Bellek İvmesi GSM Yayınları, İstanbul, Mayıs 2013.

Transkript

AHMET GÜNEŞTEKİN
MOMENTUM OF MEMORY
29 March - 25 August 2013
www.ahmetgunestekin.com
AHMET GÜNEŞTEKİN
MOMENTUM OF MEMORY
Yayıncı / Publisher
GSM (Güneştekin Sanat Merkezi)
Refik Saydam Caddesi, No. 28
Şişhane Beyoğlu / İstanbul
TEL: +90 212 2979586
FAX: +90 212 2979587
GSM: TEL: +90 549 5207391
[email protected]
Çeviriler / Translations (İtaliano, English, Türkçe, Kurdî)
Michela Filippini
Mehmet Tantekin
Daria Stankiewicz
Funda Altun
Cemil Oğuz
Masum Elmas
Kitap Tasarımı / Book Design
Vahit Tuna Design&Consultancy, İstanbul
Eser Fotoğrafları / Photographs of the Artworks
Masum ELMAS
Dış İlişkiler / Foreign-External Affairs Specialist
Mehmet Şükrü TANTEKİN
Koordinatör / Coordinatör
Ş. Yakup TARHAN
Yapım Asistanları / Production Assistants
Kerim KURU
Levent TAŞCI
Şenay ŞAHİN
Uğur KOCAMAN
Bülent GÜLER
Firdevs YILMAZ
Şeref KILDIZE
Yavuz KILDIZE
İlhan KILDIZE
Selçuk KILDIZE
Kemal ÇELİK
Aziz DEMİR
Cafer DEMİR
Ali HALICI
Öztürk BURHAN
Murat BALKIÇ
Finans Sorumlusu
Yusuf DURAN
Basım Yeri / Printing
?
Baskı Adedi / Print Run
?
Basım Tarihi / Printed in
Haziran, 2013
AHMET GÜNEŞTEKİN MOMENTUM OF MEMORY
4
5
“Recm” (Stone to death)
In this installation the artist analyzes the integration
between nationalism and religion, which become forms
of government and social organization to execute
genocides towards the ethnic, linguistic and cultural
minorities. The artist Ahmet Güneştekin observes the
genocide in the Kurdish region among Turkey, Iran, Iraq
and Syria comparing it with the “stone to death”, one of
the punishments inflicted by the Islamic jurisprudence.
“Recm” (Lapidazione)
In questa installazione l’artista analizza l’integrazione
del nazionalismo con la religione, che diventano forme
di governo e organizzazione sociale per compiere
genocidi nei confronti delle minoranze etniche,
linguistiche e culturali. L’artista Ahmet Güneştekin
osserva questi genocidi nel territorio curdo suddiviso
tra Turchia, Iran, Iraq e Siria, confrontandolo con
la lapidazione che è una delle pene inflitte dalla
giurisprudenza islamica.
“Recm”
Bu enstalasyonda, milliyetçilik ile dinin birbirine
entegre edilip hem yaşam hem de yönetim biçimlerine
dönüştürüldüğü ülkelerde yaşanan kültürel jenosit ele
alınıyor. Türkiye, İran, Irak ve Suriye gibi Kürdistan
coğrafyasının içinde yer aldığı ülkelerde, Kürtler ile
azınlık din ve halklara karşı uygulanan baskıları “Recm”
ceza hukuku nezdinde sorguluyor Ahmet Güneştekin.
“Recm” (Bi lêdana keviran cezayê mirinê)
Enstalasyon (berhema têbicihkirin), meseleya li
welatên ku di rêveberiya wan de hem neteweperestî û
hem ol ketine nava hev û bûne sedema jenosîda çandî
digire dest. Guneştekîn, li welatên wekî Tirkiye, Îran,
Iraq û Sûriye ku erdnîgariya Kurdistanê di nav wan
de ye, zordariya li ser Kurdan û kêmneteweyên din, di
çarçoveya hiqûqa “Recm” de digire bin lêpirsînê.
6
7
8
9
14
15
“Yüzleşme” (Rûbirûbûn)
“Yüzleşme” (Confrontation)
It is a great wall installation of 3 x 8 meter, structured
with 2-sided panels reproducing 1.500 visual elements,
photo and writings. Starting from the Kurdish massacre,
occurred on 16 March 1988 in the city of Halabja, the
artist wants to attract the attention on the massacres
that still happen in the Middle East and in the world. As
the title suggests, the installation puts “to comparison”
the “war-project” caused by the world powers as “the
man’s affront on human beings and nature”. During
one of the many “war-projects”, that lasted 8 years,
between Iran and lraq, 7.000 Kurdish were massacred
with gas bombs and 10.000 were wounded, in the West
indifference.
Di dema “Şerê Kendavê yê 1’emîn” ê di navbera Îran
a Fars û Iraq a Ereb ku 8 salan dom kir de, Saddam
Huseyîn di 16’ê Adara 1988’an de çekên kîmyevî avêt
bajarê Kurdan, Helebçeyê; 7.000 insan hatin kuştin û
bi 10.000’an jî birîndar ketin. Ahmet Guneştekîn di vê
berhema xwe de ji ser Komkujiya Helepçe balê dikişîne
ser bûyerên din ên li hemberî mirovahiyê ku li Rojhilata
Navîn û li herêmên din ên dinyayê didomin. Ev berhema
înteraktîf ku ji 1500 parçeyan cüda pêk tê, mezinahiya
wê 300x800 cm ye û giraniya wê nêzî 2 ton e.
“Yüzleşme” (Il confronto)
E’ una grande installazione di 3m x 8m, strutturata
con pannelli bifacciali sui quali si dispongono 1.500
elementi visivi, foto e scritte. Partendo dal massacro di
curdi avvenuto il 16 marzo del 1988 ad Halabja, l’artista
vuole attirare l’attenzione sui massacri che avvengono
tutt’oggi nel Medioriente e nel mondo. Mette “a
confronto” come suggerisce il titolo, le “guerre-progetto”
scatenate come “‘affronto dell’uomo sull’uomo e sulla
natura” dai Superpoteri mondiali. Nel confronto tra
Medioriente e mondo occidentale, si in quest’ultimo si
notano lo sbilanciamento tra guerra e miserie, pace e la
ricchezza. In una delle tante guerre del “Progetto”, quella
che durò 8 anni tra l’Iran e lrak, 7.000 curdi sono stai
massacrati con bombe a gas e 10.000 sono stati feriti,
nel silenzio dell’Occidente.
Yüzleşme
Ahmet Güneştekin bu eserinde, 8 yıl süren Fars
İran ile Arap Irak arasındaki “Birinci Körfez Savaşı”
sırasında 16 Mart 1988’de Saddam Hüseyin’in Kürt
kenti Halepçe’ye yaptığı ve 7000 insanın katledilip on
binlercesinin yaralandığı kimyasal katliam üzerinden,
Ortadoğu ve dünyanın diğer bölgelerinde işlenen
insanlık suçlarına dikkat çekmeyi hedefliyor. Farklı
tasarımlarda 1500 parçadan oluşan interaktif eser
300x800 cm boyutlarında ve yaklaşık 2 ton ağırlığında.
16
17
18
19
20
21
“Bellek” (Memory)
Through the video-work Memory, with crucial dates of
traumatic historical moments and sombre folk sounds,
Ahmet Güneştekin interrogates the Turkish, as well
as the worlds, collective memory. The tragic sequence
begins in 1909 in the day of the massacre of the
Armenian of Adana, and it continues till our days with
striking pace.
1909, Adana “Armenian Massacre”
1914 – 1920, “Assyrian Massacre”
1915, “Armenian Massacre”
1920 -1926, ” Independence Court”
1921, “Koçgiri Rebellion”
1924, “Nestorian Massacre”
1925, “Sheikh Said” Rebellion
1925, “Takrir-i Sükûn” Law
1993, “33 Asker” Katliamı
2011, “Silvan’s Provocation”
2006, Massacre of “Bağlar”
1995, “Gazi Mahallesi” Katliamı
2009, “Lice” Operation
2009, “Village of Bilge” Massacre
2011, Massacre of “Çukurca”
2011, Massacre of “Roboski”
“Bellek” (Memorie)
In questa proiezione su pavimento l’artista Ahmet
Güneştekin interroga la memoria collettiva turca
e mondiale proiettando una sequenza di date,
accompagnate da suoni originali, che si riferiscono a
specifici crimini sui diritti umani avvenuti nella data
evidenziata. La tragica sequenza inizia nel 1909 nel
giorno del massacro degli Armeni di Adana, e prosegue
fino ai nostri giorni con impressionante cadenza.
1914 – 1920, “Assyrian Massacre”
1930, “Zîlan Massacre”
1915, “Armenian Massacre”
1937, “Dersim Massacre”
1920 -1926,” Independence Court”
1943, “33 Bullets” Massacre
1921, “Koçgiri Rebellion”
1955, 6th-7th September’s Events
1924, “Nestorian Massacre”
1960, 27th May Revolution
1925, “Sheikh Said” Rebellion
1972, Execution of “Deniz Gezmiş”
1925, “Takrir-i Sükûn” Law
1977, “1st May” Taksim Massacre
1926, Ağrı Massacres”
1978, “Bahçelievler” Massacre
1930, “Zîlan Massacre”
1978, “Maraş” Massacre
1937, “Dersim Massacre”
1980, “Çorum” Massacre
1943, “33 Bullets” Massacre
1980, Coup D’état of 12 September
1955, 6th-7th September’s Events
1980 – 2000, “Massacres in Prisons”
1984, The Act of “Eruh”
1988, 16th March Massacre of “Halabja” (Iraq)
1990 – 1999, “Death Squads”
1993, “33 Soldiers” Massacre
1960, 27th May Revolution
1972, Execution of “Deniz Gezmiş”
1977, “1st May” Taksim Massacre
1978, “Bahçelievler” Massacre
1978, “Maraş” Massacre
1992, Sivas “Madımak” Massacre
1980, “Çorum” Massacre
1993, Massacre of Başbağlar
1980, Coup D’état of 12 September
1995, “Gazi” Events
1980 – 2000, “Massacres in Prisons”
1996, Massacre of Güçlükonak
1984, The Act of “Eruh”
1999, The facts of “Mavi Çarşı”
1988, 16th March Massacre of “Halabja” (Iraq)
2000, “Back to Life” Massacre
1990 – 1999, “Death Squads”
2006, Massacre of “Bağlar”
1993, “33 Soldiers” Massacre
1992, Sivas “Madımak” Massacre
2008, Massacre of “Yenişehir”
1996, Massacre of Güçlükonak
1909, Adana “Armenian Massacre”
1926, Ağrı Massacres”
LANGUAGE
2008, Massacre of “Güngören”
1993, Massacre of Başbağlar
1995, “Gazi” Events
22
1999, The facts of “Mavi Çarşı”
2000, “Back to Life” Massacre
2008, Massacre of “Yenişehir”
2008, Massacre of “Güngören”
2009, “Lice” Operation
2009, “Village of Bilge” Massacre
2011, “Silvan’s Provocation”
2011, Massacre of “Çukurca”
2011, Massacre of “Roboski”
“Bellek”
Ahmet Güneştekin, 1909 Adana Ermeni olaylarından
günümüze dek Türkiye’de işlenen insanlık suçlarını,
gerçek sesleri ve tarihlerinin yer aldığı “Bellek” adlı
video art çalışmasında toplumsal belleği sorguluyor.
1909, Adana “Ermeni Katliamı”
1914-1920, “Süryani Katliamı”
1915, “Ermeni Katliamı”
1920-1927, “İstiklal Mahkemeleri”
1921, “Koçgiri İsyanı”
1924, “Nasturi Katliamı”
1925, “Şeyh Sait İsyanı”
1925, “Takrir-i Sükûn”
1926, “Ağrı Katliamları”
1930, “Zîlan Katliamı”
1937, “Dersim Katliamı”
1942, “Varlık Vergisi”
1943, “33 Kurşun” Katliamı
1955, “6 -7 Eylül”olayları
1960, “27 Mayıs” Askeri Darbesi
1972, “Deniz Gezmiş” olayı
1977, Taksim “1 Mayıs” İşçi Bayramı Katliamı
1978, “Bahçelievler Katliamı”
1978, “Maraş” Katliamı
1980, “Çorum” Katliamı
1980, “12 Eylül” Askeri Darbesi
1980-2000, “Hapishane Katliamları”
1982-2012, PKK-Türkiye Arasındaki Savaş
1984, PKK’nin “Eruh” ve “Şemdinli” Baskınları
1988, 16 Mart “Halepçe Katliamı”
1990-1999, JİTEM “İnfaz ve Kayıp Mangaları”
23
1993, “Madımak” Oteli Katliamı
1993, “Başbağlar” Katliamı
1996, “Güçlükonak” Katliamı
1999, “Mavi Çarşı” Katliamı
2000, “Hayata Dönüş Operasyonu” Katliamı
2006, “Bağlar” Katliamı
2008, “Yenişehir” Katliamı
2008, “Güngören” Katliamı
2009, “Lice” Operasyonu
2009, Mardin “Bilge Köyü” Katliamı
2011, Hakkâri “Çukurca” Katliamı
2011, Şırnak “Roboski” Katliamı
“Bellek” (Bîr)
Ahmet Guneştekîn, ji bûyerên li dij Ermeniyan yên ku
di sala 1909 a li Edeneyê qewimîne heta roja me, sûcên
li Tirkiyeyê hatine kirin, bi dengên rastîn û dîroka wan
di vîdyo-huner a bi navê “Bîr” digire dest û bîra civakî
digire bin lêpirsînê.
1909, Edene “Tevkujiya Ermeniyan”
1914-1920, “Tevkujiya Suryaniyan”
1915, “Tevkujiya Ermeniyan”
1920-1927, “Dadgehên Îstîklalê”
1921, “Serhildana Koçgirî”
1924, “Tevkujiya Nastûriyan”
1925, “Serhildana Şêx Seîd”
1925, “Dabînkirina Aramiyê / Takrîr-î Sukun”
1926, “Komkujiyên “Agirî”
1930, “Komkujiya “Zîlan”
1937, “Komkujiya “Dêrsim”
1942, Baca Hebûniyê (Varlık Vergisi)
1943, Komkujiya “33 Gule”
1955, Bûyerên “6 -7 Rezber”
1960, Derbeya Leşkerî ya “27 Gulan”
1972, Dardekirina “Denîz Gezmîş”
1977, Komkujiya “1 Gulan”a li Taksîmê
1978, Komkujiya “Bahçelîevler”
1978, Komkujiya “Meraş”
1980, Komkujiya “Çorûm”
1980, Derbeya Leşkerî ya “12 Rezber”
1980-2000, “Komkujiyên li Girtîgehê”
1982-2012, Şerê Di Navbera PKK-Komara Turkîye
1984, Êrişên PKK Yên Li “Dihê” û “Şemzînan”
1988, Komkujiya “Halepçe” ya 16 Adarê
1990-1999, JÎTEM “Tîmên Înfaz û Windakirinan”
1993, Komkujiya “33 Leşker”
1993, Komkujiya li Otela “Madimak”
1993, Komkujiya “Başbaglar”
1995, Komkujiya li “Taxa Gazî”
1996, Komkujiya “Basan (Guçlukonak)”
1999, Komkujiya “Mavî Çarşî”
2000, Komkujiya “Operasyona Vegera li Jiyanê”
2006, Komkujiya “Baglar”
2008, Komkujiya “Yenîşehîr”
2008, Komkujiya “Gungoren”
2009, Provakasyona “Licê”
2009, Komkujiya “Gundê Bîlge”
2011, Komkujiya “Çelê”
2011, Komkujiya “Roboskî”
LANGUAGE
24
25
26
27
28
29
“Düdük” (Whistle)
In this video the artist reports the application of racist
and prohibitionist laws to all the languages spoken in
Turkey, except Turkish. The video satirically shows
police officers in plain clothes that apply fines to people
caught speaking Kurdish.
“Whoever speaks a language other than Turkish is to
be regarded as opposing the laws of the government
and the municipality and is to be penalized accordingly.”
Was announced publicly by the running bellmen in
each and every Eastern village of Turkey. The fine of
speaking Kurdish was determined to be 50 Liras, which
in those days almost equaled to a çivil cervant’s full
month salary. Following the enforcement of the Turkish
Alphabet Revolution in 1928, using the letters that were
not in the new alphabet was conceived as a crime with
a sentence of prison. As of 13 January 1928 the “Citizen!
Speak Turkish!” campaign came into force. Then brutal
defiances towards those who could not speak Turkish
but used another native language were started.
“Düdük” (Il Fischietto)
In questo video viene denunciata l’applicazione di
leggi razziste e proibizioniste che vengono applicate
a tutte le altre lunghe parlate e conosciute in Turchia,
ad eccezione di quella turca. In doppia scena accostata
sono presentati satiricamente poliziotti in borghese che
applicano multe a persone sorprese a parlare in curdo.
Intanto scorrono scritte che ricordano le diverse leggi
emanate dal governo fra il 1925 e il 1928 per imporre
l’uso esclusivo della lingua turca anche in Anatolia.
Le trasgressioni erano punite prima con multe, poi
con il carcere. Con la campagna del 13 gennaio 1928
“ Cittadino parla Turco” fu proibito persino di leggere
giornali stampati in altre lingue e iniziarono campagne
di persecuzioni e pressioni sociali su persone o gruppi
etnici che usavano per comunicare altri idiomi dal
Turco.
konuşanlara 50 Lira para cezası ön görülen bu yasa
döneminde bir memur maaşı 50 Lira civarındaydı.
1928 “Türk Harfleri Kanunu” ile “Türk alfabesinde
bulunmayan harfleri kullanana hapis cezası” getirildi.
Türkçe konuşturma kampanyası “Dâr ül-Fünûn”
Hukuk Fakültesi Talebe Cemiyeti’nin 13 Ocak 1928’de
“Vatandaş, Türkçe konuş!” sloganıyla başlatıldı.
Kampanyayla birlikte, başka bir dilde gazete okuyanlara,
Türkçe konuşamayanlara ve kendi aralarında
anlaşabildikleri dilde konuşanlara karşı şiddet ve linç
girişimlerinde bulunuldu.”
“Düdük” (Dûdik)
Di xebata bi navê “Dûdik” de, qedexe û hewldanên
nijadperest ên di serî de li hemberî Kurdî û paşê jî li
hemberî zimanên din digire dest.
“Zagona “Fermana Reformê” a sala 1925’an ya,
“Kesên ji bilî zimanê Tirkî biaxive, di çarçoveya dijayetîmuxalefet û li berxwedana vê ya li hember emrên
hikumet û şaredariyê ew dê bê cezakirin.” bi bangêrantellal li her gund û bajarên Kurdistanê hate ilankirin. Di
wê dema ku kesê bi Kurdî diaxivî ku bi “50 Lîra” dihate
cezakirin mehaneya karmendekî li dor “50” Lîra bû. Bi
dû de di sala 1928’an, bi “Zagona Tîpên Tirkî” jibo kesên
ku tîpên di alfabeya Tirkî de tune be bikarbîne cezayê
girtîgehê hate diyarkirin. Kampanyaya “Axaftandina
bi Tirkî” 13’yê Çile yê sala 1928’an de ji aliye “Civaka
Xwendekarên Fakulteya Hiqûqê ya ‘Dar ul-Funun’” bi
slogana “Hemwelatî, bi Tirkî biaxive.” da destpêkirin. Bi
destpêkirina vê kampanyayê li deverên cuda yê Tirkîye,
li hember kesên bi zimanê xwe yê zikmakî ku ne bi Tirkî
ye diaxivin, pirtûk, rojname herwekî din dixînin û bi
zimanekî din jî nizanin, gelek êrişên nijadperest û li dijîmirovahiyê da destpêkirin.”
“Düdük”
Çalışmada Türkiye’de Kürtçe başta olmak üzere
Türkçe dışındaki dillere karşı uygulanan yasaklar ve
ırkçı uygulamalar ele alınıyor.
“1925 Şark Islahat Fermanı’nın “Türkçeden
başka dil konuşanlar, hükümet ve belediyenin
emirlerine muhalefet etmek ve direnmek suçundan
cezalandırılacaktır.” maddesi tellallar tarafından tüm
doğu illeri köy köy dolaşılarak duyuruldu. Kürtçe
30
31
32
33
34
35
36
37
LANGUAGE
38
39
40
41
42
43
DENIAL
44
45
“İnkâr” (Înkar)
“İnkâr” (Denial)
A video installation that compares the
prohibition of the use of the Turkish language
in Bulgaria in the 80s, and the prohibition of
the use of the Kurdish language in Turkey.
Two facing projections converse together. One
projection shows various characters trying to
write alphabets on blackboards, immediately
cancelled; the opposite one shows Kurdish
people pronouncing the denied letters. In this
work of art, the artist questions the concept of
“justice” by means of visitor’s empathy.
Di vîdyoya “Înkar” de, “qedexeya ziman”
a li hemberî Tirkên Bulgaristanê ya di
salên 1980’yan de û ya li hemberî Kurdên
Tirkiyeyê ya nêzî 100 salan e didome tê
rûbirûkirin. Ahmet Guneştekîn di vê berhemê
de ji empatiya temaşevan dikeve rê û rêgeza
wekhevî ya edaletê digire bin lêpirsînê.
“İnkâr” (Negazione)
E’ un’installazione video che mette a
confronto la proibizione della lingua turca
in Bulgaria negli anni 80 con la proibizione
di usare la lingua curda in Turchia. Due
proiezioni dialogano parallele. Da un lato si
alternano scene di personaggi che tentano di
scrivere alfabeti su lavagne, subito cancellati,
di fronte primi piani di persone di queste etnie
che pronunciano le lettere negate. Segnalando
i paradossali effetti di queste leggi, l’artista
interroga il concetto di giustizia.
“İnkâr”
“İnkâr” videosunda, 1980’li yıllarda
Bulgaristan Türklerine uygulanmış dil yasağı
ile Türkiye Kürtlerine uygulanan dil yasağını
yüzleştiriliyor. Çalışmada, izleyicisinin empati
yetisinden hareketle adaletin eşitlik ilkesi
sorgulanıyor.
46
47
48
49
DENIAL
50
51
52
53
DENIAL
54
55
DENIAL
56
57
DENIAL
58
59
MOMENTUM OF MEMORY*
The current global socio-political, and neo-liberal
economic affairs, the massive dissemination of technical
communication tools and the media influence on everyday
life are indicated as vectors that determine the common
mental and spiritual processes of humanity. One of these
manipulated processes is commonly named as the crisis of
loss of memory and recollection. Through these deforming
interventions, history being one of the essential providers of
identity and self-awareness is highly strained and distorted.
While history is obstructed to fulfil its function to present a
recollection of events in order to set new values and norms
for the present and the future, the visual art enters into this
critical epistemological realm as mediation and as a process of
elucidation and awareness.
One of these decisive visual works, with high socio-political
and cultural connotation in Turkey’s current domestic affairs,
is being exhibited in Venice, on the occasion of 55.Venice
Biennale, where the global art-people convene to witness the
latest and seminal productions of global artists. Evidently,
with all the cultural optimism, we expect that this mediation
through these art works will be again an experience of an
alternative recognition of global affairs. Moreover, attract the
attention of the most heterogeneous public of Venice Biennale
to the current internal affairs in Turkey.
Ahmet Güneştekin’s pivotal work installation Momentum
of Memory, consisting of a large scale wall relief, entitled
Confrontation, an iron cage filled with wooden letters
entitled Recm (stone killing) and a series of videos conveys
a conviction, a message and a foresight based on an autobiographical experience and a decisive political stand.
After his debut in 2003 with his body of work, consisting
of large and colourful wooden paintings that reflect the
abstracted nature, the mythological figures and religious
symbols which have textual and symbolic references to
a conceivable amelioration of a horrific past, Güneştekin
60
became one of the well-known and successful artists in the
Istanbul art scene. After 10 years of meticulous production
and numerous local and international exhibitions, the general
public respects his grandiose art-making and his challenging
attitude.
Güneştekin utilizes the decorative implications of abstract
art and signs his paintings with colourful globes, as a reference
to “sun” symbolising Anatolian and Mezopotamian sun and its
myths. He employs the traditional arts and crafts techniques of
Anatolia. These challenges have their auto-biographic reasons.
He was born and raised in Batman, in Garzan workers camp to
a family of many children. His father had to supply the whole
family with his daily wages; but he was insightful enough to
encourage his son to paint on the coarse paper of cement sacks
he collected. He may have found his identity and his reason to
be a dissident individual within the 20th century socio-political
history of Turkey, through these first drawings; however later
he had to pay for his dissidence in being prisoned in Diyarbakır
Penitentary, now being debated to be transformed into a
memorial museum.
Güneştekin very clearly defines the conceptual background
of his work, by saying that there are two options to confront the
past and present realities and deeds: To continue to cry over it or
to start laughing. His experience of being a political dissident
has taught him to think that it is against human nature to be
ready to make war; and the term “to be ready” has also politically
corrupt connotation as the “sensitiveness” frequently used by the
politicians. For him all of these are tools of unethical politics.
This works deviates from his series of enigmatic, mythology
based, floral and ornamental abstractions. While the wall
relief is as a reflecting surface of confrontation, presenting
a mediation and clarification of distortive processes, the
videos re-construct the detailed strategies of the process
of homogenisation of culture. Here, we observe the artist’s
strategy of creating a dichotomy between reconciliation (the
abstract surface) and reaction (the cage and the video’s).
In the wall relief Güneştekin primarily reveals his interest in
61
expressing basic human emotions – tragedy, ecstasy, doom by
installing a reflecting wall that when confronted by the viewer
expected to generate the identical emotions and recollections.
The secondary intention is his quest to reveal the truths within
the distorted history, as it is being experienced in Turkey. He
invites the viewer to a moment of quietude and courage to
take the risk to enter into more a simple thought on “what has
happened?” and “what is happening?” and “what can happen?”.
It is an invitation to a way of thinking that is not distorted by the
complex thoughts of the status quo’s of today.
The large shape of the work creates an unfamiliar space within
the space of the gallery that intends to convey the power of the
unmistakeable confrontation between the connotations of an art
work and the appreciation of the viewer. The surface of this work
consists of vertical slim carved plates depicting schematic Middle
Eastern city silhouettes with religious symbols and mirrors. The
basic material of the work, the wood is completely covered with
petrol derivative materials. He juxtaposed the resisting tradition
and the detrimental economy.
This typical large-scale format imparts a sense of crucial
involvement to the experience. In front of this mighty basrelief surface, the viewer might feel drawn on the multi-lined
fragmentation and cannot effortlessly envision the intention
of the artist. The intention is twofold: Using the potential of
sublimation and indirect internalisation of the abstraction, he
is manifesting his affinity to Modernist canon. Being an artist
faithful to the traditional epic and mythological image realm, he
is inclined to disguise rather than to display the depressive sense
of the memory, most of the time full of horrific events.
The three-dimensional work, the iron cage filled with black
wooden letters reveal his obsession with language in conjunction
to the rupture that has forced the multi-cultural communities of
Anatolia to a “one and only language” assimilation. This work is
related to the videos entitled Whistle, Denial, and Memory which
are references to the background story of the abstract wall-relief
and to the psycho-sociological deformations of the homogeneous
nation state ideology.
62
The video-work Memory, with crucial dates of traumatic
historical moments and sombre folk songs is installed facing
the abstract wall-relief as an associative link to the history
of Kurds in Anatolia and Mezpotamia. In this history among
many massacres the genocidal massacre against the Kurdish
people that took place on March 16, 1988, during the closing
days of the Iran--Iraq War, when chemical weapons were used
by the Iraqi government forces in the Kurdish town of Halabja
in Iraq is one of the moments that he wants to commemorate.
In one of the interviews he expresses his sorrow as : We
cannot chose our mothers and fathers, we cannot chose the
earth we are born on, we cannot choose the race and the
language of the people who are living on the same territories.
Yet, when we have the power we question the people on their
race and language and convict them to torture and death.
Black, as witnessed in black letters and black board is
the colour of subliminal memories of Güneştekin and the
communities he is pointing to, in rigid contrast to his multicoloured abstract paintings. In the videos the struggle of
the individual in front of the blackboard, to resolve the
incongruity or the gap between the mother language and the
language of assimilation is being rendered with black-humour
, but also displays the resistance of the people to assimilation.
The aesthetic gaze - even if it produces a fiction - to
the concealed and denied history, to the unknown dark
labyrinths of human civilisation has the power to slow down
the unbearable flux of history for a moment and gives the
individual the possibility to determine its controversial
position in the historical continuing progress. The aesthetical
instrument here helps the individual to release him from the
undeniable sovereign existence of history.
Beral Madra, May, 2013
63
64
65
MOMENTUM OF MEMORY*
Gli attuali eventi socio politici ed economici neo-liberali,
l’enorme diffusione dei mezzi di comunicazione e l’influenza dei
media sulla vita di ogni giorno sono indicati come i vettori che
determinano i processi mentali e spirituali dell’intera umanità.
Uno di questi processi alterati è comunemente chiamato la
crisi della perdita di memoria e del ricordo. Attraverso questi
interventi deformanti, la storia, intesa come uno dei principali
mezzi che forniscono identità e consapevolezza di sé, risulta
scorretta e fuorviante. Mentre la storia è costretta ad assolvere
la sua funzione di fornire una memoria degli eventi per fissare
nuovi valori e norme per il presente e il futuro, le arti visive
intervengono in questo contesto critico ed epistemologico come
una mediazione, fornendo un metodo di consapevolezza e una
funzione chiarificatrice.
Una di queste opere visuali decisive, con una forte
connotazione socio-politica e culturale nei fatti di attualità
nazionale in Turchia, è esposta a Venezia, in occasione della
55.Esposizione Internazionale d’Arte, dove il pubblico globale
dell’arte contemporanea si ritrova per assistere alle ultime e più
influenti produzioni degli artisti internazionali. Chiaramente,
con tutto il possibile ottimismo culturale, ci aspettiamo che
attraverso queste opere d’arte sia ancora possibile prendere
coscienza degli eventi mondiali diversamente. Auspichiamo
inoltre di attirare l’attenzione di un pubblico così eterogeneo
come quello della Biennale di Venezia sugli attuali eventi interni
alla Turchia.
Il lavoro centrale di Ahmet Güneştekin’s, Momentum of
Memory, costituito da un’installazione a parete di grandi
dimensioni dal titolo Confrontation (Confronto), da una
scultura/gabbia di ferro che racchiude lettere di legno intitolata
Recm (lapidazione in arabo) e da una serie di video, illustra
una convinzione, un messaggio e una previsione basati su
un’esperienza autobiografica e una ferma posizione politica.
Il debutto di Güneştekin sulla scena artistica avviene nel 2003
con un ciclo di dipinti su tavole di legno di grandi dimensioni
caratterizzati da un’estetica che riflette la natura astratta, le
66
figure mitologiche e i simboli religiosi con un riferimento
sia testuale sia simbolico a un possibile superamento di un
orribile passato. Güneştekin è oggi uno degli artisti più famosi
e affermati della scena artistica di Istanbul. Dopo dieci anni
di meticolosa produzione e numerose esposizioni locali e
internazionali, il pubblico ammira le sue opere grandiose e il
suo atteggiamento propositivo.
Güneştekin utilizza le implicazioni decorative dell’arte
astratta e firma i suoi dipinti con sfere colorate, che
simboleggiano il “sole” dell’Anatolia e della Mesopotamia con
i suoi miti. Utilizza le tecniche di arti e mestieri tradizionali
dell’Anatolia. Questa scelta stilistica è dettata da ragioni
autobiografiche. L’artista è nato e cresciuto a Batman, nei campi
di lavoro di Garzan, da una famiglia numerosa. Il padre doveva
provvedere al mantenimento dell’intera famiglia contando solo
sul suo salario; ma era abbastanza lungimirante da incoraggiare
il figlio a dipingere sulla carta ruvida e grezza dei sacchi di
cemento che conservava per lui. Può darsi che l’artista abbia
trovato la sua identità e la sua ragion d’essere un dissidente
attraverso questi suoi primi disegni, nel corso degli eventi socio
politici della Turchia del XX secolo. Successivamente egli dovrà
pagare per la sua “diversità” con la reclusione nel penitenziario
di Diyarbakır che oggi sta per essere trasformato in un museo
commemorativo.
Güneştekin definisce molto chiaramente il contesto
concettuale del suo lavoro, sostenendo che esistono due
possibilità per affrontare realtà ed eventi passati e presenti:
continuare a piangersi addosso o iniziare a ridere. La sua
esperienza da dissidente politico gli ha insegnato che è contro
la natura umana essere pronti a fare la guerra; il termine stesso
“essere pronti” racchiude in sé una connotazione corrotta, allo
stesso modo della “sensibilità” frequentemente esibita dai politici.
Per lui sono tutti mezzi di una politica immorale.
Questi lavori si discostano dalla sua serie su astrazioni
enigmatiche, mitologiche, floreali e ornamentali. Mentre
l’installazione a parete è una superficie riflettente di confronto
che presenta una mediazione e una spiegazione di processi
distorti, i video ricostruiscono le dettagliate strategie del
67
processo di omogeneizzazione della cultura. Qui l’artista crea una
dicotomia tra riconciliazione (la superficie astratta) e reazione (la
gabbia e i video).
Nell’installazione a parete Güneştekin rivela essenzialmente
il suo interesse nell’esprimere le emozioni umane basilari tragedia, estasi, sventura - costruendo un muro riflettente che
quando è fronteggiato dall’osservatore si suppone che generi le
stesse emozioni e gli stessi ricordi. Il secondo intento è lo sforzo
di rivelare la verità all’interno di una storia falsata, così com’è
stata vissuta in Turchia. L’artista si rivolge al pubblico, lo invita
a prendersi un momento di calma e lo incoraggia ad assumersi il
rischio di approfondire “cosa è successo?” e “cosa sta succedendo?”
e “cosa può succedere?”. E’ un invito a un modo di pensare non
condizionato dal complesso sistema di pensieri dello status quo
dei giorni nostri.
Le vaste dimensioni dell’opera creano uno spazio insolito
all’interno dello spazio stesso della galleria, proponendosi di
comunicare il potere dell’inconfondibile scontro tra la struttura
dell’opera e il gradimento del pubblico. La superficie di questa
installazione è costituita da dischi scolpiti verticali, esili, che
raffigurano silhouette schematiche di città mediorientali, con
simboli religiosi e specchi. Il materiale base dell’opera, il legno, è
completamente ricoperto di sostanze derivate dal petrolio. L’artista
mette a confronto la tradizione che sopravvive e l’economia nociva.
Questo caratteristico formato di grandi dimensioni si rivela
molto coinvolgente per l’osservatore. Di fronte a questo potente
bassorilievo, si corre il rischio di soffermarsi sulla frammentazione
irregolare della superficie, non riuscendo facilmente a capire
l’intenzione più profonda dell’artista. Questa intenzione è duplice:
attraverso il potenziale della sublimazione e dell’interiorizzazione
indiretta dell’astrazione, egli manifesta la sua affinità al canone
modernista. In veste di artista fedele al campo dell’immaginario
tradizionale epico e mitologico, egli preferisce mascherare
piuttosto che ostentare il senso depressivo del ricordo, spesso
colmo di eventi raccapriccianti.
L’opera tridimensionale, la gabbia di ferro riempita di lettere
di legno nero, rivela l’ossessione di Güneştekin per il linguaggio,
insieme al trauma che ha costretto le comunità multi-culturali
68
dell’Anatolia all’acquisizione di “un solo e unico linguaggio”.
Quest’opera è collegata ai video intitolati Fischietto, Negazione,
e Memorie che sono riferimenti al contesto storico della grande
installazione a parete e alle deformazioni psico-sociologiche
dell’ideologia uniforme dello stato-nazione.
La video installazione Memorie, con le date cruciali di
momenti storici drammatici e le tetre musiche popolari, è posta
di fronte all’astratta installazione a parete, a rappresentare un
legame con la storia dei Curdi in Anatolia e in Mesopotamia.
Tra le varie date dei massacri, questa video-installazione vuole
commemorare il genocidio curdo che avvenne l’1 marzo 1988,
durante l’ultimo giorno della guerra tra Iran e Iraq, quando
le forze governative irachene usarono armi chimiche nella
città curda di Halabja, in Iraq. In una delle interviste l’artista
esprime la sua pena: non abbiamo potuto scegliere le nostre
madri e nostri padri, non abbiamo potuto scegliere la terra in
cui siamo nati, non abbiamo potuto scegliere la razza o la lingua
delle persone che vivono nello stesso territorio. Eppure, quando
abbiamo il potere, critichiamo le persone per la loro razza e la
loro lingua e le condanniamo alla tortura e alla morte.
Nero, come testimoniato dalle lettere nere e dalla lavagna
nera, è il colore dei ricordi subliminali di Güneştekin e delle
comunità che indica, in netto contrasto con i suoi variopinti
dipinti astratti. Nei video la lotta dell’individuo di fronte alla
lavagna, per risolvere l’incongruità o il divario tra la lingua
madre e la lingua di assunzione, è rappresentata dall’umorismo
nero, ma evidenzia anche la resistenza delle persone
all’assimilazione.
Lo sguardo estetico alla storia nascosta e negata, agli
oscuri e sconosciuti labirinti della civiltà umana, anche se
produce una finzione, ha il potere di rallentare per un attimo
l’insopportabile flusso della storia e dare all’individuo la
possibilità di determinare la sua controversa posizione nel
procedere continuo della storia. Gli strumenti estetici in questo
caso aiutano l’individuo a liberarsi dall’indiscutibile sovrana
esistenza della storia.
Beral Madra, Maggio, 2013
69
70
71
BELLEK İVMESİ
Günümüzdeki küresel toplumsal-siyasal ve neo-liberal
ekonomik olaylar, teknik iletişim araçlarının kitlesel yayılımı
ve medyanın günlük hayat üzerindeki etkileri, insanlığın genel
zihinsel ve ruhsal süreçlerini belirleyen taşıyıcılar olarak
görülmektedirler.
Bunun gibi kasten yönlendirilmiş süreçlerden biri, hafıza
kaybı krizi ve anımsama olarak adlandırılır. Şekil bozukluğuna
uğrayan bu müdahaleler yüzünden, kimlik ve farkındalığın
temel sağlayıcısı olan tarih, güçlü bir şekilde gerilir ve
bozunmaya uğrar. Tarihin, hem şimdiki zaman hem de
gelecek için yeni değerler ve normlar belirlemek üzere olayları
hatırlama işlevini yerine getirmesinin engellendiği esnada
görsel sanat, bir aracı, bir aydınlatma ve bilinçlilik aşaması
olarak bu kritik epistemolojik sahaya giriş yapar.
Türkiye’nin güncel iç meselelerine güçlü toplumsalsiyasal ve kültürel çağrışımlar yapan bu kararlı görsel
eserlerden bir tanesi, küresel sanat toplumunun, dünya
çapında sanatçıların en son ve çığır açan üretimlerine
tanıklık etmek üzere bir araya geldiği 55. Venedik Bienali
kapsamında Venedik’te sergilenmektedir. Bu sanat eserlerinin
yaptığı aracılığın, küresel meselelerin tanınmasını sağlayan
alternatif deneyimlerden biri olmasını açıkçası tüm kültürel
iyimserliğimiz ile ümit ediyoruz. Bu eserlerin ayrıca, Venedik
Bienali’nin en heterojen toplumunun dikkatlerini Türkiye’deki
güncel iç olaylara da çekeceğini umuyoruz.
Ahmet Güneştekin’in, “Yüzleşme” başlıklı büyük ölçekli bir
duvar kabartmasından, “Recm” başlıklı (taşlama anlamına
gelen ve bir grup insanın, suçlu bulunan kişiyi ölünceye
kadar taşlamalarından ibaret olan bir ceza için kullanılan
Arapça söz…) ve içi tahta harflerle dolu demir bir kafesten ve
video dizilerinden oluşan “Bellek İvmesi” adlı enstalasyonu,
bir görüşü, otobiyografik bir deneyime ve kararlı bir politik
duruşa dayanan bir mesajı, bir önseziyi aktarır.
Soyutlanmış doğayı, mitolojik figürleri ve dini sembolleri
yansıtan ve korkunç bir geçmişin ıslah edilebileceğine dair
72
dokusal ve sembolik referanslar taşıyan büyük ve rengârenk
tahta resimlerden oluşan işlerinin ortaya çıktığı 2003’ten sonra
Güneştekin, İstanbul sanat sahnesinin tanınmış ve başarılı
sanatçılarından biri haline gelmiştir. 10 yıllık titiz üretimlerin
ve sayısız yerli ve uluslararası serginin ardından halk onun
muhteşem sanat çalışmalarına ve zoru başaran tavırlarına saygı
duymaktadır.
Güneştekin, soyut sanatın dekoratif anlatımlarından
yararlanır ve resimlerini, hem Anadolu hem de Mezopotamya
güneşini ve onların mitlerini sembolize eden “Güneş”i temsil
eden rengârenk küreler ile imzalar. Anadolu’nun sanat
ve zanaat tekniklerini kullanır. Bu meydan okumaların
otobiyografik sebepleri vardır. Batman’da, Garzan işçi
kampında, çok çocuklu bir ailenin çocuğu olarak doğmuş ve
büyümüştür. Babasının, aldığı günlük yevmiye ile tüm aileye
bakması gerekmektedir; ancak o, oğlunun, topladığı çimento
çuvalları üzerine resim yapmasını yüreklendirecek kadar da
anlayış sahibidir. Türkiye’nin 20. yüzyıl toplumsal-ekonomik
tarihinde muhalif bir birey olmasının sebebini ve kimliğini bu
ilk resimler sayesinde bulmuş olabilir; fakat daha sonra bunun
bedelini, bugünlerde bir anma müzesine dönüştürülmesi
düşünülen Diyarbakır Cezaevinde yatarak ödemiştir.
Güneştekin, “geçmiş ve günümüz gerçekleri ve eylemleri
ile yüzleşmenin iki yolu vardır: bunlara ağlayıp durmak veya
gülmeye başlamak” diyerek, işlerinin kavramsal arka planını
çok açık bir şekilde anlatmaktadır. Siyasi bir muhalif olması
ona, savaş yapmaya hazır olmanın insan doğasına aykırı
olduğunu ve ayrıca, “hazır olma” teriminin, politikacılar
tarafından sıkça kullanılan “duyarlılık” teriminin siyasi açıdan
yozlaşmış bir ifade şekli olduğunu öğretmiştir. Ona göre
bunların hepsi, etik dışı bir siyasetin uygulama araçlarıdır.
Bu işler, onun gizemli, mitolojik, bitki imgeli ve bezemeli
soyutlamalarından oluşan serilerinden farklı bir doğrultuya
yönelmiştir. Duvar kabartması, yüzleşmeyi yansıtan bir yüzey
iken ve bozunma süreçlerinin arabuluculuğunu ve açıklamasını
temsil ederken, videolar da, kültürün homojenleşme sürecinin
detaylı stratejilerini yeniden kurgularlar. Burada sanatçının
73
uzlaşma (soyut yüzey) ile tepki (kafes ve videolar) arasında bir
bölünme yaratma stratejisini görürüz.
Duvar kabartmasında Güneştekin öncelikle, - trajedi, coşku,
yazgı gibi- temel insan duygularını ifade etmeye duyduğu ilgiyi
ortaya koyar ve izleyici ile yüz yüze geldiğinde, özdeş duygu
ve anılar üretmesi beklenen yansıtıcı bir duvar yerleştirir.
İkinci amacı ise Türkiye’nin şahit olduğu bozunmuş tarihin
gerçeklerini ortaya çıkarmaktır. “Ne oldu”, “ne oluyor” ve “ne
olabilir” gibi sorular sorarak, çok daha basit düşüncelerin
içine girme riskini alması için izleyiciyi bir sükûnet ve cesaret
anına davet eder. Bu, bugünün mevcut durumlarının karmaşık
düşünceleri tarafından henüz bozulmamış bir düşünce tarzına
davettir. İşin büyük boyutları, galeri alanının içinde, bir sanat
eserinin çağrışımları ile izleyicinin beğenisi arasındaki yanılmaz
yüzleşmenin gücünü yansıtan alışılmadık bir alan yaratır. Bu işin
yüzeyi, dini simgeler ve yansımaları ile Orta Doğu şehirlerinin
şematik siluetlerini betimleyen dikey, ince, oyma plakalardan
oluşur. İşin temel malzemesi olan tahta, petrol türevleri ile
tamamen kaplanmıştır. Direnç gösteren gelenek ile zararlı
ekonomiyi yan yana yerleştirmiştir.
Bu tipik büyük-boyut formatı, deneyime önemli bir katılım
duygusunu beraberinde getirir. Bu güçlü alçak kabartmalı
yüzeyin önünde izleyici çok-çizgili parçaların arasına çekildiğini
hisseder ve çaba harcamadan sanatçının maksadını kavraması
mümkün değildir. Maksat iki katmanlıdır: Soyutlamanın
yüceltme ve dolaylı içselleştirme gizilgücünü kullanarak,
Modernist düzene olan yakınlığını ilan eder. Geleneksel destana
ve mitolojik imgeler dünyasına inanan bir sanatçı olarak,
çoğunlukla korkunç olaylarla dolu belleğin kasvetli hissini
göstermektense onu gizlemeye yönelir.
Siyah tahta harflerle dolu demir bir kafesten meydana gelen
üç boyutlu yapıtı, Anadolu’nun çoğul kültürel topluluklarını
“tek bir dil” adı altında sindirilmeye zorlayan kırılma ile
bağlantılı olan dile karşı saplantısını ortaya çıkarır. Bu eser,
duvar kabartmasının arka planındaki hikâyelerin ve homojen
ulus devleti ideolojisinin psiko-sosyolojik deformasyonunun
referansları olan “Düdük”, “İnkâr” ve “Bellek adlı videolar ile
bağlantılıdır.
74
Örseleyici tarihi anların önemli tarihlerini ve hüzünlü
halk türkülerini içeren “Bellek” isimli video eser, Anadolu
ve Mezopotamya’daki Kürtlerin tarihine bir bağlantı olarak
soyut duvar-kabartması resmin karşısına yerleştirilmiştir.
Bu tarihin içerisinde gerçekleşen çok sayıda katliamdan biri
olan, 16 Mart 1988’de İran-Irak Savaşı’nın son günlerinde Irak
hükümetinin Kürt halkına karşı Irak’taki Kürt şehri Halabja’da
kimyasal silah kullanma suretiyle gerçekleştirdiği soykırımsal
katliam, sanatçının anmak istediği anlardan bir tanesidir.
Röportajlarından birinde üzüntüsünü şu sözler ile dile getirir:
Anne ve babalarımızı seçemeyiz, doğduğumuz toprakları
seçemeyiz, ırkımızı ve aynı topraklar üzerinde yaşayan
insanların dillerini seçemeyiz. Ve işte bu belirleyici unsurlardan
dolayı acımasız güç tarafından cezalandırılmışızdır.
Siyah harflerde ve siyah panoda görülen siyah, Güneştekin’in
bilinçaltındaki anılarının ve dikkat çektiği toplulukların
rengidir ve onun çok renkli soyut resimleri ile şiddetli bir
zıtlık sergiler. Videoda, siyah panonun önünde duran kişinin,
anadili ile asimilasyon dili arasındaki uyuşmazlığın veya
farkın üstesinden gelmek için harcadığı çaba, kara mizah ile
betimlenir ama aynı zamanda insanların asimilasyona karşı
çıkışlarını da sergiler.
Estetik bakış, gizlenmiş ve inkâr edilmiş bir tarihe ve insan
medeniyetlerinin bilinmeyen karanlık labirentlerine doğru bir
hayal de üretiyor olsa-, tarihin dayanılmaz akışını bir anlığına
yavaşlatma gücüne sahiptir ve kişiye, devam eden tarihi süreç
içerisinde kendi ihtilaflı konumunu belirleme olanağı sunar.
Buradaki estetik araç kişinin, tarihin inkâr edilemez egemen
varlığından kendisini kurtarmasına yardım eder.
Beral Madrai Mayıs, 2013
75
76
77
MOMENTUM OF MEMORY*
Gli attuali eventi socio politici ed economici neo-liberali,
l’enorme diffusione dei mezzi di comunicazione e l’influenza dei
media sulla vita di ogni giorno sono indicati come i vettori che
determinano i processi mentali e spirituali dell’intera umanità.
Uno di questi processi alterati è comunemente chiamato la
crisi della perdita di memoria e del ricordo. Attraverso questi
interventi deformanti, la storia, intesa come uno dei principali
mezzi che forniscono identità e consapevolezza di sé, risulta
scorretta e fuorviante. Mentre la storia è costretta ad assolvere
la sua funzione di fornire una memoria degli eventi per fissare
nuovi valori e norme per il presente e il futuro, le arti visive
intervengono in questo contesto critico ed epistemologico come
una mediazione, fornendo un metodo di consapevolezza e una
funzione chiarificatrice.
Una di queste opere visuali decisive, con una forte
connotazione socio-politica e culturale nei fatti di attualità
nazionale in Turchia, è esposta a Venezia, in occasione della
55.Esposizione Internazionale d’Arte, dove il pubblico globale
dell’arte contemporanea si ritrova per assistere alle ultime e più
influenti produzioni degli artisti internazionali. Chiaramente,
con tutto il possibile ottimismo culturale, ci aspettiamo che
attraverso queste opere d’arte sia ancora possibile prendere
coscienza degli eventi mondiali diversamente. Auspichiamo
inoltre di attirare l’attenzione di un pubblico così eterogeneo
come quello della Biennale di Venezia sugli attuali eventi interni
alla Turchia.
Il lavoro centrale di Ahmet Güneştekin’s, Momentum of Memory,
costituito da un’installazione a parete di grandi dimensioni
dal titolo Confrontation (Confronto), da una scultura/gabbia di
ferro che racchiude lettere di legno intitolata Recm (lapidazione
in arabo) e da una serie di video, illustra una convinzione,
un messaggio e una previsione basati su un’esperienza
autobiografica e una ferma posizione politica.
Il debutto di Güneştekin sulla scena artistica avviene nel 2003
con un ciclo di dipinti su tavole di legno di grandi dimensioni
78
caratterizzati da un’estetica che riflette la natura astratta,
le figure mitologiche e i simboli religiosi con un riferimento
sia testuale sia simbolico a un possibile superamento di un
orribile passato. Güneştekin è oggi uno degli artisti più famosi
e affermati della scena artistica di Istanbul. Dopo dieci anni
di meticolosa produzione e numerose esposizioni locali e
internazionali, il pubblico ammira le sue opere grandiose e il
suo atteggiamento propositivo.
Güneştekin utilizza le implicazioni decorative dell’arte
astratta e firma i suoi dipinti con sfere colorate, che
simboleggiano il “sole” dell’Anatolia e della Mesopotamia con
i suoi miti. Utilizza le tecniche di arti e mestieri tradizionali
dell’Anatolia. Questa scelta stilistica è dettata da ragioni
autobiografiche. L’artista è nato e cresciuto a Batman, nei campi
di lavoro di Garzan, da una famiglia numerosa. Il padre doveva
provvedere al mantenimento dell’intera famiglia contando solo
sul suo salario; ma era abbastanza lungimirante da incoraggiare
il figlio a dipingere sulla carta ruvida e grezza dei sacchi di
cemento che conservava per lui. Può darsi che l’artista abbia
trovato la sua identità e la sua ragion d’essere un dissidente
attraverso questi suoi primi disegni, nel corso degli eventi socio
politici della Turchia del XX secolo. Successivamente egli dovrà
pagare per la sua “diversità” con la reclusione nel penitenziario
di Diyarbakır che oggi sta per essere trasformato in un museo
commemorativo.
Güneştekin definisce molto chiaramente il contesto
concettuale del suo lavoro, sostenendo che esistono due
possibilità per affrontare realtà ed eventi passati e presenti:
continuare a piangersi addosso o iniziare a ridere. La sua
esperienza da dissidente politico gli ha insegnato che è contro
la natura umana essere pronti a fare la guerra; il termine stesso
“essere pronti” racchiude in sé una connotazione corrotta, allo
stesso modo della “sensibilità” frequentemente esibita dai politici.
Per lui sono tutti mezzi di una politica immorale.
Questi lavori si discostano dalla sua serie su astrazioni
enigmatiche, mitologiche, floreali e ornamentali. Mentre
l’installazione a parete è una superficie riflettente di confronto
che presenta una mediazione e una spiegazione di processi
79
distorti, i video ricostruiscono le dettagliate strategie del processo
di omogeneizzazione della cultura. Qui l’artista crea una dicotomia
tra riconciliazione (la superficie astratta) e reazione (la gabbia e i
video).
Nell’installazione a parete Güneştekin rivela essenzialmente il suo
interesse nell’esprimere le emozioni umane basilari - tragedia, estasi,
sventura - costruendo un muro riflettente che quando è fronteggiato
dall’osservatore si suppone che generi le stesse emozioni e gli stessi
ricordi. Il secondo intento è lo sforzo di rivelare la verità all’interno
di una storia falsata, così com’è stata vissuta in Turchia. L’artista si
rivolge al pubblico, lo invita a prendersi un momento di calma e lo
incoraggia ad assumersi il rischio di approfondire “cosa è successo?”
e “cosa sta succedendo?” e “cosa può succedere?”. E’ un invito a un
modo di pensare non condizionato dal complesso sistema di pensieri
dello status quo dei giorni nostri.
Le vaste dimensioni dell’opera creano uno spazio insolito
all’interno dello spazio stesso della galleria, proponendosi di
comunicare il potere dell’inconfondibile scontro tra la struttura
dell’opera e il gradimento del pubblico. La superficie di questa
installazione è costituita da dischi scolpiti verticali, esili, che
raffigurano silhouette schematiche di città mediorientali, con
simboli religiosi e specchi. Il materiale base dell’opera, il legno, è
completamente ricoperto di sostanze derivate dal petrolio. L’artista
mette a confronto la tradizione che sopravvive e l’economia nociva.
Questo caratteristico formato di grandi dimensioni si rivela
molto coinvolgente per l’osservatore. Di fronte a questo potente
bassorilievo, si corre il rischio di soffermarsi sulla frammentazione
irregolare della superficie, non riuscendo facilmente a capire
l’intenzione più profonda dell’artista. Questa intenzione è duplice:
attraverso il potenziale della sublimazione e dell’interiorizzazione
indiretta dell’astrazione, egli manifesta la sua affinità al canone
modernista. In veste di artista fedele al campo dell’immaginario
tradizionale epico e mitologico, egli preferisce mascherare piuttosto
che ostentare il senso depressivo del ricordo, spesso colmo di eventi
raccapriccianti.
L’opera tridimensionale, la gabbia di ferro riempita di lettere
di legno nero, rivela l’ossessione di Güneştekin per il linguaggio,
80
insieme al trauma che ha costretto le comunità multi-culturali
dell’Anatolia all’acquisizione di “un solo e unico linguaggio”.
Quest’opera è collegata ai video intitolati Fischietto, Negazione,
e Memorie che sono riferimenti al contesto storico della grande
installazione a parete e alle deformazioni psico-sociologiche
dell’ideologia uniforme dello stato-nazione.
La video installazione Memorie, con le date cruciali di momenti
storici drammatici e le tetre musiche popolari, è posta di fronte
all’astratta installazione a parete, a rappresentare un legame con
la storia dei Curdi in Anatolia e in Mesopotamia. Tra le varie date
dei massacri, questa video-installazione vuole commemorare il
genocidio curdo che avvenne l’1 marzo 1988, durante l’ultimo
giorno della guerra tra Iran e Iraq, quando le forze governative
irachene usarono armi chimiche nella città curda di Halabja, in
Iraq. In una delle interviste l’artista esprime la sua pena: non
abbiamo potuto scegliere le nostre madri e nostri padri, non
abbiamo potuto scegliere la terra in cui siamo nati, non abbiamo
potuto scegliere la razza o la lingua delle persone che vivono nello
stesso territorio. Eppure, quando abbiamo il potere, critichiamo
le persone per la loro razza e la loro lingua e le condanniamo alla
tortura e alla morte.
Nero, come testimoniato dalle lettere nere e dalla lavagna nera,
è il colore dei ricordi subliminali di Güneştekin e delle comunità
che indica, in netto contrasto con i suoi variopinti dipinti astratti.
Nei video la lotta dell’individuo di fronte alla lavagna, per
risolvere l’incongruità o il divario tra la lingua madre e la lingua
di assunzione, è rappresentata dall’umorismo nero, ma evidenzia
anche la resistenza delle persone all’assimilazione.
Lo sguardo estetico alla storia nascosta e negata, agli oscuri e
sconosciuti labirinti della civiltà umana, anche se produce una
finzione, ha il potere di rallentare per un attimo l’insopportabile
flusso della storia e dare all’individuo la possibilità di
determinare la sua controversa posizione nel procedere
continuo della storia. Gli strumenti estetici in questo caso
aiutano l’individuo a liberarsi dall’indiscutibile sovrana esistenza
della storia.
Beral Madra, Maggio, 2013
81
TEVGERA BÎRÊ*
Di roja me de, bûyerên civakî-siyasî û neo-lîberalî, geşbûna
girseyî ya amûrên ragihandinê, bandora çapemeniyê ya li ser
jiyana me ya rojane, weke diyarkerên pêvajoyên bîr û rih ên
giştî ya mirovahiyê tê dîtin.
Weke vê yek ji pêvajoyên bi taybetî hatiye beralîkirin, qeyrana
windakirina bîrê û jibîrkirinê ye. Ji ber van mudaxaleyên ku şiklê
wan xira bûye, dîroka ku peydekerê nasname û hayjêhebûnê ye
bi awayekî xurt radikişe û xira dibe. Di dema ku têgeh û nirxên
nû yên hem ji bo niha hem jibo pêşerojê dernexe holê astengî
li dîrokê bê kirin de, hunera dîtbarî wekî navbeynkarek, wekî
rênîşandarek û wekî gaveke bizanebûn derdikeve vê qada
kîrîtîk a epîstemolojîk.
Yek ji van berhemên bi biryar ku di derheq pirsgirêkên rojevî
yên Tirkiyeyê bibîrxistinên bihêz yên civakî-siyasî û çandî
dike, di dema civaka hunerê ya gerdûnî, li Bînela 55’emîn ya
Venedîkê, jibo şahidiyê li berhemên herî dawî û şiverê vedikin
yên hunermendê di çarçoveya dinyayê de ne bikin li Venedîkê tê
pêşandan.
Bi hemû xweşîbîniya xwe ya çandî em hêvî dikin ku
navbeynkariya ku ev berhem dikin, jibo dabîniya naskirina
pirsgirêkên gerdûnî ji nav cerbên alternatîf bibe yek. Her wiha
em hêvî dikin ku ev berhem, dê bala civaka herî heterojen a li
Bîenala Venedîkê bikişîne ser pirsgirêkên navxweyî yên rojevî
yên li Tirkiyeyê.
Ahmet Guneştîkîn bi berhemên ku enstalasyona-pêşangeha bi
sernavê “Tevgera Bîrê” de cih digre; bi “make-berhem”a mezin
a bi navê “Rûbûrûbûn (Yüzleşme)”, bi “Recm” (Peyveke bi Erebî
ye, tê wateya “bi keviran lêdanê”; cûreyeke cezayê ku komek
mirov, heta bimire bi keviran erîşî sûcdar dikin.) û bi qefeseke ji
hesin ku hundirê wê tije textik in, û bi rêze-vîdyoyan, dîtinekê,
peyameke ku pişta xwe dide ceribandineke otobiyografîk û
helweseteke polîtîkî ya bibiryar û pêşhisînekê pêşkêş dike.
Guneştekîn; piştî sala 2003’yan ku wê demê berhemên
ji resmên textîn ên rengîn û mezin ku xwezaya hatiye
razberîkirin, şiklên mîtolojîk û sembolên olî nîşan dide û
referansên sembolîk û neqişkar ku derheq karîna îslehkirina
82
paşeroja tirsehêz veguhastiye, bûye kesayetiyeke ku li ser dika
hunerê ya Stenbolê yek ji hunermendên serketî û tê nasîn. Gel
li hember Ahmet Guneştekîn, bi dû hilberînên wî yên di nav
10 salan de derxistine holê û pêşangehên bêhejmar ku li welêt
û derveyê welêt lidarxistiye û xebatên wî yên rewnaqdar û
helwestên wî yên li hember dijwariyê biserketine rêzdar e.
Guneştekîn ji vegotina dekoratîf a hunera razber sûde digire û
di wêneyên xwe de, îmzeya xwe diavêje ser giloverên ku “Roj”ê
ku ew hem mîtên Mezopotamyayê hem jî mîtên Anadoluyê
temsîl dike. Ew, teknîkên huner û zeneetê yên Anadoluyê bikar
tîne. Sedemên otobiyokrafîk ên qubxwestinê hene. Li Batmanê,
li qampa karkeran a Xerzanê, wekî zarokê malbateke pir-zarokî
hatiye dinê û mezin bûye. Bavê wî bi heqdestê ku digirt divê
li hemû malbatê binêriya; lê ew bav xwedî wê ferasetêbû ku
zarokê wî yê Ahmet yê li ser torbeyên çîmentoyê wêneyan
çêdike piştgirî bide wî û rê li ber veke. Di dîroka civakî-aborî
ya muxalif a sedsala 20’emîn a Tirkiyeyê de wî, kesayetiya xwe
û nasnameya xwe di van wêneyên pêşîn de dîtiye; lê paşê wî
berdêla vê di Girtîgeha Amedê ku van deman dixwazin bikin
muzeyê de daye.
Guneştekîn dibêje, “Du rê hene mirov bi rastiyên paşeroj û
roja me de rû bi rû bên: mirov li hemberî van yekan hema her
bigirî û yan jî dest bi kenê bike.” û bi van têgeya paşperdeya
karên xwe tîne ziman. Nasnameya wî ya siyasî ya muxalif pê
daye nîşandayîn ku amadebûna ji bo şer tiştek dijberî xwezaya
mirov e û her wiha nasnameya wî pê daye fêmkirin ku têgeha
“amadebûn”, têgeha “bihestiyarî tevgerîn” ya ku siyasetmedar
her bikartînin, ji aliyê siyasî ve bûye têgeheke xurifî. Li gorî
wî, ev hemû, amûrên siyaseteke li derveyî etîkê ne ku têne
bikaranîn.
Ev kar, ji karên wî yên razber, mîtolojîk, yên bi nebatên razber
cudatir bûye, ketiye rêyeke din. Berhema ser dîwar, di dema ku
rûbereke rûbirûbûnê temsîl dike û navbeynkariya pêvajoya
xirabûnê û dîsa anîna ziman a vê temsîl dike; di vîdyoyan de
stratejiya pêvajoya homojenkirina çandê ji nû ve saz dike. Li
vir hunermend, di navbera lihevkirin (aliyê rû yê razber) û
reaksiyonê (qefes û vîdyo) de em dibînin stratejiya parçekirinê
saz dike.
83
Guneştekîn di neqişandina dîwar de pêşî –wekî trajedî, coş,
qeder- hestên bingehîn ên mirovî wekî eleqeya anîna ziman
a hestê radixe berçavan û dema bi temaşevan re tê hemberî
hev, dîwareke ku hesta hevbeş û bîranîn nîşan dide bi cih
dike. Armanca wî ya duyemîn ew e ku rastiya dîroka xirabûyî
ya ku Tirkiye bûye şahid derxe holê. Pirsên wekî “Çi bû?”, “Çi
diqewime?” û “Dibe ku çi biqewime?” dipirse, ji temaşevan rîskê
bigire û bikeve nav fikrên zêdetir hêsan, temaşevanan dikişîne
nav sikûn û dilpolayiyê. Ev yek, vexwendina ji bo fikra ku ji aliyê
fikrên tevlihev ên rewşa roja îro ve hê nehatiye xirakirin. Astên
mezin ên kar, li nav qada galerî de, di nav awirvedana berhema
hunerî û ecibandina temaşevan de qada hêza rûbirûbûna rastîn
diafirîne. Aliyê vî karî yê dixuye, bi textikên ku dîk, narîn hatine
çêkirin, sembolên olî û tiştên wisa yên bajarên Rojhilata Navîn
nîşan didin. Texteyê ku amûrê bingehîn ê vî karî ye, bi cureyên
neftê hatine pêçan. Kevneşopiya berxwedêrî nîşan dide û aboriya
zirarê dide li kêleka hev hatiye bicihkirin.
Ev cureya forma mezin, hesta girîng a ku li ceribandinê bi
xwe re tîne. Li pêşberî berhema nizm a vê rûyê xurt, temaşevan
wisa hîs dike ku ber bi nava parçeyên pir-xêzîn ve tê kişandin
û bêyî hewldanek bike dikare armanca hunermend fêm bike.
Armanc du cureyî ye: Hêza razberîkirin a pîrozî û hêza veşarî ya
bêyî hay hebe dikişîne nava xwe bikar tîne, nêzîkbûna pergala li
Modernîzmê radigihîne. Wekî hunermendekî bawerî bi sembolên
mîtolojîk û destanên kevneşopî tîne, bi giştî ji dêvla bîra bi
bûyerên trajîk tije nîşan bide wê vedişêre.
Berhema wî ya sê-qorzî ya ji texteya rexş a hindurê wê tije tîp
e, li hemberî zordariya ku civaka pirçandî ya Anadoluyê “di bin
yek ziman de” diçewisîne derdikeve holê. Ev berhem, bi vîdyoyên
“Dûdik”, “Înkar”, û “Bîr” ve psîko-civakî yên dezenformasyona
bîrdoziya netewe-dewletê referans digire re eleqedar e.
Berhema vîdyo ya “Bîr” dîrokên girîng ên dîroka hatiye
xeriqandin û stranên gel ên xembar ji xwe re bingeh digire, li ser
dîroka Kurdan a li Anadolu û Mezopotamyayê li hemberî wêneyê
nepixandî yê razber ê li dîwar hatiye bi cih kirin. Di nav vê dîrokê
de yek ji komkujiyên ku hatiye kirin jî di 16’ê Adara 1988’an, di
rojên dawî yên Şerê Iraq-Îranê de, Hikumeta Iraqê li bajarê kurdan
Helebçeyê bi çekên kîmyewî pêk anî. Ev yek ji demên ku hunermend
84
dixwaze bibîr bîne ye. Di hevpeyvîneke xwe de hunermend
xemgîniya xwe wisa tîne ziman, “Em nikarin dê û bavên xwe
hilbijêrin, axa em li ser dijîn nikarin hilbijêrin, em nijad û
zimanên mirovên li ser wê axê nikarin hilbijêrin. Û vaye ji ber
van, ji aliyê hêzên bêrehm ve em hatine cezakirin.”
Reş a ku bi tîpên reş û pûntoyên reş tê dîtin, bîranînên di bin
hişê Guneştekîn de ne û rengê civaka ku balê dikişîne ye. Û ev
reş bi berhemên wî yên pir rengîn re dijber e. Di vîdyoyê de
kesê li pêşberî pûntoyên reş sekiniye li hemberî zimanê xwe
yê zikmakî û asîmîlasyonê nelihevkirinê nîşan dide, ji bo vê
nelihevkirinê saz bike hewl dide, vê helwdanê bi reş-mîzahek
tîne ziman lê di heman demê de dijderketina mirovan a li
hemberî asîmîlasyonê nîşan dide.
Her çiqas nêrîna estetîk, dîroka hatiye veşartin û înkarkirin,
û ber bi labîrenta tarî ya şaristaniya mirovan ve xeyalek saz
bike jî, xwedî wê hêzê ye ku herikîna dîrokê hinek hêdî bike
û di nav dîroka diherike de derfetê dide mirov ku rewşa xwe
ya nakokî diyar bike. Amûra estetîkî ya li vê derê ji bo mirov
dibe alîkar ku mirov xwe ji desthilatdariya dîroka tê înkarkirin
rizgar bike.
Beral Madra, 2013
85
AHMET GÜNEŞTEKİN
MOMENTUM OF MEMORY

Bellek İvmesi GSM Yayınları, İstanbul, Mayıs 2013.

Transkript

Benzer belgeler

Productsheet - SD-Micro-Card

c`era una volta in anatolia - Il Parere dell ingegnere