2015 OKUMALARIM Zeki Z. Kırmızı - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın

2015 OKUMALARIM
Zeki Z. Kırmızı
DĠZĠN
Hosseini, Khaled; Ve Dağlar Yankılandı (2013)
Ġleri, Selim; Mel’un (2013)
Yıldızoğlu, Ergin; Anabasis (2014)
Tamer, Ülkü; Bir Adın Yolculuktu (2014)
Tanyol, Tuğrul; Gelecek Günlerin ġarabı (2015)
Adonis; Maddenin Haritalarında Ġlerleyen ġehvet (1987)
Ġnce, Özdemir; Tersine ya da Sapkın Ayetler (2014)
Rilke, Reiner Maria; Ġmgeler Kitabı (Das Buch der Bilder, 1902)
Bidet, Jacques/Kouvelakis, Stathis, Haz.; ÇağdaĢ Marksizm Ġçin EleĢtirel Kılavuz (2001)
Todorov, Tzvetan/Foccroulle, Bernard/Legros, Robert; Sanatta Bireyin DoğuĢu (2005)
Sinnot-Armstrong, Walter; Tanrısız Ahlak? (2009)
Babin, Pierre; Sigmund Freud ‘Bilim Çağında Bir Trajedi Yazarı’ (1990)
Harvey, David; Umut Mekânları (2000)
Harvey, David; Sermayenin Mekânları (2001)
Harvey, David; Marx’ın Kapital’i Ġçin Kılavuz (2010)
Harvey, David; On Yedi ÇeliĢki ve Kapitalizmin Sonu (2014)
Frampton, Daniel; Filmozofi (2006)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Türkçem Benim Ses Bayrağım-TDK Koçaklaması (1951)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Asu (1955)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Delice Böcek (1957)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Gezi (Mevlana’da Olmak, 1958)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Batı Acısı (1958)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Akdeniz (1958)
Munro, Alice; Nefret, ArkadaĢlık, Flört, AĢk, Evlilik (2001)
Vaginov, Konstantin Konstantinoviç; Svistonov’un Eserleri ve Günleri (1929)
Jonathan Franzen; Uzaktaki (2012)
Inwood, Michael; Heidegger (1997)
Becker, Howard; Sanat Dünyaları (1982)
Ortaylı, Ġlber; Türklerin Tarihi (2015)
Genette, Gerard; Anlatının Söylemi (1972)
Bauman, Zygmunt; AkıĢkan AĢk (2003)
Bauman, Zygmunt; YaĢam Sanatı (2008)
Marias, Javier; Karasevdalılar (2011)
Toscana, David; Son Okur (2009)
Jelinek, Elfriede; Piyanist (1983)
Nefes, Abdullah; Dörtx100 (2014)
Çelik, Âba Müslim; Ġstanbulotus (2014)
Batur, Enis; A Capella (2015)
ErbaĢ, ġükrü; Pervane (2015)
Çolak, Veysel; Ġki Karanlık Arasında (2014)
Kalender, Arife; Acı YeĢil (2014)
Kalender, Arife; Gece Islıkları (2014)
Ercan, Enver; Türkçenin Dudaklarısın Sen (2014)
Ersözlü, Ünal; Kapıyı Çalıyorum (2011)
Keskin, Tuğrul; Zitoi Epanastasis (2014)
Alkan, Tozan; Açık Kapı (2014)
Kayıran, Yücel; Son AkĢam Yemeği (2014)
Erdem, Ömer; Pas (2015)
Yolgiden, Selahattin; Gittiğim En Uzak Yer Sizdiniz (2015)
Yıldız, Bekir; Bozkır Gelini (1985)
Yıldız, Bekir; Ve Zalim Ve ĠnanmıĢ ve Kerbela (1987)
Yıldız, Bekir; Darbe (1989)
Stiegler, Bernard; Politik Ekonominin Yeni Bir EleĢtirisi Ġçin (2009)
Ishiguro, Kazuo; Uzak Tepeler (1982)
Ishiguro, Kazuo; Günden Kalanlar (1989)
Ishiguro, Kazuo; Beni Asla Bırakma (2005)
Ishiguro, Kazuo; Noktürnler. Müziğe ve Geceye Dair Öyküler (2009)
Nesin, Aziz; Sosyalizm Geliyor Savulun (GÖ 10) (1965)
Nesin, Aziz; Rıfat Bey Neden KaĢınıyor (GÖ 10) (1965)
Nesin, Aziz; Ġhtilâli Nasıl Yaptık (GÖ 10) (1965)
Nesin, Aziz; ġimdiki Çocuklar Harika (1967)
Nesin, Aziz; Poliste (1967)
Nesin, Aziz; Vatan Sağolsun (GÖ 11) (1968)
Nesin, Aziz; Ġnsanlar Uyanıyor (GÖ 11); (1972)
Nesin, Aziz; Tatlı BetüĢ (1974)
Nesin, Aziz; Seyahatname (GÖ 11); (1976)
Nesin, Surname (1976)
Yıldırım, Ġbrahim; Madam Samatya (2013)
Yıldırım, Ġbrahim; Dokuzuncu HaĢmet (2015)
Rilke, Reiner Maria; Yeni ġiirler (Neue Gedichte, 1907-8)
Desai, Meghnad; Marx’ın Ġntikamı (2002)
2
Vattimo, Gianni/Zabala, Santiago; Hermeneutik Komünizm: Heidegger’den Marx’a (2011)
Ballard, J.G.; Öteki Dünya (2006)
Nesin, Aziz; Böyle GelmiĢ Böyle Gitmez 2. YokuĢun BaĢı (1976)
Murakami, Haruki; Uyku (1990)
Murakami, Haruki; Renksiz Tsukuru Tazaki’nin Hac Yılları (2013)
Petterson, Per; Lanet Olsun Zaman Nehrine (2008)
Petterson, Per; Reddediyorum (2012)
Stephenson, Neal; Anathem (2008)
Eagleton, Terry; Marksizm ve Edebiyat EleĢtirisi (1976)
Lewontin, R. C.; Ġdeoloji Olarak Biyoloji: DNA Doktrini (1991)
Saramago, Jose; Çatıdaki Pencere (1940-50, 2011)
Saramago, Jose; Ressamın El Kitabı (1977)
Saramago, Jose; Kısırdöngü (1978)
Saramago, Jose; Umut Tarlaları (1980)
Saramago, Jose; Baltasar ile Blimunda (1982)
Saramago, Jose; Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl (1984)
Roux, Jean-Paul; Dinlerin ÇarpıĢması (2007)
Eagleton, Terry; ġiir Nasıl Okunur (2007)
Jameson, Fredric; Kapital’i Sahnelemek (2011)
Agamben, Giorgio; Gelmekte Olan Ortaklık (2001)
Agamben, Giorgio; ġeylerin ĠĢareti: Yöntem Üstüne (2008)
Ġnci, Handan, Söy.; Ayfer Tunç’la Karanlıkta Kelimeler (2014)
Tunç, Ayfer; Dünya Ağrısı (2014)
Zola, Emile; Claude’un Ġtirafları (1865)
Zola, Emile; Therese Raquin (1867)
Zola, Emile; Rougon-Macquart 1. Rougonlar’ın Serveti (1871)
Zola, Emile; Rougon-Macquart 3. Paris’in Karnı (1873)
Zola, Emile; Rougon-Macquart 4. Plassans Papazı (1874)
Zola, Emile; Rougon-Macquart 5. Rahip Mouret’nin Günahı (1875)
Zola, Emile; Sel (1885)
Erbil, Leyla; Zihin KuĢları (1998)
Erbil, Leyla; Tuhaf Bir Erkek (2013)
Bernhard, Thomas; Kireç Ocağı (2015)
Rulfo, Juan; Bize Toprak Verdiler (1953)
Rulfo, Juan; Ova Alev Alev (1953)
Rulfo, Juan; Pedro Paramo (1955)
Callinicos, Alex; Yanılsamaların ġenlik AteĢi (2010)
Roudinesco, Elisabeth; Her ġeye ve Herkese KarĢı Lacan (2011)
3
OKUMALARIM
Hosseini, Khaled; Ve Dağlar Yankılandı (And the Mountains Echoed,
2013), Çev. Püren Özgören
Everest Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, Ġstanbul, 410 s.
“Okurlarımın zekâsına güveniyorum. Ben roman okurken hayalgücümü zorlayan kitapları
tercih ederim. Okurlarımın da bir film izliyor gibi pasif kalmalarını değil, olayları gözlerinin
önünde canlandırmalarını, hayal güçlerini çalıĢtırmalarını istiyorum. Her bölümü farklı bir
ıĢıkla, farklı bir gözle görsünler. YaĢadıklarımla yazdıklarım arasında bağlantı kurmak
istiyorlarsa, bu da onların iĢi. Hayal etsinler ve bulsunlar.” (http://www.amerikaninsesi.com )
*
Afganistan kökenli ABD‟li yazar Khaled Hosseini‟nin üçüncü romanı bu. Yine
sıcağı sıcağına okuduk sayılır. Sağolsun yayınevlerimiz (Everest) ve
çevirmenlerimiz (Püren Özgören)…
50 yaşında Hosseini böyle bir kavram henüz oturmasa da „küresel
yazar‟lardan. Bu kavramı bir iki sözle tartışmaya almalı tam yeri gelmişken. Bir
sanatçının (yazar) küreselleşmesiyle küresel sanatçı kavramları ayrı bence.
Küreselleşme kavramı oldukça tartışmalı da olsa (Harvey örneğin sınırlı içeriklerle
kullanma yanlısı sanırım.) yalın, duru ve biraz kaba anlamında belli bir yerden,
coğrafyadan sanatçının dişiyle tırnağıyla yazının onay (patent, vize) odakları olan
küresel gümrüklerden geçmesi ve oralardan dünyaya dağılması olarak anlaşılabilir.
Büyük odakların onayı belirleyici olmaktadır yerel sanatçının küre çapında
geçerlileşmesi için. 19. ve özellikle 20. yüzyılın sanatçısı yerel koşullarını ancak
Paris, Londra, New York gibi birincil ekin-sanat odaklarını arkasına alarak aşabildi.
Geniş bir düşünsel yelpazede erk yanlısı ya da karşıtı (değişmez) sanat üretimi aynı
düzenekten yararlandı ve evrenselleşti. Son yargı yeri olan odaklar, kuşkusuz yapıtı
küreye yayarken ölçütlerini de (ödül, destek, sıradışılık, teknik, vb.) oluşturdu.
Ölçütlerin oluşmasında zaman içinde değişen etkenler sözkonusu olsa da şunu
sorabiliriz: Ortalama ve birikimli (yığışımlı, kümülatif) bir değer geçerli oldu mu yine
4
de. Daha altı sanat-altı (!) olacak bir eşik pekiştirilip güçlendirildi mi? Bunu söylemek
elbette zor ama eleştirinin işi tam da budur. Eşik haritaları çizmek ve haritaları
güncel uzamzamanlarda yüzeybiçimlenmesine (topografi) abaklamak ve bunu
sürekli yeniden yapmak. Sonuçta o sömürgen var(sıl)lık odağı evrensel birikimi de
yoğalttı, sağladı ister istemez. Tüm yeryüzü ekinlerinin o ölçütlerin oluşmasında
payı vardır. Gelgelelim işler değişti. Sanatçı yerel, ulusal, kıtasal engelleri kırıla
döküle, sayısız yitikler pahasına her nasılsa aşıp da, dünyanın değişik coğrafyaları
ile (dolayısıyla uzam ve zamanlarıyla) buluşurken, ödünleşmeler içerisinde yine de
eşik-üstü değerlere katılır, oluşumlarına katkıda bulunur, oralardan sınanırken artık
dünyanın yeni durumunda sanat, yaratılmak bir yana, bulunmak bile bir yana, üretim
sürecinin çıktısı olarak önümüze gel(ebil)mektedir ve sanat sözcüğü bu durumda
kaçınılmaz biçimde tartıĢmalı bir göstergeye dönüşmüştür. Varolan
gösteren/gösterilen ilişkisi şimdilik (elbette geçici olarak) kopmak üzeredir. Birkaç
kuşak sonra yine aynı kavram bu kez başka bir gösteren/gösterilen ilişkisini
imleyecek, çelişki yeni bir kopuşa değin giderilmiş olacaktır. Ama çokuluslu
şirketlerin biçimlendirdiği yeni küresel pazarda rastlantısal, bireysel yaratma
girişimleri kaynağın yanlış bir amaç için harcanması anlamına gelecektir
önümüzdeki dönemlerde. Öyleyse sanatın geleneksel gidimlenmesi, yönetimi (hatta
yönetişimi) için veda kutlaması yapmanın sırası belki de. Coca-Cola içip McDonald
hamburger yiyerek yapabiliriz böylesi bir kutlamayı. Toplu sanat yapıcıları, küresel
pazar beklentilerine uygun çerçeveler, ölçünler içerisinde bir orduyu seferber
edebilir, üretimden dağıtıma ve tüketime süreci denetlemenin ötesinde, anamalcı
(kapitalist) dolaşım sürecine de iliştirebilirler. Aslında bunun örneklerini geçen
yüzyıldan (20.yüzyıl) beri görüyoruz, sinemada, müzikte vb. Yazında da kurumlar,
yapılar, ilişkiler, kaynaktan son kullanıcıya (tüketici demek gerekiyor artık) sürece
eklemleniyor hızla, dikkatli bakınca yakalıyoruz belirtilerini. Denebilir ki sanatçı bir
kişi, insandır ve dizge nükleer silahlarıyla da gelse ele geçiremeyeceği o son yer
sanatçının yüreğindedir, ele geçirilemez o son yerde. İyi de böyle bir sanatçı Don
Quijote‟dir. Soru şu: Bağlam nedir, sanat bağlamın içinde mi, dışında mı? Bağlamın
içindeki ne kadar sanat?
Konuyu oldukça berbat bu genel çerçeveleme girişiminden sonra Ve Dağlar
Yankılandı‟ya dönebiliriz.
Khalid Hosseini küresel ölçeklerde sunulan (servis edilen) yazarlardan ve
sözlerimin yanlış yerlere gitmemesi için insan yazarla kişisel kaygular ekseninde
aynı doğrultular, yönsemeler, umular içerisinde olduğumu baştan belirteyim. Önceki
iki romanını belki aşırı bir tepkilenimle ululamış, yüceltmiş, çıtayı onun adına
haksızca yükseltmiş(t)im. Bilerek yaptım kuşkusuz. Herkesin buna hakkı vardır. Bir,
iki, üç… Yazarın, yaşantısal içeriğin gücüne imanı, tüm yazınsal geleneği içerikle
silkeleyebileceği türünden beklentiye yol açabilir. Tarihte büyük acılar yaşanmış,
inanılmaz öyküler gerçekleşmiştir ama böylesi olmadı, görülmedi. Kendi başına öyle
çarpıcı ve ürpertici ki dehşetin güzelliğini (!) gölgeleyecek biçimsel arayışlar dışarıda
kalsın hele şimdilik. Oysa onlar için de insanlık bedel ödemiştir, hem de ciddi bir
bedel. Buradan yola çıkarak tartışmanın Olaya, güncel Olaya, küreyi tozutan
şiddete (şoka), ardarda darbeler altında yaşadığımız yıkımlara, Olayın ezici silindiri
altında yassılan sanatçıya, en az Olay denli çarpıcı bir anlatıya başvurma
zorunluluğuna, vb. bağlanması kaçınılmaz. Günümüzde sanat, derdi olanın, içinde
soluk alıp verdiği dünyayla yüzleşmesinin arakesiti nasıl biçimleniyor ve sanatçı
eskil düzgüler (kod), göstergeler, biçim-içerik uzlaşım ve ayrışımları, yapılarla
sorununun üstesinden nasıl gelecek?
5
Sanatçı sanki bağımsızmış, dışarıdan bakıyormuş da tanrısal hesaplaşmalar
yürütüyormuş izlenimi veriyorsam bağışlayın beni. Sanatın özerkliği sanatçıya bu
duyguyu yaşatıyor olsa bile ters orantılı bir ilişkiden söz etmemiz haktanırlık
olacaktır. Evet, bir yandan da sanatı sanat yapan şey tam da budur. Sanatçı
dünyalılıktan elçekme düzeyinde sanatçılaşır. İması (göndermesi) öteleredir.
Sanatçı öyle biridir ki herkesten biri gibi dünyalılığı yadsır, ayak direr, boyun eğmez.
Siyasetin ufku bile beride kalır, öyle ötegeçelidir sanatçı. Savaşımcıdır ve sanatının
asal içeriği özgürleşmedir (varlıktan–varlığa yolculuk). Dönersek…
Büyük Olay katılan tüm öğeleri biçimlemektedir ve biçimleyen de
biçimlenmektedir. Bu baskın bir gün diner umarım ve yazarla yazdığı arasında tüm
dolayımlar yatışır, durulur. (Düş elbette.) Taliban, Buda yontularına hışımla
saldırdığında ya da IŞİD Babil‟i tarümar ettiğinde, uygarlık (?) yerlerde sürünür
cançekişirken hangimiz Khalid Hosseini‟ye olması gereken (!) duruşu önerebilir,
ölçütler, estetik incelikler dayatabiliriz ki?
Filmini de izlediğim (Marc Forster, 2007) Uçurtma Avcısı, Sovyet
elegeçirişinden sonra Afganistan‟ın tarihini iki çocuğun öyküsüyle harmanlayarak
dokunaklı bir dille anlatıyordu. Çevirisi 2004‟de (Everest) yayınlanan romanının
etkileme gücünün nereden geldiğini sormuşum kısacık yazımda. Doğucul dilden söz
etmişim ne demek istemişsem. Amin Malouf‟un da (Lübnan kökenli Fransız yazar)
denediği, Doğu klasiklerinden gelen mesel diline özgü tini düşünmüş olmalıyım.
Kendimden alıntılıyorum (2004): “Etki, Batılı okura doğuyu anlatmasından,
Afganistan‟ın yakın tarihli öyküsünü kiĢisel bir öyküyle buluĢturabilme gücünden,
dilinin yalınlığıyla çeliĢen ve insana özgü kavranılmazlık (belirsizlik) duygusunu
yaĢatan gizemselliğinden kaynaklanıyor olsa gerek. Doğu anlatı geleneğiyle Batılı
bir duyarlık bileĢimi gibi duran roman, bana kalırsa değerler düzeyinde okurun
gözüne sokmadan sıkı bir elestirel yaklaĢımı da yanı sıra getiriyor.(…) Emir'le
Hasan'ın zengin örgülü arkadaĢlıkları ve tüm anlatıya egemen olan dürüstlük her
okur için sayısız çağrıĢımlarla yüklü (…) Khaled Hosseini romanını unutmam
olanaksız. Belki estetik yapı olarak kusursuz değil Uçurtma Avcısı, ama gösterge
olarak kendini birkaç defa (logaritmik) aĢıyor.” 2008 yılında yine Püren Özgören
çevirisinden Everest yayını olarak okuduğum ikinci roman Bin MuhteĢem GüneĢ,
İranlı ozan Tebrizi‟nin dizesinden alıyordu adını. Afgan toplumunda kadın sorununa
odaklanıyordu ve aynı şey, bir dönem ülkemizde Güneydoğu şiddetini yazına çeken
yaklaşımda olduğu gibi (Yıldız, Şahin, vb.), usdışı toplumsal, geleneksel, törel şiddet
okur olarak tüm duygularımızı ayaklandırıyordu. İran yakıntarihi de (İslam devrimi ve
sonuçları) gereç oldu böylesi bir yazı girişimine, geçerken belirteyim. O zaman „yazı
sanatının saptırma becerisinden‟ bağışıklığını övmüşüm romanın (ben her kimsem)
ve aynen şunu diyebilmişim: “Biz okurlarını, yazınsal beklentilerinden vazgeçirecek
kerte büyülüyor.” Yazımın kalanı şöyle:
“Benim sorum bu yazınsallık düzeyinin altındaki metinde beni böylesine
derinden sarsacak, ikide bir gözyaĢlarına boğacak Ģeyin ne olduğudur? Ben artık,
yalnızca, inceltilmiĢ yazınsal zevkimle, ancak anlatının yetkinliğinden ürpermez
miydim? Ġç denizimin yüzeyini trajik olaylar, gerçek karakterler, tarihsel tanıklık
dalgalandırabilir, hatta kırıĢtırabilir miydi? Nasıl böyle etkilenebildim?
„Hakikatin gücü‟ demek istiyorum. Yanıtım bu olacak. Bu romandan etkilendim,
çünkü içinde taĢıdığı hakikat roman oluĢundan taĢıyordu. Hakikat kendi romanının
(anlatısının, söyleminin ) üzerinden aĢıyordu. Metnin önünde gerekçesiz,
savunmasız kala kalıyorduk ve böyle bir yüzleĢme bizi acıtıyor olsa da, acı
çekebildiğimizi, hala insan olduğumuzu, bu gizilgücü içimizde, derinlerimizde
6
taĢıyabildiğimizi görüyor, duyumsuyorduk. Bizi böylesine allak bullak eden ve bir o
denli umutlu kılan da bu değil mi?
Kendi içimizde gömülü, gizli insan uç veriyor, açığa çıkıyor, gözlerimizin
önünde beliriyordu. Biz buymuĢuz, böyleymiĢiz, neymiĢiz, deme gereği duyuyorduk.
Duyuyoruz.
Bu „gerçek‟ bir deneyimdi. Bu bir „yaĢamak‟tı. Namlunun icinden fırlayan
mermi, tenimize, etimize güçle çarpıyor, bedenimizi itiyor; baskısını, bilincimizin
kılcallarında hissediyoruz. Biraz sonra öleceğiz ve bunu, bir ölü olduğumuzu bile
bilemeyeceğiz. Bir saniye sonra, böyle olacak ve bunu bilemeyeceğiz.
Meryem orada duruyor. Leyla orada taĢıyor hayatını. TaĢınmaya değip
değmeyeceğini bilmiyoruz. Onlar da bilemezdi, yine de taĢıdılar.”
Her zaman olduğu ve olabileceği gibi abarttığımı söyleyebilirim. Bir çelişki var.
Buna im koyup Ve Dağlar Yankılandı‟ya akmayı öneriyorum kısaca.
Artık suların geri çekilme, bol keseden harcananların kısılma zamanı.
Herhangi bir yazarın (sanatçının) en büyük açmazlarından biridir yarattığı istem.
Okur çok beğendiği şeyi haksızca yine ister, sanır ki yazarın en iyi verebileceği
şeydir bu. Başka şey değil, bunu versin yine. Aynı okur ikinci kez aynı şeyle
karşılaştığında ama kendisinin yolaçtığı sonuç nedeniyle yazarına ihanet etmekte
gecikmez öte yandan. Nedeni haklı ve yalındır üstelik. O zaten bunu, tam da böyle
okumuştu. Okur kapanı (tuzağı da denebilir) diyorum ben buna, birçok yazarın
avlanmasına ve yıkımına yol açmıştır, hele de birikimsiz, eğitimsiz bizim gibi
ülkelerde. Çünkü bizim yörelerde sanatçı az biraz kurtarıcı olmak zorundadır, bu
nedenle düşkırıklığı daha acımasız yerlere uzanır. Sanatçının işi dünyanını her
yerinde okuruna bağlı kalarak ve saygı duyarak, beklentisini karşılamamaktır. (Latife
Tekin 1984: Berci Kristin Çöp Masalları‟dan sonra böyle bir olay-araştırmanın
konusu olabilir, doktora konusudur.)
Özellikle küresel ölçeklerde sunulan sanatçı için bile bile ladestir durum.
Hosseini için durum böyle. İkinci yapıtıyla yan çizen yazar anında kargışlanır,
süpürülür. Demek, ilk yapıtın dalgalarını, etkilerini taşımak zorunda ikincisi ve
üçüncüsü… Ama küresel pazarlama dizgesi için buncasının yeteceğini sanmayalım.
Yetmez, tüketici kitle etki gücü (efekt) daha arttırılmış, daha çarpıcı olanla
sersemletilebilir, avuç içinde tutulabilir. Dizge düzenekleri böyle yağlanmış,
yapılanmıştır. Durum ilk yapıtla kitlesel, popüler çıkış yapmış yazarın kendini bu
yazındışı etkilerden arındırarak, gizilgücünü doğru ölçütler, gelenekler üzerine
taşımasıyla aşılabilir ama direniş olanaklı mı? Bizde (Türkiye) geçmişte sinema
böyle bir şeyi denedi. Halkçı (dalkavuk) filmlerle toplanan, biriktirilen kaynak nitelikli
filmlere aktarılmıştır. Bu geçiş dönemine özgüdür. Yaratıcı katılımcılar öbeği kişisel
olarak da evrimleşmektedir bir yandan. Günümüzde yazınımız deniyor olabilir ama
kuşkulu bir yargıdır bu. Çünkü kitlesel ürünlerin sanat ürünlerine kaynak olarak
düşünüldüğü dönem ve tutum geride kaldı. (İlkelleşti.) Kitlesel ürün savunulmakta,
sanat ürünüyle yerdeğiştirilmektedir. Kitle dediğimiz zaten bunu sınayacak
durumda, düzeyde değil. Yeni küresel dayatma (postmodernizm) binlerce yılın
emeğini çöpe atıverdi bir anda ve çöp yazar, çöp sanatçı, çöp alıcı (tüketici daha
doğru) yuvarlanıp birbirlerine tencere kapak olmayı beceriyorlar dışarıdan (Ama ne
dışarı!) yestehlenerek.
İkinci yapıtında izlek, sunum vb. açılardan Hosseini çıtayı aynı düzeyde tuttu.
Yine çarpıcı evrensel bir izlekti çünkü konu: Doğuda, Ortadoğu‟da, Asya‟da
(Müslüman) kadın. Bu türden öyküler Batıyı (erkeği, kadını) geniş bir yelpazede
etkiliyor. Bunun çözümlemesini çıkmaz ayın son pazartesine bırakıyorum. Pazara
albenisi sürecek, yeniden tüketilmeyi güvenceleyecek meta (mal, ürün) sürmek belki
7
de yaratıcı bir enerjiden çoğunu gerektirir. Tüketici bana kalırsa üçüncüye dikti
gözünü. Sanırım ben de içinde kimse Khaled Hosseini‟nin yerinde olmak istemez.
Gözler, kurumlar, piyasalar, dünya dikilmiş bekleşiyor. Bir yazara (sanatçıya)
yadsımayı, isyanı, özgürlüğü önerirdim böylesi durumda. Zorluğunu, bedelini kestire
kestire kuşkusuz. (Aptal değilim. Umarım.)
İlk iki romanı etkili kılan şeyi şimdi söyleyeceğim. Hollywood‟un en büyük
sıkıntısı nedir biliyor musunuz? Öykü(den anladığı). Öyküleri ıcığını cıcığını
çıkarırcasına döne döne tüketen Hollywood kendi seyirlik mantığına uygun öykü
(senaryo) sıkıntısı çekmektedir. Çünkü küresel pazar, bu dipsiz kuyu da eninde
sonunda do(l/y)uyormuş meğer. Hosseini‟nin ilk iki romanını biçimleyen dışyapı,
çerçeve Hollywood‟tur. Yazar Hollywood için yazdı demiyorum, o başka. Ama
kurgunun özü çakışıyor. İki yan birbirini gereçliyor (dolayısıyla biçimlendiriyor). Bu
çark nasıl kırılır? Bunu kim ister? Bir avuç azınlık çok mu önemli? Dinozor soyu
çoktan tükenmedi mi? Neyse, Khaled Hosseini bu istemi romanlarında karşıladı.
Önemli olan Hollywood eylem kurgularının teknik altyapıları, biçimlenme ilkeleri,
seyirciyi avuçiçine alan doğrudan ya da dolaylı sayısız uygulama incelikleri,
gerekirse sanatsal etkileri (efekt) bile kullanma becerileri (yerdeğiştirme, ikâme),
içeriğin çarpıcı biçimde olaya kilitlenmesi, çarpıcı (şoke edici) olayın arka arkaya,
eleştirel bakışı olanaksız kıracak kerte zaman ayarlı (uzamzamanın kurgulanması)
dizilmesi, vb.nin çözümlenmesi. Sinema dışı birçok sanat eylemi sinemasal
yöntemleri yaygın olarak kullanmakta, öne çıkarmaktadır. Anlatı (roman) da
yakından izlemektedir bu sinemasal yöntemleri. Kuşkusuz bu yöntemlerin
uygulamasından da bütünlüklü imgeler çıkmaktadır. Süreç içerisinde bu türden
anlatımlar da süzülmüş, artıklarından arınmış, billurlaşmışlardır. Sözün özü, Khaled
Hosseini ilk iki yapıtında içerikten ve bu içeriğe bağlı tetiklenebilecek olumlu ya da
olumsuz bir dizi yargıdan, dolayısıyla siyasal düşünsel sonuçlardan bağımsız olarak
başarılı biçimde sözkonusu tekniği romanlaştırmıştır. Ve Dağlar Yankılandı ise
Hollywood tekniğinin altına düşmüş, birlik (teklik) ilkesini tutturamamış görünüyor. İki
türlü yorumlanabilir durum. Bizim gibi sözkonusu tekniklere eleştirel bakanlar
açısından bir kazanım sözkonusu olabilir. Ya da yine tekniğe bağlı kalınmış ama
değişik nedenlerle Hollywood ölçünü (standart) yakalanamamış, roman birkaç
izleğe (tema) dağılmış, duyguların, eleştirinin düzeyi tutarsız biçimde yükselip
alçalmıştır. Coğrafyasız, yurtsuz romanın sözde küresel dünyamızda içler acısı
durumuna da örnek olabilecek roman küresel örgütlenme ve girişimlerin açmazına
işaret etmektedir. Romanın dili geçmişten geliyor, ulusötesi bağlamlara
denkleştiriliyorsa sorun kaçınılmaz. Yani Hosseini‟nin en büyük sorunu iki tutmaz
ucu birleştirmeye çalışması. Hem artık bilmek zorundayız ki, Hollywood bir anlatı,
sanat, sinema(dan hâlâ sanatı anlayacaksak) falan değil bir meta, marka ürün.
Doğduğu coğrafyalara ve yoksullarına borcunu ödemek istiyorsa eğer Khaled
Hosseini (ki böyle olduğunu içtenlikle düşünüyorum) kurbanı olduğu büyük oyunu
bozmak zorunda (diye de düşünüyorum kendimce). Bakalım Atiq Rahimi, vb.
nerelere gidecek? Dünya bu konuda yanılsamalar, yerdeğiştiren (dolayısıyla yalan)
hakikatler ile çalkalanıyor. Yerelin çözümü böyle küresel değil. Tersine, bu iki
siyaset (sözcüğün en geniş anlamında) birbirini besliyor, yoksulluğu daha pekiştirme
pahasına.
Ayrıntıya, romanın bağlamı içine bu aşamada girmeyi gereksiz buluyorum.
Khaled Hosseini‟nin değerli bir kişi-insan olduğu düşüncesidir bu satırları
yazdıran bana.
Fürüğ Ferruhzad („hüzünlü peri‟) ve William Blake‟e („Dadının ġarkısı‟) yapılan
göndermeler hoştu ayrıca.
8
***
Ġleri, Selim; Mel’un: Bir Us Yarılması (2013)
Everest Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 2013, Ġstanbul, 581 s.
Bir açıklama
AĢağıdaki yazı yapıta kendi üzerimden bakıĢtan çoğu değil. Yapıtın bende
uyandırdığı sorular üzerine kiĢisel bir söyleĢi denebilir. BaĢta Selim Ġleri, ilgilileri beni
bağıĢlar umarım. Önemli yapıtı yansıladım (taklit) yer yer. Aralarda, değiĢik yazı
biçimiyle (Times New Roman) çiziktirilmiĢ metinler özellikle SayrulaĢma izlenimi
yaratmak, yazı boyunca benim de bilincimin yarılmasını gösterebilmek içindi.
Becerebildiğimi söyleyemem. Selim Ġleri ile roman kahramanı Sayru Usman’ın
adlarını, yarılmanın bendeki yankılanmasını görünür kılmak için birbirine
karıĢtırmakla belki ileri gittim. Ama Mel’un’un aĢağı yukarı bizim gibilerin öyküsü
olduğunu anlamak zor değildi. Mel’un’u (aslında Selim Ġleri’yi) okumak kuĢkusuz
kendim(iz)e yaklaĢmaktı.
Eklemeden edemeyeceğim ve belki ileride (!) derinleĢtirmeyi umabileceğim iki
konuya da değineyim yanlıĢ anlamaları önlemek için. Yazımız değerli yazarımızla
dünyaya bakıĢ açılarımızın örtüĢtüğü ve aynı yerden baktığımız anlamına gelmemeli.
Ama yeri gelmiĢken, genel izlenimlerime dayanarak, Sayın Ġleri’ye insan olarak da
hayranlıktan ve sevgiden daha azını duymadığımı belirtmeliyim. Ġkinci nokta ise daha
önemli... Romanımızın yazınsal gamı Nazım Hikmet, YaĢar Kemal, vb. örnekler bir
yana, baĢından beri genelde majör değil minör gamdadır, hele 70’lerden, özellikle
80’lerden sonra, benim için vazgeçilmez en iyi örneklerinde bile (Mel‟un son örneği
oluĢturuyor kiĢisel okuma girĢimimde) böyledir. Ama kimse sanmasın ki yine birkaç
ayraca durum dıĢında öykümüz, Ģiirimiz bu yargının dıĢında kalıyor.
***
Selim Usman bir yanıyla tanıdık, bildiğim biri. Önüme açtığı bu derin, derinliği
oranında umutsuz uçuruma yuvarlanmadan önce (UÖ: Uçurumdan Önce) onunla yollarımız
kesişmiş olmalı bir yerlerde. Olmalı diyorum, kesişti mi, yoksa öfkeyle ya da sevgiyle
imgelemiş olabilir miyim onu. Kim o? Gömücü, kazıcı, yol kesen, açan, sayru, sapkın, yitik,
cinli ama buralı, evet. Tanıdık geliyor, hem de iyiden ama çıkaramıyorum. Usunu başına
topla, zorla kendini, anımsa hadi, diyor, dürtüyor içim içimi. Kanıyor nar ve üzerimde ak
gömlek var (mı Birhan Keskin?).
Bu Usman denilen adam mahalleden, bunak, sevimsiz, nursuz bir yaşlı kişi
haddizatında. Kendi içinde dinlediği ses her ne ise, Öldür! Yok et! dercesine, dikçe,
9
zorlanmış bir yürümesi var. Çocuklar bile kaldırım değiştiriyor uzaktan görünce.
Uğursuzun, tekinsizin biri… Ne yaşamışsa, onun dışında kalan her şeyi ölüme, yokluğa
çoktan sepetlemiş.
Anla(t)ma girişimlerini elinin tersiyle itiyor. Dokunmayın bana, bir şey söylemeyin.
Rahat bırakın, diyor.
Ne halin varsa gör o zaman, seni küçük kentsoylu, „merdümgiriz‟! Mızmız, isparmozlu
duygular bataklığında çırpınışlarını dert ettim de bunca yıl ne geçti elime söyler misin? Biz
devrimi ha yaptık ha yapacakken ikide bir yolumuza çıktın, hafif şeylerden (aşklar meşkler
küsmeler manolyalar) söz ettin, küstün, ama pes etmedin hakkını teslim etmeli, biz dört bir
yana saçılıp savrulurken… Okurluğumun önüne sıkça geldin, tekme atıp geçmek vardı ya
titreye titreye elim uzandı, aldım açtım kitaplarının sayfalarını. İçimin oyulduğu oldu seni
okurken. Açılan uçurumlara yuvarlandım, benim de usumu parçaladın, yardın Sayın Yazar,
İleri Sayru Bey. Bir karpuz gibi böldün ikiye, beşe.
Bunca eziyetten sonra, sana (size) teşekkür etmemi beklemiyorsun(uz) ya.
YarılmıĢ Uslar ġenliği’ne hoĢgeldiniz!
Şenlik mi? Ne şenliği? Karabasan de şuna.
Selim İleri ile okurluğum başından beri inişli çıkışlı oldu. Neredeyse aynı
yaşlardayız. Benden birkaç yaş büyüktür belki. Onu tüm yapıtlarıyla okumamış
olmanın utancı bana yeter geldiğim bu yaşımda. Kişiliği çevresinde örülen (yarı
siyasal) mit bugün değilse de geçmişte önyargısız algılanmasını, yazın ölçütleri
içerisinde anlaşılmasını önledi. Benim kişisel okurluk tarihim (ki önyargılarla
savaşarak geçmesine karşın) bile tanıklık eder buna. Kolayından yargıladığım çok
oldu. Kolay(cı) olduğum zamanlardı, buradan açıklayayım. Bereket ben okumayı
öğrendikçe okurluk ölçütlerim de dönüştü. Kapılarımı, pencerelerimi ayrımsız
gökyüzüne açacak denli özgürlüğe soyunduğum, ölçütlerimi yeniden ve yeniden
sınadığım, yükselttiğim oldu. Elimde geriye kalansa daha iyisi (!) yazılmış yazı oldu
her kezinde. Çünkü daha iyi yazılabilir, daha iyisi her zaman olabilir(miş)…
Öğrendiğim buydu. Tükenmez bir kaynak demek ki yazı. Bir başlangıcı varsa bile
sonu yok. Bunun için umutsuzluk yaşamamalı, yine de ve bir daha okumalısın
dedim yazılmışı, yine ve bir daha.
Mel’un (daha önce de etkilendiğim anlatıları oldu yazarımızın) kendimi yalnız
Türkiyeli değil, dünyalı saymaktan mutlu kılacak bir büyük, asal yapıt. Dünya çaplı
bir roman… Dilimizde yazılmış olmasından onur duyuyorum gerçekten.
Yazınımızın en önemli romanlarından biriyle karşı karşıya olmanın kafa
karışıklığı içerisinde yazı sıkıdüzeni (disiplin, hiyerarşi) oluşturamıyorum. Değişik
açılardan, yerlerden bakılabilir, okunabilir roman. Tümünü toparlayan akıllı uslu bir
yazı ise olanaksız görünüyor şimdilik. Okurluğumun hakkı verildi işte, bunu hak
etmiştim diyorum kendi kendime. Bununla yetinsen ne olur? Örnek arıyorum yazın
geçmişimizde. Yok değil bu ayarda (kalibrede) romanımız ama o denli de çok değil.
Tahsin Yücel‟in ince ve zorlu işçiliği, emeğine (Yalan, 2002) bin saygılar olsun.
Çünkü ardışık, yükselen, dönen bir yapısal dikkat ve özen, Defterler dağınıklığının
arkasında yatan bileşke-imgeyi sarıp sarmalayıp kapsama alanlarını genişleterek
doruklaştırıyor. Sayısız bileşen-imge bireşimlenip yapıt-imgeye dönüşmekle
kalmıyor, yapıt-imge dediğimiz şey, som(ut)luğu içre bozulan, çözülen, kendinde
dağılan tek imge olup çıkıyor. Bu ustalıkta, yetkinlikte çok az anlatımız olduğunu
teslim etmeli. Buralara değin çıkmış kurgumuz varsa da anımsamıyorum. Biçimsel
kusursuzluktan söz ediyorum çünkü yarılan usun yarılan dili anlatının coğrafyasını
(ülkesini) oluşturuyor ve anlatıda ilerledikçe dilin açtığı uçuruma biz de
10
sürükleniyoruz adım adım. (Kusursuz bir yüzey biçimlemesi, topografisi var
Mel’un‟un. Üstelik yapıtın (anlatının) dağılan bilinci okuru eşliğine alıp, yedekleyip
okurluğunu da sınıyor. Anlatıcı dağıldıkça, okur dağıldıkça yapıt tümleniyor,
yapıtlanıyor. Soruyoruz. Her şey ikilenmişken, duygular, düşünceler, yaşamlar,
insanlar iki parça(lı, yani aslında paramparça) olmuşken geriye bir yapıt (roman)
nasıl kalabil(ir)di? Soruyoruz, tekinsiz dil batağında anlatı nasıl parçalanmadı, sağ
salim gelebildi önümüze. Bu yellozlar, et kafalı oğlanlarca [“(Onun cezalarını ayrı bir
etüd olarak ele almıĢ ve Milli Pedagoji dergisine etüdümü göndermiĢtim. Gelen
cevapta, memleketimizin kıymetli bir âlimini küçük düĢüren yazınızı maalesef
neĢredemeyeceğiz deniyordu; bahusus örf ve âdetlerimizde babaya hürmet millî
hasletlerimizdendir diye eklenmiĢti.” (54); “ĠĢte bunlar odur. Çünkü dosyalarınızı
teslim ettikten ve kapılarını, randevular alarak, defalarca aĢındırdıktan sonra, hem
de aylarca sonra, teslim aldıkları „emanet‟i yüzünüze yüzünüze tutarak, „Bunlar
nedir?‟ diye sorarlar. Ve bunların birer jurnal sayfası yaprağı, jurnal tekniğiyle
yazılmıĢ edebî, Ģahsî yazılar olduğunu bilmezler./ “Bugünkü kültür hayatımızda
bilgisizlik, yani kara cehalet diz boyu!” (232); “…muhakkak ki pespembe sandığım
kapkara bu akĢam, kapı çalındı. (Yelloz „Kapı acı acı çalındı‟ diye düzeltecek.)”
(464)] biçimlenen dünyada yine de Redife büyükannenin duası kabul olunmaz
mel‟un dediği [“Redife büyükannem „Mel‟unun duası kabul olunmaz‟ derdi. Beni
kastediyordu.” (539)] Sayru Usman‟ın Defterler‟i anlatabilecek ve anlatılması
gereken şeyi yanlış anlamaları kesinkes önleyecek kusursuzlukta ve yeğinlikte
ortaya çıkarabiliyor. Da, nasıl?
Bunda diyelim ki istenmeden, bilinçdışı sergilenen itirafın (Sayru Usman‟ın
Defterler‟e düştüğü notlar) rolü var. Ama bir üstte yazarın duruşuna ve tekniği
karşısındaki kavrayışına ne demeli? Bir yazarın kolay mıdır çelişkiler, yarılmalar,
buna(l)malar içerisindeki bir anlatıcı dil-nesnesi kurması? Dil değil, nesne değil, dilnesne. Karşılaştırabilmek için bilinçakımında özellikle Faulkner‟a, bizde İbrahim
Yıldırım‟a bakmak gerekiyor. Yazarın, içeriği dilsel biçimlemede kullandığı anlatı
uygulaması (tekniği) açısından değil, hayır. Anlatıcının öykülenmesi, dilin anlatıcı
üzerinden nesneleşmesi ve yine dilin, anlatıcının anlatı içi ya da dışı izleklere bağlı
tepkilerini nesneleştirmesi vb. açısından. Tıpkı Yıldırım‟ın kitaplarında olduğu gibi,
anlatıcı gözüyle dünyayı izlemekle kalmıyor, bu anlatıcıda yankılanan tepkelere
(gestus) bağlı yansımalı, kırılmalı kişi gelişim(sizliğ)ine de tanıklık ediyoruz. Daha
ötesi var kuşkusuz. İki yazarımıza odaklandığımızda okuru da bütün bunları
dışarıdan izleyen soğukkanlı gözlemci, sağaltıcı, öğrenci/öğretici konumundan
oynatan, gece uykusunda uçurum kıyılarında gezdiren bir tekinsiz yerde(n)lik,
üçgeni tümlüyor. Yazarın haklı öcü diyorum ben buna, ocak başında (özür dilerim)
taşak keyfi yapan mide bulandırıcı uydumcu okur sürüsünü dünyanın batağına,
çamuruna, bokuna püsürüne bulama girişimi. Haklı evet ama bir o denli de devrimci.
Bayanlar baylar, Selim İleri‟yi devrimci yazarımız olarak ululamamı gülünç mü
buldunuz yoksa? O zaman size önereceğim şey, kulağınızı yapıtın armonik
var(sıl)lığına açmak. Eş ve yan seslerle örülü (izlek, motif) bir müzikal evren sizi
kuşatacaktır.
Ağıma hiç balık (soru) düşmese de sürdüreceğim avcılığımı. Selim İleri Sayru Usman
(Yoksa Selim Usman mıydı?) ilişkisi nişlenmiş, çakılmış, çivilenmiş, raflanmış bir ilişkidir.
Orada büfe üzerindeki fotoğraf ya da işte, sahaf tezgâhında eski albümden düşmüş,
çiğnenmiş, üzerinde ayakkabı izleri olanı. Siyah beyaz. Eğilip yerden alıyor, okuyorsun
arkasını. Dolmakalem mürekkebi solmuş, elyazısıyla: Morsalkımlar açmış. Afet’le ben. 29
Nisan 1949, Cuma. Büyükada.
11
Siz yenildiniz, yitirdiniz ama kabul etmediniz Selim Sayru Bey. Cahide‟ye, Türkân‟a,
yani onlara (o yıldızlara) böyle bağlanıp, umutsuz olduğunu bile bile, belki de özellikle bu
nedenle karasevdayla ve karşılıksız yanıp tutuşmadıkça asla yaşamak demediniz
yaşadığınıza. Kavuşamadı, içten içe yandı tutuştu, eridi gitti, bir avuç kül kalıverdi. Saltık
öfkenin, saltık yalnızlığın billuru… Tümü bu. Defterlerinizdeki hırçın, kaprisli ben
saplantısına şaşırmalı mı? Şaşırmak bir yana değerli yazar, sizin yazdıkça orada açtığınız
boşluk anında bende(nizde) yankılanmış, tıpatıp benzeri bir yapayalnızlık duygusuyla size
eşlik etmişimdir zaman zaman. Aynı havalarda üşüttük, en hafifinden nezle olduk, hapşırdık.
Artık ötesini siz biliyorsunuz. Dünya onların (yellozgillerin) dünyası… Payımıza düşen
köşede içimizi çeke çeke bizi (hakikatte) kurtaracak ölümü beklemek. Siz de ben de
korkmuyoruz. Bunu biliyoruz. Hınçlıyız ve de çok öfkeli. İçimizden neler geçtiğini bir
bilseler. Ama bakınca ne görüyorlar dersiniz?
Evrensel Ġzlek: Yarılma (ġizofreni)
Yarılan usu kaç biçimde anlamalıyız? Siyasal yergi filmlerinde (Emir Kusturica,
vb.), bilimkurgularda (Wells, vb.), anlatılarda (Dostoyevski, Woolf, Faulkner, vb.)
önümüze sıkça gelmiş yarılma izleğine bakınca türümüzün yarılarak, şizofrenik
yapılar, bölünmeler içre evrimleştiğini, tarihleştiğini düşünmek yanlış olmayacak.
Tarihimiz yarılmalarla ilerliyor ve toplumsal uzlaşma aslında yarılmanın uzlaşması.
İkincil yarılma belki de yarılmanın yarılması (yadsımanın yadsıması) ve ikincide
ortaya çıkan şey bireşim (sentez) değil. Elin böğründe kalmış, dünyaca
kusulmuşsundur. Sormayalım artık, her genel uzlaşma sapmada uzlaşma mıdır ve
eninde sonunda saltık yalnızlığımızın bir çözümü var mıdır? Evrensel öykü şu:
Arzuladı. Daha acıkmıĢ kalktı masadan. YaĢamak yetmedi. Yapayalnız öldü.
Türümüzün ilk (pro) yapısal sapması uygarlığı (ekini) getirdi. Ama Mel’un
türsel sapmanın örneği olarak anlaşılabilir mi? Onun sapmasında kökensel (radikal),
tür berisi, buradan, yerden, yerlemlerden gelen yeni, ayrık bir boyut yok mu? Çünkü
ilki zaten uzlaşımlı bir konu… Anlatı, roman (sanat) bu yakada, yerlem(ler)e bağlı.
Bu kopuş, çöküntü buralı uzlaşmadan bir sapma, yani bağışlanamayacak şey.
Düzen bozucu. Tımarhane, hapishane işte bunun için. Sanatın da özü, içeriği özetle
tıkılan, kapatılan, sürülen, atılan, kusulanla ilgilidir. Bunu Dostoyevski aşağı yukarı
gösterdi, iyi gösterdi. “Senelerden beri ben de bu yöntemi tatbik etmekteyim.
Öyleyken, üslûbumun periĢanlığı, körkütüklüğü bu milletin çoğunluğunun üslûbuyla
eĢdeğer ve kiĢilerimin vuzuhsuzluğu bir milletin büyük çoğunluğunun birbiriyle
iliĢkisinin, memleketdeki iletiĢimin bir ifadesi. Defterlerimde yazdıklarımla üstün
duyuĢlu bir yazar olduğum inkâr edilemeyecekken; üç beĢ sayfa okumuĢ olanların –
yazdıklarımdan/ hıĢmına uğruyor, senelerden beri yayın (yayım?) dünyasından kapı
dıĢarı ediliyorum,/ “Kendim ve Dostoyevski üzerine düĢünürken Lâzime Hanım „Ev
soğuk‟ dedi.” (178)
Yenidendoğuş (Rönesans) ve İnsancalık (hümanizma) dağdağasından bu
yana göz gözü (kendini) görmenin peşinde. Eksilmeye tanıklık etmenin biçimi (ise)
sanat.
Bu laf salataları işimi kolaylaştırıyor, beni Mel’un‟dan uzak tutuyor. Yöresinde
dolanıyor, kendini hançerlemiş dilin filmini geri saramadığım için kıvranıyorum.
Gerçekten istediğim filmi başa sarmak mı? Bu ortalık yere bırakılmış şeyi (!) yok
saymak, görünmez kılmak mı? Dizge de zaten bunu yapıyor, Mel’un‟u (bozguncu,
düzen yıkıcı, aykırı, uyumsuz, tutunamamışı) tıkıyor deliğin en karanlık dibine.
Sorun Selim İleri gibilere söz anlatamamak, onları sindirip susturamamak, sesini
boğamamak. Üstelik bu tür insanların göründüklerinin tersine kışkırtıcı bir yanları
12
var. Uysal, uyumlu, alçakgönüllü görünür, ama yoldan çıkarırlar. Yağmala(tırla)r,
sağlamca yerleştiğimizi sandığımız yaşamlarımızı tarümar eder, ettirirler (iyi ki).
Potlaç diyeceğim de, neydi potlaç acep?
Hem izleği (içeriği) hem biçimi açısından şizofrenik bir roman. “Cahide‟yi
rüyamda gördüm: Ağlıyordu./“Yakınlarıma sordum; „Bir Ģeyi yok, iyi‟ dediler./
“Halbuki o yakınları da hepsi ölmüĢ kiĢilerdi” (53) Bu tür anlatıları ayrı ve seçkin bir
yere oturtuyorum. Yalnız güçlü içeriğiyle değil, bunu dilde somutlukla yankılaması,
biçimi içeriğin gerçekleşmesi olarak ilerletmesi nedeniyle. Yani dilsel biçimlendirme
aynı zamanda içerik kurucu. Ortaya çıkan dilsel yapı imgeyi tümlüyor (mimari
biçimde), içerik bir dizi imgeyle çatılmıyor. Hatta orada imge avcılığı da yergisel bir
öğeye dönüşüyor, genel imge kurulumuna olumsuz (negatif, eksi) destek
sağlayarak yarı (melez, çiftyanlı)-imge işlevi görüyor. Sayru Usman anlatıcımız aynı
zamanda birikimli, duyarlı bir insan. Düştüğü notlar arasında dilin duygusal
yoğunlaşma, topaklaşma eşiklerinde bir haiku patlatıveriyor. Selim İleri içeriye
(metne) döşenmiş mozaik benzeri yarım-azgelişmiş imge dizileriyle çoraklık
duygusunu, açlık, çöl duygusunu yükselterek bir üst bağlamın dil-imgesini sabırla
örüyor. Aşağıda, yeryüzünde yaşadığımız sahte cehennem (sürekli acı, açlık, vb.)
yukarıda iliklerimize işlemiş, kıskıvrak, içinde tutsağı olduğumuz sonsuz
cehennemimizin hakikatine dönüşüyor. Sahici olamayan ilişkilerimizden ve
bunlardan çıkardığımız zavallı öykülerimizden (saftirik imgelerimizden) yükselen
avuntusuz, duygusuz, hakiki olduğunca yıkıcı yapıt-evren Mel’un, alt katta verdiğini
(eksiltme) üst katta geri alıyor (arttırma). Selim İleri romandan vazgeçerek romanı
(hakikati) getiriyor, önümüze koyuyor. Bunun yeni bir güzelduyusal (estetik) çözüm
olduğunu belki kendi yazınımız bağlamında söyleyebiliriz. Bir ayracasıyla: İbrahim
Yıldırım. Sayın Yıldırım bunu bile isteye, kastederek yapmakta, cinayet(i açıkça)
işlemektedir. Kırmızı Pazartesi KarmaĢasından (kompleksinden) söz edebilir miyim
bilmem (Girard). İyi, kusursuz anlatılmış tükeniş, yıkılış, tutunamama öyküleri
yazınımızda (sanatımızda) hiç az değil ama söylemeye çalışıp da yüzüme gözüme
bulaştırdığım şey başka. Şöyle desem bir anlamı olur mu? Tek tür(s)el öykümüz
bozunum (entropi) ise, neden dilde (de) bozunumu dışarıda tutalım ve sanatçı dili
böyle kullanırsa (göstermek amaçlı) buna aĢırıgerçekcilik (hiperrealizm) demek
yatıştıracak mıdır bizi?
Yavaş yavaş Mel’un hakkında yazmak istediklerimi başlıklar altına toplamam
gerekiyor artık.
Yaptınız mı, yapmadınız mı? Yazdınız mı, yazmadınız mı? Ağladınız mı, yoksa arada
güldüğünüz oldu mu? İsteyip de kavuştuğunuz hiç mi bir şey yok? Bedeninizi tümüyle de
boşlamamışsınız, külahıma anlatın onu, sizi gidi (mel‟un, içten pazarlıklı bey-efendi).
Yukarıda mısınız, bodrumda mı? Sayru musunuz, sağlar mı? Selim mi, Sayru mu? Uzman
mı, Usman mı? Bu gidişle yarılacak usum…
Anlatı/cı
Bu romanın benim açımdan yazınımızda özel yeri öncelikle bileşik kaplar
kuramı ya da terazi dengeleme dinamiği ile tanımlanabilecek anlatı/anlatıcı ilişkisi.
Karşıt yönlerden başlayan girişim, uçlardan biri kendine yonttukça, diğerinden
eksiltmektedir. Bir yanda anlatıcının giderek bilinçten bilinçdışına yokuş aşağı kayan
konumu ve bu bilinç dağılmasının anlatı dilinde birebir yankılanması, öte yanda
koşutlu tutarlılıktan kaynaklanan nesne-roman sahiciliği. Bilinç dağılmasına, yani
nesnelliğe örnekler:
13
“Vaktiyle müzik hocamız Madame Callas iltifatını esirgemeyip, „Bu ellerinizle
piyano çalmalısınız. Sizde müzisyen elleri var‟ demiĢti. (Müzik hocam Çoban Ferit
değil miydi?)
“Eklemleri romatizmadan çarpılmıĢ, hep ĢiĢ, hep eğrilmiĢ büğrülmüĢ küt
parmaklarıma bakıyorum. Beddua etmek ihtiyacı içindeyim.” (541)
“Akıl ayazında donuyorum.” (544)
“ÇiğnenmiĢ kalpler!., fakat nerede? BaĢka bir zamandı; baĢka bir zamanda
baĢka bir hayatım olmuĢtu.” (547)
“(HaĢmet kim? Mektep arkadaĢım Hâlet‟ti. HaĢmet, kibirlerle dolu ruh
dünyamın bir sözcüğü, beklentisi olabilir mi?)” (561)
“‟Siz Finten‟in ölülerinden değil misiniz?‟ diye titrek titrek soruyormuĢum.
„Hayır, ben memleketin ölüsüyüm..‟ Çırpınarak uyandım.” (570)
“Kelimeleri kaybediyorum.” (577)
Roman giderken ilginç ve başarılı biçimde gelmekte, gerçekleşmektedir.
Yaratıcı bir düzenekten, kurgudan söz ettiğimi başka nasıl anlatsam bilemiyorum.
Günümüzde bir sanatçının (yazarın) en büyük sorunu hakikat sorunudur (diye
düşünüyorum, bağışlayın). Sayısız teknikler, buluşlar, yazıya taklalar attıran üstün
(süper) yapımlar romanın (yapıtın) iliğini kanını kuruttu. Sanatın önünde gerçekten
ip üzerinde cambazlık değil, hakikat (sahicilik) sorunu var. Yoksa güven yitimi
sürecek, sanat katlanabileceği en düşük düzeye (etkileşimli eğlencelik hoşbeş) razı
olacaktır. Bana sorulsa ülkemizde (belki dünyada da) durum aşağı yukarı yaratıcı
buluş, düşlem kıraçlarında seyrediyor. Nereye baksam, yaratıcı (!) anlağa
övgülerden geçilmiyor. Yaratıcı derken, affedersiniz de...
İşte İleri, Yıldırım gibi, bana kalsa büyük yazarlarımızın sessiz sedasız
devrimci yazı girişimi bu sorunun gözüne, kaynağına yöneliyor. Anlatıcı kim ve her
kimse, anlatıcı kişi nasıl anlatır? Anlamı şu: Yazar/anlatıcı insan mı? Öykünün
içinde mi, dışında mı? Yazar/anlatıcının tutamağı, artı biri, artık (fazla) olabilir,
savunulabilir mi? Anlatıcıyı tepede, dorukta dokunulmaz yerinden etmekle
başlayabilir mi sanatın hakikatı ve geriye kalacak şey, saltık görelilik mi? Anlatıcı
dünyayı yitirmiş, kişisel yarılması, düşü yaşama dayatmasına neden olmuştur.
Kopmuştur ve kendi oynak yerinden zavallıca, dokunaklıca, inançla ve ısrarla başka
dünya önermektedir. Anlatıcı kahramanımız Don Quijote‟yi anıştırır. Olması gereken
dünya, içinde yaşamak zorunda olduğu (rezil) dünya olabilir mi? Dünyaya
dokunmak istediği her kezinde kendisinden eksildiğini, bir parçasını yitirdiğini
düşünen, bu duruma düştükçe uzamsız/zamansız kalan, somut uzam/zamanı kendi
uzam/zamanıyla değiştiren (ikâme), dolayısıyla önerilen/geçerli bellek değil
kişiselleştirilmiş bir bellek (anı-ötesi-anı), duygu (duygu-ötesi-duygu) ve ustan (usötesi-us) ibaret homongolos (Güntekin) ya da uyumsuz Ahmet Celâl‟giller
(Karaosmanoğlu) soyunu izler. İnsanların büyük çoğunluğu ikinci düzeyden bu
yarılmanın kıyılarında eşinir, sıkça uzlaşarak sorunsuzluk ortalamasında (ikliminde)
geçinir gider. Ya hakikate bir biçimde, onu gerekçesi yapacak kerte, rastlantıyla
bulaşmış kişi ne yapacak? Israr, takınak, durma anlat(ama)mak, vb. tipik belirtilerdir
(semptom). Usu yarılan (kişi), karşı-imge önermekten vazgeçmez. Yaşama ilgisi
çarpıta boza ilişkidir, dönüştürücüdür. Yeni ilmekler, kementler atar, olmadı
14
yaşamayı ikâmeler. İma patlamaları (havai fişek gösterisi) tepkinin biçimini
oluşturur.
Kuşkusuz tinbilimsel çözümleme yapmanın ne bana, ne yazara, ne okura bir
yararı var ve asıl sorun da bu değil. Asıl sorun yazarın (üstanlatıcı) bu düzeneğe
başvurma biçimi, gerekçesi, niyeti. Neyi, nereye dek amaçlamıştır? Sahicilik
dediğim sorunun yüreği, nabzı burada atmaktadır. Bu dünyayla yüzleşmenin sahici
yordamları gibi bir derdi yoksa sanatçının yapıtından geriye dağlar gibi yığılı çöp
kalmaktadır, çoğu kez de ödüllendirilmiş çöp yığınlarıdır söz konusu olan. Toplumun
ortalama usuna karşı sürülen daha dünden yargılanmış ve sürgüne, tutukevine
yollanmış bireysel sapkın (iki kez yarılmış) us. Yazar(lar)ımızın derdi tin
çıkmazlarında parlak çözümlemelerle bizi mest etmek değil, bilelim. Hayır, az
rastlanır bir savaşım içinde(ler). Yeldeğirmenlerine sürecekler jokerlerini gerekirse.
Bu jokerin (anlatıcı) niteliğine im koyuyorum sözün özü: turnusol kâğıdıdır. Sizin
yazınlarınız, sizin öyküleriniz, sizin aşklarınız, sizin konuşmalarınız…
Kip(siz)lik kocaman bir soru imine dönüşür o zaman. Anlatıcı bozunumu Ben‟i
dağıtayazdıkça iki sesli, üç sesli karşıtlıklar, döngüler (kontrapunta), terslenmeler
metnin genel yavaşlık tezini, sürümünü seslenişlerde bilinçten akanın hızına
yaklaştırır. Kawabata uygulaması diyebileceğim küçük bölümce (paragraf), hatta
tümcelerde çokseslilik burada köşeye sıkışmış usun yanardöner, avuca gelmez,
çokyönlü (yönsüz ya da anında yön değiştirebilir) parlamalarına, ataklarına
dönüşmektedir. Söylemsel çok kiplilik, yalnızca dünyayla (dışarı) değil, kendisiyle
(içeri) eşanlı derdi olanın dili, dışavurum biçimidir. Anlatıcı suçlar. Suçlama
ötekinden berikine, kendine geçer. Yargı gecikmez. Suçlu ötekidir ve arkasından
kendi. Dalgaboyu düzensiz, geniş salınım aralıklıdır. Uçlarda, sinir dokunaçlarında,
incelmiş, neredeyse saydamlaşmış ten altında, ağlayan ve hemen arkasından
kahkahalar atan çözüm(süzlük), büyük patlama, çökme.
Peki, bunun fiziksel ortamı nedir? Sesler, sözcükler nasıl dizilirse okur karşıcıl
yarılmayı (ikincil) deneylemiş olacaktır? Büyük değişmece (metafor) için
küçüğünden vazgeçerek. Anlam söze, somut seslere, fizik etkilere eşitlenir
(olabildiğince). Bunun karşılığı, sesin gücüne (desibel), yüksekliğine, pesliğine,
tizliğine, sessizliğine, bırakılıp geri çekilişine, fiziğine yapılmış yatırımdır.
Söz(süzlük), orada varlıklaşır. Öyle ki okur başka bir anlamı çıkaramasın
katılığından ve sonuçta nursuzluktan el alan bir söz düşer önümüze. Sevecenlikle
bulanmak, kararmak istemez ya da duygularla vıcıklaşmak. Söz katıdır, ta kendi,
iskeletidir. Yanlış olsa da olduğundan başka türlü anlaşılmak istemez. Süsü püsü
bırakır kenara. Çünkü savlıdır. Tezdir. Bir anı diğerini tutmasa da (böyle
durumlarda, yani yarılma bahsinde genellikle tutmaz) çelişkili sözün bile arkasında
ölümüne durulur. Bu söz gölgesiz, yankısızdır. Çıplaktır, aynada yansıması,
görüntüsü yoktur. Başka âlemlerdendir. Yarılmış (şizofrenik) anlatıcının sesi savlı,
tezli, dayatmacıdır. Kendine inanmıştır, kendi evrenine, öyküsüne, kurgusuna.
Sonuçta ötekiler düşmandır, ondan çalmışlar, esirgemişler, küçümsemişler,
arkasından kumpas kurmuşlardır. Ya da erişilemezdirler, ulaşılamaz, dokunulamaz.
Tümceler kısa, açık anlamlı, genellikle tek yargılıdır ama sorun da buradadır.
Arkadan gelen tümce öncekini yıkabilir, yok sayabilir, başka telden çalabilir.
Uzunluğunu, derinliğini (hem yapı, biçim, hem taşıdığı tez açısından), niceliğini,
değerlerini kökten biçimde yadsıyabilir, onunla alay edebilir, hatta bir köpek gibi
üzerine siğebilir de. Bu tümce gerçek(çi)liği katmanı yoksunlukla yakından ilgili,
buruk, acı bir ironiyle sonuçlanmasaydı şaşabilirdik. Tümcenin yapıçözümü biz
okuru hırçın, kaprisli bir edaya taşımıştır çoktan. “Derin derin düĢünüyordum ki,
salatamla palamut tavayı getirdiler. Ibsen‟in otuz dokuz yaĢı…” (334) (Alt soru:
15
Tutkulu, takınaklı, isterik bir söz müdür burada anlambirimi tümce?)
Uzatmayacağım sesbirim, tümce ya da söz(celem) düzeyinde çözümlememi.
Okuyan getirsin ardını, tabii önce Mel’un‟u. Daha çok sorum var. Romanı Batıda
(özellikle ABD) son zamanların güçlü anlatı akımı isterik gerçekçilikle ilişkilendirebilir
miyiz? Selim İleri‟nin genel poetikasına Mel’un‟un katkısı nedir, vb… Tüm bunlara
dönebilecek zamanım ya da gücüm olacak mı? Hem, neden? Belki romanın
katmanları arasında bir zaman çözümlemesi yapılabilirdi, iyi de ne işe yarayacak
Bay Gerard Genette? Üç ya da daha çok, içiçe geçmiş anlatı zamanı ve adılları,
sözel yönelimler (Kalktım/Duraklıyordum/ Zannediyordun.) , sırasız geriye
dönüşlerde anlatıcı roman kişisini ele veren tasar(ımlar), romanı bilimsel (akademik)
incelemelerin eşsiz bir nesnesine şimdiden dönüştürmüştür. (Dilerim bu roman hak
ettiği bilimsel ilgiyi çeker.) “Kereviz çıkmıĢ, ateĢ pahası. Hay kıytırık kereviz, senin
bu fiyatlarını da mı görecektik?..” (506)
Şimdilik, unutmadan bir konuya daha değinmek istiyorum. Anlatı, söylem
düzeyinde katı, üst(meta)-gerçekçiliği romanın kurmaca, eğreti duygu t(/f)onuyla
nasıl ilişkilendireceğiz peki? Bu soru Selim İleri‟nin düğümü. Bu konuyu ayrı bir
başlık yapmaya niyetlenmiştim aslında. Savım şu: Yazınımızda (sanatımızda) açık
gizli etkili olmuş melodramın (duygusallık) kaynağı toplumsal biçim-içerik tutmazlığı.
Giysiyle beden uyumsuzluğu ussal, mantıksal (benimsenebilir) kaymalara daha
varamadan doğrudan fiziksel, bedensel kaymalara neden oluyor ve bu fiziksel
kayma, yerine oturmamışlık, gülünç, yarı-gülünç bir imge yaratıyor. Toplumsal
bilincin toyluğu, acemiliği bu gülünç imgeyi örtbas etme telaşıyla duruma olmayacak
(olanaksız) imgeyi yüklüyor. (Bu ham imgeler düzeyinin toplumun üretim yeteneği,
biçimiyle ilgisini çıkmaz ayın son perşembesine bırakıyorum.) Sıradan, yalın
yaşamlarımız şişik, büyük, düşsel ve ödünç imgelerle tıkabasa, kostakça, kibirle,
yere düşürmemecesine dolduruluyor. Bu kaygıya bağlanan gestusta (davranış) bir
dokunaklılık (melo-drama) var. Bizim gibi toplumlaşamamış toplumlarda (!) nelere
yol açmıyor ki bu? İşte Selim İleri‟mizi özgün, büyük yazar yapan şey bu coğrafyayı,
bu çevreldizgeyi (ekosistem) ayrımsamış olması ama daha ötesi: Bu iklimin dili var.
Mel’un bulunmuş bu dildir. Konuya ileride dönmek üzere, bir çelişkiden söz
edemeyeceğimizi, düzanlamlı, şizoid (yarılmış) söylemin fiziksel gerçek tutkusuyla,
bunların (yani sözün) diziliminden ortaya çıkan kırılgan, eğreti yaşamalar tümleci
imgeler arasında doğrudan bir neden sonuç ilişkisi olduğunu belirtmek isterim. Bu
katılık ancak orası burasını tutmayan acı-gülünç bir evren (anlatıcının evreni)
doğurabilirdi. Nedeni açık: bizim yaşamak dediğimiz ortalamaların içerisinde bu
evrene özgü düzgülerin (kod) kabul edilebilir bir karşılığı yoktur çünkü. Tutmaz,
tutmayınca giysi güzel de olsa rüküşlük, taşkınlık, sarkma, aykırılık, dağınıklık
kaçınılmazdır. Yanlış anlaşılmayacağıma inanabilir miyim acaba? Bunlar yapıtı
(Mel’un) doğrulayan, onun başarısını imleyen çıkarımlar. Böyle anlaşılmaları gerek.
Bir yazar tutumu dağılmıyor. Dağılan bir insanı yazarın bilinci, kavrayışı görünür
kılıyor. Rica ediyorum. Ayrıntılara takılmak, batmaktan korktuğum için, şimdi
yekinmeli, bir sıçrama yapmalı, üstanlatıcıya, yazara bağlamalıyım şu dediklerimi.
“Ne istediler benden? Bir gün öldüğümde tabutum mektepler önünden geçsin,
genç talebeler bu geçen tabutu son bir defa esenlesinler istemiĢtim. Son bir defa „O
Sayru Usman‟dı. Bizim için bir Ģeyler yazmak, söylemek istemiĢti‟ desinler
istemiĢtim. „O, Sayru Usman olarak acılar çekmiĢti, bizi sevmiĢti…/ “Ne istediler?
Tek isteğim, bu kıyım ve keder cemiyetinde Ģefâat aramaktı.” (580)
Usunuzu başınıza toplayın. Değdi mi ıslandığınıza? Yağmur altında sırılsıklam
olmuşsunuz. Müstehak size.
Bana gelince. Sizin kadar delirmeye hiç cesaret edemedim efendim.
16
Anhasını minhasını karıştırmıssınız yaşamı(nızı)n. Elifi mertek olarak görmüşsünüz,
belli ki.
Ben de görmüşümdür. Ama çılgınlıkta yarışamam sizinle. Sesimi çıkarmadım, sustum
oturdum. Sizse çalakalem yazıp durdunuz.
Ne kadar yukarıda?
Yazar kalemini, kâğıdını topluyor, defterlerini kaldırıyor, düğmesine bastı
bilgisayarının ve ekran karardı. Yazar, Roma imparatoru gibi pelerinini üzerine çekti,
yüzünü örttü. Öldüğümü düĢünün. Yokum. Eğer siz varsanız, olacak, belirecek,
görünecekseniz ben çekiliyorum. Çünkü bir arada olamay(acağ)ız.
Bir yazar kendisini neden yokmuşluk düzeyinde geri çeker ve oradakini
(anlatıcı) sürer cepheye. Bunun gerçekten sayısız nedeni olabilir. Konumuyla,
bunun algılanışıyla ilgili kaygıları bir nedendir. Korku, hakikat duygusu, amaçlanmış
etki gücü, okurda yaratılmak istenen boşluk duygusu, vb. Ama tümünü bir araya
getirsek genel bir tekinsizlik duygusundan söz etmeli miyiz? (Jameson‟un tekinsizlik
kavramıyla bağını kurmam gerekir-di.)
“Dünya, yerde kara toprak, gökte boĢ, viran bir kubbeden baĢka bir Ģey değil
artık. Madem insanlar beni istemediler, Ģimdi, hem de epeydir, onlar da, hepsi,
benim için gereksiz ve mânâsız. Çaresizliğimin ıstırapları bütün etrafımı sarmıĢ.
“Fakat sonsuz kinimle hâlâ ayaktayım.!” (209)
“Erk baharı, kiraz baharıymıĢ!.. Silme karanlık./ “Hayatımın hatıraları arasında
yaĢayan sonsuz bir kin, benimle beraber büyüdü. Fakat o hiç kocamadı. Bu gece
her zamankinden genç. Hayallerimi elimden alan (çalan) belki de o vahĢî kindir.”
(231)
Tekinsizliğin ne demek olduğunu öğrenmek isteyen Thomas Bernhard okusun.
Okusun da görsün neymiş üzerine bastığı, çürük tahta, batak. O kof güveni ne
mene şeymiş, nerden alırmış elini de bir de dilenciye pey verirmiş. Pes. Tanrı olsa
olsa varsılların yaratısı. Yazar okunu okurun başı üzerindeki elmaya değil, okurunun
tam yüreğine yöneltiyor. Okuru öldürmedikçe rahat huzur yok bu dünyada ona. Bu
okurca, böyle yapıl(andırıl)mış okurca okunmak istemiyor. Onu vurup öldürmedikçe
yeni bir okur ham hayal. Tekinsizlik tam böyle… Bizde insancalık (hümanizma) çok
az yırtılmıştır. Karaosmanoğlu, Atılgan, Bener (V.O.), Yıldırım, İleri. Hakikatle çok
büyük dertleri olmuş bu yazarlarımızın. (Başka anımsayamadıklarım da vardır
kuşkusuz.) Ama Mel’un‟a da bağlı olarak Yıldırım‟ın poetikasının en önemli izleğinin
tekinsizlikle ilgili olduğunu düşünüyorum. Tekinsizlik ya, nasıl bir tekinsizlikten söz
ediyoruz. Yazıyla (metin) ilişkili bir tekinsizlik diyeceğim. Yazıyla ya da belki daha
doğrusu yazının arkasında duranla, yazarla... Bu iki putkırıcı, ok ve yayı okurlarına
verip elmayı kendi başlarına koymuyorlar, yüreklerinin tam üzerinde tutuyorlar.
Ölümcül hedefe yerleştiriyorlar. Derdin ne ey yazar? Okurunun eliyle oklanmaktan
ne umarsın? Doğrusu bu anlatı(m)sal dolayıma, yazarımızın, Türkçe‟nin (güzel
dilimizin) hakkını verdiği düşüncesiyle onurlandığımı belirtmeden geçemem. Dikkat
edin: Dil öyle kolayından varsıllaşmaz. Enderdir katkılanması. Birkaç alıntı:
“ĠĢte bize özgü bir hakikat: Bugün kimse Ulu ġair yahut ġair-i âzam‟dan tek
mısra okumuyor. Onun Ģiirleri çoktan beri lisan mezarlığı.” (32)
17
“Yalnız dilde ne kerte arılaĢacağı konusunda tereddütlerim hep sürüp gitmiĢtir.
Meselâ „olay‟ Ģaibelidir. Türkçe‟de fiilden (olmak) yapılan isimde –ay eki yoktur.
Ayrıca vak‟a, hadise karĢılığı olarak kullanıyorsak, bir de „olay çıkartıyoruz.‟ Gerçi
hadise de çıkartıyoruz. Ama vak‟a çıkartmıyoruz. (Lisanın mâzisini unutuyorum:
Yoksa vak‟a çıkartıyor muyduk?)” (269)
“Bay Ataç‟ı bugün kim anımsıyor?/ “Men dakka dukka./ “Evet, öyle, men dakka
dukka: Bugün artık yüz yaĢını çoktan aĢmıĢ dil dâvâmızın tek yargıcı tek savcısı tek
avukatı rolündeki Bay Ataç Ģimdi hepi topu iki yüz üç yüz kelimeyle geçinip
gidiĢimizden gönenecek miydi, gönenç, kıvanç duyacak mıydı?” (400)
Yazarın bocaladığı, üstanlatıcının metnin içine sokulup hırpalandığı olmuştur.
Çoktur örneği. Ama meydanı boş bıraktığı, kendisini olmasa da olur gibisinden
sunduğu azdır. Okuru bunca yanıltmayı çok az yazar (hakikatle derdi olan) göze
alır. Bunun için değişik uygulamalar sözkonusudur yine. Sesini keser, kendini yok
eder kimi. Öteki başka metinler bulur, alır, sıralar, çekilir. Uygulama ne olursa olsun
yazara kastedilir. Aslında Prometheus kalkışmasından azı değildir bu niyet olarak.
Olimpos‟un tepelerinden Zeus alaşağı edilecek, yazgıların göksel efendisi Tanrı
(yazar) yeryüzüne indirilmeyecek, hayır, yok sayılacak, yokmuş gibi çatılacaktır
evren. Şimdi düşünelim, bunca nüfus (insan), bunca edim, söz nereden alacak
gerekçesini? Böyle bir evrenin tasarlanamayacağı, düşlenemeyeceği konusunda
köklü koşullanmalar içerisindeyiz. Tanrısız bir evren tekinsiz evrendir. Dediğim
böylesi. Niye peki? Bu laikos için kişi(oğlu) neden yalnızlık, yapayalnızlık duygusu
çekmiş olmalı ki? “Burada ne iĢim var, buraya niye geldim diyordum, Cahide beni
çağırmadı ki, dâvet etmedi ki. Daha o zaman, gençliğimde, kimse tarafından
sevilmemiĢ bir insandım. EĢ dost kendi aralarında toplaĢır, eğlentiler tertip ederler,
beni çağırmazlardı. Çağırmamak da değil, beni çağırmayı unuturlardı.” (369)
İleri‟nin, Yıldırım‟ın derdi ne? Başsız, kaptansız kalmış (Coleridge,1798) gemi
sürüklenerek kıyıya gelse ne olur? Bir yıkım tasarı mıdır bu? Yıkmadan
düşleyemeyiz. Beklentilerden başlayarak, uydumcu, uyuşuk, uykulu bilinçleri
silkelemek, gözü görmeye açmak, hakikati görmeye, onunla yüzleşmeye zorlamak,
kutsal kâseyi devirmek, kırmak. Buyrun, yazar denli cesaretiniz varsa girin tekinsiz
harfler ormanına, yürüyün ölümcül bataklıkta. Belki Tanrısız, Tanrıya yaslanmasız
alacakaranlık deneyimi, kim olduğunuzu (ya da olmadığınızı) fısıldayacaktır
kulağınıza. Tekinsiz(lik) budur bayanlar baylar. Yazara güvenemezsiniz. Onun
yazısı (ilginç değil mi?) ona güvenmemenizin gereklerinden oluşan uzun bir yol
döşüyor önünüze. Okudukça uzayan bir yol bu. Yürüdüğünüz yazdığınız, yazarı
yedekleyip buraya taşıdığınızdır. Yazar sizinle soluklanacak, yol alacaktır.
Tekinsizlik deneyimi budur. Kendi putunu kırmaya açık davettir. O put kırılmadıkça
sanat hakikati getiremeyecektir önümüze. İki yazarımız böylesi bir hesaplaşmanın
içindedir, yani kendini sildikçe beliren varlıklardır. Bizim çemberi kapama
yeteneğimize bağlıdır artık orası.
Hiç kuşkusuz ben de alacakaranlıkta, bataklıkta yol alıyorum ve iş güvenliğim,
yaşam güvenliğim, varlıklarım (mülk), sığınaklarım yok. Sizin kadar yalnızım ve
çıplak, saygılarımı sunuyorum yapayalnızlığınıza. “Alt alta dizersem belki bir haiku!”
(56)
Haik(u/ı)rmak! Selim Usman, sesimi duyuyor musunuz? Ben sizinkini duydum.
Düşkırıklıklarıyla dolu sesinizi. Dünya sahiden istediğimiz gibi bir dünya olabilir miydi?
Bilmiyorum ama düşünüyorum.
18
Kusurdan Kusursuzluğa
Kusuru nesnesine dönüştüren sanatçı hakikate (varsa) yaklaşacaktır bunu
yapmayana oranla. İyi de kusurun hakikati ne? Kusur hakikat olarak nasıl gelir,
ürkünç bir hayvan olarak nasıl gelir de yurtlanır kucağımızda? Buyrun size bir yargı:
Kusur bilincinden doğar varsa kusursuzluk. Tanrı evrenin kusurudur. (Selam
Melville!) Kusursuzluk diye ele gelir bir yapı olmadığını kestirmek zor değil. Ayrıca
sorun da bu değil. Kusursuzluğun deneyimlenebildiğine ilişkin inançta, yerleştirilmiş
(belki de toplumsalın varlığı için kaçınılmaz) kanıdadır sorun. Eğer sanatın iki
yakası kusursuzluk konusunda geçmişe, şimdiye, geleceğe dönük olarak uzlaşmış
ve dinmiş ise sanattan ve iki yakasından söz etmemeliyiz. Genel oydaşımın sanata
gereksinimi yok. Niye olsun ki? Çatlayan, yarılan, kendin(d)e(n) doğup da
kendin(d)e(n) taşan şeyden, yani kusurdan el alır sanat (insanoğlunun bitmez
çıraklığı). Havada uçuşan tüm bu sözlerden ne çıkar(mak istiyorum)?
Kendini kusursuza, eşsize, evrensel ölçüte adamış sanatçılar var. Sanatın
işlevi de kusursuzluk ölçütleriyle kusursuz dünya düşü kurdurmak alıcısına
dolayısıyla. Ne yanılsama! Bu ana, güçlü akımın dışında, kıyıda (marjinal) bir başka
(has) sanatçı tutumu daha var. Sanatçı yeryüzünde Tanrı‟nın temsili olarak kendini
görmekten uzak mı uzaktır. O da kim oluyordur ya da o da herkesten biridir. Bir
ucundan tutmuş, kusur atına binip boynuna sarılmış, sürüklemekte ve
sürüklenmektedir. Deviniyi ayrımsaması; sapaklardan, kayalıktan, olmaz
olasılardan... Tam soluklanıp, dayayıp sırtını toprağa, evrensel uyumun, barışın,
mutluluğun şarkısını mırıldanacakken toprak, su, gök, ağaç çekilir arkasından
birdenbire. Boşluğa yuvarlanır. Mutluluk yasaktır, haramdır ona. Çünkü yaşama
nedeni yanlışa, eksiğe, dağılmaya, yanmaya, cehenneme bağlanmıştır. Öyleyse
onu herkesten yine de ayıran bir şey var. Ne olduğunu, organik kusurunu (C,H, O)
bilir gibidir. Yanıcı, yakıcı bir kusurla ilişkisini…
Sanat yapıtı bu bilgidir. Bu bilgiden yoksun herhangi bir yapıt sanat değildir. İş
eleştirinin, okurun işidir artık. Yazar örtbas etmemiş, görmezden gelmek, kolayından
gitmek varken görmüş ve biz de görelim diye görevlenmiştir. Bu durumda ne
19
yaparız? İki şey. Görmemeyi sürdürür, geçer gideriz ya da ilk atılan taşla yerimizden
oynamaya (dolayısıyla başkalarını yerlerinden oynatmaya) başlarız. Tedirginlik,
huzursuzluk, tekinsizlik buralardan siner has yapıtların künyelerine. Yazar okurdan,
okurun sülalesinden (yedi ceddinden) değil, kendinden, kendi sülalesinden
başlamıştır rahmet okumaya önce. Hakikilik ölçütüdür (kıstası) öte yandan bu.
Yıldırım, İleri gibi yazarlar haktanırlık, dürüstlük, sorumlulukla kendine batırmadan
okura batırmayacaktır asla çuvaldızlarını. (İğne sözcüğü boşuna değil. İroni köşeyi
tutmuş, a-ha, dönüncedir.)
Kusurdan başlayan, kusurdan süren yazarlar değerlidir, az bulunurlar. Onların
biçim denemeleri, biçem atakları nedense eninde sonunda hakikate çıkar. İzlenime
uzak durur, olmadıklarını göstermezler. Söz cambazlığı değildir yaptıkları, ilk
bakışta kurulu okura (hem de özellikle) bu izlenimi verseler de. Sanki dil düşmüş,
pırıltı yitmiş, renkler solmuş, boyasız badanasız, ağıtsı ve yinelemeli bir tekdüzelik
amaçsız dönenir olmuştur ortalık yerde. Oysa tam da dışarıdaki yaşamımızdır bu ve
yapıta bundan sinirlenir, öfkeleniriz. Sahiciliği, bize gösterdiği biz, zıvanadan çıkarır
tümümüzü. Katlanamayız kendi gerçekliğimize tanıklık etmeye. Zaten iğrenç olanı
görürüz. Sayru Usman elimizde kalakalır. Ne yapacağımızı bilemeyiz onunla.
Faşizmimiz uyanır, depreşir içimizde. Yoksunları, ölüleri, kırılmışları, zavallıları
kentlerin ambarlarına, yeraltlarına, görünmez katmanlarına uzun zamanlar önce
gömmemiş miydik? Cenazelerimizi bile sindirebilir düzenlere bağlamamış mıydık?
Huzurevleri, Sayruevleri, Hapishaneler ne işe yarayacaktı?
“Küçük kertenkele nemli toprak altında nasıl ısınacak?
“Adı Zümbül‟ken –dıĢ cephe onarımı sırasında- Sümbül‟e çevrilen apartmanın
eĢiğine (basamaklarına) çöküp ayakkabılarımı ve çoraplarımı çıkardım.
“TaĢlar soğuk, toprak ıpıslak.” (143)
“SusmuĢ, cevap vermemiĢ, yayık gülüĢlerini sineye çekmiĢtim. Böyle birçok
defa içim kan ağlamıĢtır.
“Ġnsanlara tahammül edemiyordun.” (172)
“Pembe manolyalarımla alay edildikten sonra, alay edenlerden kaçarak ve
onlardan gizlenerek azap içinde yaĢadım. Bir mizanthrope hayatı...” (174)
Kusura bakma ama boyunca günahınla bizim cennetimizde ne işin var senin Selim
Sayru Efendi? Daha yaşarken kendi cehennemini boylamışsın. Ama yetmiyor, bizi de tutmuş
çekiyorsun aşağılara. Kusura bakma, kusur, kabahat hep sende. Erkek dediğin, Havva
annenin uzattığı elmayı alır, bir güzel yerdi. Sen buna bile cesaret edemedin. İyi de neden
daha alımlı, parlak, kızıl elmalar düşledin (durdun)?
Sana soruyorum ya sanki ben başka bir şey yaşadım. Olan elmayı ittim, olmayan
elmayı arzuladım, düşledim. Sokak iti geldi usuma. Bir de İmparator Ferdinand… Haliyle
Genco… Genciken…
Sahte Duygular Ġmparatorluğu
Burada durup, doğrultu değiştirip duygular bahsinde taşların sertliğini 10
sertliğinde elmasla sınamam gerek belki de. Örneğin Selim İleri‟yi, Orhan Pamuk‟la
ve ikisini İbrahim Yıldırım‟la kendi toplumumuzun taşıdığı (!) duygu izleklerii
20
açısından karşılaştırmak, bir sertlik, hakikat sınaması yapmaktan beni ne
alıkoyabilir? Mel’un (İleri, 2013), Masumiyet Müzesi (Pamuk, 2008), diyelim
Madam Samatya (Yıldırım, 2013). Alıkoyacak şeyi biliyorum: Gevezelik. Sonuçta
tüm bu ayrıntılar (karşılaştırmalı yazının, yani ülkemizde olmayan bu şeyin, nasıl da
önemli olduğunu asla unutmadan) yazıyı uzatmak ve okunmaz kılmaktan başka
neye yarar? Öyleyse dağınık masa üstümü yavaştan toplamam ve ayrıntıların
üstünden atlamam gerekiyor. Yine de bu üç yazarımızın, üç ayrı duygu
çözümlemesini anladığım kadar ve biçimiyle, konum açısından elbette, dile
getirmem gerek. Çünkü 1950‟lerden başlayarak (Aslında Tanzimat‟a değin uzanır)
toplumumuzda duygu, dışarlıklı, özdensiz bir nesne oldu ve çift yanlı işlemden geçti.
Bu duygu bir yandan sayrık (marazi) bir tutkuyla yestehlendi, bir yandan aynı duygu
bireyleri biçimledi. Sanatçılar da körün fili yoklaması gibi yokladılar bu toplumsal
havayı. Yeşilçam‟ın bu konuda düşüngüsel (ideolojik) işlevini ve başarısını (!)
doğrusu teslim etmemiz gerek. 60‟ların yekinmesi o duyguyu neredeyse gömmüştü,
ta ki 80 ertesi artçıl (post) dalgaya dek. Bu dalgayla dayanaksız, duraysız toplum
(Türkiye) gerilere, bataklığa doğru ciddi biçimde savruldu. Ama artık entelektüelimiz,
sanatçımız eski saftirik, içli sanatçı değildi. 80‟den sonra geçmişle bir yüzleşme
(hesaplaşma) modası bir de bu duygular üzerinden yapıldı. Ama önce bu duygunun
Cumhuriyet dönemi yaşantısına kuşuçuşu bakmalı.
Kurucu tasar gerçekçi, hem de eleĢtirel gerçekçi olmak zorundaydı. Yanılma
hakkı yoktu. Zamanla yarışıyordu. Görev üstlenmiş aydın, sanatçı, KuruluĢ ve
sorunlarını, sorumlulukla, bana göre olabildiğince açıklıkla dile getirdi. Ama
Cumhuriyet‟in devrim dalgasına ayak uyduramamış, öncesinin sırça köşk öykülerine
bağlı kalmış yarı-sanatçılar, sanattan Tanzimat‟ın çocuksu duygusundan çoğunu
kavrayamadılar. Henüz bireyin serpilemediği koşullarda bireyimsi sahte ve kukla
(yabancı: kentlerin dar küçük kentsoylu çevrelerini, topluluklarını ve ilişkilerini
anlatan) karakterlerle kurmaca (gerçek dışı) ve toplum dışı, sığ anlatılarda tıkanıp
kaldılar. Pek de önemsenmediler. Yazın ve dizge içinde görülmediler,
gösterilmediler. Dışarıda tutuldular. Ağırlıksız, zamansız, zeminsiz, hakikatsizdiler
(Melodramatik). 60‟ların getirdiği siyasallaşma ve güncellik ateşi Yeşilçam‟la iyice
ağırlaşmış bu dip akıntısını ve duygusunu, [“Cahide, en görkemli ve en alkolik
haliyle „Ayrılıyorum Sayru‟ dedi, „veda ediyorum. Bana ihtiyacın yok artık.‟/ “Evet
Cahidem, sonsuz yalnızların, sonsuz ölülerin kimseye ihtiyacı yoktur.” (581)] sanki
sınıf savaşının gerici cephesiymişçesine karşısına aldı (O zamanlar bunları
çocuksu, saf, naif bulan yoktu pek), bir yazınsal kalkışma (kampanya) başladı.
Gerici damgası vura vura harman savruldu. Toplumcu gerçekçilik en kaba algısı,
kavranılışı içerisinde giyotin gibi çalışmaya başladı. Üstelik bunu da anlayabilir,
bağışlayabiliriz. Böyle yapmalıyız.
Selim İleri giyotinin bıçağına ve doğrama biçimine, doğradıkları adına karşı
duran birkaç kişiden biri oldu. Nedeni ayrı konu… Gencecikti. Yeldeğirmenlerine
saldırdı ve yine de bin çiçek açan dönem tini belki yok edilmesini önledi. Tüm
hayhuyuna karşın aykırı sesler, sertçe eleştirilse bile yok edilmiyordu düşünce,
yazın yaşamında. Düşüncemiz yekiniyor, yenidendoğuş yaşıyorduk hakçası. İleri‟nin
şansıydı belki de. Karşı komasında ister istemez bir dışarlayıcılık, aykırıcılık
(sekterlik) vardı. Savunduğu şeye sıkı sıkıya tutunmak, savunulanı gereğinden çok
yüceltti kanımca. O kadar da değildi. O duygular (iklimi diyelim hadi) o kadar da
matah şeyler değildi. Bir arayışın, toplumsal araştırmanın, toplumsal dönüşümün
karşılığı duygular olsaydı gam yemezdim (Evet, ben.) Orada türsel bir saflık, arılık,
lekesizlik, vb. bulmak yanılmaydı, yanılsamaydı, yanıltmaydı. Çünkü kendi üzerine
kapanan yapılar ve o kapalı yapıların, kuru, yavan duygularıydı. Tamamlanmış,
21
doğrulanmış, sonsuz (ebedi) kılınmışlardı sanki. Bundan kuşku duymalıydı Sayın
İleri, önce kuĢku duyulmalıydı, bütünlüğü içerisinde savunamazdınız henüz ham,
olgunlaşmamış o duygusal imgeyi. Cumhuriyet, usu (yani çok az insanın gördüğü
üzre, kuşkuyu) önermişti. İyi kötü deniyor, sınıyordu. Saldırmıyordu, yok etmek
istemiyordu. Şundan biliyoruz bunu. İçeriksiz, yapay duygunun, melodramın
bellibaşlı motifleri cumhuriyetin yarı gelişkin yapı ve tiplerince çok kötü ve gülünç
biçimlerde taşınabilmiştir de. [“Cahide otuz üç nolu yalıdan Tarabya‟ya taĢındıktan
sonra, her yağmurlu gecede fırlayıp evden çıkıyor, o zevksiz yalı apartmana gidiyor,
sırılsıklam, Cahide‟nin ıĢıl ıĢıl pencerelerine bakıyordum. Onu görmeme artık gerek
kalmamıĢtı. Çünkü onu zaten yaĢıyordum. Acı çektiğini hissediyor, ben de acı
çekiyordum. Sevinçlerine bazen eĢlik ediyor, gelgelelim, çok zaman, bu boĢ
sevinçler için üzülmekten kendimi alamıyordum. Cahide, seni her zaman takip
ediyordum. Gitgide benden uzaklaĢmıĢ, düĢmanlarımla sıkı fıkı oldun. Ben burada
deniz kenarındaki parkta gizlenmiĢ, seninle âcilen konuĢmam gerektiğini bilerek,
Ģakır Ģakır yağmur altında duruyorum. ġu an içeride ekâbir takımından misafirlerin
var. Biliyorum. Belki BaĢvekil bile aralarında. Dualarımla seni iktidar gücünden
korumaya çalıĢıyorum. Sen iktidara hayran ve iktidarın yapabileceği (yaptığı)
kötülüklerden habersiz, boyuna gülümsüyor, sana yapılan iltifatları dinliyor, teĢekkür
ediyor, boyuna taviz veriyorsun. Bir sanatkâr, hele primadonna mevkiinde bir aktris
uzak durmalı, kayıtsız kalmalıdır. Sarah‟nın kralların, hatta imparatorların önünde
bile eğilmediğini ne çabuk unuttun!/ “Bütün bunları sana telepati yöntemiyle
iĢittirmeye çalıĢıyorum. ĠĢitiyorsun. ĠĢitiyorsun! Belli etmeden kulaklarını tıkıyorsun.
Bana, seninle konuĢamam, çünkü sana söyleyecek hiçbir sözüm yok, seni görmek
istemiyorum, çek git! Diyorsun. Yine telepati yoluyla iĢitiyorum. Fakat bir yandan da
tertemiz aĢkımdan vazgeçemiyorsun./ “Cahide, insanlar ve hayat bizi garip bir
biçimde ayırmaya çalıĢıyorlar. Lâkin bütün güçleri bu gelip geçici âlem içinde hüküm
sürebilir. Biz ise Ģu an ebedin diliyle konuĢuyor, haberleĢiyor, seviĢiyoruz ” (323)]
Yeşilçam bu çarpık cumhuriyet kavrayışından beslenmiştir. Yüzeyde çelişmemiştir
ama usu, eleştiriyi örtbas etmiştir. O duygular yanlış mıydı? Bunu ve tersini kimse
söyleyemezdi, o zaman da, şimdi de. (Burada Nadir, Berkand, Tuğcu, Celal, vb.
toplumbiliminden yoksunluğumuzun acısını nasıl çekmezsiniz.) O duygular yolda
bulunmuş para gibiydi, emeksiz duygulardı, uğurlarına ter dökülmemiş,
sorumlulukları üstlenilmemiş, adcıl (nominal) ağ üzerinden tetikleyerek birbirlerini
işlemişlerdi. Onları hakikatsiz kılan şey, „sınıfsız, imtiyazsız, kaynaĢmıĢ kitle‟
saflığıydı (Dayatması, aslında erk uygulaması desek yanlış olmazdı). Her erk
(iktidar) diktatörlüktür (Lenin) ve 20.yüzyılın en doğru, en iyi, en güzel, dolayısıyla
en geçerli (insancıl, hümanist) diktaturalarından biriydi Cumhuriyetimiz. Hakikat
derdi vardı gerçekten, çünkü varkalmak, yaşamak, yaşatmak istiyordu. Selim İleri
vb. gençler yüzeysel, geçici (konjonktürel) bir zorbalığa olgu ölçekli, yine yüzeysel,
geçici bir tepki vererek bile öteye düşmüşlerdi. Nedeni açık. Genel evrensel tarih
kümesinin bilinç, kavrayış denetiminden kopukluk. Arkada tarih bilinci ve eleştirisi
(tartışmaları) olsaydı günümüzde daha yoğunlaşarak süren birçok salakca tartışma
o zamanlar bitmiş olurdu. Genç entelijensiya donanımsızdı 60‟lar ve sonrasında.
Ama kabul etmeli ki Selim İleri yanlıştan doğru çıkarabildi. Aşırılığı onu sıkıdüzene
ve uzmanlığa zorladı. Daha sonra Ayfer Tunç daha halkçı (popüler) düzlemlerde
(Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek, 2001) denese de konunun gerçek ve
tek sahibi Selim İleri‟dir. Sevim Burak da bir döküm (envanter) çıkarmıştır
çıkarmasına ama onun anılar gömüsünden çekip saptadığı bilgi İleri‟nin bilgisinden
başkadır. Uzmanlık bilgisi yazarımızın kendisini sıkıştırdığı alanda
derinleşmesinden (konuyla ilgili tek adam olmaya tutsaklık) geldi. Savunması onu
22
bilgili (uzman) kıldı. Hatta şuralara geldi: Türkiye Cumhuriyeti‟nin duygu dökümü.
Önce kişisel ilgiler düzeyinde seyreden tepkisel birikim giderek kişileri ve ürünleri
(nesne) aştı, soyut, adreslenemez duygulara ulaştı. (Yarı)-Toplumun, zamanın
tinsel savrulmaları, duygusal anlatımlarından söz ediyoruz. Dizgeli bir çalışmayla
Selim İleri hem kendi yapıtını, saptayıp derlemini (koleksiyon) yaptığı (Buna kusura
bakılmasın, Ölü Duygular Derlemi ya da Koleksiyonu diyeceğim.) gerçekle ilişkisi
belirsiz (meçhul) yarı-duygu örüntüleriyle besledi, hem de bu duyguları
sınıflandırarak (kategorizasyon) kurumlaştırmaya, gerçek-nesnelere, kullanılabilir
varlıklara dönüştürmeye başladı. Dolayısıyla son birkaç kuşağın önüne Selim
İleri‟nin de ayrıca yarattığı, kurguladığı bir toplum duygusu geldi. Ne kadarı hakikatti
belirsiz (Bunu saptamak için birkaç disiplinin birlikte çalışarak büyük bir toplum
çözümlemesi yapması gerekiyor. Ve de Barthes, Lefebvre, Harvey gibi
biliminsanları…) Sanal evrenin içinden sanal dünyaların türemesi kaçınılmazdı. Bu
kurgulanmış yarı-gerçek, yarı-sanal toplum duygusunun düzgüleri haliyle ortaya
çıktı, bunların toplumun başka gerçekleşme, belirme biçimlerinde (inanç, siyaset,
günlük yaşam, söylem, anlatım, sanat, vb.) karşılıklarının imgelemde yaratılmaması
için bir neden yoktu. Kentleşme ve tüketim yapılanması bu mitsel duygu iklimlerine
çok şey borçludur. Çünkü reklam kesin dilin ve anlatımın karşısına, belirsizliği
koyarak ürünü çekicileştirir. Geçmiş özlemi (nostalji), altın çağ düşü çoktan arsız,
aktöresiz tüketimin aracına dönüşmüştür. Duygu alanı bu nedenle bataklıktır ve
orada çalışan kişi çalışmasının nerelere çekileceğini çok iyi bilmek zorundadır öte
yandan. Nitekim Selim İleri‟nin ekinimize yaratıcı katkısı diyebileceğim tasarı daha
sonra başka ellerde ürüne dönüşmüştür (sanat adına üstelik). Ama oraya
geçmeden birkaç noktaya daha değinmek gerek varsayım boyutuyla. Zamanın
hakikatsizliğiyle ilgiliydi durum. Zaman kendinin ya ilerisinde ya gerisinde kalıyor,
kendisiyle seyrek örtüşüyordu. Varsayımı koşutlu olarak uzama da yansıtabiliriz.
Hem buralı hem başka yerli olmakla ilgiliydik. Olay zamanımızı ve uzamımızı
kapmış, biz daha kavrayamadan yeni bir zaman/uzam taslağıyla yüzleşmek
zorunda kalmıştı bedenlerimiz ve düşüncelerimiz. Yani aslında bedensizleşme ve
düşüncesizleşmedir denilmek istenen. Faturayı Cumhuriyet‟e gönderme biçimi ve
yöneliminde de aynı hafiflik, aynı oturmamışlık, aynı sor(g)usuzluk geçerlidir.
Neden-sonuç ilişkilendirmemiz (nedensellik kavrayışımız) de uzamzamansızdı.
Duygu bedene, beden söze, söz düşünceye oturmuyor, oturmamış aralıklardan
yerleşik, uygar toplumlarda olduğu gibi, genel toplumsal yekinme, yaratıcı atılım
gelmiyor, yerine „maraz‟, „biz böyleyiz, baĢkayız‟, „biz bize benzeriz‟, vb türünden
çocukların aralarında oynadıkları evcilik oyunu sökün ediyordu. Kağıt patronlar vardı
(50‟lerde çocukluk yıllarımda anımsarım, Burda Dergisi‟nin Türkiye baskısının
ekinde verdiği kâğıt giyim patronları, kalıpları taşra kentlerinde bile e[v/l]den e[v/l)e
gezerdi.), yani duygu, ilişki, flört, görgü vb. örnekçeleri (Baudrillard). Çok uzak,
efsanemsi duyumlar. Genç Cumhuriyet‟in kötü yazgısı diyeceğim, daha henüz kendi
kütleçekimine bağlanamadan, taşlarını oturtamadan baskına uğramak,
uzamzamanın önceki tarihsel dönemlere göre yerleşikliğe izin vermeyecek kerte
döngüsel hızının artması ve arka arkaya bindiren olaylar… Sonuç eğreti öyküler,
kurallar, düzenekler ve söylemlerdi. Bu türden yapı gereçlerinin bir özelliği daha
vardı. Onlara inanmak gerekirdi. Formikaya inanmak, betebeye inanmak, plastik
badanaya, fabrikasyon mobilyaya, radyoya, vb. Yani inanmak, güçle tutunmak,
savunmak. Çünkü ortada kendine uzamzaman bulabilmiş soru yoktu. Sorunun
olmadığı yerlerde nesnelere inanılırdı (fetişizm). Arkasında gelecek olanı kestirmek
çok mu zor bu durumda? Çocuksu duyarlık, naiflik… Eğer bu duygu bir hakikat
düzeninin parçası olsaydı toplumun yaratım süreçlerinde (politikadan sanat
23
türlerine) naiflik etkili bir akıma dönüşebilirdi belki. Olmadı. İleri yaşlarda insanlar
çocuk yaşlarının bedeni ve usuyla yapıp etmeyi sürdürdüler. Dışarıda bir yazgı
egemendi ve gün böyle yenidenleniyordu. Us (akıl) yaşımız düşüktü.
(Ġyi de bu yazı da dürüstlüğünü yitiriyor mu ne, Bay Muannit Sahtegi‟nin
Notları‟na dönüyor öte yandan. Açık kâğıdı bulmuĢum önümde, karalıyorum. Yeter
ama… )
Selim İleri‟nin katkısı aynı zamanda düşünsel bir katkıdır. İrileşmiş bir
çocuklukta ısrar edemeyeceğimiz açık. O topografik duygu haritamızı gerçekten dev
çabasıyla çiziverdi, koydu önümüze. Üstelik uzmanlığını satmaya da kalkmadı.
Nişanlar, ödüller almadı.
Orhan Pamuk bana kalırsa önünde çok iyi çizilmiş bir kartografi (topografik
harita) buldu ve değerlendirdi. Bu haritanın üzerine birkaç insan, vapur, sokak, söz
koydu ve üfleyip yelkenlerini şişirdi tüm bu (kukla-)varlıkların. Romana uygulanmış
çizgiroman mantığının etkilerini araştırdı ve çizgiroman tini yukarıda anlamaya
çalıştığım birtakım yalınkat temel kalıplara indirgenmiş toplum tinini aynalamak için
çok uygundu. Küreselleşmenin harmanladığı, artık çocuksuluğu da uçmuş gitmiş
usumuz çizgiromanlarla dertsiz tasasız (b)akagide(bili)rdi. (Kar, Masumiyet
Müzesi, vb.) Aslında Orhan Pamuk‟un yaptığını da önemli bulmakta zorlanmıyorum
birçok açıdan, tartışmalı buluyor olsam da. Ama burada duygu evrenimizle
ilişkilenmek açısından Orhan Pamuk‟un Selim İleri‟den ayrımını dile getirmekle
yetineceğim. Dinleyin: Selim İleri‟de hesaplaşmaya dönük sor(g)ularla ilerleyen
derlem, anlama çabası ve buna bağlı yapıtın yerini Orhan Pamuk‟ta, oradaki
(neredeki?) uzamda ve zamanda (yani artık uzamsızlıkta ve zamansızlıkta
yurtsuzlaştırılmış bir idea) imlenmiş duygu şimdi müzeye k(/ç)akılmış, işe yarar,
kullanımlık bir duygu-nesne almıştır. Gösterimdedir (teşhir). Orhan Pamuk‟ta
„sunum, gösterim, teĢhir‟ üzerine bir doktora öneriyorum yeri gelmişken. Yani Orhan
Pamuk meseleyi, yeri (zemin) kaydırmıştır. Selim İleri‟den çok başka yerde,
zamandadır.
Yorulduğum için kısa keseceğim. Peki ya İbrahim Yıldırım?
Aynı izleğe değişik boyutlar, anlayışlar, biçemler içerisinde bağlanmış (umarım
çok zorlamamışımdır) bu üç yazar arasında İbrahim Yıldırım‟ın dikkatle izlediğim
çabasında sor(g)ulama yordamı daha öne çıkıyor. Onun derdi Selim İleri gibi başka
bir açıdan, yerden uzamzaman aralıklarından sızakanayagelen duygu derlem(e)leri
yapmak değil. Hele kapatılmış, kendine gizlenmiş, örtülü imgelerinden süslü
nesneler (biblo vb.) üretip, rafa dizmek hiç değil (narsizm). Onun derdi yazının
kendisi (metin). Toplumun genel çerçevelerini (kontur) çizmiş, toplumu teknelemiş
bu duygusal iklimin doğurabileceği sapkınlığı yankılayan dilin peşine düşmek. Selim
İleri‟nin yarılan us tanıklığının dildeki karşılıklarını, usun dolambaçlarını, uslamlama
biçimlerinin toplumsal ıraya, soykütüğüne attığı çizikleri, bunca kıvrantının içinden
bir türlü çıkamayan şeyi (kurtuluş, sâlah), çıkışsız çevrintiyi, tıkanmayı görünür
kılmak. Elbette hısımlığa ve benzerliğin yapıtın birçok düzeyinde eşleşmelerine,
benzeşmelerine işaret etmeme gerek bile yok. Türkiye okuru açısından Mel’un ve
Madam Samatya‟nın aynı yılda (2013) yayınlanmış olması ne büyük rastlantı ve
olanak. Eşsiz bir karşılaştırma olanağı. Benzeşmeye birkaç örnekle değineyim.
Başta anlatıcı bozunumu… Sonra bir ayrıntı… Anlatıcı kişide (karakter) belki izini
sürebilsek katılıp kalma, katalepsi belirtileri sanabileceğimiz bir duygusuzlaşma
eğilimi. Çelişki yok, hayır. Eski, duyarlı, görgülü dünyanın o duygulu insanları, hem
duygularının geçmişten süzülen hakikatsizlikleri, kırılganlıklarıyla, hem de daralan,
hızlanan zamanlarda iki arada bir derede kalmak, ayak uyduramamakla ilgili
24
beklenmedik, sert tepkisellikleriyle (Her iki romanda da kahramanımızın doktorlara
ilişkin tutumlarını örnek verebiliriz.) neredeyse aynı kişiler.
Böylece bu tartışmayı da burada (şimdilik) olmadık yerinden, yani belinden
kırıyorum. Gerisi yele kalıyor. Yelin üfürmesine…
Evet, insanlar artık nazik değil Selim Bey. Usman‟lığınız işe yaramıyor yazık ki.
Yakınmayı geçtik. Laftan, azardan anlayan yok. Ya bastonu kaldırıp… Ya da pısıp
susacaksınız. Dünyaya yetişmek ne mümkün... Hızdan başım dönüyor, yığılıp kalıyorum en
yakın yere. Ben de Sayru‟yum. Sanki yazdıklarınız benim Defterler‟im.
O kadar da saklamıştım…
Biz Ne YaĢadık?
GeçmiĢle hesaplaĢma, yüzleĢme, özür dileme, vesayet, vb. Bu sözcükler,
sözde kavramlar nicedir (onyıllardır) uçuşuyor havada. Bu hortuma yakalanmayan,
sürüklenmeyen kimse kalmadı neredeyse. Kökü bence Cumhuriyet öncesine iniyor.
Henüz toplumlaşamamış toplumumuz için benim de bir kavram önerim var: İğdişlik
karmaşası (hadımlık kompleksi). Elbette gülüyorsunuz. Freud‟dan beri iyi bilinen,
geliştirilen bir kavram… Dolayısıyla yeni bir şey söylemiş olmadım. Gerek de yok.
Kendimizle ilgili olarak Nurdan Gürbilek‟e bakmakta yarar var (Benden Önce Bir
BaĢkası, 2011). Tarihsel yazgıya kaç kuşak önce dönüşmüş bir yıkım, yenilgi,
aşağılık duygusuyla (eski deyimle) malülüz, sakatlanmışız. Kaç kuşak daha
doğumundan başlayarak, sakat. Alıntılar:
“Kanunî‟yle oğlu yeĢil baĢtardada Boğaziçi‟nden geçerlerken, matematik
bilginiyle kum kovalı oğlu Fenerbahçe Plajı‟ndaydılar. Mustafa‟yı dilsizler boğuyor,
Cihangir ağabeysinin cesedine kapanıyor, matematik âlimi „Eins! Zwei!..‟ diye
bağırıyor, plajdakiler katıla katıla gülüyorlar, Sayru denizde hayatta çırpınıyor
çırpınıyor…” (456)
“Gözümün önünden gitmiyor, kanlı giysiler, kefenler, kiriĢler, yay kiriĢleri.”
(560)
“Öldür! Emri bana ait olmalı.” (561)
“AğlamıĢtım. Küçük çocukların ölümü o günden sonra yakama yapıĢmıĢtı.
Daudet asırlar önce yazsaydı ve Mehmed okusaydı, ötekiler okusaydı...” (568)
“„Tarihimizin Ģanlı sayfalarını düĢünüyorum Nimet Hanım.‟
“„Tebrik ederim sizi.‟
“Kukumav bir gece kuĢudur (Athena noctus).
“Ġlkgençliğimde „gece kuĢu‟ sözünü çok severdim.
“Bir zamanlar ilkgençliğimi yaĢamıĢtım.” (576)
“Hiç geçmedi bunlar, hiç geçmedi. Sayru söyle bana: Hangi kardeĢini
kardeĢimi öldürdüm? Kaç kardeĢimi öldürdüm?” (580)
“Yalnızca o adsız sansız küçük Ģehzâdeyi unutamıyorum. Gelen cellâtlara
mangaldaki kestaneleri göstererek „Biraz bekleyemez misiniz? Diyor, „ġimdi piĢer,
size de ikram ederim.‟
“Daralan göğsümle nefes almaya çalıĢıyorum.
“Allahım yardım et. Yardım et.
25
“Affet.
“Allahım teslim al.” (581)
Cumhuriyet kalkışmasının sindirilemeyişinin ana nedeni bu belki de. Teslimiyet
duygumuzun, fotografimizin bir yerine yerleştiremedik o başı dikliği. Yakıştıramadık
kendimize. İlk tepkimiz onu özezerci (mazo) tinselliğimiz üzre yeniden düzgüleyip
(kodlayıp) içselleştirmek, kendimize benzetmek. Epeyce yol kat ettik bu yönde.
(Nadir Nadi‟nin gösterdiği üzre, Ben Atatürkçü Değilim, 1981)
Yaşadığımızın özel olduğuna, Doğu‟yla Batı arasında çarmıhlanan son İsa
Christ olduğumuza inanmaya neden bunca gereksinim duyduk acaba? Şu denizler
imparatorluğu Portekiz‟e baktığımızda imparatorluk sonrası toplumsal iklimi ve
yaşattığı duyguyu (travma) anlamakta güçlük çekmiyorum pek. Orada sahici bir şey
(yıkım, vb.) olduğunu anlamak için Portekizli herhangi bir yazarı okumak yeter
neredeyse (Pessoa, Saramago.) Ama Osmanlı, bence Bizans kalıtçısı olarak
böylesi bir toplum duygusuyla hiç ilişkili olmadı. Osmanlı toplumsuzdur, daha
doğrusu tinsizdir. Elbette dışarıdan bakıldığında işleyen süreçler, roller vb.
(yönetmek, üretmek, vergilemek gibi) düzenekler var. Ama toplumsuz Osmanlı‟nın
dolayısıyla tininden söz edemeyiz. Tin Cumhuriyet‟le geldi ve yükseldi. Toplumsal
varlığımızın (servet) biricik kaynağı Ulusal Savaşım‟ımızdır (Milli Mücadele) ve
Kuruluş Dönemi… Bunlar çok genel çerçeveler. Geleceğim yer ise şu sayrık
duyarlığımızın kaynağının tarihsel kökenleri ne olabilir sorusu. Usdışı erkek
vurgumuzun altında iğdiş (hadım) edildiğimize, fena halde şeysiz kaldığımıza ilişkin
tesellisiz inanç var. “Kibir, ihtiĢam, haĢmet: Gizliden gizliye hepsine tapındım./
“HıĢmından çok korktuğum için iktidara boyun eğdim./ “Ġmkânım olsaydı, fırsatını
bulsaydım, iktidar olmak, ezmek, ufalamak, hepsinin canına okumak isterdim.” (561)
Kendimizi ise „o Ģey‟siz asla ve asla düşünemiyoruz. Bu körinancı yıkmak için
yine Cumhuriyet çabalamış, kadını yükseltmeye çalışmış, erkekle eşitleme düşü
görmüş, kadını erkeği yurttaşlaştırma tutkusuyla cinsiyeti silmiş, yanlış anlaşılmasın,
böylelikle her anlamda, yani cinsellik anlamında da bireysel özgürleşmenin (laiklik
biraz da budur) olanaklarını araştırma konusu yapmıştır. Sonuç: ErkekmiĢ gibi
yapmak, rol kesmek ama erkek olamamak. O zaman sanatımızın, anlatılarımızın
gururlu erkek kahramanları da mıĢ gibi kaldı, tıpkı toplumsuz kalmış, bırakılmış
sanatımızın mıĢ gibi kalması gibi. Dünya anlatısı, sanatı ne yazık ki başlangıcından
günümüze değin eril ıralıdır. Bu yazgı kırılamamıştır daha. Ama erkekler de başka
başkadır. Ülkemizin erkeği kadınsıdır. (Hünsa, çiftcinsli.)
Bütün bunlar değil, tek tek bireyler (!) olarak özellikle son yüzyılımız (20.)
içinde nasıl tepkiler verdiğimizdir önemli olan. “Kıvanıyorlar zaten Sayru; ilericisi
muhafazakârı, laikçisi Ġslâmcısı, hepsi kıvanç içinde!/ “Kim bunlar!/ “Aaa Sayru Bey,
biraz etrafına bak!.” (107)
Özgüvensizlik, gurur duyabileceğimiz (o?) kaynaktan yoksunluk, her elimizi
attığımızda çıra gibi tutuşmamız ve geri çekmemiz bedenimizi, ikiyüzlülük, sinsilik,
gerçekle yüzleşememek, hakikati durma yerinden etmek (ikâmelemek), ölçek
tutturamamak, aşırı uçlarda yalpa, sıkıdüzene gelmezlik, bilimsizlik, etkilere (efekt)
bağlı dil kullanımı, abartılı söylem ya da dilsizlik, karasevda, karartma ya da tersi ne
oldumculuk, duyguları derecelendirme (kötü, iyi, daha iyi, en iyi falan), hakikati
Ben‟le özdeşleştirme, Ben‟den girene ve çıkana güvenme ve gerisine tam bir
güvensizlik, sevdiğini sandığını eninde sonunda katletme, daha sayamayacağım
denli sayısız tepki biçimi. Kendimizi ne sanıyoruz ya da sanmalıyız?
26
Geçiyorum. Selim İleri bu ortamın yarattığı ecinniler taifesini sahiplendi. (Anaç
ve iyicil bir duyguyla…) Ecinnilerin kimsesizliklerinden (yani bir tür negation‟dan) bir
değerler yapısı kurdu, çattı. (Başka bir Cumhuriyet…)
Onun yapıtı yaşamak dediğimiz şeyin içinde açılan bir ayraçtı. Ya da bir balonevren… Yapıt büyüyor, balonu koruyucu duygularla şişiriyor yazarımız ve evren
genişledikçe daha duyarlılaşıp kırılganlaşıyor, geriliyor, patlama noktasına
yaklaşıyor. (Mel’un neredeyse sınırda bir yapıt. Çatılan evrenin belli belirsiz
anımsandığı sınırlarda…) Proust‟u anmanın yeri, sırası mı? Hayır, konuya
girmeyecek (çünkü yazma nedenleri, gerekçeleri başka) buraya bir simge
yerleştireceğim:
{[(.)]}
“Sayru çok ağlaktın.(…)
“Pencereden sarktım ve bitiĢik balkonda çamaĢır asmakla meĢgul Matmazel
Zizi‟ye „Bahçelerimiz çok güzel. Bahçelerimiz yeĢeriyor‟ dedim. Matmazel sevincime
güldü, „Evet ama çok harap‟ diye yanıtladı. Biraz kırıldım. Halbuki Matmazel Zizi‟yi
severim ve içli bir hanım olduğuna inanırım.” (52)
Boşluklardan oluşma sahte-taşları üstüste yığdı ve eksi(lti)li bir tapınak çattı.
(Olanaksız, negatif yokülke.) Mel’un‟un yazar anlatıcısı Sayru Bey zamanla ve onun
somutlaşmış biçimleriyle isteyerek ve istemeden karşı karşıya geliyor. Hepimiz
adına, tıpkı Don Quijote gibi sahicilik sınavı veriyor. Belki de yazınımızın en sahici
karakteri oluyor bu nedenle. Hangi TC yurttaşı Osmanlı cinayetleriyle (Fatih
Kanunnâmeleri) bu yüzleşmeyi yapabildi. Konu bin dereden su getirmek değil, adını
koymak Sayru Usman gibi. Acı(yı gerçekten) çekmek. Yazar olup da yazısının
acısını çeken Selim İleri gibi kaç yazarımız var, bu da gündem dışı sorum olsun.
Sayru Usman Türkçeyle (arılaştırma, Ataç, yazım, vb.), [“O zaman Nurullah Bey‟e
söylediğim gibi, bakın, burada dili de sadeleĢmiĢtir. Ömrü el verseydi, muhakkak ki
arı dilde baĢka yırları da olacaktı…” (445)] tiyatroyla (Shakespeare, Ibsen, Muhsin
Ertuğrul, Cahide Sonku), genel yazınla (Dickens, Abdülhak Hamit, Tanpınar) ilgili ve
belâlı. Komşularıyla da… Sonuçta Tarih‟e sanki bireymiş gibi davranmak ortak tepki
biçimlerimizden birine dönüşüyor. Bilim eşiğinin altında kalınca tarihle karşılıklı, kişi
kişiye, al takke ver külah bir söyleşi (diyalog,!) tutturuyoruz. Gülünç, ağlatı-güldürü
kırması durumlar haliyle söz konusu. Yazınımızda Don Quijote‟ye en yakın duran
romandır Mel’un, İbrahim Yıldırım çalışmalarını saymazsak. Anlatılan (öykü)
dışarıdadır, anlatan da. Dışarılıklı, yarılmış, kopuk, iki parça, umutsuz bir
dünyadayız. Çemberin içinde değil, dışında… “Bir iki gün sonra –akĢam yemeğinde
hamsili pilâvı çokça kaçırmıĢtım- rüyamda Cahide‟yi gördüm.” (477); “Kereviz
çıkmıĢ, ateĢ pahası. Hay kıytırık kereviz, senin bu fiyatlarını da mı görecektik?..”
(506)
Diyeceğim, bölümü kapatmadan, bu iğdiş (hadım) kültü(rü)nden hoşnutuz,
esirgenip bağışlanıyor, yakınıp sızlanıyor, arabeske (bize özgü melodram)
sıvanıyoruz. “BoğulmuĢ çocuğu denizden çıkarırlar, hayat yeniden boğsun diye.”
(431) Selim İleri‟nin önemi bunu saptamasıdır, cuk oturan biçim-içerik yansılaması,
ilişkilendirmesiyle.
Geçmeden bir konuya daha değinmeliyim. Dokunaklılık (ya da melodram)
konunun kendisinde ya da karakterlerde değildir. Yanılsamadır böyle düşünmek.
Dokunaklılık anlatı(cı/m) katmanlarından gelir, ele alışdan da çok içeriği kavrama
biçiminden (yordam ve ona bağlı biçem, üslup)… Dünya ve Türkiye örneklerinde
sayısız kanıtı, örneği vardır bunun. Romanda en büyük yanılsamalarımızdan biri
Selim İleri hakkında yargımızdır. O bu yanılgımızı bile isteye, neredeyse öç
27
alırcasına (Thomas Bernhard‟ı anıştırırcasına) desteklemiştir işin kötüsü ama ben
onun seçeneksiz, tek kaldığını düşünüyorum. Mel’un‟u okurken uzaklardan bir
romanı anımsamadan edemedim onyıllar önce okuduğum: KızkardeĢim Carrie
(Theodor Dreiser, 1900).
Dokunaklı öyküler yazan iki örneğe daha değinmeden geçemeyeceğim. Anton
Çehov ve Alice Munro. Kendi aralarındaki büyük ayrımları bir kenara koyarsak iki
yazarın da melodramı kavrayış biçimi yaşamın kaynaklarını tüketen, sıfırlayan bir
kavrayış biçimi değil. 50 yaşlarında kan kusarak ölen Çehov, yaşamın gizil
gülmecesi, hatta neşesini yitirmezken Munro gündeliğin, tıkabasa dolu yaşamın yine
de enerjisini, gücünü imlemekten geri duymuyor, bağlamdan düşmüyorlar. Selim
İleri hiççiliğin (nihilizm) karanlık sularında san(r/c)rılı yüzen (boğulan mı yoksa?) bir
umutsuz (gibi görünüyor).
Demek istediğim bıçak sırtı dengedir melodramı gerçekten ayıran. Duygunun
nasıl anlatıldığından yola çıkılmalıdır karar vermeden önce. Romancı (İleri) neden
romanına dili, dilin kullanım değerini nesne kılar bunca, düşünmeliyiz. (Sayru
Usman kimi sözcüklerin günlük dilde, konuşmada ve yazıda nasıl kullanılması
gerektiğine ilişkin ikirciklidir.)
Bana da değdiniz, dokundunuz işte sonunda Değerli Sayru-k Selim Beyefendi. Size
battıkça batıyorum. Okur çırpınışlarımı ve gözyaşlarımı kim görecek de silecek?
Defterler‟inizin sayfaları bu işe yarar mı?
Histeria
Yukarıdaki dağınıklığı toparlayabilir miyim bilmiyorum. Romanda okuyanı
perişan eden dokunaklılığın anlamaya çalıştığım yerli melomuzla ilişkisi olmadığını
söylemem gerek. İleri‟nin yapmak istediği şey (kendisi elbette başka türlü düşünüyor
olabilir) zincire bir bakla eklemek değil ve olamazdı da. İşte tam da bu özen ve
duyarlıkla yaşamlarımızın en dokunaklı, iç paralayan yanını yakalayabilmiş, özellikle
bu yanıyla dilimizde bir başyapıt ortaya koyabilmiştir. Duygularımızın yetersizliği ve
umarsızlığından dokuduğu örgü, yitirdiklerimizi, henüz daha doruğa varmadan,
dağın aşağı eteklerinde yitirdiklerimizi imlemektedir. Nesnel bir uzaklıktan
bakabilsek toplumsal histeriden söz etmemiz yerinde olurdu.
Dokunaklı anlatılara neden olan arayüz şeması aşağı yukarı şöyle.
İmparatorluk odağı bir kent var. Seçkinlerin toplandığı, kendi ritüellerini yarattığı bir
yer. Gerisi çok uzak taşradır, aslında kır(sal). Tarımın bambaşka dünyası ve
insanları… İki ayrı evren… Yıkımın sarsıntıları, dönüşümleri arasında sıkışan
uzam/zamanlar olağan koşullarda bir araya gelmeyecek ya da geçiş uzam/
zamanlarına bağlı seyredecek başka ya da karşıt yaşama biçimlerini yanyana
getir(ebil)di, bitiştirdi. Diller, söylemler, davranışlar, alışkanlıklar tutmuyordu. Ama
toplumsal kayma, karşılaşma, çakışmalar, kakışmalar, çatışkılar, vb. kaçınılmazdı.
Aynı dar uzamlarda karşılaşan, yanyana gelen, birbirlerine aykırı insanların yarattığı
sahnelerden söz ediyoruz. (Tanzimat romanı, Hüseyin Rahmi, vb.‟ye bakılabilir.)
Aslında üçüncü bir oyuncunun (aktör) devrede olduğunu da unutmayalım. Züppe
(dandi), yurtsuz, iki parça, Batı özentili tip. Özellikle konumuzla ilgili dönemse 50‟ler
sonrası. Kentleşmenin ilk(el) dönemleri... Bu ikinci dalgaydı. (İlhan Tekeli‟ye göre
dördüncü dönem:1956-1960).
Sayru Usman Defterler‟inde çocukluğuna döndüğü, dokunaklılığın doruk
yaptığı, o eşsiz Selim İleri sayfalarında (338-40, 346-47), aile fotoğrafını oluşturan
parçaları sürükleyen arzuyu ve bu arzuyu ortak noktada toplayıp azçok belli bir
28
amaca yöneltebilecek işbirliği ve dayanışma duygusundan yoksunluğu
anlatmaktadır. Babayı (Rasim Usman, otoriter baba, bilim adamı?), köylülüğüyle
küçümsenen, sahiplenilmeyen özanneyi (Havva anne), sosyete pırıltılarını küçük
çocuğu büyüleyecek biçimlerde taşıyan üvey anneyi (Jülide annem), [“ġimdi
anlıyorum ki, Jülide annem hakikaten hain bir kadındı.” (365)] onların arasındaki
sonsuz uçurumu anımsayan yaşlı anlatıcımız orta(lı)k dramımızı dile getirmektedir.
Dram aslında bir karşı-dramdır. Seçilmeden (dolayısıyla nedensiz) yaşanmış
sonuçlardan söz ediyoruz. Seçilmemiş ama yaşanmış, zorunda kalınmıĢ
yaşamlar… Dahası var. Aradan onlarca yıl geçmiş, çocuk ölümün eşiğinde yaşlı bir
insana dönüşmüş ama yine de anlamamış, yalnızca tepki göstermiş ve
göstermektedir. (Geçmiş anımsandığı biçimiyle kalıplaşmış, dolayısıyla sonradan
anımsanan geçmiş biçim sığınağa dönüştürülmüştür.) Davranışın altında onur
duygusu yok mu? Var. Ama onurun bileşenleri onu taşıyamayacak denli zayıf.
Acıdır ki aslında o geçmiş, o geçmiş değil. Aslında „benim‟ denebilecek bir geçmiş
yok. Yalnızca ölçüleri zorlamış kanserli, sapkın, taşkın, yerini bulamamış yaĢamur(uk)lar var. Durumun böyle saptanıyor olması yazarımızın (İleri) başarısızlığı ya
da beceriksizliğini değil, ama tersine bence yazınımızda az görülmüş bir yazınsal
(hatta daha ötesi) düzeyi kanıtlamaktadır. Neden etkilendiğimi söylemeden
geçmeyeyim. Türkiye tipolojisinin çıkarılmasında yine de yazarlarımız öncüdür.
Bilimimiz (toplumbilim, tinbilim vb.) yaya kalmıştır. Tahsin Yücel‟i bir kez daha
selamlamanın yeridir. “Pencereden bakarken albay Selâmi Bey ve eĢi
hanımefendinin akĢam yürüyüĢüne çıktıklarını gördüm. Mecidiyeköy istikâmetine
doğru gittiler./ “Ġyi insanlar, Zizi‟nin vefatındaki yakınlıklarını unutamam. Fakat
gençlik, sıhhat uğruna bu heveskâr akĢam yürüyüĢleriyle, onları trajik bir eserde
yazmam, trajik kılmam imkânsızdır. Cahide gençliğini, güzelliğini, hayatını, parasını
pulunu sokağa atmıĢ kadındı.”Bunlar, yani insanların çoğu ev sahibi olmayı,
otomobil sahibi olmayı, en yeni model televizyon, cep telefonu sahibi olmayı, bu
küçük, sefil özlemlerini hayatın kendisi sanırlar. (Kendime yeni bir cep telefonu
alacağım. Lâzime dahil kimse beni aramıyor.)” (510)
Bütün bunlar hakkında yazılmış da olmalı. Sanırım önemli olan şey yarızamanlı, yarı-tarihsel saptamalar da değil. Önemli olan bir çağdaşımız yazarın
bakışı, yakalayışı, anlatması, yordamı. Hem yanıltmasız bir doğrulukla uzam-zaman
kanırtılacak, hem de hemen hemen tek varsıllığımız (mülkümüz), yani tüm
yoksunluğuna, acemiliğine, eğretiliğine karşın pseudo (aldatıcı, sahte)-duygularımız
ortaya çıkarılacak; dokunulur, anımsanabilir, kazanılmış, bizleşmiş kılınacak; üstüne
üstlük bu sıradışı bir ürün (Ürün sözcüğünü kullandığım için özür dilerim Selim
İleri.), yani sanat yapıtı olacak.
Yazının giriş bölümünde karmaşık içeriğin nasıl yapılandırıldığını,
biçimlendirildiğini, yalnızca bu biçim (yapı) çözümüne ilişkin geliştirilmiş uygulayımın
(teknik) Mel’un‟u uzunca bir dönemin en iyi anlatılarından biri kıldığına değinmiştim.
Ama yapı, uygulayım çözümlemelerini çok ciddiye alamadığımdan, hatta bir
noktadan sonra böylesi girişimleri yazara saygısızlık saydığımdan (eninde sonunda
indirgemedir ve artçı, nal toplayıcıdır çünkü) dil, izlek, zaman (süre), anlatıcı,
bölümleme, dizim, vb. gibi konulara girmemeyi yeğliyorum. Zaten bu konularda ne
söyleyebileceğimi de bilmiyorum. Sonuçta hesap makinesi ya da cetveli eline alıp
ölçmek biçmekle ilgili ki, belli bir eşikten sonra anlamaktan çok yemeye, tüketmeye
başlayacak bir girişim olacağı konusunda yerleşik bir kanım var (onca çözümsel
yazınbilim çalışması okumama karşın) bu türden girişimler hakkında. Eleştiri, esinli
bir karşı-yapıttır, yapıtça belirlenir, yapıtla eşlenir, eşlikçidir. Eleştiri yapıt için değil
kendi için varolur. Yapıttan bağımsızlığını duyurma (ilân etme) girişimidir. Çok azı
29
başarır bunu. Doğrusu tüm bu niyetlerin eğilimidir desek daha doğru. Özünde
heveslilik, amatörlüktür.
Öyleyse toplum da yarılabilir (şizofreni).Toplumun öğeleri (kusursuz, dengeli)
bütünü oluşturacak biçimde yerleşmez, dizilmezler. Şu demek: Öğeleri kavrayan bir
bütün düşüncesi, gelecekte düşlenmiş, izlencelenmiş (programlanmış) bir toplum
düşü (idea) yok. Böyle şizofren bir dünyada (ki günümüzde, ülkemizde sanırım
toplumsal çözülmemiz, travmamız tarihinin en yüksek doruğunu yapmaktadır, yani
Selim İleri‟nin bile anlatamayacağı, anlamlı bir biçimde bir araya getiremeyeceği bir
imge-sizlik durumu içerisindeyiz) alınganlık, kırılganlık, dolayısıyla dokunaklılık da
kimi asal değer çiftlerinden tümüyle bağımsız (yüzergezer) biçimde artar. Yani
tepkiler ölçüsüz, ölçeksizdir. Aşırıdır, duyarlıklıdır (hassas, marazi). Dünya
kopmuştur, biz de dünyadan. Korkumuzu alt edebilmek için kendi uslamlamamızı,
kavrama alışkanlıklarımızı haksız, gerekçesiz biçimde öne çıkarır, dayatırız. Ötekiler
duyarsız, anlayışsız, yanlıştır. O güzel şeyleri yaşamamış, nasip almamışlardır.
Ötekileri ötekileştirmek bunu yapanı daha da ötekileştirir. Zavallı bir seçkincilik,
ayrıcalık üstlenimi (vehmi) davranışı yönetmeye başlar. Ortalama çoğunluk bu tepki
biçimlerini (kişiye, yani sapkın kişiye göre) algılayıp yanıtlar. Yaşlıysa, güçsüzse,
sayrıysa, sabrın eşiğine göre ortalamanın tepkisi, „ne halin varsa gör‟e değin
uzanabilir. Ne halin varsa gör Sayru Usman! Seninle mi uğraşacağım. Herkesin,
hepimizin işi gücü var. İniltilerine, iç çekişlerine, eski zaman öykülerine zamanımız,
yerimiz yok, kusura bakma. Hem işgünleri, işe gidiş dönüş saatlerinde otobüslere
binmiyor musun? Arkanda araca binerken beklettiğin şu genç adam, otobüste
yanıbaşında oturmuş uyuma numarası çeken işçi çocuk, kulaklıklarıyla müziğine
gömülmüş şu kız… Yani burada yerin yok senin. Sana yer yokken geçmişine,
hayallerine, düşlerine hiç yer yok. Yaygın deyimle söylersek, „fuzuli iĢgal ediyorsun
buraları‟. Dünyanın acımasızlığı elbette karşılığını sende buluyor, sende
yankılanıyor. Katı, öfkeli, acımasızsın. Artık haklı, doğru, iyi, güzel olmakla,
düşüncelilik, duyarlılıkla ilgisi yok bütün bunların. Ölçüt belli: işe yaramak. Alışveriş
yapamıyor, müşteri olamıyorsan fazlasın. Sevgili yazar (Sayın İleri), bunun ne
demek olduğunu en iyi anlayan insanlardan biri olduğunuzu düşünüyorum. “Her Ģeyi
yazmaya çalıĢıyorum. Yazdıklarım, ne yazıktır ki, hafızasını kaybetmiĢ –veya
kaybettirilmiĢ- insanlara hiçbir Ģey ifade etmeyecek. Mâzisi silinmiĢ ve o mâzinin
silinmesinden, tabuta konup toprağa verilmesinden horon tepecek kadar hoĢnut,
baĢına gelen büyük felâketten daima habersiz bir toplumda, bu keĢmekeĢte, bu
hercümerçte kime sesleneceğim?
“Çoğu defa kelimelerim bile mânâ taĢımayacak.” (126)
Öyleyse bu sert, acımasız karşılaşmalardan, kıran kıranılıktan çıkan
duyguların izdüşümünü kırılganlık gibi yumuşak sözcüklerle geçiştirebilir miyiz? Ben
hayır diyorum, olan yıldırıdır (terör), bu sözde toplumun sözde insanları, bireyleri
birbirleriyle karşılaştıkları hemen her yerde, o anda ya da eninde sonunda
birbirlerine Ģiddet uyguluyorlar. Kabuğuna, içine çekilen, dönen uyumsuzlar,
gölgeler artıyor kuşkusuz. Kim anımsar, ayrımsar ki onları. (Selim İleri, diyor içimin
Şeytanı.)
Belki de şeytanların avukatı Bay Selim Sayru, birbirimize im koymalıyız uzaktan
gelenin bizden olup olmadığını anlamak, ona göre yoldan yürümek, yoldan sapmak, geri
dönmek için. Yoksa meleklerin avukatı mı demeliydim. Hangisi uygun olurdu? Söyler misiniz
bana, meleği şeytandan ayıran nedir? Hem şeytanın da melek taifesinden olduğunu
söylemişti biri çok eskiden. Kimdi?
30
Tinin Coğrafyası: Yeraltı Haritası
Selim İleri bir yeraltı öykücüsü mü? Doğrusu önemli bir soru. Sorunun olumlu
ve olumsuz yanıtı var. Bir yanıyla evet, yeraltı öykücüsü… Çünkü uyumsuzlarla,
yılgınlarla, yenilmişlerle gönül bağı kurmuş, onları ısrarla anlatılmaya değer bulmuş,
yarattıkları gerçekdışı (?) dünyayı güzellemiş, savunmuş, gündeme sokmuştur. Ona
göre yitirilmemesi gereken mücevherlerdir o insanlar, sesleri, kokuları,
davranışlarıyla. Belki de yaratabileceğimizin en çoğu; en saf, duru, arık düşümüz…
Sonsuza değin yitirdiğimiz bir Atlantis. Yitik ülke ve onun yitik(likleri içinde güzel)
insanları.
Öte yandan yeraltı insanının dili kaba saba, doğrudan, isyancı bir dildir. Selim
İleri‟nin anlattığı insanlar ve öyküler, itildikleri çukurdan çıkagelen (zuhur) halk,
avam değil, daha çok düşmüş, iyi sözlerden, duygulardan, alımlı, zarif salonlardan,
ışıltılı düşüncelerinden düşmüş, kanatsız kalmış insanlar. Bir zamanlar birĢeyler
farklı ve güzeldi‟den düşmüş insanlar. “Konfetiler yağıyor, serpantinler uçuĢuyor,
havaî fiĢekler atılıyor, yıldızlar dökülüĢüyor…” (142)
Sayru Bey tiplemesinin olağanüstü başarısı bence bu iki insanı, yeraltı ve
yerüstü insanını kendinde buluşturmasında. Alt ve üst arasında yerdenliğini
(birçoğumuz gibi) yitirmiş Sayru Usman, inceltilmiş, üst ya da köpük dil ve
yaşamların anılarıyla dertlenir, içlenirken, bir yandan da şaşırtıcı tepkiler
verebilmekte, kaba saba sözler söyleyebilmekte, dünyalılığını ele vermektedir.
Cahide Sonku‟ya erişimsiz (platonik) aşkıyla genelevdeki kadın arasında ikiye
bölünebilmektedir (Robert Louis Stevensen, Dr.Jekyll and Mr. Hyde, 1886).
Romanda ilerledikçe bu bölünmenin bedenden anlığa (zihin) yürüdüğünü, kendi
varlığını kuşatan dünyayla uyumlandıramayan Sayru Usman‟ın bilincinin kırılıp
parçalandığını, sözünün egemenliği ve akışının, anlamlı sözel bütünler kurma
yeteneğinin giderek dağıldığını görüyoruz. Us aşırı ve şaşırtıcı bir canlılıkla ilişkisiz
şeyleri bir araya getirmektedir (şizofreni). “Marx haklıydı. AĢkım bir talihsizlikti.”
(401) Ve söz sahnede tirada dönüşür: “O ne korkunç suskunluk!/ “O ne çaresiz
bekleyiĢ!/ O ne ebedî ıstırap!” (483) Buna tanıklık etmek, Selim İleri denli bizim, biz
okurların da içini dağlayacaktır.
Artık sonlara doğru geliyorum. Belki aynı şeyleri yinelemekten başka şey
yaptığım yok. Ama bölüme eklemek istediğim bir şey daha var. Bize özgü bu duygu
ikliminin (Ben 50, özellikle 60‟lı yıllarda Mısır‟da da benzeri bir iklimin yaratıldığını
düşünüyorum nedense.) eşyükseltili (isohips) ama dört boyutlu haritalanması,
kartografisidir Selim İleri‟nin yaptığı. Tarihsel bir sondajla duygular logu, kesiti alan
yazarımız bu yeraltı kesitinden insan haritası çıkarıyor. Döküm (envanter)
arkasından eş noktaları, bileşenleri birleştirip düzeyleri belirliyor, çırpınışlar, isterik
gelgitler, kırgınlıklar, öfkeler, anılar, inlemeler, özlemeler, aşklar, ölümler arasından
önümüze o zamanın (Hangi?) haritasını koyuyor. O zamanın gerçekte(n)
olmadığını, olmasının istendiğini anlıyor gibiyiz sanki. Tüm o yaldızların,
görüntülerin, düşsel imgelerin arkasında yine yaşam o sokakta, o evde, o insanlar
arasında gereğinden çok gerçekçi biçimlerde seyretmiyor muydu? Doğrusu biz
okurları bir kavşağa, seçim noktasına getiriyor Selim İleri (tüm büyük yazarlar gibi):
Neyi seçeceksin? Yaşamı mı, sanatı mı?
İtiraz ediyorum Sayın Sayrı Salim Beyefendi: Ama neye itiraz ettiğimi unuttum.
Söylediklerizin tümü doğru. Öyle de dokunaklı ki… Kaskatı kalakaldım burada.
Büyük Dilemma: Ġkinin gözü
31
“Bir yazar olarak hür olmadığımı biliyorum. Zira eserlerim, yani defterlerim,
jurnallerim yayımlanmasa bile, her yazar gibi, yayımlanacaklarını var sayarak, sağı
ve solu dikkatle kolluyorum. Bazı günlerde sola göz kırpıyorum, bazı günlerde sağa.
Bazı günler muhafazakâr, bazı günler ilerici.” (175)
“Böylece iki ayrı siyasî hüviyet halinde yazmaya koyuldum. Yalnız yazmak da
değil; sonra sonra iki ayrı hüviyet halinde yaĢıyordum. ġimdi sol Ģimdi sağ! ġimdi
sağ Ģimdi sol! Benliğimi kaybetmiĢtim, fakat hırpalanmaktan, itelenip kakılmaktan bir
miktar kurtulmuĢtum.” (176)
Büyük ikilemin (dilemma) karşısındayız. Yargının önünde Bay K. gibiyiz
(Kafka, Dava,1925). İki, çıkmazdır. Sapma, yoldan çıkma. İkidir, ikilik dizgedir
yaşam. Daha daha iki… İki kez iki… Dört yok. Düşüncesi, düşü de. Us ikiye
bölünür. Beden zor tutar bir arada, çoğu kez de tutamaz. “Doğu/Batı, Eski?Yeni,
Dün, Bugüne Ġlerici/Gericiyi, Aydın/Softayı, Ġslamcı/Laikçiyi ilave ettim. Yine
sakladım. Bu liste uzar gider.” (31) “Böylece iki ayrı siyasî hüviyet halinde yazmaya
koyuldum. Yalnız yazmak da değil; sonra sonra iki ayrı hüviyet halinde yaĢıyordum.
ġimdi sol Ģimdi sağ! ġimdi sağ Ģimdi sol! Benliğimi kaybetmiĢtim, fakat
hırpalanmaktan, itelenip kakılmaktan bir miktar kurtulmuĢtum.” (176)
Yurtsuzluk belirtisidir iki. Tutulmuş, yerleşik yurtların ancak sınanmış öyküleri,
aşk öyküleri olur. Bu öykülerde dolaylı gösterimlere, imalara yer olmaz. Açık,
doğrudan, bağdaşıktır büyük ölçüde duygular. Gösterge gösterilenle uyumlu,
çelişkisizdir olabildiğince. Sözler, jestler yarım kalmaz, kalsa da başkasınca doğruya
yakın tümlenir, biçimlenir, sürdürülür. Gerçek hakikatle aynı şey olmasa da yakın,
yakınsardır (parabolik) neredeyse. Yanlışlar, yanılmalar olsa da abartılmamış, yalın
yaşam ölçeği içinde büyük yıkımlar, gizemli, mistik uçuşlar yer almaz. Çelişki vardır,
görülür ve mertçe göğüslenir.
Selim İleri‟nin haritasını çıkarıp önümüze koyduğu ülkede, bizim ülkemizde,
ülkemiz olamamış ülkemizde Sayru Usman onu kuşatan dünyayla birlikte ikiye,
sonra yine ikiye bölünedurur. Bu aynı zamanda çoğalma, üreme anlamına gelmez.
Kısırlaşma, hadımlaşmadır. “Bir defasında Rasim Rıza Bey yakalamıĢ, „Köçek mi
olacaksın! Tuuuh!‟ demiĢti. O günden sonra gizliliğe büsbütün dikkat ettim./ “Hatta
defterlerine de yazmadın./“Evet, yazmadım. Göbek atıĢlarımı mahremiyet bildim.”
(128) İkiye bölünen eksilmekte, yitirmekte, hiçleşmektedir. Selim İleri toplumsal
histerimizin belirtisi olan ikilenmeyle değil, bu yarılma, bölünmeden sızan düşsel,
yalan köpükle (köpürmüş ve kurumuş, geride iz bırakmamış) ilgilidir. Artmış dil,
artmış davranış, artmış duyguyla… Öyle artmış ki iki parçalı dünyanın her iki
parçası da yadsır onu. İçine almaz, yer göstermez, benimsemez. Sayru Usman
biliriz en azından bu dünyalı değildir. Hangi dünyadan peki? Bilmez, bilmek de
istemeyiz. Ayağımıza takılacak, oyalayacaktır (biz buradakileri) çünkü. Selim
İleri‟nin ayağımıza takıldığı gibi. Türünün son örneği yazarımız da olmasa
buluncumuz (vicdanımız) sekiz köşe yayılacak, rahatlayacak, dertsiz tasasız
yuvarlanıp gidecek.
Ti.
Ama gitmiyor, gidemiyor. Onun yüzünden, onun sayruları, sapıkları,
incinmişleri, kırılmışları, tüm o taslakları yüzünden. Çizdiği harita, aynı zamanda
bizim, tinimizin haritasıdır. Umarım o haritada yerimizi bulabiliriz.
{{{{{[[[[[(((((00000)))))]]]]]}}}}}
?!
32
Sonuç: Umudu Olan Gir(me)sin
“Evet, onların ölmüĢ olmalarına üzülebilirim; fakat ben yaĢıyorum diye
üzülemem ki. Üstelik, onları kıĢkırtanların hepsi de yaĢıyorlar. Bir ikisi öldüyse bile,
müreffeh hayat sürdükten sonra, Ģan ve Ģerefleri lekelenmeden, yine sağın ve solun
büyük siyasetçileri, büyük ideologları rolündeyken öldüler.
“Kendi köĢemde bedbaht olarak yaĢıyorum. Ötekilerin kıĢkırtıcı, sözüm ona yol
gösterici. Sefil yazıları, demeçleri Ģurda, burda, gazetelerde, dergilerde
yayımlanırken benim iniltilerimin, feryatlarımın tek kelimesi yayımlanmadı. Devirler
geçti, onlar hâlâ aynı Ģeyleri söyleyerek, yeni nesillerden müridler edindiler, ben
cemiyetten adeta uzaklaĢtırıldım.
“Günah bende miydi?” (322)
“Yalnızca büyük adamlar düĢer. Hayatta düĢmek, düĢebilmek için büyük adam
olmak gerekir. Coriolanus düĢüyor. Tıpkı benim Ģimdiki düĢüĢüm gibi.” (514)
“Fakat hiç değilse, uçurumun kenarında gelincikler ummuĢtum.” (541)
“Bugüne kadar yazdıklarım hiçbir Ģeyi değiĢtiremedi. Kötülüğü değiĢtiremedi
ve iyilik getirmedi. Bundan sonra da getirmeyeceğini, iyileĢtirmeyeceğini biliyorum.
Fakat akĢam yaklaĢırken yazmak gitgide bir yudum su kadar ihtiyaç oldu.
“AkĢam bastırınca, ölüm döĢeğinde yatanlar gibi bütün yaĢadıklarım, acı
hatıralar, bütün yaĢanmıĢlıklar, yüreğe iĢlenmiĢ, yazılası sızılar, art arda, iç içe,
hızla gözümün önünden geçiyor. Mektep arkadaĢım Halet‟in masum Ģiirleri bile
gönlümdeki yaraya Ģifa getirmiyor. Sanmam ki yellozlar, et kafalı oğlanlar
kavrayabilsinler. Oysa, ancak yazarak bir nebze olsun bu ölümler geçit törenini
durdurabiliyorum.” (549)
Köpüklerden, düşlerden bunca söz edip de can yakıcı, acı aşırı (hiper)gerçekçiliğinden söz etmek çelişik görünebilir Mel’un romanının. Kaç baskı yaptı
bilmiyorum ama ben yayınlandığı yıl satın almama karşın ilk baskıyı kaçırmıştım.
Belki de ortalamanın üzerinde okur bulmuştur yapıt. Yakınmak, ağlaşmak,
Sayrulaşmak için neden hem var, hem yok. Benimkisi haritadaki yerimi bulma
girişimiydi ve önüme gelen en hakiki, doğru haritaya bakarken görüyorum kendimi.
Selim İleri‟nin çizdiği haritaya… Görsen ne olacak, diyor ordan biri. Evet, bu soru
saygısızcalığı bir yana önemli. Belki de doğru soru şu: görmezsek ne olacak?
“Bahar gelip geçecek. Yaz da geçecek. Elmalar kızaracak, ayvalar dallarından
sarkacak, limon ve portakal çiçekleri açacak. Biraz daha ölüme yaklaĢacağım.
“Halbuki ölümsüzlük ummuĢtum.” (46)
Başlığı yineleyip keseceğim. Evet, umudu olan gir(me)sin.
Duydunuz mu İspanya Kralı Gogol‟un paltosu onca aramaya karşın bulunamamış
henüz ve Selim Sayru nam zat kış ortasında paltosuz hohlayıp ısıtıyormuş Zamanı. Gogol
İspanya Kralı değil miydi yoksa? Değilse nerenin kralıydı? Paltosu var mıydı sahiden ve
onu yitirmiş miydi? Ya Sayru?.. Üşümemiş miydi? Daha kışa çok mu vardı? Zaman yok
muydu?
Teşekkür ederim Nikolay Vasilyeviç Gogol.
Teşekkür ederim Selim İleri.
33
*
EK
Mel’un: Bir Us Yarılması hakkında yazı ve söyleĢiler:
Bir değerlendirme
Bir açıklama daha
AĢağıdaki kısa özeti yazımı yazdıktan sonra haksızlığa yol açmamak, benden
önce söylediklerimi ve söylemediklerimi söylemiĢ olanların haklarını teslim etmek
için çıkardım. Özetleme, betimleme, bilgi varsıllığına gönderme ortak özelliği söyleĢi
ve yazıların. Yetersiz iĢlenmiĢ de olsa birkaç düĢünce kıvılcımı gördüm. Atladığım
yerleri, eksiklerimi de… Ama yazıma yeniden dönmedim. Artık bunu yapmak okurun
iĢi olsun. KuĢkusuz güncel bası ortamında ulaĢabildiklerimi söz konusu edebildim.
Yazın dergilerinde, bilgisunarda (internet) karĢılaĢamadığım birçok yazı, inceleme
yayımlanmıĢ olmalı. Yazın dergileriyle iliĢkim çok uzun süredir kopuk. Dolayısıyla
birçok çalıĢmayı atlamıĢ, güncel, popüler kaynaklara bağlı kalmıĢ, ıskalamıĢ da
olabilirim. Genel izlenimim bu yazı ve söyleĢilerde yapıtın ve değerli yazarımızın hak
ettiği düzeyin tutturulamadığı yönünde. Özellikle söyleĢilerdeki hafifliğe yazarın da
katılmasını kendime birçok biçimlerde açıklayabildiğimi söyleyebilirim ama en baĢta
umutsuzluktan söz etmek gerektiği kanısındayım. Aralara kendi düĢüncelerimi de
(umarım yersiz, arsızca değildir) sokuĢturdum, affola.
Selin Ongun‟un yazarla söyleşisinde (A Haber, 7 Mart 2013) Selim İleri, "dıĢ
dünyamda sâkin, utangacım ama iç dünyam fırtına, öfke dolu", diyor. Ve “olmaması
gerekir ama nefret”, diye ekliyor. Ona göre çocukluğundan beri dış dünya onu
biçimlendirmeye (“takım elbise giydirme”) çalışmış. Söyleşinin daha başlarında
Sayru Usman‟ın bakış açısı içinde olduğunu duyumsatıyor (Muhsin Ertuğrul konusu
örneğin: “Bu tutum, bu resmi tutum…”) Hatta Sayru Usman tepkileri: “Alkol
derecesine göre bazen sitemler oluyor.” Özeleştiri yapıyor, içimi acıtan bir
yaklaşımla: “Benim de zaman zaman sapıtıp kendi egomu maalesef öne çıkardığım
anlar olmuĢtur. Mesela her gece bodrum kitabımdan sonra oldukça popüler bir
yazar haline gelmiĢtim. Bugünkü popüler yazarlarımızın çoğunun Ģımarıklığına
benzer Ģeyler yaptım.”
Ezgi Atabilen‟le söyleşisinin (Mart 2013) girişinde aynı izlenim daha belirgin
olarak öne çıkıyor. Selim İleri=Sayru Usman. Bunca büyük yanlışa Selim İleri bilerek
ya da bilmeyerek çanak tutmuş olabilir mi? Hemen arkasından düzeltiyor, şöyle
34
diyor: “Sayru Usman aslında kendimden de yola çıktığım biri ama ben değilim. Belki
birçok ben veya hepimiz varız Sayru Usman‟da. YaĢadığımız toplumun,
yaĢadığımız birçok dönemin hepsinden süzülmüĢ ve bir Ģeyleri hem kapmıĢ hem
kaybetmiĢ olan bir roman kiĢisi. Her roman kiĢisinde olduğu gibi onda da
yazarından, yani benden birtakım izdüĢümler var. Ama Türkiye‟de genelde romanın
anlatıcısını romancının kendisi sanma saplantısı var. O anlamda tabii ki ben
değilim.” Ama kimi başka söyleşilerinde “Aslında Sayru Usman benim,” sözünü
kullanmış. Yine de tersini düşündüğü çok açık. (Başka türlü olamazdı.) Yöntemini
şöyle açıklıyor ki katılıyorum: “ġuydu; bir tez, bir antitez ve okura bırakılmıĢ bir
sentez arayıĢım vardı. O yüzden Sayru Usman hep adları verilmiĢ Ģahıslar üzerine
olumlu veya olumsuz görüĢlerini söylüyor. Genelde bizde her Ģeye ya siyah ya da
beyaz diye bakılır. Halbuki siz de biliyorsunuz ki hepimiz griyiz. Bu griyi yakalamaya
çalıĢtım ben.” Söyleşi (Selim İleri‟nin de onayı ve katılımıyla) dedikodu boyutunda
sürüyor (Muhsin Ertuğrul, Necip Fazıl, Cahide Sonku, yayıncılar, vb.)
Arzu Akgün söyleşisinde (tarih belirsiz) Sayru‟nun “Gönül Ģifasızlığı olan bir
adam” olduğunu, “bu durumun onu gerçek yaptığını”, söylüyor. Bunu kendi aşırı
gerçekçilik (hiperrealizm) tezim için kaynak olarak kullanabilirim. Yazma hakkında
düşüncesi ise şu: “46 yıl önce yazının çok Ģey değiĢtireceğine inanıyordum. Devrim
olacak, kimsenin hakkı yenmeyecek, gençler birleĢecek. „FaĢizmin silahı varsa
edebiyatınki bambaĢka‟, diyordum. ġimdi ise edebiyatın sessiz bir mektuplaĢma
olduğuna inanıyorum. Edebiyat maalesef hâlâ bir lüks. Örneğin Tanpınar‟dan
bahsettik. Bu memlekette gerçekten Tanpınar okunsa Ġstanbul bu halde olur mu?
Sultanahmet‟in arkasındaki binalara bir bakın, Tanpınar okunsa o binalar orada olur
mu?” Dostoyevski‟yi acı çekmenin gerekliliğine kanıt olarak gösteriyor: “Dostoyevski
hep baĢkalarının acısını hissetmekten bahsediyor. BaĢkalarının acısını hissetmek
sayesinde merhamet oluĢuyor.” Kimse kendisi olamaz yazarımız için: “Kimsenin
kendisi olabileceğine inanmıyorum. Olamazsınız. Toplum, aile, okul, baskılar,
belirleyiciler izin vermez. Ancak deliliğe sığınarak bir parça kendiniz olabilirsiniz.”
Nezihe Meriç ve Oktay Akbal‟ı ustası olarak gösteriyor.
Kaynağını belirleyemediğim bir söyleşide (13 Aralık 2013) Selim İleri‟ye göre,
“Sayru bir roman kiĢisi olduğu kadar, toplumun da bir kesiminin temsilcisi. Kenara
itilmiĢ, geride kalmak zorunda kalmıĢ, insanlar tarafından anlaĢılmamıĢ, ciddiye
alınmamıĢ, moda tabirle „tutunamamıĢ‟ kiĢileri temsil ediyor.” Günümüz yayıncılığı
için görüşü de önemli: “Son yıllarda Türkiye‟de, hatta belki de tüm dünyada
meydana gelen hadise; edebiyat alanında sadece „satmak‟ amacının önemli hale
gelmesi. Dünyada bunun karĢı cephesi de var ama bizde bu cephe tamamen
kayboldu. Bunun zaman içinde çok ağır bir ödentisi olacağını düĢünüyorum. Belki
Ģimdiye dek Türkiye‟de hiçbir zaman edebi değeri yüksek kitaplar çok okunmadı
ama önleri açıktı, bir ufuktu o kitaplar. Bugün o ufuk daraltılıyor, değerli eserlerin
yolları git gide tıkanıyor. Tek gayenin kazanç olması çok yıpratıcı…” “Allah
kelimesini kullanmama hastalığı!”ndan söz ederken önlemsiz, sakınımsız olduğunu
söylesem yazarımızın ileri mi gitmiş olurum?
35
Füsun Çetinel söyleşisinde (tarihi belirsiz) Selim İleri, “Durum tedirgin edici,
edebiyat kalmadı artık. Her Ģey edebiyatı baltalayıcı hale geldi. Çoksatarlar her
yerde artık. O kelimeyi bile yurt dıĢından aldık. Bizde Türkçede böyle bir kelime
yoktu. Kulağa acayip geliyor. GeliĢmiĢ ülkelerde bu kavram çok yaygın. Marguerite
Duras‟ın dediği gibi, bunların gözü doymaz. Bizim on bin okuyucumuza göz
dikerler. Okuyucumuz eleĢtireldir, onun için de kıskanırlar. Bu durum bizde yeni,
ancak dünyada on beĢ yirmi yıllık bir durum. Edebiyat bizde sona ermeye doğru yol
alıyor. Tehlike büyük. Öz edebiyat varlığını koruyamıyor,” diyor. Ona göre “edebiyat
dünyası yok zaten.” Mel’un‟u yayımlayan Everest Yayınevi‟ne teşekkür ediyor
özgün metni değiştirmeden bastığı için. Okurluğumuz hakkında şunları söylemeden
edemiyor: “Bizler Kerime Nadir, Esat Mahmut okuyup sonra Sartre‟ye geçtik. Esat
Mahmut okumak Türk toplumu hakkında fikir sahibi olmaktır. Cemal Süreyya
demiĢti, Kerime Nadir okumadan Sartre okuyan toplum olduk diye ta o zamanlar.
ġimdi gençler sadece Borges okuyor, aradaki boĢluğu nasıl kapatacaklar?” Sayru,
“yarı Ģizoid bir karakter, normal bir kiĢi gibi. Mesleği ne, iĢi ne, tahsili ne bu kiĢinin?”
Mel’un‟un kendi yazı geçmişindeki yeriyle ilgili olarak sorulan soru ve kendi görüşü
ise şöyle: “Ömer TürkeĢ bu romanınız için Selim Ġleri’nin baĢyapıtıdır demiĢ.
Diğerleri değil miydi? Bu romana birikimimi döktüm ama diğerlerinden daha fazla
uğraĢtım diyemem. Ġçine bazı Ģeyleri tıkıĢtırdım, sonra baĢıma belâ oldu, nasıl
bağlayacağım diye düĢünüp durdum. Kapağa, Usta‟dan bir baĢyapıt yazdılar. Bu da
bir nevi pazarlama iĢte. Arka kapağa „ustanın en boktan kitabı‟ da yazabilirlerdi.”
Benim iki yazı tabanlı şizofrenik roman tezime yazarın yanıtı: “Mel’un da iĢte böyle
ortaya çıktı, iki farklı anne. Kimileri bunu doğu batı meselesi olarak algıladı.” Sorular
medyatikleşince, “siz beni burada Bal Mahmut‟a çevirdiniz,” diyor. Kitabındaki
esinleri aktarırken yazın dünyamızı yine iç çekerek eleştirmekten geri durmuyor:
“Evet, kitabımın Oğuz Atay‟ın Korkuyu Beklerken hikâyesiyle büyük akrabalığı var.
Ġnanılmaz derecede esinleniĢ var, fark ettim. Yusuf Atılgan, Bilge Karasu bir süre
etkili olup maalesef sepetlendiler. Geriye kalanlar Oğuz Atay, Tanpınar. Ben bu
yazarların bile kimse tarafından okunduğunu sanmıyorum. Üniversitelerde çok
sayıda tezler, doktora çalıĢmaları yapılıyor ama hepsi yayınlanmıyor.” “Bir de
Selçuk Baran‟ın Bir Solgun Adam romanıyla çok yakınlığı var kitabımın. Selçuk
Baran‟ı ayrıca çok severim.”
Gülay Altan‟la söyleşide (tarihi belirsiz) “roman kendi yapısını, kendi kurdu,”
diyor. Ona göre baba Rasim Usman “1930‟ların akılcı çağına bir gönderme”. Elbette
eleştirel bir gönderme ve nasıl da yanlış bir örnek ve yergi. Her şey başı üzerinde
duruyor, yürüyor Sevgili Selim İleri. Tepki açısı içine hangi tutum soktu sizi böyle?
Cumhuriyet hakkında kanısını açıyor: “O dönemin böyle bir anlayıĢı olmuĢ; belki
olmak da zorundaydı çünkü ciddi bir rejim değiĢikliğiyle karĢı karĢıyasınız,
insanların kafasında yeni bir dünya düzeni kurmak zorunlu kılınmıĢ ama bugün hâlâ
aynı yerlerde dönüp dolaĢmak boĢuna zaman kaybı. Evet, hatalar olmuĢtur ama
artık bunların üzerine bir sünger çekip sil baĢtan, sevgi ve anlayıĢla yaklaĢmak
mümkün.” Şu dediklerine aynen katılıyorum: “YüzleĢmekten kast edilen ne?
Cumhuriyetin bir travma olduğunu asla düĢünmüyorum. Niye travma olsun?
Vahdettin vatan haini miydi; Abdülhamit, Kızıl Sultan mıydı? Bunlar tartıĢılabilir ama
Milli Mücadele‟nin nesini tartıĢabileceğiz? Ve nesi travma? Ayrıca, Cumhuriyet‟in
36
kazanımlarının da çok anlamlı değerler olduğu düĢüncesindeyim. Hep ifratla tefrit
arasında gidip geliyoruz. Halkın değil ama okur-yazar insanların böyle tuhaf bir
yaklaĢımı var. ġimdi de „Cumhuriyet travması‟ moda. Oysa her birinin içindeki
incelikleri bize ve insanlığa ait olarak düĢünmek ve onlardan daha iyi bir hayat nasıl
kurulabilir düĢüncesine varmak daha doğru.” Tarihe bakışı da anlamlı: “Ġnsan,
geçmiĢle, geçmiĢi kötüleyerek hesaplaĢamaz.” Buna karşın dille ilgili yargısına ne
demeli: “Durmadan, dörtte üçü tutmayacak kelimeler üretmenin anlamı yok. Bunun
sonucunda eskisi de gitti, yenisi de!” Bunu siz nasıl söylersiniz Sayın İleri?
Yazarlığınızı, kişisel yazı tarihinizi hafife almamalısınız bence. Yine de siz bilirsiniz.
“Sentez kiĢisi olmak” dille ilişkisi sizin gibi olan biri için yapılabilecek en kötü önerme
bana kalırsa. (Bir tür kendi içinde çelişik yargı, oksimoron).
Hasan Akarsu yazısında Selim İleri‟nin Mel’un: Bir Us Yarılması romanında
“tüm yaĢamı yanında, tarih ve yazın alanındaki bilgilerini ortaya” döktüğünü
söylüyor. Ayrıntılı olarak ana ve yan izleklerin bir dökümünü çıkarıp şöyle bağlıyor
kısa yazısını: “Yazar Selim Ġleri, yeni romanı „Mel'un/ Bir Us yarılması‟ ile tüm
birikimlerini yansıtırken yazın ve tarih alanında ne denli engin bilgisi olduğunu da
kanıtlar. Resmi tarihteki yanılgıları, yazın dünyasındaki çalıntıları, iliĢkileri ortaya
döker. Bu yapıtın, tarih ve yazın sevenler için önemli bir roman olduğunu
belirtmeliyiz.”
Doğan Hızlan yazısında (30 Mart 2013), Mel’un‟un yalnızca bir roman değil
bir Türkiye tarihi olarak okunmasını öneriyor. Romanı öncelikle hiççilik (nihilizm)
kavramına bağlıyor: “Daha ilk sayfada okura iletilen nihilizm kitabın bütününde her
zaman bir „inatçı sis‟ gibi kendini hissettiriyor.” Ona göre yapıt “bir ömrün birikiminin”
ürünü. Çağlayan Çevik‟in yazarla yaptığı bir söyleşiden Selim İleri alıntısı yapıyor:
“Sayru Usman benim!” Toplumsal ikiyüzlülüğe tanıklık eden Mel’un Hızlan‟a göre
zengin bir kara grafik sunmaktadır. Önemli bir saptaması da romanda tam
kıvamında yerleşik ironi… Öte yandan bir putları kırma değil, putlaştırma eylemine
(!) yapılmış sert bir eleştiri derken düşündüğü şeyi fazla açmıyor. Ona göre İleri, “ne
eski kültürün özlemini çekiyor ne de yeni kültüre tartıĢmadan övgü yağdırıyor.” Kısa
yazının son tümceleri: “Kendinizle yüzleĢin korkmayın. Kendi mel‟ununuz olun.”
37
Serhat Demirel yazısında (3 Mayıs 2013) şöyle bir bireşim yapıyor: “Oğuz
Atay‟ın ironisini Tanpınar‟ın medeniyet algılayıĢıyla birleĢtiriniz, ġinasi Hisar‟ın
geçmiĢ gözlemleri ile Sait Faik duyarlığını da ekledikten sonra geriye kalan Ģey iĢte
o üsluptur: Selim Ġleri üslubu!” Bu eklemleme girişiminin tartışılması gerekiyor
sanırım. Romanda bilginin işlevini Doğan Hızlan gibi öne çıkaran Demirel ekliyor:
“Mel’un: Bir Us Yarılması, bu tartıĢmalar ekseninde, Türkiye‟nin yaklaĢık 150 yıllık
tarihini parçalanmıĢ bir zihnin süzgecinden aktaran; bir yanda yakınmalar,
kıskançlıklar, küfürler; diğer yanda aydınca değerlendirmelerin unutuĢ ve hayal
gücüne karıĢtığı bir ilenç romanı.” Sayru Usman‟ın kişilik bölünmesini imliyor, yoğun
bir özet yaparak önemli bir dolaylı saptama yapıyor. Benim atladığım bir konu:
Mel‟un aynı zamanda Türkçe‟nin başlangıç romanlarını ve izleklerini de kendi
içinden geçiriyor.
“MüthiĢ lezzetli bir hiciv dili ve keskin eleĢtiri okları”ndan söz ediyor Emel
Lakşe. “Keskin bir zekâ ve engin bir bilgi birikiminden süzülen…hınzır ve incelikli
tarz.” Ona göre “Ġleri, bu kez bize kahramanını anlatmıyor, ondan yola çıkarak
projektörünü içinde yaĢadığımız çeliĢkilere, çarpık düĢünce biçimlerine, her Ģeyi
iĢimize geldiği gibi eğip bükme alıĢkanlığımıza ve kendi yarattığımız ilahlara tapma
tutkumuza çeviriyor. Yakın ve uzak tarihimizi, Doğu-Batı arasında bocalamamızı,
kafa karıĢıklıklarımızı, yitirdiğimiz ve yerine hiçbir Ģey koyamadığımız değerleri
anlatıyor.” Romanın anlatıcısı Sayru‟nun “çoğumuzdan bir parçayı içinde taĢıdığı”nı
belirtiyor Lakşe. Diğer yazarlar gibi tarih konusunun altını çiziyor. (Romanı içerik mi
yapıyor ey değerli yazarlarımız?) Selim İleri‟den bir alıntı yapıyor: “Bu kitapta
kendine önem atfeden herkese bir alay var.” “Ve bu alaylar sübjektif değil, acımasız
hiç değil ama ödünsüz bir gerçeklikten kaynaklanan ağır bombardımanlar…” Lakşe
için Mel’un başyapıt.
Gülüm Dağlı yazısında (26 Mayıs 2013) Yeraltından Notlar‟a (Dostoyevski,
1864) gönderme yapıyor. Ona göre Sayru Bey, “özetle içinden çıkamadığı bu
„ikilikleri‟ ve kimi „Ģüpheleri‟, emin olamama hallerini anlatıyor. Kitap ilerledikçe tıpkı
Sayru Bey‟in kendisi gibi, siz de anlatılanlara kuĢkuyla yaklaĢmaya baĢlıyorsunuz.
Acaba doğruları mı yazıyor? Hangi söylediği gerçekti? Daha iki sayfa önce bunun
aksini iddia etmemiĢ miydi?” Çelişkilerine karşın okurlarının seveceği biridir Sayru.
Milliyet Kitap‟da (Mart 2013) Sibel Oral, “Oh olsun bize; hak etmiĢtik” böyle
bir romanı diyor. Uyarıyor: “Öncelikle belirteyim, “Mel’un”u okuyacak Selim Ġleri
okurları üç Ģeye hazırlıklı olsun. Birincisi; Ģimdiye dek okuduğunuz Selim Ġleri
kitaplarından çok farklı bir dil, üslup ve kurguyla karĢı karĢıyasınız. Ġkincisi; tarihin
dokunulmaz isimlerine dair cesur eleĢtirilerle karĢı karĢıya kalacaksınız. Selim
Ġleri‟nin kahramanı Sayru Usman sözünü hiç sakınmadan hepsine dokunuyor.
Bunlardan en önemlisi ve ĢimĢekleri üstüne çekecek olan da Ģüphesiz Muhsin
Ertuğrul. Üçüncüsü ise; elinizde 581 sayfalık bir baĢyapıt var.” Yazının son iki
bölümcesini olduğu gibi alıyorum buraya, yerinde saptamaları nedeniyle: “Romanı
okurken yan hikâyeler, sanrılar, gerçekler, tarihi bilgiler ve örnekler birbirine
karıĢıyor gibi dursa da aslında kurgusal olarak muhteĢem bir dil iĢçiliğiyle anlatının
doruk noktasında olduğunu söyleyebiliriz. Sonlarına doğru, özellikle yapraklar
bölümündeki Osmanlı‟daki kardeĢ idamları, iktidar uğruna birbirini boğduranlar ve
Sayru Usman‟ın kendisini Ģehzade Cihangir‟e eklemlenmesi romanı tarif edilemez
bir doruk noktasına çıkarıyor.
38
Selim Ġleri, Sayru Usman‟la çok ciddi bir Ģekilde incelenebilecek bir roman
kahramanı yaratmıĢ. Kibiri, hırsı, eleĢtirdikleri, yargıladıkları gibi de olan ama onlar
gibi olmamak için de bir yandan kendi kendini yiyen, kendiyle saç baĢ bir kavgaya
giren bir kahraman. Üzerine tezler yazılacak bir kahraman; memleketin ölüsü Sayru
Usman. Ve Mel’un Sayru Usman‟ın iyiliği ve naif kötülüğüyle aklı yaran bir roman;
bir baĢyapıt!”
Birsen Ferahlı Cumhuriyet Kitap Eki‟nde (28 Mart 2013) romanla ilgili
yazısına „Girdap‟ başlığını koymuş. Romanın bugüne değin yapılmış, en cesur Türk
yazını ve tiyatrosu eleştirisi olduğunu söylüyor. Ona göre „edebiyatın da gayrı-resmi
bir tarihi‟ var ve İleri böyle bir tarih yazıyor. Bunların iri sözler olduğunu belirtmeden
geçemeyeceğim kendi adıma. Yazarın kırılma noktası Yarın Yapayalnız‟dan (2004)
beri „düzen dıĢı bir alandan‟ seslendiği kanısında. Ferahlı‟nın çizgisi şöyle: Hepsi
Alev (2007), Bu Yalan Tango (2010), Yağmur AkĢamları (2011), Mel’un: Bir Us
Yarılması (2013). Picasso resimleri hakkında tartışmalı bir örneklendirmeden sonra
(bana göre) doğru bir saptama yapıyor: “Selim Ġleri Mel’un‟da kopuk, müzikli, bol
çağrıĢımlı, atlayan, geri dönüp tekrar ileri saran karmaĢık dil yapılanması ile us
yarılması ritminde çalıĢan bir zihnin orta yerine bırakıyor okurunu.” Yazarın
romanında birçok değişik yapıyı denediğine işaret ediyor haklı olarak. Şu yargının
da romanla ilgili yanlış bir algı oluşturması beklenir: “Sayru Usman bu karanlığın
ortasında bir tapınma ıĢığı ile yaĢıyor. AĢkı, iyi ve güzeli, tutku ve sadakati bir araya
getirip kristalleĢtiriyor. Bu ütopik duygu tacı „Mâbûdem‟ dediği Cahide‟nin baĢındadır
artık.” Ona göre “Mel’un‟un asıl hüneri bilgiyi bağlamları ile ve yaĢantı içinde bir
yaratıya dönüĢtürebilmek.” Soruyor: Selim İleri Sayru Usman mıdır? Sayru Usman
Selim İleri‟dir ama tersi yanlış yanıtına katılıyorum. “Mel’un bir itiraz kitabı.”
Romandaki üç, dört eksenin kesişme noktası “yalana karĢı çıkmak”, diyor Ferahlı.
Önemli bir saptaması da şu: “Mel’un / Bir Us Yarılması’ bence böyle bir geometri
oluĢturuyor.” Ayrıca romanda adı geçen ünlü kişilerin doğum-ölüm tarihlerinin
verilmesini „ölümlü olduğumuzun vurgulanması‟ olarak yorumlaması da ilginçti. Ve
ekliyor: “Yapraklara yazılmıĢ bu cümleler çoğumuz gibi „ümitsiz‟ ve „yalnız‟. Bu
kargaĢada hangimizin usu bütünlüğünü koruyor diye sormak gerek; sormak ve bir
çare aramak... BoĢ ümitlerle, kof ezberlerle, talan, yalan, dolanın geçerli değer
kabul edildiği bir devirde -belki her devir böyleydi-; hakikat, zekâ, bilgi ve ruh talep
eden okurlar için Mel’un / Bir Us Yarılması beklenen, beklediğim bir kitaptı. Bunu
ancak Selim Ġleri yazabilirdi.”
Ahmet Cemal 29 Mart 2013 tarihli yazısında, Birsen Ferahlı‟nın yazısına
gönderme yapıyor. Mel’un: Bir Us Yarılması hakkında izlenimini hayranlıkla dile
getiriyor: “Bir defa daha dilinin doruklarına tırmanmıĢ bir yazar. Bir defa daha
Türkçenin bir yazarın kalemiyle müziğe dönüĢmesi.” Ahmet Cemal‟e göre,
“Mel’un, tam bir isyan kitabı.”
***
39
Yıldızoğlu, Ergin; Anabasis (2014)
Tekin Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2014, Ġstanbul, 93 s.
Yeryüzünün tini (spiritus mundi) ardına düşmüş Yıldızoğlu‟nun üretimleri türü,
içeriği ne olursa olsun baĢka olacaktı. Yıllardır gazete (Cumhuriyet) yazılarını çok
şey öğrenerek izlediğim yazarımızın özelliği dokunduğu her şeyi eytişimin
(diyalektik) tezgâhında dokuması, okuruna kuramdan güncele, kalıcı olandan
geçiciye geniş bir çevren sunması. İmlediği her şey neredeyse hem yalın haliyle
kendisi, hem de tüm olanaklı, olası halleriyle kendinin dışındaki şey(ler). Okura
sağladığı ise, olumlamayla birlikte yadsımayı da eşanlı okumak, okuyor olmak.
Bütün bunlar olağan sayılabilirdi ama fazlası var. Üretilebilmiş tüm yargılarda
sınırsızlığa gizli gönderme neredeyse kurgunun (yapı) bir parçası olarak iyiden
yerleşik. Okuyan kişi donanı ve becerisine göre metinlere katmanlar ekliyor. (Buna
belki çoklu ve içetkileşimli, interaktif üretim diyebiliriz.) Kuşkusuz Yıldızoğlu‟nun
yazısının „herkese göre‟ olduğunu söylemek değil niyetim. Çok az yazarda
içtutarlılık ve sağlamlık, bağdaşıklık bu düzeydedir, dolayısıyla benimsetme (ikna)
gücü. Arkasındaki büyük emeği, sıkıdüzeni azçok bilerek (kestirerek) söylüyorum
bunları, övgü olsun diye değil. O, Jameson‟dan öğrendiğim bir şeyin uygulama
örneğini yaratıyor, yani kuramı araçsallaştırıyor, kuram olmaktan çıkarmadan.
Yoksa indirgemeler ve yüceltmelerden ne yanlışlar doğabileceğini bilmez değiliz.
2005‟te yayınlanmış önceki şiir kitabını okumuştum. Şiir tutumu o zaman
dikkatimi çekmişti. Şiir onda gerekleri, zorunlulukları, özellikleriyle kapalı bir dizge
değil, tersine dünyayı kavramanın yollarından (önemli olduğunu düşünüyorum) biri.
Ve kullanılan araç ne olursa olsun, yeryüzünü bir biçimde işliyor ve tümünün ereği
aynı (olmayan) geleceği imlemek... Düş buradan geleceğe atılıyor, sonra çağrılıyor.
Balıkçının ağ serpmesi gibi.
Çıkan ilk sonuç şu: Diğer tutumlarında da olduğu gibi şiir tutumu, yaklaşımında
Ergin Yıldızoğlu‟nun Kutsal‟la ilişkisi yok. Ya da daha doğrusu kutsal tüm varlıklar
gibi çözümlemenin saygı ve emek gerektiren nesnelerinden biri onun gözünde.
Dünya ve Türk Şiirinde kutsalın yeri, biçimi, uygulaması ve çözümlemesi, şiiri
oluşturan bütün anlatı öğeleri, yapıları açısından elden geçirilmeli. Elden geçirilmeli
çünkü kutsalın somut, güncel işlevle soyut, dolayımlı düşüngüsel işlevleri arasındaki
o 360 derecelik yelpazede uzamzamanın algı dışı ve içi yapılanması önemli. Üstelik
yapının geçiciliği içinde kalıcılığını gözardı etmeden… Böyle olunca bağlı ikinci
önerme sökün ediyor ardından: Eğer yapıt (ürün, şiir, vb.) kutsaldan el almıyor,
kutsalı alaşağı etmeyi göze alıyor ise, eninde sonunda deneyseldir. Deneyseldir,
yani girişimsel, yoklayıcı, sakınımlı, atılımlar, savrulmalar ve geri dönüşlerle ilgilidir.
Üçüncü tezi neden ileri sürmeyelim ki bu koşullarda. Ortaya çıkan deneysel taslak,
yekinmekle düşmek arasında, yükselmekle inmek arasındaki tüm benzeri ürünler
tarihinin inişli çıkışlı yolunda yürümüş, en kötüyle en iyiyi (tüm nesneler ve
40
nesnelerarası ilişkiler düzeyinde) bir kez daha kat etmiş, içselleştirmiştir (ilke olarak,
yoksa uygulamada olanaksızdır bu.) Geçici sonuçlardan biri şu olabilir: Yapıt
doğrulanmadır, yapıt yaşamanın yordamıdır, yapıt yaşamı anlama girişimi, yeniden
girişimidir. Dünyaya varolan tüm biçimlerde, yöntemlerde ka(r/t)ışmak, sonra çekilip
yeniden ka(r/t)ışmak. Yani saltık (bitmiş, kapanmış) yapıt yoktur. Yapıt açıktır.
Bu durumda büyük harfle yazılabilecek hiçbir şeyden söz edemeyeğim belki
ama küçük harfle de yazabileceğim çok şey olmayacak. Varolan, geriye kalan
yalnızca yapıtın geçişi, bizi kirletişi, sürükleyişi, arıtımı, ele alışı, bırakışı
(kavramayla ilintili olarak özgürleştirimi), yeniden yapıtlanışı… Bir süreçten, akıştan,
giderken gelişten söz ediyoruz. Ergin Yıldızoğlu‟nun biz okurlara aktardığı da, aşağı
yukarı dağdan (Olimpos) getirdiği ateşle ilgili olabilir, ışıklı bir dünya düşü
tasarlamamıza destek olmak. (Karamsarlığına hiç girmeyeceğim, böylesi iyicil bir
karamsarlıktır. Çünkü sonu ne olursa olsun bir şey yapmak, yapmayı denemek;
beklemekten her koşulda daha iyi, onurlu olacaktır.)
Onun genel ve alttan alan, bu nedenle önemi kavranamayan alçakgönüllü
poetikasının dönüşken üç boyutlu dizilimi de (3D matris) amacıyla bağdaşık bana
kalırsa. Nicelik, nitelik, değer, vb. ulamlarda (kategori) hızlı geçi(r/ş)genlik ve ötesi
yerdeğiştirebilirlik (ikâme), evrimin genetik öyküsünü çağrıştırırcasına kurma,
yeniden kurma ve sapmalarla yol alan yeniden uygulamayı (pratik)
kaçınılmazlaştırıyor. Zamanı ve öyküsünü, (hatta spiritus‟unu) orada
önemli/önemsiz, rastlantısal/zorunlu, vb. bileşenleriyle dışarıdan saptamak, sonra
içeriden (birikimden) sınamak, en son sınanmış ve elenmiş zamanı ilk (önceki,
başlangıçtaki) zamanın içine devrimci bir öğe (eleman) olarak koymak yapıtın
duruşunu sağlıyor. Buradan müzelerin seçkin, özel koruma altında, eşsiz (ölü)
hazineleri değil yaşamsal şeyler (ürün, kullanımlık, besin, andaç, başvuru noktası,
vb.) gelecektir. Yazının başında Kutsal‟dan bu nedenle söz ettim. Kutsal yaşamdan
atılan şeydir ve geriye dönüşü yalnızca insan soyundan öc almak için olur. Yeryüzü
kaynakları kesilince kut‟u ilençten ayıran çizgi kayar. Tanrı saltık iyiliğin ve
kötülüğün kaynağıdır. 20. yüzyıl ve sonrasının (post-age, ard-çağ) ağır basan yanıtı
neredeyse saltık dağılma, çözülmedir ve böylesi bir inançlı inançsızlığa direniş orda
burda, tek tük olmuştur. Yine solun yerli, yerden, özdekçi geleneği(nin imkânı)
düşün bizim düşümüz olduğu, dolayısıyla yapılabilir olduğu düşüncesini (usunu)
koruyabilmiştir ve korumaktadır.
Şimdi elinde böyle bir yöntemi olan biri dünyaya (yaşanan şeye) baktığında ne
görür? Bakan gözü, bakan usu yeterince imledik. Karmaşa (kaos) içindeki, burada,
el altında varlık görünür başta. Bu varlık karmaşası anlatılagelmiştir başından beri.
Karmaşa öte yandan hiç unutmamalıyız ki insanla (ekinle) doğmuştur. Başka hiçbir
canlı varlıkta karmaşa, keşmekeş görmez. Varoluş gerekçesi yalın, açıktır (olmak
zorundadır). Türümüzün derin özlemi omurilik soğanı ya da alt beyine, bu yalın,
içgüdüsel evrene dönüktür ve bu özlemden tinsel sapma (tinbilimi) çıkagelir (Hoimar
Von Ditfurth). Öte yandan ele geçirilemeyen karmaşık (kaotik) varlık ikinci bir özlemi
kışkırtır ilkine bağlı: Olabilir mi? Başlangıca, cennete, anneye dönülebilir mi?
(Lacan) Geriye dönük özlem (arzu) tinsel sapmaysa ileriye dönük özlem
yapabilirlik, düzenleme, yaratma vb. niyet ve uygulamalarına bağlanır. (Yani
sonuçta siyasete. Öteki sapma.) Sonuç türümüzün siyasal varlığının gerekçesidir.
Karmaşaya (kaos) (çeki)düzen verilebilir (=Ekin, kültür). Elbette bu, evrensel
bozunum yasasından (entropi: Termodinamik 2) ötürü olanaksız yokülkedir
(ütopya). Ama daha iyinin olanaksızlığı bilgisinden de önemlisi var. Olanaksız
olduğunu bile bile kurmak. (Sapmanın sapması.) Kurmak derken yapmayı, düzene
sokmayı, eşitleşmeyi, uyumu, barışı vb. düşünüyorum. Demek istediğim bakışın
41
(sanatçı, yazar bakışının) kendisini kurarken yıkması ya da yıkıntılardan kuruluşu,
yücelişi kavraması. Çifte bakış, eşanlı çifte sürüm, en azından iki ses. Selim İleri
(Mel’un, 2013) yarılmayı, bozunumu sadakatle, (aşırı gerçekçilik bana göre) sundu.
Ama bu etkili sunumu tamamlayacak şey eşanlı olarak karşıt, ters yönde sunumdur.
Demek sanatın geçmişte yeterince gözardı edilmiş, artık görmezlikten
gelinemeyecek asal işlevlerinden biri bakınca ikiyi görmek, yansıtmak. Yokoluşun,
yıkılışın eşiğinden (varlığa) gelişi, öznenin sesini, çağrısını işitmek.
Nasıl yapılır? Sanırım bunu kimse bilmez. Ama kimselerden bir kimse dener.
Kuşkusuz birçok neden, gerekçe söz konusudur. Bana kalırsa Ergin Yıldızoğlu önce
okuruna cehennemde ve arafta Virgilius gibi kılavuzluk eder, sonra cennette
Beatrice‟in rolünü üstlenir. Ölmeden yeniden doğamayacağımıza göre önce elimizin
pislenmesi, yerin balçığına bulanmamız, dibe vurmamız gerekiyor, sonra belki
arınmak, yücelmek (!) gelecek. Oysa sanırım Yıldızoğlu böyle bir geometriyi kabul
etmeyecektir; inen ve yükselen basamakları… Ve bana öyle geliyor ki (ya da
anlıyorum ki) bu şiirin, bu sesin içinde var zaten cehennem de, cennet de ve araf.
Şimdiden, buradan dünyalı olmak... Şiiri boydan boya bunun kanıtı gibi görünüyor.
Okurda dağınıklık duygusu, karşıtı türevleriyle ilerliyor. Kutsalın alışkanlıkları yıkıla
sarsıla engebeli, vahşi yolda tırmanıyor, bu da ne diye diye deneyliyoruz (şiiri
yaşantılıyoruz).
İyi o zaman. Biraz daha yakından bakalım.
Elia Kazan, özyaşamöyküsel anlatısı Amerika Amerika‟da (1962; film
uyarlaması, 1966) ; Xenophon‟un Anabasis‟inden (Onbinlerin DönüĢü, İÖ 400
dolayı) bir alıntı koyar girişe. İskender‟in (Alexandre) yitik erleri Kuzey Anadolu‟da
denizi gördüklerinde, Thalatta! Thalatta! diye haykırırlar: “Ve askerlerin
bağırdıklarını iĢittiler/Thalatta! Thalatta!” Thalatta, su, deniz anlamına mı geliyordu
Grekçede tam anımsamıyorum. Ama askerler için deniz umuttu, çıkıştı, yurt yakın,
erişilebilirdi. Deniz onları yurtlarına götürürdü. Anabasis, arayışın, umudun imgesine
dönüşüp deyimleşti neredeyse. Yıldızoğlu da kitabına çok özel küresel bağlamlar
içinde bu adı verdi. Her şeyin karanlık göründüğü, yalnızca insanların değil, büyük
toplulukların, ulusların, coğrafyaların, yerleşik ekinlerin kitlesel ölçeklerde yok
olduğu ya da edildiği günümüzde küresel dehşete (kıyam) karşın belki eski
yurdumuza değil, yurdumuza kavuşma umudumuz var ya da olmalıydı. Tarihsel
imgeleri yalnızca bir avuntu, teselli kaynağı olarak görmek ve kendimizi kandırmakla
ilgili değildi mesele. Ama durum ne olursa olsun, kötümser olmak için zorlu, sayısız
onca nedene karşın aramak, özlemek, umut etmek, yola çıkmak ve tüm bunları bir
kez daha, bir daha yapmak türümüze (aşağılık ve yüce) yakıştığı için…
Şiirinin karnını açıp içine koyduğu şey başkalarının diline doladıkları,
tözleştirdikleri imgeler (sevmek, yaratmak, çatmak, yücelik, ilenç, gösteri, vb.
insanlık durumları) değil, merak, arayış, umut vb. oldu. Çünkü tümü de sonuçtu,
eylemin ardısıra sürüklenen şeyler… Çekirdek eylemekti, yani özlemekti
(Yurtsamak da diyebiliriz buna evrensel, kökensel bağlamlarda). Merakın ve
aramanın dili rastlaşmak, karşılaşmak, tanılamaktan başlayan, karşılaştırma,
ilişkilendirme, kümeleme, yasalama vb. ile süren geçici durak-yargılarla taçlanıp
soluklanan, tüm bu seyir içerisinde anımsama ve düş kurmalarla bezeli bir dildir.
Tıpkı Ergin Yıldızoğlu‟nun dağınıklığı içerisinde içdüzeni, tekillik üzre tümeli,
elyordamlı geçici yargı-basamaklarla ilerleyen kurulum süreçlerinde hızlı düşüşler,
tersinmeler, yüzgeri edişlerle bocalayan kararsız, duraysız yapı-karşıyapıları
kavramaya çalışan şiiri gibi. Yürürken amacını kurmanın, kurulan amaca yol
döşemenin şiiri her nasılsa öyle.
42
Bu anlayış okur beklentilerini bozacaktır. Şiirin bugüne değin gelen yapılaşma
tasarlarıyla örtüşmedikçe, bu ne sorusuna çok geniş bir yelpazede karşılıklar
verilecektir. Sonuçta önümüze gelen özdektir. Karton kapak, resim, ad, 3.hamur
kâğıt, sözcükler, harfler vb. Bütün bunlar bizi içeriye çekmiş, bildik yola katmıştı
baştan. Bildik yoldu ve Yıldızoğlu gibi birinin derdi bizi bildiğimiz yolda yürüyor
sanısıyla başbaşa bırakmazdı. Okur görmeye, ilişkilendirmeye, anlamaya ve
arkasından tüm bunların dahasına bağlanmaya zorlanmaktadır. Şiirin tüyüyle tatlı
tatlı okşanmaya ne oldu peki? Çok mu kötü(dür)? Şiirin geleneksel ses birikimleri,
dizilimli, dizemli anlatı kalıpları, armonileri çok mu gereksizleşti? Bütün bunları
unutmadan aramak olanaksız mı? Usumuzun alışkanlıkları bir yana ya
kulağımızınkiler, gözlerimizinkiler?.. Demek istediğim Anabasis‟in şiir diliyle
ilişkisinin insanın geometrik konumuyla ilgili olduğu. Yürüyor musun, duruyor
musun, arkan dönük mü, uzandın mı?
Alıntılarla dolu kitap bize birkaç şeyi bir arada söylemiş, kendini birden çok
biçimde okutmuş oluyor. Yıldızoğlu şiirini okurken bu dünyanın içindesin ve
dünyayla karşılaşacak, buluşacaksın. Arkasında dünyanın birikimi (şiiri) olacak. Öte
yandan dünyanın eş/ardzamanlı olarak yalnızca dünyanın şiiri (dili) değil siyaseti de
esin(ti)leyecek yüzünü, okurluk bilincini. Şunu düşüneceksin. Okuduğun metin
yalnızca Ergin Yıldızoğlu‟nca yazılan bir metin (şiir) değildir, aynı zamanda
başkalarınca daha önce ve şimdilerde yazılan şeyler, metinlerdir. O orada biri
değildir. O orada aynı zamanda aktarıcı, temsil, başkalarıdır (en az kendi kadar).
Yolda önümüze çıkacak andaçlar, dönemeçler, imler, sezdirimler, yanılsamalar,
göndermeler vb.dir. Şairin şiiri şairin şiiri değildir (asla). Şiir değildir, aracıdır. Sesi
sese, bilgiyi bilgiye, yolu yola bağlar, iliştirir, zincirler. İşlevseldir. Denetimlidir
göründüğünün tersine, boşa bırakılmış, salınmış ses değildir, o sesin değerini
bilmezden gelmese de.
Günlük yaşamdan sahneler işte tüm bu nedenlerle şiirin içinde, gövdesinde
çarpıcı varlıklarıyla yer alırlar. Yarı belgesel dramatik çatı izlenimi vermek
amaçlanmıştır. İnsanlık güldürüsü (komedya) açığa nasıl çıkar(tılır)? Gündelik
yaşamlarımız içinde yiten ayrıntılar hangi küresel yıkımın son halkası? Yazar süreci
A‟dan Z‟ye çiz(e)mez. O zaman küçük bir şiirin içinden yeryüzü ölçekli bir durumu
nasıl çıkartacak? Soru bu. Şunu yapıyor. Şiire yöntem uyguluyor. Tüm olguları
sıralamak yerine, seçili sahneleri yönteme döşeyerek okur algısını
devingenleştiriyor, okuru şiire tümleç yapıyor. Okur sıkıştırılmış görüntü ya da
sesleri kayıp ses ve görüntülerin üzerinden atlayıp nasıl tümlüyorsa (Gestalt)
sahneleri de öyle tümlüyor, neredeyse anlamdan düşmüş yakınplanlar sahnelerden
uzun atlamalar, sıçramalarla genel planlar, sahneler, dünya sesi, görüntüsü
çıkarıyor. Bunun kusursuzluğunu savlıyor değilim. Yalnızca yöntemi imliyorum.
Böylece Başkanlık Sarayı‟nda (La Moneda) Allende‟nin öldürüldüğü sahneye (1973)
dalıp Karaköy‟de dilenci çocuğun sesinden (uzam ve zamanın içine dalış çıkışlar,
tüm uzamzamanları birleştirmek çözmek, birleştirirken çjözmek) çıkıyor, hem uzamı,
hem zamanı tümlüyor, resmi yaratıyoruz. Üstelik yöntemin bize gösterdiği bir şey
daha var: Anabasis. Bu resim şimdilik mola, bir uğraktır. Gevşek tutturulmuş
Quaterner dolgusu, konglomerası önümüze gelen şiir nesneyi kırılgan, gevşek,
sertleşmeye de, dağılmaya da eşit uzaklıkta bir aralıkta tutuyor. Yani önümüzdeki
şiir aralıkta, ırası aralıktan gelen, bir dizi izlenimle kurulan ve saçılan, yarım kalmış,
kütüğe yıldız olarak çakılmamış, yaşayan, akan, sürtünen, dalgalanan bir yaşam
sıvısı gibi duruyor. Ele gelmeyen ama çoktan ele geçirilmiş…
Elbette biri var. Bu biri turnusol duyarlığında ve varlığı yankılayan sınırsız bir
boşluk gibi. Ya da tersine… Boşluğu yankılayan sınırsız bir varlık gibi. Sınırlar
43
eriyor. Kalıp tutmuyor bir türlü. O biri herkese, her şeye erişmeye yatkın, eğilimli.
Öğrenci. Duyarlılık bu kanamadan geliyor. Bilen biri (profosyonel) yankılanmaz. Ad
verir, alır. Bağışlar, kurban ister. Dünyanın tek anlatısı vardır ve en iyisi bilenin
payına düşer. Söyler. Oysa öğrenci bir de şöyle ya da böyle dener, istifler. Dünya
şöyle anlatılabilir, sonra da böyle. Ama nasıl anlatılırsa anlatılsın, ortaya bizim
öykümüz çıkar. Süren öykümüz, anlatılmış, daha sayısız kez anlatılacak öykümüz…
Dünyanın kusursuz anlatısı olmadığı gibi olmayacak da. Arama sürecek demektir
bu. Dolayısıyla şiir de…
Yıldızoğlu arayışlarını, deneyişlerini sürdürüyor. Yani kurmayı ve eleştiriyi…
Eleştiri olmadan ne yaşadığımızı bilemeyeceğimizi biliyor. Diğer her şey gibi şiir de
bunun araçlarından yalnızca biri. Şiir mi? Hayır… Şiir değil mi? Hayır.
Bir alıntı:
“Derin vadilerin kayalık diplerinde köpürerek akar kimi nehirler.
Eski medeniyetlerin derme çatma köprüleri bilgiç gıcırtılarla sallanır.
KarĢı tarafa ancak tek sıra halinde geçebilirseniz birbirinize tutunarak:
Herkes tek baĢına, herkes bir zincirin bir vazgeçilmez halkası.
Ve baĢarı herkesin korkmadan, durmadan, yolunda yürümesine bağlıdır.”
(“Spiritus mundi”, s.50)
***
44
Tamer, Ülkü; Bir Adın Yolculuktu (2014)
Islık Yayınları, Ġkinci Basım, Aralık 2014, Ġstanbul, 86 s.
Varlığı aynı zamanda katkı demek olan insanlardan Ülkü Tamer. (Doğ.1937)
Dergiler dışında doğru dürüst okumadığım ama kendi yazarım (insanım)
saydıklarımdan. Yeni Dergi‟den gelir tanışlığım, bir de Antep‟den. Onun Alleben‟ine,
Kavaklık‟ına, Kalealtı‟na değmişliğim vardır. Has ağabeyimdir o, hasların hası.
Türkçe sevgimin ana damarlarından biri ve işte bu yolculuk birebir kanıtıdır bu
beslenişin. Büyük (dilsel) serüvenlerden geçtiği, mitlerle deriştiği açık… Türkçe
yazmış ama Anadoluca okunurdu böyle bir dil olsaydı eğer. Şükranla ilgili birer
sungu bu şiirler. Dünyaya, onun güzel varlıklarına son bir dokunuşun, teşekkürle
katışık buruk hoşçakalı, vedası. Bu yollardan geçti o atıyla, çit üzerinde dalından
can eriği kopardı, yedi. Sevebileceği kadını sevdi ve güzelledi. Bir Adın Yolculuk‟u
okuyan görecektir bunu.
Hangi şiir?
Bu soru da yaşam evrelerinde ayrışır, edalanır. Bunu öğrendim. Büyük şiir
nedir, ne zamandır, nasıl? Ozanın balıyla okurun balı nerde, ne zaman, nasıl
katışır? Ballaşmış dil (şiir), uzamları, zamanları aşan dil midir? Yoksa doğru (?)
yerde, doğru (?) zamanda yankılanan, anın gerektirdiği yoğunluğu karşılayabilen
mi? Bu eşitliklerin (denklem) birçok kurulumu, bilinmezi vardır kuşkusuz. Yalnızca
okuyan, yazan kişiyle de sınırlı kalmaz denklik öğeleri. Demek en önemli okur ya da
okuma, anı anın içinden kurtaranı, çekip alabilenidir. Ve bilebileceğim şey okurun
okuyarak yazarı ilerlettiği ya da tersi. Ve bir an beliren çakışma, uyma, armonik
dalga, ikizleşme. (İkiz izleğine dikkat!)
Geriye olgunluk, bilgelik kalır ve onun dile yerleşmesi (habitusu). Dil, su gibi
çöker, tüm vadileri, çukurları, gözenekleri doldurur. Dil yeryüzüne (yurt) yerleşir. Bir
ozanın dünyalık kaygılardan bağımsız (azade) kaldığı andan başlayarak uç veren
serüveni, sergüzeştidir bu. Sanki ilk kez yolcu yolculuk yaptığını bilmiştir. Öyle
bilmiştir ki kutsal kitap (dili) onu bugüne değin olduğundan başka türlü
büyülemektedir. Kutsal kitaptan inancın silindiği, dil zevkinin, baharlı dil tadının
damak üstünde tortulandığı şarkılar gelir kulağımıza: NeĢideler neĢidesi.
Dil (Türkçe) Yunus‟a halkalanır. Kitap okunmuş, tin dinmiş, yara tımarlı,
düğümler çözülmüş, anı berilenmiştir. Eşikten geçmeden önce bilge, geçmişin
aydınlığına, ışığına diker gözünü. Onu ısıtan güneşi anar. İkindi gölgesini. Alabalık
çakıntısını, dorukta yalçınlığı, unutulamamış humus tadını, Alleben‟i. Yaşam dertop
olur, ele gelir, sevinçlenir. Dil en doğal, yalın biçimiyle sevince batar çıkar, yaşamış
olmak yaşamamış olmaktan artar. İyi ki, iyi ki orada öyle oldum. Ölümle ödünlenen,
diyetlenen bu ergin, olgun, bilge dil, isyanın, başkaldırının, büyük seslerin, yıkım ve
utkuların dili değil diye yakınalım mı?
45
Gelecek Günlerin ġarabı‟nda (Tuğrul Tanyol, 2015) aynı duyguları biraz
erkence yaşlarda da olsa (Doğ.1953) gördük sıcağı sıcağına. Öne çıkan benzerlik
dilsel atak ve oyunlara gönül indirmemek değil yalnızca. Oyunlardan, çarpıcı ses ve
etkilerden kurtarılmış, dinmiş dilin tarihi boyunca oluşturduğu birkaç başlık altında
biriken temel dil özelliklerinin (sesbirimler, biçimbirimler, imgeler, anlambirimler, vb.)
neredeyse ozanın dışından şiirine akışı da var. Doğa(l) kendine ark, suyolu, oluk
bulmuş, şiire gelmiş, yükünü ozanın dilsel niyetine yıkıvermiştir. Özne Ülkü Tamer
olmaktan çıkmış, dilin seçtiği kişi olmuştur. Böyle bir vahiyden (seçilmişlik)
tartışmasız, kusursuz şiir (!) çıkacağını söylemek abes olur. Biz okurlar da
okurluğumuzu eğitmek, en başta kusursuz şiirin peşine düşmüş olmanın
olanaksızlığını deneylemeliyiz. Ozan denli uğraşmalıyız en azından.
Kalıt şiirleri diyebileceğimiz şiirlerden oluşan kitap „Bu Ģiirlerin çilesini çeken
Neslihan‟a‟ (eşi?) sunulur. En çok hoşça kal denmek istenen kişidir. Kitaba adını
veren şiir yolculuğun (yaşam yolculuğunun) özeti, öyküsüdür. Odysseus öyküsüdür
kuşkusuz. İthaka‟dan çıkışın ve dönüşün öyküsü. Bir yurt, yurtların yurdu, en
güzeli… “Yolculuğun nereden baĢlamıĢtı senin Antepli” sorusuna verdiği yanıtlardan
Anadolu haritası çıkar: Davut‟un demirci dükkânından, Şükrü‟nün götürdüğü bayram
yerinden, Nakıp Ali‟nin sinemasından, camlı kahveden, Narlı‟da sivrisinek
uykularından. İthaka nere, Narlı dere diye sorma. Yolcu “günlerden, güneĢlerden,
karanlıklardan” geçmiştir, “akrep sırtlarından”. Bir adı yolculuktu, öteki adı başka.
Dünyanın bütün istasyonlarına uğramış, her yere biletini her yerden almıştır
ozanımız. “Bir annenin dalgınlığından” gelmektedir, “Kedilerin gözlerinde okunan/
Tarihinden geliyorum kuyumculuğun”. Geçerken türküye benzer, türkülenir. “Belki
bir kaplumbağa/ usulca götürüyor/ sırtında kar sesini// Su. Senin adın suydu./
Akarsu. Geceleyin./ Karanlıkta geçerken/ içinden bir denizin/ denizi büyüten su.”
(28)
“O gece/ Bir gülün içinden bir nehir aktı”. (38)
“DüĢünüzde görün beni
DüĢte hayra yorun beni
Esen yele sorun beni
Gökyüzünde yasım durur” (76)
***
46
Tanyol, Tuğrul; Gelecek Günlerin ġarabı (2015)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, Ġstanbul, 81 s.
Gezi başkaldırısı (2013) şiirimize esinler taşıdı baştan bir saptama olarak
belirteyim bunu. Yeni yayımlanan kitaplarını okuduğum üç ozan ağırlıklı yer açmıştır
Gezi‟ye: Ergin Yıldızoğlu, Tuğrul Tanyol, Özdemir İnce. Ama son ikisinde, Ülkü
Tamer‟i de eklersek üçünde kara kaplı defterle, yaşamak dediğimiz şeyle bir
yüzleşme, bir kalıt tasarı, bir ayrılık hüznü de var. Ozan evini toplamakta, yaşamını
gözden geçirmekte, bir aratoplam almaktadır sanki son durakta, gelen araca
binmeden önce. Yenilgi duygusundan elbette söz edemeyiz. Ama olumlayıcı bir
dinginlik, sevecen bir kutsama, çekilme/yeraçma, bunların tümünü kucaklayan bir
anımsama ortak paydayı oluşturuyor. Ülkü Tamer‟in şiirindeki Anadolu kökü Tuğrul
Tanyol‟da daha Batılı, kentli... Ama şiir gereci, elaltı gömüsü benzer neredeyse.
Sindirilmiş, güçlü, evrensel bir birikim üzerine oturtulduğu belli olan Tanyol
şiirinin başından beri aktığı akak bu mu? Dil yumuşak bir ezgi gibi siniyor, kuşatıyor
varlığımızı. Hem uzak, mesafeli bir ses, göndermeleri konusunda düşuçuran, hem
de beriden, yürekten, içten, sızılgan, acıbastıran, alçakgönüllü, edepli. Bizle beni
aralıklayan, özünde geride tutulmuş, bakmış, görmüş, sessizce kırılmış, yine de
bakmaktan vazgeçmemiş biri var. Anılarını yaşamına öncelediği oluyor doğallıkla
sözü geçen kişinin. Daha iyisi anımsamanın kendisidir belki de (Angelopoulos).
Sessizlikler işçilik getirmekte, dil gizliden, sonsuz bir sabırla işlenmektedir
(yontulmaktadır). Ama bu edimin kendine ima yoktur pek. Özne şunu şöyle yaptım
demez. Dilin dinmiş, tatlanmış, sağaltıcı etkisi doğal, kendiliğinden bir biçimde
oradan yola çıkmış, buraya gelmiş gibi. Kimse itmemiş, akıtmamış, dürtmemiş, dil
orada birikmiş, taşmış, yolunu bulmuş, akmış. Gerilmemiş, kendi içinde
katmanlaşmamış, basamaklanmamış, tezlenmemiş, kendini içeriden eşitlemiş, içrek
yanıdönülere kanmamış, dışarıdan değil orada öyle oluşundan duygun pırıltı, ışık
getiren bir şiir. Bu şiiri abartmamayı denerken abartmamak yerinde olacaktır.
Ortalamanın iyiliklerinden biridir derken ortalamanın kötülüğünce iyiliği olabileceğini
düşünmeye çağırıyorum usu kaçmış, içi boşalmışları. Kurucu, yaratıcı düşünce
ortalamalarla yakından ilgilidir. Önce ortalamanın değerini kavramadıkça olağanüstü
kapımızı çalmayacak. Bakacağımız yerdir önemli olan: Ortalama nereden el
almaktadır?
Kahramanlık, yiğitlik, ala ala hey sakınımla yaklaşılacak, güvensiz, tekinsiz
alanlardır ve altına döşenmiş birikimdir, emektir, direnç, dayanç, ortalama varlık,
paydadır önce kavramamız gereken. Kendini o tüm birikim yokmuş gibi getiren
47
geçici parıltılaradır sözüm. Yuh olsun o soylara, soykıranlara ya da başlattığını
sananlara.
Tuğrul Tanyol‟un son kitabından genel yargılar üretmek uzak dursun hele. İki
şeye dokunan, dokunmayı deneyen bu kitapta, özyaşama (şairin yaşamı) dokunan
şiirler daha çok ilk bölüm bağbozumu‟nda, güncele dokunan şiirler ise yarın için
notlar‟da toplanmış. Toplamından çıkan düşünce, içe dalış, bir yeniden
değerlendirme ise ayrı ayrı sayılandırılmış bir şiirin yeraldığı kitabın küçük üçüncü
bölümünde yapılıyor: ırmağın adı.
Şiirin genel yapısına içkin hiçbir yapısal öğe okur gözü oymuyor. Hem
yanıltmamak için belli ki, hem de doğallaşma özlemi, eğilimiyle ilgili. Ozan bir öğeye
inmeyi, bir öğeden beslenmeyi, etkiler üretmeyi yadsıyor bilinçle. Okurunu kendi
bilgelik çizgisine çekiyor ve önünü ayıklıyor, arıtıyor, açıyor. Bu şiirleri okuyan kişi
karşısında yerel ya da evrensel şiir dilinin yapı taşlarını açıktan görmeyecek, onları
gizil öğeler olarak şiirin önsel ya da alt(yapı) girdileri biçiminde sezinleyecektir. Bir
şiir uygulamasından sözediyorum ve demek istediğim Tuğrul Tanyol‟un bunu nice
başardığı değil. Ölçmek gerçekten zor… Yatıştırma, göstermeme, daha doğrusu
göstermeyerek gösterme bence oldukça özel, inceltilmiş, olgunlaştırılmış
uygulamalar, teknikler… Uyak, ses, anlatım, gösterim, sunum yapıları yalın,
evrensel içeriği taşımak için alçakgönüllü ve uyumlu (harmonik) bir biçimde elbirliği
yapıyorlar. Oturuşmuş, klasik anlatımlarla yetiniliyor, yeni anlatımların, çıkışların,
uygulamaların çarpıcı ve iki yanı keskin bıçak işlevlerine yüz verilmiyor. Böylesi
okur algılarıyla şiirin imgesine çıkıyor yolumuz kuşkusuz. O zaman Tanyol‟un imgesi
kendini kolay ele vermeyen, oldukça soyut, düşünsel (felsefi) bir imge. Güncele
dokunan yerlerde duygusal, eleştirel tınılar taşıyor olsa da görünür yüzey imgelerini
taşıyan tikel bir yönetici imge (düşünce) duyumsanıyor dipte. Yaşadığımız şeyi
kavramış, tek başına çözümsüz kalmış, tanıklığı ve tanıklık gücü bitmek üzere,
kalacak yaşam için tasalı, yine de tüm insanlık kaygısının tek insan kaygısıyla
ilişkisini kurma girişimi konusunda dinmiş, yatışmış (kabullenmiş) bir bakış-imge. Bu
bakış evrensel kavrayışı taşıyan bakışı üzerine bir battaniye gibi çekiyor ve gözlerini
yumuyor. (Stoa mı?)
Sanırım şiirimizde erdem, düşünce kanalının sürdürücüsü Tanyol, şiir
geleneğimizle bir başka boyutta yüzleşmemizi sağlıyor. Düşünceli imge, etki
arayışları arasında diplere savrulmuştu. Tamam, majör diziler uzun süredir söz
konusu değil ama minör sesli şiir yapılarında da özne genellikle bene gömülü, benle
tıkalı. Ozan toplumun bir parçası olarak görünmeyi yadsıyor, kendi kişisel
deneyimini biricik olası deneyim olarak şarkılaştırıyor. Kendine batmış şiir öznesi
yavan, tekdüze, baygınlık veren çözümleriyle gizli bir arabesk havası ve duygusu
yaratıyor. Tanrı ya da Tanrıçalar döktürüyor, ayna oyunlarıyla okur narsizmini de
gıdıklayarak yanıp sönüyor, eğlentilerinde (körler sağırlar) birbirlerini ağırlayıp
duruyorlar. Baskın izlenimimden söz ediyordum. Yazılanlar tek tek iyi şiirler olsalar
da tasardan (proje) yoksunluk bireyin (ozan) kendini anlamasını bile önlüyor bana
kalırsa. Yani sonuçta izleyebildiğimce güncel şiirimizin perde aralığından, tınısından
hoşnut değilim (Kendimi ne sanıyorsam…) Gülten Akın‟ın, diyelim Tuğrul Tanyol‟un
çözümleri bu bağlamda irdelenmeye değer görünüyor. Ben şiirimizin geçmişten
günümüze sesini, seçimini, yüksekliğini, dalgalarını, dilini kavradığımız kanısında
değilim. Ayrı, önemli bir konu…
Sapın ucunda yepyeni bir gonca tutuşsa da (12) gençliğini anımsayan öznenin
baskın duygusu teselli tutmaz düzeylerde geçmişin yiten zamanlarıyla ilgilidir. Şiirin
öznesi „kendine bakmaktan nicedir kork‟maktadır.(13) Aynada yansıyan boşluktur.
(Tanyol‟da Necip Fazıl etkisinden söz edilebilir mi?) Yaşadıklarımızdan geriye kalan
48
aslında sözden geriye kalandır, yani bellek. (14) Belleğin anımsadığı ise aşktır
elbette. İlk dokunuş. Sonrası ayrılıktır, ölümcül ayrılık: „kendimi astım çoktan‟ (17)
(Cemal Süreya da asmıştı kendini.) Böyle bir hayatla ne yapmalı, diye yakınır
Tanyol. Yalnızca okyanusun peşine düşen damla gibi yola çıkılır, yürünür (19). Evet,
yolculuk ölümle de sürer, dostlar yaşadıkça. „Güzel bir yolculuktu bizimki‟. (22)
Yaşam yükselir (crescendo), dans (menuet) ve düşer (decrescendo). Bağbozumu:
….
„ruhun ıssız ormanı
geçmiĢe açılan kapı,
bir eski Ģarabı soğutup içmek
yılları çekip çıkarır gibi içinden
güneĢin altında terleyen
o ilk üzümü
bulabilmek için yeniden‟ (36)
İkinci bölüm de izleksel bütünlük taşır. „Mutsuzluğun kıĢı bir yara gibi
ilerlemektedir (45) Soma, Ermenek, Gezi Parkı… „O adam orada durmamalı‟ diyen
ozan 2014 Türkiye‟sinde umutsuz, acı içinde yalvarır: „birazdan öleceğim, biliyorum/
Tanrım!/ üzerimi ört‟ (69) (Süreya‟yı ikinci anımsayış…)
Böyle geçmiş bir yaşamın özetini çıkarır Tanyol tek şiirlik üçüncü bölümde:
„kim hatırlar bizi zaten/ gözlerimizdeki ırmağa yansıyan/ hayatımızdan baĢka.‟ (75)
Şiirimizin Tarancı, Saba duyarlıklarını güncelleyen ozan „nereye gitti onca zaman/
bir saman yığını havalanan/ her bir parçası/ rüzgâra asılmıĢ gibi duran// her anı
kutsaldı, her an/ tatlı bir sızı gibi akıyor/ hâlâ açık duran yaradan‟ hesaplaşması
yaptıktan sonra „içindeki aynadan uyanan‟ imge olduğunu anlar. (81)
Gizemciliğin kıyılarında tedirgin gezinen tin belki de bağlam (paradigma)
değiştirmenin eşiğinde durmaktadır. Oysa bana kalırsa bu şiirin arkasında duran kişi
(yazar) sınırlarda geziniyor olamaz. Okurunu getirdiği yerse gerçekten yanlış
anlaşılabilecek bir yer. Ozan okurlarının (daha) sağlam duracağını varsayabilir mi?
Şiir birinden ötekine ne taşır ya da bir şey taşımalı mı? Şiir nedir, niye yazılır?
Kendine seslenmekten yaşamgörüsü çıkmaz. Ötekine seslenmek de bağlayıcıdır.
Tartışılabilir.
Tanyol‟un kitabı özel bir kitap... Son yılların, konuyu şiir olarak
düşündüğümüzde, şiirle sınırladığımızda, en iyi kitaplarından biri… Bilgelik dolu şiire
gereksinim duyduğumuz açık.
***
49
Adonis; Maddenin Haritalarında Ġlerleyen ġehvet (1987),
Çev. Mehmet Hakkı Suçin
Kırmızı Yayınları, Birinci Basım, 2015, Ġstanbul, 133 s., Ciltli,
Arapça-Türkçe.
Yaklaşık 15 yıl sonra yazdığı Kudüs Konçertosu’nun (YK, 2014, Çev. İbrahim
Demirci) ) çöl kasırgasından geçeli çok olmamıştı Adonis‟in. Geçen yıl okumuş,
kısaca yazmıştım hakkında. Mehmet Hakkı Suçin‟in Arapça‟dan başarılı ve iki dilde
basılı çevirisi olan Maddenin Haritalarında Ġlerleyen ġehvet yine aynı okur
duygusunu yaşattı bana ikinci dilden olsa da. Çöl fırtınasına tutulmak… Savrulan
kumların sert, acı veren o iğneli kıyameti. Belki de kıyamet. Kendini sürekli dilküre
üzerinde zelzeleye uğramış bulmak. Kıyamet dedim ama aslında Adonis cehennemi
taşıyan, diliyle cehennemine katan bir yazar. Okuyan, kendi payına düşen ateşi
bulacak(tır). Belki daha önce doğum yerini yanlış yazmış olabilirim düzeltiyorum:
Lazkiye, Suriye (1930). Fransa‟da yaşıyor ve ola ki doğumdan başlayarak içinde
taşıdığı çölün ağulu dili, imgesi çatallı: şiir ve resim. Etel Adnan‟da da öyleydi. Bu
Ortadoğu kökenli iki büyük ozanın resim sanatıyla ilişkisini, öyküsünü inceleyecek
zamanım olsaydı keşke. Bizde Oktay Rıfat, Metin Eloğlu, İlhan Berk resim yapıyor,
desen çiziyorlardı. Tez konusu olmalı. İki estetik anlatım biçimi arasında aynı
özneye bağlı ilişkilenme biçimi.
Tayeb Saleh‟in Kuzeye Göç Mevsimi (1966) de bana benzer duygular
yaşatmıştı. Conrad‟ı tersinden ya da daha doğrusu ters yöne doğru okumak.
Ortadoğu‟nun Batıyı kavrayışındaki ikilem bizimkinden epeyce ayrılıyor bana
kalırsa. Bir başka (bilimsel) tez konusu da, Türkiye ve Arap ülkelerinde Batının
kavranılışında ayrım olabilir. Birçok Afrika ve Arap sanatçısı için bu çatışma,
uyumlanma vb. ana izleği oluşturmuştur. Yerel sanatçı Batı gömleğini giymek, Batı
dilinde Batı anlatım biçimlerini kullanmak gereğini duyarak biçimsel travma yaşadığı
gibi hemen hemen tüm yaratı içeriği de bu çatışmadan, uyumlanma ya da
uyumsuzluktan geldi. Üstelik Batıyı en sert anlatılarla eleştiren bu ilk kuşak bugün
Batının neredeyse seçkin temsillerini oluşturur oldu. Artık onlar içiun Faslı, Mısırlı,
Tunuslu, Lübnanlı vb. yazar dememek gerektiğini düşünüyorum. Çoğu de yerleştiği
Batı dilinde sürdürüyor yazısını. Değişik bir örnek Kazuo İşiguro. İngiltere‟ye
yerleşmiş, İngiliz Dili Yazınının çağdaş yazarlarından biri. Japon Yazınıyla, ekiniyle
pek ilgisi yok.
50
Adonis şiirinin mitolojisi Arap geleneğine kökenlense de, hatta ozan ana
dilinde yazıyor olsa da bana sorarsanız bir Fransız Şairi. Hem işte bu kitap kendi
varlığının Fransızlaşma(/ma)sı ile ilgili doğrudan. Konu tüm ayartıları, baştan
çıkarıcılığı, örtük (maskeli) şiddeti, görkemli estetik yaratıları, küresel ataklarıyla
Batı‟nın ta kendi. Suriye‟den kopup gelmiş şair bu Paris‟le (Fransa) nasıl
yüzleşecek, karşılaşacak, kavga edecek ve sevişecek? Çırpıntılı, doyumsuz, saralı
bir dil Paris‟e bakıyor ve onu içine alıyor ya da kent tarafından yutuluyor. Ben nasıl
çıkar, kişilik nasıl tekliğini korur, nasıl hem kendi hem öteki olunur? Her söz (vaat)
aynı zamanda kargış, umut yıkım mı? Haz acısız olanaksız mı?
Gökten bıçaklar yağarken açılıyor perdesi şiirin (13) Özel bir bölümlemeyle
kurgulanan şiir basamaklı yapısı, kayan dizeleri, düz metinleriyle zorlanmış bir dili
yeterince imliyor zaten. Dil, taşkın, coşkulu ve arzulu benin dışavurumları gibi
dalgalanıyor. Dile kadın, yazmaya aşk (15) diyen Adonis hızla ve hırsla zamanın ve
uzamın en uçlarına fırlatıyor benini: “Doldurmalı mıyım hançeremi „evet evet‟lerle,
„hayır hayır‟larla?” (17) Artık şiirin gölünden buharlaşan bulutlardan başka yurdu
yoktur. (19) Tarihin zarı bedeninin üzerinde atılmaktadır. (21) Vatanı mırıldandığı
(23), Eyfel Kulesi‟ni söküp yerine Şam yasemini dikmeyi (25) istediği olmuştur. Ama
bakın, “meyhaneler yükseliyor Paris‟te// Bakire‟nin yükselişi gibi,-“ (25) Hüzünlerinin
yalağına dökülen su gibidir ya da arzularının zirvesine yükselen ufuk gibi. (27)
Hesapta yoksa da Batının tarihini öğrenir. Cennetin cehennemi keşfedilecektir. (31)
Öğrendikçe Nietzsche‟siz Gazali hiçleşir: Şimdi, burada! Yüzü sabaha karışırken
ayakları gecenin içindedir. (37) Bu çılgın beyaz dünyayı nasıl geçecek? Rimbaud‟ya
sorar. (41) “Mutlaka, mutlaka./ Kendime özgü bir âhlak bilimini yaratacağım,/ Öyle
bir şiir yazacağım ki ölümümden onunla açacağım hayatımı.” (43) Bağırsakları ve
azı dişleri dışında bir şey okumayan Batı‟da elektronik tohum siloları altında batış
kaçınılmazdır. (45) Ama Doğu Batı‟nın yazgısıdır. Batı‟nın şairi de “terk edilen
diyarlara ağlamalı.” (53) Ozan kıvranmaktadır: “Nasıl uzlaştırayım öyleyse, Paris‟in
külüyle kan damlayan güneşimizi?// Nasıl bir araya getireyim Eyfel Kulesi‟yle Mısır
Dikilitaş‟ını Concorde Meydanı‟nda?” (61) Gönlü en güzel sevgiliye, dikili taşa, elife
51
akmaktadır. (63) Öte yandan, Paris‟in dağılmış parçalarını toplayıp organlarında
ona başka bir beden yaratmaktadır. (67) Bedense yalnızca beden diyebilir. (69)
Paris onun (Doğulu) gözüyle başkalaşıyor. (77) Ve dünya deliriyor: “Dudaklardan
çıkmayan çığlıkta/ Çirpınan eller görüyorsun/ Bedenler görmüyorsun.” (93) Kıyılanın
kanıyla kıyanın salyası çoktan karıştı. (93) Tüm bunlar yaşanırken ozanın
damarlarında Batı‟nın kanı akmaya başladı bile. (99-107) Baudelaire, Nerval,
Rimbaud, Mallarme, Picasso… (117) “Sonra tekrarlamaktan geri durmam:/ „Kendim
de/ Öteki de/ Benim‟/ Zamanın kendisi Ģiir devĢirilen/ bir sepetten baĢka bir Ģey
değil.” (123) Irmak akıyor ve yeniden bireşimleniyor yaşam: “(Neden ayakları Dicle
veya Barada‟yı değil de Seine‟i tanıyor?// Ne Ģaklaban bir adam-/ Yeryüzünden
daha çok seviyor insanı,/ Ve vatandan daha çok seviyor yeryüzünü.)” (123)
Sonuçta bir fırtına kopmalı bedende, organlarını düzenlemek için yeni baştan. (125)
Şimdi bakın:
(I)
I-DoğulaĢması kalıyor Seine‟in
[Burada Goethe‟nin Divan‟da
övdüğü „ilahi nimetler‟den baĢka
bir Ģeye iĢaret ediliyor:
Sarık, çadır, kavisli kılıç, marĢ],
Suyunun karıĢması kalıyor
gezegenin ıĢığına,
Fırat‟ın suyu gibi.
II-Bilgeliğe baĢka bir sütun dikmek
kalıyor bize,
Uzay gemileri yapmak gerek
Gezegenlere gitmek için değil
Evlerimize gitmek için.
Kanatlı hayvanlar icat etmek
kalıyor bize
TaĢımak için kutsadıkları mekânlara
tavaf etmeyi düĢleyen tüm
fakirleri bedava.
Öğrenmek kalıyor bize nasıl
dönüĢtüreceğimizi rüzgârı
isabetli bir zara. (127)
Çeviri izlenimi olsa da makamsal, ölçülü bir dil süreğinin plastik, çoksesli bir
anlayışla kakışmasına dikkatinizi çekmekle yetinmem gerek. Adonis gerçekten
plastik yüzeyler, hatta yer yer kütlelerle açıyor, aralıyor, akıtıyor şiirini. Ve her
sözcük bütünle ilişkisinden anlam, ışık getiriyor. Şunu deme cesaretini de fazladan
göstereceğim. Zengin bir çalgılama (orkestrasyon) ile sınırlarda seyreden bir dil
keskin, canacıtan hesaplaşmalarla karşı karşıya getiriyor okurunu. İçerideki kavga
elektriklendiriyor, tüylerini diken diken kabartıyor okuyanların. Bir an senfonik akışla
sürüklenen, daha işin başında varlığımızı, zavallı bedenlerimizi algılıyoruz. Bu
beden kıyılara, kayalıklara, ağaç kütüklerine çarpa çurpa daha çok kötek yiyecek,
bir balığa yem olmazsa bu arada. Anlaşılan Adonis‟in armağanı bu: Kendi
bedenimizi ateşe tutmak. Yakmayı göze almak. Tutuşmuş kağıttan şiir çıkar. Doğru
mu?
52
***
Ġnce, Özdemir; Tersine ya da Sapkın Ayetler (2014)
Kaynak Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2014, Ġstanbul, 108 s.
79 yaşında ozanımız beylik deyimle bir çınar.
İki ozan tutumu var. Biri, halkın, pazarın diline yükseltmek şiiri. Öteki halkın
dilinden çıkarıp yükseltmek... Bunun sakıncaları var: Kopukluk, tekkecilik, kapalı
devre şiir toplulukları (cemaat yapıları) oluşumu, seçkincilik, ancak birbirinin dilini
anlayan, birbirinin diline gömülen, al gülüm ver gülüm birbirini bağlayıp düğümleyip
yestehleyen dar alan paslaşmaları. Kelaynaklar birbirlerinin dillerini anlarlar. Tüm
seçeneklerden birini doğrulamak kolay olurdu. Sanırım iki devini ardarda gelmek
zorunda. Halkın dilinden sanatın dili yükselecek, aslında halkın dili yükselecek,
sonra halk yükselecek ve halkın dili sanatın dili olacak. Yani halk sanatçı olacak.
Süreç tam bir karmaşa görünümü sunuyor (kuramsal olarak). Tarihin öncesini
yaşadığımızı unutmayalım. Zorunlu emekten kurtulmayan ya da zorunlu emeği
herkesin çıkarına örgütleyip denetlemeyen toplum bunu asla başaramayacak.
Gerçekte söylediğim kafa emeği ile kol emeği arasındaki ayrımın sıfırlanması.
Yoksa-Karışmam gelirim oraya bak!
-Halt gelirsin!
Film (DVD) satıcısı genç merakla açar bakar elindeki şiir kitabına. Sen
koşulları esnetmek, ortak iletişim zemini üretmek için, iĢte, eski, ünlü Ģairimiz deme
gereği duyarsın. Başını sallar genç adam, sonra bakarsın okuduğu dizelere:
“Gerilim, akkor demirin su yalağına değdiği yerde./ Maddeye dönüĢmüĢ, maddeye
dönüĢen herhangi bir/ ruh yoktur, canlı, insanoğlunun./Bu nedenle ruhu ikizliği
tapıncı da…” O genç adamın gözleri ne okudu? Ya onun yerine geçen benim
gözlerim ne okudu? Benim gözlerim bu dizelerde ne okudu? Onunla beni ayıran ve
buluşturan şey ne olabilir? Bu şiir ona bir şey dedi mi acep? Bana ne dedi peki?
53
Benim türüm ne? Hangi kelaynaklar öbeğinden sayılırım? Sınıfım, cinsim, türüm?..
Sanatın seçkinlikle (eğitim, ekin, özgül donanım) ilgisi önemli. Bölünmüş, eşitsiz
toplum sürdüğü sürece sorun çözümsüz. Bu sanatçıya haksız bir öndelik sağlıyor.
Sanatçılığı duyurulmuş, kesinlenmiş, bildirilmiş (ilân edilmiş), onaylanmış (tescilli)
kişi hep bir adım önde. Haksızlık elbette ama tersi de o denli haksızlık. Bilisiz bir
topluma da sanat yedirilmemeli. Klasik müzik dinleyicisi hep sınırlı olmuştur örneğin.
Şiir okuru da... Herkesin müziği, herkesin şiiri belki de müziğin, şiirin bittiği yer
günümüz koşullarında. Sanat toplumbiliminin araya karıştığı yer de burası. Eklem
yerleri, ayar noktaları oluşturmak. Çeviri? Yüksek ekini, ortalama ekine çevirmek.
Yine de kurumsallaşamayan sanatsal yaratıcılığın, dolaylı erk alanları,
uygulamalarıyla ilgili olduğunu düşünüyorum. Bir şiiri okunur kılan şeyin arkasındaki
toplumsal etkenler, sanatsal kaygıdan çok olmalı. Yarışan ozanlar içinden biri zaferi
kazanacaktır ve zafer toplumsal yapılar, süreçler içinde konumlandırılacaktır yaratı
dışı etkinliklerle. Bundan şiirin sonunda kurulu, tutucu erkle ilişkili olduğu sonucu
çıkmaz. Düzen, yapı karşıtı girişimler de erke dönüktür. Erk derken az çok
siyasetten söz ediyorum. Bunda kötü bir şey yok. Bir ucunda halk dalkavukluğunun
(popülizm), diğer ucunda kibirli bir seçkinciliğin (eklektizm) bulaşık olduğu ipte
cambazlık kolay değil. İyice sanatçılar duyarlı olanlardır zaten (iki uca).
Sorum şu: İnce‟nin bu kitaptaki şiirlerini, kime, nereye değin, hangi bağlamda,
biçimlerde savunabilirim? Savunmalı mıyım?
Savunmam gereken birçok şeyden biri, şiirlerin kaynağında yer alan
aydınlanmacı eleştirel us. Özdemir İnce‟nin „kutsal metinler‟ değişmecesini (metafor)
kullanmasında bu yargıyı tartışmalı kılan bir şey yok. O bir söylemi içerik
terslemesine uğratarak yeni, ussal, hatta ironik bir etki (duygu alanı) yaratıyor.
İzleksel tümlük taşıyan yapıt boyunca eleştiri, hazcıl (hedonist) bir yerdenlikle elele
ilerliyor. Onda Whitman‟a özgü doğa(l)cılık öne çıkıyor. Ülkemizde böyle bir duruşun
cesaret sayılması utanılacak bir konu. Sanırım Türkçe usun Türkçe (?) özdekle
buluşmasının zamanı geldi. Daha doğrusu bu ilişkiyi görünür kılmanın, yekten
göstermenin…
Geçmişte Özdemir İnce‟yle kezlerce karşılaşmış olmalıyım. Yıldızlaşmamış
(star) ozanlarımızdan biri şiiriyle. Ama yıldızlarını da kolayca harcayan, acımasızca
çöpe atan bir toplumuz. (Toplum muyuz?) Kuşkusuz evrensel bir açılımı, donanımı
olduğunu bilmez değilim İnce‟nin. Dokunaçları ulusötesini yoklamıştır. Hen-rhangği
bir kaynağa bakmak onun ulus aşan kimliği ve boyutunu göstermeye yeter. Ulusu,
ulusaşırı bağlamda simgeleyen bir boyutu var. Batı ekininin Türkçemize
aktarılmasında yaratıcı katkıları olduğu bilinir. Şiiri ise sabırla, kesintisiz, dünden
bugüne sürdürmüş, kendine bir yatak açmıştır. Ne yaptığını bütün olarak
değerlendirme yeteneğinde olmadığımı yeri gelmişken belirtmek isterim. Yalnızca
bu kitaba kısaca bakmak istiyorum.
Evrenbilimine (kozmoloji) özgü imgelere (kara delik, vb.) başvuran Özdemir
İnce‟nin derdinin evren şiiri yazmak olmadığını düşünüyorum. Yapmak istediği şey
türümüzün evrensel açılımlarımı (açıklamalarını) ilişkilendirmek… Varoluşa (yaratı)
ilişkin mitsel, dinsel, tarihsel, türsel, vb. kavrama çabalarını bir insanın (Özdemir
İnce) kökensel arayışlarıyla buluşturmak, yeniden bir dünyalaşma bildirisi
(manifesto) yayınlamak. Dağlarca‟ya (erken yıllarına) özgü bir tasar, girişim sanki.
İlk bölüm (Karadelikte Bir Yolculuk) ozanın evreniçi yolculuğunun A‟dan Z‟ye
seyri. Türkçenin abecesini bir boydan diğerine kat eden şiirlerin ilk sözcükleri de ilgili
harfle başlıyor. Harf sözcüğe bağlanıyor, sözcük şiire açılıyor. Sanki remil atılıyor.
Harften el alan sözcük genişleyen bir bağlamla sahne, dünya açıyor önümüze.
İnce‟nin şiiri demek teklik ile çokluk arasında geçişlerle, döngülerle ilgili (eytişim).
54
Büyük sıçramalar gerektiren bu yaklaşım okuru mesel diline (kutsal metin
söylemine) yaklaştıracaktır. Yoğunlaşan kapanma, birden gelen ışıkdüşümü
patlamalarla tansıklanacak, şiir bulutlu göğü yırtan günışığı, havaie fişek patlama
görüntüsü verecektir. Kuşkusuz sağlam bir toprak, yer değildir bu. Görünmez çukur,
batak, kayalık da barındırır. Cenneti ve cehennemi içinde olan bir dil. Çok ötelerden
hızla berileşir, buraya, yakına, güne düşer ve aynı hızla döner. Söyleyen (özne) her
şeyi denemiş, yaşamış, bilmiştir. Yaşamadıklarının da iyesidir (sahibi). Tarihin
dolambaçlarına batıp çıkmış, düşü evrenin sınırlarında gezinmiş biri. Tanrıdan ya da
yalvaçtan ayrımı ne? Onun da sesi ve sözü var. 29 imi çalkalayıp atıyor zarlarını.
Dişi(llik)de derişen bir anlatı sesi (özneyi) erilleştiriyor. Övgüdür bu (erkeğin işlevi).
Ama doğa „garmangarıĢ‟ (C, 12) olmuş, kırılmıştır. Aynada suret görünmemektedir.
„Gölgeni sattın çıplak kaldın daltaĢak, edep yerini/ örtecek bir incir yaprağın bile
yok.‟ (C, 12) İnsanoğlu düşmüştür: „sefil, sefih ve müflis!‟ (Ç, 13) Ama yeter artık:
„yasa koyucu olalım, iyi yasalar yapalım.‟ D harfi bu menzil için oldukça yakın. Daha
çok çile çekilecektir. Yeryüzüyle, doğayla buluşabilecek miyiz? Hiç olmazsa kendi
evimi yaparım, „Ekmek, su ve Ģarapla yaĢarım. Kutsarım!‟ (E, 16),diyor.
Ölümsüzlüğü yadsıyor: „Ölümsüz olmayı kaldırmaz hayat, değmez.‟ (F, 17) Beden
yoksa ses işe yaramaz. (18) Beden şiirdir ve imge. Tanımlar arka arkaya dizilir.
Felsefe şudur. Kadın budur: „Ğ! Özgür kadının simgesi yani!..‟ (Ğ, 20) Ozanımız
evrenin somut bir parçası olduğuna göre onun parçası olan oğlu da (Tan) evrenin,
şiirin bir parçası olarak girer kitaba. (H, 21) „Kadınların ayakları altında ezilerek
Ģarap olur üzüm./ Üzüm olacaksın! Etekleri kalçalarına kadar sıvanmıĢ kadınlar./
ġarapta kadınların binbir kokulu terleri vardır,/ katkı maddesi olarak. Uzay ve
magma kokulu Ģaraplar.‟ (H, 22) Sözlük bir başka evrendir. Sözlük, düşler kapısı. (I,
23) Ozan sözcükleriyle Tanrının sesine karşı çıkandır: „ĠĢte konuĢmaktayım
unuttuğunuz dillerden birinde:/ Yukarıya ağmayacağım, beklemeyin, yukarı, huruç, /
miraç… Kendi ağzımla söylüyorum bunu:‟ (K, 27) Lağımlar patlasa da „Bizim için
baĢka dünyalar elbette var, mümkündür/ ama hepsi bu dünyada!‟ (L, 30) Ozan
uyumsuzdur: „uzlaĢmadım.‟ (O, 33) Gençlik mitini eleştirmeden geri duramaz: „Oysa
bilmezler ki bir hiçtir, hiçliktir sonsuz gençlik./ Ham ayva!‟ (O, 33) Büyük evrenin
karşısında küçük evren kurulur: Ö (Özdemir), T (Tan), Ü (Ülker). „Özgürlük, EĢitlik
ve KardeĢlik‟tir, sonsuz artı birin hanımı!‟ (Ü, 46) Yeni bir yazı bulmanın zamanıdır.
(Y, 50) Evrenin öyküsünü tamamlayan tümce ise şöyle: „Zincirlerinden baĢka
yitirecek hiçbir Ģeyi olmayanlar için!‟ (Z, 51)
Tersine ya da Sapkın Ayetler kitabın ikinci bölümü. Şiirin beni, yalvaçsı
edayla önce „de ki‟, sonra „deme ki‟ diye sesleniyor. Sözün özü, özeti, bildirimi
(vahiy) düşüyor önümüze. „Kim ne ekerse eksin arkamda,/ arkamdan, benden
sonra!‟ (55) öndeyişiyle açılan vahiyler kitabı, isyanın başlangıcını gösteriyor
gösterim parmağıyla: Gezi: „Ben iĢte böyle dedim!‟ (I, 57) Biraz önce yazdığı şiiri
yalanlamıştır Gezi isyanı. Gençlik yatakta ve idmanda işe yarar demişti ya sözünü
geri alıyor ozanımız. Umutsuzdu o zaman, kara deliğe düşmüştü. Oysa gençler bu
çevrintiyi kırdılar. Onlar şarkı dinlemek değil şarkı söylemek isteyenler. (V, 61) İnce,
Blaise Cendrars‟ı anımsar: BÜYÜK FETİŞLER. (VIII, 64) Erotik humorunu (belki
hedonizmini) es geçmeden şunları yazar (aşka gelmiştir sahiden):
„Polisin biber gazıyla saldırdığı kırmızılı kadın,
mesafe yakın;
tomanın önünde kollarını iki yana açıp duran kadın,
siyahlı,
biraz sonra hep öyle kalacaklar bellek çadırında:
55
Bir kadın ki üzerine polis yakın mesafeden
biber gazı fıĢkırtmıĢtır, kırmızı, kırmızılı kadın;
kırmızı değil, dana kırmızı, en kırmızı,
utanan bulut rengi. Çıplak omzunda beyaz çanta.
Özgürlüğün rengi var, kırmızı;
Bir kırmızılı kadındır özgürlük,
Kadındır özgürlük, diĢidir özgürlük, yedi veren doğurgan! (…)‟ (X, 68)
Bu Türkiye Türkiye olduğu zaman çok güzel, Gezi bunu kanıtladı ve İnce şöyle
başlayan şiirini yazdı: “Sinirlenince çok güzel oluyorsun Türkiye!” (XII, 71) „Delirince
büyülüyorsun, kendini aĢıyorsun,/ aĢılanıyorsun Türkiye!‟ (XII, 72)
Kendine seslenen ozan, bir şey söylemediğini söyleme diye uyarıyor kendisini.
Umutsuz olmaya, çirkinleşmeye hakkı yoktur kimsenin. Kutsal kitaba karşı öne
sürdüğü karakter Don KiĢot‟tur (III, 77) Buralıdır, gölgesinin bedenidir ve kendinden
göçmemiştir, kendiyle kalmış, kendinden gitmiştir. Nereye gitse Toros‟a gitmiş,
dağlar arkasından gelmiştir. (IV, 78) Dünyayı tatmaktan hiçbir güç
alıkoyamayacaktır onu, şaraba haram demeyecek, uçkur çözecektir. (VI, 80) Hayat,
saçma olmadığı için saçmadır (VII, 81)
Tanrıya kafa tutmaktadır laik us (Ozan Özdemir İnce): “Dünyayı çalmak
istiyorum/ bütün tanrıların elinden!” (9, 103) Çağdaş başkaldıran kişidir ve Gezi‟den
donanmıştır pusatını en son: “Delacroix‟nın kırmızı entarili Özgürlük‟ü mü?// Olabilir,
diĢidir, dölyatağıdır özgürlük!” (5, 97) Lorca‟yı selamlar. İki dize düşer: “Ama deme
ki: Hiç dinlemedim/ buğday tarlasında rüzgârın sesini.” (11, 107) Son şiiri alıyorum
buraya:
12
(Malaga, 12 ve 13 Eylül 2013)
Anamın döl yatağında
On sekiz yıl yaĢadım:
Bu, birinci doğuĢumdu benim.
Sonra Ülker‟in yatağında elli altı yıl.
Söyleyin kim doğurdu beni?
Ama deme ki:
Ben Özdemir Ġnce‟nin kendisi değilim,
Kara delikte hiç yolculuk etmedim. (12, 108)
Özdemir İnce gibi bir duayenin Tanrı‟nın dilini, söylemini kullanarak
Prometheus, vb. gibi aynı Tanrılara saldırması (put kırıcılığı) elini özgür bırakmakta,
onu bütün ölçütlerin üzerine taşımaktadır. Büyük ustanın ağzından dökülen şiir,
sonuna değin özgür, ölçülemez bir şiirdir. Ustalıktan berileşir. Yarışma üstüdür,
sınamaya sığmaz, gelmez. Zaten ustalık, deneyim, birikim her ne ise şiirini yalnızca
56
bu nedenlerle ortalamanın üzerine taşımaktadır. Olimpos depremle (Gezi)
sallanmış, ozan sarsıntının sesini duymuştur. Kendi sesini duymuştur. Artık dilini
(kırbacını) şaklatacaktır ve bu üzülerek, sakınganlıkla bildirmeliyim ki biraz erkeklik
organını (penis) çağrıştırmaktadır. Hero (Yiğit, kahraman özne) ile özgürlüğü birlikte
düşündüğümüzde nesnelik (işlevi) güzel dişiye kalmaktadır. Bir rastlantı (ozanın
erkek oluşu) açıklamaya yeter mi eril kat(man)ı. Ozanın „erkek‟ olmaya hakkı yok
mu? (Soru kendime.)
İnce‟nin şiirinin dikkate değer özelliği özgün dilsel atağından, yapıçözüm
önermelerinden, dil gömüsünden ve onu kullanım biçiminden, şiirini yeni esinlerle
taşıyabileceği yeni söyleminden (retorik) gelmiyor. Burada Özdemir İnce‟ye karşı bir
Özdemir İnce yok (hangi ozanımız, şairimiz şiirinde kendine karşı çıktı ki?), özdeği
tadan, tatmaktan vazgeçmeyen yaşlı bir hazcı, doğacı (belki gizil aşkıncı) var sanki.
Coşkulu, gürül gürül, aralarda dingin bilge, düşünür. Siyasal esinlere, usun devrimci
geçmişine saygılı, yerel, somut varlıklara gönülden bağlı, bağımsız, dizginsiz,
taşkın tinli ustanın eleştirel usuna saygı duyulur ve ellerinden öpülür. Bir yanıyla
şiirimizin yarı-örtük hazcı geleneklerine (Can Yücel‟le yarışabilir mi bilemiyorum), bir
yanıyla da yeraltı diline yakınlığı onu daha çekici kılıyor, kabul etmeliyim. Ama
isyancı, direnişçi yanını da teslim ederek… Usta(mız) yazılacak şiiri imalıyor, örneği
sunuyor. Anlayana…
Ek
Hakkında yazılanlara bilgisunarda göz attığımda, kendi adına açılan sayfada
(www.ozdemirince.com ) İnce şiirini konu alan bir dizi yazı buldum. Akademik birkaç
çalışmanın da konusu olduğunu öğrendim bu arada (Soner Akcan). Bu yazılar 2014
tarihli ve genel olarak yazılma gerekçeleri, yıl içinde yayınlanmış iki Özdemir İnce
şiir kitabı. İlk kitabı diye görünen Kargı (1963) ile yukarıda anlamaya çalıştığım son
kitabı. Yazılar genelde Aydınlık Gazetesi Kitap Eki‟nde yayınlanmış. Ama Varlık‟ta
vb. yayınlanmış yazılar da var. İnce şiirine genel yaklaşımlar sergileyen yazılarda
Karadelikte Bir Yolculuk‟un ustanın çizgisinin süreği olduğu yönünde izlenim
edindim. Şiirinin basamaklarını geçmişte oluşturmuş ozanı taçlandıran bir şiir tacı
gibi. Bu şiir kendini çok önceleri daha yukarılarda oluşturmuştu zaten.
Yazılar nitelikli yazılar. Birkaç yazı belki de Özdemir İnce‟nin en iyi şiiri olduğu
konusunda uzlaşma sağlanmış izlenimi veren Belirtiler (Agias Stefanos, 31
Ağustos 1981) hakkında. T. S. Elliot‟ın Türkçeye Bülent Ecevit‟çe de çevrilen ünlü
şiiri geldi usuma: The Love Song of J. Alfred Prufrock (1920). [Z(ehra) Betül
Yazıcı: Özdemir Ġnce’den Bir Yeryüzü Cehennemi, Varlık Dergisi, Ağustos 2014);
Celal Soycan: Özdemir Ġnce ġiirinde Metafizik Dolayımlar, 2014; Metin Cengiz:
Özdemir Ġnce’nin ‘Belirtiler Üzerine’ ġiiri, Varlık Dergisi, Ağustos 2014.] Diğer
yazılar 2014 kitaplarından yola çıkılmış, genel bir Özdemir İnce değerlendirmesi
[Ahmet Ada: Kargı’dan Karadelikte Bir Yolculuk’a Özdemir Ġnce ġiiri, Aydınlık
Kitap Eki, 15 Ağustos 2014; Aslıhan Tüylüoğlu: Kargı ve Karadelikte Bir Yolculuk
ve Tersine ya da Sapkın Ayetler, Aydınlık Kitap Eki, 15 Ağustos 2014; Hayati
Baki: Özdemir Ġnce’nin Yoğun Emek ġiiri, Aydınlık Kitap Eki, 15 Ağustos 2014;
Ogün Kaymak: Özdemir Ġnce’nin Ġncelikli ġiiri, ?; Metin Cengiz: ġiirimizin Vicdan
Muhasebesi: Ne Var Ne Yok, Aydınlık Kitap Eki, 4 Nisan 2014.]
Aslıhan Tüylüoğlu‟nun yazısından: “Özdemir Ġnce‟nin son kitabı iki Ģiir
kitabından oluĢuyor; “Karadelikte Bir Yolculuk” ve “Tersine ya da Sapkın Ayetler.”
“Karadelikte Bir Yolculuk” ise dize anlayıĢından çok düzyazıya yakın, sert
sözcüklerden oluĢan cümle yapısı kullanılarak bazen bilimsel bilgiler aktararak
57
kurulmuĢ. Ġzlek olarak günümüz ve ülkemiz insan ve olaylarına çevrilmiĢ durum
Ģiirlerinde, eleĢtiriler, en çok; din, fütüvvet, icazet, ümmet anlayıĢı, kadercilik ve
mevcut siyasi sistem üstüne yöneliyor. Günümüz insanının belleksizliğini,
bireyciliğini, sorumsuzluğunu, kendi yazgısını baĢka ellere vermesini alabildiğine
eleĢtiriyor Özdemir Ġnce. Alfabenin harfleri ve bu harfle baĢlayan bir sözcük üzerine
kurulan Ģiirler, bu sözcüklerin getirdiği düĢünce ve çağrıĢım izlerini taĢıyor. Bilimsel
düĢüncenin, özgürlüğün, eĢitliğin, kardeĢliğin kutsal kitabını oluĢturmaya çalıĢıyor.
Kutsal kitaplardan yapılan alıntılarla, bunlara karĢı tezler üretiliyor. Ġnsanı
sindirmekte, kullaĢtırmakta, köleleĢtirmekte kullanılan tanrı inancına karĢı geliniyor.
“Karadelikte Bir Yolculuk” aynı zamanda bir zaman yolculuğu; bugün yani Ģimdi,
içinde barındırdığı geçmiĢle beraber yorumlanırken aynı zamanda geleceğin nasıl
olması gerektiği sorgulanıyor.
“Tersine ya da Sapkın Ayetler”de Gezi DireniĢi üstüne kuruluyor Ģiirler, bir
kozalağın baĢlattığı orman yangını olarak adlandırılan olaylar “Karadelikte Bir
Yolculuk”ta dile getirilen boğucu ortama yapılan eleĢtirilerin toplumsal düzlemde
yaygınlaĢmıĢ olduğunu da gösteriyor. Özdemir Ġnce her zaman savunduğu gibi yalın
bir dille, coĢku ve umuda evrilen dizelerle tanıklığını ortaya koyuyor, gördüklerini
yorumlayarak toplum hafızasını sağlamlaĢmasına, ortaya çıkan özgürlük ruhunun
derinleĢmesine katkıda bulunuyor.
Yine kutsal kitaplardan alınan alıntılar bulunuyor “Tersine ya da Sapkın
Ayetler”de; “Dünyayı çalmak istiyorum / bütün tanrıların elinden” diyen Özdemir
Ġnce, insanların tanrılara kul olmasını, tanrı anlayıĢının kapitalist düzene ettiği
hizmet ile iĢçilerin, köylülerin sömürülmesine insanın bireysel yaĢantısının korku ile
sindirilmesine karĢı ve iĢçilerin, köylülerin, dul ve yetimlerin kısacası tüm ezilenlerin
tanrılar olmadan yaĢamayı öğrenmesi gerektiğine vurgu yapıyor.
“Karadelikte Bir Yolculuk”ta dil, içinde bulunduğumuz çağın yüzeyselliğini,
hızını ve boĢ vermiĢliğini durdurmak, aksatmak için Ģiirsellik açısından zorlanıp
düzyazı sınırlarına çekilirken; “Tersine ya da Sapkın Ayetler”de daha akıcı ve
yumuĢak, umudu temsil eden daha okĢayıcı ve kapsayıcı bir söyleme varılıyor.
Özdemir Ġnce‟nin “Kargı” ile baĢlattığı Ģiir zincirinin son iki halkası olan
“Karadelikte Bir Yolculuk” ve “Tersine ya da Sapkın Ayetler” kitaplarındaki Ģiirler
bir Ģiir aranıĢının diyalektik iliĢkisini hem içerik hem de biçimsel ve yapısal olarak
net bir Ģekilde ortaya koyuyor. Özdemir Ġnce baĢlangıçta “Kargı” adlı Ģiir kitabıyla
biçimsel olanın olanaklarını zorlamıĢ, her denemesinde biçimin anlama
dönüĢtüğünü görmüĢ, ondan sonra yazdığı her Ģiirde “biçim anlamdır”; “anlam
biçimdir” kavrayıĢı ile poetikasını ortaya koymuĢtur. Bu son iki kitap poetikasını
doğrular niteliktedir.
Bir Ģairin, Özdemir Ġnce gibi ilk kitabını yadsımayıp sevgi ile yeniden gün
ıĢığına çıkartması önemlidir. Bu, Ģiire tutarlı bir noktadan baĢlamanın; değiĢip
geliĢerek bir Ģiir ormanı oluĢturmanın uyarıcı, eğitici bir göstergesidir. ġiire
hazırlanmak konusunda söylediklerini anımsatmakta yarar var; Ģöyle diyor “Genç
ġaire Mektup” yazısında; “Türk Ģiiri antolojisini çok iyi okudum ve okuduğum Ģairleri
önce kalburla, sonra elekle durmadan eledim. Taa ki birkaç Ģair kalana kadar. Bu
birkaç Ģairin haritasını ve yolunu öğrendim. Öğrenir öğrenmez de o yoldan ve
yollardan saptım. Kendime yeni yollar yeni tarlalar açtım. // BaĢka dillerin Ģiirlerini
öğrendim. Bizim Ģairlere yaptığım muameleyi onların Ģiirine de yaptım” (ġiirsaati,
Sayı: 12)
Özdemir Ġnce‟nin bu yöntemle her zaman mevcut Ģiir ortamının, Ģiir
eğilimlerinin, Ģair gruplaĢmalarının dıĢında kurduğu ve süreç içinde değiĢtirerek
58
geliĢtirdiği Ģiirinin ve Ģiir sanatı üzerine getirdiği düĢüncelerin özümsenmesi, gerek
okuyucu gerekse Ģiire yeni baĢlayanlar için pedagojik bir önem taĢır. Bu açıdan
Özdemir Ġnce‟nin diğer tüm eserlerinin de değerlendirilmesi gerekir.”
Hayati Baki yazısında şöyle bir şey var: “5.Özdemir Ġnce‟nin, dinsel metinlere,
mezmurlara, kitaplara, üslûplara baĢlangıçtan bu yana ilgisi vardır: Özellikle Ġncil ve
Tevrat‟la baĢlarda; bugün de Kur‟ân-ı Kerîm‟le yol arkadaĢlığını gerekli bir baĢvuru
olarak görüyorum; çünkü, sistem öylesine ters yüz olmuĢtur ki, dinsel söz varlığını
alımlamak Ģart olmuĢtur: Bu doğaldır da: o “muhteva”yı, bugünkü “içerik”le
veremezsiniz; bu, sahiciliği, sahtekârlıkla devĢirmek demektir.”
Ogun Kaymak‟dan iki yargı: 1. “Özdemir Ġnce Ģiirinde ta baĢından itibaren
retoriği reddeden söylem kendini bir öznellik olarak sunacaktır.” 2. “Taklidi ve tekrarı
mümkün olmayan bir Ģiir Ģölenidir onu okumak.”
***
59
Rilke, Reiner Maria; Ġmgeler Kitabı. ġiirler 9 (Buch der Bilder, 1902),
Çev. Yüksel Pazarkaya
Cem Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2009, Ġstanbul, 176 s.
Rilke şiir okumamı biraz yavaşlatmıştım. Bir geçiş, çöküş, savunma şiiri
sayılabilecek Ġmgeler Kitabı ile sürdürüyorum çalışmamı. Önce Rilke‟yi
Türkçemizde yankılayan çağdaş hümanistimiz (diyeceğim) Yüksel Pazarkaya‟ya
kulak verelim. Önsözde kitapta derlenen şiirlerin 1898-1901 arasında genellikle
Berlin‟de yazıldığını söylüyor. 1902‟de Axel Juncker Verlag‟ca 500 tane basılmış…
Rilke 1902-06 arasında çoğunu Paris‟te yazdığı şiirlerle genişleterek yeniden
genişletilmiş bir basım yapmış arkasından. En son 1913‟de değiştirilmiş bir baskı
daha var. Ġmge şiirleriyle Rilke‟de beden ısısının ruh ısısına yakınlaştığını belirtiyor,
içine düştüğü büyük soğumadan sonra. Pazarkaya bu görüşü destekleyecek
biçimde yorumluyor. Dış dünyanın buzlanmasına karşı beden ısısıyla direnmekten
söz ediyor. Zor zamanların ardından, bungunluktan esenliğe çıkışın şiirleri. Manfred
Engel‟in yargısını aktarıyor: ġimdiye bir geçmiş, ön-tarih bulmak. Dış dünyanın
yüzeyine yöneltilmiş duyargalarını dikip Rilke, Ģeylere daha bir dikkatle bakıyor.
Dışarı çıkıyor. Güzel(lik) kavramı konusunda ikircimlidir. Şeyler orada oluşlarından
şiirlidir sanki: ġeyin ĢiirleĢmesi (=Sanat şeyi, Kunstding). İnsanın içi (tini) bu
yerindeliği, doygunluğu taşıyamayacak kerte zayıflamış, dayanıksızlaşmış,
melekten düşülmüştür. Acaba insana da „sanat Ģeyi‟ gibi bakılabilir mi(ydi)? İnsan
şey mi ya da ne kadar? Schank‟tan esinlenerek Pazarkaya ayrıca Ġmgeler Kitabı
şiirlerinin olgunluk şiirlerine geçiş niteliği taşıdığını da belirtiyor. Kitapta Yalnızlık
adında önemli şiiri yıllar önce yapılmış başarılı Behçet Necatigil çevirisiyle yayın
haklarına bağlı sorunlar yüzünden veremediğini de ayrıca belirtme gereği duymuş
değerli yazar, ozan, çevirmenimiz.
Schank da Rilke üzerine yapıtında „sanat Ģeyi‟ kavramına açıklık getirerek
şöyle yazıyordu: “Rilke‟yi büyüleyen tek tek resimler ya da resimlerdeki motifler
değil, öznellik ve düĢüncenin resimlerde yer almayıĢı, sanatçının yarattığı yapıtlar
içinde yok oluĢudur.” (Kalbin ĠĢi, 2009, 103) Modernizmin temel sorunsalı Rilke
poetikasının ana izleklerinden birini oluşturmaktadır Schank‟a göre. Yaşamın
karşısında bir zaferden değil, kendini ona koşulsuz bırakmaktan söz etmektedir şiir.
“Sözkonusu yapıtlar hızla değiĢip duran hesaba kitaba gelmez bir dünyada bireyin
kendi yerini belirleme çabalarıdır. Bundan böyle sağlam nirengi noktalarının yer
almadığı, güvenilir sanılan her Ģeyin güvenilir olmaktan çıktığı bir dünyada
tutunacak bir dal ele geçirme denemeleridir. Ben ile dünya arasındaki gerilim,
modernizmin temel sorunsallığıdır ve bu sorunsallık Rainer Maria Rilke‟nin ana
temalarından biridir.” (21) Ġmgeler Kitabı şiirlerinin tanıklık ettiği dönemde doruk
yapan kişisel bunalıma ilişkin olarak (belki de) ekliyor: “Mekânsal-nesnesel
çevresiyle arasında „sanat yoluyla‟ iliĢki kuramadığı zamanlarda ise Rilke acı
çekmeye baĢlıyor, böyle bir durumda ruhunda bozulan dengeyi tekrar kurup yaratı
sürecini yeniden harekete geçirmek için aklına ilk gelen çözüm yer değiĢtirmek
oluyordu. Yer değiĢtirmeler, Rilke‟nin yaĢamında çokluk içte bir değiĢim sürecinin
yaĢandığı anlamına gelmekteydi.” (63)
Şimdi şiirleri tarayarak yazılı bir okuma yapacak, sonra yorumlayacağım.
Rilke‟nin Ben‟i çapaladığı Ġmgeler Kitabı iki kitaptan ve her kitap da iki bölümden
oluşuyor. İlk dizeler, bizi kim olursak olalım dışarı çıkmaya çağırıyor. Kapalı
anlığımızda, evde havasız kaldık ve ağulandık. Çıkarsak kara bir ağacı kaldırıp
göğün önüne dikebilir, dünyayı yapabiliriz. Onu sözleyebiliriz. (13)
60
GĠRĠġ
Kim olursan ol: akĢam dıĢarı çık
içerde her Ģeyi bildiğin odandan;
en son durur senin evin uzağa açık:
ol kim olursan.
TükenmiĢ eĢikten pek kurtulamayan
yorgun gözlerinle,
kaldırıyorsun kara bir ağacı yavaĢtan
ve koyuyorsun göğün önüne: ince, tek.
ve dünyayı yaptın. Ve o büyük
ve susup olgunlaĢan bir söz gibidir.
Ve anlamını kavrasın istencin hele bir,
salıverir gözlerin onu sevecen… (13)
Eingang
Wer du auch seist: Am Abend tritt hinaus
aus deiner Stube, drin du alles weißt;
als letztes vor der Ferne liegt dein Haus:
Wer du auch seist.
Mit deinen Augen, welche müde kaum
von der verbrauchten Schwelle sich befrein,
hebst du ganz langsam einen schwarzen Baum
und stellst ihn vor den Himmel: schlank, allein.
Und hast die Welt gemacht. Und sie ist groß
und wie ein Wort, das noch im Schweigen reift.
Und wie dein Wille ihren Sinn begreift,
lassen sie deine Augen zärtlich los ...
(Kaynak: http://www.gedichte.eu/)
Altın gün ışığıyla ürkek ve yaralı pencereler yarasalar gibi çırpınır. (14) “Ve her
Ģey var dıĢarda: gün ve vadi” (16) Oysa şövalyenin zırhı içerisinde, çömük ölüm
düşünmede. (16) Oysa günü, yeryüzünü kızlardan öğrenebiliriz: “Kızlar! ġairler
öğrenir sizden.” (20) Yaşamı, güzel yaşamı düşlüyor, kaynayan kanı özlüyoruz.
Taşın öylesine dinginliğini. (22) Ama ya Rilke (ozan) hazır değilse henüz: “O zaman
bir baĢıma/ ağlayacağım.” (22) Ama hayır. Kendini bırakma ozan! İster kraliçe, ister
köylü, Marie‟leri tak koluna, sokaklarda dans et! (24) “Meçhul karanlık yıldan bir
Ģeyler” hafiften kırıvermektedir yine de ozanımızı. (25) Meleklerin özleminde günaha
vurgun o şey de ne? (30) “Ne ad vereyim sana? Bak, dudaklarım tutuluyor./ Sen
baĢlangıçsın, kocaman boĢalan,/ ben yavaĢ ve korkak amin,/ senin güzelliğini ürkek
tamamlayan.” (31) Gördünüz mü ürkek de olsa ozan koruyucu meleği
güzelleştirmektedir. “Ve bahçelerde öylesine geniĢliyor dünya/.” (36) Ama gece
boşuna yapılmış olabilir mi? (49) Tedirginlik neden gelir komşusu olarak bulur
ozanı? (51) Yerlilerin masalarının üstü dolu ama Rilke uzak bir surettir. (53)
61
YALNIZ
Yabancı denizlerde giden biri gibi,
ben de ebediyen yerlilerle birlikteyim;
dopdolu günler duruyor masaları üstünde,
banaysa uzaklık suret dolu.
Yüzümden içeri uzanıyor bir dünya,
belki bir ay gibi ıssız yüzü onun,
onlarsa yalnız komuyorlar hiçbir duyguyu,
ve bütün sözleri meskûn.
Ötelerden yanıma aldığım Ģeyler,
çok seyrek benziyor onlarınkine-:
kendi büyük yurtlarında hayvanlar,
burada soluklarını tutuyorlar utançtan. (53)
Der Einsame
Wie einer, der auf fremden Meeren fuhr,
so bin ich bei den ewig Einheimischen;
die vollen Tage stehn auf ihren Tischen,
mir aber ist die Ferne voll Figur.
In mein Gesicht reicht eine Welt herein,
die vielleicht unbewohnt ist wie ein Mond,
sie aber lassen kein Gefühl allein,
und alle ihre Worte sind bewohnt.
Die Dinge, die ich weither mit mir nahm,
sehn selten aus, gehalten an das Ihre -:
in ihrer großen Heimat sind sie Tiere,
hier halten sie den Atem an vor Scham.
(http://www.gedichte.eu/)
Babaevi yoktur, ne de birini yitirdi. Annesi onu dünyanın içine doğurdu ve o
„hep daha derin içine dünyanın‟ gitmektedir. (56) Korkmaktadır. Evde bir saat çaldı
ama hangi evde? Yıldızlardan biri gerçek olmalı. (58)
YALNIZLIK
Yalnızlık bir yağmur gibidir;
akĢamlara doğru denizden yükselir;
uzak ve sapa düzlüklerden gelir,
çıkar gökyüzüne, onundur her zaman.
Ve gökyüzünden kente düĢer ardından.
62
Yağmur olup alaca saatlerde iner,
sehere dönerken bütün sokaklar
ve aradığını bulmadan bedenler,
bezgin ve üzgün birbirinden kopar;
ve birbirine nefret dolu insanlar,
bir yatakta yan yana yatarsa:
o zaman akar yalnızlık ırmaklarca… (59)
Einsamkeit
Die Einsamkeit ist wie ein Regen.
Sie steigt vom Meer den Abenden entgegen;
von Ebenen, die fern sind und entlegen,
geht sie zum Himmel, der sie immer hat.
Und erst vom Himmel fällt sie auf die Stadt.
Regnet hernieder in den Zwitterstunden,
wenn sich nach Morgen wenden alle Gassen
und wenn die Leiber, welche nichts gefunden,
enttäuscht und traurig voneinander lassen;
und wenn die Menschen, die einander hassen,
in einem Bett zusammen schlafen müssen:
dann geht die Einsamkeit mit den Flüssen ...
(http://www.gedichte.eu/)
Kim yalnızsa şimdi hep öyle kalacak. (60) “Ve biliyorsun birdenbire: hepsi
buydu.” (61) “Biz hepimiz dökülüyoruz. Bu el iĢte dökülüyor./ Ve dön diğerlerine bak:
hepsinde o.// Yine de biri var, bu düĢüĢü oysa/ sonsuz Ģefkatli elleriyle tutuyor.” (63)
“…ve yapayalnızım kendimle/ büyük fırtınanın içinde.” (68) Ve Rilke‟den ülkeler
ayrılmaktadır: “biri gökyüzüne giden ve biri düĢerek;” (73) Kim ölüyorsa bir yerde,
ona bakıyor. (74)
İkinci kitap bağış diliyor önce: “neydi O, altın takılar içinde ulum” (80) Tanrı
ozanı anımsamış, ona bakmış (yeniden) ve kamaştırmıştır: “Sen ama ağaçsın.” (81)
Varlık metafizik aralıkta bulanır: “Ve bir sandal gibi, halatta sallanan,/ olur bahçe
belirsiz ve asılan/ alaca karanlıkta rüzgâr sallar gibi./ Kim çözecek ipini?..” (87) Ve
SON PARÇA:
Ölüm büyük.
Biz onunkileriz
gülen ağızla.
Sanırken kendimizi yaĢamın ortasında,
o ağlamaya kalkıĢır
orta yerinde içimizin.
63
Schlußstück
Der Tod ist groß.
Wir sind die Seinen
lachenden Munds.
Wenn wir uns mitten im Leben meinen,
wagt er zu weinen
mitten in uns.
(http://www.gedichte.eu/)
*
1902 portrait of Rainer Maria Rilke by Helmuth Westhoff, Rilke's brother-in-law
(Kaynak. http://www.brainpickings.org/)
Bana öyle geldi ki bir ara toplam almış Rilke Ġmgeler Kitabı‟yla. İzleksel
tümlük yaşamının bu dönemindeki tinsel kopuşundan, yarılmasından kaynaklanan
çoğu şiirinde sağlanıyor olsa da öte yandan yine aynı zaman kesitinde anlığında
parlayan büyük sahneleri konu alan uzun soluklu, anlatımcı şiirleri de, aralara
(özellikle ikinci kitabın ikinci bölümüne) yerleştirmiş ozan. Bunların tümü gerçekten
büyük (tarihsel) sahneler ve uzaktan okur olarak ilgimi çeken, seçip öne çıkardığı
imgelerinin çarpıcı gücü ve klasikleşme eğilimi. (Rilke Puşkin‟i nasıl bilirdi?) Yalnız
bu türden şiirlerinde anlatılan dünyayla ( Çar-lık, İsveç Kralı, Hükümdar, Şarkıcı
Hükümdar, vb.) ilgili Rilke döneminde aşağı yukarı asal imgeler bu biçimleriyle
ortaya çıkmıştı (bence). Rilke‟nin yaptığı soluğunu katmak. Ki az buz şey değildir.
Bu anlatımcı dizelerinde geleceğin Kafka‟sına ipuçları bulmak yanıltıcı olabilir mi
acaba?
Alacakaranlık zamanın tedirgin tini geniş ve çelişik duygular yelpazesinde
açılıp kapanıyor ve Rilke kendisine bu duygulardan, daha doğrusu onları arkalayan
yapılardan bir tutamak, yan, savunma alanı oluşturmuyor. Sanki yazgıya bırakılmış
melek (ozan) iyicil ve kötücül esintilerin hafif etkileriyle oradan oraya savrulmaktadır.
Şu yelpaze imgesinde somut işlevi bir yana koyabilirsek geriye kalan
(değişmecesel) edanın Rilke‟nin şiirinin geldiği yer açısından önemini az çok
imlemiş olurum. Dil üst kattan mırıldanmaktadır. Tinselleşmiştir iyiden. Rüzgârı,
64
savurma gücü, şiddeti yoktur. Anlatım yeteneğine bakılırsa dil, yerçekimsizliğine,
attığı ağırlıklara bakılırsa ise dil olmayan şeydir.
Ġmgeler Kitabı, Rilke‟yla ilgili aydınlanmamın ikinci aşamasına geçmemi
sağladı diyebilirim. Poetikası içinde anladığımca geçiş yapıtı olarak görülen
derleme, sanki kendi içine çökmüş dilin çok uzun zamanlara yayılan oturuşmasını,
tortulaşmasını ve dip çökeltileri üzerinde duruluşmasını, saflaşmasını, dile karşı
dilleşmesini, aslında görünmezleşmesi, saydamlaşması, hiçleşmesini gösterdi (!)
bana. Başka dünyadan sesleniş (fısıltı, iniş, vahiy) gibi geldi şiir. Üstelik çeviri
üzerinden… (Yüksel Pazarkaya ne büyük ve güzel iş yapmıştır, bilen, ayrımsayan
var mı?) Varlığından kuşku duyamayacağımız ama yine de bizim dünyamız
olmayan bir yerden (zamandan demek istemiyorum) geliyor şiir. Yere ilişkin uzak
çağrışımlara karşın zaman yalnızca zamansızlığa, aralığa, yitik halkaya gönderiyor
okuru. Şiirin dili, sözcükleriyle birlikte ozanın varlığı da sıkça yitiklere karışmakta,
bedensel varlığı ötenin sesinde titreşip erimektedir. Yarı kutsal, esinli bir dil
doluluğu, bir eklenmişlik, yüklenmişlik, üstelik ilginç biçimde ağırlıktan kurtulma,
hafifleme duygusu. İşte Rilke okurluğumuzun sınandığı yer buradan gelip konuyor
önümüze. Böyle bir sesi, bu sesi duyduk mu? Duyabilir miyiz, olanaklı mı? Sesin
kaynağı konusunda güven içerisinde olabilir miyiz peki? Nereden geliyor, ona
varlığımızı (kulağımızı) teslim edebilir, kendimizi bırakabilir miyiz? Bu uçucu,
bulutsu, geçici ses(leniş) içimizden yükselen şu belirsiz kımıltıyla ilişkili olabilir mi?
Duyduğumuzu sandığımız seslenişle ne yapabiliriz? Onu nereye koyacak, nasıl
anlayacak, taşıyıp aktaracağız. Bir görevimiz oldu mu ve ihanet etmeden elçiliğini
yapabilecek miyiz? Diyelim buraya dek kendimize kandık, ya sonra? Kime
yöneltmeli, hem ne için? Fıskiye değil, fıskiyenin seslendirilişi orada varlık edinmiş.
Sözcüklerden fıskiye tini doğmuş, yarı (ara-)varlık olarak, yani ne bu dünyadan, ne
de öte dünyadan olmayan, bu zamansızlık ve uzamsızlık içerisinde ve oraya
yerleşik, hep akacak olan fıskiye. Söylemek istediğim şey şu: Şiir üst, öte (meta) dil
mi? Şiir hangi dil aynalalanması, yapılanması içre şiirlenir? Şiir eğer kendi
evreninden bizim (insan) evrenimize düşen bir yansıma ise ozanı nereye koyacak,
oturtacağız?
Rilke bize şiirin ne olduğunu gösteren ender sanatçılardan biri. Şiir dünya
diliyle birebir örtüşmemeli. Dolayısıyla dünyalı, buralı gibi göründüğü en derin yerde,
çukurun içinde bile baĢka bir dünyadanmıĢlık izlenimi yaşatmalı. Çünkü yazı
genelde bir önermedir ama şiir daha ötesi, öneri-evrendir. Esindir. Esinler, durmayı
bozar. Buzhane diline kökten karşı, isyancıdır. Büyük (denebilecek) şiiri
ortalamasından, şiirimsiden (şiir çağrışımlı metinler) ne ayırır sorusunun tam yeri. İşte bu ayırır. Dil çocuk-ozanın elinden tutmuş, onu esinlemiş, ona ya(pt/zd)ırmıştır.
Dil ayrı, bağımsız bir varlıkmış da, kadını ya da adamı ele geçirmiş de, içine
yerleşmiş gibi. Elbette gerçekle ilgisi yok bunun, tıpkı şiir gibi karşı-gerçekle ilgili.
Şiirin gerçekten metafiziği yoktur, gizi, uykusu, düşü. Çünkü beridendir, yerli,
şimdiden… Büyük ozanları büyük yapan şey şiirinin ozandan bağımsızlığını
duyurmasıdır anlayana. O şiirin o ozana gereksinimi yoktur, ondan gelse de onsuz
edebilir, kendi başına kalabilir, yalnızlığında yalçınlaşır, yapıcısız, kurucusuz, hep
oralıymışçasına. Bunu yaşamım boyunca karşılaştığım pek çok ozan arasında
kimilerinde gördüm ve etkilendim. Şiirin özdekselliği, somutluğu, yerliliğiyle
büyülendim. Ve büyülenmek sözcüğünü boşuna kullanmadım. İşte şiir okumaya
buradan, bu büyüyü kırma niyetinden (hem de kötücül bir niyetten) başlamak
gerektiği için. Söylediklerimle çelişmeyi göze aldım, alıyorum. Ozan kendini silerek
ya da silme pahasına asla yazmaz. Ama iyi şiir ozanını sıfırlamış, silmiş, ondan
kurtulmuş, bağımsızlaşmış şiirdir. Yazarı bile o şiirden soluklanır, özgürleşir,
65
kurtulur. Rilke‟ye bakıyoruz. Şiire böyle bir görev verdiği falan yok. Diğer büyüklerin
de… Onlar kendiliğinden, seçilmiş gibi dile eşlik eder gibidirler. Dil onlara bulaşmış,
musallat olmuş, üzerlerine yağmış da yağmur altında iliklerine değin ıslanmışlar,
başka seçenekleri yokmuş sanırız. Oysa tırnakla, acıyla kotarılmış, koparılmış,
yaşamsal ödünlere bağlı eziyetli bir edimden söz ediyoruz. Bir kısa devreden,
arklaşmadan. İki kutup, saltık özne ile saltık nesne arasında. Dolayımlar denizin
dalgaları gibi çekildiğinde olağan, gündelik us için beklenmedik görüler, seziler,
kavrayışlar, tasarılar ve umut patlar, fışkırır, şenelir toplumsallığımız.
Rilke onu kavramış demir elin (dilin) buyruğunda kaygıyla kıvranmaktadır.
Hiçbir yerde belirti vermeyen varlığın güçlü dayatmasına uymak, dilin yuvasına
oturmak, belirsiz geleceğe kuşkuyla savrulmak kaçınılmaz mı? Üçüncü türden
varlıklarla yaşamak, onlara aracılık yapmak zorunda mı? Kır şenliğinin saf
eğlentisinde genç kızların şarkısı ve dansına kulak vermekten daha iyi ne olabilir?
Seslenen her zaman ve gerçekten meleğin sesi mi? Ozanın (seçilmişin) yazgısı
nasıl öngörüldü? Eğer dil elçiliğiyle görevlendirilmişse bu tasa, kaygıyı nasıl
anlamalı? Tanrı neden kutsayıcı elini ozanın omuzuna koymuyor ya da bunu nasıl
anlayabilir ozanımız? Sorular birbirine bağlı sonsuza uzar gider. Rilke bunu
çözümlemiş de öyle yazmış değildir ama sancılı yazma, yaratma sürecine gözlerini
(usunu) diken az sayıda yazarlardan biridir, bu konuda gerçekten düşünmüştür.
Esin(lenme) nedir, nasıldır, niyedir. Yine de en kusursuz şiirlerinde kusursuz
işçiliğine karşın kendi şiiriyle örtüşen bir kavrayışın ya berisinde ya ötesinde
durduğu yönünde kanımı koruyorum. Şiir orada yazarsız parlıyor, aydınlatıyor ya da
doğuyor gibidir. Böyle bir kendindelik duygusu verir okura. (Tüm gerçek has
yapıtlarda böyledir zaten.)
Rainer Maria Rilke with Clara Rilke Westhoff, 1903
(http://www.brainpickings.org/)
Bir yerden, kıyıdan kopmuş, bir yere, kıyıya uzaktır. Ulysses ya da Aeneas gibi
yolda, yolun ortasında, bir gözü geride, öteki ufukta. Nereye (yaşamım, Lou‟suz)
diye tedirgin sormaktadır. Aslında bu soruyu kendisi, bile isteye yükseltmemiş,
varlık, bilgi üzerine felsefe yapmayı düşünmemiştir. Soru gelip onu yol ortasında,
nerede olduğunu bilmediği, nereye yakın ya da uzak olduğunu, nereden çıktığını ya
da nereye ulaşabileceğini kestiremediği yerde yakalamış, üzerine çökmüştür. Bir
yandan bu varlık (ozanın öz varlığı) büyük öykülerin, yaşamların, ülkelerin eşiğinde,
öngünündedir sanki. Yeraltına inebilir, Orpheus ya da Dante yolculuğu yapabilir. Öte
66
yandan 20.yüzyılın gelecekten gözkırpan Söz‟ünde (vaat) insanı kaygılandıracak
kerte parlak, ışıltılı, yanardöner renk benekleri arasında boşlukları dolduran külsü
halkalar, serinlikler, soğuk belirtiler, tinsiz, Tanrısız bir çöl ya da cehennem çağrısı
vardır ve Ozan ürpermekte, bunu iliklerinde duyumsamaktadır. Kaygılandırıcı bir
serüven beklentisi içindedir. Sanki bir duvarı, bir eşiği geçecek, orada başına bir şey
(şiir) gelecek, başka türden bir yaşamı deneyleyecekmiş gibi. Daha şimdiden
dünyanın varlıkları, çatı, havuz, fıskiye, köprü, kent, saat, kule, çan, ağaç vb.
görünmez bir örtüyle başkalaşmış, gizemli bir gülümseyişle söyleşmekteler. İmgenin
kendiyle çarpımından (kare) doğan yeni bir derinlikte, pırıltılı imge (imgenin ikinci
dereceden, hatta üçüncü, dördüncü… dereceden değeri) edimi de kuşatmakta,
karakterler beklenmedik dilsel spot ışıkları altında kendilerinin, yüzlerinin,
bakışlarının, bedenlerinin ötesine ya da berisine düşmektedir. Rilke‟nin soluk aldığı
bu evrende gölgelerin egemenliği artmış, varlık sisler, belirsizlikler içerisinde
geçirgenleşmiştir. İmgeyi sınır basması ya da aşması biçiminde tasarlayabiliriz bir
varlıktan ötekine. Varlıkların hangi türden oldukları, ulamları (kategori) önemsizdir.
Tin taşa sızmakta, bakış kabuğu kaldırmaktadır. Belki böyle yazarak yanlış bir
izlenim yaratıyorum. Çünkü bütün bunlara eşlik eden dil çapaksız, arı, görünmez,
saydam ve billursu bir dildir. (Kaçınılmazca.) Üstelik ozanın tümcesi iyiden önceki
esneme paylarını gidermiş, sarkmalar, boşluklar alınmış, kurmaca varlık bedene
tam oturmaktadır. Kasıtın, niyetin doruğunda artık doğallaşan tümce yapıtaşı gibi
yan yana dizilmekte, şiir nesne-yapılaşmaktadır. Yatay mı, dikey mi sorusunu
sormanın sırasıdır belki. Dikey denebilir belki ama yukarı yükseldikçe özdeğinden
çözülen bir dikeylik, yani oldukça tartışılabilir bir basamaklanma. Öte yandan
yataylık diyeceğim olmayacak, çünkü kavramsal olarak tümce (anlam) yukarıdan
esinli. Öyle ki kendi söyleyen varlığı da Tanrı katından söylüyor, sesleniyor (kendine
bile). Tümcenin saf içeriklerine bizi (okuru) taşıyan ne peki? Benim saçma(lama
pahasına) tezim şu: Geçitlerin, aralıkların, yerdensizliğin, zaman ilmeklerinda
kopuntuların imgeye sağladığı aşırı, şizofrenik görü(nüm). Varlığın ecinniler katına
erişebilen bir tür uzaketkili güç (telekinezi diyelim bir tür.). “Ne ad vereyim sana?
Bak, dudaklarım tutuluyor./ Sen baĢlangıçsın, kocaman boĢalan,/ ben yavaĢ ve
korkak amin,/ senin güzelliğini ürkek tamamlayan.” (31) Okur Rilke‟nin imgelerini
evcilleştiremiyor. Eğer bunu ozanın uysal, şiddetten alabildiğine uzak diline karşın
yine de sıradışı, aykırı canlılıkta, koyulukta, yeğinlikte imgeleri için yapabilseydik iki
sonuç kaçınılmazdı hiç değilse. Biri, şiiri (bu çok özel dil kullanma, tasarruf biçimini)
yakalayamaz, kaçırır, herhangi bir şiir düzeni içerisine kolayca ve yatışarak, hem de
uydumcu bir tasasızlık içre yerleştirebilirdik. İkincisi ise şiiri(n imgesini) saçmalık
olarak, yersiz yurtsuz aykırı bir saldırı olarak algılar, yadsırdık. Bu yersellik ya da
göksellik kalıplarında ortak paydada buluşan evcilleşme, Rilke‟nin şiirinden geriye
bir şey bırakmazdı. Oysa Rilke‟nin şiiri yerden ve gökten değil, araftan gelir. Daha
doğrusu Araf (köprü) kurma, aralığı somutlama, imgeleme girişimidir Rilke şiiri.
Sıçranmış ama karşı kıyıya varılmamıştır. Şiir asılı, fener gibi, yerin ve gökyüzünün
kafesi arasında başka bir alanı (evren) aydınlatmaktadır. Peki. O zaman şunu deme
cesaretini gösterelim (mi?) Yerle yer, zamanla zaman arasında, yerden yere
zamandan zamana geçişin içinde, belki aynı köke bağlanabilecek korkular ve
cesaretlerle dolu, biçimle içeriği arasında çarmıhta tıpkı yeni oluşmakta olan bir
yıldız gibi daha parlayan imgesi meleksi bir şiir bu. Ozan şimdi sevinçten delirebilir
ama hemen arkasından yasa boğulabilir. Üstelik şiir (dil) onu, varlığını işlemekte,
gütmekte, sürüklemektedir. Çoğu kez şiirin kusursuz aygıtıdır bedeni.
67
İki örnek daha almadan yapamayacağım (Pazarkaya ve Cem Yayınevi
bağışlasın beni.) Bu iki şiiri alıntılamamın bir nedeni de Şükrü Erbaş‟ın son şiir
kitabı. (Pervane, Kırmızı Kedi y. ,2014)
Bir Çocukluktan
Kararmak zenginlik gibiydi odada,
oğlan orda, pek gizlenmiĢ oturuyordu.
Anne içeri girince, sanki rüyada,
sakin dolapta bir cam titredi durdu.
Duyumsadı oda onu nasıl ele verdi,
ve öptü oğlanı: burda mısın sen?..
Sonra baktılar piyanoya çekingen,
kimi akĢam o bir Ģarkı söylerdi,
orada çocuk bir garip dalıp giderdi.
Çok sakin oturuyordu. Kocaman bakıĢı
annenin eline takıldı, salt eğilmiĢ yüzükten,
sanki zorla kar fırtınasında yürüyerekten,
beyaz tuĢlar üzerinden akıĢı. (38)
Aus einer Kindheit
Das Dunkeln war wie Reichtum in dem Raume,
darin der Knabe, sehr verheimlicht, saß.
Und als die Mutter eintrat wie im Traume,
erzitterte im stillen Schrank ein Glas.
Sie fühlte, wie das Zimmer sie verriet,
und küßte ihren Knaben: Bist du hier? ...
Dann schauten beide bang nach dem Klavier,
denn manchen Abend hatte sie ein Lied,
darin das Kind sich seltsam tief verfing.
Es saß sehr still. Sein großes Schauen hing
an ihrer Hand, die ganz gebeugt vom Ringe,
als ob sie schwer in Schneewehn ginge,
über die weißen Tasten ging.
(http://www.gedichte.eu/)
Oğlan
Gece yılkı atlarıylya gidenler
Gibi biri olmak istiyorum ben de,
UçuĢan saçlar gibi, meĢalelerle
Avlarının büyük rüzgârında esenler.
Önde durmak istiyorum bir gemide gibi,
Büyük ve sanki açılmıĢ bir bayrak.
Karanlık, ama altın miğfer taĢıyarak,
Huzursuz parıldayan. Ve arkamdan
68
Sıra sıra on adam aynı karanlıktan
Miğferlerle, benimki gibi değiĢken,
Cam gibi bir duru, bir koyu, eski ve körleĢen.
Ve biri yanımda durup çalıyor ve önümüzü
Açıyor pırıltılı ve gürültülü borazanla,
Ve çalıyor hepimizi kara bir yalnızlığa,
Süratle geçiyoruz onu, geçer gibi hızlı bir düĢü:
Arkamızda diz çöküyor evler,
Sokaklar eğilip bükülüyor karĢımızda,
Meydanlar savruluyor: yakalıyoruz onları,
Ve beygirlerimiz çağıldıyor bir yağmur gibi. (39)
Der Knabe
Ich möchte einer werden so wie die,
die durch die Nacht mit wilden Pferden fahren,
mit Fackeln, die gleich aufgegangnen Haaren
in ihres Jagens großem Winde wehn.
Vorn möcht ich stehen wie in einem Kahne,
groß und wie eine Fahne aufgerollt.
Dunkel, aber mit einem Helm von Gold,
der unruhig glänzt. Und hinter mir gereiht
zehn Männer aus derselben Dunkelheit
mit Helmen, die wie meiner unstät sind,
bald klar wie Glas, bald dunkel, alt und blind.
Und einer steht bei mir und bläst uns Raum
mit der Trompete, welche blitzt und schreit,
und bläst uns eine schwarze Einsamkeit,
durch die wir rasen wie ein rascher Traum:
die Häuser fallen hinter uns ins Knie,
die Gassen biegen sich uns schief entgegen,
die Plätze weichen aus: wir fassen sie,
und unsre Rosse rauschen wie ein Regen.
(http://www.gedichte.eu/)
69
Tanrı mı? Evet. Hayır.
Yalvaç mı? Evet. Hayır.
İnsan mı? Evet. Hayır.
Ozan? Evet.
***
Bidet, Jacques/ Kouvelakis, Stathis, Haz.; ÇağdaĢ Marksizm Ġçin
EleĢtirel Kılavuz (2001), Çev. ġükrü Alpagut
Yordam Kitap Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2014, Ġstanbul, 751 s., Ciltli,
Büyük boy.
AÇIKLAMA:
Zaman darlığı nedeniyle değiĢik türde bilimsel okumalarım hakkında
değerlendirme yapmaktan vazgeçmem gerekiyor. Özünde destek okumalarıydı
zaten ve okuduğum konuda gelinen tartıĢma düzeylerine katılmam birçok nedenle
pek sözkonusu olmadı. Yazınsal okumalarım denli önemsediğim bilimsel
okumalarım (ve çalıĢmalarım) dünyaya ilgimi canlı tutmayı sağladı ve elbette
sürecek. Disiplin içi tartıĢmalara yer yer katılmak isterdim ve bunu yapabilirdim de.
Ama yazık ki zamanım Ģimdi daha az. Yine de buradan gelen oradan görünür (bunu
biliyorum.) YitirilmiĢ bir Ģey yok.
Bu tür kitapları yine buraya alacak, birkaç tümceyle kitabın bende bıraktığı
izlenimi aktarmakla yetineceğim.
13 yıl önce Fransa‟da basılmış bu çalışma, Batıda sol içi tartışmaların geldiği
noktayı geniş bir yelpazede serimleme amacı güden bir derleme. Akım ya da
yaklaşımların uzmanı denebilecek yazar-araştırmacılar ilgilendikleri akım ve kişileri
eleştirel bir tutumla ele alıyorlar.
Jacques Bidet/ Stathis Kouvelakis‟in kapsamlı GiriĢ yazısını, çağdaş
Marksizm hakkında genel eleştirel yaklaşımları içeren kesim izliyor: Ön
DüĢünceler. Geriye kalan iki ana kesimin ilki Marksist kümelenmeleri
(Kümelenmeler), ikincisi tek tik kişileri (KiĢiler) ayrı bölümler olarak içeriyor.
Kümelenmeler‟in bölüm başlıkları: Analitik Marksizm (Bertram); Frankfurt
Okulu’nun EleĢtirel Kuramı: Neo-Marksizmden ‘Post-Marksizm’e (Raulet); Geç
Dönem Lukacs ve BudapeĢte Okulu (Tosel); Düzenleme Okulu: Marx’tan
Sosyal liberalizme Tek Yönlü Bilet mi (Husson); Ekolojik Marksizm mi,
Marksist Siyasal Ekoloji mi (Harribay); Kapitalist Dünya Sistemi Kuramları
(Herrera); Marksist KurtuluĢ Teolojisi (Löwy); Piyasa Sosyalizmi: Problemler
ve Modeller (Andreani); Amerikalı Radikaller: Ġmparatorluğun Kalbinde Yıkıcı
Bir Akım (Coutrot); Siyasal Marksizm (Blackledge); ‘Kitlesel ĠĢçi’den
‘Ġmparatorluk’a: Ġtalyan Operaismo’sunun ġaĢırtıcı Yörüngesi (Turchetto);
Marksizm ve Postkolonyal Ġncelemeler (Lazarus/Varma); Ġngiliz Marksist Tarih
Okulu (Blackledge); Marksist Sınıf Analizinde GeliĢmeler (Chibber); Kapital’e
ĠliĢkin Yeni Yorumlar (Bidet); Yeni Diyalektik (Kincaid); Devletler, Devlet Gücü
ve Devlet Kuramı (Jessop); Marksizm ve Irkçılık Kuramları (Carter); Tarinsel
Maddecilik ve Uluslararası ĠliĢkiler (Dufour); Marksizm ve Dil (Lecercle).
KiĢiler‟deki başlıklar ise şöyle: Adorno ve Marx (Vincent); Louis Althusser ya da
Kavramın Saf Olmayan Saflığı (Matheron); Yurdundan Sürülen Marksizm: Alain
70
Badiou’nun Dönemeci (Toscano); Devrimci Potansiyel ve Walter Benjamin:
SavaĢ Sonrası ve Bir Kabul Görmenin Tarihi (Leslie); EleĢtirel Gerçekçilik ve
Ötesi: Roy Bhaskar’ın Diyalektik’i (Callinicos); Bourdieu ve Tarihsel Maddecilik
(Bidet); Deleuze, Marx ve Devrim: ‘Marksist Kalmak’ Ne Demektir (Garo);
Jacques Derrida: Bir ‘Kripto-Komünist’ (Smith); Foucault: Marx’ın Okuru ve
EleĢtirmeni (Nigro); Marksizm Bunalımının Ötesi: Gramsci’nin PaylaĢılamayan
Mirası (Frosini); Marx’a UlaĢamamak: Habermas (Bidet); Fredric Jameson:
Doyumsuz Bir totalleĢme Açlığı (Kouvelakis); Kozo Uno ve Okulu: Kapitalizmin
Saf Bir Kuramı (Bidet); Raymond Williams (Lecercle).
Satır satır okuduğum bu dev çalışmadan çok umutlanmama karşın hoşnut
olmadığımı açıkça belirtmem gerek. Hazırlayanların bakış açıları ve gizli
önvarsayımlarından hoşlanmadım. (Hoşlanmak?) Marksizmin başlangıç
geleneklerine aykırı bir tinle (yenilgi, bozgun, savunma, ateş çemberinde akrep
tepkesi, vb.) çerçevelenmiş yazılar elbette büyük bir ayrıntı zenginliği, tartışma alanı
içeriyor. Derli toplu bir kaynağın albenisi söz konusu… Ama „önce kendine
vurmak‟la başlamayı hiç benimsemedim. Batıda böyle oluyorsa, bizim gibi ülkelerde
solun (!) darmaduman halini anlamak zor değil. Kötü bir kılavuz kitap olduğunu
düşünüyorum. İlk eline alanı yanıltan, sonunda düşkırıklığına uğratacak olan
(elbette ilk nedene bağlı olarak) kitabın zayıf halkası değişik çizgilerde insanlarca
yazılan yazılardan oluşması. Hazırlayanların özgür bırakan tutumunun derlemeye
bir yararı olduğu konusunda ayrıca kuşkuluyum. Editörler, sunuş yazılarında şöyle
diyor: “Marksizm gerçekten de meydana gelmekte olan büyük –toplumsal, siyasal,
kültürel, antropolojik- değiĢiklikleri yorumlamak için bir perspektif sunar. ĠĢte bu
yüzdendir ki, ekonomik ya da bürokratik tahakküme, erkek egemenliğine, emperyal
güce, doğanın ve kültürün metalaĢmasına karĢı halk mücadelelerinin patlak verdiği
her yerde harekete geçirilir- ya da geçirilebilir. Ortak bir ufuk olarak belirmeye
baĢlayan alternatif bir küreselleĢme umuduna keskinlik, güç ve potansiyel
evrensellik kazandıran da iĢte budur.” (22) Baskın anlayışı ise şu tümce eleveriyor:
“Marx yapıyı ve sistemi yeterli ölçüde ifade edemedi.” (31) Harvey‟in çalışmalarında
da dikkatimi çeken bu yaklaşımı başta yöntem açısından sorunlu buluyorum. Çeviri
yanlışı yoksa temelsiz bir yargı bu.
Çok beğendiğim, değer verdiğim Marksistlerin yazılarından ve aslında birçok
yazıdan yine de yararlandığımı, öğrendiğimi belirterek keseyim.
***
71
Todorov, Tzvetan/ Bernard Foccroulle, Bernard/ Legros, Robert;
Sanatta Bireyin DoğuĢu (2005), Çev. Esra Özdoğan
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2011, Ġstanbul, 111 s.
College de Philosophie‟nin Mayıs 2002‟de konuyla ilgili oturumunun
sunumlarını derleyen kitapta Todorov ve Foccroulle bildirileri, bireyin resim ve
müzikle ortaya çıkışını irdeliyor. Legros bireyleşmenin felsefi nedenlerini
anımsatarak konuyu antropolojik bir bağlama yerleştiriyor. Sonundaki küçük
söyleşiyle aydınlatıcı, düşündürücü bir çalışma.
***
Sinnot-Armstrong, Walter; Tanrısız Ahlâk? (2009), Çev. Attila Taygun
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2011, Ġstanbul, 128 s.
Tanrısız Ahlak benim açımdan yer yer tartışmalı içerikler taşısa da önemli bir
küçük çalışma. ABD‟li felsefeci Sinnott-Armstrong, ABD yurttaşı olmanın keyfini
bolca çıkardığı kitabında, uslamlama, tarihsel belgeler, güncel savunmalar
temelinde çok önemli (ve beni de yeaşamım boyu uğraştıran) bir konuyu günışığına
kavuşturuyor. Elbette ilk değil, uzun, tarihsel bir geçmişi var bu eleştirinin. Ama derli
toplu, yalın, açık, güçlü, demokratik yaklaşımıyla yararlı olabilir. Konu şu: İnançlar
ve aktöre ilişkisi nasıl kurulmalı? A) Yok, B) Eşit, özdeş, C) İ<E, D)İ>E.
Yazarın serinkanlı, dost biçemi okuru ayrıca destekliyor. Sonuçta „iyi ateist
nasıl olunur?‟ sorusunun yeterli sayılabilecek yanıtını alıyoruz. Toplumsal, gündelik
yaşamlarımızdan örnekler vermesi, bu örneklerin dünyanın değişik toplumlarında
benzerlikler taşıyor olması anlamlı.
Benim Sinnon-Armstrong‟ta tek takıldığım nokta ateistlerin dinle dalga geçme
tutumlarını abartması, tartışmaya açık bir tutum olarak ele alması. Ona göre bu
davranış biçimi „çoğu teistin vurgulayageldiği olumsuz ateist stereotipini
güçlendiriyor.‟ (22) Oysa dizgeli, tutarlı bir tutum bana kalırsa dünyanın hiçbir
yerinde sözkonusu değil ama tersi yüzde yüz doğru. Ateistler dünyanın hemen her
yerinde dizgeli/dizgesiz saldırıların odağında. Bir iki ay önce gazetede Türkiye‟de
ateistlerin dernekleştiklerini okumuş, cesur üç insanın (kadınlı erkekli) girişimi
hakkında bilgilenmiştim. Stratejisini şöyle açıklıyor: “Benim stratejim böl ve yönet
olacaktır. Ahlakın dine ve Tanrı‟ya bağlı olduğu iddiasının beĢ ayrı iddiaya
bölünmesi gerekiyor. Ġlk iddia, tüm ateistlerin (ve belki de tüm agnostiklerin) ahlaken
kötü olduklarıdır. Bu tek tek bireylerin tutum veya dürtülerinin empirik bir tanımına
götürür bizi. Ġkinci iddia, -ateist ve agnostiklerle dolu- seküler toplumların yoz ve
ahlaksız olmaya sürüklendiğidir. Bu öngörü de empiriktir; fakat bireylerden çok
toplumları ilgilendirmektedir. Üçüncü iddia, nesnel ahlakın bir mantığı yoktur,
sağlam hiçbir temeli yoktur veya Tanrısız var olamaz biçimindedir. Bu da varoluĢu
inceleyen metafiziğin veya ontolojinin felsefi alanına girer. Dördüncü iddia,
ateistlerin (ve, yine, belki de agnostiklerin) ahlaklı olacak kadar akıllı olmadıklarıdır.
Bu iddia rasyonaliteyle ilgilidir. BeĢinci iddia, ateistlerin (ve de agnostiklerin)
Tanrı‟nın, kutsal kitapların veya dini kurumların rehberliği olmadan ahlaken neyin
doğru, neyin yanlıĢ olduğunu bilemeyecek olmalarıdır. Bu son iddia, bilgiyi ele alan
ve felsefenin epistemoloji denen bir baĢka alanına uzanır.” (24)
Ateizmi antiteizmden ayırması ilginç. Antiteizmin ciddi ve olumsuz sonuçları
olabileceğini (Stalin örneğini de kullanarak, çünkü böyle durumlarda sihirli çubuktur.)
imliyor. (33) Sovyet örneği önyargıyla ve yüzeysel biçimde ele alınıyor sanki. (35)
72
Yani yazarımız önce teizmin ve sekülarizmin günahlarını döküp saçmadan
ateizm savunusuna geçmiyor. Nihilizm hakkındaki yargısı da (52) bana tartışılır
geldi belirteyim. Buna karşılık şunu söylemesi doğru: “Dinin neyin doğru, neyin
yanlıĢ olduğunun kestirilmesini daha da zorlaĢtırdığını ileri süreceğim.” (109)
İtirazlarını şöyle adlandırıyor: 1) Bir bireyin ahlaken iyi olması için Tanrı‟ya iman şart
değildir. 2) Bir toplumun ahlaksızlık ve yozlaşmadan kaçınması için Tanrı‟ya iman
şart değildir. 3) Belli eylemlerin nesnel anlamda ahlaken yanlış olması için Tanrı şart
değildir. 4) Ahlaklı olmanın nedenine sahip olmamız için Tanrı‟ya iman şart değildir.
5) Ahlaken neyin yanlış olduğunu öğrenmemiz için Tanrı‟ya iman şart değildir. (117)
Yazarımızın kullandığı ölçütse yararcı, gerçekçi, yalın bir ölçüt: Kim zarar görüyor,
nasıl görüyor, ne kadar görüyor? (119)
***
Babin, Pierre; Sigmund Freud: ‘Bilim Çağında Bir Trajedi Yazarı’ (1990),
Çev. Haldun Bayrı
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2015, Ġstanbul, 144 s.
Bol resim, fotoğraf, çizgiyle okunabilecek en sıradan Freud kitabı.
İngiliz çizer Ralph Steadman‟ın (1979) Freud çizgilerine ise diyecek yok. Kitap
görselliğiyle gerçekten ilgi çekici…
***
73
Harvey, David; Umut Mekânları (Spaces of Hope, 2000),
Çev. Zeynep Gambetti, Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2008,
Ġstanbul, 363 s.
*
Harvey, David; Sermayenin Mekânları: EleĢtirel Bir Coğrafyaya Doğru
(Spaces of Capital: Towards a Critical Geography, 2002),
Çev. BaĢak Kıcır/ Deniz Koç/ Kıvanç Tanrıyar/ Seda Yüksel
Sel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, Ġstanbul, 485 s.
***
Harvey, David; Marx’ın Kapital’i Ġçin Kılavuz
(A Companion to Mar,‟s Capital, 2010), Çev. Bülent O. Doğan,
Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, Ġstanbul, 371 s.
*
Harvey, David; On Yedi ÇeliĢki ve Kapitalizmin Sonu
(Seventeen Contradictions and The Erd of Capitalism, 2014), Çev. Esra
Soğancılar, Sel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2015, Ġstanbul, 332 s.
Daha önce de birkaç çalışmasını okuduğum Harvey çağdaşı olmaktan onur
duyduğum insanlardan biri. Arka arkaya dört çalışmasını okudum. Aşağı yukarı
onun Marksist yazında kapladığı yeri, özgün katkısını gördüm diyebilirim.
Zamansızlıktan ötürü bilimsel yayınlara burada uzun uzun yer ayırmama kararıma
bağlı kalma zorunluluğum ayrıntılara girmemi, Harvey‟den ne anladığımı, onda
nelere takıldığımı ortaya çıkarmama engel yazık ki.
Kuşkusuz bir coğrafyacı olarak Marksizme buradan yola çıkarak eklemlenmesi
onu uzam, dolayısıyla kentsel uzam ve arkasından sermayenin uzama dağılımı vb.
konularda kuramsal çerçevelere zorladı. Ben katkısının nereye değin özgün olduğu
konusunda kuşku payı taşıyor olsam da, sonuçta Amerika‟yı yeniden bulmak gibi
salaklıklar yerine bir kaynağı, uslamlama dizileri içerisinde varabileceği düşsel
sınırlara dek geliştirmenin önemini bu kıtlığımla anlayabiliyorum. Belki Harvey‟de
takıldığım nokta de en çok budur. Her kişilikli düşünür gibi katkısının gerçekten
özgün olduğu inancını taşıdığından, katkı sunulan şeyi olgusal ve kurgusal düzeyde
ölçeksizlendirme, küçültme, olduğundan (ya da olabileceğinden) değişik görme
belirtileri veriyor. Bunu doğal, bir yere değin de kaçınılmaz görüyorum.
Öngör(e)memiş olmak (çok değişik kabul edilebilir ve edilemez nedenlerle) bir
kuramsal yaklaşımı kusurlu, eksik, yanlış vb. kılmaz kanımca. İncelik (zarafet) tam
da bu noktalarda önemli olacaktır. Harvey gibi gerçekten tüm yaşamını (hatta
saniyelerini) adanmış bir incelik gibi taşıyabilmiş birinden söz ettiğimi kuşkusuz
unutmuyorum.
74
Yayınlanmaları 2000-2015 yılları arasına yayılan bu dört çalışmada kuramsal
özgünlük açısından en önemlileri ilk ikisi, yani Umut Mekânları ile özellikle
Sermayenin Mekânları. Bu arkadan gelen iki çalışmanın daha az önemli olduğunu
göstermez. Marx‟ın Kapital 1.Cilt‟i üzerine üniversite derslerinden oluşturduğu
kitabı kadar daha bir yıl önce yayımladığı ve kendi kuramsal çabalarının yalın
bireşimini gerçekleştirdiği On Yedi Çelişki ve Kapitalizmin Sonu adlı son çalışmasını
okurluğumun en zevkli zamanlarını yaşadığımı duyumsayarak okudum. Harvey
okuması bende hep böyle yankılandı zaten. Bağdaşık, örtüşen bir okuma girişimi
oldu. Çözümlemeleri ayrıntılı ve kapsayıcı ama daha önemlisi doğru soruyu sorma
yeteneği nasıl bir sorumluluk duygusu taşıdığını, öte yandan bilimsel
alçakgönüllülük konusunda nasıl örnek bir insan olduğunu kanıtlıyor.
Sonuçta Harvey Marksist düşünce geleneğinin geçmişinde yatan büyük
soruları cesaretle göğüslemenin yanında onu yeni tarihsel, güncel koşullarda nasıl
bıkmadan yeniden ve yeniden anlama, yorumlama ve bununla da yetinmeyip tüm
bu çalışmalardan bir eylem tasarı ortaya çıkarma (stratejik ve taktik sonuçlar), düş
kurma (ütopya) konusunda çevrenimizi genişletiyor. Okuruna (öğrencilerine) görü
sağlıyor. Uzun Marksist okumalarım arasında öğrenciliğinden kıvanç duyduğum,
düşüncemi ilerleten okumalar arasında Harvey‟i başta sayarım (Kuşkusuz haksızlık
ettiğimi de biliyorum bunu yazarken.)
Harvey benim için neden önemliydi? Ondan ne öğrendim? Bunları sıralamak
için sayfalar yetmeyecektir. Önce uzam (mekân) bilgisi, siyasetleri. Çünkü bunu
bağladığı yer olan kent siyasetleri kentiçi ulaşımcı olarak beni birinci derecede
ilgilendirdi. Öte yandan en önemli tezlerinden biri (ki önceki Harvey okumalarımdan
az çok biliyordum) sermaye birikiminde zoralımın hiç de tarihsel bir evre değil
biugün de geçerli asal öğelerden biri olduğu. Bu tezi çok önemli bulduğumu
(Harvey‟e katılmakta da pek güçlük çekmediğimi) belirtmek isterim. Saptama
açısından değil, siyasal savaşım öngörüleri açısından. Sermayenin içkin, yapısal
birikme biçimlerinin tarihsel olguyu kavramamız için yeterli açıklamayı
sağlamadığını görmek gerekiyor. Tabii öğrendiğim bir başka önemli şey de zamanın
uzamla ilişkilenme biçimleri. Zamanın sıfırlandığı (uzamın sınırsızlaştığı) hedef
sermaye emek ilişkisini, teknolojiyi, üretim anlayışını sürekli yeniden biçimlendiriyor.
Bu ilişkileri yalnızca neden sonuç zinciri içinde kavramanın yetersizliğini görmek için
Harvey okumak gerek. Yeni biçimler yeni içerikler demek ve yeni ilişkilenme, yaşam
biçimleri vb. demek.
Sermayenin uzamdaki dağılma biçimine ilişkin coğrafya disiplininden
kökenlenen yorumunu eşsiz buluyorum (çok yeni olmamakla birlikte). Marksist
yazına egemenliğine ise hayranlık duymaktan başka tepki verilemez. Belki de
benim derinliksiz algımın takıldığı birkaç noktayı (pişman olacağımı bile bile)
belirterek kapatayım bu küçük notu.
Umut Mekânları‟nda yöntemsel sorunlara takılmış, Harvey‟in birincil ve ikincil
kavramsallaştırmalar diye bir ayrıştırma yoluna başvurmayışını yadırgamıştım.
Çünkü o zaman uzamda ve zamanda tutmayan iki kavram tek bağlam içerisine
yerleştirilmiş, çarpık ilişkilendirilmiş oluyor. İki başka (kapsama kümesi olarak)
bağlama ilişkin kavram ya da terim, iki boyutlu tek bağlama izdüşürüldüğünde
mesafelenmenin getireceği açıklıktan (örneğin, görünürde bir çelişkinin üstesinden
gelmekten) yoksun kalabiliriz. Yine aynı çalışmada (örneğin s.147, vb.) kuram(sal)çatı ya da yapı ile buradan el almış uygulamalar (yordamlar) ilişkilendirilirken
birşeyler karışıyor. Sapma hangi düzeyinde, aşamasında kuramı yanlışlamış olur.
Bazen tersi de olabilir çünkü. Yani sapma kuramı tersinden doğrulayabilir. Bunu
yöntemine ilişkin şöyle bir soruya bağlayabilirim belki de. Acaba Harvey neden
75
„yokluktan biçimlenme‟ düşüncesine yüz vermiyor? (s.252) Çünkü somut olguyu
açıklama için yeterli neden (kaynak) olarak görmede sanki bir sorun var. Ütopya
örneğin yalnızca olana göre midir? Kitaba ek olarak konulmuş Harvey ütopya
denemesini ise çok yaratıcı (baştan çıkarıcı) bulduğumu belirteyim geçerken.
Altbaşlığı EleĢtirel Bir Coğrafyaya Doğru olan Sermayenin Mekânları
kuramsal yaklaşımını daha da derinleştirdiği incelemelerini bir araya getirdiği yayını
Harvey‟in. Harvey‟in düşünce ve sistematiğini anlamak için önemli bir kaynak. “Bu
süreçten yeni bir bilme biçimi elde edebilir miyim?” (25) diye yola çıkan düşünür,
coğrafya kavramını tür olarak, toplumsal varlık olarak, kentli olarak insanla
ilişkilendiriyor. Benim kafamı kurcalayan sorun Harvey örnekçelemesi
(modelizasyon).Bir örnekçede tüm etkenler (faktör, parametre) bilinmez ya da
değişken olarak gösterilebilir mi? Yoksa bir tutamak (sabit) varsayımı örnekçeleme
için koşul mu? Harvey‟in klasik Marksizmi yorumlarken bu haksızlığı yaptığı
takıntısından kurtaramadım bir türlü kendimi. Ama yakın yıllara doğru
çalışmalarında klasik Marksizmin yetersizliği, yanlışlığı, öngörüsüzlüğü vb.
konularında biraz daha alttan aldığını da gözlemledim. Bir alıntıyla bu dev derlemeyi
geçiştireceğim: “Dolayısıyla, küreselleşme farklılaştırılmış bir bütün olarak değil,
coğrafi olarak eklemlenmiş bir küresel kapitalist faaliyet ve ilişkiler örüntülenişi
olarak görülmelidir.” (476)
Marx’ın Kapital’i Ġçin Kılavuz, Harvey‟in Kapital üzerine verdiği üniversite
derslerinin geliştirilmesiyle ortaya çıkarılmış bir çalışma. Öylesine önemli bir çalışma
ki ilgili birinin önce doğrudan Marx‟ı mı, yoksa giriş niteliğinde Harvey‟i mi okumalı
sorusu karşısında apışıp kalıyor, karar vermekte zorlanıyorum. Aradan geçen
yaklaşık 150 yıl sonra Kapital‟in 150 yıllık deneyimle varsıllaştırılmış bir kapsamlı
özetini, yorumunu okumak gerçekten olağanüstü. Ama şu tümceye takılmamak
olanaklı mı? “Marx‟ın vardığı sonuçlar evrensel önermeler değil, yaptığı
varsayımlara dayanan ve bu varsayımlarla sınırlı olumsal bulgulardır.” (259)
Tümcenin ilk yarısı tamam da, ikinci yarısında sorun var kanımca. Konu Marx
açısından „dizge kurma‟ mıydı? Kendine yeterli bir mantıksal yeterlik, doygun bir
açıklama mıydı? Anlak oyunu muydu? Harvey‟in kuşkusuz tümceyi ne düşünerek
yazdığını kestirmek zor değil. Çünkü yüzlerce sayfa arasında şöyle bir dolaşmak
aslında neyi söylediğini bize göstermeye yeter.
Gelelim On Yedi ÇeliĢki ve Kapitalizmin Sonu‟na. Bu çalışmayı Eagleton‟ın
Marx Neden Haklıydı (Yordam Yayınları, 2014) çevirisinden hemen sonra okumak
çifte kavrulmuş lokum gibi oldu. İlginç olan Harvey‟in de kitabının birkaç yerinde
Eagleton‟ın bu çalışmasına gönderme yapması. Bunu önemli buldum. İki büyük
Marksist düşünür günümüzde siyasal bozgunun üstesinden gelebilmek için
kuramsal araçları seferber etmiş, sorumluluk yüklenmiş görünüyorlar. Ben bu
kitapta bölüm bölüm ele alınan çalişkilerin başlığını buraya almakla yetinecek,
okuyun diyeceğim, kesinlikle. Önce temel çelişkiler: 1.Kullanım değeri ve mübadele
değeri, 2.Emeğin sosyal değeri ve parasal temsili, 3.Özel mülkiyet ve Kapitalist
devlet, 4.Özel temellük ve toplumsal servet, 5.Sermaye ve emek, 6.Sermaye süreç
mi yoksa Şey mi, 7.Üretim ile gerçekleşmenin (realizasyon) çelişkili birliği. Hareketli
Çelişkiler ise şöyle: 8.Teknoloji, iş ve insanın değersizleşmesi, 9.İşbölümü, 10.Tekel
ve rekabet: Merkeziyetçilik ve ademi merkeziyetçilik, 11.Eşitsiz coğrafi gelişmeler ve
mekânın üretimi, 12.Gelir ve servet eşitsizlikleri, 13.Toplumsal yeniden üretim,
14.Özgürlük ve tahakküm. Tehlikeli çelişkiler: 15.Kesintisiz katlamalı büyüme,
16.Sermaye-doğa ilişkisi, 17.İnsan doğasının isyanı: Evrensel yabancılaşma.
Arkasından tüm bu çelişkiler için kısa bir siyasi eylem (praksis) önerisi ekleyen
Harvey‟in tüm kuramsal çalışmalarını bu kitabında yansıttığını belirtelim.
76
***
Frampton, Daniel; Filmozofi (2006), Çev. Cem Soydemir
Metis Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2013, Ġstanbul, 341 s.
Sinemayı yepyeni bir biçimde anlamak için yeni kuramsal girişim (bildiri,
manifesto) olarak sunulan çalışmayı Frampton 2006 yılında yayınlamış. Doğrusu
aşkıncı (film) tezini benimseyemedim, çok tartışmalı buldum. Sinema-zihin diyor ya
bağımsız, özerk bir Tanrı filmden söz ediyor bana kalırsa. Tüm istemleri (irade)
aşmakla kalmayan sonunda tümünden bağımsız bir isteme dönüşen film. Bu tezin
kuramına da filmozofi diyor. Filmi gerçekliğe tutuklayamayız. “Film Ģeffaf değildir,
resmettiği Ģeylere dair taĢıdığı inançlara tabidir. Filmin devamlı „gerçek‟le
kıyaslanması, sinema incelemelerinin önünü tıkamakta, „film-varlık‟a dair radikal bir
yeniden kavramsallaĢtırmayı olanaksız kılmaktadır. ÇağdaĢ sinema, istediği her Ģey
olabilen, istediği her yere gidebilen, istediği her Ģeyi düĢünebilen, sonsuz bir
canlandırma potansiyeline sahip bir film-dünya sunmaktadır bize.” (18) Framapton‟a
göre filmozofide film bir düşünme biçimiyle ilişkilendirilmiyor, kendine has bir
düşünce olarak çözümleniyor. Dolayısıyla filmozofi örgensel (organik) bir film
felsefesidir. (21) Uzatacak bir şey yok. İnsan düşüncesinin yankılandığı birçok
konuda örgencilik eğilimli yaklaşımları anımsattı Filmozofi bana.
***
77
Dağlarca, Fazil Hüsnü; Türkçem Benim Ses Bayrağım-Türk Dil Kurumu
Koçaklaması (1951?), [Bütün Şiirleri 24: Türkçem Benim Ses BayrağımTürk Dil Kurumu Koçaklaması, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Aralık 1999, Ġstanbul, 39 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Asu (1955), [Bütün Şiirleri 13: Asu, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, BeĢinci Basım, Ağustos 1999, Ġstanbul, 280 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Delice Böcek (1957), [Bütün Şiirleri 10:
Çukurova Koçaklaması, 1999]
Doğan Kitap Yayınları, Ġkinci Basım, Haziran 1999, Ġstanbul, 61 s.
*
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Gezi (Mevlana’da Olmak, 1958), [Bütün Şiirleri 3:
O‟1923, 1998]
Doğan Kitap Yayınları, Ġkinci Basım, Kasım 1998, Ġstanbul, 43 s.
***
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Batı Acısı (1958), [Bütün Şiirleri 2: Batı Acısı, 1998]
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1998, Ġstanbul, 115 s.
***
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Akdeniz (1958), [Bütün Şiirleri 2: Batı Acısı, 1998]
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1998, Ġstanbul, 75 s.
Benim yanlışım Dağlarca irdelememde zamandizinsel yaklaşımın işimi
kolaylaştıracağı düşüncesinde. Sonradan anladım ki yayıncılığımızın sefilliği
herhangi bir yazarımızı okura bütünleştirilmiş olarak sunmasına engel. Dağlarca
kezlerce toplu basılmış: Cem, Tümzamanlar, Doğan Kitap, Yapı Kredi (Delta).
Hiçbiri eleştirel (kritik) baskı değil. Ölçünden yoksun, kaynak içermiyor.
Açıklamadan yoksunlar çünkü bunun için tüm baskıların karşılaştırmalı okuması
yapılmış olmalı. Çünkü çapsızlar. Yalnız kitap baskılarını bilmek de yetmez.
Dergilerde, vb. yayınları da karşılaştırmalı olarak incelemeli. Şiirlerin kendileri, yayın
yerleri, değişimleri, bu konuda yazar, yayıncı, okur karışmaları tek tek saptanmalı,
açıklamalı baskı yapılmalı(ydı çoktan).
Bunları söyleme nedenim, Dağlarca gibi bir ozanımızın güvenilir ve ona yakışır
bir eleştirel toplu basımdan yoksun oluşu. Dağlarca yeni ya da toplu basımlarına
sürekli karışmış, eklemeler, çıkarmalar, kaydırmalar yapmış. Sorumluluk epeyce de
onun. Ayrıca çok yazan birisi, ele avuca gelir gibi değil. Bu da zaman sırasını
tartışmalı kılıyor. Zamandizinsel okuma tasarımımın zorlanacağını biliyordum. Yine
da kaba çerçeveler içerisinde bir kaynak çalışması yaptım ve ileri geri sapmaları
dikkate almamayı deneyeceğim. Bilgisunar verileri çok kusurlu, eksik. (Uyarıyorum.)
Hakkında yazılanlar (kitap, vb.) çok yetersiz, sıradan. (İnanamıyorum.)
Üniversitelerimizden hiçbir şey beklemediğimi belirtmeme gerek var mı?
Dolayısıyla 55-60 yılları arasına sıkışmış şiir kitaplarına bakarken geriye doğru
(1951?) bir küçük savrulmam söz konusu olacak: Türkçem Benim Ses Bayrağım/
Türk Dil Kurumu Koçaklaması. İkilem içerisindeyim. Belki de savrulma geriye
değil ileriye doğru gerçekte. Doğan ve Yapı Kredi toplu baskılarında ilk yayın yılı
bilgisi hak getire. Kitaplaşmamış olabilir mi Koçaklama? İkinci bölüm (Koçaklama)
sanki çok sonra eklenmiş ya da yazılmış gibi.
Dağlarca dil (Türkçe) konusunda en başından beri kendine özgü bir yöntem
izledi. Büyük havuzunu hemen tüm dil varlıklarıyla doldurdu: büyük dil okyanusu
sözlüğü. Sonra yıllar içinde sabırla dil suyunun derişmesini, çözülmesini, karışım ya
78
da bileşim biçiminde içindeki asıltının, kimyasalların çökelmesini, geriye som, duru
dil kalışını izledi. İzlemekle kalmadı kuşkusuz. Elleri (ile) bu dili ayıkladı. Ama
neden? Öylesine egemendi ki eski, yeni tüm dil bileşenleri ve yapılarına, neden
hiçbirinden vazgeçmeden, tümünü şenliğe katmayı yeğlemedi? Bunu aşağı yukarı
kendisi açıklıyor. Yasemin Arpa‟ya söylediği şu: “Eski sözcükleri yenileriyle değiĢtir.
Yazdığının güzelliğine ulaĢacaksın.” (2010, 122) Oldu olacak Leyla Şahin‟e
söylediklerini de alalım dil konusunda, buraya: “Sözcükler Ģiirin varlığına bir bakıĢtır,
bir dilden seçilmeleri gereği bakıĢ birliği içindedir.” (2014, 63) “Bütün büyük
uygarlıklar, büyük dillerden sonra gelmiĢtir. Bu yalnız ulusal olmanın yolu değildir,
uygarlığın da yoludur. Üstelik bizim gibi kendi coğrafyası içinde bir dil birliği
kurmamıĢ ülkelerin bu duruma düĢmesi baĢtan beri dilimizin arınma eyleminden
uzak tutulmasından ötürüdür. Osmanlıca bir sözcüğü, Türkçe bir sözcüğe yeğ tutan
kiĢiden elbette hiçbir alanda sağlam bir düĢünce beklenemez. Ne yazık ki,
ülkemizde bazi üniversiteler genç öğrencilerini hâlâ o eski yola sürüklemekle bence
yurdun yarınını gölgeliyorlar.” (2014, 90) Şiir varlığını ortaya çıkarır, yaratırken
(halkederken) omurgası, çatısı, eti, kası, tüyü ile beden biçimlenip serimlendikçe
bakışı nedenleyen yurt da (coğrafya, tarih, gelenek, vb.) bilince geliyor, durulanıp
paklanıyordu. Dağlarca‟nın evrensel (üniversal) çatkısı kendini dışavurmak için
kullandığı araç olan dili de duruladı, pakladı. (Çakılı yuvarlayan su.) Duyguyla
anlatımı (dil) elele yürüdü, birlikte ekilip biçildi. Evrenin dibi, köşe bucağı
yoklandığında karmaşık, ağdalı, kat kat yağlı, köpüklü örtü yığını eridi, çözüldü,
yerini neredeyse saltık (kendinde) yapıtaşlarına, sessizliklere, en yalın özeğe ve
edime, yalnızca ve yapayalnızca gere(ği/ke)ne bıraktı. Onda dilin arınması bilincin
yurtlanmasıydı. Dil özleştikçe yurt berilendi. Ozan yurtlanmaya soyundu, sıvandı.
Derdi gerçekte evren (varlık) içre yurtlanmak, köklenmekti.
Has ozan duygusu diyeceğim buna. Arada atılması kaçınılmaz ilmekle,
ilişkilenmekle, genleşmekle ilgiliydi. Çoğumuzun sandığı ve sanageldiği gibi güncel
siyaset(bilimi) değildi aynı zamanda böyleyken bile. Üstelik Dağlarca‟yı esinleyen
Türk Dil Kurumu‟nu güdümleyen tin de buna yakın bir şeydi, kendimizi
yanıltmayalım, kandırmaya kalkmayalım. Ucuz tartışmalardan, yargılardan gına
geldi. Öte yandan Dağlarca‟nın sözünü ettiği bir şey daha var: Türkçe‟nin özgün
yapı-değerlerinin içsel tutarlılığı, bağdaşıklığı, bundan gelen varsıllık…
Anlamı, ulamsal genel yargıyı burada bir araya getiren şiirlerinde ozanımız
seçik, ikircimsiz tümceyi, hiçbir şiirsel oyuna bel bağlamadan, en yalın biçimiyle dile
getirmeye çalışmaktadır. Ölçü, ses, biçim içeriklerinin oranı olabildiğince
düşürülmüş, şiir dile, dil içeriğe eş(it)lenmiştir neredeyse. Geriye yine de şiir kalıyor
mu diye soranlara verebileceğim yanıt, ozanın poetikasının esintisi, yelinin gücü
olacaktır. Biz bunları şiir olarak içimize alırken o sesi duyduğumuzu ve büyük izleğin
gücünü öne çıkarıyoruz, bilmekte, yüzleşmekte yarar var. Görev, görevi üstlenmiş
kurum (TDK) yüceltilmekte, övülmekte, ululanmaktadır. Dağlarca‟nın kendi kendini
görevlendirmesiyle ilgili olmalı. Şiirde dil tutumu geçmişinin kaçınılmaz bir ürünü…
Şimdi şiirleri okuyalım.
Çağrı Divanü Lügat-it Türk‟ten (1072-74) gelmiştir ve Türk gencidir kalıtçısı.
(11) Ulusal kalkışmamızın dilde karşılığıdır özleşme. Sakarya Kıyıları‟ndan (1973)
aktarılan bir şiir: Son Gücümüz. “Anımsıyor musunuz Sakarya SavaĢı‟nın en/
karanlık yerinde/ Birliklerimize katılan son ordu/ Dalkılıç dalyürek dalağız/
Anadilimizdi bizim.” (14) Ama ülkemizde her şey gibi dil de güncel siyaset
tartışmalarının alanı. “Kimilerinin Ģimdilerde tek mutluluğu Türkçe‟yi sevdiklerini
daha Osmanlıca söylemek.” (15) Dil Devrimi‟ne ilk saldırıdan söz ediyor. (17) Ona
göre özgürlüğümüzü „hürriyet‟ derken yitirmeye başlarız. (17) Bir dil savunması
79
görüntüsü vermekten çekinmez ozanımız. Tartışmacı, didişken (polemikçi) bir
anlatıma başvurur. (Üsküdar, 19) Dil devrimini kişilerle bile ilişkilendirir. Sunum
yapar gibidir: TDK‟nun yapısı, işleyişi, çalışanı, vb. (Zaten koçaklama adı buradan
geliyor. Kurumun ululanması, yüceltimi, övülmesi, vb.) Arılaşma, eşitlik demektir
haklı olarak onun için. Ama genel, soyut yargılar şiir somutuna aykırı düşer ister
istemez: “Kılıçların topların yalazları değil/ArınmıĢ diller yaratır/ Parıltılarını toplum
düĢüncesinin/ Toplum mutluluğunun.” (25) Bizi Osmanlıcayla uğraştıran suçludur.
(30) Buraya dek şiirden söz edemeyeceğimiz açık. Bir ek var: Türkçe Katında
YaĢamak (1959‟da 10 dergide yayınlanan bildiri. Bu demektir ki Koçaklama 60
sonrasının çalışması.) Türkçe dediğince güzelleştiğini açıktan söyler Dağlarca.
Türkçe batıyı doğuya ular, eşitler. Özgürlüğün, bağımsızlığın dilidir (Her zaman, her
yerde mi diye sorası gelir insanın.) Ama o bu dilin ozanıdır, başka türlü düşünemez
(hakkını vermek gerekirse). Dilimizi arkadan vurmuş, unutmuşuz. (Bilge Kagan ve
Kültigin kardeşlerin kulakları çınlasın.) „UnutmuĢum ana demesini bile.‟ (39) Ant
içer. Tümümüz adına, Tanrıya dek yükseltmeye Türkçe‟yi: “Seslenir seni bana
„Ova‟m, „Dağ‟ım,/ Nere gitsem bulur beni arınmıĢ./ Bir çağ ki akar ötelere,/ Bir ak…
ki yüce atalar, bir al… ki ulu oğullar,/ Türkçem, benim ses bayrağım.” (39)
Dağlarca‟nın dil tutumunda nerelere kanatlanacağını okudukça öğreneceğiz.
Bu doruk bildirgesiyle ilk şiirinden başlayarak „o şiiri Türkçe yaptığıyla‟ ilgili anlayışı
ilke katına (buna varlık katı da diyebilirdim) çıkmıştır. Bunun anlamı biraz da şöyle:
dille birlikte Dağlarca şiiri de biçimsel bukağılarını, kalıplarını, zincirlerini, tutsaklığını
yeterince deneyimledikten sonra (Dağlarca‟da dilsel çileciliği, asketizmi ayrıca
incelemenin bir ya da çok doktora konusu olduğunu, olması gerektiğini belirtmeden
geçmeyeyim.) bir kenara bırakacaktır. Biçimsel yapılar (ölçü, uyak, ses anıştırma ve
çağrışımları, yinelenme kalıpları, vb.) Türkçe‟nin duru suyunda gereksizleşmiştir.
Dilin arı varlığına içkindir tüm şiirsel yapılar. Kendini göstermesi, orada görünmesi
yetecektir. Bu tezinde haklı olduğunu düşünüyorum ozanın. Onu bir dilin ozanı
yapan şey buradan geliyor. Dili sezilemiş, dilin içyapısını, ırasını, bağdaşıklığını,
uyumlu (yatay/dikey) yayılım gücünü ayrımsamıştı. Artık güzel dil hayvanı elinin
altında dokunulmayı, okşanmayı bekliyordu. Uysaldı. Atakları bile uysallığıyla (usla)
ilgiliydi.
*
Şiirsel evren tasarının geldiği yerde Asu bir aşamayı imler mi?
Yasemin Arpa‟ya şöyle demiş: “Asû‟daki insan evren boyunca yürüyen
insandır. Ġnsan evren boyunca yürüyen insandır. Yeryüzündeki insandır. Onun
yürüyüĢüdür. Bu yapıt beni yeni baskısında yadsımıĢtır. Neden? Konusu gerçeğine
daha da oturtturulduğu için bir baskı „yürürlükten düĢürülmüĢtür‟. Bu yapıtta zaman
–ki sürez diyorum ben ona- elle tutulurcasına in-ce-len-miĢ-tir.” (2010, 119)
Şiirinin çıkış noktasında karşı-evren (karşıt değil) tasarımı olduğunu başından
beri ileri sürüyorum. Bu tasarım tümcül içerik ve yapıcıllığını giderek daha az
korumakla birlikte (süreksiz, kesintili, sıçramalı, güncel görevlerle sıkça bölünerek)
yine de dipten dibe sürmüştür. Örneğin bir ulusal varlığın tarihe çıkmasını, epiği
yerel bir tarihsel olgudan çok Hegelci bir görev(lendirme) ile ilişkilendirmektedir.
Kutsal görev, evrensel yazgı üstlenmiş bir atılımdan (girişim) söz ediyor Dağlarca.
Tasarladığı evren sınırsızdan somuta, tikele doğru biçimlenirken araya giren olgusal
örnekleri çerçevenin içine yerleştirmek okur olarak da bizlerin görevidir. Eğer
kurtuluş savaşı, Türkçe vb. izleklerini yalnızca ululama, siyaset, tarih düzleminde,
sınırlı bağlamlar içerisinde ele alırsak Dağlarca tasımını, büyük şiir evren tasarısını
gözden kaçırabiliriz. Bence sorun okurluk düzeyimiz, eksikli okumalarımız değil,
80
Dağlarca tasarının sürekliliği, dizgesellik (Balzac‟cıl) eğilimi, kararlılığı ve tasarının
nasıl, nereye dek taşınabildiğidir.
Bir saptama yapmak, bir tanım kullanmak için uygun zaman: Uza(k/y)-etki.
Şiirinin odağıyla aramızda büyük uzaklıkların, boşlukların olması, bir Tanrısal
seslenimle buluştuğumuzu, esinlendiğimizi duyumsatıyor bize. Ayrıca uzaklık,
kaynağı ve amacı erişimsiz kılarak neredeyse dili boşluğa çekiyor; albenili, parlak,
tüylü kılıyor ve şiiri edalandırıyor. Yalın, somut, olgusal olmayan, evrenin düzeniyle
ilgili kurgusal, çok uza(k/y) etki. Bunu bir kenara yazalım. Bakalım nerelerde
yanlışlayabileceğiz.
Öte yandan bağlantılı (belki aynı) iki saptama daha yapacağım (sonradan
geliştirilmek üzere). Biri Dağlarca şiirinde ses değerleriyle içerik değerlerinin uyumlu
(armonik) bütünleşmesi, örtüşmesinden şiire gelen, yine eda kurucu öğe... Kökünde
aynı dile, dil bilincine dayanmak yatıyor olmalı. Üçüncü gözlem ise şiir bütününün
kendi içine kırılan, çöken dev bir çokyüzeyli (kristal) gibi görünmesi. Kırılıp çöktükçe
yüzeyler artmaktadır (dolayısıyla ışık yansıtma gücü de). Bu da dilin arınması,
kristalizasyonu ile ilişkili olmalı. Yontulan elmas kaçıncı yüzeyinden sonra değer
yitirmeye başlar, bir sorudur.
Şimdi Asu‟ya, evrenin sürez (zaman) içinde sarmal devingesine bakabiliriz.
Oylumlu (tasar)-yapıtın başlangıcında ASU’da başlıklı bir bildirge (manifesto) var ve
bilemiyoruz bu önemli bildirgeyi Dağlarca sonradan mı koydu buraya. Öyle bir
izlenim edindiğimi baştan belirteyim.
Aslında Heidegger‟in Dasein kavramına bakabilirdik eğer dasein
zamansallaşarak gerçekleşiyor olmasaydı. Buradaysa Görelilik Kuramı‟nı (Einstein)
anıştırırcasına sürez (zaman) varlığın kökü. Bölüm boyunca ben de Dağlarca gibi
zaman sözcüğü yerine tutmamış, kullanıma girememiş sürez sözcüğünü
kullanacağım. Evrenin insan odaklı ortabeneği yeryüzü, Asu‟dur. Bilinç, us, kavrayış
insandır (başkaldırıdır). Asya‟dır, yeryüzünün tüm devrimleridir, uygarlıktır, gök üzre
yerseldir. O‟dur. Yaşayan, devinen. Yır (şiir) Asu‟nun ayak izidir. Eşitleyen,
başkaldıran. Aydınlığadır. İçimizden biridir. “Bir büyük aydınlığın ta kendisidir.”
Bildirgeden anlıyoruz ki Dağlarca geldiği yerde kendi varoluş bildirgesini, siyasetini
açımlamakta, duyurmakta, çağrı çıkarmaktadır. İçiçe kurduğu özdeşliklerden hemen
hemen tüm evren tasarı çıkmaktadır. Dasein‟a biçimsel hısımlığa bir kez daha im
koymam gerek. AptalıĢık da dense ışık karanlıklar üzerine çalışmayı sürdürür. (16)
Dasein das Man‟ın da Dasein‟ıdır, Heidegger‟in (düşüncenin) de. Ayrıca Dasein‟ın
ölümden zamanı çekmesini anıştırırcasına Dağlarca da sürezi (zaman) ölümden
getiriyor gibidir. Göreceğiz. Önce okuyalım.
Bir uyanışla, kavrayışla açılan şiir (Uyanı, 17) yaşamın belirtilerine dokunur.
Yaşam evrensel sessizliğin bağrında sevişmeydi: “Gelecek misin bütün geceler için/
Sen esmer.” (19) Yaşamı saran, kucaklayan karanlık ise ölümdür ve ozan, ölümün
sessizliğinde sevişmeyi önermektedir. (Tanatos < eros.) Saltık sessizlik içerisinde
evren bozunuma uğramaktadır: “Kara sevgilerdeki.” (22) Ozan, şamandır ve asu.
Ölümle yaşam arasının ulağı, aktarıcısı... Ġkil temel düzgüdür. Şiir iki yolludur. (24)
Ve ozan sizin kardeşinizdir, ona söyleyebilirsiniz:
BĠTMEZ SESSĠZLĠK
Ben sizin kardeĢinizim ha peki söyleyebilirsiniz
Nasıl evlendiğinizi
Nasıl sevmediğinizi bir gece
Peki söyleyebilirsiniz
81
Sonra daha eskiden o resmin günlerinde
Anneniz henüz çıldırmamıĢtı
Saçlarınız altın gibiydi ak omuzlarınıza değerken
Peki söyleyebilirsiniz
Ağaçlara
Gülerdiniz çok
Ve bir masal kızlığı uyutmazdı sizi orman yeĢerince
Peki söyleyebilirsiniz
Sonra kaçmıĢtınız evinizden
DüĢünceye yalnızlığa uykuya ölüme
Bu yangın yıkıntısında çırılçıplak
Peki söyleyebilirsiniz
Bir kız bir oğlan duvarlarda taĢ gölgeler bir kız bir oğlan
YatmıĢtınız üçyüz genç bir dağ sığınağında siz
DıĢarıda karın kurtlar soğuğu içinizde taĢ çağınca bir donukluk
Peki söyleyebilirsiniz
Ben yarın gidiyorum ha bir baĢka karanlığa
Ben gömütlüklerle sessizim yaslıyım sağırım
Artık sevgiye inanmıyorsunuz artık hiç kimseyi sevmeyeceksiniz peki
Peki söyleyebilirsiniz. (26)
Anlıyoruz ki şiirin öznesi ötede(n)dir. Ya da öte (ölüm ülkesi, karanlık)
kuşatmıştır bizi, ne yaparsak yapalım ama ölüleri uyandırmayalım. (28) Gerçekten
ölüm en büyük küme, şarkıların şarkısıdır, seveceksen ölüme daha geleceksin. (29)
“Bir gelin gömütü üstünde/ DelitaĢ karanlığa karĢı.” (30) Evren tasarının ölüm
ülkesini biçimlendiren Dağlarca, bir tür ölüm estetiği deniyor (altbaşlık olarak).
“Kızlar/ IĢığı söndürmeden/ Soyunur yataklarda/ Ölü giyinmek ister” (50) Karanlığı,
yeraltını dirimin son aşaması, noktası olarak betimliyor. Ama olumlu, tümleyen bir
kavram olarak giriyor şiire ölüm ve şiir alabileceği en büyük yılgımı (risk) üstleniyor.
“Bilmeden yaĢadım bunca yıl servileri/ Kendimden öte bir olu görmedim/ Bu karanlık
baĢka karanlık/ Ölüm var mı ne” (34) Gürbüz kadının dudağında birikmiş gelmiş
geçmiş tüm dirim şimdi “altında altında altında yeryüzünün/ Değerken soğuk
toprağa/(…)” (36) Geçişler öylesine kolay, uzam ve sürezaşımlı ki ölüm hep
yanıbaşımızda. Fırından alınan ekmek gibi… Bu tinsel geçirgenlik noktalamayı
kaldırmış, dilsel geçirgenliğe neden olmuştur. Ölümü sevmeyen özne merak eder.
Ölüm üzerine uzun denemesini yazar, sonu şöyle biten: “Ġyice mi susmuĢtum ne/
Evren öylesine güzeldi ki/ Büyüdü büyüdü büyüdü karanlık/ Bir gece uyanamadım
hiç” (49) Ölmek yeryüzüne karışmaktır: “Gömdüler seni/ KarıĢtın yeryüzüne” (51)
Ölüleri yıkasak kir çıkmaz. (53)
ÖLÜ KEZ
Ölü kez en ötesi yıldızların en sonu
Sen nice yaĢarsan yaĢa burda
Nice seversen
82
Sev
Bir dağ emer memesini bir dağın
Dağ kez ölü kez
Yok koyunların çobanların ağıllara dek aradığı
Yok ardımızda kalan
Bir kanlı savaĢ alanında
Ağara ağara sağ kez ölü kez
Yeller üzre çizgisi gövdemizin
Yok yok
Aydınlıklar arkasından bütün yeryüzü
Dolanır gökyüzünü baĢtan baĢa aç kez ölü kez
Hadi ıĢısın uyansın yürüsün Ģimdi
Ölümsüz anlamlar yalnızlığına
Bir boĢluk daha söylesin orman
Bir yeĢil daha
Soluğu kocaman parlayanların soluğunu bu ikiz varlıkta
Sıcacık
Verse de ot kez ölü kez
Alsa da
DeğiĢmez ki duyuyorum evrenin güzelliği
ÇarĢı Pazar duyuyorum bir bencillik türküsünde
Ses eder uzak anılar sarısı kavun
Bir sevinç kırmızısı karpuz çağırır durur bizi
Tutsak olduğumuz çağlardan
Yalınayak satılmıĢ kez ölü kez
Bir ekmek parasına
Yok gecelere sığmayan
Yok belki de gecelerin gecelerin sığmadığı
Yok karanlık kez ölü kez
Aldığım
Gittiğim
UlaĢtırdığım (59)
Sözcük yinelemelerinin (yer, ölüm imgesine bağlı vurgu mu?) dikkati çektiği
Asu, ölümü içselleştirmeyi, dirimin, döngünün parçası yapma çabasını sürdürüyor
(Geceyarısı Üçgenler, 61): “Ölü katar yaĢını sonsuz göklere umutla/ Ölüm boĢuna
değil” (61) Ve ekliyor: “Neden eğiliyor yeĢil/ Ekin ne diye baĢağa varıyor/ ĠĢte
duyuyorum böceklerden önce/ Bir ölümün dağ baĢlarına konduğunu/(…)” (62)
“Biliyor musun/ En karanlıkta/ Uyarır seni/ Ölüm ıĢığı” (193) Varlığın anıtsal
yükselişinin ölüm dayakları da yükselirken “Ben yoğum besbelli/ Daha Ģimdiden”
(65) Şimdiden evet, toplum çatlar. Bir dönemeç şiiri girer araya: Artık
Kımıldamadan Arkaüstü Yatanların Ġlk Toprak Acısı. (66) Şiir emeği, çabayı,
yeryüzüne çalışmayla katılmayı dolaylı olarak yüceltirken „biz‟leri, o sapkınları, emek
hırsızlarını, çalışmadan yatanları kınar: “Evet biz/ Sulardan kuĢlardan dağlardan
ayrı/ Suların kuĢların dağların birliğini anlamadan/ Tanrı bir derdik” (67) Okuyup
83
geçerken belirtelim ki Asu aynı zamanda Tanrı‟yı Tanrı‟ya kaldırır, ozanımız buraya
gelene değin içeriksiz, sonsuz, saf (çocuksu, naif) Tanrı anlayışını en azından ikiye
böler. Tanrı‟yı safına alır, onu yeryüzüyle ilişkilendirir, hatta varlıkla özleştirir. Öteki
Tanrıcıları ise eleştirir. Tanrı‟nın içine siyaset (kurt) düşmüştür. Genç kızın ölümü
önünde yakınır Tanrı‟ya: “Sen bu ince bileklerini onların söyle Tanrım söyle/
Ġncitecek misin” (69) Ölüm nereye değin doğallaştırılabilir, içselleştirilebilir, incecik
bilekle yan yana düşünülebilir? Ölüm düşüncesini yedekte tutmaktan başka umar
yok. “Toprak uyar beni Ģimdiden” (71) Gün ağarana dek pencereye vuran kimdir,
anadan ölümden başka. (73) Karanlık, yalnızlık ve ölümle ağırlaşmışım “Ve
yeğnikliğim/ Ölümle/ En az” (75) Bu yeğniklik erkek ozanın kadın düşlerine köklenir
sıkça.
AKÇA YÜREK
Yapraklar düĢse de dudaklarına
Olgun kadınların
Güz akĢamları
Benim anılarımı
Anlayamazlar
Güz akĢamları
Az olur
TaĢın damların suyun
ÇarĢıların
Tanrı‟dan gördüğü aydınlık
Nedendir söyleyemedi kimse
Evlerin bittiği yerlerde serviler
Kapkara sallanırken
Güz akĢamları
Gidenler gelmez
Toprağın gücü birikir ellerime sarıdan
Sever
Umar
Bekler düĢünürüm
Güz akĢamları
Yapraklar düĢse de memelerine
Olgun kadınların
Güz akĢamları
Benim yalnızlığımı
Anlatamazlar (77)
Görüyoruz ki varlık ulamı (kategori) olarak ölümü tümleyen ikinci önemli izlek
yine ulamsal yalnızlık kavramı. “AĢalım yalnızlığı/ Sevelim daha da biz” (79) Ağır
Duyu, bir açıdan insanı diğer varlıklardan ayıran çizgiyi (Dasein) imliyor: “Ben
ayrıyım çok/ KuĢtan ekinden taĢlardan sulardan/ Nasıl inanabilirim/ Evrenin
birliğine” (81) Ayrıyım çünkü ölümü düşünüyorum ve dolayısıyla sürezi. (Asu‟nun
çıkış yeri.) “Upuzun kara düĢünceler/ BaĢlar Ģimdi/ BaĢ ayak baĢ ayak baĢ ayak/
84
Bitmez tükenmez zincirinde ölülerin” (83) Ölüm kavramıyla ilişkilendirilen bir başka
imge ise (izlek değil) ana. Bu şiirlerde ana imgesi iyiden kişiselleşir. (84-5) Büyük
yapılandırmada küçük bir gedik açılır sanki. Düzey değişmiş, yükselti yitirilmiştir:
“KuĢların uçtuğundan/ DüĢüncelerin/ Ağaçların sallandığından duyuyorum/
Anamsın” (86) Ölümün sarıp sarmaladığı, sürezin anne gibi kucakladığı geçmişimiz
ve onun bütün ölüleri “Siz biraz daha/ Gelir misiniz” (87) Kuşkusuz ülkede ölünür:
“Bir kadın bekler yolumu yıldızlardan anlıyorum/ Bir çocuk bekler” (91) Uslamlama
çizgisi ozanımızı öyle bir yere getirir ki ölüm güzelleştirir: “Öyle ulu ki güzelliğim/
Dinliyorum gün ağarıncaya dek/ Ölüm/ Bende” (96) Korkumuz yıldızlarda
parlamaktadır. (99)
TAġ YAZI
Ağaçların geceyarısı güzelliği
Dursa biraz
Akan sular upuzun yollar
Dursa
Dursa camların aydınlığı
Dursa bana erkenden
Günün alıĢveriĢle büyüdüğü yerde
Dursa çarĢı
Dursa sessizliğinde ot
Böcekler toprağı doyurunca
Dursa maviciğinden
Dağ baĢlarında gök akĢeamüstü
Ulu kuĢlar gökte
Uçsuz bucaksız yarıĢında kocaman atlar
Dursa
Hep
Ormanın uğultusu azgın
DüĢü balıkların denizcek
Dursa uykumuz
Çırılçıplak oynayanların baĢ dönmesi değil
Sızan kanları değil savaĢanların
Dursa biraz
Dursa ölüm (106)
Ben’lerce şiiriyle (117) ölüm topluma ve siyasete iner, bulaşır. “Bir ölüm
önünde durmuĢum/ Ben Afrika‟da ben Hindistan‟da” (117) Ozanın usu tedirgindir “Ki
birbirine değmez/ Ölümle yaĢamak” (122) Çünkü geçip gideceksin “Bütün aydınlığı/
Böylece bırakıp” (130) Dört KiĢinin Sofrasında BeĢinci Bardak (133) hangi ölü
içindir? “Kim var dıĢarda kim var/ Gece mi” (134) Ve boşa çekilen ışık, aydınlatma,
tarihin düşkırıklığı alttan alta oyar Asu‟yu (Ki bu da Asu‟dur): AptalıĢık (dizisi).
“Orada ölecek bir kaplan/ Belki de ben öleceğim” (136) İki iki yaşanır: “Biri
85
kalacağını/ Biri gideceğini” (137) İki de ölüm vardır. Evren iki tabanlıdır. Gün ve
gece. Sevi (aşk) ve ölüm. Anların yerine dolan karanlık. (138)
ĠKĠCE
Delhi‟de Ġstanbul‟da Roma‟da
L tapınaklarda hep
Biri yakarır biri dinler
Ġkisin
Senin sevgin
Onun güzelliği
Tanık değil midir
Ġkisin
Yatarsın da akĢamları boyun uzar
Bir yaĢamada
Bir ölmede
Ġkisin
Kınarlarsa kınasınlar
Suçun suçsuzluğun
Korktuğundan belli
Ġkisin
ĠĢtecik geceleyin
Sularda yansır
Yerden göğecek
Ġkisin
Uyuduğun uyandığın
Acıktığın doyduğun
Bu kocaman ülkelerde bitmez tükenmez
Ġkisin
Ġçin sonsuz sevgilerde sonsuz gömülerde
DıĢın
Bir çoban türküsü söyler
Ġkisin
Ġkisin
Nice bir olursa olsun Tanrı
Nice tekse ölüm
Ġkisin (157)
İnsan görünülerine indik şimdiden, vurgunun, kaçkının, sayrının, tutsağın…:
Afla salıverilen, yaşlı adamla kız, telefonda konuşan, Merihli. “Ġnsan sıcaklığının
binbir alacada nakıĢları/ An an sonsuzluk/ Ölüme karĢıt bakıĢları” (181) Belki de
yazar, ozan (kimdir?) “ĠĢte yırlarım bunlar/ varlığın kocaman birliğine dek/ Benim taĢ
ellerimde/ AkıĢı yokluğun binlerce yıl” (151) Dağlarca‟nın ürküsü karanlıkta „tek tek‟
86
yakalanmaktır: “Çiçeğim olmaz ki dağlar dağ/ Sular su/ Ölümler ölüm karanlıklarda/
Tek tek” (161) Bu nedenle karanlıktan çıkış, yeniden geliş, güne doğuş Asu‟nun
asal ırasını oluşturuyor: “Kalk tanağarmada/ Bu yelin doluĢudur/ Odamıza/
Anılarımıza/(…)” (174) Asu şimdi burada gerçekleşir ya da umuttur: “Kapkara etin
avuçlarında kımıldar birdenbire/ Özgürlük” (188) Sesi kısılanın yerine ozan
haykıracaktır. Alında tan ağartısı, ayakta toprak ağrısı, gökle yer, dirimle ölüm
arasında insan (207)
Bu okumadan sonra Asu üzerine düşünmeye geldi sıra. Dağlarca‟nın deyişiyle
Asu sürez üzerine bir çalışma. (Belirteyim, bu yargısıyla ilgili beni kandırabilmiş
değil.) Ama söylediği şey ilginç olmaktan öte, dramatik de. Kitabın, yeni baskısında
kendisini dışarıda bıraktığını söylüyor. Yeniden alıyorum sözlerini buraya: “Bu yapıt
beni yeni baskısında yadsımıĢtır. Neden? Konusu gerçeğine daha da oturtturulduğu
için bir baskı „yürürlükten düĢürülmüĢtür‟. Bu yapıtta zaman –ki sürez diyorum ben
ona- elle tutulurcasına in-ce-len-miĢ-tir.” (Arpa, 2010, 119) Yürürlükten
düşürülmüştür diyor. Çünkü ozanımız arada (arkadan) yazdıklarıyla Asu‟nun
konusunu gerçeğine (?) daha oturtmuş, somutlaştırmış, yakın çekimle örneklemiştir.
Uygarlığın genel anlatımı, ölüm töreni, sürez kavrayışı tarihin sokaklarında,
siperlerinde çift yanlı, çelişik görünen olaylarda (olgu) yönünü yitirerek ve bularak
gerçekleşmiştir.
Önemli ve yazarın genel yapıtında eşik işlevinden ötürü birkaç noktada
anlamaya çalışacağım Asu‟yu. Dağlarca‟nın (evren) yaratıcı, kurucu girişiminde
hem bir basamak, hem bir dağılma eşiğinden söz ediyoruz aslında. Tasar (proje,
plan) gelip ölüme toslamış, Asu ölümü evrensel dirimin (yaşamın) içine çekme,
anlam(landırm)a çabasına dönüşmüştür. Dağ, taş, ağaç, su, ilk adam, yel vb.
çatılırken sorun çıkmamış, her şey yerli yerine oturmuştu. Ama ölüm (dolayısıyla
sürez) için aynı şeyi söylemek zor. Sözcüğe (şiire) sığmayan, ele gelmeyen bir yanı
var onun. Asu eğer bir uygarlık tarihi ise, ters akıntılarına, karşıcıl tüm çıkışlara,
yalpalamalara karşın yine de ışığa dönükse en son kapışmada, ölüm gelip
çattığında uygarlık (öykümüz) ne olacak? Kitabın epey ilerilerine dek ölüm Asu‟nun
bir dolayımı olarak çağrılır. Onun sessizliği, öteden seslenişi, burayı tümleyişinde
esintiler, avuntular için düşülür kâğıda şiir. Yukarıdaki okumada bunu izleyebiliriz.
Ölüm yaşamı dengeleyen, yaşama eşit bir ağırlık, bir sıfırlayıcı değildir yine de ve
Dağlarca dizgesi Asu‟da böyle bir açık vermektedir. Kimse yitmemiş, ölen
gitmemiştir. Ama karanlık bilinmezle doludur. Asu‟nun aydınlık tanımına gelmede
direnmektedir. Ozan uygarlığı şarkılamak ister ama öleni de Asu‟nun bir parçasına
dönüştürerek yapmak ister bunu. Eninde sonunda ertelenen çelişki şiirin karşısına
çıkacaktır. Ölüm dirime, ışığa, Asu‟ya boyun eğmeyecek, bildiğini okuyacak, şiirle
ele geçirilemeyecektir. (Bkz. Javier Marias, Karasevdalılar, YK, 2015.) İnce bilekli
kızın ölümünü Asu açıklayamaz. Yalnızca betimlemekle, buruk, hüzünlü, (Tanrı)
sorgulu bir betimle yetinecek, yanıt sayfasını boş bırakacaktır. Orpheus‟un öte
dünya yolculuk deneyimini bir daha hiçkimse yaşayamayacak, ozan şiirinin ucunda
tıkanacaktır. Sözün çılgın, sivri, ağulu ucu törpülenip dağılacak, kütleşecek, söz
ölümü öldüremeyecektir.
Sürez ölüme uz(akl)anmadır. Ondan kaçma iken yaklaşmadır ve sayılanır.
Dağlarca‟nın dediği bu olsa gerek. Sürez üzerine araştırma diyor. Asu kişi değil
insan toplumunun yarattığı uygarlık(lar) ise demek sürez bir uygarlık işi, marifeti.
Uygarlık ölümü bildikçe bilerek, öğrenerek sürezi getirir kavrayışına. Sürezi yapan,
ortaya çeken ölümle yüksüzleşen (nötrleşen) dirim, yani Asu değil, sürez ölümün
karanlığından, ele gelmezliğinden, tanımsızlığından doğar. Onda yaşamla
eşlenemeyen, düzgülenemeyen belirsiz bir alan kalır ve bu alanın sezilenmesi, iki
87
ıralı, ikircimli askıdalık durumu yaratır. Asu evrensel bağdaşımı, barışı tam
nakışlamışken oyunbozanlık eder ölüm. Dağlarca bu ölümü ve ona bağlı sürezi
isyancı olarak görmez, anlatmaz. Ölümün elçileri, savaşçıları, çığırtkanları yoktur.
Gölge gibi, alacakaranlık gibi iner, sarmalar, taşır. Hem Asu‟nun içinde, hem Asu
olmayan bir yerindedir. Şimdi bu eşitsizliğin gelecekte dünya içinde ortaya
çıkaracağı durumlar, Asu‟daki çelişkinin çözümünü verecektir bize. Sanırım
Dağlarca bağlam (paradigma) değiştirecektir. Daha yerden, daha siyasal, daha
ölüm berisi bir dünya diline, şiirine dönecektir yüzünü. Çünkü yükselttiği kişisel şiir
dizgesi ölümde açık vermekte, ölümü kendinin parçası yapacak kerte
içselleştirememektedir. (Dizge, dizge içinden kavranamaz.) Bu durumu gelecekte
(sonraki dönemlerde) yazdığı şiirlerde görecek gibiyiz. Ama buraya, toprağa
basmak, basan kişi, ben olmak, gündelik çelişkilerde aşınmak, Asu görevini
(misyon) ölümüne (anımsamadan ve anımsatmadan) üstlenmek olacaktır pusulanın
kuzeyi. Göreceğiz. Ama şu bir gerçek… Ölüm Tanrı‟dan da güçlüdür. Tanrı-ozan
da tadacaktır ölümü. Tüm iyileştirme, gidimleme, oyuna getirme, tatlandırma
girişimleri boşuna olacaktır. Öte yandan sanılmasın ki Dağlarca Asu‟da ölüme
tepkilenmekte, ölüm korkusu dillendirmektedir. Yazdığımdan bu anlaşıldıysa yuh
olsun bana. İlgisi yok. Dağlarca‟nın derdi en son geriye kalan şeyi, yani ölümü de
evren çatkısının içine çekmek, çatmak, evrenini kapatmaktı(r). Ama mızrak çuvala
girmemekte, ölüm dirime gelmemektedir. Onu ele geçirmektedir. Karda izsizdir,
karanlık, bilinemezdir. Dağlarca‟nın ilk zorlu bocalaması, yalpalaması Asu‟dur
diyebilirim. Özgüvenli, sözcüklerin gizine ermiş Tanrı ne yapsa etse ölümü
bilememiş, katamamıştır kendine. Şiir açık, aralık kalmıştır. Ozan ölümü
durduramamış, en azından Asu içerisine (kabul edilebilir enlem boylamlara)
çekememiş, biri ötekini (Kabil Habil‟i) öldürebilmiştir gözlerinin önünde. Şiir
yetmemiş, yetememiştir. Buna Dağlarca nasıl katlanacaktır. İlk (büyük) yenilgisidir.
Dizgesel yenilgidir söz konusu olan. Şiir-dizgenin yenilgisi… Asu bu yenilginin
şiiridir. Bir yandan da ozan Tanrıdan düşmekte, insan donuna bürünmekte,
yeryüzüne basmaktadır. Yolda karşısına çıkan tikel ölümleri, Asu‟nun aptalıĢık
döngülerini (DüĢmüĢ Dasein) sorgulamaya karar verecek, öyle yaza yaza
yürüyecektir. Bu onu güçlü kılacak, aynı zamanda umutlu, dirençli, eksik, kusurlu
ama haklı. Hele dünya taşmaktan, çatmaktan bir insin, hele yele toza kurda kuşa
insana bulansın, boyansın hele. Yineliyorum, göreceğiz. Dünyalılığı nasıl giyinecek,
geçirecek üzerine ve şiir nice sarsılıp sendeleyecek ya da yekinip gürleyecek (?)
Dağlarca‟da. (Gürlemek sözü çokça gülünç kaçtı anlayacağınız.) Canalıcı soru
ozanımızın kişisel evren tasarımı, şiir-dizgeyle ilişkisini nasıl sürdüreceği.
İzleyeceğiz evet.
Sorun aynı zamanda sürezin şiire gelişi, sürezin sürezlenmesi, yani
tarihleşmesi, tarihin de ölçülebilir olaylara, güne düşmesi. Uygarlık (Asu) ölüme
karşı yükselişin sürezlenişi ama kişi bunu (sürezi ve tarihi) nasıl kavrayacaktır?
Ölüm insanlığın önüne sürezi getirip ölüme karşı dirim ekininin yapılandırılmasını
sağlarken uygarlık bayrağı bireye nereye dek ölüm aşırtır? Tarih ölümün hep
yeniden silindiği (örtbas edildiği) ölümüne bir ölüm girişimidir ve kişi ölümü uzağında
tutarak, görünmez kılarak korumaya alır kendini. Ozan ne yapar bu durumda?
Büyük, kapsayıcı seslerden, yüce söylemlerden, titreşimlerden inip tek ölüme, onun
orada saçma çürüyüşüne ne diyebilir? Kurgudan eyleme geçebilir örneğin. Şunu
yapabilir: Eşitsizliği, kıyımı, öl(dür)ümü orada, öyle, anlamsız gösterebilir. İster ki
okuyan bu ölümü yadsısın. Sanırım Dağlarca sonraki şiirlerinde bunu yapmıştır ve
Asu‟yu bu anlamda kapanmış saymıştır. Daha doğrusu Asu onu yadsımıştır. Aşı
(ölümün dirime aşılanması) tutmamış, ölüm ayrı, yalnızlığıyla kalmıştır. Yani
88
kuşkusuz ölüm düşüncesinden söz ediyoruz. Ölümü ölüm hakkında düşüncemizle
kavramaya çalışıyoruz. Ölüm ölü nesnede değil, bizdeki düşüncesinde sürezi var
eden, içeriklendirilemeyen kesinti olarak beliriyor. Yitenler ve yitecek olanlar
yalnızlıklarıyla yine de sevişecekler. Umutsuz da olsa seviyle (aşk) Asu sürecektir
süreze yayılarak, onda saçılarak ve elbette ölüme, yitiklere karışarak.
Dikkat ederseniz Asu hakkında kullanacağım imge: Su alan gemi. Evrenin
kara deliği var ve oradan sızan kara kanı. Onu algımızın sınırları içerisine çekme
çabasında umutsuz ama doğru bir şey var öyle değil mi Camus Dost? Dağlarca tüm
toplama, tüm kusursuz dil ataklarıyla evrenini kurtarmaya umutsuzca çabalasın,
ölümün kara soluğu noktalama imlerini silip süpürmüştür çoktan. Duraysızlaşma,
kararsızlaşma (destabilite), bozunum (entropi) önünde pekiştirilmiş dilsel kararlılık
yeterli olmayacaktır. Bu şiirde öfke, isyan, bağış, direniş, alay, karayergi yoktur.
Keşke olsa, olabilseydi. Kusurunu (gediğini) kavramış, kendine güvenini az da olsa
yitirmiş babanın (Tanrı) son bir denemesi, umutsuz çıkışıdır Asu. Ama umutsuzluk,
saçma, yalnızlık, ölüm de kavramlaştırılmaz.
Geçerken bir küçük yargı-düşünceyi geçici olarak koyuyorum buraya, diyelim
ki şimdilik, sonuç olarak: Asu‟nun kavramları eşit değil. Ayrık düzeylerden,
derinliklerden kavramlar (terim) sanki birbirlerine denkmiş, eşitlermiş gibi
ilişkilendiriliyor. Ben Dağlarca‟nın duru, saydam, billursu sesinin (suyunun) biraz
bulandığı kanısındayım bu önemli kitabında.
Asu‟dan şu iki şiiri de koymazsam buraya, olmaz:
BEġGEN
Ben köpeklerin
Ağzına
VermiĢim
Ben köpeklerin
Ağzına
Ben kaplanlarda
Kıpkızıl parlayan
Parlayan
Ben kaplanlarda
Kıpkızıl
Geceleyin gemilerin taĢıdığı
Gemilerin taĢıdığı
Nedir ki
Geceleyin
Gemilerin taĢıdığı
Gücü
UçmuĢ değil mi
Yıldızın
Gücü
UçmuĢ değil mi
Ben yılanların
Gözüne uyku
89
Uyku
Ben yılanların
gözüne (111)
*
L
Kocaman yapılar arasında bir geçit vardı
Bir geçitte içerdik
Damlaların aralığı masmavi
Masmavi bir
L
Unuturdum bütün yazıları
Karanlıkta suda karpuzda
Ama ayrılmazdı üzerimden hiç
Bardağı kaldırırken
L
Kör müsün iĢte ordadır
Uykusuz musun iĢte
Deli misin sen
Anısız mısın
L
Le dedimse güle demedim
Örtüle demedim ölülere
Besmele demedim ben anlıyor musun
L
Ayrılmak isterim de olmaz
Yel esmez karĢı dağlardan
Sonra gecey-le
KarıĢır yaĢamama anlamsız
L (127)
*
Delice Böcek Dağlarca‟nın Bağımsızlık SavaĢı Dizisi eklerinden. “Yıl 1919/
Erzurum‟da bir böcek/ Duydu ki basmıĢ yabancılar ayağını/ Pis bir ağırlık yurttan/
Dağlar taĢlar/ Acı pek.” (5) Delice böceğimiz bu duruma dayanamayacak ve direne
savaşa İzmir‟de alacak soluğu: “DoğrulmuĢtum batıya” (6) Anadolu insanıdır o.
Yüzlerce yılın Anadolu yerleşiği. Ekip biçtiği tarlalarının denesi (tane) egemenlik,
özgürlük, “Yer doruğunda dağları”dır (7) İştecik yüzlerce yıl yüzlerce yıl yediği
denesini kimseler alamayacaktır elinden. Yoku vara, azı çoğa, geceyi güne
çevirecektir. “Ölüm ne ki” (12) Yankılanır:
90
YANKININ GÜCÜ
Hey diye ses ettim Ģöyle gönlümce hey diye,
Duydum, yerin dibinde, seslediğini;
Soluğumun karanlığı hey
Karanlığın taĢı hey
TaĢın suyu hey
Suyun tohumu hey
Tohumun dağı hey
Hey, dağın maviliği salladığını (13)
Alınyazısı yetmez gücüne delice böceğin. (19) Köyler karanlıkta da olsa, uyku
bile yürür (22) Üstünde „yenilmiĢin yenilmiĢin türküsü‟ de olsa “Ne güzel üstümde/
KuĢun uçtuğunu duyuyorum.” (23) Ayağını kaldırsa “Gök ahacık, gök ayağını
kaldırır/ Onca ağır sanki.” (28) Kuşun sesi duyulmaz ya, yasınki de.(30) Tutsaklığın
çekimine ne demeli. Delice böcek nasıl başedecek tutsaklığa rızayla: “Ġner aĢağ
doğru/ Burda karanlık/ Karanlığın körlüğü/ Karanlığın körlüğünün acısı burda/ AĢağ
doğru aĢağ doğru.” (31) Yılmaz, vurur elini ayağını sırtına, gider. (35) Umusunu
yitirmez. Gömütlüğün ölüleri de katılır direnişe “YeĢil etmiĢ/ Karanlığı.” (40) “Belli ki
ölmek bir eksi değil,” (44) Oyuntu süregitmektedir. “Dokuz Eylül bin dokuz yüz yirmi
iki/ Aha Ġzmir‟e vardım;/ UlaĢtım yeryüzüne/ Nice karanlıklar yalazından//...//Aha bir
yurt boyu/ Özgürlükten/ KurtuluĢtan/ Bir yeni çağ.” (61)
Dağlarca ulusal bağımsızlık savaşımızda Anadolu insanının direnişe
katılmasını bireysel süreçlerin içsesleri üzerinden şiirleştiriyor Delice Böcek‟te
görüleceği üzre. Epiği daha önce yine kendine özgü, kendi kişisel sesine bağlı
kalarak deneyen Dağlarca genel, ortak (anonim) sese daha önce de yüz
vermemiştir. Onun epopesinde ulusal kurtuluş savaşı tarihsel bir an sayılmakla
birlikte Dağlarca‟nın dilinden, seslenişinden ulusal kurtuluş savaşı önceldir, daha
anlamlı bir andır. Yüce bir olay yüce bir dili özlemiş, ona kavuşmuştur. Dağlarca‟nın
dilinden yücelik almıştır. Bence Dağlarca kendi yazdığı bağımsızlık şiirlerinin
dışında yazılmış şeyleri beğenmemiştir, beğenemez. Beğenmesi için onu Fazıl
Hüsnü Dağlarca‟nın yazmış olması gerek. Bu bir uzlaşmaz çelişki elbette,
kısırdöngü. İşte bu nedenle Bağımsızlık Savaşı‟mızı dil içi bir sorun değil, dışarıdan
bakılmış, katılınmış, anlatılmış bir nesne-konu yapan Nazım‟ın (Memleketimden
Ġnsan Manzaraları, yayın yılı 1966-67) epopesinin (destan) altında kalmıştır. Hatta
bir epopeden söz etmek de zor. Bunun bir başka nedeni de Dağlarca özseverciliği
(demin çıtlatmaya çalıştığım gibi). Ortaklaşmadan, ortak olandan (anonim) hiç haz
etmediğini düşünüyorum onun. Dili böyle kişiselleştirme, özelleştirme kaygısı onu
melez (yarı epik) anlatılara, yapılara zorlamıştır. Çünkü onun gözünde hem olayın
kendisi biricik ve yücedir (ama bu yetmez), hem de Dağlarca‟nın adlaması (O
kendisinin adlandırmadığı herhangi bir şeyi (nesneyi, olayı, sözü, vb.) geçerli
saymamaktadır (Özseverciliği tümleyen adcılık Tanrısallık duyusuyla, yaratıcılık
kavramına özel içerik yüklü olmasıyla yakından ilişkilidir ve ancak böylesi bireşim
Dağlarca‟da somutlaşmaktadır. Kabul etmeliyiz ki çök özgün bir bileşimdir ortaya
çıkan.) Delice Böcek ise bir uç örnektir. Hegelci tarihsel tinin kişiselleştirilmesi,
tiplemesiyle karşı karşıyayız. Ama o yine de Ahmet, Mustafa (Karayılan) değildir.
Değişmecedir (metafor). Bu nedenle Dağlarca‟nın kendiyle de çelişir. Anadolu
halkıdır. Bir kişi gibi eyleyen halk… Yol boyu hem eyler, hem tanıktır. Tinlenmiş,
görevleşmiş, ışımıştır (tansık?) Nedensiz, önseldir (a-priori). Sanki Tanrısal
buyrultuya uymuştur.
91
Dağlarca‟nin epiğini kıran, kendi sesinin güzelliğine aşkı, narsizmidir. Biz
okurları ne düşünmeli, nasıl bakmalıyız o zaman? Ozan bizi ikilem içerisine sokuyor
ve iyi yapıyor üstelik. Bize aynı zamanda şiir okuduğumuzu söylüyor çekincesiz,
açıkça. Üç ġehitler Destanı‟nda (1946) ve diğerlerinde olduğu gibi. Eskil yüce
duygusu, kavramı ve anlatımıyla yüzleşmeye zorluyor. Bunu yapmadan, bizim gibi
toplumlarda dil yeterince ayrışamadığından, uzmanlaşamadığından, garip
yaratıklar, (garip düşünceleri, eyleyişleri, davranışları, vb. olan) yanlış zamanları
yanlış yerlere bağlayan, bağdaşmazlıklar ecinnisi insanlar olarak beliriyoruz.
Geçmişin, başka bağlamların içerikleri ve biçimlerini yeni, bambaşka durumların,
bağlamların içerik ve biçimleriyle genellikle ters; rastlantıyla arada bir uygun
ilişkilendiriyoruz. Oysa Dağlarca işte bu yanlış, çelişik, bağdaşmaz, uyumsuz
etkileşimi gözden geçiriyor, arayışlar içre ben‟ini epiğe (destan) geçiriyor. Geniş
açıda yine bağdaşmaz terimlerle çalışıyor olsa ve arayışının nerelere ulaştığı
konusunda şimdilik bilgisiz olsak da çalışmasının deneyselliğini, ozanın kişisel tüm
tutaraklarına (kapris) karşın sevgiyle, övgüyle karşılamak zorundayız.
Elbette saf bir duyu, çocuksu iyi kötü, ak kara bakış açısı, şamanik bir
canlıcılık (animizm), kıt yorumlu bir doğacılık, insancıllık (hümanizm) okurun
başlangıç niyetleriyle uyumsuzluk sorunları yaratmıyor, ters düşmüyor gerçekte. Bu
durum siyaseti evrensel töreye, inanca kurban ediyor ki Bağımsızlık SavaĢı tüm
bunlarla ve bir o denli tüm bunlara rağmen özünde siyasetti (laisizm siyaset demek).
Lütfen beni yanlış anlama, olmayan okurum (Benim okurum?) Batı sömürgeciliğine
(emperyalizm) yapılan vurgu, Milli Mücadele‟yi kutsayıp tarih ve siyaset
dışılaştırmayı önleyemedi yazık ki.
Asu depreminden sonra yıkılan sözcükler bakalım nasıl dizilecek? Delice
Böcek Dağlarca‟nın biçimsel şiir özelliklerine Türkçe‟yi içsel kavrayışından ötürü
daha az bağımlılık duyduğu dönemin ürünü. Safraların atılması sürmektedir. Dilin
doğal yeteneği, ozanın yapay etkilerini (efekt) kırıp geçmiştir. Dilin orada görünüme
gelmesidir şiir.
*
Dağlarca 50‟lerin ikinci yarısında kimi geziler yapmış ve sıcağı sıcağına gezi
izlenimlerini şiirleştirmiştir. Tini yalnızca şiire odaklandığından gündelik yaşamının
dilinin de şiir olduğunu düşünüyorum. Şiire dönüşmeyen herhangi bir şeyi
yaşantıladığını düşünmüyor bence. Ama ya bir karşıt çevrimle uslamlama sırası
dönüverir, Midas Karmaşası (Dokunulanın altına dönüşmesi) kurucu öğe olursa,
yani yaşanan şey ne olduğuna bakmadan şiir sayılırsa? Gezi (Mevlana ġiirleri) de
sanki böyle bir izlencenin izdüşümü. Mevlana‟yı, Anadolu ekininin bu önemli
kaynağını Dağlarca‟nın nasıl kavradığı önemli. Bakalım.
Mevlana‟yı ışık imgesiyle buluşturuyor ozan. “Gider o/ Gider/ Gider bir ıĢık
üstünde.” (5) Mevlana, yeryüzünün mutluluğudur. (6) Tüm varlık ışık üzerinde gelir:
“Bir ıĢık üstünde/ Esrik esrik/ Dönesin./ Apak olmuĢ/ Dönesin./ Gezegenler/
Dönesin/ Gider bir ıĢık üstünde.” (22) Ayinsel biçimleme çabası ışık kesintileri
eşliğiyle uzunca şiirlerinde dikkati çeker: BölüĢülmüĢ Ekmek örneğin. “Kara/ Kara
derililerin/ Kara derililerin attığı/ Kara derililerin attığı ok/ Kara derililerin attığı ok
bulsa da/ Kara derililerin attığı ok bulsa da beni/ Kara derililerin attığı ok bulsa da
beni sevgileyin/ Gider bir ıĢık üstünde.” (25) Yazılar, harfler gider. “Bir ıĢık üstünde
gelir:/ Sizi sevmekten uyandım gece yarısı/ Sizi sevmekten ağladım.” (35) Hem
yoktur Mevlana, hem vardır ve “Gider bir ıĢık üstünde.” (42)
92
OLU
BĠR IġIK ÜSTÜNDE GELĠR
YÜZÜN
TA
YÜZÜMEDEK
GĠDER BĠR IġIK ÜSTÜNDE. (43)
Mevlana‟yı sema (raks, ayinsel dans?) üzerinden biçimlendirmeye çalışan ve
biçim-etkisi yaratarak içerik kurmaya çalışan Dağlarca giden (zayıflayan) ve gelen
(güçlenen) ışık imgesine başvurmuştur döne dolana. Semazen gibi dil de şiire
biçimlenirken yavaş hızlı, yakın uzak, yinelenen tükenmez bir döngüselliğe
başvurmaktadır. Dili bir oyuncu (semazen) olarak koymuştur şiirine. Belli bir ayinsel
ve müzikal dizimsellikle sınırsız döngüsel akışı şiirde karşılamak için noktalama
imlerini kullanmamış, kısa dizeli (bazen tek sözcüklü) şiirleriyle ayaklanan, göğe
doğru uzayan, dönen, döndükçe yerçekiminden kurtulan, ağırlıklarını giderek yitiren
aynı sözcüklerle yerden bir süre sonra kopan, etekleri havalanan semazeni
yankılamıştır.
Biçimsel bu başarıya karşın neden bende bir ayinin duygusal, sezgisel tortusu
yok. İçeriği yadsıyarak bundan saltık içerik üretme çabası (bu sufi girişim) kendi
poetikasının önemli sorunlarından biri olan ayrı zaman ve uzamların yanlış anlatım
kalıplarında ilişkilendirilmesine çözüm arayışı girişimine (Bkz. Bağımsızlık Savaşı
dizisi) bana kalırsa olumsuz örnek. Çünkü ayinin modal yapısı, tekdüzeliğe sıkışmış
derinlik çabası (Dünya Tanrı‟nın yüzüdür, Enelhak) çağdaş şiirin içine sokulacaksa
belki bunun için Rilke (özellikle 1905 sonrası) olmak gerek. Teki tüm teklerin teki,
tıpatıp tek, teklerden tek olmaktan kurtaracak, teki tekten kurtaracak, teki
teksizlendirecek tekinsiz bir dil (sapma) gerek. Öyle bir yere ki, orada dil teklerin
arasında tek, kendi. Tanrı‟yı Tanrı için Tanrılamak‟ın bir anlamı olabilir mi? Her
yerde aynı Tanrı yüzleniyor, yüz veriyorsa şiir gereksiz. Dalınç, bilinci yutacak
dalınçtır (zikir) geriye kalan. Bir ozan buna direnir. Dağlarca bence zaman zaman
arada kalıyor olsa de direnenlerden. Dağlarca durmuş sormuştur kendine: Tanrı
olmaktan daha güzel bir şey var mı? Yanıtını ben duyuyorum buradan: Ozan olmak,
yırlaşmak.
*
Avrupa yolculuğunun izlenimlerini ise ilk Batı Acısı‟nda okuyoruz.
Dağlarca‟nın ilkel tutaraklarının çocuksu dışavurumlarından geriye nece şiir kalıyor
söylemem zor. Önce okuyalım.
Avrupa tinsiz, insansızdır. (Bu beylik kanı ya da yargıların Dağlarca‟ya
uzanabilmesi öyle çok şeyi karartıyor, yerle bir ediyor ki. Sıfırdan yeniden başlamak
zorundasınız. (Avrupalılar) insanlıklarıyla değil gövdeleriyle sevişirler. (Öyleyse
insanlığıyla sevişenler biz olmalıyız.) (11) Notre-Dame de Paris‟ye şöyle seslenir:
“TaĢtan korkunç kuĢların ötmez artık/ Çağırmaz seslenmez,/ Paris‟in günahkârlığına
karanlığından/ Sabah çanlarında bile.” (17) Paris kafadan günahkârdır zaten.
Üstelik uzak uygarlıkların acı emeklerini yağmalamış Paris bir anda özgürlüğün,
uygarlığın Paris‟i olmaktan çıkar. Onun müzelerindeki ölüler bizim ölülerimizdir.
“Ama siz Paris‟liler/ Ölülerimi, sepetler içindeki ölülerimi süzmekten/ Utanmıyor
musunuz?” (21) Onlar (Parisliler) sömürgecidir: “…doğuyla güneyle beslenmiĢlerKaranlıkla pis.” (22) Oburdur. Karaderililer adına Batıya (Paris) kafa tutan Dağlarca
93
orada herkesin sevdiğini, ama yalnız kendilerini sevdiğini söylemekten geri durmaz.
(28)
Almanya‟ya geçiyoruz. Almanlara sevgimizin, sevecenliğimizin toplumbilimsel,
tarihsel bir açıklamasını yapmak gerekiyor. 20. yüzyıl başından gelen bir hayranlık
var. Bunu anlamaya çalışmayacağım. Yalnızca şunu söyleyeyim. Cumhuriyet İttihat
Terakki‟yle doruk yapan budala Alman hayranlığımızı yok edemediği gibi büyük
savaş yıllarında Alman savaş makinasıyla biraz büyülendik sanki. Alman demir gibi
disiplinli, çalışkan biri… Dağlarca‟mız bizden iyi söylemiş işte: “Almanlar sever
makineleri/ ÇalıĢan/ DüĢünen parıltılarda,/ Ben Almanları severim.” (34) Ama bu
sevgi yine de anıları henüz taze savaşın görüntülerini silemiyor: “Bir kara budalalık/
Üstünlüğü, soyların soylara.” (36) İyi de sevmekten ve sevmemekten başka bir
seçenek yok mu acep? Eleştiri gelir: “Yüz bin ölü birden gömülür de/ Toprağın usu/
Nasıl uyanmaz, nasıl?” (37) Bilginlere de sözü vardır ozanın: “Ama ulu evren nice
sonsuz olursa olsun/ Sevgi parçalanamaz.” (42) Bilginlerden birisi çıkıyor aradan,
şöyle diyor: İyi de, ne ilgisi var?
Üçüncü durağımız İtalya. Pişmiş armutun meze olduğu yer (Roma). (48)
Floransa da bir âlemdir. “TaĢta/ KalmıĢ insanları taĢta/ Sevmezler.” (60) Stromboli‟yi
uzunca şiirinde anlatan Dağlarca İsa‟yı da şiirleştirir. Altıncı şiirin son iki dizesi
gerçeği yakalar: “Asılı durursun da hep/ Alırsın acısını cümlenin çarmıhta.” (80)
Ama Batı demek Batı acısı demektir. İnsan sanırsın, uzanırsın öpmeye,
yanılırsın. Oysa insan Doğuda Batıda aynıdır. Yaşar ve ölür. (84) Ölme korkusu
aynıdır. (87) Ama insan yerine komazlar. (88) Oysa en başından beri taş, tahta,
demir eşyanın kardeşliğine çağırır bizi. (89) Gök her yerde hepimize aynı mavi değil
mi? (Shakespeare‟in Yahudi Venedik Taciri de (1596-98) benzer bir şeyi
söylememiş miydi? Benim kanım da kırmızı değil mi?) Yurdumuz (ülkemiz) koca
evren, yıldız ve içinde yaşamlarımızken “sonra nasıl ayrılmıĢız ülke ülke ülke/ Yurt
yurt yurt./ Ayırt etmezlerken hiç/ Yıldızlar bizi.” (93) Doğa kardeş ama insanlar değil:
“Ve yaslısın/ Yer yakınlığı içinde/ Ġnsan uzaklığı.” (95) Batıdır ayrılığın nedeni:
“Ayrılığınız/ Öyle kötü ki/…” (94) Dar giysi içinde biçimsiz büyümüş gövdeleri, çirkin,
hırsızlama sofraları ile vermeden alan Batılıya yalvarır handiyse: “Batıdaki
kardeĢlerim,/ Durunuz/ DüĢününüz artık./ Siz güçlüsünüz ama/ Toprağın sezgisi
sizden güçlü.” (98) Yalnız kendini yaşama çirkinliği yanlıştır. Toprakların birliğidir
gerçek: “Burda duyduğum duyduğum/ Nane kokusu kokusu.” (102) Yurdunun
güzelliğini Batı yolculuğunda daha bir kavramıştır ozan: “Döneceğim yurduma/
Yurdumda bundan sonra daha bir güçle yaĢayacağım/ Batı‟yı sevgime getirmek
için.” (104) Düşkırıklığı derindir. Onlara Asya‟nın armağanlarını taşımış ama onlar
koca koca yapıları, heykelleri, alanları ile susmuşlardır. (106) Burası ilginç.
“Atalarıma bin saygı/ Bin kutsama/ VarmıĢım BudapeĢte‟ye Erivan‟a Mısır‟a ben/
SevmiĢim yalnız.//…Ayırt etmemiĢim/ Kara deriliyi altın saçlıdan.//… Ben de ülkeler
almıĢım doğudan batıdan/ Ama sömürmemiĢtim.” (108) Buna şapkamı çıkarıyor,
pes diyorum. Söyleyecek şeyim yok. Ama yanılıyorum. Önceki (diğer) şairlerimiz de
(Nazım‟ı ayrı koyarım ve sonrakilerin birçoğunu) aynı şeyi söylediler. Onlar
(Batılılar) inanmamış, hiç sevmemişler demek. “Üzülme sen/ Asya‟dan gelen kiĢi.”
(110) “Yine sen acı onlara/ Kızmadan/ Güçleri bu kadar// Heykel heykel yaĢamıĢlar
da çağları/ VaramamıĢlar insana.” (111) Kesme taştan kiliseler yapmışlar da Tanrı
nedir anlamamışlar. “Senin bağıĢlaman,/ Senin büyüklüğün/ Onlarda yok ki.” (112)
Ululama şiiriyle biter: “Sen benim Türkiyemsin/ Öyle büyüksün ki/ Nereye gitsem
senin bir ucun.” (115)
Yurtseverliğin ne zaman bağışlanamayacağının yürek burkan anlatısı
diyeceğim Batı Acısı için. Böyle yorumlandığı zaman hem kaynakları, hem yorumu,
94
hem de varış noktaları açısından hiç olmazsa belli sınırlar içerisinde sakat, bozuk,
yanlış bir yurtseverlik bu. Öte yandan Dağlarca neyi nasıl söylüyor olursa olsun
söylediklerinin üzerinde duran bir ozan. Eninde sonunda kendini onarır, yarasını
tımarlar, iyileştirir. Aynı şey özellikle geçmişi ululadığı şiirlerinde de var. Fetih
şiirlerini unutmadım. Özgürlük getiren Amerikan askerlerini de… Sözkonusu olan
ozanın yanlış yapma hakkı. Tutup karşısında bağışlayıcı olmamızı kimse ummasın.
Sınır aşmak (haddini bilmemek) olur bu. En çok ozanın yanlış yapma hakkı vardır,
yineliyorum.
Sorun şurada. Kalıtsal önyargılar, çarpık Batı kavrayışı duran saatin iki kez
doğruyu göstermesi denli iki kez şiiri düze çıkarır ama geri kalan tüm saniyelerde
zamanı, yapıyı, öyküyü kaydırır. Büyük dizgelerin küçük sorunları olmaz, olmamalı.
Dağlarca dizgesinin ayağı küçük çalıda tepetaklak olduğunda, bundan tümü
sorumlu tutabilir, şiiri yargılayabilir miyiz? Dağlarca‟nın titizliğine bakılırsa (öte
yandan karşı akım olarak özseverciliğine) bu şiiri yazana dek olan yazıgeçmişi katı
olmamızı gerektirebilir. Çünkü kendi şiirine karşı düzenleyici, kurucu konumundan
hiç vazgeçmemiştir. Yıllıklara, güldestelere belki bu nedenle de karşı çıkmıştır.
Batıyı tüm varsıllığına karşın yine de eksik, kusurlu görmenin görene sağladığı
öndelik, avuntu duygusu sokakta kuşkusuz bağışlanabilirdir. Siyasetin gereci
olduğunda ise sokakta bile salaklaşmanın, teslimiyetin imine dönüşür. Dağlarca‟nın
iki tini tam buralarda, bu kavşakta didişmeye, Karagöz Hacivat perdesine gölge
düşürmeye başlar. Yahya Kemal‟i, Tanpınar‟ı, Safa‟yı ve arkadan gelen sürüyü
böyle anladığımı da geçerken belirteyim (Gölge boksu.) Buralardan geldiğimiz yer
ise olguculuk suçlamasında doğru yer (adres) karmaşasına, göstermedeki bilinç
kaymasına (paralaks) taşıyor bizi. Bu „cemaat‟ karşısındakini olguculukla
(pozitivizm) suçlarken kıyasıya, kendisi olguculuğun daniskasını pervasız,
utanmasız hep yapmıştır. (Bakmayın sözde rindliklerine.) Günümüzde Batının
tekniğini gönül rahatlığıyla al kullan ama bilimini, bilim töresini, aktöresini, vb.
sonuna dek yadsı hafifliğini işte bu düşünce (!) geleneğine bağlayabiliriz. Onun iyisi
bunun kötüsü sorunu, seçmeciliği (eklektizm) değil yalnız, aynı zamanda kendine
yontan nalıncı keseri sorunudur eleştirdiğimiz. Dağlarca demek 60‟lara dek
(sonrasını bilmiyoruz) bu yüzeysel, uyumsuz kalıpları (klişe) kafasında taşımış,
Avrupa‟daki somut tanıklığı ilginç biçimde yerleşik (sıkı bir eleştiriye dayanıksız)
kanılarını NE yazık ki pekiştirmesine yaramıştır. Çünkü tersi olamazdı. İnsan
umduğu, bildiği şeyi görür genellikle. Gittiği yere kendini götürür. Olguya, olaya
özgür, (öz)eleştirel bakış açısı, o güne dek kendinden yaptığın her şeyi tartışmaya
getirebilir, silkeleyebilir, yeni bir başlangıç gerektirebilir çünkü. Gereksinim
duyduğumuz ve kendimizi açıklarken kullandığımız tezlerimizi doğrulamaktan başka
niyetimiz, tutumumuz yoktur gerçekte. Hele aynada gördüğümüz doymuş, yetmiş,
dinmiş, son ayarları çekilmiş ve görülmeye verilmiş imgemiz ise… Dur bakalım.
Dağlarca elbette herhangi biri değil. Yalnızca söylemine bakarak demiyoruz
bunu. Söyleminin arkasından sıradışılığını kanıtlamıştır dilde, şiirde. Ee, o zaman,
bu yanlış (!) nasıl yapılabilir? Şöyle. Eğer ulusal savaşımız, bağımsızlığımız ve
varlığımız başlıca esin kaynaklarımızdan biriyse onun kabuğuna bilerek ya da
bilmeden sıvanan düşüngüsel (ideolojik) gereç yığını içinde indirgeyici (dedüktif)
öğeler bağlama bir biçimde katılabilir, yer, süre kayabilir, akım derken bokum
denebilir. Niyetler, düşünceler, göstergeler, anlatılar zincirleme dalgalanabilir.
Cumhuriyet tarihimizin ikinci perdesi aşağı yukarı budur. Bir ozanın sokaktakine
göre bu düşüşten koruyacak ciddi bir donanım varsayımı yanlış olmayacaktır. Peki,
sorumuz şuraya geldi: Okur düzeltmenlik, ayıklayıcılık yapar mı, yapmalı mı,
95
nereyecek? Hangi okur? Son şiirlere doğru gözlemlenen giderim (telafi), düzeltme
çabaları geç kalmış görünüyor. Göz göre göre zokayı yutması zor okurun.
Bu ve öteki soruları yanıtlamayacağım. Gezi izlenimleri de değil gezi yazıları
diyebileceğim, çok nedenle şiirden de düşen bir yapıt Batı Acısı. Şiir biçiminde
(form-at) gezi düşünceleri, notları.
Hadi bir soru daha: Kötü, yanlış, eksik, kusurlu içerikle şiir olmaz mı ya da ne
olur (neye benzer?) Kişisel kanım, olmaz. Dağlarca gibisinde hele, hiç olmaz.
Gözümde devleştirdiğimden değil, şiir elinde gerçekleşebildiğinden. Şiir, kaç ozanın
(şair) elinde gerçekleşmiştir? Her şiiri şiir, her ozanı ozan sanırsınız…
*
Akdeniz imgesi açık aydınlık bir imge Dağlarca‟da. Önce Akdeniz Vardı. Eski
Türklerin su diye hey hey, mavi diye geldikleri deniz. Bir kıyısı (Afrika) özgürlüğü
söyler. Akdeniz Acılıydı.
AKDENĠZ ACILIYDI XI
Denizin sakladığı bir Ģey var
Sevmek der kimi,
Kimi unutulmak.
Peki neden üĢütür hep
Bu ağustos gecesinde
Karanlığın büyüklüğü?
Beni düĢünme, dedindi ayrılırken
DüĢünmüyorum ki
DüĢüncem sende kalmıĢ. (18)
Akdeniz aktır ve güney. Körler onu seçmekte zorlanır. Eski mutlulukları taşır
içinde. (28) Akdeniz Güzeldi. “Ve geceleri/ Çıplak serin yelsiz/ Ellerimi tutarsın/
Bütün güzelliğinle/ Sen benim.” (34) İki kişi kalır Akdeniz‟de: “Beni seviyor musun,
dedim,/ Yumdu gözlerini uzaklığa,/ Tam sorulacak an, diye gülümsedi/ Tam
sorulacak yer.” (40) Akdeniz Seviyordu.
AKDENĠZ SEVĠYORDU XXXVI
Dalgınım
Dalgalar çarpıyor göğsüme göğsüme,
YaĢamam varlığına doğru.
Dalgınım
Gece serin
Ben upulu bir yalımım dağdenizde.
Dalgınım
Sen mi bana yazıyorsun bunları
Ben mi sana yazıyorum. (49)
96
Akdeniz mavisi içre “Seni yaĢayabilmek sevdiğim/ Biraz zaman olmak.” (54)
Deniz yeşilinden gök mavisine sevecektir ozan. “Ġnsan sevince sevdiği Ģey kadar
güzel.” (56) Akdeniz bütünlüktür: “Bütün insanlar insanlar/ Bütün gemileri karanlığın/
Ve bütün severlik.” (58) Akdeniz Ölümsüzdü. Bir uyku, başarı, anadır:
“BakıĢlarında yas/ BakıĢlarında ölüm/ Benimki.” (66)
AKDENĠZ ÖLÜMSÜZDÜ LIII
Uykumuz gider
Geceden
Tana.
KuĢlar kuĢlar
Yalnızlıklarda
Çılgın çılgın.
Uzundur sonsuz
Gider
Sudan ölüme. (68)
Bana kalırsa Batı Acısı‟nın, aslında ozana rağmen sağladığı açılımın,
çevrenin (ufuk), görünge (perspektif) derinliğinin ürünü Akdeniz. Akdeniz‟e
bakışında Batı‟nın gözünü de araya sokmuş, işlemiş gibidir. Kitabındaki ışık, köpük,
sevgi imgeleri önceki çalışmalarından ayrışmış, hatta oradaki benzer imgelere göre
açılanmış denebilir. Bir enginlik, yankılanma, katışma sözkonusu. Sanki
eteklerindeki varlıkların bileşimi, derişimi gibi ışıklı su. Ozan geri çekilmiş,
uzaklanmış (mesafelenmiş), aydınlanmıştır. Bireyler, dokunuşlar, somut aktarımlar
azalmış, yerini kütlesel saydamlıklar, yerdeğiştirmeler, gök, yel ve su akışları
almıştır. Dünyanın Akdeniz‟den, onun bakışından yemlenme, nasiplenme, bir tür
kutsanma özlemi. Sevinin köpüklü yatağına yaraşırlık. Aphrodite‟i anımsayalım.
Sonsuz ıraklıklarda her şey onaylanabilir, ölüm (bile) katlanılabilirdir. Yalnızca
sınırsızlık kendi üzerinden sınırsıza evrilir(ken köpüklenir). Sonsuzca sapasağlam
duran resimde Akdeniz sanki kendi imgesine eklenir ve bunun sonu yoktur.
Dağlarca poetikasında Akdeniz belli belirsiz bir aşamayı imler gibi. Ozanın şiir
deneyiminde yeni bir tomurcuklanma, geleceğe atılan ilmek, bir ses girişimi.
Akdeniz imgesinin ışıklı kaypaklığı, kesinsizliği geleceği elbette belirsiz kılıyor.
Sınırları açık, buyrultusuz, iyelenmemiş bu şiirde ele gelir az şeyin varlığı bundan.
İmge göğün mavisinde dağılıyor, görünmekle yitmek arasında ışık baskınına
uğruyor. Kirpiklerimizin arasından süzülüyor ak su. Tuzdan ne anlayalım?
Şiir belirsiz içerikleriyle sıkı bir dolambaça, kaptırmayan ve kapılmayan bir
güzelliğe bürünüyor. Okur yeni gibi görünen (bu) şiire karşı sakınımlı dursun hele
şimdilik. Asu‟dan bence daha derin bir zaman çözümlemesi, zamanı anlama çabası
Akdeniz‟de kurucu şiir öğelerinden biri olmasın sakın? Çünkü sahiden de Akdeniz
zaman demek. Ya zaman? Adı tarihse eğer, beşiği Akdeniz olmuştur. Tarih
Akdeniz‟lidir dahası… Dağlarca bunu anlamış ve anlatmaya çabalamış işte.
***
97
Munro, Alice; Nefret, ArkadaĢlık, Flört, AĢk, Evlilik (Hateship, Friendship,
Courtship, Loveship, Marriage, 2001), Çev. Roza Hakmen
Can Yayınları, Ġkinci Basım, Kasım 2013, Ġstanbul, 365 s.
Alice Munro ile ilk tanışma. Çevirinin hakkını ayrı vermekle birlikte uzun
öykülerin doğrudan üzerimdeki etkisini açıklamam gerek. Arka kapak tanıtım
yazısında Munro‟yu Çehov‟a bağlayan çizginin çok da yanlış çizilmediğini
düşünüyorum. İçimde Munro‟yu Türkçedeki tüm yapıtlarıyla okuma isteği elbette
doğruydu ama sıramı (okurluk yazgımı) altüst etmeyi göze alamadım. Işiguro‟da
(araya dört kitabını sokarak) yaptım bunu zaten. Öyleyse Munro bekleyecek (biraz?)
daha.
14 yıl önce gözünü dünyaya açan bir kitap bu. 12 yaşında güzel bir Türkçeyle
buluştu. Tersi çok olasıydı.
Sorun tek kitabından yazar çıkarmak. Kimse beklememeli böyle bir şeyi. Bir
geometrik uzayın boyut sayısı başka bir uzaya izdüşürümü olur en çoğu. Bir
oyundur bu. Her girişim (okuma, vb.) aynı zamanda bir sunum, gösterimse başka da
yolu yok. Açıkcası e(c/s)inli yazıdır arkadan gelen ve daha gelecek olan. Fundalığı
(bilgisunar) eşeleyerek Munro cinlerini çomakladığımda ise epey bir taife ayaklandı
diyebilirim beni de şaşırtarak. Munro demek bizden okuru (bunda 2013 Nobel Yazın
Ödülü almış olmasının payını unutmayalım) cinlemiş.
Bir çırpıda 100 kitap sayfasına yakın metin derdest ettim etmesine sonuçta
okuya ede yarım sayfalık özetin özeti dolayında (bir kaşık suda) fırtına koparıldığı
anlaşıldı. Elbette konusuna sevgiyle yaklaşan çabalardı bunlar. Ama hep olageldiği
gibi bir ya da iki yargı tümcesinden çıkarlar ve yargı soslanır, süslenir, arta çoğala
şişer de şişer. Böyle durumlarda bu yapıları, çatılan üzerine kondurulduğu temel
(kilit) taşı yargının göründüğünce sağlam olup olmadığına bakmak iyidir. Çünkü
türümüzün evrensel tembelliği binbir güçlükle ortaya çıkartılmış yumurtanın boy boy
fotoğraflamasından öteye dökülecek tere duyarsızdır. Birisinin bir şey demesi
inanılmaz ölçülerde işi kolaylaştırır. Eğer son kişinin elinde „eleştiri‟ aygıtı
(biçerdöver) varsa kaygılanmamız yersiz olur. Ama eleştiri, bu değerli kavrama
girişimi az bulunur şeydir.
Diyeceğim Nobel seçicilerinin Tanrısal yargıları, orda burda sözü dinlenir
birilerinin genelleştirilmiş yargıları yeter de artar bile. Bana da yetmeli, hatta
artmalıydı belki. Çünkü derdim ne olabilir ki?
98
Bu hevesli ya da uzman kişi yorumlarında bir okur olarak beni kandırmayan,
dindirmeyen, durdurmayan bir şey mi var ola? Böyle düşünmem için bu zavallı ve
kolay kaynağın ötesine geçtim de Munro yorumlarıyla yüzleşebildim mi sanki? Buna
zamanınız yok bayım, siz de onlardan birisiniz. Yatışın biraz. Okurluğunuz ne der,
diyebilir ona bakın, yetinin.
Ortalama bakışaçısı, yorumla yakalanan Munro özellikleriyle çok da
ilgilenemem. Ortalama okurun gözünden kaçmayacak sıradan şeyler genellikle
doğru ve orada. Ağırlıklı konular, ana/ yan izlekler, anlatının coğrafyası, zamanı,
kendi elindeki anlatma aygıtına yazarın duru, mavi gözleriyle bakışı ve onu algılama
biçimi, konu ve tiplemelerinde ilişkilendirme düzeyi, öykülerin optik özelliği,
anlatıcının konumu, yeri ve zamanı, toplumsal yansıtma derinliği, niyet ve bilinci,
dramatik çatı, dil tutumu, vb. bütün bunlar az çok saptanabilmiş poetik öğeler.
Fiziksel bir saptayım ve uygulamayla ilgili, belki bir şey eklenir, beriki çıkarılır.
Sonra?
Sonra Munro söylüyor: “ġeylerin karmaĢıklığı –Ģeyler içindeki Ģeylerin –
sonsuzmuĢ gibi görünüyor. Yani hiçbir Ģey kolay değil, hiçbir Ģey basit değil.” İlk
bakışta İngilizce yazının o büyük karmaşasından çıkabilecek en yalın, duru
anlatımla yüzleştiğini sanmış Munro okuru (ben) çok da iyi anlamadan bu sözü bir
kenara yazdı bile. Hani ipuçları da yok değil. Yalın, duru ama birçok insanın da
vurguladığı gibi „kıstırılmayı yadsıyan, özgürlük duygusu taşıyan, kişilikli, dirençli
kadınlar‟ın öyküsü öne çıkıyor sahiden. Munro‟nun yerelden yazısını aşan bir
evrensellik gizli gündemi, bağlamıyla üstelik. Şimdi burada bir tutmazlık (çılgınlık)
var zaten işin en başında. Çekingenlik sözü Munro‟ya ne kadar oturur. Nobel Ödülü
almaya bu nedenle gitmediği yazılıyor. “Kadınların deneyiminin önemli olduğunu”
söyleyen Munro, neden kadınların deneyiminin önemli olduğunu (erkeklerin,
çocukların, yaşlıların, hayvanların, vb. değil de) düşünüyor? Her sözcüğünün, her
harfinin bir yeri, ağırlığı olduğu yargısına nasıl bakmalı? Gerçekten bir dil işçiliği
sözkonusu mu? Olayın, dilin, tekniğin ötesinde öyküyü sürükleyen şeyi yine
Munro‟nun açıklamasından duyalım: “Bana kalırsa, yaĢamlarımıza iliĢkin öyküler
anlatıp duruyoruz -hem kendimize hem baĢkalarına. Özellikle benim yaĢımdaki
kadınlar bunu çok yapıyor. (...) Büyük duygusal bir öykü arıyoruz sanki. Eski
evlilikleri ve aĢk serüvenlerini düĢünüyoruz; bunları birer öyküye çeviriyoruz -aynen
erkeklerin av serüvenlerini öyküleĢtirmesi gibi. Beni ilgilendiren, bu öykülerin nasıl
oluĢtuğu; insanın neyi öyküye kattığı, neyi dıĢarıda bıraktığı ve bu öyküleri
99
kullanarak nasıl dönüp kendisine baktığı.” İki şeyi önemli buluyorum. Biri,
yaşamlarımıza ilişkin öyküler anlatma (dürtüsü), öteki insanın öyküye neyi kattığı.
Munro bunun peşinde dediğine göre. Nobel Seçiciler Kurulu‟nun gerekçesi özün özü
şöyle: “Duruluk ve psikolojik gerçekçiliğiyle öne çıkan, incelikle iĢlenmiĢ
hikâyelerinden dolayı.”
Munro‟ya yaklaşan bilimsel bir tutum kolay bir avlakta olduğunu düşünebilir.
Haritalaması kolay bir yazıdan söz ediyoruz. Kendini gösteren, dışavuran bir yazı.
Sıfır düzeyini (kod) ilişki ağı oluşturuyor. Sonuçta insanlar yapıp ediyor. Ama aynı
yapıp etmeden çok değişik, hatta karşıt düzeyler, yüzeyler, duygular, çıkarlar,
aktöreler, inançlar, önyargılar, öyküler süzülebilir. Munro‟nun biz okurlarına
bağışladığı şey özgün süzü(lü)şünün karşısındaki ıskalama duygusu, şaşkınlığı,
keder tınısı. Biz de işte kim olursak olalım ıskalamış, atlamışız bize, kendimize özgü
bir şeyi. Yaralanmışız ve ayrımsamamışız bile bunu. Mutsuzluğumuzu, kışını
(Steinbeck) bilmemiş, bilememişiz. Nasıl?
Ee yani Alice Munro‟nun yazısı bir bildirge mi? Devrimci bir bildirim, duyuru,
uyarı mı yani? Değil, hayır ama bütün bu keder yüklü yitikler korosunda bu sessiz
sedasız gelen tansığın hakkını veren (dişil) anlayışa ne demeli? Onun içinde bir
direnişin gizli, öncelenmiş umudu gizli değil mi?
Bakalım öykülere.
Nefret, ArkadaĢlık, Flört, AĢk, Evlilik
Diğer öykülerinden değişik olarak düzen (entrika) öne çıkıyor öyküde. Bu
düzeneğin (iki genç kızın oynadığı oyunun) yarattığı duygu katmanı yeterince yüze
çıkamıyor. Gerek tipleme, gerek öykü uzamları, gerekse geçmiş öykülemesi en az
diğer öyküler denli Munro‟ya özgü duygu için elverişli, uygun iken iki öğrenci kız
arkadaşın oyunbazlıklarına bağlı gelişim (yanlışlıklar komedyası) okurun dikkatini
görünmesi gereken şeyden saptırıyor. Yoksa Johanna istasyonda, giyim
mağazasında, otelde vb. sahneler (renk, eylem, konuşma vb. açılardan Munro
iklimine özgü sahneler) çok etkileyici. Sevimsiz, dışlanmış Johanna Parry yine de
yaşamın karşısında yeri geldiğinde güçlü kalmayı, olmayı beceriyor. Herkes
sevilmek ister ve buna değer. Doğru mu? Evet, doğru. Gerçek nice düşkırıcı olsa da
Johanna için vazgeçmek usundan geçiremeyeceği bir fantezi olur. Buna ayıracak
zamanı yoktur acımasız gerçek içerisinde akan yaşamlarımızın.
Yüzer Köprü
Jinny‟nin yaşamı zorlanmış, kırılganlaşmıştır. Sayrılığı (kanser) konusunda
doktorunun verdiği iyi haber onu mutluluktan uçurmak yerine neden bir
hesaplaşmaya sürüklüyor acaba? Belli ki yaralı bir av(cı)dır yüreği (Carson
McCullers, 1940). Başlangıçta iyiniyetle yürüyen o büyük yaşamlar çıkartması
katlanılmaz büyüklüklere ve boşluklara ulaşmıştır. Sağlıklı olmanın sevinci kursakta
kalacaktır çünkü asıl yaramızı yeniden ve yeniden yargılı olduğumuz gündelik
ilişkilerimizde bitmez tükenmez kıldık çoktan. Aslında insanlar gözetirler, Neally
(koca) anlayışlı; yatıştırıcı, gerektiği gibidir. Peki, Jinny‟nin içindeki Carson
McCullers boşluğunu, uçurumunu nasıl anlayacak, bağışlayacağız. Olağan akışı
içerisindeki yaşam sağlıklı ya da sayrı yavanlığını sürükleyerek yine akacak öyle
değil mi? Munro‟nun anlatmak istediği bu değil, hayır. Munro o en zayıflamış
halkada, anda gelebilecek, neredeyse göksel (ilahi) denebilecek tansığa diker
gözünü pürdikkat. Munro‟nun derdi geleceğinden, düşeceğinden kuşku duymadığı
ışık, ses, belirti, eylem. En beklenmedik yerden, en duru, yalın köşeden yaralı insanı
(kadını) sarmalayacak, kuşatacak ve yatıştıracaktır. Ama iyileştiremeyecektir. Eve
girmeyen, arabada yalnız kalmayı yeğleyen Jinny sıkışmış, çişini yaparken genç bir
adama yakalanır: Ricky. Bu toy oğlanla gelir tansık. Eşlikçi, kaba saba görüntülü
100
melek (Ricky) akşam inerken onu göle, köprüye götürür. Köprüde daha önce hiç
görmediği Ricky, genç adam, yaşam bağları neredeyse tümüyle kopmuş (kanserinin
üstesinden geldiği bilgisine sevinememiş) bu kadını dudaklarından öper. Elinden
tutar, eve götürür. “Önemli değildi./ Hissettiği Ģey, ağırlığı olmayan bir Ģefkatti,
neredeyse bir kahkaha. Tanınan mühlette bütün yaralarıyla boĢluklarının hakkından
gelen sevecen bir gülüĢün ıslığı.” (101)
Aile Mobilyaları
Anlatıcının babasının kuzeni Alfrida, Kent Güncesi gazetesi gönül ablası.
Arada bir çıkageldiğinde “her Ģey değiĢirdi.” (109) Alfrida şöyleydi böyleydi diye
gözündeki önemini belirten anlatıcı (yazar adayı genç kız, Munro?) sivri dilli,
patavatsızdır ve öykünün ortalarında şöyle der: “Burs kazandım. Anneme bakmak,
baĢka herhangi bir Ģeyle ilgilenmek üzere evde kalmadım. Üniversiteye gittim.
Gittiğim üniversite Alfrida‟nın yaĢadığı kentteydi.” (117) Yazarlığa ilk adım attığı
dönemde Alfrida‟nın yaşamına ilişkin gözlemlerine dayanan anlatıcı, öyküsünü
şöyle bitiriyor: “Kalabalığın haykırıĢları iri kalp atıĢları gibi geliyordu kulağıma, keder
yüklüydüler. Uzak, neredeyse insanlıkdıĢı onaylamaları ve hayıflanmalarıyla
muntazam, güzel dalgalar./ Ġstediğim buydu, dikkatimi buna yöneltmem gerektiğini
düĢünüyordum, hayatımın böyle olmasını istiyordum.” (138-9) Yazar olmaya karar
vermenin bir bedeli vardı elbette ve bunun da bir suçluluk duygusu, ağırlığı…
Teselli
Dinsiz Lewis ölümcül hastadır ve karısıyla kimi konularda anlaşmıştır ölüm
anına ilişkin (özkıyım.) Lewis Nina‟ya (karısına) ölmeden önce nasıl bir not bırakmış
olabilir? Ya bırakmadıysa? Nina çılgınca ona seslenilmiş bir mektubu arar.
Öğretmen Lewis din eleştirisi nedeniyle suçlanmakta, tehdit edilmekteydi. Sonunda
fellik fellik aradığı mektup Ed Shore‟dan, ortak arkadaşları cenaze kaldırıcısından
geldi. Cesedin pijama cebinden çıkan mektup alaycı, aptal bir din eleştirisiydi. Nina
ve Ed Shore evliyken düşkırıklıkları içerisinde birbirlerine yakınlaşmış ama sonuna
dek gidememiş, cesaret edememişler, kendi yaşamlarıyla yetinmişlerdi: “Nina
kutuyu açıp elini soğumakta olan küllere daldırdı, yol kenarındaki bitkilerin arasına
külleri –ve diğer inatçı beden parçalarını- serpti, döktü. Bu hareket, haziran ayında
ilk kez göle girerken buz gibi suya önce ayaklarını sokup sonra bütün bedenini
bırakmak gibiydi. BaĢlangıçta feci bir Ģok, sonra çelik gibi bir sadakatin akıĢıyla
yükselerek hâlâ hareket ediyor olmaktan ötürü duyulan ĢaĢkınlık –soğuğun acısı
bedene saplanmaya devam ettiği halde hayatın yüzeyinde sakin, batmadan varlığını
sürdürmek.” (179)
Isırganotları
Çocukluk aşkı Mike‟la, arada yaşanmış onca şeyden sonra karşılaşan anlatıcı
kadın konuğu oldukları evde birkaç gün geçirir ve golf oynamaya birlikte gitme
kararı verdiklerinde birden kopan fırtına onları ısırganotları arasına atar: “Adaletsiz
dünya.” (212) İkisi de üstesinden gelemedikleri bir yara taşımaktadır. “Neyse. Bir
daha karĢılaĢırsak yine farklı bir Ģey olmayacaktı. Ya da karĢılaĢmazsak. Kullanıma
sokulmayacak, haddini bilen aĢk. (Bazıları, gerçek olmayan diye tanımlayabilirdi,
çünkü asla tepetaklak olma, bayat bir espriye dönüĢme ya da hazin biçimde
tükenme tehlikesini göze almayacaktı.) Hiçbir tehlikeyi göze almadan damla damla
tatlı bir akıĢ, bir yer altı pınarı gibi canlı kalacak bir aĢk. Üzerinde bu yeni
kıpırtısızlığın ağırlığıyla, bu mühürle.” (214)
Kolon ve KiriĢ
Polly, arkadaşı Lorna‟nın beklenmedik ziyareti için kocası Brendan‟la tersleşir:
“Ne kadar kalacak?/ Bana niye söylemedin?/ Niçin ödemeli aradı_/ „Bilmiyorum,‟
dedi Lorna.” (227) Polly evliliğinden mutsuzdur. “ġu haline bak. Hayatına bak.
101
Paslanmaz çelik lavabona. Mimarinin ön planda olduğu evine./ „ġu anda çekip
gidersem feci suçluluk duyarım herhalde,‟ dedi Polly. „Dayanamam. Onları terk
ettiğim için suçlu hissederim kendimi.‟” (230) Konuk (Lorna) artık huzursuzdur.
“‟Beni istemiyorsun.‟” (236) İstediği belki de dinlenmek, dokunulmak, okşanmak.
Kendine kıymasından korktuğu Lorna‟nın havuz kenarında kocasıyla neşeyle
konuşmasını üst kattaki odadan izleyen Polly içinden geçirir: “Peki ama neye söz
vermiĢti?/ Çocuklarla ilgili bir Ģey değildi./ Kendiyle mi ilgiliydi?” (248)
Hatırlanan
Arkadaşları Jonas‟ın cenazesine giden karıkoca Pierre ile Meriel evliliği için ne
denebilir? “O günlerde genç kocalar sertti. Daha kısa bir süre önce, cinsel acılar
içinde kıvranan, dizleri titreyen, umutsuz, neredeyse alay konusu olan talip rolünü
oynamıĢken evlenip yatıĢtıktan sonra kararlı ve tasvip etmez bir havaya
bürünürlerdi. Her sabah traĢlı, genç boyunlarında kravatla iĢe gidiĢ; bilinmez iĢlerle
geçen gün; akĢam yemeği saatinde eve dönüĢ; yemeğe eleĢtirel bakıĢ; Ģak diye
açılıp karmakarıĢık mutfağa, dertlere, duygulara ve bebeklere siper edilen gazete.
Kısacık bir sürede ne çok Ģey öğrenmek zorundaydılar. Patronlar karĢısında el
pençe divan durup karılarını idare etmeyi. Ailelerini ilerideki çeyrek yüzyıl boyunca
geçindirmek zorunda olan iĢler konusunda olduğu gibi mortgage, istinat duvarı,
çimenlik, gider ve siyaset konularında da otoriter olmayı. O zaman bir tür ikinci
ergenliğe kayıverebilenler kadınlardı- gündüz saatlerinde ve çocuklar konusunda
omuzlarına yüklenmiĢ inanılmaz sorumluluğun izin verdiği ölçüde. Kocalar evden
çıktığında bir ruh hafiflemesi. Parasını kocanın ödediği duvarların arasında, onun
olmadığı saatlerde mantar gibi biten hülyalı isyanlar, bölücü toplantılar, liseye dönüĢ
niteliğinde gülme krizleri.” (254) Cenazede Meriel bir doktorla tanışır ve doktorun
nazik arabasıyla feribota gitme davetini kabul eder. Ve kaçamak, tutkuyla yaşanan
bir aşk: “Ona göre yapması gereken Ģey her Ģeyi hatırlamaktı –„hatırlamak‟ derken
zihninde bir kez daha yaĢamayı kastediyordu- hatırladıktan sonra da temelli
saklamak. O gün yaĢananlara çekidüzen verilecek, ortalıkta tek kırıntısı
bırakılmayacak, tamamı bir hazine gibi bir araya toplanıp kapatılacak, kenara
konulacaktı./ Ġki tahmine tutunuyordu; birincisi rahatlatıcıydı, ikincisini de Ģu anda
kabullenmek kolaydı ama muhtemelen daha sonra kendisi için daha zor olacaktı./
Pierre‟le evliliği devam edecek, uzun ömürlü olacaktı./ Asher‟i bir daha hiç
görmeyecekti./ Tahminlerinin her ikisi de doğruydu.” (271) Meriel‟in evliliği gerçekten
de uzun ömürlü oldu, diye bitirir Munro.
Queenie
Uçarı, özgür kızkardeş Queenie‟nin düşüşününün hüzünlü öyküsü onu bir
markette gören anlatıcı kardeşin tanıklığıyla bitiyor: “AlıĢveriĢ arabası boĢtu. Elinde
bir çanta bile yoktu./ Ve ötekilerin aksine, bu kadın Queenie olduğunu biliyor gibiydi.
Bana öyle Ģen Ģakrak, tanıyarak ve karĢılığında benim de onu tanımamı isteyerek
gülümsedi ki, bu onun için büyük bir nimet sanırdın, binde bir karanlıktan aydınlığa
çıktığında kendisine kendisine bahĢedilmiĢ bir an./ Bense nazikçe, kiĢiselleĢmeden,
tanımadığım çatlak birine gülümseyeceğim Ģekilde gülümsedim ve kasaya doğru
ilerlemeye devam ettim.” (310) Ama belki de Queenie değildi. Queenie olan ya da
olmayan kişi, kızkardeşini çoktan bırakıp gitmişti. (311)
Ayı, Dağı AĢtı Geldi
Bellek yitimi yaşayan Fiona, kocası Grant‟la anlaşarak yaşlılar evine yatar.
Baştan umulanla orada yaşananlar arasındaki açı büyüyecektir. Grant her şey
yolundayken zamparalık yapmış, Fiona‟yı üzmüştür. Şimdi her şey değişir. Yaşlılar
yurdunda Fiona kendine başka bir arkadaş seçmiş, ona bağlanmıştır. Grant bu
dayanışma biçiminden huzursuzdur. Karısının ilgisini çekememektedir.
102
Dünyasından silinmiş gibidir. “ „Seni görmek beni mutlu etti,‟ dedi Fiona, Grant‟in
kulaklarını hafifçe çekti./ „Arabaya binip gidebilirdin,‟ dedi. „Hiç umursamadan çekip
gidebilir, beni zerk edebilirsin. Terk. Terk edebilirdin.‟/ Grant, yüzünü onun beyaz
saçlarına, pembe saç derisine, o güzelim, biçimli kafasına yapıĢtırdı. Ġmkânı yok,
dedi.” (365)
*
Yukarıda yazmıştım. Her dönüşümde Munro biraz daha kurtuluyor, kaçıyor
elimden. Egemen olmakta bunca güçlük çektiğim başka yazar olmamıştı. Ama bunu
yazınca bir ışık çakıyor beynimde. Öyle ya kaç gündür Munro‟nun yalınlığını
yavanlıktan sıyıran, tersine yazısına tılsımlı bir büyü katan şey ne olabilir diye akla
karayı seçiyordum. Çehov‟un öykülerine gam (ezgisel tını) benzerliği bir yere dek
doyuruyordu beni. Üstelik gerçekte yüzeyden bir anıştırmaydı. Oysa Munro‟nun dili
mi, tekniği mi, konuları mı her ne ise (Bunu anlamak gerekiyor işte.) bir şey öykülere
dalgalı, cıvalı bir nitelik katıyor. Hani sırtüstü yatıp buluta bakarak ondan olmadık
şeyler çıkarmak gibi. Oltayı atıp boş çekmek yok bu Munro sularında. Üstüne üstlük
ürkek, kuşkulu, tasalı salıyoruz ağzımız yandığından, gölün yüzeyi kırışmış esmer
sularına oltamızı. Bizi avutacak, yatıştıracak bu kez derken, göl titreşen kitlesiyle
içimize abanıyor, akıyor. Şimdi gölün bize gelmesi iyi mi, kötü mü?
Kuşkusuz bir yargı üretebilmiş değiliz. Sonuçla oyalandık, belki bir saptama
ama sap ya da kök değil. Bu etkiyi oluşturan, öykü biçiminde (form) önümüze
getiren şey, yani yazar tutumu nedir? Asıl soru(n) bu. Evet, aynı zamanda sorun.
Çünkü metinlerin arkasında yatan bir ele alış biçimi ya da seçim var ki bu özellik
metinlerde görünüme çıkmıyor. Ama var ve okuru çarpıyor. Yargılayan ya da
bağışlayan, suçlayan ya da geçiştiren, dalga geçen ya da ağırlaştıran bildik bir
açıya yerleştiremiyoruz yazar duruşu, dokunuşunu. Bir şey var ama. Kadın eksenli,
anlatıcılı, izlekli olmak, kadın erkek ilişkilerinde tıkanıklıklar, vb. Ama feminizm de
değil. Metinsel gamın kadınlık ya da erkekliği aşan bir derinliği var. Nedir bu şey?
Başlarken (yaşama, seçmeye, karar vermeye, vb.) umduğumuzla bata çıka
geldiğimiz yer arasındaki tersinmez akış olabilir mi? Olabilir ama daha çoğu. Çünkü
sapmanın kavranılmasını sağlayan bir öykü anı var ki öyküyü olanaklı kılan tam da
burası. Üstelik neredeyle yoklukla, eksikle, yitikle tanımlanabilecek bir yer,
zamandan, kavrayıştan söz ediyoruz. Yaşamı yerine oturtan, sağaltan bir şey değil.
Yaşam görülmüş, görülense içimizi sızlatmıştır. Bir çentik, çizik, yara daha. Ezgisel.
O ezgi, kulağımıza yuvalanmayan, alışamadığımız ezgi, her duyduğumuzda „heba‟
edilmiş bir „olabilirdi‟yi (Faulkner) anımsatacak, ürpertecekti içimizi. Biz mi? Biz ne
yitirdik, ne yitirmiş olabiliriz, olabilirdik, neyi ıskaladık, kaçırdık? Munro okuru
(genelde okur) doğrudan kendisine dönen ölümcül (yıkıcı) okun heveslisidir,
kendisini didiklemeye bayılır dediğimiz falan yok. Munro da böyle bir yazar değil
(depressif, çöküntülü Wallace gibi değil.) Ama bu iş böyle, öykü bu, orasına
burasına biçim verecek, boyayıp süsleyecek, makyaj yapacak halim yok, öykü
böyle, dercesine yazıyor.
Olabilirin kaçırılmış son anının, olabilirdinin eşiğinin öyküleri Munro öyküleri.
Öykü gelip bir yerde (açıklık, aydınlanma anı) duruyor. Öyle bir durma ki önüne
yığılan bütün geçmişi, akagelen öyküyü yerinden oynatıyor, şöyle bir gözönünden
geçirip taratıyor. (Bkz. Franzen.) Bilinç sevinç getirmiyor, yanlış anlamayın
açıklıktan, aydınlanmadan dem vurdum diye, daha çok olabilirdinin içsel
olanaklarına, gizilgücüne ilişkin acı veren bir uyartı, ayartı, bozgun duygusu
baskınıdır yaşanan. Olay anı bir dönüşüm anı değil. Öykü kişisi öykünün
odaklandığı o anın içine dolan anlamla yaşamına yeni bir doğrultu vermiyor.
103
Çehov‟un kişileri gibi umarsızca yapıp etmelerini sürdürüyorlar. Ama şu var, biz
okurlar bunu anlıyoruz. O kişinin içinde, evliliği daha onyıllar sürse de ikincil,
kesintili, bir dip yaşantı sürecektir. Artık yalnızca ne yaşıyorsa ondan ibaret değildir.
Yerinden oynamış bir yaşam ama yine de eskiden nasılsa öyle sürdürülmüş… İşte
Munro gamı buradan türüyor olmalı. Umut, başka türlü olabilir(di) umudu bir an
uyandı, hayır bir arzuya, arayışa, isteme bağlanamaz ama bir biçimde gözlerini açtı,
kalktı ama geçiciydi, rastlantısaldı, daha ortaya çıktığı anda sönmüş yitmiş
tükenmişti. Belki de içinde umudun kıprandığı yürek, yaralı yürek yanılmış, yanlış
anlamıştı. Yine de anımsanan bir şey varsa, anımsanan o bir şey yaşamı başka bir
yaşam yapmasa da, baştan yitirilmiş olsa da vardı, oldu, gerçekleşti. İkilem (Munro
dilemması) şurada. Bu belirsiz an seçimi bir değer yargısı taşır mı, taşımalı mı? Eski
minval üzre sürdürülen yaşam bu anla esinli, bu anla iyi, bu anla daha güzel diye
yorumlanabilir mi? O an gerçekten o an mıydı, var mıydı, doğru mu anımsandı?
Yoksa kadın erkek de olabilirdi Munro poetikası içinde) kendi an(ıs)ını çağırdı,
kendine getirdi de üstlenemeyip, ürküp yarı yolda yazgısına mı bıraktı? Peki, bu
ikilem kadını doğrular ya da yalanlar mı? Munro‟nun büyüsü buna açık seçik bir
yanıt vermemesiyle ilgilidir, ey benim bu yazıyı hangi saçma gerekçeyle okuduysa
bir kez sonsuz ikilemlere paçasını kaptıran sevgili okurum. Demek Munro‟nun yalın
öyküsüne, dümdüz diline kanıp onu kolay yutulur lokma sandın. Yanıldın (Hep
beraber yanıldık.) Kazın ayağı hiç öyle değil.
İnsanlar, en sıradanı bile içinde birkaç olasılığı, dolayısıyla olası öyküyü
taşıyor. Tek renk, tek biçim hak getire. Kim yitirmiş ki? Özenle, özlemle bakarsak
ötekinin bulutlanmış, sislenmiş yüzünde gökkuşağının tüm renklerini görmemiz işten
değil. Sonuçta öykü bunun için yazılır, ötekinin yüzündeki yansımaları, dönüşümleri,
aynalanmaları aktarır. Ve biz öykü tadını aldığımızda bir yazıdan o renkler mor ve
kızılötesi de içinde olmak üzere geçmiştir prizmasından. Prizma doğru bir sözcük...
Öykü bu çatının kendisi, yapısı. Okurun ve yazarın ışığı öykünün yüzeylerinde kırılıp
yansıdığında ortaya çıkacak renk salkımları, demetleri büyük buluşmayı, işbirliğini
imler. Konumuz ise, Munro özelinde bu dayanışma, işbirliği duygusu. Bunu biliyor,
duyumsuyoruz. Öyküsü öyle çatılmış, öyle elenmiş, arınık ki içinden geçen ışık
bulanmıyor, tersine tüm renkleriyle geniş yelpazede yaşam başvurusuna (referans)
dönüşüyor. Öyküye ekleniyor, öyküyü kendimize ekliyoruz. Gölgesi üzerimize
düşüyor güneşin konumuna göre ya da tersi. Bizim gölgemiz Munro öyküsünün
zemininde uzadıkça uzuyor. Öyküyle karşılıklı iki kişiyiz, oturup söyleşiyor, bakışıp
dokunuyor, derinliklerimizi yokluyoruz kısaca. Çok somut bir el yordamlı yoklama
gibi.
Yaşam verilmiş ama tutulmamış sözlerle tıka basa dolu. Ya veril(e)memiş
sözlere ne demeli. Bilinçten geçirilmiş, istenmiş ama söylenememiş sözlere? Sözün
bir adım gerisinde kalmak da acı vermez mi? Yaşam tablosunda eksik olan ne? Ne
olursa resim içimize sinecek, şimdi tamam diyeceğiz. Aksayan, gizli, görünmez
yaşam parçalarını ne yapacağız? Nasıl taşıyacağız yokluk, yitim duygusunu?
Olabilirdi düşüncesine nasıl dayanabildik, katlanacağız?
Munro çok güzel kokan ama bildiğimiz kokulardan birine benzetemediğimiz bir
çiçek yazı.
***
104
Vaginov, Konstantin Konstantinoviç; Svistonov’un Eserleri ve Günleri
(Труды и дни Свистонова, 1929), Çev. Kayhan Yükseler
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, Ġstanbul, 138 s.
1899‟da doğup 35 yaşında (1934) tüberkülozdan ölen şair, yazar Vaginov,
Ahmatova, Pasternak, Gumilyov, Hodaseviç gibi ozanlarla yan yana düşünülen,
20‟li yıllarda Bahtin çevresinde yer alan biri. Rusya‟da 1989‟da günışığına çıktığı
söyleniyor. Türkçeye daha önce ilk romanı Keçinin ġarkısı (1925-27) çevrilmişti.
Sanırım bu ikinci romanı. Svistonov‟un Eserleri ve Günleri, arka sayfada belirtildiği
gibi yazacağı romanın peşinde bir yazarın öyküsü. Çevresindeki her şeyi romanı
için gereç olabilir, olamaz diye acımasızca ikiye ayıran Svistonov, kendi çevresinde
epeyce bir yıkıma yol açar.
Ekim Devrimi sonrasında varlıklarını ve değerlerini korumaya çalışan
aydınların dramını üstü kapalı biçimde anlatan Vaginov, bu romanında „doğrusal
olmayan kurgusuyla yapısal romanın önemli örneklerinden biri‟ni veriyor arka kapak
notuna göre.
Plastik dil kullanımını baştan bir dil tutumu olarak dışlamış görünen Vaginov,
büyük etkiler almadığım romanında gerçekten yadırgatma etkisi kullanıyor. Sanki bir
kukla tiyatro sahnesinde dolaşıyor gibiyiz. Çok belirgin, kesin bir üst anlatıcı yalın,
ikircimsiz fırçalar, tümceler, duygusuzlaştırılmış anlatımlarla hızlı geçişler yapıyor,
oynak ve zeminsiz, zamansız kurgusal geçişleriyle resmi tümleme işini okura
bırakıyor. Aslında bırakmıyor bile. Sanki gerekli ve yeterli en az koşul sağlanmıştır.
Dilin sertliğine, çıplaklığına yatırım yapıyor. Kuru kemikler, sürtünen sözcükler,
uyumsuz gıcırtılar gibi yankılanan sesler beliriyor gözlerimizin önünde. İnançtan,
adanmışlıktan, olayları üstlenmiş sürükleyen kahramanlardan uzak, grotesk, yabanıl
bir baskın (yeme) duygusuyla soluk alıp veriyoruz bu cehennemi anıştıran dünyada.
Çünkü sonuçta yazar Svistonov‟un yeni tasarladığı romanın ağlarına yakalanmak
da var. Svistonov derlemci (koleksiyoner), soğukkanlı bir işveren ya da işbilirin
girişimine benzer davranışla, kelebekleri, yaşam parçacıklarını avlıyor, artık ele
geçirdiği bu ölü yaşamları raptiyeyle tutturuyor romanı için usuna. “„Beni Kuku‟yla
tanıĢtırın,‟ dedi, „o bana yeni kahramanım için gerekli.‟” (21) Yer yer İngiliz ironisine
ya da Rus geleneğine (Gogol, vb.) yaklaşan sahne betimleri kuşkusuz hemen
105
önümüzdedir. Dolgusuz yığınağın sevimsiz görüntüsü önümüze imge olarak
getirilince okurluğumuz bir sarsıntı geçiriyor haliyle. Bu çöp de ne? Daha nelere
katlanmak zorundayız? Alıntılar, duyurular, gazete kesikleri, haberler, başka
yapıtlar, atlanan (nokta nokta gösterilen) satırlar (Tristram Shandy‟yi gel de
anımsama), okumayı kesen kadının (karısı) dönüp Svistonov‟a; “AndruĢenka, içkiyi
yine fazla kaçırmıĢsın. Kendini kötü mü hissediyorsun,” (17) deyişi, betimlerin ve
konuşmaların ele verdiği kara yergi duygusu, eylem kipli diri, açık, kesin, kısa tümce
gerilimi, topluluk karikatürleri (Dickens‟i, Pickwick‟i anımsamak yersiz mi?),
beklenmedik anda habersiz sahne geçişleri (24) bana dünya yazınının birçok önemli
örneğini çağrıştırdı. Şiirde ve dönemin Rus aydın çevresinde öncülerden (avangard)
biri olan Vaginov, romanda da anlaşılacağı üzere deneyselliği öne çıkarıyor. Bu
türden girişimlerin okur olarak hoşuma gittiğini söyleyebilirim. 60‟larda Dos
Passos‟la tanışmamı anımsıyorum da.
Bahtin‟in metinsel çokseslilik (diyalojik anlatı) kavramını tilkice (espriyle,
kurnazca, vb.) esneterek olgusal çoksesliliği şaka yollu deneyen Vaginov‟u Gogol
denli Gonçarov‟a bağlayan bir damarın izi sürülebilir mi? İngiliz esprisine (Sterne,
Dickens, vb.) yatkınlığı açık zaten ve Bahtin‟i eğer devreye sokacaksak i(ş/p)in ucu
Rabelaise‟ye, Dostoyevski‟ye de bağlanabilir. (Atış serbest!) Olgusal çokseslilik diye
bir kavram yok tabii. Demek istediğim bir tür seçmeci yığışım. Gerçi olgunun anlatı
eksenine göre konuşlanmasında çok aykırı, çelişik durumlar saptamış değilim (ama
olabilir). Sonuçta Bloom gibi Svistonov‟un açısı, bilinci içerisindeyiz. Bir odağa
üstanlatıcı üzerinden bağlıyız. Benim hoşuma giden anlatıcının gerçekten üstten ve
geniş açılı (genel plan) bakışı. Bu anlatıya giz(em)li gag‟lar, gülünç durumlar katıyor.
Bir izlenim olarak yankılanıyor okur bilincinde, belirtmeliyim. Bakın bir alıntı
söylemek istediğim birçok şey için ipucu verecektir: “Sabah vakti. Svistonov Ģumdu
banka oturmuĢ, Kuku‟nun yolunu beklerken, iĢçiler bahçeden geçerek telâĢla
iĢlerine gidiyorlardı hâlâ. Soğuk külrengi, sevimsiz bir hava vardı. Svistonov banktan
kalktı ve bahçede dolaĢmaya baĢladı./ Büstler, kırağı kaplı ağaçların fonunda
karanlık görünüyordu./ Amirallik binasının giriĢine dört atlı bir araba giriyordu.” (25)
Gördünüz mü? Kışkırtıcı, kıpırdak bir dünya bu. Gülmesini tutan, gergin bir dünya.
Eylemeler koşutlu, kesişmeli akaduruyor etrafta. Şu kesin: Vaginov sözcük-sinema
buluşçularından. İkinci bölüm harika bir kırda gezinti (Renoir). Anlatıcının tutumunda
gerginlik okura yansıyor. Aman çok yaklaşma. Eylem kipinde kal. En yalın, zorunlu
düzeyde anlatma çabası yükseltiyi (düzeyi) koruma, birşeylerin ayağa düşmesini
önleme için takınılmış bir tutum sanki. Bu mesafeli, alıngan, gergin anlatıcı tini (ruh)
sahnelerin, görüntülerin, varlıkların, sözlerin, eylemlerin karışık bir dalgasına yol
açabiliyor ve okur bir çokluk, çoğulluk duygusuyla buluşur. Olgusal çokseslilik (gibi
uydurma bir terim) kullanırken bunu anlatmaya çalıştım. İçten pazarlıklı (hem bu
dünyada hem yazacağı romanın dünyasında yaşayan) Svistonov, ister istemez
romanı için dünyayı kandırmak zorunda. Aktörel uyumsuzluk okurun değerler
dizgesini de bu nedenle genleştirip kimi bağlantıların kopmasına neden oluyor.
Yazar (sanatçı) nereye dek haklı? Dünyayı yapıtına kurban edebilir mi? Aç çocuğu
didmeye gelen akbabanın kışkışlanması mı, fotoğrafı mı? (Kevin Carter, 1994)
Bu anlatma tekniği küçük kentlilerin, orta sınıfların yaşamlarına tanıklık için en
iyi çözümmüş gibi görünüyor sahiden. Özgüvenli görünüp de aşırı kırılgan yapıda
insanların dünyasını. Şu konuşmaya bakın hele: “„Sizi seviyorum,‟ dedi yavaĢça.
„Sizi gerçekten seviyorum.‟/ „Harika!‟ diye sözünü kesti Nadenka. „Biraz daha ıstırap.
Evet, tam böyle. Ah, sevgilim!‟ Yüzünü eğdi ve elini kalbine koydu. „Acı çektiğinize
inanıyorum! ġimdi baĢkasını sevdiğim bir sırada, böyle geç karĢılaĢmamız ne
üzücü! Hiçin biri de olsa, sefih biri de olsa, kalp bu.‟ Derin derin iç çekti. „Ġnsanın
106
elinden bir Ģey gelmiyor. Siz saf, kibar, ama biraz…‟/ „Nadenka!‟ diye inledi PaĢa./
„Ellerimi öpünüz ve ağlayınız, ayağa kalkınız ve uçuruma doğru gidiniz. Ben de
yanınıza geleceğim,‟ dedi Nadenka dudaklarını açmamaya çalıĢarak./ PaĢa uslu
uslu kalkıp elini öpüyor ve ağır ağır uçuruma yaklaĢıyor.” (48) Kamera (-göz)‟ün
sahne geçişi ve senaryo tekniği ilk elde dikkati çekiyor. Ama tüm bunlarda anlatının
iyiden yapaylaştırılarak gülünç kılınması, anlatılanı karikatürleştiriyor. Evet, doğrusu
dışavurumcu bir karikatürleştirme tekniği. (Dix, vb.)
İnsanlar Svistonov‟un romanına girmek istiyorlar istemesine ama kıs kıs gülen
Svistonov‟dur. Hatta gülmekten ötesi, öç bile alabilir, silebilir, ezebilir, yok edebilir,
öldürebilir de. Bir de bu açıdan bakın yazarımıza şimdi. İsterse yaşatabilir, mutlu
edebilir, isterse de yok (edebilir). Gözünüzde Svistonov imgesi belirdi mi? İyi o
zaman… “Svistonov çalıĢıyordu. Yazıyor, okuyor, evdeymiĢ gibi davranıyordu.
YaĢayan insanları yok ediyor ve onlara biraz acıyarak, ritimlerle, seslerin ve tonların
musikisiyle uyuĢturmaya çalıĢıyordu.” (59)
Roman yararlı, iyi, alaycı bir roman… Bizi yergi, alay konusunda biliyor.
Dolayısıyla acı konusunda da. Bilenmek çok iyi, çünkü yaşama hazırlanmanın
yollarından belki en önemlisi. O nedenle, daha yazılabilecek çok şey olmasına
karşın bu yazıyı (ben de beklenmedik bir biçimde) kesiyorum. Kes…ti(m).
Romanın bitişi şöyle:
“Sonunda, romanının içinde kesin olarak hapsedilmiĢ olduğunu hissetti.
“Svistonov, nerede ortaya çıkarsa çıksın, her yerde kendi kahramanlarını
görüyordu. Ġsimleri baĢkaydı, bedenleri baĢka, saçları farklıydı, tarzları farklı, ama
onları hemen ayırdedebiliyordu.
“Böylece Svistonov baĢtan aĢağı kendi yarattığı dünyaya geçmiĢ oldu.” (138)
Merhaba Woody Allen (Kahire’nin Mor Gülü, 1985)
***
107
Franzen, Jonathan; Uzaktaki (Farther Away, 2012), Çev. Zarife Biliz
Sel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2015, Ġstanbul, 287 s.
Robinson Crusoe, Rayadito ve David Foster Wallace
Franzen‟in deneme türünde çalışmalarını, yazılarını içeren bu kitapta beni
ilgilendiren David Foster Wallace hakkında yazılanlardı. Wallace‟ın yakın dostu
(Wallace‟a Franzen‟in de belirttiği gibi artık ne kadar yakın olunabilirse) olduğunu
burada öğrendiğim Franzen dostunun kendini öldürüşünün ardından yazmış.
Aslında biri 23 Ekim 2008 cenaze töreni konuşması. Ötekiyse Wallace için yazdığı
uzun bir deneme. Birkaç izleği birleştirerek arkadaşının ölümünü içselleştirme
girişimi Uzaktaki. Kendini ıssız bir okyanus adasına yola çıkaran Franzen,
Robinson Crusoe‟nin (Defoe, 1719) adada yalnızlık deneyimini, göçmen kuş
(masafuera rayadito) gözlemciliğini ve Wallace‟ın küllerinin okyanusa serpilmesi
görevini ilişkilendirip Wallace‟ın kendi canına kıyma imgesiyle baş etmeye çalışıyor.
Wallace‟ın en yakınlarına (başta karısı, yakın bir iki dostu) kötü davrandığını
düşünüyor, bağışlayamıyor arkadaşını.
“Öğleden sonra o ilaçlarının etkisiyle uyurken, ben ileride yapacağım bir
seyahat için Ekvador kuĢları hakkında bir Ģeyler okumaya baĢladım. ĠĢte orada,
benim kuĢların verdiği neĢeyle kendimden kaçabileceğimi, fakat onun bunu
yapamayacağını gördüm ve onun dayanılmaz mutsuzluğuyla kendi idare edilebilir
hoĢnutsuzluğum arasındaki farkı anladım.” (41) Ve ekliyor Franzen: “Bir çocuk gibi
sevimliydi ve sevgiye bir çocuğun saflığıyla karĢılık verebiliyordu. Eğer sevgi onun
eserlerinde yer almadıysa bunun sebebi sevgiyi hiçbir zaman hak etmediğini
düĢünmesidir. David kendi adasında müebbete mâhkumdu.” (43)
***
108
Inwood, Michael; Heidegger (Heidegger, 1997), Çev. Nursu Örge
Dost Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, Ġstanbul, 204 s.,
Fotoğraflı.
Inwwod‟un çalışması Türkçe‟de en hoşuma giden Heidegger çalışmalarından
biri. Trinity College‟da (İngiltere) felsefe dersleri veren Inwood, oldukça dingin,
yüksek ve ağdalı söylem biçimlerine (retorik, ayrıca bkz. Adorno) yüz vermeyen
yalınlıkta bir Heidegger resmi çiziyor. Eleştirel yaklaşımı soğukkanlı ve duygulardan
arındırılmış. Bu hoşuma gitti. Yalnızca bu da değil. Bu zor(layıcı) düşünceyi ele alış
ve çözümleme biçiminde de (yöntem) doğru bir yaklaşım algıladım. İlerleyişi,
düşünceye yaklaşma biçimi etkiliydi. Varlık, Dasein, Dünya, Dil, Hakikat, Kaygı,
Zaman, Ölüm, Vicdan, Zamansallık, Aşkınlık, Özgürlük, Tarih, Dünya-zamanı,
Sanat kavramlarını az çok Heidegger yazısına koşut irdeliyor. Buraya sanat
konusunda bir alıntı yapıyorum: “Dünya ile yeryüzü birbiriyle çatıĢan karĢıtlardır.
Dünya belginlik ve açıklık peĢindeyken, yeryüzü dünyayı kendi içine çekmeye
çalıĢırcasına Ģeylerin üstünü örter ve gizler. Sanat eseri ise her iki rakibi de
destekler.” (175) “Sanat vuku bulduğunda tarihin her zamanki akıĢı bir darbe alır ve
tarih yeniden baĢlar. Sanat, tarihin temellerini oluĢturur; bu, önemli olaylardan
bahseden bir tarih olmaktan ziyade, bir topluluğun yerel donatımlarıyla bir bağ
kurarak kendisini bekleyen kaderine doğru ilerlemesi anlamında bir tarihtir. ĠĢte
Ģimdi, Heidegger, metninin baĢlığındaki „köken‟ sözcüğünün anlamını çözebiliriz.
„Köken‟, Ursprung, „ileri doğru sıçrama‟ anlamına geliyor burada. Sanat da hakikatin
ileri doğru sıçramasını sağlıyor. Sanat, sanat eserinin kökeni ya da ileri sıçrayıĢı
haline geliyor. Dolayısıyla, eserin yaratıcısının da koruyucularının da kökeni yine
sanattır ve tarihsel bir topluluğun varoluĢunun da aracıdır.” (183) Inwood açısından
sorun yalındır. Ona göre Heidegger daha çok yeni sorular getirir. Büyük olasılıkla
kendisinin de yanıtlayamayacağı ama sürekli sorulanlardan daha temel olduğuna
inandığı sorular. “Peki, bu soruların ve elbette bunlara verdiği yanıtların önemini
nasıl belirleyeceğiz?” (194) Kendi sorusunun yanıtını da Inwood geleceğe,
başkalarına bırakır.
***
Becker, Howard; Sanat Dünyaları (Art Worlds, 1982), Çev. Evren Yılmaz
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2013, Ġstanbul, 444 s., Büyük boy.
Becker‟in kitabını hayranlıkla okudum. Bir tür sanat toplumbilimi, az rastlanır
bir alana ilişkin, kapsamlı, kavrayıcı ve daha önemlisi neredeyse ilkgençliğimden
beri yaratım ortaklaşmacılığı (kollektivite) konusunda sorgulamalarımın yanıtı Sanat
Dünyaları. Aynı zamanda gençliğinde caz sanatçılığı yapmış Becker‟in sanatın
ortamlarını çoğulcu bakış açısıyla görünür kıldığı, bence klasik(leşmiş) yapıtı belli
bir çizgide kurgulanıyor. Üretimden dağıtıma oradan tüketime yaratıcı sürecin
109
çokboyutlu yapısını ortaya çıkarmakla kalmıyor, bireysel yaratıcılık kavramına okkalı
bir darbe indiriyor. Bireyi sanattan sürgün etmek değil kuşkusuz bütün derdi. Ama
bireyi tanrılaştıran yerleşik kanıları silkelemek, olağan ölçü(t)leri sürece uygulamak
vb. dertleri var. Toplumbiliminin yaratıcı yöntemsel yorumunu ve araştırma
tekniklerini sonuna dek kullanan Becker, örneğin sanat ve zanaat ilişkilerinin
yepyeni bir yorumunu, Ģöhretin sanat değerinin girdilerinin başında geldiğini, sanat
dünyalarındaki yeni dinamikleri, değişim olanaklarını doyurucu bir yetkinlikle ortaya
koyuyor. Beni mutlu kılan bir okumaydı Sanat Dünyaları ve bunun için Ayrıntı
Yayınevi‟ne gerçekten bir kez daha teşekkür borçluyum.
Kendisi şöyle diyor: “Onlu yaĢlarımdan itibaren barlarda, gece kulüplerinde ve
striptiz kulüplerinde piyanistlik yaptım. Bu deneyimlerden ve biliyordum ki sanat
eserlerinin oldukları Ģey haline gelmesi için, çok sayıda farklı kiĢinin yaptığı
faaliyetlerin koordine edildiği bir ağ gerekiyordu. Bu deneyimlere dayanarak
sezgilerim bana bu tür ağları ve faaliyetleri çalıĢmanın, sanatı düĢünmenin verimli
bir yolu olacağını söylüyordu.” (15) “Sanat Dünyaları gibi bir kitap yazmanın kendisi
de bir süreçtir. Ben sanat hakkında bir kitap yazmak için yola çıkmadım. Sadece,
sanatın ortaklaĢa bir faaliyet olduğu konusundaki sezgimin peĢine düĢmek ve beni
nereye götüreceğini görmek istedim.” (22)
***
Ortaylı, Ġlber; Türklerin Tarihi (2015)
TimaĢ Yayınları, Üçüncü Basım, Nisan 2015, Ġstanbul, 318 s.
Bilimdışı, halkçı (popüler) tarih yazınının da belli bir ölçütü olması gerekmiyor
mu? Kafa karıştırmaktan, bilgiyi anlaşılamayacak biçimde sunmaktan, bu tepeden
bakış ve kibirden, eskimiş dil zortlamasından ne ummuş olabilir ki İlber Ortaylı.
Birşeyleri (tarih aktarımına ilişkin) yanlış yorumladığı kanısındayım. Bence kötü bir
kitap. Üstelik bilimsel bir çalışmaya hazırlık taslak notları vb. türden açıklamalar kötü
oluşunu bağışlatamayacak gözümde. Ben bunu hak etmedim Bay Ortaylı.
Heakkınızdaki kanımı biraz daha tartışmalı kıldınız. Tarih yazımında düşgücü,
düşlem, deneysel sunumlar yararsız değil elbette. Tarihten imge de çıkartılabilir.
Ama bir yandan bilgi, öte yandan yargı, güncellik, kestirip atma, kanı, yer yer inanç,
hatta önyargı… Bütün bunlar bir arada çorba da olmaz. Ama bu kitap gerçekten ne
idüğü belirsiz bir çorba…
110
***
Genette, Gerard; Anlatının Söylemi
(Discours du recit. Essai de methode 1972), Çev. Ferit Burak Aydar
Boğaziçi Üniv. Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2011, Ġstanbul, 304 s.
Benim yazınbilim okumalarım için çok yararlı olan kitap bir o denli de
tartışmalıydı. Yetersizliğinden değil, tersine eski deyimle zaptürapt (sıkı düzen)
altına alınması neredeyse olanaksız bir alanı (anlatım teknikleri) büyük bir yetkinlik
ve iç tutarlılıkla yasa altına alma becerisinden ve dayandığı olağanüstü emekten
ötürü. Proust‟un yapıtı üzerinden bir çözümleme bu.
Genelde yazınbilimi başlığı altında, özellikle konu estetiğin genel yargılarından
çıkıp estetik nesnenin sunulduğu kalıplara doğru kaydığında, yani ele alınan konu
sanat uygulama biçimleri (teknikler) olduğunda bende şafak atıyor. Kandığım,
doyduğum bir kuramsal çerçeve anımsamıyorum. Kuşkum giderek arttı üstelik.
Sorunun özü benim açımdan çok açık. Hiçbir sanatçı yapıtını üretirken üretim,
dağıtım, tüketim aşamalarına ilişkin yapıgörülerden yola çıkmaz bence. Tekniğini,
duygusunu, ezgisini, ritmini, dilbilgisini öngörmez. Bütün bunlar zaten sanatçının o
durumunda içkindir ve yapıt oradan zorlanmaktadır. Oysa eleştiri sanki yapıtın
dışavurulmuş yapısı önceden yaratıcısınca öngörülmüş yasalara uygun tasarlanmış
ve bu hiç sapmamış gibi yaklaşmaktadır yapıta (nesnesine). Bir açıklık sözkonusu
ve eleştiri bu açıklığı (açıyı) daraltmaya, sanatçı genişletmeye verir olanca güçlerini.
Konuyu derinleştirmeden söyleyebileceğim şey eleştirinin yapıta karşı yapıt
önerdiği, onun bir türünü denediği (varyasyon), yorumladığıdır. Bunu yasaya
bağlamak, yaratıcılığı sınıflandırmak, genelgeçer ilkelere bağlamak anlamına gelir ki
genel bağlamlarda (ulam, kategori) sonuç verebilecek şey ayrıntılara
(somutlaştırma, biçimlendirme, kurgulama, anlatma, aktarma, düzenleme, sıralama
(uzam ve zaman içinde), anlatının kişiselleştirilmesi, anlatıcının yeri, konumu, açısı
vb. vb. gibi dar alanlara inildikçe yazar denli okuru da kapana sokmak anlamına
gelir. Eleştiri bundan vazgeçmeli demek istemiyorum ama yazınbilimi, yapıttan
evrensel yasa çıkarmanın peşine düşeceğine, yapıtın yasaya gelmezliğini
yasalaştırmaya yoğunlaştırmalı gücünü. Bunu açıklamak çok önemli. Birinin
anlatmasının, ötekinin anlatılanı anlamasının kuşkusuz ortak bir zemini, altyapısı
var ama bu çok genel (bildirişim, iletişim vb. başlıklarıyla ilgili) bir konu. Sanatta
imge konusu gerçekten ele alınabilir bir nesnedir. Ve kuşkusuz başka diğer
konular… Sanatı olanaklı kılan, onu diğer uygulamalardan ayrıştıran şey ise
111
kanımca yasataşımı diyebileceğim şeydir. Bir nesne kalıba oturmuyorsa taşkınına
bakmak, yaratııyla ilişkilendirmek iyi olacaktır.
Uzatmadan Genette‟in gerçekten yetkinliğiyle beni mutlu kılan Anlatının
Söylemi: Yöntem Hakkında Bir Deneme‟si eşsiz bir Proust okuma (kavrama)
girişimi olarak önümde, orada duruyor. Paha biçilmez değeri, sonsuz sayıda
seçenekli yaratım biçimlerinden, tekniklerinden biri (yalnızca biri) hakkında anlamlı
kavrayışından geliyor. Yanısıra ürettiği kuramsal aygıtı da yasalar altı katmanlarda
kullanışlı, verimli, işe yarar, değerli bulduğumu ayrıca belirtmek zorundayım.
Olmamasından iyidir diyeceğim ve yanlış anlamayı önlemek için bir kavramın
(terim) kusurlu, eksik olmasının olmamasından her zaman daha iyi olacağını
bilmenin nasıl bir armağan olduğunu, Genette gibi büyük insanlara nasıl da teşekkür
borçlu olduğumuzu altını kezlerce çizerek belirteceğim burada.
Bakın Gerard Genette sozsözünde ne diyor: “Bu esere tamamlanmamıĢlık
hissini, belirsizliğin o ürpertisini, kusurlu olanın soluğunu geri vermeliyiz. Kayıp
Zaman kapalı bir nesne değildir. O bir nesne değildir.” (294) Ve: “Proust anlatısının
yasaları, anlatının kendisi gibi kısmidir, kusurludur, hatta belki de deli doludur: Bir
Kanon‟a dönüĢtürmememiz gereken, oldukça ampirik ve müĢterek yasalardır
bunlar. Burada kod, tıpkı mesaj gibi, kendi açıkları ve sürprizleriyle gelir.” (294)
***
Bauman, Zygmunt; AkıĢkan AĢk (Liquid Love, 2003), Çev. IĢık Ergüden
Versus Yayınları, Ġkinci Basım, Ocak 2012, Ġstanbul, 212 s.
*
Bauman, Zygmunt; YaĢam Sanatı (The Art of Life, 2008), Çev. Akın Sarı
Versus Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2011, Ġstanbul, 196 s.
Günümüz dünyasını bir tür (toplumbilimsel) akışkanlar mekaniği ile açıklayan,
yankılanmış toplumbilimci, düşünür Bauman‟ın kuramsal çalışmalarından etkilenmiş
olsam da bu iki denemesinden zevk almadığımı ve sonuna dek okumayı
başaramadığımı belirtmek zorundayım. İki kitap da bana bir şey vermedi.
***
112
Marias, Javier; Karasevdalılar (Los Enamoramientos, 2011),
Çev. Saliha Nilüfer
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2015, Ġstanbul, 282 s.
Marias‟ı Yarınki Yüzün‟ün (2004-7) yazarı olarak anımsamak haksızlık
olabilir. Ama öyle önemli bir roman ki yazarını bile gölgeleyebilir bu gidişle. Böyle
olunca Marias‟ın ardına düşmek kaçınılmaz. Sıcağı sıcağına yazdığı şeyleri bulmak,
okumak… Sonu(ç) ne olursa olsun, bir sözcüğü, tümcesi kaçırılamaz.
Ama İspanyolca dışında dillerde Roza Hakmen gibi bir çevirmen bulmak her
zaman olanaklı değil. Karasevdalılar‟da Türkçe okur baştan çeviri konusunda bir
kayalığa tosluyor. Gerçi bunu benden başka kaç kişi dert eder bilemiyorum. Çünkü
benden sonraki iki kuşak gençleşme oranında dili eskitmeyi (nasıl başaracaklarsa,
ölüyü diriltmeyi) bir şey, marifet sayıyor. Çevirmenlerimiz (en iyileri bile) bu
beklentiye mi ayak uyduruyorlar, yoksa suyu bulandıran (duru dilimizi çamurlaştıran)
onlar mı? Bu soru neden haksız biliyor musunuz? Yayıncıyı ve yayın siyasetlerini
atladığı için. Kuşkusuz genel ülke siyasetlerini de… Sorunun kaynağında onlar var.
Adını açık koyalım: Gericiliktir bu. Çevirmen, okur, yurttaş bu durumda sıradan
oyuncular, hatta yanoyunculardır (figüran) bana kalırsa. Beslenmeleri, zorunlu
gereksinimlerini karşılamaları, dolayısıyla ödün vermeleri gerekiyor. Saliha Nilüfer‟i
Marias gibi zorlu bir dil ustasını cesaretle üstlendiği için kutlamak, hangi nedenle
olursa Türkçeyi böyle anlamsız biçimde hırpaladığı için (buna göz yumanlarla
birlikte) kınamak zorundayım. Benim açımdan kötü bir Türkçe…
Karasevdalılar‟a gelince sabırla sonuna değin okuduktan sonra kanım çok da
iyi (!) bir roman olmadığı yönünde. Usta elinden çıkmış kötü romanların bile değeri
olabilir bunu baştan belirteyim. Yargımın kaynağı Yarınki Yüzün‟ün çıtayı çok ama
çok yükseğe çıkarmış olmasının yarattığı düşkırıklığı mı? Soruya yanıtım açık, yalın
bir hayır olacaktır. Ben sanatçıların inişli çıkışlı yolculuklarını doğal buluyorum ve
daha iyisinin gelecekte yuvalandığı konusunda inancımı ne olursa olsun yitirmem.
Duraklamalar, düşüp kalkmalar sürecin olmazsa olmaz parçaları. Sorun yok. O
zaman iki konuya değineceğim. İlki, sanatçıyı mitleştirmenin sakıncaları…
Olağanüstü bir yapıt veren sanatçının, daha kötüsünü asla yapamazmış gibi her ses
verdiğinde ululanıp yüceltilmesini, kötü seslenişlerinde bile övgüye boğulmasını
yanlış buluyorum. Yüzeysel tanıtımlarda (gündelik anlatımlarda) bu yanlış çok
yapılıyor. Sanki okur da gözetiliyor bir parça. Okuru düşkırıklılığına uğratmamak
113
gerekirmişçesine bir görmeme, bilmezden gelme, mıĢ gibi yapma devekuşçuluğu…
Bunun bana kalırsa herkese zararı olur ama en büyük kötülük eşik düşmesi, beğeni
yozlaşmasıdır.
İkinci sorumu önemsiyorum. Gördüğümce Yarınkı Yüzün‟de kullandığı anlatım
tekniğini Karasevdalılar‟a da uygulamış Marias. İlkinde işlevsel, eşsiz bir aygıt
ikincisinde aynı sonucu sağlıyor mu? İşte bundan kuşkuluyum. Sağlamıyorsa eğer,
bunun nedenlerini anlamaktır okurluğum açısından önemli olan. Bir aygıt her ortam
ve koşulda beklenen, umulan sonucu yaratır mı? Sanat sözkonusu olduğunda
biçem saltık görecelilikle saltık (seçili) teknik arasında hangi sınır çizgisinde
özgünlük, kişilik kazanır?
Yarınki Yüzün‟ün gizli bir epiği vardı. Evrensel açılımları olan bir fresk gibiydi.
Zamanı ve uzamı aşan, tüm zamanları ve uzamları bu nedenle biçen uzam/zaman
içrelik ve dışarıdalık sarkacında okuru hem kendine bağlıyor hem kendinden
taşırıyordu eşzamanlı ve eşyerli olarak. Romana yeniden dönmek istemiyorum.
Hakkında yazdıkça daha yazabilirim çünkü. Gelgelelim Karasevdalılar‟ın sınırlı
küçük bir evreni ve ilişki biçimi var. Burada ve Ģimdi. Üstelik dilbazlık bir ustalığa
(maharet) iliştirildiği için büyük romanda anlatmaya ilişkin trajik izlek burada (öteki,
okur) doğrudan kandırma (ikna) tekniklerinin aklamasına, polisiye mantık oyunlarına
indirgenmiş oluyor. Aynı teknik orada derinlik, çevren genişletme işlevi görür,
öyküye boyut eklerken, burada boyut silme, düzleme bastırma (iki boyutluluk) işlevi
görüyor. Dil bir ağırlık, silindir gibi içeriğini eziyor ve dolayısıyla biçem olanaklarını
da. Bitmez tükenmez bir dilsel geçirgenlik varlığı, ilişkileri, söyleşileri, duyguları
yamyassı ediyor ve geriye yalnızca bir denge gösterisi kalıyor. Biraz kibirli,
gereğinden çok özgüvenli bir dil kuyusu iyeliği. Beni kızdıranı, canımı sıkanı dil
kuyuma gömebilirim. Vallahi de gömer bu Marias. Tekinsiz adam.
Evet, elbette konu (anlatı konusu) insan olunca, dolayımların, şeytansı
usyürütmelerin, dolayısıyla suçun ucu bucağı yok. Sorun bu öykülerden birinin
seçilmesinde değil. Diaz-Valera‟nın Maria‟ya sözünü ettiği Balzac‟ın eşsiz öyküsü
örneğin (Le Colonel Chabert, 1832) içimizi titretmeye yetiyor. Çünkü Balzac‟ın
derdi insanlık güldürümüz. Bu güldürünün daha becerili, ustalıklı anlatılma biçimi
değil. Marias‟ın ise canı bir gösteri yapmak istemiş olmalı. Elinde kusursuz bir aygıt
(silah) olduğunu bilmenin sonsuz özgüveniyle ve yığınsal a(r)tık gereçle bir geçiş
romanı (bu kez sanırım daha deneysel bir niyetle) kotarabileceğini ve yumuşak iniş
yapabileceğini ummuş. Yumuşak iniş derken uzay yolculuğu dönüşünden,
yeryüzüne inişten sözediyorum. Olabildiğince, hasarsız, yitiksiz bir inişi
gerçekleştirmek... Eğer polisiye ve sapasağlam neden-sonuç bağlantılı bir olay
örgüsüne dayanmıyorsan ya da Arşimed‟in sopası türünden bir kaldıraç kurgusal
dizgenin kurmaca varsayımı olarak kaçınılmaz değilse çağcılardı (postmodern) bir
tüketme ediminin öznesi ve nesnesi olmaktan, hem öznesi hem nesnesi olmaktan
kurtulamazsın. Bunu yazara ve okura söylüyorum.
Tutkuyu nedenleme çabasında her zaman bir boş küme (alan) kalacağını
bunca dolayımla, arkadan dolanımla göstermekse derdi Marias‟ın (pek
sanmıyorum), birçok sayfa, tümce gereksizdi. Karşılıklı konuşan iki karakter (DiazValera ile Maria) karşılıklı birer konuşma aygıtına (yapay zekâ aygıtı) dönüşünce
bakalım kim ötekinin konuşma boşluğunu dolduracak sarmalına dolanmış kediden
ayıramaz oluyoruz kendimizi. Sokratik söyleşi bir romanın geleceği yer olabilir mi?
114
Öte yandan yer yer olağanüstü roman sayfalarıyla karşılaşmıyor değiliz.
Girişte birkaç bölüm büyüleyici güzelliktedir. Maria‟nın uzaktan tanıklık ettiği karı
koca ilişkisi ve bunun anlatımında yakalanmış, duvara asılabilecek denli güzel bir
yazı-resim var. Az bulunur roman sayfalarıdır bunlar. Benzeri anlatımları anlatıcının
mesafelendiği, kişilerinin anlıksal kanıtlama ataklarından kurtulduğu, biraz
bedenlerin dışında gezinebildiği sayfalarda da buluyoruz kuşkusuz. Ama bunların
çekirdeğinde yatan şeyde (düşünce) kısırlık var (bence). Ölen, daha doğrusu
çoğalamayan tohumlar gibi. Belli ki başka yerde işe yarayan burada yaramamış. Bu
dolap (entrik-a) için teknik (dolayım) çok gelmiş, bolalmış iyiden. Hani bir şaka
vardır ya kocaman armağan kutusunu açtıkça içinden kutu çıkar. Belki de armağan
son minicik kutunun hiçidir. Kuşkusuz bu bile roman için yetebilirdi. Yetemeyişinin
nedeni içeriği desteklemeyen, ketleyen teknik.
Geriye yalnızca sözcükler kalıyorsa sevgili Marias ve sözcük ilerledikçe varlık
çekiliyorsa, sözcük-varlığı ne yapacağız? Sözcükler, sözcük-evren için yeter koşulu
sağlayacaklar mı? Ama biliyorum sözcük yanlış imge. Sizin üzerinde durduğunuz
şey anlatmak ve anlatmanın şehveti. Sınırı aşan, ötesine düşen, kaynağından,
nedeninden kopan, kendi üzerine düşen, kendini gölgeleyen anlatma eylemi. Size
bir soru: Nesnesiz ve öznesiz eylem var mı, olur mu?
Kısa kesiyorum. Bir sonraki Marias‟ta buluşmak üzere…
***
115
Toscana, David; Son Okur (El ultimo lector, 2009), Çev. Pınar SavaĢ
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, Ġstanbul, 163 s.
1961 Meksika doğumlu David Toscana‟nın Türkçedeki ilk romanını iyi bir
çeviriyle okumak mutluluk verici. Türkçede ilk romanı belki ama kendisinin dört ya
da beşinci kitabı… Son Okur‟dan sonra da yayınlanmış birkaç kitabı var yazarın.
Pınar Savaş çevirisi konusunda okurunu haklı olarak uyarıyor. Yazar özgün bir
anlatı dili kullanıyor. Bilinen anlatımları zorluyor yer yer.
Çok büyük yazınsal etkiler taşımadığım, Asturias‟tan, Marquez‟den, hemşerisi
Fuentes vb.den sonra artık sıradan gelen Son Okur‟un benim açımdan önemli yanı
ne olabilir sorusu üzerinde biraz durmak istiyorum. Yazar kurgu dünyasıyla gerçek
(!) dünya arasında başlattığı tartışmada (en son) okurunu bu tartışmanın ortasına
itekliyor. Gerçek dünyanın büyüleyici, çekici, albenili bir yanı olmadığı, orada
ölümün ölüm, cesedin ceset, kütüphanecinin kütüphaneci, armut ağacının armut
ağacı ve savaşın savaş olduğu açık. Hep aynı teranedir bunlar, bildik öyküler…
Üzerine konabilecek, üzerine koyduğumuz şeyle başkalaşacak, yaşadığımızı daha
anlamlı, bütün, çekilir kılacak çok da şey yok. Kuyuya düşen kızçocuğu bir dilin
(yazının) ağlarına takılmadıkça şiirden yoksun kalacak, ancak çürüyen bir ceset
denli değer taşıyacak. Gerçek kuraklıktan kavrulan, tozlaşan köyün içerisine bu
dilden aşağı yuvarlanan ve yine bu dille yukarı çekilen ölü kızçocuğu köyü, köydeki
insanları efsunlu bir öykünün parçasına dönüştürecek, yaşam güzel anlatılmış
(daha önce, çok önce de anlatılmış) güzel ölüden renk, koku, tutku, direnç vb.
kazanacak.
İlk ve yerden bakıldığında tüm bu açıklamalarda bir yapaylık, zorlama var gibi.
Hadi canım, yaşam her koşulda önceliklidir. Öyle değil mi? Önce yaşanır, sonra
yazılır. Çelişki mi var peki? Bence Toscano‟nun tezi doğru. Tarihimiz, anlatıldıkça
tarihimiz oluyor. Geçmişi anlatarak yapıyoruz. Bunu yaparken daha önce
anlatılmıştan başka dayanağımız da yok aslında. Hüznün, kırılganlığın, yazgı
birliğinin açmazı da bu olabilir. Yeniden anlatma isteği ve iştahı yaratan en iyi insan
uygulaması, etkinliği ise sanattır. (William Randall, Bizi Biz Yapan Hikâyeler,
1999).
Kurgunun kendini ele aldığı konu yaptığı anlatılar son zamanlarda tüm
dünyada doruk yaptı. Benodaklı (egoist), kendine tutkun, büyüklük duygusuyla
(megalomani) sapmış bir tür (insan türü), yaşamın bütün alanlarında çoğaldı ve
yaratıcı etkinlikler bunun dışında hiç değil. Anlatılacak en iyi öykü benimki. Çıkış
noktası olarak benimsenebilecek bir görüş olsa da, sonuç, kendi bokunu boncuk
sanmaktan öte dışkılama edimini de güzelleme, anlatılacak biricik şey olarak görme
noktalarına değin uzanıyor. Çağardı (postmodern) yaklaşımın varacağı yer budur.
Dolayısıyla örneği çoktur kurguyu gerçeğin yerine geçirmenin. Doğrusu gerçek
116
dediğimiz öylesine sahte ve düzeysiz bir kurgu ki beri yandan, ne sakıncası var,
diyebiliriz. Bu nedenle tartışılması gereken şey „gerçek‟ dediğimiz kavramın kendisi.
Çok uzunca bir süredir gerçeği hakikatle ilişkilendiren felsefe tartışmaları bir açılım
getirdi aslında. Kavramlar arasında ayrıştırma ve buluşturma girişimleri belki de
örnekçeler oluşturma çabasını imliyor. Bu da ayrı.
Toscana‟ya dönersek eski izleği yinelemesi ne düzeyde bir yenileme
tartışılabilir. Yine de izleğ(in)e sevgiyle yaklaşması ayrı konmasını gerektiriyor. Son
Okur bana kalırsa gerçekle kurgunun ilişkilendirilmesinde çatışkılı (dramatik) bir
değer üretebiliyor. Gerçek katılaşıp köy susuzluktan kavruldukça kuyunun içine
salınan kovadan (kitaba batan bakış) karşıt yönde bir akım, giderici ve yatıştırıcı,
gerçeğe katlanmayı olanaklı kılacak, yaşam terazisini dengeleyecek bir düş nesne
çıkacaktır. Kaba saba köyün, köy yaşamının dönüp de yüzüne bakılmayan kutsalı,
düşü kütüphaneci Lucio, bir aziz, ermiş, işe yaramaz bir Tanrı gibidir. Okuyup
sansürlediği, sınıflandırdığı, büyük bölümünü karanlıklara, hamamböceklerine def
ettiği kitaplardan getirdiği imgeye bağlıdır. Esinlenmiştir, öteki evreni ısrarla sokar
bu dünyanın içine, kitapların şalıyla örter köyünün, jandarmanın, Melquisedec‟in,
roman kahramanı ölmüş kızçocuğu Babette‟in, Porfirio Diaz‟ın üzerini. Öyle ki baba
(Lucio) iki yüzü olan Janus gibi, bir ayağıyla burada, günlük yaşamın içinde,
diğeriyle kitapların dünyasında geziniyor. Birini diğerine düzgülüyor (kod). Geçişken,
bitişken, kakışmalı bir alanda (Lucio‟nun sahnesi) her iki dünyadan imgeler
karşılaşıyor, buluşuyor, karışıyor. Okurun yolu kararıyor. Acıdan gelen sevinç,
ölümle gelen dirim, gerçeğin içinde umutsuzca yuvalanan düş, yağmurla ötekilere
gelen ama Lucio‟ya gelemeyen kurtuluş, yücelikle tiksintinin içiçeliği, çağrılıp da,
anımsanıp da kitapların bile buraya gelmelerinde yetersiz kaldıkları sevgililer, ölüler,
bir yaşam… Geriye Son Okur kalır. Son okur Son Okur‟u eline alır, okur ve
anımsar kim olduğunu, ne yaptığını, nereye gittiğini. Genç yaşında ölen Lucio‟nun
karısı teni güzel Herlinda gelir elinden tutar yaşlı Lucio‟nun. Roman şu bölümceyle
biter: “Yeniden eve girdiler. Lucio son kez yapmadığı gibi aĢk yapmak için karısını
yatağa götürdü, ellerini bedeninin her köĢesine koyacak, dokusunu ezberleyecek,
bu bedenin silinmez bir haritasını çıkaracaktı, çünkü çok tuzlu bir çorbadan, keçileri
beslemekten söz eden bir kadından, rahatsız metal iskemlesinden daha değerli
anılara aciliyetle ihtiyacı vardı; acelesi vardı çünkü er ya da geç bir akrebin karısını
kollarından, dünya yüzünden alacağını biliyordu, kötü bir günde baĢka bir koliyi açıp
Herlinda‟nın Ölümü‟yle karĢılaĢabilirdi, o zaman bir kapının ardında ya da genç
gelinleri çalan bir ihtiyarın eliyle gelen, yazarın biçtiği trajik kaderden kaçmanın bir
yolu kalmayacaktı; Lucio her an utanç içinde göğüs kemiğinin altında dönen bir
bıçağa boyun eğebileceğini biliyordu; kentli bir yazar, penisi kadar güdük fikirleri
olan bir salak, Alberto Santin kadar vasat bir yazar hamamböceklerine layık bir
romanda onu hiç edecek ve biri ne zaman Son Okur‟un son sayfasını açsa Lucio‟yu
denizin ya da çölün kumlarına gömmesi gerekecekti.” (162-3)
NOT: Manuel Puig‟i ve Paul Auster‟ı anımsadım nedense. Gördükleri filmleri
anlatan kişileri vardı iki yazarın da.
***
117
Jelinek, Elfriede; Piyanist (Klavierspielerin, 1983), Çev. Süheyla Kaya
Notos Kitap Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2013, Ġstanbul, 296 s.
Jenicek önüme nasıl düştü bilemedim. Ama düştü.
Küçük bir bilgisunar araştırmasında şu anda baskısı bulunmayan birkaç
kitabının daha Türkçe‟ye çevrildiğini gördüm. Arzu, Hırs, Sevda Kadınları, Dışarıda
Kalanlar. Belki bazıları aynı kitap ya da çeviri de olabilir. Ama baskıları yok. Bu
arada Gendaş‟tan Hırs‟ın bende olduğunu da gördüm. Başka kitabı yok.
1946 doğumlu, öyleyse 69 yaşında Jelinek. Avusturyalı. Piyanist‟tekine
benzer biçimde annesinin baskısıyla müzik öğrenimi (piyano) görmüş… Tümünü
arkasında bırakan bir kararla kendini evine kapatıp yazmaya başlıyor. İlk şiir kitabı
(Lisas Schatten) 1967‟de. İlk romanı 3 yıl sonra: Wir sind Lockvögel Baby!
Arkası gecikmiyor. 1998 Georg Büchner, 2004 Nobel. Oldu olacak Almanca
romanlarını da sıralayayım Notos Yayınevi‟nin izniyle burada: Michael (1972), Die
Liebhaberinnen (1975), Die Ausgepenten (1980), Der Klavierspielerin (1983),
Lust (1989), Die kinder der Toten (1995), Gier (2000).
Doğrusu bu kitabı okumam cebelleşmeydi aslında. Eşzamanlı okuduğum
Marias (Karasevdalılar) daha zor görünmesine karşın Jelinek denli yorucu değildi.
Piyanist‟i okumuş olmam beni Jelinek okuru yapmaz tabii. Büyük bir etki aldığımı
da ileri sürecek değilim. Son sayfalara değin Jelinek‟in bu romanı neden yazmış
olabileceği konusunda kafamda kelebekler uçuştu durdu. Ama son sayfada kendi
evinde, annesinin önünde ırzına geçilmiş piyano öğretmeni Erika Kohut‟un
çantasında mutfak bıçağıyla konservatuara yürüdüğü sahne aydınlanmamı
(anlamamı değil ama anlamak ne?) sağladı diyebilirim. Çünkü Jelinek çok açık
biçimde eski bir önyargıya bayrak açmış göründü bana. Tinin ve tenin hiçbir niyeti
ya da girişimi aşağılanamaz. Anlamasak da kabul etmek, hak ettiği yeri ve zamanı
118
tanımak zorundayız. Olağan (normal) diye bir şey yok. Her olağanlaştırma girişimi
zorbalık, şiddet girişimidir. Ben asıl anlamak üzerinde biraz durmak istiyorum.
Çünkü Michael Haneke çok uzakta değil. Haneke‟yi anlamak örneğin, ne demektir?
Haneke iki usta Fransız oyuncuyla (Erika rolünde Isabelle Huppert, annesi rolünde
Annie Girardot‟yu oynatarak ve özellikle Huppert‟den oyuncu olarak verebileceği her
şeyi alarak) kitabı filmleştiriyor (The Piano Teacher, 2001). Haneke‟nin sinemada
göstermek istediği şeyin olabildiğince açık, kesin, tartışmasız biçimde insanların
gerçekleştirdiği şiddet olduğunu düşünüyorum. Ama asıl yaptığı şey tüm ekinlerin ve
bilimlerin sanatların bugüne değin yaptıkları üzre şiddeti sınıflandırmak
(kategorizasyon), onu neden sonuç ilişkileri bağlamında konumlandırmak,
anlaşılabilir kılmak dolayısıyla insanlığın buluncunu rahatlatmak değil, tersine tüm
olmuş, olabilir, olabilecek nedenleri, açıklamaları eledikten sonra geriye yine de
kalan şiddeti ortaya çıkarmak ve gözümüze sokmak… Haneke bu konuda ödün
vermiyor. Değişik ilişkiler, yerler ve zamanlarda nedenlerinden ve sonuçlarından
arındırılmış, yine de orada kalan tortuyu, şiddet darasının ağırlığını, varlığını su
yüzüne çıkarıyor. Onu Jelinek‟e bağlayan şey tam da bu olmalı. Jelinek Piyanist‟te
suçu uyumsuzluk gibi görünen Erika Kohut‟un kendi bedenine gözünü kırpmadan
uyguladığı şiddeti okurun nedenleme girişimlerini arka arkaya püskürtüyor. Arkasına
geçip yazarı, yaratıcısı olarak onu canla başla savunduğunu da söyleyemem. Bunu
yapabilirdi ama yapmadı da bence. Çünkü Erika zaten kendiydi. Erika Kohut‟u Erika
Kohut olarak, tramvayda milletin kıçına sapladığı keman yayıyla, parkta sevişen çifti
gözlerken donunu çıkarıp seller gibi korku ve zevkle işerken vb. ya kabul edeceğiz
ya da kitap (roman) bizi kaldırıp atacak öteki yana. Bütün bunları Freud‟la,
psikanalizle anlamaya kalkışacak denli avanaklık, budalalık sergilersek olacağı bu.
Tüm bu yatıştırma, ussallaştırma, içselleştirme, uyumlama işlemlerinin altında yatan
tiksinti verici uzlaşma, körleşme ikiyüzlülüğüyle yüzleşme konusunda acaba Elfriede
(Jelinek) Kafka‟dan mı el alıyor, yoksa Bernhard‟dan mı? Kesin olan Jelinek‟in de
büyük bozguncular, yıkıcılar, öfkeliler kervanında yer aldığı. Uydumcu (konformist)
kıçıkırıkların, kentlilerin onun dünyasında da işi, yeri yok anlaşılan. Görüyor
musunuz, anlamak sözcüğü anlamayı bırakmaktan söz ederken bile nasıl
yuvalanmış koşullu dilimin üzerinde: „anlaşılan‟. Demek bir şeyi ben de anlamışım.
Hayır efendim, ben anlamadım. Anlamaya cesaret edemem. Anlayabileceğimi
ummam için nedenlerim şimdilik çok yetersiz. Gelecekte neyi anlayabileceğimi
bilmiyorum. Tüm bunlar niye peki sorunuza ise verebileceğim yanıt bana göre(dir):
Belki.
Belki de anlamaya çalışmaktır anlamak. Yine de anlamamaktır.
Çalışmaktır.
Vaçgeçmemektir.
Direnmek, Jelinek‟le sersemlemiş olsam da bir daha yekinmek, atılmak, bir
yumruk daha yemek pahasına öteki Jelinek(ler)e soyunmaktır.
Değil mi Bayan Erika Kohut?
“Fermuarın bir parça açık bıraktığı Erika‟nın sırtı ısınmakta. Giderek güçlenen
güneĢ sırtını hafifçe ısıtıyor. Erika gidiyor. GüneĢ sırtını iyice ısıtıyor. Erika‟dan kan
sızıyor. Ġnsanların bakıĢı onun omzundan yüzüne kayıyor. Hatta kimileri dönüp
bakıyor. Herkes değil ama. Erika gitmesi gereken yönü biliyor. Eve gidiyor. YavaĢ
yavaĢ adımlarını hızlandırarak eve gidiyor.” (296)
Bir arka kapak notu: “Türkiye‟de 2002 yılında yayımlanan, yargılanan ve
yasaklanan kitap, Ģimdi sansürsüz olarak yeniden okuru huzursuz okumalara davet
ediyor.”
119
***
Nefes, Abdullah; Dörtx100 (2014)
Bence Kitap Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2014, Ġstanbul, 67 s.
*
Çelik, Âba Müslim; Ġstanbulotus (2014)
Noktürn Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2014, Ġstanbul, 96 s.
*
Batur, Enis; A Capella: Yeni Lirik Ģiirler 2007-2014 (2015)
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Mart 2015, Ġstanbul, 157 s.
*
ErbaĢ, ġükrü; Pervane (2015)
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, Ġstanbul,70 s.
*
Çolak, Veysel; Ġki Karanlık Arasında (2014)
Hayal Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, Ġstanbul, 76s.
*
Kalender, Arife; Acı YeĢil (2014)
Tekin Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2014, Ġstanbul, 80 s.
*
Kalender, Arife; Gece Islıkları (2014)
Tekin Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2014, Ġstanbul 98 s.
*
Ercan, Enver; Türkçenin Dudaklarısın Sen (2014)
Varlık Yayınları Ġkinci Basım, Mayıs 2014, Ġstanbul, 51 s.
*
Ersözlü, Ünal; Kapıyı Çalıyorum (2011)
KırmızıYayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, Ġstanbul, 178 s.
*
Keskin, Tuğrul; Zitoi Epanastasis (2014)
Everest Yayınları, Ġkinci Basım, Ekim 2014, Ġstanbul, 125 s.
*
Alkan, Tozan; Açık Kapı (2014)
Islık Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2014, Ġstanbul, 7 s.
*
Kayıran, Yücel; Son AkĢam Yemeği (2014)
Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, Ġstanbul, 134 s.
*
Erdem, Ömer; Pas (2015)
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, Ġstanbul, 108 s.
*
Yolgiden, Selahattin; Gittiğim En Uzak Yer Sizdiniz (2015)
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2015, Ġstanbul, 112 s.
Günümüz Türkçe şiiriyle derdim var. Şiirle derdi varsa birinin kuram ve
uygulamaya ilişkin birçok konu artık geride kalmış demektir. Dert oralardan gelmez.
Dert dilin ve yaratılmış geleneğin nasıl taşındığıyla ilgilidir. Son iki yıldan (2014-15)
on, on beş kitap seçtim. Bugüne değin hep tek kitaba odaklı yazdım. Yukarıdaki
şairlerin bir bölümünün önceki kitaplarından okumuşluğum ve hakkında yazmışlığım
da vardır. Ama geriye dönüp ne yazdığıma da bakmayacağım (Merak eden bulur
okur.) Öte yandan tek tek kitaplarla da uğraşmayacağım. Belki her birine geçerken
120
bir nedenle dokunabilirim. Yapabileceğim şey ise şiirimiz hakkında bu kitaplar
üzerinden kısa ve oldukça genel bir sorgulama. İyi de bu kitaplar günümüzde
yazılan şiiri ne ölçüde yankılar. Çokca yankılamadığını biliyorum. Günün şiirini iyi
izleyen biri değilim. Dergilerden kopalı yıllar ve yıllar oldu. Her yıl binlerce şiir yazılıp
yayınlandığını, bir yılda yayınlanan şiir kitaplarının sayısının 200‟leri
(yanılmıyorsam) bulduğunu da biliyorum. Nicel bir patlama uzun süredir yaşanıyor.
Sanki şiir toplumsal bukağılarından kurtulup gevşedi, ölçütlerini yitirdi de en iyi (?)
en kötüyle (?) yan yana gelebilir oldu. (Ne demokrasi ama!) Şunu da söylemeli, şiir
üzerine yayınlar da arttı. Bunların çoğunun yazarı da yine şairler… Hem şiir yazıyor,
hem şiir üzerine düşünüyorlar. İzlenimim betim, döküm (akademik çalışmalar), izlek
düzeyinde kalındığı, şiirin dışarıdan (özellikle felsefeden) desteklendiği, eleştirel
karşılaştırmalı tarihsel, şiirbilimsel bir yapıçözüme gidilmediği, şiirimizin dille
ilişkisinin yeterince irdelenmediği yönünde. Bu yargıları sonuçtan (elde var birden)
çıkarıyorum biraz da. Kısaca derdimi somutlaştırayım önce.
En büyük derdim, genel olarak şiirin dille ilişkisinin giderek zayıfladığı. Sanki
şiirin bir dil sorunu yok. Sanki şiir dile içeriden omuz atmak değilmiş gibi. 80‟lere
değin şiirimiz aşağı yukarı tam da buydu.
İkinci derdim, gizli yadsımacılık. Naci‟yi yansılarsak, günümüz şairi de toplumu
denli belleksiz. Hatta artık temel niteliğimiz belleksizliğimiz diyeceğim. O zaman
yaygın örnekte, şair şiiri kendisinden pervasızca, sorumsuzca başlatıyor neredeyse.
Ha, şu numarayı yutmayalım. Birçoğunun üzerimizde bıraktığı izlenim başka… Türk
şiirini yalamış yutmuş bir edaları var. Var da yazdığın şiir ortada be kardeşim.
Yokmuş gibicilik, kendinden öncesi yokmuş gibicilik! Söyleyin, neyi imler bu
tutum… Hey, küçük dağları yaratmış şair(cik, cik!), sözüm sana.
Şiir burayı kuşatmakla kalan yazı değil elbette. Bura derken tüm oralar
berilenir. Büyük şairler(imiz)e bakın. Göstermediklerinden dil (ve şiir) gelir. Dertleri
örtmek, kapatmak olduğundan değil. Hiç öyle dertleri olmaz. Varlıkla hiçliğin
arasından şiir türetirler. (Çıkarırlar mı demeliydim.) Ortaya çıkan imge eşsiz, biriciktir
ama daha şiire (v/d)urduğunda eskimiştir ve imge üzerine imge vurulmaz. Sözlüğün
sonsuz çapraz ilişkiler (matris) ağı aynı sözcüklerle yaratılacak yeni imgenin gizil
olanağıdır.
Bir başka derdim şiirin kuşatıcılığı, bağlamsal yurdu. Şiir genleşeceğine,
bağlamını enine boyuna öteleyeceğine kendi çukuruna düşe yaza, daraldı. Şiir şiire
(ikinci yeni), şiir sonunda şaire (yeni bireycilik, vb.)…
Öte yandan hani siyaset şair dostlar? Siyaset deyince ödünüz kopar oldu. Eski
ağızları bırakmanız, şiirin siyasetle ilişkisini, tıpkı toplumun yapması gerektiği gibi
yeniden anlamanız gerekiyor. Kuşkusuz önce siyasetin yeni bağlamlar, yapılar
içerisindeki gövdelenme biçimini anlamak gerek. Siyasetle ilişkilenemedikçe, dili
toplumsal geleceğe ve eşitliğe bağlamadıkça (dili ütopyalamak diyeceğim buna)
kusura bakmayın önce insan olunamamış demektir, insan olunamayınca şairlik
daha uzak öyle değil mi? Sakın ola, siyaset sözcüğünü havada kapıp, sosyalist
realizm, proletkült, vb. kavramlara sırtınızı dayayıp geç efendim dercesine havalara
girmeyin. Oralarda değiliz, bilin yeter. Siyasetten muradımız başkadır efem.
Ben‟i didiklemekten delik deşik edince geriye Ben diyebileceğimiz bir Ben
bırakmadık maaşallah. Ben aşkına bu Ben yıkıcılığına ne ad vermeli acep?
Gevezelik, unutma-unutturma, sürüleşme… Niye orada rahatız ki? Şiir neye
düşman o zaman? Folklora mı?
Ve şiirin tümlüğünü yitirmesi, ayaktalığını ayrıntısına iliştirmesi, buluşu (keşif),
bulan anlağı (zekâ) şişirmesi, kolay alaya, karayergiye gizlenmesi, bir şiirin
adalaşması, ötekiyle sırtlaşması, şiirin kendi dizelerinden, içinden vurulması. Oysa
121
şiir okuyan birisiysem şunu söyleyebilirim sakınmasız: Şiir dışarısından çatılır,
yükselir. İçerisinden ise olsa olsa yıkılır. İçinde bir yerinden gelmez içeriği. İçerik
dışarıdan onu yapılandırır, kurar. Parlak dize iyidir, çekicidir ama şiiri arkadan
vurabilir de.
Şiirde büyük ses savsözle bulaşır, doğru. Panzehiri küçük ses, pes midir, işte
bu tartışılır. Şiirin sesi küçük, kısık, fitili kısa çünkü Türkçemizin ve insanımızın sesi
de küçük, kısık, kısa, güdük. Küçük insana küçük (güdük) şiir... Doğruya doğru.
Demek değil ki büyük ses büyük şiir(dir). Ne ilgisi var.
İyi niyet, kahramanlarımız, anılarımız, geçmişe kilitlenmiş, donakalmış
devrimciliğimiz, şu kalıp sözler, davranılar, şu salaklıklar hüzün gibi renklenir,
resimlenir ya içimizi parçalarcasına, koyuvermeyin gönlünüzü bu sersemliklere.
Zamanı kaçırmışlığın insanı durduk yerde ağlatacak düşkünlüklerine,
beceriksizliklerine, gevelenmelerine... İtekleyin, atın yeni (küresel) kurdun ağzına
yem diye onları. Güle oynaya yenilip yutulma ayrıcalıkları var çünkü onların.
Şiir bir seçkinl(er/ik) oyunu değil. Şiir tümümüze, tümümüzce… Dünya
kavranılamadan, bu yönde hep yeniden başlamadan, emek harcamadan şiir olmaz.
Eleştirisiz şiir olmaz. Her hakiki şiir öncekini geçersizler, böylelikle kardeşlenir. Yok
etmez, yanına ilişir, elini tutar en çok. Şiir eşitlik düşüdür. Şiirimizi bugüne dek
yazılmış tüm şiiri geçersizleştirecek cesaret ve güçte görmek isterim. Ancak o
zaman o büyük şairlerin ve şiirlerin yanına oturma hakkı kazanır.
Bunları yazarak kimbilir ne haksızlıklar yaptım, kimlerin ayağına bastım
istemeden. (Şiirin en kötüsü bile karşılıksız emek, sungudur. Saygım sonsuzdur bu
nedenle.) Bu kitaplar ve şairleri, konuyla ilgili düşünmemi sağladılar gerçekte. Şiirleri
hakkında verilmiş tartışmasız, acımasız yargılar olduğunu söylemek gerçekten çok
ileri gitmek olur.
*
Belki şimdi kitaplara bu genel çerçevede göz atabiliriz. Şairlerin doğum
sırasına göre dizdiğim kitaplardan Abdullah Nefes‟i (Doğ.1941) kitap olarak ilk kez
okudum. Yaşamı sol siyasetler içerisinde yoğrulmuş rind, geleneksel biçimleri
(rübai) anıştıran dörtlüklerinde içerik kap(akl)anmasına yolaçarken, 1952‟li Âba
Müslim Çelik, divan şiirinin yapısal imgelerini, çağdaş şiirimizin önemli şairlerinin
kulakta yer etmiş dizelerini, Türkçe‟nin şakasını ve oyunbazlığı harmanlayarak
kendine doygun şiiri (uydumcu şiir diyebilir miyiz?) zorlama pahasına kırmayı, kırık
ve renkli cam parçalarından (Türkçe Sözlük‟ü yüksekten bırakarak tuzla buz edip
sonra saçılan binlerce parçayı vitraylamak ya da mozaiklemek gibi) deneysel bir şiir
ortaya çıkarıyor. Elimdeki kitabı merak eden Unkapanı DVD film esnafı alıp şöyle bir
karıştırdı: “Lara/ „bizi aldatan‟ diyordun/ Apansız düĢen kozalağa/ ĠĢ bu olanağa/
Pan! Diye fısılda/ Gamsız mı?-değil/ susuyor bilgece, olsun!/ rüzgâr, kafası bozuk
bulutlar/ Adalar‟da//….” (8) Eh, utandım. Nice mi? Kendi yazdıklarımdan, yazı
sandıklarımdan utandığımca… Deneysel derken, belki 100 yıl önce denenmiş
şeyler bunlar (Batı‟da). Türk şairler galerisinde dolanmak iyiydi yine de. İki sözcük:
Dada, Somut (Konkrete) şiir.
63 yaşında (1952) Enis Batur şiiri çok uzun zamandır okumamıştım. Onda
insana (okura) iyi gelen şey, şiir donundaki yazının sağaltıcı etkisi… Yazı yarayı
arıtıp melhemliyor, sarıp sarmalıyor. Batur‟un militan savı birebir, yerden, aşağıdan
savsızlık… Alçakgönüllülüğün felsefesi onunkisi (Stoa, Seneca?) A Cappella (P‟nin
birinden kuşkuluyum.) çalgısız, insan sesli müzik diyeceğim ama anlamı zaman
içinde değişmiş olmalı. Sonuçta Batur‟un başlığı şiiri açısından yerindedir. Çalgısız,
kendini yaşayan insanın mırıldanması, yaşamını alçak tınılarda şarkılaması gibi bir
şiir. Öyküleme algısı yaratıyor ilk bakışta (anlatımcı) ama ortaya çıkan, orada olan
122
ve olurken yazılaşan şey. Batur‟un şiiri başından beri bir karşı sav niteliğinde. Büyük
harflerle yazılan, fırtınalı, erk odaklı basamaklı (hiyerarşik) yapılara, değişmecelere
hemen hiç yer vermeyen, düzdeğişmece konusunda bile sakınımlı, eylem kipli, yani
eyleyen, bağırmayan ama susmama konusunda da direngen, eşsesler arasından
bir ses olup yine de kendi olmayı becerip üstlenebilen bilgelik şiiri. Dile açılım
sağlayan ve Türkçemizde özgün bir şiirden söz ediyoruz. Gerçekten engin bir
ekinsel tabanı, birikimli ve oturmuş bir altyapısı var şiir düşüncesinin. Peki, soralım
dilimizin şiir bağlamı daha mı genişledi Batur‟la? Üzgünüm ama yanıtım birçoğu için
yanıtımla çakışacak: Hayır. Sebahattin Kudret Aksal daha iyisini yapmış olabilir mi?
İlk şiiri örnek olarak alıyorum:
SONUNCU TEKĠL ġAHIS ĠÇĠN ġĠĠRLER I
aĢıboyalı duvara iki çiviyle
tutturulmuĢ atnalı, yaklaĢtım
duydum çok uzaklardan
diri kiĢnemeler, köpükler,
arkalarında bir zaman sonra
gökkubbeye aynı fresko
uzanan toz bulutu,
birden güneĢ giriyor
açık pencereden içeri. (7)
ġükrü ErbaĢ (Doğ. 1953) hiç değilse son kitaplarıyla izlediğim bir şair. Belki
derleme ya da toplu şiirlerini de okumuşumdur. Anadolu halk Türkçesinin tadını
almış, tutmuş damağında bir şiir diline iyice yakınlaşmış Erbaş. Hatta bu dile
dünyanın bireysel ama yine de derin seslerini katmış katıştırmış görünüyor. Sanki
şiiri, toplumsal akışı bireyle dengeleme çabası ve gerilimi içerisinde renkleniyor.
Duyarlı bir sinircelik, iyice dolmuş kabarmış ama biçimsel bir kapanda şimdilik
dağılmamış, bu gerilimden de ince bir güzelliğin köpürdüğü bu orta halli şiirlerin
sözü (vaad) yok gibi. Akağını bulmuş, akmanın yoluna sinmiş, buncasıyla doymuş…
Hoşumuza giden, kök-ses(leniş)in Erbaş şiirleri üzerinden kulağımızda
yankılanması… Anımsatıyor. Yitirilmiş, dönmeyecek bir Hayal için şiirler bunlar…
“Senin o gözlerinin gamzelendiği/ Çay bahçesi gökyüzüne karıĢtı çoktan//…” (35) İlk
şiirini alayım:
BÜYÜME MASALI
ġimdi ben tuttum, çizgili defterlere
Boncuklar dizerken hem de
Elleri Ģıralı bir çocuğa
GüneĢ yumağı bir çocuğa, ağaç yarası bir çocuğa
Buğday frikleriyle tarlaları ağzına dolduran bir çocuğa
Kirpikleriyle karları yuvarlaya yuvarlaya
Evlerin içine dağlar indiren bir çocuğa
Rüzgârlı memeler pınara hareler düĢürecek diye
Pınar lülesine aynalı salıncaklar kuran bir çocuğa
Serçelerle uyanıp puhu kuĢlarıyla yatağa giren
Bir avuç sularda ay ıĢığına belikler ören
123
Gaz lambalarıyla duvarlara dünyalar çizen bir çocuğa…
Asfaltın bulantısını, denizlerin köpüklü uykularını
Kocaman bir cam kavanoza benzeyen Ģehirleri
IĢıkları, ıĢıklar içinde gölge masalı insanları
Gürültü makinelerini, dünyadan öteye giden yolları
Yoksul evlerin eĢiklerine düğümlü darağaçlarını
Ġnsanın insanı sevmesindeki mucizeyi
Korkunun, ölümün ilk harfi olduğunu
Dünyanın bütün türkülerinin bizi söylediğini
Acılarımızın baĢka acılarla güneye çıktığını
Yeryüzü sofrasının küçücük ellerimizde kurulduğunu…
Anlattım
Öyle mi?..
Ey sözün billuru
Sensin kalbimden yürüyen hayranlık. (7, 2014)
Veysel Çolak 1954‟lü. „Tıka basa dolu ama bomboĢ‟ evinden ayrılık şarkıları
söylüyor şair bu kitabında. Sanki önceki yapıt(lar)ından beri yaşamsal bir izleği
sürdürüyor. Yiten ve özlenen, yerine konamayacak olan bir yaşam düşü buram
buram sinmiş şiirlere. Oldukça bireysel şiirler dolayısıyla. Kişisel bir deneyimi (şiiri
aşağıya çekecek bir durum) herkese şiir biçiminde açmak hem cesaret, hemde
imge felsefesinde aşamalanmak demek. Çolak bu konularda çok düşünen, emek
harcayan biri (biliyorum). Çünkü değişken, geçici imgelerin üzerine yerleştiği asal
imgeler (Bachelard) iki yanı keskin bıçak işlevi görebilir. Yaşadığımı yaşayan beni
avutabilir, çıkış noktası olabilir mi? “Buramdan öpmüĢtün beni/ orası canlı hâlâ.” (9)
Lirik ne zaman şiir olur sorusu anlamlı mı bilmiyorum. Bir kişinin silindiği yerin liriği
şiire yatkındır belki. Bu metinler iyileştirici metinler. Aynı dertten „muzdarip‟ okuru
teselli eder. Ama dilin kendini denetlemesinde dikkate değer bir özen, duyarlık söz
konusu. Bu da iyiye işaret kuşkusuz.
DEĞĠġĠM
Bu dağın yeri değiĢmiĢ
bu değil ırmağın dökülmek istediği deniz
ne çok sevinirdik oysa o çınar ağacını bir daha görsek.
Birkaç kadın ve annem kapının önünde
bir de arka mahalleden dökülüp gelen kızlar
ısınırdı için onları görünce
akĢamlar böyle gelirdi bizim eve eskiden.
Anıları yaĢatmak zor
coğrafya durmadan değiĢiyor
ne güzel olurdu her Ģey kalıcı olsa
onların da yüzü kırıĢsa benim gibi.
Anımsa bir arka sokakta öpmüĢtüm seni
124
orada ĢakalaĢmıĢtık bir çocukla
Ģurada ürkmüĢtün yapayalnız bir köpekten
bak bu istasyon yerli yerinde duruyor ama
onun da yolcusu yok.
Bizi gizleyen efsaneler yakılmıĢ
yersiz yurtsuz kalmıĢ yaĢadıklarım
bir kuĢ daha gitmiĢ ömrümüzden
hiçbir Ģeyim kalmamıĢ kâlbimden baĢka.
ĠĢçiler vurulmuĢtu bu kentin kasığında
çınlayıp duruyor hâlâ kurĢun sesleri
herkes unutmuĢ, ben gövdeme yazıyorum bunları
dipdiri bana bırakılan sır. (59)
Yine 1954 doğumlu Arife Kalender 2014‟ün sonunda iki kitap birden çıkarmış.
Acı YeĢil, Gece Islıkları. İlginç biçimde bu baskılarda yayınları arasında
görünmeyen önceki şiir kitabını okumuş (daha öncesini anımsamıyorum) Kalender‟i
izlemeye almıştım. Kadınlığını şiiriyle ateşe tutmasından, tezinde içtenliğinden
etkilenmiş, hoşlanmıştım. Bu iki kitapla da düşüncem değişmedi, pekişti. Kendisiyle
bağdaşık, tutarlı her kişilikli insan gibi bedenini fırtınalı dünyadan esirgemiyor. Şiirler
bunu kanıtlıyor. Doğrusu iki kitabı ve şiirlerini ayıran, iki ayrı tasara dönüştüren
kaygıyı anlayacak denli titiz bir okuma yapabilmiş değilim. Acı YeĢil oldukça kişisel
hesaplaşmaları, keskin duyarlıklarla ve açık sözlülükle (esirgemezce) dile getiren
şiirlerle yüklü. Kitap “Bugünlerde sık sık hayattan düĢüyorum” dizesiyle açılıyor
örneğin. (7) Ve bodoslamadan „riya‟ toplumuna bindiriyor. Duygunun, imgenin
sonuna, dibine gidiliyor, imge şiddete yer açıyor. “ĠĢte yara/ saklarız.” (8) Ama
Kalender‟in bu yarayı saklamaya niyeti yok gibidir. Aslında dramatik öğeyi güçlü
taşıyan şiir geleneğimizin içerisinde o. „…Ģiddet sevdaya dair/…” (11) Sınırboylarına
özgü dili kıvamlı, keskin renkler taşıyan bir dil. Seni Seviyorum Ahmet (13) şiiri ve
cesareti için ayrıca kutlanması gerekir Kalender‟in. Öte yandan aşağıya alacağım
Çıt son yılların bence en iyi şiirlerinden. O rüzgârı söylemektedir: “ben rüzgârı
söylüyorum Süleyman/ bora tipi fırtına/ nasıl rüzgâr olunur/ bilen var mı sorsana”
(48)
ÇIT
ökçelerinin üstünde, kalçası iri
„Ģekerim çok incelmiĢsin‟ dedi
farkında değil soyunduğunun
yüzündeki deride açıldı ben
kaldım Ģekerde
çıt diye bir ses
yokladım saçlarımı tel tel
ya da bacaya yuva kurmuĢ güvercin
yavrularını göçürüyor gizlice
çıt çıt çıt
üzüm koruğa durmuĢ, domates çiçek
kim görecek sevgilim çık gel
125
açtığımız kapı, örttüğümüz penceredir aĢk
sonrası yaprak yaprak
eski geceden kalma fısıltı
kökler kurumuĢ yanıyor yaz
toprak bizden baĢkası değil, toprak
eylülümüzün sesi
çıt çıt çıt
üstümüze
inceldim, taĢıyamıyorum günleri
kalçalarını yuvarlayarak, dudakları Ģarap
yalanların mürekkep yalayıcısı, düĢ amazonu
üç gün aç kal, dördüncü gün dölünü at
oynat göbeğini, ruhun iki tel bir saat
abla karnım aç
abla beni sat!
ben de oryantalim, ben de kalça, meme
herkes herkese benziyor açlığın gözlüğüyle
birden azalıyorum birden oruç
lezzetim o kadına benziyor
önemli mi adım, adresim kim
ben aslında en eski fahiĢeyim
tapınak duvarlarında Meryem duası
Fatma feryadı Ģiir
çıt dedi bir Ģey, çıt
gül de fırlamıĢ olabilir yerinden, güneĢ de
kan da, güvercin de
çıt çıt çııııtttt (21)
Kalender‟in öteki kitabı Gece Çiçekleri biçimlendirme, biçem açısından Acı
YeĢil‟le aynı neredeyse. Kadın ve cinsellik sorununu belki biraz daha genelleyen
(emin değilim) bir açısı var. “Ģu ezberi al baĢımdan, yoruldum” (15) diyen kadın
(şair), “Nereyi yurt sevdimse/ dağı çok, uçurumu fazla” (17) dizesiyle varlığını
masaya sürme gözü karalığını kanıtlıyor bir kez daha. Uyuyanı kaldıracak, hadi kalk
diyecek, geceyi birlikte seyredelim. (22) Kendini kimseye sığdıramadığı ulu bir
yalnızlıktır. (25) Kitabın ikinci bölümü (Otogar Biletçisi) bir sahne şiir. Otogar‟dan
insan görünümleri. Bir tasarı. Belki Kalender geliştirir bu düşüncesini. Şiiri delici bir
sorudur: “Gecenin karanlığını ıĢıklarla çizen/ bir uçağın götürdüğü yerde/ beni
bekleyen kim/ ağzımın tadı, tuzum/ sızım kim, beni yola dönüĢtüren//…” (79) Uzun
Bir Yaz Gecesiydi Babam şiirine de ayrıca dikkati çekmek isterim. (81)
UZUN BĠR YAZ GECESĠYDĠ BABAM
ağaçlarını ve çatılarını
karanlığında gizleyen
uzun bir yaz gecesiydi babam
biz çocuklar onun kökünden
126
yaprağına ıĢıyan su
aynı tabağın desenindeki çiçekten
umut çizen
sonra ne öğrenmiĢse
sonra birdenbire değiĢir
jandarma olurdu babam
devlet gibi tüfeği omzunda
ister duvara dayar sigarasını içer
isterse vururdu içimizdeki kuĢu
tarih de öyle demiĢti zaten
tutsam ellerini, saçlarını okĢasam
açılsa sonsuz ova yeĢil
iĢaret parmağını ileriye uzatarak
ezerek gözlerimi
eksiğimi ve eteğimi yüzüme vurmasa
uyandığımda
kolları uzun, sözleri büyük devlete
ve babama alıĢkın boynum
salkım söğütlerin ince hüznüyle
dallarını sabah yeline uzatacak
ıssız gölgelere çekilecek içim
kızların bağıĢladığı babalar
yine ve yeniden
oturacak tanrıların tahtına
uzun bir yaz gecesinde
hakim hükümdar ve karar
dallarım kırılıyor
sesini yükseltince (81)
1958 doğumlu Enver Ercan‟ın 2014 Necatigil Şiir Ödülü kazanmış yapıtının
ikinci basımı önümdeki. Varlık Yayınları‟nın özenli baskısıyla Türkçenin
dudaklarısın Sen kendisinden çok söz ettirdi. Bunun bir nedeni de Ercan‟ın kanser
hastası olması. Bunu kendi kitabında şiirlerinden görüyoruz zaten. Önemli olan ve
beni acı içinde sevindiren şiirle kendisi arasına koyabildiği uzaklık, hatta şiirden
hasta Ercan‟a bakabilmesi. İnsan olarak bir şeyin üstesinden gelebilecek cesareti
kendinde bulduğu açık (Sanki Munro öykülerinin kahramanlarından biri.) Sömürü
yok, acınma yok, eğlence, alay, yergi, büyük şakaya yapılmış küçük şaka var.
Düşündüğümden daha önemli buldum kitabı. İlk şiirde Dağlarca için şöyle yazmış
(bayıldım): “…/ne kadar Ģair, ne kadar eleĢtirmen varsa/onun için hepsi „yürüyen
sıfır‟//…” (11)
Ünal Ersözlü 1959‟lu. Kitap 2011‟de yayımlanmış ve o yıl Yunus Nadi ġiir
Ödülü kazanmış… Altıncı kitabı. Hiç şiiriyle karşılaştım mı bilmiyorum. Bu
karşılaşma da benim için pek anlamlı olmadı açıkçası. Okuru elektrik gibi çarpıveren
etkileri (efekt) öne çıkaran, bence fazla yaldızlanmış fosil sözcüklerle çatılmış,
127
gereksiz büyük tutulmuş boşluk izlenimi bırakan bir şiir. Sonuna dek dayanamadım
zaten.
55 yaşında Tuğrul Keskin‟i bir önceki kitabıyla (Kanda’har, 2009)
şairlerimden biri olarak duyurmuştum (kendime). Görüşümü değiştirmemekle
birlikte, Türkçe şiir açısından 6 yıl önce ona verdiğimi bugün, bu kitapla geri
alıyorum. Gereğinden basit, sıradan bir şiir. Yine de Keskin‟in duyarlığı nabzı ve
kalemiyle koşutlu atacaktır, diye düşünüyorum. Duygular da, öfke de iyi ama daha
çoğu gerek.
Son birkaç yılda en beğendiğim şairlerimden biri Tozan Alkan ise (Doğ. 1963)
beni yine şaşırtmadı. Yalnızca kendi (Türkçe) şiirimizin değil dünya şiirinin de
nitelikli birikimini içselleştirmiş gibi görünen Alkan şiiri, içerikler ve biçimler üzerinde
ve ötesinde aşkın bir yapı işçiliği olarak algılıyor olmalı. Ama böyle bakıyor diye şiiri
girift, içine girilmez, karmaşık bir yapıya dönüşmüyor. Tersine tüm iyi şiirler gibi hem
katmanlı hem yalın onunkisi de. Üç bölümde düzenlenmiş şiirlerin bölüm girişlerinde
birer sunuş şiiri var. Bu sunuşların bölüm şiirleriyle bir ilişkisi olmalı. Bachmann ve
Celan‟a incelikli bir gönderimle açılan kitap (Ceylan, 13) insanın içine yerleştirdiği
sardalya kamaşması (14), ten dökülsün diye üstlenilen suç (18), Dağlarca‟ya
sunulabilecek düzeyde Ölümcek: “…/Gelimli gidimli dünya/ kimsecikler ölümcek/ ah
küsülü kalmasın!” (20), ayışığını tarayan adam (22), “…/Dağa bakıyoruz, onlar da
bakıyor/ ama dağı görmek bir yere kadar.” (27), yalan olmayacak şeyler (53),
yazdıklarından „hayat‟ çıkardığını unutan şairle (66) sürüyor. Dil ağacının
köklerinden, gövdesinden, dallarından, yaprak ve çiçek uçlarından oluşan
katmanlarına zaman içinde dokunan bu şiir duyarlığı özenli bir gösterişsizlik içre
içerik, biçim, yapı dengelerinde de gereken düzeyi tutturmuş görünüyor.
Felsefe kökenli ve 1964 doğumlu Yücel Kayıran‟ın Türk şiirinin felsefesine
soyunan kimi çalışmalarını okumuştum. Biraz dağınık ve zorlama bulmuştum. Şiire
felsefe giydirmek gibi. Ama bu türden çalışmaları doğru buluyorum. Şiirin düşünce
kaynaklarını, dayanaklarını ortaya çıkarmak özellikle kendi şiirimiz için önemli bir
hesaplaşma olurdu. (Ama önce Şiirbilimi!) En büyük şiir sorunumuz genel şiiriçi
tutarlılık konusunda kaygısızlığımız olabilir. Şiire gelince doğrusu Kayıran şiiriyle de
herhangi bir yerde buluşamadığımı söyleyebilirim. Düşüncenin içerisinde sinsi
gölgeler gibi dolandığı biraz kibirli, kendini beğenmiş, derinliği gösteriye
dönüştürmüş, şiirden bana kalırsa çoğu yerde kopmuş (Bir kuramı doğrulama
temrinleri, tümdengelimsel denemeler…), gize bulanmış, kendini, içini büyütmüş,
kabartmış, mayalamış da böyle böyle sonunda dayatır olmuş bir şiir. Şiir
geleneğimiz içerisinde bir yere oturtmak da kolay değil. Gerilere savrulmuş… İster
istemez retorik (belagat) çiğleşiyor.
48 yaşında Ömer Erdem (Doğ. 1967) İslam sularında hakikat arayanlardan.
İslamın da hakikatle derdi var diyen, yeni zamanlarda parlatılan bir yaklaşım var.
Son birkaç kitabını okumuştum, dikkatimi çekmişti. Ama bu kitabı nedense kuşkuyla
karşıladım okudukça. Kendini bir şey sanmanın tipik örneklerinden Pas. Sahici şiir
şimdi, buradan (Erdem‟den) başlıyor sanki. Döktürülmüş gevezeliklerin arasında
düşülmüş güzel dizeler okuru umutla umutsuzluğun sınırına taşıyor. (En azından
beni.) Şiiri düşüncenin sürüklüyor olması güzel ama düşünce kendine hayranlıkla
ilerliyorsa koyuver gitsin. Ele alınan izleklerin çarpıcı büyüklüğü şiiri esinleyebilir
elbette. Şair büyük izleklerin egemeni gibi göründüğünde yarı-tanrı havalarına
girebilir. Tuzak balon gibi üflene üflene şişirilmektir. Bkz. Kitap-lık Dergisi‟nin 180.
Sayısı‟nda (Temmuz-Ağustos 2015) yer alan Özge Öztekin yazısı (Türk Dili ve
128
Edebiyatı akademisyeni): Ömer Erdem’in Pas Kitabı Üstüne. ġiir Üzerinden
DüĢünmek: Tarihsel Bağlam, Ontolojik Estetik, EleĢtirel Algı. İnsanın ödü hiçbir
şeyden kopmasa böyle bir yazıdan kopar. İçinden geçmeyen ağır felsefe ya da
düşünür kalmayan bu yazıdan gerçekten sıtkım sıyrıldı. Hakkımda böyle bir yazı
diken üzerine oturturdu beni herhalde. Rastgele bir yerinden alıntı: “ġiirlerin içindeki
hayretle duraklatan parçalar, insanı derin kuyularına daldırıyor. Ġlk baĢta birbirinin
çok uzağında duran bir sürü fikir, aralarındaki zengin duygu bağı ile yeniden inĢa
edilmiĢ. Bütün iniĢ çıkıĢlar, dalgalanmalar o kadar doğal bir akıĢta ki, yaratıcı zekâyı
imleyen vurucu sözler…” ya da “Metafizikten ontolojiye uzanan bağlamda varlık ve
hakikat konusunu Ģiir üzerinden düĢündüren temel izleklere sahip. Özellikle
„Heidegger, Nietzsche, Kierkegaard, Deleuze, Ġbni Arabi ve Mevlana okumaları‟
çerçevesinde, Pas‟ın varoluĢ sorgulamalarına uzanmak mümkün.” Kendimize
gelelim hep beraber n‟olur. Bilgi gösterilerinden, hava basmaktan, dünyayı kendinle
başlatıp bitirmekten (Erdem‟i kastediyorum özellikle), vb. uzak durmanın yararı var.
Bu tür sözde işbirliklerinden doğru değil eğri gelir gelse gelse. Benim Ömer
Erdem‟de özellikle takıldığım ise seçkin, dürüst eleştiri gibi görünen şeyin imana
(inanca, gizemciliğe) kapaklanması. Dolayısıyla burada eleştiri ters işlev görüyor.
Duyarlığım bu noktaya. Soldan kötü şiir çıkar, hem de bolca ama sağdan iyi şiir
çıkması tansık olur.
1977 doğumlu 38 yaşında Selahattin Yolgiden‟in yenilerde yayınlanan kitabı
yer yer bay antuan‟a seslenişlerle örülüyor. Antuan sözcüğünün küçük harfle
başlatılması özel ad seçeneğini dışlıyor gibi (Yolgiden büyük harf kullanmıyor
belirteyim). Pera‟nın Katolik kilisesini çağrıştırıyor olsa da bazen Cansever‟ce
(Stepan!) bir sesleniş izlenimi veriyor. Neden ikinci ben, bulunç olmasın. Hiçbiri
olmasa da dert ortağı da mı değil? Herkes bir nedenle ya da nedenden değil
sebepten ölür (8), rüyalarına girer ezilen kedi yavruları sokakta anlatıcının (8),
antuan‟ın gelmesine gerek yoktur çünkü ona gidilir (8), tüylü giysiler değil elbiseler
giymek için bay antuan bütün kuşları öldürür (12) demek aynı zamanda
efendilerden biri, belki de gelenin gidenin vurduğu şamar oğlanıdır şairin orta yere
diktiği, eh sonunda soru sorulur “bay antuan, siz kimsiniz allah aĢkına,” (15),
masallar çoktan unutulmuş (16) unutulmasına ama adının selahattin olduğuna
inandığı kadar tüm kadınların güzel olduğuna da inanmıştır şair (17), yine de her
şey sisli işte (20), (Bu arada benim de pusula şaşmak üzere.), kuşların alınan ahı
kedilerin dualarıyla ödenmiş ve çocuklar ölmeye devam etmiştir (56), şiir yıldızlar
kaysın diye okunur, kurdelesiyle okula giden kız, yani şairin annesi, zamansız biten
şeylere ağlayıp durur (87) ve kalem elbette insanın kendi kalbidir, yazgı değil kader
diye bir şey yoktur (88), hem bay antuan yaşam değil hayat diye sunulan ne varsa
önceden yalan olduğunu artık biliyoruz (95) belki biraz kül kalacak yanmakla
biteceğini sandığımız yalnızlıklarımızdan (106), o zaman “içimizdeki boyluğu kim
dolduracak bay antuan” (110), vb.
Yolgiden Türk şiirinden yaptığı bir çiçek demetiyle kotarmış diyeceğim kitabı.
Beğendiği ses(leniş)leri yansılamış. Çok bildik gelmesine, yinelemesine karşı
çıkılabilir gerçi. İkinci elden kurulmuş bir şiir. Kasıt yok mu? Sanırım var.
ÇIKTIĞIM EN UZUN YOLCULUK
çıktığım en uzun yolculuk sizdiniz bay antuan
nar çiçeklerinden karadut ağaçlarına
bir tırtılın bir yaprağa bir ömürlük aĢkı
gibiydi bakmaya doyamadığım yüzünüz
129
kulaklarına kır çiçekleri takan çingeneler
hatırlayacaktır, bir gece kinalı‟da kırık bir laterna
bulmuĢtuk hristos manastırı‟ndan dönerken
ve yıldızları iĢaretlemiĢtik sevdiğimiz
boĢlukta sallanan avizelere baktık
bizim için asılanları hatırlayarak
yazılan her Ģeyi unuttuk, iyi böyle
üzerinde adınız yazan küçük kutudan
mendiller çıktı ve grapon kâğıtlarından
minik deniz fenerleri
gittiğim en uzak yer sizdiniz bay antuan
hani kendi içinde çıktığı yolculuktan
bazen eli bomboĢ döner ya insan
her Ģey bir Ģeye benzer sonradan (107-8)
*
Yukarıdaki kısa değinilerin yüzeysel ve hafif kaçtığını kabul ederim.
Savunmam şu: Yarım yamalak da olsa şiir okurluğum, tüm çağdaş şiir tarihimizi
elimden geldiğince gözeterek ve karşılaştırmalı, eleştirel bir okurluktur. Yani bu
yönde, eğilimdedir. Elimde kalıp, bıçak, saltık doğru değil iyisi, daha iyisi, belki de
olabilecek en iyisi (elbette düştür, ütopyadır bu) var. Birini ötekinin yanına
koymadan şiir okumam, okumadım. Bu durumda bir dağoluştan (orojenez) değil, bir
çukurlaşmadan (jeosenklinal) söz edebiliriz, Türk ġiiri derken. Bu Türkçe şiirin daha
da doruklaşamayacağı anlamına da alınmamalı. Karşılaştırmalı görelidir (rölatif).
***
130
Yıldız, Bekir; Bozkır Gelini (1985)
Everest Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2012, Ġstanbul, 113 s.
*
Yıldız, Bekir; Ve Zalim ve ĠnanmıĢ ve Kerbela (1987)
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2012, Ġstanbul, 145 s.
*
Yıldız, Bekir; Darbe (1989)
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, Ġstanbul, 145 s.
“Eğer öykülerim ilgi görmüĢse, nedeni süte su katmamıĢ olmamdır. Fazla lâf etmekten,
dolambaçlı ve yapıĢık anlatımdan kaçınmamdır. Bir de, ele aldığım konuların bugüne
dek iĢlenmemiĢ konular olmasını düĢünmeliyiz. Bizim Urfa köyleri hakkında, hatta bölge
olarak Anadolu‟nun Güneydoğusu hakkında pek eser yoktur. Bunun yanında Doğu
Anadolu, Ġç Anadolu bol bol yazılmıĢtır. Sanırım öykülerimin, daha doğrusu ilk
kitabımın ilgi görmesinde bunların da etkisi vardır. Konularımı yaĢamıĢ olmam, gerçeğin
içinden gelmem de azımsanmaz herhalde” (Varlık, S.735, 1969).
Ben hikâyeye hep böyle yaklaĢtım. Yani hikâyeyi, hikâye olmaktan kurtarmaya
çalıĢıyorum. Tavuk kesildikten sonra yumurta olmaya aday bir sürü yumurta çıkar
karnından. Demek istediğim Ģu: Yazmak, hem teknik, hem yaratıcılık isteyen bir iĢtir.
ġunu kesinlikle söyleyebilirim, hiçbir hikâyem ne hayatta olduğu gibidir ne de ilk
duyduğum gibidir. (Yıldız,1997).
Abdulvahap ÖZER, Talat AYTAN, Nail GÜNEY, Muhammet CAN: Bekir Yıldız’ın Türk Edebiyatındaki Yeri ve
‘Kaçakçı ġahan’ Adlı Hikâyesinin Tahlili, 2014?)
Bekir Yıldız‟la ilgili toplu okumam sona erdi. Bunlar son kitapları. İlk
öyküsünden son romanına çizgiyi çektiğimde, yaşamla didişmesinden yapıtının
yenik düştüğünü, yazarlık çizgisinin nitelikçe düştüğünü gözlemlemekten ama
özellikle dile getirmekten hoşnut değilim. Aşağıda yazacaklarım bir tür sonuç
131
bölümü olacak. Yargı vermek haksızlık olur. Çünkü Bekir Yıldız okumamın (başka
birçok yazarda olduğu gibi) beni getirdiği büyük sorulardan biri de şuydu. Bu yorumu
(ya da eleştiriyi anlama çabasıyla ilişkilendiren bir şey aynı zamanda) yazınbilimsel
kümeler kuramı diyebileceğim, zamanla da boyutlandırılmış (yani devindirilmiş) bir
yapısal örnekçe üzerinde yeniden tartışmaya getirmekle ilgili. Birçok uzak yakın
bağlamı ayraç içine aldığımızda bile geriye yazar bağlamı, yazı(n) bağlamı, okur
bağlamı (bağlam yerine sınırlı da olsa zaman sözcüğü getirilebilir) kalır. Bunlar önce
soyutlanıp kendi içinde dökümlendikten sonra (betimleme) asıl çalışma gelmeli.
Amacımız bir durum örnekçesi çıkarmakla yetinmek olmayacağına, aynı zamanda
devingen (dinamik, eylemcil) bir akış, süreç, ilişki örnekçesi oluşturacağımıza göre
soyut kümelerimizi (bağlam) dikey, yatay, hatta çaprazda ilişkilendirmemiz (yani
sınamamız) gerekir. Tüm bunları yöneten gökten inme bir ilke olamayacağına, olsa
olsa birikimin fenerinden aydınlanabileceğimeze göre, aslında bu ilişkilendirme ve
sınama uygulamalarından yansıtma, anlama, genişlik, bağdaşım, uyum, etkileme
düzeyi, aşkınlık vb. yönünde (nicel ve nitel) ilkeler, doğruları üreteceğiz demektir.
Önceki üretimlerimizle karşılaştırarak hep gelecekte biraz daha doğrultulacak
doğruyu yakınsarız, berileriz. Üç küme ayrıştırdığımızda (yazar, yazı, okur) bunları
zamansıralı ya da sırasız, yersıralı ya da sırasız biniştirdiğimizde boş ve dolu
alanların örtüşmesinden, çakışmasından gelen sonuç (çıktı) bize yapıtın yerini,
ölçeğini, anlamını bir ölçüde verir. Zamanın içindeki yerin yerlemini (koordinatı)
saptamaktan söz ediyorum. Yani yazarın (birey) zaman içindeki yeri, yazının
(ürünün) zaman içindeki yeri, okurun zaman içindeki yeri artı zaman içindeki bu
yerlerin birbirlerine göre konuşlanması (yerleşimi). Soru arkadan geliyor. Yazarın
kendi zamanı içinde yerleşimini algılaması ve tanımlaması... Öte yandan aynı soru
okur için sorulmalı. Çapraz ilişki, ötekinin açısı, bize yazarın okura, okurun yazara
neyi gösterdiği, göstermek istediği, gösterebildiğini verecektir. Sonuçta tüm yerel
açılara az ya da çıok mesafelenmiş açı eleştirinin (yorumun) açısıdır, olmalıdır. Bu
eleştirinin tekniği dediğimiz şey. Söz konusu çapraz ve niyetli (yani siyasal)
ilişkilenmede konu yazın olduğu için temel kurucu nesnesine, özütüne bakmalıyız
bu durumda. Bu nesne sözcük değil bana kalırsa (Çünkü sözcük ideadır,
zamansızlaşmaya, yersizleşmeye yatkın, katıdır, dünyanın tüm kaynaklarını
özümsemeye, kendine katmaya ve saltık sınıra ulaşmaya dönüktür.) imgedir.
Sözcük nece siyasete uzaksa imge bir o denli siyasete yakın, hatta siyasetin
kendidir. Bu yüzden en yüksek siyasal anlatım sanatın anlatımı, dışavurumudur.
Sanat, türümüzün yarattığı en yetkin siyasallaşma biçimidir. Nedeni sözlükten ikinci,
gölge sözlük doğuran imgeleme yeteneğimizdir. (Yetenek mi?) İmge, kendiyle
örtüşmeyen, barışmayan, kendinden kayan, taşan şeydir (ayrıklık). İnsan, kendine
kendine bırakmayacak biçimde yolcudur, yurt özlemlidir, yuvasızdır, yürüdükçe
yurtsar, imgeler, karşılığı ses, sözcük değil bunların (dilin) konuşlanışı, esneyişidir
(plastisite). Yürüyüşün havayı dalgalandırışı, edası, göndermesidir (ima). Demek ki
yazar, yazı, okur kümeleri kökimgeleri taşıma biçimleri, düzeyleri, gönderimleri
açısından ilişkilendirir. Bir dizi tutmazlık ya da tutarlık ortaya bir resim (epik, anlatı,
öykü, vb.) çıkarır. İnsan bu resimin içine düşerek, bu resmi kendi üzerine düşürerek
şimdi, buradalaşır, haklılaşır, gerekçelenir. Sanat(lar) bunun en büyük biçimidir
(form).
Bu geliştirilmeye açık düşünceleri Yıldız‟ın yazı(nımız)daki yerini ortaya
çıkarabilmek için gerekli aracı (enstrüman) imlemek amacıyla yazdım buraya. Öte
yandan hiç unutmamamız gereken şey benzer (homolojik) süreç ve kümelenme
yapılarını da başvuru (referans) olarak devrede tutmak gereğidir. Aynı zamanlarda,
132
yerlerde, aynı eyleme biçimlerinin zaman içerisindeki yönsemeleri arasındaki
buluşma, açılanma biçimleri önemli sonuçlar sağlar.
Eğer böylesi bir yöntembilimi kullanmayacaksak umarsızlık, düşkırıklığı,
yetersizlik, yenilgi duygusu, gereksiz yüceltme ve aşağılamalar, vb. sayısız duygu
ve düşünce bize eşlik edecek, safları sıklaştırmayı marifet sayacak, saflaşacak,
salaklaşacağız demektir. Yalnızca biz salaklaşıyor olsak sorun olmazdı. Salak
herkesi (toplumu) salaklaştırmadıkça rahatlayamaz.
Bu girişten sonra kimse benden büyük bir çözümleme ummasın ama. Buna ne
gücüm, ne zamanım, ne de yeteneğim var. Ben yapmamadan bir fazlasını, okumayı
yeğleyen biriyim.
*
Bozkır Gelini son öykü kitabı. Roman türü (uzun soluklu, hırslı tartışmalar için
uygun bir ortam) öne çıkmış olmalı son dönemlerinde Yıldız‟ın. Yanılmıyorsam
yazınsal yeri konusunda duygusal bir tartışmanın da ortasındadır bir süredir.
Kendisi önemli ölçüde sorumludur bundan. Yazıyı kendisinden (dünyaya karşı
duruşundan) ayırmayı yadsıması, doğulu geleneğini doğrularcasına piştova
dönüştürdü yazdıklarını. Haksızlıklara isyan deyince hem terimlerin kendi içinde,
hem de ilişkisinde bir dizi tartışma da başlıyor. Hak ne, isyan ne, hak algım,
kavrayışım yerinde mi, nerelerden besleniyor, güç alıyor, başka hak ve isyan
kavramlarıyla nasıl ilişkileniyor, vb. Bekir Yıldız‟ın, kendini yetiştiren bu aydınımızın
tüm bu kavrayışlarda bağlamsal sınırı nereden geçiyor? Avrupa‟yı deneyimlemiş,
solculuğu eylemli, yaşam tanıklığı yüksek, keskin çatışmaların içerisinden sıyrılıp
gelmiş birey olarak ekinsel, deneyimsel çapının geniş olduğu söylenebilir? Ama
benim imlemekle yetineceğim şey genişlemenin derinliği ile ilgili. Sıkışan tarihsel
anlarda kavrayıştan pek derinlik ummamalı. Bekir Yıldız‟ın dramı da bu değil mi? Bir
gözü Güneydoğu‟nun çıplak şiddetine takılı, diğeri Almanya‟nın kadın erkek
ilişkilerine dönük. Kısacık bir zaman diliminde fersah fersah uzak bu iki anlayışa
bireyin tanıklık etmesinde (sindirim için yeterli süre geçmeyince) önemli sorunlar
yaşanabilir. Bunların başında öfke, haksızlık, isyan, vb.nin temellendirilmesinde
ivecenlik, yersizlik, askıdalık, boşa düşme kaçınılmazca gelebilir. Ağız (söz) eylem
(davranı) tutmazlığı sıkça, kaçınılmazca hem acı, hem gülünç tutumlara yol açabilir.
Üstelik tutar evrensel araçları kendi kişisel tutmazlıklarımıza, çelişkilerimize gerekçe
diye kullanmaya kalkarız. Kafa tutar, meydan okuruz. Ne diyeyim, bu tutum sönen,
parlaklığını yitiren yıldıza benzetir bizi, Barut bitmese de yanlış avda, yanlış ava
yüklenmiş oluruz. Doğrunun (!) içinde yanlış (!) kalırız ya da tersi.
Bekir Yıldız ölmediğini, o Güneydoğu‟nun sert, yeni, dehşetli öykülerinin yazarı
olduğunu göstermek, kanıtlamak istercesine Bozkır Gelini‟ni yayınlar. (Bu benim
uydurmam elbette.) Son örneğini Reis Çelik‟in filminde (Lâl Gece, 2012) izlediğim
öykü konusu „çocuk gelin‟ler. Bekir Yıldız‟ın hakkını teslim edip, birçok izleğin
gündemimize girmesini sağladığını, öncülük ettiğini belirtmeliyiz. Öncülük derken
gerçekten ilklerin adamıdır. Güneydoğu (kırsalı), 60‟ların Almanya‟ya işçi göçü,
yazında şiddetin anlatımı, ev içi kadın erkek ilişkilerinde erkek bakış açısı, „erkek‟
sorunu, anlatım tekniği, erkek-anne ilişkisi, yazı tekniği (dizimli, vurgulu ezgisellik),
mahremiyet, özeleştiri, güncel siyaset, vb. Dönersek, Bozkır Gelini öykülerinin
inançlı tutarlılık, özgüven ve hakikatle ilgili sorunu var. Zorlanmış anlatım öykünün
öğeleri arasında eğreti bir dayanışma(sızlık) kuruyor. Bekir Yıldız‟ın acı yazgısı,
öyküsünün yinelenememesi, tıpkılanamaması (taklit edilememe), biricikliği. Bir tek
kez ışıldanıp karanlıkta yitip giden kuyrukluyıldızlar ya da göktaşları gibi. İlk etki
geçtikten sonra, alıştığımız şey eski gücüyle girmeyecektir görüş alanımıza. Ama
bundan kalkarak, son öykülerin ilk öykülerdeki gücü taşıdığını kimse düşünmesin.
133
Bekir Yıldız döneminin siyasal toplumsal gelişmelerinden esinli olmalı ki aile içi
kadın erkek tartışmalarından (3 roman) yorgun düşmüş, gözünü İslam tarihinin en
önemli çatışmasına çevirmiş: Kerbela. Yazınımız tarihsel olaydan anlatı (roman)
çıkarma konusunda yakın yıllarda birkaç iyi örnek belki çıkarmıştır. Ama bunlar
arasında Bekir Yıldız‟ın Ve Zalim Ve ĠnanmıĢ ve Kerbela‟sını (iyi bir) roman
saymakta duralıyorum. Bu şiirsel destansu bir anlatı. Yıldız yazı ve öykü dramasını
tiplerini betimlerken az çok yüklüyor olsa da ortaya adalet için savaşan iki yan, hak
hukuk, mertlik, doğruluk, vb. boşlukta parlak, renkli, duygu yüklü satırlardan çoğu
kalmıyor. Kötü Yezid‟ler, iyi kurbanlar, masalsı anlatı ve bizim inanmak
istediklerimiz… Ben bu romanı Yıldız çizgisinin oldukça gerisinde buldum açıkçası.
Anlıyoruz ki Bekir Yıldız 12 Eylül 1980 sonrasi ülke iklimini içine sindirememektedir.
Öfkeden boğulmakta, tıkanmaktadır. Ve Zalim ve İnanmış ve Kerbela simgesel bir
anlatı sayılabilir bana kalırsa ve iki yıl sonra gelen Darbe de açıktan cinnet
toplumunun (80‟lerin toplumu) yarattığı bireysel çelişkilere odaklanıyor,
Güneydoğu‟nun sert ve kara-ak vurgulu dilini kente ve siyasete uyguluyor. Bir tepki,
isyan anlatısıdır öncekiler gibi. Dramatik öğeler arasında yanlış eşleşmeler, ideolojik
seçimleri olan böyle bir anlatıda rastlantının payını kişisel duygulara gereğinden çok
bağlayabilir. Anlatı (roman) dönemi(n tinini) yakalamak yerine olayın şiddetine
yaslanır. Bilincimize sertçe çarpıp anlığımızı depreme uğratan olayların sarsıntısı
sanki dönemi en iyi yansıtan biçimmiş izlenimi de yaratır. Oysa iyi, doğru anlatının
olayın şiddetine yaslanması sanatı küçültür. Günümüzde Kürt ya da Ermeni sorunu
dediğimiz tartışmaların tarihsel dayanaklarında da duygunun (olayın) altı kazınarak
çiziliyor ve anlıyoruz ki insanların usuna, tarih duyusuna, kalıcı belleğine, birikimine
değil tersine boy yerine, irkintisine, tepkeselliğine seslenilmekte, aslında yatırım
yapılmaktadır. Yani pis (!) siyaset yapılmaktadır.
İşte Sam Peckinpah‟ı, Quentin Tarantino‟yu, sokakta domuz boğazlayan
happening‟i (olay sanatı) gerçeği, aşırı gerçeği çıplaklığıyla, bazen de şiirleştirerek
yansıtmalarını böyle bir açıdan da kavramak zorundayız. Şiddetin betimi, karşı
çıkmamız gereken şeyi bizi bilinçlenip karşı çıkmaya zorlayacak kerte getirir mi
önümüze? Yoksa böyle olaya bağlanarak sunulmuş şiddet olayın hakikatini gizleme
işlevi mi görür? Yaşar Kemal bu açılardan tartışılmıştı. Bizim ta en başından
(ezelden) tartışmamızdır zaten bu. Batının Haydutları, eşkıyaları da bu çevrede ele
alınmıştır. İyi zorba, haktan yana haydut (Robin Hood), direniş çeteleri, vb. konunun
parçaları. Bekir Yıldız‟ın şiddet olayı ile yazınsal ilişkisini nasıl kurmalı sorusudur
beni ilgilendiren. Sartre‟ın Duvar öyküsünü anımsadım Darbe‟yi okurken. Olayın
kişinin seçimiyle ilişkisi rastlantının riskini arttırmaktadır. En tatsız yanı ise devrimci
yiğit erkeğin (hero) kadınca anlaşılamamış olması öyküsü. Bu hortlak Bekir Yıldız‟ın
yakasını bırakmamış, arkadaşlarını ele veren, eşi ve çocuğunun direnişte
kahramanca öldüğünü düşündükleri hainin ameliyatla yüzünü değiştirerek eski
ailesinin yaşamına sızması ve gerçeğin ortaya çıkması üzerine kadının (Narin)
soylu direnişiyle düzene teslim olmuş öteki kadının anlatı içinde yazarca
dengelenmesi. (Bak iĢte kadın dediğin budur. Her devrimci erkeğin arkasında…)
Buralarda gönülden geçenler ve çok yanlış birşeyler var bana kalırsa. Yaşam
kalıplara gelen bir şey değil (sanırım).
*
Berfin Bahar Dergisi‟nin 172. Sayısı (Haziran 2012) Bekir Yıldız‟a bir bölüm
ayırmış. Okumayı sona saklamıştım. Okumasam da olurmuş ama. Bana Bekir
Yıldız hakkında çok şey söylemediler ve iyi niyetli, ilkel, yanlı (derken gereksiz
yüceltici demek istiyorum) buldum. Sakıncası yok aslında. Birileri birilerini övgüye
134
boğabilir sayısız nedenle. Sonra Bekir Yıldız gibi yazımızı sıçratan ve çalışan
sınıflardan yükselen bir yazın emekçimizin paha biçilmez uğraşının ve özellikle
inançlı, güçlü direnişinin övgüleri hak etmediği söylenemez. Bekir Yıldız‟ın hangi
güncel etkiler altında kestiremeyeceğim yazma tekniğinde ilkel (şamanik) ama bir o
denli etkili bir ayrışma var yüzyıllık yazın geçmişimizden. Bunun ortaya çıkarılmasını
isterdim. Kendini yetiştirmiş halk içinden bir aydın-yazarın 60‟lardan sonra örneğin
köy gerçekçiliği (!) gibi bir akımla yetinmeyip (belki de onları gereğinden çok uysal,
sahte bularak) gerçeğin duygusunu etkili şok darbe gibi okura aktaracak bir tekniği
hangi etkiler, seçenekler arasından öne çıkardığını, bu tekniğe yönelişte bilincin
payını, kendisinin yazısında yeni olanı neye bağladığı (yeni içerik, yeni biçim-teknik)
bilmek, bu yönde araştırmaları okumak isterdim. Aynı yazarın sığlaşan izleksel
gelişiminde az da olsa yükselen yaşam düzeyiyle birlikte çoğalan bireysel
duruşlarının, yeğlemelerinin, insanlarla bu yeni koşullarda yeterince
içselleştirilememiş ilişkilerinin payı ne olabilir? Yazıyı sorunun aracı kılmak ve
sorunu kişisel sorunla toplumsal sorunun birbirinden ayrıştırılamadığı bulanık
ortamlardan tanımlamanın yazının düşmesinde etkisi nedir? Yazının düşmesi
derken „siyasal‟ bir duruş mu sergilemiş oluyoruz Yıldız‟a karşı? Buna
gereksinimimiz var mı Bay Öner Yağcı. (Edebiyatımızın Öncü Yıldızı.) Safları
belirlemiş, saflar arasında geçmişin savaş sahnelerinde kafa tokuşturarak mı
yatışıyorsunuz? Bekir Yıldız yalnızca yazınbilimi sıkıdüzeni içerisinde değil, daha
birçok bilimsel sıkıdüzçen içerisinde kavramamız gerekmiyor mi, iyi olmaz mı?
Bu zamanını kaçırmış (Aziz Nesin‟in o eşsiz öyküsündeki gibi) insanlar beni
yalnızca sonsuz hüzünlendiriyor, kedere boğuyor. Konu Bekir Yıldız‟ı yüceltmek
yerine batırmak olabilir mi? Kendine rafta bir yer açtı mı, bileğinin hakkıyla hem de?
Artık incelenebilir, tanımlanabilir bir olgudur bir yandan. Yoldaşlıkla bilimin özenini
ayrı koymalıyız da o da bir yere dek. İlk (öncü) oluş dışında Güneydoğu feodal
ilişkileri, Almanya göçü, evlilik kurumu, emeğin sorunlarının konu edilmesi iyi
yazının koşulu, güvencesi değildir, bunu da belirteyim. Yani işte Bekir Yıldız bu dört
konuyu ele aldı dersek bir şey demiş olmayız (totoloji). Neyi ele alırsan al, yazarinsan olmanın koşulunu baştan sağlamış olman gerek ve yeter.
Günay Güner (Yazın ile Budun ĠliĢkisi Odağında Bekir Yıldız Öyküsü )
şöyle diyor: “Günümüz yazın eğilimlerinde küreselci anlayıĢın baskın çıkıĢı,
beraberinde budunsal, topluluksal yapılanmaların yüceltilmesini getiriyor. Tersi,
Modernizm yandaĢlığı (ki son otuz yıldır ne olduğu anlaĢılamayan böyle bir suç
türetildi), kimliklerin özgürlüğünü tanımamak, asimilasyonu benimsemek
sayılmaktadır. Oysa Bekir Yıldız‟ın yaĢamdan yarattığı yapıtları, yapıtların
coğrafyasını oluĢturan bölge toplumunun iliĢki biçimi ve belirleyici gelenek yapısının
yüceltilmesi değil; eleĢtirilmesi ve değiĢtirilmesi, ortadan kaldırılması gerektiğini
ortaya koymaktadır. Türkiye ve aydınımız için bu bir zorunluluktur.” Yargı
konusunda ikircimliyim biraz. Bekir Yıldız usu (kavrayış, bilinç) ile yüreği (beden,
gelenek, vb.) arasında uzlaşamayan iki parçadan oluşmasaydı. Zaman başlangıcın
örgensel örtüşmesini yaşamın ileriki drönemlerine doğru ayrıştırmıştır iyiden ve
büyük kent, Avrupa ve sanat çevresi Bekir Yıldız ağlatısını (trajedi) uzlaşmaz iki
parçadan oluşan seçmeli ama bütünleşememiş (eklektik) çelişik varlığa iliştirmiştir.
Bekir Yıldız‟ın çocukları için çözülmüş (?) sayılabilecek sorun Yıldız‟a acı
çektirmiştir. Dolayısıyla gitgellidir yazarımız. Törenin eşyapılı ve çelişkisiz olmayan
(Biz uzaktan öyle sanırız) kuralları tüm toplumsal yapılar gibi kendi içinde tutarlı,
açıklamalıdır. Acı bağlam değiştiğinde çekiliyor. Değişiklik ise önceki bağlama
(dizge, paradigma) korkuyla karışık sevgi, öfkeyle karışık özlem vb. sayısız çelişik
duyguyu yaşatır kaçınılmazca. Bekir Yıldız‟ın dört kadını bu çelişkinin, kuramsal
135
ussallaştırma çocuksuluğu bir yana (Çalışan kadın sjömürülmek istiyor?) belirgin
dışavurumlarından biri: anne, eş, sevgili, kız. Bekir Yıldız‟ın sorunu ise tam bir
taşralı (ya da „şark kurnazı‟ Doğulu) gibi soruna yaklaşması ve nasıl düşerse
düşsün „Marksist teori desteği‟ (?) ile hacıyatmaz gibi hep ayakta kalacak ilkel bir
savunma düzeneğine başvurması. Kendinden başlayarak haksızlık etmediği kimse
bırakmıyor böylelikle Bekir Yıldız, en kötüsü kendi yazı çıkışını sığ sulara, bataklığa
çekiyor. Çünkü her şeye kulp takma, dışarıdan edinilmiş derme çatma, yapay
desteklerle bir süre sonra birliğinden kopmuş öncü gibi kendi başına olmaya, yani
kulhp takmanın amaçlaşmasına yolaçmaktadır. Elinde maymuncuk her kapıyı
açınca bitmez tükenmez bir gevezeliğe dönüşen anlatma tutkun maymuncukla kapı
açma, açmak için kapı arama saplantısına dönüşür. Elbette biraz abartıyorum ama
yazdığımın anlaşılmasını istiyorum. Bekir Yıldız insan olarak saygı duyamayacağım
birisi değil. En azından çatışmalarını içinde bırakmamış, büyük ve gereksiz bir
dürüstlükle (çok az insanın yapabileceği biçimde) göstermiş. Çoğu yerde kendisini
bile isteye de ele vermiş… Ama bayanlar baylar, derdimiz nedir yazının tam
burasında? İnsan biçmek olmayacağına, insanlar gelip geçtikten sonra geriye işte
bir süre de olsa kalacak şey yazı olacağına ve yazıyı kavramak da „herkesin
kendince‟ olamayacağına göre cetveli elimize almak ve aşırı zorlamayı da göze
alarak uluslararası ölçünlü metreyi uygulamak yapabileceğimiz en iyi şey. Bu
„metre‟yi Yaşar Kemal‟e de, Halid Ziya Uşaklıgil‟e de, Orhan Pamuk‟a da, Bekir
Yıldız‟a da uygulamak…
Halit Payza (Dünyadan Geçen Atlyının Beyaz Türkülü KoĢucusu: Bekir
Yıldız) Bekir Yıldız‟ın öykülerinde ve romanlarında aynı anlatı tekniğini kullandığını
yazmış: “Yoğun, kısa, öz ve çok hızlı. Bekir Yıldız böyle istediğinden değil, içinde
bulunduğu toplumun çok kısa sürede hızlı bir biçimde değiĢtiğinden. Yıldız bu
nedenledir ki geride kalmayı sevmez. O hıza ayak uydurmak, geriye düĢmemek,
hatta biraz da önden gidip, Ģimdiyi anlatmak ister.” / “ĠĢin ilginç yanı okurun da
öyküyü okuduktan sonra yazarı gibi soluk soluğa kalmasıdır.” Bekir Yıldız‟ın anlatı
tekniğinin özgünlüğünü yalnızca bu dört nitemle ayrıştırmanın zor olduğunu
belirteyim. Bekir Yıldız‟ı Bekir Yıldız yapan „yoğun, kısa, öz, çok hızlı‟ yazması
olabilir mi? Aynı özellikleri tekniğinde kullanan birçok yazar var, yine onlara Bekir
Yıldız demeyiz.
*
Yazınımızda kuyrukluyıldız çoktur. Bir an belirip yitmeleri onların yok olduğu
anlamına gelmiyor. Gökharitasına işleniyor, gören birinin dileğine dönüşüyorlar. Ben
Bekir Yıldız‟ın yanlışlar yapmaktan korkmayacak denli cesur ve tartışmacı
(polemikçi) kimliğinden, yitecek, belki de artık yitmiş bir dünyadan bize bağışladığı
imgelerinden etkilendim. Güneşin altında kızgın çakıla, yeni patlamış tüfeğin sıcak
namlusuna dokunmak ve elin yanması gibiydi onu okumak. Öfke her zaman
kusursuz olmaz. Bekir Yıldız öfkesini işlemek, bilemek de bize düşerdi. İşledik,
biledik mi?
(Sonnot: Bana bile yetmedi bu Sonuç. Ama zamanım yok ya da öyle az ki...)
***
136
Stiegler, Bernard; Politik Ekonominin Yeni Bir EleĢtirisi Ġçin (Pour une
nouvelle critique de l‟economie politique, 2009), Çev. Elyesa Kotak
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2012, Ġstanbul, 86 s.
Bu küçük sunum benim için oldukça yeni tanımlar, kavramlarla dolu. Stiegler‟i
temel yapıtlarıyla, Ard-(post)marksizmi, vb. bilmek, sindirmek gerek belki de.
Sonuçta Batılı sol entelijensiyanın 70‟lerden beri, yani 50 yıldır pek de üstesinden
gelemediğini düşündüğüm Marksizm ertesi özeleştiri bağlamında arayışlardan biri
(olmalı). En iyisinden bile yaşadığım düşkırıklıklarından sonra (Çünkü Marx ve
Marksizm eleştirisini, neleri açıklayamadı diye değil, Marx şimdi ve burada benim
gözlerimle ne görürdü diye yapan eleştiriyi ciddiye alabilirim. Marx bir araç; bakış
açısıdır ve her olguda onu yeniden sınamak zorundayız, her olguyla yargılayıp
suçlu ilan etmek değil işimiz. Bunu yapmayanını, günah çıkarma kulübesine
dalmayanını görmedim. (Harvey mi diyeceksiniz? Eagleton?) Sanıyoruz ki tarih
ömrümüzcedir. Ömrümüze sığmadıkça her şeyi (kendimiz dışında) en başından
yanlış saymaya teşneyiz (yatkınız). Bu tartışmalardan (özür dilerim) kusacağım
neredeyse. Ama Stiegler‟in yapıtı bu bağlamın içinde mi bilemiyorum. Sonuçta Marx
ötesi bir yeniden kuramlaştırma girişimi sanki. Büyük cesaret. Aynı şey Badiou‟da
da var. Ama dolaylı yoldan tarihin bitişine ilişkin önkabul var tüm bunların altında.
Fukuyama‟nın ağzından daha yere düşmeden kapmış gibiyiz tarihin ayartıcı leşini.
Stiegler‟e göre tüketimci model sınırlarına dayanmıştır, çünkü kısa erimcidir ve
asıl sorun, yavaş yavaş „ekonomik ve siyası tüketim düzeninden çıkıp yeni bir
yatırım tarzı düzenini baĢlatabilecek siyası bir irade ve vizyon üretme‟ sorunudur.
(15) GeçmiĢe yönelim (retention) ve geleceğe yönelim (protention) kavramları
benim için yeni. Tarihi geçmişe yönelimin iki basamağıyla (1. Zamanın kendi geçişi,
2. Zamanın belleği) özetleyen Stiegler, artık bu iki aşamanın içkin olduğu üçüncü
geçmişe yönelimin bireysel zamanın uzamlaşarak kollektif zamana dönüşmesi
olarak tanımlıyor. “Yeniden üretilebilirlik, gramlar (grammes) olarak
isimlendirebileceğimiz geçmiĢe-yönelim taneciklerini üretir. Neolitik dönemden
günümüze üçüncü geçmiĢe-yönelimin evrimi bu nedenle bir gramatizasyon
(grammatisation) sürecidir.” (22) Üçüncü geçmişe yönelim konusu, Komünist
Manifesto‟da (Marx/Engels, 1848) betimlenen „proleterleĢme‟nin koşuludur. (23)
Sayısal ağ dönemine özgü yeni emek pratiklerinden söz ederken bir başka kavrama
başvuruyor: Pharmakon. Yani bellek yitimine (hypomnesique) yol açan farmakon:
Tinin yaşamının, eleştirel yoğunlaşmasına olduğu kadar proleterleşmesine de yol
açabilecek bir üçüncü geçmişe yönelim olarak tin teknolojisi. Eleştirel yoğunlaşma
seçeneği katılım ekonomisi sorununu ortaya koyarak yeni bir kurtuluş olanağını
aralıyor. “Gramatizasyon, varoluĢları kat eden akıĢların ve devamlılıkların
ayrıştırıldığı süreçtir.” (45) Örneğin söz akışı içinde yazının ayrışması. Belleğin her
biçimde dışsallaştırılmasının tarihi... “Bugün teknik hafıza sorununu incelemek,
unutma sorununu sadece bir proleterya sorunu olarak değil, fakat tüketicinrin,
hizmet endüstrisi ve aygıtları nedeniyle artık hafızasından ve bilgilerinden mahrum
137
kaldığı gramatizasyon süreci olarak düĢünmek demektir (…) Bugün hafıza tekniği
sorununu incelemek, unutma teknolojilerinin yaygınlaĢmasıyla birlikte yaygınlaşan
proleterleşme olgusunu incelemek demektir.” (49) Yine bir alıntı yapacağım:
“Felsefeyle sofist yaklaĢım arasında hafızanın teknikleĢmesi etrafındaki bu temel
mücadele, baĢından beri felsefenin konusu olması gereken siyasi mücadelenin de
merkezindedir; Platon‟un unutmanın kapsamını yeniden değerlendiriĢi, tıpkı
Derrida‟nın bunun yapısökümünü önermesi gibi, felsefenin ortaya koyması gereken
politik ekonominin yeni eleĢtiri projesinde temel alınmalıdır; zira bu meselenin en
önemli bahsi teknik ve tekniğin getirdiği organoloji, farmakoloji ve tedave –yani
gramatizasyonun dinamik sürecini oluĢturduğu politik ekonominin sosyoterapisi
sorunlarıdır.” (50) Stiegler‟de proleterleĢme, bir bilgi yitimi sürecidir, bilenin ve
varoluşun yitimi.(51) Bu kavramı (daha doğrusu ayrık içeriklendirmeyi) çok önemli,
tartışılmaya değer buluyorum. Proleterya Marx‟a yapılan göndermelerde yanlış
sunulmaktadır. Düşünüre göre proleterya işçi sınıfı değildir. Marksist gelenek bu iki
kavramı (proleterya-işçi sınıfı) yanlış yorumlamıştır. Stiegler‟in yargısı açıktır:
“Politik ekonominin yeni bir eleĢtirisi gereklidir ve bu, libidinal ekonominin
farmakolojik eleĢtirisiyle mümkündür.” (54) Tabii gramatizasyon indirgenemez
biçimde farmakolojiktir. (56) Dolayısıyla bellek yitiminin iki sonucu olur. Ya etkilediği
psişe‟yi proleterleştirir (olumsuz) ya da psişe‟ yeni birey-ötesileştirme devresine
sokarak bireyleştirir (olumlu). Bu karışıklığa „sinir sisteminin proleterleşmesi‟,
„sistemin aptallığı‟, „yeni ticaret‟ gibi kavramlar eklenmekte gecikmez. “Komünizmin
tarihsel baĢarısızlığı, birleĢmeyi düĢünememiĢ olmasıdır; yani bilginin kaybı olarak
proleterleĢmeye karĢı mücadeleden çekilmiĢ olmasıdır.” (76) Sunumunu şöyle
tamamlıyor Stiegler: “Politik ekonominin, üçüncü geçmiĢe-yönelimin ekonomideki
yerinin çözümlemesinden yola çıkılarak yapılacak yeni eleĢtirisi bizi (…)
farmakolojik sorunlara (yöneltiyor).” (86)
***
138
Ishiguro, Kazuo; Uzak Tepeler (A Pale View of the Hills, 1982),
Çev. Pınar Besen
Yapı Kredi Yayınları, YK’da Birinci Basım, Ağustos 2012, Ġstanbul, 161 s.
*
Ishiguro, Kazuo; Günden Kalanlar (The Remains of the Day, 1989),
Çev. ġebnem Susam
Can Yayınları, Birinci Basım, 1993, Ġstanbul, 255 s.
*
Ishiguro, Kazuo; Beni Asla Bırakma (Never Let Me Go, 2005),
Çev. Mine Haydaroğlu
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 271 s.
*
Ishiguro, Kazuo; Noktürnler. Müziğe ve Geceye Dair Öyküler
(Nocturnes, 2009), Çev. Zeynep Erkut
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, Ġstanbul, 189 s.
139
Aradan çıkan bir yarım Ishiguro (İşiguro) okuması. Aşağıdaki tabloda
görüleceği üzere 7 romanının 7‟si de Türkçe‟ye çevrilmiş. 3 öykü kitabından
sonuncusu (Noktürnler) Türkçe‟de var yalnızca. Oyunları ve az şiirleri dışında
demek ki Türkçeye kazandırılmış, hem de çok iyi çevirilerle kazandırılmış bir yazar
Ishiguro. Dolayısıyla Türkçedeki 8 kitabından 4‟ünü okumuş oldum bir küçük
kaçamakla. Ama zaman sırası ters bir okuma oldu. Sondan başa doğru yürüdüm
neredeyse. Kitap kitabı çağırdı ve ilk romana (Uzak Tepeler) değin çıktım.
1954 yılında (61 yaşında) Nagazaki doğumlu Ishiguro sanırım 6 yaşında
ailesiyle İngiltere‟ye yerleşiyor. Ve bir İngiliz yurttaşı olarak yetişiyor. İngilizce
yazıyor. Ona İngiliz yazar diyebiliriz, hatta dememiz özellikle gerekir.
İngilizce yazın çevresi Ishiguro‟yu ödülsüz bırakmadı ve Kazuo Ishiguro; Time
(2005 yılında Beni Asla Bırakma‟nın 1923‟denberi İngiliz dilinde yazılmış 100
büyük romandan biri seçilmesi), The Times (2008 yılında Kazuo Ishiguro‟nun
1945‟den beri en büyük 50 İngiltere yazarından biri seçilmesi) listelerine girerken,
ayrıca 1982‟de Uzak Tepeler, 1986‟da DeğiĢen Dünyada Bir Sanatçı için Winifred
Holtby (İngiliz yazarı Winifred Holtby‟nin anısına 1967‟de Royal Society of
Literature‟ce kurulan, yılın en iyi bölgesel, yerel yazarı ödülü); 1989‟da Günden
Kalanlar için Booker (1968‟den beri yılda bir kez verilen İngiltere‟de basılmış ve
İngilizce yazılmış en iyi özgün roman ödülü) ödüllerini kazandı. Ayrıca nişanları vb.
var anladığımca.
Tabloyu aşağıya koyuyorum. Bu tür kaynakça çalışmalarının Türkçe okuruna
yarar sağladığı kanısındayım. Genellikle yayınevleri yazarların Türkiye baskıları
konusunda özenli değiller. Kendi yayınlarını, çevirilerini öne çıkarmalarını bir yere
değin anlayabilirim ama doğru bulmuyorum. Yazarın Türkiye‟de tüm yayınlarını
kesinlikle bilmeleri, önceki baskılar konusunda okuru doğru dürüst (eksiksiz)
bilgilendirmeleri yerinde olacaktır. Ishiguro örneğinde Ishiguro‟nun yayın haklarını
yakın yıllarda Yapı Kredi Yayınevi alınca eski (ve başarılı) Can ve Turkuvaz
Yayınevi çevirilerini de bastı. İyi yaptı da bunun belirtilmesi gerekir.
140
TÜR
YIL
ÖZGÜN ADI
ÇEVĠRĠ
YIL
roman
1982
A Pale View of Hills
Uzak Tepeler
2000
roman
1982
A Pale View of Hills
Uzak Tepeler
2012
oyun
1984
A Profile of Arthur J.
Mason
An Artist of the Floating
World
An Artist of the Floating
World
roman
1986
DeğiĢen Dünyada
Bir Sanatçı
DeğiĢen Dünyada
Bir Sanatçı
roman
1986
oyun
1987
Tnhe Gurmet
roman
1989
The Remains of the Day
roman
1989
The Remains of the Day
öykü
1990
A Family Supper
roman
1995
roman
2000
öykü
2001
oyun
2003
oyun
2005
The White Countess
roman
2005
Never Let Me Go
öykü
2009
roman
2015
UYARLAMA
James
Ivory, 1993
James
Ivory, 1993
2008
2015
Günden Kalanlar
1993
Günden Kalanlar
2015
The Unconsoled
Avunamayanlar
2009
When We Were
Orphans
A Village After Dark
The Saddest Music in the
World
Öksüzlüğümüz
2014
Beni Asla
Bırakma
Nocturnes: Five Stories
of Music and Nightfall
The Buried Giants
James Ivory,
2005
Mark
Romanek,
2010
ÇEVĠRMEN
Pınar
Besen
Pınar
Besen
Suat
Ertüzün
Suat
Ertüzün
ġebnem
Susam
ġebnem
Susam
YAYINEVĠ
Can
Yapı
Kredi
Turkuvaz
Yapı
Kredi
Can
Yapı
Kredi
Roza
Hakmen
Yasemin
Ortwein
Yapı
Kredi
Yapı
Kredi
2007
Mine
Haydaroğlu
Yapı
Kredi
Noktürnler:
Müziğe ve
Geceye Dair
2009
Zeynep
Erkut
Turkuvaz
Gömülü Dev
2015
Roza
Hakmen
Yapı
Kredi
Şimdi gelelim dilim döndüğünce Ishiguro‟nun 4 kitabından izlenimlerime.
Birkaç saptamayla yetineceğim. Doğrusu ilk Noktürnler‟i elime aldığımda bir Japon
yazarı okuyacağımı düşünüyordum ve yanılgımı daha ilk öykünün ilk tümcesinde
anladım: “Tony Gardner‟in turistlerin arasında oturduğunu fark ettiğim sabah, bahar
Venedik‟e yeni yeni geliyordu.” (AĢk ġarkıcısı, 11) Hoop, dedim kendime, karşında
iliklerine değin bir Batılı (İngiliz) var. Adı seni yanıltmasın. Neye niyet neye kısmat
türünden en başında yerinden edilmiş bir tedirgin okumayla dengem bozulmuştu
azıcık. Uyum sağlamam, bir Japon‟un tam bir İngiliz gibi yazabileceğini kabul
etmem gerekti. Üstelik bu konuda şerbetliydim. Yıllardır özellikle 20.yüzyıl Japon
Yazını okumalarım boyunca (Akutagawa, Tanizaki, Kawabata, Mishima, ,
Murakami, vb.) BatılılaĢmanın (1868‟le başlayan Meiji Dönemi) Japon ekini ve
insanı üzerindeki güçlü etkisini, Japon aydınlarının yeni ve bambaşka ekinlere
uyumlanma, uyarlanma yeteneğini ayrımsamış, bunu anlamaya çalışmıştım. Uzak
Doğu diye yerelleştirilecek, tipleştirilecek özgün bir Japon insanı doğası değil, uyum
sağlamaya ve dönüşmeye çok yatkın bir açık ırasallık gözlemlemiştim. Örneğin
Mishima‟nın Doğuludan çok Batılı (Avrupalı) bir yazar olduğunu saptamış, ileri
sürmüştüm. Kawabata ve birçoğu için de az çok söylenebilir bu. Ama Ishıguro‟da
durum kökten değişik. Anadili İngilizce olan bir İngilizden daha İngiliz bir yazar
olduğunu düşündüm. Sanki bunu kanıtlamak için yazmış gibi göründü bana.
(Elbette bu yargı ileri gitmiş bir yargıdır. Ishiguro bu nedenden çok başka birçok
nedenle yazmış olmalıdır. Umarım bunlardan bir ikisini görmeyi becerebilirim.)
Kuşkusuz öyküleriyle yetinmeyip merakla önceki yapıtlarına (roman) dönmem
nasıl bir (İngiliz) yazarla karşı karşıya olduğum konusunda görüşümü derinleştirdi.
Okuyuşuma karşıt bir yazı çizgisi izleyerek anavatana henüz daha sıcak, canlı
imgelerle bağlı olunan (oysa ilk roman Uzak Tepeler İngilizce yayınlandığında
141
İshiguro 28 yaşında İngiliz gibi yaşayan, duyumsayan, bakan biridir) ilk romana
dönmem iyi olacak.
Anlatı zamanından kısa ve uzun geçmişe anlatıcının (İngiltere‟de yerleşmiş,
büyük kızı Keiko‟nun aileden kopup kendi yaşamına son verdiği, küçük kızı Niki‟nin
ziyaretine geldiği anne, Etsuko) koşutlu olarak iki ayrı uzama (yakın, şimdinin uzamı
İngiltere ile uzak, geçmişin uzamı, atom bombasının anıları henüz taze Japonya,
Nagazaki) yönelik aktarım ve anımsayışından örülü roman, okurunu tek kişi
üzerinden iki zamana ve uzama taşıyor. Böyle bir kurgu içerisinde okurun görevi bu
uzam-zaman ilişkilendirmesini yatay, dikey, çapraz olarak tümlemek ve kişilerin
yapıp etmelerini, sözlerini ve davranışlarını etlendirmek, kendi okurluk birikimiyle
derinleştirmek… Çünkü bana göre Ishiguro‟nun en belirgin özelliklerinden biri az
konuşmak, hatta çoğu kez konuşmamak. Bu dille (İngilizce) ilgili bir sav, tezdir.
Yazarın bir tezi var. Gözlemlediğimiz, algıladığımız yaşam alanı yalnızca bir imadır,
Ishiguro‟ya göre. Buzdağının su üstünde görünen bölümü, küçük, gerçekten küçük
bir bölümüdür. Ama görünen şeyin iması onun poetikasının özünü oluşturuyor
(sanki). Yeri gelmişken İngiliz dilinin büyük ustası, virtüözü Henry James‟e, belki
Daisy Miller‟a (1878), gizemli uzun öykülerine (Yürek Burgusu, 1898 gibi)
uzanabiliriz. Okuru sarsan şey, metinlerin asla gösterilmeyen, gösterilemeyecek
olan gizemli sözü, vaadidir. Okur doğanın kaldırılan kabuğu altında yaşamın kılcal,
sinirsel, savunmasız biçimde açığa çıkabilecek ve dayanılamayacak katlanılmaz
dokularıyla ilgili bilgilendirilir, hazırlanır ama bir yerde durdurulur. Ona kabuktaki
renk değişimleri, kıpırtıları, devinimleri ile içine sızamayacağı bir dünya imalanmakla
yetinilir. İngiliz dilinin bence en büyük ve üstlenilmiş kalıtçılarından biri olan Kazuo
Ishiguro bu dil oyununa arkalanır. Aynadaki görüntünün arkasında, bu görüntünün
kaynağı olan şeyi yazar. Ama dil görüntüyle ilgilidir. Onun sunduğuyla yetinir ve
sınırı (eşiği) asla geçmez, buna yeltenmez. Dil bu sınırın imasıdır gerçekte ve
ustalık, virtüozite dediğim bu. Bir şeyi alıp ıcığını cıcığını çıkarırcasına ve şehvetle
betimlemek, anlatmak, doyunmak değil, anlatırken sınırtaşına bindirmek, sınırı
kavramak, geçebilecekken beride, burada dilde kalmak, sınırı ve ötesini ise yalnızca
imalamak. Eh, Buzzati bunu yapmıştı aşağı yukarı (Tatar Çölü, 1940). Bu çile,
çıkmaza batmış, yolunu yitirmiş dili, çıkmazını aşma tutkusuyla, yani kendi
kendisiyle ilişkilendirir. Dil kendini diller, derinler, daha az söz(cük)le ima giderek
artar çoğalır, (değişmece) büyür. Daha İngiliz(ce) olunur. İngiliz Dil(i) ustası yani…
Murakami‟nin de yaptığı, üzerinde çalıştığı benzer bir şeydir. Öykü kanallarını
gündelik yaşamın gerçeği içine değil dilin içine açar, dili oyarak, ikinci bir yaşam
okuması yapar. Böylece anlarız ki kolayca öteki yana geçebiliriz. Onca sağlam da
değilmişiz buralılığımızda, yerelliğimizde, sınırla çevrili yurtlandığımız bu yerde.
Niyetlendiği şey Ishiguro‟yu dilin (kullandığı dilin) işlevsel uzmanı kılıyor bir yandan.
Dil (İngilizce) en kusursuz biçimde nasıl kullanılır, en az kaynakla en çoğu nasıl
imalar? Düşgücünü (somut imgelerden oldukça ırak, belirsizlik yüklü ama çağrışım
gücü onca yüksek tanımsız, alacakaranlık imgelerle) nasıl tetikler? Sonuç:
İngilizce‟nin en yalın durumunun kullanımı. Okura pek kolay gelir. Klasik, dengeli,
ölçülü, yalın, zorunlu en az (asgari) dil tutumu. Oysa bundan daha zor bir dil işçiliği
düşleyemiyorum. Çünkü okuduğum kitaplarından edindiğim ve tartışma götürmez
izlenimim şu. Herhangi bir İngiliz (Anglo-sakson) aydından, entelektüelden çok daha
yüksek bir düzeyde İngiliz İmparatorluk ekinini sapına dek özümsemiş bir İngiliz
yazarla karşı karşıyayız. İngilizcenin klasik, çağdaş yazınının tüm içerikleri,
biçimleri, biçemleri, kullanımları onun içinden geçmiş ve kavranılmış… Hemen öncü
(avangard) bir tepki vermek yerine, sabırla bu eşsiz kalıtın incelikli varsıl belirtilerini
öncelikle yansılayarak (ustanın resimlerini kopyalayan resim öğrencisi gibi) dilde,
142
yani İngilizce yazında teknik ustalık (kara kuşak) düzeyini tutturmak… Bilinçli çabası
bu olmuş Kazuo Ishiguro‟nun. Tüm kaynaklarını, enerjisini seferber ettiği açık bu
yolda… Düzyazıda gerçek anlamda klasik denge, açıklık, duruluk, saydamlık,
dolaysızlık… Dünyanın yüzlerce yıllık yazın egemeni İngilizce düşünüldüğünde
zorlu bir savaşımdan söz ediyoruz. Bir tür ilkelcilik (primitizm) olarak görülebilir mi?
Sanmıyorum. Başta söylediğim imalama düzeyi bunca yüksek olmasa belki yavan
metinler olarak geçebilirdik Ishiguro metinlerini. Hayır, bir dil savlaşması, dil
tırmanışı var çok belirgin. Dil en alt, asal bileşenlerini yepyeni gönderimlere
(imalara) hazır tutabilir. Dil gösterilebilir. Günden Kalanlar‟da başuşağın yanlışlıkla
yolunun düştüğü köyde köylülerle yürüttüğü söyleşide örneğin, dilin uslamlama
yeteneğinin gösterilmesi yazar tutumunu az çok imler. Yıllar ve yıllar önce Russell‟ın
taşrada bir İngiliz köylünün yolu soran biriyle kurduğu iletişimi aktarışını anımsadım
birden. Öte yandan Yarınkı Yüzün‟ü nasıl anımsamam. (Javier Marias, 2002-7)
Sözünü etmeye çalıştığım böyle bir şey, dilin içsel uslamlama, akma, sıralanma,
düzenleniş biçimi. Dilin en içten, temel mantığının (önermesel) ortaya çıkarılması.
Bu durumda kimse Kazuo Ishiguro denli İngiliz değildir (olamaz). Kanıtı, yapıtı işte!
Neden?
Neden sorusuna yanıt verme yetkisini kendimde göremesem de çıkarımda
bulunabilirim. Ishiguro yeni yurduna layık olduğunu böyle kanıtlıyor. Asıl yurdu ve
dili artık İngilizcedir. Kimse zamanı geriye saramayacaktır. Kök, kaynak silinmiş,
kendini kuşaklar boyu İngilizden daha İngiliz kılabilmiştir o. Yurtlanma öncelikle dilin
yaşamı karşılama yetkinliği, ölçeğiyle ilgilidir. Töreleri, davranışları, doğal ya da
yapay tepkeleri (refleks) öğrenirsiniz ama dilin gözelerine sızıp tıp tıp damlamadan
yurtlanamazsınız. Yani dil orada, öyle olma kanıtıdır, kimse artık bunu tartışamaz,
kişiyi buradaki zamandan ve yerden edemez. Yani filiz kökünü derinlere salmış,
İngiltere‟nin kırı (dünyanın en güzel kır görünümleri) Günden Kalanlar‟da
imgelenmiştir, bir İngilizin yüzeyden kolayca gözardı edebileceği ayrıntı ve
inceliklerde üstelik. O kır herhangi bir İngiliz‟den çok Kazuo Ishiguro‟ca hak edilmiş
bir kırdır. Kuşkusuz bu açıklama yetersiz ve eleştiriye açıktır. Çünkü 6 yaşından
başlayarak kendini bir toplumsal ekinin (kültür) içinde bulan, orada sulanıp
yetiştirilen biri, hangi kaynaktan geliyor olursa olsun yeni yurduna yurttaştır,
denebilir ve bir ölçüde doğrudur da. Ama ben daha çoğundan söz ediyorum.
Bilmezsiniz ama soluyup durursunuz yurdunuzu. Her soluk alışverişinde
yurdunuzun tüm yaratısı, bulunduğunuz yerde ne olursanız olun önemli ölçüde size
de aittir. Oralısınız ya… Anadilinizdir ya İngilizce. Bir yabancının kıskançlıkla
imreneceği bir durumdur bu, yetileri ne olursa olsun. Bu aradaki ters açının
kapanmasıydı Ishiguro‟nun derdi. Ve kusursuz denebilecek bir yetkinlikle kapadı
üstelik. Kanımca hakkında yazdıklarından başka şey bilmeyen biri onu arkasındaki
kuşaklar boyu has Anglo-sakson soyuna bağlamakta zerrece kuşkuya düşmez.
Uzak Tepeler‟de İngiltere‟de yerleşik ailenin bunalımı göç ya da yurtsuzlukla
ilgili değildir. Öykü zaten iki katmanlıdır. Anlatıcı ve çevresinin katmanıyla
anlatıcının geçmişte tanıklık ettiği öykü katmanı… Bu alt öykü Amerikalı denizcinin
ayarttığı kadının ABD‟ye kızıyla birlikte (Sachiko ve kızı Mariko) çağrılacağı umudu,
çırpınışı. Ama dipte bir öykü daha var. Küçük kızın başka bir dünyadan
yönetiliyormuşçasına garip davranışları… Uyumsuz, ürkütücü, denetlenemeyen
kızçocuğu romanın belirsiz, boşluklu, karanlık odağını oluşturuyor. Yıllar sonra eşini
ve büyük kızını yitirmiş, küçük kızıyla sorunlu Etsuko neden geçmişe gidiyor, savaş
ertesinde anneyle küçük kızını anımsıyor? Romanı yorumlama derdim yok, yalnızca
romanın kara havasının ve anlatı zamanında yaşanan bunalımın geçmişin
kalıntılarıyla, saçılmış insanlar ve öyküleriyle ilişkili olduğunu düşünebiliriz. Marika
143
(geçmişteki kızçocuğu) sorguç gibi resmin karanlık yerinde gözlerini dikmiş bakıyor
ve tedirginliği çoğaltıyor. Aynı tedirginlik duygusunu klonlama öyküsü olan Beni
Asla Bırakma‟da da yaşıyoruz. (Dolly, ilk klonlanmış koyun İngiltere‟de 5 Temmuz
1996‟da doğdu.-Vikipedi) O romanda da okur genel sağlık çözümü olarak (organ
çiftliği gibi) klonlanmış insanları ve insanca ilişkilerini gizemli bir örtü altında
imalarıyla anlatarak okuru ikilemlere, yani karanlık tasalara salıyor.
Son saptamam da bununla ilgili olabilir. Ishiguro‟nun okuru etkileyen, içten içe
sarsan özelliği düzgün, açık, doğal tümcelerle neredeyse metafizik, sıradışı, dünya
ötesi ya da vurgun yemiş bir ilişkiler ağına tanıklığa zorlaması. Ucu Kafka‟ya değin
gider bunun. Belki groteske. Ama dil (anlatıcı dili de) bu grotesk içeriği dışlarcasına
yalın, düzdür. Okur iki ucu düğümlemekte güçlük çeker. Dil içeriği karşılamasın diye
gösterilen bu özen okuru tekinsiz bir yerde, zamanda bırakır. Bu özellik tüm
yapıtlarında var. Örneğin Günden Kalanlar‟da başuşağın içdöküşü (içmonologu)
inanılmaz bir çatışmanın içine atar bizi. Bu arı uslamlama yeteneği (mantık)
gündelik seçimle bağdaşmaz. Görev, duyguyu her yerde ve her zaman önceler.
İngiltere, Dünya kurtarılır (!), hem de bir başuşakça ama tortu kalır. Bir tortu kalır,
us, görü, sağduyu tortuyu sınırlar, tanımlar, or(t)ada bırakır. Yap(ıl)acak bir şey
yoktur. Yaşam bu tipik İngilizin kabuğunda mı, çekirdeğinde mi nabızlanır? Bu
sorunun yanıtı olsa bile her zaman gecikmiş bir yanıttır. Bir şeyler arkada kalmış,
yitirilmiştir ama „adı dilimizin ucundadır‟ (Quignard), anımsanmaya çalışılan ad
güvenle, durup düşünerek anımsanıp kon(a)maz değil mi Bay Ishiguro. Bütün bu
olup bitene ad veremeyiz. Benzer şeyler Noktürnler‟de de dile gelir. Bu öykülerde
yüzeyde çok farklı belirtiler veren insanlar diplerinde, derinliklerinde yıkımlar
yaşarlar ve Munro‟yu anımsarız dil tutumu açısından değil, içerikler açısından.
Ishiguro‟yu özgünleştiren, sorununa dil tutumuyla (dili bir mızrak gibi kullanarak)
yönelmesi(dir).
***
144
Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 10 (Sosyalizm Geliyor Savulun, 1965;
Rıfat Bey Neden KaĢınıyor, 1965; Ġhtilali Nasıl Yaptık, 1965)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, Ġstanbul, 448 s.
(9-159, 160- 299, 300-448 s.)
*
Nesin, Aziz; ġimdiki Çocuklar Harika (1967)
Adam Yayınları, Onüçüncü Basım, Kasım 1993, Ġstanbul, 194 s.
*
Nesin, Aziz; Poliste (1967)
Adam Yayınları, Altıncı Basım, Eylül 1997, Ġstanbul, 280 s.
*
Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 11 (Vatan Sağolsun, 1968;
Ġnsanlar Uyanıyor, 1972; Seyahatname, 1976)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, Ġstanbul, 519 s.
(7-198, 199- 402, 403-519 s.)
*
Nesin, Aziz; Tatlı BetüĢ (1974)
Nesin Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2005, Ġstanbul, 336 s.
*
Nesin, Aziz; Surname (1976)
Adam Yayınları, Altıncı Basım, Temmuz 1995, Ġstanbul, 232 s.
Nesin toplu okumam kaçıncı yılında bilmiyorum. Yavaş yavaş sona geliyorum.
Şiiri atlıyorum ama anlatı türünde diğer verimlerini düzgün, zamansıralı okuyorum:
Öykü, roman, oyun, anı. 1976‟ya dek geldim. Şimdi elimde anılarının ikinci cildi
(Böyle GelmiĢ Böyle Gitmez II. YokuĢun BaĢı, ilkbasımı 1976) var.
Tıpkı Dağlarca okumamda olduğu gibi ayıklayıcı bir okuma, yaptığım. Ölçütüm,
Dağlarca‟da özellikle, (evrensel) yazın ölçütü. Ama Aziz Nesin için işe yarar,
kullanışlı bir ölçüt bulamadığımı artık kabullenmeliyim. Ne zaman Nesin‟e dönsem
böyle bir giriş yapma zorunluluğundan da bıktım. Nesin‟e sevgim elbette
145
yazarlığının çok ötesinde nedenlere bağlı ama bir karşılaştırma yapmak, yazıya
bağlı sevgiyi insana bağlı sevgiyle karşı karşıya getirmek istemiyorum. Şunu
biliyorum. Aziz Nesin için (tüm yaşamı bunu kanıtlama çabasıdır neredeyse) yazar
sayılmak önceliklidir. Birinin ondan yazarımız diye söz etmesini her şeye yeğlerdi.
Değil mi peki? Ortadaki büyük kitaplığa, halkının (dünya insanlarının da aynı
zamanda) onun üretimlerini benimseme düzeyine, yapıtlarını ekmek gibi asla yerde
bırakmamasına, yerden alıp öpüp alnına vurup kaldırmasına ve yine kaldırmasına
bakılırsa hiçbir yazarımız da (Nobel‟lisi bile) onunla aşık atamaz. O zaman
önümüze yazınbilimin, yazın toplumbiliminin, estetiğin gelmiş geçmiş tüm
tartışmaları yığılıyor. Bu olgu enine boyuna işlenmeyi, çözümlenmeyi, anlaşılmayı
hak ediyor. Bence bilim çevrelerimizin en önemli araştırma (doktora) konularından
biri altbaşlık olarak Aziz Nesin Toplumbilimi olmalı(ydı). Böyle kapsamlı bir
araştırma izlencesinden öğrenilebilecek ne çok şey olduğunu kestirebiliyorum. O tek
başına toplumbilimi, toplumsal tinbilimi, insanbilimi, halkbilimi, vb. demek ve Türk
çağdaşlaşmasını anlayabilmenin yolu onu anlamaktan geçer (diye keskin bir sav
öne sürüyorum). Çocukluk ayağı dağılan imparatorluğa basan, Cumhuriyet düşmanı
bir babanın ve Anadolu‟nun yitik kızlarından biri olan annenin oğlu Aziz Nesin
keskin bir neşteri başta kendi üzerinde kullandı ve sonra onu kuşatan dünyada ve
diğer insanlarda. Çok renkli olmayan kavrayışı karası ve akıyla (iki renkli) turnusol
kağıdı işlevi gördü. Kendisini böyle iki kutuplu çattıktan sonra bombardımana tuttu
dünyayı. Bildiğim en etkili karikatürleri çizdi. Dünyayı da iki kutuplu düzlemsel
ölçütlere uygun ölçüp biçti. (Siyah beyaz filmlerin etkisini düşünün.) Dökümünü
çıkardı ölçüp biçerken. Kendi doğrusuyla dünyanın doğrusu öyle çarpık eşleşti ki bu
kıçını toplayamayan, sürgün (ishal) olmuş dünya en saf(tirik), düz, yalın Nesin
anlatımlarında bile gülünç, saçma, abartık göründü. Aziz Nesin dediği, yazdığı
zaman güldürüyordu. (Ne dediğinden, yazdığından ayrı olarak neredeyse. Hem asıl
derdi güldürmek miydi tartışılabilir.) O bize emek vermeyi ve üstünden atlanıp
geçilemeyecek basamakları, aşamaları sürekli anımsattı. Havadan kapma, emeksiz
yeme olmazdı. Ortaya çıkan şey nice alalanıp pullansa da haksızlık giderek
büyürdü. Birileri dördüncü, beşinci, sonsuz boyutun ardına düşmüşken „ufak at da
civcivler yesin‟ diyen bir Aziz, gerçekten Azizdi (Saint). Şunu yavaş yavaş anlıyorum
ki cesaret yanlış (!) yapmamaya çalışmak ama daha çok da yanlış yapmaktan
korkmamaktı bir bakıma.
Nesin‟den belki dört dörtlük güzelduyu (estetik) değil, hatta siyaset de değil,
ama sonuna dek aktöre (etik) çıkıyor, benim de yolum Nesin okumalarında dönüp
dönüp aktöreye bindiriyor. (Olumsuz anlamda değil.) Aktöre yanısıra sayısız
kavramla ilişkileniyor üstelik hele gündelik yaşama ilişkin kavramlar hepimizi Aziz
Nesin yapıtı karşısında seçime zorluyor. Bunlar elbette buyrultu biçiminde (form)
gelmiyor Nesin‟den. Çok daha kolay yutulur, hatta yanlışlıkla bile yutulabilir gündelik
gülmece yatağında akan sözcüklerle geliyor. Onu ben insanlığın büyük, öğretici ve
derslerle dolu anlatılarıyla ilişkilendiriyorum (Aisopos, La Fontaine vb.). Bu
sanatçılar büyüklükleri oranında aktöreci (ahlakçı) gibiler sanki. Soru şu öyleyse:
Büyük yapıta içkin midir aktöre? Sözünü ettiğim, felsefe tartışmaları değil, aktörel
kavramların yaşamla sınanma yolları. Bu sınamayı en nitelikli ve varsıl biçimde
sanat yapıtı görünür kılmakta, dolayısıyla yapmaktadır. Tüm bu dediklerim sanat
yapıtına ilkel bir görev yükümlülüğü öngörmek değil. Yapıt görevsizdir (özgürdür).
Ama bu bir görev taşımadığı biçiminde asla anlaşılmamalıdır. Ve ayrıca
taşıyabileceği görev baştan verili, öngörülmüş, bağlanılmış bir görev olamaz.
Doğrudan ya da dolaylı buyruk kipinde (buyrultu) bir anlatı (tekniği) olanaksızdır.
Anlatının ya da sanatın eşitleyici, üç ya da dört boyutu tasarı geometride
146
tanımlandığı gibi yüzeye izdüşürme (Değişmecenin kaynağı budur, yaşam birebir
(analojik) yansıtılamaz, izdüşürülür, alıcı, algılayan bilinç izdüşümü yeniden
yankılar, oylumlandırır, üçüncü, dördüncü…boyuta açar, buradan da anıştıran ama
tıpatıp aynı olmayan, öyleyse bilineni bilinmezle kavrayan bir seçenek dünya
olanağı doğar, yani sanat yapıtı dünyanın bir olanağı olarak doğar.), doğası
basamaklandırılmış, erke bağlanmış toplumsal yapılarımızı kökten tartışmaya
çeker. Demek istediğim ayrıca sanatçının bunun adını koyması gerekmediği…
İzdüşürme tekniği, kurgunun büyüsü (Buna sayısal, dijital dünyada sıkıştırma
diyoruz çünkü algı doğası gereği kesintilidir.) okuru seçenek dünya tasarımına
zorlar. Tüm bunlara niye girdim? Aziz Nesin‟in yazmaya ilişkin kavrayışındaki ayrımı
düşünürken kabalaşmayalım diye.
Evet, bir gemiyi yürüten zorunlu donanım ile zorunsuz donanımı ayırabiliriz,
yaşamı da. Zorunsuz donanım varsıllık yanılsaması içerisinde tekdüzeliğin,
içeriksizleşmenin, yüzeyselleşme hatta daha kötüsü yüzeyden kayıp gitmenin
araçları olabilir ve sık sık da böyle olur. Zorunsuz donanımı erk (iktidar, siyaset)
pekiştirici dizgeler (sistem) destekler, besler, gözboyamada kullanır, bireyin bireyi
silme çabasının tipik dışavurumu olarak gevezeleştirirler insanları. Çünkü dizge,
kaynakları eşitsiz dağıtarak özgürlüğün yitimi ve kazanımı diye ikili bir yapı, çelişki
yaratır. Sanat (yaratı) sanatsallığını en geniş anlamda özgürlüğe borçlu olduğundan
toplumsal eşitsizlik sanatçıyı ikilem içerisine sokar. Dizge dayatmasının sanatçıda
yankılanması, gevezelenme ve zorunluluğa iliştirilmiş geçer akçelik ürünleşme
yönünde baskılama ile buna her koşulda boyun eğmeme, direnme biçiminde
gerçekleşir. İkincisi yapıtı tümler, bağımsız var kalışını güvenceler. Yapıt gündelik
yaşam ayrıntılarını öyle tümlemiş, bireşimlemiştir ki okur (bakar, dinler, izler, vb.)
onu eğlendiren ya da öyle sandıran arka arkaya çarpıcı, aptallaştırıcı gevezelik
patlamalarını aşmış, başka bir dünyaya çoktan yol almıştır bile. Bizim yazınımızın
en büyük dramalarından biri sanatçımızın erkin denetiminde soluksuz bırakılması,
hatta canına musallat olunmasıdır. Sanatçı bizde bence tam bu noktada bir örneğe,
kahramana, görünmez, bilinemeyecek bir kahramana dönüşür. İlginçtir ki has
sanatçılar, hele Aziz Nesin gibileri, üzerine yüklenen, bindiren erkcil saldırıları ancak
belgelensin diye sözkonusu ederler, yoksa ayıp sayarlar kişisel öykülerini yazıp
çizmeyi. 1980‟lere gelinceye dek toplumcu sanat geleneğimize bağlı hemen tüm
sanatçılar için geçerli bu. Ağlamadılar, sızlanmadılar, yakınmadılar, zorunlu
olmadıkça konu bile etmediler çektiklerini. (Kendileriyle ilgisiz olarak, gösterme
amacı dışında…) Yine de somut olarak yapıtın bu erk saldırılarından hasar
görmediğini söylemek zor. Yazarın (Orhan Kemal, Aziz Nesin, vb.) seçtiği yol
kabaca şu: Geçimlik amaçla yazabildiğince yaz ve yayınla. Günlük yaşamı çevir.
Zamanın kalırsa yazmak istediğini yaz ya da bunu uygun, gelecek zamana ertele.
İlginç olan bu karmaşık doğrultu (rota) içinde yazarlarımızın aslında nasıl da nitelikli
ürünler verebileceklerinin ipuçlarına yüreğimiz sızlayarak tanık olmamız… Demek
istediğim açık: Birçok yazarımız yazabileceklerinden daha azını yazdı. Soralım: Ne
yitirildi? Daha mı kötü oldu? Yapıt yaşamı anlamlandırmanın biricik yolu olarak
soyutlanabilir mi? Bunlar önemli. Geçiyorum.
Üç beş aylık Nesin okumam anı, öykü, roman türlerinde oldu. Bunların içinde
ikisi öne çıktı. Poliste gerçekten yakın tarihimizin en önemli belgelerinden biri olarak
kara yergi başyapıtına dönüşmüş neredeyse. Yazınsal bir nitelik taşımasa da
tanıklık edilen rejimin (aydına, sanata devlet düşmanlığı) güvenlik ve hukuk
uygulamalarının dünden bugüne nasıl bir kıyım uygulamasına dönüştüğü ve
insanların nasıl örgütlü güç devletçe aşağılandığının, hiçlendiğinin belgesi bu kitap
hep gözönünde tutulmalı (bugünü, yaşadıklarımızı anlamak için aynı zamanda). İşte
147
Nesin‟in yazıya bakışının, tutumumunun açık kanıtı. Yazı göstermeli. Çıplak, açık,
anlaşılır biçimde. Güldürü zaten bu saçma (absurd) ilişkiler kurgusunun içinden
geliyor. Toplum alabildiğine eşitsiz, saçma ilişkiler ağı içerisinde ve dolayısıyla birey,
olmaması gereken yer ve zamanda, söylememesi gerekeni söyleyen, yapmaması
gerekeni yapan kişi. Buna yine de birey deyişimizden başlayarak gülmeye başladık
bile. Değil mi?
Öykülerinde aynı, ortalama (vasat) çizgisini sürdüren Nesin‟in öyküsüyle ilgili
genel yorumu biraz ileriye erteleyerek romanı kavrayışı üzerinde durmak istiyorum
burada. Ama önce okuduğu 6 öykü kitabında dikkate değer bulduğum (belli ölçütleri
kendimce eh, az çok tutturabildiğini düşündüğüm) öyküleri imleyeyim. Hiç değilse
örneğin bir Nesin öykü seçkisi düşünsem bana kılavuzluk edebilecek bir dizi çıkmış
olacak ortaya, ona buna önermek için bile olsa iyidir. Sosyalizm Geliyor
Savulun‟da basınımızın durumunun içler acısı komedyasının gösterildiği Fi
Tarihinde Bir Gazete Nasıl Kapatıldı, yerel kamu yönetimlerimizin ve nitelikli
işgücünün nasıl harcandığının yürek burkan güldürüsü Seyyar Köfteciler
Talimatnamesi, ansiklopedide yanlış ölüm bilgisiyle yaşadığını yakın çevresine
anlatamayan yazarın öyküsü Morti (Bu izleği Nesin daha sonra geliştiriyor.),
Nesin‟e verilen Altın Palmiye ve Altın Kirpi Ödüllerinin yarı belgeseli Altın Palmiye,
Altın Kirpi dikkate değerdi. Rıfat Bey Neden kaĢınıyor‟da aksayan her şeyi
yağmura bağlamayla ilgili Yağmur Yağdı Böyle Oldu, askeri darbeyle dalga geçen
ve 12 Mart‟ı, 12 Eylül‟ü haberleyen Sarlimesper’in DıĢiĢleri Bakanı OluĢu,
ġimdiki Çocuklar Harika‟yı (1967) muştulayan Bu Eve Gazete Giremez artık
kendi türünde ustalığın, düzey tutturmuşluğun kanıtı öyküler. Ġhtilali Nasıl
Yaptık‟da ülkemizde sınıf kavgasının buruk öyküsü Buyurun Cenaze Namazına,
Türk biçemi siyasetle sıkı dalga geçen Omza Kaldırma Talimatnamesi, yine darbe
yansılaması Ġhtilali Nasıl Yaptık‟ı ayırıyorum diğerlerine haksızlık yapa yapa öteki
kitaplarda olduğu gibi. Vatan Sağolsun‟da özellikle başa koyduğu Kendi Hikâyem,
Kendi Öyküm Sürüyor yazıları çok önemli. Birkaç alıntı yapmak istiyorum:
“YaĢamımda istediklerimi yapamadım, yaptıklarımı da istemedim. Yazar olmak
istedim, ama asker oldum.” (1968, 10)
“Ortada böbürlenebileceğim bir soyadı kalmadığından, kendime „Nesin‟
soyadını aldım. Herkes „Nesin?‟ diye çağırdıkça ne olduğumu düĢünüp kendime
geleyim, istedim .” (1968, 10)
“Çocukluğumdanberi oyun yazarı olmak isterdim. Orduda piyade, süvari,
topçu, tankçı gibi bir de askeri oyun yazarı sınıfı bulunmadığı için, ordudan
ayrılmanın yollarını aradım ve 1944 yılında ayrıldım.” (1968, 11)
148
“Pekçokları gibi yazıya Ģiirle baĢladım. Nazım Hikmet açlık grevindeyken bana,
Ģiirden vazgeçmemi, kötü Ģiir yazdığımı, yalnız hikâye ve roman yazmamı
söylemiĢti. Bu sözlerden Nazım‟ın beni kıskandığını (!) anladım. Niçin Ģiiri
bıraktığımı soranlara, Türkiye‟de Ģiirle para kazanılamadığı için Ģairlikten
vazgeçtiğimi söylüyorsam da, iĢin doğrusu, Ģiire olan saygımdan ötürü Ģiiri
bıraktım.” (1968, 12)
“Bugüne dek ikibini aĢkın hikâye yazmıĢ olmama ĢaĢıyorlar. Oysu bunda
ĢaĢacak bir Ģey yok. Geçindirmekle yükümlü olduğum ailem, oniki kiyĢi değil de,
yirmi kiĢi olsaydı o zaman da dörtbinden çok hikâye yazmak zorunda kalacaktım.”
(1968, 14)
“Dünyaya bir daha gelseydim, „Yine aynı Ģeyleri yapardım‟ diyenlerden değilim;
ikinci geliĢimde, birincisinde yaptıklarımın daha çoğunu, daha daha aĢırısını, daha
daha iyisini yapmak isterdim.” (1968, 15)
“HoĢça kalın bende yaĢayanlar, hoĢça kalın kendilerinde yaĢadıkları...” (1979,
20)
Yine Vatan Sağolsun‟dan seçtiğim öyküler: Vatan sömürüsünün anlatıldığı
Vatan Sağolsun, din sömürüsünün anlatıldığı Bunlar Kimin Cicim, bence buraya
dek saydığım öyküleri de sollayan Gazocağı Memesi, orta sınıfın sanat yapma
hevesini gırgıra alan Artık ġiir Yazacak, yaşlanmayı ele alan Zamanı Kandırmak
Ġsteyen Adam, geleneğimizde yeri büyük, kadınlararası ağlaşmayı anlatan harika
öykü AğlaĢmanın Tadı BaĢka… Ġnsanlar Uyanıyor‟dan seçtiklerim ise karı koca
tartışmalarına hoş bir yaklaşım olan Karısı Haklı, geleneksel ortaoyunu yansılaması
EĢeğin Çulu Noldu?
Nesin‟in Ünlüler Geçidi‟nde anıştırmalarla çizdiği gerçek tiplemeler (özellikle
yazarlar) bana kalırsa yazdıkları içerisinde seçkin bir yer tutmalıydı. “Bu yazılarda
kiĢileri değil, kiĢilikleri sergilemeye çalıĢtım,” (317) diyor girişinde. Toplumumuzun
insan bileşimini, dokusunu nasıl derinlemesine gözlemlediğinin kanıtları… Küçük
çaplı yergi başyapıtı Ünlüler Geçidi.
Seyahatname de ilginç bir metin. Bir meddah sunuşuyla (“Güme de güm,
güme de güm…/ Heey!/ Efendi, ağa, bayan, bey, hanım, hey!/ ArkadaĢ, yoldaĢ,
kardeĢ hey!/ Duyduk duymadık demeyin/ Olanları bir de benden dinleyin//…” (407)
Başındaki açıklamayı da alıyorum buraya: “ĠĢbu Seyahatname biri Ay‟a gidip
gelmenin, öbürü de Ġstanbul‟un içinde gitmek istediği yere gidemeyenlerin
baĢlarından geçenleri betimler bir gezi öyküsüdür.” (405) Kimi yerde deneme kitabı
olarak gösterilen Seyahatname, rahatlıkla Nesin‟in romanları arasına da
yerleştirilebilirdi. Amerikalı bir kadının İstanbul‟da iki yerli eşlikçiyle olanaksız ve
gülünç gezisini 70‟lerin başında bir İstanbul (kentsel yaşam alanı) dökümü olarak
görebilir, kent belgeseli olarak yorumlayabiliriz. Aynı şeyi Nesin‟in anıları için de
daha büyük kesinlikle söyleyebilirim. Anıların bana göre değeri özellikle tanıklık
ettiği zaman ve uzama ilişkin zengin tarih, toplum, ekinsel bilgi, belge kaynağı
olmaları. Benzeri varsıl sunumu Hüseyin Rahmi‟de gözlemlemiştim. Ülkemizde kent
(İstanbul) yazarları yok değil. Hatta çok. Benim demek istediğim başka. Betimleme
değil. Döküm (envanter) çalışması, kent monografisi, toplumbilim araştırması değil.
Yazarımız çocukluk anılarını anlatıyor ya da yabancı bir kadının (kardeşi de uzayda
yörüngeye oturan bir yapay uyduda yol alıyor o sırada) İstanbul sergüzeĢtini. Ama
şehir hatları vapuru, çımacısı, surdibi serserisi, belediyenin açık bıraktığı yol
çukurları, tüm keşmekeşi, Florya plajları ile bir kent yaşamı önümüzde dönemsel
tipolojileriyle ve arkasındaki insan ırası ile yükseliyor. Eşsiz kaynaklar bunlar. (Ara
Güler fotoğraflarını düşünüyorum.) İstanbul kent tarihinin yakın dönem birincil
kaynakları. Öte yandan kentte hayalet izleri süren Tanpınar, kentten kendi görmek
149
istediklerini çıkaran diğerleri de var elbette. Kent, yazarlarımız için önemli bir kaynak
oldu hep. (Varsa yoksa İstanbul ama…)
„Eller Ay‟a, biz yaya‟ halkçı deyimini bir dizi anlatıya iliştiren Seyahatname
başka birçok uzun Aziz Nesin çalışmasına göre yapısal bir içtutarlılık, hem öykü,
hem anlatının tümü katmanında uyumlu örtüşmeden ötürü (öyküler bağımsız da
okunabilir, birlikte de okuru bir sonraki bölüme sürükleyebilir) daha nitelikli, düzeyli.
Buradan Nesin‟in roman türünde anlatılarına geçmek istiyorum. Romanı sorunlu
yazarımızın… Öykülerde bağışlanabilir şey (güncel işlev taşıma) romanda (uzun
anlatılarında) bıktırıcı bir yinelemeye dönüşüyor ve okurun bir tümceden diğerine,
bölümceden, bölümden ötekine geçerken onu sürükleyen açık/gizli gerilime,
yükselen ve yersizleşmeden tümlenen yapı ilgisine (merak) yer kalmıyor. Okur,
bölümiçi buluş gücü, gülüt, yergi, esprinin gücünü bir noktadan sonra boşlamaya,
yorulmaya başlıyor. Gülmece düzeneğine takılıp kalıyor ve sonunda güldürülmek
için (belki kendi gülme kararıyla) eline tutuşturulmuş bir „gülmece kitabı‟ oluyor
önündeki. Aziz Nesin en başından aptal güldürme düzen(ek)leri içinde olmadı hiç.
Ama çalakalem geçimlik yazma zorunluluğu onu çok zorladı. Özgür, özerk estetik
yapıları çatamadı. Çünkü oyunları, özellikle ilk oyunları gösteriyor ki yazınsal estetik
biçimlendirme yeteneğinden hiç yoksun değil, tersine anlağıyla tümleşik bir
gelişkinlikte taşıyor bu duyguyu. Bu açmaz onun yıllarca öykülerini tektipleştirdiği
gibi (Hakkını yememeliyiz, anlattığı dünya da tektip, tek boyutluydu) öyküde bin bir
zahmetle kat ettiği yolu gerçek anlamda romana yükseltemedi. Roman dediği
öyküler yazdı yine. Yani seriyallerden ya da romanın (Batıda yanılmıyorsam
16.yüzyıl) başlangıç yapılarından (Picaro anlatıları, Pikaresk) öteye geçemedi.
Romanın bir yönde çizgisel dizilerden oluşamayacağını, hem içinden, hem
dışarıdan bir düzgünçokyüzeyli gibi her noktasından her noktasına bağlanarak
geometrik oylum, üstüne, bir de yuvarlanmaya, akışa bırakılacak bir dört boyutlu
sıkıdüzenli kurmaca biçim (form)-nesne olduğunu anlamak için birkaç yüzyıl gerekti.
Başından beri sözünü ettiğim nedenlerle Nesin yazın, roman üzerine dönüp
düşünecek zamandan yoksun kaldı. 20.yüzyıl yazar, yazı, okur ve genelde sanat
dünyası (Howard Becker, 1982) açısından kimi gidimli törenlerle de ilişkilendiğinden
ayıklanması birkaç yüzyıl daha sürecektir. (At izi it izine epeyce bir karışık.) Devlet
törenleri, ödüller, vb. siyasetin en kötü yapılma biçimleri içerisinde yer aldı,
biçimlendi. (Thomas Bernhard‟ı anımsamamak olanaklı mı?) Konuyu dağıtmak
istemiyorum ama henüz daha bağlam içindeyken bir öğeden (eleman) öteki ögeye
bakışta bir açıklık hep olacaktır, diyeceğim.
Konu dünyanın kavranılmasına ilişkin insanın (birey) tutumundaki değişiklikler,
gelişmelerle yakından ilgili. Bir nokta koyarsınız akkağıt üzerine. Nokta (yoğuşma
yeri, öz, atom, Tanrı, vb) kendine dönen, kendinde dönen, içine sızılmaz, dışa
kapalı bir varsayımsal varlıktır. Noktaya bastırıp kalemin ucunu, bir çizgi çekersiniz.
Bu yönlü dizi(lim)dir. Yolculuk, yani bir yerden çıkış, başka yere doğru yolalıştır.
Yuvadan uzaklaşır, serüvenden serüvene geçersiniz. Ama denizin dalgaları hep
aynı dalgalardır, fırtınaları, günbatımları, uğultuları da. Çizgi sizi yoldan çıkarır, yola
sokar. Dersler alır, verirsiniz. Sonra tatlı tatlı anlatırsınız Kiklop‟ları, Siren‟leri. Dönüp
dolaşıp noktaya (gerçek ya da kurmaca) gelirsiniz yine. Çizgisel romandır bu.
Öğütçü, görevli, nokta güvenceli (garantilenmiş). Epikten (destan) doğar. Gılgameş,
Ulysses… Dünya durduğu yerde dursa iki boyutlu, düzlemsel geometri işimizi çözer,
insan öykümüze yeterdi ama heyhat! Dünya yerinde durmadı. Önce öncü yolcumuz
çıkışını, başlangıç yerini, noktasını yitirdi, unuttu, yönsüz kaldı ya da belleksiz,
sonra neden bir yere gitmesi gerektiğini... İlerlemek sözcüğünü dört başı mamur
anlamlı bir içerikle yan yana getiremedi. Ama serüvenin (dünyanın) içinde pişen
150
öncünün (kahraman) kafasında bir şimşek çaktı: Dünyanın odağı benim. Nasreddin
Hoca söylemedi mi soranlara. Ayağımı bastığım yerdir Dünya Ortası, diye.
Robinson Crusoe da dünya Ģimdi, burada neden noktalanmasın, neden buradan
benimle yeniden başlamasın, diye düşündü. Doğrusu uçurumlar, karanlıklar,
engeller arttıkça arttı ve o insan (birey) bütün bunları göze aldı. Ama artık çizgi
çekmek, yönü kestirmek, tutturup gitmek yetmiyordu. Bir başka düzleme geçmek,
aşağıda ya da yukarıda yeniden yüzeyleşmek ama yılmadan, dirençle dayançla al
baştan sıfır noktası oluşturmak, bir daha, bir daha. Gök (Tanrı) yukarıda, Yer
(şeytan) aşağıda ve arada düz gitmeyen bir dünya ve onun içinde karanlıklarla,
günahlarla kuşatılmış kişioğlu. Roman bu tekinsiz dünyada boyutlandı (üçüncü
boyutu açtı) ama yönü mönü de iyiden yitirdi. Roman estetiği kaçınılmazlaştı
böylelikle. Çünkü üç boyutlu yapının mekaniği, dinamiği, dengeleri, ilişkilenme
biçimleri eski yalınkat formüle katıştı. Üstelik yaşamın içinde bir yaşam alanı açmak
gibi, hem yaşam olan hem ondan ayrılan bir sapmanın devreye girmesi 20.yüzyılla
geldi ve anlıyoruz ki şimdi çokboyutlu, devingen zaman (Dağlarca sürez diyor)
kaydırağında uzamlaşıp (uzam zaman dönüşümlerine bağlı) oyluma, oylumdan
çizgiye, çizgiden noktaya ve sonunda sayısız noktanın sayısız noktaya bağlandığı
(beyinsel) nöral bir ağa çıkageldik, tosladık. Ne yolculuk değil mi! Başlangıca, ilke,
geriye doğru anlaşılır yazı(t/y)a indirgenmiş bir girişim… Ama başlangıçtan
(noktadan) bambaşka yere, yine de… Çünkü çoğulluğu, boyutluluğu indirgediğimizi
biliyor, yaptığımız şeyin bir tür algılanabilir, hesaplanabilir örnekçeleme
(modelizasyon) girişimi, izdüşürmek olduğunu biliyoruz. (Arnheim bize yardımcı
olacaktır.) Beyin belki de kendi örnekçesini düşletiyor bize, sanat vb. yoluyla. Evren
beynin bir açılımı neden olmasın yaprak yaprak. Öyle ya da değil, romanın işi hep
daha zor.
Biz yazarlar, okurlar büyük döngünün bir yerinden kapıyoruz. Elaltı gerecimiz
yöntemimizi koşullandırıyor kuşkusuz ama en etkili elaltı gerecimiz koşullu algı
yapılarımız olmalı. Sonuçta içine doğduğumuz dünyayla kurduğumuz iletişim
yankılanacaksa seçimini de yapmak zorunda. Zamanın ötesinden ya da berisinden
seslenişler olmaz değil. Boşa düşerler. Sözlü, geleneksel anlatılara bilinçaltıyla
bağlılığı süren toplum çizgisel anlatıları (modal sesi, vb.) öne çıkarabilir. Üstelik
yanlış anlaşılmasın, her boyut zaman/uzamla eşleşme yeri ve biçimine göre en iyi,
doğru dışavurum olarak yankılanabilir. Çokses, eniyi ses olmayabilir de.
Romanımız 150 yıllık serüveninde Aziz Nesin‟den önce uzam zaman tasarımı
konusunda belli bir yere gelmişti ama nereye? Bu tartışılabilir. Dolu, diri, yaşayan ve
romanın dışında da yaşamları olan, yürüyebilen, tepki veren ve biz okurların
romanın kapsama alanı dışından eşlikçiliklerini öyle kolayından yapamayacağımız,
yazardan ve okurdan ayrı yaşamını sürdüren, olsa olsa verebilecekleri tepkileri
kestirebileceğimiz roman kişileri, karakterleri çok sayılmaz ama yok da sayılmaz.
Aziz Nesin iki boyutlu düzlemde (Karagöz perdesine) bir çizgi çekiyor. Kişiyi o
çizgide yürütüyor. Öyküden öyküye, daldan dala, boyadan boyaya geçiyor. Genelde
romanımız biz dışarıdakilerden bağımsız kişiler anlatmada yetersiz kalmış olsalar
da bu kişileri dolaştırdıkları zaman ve yerde yatay, dikey, çapraz (belki acemice)
bağlantılarla ortam, fasiyes, habitus, tarihsel coğrafya ya da her ne ise onun
gereklerini tutturmaya çalıştılar. Ele gelir bir roman demektir bu. Ama kimi
örneklerde yumurtlayan yumurta dizileri sahte romanlar koydu önümüze. Bunların
değersiz olduğunu söylemiyorum elbette. 19.yüzyılın Avrupa, 20.yüzyılın ilk yarısı
Türkiye romanında arkası yarın (tefrika) yayıncılık koşullarının örnekleri incelenebilir
bu noktada. Örneğin Tatlı BetüĢ‟ü ve sanırım diğerlerini de (ġimdiki Çocuklar
Harika, Surname, vb.) gazete ya da dergilerde bölüm bölüm (tefrika) yayınladı
151
Nesin. Tatlı BetüĢ ilk 1958‟de Bayan Döviz olarak yazılmış, 1960 ve 1964‟te Bir
Mirasçı Aranıyor adıyla yeniden düzenlenmiş, 1973‟te son biçimiyle Tatlı BetüĢ
adıyla yayınlanmış… Odak kişi (figür) Tatlı BetüĢ‟ü içinde yaşadığı toplumun hemen
her kesiminden insana anlattırmak ( Akutagava‟nın RaĢomon‟u, 1915; film
uyarlaması Kurosava, 1950) yaygın, denenmiş bir teknik. Aslında hiç yabana
atılacak yanı yok. Ama odağı kaydırmamak, daha doğrusu bu teknikle amaçlanan
etkiyi gözden kaçırmamak iyi olur. Aziz Nesin‟in yaptığı gibi her anlatıyla Betüş
karakteri yerinden oynar, okurun figürü odaklama, duraylılaştırma çabası boşa
çıkarsa yapıtın bütününden beklenti bir türlü gerçekleşmez. Bu sınırsız görecelik
okurun anlatıdaki süreklilik beklentisini dağıtır, ilgisini tek olguya gömer, olguları
ilintilendiren gerekçe rastlantıya, gerekçesizliğe bağlanır. Eğer gerekçe ya da
nedenleme girişimi bir erk (iktidar) meselesidir, ezme ezilme ilişkisidir, sanatın
doğasına aykırıdır derseniz bunu gelin ayrıca tartışalım. Sanat erksizlik girişimi değil
ama erke ilişkin bir tartışmadır. Sanat yapıtını ayıran özellik kendi içinde
katmanlaşma, içyapı ögeleri arasında aşağı yukarı, sağ sol, verev yönlenme ve
yerleşme biçimleri ve buna bağlı tutarlı, bağdaşık yaşam örnekçeleri kurma
gücüdür. Bir şeyi (olgu) öteki şeyle en başından saltık eşitlemek sayısız olguyu
anlamsız biçimde dizmek demektir, ortaya bir resim (imge) çıkmaz, ancak gevezelik
çıkar. Olan da genelde bu… En zeki, gülünç benzetmeler, dil ve anlak atakları bir
yerde bıktırır. Tüm öğeleri, düğümleri tıpatıp benzer bir sınırsız ağda bir düğümün
diğerinin yerine geçmesi ya da tersi hiçbir şeyi değiştirmeyecekse ağ tarihsizlik,
tarihsizlik de insansızlık demektir. Ne yazık ki böyle bir küresel ekinin (kültür)
bağlamı (paradigma) içindeyiz. Ne yazık ki duyarlılığımız insanla sınırlı, öykülerimiz,
sanatlarımız insana ilişkin. Bunun için üzülsek yeridir (Kim üzülür? Yine insan mı?
Ne köpek dolabı!). Ne yazık ki diyorum çünkü evren insan için değil, ne başında
böyleydi, ne sonunda böyle olacak. Ama türümüz kendini (Ben) ikiye bölebilen tek
tür oldu ve ötekini (Öteki Ben, yani Sen‟i) yaratabildi ve o gün bugün anlatıyor, Ben
Sen‟e anlatıyor, aslında kendine, Ben‟e. Bunda mide bulandırıcı, esriten, kendinden
geçiren, saçma bir şey var değil mi değerli Albert Camus?
Bu tartışmayı neden Nesin‟le yaptığım sorulabilir? Çünkü ekinsel yaşantımızın
en kışkırtıcı, uszorlatan, eleştirel, aydınlanmacı insanlarından biridir ve katkısı (düz
ya da eğri) eşsizdir. Konuyu (?) dağıtmak istemediğimi söylemiştim ama tersini
yapıp dağıttım mı iyiden bilemiyorum? Yine de olumsuz örnekten romanı çekme
çabası olarak birazıcık daha sürdürmek istiyorum. Nesin‟in yazını (özelde romanı)
anlama biçimi tartışmalara açıklık getiriyor. Ayfer Tunç Karanlıkta Kelimeler‟de
(Handan Ġnci, Can y., 2015) „hikâye anlatma‟nın asıl olduğunu söyleyerek beni nice
ürkütmüş olsa da Türk Yazını‟nı okuyan biri olarak bu konuda yeterince şerbetli
olduğum açık. Kurgu, yani romanda kurgunun felsefesine girecek yetkinlikte
olmasam da „sahneleme‟ kavramanının kurgunun ve romanın esası olduğunu
düşünüyorum. (Sinemada olduğu gibi. Bu anlamda sinema özgün değildir, romana
göre ikincil bir anlatı biçimi, tekniğidir. Altında roman var.) Yukarıda anlamaya
çalıştığım geometrik anlatı (roman) evreni yaklaşımıyla da tutarlı bir düşünce bu.
Ama önce genel izlenimimi koyayım buraya. Özellikle anlatı türünde (şiiri ayırırsak)
yazınımız, doğrudur, „hikâye anlatma‟yı öncelemiş, öncelemek zorunda kalmıştır,
çünkü aydın-yazarımız yazmanın sorumluluğu yanısıra toplumun sorumluluğunu
üstlenmiştir isteyerek ya da istemeyerek ve ilkini ikincisine harcamıştır denebilir.
Sıradışı örnekleri konu etmiyoruz ki belki de konu edilmesi gerekenler bu sıradışılar.
Ama yine ayraç içi bir saptama yapayım: Bir döküm (envanter) çalışması yapmadan
sıradıĢı nedir, asla anlayamayız. Sahneleme‟ye gelirsek... İnsanları (kişileri)
buluşturan ya da ayıran bu sahneler canalıcı noktayı oluşturuyor. Sahne, eyleyen
152
insanları uzam/zaman kesitinde bir yer(lem)e bağlıyor, göreliyor. Orada gerçekleşen
ima anlatının diğer sahnelerine, yer(lem)lerine ilişkindir, göndermelidir, her sahne
(kesit) ötekinden, yani arkada kalmış ya da gelecekteki sahneden dolacaktır.
Doldurulur, dışavurulurken bir boşluk gibi oyulur öte yandan. O boşluğa öteki
sahnedolar. Sahne dört boyutlu yaşam alanı, yaşamı içerikleyen imgecil ima
yuvalanması, belki de yutaklanmasıdır (tuzaklaşma, darboğazlaşma anlamında).
Yerleşmedir (habitus) ama yerinden olma, çıkma, göçtür de. Başka sahnelerden
aydınlanabilir, yanı sıra umut, anlam, ölüm (kayıp) üstlenir. Sahne sonrakini
(öncekini de) çağırır. Uzam zaman dönüşümleri içerisinde sahne yönlü f(x,y,z)‟dir.
Bilinirlik (elegelirlik) içre bilinmezliktir (elegelmezlik). Bir yüzü karanlıkta, öteki
aydınlık, iki yüzlü imge-Janus‟tur. (Buradan bir imge yaklaşımı oluşturmaya hep
çalıştım ve zaman zaman dokundum bu konuya.) Sahneler arasındaki uzaklığa
(mesafe) gelince sanatın tüm taraflarının atlama yeteneğine, esneme ve gerilme
direncine bağlı sonuçlar yaratır bu. İki sahne kopabilir, yanlış ilişkilenebilir, sahne
(bağlam)içi düzgüleri (kod) anlamlı (!) biçimde eşleşmeyebilir ya da
ilişkilenemeyebilir. Bir sahnenin (paradigma) ya her şey ya da hiçbir şey olması
bunca kolaydır. Sahne gündemden birden düşebilir de ama tersine yalnızca yapıt
içinde değil yaşam alanımızın tümü içerisinde yer alan başka sahnelere,
gündemlere taşıyabilir yapıta karşı konum alan her kişiyi (sanatçı, alıcı, vb.).
Sahnenin tek başına doyurması (fetişizm), kusursuz sahne, yapıtın sınırlarını imler.
Yapıt bağımsız adalarla dolu yapay, eğreti bir ülkeye dönüşebilir. Romanda sahne
doyumsuz, kusurlu, anımsananla özlenen arasında olabilirdinin kıprak, ikircikli,
tekinsiz rüzgârıyla dolar. Bunları söyledik çünkü sahnenin sahne tasarımından,
sahneleri kavrayan bir tasarı niyetinden (ütopyadan), kurmaca tümlük, çatı-evren
kabülünden, dolayısıyla demokratik bir yaratıcı sunumundan, önerisinden,
önermesinden gelebileceğini vurgulamak istiyoruz. Sahneler tüm belirsizlikler,
arzular, gelecek düşleri içerisinde orada lego kutuları gibi hazırlanır. Ama bu mimarı
tasarım kaygısı yetersizse, yok ise, o zaman bu sahnelerin statik ve dinamiği (ilişki)
yapıtı sürekliliği içerisinde bir barınak; yaşam alanı, yapı olarak yükseltemez.
Olağanüstü betimlemeler, diyaloglar, yetkin tek sahne anlatımları güme gider.
Kurgusal bütünden el almayan en kusursuz yapı öğesi (eleman) bile yalnızca
işlevsel (fonksiyonel) açıdan değil, özellikle güzelduyusal (estetik) açıdan da yanlış,
tüketici (aslında hemen belirtmeli aynı zamanda arzuyu kışkırtan tüketim nesnesi
rolü) bir değer yüklenir. Buna gericilik dersem ileri gitmiş olmam. Denebilir ki canım
en bağdaşımsız, uyumsuz yapıt (roman) bile bir düşüncenin izini sürmez mi? Bunca
gevezeliğe ne gerek? Sonuçta sanatçı derdi orada, arkada durmaktadır. Canı
isterse sahneyi başaşağı yerleştirir. Okursun ya da okumazsın. Olur biter. Ne
diyeyim, bana kabul edilemez gibi görünse de bu da bir görüş. (Ardçağcılık?
Çağardcılık? = Postmodernizm.)
Tabii tüm bu ölçütleri Nesin‟e uygulamak gibi bir derdim yok. Onun romanlarını
böyle bir bakış içerisine yerleştirdim, yorumladım demek istiyorum. Sahneler
birbirlerinden esinlenmedikçe odak yitimleri, kaymalar, paralizasyonlar Tatlı
BetüĢ‟te rahatsızlık verici düzeylere çıkıyor. Yoksa keyfine düşkün okur, her
sayfanın ayrı tadını çıkarabilir (sonu mide fesatı olsa da.)
Çok erken yıllarda okuduğum, çok sevdiğim için küçüklüklerinde çocuklarıma
kezlerce okuduğum ġimdiki Çocuklar Harika için de roman demek için
duralıyorum. Zaten türel adlandırmada zorlamanın da bizi yanlış yollara iteceği
kanısındayım. Ne yararı var ki? Mektup(laşma) toplumsal gözlemin iyi bir aracı
olarak romanda sıkça kullanıldı. Çok iyi romanlar yazıldı (klasik, çağdaş). Tabii
şimdi Nesin‟i toplu okumanın getirdiği bir şey de bir izleğin zaman içerisinde
153
olgunlaştırılıp geliştirilmesi, öyküden öyküye, romana, oyuna evrilmesi süreçlerine
okur olarak tanıklık etmek. (Doktora tezi konusu…) Karşımıza gelen metni daha
önce başka bir formda görmüş olabiliriz. Sonuç bir roman olmasa bile eğitici bir
çalışma kuşkusuz. Buralarda kişiler, onları kuşatan bir düşünce, karşılıklı
konumlanma, sahne yok. (İlle de yer demek değil sahne, belirtmem gerek.)
Açıklayan (ifşa), eleveren, görünür kılan bir yazı tutumu, aydınlatma amaçlı, yani
işlevseldir. Nesin toplumun atası gibi doğru yola işaret ediyor, yamuk olanı yalın
çarpıklığı içerisinde görünür kılarak. Roman (anlatı) kurmak birincil derdi değil, bunu
kendine bile bağışlayamayacağı bir lüks (artık zevk) olarak gördüğü belli. Yoksa
dikkatli okur onun yazı zevkini ve yaratıcı yeteneğini nice altta olsa bulur çıkarır.
Orhan Kemal gibi… Nesin, yazardan diye eklediği son mektupta ġimdiki Çocuklar
Harika‟yla katıldığı önemli bir roman yarışmasında nasıl elendiğinin öyküsünü
anlatıyor, seçici kurul üyesi Onat Kutlar‟ın bir açıklamasına dayanarak. Ne diyeyim?
Seçici Kurulun gerekçesi olmalı ve önemli. Var mı bir gerekçe? Ben de olsam bu
harika kitaba en iyi roman ödülü vermezdim.
Surname Nesin çizgisinde daha eli yüzü düzgün bir roman (?) Roman yargısı
oturmuyor yukarıda yazdıklarım nedeniyle. Ama yukarıda, Hugo ve Zola‟dan (Hugo,
Le Dernier Jour d'un condamné, 1829; J’accuse, 1898) devralınmış çok doğru ve
evrensel bir düşünce var: Ölüm cezasına karşı çıkmak. Yazarımız ülkemiz
bağlamında bu konuda da ilk, öncüdür (sanırım) ve herkesten çok ona yakışmıştır
bu tutum. Türkiye‟nin kent meydanında halka açık son idam uygulamasını, yalnızca
gerçek kişileri değiştirerek anlatıyor. Cezanın gerçekte geridönüşsüzlüğü nedeniyle
ceza olmadığını elinden geldiğince ama yer yer de aşırı duygusallaşarak ve
anlatısını zayıflatma pahasına etkili biçimde gösteriyor. Amacı bilinç taşımak ise
Surname bu bilinci taşıyor diyebilirim. Bu tarihe dek yazdığı yapıtlar içerisinde
karayerginin (ironi) kavramsal boyutlarıyla eşiğine bu denli yaklaştığı bir yapıtı da
yoktur Nesin‟in ve ilk kez değişik, güçlü bir etki aldığımı belirtmeliyim. İki noktaya
vurgu yapacağım. İlki Osmanlı dönemi düğün, sünnet gibi şenliklerin anlatısı olan
Surname‟yi, günümüzde (Türkiye‟de) öldürüm şenliği gibi aktarması. İkincisi ise
Türk halkının Sultanahmet Meydanı‟nda infaz (darağacında asarak öldürüm) olayını
gerçekten bir panayıra, eğlentiye, toplumsal şenliğe çevirebilmesi. Son bölüm
(Asılma ġenliğinin Son Günü) bence Dünya yazınında da az bulunur canlılık,
çarpıcılık, ustalık ve yazınsal yetkinlikle karayergi başyapıtı sayılmalı. Kendisinin de
doruk noktalarından biridir ayrıca. Türümüzün de tören, kurban güdülerini
elevermekte, çıplak gerçeğimizle yüzleştirmektedir bizi. Öldürme töreninden haz
alınabilir mi? Evet, alınabilir ama bu konuya girmeyeceğim.
Surname önceki yıllarda (1976) yazdığı Seyahatname‟yle aynı yazma
mantığına dayalı. Geleneksel anlatı kalıbına başvuruyor (yarı-anonim bir anlatma
tekniği). ÖndeyiĢ‟in açılmasına bakın:
-Buyur, imzala!
-Ne imzası?
-BirleĢmiĢ Uluslar Yasası.
Bırak takazayı,
Hadi bas imzayı!
-Bastım tuğramı iĢte:
Sultan Palamut! (11)
154
Bölüm başlıkları da içeriği (Bkz. Laurence Sterne, vb.) özetliyor. Örneğin ilk
bölüm başlığı şöyle: BU BÖLÜM, BERBER HAYRĠ‟NĠN NEDEN CEZAEVĠNE
GELDĠĞĠ, ONU BĠLDĠRĠR (17)
Nesin romanlarının olayörgülerinin zayıflığı konusunu yeterince vurguladım
sanırım. Bu roman da aynı dağınıklığı, zayıflıkları gösteriyor tabii. Ama önemli olan
nedir sorusu yanıtını bekliyor hâlâ. Kitabın Son DeyiĢ‟inde Aziz Nesin:
“Ey Okurlarım, selam olsun sizlere! SöylenmiĢ bütün selamlar, verilmiĢ ve
alınmıĢ bütün selamlar üzerinize olsun! Karada, denizde, havada ve yatakta ve
hastanede ve uzayda ve ayda ve tüm gezegenlerde olanlara ve bundan sonra da
olacaklara selam olsun!
“ĠĢbu Cumhuriyet Dönemi Surname‟sinin yazarı der ki, hukukun hukuk
olduğundanberi ilk ve baĢlıca amacı, cezaya çarptırılan kiĢiyi değiĢtirerek iyi
yapmak, düzeltmektir. Oysa bir suçluyu asmaksa, ona doğal hak olan değiĢme
hakkını tanımamaktır. Ama bundan da kötüsü, doğanın ve toplumun değiĢmez
anayasası olan sonsuz değiĢim yasasına inanmamak, yani ayaklarımızı bastığımız,
havasını soluyup suyunu içtiğimiz dünyaya inanmamak ve yine inanmadığımız
kendimizi de yadsımaktır.
“Öyküsünü okuduğumuz Berber Hayrı, ibret dersi alması için Türkiye‟de halkın
gözü önünde son asılan kiĢidir. [Aslında Börekçi Ali-ZZK]
“Berber Hayri‟nin asılıĢını, halk önündeki son asılma olması bakımından
önemli gördüğümüzden, bu son asılma Ģenliğini dilimiz döndüğünce anlatıp
betimleyerek kültür tarihimiz için bir belge olarak saptamak istedik.” (181)
Bu konuyla ilgili çok güçlü anlatılar var. Camus‟den başlayarak Kieslowski‟ye
kalın bir çizgi çekilebilir. Sanatın önemli izleklerinden biri olmuştur haklı olarak.
Thomas H. Gaddis‟in 1955‟te yayınladığı romanı Birdman of Alcatraz da (film
uyarlaması aynı adla John Frankenheimer, 1962) bunun bir örneği.
***
155
Yıldırım, Ġbrahim; Madam Samatya…Ve Diğer ġüpheliler (2013)
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2013, Ġstanbul, 342 s.
*
Yıldırım, Ġbrahim; Alçıtepe Ailesinin Son Ferdi: Dokuzuncu HaĢmet (2015)
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2015, Ġstanbul, 247 s.
Fregoli Sendromu; adını bir gösteri sırasında kılıktan kılığa giren Ġtalyan
oyuncudan almıĢtır. Ben böyle bir sendromdan mustarip değilim ama
üretimin (hayal kurma sürecinden yazma eylemine kadar) her aĢamasında
kılık değiĢtirmeye önem veren bir romancı-yazar olduğumu söyleyebilirim.
Mehmet Öztunç; Ġbrahim Yıldırım ile SöyleĢi, Türk Dili Dergisi, 2014
Buna yazgı diyemem. Seçili yazgı? Belki… Sözcede (Seçili yazgı?) kendini
yıkan önerme (Ne deniyordu? Oksimoron?..) türünden bir çelişki var. Seçilen yazgı
olur mu? Yazarımız İbrahim Yıldırım‟la yolumuzun kesişmesinde seçime ya da
yazgıya kalmayan bir şeyler var. Kimi yazarlar(ımız) için böyle.
Son iki romanına birlikte (şimdiden belli, oldukça dağınık) bakmak, yazmak
istiyorum. Ayrı yazmayı isterdim aslında. Ama daha az zamanım var ve daha da
azalacak zamanım. Kafamın içi tasa dolu bir arı kovanı…
Yönteme ilişkin bir iki çıkma… Ama önce birkaç başlık mı atsam? İşimi
kolaylaştırmak, bir şeyleri, söylemek istediğim şeyleri atlamamak için. Zor bir yazı
durduğu için önümde, çuvallama korkusu elimi bağlıyor şimdiden. Aslında biliyorum
ki benim yazı(n), yazma(k) üzerine düşüncelerimin sınaması olacak, yazı(n)dan
anladığım şeyle bir kez daha (Bitmeyecek hiç, öyle görünüyor, ben bitene dek!)
özgül bir bağlamda hesaplaşacağım. Bir yere çıkacağımdan ya da düşeceğimden
mi? Hayır. Yanılsama olsa da sonu(ç), buna yurtlanma diyecek, keseceğim. Başlık?
Mel’un (İleri, 2013).
Deneysellik.
156
Öğrenme tutkusu.
Dilin berilenmesi ve olayın ötelenmesi.
YavaĢlık temrini:Citta Slow.
Dilin davranıĢa dönüĢümü (Somut tepke).
Dil tin mi?
Oyun-metin.
Bir yere çık(a)mamak.
Yazının kendi bağlamı dıĢından beslenmesi…
Sapkınlık tipolojisi?
Türlerarasıcılık (melezlik).
Güncellik ve karayergi.
Gülmece anlayıĢı.
Karnavalesk.
Romanın içkin (romana iliĢkin) gerçekliği.
Yazar bakıĢı, konumu, anlatı biçimlemede etkisi.
Tımarhane, vb.
Başlıklar uzayıp gidecek ve yıldırmaktan başka işe yaramadıklarını anlar
anlamaz daha şimdiden vazgeçtim bile. Başlık da yok o zaman. Rastgele bir
avlanma yazısı olacak bu. Kendime, avı, avcıyı yakıştıramasam da peşin peşin
avcılığımı bağışladığım bir avlanma yazısı.
Karşımda nasıl bir yazar olduğunu, kitap(lar) olduğunu unutmamam gerektiği
açık. Sorumsuzluğumun aşılmaz çitleri var. Özgürlüğü sorumsuzluktan ayıracak
ince çizgilerde yalpalasam da düşmemeyi becermem gerek. Yine de düşersem
yapacak bir şey yok. Düşersem düşerim. Artık düşe kalka… Nereye gideceksem.
Alttaki yazar üstteki yazarı yeterince imliyor bana kalırsa:
“ġöyle ki: Eğer yıllar önce Samatya‟da gerçekleĢen (…) görsel-yazınsal-iĢitsel
labirente girmeseydim buraya kapatılmayacaktım. Öyle olsaydı, tabii ki o öyküler
hakikatim ya da hayalim olmayacak ve siz okurlarımla –büyük olasılıkla- bambaĢka
bir yazıda buluĢacaktım.” (MS, 19)
“Önemli olan öyküleri anlatan kiĢinin ben olmam, baĢka bir Ģey değil. Bana
kısaca yazar da diyebilirsiniz. Sevinirim buna.
“Aslında kim olduğum yalnızca küçük bir ayrıntı. Zaman‟ı da sakın
sorgulamayın: yaz diyorsam yaz‟dır, kıĢ diyorsam kıĢ‟tır. Bulunduğum yeri ise
aklınıza takmayın. Bütün bunları bir kır kahvesinde ya da akĢam rüzgârlarının serin
serin estiği bir kıyı kentinde, hem de buzlu içkiler eĢliğinde yazıyor olabilirdim.
“Peki, sizler için bir Ģey fark eder miydi?
“Hiç sanmıyorum.
“Nasıl olsa sonunda balyalar halinde bir depoya kaldırılmama neden
olacaksınız.” (MS, 292)
Yukarıda az çok yöntem üzerine de diyeceğimi demiş oldum. Yaz(dıklar)ımı
mutlu akışlar, kılçıksız, huzurlu, tatlı aktarımlar olarak çatmadım hiç. Kasıtla girdi
uygunsuz, aykırı şey(ler) araya. Ayraçlar, engeller, köşeli dönüşler, hoplayıp
zıplamalar, bir daldan ötekine rastgele, vurdumduymaz şu geçişler… Rahatlık bana
nasıl battıysa hep, yanılıp okuyana da batsın istedim. İstemişimdir. (Yıldırım‟ın
kişilerine benzediğim açık.) Bu yazının (yani yazılarımın) savunulacak ya da
önerilecek bir yanı olmadığını artık söylememe gerek yok. Ölçünleri tutturamaz,
çünkü beceremez. Kendi okurluğumu masaya yatırmak yaptığım, sonuçta… Bedeni
kesip biçmenin (teşrih deniyor ya) akça pakça bir iş olmadığını belirtmekle bitireyim
zırvalamamı. (Nuri Bilge Ceylan, Bir Zamanlar Anadolu’da, 2010.)
157
Yazısını kendi yazı serüveninin dönüm noktalarında sıçramalar yapan arayış
ve gelişmelere alçakgönüllülükle iliştiren İbrahim Yıldırım öncelikle yazar-kişi olarak
önüme çıkıyor bir süredir. Yazının, Türkçe yazmanın kendinden sorulduğu türedi
şanlılarımızdan değişik olarak Yıldırım yazmayı deniyorum dercesine, ama bir
yandan da alttan almanın sınırlarının duru bilinciyle, şimdiden gelecekte
yazacaklarını da okutuyor bize. Ülkenin yazgısına koşut yürüyen toplumsal ve de
tarihsel çıldırının (histeri) günlüğünü tutan yazar daha neler yaşayabileceğimize
bağlı olarak geçmiş tutanaklarını güncelliyor. (Selim İleri‟nin hakkını da yeri
gelmişken Mel’un üzerinden verelim.) Bu, anlatısının duyarlı, devingen yanını
imliyor. Konuşan, zamanla, dünyayla konuşan, dolayısıyla içetkileşimli (interaktif) bir
anlamda kitaplar yazıyor. “ġimdi buradayım. Sevgi Bebek ise herhalde bir anatomi
laboratuvarındadır: /“Ölü ya da sevgisiz doğan bütün Sevgi‟ler gibi…” (MS, 339)
Yani dışarıdan da okunmazsa algısı eksik kalacak, haksızlık yapılabilecek kitaplar.
Okuru bu duyarlıklarda gezdiren Yıldırım, gerçekten ortalama yayın dünyamızın
üstünde bir şeyi, ters de tepebilecek bir şeyi deniyor. Düşünelim. Kitabını alıyor,
okuyor, anlatılanın kendi içinde (kitap içinde) kısıtlı ve sınırlı bileşimini yüzeyden bir
okumayla tekseslilik, boyutluluk olarak algılıyoruz. Ölü okuma bu. Törensel (ritüel)
okuma. Ancak kapalı, düzgüleri kendi içinde tutarlı olsa da dışarıyla ilişkilenmeyen
(Eşleşmeyen demiyorum, lütfen dikkat!) yetkin, doygun anlatıların okuru zorladığı,
tıktığı yer (Kapalı yer korkusu, klostrofobi gibi: Sinema, tiyatro, opera, konser
salonları, orada başlayıp bitecek, kamusallığı oranında da mahrem duygusu
yaşatacak durumlaşmalar, yerleşimler, tapınaklar içre çarpık denebilecek bir
kişisellik, narsisizm…), ilginç bir terslenmeyle bir tutukevi aynı zamanda… Açık
yapıt ise okumayla eşanlı olarak dış dünyaya arklanan, kanallanan, kitabı ve okuru
dışarıdan besleyen, okuru bu ilişkiye, aracılığa zorlayan yapıt bence. Burada
odaklanmamız gereken şey, yapıt ikinci kez okurca gerçekleştirilirken, yani
okunurken kaçınılmaz olarak dışarının da eşanlı okunması. Dışarı derken uzak
bağlamdan yakın bağlama, ta okura dek inen bir dıĢarı düşünüyoruz. O zaman okur
kendini ve ötekini okuduğuna sürekli eklemleyerek ilerler. Gerçekte değişik türden
çoksesli, yaratıcı okuma eylemi diyebileceğim bu uygulamanın (pratiğin) önemli
kışkırtıcılarından biri İbrahim Yıldırım. Onun hakkında ilk usuma gelen nitem
kışkırtıcılık (provakasyon) zaten. Yeri gelmişken alıntılara bakalım:
“ „Bu abartılı haber dili, renkli olmasına renkliydi, sıradan olmasına karĢın
edebiydi ama anlatılanlar, verilen bilgiler, biraz kıvamsız, loĢ ve muğlaktı.
Dolayısıyla metinler, Ģüpheli ölümlerin üzerindeki örtüyü kaldırmaya çalıĢırken yeni
kuĢkulara yol açıyor, böylece her Ģeyin üzeri kefensi örtülerle yeniden kapanıyordu.
Öte yandan, bilgiçlik taslayan renkli sözcüklerin ansızın ayaktakımı ağzına dönüĢüp
muhabirin ilkel bir Ģiddetle okur avcılığına soyunması, asıl istenenin çözüm
olmadığının iĢaretiydi. Amaç, okurun merakını ve bazı duygularını kıĢkırtmak,
gazetenin sonraki günlerde daha çok okunmasını sağlamaktı. Bu çok belliydi.‟” (MS,
27)
“-Sayın okur!
“Biraz mola vereceğim.” (MS, 40)
“Ne düĢüneceğinizi, nasıl bir tepkide bulunacağınızı tabii ki bilemem, fakat
tahmin edebilirim: Örneğin bazılarınız, bu çok önemli bilgiyi olağanüstü bulup
ĢaĢıracaktır. Bazı okurlar ise zihinlerinde beliriveren merak kıvılcımlarına karĢın
Hadi oradan! Deyip dudaklarına küçükmseyen bir gülümseme yerleĢtirecektir. Hiç
kuĢkusuz aranızda soğukkanlı davrananlar, Devam edelim… Bakalım başka ne
tuhaflıklar olacak! Diyenler de çıkacaktır. ” (MS, 115)
158
“Bana henüz teşhis konulmayan enteresan vaka, kısacası deli, sizlere ise okur
deniyor.” (MS, 221)
Romanında yol alırken romanın katmanı bizi kuşatan katmana dönüşür
kendiliğinden. Soluğu kesilen anlatı kişisi olur çıkarız. Daral gelir, dünya bir yerinden
yırtılsa, yırtılsa da derin derin çeksem havayı içime, deriz. Kurtuluş yoktur. Bu
kurtuluşsuzluk, çıkışsızlık Eduardo Mendosa (Zeytinli Labirent, İspanya, 1982) ya
da Paul Auster (New York Üçlemesi, ABD, 1987) benzeri bir tıkanma mı? Onlarda
(buradan baktığımızda kuşkusuz) evrensel, soyut, dolayısıyla mitolojik izlek
Yıldırım‟da buralıdır, yereldir ve durum yerimizi, dilimizi, tarihimizi yerinden
etmektedir tam da bu nedenle. Yani örneğin Kafka‟nın sorusunu burada, şimdi
sorabilir yine de buralı kalabiliriz. Öte yandan aynı zamanda yapılan tersi olacaktır.
Burası oralara eklemlenecek, yerel öykü buradanlık oranında evrenselleşecektir.
Orhan Pamuk bu denklemi kurdu ama insanı (!) bir güzel harcadı, yuttu. Tinsiz
kitaplara vardı. Tinsizlik albenisizlik değildir unutmayalım. (Konu dağılıyor.)
Bütün bunlar birer cinnet anlatısı kuşkusuz. Zamandan düşmüş, ayak
uyduramamış, hatta çoğu kez ayak uydurmayı bile isteye yadsımış, kendi bildiği
zamana ve onun tinine onurla bağlı kalmış, onurun bedelini ise ağır mı ağır ödeyen
ama yine de yenilmeyen, gülünç olmayı göze alıp direnen insanların acıklı, tutarsız,
deli saçması (!) öykülerinden çıksa çıksa keskin bu koku (pekmez, katran, vb.,
kıvamında), karayergi (ironi) kokusu çıkardı. Daha önce belki Oğuz Atay‟da, Vüs‟at
O. Bener‟de bunca keskindi. Yine de başkadır, bunu belirtmeliyim. En olağanüstü,
görkemli deli Don Quijote‟nin uzağında değiliz üstelik. Bu eğreti, karikatürümsü
insanların yarım yamalak öyküleri neden içimizi paramparça ediyor, yüreğimizi
oyuyor? Dile bağlanmış, seçik, titiz anlatıcı anlattığına inanıyor olmanın olanca
saflığıyla dünyanın olağanlaştırılmış neden sonuç zincirinin dışına düşüyor. En
başından sapmış, yoldan çıkmıştır. Oysa kendisinin daha yavaş akan, belki daha
sağlam çıkarsamalar dizisinden oluşan anlığı tutarlı, insancıldır. Ne yazık ki bizler
(okurlar, diğerleri) dışarıdan bakıyoruz. İki ayrı hızda akan iki öykü kanalını
umutsuzca çarpıştırmaya, kesiştirmeye, buluşturmaya, ilişkilendirmeye,
özdeşleştirmeye çalışıyoruz. İbrahim Yıldırım‟ın anlatısı bu ayrımdan,
eşleşmeyenlerden, dikiş tutmayan yama yerlerinden yükseliyor. İki önemli ve
yazınımızda az rastlanır özellik, karayergi (Humor ve ardılı ironi: çünkü ironinin
humorun çocuğu olduğunu düşünmek için nedenler var) ve güldürü işte bu birbirine
yamanamayan değişik hızlı öykü boşluklarından gelir. Toplum dediğimiz şeyin
(varlık?) konumlanışı, kendini kavrayışıyla ilgilidir bütün bunlar ve yazar toplumsal
cinneti dile getirebilmenin keskin, karşıtlık ve elektrikle yüklü iyonize imgelerini
bulmak zorunda. Benim için İbrahim Yıldırım‟ın yazdığından daha çok, yazacağı
öykü budur. O büyük komedyaya doğru yol almaktadır. Selim İleri ise yakın
tarihimizden tinsel kesitler alarak (tarihin MR‟ını çekerek) Mel’un‟a çıktı, kendi
büyük tikel komedyasına. Dilerim ötesinde uzanan sonsuz ve karanlık boşluğa
bakışını sürdürür. Bu cesareti bulur kendisinde. (Bana niye zor geliyor?) Ama
Yıldırım‟ın şakası; parlayan, yoklayan, kurcalamayı sürdürmede henüz pes etmemiş
bir şaka. Bu şakayı önemli buluyorum bir Türkçe okuru olarak. Atay‟dan sonra ikinci
büyük şaka bu… Gerçi kuşkuluyum bundan. Atay buralı mıydı? Dilimize içrek miydi
şakası? Madam Samatya‟dan birkaç örnek:
“Annesinin Ġnadı inad, adı kâfir Murat, çocukluğunda içindeki ısrarcı ve kötü
Ģeyi çıkartmak için kurĢunlar döküp onlarca yol yöntem deneyip bir sürü muska
yazan üfürükçünün ise Fıtratı bozuk, zamiri kötü bu oğlanın dediği…” (MS, 48)
“Kitsch‟imin kenarı Yusuf ġimĢek (…).” (MS, 293)
159
“EleĢtirmen‟i yeterince Ģiddetli bir üslupla terbiyeye davet etmiĢ, böylece
seslendirme provasına uzun bir ara vermek zorunda kalmıĢtık: Sait Alaplı hıĢımla
masayı terk edip bir baĢka yere gidip, bir yandan yeni ĢiĢenin dibini bulmaya, bir
yandan da kanlanmıĢ gözleriyle beni süzmeye baĢlamıĢtı.” (MS, 285)
“Temizlik iĢlemini tamamlayamayacak olsan da, yazıyı bitir Murat, hem de bir
an önce…
“ĠĢte bitiyor ve bitiriyorum…” (MS, 336)
Ağulu, neredeyse ölümcül bir şakadan söz ediyorum. Gerek Madam
Samatya‟nın anlatıcısı Murat, gerekse Dokuzuncu HaĢmet‟in anlatıcısı Haşmet,
paranoya derecesinde keskin bir duyarlıkla içinde yaşadığımız dünyaya dalışlar
yapıyorlar ve her kezinde dilleri daha sivri, daha yalnız, daha deli dönüyorlar geriye.
Uzlaşma girişimlerinin tümü boştur. “Hayır efendim, yetersiz kalacak olmam değil
beni kuĢkuya düĢüren… ĠĢin aslı Ģu: Kendimi yeterince anladığımdan-tanıdığımdan,
bir anlamım olduğundan emin değilim ben. Belki de haklısınız: Kendini bile
tanımlayamayan biri anılarını yazsa ne olur. Böyle biri gençlere ders verse ne olur,
vermese ne olur…” (DH, 88) Dünya tartışılmayı, anlaşılmayı değil yalnızca satın
alınmayı, kabul edilmeyi beklerken Yıldırım‟ın kişileri yersiz, boşa sorularla
dünyamızın (gündelik yaşamlarımızın) canını sıkadururlar. Toplumun sade suya tirit
gereksiz (!) yaşamlarına kaynak harcayan çoğunluğunun gizliden öfkelendiği,
görmezden gelmeye çalıştığı, yapabilirse yalnızlıklarına ya da yakalayıp
hastanelerine, bakımevlerine, tımarhanelerine tıktığı bu tuhaf insanlar çileden
çıkarıyor hepimizi. Onlar için iki kat çalışıyor, onlar için keyfimizden vazgeçiyor,
yoksunluklar (!) yaşıyoruz. Gözümüzün önünden nasıl sileriz, yeraltına, mağaralara,
fırınlara süreriz derken belki bir beden imgesi üzerinden değil, anlatmak-imgesi
üzerinden (Thomas Bernhard ne yapmıştı sahi?) tekinsiz denebilecek bir yazar
(Önceki tekinsizlere eklenen bir halka olarak İbrahim Yıldırım) durup durup
gözümüze sokuyor bu kılıksız, yersiz yurtsuzları. Yurtsuz sözcüğünü özellikle
kullanıyorum. Elbette evleri, barınakları var, çoğu da geçmiş yüklü, anı yüklü
barınaklar bunlar. Yurtsuzluk derken bireysel yazgıyla toplumsal-tarihsel yazgının
aktıkça büyüyen, açıldıkça açılan açısına işaret ediyorum. Bir alıntı: “Karar verdiğim
bir baĢka husus ise anılarımı kitaplaĢtırabilirsem adının kesinlikle Hal ve GidiĢ:
Problemli olacağıdır. Böyle olmalı, çünkü hayatımı en iyi anlatan baĢlık budur.
Söylediğim gibi, karnelerimin en kötü not hanesini anlatmak konusunda acele
ediyorum: Bir an önce sonuca ulaĢmalıyım. Gelin görün ki, düĢünmem ve çözmem
gereken bir de önemli sorun var… O da Ģu: Romanlarıyla ilgimi çeken bir muharrir,
yazdıklarının temel sorusunun Bir insanı nereye kadar tanıyabiliriz olduğunu
defalarca ifade edegelmiĢtir… Bir Fransız düĢünür ve yazarın bir diğerine yönelttiği
bu demir leblebiyi, ben bir aydır, Bir insan kendini nereye kadar anlatabilir ya da
kendini ne kadar tanır sorusu eĢliğinde kurcalıyor, bir sonuca ulaĢamıyorum.
Kısacası anılarımda anlatacağım kiĢinin ne kadar ben olacağı, ne kadar gerçek, ne
kadar hayal olacağı konusunda bazı sorulara cevap bulamıyor, yol yöntem tayin
edemiyorum… Dahası çok önemli bir yazarımızın Ġncitmebeni adlı hikâyesindeki Ģu
söz de kıpırdayıp duruyor zihnimde: Ġnsan soyuna soyuna deriye varır.
“Varır mı, varabilir mi Hatice Hanım!
“Yanıt vermediniz, öyleyse bir kurtarma sorusu yönelteyim, belki bunu
bilirsiniz…
“Sorum Ģu: Bir anlamı olduğundan kendisi bile kuĢkulanan bir insan, vardığı
yeri yani derisini anlatır mı, anlatabilir mi; zamirini-içyüzünü-çıplaklığını baĢkalarıyla
eksiksiz paylaĢabilir mi? Hele hayatının her aĢamasında her türlü olumsuzluğa tepki
gösterip isyanlara-direniĢlere katılmıĢ, sürekli darp edilip sorgulamalardan, eziyet
160
odalarından geçirilmiĢ, bir hiç olduğu yüzüne, bedenine, ruhuna defalarca
haykırılmıĢ bir adam, nasıl olur da tamamen kendisi olup maçı kazanacak bir gol
atabilir, gençlere akıl fikir verebilir?” (DH, 90-1)
Bunca gerilmiş, gerildikçe incelmiş yaşam zarının yırtılmaması,
Schopenhauer‟in “Hiçbir Ģey onu telaĢlandırıp heyecanlandıramaz artık, çünkü o,
bizi dünyaya bağlayan arzu, korku, kıskançlık ve öfke suretini alarak bizi sürekli bir
acı içinde ileri geri sürükleyen binlerce istenç ilmeğini kesip attı,” dediği yerde
öykünün son bulmaması şaşırtıcı olurdu. Yıldırım‟ın sapkın uyumsuzlarını (bizim)
dünyamıza bağlayacak herhangibir pamuk ipliği yoktur. Ama uyumsuzluğu tümleyen
başkaldırı (isyan) kişilerin, karakterlerin ikinci asal niteliğini oluşturuyor ve bu deli
cesareti belleğimize gelmiş geçmiş en büyük deli cesaretini, Don Quijote‟yi indiriyor.
Onun öyküsünde içimizi umutsuzca kavuran, sonu umutsuz hiçlikte bile bitse dik
durmamızı, savaşımı sürdürmemizi ve bunun içler acısı gururunu kederle
yaşamamızı sağlayan aynı şey var.
“Olabilir, ama burada saçmalayan tek kiĢi ben değilim. Örneğin doktor, bir
önceki defteri biraz dikkatlice okumuĢ olmalı ki, son pazartesi, Yusuf ġimĢek ve Sait
Alaplı‟nın dıĢında benim kendimi ġahnur Andonyan da sandığımı söyleyip Hastamız
kendini yazar sanmakla kalmıyor, izlendiği kuşkusuyla, zihinsel olarak devamlı kılık
değiştiriyor… Aslında izleyen de izlenen de kendisi diye pestenkerani bir yorum
yapmıĢ, bir kez daha tepemin tasını attırmıĢtı.
“Bu herif, kafama taktığı huniyi alıp kendi baĢına geçirmeli.” (MS, 220)
Yazarın Cioran‟dan yaptığı ve Madam Samatya‟nın sonuna koyduğu diğer
alıntı da benzer bir şeyi söylemektedir: “Alınyazımız kıtalar ve yıldızlarla çürümek
olduğundan, mütevekkil hastalar gibi ve çağların sonuna kadar, öngörülmüĢ,
ürkütücü ve beyhude bir meraklılığı peĢimiz sıra sürükleyeceğiz.”
Birkaç gündür üzerinde çalıştığım bu yazıda kendime bir yaklaşım noktası
oluşturamayınca çözümleyici (analitik) bir tekniği denemek istedim. Anlatı ve anlatıcı
zamanı, kişiler ve ilişkileri, vb. tablolar, başlıklar, alıntılarla önümde devasa bir duvar
yükselttim. Teknik çözümlemeleri (kurgu, biçim, dil, içerik, yapı, vb.), sıkça yazar
bakışaçısına yerleştiğimden olsa gerek, çok da anlamlı bulmadığımı, daha doğrusu
tüm çözümlemelerden sonra geriye yine başka yaklaşım yolları deneyerek içine
girilmesi gereken bir dünya kaldığı için, yapıtı estetik varlık kılan nedir sorusunun
daha da büyüdüğünü gördüğümden, sonunda pes ettim ve yeniden başa döndüm.
Yani dönüyorum. Yığını (olgu yığını) bir kenara süpürüyorum ve derdin ne, diye
soruyu kendime yöneltiyorum. Derdin ne senin? Dönüp dolanıp üzerime kalan, beni
köşeye sıkıştıran bu soruyu hemence, el tezliğiyle İbrahim Yıldırım‟a yöneltiyorum:
Derdin ne?
Yazarın açıklama yapması, bu gereği duyması toplumun yapıtı olmadık yerlere
sürükleme eğilimiyle, düzeyiyle ilgili olmalı ve durum açısından biraz ilkel buluyorum
bunu. Yapıt orada. Yazar tüm olanaklarını bir araya getirerek ortaya koymuş.
Açıklaması gerekiyorsa yapıt tümlenememiş, bir yeri açıkta kalmış demektir. Yapım
işi sürecektir. Ama bittiği kamuya duyurulmuş yapıt eşikten geçirilmiş; her nasılsa
öyle, sunulmuştur. Saltık anlama diye bir şey yok. Birikimler yapıta uygulanır ve
yapıttan yapıt çıkar. (Yaratı bir esinlemeler ve esinlenmeler halkalanmasıdır,
kanonudur diyelim hadi modaya uyarak.) Eleştiri yapıta nereye dek bağlı kalmalı.
Serimleme, döküm, açma, kesip biçme (teşrih) vb. işlemi, bir uygulamadır. Oysa
bana göre eleştiri bir yeniden bireşimleme, bir kuramlaştırma (teorileştirme)
girişimidir. Neden sanat yapıtı karşısında yeniden anlama, yorumlama çabası aynı
zamanda kuramlaştırma girişimidir sorusu önemli. Şöyle bir değinmek gerekirse,
sanatın yasaya gelmezliği yüzünden eleştiri bitmez tükenmez biçimde yeni baştan
161
kuramlaştırma girişimi, yani Don KiĢotluktur. (En az sanat girişimi, tasarısı denli…)
Güzel yanı da zaten budur belki işin.
Yıldırım; yapıtlarında, ayak uyduramayan, uyumsuz, çoğunluğa (olağan
çoğunluğa) tekinsiz görünen o birinin, sapığımızın yazarıdır. Öyle bir sapık ki sahte
kimlik belirteçlerimizle tıkabasa do(y/l)duğumuz zamanlarımızda huzursuzluk
kaynağı olarak bozgunculuk yapmakta, (her daim) mutluluğumuzu didiklemektedir.
Uyumsuzluğu oranında bu sevimsiz kişi gereğinden çok kişidir, kendinindir. Yani
buncasını kaldırmamız, sindirmemiz zor oluyor. Tımarhaneye tıkmayalım, çanına ot
tıkamayalım (biz değil de güvenlik görevlilerimiz tabii), arada idare edelim etmesine
ama adam (evet, adam; erkektir, orta ya da ileri yaşlıdır genelde) uslu durmuyor ki.
Olay çıkarmaya teşne. “Lanet olsun, biraz dolanıp öfkemi dizginlemem gerekiyor.
Bu arada siz de kitabın önsözünü bir zahmet okuyuverin: lütfen efendim, lütfen.”
(DH, 213)
Bakışlarımızdan fırlayan milyonlarca ölümcül oka bana mısın demiyor. Yedi
canlı kedi sanki (Ip…ıp). Yolunda gittikçe giden, aktıkça akan, artan çoğalan
yaşamlarımız böyle birkaç musibet yüzünden (sepetteki çürük elma) heder oluyor.
İyi de derdin ne sevgili yazar? Kimden yanasın sen? Dünyanın en mutlu insanları bu
ülkede yaşamıyor mu? Sen hangi ülkenin yazarısın acep?
İyi, tamam. Şu tekinsizlik üzerine duracağım biraz. (Tutunacak birkaç dalın
peşindeyim.) Yeraltının iyi (!) insanı. Ġroni üzerine. Sonra, Selim İleri‟de doruk
yapan, anlatıcının dilinden dolaylı olarak biçimlenen kimliği ele veren, yazınımızda
başarılı örnekleri az bulunur söylemsel kiĢileĢtirme (karakterizasyon). Söylemsel
kişileştirme dediğime bakmayın uydurmadır. Anlatacağım. Kesintili akış (kurgu),
bana kalırsa anlatıda yavaĢlık tekniği. Yazı felsefesi yapan yazı. Metinlerarasıcılık.
Yaşama direnen ama altında kalan yazı. Olay yazıyı eziyor: Umutsuzluk. Kağıt
yemek?
Bu ve benzeri kavramlara yöneleceğim yönelmesine ama yazımın konusu olan
iki roman ve arkasından İbrahim Yıldırım görünür mü bilemiyorum şimdiden.
Okuduğum hemen tüm yapıtlarında dikenli, kayalık, huysuz o dilsel kabukdoku duygusal, düşünsel, kendinden hoşnut uydumcu (!) okurluğumu tedirgin etti.
Böyle bir sanatçı tutumunu çok değerli, anlamlı ve geçerli bulduğumu en başından
belirtmem gerek. Sürücü hani anahtarı çevirir (karar), tekerlekler döner (eylem) ya...
Karardan devinime yürüyen işleyiş kesintisiz, yumuşatıcı bir dizi ileti (buyrultu,
komut) ve aktarma düzeneğiyle çalışır. Başlangıçtan sona kesintisiz, düzgün ve
uscul bir akış sözkonusudur sanki. Biz aradaki sayısız düzeneğin ara işlem dizileri
sayesinde hiç huzursuz olmayız. Sanat yapıtlarının önemli ve ortalama bir kitlesi
verdiğimiz binek aracı örneğini yineler. Uyum, iç tutarlılık en çağcıl (modern)
anlatılarda bile, belki daha derinlerde, belki daha yüce bağlamlarda, okuru
kendisiyle bağdaşık, örtük tutar. Yapıt büyük esinler taşır. Sarsar, silkeler, etkiler
ama okuru çelişik, dağılan, iki yakasını bir araya getiremez durumda bırakmaz.
Yapıtın içinden okur uysal, isyancı, anarşist, inançsız, mümin, nihilist, ilkesiz,
kaypak, dönek, hain, yiğit, cesur, vb, vb. olarak (yani her halükârda onanmış) çıkar
ama bunlardan yalnızca biri olarak. Yapıt bir duyguyu, düşünceyi beslemiş,
büyütmüş, okurunu topluluğuna, siyasetine katmıştır. Bu okurluk keyifli, rahattır.
Özgüveni çoğaltır. Hatta şişinmek, övünmek için yeterli neden olabilir. Sanki yazar
okurunu bir yerden tanıyor, onu destekliyor, kavgasına (gazasına) omuz veriyor
gibidir. Pat pat sırttan tıpışlanan okurun en az kuşku duyduğu şey ise okurluğudur
bu durumda. Gelgelelim İbrahim Yıldırım soykütüklü yazarlar okurun yapıttan tek
parça çıkmaması, hiç değilse doygunluktan kuşku duyması için elinden geleni
yapıyorlar yazık ki. (Derdin ne Sayın Yazar? Ġnsanları mutsuz kılmak ne
162
kazandırıyor sana? Para kazandırmadığı handiyse kesin…) Okurunu dağıtmayan,
kuşkulara boğmayan has yapıt olmaz. Okur önce dağılmalı, sonra yeniden
toplanmayı denemeli. Yazarla söyleşilerde ilginç bir şey gözledim. Soru soran
kişiyle yazar olağan bir anlatı, olagelen türden, yadırgısız bir metin üzerinde
konuştukları konusunda bir varsayımdan yola çıkıyor gibiler. Oysa ben Yıldırım‟ın
kitaplarında olağan bir şey görmüş değilim (İyi ki görmedim hem.) Uçarı kaçarı,
kanatlı, başka evrenleri, düş dünyalarını şöyle bir harmanlayıp gelen düşlemsel
(fantastik) yapıttan söz etmiyorum olağandışı derken. Ama şöyle bir şey… İlk
bakışta, ilk izlenimde imge çelişkisiz, herhangi bir imge gibi çarpar algımıza.
Yakışıklı adam, güzel kadın. Sonra alıcı gözle bakmamız gerekir bir nedenle.
Yapıtın elinin olması gereken yerde bir kanca var sanki. Yahu bir şey (dikiş)
tutmuyor, sarkıyor. Ne olduğunu ilk bakışta çıkarmak zor. Bakıyorsun ama güzelliği,
uyumu, yeterliliği, yetkinliği (Daha iyisi olmaz) vb. düşünemiyorsun bir türlü. (Zizek:
Hiçten Az, Çev.Erkal Ünal, Encore y., 2015; Agamben, Gelmekte Olan Ortaklık,
Çev. Betül Parlak, MonoKL y.) Görünüşte un var, şeker tamam, yumurta falan.
Ama bu kurabiyede (roman) dile gelmez bir eksiklik (!) var. İyice tedirginiz. Öte
yandan bugüne dek böyle bir kurabiye yemedik ve bu kurabiye daha önceki hoşnut
okumalarımızda olmadığınca anımsatıcı, düşündürücü, duygulandırıcı, bir o denli de
yorucu. Diplere gömülü, üstü kalın kalın örtülü ne varsa eksiklik, boşluk duygusu
içinden sökün ediyor. İlk tepkimiz kusuru yapıta yüklemek olabilirdi, daha önce
büyük tedirginliklerle tanışmış, kaygının türümüzün kısa tarihi içindeki anlamlı,
önemli yerini öğrenmemiş olsaydık. Ama biliyoruz ve kaygıyı, İbrahim Yıldırım‟la
gelen kaygıyı göğüslüyoruz. Bu nedenle anlıyoruz ki onun yapıtının ortasına serdiği
boşluğu, seyreltilmişliği, farklı yoğunluklarda derişimidir bizi istemediğimiz,
unutmaya yeltendiğimiz, üstünden geçip kendimize değdirmediğimiz, ilgisizmişiz
gibi yaptığımız her şeyi, tüm bir yaşamı anımsamak zorunda bırakan. İşte ben buna
diyorum bağlanma, sanatın işlevi ya da görevi. Bunu anlamlı buluyor, öne
çıkarıyorum. Yaldızlar dökülsün, Selim İleri‟nin, İbrahim Yıldırım‟ın 2013 yılında
geldiği yer kadar çıplak, dondurucu, en yalın halinde dille, acının, ağunun en yeğini
çıksın ağulasın biz okurları. Bu okur başka türlü okur olduğunu, neyi okuduğunu,
niye okuduğunu bilemeyecek çünkü. (Bütün bunlar nedeniyle kimi yazarlarımıza
özel teşekkür borçlu olduğumu/zu belirtmem gerek tam burada.) Beni etkileyen asıl
konu ise, Yıldırım‟ın çok erken dönemlerinden başlayarak okurda sindirim sorunu
yaratmayı, okuru okurluğundan kurtarmayı bilinçle denemesi, bir biç(i/e)m
yaratması. Geçmişle yüzleşme geleceksiz, gelecek duygusu olmadan olmaz. Dur,
şu okuru yerinden bir hoplatayım hınzırlığından şakanın siyaseti, yıkıcı gücü ister
istemez doğacaktır öyleyse. Çoğu yazarımız (Tunç, vb.) geçmişle yüzleşme denilen
yükseltilmiş (şişirilmiş demek istiyorum aslında) söylemi yücelte yücelte
saltıklaştırdıklarından biricik açıklamaya, ilk nedene bağlanarak tarihe batmış,
raptiyelenmişler, dolayısıyla geleceği (ve dolayısıyla Ģimdi‟yi) ıskalamışlar,
hesaplaşmaları suya düşmüş, aldatıcı, yanıltıcı bir yüzleşme olarak kalmış, sonuçta
beklenen karayergi (ironi) bir türlü sağlıklı eleştiriye dönüşememiştir. Tarihin
olgusuna (yani boka) saplanıp kalan yazarçizerlerimize üzülmemek elde değil.
Tarihin olgusuna güncel Ermeni ya da Kürt sorununu doğrulamak ya da yanlışlamak
için bakılmaz. Bir kere tarihe salt olgudan bakılmaz. Ama daha önemlisi yüzleşme
gelecekten olur. Gelecek tasarımından içerik alır. Öteki türlüsü sanatçıyı insanlıktan,
bence sanattan da düşürür. Yazık oluyor. Ama yeri gelmişken yukarıdaki konuyla da
bağlantılı olarak önemli olduğunu sandığım bir şeye değineceğim. Şu Don Quijote
imgesiyle yakından ilgili bir şey. Gerçek bir yana Hakikat nitemine bile pek bozulan
ardçağcılara inat (Vattima/Zabala, vd.), sanatın siyasallığından sözetmek istiyorum.
163
Onu estetik nesne kılan en önemli yapısal özelliklerinden biri siyasallığıdır ve yapıtın
siyasallığı (ya da hakikati diyelim) ölüm anlatılarında bile yine de ölmeyen, dikilen,
ayağa kalkan direniş, imgenin yedicanlı yanıyla ilgilidir. En geniş anlamda devrimci
sanat ölen ama doğan, ölürken dirilen, direnen sanattır ve şaka (ironi) işte bununla
ilgilidir. Don Quijote‟nin ölümsüzlüğü (bizi gözelerimize değin etkileyen yanı)
buradan gelir. Öte yandan ironiyi saltık karanlığın bir öncesine, eşik öngününe
iliştiren (sanatçı), oraya bağlayan, sabitleyen düzenbazdır, düzenboz (Başar
Başarır, 2012) değil. Birçok büyük (!) yazarımız ironi kancasını buralarda
düğümlemiş, düzeni peklemiştir ama Tahsin Yücel böyle yapmadı örneğin. Oğuz
Atay, belki… Umutsuzdu, nihil‟di. Yazar olarak tabii, kendini bilmem. Yıldırım
buradan geliyor. Önemli oluyor. O bir direniş (yenilgilerden, ölümlerden, ölümüne
yine, direniş) yükseltiyor. Karayergi giriĢiminde, tasarında devrimci öğeyi ayırmak,
vurgulamak, derdim. Sanatçıda siyasete fena halde bakmamız gerekiyor bayanlar
baylar. Yoksa günün siyasetine mide bulandırıcı süslü kuyruklar olmadan ileri
geçemeyeceğiz. Okurların da insan olduklarını unutmayın lütfen.
Yeraltında mıyız? Bu insan (Murat, Haşmet, vb.) yeraltı insanı mı? “Özür
dilerim, ara vermek zorunda kaldım. Çünkü fena hırpalandım.” (MS, 228) Öyle
görüntü veriyor, yanıltıyor ama aslında o insanı bir duruma, zamana bağlayan,
tarihleyen (!) bir şey var. Ay‟dan düşmüş garabet değil zamanın uygunsuz, imalat
hatalı çıktısı, getirisi ya da. Erk (iktidar) çoğunluğu oluşturan bizimle (tümümüzle)
olduğuna göre ayıklayıcı edimsel güç biziz. Yanlış ürünü ayıklayacak
düzeneklerimiz 24 saat devrede. Aynı ayıklama, eleme düzeneklerini elbette
İbrahim Yıldırım‟a da uyguluyoruz. Sorun nerede peki? Oturuşmamışlık demek
geliyor içimden. Tarihi, akarken yatağını kazmış bir ırmak olarak düşünsek
(eşyerlilik, eşzamanlılıkla içiçe ayrıyerlilik, ayrızamanlılık) yatakla ırmak arasındaki
ilişkiden bir topik çıkması eytişmeli, olmazsa olmaz koşullu, yani zorunlu ve en az
(asgari) süre(y/c)i gerektirir. Sözün, söylemin (retorik) ağzından döküldüğü yaşamla
örtüşememesi, yaşantının rastlantı sonucu bireye en kolayından gelip gitmesi,
tarihin (!) insanların üzerinde eğreti durması, dökülmesi, bir yandan eşleşme niyeti
öte yandan sözde özgürlükle karıştırılan aykırılık uydumculuğu (marjinalizm),
merdiven basamaklarının eşitsiz yükseklikleri, merdiveni çıkan ayakların merdivenin
sonu hakkında karmaşık beklenti(sizlik)lere bağlanması ve merdivenin bir türlü
merdivenlik yapamaması vb. bütün bunlar sanatçıyı anlatma derdinde birkaç
seçenekle karşı karşıya getiriyor. Bu oturmamışlığı, zaman/uzam(yer) sıkışmaları
içre tuhaf yaratıklaşmayı keskince, uyarıcı, ayartıcı biçimde ele almak doğru gibi
görünürken, her nerede ve zamandaysan o yer ve zamandan şakımak ve kanseri
çoğaltmak, içinde sayısız seçeneği barındıran yoz tutumlara örnek olarak verilebilir.
Ben bu kanserin bedenime üşüşmesinden, yürümesinden bıktım. İbrahim Yıldırım
gibi bir yazarın alçakgönüllü, sessiz girişiminin arkasında soluyabileceğim havayı
bulmak yatıştırıyor biraz. Yatıştırmak sözü gerçekten karayergisel oldu. Ama tam da
böyle işte… Tersine yatıştırmadığı, uyumsuzluğa baktığı, arkasındaki yazıyı
(anlatmayı da) gösterdiği, her şeyi topyekün tartışmaya aldığı, çiğ ışık altında
mahrem anlatısını da çözüme uğrattığı için yatışmaktan söz ediyorum. Acı çekmeyi,
yalnızca acı çekmeyi istediğimden değil; gülmenin kışkırtıcı, devrimci, eylemli
gücünü yeniden üstlenmek, sahiplenmek için.
Umduğumuzu değil ummadığımız şeyi, beklenmedik yerden göstermeye
kurgulanmış ayna belki de anımsatmak, çağrıştırmak, çoktan unuttuğumuz ya da
unutmayı çoktandır yeğlediğimiz kimliğimiz hakkında bir duruş sergiliyor.
İstemediğimiz şeyleri (kendimiz de içinde olmak üzere kurbanlarımızı) ısrarla ve
yeniden ve bize rağmen beynimize sokarak (bilincimizi oyarak) cinnet geçirtiyor,
164
çileden çıkıyoruz o zaman. Yaa sabır, diyoruz, ya sabır! Bu yazarın derdi ne? İçimiz
kabarıyor, tezlenip ivecenleşiyor, kabına sığmazlanıyor, patlamak üzereyiz, şiştik
iyice. Canım yaşamı böyle ağırdan, böyle yavaştan nasıl alırız? İletişim, hız
çağında, yemek yemeğe zamanımız yokken yazarın bize gösterdiği; bırakın tüm
bunları, tımarhanede ya da mezarda yeriniz hazır‟dan ibaret mi? Ya hız, ya
tımarhane‟ mi? Hıza ayak uyduramayan, yakılanmış gibi koşturamayan, durup
soluklanmayı, durmayı arada bir anımsayan; koşan, dönen, sollayan, uçan,
yakalayan, uzamları zamansızlaştıran, akan akan daha hızlı akan çağımızda şu
töreden, aktöreden, düşlerden, bahçelerden dem vuran ya yerini, ya zamanını belki
de ikisini birden kaçırmış insan nereden çıkageldi ya da onun anlatılmaya değer bir
öyküsü olabilir mi? Selim İleri ve İbrahim Yıldırım‟a katılarak açıkça söylüyorum ki
anlatılmaya değer öykü, o insanların öyküsüdür. Böyle deyince sanılır ve denir ki,
çağını kaçırmışların zoruna bakın. Bu küçük, geçmiş özlemli, yaşlarından da yaşlı
insanların sulugöz herzelerine mi terk edeceğiz kusursuz (!) erişen, bilen, üreten,
tüketen, renkli yaşamlarımızı? Ayak uyduramamış ve sürten, geçmişe takılmış,
anlamsızca direnen türünün son ve gereksiz örnekleri için en çok ne yapabiliriz?
Hoşta ama genellikle boşta tutalım. Bulaşmasın, görünmesin, yapıp etmesin,
huzursuzluk vermesinler. Otoyolda asfaltın üzerinde uçarken kaplumbağa ya da
kirpinin birden önümüze çıkmasından daha can sıkıcı ne olabilir ya da şu sahile
vurmuş üç yaşında çocuktan. (8 Eylül 2015 Salı diye tarih düşüyorum). Ne İleri, ne
Yıldırım geçmiş özlemli (nostaljik), takıntılı, aşırı duygusal insanlar değiller. Okuyan
bilir. Tersine bu güzel metinler duygusallıklardan yeterince arıtılmadan ortaya
çıkamazlardı ve öteki birçok yazarımıza bu içsıkıdüzeni (disiplin) ayrıca öneririm.
Keçi boynuzu yedirip durmasınlar habire okurlarına.
[Ġçten gelen bir dürtüyle, doğaçlama yazdığım, yazının bir noktadan sonra
ucunu kaçırdığım için giderek dağıldığımı biliyor, ne gam diyerek, rastgele
sürdürüyorum. Murat ya da Dokuzuncu HaĢmet’in yazacağı türden bir tümce oldu
bu.]
Yazarın söyleşilerinden iki alıntı önce: “Gezi romanı olduğunu, amacının
yalnızca o günleri anlatmak olduğunu kabul etmem pek olası değil. Çünkü
Dokuzuncu HaĢmet, Ġstiklâl Mahkemeleri‟yle baĢlayan mağduriyetlerini 27 Mayıs
sonrasında Ġnkılâp Mahkemeleri giriĢimiyle yeniden yaĢayan, 12 Mart ve 12 Eylül‟de
baĢka türlü mağdur olan Alçıtepe Ailesi‟nin tükeniĢini anlatıyor.” [Musa Ġğrek, ġubat
2015]. “Evet, romandaki baskın ve tartıĢılması gereken meselelerden biri de
“devlet” denen aygıt. Daha doğrusu roman, Ġstiklal Mahkemeleri‟nden ve Takrir-i
Sükun‟dan 27 Mayıs‟a, 12 Mart‟tan 12 Eylül‟e, oradan günümüze ulaĢan sürece de
değindiğinden, devlet -birey;devlet- toplum iliĢkisi olarak da okunabilir.” [Sibel Oral,
Cumhuriyet Kitap Eki, 2 ġubat 2015]
Yerlilikten, buralılıktan söz etmek istiyorum biraz da. İleri ve Yıldırım için aynı
zamanda yerlilikten, buralılıktan söz edebiliriz çok kişinin tepki gösterebileceğini
düşleyerek. Çünkü öykü (olayörgüsü) herhangi bir uzamsız/zamansız çerçeve
içerisine yerleştirilemez, yapılırsa eğer yapıt tuhaflaşabilir. Tekinsizliğin
tekinsizliğinden ne gelir kestiremiyorum. Tarihini böyle somutlaştırmış, böyle
içeriden bireyleştiren yazarımız çok gibi görünür. Oysa değildir. Görüntü
yanıltmamalı. (Örneğin Tanpınar‟ın tarihini sıkı bir eleştiriden geçirmek gerek.) Tarih
hemen hiçbirinde ıraya (karaktere, gündeliğe) dönüşmez. Bunlar başarılı anlatılar
olabilir ama içeriden, yerli mi, buralı mı, tarihli mi sahiden, soruları boşluktadır.
Çünkü mesele, bakışın önünde açımlanan tarihsel (toplumsal) yaşamlar meselesi
değil. (Tarihsel anlatılar, roman furyasının toplumbilimi yapılamaz mı?) Oysa
romanımızın tarih duygusu az çok böyledir, sıradışı örnekler bir yana. Gündeliğin
gözelerinde yuvalanan, titizce bakmasan asla ayrımsayamayacağın tarih
165
tortulaşmaları, çökeltileri, insanlara bulaşık gizil yönlendiriciler olarak yapıta nasıl
getirilir ve niçin? Eğer derdimiz siyaset ise sanatın zorunluluğudur diyeceğim bu
özene, yineleyerek. Sanatın gerekçesi siyaset, siyaset de güne tarihin ya da tarihe
günün yorumudur. Günü gündeki kişi, oradaki insan olarak düşünmeliyiz. Sonuçta
tarihi kaçıran toplum ya da birey dediğimizde birkaç katmanlı akıştan söz ediyoruz.
Tarih elbette özne değil ama içinden çıkarmaya çalıştığımız anlam (içerik) bir
eğilime, yasa yatkınlığına işaret ediyor. Tarihi bilim yapan deneyimimiz budur ve bu
deneyimden süzdüğümüz atakları ya da sapmalarıyla, açılanmaları, ayrışmaları ile
kendine (yine) dönen tarihin bir doğru(ltu)su, mantığı, ekinsel yakıştırma da olsa
geçerliliği ve bir tutamak noktası vardır, geçici olarak oluşur. Yoksa türümüz ve
uygarlığı dağılmayla başladı, demeliyiz, türümüz bozunumun (entropi) çıktısı, bir
sapmadır (!) yalnızca… Şimdi varsayımlı tarih biliminin açtığı kanalda ve çerçeveler
içerisinde kabul edilebilir bir tarihsel katman ya da bağlam söz konusu. Yaratılmış
ve uzlaşılmış bir tarih giyiti. Çıplaklığımızı örteriz. Nesneymiş, dışarılıklıymış gibi söz
ederiz ondan. Canımızdan çekip alır, kendimizi ağı(l/t)ına bağlatırız (Mit). Yani
olması gereken, yaşanmamış, yaşanması arzulanan bir tarih var (gelecekten
gelecek). Toplumun gelecek düşü, tasarısı zamanı gölgeler (=zamanı çizer, büker,
tarihler). Daha alt katmanlar tarihi nasıl yaşantılar sorusu kezlerce sorulmuştur.
Tarih duygusu üreten insan (toplum, birey) tarihlidir ve tarih bir bağdaşım biçimi,
düşüngüdür, öyleyse sorun nerede diye sorulabilir. Bu toplumun ve arkasından
bireyin tarihlenmesi, tarihleme yeteneği, düşü, toplumun kendini toplum olarak
kavrayışa getirmesiyle ilgilidir. Tarihi, dışarıdan başkası da (başka toplum vb.)
giydirebilir. Eğreti tarihlenmek. Tarihin hakiki yapıcısı, parlak anlar (örneğin Kurtuluş
Savaşımız) koşulsuzluğa, nedensizliğe, rastlantıya bir ölçüde bağlanabilir ya da
tarih, kurucu, yapıcı öznelerini zamansız (erken, geç, vb.) üretebilir ya da yitirebilir.
Bütün bunları yazmamın nedeni, girişte de belirttiğim gibi, çalışmalarımın
kuramlaştırma ile doğrudan ilgisi olduğu kadar, Yıldırım‟da tarihlenme ve sürecin
içinde yapıların, öğelerin ilişkilenme biçimlerinin ana izleği oluşturması. Yazarımızın
derdi bu olabilir mi? Tarihin içinde, buralı kişi, ötekiyle beraber tarihe nasıl
ilişkileniyor? Bunu nasıl kendine katıyor? Tarihi kendine katma konusunda benzer
yöntem, yaklaşımlar üzerinde uzlaşamayan; yaklaşamayan birey ve onların
toplumlarından söz edebilir miyiz? Israrla, dayatmayla, baskıyla söz edilmesini
sağlasak bile (Kim?) bireyi toplumun bireyi, toplumu tarihin parçası saymaya
yetecek mi? İnişler çıkışlar ve kırılmaları bu haritanın neresine konuşlandırabiliriz?
Kurmaca tarihin içinde açılan kovuk, mağara (!) nice yurtlaşacak? Yurt tarihi
giyinmekse, tarih şimdilik, burada tarih değil midir ve bağlamsal, geçici olduğunu
görmek zorunda değil miyiz? Şimdi burada oluşumuz sonsuzca şimdi ve burada
oluşumuzun kanıtı mı? Tarihlenmenin içinde eyleyen (fail) eğer yurtluk duygusunu
eğreti taşıyor ve kendini kandıramıyorsa, grotesk bir anlatı biçimi olarak önümüze
düşer. Ne Selim İleri‟de, ne İbrahim Yıldırım‟da groteski taşımayan bir geleneğe ve
dile bağlı olmaktan gelebilecek bir nedenle böyle bir başvuru yoktur ama öte yandan
karayerginin groteski içinde gizilgüç olarak taşıdığını görmezden gelemeyiz. “Fakat
bir sorunum var. O da Ģu: Hayal (ya da rüya) ile hakikatim arasındaki sınır sel olup
gitti. Bu erimenin nedeni tabii ki öldürmekten ve ölmekten vazgeçmem için zorla
içirdikleri ilaçlar…” (MS, 16) Buralardan düşlemsel yapıtlar, masallar, olağanüstü
anlatılar da gelebilir(di). Nitekim böyle bir furya da var (oldukça sevimsiz). Yine de
sanırım Murakami türü bir şey gelmez. Murakami tarihle ilgili bir soru peşinde değil.
Yani Madam Samatya ve Dokuzuncu HaĢmet, buralının tarihlenme çabaları ve
yaşadıkları sorunlarla ilgili bir tuhaflıklar diyarı gibidir. Tuhaflık şuradan: Çok fazla
tarih vardır, yeraltı, yerüstü, görünür, görünmez, dev ya da cüce (Ah, Sevgili Leyla
166
Erbil, merhaba!), odaya rastgele tıkıştırılmış izlenimi veren garip yaratıklar (Bunu
duygular, düşünceler, kararlar, eylemeler olarak anlayın lütfen.) ölçeksiz, yığışımlı,
karadüzen, saçılı. Us (Mancha‟lı Don Quijote, yani deli aklı yani Murat, Haşmet);
ölçek, bağdaşıklık, tutarlılık, boyut önerisiyle bu yaratıklar evreninde en garip, tuhaf
varlık olarak, yani tarihlemenin tarihlemesi (yadsımanın yadsıması) olarak en
yanlışta doğru yer gibi beliriyor. Dünyanın ortası Nasrettin Hoca‟nın ayağının bastığı
yerdir. Kuşkusu olan var mı?
“KuĢkusuz mizacımdan, yani anlatmanın Ģehvetine kapılmamdan ya da kalemi
denetlemeyi unutmamdan kaynaklanan bu tür aymazlıklar ya da ukalalıklar (…).”
(MS, 298)
İbrahim Yıldırım yapıtını (poetika) bu soruya bağlamış, iliştirmiştir (bence).
Yapıtı çekici kılan şey de işte bu hayal perdesi izlenimi. Aslında İnci Aral‟ı son
romanında (Kendi Gecesinde, 2014) Karagöz-Hacivat perdesine taşıyan da bu
kaygı olmuştu (yine bence). Sanki bir yüzeye izdüşürülmüş ruhlar (Ecinniler,
Dostoyevski, 1872; Düzülke, Edwin A. Abbott, 1884) tıpkı gölge tiyatrosunun
izleyicinin düşgücünü yeniden ve sonuna dek tetiklemesi gibi ölçeksizlikleri,
uyumsuzlukları ve tuhaflıklarıyla okuru silkelemektedir. Aziz Nesin‟in gülmecesini
toplumun (!) doğal haliyle ilişkilendirmesi boşuna değildi. O uydurmuyordu,
bağdaşmaz, bir arada düşünülemez iki şey (boyut, renk, doku, öz, vb.) bir bileşim
değil karışım oluşturuyordu ve karışım uzlaşılmış anlamı oluşturmaya (kimyasal
bileşim) yetmiyordu. Mekanik bir düzenekten öteye geçilemiyor, insanlar gülerken
neye güldüklerini unutuyor, yalnızca bozulan yüzeye, topoğrafyaya bağlı olarak sınır
çizgileri kayıyor, değişiyordu. Acımızı bir gözbağcı hızıyla olabilecek en kısa sürede
gömüyor, kaldırıyorduk gözönünden. Çağlayan Adalet Sarayı‟nda (!) öldürülen
savcının cenazesi daha sabahına varmadan neredeyse kaldırılmıştı değil mi?
Neden acaba?
Bu ülke, bu insanlar böyleydi, tuhaftı. Tuhafı imgeleştiren, aslında saltıklaştıran
Masumiyet Müzesi (Orhan Pamuk, 2008) onu çekicileştirerek okurunun içinde
yaşadığı dünyayı daha da tuhaflaştırmaktan başka bir işe yaramıyordu. Küresel
pazarın bayıldığı ustalıkla (profosyonelce) tasarlanmış sofistike (!) ürün aynı
zamanda ve artık bir fetişti.
Cinnetimizin (Bkz.Rene Girard) ısrarcı yazarı Yıldırım‟ın anlatısını teknik olarak
düzlemsel bulabilirdik eğer arkasında bu görünge (perspektif), birikim durmasaydı.
Dolayısıyla tekniği ileriden, sınırlardan geriye bakış olarak adlandırıyorum ben.
Yadırgatma etkisine (efekt) bağlıyorum ve bazı zamanlarda bunun kaçınılmaz
olabileceğini düşünüyorum. Artık kanıksanmış, yerleşikleşmiş ve etkisi sıfırlanmış
üç, dört ya da çok boyutlu (bana kalırsa artık fetiş-nesne olarak boyutsuz) anlatma
tekniklerinin elden geçirilmesinin, bazen eski teknikleri (siyah beyaz fotoğraf, klasik
anlatı, vb.) denemenin devrimci bir tutum olabileceğini anlamamız gerekiyor.
Geleneksel halk anlatım teknikleri varsıl bir kaynak bence de ve İbrahim Yıldırım bu
teknikleri en iyi yorumlayan yazarlarımızdan biri. Tekniği göstererek kullanan (yine
fetişizm) ve buradan olsa olsa geçmiş özlemi (nostalji) duygularına oynayan,
yaratacağı geçici etkinin güncel getirilerine sanatını düğümleyen, hadi bu kez ad
vermeyeyim, anlı şanlı yazarlarımız da var diye söylüyorum. Çünkü bir şeyin
geçmişe özgü olması onu masum kılmaz. Geçmiş geçmiş olduğu için masum
olmaz. Geçmişin hayaleti (Derrida, 1994) burada ne yapar, ona bakalım. Ama bir
kez daha belirteyim: İbrahim Yıldırım‟da Brecht‟çi epik uygulama bir doktora konusu
olabilir. Öneriyorum. Kendini (yazma eylemini) sergilemeye örnek:
“Bakın size ne diyeceğim: Zaman, mekân, yazar gibi, öyküler de önemli
değildir. Önemli olan az önce karĢıtlıklar bağlamında iyi-kötü diye sıraladığım
167
birbirinin içine girmiĢ durumlardır… ĠĢte ben bunları yazıp duruyorum. Aslında
asırlardır aynı Ģeyler yazılmasına, asırlardır aynı Ģeyler anlatılmasına rağmen; kim
iyi-kim kötü, kim Ģeytan-kim melek bir türlü belirlenemedi. Bu beceriksizliğe son
verecek kiĢi ben değilim. Haddim de değil. Sakın, Ne diyor bu deli! Diye
söylenmeyin; roman kahramanlarının yanı sıra tarihsel kiĢilerden de söz ediyorum
efendim: Hem de iyilik ve kötülük bağlamında… Bu konuyu, yani asırlardır süren
beceriksizliği sizlere daha açık Ģöyle ifade edebilirim:
“ġahnur Andonyan, Yusuf ġimĢek‟in sarsıntı geçirmesine neden olduğu için
kötü biri olabilir mi.” (292)
İleri‟nin son yapıtı (Mel’un) ve Yıldırım‟ın genel yapıtı gizil bir çokseslilik
duygusu taşısalar ve konu araştırmaya değer olsa da (çünkü tarih zamana dal
budak salarak, çatallanarak yayılıyor, sızıyor bu yapıtlarda) gövdeleşme,
biçimlenme teksesli (modal, monolitik) bir tinsellik tasarıyla ilgili. Bunun yeğlendiğini
ileri süreceğim. Bu öykülerin hüzünleri, kırılganlıkları (Kırılganlık sözcüğü yerli yersiz
çıkar oldu karşımıza. Kırılganlık biraz uygarlaşma meselesi değil mi?) bu kasıtlı
teknik seçimle bağlantılı elbette. Yazar değişik boyutlar içeren dünyaları ve onların
öykülerini düzlemde ilişkilendiriyor, kesiştiriyor. Boyut tutmazlığı; yuvalanamamak,
yuvadan taşmak (evsizleşmek, yurtsuzlaşmak), gariplik, öksüzlük ya da tersine bir
başka yerde, başka evde, başkasında yuvalanmak, sığınmak, konuklanmak,
yersizlik duygusundan kurtulamamak, bir başına garip kalakalmak sonuçlarını
(gülmeceyi hatta ötesini: acı, kara yergiyi) doğuruyor. Tümcede yer sözcüğünün
yerine rahatlıkla zaman sözcüğünü geçirebilirsiniz. Modal, yerleşik yapılar, imgeler
içeriklerini yitirmiş olsalar da algıda (kulakta) bıraktıkları biçimlenme, topoğrafik
örüntü, tıpkı divan kalıpları, mazmunları gibi başka içeriklerle sınanabilir açık
alanlara dönüşebilir ve sanatçı bu kalıplara (klişe) yaratıcı yorum uygulayabilir. Çok
işe yarayabilecek bir tekniktir bu. Her zaman yeni ve iyidir ve tarih duygusuna
elverir. Coğrafyaya, üretime vb. bağlanabilir kuşkusuz. Ama sonuçta mirasyedinin
savuracağı kalıt asla olamazlar. Yine çiftyanlı bıçak işler. Birçoğu önüne açılan
çukura, tuzağa düşer. Hamağa uzanır, sallandıkça uyur, uyutur. İmgenin
eskiliğinden ve daha henüz gelmemiş, bilinememiĢ yeniliğinden söz ediyorum. İmge
bir yanıyla daha şimdiden burada, kulağımızdaki bildik sestir ve daha bunu
kavramadan yabandır, eldir, canımızı (kulağımızı) yakar (çeker). Anlatıcının
başvurduğu kalıplarla bu kalıpları anlatıcı üzerinden açmazlayan üstanlatıcı (yazar)
tutumunu ayırabilirsek metnin hakikati açılabilir önümüzde. Yazar anlatıcının sesini
düzeylemiş, tekleştirmiştir. Niyeti; içinde bulunulan çokluk görüntülü dünyanın bu tek
sesle kesişme biçimlerini (matris) açığa çıkarmak, buradan okurluğumuza bir boyut
daha katmak. Yitirilen, yitirildiği sanılan ya da unutulan önümüze gelmekle kalmaz,
neyi yitirebileceğimiz, unutabileceğimiz kaygısı tutuşturur insanlaşma
sorumluluğumuzu. ĠnsanlaĢma terimi belki de yanlış oldu burada. İleri gitmiş
olabilirim. Bilemiyorum.
Kuşkusuz yazarın yine de roman yazdığını çıkarmamalıyız bir an usumuzdan.
Yazar bize tarihteki yerimize ilişkin imada bulunmuyor, bir şeyi doğallaştırmıyor
(hatta tersine) okunabilir, bizlerin okumak isteyeceği bir şey yazıyor.
Çerçevelerimizden biri, önemlisidir bunu anlamak. Yoksa olmadık yerlere çeker,
metni kutsallaştırabilir, totemleştirebiliriz. Hayır, kutsal herhangi bir şey yok ve yapıt
daha varoluşundan, belirişinden başlayarak kutsallıkdışıdır, yıkıcıdır. Kusuru özenle
taşır. Çünkü yapılmışlık nitemi yapan için önemlidir. Yapılan yapanı gerektirir.
Yapılan kusurlu oldukça bir daha yapılır. Yalnızca Tanrı kusursuzdur. (Yoktur.)
Öyleyse roman düşe, geleceğe ilişkin bir tasarıdır (proje). Bitmemiş, bitemeyecek
bir tasar. İbrahim Yıldırım‟ın yapıtı bilinçli kusur düşüncesini, çekinmesem
168
kusursuzca diyeceğim, taşır. Okur bir tansıkla değil, yapılmış edilmiş, uğruna
gerçekten çok emek harcanmış, yazarının hemen tüm kaynaklarını seferber ettiği
bir işle, ürünle ( Bkz. Howard Becker, 1982) karşı karşıya olduğunu bilir.
Kusursuzluk iması güdümlemedir. Usu başında, sorumlu sanatçı hatta bu yapay,
sahte sanıyla dalga geçmeli. Şapka çıkarıyor, selamlıyorum çünkü yazarımız bana
göre aşağı yukarı bunu yapıyor. (Brecht yine devrede.) Tekniği göstermeyi fetişizme
bağlamadan eşitlikçi bir dünya tasarımıyla ilişkilendirmek, anlatıyı boşluklarla, okur
katkılarıyla ilerletmekten söz ediyorum. Öyle ki okur umarsızca, belki hiç istemeden
girdiği bu teknik aygıtın içerisinde tüm somutluğuyla bir yana (taraf) dönüşmüş bulur
kendisini. Yazara, anlatıcıya, anlatı dünyasına, vb. tepki vermeye (etkileşim) başlar.
Çünkü kendi uzamlanma/zamanlanma kalıplarını, alışkanlıklarını elinde tuttuğu
dünyanınkiyle eşleştirmeye çabalarken sıkça ayağı tökezler, düşeyazar. Ormanda
yol yitirilir, öfke, sıkıntı, umutsuzluk, umut, vb. anlatının duygu katlarıyla
harmanlanır. Okurunu monolojik bir alışverişe tutsak kılmayan Yıldırım, sinirlendirir,
okurun sinirlerini öldürmez, tersine üzerini açar ve acıysa acı, bunu duymamızı
sağlar. Teknik budur. Mel’un da bunun başarılı örneklerinden biridir ve afyonlama
sanatına karşı duruşu sergiler. Bu tekniğin yapıt düzeyinde serimlenmesi ise
(Örneğin, anlatıcı anlatırken kendini gösterir.) uzunca çözümlemeler gerektirir ki
zaten yeterince yoruldum ve yapabileceğimi de sanmıyorum. Bu noktada birkaç
şeye daha değinebilirsem değinecek, yazıyı biçimsiz, olmadık yerinden bile olsa
keseceğim. Bu yazdıklarıma yine rastgele bir örnek:
“Ġnanınız neredeyse vaktinden önce öleyazıyordum.
“Bu arada –uygun adım marĢ marĢ- gide gele Ģunu da anladım: Süre yeterince
uzatılır, tempo iyice arttırılırsa insan bu yolla da kendini imha edebilir. Ama ben, hiç
olmazsa zevahiri kurtarmak istediğimden bu yöntemi yeğlemiyor, tasarladığım
düzen doğrultusunda hareket etmeyi, yazı‟yı bir an önce bitirip meĢrebime uygun
biçimde gitmek istiyorum. Ancak, bu amaç istikametinde attığım her ok, Ģimdiye
kadar sık sık menzilini ĢaĢırıp yanlıĢ hedeflere yöneldi. Bu da mutlu sona ulaĢmamı
geciktirdikçe geciktirdi. Örneğin, çeĢitli yollarla kendilerini yok etmeyi baĢarmıĢ olan
Vartan‟ı, Abdülaziz‟i ve Sermet Serdengeçti‟yi, hatta birkaç saat önce Ġzzet Molla‟yı
ve Andelib mahlaslı Ģairi çeĢitli hilelerle yazıya dahil ettim, daha doğrusu kendi
pabucumu kendime ters giydirerek atıĢ talimleri yapıp oyalandıkça oyalandım. Öte
yandan bana, Kerberos‟u üzerime salmaktan baĢka bir kötülük yapmamıĢ olan Bay
ġahnur‟u da iyice ĢeytanlaĢtırıp hedef ĢaĢırttım. Oysa en baĢından beri, vurup
düĢürmek istediğim kiĢiler, adı soyadı bile uydurma olan kart iblis Yusuf ġimĢek ve
aynı yolun yolcusu Sait Alaplı idi.” (MS, 283)
Usuma, belleğime İbrahim Yıldırım düştüğünde nelerden söz etmek isterdim
daha diye kafamdan şöyle bir geçiriyorum. Onca alıntı yaptım, çalıştım onları ne
yapacağım. Yukarıdaki metnin uygun yerlerine mi yerleştirsem onları, yoksa
uğraşmasam mı hiç? Tek tek iki kitaba (somuta) ilişkin birşeyler söylesem mi? (Ne
de zor, yıldırıcı?) Bu yazdıklarım sahiden Yıldırım‟la mı, yoksa Yıldırım esinli,
bahaneli mi? Soruyu kendime sormam gerektiğini anlıyorum her yazımın sonuna
gelirken olduğu gibi: Bütün bunları niye yazıyor, niye Murat ya da Haşmet gibi top
çeviriyor, Bernhard gibi sonu gelmez gevezelik içre anlatıyor, anlatıyorum? Derdim
ne ki? Belki de yazardan çok derdi olan kişi benim. İşte kitap. Noktası konmuş.
Kapağı kapanmış. Benim bir noktam, son diyebileceğim bir yerim yok? Anlaşılan
yargı verilmiş, çoktan tutsak kılınmışım. (Bay K. belli belirsiz bir işaret gönderiyor
uzaktan.) Demek Jaime Deza gibi (Marias, Yarınki Yüzün, 2002-7) ya da Chow
Mo-wan‟ın (Wong Kar-wai, AĢk Zamanı, 2000) film sonunda antik kalıntılarda bir
169
deliğe ağzını dayayıp bilemeyeceğimiz birşeyler fısıldaması gibi ben de anlatmak
zorundayım, cezam bu, deyip…
İyi iyi, tamam!
Tabii İbrahim Yıldırım‟ın çok sevdiği, ardçağcılıkla (postmodernizm) hemence
ilişkilendirilebilecek bir özellikten, metinlerarasıcılıktan söz etmek iyi olur. Barthes‟ın
bir Balzac çözümlemesinde (sanırım) bir gizli mektubun kurucu, yapısal işlevinden
söz ediliyordu (gerilerde kalmış bir okumadan belleğimde kalmış). Bir kere başından
söyleyeyim özgün teknikler konusunda çok düşünen, bulmaca düşkünü Quaresma
(Pessoa) ya da Borges gibi zeki ve hınzır düzeneklere (tuzaklara) bayılan sağlıklı bir
oyunbazlığı var Yıldırım‟ın ve geliştirdiği bu teknikler karşısında öyle de özgür, rahat
bir tutum takınıyor ki, okura kalan tek seçenek şucu bucu demeden oyuna katılmak
oluyor haliyle. Aynı duyguyu Saramago karşısında büyülenerek yaşadığımı itiraf
edeyim. Bundan benim çıkardığım şey, ardçağcılık konusuna bakarken
dizgeselleşememiş yarım düşüngünün bir dizi teknikle özdeşleştirilemeyeceği,
araçlara indirgenemeyeceği. Ama bunu yapan işin kötüsü tam da ardçağcılık. O
yaklaşım karışıklıktan fena halde yararlanıyor, sinsi, kaypak, ikiyüzlü bir tutumla.
Demek yabana atılamayacak şeyler var yine de. Eagleton (sanırım) yardımcı olabilir
bu konuda. Anlatı ya da anlatıcı zamanlarından başka zamanlara ait değişik türde
metinleri kurgunun yapı öğelerine dönüştürmek elbette çok eski bir teknik.
Ardçağcılığın bu tekniklere hevesle atılmasında iştahı ve muradı, tekniğin
rastgelelikten (nedensizlikten) kaynaklanan tümlük duygusunun yitirilmesi için uygun
bir ortam sağlaması. Tak yapıĢtır‟la (kolaj) bir kez çomak sokulur ve tüm dizgeler
(anlamlar) yıkılır. Oysa bağlam soyutlamadır, bir başka bağlamdan sürmeyen
bağlam yoktur asla. Yani boşunadır ardçağcının umusu, beklentisi. Sanatçı sezgisi
sanırım buralarda devreye girer ve böyle bir sanat yapıtının olanaksızlığını kavrar.
Her yapıt şöyle ya da böyle bir karşı-evren (kapanırken açılan) önermesidir.
Kendine kolayından ardçağcı diyen, dedirten yazarlara şaşıyorum. Ama üzerinde
yazarımız bağlamında durduğum şey oyun kuruculuğu. İşte bunu yabana atamayız.
Bunun kışkırtıcı, özgürleştirici bir çocuk oyunundan ayrımı yok. Ve oyundan daha
yaratıcı bir etkinlik olabilir mi diye kuşkudayım (Sanat?) Oyun nice başıboş, ereksiz
(Schiller) görünse de bir genel imgeye bağlanır eninde sonunda. Birbirine
değmeyen, ilintilenmeyen gevşek, dağılan, çürüyen bir dokudan ve sayısız da olsa
imgeler bileşiminden oyun, yapıt, sanat çıkmaz. Sayısız imge ne zaman ki yatay,
dikey, tüm yönlerde gözünü tek (ama uzak)-imgeye, özgün yapıt-imgeye diker,
imgeler nedenlerini, gerekçelerini tek imgeye bağlar, o zaman yapıt da varlığa gelir,
olduğu, bulunduğu yerde oradaki varlık olarak yerindelik, geçerlilik kazanır. Sanki bir
zoralım, zorbalık varmış izlenimi veriyor söylediğim. Oysa arkada anlatıcı,
üstanlatıcı, yazar vb. açıları, duruşları, yaklaşımları belirleyicidir. İmgeler içinde bir
imge (yazar-imge) Fareli Köyün Kavalcısı gibi ötekileri yürütür, sürükler. Dünyanın
ortası neresi? Her yere benzeyen hiçbir yer. Heryerle değiştirebilen yer. Adı Dilimin
Ucunda‟daki (P. Quignard, 1993) yer: Burası. Yapıt bulunduğum yerden,
özgürlüğümden gelir, özgürlüğüme (yapıt-imge) gider. Derbeder, dağıtmış yapıt
çoktur. Bunları derlemeye, sınıflandırmaya kalkışsak işimiz iş. Yapılabilecek en iyi
şey ilkeler oluşturmak. Evrenin odağına yerleşen ama öte yandan odaktan boşalan,
odağa dönük istem olarak odaksızlaşan yapıt için ardçağcıl yapıt diyemem. Bunun
anlamı, yapıtın (ve arkasındakinin) derdi olduğudur. Böyle bir derdi olduğunu
gösteren, tüm tekniklere kuşkuyla yaklaşan, yapıtını inanç bağlamına ilintileyen,
imgeleri inancıyla bağdaşık, sapmasız, dümdüz, güdümlü ve partili (!) sayılabilecek
sanatçı örneğin ardçağcıl yapıt üretiyor olabilir. Yazarları şöyle mi böyle mi diye
ayıracak değilim. Ama kolay yargılar verilebiliyor ve yapıt bazen de yüceltildiği
170
düşüncesiyle (iyi niyetle) belli bir akıma ya da modaya bağlanabiliyor. Yıldırım hem
kurmaca başka (!) metinleri bağlıyor, hem de dışarıdan metin ya da belgeleri
kullanıyor yapıtlarında. Tümünün de işlevsel olduğu kanısındayım. Doldurdukları yer
ne olduklarından fazla. Romanın habitusuna (yurt, ev, ortam diyebiliriz belki de)
katkıda bulunuyor. Okurunu dama ya da satranç oynamaya, resmi kendince
bütünlemeye çağıran yazarın oyunbazlığından arada eşsiz bir öylelik (tam da öyle,
her şeye karşın gerçekleşen, düğümlenen yazgı), haiku duygusu çıkıyor. Bunu
örneğin Füruzan‟da yaşamıştım. Bunca dikbaşlılığı, isyanı yine de öyle, umarsız,
çözümsüz tutan; günün karardığı akşam saatlerinde henüz evlerine çekilmemiş ve
oyuna doymamış çocukların kuş sesli cıvıltılarının yavaşça sönümlendiği, bütün
çocukların ikindiyi biriktiren duvarın önünde tek bir hayvana her nasılsa
dönüştükleri, delimsirek bağırtı cayırtılarından ve itişip kakışmalarından şaşırtıcı
biçimde çok uzak, bir daha yinelenemeyecek ve yaşanamayacak tatlı bir ezginin
yükseldiği ve sanki Bir Köpeğin AraĢtırmaları‟ndaki (Kafka) köpeklerin uyumlu
dansını çağrıştıran devinilerin yumuşakça gerçekleştirildiği o yer ve o zamanın
içinde yitip gidecek, bir daha yaşanmayacak, asla gelmeyecek şeyin duygusu…
Sanki o çocuklar neyin içinde olduklarını, ne orası ne burası olan başka, bambaşka
bir dünyanın içinde ve zamanında hep beraber yüzdüklerini, bu yaptıklarının
olağanüstü, eşsiz, çok güzel bir şey olduklarını biliyorlar ve yine de yaptıkları şeyi
sürdürüyorlarmış gibi… Sanki kendi sesleri, görüntüleri karşılarında duruyormuş ve
hem ayrı, hem aynı şeymişler, tek bedenin parçalarıymış ve sonsuzca birbirlerini
yansılayacak, yineleyeceklermiş gibi… Oyunun biricikliği, bir daha olmazlığı
duygusu… Sanat yapıtının durduğu yeri anıştırıyor. Madam Samatya ile
Dokuzuncu HaĢmet‟le ne ilgisi var denecek. Dışarıda kalan benziyor. Dışarıdan
bakan, izleyen, seyreden okur, alacakaranlıkta camın arkasında çocukları
yarattıkları renk yumağı içerisinde lekeymişçesine seyre dalmış adam, benziyor.
İçine giremeyeceği o düş salkımını uzaktan izleyen insanın burukluğu, yitirmişlik
duygusu: Rosebud… (YurttaĢ Kane, Orson Welles, 1941) Dönersek (Nasıl
döneceksem!) İbrahim Yıldırım‟ın değişik metin ya da belgeleri kurgusuna katması
eşitlikçi, demokratik tutumuyla ilgili diye düşünmek hoşuma gidiyor. Çünkü erk
peşinde değil. Başı aylayla çevrili en üst, doruk ve tanrısal bir metni tartışılmaz
biçimde önümüze hiç getirmedi. Titiz işçiliğinin göstermediği bir yazı
alçakgönüllülüğü bizi düzdeğişmeceli (mimetik) dünyaya, eşitlerden biri olarak
sokuyor. Bu metinlerin arasına belki bizim de sığdırabilecek bir sözümüz vardır,
bizim de anılarımızı, öykülerimizi taşıyan fotoğraflarımız, resimlerimiz,
mektuplarımız, günlüklerimiz, tiklerimiz, sürçmelerimiz, alt ya da yan kimliklerimiz,
vb. Böylesi düzülkedenlik sokaklara, çıkmazlara, labirentlere sürükler sürüklemesine
varlığımızı. Başka herhangi bir yazarın yazı evrenine girme cesaretini böyle
bulamazsınız ama. Gediksiz, som ve doruklanan, yükseldikçe yükselen bir yapıntı
karşısında küçüldükçe küçülür, cüceleşir, ezilir, böcekleşir (Kafka, 1915) kalırsınız.
Oysa Yıldırım‟ın yapıtı sinirlerimizi oynatmakla kalmaz, karışma hakkı tanır. Buna
çabalayan bir özenle, dikkatle, emekle giriş yolları, seçenek dolayımlar sunar. Hatta
eksiltmelidir. Yazı kendinde daha daha boşluklar açarak, kırıla döküle ilerler.
Düşmekten, üçten ikiye (yüzeyselleşme) inmeden, Siz de buncasını
yapabilirsiniz‟den örgülenir. Hırslanır, öfkelenir, çıldırır ya da umarsız karışma
gereksinimi duyarız. Buncasına dayanamıyoruz Sevgili Yazar. Buraya şunu
koyamaz, damgalı, onay belgeli bir nesne yerleştiremez misiniz bölümler arasına.
Güldüğünüzü görür gibiyim. Sıkıdokulu, her ipliğin iki ucunun yanlışsız düğümlendiği
örgülerinizde okur nasıl oluyor da boşluk, gevşeklik, yer yer ilişkisizlik yapıları
algılıyor, dağınıklıkla başedemediğini düşünüp, Yetti ama, havalarına girebiliyor.
171
Belki de girmiyor. Çünkü okurunu yapan yazarlarımızdan biridir İbrahim Yıldırım. O
yazdığı için elinden ne çıksa okunanlardan değil (yani marka.) Dolayısıyla onu,
bilen, diline tanış (aşina) kişiler okuyor öncelikle. Çünkü okunmasından zevk
almanın kolay olmadığı bir yazardır ve öykülerinin (aldatıcı-pseudo) entrikasının
bununla bir ilişkisi var mı kestiremiyorum. Yapıt okunurluğunu dolambacıyla
dengeliyor diyebiliriz. Tolstoy‟da yoktur ama Dostoyevski‟de belirgindir, birçok yazar
metnini bildik, alışıldık yapılar, biçimlerle doğrudan ya da dolaylı olarak destekler.
Okur, yazarın okuru ise bir noktadan sonra buna gerek duymaz. Manevrayı kestirir,
üstüne bundan artı zevk almanın yolunu bulur. Belki asal öğe katına çıkmaz, ne
gam. Zararı yok ama yararı vardır. Yazara katkısı olabileceğini de düşünüyorum
türel açılımların: “Evet polisiye edebiyatın imkânlarından yararlanıyorum.(…)
Ölümlerin yarısının Ģüpheli, faillerin yarısının meçhul olduğu bir ülkede katilin de
maktulün de hem okurlar hem de yazar olduğunu düĢünen biriyim.” [Mehmet
Öztunç; Ġbrahim Yıldırım ile SöyleĢi, Türk Dili Dergisi, 2014]; Böylece romanda
anı, otobiyografik roman ve nehir söyleĢi gibi türleri de tartıĢmaya çalıĢtım. [Musa
Ġğrek, Ġbrahim Yıldırım’la söyleĢi: ‘Ġdeolojiler edebiyata zarar verir’, 04 ġubat
2015]
Ben en yakın okumalarım içerisinde, Japonyalı yazar Kavabata‟da (çeviriden,
belirteyim) tümce temelinde ikileşime (Bu noktadan belki Bakhtin‟e uzanmak
gerekebilir) yani dikotomiye tanıklık etmiştim. Anlambirimi (ağırlıklı olarak tümce)
içerisinde karşıt içeriklenmeyi, Bach‟ımsı sesekarşı(t)ses (point contre point) benzeri
uygulamayı belki de tüm sanat dallarında izlemek olası. Bunu anlamaya
çalışmayacağım ama Yıldırım özelinde uygulamanın (ikilenme, üçlenme, kişilik
bölünmeleri, tekil yapı içinde çoklu ıralanma vb.) tümceler temelinde değil roman
oylumu içerisinde ve sahne temelinde gerçekleştiğini düşünüyorum. Tümcesini
çatlatmasa bile, ki bunun anlamı yapıtın bağlamı içerisinde yer alan imge
yığınağında bozuk, çatlak imge bulunmadığıdır, sahnesini (roman perdesini)
çatlatıyor. Yani bağlamsal, tümcül, yapıt-imgesini iki ya da üç vb. kanallı, çoğu kez
ikileşimli (dikotomik), terslenimli olarak çatlatıyor. Belki sahnesini değil kişisini
çatlatıyor demeliydim (patolojileri anlamak için). Çünkü hemen tüm yapıtında kişileri
„çatlak‟. Bu Heisenberg‟e bağlanabilir mi bilmiyorum. Gözlem altında atomun ya
konumu, ya devinimi saptanabilir, ikisi birden ölçülemez, gözlenemez. Gelmek
istediğim yer, yazımın başında değindiğim konu. Ülkemizde yaşayan insan
(tipleşemiyor, temsil yeteneği taşıyamıyor bu ayrı bir konu) Ülkü Tamer‟in dediği gibi
“hem tembel, hem de ĢiĢman herkesten”. Ya da ilkokulda bize öğretilen şarkıda
olduğu gibi atımız olduğunda at koşturacak meydanımız, defterimiz olduğunda
kalemimiz yok. Meydanımız yok ama duble otoyolumuz var. Atımızı duble otoyolda
sürebilir miyiz? Kalemimiz yok ama saç tokamız, rujumuz var. Onunla yazamaz
mıyız deftere? Diyeceğim İbrahim Yıldırım‟ın sorunsalı uzam/zaman tutmazlığı.
Zayıf yerinden yırtılan ve yama tutmayan zamanlarımız. Orada, o zamanda insanın
yeri ve zamanıyla insanı kuşatan, saran dünyanın yeri ve zamanı eşleşemiyor
(eşleşme, senkron sorunu). Göndermeler yarı yolda kalıyor. Atılan ok hedefinden
vazgeçiyor, başka yöne dönüyor. Gösterge tedirgin mi tedirgin… Neyi
gösterdiğinden kuşkulu... Gösteren (uzam) gösterilene (zaman) kavuşamıyor.
Sahne topal ya da eğreti… Oyuncu sahnede duramıyor, sürekli kayıyor,
yuvarlanıyor, baştan alıyor. Zaman biriktirelemediği, oyun sürdürülemediği, gösterge
kendisine bir türlü yetemediği, bir an için olsa da insanlar göstergeler (ya da onların
geçicilikleri) üzerinde uzlaşamadığı için, bellek nanay. Maskeler uçuşuyor.
Sahnede anlama bağlayamadığımız bir itiş kakış, sürekli düşekalkan, yuvarlanan
insanlar, aslında görüntüler var. Oyuncunun yine de kalkma, ayakta durma ve
172
oyununu oynama çabasında Don Quijote‟nin gülünçlüğü, gururlu yalnızlığı,
kaçılamaz yazgıya sıvaşık hüznü hepimizi derinden etkiliyor. Sorun ise bu etkiyi
nasıl üstlenip bilişe getirdiğimizde… Sınıfta kaldığımız yer burası. Yoksa 7 milyar
insan birbirimize gereğinden çok benziyoruz.
Böylece anlıyoruz ki göstergeler, imgeler üzerinde çok duran, düşünen birisi
İbrahim Yıldırım. İmgesinin tını(lama)sına duyarlı (Selim İleri de.) Somut, nesnel
imgeleri güçlü birer araç olarak kullanması, gösterileni sıkça gösterene
bindirmesinden belli. Gösterilen sonsuzca yittiğinde (Lacan, Zizek) öykümüzün ne
olacağının çözülenmesidir (deşifre) yapıtı. O zaman okur dışarıdan toparlayarak
imgeyi (gösterge) kurtardı kurtardı yoksa vay halimize (mi?) Çünkü ey okur, neyi
kurtardığını biliyor musun? Babanın adı (Lacan) olmasın kurtarmaya çabaladığın
şey, hem de umutsuzca? Yazara bir kulak ver, dur hele. Yazarın derdi kurtarmak
değil anlamak gibi görünüyor. Temel soru şu: Bağdaşıklık (1=1) nedir? (Bkz. Zizek‟e
göre Fichte: Hiçten Az, 2015) İnsan hangi durumda uzamlı (yerli) ve zamanlıdır. O
uzlaşılabilir yerden ve zamandandır? Böyle bir yer var mı? Uzlaşma tam uzlaşma
mıdır? Hangi eşik kabul edilebilirlik eşiğidir ve kim kabul edecek? (Genel uzlaşma?)
Leyla Erbil‟in izini süren yazarımız belki de tümümüzün hasta olduğunun kâğıt
üzerine fotoğrafını basıyor. Olağanla olağandışıyı yeniden harmanlıyor, kâğıdı
karıştırıyor ve masaya dağıtıyor. Oyuncular mı oynar ya da daha doğrusu yalnızca
masada oturan oyuncular mı oynar? Elbette oyuncular kurbandı demek bir başka
sap(tır)madır. Çıkmaz döngü, lâbirent izlenimi ve boğuntusu buradan kaynaklanıyor
Yıldırım‟ın yapıtlarında. Hiçbir zaman onda gösterge genel, uzlaşılmış, doymuş,
hoşnut, uydumcu imge olarak belirmedi ve ortalama (hepimiz eninde sonunda
ortalamanın bir parçasıyız) okur eline aldığında çok sinirlenmiş olmalı bu duruma.
Çünkü okuru az da olsa mutlu edecek bir şey(in kırıntısı bile) yoktur yapıtında.
Azıcık da hoşluk, eğlence gerekmiyor mu peki? Oyun=eğlenmek değil miydi? Değil.
Eğlenmek diyelim ki bir sonuçtur. Oyun eğlenmek için (bir amaca bağlanarak)
kurulmaz. Neredeyse içgüdüseldir ve uyumlu toplumun zorunlu girdilerinin başında
gelir. Zorunluluklara, onların kavranma, giderilme biçimlerine bu nedenle sıkı sıkıya
bağlıdır, her ne kadar bugün bu bağ kopmuş görünüyorsa da. Ama yeterince
imaladığımı düşünüyor, bu konuyu şimdilik, burada kesmek istiyorum. (Gördüğünüz
gibi Yıldırım esinleyen bir ecinni, işte bundan kuşkum yok.)
Yazarımızın anlatıcıları tutkuyla, neredeyse şehvetle anlatırlar. Anlatmaya
düşmüş, daha doğrusu anlatmaya kalmıĢ gibidirler. Dokuzuncu HaĢmet karşılıklı
konuşmayı (diyalog) perdeler. Konuşmanın bir yanını siler. Anlatıcı görünür,
anlatılan (kişi) görünmez, ikincildir. Konuşma diğer (asıl) yanın hem kendi, hem
öteki anlatısından (Anlatıcı üzerinden ötekinin tepkilerini okura aktarmak elbette en
sıkı metinlerin bile yüzeylerinde büyük yırtıklar demektir, okurun sindirmekte güçlük
çekeceği bir konu.) sürer. Anlatıcı dinleyici yerine de düşünür, konuşur neredeyse.
Yazarımızın önemli bir teknik atağı diye düşünüyorum bunu. Böyle bir yazar riskini
göze alma nedeni dinleyeni (romandaki gazeteci genç kadın, giderek okur) kendi
konumunda tedirgin etmektir, yani yerinden etmektir. Dinleyenin boşluğu anlatanın
karşısında bir olanağın (imkân) değerlendirilmesi ya da heba edilmesi anlamına
gelir. Bir boşluğun, hiçliğin, hiçliğin içinden gelmenin, hiçten belirmenin, anlatanın
karşısında öteki anlatan olabilmenin olanağı... Siyasetin çatılma, kurulma olanağıdır
aynı zamanda. Siyaset eşitler arasında yapılır ve siyasetsizlik demek eşitsizlik,
göstergenin bir ayağının topal kalması, gösterenin gösterileni silmesi anlamına gelir,
gizli ya da açık kasıtla. Yıldırım bize siyaset(sizliğ)imizin öyküsünü anlatmaya
çalışmaktadır aslında. Hadi bir kestirim daha yapalım: Siyasetsiz insan (bu insan ne
demekse) olunmaz. (Homo politicus.) Aslında ortalama bir insan eşitliği ideasında
173
buluşmadan… Ki hep yeniden yıkılası, kurulası bir ideadan söz ediyoruz. Belki de
anlatıcı ya da dinleyici boşluklarını (hatta boşlukları) berileştiren tekniklerin önemini
kavrıyor, bunu ardçağcı niyetlere bağlamıyoruz. Böyle deneysel çalışmalar
içerisinde çok yazarımız yok. Genç sayılabilecek bir öykü kuşağımız gerçi deniyor
bunu. Ama anlatmanın kendisini irdeleyen, kökündeki zorunluluğu yüze çıkarmaya
çalışan küresel bir kalkışma da var. (Marias, vb.) Sonuçlarını yaşarsak göreceğiz.
Öte yandan bıkkınlık verecek kerte kendini konulaştıran yazma eylemi değil
üzerinde durduğum, bunu belirtmeden geçemem. Zaten Yıldırım da haklı ve etkili
biçimde kendi deneyimine saplanmış, kendine tırmanan sanatsal (yazınsal)
girişimleri epeyce bir makaraya sarmış (yine Selim İleri‟nin Mel’un‟u gibi diyeceğim.)
Birkaç rastgele alıntı yapmak istiyorum örneklemek için MS: Madam Samatya,
DH:Dokuzuncu HaĢmet.):
“Acaba akvaryumdaki fetüsten söz ederken pembemsi mor ışık yerine ölgün
fuşyanın solgun ışığı ya da küpeçiçeğinin boynu bükük gölgesi mi deseydim? ”
(MS, 17)
“Kısacası, yazarlık anlayıĢıma daha uygun olan çok daha renkli ve hareketli
biçemi yeğlemedim. Daha doğrusu keçeli kalemin yazının Ģehvetine kapılıp ilgili
ilgisiz yollara sapmasını elimden geldiğince önledim. Çünkü önceliğim bu lanet
olasıca yere düĢmeme neden olan olaylar zincirinin ilk halkasını sizlere
paylaĢmaktı. Ġtiraf etmeliyim ki bu sınırlandırma beni az da olsa sıktı. Gerçi
uyguladığım yöntemden oldukça memnunum, ayrıca heyecana kapılıp yan ve ara
yollara sapıp kaybolmadığım için kendimi kutluyorum. Ama coĢmak, yazının
yavanlığını tatlandırmak, kanlı durağanlıktan ara sıra uzaklaĢıp baĢka renkleri,
baĢka kokuları da anlatmak istiyorum… Dolayısıyla ara sıra yapacağım bazı ihlalleri
ve…” (MS, 41)
“Sonunda „ben‟i yeğleyip, kendimi iyice Yusuf ġimĢek‟e kaptırıp, içime sinen,
daha doğrusu zamirine uygun birkaç sayfalık bir metin oluĢturuverdim. ” (MS, 55)
“Annem, okuma yazma özürlü olmasına karĢın, iĢaretparmağını ağzına sokup
ıslatır, sonra da beni babama gösterip İşte şuracığa yazıyorum, bu Murat‟dan köy
de olmaz, kasaba da deyip parmağının ucundaki tükürüğü bir yerlere, genellikle
duvara sürerdi. Ben ise duvardaki anne lekesine gözümü diker, ıslaklık silinip yitene
kadar titreye titreye beklerdim. Titrerdim, çünkü babam her defasında Yerden göğe
kadar diyerek anneme hak verir, sonra da bana yönelip Uydurukçu! diye bağırırdı.
“Rahmetlilerin oğullarıyla ilgili karamsarlıklarının ilk nedeni tabii ki inatçılığıydı.
Diğeri ise –sizlerin de sezdiği gibi- o‟nun durmadan bir Ģeyler uydurduğunu,
durmadan yalan söylediğini sanmalarıydı: Evet, çocukluğumdan baĢlayarak
aklımdan öyküler geçiriyor, onları evde, okulda, sokakta anlatıyor, insanları yemin
billah söylediklerine inandırmaya çalıĢıyordum .” (MS, 269)
“Bakın size ne diyeceğim: Zaman, mekân, yazar gibi, öyküler de önemli
değildir. Önemli olan az önce karĢıtlıklar bağlamında iyi-kötü diye sıraladığım
birbirinin içine girmiĢ durumlardır… ĠĢte ben bunları yazıp duruyorum. Aslında
asırlardır aynı Ģeyler yazılmasına, asırlardır aynı Ģeyler anlatılmasına rağmen; kim
iyi-kim kötü, kim Ģeytan-kim melek bir türlü belirlenemedi. Bu beceriksizliğe son
verecek kiĢi ben değilim. Haddim de değil. Sakın, Ne diyor bu deli! Diye
söylenmeyin; roman kahramanlarının yanı sıra tarihsel kiĢilerden de söz ediyorum
efendim: Hem de iyilik ve kötülük bağlamında… Bu konuyu, yani asırlardır süren
beceriksizliği sizlere daha açık Ģöyle ifade edebilirim:
“Lanet olsun: Yine lafı uzatıyor, yine bahaneler uyduruyor, yine son‟u
geciktiriyorum...” (MS, 284)
174
“ġahnur Andonyan, Yusuf ġimĢek‟in sarsıntı geçirmesine neden olduğu için
kötü biri olabilir mi.” (MS, 292)
“Temizlik iĢlemini tamamlayamayacak olsan da, yazıyı bitir Murat, hem de bir
an önce…
“ĠĢte bitiyor ve bitiriyorum…” (MS, 336)
“Önemli olan öyküleri anlatan kiĢinin ben olmam, baĢka bir Ģey değil. Bana
kısaca yazar da diyebilirsiniz. Sevinirim buna.
“Aslında kim olduğum yalnızca küçük bir ayrıntı. Zaman‟ı da sakın
sorgulamayın: yaz diyorsam yaz‟dır, kıĢ diyorsam kıĢ‟tır. Bulunduğum yeri ise
aklınıza takmayın. Bütün bunları bir kır kahvesinde ya da akĢam rüzgârlarının serin
serin estiği bir kıyı kentinde, hem de buzlu içkiler eĢliğinde yazıyor olabilirdim.
“Peki, sizler için bir Ģey fark eder miydi?
“Hiç sanmıyorum.
“Nasıl olsa sonunda balyalar halinde bir depoya kaldırılmama neden
olacaksınız..” (MS, 292)
[Bu yazıyı bir yerde durdurmam gerekiyor. Ġki kitabı tanıtmak gibi bir derdim
olmadığına, kendi esinlenmelerime yoğunlaĢtığıma göre belki son bir iki Ģeye daha
değinip kesmek iyi olacak. Örneğin, benzetmeli, yansılamalı (analojik) söz(cük)
kullanımı, ‘kitap yemek’ imgesi, vb.]
Ses genel olarak düzyazımızda önemli bir öğe olageldi. Bu, sözlü ekinimizin
düne değin güçlü etkisiyle açıklanabilir belki. Anlatının ses değerlerine, içeriği
boşlayacak kerte tutkuyla bağlıyız. (İmparatorluk merkezi yazıya, reaya söze
tutundu gerçekte.) Sesin fetişleşmesi (kendine dönen ya da yeten sesçil imge)
yapıtı ortaklaştırır (anonimleşme) olumsuz anlamda. Şiir için başlı başına tuzak
olduğunu düşünmekte haksız olmayız. Yazıda tikleşme, takınaklaşma bunalımı
doğabilir buradan. Günlük yaşamlarımızda dilimize takılan şarkı, belli bir söz
kalıbına takılıp kalma, vb. sıkça anlıksal geçici tutulmalarımıza örnektir. Sorun değil.
Sorun yapıtı tike bağlamakta, bilmeden, ayrımsamadan. Okur önüne döne döne
gelen bu takınak-nesnelerden ( içerik, biçim aygıtları, öğeleri) baygınlık geçirebilir.
Gaza gelmiş sanatçı donanma fişeği gibi çekici takınak gösterisiyle okuru büyüler
ama bir yere dek. İbrahim Yıldırım‟a gelirsek… Yazının (roman türünün) tüm
özellikleriyle dalga geçen, roman yazarak tatlı tatlı ama sıkı ve yansılamalı (parodik)
bir roman eleştirisi (kritiği) yapan, özellikle kendi roman geleneğimizi hallaç pamuğu
gibi atan, üstüne üstlük işini, yani romanı çok ciddiye aldığı verdiği emekle de
kanıtlanan yazarımızın; yer yer en iyi anlatım aracının doğrudan yansılama olduğu
gerçeğinden yola çıkarak (günlük dil kullanımında seyrek de olsa dışarıdan sesleri
benzeşimli yineleyerek meramımızı anlatmayı nasıl deniyorsak) ses kullanımının
arkasında asıl gülmece duygusu olduğunu düşünüyorum takınaktan çok. (“Nrank
nrank”, “hast hast”, vb.)
“Bay ġahnur ise, köpeğin yanı baĢında gürlemeyi sürdürüyor, beni bastonla
değil bir sürü Ermenice sözcükle nrank nrank dövüyordu.” (MS, 41)
“Ayrıca bu nesneleri taĢıyan çantanın nerede olduğunu sormamı, benim için
büyük önemi haiz eĢyayı bana vermelerini ısrarla talep etmemi hast hast diye
yanıtlayan ses de kulaklarımda uğulduyor…” (DH, 33)
Ses fetişten çok bir (tipik) karakter işlevi görüyor burada. Gürbüz ya(p/z)ı
öğelerinden biri gibi, eşitler arasından öne çıktığı oluyor. Keyifli okuma anlarım bu
ataklarla ilgili belirtmeliyim. Hallacımızın yalnızca romanı değil toplumsal
yaşamlarımızı da pamuk gibi attığını ayrıca söylememe gerek var mı?
175
Buradan giderek basılı kâğıt, kitap yiyen ve yazmaya tutkuyla bağlı roman
kahramanına (Karşı-kahraman mı desek ya da delilerinden biri?) varmak bizi
şaşırtmamalı. Olacağı buydu çünkü. Roman kendini yedi, yiye yiye bitirdi. Ne yazar,
ne okur bu noktada herhangi bir şey yapabil(ir)di. Anlatı kendi üzerine kapa(kla)ndı.
Gördük, içimiz sızladı, gülmemizi tutamadık ama. (Şarlo: gag‟lar) Kör, topal ya, bu
da bir yaşama değil mi? Bu da bir yaĢama‟nın anlatıcısıdır İbrahim Yıldırım. Yazmak
üzerine en çok düşünen, yazarak düşünen yazarlarımızdandır. Sanırım eksik
algıları tümleyecek ve giderecek çokboyutlu, kapsamlı yapıtı tezgâhında dokunuyor
bir yandan. Yalnızca okuyabilir, arkasından teşekkür edebiliriz.
Bir şey daha:
Neden ben anlatıcısı kullandığı sorusuna yanıtım; ben‟in esneme yeteneği,
plastisitesi.
***
176
Rilke, Reiner Maria; Yeni ġiirler. ġiirler 10 (Neue Gedichte, 1907-8),
Çev. Yüksel Pazarkaya
Cem Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, Ġstanbul, 270 s.
Rilke‟nin Paris şiirleri aynı zamanda tanınmış şiirlerini de içeren iki bölümden
oluşuyor. Eski tutkulu sevgilisi Lou Andreas-Salome‟ye 1911‟de yazdığı
mektubunda şöyle diyor. (Bu bilgilerin çoğunu değerli çevirmen Yüksel
Pazarkaya‟nın önsözünden aktarıyorum.): “Hiçbir Ģey ve kimseden beklentim
olmadığı ve bütün dünya giderek artan biçimde bir ödev olarak bana doğru aktığı
için, ben de buna açıkça ve güvenle, salt verimle karĢılık verdim.” Altın yumurtlayan
tavuktur benzetme yerindeyse. Ağzından söz (belki de) ya şiir olarak dökülmektedir
ya da hiç. Daha sonra son iki başyapıtını yayınlayacaktır. Şiirinin geçmişten beri
ilerletilen tezi ġey-ġiir (Ding-Gedicht), yetkin örneklerini vermektedir. Pazarkaya
Rodin‟in etkisine değinir ve elbette Cezanne‟ın. Cezanne‟ın resmini oradalık, orada
köklenmişlik, bulunmaklık‟ın görüme gelişi olarak nitelersek azçok Rilke şiirinden
söz etmiş oluruz. Geriye tek soru(n) kalır: Orada yukarıda (Rilke), orada aşağıda
(Cezanne?). Buna karşılık yakınlık konusu da bizi ikiye bölebilir: Uzak (Cezanne,
177
Rilke), yakın (Rodin, Rilke). Bakmak Rodin gibi Rilke‟de de yüzey çatmak,
yontmaktır bir bakıma. Pazarkaya, „yüzeyden içe inen tasarımı, birçok Ģiirin daha
baĢlığında algılıyoruz,‟ diyor. Fülleborn‟un „ġey-ġiir‟ yargısını aktarıyor: “Cisimler
öylesine transforme ediliyor ki, görünürdeki durağanlıklarını yitirir ve dünyanın özü
sürem, değiĢim ve canlı olay olarak yüze çıkar.” Kabuk içtir. Yüzey özdür
(neredeyse). Şimdi Pazarkaya‟dan bir alıntı yapacağım: “[Kate] Hamburger, [Top
Ģiirinde] atılan topun yükseliĢiyle iniĢi arasındaki zirve noktasının Rilke‟yi asıl
ilgilendiren, heyecanlandıran fikir olduğunu belirtiyor. Zirve, ona göre, gökyüzü,
rüzgârların uzamı, Tanrı‟nın mekânı ve Duino Ağıtları baĢlangıç dizesindeki
„melekler düzeni‟ olarak anlamlı. Bu bağlamda Rilke‟nin özgün imgelerinden biri de
fıskiyedir.” (11) Şiirinin varmak istediği yer dolayısıyla onun dilini, dilbilgisini, şiir
sanatlarını de belirlemektedir. Benzetme ve eğretilemeler (metafor) öne çıkarken,
simge kullanılmaz. Geleneksel ölçü ve uyaklardan sapmayı bu arayışları içerisinde
yorumlamak bence önemli…
Stefan Schank‟tan iki alıntı yaparak kendi okumama geçiyorum:
“Ancak Rilke‟nin yıllardır yaratmak için uğraĢıp durduğu dil, „Sancaktar‟daki dil
olmaktan uzaktı. Paris‟te ilk buluĢmadan bu yana, Rilke, gerçeğe uzak düĢ
dünyasına ve duygular içinde yüzen bir öznelliğe sırt çeviren Ģiirler yazıyor, bu
Ģiirlerde nesnel dıĢ dünyayı kendisine nirengi noktası yapmaya çalıĢan bir dil
peĢinde koĢuyordu. 1902 ve 1908 arasında yazılıp, iki Ģiir kitabı „Yeni ġiirler’
(1907) ve „Yeni ġiirlerin Öbür Bölümü‟ nde (1908) yayınlanan nesnel Ģiirlerin
belirgin özelliğini, alabildiğine duyarlı bir algılama, varyasyonlardan yana zengin
cümle yapısı ve kullanılan sözcüklerin tüm nuanslarından sonuna kadar yararlanma
çabası oluĢturur. Bu bakımdan Rilke‟nin örnek aldığı kiĢiler Baudelaire ve
Flaubert‟in yanı sıra Rodin, van Gogh ve Cezanne gibi plastik sanatçılardı.”
(Schank, 98)
“„Yeni ġiirler‟deki temel düĢünceyi, Rilke‟nin kendisi „nesnel söyleyiĢ‟,
yaratacağı sanat yapıtıyla empati sağlamak için sanatçının kendisini çekip geriye
alması olarak nitelemiĢtir. Rilke için „korkunçta da ve görünürde salt tiksindiricide‟
bütün diğer nesneler gibi „var olanı görmek‟ nesnel söyleyiĢ kapsamı içinde yer
alıyordu. (…) „Yeni ġiirler‟de ise daha baĢka bir dıĢ gerçekle karĢılaĢırız. Temaların
çoğu edebiyat yoluyla aktarılıp gelir. Kutsal Kitap‟dan ya da antik mitolojiden alınır,
esin kaynaklarını Rilke‟nin müzelerde görüp incelediği sanat yapıtları, yapısal anıtlar
ve tarihsel araĢtırmalar oluĢturur.” (Schank, 99)
*
Yeni ġiirler (1907)
Şiirlerin kitapta yerleşmelerinin yazılma tarihlerine göre zamansıralı olup
olmadığını bilmiyorum ama büyük olasılıkla öyledir. Bunu varsayarsak başlangıçta
yer alan şiirlerin antik (pagan) dünyadan esinli, Hristiyan Tanrı‟nın içrek, bastıran,
gömen ağırlıklarından uzak, dışadönük, kendini göstermeye yatkın, ima
(değişmece) değil dolay(ım)sız içerimle, özle ilgili olduğunu söyleyebiliriz ve
buradan Rilke‟nin poetikasının başından beri bizim de kimi destekler alarak ardına
düştüğümüz kurucu sorusu gelir. Durum, okurları (İkinci dilden okur olduğumu asla
unutmamalıyım, ama çevirmeninden ötürü şanslı.) soru karşısında özdoyuma
ulaştırmıyor kuşkusuz. Simgeleri, değişmeceleri, gönderimleri elediğimize,
gösteren/gösterilen arasında özel bir ilişki biçimine vurgu yapıldığına göre,
göstermecilik (teşhircilik), dışavurumculuk (ekspersiyonizm), vb. yaftası her şeyi
açıklamaya yetmeliydi belki de. Neden yetmiyor?
Yetmiyor çünkü Rilke şiirinin huzursuz tini ötekinden vazgeçemiyor ve şiiri
benle öteki arasında gidip gelen bir varlık gelgitine dönüşüyor. Tanrı (melek) ne
178
ben‟e sığıyor, ne kendine. Sorun ciddi ve şurada. Şiir ne insandan, ne Tanrıdandır.
Rilke‟nin büyük huzursuzluğunun ve şiirinin kaynağı aşağı yukarı budur. Soruya
gelinceartık anlaşılmış olacağı üzere, asıl soru, görüntü (görsel, görünen, dışsal
imge) özü nasıl taşımalıdır. İyi de daha arkadaki temel soru ne peki? Çünkü görüntü
özü nasıl taşımalı sorusu bir yargıdır (önerme) ve onun da arkasında bir dizi
varsayım yatar, ucu dürtüye dek uzanabilen. Rilke‟yi dürten şey nedir? Neden insan
olarak tek bir kaynaktan beslenmek yerine iki denksiz ve örtüşmeyen kaynağa
bağlandı? Neden onları birbirinin yerine geçiremedi ve örtüşmeyen açıklıktan
tedirgin biçemi doğdu? Teselli bulamayan tini, salt mutluluktan yoksun kaldığı içindir
ki şiirini saltık dolaysız anlatıma (ifade) bağlamak, (bir yere, şiire) tutunmak istedi
kanımca. İki kaynağın da (özünde inançla inançsızlık arasında) artı (pozitif) içerikler
getirdiğini belirtmemiz yerinde olacaktır. Bunun kökünde bırakılmışlık (terkedilmişlik)
ve bir tür çokca varoluş kaygılarına bulanmış yurtsuzlaşmanın yattığını ileri sürecek,
konuyu çocukluk, gençlik yaşamına bağlayacak ve duracağım. Daha ileri gitmek
istemem.
Rilke‟nin nesneye (dünya) bakışı bu gerilimin içinde ayrışıyor kaçınılmazca.
Kimi yazarların dünyaya bakışlarına içkindir sorunsalları. Yapıtın mayası bakışın
doğasıyla ilişkilidir. Bizim baktığımız gibi bakılmamaktadır. Bakış sanki bakılanı
daha kendisi kılmak, kendinde biriktirmek, tümlemekle işlevlendirilmiş gibidir. Bakış
nesneyi kurmaktadır. Şiir nesneye, şiirin an‟ına Tanrı yüklemektedir. Öte yandan
nesnenin kendini verişinde, sergileyişinde, gösterişinde bakışı Tanrılaştıran, özel
kılan bir sonsuzluk celbi (görev çağrısı), edimi (pratik) sözkonusudur. Nesneden
bakana (özne, şair) onu kavrayacak, esinlendirecek bir Tanrısallık yüklemesi
gerçekleşir. Özne (şair) varlığın an içinde saptanmışlığından, belirlenmişliğinden
sonsuzluğu çeker ve kutsanır. Tanrı yerini bulamayan bir esine dönüşür. Şiir, akışın
dinmezliğine bağlı biçemler, tümceler üreterek buralı ama oralı da olmayan bir
dilden, söylemden çatılır. Şiirin iki esinli ucu şimdilik varlığa gelir, böyle belirir. Bu
varlık meleklerin varlık bağlamından, ulamındandır (kategori). Yani hem vardır, hem
yoktur. Deneyimlenemez, uzamsız ve zamansız bir varlık türü. Böyle varlıktan az ya
da artık varlık (şiir) biz dünyalı okurları nasıl yakalıyor, etkiliyor sorusu öne çıkıyor.
Bu şiir, dışı ve içi olan, tarihsel anlamda nedenlenmiş, içeriklenmiş varlığı ıskalıyor,
yalnızca onun kıyılarında, gölgelerinde bir soluk gibi dolanıyorsa neden uğraşıyoruz
onunla? Bunun yanıtı elbette çoktan verildi. Aşağı yukarı şiirin doğasıyla (!) ilgili
bu... Şiir bir başka varlık katı önerir, fizikte maddenin üç hali dışında plazma hali
gibi. Rilke ve benzerlerinde değişik olan bu kaymanın (paralaks) şiirin konusu
olması. Bach‟ın müziğinin Bach‟ın müziğini konulaması nasıl olursa öyle.
Soruyu sormakla yetinip okumamızı kaldığımız yerden sürdürelim. Antik. Eskil
varlık (nesne) özel bir konum sunar Rilke‟nin şiir meselesi açısından. Teknik
anlamda bir duruluk, açıklık, saydamlık gibi… Yüzey arkasını göstermeyecek denli
yüzey olduğunda tüm dolayımlar, imalar devreden çıkmış, yüzey özleşmiş,
dolayısıyla imge kendine bağlanmış kendine imgelenmiştir, bir anlamda tersinden
saydamlaşmıştır. Arkada fazladan bir şey yoktur: “…/taĢırdın ufarak hafif
göğüslerini/ onun kanının çağıltısından içeri.//…” (Bir Genç Kızın Mezarı, 22)
Böylesi bir yapıntı içerisinde duygular dışarlıklı birer nesne gibi kalıcılaşır, uzamları
ve zamanları aşarlar. İşte antikin yüzlerce, binlerce yıl sonra bizde yarattığı tortul
izlenim budur. Genç kızın gülümseyişi, ölümü sabitlenmiş, usumuzu oradan umut ve
umutsuzlukla çelmiştir: “…// Çocukluk yıllarımın içinden hâlâ/ isimsiz ve su gibi
parlayan her Ģeye,/ senin adını vereyim sunakta,/ ki tutuĢmakta saçlarının kavıyla/
ve göğüslerinle taçlanmıĢ hafifçe.” (Kurban, 23) Bu varlıklar söz vermez, bağlı
kalmazlar. Açıklamalarını dışarıdan almazlar. Hep „ihanet‟ gibi dururlar: “…// Ama
179
birbirimizi bağrımıza basarken,/ görmemek için, nasıl yanaĢıyor etraftan,/ senin
içinden çıkabilir, benim içimden:/ çünkü besleniyor ruhlarımız ihanetten.” (Doğulu
Gün ġarkısı, 24) Porselen belki şiirin bu yapısal tinini iyi aktarabilen sözcüktür.
(Buda, 39) Porselen gibi yüzeyli, pırıltılı, kırılgan, sadakatsiz, hainliği oranında
güzel… “…/Ama akĢam eğildi AbiĢag/ onun üzerine. KarmaĢık yaĢamı ancak/
kargıĢlı bir deniz sahili gibi terk edilmiĢ kaldı/ yıldızlı seması altında sakin
göğüslerinin.//…” (AbiĢag, 26) Tabii değişik mitolojik şiir sahnelerinde genç kız ve
göğüsleri izleği tınlamasına yönelmemek olanaksız. „Kızlar aç[ar]‟, „Ģimdi kadın‟ olan
ve „ayart[an]‟ kızlar, „ah nasıl da güzeldi bütün o bedenler.‟ (27) Taşların yerinden
oynadığı ilk karanlık Paris yıllarında Rilke yanlış anımsamıyorsam bir yaşam
yüzleşmesi de gerçekleştiriyor. Çok sıkıntılı ve evsiz, başkalarının yaşamlarının
sırtından geçindiği bir dönem… Bunalım döneminde şiirle ilişkisinin de zorlandığı,
şiirde izleksel arayışlarının onu tarihsel geçmişe, kutsal kaynaklara (Eski Ahid, vb.),
mitolojiye (Orpheus, Eurydike, Hermes, Alkestis, Venüs’ün DoğuĢu, vb.)
sürüklediği söylenebilir. Yararsızlık ve yitim duygusunu izleyebiliriz: “…/ Ve sonra
yine de elini elden çekip gitmek,/ iyileĢen yarayı yeniden açar gibi,/ ve çekip gitmek:
nereye? Bilinmeze,/ çok uzak bir sıcak ülkeye bilmeyerek,/ bütün bu Ģeylerin
ardında duran bir kulis gibi/ aldırıĢsız olan: Bahçe ya da duvar görerek;/ ve çekip
gitmek: neden? Huydan, dürtüden,/ sabırsızlıktan, karanlık beklentiden,/
anlaĢılmazlıktan ve akılsızlıktan diyerek:// Bütün bunları sırtlamak ve beyhude yere/
belki elde olanı düĢürmek, ölmek için/ tek baĢına, bilmeden niçin-// Bu yeni bir
yaĢama giriĢ mi?” (Kayıp Oğulun Terki, 32-3) Yeni ġiirler‟in ilk ürünleri
anlatısallıklarıyla dikkati çekiyor ayrıca. Öyküye, dünyaya, dostlara el açmak gibi…
Medet ummak gibi… Rilke‟nin şiiri düşüyor, sendeliyor, avuç açıyor. Bu öyküden
inecek tansığa bağlanıyor. Ama bir yerden sonra (Rodin) silkinip öyküden,
anlatısallıktan kurtulacak ve Rilke‟ye şiiri geri gelecek. Hep yine de onun olan, kalan
şiiri elbette: “…/ ve koydu alnını toz içinde/ derince sıcak ellerin tozlu oluĢuna.” (34)
„Bütün insanların kederiyle‟ „yalnız‟ olan Şair, Tanrının ve insanın arasındaki
boşluktan önüne yuvarlanan hem insan, hem Tanrı (olan ve olmayan) varlık katları
arasından beliren melekle karşılaşır: „Ah gece oldu.‟ “…/ ve onlar gözden
çıkarılmıĢtır babalarca/ ve atılmıĢlardır ana kucağından.” (Zeytin Bahçesi, 34-5) İki
varlık (yokluk) katmanı arasından melekler… “…// ve kavrasınlar seni onlar
yaratmıĢçasına/ ve çıkarsınlar seni kalıbından dıĢarıya.” (Melek, 57) Ölmüş şair için
şöyle der: “…/ çünkü bu: bu derinlikler, bu çayırlar ve/ bu sular onun yüzü idiler.//…”
(ġairin Ölümü, 38) Kuşkusuz bu katedral de: “Ne biliyorsun, sen taĢ, varlığımızdan
bizim?/ ve tutuyor musun daha uhrevi yüzün/ belki tablayı içine gecenin?” (L’Ange
du Meridien, 40) Paris, İtalya vb. gezgini Rilke zamanı ya da eylemi içlerinde gergin
bir gizilgüç olarak biriktirmiş, dondurmuş varlıkları saptayıp şiirleştirir. Katedraller ve
anıtsal yapılar (L’Ange du Meridien, Katedral, Cümle Kapısı, Gülbezek, Sütün
BaĢlığı, Orangerie Merdiveni, Mermer Araba, Roma ÇeĢmesi, Atlı Karınca,
Kule, Meydan, vb. ), Botanik Bahçesi‟nde yaban hayvanlar (Panter, Ceylan,
Tekboynuz, Kuğu, vb.), müzede yapıtlar (Roma Lâhidi, Pieta, Kurtizan
Mezarları, vb.), kadınlık durumları (Bir Kadın Yazgısı, Nekahetteki Kadın, Ergin
Kadın, Tanagra, Kör Olan Kadın) şiir tahtasına iğnelenir. Başıboşluğunu,
yersizliğini imler: “…// Bir sevgilim yok, evim yok,/ yaĢadığım bir yerim yok./ Kendimi
verdiğim her Ģey,/ zengin olup beni harcıyor.” (ġair, 61) Ama yitirilen şeye değmiştir,
„gülümsemek ve süzülmek için erken değil‟dir, bunun şimdi sırasıdır: “…// Bir yaĢam
belki horlandı, kim bilir?/ Bir mutluluk vardı ve harcandı,/ ve sonunda, ne pahasına
olursa olsun,/ bu Ģey çıktı ortaya, yaĢamdan daha kolay değil/ yine de mükemmel
ve öyle güzel/ sanki gülümsemek ve süzülmek için erken değil.” (Doruk II, 63) Şiir,
180
şaire çoktan gelmiş, onu varlıkdışı ya da arası kategoriye, melekler katına
eklemiştir. „Emanete verilmiĢ gibi yabancı‟ kalır orada. (64) Veda edilmiştir: “…// Bir
el sallama, artık bana yönelik değil,/ sessizce sallamaya devam-, neredeyse/ artık
açıklanamaz: belki bir erik ağacı,/ telaĢla bir guguk kuĢunun uçup gittiği.” (Veda, 70)
Evet, ölüm gelip çatacak, veda edilecektir ama şairin gittiği karanlık delikten geriye
bir şey kalacaktır. „gerçek yeĢiller yeĢili,/ gerçek güneĢ ıĢığı, gerçek orman.‟ (71) Bir
şiir: Yaz Yağmurundan Önce. (74) Kurosawa‟yı belki esinlemiş bir şiir. (DüĢler,
1990) Bu Rilke şiirini DüĢler filminin ilk öyküsüyle birlikte okumalı. „Ama sanki
dağınık Ģeylerle/ uzaktan ciddi, gerçek bir Ģeyler‟ tasarlamış Rilke eylemin resmini
de kusursuz çizer: Ġspanyol Dansöz (90).
Panter
Paris Botanik Bahçesi’nde
Onun bakıĢı çubukların geçiĢinden
öyle yorgundu ki, artık bir Ģey tutmuyor.
Ona bin çubuk varmıĢ gibi gelmesinden
ve bin çubuğun ardında dünya yok oluyor.
YumuĢak yürüyüĢü ahenkli güçlü adımların,
en ufak bir dairede dönebilen,
ortasında büyük bir istemin baygın
durduğu bir merkez çevresinde kuvvet dansıdır.
Yalnız ara sıra çekilir göz perdesi
Sessizce-. O zaman bir resim girer,
geçer uzuvlarının gergin sessizliğinive varoluĢu kalpte sona erer. (52)
Der Panther
Im Jardin des Plantes, Paris
Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.
Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.
Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf-. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille und hört im Herzen auf zu sein.
(http://www.gedichte.eu/)
181
Veda
Nasıl da hissettim veda denilen Ģeyi.
Nasıl bilirim hâlâ: içe gömülmemiĢ karanlık
zalim bir Ģeyi, güzelce sarmalanmıĢ bir anlık
daha gösterip uzatır ve yırtıp atar bir iyi.
Nasıl korunmasızdım bunu seyrederken,
bu, beni çağırıp, öteden gönderdiği için,
sanki bütün kadınlarmıĢ gibi, geriden
ve yine de küçük ve beyaz ve baĢka bir Ģey değil:
Bir el sallama, artık bana yönelik değil,
sessizce sallamaya devam-, neredeyse
artık açıklanamaz: belki bir erik ağacı,
telaĢla bir guguk kuĢunun uçup gittiği. (70)
Abschied
Wie hab ich das gefühlt, was Abschied heißt.
Wie weiß ichs noch: ein dunkles unverwundnes
grausames Etwas, das ein Schönverbundnes
noch einmal zeigt und hinhält und zerreißt.
Wie war ich ohne Wehr, dem zuzuschauen,
das, da es mich, mich rufend, gehen ließ,
zurückblieb, so als wärens alle Frauen
und dennoch klein und weiß und nichts als dies:
Ein Winken, schon nicht mehr auf mich bezogen,
ein leise Weiterwinkendes -, schon kaum
erklärbar mehr: vielleicht ein Pflaumenbaum,
von dem ein Kuckuck hastig abgeflogen.
(http://www.gedichte.eu/)
Ölüm Deneyimi
Bizimle paylaĢmayan bu gidiĢten
bir Ģey bilmiyoruz. Bir neden yok,
Hayranlık ve sevgi ya da kin
duymamız için ölüme, bu trajik yasın
masklı ağzı onu bir garip çarpıtır.
Oynadığımız rollerdir dünya hâlâ.
hoĢa gitmeyi sağladığımız süre,
ölüm de oynar, hoĢa gitmese de.
Ama sen gidince, bu sahneye
bir parça gerçek çıktı senin
gittiğin delikten: gerçek yeĢiller yeĢili,
gerçek güneĢ ıĢığı, gerçek orman.
182
Biz oynuyoruz hâlâ. Korkarak zor öğrendiğimizi
Söyleye söyleye ve zaman zaman tavır
Takınmayı bırakarak; ama senin bizden uzaklaĢan,
Oyunumuzdan kopan varlığın takılır
Arada bir hislerimize, tıpkı o gerçekle
Ġlgili bir bilgi gibi üzerimize çökerek,
Böyle bir süre için kendimizden geçerek
Hayatı oynarız, hiç alkıĢ düĢünmeden. (71-2)
Todeserfahrung
Wir wissen nichts von diesem Hingehn, das
nicht mit uns teilt. Wir haben keinen Grund,
Bewunderung und Liebe oder Haß
dem Tod zu zeigen, den ein Maskenmund
tragischer Klage wunderlich entstellt.
Noch ist die Welt voll Rollen, die wir spielen.
Solang wir sorgen, ob wir auch gefielen,
spielt auch der Tod, obwohl er nicht gefällt.
Doch als du gingst, da brach in diese Bühne
ein Streifen Wirklichkeit durch jenen Spalt,
durch den du hingingst: Grün wirklicher Grüne,
wirklicher Sonnenschein, wirklicher Wald.
Wir spielen weiter. Bang und schwer Erlerntes
hersagend und Gebärden dann und wann
aufhebend; aber dein von uns entferntes,
aus unserm Stück entrücktes Dasein kann
uns manchmal überkommen, wie ein Wissen
von jener Wirklichkeit sich niedersenkend,
so daß wir eine Weile hingerissen
das Leben spielen, nicht an Beifall denkend.
Yaz Yağmurundan Önce
Birden parktaki bütün yeĢillerden
bilinmez ne, bir Ģey, çekip alındı;
hissediliyor onun pencereye yaklaĢtığı
ve sessiz kaldığı. Kuvvetli ve sadece içten
ötüyor çalılıkta yağmur kuĢu,
bir Hieronymus akla geliyor:
öylesine yükseliyor bir yalnızlık ve arzu
bu bir tek sesten, sağanak onu
183
duyacaktır. Salonun duvarları
resimlerle birlikte bizden çekildi,
sanki ne dediğimizi iĢitmemeliler.
SolmuĢ duvar kâğıtları yansıtıyor
ikindilerin belirsiz ıĢığını,
çocukken korkulurdu o vakitler. (74)
Vor dem Sommerregen
Auf einmal ist aus allem Grün im Park
man weiß nicht was, ein Etwas, fortgenommen;
man fühlt ihn näher an die Fenster kommen
und schweigsam sein. Inständig nur und stark
ertönt aus dem Gehölz der Regenpfeifer,
man denkt an einen Hieronymus:
so sehr steigt irgend Einsamkeit und Eifer
aus dieser einen Stimme, die der Guß
erhören wird. Des Saales Wände lind
mit ihren Bildern von uns fortgetreten,
als dürften sie nicht hören, was wir sagen.
Es spiegeln die verblichenen Tapeten
das ungewisse Licht von Nachmittagen,
in denen man sich fürchtete als Kind.
(http://www.gedichte.eu/)
Roma ÇeĢmesi
Borghese
Ġki havuz, biri öbürünü aĢarak
eski yuvarlak bir mermer kenardan,
ve üsttekinden su sessiz kayarak
alttaki suya, bekleyip duran,
sessizce konuĢana karĢı susarak
ve saklıca, nerdeyse boĢ avuçta,
yeĢil ve koyu ardında göğe baktırarak
sanki o bilinmeyen bir eĢya;
sakin güzel çanakta kendi kendine
özlemsiz yayılarak, daire içinde daire,
yalnız bazan dalgın ve damla damla
inerek yosunlu kenarlardan
son aynaya, havuzunu sessizce
aĢağıdan geçiĢlerle gülümseten. (87)
184
Römische Fontäne
Borghese
Zwei Becken, eins das andre übersteigend
aus einem alten runden Marmorrand,
und aus dem oberen Wasser leis sich neigend
zum Wasser, welches unten wartend stand,
dem leise redenden entgegenschweigend
und heimlich, gleichsam in der hohlen Hand
ihm Himmel hinter Grün und Dunkel zeigend
wie einen unbekannten Gegenstand;
sich selber ruhig in der schönen Schale
verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus Kreis,
nur manchmal träumerisch und tropfenweis
sich niederlassend an den Moosbehängen
zum letzten Spiegel, der sein Becken leis
von unten lächeln macht mit Übergängen.
(http://www.gedichte.eu/)
Ġspanyol Dansöz
Elde sülfürlü bir kibrit gibi, beyaz,
yalım olmazdan, her yana
ani uzanmalardan önce, alaz-:
baĢlar yakın seyirciler ortasında telaĢbaz,
ince ateĢli dönen dansı yayılmaya.
Ve birdenbire yalımdır artık, büsbütün.
Bir bakıĢla tutuĢturur saçını bütün
ve döner cüretli bir sanatla birden
tüm giysisi bu büyük yangına giren,
korku salan yılanlar gibi oradan
çıplak kollarını canlı ve çıngıraklı uzatan.
Ve sonra: sanki ateĢ azalıyormuĢ gibi,
toplayıp alıyor hepsini ve pek kibirli
fırlatıp atıyor, azametli bir tavırla
ve bakıyor: yerde kudurgan duruyor orda
ve alevleniyor hâlâ ve teslim olmuyor.
Ama zafer edasıyla ve tatlı bir
selam gülümsemesiyle yüzünü kaldırıyor
ve ufak sert ayaklarla vurup eziyor. (90)
185
Spanische Tänzerin
Wie in der Hand ein Schwefelzündholz, weiß,
eh es zur Flamme kommt, nach allen Seiten
zuckende Zungen streckt -: beginnt im Kreis
naher Beschauer hastig, hell und heiß
ihr runder Tanz sich zuckend auszubreiten.
Und plötzlich ist er Flamme ganz und gar.
Mit ihrem Blick entzündet sie ihr Haar
und dreht auf einmal mit gewagter Kunst
ihr ganzes Kleid in diese Feuersbrunft,
aus welcher sich, wie Schlangen die erschrecken,
die nackten Arme wach und klappernd strecken.
Und dann: als würde ihr das Feuer knapp,
nimmt sie es ganz zusamm und wirft es ab
sehr herrisch, mit hochmütiger Gebärde
und schaut: da liegt es rasend auf der Erde
und flammt noch immer und ergibt sich nicht -.
Doch sieghaft, sicher und mit einem süßen
grüßenden Lächeln hebt sie ihr Gesicht
und stampft es aus mit kleinen festen Füßen.
(http://www.gedichte.eu/)
Yeni ġiirlerin Diğer Bölümü (1908)
Büyük dost Auguste Rodin‟e sunulan ve ikinci basımda eklenen bölüm yine
eskil kaynaklara nokta atışlarıyla açılıyor. Apollon Torsosu, Girit Artemis‟i, Leda,
Sirenler, Antinous, Jonathan, Elie, Esther, Saul, Cüzamlı Kral, vb. dinsel, mitolojik
kaynaklardan birkaçı. Ama bu şiirlerde geçmişe ilişkin yüceltim ya da özlem vb., bir
kaygı aramak boşuna olur. Rilke şiirinin geldiği bu yerde (1906 vd.) soyut,
kavramsal varlıkları da sözcüklerle kendi kavrayışına ve duygulanımına karşı
nesneleştiriyor, konumlandırıyor. Bir duyguyu (Örn. KızkardeĢler, 228), edimi (Örn.
Küme, 185), bakışı, görüntüyü (Örn. Balkondaki Bayan, 226) tinsel ya da fiziksel
oluşumu tümceleriyle saptıyor ama bunu öyle yapıyor ki ele aldığı tüm varlıklar
sonsuz bir kalıcılık, uzam ve zamandışılık niteliği kazanıyor. Rilke‟nin yapmak
istediği bu. Bir hava‟yı havada yakalayıp havalığını kalıcılaştırmak... Bence bunu
karşılayabilecek ulam (kategori) melekler ulamıdır. „Yoksa dururdu bu taĢ bozuk
biçim ve az/ altında omuzların belirgin düĢüĢünün‟. Rilke çabası olgun yemişlerini
bir bir bırakıvermektedir dalından. Zamanın eksiltile eksiltile silindiği yerden beliren
imge zamansızlığın gururu, ışıltısıyla parlıyor. Şiirin teni balığın (Yunus) teni gibi
sonsuzdan gelip dalgalanarak sonsuza doğru yerdeğiştiriyor. Anımsanacak hiçbir
şey yok orada. İki zamanın aralığından düşen an, kendi yadsımalarını eşzamanlı
olarak patlatıyor, tıpkı goncanın kendini açışının ilk anında olduğu gibi. Şiir
öncesinin ve arkasının olumsuzlamaları içerisinde, beklenmeyecek bir yatışmışlık,
dinginlik haliyle sözcüklerini kat kat açıyor, şiir görünür oluyor. Rilke kendisiyle ilgili
olarak elbette bunu bir bağış, vahiy, seçilmişlik olarak biliyor hem de erken
dönemlerinden başlayarak. O kendini bilinmez varlık katına yakıştırıyor, kendine
bulaşık bir tansığın acı tadını çıkarıyor. (Bkz. T. Mann‟ın yapıtı: Doktor Faustus,
186
1947) İnsanlarla ilişkisinde tuhaf biri olduğunu düşünüyorum. Eğer insanlar ona
seçilmiş, Tanrı‟nın imlediği insan olarak bakmışlarsa (dolayısıyla ayrıcalıklar sunup
tapınmışlarsa) bundan hoşnut kaldığını düşünebilirim. Çünkü yeteneğinin yarı
göksel (yarı-gök katından) olduğuna inanıyordu bence. Oysa gerçekten böyle
düşünmüşse ona karşı çıkmamın geçerli dayanakları var ve bunlar güçlü, diyorum
ben. Emek, titiz işçilik, dil zenaatçılığı, yetkinlik, ustalık çabası ve sabır. Rilke tıpkı
Bach gibi öncelikle emeğine borçludur eşsiz şiirini.
Kuşkusuz şairin tekniğinde billurlaşan düşüncenin kökü ölümle yüzleşmede
yatıyor. O kendine iki dünya arasında bir yer, konum, geçersiz geçerlilik bölgesi
(mıntıka) yaratmanın peşinde. Belki şiirini Orpheus‟a sürükleyen kaynak da budur.
Çünkü ölüm sanıldığı gibi sevgiyi koparıp almaz. “…/hayır. Sessiz onun gözlerinden
çözülünce,// kayıp gitti bilinmez gölgelere,/ ve duyumsayınca, onların Ģimdi öte
yanda/ bir ay gibi kız gülümsemesini aldıklarını/ ve onun iyi gelme tarzını:// o zaman
ölüleri öylesine tanıdı,/…” (Sevgilinin Ölümü, 135)
Paris ve diğerlerinden (İtalya kentleri: Napoli, Venedik) kent sahneleri
derlenmektedir: Eskilerden Biri, Kör, Küme, Yılan Oynatma, Papağanlı Park,
Balkon, vb.: “…/ ama aniden aydan bir ıĢık/ kayıp gelmiĢtir, aydın, sanki bir/
baĢmelek bir yerde kılıcını çekmiĢtir.” (Manzara, 194) Parkta yürüyen şair payına
düşen konusunda karanlıktır: “…/Seninle birlikte yaklaĢıyor bulut gibi sivrisinek,/
sanki senin arkanda birden mahvedilecek/ her Ģey ve silinecek artık.” (Parklar VII,
206) Umutsuzluğunu betimler: “…/ ve uyduruyor bir Ģeyler, içinden/ sallanıyor
yazgı, istenen, herhangi bir,/ ve ona veriyor ruhunun anlamını kendinden,/
olağanüstü bir Ģey kaçsın diyedir:/ bağırması gibi bir taĢır-// ve bırakıyor, yukarıya
kalkık çenesinden,/ bütün bu sözleri düĢmeye,/ onlarsız kalarak; hiçbiri bile/ acılı
gerçeğe uygun,/ onun tek sahip olduğu Ģeye,/ ayaksız bir kap gibi onu/ tutmak
zorunda, Ģöhretinden öteye/ ve akĢamın gidiĢinden epey yukarılara.” (Tasvir, 2078) Umutsuzluk ve karanlığın içinden şiirin çözümü gelir ve tini (şairi) kurtarır
(Olmakla olmamak arasında nasıl bir kurtuluşsa). Türkçesinde bile olağanüstü
Maceracı şiirinde şunları yazar Rilke: “…/Ve anladı yine: yaĢamlar gelirdi,/ o
çağırınca; uçar gibi// gelirlerdi: hâlâ sıcak yaĢamları ölülerin,/ o bunları, daha
sabırsız, daha tehdit altında/ yaĢamaya devam etti tam ortasında;/ ya da sonuna
dek yaĢanmamıĢ yaĢamları,/ ve bildi onları yükseltmeyi,/ ve bir anlamları oldu yine.//
Çoğun hiçbir yeri güvenli değildi,/ ve titredi: Ben---/ ama bir an geçmeden benzerdi/
bir kraliçenin sevgilisine.// Hep yeniden bir varoluĢ mümkündü:/ yargılarını hayata
baĢlamıĢ oğlanların,/ onlar, sanki cesaret göstermemiĢler,/ koparılmıĢlardı,
reddetmiĢler,/ ele alır ve onları kendi içine çekerdi;/ çünkü bir defasında yalnızca
türbesinden/ bu vazgeçilmiĢlerin geçmiĢti,/ ve orda olanaklarının rayihası/ asılı
duruyordu yine havada.” (Maceracı II, 216-7) Kızkardeşlerin yürüyüşleri yine de
kolkolalarken bile aynı değildir. Piyano alıştırmaları yapan, “…/ Hemen kesti;
dıĢarıya baktı, kavuĢturdu/ kollarını; uzun bir kitap arzuladı-/ ve birden yasemin
kokusunu attı- öfkeyle geriye. Sandı, ondan inciniyordu.” (Piyanoda AlıĢtırma, 229)
İçe uyan bir dış var mıdır? (232)
Bir Solgun
Hafif, ölümden sonra gibi
taĢıyor eldivenleri, örtüyü.
Konsolundan bir ıtır geldi
dağıttı hoĢ kokuyu,
187
Tanırdı kendini eskiden onunla.
ġimdi sormadı epeydir, kim
olduğunu (:uzak bir akraba),
ve dolanır durur düĢüncelerde
ve bakar korkak bir odaya,
çekip çevirir ve kollar,
çünkü belki hâlâ orada
aynı kız yaĢamakta. (182)
Eine Welke
Leicht, wie nach ihrem Tode
trägt sie die Handschuh, das Tuch.
Ein Duft aus ihrer Kommode
verdrängte den lieben Geruch,
an dem sie sich früher erkannte.
Jetzt fragte sie lange nicht, wer
sie sei (: eine ferne Verwandte),
und geht in Gedanken umher
und sorgt für ein ängstliches Zimmer,
das sie ordnet und schont,
weil es vielleicht noch immer
dasselbe Mädchen bewohnt.
(http://www.gedichte.eu/)
Balkondaki Bayan
Birdenbire girer, rüzgâra bürünür,
aydınlığa aydın, çekip alınmıĢ gibi,
oda Ģimdi perdahlanmıĢ gibi
onun ardından kapıyı doldurur
karanlık zemini gibi bir kamenin,
kenarlardan bir ıĢıltı süzülüp girer;
ve düĢünürsün akĢam olmadı diye,
o dıĢarı çıkmadan önce, parmaklığa
kendinden biraz daha koymak için,
elleri de,- salt hafiflemek için:
tıpkı gökyüzüne sıra sıra evlerden
uzatılmıĢ, her Ģeyden iletmek için. (226)
188
Dame auf einem Balkon
Plötzlich tritt sie, in den Wind gehüllt,
licht in Lichtes, wie herausgegriffen,
während jetzt die Stube wie geschliffen
hinter ihr die Türe füllt
dunkel wie der Grund einer Kamee,
die ein Schimmern durchläßt durch die Ränder;
und du meinst, der Abend war nicht, ehe
sie heraustrat, um auf das Geländer
noch ein wenig von sich fortzulegen,
noch die Hände, - um ganz leicht zu sein:
wie dem Himmel von den Häuserreihn
hingereicht, von allem zu bewegen.
(http://www.gedichte.eu/)
*
Rilke‟nin Yeni ġiirler‟inde dikkatimi çeken bir özellik de adın eksi (negatif)
çekirdek işlevi. Şiirin adı başlatan özne, eyleyen kişi, şair değil de sözcüklerle
sarmalanıp kuşatılarak, nesne ve eylem(si)lerle çatılan, hiçlikten, boşluktan
oluşturulan ya da kurulan dolaylı (edilgin) bir öznedir. Tümceler gül yaprakları gibi
tam bir çember çizmeden, küçük yaylarla boşluğu sarıp sarmalayarak, bunu
yaparken diğer yaprağın sınırlarını taşarak ya da onun berisinde kalarak, ama
sonuçta kat kat tam bir gülü yine de ortaya çıkarmayı başararak boşluğu (özneyi)
var kılıyorlar. Durum bize Rilke şiirinin önemli bir özelliğini veriyor. Özneyi çatma
uğraşında özgün sayılabilecek bir şiir yordamı... Şiir özneyi tümlemez, bitirmez.
Tümce(ler) özneye bir yaklaşım olarak konumlanır. Tuval üzerinde renkler dağılır,
rekleri çağıran düşünce boşluğun çekiciliğiyle, gizemli bir büyüyle belirsizliğini
sürdürür. Rilke mümin (inançlı) değildir. İnandığı şeyi yaratmayla ilgilidir. Bu nedenle
resminin genel ve tartışmaüstü büyük imgesi yoktur. Meleklerin ara katlarından
esinlenmektedir. Her şiiri bir boşluğu (hiçlik) kuşatarak atılmış tümce-ağlarla kurulu
yeni-varlık önermeleridir. Aslında varlıktan bir aşağı ya da yukarı varlık sürümleri.
Boşluğa bırakılan apartılmış, yakalanmış boşluklar gibi. Boşluktan gelip boşluğa
inen, ivmelenen bu şiirler, dil çevrimleri, yarı-varlıklar olarak; kötü, karşılıksız
tanıklar, gösterenler olarak adlarından yenilmişlerdir. Rilke‟nin bu yarı ve dünyadışı
neden(siz)lenmesi çağdaş (modern) şiirin kaynağındaki varoluşsal (ontik) kuşkuyu
kökenler. Az bulunur yapısal güzellik tam da buradan çıkıyor bence. Belirsizliğe,
boşluğa biçim verme zanaatı, bu yarı-varlığı sıkıdüzene alma çabası hüzün dolu,
incelikli ve yarı saydam, az bulunur varlıklaşma türlerine yolaçıyor. Donuk (mat)
demiyorum, saydam da. İkisi de işgalci, sızıcı, yerleşmeci (dolayısıyla saldırgan)
sonuçlar yaratmıştır. Gerçekçi (!) ya da stilize sanat, dahası süsleme sanatları gibi.
Bunların politikalarına burada giremeyeceğim ama iyi şiirin (sanatın) olanaksız iki uç
arasındaki terazi çubuğu üzerinde kaymalarla ilgili olduğunu kestirmek zor değil.
Önemli olan sanatçı ya da sanat tüketicileri olarak bizlerin uçlara ilişkin
tasarılarımızın, düşlerimizin sınırsız yelpazede seçeneklenmesi… Rilke‟nin çok
başarılı bu çevirilerinden (Teşekkür ederim Yüksel Pazarkaya, ne yaptığınızın
ayrımında olan en azından biri var.) benim anladığım, Rilke‟nin dilinin bir kesin
yargı, son yargı, bitmiş bir adlandırma dili olmadığı, eril bir dil olmadığı (ki aslında
karşı cinse dönük gizli bir erotizmden söz etmek abes olmayacaktır), bir yaklaşım,
189
hermafrodit dili olduğu… Yani aslında dişil dil de değil. Adanmış, teslim olmuş,
önermesiz, dışarıdan öznel girişimlere karşı savunmasız bir dil de değil.
Meleklerin cinsiyeti var mı? Hangi dili konuşurlar?
Dediklerimden şu da çıkar. Kenti gezen, tanışlık veren ama çıkaramadığımız
biri, bir yabancı, aslında gölge gibi, yalnızgezer tin gibi kentin (Paris, Napoli,
Venedik, vb.) caddelerinde, müzelerinde, parklarında dolaşmaktadır. Kentin
kurduğu kapanlara kıskıvrak yakalanmak istercesine, hem başıboş, hem amaca,
şiire doğru bir yürüyüş tutturmuştur. Kafesinde pantere yakalanır, balkondaki
kadına, İspanyol dansöze. Kapan-imge üzerine çullanır, sarsar silkeler bu solgun
adamı. Bir kez daha seçilmişliğini, tansığı; titremeler, sarsılmalar içre, güçten
düşerek bilince çıkarır. Şiir üzerine gelmiş, şair imge kapanına tutulmuş,
yakalanmıştır. Bu onsuz edemediği, onunla da edemediğidir. Hazla ürkü içiçe,
yanyanadır. Baskın birden iç aydınlanmayla taşa kazır sözcüklerini. Sanırım tinin
birikimli düzenliliği, iç mimari tasarı sözcüklerin doğru yere yerleşmesini sağlıyor.
Yine de içedoğuş izlenimi yaratmak istemiyorum. Doğaçlama şiir değil Rilke‟nin
yazdıkları ama bir yandan da tam öyleymiş gibi. Bu izlenim doğaçlama ile
duraylılığın (süreklilik) karşıtlığı, ters orantılılığıyla ilgili olsa gerek. Esinlenmiş
(vahiylenmiş) Rilke içine doğan şiiri (imge) kâğıda geçiriyor demek çok saçma ve
büyük şiir işçisine haksızlık olur. İmge-kapana karşılık düşen en uygun sözcüğü
bulmada eşsiz bir dil (Almanca) sezgisi taşıdığı açık. Bu durumda Rilke de (seçilmiş
şair), kapan-imge de bahane. İkisinin gölgesini birbirinin üzerine çok özel bir
duyarlık içinde düşüren; zaten çoktandır bulduğunu arama, oradaki şeyin en
başından beri şaire seslenişi bireşimlenir. Bir yaprak daha açar, gül biraz daha
gülleşir.
Öyleyse şunu imgeleyebilirim:
Kendisini orada imgenin ardısıra yürüyen adam olarak izleyen adam (Rilke).
Kendisini tam da bunu yaparken yalnızlığında görmüştür. Tanımsız, bir yere
koyamadığı, yerleştiremediği bir melek (aslında meleksiz bir melek) olarak. Boşuna
melektir, boşuna O‟dur. Boşunalık avı da boşunadır. Çünkü melek vardır, çünkü
melek yoktur.
***
190
Desai, Meghnad; Marx’ın Ġntikamı (Marx‟s Revenge, 2002),
Çev. Gökçer Özgür
Efil Yayınları, Birinci Basım, 2011, Ankara, 538 s.
Bundan 20-30 yıl önce Desai‟nin pazarda değerlerin fiyatlara dönüşümüyle
ilgili bir çözümünü okumuş, hem böyle bir konudan haberlenmiş, hem de yazıdan
(karmaşık matematiksel önermelerine karşın) etkilenmiştim. Onyıllar sonra Desai‟yi
kendi deyimiyle „kızdırma ve kıĢkırtmayı ama (…) aynı zamanda, Ģu anda
küreselleĢmiĢ dünyamız olarak adlandırılan, bulunduğumuz yere nasıl geldiğimizi
de açıklamayı amaçlayan‟ bu kitabıyla karşımda bana kalırsa tam bir dönek olarak
buldum. Bunu suçlayıcı, aşağılayıcı bir anlamda söylemiyorum belirteyim.
Anlamakta güçlük çektiğim (ama yine de anladığım şey) bu dünyanın en
çekilmezlerinin, rezil insanlarının ülkemizde de olduğu gibi sol gösterip sağdan
vurmaları. Sizi yemleyenlerden görünmenizde bizce sakınca yok demek istiyorum
onlara. Bizi uğraştırmamanız için üstüne bir de yalvarmamız mı gerekiyor? Böyle
yazılara dayanamadığım, sinirlendiğim kesin.
Solun tarihsel seyrini ekonomi politik kavrayışlar içerisinde yer yer alaycı bir
dille irdeleyen İngiliz ekonomist Desai, küresel kapitalizmin önünde artık hiçbir engel
kalmadığını, Marksizmin yetersiz (çoğu kez yanlış) pratiğinin (!) altını çize çize
söylemekten mutlu sanki. (Dört köşe.) Doğrusu büyük bir düşkırıklığı yaşadım ama
sonuna dek, dizgi ve çeviri sorunlarıyla cebelleşerek okudum kitabı. Kitabın adının
neden „Kapitalizmin İntikamı‟ olmadığını ilk tümcemden siz çıkarın artık.
Marx‟ın karşısında Adam Smith‟i yeniden keşfeden Desai, kapitalizmin güncel
utkusunun („1917‟nin ölümü‟) Marx‟ı haklı çıkardığını, yaşasaydı duruma
sevineceğini söylemekten de çekinmiyor. (4) Tabii birçok nedenle bu kitabı
tartışmayacağım. Bakın: “Ve insanlar Marx‟ı okudukları ya da yanlıĢ okudukları için
toplama kamplarına gönderildiler. Partiden ihraç edildiler, sürgüne yollandılar,
191
katledildiler ve ortadan kaldırıldılar. Berlin duvarı‟nın yıkılması Avrupa tarihindeki bu
utanç verici dönemi en sonunda kapattı.” (62) Neresinden tutarsınız? Soruyu soruş
biçimiyledir derdim. Şunu da söyleyeyim bari. Faşizm, sosyalizmin diğer bir çeşidi
Desai‟ye göre. (66) Marx‟a kuramsal saldırıların kaynağında „kâr oranı‟ konusu öne
çıkıyor. Ama alicengiz oyunu benzeri her okumada dikkatimi çekti. Bu konuda kârın
saltık büyüklüğü ile oransal büyüklüğünün ilişkilendirilme biçimi çok önemli.
Büyümek zorunda olmayı (Harvey, 2014, Bkz. Sermayenin yeni birikim modelleri
içinde erkin rolünün yeniden tartışılması…) buradan anlamak gerek. Dikkatimi
çeken ikinci konu ise farklı düzey ya da ulamların birbirine karış(tırıl)ması. Örneğin
matematiksel bakış açısı tek başına yeterli olabilir mi? Desai‟ye göre Kapital‟in
analitik bölümleri uyumsuzdur. (125) Ġkinci Enternasyonal‟e oranla devrim
meselesini sığlaştıran Rus uygulamasına vurmayı her fırsatta deneyen Desai,
sonunda bence umduğu aferini de almıştır.
Ekleyeyim. Sosyalizm denemelerini eleştirmek başka bir şey… Bu eleştiri
değil. Desai‟de eksik olan sertlik değil, içtenlik ve dürüstlük.
***
Vattimo, Gianni/ Zabala, Santiago; Hermeneutik Komünizm:
Heidegger’den Marx’a (Hermeneutic Communism:
From Heidegger to Marx, 2011), Çev. Erhan Kuçlu
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2012, Ġstanbul, 196 s.
Foucault ve ardçağcı düşüncelerin izinden yürüyen ikili sözde devrim kuramı
üretmenin peşinde, baltayı taşa vura vura ormana, anarşizme çıkıyorlar. Okuduğum
en zırva kitaplardan biri son zamanlarda. Kavramdan güncel siyasete çektikleri
hattın kestiği düzeylerin ilişkilendirilmesi sorunlu. Ama nedenini anlamakta güçlük
çekmiyorum. Komünizmsiz bir komünizmi güncel Latin Amerika uygulamalarına
hevesle ve iştahla bağlayan ikili rüzgâr başka türlü eserse çok da kaygılanacak gibi
görünmüyorlar. Esinlendikleri düşünce tam da yöntemsizlikle ilgili… Erk, yönetim
meselesini kavramadan bu tartışmalar olmaz ve bu konuda sayısız çalışmayı öyle
bir kalemde silip atamazsınız bayanlar baylar, iki Foucault okuyarak. Bunu yapanlar
çok da onun için. Sanırım hermeneutik hiç bunca sığ yorumlanmamıştır ayrıca.
İzlenimim bu.
***
192
Ballard, J.G.; Öteki Dünya (Kingdom Come, 2006),
Çev. Süha Sertabiboğlu,
Sel Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2013, Ġstanbul, 293 s.
Ballard‟dan hiç okumamıştım. Spielberg‟e yanılmıyorsam önemli bir senaryo
vermişti. Oradan biliyordum. Birkaç kitabını da aldım aslında. Bu bilimkurgu arka
kapakta tanıtım yazısıyla ilgimi çekmiş, okuma sırama girmiş olmalı. Alışveriş
merkezi, tüketim, şiddet vb.
Doğrusu bence kötü bir kitap... Keyifsizce sürükledim elimde, bittiğinde de bir
oh çektim. Yazar roman yazmamış, bir Hollywood sahnesi (enstantanesi) yaratmak
istemiş, görsel bir kaygıya bağlanmış… Bağlanmış da ne olmuş. Aksiyon dedikleri,
insanı bir yere, düşünceye, tartışmaya doğru dürüst taşıyamayan Hollywood filmi
çıkmış ortaya… Belki Ballard‟ın elinde birkaç güzel düğme vardı ama yanyana
getirilişi ve cekete dikilişinde ciddi bir sorun çıkıyor. Kitap anlamsızlığıyla ortalık
yerde, üstesinden gelinememiş; konuşulamamış biçimde kalakalıyor. Ya da ben
öyle kalakaldım. Tüketim çılgınlığı eleştirisi romanı için varsıl bir gereç ve doğrusu
bu tür anlatılara hayır demem. Çünkü anlamak istediğim daha çoğu var. Ballard‟sa
anlamamı önledi.
***
193
Nesin, Aziz; Böyle GelmiĢ Böyle Gitmez 2. YokuĢun BaĢı (1976)
Adam Yayınları, Yedinci Basım, Ekim 1998, Ġstanbul, 511 s.
Yazı(n) düzeyinde Nesin bana kaç yıldır keçiboynuzu yedirmesine karşın yine
de Aziz Nesin okumanın yazındışı değerini ıskalamış değilim. Yazınsal değeri, özü,
okurun okurluk ustalığı olağanüstü çabasıyla Nesin‟e ekleyebilir. Ben de bunu
yapıyorum zaten. Çünkü içten içe, Nesin‟in, kendini çok seyrek gösterme olanağı
bulduğu, büyük bir yazarlık yeteneği taşıdığını anladım. Oyunları (en azından erken
dönem oyunları) bunun kanıtıdır.
Her kezinde yozlaştıkça yozlaşan ulusal ekinimizin en önemli insanlarından
biri olduğunu belirtme isteği içimde hep yükseliyor. Yazarlığı aşan, ötesinde bir şey
bu… Türkiye değirmeni dişleri arasında öğütecek, tozunu atacak kişilerden biri
olarak görmüştü onu. Olumsuzlamanın olumsuzlamasından bir bakıma Türkiye çıktı
işte. TC‟nin horladığı, ardına düştüğü, yok etmeye çalıştığı Aziz Nesin, Türkiye oldu
çıktı. Türkiye Aziz Nesin‟dir ya da vice versa. Belki şöyle de diyebiliriz. Aziz
Nesin(ler) olmasa bir Türkiye de olmazdı. Bunu tüm içtenliğimle, yürekten inanarak
söylüyorum. Aziz Nesin yazdıklarından önemlidir.
İçerikleriyle örnek oluştursun, okuyanlar ülkeye tanıklık etsinler, dersler
çıkarsınlar diye (de) yazdığından bildik türsel anı kalıplarına uydurmakta güçlük
çekiyoruz açıkçası Nesin anılarını. Bir anı kitabının tür olarak duruşunu, felsefesini,
gerekçesini tartışmam gerekiyor burada. Okuduğum birçok örnekte anılara
kaynaklık eden imgeler gizli, kişisel ve yine oldukça özgün sayılabilecek derin
düşüncelere, bir tür yaşam düşüncesine, felsefesine bağlanıyorlar. Anı yazarı
genelde bir yaşam yüzleşmesi yapıyor. Yoğunluk ve yazı sıkıdüzeni çok önemli
olmalı bu nedenle anı metinlerinde… Olay ya da olguların bir resmigeçidi değil,
genel olarak dış dünyanın anı yazarının içinde yankılanması, kişisel birikimine olan
katkısına odaklanılır. Oysa bizde anı türü oldukça basit yaklaşımlara aracılık eder.
Belki de Aziz Nesin‟in bu metinlerine özyaşamöyküsü (otobiyografi) demek daha
doğru. Yanlış bir yerden alıyor olabilirim. Tüm ciddiyeti, alçakgönüllülüğüyle
„ülkesinin derdi‟ne yaşamını yederek, aktörel bir başvuru (referans) noktası
oluşturuyor. Nesin‟le geçmiş yaşamım onun kendini konu yapmaktan utanacak bir
kişiliği olduğunu biliyor. Yaşamöyküsünde bu nedenle kendini konu yaptığını
düşünmüyorum, en azından kendi-için yazdığını. Ama bir şeyi de belirtmeden
geçersem, üstelik çelişme pahasına, eksik kalacak. Böyle GelmiĢ Böyle Gitmez‟in
ilk cildi (Yol, 1966) yazarın küçük bir çocukken yitirdiği ve hayal meyal anımsadığı
anne, ikinci cildi ise (YokuĢun BaĢı, 1976) baba imgesine bağlanmış, dahası
adanmıştır diyebilirim. Darüşşafaka, Vefa derken Çengelköy Askeri Ortaokulu‟na
atlayan Nesin‟in çocukluk, ilkgençlik yıllarını okuyoruz ikinci ciltte. Bu cilt Askeri
Liseye (Kuleli) başladığında sona eriyor.
Genel olarak cilte egemen olan hava anlatmadan, kapalı geçtiği yerleri işaret
etmesi, geçmişine halk adamı bakış açısı, olay ve kişilere odaklanması, anlatma
zamanından anlatılan zamana yönelik yorumlar, vb. Açıkçası daha önce de
söylemişimdir, yazar denli tarih de olduğu için Nesin özyaşamöyküsünün (yer yer
anı) eşsiz belgesel içeriğidir beni ilgilendiren. Hem onu, hem dönemi (sanırım
20‟lerin ikinci yarısı, 30‟ların başı) anlamada yardımcı olacak kaynaklar.
İlk cilti yayınladıktan sonra, özellikle Atatürk anlayışıyla ilgili eleştirilere bu ciltte
verdiği yanıtı alarak keseceğim: “Burada ilginç olan Ģudur: Gericiler, aralarında
söyleĢip yaydıkları, ama dahaca yazmaya yüreklenemedikleri Atatürk aleyhindeki
sözleri, benim yazılarım aracılığıyla yaymaya fırsat bulmuĢlardır. Onlar, korkak,
yüreksiz, ikiyüzlüdürler. Yıkıcı amaçlarına ulaĢmak için, düĢmanı oldukları bir
194
yazarın yazılarını bile camilerde okuyacak denli fırsatçıdırlar./ Ġstiyorlarsa, Atatürk‟e
değgin düĢüncemi kısaca açıklayayım: Atatürk‟e çok büyük bier saygım var. O‟nun
tarihimizdeki büyük değerini yadsımaya kalkmak, ya kandırılmıĢlık, ya bilgisizlik ya
da hainliktir. Kemalist değilim, Atatürkçü de değilim. Ama bugünkü Türkiye ortam ve
koĢullarında, Atatürkçülüğün bile bir ilericilik aĢaması olduğuna inanıyorum./ Atatürk
düĢmanlığı yapmak için, yazımın bütününden koparılmıĢ parçalarından
yararlanmaya kalkacak denli alçalanların bulunması, elli yıl önceki gericiliğin,
yobazlığın, bağnazlığın bugün de, hem de örgütlü olarak, sürdüğünü
göstermektedir.” (25) Kendi adıma şunu da belirtmesem içime dert olur. Aziz
Nesin‟in siyasete verdiği tepkinin gücü ile kavrayışının gücü aynı şey değil. Bu
büyük aydınlarımızın hemen tümü için söylenebilir. Büyük söz kurmanın tam sırası:
Tarihsel kavrayışın bağlamı en devrimcimiz için bile sığlıklarda biçimlendi. Bu da
çok doğaldı. (Haddimi aştığımı düşünen çok olabilir.) Tarihin maddesi, gereci
yetersizdi. Tarih Cumhuriyet Devrimi‟yle anca tarihleşiyordu (ki... yeniden yitiriverdi
imgesini. 1946.)
***
195
Murakami, Haruki; Uyku (Nemuri, 1990), Çev. Hüseyin Can Erkin,
Res. Kat Menschik
Doğan Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2015, Ġstanbul, 90 s.,
Resimli, Ciltli.
*
Murakami, Haruki; Renksiz Tsukuru Tazaki’nin Hac Yılları
(Shikisal O Motanai Tazaki Tsukuru to Kare No Junrei no Toshi, 2013),
Çev. Hüseyin Can Erkin,
Doğan Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, Ġstanbul, 316 s.
Murakami neredeyse eksiksiz çevrildi Türkçe‟ye ve sıkı izlemeye aldım onu.
Neredeyse Türkçe‟de okumadığım yapıtı yok. Belli bir okuma önceliği tanıdığımı da
belirteyim Dünya yazarına. Ama bundan Murakami‟nin benim için en önemli
yazarlarımdan biri olduğu sonucunu çıkarmak haksızlık olur. Yazarın küreselleşmesi
günümüzün önemli bir olgusu... Murakami örneğinde yazın, küresel boyut vb.
önemli süreçleri titizce gözlemliyorum. Küresel kabul eĢiğinden sonra yazarın
dünyalılığı nasıl kavradığı, yapıtına eşik ötesinin nasıl yansıdığı aşırı dikkat
gerektiriyor. Bu konuya Murakami‟nin önceki kitabıyla ilgili olarak değinmiştim.
(1Q84 müydü?) Öte yandan küresel ölçekli bir özgürleşmeden (elin serbestleşmesi)
söz edilebilir mi? Ulusal her tür yaptırımın, kısıtlamanın dışına çıkmanın
sorumluluğu ve sorumsuzluğu… Tabii ki geçmişte benzer örnekler az değildi. Yani
yeni bir şeyden söz etmiyoruz. Genelde, Murakami de içinde, yazarların evrensel
varlıkların üzerine oturduktan sonra şımardıkları ve yoldan çıktıkları örnek pek
anımsamıyorum.
Yalnız şu oluyor tabii. Küresel ün kazanmış sanatçı, yazarın geçmişi didik didik
edilip ona bulaşmış ve ondan bulaşmış ne varsa tecimsel çevrime yazarın izniyle ya
da izinsiz sokulacaktır, kaçınılmazdır neredeyse bu. Uyku erken dönem
çalışmalarından biri Murakami Haruki‟nin ve sanırım dünyada da bizde olduğu gibi
gündeme sokulmuş, hem de inanılmaz seçkin (lüks) bir baskıyla. Yüksek baskı
niteliğiyle ortalama (benim gibi) okuru yıldırıcı bir görüntüsü, albenisi var romanöykünün. (Novella mı demeli?) Bu tür parlatılmış biçimsel sunumlardan
hoşlanmadığım açık. Metni de kuşkuyla karşılıyorum ister istemez. Yine de
Murakami‟nin bileğinin hakkıyla geldiği yerin düşlem (fantezi) hakkı olarak
hoşgörüyorum. Bu hoşgörü elbette sanatçıyla sınırlı tutulmalı. Yoksa belli ki kitabın
bu küresel sunumu yazarın da uluslararası şirketlerle işbirliğini gerektirmiştir. Kat
Menschik‟ce (Alman kadın çizer) gerçekleştirilen resimlerle daha çekici kılınmaya
çalışılan öykü bu çizimler nedeniyle beni biraz itti diyebilirim. Kalabalık, süslemeci,
dışavurumcu bağırgan resimler Murakami‟ye özgü tınıyı (tonalite) tutturamamış gibi
geldi bana. Rahatsız oldum. Yapıta destek olmak yerine önüne çıkarcasına cayırtılı
196
bir kendini beğenmişlikleri var ya, yazar, yayıncı beğenmiş bize katlanmak düşer.
Bir örnek aşağıda:
Her iki yapıttan da (aralarında 24 yıl var, bunu göz önünde tutmalıyım) çok
etkilendiğimi söyleyemem. Daha çok son iki yapıtla Murakami üzerine yeniden
düşünme olacak bu kısa yazı. Yapıtlardan çok Murakami üzerine konuşacağım.
Çünkü yapıtın kendini yinelediğini ve bir örüntüye (klişe, kalıp) sıkı sıkıya
oturduğunu ya da sıkı sıkıya bağlı kaldığını görmek için Murakami izleyicisi olmak
yeter. Bence Murakami‟nin ilkasalörneğini (arketip) bulmak, yapıtı boyunca peşini
bırakmayan bu örneği ortaya çıkarmak (Ama kimse böylece her şeyin anlaşılacağını
ummasın.) iyi bir araştırma nedeni olabilir. Ben temel örüntünün üstelik yeni,
bilinmedik bir şey olduğunu düşünmüyorum. Daha önceki Murakami yazılarında da
yakalamaya çalıştığım bir özelliği var ki onu ilginç, değişik kılıyor. Bugüne değin
„böyle‟ ilişkilenmemiş iki değişik özde, ırada yapıyı inanılmaz bir yalınlık,
alçakgönüllülükle ilişkilendirmek. Yazar bunu yapıyor ve beklenmedik (ama belki de
geçici, kalıcı olamayacak, yani klasikleşemeyecek) bir bireşim (sentez) çıkıyor
ortaya. Nedir bu bağdaşmaz, çatışkılı ama yine de bir araya getirilen yapılar? İki
başka boyuttan iki yazınsal ulamı (kategori) ilginç biçimde kesiştiren (olmazı
olduran) yazı(n) girişiminde bir yanda semantik tümcül imge öte yanda sentaktik
(biçimsel, dilbilimsel) ve yine tümcül imge-yapı üzerine bindiriliyor (yerbiliminde
kıtaların birbirlerinin üzerine binmesi, Ģaryaj gibi). Olağan, geleneksel yazım iki
başka ulamı kendi içişlev ve eşözlü, doku uyumlu nitelikleriyle bağdaşık bir yapı
içerisinde buluştururken Kafkaesk bir yöntemi imalayan Murakami uyumsuz bir
buluşmaya (Hem uyumsuz, hem buluşma!) aracılık ediyor. Dilin (anlatımın)
inanılmaz ölçüde sıradanlaştırılması, düzleştirilmesi bu dili aykırılayan, yadsıyan
çıkmaz yol, çözümsüz yolculuk (labirent) izleğine, bir anlamda kapalı evrene
iliştirilmiş oluyor. Yazarımız biraz daha fazlasını yaparak Murakami oluyor:
Aşkıncılık. (Transandantalizm). Büyük buluĢamama (randevusuzluk) öngörüsünün
bir çıkış yolunu devreye sokuyor: boyut değiştirmek. Okuru şaşırtan, büyüleyen şey,
bildiği, tanıdık bir yoldan yürüdüğünü sanırken, kendini başka (hem aşina, hem
yabancı) ve ne yapacağını, nasıl davranacağını bilemediği bir dünyada bulmak.
197
Kesin, tanımlanabilir bir biçimde hem kendisidir, hem kendisi olmayan biridir (öteki,
başkası). Bu aşkınlığın ontolojisi (varlık-sal dayanağı) yoktur. İki varoluştan (!)
hiçliğe çıkarız. İki varoluş dediğimiz soyutlamadır, varlıktan çıkma, varlıksızlaşma,
kurgu gereği varsayılmış varlıktır, düzmecedir gerçekte. (Matematik?) Koşutlu evren
imgesine düşkünlüğünü 1Q84‟den ve önceki anlatılarından biliyoruz zaten. Zekice,
buluşçu bir tekniğin tadını son demine, çekirdeğine dek çıkarmadan bırakmayacağı
anlaşılıyor yazarın. Ama sorun yok mu, var. Belki bağlam (matris) içeriden
kuruldukça tutmazlığını, çelişkisini de peşi sıra sürdürecek. Görünüşe gelen çelişki
okur için nereye değin anlam taşıyacak, nereye dek onun evreni (dünya)
anlamlandırma niyetine, girişimine destek verecektir. Çünkü bu desteği çok uzaktan
da olsa duyumsayamayan okur (herhangi) vazcayabilir (!) kolayca. Boşa kürek
çektiğini eninde sonunda anlar. Hevesle, iştah açıcı bir Freud iması okuru kışkırtır
(bunca geçmiş ve didiklenmiş literatüre karşın) ama Murakami oltanın ucuna
takmıştır aslında Freud‟u (yem) ve daha ötesiyle de hiç ilgisi yoktur. Derdi okuru
kendi yazı çıkmazında dolandırmak ve yazı dünyasında başka boyutlara
sıçratmaktır. Başka boyutu bildiğinden, avucunda tuttuğundan değil elbette. Okurda
duygu yaratmak, okura tansık tini katmak, okuru esinli, belki de eserikli kılmaktır
niyeti. Böylece okur bedenini sanrıyla kozalar. Yanılsama, uygulamada (gündelik
yaşam) bence sakıncalı, eksi, kuramda (felsefe) ise olumlu, artı işlev görür. Bu
işleve yazının (edebiyat) işlevi diyebilir miyiz, dersek ivecen davranmış olur muyuz?
Sorulardan biri de budur.
Söylediğim gibi Kafka‟nin kullandığı tekniktir bu. Dille öyküyü (olay örgüsü)
olabildiğince (grotesk) mesafelendirerek tuhaf imgeyi görünür kılmak. Bir tür
yadırgatma uygulayımı. Ama Kafka‟nın araladığı varlıklar arasında doku
uyuşmazlığı (başka tözlülük diyeceğim, kimyada peryodik cetvelde benzeşik ya da
ayrışık, karşıt element kümelenmeleri ve ilişkileri gibi) yok. Groteskin kıyısından
dönüyor ve ilişkisizliği savunmuyor asla (bence ve Kafka yorumcularının çoğuna
göre aynı zamanda). Oysa kopması beklenirdi hem insan hem yazar olarak
Kafka‟nın. Kopmadı, Babama Mektup‟u (1919) yazdı. Murakami ise ulamsal
198
(kategorik) sıçramayla dili aşırtıyor, varlığı değil. Dilinin sıradan yalınlığı (sadelik) o
kertede ki bu dilin doğal oyuğu içerisinde kendimizi akışa bırakışımız geçiş ya da
eşik deneyimini yaşantılayamıyor, gündeliğin tuzağı bizi öte (ve sahte) dünyaya
apartıyor, taşıyor. Groteskten yine söz edemiyoruz çünkü ilişkisiz (ilişkisi kopmuş da
olsa) terimlerden birini bilince çıkardığımızda diğer terim çoktan yitirilmiş oluyor
(anımsanmıyor). Bir soru: Groteskten yine de iki uçlu aktarımı anlayabilir miyiz?
Grotesk olur mu o zaman? (Bir ucu örtük, kapatılmış bir yapıdan söz etmek daha
mantıklı. Çünkü insan anlığı tek uçlu yapıyı, olanaksızlığı kavrayamaz. Tanrı da bu
kavrayamayışın sonucu zaten… Anlığın ilk taslağı ikilik düzende çatılı…
Uyku öyküsü bu anlamda eşikaltı ve eşiküstü iki Murakami evreninin bir tür
taslağını çiziyor. Bende uyandırdığı izlenim, öykünün önçalışma (eskiz) olduğu
yönünde. Metin boyunca bıraktığı yanıltıcı imlerden, taşlardan iz süren okur, uykusuzlukun psikolojik ve fizyolojik bilimsel imaları, toplumsal göndermeleri, vb. tüm
açıklamalardan çark etmek zorunda kalıyor. Okurun algısal gönderimleri ile öykünün
(yazarın) kurmaca gönderimleri arasında koşutlu yürüyen (ussallaştırma,
rasyonalizasyon) okuma edimi giderek açılanıyor, bu ve öte (meta) dünya arasında
yarılıyor. Uykusuzluğu kadınlık yazgısının eril efendiye direnişinin biçimlerinden biri
olarak kavramak üzereyken Murakami diğer tüm uyumla(ndır)ma girişimleri gibi
bunu da yadsıyıverir. Okuru ucu kapalı, karanlık son sayfadan aşağı (yukarı?)
yuvarlar (karabasan). Bir yere tam çıkmak üzereyken boşluğa yuvarlanan okurun
son imdat çağrısı, son us(sal)laştırma girişimi „öteki dünya‟(dan)laşmadır (boyut
değiştirme). Doğrusu geçmişten beri metafiziğin, inanç yapılarının egemen dilidir
aşağı yukarı bu. Önemli ayrım ise şurada: İnancın dili öteyi tanıma getirmiş
durmuştur başından beri. Böyle yapsaydı Murakami bu yazınsal etkiyi
sağlayamazdı. Murakami‟nin metafiziği eksi (negatif) metafiziktir. Metafizik olmayan
bir metafizik, yani düşüngüsüzlüktür (ideolojisizliktir) ama bu nedir, nasıl bir
düşüngüdür derseniz o da ayrı.
Murakami‟nin geliştirdiği neredeyse tüm izleklerin prototiplerini, larva-imgelerini
barındıran Uyku‟dan Renksiz Tsukuru Tazaki’nin Hac Yılları‟na bir çizgi çekmek
okuru çok zorlamayacaktır. Murakami bir imge geliştirici, daha doğrusu sorgu(ç)imge yaratıcısı, imge üzerinden bir yere yönelen sanatçı değil, bir teknisyendir, kök
imge çoğaltıcısı. Yukarıda sözünü ettiğim yapısal gerilime dayalı ilkörnek, üzerine
binen değişik öyküleri, kişileri (karakter), varlıkları kaldırabiliyor. Daha çok ekmek
yedirir, hem başkalarına da. Murakami özelinde buna buluş diyebilir miyiz? Onun
için soru sormayan değil sorularını yarım bırakan, yoldan çıkaran biri desek daha
doğru. Yine de metninin bir genel gönderimi (referans) olduğunu ıskalamayalım:
Müzik. Müziğin yazarda önemli olduğunu, Murakami yapıtlarında yitiş öykülerine
eşlik eden anlaşılmaz ama onsuz da yapılamayan bir teselli olarak algılamak
gerekir. Yani Murakami‟yi yatıştıran, dolayısıyla yitmenin yollarını kat ederken bize
de uzattığı bir tutamak dalı. Roman da elbette, müziği taşıyan kutu olarak zorunlu
ve dolaylı bir girdiye dönüşür kendiliğinden. Okuduğumuz romanın müziği ise
romanın adını da esinleyen Liszt‟in ünlü solo piyano süitlerinden biri: Le Mal du
Pays (Hac Yılları, 1835-38), özellikle Lazar Berman‟ın klasikleşmiş yorumu.
Biraz geri döneceğim. Murakami‟nin şarkısı uyumsuzluğun („imkânsızın‟)
şarkısı mı? Uyumsuzluk, ki biliyoruz iki yüz yıldır usun yarılmasını imlese bile usa
eşlik etmiş türümüze (insan) özgü bir öyküdür, bizim sakınacağımız, uzak
duracağımız şey midir peki? Kısacası, Murakami „uyumsuz‟ mudur? Doğrusu
başından beri Haruki Murakami‟yi böyle görmek, uydumculuğun (konformizm) sıkı
olmasa da yeni, güncel bir eleştirisi olarak anlamak için çaba harcadım. Kendimi
çok zorladığımı kabul etmeliyim. Son dönemeçten sonra okurunu bıraktığı yer
199
uçurumun kenarı olsaydı hayran olmakla yetinir, kutlardım kendisini. Oysa çizgi
orada dağılıyor, ne varlığa (yola) ne yokluğa (hiç) çıkıyor. Sanırım Murakami‟nin
üzerimizde yarattığı bu duyguyla yüzleşmek, baş etmek zorundayız.
Çağdaş (21.yy) masalı sayılabilecek Tsukuru Tazaki öyküsü daha
yumuşatılmış bir Murakami anlatısı. Kendisi roman için şöyle demiş: "Yalnızca 36
yaĢında bir adamın yalnızlığını ve hayatını yazmak istedim. Böylece onun sırrı her
daim sır olarak kalacaktı. Ama Tsukuru'nun kız arkadaĢı Sara ortaya çıkıyor ve onu
gidip neler olduğunu bulmaya teĢvik ediyor." (Sibel Oral‟dan aktarma.) Bana kalırsa
son roman bir geçiş, geçerken soluklanma, dinlenme tasarısı. Çocukluk ve
gençlikleri içiçe geçmiş, can ciğer kuzu sarması beş arkadaştan en renksiz olanı
Tsukuru kendisini özkıyımın eşiğine taşıyan bir olay yaşar ve romanın sonlarına
değin anlayamayacağı biçimde, üniversiteye başladığı yıl beklenmedik biçimde
arkadaş öbeğinden dışlanır. Renksizliğiyle ilişkilendirip aşağılık duygularına
bağlanırken Sara (birlikte olduğu ve öyküsünü dinleyen kadın), tren istasyonları
tasarımcısı mühendis Tsukuru‟yu, başına gelen olayı yeniden anlamaya, nedenini
bulmaya zorlar. Onun renksizliği, boşluğu içerisinde tıkanıp tükenen öykü bu kez
onun oluşturduğu odaktan çevreye akmaya başlar ve arkadaşlarının geçmişte asıl
onun çevresinde renklendiğini kavrar. Ama araya giren ve açıklamayı tartışmalı
kılan bir konu vardır. Kızlardan biri Tsukuru Tazaki‟nin kendisine tecavüz ettiğini
söylemiş, diğerleri de yanlış olduğunu bile bile öyküye inanmışlar, dünyalarından
kovmuşlardır genç adamı. Hristiyan cennetten kovulma, dünyaya düşme ve günâh
kavramlarına birebir bağlı öykü çizgisinin elbette çile ve hac yoluna çıkması
kaçınılmazdır. Tanrı (sevgi, Sara) kazanılmalı, bu nedenle günâh bağışlatılmalı,
bunun için tövbe edilmeli, acı çekilmelidir. Ama tüm bunlarda Batı Hristiyan
sahnesine (dramatizasyon) uymayan birşeyler olduğunu kabul etmek gerekir.
Murakami‟nin kahramanı kendini en başından günâhkar sayma konusunda bir
Katolik kaygısı taşıyor gibi de değildir. ġincuku Metro Ġstasyonu‟ndaki günlük kitlesel
devinim sırasında metro çıkışında merdivenlerden çıkan insanların aşağıya,
ayaklarına bakmaları konusunda Murakami „günâh‟ duygusunu ayraca alır (İroni?).
İnsanlar ayaklarının ucuna bakar çünkü nereye bastıklarını görmek isterler. Tümü
bu. Osaka‟da toplumbilimi doktorası yapan Meriç‟in (kızım) romandan esinli
yorumununun birkaç bölümcesini yeri gelmişken, tartışmanın kaynağındaki
fotoğrafla birlikte buraya alayım.
200
Online Asia Times, 22 Eylül 2014
“Reading the above part of Haruki Murakami's latest novel made me smile, as
I always do against fine humor. Such humor is not uncommon in literature, where
somebody with a "simple mind" approaches to a seemingly intricate issue with a
fully down to earth solution. An immediate association is Mr Dick (Richard Babley)
in David Copperfield, I guess. I also interpreted the above excerpt as a lovely
critique against the foreigner's, let it be a journalist, a researcher or just a visitor,
twisted gaze towards another society. Especially, while practicing social research in
a foreign country, there is this risk of misunderstanding or misreading sociological
phenomena, and reaching totally imaginary conclusions. There comes the
importance of sociological methods.
“As an example, based on some individual observations, I have recently
started to think that the middle-aged Japanese people have a "tacit arrogance" in
their approach to foreigners, however well it is camouflaged with outward kindness.
This "hypocrisy" (tatemae versus honne) troubles me and puts me most of the time
in awkward situations in front of people. Yet, I can't be sure, if my reading of the
situation is correct or just an emotional reaction of a foreigner, as long as I put it to
some reliable "test". What I see as "tacit arrogance" might turn out to be something
totally different like "nervousness", and therefore, much less offensive on the
receiver's side.
“Still, the question remains: To what degree, could we understand the
psychology of a foreign society from the standpoint of a Simmelian "stranger"? Or is
it an illusionary task?”
(Meric Kirmizi is a second-year PhD student at the Sociology of Culture
department in Osaka University.)
Ayşenur Güvenç çevirisiyle şöyle:
“Murakami‟nin son romanının bu bölümünü okurken, sağlam ironi karĢısında
hep yaptığım gibi, gülümsedim. Bu türden ironiye, “basit” düĢünen birinin görünürde
karmaĢık bir soruna gerçekçi yaklaĢmasına yazında çok sık rastlanmıyor. Bir diğer
yakın çağrıĢım da David Copperfield‟daki Mr.Dick olabilir. Yukarıdaki alıntıyı ben
aynı zamanda yabancılara karĢı eleĢtirinin güzel bir örneği olarak da yorumluyorum;
baĢka bir topluma bakan ister gazeteci, ister araĢtırmacı ya da yalnızca bir ziyaretçi
olsun, özellikle, yabancı bir ülkede toplumsal araĢtırma yapıyorsanız, yanlıĢ anlama
ya da sosyolojik olguyu yanlıĢ okuma ve tümüyle hayal ürünü sonuçlara ulaĢma
tehlikesi vardır. Burada, sosyolojik yöntemlerin önemi ortaya çıkmaktadır.
201
“Bir örnek olarak, bireysel gözlemlerime dayanarak, her ne kadar dikkat
çekici bir incelikle kamufle edilse de, orta yaĢ grubundaki Japonlar‟ın, yabancılara
“örtülü küstahlık”la yaklaĢtıklarını düĢünmeye baĢladığımı söyleyebilirim. Bu
“ikiyüzlülük” kafamı karıĢtırıp beni insanların önünde zor durumda bırakabiliyor.
Hatta, güvenilir bir “test” uygulasam da, durumu doğru algılayıp algılamadığımı ya
da yalnızca bir yabancının duygusal tepkisi olup olmadığından emin olamıyorum.
Bazen örtülü ikiyüzlülükten tümüyle farklı, örneğin “sinirlilik” gibi bir durum olduğu
anlaĢılıyor ve bu tepkiye maruz kalan kiĢi yönünden daha az kırıcı oluyor.
“Yine de soru hala yanıtsız: Yabancı bir toplumun psikolojisini bir yabancının
bulunduğu yerden bakarak ne kadar anlayabiliriz? Ya da bu düĢsel bir uğraĢ mıdır?”
Bir tür çağdaş pikaresk roman sayılabilecek Renksiz Tsukuru Tazaki’nin Hac
Yılları için öyleyse soru ne? Şunlar olabilir mi:
Tsukuru Tazaki hacı mı, değil mi?
Gerçekten bir günâhkar mı, değil mi?
Yaptı mı (tecavüz konusunda kendi bile kuşkuludur), yapmadı mı?
Çile çekilmeli mi, çekilmemeli mi?
Tsukuru, yalnızca bir demiryolu istasyonu tasarlayan mühendis olarak kalabilir
mi, kalamaz mı?
Yazgı nedir? İnsan yazgısını yaşar mı, yaratır mı?
Sanırım Haruki Murakami öncekilere oranla öyküsünü biraz daha yalın tutmuş,
bu yalınlık içerisinde kendi makamsal tutarlılığını da epeyce zorlamış, sıkça anlama
enselenmiş, yorumun kucağına sıkça atmış yazısını (havlusunu). Gerçi bir yerdeki
söyleşisinde romanda ölüm aktarıcısı piyanistin bir açıklaması olmadığını söyleme
gereği duysa da: "Bu dünyada tuhaf Ģeyler hep olur. Neden bilmiyorum, ama olur.
Ölmek üzere olan o piyanist neden insanların renklerini görebiliyordu bilmiyorum.
Hikâyedeki en önemli gizem çözülmezse okuyucu deli olur. Benim istediğim Ģey bu
değil. Ama belli bir sır, gizemini korumaya devam ederse merak uyandırır. Bence
okuyucuların buna ihtiyacı var." (Sibel Oral‟dan aktarma).
Yapıtın da ayrı bir mantığı vardır ki (onu yapıt kılan) bu son romanda yalınlık iç
mantığa katkıda bulunmuş görünmemektedir. Birçok şey romanı arafta bırakmış
dolayısıyla. Olamaz mı? Olmuş işte.
***
202
Petterson, Per; Lanet Olsun Zaman Nehrine
(Jeg forbanner tidens elv, 2008), Çev. Aslı Biçen,
Metis Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2012, Ġstanbul, 177 s.
*
Petterson, Per; Reddediyorum, (Jeg Nekter, 2012),
Çev. Banu Gürsaler Syvertsen,
Metis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2013, Ġstanbul, 241 s.
Türkçe‟de yanılmıyorsam 3 romanı var Norveçli yazar Per Petterson‟un ve
tümünü de Metis yayımladı, hem de üç ayrı usta çevirmenden. Bunlardan biri
(Reddediyorum) Norveçce aslından. Ben 2008‟de Deniz Canefe çevirisiyle Türkçe
yayımlanan At Çalmaya Gidiyoruz‟dan (Ut og stjæle hester, 2003) başlayarak
Petterson‟u yazarlarımdan biri olarak seçmiştim. Yanlış bir seçim yapmadığım
böylece kanıtlanmış oluyor.
Yapıtları Batı‟nın büyük merkezlerinde yankılanan Petterson‟un 30
yaşlarındayken bir feribot kazasında annesini, bir kardeşini ve yeğenini yitirdiğini,
okumalarım bittikten sonra araştırırken, bilgisunarda (internet) öğrendim. Olayın
yapıtında yankılanıp yankılanmadığını 1990 kaza yılından önce yazdığı iki kitabını
okuyabilseydim belki anlayabilirdim. Ama kimi imgeler (örneğin Lanet Olsun
Zaman Nehrine‟de kanser olduğunu öğrenen annenin geçmişine çıktığı yolculukta
bindiği eski feribot) öne çıkabildi yine de.
203
At Çalmaya Gidiyoruz hakkında 2008‟de düştüğüm yüzeysel notta, romanın
müzikal tınısından söz etmişim. “Kulakta ses dizisi olarak, biraz gizemli, güçlü
izlekler, uzun sessizlikler arasında kendini gösteren, düĢük tonlu bir melodi…” Artık
şimdi kültleşme eğilimi içerisinde derin müzikal izlekten daha rahat söz edebilirim.
Onun tümcesi yarım kalan, beklenmedik biçimde sonlanan, bu kalakalmışlığıyla,
sürebilseydi anlatabileceğinden daha çoğunu anlatan bir tümce. Somut bir tümce
duruşunu, edasını kastediyorum. Sinemada bunun karşılığı örneğin James Dean‟in
ya da Paul Newmann‟ın imgelediği derdini anlatamayan karakterin durumu olabilir.
At Çalmaya Gidiyoruz‟dan bir alıntıyı yineleyerek dile yaklaşımını örneklemek
ve üzerinden konuşmamı sürdürmek istiyorum.
“Aç mısın?” diye sordu.
“Evet,” dedim ve uzun bir süre bir Ģey söylemedim. Masaya oturdum. Sahanda
yumurta ve kızarmıĢ domuz pastırması getirdi, eski kuzinede kendi piĢirdiği
ekmekten kalın dilimler kesip üzerlerine yağ sürdü. Önüme koyduğu her Ģeyi yedim,
o da yemeğe oturdu. Çatıyı döven yağmuru duyuyorduk, ırmağın üzerine, Jon‟un
kayığı üzerine, bakkala giden yola, Barkald‟ın otlarına yağıyordu, ormana, çayırdaki
atlara, bütün ağaçlardaki bütün kuĢ yuvalarına yağmur yağıyordu, ama kulübenin içi
sıcak ve kuruydu. Soba çıtırdıyordu, tabağın içi boĢalana kadar yedim, babam sanki
sıradan bir sabahmıĢ gibi dudağında yarım bir gülümsemeyle yiyordu ama öyle
değildi aslında: sonra birden kendimi çok yorgun hissettim, masaya eğildim, baĢımı
ellerimin üzerine yasladım ve orada uyuyakaldım.” (41)
*
Çok yalın izlenimi veren ama güçlü duygular taşıyan Petterson romanlarının
öncelikle anlatım özelliklerinden (anlatıcı, kurgu, zaman, uzam, dil tutumu, vb.)
etkilendiğimi söyleyebilirim. Bu etkilenmede kuşkusuz görkemli biçem tapınakları
altında hoşnutlukla da olsa epeyce yıpranarak gerçekleştirdiğim okumalarıma dönük
gizli bir hınç, öcalım duygusunun payını da itiraf etmem yerinde olacak. (Şaka mı
bu?) Yarım yüz yıldır görüntü temelli bildirişim yapıları (düşünme, al, düşünme, ver,
yani düşünmeyi aradan çıkar, al-ver) gündelik yaşamlarımıza egemen olduğundan
dünya yazını da, yayıncılıkla doğrudan ilişkili olarak, kitleye ulaşabilmek, kitlenin
yeni alışkanlıklarından yararlanabilmek için seçkin örneklerinde (yazar, yapıt) bile
drageetype (?!) diye uyduracağım bir eğilimin içine girdi, kolay çiğnenir, yutulur
biçimlendirmeleri öne çıkardı (yoksa yarışmadan çekilecek, çünkü kimselerin vakti
yok tuğlalarla cebelleşmeye). Daha küçük oylumlar, daha alttan bir dil ve sokağın
sesi. Sonuçta gündelik yaşamlarımızın yuvalandığı yerden süren bir anlatı biçimi
yazar tutumu olarak dikkati çekiyor. Dünyalının kafası zaten yeterince karışık, o
karışık kafanın içine sızabilmenin yolu belki sunumun ortalamasını aşağıya çekmek.
Bir tür Makyavelizm diyebiliriz buna. Örnek, Murakami. Buna hiç itirazım yok. Etkili
bir yöntem de olabilir. Çünkü sızmanın, yerinden oynatmanın bir yolu kesinlikle
bulunmalı, yutulan hap midede patlamalı. Hap gibi yutmak, aynı zamanda hapı
yutmak olmalı.
Bu dediklerimin Petterson‟la bir ilgisi olmayabilir. Onun dil kullanımı ve kurgusu
konusunda yerleşik, bildik yalın (elemanter) yapılara başvurması yazı(n) taktiğiyle
ilgili değil gibi görünüyor. Bakıldığında ayartıcı bir ileti göndermeden çok kendi
derdine düşmüş, uçurum kıyılarında geçen bir yaşamı yine de sürüklüyor olma
belâsıyla baş etmek için yazıyor gibi. Yalnızca kişisel yaşamlarımız, bozgunlarımızla
gelen bir çöküş değil, kişisel yazgılarımızı iliştirdiğimiz daha büyük, toplumsal
yazgılarla ilgili bir çöküşle de gelen görünür-görünmez bir yaranın (travma)
sahipleriyiz. Yazgı iki parçalı en azından ve seçim hangisinden yana olursa olsun
yaşam sakatlanmış olacak.
204
İşte Petterson iki düzeyli bu yarılmayı yaşatıyor kişilerine. Aslında bireysel ve
çocukluğa kökenlenen yazgı daha üstlenilemeden, üzerine binen büyük yazgıyla
(büyük öteki) bastıran bocalama süreci özgün bir seslenme ve eyleme biçimini
kaçınılmaz kılıyor.
Okur, bu yazgısıyla daha ne yapacağını bilemez Ben‟in anlatısına bağlandığı
için kendini huzursuz bir konumda buluyor işin başında. Yapıtının varoluşsal kaygısı
Ben‟le ilgili olduğu için Petterson değişimlere, dönüşümlere açık yaş dönemlerine
odaklanıyor. Bunu eyleyen Benle ya da geri dönüşlerle sağlıyor. Öyleyse Norveçli
yazar için sıçrama ya da kırılma anları yaşamı belirliyor, yönetiyor diyebiliriz.
Kuşkusuz eleştirinin işi bir anlatıda tüm bu tinsel, toplumsal öğeleri, varlıkları bulup
yapıtı açıklığa kavuşturmak, okuma kılavuzu oluşturmak olamaz. Bunlar zaten
anlatıda içeriliyor ve bunun için okumak yapılacak en iyi iştir. Okuma üzerine
okumayı okunabilir kılacak şey ise okurluk deneyimlerinin çoğaltılması, buradan
çıkarılacak kişisel yaşam bireşimleri, ilkeleri ile ilgilidir. Yapıtta kullanılan dili okur
yaşamına yedeklemek, eklemlemek, bir tepki (verme) biçimine dönüştürmek,
yanıtı(mızı) yetkinleştirmek. Sanat bu yönde en iyi yordamdır. Tabii ki yazar
(sanatçı) bize en iyi tepki verme biçimi pazarlayıcısı değildir. Aslında hiç ilgisi de
yoktur.
Anlatılarda Ben‟in yitim duygusu ya da parçalanması dilde, anlatımda kendini
değişik biçimlerde sunabilir. Kekemelikten tutun nevrozlu, psikozlu anlatımlara
varana dek sayısız biçim sözkonusu. Sanatçının psikopat olmadığı varsayımına
bağlanmamız gerektiğine göre seçtiği dili, seçiminin gerekçesini, yarattığı karakterle
ilişkisi içinde anlayacak ve tartının diğer kefesindeki duygusal ağırlığa bakacağız.
Burada denklik, kandırmaya yeter uyumlanma biz okurlara tutarlılık olarak
yansıyabilir ve okur hoşnutluğumuz artar. Okumayı bunca değerli yapan şeylerden
biri değil mi bu? Orada, baskında, sesi, edimi, bedeni kendisinde birikmiş,
olabilecek en çatışmasız biçimde algılamak. Oysa idea‟dan, en iyi yakala(n)ma
anından söz edemeyiz. Tersine en kötüsünden, en çok belirti, ipucu vereninden,
imalayanından söz edebiliriz. Uyum, denklik dediğimiz şey, burada birbirini gideren,
artıları eksileri götürüp bizi başladığımız yere gömen durum değildir (bu da
olanaksızlıktır ayrıca). Bir şey taşmaktadır, aşırıdır, ibre kayar (travma, bunaltı).
Yazar bu kayma, taşma, yerinden çıkma („out of joint‟: Derrida) hamlesini nasıl
görür, oyunu nasıl kuracak, geliştirecektir (bu yeni durumda).
Kendi kendimi kışkırttığımın ayrımındayım ve bu yazı uzayıp gider. Bunun için
denetimli bir Per Petterson yazısı çıkarmak için yazarın tekniğine dönüyorum. Lanet
Olsun Zaman Nehrine‟de ben anlatısının (Arvid, özellikle annesine dönük bir
anlatma çabası içerisindedir) tıkandığı, kitlendiği yeri (Bkz. Bölüm.I-2: Anlatıcı oğul
başka yerdeki annesini anlatı zamanı içerisinde anlatmak zorunda kalır.)
Reddediyorum‟da değişik zamanlarda değişik Ben anlatıcılarına (1962-2006
arasında Jim, Tommy, Siri) başvurarak ama yetmediği yerde uzak (üst) üçüncü kişi
anlatıcısından destek alarak çözüyor. Geriye dönüş örnekleri:
“Bana seslenen Tya‟ydı, annem, onun sesini duymuĢtum, gayet iyi
hatırlıyorum, ancak annemin sesini diğerlerinden ayıran…” (R, 22)
“O kiĢi benim, Tommy Berggren, o gün havanın ne kadar soğuk olduğunu…”
(R, 22)
Benim bu yaşımda anladığım; genelde sanatların, özelde yazının (anlatı) kara
deliği olarak tanımladığım sorunun saltık bir çözümü olmadığı… Hatta bir tez olarak
ileri süreceğim: Aslında sanatın estetik kurucu öğelerinden biri tam da burasıdır.
Sanatsal anlatımın teknik çıkmazı, boşluğu, kara deliği. (Pierre Macherey?) Bu
boşluk ya da hiçlik duygusu sanatçıyı dili çevirmeye, hiç-çekirdeği örtbas etmeye,
205
karanlığı aydınlatma ve kabul edilir kılmaya (anlamlandırma: signification) zorlar.
Kara delik dille, kurguyla, yapı gereciyle kuşatılır. Mimari bir tasımdan söz ediyoruz.
Sanat yapıtının müzikten yazına en az (asgari) koşulu üç boyuta sıkıştırılmaya, zapt
edilmeye çalışılan zamandır (sürey). Tuhaflıkların, ayna oyunlarının başladığı yer de
burasıdır. Sanatçının alicengizi okuru oyuna katmış, karşılıklı odakçıl hiçliği
bastırma, görmezden gelme, sonunda görme, belki daha ötesi üstesinden gelme
(Nasıl olur ki? Bir kez daha hiçe gömülerek... Yalnızca insan ölür.) konusunda
önoydaşma, uzlaşma sağlanmıştır. Bunun tarihi başlı başına ilginç bir konu. Ama
sonuç yazarın okuru, okurun da yazarı bu delik, çukur, kusur konusunda
bağışlamasıdır (af). Baştan bağışlanır kusur. Ne adına? Bu da başka bir güzel soru.
Ama geriye kalan her sanatçının (yazarın, Petterson‟un) bulduğu teknik
çözümdür. Okurluk yeteneğimiz kanacak ya da kanmayacaktır. Petterson‟un
çözümü gerçekten yeni olmasa da kandırıcı, ikna edicidir. Büyük dilbazlıklara
yeltenmemesi çok akıllıca, zekice bir yaklaşım olmuş belli ki. Ama bu seçimden
güzel bir bireşim çıktığı çok açık…
Peki. Kısa kısa.
Ben‟in (Ben anlatıcısının) Ben‟e sadakati nasıl görünür. Bu yazınbilimin
üzerinde durulacak konularından biridir ve durulmuştur da. Çünkü araya zaman
sorunu karışır. Anlatının zamanıyla anlatmanın zamanı, anlatının yeri ve anlatmanın
yeriyle nasıl ilişkilenecek, matrislenecektir. Bu zaman ve uzam aralıkları, boşlukları,
mesafe(siz)lenmeleri gerektirecektir. Ciddi bir geometri ve geometrik nokta
meselesidir bu. Çünkü geometrik biçimlenmeye bağlı olarak odak her zaman
yazarın ya da okurun umduğu yerde olmayabilir. Bu mesafe(siz)lenmeleri çok iyi
yöneten bir teknisyenle karşı karşıya olduğumuzu söyleyebilirim Petterson‟da.
Ben‟in Ben‟le açılanması duygusal imgelere yol verebildiği için okur aralıkları,
sessizlikleri, kopuklukları, sıçramaları bir pekiştirici, güçlendirici yapı öğesi olarak
algılıyor. Bunun önemini ne denli vurgulasam azdır. Belki yazmanın olmazsa olmaz
koşuludur. Niye derseniz iyice ya da büyük yazarlarda teknikle ilgili mesele bir
kovuğa yerleşip tek telden tek sesli bir koza örmek değil, matrisini yılgıya, riske
salmaktır. İyi yazar öyle bir teknik getirir ki okur engebeli arazide hoplaya zıplaya at
arabasında yol almanın tedirginliği ama yine de yolda kalmanın, olmanın merak ve
sevinciyle oyuna katılır. Klasiğin dengesini, var mısınız yeniden gözden geçirmeye.
Ama şimdi değil. Sevdiğim Alman yazarlarından biri olan Daniel Kehlmann‟ın
anlatılarında anlatıcı ile anlatılanın devingen mesafelenmesi çok ilgimi çekmişti.
Sinemada devingen sayısal (video) kamerayla yapılan çekimler gibi. Per
Petterson‟da anlatı noktası oynak, devingen değil ama anlatının nesnesine
mesafesi değişken. Bu onun anlatısına müzikal bir biçim (format) ve özellik sağlıyor.
Genel çekimler ya da ses değeri yüksek (tam) sahneler daha yakın plan ya da
yarım, çeyrek sesli ya da suskularla roman boyunca bir dizem (ritim) tutturuyor. Yüz
çekimleri sözün azaldığı, kapandığı alanları, yerleri oluşturuyor ve arkasından bir
suskunluk, sessizlik geliyor. Arvid annesiyle aynı kareye girdiğinde ağzından çıkan
söz yüreğinden, usundan geçenden başka, hatta ilgisiz, karşıt. Böyle bir sahneyi
alıntılıyorum:
“Geldiğimi duyduğuna eminim ama dönüp bakmadı. Ġyice yaklaĢtığımda
yavaĢça seslendim:
„Merhaba!‟
Yine dönmedi, sadece „Hemen konuĢmaya baĢlama sakın,‟dedi.
„Benim,‟ dedim.
„Kim olduğunu biliyorum,‟ dedi. „Uzaktan düĢüncelerin tangırdıyordu. Paraya
mı sıkıĢtın?‟
206
Kahretsin, hasta olduğunu, hatta ölebileceğini biliyordum; bunun için peĢinden
gelmiĢtim, buna emindim, yine de dedim ki:
„Anne, ben boĢanıyorum.‟
Sırtından kendini nasıl toparladığını, ağırlığını vücudunun içindeki bir yerden
baĢka bir yere, kendi olduğu yerden, muhtemelen benim olduğumu düĢündüğü yere
nasıl geçirdiğini gördüm.
„Gel otur,‟ dedi. Bol bol yer olduğu halde sanki bana yer açar gibi kenara kaydı
ve dolaĢık otlara eliyle vurarak neredeyse sabırsızca:
„Gel madem!‟ dedi. Gidip yanına oturdum. ġiĢeyi kesekağıdından çıkarıp,
devrilmesin diye beyaz, yumuĢak kuma gömüp ayaklarımın arasına koydum ama
annem fark etmedi. Hatta bana bakmadı bile; rahatsız oldum.” (LOZN, 35)
“Tam o sırada ona doğru Ģeyi söylemem gerekiyordu ama öyle bir Ģey varsa
bile onun ne olduğunu bilmiyordum, bildiğini söyleyen varsa da hiçbir halttan haberi
yoktur. Ben de ilk aklıma geleni söyledim.
„Korkuyor musun?‟
„Neden?‟ dedi ve sert bir hareketle bana dönüp geldiğimden beri ilk olarak
yüzüme baktı. Kızardığımı hissediyordum. BaĢımı eğip yere baktım.
„Ölümden korktuğumu mu düĢünüyorsun?‟ dedi.
„Bilmem,‟ dedim. „Korkuyor musun?‟
„Hayır,‟ dedi, „ölümden korkmuyorum. Ama daha ölmek istemiyorum.‟ BaĢını
çevirip sigarasından derin bir nefes çekti ve kumsala, alçak dalgalara bakarak
dumanı öfkeyle suya doğru üfledi.
Doğru söylüyordu, hiçbir Ģeyden korkmazdı ama ölmeden önce görmek
istediği, yaĢamak istediği bir Ģeyler daha vardı. KuĢkusuz ölümle yüz yüze olan
herkes öyle hisseder ama artık Duvar yıkıldığına göre Sovyetler Birliği‟nin çöküĢünü
gerçekten görmek isterdi. Onun ve onu takip edecek bir Ģeylerin parçası olmak,
Gorbaçov‟un zafer kazandığını ya da geri adım…” (LOZN, 175)
Ya da Tommy‟nin Siri‟yle, Jim‟le, Beril‟le olduğu yakın planlar. (R).
Petterson‟un çıkmaza iyiden batmış insanı sözün yetmediği o yerde ağlıyor. 30 yıl
öncenin dostunu (Jim) sabahın ayazında, köprübaşında balık avlarken gören
Tommy ağlıyor. Konu romanın sahnelenmesini, bölümlenmesini de etkiliyor haliyle.
Kişilerin varlığı, zaman ve dramatik öğe mesafeyi ve (tabii anlatıcının doğrudan
kendi konumunu) düzenliyor. Reddediyorum‟da Ben anlatıcı bazen öyle
mesafeleniyor ki uzak (üst) anlatıcı önceki anlatıcılar da içinde olmak üzere tümünü
kapsamak için genelleşiyor, dışarılanıyor. Dışarılanma da değişik düzeylerde
gerçekleşiyor kuşkusuz.
Bunlar üzerinde ayrıntıya girmek yerine sonuçları (aslında nedenleri) üzerinde
durmak daha anlamlı olabilir. Konu olaya yakalanmak, olayca bastırılmaktır (faka
basmak). Petterson‟da olay sessizliğin, Kuzey‟in dingin coğrafyasının ortasına
düşer. Herkes yakalanmıştır ama birisi (Ben) çok kötü, hazırlıksız yakalanmıştır.
Çünkü Olay‟la ilgili hemen hiç hazırlık yapmamıştır. Olay kansere yakalanmış,
ölmek üzere olan annedir ve annesiyle hemen hiçbir meselesini usuyla yüreğini
dengeleyecek tartımda çözememiş, üstüne bir de boşanmak üzere olan Arvid
Olay‟a yakalanmış, yamulmuştur. Ağzıyla kuş tutması, bahçedeki dev çamı
devirmesi bağışlanmasına yetecek mi? Bağışlanması gerekir mi? Hem, neden
bağışlanmak?.. Romanın sonu şöyle: “Bir-iki dakika durup kalkacak mı diye
bekledim ama kalkmadı. Geriye emekleyip tepeye dayandım ve gözlerimi sıkıca
yumarak konsantre olmaya çalıĢtım. Çok önemli, çok özel bir Ģey arıyordum ama ne
kadar çabalarsam çabalayayım bulamadım. KurumuĢ sahil otlarından bir tutam
koparıp ağzıma tıktım ve çiğnemeye baĢladım. Serttiler, dilimi kestiler ama biraz
207
daha aldım, bir avuç dolusunu ağzıma attım ve annemin ayağa kalkıp bana
gelmesini beklerken çiğnedim, çiğnedim.” (LOZN, 177)
Olay Jim‟e onu çalışamaz duruma sokan hastalıkla, arkadaşı Tommy‟yi
ayışığında gölde buz pateni yaparken buzun çatlaması üzerine kaçarken iterek
geride bırakması, belki de ölüme terk etmesiyle; Tommy‟ye çocukken bacaklarını
kırdığı babası için yıllar ve yıllar sonra hastaneden arayan telefonla ya da en son
akıl hastanesinin kapısında bıraktığı ve şimdi köprü üzerinde rastlantıyla karşılaştığı
arkadaşı Jim‟le (ki yaşamına son verme kararını vermek üzeredir); Siri‟ye ise
Uzakdoğu‟da hiç tanımadığı annesinin izini bulmasıyla gelir. Bastıran, onları köşeye
sıkıştıran olayı reddetmek tepki verme biçimlerinden en önemlisi… Ama tümünün
reddettiği söylenemez, bazıları vazgeçiyor, ağlıyor, arkasından ne yaptıklarını ise
bilemiyoruz. Bastıran Olay‟ın (tipi) çarptığı insan sendeliyor, ayakta kalmaya
çalışıyor. Bütün savunma düzeneklerini boşu boşuna devreye sokuluyor. Tek
başınalık; yapayalnızlık aşılabilir gibi görünmüyor ama. Aşk (sevişme) bir teselli
kaynağı olabilir mi? Evet, bunun ipuçları var ve Badiou‟ya hak verircesine olaya
verilebilecek belki en iyi yanıt Olay (Aşk). Beni Petterson‟da, yine sinemadan ya da
yazından tanış olduğum bu baskın değil baskının yolaçtığı dil ve dilin sendelemesi,
ayakta kalma çabası, aracılığı ilgilendiriyor. Hemen arkada bıraktığım iki yerli
kaynak (İbrahim Yıldırım ve Selim İleri) bu sendeleme, bozgun, direniş dilini görünür
kılmanın önemli örneklerini oluşturuyor. Dilin böyle nesneleşme konumundan,
görselleşmesinden akan bir duygusal aşırtma var. Okur da göğsüne güçlü bir dalga
yiyor.
Badiou benzetmesi bir yere dek ama. Çünkü Olay Bergman‟daki gibi gizemli
olmasa da (bilinmez, karanlık) Petterson‟da ön(ce)den gelen, bastıran, yaşamı
düğümleyen, hemen her şeyi kendisiyle ilişkilendirip ana başvuruya (referans)
dönüşen şey. Roman kişisi Olay‟dan sonra tüm yaşamını (geçmişi, şimdisi ve
geleceğiyle) tüm zamanlarını ve uzamlarını kendinden önce gelen, üzerine gelen
Olay‟a ilişkilendiriyor, bağlıyor. Annenin ölümcül hastalığı (LOZN), annece
bırakılma, buzun kırılması (R, 1988 yapımı Kieslowski‟nin Dekalog 1‟ini gel de
anımsama!), vb. Sonuçta birçok klasik ya da çağdaş anlatı var ki kurgusal yapısının
bir yerine Olay‟ı ya da Olay-sız‟lığı yerleştirir ve metin onun çevresinde biçimlenir.
Yazarın metinle olan dramatik ilişkisi, Olay‟ın metne yerleştiği yeri ve zamanı
kuşkusuz etkiler. Çünkü her yerleştirmenin yapıta verdiği içerik (dolayısıyla siyaset)
bambaşka olacaktır. Petterson‟dan bize akan siyaset çıkışsız, (hatta) ölümcül bir
öfke. Thomas Bernhard‟ı yazı (yazmak) durdurabildi bir yere değin. Petterson ise
durmayı ve yazmayı (kendini yatıştırmayı) öğrenmiş, bunu öykülemeyi seçmiş
görünüyor. Ben buna Per Petterson örneğinde „deneyim paylaĢma‟ diyorum, toplu
sağaltım gibi, ama dinsel dayanışma ve avuntu yapılarına yer açmadan, ödün
vermeden. Petterson‟un derdi bu değil ya bunu tıpkı Kieslowski gibi sorgulamaktan
yana, belirteyim. Dolayısıyla henüz başkaldırı aşamasına varamadan Olay‟ın
arkasında kalmanın dilsizliği, tutukluğu, kekemeliği hem dilin rengini, tınısını
belirliyor, hem de saçılmayı, basınç altında dağılmayı, başa gelinmiş olunmanın
tartışma götürmez umarsızlığını. Bir kez Olay geldi, oldu, artık var ve bizler ondan
sonrayız, kalmayız. Bu olayın yüküyle, ağırlığıyla nasıl sürdüreceğiz ya da
sürdürebilecek miyiz? R‟da Jim sürdüremeyen, Tommy, Siri sürdürmek zorunda
olanlar; LOZN‟nde ise Arvid sürdürmek zorunda. Bunu nasıl yaptıklarını
bilemeyeceğiz ama tıpkı Petterson gibi yaralanmış oldukları ve çalınmıĢ oldukları
düşüncesinden kurtulamayacaklarını kestirebiliriz. Öte yandan gündelik
yaşamlarımız olaycıklar tarafından sürekli didilmektedir. Her güne irili ufaklı kararlar
sıkıştırmamız gerekiyor zaten ama asıl Olay (hakikat) bastırdığında tüm yaşam
208
strateji ve taktiklerimiz (bunlar sahte yapılardı, ertesi güne en azından önceki gün
denli çıkmamızı sağlayabilen sahte taktikler, gülüşler, acı çekmeler, kahrolmalar,
vb.) çöker ya da ortadan çekilirler. Ne olduklarını anlarız (küçük oyunlar). Yaşam
tanıma gelmez biçimsiz (amorf) bir yapı olarak kucağımıza düşer ve ne
yapacağımızı gerçekte ilk kez bilmeyiz (!). Bu apansız yakalanmışlığın,
bilememenin, söyleyememenin ilk şaşkınlığı, sersemliği, sakarlığı, sürçmelerinin
anlatıcısıdır Per Petterson. Dil dillikten çıkar, dönüşür, ekşi, yavan, sürçmüş, akım
derken bokum diyen bir hafiflikle sapar, yılanın, günahın, yanlışın, aslında
masumiyetin dili (göstergesi) olur, içeri dışarıya yanlış (!) yerlerde ve biçimlerde
çıkar, Gregor Samsa bir sabah böcek olarak uyanır.
Dilin savrulması derken kastettiğim kurallarını yitirmesi, bilinçaltından akması
değil. Ama yerinden oynaması, gösterenini yanlış gösterilene iliştirmesi… Bunun
tinbiliminde karşılığı yadsıma, redle ilgili olsa gerek. Zizek‟in kanser olduğunu
öğrenen insanın verdiği tepkilerin 2 ya da üçüncü aşaması olarak tanımladığı şey.
Olamaz, kabul etmiyorum. Ben kanser olamam. Reddediyorum. Neden Petterson‟u
anlamak için Kieslowski gerekiyor sorusunun yanıtı buralarda bir yerde gizli.
Tabii ki Araf dilidir önümüze gelen tutuk dil. Arvid annesinin doğum gününde
yapacağı konuşmayı beceremez bir türlü. Tommy eski arkadaşını bu kez bulmaya
ve bırakmamaya kesin kararlı yola çıkar, tam o sırada arkadaşı Jim kendini
öldürmektedir. Ailelere dağıtıldıktan sonra iki kardeş Tommy ve Siri, buluşmalarında
giderek daha az konuşacak şey bulurlar. Araf dili nedir peki? Bence Petterson
metninin duygusal katmanını ortaya çıkaracak soru budur. Araf dili, hem pişman
olup, gözyaşı döküp hem de yine ve ısrarla reddetmenin dilidir. Hem geride kalanın,
geçmişin, hem gelecek olanın reddi. Burada ve böyle kalmanın sonsuz
huzursuzluğu… Gerçekte(n) cehennem olabilir mi? Araf dili, Arvid‟in annesinin yıllar
öncesinde kalmış dileğini, aradan yıllar geçmiş, yani iş işten geçmişken, üstelik
annesini artık kurtaramayacakken dev çam ağacını bir gecede baltayla yere
indirmesinin öfke, bağış, başkaldırı, teslimiyet vb. karmaşık duyguları bir arada
taşıyan dilidir. Sosyalizmin (!) çöküşünün dili… Buradan ne doğar, önemli olan
budur şimdi. (Angelopoulos Yas çıkarmıştı.) Ne çıkagelir böylesi Araf dilinden?
Zamanın dağılmasına ilişkin bir duygu… R‟de özellikle zaman kuyudan su çekilir
gibi çekilir. Birden çok zamandan çekilen eğriler buluşur ama kesişmez,
düğümlenmez, ortaya somut bir gerçek (varlık) çıkarmazlar (asimptotik ilişki).
Zaman eğrileri bugüne (şimdi) darbeli basınç uyguladıklarında bunu bir yazgı
(yazılmış öykü) gibi, reddederek üstlenmekten başka seçenek kalmıyor. Yazgı
yadsınır, reddedilir. At Çalmaya Gidiyoruz için yazımda yazgı konusunu ele
almışım: “Bu tonun, insan umarsızlığına apaçık göndermeler yapan bu tonun,
yalnızlığın saltık eĢiğiyle bir ilgisi olduğunu, bunun da bir yazgı olarak kendini
dayatan „herĢeye rağmen seçilen ve sahibi olunan son Ģeyle‟ belki
açıklanabileceğini söylemenin bir anlamı var mı?
Yazgı çok tehlikeli bir kavram... Bir yazarın bu kavramla baĢ edebilmesi çok
zor olmalı. Çünkü orada ayakta durmak kolay değildir. Kolayca yuvarlanabilirsiniz.
Nereye mi? Zaman zaman kendini yücelik (yüce söylem) olarak da gösterebilen
bayağılığın ta diplerine…
Per Petterson bu tehlikeli eĢiği geçiyor (ustalıkla) ve ortaya tansıklı, güvenilir,
içtenlikli, inandıran bir anlatı çıkıyor. Bunun anlamı Ģu: her okuyan bu romanın
içinde kendi öyküsünü yaĢayacaktır.
Çünkü her karakter, kendi yazgısıyla yürüyor ve çoğu kez diğerlerince nereye
sürükleneceği de bilinmemektedir. Hatta bana kalırsa karakterin kendisi bile
209
yazgısının biricik ve etkili sahibi değil. Böyle bir noktada, „bakıĢ açısı‟ndan (anlatıcı,
üst anlatıcı için) söz edebiliriz, değil mi?
AntifaĢist direniĢ de böyle gerçeklik kazanabilirdi. Kadın bir erkekte bir Ģeyi
bulmak ister. Oğul babasından nefret edebilecekken gittikçe ona benzer. Aldatma
aldatma olmaktan çıkar. Hayatı paylaĢmak, sınanır. Biri yolda kalır. Yazgı yaĢam
demek olur. Umarsız, yaĢarız. Daha önce ölenler oldu. Öldüler. Ölmeden önce
sanki bir an gülümsediler. Bir an… Birbirlerini sevdiklerine inandılar. SeviĢtiler.”
(2008 Okumalarım)
Bu yazgı, Agamben‟in söylediği böylelik, böyle olmalık, böyle herhangilik,
sınırdalık kavramlarıyla ilişki kurularak daha iyi anlaşılabilir. Orada böyle olunca
Araf‟ı belki Möbius Şeridi‟ne (Lacan), onu topos‟a, coğrafyaya, uzama, bir yere
bağlanmaya, tutunmaya, yani arafta bir yer açmaya (Bunun gerçek anlamı elbette
boşunalık, hiçliğe takılma, yersizleşmedir) dek izleyebiliriz. Sevim Burak‟ın çılgın,
umutsuz girişimini nice andırıyor Per Petterson‟un çılgın görünmeyen ama yine de
duygular çılgını girişimi. Birkaç örneğe bakalım:
“Okulum Østre Aker vei‟deydi, Grorud Ġstasyonu‟nun ve demiryolu iĢçilerinin,
vatmanlar, biletçiler, makinistlerin oturduğu yıldız Ģeklindeki blokların yanında; ama
oraya varmadan Trondhjemsveien kavĢağından, futbol kulübünun çim sahasının
yanından sağa sapar, kiliseyle mezarlığı geçer, yokuĢ aĢağı zikzak çize çize iner,
nihayet Heimdal‟dan, böyle akĢamlarda genç Hristiyanların toplandığı kırmızı
binanın etrafından…” (LOZN, 43)
“Onunla, Ønkern Ġstasyonu‟nun bekleme salonundan çıktığını son
gördüğümden bir hafta sonra tanıĢtım. Trondhjemsveien ya da E6‟dan bisikletle
geçiyordu. Årvoll‟de dik bir bayırı çıkmıĢ, yeni kütüphanenin yanından…” (LOZN,
72)
“Otobüse Ankerløkka‟dan binmiĢ ve en arkaya oturmuĢtuk. Otobüs tam
saatinde aheste aheste Storgata‟ya çıkmıĢtı ve tekerleri tıpkı Ģarkıdaki gibi döne
döne, döne döne ilerlemeye baĢlamıĢtı. Oslo‟nun doğusunda ilerlemeye baĢladık;
Grønland, Gamblebyen ve Mosseveien üzerinden güneye yöneldik ve Ģimdi pek iyi
hatırlamıyorum, Ljan Ġstasyonu, Herrengardsveien ya da baĢka bir üçüncü yoldan
tepelere çıkıp oradan dosdoğru Hauketo‟ya indik; o günlerde yüksek binalar,
balkonlu evler yerine daha ziyade ağaçlık bir kır manzarası hâkimdi orada.” (LOZN,
154)
Zamanın kesişmeyi beceremediği, devinimin kendinden başka yere
çıkamadığı (Möbius), Olay‟ın kendi zamanlarını masaya sürerek ölümcül, umutsuz
şenlik (karnaval) hüznüne yol açtığı yerde, evet yerde bir yer açmak, bir geometrinin
içinde konuşlanmak, düşmeyi, yuvarlanmayı şimdilik, şu an bir kez daha
ertelemek… At Çalmaya Gidiyoruz‟da, Lanet Olsun Zaman Nehrine‟de,
Reddediyorum‟da, şimdi, şu an, zamanların aralığında, bir kez daha…
Nedenlerin, belli yerlerin ve zamanların bizleri çıkardığı belli yerler, sonuçlar
olmalı. Nedenler orada, doğru. Anne, baba, ensest, düş, Freud, Lacan, Oslo,
Hastane, köprü, istasyon, işçi sınıfı, arkadaşlık, kızkardeş, Siri, Jim, anne, baba,
ensest, düş… Şeritte yürüyoruz ve nedenler bizi nedenlerimize (sonuçlarımıza)
taşıyıp duracak. Öykü (şiir) ise bir nedene bağlanıp onu yok(l/s)ayan belki de tek
şey (Hadi genelleştirip öykü yerine sanat diyelim.) Nedenlerin yetmediği yerde
solucan gibi kıvranan, ortadan ikiye bölünmüş, iki parça haliyle yine de kıvranan,
kendi içine büzülen, sarmallanan Arvid, Jim, Siri, Tommy, ikizler, Jensen, anne,
baba, ötekiler… Dilin yetmezliği dilin artığı olur çıkar.
Lütfen biri bana bunu anlatsın.
210
Bay Petterson nedenler ve diller evreninin ortalık ye(te)rsizliğinden nasıl
çıkardınız fazla, artık dili, bu öyküyü?
Geriye ne kalır? Kieslovski‟nin sorusu mu? (Gerçekten Kieslowski böyle bir
soru sordu mu?): Törebilimi (etik) nedensiz mi? Öykü törebilimi mi? Öykü nedensiz
mi, artık mı?
***
211
Stephenson, Neal; Anathem, (Anathem, 2008), Çev. Orhan Yılmaz,
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2013, Ġstanbul, 847 s.
1959 doğumlu ABD‟li yazar Neal Stephenson „spekülatif kurgu‟ denilen türde
yazan bilim (bilgisayar) adamı. Spekülatif kurgu nedir diye sorarsanız bir üst başlık
olduğu bilgisine ulaşıyorsunuz. Neyi kapsıyor? Şunları: Bilimkurgu, tarihsel kurgu,
cyberpunk, post-cyberpunk, barok, vb. Tartışmalı bir zeminde olduğumuz açık.
10‟un üzerinde romanı var yazarın ve Anathem başyapıtı sayılıyor(du
demeliyim. Çünkü bilgisunardaki kendi sayfasında Seveneven sonuncusu (2015)
olmak üzere Anathem‟den sonra 3 roman daha yayımlamış görünüyor.
Anathem‟in son derece nesnel, bilimsel bir dille perdelenen (kamuflaj) geniş
anlatı evreninde kullandığı kaynakları belirtmiş yazar. Felsefe ve bilimsel düşünce
kaynakları arasında Leibniz, Julian Barbour, John Stewart Bell, David Deutsch,
Roger Penrose, Kurt Gödel, Hao Wang, Edmond Husserl, David Lewis, vb. ni
sayıyor (açıklayarak).
Sözlük ve 3 kuramsal problem çözümü ekiyle birlikte bu oylumlu kitap için
yazınsal bir etkilenmeden söz edemeyeceğim kendi adıma. Yalnızca neden sonuna
dek okumada kararlı kaldığımı açıklamaya çalışacağım. Özel („baĢka‟) bir dünyanın,
gizemli bir bilim derneğinin üyesi kılınmış gibisinden okura seçilmişlik (kulüp, gizli
dernek, cemaat üyeliği) duygusu yaşatmasını anlamak zor değil kitabın. Kullanılan
dil bu duyguyu yaşatmaya yetiyor ve çok ussal, anlaksal bir tasarım ürünü
Anathem, yaratacağı etkileri gözetme düzeyi dikkate alındığında. Yazarın
kurnazlığı ise şurada... Birkaç elaltı dünyasal gereci, düzeyi öyle harmanlıyor ki
ortaya çıkan ürün hiçbirine indirgenemeyen bir tuhaflık, ötekilik, dışarıdakilik olarak
beliriyor. İyi ya işte, sanatı da tuhaf bir ürün olarak görmüyor muyuz? Sorunun
yanıtlanması gerek, yoksa kafalar daha da karışacak. Sanat sanırım yalnızca „tuhaf‟
bir ürün değil. Belki de „tuhaf‟lık nitemini yeniden ele almak, tartışmak gerekiyor. İlle
kullanacaksak, yarattığımız yarım yamalak insan ekinimiz açısından olumsuzlayıcı
tuhaflık (eksi, negatif) ile olumlayıcı tuhaflığı (artı, positif) birbirinden ayırmamız iyi
olur. Sanat başlığı altına bir biçimde sokulan yığınsal, popüler, genelgeçer ürünlerle
lebalep dolu yaşamlarımızda tuhaflıklarla büyülenme ilişkisini (Rita Felski‟yi
unutmadan) sorgulamamız gerekir. Büyünün de olumlusu, olumsuzu olmalı öyleyse.
Ortaçağ kökenli (aslında antik ve doğu, oradan Ortaçağ) gizemci, okültik
geleneklerin (arınma, ergenlik, totem, simge, temsil, ikon, kripto, kutsal metin, kutsal
212
nesne, ermiş, simya, spiritüalizm, vb, vb.) insan arayışlarının bir parçası olmanın
ötesinde tinsel, toplumsal işlevleri olmuştur. Sonunda törende (ritüel, ayin, vb.)
duraylılaşan, sabitlenen (yani böyle olduğu şimdilik benimsenen) tüm bu türden
girişimlerin günümüzün kapalı biçim ve söylemlerinde, türümüze özgü değişik
dışavuruş biçimlerinde (format) yankılandığını unutmamalıyız. Bu konuyu
Anathem‟den ötürü dile getiriyor olsam da uzatmayacağım. Umarım bir başka
zaman ve yerde, konuyla ilgili düşüncelerimi, sorularımı geliştirebilirim. Ama
sorgulama bizi, sahici sanat biçimleriyle aynı kalıbı kullanan anlatıların nasıl
ayrıştırabilabileceği, bu konuda elimizde ne gibi ölçütler bulunduğuna taşır. Var mı
sahiden? Önümüze gelen dünyalık elaltı, yaşam gerecini gerçekten estetik bir
varlığa dönüştüren şey bana göre hem gereğinden yalın, hem de tersine
gereğinden karmaşık olmalı. Geçiyorum.
Elbette zekice, ustalıkla kotarılmış, ilk elde değişik tözden nitelikler (!)
birbirlerine katıştırılmış (kakışma aslında) Anathem‟de. Bunlardan biri Dünya ve
Dünyalılık… Diğeri Dünya(lı) dilinin, simgeleştirme biçimlerinin yansılanması.
Evrenbilimi ve Quantum yorumu (ya da bilim) da bir başka izlek. Bir tür (bu dediğim
de yansılama, parodi belirteyim) bileĢik alan kuramı kurgusu. (Evrenlerarası geçişin
altyapısı diyebilir miyiz?) Yansılama (parodi), yazınsal türlerin (burada spekülatif
kurgu) yüceliği ve alçaklığına (ihtişam ve sefaletine, demek istediğim) uygun
altyapıyı oluşturuyor. Bu karışık dille söylemek istediğim ise şu: Bilimsilik,
felsefemsilik, inancımsılık, insanımsılık, yani her türden ….‟sılık.
Sefillik ve yücelik burada…
Stephenson‟un yaptığına gelince; ortalama okur için dünyasına yönelik
çağrışım ve göndermelerin iyice derinlere gömük tutulduğu, bu nedenle dünyalı
imgelerin (varlık) kolay ele gelmedikleri, okurun dünyasına ilişkin bağılantının iyiden
zayıf tutulduğu başka(laştırılmış), yadırgı (steril, yani duygusuzlaştırılmış)
simgelenmiş (sembolik) ya da şifrelenmiş izlenimi bırakan bir dil kullanımıyla „baĢka
dünya, evren‟ duygusu yaratmak. Duygusal katmanı bilimsel katmanmış gibi
sunmak. Ha, aslında eksik kalmasın diye Fraa Erasmus ile Ala aşkı (!) da var,
başka dünyanın (Arbre) başka insanlarının (!) bizden iyice kopup gitmemesi için bir
alalama.
Yine de emek, us ve anlak işi bir kurgudan söz ediyoruz. Arıtık,
başkalaştırılmış bir dile bunca yaklaşmak, bu uzak dille kendi dünyalı insan
tarihimizin tartışmalarına tanıklık edebilmek ilginç bir deneyimdi. İşte bu yüzden
katlanabildim „sanat okurluğu bağlamım‟ içinde ve rağmen Anathem‟e.
213
***
Eagleton, Terry; Marksizm ve Edebiyat EleĢtirisi,
(Marxism and Literary Criticism, 1976), Çev. Utku Özmakas,
ĠletiĢim Yayınları, Birinci Basım, 2012, Ġstanbul, 99 s.
Eagleton‟la yolum sıkça kesişiyor ve okumaktan zevk aldığım düşünürlerden
biri. Bu neredeyse 40 yaşında kitapla sanırım ikinci buluşmam. Daha önce Adam
Yayıncılık‟ta okumuş olmalıyım. Çevirmeni başkaydı. Marw Neden Haklıydı
(Yordam, 2011) nefi bir çalışmaydı. Yazınbilime ve eleştiriye Marksçı bakış açısının
bu erken dönem özeleştirisi ve toparlama girişimi, Eagleton‟a göre yeniden basımı
(2002) hak ediyor.
Marksist eleştirinin özgünlüğünü, yazına tarihsel yaklaşımında değil, tarihe
devrimci bakışında bulan düşünür, iyi yazmanın bir biçem meselesi olmadığını, aynı
zamanda kişinin ideolojik bakış açısını dışarıda tutmakla ilgili olduğunu söylüyor.
(22) O, gerçeğin savunmasından öte, gerçeği açıklar: “Bunu açıklamak, gerçek bir
devrimci sanatın yokluğunda yalnızca radikal bir muhafazakârlık hüküm sürerken,
Marksizmin hasım olan liberal burjuva toplumunun çürümüĢ değerleriyle de önemli
bir edebiyat üretibeleceğini görmek demektir.” (23) Eagleton için, bilimsel eleştirie
yapıtı parçası olduğu ideolojik yapı bakımından açıklamaya çalışır, “yine de bu
ideolojik yapı sanat biçimine dönüĢmüĢtür: Bilimsel bir eleĢtiri ideolojiyi sanata
bağlayan hem de aralarına mesafe koyan ilkeyi bulmaya çalıĢır (…) Bunu yapmak,
edebiyat yapıtını biçimsel bir yapı olarak kavramak demektir.” (33)
Lukacs‟ın uyarı niteliğinde yorumuna göre, “sanattaki ideolojinin asıl
taĢıyıcıları, soyutlaĢtırılabilir içerikten ziyade yapıtın biçimleridir. Edebiyat yapıtında
tarihin izlerini tam da edebi olarak buluruz; toplumsal belgelemenin kimi üstün
biçimleri olarak değil.” (39) Eagleton Lukacs‟a bağlı kalarak biçimi üç öğenin
karmaşık birliği olarak düşünür. 1) Biçimsel öğe, göreli özerk yazın tarihince
biçimlendirilir, 2) Baskın ideolojik yapıları billurlaştırır, 3) Yazar ile alımlayıcı
arasında özel bir dizi ilişki içerir. “O halde yazar bir biçim seçerken, seçimi çoktan
ideolojik olarak sınırlandırılmıĢtır.” (41) Lukacs‟ı, Goldmann‟ı, Macherey‟i eleştirir.
Yazar ve bağlanma konusunda Sovyet deneyimini Proletkult, Troçki, Lenin,
Marx, Engels vb. gözden geçiren Eagleton Stalin ve Gorki‟ye yüklenir. Üretici olarak
yazar başlıklı bölümde iki ad üzerinde durur: Bertolt Brecht ve Walter Benjamin. Bu
ikisine göre yazın toplumsal bir uygulamadır (pratik). Macherey de „yaratıcı yazar‟
düşüncesine “aynı derecede düĢmandır.” (85) Brecht için gerçekçilik, salt bir biçim
sorunuydu: “Bize dünyanın „gerçek‟ hissini veren bir yapıt, Brechtçi anlamda
gerçekçi değildir.” (89) Eagleton için Marksist Yazın Eleştirisi‟nin yüzleşmesi
gereken en önemli meselesi, sanatta „altyapı‟ ile „üstyapı‟, ürün olarak sanat ile
ideolojik olarak sanat arasındaki ilişkinin tanımlanması. (91) Kitabın bitiş tümceleri
şöyle: “Marksist eleĢtiri, yalnızca Kayıp Cennet ya da Middlemarch‟ı yorumlamak
214
için alternatif bir teknik değildir. Baskıdan kurtuluĢumuzun bir parçasıdır ve iĢte bu
nedenle de bir kitap boyunca tartıĢmaya değerdir.” (92)
Bana öyle geldi ki, daha sonraki çalışmalarında bu düşüncelerini epeyce
geliştirmiştir Terry Eagleton. Dönüştürmüştür belki de…
***
Lewontin, R.C.; Ġdeoloji Olarak Biyoloji: DNA Doktrini,
(Biology as Ideology: The Dostrine of DNA, 1991), Çev. Cengiz Adanur,
Kolektif Kitap Yayınları, Birinci Basım, Mart 2015, Ġstanbul, 108 s.
İki konuda düşüncelerimi pekiştirdiği, sağlam bir zemine bağladığı için küçük
kitabı çok önemli buldum ve öneriyorum herkese. İlk konu genbilimi maymuncuğu,
ikinci konu ise çevre. Her iki konuda da bildim bileli taşıdığım kaygıyı bilince
çıkarmamı sağladı genbilimci Richard Lewontin (ABD). Evet, şimdi daha güvenle
her şeyi (yaşamın bütün işleyişlerini) genetik şifreyle açıklamanın nice etkili bir
yalancı sistematik olduğunu ileri sürebilirim. Genetik düzgü, genel, canlılığı
yapılandıran, türün doğal çevreyle ilişkisinin en uygun bileşimini bireşimleyen ve
bundan bireşimlenmiş bir altyapı. Her şeyi açıklayamayacağı gibi, bir açıklama
yapılacaksa belki oradan sonra olanaklıdır.
Çevre konusu ise son derece yalın bir anlatıma kavuşuyor. Çevreyi organizma
üretir ve birbirinden bağımsız organizma ve çevre yoktur. Daha önceden bir doğa
olmadığı gibi, daha önceden organizma da yoktur.
Önyargıbiriktirip duruyoruz builerek ya da bilmeyerek ama asıl yapmamız
gereken önyargılarımızı kavramak ve eleştirerek ayıklamak.
Bütün bunlar için Lewontin‟e ve çevirmeni Cengiz Adanur‟a, Kolektif Kitap
Yayınevine teşekkür borçluyuz.
Bu güzel kitaptan iki alıntı yapmakla yetineceğim:
“Ġnsanların mutlu ve sağlıklı olarak uzun yıllar yaĢayabilecekleri bir dünya
yaratmak istemeleri doğru bir harekettir. Fakat bunu „çevreyi koruyun‟ sloganı
altında yapamayız, çünkü bu slogan, doğarın meydana getirdiği ve bizim tüm
aptallığımızla yok etmekte olduğumuz bir çevrenin var olduğunu varsayar. Ayrıca,
bu sloganın içerdiği „doğanın denge ve uyumu‟ gibi, bu denge ve uyumu bozan tek
Ģey addettiği „insanlığın açgözlülüğü ve aptallığı‟ da yalnızca birer varsayımdır.”
(102)
“Ġnsan genleri hakkındaki en önemli nokta Ģudur: ġimdiki vücut ölçülerimizi ve
merkezi sinir sistemimizin bağlantılarının sayısını onun katkılarına borçluyuzdur.
Yine de, sinir sisteminin ya da bu sistemin bir boyutu olan bilincin detaylı yapısını ve
Ģeklini tanımlamaya yetecek sayıda gene sahip değiliz. Ancak çevremizi, geçmiĢi ve
geleceğiyle birlikte yaratan Ģey bilinçtir. Bu da yaĢadığımız çevreyle genler
215
arasındaki iliĢkiyi doğru Ģekilde anlamlandırmamızı sağlamaktadır (…) Tarih, bizi bir
çerçevenin içine sıkıĢtırmak için öne sürülen genlerin ve çevre güçlerinin dar
hudutlarının ötesindedir. Ġngiliz siyasi geliĢiminin önünde bir engel olarak görülen
Lordlar Kamarası‟nın kabul edilen reformlarla kendi gücünü bizzat yok ediĢi gibi,
genler de insan bilincini oluĢturmak adına bireyi ve çevreyi anlamlandırma
gücünden feragat etmiĢtir. Bunun yerini, Ģahsına münhasır yeni bir deneyimleme
biçimiyle, yani ancak toplumsal eylemle anlamlandıran kendi kanunları ve doğasıyla
toplumsal bir etkileĢimi kapsayan yepyeni bir nedensellik düzeyi almıĢtır.” (107-8)
***
216
Saramago, Jose; Çatıdaki Pencere, (Claraboia, 1940-50; 2011),
Çev. Pınar SavaĢ,
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, Ġstanbul, 306 s.
Zaman Ġçinde Kaybolan ve Bulunan Kitap, Pilar del Rio, s 9-14
*
Saramago, Jose; Ressamın El Kitabı,
(Manual de Pintura e Caligrafia, 1977), Ġng. Çev. ġemsa Yeğin,
Can Yayınları, Birinci Basım, 2001, Ġstanbul, 275 s.
*
Saramago, Jose; Kısırdöngü, (Objecto Quase, 1978), Çev. Soner Bilgiç,
Türkiye ĠĢ Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2001, Ġstanbul,
146 s.
*
Saramago, Jose; Umut Tarlaları, (Levantado do Chão, 1980),
Çev. Ayça Sabuncuoğlu,
Can Yayınları, Birinci Basım, 1999, Ġstanbul, 315 s.
*
Saramago, Jose; Baltasar ile Blimunda, (Memorial de Convento, 1982),
Çev. IĢık Ergüden,
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, Ġstanbul, 364 s.
*
Saramago, Jose; Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl,
(O ano da morte de Ricardo Reis, 1984), Çev. Saadet Özen,
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2003, Ġstanbul, 407 s.
SunuĢ
Bu fotoğrafı oraya koydum.
Adam Jose Saramago, Portekizli. Saramago Portekizce‟de bayırturpu demek.
1922‟de doğdu. Artık yaşamıyor.
Kadının adı Pilar del Rio. 1950 doğumlu, İspanyol. Gazeteci.
217
Dünyayı kenara koyabilen bir sevgi gibi görünüyor. Sevgi gibi görünüyor.
Gibisi fazla. Çünkü öyle demek geliyor içimden.
Belli bir tarihten sonra (tanışma: 1986, evlilik: 1988) Saramago yazdığı her
şeyi (sanırım) 2010 yılındaki ölümüne dek ona sunuyor: Pilar del Rio‟ya…
Ben de bu yazımı (nasıl bir yazı olacak, bir şeye benzer mi bilemesem de)
Saramago‟nun kadınına, Pilar del Rio‟ya sunuyorum.
*
Saramago toplu okuması. 20 dolayında kitabı hem de başarıyla Türkçemize
katılmış. Evet, araya sıkışmış bir Nobel Yazın Ödülü var (1998). Poetik dünyasını
tümlüğü içerisinde sınıflandırabilmiş, tanımlayabilmiş değilim. Elimde bir başka
Saramago okuru çizelgesi var gerçi. Yine de yazısının gelişimi hakkında çok az bir
düşünce oluşturabildim. Hakkında hemen hiçbir şey okumadım, tek tük haberleri
saymazsak. Daha başındayım işin.
Biliyorum, Portekiz‟i arkama almam gerek. Portekiz ne demek? Biliyorum,
Pessoa‟yı da. Pesooa ne demek? Okyanusu da sanırım. Salazar ülkesinde
komünist olmayı. Ama bütün bunları nasıl bilebilirim.
İlk döneminden 6 yapıtını okudum (Bugün, 25 Kasım 2015, Salı: Bugün Türk F16’ları Suriye sınırında Rus jeti ve 1 Rus helikopteri düşürdü.), yukarıda adları var ve
okumam sürüyor. Ama beklemeyecek, birkaç bölümlü bir yazı yazmaya
çalışacağım. Bu birinci bölüm, GiriĢ bölümü olsun.
*
Aynı zamanda Saramago Vakfını yöneten, eşinin yayımcısı (!) del Rio, yıllar
sonra ortaya çıkan, yayınevinde unutulmuş Çatıdaki Pencere‟nin önsözünde
kitabın bulunma ve yayımlanma öyküsünü anlatıyor. Kitap Lizbon‟da 2011‟de
yayımlanıyor ilk kez ama önsöze göre 1940-50 yılları arasında yazılmış ve
yayınevine 1953‟te teslim edilmiş. Kitabın ortaya çıkış tarihi ise 1989. Saramago
sağlığında kitabın yayımlanmasına izin vermiyor. Neden?
1.Bölüm: GiriĢ
“İster sanat yapıtı olsun, ister bilim ya da düşünce yapıtı olsun, her yapıtta gerçekten
felsefi olan öğe, Ludwig Feuerbach‟ın Entwicklungsfähigkeit olarak tanımladığı, yapıtın
geliştirilebilirlik kapasitesidir. Tam da böyle bir ilke izlendiğinde, yapıtın yazarına düşenle
onu yorumlayan ve geliştiren kişiye atfedilen arasındaki fark, kavranamayacak kadar zor ve
bir o kadar da temel bir farka dönüşür. Bu yüzden yazar, kendisine ait olmayan araştırma
izlekleri ya da düşüncelerden yararlanmak ve onları kendine mal etmek gibi bir riske
girmekten çok, onlardan yola çıkarak ilerleyen çalışmasında başkalarının metinlerine atıfta
bulunmak gibi bir riski göze almayı yeğlemiştir. Dahası, insan bilimlerindeki her araştırma
–dolayısıyla yöntem üzerine bu düşünüm de- örtük biçimde de olsa arkeolojik bir sakınım
gerektirmektedir, yani kendi izlediği yolda bir şeylerin karanlıkta kaldığı ve konu olarak ele
alınmadığı noktaya kadar geri gitmelidir. Ancak kendi söylenmeyenini saklamayan, aksine
sürekli olarak onu yeniden ele alıp geliştiren bir düşünce özgünlük iddiası taşıyabilir.”
(G.Agamben; ġeylerin ĠĢareti: Yöntem Üstüne, Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012)
Saramago okumak, bir yeryüzü korosu dinlemek gibi. Evreni oluşturan tüm
varlıkların evrensel koroda bir yeri, işlevi, ağırlığı var. Dil tüm bu varlıkları
göstermeye adanmış, yıkıcı ve yapıcı, yıktığınca yapan, kuran, çatan bir dil.
Saramago şimdilik gözümde dil tarlası, dil çağası, patlaması, dil-evren doğuşu ve
218
„an die freude‟. (Schiller, Beethoven.) Homerik bir coşku, dünyanın tuşuna basma
ve çıkacak binbir sese kulak kabartma. Saramago bir dil çevrintisi, uğultusu, sevinci.
İlkyazın çiçek seli gibi dil ağacı, sözcüklerini bırakıyor okudukça üzerime. Ya da
belki güz çevrintileri, yaprakları… Ya da yağmur, tipi, kuş sürüleri…
Cıvıltılar yazını (edebiyat).
Ben içerikle ilgisiz ve kitap sıralı gideceğim ama usuma takılan bir Saramago
özelliği yakalarsam iz üzerinde duracak, uğraşacağım onunla. Sonuçta benden
Saramago‟ya değil, ondan bana gelecek ne gelirse.
*
Kendi ağzından İngilizce kısa yaşamöyküsü:
José Saramago - Biographical
Written over the author's signature and translated into English by Fernando Rodrigues and Tim
Crosfield
I was born in a family of landless peasants, in Azinhaga, a small village in the
province of Ribatejo, on the right bank of the Almonda River, around a hundred
kilometres north-east of Lisbon. My parents were José de Sousa and Maria da Piedade.
José de Sousa would have been my own name had not the Registrar, on his own
inititiave added the nickname by which my father's family was known in the village:
Saramago. I should add that saramago is a wild herbaceous plant, whose leaves in
those times served at need as nourishment for the poor. Not until the age of seven,
when I had to present an identification document at primary school, was it realised that
my full name was José de Sousa Saramago...
This was not, however, the only identity problem to which I was fated at birth. Though
I had come into the world on 16 November 1922, my official documents show that I
was born two days later, on the 18th. It was thanks to this petty fraud that my family
escaped from paying the fine for not having registered my birth at the proper legal
time.
Maybe because he had served in World War I, in France as an artillery soldier, and
had known other surroundings from those of the village, my father decided in 1924 to
leave farm work and move with his family to Lisbon, where he started as a policeman,
for which job were required no more "literary qualifications" (a common expression
then...) than reading, writing and arithmetic.
A few months after settling in the capital my brother Francisco two years older, died.
Though our living conditions had improved a little after moving, we were never going
to be well off.
219
I was already 13 or 14 when we moved, at last, to our own - but very tiny - house: till
then we had lived in parts of houses, with other families. During all this time, and until
I came of age I spent many, and very often quite long, periods in the village with my
mother's parents Jerónimo Meirinho and Josefa Caixinha.
I was a good pupil at primary school: in the second class I was writing with no
spelling mistakes and the third and fourth classes were done in a single year. Then I
was moved up to the grammar school where I stayed two years, with excellent marks
in the first year, not so good in the second, but was well liked by classmates and
teachers, even being elected (I was then 12...) treasurer of the Students' Union...
Meanwhile my parents reached the conclusion that, in the absence of resources, they
could not go on keeping me in the grammar school. The only alternative was to go to a
technical school. And so it was: for five years I learned to be a mechanic. But
surprisingly the syllabus at that time, though obviously technically oriented, included,
besides French, a literature subject. As I had no books at home (my own books, bought
by myself, however with money borrowed from a friend, I would only have when I
was 19) the Portuguese language textbooks, with their "anthological" character, were
what opened to me the doors of literary fruition: even today I can recite poetry learnt
in that distant era. After finishing the course, I worked for two years as a mechanic at a
car repair shop. By that time I had already started to frequent, in its evening opening
hours, a public library in Lisbon. And it was there, with no help or guidance except
curiosity and the will to learn, that my taste for reading developed and was refined.
When I got married in 1944, I had already changed jobs. I was now working in the
Social Welfare Service as an administrative civil servant. My wife, Ilda Reis, then a
typist with the Railway Company, was to become, many years later, one of the most
important Portuguese engravers. She died in 1998. In 1947, the year of the birth of my
only child, Violante, I published my first book, a novel I myself entitled The
Widow, but which for editorial reasons appeared as The Land of Sin. I wrote another
novel, The Skylight, still unpublished, and started another one, but did not get past the
first few pages: its title was to be Honey and Gall, or maybe Louis, son of
Tadeus... The matter was settled when I abandoned the project: it was becoming quite
clear to me that I had nothing worthwhile to say. For 19 years, till 1966, when I got to
publishPossible Poems, I was absent from the Portuguese literary scene, where few
people can have noticed my absence.
For political reasons I became unemployed in 1949, but thanks to the goodwill of a
former teacher at the technical school, I managed to find work at the metal company
where he was a manager.
At the end of the 1950s I started working at a publishing company, Estúdios Cor, as
production manager, so returning, but not as an author, to the world of letters I had left
some years before. This new activity allowed me acquaintance and friendship with
some of the most important Portuguese writers of the time. In 1955, to improve the
family budget, but also because I enjoyed it, I started to spend part of my free time in
translation, an activity that would continue till 1981: Colette, Pär Lagerkvist, Jean
Cassou, Maupassant, André Bonnard, Tolstoi, Baudelaire, Étienne Balibar, Nikos
Poulantzas, Henri Focillon, Jacques Roumain, Hegel, Raymond Bayer were some of
the authors I translated. Between May 1967 and November 1968, I had another
220
parallel occupation as a literary critic. Meanwhile, in 1966, I had published Possible
Poems, a poetry book that marked my return to literature. After that, in 1970, another
book of poems, Probably Joy and shortly after, in 1971 and 1973 respectively, under
the titles From this World and the Otherand The Traveller's Baggage, two collections
of newspaper articles which the critics consider essential to the full understanding of
my later work. After my divorce in 1970, I initiated a relationship, which would last
till 1986, with the Portuguese writer Isabel da Nóbrega. After leaving the publisher at
the end of 1971, I worked for the following two years at the evening newspaper Diário
de Lisboa, as manager of a cultural supplement and as an editor.
Published in 1974 with the title The Opinions the DL Had, those texts represent a very
precise "reading" of the last time of the dictatorship, which was to be toppled that
April. In April 1975, I became deputy director of the morning paper Diário de
Nóticias, a post I filled till that November and from which I was sacked in the
aftermath of the changes provoked by the politico-military coup of the 25th November
which blocked the revolutionary process. Two books mark this era: The Year of
1993, a long poem published in 1975, which some critics consider a herald of the
works that two years later would start to appear with Manual of Painting and
Calligraphy, a novel, and, under the title of Notes, the political articles I had published
in the newspaper of which I had been a director.
Unemployed again and bearing in mind the political situation we were undergoing,
without the faintest possibility of finding a job, I decided to devote myself to
literature: it was about time to find out what I was worth as a writer. At the beginning
of 1976, I settled for some weeks in Lavre, a country village in Alentejo Province. It
was that period of study, observation and note-taking that led, in 1980, to the
novel Risen from the Ground, where the way of narrating which characterises my
novels was born. Meanwhile, in 1978 I had published a collection of short
stories, Quasi Object; in 1979 the play The Night, and after that, a few months
before Risen from the Ground, a new play, What shall I do with this Book? With the
exception of another play, entitled The Second Life of Francis of Assisi, published in
1987, the 1980s were entirely dedicated to the Novel: Baltazar and
Blimunda, 1982, The Year of the Death of Ricardo Reis, 1984, The Stone
Raft, 1986, The History of the Siege of Lisbon, 1989. In 1986, I met the Spanish
journalist Pilar del Río. We got married in 1988.
In consequence of the Portuguese government censorship of The Gospel According to
Jesus Christ (1991), vetoing its presentation for the European Literary Prize under the
pretext that the book was offensive to Catholics, my wife and I transferred our
residence to the island of Lanzarote in the Canaries. At the beginning of that year I
published the play In Nomine Dei,which had been written in Lisbon, from which the
libretto for the operaDivara would be taken, with music by the Italian composer Azio
Corghi and staged for the first time in Münster, Germany in 1993. This was not the
first cooperation with Corghi: his also is the music to the opera Blimunda, from my
novel Baltazar and Blimunda, staged in Milan, Italy in 1990. In 1993, I started writing
a diary, Cadernos de Lanzarote (Lanzarote Diaries), with five volumes so far. In 1995,
I published the novel Blindness and in 1997 All the Names. In 1995, I was awarded the
Camões Prize and in 1998 the Nobel Prize for Literature.
José Saramago died on 18 June 2010.
[ http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1998/saramago-bio.html]
221
*
Yapıtları:
ÖZGÜN
BAŞLIK
Terra do Pecado
İLK
BASIM
1947
TÜRKÇE
BAŞLIK
Land of Sin
Os Poemas Possíveis
1966
Possible Poems
Provavelmente Alegria
1970
Probably Joy
Deste Mundo e do Outro
1971
This World and the Other
A Bagagem do Viajante
1973
The Traveller's Baggage
As Opiniões que o DL teve
1974
Opinions that DL had
O Ano de 1993
1975
The Year of 1993
Os Apontamentos
1976
The Notes
Manual de Pintura e Caligrafia
1977
Ressamın El Kitabı
Objecto Quase
1978
Kısırdöngü
Levantado do Chão
1980
Umut Tarlaları
Viagem a Portugal
1981
Journey to Portugal
Memorial do Convento
1982
Baltasar ile Blimunda
O Ano da Morte de Ricardo Reis
1984
Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl
A Jangada de Pedra
1986
The Stone Raft
História do Cerco de Lisboa
1989
The History of the Siege of Lisbon
O Evangelho Segundo Jesus Cristo
1991
The Gospel According to Jesus Christ
Ensaio sobre a Cegueira
1995
Blindness
Todos os Nomes
1997
All the Names
O Conto da Ilha Desconhecida
1997
The Tale of the Unknown Island
A Caverna
2000
The Cave
A Maior Flor do Mundo
2001
Children's Picture Book
O Homem Duplicado
2002
The Double
Ensaio sobre a Lucidez
2004
Seeing
Don Giovanni ou O Dissoluto Absolvido
2005
Don Giovanni, or, Dissolute Acquitted
As Intermitências da Morte
2005
Death with Interruptions
As Pequenas Memórias
2006
Small Memories
A Viagem do Elefante
2008
The Elephant's Journey
Caim
2009
Cain
Claraboia
1953
Çatıdaki Pencere
*
Çatıdaki Pencere‟nin (bulunmuş kitap) öyküsüne yukarıda kısaca değindim.
Ama Saramago‟nun yazarlığı daha eski. 1947-77 arasında şiir, deneme, öyküleri (?)
var. Şiirlerinin Türkçeye çevrildiğini sanmıyorum. Portekizli yazar Raul Brandão‟dan
yaptığı alıntı bu erken romanının çıkış noktasını ele veriyor: “Tüm ruhların da, bütün
evler gibi,/ cephelerinin yanı sıra gizli içleri vardır.” Önsözde Saramago‟nun (son)
eşi ve vakfının kurucusu/başkanı Pilar del Rio, bu kitaptan „zaman içinde kaybolan
ve bulunan kitap‟ diye söz ettiklerini yazıyor. Saramago‟nun erkek karakterlerinin
birçoğunu bu romanda bulabileceğimizi belirtmiş, saymış adlarını. Bu erkek
karaktere ilişkin bir taslak da çizmiş: “Sözü kıt, yalnız, özgür, bu dünyadaki yoğun ve
içedönük varolma biçimlerini anlık da olsa kırmak için aĢka gereksinim duyan
erkekler…” (11) Ona göre roman “fazla serttir, tanınmamıĢ bir yazarın kaleminden
çıktığı için de fazla riskli bir romandır, getireceği kârla kıyaslayınca toplum ve sansür
karĢısında savunmak için gösterilecek çabaya değmeyecektir.” (12) Gençlik
222
yıllarında Saramago‟nun kekeme olduğunu ve ileriki yıllarda bunun üstesinden
geldiğini de buradan öğreniyoruz. Şöyle bitiyor önsöz: “Çatıdaki Pencere
Saramago‟ya giriĢ kapısıdır ve her okur için bir keĢif olacaktır. Sanki mükemmel bir
halka tamamlanıyormuĢ gibi. Sanki ölüm yokmuĢ gibi.” (13-4)
Bir alıntıdan açımlanan romanın duvarın arkasındaki yaĢamlar izleği çekici ve
yaygın bir izlek. Çekici olduğunca etkili de ve değişik türde sayısız sanat yapıtında
(sinema, roman, resim, tiyatro, vb.) yankılanmış, işlenmiştir. Çekiciliğin kaynağında
örtük olanın olanakları (imkân), belki de Agamben yorumuyla „paradigma‟ var (G.
Agamben; ġeylerin ĠĢareti: Yöntem Üstüne, Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012).
Hem kapalı, örtük, bilinemez, hem de tam bu nedenlerle açık, açılmaya uygun,
açılması gereken ve işte, kışkırtıcı. Kapalının (içerisinin) içinde bir kasıtın, niyetin
varlığı (yani insan) öykünün koşullarından biriyse öteki koşul da „acaba, duvarın
arkasında, içeride bildiğimden baĢka bir Ģey‟ mi var diyen dışarıdakinin kastı, niyeti.
180 derece yelpazede (s)açılan bir niyet.
Şimdi bir erken yargı: Saramago‟nun tüm yapıtı açılan ve yeniden açılan
(Kimdir açan, kime göre?) bir yelpaze (Hangi nedenle açılıyor?) ama her açılışta
değişik renkler, resimler, biçimler içerisinde açılan bir yelpaze.
Elbette içerideki de mahreminin kalesinde dıĢarıdan besleniyor. (Gizlenen
görülmek ister ve tersi.) Kapanmasından, örtünmesinden, daha gizlenmesinden
belli… Daha çok içerilenmek, bir şeyi (Neyi?) kurtarmak, saklamak, salt kendinin
kılmak. Dışarıya sağduyunun kabul edebileceği ya da öngörebileceğinden daha çok
bağlı bir çocuksuluktan (naiflik) başka nedir bu? Neredeyse diz çöküp
yalvarılmaktadır: N‟olur beni görün, bana bakın, görmek bakmak için ele geçirin
buradaki kaleyi. Hitchcock‟u, Kieslowski‟yi, Rancier‟i, Berger‟i, gözün gördüğüyle
ilgilenen (görüntü estetiğini araştırmalarının odağına koymuş) bunca insanı
anımsamamak olanaksız. Ama gelin bir adım daha atalım Saramago‟yla
ivmelenip… Sanat aşağı yukarı budur ya da sanat dediğimiz şeyin ana kaygısı
budur. Dışarıdayken içeri, içerideyken dışarı peşine düşmek... İçeridelik ve
dışarıdalığa gelince Kartezyen Geometri‟nin ötesinde düşünmemiz koşula dönüşür.
Saramago ne yapmak istemiş peki? Çoğunun (has sanatçıların) sorduğu soruyu işin
başında sormuş işte: İçeri/dışarı paradigmasında ayna(lanma) işlevinden söz
edebilir miyiz?
Bana kalırsa bu sorunun yanıtını başından beri bilmeye ya(t)kınız, yanıta
yaklaşıyoruz. Dünya, toplum ve yaşamalarımız başka türlü yankılanmaz. Ve bu
yankılanmaya „imge‟ diyoruz çok uzun bir süredir. İçeriden çıkarılan dışarı ve eşanlı
olarak dışarıdan çıkarılan içeri derken avucumuza düşen şey imgedir. İmgenin
nasılı, sahici imge bir başka tartışma konusu elbette. Biz imgenin devrimci, yaratıcı
yanı derken „yerinden e (t/dil)mekten‟, „sürgün‟den söz ediyoruz.
Dışarıdan baktığımızda pekişik, sağlam, sarsılmaz görünen üç boyutlu, kapalı
odalar, uzamların (kendinde şeyin varsayımlı üçeksenli Kartezyen evreni) bize
sağladığı güvenlik 1=1 ile ilgili. Oyunu bozan insan türü oldu. Eşitliği bozarak ya da
bozduğu için değil de kendine asla yetmediği ve yetmeyeceği için. Daha tarihin
başladığı yerde ve zamanda, artık 1 olmaktan çıktı ve imgelem böylece doğdu ve
imgelemden varsayımlı 1n, yani Tanrı. Ama 1 ile Tanrı arasında sanat var (Din, bir
sanat uygulayımı, yorumu, pratiğidir desek doğru olur.) Bu huzursuz yalvaç, Yunus
Peygamber (Melville, Moby Dick, 1839) baktığı şeyde baktığı şeyi göremedi.
Buraya kadar güzel de ya sonrası? İmge nasıl imgelenecek? Evet, bu da oldu.
Sanat sanatlığını anlattı (imgeledi). Yani imge imgeyi imgeledi. Çatıdaki Pencere,
iki katlı bir öyküleme sayılmalı sanatçı tutumu, yaklaşımı açısından. Öykü düzeyinde
olmasa da, kuramsal sorunsalı nedeniyle... Yapı yapı değil, öykü öykü değil, insan
223
insan ve 1=1 değil. 1≤1‟. Bakış nesneyi (yapıyı) çerçeve içine alıp, kapatıyor.
Nesneyi oluşturan tüm bileşenler (öğe, eleman) varoluşlarıyla, yani varlık ve
olanaklarıyla (imkân, potansiyel) tutsaklaşıyor, kitleniyorlar (Sartre). Aslında sanat
donmuş buz kütlesini bakışıyla çözen devrimci girişimdir. Bunu yapısızlığa değil,
yeni yapıya (1‟) çıkarak yapar. Ama sanatın tutucu yordamları sonsuz duranın (İdea,
Tanrı) kararlılığını övgüler, şiirler. Donduran, tanımlayan bakış anın sonsuz
kılınmasıyla ilgilidir. (Hakikat değil yalnızca hakikat izlenimidir: Haiku.) Ölüme
mesafeli, hep uzak kalınacak, her şey olduğu gibi, nasılsa öyle kalacaktır.
Kestirmeden bir yargı üretebiliriz burada: İki olanaksızlık, sonsuz duruş ile sonsuz
akış saltık şiirdir. İkisi de sapmadır. Gerisi koca bir yazınla, yani iki olanaksıza
yönelen sapma açısısıyla ilgilidir. Sanat genellikle bu ikilemden gerilim üretmiştir
kabul etmeli. Saramago‟nun buluşu değildir duran/kayan gerilimi. Ama
tüketilemeyecek bir konudur. Çünkü insan (türümüz) ele geçecek denli yakınsa bu
kaypaklıktan hoşnuttur. Hem yakalanmak, hem kaçmak ister (Av ve avcı oyunu).
İkisini birden ister. Kendisinin kovalayanıdır.
Belki gereksiz bu yazdıklarım, hatta saçma. Ama daha sonraki yapıtlarıyla
gelecekteki Saramago‟yu da göz önünde tutarak girdim konuya. Çünkü bu ana dek
okuduğum yapıtları kendinden taşan şeyle ilgili. Çatıdaki Pencere‟de işte bu
kendinden taşan şey (bir apartman) var. Genç Saramago yapıdaki yaşamların yapı
çerçevesinden taştığını, bu taşkının tüm kente, yaşama bulaştığını, içerinin dışarıya,
dışarının da içeriye kapaklandığını deneyimlemiş, bilince çıkarmış. Ama yapıt
hakkında ikinci yargımı unutmadan vermek istiyorum. Deneyliğinde (laboratuvar)
önemli bir deneyi gerçekleştiren bilim adamı titizliği, soğukkanlılığıyla yazmasına
karşın durum bizi Zola‟ya (Doğalcılık, Natüralizm) çıkarmıyor yine de. Neden?
İleride bu soru karşıma yine geleceğinden şimdi yanıtlamaya çalışmayacağım.
Evet, Saramago varlığı içeriye, kapsamına alma yeteneğini daha en başında
bir yönteme dönüştürdüğü soğukkanlılığıyla sağlıyor. En azından altı kitap boyunca,
zengin bileşimin sıkı bir denetimle, duygusal uzaklıkla (mesafe) dile getirildiğini
gördüm. Yazarda dikkatimi çeken ilk şey bu oldu. Çünkü yazma boyunca ilerletilen
tekniğinin tüm aşamalarında yatırımını soğukkanlılığa yapmış gibi. İlk verdiği karar
sanki şöyle: Kapsamı geniĢ, her Ģeyin içinde yer bulabildiği bir dil peĢindeysem
önce duygularımdan kurtulmalı, neyi anlatırsam anlatayım soğukkanlı kalmayı
becermeliyim. İşte bu Saramago‟yu vasat okur için sinir bozucu bir anlatıcı bile
kılabilirdi. Çünkü dışarılanma, anlatımın biçimi (en geniş anlamda) ile el atılan,
aktarılmak istenen içerik arasında kutuplaşma, hatta karşıtlanma belirgin ve okur
kendisini aldatılmış duyumsuyor. Ne yani, dehşeti böyle serinkanlılıkla karşılayabilir,
karşısına başka türden sıradan bir varlığı, şeyi neredeyse kayıtsızca getirebilir
miyiz? Ne yani, Ardçağcılık (postmodernizm) değil mi bu? Her şeyi eşitleyen, gözü
hâlâ dışarıda, öteki arzu nesnesinde kalmış, anlatma tutkusuna çılgınca bağlanmış,
engelsiz, takınaksız iştahlı tutum ilkesiz, ahlaksız, omurgasız sayılmaz mı?
Saramago‟nun yüzleştiği ve doğrusu başarıyla, beceriyle üstesinden geldiği ilk
teknik sorun buydu (bence). Anlatıya özgü olayörgüsünü, birkaç karakter üzerinden
akıtan geleneksel tek sesli, seçici (eklektik) kurgu zaten yüzlerce yıldır yapılageldiği
biçimiyle ona yetmeyecekti. Böyle yazacağına yazmasa da olurdu, çünkü kusursuz
ve sayısız örneklerle doludur yazın tarihi. İlke (kuramsal) olarak olayı etkin (aktif) ve
edilgin (pasif) ortamı, onu kuşatan tüm somut/soyut varlık bileşenleriyle yeniden
ölçeklendirmek, olayı dünyaya ve dünyayı olaya, tümünü yazıya, sözcüklere
bağlamak olanaklı mı? Yazar, bunu olanaklı kılacak ilk teknik aracın duyguları
yatıştırmak, hatta daha ileri giderek yoklarmış gibi varsaymak olduğunu düşündü.
Şunu anımsamalıyız. Gerçekte tüm sanatın bilinçli/bilinçsiz yaratımla ilgili çıkış
224
noktası budur. Duyguları silmeden duygu aktarılabilse bile sanat olmayacaktır bu
akıtma yolu. Başka, çoğu kez anlamsız gündelik girişimlerden öte gitmeyen ama
bedeli, sonuçları yine de ağır yaşanabilecek şeydir. Hemen usumuza Brecht‟in
takılması boşuna değil. Önce duygulara mesafelenmeliyiz, ne olduğunu
anlayabilelim, onu bir yaşam girdisine dönüştürebilelim diye. Tabii böylesi teknikler
değişik türlerde, anlatımlarda kendilerine değişik kanallar açtı. Enazcılık
(minimalizm) bunlardan yanlızca biri. Oysa ilk birkaç anlatısında enazcılığın
belirtileri görülse de Umut Tarlaları‟ndan sonra başka bir çizgiye yerleştirdi anlatıcı
ben‟in duygudan sapına dek arındırılması tekniğini Saramago. Bunun ona
kazandırdığı şey açık. Varoluşun bin bir belirişinden (tezahür) kurtulmak,
özgürleşmek, daha ötesi varoluşun bin bir belirişinin bin bir anlatılma biçiminden
kurtulmak, özgürleşmek. Tam da böyle bir yöntem onun eleştirisini (kritik) tüm
varoluş biçimlerine ve onların kendini dışavurma yordamlarına yakın kılabildi.
Saramago aşağı yukarı böyle biri. Yaşamına geçirdiği yalınkatlığın, örneğin kadına
bakışındaki sahiciliğin kökü de başlangıç seçimine bağlansa gerek. Her şeyi
anlatmak istiyen, önce anlatmanın varolan tüm biçimlerinden kurtulmalı ve onların
bağlı olduğu anlatma biçimlerinden, kaynaklarından. O zaman anlatmanın baĢkası
önümüze (elimize) gelecektir, yazara nasıl geldiyse…
Çatıdaki Pencere benim açımdan öncelikle böyle bir deneme. Çünkü
yukarıda anlattıklarımdan şu çıkar. Sanki anlatma, içimizdeki duyguyu görünür
kılmakla ilgilidir. O duyguyu içimizden söküp atabilsek yapıt ortaya çıkacaktır. Oysa
karaciğer, tükürük, bağırsak vb. salgıları ve bunların duygusal tomurlanmaları
kimseyi ilgilendirmez (ilgilendirmemeli de ayrıca). Ġç‟e meraklıyız ama hangi iç‟e?
Üstelik iç işlenmiş duygu cevheridir yanılsaması „ötekinin olanağından‟ getiriliyor
(Getiren kim? Ben mi?) Ġç ötekinin, öteki üzerinden Ben‟in dıĢ‟ıdır. İç/dış eytişmesini
etkili bir imge düzeni içerisinde nasıl örgüleyebilirim sorusunun yanıtıdır bu erken
dönem roman denemesi ve Saramago için tekniğe dönük ilk (?) yüzleşmedir.
Kanımca yazar böyle düşündüğü için diğer yapıtlarının arkasından ortaya çıkan bu
teknik sorgulamayı (Çatıdaki Pencere), deneysel girişimi, yaşamı içinde
yayımlamayı kabul etmedi. Oradaki soru aşılmış, geçilmişti. Çünkü onunla gündeme
getirdiği sorunu sonraki yapıtlarıyla büyük ölçüde çözmekle kalmamış, neredeyse
son derece özgün bir çözümü yaratabilmişti.
Kuşkusuz giderek yumuşatılan, öğeleri arasında daha renkli bir ilişkiye evrilen
teknik, sertlikle uygulanmıştır ilk yapıtlarda. Çatıdaki Pencere‟de öykü(ler) seçimi
ama daha da çok ortam (geometrik uzam) yazarın sorusunun olağan çıktısı
sayılabilir, tersine çevirirsek süreci. Çünkü bölmelenmiş kutu ile yalıtılmış görünen
insan öyküleri (içeri öyküleri) ilk izlenimin nasıl da yanıltıcı olduğu konusunda
çarpıcı, sert, soğuk bir imge oluşturuyor. (Yazarın yüreği nerede atar sorusunun
yanıtı yok.) Matematiksel bir benzetme yapmam gerekiyor öyleyse. Daha çok dört
işlemin toplama çıkarma örnekleri uzamları ve şeyleri yanyana, altalta ya da üstüste
diziyor ilk yapıt(lar)da. Oysa (aslında uzun) bir süre sonra (Umut Tarlaları bir büyük
çıkış, patlamadır) dört işlem içinden öne çıkarılan ikisi çarpma ve bölmedir. Seçilen
sözcük kendi varlığından çok başka varlıkları taşıyor, sözcük ilerledikçe konik üç
boyutlu büyüme anlatının da yaşam alanını oluşturuyor. Sertlik, içerikten, öyküden
değil, hayır, uzamın sınırlılığından geliyor. Kapalı uzam, her ne kadar, dairenin
kapısıyla apartmanın merdiven boşluğuna ya da pencereden sokağa bağlantılı ise
de (örneğin, üst komşu trabzanların üzerinden alttakİ komşuyu kapı aralığında izler
ya da camda kadın, komşuya gelen kiracı adayını gözler.) dünyanın kalan şeylerine,
yani her şeye göndermeler açısından kısıtlayıcıdır. Sözcük kımıldanıp kıvranıp
konik atağa geçtiğinde odanın ya da evin (kapalı uzam) duvarına çarpar. Bu
225
durumda sınırlanmış öykü-tohum içe, dibe doğru (eksi, negatif) büyür, derinleşir.
Yani anlatı çekilir (regresyon), geleceğin Saramago‟sunun aynı noktadan hareket
etse de tersi bir tutumu sergileyeceği teknik arayışı herşeyden eksile eksile,
tükenişe varır (içerik düzleminde). Yazarımız uzamı, aynı kavrayışla Kısırdöngü
öykülerine taşıdı ve çelişkisi sürdü. Öyküden yaşam çekiliyor, Saramago yapmak
istediği şeyden bir yandan da uzaklaşıyordu. Bu bedeli duygudan ve onun yanıltıcı,
sapkın etkilerinden kurtulma adına ödüyordu, ödeyecekti eğer…
Ama başka şeyler de var. Çatıdaki Pencere‟de „herĢeye gözünü dikmiĢ yazar
adayı‟ gizilgüç olarak eşikte durmakta, romanın ve içindeki öykülerin (ev hallerinin)
kabuklarını kırıp yaşama karışacakları sınırda geri çekilmektedir. Biz bu yaşam
parçalarının, romanın kesildiği yerden geleceğin Saramago anlatılarına, dışarıdaki
yaşama, gerçekte varoluşa katışacağını kestirebiliriz kendi okurluğumuz ölçeğinde.
Ama teknik çıkışsızlık öykülerin daha acılaşmasına neden olmakta ve etkilerini
birkaç kat arttırmaktadır. Okur şeyi şeye eşitlemenin (1=1) geometrik kapanlarda
bile (ev) olanaksızlığını eksiltiler, kırılmalar, yoksunluklar içerisinde kavramaya
yatkın, tetikte kalacaktır. Yalnızca omuzlarına çok iş düşecektir, bağlantıları,
örgüleri, atkıları o kuracak, yaşamı dokuma işi onun omuzlarına çökecektir. Zaten
bu duvarlarla kesilen öyküler ve dilin engellere çarpmasından geliyor sertlik. Öykü
gerçekte ve haliyle duvarın ötesinde(n) sürmektedir (1≤1). Aritmetik (toplama ve
çıkarma) dizilim, sayıların arasındaki çukuru derinleştirir.
Geldiğim bu noktada Saramago‟yla ilgili örnek-leme (model-leme) kavramı
kışkırtıyor beni. Örneklemenin tekniği zaman içinde geliştirilse bile duyulan
gereksinim ve gereksinimin altında yatan (siyasal) kaygı yine en başından beri var
sanki. Belki ilk yapıt(lar)ta örnekleme girişimi kendisini daha çok gösteriyor. Toplum
(ekin) bir seçili birimde temsilleniyor. Küçük (özel) yaşamlar büyük (genel) yaşamları
imliyor (işaretliyor: Bkz. G. Agamben: ġeylerin ĠĢareti, Çev. Betül Parlak, MonoKL,
2012) Duvarları kaldırıp içeriye, içerideki yaşama gözatmak değil burada sözünü
ettiğim, alınan kesitin toplumbilimsel kesit olduğu ya da böyle olmasının umulduğu
yaklaşımı. Kesitleme yordamı sanat uygulamalarının yaygın örneklerinde teknik
uygulama ve yapıtı ilginç kılma (Uç örnekleri örneğin kübizmde, hatta sürrealizmde,
bilinç akışında, vb. izlenebilir.) amacına bağlı görünse de, Saramago gibi kimi
örneklerde topluma göndermeli, içerik pekiştirme, tümü kavrama niyetli siyasalsanatsal girişim, tasım olarak beliriyor. Yapı kesiti (Esendal, Perec, Saramago), site
(Kieslowski), kent (Altman), dünya kesiti (Inarritu) alma gerçekten verimli bir teknik
olabilir. Eğer gönderme işleminin kendisi yeterince saydamlaştırılabilirse. Çünkü
eğretilemeli bir denklem gömük de olsa yapıtın ortasında algılanırsa; hesaplı, kitaplı,
kaba saba bir sunum çıkar ortaya. Saramago‟nun bu ilk denemesinde kullandığı
kesit alımı imgesine o yıllarında önem verdiği, hatta tutkun olduğunu, izleyen
çalışmalarından çıkarabiliyoruz. İleriki çalışmalarında da bu tekniğin dolay(ım)lı
biçimlerinden yararlandığı konusunda sezgilerim var. Çünkü teknik anlamda
„birden‟lik, „yakalanmak‟la doğrudan ilişkili. „Birden‟ duvar kalkıyor ve yaşamlar
kendilerini gizli, görünmez sandıkları en kişisel, mahrem alanlar ve ilişkileri
içerisinde „yakalanıyorlar‟. Özellikle bilimkurgu anlatılarında sözünü ettiğim teknik,
çoklu işlev görebiliyor ve bire üç-beş verim sağlıyor. Çünkü yaşam birimi
denetlenmemiş oradalığıyla, aradan ikincil dolayımların kalktığı doğrudanlığın daha
sahici, bastırılmamış ve önlemsiz, sakınımsız, apansız yakalanmış temsilleriyle,
yüksek imalı, göndermeli yapı(t)lara yol verir. Sözün özü en başından komünist
Saramago‟nun çarpıtılmamış, indirgenmemiş, güdümlenmemiş daha sahi, daha
geniş kapsamlı ve imalı biçimde gerçeğe yaklaşmak kaygısı onu teknik arayışlara
itmiş, hatta bilimkurgu türünden yararlanma niyeti doğurmuştur. (Böyle olduğunu
226
sanıyorum çünkü yazmaya karar veren Saramago, kendisine en uygun teknik
üzerinde düşünmüş olmalı.) Bu arayış türel yükleme, açımlama, dönüşüm gibi
olanakları da yoklamış oluyor böylelikle. Doğal, gündelik yaşamlarımıza
sığdıramayacağımız ama ancak olağanüstü gündemlerle (bir duvarın kalkması,
insan gibi davranan eşya, vb.), düşlemlerle (fantezi) görünür kılma, koşullu algıyı
kırmanın Saramago yolu (üsul) doğrusu beklentili okuru irkiltme sonucu getirebilirdi.
Bana kalırsa getiriyor da, kurguda bir hamlık, deneysellik, yapay bir araçsallık var.
Ama başlangıç için hiç sorun değil bu. Zaten Çatıdaki Pencere‟den sonra
Kısırdöngü‟yle kurgusunu iyice deneyselleştirerek, okurla arasına bir yabancılaşma
etkisi (efekt) koyuyor, bilimkurguyu uyguluyor. Ressamın El Kitabı‟nın bu konuda
nerede durduğunu da ayrıca irdelemek gerekir yazarın.
Belli ki Marksist bir aydın olarak onu öncelikle ilgilendiren izlek insanın içinde
yaşadığı dünyaya yabancılaşması, yaşamının metalaşması, kendinin karşısına
yabancı bir güç olarak dikilen kendiyle ilgili. Aslında geçmeden belirtmeliyim ki
Çatıdaki Çatlak, saymaca bir bilimkurgu. Gerçekte gündelik doğal yaşamdan bir
yapı kesiti… Ve yabancısı olmadığımız tanıdık içerikler. Ama sanki yapının bir
duvarı kalkıyor ve biz kat kat, daire daire içerideki yaşamlara bakıyoruz. Aynı
değişmeceyi doğrudan türe başvurarak (bilimkurgu olarak) Kısırdöngü‟de (EĢyalar)
kullanıyor. Demek ki Saramago‟nun çarpıcı vurgulara, kes(k)in imgelere gereksinimi
var. Çatıdaki Pencere‟nin kurgusal tanıklığı ona yetmemiş olmalı. Kes(k)inlik ve
izleği apaçık dile getirme gereksinimi başlangıç arayışlarında öne çıktığından, daha
köşeli, katı, yoğun, özlü bir anlatım ve buna uygun kısa tümceli, tek sesli, duru bir dil
kullanımı yerine birden özellikle Umut Tarlaları‟yla gelen bir atak, plastisite
anlatıma egemen oluyor ve yazar artık kendi yatağını, biçemini bulmuş oluyor
(1980). Ama 3 yıl önce yayımladığı Ressamın El Kitabı ve ondan öncekilerin, bu
arayış sürecinin yakın geleceğin plastik anlatım tekniğini mayaladığını söylemek
haktanırlık olur. Sanki ilk döneminde kendisine sorduğu en önemli soru, „Bu dille ne
yapacağım‟ sorusudur. Dille anlatılan şeyi, yani dilin taşıdığı gösterileni en zengin,
en çoğul, en ayrıntılı ve ayrıksı biçimiyle beri (yapıta) çekmek, görünür kılmak için
dil asıl nasıl anlattığını düşünmeli, anlatmak anlatmayı arkadan çevirmeliydi.
Güreşçi deyimiyle anlatmayı arkadan dolanarak anlatmak da diyebiliriz. İleride
değineceğim ya aslında Saramago anlatısını özgüleyen, neredeyse benzersiz ve
görkemli kılan tam da budur. Dil sanki kendi kuyruğuna dolanır ama yalnızca
biçemsel bir albenidir bu dolaşıklık ve işin sınırlı bir bölümüdür, yanı sıra ve kuşkuya
yer bırakmayacak biçimde görev gerçekleşir, dil anlatıma, anlatım dünyaya dolanır.
Sarılan, sarıldıkça büyüyen dil yumaklanmasının da roman tekniğiyle ilgili sorunlar
yaratması elbette beklenir. (Okurun kedi hali, yumaklanmış kedi hali nedir?) Yine
göreceğiz, Saramago bu tekniğin çıkmazını nasıl aşıyor, hangi alt tekniklere
başvuruyor.
Demek istediğim, New York‟tan kesit alan Altman‟ın (Short Cuts, 1993) cazsı
sıcaklığı ve renklerinden yoksun Saramago (bina) kesiti yazı tadını ve rengini
eksiltmiş gibidir. Seçiklik, düşüngüsel görünge (ideolojik perspektif) derinliği, amaca
odaklanmışlık dilsel armoniyi ketlemiştir. Böyle olduğunda bile çabanın kendisinde
dürüstlük, direniş vb. ne bağlı olarak ödün verilmemiş ve ucuza harcanmamış, süsle
gölgelenmemiş bir yazı duyarlığı yapıtı (Çatıdaki Pencere, Kısırdöngü)
ortalamanın oldukça üzerine çekiyor. Bunu yanlış anlaşılmayı önlemek için
söylüyorum. Yaşam kavgası içinde taşıdıkları geleneksel değerlerin sınırlarında
sıkışıp kalmış, düşmek üzere olan yaşamların gerçekten buruk öyküleri okuru hiç de
umutsuz, kötümser kılmaz. Çünkü genç usta daha erken dönemlerinde bile paranın
diğer yüzünü imlemeyi gözardı etmemiştir hatta bana kalırsa tam da yitirmenin
227
sınırları ya da dibinde ışıyan şey bize Dickens‟in marazi iyilik duygusundan daha
sahici gelir. Asla yitmeyecek, yine de kalacak o son şey Saramago üzerinden gelip
bizi bulur.
Kısırdöngü öyküleri de bir bakıma bu dünyayı anlama, varolanı kendi eğilimi
ve doğallaştırılması içinde doğurabileceği sonuçlar açısından mantıksal sonucuna
taşıma, eğer bu eğilimde gidilirse sonunda neyle karşılaşacağımıza bilimadamı
yazar soğukkanlılığıyla görünür kılma öyküleridir. Apansız yakalanmış insanlar,
onları kıskıvrak kuşatan dışarıdaki gücü doğrudan kendilerinin ürettiğini anlamasa
da okur büyük yabancılaşmanın mantıksal sonucunda yıkımın kaçınılmazlığını
algılayıp ürperir. Kutsal Aile‟den (Marx/Engels, 1845) alınan kitap girişindeki alıntı
aşağı yukarı öykülerin neyin peşinde olduğunu gösteriyor: “Eğer insanlık çevre
koĢullarına uymak zorundaysa, bu koĢullar insanca belirlenmeli.”
İnsan emeğinin kristalize olduğu eşyalar (sandalye, yapı, otomobil, vb.)
insanlaşır (canlanır, tepki verir), sıradışı biçimde davranmaya başlarlarsa bundan ne
anlam çıkar sorusu ikincil. Birincil soru şu: Saramago ne yapmak istiyor? Çünkü
hemen hemen tüm yapıtı boyunca yapmak isteyeceği şey olacaktır bu. Eğer
Saramago, düşünsel kaynakları ve ideolojik duruşuna bağlı olarak bu soruyu
sormasasaydı, belki yazı ve dil evrimi bambaşka biçimde gerçekleşebilirdi. Çünkü
bu soru onu „tuhaf‟ dünyalara, varlıklara, nesnelere, şeylere yöneltti. Kafkaesk bir
tutumla doğal bir şeyden söz edercesine nesne kapanlarından, geri tepmelerden,
öçlerden söz etti, bunu betimlemek istedi. Bunun dilsel beceri ve teknik açısından
ne zor olduğunu ancak deneyen bilir, aynı zamanda anlatma tekniğinin geliştirilmesi
açısından da eşsiz bir deneyim sağlayacağı kuşkusuz. Bakın kendisi ilk öykünün
(Sandalye) başında bunu tartışmaya başlıyor zaten: “Bir insanın durup dururken,
birdenbire dengesini kaybetmesi, farklı bir açıdan bakıldığında, kanatları olmayan
bir sandalyenin ikiye katlanmasıyla, hatta iki kat olması ya da mesela iki büklüm
durmasıyla bir değil midir? En azından Ģairin özgürlüğüne mahsus olarak? En
azından bir ifade tarzı yaratmak, sözcüklerin zararsız maharetlerini gözler önüne
sermek uğruna? (…) Yakın anlamlı sözcükler, aynı anlama gelecek biçimde gruplar
halinde toplansa, hayat çok daha kolay olurdu. Böylece yansıma kökenli kelimeler
bile zamanla bir araya gelirdi ve sonunda „her Ģeye kadir bir eĢanlamlılık‟ olarak da
adlandırabileceğimiz sessizliğe ulaĢırdık. (…) Hiç Ģüphe duymadan
söyleyebileceğimiz tek Ģey, sandalyenin düĢmekte olduğu.” (Kısırdöngü, 11-2)
Doğasına ters, karşıt biçimde davranmaya başlıyan bir nesneyi (varlık)
betimleyeceksiniz ve aynı zamanda doğal bir şey anlatırcasına soğukkanlı kalmayı
becereceksiniz. Çünkü bir yandan derdiniz (tıpkı Saramago gibi) düşlemler ve
onların okur üzerindeki ucuz, yanıltan etkileri olmayacak, buna da direneceksiniz.
Bilimkurgu türün geleneğine bağlı uygulanmamış, amaca (gösterme, açığa çıkarma)
bağlandığı için „roman için küçük araç‟ işlevi görmüştür. Daha ötesi var. Tuhaf
şeylerin betimi, tuhaf tepkiler dilin geleneksel roman ya da bilimkurguda kullanıldığı
biçimlerin dışında değişik bir yorum gerektirir. Burası önemli. Yani geleceğin dili bir
zorunluluğun sonucu olarak ipuçlarını vermeye başlamıştır şimdiden (1978). İkilem
şu. Marksist köklere bağlı Saramago gizemin, sapmanın tinsel (spiritüel) yorumunu
gizem, sapma üzerinden eleştirecek, büyülü dil büyüyü silecektir. Kitlesel meta
üretimi dünyasında meta öz, içerik taşıyormuş gibi (antropomorfi) davranırsa
buradan liberalizm büyüyü, Marksizm ise fenomenolojik çözümlemeyi (teknik olarak)
ve kullanım değerini çıkarır. Fredric Jameson‟ın kullanım değeri değişim değeri
ilişkisini ve seyrini irdeleyen Kapital’i Sahnelemek‟e (Cenk Saraçoğlu, Sel:
İstanbul, 2013) geçerken işaret edelim. Yazar insanı ve meta-evreni karşı karşıya
getirmekte, bunu yaparken rolleri değiştirmektedir. Nesne (meta) kişileşir, özneleşir,
228
insan nesneleşirse ne olur? Usdışı, mantıksız ve olanaksız kurgusal bir oyun gibi
gözüken senaryonun halen içinde istakoz benzeri haşlandığımızı nasıl kavrayabilir,
üstüne siyaset yapabiliriz. Siyaset yapmak „dur‟ demektir. Saramago yazısını „dur‟a
ayarlamış, izlenimim odur ki „dur‟ demek için yazmıştır. Tartışılmaz biçimde yazınsal
ödünsüzlüğüyle beraber devrimcidir. Hem yazar, hem devrimcidir. Bu ikisi bir arada
olabilir sayın bayanlar ve sayın baylar!
Öykülerde anlatmaya ilişkin çözümün ilk örnekleri örneğin anlatıcının
„biz‟leşmesiyle önümüze düşmeye başlar. Biz anlatıcı, değişik bakış açılarını, birçok
gözün çevrenini kapsar. Bir gözün atladığını öteki tartışabilir ve anlatı nesnesine
çoklu bir yönelme, saldırma girişimi yazar/okur olanaklarını birden arttırır. Aşağı
yukarı tam da burada çekirdek, tohum olarak geleceğin dili topraklanmaktadır.
Anlatıcının kendisine bir, anlattığı şeyle konumlaşmasına iki, şimdiden dipnot
düşelim. Saramago bence budur öncelikle: “Hem biz düĢmekte olan sandalyenin
öyküsünü yarıda kesmek istemiyoruz.” (K, 14) Yerinden oynatılan anlatıcının
coşkuyu ve gülüşü getirmesi çok doğal değil mi? Ele avuca gelmez anlatıcı, pat
burda, pat şurda, elinde kumlaşmış dili dalgalandırmaya, okurun yüreğini indirip
kaldırmaya başladı bile. Gülmece (mizah) sözcüğünün altını da çiziyorum böylece.
Eğer siz zamanı aralar, araya dili yayar gezdirirseniz aynı zamanda yazıyı sınamış
olursunuz. Bu dilin önünde ne Portekiz kalır, ne beyin. Tristram Shandy
gömütünden kalkar gelir. (Laurence Sterne, 1759)
Yazar içinde bulunduğu dünyanın en uzağını en yakına (Ambargo öyküsünde
1973 petrol ambargosu), günceli sürgite, biri (tek) herkese (çok) bağlamanın
çözümüne de iyiden yakındır. O yüksek, yüce (noble) anlatılar için gününden
vazgeçmeyecek, saçmayı (absurd) dönüp dönüp imleyecektir. Otomobil
kullanıcısını tutsak edecektir. (Ne büyük ve doğru bir gerçektir bu.) Öte yandan
Kısırdöngü öyküsünün girişine göz atalım: “BaĢlangıçta, deyip hikâyemize
geçmeden önce Ģunu belirtmemiz gerekiyor ki, aslında her baĢlangıç aynı zamanda
bir sondur ya da en azından beraberinde bir son getirir, ama yine de her Ģeyin bir
baĢlangıca ihtiyacı vardır. Ayrıca baĢlangıçla son birbirinden ayrılamaz, ama bunun
anlamı „ayrılmak istemezler‟ veyahut „ayrılmalarına imkân yoktur‟ da değildir. Bu
ikisi, gönülsüz olsalar da bırakmazlar birbirlerini. Çünkü ayrılmaları, kâinatın kökten
değiĢimler karĢısında oynak olan düzeninin altüst olması demektir.” (K, 55) Buradan
benim çıkardığım yalnızca yaşamın değil yazının da (yaşamın altkümesi yazı)
başlangıcı ve sonu yoktur, bir yerden başlaması ve bir yerde bitirilmesi gerekir.
Aslında ne başlayan ne biten bir şey vardır ve vice versa. EĢyalar öyküsü bunun
canlı ve yazıiçi kanıtı. Öykü Çatıdaki Pencere (1953) ile geleceğin romanı Körlük
(1995) arasında duruyor, ikisine de halkalanarak. Buradaki izlek Saramago için
yaşamsal önemdedir ve yaklaşımının örneğin Golding‟inkiyle (Lord of the Flies,
1954) karşılaştırılması zorunludur. Öte yandan Bradbury (Fahrenheit 450, 1951)
ile de.
Son iki öykü ise (Sentor, Öc) Saramago‟ya, onun beden, bedenle aşk,
erotizm, aşk ve devrim vb. konularda kişisel paleti. Onun en önemli anlatı
damarlarından birini oluşturduğunu şimdiden biliyorum bu izleğin.
Aynı yıllarda yazdığı Ressamın El Kitabı (1977) arayışlarının yavaş yavaş bir
sona yaklaştığını ama henüz kesin bir sonuca ulaşmadığını, daha kalıcı, özgün bir
dil tutumuna karar vermediğini gösteriyor. Bu noktada 80‟lere doğru atılım yapan
yazarın aslında dil ve anlatım tekniği kararında çok zorlandığını kestirmek zor
olmaz. Erken dönem ürünlerinde bile gelecekteki anlatım özelliklerini gizilgüç olarak
içinde taşıdığını bir kez daha belirtmeme gerek var mı bilmem. Sondan başa doğru
bir bakış, aslında ilk yapıttaki çekirdeksi olanağı (tohumu) gösteriyor. Öte yandan
229
dünya yazınında büyük dilsel çıkışlar çoktan tarihsel olguya dönüşmüş, 1970‟li
yıllarda yazar adaylarının önünde fırtınalar estirmiş ve artık neredeyse kurumlaşmış
anlatım teknikleri uzunca bir süredir hazırda beklemektedir. Yerleşik bu ataklara
(bilinçakışı, Latin Amerika büyülü gerçekçiliği, vb.) güçlü, benimsenebilir seçenekler
yaratmak sanatçı için ciddi bir hesaplaşmayı gerektirecektir. Saramago bu
hesaplaşmayı yapmak için kollarını sıvıyor arayışlar, denemeler döneminde ve
bence benzeri az görülür, dünya ölçeğinde geçerli olabilecek özgün bir anlatım dili
yaratmayı devasa güçlüğe karşın başarıyor, bunu ileride göreceğiz. Bu roman ise
(Ressamın El Kitabı: REK) yapıtının siyasal kimliğini, içeriğini (temel izlek)
geleceğe yansı(t)malı olarak belirgin biçimde açığa çıkarıyor. Solunan siyasal hava,
(Salazar faşizmine, aristokrat gerici cepheye) direnenler, direnenlerle ilişkilenenler
zemininde iyiden açığa çıkıyor.
Birçok çevirisinden tanıdığım ve beğendiğim Şemsa Yeğin iyi, usta bir
çevirmen ama sanırım bu çeviri İngilizce‟den. Çevirinin özellikle başlangıç
bölümlerinde Türkçe sorunları var gibi, sonra sonra çeviri akıcılık kazanıyor.
Romanın Portekizce‟den çevirisi yok (sanırım) Türkçe‟de.
Kent, siyaset, estetik, beden üzerine aydınca, entelektüel bir tartışmayı
üstlenmek yazıyla, yazının doğrultusuyla ilgili önhesaplaşmanın kanıtı bence. Gerçi
biliyoruz ya da anlıyoruz ki soyutu somutla, düşünceyi edimle buluşturmanın en
kusursuz biçimini bireşimleyenlerden biri (oldu) Saramago. Ama ivecen davranmaya
gerek yok. Belki ilerleyen bölümlerde bu konuya dönerim yine.
Portekiz yazınında biçemcilik (üslupçuluk), süslü dil geleneksel anlamda
genelde çok etkili olmalı. Pessoa‟dan biliyorum. Saramago‟nun da dili yer yer
tutkulu, süslü anlatımlara başvuruyor, metinsel doku bileşenine elbette
dönüştürülerek: “Bu son sayfaların kasten karmaĢık yazıldığını söyleyemem ama
Ģurası açık ki bir noktada sözcük oyunlarının büyüsüne kapılmıĢım, kemanımın tek
telini kullanmıĢım ve baĢka seslerin yokluğundan kaynaklanan boĢluğu kapatmak
için aĢırı abartılı jestler kullanmıĢım. Bu özeleĢtiri bir yana, „bir parçam uykuda,
diğeri yazıyor,‟ tümcesinde bir deha olduğunu kabul ediyorum doğrusu.” (REK, 178
ve ayrıca Bkz. 86 vd., 268 vd.) Bunun kaynağını Portekiz tarihinde arama
yanlısıyım. O tarihi Portekizlilerin kavrayışı çok önemli bir konu. Yazarımızın dip
tartışmalarından biri zaten... (Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl, vb.) Katolik geleneğe
ayırdığı uzun sayfalar yalnızca dinsel görkem ve tören içinde insanların zavallılığını
sergilemekle ilgili değil. Sömürge imparatorluğunun haşmeti ve altın ışıltılı
heybetinin yoksul insanların tinlerine somut temsiller üzerinden sinmiş ırasının (bir
retoriğin, evet) açığa çıkarılmasıyla da ilgili. REK üstelik „söylem‟ (retorik)
tartışmasıyla açılıyor diyebiliriz. Portre ressamı H., istek (sipariş) üzerine yaptığı
çalışmaları hakkında düşünürken portresini yaptırmak isteyen insanları ve onların
neyi temsil ettiklerini, resimde neyi görmek istediklerini anlıyor ve aslında kendisini
bir söylemin, istemin aracı olmakla eleştiriyor. “„KurtuluĢ‟ sözcüğünün burada iĢi ne?
Bu koĢullar altında bundan daha güzel bir sözcük olamazdı; aslında mesleğim
olmasına karĢın retorik denen Ģeye lanet ederim, çünkü her portre retoriktir.” (REK,
17) Yaptığı şey, aslında kişinin kendini görmek istediği yerle ilgili... Resimlerinde
hakikatin söylemle ters orantılı olarak ağırlığını yitirmesi onu resmi yadsımaya
taşıyor. Müşterinin istediği gibi değil, kendi istediği gibi ikinci bir portre yapıyor
koşutlu olarak. Ama sanatçının bilinçlenme (olgunlaşma) süreci sona ermemiştir.
Hiçkimse Ġçin Yapıt olanaklı mı? Yapıtla, Kimin Ġçin Yapıt arasındaki boşlukta ne
var? Bu soruyu ressam ve anlatıcı H., (“Benim buradaki adım H.”, REK, s.122) alan
değiştirerek (resimden yazıya geçerek, hatta yazıyı nesneleştirerek) yeniden
soruyor. “Bir Ģeye karĢıyım. Ama neye? Her Ģeyden önce yaptığım resimlere ve
230
onları yaptığım için kendime, ama onları yaparken olduğum Ģeye karĢı değilim: ne
olduğuma karĢı olamam, hele Ģimdi hiç olamam. Ardında dolaĢan, kirli, lekeli,
kenarları yırtık pırtık, o iyi bildiğimiz yılkı atı ifadesiyle ama teri ya da spermi kadar
kendisinin olan gölgesini yakalayan biri gibi ne olduğumu ortaya koymak istedim (ve
sanırım baĢardım.)” (REK, 227-8)
Resim nedir sorusuna yazı nedir sorusuyla yanıt aranmaktadır. Anlatıcı metni
metin olarak göstermeye, imlemeye dek gider. Çünkü yazı ne zaman kamusallaşır,
bu yazıdır (“Bu bir pipo değildir”: Magritte) denebilmesi için yazı kendini nasıl
göstermelidir, bir yazıyı ne yazı (sanatsal tasar) yapar, sorularının peşine düşen
ressam, gezi notları biçiminde ayrı beş yazı (otobiyografi denemesi) serpiştirir
anlatısına. Anlarız ki Saramago yazarlık evriminde yazmayla ilgili kendi duruşunu
belirginleştirmeye, kesinlemeye çalışmaktadır ve yazının tekniği bu araştırmanın
dışında değildir. Ben anlatımının kolaylığı yanısıra güçlükleri, açmazlarını da
değerlendirmekten geri durmaz. (REK, s.116, vd.) Yazıyı gösterme ve okurun da
içsorgulamasına tartışmacı olarak dışarıdan katılması için değişik yazı örneklerini
(Adelina‟nın mektubu örneğin) tek anlatıcı (ben) tümlüğünü bozma pahasına
eklemler anlatısına: “Ġtiraf etmeliyim ki Adelina‟nın bu kadar iyi yazdığını daha önce
hiç farketmemiĢtim.” (REK, 154) Saramago‟nun teknik arayışlarının üzerinde
durmamın nedeni, gelecekte bu teknikten romanda anlat(ma/ıcı) sorunuyla ilgili çok
etkili, özgün bir çözümü çıkarabilmiş olması. Daha sonra yazacağım. Yapılanı,
yazıyı, yapanı gösterme tutumunu bir biçimde yapıtları boyunca sürdüren (Önceki
yapıtlarına ve kişilerine, gerçek olay ve kişilere göndermeleri boldur, özellikle de
Pessoa ve heteronimi Ricardo‟ya.) Saramago‟nun, belki yineleyeceğim, Brechtçi
epiği (yabancılaştırma etkisini ki aslında terim bu bağlamda biraz tartışmalı, belki
uzaklaştırma etkisi denmeli) yazılarında kullanımı eşsiz güzellikte, doğru ve başarılı.
Çözüm, roman türünün geleneksel birçok sorununun üstesinden gelmeyi de olanaklı
kılabilmiş… Olayın, kişinin, sözün, yerin hem buralı (yaşam içinden), hem oralı
(roman içinden) olması sağlanabilmiş… Tutum, yazara, anlatıcıya, anlatılan kişiye,
tümüne birden çok boyutlu, içerikli, karşıtlıkları gidermeyen bir sahidenlik özelliği
katıyor (Özeleştiri.): “Zavallı Adelina, sahte bir âĢıkla, bu gece bekçiliği dıĢındaki
bütün yetkesini yitirmiĢ bir anne arasında kalıyor, ne yapacağını bilemiyor.” (REK,
47) „Sahte âĢık‟ motifi Ricardo‟da da sürer ilginç bir biçimde (Ressam/Adelina ve
Ricardo/Lydia). Çokboyutlu içeriklemenin arkasında tümcül, örgensel (organik) ve
kasıtlı bir görme biçiminin kanıtı olarak bir alıntı yapıyorum şimdi: “Bu
betimlemelerin hiçbiri bize pek bir Ģey anlatmaz, çünkü ıĢığın çeĢitli dereceleri
sözcüklerle ifade edilemez, aynı Ģekilde söylenen ve söylenmeyen her Ģeyi içeren,
ne yakın ne uzak olan, belki de kendisini yöneten beyin kadar, hiç olmasalar da,
içinde yaĢayan insanlar kadar ulaĢılmaz olan bu kenti sözcükler betimleyemez.
Kıyıdan, Kral Ġsa onuruna inĢa edilmiĢ bir Katolik Kilisesi olan bu garip, korkunç
binadan Lizbon‟a bakıyorum, kente bakıyorum: onun bellekler, güdüler, dıĢ etkilere
tepkiler yardımıyla aynı anda iĢleyen hareketli bir organizma olduğunu biliyorum,
ama her Ģeyden önce onu bir kasın içine ya da dev bir sinir hücresi gibi, kamaĢmıĢ
bir retina, yakıcılığını hala koruyan gün ıĢığında kasılıp gevĢeyen bir gözbebeği gibi
kendini oluĢturan....” (REK, 213-4) Kenti „hareketli bir organizma‟ya benzetişi tüm
yaratısının ipucunu veriyor ve çok önemli bence. Tüm varlığı (nesne, gereç, aygıt,
doğa, bilinç, vb.) bir arada ve devinim içerisinde buluşturan şey ses (seda) ve sese
karĢı ses, yankılanma olabilir mi? Bunun için Saramago yazında Kartezyen
geometriyi (Cogito‟yu) köklü bir dönüşüme uğratıyor (Einstein‟ın Özel ve Genel
Bağıntılılık Kuramı‟na benzer biçimde). Devinim içerisindeki varlık konumları
bağlamsal yapıyı de yeniden biçimliyor. Ressamın anlatısının, devinimi (eylemek,
231
faillik, yapmak, yaratmak, vb.) irdelemek, içinden yeni bireşimlere ulaşmak,
dönüşmekle ilgili olduğunu anlamamızın Saramago‟nun yeryüzünde bir insan olarak
yerini belirlemekle ilgili olduğunu da görebilmeliyiz. Çok az yazar kendi yerini böyle
siyasallaştırmıştır ve sonuç tümcüllükten yanadır. “Peki, ben ne yapacağım? Ben,
Portekizli, bir zamanlar burjuvaların portre ressamı olup Ģimdi iĢsiz bulunan ben,
Salazar‟ın, Marcelo‟nun ve onların gizli polisinin destekçilerinin ve savunucularının
ressamı olan ben, gene aynı nedenle onları, dolayısıyla da kendilerini koruyanların
koruması altında bulunan, dolayısıyla da düĢüncede olmasa da uygulamada hem
koruyan, hem korunan olan ben, ne yapacağım? Etrafımda uzanan çöl ne ile
doldurulmayı bekliyor?(…) Goya bu konuda ne düĢünürdü acaba? Ya Marx?” (REK,
232) Bütün parça için harcanmayacaktır. Ressam tünelden dönüşerek çıkacak,
siyasal bilince (yani aşka, M.‟ye) ulaşacaktır. Kitap aşkla ve Karanfil Devrimi (25
Nisan 1974) sevinciyle biter. “Rejim düĢtü. Beklendiği üzere askeri darbe oldu.”
(REK, 275) Tünel kişisel olduğunca toplumsal bir geçit. Baştaki alıntı (Paul VaillantCouturier) boşuna değildir: “Uzaktan geliyoruz. Burjuva eğitimi, aydın kibri./ Her an
kendini değiĢtirme gerekliliği. Varlığını sürdüren bağlar./ Duygusallık./ YönlendirilmiĢ
kültürün zehirleyiĢi.” Yazar kendini (kişisini) sınavdan geçirmektedir, taşınabilecek
nicelik ve niteliklerden ötürü değil yalnızca, yazılabilecek yazıdan ötürü de. Yani
başa dönersek sınav sorusu önümüze bir kez daha gelir: Yazmak nedir? Yazar
kim? “Ben satın alınan ve müĢterinin gereksinimlerini tam olarak karĢılayan
nesneyim.” (REK, 65) Öykü (büyük sınav) böyle başlıyor. Dil söyleme varmış,
kalıplaşmış ve kanıksanmışsa alan, yani yeni öyküleme gereçleri seçmek,
yerdeğiştirmek „kurtuluĢ‟u getirir mi? En azından acemiliğin, deneyimsizliğin
açıkgörüsü birşeyleri, başta kendimizi görmeyi sağlayabilir mi? “Bu arada, Ģimdi,
yazmaya baĢladıktan sonra, daha önce hiçbir Ģey yapmamıĢım, hatta yazmak için
doğmuĢum gibi geliyor bana.” (REK, 20-1) Amaç; “(…) içsel hakikatle dıĢtaki ten
arasında, özle kabuk arasında, manikürlü tırnaklarla aynı tırnağın kesik parçaları
arasında, sabah aynada gözümde gördüğüm çapakla mavi gözbebeği arasındaki
ayrımları saptamak. Algılamak. Özellikle de resimde hiçbir zaman algılayamadığımı
algılamak” tır (REK, 25-6) Hakikat ama ne türden bir hakikatin peşindeyiz? “Biyolojik
hakikat mi? Zihinsel hakikat mi, yoksa duygusal, ekonomik, kültürel, sosyal,
yönetimsel hakikat mi?(…) Hangi hakikat, Sekreter Olga?” (REK, 66) Resimden
yazıya geçmek (alan değiştirme) sakın hileyle bir varolma gerekçesi üretmek
olmasın. Bu değişmece (metafor) önemli. Çünkü yazarı sanatın temel işlevine
taşıyor. İki imgelem arasında (elbette kararsızca) duran yaĢamöyküleri anlatmak:
“Henüz olmayan, gelmiĢ ve gitmiĢ, artık yok olan. Yer uzaydan baĢka bir Ģey değil,
bir yer değil, iĢgal edilen dolayısıyla belirlenen yer; yer bir kez daha uzay ve
kalıntının tortusu. Bu bir insanın, bir dünyanın, hatta belki de bir resmin ya da bir
kitabın en dolaysız yaĢamöyküsü. Her Ģeyin yaĢamöyküsü olduğu konusunda
ısrarlıyım. Her Ģey yaĢam, yaĢanmıĢ, resmi yapılmıĢ ve yaĢanmıĢ: yaĢıyor olmak,
resim yapıyor olmak, resim yapmıĢ olmak. Bütün bunlardan önce dünyada kimse
yaĢamıyor, dünya insanın ve diğer hayvanların, bütün hayvanların, körpe etli, tüylü
ve körpe Ģarkılı kuĢların varmasını bekliyor ya da buna hazırlanıyor. Dağlarda ve
ovalarda büyük bir sessizlik var. Sonra, çok daha farklı dağların ve farklı ovaların
üzerinde aynı susgunluk egemen, terk edilmiĢ kentlerde, sorgulayan, ancak hiçbir
yanıt almaksızın kırlara doğru ilerleyen rüzgârın sokaklarda uçurduğu kağıt
parçaları… iki imgelem arasında, öncenin talep ettiği imgelem ile sonranın tehdit
ettiği imgelem arasında yaĢamöyküsü var, insan, kitap, resim var.” (REK, 135)
Sonunda yaşamöyküsü anlatılmış, H. (ressam) kendine biraz daha yaklaşmıştır.
Sanat, insanı kendine biraz daha yaklaştırır olup olacağı. “(...) Ġki kopukluk arasında
232
kendime daha çok yaklaĢmak amacıyla yazmayı sürdürdüm. Peki, elime ne geçti,
ne öğrendim ya da hangi kesin sonuca vardım? Tıpkı eskiden olduğu gibi diğer
insanlardan kopuğum (…) Peki, ama bu kendimden ayrılığım ne olacak? Olguyla
kurguyu eĢit ölçüde birleĢtirerek, değiĢik kanallarda ilerleyerek yazmaya giriĢtiğim
bu otobiyografiden ne çıktı? Hangi bina ya da köprü yapıldı? Hangi sağlam ya da
çürük malzemeden yapıldı? Yanıt olarak yalnızca kendime yaklaĢtığımı
söyleyebilirim. Bedenimi gölgesine ayarladım, oturttum ve gevĢek vidayı
sıkıĢtırdım.” (REK, 223-4) Dahası var: “Kısacası bu benim resmim (tıpkı yazımda
olduğu gibi) kopyayı reddetmeyecek ancak onu daha açık hale getirecek.
Dolayısıyla onun bir doğrulaması olacak. Her sanat yapıtı, benimki kadar basit olanı
bile bir doğrulama içermelidir. Bir Ģey aramak için onu gizleyen kapağı (taĢı ya da
bulutu, ama Ģimdi kapak diyelim) kaldırmak gerekir. Bence biz sanatçılar olarak (ve
elbet insan, halk ve bireyler olarak) Ģans eseri ya da kendi çabalarımızla aradığımızı
bulduktan sonra geri kalan kapakları kaldırmayı, taĢları kenara çekmeyi ve bulutları
itmeyi sürdürmezsek pek bir değerimiz olmaz. Birincisinin, ikinciyi fark etmemizi
engellemek üzere oraya özellikle konulmuĢ olabileceğini unutmamalıyız. Naçizane
görüĢüme göre, doğrulamak altın kuraldır.” (REK, 274) Böylelikle REK‟da Jose
Saramago yazarlık bildirisini (manifesto) açıklamış oluyor: Kapağı kaldırmak. İyi de
göründüğünce kolay mıdır bu ve bedeli ne olacak, sonuçlarına dayanabilecek
miyiz?
2 yıl sonra (58 yaşında) araştırmalarının belki de en olgun yemişi, başyapıtı
gelir: Umut Tarlaları (UT). Arkada uzun sayılabilecek sabırlı deneyim anlatıyla,
romanla ilgili teknik sorunu Saramago bağlamı içinde ve anlayışına en uygun
biçimde çözmüş, bana kalırsa romanda yapısal ve evrensel anlatıcı bunalımı
şimdilik, burada aşılmıştır (bir üst basamağa). Çözüm Saramago incelemelerinde
irdelendi mi açıkçası bilmiyorum, belki yineleme olacak benimkisi. Üstelik nereye
değin özgün bir çözüm olduğu (ta Asturias‟tan Marquez‟e Latin Amerika yazını
gözönünde tutulduğunda) tartışılabilir, ama tartışılamayacak şey, kusursuza yakın
bir çözüm olduğu. Nedir Saramago‟nun yaptığı?
Yukarıda da gördüğümüz gibi yaşadığımız şeyin güdümlü kavrayış kalıplarını
yadsıyarak, örtü altında kalan gerçeklik katmanlarını ortaya çıkararak yazmak
belgisine bağlanan ve bunun için neredeyse bir ömür harcayan Saramago, en az
eksikle ya da olabildiğince tümlüğü içerisinde, roman yazarak gerçekliği ortaya
çıkarmak görevine soyundu. Sıkı okumalar sonunda kendine sorduğu soruları
REK‟te izlemeye çalıştık. Kendine gelene dek romanın gerçekliği kavrama
konusunda yeter(liliği/sizliği) türün hangi öğeleriyle ilintilidir sorusu sanırım ilk
sorularından biriydi. İçerikte ya da izlekte sorun yoktu, bunlar evrensel oldukları için
geneldiler, bu nedenle kurgusal (yapısal) bakış açılarından yeniden ve açılı
içeriklenirdi içerik. Asıl siyasal, yanlı (taraflı) olan içerik değil, biçimdi, nasıldan
gelirdi estetik değer(yargısı). İstiflenme, yığılma, dizilme, yerleştirme vb. kavramlar
büyük bir matris ve sonsuz ilişkilenme biçimi olanağı sağlıyabilirdi. Hatta belki bu
düzlemsel değil oylumsal bir ilişkilenme (3B matris) biçimi olarak da düşlenebilirdi.
Tek kısıt elaltı gerecin altyapısıydı. Ama sanat zaten gerecin (örneğin sözcük)
kendini yadsıma biçimi, kendine isyanıyla ilgili değil miydi? Saramago geldiği
noktada açık, yalın sorusunu koydu önüne. Romanın türsel açmazı, yeterliliği ya da
yetersizliği, yansıtma (temsil) yeteneği neydi? Romanın olmazsa olmaz asal öğeleri
ile ikincil öğeleri ayrıştırılabilir mi? Romanda devingen öğelerle duraylı öğeler
hangileridir, üstelik daha önemlisi devingenliğin ve duraylılığın olanakları (imkân)
nedir, nereye dek yorumlanabilirler? Romanın devingenlik katsayısı, oynaklık ölçeği
ya da esneme payı yazar (/anlatıcı) niyetine ne ölçüde bağlanabilir ya da durgun,
233
devinimsiz, değişmez alanlar, duraylı noktalar, saymaca ya da gerçek başvurular
(referans) ne ölçüde duyguların, düşüncelerin; tutkuların vb. imlerine dönüşür?
Araştırmaların sonunda Saramago‟nun ulaştığı yer, romanın en devingen noktasının
anlatmanın biçimiyle ilgili olduğu. Sanırım sağduyulu tüm sanat girişimlerinde bir
yere dek olağan görülebilecek soruşturmalardan söz ediyoruz. Genel (kesin)
çözümlerden ise asla söz etmiyoruz, bir eğilim, bakış açısı, siyasetle ilişkilendiğimiz
yerde teknik çözümlerin olanakları sınırlanır, daralır. Tam o noktada eşikten
geçilmiş, boyut değiştirilmiştir. Örneğin anlatma tekniği, romanın bir başka
özelliğiyle, bir üst düzeyde ve ayrı bağlamda yeniden bireşimlenmiştir. Şunu
yinelemek isterim. Saramago kararını vermiştir ama neyin kararını vermiştir asıl
mesele budur. Kullanacağı teknikleri ayrıntılı biçimde öngörecek biri değil, hatta
tepki gösterebilirdi böyle bir yaklaşıma. Önce bir türe odaklandı: Roman. Tarihselyapısal roman birikimini gözden geçirdikten sonra bile neden romanı seçtiğini
konuşabiliriz. Türün henüz tüketilmemiş olanaklarını görmüş olmalı. Peşine düştüğü
şeyi duygu ve usuyla bağlandığı siyaset (görev) belirlemiş olmalı. Bu siyasetin
kucaklayıcı, kuşatıcı, en geniş bağlamlar içerisinde varlığı harmanlaması için
gereken anlatma biçimi bir tür epikti, ama çağdaş bir epik. Hemen hemen Yaşar
Kemal‟le aynı dönemlerde varılan benzer sonuçlardı bunlar. Orhan Kemal de bir tür
epik peşindeydi çünkü işin içinde çokluk (teki ihmal eden çokluk, nereye bakılsa
çokluk) vardı. Çokluk (nicelik) tıkanmıştı, kendini teklik içre kavrayamıyordu.
Dünyanın solda yer alan sanatçılarının ister istemez karşılaştığı soru(n) buydu. Ama
geleneksel çözümlerin hiçbiri bu tıkanmayı (kilidi) aşamazdı. Yeni (çağdaş) epik
neyin üstesinden gelecekti peki? Şunun: Çokluğu duruşunda değil kımıldayışında,
akışında, gerçekte eyleyişinde göstermek. Çokluğu ona katılıp içinden, tekinden
görmek ve göstermek... Eşanlı olarak da teki çoka ilişkilemek. Öyküyü (epik)
bir(in)den değil, ilişkiden yürütmek, sözcükleri devinimi ortaya çıkaracak, devinimi
benzetimleyecek (simulasyon) bir ortam yaratmak. Kümenin öğelerini varlık tabanlı
örgütlemek, vb. Elbette söylediklerimden öyküyü, olayı kitlenin (çokluk) sürüklediği
çıkarılmamalı. Saramago bir yandan tekin etkili öyküsünü yazmaktadır. Zaten tek
ancak bu küme kavrayışıyla en zengin anlatımına kavuşmaktadır. (Yazdıklarım beni
başka yerlere sürüklemeden konuma dönsem iyi olacak.) Saramago romanı ve
çağdaş epiği yazar gündemine çatıladıktan sonra ne anlatacağı baştan belli
olduğundan nasıla yoğunlaşmıştır. Nasıla nasıl, nereden baktı peki? Elindeki gereci
gözden geçirip değerlendirdikten sonra, amacına onu ulaştıracak olanakları ayıkladı
ve bir anlatı matrisi oluşturdu. Bu bence uzam/zaman dönüşümlü dört boyutlu,
devingen, saydam, göreli bir kafes-yapı olarak imgelenebilir.[“Güzel bir temmuz
sabahı, kimine göre hava sıcak, kimine göre bunaltıcı, ama öğleden sonra daha da
kötü olacak.” (UT, 196)] Saydam çünkü yapının bir öğesine dönük bakış, diğer
öğeleri, yapının tümünü de ayrımsıyor. Böylelikle bir şeye (neye olursa) bakıldığında
tüm siyasal, toplumsal imalarıyla eksi ve artısıyla, yani zamana bağlı olarak
geçmişte ve gelecekteki yokluğu ve şimdiki varlığıyla yapı algılanabiliyor
(olabildiğince). Ama daha önemlisi bakış kendi iç/dış/ters açısına da bakıyor. Böyle
bir matris düşüncesi somut gereç yığınağını elden ve gözden geçirmeyi kaçınılmaz
kılacaktır tabii ki. Kuşatan dünyayı da anlatılan karaktere bağlamak, onunla eşanlı
sürüklemek, yani karakteri tüm dolayımları içinde dünyanın içinde yürütmek
öyküleme konusunda düşünsel bir yöntembilimi gerektirir. Yazar baştan konumunu
(yazarın, üst anlatıcının geometrisi) tanımlamıştır (öngirdi). Oradan uzam/zaman
içinde yerleşik anlatacağına (konu) bakmıştır. İzlek zaten arayüzden (kesişim)
gel(iş)miştir bile. Birkaç şey yapılabilir. Öncelikle roman gerecini listelemek,
listelenmiş gereci devinim, yönelim, yerleşim, dönüşüm, bağlanım, ilişkilenim vb.
234
açısından yeniden yorumlamak. Romanda iki varlık alanı var. Anlatan varlıklar
(:özne?), anlatılan varlıklar (:nesne?). Bunlar ortam (anlatı) üzerinden
ilişkilendiriliyor. (Burada gösterge çözümlemesi işe yarıyabilir.) Tepede,
üstbağlamda matris, iki varlık ve üçüncü öğe olan bağı (görelik) uzam/zamana
yerleştirir. Yazar (sanatçı) dışarıdan yapıta girenle yapıttan çıkanı ortam (dil)
üzerinden ilişkilendirir, kendisini de yukarıdan indirip eşitliğin bir yanına yerleştirebilir
hatta. (Buna siyaset yapmak diyebiliriz.) Kendi yapıtına (öz)girdi olabilir. Aslında üç
öğenin altbaşlıklarına baktığımızda 2‟li ilişkisel yerleşmenin (permütasyonun) 8‟liden
başlayarak artan sayıda çoklu yerleşme (zenginleşme) olanağı sağlayacağı açık. İş,
yalnızca geleneksel, yerleşik, yaygın anlatı (roman) mantığını anlamak, zorlamak ve
(anlatma) özgürlüğü(nü) yeniden denemekte... Saramago yazdıysa yalnızca bunun
için yazmıştır, özgürlüğü(nü) denemek için. Şimdi birkaç örnekle kabaca dil, imge,
değişmece, kurgu, olayörgüsü, zaman, yer, kişi, anlatı, anlatıcı, vb. yapılara etkileri
açısından iliĢkisel yapı varsayımlarına (kombinasyonlar) bakmaya çalışalım.
Saramago‟nun başvurduğu teknik aygıtlar ve uygulamaları çağdaşı ya da
geçmişteki yazarlarca elbette bilerek ya da bilinçsizce, bir amaca bağlanarak ya da
amaçsız kezlerce uygulanagelmiştir kuşku yok. Umut Toprakları‟na başka
güzelduyu (estetik) ölçütleri açısından değil, yazarın teknik çözümünde ilk kusursuz
örnek olması açısından yaklaşıyorum (bunu da belirtmiş olayım). Elimizde üç
başlıkta üç ayrı konum var. Anlatma, Anlatılan, Anlatma Ortamı. Bu üç bileşene
bağlı altbileşenler (diyelim) örneğin; etkin/edilgin, devingen/duraylı, uzak/yakın,
tek/çok, ölçekli/ölçeksiz, geçirimsiz/geçirgen, açılı/açısız, yersel/yerdışı,
zamansal/zamandışı, tarihsel/tarihdışı, soyut/somut, ayrık/bağıl, adlı/adsız, vb. vb.
birçok karşıt bağçiftiyle ilişkilendirilebilir. Bir yazar bunu neden ister ya da hangi
nedenle? Arayışları benzer yazarlar (Fuentes, Marquez, Saramago, vb.) aynı
nedene bağlanabilir mi? Saramago‟nun nedeni sonuçta yalnızca metiniçi çeşitliliği,
yorum zenginliğini sağlamak, renk paletini daha genişletmek olmasa gerek. Tabii ki
bu nedeni biliyoruz. Yaşamı daha çok bileşenle kucaklamak, öyle ki bir yön,
doğrultu, kavrayış, sezgi gücü ve gönül yatırma, katılma ve kalkışma, olanaklı olsun.
(Dünyayı değiştirmekten söz ediyorum, dünyanın kurulu düzeninin değiştirilebilir
olduğunu, insanın bunu yapabileceğini, yapması gerektiğini göstermek.)
Karakteri dünyadan soyutlamak, perdeye ayrık bir çizgisel öykü olarak
yansıtmak değil, dünyaya yerleştirmek, tüm varlıkla, yol kenarında ot, derede balık,
havada çaylak, karıncanın gözü, vb. ile dünyalılaştırmak. Güçlüğün üzerinden ise
geleneği zorlayan matris ilişkilendirmeleri ile gelinebilirdi. Anlatma boyutuna
bakalım. Anlatma başlığının altına anlatmanın katmanları, her katmanın geometrik
konumu, anlatıcı kimliği akışkanlığı, vb. birçok öğe girer. Amacımız kuramsal
örneklem kurmak olmadığına, Saramago‟nun metinlerin anlatım özellikleri ve bunun
genel yapıtına katkısını göstermek olduğuna göre birkaç saptamamızı belirtmekle
yetinelim. Üst anlatıcı yazara bakalım.
“João Mau-Tempo, kahramanı oynayacak yapıda değil. Cılız bir çocukcağız,
on acı yıl sırtına binmiĢ (…) Ama bu çocuk, yalnızca alıĢkanlıktan çocuk diyoruz,
çünkü arazide halk bölümlere ayrılmaz, bir bütün olarak görülür ve öyle ele alınır,
hepsi canlıdır iĢte, bu kadarı yeter, ölüler gömülür gider, onları çalıĢtıramazsınız; bu
çocuk da binlerce insandan biri, hepsi birbirinin aynı, hepsi aynı Ģeylere katlanıyor,
bu cezayı hak etmek için ne yaptıklarını hiçbiri bilmiyor .” (UT, 47)
1.Alçakgönüllüdür. Metin içerisinde kendi seçim(sizlik)lerine, yeter(siz)liklerine
sıkça gönderme yapar.
“Bu yazıĢmaları düzenlemek ve onların yardımıyla bu öyküyü anlatmak
eğlenceli olurdu, baĢka bir anlatıĢ tarzı olurdu bu, yalnızca büyük Ģeylere önem
235
verme hatasına düĢüyoruz, neyin nasıl olduğunu, kimin orada olduğunu, neyin
söylenip neyin söylenmediğini öğrenmek istediğimizde ise, güçlüklerle
karĢılaĢıyoruz.” (UT, 154)
2.Yazar anlatısının içine kendisini yer yer bırakır, salar. Yapıtın içinde gezinir,
olaylara katılır, yan tutar. İnsanlarının yazgısına içeriden tanıklaşır, yazgılarını
paylaşır.
“Bu sözler söylenmedi, anlatıcı özgür davranıyor, ama görevlinin Ģu sözleri
sinir bozacak kadar gerçekti (…) .” (UT, 138)
3.Tanrısız Tanrı gibi davranır. Yapıt, yaratıcısız yaratı gibi boşluğa yayılır.
Bunu bir yöntem olarak düşünüyorum. Sanki Tanrı varmış gibi evreni çatıp sonra
Tanrı‟yı silmek. Okur, yazarın (Tanrı‟nın) silinişinden başlayarak yapıt (evren)
karşısında Araf‟tadır. Öyle bir Araf ki uçları düğümsüzdür, hiçliktir (Cennetsiz,
cehennemsiz, dünyasız bir şenlik alanı, karnaval).
“Her Ģey çok güzel olurdu, ama anlatıcının görevi bu.” (UT, 232)
4.Yazar yapıtına açıktan ya da gizli biçimde eleştireldir. Yazdıkça, yapıtı (kendi
dışından) tartışıyor gibidir. Sanki roman, romanın ne olduğunu sorgulamaktadır ve
yazarımız romanın ne olduğunu sorgulamak için yazmaktadır. (Sanat nedir?)
5.Anlatıcısına karşı (oynak sayılabilecek biçimde) konumlanıyor, varlıklaşmaya
ve çoklaşmaya ve çoksesliliğe (örtüşmelerden sapan) yolveriyor. Anlatıcıyı
nesneleştiriyor.
“Öyküleri anlatanlar olmasaydı, öyküler de olmazdı.” (UT, 244)
Şimdi anlatıcıya bakalım. Saramago romanına özgünlüğünü veren teknik
boyutu oluşturur anlatıcı siyaseti.
1.Anlatıcı, bir kişi değil, çok kişi, hatta çok şeydir. (Tüm kişi adılları aşağı
yukarı.) Görünür görünmezdir, her yerde ve hiçbir yerdedir. Tanrıdır, değildir.
“Kraliyet askerleri, Ģatoya çıkan yolun geniĢ bir dönemeç yaptığı yerde
karĢıdan karĢıya geçiyorlar, burası bir alan gibi, birkaç adım daha kaldı, ama
yaĢamı pek uzatmaz bu adımlar, bunu düĢünenin tutuklu olduğunu sanıyorsanız
yanılıyorsunuz, onun ne düĢündüğünü ve düĢüneceğini bilmiyoruz, bu yüzden bizim
düĢünmeye baĢlamamız gerek. Burada kalıp Celestina‟yı izleseydik, örneğin
çocukla oynayabilirdik. Çocukları kim sevmez ki, ama daha sonra neler olduğunu
öğrenemezdik o zaman, öyleyse kesinlikle burada kalmayalım.(…) ĠĢte kapı. Ama
bu koridordan değil, Ģundan geçelim, buradan dönelim, on adım daha, dikkat, sıraya
takılıp düĢmeyin, iĢte burası, daha fazla gitmemize gerek yok, kapıyı açmak yeterli.”
(UT, 141-2)
2.Anlatıcı temsilden sürekli ka(ç/y)ar.
3.Binbir surattır. Yalnızca olumlu olumsuz, önemli önemsiz tüm kişilerin değil,
tüm canlı ve cansız varlıkların yerine geçer, gözüne yerleşir.
4.Birkaç anlamda oynaktır. Anlattığına uzaklığı oynaktır, anlattığının çok
berisine, berisine, içine, ötesine, çok ötesine savrulur. Bulunduğu yer açısından
oynaktır. Çaylağın gözünden ve gökyüzünden aşağıya (genel plan), karıncanın
gözünden yukarıya (yakın plan), karşı karşıya gelen insanların gözünden ötekine,
onların dışından tümüne bakan bir oynaklık. Bu oynaklık, düz, dalgalı, sarmal,
takıntılı ya da geçişli devinimlerle dışavurur kendisini.
“Bu uzaklıktan bakınca sessiz bir sahne, yalnızca devinimleri görüyoruz, onlar
da pek fazla değil, her Ģey sözlere ve vurgulamalara bağlı, bir de gözlerdeki ifadeye,
buradan João Mau-Tempo‟nun gözlerinin mavisini bile göremiyoruz .” (UT, 180)
5.Tümceyi yöneten anlatıcı ilkesi başından sona seçili konum, yer, bakış
açısında kararlı değildir. Tümce kendi içinde konum, açı, yükseklik vb. değiştiren
anlatıcıyla dalgalanır. Bu dalgalanma iki ya da çok-ses olarak ayrışmasa da her
236
yüzeyinde başka ışılayan, dokulanan, görüntü veren bir çokyüzlü tümce izlenimi
verir.
6.Devingen ve değişken anlatıcı soluk soluğa, kesintisiz akış duygusu yaratır
okur üzerinde. Kök-izlenim evrenin (kesintili) sürekliliğidir. Hiçbir roman hiçbir
öyküyü bitiremez. Bu gizil yargıya Latin Amerika romanından şerbetliyiz zaten.
7.Anlatıcı kendi anlatısı önünde yer yer nesnedir. Böylece nesneleme
basamağı oluşur. Yazar anlatıcısını, anlatıcı anlattığını, geri dönüşle anlatılan
anlatıcısını, anlatıcı yazarını nesneler.
“BeĢ gün geçti, her gün gibi bunlar için de bir sürü Ģey anlatılabilirdi, ama
bazen zamanı atlamak gerekir, anlatmanın zayıflığıdır bu, anlatıcı ansızın barajdan
dökülen su gibi acele eder, sona varmak istediğinden değil, daha onun zamanı
geldi, önemli bir yere gelmek istediğinden..” (UT, 215)
“(…) Bu adam övgüleri hak ediyor, kiliseyle hiçbir bağlantısı olmasa da, bunu
söylemiĢ değil, ama anlatıcı böyle olduğunu biliyor, baĢka Ģeyler de biliyor, ama
burada açıklamayacak, çünkü bu öykü araziden söz ediyor, kentten değil.” (UT,
227)
8.Anlatıcının oynaklığı en kötü anlatının ortasında bile neşe kaynağı. Yaşanır,
başlayan biter, doğan ölür, insan insana eder, etmediğini komaz, acının dibi kazınır,
cinayet işlenir, yine de anlatıcı şendir (Nietzsche), şendir çünkü anlatmaktan
vazgeçecek denli karartamaz. Saramago kimdir derseniz işte bu dingin güçte
neşedir, mizahdır. (Ah Nesin Usta, sen belki yazacak denli özgürleşebilseydin en az
Saramago gibi büyük bir yazar olurdun, Sevgili Orhan Kemal sen de tabii. Mizah
duygunuz öksüz kaldı sizin.)
9.(Yazarına karşı bile) sonsuz açılanma gizilgücü taşıyan anlatıcı dikey ve
yatay devinileriyle büyüklükleri, ölçekleri de algılanır, tartışılabilir kılıyor.
“Ama bu öyküye gelmeden önce baĢka bir tanesini anlatmak istiyorum, o da
bir tüfekle ilgili (…) Sonra Ģu beĢ atıĢlık silah olayı var, insan bir Ģeyi anlatmaya
baĢlıyor, ama baĢka öyküler araya giriyor .” (UT, 94)
10.Anlatıcı yalnızca dışarıdan anlatmakla kalmıyor, yankılanıyor, yansılıyor,
başka seslerin, bedenlerin, tinlerin diline bürünüyor. (Don değiştirmek.)
11.Anlatıcı anlattığını, anlatışını yorumluyor. Geçmişe, geleceğe, başka yer ve
zamana gönderimde bulunuyor. Anlatısını seçenekliyor (olumsal anlatı).
“Ertesi gün yürüyerek geri dönecek; neyse ki sarhoĢ değil, kötü bir insan değil
o, gerçi içki içiyor, ama Tanrı‟ya Ģükür doğru yolu bulacak; yine de ders alınacak
çok daha kötü durumlar var, yeryüzünde adalet varsa, babanın, küçük çocuğu ve
yolda olan ikinciyi göz önünde bulundurması gerek, ben kendi adıma iyiliği için
elimden geleni yapacağım.” (UT, 21)
“Birkaç yıl sonra, ilerde öğreneceğimiz nedenler yüzünden João MauTempo‟yu Lizbon‟a getirdiklerinde, Sara da Conceição ölüm döĢeğindeydi,
hemĢirelerin gülümsemeleriyle çevrili, zavallı Ģanssız kadın bir ĢiĢe Ģarap rica
etmiĢti onlardan, herhalde çok geç olmadan bu iĢi tamamlamak istiyordu. Çok acı
bir Ģey bu, efendim.” (UT, 94)
“Ama bu öyküye gelmeden önce baĢka bir tanesini anlatmak istiyorum, o da
bir tüfekle ilgili (…) Sonra Ģu beĢ atıĢlık silah olayı var, insan bir Ģeyi anlatmaya
baĢlıyor, ama baĢka öyküler araya giriyor .” (UT, 94)
12.Anlatıcı, anlatı zamanından özgürdür, anlatı yerinden de.
“Bu uzaklıktan bakınca sessiz bir sahne, yalnızca devinimleri görüyoruz, onlar
da pek fazla değil, her Ģey sözlere ve vurgulamalara bağlı, bir de gözlerdeki ifadeye,
buradan João Mau-Tempo‟nun gözlerinin mavisini bile göremiyoruz .” (UT, 180)
237
Liste uzar gider. Anlatma katmanında (matris) yukarıdaki iki öğe yere, zamana
göre dönüşken, çapraz, tersinmeli, koşutlu, aykırı bağçiftleri oluşturduğunda
buradan çıkacak anlatı doluluğunu kestirmek zor olmaz.
Gelelim Anlatılan‟a.
Anlatılan Olay, Kişi (dış/iç), Nesne (doğa, eşya, uzam, vb.), Düşünce‟dir. Ayrı
değerlendirmeyeceğim ve Saramago açısından anlatılana ilişkin yenilik (ya da
özgünlük) anlatıcı tetiklemesiyle ilgili olduğundan ikincil sayılabilir. Demek istediğim,
anlatıcı kılıktan kılığa giren, hatta kendi kılığına bile giren şeytani bir karnaval
oyuncusu olduğundan tüm anlatı dünyasını yerinden oynatmaya yeter. Devrim, Olay
(Badiou) gerçekleşir.
1.Anlatılan geçişken, dönüşkendir. Tipikten atipike, yine geriye dönüp tipike
yer değiştirir, durur.
2.Anlatılan şey(ler) düzdeğişmeceli (metonimik) ilişkilenir. Eğretileme (metafor)
alayla, şenlikle somutlandığından ironik durum doğar. Bir yerde eğretileme
eğretilemeyle dalga geçer. Kendine saldırıp alaşağı eder erkini. Dilin eşitleme
girişimi diyebiliriz. Yaşayanlara ve ölülere köpekler eşlik ederler.
3.Anlatmanın esnek (plastik) akışkanlığı ve yoğunluğu (viskozite) anlatılanları
geçici ve kıpırdak düzlemlere, hatta oylumlara (hacım) çakar ama ardından söker.
Dil varlığı kucaklar, sarıp sarmalar, örter, Javier Marias‟ın dediği gibi (Yarınki
Yüzün, 2002-7) ölüler dünyasında (Tabii Saramago‟da bu anlatmanın evrenidir.)
herkes eşitlenir. Nesneler tüm görünür ya da görünmez, yanıltıcı ya da sahici, vb.
karşıt(sız)lıkları, çelişki(sizlik)leri, uyum(lu/suz)lukları, koşut(suz)lukları,
uzlaşma(sızlık)ları içinde en uzak ve en yakın (uzamda/zamanda) dağılır toplaşırlar.
“Hepsi oraya gidiyor, yaĢayanlar ve ölüler. En baĢta doğası gereği koĢup zıplayan
köpek Constante var, bu eĢsiz ve yüce gün onsuz olmazdı.” (UT, 315)
4.Anlatılanın, kitabın iki kapağı arasındaki evrenin kozalanması, okurda
değişik duygular yaratır ama en başta herşeyin herşeyle ilişkisi bilinci, tümlük
duygusudur bastıran. Asıl kritik eşik ya da soru ise şudur: Saramago bu ve benzeri
duyguların doğurabileceği sakıncaları hangi eşikten, sınırdan giderir, denetler.
Ustalığının kaynağı tam buradadır. Çünkü eğer anlatılan varlık harmanını kuşatan
bir düşünce, bağlam, tasar, ütopya yoksa arkalarda bir yerde, o zaman göze göz
dişe diş anarşi, anlamsız bir yanyanalık, bağlamsız kalmış, yani hiçe bağlanmış bir
görelilikten kaçılamazdı. Yazarın çekidüzen anları, gizli ayarları yapıtın neresinde
belirip işlev görüyor? Sorunun yanıtı Saramago‟nun yazarak ne yapmak istediğini
ele verecektir.
Bir üst matris yukarıdaki iki bağlam (küme) ve öğeleri arasında çokyönlü
ilişkilendirildiğinde (permütasyon) şimdiden zengin bir bireşime ulaştığımızı
söyleyebilirim. Anlatan varlık, anlatılan varlıkla bağlaç, ilgeç (edat) ve belirteçler
(zarf) aracılığıyla buluşur ve özhısımlık duygusu, kökvarlık (varlık kardeşliği)
üzerinden devingen kesintili bir süreklilik atına (yüklem, eylem, fiil) biner. Anlatan
aynı anda anlatılandır ve anlatı anlatılanın yüzünü ısrarla anlatana çevirir. İki
cepheden dalgalanan anlatı Joyce, Faulkner gibi dev yazarların anlatıya soktuğu
yükseklik, yan, yön, sıra, öncelik, açı (varlık açıları), yörünge, -bolik yaklaşımlar,
görü, vb. dinamizmiyle dili yaşam(an)ın gizilgücüne, daha doğrudan aracına
dönüştürür: “Ama anlatının kurallarını bozmamak için her Ģeyi sırayla ele almak
gerektiğinden, ölüm ve yıkımla belleklere kazınan o büyük fırtınadan söz edelim
önce. Gerçi Joaquim Carranca‟nın ölümünü öne aldık, aslında birkaç yıl sonra öldü,
yani öyküye yararı dokunacaksa, koĢullar gerektirdiğinde sıralama değiĢtirilebilir.
(…) Bu karĢıtlıklar bizi düĢündürmeli.” (UT, 54)
238
Geriye ortam, ilişkilenmenin olanağı kalıyor. Ama ortam eşanlı bir çıktı olarak
niteliğini iki öbekteki öğelerin ilişkilenme, birbirlerine yönelme, tanıma, seslenme
biçimlerinden alır. Ortam ikiyle (2) ilgilidir. Bir‟in ortamı yoktur. Kendini
nedenleyemez, varolamaz. Gelmek, olmak için öteki Bir (yani İki-nci) gerekir. Eğer
iki bir varsa ilişki (ortam) vardır. Duruşları, orada öyle duruşları bile ortam üretir.
Geleneğin anlatma (sanat) uygulamaları (pratik) toplumun kavrama, anlama
konusundaki uzlaşmalarından yaklaşımlar, ilkeler çıkararak öğeleri belli ve giderek
güçlenen kalıplara uygun ilişkilendirmişlerdir.(=Yerleşik matris ve permütasyonlar.)
İlişkinin tartışma üstü kalan, geçmiş egemen (hegemonik) ilişkilenme biçimi, oranlar,
uyumlar, ölçüler, tutarlılıklar, esinler (daha çok dünyadışı kökenli), bir an geldi
(1910 ve sonrası) değerli bir halıyı ortaya çıkaracak atkı-çözgülerin işe
yaramadığını, artık yaramayacağını, yine de halı örülecekse ipliği, boyayı, çatkıyı
başka türlü (belki de o güne değin olmadığı, hiç düşünülmediği gibi) ilişkilendirmek
gerektiğini gösterdi. (Modernizm). Anlaşılamayan şeylere dönük büyük ilgi, tüm
anlama girişimlerini (bilim, sanat, siyaset vb.) gerektirdi (yeni paradigma.) En büyük
sarsıntı Bir‟in (Özne) varsayılmış, sonsuz geçerli sanılan önceliğinde, üstünlüğünde
yaşandı. Bir anlamını yitirince belirteçlerin geleneksel işlevi geçersizleşti,
tartışılmaya başlandı. Yukarı her zaman yukarı, aşağı her zaman aşağı değilse,
yukarıda ya da aşağıdalıktan nasıl bir konum (statü) gelirdi. Eğer gelmezse,
konumdan erk (iktidar) nasıl üretilecekti. 20.yüzyılda savaşın kitleselleşmesinin bir
nedeni de budur.
Aşağı yukarı Saramago‟nun anlatı tekniğine bakışını, özgün yaratıdan çok
özgün yorum (uygulama) başlığı altında sergilediğimi düşünüyorum. Anlatım
tekniğine karşı çıkacaklara ise yanıtı şu: “Bu anlatma, anlatmama ve değiĢtirme
özgürlüğünü doğru bulmayanlar varsa, arazinin cömertliğini düĢünsün, sözler
kaybolur ve yeniden bulunur arazide, günler ya da yüzyıllar sürmesi fark etmez.
Örneğin bir mantar meĢesinin altında otururken, ağaç gövdesinin komĢularıyla
heyecanla söyleĢtiğini duyarız, çok eski ve gerçekte çok karmaĢık öykülerdir bunlar,
yaĢla birlikte mantar meĢeleri de biraz bozulmuĢ, ama kimsenin suçu değil bu, olsa
olsa bizim suçumuzdur, çünkü bu tarz konuĢmayı öğrenmek istemedik. Böyle
yerlerden hoĢlananlar, gün gelir araziyle onun içindeki sözleri ayırt eder, bu yüzden
bir insanın tarlanın ortasında durduğunu görürüz kimi zaman, sanki birisi onu birden
elinden tutmuĢ gibi, dikkat et ve dinle, sözler duyacağı, olaylar ve devinimler
göreceği kesindir, doğru anda buradan geçti (…).” (UT, 241) Yazı kurucu, yapısal
bileşenlerini de özgürleşmeye davet edince, anlatma mekiği üç boyut içerisinde
zaman ipliğini de çözerek devingen, rüzgârlı, dolambaçlı bir evren yaratıyor.
Genette‟in Anlatının Söylemi‟nde (Çev. Ferit B. Aydar, Boğaziçi Üniv., 2011,
İstanbul) işaret ettiği gelecekten olay (metin) kurma sanatı prolepsis benzeri birçok
yazı sanatı düzeneği okurun önüne geliyor.
Öyleyse ilerleyelim. Saramago‟nun UT‟da iyice öne çıkan; devingen,
dönüşümlü, burgaçlı, devinmesi içerisinde kokular, renkler, türlü biçimler, duygular
saçan ya da patlatan havai fişek dili bizi Batı resminde köklü paradigma
değişikliğine izlenimcilik (empresyonizm) ve türevi kübizm tartışmasına taşıyor. Ama
daha çoğu da var. Romanın gerece ve ortama bağlı kısıtları, varlığı yeniden
konuşlandırma, açılama, kesitleme vb. resim tekniklerinden sonuna değin
yararlanan Saramago‟yu çok istediği okurla yazar/yapıt arasında kurulabilecek
içetkileşimli (interaktif) söyleşi (diyalog) konusunda ketliyor. Ama biraz
yavaşlayalım. İzlenimciliğin derdi saltık görelilik, yani algıya uygun varlık
görünümlerini saptamak değil, geleneksel varlık katı ve kesinliği konusunda ortaya
çıkan kuşkuyu, belirsizliği bilince çıkarıp varlıkla (nesneyle) olabilir (mümkün) yeni
239
arayüz ya da kesiti deneylemekti. Bu kesit, arayüz, iz(lenim) neye, ne düzeyde,
nasıl işaretti (imgenin doğası). Proust bu sorunun yazıda karşılığıydı. Yaşam
dediğimiz bir izlenimler, duyumlar bilinci miydi ve etkileri nereye dek kalıcıydı? Bu
izlenimden yaşam kavramı üretilebilir miydi? Kübizm, izlenimciliğin ortaya getirdiği
soruyu teknik anlamda deneyledi (otopsi). Arayüzleri (kesitleri) üstüste bindirdi ve
boşlukları yeniden ilişkilenmeye zorlayarak tümlüğü (varlıksal bütünlüğü) yeniden ve
yeniden sınadı. Acaba tüme ilişkin bilgi öznelerarası (bireysel algılarüstü) bir
geçişlilik ve geçerlilik ilkesine bağlı mıydı? Kısaca Saramago‟nun iki yeni bağlamsal
girişimle ilgili olarak roman deneyevinde birim tümceden yola çıkıp kübist bir
sorgulama yaptığını söylemek yanlış olmaz. Tümcelerin duygusal (patetik) tınısı,
kübizme özgü sert neşteri değil ışığın (aslında zamanın) gündönümlerinde
yeğinliğini, ortaya çıkardığı ya da sildiği geçici varlık belirimlerini anımsatıyor.
Dünyayı kavramada bu bağlamsal (paradigmatik) tutum, bizi ve aslında
Saramago‟yu anında Pessoa‟ya bağlıyor. Çok değişik ırada gözüken bu iki
Portekizli yazar bu noktada yazgısal buluşma gerçekleştiriyor. Saramago neredeyse
her kitabında Pessoa‟ya gönderme yapıyor ama dahası, koca bir romanına
Pesso‟nın heteronimi Ricardo Reis‟i konu yapıyor. (Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl;
RRÖY.) UT‟de (228) João Mau-Tempo Lizbon‟da salıverildikten sonra aç susuz
sokaklarda sürünürken Ricardo Reis (F: Pessoa değil) onu alır, evine götürür, bir
gece yatırır. Pessoa‟nın derdi zamanlar ve uzamları kendi içinde kesitlemek, her
kesitten çıkardığı başka Pessoa‟ları var etmekti. Bununla kent (Lizbon), tarih
(imparatorluk, sömürge geçmişi), söylem (şiir) ortaya çıkıyordu. Hakikate yaklaşma,
anlama derdinin kaygılı tekniğiydi Pessoa sözkonusu olduğunda. Saramago‟da ise
varoluşu daha tümlemek, anlatarak varolmaktı mesele. Pessoa‟nın zamanı
geçmişte birikmiş, şimdiyi karartan bir zamanken Saramago zamanı her yerden ve
yönden (geçmiş, şimdi, gelecek) devşiriyordu. Ama her ikisinde teknik anlamda
ortak olan şey kesitler almak ve çoğaltmaktı. İşlem (anlatı, okuma) sırasında ise
okurdan yönlü kesit Saramago‟yu çokça düşündürmüş, kıvrandırmış olmalı. Bu
konuda yarattığı kişilerin sesini kullanmaya, onların içine yerleşmeye dek uzandığını
biliyoruz. Örneğin, UT‟de Antonio‟laşan anlatıcı (s.107). Böylesi esnek, çoklu
yorumun sorunsuz olduğunu düşünemeyiz elbette. Çünkü anlattığı şeyin (kişi,
nesne) açısına yerleşen, dilini bürünen anlatıcı dilde, dışavurumda nasıl
yankılanıyor. Aykırılığı yansılayabiliyor mu? Ne olursa olsun sonuçta aynalı,
yansı(t)malı, zengin sunum, Muhammed Ali‟nin (Clay) şampiyonluğa giden yıllarda
ringde uyguladığı tekniği ve muzip, varoluşsal şakayı yaratıyor: Zıp zıp zıplar, arı
gibi sokarım, vb. Muzip çünkü böylece olmadık yerden fırlayan, kulak kabartan,
tanıklık eden, biçimden biçime giren, herkese katılan ve ayrılan oynak bir noktadan
söz ediyoruz. Olayın yanında, içindedir ama diğerleri (roman kişileri) onu görmez.
Görünmezdir de. Ayrıcalığını sonuna dek kullanmayı bilir. : “Biz burada olduğumuza
göre…” (UT, 158) Bu ayrıcalık artık anlatmamayı zorlar. Anlatılmayanlar da öyküye
katılırlar: “ …ama ne yazık ki burada anlatılamaz bu öykü…” (UT, 195) “…ama
bazen atlamak gerek…” (UT, 215) Anlatıcı açıklamaktan vazgeçer (UT, 227) “Her
ailenin bir öyküsü vardır, hepsi Mau-Tempo‟larınki kadar ünlü değildir, onlar da bunu
anlatıcıya borçlular.” (UT, 256) Bir başka örnek Baltasar ile Blimunda‟dan: “Bu
kiĢilerin çoğu alavere dalavere edip bizim burada anlattığımız hikâyeye dahil
olabilmek istemiĢtir...” (BB, 119)
Artık yeter. Şimdi düşlem (fantazma, fantasmagori) üzerine bu kez Baltasar
ile Blimunda‟ya (BB) odaklanarak konuşalım biraz da. Sanatların düşleme ve
düşlemsel imgeye kabaca iki tür yaklaşımı sözkonusu bence. Biri, düşlemi, fantaziyi
ereklemek, amaca yerleştirmek, fetişleştirmek. Neden yapılır? Böylelikle kurulu
240
düzen onaylanmış, kurulu düzence onaylanılmış olunur. Yani düzeni (dünyayı)
değiştirme kaygusuzluğunun, hatta buna ayak diremenin biçimi olarak düşlem(sel
imge). Tutum, sanatlarda bir alttüre dönüşür. Görünür neden ise geniş bir yelpazede
sanatçıdan alıcıya şimdi burada duygusal etkileşimin yeğinliği, dolayısıyla etki(le)me
gücüdür (efekt). Öte yandan düşlemi amaca araç eden tutum vardır ki has sanatlar,
yaratılar düşlemden tür çıkarmazlar, titizdirler bu konuda. Onların dertleri, tüm sanat
tekniklerini sonuna dek kullanarak kapatmak değil, açmak, örtüyü kaldırmaktır. Dilin
olağan, kıpısız, ivmesiz sesi yerinden oynatma, kışkırtma, ayartma gücünü
yitirdiğinde ilk bakışta sinir bozucu tüm aykırı teknikler işe koşulur. İşin tuhafı büyü
ters işlev görür (ironi buradadır). Latin Amerika büyülü gerçekçiliği, masallardan
devraldığı bir siyaseti başarıyla dünyanın gündemine sokmuştur. Okuru, alıcıyı
büyülemesi beklenen düşlem, büyü büyüden kurtarır, yanılsamayı, büyük uykuyu
çözer. Burada eytişmeli (diyalektik) bir etki sözkonusu. Hem masalın içindeyiz, hem
de bu nedenle dışında. Masal bizi kendi dışına, dünyamıza taşır. Okur algı tanışlığı,
aşinalığıyla yaklaşır, bildiği büyüleyici sözle kendinden geçişe hazırlanır, kendinden
geçmeyi, esrimeyi uma uma birden büyüden kurtulur, görmesi gerekeni görür,
duyması gerekeni duyar ve istemediği şeyi anlar, anlamak zorunda kalır. Büyük
yapıtların (en gerçekçilerinin bile) içlerinde bir yerde sözünü ettiğimiz türden imgeler
yer alır, açık ya da gizli. Bu konuyu da uzatmadan, BB‟nın tam da bizi tarihe
(tarihsel uzama ve zamana) taşımasındaki gizi, hikmeti kavrarız. Aşk ve ölüm
(Yaşamın ön ve arka kapısı: Faulkner, 1926) arasında özgürlük, yani uçuş, yani
yerçekimine başkaldırı duygusu. İki kapı arasında özgürlük izleğine bağlı kalınarak
düşlem başıboş salınır tarihin çayırına. Ama başıboş derken tarihin yerine ve
zamanına saygısız kalınmaz. Tersine dil burgu gibi tarihsel eylemi, kurumu, kişiyi
didikler. Tarihin havası (atmosfer) yoğun bir dalga gibi duyumsanır. 18.yüzyılın
Portekiz Krallığına uçma düşüncesi (düşü), mekanik uçuş düzeneği yerleştirilir.
Düşlem zaten bağdaşmazı bağdaştırma girişimindedir. Dinadamı Peder
Bartolomeu, mekanik kuş yaparak uçmak istemektedir. Öte yandan İtalya‟dan
Domenico Scarlatti müziğini getirir. “Peder Bartolomeu de Gusmão dirseklerini
klavsenin kapağına dayadı, Scarlatti‟ye uzun uzun baktı ve onlar böyle sessizce
dururlarken biz Ģunu belirtelim ki Portekizli bir rahip ile Ġtalyan bir müzisyen
arasındaki bu kadar laubali bir konuĢma muhtemelen tam da bir uydurma değildir,
daha ileride göreceğimiz gibi… ” (BB, 163) Piyanosunu parçalayıp dipsiz kuyuya
gömen de odur. Bir eli kancalı asker Baltasar, annesi yakılırken acıyla onu seyreden
Blimunda‟nın işte adamım demesi üzerine ona aşık olur. Blimunda sabah bir dilim
ekmeği uyanır uyanmaz yemezse gördüğü herkesin içini, hastalığını, karanlık
geleceğini okur. Ve roman boyunca tarih harmanlanır, tarihi yağmalayar tarihler.
Kilise, saray, köy, Meryem, Engizisyon, büyü, bilim, savaş, sefalet, manastır,
cinayet, ölüm, vb. olağanüstülükler perdesinde görünür olur. Büyülü ayna bir
bakıma yeri ve zamanı ayraç içine alır. Saramago ayracın dışında kalana çevirir
dilini. Bir, aşkı aşk olarak, aşkla görür (Yedi güneş Baltasar‟la Yedi Ay Blimunda‟nın
yıkılmayan, direnen, çöpte bile eşsiz, yüce aşkı); iki, ölümü görür, kaçınılmaz, doğal
olmayan, yanarak, yiterek, inanarak, korkarak gelen ölümü ve üç, özgürlüğü, tarihin
karanlık çukuru içinden yükselen yoksul aşk, engizisyondan ölümüne korkarak geri
durmayan merak, öğrenme dürtüsü, yer(çekimin)den kurtulup uçma düşüncesini…
Merak, bilim, araştırma aşk demek, cesaret demek, özgürlük demek, uçmakla aynı
şey… Yazar geliştirdiği yaylı, kaygan, devingen dilini düşleme bulayarak tarihin
karanlık yerinden özgürlüğü imgeliyor. Engizisyon ateşiyle başlayan Engizisyon
ateşiyle bitse de (Baltasar yakılır) geriye alev, ışık, yapıt, yaşam sevinci, büyülü
dilden ünlenen şarkı kalır: En güzel aşk şarkılarından biri.
241
Romanın başına Yourcenar‟dan koyduğu alıntıda Yourcenar „temas
noktası‟ndan söz ediyor, varlıklara dair en doğru bilginin kaynağı olarak. Saramago
küçük bir düzeltme ya da ekleme yapıyor: Temas, yani aşk noktası.
BB, zamanda yolculuğunu düşleme başvurarak bilimkurgu ya da tarihsel
anlatılarında gerçekleştiriyor. Zamanda sıçrama varsayımı, plastik dil kuramı,
zaman içinde insanı ve öyküsünü ortaya çıkarma konusunda onu özgün kılıyor.
Resmi kalıplar, çerçeveler içerisinde tarihe, coğrafyaya, doğaya, insanlara vb.
bakmadığı için, geliştirdiği teknikle bütün bunları kendisine çağırabiliyor. Hepsi
eğimli yollardan, yüzeylerden yazarın torbasına deli dolu; cümbüşlü, rüzgârlı akıyor.
Uzatmaya gerek yok. Soru açık. Saramago neden bilimkurgudan, tarihten
vazgeçemiyor. Bu türden yapıların düşlemin sınırlarını genişletmesi, olağanüstü
nesne ve ilişkilerin burada, burnumuzun dibinde olanı seçikleştirmesi, görünür
kılması yüzünden… Elbette tutarlılıktan ya da gerçekçilikten ne anlaşıldığı
önemlidir. Saramago bize yeni bir gerçekçilik kavrayışı sunuyor. Eleştirel, siyasal,
çoksesli gerçekçilik. İnsana ilişkin hiçbir şey tüm zamanlarda ve tüm yerlerde
dolayısıyla, ona yabancı değildir.
Tarihe gelince böylesi bakış açısı içinde bir olanaklar okyanusuna dönüşüyor.
Koşullu algılar açısından tarihsel varlık kendini sonsuz oradalığı içerisinde silerken,
sahici tarih kavrayışı tarihsel nesneyi günün yaşantıları içinden geçirir. Tarih
(c/k)anlanır, ölü öyküsünü yedeklemiş, buraya gelir, anlatmaya başlar. Ayrıntılar,
ışığın bir an yansıdığı yüzey, kıvrımlar, havada yitip giden ses dalgaları, kumaşlar,
arabalar, vb., Yourcenar‟ın dediği şeyi elimizin altına getirir. Tarih gövdelenir, bugün
dünden ve yarından ge(tiri)lir. Saramago için bir yargı vermek gerekse başa belki
tarihle (zamanla mı demeliydi?) insanı yüzleştiren yazar demek gerekirdi. Onun
tarihi yazın üzerinden somutlama, imgeleme biçimleri üzerinde daha çok
duracağımı biliyorum, aynı düşlem (fantezi) ile ilgisi konusunda olacağı gibi. Ama
zamanı nesneleme yöntemininin aynısını, uzama (yer, mekân) uyguladığını da
unutmamak gerek. Bununla hem yadırgatma etkisi oluşturuyor, hem sorunu kabak
çiçeği gibi açılmaya zorluyor, hem de ilintisiz gözükenin derin ilintililiğini imliyor.
Bunu 1986‟da yayınladığı Yitik Adanın Öyküsü‟nde (Bu yazının ikinci bölümünde
görmeye çalışacağız) deneyliyoruz. İberia kara parçası ya da yarımadası kıtadan,
Avrupa‟dan kopuyor. Uzam, yer parçalanıyor ve dünya olağan, yerleşik bilgiyle
anla(ş/t)ılamaz oluyor. Fantezi ütopyaya ilişkilendiriliyor, aracılık etme işlevini yerine
getiriyor. İlginç olmayla, züppe bir göstericilikle (teşhir) ilgisi yok yani. Tabii
fantazinin ekinsel yapı içerisindeki antropolojik rolü başlı başına konu. Öyle ki bu
bizi, sözlü anlatılara, masala, biçimbilime (Propp) alır götürür. “Varsın beklesin
kraliçe. ġu an kral hâlâ gece için hazırlanmaya devam ediyor.” (BB, 9) Bunu
söyleme nedenim düşlemsel söylemin masalsı (sözlü) anlatıyla olan bağı. Yazı ve
görüntü bildirişimiyle hemhal günümüz insanı derin, karanlık bir dip (eşikaltı) akıntısı
olarak düşlemin yeraltı sığınağında (bilinçaltı diyelim) onun kolay ele gelmez bir
parçasını taşımaktadır. Saramago‟nun dilinde anlatmanın tutkulu coşkusu düşleme
açtığı yerle bağlantılı öyleyse. Bu tutku ise, masalın biçimbilimi, evrensel özü,
izleksel kalıbıyla tutarlı… İnsan türünün öyküsü, didişmesi, ortaklaşa yaşam
biçimleri destan (epik) ve masal gibi sözlü, sesli aktarımlarla dile getirilmiştir. Yazarı
büyük yapan (gelecek yüzyıllarda ne olur bilmem, sanki bir şey değişmezmiş gibi)
ne anlatıyor olursa olsun destanı (epope), masalı, düşlemi içinde tutma, taşıma
gücüdür. Teknik, içerik vb.den bağımsızdır bu güç. Saramago kişisel yazgısını
Lizbon‟un, yurdunun, coğrafyasının, yeryüzünün ve insanoğlunun yazgısına
düğümleme konusunda sürekli, dayatmalı (inatçı) bir ısrar içindedir. Masalla (sözle)
romana (yazıya) geçişine bakın: “BaĢrahibin huzuruna çıkarıldı, elini ya da
242
cüppesinin kordonunu öptü, kumaĢın kenar iĢlemesini de öpmüĢ olabilir, bu ayrıntı
iyi saptanamadı, ve lambaların…” (BB, 21) Bir şey daha var. Masalın edepsizliği ya
da ayıpcalığı (müstehcenlik)… Masal neşeli, günaha yatkın, nesnesini en gizli,
utançlı yerlerinde bile doğallaştıran genelliğiyle Saramago‟nun elinde şen(likli),
renkli, kıvrak, ele avuca sığmaz bir dile ulaşır. Okur olarak bende bıraktığı şu
genderi (toplumu ve baskılama biçimlerini) yırtma, cinsellik vb. yi olabildiğince
doğaya (bedene) bağışlama tutumunda yüksek bir bilinç, siyaset sözkonusu. Lacan
sınırın nereden geçeceğine işaret etse bile Cinsellik yoktur, Kadın yoktur, vb. genel
yargılarına belaltından çentikler atmada Saramago‟ya (poetikası üzerinden)
teşekkür (ama ne teşekkür) borçluyuz. Saramago masalın edepsiz dilini üstlenerek
okurunu bedenine, bedenin değerine (Diyonizyak Nietzsche?) bağlayan ender
yazarlardan biridir ve büyüktür: “Yattılar. Blimunda bakireydi. Kaç yaĢındasın, diye
sordu Baltasar, ve Blimunda cevap verdi, On dokuz yaĢında, ama çok daha yaĢlı
gösteriyordu. ” (BB, 21) Buradan hatta daha geriden, en başından neredeyse
(Çatıdaki Pencere, Ressamın El kitabı, vb.) kadın değer(sizliğ)ini eşitlik
varsayımından almakta ama aynı zamanda erkek de ve yazarın cinsiyet siyaseti
eşitlikçi, eşdeğerlikçi saygı temelinde yansıtılmaktadır romanlara. İvecenlikle
sanmayalım ki bu nedenle anlatılarda kadın soyut(lanmış) önsel (a priori) bir konum
edinip açıktan ya da gizli biçimde ayrıcalıklı kılınarak (tersi de elbette) gerçekliğin
dışına sürgün edilmektedir. Hayır, yok böyle bir şey. Tersine kadın, çocuk, vb. de
öteki benler arasında bir ben olarak anlam üretimine katkıda bulunuyor. Böylece
sınıfların toplumsal çerçeveleri korunabiliyor, ama diğer kimlikler de kendine yer
açabiliyor, toplumbiliminin dışına düşmüyorlar. Buna ben duyarlık diyorum ve
yazarlığa soyunan herkeste en az koşullardan birini bu duyarlık zaten oluşturmalı.
Saramago‟da bu konudaki artı, dil kullanımına bağlı örgensel (organik) bir tümlük
duygusu… Üstelik canlı, soluk alıp veren bir türe dönüşüyor yazı. İki alıntı: “Eve
dönerken Baltasar mutfak tarafından bir mırıltı iĢitiyor, annesinin sesi, Blimunda‟nın
sesi, kâh biri, kâh diğeri konuĢuyor, henüz tanıĢtılar ama Ģimdiden birbirlerine
söyleyecek çok Ģeyleri var, kadınların büyük, bitmek bilmez sohbeti bu, ipe sapa
gelmez gevezelik diye düĢünür erkekler ama dünyayı yörüngesinde sıkı sıkıya
tutanın bu sohbet olduğunun farkında değillerdir, eğer kadınlar birbirleriyle
konuĢmasalardı erkekler evin ve gezegenin anlamını çoktan yitirmiĢ olurlardı.” (BB,
111) Ve: “…Ģurada duran kadın dul karısı, adını bilmiyoruz, gidip adını sormanın
hikâyemize bir katkısı olmaz, örneğin Damião‟nun adını anmak da bir Ģey katmadı,
yalnızca adını yazmıĢ olmanın zevkinden dolayı andık. ” (BB, 265) Çağdaş,
özellikle epik anlatılarda (romanlarda) güçlü kadın vurgusu (olumlu olumsuz
anlamda) sıkça yapılmaktadır ve türümüzün toplumlaşması döneminde kadının
büyüleyici rolü bilinçaltına bir ilkörnek (arketip) olarak yerleşmiş olmalı. Aşağı yukarı
gelmiş geçmiş tüm öyküler kadını bir yere oturtamamak, ona çekidüzen
verememekle ilgili. İp kimin elinde diyorsanız yalnızca soru imini büyütmüş
olursunuz.
Kuşkusuz BB hakkında asıl söylememiz gereken şey gecikti, sona kaldı.
Özenli bir okuma aynı öznede (tarihsel somut birey) buluşan iman ve bilgi (din ile
bilim) arasında tahterevalli devinimini ayrımsayacak, romanın, Saramago‟nun diğer
anlatıları gibi, yüzeydeki görsel imge, izlenimi tersini söylüyormuş gibi görünse de,
us ve sağduyudan yana ağırlık koyduğunu kavrayacaklardır. Bilmek özgürleştirir ve
özgürlüktendir, Tanrıdan kurtulmadan bilemeyiz ve Tanrı iki sayfa boyunca süren,
daha da sürecek olan Aziz ve Azizeler listesidir. (BB, 153 vd.) Bakın bu ısrar başka
bir boyutta bizi Thomas Bernhard‟a, onun daha çok takıntılıymış izlenimi veren dil içi
ısrarına bağlayabilir. Her şeyi sonuna dek yadsımak ama bu yüzden ölmemek, yine
243
de sağ kalmak. Yolumuz yine Mancha‟lıya çıkacak sürdürürsek yürüyüşümüzü.
Belki de şöyle söylemeliydik: Nereye gidersen git siyasete vuracak, bulaşacaksın.
Siyasetin en düzgünü sanatla yapılanıdır ve sanat kendisinden daha çok siyasettir.
Siyaset daha inceltilmiş, daha sofistike RRÖY‟de sür(dürül)mektedir. Hem de
seçilen anlatı karakteri siyasete karĢı kimliği belirgin şair Pessoa‟nın düşleminde
yarattığı, ad verdiği, adıyla kitap yayınladığı düşsel kişi Ricardo Reis‟tir. Onu
yaratan ve yaşama salan, ondan şair yapan gerçek(ten var olan) şair Pessoa
ölmüştür ve Ricardo yaratıcısının ölüm haberi üzerine sürgünden (Brezilya) yurdu
Portekiz‟e (Lizbon) döner. Yağmurlu, ıslak limanda karaya çıktığında bulutlu, gri bir
kent havasına (atmosfer) katışır. Saramago varlık zengini, rengârenk anlatılarından
süzülüp imgesini ıslak kaldırımlara kondurur bir güvercin gibi. Tekin, tek anlığın
(zihin) içinde o kabına sığmayan dil ne yapacak, çatal çatal rengarenk bu dil hangi
kavşaklarda öle dirile yitirecek sesini. Yaşama sevincini öne çıkaran Saramago‟nun
hüzne elini daldırıp çıkarması Pessoa‟dan kazanmak, Pessoa‟yı kazanmak içindi.
Pessoa‟dan bunca etkilenmiş yazar, Pessoa‟ya karşı Pessoa‟yı, Pessoa biçeminde
savunur. Bir isyan romanıdır RRÖY. Girişe üç alıntı koymuş Saramago. Biri
Pessoa‟dan, diğerleri öteki Pessoa‟lardan, yani Ricardo Reis ve Bernardo
Soares‟den. Ben buraya Reis‟den alıntıyı koyacağım: “Bilgedir dünyayı seyretmekle
yetinen.” Roman Ricardo‟nun (Pessoa‟nın) bu etkili ve çağlar aşan görüşünü
yanlışlamayı içten, içeriden, tin ikizliğinden yapacak Saramago. Ama önce…
Dünyanın kaynaşan yüzeyinin dışarlıklı sesini, binbir görüntüsünü düşüncenin
arayışlarına bağlayan Saramago belki de yazı eğrisinin doruklaştığı romanı
RRÖY‟da araştırma ve deneylerine eşik atlatıyor. Sonraki yapıtlarını da okudukça
göreceğim ama en azından buraya dek kaleminin ardındaki kalem, elinin ardındaki
el Pessoa‟nınkiydi ve Pessoa‟yı altetmesi, bunun için onunla buluşması, içinden
geçmesi, Pessoa‟laşması gerekiyordu. Neden, buradaki yeterli sorudur. Neden bu
katışma ya da hesaplaşma? (İkisi bir ve aynı şey.) Böyle bir romanın yazılma
gerekçesi alıntılardan bellidir. Pessoa‟nın ve heteronimlerinin Portekiz‟in tüm
geçmişinden yağan yağmurla ıslak, kederli ve seyirci (kalan), evet seyirci, kederli
olduğunca da yazgıcıl edilgenliği. Portekizlinin sonunda tinine sinmiş tortu. Kilise
(Katolik), Kutsal ana (Meryem), Tansık (Fatima), Okyanus aşırı egemenlik (LimanGemi). Saramago içindeki bu duruşu, tini yüzeye çıkarmak, kavramak için dönüp
dolaşıp yolunu Pessoa‟ya çıkarmıştır. Pessoa‟sız bir yazı girişimi olanaklı mı?
Bugün de olanaksız sanki. Çünkü Pessoa yazdıklarından, görünenlerinden çok
yazmadıkları ya da henüz görünmeyenlerle ilgili olarak Portekiz(li) tininin hâlâ en
önemli simgelerinden, temsillerinden biri. Neredeyse genetik düzgüye kazınmış bir
ırayla ilgilidir ana tartışma. Ya Pessoa yazarsınız, ya da yazmazsınız, Portekiz‟de
yaşıyor ve yazıyla ilgileniyorsanız.
Kusursuz karışıma gereken kıvamı tutturan Saramago biçeminin gerçekten
etkili örneğini veren RRÖY‟da; kabuğun içine, dünyanın, eşiğin, ölümün ötesine
yolculuk, daha doğrusu iki uçtan başlayıp Araf‟ta kesişen bir yolculuk öyküsü
anlatılıyor. Öykü toplumun şimdi-buradaki olaya (siyaset) tepki verme biçimini
Pessoa (tini) üzerinden tartışmaya açıyor, yani olmayacak bir yerden. Kullanılan
teknik bu nedenle önceki yapıtlara göre biraz farklılaştırılmıştır. Anlatısını iki
düzeyde kurgular Saramago. Üstte tek renkli, gri gölgeli yüzey, altta gömülü
tutkular, özlemler, umutlar… (Anlatı zamanında Portekiz‟in Salazar gerçeği.) İki
yüzeyin ilişkilenmesi ise bir tür duygusal, melodramatik, geçicilik üzre, geçiciliğini
bilen, geçiciliği bilmenin hüznüyle tedirginleşen bir hayalet (imge) anlatısı üzerinden
gerçekleşiyor. Sinemada, fotoğrafta kullanılan bir teknik. Yakın plan ya da arka
(uzak) plan bulanıklaştırır (flu). Ama görüntü teknik olarak siyah beyaz ve renkli iki
244
düzey olarak ayrıştırılabiliyor mu, bilemiyorum. Şu yapılıyor ama siyah beyaz ya da
gri tonlamalı fotoğraflarda seçilen nesne renklendiriliyor. Saramago‟nun yaptığı bu
değil. İki düzey var koşutlu akan ve ilişkili. Biri gri düzey, diğeri bu gri katman
arasından belirsizce seçilen kesin, tonsuz parlak renk akımları, lekeleri,
dalgalanmalarından oluşan alt düzey. Kurgusal karakter Ricardo Reis kapalı, yarı
karanlık Lizbon kentine geldiğinde, onun içinde devindiği kent bir gerçeksizlik
katmanı olarak dalgalanmaya başlar. Çünkü Ricardo gerçekte olmayan biri ve ölen
gerçek kişi Pessoa ise artık yoktur. İşin tuhafı gerçek ama artık olmayan Pessoa
katmanı Ricardo‟yu gerçeğe, gerçek varlık olmaya iteler durur, dalga geçer. Sanki,
yaşarken senin gibiydim, bakar izlemekle yetinirdim ama öldüm ve geride bıraktığım
yaşamımı düşündüm, başka türlü olabilirmiş, seni bunun için yarattım, şimdi benden
kurtulmuş olarak ben ne istemişsem öyle yap, yoksa bana eşlik etmek zorunda
kalacak, benimle mezara geleceksin, dokunmayı düşünme dokun, sevişmeyi
düşünme, seviş, der gibidir. Tabii yaptığım düşünce jimnastiği ve bundan hoşnut
değilim. Okuyanı özgür bırakmak en iyisi, kimsenin yerine düşünmemek… Biraz
öncesine dönüp şu iki düzey imgesini biraz daha algıya getirmek için uzamsal bir
değişmece iması içeren zemin ya da daha iyisi bodrum (kat), yeraltı (ülkesi), ölüler
ülkesi, mezar, vb. sözcüklere başvuracağım. Saramago‟nun dünyasından
uzaklaştığımızı hemence düşünmemeliyiz bu yüzden. Marias‟ın yıllar sonra yeniden
ele alacağı ölüler buluşması izleği burada da spiritüel ya da metafizik bir sapmayı
imlemiyor. Marias Yarınki Yüzün‟de (2002-7) eşitleyen ölüm üzerinden yaşamın
usa sığmaz çelişkilerini ve şiddetini irdeliyorsa, Saramago da Pessoa‟yı geri
çağırarak benzer bir şeyi yapıyor. Ama dikkate pek çıkmayan bir Sartre
senaryosunu da anımsayalım: ĠĢ ĠĢten Geçti (Les jeux sons faits, 1947). Dünyayı
dille kavramak bitmeyen bir süreç. Görünür yapıları, varlıkları, ilişkilerini ele alır,
yazısal bağlamı oluşturarak görü(ş), siyasete çıkarsınız ama kısa sürede tekniğiniz
tüm açıları (hatta açısızlıkları), yükseltileri, mesafeleri ve yerdeğiştirmeleri (ikâme)
tüketse de geriye bir varlık katı kalır. Bu katman bilincin terslemeleri, usa
getirmedikleri ya da getirmek istemedikleriyle ilgili olabilir. Bireyi zaman zaman
basan karanlık derinlikler, uçurum dipleri, anıaltı kök(en)lerle ilgili… Öte yandan
bireyin bilinçaltı mahzeni, bodrumu bulaşa ede (Çünkü bulaşıcıdır çok basit
varoluşsal, yani Sartre‟ca bir nedenle: Ötekinin yani Meduza‟nın bakışı…) bir
toplumsal (toplumbilimsel) yeraltı yaratır (ve aynı zamanda bir cinnet alanı). Bu
nokta Saramago‟nun düşlemsel bilimkurgu yapıtlarının da kaynağı, geçerken
belirteyim. Sinema ve genelde sanat en başından beri bu izleğe hep yakın olmuştur.
Sayısız örneğe bulaşmadan (Yalnızca Avusturyalı sinema yönetmeni Haneke‟nin
adını geçirmekle yetinelim, yakın bir örnek olarak.) diyebiliriz ki Saramago‟nun
anlatıcısı bodrum kattan, mezar(lık)dan, yeraltından da yaşadığımız şeye bakma
gereğini duymuştur ve belki safra, kullanımdışı, bozuk, çarpık, dayanılmaz şeylerin
(yarı varlık, varlıkaltı varlık, vb.), ölümün yaşamla katıştığı ve hep görmezlikten
gelinen yarı karanlık mahzenin de yaşamı anlamlandırma konusunda destek olması
umulur. Aşk ve ölümün ölüm yanına geçip oradan iki katlı anlatı kurma çabasının
yetkin ürünü RRÖY, okurunu Araf‟ta gezdirir aslında. Böylece Lizbon‟la (Portekiz)
keder, tin önümüze gelir, yani bir daha‟sızlık… İçine çekilmiş, sonra kendi içinden
düşmüştür Portekiz(li)…ya da Pessoa. Yapamayan, yapmak istemeyen (Bartleby)
ülkenin insanlarından söz ediyoruz. “Atlantik‟i aĢıp onaltı yıllık bir ayrılıktan sonra
tekrar buraya yerleĢmek için Fernando Pessoa‟nın ölümünün yeterli bir sebep
olduğunu düĢünmüĢtü, doktorluk yapacak, dizeler kaleme alacak, karınca kararınca,
ölenin ardında bıraktığı boĢluğu dolduracak yaĢlanacaktı, hatta bu yer değiĢtirmenin
farkına varan da olmayacaktı, ama artık bundan emin değil. Burası onun ülkesi
245
olmasa da birilerine ait elbet, sapına kadar Tanrı‟ya ve Meryem‟e adanmıĢ Portekiz
tarihi, bir ĢipĢak fotoğrafa benziyor, üç boyutlu gözlüklerle bakıldığında bile çizgileri
silik ve belirsiz. Fernando Pesso, daha doğrusu böyle adlandırdıkları Ģey, artık
okuyamasa bile konuĢan, duyan ve anlayan o karaltı, ruh, hayalet, Fernando
Pessoa zaman zaman zuhur ediyor, Ģakalar yapıp iyi niyetle gülüp gidiyor, onun
uğruna dönmeye değmezmiĢ, Fernando Pessoa hem baĢka bir hayatın içinde hem
burada, üstelik bunun taĢıdığı anlamın da pek önemi yok, gerçek değil hiçbir Ģey,
her Ģey mecaz. Mercenda var olmaktan vazgeçti….” (RRÖY, 317-8)
Saramago‟nun derdi kuşkusuz ölüm üzerinden bir yas lejandı çıkarmak değil.
Yalnızca bağlamın kapsama alanını büyütmek ve bu nedenle olmazsa olmaz
öğeleri (elemanı) de katmak istiyor anlatısına. Portekiz‟in yasını tutmaz, hele
gerçekte hiç hayıflanmaz (Pessoa ise aşağı yukarı bunu yapmış, umutsuzca,
inançsızca kendi kurguladığı belli belirsiz şeyi özlemiştir.)
Etkisi büyük, dayanılmaz sahneler aralıklardan geliyor dolayısıyla. Kendi
başına yaşam ve ölüm (ülkesi) tanımsız, anlamsızdır (Heidegger). Aralarına boşluk
girdiğinde, ilmek, köprü çatılıp üzerinden geçişler başladığında (Rilke) içerik, anlam
aktarımları (iyonizasyon) mümkün olur. Yaşam ölümden içerik alır ve tersi.
Saramago sanatçı sezgisiyle iki kutuplu bir alan yaratıp olağanüstü koşullar içinden
güncel olanın (Olay) şiddetini algılanır biçimde serimlemiş oluyor. Donanmada isyan
başarısızlıkla sonuçlanır. Böylece otel hizmetlisi (Ricardo‟nun geçici cinsel eşi)
Lydia‟nın, Dr. Ricardo‟nun uzaktan, erişemediği (platonik) aşkı Marcenda‟nın, yani
Portekiz biçemi aşk hallerinin, Portekiz gizli güvenlik kurumları ve polisin,
elevericilerin (muhbir), Pessoa‟nın (Ricardo, vd.), Lizbon‟un ve onun törenlerinin
(ayin, tansık, karnaval, anıt, liman, sokak), ulusal, toplumsal tinin kabaran,
fokurdayan gerçekliği dikkat(imiz)e gelir. Ölü Pessoa dünyası yazarın (anlatıcının)
bakışına ikinci bir bakış ekler, öyle bir bakışaçısı ki kendisinden (bile) sapar ve
Ricardo‟yu (mezara birlikte götürmediği, henüz dünyada kalmış gölgesini) şaşırtır.
Ricardo yazdığı antik (Yunan) biçimde odların yumuşak, narin duygularının ötesine,
yaşamın somut varlıklarıyla (kadınlar, uzamlar, olaylar) kesişime zorlanır. Hem de
Pessoa‟ca... Saramago tinsellikle (ruhanilik), bedenin havayı yararak gereklerine
uygun somut ilerleyişi arasındaki uyumsuz ilişkinin inceden açmazı ve komiğinin
sınırlarında açıklık yaratmakla yetinmemiş, bir arayüz (:iki açılı ve yakınsar düzey
arasında eninde sonundaki kesit) oluşturmuştur. Ricardo olayın karşısında giderek
sönümlenmiş, Pessoa‟nın tüm dünyalılaşma yönünde dürtüklemelerine rağmen
(açık cinsel imalar, vb.), acı çekmesine neden olsa da, seyretmenin ötesine
geçemediği, yapması gerekenin gerisinde kaldığı ve burada, önündeki dünyayla
buluşamadığı, etkin öznesi, kahramanı olamadığı için 8 aylık dünyada sürtme süresi
dolan ölü Pessoa‟nın arkasına takılır, mezarlığa doğru ona eşlik eder. Ölüm varlığı
ve yokluğu birleştirmiş, geride Pessoa‟sız (Demek, onsuz dünya yine de varmış,
sürebilirmiş…) Portekiz kalmıştır, üstelik „seyretmekten‟ kalmıştır. “Ölüm benzersiz
bir Ģey. Benim bakıĢ açımdan gözlemlediğinizde iyice benzersiz geliyor, çünkü
hiçbir ölümün bir baĢkasıyla eĢ olmadığını kavrıyorsunuz, ölüm herkes için aynı
değil, bazıları varlıklarının olanca yükünü de kendileriyle birlikte öbür tarafa
taĢıyorlar. Fernando Pessoa gözlerini kapayıp baĢını koltuğun arkalığına yasladı.
Ricardo Reis gözkapaklarının altında iki damla yaĢın incilendiğini görür gibi oldu,
Viktor‟un iki gölgesi gibi bu da bir ıĢık oyunuydu kuĢkusuz, ölüler ağlamaz, bunu
herkes bilir. Gözlüksüz olduğundan çıplak izlenimi veren, bıyıkları uzamıĢ bu yüzde,
ki kıllarla saçların ömrü bizimkinden çok daha uzundur, büyük bir hüzün
okunuyordu, çaresizlerin duyduğu, çocukların duyduğu ve yanlıĢ yere gelip geçici
olduğunu sandığımız bir hüzün. Fernando Pessoa birden gözlerini açıp gülümsüyor.
246
Biliyor musunuz, rüyamda hayatta olduğumu gördüm. Elbette öyleydi, bütün rüyalar
gibi, ama ilginç olan, bu ölünün rüyasında hayatta olduğunu görmesi değil, sonuç
olarak o tanımıĢtır hayatı, gördüğü rüyayı gayet iyi biliyordur, asıl önemlisi, hayatta
olan birinin, ölümün ne olduğunu bilmezken, kendini ölmüĢ görmesidir. Neredeyse
bana, ölümle hayat birdir, diyeceksiniz.” (RRÖY, 273)
Saramago olumsuzun eytişmesine dönük bir çıkışla, bakmakla kalmayı,
bakakalmayı, eylemsizliği imgeye çıkarmıştır. Pessoa ve Ricardo bu yönde omuz
vermiştir ona. Onları bir kez daha kazanmış, içselleştirmiş, ekinsel kaynağa
dönüştürmüştür. Bana kalırsa devrimci bir yorum getirmiştir. “Ricardo Reis
kendindeki hırsların hesabını yapınca nehri, gemileri, tepeleri ve onları saran huzuru
seyretmekten baĢka bir dileğinin olmadığını tespit ediyor, ama duyduğu Ģey
mutluluktan çok bir kemirilme, sanki böceğin teki durup dinlenmeden derinden
derine içine iĢlermiĢ gibi, Havadandır, diye mırıldanıyor ve Fatima‟da Marcenda‟ya
rastlamıĢ olsa Ģu an ne hissedeceğini merak ediyor, denir ya, birbirlerinin kollarına
atılmıĢ olsalar, Bundan böyle hiç ayrılmayacağız, kaybettiğimi sandığımda anladım
seni ne kadar sevdiğimi, Marcenda da aynı Ģeyleri söylerdi kuĢkusuz, bu söz
alıĢveriĢi bittikten sonra konuĢacak Ģey bulamaz, ama zeytin ağacının arkasına
gidip saklanmaktan da geri durmaz ve baĢ baĢa Ģakımaya, gülüĢmeye, iç
çekiĢmeye koyulurlardı. Ricardo reis gene hikâyenin devamından korkuyor, böcek
baĢlıyor tekrar kemiklerini öğütmeye, zamana cevap yok, biz zaman içre zamanın
tanıklarıyız sadece.” (RRÖY, 314-5)
Örneğin bizim kısa yazın tarihimizde böyle yorumlanmayı hak eden önemli
adların bu şansı, yazık ki, olamamıştır. Kapanın eline terk ettiğimiz çok yazarımız,
sanatçımız var. Buradan „ulusal yazar‟, „ulusal sanat/çı‟ tartışmaları sökün edecektir.
Ulusal sanat eleĢtirel sanattır ama yetmez, olumlu (pozitif) eleĢtirel sanattır. Böyle
sanatçılarla, aydınlarla ulus olunur. Belirtmek zorundayım ki „ulus olma‟yı bu
vurgusuyla ciddi bir handikap olarak gören en hafifinden andavallılara, ulus
(=yurttaĢ demek istiyorum) olmadan dünyalılaşamayacağız (Neremizi yırtarsak
yırtalım.) Şenlik ateşine ölüleri katan yapma ve yaşama tutkusu yerelin, ulusun çok
ötesinde bir imadır zaten. Kübizmin ideası herhalde varlıkta ölüyü ve diriyi
buluşturmak, dirimin içinde ölüm, ölümün içinde dirim kesit(ler)i almak, resime
bakarken hem ölmek hem dirilmek, ölürken dirilmekti ya da tersi. Bu teknik fazladan
ya da öteden şeyleri de varlığa alıyor, varlık katından şeyleri ise olamayacakları
yerlere (uzam) ve zamanlara taşıyor, nedenlenemeyen uzamlar ya da zamanlar ya
da uzam-zamanlar matrisi kurup yıkarak yaşadığımızı yeniden ve yeniden
olanaklıyor (imkânlamak), tartışmaya alıyor. Bütün bunlardan çıkan sonuç
Pessoa‟nın yanıltıcı çokluk (çokkimliklilik) önermesine, tüm zamanların ikici (düalist)
tartışmasına karşın, ki monist felsefe ya da din dizgelerinin bile ikici
temellendirmelerini gözden kaçırmamalı, inançaltı hermetik ya da gizemci monist
(tasavvuf vb.) yapıların kurumsal inanç yapılarıyla ilişki ve çelişkilerini imlemeliyiz,
evrenimizce kuşatıldığımız birci, ortak varlık olduğumuz… Daha doğrusu sorunu iki
düzeyli tanımlamak gerekiyor, bu iki düzey karıştırıldığı için kavramlar, yargılar ve
sonuçlar çatışma, karşıtlık izlenimi veriyor. Bir varlık ulamı (kategori) iken, iki bilgi
(epistem) ulamıdır. Biri (gerçek) bir eksik anlayabilecekken iki dile, açıklamaya
ilişkin anla(şıl)ma yanılsamasının (fazla, taşma) kaynağıdır ve evrenoluş Bir‟in ikiye,
iki‟nin bire kayma eğilimi, özleminden başka şey değildir. Bilim, sanat, yaşam bu
eytişmenin kipleridir.
Saramago‟nun yapıtı varlıkla varlığı bilmenin (özneleşme diyebiliriz belki buna)
eytişmeli çelişmesinin sanatsal dışavurumudur ve yaratıcı özelliği çelişkiye getirdiği
teknik çözümde yatar. Bir‟le iki (çokluk) arasında eşsiz bir oyuna (dans) dönüşür
247
görkemli aktarım (anlatım). Bartok‟un son dönem, daha doğrusu ikinci savaş
öngünü çalışmaları dramatik içeriklerinden çok, biçimsel döngüleri, öznesinin
(anlatıcı) devingenliği, kasıtla odaksızlaştırılmış eşdeğerlikli tümceleri ile anıştırıyor
Saramago‟yu. İçerikse iki sanatçı arasında genel izlekler, çerçeveler açısından pek
ilgili görünmese de yoğun, karanlık tümcelerin arasından kendini gösteren halkların
kırçiçeği güzelliğinde tümceleri, en karanlık yerde bile seslerinin varlığı, aralıktan
sızıp gülümseyişleri bence ilginç bir benzerlik yaratıyor.
Burada Saramago yazımın GiriĢ ya da Birinci Bölüm diyebileceğim
başlangıcını, eksik kalan birçok şeye karşın keseceğim. Saramago yazısının
evrimine, kendini kuruşuna, kurma biçimine dönük bir saptamadan ibaret
çalışmamda eksik kalan ileride Ġkinci ve Üçüncü Bölüm‟de nasılsa gelir önüme,
gidermeye çalışırım. Altı üstü kişisel bir okuma deneyimi olduğuna göre de sorun
yok, kimse bundan zarar görmeyecek.
***
248
Roux, Jean-Paul; Dinlerin ÇarpıĢması, (Un choc de religions, 2007),
Çev. Lale Arslan Özcan,
Kabalcı Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2014, Ġstanbul, 512 s.
Dünyanın sayılı Moğol ve Türk Tarihi uzmanı Fransız Roux‟nun (1925-2009)
konusu sıradışı çalışmasını Kabalcı Kitabevi‟nde (Kadıköy) görür görmez sevinçle
aldım ve okuma sırasına koyup beklemek yerine hemen okumak istedim ve
okudum. Ama okumak zorlu bir savaş gerektirdi. Kabalcı gibi yetkin bir yayınevi
kimbilir hangi ama bağışlanamaz nedenle, yapıtı okunmaz kılmayı başarmış
neredeyse. Çeviri metin gözden geçirilmemiş, bundan yarım yüzyıl önce bile
Türkiye‟de yayıncılıkta karşılaşılamayacak denli dizgi yanlışı çalışmayı neredeyse
okunmaz kılmış. Kabalcı‟ya bu konuda geri dönüş olmuştur ve belki yeni baskı
düzgün çıkacaktır. Yine de benim için okuması eziyet oldu. Yayıncılığımızın
sorunları arkada duran insan ama daha ötesinde insanı arkalayan toplumsal yapılar,
düzenekler ve siyasetle yakından ilgili. Siyaset yurttaş hakkını düzleyince,
sorumluluk sıfırlanıyor, suç karşılıksız kaldığından artarak yineleniyor, yanlış
yalnızca daha büyük yanlışı getiriyor. Son birkaç yıl içinde acı örneklerine tanık
oldum bu sorumsuzluğun. Denebilir ki tek kötüye niye takılıyorsunuz, Kabalcı‟nın,
Can‟ın büyük ekinsel katkısının hakkını da vermek gerekmez mi? Sayın Bayanlar,
Baylar, son örneğin, son kişinin hakkı verilmedikçe doğru, iyi, güzel bir şey
yapılmamış demektir. Demokrasi bir kişi içindir, bir kişi için gerçekleşir, nedenlenir.
Ötesi çokluğun şiddeti, hatta ahlaksızlığıdır. Türk ve Dünya siyaseti bunu
kanıtlamak için yarış içerisinde.
Doğrusu Roux çalışması az bulunur bir tarihsel odaklanma sağlıyor. Orda
burda dağınık kaynaklarda erişebileceği veriyi belli bir mantık, soyutlama dizisi
içerisinde avucunda bulan Okur gözünde karanlık alanlar aydınlanıyor, birçok şey
bilgiye geliyor. Örneğin Osmanlı İmparatorluğu doğru ölçekler içerisinde
konuşlandırılmış oluyor ki böyle bir sunuma Türk insanının gereksinimi büyük.
İslamın doğuşuyla (7.yüzyıl) başlatılan ve ayrıntılı bir olay dizisi anlatımına
(ekonomi, ekin, düşünce, toplum yok bu tarih çalışmasında) dönük kurgu derlitoplu,
tümü kucaklayan çerçevesiyle önemli sayılabilir. Yine de özellikle az da olsa yoruma
yer verdiği yerde başıkaçısından tedirgin olduğumu belirtmem doğru olur. Şu yargı
örneğin biraz havada kalıyor (Doğru oluşu yetmiyor): “SavaĢ devam ediyor. Biz
249
buna inanmak istemesek bile Amerika bize bunu sürekli hatırlatıyor. SavaĢ 1345
yıldır devam ediyor. Neden bitsin ki?” (469) Ve kitabın kuşatıcı görkemine hiç
uymayan (çeviri sorunu değilse) şu yaklaşım: “Batı toplumlarındaki Hristiyanlıktan
uzaklaĢma eğilimi aynı biçimde artarsa, Ġslam Dinine geçiĢler devam ederse –tüm
bunların gelecek yıllar içinde daha da artacağına dair verilere sahibiz- on ya da
yirmi yıl içinde Avrupa‟da kiliselerde ya da tapınaklarda olduğundan çok daha fazla
mümini camilerde görebiliriz.” (475) Ben Huntington tezinin bir arkaplanı ve etki
gücünün sanılandan çok olduğunu, bilimin içine düşüngüsel (ideolojik) bir sızmayı
çoktan gerçekleştirdiğini düşünüyorum.
***
Eagleton, Terry; ġiir Nasıl Okunur, (How to Read a Poem, 2007),
Çev. Kaya Genç,
Agora KitaplığıYayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, Ġstanbul, 266 s.
Benim Anglosakson çevresinden bağlandığım birkaç önemli addan biri
Eagleton. Harvey‟i, Jameson‟u hemen eklerim. Callinicos neden olmasın.
Eeagleton‟un biri eski (Marksizm ve Edebiyat EleĢtirisi, 1976) diğerleri 2007
sonrasına ait dört çalışmasını bir arada okuyorum. Başka çalışmalarını da okudum
elbette. ġiir Nasıl Okunur onun yazınbilim kuramı ve kuramlaştırma girişimi üzerine
değerli küçük yapıtlarından biri. Keyifle okuduğumu, şiir kuramı hakkında Mehmet
Yalçın‟dan (ġiirin Ortak Paydası, 2010) sonra okuduğum en iyi ve alçakgönüllü
çalışmalardan biri olduğunu baştan belirteyim.
Değişik şiir kuramları, daha çok da şiir çözümleme anlayışlarını eleştirel bir
süzgeçten geçiren, kendi okuma deneyimini paylaşan Eagleton kitabı üzerinde uzun
boylu durmayacağım. Sonuçta yaptığı şey şiir okumanın genel yasaları, ilkeleri ya
da ilkesizliklerini bir yana koyup şiir okuma eyleminin geçerli ve paylaşılabilir
dayanaklarını adım adım görünür kılmak. Böyle bir emeğe özel biçimde saygılıyım.
Tabii ki Eagleton kurama, yasaya, genel, soyut kavrayışlara karşı değil. Ama
nesnesinin özelliklerini gözetmemesini gerektirmiyor tutumu. Eleştirinin işlevini
250
gözden geçirdikten sonra şiire ilişkin beklenmedik ölçüde yalın bir tanım sunuyor:
“Bir Ģiir, sözel açıdan yaratıcı, satırların nerede biteceğine yayıncı veya kelime
iĢlemcinin değil yazarın karar verdiği, kurmaca bir ahlaki ifadedir.” (40) Rita Felski‟yi
anımsamama neden olan yalınkatlık, eldeki bir kuşun daldaki iki kuşa önceliğini
vurgulaması açısından önemli. Ona göre bir yazın yapıtının belirsiz iletisi, „Beni
gerçek olarak kabul et ama beni gerçek olarak kabul etme‟dir. (58) Konuyu
derinleştirmede Rus Biçimcilerine (Formalistler) ve onlar arasında Şklovski ve
özellikle Yuri Lotman‟a (Eichenbaum, Jacobson vb.) bir bölüm ayırması da anlamlı.
Yabancılaşmış toplumun sanatı formalizmin yabancılaşmaya tepkisi
yabancılaşmanın yabancılaştırılması, ona göre. İşin aslı şu: Şiire hem gösterenin bir
marifet gösterisi, hem de gösterilenin derinliği ve inceliğini görmek için bakarız.
(101) Form içeriğin yalnızca bir yansıması değil, aynı zamanda oluĢturucusu.
Formun içerik olarak biçimlenişi deneyimi yaşar şiir okuru. (108) Elbette
uygulamada bu değişik edalanmalarla (Eagleton böyle bir terim kullanmıyor)
gösteriyor kendisini. (Form-içerik çatışması=Performatif çelişki. 140, vd.) 6.Bölümde
4 şiir çözümlüyor: William Collins (Ode to Evening), William Wordsworth (The
Solitary Reaper), Gerard Manley Hopkins (God‟s Grandeur), Edward Thomas (Fifty
Faggots). Derslerle dolu.
***
Jameson, Fredric; Kapital’i Sahnelemek: Birinci Cilt Üzerine
Bir yorumlama, (Representig Capital: A Reading Volume of One, 2011),
Çev. Cenk Saraçoğlu,
Sel Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2013, Ġstanbul, 189 s.
Doğrusu Kapital (Marx, 1867) üzerine okuduğum en güzel çalışmalardan biri
ki son zamanlarda arka arkaya konuyla ilgili önemli çalışmalar okudum (Harvey,
Eagleton vb.) Bu çalışma Marx‟ı Hegel‟den kurtarmaya çalışan ya da eytişimi
(diyalektik) sığ kavrayan indirgemelere karşı (Ki Jameson‟a göre örneğin Engels de
bunlardan biri) Kapital I‟deki Hegelyan eytişim yorumu açığa çıkaran ve Marx‟ın bu
konuda özenli, yaratıcı çabasının altını özenle çizen biçemli, incelikli bir deneme
sayılmalı. Başarılı çevirisiyle küçücük bir oylum içerisine Kapital‟de görüntü ile derin
yapı ve tümünün gerisinde uzam (mekân) /zaman çatışmalarının temel ilişkilenme
biçimleri yerleştirilmiş. Eğer bu okuma çözümlemesi siyasal çıkarımlara
251
bağlanmasaydı eksik kalırdı. Jameson bunu da yapıyor (tıpkı Harvey gibi.) Kapital‟i
siyaset dışı, tümüyle teknik bir çalışma olarak soyutlaması ilişkili siyasal çıkarımları
(aslında siyaseti) belki de zorunlu kılıyor. Marx‟ın buna özeni boşuna değildir.
Çözümlemenin (ekonomi) bağımsızlığı siyasal sonuçları olanaklı kılabiliyor. Önce
yapıtın kendisi siyasal işlev görür. Nedenselcilik ve iradecilik çatışması bir anlamda
bireşimlenir (Korsch). Ayrıntılara girmeden son bölümceyi aktarıyorum:
“Bir yandan savaĢ baronlarının diğer yandan da hayırseverlik kurumlarının
istilasına çaresizce yem olan insanların, bu çoklu sefalet ve mecburi baĢıboĢluk
durumlarının, bu eylemlilikten ve üretimden yoksun varoluĢlara mahsus büsbütün
biyolojik zamansallığın ne anlama geldiğinin yorumlanabileceği her anlamıyla çıplak
yaĢamın, bunların hepsinin, takdire Ģayan bier Ģekilde yeniden kodlanmasına
Kapital‟in bizatihi kendi dinamiğinin bize sunduğu Marksçı küreselleĢme analizinin
imk3an tanıması da bu yüzdendir. Tüm bunları Ģu ya da bu trajik öykünün parçası
olarak değil de bir tür küresel iĢsizlik noktasında düĢünmek, bana kalırsa, bizi
yeniden, küresel bir ölçekte yeni tür bir dönüĢtürücü siyasetin keĢfine sürükleyebilir.”
(182)
***
Agamben, Giorgio; Gelmekte Olan Ortaklık,
(La Comunita che viene, 2001), Çev. Betül Parlak,
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2012, Ġstanbul, 137 s.
*
Agamben, Giorgio; ġeylerin ĠĢareti: Yöntem Üstüne,
(Signatura rerum. Sul metodo, 2008), Çev. Betül Parlak,
MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2012, Ġstanbul, 163 s.
Yeni dünyanın koşullarında Marksizme ve onun adına yürütülmüş
uygulamalara bağlı düşkırıklığını örneğin yine İtalyan Hardt/Negri ikilisi gibi yeni sol
görünümlü ama anarşizme daha yatkın siyaset stratejileriyle aşma girişimlerinin bir
örneği de Agamben. Ama bende bıraktıkları izlenim içtenliği bir yana koyarak en
hafifinden debelendikçe batmak. Bana kalırsa o olmadı şunu deneyelim türünden
her türde sözde eleştiri, eleştirdiği şeyi daha güçlendirmekten başka bir halta
yaramaz. Çıkış sorusu kusurlu, eksik, kavrayıcı değil ya da tam o anda
sorulabilecek sorunun çok çok gerisinde. Zizek de daha utangaç benzer bir şeyi
yapıyor. Neyse…
Agamben‟in önemli çalışmalarından biri Gelmekte Olan Ortaklık yeni bir
„ortaklık düşü‟ tasarımı. Yerleşik egemen dizgenin dışavurum biçimlerini, temsillerini
eksileme yanısıra artılamaya tutmanın güçlü, etkili bir direniş olanağı
252
yaratabileceğinden umutlu görünüyor (Kadın bacaklarını gösteren külotlu çorap
reklamı!)
Çarpıcı çıkışı (retoriği) sözünün özünü ketliyor bunu da belirteyim.
Herhangibiri‟den Biri‟ni kaldırmakla (Biri‟nin kişileşmiş, lekeli, suçlu anlatısı) anonim
ortak üzerinden yeni bir başlangıç mevzilenmesi kulağa gerçekten hoş geliyor. Hele,
aşk aşık olunandan kalan dediğinde.. Tekilliğe vurarak başlamasını anlamak zor
değil: “Ġyi, kötünün kendi kendini kavraması, kurtuluĢ yerin kendi baĢına gelmesi,
vuku bulması olarak tanımlanmalıdır.” (GOO, 27) Tekillik bu‟luktur (haecceitas)
deyip örnek kavramını öne süren Agamben, yerine-geçebilirlik kavramını da
yeniliyor. (Dikkat edersek dikey yapıları yıkmakla uğraşıyor.): “Örnek ancak, örneği
olduğu Ģeyin varlığıdır; ama bu varlık kendisine ait değildir, o kesinlikle kusursuzca
ortaktır. Kendi varlığımız olarak dıĢa serdiğimiz uygunsuzluk, bizi doğuran
kullandığımız varlık tarzı bizim ikinci, daha mutlu doğamızdır.” (GOO, 45) Öyleyse
„herhangi‟den ne anlamalıyız: “Gerçek anlamıyla herhangi, var olmama olabilen,
kendi kudretsizliğinin gücünü taĢıyabilen varlıktır.” (GOO, 52) Gleen Gould
çalmadan edemeyebilen kişidir.(53) Eh, şu yargıya sanırım şaşıramayız: “DüĢünce,
bu düĢünmeme gücüllüğü sayesinde kendi kendine (kendi saf gücüllüğüne)
yönelebilir ve en uçtaki en yüksek noktasında düĢüncenin düĢüncesi olabilir.”
(GOO, 54) Buna bir ekim var: Yadsımanın yadsıması (Reddin reddi). O zaman
şenlik tam olacak, yani deyip de dememeyi becermenin çatapatı. Belki arkada
entropi var: Dünya olmadan edemeyebilir, düzeltilemez olabilir. (59) İnsanın bir özü
yok, olanaklılık ve gücüllük olarak varoluşu sözkonusu ve salt bu nedenle insan
„borçludur‟. Kötülük olmama gücüllüğünden bir töz çıkarmaktadır. (64) Külotlu çorap
reklamı da burada devreye giriyor. Kapitalizmin görsel tüketim sömürüsünü tersine
çevirip buradan herhangi (kimin, hangi öznenin bacağı?) temelli yeni bir beden imge
buluşması (estetik?) çıkarmak. (70) Sanırım taş atıp yorulmadan (!) eldiveni ters
çevirmek gibisinden herhanginin devrimi olanaklı.(=Ortaklık.) Özne ve arkasındaki
(dikey yapılar ürünü) kimlik altedilmedikçe (Nietzsche‟yi anımsıyoruz ya da azıcık
berisini) ortak geleceği unutalım. Eşik ya da sınır deneyimi, dışarının içinde olma
(eks-statis) tekilliğin insanlığın boş ellerinden topladığı armağandır.(89)Agamben
gelinen bu noktada herhangi‟yi yeniden tanımlar: “Kendini basit bir eĢadlılıkla, saf
söylenmiĢ-olmakta tutarak, tam da bu nedenle ve sadece bu yüzden adlandırılamaz
olmaktır: Dilsel-olmayanın dil-de-olmasıdır.” (GOO, 99) Tarihsel dönemeç stratejisi
buradan çıkarılır. İnsanlar bu dönemde kendi dilsel özlerini deneyimleyebilirler. Dilin
o ya da bu içeriğini değil, bizzat dilin kendisini. “Söz konusu olan o ya da bu doğru
önerme değil, konuĢuluyor olma gerçeğinin ta kendisidir.” (GOO, 106) Çağdaş
siyaset Agamben‟e göre budur (experimentum linguae). “Açığa çıkanı açığa çıkaran
hiçlikte örtülü bırakmadan, dili bizzat dilin kendisine götürerek bu iĢlemi sonuna
kadar sürdürüp tamamlamayı baĢaranlar, sadece onlar, önvarsayımları ve devleti
olmayan bir ortaklığın/topluluğun ilk vatandaĢları olacaklardır, bu devlette ortak
olanın hiçleyici ve kaderi belirleyici gücü sakinleĢip huzura kavuĢacaktır ve
Schekhina kendi ayrılığının Ģeytani sütünü emmeyi bırakacaktır.” (GOO, 107) Bu
kuramlaşma eşiğindeki siyasete örnek olarak siyasetbilimci Tienanmen‟i verir son
olarak. Tekilliği değil tekilliğin herhangibir kimliğe katılmasını önemseyen devlete
karşı siyasetin; “yeni gerçeği, bu siyasetin artık devletin denetimi ya da ele
geçirilmesi için bir mücadele olmayacağı ancak devlet ve devlet-olmayan
(insanlık) arasında bir mücadele olacağıdır, herhangi tekillikler ve Devlet
Organizasyonu arasında üstesinden gelinemeyecek bir ayrıĢma olacaktır.”
(GOO, 110) Böylece anlıyoruz ki Sovyet uygulaması bir yana Lenin „devlet ve
ihtilal‟ kuramı da berhava edilmiştir Agamben‟ce.
253
ġeylerin ĠĢareti: Yöntem Üstüne (ġĠ:YÜ) ise temel bir eleştiri ve öneriyle
geliyor. Yöntemi bağlama (paradigma) ilişkilendirmekle başlıyor söze. Önce
paradigma kavramını eleştiriyor ve yeniden tanımlıyor. “1) Paradigma ne
tümdengelimli, ne tümevarımlı bir bilgi biçimidir, analojik bir bilgi biçimidir, tekillikten
tekilliğe devinir. 2) Paradigma, genel ve özel ikili karĢıtlığı yansızlaĢtırarak, ikili
karĢıtlık mantığı yerine çift kutuplu analojik bir mantık koyar. 3) Paradigmatik vaka,
bütüne (kümeye) aitliğini hem askıya alarak hem de ortaya koyarak paradigmatik
hali gelir, bunu öyle bir biçimde yapar ki, ondaki örneksellik ve tekillik asla
birbirinden ayrılmaz. 4) Paradigmatik bütün/grup hiçbir zaman paradigmalarda
varsayılmaz ama onlara içkin kalır. 5) Paradigmada bir köken ya da bir arche
yoktur: her fenomen kökendir, her imge arkaiktir. 6) Paradigmanın tarihselliği ne
artsüremde ne eĢsüremde bulunur, onların kesiĢiminde yer alır.” (ġĠ:YÜ, 45-6)
İşaret ve işaret etme yöntemin bir başka önemli argümanı Agamben‟e göre:
“Göstergeler, eğer iĢaretler onları konuĢturmazsa konuĢmaz.” (ġĠ:YÜ, 86) “Sözce
dili sırf bilinebilir olsun diye damgalayan iĢarettir.” (ġĠ:YÜ, 91) İşaretlenen nesne
imgeleşir, okunabilirliği belirlenir ve zamansal koşullara bağlanır (Tarihsel nesne).
Ve dil anlamlamanın yeri olmazdan önce işaretlerin yeriedir ve işaret olmadan
gösterge işlevini yerine getiremez. (106) Üçüncü yöntemsel araştırma konusu ise
Felsefi Arkeoloji‟dir (Faucault). Köken üzerindeki işlemin aynı zamanda özne
üzerindeki işlem olduğunu belirten Agamben, tam anlamıyla bir geçmişten değil, bir
„ortaya çıkış noktası‟ndan söz edebileceğimizi yazıyor. (148) Arkeolojide tanıklık
ettiğimiz şimdiye ilk kez erişmektir. (149): “Arkeologun hareketi (ya da hayal gücü),
alanı, bilinçdıĢının fantazmalarından ve tarihe eriĢimi engelleyen geleneğin sıkı
ağlarından boĢaltıp temizlemiĢ olduğunda, olacak olmuş o geçmiştir. Tarihsel bilgi
ancak bu „olacak olmuĢ‟ biçiminde hakikaten mümkün olur.” (ġĠ:YÜ, 150) Böylece
şuraya geldim: “Arkeologun jesti de her hakiki insan eyleminin paradigması olur.”
(ġĠ:YÜ, 152) Tabii, anımsatıyor hemence yazar, arkeolojinin kendisine doğru geri
çekildiği arché, bir zamandizine yerleştirilebilir veri olarak görülmemelidir. (148)
Ben Zizek‟te olduğu gibi aygıtsal işlev, görev (misyon) yükletilmiş kuramsal
(teorik) ve uygulayımsal (pratik) aygıtların birbirlerine yersiz karıştırılmış olmalarına
bağlı ciddi kayıp ya da karartılmış alanlar görüyorum Agamben yöntembiliminde.
Bunu aralarındaki uçurumu bilerek söylüyorum.
***
254
Ġnci, Handan; Ayfer Tunç’la Karanlıkta Kelimeler, (2014),
Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2014, Ġstanbul, 403 s.
*
Tunç, Ayfer; Dünya Ağrısı, (2014),
Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2014, Ġstanbul, 331 s.
Dünya Ağrısı yayımlandıktan sonra aynı yıl içinde Handan İnci‟nin Ayfer
Tunç‟la söyleşisi yayımlandı. Ben önce söyleşiyi okudum, sonra romanı. Ayfer Tunç
yazınımızda dikkatle ama kesinlikle izlediğim bir yazar olduğu için poetikasının
kaynaklarına ışık tutacak ikincil kaynakları da elimden geldiğince değerlendirmeye
çalışıyorum. Gerçi Ayfer Tunç‟da kaynaklara yönelmemin tek nedeni bu sayılmaz.
Poetik sunumunun kaynağında eleştirel usu askıya alan, ondan sonra hep önsel (a
priori) bir karara bağlı kalınarak geliştirilen tutum ve yazıda yansıyan boyutu
ilgilendiriyor beni. İlgilendiriyor da, ne oluyor? Hiç. Bütün bunları ne yazarlarımız, ne
okurlarımız, ne de yazın dünyamız için yazıyorum. Yalnızca düşüncelerimi
geliştiriyorum, biraz daha buralılaşıyorum. (Yani kendimleşmek: Bir tür Cogito.)
Bağlandığım yazarımızla ilgili bir o denli de derdim, sıkıntım var ve böyle
olmasını iyi, hatta daha iyi buluyorum. Bunun gizli; bastırılmış bir özezercilikle ilgisi
var mı sorusuna ne yanıt verebileceğimi bilmiyorum. Seni sarmayanı kaldırıp atmak
yerine daha çok sarılmanın psikiyatri dışında başka nedenlere de bağlanabileceğini
düşünmek elbette işime geliyor. Ne haklıyım, ne doğru, ne iyi. Doğrusu kimseye de
önermiyorum böyle „biri‟ olmayı. (Buyrun: Agamben!) Bu lafazanlığı da Ayfer
Tunç‟tan ötürü yaptığımı sanmasın yanlışlıkla okurum. (Her kimsen yanlış yerdesin,
seni uyarıyorum bir kez daha.)
Benim içinden çıkmam gereken soru şu. Tunç‟un yazısını yasladığı „bura‟nın
iki kökü var. Buralı Ayfer Tunç (bireysel, toplumsal kiĢi), burayı yazan, öyküleyen
yazar Ayfer Tunç. Her ikisi de eşit derecede geçerli ve saygın iki varlık. Herkes,
hepimiz kadar. Sorum bunlarla ilgili değil. Sorum görü ya da odak kaymasında
(paralaks). Sanırım betimlemem yetersiz kalıyor. Aslında iki varlığın örtüşme biçimi,
düzeyinde yürütmek istediğim bir tartışma bu. Tam örtüşme olmadığında oluşan
görüntü bulanıklaşır. (Kime göre?) Örtüşme, bağdaşma konusunda niyetin ne
olduğunu (Zizek: Hegel tartışmaları) bir kenara bırakırsak, sorum şu: İki varlık
neden böyle ilişkileniyor, ya da; iki ayrı ulamdan varlıklar (insan, yazı) arası
ilişkilenme biçimi modellenebilir mi? Aslında itiraf etmek gerekirse Ayfer Tunç‟un
verdiği yanıt son derece yalın, alçakgönüllü. Karanlıkta Kelimeler‟de bunu
görüyoruz. Kendini bir yerlerde buldu, bulduğu yerde de kabul etti, tartışmadı. Çok
güzel. Yazı (yapıt) ise bunca yalın ve bağdaşık değil. Çok daha karmaşık bir katkı
niteliğinde... Yaşamdan yazıya ya da tersi geçişlerin uyumlu/uyumsuz dinamikleri,
yapıta etkileri ve okurun onaylama siyasetlerini tartışmak için yazınımızda Ayfer
Tunç gerçekten eşi bulunmaz bir örnek olgu (vak‟a). Doktora öğrencilerine
duyurulur. Tabii Handan İnci‟nin bu yönde bir kuşkusu, sorusu yok. O karşısında
kendisine yeten, doyan bir tümlük görüyor ve sorularının karkası böyle örgüleniyor.
255
Sular istenilen yönlerde buluşup arklaşıp akıyor. Önemli bir yazar (halesiyle birlikte)
„gösteriliyor‟. Belli ki Ayfer Tunç kişi olarak böyle biri değil. Uydumcu (konformist)
anlayışların katresine bile dayanamaz gibi izlenim veriyor. Yine de frene basmam
gerektiğinin ayrımındayım. Sanırım tam böyle değil ve yanılıyorum.
Dünya Ağrısı’yla kapışmam, kavga etmem gerekmedi. Karanlıkta
Kelimeler‟de gerekse bile romanın düşüncesi yeni değildi benim için. Tunç‟un
tamamladığını düşündüğü varsayımını (oysa yapıt varsayımı yeniden yapardı) ilk
yapıtından başlayarak gözlemledim ve çoğu kez de yapıtı okur kimliğimle
önceledim. Beni okur olarak ilgilendiren bu bağlam içinde yalnızca ve yalnızca,
başka yazarlar gibi ve kadar, yazılandı, yapıttı. Ötesi bir yere kadardı ve o yer
eşiğiyle yapıt arasında kalan boşluk tam tamına benim sorumu oluşturdu.
Öykü anlatmaya bayıldığını, öykülemeyi sevdiğini, öykü sıkıntısı hiç
çekmediğini söyleyen Tunç, söyleşide yazardan çok belki de ülkemizde toplumsal
temsile (aydın olma) gönderme yapıyor ama yapıtına ilişkin soruları da esgeçmiyor.
Yazınımızın yüz akı yazarın tarihi hemen hemen hepimizin kişisel tarihiyle aynı.
(Benden bir sonraki kuşaktan?) Aynı insanlar, diller, jestler, tepkiler… Yapmak
istediği şeyin bugüne değin henüz yapılamamış (!) bu karakterin haritalama girişimi
olduğunu düşünüyorum. İyi de yukarıdaki soru(m) beni duralatıyor. Bu karakteri ve
öyküsünü kavramanın estetik yöntembilimi ne olabilir, ne olursa olmuĢ, tamam olur?
Sorunun kaynağında yaygın bir kalıtçı (mirasçı) tutum yatıyor çoğumuzun da
benimsediği ve artık tartışmaya bile gerek görmediği: Batılılaşma. Bu konuda 150
yıldır çok günâh işlendi ve öyle bir (sahte diyeceğim) sorunsal (paradigma) yaratıldı
ki hiç ayrımsamadan kendimizi bu tuzağın içinde bulduk. Kimi, aydın olmanın enaz
koşuluna dönüştürdü Doğu/Batı ikilemini. Bunun nedenlerini tartışmak ayrı bir konu.
Kolay bir açıklamaydı ve bilimsel birikimi olmayan toplum kolaycı açıklamalara,
şablonlara bayılır. İşte birisi (Tanpınar, Yavuz, vb.) emek vermiş, ilk taşı atmış. Kırk
akıllı çıkaramamış demeyecek, haddimi aşmayacağım. Bırakalım kırkı, emek
verecek, çalışacak bir akıllıyı bile bulmak zor oldu coğrafyamızda. Çek raftan
dosyayı. Aaa, Doğu/batı. Aa, Batıcılık. Arkasından çekiver gitsin kuyruğunu. Çorap
söküğü gibi, sular seller gibi gelecek arkası: “Cumhuriyet ideolojisinin annemi
babamı, dolayısıyla beni inandırdığı kurmaca bir Batı kültürünün egemen olduğu bir
ülkeye değil, pek çok kültürün kesiĢtiği, Ortadoğu‟ya daha yakın bir coğrafyaya ait
olduğumu Tanpınar‟la anladım. Bu benim için önemli bir aydınlanmadır.” (KK, 380)
Hayır. Söyleşisinde yazısını bu bağlama oturtan Ayfer Tunç, bana göre sığ
sulara gömmedi yapıtını. Gerçi, ben de kim oluyorum ama… Yazarından iyi mi
bileceğim falan… Benim bir şey bildiğim yok. Ama kendine Doğu/Batı gömütü
(mezar) açan yazarımızın haddi hesabı yok. Paldır küldür yazdılar, kafa göz
yardılar, yağdılar. Toplum da bu yapay ikilem üzerinden bir türlü toplumlaş(ama)dı.
[D harfi pek oturmadı ama kalsın şimdilik.] Bakın şu tümceye: “TaĢrada BatılılaĢma
böyle oluyormuĢ demek ki. Sözde Batılı, özde muhafazakâr. Bu arada kalmıĢlık
benim anne tarafımın temel karakteri oldu. Bence Türkiye‟nin de temel karakteri.”
(KK, 40) Beylik, ya(k/p)ıştırma yargılarla şimdi büyük laf edeceğim, kaç kuşak
harcandı, Cumhuriyet‟in çıkışı bile (yurttaşlık, yani uygarlaşma girişimi, inisiyatifi
bile) kıramadı bu çarkı. Oblomovculuk bizde genetik mi acep? Oblomovculuk
diyorum ya biraz hafif kalıyor sanki. Oblomov eylemcilliğini yitirmişti. Niyeti kötücül
değildi, sonuçları açısından öyle olsa bile. Sayfa 45‟te Kıbrıs çıkartmasıyla ilgili
tümcelere sonuna dek birçok insan gibi benim de (sakınımla da olsa) katılmamam
için bir neden yok, ama o son sivri, yersiz tümce gelince işin rengi değişiyor. “Çok
kolay nefret geliĢtirebilen bir toplumuz biz.” İçi boş, anlamsız önermelere,
genelleştirmelere işte bir örnek… Olgu yargıyla nicel açılanma yapsa sorun yok,
256
arada bir nitel sıçrama var ve doğurabileceği sonuçlar açısından bakıldığında
eleştiri, yapanı eleştirilen şeye yaklaştırıyor çünkü olayları biriktirmeyi (ölçmeyi)
sürdürmenin gerektiği yerde bunu kesip, yeter buncası diyerek yasaya
geçemezsiniz, yanlışlamanın (Popper) sınırı yoktur. Ama konu da tam bu değil mi?
Bilimin ve onun arkasındaki usun (Aydınlanma) kırılması. Bunu derken bilim ya da
usun kendisinden değil, onu erke armağan eden acınası algıdan söz ediyorum.
Oysa eşitlik, özgürlük vb. usun (bilimin) toprağında sürer, filizlenebilir. Bunu bilmek
için ne gerek? Kimseyi bilmemekle suçlamıyor, ama sonuç ortada, diyorum. Neden
yaptığımızı bilmiyoruz.
Öte yandan belirtmeliyim ki Tunç‟un söylediklerinin büyük bölümüne de
yüzeyde katılan birisiyim. Örneğin; dil engelini açıklama saymamak.. (O mazeret
diyor). Öte yandan nice yanlışı nice doğruyla harmanlayan şu tutuma bakın: “Dilin
baĢlı baĢına bir ideolojik araç olduğunu aklımızda tutarak, cehenneme döĢenen iyi
niyet taĢları diyebilirim. Türkiye, kültürün her alanında olduğu gibi buradan da
yenilgiyle çıktı bence. Öz Türkçe kelimelerin içinde gayet kullanıĢlı, anlamı ortaya
koyan çok güzel kelimeler olduğu gibi, incelikleri yok eden, nüansları ortadan
kaldıran kelimeler de vardı. Oysa bir dili zengin yapan yeĢ her nüansın
adlandırılmasıdır.” (KK, 69-70) Bu sözler insanın içini acıtıyor. Başlangıçta söz vardı
da, dünya sonra mı geldi diye sormak geliyor insanın içinden, ama hayır
uğraş(a)mayacağım. Bu aymazlık büyük eskiyi yeniden kurma (restorasyon)
çabasına elinden gelen katkıyı yapıyor sonuçta. Yakında kavuşacaklar rejimlerine
(!) ve dillerine (!). Böyle yazınca kimbilir ne özdeşlikler canlanıyor kafalarda. Öyle
değil hanımefendi, beyefendi. Oralarda değilim. Evet, uğraşmayacağım. (54) Öte
yandan bir alıntı yapmadan geçemeyeceğim: “Hayat bilgisi iĢte bu, turĢu nasıl
kurulur değil. Hayat dediğimiz Ģey gündelik iĢleyiĢin dıĢında merhamet, Ģefkat,
vicdan, insanlık, onur, ahlâk, ayakta durmak, baĢını eğmemek gibi değerlerden
oluĢuyor. Ama ne yazık ki günün değerleri bunlar değil artık. Merhamet hırslarımızla
elde etmek istediklerimize ket vuran bir zayıflık olarak görülüyor. Yerine göre ruhsal
pansuman da olabiliyor, Filistinli çocuklara SMS‟yle beĢ lira göndererek kendimizi iyi
hissettiğimiz, change.org veya benzer oluĢumlara imza atarak tatmin yaĢadığımız
bir Ģey.” (KK, 61) Sıraladığı niteliklerin ayakları yerden kesik olsa da ve
aydınlarımızın birçoğu tam da bu eleştiriyi yaparken sözkonusu değerleri yıkan
yapıların üretimine doğrudan olmasa da dolaylı biçimde (işin temelle ilgili yöntemsel
kaynaklarında) katkıda bulunuyor olsa da söylenenlere katılmamak olanaksız.
Devlet konusu da öyle… Devlet düşmanlığı parlak ama anlamsız bir tutum. “Türkiye
pratiğinde devlet bir hizmet aygıtı değil. Seni ezmek, susturmak, haklarını elinden
almak, seni kendi istediği gibi biçimlendirmek için çalıĢan bir güç mekanizması.”
(KK, 345) Çünkü alıntıya göre, devlet benle uğraşan özne (!) Devleti
eleştirecekseniz içindeki evrensele ve tikele dönük açılanmayı somutun tam bağrına
yerleştirecek, emek vereceksiniz. Benim gibileri arkada böyle bir kavrayış olduğunu
sezgileseler bile yeter, yapılan tüm eleştirilere açık kalır, hatta fazlasıyla katılırlar da.
TC Devleti diye başlayan anıştırmalarda gerici, liberal, dizgeci niyetlerin tümü ne
yazık ki var. Ondan sonra çıkıp herkese birörnek önlük giydirildi, devletin okullarında
kalorifer yakılmaz diye bilirdik, türünden şeyler söyleyip eleştirdiğimizi sanır,
eleştirdiğimizin koşutuna, ne koşutu, altına düşeriz. Şu sözlere bakalım: “Babamın
bu ülkenin asimilasyon sisteminin aktörlerinden biri olduğunu bilmiyordum o
zamanlar. Beni çok meĢgul eden bir konudur bu. Ġnsanları anadili olmayan bir dili
konuĢmaya mecbur eden bir devlet için çalıĢmak. Bugünden baktığımda, annem ve
kuĢağı için bunun asimilasyon değil, fedakârlık olarak görüldüğünü fark ediyorum.”
(KK, 121) Çocuksuluk (naiflik) sürüyor. İdeolojilerle gölgeli dünya görüşlerince
257
benimsenen yazının kendisine göre olmadığını söylüyor. “Sabit bakıĢ edebiyatı da
hayatı da dondurur. Edebiyata bakıĢın ilerlemeci bir tarafı olmalı. Öbür türlüsünü
edebiyatın doğasına aykırı buluyorum.” (KK, 163) Yineliyorum, benim derdim
doğruları yanlışları ayıklamak değil. İnsanı yazarla ilişkilendirme girişimi. Tarihin
dışına düşmek atılacak o küçük adım kadar. İşte yine anlamsız (içeriksiz ama
yaygın) bir aktarım daha: “Dersim katliamı meĢgul ediyor elbette ama somut bir
olaydan çok, insanın kötülüğü, otorite, zulüm kavramları dolayımında.” (KK, 207)
Sorun yine aynı. Kavram rastgeledir, olay rastgeledir, yorum rastgeledir, zamansız
zeminsiz ve ilişkisizdir. Gökten oraya düşmüştür. Bütün insanlar doğuştan eşittir der
gibi. Zırva. Orwell‟in katkısını usumuzdan çıkarmamalıyız. “Ama bazı domuzlar
daha eĢittir.” İnsanların çektikleri acıları böyle bir tutumla anlayamayız, derdimiz tüm
bu cinayetleri olanaksız kılacak dünya ise eğer. Zaten dilaltı bakla gecikmiyor:
“Hayatta inanılmaz bir çeĢitleme var artık. Onun için ekonomideki sosyolojideki sınıf
teorileri, eski teoriler hayatımızı açıklamaya yetmiyor.” (KK, 220) Tunç‟a göre „insan
özünün kötü olduğunu bilen varlıktır‟. (234) Haksızlık bitti mi peki? Pes dedirtecek
aşamalara daha yeni geldik: “Ama Cumhuriyet kadınının önemli bir sorunu vardı,
cinsiyetsizdi. Cumhuriyet özgürlükçü bir ideoloji değildir, aksine mutlak itaati vaz
eder. Cumhuriyet balolarında erkeklerle dans eden kadın figürleri esas resim gibi
sunulur ama bence gerçek bu değil. O aksak, sorunlu bir BatılılaĢma görüntüsüydü
(…) Annemin ve onun kuĢağının cumhuriyet ideolojisi ağzından bize önerdikleri bu
oldu: Cinsiyetsiz ol, erkeklerle birlikte var ol. Ben de böyle yetiĢtirildim.” (KK, 261)
Sürdüremeyeceğim. Söylenecek çok şey olsa da bu sözleri yorumlamayacağım.
(Bu kaçıncı sızlanışım.) Göstermek (çünkü anlamak) zorundayım. Yetiniyorum. Ama
bu kez Tunç beni bırakmıyor (Handan İnci‟yle karşılıklı mesut mutlukesip biçmeyi
sürdürüyorlar): “Cumhuriyet kadını annelerin benim gibi kızlarına öğretilen
cinsiyetsizlik, kadın olmakla ilgili sorunlara yol açtı. Kadın olduğun sürekli
hatırlatılarak büyütüldüğün zaman karĢındaki erkeği insan olarak değil, karĢı cins
olarak görüyorsun. Ama cinsiyetsiz olarak yetiĢtirildiğin zaman da kadın olma
bilgisinden yoksun kalıyorsun.” (KK, 262) Cumhuriyetten sonra „solculuk‟un da
payını birkaç satır sonra aldığını belirtmeme gerek var mı? (262) Cumhuriyeti ise
şöyle bitiriyor (aslında neyi bitirdiğini sanıyorsa): “Cumhuriyet projesi bu nedenle
ancak 80 yıl dayanabildi, o da büyük baskıyla, askerle, polisle, Ģiddet ortamıyla.”
(KK, 280) Adam küçük dilini yuttu, derdi dışarıdan bana bakan herhalde. Daha
zırvası var mı? Var elbette: “Mesele baĢından beri vahĢi bir savaĢ alanı olan
dünyada insan olarak kalabilmek. Dünyanın daha iyi bir yer olabileceğine
inanmıyorum ama insana inanıyorum, inanmalıyız da. Ġnsana inanmıyorsak topluca
intihar etmemiz gerekir çünkü.” Bitmedi: “Tarihe inanmadığımı ortaya koyan bir ironi.
Her tarih yalan yanlıĢtır.” (KK, 287) Bırakın küçük dilimi kendimi yutayazdım
neredeyse ve utandım. Neden mi? Bilmiyorum. Bunca oksimoronu (terimleri
çelişen, tutarsız önerme ya da yargı) hak ettik mi? Sabırla duygu yoksulu (!),
kayıtsız, tinsiz diyebileceğim aforizmalarını sürdüren Ayfer Tunç artık ciğer söküyor:
“Cumhuriyet bizi yeĢil Anadolu yalanıyla büyüttü (…) Cumhuriyetin bizi inandırdığı
KurtuluĢ SavaĢı‟nın bile sorgulanma zamanı hâlâ gelmedi. Resmi tarihin anlattığı
gibi bir savaĢ mıydı, hiç emin değilim. Cumhuriyet projesinin romantik kısmı öldü
ama asıl acı veren, Ģiddet dolu mekanizma yerinde duruyor.” (KK, 317) Falan filan.
Yeter!
Leyla Erbil‟le ilgili açıklamaları benim açımdan ilginçti ve bu arada kendi
yazarlık yöntemine ilişkin söylediği de. Leyla Erbil kendinden çıkarak yazan biriyken
Tunç kendisinin toplayıcı olduğunu, hikâyesini dışarıdan aldığını söylüyor. Ama
Leyla Erbil‟in ölüm döşeğinde bile direnişini ne yapacağız (Tuhaf Bir Erkek, 2015)
258
Bunu bir kenara yazıyorum, önemli. Ayrıca erkek karakterler ağzından öykü kurma
eğilimini (263-4), yaşam yolculuğunda tren ve yolculuğun tümünü anlatmaya eğilimli
olduğunu (267), „gibi yapanları‟ özellikle yazı odağına aldığını (268), yazının ağlama
hissi vb. yaratarak yazının bir de ilaç tarafı olduğunu (310) not ediyor.
Okurluk deneyimine ilişkin içtenlikli yanıtlarında beni şaşırtan ise, yazarın
okurluğuyla okurun okurluğunun ayrıştırılmaması, şunu söyleyebilmesi örneğin:
“Fransız klasiklerini pek sevemedim.” (KK, 96) Ürperdim. Tabii ki buradan hemen
bir yargı çıkarmaya kalkmadım. Bunu anlamakta güçlük çektim okur-luk
nedenlerimle ve çekiyorum. Ama yazarın okurundan özgürleşmesi düşüncesine
yakınım, bence de en iyi okur bile ayakbağıdır. Ayfer Tunç eleştirinin işinin „yazarın
bağladıklarını çözmek olduğunu‟ (237) söylüyor ki hiç katılamam doğrusu bu
görüşe.
Yazardan şimdi yapıta geçecek, ilişkilenme biçimini anlamaya çalışacağız.
Ayfer Tunç okuru olarak benim henüz diplerde tutmayı yeğlediğim düşüncem,
yazarın kendisinin karşı çıktığını söylediği şeyi yaptığı, Bir Deliler Evinin Yalan
YanlıĢ Anlatılan Tarihi‟nden bu yana (2009) son çalışmalarında inancını (!)
ustalıkla doğrulamaya çalıştığı. Yapıt (roman) ciddi bir hasar görmüş müdür? Bence
hayır, roman roman olarak duruyor orada ve ortalamamızın üzerinde sayılmalı
elbette. Bu yazarın anlatma konusunda giderek ustalaştığının göstergesi. (Ne
demekse!) Hem iyi, hem kötü bir durum bu… Ustalığın kendini yeme eşiği var
(yüksek atlama rekoru gibi.) Ayfer Tunç‟un yazarlığı benim açımdan özel oluşunu
koruyor daha. Dünya Ağrısı eli yüzü düzgün, iyi bir roman ama ne yazarın kendi
tarihinde, ne yazınımızın tarihinde katkı yapan özgünlüğü taşımıyor. Daha önce
derinlemesine ve başarıyla dünya ve Türk yazınında ele alınmış izlek etkili, somut
anlatımların ötesine geçtiğimizde biraz biçimsel, çizisel (şematik) bir genel
çerçevede konuşlandırılıyor. Yapıta Karaosmanoğlu, Bilbaşar, Atılgan, Demirkubuz,
Atay, Nuri Bilge Ceylan, vb. nin ciddi önceliği var. Aynı ya da daha yüksek
yetkinlikte anlatımlardı. Hele Demirkubuz, Ceylan‟dan sonra çok dikkat gerektiren
bir izlek. Ama yine de Tunç katkısından sözedebiliriz, üstelik eksiltili (negatif) bir
katkıdan: Cumhur(iyet). Bu onu Safa, Tanpınar vb. çizgisine çekiyor ki hele
Safa‟dan (bence) aman aman bir şey çıkmaz. Bir yazar hangi bilinçle kendini bir
geleneğe bağlar: elbette düşüngüsel biçimle. Sorun yok. Sorun ne zaman çıkar?
Düşüngü sınıfı (somut koşullara bağlı olunması gereken sınıfsallığı) doğrulamadığı
zaman. Sapma yok mudur? Hep vardır, kişilik zaten bu sapmadan çıkar. Ama
sapma konumdan, bir yerden, şeyden sapmadır. Yazarımız ve diğer birçokları
sınıflarına göre yazıp düşünmez, konuşmazlar. Bu, toplumsal bulanıklığa (paralaks,
belki de sınıf atlama düşü, şu eski öykü), körleşmeye giden yoldur. Geldiğimiz yer
işte bu körlüğün yarattığı yerdir: 2010‟lar Türkiye‟si. (Gerçekten utanç duymadan
artık belli sözcükleri kullanamaz oldum.)
Ayfer Tunç bence amacını aşmış, düşüncesinin ötesine düşmüştür.
Cumhur(iyet)‟u kitlesel cinayete, linçe iliştirip kitleyerek. “Çünkü benim de Oğuz Atay
gibi cumhurla derdim var.” (KK, 315) Güdümlü füze olarak kullanmıştır yapıtı
(romanı). Bu cinayetleri (katliam) işleyen Cumhur(iyet)‟dan geriye yıkımlar, yitimler,
çöküntüler kalmıştır. Tanıklık eden bulunç erksizleşmiş (iktidarsızlaşma), yaşama
sevincini yitirmiştir. Cumhur(iyet) (yazara göre) cinayet işlemekle kalmamış, şiddet
eğilimli toplumu yaratmış, insanın yaşama kaynaklarını kurutmuştur. Ayak
uyduramayan uyumsuzlar sürgün edilmiş (en azından izlemeye yargılanmış),
uyduranlar ise Cumhur‟(iyet)un şiddetinden pay almışlar, nasiplenmişlerdir. Tunç
yargısına öyle bağlanmıştır ki Cumhur(iyet)‟u bağışlamayacak, daha nice suçlu
olduğunun parmakla gösterimine (J‟accuse ama Zola sahte.) yatıracaktır
259
gelecekteki yapıtını da anlaşılan. Yazık diyorum buna, Adalet Ağaoğlu için dediğim
gibi. Çünkü sorun şiddetin Cumhur(iyet)‟la başlaması ya da bitmesi değil. Toplumu
şiddeti daha az kullanmaya hazırlayacak tarihsel koşulları yaratmaktı işimiz.
Cumhuriyet bir nitelik sıçramasıydı (Bunu ayrımsayamayan sorunu doğru
kavrayamıyor yazık ki), nicelik değil. Kısa yoldan özdeşleştirmeler yapmak, erki
(iktidar) saltıklaştırmak, özgürlüğü… Her neyse. Boşuna nefes tüketiyorum.
Cinayetin (tarihimizin) Der 18te Brumaire des Louis Napoleon‟u (Karl Marx, 18512) eksik. Cinayet ve şiddet var ama Marx‟ın bakışı yok. Dolayısıyla ODTÜ öğrenciler
toplantısında bir öğrencinin birkaç kişiyi irkilten budala, naif yargısına şaşmamak
gerek: SavaĢa karĢı çıkmalıyız, koĢulsuz. Tüm savaĢlar insanlık dıĢı, kötüdür. Bunu
diyen savaşı kışkırtıyor gerçekte. Bunu bilememesi ne acı. Tunç romanını siyasal
zemine çekerek hem doğru, hem yanlışı bir arada gerçekleştirmiş oluyor (yine bana
göre elbette). Her (var)oluş aynı zamanda siyasettir, öte yandan siyaset varoluştan
sapar. Eşleştirme, ilişkilendirme, sapılan şeyin yeri, konumu önemlidir bu nedenle.
İlgisiz ya da aşırı dolayımlı varlıklar ilişkilendirildiğinde örnek (varlık) ortaya gelmek
yerine daha yiter. Olan bu zaten… Bir şeyi göstere göstere her şeyi görünmez
kılarız. Faucault‟nun yaptığı da başka değil. Ardçağcılardansa (Postmodernist) söz
etmeye gerek yok.
Tarihi lince (olay) ilintilemek ve daha kötüsü ikisini özdeşleştirmek lincin
kötücül, yıkıcı gerçeğini siler. Nefreti ya da (içinde direnişin tohumu yatan) öfkeyi
görünür, geçici imgeye bağlar, altında yatan toplumsal etkileşimi, dinamiği, sınıfı,
dolayısıyla siyaseti siler. Linç siyasetin sonucudur. (ABD ırkçılık tarihi iyi bir örnek...)
“Cumhurlardan oluĢan korkunç bir güruhun günahsız insanlara yaĢattıkları vahĢetin
de, kendisinin Cumhur‟la ve baĢka Cumhurlarla bir olarak günahsız bir hamala
yaĢattığı vahĢetin de üstünden otuz küsur yıl geçmiĢ. Kalbinin gümlediğini hissetti:
Bu günahı bunca yıl nasıl taĢıyabildim ben?” (DA, 74) Lince karşı çıkan önce
siyasete karşı çıkmalı, siyasetle konuşlanmalı. O zaman lince karşı çıkmak iki kat
anlam edinir. Denebilir ki, işte siyasete (Cumhuriyet) karşı çıkıyoruz ya.
Cumhuriyet‟e karşı çıkmak siyaset değildir, siyaset (artık) onun ya bir adım
ötesinde, ya berisindedir. Yurttaşlığın içinden yurttaşsız siyaset yapılmaz, insan
yalnızca kendini kandırır. Yurttaşlığın içinden asıl siyaset de böylece ketlenmiş olur.
Acı olan budur (siyasetsiz bırakılmak).
Ayfer Tunç erken yıllarında bu saplantılı yargılara bağlandığı için yapıtı
çıkışsız kalıyor. Bir Deliler Evinin Yalan YanlıĢ Tarihi (BDYYT) belki de son
çıkışıydı çünkü orada kullandığı teknik anlattığı şeyi bir görüş açısına yaslamayı, iki
boyutlu karakterler üretmesini engelleyen zincirleme ağ tekniğiydi ve ağ yayıldığınca
derinliğini (geçmişini) yaratıyordu. Zincirin bir halkasında ya da ağın bir düğümünde
eninde sonunda diğerlerini olumsuzlayan (negasyon) tek (son) olay kaçınılmazdı ve
Tunç kendini olumsuzlamaya bırakacak denli cesur davranmıştı. Köpekleri salmış,
taşı(nı) bağlamıştı. Yapması gereken buydu yazısının geleceği açısından. Orada
Anadolu gerçeği freskovari açılmıştı gözlerimizin önünde ve yazınımızda bu ikinci
denemeydi (İlki Karaosmanoğlu, Panorama, 1953). Ama ondan sonra başa,
(ön)yargılarına yeniden döndü. Dünya Ağrısı‟nı BDYYT çizgisinde yorumluyor
sanırım, ama kuşkuluyum ben. DA‟nda ağ yok, ağ olmayınca olanak (imkân), yani
olumsuzlama yok. Kendini yalanlayamayan yapıt yarattığı imgelemsel çöl ya da
bataklıkta (Cumhur-iyet) boğuluyor. Anadolu insanı ve öykülerini çok iyi
gözlemleyen yazarımız, kaygının başlıca iki kökenini birbirine karıştırıyor, toplumsal
kaygıyı kökensel, varoluşsal (ontolojik) kaygının diliyle dışavuruyor. Açmaz da
burada. Avrupa‟da örneğin Sartre, Malraux, hatta Camus bu ayrık düzeyleri
ilişkilendirirken dikkatli davranıyorlar. Sartre titizce ayrıştırıyor (dolayısıyla
260
buluşturuyor) bu iki düzeyi. Sözünü ettiğim şey varlığın tarihleşmesiyle (özneleşme,
edimsellik) ilgili.
Bugün yaşanan tinsel ve aynı zamanda tensel yıkımı anlatmak sanatçı için
sanatın koşulu belki de. Önemli ve kötü olan yıkıma düğümlenmek ve onu zamansız
kılmak: Böyleydi, böyle olacak. Üstelik bunun nedeni o (Cumhur-iyet). O zaman
sormak gerek. Cumhur-iyet‟i ortadan kaldırırsak yeniden başlayabilir miyiz
(yaşama)? KurtuluĢ umudumuz var mı? Yaklaşık 70 yıldır (46‟lardan beri) toplumu
devindiren güç gerikazanım, restorasyon olduğuna göre kurtuluĢa az kaldı demek.
Ha gayret, yazar çizer halk (!) elbirliğiyle hidayete az kaldı.
Bu Oblomov tini kuşatıcı, bulaşıcı. Us kararsız yalpalayıp durur. Anlatıcı
anlattıklarını anlatı kişilerinin bakışından değişik ağırlıklarda toparlamaya çalışır.
Sızma gücü yüksektir, yakınsardır, anlatıcı yer yer karakterle özdeşleşir. Karakterin
(Mürşit) iradesizliği, gücünü kullansa da işe yaramayacağı bilinciyle olduğu kadar
geçmişte suçun parçası olmakla ilgilidir. Cumhur-iyet‟in lincine katılmış,
lekelenmiştir. Kendini aklayamadığı için seçim yapamaz Mürşit, en başından
suçludur. Bu onu nasıl bilge, filozof yapar, bunu anlamak güçtür tabii. Kötülük
yapmak istemiyorsan hiçbir şey yapma (Bartleby). Üstelik hemen herkesin
arkasında, geçmişinde bir suç var (Nedeni açık: Cumhuriyetin çocukları
olduklarından.) Anlatıcı an içinde düğümlenmişliği aktaracak anlatı tekniği olarak,
zamanı anlık soluk alıp verişleriyle kişilerine en yakın yerden izlemekte, ama
bununla da kalmayıp içeriye, bilince dalıp karakterin o an‟a düştüğü kaydı da
yansıtan tüm eylem kiplerine açık bir dil kullanmaktadır. Bu teknik, anlatının içtenlik
düzeyini yükseltmekte kalmamakta ama asıl, birinin gözünden öteki
yorumlanmaktadır. Dolayısıyla üstanlatıcı ya da anlatıcının görüş açısını kesinlemek
güçleşmektedir. Yine de yazarın seçtiği karakterler, Mürşit, Madenci vb. nin görüş
açısı yaşanan şeyi kavrama konusunda yer yer doğrudan, genelde ise dolaylı olarak
üst anlatıcı (yazar) tarafından önerilmektedir.
“MürĢit siyah paltolu adama ve içerde oturanların hepsinin üstünden duman
gibi tüten sefalete baktı.
Bakarken ansızın dünyada bir çukur açıldı.
EĢiğinde durduğu bu binanın altı, yüzyıllardır boĢlukmuĢ da, zemin sonunda
bu sefaleti taĢımaktan yorulmuĢ, çöküyor sandı. Çöküntünün ömrüne el koyan bu
otelden baĢladığını düĢündü, yakında bütün dünya çökecek. Dünya oteli yutacak,
Ģehri yutacak, kendini yutacak, sonunda dünyanın içi dıĢına çıkacak, böylece
çekirdeğindeki cehennem dünya olacak.
Dünya aslında karanlık bir rüya, bir kâbus, akıl almaz bir boĢluk, karadeliğin ta
kendisi. Ama sefaletin ağır kokusu dünyanın uyanında geçecek bir kâbus değil, buz
gibi, taĢ gibi gerçek olduğunu hatırlatıyor.
Her sabah bu dünyaya uyandığında üzülmesi gerektiğini düĢünüyor, dünyayın
çöküyor olmasına değil, baktıkça içine iĢleyen bu yoksulluğa. Ama ne kadar istese
de eskisi gibi üzülemiyor, kendine ne kadar üzülüyorsa o kadar. Kende de yoksul
çünkü. Yattığı yerden ġükran‟ın haftada bir mutlaka sildiği pencerenin ardındaki
durgun hayata bakarak, eskiden bu kadar yoksul değildim diye düĢünüyor, yıllar
içinde yoksullaĢtım, her anlamda.” (DA, 187)
Kadının konumu ise toplumun kadına biçtiği yerle sınırlı tutulmuş, kadının
yazgısına ilişkin hakikatinin ortaya çıkması amaçlanmıştır. Anlatıcı kadınların açıları
içerisine pek girmez, açmazlarını anlayan erkeğin bakışından yansıtır. Burada
oldukça ikna edici, gerçekçi bir yorum yaptığını düşünüyorum Tunç‟un. Böylece
okur silinmiş, kaygıdan, suçtan bile düşmüş kadının boşluğunu derinlemesine
duyumsuyor. Toplumda suçlu olmak için bile erkek olmak gerek, dolayısıyla
261
romanlar erkekleri anlatır, sonucu çıkarmak kolaylaşır. Kadının bu sefil(leştirilmiş)
konumuna özel duyarlığı Tunç‟un en çok alkışlanacak yanı. “Sobayı yakmayı,
sıcacık odada oturup kitabı okumayı düĢünerek eve geldi. Ev soğuktur Ģimdi.
ġükran evde değildir, kömür azaldığından beri gündüzleri soba yakmamak için
Elvan‟a gidiyor, bazen geç saatlere kadar kalıyor, gene gitmiĢtir. Anahtarlarıyla
kapıyı açıp içeri girdi. Ġçerisi beklediği kadar soğuk değildi, paltosunu çıkardı, astı,
tam içeriye adım atıyordu ki bir ses duydu. Bir Ģarkı.
Geldim yarım… kaldım yarım… ĢaĢırdı, kulak verdi. ġaĢırdı, kulak verdi.
ġükran‟ın sesiydi, oturma odasından geliyordu, Elvan‟a gitmemiĢ diye düĢündü.
Ayaklarının ucuna basarak odaya yürüdü. ġükran‟ın sırtı kapıya dönüktü, bir yandan
kurumuĢ çamaĢırları katlıyor, bir yandan bağrından gelen acılı bir sesle Ģarkı
söylüyordu. Ben bu dünyayı anlayamadım.
ġarkı bitti, ġükran‟ın sesi kayboldu. MürĢit usulca hole geri döndü. Birden
sessiz sessiz ağlamaya baĢladı. GözyaĢları iplik kadar inceydi ama çok sıcaktı,
kaynıyordu, soğuktan kaskatı kesilmiĢ yanaklarını yakıyordu. Paltosunu tekrar giydi,
kapıyı yavaĢça çekti, dıĢarı çıktı.” (DA, 155)
Öte yandan gerçek aynı zamanda kendi olanağını içinde taşır. Alttan,
aşağıdan erk oyunlarını (Nasıl da etkilidir.) unutmasak iyi olacak. Fabrika kadından
erkek, erkekten de (bir bakıma) kadın üretiyor bolca. Geriye kalan üretim süreci…
Fabrika çalışıyor. “Erkekler kadınlarla bir arada yaĢamayı öğrenmedikçe dünya
ağrıları dinmeyecek” (KK, 314)
Tüm bunların üzerine (sözü çok da uzatmadan) diyebilirim ki rastlantının
tekliğinden başyapıt, ikiliğinden sıradan, herhangibir yapıt gelir. Bir kezlik
rastlantıyla büyülenen okur ikincisiyle ilkinin etkisini de yitirir. Romanda (DA) kendi
üzerine kapaklanan, kötü yinelenen rastlansal izlekler var. Ama olaylar, kişiler de…
Evet, yaşam bilinmezlikler, rastlantılarla dolu. Ama yapıt yaşam değil (onun
hakikatidir.) Yapıtın rastlantıyla ilişkisi bu nedenle kurgusal, bağlamsal, özgün olmak
zorunda…
***
262
Zola, Emile; Claude’un Ġtirafı (La Confession de Claude, 1865),
Çev. Selim Yılmaz,
Ġdeal Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, Ġstanbul, 160 s.
*
Zola, Emile; Therese Raquin (Therese Raquin, 1867), Çev. Adnan Cemgil,
Hayat NeĢriyat Aġ Yayınları, Birinci Basım, 1968, Ġstanbul, 324 s., Ciltli.
*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 1. Rougonlar’ın Serveti
(Rougon-Macquart 1. La Fortune des Rougon, 1871), Çev. Yurdahan Tulun,
Payel Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, Ġstanbul, 391 s.
*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 3. Paris’in Karnı
(Rougon-Macquart 3. Le Ventre de Paris, 1873), Çev. Yurdahan Tulun,
Payel Yayınları, Birinci Basım, Mart 2005, Ġstanbul, 331 s.
*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 4. Plassans Papazı
(Rougon-Macquart 4. La Conquete de Plassans, 1874), Çev. Hamdi Varoğlu,
Ak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 1962, Ġstanbul, 280 s.
*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 5. Rahip Mouret’nin Günahı
(Rougon-Macquart 5. La Faute de l‟Abbe Mouret, 1875), Çev. Ġsmail Yerguz,
Oğlak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 2003, Ġstanbul, 447 s.
*
Zola, Emile; Rougon-Macquert 5. Rahip Mure’nin Günahı
(Rougon-Macquart 5. La Faute de l‟Abbe Mouret, 1875), Çev. A. Moran,
Ak Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 1959, Ġstanbul, 302 s., Ciltli.
*
Zola, Emile; Sel (L‟Inondation, 1885), Çev. Peren Demirel,
Fabula Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2015, Ġstanbul, 53 s.
Zola (1840-1902) Fransa‟nın (Kıta Avrupası), Dickens (1812-1870) Ġngiltere‟nin (Büyük
Britanya) yolu kavĢağa çıkmıĢ, tanıklıkları büyük iki yazarı. Ġkisini de tarihin fırtınalı döneminde özel
bir duyarlıkla donatan aynı Ģey öte yandan yazdıklarını sakatlamıĢ. Her ikisi de içerilerinde en
büyükle en küçüğü bir arada taĢımak zorunda kalmıĢlar. Öncünün yazgısı mı? Aslında ikisi de
ülkelerinde temsil ettikleri yazı değeri ve anlayıĢı bakımından yalnız değildiler. Onları diğerlerinden
ayıran ve birbirine yaklaĢtıran Ģey ise halk (pop) kültürüyle iliĢkilenme biçimleri. Yazıları birbirine
benzemiyordu, sanayileĢme ve kent yaĢamı betimlemelerini ayraç içine alırsak. Oralarda yanlıĢ
anlaĢılmalara yol açmayacak bir duyarlıkla ve sadakatle benzeĢiyorlardı. Ama geriye kalan her
Ģeyde baĢka yazarlardı. Zola hakikat uğruna acımasızlığı seçti, Dickens aynı hakikat uğruna acımayı
(merhameti). Ġkisinin de poetik açıdan zayıf halkaları buradan kaynaklandı. Ben Zola hakkında
yazımda bu karĢılaĢtırmayı yapmayacağım. Zola‟ya ve yapıtına odaklanacağım. Amacım eski
tartıĢmaları yinelemek de değil. Doğruyu gördüm ve gösteriyorum diyecek denli usumu yitirmediğimi
umuyorum. Beni üzen tek Ģey dünya ve Türk yazın tarihi ve eleĢtirisinin ne yazık ki aptal önyargı ve
kabüllere büyük ölçüde dayandığı. Daha çok soldan (ülkemizin solu) ve solun ekinsel yaĢamla ilgili
hesaplaĢmalarındaki acınası çocuksuluktan söz ettiğimi anlayan anlar. Eğer eleĢtiriyi yönteminin
çıkıĢ noktası olarak benimsemiĢ olsaydı artık esamesi bile okunmayan solumuz; toplumsal (kitleselpopuler) mitlere, kulaktan dolma yargılara, ucuz (kitch) ürünlere bunca bağlanmaz, sıfırı böylesine
tüketmezdi. Dickens‟in en zayıf romanına (A Tale of the Cities,1859) sırf konusundan (!) ötürü
bağlanan solumuz Zola‟yı hangi yapıtından devĢirdi, hele bir bakalım.
263
Zola‟nın Türkçemizde hakkının verildiğini düĢünüyorum. Onun aydınlanmacı, bilimci bakıĢ
açısı Cumhuriyet çizgimizle örtüĢtüğü için, öncesini bilmiyorum (Murat Cankara‟nın 4 Ağustos 2015
Agos Gazetesi‟ndeki yazısına göre Therese Raquin‟den bir bölümü Muallim Naci çevirmiĢ…) ama
Cumhuriyet dönemiyle birlikte yapıtları neredeyse eksiksiz çevrildi. Hamdi Varoğlu, A. Moran, Adnan
Cemgil, Nesrin Altınova, Cemal Süreya, Bertan Onaran, Yurdahan Tulun, Ġsmail Yerguz vb. usta
çevirmenler Fransızca aslından, eskileri bile nitelikli Zola çevirileriyle ülkemiz okurunu buluĢturdular.
Yalnızca o büyük MEB Klasikleri değil, okurun ilgisi nedeniyle özel yayınevleri de (Altın, Ak, Hayat,
Remzi, Can, vb.) Zola‟yı kezlerce bastılar. Ġyi, eski çeviriler hep elaltında bulundu.
Son olarak Ģükran duyguları içinde Payel Yayınevi‟ni anmak istiyorum. Yayınevi yaĢıyor mu
bilmiyorum ama yaĢamalı. Zola‟nın Ģanssızlığı dağınık TürkçeleĢtirilmesi oldu. Onun nehir
roman(lar)ı tek tek ve bağımsız yayımlandı. Okur arkada dev yapılar olduğunu ancak Payel Yayınevi
(çok az yayın yapmıĢ ama yayıncılığımıza niteliğin damgasını vurmuĢ, saygın bir yayınevimiz…idi
mi?) sayesinde öğrenebildi. O Zola dağınıklığına çekidüzen verdi, Batı düzeyinde bir yayıncılık tasarı
(proje) olarak Zola‟nın Rougon-Macquart Dizisi‟nin 20 kitabını Türkçeye kazandırmaya soyundu. Eski
nitelikli çevirileri de alarak dizinin epeyce bir kitabını kazandırdı bizlere. Ama eksik kitaplar hâlâ var.
Umarım Payel‟in bu kültür hizmetine birileri omuz verir (Fransa, diğer büyük yayınevlerimiz, vb.) 20
cilt Rougon-Macquart’ı eksiksiz okuruz.
Payel Yayınevi ülkemizde az bulunur bir sorumluluk duygusuyla yayıncılık yaptığı için
1960‟lardan getirdiğim gecikmiĢ teĢekkürümü, Zola üzerinden iĢte bir kez daha bu güzel ve değerli
yayınevimize sunuyorum.
Zola hakkında ayrıntılı bilgiye eriĢmek kolay. Bu nedenle yapıt listesini vermekle yetineceğim.
264
KĠTAP ADI (ÖZGÜN)
ĠLK YAYIN YILI
KĠTAP ADI (TÜRKÇE)
la confession de claude
1865
claude'un itirafları
therese raquin
1867
therese raquin
RM 1. la fortune des rougan
1871
rouganlar'ın serveti
RM 2. la curee
1872
tazı payı
RM 3. la ventre de paris
1873
paris'in karnı
RM 4. la canquete de plassans
1874
plassans papazı
RM 5. la faute de l'abbe mouret
1875
rahip mouret'nin günahı
RM 6. son exellence eugene rougan
1876
ekselansları eugene rougan
RM 7. l'assommoir
1877
meyhane
RM 8. u'ne page d'amour
1878
bir aĢk hikayesi
RM 9. nana
1880
nana (paris yaĢamı)
RM 10. pot bouille
1882
apartman
RM 11. au bonheur des dames
1883
kadınların cenneti
RM 12. la joie de vivre
1884
yaĢama sevinci
l'inondation
1885
sel
RM 13. germinal
1885
germinal (tohum yeĢerince)
RM 14. L'Oeuvre
1886
emek
RM 15. la terre
1887
toprak
RM 16. la reve
1888
rüya
RM 17. la bete humaine
1890
hayvanlaĢan insan
RM 18. l'argent
1891
para
RM 19. la debacle
1892
yıkılıĢ
RM 20. le docteur pascal
1893
doktor pascal
STV 1. lourdes
1894
lourdes
STV 2. rome
1896
roma
j'accuse
1897
suçluyorum
l'affaire dreyfus
1897
dreyfus olayı
STV 3. paris
1898
paris
QE 1. fecondite
1899
döl bereketi
QE 2. travail
1899
emek
QE 3. verite
1903
gerçek
QE 4. justice (bitmemiĢ)
adalet
1.Bölüm: Rougon-Macquart Öncesi
“Parçalanma, mevcut haliyle doğanın insan üzerindeki nüfuzunun, insanın doğa üzerindeki
büyüyen nüfuzu içinde korunduğunu gösteriyor. İnsanın ürün ve eserleri doğanın varlıkları gibi işlev
görüyor. İnsanın nesneleĢmesi gerekiyor ve toplumsal nesneler ona karşı dönerek fetiş halini alıyor.
Kolektif özne olan insan doğa olarak varlığını sürdürür; bununla birlikte onu aşmaya çalışır ve
böylece doğal (kendiliğinden, kör, zorunlu) biçimiyle çelişkinin aşılmış, tahakküm altına alınmış,
bilinen ve hakim olunan bir hal alacağı kendi özgül ortamı oluşur. İnsan, aletin icadıyla ve çalışma
yoluyla bir hayvan olmaktan çıktığında, tarihsel ve insanı çelişkilerin içine girmiştir. Ama bu çelişkiler,
özellikle de zorunlu ve kör nitelikleriyle doğanın çelişkilerini sürdürmektedir; insan, bölünerek,
parçalanarak, parçalanma yoluyla insanlaşabildi: faaliyetler ve ürünler, iktidarlar ve fetişler, doğan
bilinç ve kendiliğinden bilinçsizlik, örgütlenme ve isyan.” (Henri Lefebvre, Gündelik Hayatın
EleĢtirisi I, 2010, Sel y., Çev. IĢık Ergüden, s. 77)
25 yaşlarında (1865-67) ilk roman çalışmalarını yayınlayan genç Zola yazına
ilişkin bir tezle ve tezi kanıtlama girişimi sayılabilecek bir izlenceyle yola çıkmıştır.
Toplumsal devrimlerle çalkalanan, sınıf savaşlarının kanlı ve parlak sayfalar
yarattığı, zaferle ölüm arasında kesin, açık ve sert sahnelerin arka arkaya
gerçekleştiği barut kokulu Paris‟te (Fransa‟da) yazarımız bir yanıyla Olay‟a
ilişkilenmekte, bu zorunluluğu duymaktadır. Balzac „insanlık sahnesi, güldürüsü‟
265
perdesini açmış, toplumsal kaynaşmayı sergilemişti kısa bir süre öncesinde. Şimdi
yazının „eylem çağı‟ başlıyordu. Yazı, kendisinden yüce bir şeye aracılık edecek,
gerçeği ve adaleti, yalnızca gerçeği ve yalnızca adaleti canla başla savunacak, asla
boyun eğmeyecek, hele hiç duygusallaşmayacaktı. Bunun bir yordamı Dickens‟ti.
Büyük üretimin (sanayileşme) düşkırıklarıyla beraber yarattığı kitlesel kent
yoksulluğu görüntüleri karşısında insancıl yüreği ezildikçe ezilen Dickens, seçmeci
(eklektik) bir tutumu benimsemek ve taşımak zorunda kalmıştı. Gerçeği görmek,
tüm canlılığı, zenginliğiyle betimlemek ama yine de duygusal tepki vermek, iyilikle
(İsa anarşizmiyle… Tolstoy‟a Dickens etkisinin nedenini kavrıyoruz böylelikle.)
aşmak yoksulluğu ve ufku karartan kötü yazgıyı. Bunun için Don Quijote gibi tıpkı,
Tolstoy‟da da olacağı gibi, yel değirmenlerine (Kilise, Yönetim, Hukuk, vb.) savaş
açar Dickens ve iyi (zengin) insan ya da rastlantısal tansık gelir, kötü yazgıyı
şimdilik değiştirir, ketler.
Oysa arkasında Balzac, Flaubert, Stendhal, Ansiklopedi ve Devrimler (ve aynı
zamanda karşı-devrimler, Restorasyon) olan Zola‟nın böyle bir şansı (!) olamazdı. O
fotoğrafın (İlk fotoğraf 1826‟da çekilmiş…) yazıdaki karşılığı olacak, gerçeği ele
geçirmenin bu son fırsatını yakaladığını ve onu aslına sadakatle, bilimsel nesnellikle
görünür kılmak, göstermek zorunda olduğunu düşünecekti. Görev ivedi, şimdi,
elinde ne varsa onunlaydı. Sakın buradan bir tür Jdanovculuk çıkartmaya
yeltenmesin kimse. Zola yazınsal geleneğin altına düşemeyeceğini elbette biliyordu.
O büyük yazıyı nereye taşıyacağıyla ilgiliydi ve belki de Flaubert en iyi öğretmeniydi.
(Neredeyse çağdaşıdır, aralarında bir kuşak var. Ama Madam Bovary önündedir
Zola‟nın: O eşsiz Tarım Bayramı sahnesi…)
Yazımın bu bölümünde ilk iki bağımsız roman ve Rougon-Macquart (R-M)
dizisinin başlangıç kitaplarından esinlenerek birkaç saptama yapacak, okudukça
sonraki bölüm(ler)de düşüncelerimi daha geliştireceğim.
Zola‟nın doğalcılığı (natüralizm) ve uygulama biçimi üzerine odaklanacağım
özellikle. Bilinen, doğalcılığın yazında en yetkin uygulayıcısı olduğu… Bir de
döneminin tarihsel olaylarına verdiği onurlu tepkiyle (Dreyfus Olayı) kalmıştır
belleğimizde. Doğalcılığı bir uygulayım olarak yargılamadan önce ne olduğunu
kavramamız gerekir. Çünkü Zola doğalcılığı belli bir nedenle ve bilinçle kullanmıştır.
Bana kalırsa Fransa‟da 18.yüzyılla gelen yazın evrimi zaten Zola‟ya doğruydu ve
Zola bu evrimin doruk halkalarından biridir. Ama Frankofon yazınsal yöntem
arayışları Zola‟yla sorunsalını (paradigma anlamında) değiştirmiştir. O dünyayı nasıl
anlayabiliriz sorusunu verilen yetersiz yanıtları gözönünde tutarak yeniden sorma
gereğini duymuştur. Fransa‟nın o dönemdeki sorusu dünyayı anlayabilir miyiz,
değildi. İngilizler bu soruyu kurcalamayı 17.yüzyıldan beri sürdürürken
Descartes‟tan beri (Belki Pascal‟a, daha geriye de gidebiliriz) en azından varlığın
anlaşılabilir, ölçülebilir ya da algılanabilir bir bölümü olduğu kabul edilmiştir (ikicilik:
düalizm). İlginç biçimde, kökü belki Yenidendoğuş öncesi, hatta Ortaçağ gizemli
bilim (simya) araştırmalarına dek uzanan bir laikos olgusu eylemli olarak geçerlidir.
Dünyaya bakış olumluydu, dünya anlaşılabilirdi ve tanrısal yanı olmasa da özdeksel
yanı anlaşılmalıydı (pozitif) içinde yaşadığımız dünyanın. Geometri, matematik,
mekanik, dinamik, optik, vb. kimya ile taçlanmıştı. Simya kimyalaşmış, sıçrama
uzun menzilli olunca sınırın ötesine düşülmüştü. Aslında anatomi çalışmaları (ceset
hırsızlığı, ticareti) canlı bedenin fizikokimyasını gözler önüne sermiş, ortaya çıkan
bilim(akışkanlar dinamiği, potansiyel ve kinetik enerji, metabolik süreçler: sindirim,
dolaşım, boşaltım, vb.) varlığın mekanik ve dinamiğine egemen olabileceğine, tüm
bu canlı düzeneğinin tinsiz (ruhsuz) de çalışabileceğine inanır olmuştu. Dışarıdan
bir açıklama gerekmiyordu. Kan sıvının yasalarına, akışkanlar dinamiğine uygun
266
dolaşıyor, tepkiler sinir ağı impulslarının sonucu olarak tanımlanıp saptanabiliyor,
insan onu etkileyen kuvvetlerin bileşeni olarak deviniyordu.
Amacım kabaca Aydınlanma‟nın (Ansiklopedi) dünyayı kavrama ve
sınıflandırma tasarının yazında karşılığının doğalcılık olduğunu yinelemek ama bu
yetmiyor kuşkusuz. Bir yandan da gündelik yaşamın siyasallaşma düzeyinin, birey
ve sorumluluk kavramının; „yanıltmama‟, „dosdoğru gösterme‟, vb. yazı tutumlarına
yol açtığını, yazı savaĢçılığının ortaya çıktığını görmek gerek. Dickens siyasal bir
tasara bağlayamamıştı yapıtını (İngiltere‟nin evrimsel süreci nedeniyle). Ama Zola
siyasal tasardan bağımsız düşünülemezdi. Sertliğin, acımasız gerçeği çırılçıplak
sergileme görevinin (misyon) arkasında hem bu militan savaşçı tutumu, hem de
geçmişin usdışı (irrasyonel) mitlerini, açıklamalarını yerlebir etme niyeti vardı. Bilim,
bilgi çağına (Yurttaşlar hukukuna, özgür düşünceye) geçiliyordu ve tüm
bukağılardan, ayakbağlarından kurtulmak, bunun için de asıl nedeni görmek,
göstermek gerekiyordu. Türk yazını aşağı yukarı 150 yıldır (80‟lere dek bu görevi
kendince üstlendi, yazıdan ödün verdi kurtuluş umutları içinde) Jacoben
Aydınlanmanın etkisini taşıdı. Yaratma ve yaratıcılık kavramı bağlamında (göksel
esinli) sanatçı figürü yerini deney yapan, çalışan, alçakgönüllü bilimadamına bıraktı.
Sanatçı bilim adamı gibi çalışmalıydı. Olguları yanıltıcı, geçici niteliklerinden
arındırmalı, yanyana getirmeli, neden sonuç ilişkileri içinde nedenleşme
(determinasyon), yasalaşma eğilimlerini belirlemeli ve özelde insanların neden
başka türlü değil de böyle yaptıkları konusunda zorunlu örneği ortaya çıkarmalıydı.
(Balzac‟ın Komedyası bilinen en büyük girişimdi yazın evreninde.) Göksel düşlerle
oyalanacağımıza yaşadığımız şeyin yazgı olup olmadığını anlamalı, bunun için
özdeğin (madde) davranışlarını ölçmeliydik. Canlılık, bilinç, tin, özne nedir ve insan
fizyolojisi tüm köpük, cila kazındıktan sonra içgüdülerle nasıl ilişkileniyor? Öykünün
süslenmesi ve idealara bağlanması büyük devrimle anlaşılmıştı ki düzeni
sürdürmek, ayrıcalıkları korumakla ilgili yalan dolandı, sefaletin süse, yalana
gereksinimi yoktu. Önce sefaleti görmek, acımasız gerçeğe dayanabilecek bilimsel
nesnelliği bir tutum, yöntem olarak benimsemek gerekiyordu. Üzerine çattığımız
öyküler nice allanıp pullansa da öyküyü taşıyan beden tüm özdekselliğiyle oradaydı
ve doğasına (özdeğine) içkin, uygun tepki veriyordu sonunda. Freud‟un Paris‟te
öğrenciliğini yaptığı Jean Martin Charcot‟nun klinik psikiyatri çalışmalarını
anımsayalım. Dönem her türden metafizik açıklamanın özdeksel karşılığını
(Feurbach, vb.) çılgınca kanıtlama çabalarıyla doluydu. Sertlik, Zola‟nın zamanında
Devrim‟in ödünlenmesi, gerici Restorasyon (karşıdevrim) girişimleri, emekçi sınıf
ayaklanmalarının kanlı bir biçimde bastırılması vb. olaylara duyulan tepkiden de
kaynaklanıyordu elbette. Sahte, aldatıcı, yanıltıcı bir çözüm (sınıfların
boşluklarından türeyen erklenme üzerinden) tarihi kapatma niyetindeydi. Fransa o
gün bugün tarihsel idealleriyle sömürgeci Avrupalı kimliği arasında yanılsamalar
cumhuriyeti varlığını sürdürdü bana kalırsa. Zola karakteri bu sahtelikten,
ikiyüzlülükten nefret ediyordu. Doğalcılık (natüralizm) aktörel (etik) bir seçimin
sonucuydu. Gerçek anlaşılabilirdi. Bunun için algımızı temizlemek gerekiyordu
önce. Asal olguyu ortaya çıkarmak gerekiyordu. Tüm kavramsal türetimlerin olguyla
sınanması, algımızın ayakları, yani doğa, özdek üzerinde doğrultulması
gerekiyordu. Algının ve bilginin aşkın tine borcu sıkı bir fizyolojik sınavdan geçirilip
salgıbezlerine, kan dolaşımına, fiziksel dışuyaranlara, sinirsel (nöral) tepkilere,
beynin tanımlanabilir işlevlerine vb. bakarak elenmeliydi. Hayvan yanımızı
öykülerimizle bastırmaya çalışmamız tür olarak tinsel, ekinsel varlığımızı
kurtarmaya yetmiyordu. Belki bunun için deneyliğe (laboratuvar) girmeli, tıp,
mühendislik, vb. disiplinlerin yazınsal karşılığını romanlaştırmalı, tarihi
267
özdekleştirmeliydik. Çünkü binlerce yılın egemenliği erklerini öyle yaldızlamış,
gizemlileştirmiş, öyle yüce öykülerle süslemişti ki soyumuz bunun bedelini kitleler
halinde çok ağır ödemiş, acı çekmişti.
Ama Zola‟nın yadsıdığı bir şey daha var. Doğalcılığını sonuna dek taşıyan
yazar, yapıtını yeni bir gizemsiliğe (mistifikasyona), kurtuluşa bağlamakta ivecen
davranmamış, kendisini de yanıltmamaya özen göstermiştir. Bilimin anlayıp
çözdüğü toplum, bir mühendislik çözümüne dönüşür mü? Özdeğin davranışlarını
gözlem ya da deneyevinde bir kez saptayıp yasalaştırdıktan sonra toplumu
yönlendirebilir, usa uygun biçimlendirebilir miyiz? Elbette bu çekici bir düşlemdir
(Ütopya). Ben Zola‟nın Balzac‟ın izinden gittiğini, okurunun kurtuluş vaadine
kapılmadan önce oradaki gerçekle yüzleşmesini önemsediğini, gelecekteki okurunu
da yanıltmak istemediğini, bir mengene, tutsaklık zinciri içinde bir deneyi
genelleştirdiğini, kendi zamanı ve yerinde girdi-çıktı tablosunu (Rougon-Macquart)
oluşturduğunu düşünüyorum. Kendi düşlemsel eğilimlerine de artan biçimde dur
dediğini, türümüzün geleceğine ilişkin olarak kendini yanıltmaya karşı da duyarlı
davrandığını sanıyorum. Öte yandan tüm bunlar (yazısında yankılanan ilkesel, saltık
doğruluk, dürüstlük izlencesi) doğalcılığın anlama, yapma, değiştirme konusunda
yönteminin tepkiselliğini, boşluğu doldururken kendi yarattığı boşluğun derinliğini ve
kaçınılmazlığını görmemizi engellememeli. Bilimin yöntemle ilgili yakın gelecekte
atacağı çok önemli yeni adımlar vardı ve gerçeğin algıyla ilişkisi mekanik bir ilişki
olmanın çok ama çok ötesindeydi. Doğalcılık ve (pozitif) bilim, tepkisellik yanlışıyla
doğruya bir adım daha yaklaşmamıza katkıda bulunmuşlardır. Zola yanlıĢı yanlıştı
ama doğru bir yanlıştı, kaçınılmazdı. Yatsıma, ayıklama, eleştiri, yani olguyu kendi
niceliği, niteliği ölçeğinde doğru saptama tutumunun alçakgönüllü ve devrimci bir
niyet olduğunu görmeli, hakkını vermeliyiz. Çünkü varlığın kavranılışında bir teknik
geliştirmeden daha önemlisi başlangıç varsayımıydı: Varlığın önceki tanımlarıyla
yüzleşme. İşte bunları Fransız usçuluğuna ve klasisizmine borçluyuz. Balzac
olmadan Zola (geçiş) ve günümüz yazını da olmazdı. Brecht‟in Zola‟ya bir teşekkür
borcu var mı? Hemen tepki göstermeden önce düşünmenizi salık veririm.
Doğalcılığın yüzyılımızda ve günümüzde yankılanması kaçınılmazca us karşıtı
sanat akımlarında (Pop Art, Ardçağcılık, vb.) gerçekleşecekti. İroni burada. Saltık
yazgı saltık nedensizlikle, başıboşlukla birebir örtüşüyordu. Birinden diğeri gelirdi.
Üst kabukları soyduğumuzda altta algıya gelen Olgu tüm bu açıklama ya da karşıaçıklama yordamlarını buluşturan çekirdeği oluşturuyordu. Olgular ya dizilir,
ilişkilenirler, ya rastgeledirler. Ağ kavramı her ikisiyle de birlikte düşünülebilir. Olgu
ne kadar gerçekti, ne kadar değişmece? Ne kadar ölçülebilirdi? Olguya egemenlik
(siyaset) olanaklı mı? Özne, Olgu kapanı mı? Özne konumu kapatılan Olgu
düzeyiyle mi ilgili? Falan filan. Zola ve dönemi daha ilkesel bir yerden ele alıyordu
konuyu. Doğa tarihe nasıl bir girdi (input) oluşturuyordu ya da çıktı (output)? İşte
Zola‟nın sorusu buydu.
Bu soru düzgün sorulabildi mi? Zola yapıtı boyunca nasıl evrildi? Buna
elimizden geldiğince bakmaya çalışacağız. Yöntemin sığlığında, ısrarında gizli
saltıkçılığın payı yadsınamaz. Siyaset zorunluluğa rağmendir, özgürlük
bilincindendir. Determine‟nin kırıldığı yerden öykü çıkar. Öykü nedensizlik
yuvalanması, oradaki bildik, geneleksel öyküye başkaldırmakla ilgilidir. Gerçekliğin
kendisi çünkü yavandır. Özgürlük (sanat) orada yoktur. Sanat gerçekliğin
yırtılmasından gelir. Ama bunu özel, saplantılı deneyimlerle bir kez dibe vurarak
yaşantılamamız gerek. Zola dibe vuruşumuzun kılavuzudur. Yazının onurunu,
gücünü, dürüstlüğünü açığa çıkarmış, yazıya özgürlük duygusu eklememize fırsat
vermiştir.
268
Zola‟nın ilk yapıtları haliyle oldukça ilkel denebilecek yoklamalar biçiminde
yorumlanabilir. Claude’un Ġtirafları, Therese Raquin yeni, doğalcı yöntemin
gözümüze sokulurcasına ve oldukça cansıkıcı, bana kalırsa kötü uygulama
örnekleri. Yeri gelmişken Claude’un Ġtirafları‟nın okunamayacak denli kötü bir
çeviriyle yayınlandığını belirteyim. Üstelik çevirmen kendi anlatımıyla,
„Fransızca/Türkçe Uygulamalı Dilbilim alanında‟ çalışan bir öğretim üyesi. Bu
konuda yalnız olmadığımı da yukarıda söz ettiğim Agos Gazetesi yazarının Ahmet
Mithat Efendi Zola’yı neden sevmez başlıklı yazısından öğrenmiş oldum. Yazar
da (Cankara) benimle aynı kanıda.
Zola daha ilk yapıtlarından başlayarak saldırılara uğramış. Kabasabalıkla,
iğrenç gerçeği ortaya çıkarıp sergilemekle, sanatı kirletmekle, vb. Genellikle
romanlarının ikinci basımlarında saldırıları göğüslemek için kısa bir önsöz yazma
gereği duymuş bu nedenle. Savunması özünde tartışılabilir olsa da döneminin
koşullarını gözetmek ve haksızlık yapmamak gerekiyor. Claude’un Ġtirafları‟na
yazdığı önsözde şöyle diyor: “Bu hikâye, en ince ayrıntısına kadar çıplak ve
gerçektir. Hassas olanlar ayaklanacaklardır.” (CĠ, 12) Tartışılması gereken öz ise
şu… Sanki Zola „Ne yapayım, gerçek bu, benim de hoĢuma gitmiyor ama onu
olduğu gibi yansıtmak zorundayım,‟ der gibidir. Hatta anlattığı gerçeğin kendisini
kargışlama, aşağılama, yargılama konusunda başkalarından geri de durmuyor.
Sanki gerçe(kli)ğin özürü var. Başkalarından ayrımı, aktörel görev duygusu.
Sorumluluk bilinci, bu pis, ahlaksız, iğrenç gerçeği olduğu gibi anlatmayı gerektiriyor
yani. Direniş noktası da bu ayrımdan doğuyor. Kendisini suçlayan yargıya katılıyor
ama o görmezlikten gelemiyor ve görmek onda sert bir direnişe dönüşüyor
kaçınılmazca. Peki, bunlardan gerçekten tüze, eşitlik, devrim düşüncesi çıkar mı?
İleride belki bu doğalcılığın ve türevi akımların özellikle soldan kıyasıya eleştirildiğini
göreceğiz. Tüm bu akımların gerici siyasetlerin aracına dönüşebildiklerini, bu
gizilgücü taşıdıklarını da… İnce bir sınır var, sınırın ötesinde kötülük
kaçınılmazlaşır, yazgıya dönüşür. Bu böyledir ve böyle de olacak. Ya da sınır
berisinde, bu böyledir, başka türlü olabilir. Doğalcılığın devrimci eleştiri açısı
içerisinde birinci yorumu ve eleştirisi baskın çıkmıştır. Akımın sanatçıları da doğrusu
buralara gelip saplanmış, çıkışsız ve soluksuz kalmışlardır. İlginç olansa,
doğalcılığın ardçağcılıkla (postmodernizm) ilintisi. Göründüğünce ters (oranlı) değil.
Kolay yanılabiliyoruz. Doğalcılığın doğal uzantısı Ardçağcılık... Çünkü Olgu değerini
kendinden alıyor ve yinelenip artıyor. Çünkü olgu, olgu…
Zola‟nın „tavĢana kaç, tazıya tut‟ başlangıç tutumu Thérèse Raquin‟de
özellikle öne çıkıyor. İkinci baskısına uzun bir savunma yazıyor. Tutumunu,
yöntemini, gerekçelerini, amacını dile getiriyor. 27 yaşında yayınladığı (ilk) romanın
girişinde eleştirmecilerin kitabı sert, kızgın bir sesle karşıladığını, ama bundan
yakınmadığını yazıyor. En çok „Bu bir ahlaksızlıktır!‟ diyenlere sinirlendiğini
ekledikten sonra, yazarlık yöntem(bilimin)ini şöyle özetliyor: “Therese Raquin‟de
ben birtakım kiĢileri değil, insan yaradılıĢındaki fizyolojik etkenleri incelemek
istedim. Bütün kitap buna dayanır. Bunun için de, akıllarını hiçbir Ģekilde
dinlemeyen, olduğu gibi sinirlerinin, kanlarının buyruğu altında yaĢayan kiĢileri ele
aldım. Therese‟le Laurent insan biçiminde birer hayvandır, baĢka bir Ģey değil. Bu
hayvanlarda ihtirasın nasıl sinsi sinsi çalıĢtığını, içgüdülerinin onları nelere kadar
sürükleyebileceğini, bir sinir bunalımı sonunda beyinlerinin nasıl allak bullak
olacağını adım adım izlemeye çalıĢtım. ĠĢledikleri cinayet kapıldıkları yasak sevginin
sonucudur, onlar da bu sonucu kurtların kuzuları öldürmeleri gibi olağan
görmektedirler. „PiĢmanlıkları‟ demek zorunda kaldığım Ģey de basbayağı organik
bir sarsıntıdan, kopacak derecede gerilmiĢ sinir düzeninin ayaklanmasından baĢka
269
bir Ģey değildir (…) Kısacası benim yapmak istediğim tek Ģey Ģuydu: Güçlü bir
erkekle tatmin olmamıĢ bir kadını ele alıp, onların hayvan taraflarını aramak, hatta
onlardaki hayvandan baĢka bir Ģeyi görmemek, onları Ģiddetli bir facia içine atmak,
duygularını, davranıĢlarını inceden inceye tespit etmek. Cerrahların ölüler üzerinde
yaptıkları inceleme iĢini ben canlı vücutlar üzerinde yaptım, o kadar.” Arkasından
şunları yazıyor: “Thérèse Raquin‟i yazarken dünyayı unuttum, hayatı tıpatıp,
inceden inceye kopya etmeye daldım, kendimi olduğu gibi insan makinesini
incelemeye verdim. Açık söyleyeyim, Therese‟le Laurent‟in o azılı sevgilerinde
benim için ahlaka aykırı hiçbir Ģey, insanı kötü ihtiraslara sürükleyecek hiçbir Ģey
yoktu. KıvrılmıĢ oturan çıplak kadının karĢısında bu kadını bütün gerçek
biçimleriyle, renkleriyle tuvalinin üzerine aktarmaktan baĢka bir Ģey düĢünmeyen
ressam gibi benim gözümde de modellerimin birer insan oldukları silinmiĢti.” (TR,
11-2) Aşağılık sapıktan, yapıtının çamur, kanla dolu bir çukur, lağım yolu, pislik
yığını olduğu suçlamalarına değindikten ve eleştiriyi asıl görevine davet ettikten
sonra belki de tüm poetikasının özünü şu tümcelerde dile getiriyor: “Hareket noktam
çevrenin, koĢulların baskısı altında organizmanın tepkileri, uğradığı derin
değiĢikliklerdir. O zaman, gerçek değer biçiciler karĢısında bulunurum. Bunlar hiçbir
çocukluğa, yalancı bir utanca kapılmadan, iyi niyetle, gerçeği arayan, çıplak, canlı
anatomi parçaları karĢısında gönülleri bulanmıĢ gibi görünmek zorunda olduklarını
düĢünmeyen kimselerdir. ArtdüĢüncesiz bir inceleme, ateĢ gibi, her Ģeyi temizler
(…) Kısacası, yazarın iyi bir roman yazabilmesi için toplumu daha geniĢ bir açıdan
görmesi, hele duru, tabii bir dil kullanması gerekmektedir.” (TR, 13-4) Uzun bir alıntı
yapmak zorunda kaldım ama tutumun (doğalcılığın) hemen hemen tüm özelliklerini
ve çelişkilerini bir arada sunması açısından zorunluydu. Zola‟nın yapıtında biz 21.
yüzyıl okurları açmaz içine giriyoruz. Eskinin „gerçek‟ mitleri içimizde hayaletlerini
dolaştırmaya başlıyor. Gerçek kavramı mıknatıs gibi tüm olumlu nitelikleri kendine
çekiyor ve onu yüce, güçlü, anlamlı, öncü, vb. her şeyle özdeşleştirme
alışkanlıklarımız depreşiyor. Oysa geçen iki yüzyılda bu kavramla ilgili de çok şeyi
öğrendik, tartıştık. Gerçek‟ten Gerçekçilik‟e geçiş hızlı ve kanımca yanlış oldu.
Gerçek kavramı Gerçekçilik kavramının zorunlu (ön) koşulu değil ya da tersi. Buna
en azından bir değer yüklemesi yapılamazdı, yani Gerçekçilik diye bir anlatım
olamazdı (Elbette yine sınır aşıyor, ölçeksiz yazıyorum.) Zola‟ya dönersek, parlak
ve soluk geçişler arka arkaya sahneyi dolduruyor savunmasında. Kavramlar
oturmamışlıkları, hamlıkları içerisinde iki ya da daha çok yana çekilebilir nitelikleriyle
birer ucube gibi görünüyor. Kendine zarar verecek bir savunma; niyeti, düşüncesi
dürüst, iyi olsa da. Yazar (sanatçı) bilim adamı değil. Ama Zola yazarı bilim adamı
olmaya yükseltiyor (!). Bilimi sanatın üstüne yerleştiriyor. Ona göre sanat, gerçeği
bilim nesnelliğiyle ele alırsa sanatlaşır. Ama fizyolojik etkenleri bırakalım bilim
incelesin (yapıyor zaten). Sonraki tümcede vahim bir şey daha var. Akıl ile fizyolojik
beden karşı karşıya. Kimi insanlar (aşağıdakiler, hayvana benzeyenler) akılları
yerine fiziksel varlıklarına (kan, sinir, vb.) kulak veriyorsa tersi de doğru. Demek en
azından insan iki türe (kategori) ayrılabilir. Akıllarıyla yaşayanlar (insanlar),
bedenleriyle yaşayanlar (hayvanlar). Akıllı olanı (yazar, vb.) önünde iki seçenek var.
Ya kendi gibi akıllı insanlara hoş şeyler anlatacak, hayvanlar yokmuş gibi yazacak
ya da bilim adamı gibi virüsü görmenin görmemekten iyi olduğunu aktörel ilke,
düstur sa(y/n)ıp çürümeyi, irini, kötülüğü betimleyecek (otopsi ve anatomi dersi
öğrenciliği). Hekimliğe ilişkin bir sorunu sanatçının olduğu gibi üzerine aktarıp
üstlenmesinde yanlış var zaten. Sanatın çirkin, kötü olanı gösterme, göstermeme
gibi bir derdi (sorunu) olamaz. En çok kötülüğü estetize etme girişimi, niyeti,
uygulamaları söz konusu olur. (Biçemci Peckinpah, Haneke hiç değil, ama acaba
270
1965‟lerden Boyalı KuĢ Kosinski, ayrıca ilginç bir örnek, özellikle 1986‟da
yayınladığı Kızıl Darı Tarlaları romanıyla 2012 Nobel ödüllü Çinli yazar Mo Yan, vb.
bu açıdan irdelemeye değer.) Bu örnekleri, en çok da yazarların tutumu görünüşte
andırıyor Zola‟yı. Dertleri tümden ayrı. Zola‟da bir tepki var. Ama Zola çağının Ada
ve Kıta‟sında yazın anlayışındaki genel bir dönüşümden de söz etmeliyiz. Yeni
sınıflar (toplum çukurunun sefil dibi, tortusu) görünür olmaya başladıktan sonra
kentlerde, kent sanatları (roman, vb.) kucaklarında buldukları bu yaratıkla birşeyler
yapmak zorunda kaldılar. Uç (sekter) bir örneği Zola (Aslında diğer Fransız
yazarlarından devraldığı ve keskinleştirdiği bir gelenekti.) oluşturdu. Bilim adamı
gibi davrandı (Bilime inanıyordu çünkü), pisliği, rezilliği yargılayıp, yargılamayı
sanatçı tutumuyla bağdaşmaz kabalıkla yargısız infaza dek taşıyıp üstelik eksiksiz
göstermek, sunmak… Burada önemli nokta böyle bir gösterim çabasının
arkasındaki tinbilimi. Zola gösterimden (teşhir) haz duyan bir psikotik değildi. Bilim
adamıydı, nesnel, yansız ve kendini gerçeğin, yalnızca gerçeğin açığa
çıkarılmasına adamış yeni türden bir hero. Bu hero‟nun varlık gerekçesi, doğru
uğruna ölümü göze alan bilimadamından çoğu değildir. Bruno, Kopernik, Galileo,
vb. Yanlış anlaşılmasın. Tanrı‟dan daha yüce doğru bilgi için kanını akıtmaya
(kurban edilmeye) bile yatkın Zola‟nın amacı kahramanlaşmak falan değil. Bunun
için yazmadı. Geçmişin görmeyen ya da görmezden gelen Aksoylu (aristokratik)
anlayışının ikiyüzlülüğünü yadsımak, aşağılık gerçeğin adını aşağılık gerçek olarak
koymak, yani gerçeğin bir parçası olan kötülük olgusunu gözlem altına almak,
incelemek, yasasını bulmak için yazdı. Buradaki kabasabalığı (biçimci
vulgarizasyonu) ayrımsayan Zola bana kalırsa kısa sürede yönteminden ve onun
gerekçelerinden olmasa bile, gösterme biçiminden, karşıtlar üzerinden kotardığı sert
sunum tekniğinden uzaklaştı ve sanatının (yazısının) ayağı yere değdi. RougonMacquart‟la (RM) artık ayakları yeryüzüne basarak yürüyen bir romana geçilebildi.
Benim açımdan önemli olan Zola‟nın kendi yazısına da aynı ilkeyi uygulaması, ona
bir nesne (olgu) konumu, statüsü tanıması. Ayırmıyor. Çünkü metafizik hiçbir esini
kabul etmiyor, kendini de gözlemlemek üzere lamın altına organik bir nesne olarak
koyuyor. TR‟den sonra yazı ciddi ve zorunlu sıçramasını yapıyor. TR dibin
deneyimi, görüşüme göre. Tekniğini uç noktalarda sekterce deniyor, olgusunun
dayanma, esneme, çözülme vb. fiziksel özelliklerini sınıyor deneyevinde. Sonraları
yazısı kurtuluyor (!) kendi yönteminden, diyebiliyoruz bir ölçüde. Doğru
bileşenlerden saltık doğrunun çıkamayacağının yazı serüvenidir onunkisi… Bir de
şunun kanıtı: Yazını bilime iliştiren ve ayıran şeyler önemli. Aynı neden, benzer
amaçlar yanılgısı aradaki asal süreçlerin birbirine karıştırılmasına, dolayısıyla
nedenleri ve sonuçları da tartışılır duruma sokuyor.
Zola örneğini ancak Fransa tini çıkarabilirdi. Orada bir yazar, öncülünün
(Balzac) gerisine düşmeyi göze alabilirdi. Kızgın çelik ocağa bir kez daha sürülmeli,
tüm kimyasını, elementer kaynaklarını yeniden ateşin içinden geçirmeli, yani
sınanmalı, soğutulmalıydı. Zola‟nın çeliğe çifte su verme niyetinin nasıl
taçlanacağını daha ilerilerde anlayacağız. Anlatıcı anlattığı kişiler hakkında değer
yargılamalarını daha az yapacak ya da bundan kaçınacak, üstanlatıcı yargısız
infazlarını geriye çekecek, daha tutumlu, özenli davranacaktır. Ama geçmeden önce
TR‟den sanatta hiç olmayacak şeyin örneklerini vereceğim. Bakın, yazgının
paramparça ettiği roman kişilerine bir de anlatıcı ve yazar nasıl bir tokat daha
indiriyor, hem de bilimsel nesnellik adına. (Çünkü bilim duygusal davranamaz. İyi
de… Bilimin aktöresi? Bunu nasıl anlamalı?) Ben koyulaştırdım:
271
“Tabiat da, tesadüfler de bu kadını bu adam için yaratmıĢ gibiydi, ikisini
birbirine doğru itmiĢti. Bu sinirli, sinsi kadınla, hayvanca yaĢamaktan baĢka bir Ģey
düĢünmeyen bu adam birbirine kuvvetle bağlı bir çift meydana getiriyordu.
Birbirlerini tamamlıyor, koruyorlardı.” (TR, 74)
“Böylece mutlu bir hayvan gibi yaĢayıp gidecek, her Ģeyi unutacaktı.” (TR,
164)
“Laurent ocağın öbür yanına, Thérèse‟in karĢısına oturdu. BeĢ dakika
boyunca, kımıldamadan, konuĢmadan durdular. Aradabir ocaktan kızıltılı bir alevin
ıĢığı katillerin yüzünü kana boyuyordu.” (TR, 188)
“Katillerin vücudundan bir ürperti geçti.” (TR, 194)
“Bunları söylerken aĢağılık herif ateĢ gibi yanan boynunu uzatıyordu.
Therese‟in bu yarayı öpmesini istiyordu.” (TR, 196)
“AĢağılık herif, en ufak bir vicdan azabı duymuyordu. Thérèse‟in aĢkı ona
korkunç bir hastalık aĢılamıĢtı, iĢte bu kadar.” (TR, 206)
“Gerçekte ise iki delinin beceriksizce ikiyüzlülüğünden baĢka bir Ģey değildi
bu.” (TR, 209)
“Kinleri bundan ileri geliyordu (…) Camille’i öldürmüĢ olmanın azabını
ölünceye kadar çekeceklerdi (…) Evlenmelerinin iĢledikleri cinayete karĢılık
Kader’in onlara verdiği bir ceza olduğunu açıkça kabul etmeye yanaĢmıyorlardı
(…) Kızgınlıklarının temelinde o kızgın iĢtahlarını tatmin etmek isteği vardı;
bunun için cinayet iĢlemiĢlerdi (…).” (TR, 266)
“Çocukca yalanlardı bunlar, gülünç sözlerdi. Ġki aĢağılık yaratığın ağız
kavgasından baĢka bir Ģey değildi.” (TR, 274)
“Gerçek Ģuydu ki Bayan Raquin‟e iĢkence etmek için bir azap icat etmek
gerekseydi, Therese’in bu vicdan azabı komedisinden daha korkuncu
bulunamazdı.” (TR, 279)
Bu örnekler yapıtın üzerine kurulduğu, yalnızca sanatın değil umulanın tersine
bilimin de bir anlatım olması açısından işlevini indirgeyen, sanatla birlikte bilimi de
sakatlayan yaklaşımı ve TR‟e egemen olan yazı itkisini yeterince gösteriyor. Hiçbir
sanatçı Zola gibi yapıtına (dolayısıyla okuruna) bu düzeyde ve kaba sabalıkla
karışmamıştır. Zola bunu yapmıştır ve belki de yapması gerekmiştir. Bunu
denemesi gerekiyordu ve aldığı sert eleştiri (!) yazık ki onu doğrulamaya yetmez.
Nitekim Zola kısa bir sürede bunu anlamıştır. Olguya bağlamı, tikele geneli, tepkeye
(refleks) öyküyü eklemiş, anlatısını tarih ırmağına yöneltmiştir (Nehir roman: R-M.)
272
Tersinden bir aşırılık diye belki başlangıçta yorumlanabilecek tasar, zamanla
sanatçıyla yapıtı arasında özgül denge noktasına yaklaşmıştır.
Aynı özdeksellik, Zola‟nın özdekçiliğini, yüceltilmiş tüm ekinsel varlıkları aslına
çevirmeye yöneltmiştir. Bununla iki şeyi amaçlamıştır. Önce gerçeği ortaya çıkarmış
olacak, sonra mitlerden ve metafizik bezemelerden arındırılmış doğrudanlığa,
yalınlığa dönük aktörel doğruluk saflarını ve olanaklarını belirlemiş olacak. Kötücül
hayvan, toplumsalı ketleyen özdeğin en aşağılık doğası görünecek ve bunu görmek
bizi iyi (!) yapacak. Dikkat edilirse dindışı bir yazı tutumu bağnaz (dogmatik) inançlı
tutumla buluşuyor. Bir anda kendini kast yapısı içinde, evrimsiz bir aşağı yukarı
mekaniğine bağımlı buluyorsun. Doğalcılığın iki türevinden kötü yorumlanmışı işte
böyle işliyor (Yani Zola‟nın ilk evresi.) Platon‟a özgü varlık sınıflandırmasını
anımsıyoruz. İkinci tür doğalcılık ise (Balzac, Flaubert, Dreiser örneğin)
yanıl(t)mama kaygısını gerçeğin olanaklılığını gözönüne sererek yatıştırıyor.
Önümüze gerçek olarak gelen aslında değişik bağlamlara özgü yapıları,
olumsallıkları, ilişkilenme biçimleri içinde ele alıp, yine de yorumu özdeğin arkasına
iliştirmeyi („varlık özden önce‟) unutmayan bir doğalcılık. Zola birinden diğerine
doğru evrilmiştir.
Yöntem belirlendikten sonra yöntemin uygulandığı her konu gündelik ilişkilerin
törpüleye törpüleye kabul edilebilir sınırlara çektiği görünmezliklerinden sıyrılır, ilk
elde irkiltici, yadırgatıcı tepkilere neden olur. Tininden sıyrık deneylenebilir
(özdeksel) olgu tinselliğe ilişkin tüm gönderimleri (ima) nesnenin fiziksel varlığına
bağlar. Ölü beden (bile) cinsel çağrışımlıdır: “Bir keresinde halk tabakasından bir
kızın ölüsünü gördü. Bu, yirmi yaĢlarındaki iri-yarı, gürbüz genç kadın taĢlar
üzerinde uyur gibiydi. Kızın körpecik, tombul vücudu hoĢ renklerle beyazlaĢmıĢtı.
BaĢı yana eğikti, hafifçe gülümsüyor gibiydi, göğsü de tahrik edici bir Ģekilde
gerilmiĢti. Boynundaki siyah halka olmasaydı, seviĢmek için uzanmıĢ bir kadın
sanılırdı. Bu kız sevgide hayal kırıklığına uğradığı için kendini asmıĢtı.” (TR, 121)
Anlatıcı kendisini kaypak bir konuma yerleştirir. Anatomi dersinden (feleğin ağır
çemberinden) geçmiş hekim gibidir. Tinsel süsün püsün arkasında yatanı bilir.
Cinselliğin yüce(ltilmiş) katmanlarını çoktan soğan kabuğu gibi çıkarıp atmıştır.
Beden bedendir. Tepkiler sinirseldir. Algı fizikseldir. Beyin bir işlem odağıdır, kimya,
elektrik, fizik etkileşir orada. Bu yöntemi uygulama derdi ve bilinci olan ise
istemediği halde ikinci kuşu avlamış gibidir. Kaba özdekçiliğe (materyalizm)
yöneltilen ilkel saldırıları haklı (!) gösterecek bir durum çıkar ortaya. Anlatıcı elbette
özdoyumun peşinde değildir (Böyle düşünmek gerçekten salakça olabilir). Yine
bilimsel ve en geniş anlamda kışkırtıcı bir gözlem yapmaktadır, sonuçları yazarı ya
da okuru nasıl etkiliyor olursa olsun. Sanki kadın, adı şu olan kadın, oradaki kadın,
şöyle ya da böyle olan kişi değil bir bedendir, çocukluğunda, ergenliğinde, ileri
yaşlarında. Zola olgunun etkiye verdiği tepkiyi gözlemler, kayda geçirir. Ayartı
eleştirisinin bununla ilgisi var. Erotik birçok anlatı bu ayartı (tahrik) gücünü
taşımayabilir. Oysa Zola bir ayrıntı betimle bu etkiyi yaratır. Çünkü okur Zola‟nın
yöntemini kavramışsa, olguya özgü ayrıntı betiminin arkasında onu ikircimli kılacak,
iç hesaplaşmaya itecek bir tin (en sonunda Tanrı) kaygısı duymayacaktır. Ya bu
sunuştan nefret edecek (!), ya doğrudan (dolayımsız) etkilenecek, olgunun fiziksel
basıncını üzerinde duyumsayacaktır (Bir tür hazcılık diyebilirim ve bunu anlatıcı,
yazar yanına değil bu yana yani okur, dinleyici yanına koyma yanlısıyım Zola‟da.)
Örtüsüz olgunun (ne olursa olsun) ayıplı (müstehcen) olduğunu, kültür kavramının
büyük ölçüde örtüleme işlemi olduğunu (yapay ikinci doğa, anlatılar, inançlar, vb.
tüm kurmaca yapılar) düşünüyorum. Sevişme bir tür soyma işlemidir. Çarpık görü
(paralaks) ise şurada… Sanki çıplak varlık son amacımızmış gibi görünür. Kültür ise
273
erotik olanın çıplak(laştırılmış) nesne ya da olgu değil, soyma işleminin, eyleyişin
(ifa), anlatışın (ifade) kendisi olduğunda ısrar eder. Ama çekim odağı gerçekte
varolan-sonul-çırılçıplak-oradaki-soyulmuş varlık değil, ona ilişkin tasarı (proje),
imgeyi olanaklı kılan, imalanmaya yol açan burgaç, oradaki varlıktan eksik kalan, az
olan boşluk, hiç-lik. Buradan devasa bir araştırma (Doktora) konusu çıkıyor.
Sinemanın Zola uyarlamalarında cinsellik algısı(nın Zola‟nınkiyle örtüşme düzeyi
nedir)?
Son ve bağlantılı olarak diyebilirim ki olgu (nesne) ortada bilimin gözlemaltına
aldığı şey olarak tekilliği içerisinde betimlendiğinde tanıkların ilk vereceği tepki,
olgulararası ilişkisel, bağlantısal ve dolayısıyla bağlamsal tüm niteliklerin (artık)
içerileştirilmesi, olguya içkin(miş gibi) düşünülmesi. Örneklersek, kötülük bu
durumda bir içkin ıra gibi algılanabilir. İlişkilenmekten doğan tüm özellik tek olgunun
içinden doğup yükseliyormuş gibi yorumlanır. Bu çizginin günümüzdeki karşılığı
sanırım „gen bencil‟dir. Genetik kodun açıklayamadığı hemen hiçbir şey kalmadı
neredeyse. Bütün bunlar saltık özdekçilikle saltık tinciliğin (idealizm yerine sınırlı
kullanıyorum tinciliği) pek yaman buluştuklarını, örtüştüklerini gösteriyor:
“Thérèse, hiç kımıldamadan, rahat rahat oturarak, ötekilerin keyifli hallerini
seyrediyordu. Ama, içinden gelen çılgınca kahkahaları güçlükle tutuyordu. Yüzünde,
hep o donuk ifadeyle otururken içinden kocasıyla, halasıyla alay ediyordu.” (TR, 75)
“Gerçekten, belirli Ģartlarda bazı organizmalarda meydana gelen değiĢmeleri
incelemek ilgi çekicidir. Vücutta baĢlayan bu değiĢmeler kısa zamanda beyni de
sararak bütün benliği kaplar.” (TR, 204)
“O zamana kadar hep sevgi, dostluk belirtileri gördüğüne inanan (Bayan
Raquin‟in-zzk) gözlerinin önündeki perde yırtılmıĢ, bir kan, bir utanç manzarası
çıkmıĢtı ortaya. Küfretse Tanrı‟ya karĢı gelmiĢ olurdu. Tanrı altmıĢ yıl boyunca onu
yumuĢak huylu, iyi yürekli bir kız çocuğu yerine koyup, tatlı yalanlarla kandırmıĢtı.
Birçok budalaca Ģeye inanarak hep çocuk kalmıĢ, kanlı, çamurlu ihtiraslar içinde
çalkanan gerçek hayatı görmemiĢti. Kötü yürekli bir varlıktı Tanrı. Ya gerçeği ona
daha önce öğretmeli, ya da onu hep o eski saflığı, körlüğü içinde yaĢatmalıydı.
ġimdi sevgiyi inkâr ederek, vefakârlığı inkâr ederek ölmek kalıyordu ona.
Cinayetten, rezaletten baĢka bir Ģey yoktu bu dünyada.” (TR, 252)
TR büyük bir sınavdı ve TR çıkmazından kurtulmanın bir yolunu bulması
gerekti Ѐmile Zola‟nın. Bir yandan yönteminin haklılığına inanıyor, öte yandan bu
yöntemin birebir, sadık uygulamasından doğan sıkıntıları aşmak istiyordu. Sanırım
aynı bilim adamı titizliğiyle TR‟yi çözümledi ve yeni formül için (onu hem bilimsel
tutacak, hem de romanın Zola‟dan önce kazanılmış düzeylerini tutturacak)
araştırmalar yaptı. İlişkili olduğu yakın çevresinin yazısına dönük eleştirilerinin etkili
olduğunu düşünüyorum (nedense). Olguya kilitlenmenin, yapıtın açınlaması
gereken evreni kısıtladığı, amacı tersinlediği açıktı. Sorun tikele, olguya
saplanmaktı. Birim-olgu ile tarih (zaman) yitiyor, tarihle birlikte coğrafya ve atmosfer
yok oluyordu. Geriye kalan, keskin ama bıktırıcı tadıyla yavan olgular dizisiydi. Ne
yapmalıydı o zaman? Kuşkusuz Zola Balzac‟ın tasarına hayrandı. (Neden böyle
düşünüyorum?) Hayrandı çünkü dev girişimini çok önemsiyordu. Belki anlatıyı
olgudan taşıran yanına itirazı vardı ama aynı anlatıyı bir stratejiye bağlamasından
heyecan duyduğu açık. Açık olduğu Rougon-Macquart‟ın birden yaratı gündemine
gelmesinden belli. Zola mühendis-yazardı her şeyden önce.
2. Bölüm: Rougon-Macquart I
274
Sorunu(nu) çözmek için ilk yaptığı şey çevreni genişletmek, izleğine derinlik ve
görünge katmaktı. Bunun için kâğıtlarını yeniden düzenleyecek, yer ve zamanla ilgili
öteleme, sıralama, ilintileme vb. çalışmalarına girişecekti. Klasik fiziğin yasalarına
uygun bir yer ve zaman dinamiğiydi söz konusu olan. Buradan, yani bileşkelerin
çekim-itim güçlerince dengelenmiş bileşene uygun seyredecek olgudan tarihsellik
çıkarılabilirdi. Zola olguyu tarih içinde yürütmesi (zamansallaştırması) gerektiğini
kavramıştı. Çünkü zamansız olgu düşkırıklığından, hüsrandan ve epeyce bir
kavgadan başka şey getirmiyordu. Aynı enerji yüklü (kinetik) olguyu yerde de
(mekân, topos) yürütmesi ve değişikliği etkileşimleri içerisinde gözlemlemesi
gerekiyordu. Bütün bunlardan gündelik insan yaşamı haritası çıkabilirdi ancak.
Olguyu akıtmak, yürütmek kararını verdikten sonra önüne düşen soru olguyu
(kuşkusuz toplumsal olguyu) uzamda ve zamanda nereye dek izleyeceği ya da
izlemesi gerektiğiydi. Olgu yan yana gelen iki varlığın ilişkilenmesiyle başlayıp
bitmediğine, onlarla ya da onlarsız da varlık ve etkisini (artı-olgu) sürdürdüğüne
göre „aktarım‟ sözkonusuydu başta. Ardıl dizilim, biyo-toplumsal kuşaklar boyu
süren olgu düzeneğinin çözümü... Öyle ya Zola‟nın derdi, yazgının eli ve ağırlığıydı.
Gerçek, yazgının izdüşümü mü, yoksa ondan sapan şey mi? İçeriden, yazgının
kozasından nasıl çıkılırdı? Buna bir kuşağın yaşamı yeter miydi? Yazgının yırtılması
için kaç kuşak gerekliydi? Tek olgunun tikel uzamı ve zamanı (yani uzam-sızlık ve
zaman-sızlık, yani her yerdelik ve zamandalık) devinen olgunun uzamı ve zamanına
nasıl dönüştürülecekti. O zamanın ırk (antropoloji), günümüzün genetik düzgüleri
olgunun zaman içinde deviniminin bilimsel (?) tutamaklarını oluştururken, devrimin
yeni uzamı kent (kurmaca Plassans: Aix-en-Provence?) ve yurt (Fransa) uzamsal
yeri imleyecekti. Bunların çıktığı yol, Balzac‟ın daha önce gösterdiğiydi: genel
görünüm (panorama), toplumdan kesit. Rolland, Du Gard, Aragon ve daha birçok
yazar değişik nedenlerle nehir romana yaklaştı ya da uyguladı. Evet, nehir roman iki
işlevi bir arada olanaklı kılıyordu. Tek birimde, ciltte Olgu saptanır, ele gelir düzeyde
tanımlanırken, ilişkili olgulardan ortam, tarih, Bütün çıkarımları yapılabilecekti
böylelikle. Olgunun sığlığı, yetersizliği, genel yasalar üretme konusunda yetersizliği
(uzamsızlığı ve tarihsizliği) giderilmiş olacaktı.
Zola zamanı ve koşullarında bu çözümün (büyük nehir anlatı) doğru, etkili bir
çözüm olduğunu düşünebiliriz. Çünkü yazarın tanıklık ettiği uzamda (Fransa),
zamanda (Devrimler Çağı) tikeli evrensele (temel, evrensel haklara değin uzanan
bir dalga) ulayan bir tin, bağlamı (paradigma) yeniliyor, daha doğrusu değiştiriyordu.
Tanık (yazar), olgudan evrensele giden yolu döşeyecek bir tekniği uygulama
gereğini duydu çünkü tanıklık ettiği şey tikel, tekli yapıdan taşıyordu, sığmıyordu.
Oysa Zola bunu umut etmiş, tekil olgunun gücünün, çarpıcı şiddetinin insanların
bilincini sarsıp silkeleyeceğine inanmıştı. Bu nedenle onun Gerçekten ibaret Olgusu,
ilk yapıtlarında, aslında tümüyle kurmaca imgeydi, inandırıcılığı daha azalmıştı.
Kısırdöngü kaçınılmazdı. Daha somut olgu, daha çok şiddetti (Somut imgenin
şiddeti). Böylece şiddet anlatımsız, etkisiz, boş kalıyordu, örneği (model) ketliyordu.
Bunun çok gecikmiş güncel bir örneğini (artçağcı) Çinli ve Nobelli Mo Yan‟ın
yapıtlarında görüyoruz. Mo Yan daha uzun yazmak zorunda, çünkü şiddet her
zaman artı birinden azdır. Okurunu aptallaştırmaktan başka şeye yaramaz bu yazar
tutumu. Zola uçurumun kıyısından usta bir manevrayla dönmüş, yapıtını
kurtarmıştır.
275
Rougon-Macquart 20 cilt. Birer ikişer yıl arayla (1871-1893 yayımlandı.
Komedya (Balzac) gibi yolun yarısında değil daha başından tasarlandı. “Yirmi
kitaptan oluĢacak bu eser…” (Önsöz, 1 temmuz 1871) Yukarıda tabloda görüleceği
üzere üçü ya Türkçe‟ye çevrilmedi henüz, ya da çevrildiyse baskıları yok. (RM 2. La
Curee; RM 6. Son excellence Eugene Rougan; RM 19. La debacle.) İlk kitapta iki
ailenin, Rougon‟lar ve Macquart‟ların yolu kesişir. İzleyen romanlar bu iki soyla
ilişkili insanlar üzerinden belli ve özgül bir tarihsel kesite tanıklık eder. Elbette
çözümleyici sayısız Zola çalışması, tüm bu ayrıntıları titizlikle ortaya çıkardı.
Çizelgelerle bağlantılar, insanlar, zamanlar ve yerler haritalandı. Tam bir dedektiflik
öyküsü, çekici, sürükleyici... Ama düşündüm, bunun yazınla, yazmak ve okumakla
ilgisi var mı, varsa nereye dek. Örneğin Serge Mouret‟yi (RM 5), Pierre Rougan‟a
(RM 1) bağlayan soyağacını bilmek Zola okurluğumu ne düzeyde etkiler. (Etkiler
kuşkusuz ama ne düzeyde?) İki soyağacı örneği aşağıda:
276
277
Dizinin son kitabında (R-M 20. Le Docteur Pascal) Zola tüm dizinin
karakterlerini ve özelliklerini sıralamış, girişinde. Nehir romanın süpürdüğü zamana
gelince yine çizelgelerden anladığımca 1750‟lerden 1870‟lere uzanan 4 kuşaklık bir
zaman dilimi sözkonusu. Dizinin dört kitabını okudum ve şu an elimde okuduğum
Meyhane (RM 7: l‟Assommoir, 1877) yükselen merdivenlerde bir sahanlığı, ekilenin
biçildiği yeri imliyor sanki. Ona gelinceye dek yazılan ciltler inişli çıkışlı dönüşlü
evrentasım önçalışmaları sanki.
Zola‟nın genel adlaması şöyle: Rougon ve Macquart Aileleri: Ġkinci
Ġmparatorluk Dönemi’nde Bir Ailenin Doğal ve Toplumsal Tarihi. Claude
Bernard‟ın „deneysel tıp‟ kavramına bağlı geliştirdiği deneysel roman kavramının
büyük deneyliği (laboratuvar) olarak R-M‟nin ilk cildinde yazarın geçmişle ince
hesaplaşmasına da tanık oluyoruz. 1851 Bonaparte Darbesi‟ne (Ġkinci Cumhuriyet)
Le Tribune yazılarında direnen Zola darbenin yarattığı karmaşayı canlı, neredeyse
resimsel sahnelerle betimlerken sahnenin önüne duygulu, coşumcu (romantik), naif
bir aşk öyküsü koymadan edemiyor. Doğrusu bu ince izlek (motif) kuramsal bir
sapma olarak yorumlanabilir de. AĢkın (Olay, Olgu olarak) eyleminden çok
betimlenmesinde oldukça ışıltılı, saf, çoğu kez de yapay, tumturaklı biçem biz Zola
okurlarını çelişkiler içinde bırakmaya yetiyor. Öte yandan katı, sert gerçeğin
betimlenmesinde de bir canlılık, renklilik ve daha da çoğu, tinsellik var. Okur yer yer
Zola okuduğundan kuşkuya düşebiliyor. Bakın kendisi Önsöz‟ünde ne diyor:
“Eserim, bu günden itibaren tamamlanmıĢ demektir; sınırlı bir alandadır ama kıpır
kıpırdır; çılgınlık ve utanç dolu garip bir dönemin, sona eren bir saltanatın resmidir.”
Saltanat derken kastettiği Louis Bonaparte darbe dönemidir. Yanılmıyorsam Marx‟ın
o eşsiz çözümlemesi 18.Brumaire‟inde (1851-2) ele aldığı dönem… Tabii aynı
Önsöz‟de neredeyse R-M Bildirisi olarak yazdıklarını ve savunduklarını, kanımca
sonraki ciltler bir bir çürütmektedir. Başka türlü olamazdı çünkü. Uzun bir alıntı
yapmam gerekiyor: “Demek ki kalıtımın da yerçekimi gibi kanunları var./ Mizaç ve
ortam faktörü gibi iki sorunu çözümleyerek, bir kiĢiden diğerine matematiksel olarak
geçen bağı keĢfetmeye ve izlemeye çalıĢacağım. Ve bütün bu bağları, bütün bir
toplumsal grubu keĢfettikten sonra, bu grubun tarihi bir devrin aktörü olduğunu
gösterip uğraĢlarının karmaĢıklığı içindeki hareketlerini ortaya koyarak, aynı
zamanda, üyelerinin her birinin irade gücünü ve topluluğun genel canlılığını
inceleyeceğim./ Rougon-Macquart‟lar, yani incelemeye aldığım grup, aile,
karakteristik olarak, iĢtahları kabarmıĢ, çağımızda her Ģeyden yararlanma
duygusuna kapılmıĢ kiĢilerden oluĢuyor. Bu özellikleri, fizyolojik bakımdan, bir ırkta,
ilk organik doku bozukluğundan sonra ortaya çıkan ve bulundukları ortama göre, bu
ırkın bireylerinin her birinde, duyguları, arzuları, tutkuları, özetle iyi ve kötü dediğim
bütün insani, doğal ve içgüdüsel tezahürleri belirleyen kan ve sinir bozukluklarının
ağır ağır gerçekleĢen sürecidir. Tarihsel olarak, halkın içinden çıkıp bütün çağdaĢ
topluma yayılırlar. Toplumda kaynaĢan aĢağı tabakaların, bu, özündeki çağdaĢ itici
güçle benimsedikleri bütün mevkilere yükselirler ve böylece kiĢisel dramlarının ve
Sedan ihanetinde, hükümet darbesinin kurduğu pusunun yardımıyla Ġkinci
Ġmparatorluğun ne demek olduğunu anlatırlar.” (R-M 1.Rougon’ların Serveti:
Bundan sonra RS, 17). Zola‟nın döneminde bilimsel yöntemin genelleştirilerek tüm
insan etkinliklerine uygulanması eğiliminin gözü kör edecek kerteye varabilmesi
(Böyle diyorum, çünkü geçmişte uzun bir düşünsel EleĢtiri: Kritik de var.) ironik
biçimde Zola‟nın savunduğu deneysel yazınla uyguladığı yazı (roman) arasındaki
kaçınılmaz çelişkilerde su yüzüne vurmaktadır. Yapıt (roman) bilimsel yöntemin
değil, sanatsal yöntemin kurmaca ürünü olduğunu, kaynak, amaç, işlev, vb.
açılardan doğasının başka olduğunu Zola‟ya karşı çıkarak kanıtlamaktadır. Eugène
278
Delacroix‟nın Halka Yol Gösteren Özgürlük (1830) çoşumcu (romantik) resmine
Zola‟nın epeyce bir şey borçlu olduğu açık. Halk ayaklanmasının bayrağını taşıyan
ve birbirlerini seven iki gencin (Silvère ile Miette) aşkının birden çok işlevi var
romanda. Ne olursa olsun bu aşk, ama daha çok da aşkın sahnesi (yeri), sonuç
yenilgi de olsa, Zola deneyimini aşmaktadır artı ya da eksi yönde. İlginç olan
yazarın karşı-t yönde olgu, olguya karşı olgu biçimindeki sunumu… Buradan, temel
ıranın (karakter), doğal olanın ötesinde, bir istem (irade) doğmaktadır: Özgürlük.
İnsan, doğasının istemediği yer(li/den)dir. Yaşamı (romanı) katlanılır kılan da budur.
Öte yandan her yırtılmadan doğru, güzel vb. gelir diyemeyiz. Yırtılmayı ille de
olumsuz içerikle tanımlayamayız. Şimdi diyeceğim belki çelişik görünecek ama
kendini ilkelere bağlayan Zola‟nın dengeleyici girişimi çoğu kez ucuz bir coşum,
şairane bir anlatıma yol açarak yapıtının zayıf halkasını oluşturur. Yapıtı kurtarmaya
yetmez ama. Bir aşırılığı ötekisi dengelemez. Yapıtın dengesi bozulur. RM 7‟ye
(Meyhane: M) dek bu var. M dengelerini tutturmuş bir roman gibi görünüyor
(şimdilik). Sorun şurada. Hele günümüzün uzak okuru Zola‟yı tarihsel bir freske
bakar, bir mitle yüzleşir gibi okuyor. Dahası bir tarihsel dönemin bilgisi gibi… Zola
da böyle okunmayı beklerdi belki. (Ben sanmıyorum.) Bunları bir yana bırakmadan,
miti kırmadan Zola‟nın ne yaptığını, daha doğrusu ne yapamadığını anlayamayız.
“Uzaklarda, ayıĢığı altındaki bembeyaz yollar uzanıp gidiyordu. Ġsyan ordusu,
soğuk ve aydınlık kırlarda, kahramanca yürüyüĢüne yeniden baĢladı. Bu, geniĢ
alanlara yayılan bir heyecan dalgasına benziyordu. Miette ve Silvère‟ye, aĢka ve
özgürlüğe susamıĢ bu yürekli, yiğit çocukları alıp götüren destanımsı hava Macquart
ve Rougonlar‟ın utanç verici komedilerinin çok üstünde yükseliyordu. Aralıklarla,
halkın gürleĢen sesi, o sarı salondaki değersiz konuĢmalarla Antoine dayının
hezeyanları arasında çınlıyordu durmadan. Kötü bir burjuva, iğrenç bir kara
güldürü oyunu tarihin büyük dramına dönüyordu.” (RS, 204) [Altını ben çizdim-zzk]
Alıntının da gösterdiği gibi Zola‟nın koyu, canlı, gölgeli, parlak renklerle çizdiği
kitlesel sahneler ve iki gencin kitlenin akışı içinde çalkantılı, tarihsel eylemin etkisiyle
değişik yönlerde yalpalayan aşkı ciddi bir tutum değişikliğini gösteriyor zaten. Temel
tasım orada, yukarıda dursa da uygulama (roman) yaşamın bin bir olasılığı,
sapması, karmaşası ve doğruyanlışını (öğretici hata) yansıtıyor ve kurgu yukarıdaki
tasım nedeniyle iyiden iyiye çocuksu, naif bir çizgiye dönüşüyor. Doğalcılığın ve
279
türevlerinin boĢ önermesinden beklenebilecek sonuçtur bu. Peki, roman kazandı
mı? Sanırım eksi, olumsuz, negatif üzerinden önemli bir kazanım (deneyim) söz
konusu. Roman (kurgu) güçle, yengiyle çıktı, gerçeğin üstesinden geldi. Roman
derken indirgediğimin ayrımındayım. Belirteyim.
Anlaşılacağı üzere en güçlü, egemen olunan yerden en zayıf çizgi, hat
geçiyor. Yazar nesnesine karışmayı bir egemenlik hakkı olarak gördüğü yerden, Aşil
topuğundan yaralanıyor. Bu zayıf halkaların R-M dizisi ilerledikçe azalacağı
kanısındayım. Yazarımız gündelik yaşamın olanaklarını, olumsallık düzeyini
kavradıkça, tanıklığı bir gündelik yaşam şenliğine, dolayısıyla zevkli okuma
kaynaklarına dönüşüyor. Arkadan gelen R-M 2. Paris’in Karnı tam da böyle bir
roman. Sanki Balzac Zola‟da diriliyor. Ama biraz yavaşlayalım. Deneysel Romanın
Zola‟yı kaçınılmazca taşıyacağı yer coşumcu (romantik) kara delikler olacaktı.
Bunlardan biri de, kişilerin (olgunun) şematik temsile bağlanması. İlginç biçimde
gözlemsel, sadık olgu betimlemesi olguyu temsile eşitliyor, bir süre sonra temsil
olgunun yerine geçiyor ve temsile bağlı olarak olgu neredeyse A‟dan Z‟ye
çarpıtılıyor. Nedeni açık. Çünkü varsayım yasaya, yani teze dönük bakıyor olguya
(nesne, varlık, kişi, vb.) Olgu bir tezi kanıtlamadan teze uygun yapılanmaya ya da
bozunuma uğruyor. Tüm bu süreç boyunca sonsuz bir iyiniyet söz konusu olabilir.
Önemli olan bu değil. Önemli olan siyasetbiliminin pratik erkle ilişkilenmesinde... Erk
ne zaman bileşenlerini eğip bükmeye, düğümleme ya da koparıp atmaya başlıyor?
Bilimin olgusu, sanatın olgusu, siyasetin olgusu temelde aynı olgu mu? Belki
sanattan önce bilimi düşünmeli, görüngübilimsel (fenomenolojik) çözümlemeyi bu iki
ya da tüm insan etkinliklerine uygulamalıyız. Lafın gelişi söylüyorum, bunlar
derinlemesine yapılmayan şeyler değil. Buraya romanın karakterlerinden geldim.
Bilim adamı canlandırmaz (Günümüzde oldukça geçerli modelleme ve benzetim,
simulasyon tekniklerinden söz etmiyorum.) olgunun niteliğine değil niceliğine
odaklanır. Niteliğini de ölçüye getirir ya da getirebildiği oranda betimler. Ama orada
durur, ötesine geçip olguyu tinlemez. Çünkü bunu yaptığında aynı olguyu cinlemiş
olur (Metafizik). Parlak betimlemeler yapar ama olgusunu konuşturmaya kalktığında
çocuksu, uyumsuz, gülünç, aykırı sahneler çıkarır ortaya. Bunu sıkça göreceğiz
Zola‟da. Olgunun (nesne) yaşı, anısı, öyküsü olmaz. Çünkü olgu ancak aşınan,
geçici, zamana ve belli bir yere bağlı özelliklerin elenmesiyle, yani soyutlamayla
olgu(sal)laşır. Zola yöntemleri birbirine karıştırdığı ve bir melez tür yaratmaya
kalktığı için olgusu ne bilimin, ne sanatın olgusu olmayı beceremez. Dolayısıyla
Zola yapıtı gerçekten parlak ve tantanalı, çok abartılmış betimlerle dolar. Çünkü
kalem doğanın kabuğu üzerinden kayar. Duraylılaştırma (sabitleme) çabasının sonu
yoktur. Zola uzatmak zorunda kalır. Buna karşılık roman özgül olgusunu
konuşturmak, eyletmek, tinsel tepkiler (karar, duyum, söz, belirti, vb.) verdirmek
zorundadır. Roman öykülemedir. Zola‟nın çelişkisi, çıkmazı işte buradan doğar.
Onun olgu melezi, romanın dünyasından, yazarın dünyasından ve her ikisini
kuşatan büyük bağlamdan içerik almak zorunda kaldığından tarafların
bağımsızlıkları, özgürlükleri tartışılır duruma girer. Yaratma süreciyle ilgili temel bir
soru da budur. Anlatı nasıl ve nereden içeriklenir(se roman olur)?
Bu gevezeliğin nedeni ise çocuk sayılabilecek âşıkların olgun insanlar gibi
konuşup etmeleri… Bir yazgıyı taşıma biçimleri: “ „Haydi, haydi, sen de onun
kanındansın. Baban gibi, senin de sonun öyle olacak, kurutuluĢ yok zindandan,
çürüyüp gideceksin orada.‟/ Miette hıçkıra hıçkıra, yüreğinden vurulmuĢ,
canevinden yara almıĢ olarak ağlıyor, bütün gücünü, bu ayıptan dolayı yitiriyordu.”
(RS, 218) Masumiyet: “Genç adamın boynuna sarılan Miette‟nin, Silvère‟nin onu
kurtarma çabalarından dolayı genç kızı kucaklaması, onun üstüne eğilmesi, her
280
ikisinde de bir ayıp hareket olarak görülmüyordu, masumiyet içindeydiler. Soğuk
banyo, onlara kristal parlaklığını vermiĢti. Ilık gecede, solgun yaprak yığınlarının
ortasında gülenler, iki saf ve temiz gençti. Silvère, ilk banyolardan sonra, içinden
geçen, korktuğu kötü durumlarla karĢılaĢmadığı, yanlıĢ düĢündüğü için kendi
kendine gizlice kızdı, fesatlık iyi bir Ģey değildi. Miette ne çabuk da soyunuyordu ve
kollarında ne kadar da taze ve körpeydi, öyle kahkahalar atıyordu ki!” (RS, 254) Ve
Tanrısal yargı: “Gene kucaklaĢıp öpüĢtüler [Pierre ile Felicité], uykuya daldılar.
Tavana yansıyan lambanın ıĢığı, çarĢafların içinde suçlulukla terleyen ve
rüyalarında, geniĢ damlaları odalarındaki zeminde altın paralara dönüĢen bir kan
yağmuru gören bu soluk yüzlü burjuvaların uykusuna uzun uzun bakıp kalan açık ve
korkuya kapılmıĢ bir göz gibi duruyordu.” (RS, 338) Doktor Pascal (Zola) nesnesini
(yazı) bir kez daha açıklar: “Pascal, çıldırmıĢ yaĢlı kadına, babasına, amcasına
gözlerini dikmiĢ, ısrarlı bakıĢlarını sürdürüyordu; doktorluk egoizmi onu kendine
çekiyor, bu anneyi ve bu oğulları bir böceğin değiĢimlerini yakalayan bir doğacı
ilgisiyle inceliyor ve çeĢitli dallarda geliĢen bir ailenin bireylerini düĢünüyordu.
Kaynağın can suyu, aynı tohumları en uzak saplara kadar gölgeli ve güneĢli
ortamlara göre değiĢik biçimde eğri, çarpık bu saplara kadar önüne katıp
götürüyordu. Bir an, bir yıldırım kıvılcımının ortasında, Rougon-Macquartlar‟ın
geleceğini görür gibi oldu, bu yaĢanacak olan Ģey, altın ve kanla alev alev
tutuĢmada, bir yığın doyuma ermiĢ ve terkedilmiĢ iĢtahtan baĢka bir Ģey değildi.”
(RS, 375) Organizmacılığın sanatla bir işi olmadığını (Böyle getirerek konuyu,
Sanatı saltık bir kavrama bağlıyor gibi görünüyorsam da öyle değil.) alıntı kanıtlıyor
açıkça. Çünkü gelecek olumsallıktır ve Dr. Pascal‟ın ya da Emile Zola‟nın gördüğü
şey ya görmek istedikleri ya da olası görebileceklerinden yalnızca biridir. Zola bir
evren tasarlayabilir ama o evrenin Tanrısı yine de ol(a)mazdı. Onun kötü siyaseti
geleceği (yapıtı, olanağı) kapatır: “Rougonlar‟ın evinde, o akĢam, sofraya yemiĢ
geldiği sırada, yemek artıklarıyla hâlâ buram buram tüten masadan kahkahalar
yükseliyordu. Rougonlar nihayet zenginlere has zevkleri tadıyorlardı! ĠĢtahları
içlerinde sakladıkları otuz yıllık hasretle bilendiğinden vahĢi diĢlerini gösteriyorlardı.
Bu açgözlüler, bu yabanıl sıskalar bir gün önce daldıkları zevkle, doğmakta olan
imparatorluğu, büyük yağmacılığın hakimiyetini alkıĢlıyordu. Hükümet darbesi
Bonapartçıların kaderini ayağa kaldırdığı gibi Rougonlar‟ın yükseliĢini baĢlatıyordu.”
(RS, 390) Tam o sırada Silvère jandarmanın başına sıktığı kurşunla öldürülüyordu:
“Çocuğun baĢı olgun bir nar gibi çatladı; taĢ blok üzerine yüzüstü yıkıldı, dudakları
ise, Miette‟nin ayaklarının aĢındırdığı, sevgilisinin bedeninden bir iz bıraktığı o ılık
yere yapıĢtı.” (RS, 390) Birinci kitapta öykünün yazgıya karşı direndiği sahneler
dramatik, devrimci romantik sahneler gerçekten. Yazarımız yapıta siyasal işlev
yüklüyor ve olgusuna cepheleniyor. Ama Olgu ne? Olgunun genellik ulamıyla
(kategori) ilişkisini kurmadan verilecek en doğru tepki (örneğin öfke) bile tikel,
tikelliği oranında yapayalnız ve sonuna dek yanlış kalacaktır.
Dizinin ilk kitabında toplum da (darbe, halk direnişi, iç savaş, vb.), kişi de eğreti
ilişkilenir yöntemsel sakatlık nedeniyle. Ama üçüncü kitap (Paris’in Karnı: PK) her
ikisine de yakından bakar ve bir çerçeveye oturtur: Paris, kent çerçevesi. Ama aynı
çizge bu ciltte de kullanılmıştır. Arkada kaynaşan toplum, önde üzerine teğellenen
tikel (güdüsel, arketipleri yineleyen) Rougon- Macquart öyküleri. Okur olarak ilgimi
çeken Paris‟in bağırsak çalışmaları arasında masumiyetin karşıtlık etkisi yaratmak
amacıyla bir aşk öyküsünde (Marjolin ile Cadine) yine yansıtılması ve dizgenin
sindirim çarkları arasında bu doğal ve saf aşkın yine öğütülmesi. Öykünün kendisi
değil ilginç olan, bu iki katmanın üstüste çakılması. Zola olağanüstü bakışını bu kez
toplumun metabolizmasına yöneltiyor. Bilim adamı için beslenme, sindirim ve
281
boşaltım düzeneği canlı doğa incelemesi açısından ne ise toplumbilimci yazar Zola
için örgensel (organik) toplumun beslenme ve boşaltım sürecinin betimlenmesi de o.
Toplumun da bir sindirim yapısı var ve „hal, pazar yeri‟ bunu gözlemlemek için en iyi
yer: Paris‟in karnı. Her gün tonlarca ürünün yığıldığı, alınıp satıldığı yer. Toplumun
bağırsağı. Bağırsaktaki, midedeki tüm işlemler genel ölçeklerde burada
gerçekleşmektedir. Ayrışma, çürüme, kokuşma, dirim, ölüm vb. Yazar haldeki
kaynaşmayı bir fresk gibi arkaya çiziyor ve önüne cımbızla çektiği örnekleri (kişiler,
duygular, kakafonik çalkantılar) karşıtlık (zıtlık) etkilerinden yararlanarak mikroskop
altına koyuyor. Açıkçası bu kaynaşmanın aktarımında Zola‟nın deneyciliği, bilim
adamı titizliği belirleyici ve etkili oluyor. Canlı, güçlü bir Paris fotoğrafı (genel imge)
ile çarpılıyor okur. Öyle ki kiĢisel drama ikincilleşiyor. Kent imgesi, kentin sindirim
dizgesi imgesi yapıt boyunca yarattığı burgaç içine çekiyor okuru. Aynı duyguyu
birkaç cilt ötede, Meyhane‟de (RM 7) yaşayacağız. Zola asıl gerçeğe, yeraltına,
örtük işleve (kanalizasyon, bağırsaklar, vb.) yöneliyor. Toplumu, büyük organizmayı
tiksinti verici, arzular, tutkular, cinayetler, kan, kötülük gibi görünmeyen pis
yanlarıyla, yer altıyla anlatmak istiyor. Bunu yapma nedeni en temel içgüdülerden
birinin toplumun örgütlenmesindeki rolü: Beslenme. Yazar haklı olarak beslenme
dizgesine özgü düzgülerle erk (iktidar) düzgüleri arasındaki ilişkilere işaret ediyor.
Sözün (dilin) ve arkasındaki bilincin (usun) çekidüzen verme çabaları kabukta
süslemelerle törene (ritüel) dönüşürken altta dirimsel içgüdü kaynaklara el koyma
girişimini kör ve yoğun bağırsak etkinlikleriyle sürdürmektedir. Sözün altında et
(soyaçekimli sinir, kan, kemik…) baskın doğasını sızdırıp yaymaktadır. Hücre
üremek için diğer hücreleri yiyecek ve posayı dışarıya atacaktır. İnsanlar da
hücreler gibi davranmakta, ötekini yemek için toplumlaşmaktadır. (Sosyal
Darvinizm).
PK ile Zola‟nın dikkate değer bir yekinme yaptığını, ilkesel önermelerini
yanlışlaya yanlışlaya ilerlediğini, yazısının yazına dönüştüğünü ileri sürebilirim. Hani
20-25 ciltli bir Zola okuma girişimine başlangıç noktası seçilebilecek romandır PK.
Kendisi romanın gerekçelerini yine roman içinde birkaç yerde dile getirmektedir
zaten.
Romanı ilk kez Türkçe‟ye kazandıran ve çevirisini eşine sunan Yurdahan
Tulun‟a genelde Zola emeği için nasıl bir teşekkür, hatta daha çoğunu borçlu
olduğumuzu unutmadan burada belirtmem gerek. Zola kamyondan (PK, 213) söz
etmiş olabilir mi? Küçük bir dikkatsizlik, düzeltmenden de geçmiş bir yanlış? R-M
dizisi hakkında sanırım çevirmenin kısa ama önemli yazısından anlıyoruz ki Claude
Bernard‟dan esinlenen Zola 1880‟de Le Roman Experimental‟i (Deneysel Roman)
yazmış. Orada, “Eğer deneysel yöntem kimya ve fizikten fizyolojiye ve tıbba
taĢınabildiyse, fizyolojiden de deneysel romana taĢınabilir.” (PK, 15), diyor.
Tümcedeki dizilime ve bunun usçeliciğine dikkat diyorum. Doğalcılıkla, Zola
gözlemin ötesine, deneye dikiyor gözünü. (Ki ben buraya dek gözlemcilik konusunu
kanırtmıştım.) Duygusal ve düşünsel yaşam da deneyin konusu (nesnesi) olmalıydı.
Sorgu yargıçlığı buradan kökenleniyor. „Filozofların ve yazarların varsayımlarının
bilim tarafından fethi‟ yani deneysel roman kaçınılmazdır artık. Roman
incelemesinde şunları da söylemiş: “Biz yazarlar elbette gerçek olgulardan hareket
ediyoruz, onlar sarsılmaz temelimizi oluĢtururlar; fakat olguların iĢleyiĢini göstermek
için, olaylar üretmemiz ve bu olayları yönlendirmemiz gerekmektedir, burada da
yaratıcılık yeteneğimizle biz devreye giriyoruz.” (PK, 17) Sayın Tulun‟un deyişiyle;
“Rougon-Macquartlar, 19.yüzyılın ikinci yarısını değiştiren ana yapıları konu
edinmektedir: Endüstri çağının doğuşu, kitlelerin oluşması, megakentlerin gelişmesi,
yayılmacı kapitalizmin ilerlemesi… Kısacası insanın şaşırtıcı –ama çoğu zaman
282
çıkar için- şeyler başardığı, kendi ürettikleri tarafından ezilmeye başladığı, belki de
artık kontrol etmek istemediği şeylerin (makineler, büyük kalabalıklar, tutkular ve
iktidar) hükmettiği bir toplum anlatılır bu dev eserde. Zola‟nın hayalgücü, içinde her
şeyin canlanıp şartların itimiyle korkunç bir yaşama adım attıkları düşsel bir evren
yaratır.” (PK, 17) Zola PK ile ilgili notlarda şöyle yazmış: “Paris‟in Karnı‟na hâkim
olan genel düĢünce, midedir, Paris‟in midesi ve tüm yiyeceklerin değiĢik mahallelere
dağılmadan önce aktığı, yığıldığı Hal‟dir. Ayrıca insanlığın karnıdır; insanoğlunun
zevklerini ve dürüstlüklerini çiğneyen, hazmeden burjuvazinin karnıdır.” (PK, 19)
Düşüncesini romanın içerisinde de dile getirmekten çekinmemiş: “Dev
büyüklüğündeki Hal, o dolup dolup taĢan besin maddeleri, gıdalar, fakirlerin
alamadığı yiyecekler krizi çabuklaĢtırmıĢtı. Bütün bunlar, onda, halinden memnun
ve iyi hazmeden hayvan izlenimi uyandırıyordu. Tıkanan Paris, iĢkembesini
dolduran, imparatorluğu körü körüne destekleyen Paris. Etrafında hep heybetli
gerdanlar, yuvarlak yüzler, koca koca böğürler, kendini yurdu için fedaya hazır
insanlarınki gibi ince, sıska yapısına, mutsuz, sararmıĢ yüzüne inat, boyuna geliĢip
serpiliyorlardı. ĠĢte o zaman, iĢte bütün bunlar beynini kemirdiğinde, kendini
yumruklarını sıkmıĢ, mücadeleye hazır vaziyette, Fransa‟ya dönerkenki hıncından
daha büyük olan sürgünlük kin ve nefreti içinde buluyordu.” (PK, 160-1) Zola
toplumsal dönüşümle soyaçekimi, ıranın soydan aktarıldığı düşüncesiyle toplumsal
dinamiği bilimcilik gerekçesiyle ilişkilendirdiği için okur üzerinde yapıt hem çoğaltan
hem azaltan etkisi yapıyor. Hem çarpıcı, deneylenen olgudan etkileniyor, hem de
isyan ediyoruz. Toplumsal sefalet, yoksulluk ırasal mı? Sınıf ilişkileri, sömürüyle ilgili
(Zola eşsiz, ürpertici bir tanıklık yapmaktadır ve geleceğin birçok büyük yazarını bir
biçimde etkilediğini düşünüyorum.) açıklamalarında insan doğasının (biyofizyolojisinin) yeri, payı nedir? Neden Zola yapıtı boyunca acımasız gerçekliği kendi
toplumsal bağlamı içerisinde gerekçeler ve imgelerken, yöntemsel takınağında
ısrarlı olmuştur ya da tersi. Çünkü yapıt daha bütünlüklü ve olumsallıkları gözeten
çeşnilikte ilerletilirken yetersizliği çoktan görülmüş yönteme giderek seyrelen
aralıklarla dönüş zayıf halkayı daha inceltmiyor, okuru daha acımasızlaştırmıyor
mu? Okur neden kendisini, içinde tutarlı, bağlamında doymuş (kabul edilebilecek)
yapıt karşısında bulamıyor ve inceldiği yerde koptu kopacak düşkırıklığı yaşıyor?
Nedeni biliyoruz. Freud‟un Paris öğrenciliğinden sonra nöro-fizyolojiden ya da
deneysel tinbiliminden kendini kurtarması örneğini Zola uygulamasında görüyor,
kuramında saptayamıyoruz. Yani ben bir çelişkiden söz ediyorum. Uygulama
kurama rağmen yapıt olmakta direniyor. Zarar görüyor mu? Sanırım, evet. Ama
bildiğim bir şey var. En öğretici deneyimler büyük yanlışlarla büyük doğruları içinde
barındırmakla kalmayıp yüksek, etkili anlatımlara taşıyan deneyimlerdir. Zola etkisi
kendisinin ötesindedir. Elbette bunlar tıpkı Victorien yazarların iki zaman arasında
yarılması gibi dönemin tiniyle ilgili yaşantılar. Sanatçı da döneminin insanı, yani bir
bağlamın (paradigma). Yineleme sayılabilecek bu sözlerimden sonra gelmek
istediğim yer döküm (envanter) meselesi. Zola da büyük derleyici, belgeci,
dökümcülerden biri. İşte bilimsel yönteminin biz sonraki kuşaklara taşıdığı şey
çıkardığı döküm (envanter) olmuştur. Çünkü gözlemlenen, deneylenen olgu
sayısınca yasaya bir adım daha yaklaşılır. Zola elinde not defteri bilim adamıressam gibi çalışmış (PK‟nda ressam Claude, Zola‟dır.) ele alacağı konuyla ilgili titiz
notlar tutmuştur. Sonuçta bilim olguları önce arındırıp sonra ilişkilendirir. Oysa bir
sanatçı (yazar) arındırma işlemini başka bir amaca dönük başka biçimlerde yapsa
da Zola sanki bilimsel yasa için bunları yapıyor gibidir ama somut amacı roman
yazmaktır. Bu biçim (format) uyumsuzluğu poetik sorunların kaynağı, bunu yukarıda
birçok kez belirttik. Olguya bakalım. Olgu tikelleştirilmiştir. (Bkz. Agamben.)
283
Yönteme ve amaca uygun ilişkilendirilecek, yapılandırılacaktır. Bilim olguya aşkınlık
yüklememe konusunda sakınımlı, özenlidir çünkü bunu yaptığında soluğu her
türden aşkınsal yapı içerisinde alacağını, sonunda Yaratıcıya bağlanacağını bilir.
Bildiği bir şey daha, pek pahalı bir bedel ödenerek öğrenilmiştir: Bilimin inanmak ya
da yaratmakla ilgisi olmazdı. Ya biri, ya öteki. Öte yandan hiçbir tek olgu, öteki tek
olgudan bağımsız kavranamaz (aslında var olamaz). Konu şu. Bilim olguları
amacına uygun istifler. Sanat da aynı biçimde bilimden çok değişik bir ilişkilenme ve
yapılanma biçimi önerir. Bilimden bir süre için bile olsa genel yargı çıkar. Sanat ise
özgün olgu istifleme girişiminden ötürü genel yargıyı siler, tartışmalı kılar, yani
eleştirilebilir, değiştirilebilir, dönüştürülebilir… Siyaset, bilimden çok sanattan korkar
bu nedenle. Bilim ekinle (insan tarihiyle) ilişkisizliğe vurgu yapar, sanat ise zamanı
yeni-den kavrama biçimi, deneyimidir, bir önerme, bir öngün, bir olanaksılık, bir
aralık önermesidir. Sonuçta tüm insan disiplinleri aynı olguyla ilgilidir elbette. Biz
dışarıdakiler olgunun bize geliş biçimiyle ilgili bir siyaset geliştiririz, öncekilerden
devir alırız (ekin içrelik). Olgunun önümüze geliş ve duruş biçiminden esinlenme
siyasetleri üretir, önce üretilmişleri eleştirel olarak üstleniriz. Önümüze tüm
disiplinlerin olgu uygulamaları (pratik) gelir, sanat, inanç, bilim, vb. Biz ya bilisizizdir
dolayısıyla yöntemsel ayrımı yapamaz, önümüze gelen olgu istiflerini, bağlarını tüm
disiplinlerde geçerliymiş gibi kavrarız ya da olguyu disipline vurur, çarparız. Zola‟da
bunu yaptığımızda aynı olgu bulunduğu yapısal çerçeveye karşın yanlış yöntem(l)e
çarpıldığı için buradan ilginç ve acı biçimde örneğin bilim de değil ama inanç çıkıyor
(aslında körinanç, yani dogma). Ama asıl söylemek istediğimiz başka.
Okurluğumuzun niteliği bize yanlış bağlamı, ilişkilendirmeyi getirecektir ve biz her
koşulda olgudan verilmek isteneni değil, çıkabilecek şeyi alacağız. İşte okurluk
tarihinin bir boyutu budur. Okur yapıta önü, geleceği açık bir uslamlama düzeni
uygular ama bunu tamamlanacak bir deneyim olarak asla görmez çünkü o zaman
okur, okurla birlikte yapıt tükenir. Sonuçta Zola‟nın önümüze yığdığı olguları ve
onların Zola‟ya özgü istiflenme biçimlerini okurluğumuzca eleştiriden geçirir, varsıl
olgu yığınağından Zola‟yı da belki aşacak bir bireşim çıkarırız. İşte bu büyük emeğe
Zola örneğinde saygı duyuyoruz. Niyeti ve vardığı sonuçtan ayrı olarak dürüst, açık,
aydınlık bir insan olarak derlediği ve önümüze koyduğu olgu (romanlar) böylece ne
tek başına bilimin, ne dinin, ne de sanatın veremeyeceği kadar çok ima taşıyor, yani
olanak. Zola‟dan söz edeceksek bunu imlememiz gerekir.
Bilimsel yapıttan beklenmeyecek ölçekte imgesel bir tapınak gibi kotarılmış
PK‟ya dönecek olursak; kötü kanın Paris Hal‟i cangılında dışavurumunun büyüleyici
olduğunu, neredeyse açlığın ve semirişini sürdüren tokluğun, metabolik süreçlere
bağlı olarak çürümenin renginin, kokusunun birebir okurda yankılandığı, iz bıraktığı
söylenebilir. “Ve biraz nefes aldıklarında da özellikle burunlarında diğer bütün
peynirlerin kokusunu bastıran camembert‟in ortaya yaydığı ağır kokuyu hissettiler.
Domuz yağının verdiği kokuyla camembert peyniri, marolles ve limbourg
peynirlerinin daha yavan olan kokularını bastırıyordu. Kokusunu dalga dalga
yayıyor, ĢaĢırtıcı bir Ģekilde, çürümüĢlük kokusunun yoğunluğuyla diğer kokuları
boğuyordu. Bu güçlü tümcenin söylendiği sırada; permesan peyniri ara ara bir
flütten kıra yayılan notalar saçıyor, brie peynirleri bunların önünde ıslak ve solgun
birer tambur sadeliğinde yerlerini alıyorlardı. Bir an livarot peynirinin boğucu kokusu
tekrar etrafı doldurmaya baĢladı. Ve tüm bu peynirler senfonisi géromé anisé
peynirinin verdiği ince sesli notanın kadansa geçmesiyle bir süre durdu.” (PK, 2612) “Bununla birlikte insana öyle geliyordu ki, asıl çok pis kokanlar peynirler değil,
bayan Lecoeur ve matmazel Saget‟in çirkin dedikodularla dolu konuĢmalarıydı.”
(PK, 264) Her tümce değişmecesel (metaforik) içerik yüklüdür. (Zola‟nın yengisi mi,
284
yenilgisi mi?) Daha sonraki bölümlerde yazabilirsem eğer, sinemanın (özellikle
Hollywood ve Fransız sinemasının) Zola‟ya neyi, ne ölçüde borçlu olduğuna
değinebilirim. Tıpkı sinemanın görüntüyle hazzı buluşturan şeytansı imge tasarımı
gibi Zola da karakteristik bu imgeyi çok önceden yakalamış, belki de sinemaya
armağan etmiştir. Sinemanın erotik başlıkta toplanabilecek birçok ünlü yapıtı
Zola‟dan esinlidir, tez olarak ileri sürüyorum bunu ve işte iki oldukça uzun,
duyumsal-imge örneği: “O sırada içeri girip, turĢuluk salatalık, yarım kilo pirzola
isteyen bir bayanla ilgilendi, tezgahı terk etti, dükkanın dibindeki et kütüğünün
önüne gitti. Orada ince bir bıçakla, bir parça domuz etinden üç pirzola ayırdı; sonra
çıplak ve sağlam bileğiyle bir satır kaldırarak, üç sert darbe indirdi ete. Arkasında,
siyah merinos elbisesi, her vuruĢta hafifçe yukarı kalkıyor, korsesinin balinaları ise,
vücudunun üst kısmında gerilmiĢ olan kumaĢta iz bırakıyordu. Ġnce, sıkılı dudakları,
parıldayan gözlerle büründüğü çok ciddi havasıyla, pirzolaları toplayıp, onları özenle
tarttı (…) O ana kadar Lisa‟yı tam görememiĢti, kadınlara bakmasını bilmiyordu da
ondan. Lisa tezgahtaki etlerin üzerinden onun görüĢ alanındaydı. Önünde beyaz
porselen tabaklar içinde Arles ve Lyon sucukları bir arada, suda piĢip yeni tuzlanmıĢ
domuz eti parçaları ve dilleri, jöle içinde yüzen domuz kellesi; ağzı, açık çömlekte
domuz kıyması ve patlamıĢ metal kısımdan görülen bol zeytinyağlı bir kutu sardalye
sergileniyordu; ayrıca sağda ve solda tahtalar üzerinde domuz etinden köfteli
ekmekler, domuz peyniri, açık pembe renkli bir jambon; çok az piĢmiĢ etten York
jambonu, üstünde geniĢ bir yağ tabakasıyla yer alıyordu. Bunlardan baĢka oval ve
yuvarlak tabaklar, içi doldurulmuĢ dil yemekleri, yer mantarlı soğuk et yemekleri
vardı; kadının hemen yanında ise, elinin altında sarı çömleklerde dana eti, ciğer
ezmesi, tavĢan ezmesi bulunuyordu. Domuz yağını Gavard henüz gelmediğinden
tezgahın dibindeki, küçük mermer etajere dizdi; eskimiĢ domuz yağıyla, kızartma
yağlı çömleklerini yan yana koydu; bakır, çinko alaĢımından, tartı aletinin tepsilerini
sildi, ateĢi ölmekte olan ocağı yokladı; ve sessiz, baĢını yeniden çevirdi, Hal‟e doğru
tekrar bakmaya koyuldu. Etlerin hoĢ kokusu yükseliyor, yer mantarının sıcak
buharıyla kendinden geçiyordu. O gün Lisa, görkemli bir tazelikteydi; önlüğünün ve
yenlerinin beyazlığı, tabakların beyazlığıyla birlikte yağlı boynuna, jambonların
yumuĢak tonlarının ve saydam yağların solgunluklarının birlikte yaĢadığı pembemsi
yanaklarına kadar sürüp gidiyordu. Ona baktıkça cesareti artan, bir yandan da bu
sağlam yapıdan etkilenen Florent, sonunda dükkânın etrafındaki aynalardan kadını
gizlice incelemeye baĢladı. Aynalarda sırttan, cepheden, yandan aksi görünüyordu;
hatta tavandan bile onu seyrediyor, baĢı aĢağıda, sıkılı saç topuzu, Ģakaklarına
yapıĢmıĢ ince saç ayrımlarıyla Lisa‟yı tekrar aynalarda buluyordu. GeniĢ omuzları,
güçlü kolları, hiçbir bedensel haz uyandırmayan hareketsiz, yuvarlak memeleriyle
bir göbeğe benziyordu sanki; ve bu tam Lisa vücuduydu iĢte. Durdu Florent, iki
yarım domuzun arasında, hemen yanındaki aynada, profillerin birinden özellikle
hoĢlandı. Bütün mermerler ve aynalar boyunca, çengellere asılı domuzlar ve domuz
yağı takımları baĢ aĢağı sarkıyorlar ve bu arada Lisa‟nın profili de güçlü boyun
yapısı, yuvarlak hatları, çıkıntılı gerdanı ile, bu domuz yağı ve bu çiğ etlerin
ortasında semirmiĢ bir kraliçe portresi oluĢturuyordu.” (PK, 88-90) “Yastığa
gömülmüĢ baĢıyla Lisa‟nın sadece sırtını gördü ama uyumadığını, apaçık gözlerini
duvara dikmiĢ olduğunu hissetti. Bu koca sırt, omuzlara doğru iyice tombullaĢmıĢ,
içe atılmıĢ bir öfkeden kül rengi kesilmiĢti; kasları daha da kabarıp ĢiĢmiĢ durumdaki
sırtı hareketsizliğini ve yanıtsız bir suçlamanın ağırlığını sürdürüyordu. Quenu
kendisini bir yargıç tavrıyla inceliyormuĢ gibi duran bu sırtın son derece acımasızlığı
karĢısında tamamıyla sarsıldı; yorganın altına usulca girdi, mumu söndürdü,
sakinleĢti. Yatağın iyice kenarına uzandı, çünkü karısına dokunmaktan korkuyordu.
285
Onun uyumadığını kesinlikle biliyordu. Quenu yemin ederdi gözlerinin açık
olduğuna. Sonra kendisini uykuya bıraktı ama, karısının hiç konuĢmamasından, ona
iyi geceler diyememesinden dolayı üzgündü. Bütün yatağı kaplamıĢ olan bu
acımasız beden karĢısında, tüm gücünü yitirmiĢti.” (PK, 186) Ayrıca belirtmem
gerekir ki Lisa kusursuz yaratılmış bir roman karakteri. Aslında Zola‟nın yarattığı
birçok karakter kusursuz sayılabilir. Neden? Ayrıca Marjoli‟nin okşama tutkusuna
hedef olan Lisa bana fena halde yıllar sonrasının Fareler ve Ġnsanlar‟ını anımsattı
(Steinbeck, 1937). Geçerken belirteyim, Zola ABD‟nin bir dönem yazınında
gerçekten çok etkili oldu. Olmaması mümkün değildi zaten. Western bakışaçısının
ipuçlarını Zola‟da bulabiliriz belki. Bu konuyu yine ileride işlemek üzere erteliyorum.
Kararsız atomun serbest elektronlarının yarattığı uğultu, karmaşa, düzensizlik
örneği küçük kentsoyluların çıkarları kenti arsız, hırslı, gözüdönmüş kentsoylu
cehennemine çevirmiştir. “Bütün bu duman ve buhar bulutu, çatıları kuĢatıyor,
oradan komĢu evlere geçerek, bütün Paris‟in üzerine olanca ağırlığıyla çöküyordu.
Bu pis havayla ezilen pisboğaz kentin uykusunu akĢam hazımsızlığı ile bozan da
iĢte bu Hal‟di.” (PK, 300) Daha düne değin taşıdığı haklar, ödevler, ilkeler bugün
Hal‟in pis suları, çamurları arasında sürünmektedir. İyi, masum örnek vahşi
ormanda baştan yitirmiştir, yok olacaktır. Erk aygıtı palazlanan küçük kentsoylu
hırsıyla örgülenmektedir. “Bunun üzerine, Claude bütün gördüklerine yumruğunu
sıktı. Kaldırımların ve göğün bu mutluluk dolu bayramına çok öfkelendi, ĢiĢkolara
ana avrat küfretti; yağlılar, semirmiĢler, üstün gelmiĢlerdi, etrafına bakınıyorlardı,
herkes besili birer yaratıktı. YuvarlaklaĢmıĢlar, sağlık içindeydiler. Pirouette
Sokağının tam karĢısında durduğunda, sağında ve solunda gördüğü manzara, bu
kahpe dünya son darbeyi de indirdi ona.” (PK, 329-30) İdealist devrimci Florentin
köyden kovulacak, iki jandarmadan ispinozu salıvermek için (324) son bir dilekte
bulunacak (Ah, Zola!) serseri, özgür, henüz daha ressam olamamış ressamımız
Claude sürterken Piroutte Sokağı‟nda, tanık olduğu görüntü içini öfkeyle yakıp
kavuracaktır: “Mermer sütunlara asılmıĢ domuz yarıları mermere dokundukları
yerde birer yuvarlak karın gibiydiler, midenin mutlak zaferiydi bu. Tüm bunların
yanında hareketsiz duran Lisa, o sağlam kalıbı ve her Ģeyi yiyecekmiĢ izlenimi
veren gözleriyle Hal‟e sabah mutluluğunu yayıyordu. Büyük bir dinginlik, rahatlık
içindeydi. Bundan daha mükemmeli olamazdı, her Ģeye yeniden kavuĢmuĢtu.
Yanında tezgahı, birbirinden iĢtah açıcı görüntüleriyle o nefis jambonları, etleri,
sosisleriyle yeniden örnek gıdalar sunmaya baĢlamıĢtı. Quenu artık bu güzellikleri
yeniden tadıyordu. Mutfaktan Ģen, Ģakrak, tencere, piĢen yemek sesleri, sanki
Ģarkılar yükseliyor ve Lisa, iri gözleriyle sabah mutluluğunu yayıyordu.
“Sonra her iki kadın da eğildiler. Güzel Bayan Lebigre ve Güzel Bayan Quenu
arkadaĢça selamlaĢtılar.
“Ve Claude, bir gün önceki akĢam yemeğini yemeyi gene unutmuĢ, onları bu
kadar sağlıklı görmekten öfke içinde, bu kadar iri gerdanlı olmalarına sinirlenmiĢ
halde, kemerini sıktı, kızgın bir sesle homurdandı:
“ „Ne üç kâğıtçıymıĢ, Ģu namuslu insanlar!‟ ” (PK, 330-1)
Zola bu ilk (PK) güçlü yazınsal çıkışından sonra yazdığı iki R-M cildinde (R-M
4.Plassans Papazı:PP ile R-M 5.Rahip Mouret’nin Günahı:RMG) inanç yapılarını
gözlem altına alır ve onları gündelik yaşamlar içerisinde deneyimlemeye çalışır.
Bilimsel yöntemine uygun bir girişimdir bu. Çünkü gündelik yaşamı etkileyen tüm
etkenleri ayrıştırmak ve mikroskop altına almak niyetiyle bağlantılıdır. İnanç aynı
zamanda kurumsal bir yapı ve insanların inançlarla ilişkisi kurumsal bir ilişki önemli
ölçüde… Öte yandan Zola, kanı (Rougon-Macquart soyunu) bu yapılar içerisinde
286
sınayacaktır. Ben bu iki yapıtta, özellikle ikincisinde deneyevi koşullarının tüm
etkenleri öngörecek biçimde hazırlanmadığı kanısındayım. PK‟dan sonra bir
yazınsal düşüş söz konusudur. Bunun nedeni habitusun (taşradayız) ve topluluğun
küçülmesidir. Çünkü küçük topluluk az veri, olgu demektir. Tek bireyin sergilediği
tepkileşim okuru bilim-sellik (!) konusunda derin kaygılara sürükleyebilir. (En
azından bende böyle oldu.) PK‟da Paris (Hal) kenti ciddi, anlamlı bir omurga işlevi
görmekte, tüm yapıyı kaldırmaktadır. Olgular yapı içerisinde olabileceklerinden daha
çok sivrilmekte, belirmektedir. (Pastel fonda fovist lekeler…) Ama böyle bir omurga
ya da kaldıraç olmadığında Olgu yüzer gezer ve tekliğiyle sınırlı bir olguya
dönüşebiliyor. Onu öne çıkaran destek kalmayınca taşranın siyasal entrikaları bile
olgunun başıboş sürüklenişini önleyemiyor, ortamın desteğinden yoksun olgu
pırıltısını yitirdiği gibi neyi simgelediği belirsiz, neredeyse içeriksiz imgeye
dönüşüyor. Kendine göndermeli olgu naif, mitolojik bir işlev üstleniyor. Onu saran
anlatım ise iyiden iyiye şairaneleşiyor. O sağlam Paris Hal‟i ve topluluğunun romanı
eğreti ve zorlamalı, biçimsel (şematik), melodramatik bir zayıflığa bırakıyor yerini.
Özellikle Zola‟nın keskin usçul tartışmasına örneklik yapan RMG böyle bir zayıflığı
içinde taşıyor. Dinin aktörel ikiyüzlülüğüne sıkı bir eleştiri için kollarını sıvayan
yazarımız daha PK’ndan yapacağım (yapmadan edemeyeceğim) son alıntıda hem
küçük kentsoylu ırasını olağanüstü yaratıcılıkta bir kavrayış ve yazı yeteneğiyle
ortaya çıkarıyor, hem de dine, kurumlarına ve gündelik uygulamasına ilişkin
eleştirisine önden bir giriş yapıyor. İlk tümceye de başka bir nedenle ayrıca dikkati
çekmek isterim: “Güzel Normande aldanıyordu, Lisa hiç de öyle koyu dindar bir
insan değildi, kiliseye gitmiyor, genellikle her konuda namuslu davranmanın yeterli
olduğunu söylüyordu. Fakat bir yandan da önünde dinin hor görülmesinden de
hoĢlanmıyordu; çoğu zaman rahip ve rahibelerin yaĢadıkları ahlâkdıĢı durumları
anlatmaya bayılan Gavard‟ı hemen susturuyordu. Böyle Ģeyleri söz konusu etmek
uygun düĢmezdi Lisa‟ya göre. Her koyun kendi bacağından asılır, kimsenin
inancına karıĢılmazdı, herkesin kaygılarına saygı duymak gerekirdi. Üstelik zaten
rahipler genelde dürüst insanlardı. Örneğin Lisa, dostluğu kendisine çok sağlam
görünen, aklı baĢında seçkin bir kiĢi olan Rahip Roustan‟ı tanıyor ve dinin bütün
dünyada herkese mutlak gerekli olduğunu beyan ediyordu; dine düzeni sağlayıcı bir
emniyet sübabı gibi bakıyor ve onsuz hükümetlerin kurulamayacağını anlatmaya
çalıĢıyordu.” (PK, 238) Zola‟nın yaşamı ve yapıtı egemenliğin (hegemonya)
sacayaklarından biri olan din anlayışı ve kurumlarıyla kıyasıya bir savaşımla (da)
geçti bence. Yapıtının böyle bir işlevi var. Genel yapıtı aynı zamanda din
eleştirisidir. Eleştirisini inanç yapılarına yöneltirken en çok neyi hedef aldığını zaman
gösterecek. Ama onun, „afyon‟ meselesi („Din halkların afyonudur‟), inancın kötü
yazgıları benimsetme rolü, erk savaşımlarına aracılık etme vb. konularına çok
duyarlı olduğunu düşünüyorum. Sefaleti Tanrısal bir kaynağa bağlayıp açık/gizli
onama ve böylelikle toplumsal direnişi kırma görevine kökten bir karşıçıkışı var
(haklı olarak). Elbette Zola gündelik yaşamları içerisindeki yoksul insanlarını kendi
anlayışına, düşüncesine uydurup inançlarını yaşantılama biçimlerinden,
ritüellerinden koparmıyor, tersine bilim adamı nesnelliğiyle yorumsuz gözlemini
aktarıyor (diyeceğim olmayacak). Çünkü din görevlisinin (rahip) katı ve esnemeyen,
yaşama duygusunu yadsıyan bönlüğüne, salaklığına olan öfkesini açıktan
duyumsuyoruz.
Çevirmenin (Hamdi Varoğlu) „ġafiî köpeği gibi pis‟ (PP, 244) sözcesini gereksiz
yere kullandığı (Özgün metinde böyle bir şey olamaz!) Plassans Papazı (R-M 4)
dramatik yangın imgesini (Bir çırpıda usuma takılanlar: Charlotte Bronte, Jean
Rhys, Y. Kawabata) kullanır. Pis, aşağılık toplumsal ilişkiler cehennem alevleri
287
arasında yanıp kül olur. Ateşin bir arındırma (katharsis) işlevi var mı Zola‟da
bilemiyorum ama yangın betimlemesi ve insanların alevlerin arasından beliren
yüzleri böyle bir cezayı çağrıştırıyor okurda. Sonuçta Tanrı (Yalvaç, yazar) Sodom
ve Gomorra‟yı yakmaktan başka bir çıkış yolu bulamaz. Ama Nuh Tufan mitinde
alev değil su basmıştır dünyayı. Selin acımasız yargısını Zola‟nın yaklaşık 10 yıl
sonra yazdığı gerçekten sarsıcı öyküsü Sel‟de (1885) görüyoruz. Tanrının cezası
Tanrının kendini silerek verdiği, Tanrısızlaştırılmış cezadır. Sel yalnızca insanların
değil, Tanrının buyruğundan da çıkmış kendinde dehşet olarak yıkar, düzleştirir her
şeyi. (bugünün fabrika ayarı, sıfırlama, bilgisayar dilinde reset dedikleri şey.) Küçük
metin, kısalığından mı nedir, Zola bağlamında gerçek bir kuram-uygulama
tutarlılığının somut örneği, bir mücevher bana göre. Geleceğin birçok yazarını,
romanını Sel‟de (bu ilkörnekte) okudum neredeyse. Ama ona (Sel, 1885) daha 10
yıl var ve şimdi Zola‟yla birlikte derdimiz kilise‟nin taĢra sahneleri. (Sahi Balzac
Kiliseye baktı mı Güldürü‟sünde?) Daha Balzac‟tan beri (O Güldürü‟nün ilk kitabı
yaptığı 1829 baskılı ġuanlar‟dan başlayarak) Fransız Katolik Kilisesi entrikanın
(siyasal manevralar) içindedir hem. Büyük Balzac (yapıtı bir yana) düşünce olarak
Aydınlanma‟nın taşıyıcısı değildi, bana kalırsa Flaubert ve Stendhal‟ da. Ama Emile
Zola aydınlanmanın eri, neferidir kesin. Bilimi kavrayışı da siyasaldır sonuna değin.
Gelgelelim birkaç ana izlek (takıntı da denebilir) PP‟yi kusurlu bir romana
dönüştürebiliyor. Üstelik bahçede oynanan tenis, yangın sahnelerinin eşsiz
betimlemelerine karşın... Çünkü bileşenlerini toparlayıp bir yöne (yere ve zamana)
yönelten güçte doğrultudan yoksundur PP. Neden böyle sorusunun yanıtını
yukarıda yeniden ve yeniden vermeye çalıştım. Zola‟nın tekniğinin zorunlu sonucu
kötü yapıttır kuramsal olarak ama Zola „rağmen‟ etkili yapıtlar verdiyse nedeni
tekniğinden (seçili yöntem) sapmasıdır. Ekleyeyim, başka türlü de olamazdı zaten.
Bir kez daha, olgu, deney, deneylik, bilimsel yasa, olguculuk vb. terimler çevresinde
dolanmak istemiyorum. Yalnızca bu yazıyı okuma şanssızlığına (Kara bahtlı kişi,
sen!) uğrayana anımsatmak isterim. Zola yöntembiliminin varacağı yer
yöntembilimin saltık yadsımasıdır (Ardçağcılık=Postmodernizm). Zorla
eşdeğerlileştirilmiş, yani bitiştirilmiş ana izlek karmaşası Zola‟nın sınırlı (taşra) olgu
yığınından oransız (devasa) sonuçlar çıkarma (iyi)niyetinden kaynaklanıyor. Bir
yandan geçmişi sırküpü olan Rahip Faujas ve annesi, onların arkasından sökün
edenler, yani rahibin kötülük simgesi kızkardeşi ve kocasıyla ortaya çıkan ve
taşranın kendi içinde uydumcu (konformist) huzurunu altüst eden kötücül boyut;
öte yandan taşralı orta sınıf bir ailenin kötülüğe yatkın genetik düzgülerinin (kod),
tüm gizilgüçlerinin seferber oluşuyla birlikte ailenin (Rahip Faujas ve annesini kiracı
olarak evlerine alan Mouret ile Martha çifti ve iki çocukları…) dağılarak alt
bileşenlerine (delilik, kör-inanç, yoksullaşma, vb.) çözülmesinin öykülendiği ikinci
boyut; kilisenin taşra örgütünün ve sivil siyasetlerin yerel ve etkili güçlerin elinde
düzen(ek)lere, hilelere bağlanması ve sayısız niyetin düğümlenerek karmaşaya yol
açmasıyla ilgili bir üçüncü boyut ve alevler… Suçsuz ve rahatına düşkün küçük
kentsoylunun (Mouret) özyıkımla gelen öcü… Bu yangından geriye; ailenin
toplumsal karmaşadan elini eteğini çeken, ürkek, Tanrıya sığınmakta kurtuluş
arayan inançlı bireyi genç Serge kalır. Öyküsünü RMG’de izleriz. Kaba saba ve
insanlarının hayvanlar gibi yaşamlarını sürdürdüğü köye rahip olarak gelen genç
Serge Zola‟nın deneyliğinde bulur kendini. Eğitiminin kendisini çok yalın seçimlere
bağladığı Serge neredeyse akla karanın ak‟ınca tekboyutlu, körinançlıdır
(dogmatik). İçgüdülerine bağlı canlılığını sürdüren bir böcekten ayrımı yoktur
neredeyse. (Tini özdekleşmiştir.) Yaşamla ilişkilenme biçimi öngörülmüş;
tanımlanmış, kılçıksız, tekboyutludur. Zola bir hinlik yapar, Serge‟yi haç içre haça
288
çiviler. Katolik geleneğinde Avrupa Batısına doğru güçlenen bir Azize kültüne
gözkırpar ve genç Serge‟sini Christ‟den çok Meryem‟e bağlar. Bunu söylememin
nedeni rehibin bu ikilemi yaşaması, başlangıçta (romanın ilk yarısında diyelim)
Meryem tapıncını öne çıkarmasıdır. Zola hinliği yerine acımasızlığı mı demeliydim
bilmem, bilimin acımasızlığına yol verir elbette. Ta en başından beri Zola, yüceye,
kutsala duygu, ne söz, arzu sosu katıştırır. Saf düşünce, saf inanç konusunda
kuşkusunu dizgeli bilimsel yönteme ular ve saptırıcı her türden ideayı, yanıltıcı imi
(simge, ikona, dustür, kutsal kitap, vb.) siler, eler. RMG‟deki deneyi budur. Serge
hem varlığını Tanrıya adamış bir tinsel varlık, hem de doğayı yineleyen kızkardeşi
gibi olmasa da beden taşıyan ve onun gereksinimlerine bağlı bir doğal (tensel)
varlık. Buna anatomik kesip biçme (otopsi) desek yetmez. Hayvanlar üzerinden
deney yapma konusu ile ilgili bir siyaset neredeyse tarihini yarattı, uzun bir geçmişi
var.) Bir daha acı çekilmesin diye bir kez (bu hayvan, bu insan) acı çekmeli. Yoksa
acı çekmemenin yolunu bulamayacağız. Bilimin savı budur. Öte yandan Zizek‟in de
belirttiği gibi İsa‟nın Judas‟a (Yahuda‟ya) gereksinimi vardı. Dirilişini ona borçlu.
Yani herkese bir hain (bilim adamı) gerek. Zola Serge‟yi İsa‟yla Meryem arasında
haça çivilemekle kalmaz. Kilisedeki Meryem yontusundan bir kadın çıkarır, öyle ki
Serge, Meryem‟e duasıyla arzusu arasında, gölgeyle ışık, Tanrıyla şeytan arasında
sarkaçlanır: “Meryem‟in analığı ne kadar onurlu ve masum gözükürse gözüksün,
olgun kadınlara özgü o dolgun endam, bir kolundaki o çıplak çocuk Mouret‟yi
telaĢlandırıyor, sabahtan beri içinde ilerlediği o taĢkın döl filizlenmesinin
gökyüzündeki devamı gibi gözüküyordu. TaĢlı bayırlardaki bağ kütükleri gibi,
Paradou‟daki ağaçlar gibi, Les Artaud‟daki insan sürüsü gibi Meryem‟de de
tohumun patlaması vardı, o da hayat yetiĢtiriyordu. Mouret, dudaklarındaki duayı
sürdürürken, kafasını baĢka Ģeylere takıyor, o zamana kadar göremediği Ģeyleri,
kumral saçların yumuĢak kıvrımlarını, pembe renkli çenenin hafif ĢiĢkinliğini fark
ediyordu.” (RMG, 122) Rahip‟in gözü önünde insanlar, doğa ve bitki örtüsü arsız,
yüzsüzce çiftleşir, çoğalır dururlar. İçinde iki sıvı damarı yürür, yükselir. Zola‟nın
deneyi daha bitmemiş, henüz başlamamıştır aslında. Serge‟i ensesinden tutup
yabanıl doğanın içinde sereserpe ve tüm ayartıcı doğallığıyla yaşayan gencecik,
yarı vahşi bir kızla buluşturur. Rahibin içinde doğa yuvalanır, büyür. İroni şuradadır.
Zola meydan okurcasına seslenir gibidir: Cennetten haber ver bana! Oradaki cennet
için buradaki cenneti (Paradou: “Bir çiçek yağmuruyla benek benek olmuĢ bu
muazzam yeĢillik gür saçlı bir baĢı andırıyordu ve bu saçın lüleleri her yandan
taĢıyor, çılgın diziler halinde dağılıyor, uzakta, sırt üstü uzanmıĢ, rahat ve de bir
tutku nöbeti içinde baĢını arkaya devirmiĢ, dev gibi bir kıza benziyordu.” RMG, 1956) neden yok edelim? Cennete ulaşmak içinse amelimiz ve cennet daha ölmeden
buraya gelmiş, yaşamımıza değmişse ne yapmalıyız? Bu soruyu sormak yetmez.
Romanını yazar Zola: RMG. Kilise neye, niye karşı? Rahip Serge‟in, insan (genç bir
erkek) Serge‟i gerçekten öldürmesi mi gerek? Ġki Kültür arasında sıkışıp kalan ve
ezilen Serge Zola‟yı hırslandıracak, öfkeden kudurtacak kerte aşkı, sevişmeyi
yadsır, duygusuz, kof kilisesine döner. Yaşamı değil ölümü seçmiştir. Elbette
seçimin bedeli doğanın, aşkın, Albine‟in ölümüdür (Şiirsel olması pek de işe
yaramamış görünüyor.) Asıl önemli olan şudur. Serge kiliseye döner ama Meryem‟e
değil, İsa Christ‟e. Dönüş, yani neye dönüldüğü yeterince anlamlıdır. Kızoğlankız
Meryem bir handikaptı, olanaksızlıktı zaten. Yüceliğin sevişmeyi yadsıması Serge‟in
(tıpkı ġefin Şefleşmesi gibi, Bkz. Sartre.) din adamı olmak için adam (insan)
olmaktan vazgeçmesiyle noktalanır. Bunca yalınkat bir konu ve izleksel sunuş, kaba
bir biçimciliği kaçınılmazca getirecekti. Zola görkemli, şiirli cennet sahnesi yaratmak,
betimlemek ve cennet/cehennem betiminde aşırı gitmek (Bir sonsuz mevsim: Tüm
289
çiçeklerin eşzamanlı açtığı, tüm ağaçların birden yemişlendiği, vb. Bir Doğa parkı,
botanik bahçesi, ansiklopedisi…) zorunda kalmıştır. Bu da yapıta mesel havası
yüklemiştir haliyle. Doğrusu dayanılmaz, okunması zor, iç bayıltan bitmek bilmez
sayfalar dizisi böyle çıkmıştır ortaya. İnsanı kusturacak bir cennet imgesi,
aşırılıklarla tezini kurgulama gereği duyan Zola‟yı yazınsal açıdan çok aşağılara
itmiştir. Coşumcu (romantik) anlatı, içeriğin çarpıcı bir biçimde okura aktarılması için
(Çünkü istenmiştir ki düşkırıklığı da onca sert olsun ve okur kıçının üzerine kemikleri
sızlayacak sertlikte otursun.) aşırı abartılmış, neredeyse ilkel bir algoritma yapıtı
amacından saptırmıştır. Yine eklektik ve düşcül kurgu, PP gibi, hatta ondan daha
çok romanın yapısal sorunlarda takılıp kalmasına yolaçmıştır.
Zola günümüz çevreci akımlarında doruk yapmış bir Doğacılık savunmaz.
Onun yazınsal yöntemi olan Doğalcılık‟ı Doğacılık‟la karıştırmamalı. Doğa yalnızca
bilim adamının inceleyip yasalarını bulgulayacağı bir olgu(lar demeti, yığını ya da
her ne ise…). İçkin bir değer taşımıyor. Dürtüsel, özdeksel bir alt basamak
(Aristoteles). Zola‟nın tezi doğanın karmaşık örgütlenme biçimleri ve tepedeki tinsel
görüngülerin bile yalın doğal düzenekler, süreçlerle açıklanabildiği... Kafa
karışıklığının kaynağı da bu… Yazarımız yapıtının doğalcılığına dönük dışarıdan
gelen oldukça sert baskı ve eleştirileri göğüslemek için doğanın (özdeğin) yalın,
temel haline ilişkin aşağılayıcı, küçümseyen, kınayan bir tepeden dili, gerici koroya
da katılarak devreye sokmaktadır. Ben olguyu, onun çirkin, kötü, aĢağılık niteliklerini
savunmuyorum, yalnızca gösteriyorum. Gerçeğin bu yanını görmek zorundayız, der
gibidir. Öte yandan, RMG‟nda da gözlemlenebileceği gibi, seçkin ya da yarı seçkin
ekinsel çevrenin binbir hilesi karşısında doğaya yakın, toplumsal açıdan arık,
kirlenmemiş varlığı (Örneğin, Kilise ve Rahip Mouret‟nin karşısında hayvanlar
arasında bir hayvan gibi yaşayan Désirée‟yi ya da bedenini ayıpsız, günahsız bir
nüdist gibi doğaya ekleyen ve rahibi tutkuyla ve saflıkla sevişmeye çağıran
Albine‟i…) terazinin öteki kefesinde savunuyor gibidir (Rousseau). “Onu [Rahip
Mouret‟nin kızkardeşi Désirée-zzk] hayvanlara yaklaĢtıran zekâsındaki bu eksiklikti her
halde. Yalnızca onlarla birlikte olmaktan hoĢlanıyor, insanların dilinden çok onların
dilinden anlıyor ve bir ana Ģefkatiyle bakıyordu bu hayvanlara. Sürekli bir akıl
yürütme noksanlığı içinde yaĢamasına rağmen kendisini hayvanlarla aynı düzeye
getiren bir içgüdüye sahipti. Bu hayvanlar daha seslerini çıkarır çıkarmaz, hangi
organlarından ne dertleri olduğunu anlayıveriyordu (…) Ġyi ya da kötü huylarını bir
bakıĢta anlayabiliyordu sanki.” (RMG, 75) “Doktor [Pascal-zzk] keyif içerisinde
arabasına bindi. „Tabii, olur, bakarım ineğe… YaklaĢ, öpeyim seni, koca hayvan.
Güzel kokuyorsun, sağlık kokuyorsun… Herkes benim koca hayvanım gibi olsaydı
çok güzel olurdu dünya.‟.” (RMG, 345) “Albine‟in tabutu mezara inmiĢti o sırada.
Ġpleri almıĢlardı. Bir köylü ilk küreği atmıĢtı./ Désirée ellerini çırptı ve yüksek sesle
haykırdı./ „Serge! Serge! Ġnek bir buzağı doğurdu!” (RMG, 447)
Bu çelişki onu ikonik sunuma zorluyor söylediğim gibi. İkonik yerine şematik
denebilir belki de. Yani eldiven tersine çevriliyor, olan bu. Merak etmeliyiz. Acaba
bambaşka türlerden de olsa terazinin iki kefesinde olan şeyleri buluşturan,
benzeştiren, ilişkilendiren şey nedir? Böylece kavram eşleştirmeleri tartışmaya
geliyor. Kilise-Doğa, Kadın-Doğa, İsa-Meryem, Dinsel Tapın(ç/ak)- Doğal
Tapın(ç/ak), vb. Kilise ve örgütü, temsil yapıları öfkeyle (Öfkenin kaynağı, Hristiyan
Teolojinin doğayı hiçlemesi, günahla eşleştirmesi, yok sayması) kınanır, yadsınır,
eleştirilirken yalınkat tepkisellik Zola‟yı öteki kefede, yanda, doğada kilise kurmaya
yöneltiyor. Doğanın ikonografik temsilini (hatta bana göre cennet alegorisi)
yaratıyor. En az öteki denli kurmaca, yabancılaşmış ve simgesel. Bir uçtan ötekine
savrulmanın kaçınılmazlığına da değinmiştik. Bunu anlamak zor değil. Nefret ettiği
290
(kilise, tinsellik) ama iyi tanıma göreviyle sadakatle betimlediği yapıya denk etki ve
güçte bir yapıyı doğadan, bilimin yasasından türetmesi gerekiyor. İkonografi,
arkasına aldığı birikim ne olursa olsun etkili, sonuç alıcı bir temsildir, hafife
alınamaz. Sahteliği (gösterge) sahtelikle (göstergeyle) silemezsiniz. Ama Zola
dinsel ritüeli, töreni doğanın içine taşıyor. (Paradou=Aden Bahçesi, günahtan
sonraki ve önceki Adem‟le Havva.) Öte yandan genel olarak Zola‟nın yapıtında,
kadının doğaya hem olumlu/hem olumsuz yani çelişik anlamda, daha yakın
gösterildiğini belirtmeden geçmeyelim ki durum bir dizi soruyu tetikliyor haliyle. Konu
değişik zamanların değişik yorumlarıyla irdelenmeli demekle yetinelim şimdilik.
Son olarak Zola yazımın bu ilk bölümünü kapatmadan önce RMG‟nın üç
bölümlü yapısının Teslis‟i yankıladığını, üçlemenin İsa‟nın Tanrıca müjdelenmesi ve
kızoğlankız Meryem‟den doğuşu (1), çileli dünya serüveni, bedenleşmesi (2),
bedenden kurtuluş, diriliş, kutsal tin (3) biçiminde işlendiğini belirtmem gerek. Rahip
Mouret‟nin üç haliyle İsa‟nın üç hali ilginç bir yankılanma, yansılanma ve Zola
yorumu sayılmalı. Öte yandan aynı koşutluğu meleğin (Adem) cennetten kovulması,
günah, çile ve arınma biçiminde de koyutlayabiliriz. Zola uzak yakın çağrışımsal
etkileşimi bilinçle kullanmıştır ama roman gereğinden çok zorlanmış, ikonografik
temsillere yakalanmış ve çilehaneye dönüşmüştür tüm bu yazar niyetleri yüzünden.
Bakalım Zola okuması bizi daha nerelere taşıyacak.
Unutmadan… Bir okuma bizi yazarı ve yapıtıyla tokuşturuyor, didişme içine
sokuyorsa iyi, daha iyisi olmayacak denli iyi bir okumadır. Benden söylemesi…
3.Bölüm: Rougon-Macquart II
4.Bölüm: Rougon-Macquart Sonrası-Sonuç
***
291
Erbil, Leyla; Zihin KuĢları (1998)
Türkiye ĠĢ Bankası Yayınları, Dördüncü basım, Ağustos 2003, Ġstanbul,
210 s.
*
Erbil, Leyla; Tuhaf Bir Erkek (2013), Res. Komet
Türkiye ĠĢ Bankası Yayınları, Üçüncü basım, Nisan 2013, Ġstanbul,
136 s.
Leyla Erbil okuma kılavuzu var mı bilmiyorum, olsa gerek bu konuda
yaklaşımlar. Belki de yazarın özellikle kendi üretimi noktalama imlerinin işlevleri,
anlamları üzerine bir yerlerde açıklaması olmalı. (Kitapta yer alan Yılmaz Varol‟la
1997‟de yapılan uzun söyleşide açıklaması var gerçekten.)
Değişik tarihli (1970-2000) arası yazılarını bir araya getiren kitap sivri dilli,
gözüpek, aslında yazın devrimcisi diyebileceğim yazarımızın aykırı düşmeyi („kara
balık‟) umursamadan düşündüğünü dile getirdiği yazılarından, notlarından, eleştiri
ve tartışmalarından (polemik) oluşuyor.
Selahattin Hilav‟ın sunuşundan sonra bir Vinteuil (Proust‟un romanındaki
düşlemsel besteci) sürek avı, bir belge (1996: F Tipi Ölüm Orucu Direnişi için
aydınların bildirisi, Borges üzerinden bir serzeniş, Sait Faik, Çerkez Ethem, Mustafa
Suphi tartışması, Medya üzerine düşünceler, Özgün Türk Yazını var mı sorusuna
verilmiş kısa bir yanıt, Orhan Koçak‟la Orhan Pamuk polemiği, Tezer Özlü
değerlendirmesi, vb. doğrusu düşüncelerini yapıtının önüne koymamı sağladı
diyemem.
“Tanrı insanın riyasıdır/Riya insanın Tanrısıdır.” (Erbil)
*
Gelgelelim has yazarımızın bize kalıtı olan son romanı (roman demek oldukça
anlamsız görünüyor) Tuhaf Bir Adam Erbil‟in de girişte belirttiği gibi Kalan‟a (2011)
uymayıp sığmayıp taşanlardan çatılı bir metin. Bunu söylemekten çekinmeyeceğim:
Metin gibi metin… Leyla Erbil‟in neredeyse yazınımızda görünmezleşen katkısını
tüm olanaklarıyla bir kez daha geçiriyor gözlerimizin önünden. Daha önce de
yazmış olmalıyım, yazınımızda ender devrimcilerden biridir Erbil. Üstelik noktalama
imleriyle ilgili bir devrim de değildir kastettiğim. Onca büyük saydığım Nezihe Meriç
örneğin, yine büyüktür, soydur ama devrimci bir yazar değildir. (Düz anlamıyla
söylemiyorum. Ayrıca yazarı, yazıyı tek başına devrimcilik de taşımaya yetmez.)
292
Ölüm konukluğunun eşiğinde ve bilincinde, acıdır ki isyanı bir o denli
yükselmiş öfkeli bir yazar aydın ne yapar? Sorunun yanıtı Kalan‟da, Tuhaf Bir
Erkek‟tedir. Eğer Erkek‟teki bu tuhaflığı yazıya geçirmeseydi hem kendi anlatısı,
hem de yazınımız önemli bir saptamadan yoksun kalacaktı. Yazınımızda erkeğin
uğradığı bozgun anlatısı az bulunur bir şey olmasa da bozgundan bile Erkek olarak
çıkmayı becerebilen sinsi, ikiyüzlü bir eril anlatımız var, övünelim. Kadınların
yükseldiği bir yazı döneminde bilinçler yalpaladı, paralize oldu. Sandık ki bu kadının
sözü o erkeği iki seksen yatırırdı. Bu sanıda bir yanlışlık başından vardı zaten. Maç
mı seyrediyorduk ringde? Rollerin değiştirilmesi yetecek gibiydi. Kadınla erkeğin yer
değiştirmesi işe yaramadı ama. İyi olmadı mı? Oldu. Masamızın üzerinde uyartılar,
ayartılar arttı. Daha geniş düşünür olduk. Konuya girmeyeceğim. Erbil‟in Erkek‟le
son tangosuydu Tuhaf Bir Erkek. Üstelik bu tuhaf metin ölüm öngününde yaşlı (!)
bir kadın yazardan beklenmeyecek, sümsük sayısız genç yazarımızı kezlerce
cebinden çıkaracak doluluk, sertlik, nitelikte. Söz çok dolanmadan açıklık, duruluk,
çarpıcılıkla hedefi buluyor. Bana göre Leyla Erbil‟in son çalışmaları bir tür yaşam
bildirgesi (manifesto) olarak anlaşılmalı. Hatta isteksiz, gönülsüz kalıt diyeceğim,
çünkü geriye kalacak kimseden bir şey umduğu, beklediği yoktur dil ve hoyrat
incelikler ustamızın… Fotoğrafa baktığımızda yanlış anlamaları önleyecek bir titizlik
ve duyarlık içerisindedir. Hedefine yalnızca havlu atmışı, yani erkekten Erkek‟e
evrilmişi koysaydı okurluğumuza yetmezdi. Asıl olan, Erkek‟leşen erkeğin
karşısında kadınlaşan Kadın‟ı imlemesi. Büyükharfle Kadın kadın her iki
kadınlığının açmazında, haçında gidip geliyor. Gerilmemesi olanaklı mı? Daha
ölmeden ölmesi, her gün yeniden ölüp ölüp dirilmesi gerekiyor. Ama içinde aynı
zamanda Leyla Erbil var onun (fazladan). Bu karışımdan (eskiler halita derdi)
çıkageliyor Tuhaf Bir Erkek, ama aynı zamanda Tuhaf Bir Kadın‟dan (1971)
kuşkusuz.
2013 yılında 82 yaşında ölen Erbil‟in son zamanlarının ürünü metin
duyarlığının ve öfkesinin hangi doruklarda gezindiğinin açık kanıtı. Adını yekten
koyması, görmezden geldiğimizi, susarak geçiştirdiğimizi yüzlemesi eyleme,
direnişe çağrı olarak okunmalı. Bir şeyi anlamamız gerek. Onun militanlığında yazı
yükselti yitirmemekte, düşmemektedir. Tersine yücelmektedir (Düz anlamında
okumayın lütfen.) Bence sorulması gereken soru bu bireşimi nasıl sağladığıdır
yazarın. Leyla Erbil tinini törpülemeden, isyanı ve öfkesini yatıştırmadan, usunu ve
eleştirisini korumayı nasıl başarıyor, bununla da kalmayıp sanat yapıtına
dönüştürüyor. Sanat(yapıtın)ın içerik değerleri ve kaynakları üzerine yeniden bir
düşünmek gerekiyor. Anlığı (zekâsı) öfkesine tutsak kalmasını önlüyor. (Olağanüstü
bir örnek için bkz. Thomas Bernhard.) Öte yandan öncüdür, göze alan, ölümüne
atılan bir öncü. Onu varolan bağlamın ölçütlerine vuranlar yanıldı hep. O ölçütlerini
öteden devşiriyordu ve öteye, öteden bakacaktınız. Mızrak çuvala sığmadı. Üç
biçimde olumsuz tepki verilir böylesi durumda. 1) Yüceltme: Öyle yüceltme ki
yerleştirildiği dorukta erişilemesin, adı sanı unutulmuşluğa gömülsün. (Dağlarca; bir
ölçüde Necatigil, Aksal, Rıfat, Anday, vb. Dehşetle ayrımsadım ki bunu yazarken,
delirmişiz biz, unutmayı, silmeyi, terki bir yaşama biçimine dönüştürmüşüz.) 2)
KültleĢtirme, totemleştirme, fetişizm: Öyle ki tapınılsın, çaput bağlansın ama
okunmasın, 3) Yoksayma: Yokmuş gibi, dememiş, yazmamış gibi, önemsizmiş gibi
davranma. Sinsi yazın dünyamızın tipik düzeneklerinden biri. Artık yazını kuşaklar
kavramıyla tanımlıyoruz, bunun genetik karşılığı olabilir mi acep?
Komet‟e sunulduğunu, Komet‟in (iyi ki) resimlediğini söylemiştim değil mi?
Resimler durumları, cins duruşlarını, yan yana durup da uzaklanmayı
(mesafelenme) çok da güzel yansıtıyorlar. Ama kitabın düğümü Cioran alıntısında:
293
„Her hainde, rezilliğe susamıĢlık olması mümkündür.‟ (E.M.Cioran) Erkek mi hain
olan? Temelde evet. Şimdi, burada ve kendiliğinden… Kadın? Sanırım asıl hain o.
Erkek‟e görelikten ötürü, dün, bugün ve yarında… Erkek erkle (iktidar) bozgununu
yüceltiyor (süblimasyon), hatta bozgundan genellikle kendini daha yiğit, kahraman
çıkarıyor. Ya kadın? Kadın bu Erkek‟ten ardarda çıkan kahramanların peşinde
koşturmaktan helâk… “ evet kesmiĢtim ki/ diamenĢtayn‟dan umudumu/ bağlayarak
kirpiklerinin gölgesine eĢimin/ bu sürpriz partiyle/ çınladı elmas çanları/ küpelerimin/
constantinopolis‟in çanlarının/ halk tarafından/ iĢitilmesi ilk/ bizans‟ın el yapımı
çanlarının/ o pırlant umut/ mavilikte sabahın pırıltısı/ doldurması boĢ gözleri/
boĢluğun aydınlığını delerek/ gelmiĢti eĢimin/ „bir gün mutlaka!‟ dediği gün!/
derindeki varlık/ gözlerini kapayarak/ bekledi” (92) Belki hakikisi budur. (Kavunun
dibini koklamak.) Bu arayış ve arayan Kadın (özne) asla hakiki Erkek‟le
buluşamayacak ama vazgeçmeyecek de. Tanrı erkekse eğer, yolu oraya dek
gidecektir Kadının, belli. Öyleyse Tuhaf Bir Erkek ihanetin resmidir. Bu insanı, bu
toplumu, siyaseti, ülkeyi doğuran, yaratan ihanetin öyküsü: “ „korkmuĢ bilinç
efendisine sığınır‟ felsefesini/ tanrı değil/ insan aklı bilir/ her zaman asi olan/ akıl”
(61) İhanetin bozguna uğradığı üçüncü yer ise Leyla Erbil‟in kendisi. İhanet orada
kendini gösteriyor, çözüyor bağlıyor, kendini ihanet olarak gösteriyor, yani özeleştiri
yapıyor. Hadi bakalım diyor, hadi! Bunu da gör! Becerirsen dahasını da göreceksin!
Yazıniçi bir irdeleme yersiz ve yanlış. Üstelik bunu yapabilecek son
kişilerdenim. Ama metnin istediği bu değil. Metin yakan topu gibi süzülüyor havada,
tutanın elini yakıyor, içini kavuracak. Cüce‟den (2001) beri metin artık bu: Silah.
Hem bir direniş örgütlemesi, hem umutsuz isyan (başkaldırı). 80‟lerden beri yazıdan
beklediğim şeyi tam karşılığı. Evet bağlamsal, evet şimdi, evet buralı. Evet, evet,
haklısınız gülüyorsanız bıyık altından… Ama işte onca (?), haklısınız.
Elbette kitabın kadını bin bir don içre, teslimiyetlerden onun karşıtı öçalımlara,
boyuneğişlerden sorgulamalara geniş bir yelpazede barışık ya da çelişik sayısız
yüz, imge, tepki biçimi sunuyor. Böylece okur algımızı acıtıyor, umuttan
umutsuzluğa savurup duruyor. Metin bütün bunları yapmıyorsa zaten boşunadır. Dil
tam da bu nedenle sakınımsız, açık ve doğrudandır ama kıt ya da anlayışsız hiç
değil. Anlamaktan vazgeçmiş, feleğin çemberinden her şeyi arkada bırakıp geçmiş
kadın değil o. Gerçek, ikircimli, kaygılı, özlemli, haklı, haksız ve kapı tokmağı gibi
tok bir sesi var. Herkes gibi (gider)iken bir an gelmiş (1950‟ler?) kendi sesini bir
yerde duymuş… Ve o sesin önüne koyduğu bambaşka şeyleri… Sizi de duymaya
çağırıyor üstelik. Ne yaparsınız? Aziz Nesin‟le karışıyor kafamda görüntüsü arada
bir. Azize Erbil diyeceğim, sövgü gibi kalacak ortalık yerde. Oysa dediğim, demek
istediğim çok başka: “Ģu da var/ bütün acılara karĢın/ hayat/ içimize bir nota bırakır
ya/ en bitik günümüzde/ direnme notasını/ bir zarfa mı koyar/ bir deniz çırpıntısıyla
mı/ savurur/ yüzümüze/ neĢe üĢüĢür hayatımıza/ birden/ güç aĢılar/ iyi güçtür/ baĢ
eğdirmeyen/ umut/ altın kafesinden/ çıkıverir/ dolaĢır tepemizde” (60)
Kadınlık yazgısının özel genel titreşimleriyle akorlanan Tuhaf Bir Kadın Erkek
Erkinden alınmış kıyasıya son öç yapıtı olarak önümde duruyor. Erkekler öyle aynı
ki anlatıcı kadın sık sık adlarını unutuyor, karıştırıyor, uyduruyor. Erkeğin tarihsel
erkinden bundan daha iyi alınabilecek bir öç düşünemiyorum. Babanın adını kasıtla
silen edepsiz bir dişil girişim… Dünyanın bu dili bilemeye gereksinimi var, duyduk
duymadık demeyin.
***
294
Bernhard, Thomas; Kireç Ocağı, (Das Kalkwerk, 1970), Çev. Esen Tezel,
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2015, Ġstanbul, 168 s.
“O halde kurmaca, genel olarak tüm edimseller gibi, ifadesinden ayrı düşünülemeyecek bir
olaydır. Kendisi dışında bir şeyden destek almaz, yani ileri sürdüğü şey, bağımsız bir kanıta karşı
herhangi bir şekilde kontrol edilemez. Bu anlamda, silahlı bir soygunu haber vermekten daha çok
küfretmek gibidir. Kurmaca, atıf yapıyor gibi göründüğü şeylerin kendisini üretir. Tasvir ediyor gibi
göründüğü şeyi gizlice biçimlendirir. Bir aktarma gibi görünür ama aslında bir retorik parçasıdır (…)
göndergesel biçimde kendine atıf yapmadır (…) Kurgusal anlatılar, kendi içsel eylemlerinin dışında
açık bir dış imgeyi de kendilerine yansıtırlar. Yine de kurmacaya o tuhaf gücünü veren, bu özerk ve
kendine atıf yapan niteliktir.” (Terry Eagleton, Edebiyat Olayı, Çev.Başak Yüce, Sel y., 2012)
*
“…demiĢ Konrad dün yeni bir hayat sigortası yaptırdığım Fro‟ya. Ġnsan hiçbir
Ģeye hâkim olamıyor, her Ģeyi suistimal ediyormuĢ. Uzun lafın kısası: Birdenbire
tikrar kireç ocağında hüküm süren huzur sayesinde, demiĢ Konrad Fro‟ya, ki
vaktiyle size bu huzurun yanıltıcı olduğunu söylemiĢtim, çünkü bu, huzur olamazmıĢ
ve kireç ocağında huzur olamazmıĢ ve onun, yani Konrad‟ın içinde huzur
olamazmıĢ, iĢte bu aslında aynı zamanda da açıklayamadığı yanıltıcı huzur
sayesinde ileri yaĢta da, tabiri caizse gençlik düĢünceleri ve dolayısıyla tabiri caizse
gerçek düĢünceler sıfatıyla çoktan, kendi deyimiyle resmi olarak kafasından çıkıp
giden, artık ona ait olmayan düĢüncelere yaklaĢması arasıra mümkün oluyormuĢ. O
zaman yatağına uzanıyor ve dinliyormuĢ: Ġnsan yok, ses yok, hiçbir Ģey yok. Ve iĢte
böyle anlarda, çalıĢma masasının baĢına oturup incelemeyi yazmaya baĢlamasının
mümkün olduğuna inanıyormuĢ ve gerçekten de çalıĢma masasının baĢına
oturuyormuĢ ama içinde hâlâ baĢlayabileceği duygusu varkin baĢlayamıyormuĢ.
Sonra yıllarca geriye gidiyormuĢ, çünkü tek bir an içinde ister istemez yaĢadığı her
Ģeye geri gidiyormuĢ. Bu inceleme kesinlikle uzun değil, demiĢ Fro‟ya, belki de var
olan en kısa inceleme ama onu kaleme almanın zorluğu çok büyük. Belki de mesele
sadece ilk kelimelermiĢ, ilk kelimelerle baĢlamak vesaire. Bu bir an meselesiymiĢ,
her Ģeyin bir an meselesi olması gibi. Aylardır, yıllardır, aslında onyıllardır o anı
bekliyor ama o anı beklediği için o an gelmiyormuĢ. Ve bunu gayet iyi bildiği halde
hâlâ o anı bekliyormuĢ, çünkü eğer o anı beklemesem, demiĢ Fro‟ya, yine de o anı
bekliyorum, üstelik hâlâ, onu bekleyip beklememem fark etmiyor, daha da büyük bir
enerji israfıyla, muhtemelen onun Ģanssızlığı buymuĢ. Dolayısıyla netleĢtiriyor, hiç
durmadan değiĢtiriyor ve bu sürekli değiĢtirme ve netleĢtirme yoluyla ve dolayısıyla
295
bu sürekli, ısrarlı uğraĢma ve dolayısıyla incelemenin bu ısrarlı etüdü yoluyla
incelemeyi yazmayı kendisi için imkansız hale getiriyormuĢ.” (95-6)
“Bu arada yıllardır, yani inceleme kendi ifadesiyle onun için havada asılı
kaldığı, incelemeyi kurtaramadığı ve dolayısıyla yazamadığı müddetçe inceleme
hakkında yapılabilecek bütün temel açıklamalardan uzak duruyormuĢ. Wieser‟e
bunu odasında bir ileri bir geri yürüyerek yapmaya çalıĢtığğını da söylemiĢ. Fakat
bir ileri bir geri yürürken incelemeyi düĢüneceğime, demiĢ Wieser‟e, adımlarımı
sayıyor ve delirecek gibi oluyorum. Ġncelemeyi, en önemli Ģeyi düĢüneceğine, yan
meseleleri düĢünüyormuĢ. O, yani Konrad birçok kez bu bir ileri bir geri yürüme
sırasında birden Höller‟in yanına inip Höller‟le odun kesmeyi düĢünmüĢ, bir ileri bir
geri yürüyorum ve, demiĢ Wieser‟e, Höller‟in yanına inip Höller‟le odun kesmeyi
düĢünüyorum, aĢağıya inip odun kesmeyi bir saat boyunca düĢünüyorum ve
aĢağıya inip Höller‟le odun kesmenin saçma olduğunu görene kadar bu düĢüncenin
peĢini bırakmıyorum ama odamda bir ileri bir geri yürürken baĢka hiçbir Ģeye değil,
sadece incelemeye odaklanmaĢ için bütün gayretimi sarfetmem gereken yerde
sürekli incelemeden uzaklaĢmak için bahane arıyorum.” (156)
“Ġncelemeyi yazmasına hep baĢka bir Ģey engel olmuĢ, Paris‟te, Londra‟da
büyüklük, Berlin‟de yüzeysellik, Viyana‟da insanların eblehliği, Münih‟te lodos,
birinde dağlar, birinde deniz, birinde ilkbahar, birinde yaz, birinde soğuk kıĢ, birinde
en yağmurlu yaz, sonra yine aile içi geçimsizlikler, politikanın yarattığı yıkımlar,
fakat nihayetinde daima kendi karısı incelemeyi yazmasını imk3ansız hale getirmiĢ.”
(157)
Türkçe‟deki Bernhard‟ı nesi varsa tümüyle okuduğum gibi, yeni yayınlanan
yapıtlarını da hemen alıp sıraya koymadan, bekletmeden okuyorum. Onun hakkında
söylemem gerekeni söylediğimi sanıyorum. Bir dil çözümlemesi zorunlu ama bunu
Almanca yazını araştırmacılarının yeterince yaptığı kanısındayım, görev de onların.
Çünkü Bernhard‟ın Almancaya özgü yapı, ses, kurgu, anlam, anlatım vb.
özelliklerini sınırlarına dayadığı, özel bir deney gerçekleştirdiği kanısındayım.
(Almanca‟nın kendini gördüğü son anlardan biri…)
Uzun bir alıntı yaptım bu kez, özellikle. Çünkü Bernhard kendini dışaverenvuran bir yazar. İlginç ve ironiktir, anlatılarının temel özelliği anlatımı kat kat
dolayımlamak olan Bernhard‟ın dışa vuran yüzü somut, neredeyse kütleseldir.
Yerkabuğu çalkalasa, dibi karıncalansa da su kütlesinin (deniz) aşılmaz, içine
girilmez bir kütleliği var, oradalığı, değişmezliği. Bernhard‟ın yazısı tam böyledir.
Elini daldır, herhangi bir yerinden bir avuç su al, ama hangi kıyıdan, enlem
boylamdan olursa olsun, zamanları ve uzamları aşan ilk ya da son yerden aldığın
örnek değişmez, elini boyayan renk(sizlik) Thomas Bernhard rengidir ya da
renksizliği. Avusturya‟yı karartmamış, Avusturya‟nın külünü havaya savurmuş,
(yüz)karasını görünür kılmıştır. Yüzü kara olan yalnızca Avusturya mıdır, demenizi
bekliyorum.
Alıntı demiştim, alıntı zaten yapıt(lar)ı, yazarı birebir yansıtıyor. Açıklama
gerekmiyor, hem Bernhard‟ın ölü toprağı tekinsizdir, mayınlıdır, zaten sonsuz dilsel
döngüyle yargılı ve yaralı bu toprağa ancak batılır, gömüte, ölülerin yanına
uzanmaktan başka yapacak şey kalmaz, belki çürümenin kendisi ya da tanıklığıdır
dil. Daha önce bu soruyu sormuştum: Bernhard neden yazdı o zaman? Şimdi yanıta
biraz daha yaklaştığımı (!) düşünüyorum. Bu soruyu soralım diye. Çünkü sorunun
sorulmasında kaygı, tasa, huzursuzluk var ve soruldukça artacak bir şey bu kaygı,
tasa ve huzursuzluğun ta kendisi…
Kireç Ocağı erken dönem yapıtlarından Bernhard‟ın. 26 yaşında yayımladığı
roman yaşamı boyunca uğraşacağı izleği aynı ustalık ve yetkinlikte önümüze
296
getiriyor. Buna yaĢamsızlaĢma, yaşamdan soyunma, kurtulma izleği diyorum ben.
Bireyi kuşatan toplumsal katman lime lime çürüyor, birey artık ölüme yatıyor ve bir
an önce ölmenin derdinde. “Hedefimiz kireç ocağıydı, hedefimiz kireç ocağı eliyle
ölümdü. Kireç ocağına gitmeden önce, demiĢ Konrad Wieser‟e, aralıksız ve en
büyük cemiyetler, kireç ocağına gittikten sonra, sıfır cemiyet, bu insanı önce
umutsuzluğa, ardından zihin ve duygu fakirliğine, sonra da hastalığa ve ölüme
sürüklermiĢ.” (142-3) Çoğu Bernhard kişisi için yaşam denilen şey ölümden (o saltık
yokluktan) daha az katlanılabilir bir şey. Onu bu noktaya taşıyan nedeni
çözümlemenin, öyle görünse bile, poetikasını anlamayla ilişkili olabileceğini
düşünmüyorum ama kuşkusuz anlama isteği duyuyorum. Yaşamsızlaşma dedik
ama o zaman neden yaşayan ölü konumu yeğlenmiyor. Bu ısrar, bu dil, dilden dile
aktarma niye, ne? (Yazmak niye?) Tam burada burnundan soluyan Thomas
Bernhard sertçe uyarıyor bizi: “…ve bu bağlamda kendi ülkesinin bir yazarının
birkaç kitabına dikkatimi çekecekmiĢ, o, yani Konrad yazarın ismini unutmuĢ ama
ismin hiçbir önemi yokmuĢ, tıpkı yazarın kiĢiliğinin ya da kiĢisel meselelerinin asla
ve hiçbir durumda herhangi bir önemi olmadığı gibi, çalıĢmaları her ĢeymiĢ, yazarın
kendisi hiçbir Ģey değilmiĢ, oysa insanlar zihinsel alçaklıklarıyla daima bir yazarın
kiĢiliğini ve çalıĢmalarını birbirine karıĢtırabileceklerini düĢünürlermiĢ, insanlar sırf
yüzyılın ilk yarısındaki süreçlerle bağlantılı, küstahça utanmazlıkla her yerde,
yazılanı yazarın kiĢiliğiyle birbirine karıĢtırma ve böylece her halükarda yazarın
çalıĢmalarını dehĢet verici bir Ģekilde yazarın kiĢiliğiyle sakatlama cüretini
gösterirlermiĢ, yazarın kiĢiliğinin yazarın yazdıklarıyla sürekli iliĢkilendirilmesi
gerektiğine inanırlarmıĢ vesaire, insanların ürünle üreticiyi birbirine karıĢtırma eğilimi
gittikçe artıyor ve bunun sonucunda toplam olarak devamlı bütün kültürümüzün
korkunç deformasyonu oluĢuyormuĢ vesaire…” (140-1) Acaba dilin döndüre
döndüre araya sokuşturulmasının nedeni bu mu? Yazarımız kendisinden uzağa,
dile odaklanmamızı, bakmamızı, yanılmamızı, yanılgımıza bir daha bakmamızı, bir
daha yanılmamızı, vb. mi istiyor? Bizi dile (makaraya) sarıyor olmasın? Varlığı
unutana, varolmayana dek sözcüklere, söze, dile karışmak ve dille savrulmak tufanı
bu yaşadığımız… Anlatılmış şeyin anlatılmamış şeye göre „kalan‟, „artı-k‟ olduğu
doğru ama olumlu bir içerik taşıyıp taşımadığı kuşkulu. (Eagleton‟a bakabiliriz.) Eğer
yazısını keskin ve ölümcül, hatta kanlı bir bıçağa dönüştürmese, yani yazısından
payelenseydi yazmaktan anladığı şeyin iyi ya da olumlu olduğunu düşünebilirdik.
Ama yazı yalnızca bir kabarcık, evrenin, özdeğin yüzeyinde bir şişkinlik, belki
kötücül bir doku (tümör). Bernhard işte böyle bir kabarmanın peşindeydi. Üç-dört
katlı aktarımlar ([Dedi, [dedi, [dedi, [dedi…]]]].) varlığın çarpanları ve belirteçleri,
imleri. Kendindenin belki de istemeden ağızdany a da bir delikten kaçırılmış ilk sözü
insandan insana yankılanarak balonu şişiriyor ve her aktarımda kendindeye
(Gerçek) biraz daha yaklaşmıyoruz işin kötüsü. Iraksar, sonsuz bir süreç bu. Üstelik
son anlatıcıdan, kabuktan ilk anlatıcıya, çekirdeğe indikçe belirtik, azgın yaşamdan
solgun, bitik, çürümeye yüz tutmuş, ölgün, silik yaşamsızlığa, varlıklaşmaya
geçiyoruz. Öyleyse dil (yazın) son parlama, ölümden önceki son yanıltıcı diriliş mi?
Yazar bunu bilerek, böyle olduğunu düşünerek yazar mı? Neden yazmasın ki?
Yazmamaktan, yapmamaktan iyi (!) değil mi yazmak? O kabarmaya borçluyuz
varoluş duygusunu, bilincini, bu iki tartışmalı kavramı. Yazmamak, yapmamak da
yazılabilir, yapılabilir çünkü (Bartleby.) Bernhard, Melville‟den sonraki adımı atmıştır.
Tabii Bernhard yazısında anlaşılması gereken bir şey var: Takınak (tik). Ve bu
yazınsal takınak konusunda oydaşma sağlanırsa (üç katmanlı: alt anlatıcı-lar, üst
anlatıcı, yazar takınaklarıı ya da kurgusal takınak, tutumsal, işlemsel takınak, vb.)
takınak düzenekleri. Sanki tüm saptırma girişimlerine, tüm onarma, yorumlama
297
girişimlerine karşı dirençle, dayatmalı bir tutarak sözkonusu. Bir kez daha, bir
aktarıcıdan, bir dolayıcıdan daha geç(ir)mek... Hayır söz yetmiyor, bir daha. Bir şey
doğrulanmıyor, gerçek ortaya çıkarılmayacak, hayır. Gösterilen doğrudan dolayımın
kendisi. Açılan ayracı açan ayracı ve onu da açanı göstermek. Bir kararlılık, güç
gösterisi mi peki? Yoksa tutunabildiği son dalı ne pahasına olursa olsun asla
bırakmamak, yeniden ve yeniden ona sarılmak mı? Dil insanı sahneye koyar,
sahneler. İnsan dile aracılık, aktarıcılık eder, dilce kullanılır. Pudralanırız, sonra
gösteri biter: Bu bir skandaldır: “Balolar! Balolar! diye bağırıyor. Hiç durmadan:
Balolar! Balolar! sen direndin ama ben seni rahat bırakmadım, diyor, rahat
bırakmadım. Paris‟te, Roma‟da, hatırlıyor musun? Baloya! Baloya! Diye buyurdum
ve bütün bu balolara gittik. Benim insafsızlığım daha büyük bir insafsızlıktı. Bana
elbise giydirdin, Roma‟da kırmızı elbiseyi, Floransa‟da mavi, Venedik‟te mavi,
Parma‟da beyaz elbiseyi, Madrid‟te kuyruklu elbiseyi, diyor. Birden diyor ki: Kuyruklu
elbise, evet, kuyruklu elbise, kuyruklu elbiseyi giymek istiyorum, bana kuyruklu
elbiseyi giydir, evet, giydir, giydir!, ve ben ona kuyruklu elbiseyi giydiriyorum. Çabuk,
ayna, diye buyuruyor ve sonra: Çabuk, pudra kutusu! Ve ardından yüzünü
pudralıyor ve aynaya bakıyor, bir yüzünü pudralıyor, bir aynaya bakıyor. Birden
diyor ki: Hiçbir Ģey görmüyorum, hiçbir Ģey görmüyorum. Hakikaten, demiĢ Konrad
Wieser‟e, pudra bulutunun içinde aynada hiçbir Ģey görmüyor. Muhtemelen hiçbir
Ģey görmemem iyi, diyor, hemen ardından daha da pudralanıyor. Elbisesi baĢtan
aĢağı pudra oluyor, demiĢ Konrad Wieser‟e, ve sürekli Ģöyle diyor:
Pudralanmalıyım, pudralanmalıyım, tamamen pudralanmalıyım, pudra kutusunda
pudra kalmayıncaya kadar, diyor ki: Bir yerlerde daha pudramız yok mu? Daha
pudra olmalı! Pudra! Pudra! Pudra! diyor ve gerçekten de ikinci bir pudra kutusu
buluyorum ve yüzünü pudrayla kaplıyor, diyor Konrad Wieser‟e, birden artık yüzünü
bile göremez oluyorum, yüzünü pudraya buluyor. Pudraya buladım! Pudraya
buladım! diyor, Pudraya buladım! Pudraya buladım! diye bağırıyor, diyor Konrad,
birden gülmeye baĢlıyor ve bağırıyor: Pudralandım, pudraya buladım, kendimi
tamamen pudraya buladım ve gülüyor ve bağırıyor: Pudralandım, pudraya buladım,
pudraya buladım, pudralandım, pudraya buladım! Sonra susuyor ve yerinden
doğruluyor ve diyor ki: Böyle iyi. Bir kez daha: Böyle iyi. Sonra: Gösteri bitti. Yarıda
kesildi. Gösteri yarıda kesildi, bitti. Bu bir skandal! DüĢünsene, diyor Konrad
Wieser‟e, bu bir skandal, bu evde bir skandal oldu, bu evde bir skandal oldu, bir
skandal! Skandal! Skandal! Kısa bir sessizlikten sonra diyor ki, diyor Konrad: Böyle
iyi, böyle iyi.” (147-8)
Eğer ağızdan ağıza aktarım biterse gösteri de biter: Bu bir skandaldır.
Yaşamak ağızdan alınıp ağıza verilmek, sözden söze ulanmak, aktarılmaktır.
Yazmak aktarmayı sürdürmektir. Skandala meydan okumak, hiç değilse
ertelemektir. Aktardığımız sürece dolayımlayanız, katmanız, zinciri sürdüren bakla,
bir zorunluluk… Ama anlatmak skandala, artık anlatılamayacak olana varacak,
gösteri bitecek: Bu bir skandal. Ölüler felsefesizler. En büyük skandal ölüm. Değil mi
Herr Heidegger.
***
298
Rulfo, Juan; Bize Toprak Verdiler, (El Ilano en Ilamas, 1953),
Çev. Celal Üster,
E Yayınları, Birinci Basım, ?, Ġstanbul, 96s.
Juan Rulfo Üzerine/ George D. Shade/ s.7-11
*
Rulfo, Juan; Ova Alev Alev, (El Ilano en Ilamas, 1953),
Çev. Süleyman Doğru,
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, ġubat 2013, Ġstanbul, 167s.
*
Rulfo, Juan; Pedro Paramo, (Pedro Paramo, 1955), Çev. Tomris Uyar,
De Yayınları, Birinci Basım, 1970, Ġstanbul, 133s.
*
Rulfo, Juan; Pedro Paramo, (Pedro Paramo, 1955), Çev. Süleyman Doğru,
Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, Ġstanbul, 130s.
40-50 yıldır kitaplığımda durur iki küçük kitap, benimle yaşlandılar onlar da.
Hele Bize Toprak Verdiler‟in yaprakları sararmış, üst kenardan sarı koca bir leke
içerilere doğru büyümüş, gözle görülmeyen kimbilir ne canlılar cirit atıyordur
sayfaları arasında. Daha Türkçe‟de yayınlandığı 60 sonlarında dergilerde vb.
yankılanmış bir kitap ve çeviriydi yanlış anımsamıyorsam. Peki, elimi ne tutmuştu da
daha o zamanlar çok özel olduklarını düşündüğüm bu iki yapıtı okumayı onyıllarca
(yaşlılık yıllarıma) erteledim ve neden tam da şimdi, tam da burada okudum.
De (Memet Fuat) ve E (Cengiz Tuncer/Aydın Emeç) Yayınevlerinin ülkemiz
ekinsel yaşamına katkısı ölçülememiştir. Kusursuz örnekler oluşturdular
yayıncılığımızda. Kendi adıma onlara teşekkür borçluyum. Yaratıcı bir yayıncılık
siyaseti sergilediler. Yıllar ve yıllar sonra 2010‟larda Süleyman Doğru özgün dil
İspanyolca‟dan çevirdi Rulfo‟nun iki kitabını arka arkaya ve gerçekten kutlamak
gerek, çok başarılı çeviriler. Ama ikinci dilden (İngilizce) olmasına karşın iki kitabın
eski çevirileri de insanın usunu çeliyor, çünkü karşılaştırıldığında görülüyor ki
yabana atılamayacak denli güzel çeviriler onlar da. İki önemli addan söz ediyoruz
ne olsa: Celal Üster, Tomris Uyar. Yeni çeviri baskıların (Doğan Kitap) kapak
tasarımlarının da (Geray Gençer) kitapların tinini yansıtma düzeyleri açısından
haklarını teslim etmem gerek.
Böylece borçlarımı bir ölçüde ödemiş sayılır mıyım, bilemiyorum.
Juan Rulfo ekinlerarası, evrensel bir entelektüel, şimdi daha iyi anlıyorum.
Yerelin somut duygusu ancak böylesine evrensel kavrayışla ortaya çıkarılabilirdi
belki de. 1950‟lerin ilk yarısında yayımladığı bu iki yapıtı (başka yok) sanki
parçalanan hidrojen atomu gibi, geniş bir yayılım içerisinde büyük bir enerji açığa
299
çıkarmış görünüyor. Gerçekte etkilenmemiş olsa bile onun rüzgarından esinli,
sinemadan yazı ya da sahneye, birçok sanatçı ve yapıt sayabilirim bir çırpıda. Aa,
bunun da kökü Rulfo‟ya çıkar, iĢte bunun da… Latin Amerika geneli ve Latin
Avrupa‟da özellikle sanırım 60 sonrası birçok sanatçı Rulfo‟nun paltosundan çıktı.
Şöyle bir göz attım da Marquez (Kolombiya) Rulfo‟dan sonra yazmış örneğin, buna
karşılık Asturias (Guatemala) Guatemala Efsaneleri‟ni (1930), Sayın BaĢkan‟ı
(1946), Kasırga‟yı (1950), YeĢil Papa‟yı (1954) yazmıştı. Neruda‟yla fotoğrafı
hoşuma gittiği için buraya almadan edemedim.
[İnternetten derlediğim bu resim ve fotoğraflar için hak sahipleri beni bağışlasınlar.
Kopyalayıp yapıştırmak kolay ama birilerinin emeğine el koymak kötü. Tek
söyleyebileceğim itiraz gelmesi halinde bunları hemen kaldırabileceğim ve metinlerimde bu
tür gerecin gelir kazanmaya dönük kullanılmadığı, kişisel web sayfamda yayımlandığıdırzzk]
Şimdi Schade‟nin sunuş yazısını okuyalım. 2010‟da ölen İspanyolca yazın
uzmanı, yazar, Rulfo çevirmeni (The Burning Plain, 1967, Austin, ABD) George D.
Schade; ne zaman yazdığı belirsiz (büyük olasılıkla İngilizce çeviriye yazdığı sunuş
yazısı bu, yani 1967 tarihli) Juan Rulfo Üzerine‟de; Rulfo‟nun o günlerde (60‟lar)
„Latin Amerika‟nın en iyi hikâye yazarı‟ olduğunu söylüyor en başta. 1918 Jalisco
(Meksika) doğumlu Rulfo, ilk öykülerini taşra dergilerinde 1940‟larda yayımlamaya
başlıyor. İki yapıtı yayımlandıktan sonra Mexico City‟ye yerleşiyor. Schade‟e göre
öyküleri Pedro Paramo‟nun (roman) gölgesinde kalmıştır.Dışarıdan bakıldığında ilk
elde Rulfo‟nun yapıtlarında „kötürüm bir dünya‟ gözlemlenir: Kaba saba, sapık
tutkularla dolu, ıssızlığın ve ölümün elle tutulur somutlukta olduğu bir evren…
Azuelo ile başlayan Meksika isyan ve devrim anlatılarının maskesi 50‟lerden
başlayarak Fuentes, Castellanos, Rulfo ile düşürülür. Artık isyancının arkasındaki
çıplak yoksulluk, acımasız doğa içinde yaşamlar gösterilir. Gösterilirken gösterilen
çoğu kez gölgeli, belirsiz kalır. Tüm yapıtını kuşatan, yaşama egemen ölüm
duygusudur. Schade‟ye göre öykülerinde yaşamı ve zamanı durduran bir şey vardır.
Ölümcül bir kara yergi delik deşik eden sivriliğiyle okuru sarsar. Yazar Rulfo‟nun
tekniğine ve sonraki birçok uygulamalara öncülük ettiğine özellikle işaret ediyor.
Monolog anlatılar, zamansal geçişimlilik, şaşırtıcı çağrışımların ardarda gelişiyle
zamanın ivmelenmesi vb. Meksikalı bir yorumcu, öykülerde zamanın
durdurulmasıyla ilgili olarak, Rulfo‟nun zamana karşı zafer kazandığını söylemiş.
Anlaşılan o ki gerçek bir gerilim kurma ustası, kurgucu, yazarımız. Dramatik etki
300
kurgunun belirleyici çıkış noktası. Eşzamanlılık etkisi ise özenli kurgu tasarımının
sonucu. Kendiliğindenlik izlenimi ise arkadaki büyük emekle kotarılmış bir izlenimdir
olsa olsa. Egemen izlekler; öç, ölüm, yaşama uğraşı ve isteği. Kutsal Kitap yalınlığı
ve güzelliği taşıyan öykülerde insan her zaman kendini tanıtlamak zorundadır.
Anlatımda büyük bir yazınsal canlılık ve olağanüstü özgünlük görüldüğünü belirten
Shade, „Meksika köylüsünün kaderciliğine‟ değinme gereğini de duyuyor. Rulfo
öykülerindeki „yakıcı havada, uğuldayan rüzgârda, ovanın boğucu toz toprağında
çaresizlik ve umutsuzluk kol gezer, ölümün çıngırak sesleri duyulur.‟
Juan Rulfo (1917-1986)
301
Şimdi ise ben gecikmiş bu okumamla ilgili ne söyleyebilirim ona bakalım. Ama
eski ve yeni çevirilerden karşılaştırma amaçlı örnekler vermek istiyorum. Kitapların
ilk tümceleri…
Rulfo‟nun eşi Clara‟ya sunduğu öyküler:
“Tek bir ağaç gölgesine, tek bir bitkiye rastlamaksızın bunca yol yürüdükten
sonra kulağımıza köpek sesleri geliyor.” (Celal Üster, Bize Toprak Verdiler, „Bize
Toprak Verdiler‟, 13)
“Tek bir ağaç gölgesine, tek bir ağaç tohumuna, ya da toprağa kök salmıĢ
herhangi bir Ģeye rastlamadan onca saat yürüdükten sonra, Ģimdi köpeklerin
havlaması duyuluyor.” (Süleyman Doğru, Ova Alev Alev, „Bize Toprak Verdiler‟, 11)
Ve romanı Pedro Paramo:
“Comala‟ya babamı aramaya geldim; dediklerine bakılırsa burada
oturuyormuĢ, Pedro Paramo adında biriymiĢ. Annem öyle dedi; ben de o ölür ölmez
babamı görmeye gideceğime söz verdim. Sözüme inanması için elini iyice sıktım,
annem ölmek üzereydi; benden ne istese yapmaya hazırdım. „Ne yap yap git, bul
onu,‟ dedi bana. „Seni gördüğüne sevinecek biliyorum.‟ Gideceğimi söylemekten
baĢka elimden ne gelirdi ki? Söz, dedim, elimi onun kenetlenmiĢ, ölü
parmaklarından kurtarana kadar söz, söz diye tekrarladım.” (Tomris Uyar, Pedro
Paramo, 9)
“Comala‟ya geldim, çünkü bana babamın burada yaĢadığı söylendi, Pedro
Paramo adında biriymiĢ. Bunu bana söyleyen annemdi. Ben de o öldükten sonra
babamı görmeye geleceğime söz verdim. Bunu yapacağımın bir kanıtı olarak da
ellerini sımsıkı tuttum, zira o sırada annem ölmek üzereydi ve ben de her türlü sözü
verebilecek durumdaydım. „Onu ziyaret etmeyi sakın ihmal etme –diye nasihat etti
bana-. Bu isimle ve baĢka isimlerle tanınıyor. Seni görmekten mutluluk duyacağına
eminim.‟ O anda bunu yapacağımı söylemekten baĢka bir Ģey gelmezdi elimden ve
bunu o kadar çok tekrarladım ki, ellerimi onun ölü ellerinden uzun uğraĢlar sonucu
kurtardıktan sonra bile aynı Ģeyi tekrarlamaya devam ediyordum.” (Süleyman
Doğru, Pedro Paramo, 7)
*
Ne söyleyebilirim, yanlış bir anlatım oldu. Doğrusu „neye bakabilir, nasıl
görebilirim‟di. Rulfo yazardan önce bir fotoğrafçı, bunu sonunda kavramış oldum.
Meksika‟dan anlayabileceğimiz şeyin en yalın halinde gezgin bir anayurt (Meksika)
fotoğrafçısı Juan Rulfo. (Dolayısıyla okumuş da yazmaya hazırlanmışlığım fena
baskına uğradı. Önce o, yanılmıyorsam 170 dolayında, fotoğraflar okunmalı ve
yazılmalı, demek istediğim.) Ama bilgisunarda bir küçük araştırma; Rulfo‟nun
fotoğrafçılığının ciddi bir araştırma konusu olduğunu, kezlerce çözümlendiğini ve
konuyla ilgili anlamlı bir literatür oluştuğunu görmeme yetti. Üç beş fotoğrafa baktım
elbette. Ve iki yapıtını fotoğraflarından ayrıca okumama yetti bu üstünkörü girişim.
Bir örneği aşağıya koyuyorum.
302
Çıplak sözcüğü örneğin Rulfo için kullanılabilir. Kıraç sözcüğü de. Issızlık.
Ova. Çalı. Devrim. Ölü-m. Dağ (Tepe). Duvar. Kaktüs. Toprak. Köylü. Yerli. Kilise
(Katolik). Haç. Başka sözcükler de eklenebilir bunlara. Ama çok değil. Üç beş öykü,
bir romanı dolduracak denli olabilir en çok. Oysa Rulfo‟nun aşırı titiz, gergin,
origamik yazısında (Sahne sözcüğünü sahneye sokmam yerinde olurdu bu
noktada.) sözcüklere dönük siyasetin önemli olduğunu düşünüyorum ve bu bir yazı
(sözcük ve dil) siyaseti değil, bir görüntü siyaseti. Sinemayı ufuklamış bir Rulfo‟dan
söz etmenin anlamı olur mu? Yeni-dalga, biçimçi, gerçeküstücü, fotoğraf estetiğine
bağlanmış bir sinema için belki, evet. Ama genelde hayır. Öte yandan içinde ama
gizli bir eylemi saklayan bir karĢı-sinema, bir fotoğrafa geri düşmüş, yekinmişliğinde
kalakalmış bir sinema her ne demekse, o. Yani… Yaratıcı bir hamlık, gebe mi gebe
bir çiğ(den)lik.
İşte bu hamlığa, bu çırılçıplak çiğliğe kamera-gözünü (Vertov) diken bakış
Rulfo‟nun bakışı. Kırmızı Pazartesi‟deki (Marquez, 1981) anla ilgili bir şeyi
düşünüyorum bunu yazarken. Öykünün (eylemin, cinayetin) en yalın halini. Ben
öldürüyormuĢum‟un, öldürülüyormuĢum‟un hali, başka hiçbir zamanda ve hiçbir
yerde değil, yani tam şimdi, tam burada ölecek ve öldürecek oluşumun.
Marquez‟den söz etmişken Rulfo hakkında kapsamlı bir bilgisunar sitesini
belirteyim: http://juan-rulfo.com/ Sitede Canetti, Grass, Sontag, Xingjian‟ın Rulfo
hayranı olduklarını, Fuentes, Marquez, Borges, vb. için Pedro Paramo‟nun
İspanyolca yazının başyapıtı sayıldığını öğrendim. Dünya yazınının klasikleri
arasına geçen Rulfo öykülerinde halk dili, şiir ve yüksek yazının tuhaf bir
karışımından söz ediliyor. Daha ilginç olanı Alberto Vital adlı bir yazarın Rilke,
Rulfo (2012) adlı yapıtı. Rilke ile Rulfo nasıl ilişkilendiriliyor acaba?
Şimdi yapıta göz atmayı sürdürelim kaldığımız yerden. İnsana çok kolay
geliyor hepi topu iki minik kitap yazmış birini avucunun içinde duyumsamak.
Rulfo‟da çok yanıltıcı bir (ön)yargı iması olduğu açık. Çünkü bu Amazon, Missisipi,
Nil ya da Fırat‟ın ilk kaynağının (pınar?) bulunmasındaki kolaylığı çağrıştırıyor ve o
kaynak ya da pınar ırmağın başladığı değil aslında bittiği yerdir, her şeyin ondan
303
çıktığı hiçlik gibi. Rulfo, ardıllarınca yolda düzülen (göçün yolda düzülmesi gibi) bir
yazar, demek. Arkadan gelen büyük sanatçılar Rulfo‟yu daha büyütmüşlerdir. Bir
biçimde tümü Rulfo‟ya bağlanabiliyor ama asla indirgenemiyorlar. Yani tuhaf olacak
ama Rulfo‟ya, okumaya o yazarlardan başlayıp geriye doğru giderek, çıkabiliriz.
Az önce girdiğim konudan sürdüreceğim. Şu, söylemek değil, görmek
meselesinden. Çünkü sanatındaki tuhaflık; görüntü, ses, vb. başka türden gereç
gerektiren yapıtı için sözcüklere başvurmasından kaynaklanıyor. Sözcükleri görsel
etkiler yaratacak biçimde ilişkilendiriyor, bitiştiriyor. Sözcük demek belki yanlış
olacak. Aslında görsel birimi yazıda karşıladığı anlambirim bölümcedir (paragraf).
Bölümceleri, bir görüntüye özellikle ilişkilendirilmiş sahneler olarak düşünmeliyiz.
Ama buradan çıkan şey sinema ya da müzik değil (çünkü her ikisi süreye ve zaman
düşüncesine bağlı yapılar anlamına gelir.) Oysa daha yalın ve çıplak, panoya
iğnelenen derlem (koleksiyon) böceği gibi durdurulmuş, dondurulmuş,
sonsuzlaştırılmış kendi‟yi, an‟ı bir sonraki kendiyi ve ondan sonrakini arka arkaya
zamansız yerleştirmek gibi bir derdi var Rulfo‟nun. Yani fotoğraf çekmek. (Tipik
Amerikan Westernlerinde seyircide yaratılan yavan tekdüzelik, çıkışsızlık duygusu:
Çöl. Ta ki kahraman, şerif, vb. gelip…) Eskiden, çekilen fotoğrafların dialarını
(saydam?) arka arkaya perdeye yansıtan aygıtlar vardı. Sorulabilir. Neden Rulfo‟ya
fotoğraf yetmedi, ayrıca yazmak istedi? Saramago bu sorunun yanıtını bulmak için
Ressamın El Kitabı‟nı (1977) yazmıştı. Ressam neden yazmak gereği duymuştu
peki? Rulfo fotoğrafta yakaladığı bir şeyi daha geniş, yaygın bir kitleye yazı
üzerinden ulaştırabileceğini düşünmüş olabilir. Bu duygu Meksika tiniyle ilgili olmalı
ve başka hiçbir coğrafyada karşılığı olmayan bir şey o. Meksika‟yı dünya insanlarına
aktaran gelmiş geçmiş tüm ortamların (medya) güdülemesi ayıklandığında (sayısız
imge) yine de geriye kalacak özgünlüğün adı belki Rulfo olacaktır. Ama o dağlar,
düzlükler, köylü ayaklanmaları, yoksulluk, yerli ırk, vb. ile ora-lı, ora-ya, ora-dan bir
tindi, Rulfo başka ekinlere bağlanacak ortaklıkları değil ayrıksı bu tini kareledi. Ama
bunu öyle yaptı ki kökünde bir grotesk vardı. Bir nedene bağlanamayan o (son) şey:
Yazgı. Tartışma orada bitiyor, her şey o tencerenin içinde pişiyor, isyan da yazgıya
isyan değil, yazgının bir parçasına dönüşen isyan oluyordu. Bu bir oyunu
sahnelemekten ayrı değildi. „ġimdi sahneye, soldan eĢkıya çetebaĢı girecek,
göğsünde çapraz fiĢeklik, elinde karabina, baĢında sombrerosuyla…‟ Eh, ölüm bile
oyunun parçasıysa hangi eleştirel ustan, hangi tartışmadan, bilimden söz edilebilirdi
ki… Bunlardan söz edilebildiğinde bile yazgıydı gerçekleşen. Latin Amerika‟nın
Katolik devrimcilerini bu çerçevede kavrayabilir miyiz? Ortodoks dünyadan
304
(Yunanistan) büyük sinemacı Angelopoulos‟u da tersinden aynı bağlama
yerleştirebiliriz. O fotoğrafı uzatıyor, bellekte fotoğrafa yer açıyordu, belki de bir
gömüt (mezar) kazıyor. Kuşkusuz hemen her ekin (kültür), duygunun kıstırıldığı o
zaman-sız aralıktan anlatılar (ifadeler) çıkarmıştır. Yaratacağı etkinin büyüklüğünü
ve sanatsal konum (statü) kazanabilmenin birçok koşulu var. Neden şu gereç değil
de bu, neden sözcük değil görüntü, neden an değil de zaman içinde dizilim, vb.
Koşulun arkasında özel, özgün buluşmalar var kuşkusuz. İnsan artı elaltı(nda) gereç
artı öteki düşlemi (tasavvur). İşte bunlar çocukluğu alır başka çocukluklara,
yuva(lanma)lara, yurtlanmalara taşırlar. Rulfo da her has sanatçı gibi kimsenin
görmediği ama yitirilmemesi, belleğe kazılması gereken temel kurucu öğeyi bilmişti,
görüntüledi ve arkasından göryazladı ya da yazgörledi.
Görüntü felsefesi onu metne, metin yapısına bağladı. Kurgudan çoğu var
burada. Kurgunun yapısal bileşen ve düzen(ek)lerini sanki fotoğrafları o yitik
duyguyu ortaya çıkaracak biçimde sıralarcasına yazıda ilişkilendirdi. Ussal
(nedensel, determine) dizilim devreden çıktı. Fotoğrafın imgeleme tekniğiyle ilgili bir
kısıt ya da zorunluluk yazıda gerçeküstü (sürreel) bir kakışka, içiçe geçme,
yerleşme biçimine yolaçtı. Bildiğimiz hiçbir şey bu sahnelerin geçişme, birleşme ve
ayrışma biçimlerini açıklamaya yetmedi („Büyülü gerçekçilik‟). Daha önemlisi şuydu.
Belki yazıya usaşan ya da uçuran varlıkların da eklenmesiyle, sınır kavramı
yeniden anlayışa (tartışma, eleştiri, kavrama, bilgi, vb.) geldi. Rulfo‟nun ilkgençlik
huzursuzluğunun ittiği yerde, fotoğrafın içinde ama görünmeden kalan, o herkesin
bir yerde buluştuğu büyük Araf ya da Kıyamet aralığı yazıda dindi, yatıştı. Yazıya
usun çerçevesinden taşan, sığmayan her şey geldi, girdi ve onun özel uzamı ve
zamanında (Özel derken, özgürleştiren diye düşünmeli ya da kurtaran…)
harmanlandı, tüm varlıkların toplu düğünü ya da karnavalı gerçekleşti. Ama yine de
bir çerçeve vardı, fotoğraftan, görüntüden gelen bir çerçeve: Yazgı. Tartışılması
gereken şey onun eşitleyiciliğiydi. Rulfo birçok sanatçı gibi yazgının eşitleyiciliğine
gönül rahatlığıyla kanmış biri değil. Yazısındaki burukluk tam da bu noktayla ilgili.
Eşitlik yanılsaması, bir büyük, önünde durulmaz güç gibi, duyguları, doğayı,
isyanları dümdüz ediveriyor. Geriye bilinemeyecek denli geçmiş zamanlardan,
ilişkisi insandan çoktan kopmuş o uzak, bir yanıyla tanıdık gibi ama yine de asla
erişilemez şey (çölün kaktüsü, kadınların şarkısı ve dans eden bedenleri, tapınağın
yüz maskeli cephesi, vb.) kalıyor. Esrimeyi, unutmayı, vahşeti, kıyımı, cinayeti
önleyecek bir şey değil, tersine artık ses yok, artık zaman akmıyor, artık son bir
görüntü var görüş ufkumuz içinde: Ova‟dır Alev Alev yanan. Bana kalırsa Faulkner
Rulfo‟yla aynı soydan biri, yazar. En başta yarattıkları coğrafya açısından ama
kamera-gözü de unutmayalım. Yazı, göze (bakışa, bakışın ardındaki dürtüye) ilişik,
dolayısıyla açıya giren yazıya giriyor. Rulfo‟nun alın kullanın diye ortaya
bıraktıklarından bir şey (teknik) de bu.
Öyleyse „sadede‟ gelelim. Fotoğrafın çıplak, yalınkat gerçekle özdeş olduğunu
söylemek saçma olurdu. Eğer böyle bir şey varsa nedeni fotoğrafçının dünyaya
bakışı, yöntemidir anlatılan. Dünyadan çekip çıkarmak istediği şeydir. Dünyadan
çıplağı, çıplak-lık duygusunu, en yalın halini almak ister fotoğrafçı Rulfo. Biz biliriz ki
en yalın hal bile çoklubireşimdir, sayısız bileşenden, duygudan, düşünceden
köklenir. En yalın hal bile (yapılı, çatılı) imgedir. Oysa sanatçı genelde kendi
sanatsal görüsünü, başkalarınkinden soyulmuş kendi özgün ve daha hakiki (en
yalın) hale bağlar. O güne değin hiç bakılmamış bir yalın hal. Dışavurulma
biçiminden söz etmiyoruz elbette bu „hal‟in. Asal bileşenleri dünyanın, görüntüye
getirilebilir mi? Dünya bizim (insan) bakışımızdan kalan, öte, oradaki bağımsız
haliyle yakalanabilir, saptanabilir mi? Fotoğraf bunun için en yansız, en uygun araç
305
mı peki? Fotoğraf makinesini okşayıp eğilip kulağına fısıldayan fotoğrafçı şöyle der:
YokmuĢum gibi yap. Fotoğrafı çeken (insan) yoksa çekilen bir şey var mı, olabilir
mi? İnsan türü her koşulda kendini, kendine, kendinde yapmaz mı? Fotoğrafı çeken
sonunda kendini çeker. Ama sanatsal araştırma, edim buralarda değildir, hayır.
Nerede o zaman? Eğer Ben-siz (bir) şey varsa, nerede, nasıl olurdu? Duygusu,
gerekçesi, etkisi, niceliği, niteliği… Biz biz olduğumuzdan, oradan ne eksildi, ne
kaçırdık ve sonsuza dek yitirmiş olduk. Sanatın önemli ölçüde yiti(rme)kle ilgili
olduğunu, yitirilmişe odaklandığını, dönük durduğunu düşünüyorum. Yani tanıma
gelmez, gelmeyecek olan bir şeyle… Ta en başından beri eksik kalan Ģeyden geldik
çünkü. Sonsuz döngü mitinin bunca etkisini başka nasıl açıklayabilirdik? Güzel bir
dünya yaratamamaktan, beceriksizliğimizden zehirli sütümüzü sağadurmadık mı?
Rulfo sözün özü kaynakta (mansıb) duran kişi (Herhiç kişi). Yapıtının tuhaflığı,
tanıma gelmezliği buradandır. Kuru, kara, kemikli, taşlı, yakıcı, çiğ, aç dünyanın
delirmişçe umutsuz isyancıları yazgılarına da isyan ederek böylece yazgılarını
gerçekleştirmiş olurlar. Daha kurusu, yalını, çıplağı olmadığından bunca kuru, yalın
ve çıplak, indirgenmiş bir sıfır dil-evrende yazı donmuş anları yüzyıllar ötesine taşır
belki. Ölümcül hastaların dondurulup gelecek yüzyıllara taşınması gibi. Görüntüde
eksik olanı geleceğin uzam/zaman kavrayışı uzamlayabilir, zamanlayabilir mi?
Görüntü eksiğini kavrar, kendisini nedenli, anlamlı bir akışa bırakır mı? Fotoğraf
eksik kalanları birleştirip bir büyük yas koridoru, tüneli, bir büyük anlatı oluşturabilir
mi? Varlığın hiçten kalmışının kimikimsesiz çığlığı yakalanabilir, zaman
sanatlaşabilir mi? Ya sinemada eksik kalan ne? Tamlık duygusundan, gerçeklik
duygusundan geriye kalan… Sinemanın kibri ne zaman yıkılacak, ne kadar yıktıktan
sonra? Rulfo‟da böyle bir sinema eğilimi var. Bildiğimiz sinema çıkmaz, ama tersine
uğultulu, rüzgârlı, ıssız, çorak, takır tukur bir sinema doğabilir. Kuşkum yok sinema
için Rulfo zengin bir vaha işlevi görmüştür ama izlememiş olsam da sinema onun
yapıtı pahasınadır, (diye düşündüğümü gizleyemem). Görüntünün yapıtının temelini
oluşturduğu sanatçı için uygun sunum çözümü kartları (fotoğraf) karmak, bir kez
daha karmak olabilir(di).
Bu az renkli, keskin çizgili (kontur) görsel evrenlerde umarsız halkın çorak miti
en yalın işlevi yerine getirir. Ölmemek için öldürmelisin. Yaşamak için öldürmen
gerek. Meksika derken neden Anadolu, Türkiye demeyelim. Neden Yaşar Kemal‟i
düşünmeyelim. Onun da mitsel yaratı düzeneği aynı gerekçeye bağlıydı: Yiten
ne(dir?) Yitirme duygusu mitle tümleniyor, resim (epope) anlığa nakşediliyordu. Ama
bir önemli ayrım var. Rulfo‟da insanı doğa yedeklemiyor oysa Yaşar Kemal yitik
halkayı bulmuşcasına doğayla (Daha doğrusu dil üzerinden doğayla, doğanın en
yalın haliyle değil ve buna sözlü ekin demeliyiz.) yedekliyor insanı. Yaşar Kemal
dolayısıyla siyaset yapıyor, buna karşılık isyanı öyküleştiren Rulfo sınırlı bir
anlamda siyasetsizdir. Çünkü siyaset uzamlamak, zamanlamakla da ilgilidir ve Rulfo
önüne gelen biçimiyle uzama ve zamana isyan etmektedir, gerçek bir anarşisttir ve
bu onun için yazgı(sal)dır. Öyleyse onun da siyaseti bu umutsuz isyanla ilgilidir,
denebilir tabii. . İki çağdaş yazarı (Rulfo/Yaşar Kemal) karşılaştırmaktan bir şey,
çıkmaz da, çıkabilir de. Birbirlerinden çok ayrı iki yazardan söz ediyoruz. Ama her
ikisinde de, yitirilmiĢ olduğu sanılana dönük bir anlatma derdi var. Biri daha az
konuşma (hiç konuşamamaya dek), öteki daha çok konuşma (söz-evren) yoluna
saptı. İki umutsuz çıkış…
Çok da uzatmak, Rulfo‟nun iki yapıtına daha yakından bakmak istemiyorum.
Ortada kusur ya da kusursuzluk diye bir şey yok. Şiir de bir şeye göre(şiir)dir.
Rulfo‟nun yazma dürtüsü atomaltı parçacıklara yönelik belli ki. Daha yalına (basit)
doğru… Varlık en temel bileşenlerine ayrıştırıldıktan (çırılçıplak kaldıktan) sonra
306
eksik olan, başından beri yitirilmiş olan ortaya çıkacak, keder, yas, anlatı (sanat)
bitecektir. Bir düş kuşkusuz… Ama Rulfo bir sanatçıdır ve bir sanatçı gibi
davranması doğaldır. Zamanını yitirmiĢ fotoğraftan birçok özelliğini koruyarak
zamanını yitirmiĢ yazıya geçti. Zamansız kalmış her şey gibi onun yapıp ettikleri de
içimizi büyük kayıp duygusu ve ne olduğunu kestiremediğimiz şeyi yitirmenin
yasıyla dolduruyor. Sanat zaten yastan başka nedir? Bu yas(ın iç ezinci) değil mi
cinli dile bizi bağlayan, cinnete taşıyan?
***
307
Callinicos, Alex; Yanılsamaların ġenlik AteĢi-Liberal Dünyanın
Ġkiz Krizleri (Bonfire of Illusions-The Twin Crises of the Liberal World, 2010),
Çev. Celal Üster,
Habitus Yayınları, Birinci Basım, 2012, Ġstanbul, 161s.
2015‟in son okumalarından Callinicos daha önceden (Sınıf kavramını, yeni
dünya bağlamında kavramsal açıdan irdeleyen bir kitabını anımsıyorum örneğin,
önemli bulmuştum.) az çok bildiğim bir Marksist. Dünyanın 2000 sonrasını ve kriz
eşiği dönüm noktalarını saptamaya dönük Yanılsamaların ġenlik AteĢi küresel
kapitalist krizin güncel eğilimlerini, öne çıkan özellik ve belirtilerini, kapitalizmin
yaşadığımız finans kriziyle geleceğe dönük yapısal ilişkisini vb. irdeleyen bir
çalışma. Bu türden çalışmalar, Marksizmin yaşadığı düşünsel travmadan sonra
dünyayı yine aynı yöntemle yeniden anlama girişimleri olarak paha biçilmez
değerde.
2008 yılında Rusya-Gürcüstan Savaşı ile Lehman‟ın batışının başlattığı
küresel finansal çöküş, iki yaşamsal önemde kırılmayı imliyor yazarın gözünde. İlki
ABD‟nin zayıflığının ortaya çıkışı ve bu zayıflamanın büyüdüğü kırılma noktası. ABD
küresel önderlik rolünü üstlenemez oldu. Uzun uzun finansal krizin daha önceki
krizlerden ayrımını, geçmiş krizler ve kapitalizmin krizleri aşma yöntemlerini
okuyoruz. Bir yerde şöyle diyor: “Ġktisadi bir yapı olarak finans piyasaları ile belirli bir
grup iktisadi aktör olarak finansal kurumlar arasındaki farkı görmeliyiz. Gördüğümüz
gibi, çağdaĢ kapitalizmin önemli bir özelliği endüstriyel ve ticari Ģirketlerin, örneğin
tahvil ve mevduat sertifikaları çıkararak, doğrudan finans piyasalarında para
toplamalarıdır. Bir baĢka özellik bireysel müĢterilere ipotekli konut kredileri, kredi
kartları ve benzerleri yoluyla kredi sağlanmasıdır. Bu bağlamda fiunans tüm iktisadi
aktörleri ağlarına kıstırmak üzere yayılmıĢtır.” (43) Finansal kriz konusunda
Callinicos üç görüşü; Minsky (Keynesci), Hayek (neoliberal), Harvey (Marksist)
finansal kriz görüşlerini irdeliyor, D. Harvey‟e genelde katılıyor: “Marx ve Harvey‟le
aynı Ģekilde, ben de karĢılaĢtığımız Ģeyin Keynes ve Minsky‟nin iddia ettiği gibi
sadece finans piyasalarının iĢlevini yerine getirememesi değil, sermaye birikim
sürecinin tümünde geçerli olan çeliĢkilerin derinliklerini ortaya koyan bir ekonomik
kriz olduğunu savunuyorum. Böylesi bir iddiada bulunmak, Harvey‟nin önerdiği gibi
„finansal olaylarla üretim dinamikleri arasındaki iliĢkilerin bütüncül bir analizini‟
gerektirir. Bugünkü krizin kapsamlı bir analizi aĢağıdaki boyutların ayrımını
yapmamızı icap ettirir: (i) aĢırı birikim ve kârlılığın uzun dönemli krizi, (ii) hem kronik
olarak istikrarsız hem de yapısal olarak dengesiz bir küresel finans sistemi, (iii)
iktisadi geniĢlemeleri sürdürebilmek için kredi balonlarına artan bir biçimde bel
bağlanması.” (64) Harvey‟e yine katılarak devalüasyonun (sermayenin
değersizleştirilmesi) aşırı birikime dizgenin geçici çözümü olduğunu belirten yazar,
308
ekliyor: “Mevcut bulgular kapitalistlerin artı-değer kâr kümelerinin ücretlere göretoplam yatırımlara (hem üretim araçları hem de emek gücü) göre oranını- büyük
ölçekte bir yatırım yapacak kadar kendilerini güvenli hissedecekleri bir düzeye
çıkarmayı baĢaramadığını gösterir. Eğer bu açıklama doğruysa, o zaman kredi
balonunu, nihayetinde 1960‟lara kadar giden kronik bir kârlılık ve aĢırı birikim krizini
alt etmekteki baĢarısızlığına rağmen, kesinlikle ABD ekonomisinin (ve dolayısıyla
küresel talebie sürdürmekteki rolü sayesinde dünyanın) büyümesini devam
ettirmesine olanak tanıma çabası olarak görürüz.” (95)
Callinicos 2008 sonrası „imparatorluk‟ düşlerinin sona erişini ve küresel
siyasetin ABD‟yi kuşatan ters dalgalarını finans krizi çözümlemeleri çerçevesinde
yorumluyor kitabının 2. bölümünde. Harvey‟le paylaştığı görüşü şu: “Marksist
geleneğin kapitalizmin altında egemen olan düzensizliğe açıklama getirmeye
çalıĢtığı yöntemlerden biri emperyalizm teorisi yoluyladır. David Harvey ve benim,
ikimizin de savunduğu gibi, kapitalist emperyalizm ekonomik ve jeopolitik rekabetler
ile çoğunlukla karmaĢık ve çatıĢmalı biçimdeki Ģirketler arasındaki rekabetçi
savaĢların birleĢtiğinde olan Ģeydir. Daha önce gördüğümüz gibi 2008, Ģirketler
arasındaki rekabetçi savaĢlarda ciddi bir değiĢmeyle mimlenmiĢtir.” (123) Gürcüstan
savaşı (2008) „devlet kapitalizminin karĢılık verdiği tarihi bir anı temsil etmekteydi‟.
(128) Yazara göre bugün zorluklardan biri, savaş ertesi dönemde geçerli
olduğundan daha yüksek düzeyde bir ulus-ötesi tümleşme (entegrasyon) olması.
20.yüzyıl ortalarında ulus-devlet, piyasanın ana düzenleyicisi gibi davranabilirken
günümüz küreselleşmiş piyasaları uluslararası düzenlemeler gerektirir. Öte yandan
varolan devletler sisteminin gereken rolü oynayamamasını rastlantıyla
açıklayamayız. Oluşan ekonomik ve politik güç bağlantıları sürekli değişik yönlere
çekilme eğilimindedir. (150) Ülkeler kapitalist ekonomik ilişkilere gömülüdür. Bunun
nedeni, “ülke yöneticilerinin kendi güçlerini sürdürmek adına sınırları içinde sermaye
birikimini destekleyen politikalar izlemek için güçlü nedenleri olmasıdır: Eğer
baĢaramazlarsa döviz kuru ve iktisadi büyüme üzerinde olumsuz sonuçları olan
sermaye çıkıĢıyla cezalandırılmaları olasıdır.dolayısıyla küresel kapitalist sistemdeki
konumları güçlü bir Ģekilde ülke yöneticilerini sermayenin çıkarlarını gözetmeye
teĢvik eder. (…) Wade ve Wolf‟un da katılacağı gibi, sadece belirli bir politik rejimin
ve kapitalizmin ve onun geliĢtirdiği bir türünün baĢarısızlığı değildir. (…) 2007-9‟da
felakete yol açan finansal fazlalıklar aslında çok daha derin ve çoktandır devam
eden bir aĢırı birikim ve kârlılık krizinin yer değiĢtirmiĢ türüydü. BaĢka bir ifadeyle,
olan Ģey kapitalist sistemin kriziydi.” (151) Callinicos yersiz umutlar yeşertmek
yerine gerçekçi bir yaklaşımla, stratejik bir ufuk taraması yaparak, „planlama ve
demokratik olarak düzenlenmiĢ‟ bir ekonomiden söz ediyor, sözünü şöyle bağlıyor:
“Hâlâ kapitalizmi bir ülkede devirmekten çok uzağız. Aslında kiĢi kapitalizme
alternatifin biçiminin ayrıntılarına girmeye ne kadar çok çabalarsa iĢin boyutu onu o
kadar korkutmaktadır. Buna soyunan herhangi birinin karĢısına çıkan en büyük
engel küresel ölçekte radikal antikapitalist solun müzmin politik güçsüzlüğüdür. Yine
de bugünkü kriz hem ideoloji hem kapitalizmi örgütlemenin bir modeli olarak
neoliberalizmde büyük bir delik açmıĢtır. Artık piyasa, değiĢtirmek ya da
düzenlemeye gelmez bir alıĢkanlık gibi görünmemektedir. Bu anı cesaretle
yakalamaya hazırlıklı olanlar, sermayenin milyarlarca kurbanına sonunda kaçma
olanağı tanıyarak mümkün olanın sınırlarının gerçekten geniĢletilmesini bağlamaya
yardımcı olabilirler.” (161)
***
309
Roudinesco, Elisabeth; Her ġeye ve Herkese KarĢı Lacan
(Lacan, envers et contre tout, 2011), Çev. Nami BaĢer,
Metis Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2012, Ġstanbul, 120s.
Fotoğraf, Lacan 1981‟de öldüğüne göre oldukça eski bir fotoğraf. Tarihçi ve
psikanalist Roudinesco önce Lacan‟a öğrencilik, sonra Lacan derlemeciliği yapan,
Freud‟tan Lacan‟a yorumları oldukça değişik ve benim de çok ilgimi çekebileceğini
sandığım bir bilim insanı. Amma…
Bu kitap bir Lacan yorumu, daha kötüsü eleştirisi değil. Dokundurmalar yok
mu? Özellikle Lacan hafiflikleri tek tek sıralanıyor kitap boyunca. Sanki bir „karakter‟
iğneleniyor, cilası kazınıyor ve gerçekte „o karakter‟ olmadığı ya da olamayacağı
ima ediliyor.
Benim eleştirimse eleştirinin (!) eleştirileşememesi. Elbette yaşamını
neredeyse Lacan araştırmalarına ve derlemelerine ayırmış Roudinesco‟yu
harcamaya kalkacak denli densiz olamam. Ve elbette Lacan hakkında ciddi, önemli
çalışmaları vardır. MonoKL‟nin Lacan Özel Sayısı‟nda bir yazısını anımsar gibiyim,
belki de bu kitaptan bir bölümdü. Yer yer Lacan‟ın kişisel tutum, davranış, sözlerini
(dedikodu sayılabilecek) doğrudan gösteren Roudinesco çizdiği sevimsiz Lacan tipi
karşısında neden bana ikircimli, kaypak göründü. (Dürüst bulamadım sanki.) Hatta
şunu düşündüm. Bir an‟a verilmiş o tepki(sizlik): diyelim Kleopatra‟nın burnu, her
şeyin başka türlü olmasını sağlayabilirdi. Sağlar mıydı?
Lacan‟ın yöntemi ve düşüncesini anlamak için başvurulacak ilk Roudinesco
kaynağı olmadığını gönül rahatlığıyla söyleyebilirim kitabın. Bu kişisel bir çekişme,
sürtüşme düzeyini pek aşamıyor oysa ben Roudinesco‟dan ya da herhangi birinden
sıkı bir Lacan eleştirisi umuyor, bekliyorum.
310