çankırı karatekin üniversitesi edebiyat fakültesi türk dili ve edebiyatı

ÇANKIRI KARATEKİN ÜNİVERSİTESİ
EDEBİYAT FAKÜLTESİ
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI
Bülteni
(Bulletin of Turkish Language and Literature)
Sayı: II (2015)/Issue: II (2015)
Yayına Hazırlayanlar:
Arş. Gör. Serkan CİHAN
Arş. Gör. Ahmet Serdar ARSLAN
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI BÜLTENİ ULUSAL HAKEMLİ AKADEMİK BİR BÜLTENDİR.
ÇANKIRI
2015
Kurucu
Doç. Dr. Ömer ÇAKIR
Hakem ve Yayın Kurulu
Doç. Dr. Ömer ÇAKIR
Doç. Dr. Nesime CEYHAN AKÇA
Doç. Mehmet Turgut BERBERCAN
Doç. Abdulselam ARVAS
Yrd. Doç. Dr. Fatih SONA
Yrd. Doç. Dr. İbrahim AKYOL
Yrd. Doç. Dr. Mümine ÇAKIR
Yrd. Doç. Dr. Münir CERRAHOĞLU
Yrd. Doç. Dr. Münteha Gül AKMAZ
Yrd. Doç. Serap ASLAN COBUTOĞLU
Yrd. Doç. Dr. Şerife ÖZER
Yrd. Doç. Dr. Zeliha GADDAR
Yayına Hazırlayanlar
Arş. Gör. Serhan CİHAN
Arş. Gör. Ahmet Serdar ARSLAN
ÇKÜ Edebiyat Fakültesi
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
Uluyazı Kampüsü 18100 Merkez/Çankırı- TÜRKİYE
Tel: 0(376) 254 12 66 (Dahili:7572)
Belgeç: 0(376) 254 12 66
E-posta:[email protected]
ÇANKIRI
2015
2
İçindekiler
Ramazan ÖZTÜRKMEN
Ahmet Altan’ın ‘Dört Mevsim Sonbahar’ Ve ‘Tehlikeli Masallar’ Adlı Romanlarında
Postmodernist Açılımlar ................................................................................................... 1
Yeter SELVİ
Alev Alatlı’nın Or’da Kimse Var Mı? Serisinin İncelemesi Ve Postmodernist Unsurlar ........ 9
Ayşe CENGİZ
Ali Ekrem Bolayır’ın “Ordunun Defteri” Adlı Eserine Bir Bakış ........................................... 21
Kutsal BOZGEDİK
Çankırı ‘Duygu Mecmuası’’nda Yayınlanan Şiirlere Genel Bir Bakış.................................... 27
Mehmet ÖZER
Ermeni Meselesinin Edebiyata Yansıması Ve Hasip Dürrî’nin “Havadis-i Eyyam” Şiiri ........ 32
Selime BÖNÇ
Abdurrahman Sami Ve Eseri Şerh-İ Esrar-I Esma-‘ül Hüsna ................................................ 43
Gökhan AYDIN
Fuzûlî’nin ‘Su Kasidesi’ Ve Faqiye Teyran’nın ‘Ey Av U Av(Ey Su)’ Şiirindeki “Su” Motifi
Üzerine Bir Değerlendirme .............................................................................................. 49
Semih DİRİ-Umut ERDOĞAN
Fuzûlî'nin Leylâ İle Mecnun Mesnevisi'nin Çağımız Algısında Arabesk Müziğe Yansımaları 61
Şahbaz UZUN
Geçmişten Günümüze Hal Eklerinin Değişimi Ve Hal Eklerinin Örneklerle Açıklanması
........................................................................................................................................ 73
Meryem KÖSEOĞLU
Halikarnas Balıkçısı’nın ‘Merhaba Anadolu’ İsimli Eserinde Bulunan Etimolojik Açıklamalar
........................................................................................................................................ 81
Hacer GÜLCAN
II. Abdülhamit Döneminde Edebiyat Öğretimine Bir Bakış ................................................ 89
Meryem ŞENTÜRK
Naip Yusuf Köyü Dünden Bugüne Pomak Düğün Âdetleri.................................................. 96
Savaş ERKAN
Necati Bey Divanı’nda Mitolojik Unsurlar ....................................................................... 101
Ayşenur AKÇAY
Türkiye Türkçesi’ndeki Galat-I Meşhurlar ....................................................................... 107
Meryem KIZIL
Yunus Emre’de Benlik Değil Birlik Algısı .......................................................................... 112
4
AHMET ALTAN’IN ‘DÖRT MEVSİM SONBAHAR’ VE ‘TEHLİKELİ
MASALLAR’ ADLI ROMANLARINDA POSTMODERNİST AÇILIMLAR
Ramazan ÖZTÜRKMEN
Özet
Ahmet Altan, 1980 sonrası Türk romancılığının önde gelen isimlerindendir. Postmodern
unsurları bütün romanlarında başarılı bir şekilde kullanan Altan, son dönem Türk Edebiyatı
içerisinde önemli bir yere sahiptir. İroniye ve mizaha dayalı üslubuyla, insan psikolojisini
derinlemesine ele alan Altan, 1980 sonrası Türk Edebiyatı içerisinde özellikle postmodern
çizgide verdiği romanlarıyla yer edinmeye başlamıştır. Bu çalışmamızda yazarın Dört Mevsim
Sonbahar ve Tehlikeli Masallar adlı romanlarındaki postmodernist açılımları ana hatlarıyla
ortaya koymaya çalışacağız.
Anahtar kelimeler: Postmodernizm, 1980 sonrası Türk romanı, Ahmet Altan, Dört
Mevsim Sonbahar, Tehlikeli Masallar.
Giriş:
“Altan, insanların hayatlarında hayatlarından daha değerli bir şeylerin olması
gerektiğine inanıyor ve Altan’ın hayatından daha değerli gördüğü şey ise yazı yazmaktır.”
(Siyaset Meydanı 23-24 Mart 2001, aktaran Özgür 2001: 5) “Yazmadığı zaman huzursuzluk
bulutları dolaşır üstünde.” (Özgür 2001:5) Yazdıklarıyla vardır o. Tepkilere aldırmaz. Her
seferinde biraz daha hırçın, her seferinde daha sivridir cümleleri. Cesurca, korkmadan doğru
bildiğini yazarak bir entelektüel bir aydın rolü oynar kendi hayat romanında. Yazılarındaki sade
ve etkileyici üslup, okurunu kendine adeta kelepçelemektedir. İnsanın, adını koyamadığı
duygularına hitap eden yazıları bireye kendini keşfetmesinin ipuçlarını verir.” (Özgür 2001: 5)
Altan, yazı yazma konusundaki ısrarını şu cümlelerle ifade etmeye çalışır:
“Tanrı hiçbir zaman yüz seneden daha fazla yaşayabilen bir insan yaratmıyor. Böyle bir
gücü varsa da göstermiyor. (…) Fakat Tanrı’nın yarattığı insanlar, ömürleri yüz yılı aşan eserler
yaratabiliyorlar. (…) yazı Tanrı’yla bile yarışır. Aslında küstahça da bir iştir.” (Alam 2009: 376377)
Ahmet Altan’ın “Dört Mevsim Sonbahar” adlı romanı Türk Edebiyatının ilk postmodern
romanlarından birisidir. Üstkurmaca, çoğulculuk, yabancılaşma, cinsellik, ironi/alay gibi
postmodernist öğeler yoğun bir şekilde kullanılmıştır. Romandaki zaman/mekân belirsizliği
modern roman anlayışına bir reddiyedir. Klasik ve modern roman anlayışlarından farklı olarak
yazar; yaşam-kurmaca-oyun ekseninde eserini tasarlayarak okura sunmaya çalışmaktadır. Gerek
dil ve üslup özellikleri bakımından gerekse zaman/mekân/bakış açısı anlayışındaki farklılıklar
postmodern roman çizgisini açıkça yansıtması itibariyle romanın asıl değerini ortaya
koymaktadır.
“Dört Mevsim Sonbahar, baba-oğul-sevgili üçgeni içinde geçen olay örgüsüyle, roman
kurgusu içinde yeni bir gerçeklik yaratma amacını taşımaktadır. Mitinglerin, gösterilerin,

Çankırı Karatekin Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, 4. Sınıf Öğrencisi.
1
çatışmaların, ölümlerin oluşturduğu bir fon üzerinde gelişen kuşaklar arası çatışmaları işleyen
roman adeta, aşkla, ölümle, yaşamla, edebiyatla, yazarla ve okurla hesaplaşmaktadır.”1
1980 sonrası Türk Edebiyatına etkili bir şekilde yansımaya başlayacak olan postmodern
anlayış, Altan’ın diğer romanlarında da görülmektedir. Yazar/anlatıcı, klasik edebiyat anlayışı
ve modern edebiyat anlayışından farklı olarak edebiyat metnini merkezine alır, okuru esere
dâhil ederek eserin bir parçası haline getirir. Artık eser içerisinde önem kazanan unsur, eserin
meydana getiriliş aşamasıdır. Aynı şekilde ‘Tehlikeli Masallar’ adlı romanı da gerek çoğulculuk
bağlamında gerekse üstkurmaca ve metinlerarasılık bağlamında postmodern unsurların yoğunca
kullanıldığı eserlerindendir. Okuru masalların gizemli dünyasına sürükleyen bu eserin
ekseninde aşkın, tutkunun, erotizmin, siyasetin, gazeteciliğin, kadın-erkek ilişkilerindeki derin
mevzuların sorgulanması ve bazı yönleriyle alaya alınması söz konusudur. Gerçek olanla
kurmaca iç içedir bu eserde. Tüm ideolojilerden uzakta; insani bir tavırdır bu eserde karşımıza
çıkan.
“Postmodernizm modernizmin insanlığı daha mutlu ve özgür bir dünyaya taşıyacağına
dair vaadini gerçekleştirememesi ve yaşanılan hayal kırıklığına karşı geliştirilen bir karşı tezin
felsefi dille ortaya çıkışıdır.” (Kolcu Ekim-2011: 288) Bir başka deyişle; “postmodernizm,
modernizme karşı bir başkaldırı olduğu kadar, modernizm içinde bunalmış insanın bir silkinme
ve belki de kendine dönme eğilimi olarak da düşünülebilir.” (Çetişli 2013: 169)
“Postmodern kültür, modernizmin bireye yüklediği anlamı da sorunsallaştırmıştır.
Başlangıçta toplumsal kimliğiyle tanımlanabilen birey, modernist edebiyatta kendi varoluşunu
sorgulayan, yabancılaşmış, bunalımlı bireye dönüşmüştür. İster toplumsal bir varlık olarak
algılansın, isterse yabancılaşmış olsun modern edebiyatta birey en önemli öğelerin başında
geliyordu. Çünkü modernizm, Tanrı merkezli bir dünya kavrayışından insan merkezli bir dünya
anlayışına geçişti. Edebiyatta da insan veya birey, bu yüzden edebi metnin merkezinde yer
almıştır. Merkezsiz bir dünyayı savunan postmodernist düşünürler, birey fikrine, aşırı abartılı ve
bir merkezi işaret ettiği, değer koyucu olduğu için karşı çıkmışlardır.” (Doltaş; aktaran Apaydın
2009: 31)
Bu iki eserdeki postmodernist unsurları ana hatlarıyla ortaya koymaya çalışalım şimdi:
Üstkurmaca
“Geleneksel-gerçekçi edebiyatın, dış dünyayı birebir yansıtmaya yönelik estetik anlayışı,
20. yüzyıl başlarında ortaya çıkan modernist edebiyat ürünlerinde köktenci bir biçimde
değişime uğrar. Yeni oluşan modernist estetik Aristo’dan bu yana süregelen yansıtmacı/mimetik
eğilimi ve etik/ideolojik/psikolojik amaçlara yönelik katharsisçi bakış açısını geride bırakmış,
farklı bir anlayışa doğru yol almaktadır. Artık reel gerçek edebiyatın başat ögesi değildir. Yazar,
bakışını somuttan soyuta, dıştan içe yöneltmiştir; iç dünyanın düşlerini/özlemlerini/ kargaşasını
ve bilinç dışının labirentlerini kurgu düzlemine taşımanın, soyutu somutlaştırmanın, onu
biçimlendirmenin yollarını aramaktadır. (…) 20.yüzyılın ikinci yarısındaki estetik ise daha
farklı bir yönelim gösterir. Artık edebiyat, dış ya da iç dünyayı, somut ya da soyut yaşamı
anlatmaktan çok, kendini yansıtmaktadır; objektifi kendi üstüne çevirmiştir. Anlatım
metinlerinde çoğu kez bir yazar-anlatıcı, söz konusu metnin nasıl kurgulandığını anlatır
okuruna, onunla kurgu sorunlarını tartışır.” ( Ecevit 2012: 97-98)
1
(www.süperonline.com/ahmetaltan/index.htm; aktaran Özgür 2001: 7)
2
Altan da bu iki eserini 20. yüzyılın ikinci yarısında meydana gelen eğilimlere göre
kurgulamıştır. Yazar, klasik anlayıştaki romancılar gibi eserini oluşturmaz. O eserini
oluştururken roman içinde farklı bir roman yazmaya çalışır. İç içe iki kurgu söz konusudur.
Romanın konularından birisi de yazarın romanını oluştururken çektiği sıkıntılar ve romanın
yazılış aşamasıdır. Yazar, sürekli okurla iletişim halindedir. Eserini nasıl oluşturduğuyla ilgili
okura bilgi vermeye çalışır. Ne klasik roman anlayışının dış dünyayı olduğu gibi yansıtması ne
de modern roman anlayışının iç dünyaya yönelmesi yazarın umurundadır. Asıl önemli olan
kurgunun kendisidir. Ve okurun yapıta dâhil edilerek yapıtın bir parçası haline gelmesidir.
Yazar, roman boyunca okuruna eseri nasıl tasarladığıyla ilgili bilgi verir ve okuru eserin bir
parçası haline getirir.
“Ben, senin için ey kari, bir roman yazıyorum.
Kapı çalınıyor. Kim geldi acaba? Kimi istersem, kimin ismini yazarsam o gelir.
Yazmanın bu yararı var işte, küçük bir işaretle canımın istediğini getiririm. İstersem fikrimi
değiştiririm. Kim ne yapabilir? Hadi bakalım, kapının zili çalmadı gelen giden yok. Tamam mı?
Yoo, tamam değil, çünkü fikrimi yeniden değiştiriyorum, zil çalıyor ve Ali, yani
kardeşim geliyor.” (Dört Mevsim Sonbahar: 6)
“20. yüzyıl edebiyatının bu yeni doğasında yazar-anlatıcı yalnızca kurgulamıyor, metni
nasıl kurguladığı konusunu malzeme olarak ele alıp onu ikinci bir düzlemde yeniden
kurguluyor. Yazarın/anlatıcının/okurun hep birlikte metnin içinde oldukları, giderek birer roman
kişisine dönüştükleri bir ortamda konu, metnin neyi anlattığı değil, nasıl kurguladığıdır artık.”
(Ecevit 2012: 98): Altan, bu durumu tüm çıplaklığıyla gözler önüne seriyor. Okurla irtibata
geçerek eserin kurgulanış aşamasını açıkça belirterek her şeyin oyun olduğu konusunda okuru
sürekli uyanık tutmaya çalışıyor.
“Hazırlanın, sizi güzel bir eve götürüyorum. Denize bakan, çevresi ağaçlık, zevkle
döşenmiş, duvarlarında özenle seçilmiş resimler olan bir ev. Bu güzel evle önündeki denize bir
mevsim seçelim şimdi. Mevsimlerden hangisi olsun? Sonbahar ya da ilkbaharın yağmurlu
günlerinden biri.” (Dört Mevsim Sonbahar: 22)
“Romanı, bir cinayeti tasarlar gibi tasarladım. İyi hazırlanmış bir cinayetten daha
mükemmel tek şey varsa o da iyi kurulmuş bir romandır benim için. Yazıyla cinayet arasında,
gizli tarikatların ayinlerini andıran, dışarıdakilerin asla göremeyeceği korkunç bir benzerlik
olduğuna inanırım, ikisi de Tanrı’nın buyruğuna karşı çıkar, ikisi de hayatı yeni başlayacak bir
hayat için sona erdirir, ikisi de günahların en büyüğünü içinde barındırır.” (Tehlikeli Masallar:
1)
Çoğulculuk
“Sürekli bir devinim halinde olan yaşamda, birbiriyle çelişen, çatışan değerleri ortak
paydasına alan postmodern yazar, onlardan yeni bir dünya yaratır. Madde-anlam, ruh-beden,
fizik-metafizik, soyut-somut, yaşam-ölüm, gerçek-kurmaca, Doğu-Batı gibi karşıtlıkların
sergilendiği geniş yelpazede uyum, ana birleşenleri vurgulamak değil, tersine karşıtlıkların
yarattığı kaotik yapıdan yeni bir dünya kurmaktır” (Işıksalan 2007: 426). “Postmodernist
anlatının çoğulculuğu öncelikle metinsel bir çoğulculuktur. Gelenekçi romanın, yazarın
ideolojik tercihlerini taşıyan ve Batılılaşma, eşitsizlik gibi temalar etrafında dönen; modernist
romanın yabancılaşmış bireyi ön plana alan yaklaşımını sorunsallaştıran postmodern romanda
3
artık yazar herhangi bir düşüncenin taraftarı değildir. Daha doğrusu, tek ana tema etrafında
dönen roman anlayışı terk edilmiş; roman karşıtlıkların metin içi demokrasi gereği yan yana
sergilendiği bir içeriğe büründürülmüştür.” (Apaydın 2009: 33)
Yazarın dayanak noktası yaşamın kendisidir. Sonsuz bir yaşama arzusu içerisindedir
yazar. Hiçbir şey uğruna ölmeyi doğru bulmaz. Ölüm duygusu onda korkuya yol açar. Çünkü o,
hayatın güzelliklerine sıkı sıkıya bağlıdır. Bunlardan vazgeçmeyi hazmedemez. Ne sol kesimin
devrim anlayışına bağlıdır, ne de kapitalist modernitenin hırsına yanaşır. Yazar, tüm bu farklı
çevreleri temsil eden şahıslara aynı mesafede durarak herhangi bir ideolojinin kılıfına
yerleşmeden onların değerleriyle alay eder:
“İnsan dediğin dangalaklar sürüsü öldürülmeden ilerleyemiyorsa, bundan bana ne. Vız
gelir bana. Ben yaşamak istiyorum, hiçbir şey uğruna da ölmek istemiyorum.” (Dört Mevsim
Sonbahar: 14)
“Akşamüstleri saatime baktığımda, zaman, faili meçhul cinayet zamanı oluyordu ve o
saatlerde hayatta kalmanın Güneydoğu’da değil de İstanbul’da yaşamama bağlı olduğunu
bilmek beni huzursuz ediyordu.” (Tehlikeli Masallar: 4)
İroni-Alay
“Dört Mevsim Sonbahar”la dikkatleri çeken Ahmet Altan, özyaşamöyküsü romanı
özelliği taşıyan yapıtında, bir roman yazarının gösterdiği çabayı, çektiği sıkıntıyı, içine düştüğü
umarsızlıkları gösterirken, yakın çevresinden oluşturduğu roman kişilikleri arasındaki ilişkileri
ve 12 Eylül 1980 öncesi olaylarından kesitler verir. Romana çekicilik veren, anlık olayların
çokluğu ve ironidir.”2
Altan, ironi, alay, mizah gibi unsurları ustaca yerleştirmiştir eserlerine. Bunu özellikle
Dört Mevsim Sonbahar adlı romanında çok başarılı bir şekilde ortaya koyduğunu görmekteyiz.
Toplumun kabullenmiş yerleşik değerlerine saldırı üzerinden gerçekleşir bu ironi. Toplum
tarafından tabu haline getirilmiş bazı unsurlara saldırmayı ve bu unsurlarla alay etmeyi kendine
özgü üslubuyla gerçekleştirir yazar. Farklı bakış açılarına, farklı yaşam görüşlerine sahip
okurlardan bazısı bu dizeleri okurken gülümserken bazısının da sinir uçları harekete geçebilir.
Özellikle Türkiye’deki sol kesime getirdiği eleştirilerde bu yönteme çokça başvurduğunu
görmekteyiz Dört Mevsim Sonbahar’da:
“Ne kadar kötü koşullar içinde yaşarsa o kadar iyi bir devrimci olacağına inanıyor.
Kimseye söylemiyor ama içten içe evinde musluk olanları küçümsüyor, küçük bir burjuva
buluyor onları.”(Dört Mevsim Sonbahar: 25)
Altan, mizahi/ironik bir dille inanç konusunu da irdeler ve dalgaya alır.
“Artık büyüdün yavrum. Artık küçük bir kız değilsin. Şimdiye kadar yaptıklarından sana
günah yazılmadı ama bundan sonra kötü şeyler yaparsan sana günah yazılır.
Zeynep yeniden ağlamaya başlıyor. Keşke daha çok günah işleseydim, diye düşünüyor.
Madem yazılmıyormuş…” (Dört Mevsim Sonbahar: 195)
Ya da:
2
(Önertoy: http://w2.anadolu.edu.tr/aos/kitap/IOLTP/2275/unite07.pdf: 17. 05. 2014: 130)
4
Tanrım, ah Tanrım, sana ve seni yaratanlara iman ediyorum. Sen insanların en büyük
icadısın. Bizi bu hayırlı sabah vakti evine kabul ettiğin, bize güçsüzlüğümüzü gösterdiğin için
sana minnettarım. Ey Tanrım, Tanrı senden razı olsun, iki cihanda aziz ol Tanrım.” (Dört
Mevsim Sonbahar: 203)
İnsan
“Postmodern döneme geçişle birlikte kendisine ve çevresine yabancılaşan insan, edilgin,
kişiliksiz ve kimliksiz bir varlığa döner. Birey özne, yitip gitmenin ötesinde parçalanmıştır.”
(Işıksalan 2007: 434) Geleneksel roman estetiğindeki birey, edebiyat yapıtlarının kahramanıdır.
Güçlüdür, toplumdaki konumuyla düzeni değiştirecek veya bir toplumsal aksaklığa ışık tutacak
kadar mültecidir, içine düştüğü çıkmazdan kurtuluncaya kadar uğraşır ve özgürdür. Topluma
güven ve inanç aşılayan birey kişilikli insandır. Postmodern anlatılarda ise birey bu özelliğini
yitirmiştir. Yazar-anlatıcı da kişi de kimlikten kimliğe giren, değişim geçiren veya dönüşüme
uğrayan bir nitelik gösterirler. Artık kendilerine kahraman demek zordur; çünkü metnin
odağında yer alan, belli bir anlamın veya iletinin taşıyıcısı olma konumlarını yitirmişlerdir.
Metnin imgelerden örülü dokusu içinde dönüşüme açık, bir figürdürler; dönüşümden dönüşüme
geçen bir kurgusal oyunda kimi zaman da buharlaşırlar. Bireyselliğin yok edildiği bu
metinlerde, ona birey sözcüğü değil de “özne” sözcüğü uygun görülür. Özne ile nesne, iç dünya
ile dış dünya, gerçek ile kurmaca ayrımının yok olduğu bu metinlerde öznenin somut varlığı da
yitip gider.” (Işıksalan 2007: 434)
Bu durumu Altan’ın romanlarında açıkça görmekteyiz. Artık romanın merkezinde,
klasik anlayışta olduğu gibi, idealleştirilmiş bir tipten bahsetmek mümkün değildir. Birey,
tamamen silik bir karaktere bürünmüş, kendisine ve çevresine yabancılaşmıştır. Sözünü
ettiğimiz roman kişisi daha çok tekil ve yalnız bir karaktere bürünmüştür.
“Boğaz simsiyah akıyordu, karşı kıyıda bir iki sönük lamba ışığı titreşiyordu, yalnızdım
ve kendime acıyordum. Boğaz’ın simsiyah akan sularına bakarak kendimi yalnızlığın ve terk
edilmişliğin acısına bıraktım. Kendim için üzülüyordum ve kendime duyduğum acıma duygusu
kalın bir battaniye gibi beni sarıp ısıtıyordu…”(Tehlikeli Masallar: 58)
“Ne işim var benim burada, bu romandaki insanlarla ne ilgim var? Çekip gitsem bu
romandan, bu insanlar kendi romanlarını kendileri yazsalar. Ben sıcak bir kumsalda bir kadına
âşık olsam. Saçlarımı okşasa, ben de onun saçlarını okşasam. Birbirimize âşık olsak. Gözlerinin
içine baksam, kumlara bacaklarımı yaksa…
Dur bakalım, nereye gidiyorsun? İnsan kendi romanından çekip gidemez ki… Soğuktan
titriyorum.” (Dört Mevsim Sonbahar: 69)
Cinsellik
Postmodernist eserlerde yazar, cinsellikle ilgili unsurlara da bolca yer verir. Altan, cinsel
öğeleri eserlerinde yoğun bir şekilde işlemiştir.
“Zeynep soyunuyor. Emirle soyunmaktan utanç duyuyor, Halit de soyunup Zeynep’i
yatağa sokuyor. Tutup tutup öpüyor, canı çok çekmiyor Zeynep’i ama kendini her fırsatta bir
kadınla yatmak zorunda hissettiğinden sevişmek istiyor. Zeynep, kendisini aşağılanmış hissettiği
için kendini sevişmeye kaptıramıyor, hep “Soyun,” emrini düşünüyor. Çok aniden yatağa
girdiklerini, kendisinin bir emirle soyunduğunu bir türlü aklından çıkaramıyor. Halit, Zeynep’in
bacaklarını açıp üstüne çıkıyor…” (Dört Mevsim Sonbahar: 44)
5
“Gece yarıları birden uyandığımda ise seks fantezilerinin içinde buluyordum kendimi,
erkekler kadınları her pozisyonda çeşitli defalar beceriyorlar ama rejisörler bir türlü tatmine
ulaşamadıklarından arkasından iki kadının üstüne çullanıyorlardı, o zaman kadınları
özlüyordum, kadın etine acıkıyordum…” (Tehlikeli Masallar: 160)
Metinlerarasılık
Yazar, farklı metinlerden alıntılar yaparak yeniden yorumlama, farklı anlatı türlerini
farklı anlatıcılar aracılığıyla verme gibi yollara da başvurmuştur. Dört Mevsim Sonbahar adlı
eserde Platon’un felsefedeki mimesis kavramını alarak cinayete uyarlamıştır. Tehlikeli
Masallar’da da roman içinde anlatıcı değişikliğine giderek masal anlatma yoluna gitmiştir.
“Cinayetler hayat gibi kesintisiz sürüyordu, bazen Platon’un söylediklerini düşünüp
onun felsefesini cinayetlere uyguluyordum: Gördüğümüz bütün cinayetler mutlak bir cinayetin
gölgeli, belirsiz ve değişen görüntüleriydi; mutlak ve mükemmel cinayet bizim ruhumuzdaydı;
yaşananlar yalnızca o mükemmel cinayetin yansımalarıydı. O mükemmel cinayetin ruhumuzun
neresinde saklı olduğunu merak ediyordum, bence yazının ve aşkın tam yanında saklıydı.”
(Tehlikeli Masallar: 185-186)
“Sonra saçlarımı okşayarak bana bir masal anlatmaya başladı:
“Prens, halktan bir kıza âşık olmuş ve onunla evlenmiş, evlenirken kıza demiş ki, ülkeyi
yönetmeme karışmayacaksın, karışacak olursan seni bırakırım. Kız da ona demiş ki, beni
saraydan atar mısın? Evet, demiş prens. Peki, giderken bir tek şey almama izin verir misin?
Evet, demiş prens, istediğin her şeyi alabilirsin. Yıllarca birlikte yaşamışlar, çocukları olmuş,
kız hiçbir zaman prensin işine karışmamış, bir gün genç bir adamı cinayet suçu ile yakalayıp
prensin huzuruna getirmişler, kız da prensin yanındaymış, prens olanları dinledikten sonra
genci idama mahkûm etmiş, kız dayanamayıp lafa karışmış: Bu çocuk çok genç, onu idam
ettirme, demiş, prens de, benim işlerime karışmayacaktın, demiş, bana söz vermiştin ama
karıştın, sarayı terk et.” (Tehlikeli Masallar: 227)
Ayrıca Altan, bu eserlerinde filmlerden, futbol maçlarından, şarkılardan alıntılar
yaparak metinlerarasılıktan yararlanma yoluna gitmiştir.
Dil Ve Üslup-Yapıyı Bozma
“Oyunsu yaklaşım postmodern edebiyatta çeşitli bağlamlarda kendini gösterir: Her şey
sanatsal düzlemde oynanan bir oyundur.” (Ecevit 2012: 72) Altan, postmodern edebiyat
anlayışına uygun olarak dil ve üslup üzerinde de çeşitli oyunlar oynayarak yapıyı bozmaktadır.
Dolayısıyla bu tür metinlerde “ (…) anlam metin ile okuyucunun ortak etkinliğinin bir
ürünüdür; her okur kendi anlamını kendi üretir ve bu yaratıcı bir edimdir.” (Ecevit 2012: 80)
Altan da yer yer dilin yapısını bozma yoluna gitmiştir.
“Duşun altına giriyor. Yaşlanıyorum, dik kulaklı Miki. Halit de gidiyor mumbalacık, hala
Marsilya’ya vapur gidiyor mu dik kulaklı, yarın avukatı arayayım Miki, yalnız mı öleceğim dik
kulaklı mumbalacık, her yanım ağrıyor Miki, benim yaşımda öldü babam, dik kulaklı
mumbalacık Miki, param var, kendime bir kadın tutarım. Halit de gidiyor mumbalacık…” (Dört
Mevsim Sonbahar: 171)
Ayrıca üslup özelliği bakımından da çoğulcu bir anlayışın hâkim olduğunu söylemek
yerinde olur. Gerek entelektüel seviyede bir dil gerekse sokak ağzı olarak tabir edilen argo
6
romanda birlikte kullanılmıştır. Yazarın bakış açısı da çoğulcu bir niteliğe sahiptir. Yaygın
olarak yazar anlatıcı ve kahraman anlatıcı öne çıkmaktadır. Bazen anlatıcı, roman şahısları
arasında yer değiştirmektedir.
Altan, olay örgüsü, zaman, mekân, bakış açısı, şahıs kadrosu gibi unsurları klasik ve
modern roman anlayışının dışına çekerek her şeyi bir oyun havası içerisinde ele almıştır. Artık
okur, yapıtın kurmaca olduğunun tamamıyla bilincindedir. Romandan bağımsız değildir. Yazar
tarafından sürekli uyanık tutulmaya çalışılan okur, romana dâhil olarak romanın bir kişisi
konumuna gelir. Yazar, okura seslenir ve romanın kurgusu hakkında ona bilgi verir. Kendini
masalların gizemli dünyasında hisseden okur, eğlenceli bir ortama girer ve eğlenir. Artık roman
bir eğlence aracı konumuna gelmiştir. Dil yapısındaki bozukluklar, metinlerarası ilişkiler,
ironi/alay/mizah unsurları, üstkurmaca, oyunsuluk, cinsellik, çoğulculuk gibi öğeler postmodern
roman anlayışına tamamıyla uygundur.
Sonuç
Berna Moran’ın Türk Romanı’na Eleştirel Bir Bakış 3 adlı eseri ışığında Türk
romanındaki değişimi ele aldığımızda; postmodern edebiyat anlayışının doğuş zeminini ve
yerleşme aşamasını açık bir şekilde anlamak mümkündür. 1960’lı yıllarda hâkim olan toplumcu
gerçekçi anlayış 12 Mart muhtırasıyla zayıflasa da etkisini sürdürmeye devam eder. 1970’li
yıllarda ortaya çıkan Oğuz Atay, eserlerindeki postmodernist unsurlarla, her ne kadar okurca
anlaşılmasa da, 1980 döneminin habercisi durumundadır. 12 Eylül darbesinin etkisiyle
toplumsal olaylardan uzaklaşan yazarlar, köktenci bir değişim yoluna giderler. Ahmet Altan da
bu yazarlar arasında yer almaktadır. Bu dönem romanlarının ortak paydası siyasi atmosferin
etkisiyle gerçekten kaçış şeklinde tezahür eder. Altan’ın romanlarında bunu açıkça görmek
mümkündür. Klasik gerçeklik anlayışının dışına çıkan yazar, eserlerinde ironiye dayalı bir üslup
vücuda getirerek toplumun tüm yerleşik normlarıyla alay eder. Onun için roman bir oyundan
ibarettir. Artık romanın yazılış süreci romanın konularından birisidir. Okuru gizemli bir masal
dünyasına çeken Altan, romanın oluşum sürecini okurla paylaşma yoluna gider. Okur, eserden
bağımsız değildir artık. Eserin merkez kişililerindendir. Kendisine ve çevresine yabancılaşan
birey, tamamen silik bir kimliğe bürünmüştür. Ne peşinden koştuğu bir ideali vardır ne de sıkı
sıkıya bağlı olduğu değerler sistemi.
Altan, Dört Mevsim Sonbahar ve Tehlikeli Masallar adlı eserleriyle 1980 sonrası
avangardist hareket içerisinde ön sıralarda yer almaktadır. Eserleriyle eleştirilerin odağına
yerleşen yazar, geniş kitleler tarafından okunan bir yazar konumundadır artık. Keskin
kalemiyle, eleştirileri dinlemeden, cesaretinden hiçbir şey kaybetmeden kendi bildiğini okur
Altan. Aşkı, yalnızlığı, kadın ve erkek ilişkilerini gerçeklikten uzak, postmodernist anlayışa
uygun yeni bir gerçeklik anlayışıyla yoğurarak cesurca ortaya koymaya çalışır.
Postmodernizmin üstkurmaca, metinlerarasılık, çoğulcu anlayış, ironi/alay/mizah gibi
kavramlarını başarılı bir şekilde kullanan Altan, 1980 sonrası Türk romancıları arasında ön
sıralarda yer almaktadır.
Kaynakça
ALAM, Ahmet (2009), Ahmet Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı,
(http://www.mafm.boun.edu.tr/files/78_AhmetAltan.pdf: 17. 05. 2014).
ALTAN, Ahmet (2013), Dört Mevsim Sonbahar, Everest Yay., İstanbul.
ALTAN, Ahmet (2013), Tehlikeli Masallar, Everest Yay., İstanbul.
7
APAYDIN, Mustafa (2009), Postmodernizmin Değeri Dışlayan ‘Çoğulcu Estetik’i ve Bunun
1980 Sonrası Türk Romanına Yansımaları, Kayseri.
ÇETİŞLİ, İsmail (2013), Batı Edebiyatında Edebi Akımlar, Akçağ Yay., Ankara.
ECEVİT, Yıldız (2012), Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yay., İstanbul.
IŞIKSALAN, Nilay (2007), Postmodern Öğreti ve Bir Postmodern Roman Çözümlemesi: Kara
Kitap/Orhan Pamuk, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi(Cilt/Vol.: 7-Sayı/No:2 419466).
KOLCU, A. İhsan (2011), Edebiyat Kuramları Tanım-Tenkit-Tahlil, Salkımsöğüt Yay.,
Erzurum.
MORAN, Berna (2012), Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İletişim Yayınları(15. Baskı),
İstanbul.
ÖZGÜR, Ahmet (2001), Apoletsiz Apolitik Gazeteci-Yazar Ahmet Altan/Ahmet Altan
Yazılarında Devlet, Demokrasi ve Bazı Kavramlar, Ankara.
ÖNERTOY, Olcay, Cumhuriyet Döneminde Roman, Anadolu Üniversitesi.
(http://w2.anadolu.edu.tr/aos/kitap/IOLTP/2275/unite07.pdf: 17. 05. 2014: 130).
8
ALEV ALATLI’NIN OR’DA KİMSE VAR MI? SERİSİNİN İNCELEMESİ
VE POSTMODERNİST UNSURLAR
Yeter SELVİ
1980 dönemi yazarlarından olan Alev Alatlı 1944’te İzmir Menemen’de dünyaya
gelmiştir. Baba tarafı Sadrazam Kara Mustafa Paşa tarafından boynu vurulan Rumeli
Beylerbeyi İbrahim Paşa’ya; anne tarafı ise 3.Selim’in sermüezzini Sadullah Ağa’ya kadar
uzanır. Her iki aile de Rumelili olup; muhtelif zamanlarda Balkan Harbi esnasında Türkiye
topraklarına göç etmişlerdir.
Baba Ertuğrul Alatlı, İstiklâl Savaşı gazisi Prizrenli Ahmet Seyfettin Bey’in oğlu; anne
Füruzan Alatlı ise, Cumhuriyet’ten sonra ülkenin muhtelif yerlerinde ağır ceza reisi olarak
görev yapan Selanik kadılarından Halil İbrahim Uygur’un kızıdır.
Baba mesleğini seçen Ertuğrul Alatlı emekli kurmay albay olarak meslek hayatını
tamamlar. Anne Füruzan Alatlı ise, gerek Fransızca bilgisi, gerekse eleştirilerindeki
maharetleriyle cumhuriyetin yetiştirdiği ender kadınlardan biridir.
Alatlı, babasının mesleği gereği çeşitli okullarda öğrenim görmüştür. Ankara’da
başladığı eğitim hayatına babasının ateşemiliter olarak atandığı Tokyo’da devam eder. Liseyi
Tokyo’da Amerikan School in Japonya’da tamamlar. Burada İngilizcesini ilerletirken Japoncayı
da öğrenir. Daha sonra ailesiyle Türkiye’ye dönen Alatlı Ankara’da ODTÜ’de Ekonomiİstatistik bölümünü bitirir. Burada da önemli hocalardan ders alır. Aynı zamanda Devlet
Planlama’da görevler aldığı bilinir.
Yazarlık kimliği 1984’te başlar ve ilk romanı ‘Yaseminler Tüter mi Hâlâ?’ ve onu
(1984) izleyen ‘İşkenceci’ dir. Hikâye dışında nesir türünün her alanında eser vermiştir.
‘Or’da Kimse Var Mı?’ Serisine Genel Bir Bakış
‘Or’da Kimse Var mı?’ serisi yazarın ilk nehir roman özelliği biçiminde yazdığı seridir.
Seri beş romandan oluşur. Her bir seride Türkiye’yi yakından ilgilendiren konulara
değinilmiştir.
27 Mayıs 1960’tan 2013’e kadar uzanan süreci tüm boyutları ile sergilemeyi amaçladığı
‘Or’da Kimse Var mı?’ adını taşıyan serisi ile alışılagelmiş romancılık anlayışından farklı
olarak tarih ve felsefeden yararlanan ‘belgeselci’ bir tutum sergiler. Yazar son elli üç yılda
değişik dönemlerde topluma damgasını vurmuş 68 kuşağını ve onların kişiliğinde bir bütün
olarak aydınları, aydın olmanın ölçütlerini sorgular. Bu çalışmada sadece son otuz yıla
damgasını vuran siyasi olayları kapsayan romanlar incelenmiştir. Gerçek kişilere ve olaylara
yer vermesi, bu dizideki romanların ve roman kahramanlarının belirli çevrelerde geniş biçimde
tartışılmasına neden olur.
Serinin ilk romanı Viva La Muerte ‘Yaşasın Ölüm’, Türkiye’de özellikle 1980
sonrasındaki sosyal demokrat politikacıların durumunu sergilemektir. Ayrıca bu romanda Batı
kökenli olan ölü-seviciliği işleyip Türk aydınını eleştirmiştir. Serinin ikinci romanı ‘Nuke
Türkiye!’ romanında ‘kitabi dinlerin’ kapitalizmle nasıl soysuzlaşmış olduğunu anlatır. Türk
aydınının sadece kendi toplumunun bağnazlığına değil, Batı’nın şiddetle sonuçlanan sömürü

Çankırı Karatekin Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, 4.sınıf öğrencisi.
9
düzenine karşı da amansız bir mücadele verdiğini; cehaletin yalnız bizim toplumumuza özgü
olmadığını, Türk aydınının, Batının hemen her zaman şiddetle sonuçlanan kendini beğenmişliği
ile de uğraşmak zorunda kaldığını anlatır. Oryantalist bakış açısıyla Pavloviç ailesi üzerinden
Batı’nın Türkiye ve Doğu için önyargılarını yansıtır. Üçüncü kitap ‘Valla Kurda Yedirdin Beni’
de Türkiye’de, toplumsal gerçekçiliği sosyalist sol ve Kürt sorununu ele almaktadır. ‘O.K.
Musti, Türkiye Tamamdır’ romanı ile ülkücü oluşumu, Türkçülük meselesinin nerden nereye
geldiğini ve ülkücülerin dönüşümünü anlatılır. Serinin son kitabı ‘Beyaz Türkler Küstüler’
2013’te yayımlanmıştır.
Serinin geneline baktığımızda bütüncül bir şekilde Türkiye’yi yakından ilgilendiren
sorunlar, belgeler sunularak determinist bir şekilde açıklanmıştır. Serinin genelindeki tema
kapitalizm karşısında aydınlarımızın yabancılaşmasıdır.
Serinin muhtevası hem ferdî hem de sosyal-siyasal olma niteliğine sahiptir. Serinin
geneline baktığımızda Günay Rodoplu’nun ferdi saadeti üzerine bina edilmiş olmakla birlikte
daha çok muhtevasında Türkiye’nin 1960’tan 1980 ve sonrasının siyasal-sosyal sorunları
işlenmiştir.
Serinin başkahramanı Günay Rodoplu’dur. Onun deneyimleri ve onun her bir romanda
yaşadığı aşk, serinin olay örgüsü ve konusu bu aşk hikayesi etrafında şekillenir. İlk roman Viva
La Muerte’de sosyal demokratlardan olan Şafak Özden’le yaşadığı aşk çerçevesinde 1980 ve
sonrası demokrat solu bu kahraman üzerinden eleştirisini yaparken; ikici romanda yerli
kahraman olarak seçtiği hizmetçi olan Nesibe üzerinden yerli halktaki yabancılaşmayı; üçüncü
roman Valla Kurda Yedirdin Beni romanı kahramanı olan Kürt, devrimci, sosyalist olan Şiran
Ören’le yaşadığı aşk çevresinde Kürt ve sosyalist aydınların ve serinin dördüncü romanı olan
O.K. Musti, Türkiye Tamamdır romanında da ülkücü ve milliyetçi olan Selahattin ile yaşadığı
aşk çerçevesinde bu kahraman üzerinden Türkçülerin ve ülkücülerin dönüşümünü ve
yabancılaşmasını incelemiştir.
Sonuç olarak serinin genelinde idealist, düşüncelerine sadık görünen bu kahramanlar
üzerinden kollektif olarak sosyal demokratların, devrimci, sosyalist Kürt ve Türkçü, ülkücü olan
aydınların yabancılaşması işlenmiştir.
Postmodenist Unsurlar
Postmodernizm, doğuşunu da ele alırsak; modernizmin akılcılığına, evrensel oluşuna,
sanattaki özgünlük ve misyonerliğine karşı oluşmuş bir harekettir. Modernizmi şiddetle eleştirir.
Çünkü modernizm, geliştirdiği silahlarla ve teknoloji ile dünyadaki iki büyük savaşa neden
olmuştur. Bu modernistlik çerçevesinde Avrupa ve Amerika küçük devletleri sömürmüştür.
Modernizm çerçevesinde insan hayatını kolaylaştıracak gibi görünen her şeyi postmodernizm,
sanat ve edebiyat çerçevesinde eleştirmeye başlar. Böylece Postmodernizm doğar.
Alatlı’nın romanlarında postmodernizm, Orhan Pamuk, Latife Tekin, Oğuz Atay, Pınar
Kür ve Yusuf Atılgan gibi yazarlardaki kadar belirgin görülmez.
Roman, belirgin bir şekilde Postmodern bir roman yazmak eğilimiyle yazılmamıştır.
Romanlarda geçen postmodernist unsurlar sırası ile şu başlıklar altında incelenmiştir: Üstkurmaca, metinlerarasılık, kolaj, fantastik-rüya, çoğulculuk, dil ve üslup-yapıyı bozma,
yabancılaşma, cinsellik, pop-art ve gerçek ile kurmacanın iç içe olmasıdır. Romanlarda çok
10
daha belirgin unsurlar ise üst-kurmaca, metinlerarasılık, fantastik ve rüya; içerik olarak da
yabancılaşmadır.
Bu bildiride postmodernist unsurlardan sadece üst-kurmaca ve metinlerarasılık ele
alınacaktır.
Üst-Kurmaca
‘Or’da Kimse Var Mı?’ serisi ‘ben anlatıcı’ kahraman Mehmet Sedes tarafından
anlatılır. Kahraman anlatıcı kendini belli ederek; okuyucu ile konuşarak okuyucuya bilgi verir;
bazen okuyucu ile bütünleşir. Romanın anlatıcısı Mehmet olayları tanık olarak okuyucuya
anlatır. Romanda Günay’ın hikâyesi diyerek okuyucuyu uyarıp okuyucuyu Günay’a yönlendirir.
Romanda üst kurmacayı daha çok anlatıcı Mehmet üzerinden görmekteyiz.
Anlatıcıyı Etkin Figür Haline Getirme
Anlatıcı-kahraman Mehmet Sedes, Günay Rodoplu’nun en yakın arkadaşıdır. Olayları
Günay Rodoplu’dan dinleyerek ya da yaşayarak “hal’den geçmiş’e” doğru anlatmaktadır.
Kahraman anlatıcı olan Mehmet Sedes kendi hayatını ve Günay’ın hayatını okuyucu ile
konuşarak, bütünleşerek; parantez içi bilgiler vererek; bazen yanlı davranarak anlatıda kendini
belli eder.
Valla Kurda Yedirdin Beni romanında ‘Ben Komünistleri Seviyorum’ başlığında anlatıkahraman kendini hâkim anlatıcı tarzında anlatmaya başlar ve sonra bu anlattığı kişinin kendi
olduğunu okuyucuya şaşırtıcı bir şekilde belirtir:
“Maarif Vekâleti Müsteşar Vekili Faik Sabri Bey, Ankara Kurtuluş Okulu Müdürü
İhsan Bey’e verdiği sözü tuttu, Homeros’u yolladı.
İhsan Bey kitabı oğluna verirken kaşlarını çattı, kutsal bir emaneti tevdi edermişçesine
boğazını temizledi.
“Bu hazine,” dedi, eski Grek ve Roma’nın hediyesidir. Her aydın kişinin mitologya
bilmesi zorunludur. Hemen okumaya başla, akşam gelince konuşuruz”(VKYB, s.8)
“Bu çocuk, Mehmet Ömer Sedes, bendim. Az önceki sahneyi üçüncü tekil şahıs
kullanarak anlatmamın nedeni, okurun, böylesi bir çocukluğa ne denli yabancılaştığımı
kavramasına yardımcı olmak, yoksa edebi oyun oynuyor ya da biçem denemeleri yapıyor
değilim. Ne babamı ne de annemi çok sevmiş olmadığımı anlatmaya çalışıyorum.(VKYB,19)
“Ve Müdür Bey’in oğlu bendeniz, o gün Nazım Hikmet’le tanıştı.(VKYB, s.23)
Metnin Yazılış Sürecini Metnin Konusu Haline Getirme
Romanda da yazar sadece metni kurgulamıyor ayrıca roman içinde roman yazarak
metnin nasıl kurgulandığını da gösteriyor. Viva La Muerte romanında yazar, kahramanı Günay
Rodoplu’ya bir roman yazdırarak kurmaca içinde kurmaca özelliği kazandırır. Böylece yazar
serinin üçüncü kitabı olan Valla Kurda Yedirdin Beni romanının yazılış sürecini romanın
konusu haline getirir. Roman dışı biçimsel unsur olarak tiyatro şeklinde roman yazdırır. Bu
roman notlarının kurguya hâkim olduğu görülür. Günay’ın içinin sesidir. Günay Şiran’ın ihaneti
karşısında roman yazarak ayrıca gerçek dünyadan kendini tecrit eder. Yazdığı bu tiyatro metni
kendi içinde de sayılarla ayrılır. Bunların anlatıcısı ise romanın kahramanı Mehmet, Günay ve iç
romanın kahramanların karşılıklı konuşmalarının verilmesi ile çoğulcu bakış açısını yansıtır.
11
(3)
Yeni roman notlarıydı: Şiran’ın romanını. Yemek masasının üstünden indirmediği o
mahut portrenin, adamın küçücük bir fotoğrafından büyüttüğü portrenin hikâyesini anlatıyordu.
Masanın etrafında olanları hemen tanıdım. Aralarında ben de var mıyım diye baktım. Kendimi
tanıyamadım ya belki tanımak işime gelmedi. Öylesine çığlık çığlığa bağırıyordu ki, bir an,
dostlarından intikam aldığını düşündüm. Ama değil, kadıncığın kanını yerde bırakmayacaktı.
Bülent: Ne lan, Kâbe mi bu herif, hepimizi başına topladın? (portreye ters ters
bakarak)
Nilgün: Üzülme be anam, ben sana yeni bir sevgili bulurum! (şakırdayan gümüş
bodrum takıları) Fıstık gibi karısın, fıstık! …
(4)
Kadıncık’tan Dost’a: Burası onun evi! Geri döndü. Bir daha da hiç gitmeyecek! …
(5)
Portre: Serseri! (belli belirsiz kıvrılan dudaklar!)
(6)
Kadıncık’tan Portre’ye: Seni seviyorum.
Toprak olsan,
Toprak kadar soğuk
Toprak kadar yabancı
Seni seviyorum.
(7)
Nilgün: Dertleri i i İ, zevk edindimM. Bende neşe ne ar a r r r !’’( Viva La Muerte, s.66,
67, 68.)
Yazma Eyleminin Bir Oyun Olduğu Anlayışına Dayalı Anmalar ve Söz Oyunları
Postmodernist yazarın metnin gerçeklikle olan mesafesini göstermek için başvurduğu
bu yöntem metnin içerisinde sözcük oyunları kullanmasıdır.
Alatlı, her romanın sonunda “esasen bunların hepsi uydurma!” diyerek yazma eyleminin
bir oyun olduğunu belirtir. Aslında yazarın buradan okuyucuya mizahi ve ironik bir şekilde
gönderme yaptığı düşünülebilir. Romanda yazar eleştirel bir şekilde aydın yabancılaşmasını ve
1970 ve 1990 yıllarının siyasal, sosyal bunaltılarını, çalkantılı yıllarını anlatmıştır. Eleştirdiği bu
gerçekleri romanın sonunda uydurma diyerek okuyucunun nabzını ölçtüğü söylenebilir.
Romanın sonunu oluşturan bu başlık örnekleyebilir.
“Esasen Bunların Hepsi Uydurma!”
“Esasen bunların hepsi uydurma.
Samanyolu galaksisinin güneş sisteminin kokuşan bir gezegeni olan dünya da,
insanoğlu insanoğluna kısacık bir süre için teğettir. Sonra herkes kendi meçhulüne gider. Bir
başına.” (Valla Kurda Yedirdin Beni, s.571.)
12
Metinlerarasılık
Kolaj
Diğer bir postmodernist unsur da metinlerarasılıktır. Metinlerarasılık da en çok
örneklerine rastladığımız kolajdır.
Romanda birçok yazar ve düşünürlerden alıntılar yapıldığı gibi birçok eserden de
alıntılar yapılmıştır. Yazarın en çok alıntı yaptığı kişiler; Karl Marks, Cemil Meriç, Kazancakis,
Nazım Hikmet, Nihal Atsız, Yunus Emre, Sartre, Kafka, Latife Tekin, Emine, Işınsu, Erich
Fromm, Konfüçyüs, Edward Said… gibi düşünür ve yazarlardır. Alatlı, bu alıntı ve düşünceleri
romanlarında başarılı bir şekilde kullanmıştır.
Kolajda diğer bir özellik de türdeş olmayan türlerin bir arada olmasıdır. Kurgu içinde
kurgu olan iç romanın tiyatro biçiminde yazılması, iki roman sonundaki Epiloque bölümlerinin
mektup türünde yazılması, şiirlere, masallara ve tarihi olaylara yer verildiği de görülür. Gazete,
dergi içerikleri; hipotezler, seçim propagandalarındaki gibi kurguyu bozan birçok montaj
görülür.
Viva La Muerte romanında seçim sloganları ve argümanlarının hazırlanması; belediye başkanı
adayı olan Şafak Özden seçim konuşmaları, montaj örneğidir.
Sevgili hemşerilerim,
Biz Özdenler ailece Halk Partiliyiz. Ben 1970’ten beri Cumhuriyet Halk Partisi’ne
kayıtlıyım…
Sevgili hemşerilerim
Beni tanırsınız. Çırpıcı’da çocukken anama su taşıdım. Artık bundan böyle
çocuklarımız su taşısın istemiyorum…
Sevgili hemşerilerim
Bana ve Çayırtepe’ye sahip çıkmanızı istiyorum. Bu yerel seçimlerde mutlaka
bana oy vermenizi, beni seçmenizi istiyorum. Hemşeriniz Şafak Özden Sosyal Demokrat
Halkçı Parti Çayırtepe Belediye Başkanı adayı.’’ (Viva La Muerte, s.588)
“Lütfen işaretleyiniz:
1.
2.
3.
1.
2.
3.
KURALCI 0…1…2…3…2…1…0 İŞ BİTİRİCİ
ÇOK AÇIK SÖZLÜ 0…1…2…3…2…1…0 POLİTİK
TARİKATÇI 0…1…2…3…2…1…0 TANRITANIMAZ”
Çayırtepe sorunları (ayrıntılar ekte)
Şimdiki belediyenin mali durumu, imkânları
Din-mezhep-tarikatlar(Sarısultan’daki Nakşiler???)
David’in İstanbul’da yaptığı araştırmanın testi, birçok yazarın ve düşünürün görüşüne
değinilen ve yayımlanan dergiler gerçekçi bir şekilde dipnot belirtilerek aktarılmıştır. Bu test,
hipotezler başlığı altında kalın ve siyah yazıyla şöyledir:
“Hipotezler
No.1: ‘Kesinlik, Doğu kafası için nefret edilecek bir şeydir.’ Sir Alfred Lyall,
(tarih???)
13
No.2: ‘Sir Charles Eliot’un Avrupa’daki Türkiye adlı kitabında belirlediği gibi,
Türk dilinde, Türkiye beyninde mevcut bir boşluğun nedenini açıklayan bir boşluk
vardır…’ Sir Henry Luke, Eski ve Yeni Türkiye, 1995.
No.3: ‘Kesinlik yoksunluğu aslında Doğulu kafasının genel karakteridir. Avrupalı
sağlam düşünür. Meseleleri açıkça ortaya koyar. Mantık öğrenmemiş dahi olsa, doğuştan
mantıklıdır… Doğu kafası ise ülkenin pitoresk görüntüleri gibi en yüksek nokta da simetri
duygusundan yoksundur…’ Lord Evelyn Baring Cromen, Modern Mısır, 1908.
No.4: ‘Türk’e uyacak rejim yoktur. Kendisini ‘komünist’ olarak tanımlarken,
yönetime kızgınlığının nedeninin kapitalist emellerini gerçekleştirmemek için olduğunu
görürsünüz…’ Philip Glazebrook, 1977.
No.5: ‘Surası bir gerçektir ki Müslüman halklarının arasında büyük filozoflar
yetişmiştir…’ H.A.R. Gibb, İslamiyet’te Çağdaş Akımlar, 1947.
No.6: ‘Doğulunun kafasında kanun kavranmı yoktur.’ Macdonald(???)
No.7: ‘Muhammedilerin Kuran’ı anlaşılmaz, hazmedilemez, başı sonu belirsiz,
uzun, nefes aldırmayan, can sıkıcı çok katı, düzensiz, çekilmez, aptalca kaleme alınmış bir
kitaptır.’ Thomas Carlyle, Kahramanlar, Kahramanlara Tapınma ve Tarihte
Kahramanlık Unsurları, 1841.
No.8: ‘Ölümün şeref olabileceğini düşünen insanlar, tanım itibariyle
fanatiktirler.’ Ray Moseley, Chicago Tribune, 1987. Vs.” (Nuke Türkiye, s.54,55)
Valla Kurda Yedirdin Beni romanında yazar yine değindiği konuya uygun romana
gerçeklik katmak için Türkiye İş Partisi’nin alınan kongre kararlarını olduğu gibi vermiştir.
“ Türkiye İşçi Partisinin 4. Büyük Kongresi;
Türkiye’nin doğusunda Kürt halkının yaşamakta olduğunu,
Kürt halkı üzerinde, baştan beri, hâkim sınıfların faşist iktidarlarının, zaman
zaman kanlı zulüm niteliğine bürünen, baskı ve terör, asimilasyon politikası
uyguladıklarını,
Kürt halkının yaşadığı bölgenin, Türkiye’nin öteki bölgelerine oranla geri kalmış
olmasının temel nedenlerinden birinin, kapitalizmin eşitsiz gelişme kanununa ek olarak,
bu bölgede Kürt halkının yaşadığı gerçeğini göz önüne alan hâkim sınıf iktidarlarının
güttükleri ekonomik ve sosyal politikaların bir sonucu olduğu,
Bu nedenle “Doğu Sorunu”nu bir bölgedeki kalkınma şoven-milliyetçi
görüşlerinin ve tutumunun uzantısından başka bir şey olmadığını… gibi devam eder.”
(Valla Kurda Yedirdin Beni, s.109)
Parodi
“Meltem Özcan,”1 Buket Uzuner’in Balık İzlerinin Sesi adlı romanı ile Romain
Garry’nin Yalan Roman’ı arasında metinlerarasılık bağı kurduğu görülür. Seçilmişlik ve
normallik olgularının karşılaştırılması için de hayatın anlamını sorgulayan Buket Uzuner,
Romain Gary’in ve eseri Yalan Roman’a gönderme yaptığını görüyoruz.
Uzuner’in kahramanının adı Romain’dir. ‘MIŞ GİBi’ üzerinden düzeni eleştirir.
1
Bkz. Meltem Özcan, Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Postmodernizmin Yeri.
14
“… MutluyMUŞ GİBİ yapmak, adilMİŞ GİBİ davranmak, dürüstMÜŞ GİBİ konuşmak
seviyorMUŞ GİBİ yadsımak, görmeMİŞ GİBİ kaçmak, zevk alıyormuş GİBİ sevişmek.”
Bu durum Romain Gary’ın Yalan Roman’ında da şöyledir:
“Pekâlâ, buna bir diyeceğim yok; ama herkes zaten birbiriyle yarışırcasına rol yapıyor.
Cezayirli bir tanıdığım var, kırk yıldır çöpçü rolü oynuyor; bir başkası metroda bilet zımbalama
görevlisi o da günde üç bin kez aynı hareketi yapıyor; rol yapmazsanız topluma uymadığınız
söylenir. Ya uyumsuz damgası yersiniz ya sinir hastası…’’ gibi benzer ilişkiyi görmekteyiz.”2
Bu dönüşümü Alatlı’nın romanında da parodi olarak görmekteyiz. ‘MİŞ GİBİ’ ifadesini
Buket Uzuner’in romanındaki benzerlikle; Romaim Gary’ın, Yalan Roman romanını da ‘Büyük
Yalan’ ifadesini leit motif kullanarak parodi özellik kattığını görürüz.
Alatlı’da seçilmişlik ve normallik ilişkisini ‘biz ve onlar’ meselesi şeklinde izah eder.
Yukarıdaki iki benzerliği Alatlı’nın dönüştürdüğünü görüyoruz.
“Bazen tüyler ürpertici bir Türkiye tablosu çiziyordu. Bir milyondan fazla yüksekokul
öğrencimiz var, eğitimimiz yalan; yüz binlerce camimiz var, Müslüman olduğumuz yalan;
milyarlarca liralık matbaalarımız var, gazeteciliğimiz yalan; hükümetimiz var, iktidar olduğu
yalan; Türkçe konuşuruz, birbirimizi anladığımız yalan; metrelik cetvelimiz var, yüz santim
olduğu yalan…
Ritüeller ülkesi olduğumuza katılıyordum. Hep ‘…’ miş gibi, rencide olmuş gibi, bıçak
kemiğe dayanmış gibi, isyan edermiş gibi, hatta eğlenirmiş gibi yaptığımız doğruydu. Kim daha
iyi… miş gibi yaparsa o kazanıyordu. ‘Ahlak kaosu dediğin …?’ ‘ Ahlâk kaosu, Büyük Yalan!..’
(Viva La Muerte, s.54)
Yerli ve yabancı romanlara telmih yaptığı da görülür. Daha çok Latife Tekin’in roman
kahramanlarına ve buna benzer birçok yabancı romanındaki kahramanlara gönderme yaptığı
görülür. Bunları alay olarak almadığı görülür. Latife Tekin’in Gogi’si; Ömer Seyfettin’in Pembe
İncili Kaftan’ın kahramanlarını romanda parodi unsuru olarak alabiliriz.
“Ben Kafka’nın Metamorfoz’unu okuyamam! Hamam böceğine dönüşmeyi
düşünmüyorum bile! Bana, hiç ama hiçbir şey söylemez! Sartre’ın Yabancı’sı da öyle gerçekten
de, tümüyle yabancıdır! İnsanlar bir şeyi niye okurlar? İşlerine yarıyorsa, kendilerini
zenginleştiren bir tarafı varsa okurlar.’’ (Viva La Muerte, s.533)
“Gogi’yi düşünüyorum,” dedi, Günay neden sonra Latife’nin ‘bilgili mermi’ Gogi’sini
Buzdan Kılıçlar’daki. Hatırlıyor musun, Masonları anlatacaktır da, ne der Gogi?” (Viva La
Muerte, s.93)
Roman kahramanlarından olan Alper, romanda Alper Tunga olarak dönüştürülerek
anlatılmıştır. Alper Tunga tarihte bütün Türkleri bir çatı altında toplayan sınırlarını genişleten
Türk kahramanıdır. İlk Türklerde Gök Tanrı inancı vardı. Türklerin ilk Tanrısı ise Kara Han’dır.
Eserde Alper tanıtılırken Kara Han ve Yaratılış destanına değinilir. Destansı üsluptan
yararlanılarak pastiş özelliği de gösterir.
“Yer yer değilken, su su idi…
Başka bir şey yoktu. Bir uçsuz bucaksız su, bir dolu su, dört bir yanı doldurmuştu. Tanrı
Kara Han, bu yalnız su üstünde, beyaz bir kaz olmuş, uçuyordu. Ne bir ses ne bir nefes!
Yalnızlığı ve bomboşluğu Tanrı Kara Han’ın yüreğine doluyordu.
2
Özcan, a.g.e., s.83, 84
15
Tanrı, Tanrı iken bile korkuyordu!
Dostsuz, arkadaşsız, can yoldaşsız ve sırdaşsız uçmak!
Tanrı, Tanrı iken bile ürperiyordu!
Ulu su orta yeniden yarıldı,
Kara Han!, Kara Han!, Kara Han! dedi ‘Sana teklik yaraşır! Tanrı’ya teklik gerek!
Tanrı Kara Han daha iyi duymak için su yüzüne indi. Avuçlarında sakladığı zaman, bir
aman, bir ferman dilemeden fırlayıp kaçtı!
Bu özgürlüğün başlangıcıydı.
Su, Zaman’ı bir kral gibi karşıladı. Ak Ana, dalgaların arasından, su ve zaman
aydınlatan bir güzellik içinde ortaya çıktı.
Alper Tunga’nın sesi alçaldı, fısıltıya dönüştü,
‘Yarat!’ dedi, Ak Ana, Tanrı Kara Han’a,
Yalnızlıktan kurtulmak istiyorsan yarat! Yarat! Yarat! Yarat! Ve bunun üzerine, Tanrı
Kara Han, er kişiyi yarattı!”(Nuke Türkiye! s.174,175)
Varto depremi nedeniyle Mehmet, eşi Yasemin ve arkadaşları enkaz kaldırmak için
Varto’nun Karaköy’üne giderler. Mehmet’in karşılaştığı durumların benzerini Yakup Kadri
Karaosmanoğlu’nun ‘Yaban’ romanında gördüğümüz manzaranın aynısıdır. Mehmet’in tezi de
Ahmet Celal’in tezi ile aynıdır. Aydın yabancılaşması ve Anadolu’nun unutulmasıdır.
“Giderek, bu insanların kendi aşiretlerinin merkez, onun dışında kalan her şeyin
karanlık olduğu bir dünyada yaşadıklarını fark ettim. İroniktir ama içimde oluşmaya başlayan
soğukluğu, Karaköy’de ( Varto’nun doğusuna düşen kazası) Sultan Abdülhamit’in hala padişah
olup olmadığını soran hoca efendi giderdi. Bu koskoca evrene ( tıpkı bizler gibi) bir el
lambasının ışığında bakıyorlardı. Ve bu bilgi ‘geri bıraktırılmışlık’la açıklamaya yöneltti.
(Valla Kurda Yedirdin Ben, s.137)
İçerik aktarımında Nazım Hikmet’in ‘Bu Memleket Bizim’ şiirinin ‘Dört nala gelip
uzak Asya’dan / Akdeniz’e bir kısrak başı gibi uzanan/ Bu memleket bizim’ dizeleri ile
“Asya’dan Avrupa’ya bir kısrak başı gibi uzanan bu memleket Türkiye filan değildi. Dünya
haritasındaki o zarif dikdörtgen bizim değildi.” “ Söylemeye çalıştığım, Kürdistan Demokrat
Partisi’ne benim bile katılabileceğimdir. Ve bunu o zarif kısrak başının kan revan içinde
yarılabileceğini düşünmeden yapabilirdim.” (Valla Kurda Yedirdin Beni, s.219,220) biçiminde
dönüştürülmüştür.
Yazar Alatlı’nın türkü sözlerini değiştirmesi, eserinin parodi özelliğini gösterir. Depreli
‘Hasan’ın Drama Köprüsü’ türküsünü dönüştürdüğü görülür.
“Mezar taşlarını Şiran koyun mu sandın, bre Şiran? Koyun mu sandın? Adam
öldürmeyi bre Şiran, oyun mu sandın.” (Valla Kurda Yedirdin Beni, s.433)
Pastiş Unsurları
İç romanda Nazım Hikmet’in üslubu ve şiirini taklit ettiği görülür. Bu üslup taklidini pastiş;
eserinden alıntılar yapmasını da parodi unsuru olarak alabiliriz. Manzum-roman özelliğinde
kurmaca içinde kurmaca yaratarak üslupta farklılık yaratmıştır. Nazım Hikmeti de iç romanın
kahramanı yaparak gülünce dönüştürdüğü de görülür.
16
Kadıncık Nilgün’e:
Evet, Şiran, bir ideolojiydi. Hangi sahici sevda değildir ki?
Nazîm:
dostlar,
beni bırakıp
dostlar böyle hışımla
nereye gidiyorsunuz!
“ Oysa, ben de o güneşi izlemiş, o çok uzun, o çok yorucu
Yolculuğu ben de yapmıştım. Benim çocukluğumda da
‘Batı’ya, Batı’ya, Batı’ya’
çığırırdı kuşlar,
‘Batı’ya, Batı’ya, Batı’ya’ çağırırdı
dil kursları
resim sergileri
elektronik buluşlar…
“Güneşin bir alevden ağılık ki üç defa milyon defa iki bin
Milyon ton
ne iyi
ne fena
ne çirkin
ne haklı
ne bahtsız’
olduğunu unuttu!
Kandıncık, bunlardan birirydi.
Güneşi zapt etmeye kalktı. Kendince, ‘hayat’ karşılıyordu.
Kül oldu.
Kerem gibi
yana
yana.
Oysa güneş devedikenlerini de, kahkaha çiçeklerini de ısıtıyordu.” (Valla Kurda
Yedirdin Beni, s.s.571,572.)
Masal ya da destanlarda görülen üsluplara da rastlanır. Zin ve Mem halk hikâyesinin
üslubunun yanında fantastik özellik kattığı da görülür.
“Mardin’den yola çıktım, Midyat üzerinden Cizre’ye. Mela’nın memleketi Cizre’ye. Bir
şahtur kiralayacaktım, Dicle’den aşağı, Musul’un az berisine Havsar Ovası’na, Horsabad’a,
Dur Şarrukin harabelerine.
Herkes güneye gitmez a! Benimki de Sarı yolculuk, işte! Zin’e sevdalı Mem’in
rehberliğinden, âşıklar gibi sabırsız, o dur durak bilmeyen nehirde! (Valla Kurda Yedirdin
Beni, s.215)
17
Masalsı anlatımla birlikte yazar ironik anlatıma da başvurmuştur. Yazarın halk
edebiyatından esinlendiğini görürüz. Köroğlu’nun ‘koçaklama’sına gönderme yaptığını ve onun
üslubunu kullandığını görürüz. Yazar vurguyu kuvvetlendirmek için büyük harfleri kullanır.
“Nihayet, uzaktan tüm umutlarımı bağladım Kasr’a vardım. Vardım ya, varmaz
olaydım! Gördüm ya görmez olaydım! Görmez olaydım, elin ayağın göçtüğünü, kuyunun
suyunun çekilmiş, Kasr’ın yıkılmış olduğunu! İşte, Şiran’ın evi burasıdır, dedi Mim.
HAYIIIIRRR!
Hayır diye haykırmışım da, tarla farelerini bile kaçıramamışım! Ama, aklımı… aklımı
yitirmiş olmalıyım. Doğru ya hatırladım, doğru ya, Örenler burada oturmuyorlar… İstanbul’da
hanımelinin gölgesinde ‘Eh,’ başını salladı bilge Mim, ‘öyledir!’ Burası Yukarı
Mezopotamya’dır.’’ (Viva La Muerte, s.71,72)
“Haber salın Şiran’ıma!
Yıkılası yalan dünya!
Etme brE!
Etme bRE!
Etme BRE BUNU BANA!
ETME! ETME!” (Viva La Muerte, s.72,73)
Gülünce Dönüştürme
Yazar gülünce dönüştürmede Tanzimat ve Cumhuriyet dönemi romanlarının
kahramanlarını alarak; romandaki kahramanlarla yer değiştirerek hem gülünce dönüştürürken
hem de içerik aktarımı olarak parodi uyguluyor.
Halide Edip Adıvar’ın Vurun Kahpeye adlı romanın kahramanı olan Aliye ‘nin yerine
Günay’ın (serinin merkez kahramanıdır, olaylar bu kahraman etrafında geçer) kendini koyması
ve Gümülcine’den annesi ile gelişlerini bu romandaki sıralamaya göre değiştirdiği görülür.
Halide Edip’in Vurun Kahpeye adlı romanındaki Aliye’nin yerine kendini koyarak
romanı okuması:
“Kitaptaki bütün Aliye’leri, ‘Günay’ diye okur, yer isimlerini değiştirirdim. Hani,
‘Günay, Kasabaya Geliyor’ diye okurdum, ‘Günay Gümülcine’ye öğretmen olarak geldi. Yüzü,
henüz açılmayan bir goncanın utangaç kırmızılığını, çekingen güzelliğini taşıyordu. Pembe,
yüzü üstünde iki kocaman menekşe gibi siyah kirpikleri, gözleri, küçük bir çocuk burnu,
yüzünün bütün bu kararsız çekici güzelliğiyle çelişen narçiçeği goncası gibi garip bir ağzı
vardı… Günay yumuşak bakışlı, enli omuzlu, Dimetoka’dan Selanik’e, Selanik’ten Arnavutluk
Dağlarına geçmiş ve kaybolmuş isimsiz, talihsiz Rodopluzade Seyit Ali Efendi ile dal gibi ince,
zavallı ve içli’… Şehreküstü Mahalleli bir veremli kadının çocuğu idi. Asker babası ona henüz
gelişmeyen iç kudretini, veremli anası ise, veremlilerin ezeli ve hasta içliliğini vermişti. Anasını,
o küçükken kaybetmiş ve bütün yetim kızlar gibi şifasız bir şefkat ve sevgi ihtiyacı, yine bütün
kimsesiz kızlar gibi her bakıştan kendi ruhuna kaçan, gömülen, çekingen ve sessiz bir ruh hali
vardı. Annesini Bulgarlar öldükten sonra’ burada artık büsbütün sesim kısılırdı! ‘Eyüp’te fakir,
ters bir dayının evine sığınmıştı…’ vs. vs.” (Ok. Musti Türkiye Tamamdır, s.235,236)
Aşağıdaki örnekte de Tanzimat sanatçılarının ve eserlerindeki kahramanlarının isimleri
söylenerek roman içindeki kahramanlarla yer değiştirilerek ‘parodi’ ve ‘gülünce dönüştürme’
uygulanmıştır.
18
“İzzet Mehmet’in Sermet’inde, Neyyire olmuş, Sermet’i reddetmişti, “ Sermet, beni
dinle! Bundan sonra senin olamam! Tuğrul Komutan’ı seviyorum! Onu ebediyen seveceğim ve
ondan başkasını sevemem!”
“Mukaddes Hanım olmuş Kâğıthane’de, Vasfi Bey’le buluşmuş; Fitnat olmuş, Talat
Bey’den ayrı yaşamayacağı için intihar etmişti. Namık Kemal’in, Ali Beyi’nin Çamlıca’da
görüp aşık olduğu kadın da Günay’dı; Kırım Kalgayı Adil Giray’a aşık olup İran tahtını
korumak için elinde kılıç dövüşürken şehit düşen de o! Çöldeki Türk kızıydı; genç hava teğmeni
Suat’ın pembe tuvaletli sevgilisi, Esat Mahmut’un her şeysi!” (Ok. Musti Türkiye Tamamdır,
s.236)
Sonuç
Alev Alatlı, günümüz yazarlarından olup hala yazan yazarlarımızdandır. Alatlı,
eserlerinde daha çok yakın tarihte meydana gelen olayları kurmaca etrafında yarattığı belli
kahramanlar çevresinde vermiştir. Seriyi oluşturan her bir romanda ‘Or’da Kimse Var Mı?’ diye
seslenen yazar değişen Türk toplumuna, özellikle aydınlara seslenir. Yarattığı idealist kahraman
Günay Rodoplu üzerinde yazarın izleri görülmektedir. Yazar, evrensel bir şekilde her alanda
eleştiri yapmaktan kaçınmayarak düşüncelerini açık şekilde ifade etmiştir.
Alatlı 1980’li yılların en önemli yazarlarından olup 1980’li yıllarının Türkiye’sini nehir
roman geleneğiyle Türkiye’nin sosyal, siyasal, ekonomik panoramasını bütüncül bir şekilde
verir. Eserleri romandan daha ziyade eleştiri tarzında yazılmış belgesel nitelikli romanlardır.
Düşüncelerini deliller sunarak okuyucuyu inandıracak şekilde vermesi yazarın geniş bir bilgi
birikimine sahip olduğunu gösterir. Ayrıca bu yönüyle yazarı, sadece romancı değil bir düşünür
olarak da değerlendirebiliriz. Yazar, biçimden çok içeriğe ağırlık verir. Üslup olarak düşünce
üslubu ve hiciv üslubunu kullanır.
Yazarın gerçekleri kurmaca etrafında verirken postmodernist unsurlardan da
yararlanması klasik anlayıştan uzaklaştığını gösterir. Romanları tekdüzelikten uzaktır. Özellikle
bu seri romanları belgesel nitelikli romanlar olduğu için yazar birçok alıntı yapmıştır. Bu
alıntıları postmodernist bir biçimde romanların gelişimine uygun bir şekilde yerleştirdiği
görülür. Bu postmodernist unsurlar üzerinden yazarın çok kültürlülüğünü gördüğümüz gibi
okuyucuyu çeşitli alanlara yönelterek bilgilendirmeyi de sağlamıştır.
Kaynakça
ALATLI, Alev (2007), Valla Kurda Yedirdin Beni, Everest Yayınları (7.Baskı),
İstanbul.
ALATLI, Alev (2010), OK Musti Türkiye Tamamdır, Everest Yayınları (5.Baskı),
İstanbul.
ALATLI, Alev (2010), Viva La Muerte!, Everest Yayınları (10.baskı), İstanbul.
ALATLI, Alev (2012), Nuke Türkiye!, Everest Yayınları (2.baskı), İstanbul.
ÖZCAN, Meltem (2005), Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Postmodernizmin Yeri
(Yüksek Lisan Tezi) Mersin Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı
Anabilim Dalı, Mersin.
19
Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Cilt-1 (1.baskı), Yapı Kredi
Yayınları.
Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı(1839-2000) (2007), Grafiker Yayınları (4.baskı), Ankara.
YİVLİ, Oktay (2013), Alev Alatlı’nın Romancılığı, MEB Yayınları (1.Baskı), Ankara.
20
ALİ EKREM BOLAYIR’IN “ORDUNUN DEFTERİ” ADLI ESERİNE
BİR BAKIŞ
Ayşe CENGİZ
Özet
“Güzel olan her şey sanatın konusu olabilir” düşüncesiyle yola çıkan Tanzimat ikinci
dönem sanatçıları sanatı ön plana çıkarırlar. İşte bu anlayışın yetiştirdiği isimlerden bir tanesi de
Namık Kemal’in oğlu Ali Ekrem Bolayır’dır. Şairin Servet-i Fünun dönemiyle birlikte 1908
yılına kadar olan devrini ferdiyetçi dönem olarak adlandırmak mümkündür. İkinci
Meşrutiyet’ten sonra ise şairin topluma yöneldiği, eserlerinin muhtevasının değiştiği, hece
ölçüsüyle sade bir dille yazdığı bir dönem olarak göze çarpar. O geçmiş dönemden daha çok
dönemi sonlandıran ordu üzerine şiirler yazmış, özellikle 1918’de yazdığı Ordunun Defteri adlı
eser şairin orduya karşı duyduğu yoğun minnet hissinin tercümanı olmuştur. Şair eserde orduyu
İkinci Meşrutiyet’in oluşturucusu olarak görmekle birlikte söz konusu hareketin, milletin genel
arzusu olduğu, bu arzuya da Tanrı’nın yardım ettiği ve hayata geçiricisinin ise ordu olduğu
vurgusunu yapmıştır. Manzum-mensur karışık hazırlanan eserde din, vatan, millet, ordu olgusu
hep birlikte ele alınmış, Osmanlı’nın geniş bir panoroması çizilmiştir. Ali Ekrem, Osmanlı
ordusuna takdim ettiği bu eseriyle milli bir şuur yaratmayı ve halka hizmeti kendine borç
bilmiştir. Eser şairin sanat hayatındaki ikinci döneminin yansımalarını, dilinin sadeliğini ve
muhtevasının genişliğini görebilmemiz açısından önemli bir eserdir.
Anahtar Sözcükler: Ali Ekrem Bolayır, Ordunun Defteri, İnceleme.
Giriş
Tanzimat Dönemi siyasi, sosyal, kültürel, edebi anlamda yüzümüzü Batıya
döndüğümüz bir dönem olmuştur. Siyasi yönleri bir tarafa bırakılırsa edebi anlamda
Tanzimat’ın birinci dönemi eskiye bağlı kalmakla beraber içerik açısından yeni temaların ele
alındığı bir dönem olmuştur. Halk için yazma ve konuşma dilini yazı dili haline getirme gayesi
içerisinde olan birinci dönem edebiyatının önde gelen sanatçılarından birisi Namık Kemal
olmuştur. Ancak dilde sadeleşme için uğraşan birinci dönem sanatçılarından sonra “Güzel olan
her şey sanatın konusu olabilir” düşüncesiyle ikinci dönem sanatçıları sanatı ön plana çıkarmak
amacıyla edebiyatımızdaki yerlerini alacaklardır. İşte bu düşüncenin yetiştirdiği bir şairimiz de
Namık Kemal’in oğlu Ali Ekrem Bolayır’dır. Eski anlayışın, aruzun ve Osmanlıcanın
savunucusu olarak tanınan bir şairimiz olmuştur.
1867’de İstanbul’da doğmuştur. Arapça, Farsça ve Fransızca dersleri almış, on
yaşlarında şiirle uğraşmaya başlamıştır. Sarayda on sekiz yıl mabeyn kâtipliği yapmış olan şair
İkinci Meşrutiyet’in ilanından sonra Beyrut valiliğine terfi etmiştir. Balkan Harbi sırasında
Yunanlılara esir düşmüş, bir hafta sonra İstanbul’a gönderilmiştir. Galatasaray Sultanisi’nde
edebiyat öğretmenliği yapmıştır.
Ali Ekrem ilk şiirlerini Mirsad dergisinde yayımlamıştır. Ancak şöhretini Servet-i
Fünun dergisinde yayınladığı şiirleriyle kazanmıştır. Şairin 1908’e kadar olan dönemi ferdiyetçi
bir dönem olarak adlandırılabilir. Şairin ikinci dönemi ise şiirinin muhtevasının da değiştiği bir

Karabük Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğrencisi.
21
dönem olarak karşımıza çıkar. İkinci Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte şair sosyal temalara
yönelmeye başlamıştır. Sanatındaki bu önemli değişimde daha çok siyasi, fikri ve askeri
hareketlerin etkisi büyük rol oynar. Onun şiirinde, bakışı geçmiş dönemden daha çok o dönemi
sonlandıran orduya yöneliktir. Bunun yanı sıra söz konusu hareketin sadece askeri bir nitelik
taşımadığı, hareketin milletin genel bir arzusu olduğu ve ordunun da bunu hayata geçirmede
yardımcı olduğu üzerinde durur.
Ali Ekrem’in İkinci Meşrutiyet’in yaratıcısı olarak gördüğü Osmanlı ordusuna minnet
hissi, orduya bakışı özellikle Ordunun Defteri adlı eserinde takdire şayandır. Ben de bu
çalışmamda küçük bir manzum-mensur karışık eser olan Ordunun Defteri’ni değerlendireceğim.
Ali Ekrem Bolayır’ın Servet-i Fünun estetiğine arkasını dönüp ulusal ölçümüz olan
heceyle yazdığı milli şiirlerinden ve İslami çerçeve etrafında oluşturduğu mensur yazılarından
meydana gelen bu eser 1918 yılında yazılmıştır. Müslüman-Türk askerine atfedilen bu eserde
aynı zamanda halifelerimize, tarihte büyük başarılar elde etmiş yüksek rütbeli askerlerimize,
Ertuğrul’a, Yavuz Sultan Selim’e, Ulubatlı Hasan’a,
Alaeddin Paşa’ ya övgülerde
bulunulmuştur. Askerle karşılıklı konuşma şeklinde, tarihe nam salmış isimlerin yaşantılarına
yer verilmiş ve asker bilinçlendirilmeye çalışılmıştır. Nitekim “Yavuz Sultan Selim’in
Büyüklüğü” başlıklı yazısında Yavuz Sultan Selim’i orduya şu şekilde anlatır:
“İşte bizim iyice bilemediğimiz, anlayamadığımız sevgili Allah kullarından biri de
Osmanlıların dokuzuncu padişahı Yavuz Sultan Selimdir! Ona veliyy-ullah diyenler haklıdırlar.
Evliyaullah’ın birçoğu bu dine, bu millete Sultan Selim‘in nurlu yüreği her gün evliyaullahtan
birinin cennet kokulu ruhuna açılırdı: Sultan Selim peygamberimizin halifeliğini Al-i Osman’a
nasip etti. Sultan Selim Mısır’ı aldı. Sultan Selim Arabistan’ı fethetti. Sultan Selim Kürdistan’ı
ele geçirdi. Sultan Selim Çaldıran Muharebesi’ni kazandı. Sultan Selim mükemmel bir ordu
yaptı. Sultan Selim donanmamızı büyüttü. Sultan Selim devletin hazinesini doldurdu. Sultan
Selim, hâsılı büyük şeriatımızın emrettiği büyük işleri bütün Müslümanlara, bütün Türklere
yaptırmak için bütün Türkleri, Müslümanları büyütmek, yükseltmek için canıyla başıyla uğraştı.
Sultan Selim, Allah’ın adaletinden kullarını asla mahrum bırakmadı. Sultan Selim, o Süleyman
şah kanlı, Ertuğrul canlı Türk evladı. O yüce dağların tepelerinden görünen güneş gibi parlak
yüzlü, pembe çehreli o Allah’ın azamet ışığı yüzüne peygamberin şefaat ruhu gözlerine dolmuş
Osmanlı padişahı bütün cihanda ögey bir Müslüman kahramanıdır.”
Ali Ekrem, orduya karşı olan hislerini, askerlere olan bağlılığını çoşkun bir şekilde
anlatır ve onların hislerinin tercümanı olur.
Koca asker, yüce asker,
Bu defterde sana söyler
Kalbim, ruhum seni… Şair
Nasıl seninmiş meğer!
Oku da bak, nasıl gelir
Yüreğimden bütün sözler.
Sana laik bizim ilde
Yoktu bir böyle defter.
22
Emir edince ordu yazdım,
Oku da et bunu ezber.
Şair hece ölçüsü ve sade bir dille topluma hizmet etmek, daha geniş kitlelere seslenmek
amacıyla özentisiz bir dil kullanmıştır. Bu durum onun eserini sanat açısından zayıf kılmıştır.
Hz.Hüseyin’e övgülerde bulunduğu şu beyitlerde ise dilinin ağırlaştığı görülür:
Makam re’s-i celil cenap u sıbt-ı nebi
Cihan-ı vahdet ve manada arş-ı rahmandır.
Fakat o re’s-i mübarek bu noktadan geçmiş,
Demek ki toprağı mir’ât nur u Yezdândır.
Şehit-i melhame-i kerbela cenab-ı Hüseyin
Makam-ı re’sine ta arştan nigeh-bândır!
Şair, Osmanlının var olma mücadelesine sessiz kalamamış, vatan ve din izleğini
ordunun karakteriyle birlikte işlemiştir. Yüzyıllardır ilgisizlikten bir kenara çekilmiş olan
Türk’ün ölüm kalım mücadelesini milli şuur ve heyecan içinde işlemiştir:
Şehitlerin kanıyla
Aldır vatan toprağı,
Onun için al olmuş
Osmanlının sancağı.
Kızıl bir dağ koynundan
Ay yıldızı alarak
Yere düşmüş bir bulut,
Olmuş bize al bayrak.
Al bayrakta gördüğün
Türkün halis özüdür.
Şair orduyu o kadar yüceltir ki askerin var olmasıyla vatanın, milletin, dinin,
Muhammet’in baki kalacağını savunur ve bunu esere şu şekilde yansıtır:
“Asker, asker bil ki Allah’ın en sevgili kulu sensin. Sen ki resul Allah’ın en büyük
ümmetisin. Bil ki Müslümanlık seninle yaşar, Türklük senden can alır! Asker bil ki bastığın yer
cennet olur, baktığın baktığın gök arşa döner! Bil ki illallah senin yüreğinden gelir, bil ki
Muhammet resulallah senin teninden kopar! Bil ki asker, sen varsan biz varız, sen yok olursan
Müslümanlar da yok olur!”
23
Eserde dini, milli, tarihi göndermeler vardır. Şair şiirlerinde Kur’an-ı Kerim’den, Hz.
Muhammet’ten, halifelerden söz ederek milli unsurlara İslami değerleri de ekler. Böylece
eserinin içeriğini daha da sağlam bir yapıya kavuşturur. Eserde yer alan Çatalca kuşatması
sırasında yazdığı “Orduya Hitap” şiirinde bunun izleri açıkça görülür. Haçlılara karşı kutsal
değerlerimizin savunulup korunması gerektiğini söyleyip orduyu heyecanlandırmak ister:
Irz düşmanı, can düşmanı, hak düşmanı alçak
Bir kelb-i akur ordusu, bir taife-i hun,
Masum ezerek, düvel vurarak elleri mel’un,
Vicdanları mel’un, ebediyen bizi boğmak,
Mahv eylemek ister. Bütün İslam’ı bitirmek
Azmiyle gelir: Maksatı İstanbul’a girmek!
Ey asker-i İslam, ulu Kâbe’ n gidiyor arş!
Eserde Osmanlı dönemindeki sosyal bozuklukların, adaletsizliğin, eşitsizliğin eleştirisi
yapılmıştır. “Yedi Yaşında Padişah” adlı şiirde Sultan İbrahim’in samur düşkünlüğü ve bu lükse
düşkünlüğü yüzünden halkı sefalete sürüklemesi eleştirilir.
“Sultan İbrahim” sefahetiyle
Milleti berbat edip giderdi:
Halkın başında bir samur derdi,
Büyükler değil, küçükler bile
Saraya samur taktimi için
Kazandığını verirdi bütün!
Elbise değil yalnız, odalar
Döşenirdi samurla! Resmen
Fermanlar ile Bab-ı Ali’den
Çavuşlar gelir, samur ısmarlar
Memur olana, zengin olana
Artık samuru alan alana!
Ali Ekrem, şehadet ve vatan sevgisi temalarını içeren Ulubatlı Hasan adlı yazısında ise
dilinin kıvraklığı sayesinde İstanbul’un fethi sırasındaki cenk meydanını bütün canlılığıyla
gözler önüne serer.
“Mahşer, mahşer yerden göğe, gökten yere kadar mahşer: Ateşler, kanlar, kılıçlar,
tüfekler, toplar hep, hep beraber kırıp öldürüyor! Aman ya Rabbi, ne kadar korkunç mahşer. Ne
yürekleri yerinden söken, akılları kökünden fırlatan, can alan, kan saçan mahşer, şimdi
24
göklerde yıldırımlar inliyor, şimdi yerlerde kasırgalar dönüyor. Şimdi bin cehennem, şimdi bin
cennet! Melekler akın akın, salına salına bulutların göğsüne kadar inmiş, uçuşuyor, uçuşuyor.
Şehitler mezarlarından başlarını kaldırmış gülen gözleriyle parlak gözleriyle bakıyorlar.”
Şairin büyük bir çoşku ile yazdığı bu yazı akıllara Mehmet Akif’in:
“Ölüm indirmede gökler, ölü püskürmede yer
O ne müthiş tipidir: Savrulur enkaz-ı beşer
Kafa, göz, gövde, bacak, kol, çene, parmak, el, ayak,
Boşanır sırtlara, vadilere sağnak sağnak” dizelerini getirir.
Şair, Mehmet Akif gibi Müslüman-Türk toplumunun umutsuzluk içinde olmasını,
çalışıp çabalamadan her şeyi Allah’tan beklemesini eleştirir. Toplum olarak ilerlemek ve
büyüyüp gelişmek için yapılması gereken şeyin ‘çalışmak’ olduğunu vurgulayarak toplumu
uyandırıp bilinçlendirmeye çalışır:
Du’â üfleyivermekle sanırsın Mevla
Seni ta Cennet-i Ala’sına eyler a’lâ!
Bir şeyim yok, bana sen gönderiver ya Rabbi.
Oturup ben yiyeyim, sen bana ver ya Rabbi!
İşte ömrün bunu tekrar edivermekle geçer.
Açıver gözlerini solucan kanlı beşer!
Veriver, anlayıver öyle kolay mı her şey?
Sonuç
1908 öncesinde genellikle bireysel temaları işleyen Ali Ekrem Bolayır, İkinci
Meşrutiyet’le birlikte sosyal temaları işlemeye başlamıştır. Onun sanatındaki bu değişimde
siyasi, askeri ve fikri değişimlerinin rolü büyüktür. Sanatçı İkinci Meşrutiyet’in yaratıcısı olarak
gördüğü orduya minnet duygusu ve büyük bir sevgiyle bu eseri yazarak bahşeder. Eserde
Hz.Muhammet, Kur’an-ı Kerim ve halifelerden söz edilerek milli unsurlara İslami değerler de
ilave edilir ve muhteva zenginleştirilir. Eserin anlaşılmasının ve ezberlenmesinin kolay olması
için yazar tarafından sade bir dil tercih edilmiştir. Bu durum her ne kadar eserde teknik hatalara
yol açıp, estetik değerinin az olmasına neden olsa da eser amacına ulaşmış ve şair ordunun
sözcüsü olmuştur.
25
Kaynakça
AKBAŞ, Onur (2013), “Lisân-ı Osmânî” Üzerine Bir İnceleme, Electronic
Turkish Studies, Ankara.
BOLAYIR, Ali Ekrem (1918), Ordunun Defteri, Evkaf-ı İslamiye Matbaası.
ÇETİŞLİ, İsmail (2007), 2. Meşrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı, Akçağ Yay.
Ankara.
PARLATIR, İsmail (2007), Osmanlı Türkçesi Sözlüğü, Yargı Yay, Ankara.
SAMİ, Şemseddin (1987), Kâmûs-ı Türkî, Çağrı Yay (2. Baskı), İstanbul.
26
ÇANKIRI ‘DUYGU MECMUASI’’NDA YAYINLANAN ŞİİRLERE
GENEL BİR BAKIŞ
Kutsal BOZGEDİK*
Özet
Türk Tarihi ve Edebiyatında mecmualar önemli bir yere sahiptir. Mecmualar; çıkarıldıkları
dönemin zamanı, yeri, o yerin sosyal yaşantısı, gelenek görenek, sanat edebiyat vb., kültürel
zenginlikleri hakkında bilgi vermiştir. 1930-1938 yılları arasında Çankırı’da çıkarılan ‘‘Duygu
Mecmuası’’ bu bağlamda Çankırı tarihi kültür ve edebiyatında önemli bir yere sahiptir. Ahmet
Talat Onay tarafından çıkarılan ‘‘Duygu Mecmuası’’, haftalık bir mecmua olup 4 sayfa halinde
toplam 404 sayılık yayın yapmıştır. ‘‘Duygu Mecmuası’’nı tamamıyla incelemek bir
sempozyum metni için fazla geniş olacağından, biz burada ‘‘Duygu Mecmuası’’ hakkında
kısaca bilgi verip, şiir yönü üzerinde yoğunlaşacağız. Zira amacımız Çankırı tarihi kültür ve
edebiyatında önemli bir yeri olan ‘‘Duygu Mecmuası’’ içerisindeki tespit ve konularına göre
tasnif ettiğimiz şiirleri şekil, muhteva, dil ve üslup özellikleri hakkında genel bilgi vermektir.
Anahtar Sözcükler: Mecmua, Duygu, Şiir, Çankırı.
Giriş
Çankırı’nın ilk yerel basın ve yayın organı 1. Dünya Savaşı sonrasında kurulmuştur.
Çankırı halkı o günlerde haberleri Kastamonu basınından öğrenmiştir. Daha sonra “Nejat”
isimli yeni bir mecmua yayın hayatına başlamış ve toplam 120 sayı çıkarmıştır. Bu mecmuanın
basın işleri valilik matbaasında yapılmıştır. Nejat’ın valiliği eleştirmeye başlaması, valiliğin
verdiği desteği çekmesine neden olmuş ve mecmua kapanmıştır. Nejat mecmuası yerine
“İncegeliş” adlı bir mecmua yayın hayatına girmiş ve maddi imkânlar nedeniyle sadece 1 sayı
çıkartılabilmiştir. Daha sonra Tahsin Nahit tarafından “Halkyolu” isimli bir mecmua
çıkarılmıştır. Mecmuanın tamamı Osmanlıca yayınlanmış ve 75 sayı çıkarmıştır. Ayrıca Çankırı
basın ve yayın hayatında devlet tarafından bastırılan yayın organı da olmuştur.
1.’Duygu Mecmuası’ Hakkında Kısa Bilgi
1928’li yıllarda ise; Ahmet Talat Onay tarafından1 “Duygu” isimli yeni bir mecmua
Çankırı halkına sunulmuştur. 1930-1938 yılları arasında yayınlanan ‘Duygu Mecmuası’, Ekim
1930’da yayın hayatına başlamış, 19 Kasım 1938’de son sayısını vermiştir. Haftalık bir mecmua
Çankırı Karatekin Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, 4.sınıf.
“ Ahmet Talat Onay, 1885’de Çankırı’da doğdu. 1910’da Dar-ü’l-Fünun Osmanlı Edebiyat şubesini
bitirdi. Kasım 1910’da Kastamonu Sultanisi Edebiyat ve Felsefe öğretmenliği, 1912’de Kastamonu
Sultanisi Tarih Öğretmenliğini, 1914’te İzmir Sultanisi Edebiyat ve Felsefe Öğretmenliğine, 1917’de
Hilal-i İnas Sultanisi Edebiyat Öğretmenliğine atandı. Kasım 1919’da Kastamonu Sultanisi Edebiyat ve
Felsefe Öğretmenliğine atandı. Temmuz 1920’de Zonguldak Maarif Müdürlüğü, Temmuz 1921’de Bolu
Maarif Müdürlüğü, Ekim 1922’de Ankara Maarif Müdürlüğü, Mart 1923’te yeniden Bolu Maarif
Müdürlüğü görevleri verildi. 30 Temmuz 1923’te yapılan seçimde Çankırı’dan milletvekili seçildi. 3., 4.
Ve 7., dönemlerde Çankırı, 5. Ve 6. Dönemlerde Giresun milletvekili seçildi. 22 Eylül 1956’da vefat etti.
Kazım Öztürk, Türk Parlamento Tarihi, Cilt.3, TBMM Yayınları, Ankara 1995, s.198-99; Cemal Kurnaz,
Ahmet Talât Onay, Hayatı-Eserleri, Milli Eğitim Bakanlığı Yayını, Ankara 1999.”
*
1
Doç. Dr. İsmet Üzen’in ‘Çankırı’da Yayınlanan Gazetelere Göre Menemen Olayı’ adlı çalışmasından
alınmıştır.
27
olup, 4 sayfa halinde toplam 404 sayılık yayın yapmıştır. Çankırı’da sosyal kültürel ve sanat
hayatı ‘Duygu Mecmuası’ ile 1940’lı yıllara kadar oldukça canlı yaşanmıştır. ‘Duygu
Mecmuası’, o günlerde Çankırı’da 6 bin ev ve 12 bine yakın nüfus olduğunu, haftanın 3
gününde susuzluk yaşandığını, şehrin durumunun pek de iyi olmadığını fakat spora oldukça
önem verildiğini yansıtmıştır. ‘Duygu Mecmuası’, Çankırı ağzına, yöre ve kültürüne ilişkin
birçok zengin kaynak hakkında yayın yapmış, dünya, Türkiye ve Çankırı haberlerine, resmi ilan
ve tebliğler ile ilmi ve edebi konulara yer vermiştir. ‘Duygu Mecmuası’, günlük, sosyal ve
siyasal hayatı yansıtmakla birlikte sanat ve edebiyata büyük önem vermiştir. Bu bölgenin
kültürü ve halk bilimi yönünden bugün de büyük nitelik taşıyan Çankırı Masalları da ‘Duygu
Mecmuası’’nda yayınlanmıştır. Bu masallar önce bir dizi halinde, daha sonra da ‘Duygu
Mecmuası’ yayınları arasında kitap olarak ayrı ayrı basılmıştır. Bunlar, Şifai ve Selvi
Han(1932), Esman ile Zeycan(1932), Yılan Bey(1932) ve Hürü(1933) adlı hikâyelerdir. Üçüncü
ve dördüncü sayfaları edebiyata ayrılmış olan derginin halk hikâyeleri yanında, edebi yazılar ve
şiirler de oldukça geniş yer tutmuştur. Bu şiirler Çankırılı şairler ve civar illerden yazan şairlerin
şiirleridir. Ahmet Talat Onay, Çankırılı ve diğer şairlerin ‘Duygu Mecmuası’na şiir
göndermelerini, mecmuanın 8. sayısında şu şekilde ifade etmiştir:
“Çankırı Şairleri, Gazetemiz Baş Muharriri Talât Bey tarafından bu günki Çankırı vilâyeti
dahilinde yetişen şairlerin tercümei hâl ve eş’arını havi büyük eserin Matbaai vilâyetçe tap’ına
devam edilmektedir.
Muhterem hemşerilerimizden (Çolak Osman Pünhanî, Mumcu zâde âşık Osman Yadî, Bezci âşık
Nuri baba, Tuhtlu âşık Yesarî, Bolu maarif müdürlüğünde vefat eden kaleli zâde Sabri ile kâtip
zâdelerden Sıdkı hanım, Behçet ve Fethi beylerin halası Zarifî hanım) tercemei hallerine vakıf
ve şiirlerine vakıf olan zeyatın gazetemize göndermelerini memleketimizi tanıtmaya medar
olacağı için reca ederiz.”2
Mecmuadaki bu çağrıdan sonra Çankırılı ve Çankırılı olmayıp da diğer yerlerde yaşayan
birçok şairin şiirleri ‘Duygu Mecmuası’nda yayınlanmıştır. Şiirleri yayınlanan şairler; başta
mecmuanın baş yazarı Ahmet Talat Onay olmak üzere, Çankırılı Sabrî, Çankırılı Zahmî,
Çankırılı Mustafa Mefharî, Çankırılı Kâmil Rindî, Çankırılı Ozan, Çankırı mutasarrıfı Cevdet
Paşa, Çankırılı Saraç Hacı oğlu, Ali Dehrî, Küt İğne, Erzurumlu Emrah, Kastamonulu Doktor
Rıza, Çubuklu Hamdi Âtila, Yahya Kemal, Faruk Nafiz, Abdülbaki Gölpınarlı, İbrahim Alâettin
Gövsa, Zeki Ömer, Behçet Kemal, Hüseyin Siyret, Orhan Şaık, H. Rıfat Topuz, H. Kılkış, M.
Zeki, Vahî, Tanrı Verdi, Saim Nezih, Süleyman Sıddık, A. Kemâl, R.A., Behzat Behiç, A.İ., Ege
Dayı, Hüseyin Rıfat, Tahsin Uygur, B.K. Çağlar, Ülkü, Nevzad Çağdaş, Nizamettin Yümnî,
Coşkun Efe, İshak Refet Işıtman, A. Kemâl Üçok, Şükrü Edip Dodur, M. Emin, Muallim Şükrü
Bey, II. Adnan, Yusuf Ziya, Yûnüs İmre, Nahî, Hasan Fehmi, Mes’ut Kami, V. Ç. İzbulak, R.E.,
Sırrı Kandiyeli, Hakkı, Tevfik Serpaç, Faik Âti, Süleyman Sırrı, Besim Atalay, Köy Şairi,
Necdet, Fani Baba, Turgut, A. Miktat ve mecmuadaki tek kadın şair Sıdıka Sevim’dir. ‘Duygu
Mecmuası’nda sayıları yetmişi geçen şairler içerisinde adları belirtilmeyen şairler de vardır. Bu
şairlerin çeşitli nazım şekilleriyle değişik konularda yazılmış şiirleri yayınlanmıştır. Mecmuada,
iki yüz yetmiş şiir yayınlanmıştır. Bu şiirlerin nazım şekilleri, içerikleri, dil ve üslupları oldukça
zengindir.
1.1.Duygu’daki Şiirlerin Nazım Şekilleri
‘Duygu Mecmuası’ içerisinde tespit ettiğimiz şiirlerin çok çeşitli nazım şekilleri ve kafiye
örgüsü ile yazıldığı görülmüştür. Geleneksel yerli nazım şekilleri, halk ve klasik edebiyat şiir
2
Çankırı’da Duygu, 1930, Sayı:8., s. 4.
28
örneklerinde kullanılmıştır. Ayrıca yabancı edebiyatlardan alınan nazım şekilleri ve kafiye
çeşitleri de kullanılmıştır. ‘Duygu Mecmuası’ içerisindeki şiirlerin nazım şekilleri: Koşma,
nazire, türkü, destan, dörtlük, gazel, kaside, terkib-i bend, tahmis, rubai, tuyug, kıt’a, ikilik ve
serbest nazımdan oluşmaktadır.
1.1.1.Halk Şiirinden Kullanılan Nazım Şekilleri
Ahmet Talat Onay, Çankırılı Sabrî, Çankırılı Zahmî, Çankırılı Mustafa Mefharî, Çankırılı
Kâmil Rindî, Küt İğne, II. Adnan, Yusuf Ziya, Yûnüs İmre, Nahî, Hasan Fehmi, Mes’ut Kami,
Çankırılı Saraç Hacı oğlu, Ali Dehrî, Sıdıka Sevim, Erzurumlu Emrah, gibi şairler; koşma,
nazire, türkü, destan gibi nazım şekillerini kullanmışlardır. Şairler beğendikleri şairlerin
şiirlerine nazireler yazmış ve mahlas kullanmışlardır. Ayrıca mecmuada, bir şairin hem halk
şiiri ile hem de klasik şiir nazım şekilleriyle yazılmış şiir örnekleri bulunmaktadır.
1.1.2.Klasik Türk Şiirinden Kullanılan Nazım Şekilleri
Ahmet Talat Onay, Çankırılı Sabrî, Çankırılı Zahmî, Çankırılı Mustafa Mefharî, Erzurumlu
Emrah gibi şairler klasik edebiyat; gazel, kaside, terkib-i bend, tahmis, rubai, kıt’a gibi nazım
şekillerini kullanmışlardır.
1.1.3.Yabancı Edebiyatlardan Kullanılan Nazım Şekilleri
Kastamonulu Doktor Rıza, Çubuklu Hamdi Âtila, Yahya Kemal, Faruk Nafiz, Abdülbaki
Gölpınarlı, İbrahim Alâettin Gövsa, Zeki Ömer, Behçet Kemal, Hüseyin Siyret, Orhan Şaık, H.
Rıfat Topuz, H. Kılkış, M. Zeki, Vahî, Tanrı Verdi, Saim Nezih, Süleyman Sıddık, A. Kemâl,
R.A., Behzat Behiç, A.İ., Ege Dayı, Hüseyin Rıfat, Tahsin Uygur, B.K. Çağlar, Ülkü, Nevzad
Çağdaş, Nizamettin Yümnî, Coşkun Efe, İshak Refet Işıtman, A. Kemâl Üçok, Şükrü Edip
Dodur, M. Emin, Muallim Şükrü Bey, II. Adnan, Yusuf Ziya, Yûnüs İmre, Nahî, Hasan Fehmi,
Mes’ut Kami, V. Ç. İzbulak, R.E., Sırrı Kandiyeli, Hakkı, Tevfik Serpaç, Faik Âti, Süleyman
Sırrı, Besim Atalay, Köy Şairi, Necdet, Fani Baba, Turgut, A. Miktat gibi şairler; ikilik ve
serbest nazım şekilleri kullanmışlardır.
1.2. Şiirlerin Muhtevası
‘Duygu Mecmuası’ndaki şiirler içerik bakımından da oldukça zengindir. Mecmuada, çeşitli
konularda şiirler yer almaktadır. Bu şiirler; aşk, özlem, gurbet, sefalet, ayrılık, ölüm, yas,
kahramanlık, övgü, öğüt gibi konuların dışında; hayvan, çocuk, kadın, köy, köy hayatı, şehir,
Çankırı, mimari eser, Atatürk, cumhuriyet; Atatürk’e, cumhuriyete övgüler; ayrıca döneminin
sosyal ve siyasal olayları konu alan şiirlerdir. Milli duygular, halkın bilinçlenmesi, sahip olunan
değerlerin korunması, Çankırı iline ilişkin sosyal durumlar, dönemin siyasal hayatının akisleri
şiirlerde yansıtılmıştır. ‘Duygu Mecmuası’nda, aşk, kahramanlık, övgü, öğüt içerikli temalar
yoğundur. Özellikle kahramanlık konulu şiirler dikkat çekmektedir. Türk tarihindeki savaşlar,
Kurtuluş Savaşı, Atatürk, Cumhuriyet ve zaferler yansıtılmıştır.
29
Kahramanlık konulu şiirlerden örnekler:
Zafer Türküleri
_1_
Çıktık çıkalıdan beri biz Ergenekon’dan,
Sardık ve dolaştık bu cihanı yedi koldan,
Koştuk zaferin geçtiği at sürdüğü yoldan,
Çıktık çıkalıdan beri biz Ergenekon’dan.3
Destan (1)
1
Dinleyin ağalar edeyim bir bir
Dil encümenin halini beyan
Bu günlük azayı şöylece tasvir
Giriz gaha ensep düşer bigüman4
Türk Kadını Kağnısıle
_Ilgazda_
Yolları kapamış karanlık bir sis,
Dağlarda düşen ses ne kadar monis
Veriyor kalbime bir anne sesi
Hüznile kanının inildemesi5
Tahmis
Haberim yoktu olup bitmiş olan şeylerden.
Mesneviler okuyordum oturup ezberden
Nagehan bir haber aldım o bizim Enver’den
“Savlet etmişti Çanakkal’aya bahrü berden”
“Devletin… İki hasmı kavisi birden”6
Çanakkale’de yaşanan savaş milletimizi derinden etkilemiştir, adı
belirtilmeyen şairin, Tahmis’inden bu şekilde anlatılmıştır.
Elhamdülillah!...(1)
_Ordular ilk hedefiniz ak deniz_
Gazi M. Kemal
Melekler zikri semada şimdi
Tanrımın lutfuna elhamdülillah!...
İslamın çağlayan gözyaşı dindi
Rabbimin lutfuna elhamdülillah7
II. Adnan, “Zafer Türküleri”, Çankırı’da Duygu, Sayı:32., 1931, s. 3.
Nahî, “Destan (1)”, Çankırı’da Duygu, Sayı:40., 1931, s. 4.
5
H.Fehmi, “Türk Kadını Kağnısıle ”, Çankırı’da Duygu, Sayı:67., 1931, s. 3.
3
4
***, “Tahmis”, Çankırı’da Duygu, Sayı:85., 1932, s.3.
Talat Onay, “Elhamdülillah!... (1)”, Çankırı’da Duygu, Sayı:155., 1933, s. 8.
6
7
30
Tarihimizde önemli yeri olan savaşların acı kayıpları, yaşanılan elemler ve sonraki
yıllardaki izleri şairlerin mısralarında bu şekilde vuku bulmuştur. Kahramanlık konulu şiirlerden
alınan bu örnekler, milli duygularla Türk tarihini; destansı, coşkun, didaktik bir şekilde
aksettirmiş, Türk tarihindeki savaşların, kayıpların, zaferlerin milli şuur ile halka ulaşmasını
sağlayarak birlik ve beraberlik duygusunu güçlendirmesi söz konusu edilmektedir.
1.3.Şiirlerin Dili ve Üslubu
‘Duygu Mecmuası’nda yayımlanan şiirlerin dili; herkesin anlayabileceği, duru, sade bir
dildir. Şairlerin dil konusunda oldukça titiz davrandıkları görülmektedir. Karışık olmayan,
okunduğunda okuyucuyu sıkmayan, ufuk açıcı, öğretici, eleştirel, iç dünyayı zenginleştiren, en
somut imgelerle, lirizm yüklü şiirlerdir. Şairlerin sevgiliye duydukları sevgi, aralarında uyumlu
benzetmeler ve somut imgelerle örülüdür. Halkın dilinden, geleneksel halk edebiyatı
ürünlerinden ve halk söyleyişlerinden yararlanılmıştır. Özgün deyişler, atasözü, bilmece
kullanılmıştır. ‘Duygu Mecmuası’ndaki şiirlerin dili; bazen sert, haykıran, isyan eden, hak
adalet arayan, bazen naif, yumuşak, genel olarak doğal, süssüz, içten, işlek ve akıcı pırıl pırıl bir
dildir.
‘Duygu Mecmuası’ndaki şiirleri yazan şairler; dilci, tarihçi, edebiyatçı ve edebiyata, şiire
gönül vermiş şairlerdir. Şairler şiirlerinde, sanat yapma kaygısı taşımadan toplum için sanat
anlayışını göstermişlerdir. Şairler, şiirlerinde anlama önem vermiş, anlaşılmak ve hissedilmek
istemişlerdir. Şiirlerde duyuş ve düşünüş ayrılığı, ideolojik saptamalar da vardır. Bazı şiirlerde
mısralar uzun bazılarında kısadır. Vurgu genellikle son kelimelerde yapılmıştır. Ses, kelime,
mısra, ifade tekrarları, ses yansımaları, ünlem ve kafiye çeşitleri ile ahenk sağlanmıştır. Bazı
şiirlerde tasavvufi etki açıkça görülmekle birlikte bazılarında bu etki mısralara gizlenmiştir.
Şiirlerde gelenekten yararlanıldığı gibi gelenek dışı serbest şekillerden de yararlanılmıştır.
Sonuç
Çankırı basın-yayın, tarih, kültür ve edebiyatına önemli bir katkı sağlayan ‘Duygu
Mecmuası’ 1930-1938 yılları arasında çıkarılmış, haftalık bir gazete olup 3. ve 4. sayfaları
edebiyata ayrılmıştır. İçerisinde bulunan ve sayıları yetmişi geçen şairin, iki yüz altmış yedi
şiirine yapılan genel değerlendirmede: Şairlerin şiirlerinde kullandıkları nazım şekilleri, şiirlerin
içerikleri, şiirlerin dili ve üslubu bakımından şair duyarlılığı ile bir tutum sergiledikleri
görülmüştür. Şiirlerin dili açık ve sade olup sanat yapma kaygısı güdülmemiş, toplumun
bilinçlenmesi için çeşitli konularda şiirler yazılmıştır. Mecmuadaki şiirler içerisinde
kahramanlık temalı şiirler oldukça önemli bir yer tutmuş, milli duygularla halkın birlik ve
beraberlik duygusunu yansıtmıştır. ‘Duygu Mecmuası’nda yayınlanan şiirler Çankırı halkının
kültür, sanat ve edebiyat zevkini arttırmıştır.
Kaynakça
Çankırı’da ‘Duygu Mecmuası’, Sayı: 8-164, Yıl: 1930-1938.
ÇETİN, Nurullah (2013), Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Basımevi, Ankara.
DİLÇİN, Cem (2013), Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara.
31
ERMENİ MESELESİ’NİN EDEBİYATA YANSIMASI VE HASİP DÜRRÎ’NİN
“HAVADİS-İ EYYAM” ŞİİRİ
Mehmet ÖZER
Özet
İnsanın geçmişini öğrenme arzusu tarih bilimini doğurmuştur. Bununla birlikte insanoğlu,
tarihte yaşadığı göç, tabii felaketler, savaşlar gibi kendisini etkileyen birçok olayı da edebiyatla
geleceğe duyurma ihtiyacı duymuştur. Bu sebeple geçmişi öğrenmek için başvurulan tarih
biliminin yanında merak edilen ve öğrenilme çabası içerisine girilen birçok olay için edebî
eserlere de başvurulma ihtiyacı vardır. Edebiyat, bu sebeple tarih ile iletişim içinde olan bilim
alanlarından en önemlisidir. Tarih bilinci bir milletin geleceğe daha güvenle bakması için azamî
önem arz etmektedir. Bu bilinci milletlere aşılayacak olan kaynakların başında ise bu yüzden
edebi kaynaklar gelmektedir. Türk tarihinde 1915 yılı, öncesi ve sonrasıyla dünümüzü ve
bugünümüzü fazlasıyla meşgul eden bir tarihtir. Bu tarihte yaşanan Ermeni meselesi de
dönemin havasını soluyan birçok edebiyatçı tarafından ele alınmıştır. Bunlardan birisi Hasib
Dürrî’dir.
Asıl adı Mehmet Hasip olan şair 1848-1913 yılları arasında Ayıntab’da
(Gaziantep’te) yaşamıştır. Şairin yaşadığı dönem Osmanlının zor dönemleridir. O, 1915 tehcir
kanununa sebep olacak olayların patlak verdiği yılları görerek ve duyarak yaşamıştır. O yıllarda
Ayıntap ve çevre illerdeki Ermeni ayaklanmalarını şu ana kadar tespit edilen iki şiiriyle
gözlemleri ve duyumları doğrultusunda anlatmıştır. İnceleyeceğimiz “Havadis-i Eyyam” adlı
şiir Osmanlı Devleti ve devrin padişahının övgüsüyle başlar. Daha sonra Ermenilerin oyuna
geldiğine vurgu yapılarak yaşanılan ayaklanmayı ve bu ayaklanma karşısında Müslüman-Türk
ahalisinin tavrını yer ve zaman bildirerek anlatır. Biz de bu bildirimizde bu şiire konu olan
olaylardan kısaca bahsederek bir harp edebiyatı ürünü olan bu şiiri ilim âlemine tanıtacağız.
Anahtar kelimeler: Havadis-i Eyyam, Ermeni meselesi, Hasip Dürrî
Giriş
İnsanlığın sosyal, siyasal, kültürel ve ekonomik gelişimini inceleyen ve belgelere dayanarak
anlatan bilim dalına ‘tarih’ denir. İnsanı ilgilendiren ve insanla ilgili olan her şey tarih biliminin
içine girer. Bu bağlamda edebi eserleri inceleyen edebiyat tarihinin de konusu insandır ve her
ikisi de insanla ilgili gerçekleri vermeye çalışır.
İnsanın geçmişini öğrenme arzusu tarih bilimini doğurmuştur. Merak edilen ve öğrenilme
çabası içerisine girilen alanlardan birisi de edebiyattır. Bu nedenle toplumun bir kurumu olarak
edebiyat toplumun diğer kurumlarıyla olduğu gibi tarihle de yakından ilişkilidir. Tarih bilinci
bir milletin geleceğe daha güvenle bakması için âzâmi önem arz etmektedir. Bu bilinci
milletlere aşılayacak olan kaynakların başında ise edebi kaynaklar gelmektedir. Nitekim Orhun
Abideleri gibi bir gerçek bu durumun kanıtıdır. Milletlere millet olma bilinci vererek onları bir
ve beraber tutma amacıyla tarih; bunu yaparken de edebi eserler kullanılmıştır. Yeryüzünde
büyük ve köklü olarak varlığını kanıtlayan milletler bunu oluşturdukları doğal destanlara
borçludur. Doğal destanı olmayan milletler ise “millet” kimliğini oluşturmak için yapay
destanlara başvurmuşlardır. Bu bilinçle yazılan Şehname bugün Fars milletinin ipoteği
olmuştur.

Çankırı Karatekin Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı, 4. sınıf
32
Tarihin belirli dönemlerinde yazılmış edebi eserlerin geçmişten günümüze bir ayna
olmasının yanı sıra bir başka özelliği de canlı ve güncel olmasıdır. Tarihi süreç içerisinde
olaylar yaşanmıştır, bitmiştir ancak eserin canlılığı devam etmektedir. Tüm bunlarla beraber
edebiyat-tarih ilişkisi içerisinde incelenen eserlerde dikkat edilmesi gereken en önemli nokta ise
sanatçı tarafından aksettirilen olayların içerisine kişisel duyguların karışması gerçeğidir.1
İşte bu gerçekler ışığında tarihçilerimiz tarafından belgelerle çürütülmüş olmasına rağmen
bugün dahi uluslararası arenada bizi zor durumda bırakmak için kullanılan Ermeni meselesi
olayına dönemin havasını soluyan bir şairin gözüyle bakacağız.
A. Ermeni Meselesinin Doğuşu
Ermeni Meselesi, 1877-1878 Osmanlı-Rus savaşından sonra Rusya’nın işgal ettiği Doğu
Anadolu’da yaşayan Ermenileri kışkırtmasıyla başlamıştır. Rusya’nın bu savaşta Osmanlı
Devleti’ni ağır bir yenilgiye uğratması, İngiltere’nin Osmanlıya karşı tutumunu değiştirmesine
sebep olmuştur. 1791’den itibaren Osmanlı toprak bütünlüğünü savunan İngiltere, 1878’den
sonra bu politikasını terk etmiştir. 1880’de Liberal Parti ve Gladstone, Osmanlı topraklarını
parçalama ve onun toprakları üzerinde kendi nüfuzu altında olacak millî devletler kurma
politikasına başlamıştır.
İngiltere’nin bu politikası “Ermeni Meselesi”nin dünya kamuoyunda ön plana çıkmasına
sebep olmuştur. Bu dönemden sonra İngiltere özellikle Rusya’nın güneye inmesini
önleyebilmek maksadıyla Ermenileri kullanma yolunu seçmiştir. Bu durum, Osmanlı
topraklarında yaşayan Ermeniler üzerinden bir Rus-İngiliz mücadelesinin sahnelenmesine sebep
olmuştur.2 Bu tarihten sonra, Tehcir Kanunu’na kadar Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde Ermeni
ayaklanmaları görülmüştür:
Anavatan Müdafileri Olayı (8 Aralık 1882), Armenakan Çeteleriyle Çatışma (Mayıs
1889), Musa Bey Olayı (Ağustos 1889), Erzurum İsyanı (20 Haziran 1890), Kumkapı Nümayişi
(15 Temmuz 1890), Merzifon, Kayseri, Yozgat Olayları (1892 - 1893), Birinci Sasun İsyanı
(Ağustos 1894), Zeytun (Süleymanlı) İsyanı (1-6 Eylül 1895), Divriği (Sivas) İsyanı (29 Eylül
1895), Babıali Olayı (30 Eylül 1895), Trabzon İsyanı (2 Ekim 1985), Eğin (Mamuratü'l - Aziz)
İsyanı (6 Ekim 1895). Develi (Kayseri) İsyanı (7 Ekim 1895), Akhisar (İzmit) İsyanı (9 Ekim
1895). Erzincan (Erzurum) İsyanı (21 Ekim 1895), Gümüşhane (Trabzon) İsyanı (25 Ekim
1895). Bitlis İsyanı (25 Ekim 1895). Bayburt (Erzurum) İsyanı (26 Ekim 1895), Maraş (Halep)
İsyanı (27 Ekim 1895), Urfa (Halep) İsyanı (29 Ekim 1895). Erzurum İsyanı (30 Ekim 1895),
Diyarbakır İsyanı ( 2 Kasım 1895), Siverek (Diyarbakır) İsyanı (2 Kasım 1895), Malatya
(Mamuratü'l-Aziz) İsyanı (4 Kasım 1895). Harput (Mamuratü'l- Aziz) İsyanı (7 Kasım 1895),
Arapkir (Mamuratü'l- Aziz) İsya-m'(9 Kasım 1895). Sivas İsyanı (15 Kasım 1895), Merzifon
(Sivas) İsyanı (15 Kasım 1895). Ayıntab (Halep) İsyanı (16 Kasım 1895). Maraş (Halep) İsyanı
(18 Kasım 1895), Muş (Bitlis) İsyanı (22 Kasım 1895), Kayseri (Ankara) İsyanı (3 Aralık
1895). Yozgat (Ankara) İsyanı (3 Aralık 1895). Zeytun İsyanı (1895 - 1896), Birinci Van İsyanı
(2 Haziran 1896). Osmanlı Bankası Baskını (14 Temmuz 1896), İkinci Sasun İsyanı (Temmuz
Fuad KÖPRÜLÜ, Edebiyat-Tarih İlişkisi, http://www.turkceciler.com/edebiyat_tarih_iliskisi.html
(18.04.2014)
2
Yılmaz KARADENİZ ve Hidayet KARA, Ermenilerin Osmanlı Devletindeki Durumu Ve Kağızman’da
Ermeni Mezalimi (1918-1920) , Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic Volume 5/3 Summer 2010, s.1549-1550
1
33
1897). Sultan Abdülhamid'e Suikast (Yıldız Suikastı) (21 Temmuz 1905). Adana İsyanı (14
Nisan 1909).3
B. Antep ve Civarı Ermeni Olayları
Yukarıda da belirtildiği gibi Ermeniler, Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde, belirli zaman
aralıkları içerisinde ayaklanmışlardır. Bu ayaklanmaların bir kısmı da Gaziantep ve çevresinde
gerçekleşmiştir. Özellikle Ermenilerin yoğun olarak yaşadığı Zeytun bölgesinde yaşanılan
büyük olaylar sadece Zeytun’u değil, Zeytun’ a yakın bölgeleri de etkilemiştir.
C. Hasip Dürrî’nin Hayatı
Asıl adı ile Mehmet Hasip, 1264 (1848)’te Gaziantep’te doğmuş, 3 Ekim 1329 (1913)’da
yine Gaziantep’te ölmüştür. Nüfus kaydı Kocaoğlan mahallesinin 15. hanesindedir. Ailelerine
“Torunzade” denilirdi. Babası Hacı Hâfız Ahmet Efendi, onun da babası Hâfız Mehmet Şerif
Efendi’dir. Her üçü de Bişirci mescidinde imamlık yapmışlardır; doğum ve ölüm yerleri
Antep’tir. Hacı Hâfız Ahmet Mısır’da ve Şam’da tahsil görmüştür.
Hasip Dürrî, medrese tahsili görmüş, Arapça ve Farsçayı da bu dillerde şiir yazacak kadar
iyi öğrenmiştir. Kendisine bazı memuriyetler, meselâ mahkeme-i şeriyye başkâtipliği teklif
edilmişse de kabul etmemiştir. Sosyal olaylara kapalı olmayan şair yaşadığı dönemlerde halkı
derinden etkileyen olayları şiire dökmüştür. Yaşadığı dönem Osmanlının zor dönemleridir. 1915
Tehcir kanununa sebep olacak olayların patlak verdiği yılları görerek ve duyarak yaşamıştır. O
yıllarda Ayıntap ve çevre illerdeki Ermeni ayaklanmalarını şu ana kadar tespit edilen iki şiiriyle
gözlemleri ve duyumları doğrultusunda anlatmıştır. “Havadis-i Eyyam” adlı şiir de bu bağlamda
ayaklanmayı ve bu sırada yaşanan olayları anlatmaktadır.
D. Havadis-i Eyyam
4
Osmanlı Devleti ve Sultan İkinci Abdülhamid’e Övgü
Şem’idir bezm-i cihanın devlet-i Osmaniyan
Suret-i emn ü selâmet oldu anınla iyan
Olmasun şem’in ziyası bir nefes gözden nihan
Tâ ki zulmette perişan olmaya hal-i cihan
Saltanat buldu şeref Osman-ı evvelden beru
Neşrolundu âleme ferman-ı rahat sû be-sû
Dr.Şenol KANTARCI, Tarih Boyutuyla Ermeni Sorunu, ASAM Ermeni Araştırmaları Enstitüsü,
http://www.ermenisorunu.gen.tr/turkce/makaleler/makale36.html (19.04.2014)
3
4
Ömer Asım AKSOY, Hasip Dürri Hayatı Eserleri, “Olaylar Üzerine”, s.113.
34
Lûtf-ı Hak bu devleti kıldı cihana âb-ı rû
Çok sebû-yi mey anınla oldı ibrik-i vuzu
…
Daim olsun haşredek bu hanedan-ı ber-kemal
Saha-i devletlerine değmesin zill ü zeval
Saltanat anlarla kıldı âleme arz-ı cemal
Bed-nazardan saklasın anın cemalin Zül-celâl
Siyyemâ Sultan-ı Mahmud-üş-şiyem Abdülhamid
Malik-i tab-ı selim ü sahib-i re’y-i reşid
Eyledi hüriyeti icraya ferman-ı ekîd
Kıldı asayişle halkın her günün bir ruz-i iyd
…
Şair, şiirine Osmanlı Devleti ve devrin padişahı Sultan İkinci Abdülhamit Han’ı överek
başlar. Onun deyişiyle Osmanlı Devleti dünyanın ışık kaynağıdır ve dünya onunla aydınlanır. O,
Allah’ın lûtfuyla dünyaya şeref ve haysiyet sahibi olarak tayin edilmiştir. Osmanlılıkla beraber
içi şarap dolu olan birçok şarap testisi, içinde abdest suyu olan ibriğe dönüşmüştür. Şair, bu
benzetmede yer alan kelimelerin ikinci manasına bakıldığında “Osmanlı kendini canavarlaştıran
nefisleri terbiye etmiştir.” demek istemektedir. Bu zamana kadar gelen tüm Osmanlı
hükümdarlarının değişik bütün etnik yapıdaki milletleri asayiş kucağında belediğini söyler ve
dünyada bu denli şöhret sahibi olmalarını da iyiliksever, bağışlayıcı ve hakkaniyetli olmalarına
bağlar. Osmanlı Devletinin varlığının devamı ve nazarlardan korunması için Allah’a dua eder.
Daha sonra Sultan İkinci Abdülhamid Han’ın övgüsüne geçilir. Onun sağlam karakterli ve
çok akıllı olduğu söylenir. Yayınladığı fermanla halkın rahat ve emniyetinin arttığı anlatılır.
Hatta öyle ki halkın onun için yaptığı dualara sema ehlinin “âmin” dediğini söyler. Bir başka
benzetmeyle “Onun devrinde gül bile dikenin elinden zahmet çekmemiştir” der. Onun
himmetiyle her yerin tımar edildiği ve çevredeki yöneticilerin ona özendiği de şair tarafından
şiirinde anlatılır. Bunun yanında her beldede yöneticiler olduğunu fakat halkın Abdülhamid Han
gibi yöneticiler istediğini vurgular.
Daha sonra dönemin devlet büyüklerinden Raif Paşa ve onun yardımcısı Reşit Paşa övülür.
Osmanlıda onlar gibi halkın selameti ve afiyeti için uğraşan birçok devlet adamının olduğunu
söyler.
35
Olayların Başlaması
…
Malik olmuşlardı mal ü meskenin âlâsına
Evc-i ikbalin heman el sundular balâsına
Aldanıp nefs-i habais-perverin ığvasına
Düştüler bir Ermenistan beyliği sevdasına
Âl-i Osman sayesinde buldular emn ü eman
Rif’at ü servetle oldular müşarün bil-benan
Ata binmekle bey olduk sandı ahmaklar heman
Aşa girmekle yağ olmak arzu etti soğan
…
Her cibilletsiz leîm-üt-tab’a eylik mi yarar?
Bazı insan fındık ister bazısı kurşun arar
Rıfk ü taltifin cihanda gûnegûn âsarı var
Âb-ı nisan gâh olur dürr-i sadef geh zehr-i mar
…
Bir tekebbür tavrı peyda eyledi nevresleri
Oldular serkeş geyince sivri sivri fesleri
Cife-i dünya havalandırdı ol kerkesleri
Hay Hayistan söyleyüp ayyuka çıktı sesleri
Müslümine sureta gösterdiler ruy-ı salâh
Canlarına kasdedüp tenhada sıktılar silah
Eyleyüp her köşede bir meşveret ahşam sabah
Gördüler ifsad ile kan dökmeği emr-i mübah
…
Bu meserrete nice rûbah-ı lenk oldu pelenk
Her biri aldı eline bir rovelver, bir tüfenk
36
Gâhi kurşun attılar sû-yi semaya geh fişenk
Ettiler Nemrut-veş ehl-i semavat ile cenk
…
Oldular menfur-ı âlem devlete isyan ile
Nimet-i âsayişi gaybettiler küfran ile
Cümlesi Zeytun’a imdat etti mal ü can ile
Pençeleşmek istedi gûya kedi arslan ile
Anma Zeytun adını batsın yere ol mezbele
Şer ocağı söyle anmak iktiza etse bile
Çifteyi tavana urdu anda haylı hergele
Baştan attılar zimam-ı zimmeti tuğyan ile
…
Zaptedüp hulyada gûya Aynitab ü Mer’aşi
Oldular Urfa, Halep, Şam’ın dahi hasretkeşi
Çante de hazır sanıp Rumkal’a ile Ehneş’i
İnzimam ile alevlendirdiler bu âteşi
Şiirin ikinci bölümünde olayların nasıl başladığı ve geliştiği anlatılır. Buna göre Osmanlının
sunduğu bu huzur ve güven ortamını, sunduğu nimetleri bir sürü nankör inkâr etmiştir. Bu
nankörler farklı etnik yapıdaki insanların arasına nifak sokmuşlardır. İnsanların içine işleyen bu
fesat sonucu nimete şükürsüzlük başlamıştır, gayrimüslimler Batıya şikâyet mektupları yazmış,
Osmanlı fermanını yok saymışlardır. Şaire göre bunun altında yeni bir hükümet istemeleri
yatmaktadır. Hâlbuki onlar malın ve mülkün âlâsına sahipti ancak nefislerinin arzusuna kapılıp
bir Ermenistan Beyliği sevdasına düştüler. Bilmiyorlar ki Osmanlının sayesinde emniyete
ulaştılar, servet sahibi oldular, bunları yanlış yorumlayıp ata binmekle bey olduklarını sandılar.
Nitekim aşa giren soğan da kendini yağ zannedermiş.
Gördükleri fazla hürmeti hazmedemediler. Zira nisan yağmuru sedefin ağzına düşerse inci;
yılanın ağzına düşerse zehir olur. Hamurunda alçaklık olana mal mülk fayda etmez ve yarasa
semada uçsa da şahin olamaz.
Sivri sivri fesleri giyerek bir ayaklanmaya girdiler. Dünya leşi o akbabaları havalandırdı,
“Hay Hayistan” yani “Ermenistan” diye bağırarak seslerini arşa ulaştırdılar. Müslümanlara kötü
yanlarını göstermeye başladılar, tenha yerlerde silah sıkarak canlarına kastettiler. Kurdukları
meclislerde akşam sabah tartışarak kan dökmeyi hak saydılar. Niyetleri İslam milletini
mahvetmek olan Ermeniler nasıl bir toplum olduklarını gösterdiler. Tuz-ekmek hakkını inkâr
37
ettiler. Ermenistan arzusuyla umutlanıp, Osmanlı topraklarını almaya merak sardılar. Dereyi
görmeden paçaları sıvadılar, boş bir rüya gördüler.
İnsanın haysiyeti aklın idraki kadardır. Yokluğu görmeyenler varlığın kıymetini bilmez,
hastalık çekmeyenler sıhhate şükretmez. Sanmayın ki onlar bu açık yalanı bir taraftan duydular.
Vehme inandılar, şeytana uydular. Bir hayali gerçek yerine koydular. Yeni elbiseler giyip, eski
elbiseleri soydular. Bu sevinçle nice topal tilki çarıklı oldu, her biri ellerine tabanca ya da tüfek
aldı. Bazen kurşun bazen fişek sıkarak, Nemrut gibi sema ehliyle savaştılar. Devlete isyankâr
oldular, Zeytun isyanı başlayınca Antep ve çevre illerden Ermeniler soydaşları için oraya
yardıma koştular. Şaire göre kedi olan Ermeniler, aslan olan Osmanlıyla pençeleşmek istedi.
Burada Zeytun ismi önemlidir. Zeytun, o dönem Maraş’ a bağlı olan ve Ermenilerin
yoğunlukta olduğu bir yerleşim yeridir. Osmanlı tarihinde birçok kez ayaklanmalara sahne
olmuş sorunlu bir bölgedir. Şairin yaşadığı döneme gelen ve muhtemelen anlattığı 1895 Zeytun
ayaklanması tarihi kaynaklarda şöyle geçmektedir:
“Zeytun'da Hınçaklıların çıkardığı en önemli isyan, 1895 Temmuzunda gerçekleşmiştir.
Zeytun yakınındaki Arekin köyünde birkaç yabancı Ermeninin faaliyette bulundukları haber
alınmış, bu sahışlar hükümet tarafından takip ettirilmişlerdir. 16 Eylül 1895'te Zeytun
isyancılarının, Partogomios Vartabet'in, köy temsilcilerinin de içinde bulundukları 100 kişilik
bir Ermeni heyeti Karanlık Dere'de toplanarak isyanın çıkarılma şeklini kararlaştırmışlardır.
Bu karar üzerine her tarafta birden isyanlar başlamış, telgraf telleri kesilmiş, iki bini
silahsız, dört bini silahlı Zeytunlu saldırılara başlamıştır. Kışla ve hükümet konağını saran
isyancılar, Kaymakam, 50 subay, 600 er ve kumandanları esir etmişlerdir. Esirler sonradan
Zeytun kadınları tarafından öldürülmüşlerdir. Kumandan Remzi Paşa hücum için kuvvet
istemiş, yerine Ethem Paşa gelmiş, ancak o da yeni kuvvet istemek zorunda kalmıştır. Zeytun
askerler tarafından kuşatılmış, ancak tam sonuç alınacağı sırada İstanbul'daki elçiler, Zeytun
Ermenileri hakkında hükümete arabuluculuk teklifinde bulunmuşlardır. Saray, bu teklifi kabul
etmiş ve harekât durdurulmuştur. Elçiler, Halep'teki konsoloslarını müzakereye memur
etmişlerdir. Altı devlet konsolosu 1 Ocak 1896'da Zeytun'a girmiş ve 28 Ocak'ta Zeytun
asileriyle barış yapılmıştır.”5
Şair bundan sonra “Zeytun adını anma, orası bir şer ocağıdır” der. Orada bulunanlar haddi
aşmıştır ve ittifak yeminini bozup silaha sarılmışlardır. Onlar hürriyet ve asayişi kulluk ve cefa
çekmek olarak algılamışlardır. “Islahat yapıyoruz” diyerek Müslümanlara saldırmış ve katliama
başlamışlardır. Şair “Allah zalim kuluna fırsat vermesin” diyerek dua eder ve bugün de Ermeni
olayları için kullanılan şu meşhur sözü söyler: “Davalarının aslı astarı yoktur.”
Şiirin ilerleyen bölümlerinde Ermeni mezalimi şöyle anlatılır:
Çok müsülman köylerin hâk ile yeksan ettiler
Arzı uryan ettiler, emvali tâlân ettiler
Kat’ı pistan ile nisvanı perişan ettiler
Süt emen etfalini esnama kurban ettiler
5
Esat URAS, Tarihte Ermeniler Ve Ermeni Meselesi, İstanbul 1987, s. 491-496
38
Hangi millet böyle gadreyler vatan yoldaşına
Merhamet etmez vatandaşın gözünün yaşına
Zehr atar mı komşu komşunun suyuna aşına
Kül elenmek lâzım oldu ol kilâbın başına
Ehl-i İslâma o zalimler neler etti neler
Can dayanmaz cümlesin arz u beyan etsem eğer
İstimanından olur zahm-ı ciğer, hem derd-i ser
Bâd-ı âhım korkarım zülf-i dil-âraya değer
“Çok Müslüman köylerini yok ettiler, arzı soydular, malı mülkü talan ettiler. Kadınları
perişan ettiler, süt emen çocukları kurban ettiler. O zalimler daha neler etti neler, hepsini
anlatsam can dayanmaz, ciğerde yaralar oluşur. Hangi millet böyle zulmeder vatan yoldaşına,
zehir atar mı komşu komşunun suyuna aşına ?” diyerek o gün yaşananları şiirleştirmiştir.
Dürrî, Osmanlı toplumunun rahatının bozulmamasını ister çünkü Osmanlının rahatı demek
tüm cihanın rahatı demektir. Ermeniler, Osmanlı devlet kuşundan şüphe ettiler, baykuş ve
kargaya sığındılar. Bu benzetmeyle batılı devletler kastedilmiş ve Ermenilerin boş hayaller
hastalığına yakalandığını söylemiştir. Onlar güya rüyalarında Antep ve Maraş’ı alıyorlar,
bununla yetinmeyip Şam, Halep ve Urfa’ya da göz dikiyorlar. Rumkale ve Ehneş’i çantada
keklik sanıp bu isyan ateşini alevlendirdiler. Sözü edilen Rumkale, Hristiyanlar için kutsal bir
mabet olması münasebetiyle önemlidir. Hz. İsa’nın havarilerinden Johannes (Yuhanna) ‘in
Roma döneminde Rumkale’yi mesken yaparak kayadan oyma bir odada İncil’in nüshalarını
çoğalttığı rivayet edilir. Rumkale çevresi bölgedeki stratejik konumu sebebiyle Med, Pers,
Helenistik ve Roma dönemlerinde de iskân görmüştür. Daha sonraki dönemlerde ise Kale-i
Zerrin (Altın Kale) olarak adlandırılmıştır.6 Ayrıca Rumkale’de Hristiyanlar için önemli olan bir
başka mabet olan Şair Aziz Nerses Kilisesi bulunmaktadır. Adı geçen Ehneş köyü ise yine
Gaziantep il sınırları içinde yer alan ve bugün “Gümüşgün” adı ile anılan eskiden Ermenilerin
yoğunlukta yaşadığı bir yerleşim yeridir.
Halkın Karşılık Vermesi
Şer ocağından çikup bu niyet ile bil-umum
Bir sürü hayvan Ahır Dağına ettiler hücum
Kudret-i Hak mumu pûlat eyledi, pulâdı mum
Döndüler hüsran ü hirman ile oldular melûm
6
http://www.gaziantepturizm.gov.tr/TR,52351/rumkale.html
39
Âferin Bertiz’liler ürküttü ol hayvanları
Kıldı Hak Yecuc-ı fitne uğruna sed anları
Padişahın da yetişti bir bölük arslanları
Sürdüler esterleri dağıttılar düşmanları
Hâb-ı gafletten uyardı âlemi bu velvele
Doldu bir satte Mer’aş safderan-ı harb ile
Cümlesi aldı tüfeng ü tîğ-ı tabanın ele
Nâra-i şîraneden düştü cibale zelzele
Cem’ olursa on iki bin ehl-i İslam askeri
Avn-i Hak ile yeter feth etmeğe bir kişveri
Zahir ü batında çoktur müsliminin yaveri
Cümlesinin rehberidir himmet-i peygamberi
…
Şer ocağı olan Zeytun’dan çıkan Ermeniler Maraş ve Antep’in zaptı için Ahır Dağı’na
hücum ettiler. Ancak buradaki Bertiz köyünde yaşayan Müslüman-Türk ahali Allah’ın
yardımıyla bu fitneci Yecuclerin önüne set oldular. Bertiz köyü bugün Maraş sınırları içinde yer
alan ve Maraş’ın kurtuluşunda önemli rol oynayan bir bölgedir. Bu köy aynı zamanda
Gaziantep’le akrabalığı olan bir köydür. 19. asırda Gaziantep’in Islahiye ilçesinden Bertize
gelen Türkmen Karkın aşiretinin beyi Deli Hüseyin aşiretiyle birlikte buraya yerleşmiştir.
İleride Ermenilere karşı gösterdikleri bu kahramanlıktan sonra ise Bertizliler bu kez Maraş’ın
kurtuluşu için savaşacaklar ve Fransızlara ilk kurşunu sıkan Sütçü İmam’ı köylerinde
saklayacaklardır.7
Bertizlilerin savunmaya geçmesi ve Padişahın askerlerinin de yetişmesi sonucu Ermeniler
Ahır Dağından atılır. Bu kopan velveleden sonra halk gaflet uykusundan uyanır Antep, Maraş
ve çevre bölgelerde çatışmalar başlar. Dürrî, asker ve ahalinin canından ve malından esef
çekmediğini, vatan yolunda ölümü şeref saydıklarını söylemektedir. Ayrıca bu olaylar
yaşanırken padişahın bir emir yayınladığını anlatan şair buna göre “Halk sadece canını ve
malını korumak için savunma amaçlı Ermenilere karşılık verecektir.” Çünkü padişah isyana
rağmen Ermenileri kendi halkı olarak görür, haksız olmalarına rağmen onların da zarar
görmesinden hayâ eder.
Şehriyar-ı merhamet- kâr eyledi hilm ü vekar
Urmadan korkutmak ehven hükmüne verdi karar
7
http://tr.wikipedia.org/wiki/A%C4%9Fabeyli,_Kahramanmara%C5%9F
40
Kendi etbâ’ ü reayasiyle karbi gördü ar
Terbiye te’dib içün ihsadı kıldı ihtiyar
Olayların Durulması ve Son Söz
Mustafa Paşa zamanı rastgelüp kara kışa
Olmadı yüz ağlığı düştü ahali teşvişe
Bâdehu Ekrem Paşa tayin olundu bu işe
Emr-i Âli ile dikkat eyledi âsayişe
…
Üç yüz on üçte uyandı fitne-i fasid-heves
Enker-i esvat ile verdi bütün âfaka ses
Nenni nenni söylemekten kalmadı bizde nefes
Şimdi mızgandı uyarmazsa anı bang-i ceres
…
Bölgeye Mustafa Paşa gönderilir. Ancak kara kış zamanı gittiği bölgede karışıklığı
gideremez ve yerine Ekrem Paşa tayin edilir. Ekrem Paşa asayişi sağlar. Şair Ekrem Paşa’nın
gösterdiği hassasiyetten bahsederek “Her ordu komutanı bu kadar dikkat etse İslam ordusu
zafere kavuşurdu” demiştir. Şair bundan sonra da yine padişahın ve devletin varlığı için dua
etmiştir. Artık yorgun olan askerlerin Elmalı ve Kiraz Dağı’nda dinlenmeye çekildiğini, bölgede
yetişen şeftali, elma, nar gibi meyveleri yediği vurgulanmıştır.
Son olarak şair bu fitne ateşinin 1313 (1897)’te uyandığını söyleyerek, Ermenilerin
nefret dolu sözlerle yeri göğü inlettiklerini ifade eder ve ekler:” Eğer onları çanın sesi yeniden
uyandırmazsa, şimdilik uykuya daldılar.”
Son bölümde sanatını öven şair mahlasından da yola çıkarak, incinin eskisi gibi değer
görmediğini söyler.
Sonuç
Sonuç olarak edebiyat-tarih ilişkisi içerisinde incelenen bu şiir bize dönemin siyasi, sosyal
ve askeri atmosferi hakkında bilgiler vermesi bakımından önemlidir. Bir şair ve o dönemde
yaşamış, isyana şahit olmuş bir insan olan Dürrî’ nin gözüyle tarihî bir olay insanlara insânî
boyutuyla gösterilmiştir. Havâdis-i Eyyâm şiiri, tarihçilerin sadece tarihî metinlerden yola
çıkarak bir meseleyi anlatmasının eksik olduğunu, dönemin edebî eserlerine de bakmak
gerektiğini gösteren ilginç bir eserdir. Bugün siyasi amaçlar uğruna kullanılan 1915 tehcirinin
öncesini anlatan bu şiir, tehcir meselesine gelene kadarki süreci gözler önüne sermektedir ve
meseleye daha geniş bir fotoğraftan ve insanî boyutuyla bakma imkânı sunmaktadır.
41
Kaynakça
KARADENİZ, Yılmaz ve KARA, Hidayet, “Ermenilerin Osmanlı Devletindeki Durumu Ve
Kağızman’da Ermeni Mezalimi (1918-1920)” , Turkish Studies International Periodical For the
Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 5/3 Summer 2010, s.15491550
AKSOY, Asım Ömer, Hasip DÜRRÎ Hayatı Eserleri, ”Olaylar Üzerine”, s.113.
URAS, Esat (1987), “Tarihte Ermeniler Ve Ermeni Meselesi”, İstanbul, s. 491-496.
Web Adresleri:
http://www.turkceciler.com/edebiyat_tarih_iliskisi.html
http://www.ermenisorunu.gen.tr/turkce/makaleler/makale36.html
http://www.gaziantepturizm.gov.tr/TR,52351/rumkale.html
http://tr.wikipedia.org/wiki/A%C4%9Fabeyli,_Kahramanmara%C5%9F
42
ABDURRAHMAN SAMİ VE ESERİ ŞERH-İ ESRAR-I ESMA-İ HÜSNA
SELİME BÖNÇ
Özet
Edebiyatımızda Esmaü’l- Hüsna yazarlarından biri de Abdurrahman Sami’dir. Eserinin
tam adı “Vesiletü’l Kübra Şerh-i Esrar-ı Esmâ-i Hüsnâ”dır. Ancak bu kıymetli eser basılmadığı
gibi yazarı Sami de bilim dünyasında pek fazla bilinmemektedir. Bu çalışmada Abdurrahman
Sami ve eseri “Vesiletü’l Kübra Şerh-i Esrar-ı Esmâ-i Hüsnâ” hakkında bilgi verilecektir.
1. ABDURRAHMAN SAMİ’NİN HAYATI VE ESERLERİ1
A. HAYATI
Şeyh Sâmî olarak da bilinen Abdurrahman Sami 1876 yılından Manisa'da doğmuştur.
Sami Efendi’nin baba tarafından Hz. Ömer’in soyundan olduğunu Uşşaki Şeyhlerinden Sefine-i
Evliya’nın müellifi Hüseyin Vassaf Efendi nakleder.
İlk tahsiline memleketinde başlayan Sami daha sonra Fatih’te devam eder. Hüseyin
Necmeddin Efendi’den ilim icazeti alarak mezun olur. Tasavvufta ilk yolculuğuna Halvet-i
Uşşaki şubesinden başlar ve Gelibolu’da Şeyh Ahmed Şucaeddin Efendi’ye intisab eder.
Şucaeddin Baba’ya bağlandıktan sonra Niyâzî mahlasını almıştır. Manevi bir işaretle gittiği
Gelibolu’da şeyhine büyük bir aşkla bağlanır ve erbaine (halvet-çile) girer. Sülûkunu
gerçekleştiren Sami Efendi icazet alır ve Kasımpaşa’da Yahya Kethüda Postnişliğine gönderilir.
Buradan aldığı parayı şeyhi Şucaeddin Efendi’ye gönderdiği için kendi geçimini el sanatıyla
sağlar. Abdurrahman Sami Efendi aynı zamanda kimyagerdir. Misk imal edip kazancını
buradan temin eder. Kimya üzerine yazılmış ancak basılmamış bir eseri de mevcuttur. Arapça
ve Farsçaya şiir yazacak derecede vakıftır. Osmanlı medreselerinde okutulan Kafiye isimli
kitaba bir şerh yazması Arapçaya olan vakifiyetini göstermektedir. Sami Efendi’nin bir diğer
özelliği ise pek çok tarikata muvafık oluşudur. Bu hususta kendi dîvânında yer alan bir şiirde
müntesibi olduğu tarîkatları şöyle zikreder:
Didemiz giryan sinemiz suzan
Ruhumuz hayran Halvetileriz
Cismimiz büryan derdimiz derman
Aşkımız burhan Celvetileriz
Sırr ile seyran şevk ile devran
Ederiz her an Kadirileriz
Mahremiz zare bülbülüz yare
Harız ağyare Rufaileriz
Bizdedir halvet yar ile ülfet
Bulmuşuz vuslat Dussukileriz
Zikrimiz esma fikrimiz müsemma
Seyrimiz ev edna Bedevileriz
Hakkı çün bulduk nur ile dolduk
Aşkla yoğrulduk Şazelileriz

Türk Dili ve Edebiyatı 4. Sınıf Öğrencisi.
http://www.burhandergisi.com/ahmet-haliloglu/188-abdurrahman-sami-saruhani-uaki-ks.html (Hayatı
ve eserleri başlığı bu siteden özetlenmiştir.)
1
43
Ölmeden öldük sonra dirildik
Uçmağa girdik Mevlevileriz
Hayy-i bakiyiz dost müştakıyız
Aşka sakiyiz Nakşileriz biz
Bizdedir adem İse’bni Meryem
Hem ism-i Azam Bayramileriz
On iki seyran ideriz her an
Manada sultan Vafaileriz
Aşık-ı canan mahrem-i irfan
Fakr ile pinhan Bektaşileriz
Vahdete vakıf kesreti sarif
Kenz-i maarif Şabanileriz
Sâmî ko halkı ara bul Hakk’ı
Yoludur aşkı Uşşâkîleriz
Sami, dönemin zor şartlarına rağmen darb-ı esma (Allah’ın isimlerinin özel bir şekilde
kalbe vurdurularak zikr edilmesi) meclislerini kapamamış ve zikirlerine devam etmiştir.
Kendisine korkup korkmadığı sorulduğunda, “Bize bu vazifeyi şahıslar vermediler ki şahıslar
istedi diye terk edelim” der. Tefsirden hadise, akaidden edebiyata kadar pek çok eseri vardır.
Sami Efendi tekkelerin kapatılmasından sonra zor günler geçirmiştir. Genç yaşta bu
kadar bağlılarının ve sevenlerinin olması Sami’nin takibi için yeterli görülmüş ve Menemen
Olayı’ndan sonra ser-halifesi Bekir Sıdkı Visâli ile beraber tutuklanmışlardır. Altı ay hapisten
sonra beraat ederler ancak bir kez yaftalanmışlardır. Artık hayatlarının sonuna kadar takip
edileceklerdir. Vaizlik yapabilme hakkı da elinden alınır.
Sami bu sıkıntıların ardından 1934 yılında hayata gözlerini yumar. Kabr-i şerîfi
Edirnekapı Şehitliği’nde Mısır Tarlası olarak isimlendirilen bölümdedir. Ardında gözü yaşlı
birçok seven ve gün yüzüne çıkmamış onlarca eser bırakmıştır.
B. ESERLERİ:
a) Yazmalar
1:Sırr-ı Tevhîd: Bu eser, müridlerine hitaben yazılmıştır.
2:Tefsiru’l-Kuran Tenvirü’l-Beyan: Dili Türkçedir. Birinci mukaddimede, sure ve ayetin
tarifleri yapılmıştır. İkinci mukaddimede tefsir ile tevil ıstılahları arasındaki farklar dile
getirilmiştir. Üçüncü mukaddimede tefsir ilminin konusu, faydası ve gayesi işlenmiştir.
3:Hadis-i Erbain: Dört babdan müteşekkil kırk hadis derlemesidir. Birinci bab, ezel ile ilgili
beş hadisten ibarettir. İkinci bab, ibadetlerle ilgili on altı hadisten ibarettir. Üçüncü bab, dünya
hayatında muamelatlarla ilgili on hadisten ibarettir. Dördüncü bab, la-yezal (zevalsiz) ile
alakalı dokuz hadistir.
4:Tevcihü’l-Ayati’l-Muhtelefiz-Zâhir: Kuranda zahiren birbirleriyle çelişen ayetlerin nasıl
anlaşılması gerektiğini açıklamakta ve gerçekte Kuran ayetleri arasında bir ihtilafın olmadığını
göstermektedir.
44
5:Düstur-i Bedi: İki fasıldan ibarettir, Tevcihül-Ayatil-Muhtelifiz-Zahir adlı eserinin biraz daha
hacimlisidir.
6:Sırri’l-Kadir fi İlmi’l-İksir: Kimya ilmi ile ilgili bir eserdir. Bu eserde kimya ilmi İslami
açıdan incelenmiştir.
7:Kenzü’l-Âşıkin: Bu eser, Hz.Peygamberin hadislerini manzum bir şekilde açıklar.
8:Şerhu’l-Emali: Kelam ile ilgili 32 varaklık kısa bir risaledir.
9:Şerhu’l-Kâfiye: İbn Hacib’in “Kafiye”sinin şerhidir. Nahivle (cümle bilgisi) alakalıdır.
10:Fatiha Suresi Tefsiri.
b) Matbu Eserler
1:Miyâru’l-Evliyâ: Kitap dört ana babdan oluşur. Birinci bab, şeriatla alakalıdır. İkici bab,
tarikatla alakalıdır. Üçüncü bab, hakikat hakkında olup tasavvuf ve sufiyye istılahlarının tarif ve
açıklamalarını içermektedir. Dördüncü bab, Marifetullah’ı avam, havas ve hassul-havasa göre
açıklamaktadır.
2:Divan-ı Sami: Eserde genel olarak, ilahi aşk, peygamber sevgisi, dervişlerin özellikleri, zühd
ve tasavvuf büyükleri ile Kerbela hadisesi gibi konular işlenmiştir. 1980 yılında Şahinler Vakfı
tarafından bastırılmıştır.
3:Müntehabat-ı Samiyye: Muhtelif konularda derleme bir kitaptır.
4:Evradü’l-Mukarrabin: Dili Arapça olup 93 sayfadır. Kitap cuma gününden başlamak üzere
haftanın yedi gününde müridlerce okunacak vird, dua ve salavat-ı şerifeleri ihtiva etmektedir.
5:El-Meslekü’s-Samiyye fi Sülüki’n-Nakşiyyeti’l-Behaiyye ve’l-Halvetiyyeti’l-Hüsamiyye:
Nakşi ve Halveti tarikatlarına göre sülukta başlangıçtan itibaren nefsin kat ettiği makamlar ile
bu makamların anahtarları, ayet ve hadislerle anlatılmıştır.
6:Şerh-i Esrar-i Esmaü’l-Hüsna: Esma-i Hüsna’nın kısaca manaları, kulun bu isimlerden
alması gereken hisse, Esma-i Hüsna’nın şifa olduğu hastalıklar anlatılmaktadır.
7:Bina-yı İslam : “İslam beş şey üzerine bina edilmiştir” hadisinden yola çıkarak İslamın beş
rüknü tafsilatlıca incelenmiştir.
8:Hediyyetü’l-Âşıkîn: Dört babdan müteşekkil 36 sayfalık bir eserdir. Birinci babda, iman,
İslam ve ehl-i sünnetin itikadı incelenmiştir. İkinci babda, İslamın beş rüknü tasavvufi bir
üslubla açıklanmış, bu rükünleri yerine getirmeme durumunda insanın karşılaşacağı cezalar
belirtilmiştir. Üçüncü babda, ahlakın menşei, tarifi ve çeşitleri incelenmiştir. Dördüncü babda,
şeriat, tarikat, feyiz, marifet, zikrullahın fazileti, mürşid-i kâmilin alametleri, evlilikte karşılıklı
hak ve hukuktan bahseder.
9:Tuhfetü’l-Uşşakiyye: Abdullah Salahaddin Uşşaki’nin eseri olup, Abdurrahman Sâmî Efendi
tarafından tercüme edilmiştir.
45
Abdurrahman Sami Efendi’nin eserleri bunlarla sınırlı değildir. “Evrad-ı Mukarrebin”
isimli eserinin kapağında eserlerinin bir listesi verilmiştir. Buna göre elimize ulaşmayan eserleri
şunlardır:
1:Şerh-i Nuniyye ed-Dürretü’l-Meknuniyye: Akaidle alakalıdır.
2:Kenzü’l-Ârifin: Tasavvufla alakalıdır.
3:Risale-i Hürriyyet.
4:Mihveri’l-Ulûm.
5:El-Mecalisü’s-Samiyye.
6:Cevamiu’l-Kelim.
7:Zübdetü’l-ulûmü’l-Arabiyye.
8:Name-i Muharrem.
9:Medaricü’s-Sâlikin ve Mearicü’l-Vasilin.
C. Vesîletü’l Kübrâ Şerh-i Esrar-ı Esma-i Hüsna2
“İsmin çoğulu olan esma ile “güzel, en güzel” anlamındaki hüsnâ kelimelerinden oluşan
Esmâ-i Hüsnâ (el-esmâü’l-hüsnâ) terkibi naslarda Allah’a nisbet edilen isimleri ifade eder.
Sadece Kur’an’da geçen ilâhî isimler 100′den fazladır: Muhtelif hadislerde Allah’a nisbet edilen
başka isimler de mevcuttur. Esmâ-i Hüsnâ terkibinin, geniş anlamıyla bunların hepsini
kapsamakla birlikte terim olarak daha çok doksan dokuz ismi içerdiği kabul edilir.”3
Abdurrahman Sami’nin ‘Şerh-i Esrâr-ı Esmâ-i Hüsnâ’ adlı eseri de bu isimlerin
açıklaması ve belli sayıda zikredildiğinde kula sağlayacağı maddi manevi faydalarla ilgilidir.
XVIII. yüzyılda Osmanlı Türkçesiyle yazılmış mensur bir eserdir. Sami, Arapça ve Farsçaya
olan hakimiyetini eserinde iyiden iyiye hissettirir. Yani dili ağırdır. Bunda eserin dînî içerikli
olmasının payı büyüktür. Ayrıca hadis ve ayetlerden de alıntılar yapmıştır. “ (…) zâhirde esbâbı hakîkatde vâhib vehhâbın icâbet-i duâ ile itâsı olmaḳla esteiüzü billâh (Ve lillâhi’l esmâü’l
hüsnâ fedûhu bihâ)... ”4 Bu alıntılar eserin nesnelliğini arttırmıştır.
Eserin yazılış amacı okuyucuyu bilgilendirmektir. Sami, Allah’ın isimlerinin manalarını
verdikten sonra bu isimlerin belli bir sayıda zikredilmesinin kula sağlayacağı faydadan
bahseder.
“(Er-Rahman) Dünyâda cemî mahlûḳâta irâde-i enâm manâsıyla sıfâtı zâtiyyedendir
veyâ nefs-i enâm manâsına olmakla birlikte sıfât-ı filiyyedendir. Abdın hissesi fukarâya
tasaddukla merhamet-i ulemâya hürmetle umerâya itâatle büyüklere tazîmle merhamet füsekâya
duâ-yı selîme merhamet itmekdir. Hassası günde yüz kere zikr iden kimsenin kalbinde merhamet
eseri zuhûr ider. İki yüz toksan sekiz kere yazup hamâil iden kimse her dürlü âfetden kurtılup
Abdurrahman Sami, Vesîletü’l Kübrâ Şerh-i Esrâr-ı Esmâ-i Hüsna, İsam Kütüphanesi. (Sayfa sayıları
bu esere aittir.)
3
http://qulnoma.wordpress.com/2009/12/02/islam-ansiklopedisi-esma-i-husna-maddesi/
4
Abdurrahman Sami, a. g. e, s.3
2
46
vücûd-ı dâire-i rahmetde mesûd olur ve zagferân ve misk ile yazup bir hâneye defn olunsa ol
hâne sâhibi şerden hayra tebdîl-i ahlâk ider.”5 Açıklama: (Er-Rahman) Dünyadaki bütün
mahlûkatı ve onların nefislerini idare eden anlamındadır. Kulun hissesi fakirlere sadaka vermek,
bilim adamlarına saygı göstermek, idarecilere itaat etmek, büyüklere saygı duymaktır. Günde
yüz kere okuyanın kalbinde merhamet peyda eder. İki yüz doksan sekiz kere yazıp bunu taşıyan
her türlü afetten kurtularak Allah’ın huzurunda mesut olur. Miski, safran rengine karıştırıp
yazan bunu da eve gömen ev sahibinin her türlü sıkıntısı hayra dönüşür.
“(Es-Selâm) Tegayyir ü tebedbül-ü hudûsdan sâlim ü ibâdı âfât-ı dünyevî ve uhrevîden
kurtarıcı manâsınadır. Abdın hazzı musibet dârını celb iden cürm ü isyandan sakınmakdır.
Hassası yüz otur bir kere günde zikr idenin kalbi selîm olur ve eceli gelmedikçe bir hasteye
okunsa selâmet bulur. Âfât-ı semâvîden ve dünyâ tehlikesinden sebeb-i necâtdır.”6 Açıklama:
(Es-Selam) Değişmeden ve yok iken vücuda gelmeden uzak ve kulunu dünyevi ve uhrevi
felaketlerden kurtarıcı anlamındadır. Kulun hazzı bela kapısını zorlayan günah olan isyanlardan
sakınmaktır. Günde yüz otuz bir kere okuyanın kalbi temiz olur ve eceli gelmedikçe bir hastaya
okunsa kurtulur. Doğal afetlerden ve dünya tehlikesinden kurtuluş sebebidir.
“(El-Kebîr) Zât-ı sıfât-ı ifâli derece-i kemâlât bî-nihâyede ezeliyyet-i ebediyetle ulu
manâsınadır. Abdın hissesi merâtib-i nefsâne ve emmâreye mülheme sınıflarından tathîr ile
kalbini itminân rûhını sâfiyet serrini kemâlât-ı tevhîd-i ifâl sıfât-ı zâtına mütehallık kalup
uluvviyet hakîkayı kesb itmekdir. Hassası iki yüz otuz iki kere vird idenin ilm-i marifetu’l-lahı
artar. Bir taâma kırâat olunup zevc ü zevce o taâmdan yiseler mesâlihe iderler ve muvâffakat
iderler. Medyûn zikr itse borcundan kurtılur. Mazûl zikr itse rütbesine nâil olur.”7 Açıklama:
(El-Kebir) Zatı ezeli ve ebedi olan yüce anlamındadır. Kul, nefsini temizleyerek ona kalpten ve
gönülden bağlanmalıdır. İki yüz otuz iki kere dua edenin ilmi artar. Bir yemeğe okunup
karıkoca o yemekten yerse barışırlar. Borçlu olan okusa borcundan kurtulur. Kovulan okusa
rütbesine geri nail olur.
“(El-Kâdir) İrâde-yi tercîhe kudret-i takrîbe halak-ı vücûdla tavsîfe taalluk itmekle
kâdir-i murâd olan şeyi vücûda takrîb itmege bilâ vâsıtâ ve lâ acz mütemekkin ve icâd-ı ihtizâ-ı
bizâta kâdir manâsındadır. Abdın hassası üç yüz beş defa devâm iden cismânî rûhâni kuvvete
mazhar olup ibâdetde kesâletden kurtılur. Hassası abdest esnâsında zikr iden düşmân şerrinden
vekâya olur.”8 Açıklama: (El-Kâdir) Kudret ve kuvvet sahibi, istenilen şeyleri vasıtasız
yapmaya gücü yeten anlamındadır. Üç yüz beş defa zikr etmeye devam eden maddi-manevi
güce erişir. İbadette sıkıntıdan kurtulur. Abdest esnasında okuyan düşman şerrinden kurtulur.
Verilen örneklerde de görüldüğü gibi eser, okuyucu bilgilendirmek, onu iyiye, doğruya
yönlendirmek amacıyla kaleme alınmıştır. Zikir sayıları da önemlidir. İsmin kaç defa
zikredileceğini onun ebced değeri belirler.
Eserin sonunda konuya uygun otuz bir beyitten oluşan Kasîdetü’l Esmâ-i Hüsnâ adlı bir
kaside vardır.
“ Senindir mülk ve melekût selâm ismin selîm ile
Çün Kudüssün mukaddes kıl nekaisden hemin Allah” 9
“ Ki sensin Hayyu’l-Kayyum ki daimsin veya deyyum
Ki sensin âlim ferîd müteal Allah” 10
5
Abdurrahman Sami, a. g. e, s.5
Abdurrahman Sami, a. g. e, s.6
7
Abdurrahman Sami, a. g. e, s.14
8
Abdurrahman Sami, a. g. e, s.21
9
Abdurrahman Sami, a. g. e, s.29
6
47
Sami eserin sonuna yazdığı bu kasidede metinde olduğu gibi Allah’ın isimlerine yer
vermiş, Allah’ı isimleriyle övmüş, O’na isimleriyle dua etmiştir.
Sonuç
Dinî ve tasavvufî yönü güçlü ve velûd bir şair olan Abdurrahman Sami döneminin
siyasî yapısı sebebiyle zor günler geçirmiş, takibatlara uğramış bir âlimdir. Dînî-tasavvufî
eserlerinin yanında mesleği olan kimyagerlikle de ilgili eserleri vardır. Bu şekilde birçok eseri
olmasına rağmen bilim dünyasında tanınmaması üzücüdür.
Sami, eserlerini bildiklerini öğretmek, halka sunmak için yazmıştır. Tekkelerin
kapatılmasından sonra yaşadığı sıkıntıların ardından elli sekiz yaşında hayata gözlerini yumar.
Ardında gün yüzüne çıkmamış onlarca eser bırakır. Bunlardan biri de “Şerh-i Esrâr-ı Esmâ-i
Hüsnâ” adlı eseridir. Özenilerek ve belli bir bilgi birikimi sonucu yazılmış bu eser konu
itibariyle de oldukça önemlidir. Mensur bir eser olan Esmaü’l-Hüsna şerhi otuz sayfadan
oluşmaktadır ve dili oldukça ağırdır. Konusu; Allah’ın isimlerinin anlamları ve bu isimlerin
belli sayıda zikredilmesinin kula sağladığı faydalardır.
Türk Edebiyatında birçok Esmaü’l-Hüsna yazılmıştır, fakat bu eser mensur oluşu ve
okunan isimlerle ilgili okunduğunda fayda sağlaması, kelimelerin ebced değerlerine göre
okunuş sayısı tespit edilmesi açısından önemlidir. Daha önce üzerine çalışılmamış bu eseri
işlemek kendi adıma gurur vericidir. Böyle bir eseri ve yazarını tanıma fırsatı sunduğu için
değerli hocam ve aynı zamanda tez danışmanım olan Yrd. Doç. Dr. Mümine Çakır’a
teşekkürlerimi sunarım.
Kaynakça
SAMİ, Abdurrahman (1334), Vesiletü’l Kübrâ Şerh-i Esrâr-ı Esmâ-i Hüsnâ, İstanbul.
http://www.burhandergisi.com/ahmet-haliloglu/188-abdurrahman-sami-saruhani- uaki-ks.html
http://qulnoma.wordpress.com/2009/12/02/islam-ansiklopedisi-esma-i-husna-maddesi/
10
Abdurrahman Sami, a. g. e, s.30
48
FUZÛLÎ’NİN ‘SU KASİDESİ’ VE FAQİYE TEYRAN’NIN ‘EY AV U AV(EY
SU)’ ŞİİRİNDEKİ “SU” MOTİFİ ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME
Gökhan AYDIN *
Özet
Divan şiirinde veznin yanında redif ve kafiye, en önemli ahenk unsurlarındandır. Şairler,
özellikle kasidelerinde redifi, bir belge olarak kullanmışlar ve çeşitli sanatlarla anlamını
zenginleştirmişlerdir. Bu açıdan seçilen redif, çoğu zaman şiirin anlam çerçevesini de
oluşturmaktadır. Bir unsurun redif olarak kullanılmasının yanında bir motif olarak da
kullanıldığı görülmektedir. Şairler kimi zaman bir deyimi veya söz grubunu bir redif olarak
kullanırken kimi zaman da gül, bülbül, servi gibi tabiata ait unsurları redif olarak
kullanmışlardır. Kimi şiirlerde redif, kimi şiirlerde de anlamın yoğunlaştığı bir motif olarak
kullanılan unsurlardan birisi de “su”dur. Bu sözcük kimi zaman “su”, kimi zaman da “âb”
şekliyle divan şiirinde söz konusu edilmiştir ve daha çok dînî ve tasavvufî bir anlam
kazanmıştır. Muhtevanın “su” redifi etrafında şekillendiği, Türk edebiyatının en güzel
nâ’tlarından birisi şüphesiz ki Fuzûlî’nin “Su Kasidesi”dir. “Su Kasidesi” birçok kitap ve
makaleye konu olmuştur. Bu çerçevede Fuzulî, her kültürde önemli bir yeri olan ‘su’
kavramından yola çıkarak, Hz. Peygamber sevgisini anlatan Türk edebiyatının sehl-i münteni
(kolay ve sade görüldüğü halde söylenmesi zor olan) denilebilecek önemli bir örneğini
vermiştir. Yine 17. yüzyılda Van’da yaşamış, asıl adı Muhammed olan Faqiye Teyran, aslı
Kürtçe olan “Ey av u av”, yani “Ey su” isimli şiirinde de su motifini dînî-tasavvufî bir muhteva
çerçevesinde kullanmıştır. Biz bu bildirimizde önce genel olarak dîvân şiirinde “su” motifinin
kullanımından kısaca bahsedeceğiz. Daha sonra da Fuzûlî’nin “Su Kasidesi”nde ve Faqiye
Teyran’ın “Ey su” isimli şiirlerindeki su motifini karşılaştırmalı olarak ele alıp bu iki şiirde
“su” motifinin kullanımındaki benzerlikleri tespit edeceğiz.
Anahtar Kelimeler: Âb, Fuzûlî, Faqiye Teyran, Kaside, Benzerlik.
Giriş:
Arapça “mâ”, Farsça “âb” kelimeleriyle karşılanan “su”, hemen hemen bütün dinlerde
yaşamın kaynağı olarak görülüp, yaşamın devamını sağlayacak kutsal bir ihtiyaç olarak kabul
edilmektedir. Kur’ân’da da çokça zikredilen su, ayetlerde farklı yönleriyle yer almaktadır.
İslami inanış açısından suya bakıldığında Kur’ân-ı Kerîm’de “mâ” karşılığıyla suyun altmış üç
ayette geçtiği görülür. Enbiyâ suresinde her canlının sudan yaratıldığı ifade edilir. Allah’ın ilk
yarattığı şeylerden biri olması dolayısıyla su, O’nun Cemâl ve Celâl sıfatlarını temsil eder ve
Hay ismine işaret eder. Su ile ilgili olarak sıkça kullanılan bir tamlama “ölümsüzlük suyu”
anlamına gelen “âb-ı hayât”tır. İçen kişinin ölümsüzlüğe kavuştuğu düşünülen, ölümsüzlüğün
suyu diye rivayet edilen “âb-ı hayât”, İskender’in kumandanları olan Hızır ve İlyas’ın
karanlıklar ülkesinde bulup ölümsüzlük suyunu içtiklerine inanılır. Böylelikle ölümsüzlüğe
Çankırı, Karatekin Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, 2.sınıf.
[email protected]
*
49
kavuşan Hızır’ın kıyamete kadar denizde; İlyas’ın ise karada sıkıntıya düşene yardım ettiği
rivayet edilir.1
Divan edebiyatının zengin kültür hazinesini oluşturan; efsane, hikmet, mucizeler, inanç ve
olaylar, halkın kültüründe oluşan deyim ve atasözleridir.2 Bu çerçevede Divan edebiyatında
suyla ilgili çeşitli mazmunlar, motif ve semboller kullanılmıştır. ‘Su’ hayat vermesi yönüyle
sevgilinin dudağına benzetilir; sevgilinin boyu için “âb-ı revân” tamlaması kullanılır. Âşığın ise
gözü çeşme, gözyaşı akan bir sudur. Âşığın sevgilinin kirpik oklarını ve hançer gibi olan yan
bakışını arzulaması, ok ve hançerin çeliğinde bulunan suyla ilgilidir. Bundan dolayı “âb-ı tîg”
veya “tîg-i âbdâr” tamlamaları kullanılır.3 Klasik Türk Edebiyatında da birçok su redifli şiirler4
vardır.
‘Su’, Kürtçede ise ‘av’ kelimesiyle karşılanır. Kaynağı Farsça “âb” kelimesidir. Temizliği,
saflığı, hayatın kaynağı ve yaşamın devamı için kutsal bir ihtiyaç olarak görülmüştür. Nitekim
su farklı sahaların değil ahiretin tarlası diye görülen dünyanın, yaşam ve kültür ürünüdür.
Su; anlam, şekil ve renk bakımından çeşitli tasvirlerle edebiyata aksetmiştir. Su, insanın
fıtratı gereği ölümsüzlük tasavvuru, âb-ı hayât tamlamasıyla nitelendirilmiştir. Kimi zaman su
kişileştirilerek varlığın ve yaşamın sırrı aranmıştır. Kimi zaman da akışı ve halleri yönüyle
sevgiliye teşbih edilmiş, saflığı ve günahlardan arındırması yönüyle de tasavvufî olarak
kullanılmıştır. İbadetlerde temizliğin sembolü, tabiatın önemli unsurlarından olan su, varlığın
temel taşlarındandır.
Bu çalışmada Klasik edebiyatta ‘su’ motifinin kullanılışı, Fuzûlî’nin Su Kasidesi ile hemen
hemen aynı dönemlerde yaşayan Feqiye Teyran’ın farklı bir sahada yazmış olduğu Ey av û av
(Ey Su) şiiri ele alınmıştır. Her iki şairin kısaca hayatları ve su motifli bu iki şiirin benzerlikleri
ve su motifinin özellikleri ortaya konmaya çalışılacaktır.
A. SU MOTİFİNİ KULLANAN İKİ ŞAİR
1. Fuzûlî
Fuzûlî, XVI. yüzyılda yaşamış, Türk edebiyatının tanınmış şairleri içerisinde önemli bir
yere sahip olan büyük bir şairdir. Bu büyük şairin hayatı hakkında bilinenler sınırlı olup bunlar
da şuarâ tezkirelerindeki bilgilerle, Fuzûlî‘nin kendi eserlerinden çıkarılabilenlerden ibarettir.
Adının “Muhammed” olduğunu Matla’u’l-i’tikâd adlı eserin ön sözünde söyler. Fuzûlî’nin çok
iyi bir tahsil gördüğü, devrinin bütün ilimlerini öğrendiği eserlerinden anlaşılmaktadır. O,
Türkçe, Arapça ve Farsça’ya hâkimdir. Doğup büyüdüğü ülkenin geleneğine uyması doğal olan
Fuzûlî, Hz.Peygamber’e, ailesine ve on iki imama içten sevgiyle bağlıdır. Fuzûlî, şairliği ve
âlimliği yanında faziletli, erdemli bir insandır. Velût bir yazar, çeşitli konularda eser vermiş bir
âlimdir.
Şark coğrafyasında yetişen âlim, şair ve de en muhteşem âşıklardan biri olarak yalnızca
aşkı, her yönüyle aşkı ve aşkın silsilesini şiirlerinde anlatmıştır Fuzûlî.5 O, aşk ve ıstırap şairidir.
Geniş kültürü, keskin zekâsı, kıvrak kalemi ve şair ruhu ile sanatlı ve süslü nesrin en mükemmel
örneklerini vermiştir. Fuzûlî’nin, şiirindeki lirizmin esasını aşkın elemleri, ıstırapları, hicranın
Belde AKA, Divan şiirinde “ab” Motifinin Methiye Unsuru Olarak Kullanımı: Hayretî’nin “âb” Redifli
Kasidesi, Turkish Studies, Ankara, 2013, s. 424-425.
2
Cem DİLÇİN, “Su Kasidesi’nin Bir Beytindeki "Yaygın Yanlış" Üzerine”,
http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/12/848/10731.pdf.
3
AKA, a. g. m., s. 425.
4
Bkz. Tahir ÜZGÖR, “Su Redifli Şiirler ve Fuzûlî’nin Su Kasidesi’nin Kompozisyonuna Dair”,
dergi.fsm.edu.tr/index.php/iadeti/article/download/288/309.
5
İskender PALA, Su Kasidesi, Kapı Yayınları, İstanbul, 2011, s. ix.
1
50
ve yalnızlığın acıları teşkil eder. Fuzûlî’nin aşkı menşe itibariyle beşerî bir aşktır. Divanındaki
bütün gazelleri aşk duygularının, hicran gecesinde ayrılık acılarının terennümü, sevgilinin
güzelliğinin tasviridir. Fuzûlî, güzele, iyiye, doğruya âşıktır. Ondaki aşkın ve sevginin bedenî,
sefil hazlarla ilgisi yoktur. Fuzûlî’nin şiirlerinde tasavvufun önemli bir yeri ve etkisi vardır.
Divan şairleri içinde halka en çok inen ve sevilen şair Fuzûlî’dir.6
Birçok başarılı eseri Türk
7
edebiyatına kazandıran Fuzûlî’nin “Su Kasidesi” de şüphesiz ki Türk edebiyatının en güzel
nâ’tlarından biridir.
2.
Faqiye Teyran8
Kürt edebiyatının önde gelen mutasavvıf şairlerinden olan Feqiye Teyran, Hakkâri’ye
bağlı Mûks (günümüzde Van’a bağlı Bahçesaray) kasabasında doğmuştur. Feqiye Teyran'ın
gerçek ismi ‘Muhammed’ olup bazı kaynaklarda "Mîr Mihê" şeklinde geçer. Feqiye Teyran
adının, kuşlarla olan yakınlığından dolayı kendisine verildiğine inanılır. “Kuşların öğrencisi”
anlamına gelen ‘Feqiye Teyran’, mahlasındaki kuşlara karşılık gelen “Teyran” sözcüğü de onun
bu özelliğini ifade eder. Feqiye Teyran, yörenin önde gelen ailelerindendir. Büyük dedesinin
Osmanlı Devleti’nden Mirlik (Beylik) Fermanı aldığı anlatılır. 1590 ile 1660 yılları arasında
yaşadığı tahmin edilmektedir. Şiirlerinin yanı sıra mensur eserler de yazmıştır. Döneminin ve
sahasının velût şairlerindendir. Birçok şiiri, medreselerde korunarak günümüze ulaşan divanları
aracılığıyla, bugün de halk arasında bilinir.
Feqiye Teyran’ın halkın bugün bile rahatlıkla anlayabildiği sade bir dili vardır.
Medreselerde köklü bir eğitim almıştır. Arapça, medreselerde Allah’ın dili olarak benimsenmiş
ve bu dilde de eserler verilmiştir. Farsça ise neredeyse bölge halklarının tamamının kültür ve
bilim dilidir. Her iki dilin etkisini Feqiye Teyran’da da görmek mümkündür; ancak Feqiye, tüm
eserlerini Kürtçenin ‘Kurmanci’ lehçesi ile yazmıştır. Feqiye Teyran’ın diğer Kürt klasik
edebiyatçılarından önemli farkı sürekli halkla iç içe yaşaması, onların acılarını da şiirleştirmiş
olmasıdır. Feqiye Teyran’ın şiirlerinde dînî ve tasavvufî muhtevanın yanında halk kültüründeki
folklorik unsurlar da önemli bir yer tutar. Şiirlerinin birçoğunda Allah’a ve Peygamber’e övgü
vardır. Allah karşısında kulun durumunu ortaya koyar. Bunda Allah’a ulaşmak isteği vardır.
Feqiye Teyran’ın şiirlerinin bir bölümünde de sevgi ve aşk vardır. Allah’a olan inancını aşkla
dile getirdiği gibi gerçek sevgiliye olan aşk da şiirlerinde kendini gösterir.9 Feqiye Teyran’nın
Ey av û av (Ey Su) şiiri de su motifini kullanarak tasavvufi bir düşünceyle yazılmış, döneminin
ve sahasının güzel örneklerindendir. “Su kasidesi” ile birlikte bildirimizde su motifinin
kullanımını inceleyeceğimiz “Ey Av u Av” yani “Ey Su ” şiirini Türkçeye çeviren ve
istifademize sunan arkadaşımız Bayram Özün’e buradan teşekkür ediyorum.
B. FUZÛLÎ’NİN ‘SU KASİDESİ’ VE FAQİYE TEYRAN’NIN ‘EY AV U AV’(EY
SU) ŞİİRİNDE “SU” MOTİFİNİN KULLANIMI
Su Kasidesi, Türk edebiyatının en güzel na’t örneği olmasının yanı sıra kullanılan redifle
özdeşleşmiş bir kasidedir. Hz. Peygamber’e duyulan sevginin, bağlılığın saf ve samimi bir dille
Hasibe MAZIOĞLU, Fuzûlî Üzerine Makaleler, TDK, Ankara, 2011, s. 9-55.
Fuzûlî‟nin Su Kasidesi’yle ilgili yapılan şerhler hakkında bkz. “Metin Akar, Su Kasidesi ve Şerhi,
Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları,1994.” , “İskender Pala, Su Kasidesi, Kapı Yayınları, İstanbul, 2011.” ,
“Adem Çalışkan, “Fuzûlî’nin Su Kasidesi ve Şerhi, Diyanet işleri Başkanlığı Yayınları, Ankara, 2004.”
8
Şairin mahlasında yaygın olarak “q” harfi kullanılmaktadır.
9
Ortaöğretim Kürt Dili ve Edebiyatı, Tarih Vakfı, Mega Basım, İstanbul, 2010, s. 125-126.
6
7
51
ifadesidir. Dini bir muhteva ile vücuda gelen bu kaside, âşığa değil aşka yazılmış övgünün en
güzel örneklerinden biridir. Şair, Su Kasidesi’nde, âlemlere rahmet olan Hz. Peygamber’i
insanlığa rahmet olarak sunulan suyla özdeşleştirmekte ve suyu yüce rahmetin varlığına
katmaktadır. Fuzûlî’nin bu beyti de güzel örneklerdendir:
Fuzûlî:
24. Beyit
Zerre zerre hâk-i dergâhına ister sala nûr
Dönmez ol der-gâhdan ger olsa pâre pâre su
“Su, onun eşiğinin toprağına zerrecikler hâlinde ışık
salmak (orayı aydınlatmak) ister. Eğer parça parça (da)
olsa o eşikten dönmez.”
Su, rahmet Peygamberine ulaşmak, ayağının altına serilmek sıfatına erişebilmek için akar
durur. O’na ulaşmayı öyle ister ki, O’na yüz suyu dökerek, yoluna akmak ister. Zira su,
varlığından vazgeçip parçalanmayı dahi göze alarak Hz. Peygamber’in yoluna akmak için can
atmaktadır.
Feqiye Teyran’ın, Ey av û av (Ey Su) şiirinde de suyun işlevi, hikmeti ve halleri tasavvufi
bir düşünceyle harmanlanarak söz konusu edilmiştir. Su, çeşitli teşbihlerle, bazen sevgiliye
yapılan bir ibadet bazen de sevgilinin kudretini gizleyen bir hikmet olarak görülüyor. Aşağıdaki
dörtlükte bu durum özetlenmektedir:
Faqiye Teyran:
15. Dörtlük
Koca dünya içinde gezinirsin
Hiç uyumaz dur durak bilmez gezersin
Benim kalbime benzersin
Bu muhabbetten ve rahmettendir.
Varlığın özü olan su ile sohbet ederek, çeşitli tasvirler ve teşbihlerle suyu insan/derviş gibi
düşünen gören, sohbette yaratılışın hikmetini arayan şair, bu şiirde tasavvufi bir unsur olarak su
motifini işlemiştir. Alçakgönüllü ve samimi bir üslupla yazılmış olan şiir, oldukça saf ve yalın
denilebilecek bir dille yazılmıştır.
Bu iki şiirde suyun halleri/tasviri, suyla ilgili kişileştirmeler, hikmeti/kudreti ve işlevi
şeklinde bir tasnifle şiirlerde suyun kullanımı, muhtevadaki benzerlikler üzerinde durulacaktır.
I) Suyun halleri ve tasviri
Fuzûlî:
2. Beyit
Âb-gûndur günbed-i devvâr rengi bilmezem
Yâ muhît olmış gözümden günbed-i devvâra su
“(Şu) dönen (gök) kubbe(nin) rengi su rengi (mi)dir; yoksa
gözümden (akan) su(lar, gözyaşları) mı şu dönen (gök )
kubbeyi kaplamıştır, bilemem (bilemiyorum).”
52
Hâk-i pâyine yetem dir ömrlerdür muttasıl
Başını daşdan daşa urup gezer âvâre su
23. Beyit
“Su ayağının toprağına ulaşayım diye başını taştan
taşa vurarak ömürler boyu, durmaksızın başıboş gezer.”
Faqiye Teyran:
1. Dörtlük
Ey su, ey su!
Sen aşk ve muhabbetle misin ki
Dalgalarını etrafa saçar
Yerinde durmaz rahat etmezsin.
10.Dörtlük
Sesin gelir gece gündüz
İbadet edersin kalpsiz ağızsız
Oluşur sende dalga köpük
Kudretin rengiyle mavileştin
Fuzûlî, suyun rengi yönüyle göğe benzediğini ifade etmiştir. Dolayısıyla da suyun
rengini mavi olarak tasvir etmiştir. Tabiatı gereği saf ve berrak olan suyun rengini, “âb-gûn” ve
“günbed-i devvâr rengi” (gök kubbenin su rengi) ifadeleriyle anlatmıştır. Suyun muttasıl bir
vaziyette akıp geçtiğini, akışı bilinmeyen zamanlarda başlamış olan bir yolculuk yahut hummalı
bir aşkın zarafetiyle, geçtiği bütün yollarda zikr (7 kat gökler ve yeryüzü ve onlarda
bulunanlar, O'nu (Allah'ı) tesbih ederler. O'nu hamd ile tesbih etmeyen bir şey
yoktur)10edişini anlatmıştır. Hiddetli ve görkemli heybetiyle hercai bir ömür sürdüğünü,
durmak bilmeyen hallerle Hz. Peygamber’in ayağının altında ezilmek dahi olsa O’nun lütfuyla
ömürler boyu akışını devam ettirdiğini söylemiştir.
Faqiye Teyran da hemen hemen bu beyitlere yakın olan bir anlamla şiirini vücuda
getirmiştir. Fuzûlî’nin beytinde olduğu gibi suyun rengi yönüyle maviliğini kudretten alması,
yek diğerine uygunluk içerisindedir. Suyun akışını bir aşk ve muhabbet (ruhun, kendisinden
lezzet duyduğu şeye meyletmesi) izahatıyla da Fuzûlî’nin beyitleriyle hem-demlik söz
konusudur. Hakeza suyun hercai bir ömür sürdüğünü ifade etmesi de yine bir benzerlik gösterir.
“Ey Su” şiirinde suyun muttasıl akışıyla ilgili vereceğimiz diğer dörtlük ise şudur:
6. Dörtlük Lisan-ı hal ile kime zikr edersin
Hiç mi şırıltını kesmezsin
Ben yorgunun haline benzersin
Gece ve gündüz uyumazsın
Faqiye Teyran bu dörtlüğünde, suyun hal diliyle şırıltısını kesmeden zikr ettiğini, gece
gündüz uyumadan sürekli bir arayış içinde olduğunu anlatır. Aşka ulaşmadaki süreklilik
tasavvurunu tasavvufi bir söyleyişle harmanlayarak su motifi kullanmıştır.
10
İsra Suresi 44. ayet. Bkz. Kuran-ı Kerim ve Özlü Tefsir (Haz. Abdullah Parlıyan), İst. 2004, s. 285.
53
Fuzûlî:
11. Beyit
Ravza-i kûyuna her dem durmayıp eyler güzâr
Âşık olmış galibâ ol serv-i hoş-reftâra su
“Su, (senin) mahalenin bahçesine (doğru) her zaman (ve) durmaksızın akar (gider); galiba o hoş
yürüyüşlü servi(yi andıran sevgili)ye âşık olmuş. Yahut su, galiba o hoş salınışlı servi(yi andıran
boyu)na âşık olmuş (da bu yüzden) her zaman, durmaksızın (senin) cennete benzeyen mahallene
akar durur.”
Faqiye Teyran:
2. Dörtlük
Rahat etmez yerinde durmazsın
Kendi bağına mı âşıksın
Yoksa bizim kalbimize mi benzersin
Kimin aşkından böyle çarparsın
14. Dörtlük
İşaret ve sırları birlikte
Hepsini lisan-ı hal ile gösterirsin
Âşıklar gibi seyran eder
Gurbete âşıkmış gibi gezersin
15.Dörtlük
Koca dünya içinde gezinirsin
Hiç uyumaz dur durak bilmez gezersin
Benim kalbime benzersin
Bu muhabbetten ve rahmettendir
Fuzûlî, bu beytinde suyun akışının nereye olduğunu tasvir etmiştir. Suyun, Hz.
Peygamber’in bahçesine doğru aktığını söyleyen şair, rahmet olan suyun O’nun (Peygamberin)
cennete benzeyen bahçesine akıp durduğunu anlatmıştır. Su, o rahmet sahibi ve muhabbet ehli
olan, güller sultanı Hz. Peygamber’in rahmetine ve muhabbetine erişebilmek için akmaktadır.
Su bahçeye ve ağaçlara nasıl akıyor ise peygamberin cennete benzeyen bahçesine, gülzârına da
öyle akmaktadır.
Faqiye Teyran’ın, dörtlüğünde de Fuzûlî’nin yukarıdaki beytiyle benzer yönler
bulunmaktadır. Suyun akışından bahseden şair, suyu dolaşarak aşka ulaşması yönüyle tasvir
ederken, kendisinin de su gibi aşka meylettiğini, diyar diyar dolaşarak aşka ulaşmak isteğinde
olduğunu anlatmıştır. Suyu kalbine benzetmektedir. Su, burada tasavvufî bir kullanımla derviş
olarak da düşünülmüştür. Aşkın özüne ulaşmak için dur durak bilmeden gezmenin muhabbetten
ve rahmetten olduğunu anlatmıştır. Dolayısıyla her iki şairin şiirlerinde, su motifinin birbirine
yakın anlamda kullanıldığı görülmektedir. Suyun tasviriyle ilgili diğer dörtlükler şunlardır:
Feqiye Teyran:
13. Dörtlük
54
Ondan libassız ve çıplaksın
Bu seyr raks ve çağırmayı
Kim için yaparsın bu aşk-bazlığı
İşaret ve sırlar sende tutuşur
16.Dörtlük
Zahmet-keş ve mihnet-keşsin
Sen nazik ve hoş tabiatlısın
Hem ruhsuz da akar gidersin
Elsiz ve ayaksız nerden geliyorsun
17.Dörtlük
Ayaksız elsiz, kolsuz kanatsız
O dalgalar dönüşler ve gezintiler
Görkemli ve haşmetli gösteriler
Beyan etmezsin illeti
Su kâinatın vuku bulmasında dört temel unsurdan biridir. Suyun rengi yoktur, aktığı ve
durduğu yerin, rengini ve şeklini alır. Faqiye Teyran bu dörtlüklerinde suyu tasvir ederken
ayaksız, elbisesiz ve çıplak bir insana benzetmiştir. Elsiz ve ayaksız, ruhsuz oluşunu ve bu
haliyle Allah’a olan aşkı, işaret ve sırrı taşıdığını, O’nun yolunda mihnet çektiğini anlatmıştır.
Suyun tabiatında bulunan hallerini de görkemli, haşmetli, nazik ve hoş tabiatlı olarak tasvir
etmiştir.
II) Su ile ilgili kişileştirmeler
Fuzûlî:
12. Beyit
Su yolın ol kûydan toprağ olup dutsam gerek
Çün rakîbümdür dahı ol kûya koyman vara su
“Topraktan olup su yolunu o mahalleden kesmeliyim (yahut: Sevgilinin bulunduğu yere
gitmesini engellemek için set olup, suyun yolunu tutmalıyım); çünkü su (benim)
rakîbimdir, onu o yere (oraya varmaya) bırakamam (izin vermem, göz yummam).”
16. Beyit Tıynet-i pâkini rûşen kılmış ehl-i âleme
İktidâ kılmış târik-i Ahmed-i Muhtara su
“Su, Hz. Muhammed'in yoluna uymuş (ve bu hâli ile) dünya halkına temiz yaratılışını
açıkça göstermiş(tir).”
Faqiye Teyran:
5. Dörtlük
İbadet edersin ayaksız ağızsız
Dolanarak akar akarsın
Gece ve gündüz gelir sesin
Bu hal ile zikr edersin
6.Dörtlük
Ağızsız kîl u kal etmeden söyle
Yavaş lisan-ı hal ile söyle
Mim, he ve dal için söyle
Ki şerh ve beyan etsin kâğıda
55
14. Dörtlük İşaret ve sırları birlikte
Hepsini lisan-ı hal ile gösterirsin
Âşıklar gibi seyran eder
Gurbete âşıkmış gibi gezersin
Fuzûlî, bu beyitlerde suyu kişileştirmiştir. Hz. Peygamber’e âşık olan şair, suyu rakîb
olarak görmüştür. Divan şiirinde rakîb; âşık-maşûk arasında, âşıkla yarışan ve ona ortak olan
kişidir. Âşık (Şair), maşuk (Hz. Peygamber) ile arasına girdiği için suyu rakîb olarak
görmektedir. Maşûğa ulaşmak için akan suyu kıskanarak suyun önünü kesmek ve engellemek
istemiştir. Su, insana benzetilmiş, akışın ise maşûğuna ulaşmak için olduğu anlatılmıştır.
Diğer beyitte ise suyun tabiatına münhasır temizleme ve temizlik sıfatlarına değinilmiştir.
Bir insan gibi tasvir edilen suyun, bir insan/bir mümin gibi Hz.Peygamber’e tâbî olması
anlatılmıştır.
Faqiye Teyran dörtlüklerinde suyu bir insan/bir derviş gibi görmüştür. Suyun kolunun,
kanadının, ayağının ve ağzının olmadığı halde bir insan gibi Allah’a ibadet ettiğini anlatmıştır.
Suya insan/derviş vasfı verilmiş, hâl diliyle konuşması (insan gibi) istenmiştir. Dedikodu
manasına gelen “kîl u kal” kelimesini kullanışıyla da bizâtihi suya, insan vasfı verilmiş olduğu
görülmektedir. Sudan, sırrını ve kudretini söylemesini istemiştir. Suya insan-derviş ve âşıklık
vasıfları verilmiştir. Suyu, şiirin genelinde insan/derviş vasıflarıyla görmek söz konusudur.
III) Suyun hikmet ve kudreti
Fuzûlî:
29. Beyit
Bîm-i dûzah nâr-ı gam salmış dil-i sûzânuma
Var ümîdüm ebr-i ihsânun sepe ol nâra su
“Cehennem korkusu, yanık gönlüme gam ateşi salmış, (ama) o ateşe, (senin) ihsan bulutunun su
serpeceğinden ümitliyim.”
17. Beyit
Seyyid-i nev-i beşer deryâ-ı dürr-i ıstıfâ
Kim sepüpdür mucizâtı âteş-i eşrâra su
“İnsanların efendisi, seçme inci denizi (olan Hz. Muhammed)'in mucizeleri kötülerin ateşine su
serpmiştir(kötülerin ateşini söndürmüştür).”
Faqiye Teyran:
21. Dörtlük
37. Dörtlük
56
Bu cevherlerin hakikatini
Anasının marifetini
Kardeş ve dost saklama
Ağızsız söyle hikmeti
Subhanallah o ma’buda
Kim Allah’tan haber verecek
Bizi dört bakireden dışarıya
Kudretin hazinesinden çıkardı
39. Dörtlük
Zahir etti dört bakire
Hava su toprak ve ateş
Bunlarla yaptı hayvanatı
Nebâtat ve cemâdatı
Fuzûlî bu beyitlerinde birbirine zıt olan ateş ve su (tabiatı oluşturan unsurların ikisi olarak
da bilinir) kavramlarını kullanmıştır. İlk beyitte şairin gönlüne düşen gam ateşi ve ateşi
söndürmesi yönüyle de bilinen suyu bir arada vermiştir. İkinci beyitte de hemen hemen aynı
anlamda olan ateş, cehennemi temsil ettiği için kötülüklerin temsili olarak söz konusu
edilmiştir. Bir diğer unsur olan suyun, ateşi söndürme vasfı söz konusu edilmiştir.
Feqiye Teyran da dörtlüklerinde anasır-ı erbaa olarak bilinen “dört unsur (çâr unsur)” da denilen
“toprak-hava-su-ateş” öğeleri söz konusu edilmiştir. Varlık âlemi bu dört ana öğeden
müteşekkildir. Buna göre ateşin tabiatı sıcaklık, suyun yaşlık, havanın soğukluk ve toprağın da
kuruluktur.
Şair, bu dört temel unsuru “anasının marifeti-dört bakire” diye kullanmıştır. Dört unsura ait
öğeleri bizâtihi şiirde vermiştir. Allah’ın bir lütfu olarak gördüğü dört unsuru, O’nun (Allah’ın)
sırrı ve hikmet olarak ifade etmiştir. Fuzûlî dört unsurun ikisini (ateş ve su) kullanmıştır. Feqiye
Teyran da bu dört öğenin, toprak-hava-su-ateş hepsini kullanmıştır. Fuzûlî’den farklı olarak dört
unsurun tabiatı gereği vasıflarından ziyade sır ve hikmet olarak gördüğü bu öğeleri, teorik birer
bilgi mahiyetinde kullanmıştır.
Fuzûlî:
18.Beyit
Kılmağ içün tâze gül-zâr-ı nübüvvet revnakın
Mu'cizinden eylemiş izhâr seng-i hâra su
“Katı taş, Peygamberlik gül bahçesinin parlaklığını tazelemek için (ve onun) mûcizesinden
(dolayı) su meydana çıkarmıştır.”
Faqiye Teyran:
18. Dörtlük
Bu illeti beyan eyle
Yeter bu sırrı örttüğün
Bir kere bana ayan eyle
Ki duyayım hikâyeyi
24.Dörtlük
Ey uzun ve deli görünümlü
Sen âlemlerin rabbinin suyusun
Sen hadis misin? Yoksa kıdem misin?
Yoksa sen de mi bilmezsin hikmeti
25. Dörtlük
Nedendir bu nâ-meşru dipsizlik
Bu binanın içinde bir gün
Kadeh kokusunu aldım ben
O koku senin esasındadır
57
Fuzûlî, bu beyitte Hz.Peygamber’in taştan su çıkarma mucizesine telmihte bulunmuştur.
Şair suyu, mucizeyi açıklama vasıtası olarak görmüştür. Rahmet olan Peygamberin
mucizelerini, rahmetin suyuyla anlatmıştır. Suyun, kudret ve hikmetiyle birlikte rahmet
Peygamberinin elinden, rahmet suyunun katı bir taştan çıkması şeklinde tasvir etmiştir.
Faqiye Teyran dörtlüklerinde suyun, kudret ve hikmeti üzerinde durmuş, sırları örtmesi
yönüyle suyu ele almıştır. Suda ilahi aşkın şarabının kokusunu alan şair, suyu yüce hikmetin
aslından yahut özünden gelen bir koku olarak görmektedir.
IV) Suyun işlevi
Fuzûlî:
3.Beyit
Zevk-i tîğundan aceb yoh olsa gönlüm çâk çâk
Kim mürûr ilen bırağur rahneler dîvâra su
“(Senin) kılıc(a benzeyen keskin bakışların)ın zevkından (benim) gönlüm parça parça olsa
(buna) şaşılmaz. (Nitekim akar) su (da) zamanla duvar(d)a, (yarlarda) yarıklar bırakır (açar),
veya nasıl akarsu gelip geçerken akarken aka aka, zamanla duvar(d)a (yarlarda) yarıklar
bırakırsa, (senin) kılıc(a benzeyen keskin bakışların)ın zevkından (da benim) gönlüm parça olur,
buna da şaşılmaz.”
Faqiye Teyran:
9.Dörtlük
Hürmet edersin ayaksız elsiz
Kimin için delersin dağı taşı
Yorgunluk nedir bilmezsin
Hep akarsın sesin gelir
Fuzûlî, beyitte suyun akıp durdukça, geçtiği yerleri zamanla aşındırdığını, geçtiği yerlerde
yarıklar bıraktığını anlatmıştır. Kılıç nasıl insan vücudunda kesik/yara bırakıyorsa su da geçtiği
yerlerde aşındırma kuvvetiyle yarıklar oluşturmaktadır.
Faqiye Teyran da Fuzûlî gibi suyu hemen hemen aynı işlevinden yola çıkarak kullanmıştır.
Muttasıl akışının zamanla geçtiği güzergâhtaki dağı taşı aşındırarak deldiğini, Fuzûlî’nin
deyimiyle yarıklar bıraktığını ifade etmiştir:
Fuzûlî:
7.Beyit
Ârızun yâdıyla nem-nâk olsa müjgânum n'ola
Zayi olmaz gül temennâsıyla virmek hâra su
“Senin yanağının anılması (sebebi)yle kirpiklerim ıslansa ne olur, (buna şaşılır mı)? (Zira)
gül elde etmek dileği ile dikene verilen su boşa gitmez.”
Faqiye Teyran:
20. Dörtlük
58
O çadır ki âlem içindedir
Gül suyun feyiz ve bereketindedir
Ben temenni ettim sudan
Hakikatin manasını
Fuzûlî, bu beyitte gülü yetiştirmek için dikene verilen suyun boşa olmadığını zira gülü
yetiştirmenin başka yolunun olmadığını anlatmıştır. Suyun, gül yetiştirmedeki işlevini de söz
konusu eden şair, güle feyiz ve bereketi sağlayanın su olması hasebiyle suyun, gül
yetiştirmedeki maharetine ve önemine değinmiştir.
Faqiye Teyran da bu dörtlüğünde Fuzûlî gibi suyun işlevini tasvir ederken gülün
yetişmesinin, suyun feyiz ve bereketinden olduğunu anlatmıştır. Suyun tabiatı gereği çeşitli
işlevleri vardır. Rahmet olan suyun canlıları yetiştirme ve topraktaki tohumun yeşertilmesi
işleviyle her iki şiirde kullanıldığı görülmektedir:
Fuzûlî:
22.Beyit
Eylemiş her katreden min bahr-ı rahmet mevc hîz
El sunup urgaç vuzû içün gül-i ruhsâra su
(Abdest (almak) için el uzatıp gül (gibi olan) yanak(ların)a su vurunca (sıçrayan) her (bir su)
damla(sın)dan binlerce rahmet denizi dalgalanmıştır.)
Faqiye Teyran:
5. Dörtlük
İbadet edersin ayaksız ağızsız
Dolanarak akar akarsın
Gece ve gündüz gelir sesin
Bu hal ile zikr edersin
Fuzûlî, bu beyitte suyun rahmet ve bereket oluşunu, işlevini anlatmıştır. Suyun temizleme
özelliğinin de olduğu aşikârdır. İbadet edebilmek için de suyun bu özelliğinden yararlanıldığı
muhakkaktır. Dinî olarak ibadet edebilmeyi sağlayan, rahmet ve bereket sahibi suyun, abdest
alınması yoluyla kazandığı işlevinden de bahsedilmiştir.
Faqiye Teyran ise dörtlüğünde suyu, sürekli hareket halinde olan ve akışıyla zikreden bir
kişi olarak tasavvur etmiş, ibadet ve zikrin de işlevlerinden olduğunu anlatmıştır.
Sonuç
Sonuç olarak, Fuzûlî’nin ‘Su Kasidesi’ ile Faqiye Teyran’ın ‘Ey av u av(Ey Su)’
şiirindeki su motifinin özellikleri ve benzerlikleri ortaya konmuştur. Bu bağlamda şiirde; suyun
halleri/tasviri, su ile ilgili kişileştirmeler, suyun kudret/hikmeti ve suyun işlevleri ile ilgili
benzerlikler çoğunluktadır. Fuzûlî’de su, rahmet olan Peygamber’e ulaşmak için muttasıl
akmaktadır ve renk yönüyle de gök rengi olan mavidir. Faqiye Teyran’da da suyun rengi
mavidir. Suyun muttasıl akışı, hallerinin tasviri, suyun Allah’ın sırlarını ve hikmetini taşıdığı,
bu hal ile O’nu her daim zikr ettiği anlatılmaktadır. Şairler su motifini kullanırken suyun
hallerini birbirine benzer şekilde anlatmışlar ve tasvirini de hemen hemen aynı şekillerde
yapmışlardır. Fuzûlî suyu, kimi zaman maşûkla arasına girdiği için rakîb olarak kimi zaman da
temizlik rahmetiyle, Hz. Peygamber’e intisap etmiş bir insan olarak görmüştür. Faqiye Teyran
da suyu kimi zaman işaret ve sırları gizleyen insan/derviş gibi, kimi zaman da insana ait
uzuvları olmadığı halde bir insan/derviş gibi ibadet eder şekilde görmüş ve anlatmıştır. Fuzûli,
Hz.Peygamber’in mucizesini açıklamada suyu vasıta olarak kullanmış, suyun hikmet ve
kudretine işaret etmiştir. Faqiye Teyran da suyu, hadis ve kıdem kavramlarıyla ifade ederek,
59
suyun hikmet ve kudretine işaret etmiştir. Şairler suyu ibadet etmeyi sağlayan bir kudret olarak
görmüşler, suyun aşındırma kuvveti, gülü yetiştirmedeki rahmet ve bereketini işlemişlerdir.
İki şairin de şiirindeki bu benzerlikler ve ortaklıklar, bize büyük bir medeniyetin biri
Türkçe biri Kürtçe yazmış iki edibinin aynı duyguları paylaştığını, aynı yöntemlerle ortak
duyguları dile getirdiklerini ve böylece bu büyük ve güzel gülistandaki güllerin susuz, sularınsa
gülsüz olamayacağını bize göstermektedir.
Kaynakça
AKA, Belde (2013), “Divan şiirinde “ab” motifinin Methiye Unsuru Olarak Kullanımı:
Hayretî’nin “âb” Redifli Kasidesi”, Turkish Studies, Ankara.
AKAR, Metin (2002), Su Kasidesi ve Şerhi, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları.
ÇALIŞKAN, Adem, (2004), Fuzûlî’nin Su Kasidesi ve Şerhi, Diyanet İşleri Başkanlığı
Yayınları, Ankara.
DİLÇİN, Cem, “Su Kasidesi’nin Bir Beytindeki ‘Yaygın Yanlış’ Üzerine”,
http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/12/848/10731.pdf.
MAZIOĞLU, Hasibe (2011), Fuzûlî Üzerine Makaleler, TDK, Ankara.
PALA, İskender (2011), Su Kasidesi, Kapı Yayınları, İstanbul.
ÜZGÖR, Tahir, “Su Redifli Şiirler ve Fuzûlî’nin Su Kasidesi’nin Kompozisyonuna Dair”,
dergi.fsm.edu.tr/index.php/iadeti/article/download/288/309.
Ortaöğretim Kürt Dili ve Edebiyatı, Tarih Vakfı, Mega Basım, İstanbul, 2010.
60
FUZÛLÎ'NİN LEYLÂ İLE MECNUN MESNEVİSİ'NİN ÇAĞIMIZ ALGISINDA
ARABESK MÜZİĞE YANSIMALARI
THE REFLECTIONS OF FUZÛLÎ'S MATHNAWI OF LEYLA AND MAJNUN
TO ARABESQUE MUSİC IN UNDERSTANDİNG OF OUR AGE
Semih DİRİ
Umut ERDOĞAN
Özet
Aşk, edebiyatın temel konularından biridir. Belki de aşk hikâyeleri bu temanın en
ilgi çeken ve canlı yanıdır. Leylâ ile Mecnun hikâyesi, İslam milletlerinin
edebiyatlarında önemli bir yer tutmuştur. Arap çöllerinde doğmuş, dilden dile
söylenegelen bu hikâye Araplar arasında menkıbe ve rivayetlere dayanmaktaydı.
Fars edebiyatında olgunlaşan, Türk edebiyatında ise zirveleşen bu hikâye İslam
toplumlarında son derece mühim bir yere sahiptir. Bilhassa Türk toplumunda
asırlarca sürecek yankı oluşturmuştur. Aşk ile ilgili her unsurun altında Leylâ ile
Mecnun hikâyesinin bir yansımasını görmek mümkündür. Son dönemde toplumsal
hafızada önemli bir yere sahip arabesk müzik de bu etkiye fazlasıyla maruz
kalmıştır. Bu çalışmada arabesk müziğin eğitimsel ve psikolojik alt yapısından da
hareketle Fuzûlî’'nin Leylâ ile Mecnun mesnevisinin çağımız algısında uğradığı
deformasyonla arabesk müziğe yansımaları üzerinde duracağız. Arabesk şarkı
sözlerinden ve mesnevideki beyitlerden örneklerle, Leylâ ile Mecnun
hikâyesindeki aşk anlayışının eski dönemlerden bugüne yolculuğunu konu
edineceğiz. Bu araştırmada çağımız insanının, asırlar öncesinde defalarca işlenmiş
olan Leylâ ile Mecnun mesnevisini, arabesk müzikte nasıl kullandığını ele alacağız.
Ayrıca bu kullanım sırasında oluşan yeni anlayışın, Fuzûlî’'nin Leylâ ile Mecnun
mesnevisindeki anlayıştan farklarını belirteceğiz. Elbette bunları yaparken
sosyolojik ve müziksel etkenleri göz ardı etmek imkânsızdır. Bu sebeple arabesk
müziğin tarihine ve oluştuğu kültürel şartlara da değineceğiz.
Anahtar Kelimeler: Leylâ ile Mecnun, Arabesk Müzik, Müziğe Yansımaları,
Fuzûlî.
Abstract
Love is one of the main subjects of literature. Maybe, love stories are the most
attractive and lively side of this theme. The story of Layla and Majnun takes an
important place in the literatures of Muslim nations. This story born in Arabic
deserts and told from person to person is based on legends and hearsays between
Arabians. The story which has maturated in Persian literature and also has reached
the peak in Turkish literature has an extremely important place in Islamic societies.
Especially, it has created an echo for centuries in Turkish society. In each element
about love, it is possible to see a reflection of Layla and Majnun's story. These
days, Arabesque music having a significant place in social memory comes under
this effect so much. In this project, we'll mention that the reflections to Arabesque
music with the deformation in understanding of our age of Fuzûlî's Mathnawi of


Hacettepe Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Son Sınıf Öğrencisi.
Hacettepe Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Son Sınıf Öğrencisi.
61
Layla and Majnun using pedagocical and psychological facilities of Arabesque
music. With the examples of Arabesque lyrics and verses in the mathnawi, we will
talk about the understanding of love in Layla and Majnun's story from old ages to
today. In this research, we'll discuss that the people of our age how to use Layla
and Majnun's Mathnawi mentioned many times in Arabesque music. Moreover,
we'll emphasize that the differences of new understanding in this usage from the
understanding of Fuzûlî’s Mathnawi of Layla and Majnun. Of course, it is
impossible to ignore that social and musical effects doing these. For this reason, we
will mention that the history of Arabesque music and its cultural conditions.
Keywords: Layla and Majnun, Arabesque Music, Their Reflections to Music,
Fuzûlî.
Giriş:
Edebiyattaki temel konulardan biri aşktır. Aşk unsurunu asırlar boyu ayakta tutan ve canlı
kılan etkenlerden biri aşk hikâyeleridir. Önceleri dilden dile anlatılarak yayılan bu hikâyeler
zaman içerisinde çeşitli edebi türlerin içine girmiştir. Bu hikâyeler İslam milletlerinin
edebiyatlarında da önemli bir yer tutmuştur. Türk edebiyatında bu hikâyelerin en meşhuru
şüphesiz Leylâ ile Mecnun11 hikâyesidir. "Araplarda doğup, Arap çöllerinde halk arasında
dilden dile söylenegelen hikâye menkıbe ve rivayetlere dayanmaktadır. Arap yarımadasından
çıkmasına ve Araplar arasında çeşitli rivayetlerle söylenmesine ve derlenmesine rağmen, Arap
edebiyatında; Fars ve Türk edebiyatlarında olduğu gibi, geniş yer tutmamıştır."12 Kemal
Yavuz'un bu sözlerinden de hareketle ifade edebiliriz ki; Arap çöllerinde filizlenen bu anlatılar
Fars ve Türk edebiyatlarında asıl kimliğini bulmuştur. Bilhassa Türk edebiyatında salt olarak
edebi ürünlere yansımasının yanında, toplumsal algımızda da önemli bir yere sahiptir.13 Aşk
konusunda sembolleşen bu hikâye toplumda derin izler bırakmıştır. Öyle ki sıradan bir hikâye
olmaktan çıkarak yaşantılara etki etmiş, deyimlere, atasözlerine yansımıştır. Belki de daha
önemlisi halk nazarında hikâyenin kahramanlarından hareketle genel çerçevede bir âşık ve
mâşuk algısı yaratılmıştır. Bu mesnevi: "Divân şiirinin “aşk anlayışı”na bağlı olarak maşûkâşık-rakîb ilişkilerinin, Osmanlı sahası Divân şairlerinin elinde kazandığı yeni hayâlleri, yeni
benzetmeleri, yeni yorumları sorgulamak açısından bize başka bir pencere daha açmaktadır."14
Leylâ ile Mecnun hikâyesinin böylesine güçlü etkiler yaratmasında şüphesiz mesnevilere
sıkça konu oluşunun etkisi büyüktür. Hikâyenin mesnevi nazım şekliyle buluşması ve yeniden
yorumlanması toplum üzerinde değişik etkilere sebep olmuştur. "Leylâ ile Mecnun hikâyesi ilk
defa bir bütünlük içinde ve mesnevi şeklinde İran'da ele alınmıştır. Genceli Nizâmî'nin
kaleminden çıkan bu ilk Leylî ve Mecnun mesnevisi doğrudan Arap kaynaklarına dayanır.
Ancak o, rivayetleri konuya uygun biçimde değiştirip yenileştirmiştir."15
Hikâye; Leylâ vü Mecnun, Leylâ ile Mecnun, Leylâ ve Mecnun, Leylî vü Mecnun gibi biçimlerde
anılmaktadır.
12
Kemal Yavuz, "Leylâ ile Mecnun Hikâyesinin Edebiyattaki Yeri", Modern Türklük Araştırmaları
Dergisi, C.2, S.4, İstanbul 2005, s.58.
13
. Hal hikâyeleri ve toplum üzerine etkileri için bkz.: M. Oğuz, Halk Hikâyeleri, Kültür ve Turizm
Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü Kültür Eserleri, Ankara, 2008.
14
Divan şiiri terminolojisinde maşûk-âşık-rakîb kavramları ile ilgili bkz.: Neslihan Koç Keskin,
"Maşûk, Âşık ve Rakîb Arasındaki Hiyerarşik İlişkiler", Turkish Studies / Türkoloji Araştırmaları
International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, 2010,
Summer 5/3, s.418.
15
İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul 2010, s.289.
11
62
Nizâmî’nin bu örneği, Türk şairlerine model olması hasebiyle yalnızca İran edebiyatı için
değil, Türk edebiyatı için de çok kıymetlidir. Türk edebiyatında otuzdan fazla şair bu konuyu
işlemiştir. Türk edebiyatında bu hikâyeyi ilk defa yazansa XV. yüzyılda yaşamış Şahidî'dir.16
Ali Şîr Nevâî ise hikâyeye yeni bir ruh kazandıran şair olmuştur. Türk edebiyatında pek çok
Leylâ ile Mecnun yazılmasına karşın Fuzûlî 'nin "Leylâ vü Mecnun"u ayrı bir yere sahiptir. "
Fuzûlî, Taşlıcalı Yahya ve Hayalî Bey’in teşvikleriyle 1534 yılında yazmaya karar verdiği bu
eserinde Leylâ ile Mecnun aracılığıyla aşka dair yorumunu ortaya koymuştur. Anlatım tekniği,
dili kullanma becerisi, üslûbu ve duygusuyla kendinden öncekileri geride bırakan eser,
Osmanlıda en çok basılıp dağıtılan Leylâ ile Mecnun olmuştur."17 Asırlarca konuşulan bu eser,
hakikaten de kendinden öncekileri unutturmuştur. Fuzûlî bu eseriyle Celîlî, Sevdâî ve diğer pek
çok şair tarafından yazılan Leylâ ile Mecnun mesnevilerini tarihin tozlu raflarına kaldırmıştır.
Etkileyici olansa Fuzûlî bu eseri yazarken lisanımızdaki ilk Leylâ ile Mecnun mesnevisini
yazdığını sanmaktaydı. O yalnızca İranlı Nizâmî'nin Farsça mesnevisinden haberdardı. Oysa
edebi eserler kendilerinden önceki zengin miraslarla daha da zenginleşirler. Fuzûlî'nin
kendinden önceki eserlerden haberdar olmamasına rağmen böylesine eşsiz bir eser ortaya
koyması son derece muazzamdır.
Beşeri aşkın geçiciliğine karşı, ilâhî aşkın güçlü bir anlatımla vurgulanılması eserin
cezbedici noktası olmuştur. İskender Pala'nın Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü’nün "Leylâ ile
Mecnun" maddesinde ana hatlarıyla ve klasik olarak Fuzûlî'nin Leylâ ile Mecnun
mesnevisindeki hikâye şu şekilde özetlenmiştir:
" Arabistan’da Beni âmir kabilesinden Kays ile Leylâ daha çocukken birbirlerini
severler. Halk arasında çeşitli dedikodular yayılmaya başlayınca, annesi kızını çadırına
kapatır. Sevgilisini göremeyen Kays, üzüntüsünden kendinden geçer ve çöllerde dolaşmaya
başlar. Kays’ın kendinden geçmiş bu hali onun Mecnun (cinlenmiş, deli) diye anılmasına
sebep olur. Mecnun’un babası, oğlunun durumuna çok üzülür ve Leylâ’yı babasından ister.
Leylâ’nın babası, bir deliye verecek kızımız yok diyerek onları elleri boş gönderir. Bu
haber Mecnun’u daha da perişan eder. Gece gündüz derbeder bir şekilde dolaşan
Mecnun’un ağlamaktan gözleri kanlanmıştır. Mecnun, iyileşmesi için duâ etmek üzere
Kâbe’ye götürülür. Ancak Mecnun, Kâbe’ye gelince aşkının daha da artması için duâ eder.
O artık sevgilinin derdiyle mutlu olmaktadır. Çöllerde yabani hayvanlarla dostluk
kurmakta, bu arada da yanık aşk şiirleri söylemektedir. Mecnun’un bu haline üzülen Nevfel
adında bir Arap beyi, Mecnun adına kızı babasından tekrar ister. Kızın babası yine red
cevabı verince, Nevfel askerlerini toplayarak Leylâ’nın kabilesine savaş açar. Amacı
Leylâ’yı zorla da olsa alıp Mecnun’a götürmektir. Bu haberi işiten Mecnun, savaşta
Leylâ’nın kabilesinin galip gelmesi için duâ eder. Nevfel ilk savaşta yenilir, ancak ikinci
savaşta galip gelir. Fakat Mecnun’un duâsını duyunca kızı almadan geri döner. Bu arada
Leylâ’yı İbni Selâm adında biriyle evlendirirler. Leylâ, bir yalan uydurur ve zifaf gecesinde
İbni Selâm’a, kendisinin bir cinle evli olduğunu, kendisine el sürmesi halinde ikisinin de
öleceğini söyleyerek İbni Selâm’ın kendisine dokunmasını engeller. Bir müddet sonra İbni
Selâm ölür, Leylâ da Mecnun’u aramaya çıkar. Mecnun’u perişan ve tanınmaz bir halde
bulur. Onunla visale ermek ister. Ancak Mecnun, mecâzi bir aşkın peşinde olmadığını,
maddi varlıklarla ilişkisini kestiğini, Leylâ ile kendisinin artık tek bir beden olduğunu
söyleyerek onu reddeder. Mecnun burada mecâzi aşktan ilahî aşka ulaştığını vurgular.
. Türk Edebiyatındaki diğer Leylâ ile Mecnun mesnevileri ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz.: Agah Sırrı
Levend, Arap, Fars ve Türk Edebiyatlarında Leylâ ve Mecnun Hikâyesi, TTK Basımevi, Ankara,
1959.
17
Tanç Nilüfer, " Fuzûlî: Leylâ vü Mecnun", A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi , Prof. Dr.
Hüseyin Ayan Özel Sayısı, S.39, Erzurum 2009, s.96.
16
63
Ümitsizce geri dönen Leylâ bir müddet sonra ölür. Sevgilisinin ölüm haberini alan Mecnun,
onun mezarına koşar ve “Leylâ! Leylâ!” diyerek oracıkta can verir." 18
Bu düşünüş ve duyuş tarzının gücünü manzum örneklerle vurgulayacağız. Zaten yazımızdaki
temel gaye, bu güçte ve histeki hikâyenin çağımızda geniş kitlelere hitap eden arabesk müzikte
nasıl anlaşıldığıdır. Bu hususta karşılaştırmalarımıza başlamadan evvel arabesk müziğin
dayandığı zemine ve sosyokültürel yapıya değinmekte yarar var. "60’lı ve 70’li yıllarda bir
yandan halkın Batılılaşma arzusunu simgeleyen pop müzik yükselirken, diğer yandan arabesk
müzik, kentlere göç eden köylü kesiminin kır ve kent kültürü arasında yaşadığı bocalamayı
yansıtmasıyla büyük bir kitle tarafından benimsenir." 19 Popüler müzikte pop ve arabesk
müziğin aynı dönemde yükselişe geçişi kent kültürünün modernleşme isteğinin yanı sıra
gelenekten kopamaması ikilemini yansıtır. Arabesk müziğin oluşmasında Hint, Mısır ve Arap
şarkıları da etkili olmuştur. Bu mozaik yapı alt ekonomik ve kültürel düzeye sahip kitlenin bu
müzik türüne ilgisini artırmıştır. Yapılan araştırmalar bunu göstermektetir. Örneğin; "Özellikle
alt tabaka gençlerinin en çok dinlediğiniz müzik türü sorusuna % 57,1 oranında arabesk müzik
yanıtı vermesi dikkat çekicidir. Alt tabaka gençlerinin arabesk müziğe yönlenmelerinde en
önemli etken toplum içerisindeki sosyal ve ekonomik şartlarından doğan memnuniyetsizlik
olarak açıklanabilir."20 Eğitim seviyesi değiştikçe bilgiye ulaşılan kaynaklar farklılık arz eder.
Yine Sağer'in verilerine göre "Alt tabakadaki bireylerin müzik dinleme aracı olarak % 80
oranında radyo ve televizyonu seçmesi..."21 önemli bir göstergedir. Zira ekonomik ve kültürel
seviyenin düşmesiyle seçicilik azalmaktadır. Böylece insanlar daha az okumakta, çokça bu
şarkıların etkisinde kalmaktadırlar. Psikolojileri ve belli düzeyde bilgileri bu şarkılar sayesinde
şekillenmektedir. Aslında şarkılara genel olarak bakıldığında klasik Türk şiirinde hâkim olan
pek çok hayale, duygu ve düşünceye rastlamak mümkündür. Ancak bu duygu ve hayaller
yüzeysel kalmış doğru mâna ile verilmemiş, gerçek fikriyatıyla verilmeye çalışılanlar da yanlış
anlaşılmıştır.
Arabesk şarkılarda Leylâ ile Mecnun hikâyesi en çok iki durum için kullanılır. Birincisi aşk
acısıdır. Leylâ ile Mecnun'un aşkları bilindiği üzere vuslatla nihayetlenememiştir. Şarkılarda bu
büyük aşk, şarkı sahibinin kendi aşkıyla kıyaslanır. Şarkılarda Mecnun'dan daha çok aşk acısı
çekildiği vurgulanır. Ancak Mecnun'un aşk acısı karşısında sergilediği dik duruş, bu şarkılarda
yer almaz. Mecnun kendi söylemiyle "bela-yı aşk"a tutulduğunda babası evladı için çok
endişelenir. En iyi doktorlar Mecnun'u iyileştirmeye çalışırlar. Ama hiçbiri onu eski haline
döndüremez. Babası "Kâbe'de duâ edenin duâsı kabul olur."22 inancıyla sonunda Mecnun'u
Kâbe'ye götürür ve bu dertten kurtulması için Allah'a yalvarmasını ister. Mecnun ise tersine
derdinin artması için duâlar eder:
"Yâ Rab belâ-yı aşk ile kıl âşinâ meni
Bir dem belâ-yı aşktan etme cüda meni"23
18
19
20
21
22
23
64
İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul 2010, s.288-289.
Filiz Dürük, "Türk Popüler Müzik Üretimi ve Üretimdeki Karma Yapıyı Hazırlayan Toplumsal
ve Müziksel Etkenler", Sosyal ve Beşeri Bilimler Dergisi, İzmir 2011,C.3, S.1.S.39, s.37.
Turan Sağer, "Müziksel Beğenide Sosyal Statü'nün Rolü", Erciyes Üniversitesi.Sosyal Bilimler
Enstitüsü Dergisi, Kayseri 2008, S.24, s.286.
Dinlenen müzik türü ile sosyal statü arasındaki ilişkilerle ilgili araştırma ve grafikler için bkz.: Turan
Sağer, a.g.e., s.273-291.
Bu inancın kaynağı bir hadistir. Hadis-i şerifte: "Hac yapanların, duaları Kâbe-i şerifi görünce kabul
olur. Kâbe’de Mültezim denilen yerde, dua eden mutlaka uğradığı musibetten kurtulur." buyrulmuştur.
Hadis kaynağı: Kütübü Sitte, Buhâri, Dua Bölümü, 1378 numaralı hadis-i şerif.
Muhammet Nur Doğan, Leylâ ve Mecnun, Yelkenli Yayınları, İstanbul, 2008, s.214 (1123.beyit).
Mecnun Kâbe’deki münâcâtında aşk belasının devamını istediği gibi sevgilisinden
ayrılığında vücudunun zayıflamasını da ister, böylece sabâ yelinin onu sevdiğine götüreceğini
düşünür. Bu fikir Mecnun'un ağzından verilen münâcâta şu şekilde yansımıştır:
"Eyle zaîf kıl tenüm firkatinde kim
Vaslına mümkün ola yetürmek sabâ meni"24
Arabesk müzikte25 ise Mecnun'un bu dik duruşu belki de sadece Orhan Gencebay'ın
şarkısında karşımıza çıkar. "Leylâ ile Mecnun", Orhan Gencebay'ın 1983'te Kervan Plakçılık'tan
çıkan albümüdür. Albümde 10 şarkı bulunmaktadır. Albüme adını da veren " Leylâ İle Mecnun"
şarkısı albümün 6. parçasıdır. 1983 yılının en çok satan albümü ünvanına da sahip albüm
bilhassa "Leylâ ile Mecnun" şarkısıyla geniş kitleleri etkilemiştir. Az evvel de vurguladığımız
üzere klasik Leylâ ile Mecnun algısına en yakın söylem Orhan Gencebay'ın şarkılarındadır.
Bizim sözünü ettiğimiz parça ise şöyledir;
"Bir feryat yıllarca cevapsız kaldı
Öyle bir feryat ki bu duyan ağladı
Hasret dolu çile dolu sevgi dolu dert dolu
Böyle aşk dünyada hiç yaşanmadı
Hasret dolu çile dolu sevgi dolu dert dolu
Böyle aşk bir daha yaşanmadı
Aşkımın gözyaşları tek ümidim hala
Döktüğüm kanlı yaş yalnızlık ne bela
Mahşerde seninim senin Leylâ...
Ölmek bir son değil bize seven ölümsüzdür Leylâ
Dünya durdukça biz varız sevdikçe Leylâ biz varız Leylâ
Bir efsane olduk dertle çilede
Hep sordular Mecnun Leylâ’n nerede
Dedim ki Leylâ’m benim feryadımda
Kaderimde kederimde son nefesimde
Hep sordular Mecnun Leylâ’n nerede
Dedim ki Leylâ’m benim gündüzümde hem gecemde
Kaderimde kederimde her nefesimde"
Yukarıdaki şarkı sözlerinde görüldüğü gibi yazar sevdiğini Leylâ olarak görüyor. Yaşanan
aşkı dünyadaki en büyük aşk olarak nitelendiriyor. Şarkıyı Fuzûlî'nin eserindeki aşk algısıyla
karşılaştırmak için iki kısmı ayrı ayrı değerlendirmekte fayda var. Şarkının ilk kısmında
birazdan vereceğimiz diğer arabesk şarkı örneklerindeki sığ anlayış söz konusu. Aşkın sebep
olduğu dert ve ıstırap dile getiriliyor. Oysaki mesnevide Mecnun'u yaşatan şey aşktan ziyade
aşkın verdiği ıstıraptır. Bilindiği üzere klasik şiirimiz bu derin bir anlayış üzerine kurulmuştur.
Şarkının sözlerinin ikinci bölümde "Aşkımın gözyaşları tek ümidim hala" sözüne baktığımızda elbette Fuzûlî'deki kadar derin mânalar beklememiz söz konusu değildir- ilk bölüme göre daha
derin mânalar söz konusudur. Bir kez daha vurgulamakta fayda görüyoruz ki Orhan
Gencebay'ın şarkıları arabesk şarkılar içerisinde klasik anlayışa en hâkim ve en yakın olanlardır.
"Çerçevesini Orhan Gencebay’ın çizdiği arabesk müzik Türk Sanat Müziği, Türk Halk Müziği,
24
25
Muhammet Nur Doğan, a.g.e.,s.216 (1129.beyit).
Örnek olarak verdiğimiz arabesk şakı sözleri ve yer aldıkları albümlerle ile ilgili kaynaklar;
http://www.sozmuzik.com/index.php ve http://tr.wikipedia.org
65
Batı Müziği ve oryantalizm kaynaklarının hepsinin bir sentezi olarak gelişen arabesk müzik" 26
mevcut anlayıştan farklıdır. " Hep sordular mecnun Leylâ’n nerede? Dedim ki Leylâ’m benim
gündüzümde hem gecemde. Kaderimde kederimde her nefesimde." Bu sözlere baktığımızda
mecâzi bir sevgili olduğu muhakkaktır. Fuzûlî'deki zihniyetle paralelliği ise aşkta ikisinde de
aslolan Leylâ’dır. Farksa Fuzûlî'de Leylâ'nın asıl olması "Tanrı, güzelliği Leylâ’da tecellî
etmiştir" görüşünden kaynaklanır. Buna rağmen şarkının sözlerinin ikinci bölümde açıkça
görülmese de etkin ve cefakâr, bekleyişten mutluluk duyan bir âşık edası sezmek mümkündür.
Fuzûlî duruma Leylâ'nın annesinin gözünden yaklaştığında, Leylâ'nın niçin asıl kişi olduğu daha
iyi anlaşılmaktadır. Leylâ 'nın annesinin ağzından iki beyitle aşk;
"Oğlan aceb olmaz olsa âşık
Âşıklığ işi kıza ne lâyık"27
"Ey nûr-ı gözüm yaman olur âr
Nâmûsumuzu yitirme zinhâr"28
Şarkıda da Leylâ’nın ön planda tutulması klasik şiirimizdeki ve genel toplumsal yapımızdaki
anlayışa uygundur. Bu anlayışa göre âşık erkektir ve aşk için çaba gösteren âşıktır, mâşuğa naz
yakışır çünkü o değerlidir. Şarkıda Fuzûlî'nin aşka bakış tarzına yakın bölümse; " Ölmek bir son
değil bize seven ölümsüzdür Leylâ " kısmıdır. Şarkının bu kısmı tıpkı Fuzûlî'de olduğu gibi aşkı
maddenin çok üzerinde görür. Aynı zamanda ölümün bir son değil aksine yeni bir başlangıç
olduğu gözler önüne serilir. Bu noktada paralelliği daha iyi anlamak için Mecnun'un Leylâ'nın
ölümü üzerine sarf ettiği hisli beyti hatırlamakta fayda vardır:
"Ya Râb mânâ cism u can gerekmez
Cânânesüz cihan gerekmez"29
Beyitte madde hiç sayılarak aşksız, mâşuksuz bir dünyanın hiçliği vurgulanıyor. Ne yazık ki
Leylâ ile Mecnun'a telmihte bulunan diğer şarkıların birçoğunda bu tip yakınlıkları bulmak
mümkün değildir. Örnekleyecek olursak, Ferdi Tayfur'un Uzelli Müzik'ten 1986 yılında çıkan
10 şarkılık "Ben de özledim" albümünün 10. parçası "Olsan içmez miydin benim yerimde " adlı
şarkı bahsettiğimiz tarzda bir çalışmadır. Şarkının sözleri şu şekildedir:
"Yıllarca koştum hep aşkın peşinden
Anlayan olmadı gönül derdimden
Bir vefa görmedim sevdiklerimden
Olsan içmez miydin benim yerimde
Baharım solmadan eskidi ömrüm
Çıkmaz bir sokağa benzedi ömrüm
Leylâ'sı olmayan Mecnun'a döndüm
Olsan içmez miydin benim yerimde
Bulamadım beni candan seveni
Zamansız yitirdim hayat selini
Yaşarken canımda gördüm eceli
Olsan içmez miydin benim yerimde"
26
27
28
29
66
Filiz Dürük, "Türk Popüler Müzik Üretimi ve Üretimdeki Karma Yapıyı Hazırlayan Toplumsal
ve Müziksel Etkenler", Sosyal ve Beşeri Bilimler Dergisi, İzmir 2011,C.3, S.1.S.39, s.36.
Muhammet Nur Doğan, Leylâ ve Mecnun, Yelkenli Yayınları, İstanbul 2008, s.138 (664.beyit).
Muhammet Nur Doğan, a.g.e., s.138 (665..beyit).
Muhammet Nur Doğan, Leylâ ve Mecnun, Yelkenli Yayınları, İstanbul 2008, s.528 (2979.beyit).
Sözlere baktığımızda özellikle "Leylâ'sı olmayan Mecnun'a döndüm" kısmı önemlidir. Söz
yazarı içki içme sebebini sevgilisinin yokluğuna bağlıyor. Hâlbuki Fuzûlî'nin eserinde özellikle
vurguladığı husus aşk derdiyle olgunlaşmaktır. Şarkının sözleri ise bu şuûrdan uzak bir tavrı
dile getirmektedir. Ümitsizlik ve karamsarlığın hâkim olduğu şarkı sözleri klasik aşk
anlayışından bir hayli uzaktır. Zira klasik şiirimiz vuslatı aşkın katili sayar. Fuzûlî yalnızca bu
mesnevisinde değil şiirlerinin pek çoğunda aşk derdine ilaç aramaktan ziyade onun artması için
duâ eder. Mecnun'un Kâbe'deki duâsına yer vermiştik. Aynı düşüncenin yansımasını Fuzûlî'nin
gazellerinde de görmek mümkündür:
"Koyma nâkıs ehl-i dert içre Fuzûlî 'ni tabib
Eyle bir derman ki derdin ide gün günden ziyâd"30
Fuzûlî'nin Leylâ ile Mecnun'u adeta bir letafet deryasıdır. Eserde aşk ile ilgili incelikler ve
zenginler öylesine çoktur ki bu ifadeler karşısında şaşırmamak mümkün değildir. Sözgelimi,
Mecnun Leylâ'nın evlendirildiği İbni Selâm'a bedduâlar eder. Mecnun'un böyle "can u
gönül"den ettiği bedduâların etkisiyle İbni Selâm hastalanıp, ölür. Mecnun buna sevineceği
yerde, rakibinin ölümüne ağlamağa başlar. Çünkü o da kendi gibi âşıktır ve aşk yolunda kendini
kurban etmiştir. Bu, genel olarak klasik şiirimizde mevcut anlayışın bile çok üzerinde bir
durumdur. Mecnun'un İbni Selâm'ın ölümünden sonra gerçek bir âşıkta bulunması gereken
özellikleri bir gazeliyle şöyle sıralar:
"Âşık oldur kim kılur cânın fedâ cananına
Meyl-i cânân etmesün her kim ki vermez cânına"31
Örneklediğimiz arabesk şarkılarda Mecnun'a açık bir meydan okuma söz konusudur.
Yaşanan aşkın, Mecnun'unkinden daha büyük olduğu vurgulanır. Bu noktada bir problem söz
konusu değildir. Asıl sorun bunun temellendirilemeyip, içki, umutsuzluk gibi yozlaştırıcı
motiflerle verilmesidir. Etkin adlı şarkıcının 2004 Aralık'ta Kasetçi Kerim isimli müzik
şirketinden çıkan, albümle aynı adı taşıyan “Heves mi sandın” isimli şarkısı buna örnektir. Şarkı
sözlerinin büyük kısmı şu şekildedir;
"Bendeki bu aşkı heves mi sandın?
Üç beş gün sonra biter mi sandın?
Böyle bir sevdayı sen kimde gördün?
Ahhh Ne Leylâ ne Mecnun böyle sevmedi."
...Aşkıma karşılık verseydin keşke
Ağlamazdım ben her gece böyle"
Şarkıda Leylâ ile Mecnun'un aşklarından daha büyük bir aşktan söz ediliyor. Ancak
şarkı boyunca söylenen sadece aşkın büyüklüğüdür, bunu temellendirici hiçbir ifadeye yer
verilmiyor. Söz yazarı aşkına karşılık verilmemesinden dolayı ağladığını vurguluyor.
Mecnun'un da kanlı gözyaşları döktüğü muhakkaktır. Ancak farklı nokta şudur ki Leylâ ile
Mecnun'da karşılıksız aşk söz konusu değildir, ailevi sorunlar aşka mâni olmuştur. Sözünü
ettiğimiz şarkıda çok büyük bir aşktan söz edilir ama buradaki aşk, sözde kalan,
temellendirilmemiş bir aşktır. Leylâ ile Mecnun'daki aşka meydan okuyan şarkıların yanında
konuyu farklı ele alan parçalar da mevcuttur. Sözgelimi Ahmet Kaya'nın 1990 yılında
30
31
Fuzûlî Divânı, (Hazırlayanlar: Kenan Akyüz, Süheyl Beken, Sedit Yüksel, Müjgan Cunbur), Akçağ
Yayınları, Ankara 1990, s.161 (62.gazel, 8. Beyit).
Muhammet Nur Doğan, Leylâ ve Mecnun, Yelkenli Yayınları, İstanbul 2008, s.442 (2475.beyit).
67
yayınlanan 10 şarkılık "Sevgi Duvarı" albümünün 8. şarkısı "Hep Sonradan"da farklı bir
düşünce işlenmiştir.
"Ne sen Leylâ' sın ne de ben Mecnun
Ne sen yorgun ne de ben yorgun
Kederli bir akşam içmişiz sarhoşuz hepsi bu
Hep sonradan gelir aklım başıma hep sonradan sonradan"
Bu şarkıda ise meydan okumadan ziyade Leylâ ile Mecnun'a üstü kapalı bir şekilde
atıfta bulunulur, aşkın emek olduğu vurgulanır. Söz yazarı kendi aşkının Leylâ ile Mecnun'un
aşkları gibi güçlü olmadığını, aşklarının geçici olduğunu ve bunu sonradan anladığı ifade
etmiştir. Bu farklı bakış açısı diğer şarkılarda göremediğimiz türden bir itiraftır. "Arabesk
müzik, farklı türler içine rahatça sızabilen veya bu türleri kendi bünyesine katabilen özgür bir
yapı olarak kullanılır."32 Filiz Dürük'ün bu sözleri çalışmamızı üzerine oturttuğumuz
omurgalardan biridir. Zira verdiğimiz örneklerdeki algılayış farkları bunun açıkça ispatıdır.
Arabesk müziğin kendi içinde dahi farklı anlayışların yer alması sözünü ettiğimiz karma
yapıdan kaynaklanmaktadır.
Örnekleri çoğaltmak gerekirse, "Küçük Emrah" olarak tanınan Emrah İpek adlı şarkıcının
1987 yılında çıkardığı "Ayrılamam" adlı albümde yer alan "Leyli" isimli parça yine arabesk
şarkıların aşk acısına karşı duruşunu göstermesi bakımdan önemli bir örnek sayılabilir:
"Mecnun olup nerden düştüm bu aşka
Anladım ahıma dağlar dayanmaz
Kimse bilmez benim dünyam bambaşka
Tahammül eyleyip kalpler dayanmaz Leyli, leyli...
Vur beni, vur beni...Vur ki ölem ben...".
Yine bu şarkıda da -diğer şarkıların büyük çoğunda olduğu gibi- Mecnun ile bir
kıyaslama yapılıyor. Örneklerdeki şarkıların pek çoğunda olduğu gibi büyük aşkın dayanılmaz
ıstırabından söz ediliyor. Ölüm isteği, bu şarkıda dile getiriliyor. Ancak şarkıda aşk acısına
dayanılamadığı için ölüm isteniyor. Mesnevide de sona doğru ölüm sorgulanırken, vahdete
ulaşmanın yolunun, ölümden geçtiği de vurgulanmak istenmiştir. "Çünkü iki çeşit ölüm vardır.
Bunlardan biri, takdir edilen ömrün sona ermesiyle meydana gelen maddî ölüm, diğeri ise nefis
terbiyesi yoluyla varılan sonuç, bir başka ifadeyle manevî ölümdür ki bu tarz ölüm varlığın daha
dünyada iken yaşadığı bir ölüm şeklidir. Gerçek âşık bu yolla vuslata nâil olur."33 Arabesk
anlayış klasik anlayıştan ayıran hususlardan biri de budur. Arabesk şarkılardaki ölüm isteği
takdir edilen ömrü nihayetlendirme amacı taşır -ki biz buna intihar diyoruz- klasik
anlayışımızda ise -Fuzûlî'de olduğu gibi- benlikten vazgeçerek yoklukla saadete erme düşüncesi
hâkimdir. Yukarıdaki şarkıda çileli aşktan kurtulmak için sevgilinin elinden ölüm arzulanırken,
Fuzûlî'de sevgili uğruna ölüm söz konusudur. Bu ince bakış açısı farkının yanında, defalarca
vurguladığımız gibi bu şarkıda da, arabesk şarkılardaki kabulleniş, aşk derdine güç yetirememe
durumu mevcuttur. Verdiğimiz diğer örneklerden farklı olarak bu parçada bir pişmanlık dile
getirilmektedir. Kays'ın, mecnunluktan duyduğu sevinç bu şarkıda yerini pişmanlığa ve
üzüntüye bırakmıştır. Fuzûlî'nin eserinde ise bu dertten kurtulmayı bir yana bırakın,
32
33
68
Filiz Dürük, "Türk Popüler Müzik Üretimi ve Üretimdeki Karma Yapıyı Hazırlayan Toplumsal
ve Müziksel Etkenler", Sosyal ve Beşeri Bilimler Dergisi, İzmir 2011,C.3, S.1.S.39, s.40.
Pervin Çapan, "Fuzûlî’nin Leylâ vü Mecnun'unda Tematik Olarak Aşk", International Periodical
For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic , 2009, s.236.
bahsettiğimiz gibi aşk ve aşkın getirdiği sıkıntılar bir saadet olarak algılanmıştır. Eserdeki bir
münâcâtta bu düşünce güçlü bir anlatımla ele alınıyor:
"Fakr u fenâ sa'âdeti verdün Fuzûlî'ye
Anda olan sa'âdet-i fakr u fenâ hakı"34
Yukarıdaki beyitte Fuzûlî, kendisine fakirlik ve yokluk - burada tasavvufi mânada yani
Allah aşkı karşında küçülme- verilmesinden dolayı memnuniyeti ve saadeti ifade ediyor. Cefa
kavramının arabesk şarkılarda, Fuzûlî'nin Leylâ ile Mecnun mesnevisinde olduğundan çok farklı
algılanmasında elbette yaşanılan kültür ortamlarının farkı da önemli bir etkendir. Bu hususta
Muhammet Nur Doğan’ın Fuzûlî hakkında söyledikleri o dönemin içtimaî ve kültürel
ortamından hareketle şairin psikolojik durumunu açıklaması bakımından fazlasıyla dikkate
değerdir: "Bütün hayatı boyunca, melânkolik duyguların gelişmesine çok uygun bir mekân
durumundaki Irak-ı Arap'tan hiç ayrılmayan, sürekli olarak dünyanın bütün gamlarına ve
meşakkatlerine gönüllü talip olma hâlini yaşayan ve belâlara müptelâ olma eğilimi taşıyan şair,
bu ruh hâli ile basit bir aşk serüvenini dünyanın en etkili duygu ve ıstırap anıtına dönüştürmeyi
başarmıştır."35 1960'lı yıllardan itibaren yaygınlaşan arabesk müzik ise asırlar öncesinin his
dünyasından epey uzaktır. Elbette mevzu bahis ettiğimiz şarkıları üretildikleri içtimaî şartlardan
soyutlayamayız. Bu sebeple ifade etmeliyiz ki çağların anlayış farkı eserlere tam anlamı ile
sirayet etmiştir. Ancak her şeye rağmen bu bir sığınma noktası olamaz. Daha derinlemesine
araştırmalarla klasik şiirimizin etkileyici dünyasına girmek mümkündür. Eğer ki klasik şiir
konuları, diğer türlere ve sanatlara kaynak alınacaksa daha bilinçli işlenmesi gerekmektedir.
Yeni nesiller ancak bu suretle bu eşsiz mirastan en iyi biçimde yararlanabilirler. Aksi takdirde
aşılmaz duvar gibi yansıtılan klasik şiir, müzikte ve edebiyatta yozlaşan öğelerin içinde
kaybolup gidecektir. Hâlbuki klasiklere doğru yaklaştığımızda onların çağları aşan, geçmişin
rüzgârını geleceğe taşıyan kültür mirasları olduğunu görmek mümkündür.
Bu bölüme kadar verdiğimiz örneklerde, olaya hep kahramanların dilinden baktık.
Oysa: "Fuzûlî, eserinin başına manzum, mensur küçük bir mukaddime koymuştur. Bu
mukaddimenin nesir kısmı, o devirde âdet olunduğu üzere, külfetli ve münşiyâne bir üslupla
yazılmıştır. Leylî vü Mecnun’daki hüsn-i ezeli ve aşk-ı hakiki hakkında küçük bir tanıtma
mahiyetindeki önsözde Fuzûlî, eserindeki aşkın mahiyetini ve böyle plâtonik bir aşkı
anlatmaktaki güçlüğü beyâna lüzum görmüştür."36 İşte bahsettiğimiz bu dibâcenin (Dîbâce-i
Kitâb-ı Leylâ vü Mecnûn) manzum kısmında bulunan müteakip üç adet rubaînin37 ilki budur:
"Dutsam taleb-i hakîkate râh-ı mecâz
Efsâne bahânesiyle arz etsem râz
Leylî sebebiyle vasfın etsem âgaz
Mecnûn dili’yle etsem izhâr-ı niyâz"38
Yukarıdaki sözleriyle Fuzûlî bugün anlayabileceğimiz şekilde; “(Ey Allâh’ım!) Hakîkat
talebi için mecâz yoluna koyulsam da Leylâ ve Mecnun hikâyesi bahânesiyle (ilâhî) sırları
açıklasam… Leylâ vasıtasıyla senin vasıflarını anlatsam ve Mecnûn’un dili ile de duâ ve
34
35
36
37
38
Muhammet Nur Doğan, Leylâ ve Mecnun, Yelkenli Yayınları, İstanbul 2008, s.418,(2329.beyit).
Muhammet Nur Doğan, a.g.e., s.8.
Nihat Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, Doğan Ofset, İstanbul 2004, s.551.
Dîbâce-i Kitâb-ı Leylâ vü Mecnûn'da yer alan rubaîlerle ilgili olarak bkz.: Alpay Doğan Yıldız, "Eski
Bir Bahçenin .Yeniden Düzenlenişi ya da Fuzûlî’nin Hikâye-i Leylâ ve Mecnun’u Sunuşu",
Bilig, Ankara 2004, Bilig, S.29, .s.204.
Muhammet Nur Doğan, Leylâ ve Mecnun, Yelkenli Yayınları, İstanbul 2008, dibâce (ilk rubaî).
69
ihtiyacımı ortaya koyup yalvarsam…”39 diyor. İlahi aşk anlayışı böylece daha dibâcede okura
naklediliyor. Bu kısma dikkat çekmemizdeki temel amaç; aşkın anlatımındaki metaforların ve
inceliğin kaynağı bu anlayıştır. Daha önce verdiğimiz beyitlerde bilhassa İbni Selâm'ın ölümü
üzerine sergilenen dik duruş ve incelik ilâhî aşkın ele alınması ile açıklanabilir. Zira rakibin
ölümüne üzülmeyen âşığın durumunu, Allah aşkına duyduğu saygıyla açıklayabiliriz.
Fuzûlî'deki anlayışın arabesk şarkılarda olmayışının önemli sebeplerinden biri - belki de en
önemlisi- birinin mecâzı, diğerinin hakîkati ele alıyor olmasıdır. Bu derin farka bir de arabesk
müzikteki yozlaştırıcı etkenleri eklediğimizde aradaki fark bir uçuruma dönüşmektedir.
Gökhan Güney'in de Emrah İpek'in de seslendirdiği "İyi düşün öyle sev" adlı şarkıda da aynı
duygular ele alınmıştır. Verdiğimiz diğer örneklerdeki anlayış yine bu şarkıda da karşımıza
çıkar:
"Her sevene inanılmaz
Candan sevip bağlanılmaz
Çile verir dayanılmaz...
Gün geçtikçe beter eder.
Gözyaşlarını sel eder
Leylâ eder Mecnun eder
İyi düşün öyle sev"
Bu konudaki arabesk şarkıların hemen hemen hepsinde olduğu gibi "çile ve gözyaşı" ön
plana çıkarılmıştır. Aşkın insanı Leylâ ve Mecnun gibi yapacağı ifade edilmiştir. Bu son
örneğimiz de açıkça gösteriyor ki arabesk şarkılar sığ bir aşk anlayışını, belli kalıplarla ele
alımıştır. Görüldüğü üzere şarkılar belli formeller etrafında şekillenmiş dar bir anlayışın
ürünüdür. Aynı konuyu işleyen bu şarkılar kısıtlı kelime kadrolarıyla örülmüştür. Sözgelimi;
çile, dert, gözyaşı, içki, sevda, ağlama, sarhoşluk, yalnızlık, içki vb. unsurlar şarkıların geneline
hâkimdir. Genel olarak şarkılara baktığımızda ortak sözcükler, ortak anlayışla birleşmiştir.
Fuzûlî ise yer yer hikâyeden çıkarımlar yaparak mesel40 boyutunda sözlere imza atar:
"Su sifliğinden ayrılur mı
Od yandurabilmeyebilür mi"41
Bugünkü Türkçe ile söyleyecek olursak; "Su akmadan durabilir mi; ateş yakmayabilir
mi?" Bu beyit Leylâ ile Mecnun mesnevisinin yalnızca kuru bir aşk hikâyesi olmadığının içinde
başlı başına hayat dersleri barındırdığının açık kanıtıdır.
Sonuç
Nihat Sami Banarlı, Fuzûlî'nin şiir anlayışla ilgili şu sözleri sarf ediyor:
" Fuzûlî'nin sanat anlayışı mensup olduğu medeniyetin bir şiir saltanatı içinde gelişen
büyük vicdânına uygundur. Bu yüksek seviyeli, gerçek şiiri bilerek, anlayarak söylemiş ve
bilhassa şiire inanmış bir şairin şiir anlayışıdır." 42 Fuzûlî'nin sanat anlayışına yönelik bu
çıkarımlara baktığımızda örneklerle vermeye çalıştığımız bu sanat ve aşk anlayışının en güçlü
Muhammet Nur Doğan, a.g.e., dibâce kısmıdan hareketle.
. 1. Örnek alınacak söz. 2. Atasözü. 3. Eğitici hikâye veya masal. Burada atasözü kelimesi tam
anlamıyla yeterli değildir. Zira Fuzûlî, eserinde ana hikâye içinde eğitici pek çok hususa değinmiş,
bunların bazısını küçük hikayeler, bazısını ise veciz sözlerle ifade etmiştir
41
Muhammet Nur Doğan, Leylâ ve Mecnun, Yelkenli Yayınları, İstanbul, 2008, s.192 (995.beyit).
42
Nihat Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, Doğan Ofset, İstanbul, 2004, s.534.
39
40
70
şekliyle Leylâ ile Mecnun mesnevisine sirayet ettiğini görüyoruz. Öte yandan arabesk müzik
son birkaç asırdır Batılılaşmaya çalışan toplumuzun arada kalmışlığıdır. Arabesk şarkıların,
edebiyatımızın nadide eserlerinden olan Leylâ ile Mecnun mesnevisine kayıtsız kalmamasına
karşın güçlü bir bakış açısı ortaya koyamaması bundandır. Çağımız insanının materyalist bakış
tarzı, aşkı derin anlamıyla kavrayamayışının ve ona yüzeysel kalışının sebeplerinden biridir.
Fuzûlî de tıpkı arabesk şarkılarda olduğu gibi âşıklıkta Mecnun'dan daha önde olduğunu iddia
etmiştir. Bunu yaparken kullandığı üslup ise takdire şayandır. Hafızalarımıza kazınmış şu
meşhur beyit Fuzûlî'nin aşka bakışı ve Mecnun'a meydan okuyuşuyla arabesk müziğin aşka
bakışı ve Mecnun'a meydan okuyuşu arasındaki incelik farkını gözler önüne serer;
"Mende Mecnun'dan füzûn âşıklık isti’dâdı var
Âşık-ı sâdık menem Mecnun'un ancak adı var" 43
Günümüz düşünce ve anlayışından epey farklı olan bu bakış açısını bugün ortaya konan
eserlerde bulmak güçtür. Bu durum, çağın getirdiği doğal bir sonuç mudur? Yoksa çağın,
zamanın bizden götürdükleri midir? Bu husus elbette tartışma konusudur. İskender Pala'nın
ifade ettiği gibi; "Aşk, gülü dikeniyle avuçlamak; ama kanayan ellerin hesabını gülden
sormamaktır."44 İşte arabesk müzik ve çağımız insanı bu yanılgıya düşmüştür. Kanayan ellerin
hesabını sormuştur, aşk ıstırabı ile mutlu olan klasik şiir anlayışına varamamıştır. Genel manada
klasik şiirimizde özele indirgersek Fuzûlî'de bulduğumuz canlı ve naif aşk olgusunu
incelediğimiz arabesk şarkıların genelinde bulamayışımız bundandır.
Kaynakça
AKDEMİR, Ayşegül (2009), "Eksik Bir Âşık Leylâ" Turkish Studies / Türkoloji Araştırmaları
International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or
Turkic, s.1-27.
BANARLI, Nihat Sami (2004), Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, Doğan Ofset, . İstanbul,..C.1,
s.551-554.
ÇAPAN, Pervin (2009), "Fuzûlî’nin Leylâ vü Mecnun'unda Tematik Olarak Aşk", International
Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, s.221238.
DOĞAN, Muhammet Nur (2008), Leylâ ve Mecnun, Yelkenli Yayınları, İstanbul.
DÜRÜK, E. Filiz (2011), "Türk Popüler Müzik Üretimi ve Üretimdeki Karma Yapıyı
Hazırlayan Toplumsal ve Müziksel Etkenler", Sosyal ve Beşeri Bilimler Dergisi,
İzmir,C.3, S.1.
FUZÛLÎ (1990), Fuzûlî Divânı, (Hazırlayanlar: Kenan Akyüz, Süheyl Beken, Sedit Yüksel,
Müjgan Cunbur), Akçağ Yayınları, Ankara.
KESKİN, Neslihan Koç (2010), "Maşûk, Âşık ve Rakîb Arasındaki Hiyerarşik İlişkiler",
Turkish Studies / Türkoloji Araştırmaları International Periodical For The
Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Summer 5/3, s.400-420.
KUZUBAŞ, Muhammet (2007), "Orhan Gencebay'ın Şarkılarında Klasik Şiir Etkisi", Turkish
Studies / Türkoloji Araştırmaları International Periodical For The Languages,
Literature and History of Turkish or Turkic, Summer 2/3, s. 393-406.
LEVEND, Agâh Sırrı (1959), Arap, Fars ve Türk Edebiyatlarında Leylâ ve Mecnun Hikâyesi,
TTK Basımevi, Ankara.
43
44
Hasibe Mazıoğlu, Fuzûlî ve Türkçe Divânı’ndan Seçmeler, Ankara 2002, s. 96.
İskender Pala, Gül Şiirleri, Kapı Yayınları, İstanbul 2005, s. 3.
71
MAZIOĞLU, Hasibe (2002), Fuzûlî ve Türkçe Divânı’ndan Seçmeler, Kültür Bakanlığı
Yayınları, Ankara.
ÖCAL, M. Oğuz (2008), Halk Hikâyeleri, Kültür ve Turizm Bakanlığı Kütüphaneler ve
Yayımlar Genel Müdürlüğü Kültür Eserleri, Ankara.
ÖZCAN, Nezahat (2010), "Fuzûlî’nin Leylâ ile Mecnun Mesnevîsinde Aşk - Gelenek
Çatışması", Gazi Türkiyat, Ankara, S.6, s.225-260.
PALA, İskender (2005a), Leylâ ile Mecnun, Kapı Yayınları, İstanbul.
---------- (2005b), Gül Şiirleri, Kapı Yayınları, İstanbul.
---------- (2010), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul.
SAĞER, Turan (2008), "Müziksel Beğenide Sosyal Statü'nün Rolü", Erciyes
Üniversitesi.Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Kayseri, S.24, s.273-291.
TANÇ, Nilüfer (2009), "Fuzûlî: Leylâ vü Mecnun", A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü
Dergisi, Prof. Dr. Hüseyin Ayan Özel Sayısı, Erzurum, S.39, 95-99.
YAVUZ, Kemal (2005), "Leylâ ile Mecnun Hikâyesinin Edebiyattaki Yeri", Modern Türklük
Araştırmaları Dergisi, Ankara, C.2, S.4, s.57-69.
YILDIZ, Alpay Doğan (2004), "Eski Bir Bahçenin Yeniden Düzenlenişi ya da Fuzûlî’nin
Hikâye-i Leylâ ve Mecnun’u Sunuşu", Bilig, Ankara, S.29, s.201-222.
http://www.sozmuzik.com/index.php (30.01.2012, 14.46 / 04.02.2012, 18.30 / 06.02.2012,
23.27 / 17.02.2012, 09.54 / 15.03.2012, 18.11)
http://tr.wikipedia.org ( 17.02.2012, 10.10 / 03.03.2012, 14.42)
72
GEÇMİŞTEN GÜNÜMÜZE HAL EKLERİNİN DEĞİŞİMİ ve HAL
EKLERİNİN ÖRNEKLERLE AÇIKLANMASI
Şahbaz UZUN
Özet
Türk dilinin önemle üzerinde durulması gereken konulardan birisi elbette hâl kavramı ve hâl
ekleridir. Hâl eklerinin terminolojisi, tanımı ve eklerinin farklı farklı değerlendirilmesi konunun
ne kadar önemli olduğunu ortaya koymuştur.
Hâl ekleri konusunu dilimizin tarihi seyri içinde ele alıp incelemek gerekir. Böylece Türk
dilinin tarihi seyirleri içinde bu meseleyi bütün yönleriyle inceleyip Türk lehçeleri arasındaki
ilgi ve devamlılıklarını genel bir değerlendirme amaçlanmıştır. Bu görüşten hareketle, Köktürk,
Uygur, Karahanlı, Eski Anadolu Türkçesi, Harezm, Kıpçak, Çağatay, Kırgız ve Türkiye
Türkçesi’ndeki hâl ekleri tarihi seyirler içerisinde ele alınarak incelenmiştir. Ayrıca bu
çalışmada hal kavramı ve hal ekleri tarihsel gelişimi içerisinde ele alınıp, lehçeler arasındaki
gerek devamlılık gerek farklılıkları örneklerle belirtilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Hal kavramı, hal ekleri, hal eklerinin tarihsel gelişimi.
Türk dili, insanların şu ana kadar kullandığı diller arasında en eski yere sahiptir. Çok
geniş bir coğrafyaya yayılmakla beraber birçok toplum tarafından kabul görmüş ve
kullanılmıştır. Türk yazı dilinin ne zaman hangi şartlar altında ortaya çıktığı bilinmemektedir.
Ancak 552 yılında Türk adı ile tarih sahnesine çıkan Köktürkler zamanında Türk dilinin
gelişmiş, yüksek anlatım gücüne sahip, işlenmiş bir edebi dil olduğu kabul edilmektedir.1
"Etnik yapı bakımından Köktürk devletini teşkil eden halklar, Çin kaynaklarının da
açıklandığı üzere, daha 6. yüzyıl Altay göçebelerinin ekserisini vücuda geçiren Türk dili ve
Türkçe konuşan kitleye mensup olmuşlardır. Böyle olunca bu dil, pek tabii olarak, uzun bir
devre ve düşünüş mahsulü olması bakımından, kendisinden önceki çağlara götürülebilir ki, bu
çağ ilk Türk göçebelerinin, tedricen birlik ve ittihat teşkil ettikleri devreye rastlar."2 şeklindeki
sözler Türk dilinin gelişmiş bir edebi dil olduğunu kanıtlar niteliktedir.
Üzerine durduğumuz konu gereği hal (casus) kavramını açıklama gereği duyduk:
Ergine göre; hal (casus) isimlerin fiillerle veya isimlerin isimlerle olan çeşitli
münasebetlerini bildiren bir gramer kategorisidir.3
Korkmaz; hal kavramını ismin cümle içinde bulunduğu dil bilgisi şekli; yalın veya
eklerle genişletilmiş olarak aldığı geçici durum olarak tanımlamaktadır.4

Türk Dili ve Edebiyatı 3. Sınıf Öğrencisi, Sinop Üniversitesi, [email protected]
Gülsev SEV, Tarihi Türk Lehçelerinde Hal Ekleri, Akçağ, Ankara, 2007, s.25
2
Ahmet CAFEROĞLU, Türk Dil Tarihi 1, İstanbul, 1984, s.106
3
Muharrem ERGİN, Türk Dil Bilgisi, Bayrak Yayınları, İstanbul, 2009, s.226
4
Zeynep KORKMAZ, Gramer Terimleri Sözlüğü, TDK Yayınları, Ankara, 1992, s.77
1
73
Ergin hal eklerinden ne anladığını şöyle açıklar: "İsimlerin etrafındaki kelimelerle olan
münasebeti çeşit çeşit olduğu için birçok halleri vardır. Dillerde haller ya isimlerin çekim şekli
ile veya isim dışında kalan unsurlarla ifade edilir. Türkçede haller isimlerin daima kendisinden
sonra gelen kelimelerle münasebetini gösterir. Bu sağlanırken isim bir halde bulunur. İsim
bazen bunu eksiz çok defa da ek alarak ifade eder. Bu eklere hal ekleri adı verilir."5
Hal eklerini incelediğimiz için eklerin sayısını ve terminolojisini belirlemenin doğru
olacağını düşündük. Bu konu üzerine yazılmış birçok makale, gramer kitapları ve araştırmaları
incelediğimizde hal eklerinin sayısının araştırmacılar tarafından ortak bir sonuca bağlanmadığı
görülmektedir. Sayılarını belirlemek adına araştırmacıların düşüncelerine yer verecek olursak;
Gabain, Eski Türkçenin Grameri adlı eserinde hal eklerini belirsiz, ilgi, yaklaşma,
yükleme, bulunma, ayrılma, vasıta, eşitlik yön hali olmak üzere dokuz başlıkta incelemiştir.6
Tekin ise "Ad Durumları" başlığı altında hal eklerini yalın, ilgi, belirli nesne, vermebulunma, bulunma-çıkma, yönelme, eşitlik, araç, birliktelik durumu olarak dokuza ayırmıştır.7
Timurtaş ise Eski Türkiye Türkçesi isimli eserinde yalın halden başka genetiv, dativ,
akkuzativ, lokativ, ablativ, ekvativ, direktiv, instrümental eklerini isim çekim ekleri olarak
incelemektedir.8
Bu değerlendirmeler ve sonuçlar neticesinde hal eklerini dokuz bölümde incelemeye
aldık. Bunlar:
1. Yalın hal (nomitnativ)
2.İlgi hali (genitife)
3. Yükleme hali (akkuzatife)
4. Yönelme hali (datife)
5. Bulunma hali (lokatife)
6. Çıkma hali (ablatife)
7. Vasıta hali (instrumental)
8. Eşitlik hali (ekvatife)
9. Yön gösterme hali (direktife)
1. Yalın Hal (nomitnativ)
Türkçe isimlerin herhangi bir ek almadan kullanıldığı şekli gibidir. Tarihi lehçelerde de
Türkiye Türkçesindeki gibi aynı şekilde sade biçimdedir.
ERGİN, a.g.e., s.226
A.V. GABAİN, Eski Türkçenin Grameri, TDK, Ankara, 2007, s.63-65.
7
Talat TEKİN, Orhun Türkçesi Grameri, Türk Dilleri Araştırmalar Dizisi, Ankara, 2000, s.106-119.
8
F.K. TİMURTAŞ, Eski Türkiye Türkçesi, İstanbul, 1981, s.68-73.
5
6
74
2.İlgi Hali (genitif)
"İlgi hali, ismin başka bir isimle münasebetinin olduğunu gösteren şeklidir. İsmin bir
isimle ilgisi olduğunu, kendisinden sonra gelen bir isme tabi olduğunu gösterir. Bu hal bazen
eksiz çok defa da ekli olur." 9 Yani sözcük ek almadıysa belirtisiz isim tamlaması, eğer sözcük
ek almışsa belirtili isim tamlaması olmaktadır.
İlgi hal ekleri:
Kök. +ın, +in, +nIn, “Tabgaç kağanın içreki bedizçig ıtı.”
Uyg. +In, +un, +nIn, nUn “Tonuzun azıgı sınmış.”
K, G,12
IB, 6
Kar. +in, nIn, +nUn, +ın “Kimin himmeti bolmasa ol ölüg.” KB,2126
EAT. +üm, +Un, +nUn “Kafirün gözi korkdı.” DK,42, 2
Hzm. +in, +ün, +im, +nIn, +nUn “Anın üçün öz mülkimni talab kılurmen. NF,42, 10
Kıp. +im, +in, +in, +In, +ün, +nIn, +nIn, +nün, +nUn “tasavvufnın
turur. GT, 144, 4-5
Çağ. +in, +un, +nIn, +nUn, “merkebnin ayağı len boldı.”
hakikatı
ni
LM,IX, 502
Kgz. +nın, +nin, +nun, +nün, +dın, +din, +dun, +dün, +tın, +tin, +tun, +tün "taştın"
(taşın)
TT. +ın, +in, +un, +ün, +nın, +nin, +nun, +nün “ Kapının kolu.”
3. Yükleme Hali (akkuzatif)
"Cümle içinde fiilin doğrudan tesir ettiği isim belirtme (accuzative) halinde bulunur.
Karşıladığı hareket doğrudan bir isme tesir eden fiiller, geçişli fiillerdir. Belirtme hali, ismi
kendisine tesir eden geçişli fiile bağlayan haldir. Bu hal bazen eksiz (cam kır), çoğu zaman da
ekli (cam+ı kır-) olur."10
Yükleme hali ekleri:
Kök. +g, +g, +Ig, +Ug, +n, +nI, “Karlukug ölürtümüz.” K, K, 2
Uyg. +g/g, +Ig, +Ug, +ag, +n, +an, +nI, “Könlünin ögrünçlüg kılgıl.” ETŞ, s.282
Kar. +g, +Ig, +Ug, +I, +nI, +n “Tenrig üküş ögdümiz.” DLT I, 472-11
EAT. +I, +n, +nI, +n, “Bu ömri verme bada badesüz kim.”
Kıp. +nI, +n, “Munı öltürmek kerek kim…”
MN, 103, 14
GT, 67, 10-11
Çağ. +nI, +n, “yolmakka birin şitab kılmak.” LM, 34, 3131
Kgz. +nı, +ni, +nu,+n, +tı, +ti, +tu, +tü, +dı, +di, +du, +dü "balanı" "çocuğu"
9
Muharrem ERGİN, Türk Dil Bilgisi, Bayrak Yayınları, İstanbul, 2009, s.216.
ERGİN, a.g.e., s.231.
10
75
TT. +I, +i, +u, +ü, “Kalemi”
4. Yönelme Hali (datife)
Yönelme hali adın belirttiği kavrama yöneliş ve oradan dönüş söz konusudur. Bu
durumlar ise ada “e” ekinin gelmesiyle oluşmaktadır. Bu ek ünlü uyumuna göre de -e, -a; (y) e,
(y) a biçiminde olabilmektedir.
Yönelme hali ekleri:
Kök. +ka, +ke, +na, +ne “İlgerü Şantun yazıka tegi süledim.” K, G, 3
Uyg. +ka, +ke, +na, +ne “bu munça korkınçıg adaka kirip ölgeysiz.” İKPÖ, 18, s.19
Kar. +ka, +ke, +na, +ne “Yay körgine ınanma.” DLT III, 161-1
EAT. +(y) A, +na, +ne “karışsun giysusına kıl kıla.” TLÖ (KBD), 310
Hzm. +GA, +KA, +A "atka" (ata)
Kıp. +(y)A, +ka, +ke, +ga, +ge “meni dagı belaga salmasun.” GT, 68,13
Çağ. +ga, +ge, +ne, +na “ahır şuna karar beriptiler.” TLÖ (ŞT), 239
Kgz. +ga, +ge, +go, +gö, +ka, +ke, +ko, +kö “karınga" (karına)
TT. +a, +e, +(y)a, +(y),e “Bahçeden çıkıp okula gittim.”
5.Bulunma Hali (lokatife)
"Bulunma hali, ismin kendisinde bulunma ifade eden fiillerle münasebette olduğunu
gösteren halidir. Bu hal de ekli olup ismi fiile bağlar."11 "Fiilin gösterdiği oluş ve kılışın yerini
ve zamanını bildirir."12
Bulunma Hali Ekleri:
Kök. +dA, +dE, +tA, +tE “Aguda iki ulug sünüş sünüşdüm.” B, D, 34
Uyg. +tA, +tE, +dA, +dE “ol törüte yıgılmış neçe kişiler erti erser.”
AY, 5, 8-9
Kar. +da, +de “bu dünya içinde tirildin öküş.” KB, 1186
EAT. +da, +de “Gah odunda vü gah suda idi.” H, 40
Hzm. +da, +de “Men Peygambar ‘as birle Mekkede erdim.” NF, 27, 9
Kıp. +da, +de “her kiçe bir yuvada yatkay.” GT,266, 9
Çağ. +da, +de “Gerçi bu ‘ışkında şeydalık durur.”
LT, 40, 664
Kgz. +da, +de, +do, +dö, +ta, +te, +to, +tö "cerde" (yerde)
TT +da, +de, +ta, +te “Zira bilirim ki onun bu konuda hiç şakası yoktur.”
11
12
ERGİN, a.g.e., s. 216-217.
KORKMAZ, a.g.e., s.29.
76
6. Çıkma Hali (ablatife)
"İsmin kendisinden uzaklaşma ifade eden fiillerle münasebetini gösteren halidir."13
Çıkma hal ekleri:
Kök. +da, “Anta kisre kara Türgiş bodun yagı bolmış.” K, D, 39
Uyg. +tA, +dA, +tIn, +dIn, +dAn, “ayada.”
ETG, 182
Kar. +dA, +dIn “kişide yıramış turur bu özüm.” KB, 4002
EAT. +dAn, +dEn, “Yoksa tanrıdan gelir size bela.” YZ, 11
Hzm. +dIn, +dan, “Amma üç nersedin tefavütleri bar.” KE, 4r, 6
Kıp. +dan, +dIn, “…bir arşun mikdarı sünidin yügan birle birge.”
Çağ. +dIn “gonçe keremin şabadın açtın.”
MG, 20r, 1
LM,1, 34
Kgz. +dan, +den, +don, +dön, +tan, +ten, +ton, +tön “atadan" (babadan)
TT +dan, +den, +tan, +ten “Köyden yana baktım.”
7. Vasıta hali (instrumental)
"Kelime guruplarında ve cümlelerde fiilin kendi vasıtası ile, kendisinin iştiraki ile veya
kendisinin ifade ettiği zamanda yapıldığını göstermek için isim instrümantal halinde bulunur.
Instrumental hali de ismin ekli bir şeklidir. Yani bu hal de daima eklidir. Bu ek de instrumental
ekidir. Demek ki instrumental eki fiilin ne ile, nasıl, ne zaman yapıldığını ifade etmek için isme
getirilen ektir. Onun içindir ki instrumental ekli kelime gruplarında ve cümlede daima zarf
olarak kullanılır ve instrumental eki ismi yalnız fiile bağlar." 14
Vasıta hali ekleri:
Kök. +n, “Türgiş kaganka kızımın ertinü ulug törün (törenle) alı birtim.” B, K, 9-10
Uyg. +n, “ulug türlüg törün tokun agır ayag tapıg udug kıltılar.” AY, 627, 17-19
Kar. +n, +lA “Kalkan sünün çomşalım.” DLT I, 441-9
EAT. +n, +(y), +IA “Dirse Han yayan bunlar atlu yorıdılar.” DK,30,2-3
Hzm. +n, “Anın munça tenlig idi sınayur.”
KE, 86r, 9
Kıp. +n, “burulup turgan ılannı basıp yançtı dağın öltürdi.”
TLÖ(CC), 116
Çağ. +n, “töben (dip tarafla) kara yirge kirdi.” ÇEK (OY), 48
Krg. Vasıta halini ifade eden bir ek kullanılmamakla birlikte “menen” edatı bu görevi
üstlenmektedir. "baş menen" (başla)
13
14
Tuncer GÜLENSOY, Türkçe El Kitabı, Akçağ, 6.baskı, Ankara, 2010, s.545.
ERGİN, a.g.e., s. 237.
77
TT +in, +ın +(y)lA “kıyın kıyın gitmek.”
8. Eşitlik Hali (ekvatife)
"Bu hal ismin eşitlik, benzerlik, gibilik ifade eden halidir. Bu hal de ekli olup eki eşitlik
ekidir. Eşitlik eki de ismi fiile bağlar."15
Eşitlik hali ekleri:
Kök. +çA, “Tenride tirigdekiçe…(hayattaki gibi)”
K, GD
Uyg. +çA, “üç itigsizlerte ne üçün aşnuça (önce) sözlep…” Üİ, 101a, 14
Kar. +çA “törüçe ayu birdi tegme işig.” KB, 1612
EAT. +çA, +cA “Karaluça men kızun nesine gerek ozan.”DK, 104, 13
Hzm. +çA, “Kün kelgüçe bahasın arturdılar.” KE, 75r, 8
Kıp. +çA, “kıl tahammül niçe cefa kılsa.”
GT, 234, 1
Çağ. +çA, “Dime havz aytkıl deryaçe anı.”
FŞ, 23, 47
Krg. +ça, +çe, +ço, +çö, +day +dey, +doy, +döy, +tay, +tey, +toy, +töy "cooço"
(düşmanca)
TT +çA, +cA, “çocukça düşünüyorsun.”
9. Yön Gösterme Hali (direktife)
"Yön gösterme hali ismin yön gösteren, cihet ifade eden halidir. Bu hal de ismi fiile
bağlar." " İsmin, fiilin gösterdiği oluş veya kılışın kendi yönünde yapıldığını göstermek için
kullanılır." 17
16
Yön gösterme hali ekleri:
Kök. +gArU, +kArU, “Tabgaçgaru kunı senünüg ıdmış.”
T, G, 2, 1. Taş
Uyg. +gArU, +rA, +kArU, “Tebesinerü (devesine) barmış.” IB, 5
Kar. +gArU, +rA, +rU, “Anda bolup tengrigerü (tanrıya) tapgın öter.” DLT III, 25111
EAT. +rA, +rU, “Yusufı koydı hoca bir yanaru.”
YZ, 26-9
Hzm. +taparu, +kirü, “Şirin kasrı taparu ıddı tizgin.” HŞ, 3209
Kıp. +üzere, +berü, “… bek üküş yıllar devlet ve sa’adet üzere mustadam bolsun.”
MG, 3v, 8-9
Çağ. +beri, +naru/nari, “kadimdin beri.” ÇEK (Zaf), 69
ERGİN, a.g.e., s. 228.
ERGİN, a.e.g., s. 217.
17
KORKMAZ, a.g.e., s. 173.
15
16
78
Kgz. Kırgız Türkçesinde yön eki Türkiye Türkçesindeki gibi bazı kelimelerde (ilgeri
“ileri”, cogoru “yukarı”, içkeri “içeri”, tışkarı “dışarı” vb.) kalıplaşmıştır. Bununla birlikte
Kırgızcada yön gösterme hâlinin görevini, isimlere gelen (karata, karay, közdöy ) gibi edatlar
üstlenir. "üygö karata" (eve doğru)
TT +ra, +re, +arı, +eri, “soner, dışarı.”
Sonuç
Türk yazı dilinin ne zaman ortaya çıktığı bilinmemektedir. Ancak Türk dilinin
Köktürkler zamanında gelişmiş ebedi bir dil olduğu düşünülmektedir.
Bu çalışmada tarihi Türk lehçelerinde hal eklerinin çeşitli evrelerini inceledik. Tarihsel
gelişimi sırasında eklerin kimi zaman devamlılık gösterdiğini kimi zaman da farklılaştığını
gördük. İlk Türkçe yazılı metinlerden günümüze kadar gelen eklerin zaman zaman benzerlik
gösterdiğini de öğrenmiş olduk. Ekler zaman içinde değişerek günümüzde farklı kullanım
şekillerine girmiştir. Bu durum dilin yaşayan canlı bir varlık olduğunu gösterir. Bu eklerin
zaman içinde farklılaşmasının nedenini Türklerin komşu oldukları, etkilendikleri milletlere de
bağlamak gerekir. Bugün üzerinde durduğumuz hal ekleri konusunda birçok ayrılık
yaşanmaktadır. Onun içindir ki hal ekleri sayısında kesin bir karara hala varılamamıştır.
Kaynakça
CAFEROĞLU, Ahmet (1984), Türk Dil Tarihi I, İstanbul.
ERGİN, Muharrem (2009), Türk Dil Bilgisi, Bayrak Yayınları, İstanbul.
GABAİN, A.V. (2007), Eski Türkçenin Grameri, TDK, Ankara.
GÜLENSOY, Tuncer (2010), Türkçe El Kitabı, Akçağ (6.baskı), Ankara.
KORKMAZ, Zeynep (1992), Gramer Terimleri Sözlüğü, TDK Yayınları, Ankara.
SEV, Gülsev (2007), Tarihi Türk Lehçelerinde Hal Ekleri, Akçağ, Ankara.
TEKİN, Talat (2000), Orhun Türkçesi Grameri, Türk Dilleri Araştırmalar Dizisi, Ankara.
TİMURTAŞ, F.K. (1981), Eski Türkiye Türkçesi, İstanbul.
Kısaltmalar
Kök.
Kıp.
Hzm.
Çağ.
EAT
Kar.
Kgz.
TT
Uyg.
IB
KB
DK
NF
GT
LM
KK
ETŞ
DLT
MN
K
G
İKPÖ
Köktürkçe (Orhun Türkçesi)
Kıpçak Türkçesi
Harezm Türkçesi
Çağatay Türkçesi
Eski Anadolu Türkçesi
Karahanlı Türkçesi
Kırgız Türkçesi
Türkiye Türkçesi
Uygur Türkçesi
Irk Bitig (Büyük Türk Klasiklerinden Alınmıştır.)
Kutadgu Bilig
Dede Korkut
Nehcü’l Feradis
Gülistan Tercümesi
Leyla vü Mecnun
El-Kavaninü’l Külliye
Eski Türk Şiiri
Divan ü Lügati’t Türk
Mecmu’atü’n –Neza’ir
Kuzey Yüzü
Güney Yüzü
İyi ve Kötü Prens Öyküsü
79
TLÖ
B
AY
H
LT
KD
ETG
YZ
KE
MG
ÇEK
Üİ
FŞ
T
HŞ
80
Türk Lehçeleri Örnekleri
Bilge Kağan Yazıtı
Altun Yaruk iki parça
Harname
Lisanü’t Tayr
Kuzey Doğu yüzü
Eski Türkçenin Grameri
Yusuf ve Zeliha
Kısasü’l Enbiya
Münyetü’l Guzat
Çağatayca El Kitabı
Üç İtigsizler
Ferhad ü Şirin
Tonyukuk Yazıtı
Hüsrev ü Şirin
HALİKARNAS BALIKÇISI’NIN ‘MERHABA ANADOLU’ İSİMLİ
ESERİNDE BULUNAN ETİMOLOJİK AÇIKLAMALAR
Meryem KÖSEOĞLU
Halikarnas Balıkçısı ve Merhaba Anadolu
Musa Cevat Şakir Kabaağaçlı 17 Nisan 1890 yılında Girit’te doğmuştur. Küçük
yaşlardan itibaren resim yeteneğiyle dikkat çekmiştir. İyi bir eğitim sürecinden geçen M. Cevat
Şakir İngilizceyi iyi kavradığı için, hazırlık okumadan Robert Koleji’ne alınmıştır. Bu okulu, ilk
mezunlarından biri olarak dereceyle bitirmiştir. Kendini bildi bileli denizci olmak istiyordu.
Ama ailesinin ısrarı üzerine İngiltere’nin Oxford Üniversitesi’ne gönderildi. Orada “Yakın
Çağlar Tarihi” bölümünde öğrenim gördü. Bu arada Oxford’un ünlü kitaplığından yararlandı.
Yurda dönünce İstanbul’da, çeşitli gazete ve dergilerde yazılar yazdı, karikatür ve kapak
resimleri çizdi.
Resimli Hafta dergisinin 13 Nisan 1925 günlü sayısında Hüseyin Kenan ismiyle
yayımlanan “Hapishanede İdama Mahkûm Olanlar Bile Bile Asılmaya Nasıl Giderler?” başlıklı
yazısı nedeniyle üç yıl kalebentlikle Bodrum’a sürüldü. Cezasının son yarısını İstanbul’da
geçirdikten sonra yeniden döndüğü Bodrum’da yaklaşık çeyrek yüzyıl kaldı. Bodrum’un Karia
çağındaki adından esinlenerek “Halikarnas Balıkçısı” takma adını kullanmaya başladı.
Bodrum’un gelişmesine ve Anadolu uygarlığının tanıtılmasında önemli katkılarda bulundu.
Çocuklarının öğrenimi için 1947’de İzmir’e yerleşti. Burada gazetecilik, yazarlık ve turist
rehberliği yaptı. 1961 yılında yayımladığı Mavi Sürgün adlı eserinde yaşam öyküsünü kaleme
aldı. Konularını Ege ve Akdeniz Bölgesi kıyı ve açıklarında gelişen, denize bağlı olaylardan
çıkardığı Aganta Burina Burinata, Uluç Reis, Deniz Gurbetçileri gibi romanlar yayımladı. En
küçük ayrıntılarına kadar bildiği hür ve asi denizi, balıkçıları, dalgıçları, Ege kıyılarını,
Merhaba Akdeniz, Yaşasın Deniz gibi hikaye kitaplarında sürükleyici bir anlatımla ele aldı.
Anadolu’nun tarihine ışık tuttuğu bazı denemeleri ise Anadolu Efsaneleri, Anadolu Tanrıları,
Merhaba Anadolu adlı eserleridir. Ayrıca yazar çeşitli dillerden yüze yakın kitap çevirisi
yapmıştır. Halikarnas Balıkçısı, 13 Ekim 1973 tarihinde İzmir’de vefat etti ve Bodrum’da
manevi oğlu Şaban Gökovalı tarafından istediği yere defnedilmiştir.
Halikarnas Balıkçısı, bir Anadolu uzmanı ve bir Anadolu sevdalısıdır. 1930 yılından
itibaren çeşitli gazete ve dergilerde düşünce yazıları yazmıştır. Bu yazılarında Anadolu’nun
tarih, sanat ve uygarlığıyla ilgili yazılar da yazarak Anadolu’nun eşsiz güzelliklerine ışık
tutmuştur. Halikarnas Balıkçısı’nın kitaplaşmamış bu yazıları manevi oğlu Dr. Şaban Gökovalı
tarafından 1980 yılında derlenerek Merhaba Anadolu ismi ile yayıma hazırlanmıştır. Kitapta
Anadolu efsanelerine, insanlarına, Anadolu’nun coğrafi özelliklerine, Efes, Bodrum, İzmir gibi
bölgelerdeki eski Yunan mitolojilerine yer verilmiştir. Halikarnas Balıkçısı Merhaba
Anadolu’da, çok ilgi çekici olarak, pek çok yer ismi ve çeşitli kültür kelimeleri üzerine
etimolojik açıklamalar yapmıştır. Bu çalışmada, Balıkçı’nın kitap içindeki değerlendirmeleri
derlenmiş, filolojik bir perspektifte toplu halde sunulmuştur. Kaydedilen bilgiler ışığında, Eski
Anadolu kültür ve uygarlıklarından bugüne uzanan kültürel yansımalar, kelimelerin etimolojik
yapıları çerçevesinde çeşitli alt başlıklar halinde işlenmiştir:

Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, 3. Sınıf Öğrencisi. [email protected]
81
1. Asya Adının Kökeni Üzerine
Balıkçı’nın incelemelerine göre ‘Asya’ adı eski yüzyıllarda sadece Anadolu için
kullanılırdı. Milattan önce 2000 yıllarında Hititliler, Anadolu’ya ‘Assuva’, Mısırlılar ‘İasiye’
demektedirler. Milattan önce 900 yıllarında ise Homeros’un İlyada adlı eserinin ikinci kısım,
461. dizesinde ‘Assiyos’ sözcüğünü kullandığını görüyoruz. Homeros eserinde şöyle diyor:
“…Nasıl ki ilk yabani kazlar Kaystros’un yani Küçük Menderes’in yanında Assiyos meralarını
çığrışlarıyla katediyorlarsa…”
Homeros’un bahsettiği bu yer, Tmolos’un (Bozdağı) güneyinde bulunan Ödemiş
ovasıdır. Homeros’tan önceki yüzyıllarda, Lidyalılar Atyeas adındaki hanedanlarının, Asyas
adındaki bir kahramanın kuşağından geldiğini iddia ederler ve kentlerine ilk önce Asya adını
verirlerdi. Bu ad daha sonra Asya kıtasını kapladı. Balıkçı, Asya adının tüm kıtaya yayılma
devresini şöyle ifade etmektedir:
“Önceleri dünya üzerinde iki kıta tanınıyordu. Birisi Asya, öteki de Avropa (Ben
‘Avropa’yı yanlış olarak Avrupa yazmak zorunda değilim.) Heredot ilk kez Afrika’yı Lidya
olarak andı. Yukarıda söylendiği gibi Homeros zamanında Asya adı Efes dolaylarına
atfediliyordu. Herhalde bu ad Lidya’dan yayıla yayıla çok eski zamanlarda oraya varmıştır.
Asya sözüne; yani evrimleşmiş bir Kibele, bir Ana Tanrıça’dan başka bir şey olmayan
Efes Artemisi dolayısıyla rastgeliriz. Artemis’in buyruğu altında kırk tane peri kızı vardı.
Bunların yirmi tanesine ‘Asyalar’, diğer yirmi tanesine de ‘Okyanoslar’ adı verilirdi. Troya
savaşlarında Artemis’in Grekler tarafından değil, fakat Anadolu’nun Troyalılar tarafından
alınması anlamlıdır.
İsa’dan önce 133 yılında Romalılar, Anadolu’ya sadece Asya adını veriyorlardı. Bergama
Kralı 3. Attalos Filomotor tarafından; Misya, Karya, Frigya ve Lidya’ya Asya adı veriliyordu.
Anadolu İsa’dan önce 27. yılda bir Roma bölgesi, yani prokonsüllüğü oldu. O zaman da adı
sadece ‘Asya’ idi.” (13-14).
2. Anadolu Adının Kökeni Üzerine
Balıkçı’ya göre klasik yazarlar ve telifçiler ‘Küçük Asya’ adını hiçbir zaman
kullanmamışlardır. Yazar, bunun yanı sıra ‘Küçük Asya’ deyiminin ilk kez olarak İ.S. 5.
yüzyılda ‘Orosius’ tarafından kullanıldığını söylemektedir. Edebiyatta, Grekçe ‘doğu’ demek
olan ‘Anatoliya’ adına ise İ.S. 10. yüzyılda Konstantin Porfirogenitos zamanında rastgelindiği
bilgisini vermektedir.
Balıkçı, Anadolu adının kökeninin Asya adıyla bağlantılı olduğunu ve bu düşüncesini
de Anadolu’ya ait Yunan mitolojilerine dayandırarak açıklamıştır. İncil’in ‘Eski Ahit’ ya da
Tevrat’ın ‘Tekvin’ kısmının onuncu babı ve ikinci ayetinde anlatıldığı üzere Yafet, Asya
adındaki tanrıça ile evlenir. Bu evlilikten Gomer, Maday, Yavan, Tubal, Meşek ve Tiras
adlarında çocuklar dünyaya gelir. Bazı incelemeler sonucunda Gomer’in Anadolu’ya gelen
‘Kimerler’, Maday’ın ‘Midyalılar’, Yavan’ın ‘İyonlar’, Tubal’ın ‘Tibarenler’, Meşek’in
‘Mosyalılar’ ve Tiras’ın ‘Etrüskler’ oldukları anlaşılmıştır.
82
Bu bilgiler ışığında Balıkçı, Anadolu’da çok eskiden, tarihten çok önce Asya adında bir
tanrıça olduğunu ve bu tanrıçanın Anadolu’nun asıl büyük ana tanrıçası sayılan Kibele’nin daha
önceki adının Asya olduğu çıkarımını yapmaktadır.
Balıkçı, Anadolu kazalarında ortaya çıkan insanlar tarafından yapılmış ya da yazılmış
anıt, heykel, yazı vb. kalıntıların en eskilerinden itibaren hepsinde Ana Tanrıça’nın etkilerinin
görüldüğünü söylemiştir. Bu bilgiden de yola çıkarak Anadolu’da Baba Tanrıça’dan çok önce
Ana Tanrıça’ya tapıldığını ve bu etkinin Yunanistan’a, ardından Avropa’ya kadar yayıldığı
bilgisini vermektedir.
Bu inanca göre Ana Tanrıça’ya tapmanın en önemli özelliği tanrıça ile birleşmekti. Bu
anlayış Anadolu’da ‘Fenafillah’ şeklinde doğuya ve batıya yayıldı. Balıkçı’ya göre bundan
dolayı Anadolu’nun asıl adı Asya’dır. ‘Asya’ adı kıtayı kapsamaya başladıktan sonra
Anadolu’ya ‘Küçük Asya’ ismi verilmiştir. Anadolu ismi aslında bir yer sözü olmayıp, yalnız
yerine göre bir yönün adıdır. Balıkçı, bizdeki Anadolu sözünün anaların dolu olduğu yer olarak
kullanıldığını ancak Anadolu’nun başlıca özelliği olan Asya ya da büyük ana sözüne bağlı
olabileceğini dile getirmiştir. (14-15-16)
3. Avrupa Adının Kökeni Üzerine
Balıkçı, Asya sözcüğüyle köken bakımından ilgili olması dolayısıyla Avropa sözünün
kaynağına da değinme gereği görmüştür.
İ.Ö. 8. ya da 9. yüzyılda yazıldığı tahmin edilen Apollan’a adanmış Homerik ilahide
Avropa adına rastlandığını kaydetmiştir. Ancak burada Avropa diye adı anılan yerin Mora
Yarımadası ve Ege adalarının karşı taraflarındaki yerler olduğunu belirtmektedir. Asya ve
Avropa’nın ayrı ayrı yerler olarak sayılması ilk kez İ.Ö. 5. yüzyılda Eskilos’un eserlerinde söz
konusu olmuştur. Ancak bu iki sözcük Grekçe değildir. Çünkü İsa’dan 2000 yıl önce Mısırlılar
ve Hintliler tarafından bu iki sözcük kullanılmıştır. Mısır ve Hitit dilleri birbirinden ayrı iki
dildir. Bu her iki dilinde aynı adı kullanmasından, Asya adının İsa’dan 2000 yıldan çok daha
eski yıllarda Anadolu’ya verilen bir isim olduğu çıkarımında bulunmuştur.
Bunun yanında Babil ve Asur anıtlarında güneşin doğduğu yeri ifade eden ‘Asu’ ve
battığı yeri, yani karanlık diyarı ifade eden ‘Ereb’ ya da ‘İrib’ sözcüklerine rast gelindiğini ve
bu iki sözcüğün ilkinden Asya, ikincisinden Avropa sözcüklerinin çıktığını ileri sürenler
olduğunu belirtmiştir. Ancak Balıkçı, bunun henüz kanıtlanmamış bir fikirden, sadece doğru
olma olasılığı bulunan bir varsayımdan ibaret olduğunu düşünmektedir. (14-15)
4. İzmir Adının Kökeni Üzerine
Anadolu çok eskiden kadınların erkeklere egemen olduğu Matriyarkal bir sistem ile
idare edilirdi. Bu dönemde Kibele adındaki büyük Ana Tanrıça’ya tapılıyordu. Kibele, bir Ay
Tanrıçası olarak bilinmektedir. Kızlığı, kadınlığı ve analığı temsil etmektedir. Sahip olduğu bu
temsiller doğan ay, ayın on dördü ve azalan ay olarak gösteriliyordu. Bundan dolayı Üçlek
Tanrıça olarak bilinmektedir.
Ana Tanrıça’nın birden fazla ismi vardır. Bunlardan bazıları İzmir adının kökeni
bakımından önemlidir. Bu isimler ‘Marian’, ‘Mirin’, ‘Aymari’ ve ‘Mariyamne’ dir. Bu isimler
zamanla farklı coğrafyalara yayılmış ve sonraları Suriye’ye vararak ‘Meryem’ olmuş, batıya
ulaşarak ‘Marian’ olmuştur ki Marian, Fransa’yı temsil eden kadının adıdır. Kibele’nin
83
Anadolu’nun doğusunda ve Ermenistan’da ise adı ‘Anna’dan ‘Anaitis’ olmuştur. Bugün bile
hala birçok Ermeni kadının adı ‘Anatis’tir.
‘Marian’, ‘Mirin’ ve ‘Marianna’ isimleri, Ana Tanrıça Kibele’nin dolgun ay yani ayın
on dördü niteliğine aittir. Bunlar aynı zamanda su ve deniz tanrıçalığını da göstermektedir.
Onun için bu isimden, Bursa dolaylarından Troya’ya kadar olan bölgeye ‘Miriyandın’ adı
verilmiştir. Matriyarkal Lemnos Adası’ndaki kentin adı ‘Mirin’dir. Bununla birlikte, İzmir
Bergama yolunun ortasında, deniz kıyısında ‘Mirina’ adlı bir kent vardır.
Ancak aslında ‘Mirin’ bir yer adı değil, üçlek bir tanrıça olan Kibele’nin adıydı ve
Troyalılar Kibele’ye bu isimle tapıyorlardı.
Halikarnas Balıkçısı’nın Yunan mitolojilerine dayanarak anlattığı bir efsaneye göre:
Mirin adlı bir Amazon kraliçesi Kuzey Ege kıyılarında ‘Serne’ adlı bir kenti zapt eder.
Kentin tüm erkeklerini kılıçtan geçirir. Kadın ve çocukları köle edinir. Kraliçe, onlar için kendi
adını taşıyan ‘Mirin’ adlı bir kent kurar.
Bu efsaneden anlaşılıyor ki; Kraliçe Mirin, Tanrıça ‘Mirin’, ‘Marianna’ ya da
‘Mariyamne’nin bir rahibesidir. Zaten o zamanlar cismani hükümdar aynı zamanda ruhani
hükümdar olduğu için kraliçeye tanrıçanın adı verilmiştir.
Balıkçı, Mersin ve İzmir ile ilgili olan bir başka efsaneyi ise şöyle anlatıyor:
“Smirna, Kıbrıs Kralı “Kinyras”ın kızıydı. Anasının:
-Kızım Afrodit’ten bile güzeldir, demesine, Tanrıça kızmış ve Smirna’yı babasına âşık
kılmıştır. Smirna’nın dadısı, kralı şarapla iyice sarhoş ettikten sonra kız babasıyla yasak bir
ilişki yaşamıştır. Bunun üzerine gerçekleri öğrenen babası kızını öldürmek üzere onun peşine
düşmüştür. Afrodit kıza acımış onu ‘Mir’ (Mersin) ağacına çevirmiş. Dikkat edilirse burada da,
öldürülen seyisin adı gibi kız da “Mir” yani Tanrıçanın ölüm niteliğini taşıyan adına çevriliyor.”
(46-47)
Balıkçı, ‘Marina’ isminin bir Anadolu icadı olmadığını söylemektedir. Sümerlerde bu
ad ‘Bereketli Ana’ anlamına gelmektedir. Bu söz Anadolu’ya Mezopotamya’dan yani
Sümerlerden gelmiştir. ‘s’ harfinin kelimenin başına gelmesi eski İyoncada ‘article definitif’,
yani harf-i tarif olarak adlandırılırdı. Bu nedenle ‘Smirna’ aynı zamanda ‘Mirina’ da demektir.
Balıkçı, bu olayı örneklerle şöyle açıklamıştır:
“Günümüz Rumcasındaki ‘stin’ gibi. Örneğin ‘Stin polis’ten (yani Şehire’den)
‘İstanbul’ yaptık. İstanköy adasının adı ‘Kos’ tur. ‘StinKo’ yani ‘koya’dan ‘İstanköy’
yaptık.”(47)
Tüm bu bilgiler doğrultusunda Balıkçı, Smirna ya da İzmir’in, Ana Tanrıça’nın dolunay
anlamına gelen adları olduğu tespitini yapmıştır.
İzmir’i kurduğu için kente Amazonların başkanı ya da kodamanın adı verilmiştir.
Balıkçı, bu kısımda kodaman sözcüğünü de açıklamıştır. Eski Türkçede ‘Konday’, papaz
demektir, ‘man’ edatı ise kelimeye büyüklük anlamı katmaktadır. Kocaman, şişman gibi. Aynı
zamanda ‘kodaman’ başpapaz anlamında da kullanılmaktadır.
84
Adı Smyrna ya da Zmirna olarak bilinen Amazonların kodamanının adı hem İzmir’i
hem de Efes’i kurduğu için kente onun adının verildiği düşünülmektedir. Ancak bazıları ise
Zmirna adını Adonis ile ilgili görmektedirler. Daha önce bahsettiğimiz eski bir Yunan
efsanesinde anlatıldığı üzere Kıbrıs Kralı Kinyras’ın kızı Smirna, ona ihanet ederek yasak bir
ilişki yaşar ve bu ilişki sonucunda kız Adonis’i doğurur. Ardından babasının öfkesinden
kaçarken bir mir ağacına dönüşür. Anadolu, Kibele inancının hâkim olduğu bir yer olduğu için
Attis’in başka bir şekli olan Adonis’in annesinin adının kente verildiği görüşünde olanlar da
vardır. Balıkçı’ya göre tüm bu görüşler mitolojik kargaşalıklara sebep olmuştur.
Etimoloji bakımından Smirna sözcüğü ile Mrina sözcüğü birbirinin aynısıdır. Mrina
sözcüğü ile ilgili de birçok görüş vardır. Bu sözcük ya Çandarlı Körfezi’nde Aliağa çiftliğinin
kuzeyindeki Mrina kentini kurmuş olan Amazon’un adıdır, ya da Troya Ovası’nda mezarı
büyük bir höyükle onurlandırılan Dardanos’un eşi Mirina’dır. Bu sözcük ile ilgili bir diğer
olasılık ise, bu adın, Taos’un karısı Limni Adalı Mirina’nın adının olmasıdır.
Halikarnas Balıkçısı, Smirna adının eski dönemlerde Somorna, Samoniya, Samoriniya
şeklinde olduğunu kaydetmiştir. Bu adın önceleri Efes yöresinin bütününe, bazen batı güneyine
verilen bir ad olduğunu söylemiştir. Aynı zamanda bu adın, Hitit krallarından Mürsil ile ilişkisi
olduğunu ileri süren düşünürler olduğunu da eklemiştir.
Balıkçı, tüm bu bilgiler doğrultusunda kesin olarak İzmir’in Grekçe olmadığı, bu adın
otoktan bir halkın lisanından gelme olduğu sonucuna ulaşmıştır.
Aynı zamanda burada sözü edilen İzmir’in bugünkü İzmir olmadığını, Bayraklı
taraflarındaki eski İzmir’den bahsedildiğini belirtmiştir.(43-51)
5. Efes Adının Kökeni Üzerine
Efes sözcüğü, Hititçede ‘Asya’ anlamına gelen ‘Assuva’ diye adlandırılmıştır. Bu
‘Asya’ adının tarihte ilk olarak kullanılmasıdır. Efes sözcüğü, Grekçe bir ad değildir. Ancak
Efes adının kesin olarak hangi dilden geldiği ve bu şekli alana kadar hangi süreçlerden geçtiği
bilinmemektedir. (55-57)
6. Bergama Adının Kökeni Üzerine
Bergama sözü ‘berg’ ve ‘burg’ köklerinden oluşmaktadır. Türkçede bu sözcük
sağlamlaştırma anlamında kullanılan ‘berkitmek’ sözcüğüyle benzerlik gösterir. Örneğin;
Hamburg ‘Ham’ın Kalesi’, Lemburg ‘Lem’in Kalesi’, Edinburg ‘Edin’in Kalesi’ anlamına
gelmektedir. Bunun yanı sıra Balıkçı, ‘kent soylu’ anlamında kullanılan ‘burjuva’ sözcüğünün
de aynı kökten geldiği görüşünü de ileri sürmektedir.(105)
7. Bodrum Adının Kökeni Üzerine
Homeros’un İlyada adlı eserinde anlattığı Troja Savaşları’nda, Anadolu kavimleri olan
Karyalılar, Lelegler ve Likyalılar Troja kralı Priamos’un yanında Helenlere karşı
savaşmışlardır.
Bu savaşlar esnasında yoğun göçler yaşanmıştır. Aioller, Batı Anadolu’nun kuzeyine,
İonlar, Batı Anadolu’nun orta bölgesine, Dor kavmi ise Batı Anadolu’nun güneyine, özellikle
Karya bölgesine yerleşmiş, yerli halka karışmışlardır.
85
Ancak bu yerleşme diğer bölgelerde kolaylıkla gerçekleşirken, Karların savaşçı
karakterleri nedeniyle Karya bölgesinde çok daha zor olmuştur. Yoğun şekilde gerçekleşen
göçlere Karlar bir süre dayansalar da göçe karşı koyamamışlar ve iç bölgelere doğru
çekilmişlerdir. Bu nedenle Dorlar, sadece Karya’nın kıyı kesimlerine yerleşebilmişlerdir.
Dorların yerleştikleri bu yerin adı Halikarnassos’tur. Dorların, İ.Ö. 7000’lerde Antheus
başkanlığında, Peleponez yarımadasındaki Troizen’den geldiği ve o tarihte Zephria Adası olarak
adlandırılan, Halikarnassos yani bugünkü Bodrum kalesinin olduğu alana yerleştikleri
zannedilmektedir. Balıkçı'ya göre bu adaya Zephria adının verilmesinin nedeni, çevrenin sürekli
olarak bahar içinde bulunduğu duygusunu uyandırmasıdır.
Bodrum Kalesi ise St. John (Sen Jan) Şövalyeleri tarafından büyük bir şato olarak
yapılmıştır. Şövalyeler bu şatoyu, havarilerden Sen Peter’e adayarak ona ‘Petronium’ adını
vermişlerdir.
Bu ‘Petronium’ adı Türkçede zamanla Bodrum şeklini almıştır. Ancak kentin asıl adı:
Halicarnassos’dur. Balıkçı, zaten ‘Assos’ ve ‘Ossos’ ile biten tüm adların aynı kökten geldiğini
ve bu isimlerin Grekler ile hiçbir ilişkisi olmadığı sonucuna ulaşmıştır. (120-121)
8. Efe Adının Kökeni Üzerine
Balıkçı, ‘efe’ sözcüğünün ‘efendi’ sözcüğüyle ilgili olmadığını, bu kelimenin
kısaltılmışı olamayacağını söylemiştir. Aksine ‘Efe’ sözcüğünün ‘efeb’ sözcüğünden geldiği
düşüncesini savunmuştur. ‘Efeb’ sözcüğünün manası genç, delikanlı demektir. Mesela,
‘Efendimiz Sallallahu Aleyhi Vesellem’ demekteyiz, ancak efemiz demeyiz. ‘Efendi’ kelimesi
Bizans dilinde malik, okuma yazma bilen kişi demektir. Hoca Efendi, Kalem Efendisi gibi.
Fakat Hoca Efe, Kalem Efesi denmez. Ancak bunun yanında silah taşıyan, yiğit anlamında
kullanılan ‘efelerin efesi’ denir.
Hatta Yunanistan’dan çok önce Anadolu’da Efeb diye isimlendirilen ancak Efev diye
okunan bir teşkilat kurulmuştur. Bunlar tıpkı zeybekler gibi dağ başında silah talim ederler ve
eğitimleri bitince kente inerler, tiyatroda silah oyunu oynarlardı. Yuvarlak bir tiyatroda dairesel
şekilde dans ederlerdi. Bu dinsel danstan ibaret idi. Efeblere ait bir bayrak olmamakla beraber
yemek yedikleri maden çanakları onların bayrakları sayılırdı. (165)
9. Diğer Kelimeler Üzerine
Halikarnas Balıkçısı, bu eserde bulunan yazılarında bazı adların etimolojik tarihlerine
ışık tutmuştur. Yukarıda açıkladığımız bu sözcüklerin yanı sıra yazılarında kısaca değindiği
isimleri ise bu bölüm içerisinde açıklayacağız.
a) Oğuz
Doğu Asya Türkleri gördükleri en büyük hayvan öküz olmasından dolayı “öküzden
büyük” manasında bir sıfat olarak ‘Oğuz’ sözcüğünü icat etmişlerdir. (46)
b) Cemil
Hicaz Arapları da deve anlamına gelen ‘Camel’ sözcüğünden, güzel manasına gelen
‘Cemil’ sözcüğünü üretmişlerdir. (46)
86
c) Calculate (Hesaplamak)
Eski çağın insanları sayma ve hesaplama işlerini yaparken ayrı çantalara çakıl taşları
koyarak yaparlarmış. Bundan dolayı matematik işleminde ‘hesaplama’ anlamında gelen
‘calculate’ fiilinin ‘çakıl taşı’ manasındaki ‘calculus’ sözcüğünden geldiği düşünülmektedir.
(58)
d) Lat
Balıkçı, eserde yer alan Anadolu Söylenceleri adlı bölümde “Lat” adının kökenine
değinmiştir. Lidyalılar Ana Tanrıça’ya ‘Lat’ ismiyle taparlardı. İngilizce- de genç oğlan
anlamına gelen ‘Lad’ sözcüğüyle hanım anlamına gelen ‘Lady’ sözcüğü, Lat adıyla aynı
köktendir. (170)
e) Buzağı Geçidi (Boğaziçi)
Halikarnas Balıkçısı, Boğaziçi adının aslında Buzağı Geçidi isminden geldiğini
söylemiş ve bu görüşünü Anadolu’da geçen bir söylenceyi anlatarak desteklemiştir.
Efsaneye göre:
“İo, Argos kralının kızıydı. Zeus ona âşık oldu. Sadakatsizliğinin, kıskanç karısı Hera
tarafından görülmemesi için kendini ve İo’yu bir buluta sardı. Fakat Hera bulutu üfledi. Zeus,
ortaya çıkacağını anlayınca İo’yu bir buzağıya çevirdi. Ne var ki Hera bunu da yutmadı. Güzel
buzağıyı Zeus’tan istedi. Zeus da buzağıyı Hera’ya vermek zorunda kaldı. Hera buzağıyı aldı ve
sığırtmaç Argüs’e teslim etti. Argüs’ün yüzlerce gözü vardı. Gözlerinin kaçı kapanıp uyursa
uyusun, birçoğu açık ve uyanık kalırdı. Böylece Argüs gece gündüz buzağıyı gözetlerdi. Zeus,
buzağıyı kurtarmak için Hermes’i sığırtmaca gönderdi. Hermes bir çoban kılığına girdi ve flüt
çalarak Argüs’e yaklaştı. Bir ninni çaldı ki, sığırtmaç Argüs’ün tüm gözleri kapandı ve uyudu.
Hermes, uyumakta olan Argüs’ü öldürdü. Bunu haber alan Hera, buzağıya işkence etmek için
ona bir at sineği gönderdi. Sinek buzağıyı durmamacasına ısırıyor, İo’nun ot yemesine ve
uyumasına engel oluyor, onu bir yerden bir yere habire sürüyordu. İo böylece kaçarken diyar
diyar dolaştı. Bu arada Boğaziçi’nden geçti.”
İşte bu efsanede yaşanan olaydan dolayı Boğaziçi’ne ‘Bosforos’ yani ‘Buzağı Geçidi’
denmektedir. (215-216)
f) Çanakkale Boğazı ve Çanakkale
Halikarnas Balıkçısı, Çanakkale Boğazı’nın eski tarihlerde adının ‘Hellespont’ olduğunu ve
bu ismini almasının sebebi olan bir efsaneyi anlatmıştır.
Balıkçı efsaneyi şöyle anlatıyor:
“Boğazı sözümona Deniz Tanrısı ‘Poseydon’ araya girerek ikiye bölmüş. Yunanistan
krallarından birinin, Nefele’den, biri erkek, biri kız iki çocuğu olmuş. Kızın adı Helle imiş. Kral
bunların anasından bıkmış ve başka bir kadın almış. Çocukların üvey anası, bir kıtlık kıranlıktan
yararlanmak istemiş ve kâhinlere, tanrıların gönlünü hoş etmek için iki çocuğun da kurban
edilmesi gerektiğini söyletmiş. Çiçeklerle süslenen çocuklar tam kurban edilecekleri zaman
anneleri Nefele –Nefele bulut demektir- onları, buğuları ile sararak kaçırmış ve kanatlı altın
postlu bir koça bindirerek Karadeniz’e doğru yollamış. Çanakkale Boğazı’nı geçerken fırtına
kopmuş. Helle’nin başı dönmüş ve denize düşmüş.”
87
İşte bu anlatılan efsaneden yola çıkarak bu boğaza Helle’nin denizi anlamında
‘Hellespont’ adının verildiği düşünülmüştür.
Çanakkale’nin ilk adı ise Troas’tır. Ardından bir süre Çanakkale Boğazı’na verilen
isimden dolayı Hellespont olarak anılmıştır. Ancak okyanus ve deniz perisi Tetis’in kızı ve yedi
ülke yıldızından biri olan Elektra’nın, kendisine âşık olan tanrılardan birinden Dardanos adlı bir
oğlu olur. Dardanos, bugünkü Çanakkale civarlarına gelir. Burada kralın kızı ile evlenir. Bunun
üzerine buralarda ‘Dardaniye’ adlı bir kent kurar. Bundan dolayıdır ki eski tarihlerde bir
zamanlar Çanakkale’nin adı ‘Dardanos’ tan ‘Dardanel’ diye söylenmiştir. (218)
g) Yer sözcüğü
Balıkçı bir yazısında eski Yunan mitolojisine dayanarak ‘Hera’ sözcüğü ile Türkçe ‘yer’
sözcüğünün aynı kökten geldiğini belirtmiştir. Bu mitolojik bilgiye göre; Zeus’un karısı Hera,
bir çeşit yeryüzü tanrısı ve Ana Tanrıça Kibele’dir. Hatta Hera’nın oğlu Hefaistos da
yeryüzünden çıkan alevler olarak anılmaktadır. Bu noktada Balıkçı, önemli bir tespit yapmıştır.
Grekçe ‘Hera’ sözcüğü ile Türkçedeki ‘yer’ sözcüğünün ve Ana Tanrıça’nın bir başka adı olan
‘ge’ ya da ‘ye’ sözcüklerinin aynı kökten geldiğine işaret etmiştir. Bugünkü Rumcada bile
yeryüzü kelimesinin ‘yi’ diye söylendiğini söyleyerek düşüncesini kuvvetlendirmiştir. (214)
Kaynakça
Anadolu’nun Avukatı Cevat Şakir Kabaağaçlı Belgeseli.
CUNBUR, Müjgan, Hüseyin AĞCA (2004), Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi,
Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, C. 5, Ankara, s. 269-270.
HALİKARNAS BALIKÇISI (2002), Merhaba Anadolu, Bilgi Yayınları, Ankara.
www.bodrumlu.com ‘Bodrum Tarihi’.
Yaşamdan Dakikalar- Halikarnas Balıkçısı Belgeseli.
88
II. ABDÜLHAMİT DÖNEMİNDE EDEBİYAT ÖĞRETİMİNE BİR
BAKIŞ
Hacer GÜLCAN
Özet
Aşiyan Dergisi II. Meşrutiyet’ten sonra (1906- 1909) yayımlanmaya başlanan edebi,
siyasi, ictimai, fenni, ahlaki, haftalık bir dergidir. Her haftanın perşembe günleri
yayımlanmaktadır. Toplam 26 sayıdan meydana gelmektedir. Aşiyan’ın kelime anlamı; yuva,
meskendir. Derginin kurucusu İbnü’s Sırrı, Mustafa Namık’tır. Mesul müdürü İbnü’s Sırrı ve
Ahmet Cevdet’tir.
II. Meşrutiyet’ten sonra ortaya çıkan birçok dergiden farklı olarak bu dergide; şiir, piyes,
hikâye ve makale gibi edebi türlerin yanı sıra, tiyatro tenkitlerine ve kitap tahlillerine büyük
ölçüde yer verilmiştir. Ayrıca İslam felsefesi ile ilgili bazı incelemeler ve sosyal muhtevalı
çeşitli yazılar da yayınlanmıştır. Bunların dışında derginin içerisinde Servet-i Fünun edebi
topluluğuna mensup olan şair ve yazarlar da birtakım eserleriyle yer almaktadırlar.
Çalışmamızın temelini oluşturan, II. Meşrutiyet döneminde çıkmış olan Aşiyan
Dergisi’nin 10. sayısındaki Cenap Şahabettin imzalı “Mekteplerde Edebiyat” isimli metindir.
Metinden hareketle edebiyatın tanımı, II. Abdülhamit döneminde edebiyat öğretimi incelenecek,
farklı bakış açılarıyla ele alınacaktır.
Anahtar Kelimeler: Edebiyat, Aşiyan Dergisi, edebiyat öğretimi ve tahlil.
Giriş
Eğitim ve öğretim sisteminin, bir toplumun yükselmesinde olduğu gibi bazen de geri
kalmasında önemli rol oynadığı muhakkaktır. Bu sistem çağın icabına ayak uydurabildiği ve
toplumun ihtiyaçlarına cevap verebildiği sürece yaşamış ve toplumu yükseltici görevini yerine
getirebilmiştir. Bu iki hususu yerine getiremeyen eğitim ve öğretim sistemi ise, toplumun geri
kalmasına neden olur ve hatta çöküşünü hazırlar. Böyle faydasız ve zararlı hale geldiğinde bu
sistem, ya ıslah edilmiş ya da yerine yeni bir sistem getirilmiştir. Fakat tarihte, özellikle
Osmanlı İmparatorluğu tarihinde mesele bu kadar kolay ve basit olmamıştır. Zira eğitim ve
öğretim işi bir felsefe, zihniyet, din ve siyaset meselesi olmuştur. Böyle olunca, eski zihniyeti,
eski dünya görüşünü değiştirmek veya yerine yeni bir dünya görüşünü ve yeni bir zihniyeti
müesseseleri ile birlikte yerleştirmek ve kabul ettirmek maarif konusunda ciddi bir mücadeleyi
başlatmıştır. Tanzimat’la birlikte, bu mücadele diğer sahalara da sirayet ederek, imparatorlukta
siyasi mücadele şekline dönüşmüştür. Bu tarihten itibaren, eğitim ve öğretimde yenileşme
hareketi bütün olarak “Batılılaşma ve Modernleşme” hareketinin bir parçası olmuştur.
Türk eğitim ve öğretiminin gelişmesini genel olarak üç ana bölümde ele alabiliriz.
1.
Tanzimat Öncesi: Medrese Devri
2.
Tanzimat Sonrası: Mektep Devri
3.
Cumhuriyet Devri: Okul Devri
Burada kısaca bu başlıklara değineceğim.
*Hitit Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı 4. Sınıf Öğrencisi
89
Medrese Devri: İlk zamanlarda Osmanlı Devleti’nin yükselmesinde ve Türk-İslam
medeniyetinin meydana gelmesinde şüphesiz, mevcut eğitim ve öğretim müesseselerinin,
özellikle medreselerin büyük rolü olmuştur. Devrin meşhur medreseleri olarak Bursa medresesi,
İstanbul’daki Fatih ve Süleymaniye medreseleri bunların başında gelir. İlkokul seviyesinde olan
müesseseler ise sıbyan mektepleri idi. Medrese ve sıbyan mektepleri dışında resmi olarak
Enderun Mektebi vardı.
Zamanla medreseler ilim yuvası olmaktan çıkarak birer maddi menfaat yuvasına dönüştü.
Siyasetin de medreselere girmesiyle medrese kurumu çöktü ve devletle toplumu da kendisiyle
beraber çöküşe sürükledi. Ne kendini yenilemeye teşebbüs etti ne de kendi dışında bir yeniliğe,
değişikliğe fırsat tanıdı.
Mektep Devri: Tanzimat devrinde yeni eğitim reformu uygulamaya konulmadan önce
Osmanlı’da mevcut eğitim müesseselerinin genel durumu şöyleydi:
a.
Müslümanlara ait mektepler
b.
Gayr-i Müslimlere ait mektepler
Eğitimdeki bu çatallaşma durumu Osmanlı toplumunda birleştirici olmaktan çok
parçalayıcı bir unsurdu. Plansız, programsız bir eğitim reformu yapılmaya kalkışılmıştır. Laik
bir sistemle Müslüman ve Hıristiyanlar kaynaştırılmak istenirken Hıristiyan cemaatler ve
onların eğitim müesseseleri bir kenara bırakılarak sadece Müslüman bir cemaate hitap eden laik
eğitim müesseseleri tesis etmeye kalkışılmış ve bu da mektep-medrese ikiliği ve rekabetini
doğurmuştur. Bu dönemde, medrese dejeneredir: mektep şuursuz ve hedefsizdir.
Tanzimat döneminde devlet tercihini “mektep” lehine yaptığı için, yeni bir Osmanlı
toplumu yaratma işi de onlara bırakılmıştır ama başarılı olunamamıştır.
II. Abdülhamit döneminde her konuda olduğu gibi eğitimde de merkeziyetçi ve çeşitli
eğitim müesseseleri arasında dengeye dayanan bir siyaset söz konusudur. Modern eğitim bu
dönemde yerleşti ve bu arada devlet eğitimdeki görevinin şuuruna vardı. Yeni mekteplere
devletçe maddi yardım, mektep yapma, öğretmen yetiştirme, eğitim giderleri için vergi yoluyla
kaynak temini sağlanmıştır. Azınlık mektepleri az çok kontrol altına alınmıştır ve bu mekteplere
Türk öğretmenler tayin edilmiştir.
Milli Mücadele ve Cumhuriyet Dönemi: Kurtuluş Savaşı yıllarında ve Cumhuriyet’in
ilanı sonrasında eğitimde yenileşme ve modernleşme devam etmiş ve 1924’te kabul edilen
“Tevhid-i Tedrisat” kanunuyla yeni döneme girilmiştir. Cumhuriyet eğitiminin sembolü,
medrese ve mektebe karşılık okul olmuştur. Son elli yılda Türkiye’de hızlı okullaşma olmuş ve
okuma yazma oranı hızla yükselmiştir. Ancak nitelik yönünden aynı şeyleri söylemek mümkün
değildir!1
Sultan II. Abdülhamit’in 13 Şubat 1878’de parlamentoyu süresiz tatil etmesinden 23
Temmuz 1908’e kadar geçen döneme ‘Mutlakiyet Dönemi’ denir.
Mutlakiyet Dönemi eğitiminin temel özellikleri şunlardır:
1. Birçok meslek ve sanat okulu açılmıştır.
2. İlk kez özel eğitim alanında bir girişim olmuş, sağır, dilsiz ve körler için bir okul
açılmıştır.
1
Bayram Kodaman, Abdülhamit Devri Eğitim Sistemi
90
3. Yerli ve yabancı özel öğretim, büyük gelişme göstermiştir.
4. Genel eğitimde ve okulların yaygınlaşmasında önemli gelişmeler kaydedilmiştir.
Rejimin ilk yılları içinde, bu alandaki çabaların daha yoğun olduğu görülür.
5. Nicelik bakımından sağlanan başarılar eğitimin niteliğini yükseltmek gibi bir amaçla
beraber yürütülmemiştir. Aksine, okullar, öğretmenler, programlar, kitaplar, basın sıkı
bir denetim altına alınmış, yeni düşünceler engellenmeye çalışılmıştır. Eğitimdeki
sayısal gelişmeler yanında niteliğin yükselmesi, gelişmesi yolunda da çaba gösterilmiş
olsaydı, eğitim tarihimizde bu dönemin yeri başka olurdu.
6. Bu dönemde yetiştirilmek istenen insan tipi, Tanzimat’ın “Osmanlılık” idealine bağlı,
dindarlık, itaatkârlık, Sultan II. Abdülhamit’e sadakat özellikleri güçlendirilmeye
çalışılan bir insan tipidir. Eğitimin amaçları, ders kitapları, programlarda buna özen
gösterilmiştir. Ancak, azınlıklar ve yabancılar milli, dini, siyasi, ayrılıkçı emellerini
yine de eğitim yoluyla sürdürmektedirler.
7. Programlardan hayata dönük ve bazı başka dersler çıkarılmış, din ve ahlak derslerinin
saatleri artırılmıştır.
8. Öğretmenliğin meslekleşmesine ilişkin – kâğıt üzerinde kalsa da – bazı önemli hukuki
düzenlemelere başlandığı görülür.
9. Maarif Nezareti, 1894 – 1895’ten itibaren, ilk kez ülke çapında eğitim istatistikleri
yayınlamaya başlamış ve yine ilk kez, 1898 – 1904 yılları içinde Salname-i Nezaret-i
Maarif-i Umumiye adıyla, ülke çapında önemli eğitim-öğretim yıllıkları yayınlanmıştır.
Bu belgeler, ülkenin eğitim durumunu rakamsal olarak ve topluca gösterdikleri için,
eğitim sorunlarının daha iyi anlaşılıp değerlendirilmesine yardımcı olmuştur.
Öteki imparatorluklarda olduğu gibi, temel amaç, itaatkâr ve merkezin değerlerini
kendisininki olarak kabul edecek eğitimli bir nüfusun yaratılmasıydı. Bu anlamda meşruti
monarşiler kesinlikle ideolojik düşmanlarının, yani Fransız Devrimi’nin girdiği yolu
benimsememekteydi.
Din, Osmanlı eğitim politikasının en çok kullandığı araçlardan biriydi. Şeyhülislamlık
tarafından 2 Mart 1887’de saraya sunulan Rüştiye ve İdadilerin müfredatını yeniden
düzenlemeye yönelik tezkerede belirtilen görüş “din eğitiminin ibtidaiye ve rüştiyelerde
olmadığı” yönündeydi.
Orta öğretimin üst aşamasını oluşturan idadiler ve Mekteb-i Mülkiye-i Şahane’de,
Harbiye, Tıbbıye ve Mühendishane’de müfredatın gözden geçirilerek ek din bilgisi derslerinin
konulması gerektiği belirtiliyordu. Şeyhülislam bu okullarda müfredat programlarına dinsel
nitelikte okuma malzemelerinin eklenmesiyle dini inancın güçlendirilebileceğini, öğrencilerin
devletin çıkarlarına aykırı olan Batılı kitaplardan uzak tutulması gerektiğini ifade ediyordu.
Ayrıca bazı müslüman okullarının yabancı dillerde eğitim vermeleri kesinlikle yasaklanmalı,
Avrupalı düşünürlerin yaşamlarına dair hiçbir şey öğretilmemeli, din öğretimi artırılmalı ve
öğrenciler sadakatlarini tartışmasız hocalara teslim etmeliydi.
Maarif Nezareti’nden tüm liselere gönderilen bir genelgede belirtildiği üzere, bu
kurumlardan mezun olan öğrencilerin, “iyi karakterli ve iyi yetişmiş, devlet ve memleketlerine
hiç tereddütsüz hizmete hazır” olmaları bekleniyor ve hocalardan öğrencilere, devlete hizmetin
kutsallığını aşılamaları bekleniyordu. Din dersleri büyük bir öneme sahipti. Dini olmayan
konular katı bir sansüre tabi tutuluyor, ders kitapları incelenerek “her türlü zararlı bilgi”
çıkarılıyordu.
91
Çocuklar arasında “zararlı” ideolojilerin yayılmasını önlemenin bir diğer yolu da,
onların yurtdışında eğitim görmelerini engellemekti. Abdülhamit rejiminin son yıllarında bu
eğilim çok daha belirgin hale geldi. Özellikle hatırı sayılır sermayeye sahip olan Yahudi
seçkinlerin çocuklarını eğitim için Avrupa’ya gönderme imkânına sahip olduğu Selanik’te, bu
durum sorun olarak görülüyordu. Rumeli Vilayetleri Müfettişliği şuna dikkat çekmek zorunda
kalmıştı: “Bu gençler öğrenim görmek ve ticaret deneyimi edinmek üzere İsviçre ve Fransa’ya
gidiyorlar. Bunu yapmazlarsa, Selanik’te Fransızlara, İtalyanlara, Rumlara veya Romenlere ait
ticaret okullarına gidiyorlar. Her ikisi de, İslami ve Osmanlı yetişme tarzına aykırıdır.” Bunun
yerine seçkin ailelerin oğullarının gittiği bazı okulların müfredatlarına ticaret ve maliye
derslerinin eklenmesi öneriliyor, bu yolla yurtdışında gördükleri eğitimin sahip oldukları İslam
ahlakı üzerinde yarattığı kirlenmenin önlenebileceği belirtiliyordu.
Uzak vilayetlerde bulunan farklı etnik grupların eğitimi için de buralarda okullar açıldı.
Bunun nedeni, hem buradaki halkların sadakatinden kuşku duyulması hem de yetiştirilen
öğrencilerin daha sonra bu bölgelerde dini veya siyasi propagandacı olarak kullanılmak
istenmesiydi. Önce buralarda ibtidaiyeler açılarak Türkçe öğretimi yaygınlaştırıldı. Daha sonra
seçkinlerin çocuklarını eğitmek üzere Aşiret Mektepleri kuruldu.
Bu dönemde gayrimüslimler potansiyel bir tehlike olarak görüldükleri için, gayrimüslim
eğitim kurumları sıkı bir denetim altında tutuluyordu. Maarif Kanunu altında tüm gayrimüslim
okulları izne tabi tutulmuş ve etkinliklerine ancak Maarif Nezareti’nin kurallarına uymaları
durumunda izin verilmeye başlanmıştır.
1869 Maarif Kanunu, gayrimüslim okulların ders programlarının teftişine olanak
tanımıştır. 1880’de, bu daha da genişletildi ve yerel eğitim komisyonlarına, bu tür kurumlarda
kullanılan okul kitapları ve müfredatı denetleme görevi verildi. Gayrimüslim okullarında Türkçe
öğretimi zorunlu hale getirildi ve bu okullara ücretleri Osmanlı Hükümeti tarafından ödenen
Türk öğretmenler atandı. Gayrimüslim eğitimi bu ve buna benzer bazı uygulamalarla kısıtlandı.
Sonuç
II. Abdülhamid döneminde Osmanlı eğitim politikası, değişen dünya koşullarında gittikçe
daha fazla tehdit altında hissedilen bir toplumsal düzenin ideolojik meşruiyetini pekiştirmeye
yönelikti. Bu da ancak tebaasının eğitimi ile mümkün olacaktı.
En temel kısıtlama, paraydı. Tüm yerel yönetimlerin, gelirlerinin bir bölümü ile “eğitim
bütçesi” ne katkıda bulunmaları gerektiği halde, çoğunlukla bu para gelmediğinden, okullar inşa
edilemiyor, öğretmenlerin aylıkları ödenemiyordu. Diğer büyük sorun, okur-yazarlık oranının
çok düşük düzeyde olmasıydı. Carter Findley, okur-yazarlığın “tüm imparatorlukta 1800’de
belki %1 ‘den, 1900’de %5-10’a yükseldiğini” tahmin etmektedir. Eğitim reformları çok düşük
bir temelden yola çıkmıştır. Ancak Jön Türk dönemine gelindiğinde imparatorluğun her yerinde
Rüştiye Mektepleri kurulmuş durumdaydı. İmparatorluğun sonuna gelindiğinde, bugün Suriye
ve Irak’ta yer alan bölgelerde “ilköğretim düzeyinde 28400, orta öğretim düzeyinde 2100
kişinin öğrenim gördüğü 570 Osmanlı Devlet Okulu” bulunuyor ve bu öğrencilerin birçoğu
daha üst düzey öğrenim görmek için İstanbul’a gidiyorlardı. Köy okullarında yavaş yavaş kız
öğrenciler de eğitim görmeye başlamıştı.
Tüm imparatorlukların eğitim sistemlerinde olduğu gibi Osmanlı eğitim sisteminde de
temel sorun, kendi halkları arasında aidiyet duygusunu güçlendirmekti. Toprakların muazzam
genişliği ve halkların çeşitliliği, Fransız Devrimi ile yükselen milli kimliğe ilişkin değerler
92
sorun yaratmaktaydı. Bu nedenle ortaya çıkan boşluk, dinin yeni bir içerikle
kavramsallaştırılması ve padişahın yarı-kutsal kişiliğine dolaysız bağlanma ile dolduruldu. Bu,
kitle eğitimiyle aşılanacaktı. Din eğitimi merkezi bir role sahipti.
Okul çocuklarına ortak bir kimlik aşılamak üzere tarihten alınan kahramanlık figürleri
ve şanlı bir geçmişin imgesi kullanılıyordu.
Osmanlı eğitim politikasının temeli, çağdaş dünya eğilimleriyle uyum halinde, merkezin
değer sistemini destekleyerek uyruk halkları tedricen “uygarlaştırma”ya yönelik bir çabaydı.
Din ve milliyet birbiri yerine geçebilecek şekilde kullanılmıştır. Abdülhamid rejiminin
aşılamaya çalıştığı “Hamiyet-i Milliye”, bu rejimin en büyük muhalifi olan İttihat ve Terakki
Cemiyeti’nin şiarı oldu. Seçkin okullardaki “doğru” ideolojik koşullandırmanın gittikçe arttığı
dönemde bu kurumlarda İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin nüfuzu da giderek yoğunlaştı. Osmanlı
İmparatorluğu’nun sonuna damgasını vuracak olan cemiyet, 1889’da Mekteb-i Tıbbıye-i
Şahane’de bir öğrenci hareketi olarak kuruldu. İttihat ve Terakki üyeliği seçkin okullarda hızla
yayıldı.
Osmanlı yöneticileri bir yandan kendi değerlerini aşılamak kavgası verirken diğer
yandan da İttihat ve Terakki Cemiyeti ve yabancı misyonerlerin muhalefetlerine karşı savaş
vermek zorunda kaldı.2
II. Abdülhamit döneminin sonlarına doğru (1908) çıkarılmaya başlanılan Aşiyan
Dergisi’nin 10.sayısında Cenap Şahabettin’in bu dönemdeki mekteplerin eğitim anlayışı,
öğretmenlerin ders işleme durumlarını anlatan bir yazısı bulunmaktadır.
II. Abdülhamit dönemindeki mekteplerin durumunu ve edebiyat derslerinin ne şekilde
işlendiğini görmek adına, söz konusu metinden geniş çaplı olarak sizlere bahsedeceğim.
Edebiyat derslerinin yetersizliğinin bir sonucu olarak bizde kitabet sanatı ancak taklit ile
öğreniliyordu. Her yeni heves, o vakit meşhur olan birinin üslubunu hoş buluyor, onu
öğrenilecek bir örnek olarak kabul ediyordu. Bu nedenledir ki ifade hususiyetine sahip olan
ediplerimiz pek azdır.
Resmi mekteplerin edebiyat derslerinde, öğrencilerin zihinlerine insafsızca, ısrarla ve
durmadan kurallar, görüşler, teoriler ve kitap sahifeleri yükletilir. Bitmez tükenmez, art arda
gelen kurallar tıkıştırılır. Zavallı genç zihinler bu yeni heves sınıflandırma ve tarifler yükünün
altında eziliyor, üzülüyor, bozuluyor, güzel unsurlarını kaybediyor; yeteneksiz, hareketsiz,
mecalsiz ve hayatsız kalıyor. Bir ölü gibi zihinleri kuruyor.
Zannederim ki şimdiye kadar resmi mekteplerimizin hiçbirinde bir edebiyat öğretmeni
kuralları eğitimin rehberi ederek zihinleri canlandırmış olsun…
Avrupa’da kitabet hocaları bu ilme yabancı olan bir muallimin vazifesini doğru bir
şekilde yerine getiremeyeceğini uzun tecrübeler sonucunda anlamışlardır. Hâlbuki bizde bugüne
kadar edebiyat öğretmenlerinden yalnız kelime bilgisi, sözdizimi ve yeni anlatım yollarının
mevcutluğu aranmıştır.
2
Mehtap Silik, Eğitimde Reform Dersi Ödevi, Tezsiz Yüksek Lisans Programı, Ankara Üniversitesi
93
Edebiyat derslerine giren talebe, konuşmaya yeni başlamış küçük bir çocuğa benzer.
Benzer kuralların doğal çerçevesinde yol alarak bu devreyi atlatır ve yükselir.
Her şeyden önce kelimelere sahip olunmalıdır. Kişi, ne kadar zengin bir lehçeye sahip
olursa ifadesi o kadar genişler. Kelimelerden sonra cümleler ve birkaç cümleden oluşan
paragraflar üzerinde hâkimiyet kazanır.
Çocuğun mevcut olan bilgilerinin üzerine yenilerini eklemeye çalışmak, onu zorlamak,
ilim sermayesinin genişlemesi ve çoğalması anlamına gelmez. Bilgiler bir dağ tepesinden
yuvarlanan kartopu gibi hızla artarak çoğalmaz.
Çocuğa öğretilen her iki şey zihinde adeta mayalanmalı, zihinde tat uyandırılmalı,
faaliyete davet edilmeli. En özgün bilgiler haricinde bilgiler katre katre zihinde vücut bulandır.
İyi öğreten muallimi çok öğreten muallime tercih etmeliyiz. Edebiyat muallimi çocuğa
her derste bir yığın bilgi vermek ister, üst üste yığılan bu bilgiler birbirini ezer. Zihinde daima
anlamsız ve bazen uyumsuz gerçekler ya kalır ya kalmaz.
Bizde edebiyat hocaları cinas ve kinayenin envai çeşidinden bahsederler ki bu zihinleri
yormaktan başka bir şey değildir. Yahut dershaneye girerken “Şuna dair bir makale yazınız”
derler ve sanırlar ki talebenin edebiyat terbiyesini temin edecek özgün bir teşebbüste
bulundular.
Cümleyi ve cümlenin manasını bilmeyen çocuğa bir bent kaleme almasını teklif etmek
abes bir eğitim tarzıdır. Fakat bizim edebiyat muallimlerimiz orayı düşünmezler; onlara yanlışı
düzeltmek için müsveddeler lazımdır. Ve talebe bu müsveddeleri yetiştirmekle görevlidir: İşte
edebiyat hocalarımız bunu bilir, bunu anlar. Böyle muallimler için yanlışı düzeltmek nedir bilir
misiniz?
Talebenin yazdıkları arasında hoşuna gitmeyenleri çizip yerlerine başkalarını yazmak!
Veya imla hususlarını ve kural hatalarını göstermek! Bu şartlar altında yanlışları düzeltilen
müsveddeler sene sonunda yan yana gelince bir cisim hatta sevap cetveli mahiyetinde görünür.
Bu muallimlik değil, bir aldatmacadır. Bunlar öğretmek değil, bir yardım israfıdır.
Ümit ederiz ki her şey ile birlikte edebiyat eğitimimiz de güçlü bir şekilde yeniden
düzenlenecektir.
Kaleme almaları için talebeye teklif edilen şey onları etraflarına bakmaya, ruhlarını
dinlemeye, hayal ve hafızaları dâhilinde araştırma ve incelemeye yönlendirmelidir. Muallimin
teklif ettiğini yazmak için talebe, görmek, işitmek, tasvir etmek, okumak ihtiyacını duymalı.
Müsveddeler öğrencinin zihnini mukayese ve muhakemeye alıştırmalıdır.
Muallimler hatalardan ziyade hataların sebepleri ve hataların kaynağı ile meşgul
olmalıdır. Talebenin becerilerini okşayan nüktelerini keşfederek ona göre yanlışı düzeltmeye
girişmelidir. Muallimin görevi, bir müsveddede bir hata görünce talebenin zihnini ebediyen bu
hatadan kurtarmanın çaresini aramaktır.
Muallim bir kalem hatasının niçin oluştuğuna dikkat etmezse yanlışı düzeltmek faydasız
bir yorgunluk olur. Hata vardır ki cahillikten meydana gelir, hata vardır ki hafızaya, hayale,
insan dikkatine, tecrübeye, beceri noksanlığına, yavaş anlama yanlışlığına aittir.
94
Muallim her talebenin hatalarını tasnif etmeli, sebeplerine göre birkaç sınıfa ayırmalı. Her
derste yalnız bir sınıf hatayı ele almalı ve bu hatalardan en önemlisi üzerine çocuğun dikkatini
çekmeli, hata üzerinde mümkün olduğu kadar uzun müddet durduktan sonra aynı sınıfa dâhil
olan diğer hataların düzeltmelerini talebeye bırakmalıdır.
Bu surette talebe yazdıklarını düzeltmeye, eserlerini düzenlemeye, fikirlerini oluşturmaya
muvaffak olur: Hatadan sevaba çıkmak için bir muallimin kılavuzluğundan doymuş olurlar. Bu
doygunluğun, gönül tokluğunun hududu ne kadar geniş olursa talebe, kâtipliğe o kadar
yaklaşmış olur.
Edebiyat hocaları müsveddeyi değil kâtibin yanlışlarını düzeltmeli. Mümkün olduğu
kadar her talebe hatalarını kendisi düzeltmelidir. Şurası muhakkaktır ki yanlışını görme
iktidarını kazanmış birinin eserini kendisi kadar hiçkimse düzeltemez. Fakat talebe, maalesef
her hatasını göremez hatta bazı hatasını sevap sanır.
Dikkate muktedir olmayan âdem, imkânı yok iyi bir kâtip olamaz. Parlak fikirler hemen
daima derin düşünceler mahsulüdür.
Hiçkimseye dâhilik sonradan verilemez, bu herkesçe müslimdir. Fakat şurası da
muhakkaktır ki orta akıllı bir talebeyi dikkate alıştırırsanız onu vatana kazandırmış olursunuz. 3
Cenap Şahabettin’in Aşiyan Dergisi’nde yer alan “Mekteplerde Edebiyat” adlı yazısında
dönemin edebiyat eğitimi hakkında tespitlerde bulunulmuştur. Aradan hayli zaman geçmesine
rağmen aslında genel olarak eğitimde halen belli başlı yanlışlıklar ve eksiklikler bulunmaktadır.
Bunların kısa zamanda düzeltileceğine inanıyorum.
Kaynakça
Aşiyan Dergisi, (sayı: 10, sayfa: 305-311)
AYTAŞ, Gıyasettin, Osmanlı Devleti’nde Eğitim Sistemi
ERGÜN, Mustafa, Medreseden Mektebe Osmanlı Eğitim Sistemindeki Değişme
KEMAL, Yaşar, Tanzimat ve II. Abdülhamit Dönemi Eğitim Politikaları
KODAMAN, Bayram, Abdülhamit Devri Eğitim Sistemi
3
Aşiyan Dergisi, Sayı 10, Cenap Şahabettin, Mekteplerde Edebiyat
95
NAİP YUSUF KÖYÜ DÜNDEN BUGÜNE
POMAK DÜĞÜN ÂDETLERİ
Meryem ŞENTÜRK*
Edirne ili Havsa ilçesi Naipyusuf Köyü Pomak âdetlerine geçmeden önce Pomakların
bu köye nasıl geldiklerine kısaca bakalım. Bugünkü köyün kurulu bulunduğu yerin güneybatısında, Naip isminde bir paşanın kurmuş olduğu bir köy varmış. Bu köy 1828-29 OsmanlıRus Savaşı’ndan sonra çıkan hastalıktan kırıp geçirmiş, dağılmış, evleri o halde kalmış. Halen
burada eski köyün kalıntıları bulunmaktadır. 93 (1877) Osmanlı-Rus Savaşı’ndan sonra,
Bulgaristan’ın Lofça kasabasından gelen göçmen Pomaklar buraya hükümetçe iskân
edilmişlerdir. Böylece köy kurulmuştur. Yeni kurulan bu köye, köyün yakınında olan eski
köyün adı olan Naip, devlet tarafından verilmiştir. Daha sonraları Tekirdağ tarafında aynı adı
taşıyan bir köyün daha bulunması nedeniyle, buraya kurucu Yusuf Paşa’nın adından gelen
‘Yusuf’ ilave edilerek “NAİP YUSUF” olarak değiştirilmiştir.
Göç sırasında pek eşya ve maddiyat getirememelerine rağmen Pomaklar beraberlerinde
manevi unsurlarını, gelenek ve göreneklerini getirmişler ve bu yeni yurtlarında da bunları
devam ettirmişlerdir. Yeni yurtlarında âdetlerini unutmayan, asimile olmayan, gittikleri yeri
kendine uyduran, geleneğine, göreneğine, âdetine ve eğlenmeye düşkün olan Pomaklar manevi
kültürlerini yediden yetmişe kadar her bireyiyle canla başla, eğlene eğlene nesilden nesle
aktarmışlardır. Eğlenceye ve âdetlerine önem veren bu insanlar her inançlarını, her işlerini ve
dolayısıyla her geçiş dönemlerini renkli ve canlı âdetleriyle süslemişlerdir.
Geçiş dönemleri arasında evlenme önemli bir yere sahiptir ve Pomaklar bu önemli
dönemi an be an halk kültürüyle donatmışlardır. Kırk elli yıl öncesi âdetleriyle günümüzdeki
çoğu âdet benzese de zaman ve teknolojinin de etkisiyle bazı âdetler ya yok olmuş ya da yerini
yeni âdetlere bırakmıştır.
A. Değişmeyen Âdetler
1. İsteme töreni için haber gönderme ve isteme töreni
Gençler birbirini sevince oğlan ailesine sevdiği kızı söyler ve aile istemeye karar verir. Bir
aracı vasıtasıyla kız evine “münasipseniz hayırlı bir iş için size gelmek istiyoruz” diye haber
gönderilir. Kız evi kabul ederse bir gün söyler ve o akşam istemeye gidilir. İsteme töreninde
büyükler toplanır hal hatır sorar ve oğlan tarafının büyüğü Allah’ın emri peygamberin kavliyle
kızı ister, kız tarafı da ‘hayırlısıyla olur’ der.
2. Liste gönderme ve Izgavur (söz kesme) töreni
İsteme töreninden sonra kız tarafı oğlan tarafına istedikleri yazılı olan bir liste yazar ve
aracıyla gönderir. Eğer bu istekler yapılmazsa kız verilmez ve bunlar yapılana kadar söz kesme
töreni yapılmaz. Bu listede bilezik, yüzük, küpe gibi takılar, yorgan, yastık gibi çeyizlikler için
hasse, saten, elyaf gibi istekler metresine kadar yazılır. Bu listeyi tamamlayan oğlan tarafı kız
tarafına ‘biz istediklerinizi yaptık, kızına getirmeyi uygun gördük’ diye haber gönderir ve tören
için bir gün belirlemelerini ister. Pomakçası ızgavur olan söz kesme âdeti kız tarafının bir gün
belirlemesiyle o akşam olur. Oğlan tarafı hazırladıklarını getirir geline takar ve ailesine teslim
eder. Kız ve çocuk orada bulunan herkesin elini öpmeye ve adet gereği bahşiş toplamaya başlar.
*
Hitit Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı 4. Sınıf Öğrencisi
96
Kızın yakın bir arkadaşı onlar el öperken yanında gezerek bahşişleri toplar. Bu sırada yine
gelenek gereği köyün gençleri orada toplanıp havaya tüfek atarlar ki amacı bu evdeki kızın
verildiğini tüm köy halkı duysun diye. Daha sonra oraya gelen akraba ve misafirlere kadınlara
tülbent, erkeklere mendil, sigara ve oradaki herkese lokum dağıtılır. Bu gece düğün tarihinin
konuşulup belirlenmesiyle son bulur.
3. Düğün hazırlıkları
Düğün tarihi belli olunca her iki tarafta da düğün hazırlıkları başlar. Bu tatlı telaş akrabalar
ve komşuların yardımıyla el birliği ile yapılır. Erkek tarafı hazırlıklara alış verişler ve
yemeklikleri hazırlamakla başlar. Keşkek için damadın arkadaşları toplanıp buğday döverken
kız evinde ise çeyiz düzme yorgan kaplama gibi hazırlıklar yapılır.
4. Alay töreni
Damat evinden önde bayrak ve basma bağlı sopayı taşıyan köyün korucusu ve arkasında
davul zurnayla köy ahalisi ve gençlerin yürüyerek oynayarak gelin evine varmasıyla alay töreni
başlar. Alayda herkesin yürüyerek gelin evine gitmesi ve gençlerin yolda oynayarak gitmesi
kalıplaşmış bir adettir. Öğle sırası erkek evinde köy halkı toplanır ve önce damat evinde
oynanarak alay yola çıkmaya hazırlanır. Daha sonra oynayarak gelin evine varılır.
5. Gelin kapama
Alay gelin evine gelince gelini arkadaşlarından veya akrabalarından biri odaya kapatır.
Kaynana gelir kapıyı çalar ve açmazlar ‘gelini salmıyoruz, kaynana bu kapı kolay açılmaz’
derler. Kaynana da ‘ben gelinimi almaya geldim, o kapıyı açarım’ diye cevap verir. Sonra
bahşişi verir ve kapıyı açarlar. Kaynana içeri girer ve gelini aldım diye geline elini öptürür ve
gelini dışarıda oynamaya çıkartır. Biraz oynadıktan sonra gelin tekrar içeriye, ailesiyle
vedalaşmaya gönderilir.
6. Kuşak bağlama
Gelin içeriye girince babası eline kırmızı kuşağı alır ve kızına nasihatler vererek kuşağı 2
kere belinde dolandırır ve 3. dolandırmada kuşağı bağlar. Gelin babasının elini öper ve sarılırlar.
Daha sonra gelin onu uğurlamaya gelenlerle sırasıyla vedalaşır. Daha sonra babası, amcası,
kardeşi ya da dedesi tarafından sağ yanına biri sol yanına biri olmak üzere evden çıkartılır.
7. Kur’an ve Turta Âdeti
Gelin evden çıkartılırken sağ koltuğunun altına Kur’an, sol koltuğunun altına akşamdan
yapılmış bir turta verilir. Bu turta denilen ekmek bu güne özeldir ve gelinin o turtayla damat
evine gitmesi, bereket getirmesi, uğur ve şans sayılır. Damat evine gelin indirilince bu turta
oradaki halka ufacık bir lokma düşse dahi dağıtılır. Gelin Kur’an ve turta ile dualarla arabaya
bindirilir.
8. Müjde Yastığı
Gelin arabaya binince gelin evinden damadın arkadaşlarına müjde yastığı verilir. Bu yastık
küçük bebek yastığıdır ve saten üzerine danteldir. Müjde yastığını kapan damadın arkadaşı gelin
yola çıktı diye haber götürmek üzere yola çıkar ve alaydan önce damada ulaşıp bahşişini alır.
97
9. Gelinin arabadan indirilmesi
Gelin alayı damat evine oynaya oynaya gelir. Kaynana ve kaynata gelini indirmek için
arabaya gider. Gelin inmez ve onlardan bahşiş ister. Geline ya bir bilezik ya da bir altın takılır.
Daha sonra damat gelini indirmeye gelir.
10. Saçı Saçma Âdeti
Gelin arabaya bindirilirken ve indirilirken kaynana tarafından hazırlanan bir poşet içindeki
buğday şeker ve fıstık karışımı hem bereket olsun hem de kalabalık gelini nazarlamasın diye
saçı saçılır. Bu saçılardan yiyene sıhhat, bereket ve kısmet geleceğine inanılır.
11. Testi Kırma Âdeti
Gelin arabadan indirilince eline su dolu bir testi verilir ve gelin bu testiyi kendini
kanıtlamak ve ezdirmemek için vurup kırar.
12. Kapıya Yağ Bal Sürme Âdeti
Gelin testiyi kırdıktan sonra evin kapısına gelir ve orada ona kapının üstüne sürülmek
üzere bir tabak içinde yağ bal verilir. Geline bu yağ ve bal tatlı dili olması için sürdürülür.
13. Damadın Mendil Atması
Gelin içeriye sokulunca damat geri çıkar ve mendil içine koyduğu kağıt ve demir parayı
mendille beraber onu bekleyen köy halkına atar. Gençler atılan mendili kapmaya çalışır.
Mendili kapan genç tüfek atar ve ardından diğer gençler tüfek atar ki gelinin eve geldiği tüm
köy halkına bildirilsin diye.
14. Kına Merasimi ve Türküsü
Gelinin kına kıyafetlerini giymesiyle kına merasimi başlar. Sağ ve sol koluna kızın
arkadaşı girer ve bu arkadaşların kollarına birer tülbent bağlanır. Gelinin kınasını, gelinin kına
tepsisini yengesi taşır. Gelin ortaya çıkarılır ve bir tur halayda dolandırılıp ortada bir sandalyeye
oturtulur. Daha sonra kına türküsüyle beraber gelinin kınası konulur. Daha sonra damat iki
kolunda sağdıçlarıyla gelir, gelini kucaklar ve içeriye götürür.
15. Takı Merasimi
Düğünün 2.gecesi takı merasimi yapılır. Gelin ve damat halay ortasına alınır ve
boyunlarına birer kurdele asılır. Takılar bu kurdelelere takılır. Takıya önce damadın annesi ve
babası başlar, sonra herkes sıraya girip takı takar.
16. Hoppa Yapma Âdeti
Takı merasimi bittikten sonra halay ortasına bir sandalye konulur ve kaynana sandalyeye
oturur. Kucağına gelin oturtularak kaynana gelini kucağında havaya zıplatır. Daha sonra gelinin
kucağına bir erkek ve bir kız çocuk verilir ve kaynana tekrar gelini hoplatır. Buradaki amaç
ileride bir kız ve bir erkek çocuğa sahip olma düşüncesidir.
17. Damat Tatlısı Âdeti
Düğünün biteceği dün gelin tarafından damat evine bir tepsi tatlı götürülür. Bir tepsi
baklava üzerine bir pişmiş tavuk konulur ve yengeler tarafından bu tepsi damat evine götürülür.
Tepsiyi götüren yengeye bahşiş ve üçer metre kumaş verilir.
18. Povratki (döne) Âdeti
Düğün bittikten bir hafta sonra oğlan tarafı 50-60 kişi toplanır ve kızı ailesine götürmeye
gider. Bu akşamda kız tarafı yemekler hazırlar, yemek yenilir, kahve içilir ve eğlenilir.
98
B. Yok Olan Âdetler
1. 3 Gece 1 Gün Düğün
50 yıl öncesi Pomak adetlerine göre düğün perşembe akşamı kız evinde boya gecesi, cuma
günü alay, cuma akşamı damat evinde kına merasimi, cumartesi akşamı düğün ve takı merasimi
ve pazar günü de sabahtan akşam yediye kadar olmak üzere 3 gece 1 gün olan düğün merasimi
artık yapılmamaktadır.
2. Boya Gecesi ve Boya Türküsü
50 yıl öncesi göreneklere göre perşembe akşamı kız evinde kıza boya gecesi yapılırmış.
Bu gecede kızın tanıdıkları kız evine toplanır, köyde özel bir kadın o gece gelinin saçına, kaşına
boya koyar, onu yıkayıp paklarmış. Geline boya konulduğu sırada gelinin arkadaşları bu geceye
özel türkü olan Boya Türküsünü söylermiş. Bu gelenek bugün yapılmamaktadır.
3. Düğün Keşkeği
Düğünlerin olmazsa olmazı keşkek damat evinde damat ve arkadaşlarının toplanıp buğday
dövmesiyle başlarmış. 3 gece 1 gün boyunca verilen düğün sofrasının ana yemeği keşkektir.
Keşkek sütle buğdaydan yapılır ve isteğe göre şeker veya tuz katılarak yenilir. Keşkek uzun
süredir düğünlerde yapılmamaktadır.
4. Yorgan Kaplarken Fıstık Yedirme Âdeti
Gelin tarafında düğün hazırlıkları çeyizle başlar. Çeyizde yorgan kaplamaya gelinin iki
arkadaşı çağırılırmış. Bu iki arkadaş yorgan kaplarken onlara yemeleri için fıstık şeker
verilirmiş. Yorgan kaplarken konuşmamaları için bu iki kıza şeker ve fıstık yedirtilirmiş, bunun
amacı gelinin kaynanasına karşı gelmemesini sağlamakmış.
5. Gelini Pullama Âdeti
Cuma günü alay olacağı için köydeki özel kadın gelini giydirir, süsler püsler, ona duvak
yapar. Süslemede ise gelinin alnına ve yanaklarına pullar yapıştırılır ve buna pullama
denilirmiş. Bu pullamanın da usulü varmış. Alay günü gelinin sadece alnı pullanır, düğün gecesi
ise alnı ve yanakları pullanırmış. Bu âdet de artık günümüzde bulunmamaktadır.
6. Alayda Gelinin Eline Ayna Verme Âdeti
Eskiden alay günü gelin römorka öne sandalye konulup oturtulur, arkasına da çeyizi
konulur ve gelinin eline ayna verilirmiş. Bunun manası ise gelinin bahtının aynı gibi parlak ve
güzel olması imiş. Bu gelenek de artık yaşatılmamaktadır.
7. Dönede Darı Saydırma ve Ayakkabı Saklama Âdeti
Düğün bittikten sonra yapılan döne gecesinde kız tarafına yemeğe gidilir ve orada
eğlenilirmiş. Yemekten sonra damattan bahşiş almak için önüne bir tepsiye darı konulur ve
darıyı sayması istenirmiş. Âdeti bilen damat parayı tepsiye atar darıyı saymaktan kurtulurmuş.
Gecenin sonunda ise kızın kardeşleri damadın ayakkabısını saklar ve damattan bahşiş almadıkça
ayakkabıları vermezlermiş. Bu adetler günümüzde yapılmamakta, yemek yenilip kahve içilip
dönülmektedir.
99
C. Şekil Değiştiren Âdetler
1. Rubaya Götürme Âdeti
Düğün öncesi erkek tarafı bütün akrabalarını toplar, araba tutar, onları giydirmeye
götürürmüş. Zaman ve teknoloji etkisiyle bu adet damadın en yakınları ve kız evinden birkaç
kişiye ya da hiç kimseye alınmamak üzere değişmiştir. Bu gelenek ölmemiş fakat şekil
değiştirip devam etmiştir.
2. Geline Fotus Yapma ve Süsleme Âdeti
Köydeki özel kadın gelini süsler, pullar, tellerini örer ve geline fotus yapma denilen duvak
yapar. Bu gelenek kuaförlerin ortaya çıkmasıyla yerini saça gitme âdetine bırakmıştır. Özel
kadının yerini kuaför almış, saça gitme âdetinde ise kişi sayısı artmıştır. Saça gitme geleneği
fotus yapmanın yerini almış ve vazgeçilmez bir gelenek olarak devam etmektedir.
3. Gelin Arabası Âdeti
Eskiden gelin arabası olarak önce at arabası daha sonra römorklar kullanılmıştır.
Teknolojinin getirisiyle de römorklardan da özel araçlara geçilmiştir. Gelin arabası olma ve
arabayı süsletme akrabalar arasında kavgalara bile yol açacak boyutta önem kazanmıştır.
4. Çeyizin Gelinle Gitmesi Âdeti
Alayda römorka bindirilen gelinin arkasına çeyizi de konulur ve çeyiz damat evine öyle
gidermiş. Şimdi ise genç nüfusun çalışmasından dolayı çeyiz düğünden bir hafta önce yapılır ve
bu çeyiz âdeti ayrıca bir çeyiz serme töreni olarak ortaya çıkmıştır.
5. Gelinin Koynuna Alayda Mendille Para Koyma Âdeti
Alayda gelin evde iken mendil içine kâğıt para ve demir para konulur ve bağlanıp gelinin
koynuna koyulurmuş. Gelin koynundaki mendili oğlan tarafına bereketiyle, uğuruyla
götürdüğüne inanılırmış. Damat evine gelin indirilince damat gelinin koynundan mendili alır ve
dışarıda bekleyen köy halkına atarmış. Böylece gelinin kısmetinin ve bereketinin mendilini
kapana geçeceğine inanılırmış. Bu adet günümüzde yine yapılmaktadır. Fakat mendili artık
oğlan evi hazırlamakta ve gelin o mendili koynunda getirmemektedir. Artık atacağı mendili
damat kendisi hazırlar.
6. Erkek Evinde Kına Merasimi
Eskiden kına merasimi alaydan sonra damat evinde yapılırmış. Şimdi ise kına âdeti cuma
gününün akşamı kız evinde yapılmaktadır. İçerik ve âdetlerinde değişme olmamıştır, fakat
sadece kına merasiminin evi değişmiştir.
Elli yıl öncesinden bugüne birçok âdet kimi zaman yok olsa da şekil değiştirip
yenisi eklense de Pomakların gelenek ve göreneklerinde hala canlı bir şekilde yaşamaktadır.
Kaynakça
100
NECATİ BEY DİVANI’NDA MİTOLOJİK UNSURLAR
Savaş ERKAN
Özet
Klasik Türk edebiyatımızda söz sanatlarının önemi büyüktür. Divan şairlerimiz şiirlerinde
söylemek istedikleri sözü söz sanatları yoluyla daha derin ve güzel bir manaya ulaştırmışlar ve
söyleyişlerine incelik ve kıvam kazandırmışlardır. Bu söz sanatlarından biri de telmih sanatıdır.
Telmih, tarihte gerçekleşmiş bir olaya, tarihteki bir kahramana veya mitolojik bir unsura işaret
etme, onu hatırlatma sanatıdır. Telmihte belli işaretler ve ipuçları yoluyla tarihi olay, kişi ve
olgulara göndermeler yapılır. Divan Şiirinde telmih sanatı yoluyla birçok mitolojik unsura işaret
edilmiştir. Bu şekilde sanatı yoluyla mitolojik unsurlara şiirlerinde yer veren şairlerimizden
birisi de Necati Bey'dir. Necati Bey, 15. yüzyılın önemli şairlerindendir. Türkçeyi, halk
söyleyişlerini şiirlerinde başarıyla kullanmış ve söz sanatlarına bolca yer vermiştir. Geniş bir
tarîhî ve kültürel birikimin bir ifadesi olan telmih sanatını da başarıyla kullanmış ve bir çok
mitolojik unsuru şiirlerinde söz konusu etmiştir. Biz bu bildirimizde Türk Edebiyatı'nın önemli
şairlerinden birisi olan Necâti Bey'in şiirlerinde telmih sanatı kullanarak söz konusu ettiği
mitolojik unsurları tespit ederek bilim alemine sunacağız ve divân şairlerinin geniş kültürel
birikimlerini kullandıkları sanatlarla ortaya koyacağız.
Anahtar Kelimeler: Mitolojik Unsurlar, Telmih, Necati Bey.
Giriş:
Türk edebiyatı tarihi bilindiği üzere çok köklü ve derin bir yapıya sahiptir. Tarihin eski
dönemlerinden beslenerek gelmiş ve Osmanlı Devleti döneminde yüksek bir kıvama gelmiştir.
İnsanlık tarihi, milletlerin tarihini oluşturduğu gibi edebiyat ve kültürlerini, aynı zamanda mana
köklerini de içinde barındırır. Milletler tarihleriyle ve tarihleriyle birlikte yaşayıp gelen dil,
kültür, inanç ve sosyal değerleriyle ayakta kalabilmiş ve yok olmaktan kurtulabilmiştir.
Milletlerin payidar kalabilmeleri tarihleri ile olan köklü münasebetlerine bağlı bulunmaktadır.
Şüphesiz Türk milleti de edebiyatıyla ve diliyle yüzyıllar boyunca tarihî köklerine bağlı kalarak
varlığını sürdürmüştür. Asırlarca çeşitli devletler kuran, mevcudiyetini devam ettiren bu milletin
büyük bir dil, edebiyat, tarih ve kültür birikimi vardır. Bu birikim özellikle kendini edebi sahada
hissettirmektedir. Türk edebiyatının beslendiği kaynakların başında Türk mitolojisi gelmektedir.
Bunlar kendini destanlarda, efsanelerde ve halk hikâyelerinde gösterir. Edebiyatımızda sadece
Türk mitolojik unsurları değil farklı milletlerin mitolojik unsurlarından da faydalanılmıştır.
Özellikle İran mitolojisinin edebiyatımız üzerindeki etkisi aşikârdır.
Mitolojik unsurlar edebi metinlerde, özellikle divan edebiyatımızda kendini telmih
yoluyla aksettirir. Telmih, mitolojik bir olayı, bir şahsiyeti veya meşhur bir sözü, üstü kapalı bir
biçimde anahtar sözcüklerle hatırlatma sanatıdır. Telmih yoluyla herhangi bir olguya çağrışım
yapılır. Bu şekilde şiirdeki anlam derinlik ve mana kazanmış olur. Klasik edebiyatımızda sıkça
rastladığımız bu sanat, şairlerin söyleyişlerini güzelleştirmiş ve farklı bir boyut kazandırmıştır.
15. yüzyıl şairlerimizden olan Necati Bey de şiirlerinde birçok sanatı kullandığı gibi telmih
sanatını da sıkça kullanmıştır.

Çankırı Karatekin Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Öğrencisi
101
“Necati Bey 15. yüzyılın ikinci yarısında yetişmiş büyük bir gazel şairidir. Gazellerinde
halk söyleyişlerini, deyim ve atasözlerini, o günkü yaşanılan toplumun özelliklerini şiirlerine
başarıyla yansıtmış ve o günün toplumuna ışık tutmuştur. Dili sade ve rahattır. Onun hayalleri
incedir ve duygularında büyük bir içtenlik vardır. Necati Bey mitolojik unsurları ve telmih
sanatını da çok güzel bir biçimde kullanarak şiirlerinin kıymetini arttırmıştır.” (Mengi
2011:122,123) Biz bu çalışmamızda Necatî Bey’in şiirlerinde telmih sanatı yoluyla bahsettiği
önemli mitolojik unsurları tespit ettik. Bu sayede 15. asırda yaşamış bir dîvân şairinin kültürel
birikimini ortaya koymaya çalıştık. Şairin şiirlerinde söz konusu ettiği unsurlardan bir kısmı şu
şekildedir:
Âb-Hâyât1
“Ölmezlik suyu, damlaları sonsuz hayat bağışlayan tatlı ve lezzetli su, bengisu.” Efsaneye göre
İskender-i Zülkarneyn ordusuyla birlikte bir memlekete uğramış. Orada kendisine bir deniz
olduğunu, o deniz geçilince 3 ay süren karanlıklar ülkesinin başladığı ve bu ülkede âb-ı hayât
olduğu söylenmiş. İskender, veziri Hızır’ı da yanına alarak denizi geçmiş ve zulumât
(karanlıklar) ülkesine varmış. Bu arada İlyas da yanlarındaymış. İskender’de karanlıkları
aydınlatan iki mücevher (veya bayrak) varmış. Birini Hızır ile İlyas’a vermiş. Hangisi suyu
bulursa yekdiğerini haberdar etmek şartıyla ayrılmışlar. Hızır ile İlyas yorulunca bir pınar
kenarına oturup karınlarını doyurmak istemişler. Hızır yanında getirmiş olduğu pişmiş balıkları
çıkarmış. Pınardan elini yıkarken bir damla su balığa damlamış. Balık o anda canlanıp suya
karışmış. Hızır bilmiş ki âb-ı hayât budur, kana kana içmiş. İlyas’a da içirmiş. O sırada bunlara
bir emr-i ilahi gelmiş ki bundan İskender’e söz etmesinler.
Bir rivayete göre de İskender’e haber vermek için pınardan ayrılmışlar ama tekrar aynı
pınarı bulamamışlar. Böylece Hızır ile İlyas ölümsüzlüğü ermişler. Kıyamete dek Hızır denizde,
İlyas da karada sıkıntıya düşenlere yardım ederler ve her senenin 6 Mayıs günü İskender seddi
üzerinde buluşup Kâ’be’ye hacca giderek o yıl yapacakları işleri görüşürlermiş.
Âb-ı hayât efsanesi halk hikâyelerine ve folklorumuza da girmiştir. Köroğlu destanında
anlatıldığına göre Köroğlu, avladığı kuşu bir gölde yıkarken kuş canlanır. Köroğlu bunu
babasına haber vermeye gider. Geri döndüğünde göl bin parçaya bölünmüş ve Bingöl olmuştur.
İlahi aşk anlamında tasavvufi bir sembol olarak kullanılan âb-ı hayât, ledün ilminden
kinâyedir. O, mürşid-i kâmilin, hayvani hayat yaşayan insan aklını dirilten sözleri ve nazarıdır.
Edebiyatımızda geniş bir kullanım alanı bulan bu mazmun, manevi neşeyi, aşk ve irfanı karşılar.
Şiirlerde, ince ve saf söz olarak kullanıldığı gibi sevgilinin dudağında da âb-ı hayât özelliği
vardır. (Pala 2013: 3).”
Hamdillillah mey-i cân-bahş ile sâkilerimiz
Âb-ı Hayvân ile kevser suyun istetmediler (G.198/4)
1
K.5/15, K.10/32, K.7/18, K.11/17, K.19/24, K.25/19, K.25/20, T.2/5, M.1/8, M.2/8, MTL.4, G.115/2,
G.167/8, G.177/1, G.184/9, G.198/4, G.266/5, G.388/2, G.347/1, G.341/1, G.388/3, G.460/2, G.500/2,
G.501/5
102
(Elhamdüllilah sâkilerimiz can bağışlayan içki ile ölümsüzlük suyu ve kevser suyunu
istetmediler.)
Saki, aşk şarabını dağıtan kişidir. Aşk meclisinde bulunup âşıklara yol gösterir. Aynı
zamanda mürşid-i kâmil olarak da düşünülebilir. Seyr-i sülûkta bulunan kişiye yol gösterir.
Allah’a giden yolda ona rehberlik yapar. Gerçek aşkı bulan kişi yani ilahi aşka vasıl olan mümin
ölümsüzleşmiştir. Çünkü o, Allah’ın aşkında kaybolmuştur ve bu şekilde hep diri kalacaktır.
Dahhâk2
“İran’ın Pişdadiyen sülalesi hükümdarlarından biridir. İki omzu üstünde kendisine acı
veren iki yılan otururmuş. Bu yılanlara her gün iki çocuk beyni getirilerek yedirilirmiş. Sıra
demirci Gave’nin on sekizinci çocuğuna gelince, demirci deri önlüğünü bayrak gibi kullanarak
(Drevş-i Gaveyani) arkasına topladığı insanlarla ayaklanıp Dahhâk’ı tahttan indirmiş ve yerine
Feridun’u geçirmiştir. Dahhâk-i Mârî (Yılanlı Dahhâk) de denilen bu kişi zulmü ile meşhurdur.
Rivayete göre Dahhâk, Mirsâd adlı bir Arap beyinin oğludur. Bir gün şeytan iyi bir insan
kılığına girerek ona telkinde bulunmuş ve babasını öldürtmüştür. Sonuçta şeytan padişah olan
Dahhâk’a bir aşçı olmuş ve bir yolunu bulup iki omzundan öpmüş. Sonra omuzlarından yılanlar
çıkmış ve bu yılanları ne kadar kestilerse yerinden daima yenisi çıkmış. Şeytan bu sefer de
doktor kılığına girerek bu yılanların başlarını kesmek yerine onlara insan beyni yedirmeyi
tavsiye etmiş. Böylece zalim bir hükümdar olan Dahhâk, halktan insanların beyinlerini yemeye
başlamış.
Dahhâk, İran mitolojisine Hint mitolojisinden girmiştir. Dahhâk ile Feridun arasındaki
savaşların kaynağı da Zendavesta’dır. Bu kitapta Azidahaka adlı bir ejderle onu öldüren
Seritun’dan bahseder. Dahhâk-i Tâzî (Arap Dahhâk) kelimesinin Azidahaka’dan bozma olması
Seritun’un ise Feridun olması ihtimali kuvvetlidir” (Pala 2013: 104).
Baş götürürken iki omuzunda mâr-ı zülf
Dahhâk gibi lebleri nice aceb güler (G.153/2)
(Sevgilinin dudakları Dahhâk’ın iki omzunda bulunan yılan zülüfler gibi aşığın başını
götürürken âşık şaşkınlıkla güler. )
Sevgilinin her uzvu aşığa ayrı bir hayranlık verir. Sevgili âşığa cefa eder ve onu
onulmaz hallere sokar. Âşık, sevgilinin dudaklarına hayrandır ve o dudaklar âşığı ölüme götürür
fakat âşık bu haline şaşkınlıkla güler. Çünkü sevgiliden gelen her cefa tatlıdır.
Hârût- Mârût3
“Sihir ve büyü bahislerinde adları geçen iki meleğin adı. Kur’an’da da (Bakara 102)
isimleri geçen bu iki melek, çoğu İsrailiyyattan gelen rivâyetlerle şiirimize girmiş, birçok
2
K.7/15, G.43/2, G.153/2
3
K.10/4
103
mazmun ve telmihin kaynağı olmuştur. Kur’an’da kendilerinden kısaca bahsedilmesine rağmen,
müfessirlerimiz ve tarihçilerimiz, doğru yanlış demeden sayısız uydurma rivâyetlerle bu iki
meleğe sayfalarca yer ayırmışlar ve haklarında bir yığın efsâne anlatmışlardır.
Divan şiirinde bahsi geçen Harut-Mârut mazmun veya telmihlerini çözebilmek için bu
efsânelerin bilinmesine ihtiyaç vardır. İslamın melek telakkilerine zerre kadar uymayan hatta
tamamen zıt olan bu uydurma rivâyetler pek çok araştırmacı tarafından reddedilmiştir.
Bütün bunlara rağmen Hârut ve Mârut ile ilgili kıssalar kaynaklarımıza girmiş ve meşhur
olmuştur. Bu kıssalara göre: insanların kötülük ve isyanının giderek arttığı ve günahların
çoğaldığı bir zamanda melekler: ‘Ya Rab, sen bu insan âlemini kendine kulluk ve ibadet için
yarattın. Onlar ise küfre düştüler, haram olan cana kıydılar, haram mallar yediler, zina ettiler,
şarap içtiler’ diye insanlar hakkında Allah’a şikâyette bulundular. Allah da meleklere, insanların
nefs denen illetle baş başa olduğunu, eğer meleklere de bu özelliği verseydi onların da
azabileceğini söyledi. Fakat melekler yine de itirazlarını sürdürdüler. Bunun üzerine Cenab-ı
Hak meleklere hitaben ‘Aranızdan, kendilerine emirlerimi emredeceğim, yasaklarından
sakınmalarını emredeceğim iki melek seçin’ dedi. Melekler de içlerinden en âbit olan Hârut ile
Mârut’u seçtiler. Allah, bu iki meleğe, insanlara mahsus olan şehvet ve istekleri verdi. Yine bu
iki melek Allah’a hiçbir şeyi ortak koşmamak, haram kılmamak, cana kıymamak, hırsızlık ve
zinâ yapmamak ve içki içmemekle emrolundular. Bütün bu olaylar İdris peygamber zamanında
olmuştu. Sonunda Hârut ile Mârut Bâbil şehrine indirildiler.
Bunlar, Bâbil’de insanlara hak ile muamele eder, onların davalarına bakarlardı. Gündüz
kadılık yaparlar, gece ise okudukları bir dua ile göğe çıkarlardı. Bir gün yanlarına güzellikte
eşsiz olan bir kadın geldi. Hârut ile Mârut bu kadına vuruldular ve ondan kâm almak istediler.
Fakat kadın buna yanaşmadı. Melekler ısrar edince kadın onlara, eğer kendisiyle olmak
istiyorlarsa, ya puta tapmaları, ya adam öldürmeleri veya içki içmeleri gerektiğini söyledi.
Melekler önceleri bu teklife yanaşmadılar. Fakat arzuları dayanılmaz hâle gelince, tekliflerin en
hafifi olan içki içmeyi kabul ettiler. Sarhoş olunca kadınla zinâ ettiler. Yanlarından geçen bir
adamı öldürdüler. Bir müddet sonra ayılınca akılları başlarına geldi, derin bir pişmanlığa
düştüler ve Allah tarafından cezalandırıldılar.
Melekler işledikleri günahın akabinde hemen göklere çıkmak istediler, fakat
başaramadılar. Hatalarını anlayınca tövbe istiğfara başladılar. Bunun üzerine Allah tarafından
onlara şöyle bir nida geldi: ‘ Dünya azâbını veya ahret azâbını, bu ikisinden birini tercih edin!’
Melekler de ‘Dünya azabı fâni, ahret azâbı bâkîdir’ deyip dünya azabını seçtiler. Bunun üzerine
bu iki melek Bâbil’de bir kuyuya baştan aşağı gelecek bir hâlde asıldılar. Halen orada azap görmektedirler.
Derin bir kuyuda başları aşağı bir şekilde asılı olan ve bu halleriyle azaplar içinde kıvranan
Hârut-Mârut ikilisinin meşhur hikâyesi, şâirlere değişik ilhamlar vermiş, bu hadiseden mülhem
değişik ve orijinal tablolar oluşturulmuştur. Hârut-Mârut ikilisinin sihir öğreticisi olmaları ve
öğrettikleri sihrin son derece tesirli olması, sevgili-âşık ilişkisinde, önemli yansımalar bulmuş;
şâirlere göre, sevgilinin sihir ve büyüdeki mahareti Hârut-Mârut’u geçmiştir. Divan şiiri sistematiğinde, sevgilinin gözleri ve gamzesi sihir talim etmekte Hârut-Mârut’un çok çok
üstündedir. Sevgilinin gözleri ve gamzesi sihir talim edici olunca, çene çukuru da (çâh-ı
104
zenehdân) Hârut-Mârut’un asılı olduğu kuyu olmuştur. Bu kuyuda âşık asılıdır. Yine sevgilinin
saçları da bu kuyuya âşığı asan bağlar olarak tavsif edilir.” (Tökel 2000: 354-359)
Asılır ser-nigûn Hârût gibi
Çeh-i zulmânî Babilde ekser (K.10/4)
(Daha çok Harut gibi başıyla asılır Babil’in karanlıklı kuyularında.)
Âşık, sevgilinin aşkından karanlık bir dünyaya girer. Dünyası ve hayalleri hep
karanlıktır. Aynı zamanda âşık sevgisine ihanet etmiş ve onu kirletmiştir, bu yüzden onun
cezasını çekmektedir.
Ye’cüc İle Me’cüc4
“Ye’cüc ile Me’cüc, Nuh peygamberin oğlu olan Yâfes zürriyetinden iki kabilenin adıdır.
Kur'ân-ı Kerîm’de adı geçen bu iki kabile tefsirlerde hayli değişik tanımlanmıştır. Ancak ortak
noktaları dünyayı fesada verecekleri, kıyamete dek bütün insanlığa şümullü bir âfet oldukları
ve kıyamete yakın zamanda bulundukları yerden çıkacaklarıdır. Kur’ân’da anlatıldığına göre
Zülkarneyn peygamber ‘İki seddin arasına ulaştığı zaman orada dilleri anlaşılmaz bir kavim
buldu. Onlar 'Ey Zülkarneyn! Ye’cûc ve Me’cüc bu yerde fesat çıkarıyorlar. Onlarla bizim
aramızda bir sed yapman için sana bir vergi verelim mi?’ dediler. Zülkarneyn: 'Bana Rabbimin
verdiği nimet sizin verginizden daha hayırlıdır. Haydin, bedenî kuvvetle bana yardım edin,
sizinle onlara bir sed yapayım. Bana demir parçaları getirin. Bu parçalarla iki dağın arası
dolduğunda üfleyin' dedi. Demirler ateş gibi olduğunda 'Getirin bana, üzerine erimiş bakır
dökeyim.' dedi. Ye'cûc ve Me'cüc o seddin üstüne çıkmaya ve onu delmeye güç yetiremediler.
Zülkarneyn: ‘İşte bu Rabbimin bana rahmetidir. Fakat Rabbimin va'di gelince O, bunu dümdüz
yapar. Rabbimin va'di haktır’ dedi. İşte o gün geldiğinde Ye'cûc ve Me'cûc birbirleri arasında
dalga gibi dalgalanırlar ve Sûra üfürüldüğü zaman tamamını mahşere toplarız. Rivayete göre
bunlar kısa boylu, kulakları yerde sürünen çirkin yaratıklar imiş. Sözleri garip ve anlayışları kıt
imiş. Geçtikleri yerde her şeyi yer, siler süpürürlermiş. Son asırlarda müfessirler bu kavimlerin
Çinliler olduğunu söylerler.” (Pala 2013:480,481)
Eyledi ahîr zemânın fitnesi ye’cucuna
Devletin Sedd-i Skender gibi bir hısn-ı hasîn (K.20/45)
(Ahir zamanın fitnesi, İskender’in Seddi gibi Ye’cuc’a çok kuvvetli bir devlet inşa etti.)
Ahir zamanda yani kıyametin çok yaklaştığı bir dönemde fitneler çok artacaktır.
Peygamberimizin bu meseleye işaret eden hadisleri vardır. Ve bu fitnelerin arttığı dönemde
Ye’cüc ile Me’cüc ortaya çıkmış demektir.
Sam 5
“Şehnâme’de geçen olağanüstü kahramanların en önemlilerinden biri olan Sam, Keşef
nehrinden çıkmış olan ejderhayı tek vuruşta öldürdüğü için Tek vuruşlu Sam lakâbıyla da
anılırmış.
4
K.19 /3, K.20/45
K.13/24, G.285/6
5
105
Sam, tıpkı oğlu Zâl gibi İran hükümdarlarına, onların adaletli davranması için nasîhat
veren, girdiği bütün savaşlarda olağanüstü yiğitlikler gösteren ve aynı zamanda da darda kalan
İranlı diğer devlet ricalinin istekleri üzerine, pâdişahlara akıl verebilen nâdir kahramanlardan.
Başına buyruk işler yaparak İran’ı büyük sıkıntılara sokan Kavuş’a nasihatler vererek onu
akıllıca kararlar vermeye çağırması gibi. Sam da, iktidarı eline alır almaz zulme başlayan
Nevzer’e öğütler vererek onu hakka ve adalete çağırmış.
Efsâneyle karışmış tarihî rivâyetlerde Sam adıyla tarihe karışmış başka hikâyeler de
vardır. Hz. İsa aracılığıyla diriltilen Sâm’ın hikâyesi kaynaklarda uzun uzun anlatılmıştır.
Bunlardan birine göre: Hz. İsa, kendisine inanmayanlara bir mucize göstermek amacıyla, bir
kabrin başına gelerek, kabirdekine ‘Allah’ın izniyle kalk’ demişti. Bunun üzerine biri
başındaki topraklan silkeleyerek ayağa kalktı. O, ihtiyarlamıştı. Hz. İsa ondan ‘Sen ölürken
böyle ihtiyar mıydın?’ diye sorduğunda o: ‘Hayır, ben genç yaşımda iken ölmüştüm. Fakat
kıyamet koptu zannettim; kıyamet korkusundan saçlarım ağardı cevabında bulundu.’ Daha
sonra bu kişi, Nuh’un gemisi hakkında çeşitli bilgiler verdi.
İran’ın efsânevî kahramanlarından biri olan Sam, Divan şiirinde daha çok bir kıyas
malzemesi olarak kullanır. Şâir, övmüş olduğu şahsiyetin kahramanlık ve yiğitliğinden
bahsederken, Sam’ı da söz konusu eder ve Sam’ı övdüğü kişi yanında aciz bir kişi olarak çizer.
Sam, şiirlerde genellikle Neriman’la birlikte kullanılmaktadır. Buna göre, Sam da Divan
şiirinde kahramanlık sembolü şahıslardan biridir.” (Tökel 2000:258,259)
Eğer beren eger bahren dil-âverlikler ettin kim
Kamu efsanedir destanları Sam ü Nerimanın (K.13/24)
(Deniz üzerinden gönül alıcılığı ettin ki güzel bir efsanedir Sam ve Neriman’ın destanları.)
Sonuç
Görüldüğü üzere mitolojik unsurlar şiirin mana güzelliğini olabildiğince arttırmıştır. Bir
kelime zikredilerek şiire çok farklı boyutlarda düşünülebilme imkânı sağlanmıştır. Bu sanat
yoluyla şiir sıradanlıktan kurtularak içinde birçok farklı meselenin algılandığı bir yapı olmuştur.
İncelemiş olduğumuz Necati Bey divanında bu özelliğin ne kadar çok kullanıldığını
çıkardığımız mitolojik unsurların fazlalığından anlıyoruz. İçinde telmih unsurlarını da
bulunduran yaklaşık yirmi beş başlık altında topladığımız bu unsurların tümüne yer veremedik
ancak verdiğimiz örneklerle bir kapı açtığımızı temenni ediyoruz. Aldığımız başlıklara divan
içinde konuyla ilgili beyitleri dipnot şeklinde ekledik. Ayrıca örnek teşkil etmesi açısından
konuyla ilgili birer beyit ekleyerek konunun daha reel bir şekilde algılanmasını sağlamak
istedik. Hülasa Necati Bey de diğer büyük divan şairleri gibi çeşitli sanatlar yoluyla şiirini
derinleştirmiş, azim bir güzelliğe ulaştırmıştır.
Kaynakça
Kurnaz, Cemal (2012), Hayali Bey Divanının Tahlili, Kurgan Edebiyat Yay. Ankara.
Külekçi, Numan (1999), Açıklamalar ve Örneklerle Edebi Sanatlar, Akçağ Yay. Ankara.
Pala, İskender (2013), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yay. İstanbul.
Tökel, Dursun Ali (2000), Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar, Akçağ Yay, Ankara.
Yeğin, Abdullah (1997), Yeni Lügat, Hizmet Vakfı Yay. İstanbul.
106
TÜRKİYE TÜRKÇESİ’NDEKİ GALAT-I MEŞHURLAR
Ayşenur AKÇAY
Özet
Galat-ı Meşhur; kelime veya deyimlerin yaygın olarak yanlış bir biçimde kullanılması
sonucu, doğrusunun yerini alması halidir. Başka bir ifadeyle, yanlış kullanımı, halk arasında
rağbet görmüş ve herkesin bildiği yanlış diye de adlandırabiliriz.
Bu yazıda şu an dilimize yerleşmiş ve eski halleri unutulmuş olan galat-ı meşhurların neler
olduğu ve ne anlama geldiği belirtilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Galat-ı Meşhur, deyimler, atasözleri
Giriş
Yaygın yanlış. Galat, çoğu başka dillerden dilimize geçmiş, biçim veya anlam
değişikliğine uğrayarak kullanılan kelime veya kelime grubuna verilen isimdir. Dil içinde
yaygın olarak kullanımda olanlarına da galat-ı meşhur denir. Başka bir ifadeyle, yanlış
kullanımı, halk arasında rağbet görmüş, bu şekliyle yaygınlaşmış kelimeler, bu terimle anılır.
Galatların anlamında ya da yazılışında, orijinaline göre yanlışlıklar bulunur.
Eskiler, “galat-ı meşhur, lügat-i fasîhden evlâdır” diyerek, meşhur olan yanlışların
kullanılmasına, olumlu bakmışlar, bir nevi “cevaz” vermişlerdir. Hiçbir şekilde kullanımı
uygun görülmeyen kelimelere “galat-ı fâhiş” denmiştir.
Türkçemiz galat olarak kullanılan birçok kelimeyi bünyesinde barındırmaktadır. Arapça
ve Farsçadan alınan kelimelerde meydana gelen/getirilen şekil değişiklikleri ya da söz konusu
kelimelerin telaffuzunda Türk hançeresine uygun bir söyleyişin tercih edilmiş olması
dilimizdeki galat sayısını artırmıştır. Son yıllarda Batı dillerinden alınan bazı kelimelerde de
aynı yol takip edildiği için Türkçedeki galat ve galat-ı meşhur sayısı her geçen gün artmaktadır.1
Galat-ı Meşhur Örnekleri
A. Kelimelerin Farklı Kullanılması İle Oluşan Galat-ı Meşhurlar 2
1. Ana gibi yar Bağdat gibi diyar olmaz: Sözün orijinali "Ane gibi yar, Bağdat gibi diyar
olmaz"dır. Buradaki "Ane" Bağdat yakınlarındaki büyük bir uçurumun adıdır. "yar" kelimesi ise
Türkçe kökenli bir kelime olup, bilindiği gibi "uçurum" anlamına gelmektedir. Yani aslında bu
sözle anlatılmak istenen; Ane gibi uçurum, Bağdat gibi de şehrin olmayacağıdır.
2. Altı kaval, üstü şişhane: Sözün doğrusu “Altı kaval, üstü şeşhane”dir. Bu söz, şekilden çok
anlam değişikliğine uğramıştır. Kaval ve şeşhane, namluları farklı birer tüfek adıdır. Yarısı

Çankırı Karatekin Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, 2. Sınıf Öğrencisi
Turan Karataş, Edebiyat Terimleri Sözlüğü, Sütün Yayınları, İst., 2011, s. 78
2
Ömer Asım Arsoy, Dil Yanlışları, İnkılap Yayınevi
1
107
kavaldan, diğer yarısı şeşhaneden alınmış, toplama, derme çatma bir silahı anlatmak için
kullanılırken şimdi uyumsuz bir kıyafeti anlatmak için kullanılmaktadır.
3.Aptala malum olurmuş: Doğrusu “Abdal'a malum olurmuş” dur. Abdal: Ermiş, Tanrı eri,
manevî sırları bilen derviş demektir. Abdallar keramet gösterip olacakları önceden bilebilirler.
Her insanın akıl erdiremeyeceği sırlar onlara açılır. Bu yüzden, bir şeyin olacağını önceden
sezen kimseler için söylenen bir sözdür.
4. Ateş olsa cürmü kadar yer yakar: Sözünün doğrusu "Ateş olsa cirmi kadar yer yakar”dır.
"cürm" suç/ kabahat manasında bir sözdür. "Cirm" ise beden, cüsse karşılığındadır. Bu deyim,
hasmın pek önemsenmediğini anlatmak için kullanılır.
5.Ali kıran baş kesen: Sözünün doğrusu “Dal kıran baş keser”dir. Bıçkın ve acımasız
serseriler hakkında kullanılır. Bu deyim aslında atasözünden galattır.
6. Bir hoş oldum: Sözün doğrusu “bihuş oldum” dur. Bihuş da sersem, baygın, kendinden
geçmiş demektir.
7.Eşşek hoşaftan ne anlar: Sözün doğrusu“eşşek hoş laftan ne anlar”.
8. Fukaranın düşkünü beyaz giyer kış günü: Sözün doğrusu “zürafanın düşkünü beyaz giyer
kış günü” dür. Ancak buradaki zürafa bizim bildiğimiz zürafa değil zarafetine önem veren kişi
anlamındadır.
9.Hatasıyla sevabıyla: Sözün doğrusu “hatasıyla savabıyla”dır. Savab doğru anlamına
gelmektedir. Bu deyimle hatası ve doğruları ile anlamında kullanılmaktadır.
11. Güzele bakmak sevaptır: Sözün doğrusu “Güzel bakmak sevaptır.” Karşıdakine güzel
gözle bakmanın iyi düşünmenin sevap olduğunu belirtmek için söylenen bir deyimdir.
12. Göz var, izan var: Doğrusu ''göz var, nizam var.'' şeklindedir.
İzan; anlayış, anlama yeteneği anlamına gelmektedir. Nizam ise düzen ve kural demektir.
13. İnce eleyip sık dokumak: Sözün doğrusu “ince eğirip sık dokumak” şeklindedir. Bu deyim
ile bir şeyi en küçük ayrıntılarına kadar araştırmak, gözden veya elden geçirmek anlamında
kullanılmaktadır.
14.Kelli felli: Sözün doğrusu “kerli ferli” dir. Ker kuvvet, fer iktidar anlamına gelmektedir.
15. Kısa kes Aydın havası olsun: Sözün doğrusu "kısa kes aydın abası olsun" şeklindedir.
Sebebi efe abasının dizlerinin açık ve kısa şekilde olmasıdır. Sözü fazla uzatanlar için kullanılan
bir deyimdir.
16. Saatler olsun: Sözün doğrusu “sıhhatler olsun”dur.
17. Su küçüğün söz büyüğün: Olması geren ''Sus küçüğüm söz büyüğün'' şeklindedir. Burada
bir konuşma esnasında küçüklerin lafa karışmamaları gerektiği ve üzerlerine söz düşmedikçe
lafa atlamamaları gerektiği vurgulanmaktadır.
18. Su uyur düşman uyumaz: Sözünün doğrusu ''Sü uyur düşman uyumaz''dır. 'Sü' eski dilde
'asker' anlamına gelir. Yani asker uyur ama düşman uyumaz.
108
19. Sükût'u hayale uğramak: Sözün doğrusu "sukutu hayale uğramak"tır. Sükût, sessizlik
anlamına geldiği için bu deyim; “sessiz hayale uğramak" gibi bir mana taşır. Sükut; kırılmak,
parçalanmak anlamındadır. Yani "sükûtu hayale uğramak" hayal kırıklığına uğramak şeklinde
olması gerekmektedir.
B.İçerik Bakımından Galat-ı Meşhur Olmuş Deyimler ve Atasözleri3
1. Aslan yattığı yerden bellidir: İnsanlar bu sözü yatağın temiz tutulması olarak anlasa da asıl
anlamı bir aslanın aslan olduğunu göstermesi için kalkıp kükremesine gerek yok, yattığı yerde
bile aslandır.
2. Ava giden avlanır: Burada anlatılmak istenen ava giden kişinin av olabileceği değildir.
Atasözünde tembellikten kaçınılması öğütlenmekte ve sadece ava giden kişilerin avlanabileceği
vurgulanmaktadır. Yani sadece ava gidenler avlanabilir, evde oturup yatanlar değil.
3. Haydan gelen huya gider: Genelde çaba harcamadan kazanılan bir şeyin kolay
kaybedileceği gibi düşünülür ancak gerçeği Hayy'dan gelen Huy'a gider anlamındadır. Tam
anlamı Allah'tan gelen Allah'a gider anlamındadır.
4. Kara sevda : "Sevda" kara demektir zaten. Kara sevda da ‘kara kara’ gibi bir anlama
gelmektedir.
5.Estağfurullah: Bu kelimenin gerçek anlamı yüzde elli kabul etmek, yani o özelliği yarı yarıya
içinde barındırmak demektir; oysaki yaygın anlayış ve kullanılışta ise hiç kabul etmemek, o
özelliği barındırmamak ve daha çok mütevazılık anlamlarında kullanılır.
C.Arapça ve Farsça Kökenli Çoğul İsimlerin Tekrar Çoğul Eki Getirilmesi İle Oluşan
Galat-ı Meşhurlar4
Evraklar: evrak çoğul bir kelimedir. (varak (dosya veya sayfa) ifadesinin çoğuludur.)
Evliyalar: evliya çoğul bir kelimedir. (veliler anlamına gelmektedir.)
Evlatlar: evlat çoğul bir kelimedir. (velet anlamına gelen çocuk kelimesinin çoğuludur.)
Fukaralar: fukara çoğul bir kelimedir. (fakirler anlamına gelmektedir.)
Tüccarlar: Tüccar çoğul bir kelimedir. (tacirler anlamına gelmektedir.)
Çaydanlık: Doğrusu sadece çaydan. –(dan eki farsça -lık eki anlamına gelmektedir.)
Metin Yurtbaşı, Sınıflandırılmış Atasözleri Sözlüğü, Excellence Publishing, İstanbul, 1994.
3
Metin Yurtbaşı , Sınıflandırılmış Deyimler Sözlüğü, Excellence Publishing, İstanbul, 1994.
Zuhal Kültüral, Galatat Sözlükleri, Simurg Yatınları, İstanbul, 2009.
4
109
D. Etmek, Olmak, Yapmak Gibi Yardımcı Fiillerle Yapılan Galat-ı Meşhurlar
Cinnet geçirmek: Doğrusu cinnet getirmek'tir.
Şok olmak: Doğurusu şoke olmak’tır.
E. Yazım Yanlışı Sonucu Oluşan Galat-ı Meşhurlar
Selvi: Bu oldukça meşhur bir galat. Aslı servidir.
Namahrem: Gizli olmayan, haram olmayan demektir. Ama biz mahrem gizli, haram olan
kelimesi yerine kullanıyoruz.
Muhattap: Doğrusu muhatap
Antiparantez: Doğrusu antrparantez (parantez girilmesi) anlamına gelir ve anti parantez ile
ilgisi yoktur.
F.Bir Kelime İçinde Zaten İçeren Bir Anlamı Tekrar Kullanmak Sonucu Oluşan Galat-ı
Meşhurlar
Küçük bir nüans: Doğrusu nüans . Nüans zaten küçük bir fark demektir.
Mesire yeri: Doğrusu sadece mesire. Mesire gezilen yer anlamına gelmektedir.
Fakir fukara: Doğrusu fakirler. Fukara kelimesi zaten fakirler demektir.
G. Anlam Değişmesine Uğraması Sonucu Oluşan Galat-ı Meşhurlar5
Yavuz: Köktür yazıtlarında "fena, kötü, perişan" giderek "hırsız" anlamını içeren "yabız,
yavuz" sözcüğü ses değişmesiyle "yavuz" şeklini almış, bu arada da kötü anlamını yitirerek
anlam iyileşmesi yoluyla günümüzde "iyi, güzel huylu, eli açık, yiğit" anlamını yüklenmiştir.
Emek: Çok eskiden “emek” sözcüğü “acı, eziyet” anlamlarını içerirken günümüzde “bir işin
yapılması için harcanan beden gücü” anlamını yüklenmiştir.
Canavar: “Canavar” sözcüğü başlangıçta “canlı, yaşayan, hayvan” gibi anlamları karşılamıştır.
Fakat zamanla olumsuz bir anlam karşılar hâle gelmiştir. Demek ki bu sözcük de anlam
kötüleşmesine uğramıştır.
Sonuç
Artık yukarıda verilen örnekler günümüzde gerçek anlamını veya doğru yazılışları
unutulmuş ve galatlaşmış hali ile kullanılmaktadır. Bu kullanımlar bazı dil bilimciler tarafından
yanlış olarak nitelendirilse de halk diline yerleştiği için bu halleri ile kullanımı doğrudur
diyebiliriz. Bu kullanımlar için “Galat-ı meşhur, lügati fasihten evlâdır” tabiri kullanılır. Yani;
5
Doğan Aksan, Her Yönüyle Dil 1.2.3., TDK Yayınları, Ankara, 1982.
110
meşhur olmuş, yaygınlaşmış yanlış kelime ve kullanımlar, artık unutulmuş ve bilinmeyen doğru
kullanımlara tercih edilmelidir.
Kaynakça
AKSAN, Doğan (1982), Her Yönüyle Dil 1.2.3., TDK Yayınları, Ankara.
AKSOY, Ömer Asım (2008), Dil Yanlışları, İnkılap Yayınevi, İstanbul.
KARATAŞ, Turan (2011), Edebiyat Terimleri Sözlüğü, Sütün Yayınları, İstanbul, s.78.
KÜLTÜRAL, Zuhal (2009), Galatat Sözlükleri, Simurg Yayınları, İstanbul.
YURTBAŞI, Metin (1994), Sınıflandırılmış Atasözleri Sözlüğü, Excellence Publishing, İstanbul.
YURTBAŞI, Metin (1994), Sınıflandırılmış Deyimler Sözlüğü, Excellence Publishing, İstanbul.
111
YUNUS EMRE’DE BENLİK DEĞİL BİRLİK ALGISI
Meryem KIZIL
Giriş:
Yunus Emre’nin Kişiliğinde Ana Temayüller
Milletlerin hayatında büyük tesirler meydana getirmiş, yetişen nesillerin fikir ve his
dünyasının şekillenmesinde, milli birlik ve beraberlik şuurunun ruhlara işlenmesinde büyük rol
oynamış müstesna şahsiyetler vardır. Milletleri ayakta tutan ve onları dünden bugüne güçlü ve
sağlıklı kılan bu seçkin insanlardan biri de şüphesiz Yunus Emre’dir. Hem kendi çağında hem
de yedi asır sonra fikirleriyle insanlara yol gösterici olmuştur. Yunus Emre’yi tam olarak
anlayabilmek için onun yaşadığı dönemi iyi bilmek gerekir. Zira Köprülü: ‘ Her büyük adam bir
içtimai muhitin mahsulüdür ve çağının yansıtıcısıdır.’1der.
13.yy bilindiği gibi bir yandan Moğol saldırısı, bir yandan Haçlı Seferleri, diğer yandan
beylik kavgaları nedeniyle siyasi, sosyal, ekonomik bunalımların olduğu dönemlerdir. İşte böyle
bir ortamda hem İslamiyeti yaymak hem de insanları ruhen güçlendirmek için büyük düşünürler
Hz. Mevlana, Hacı Bektaş-i Veli gibi isimler yol gösterici olmuşlardır. Bu öncü isimlerin
takipçisi Yunus Emre böyle bir kültür ortamında yetişti ve insanlara birlik çağrısı yaptı.
Yunus’u yüzyıllar sonrasına taşıyan sebeplerden birisi de onun bu birleştiriciliği ve
kaynaştırıcılığı olmuştur. Onun bu gayreti sayesinde 13.yy’da parçalanmış bir halde bulunan
Anadolu Türk birliğinin yeniden sağlanması şüphesiz daha kolay olmuştur.
Böyle bir ortamda insanların içinde bulunduğu karamsar durumda Yunus’un fikirleri
adeta umut ve müjde olmuştur. Büyük düşünür Yunus Emre yaşanılan yıkım ve var olma
sürecinde akıl ve kalbi birleştirip hem günlük hayatın devamlılığı hem de mutlak olan sevgiliye
kavuşmak için insanları gerçeklikten uzaklaştırmadan hakikat ile yüz yüze gelmeyi öğütlemiştir.
Bu yönüyle Yunus Emre bunalım asrının insanlarının ihtiyaç duyduğu bütüncül bir hakikat
anlayışını tasavvufi bir dil üzerinden inşa etmeye çalışırken diğer yandan toplumdaki birlik ve
düzen fikrini besleyecek ve insan haysiyetini koruyacak önemli pratik tavsiyelerde bulunur.
Yunus Emre’de Benlik Değil Birlik Algısı
Yunus’ta müslüman Türk dünyasının yüce ruhu gizlidir. Yunus ve milletimizin
yetiştirdiği diğer önemli isimler insanların zihin, gönül ve ruh dünyasını inşa edip besleyen,
milletlerin ve bireylerin içine dönerek kendilerini sorgulamalarında rehber olmuşlardır.
Yunus; kişiyi ve toplumu felakete sürükleyen beşeri tutkulardan mal, mülk, iktidar,
hükmetme gibi duyguları disiplin altına almak suretiyle hem bireylerin, hem de toplumların
birlik içerisinde yaşayabileceğini vurgular. Ancak bu birlik düşünüldüğü kadar kolay
olmayacaktır. İnsanlar ancak benliklerinden sıyrılıp senlik-benlik davasından vazgeçerse bu
birlik mümkün olabilir. Yunus Emre eserlerinde insanların açgözlülük, kibir, gıybet gibi kısaca

1
Mehmet Fuat Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvuflar, s. 185
112
insanların ahlakını bozan vasıfların akıl, irade, doğruluk ve sevgi ile yapıcı hale
getirilebileceğini vurgular. Bunu gerçekleştirebilmek için de kişinin önce kendi içerisinde
derinleşmesi ve manevi olgunluk kazanması gerekir. Ancak bu sayede insani duyarlılığa sahip
olabiliriz. Peki, bu duyarlılığa ve manevi olgunluğa kavuşmanın ilk şartı nedir? Yunus; bunu
‘gönüller yapma’ ile gerçekleşebileceğini savunur. Akıl ve irade sahibi insan, kâinatta yaratılan
en değerli varlıktır. Onu değerli kılan diğer bir husus da ‘gönül’ e sahip olmasıdır. Yunus’un
çoğu şiirinde kişileştirerek insan yerine koyduğu gönül; tasavvufi hayatın merkezini oluşturan
mefhumlardandır.
Bütün batıni hadiseler ‘gönül’de meydana gelir. Kur’an-ı Kerim’de kıyamet günü
Allah’ın huzuruna selim bir kalp ile gelenlerin müstesna bir yere sahip olacakları bildirilir.
(Şuara Suresi 89.ayet) Gönül yaygın bir görüşe göre Hakk’ın nazargahıdır. “ Yunus gönlün bu
özelliğine veciz bir söyleyişle ‘Gönül Çalab’ın tahtı’ şeklinde ifade etmiştir.”2 Yunus’un gönle
derin bir bağ ile bağlandığını şiirlerinde görebiliriz.
Ben geldim sevgi için gönüller dost avı için
Ben gelmedim dava için gönüller yapmaya geldim.3
Kendi çağında ‘gönüller yapma’ öğretisini sürdüren Yunus Emre bunun ancak ‘aşk’ ile
gerçekleşebileceğini vurgular. Ancak gerçek bir âşık her şeyin aslı ve varoluş sebebi olan
sevginin izlerini taşıyan bütün varlıklara karşı engin bir sevgiyle doludur. Yunus’a göre Hakk’ın
varlığı ‘aşk’tan başka bir şey değildir. Bu kelime doğrudan O’nun varlığı için kullanılmaktadır.
Varlığı aşk olan Allah’ın yarattığı varlıklar da aşk ile ve aşk için yaratılmıştır.
O; Yaradan’dan ötürü yaradılanı hoş görendir. Ondaki bu hoşgörü tüm insanlığa bir göz ile
bakmayı sağlamıştır. ‘’Varlığa ‘tevhit’ penceresinden bakarak ‘yetmiş iki millete kurban ol
aşıkısan’ diyen Yunus, Allah’a inanan, gönlünde sevgi bulunan insanın bütün insanlığa ve
yaratılanları aynı değerde görmesini ister’’4 Varlığa hoşgörüyle, şefkatle bakmak gerektiğini
ifade eden şair; insanların bütün farklılıklarını bir kenara bırakıp ayrım yapmadan aynı gözle
bakar.
Tevhit imiş cümle âlem tevhidi bilendür âdem
Bu tevhidi inkâr eden öz canına düşmanımış
Yetmiş iki millete birligile bakmayan
Şer’ ile evliyasa hakikatte asidür.5
Yaradandan ötürü yaradılanı hoş gören birisinde benlik algısı olabilir mi? Elbette
olamaz. Peki, benlik nedir? ‘’İnsan bebeklikten sonra bağımsızlık arzusunu, kendini yönetme
istek ve iradesini gösteren bir varlıktır. Bu bağımsızlık insanda kendini yönetme duygusu,
engelleri yenme hırsı fısıldayan, bir iç ses, bir özgüven, bir nefse itimat heyecanı olarak
karşımıza çıkar. Bu benlik hali, özgüven duygusu insanı toplum içinde yer, statü ve rol kazanma
konusunda yönlendirici bir unsurdur. Fakat bu benliğin sesi insana ölçüleri, kuralları, yasakları
aş ve isteğine ulaş diyorsa benliğin dürtüleri ve yönlendirmeleri yaradılışın sebebini ve gayesini
unutturacak şiddette ise insanı yaradılışından uzaklaştırıyor ve ‘ben neyim? ‘, ‘ ne olmalıyım?’
sorularından hareketle içine dönmesini engelliyorsa tehlikeli bir boyutta demektir. İnsan için
Mustafa Tatçı, Yunus Emre Divanı inceleme 1, İstanbul, 1997
Tatçı, a.g.e, s. 118
4
Ahmet Doğan, Ahi Evran Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Uluslararası Yunus Emre Sempozyumu.
5
Tatçı, a.g.e, s. 118.
2
3
113
yaradılış sebebi ve amacına yabancılaşmadan gerçek insan olabilmek için ilk imtihan dünya ve
ahiret dengesini kurma imtihanıdır. Engel ise benliktir. Yunus Emre ise yedi yüzyıl önceden bu
benlik çıkmazlarını aşmak için şu şekilde yol gösterici olmuştur.
Al gider benden benliği, doldur içime senliği
Diriğlimde öldür beni varıp orda ölmeyeyim.’’6
Yunus senlik-benlik davasının güdüldüğü yerlerde birliğin temin edilemeyeceğini vurgulayarak
ayrılığın âşıklara hiç yakışmadığını şu şekilde dile getirir.
Yunus imdi sen ben iken âşıklara ne sen üben
Yoklukdamış Dost’u seven komaz ayruksı başı.7
Yunus Emre’nin Vahdet-i Vücud felsefesini ne kadar içselleştirdiğini bir kez daha
görebiliyoruz. Peki, Vahdet-i Vücud nedir? Bu soruyu cevaplamadan önce Vahdet ve Vücud
kavramlarını ayrı bir şekilde ele alalım. ‘’Vahdet: Eşyanın hakikati ve cevheri ‘tek’tir; fakat
tezahürü çeşitlidir. İnsanın kendisine ait vücudu yoktur. Vücud Hakk’ındır. Benliğini terk eden
kişi vücudun kendisine ait olmadığını bilecek ve görecektir.’’8
‘’ Vücud: Kur’an-ı Kerim’e göre insanın maddesini ‘balçık’ manasını ise ilahi nefha oluşturur.
Özünü tekrar hatırlamak ve bilmek isteyen insan ibadet, tevhid, tehlile dönmelidir. Vücud
birbirine zıt dört nesnenin terkibiyle ortaya çıkmıştır. Od, su, toprak ve yeldir.
Bu vücudun sermayesi od u toprag u yildür
Her biri aslında gider gafil nendür senin.’’9
Dört unsurun her birinin ‘asıllarına gitmesi’ teni terk edip fenaya ulaşması amaçlanır.
Bu makama ulaşan kişinin vücudu ‘nur’dur. Vücud sırrı mana denizinde gizlidir. Yunus bu sırrı
dile getirirken dış âlemle insan-ı kâmilin vücudunu karşılaştırır. Ona göre vücud bizatihi ‘
vahdet’ âlemini temsil eder. İnsan ezelde Allah’ın birliğini tasdik etmiştir. Dünyaya gelişin
sebebi ve ezeli birliği dünyada müşahede etmektir. Yunus Emre’nin birlik algısını ortaya koyan
iki temel düşünce söz konusudur. Bunlardan biri bireysel aşktan Allah aşkına ulaşan ve Vahdeti Vücud felsefesiyle birleşen birlik algısı diğeri ise ilahi aşktan doğan ve buradan tüm insanlığa
yayılarak olgunlaşan ve sosyal planda da karşılık gören ‘gönüller yapma’ çabasıdır. Yunus’un
Vahdet-i Vücud felsefesini ne kadar içselleştirdiğini bir kez daha görebiliyoruz.
Vahdet-i Vücud: ‘Pek çok İslam mutasavvıfı tarafından açıklanan ve Muhyiddin-i Arabi
tarafından sistemleştirilen düşünceye göre âlem tek bir hakikat ve vücutta ibarettir, kesreti ifade
eden on sekiz bin âlemin aslı ve esası birdir. Birden başka bir şey yoktur. Varlığın başı ve sonu
bu birliğe dönecektir. Allah tek ve mutlak olan varlıktır. Onun varlığının başlangıcı ve sonu
yoktur. O bütün zamanları ve mekânları kaplayan bir nurdur ve bu yüzden çokluk bir olan
Allah’ta yani birlikte toplanmıştır. Zaten tasavvufta benliğin yeri yoktur. İnsanın kâmil denilen
olgunluk aşamasına gelebilmesi için nefsi ile mücadele etmesi gerekir. Ancak bundan sonra
Allah’a ulaşabilir, O’nunla bir olabilir.10
Sadık Tural; ‘Benlik Kavramı ve Yunus Emre’nin Şiirinde Benlik’ Uluslararası Yunus Emre
Sempozyumu Bildirileri, Ankara,1995.
7
Tatçı, a.g.e, s. 301
8
Tatçı, a.g.e, s. 305
9
Tatçı, a.g.e, s. 382
10
Tatçı, a.g.e, s. 297
6
114
İkilikten usandım birlik hanına kandım
Derdi şarabın içdüm dermanım yağma olsun
İkiliği terk itgil birlik makamın dutgıl
Canlar canın bulasın işbu dirlik içinde’11
Yunus’un ‘birlik’ düşüncesini sadece ilahi değil sosyal planda da yansıttığını
görebiliriz. Dava için değil mana için geldiğini vurgulayan şair insanlar arasında sen-ben davası
değil birlik beraberlik davasının olmasını ister.
Cümle yaradılmışa bir göz ile bakmayan
Halka müderris olsa hakikate asidir.12
Sosyal alanda insanlarda görülen birlik algısı insanı Yaradan’a ulaştırmada basamak görevi
üstlenir.
Ben geldim sevgi için gönüller dost avı için
Ben gelmedim dava için gönüller yapmaya geldim
Gelin biz tanışalım işi kolay kılalım
Sevelim sevilelim dünya kimseye kalmaz.13
Sonuç:
Yüzyıllar öncesinde yazdıklarıyla sesini günümüze duyuran Yunus’un ele aldığı konular
insanlık var oldukça eskimeyecek konulardır. Temiz yaradılışlı, gönlü sevgi ve şefkatle dolu bir
insan olarak insan ve Allah aşkını şiirlerine yansıtan Yunus bizim rehberimiz olmalıdır. Milli
ruhumuzun üstadı Yunus Emre’nin Vahdet-i Vücut’taki muhteşem insan ve kâinat telakkisi
günümüzde de etkisini göstermiş olsaydı içine düştüğümüz buhranlar ve batı taklitçiliğimiz
olmazdı.
Yunus’ta Müslüman-Türk dünyasının yüce ruhu gizlidir. Yunus ve milletimizin yetiştirdiği
diğer önemli isimler insanların zihin, gönül ve ruh dünyasını inşa edip besleyen ve milletlerin,
bireylerin içine dönerek kendilerini sorgulamalarında rehber olmuşlardır. İnsanların özünü ve
dünyada bulunuş gayesini unuttuğu günümüzde, Yunus’un sevgi ve hoşgörüsüne her zaman
ihtiyacımız vardır.
“Bunca varlık var iken gitmez gönül darlığı” diyen Yunus; aslında günümüzün insanının içine
düştüğü durumu özetler niteliktedir. Her şeyin maddeye dönüştüğü günümüzde bir an durup
içimize bakma fırsatını bulamıyoruz. Manevi olgunluk kazanabilmek için Yunus’un öğretilerini
benimseyebilirsek içinde bulunduğumuz yüzyılda da Yunus’un Vahdet-i Vücut’taki birlik algısı
ile sosyal plandaki birlik algısını birleştirebilir ve sosyal planda sağlanan birliğin ilahi birliğe
ulaşmada basamak görevi üstlendiğini görebiliriz. Yeter ki kendi değerlerimizi ve manevi
gücümüzü yitirmeyelim ancak bu sayede Yunus’un ne demek istediğini anlayabilir ve bunu
hayatımıza yansıtabiliriz.
Tatçı, a.g.e, s. 373
Tatçı, a.g.e, s. 312
13
Tatçı, a.g.e, s. 339
11
12
115
Kaynakça
GÖLPINARLI, Abdülbaki (2011), Yunus Emre Hayatı Sanatı Şiirleri, Milenyum Yayınları.
GÜNAY,
Umay – HORATA,
Osman (2009), Yunus Emre: Risaletü’n Nushiye, Akçağ
Yayınları, Ankara.
KABAKLI, Ahmet (1972), Yunus Emre, Yüz Büyük Edip, Yüz Büyük Şair, Toker Yayınları,
İstanbul.
KÖPRÜLÜ, Mehmet Fuat (2014), Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, İstanbul, s. 185.
TATÇI, Mustafa (1997), Yunus Emre Divanı İnceleme 1, İstanbul.
TURAL, Sadık (1995), “Benlik Kavramı ve Yunus Emre’nin Şiirinde Benlik”, Uluslararası
Yunus Emre Sempozyumu Bildirileri, Ankara.
116