Buradan - Halûk Sunat

İMGENİN TILSIMLI RÜZGÂRI
Yazınsal Metne Psikanalitik Duyarlıklı Bakış
“Kimi sahtekârlarla kabile büyücülerinin öne
sürdüğü üzere sanatsal yaratıcılık ikinci dereceden
cinsel nitelikler arasında değildir; tam tersine,
cinsellik sanatın el ulağından başka nedir ki?”
Lolita, Vladimir Nabokov
Yazınsal ve diğer yaratısal edimlerin merkezinde ‘imge’ durur. Eğer, yaratıcı edim, bugünü
ve elde olanı yadsımaksa; bizi yarınlara taşıyan, imgenin rüzgârıdır. İmge, yazınsal bağlamına
sözcüklerle taşınır. Yazınsal yurdunda sözcükle görünen imge, sözcükten daha fazla bir şeydir
-söze sığmaz. İmge; şimdiyi yadsımanın ve şimdiden yarını kurmanın imleyeni ise; kuşkusuz,
hayattan gelir, hayata rağmen ve hayatın içinden yürür. Eğer, sözcükler, bugünün anlamını
kuşatıyorsa; imgeler, sözcüklerin kuşatmasını -Odysseus zarafetiyle- kıran ve yarının
anlamını kuran koçbaşlarıdır. Koçlukları öylesine zariftir ki, yarının kucağında geleceği
imgelerken onlar, dünün imgeleri unutulur çoktan. Ve daha o zamandan, ‘Anlamı yakalamak
için imgeleri; imgeleri yakalamak içinse, sözcükleri unutmak gerekir: anlamın anlaşılması,
imgelerin; imgelerin anlaşılması sözcüklerin kıyılması koşuluna bağlıdır,’ (1) demişse Wang
Bi, elbet, boşa değildir.
Evet, sevgili okur; bu kitabın metni, yazarın konuşmaları ya da dergi yazılarıyla örülmüştür.
Yazar, psikanalizdeki öznenin edimini ve psikanalitik süreci, yaratıcı bir edim ve süreç olarak
değerlendirmektedir. Dolayısıyla, söz konusu konuşma ve yazılarında, psikanaliz
deneyiminden esinlenerek -‘psikanalitik duyarlıklı bakış’la- yazınsal metne bakma ve imgenin
serüvenini izleme -ya da yazınsal metnin ne denli yaratıcı olduğunu tartma- yordamından söz
edecektir.
____________________
1. Wang Bi (226-249) ile ilgili alıntı düzenlemesi, İlhan Berk’in, Eşik (1947-1975), Toplu Şiirler I/ YKY,
İstanbul, Ağustos 1999 isimli çalışmasından kaynaklanmış; yazarın, epey bir zaman önce, ‘Ah, denk düşse de, şu
Wang Bi’den bi alıntılasam,’ diye tuttuğu niyet şimdiye kısmet olmuştur.
1
ÇERÇEVE ya da YAZAR HAKKINDA RİVAYET
Birey Sorunsalı’ndan 40. Ulusal Psikiyatri Kongresi’ne
Bu yazıda, ‘Yaratma Süreçleri ve Psikanaliz/ Yazınsal
Metne Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’ başlığıyla
-2 Ekim 2004’te- verilen konferans esas alınmıştır.
Yazarın ilk kitabı, Birey Sorunsalı/ ‘Psikanaliz ve Eleştirel Bir Bakışla Marksizm (1)’dir.
Kitabın iki alt ana bölümü vardır: ‘Psikanaliz’ ve ‘Eleştirel Bir Bakışla Marksizm’. İkinci alt
ana bölümün içindeki ‘Dördüncü Bölüm’se, ‘Marksizm’in Sanata ve Sanatçıya Yaklaşmının
Eleştirisi/ Psikanaliz Açısından ‘Yaratma’ Sorunsalı’dır.
Yazar, bu bölüme, Marksizmin kurucuları olan Karl Marx ve Friedrich Engels’in, sanatsal
edim ve sanatçıya ilişkin özgül şeyler söylemediklerini anarak başlar. Zira, Marksizm;
toplumsal yaşantı ve tarihsel sürecin sınıfsal/maddi çatışmalar bağlamında çözümlenişini esas
almış; sanatçının konumu ve işlevini de öylesi bir duyarlıkla (sınıfsal olanın belirleyiciliği ile)
tanımlayıp tartmıştır. Marx’ın; 1844 Felsefe Yazıları, Kapital, Louis Bonaparte’ın 18.
Brumaire’i, Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı ve Grundrisse’indeki; Engels’in; Doğanın
Diyalektiği, Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni, Anti-Dühring isimli çalışmaları,
Minna Kautsky ve Margaret Harkness’e mektupları ve birlikte yazdıkları Alman
İdeolojisi’ndeki sanata ve sanatçıya ilişkin ‘değini’leri de, elbet, anılan tanım ve tartım
doğrultusundadır.
Öyledir; ama, Marksizmin esas adamı Marx’ın şu değinisi de ihmale gelir gibi değildir:
“Hayvanlar yalnız fiziksel gereksemelerin zoruyla üretir, oysa insan fiziksel gereksemelerden
bağımsız olarak üretim yapar, ve ancak bu gereksemelerden kurtulduğu zaman üretir.
…Hayvan yalnız kendi türünün ölçüleri ve gereksemelerine göre yaratır, insan bütün türlerin
ölçülerine göre üretir ve nesnenin kendi içinde yatan ölçüsünü nasıl uygulayacağını bilir.
Dolayısıyla insan aynı zamanda güzelliğin kurallarına göre yaratabilir”. (2) (Hoş, onun da Marx’ın yani- o vakit bir miktar ‘toyluk’ yaşamakta olduğu rivayet edilir ya -Louis Althusser
tarafından; neyse. ‘Neyse’, demeyenler, bkz. Notlar/1) Toyluk moyluk; lakin, değini güzeldir.
Güzeldir de, insani varoluşa söz konusu güzelleme ile güzellemecinin muradı (ilk sosyalist
örnek) arasında bir köprü kurulursa, alttan çokça su akıtılmış olduğu da görülecektir. Buyrun:
2
Bolşevik ‘sosyalist’ devrim, parti kongresinde, sanatta imgenin ve biçimsel güzelliğin
önemine işaret eden Bukharin’i mahkemeye çekiyor, Bukharin çekildiği yerde -‘adalet’in
karşısında yani- dize geliyor ve devrime ihanetini itiraf ediyor. Dahası, ihanet itirafları
‘devrim’i ferahlatmıyor; Bukharin de dahil birçok sanatçı, aydın ve partili, ‘partinin
güzelliği’ne itibar etmedikleri için -‘devrim’in ve partinin selameti adına- Yosip Visaryanoviç
Stalin tarafından ortadan kaldırılıyor. Akan suyun vardığı yer orası oluyor.
Peki; hadi Stalin, malum, yaramazın teki… ama Lenin yoldaş bile, “…edebiyat, proletaryanın
genel davasından bağımsız, bireysel bir girişim olamaz kesinlikle. Kahrolsun partisiz
yazarlar! Kahrolsun edebiyatın üstün insanları! Edebiyat, proletaryanın genel davasının bir
parçası haline gelmeli, …proletaryanın politik olarak bilinçli …öncüleri tarafından harekete
geçirilen o tek ve büyük Sosyal-Demokrat (*) mekanizmanın ‘küçük bir çarkı ve vidası’
olmalıdır,” (3) demişse? Yazar, önce, ‘Lenin yoldaşa da yakışmamış yani,’ diye düşünür.
Sonra da, ‘Yoksa, kuramın kendisi midir marazlı olan?’ -diye.
Bu türden soruların çengeline takılan yazar, nihayetinde, ‘sosyalist Stalinist gerçekçilik’
noktasına varan Jdanovcu tavrı bir yana koyup kuramın kendisine baktığında, kuramın da,
bütün bu eğilimleri kolaylaştırıcı (ya da ayartıcı) bir yapısı olabileceği izlenimini edinir.
Öyle ya; Engels, Minna Kautsky’ye mektubunda (1885), her ne kadar, sanatçının kendi
kahramanını idealize etmemesi gerektiğini (ki, Jdanovcu tavır -komünist kahramanları ve
idealleri ile- tam da o noktaya uzanmıştır; ‘romantik komünizm’e); eğer bir tezi varsa, paldır
küldür söylemesinin tatsız kaçacağını; tezini, durumun ve eylemin içinden vermesinin uygun
olacağını hatırlatmışsa da, onun ve kuramın yaslandığı şey, sınıfsal çelişki ve çatışmaya içkin
devrimci (‘kaçınılmaz’) itki değil midir? Dolayısıyla, Margaret Harkness’e mektubunda
(1888) belirttiği üzre, sanatçının ‘gerçekçi’ olması yeterlidir. Sanatçı yeterince gerçekçi
olursa, gerçek yapıta zaten kendiliğinden sızacaktır -‘yansıyacak’tır.
Yazar, işte tam da bu noktada, -yaşama içkin gerçeğin yapıta yansıtılması noktasındahuylanmaktadır. Zira, ona göre, sanatçının (o anlamda yazarın), yansıtanı değil, yaratanı
makbul olmalıdır. Neden? Çünkü, yansıtmak, gerçeğe bir şey katmaz, gerçeği (olsa olsa) bir
kez daha görünür kılar -yeniden üretir. İşleyişi bilinç düzeyindedir. Devrimci değildir:
değiştirmez, dönüştürmez. Yansıtıcı yazar, toplumsal gerçekliği, yazınsal metne aktarandır.
Dolayısıyla, yazma eylemi içinde, yansıtıcı yazarın kendisi de değişmez. Eğer devrimcilik,
verili gerçekliği yıkma-yapma eylemliliği (pratiği) ise; nakilci yazarlar ve nakliyat değil,
toplumsal/nesnel olanla çatışan, o çatışmaların içinden yürüyerek hayatı/nı değiştirmeyi kuran
(tasarlayan) ‘yaratıcı özne’ ve onun yazma/yaratma eylemliliğidir, aslolan. Dolayısıyla;
gerçekten yeni bir dünyanın kuruluş eylemliliği (‘devrimci -siyasi- pratik’), bastıran/bastırılan
çatışmasından (öznel tarihçesini yapılandıran çatışmalardan) kalkarak yeni bir varoluş
tasarımı kuran (o anlamda ‘yaratan’) ‘birey’i (‘yaratıcı pratik özne’yi) örnekseyecektir -cekse.
Bu duyarlıksa, yalnızca toplumsal olanla yetinemez; onu, bireyle çatışması içinde hesaba
katmak zorundadır. Söz konusu duyarlık, ‘bilinç’li olanla da yetinemez; onu, bilinçdışı ile
çatışması içinde dikkate almak zorundadır. Bütün bunlarsa, Marksist kuramın ihmal ettiği
eytişimsel (‘dialectic’) süreçleri, pratiğin kuramına katmak anlamına gelir. Yazarın, Birey
Sorunsalı isimli çalışmasının bütününde yapmaya çalıştığı da böyle bir şeydir. (4)
Şimdi; yazarın peşine takılıp 40. Ulusal Psikiyatri Kongresi’ne gitmeden önce, Stalinist
sosyalist gerçekçiliğe terfi etmiş olan sosyalist gerçekçiliğin, Sovyetler’e -yıllar sonra- güya
rahat bir soluk aldıran Kruşçov’la geldiği yere bir mim koyalım: “…halka gerçekten hizmet
etmek isteyen sanatçı için, özgür ve yaratıcı olmak diye bir şey yoktur. Onun için kendini
3
zorlamak diye de bir şey yoktur. Parti prensiplerini kendi hayatında yankılaması, onun ruhu
bakımından en önemli ihtiyaçtır. Bu noktalara sıkı sıkı bağlanır, her zaman onları savunur,
yayar”. (1957) (5) Âlâ!
Yazar ise, kongredeki sunumunda, ‘Yaratma Süreçleri ve Psikanaliz’ başlığı altında, -daha
sonra ‘siyasi’ ve ‘sanatsal’ pratiklere ilişkin çıkarsamalarda bulunmak üzere- ‘psikanalitik’
pratiğin yaratıcı doğasının dayanakları üzerinde durur. Analizanın (‘analysand’/analizde
olanın) şahsında, ruhsal çözümleme ve yeniden yapılandırmayı öngören (o anlamda yaratıcı
olmaya niyetlenen) psikanaliz sürecinde: 1. ‘Serbest çağrışım’ esastır. Yani, analizan, o sıra
aklından geçen her şeyi (hiçbir kısıtlamaya bağlı kalmadan -mümkün olduğunca)
söylemelidir. Böylelikle, bilinçdışına bastırılmış olan ruhsal malzemenin bilince çıkmasına
kapı aralanacağı gibi, kapının nerelerde ve nasıl örtülü olduğu (söylemin nerede
ketlendiği/‘direnç’in nasıl yaşandığı) da tanınabilecektir. Dolayısıyla; söylem, varoluşsal
hikâyenin dile gelişi ise, serbest çağrışım yoluyla, bir yandan söylemden alıkonulanlar
söyleme katılıp varoluşsal söylemi zenginleştirecek; öte yandan, katılımı engelleyenlerin
tanınıp aşılması için adımlar atılacaktır. 2. Yaşanan, bir, ‘aktarım’ ilişkisidir. Analizan,
benliksel yapılanması içinde, yaşamının en erken dönemlerinden beri etrafındakilerle
kurageldiği ilişki örüntüsünü (‘nesne ilişkileri’ geleneğini), analistine de yansıtacaktır.
Böylelikle, analizan, analistin tuttuğu aynada, kendisini (kendi ilişki kurma tarzını/ ilişki
içindeki kendisini) ve tarihçesindeki nesne ilişkilerinin uğraklarını görecektir. 1 ve 2,
varoluşsal hikâyenin ayrıştırılması/çözümlenmesi ve yeniden yapılandırılmasında iki temel
yaşantıdır. 3. Analist, ‘yansız’ ve ‘yüksüz’ bir biçimde, dinleyendir. Söylemden alıkonulmuş
olanların söyleme çıkması ve söylemi zenginleştirmesi adına, zaman zaman ‘yorum’sal
müdahaleleri olabilir. Ama bunları, söylemi bir üst/dış değer ya da ölçü üzerinden tartmak
adına yapmaz; söylemin söküğünü onarmak, ilmekleri buluşturmak adına yapar. Yargılamaz.
Üstelik, kendisi de analizden geçmiş olduğu için, söylemin kendi iç dünyasındaki
yankılanışını (yani, kendi iç yaşantılarını/ ‘karşı aktarımsal yaşantıları’) analizanın yaşantısına
bulaştırmaz. Analistin dinleyişi, bu nitelikleriyle, ‘halden anlayan’ (‘empathic’) bir
dinleyiciliktir.
Şimdi, tam da bu noktada, yazar, Kruşçov’dan az önce aktarılanla analitik sürecin nirengi
noktaları adına sayılanların bir kez daha ve yan yana okunmasını önerecektir. Kolaylık olsun;
1 ve 2’yi ‘yazar’, 3’ü de ‘parti’nin karşısına koyabilirsiniz. Şimdi yerini zamanını tam
hatırlamıyorum; yazar (yani, benim, yazıp söylediklerini naklettiğim yazar), bütün hiyerarşik
ilişkiler ve karşı söylem adına benzer okumayı gerçekleştirebileceğimizi (dahası,
gerçekleştirmemiz gerektiğini) de söyleyecektir. Ve şuna da dikkat çekecektir: Analitik
süreçlerdeki tıkanma/direnç yaşantıları ile toplumsal yeniden yapılanma süreçlerindeki (elbet,
yeni bir dünya kurma azmi ile maruf ‘sosyalist’ pratikler de buna dahildir) tıkanmaların
benzer nitelikleri vardır. Bir başka deyişle; nasıl, analitik süreç, söylemin özgürleşmesi ve
‘kendi olma’ arayışının önünün açılması ile o birey için ‘yaratıcı’ bir süreç olacaksa; siyasi
pratiklerin de, gerçekten özgür, yaratıcı ve katılımcı pratikler olabilmesi için, özgün arayışları
dile getirmeye, egemen/dışsal değerlere, yetkecil buyurmalara bağımlı kalmamaya özen
göstermeleri gerekecektir. Öte yandan; eğer ‘yaratıcı yazar’lık, kendi ile yüzleşmek, kendi
içine doğru yol alıp oradan gününü ışıtabilmek, varoluşsal hikâyesini çözümleyip yeniden
yeniden yazabilmekse ve öylelikle bir ‘özgürlük çığlığı’, ve öylelikle verili hayatın aşılmasına
dair yaratıcı bir müdahale olacaksa; üç pratiğin (sanatsal, siyasi, psikanalitik) ‘yaratıcılık’
ekseni üzerinde buluşmalarının kaçınılmaz olduğu da görülecektir.
4
Yazar, daha sonra, yazınsal metne bakışın diğer örnekleri üzerinde duracaktır -Ulusal
Kongre’de. Böylelikle, yazınsal metni, ‘psikanalitik duyarlık’ ve ‘yaratıcı tavır’ ekseninde
sorgulama yordamıyla diğerlerini karşılaştırma olanağı da bulacaktır.
Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri (6) isimli çalışmasının ilk bölümüne ‘Yansıtma
Kuramı’ başlığı ve şu soru ile başlar: ‘Sanat nedir?’ Demek ki, eleştiriyi (ya da metin
tartımını) önceleyen soru odur. Öyleyse, yazarımız kongresinde konuşadursun, biz de, bu
soruyu ilk kez soran ve yanıtlayanlara kulak verelim -Berna Moran’ın yaptığı gibi, Platon’un
(Eflatun) Devlet (7)’indeki Sokrates’e.
Sokrates, Devlet’in ‘İkinci Kitap’ında, Glaukon’un kardeşi Adeimantos’a (bunlar, Platon’un
kardeşleri, Sokrates’in öğrencileridir), güzel sözlerin iki türlü olduğunu söyler: gerçeğe uygun
olanlar ve uydurma olanlar. Örneğin, masalların çoğu uydurmadır. Ve çocuklara öncelikle
masallar anlatılır. Küçükler, idmandan önce masallarla eğitilir. Öyleyse, masalcılar
kollanmalıdır. Kötüyse masalları, yasaklanmalıdır. Bir de büyüklere anlatılan masallar vardır.
Bunlar da, Hesiodos ve Homeros gibi şairlerin anlattığı masallardır. Her biri çirkin bir
uydurmadır. Tıpkı, benzetmek istediği şeye esasta benzemeyen resimler yapan, tanrıları ve
kahramanları olduklarından başka türlü gösteren ressamın resimleri gibi. Dikkat edilirse, söz
konusu masal ya da şiirlerde, kötülük, uydurma olmalarında; gerçek ve esas olanın yerini
almaya soyunmalarındadır. Glaukon’u aydınlatan Sokrates’in, gerçek olanla alış verişi,
‘Yedinci Kitap’ta, bir ‘mağara benzetmesi’nde dile gelecektir (demek, o da benzetmeden
kendisini alıkoyamayacaktır!). Sokrates, Glaukon’un, içinde insanlar olan bir yer altı mağarası
düşünmesini ister. Arkalarında da bir ateş yanıyor olsun. Bu insanlar, mağara karanlığında,
nesnelerin, ancak, -arkalarındaki ateşin aydınlığı aracılığıyla- önlerindeki duvara vuran
gölgelerini görebilirler. Dolayısıyla, gölgelere verdikleri adlarla, gerçek nesneleri
anlattıklarını sanırlar. Üstelik, karanlıkta yankılanan sesleri de gölgelerin sesleri
sanacaklardır. Demek ki, bu mağara adamlarının gözündeki gerçek, nesnelerin gölgelerinden
başka bir şey değildir. Ve zincirleri çözülüp de nesnelere yüzleri çevrildiğinde gözleri onların
aydınlığı ile kamaşacaktır. İşte; esastan ayrılıp onun yerine benzetmeyi (taklidi/‘mimesis’i)
koyanlar (yani, uyduranlar), bizi, söz konusu gerçekten uzaklaştırdıkları ve aydınlıktan
yoksun bıraktıkları için kötüdürler.
‘Onuncu Kitap’ta ise, Sokrates, yine Glaukon’a, kurulabilecek en iyi devleti tasarladıklarına
ilişkin inancını asıl destekleyenin, şiire ilişkin çıkarsamaları olduğunu söyleyecektir. Der ki
Glaukon’a, ‘Şiirde benzetmeye dayanan ne varsa atmalı’. Tragedya şairlerini örnek verir.
Ortaya koydukları eserler zararlıdır. Çocukluğundan o güne Homeros’a duyduğu sevgi ve
saygıya karşın (doğrunun hatırı, bir insanın hatırından daha büyük olduğu için) söyleyecektir;
bu eserler zararlıdır. Zira, benzetilen şeyin gerçekte ne olduğunu bilecek hazırlığı olmadan
(yani, aydınlanmadan) dinleyenin ve seyredenin iç düzenlerini bozar, bu eserler.
Sokrates’in, benzetme (taklit/mimetik) olanın neden zararlı olduğuna ilişkin daha sonra
söyledikleri, bir yandan ‘yansıtma’ kuramı ile ilgili bize yol aldıracak; bir yandan da,
yansıtma işlevli ‘sanat’ ile ‘yaratma’ işleyişli sanat arasındaki ayrımı aydınlatacaktır -her ne
kadar öylesi bir muradı yok (derdi günü, kurulabilecek en iyi devleti tasarlamak) ise de.
Bakalım: ‘Dünyada birçok sedir ya da masa var, değil mi?’, diye sorar, Glaukon’a. Elcevap:
‘Var.’ ‘Ama bana kalırsa, bütün masalar, masa; sedirler de, sedir ideası içinde yer alır. Çünkü,
onları yapan her dülger, bir ideaya uydurarak yapar onları. Peki, ideanın yapıcısı var mıdır?
Vardır; ama bildik dülgerlerden değil, ideaları da yapan yaratıcıdır o.’ Lafın burasında,
Sokrates, iyice sazanlaşan Glaukon’a takılır hafiften: ‘Yoo, büyütme, sen de bütün bunları
5
yaratabilirsin!’ Sazan: ‘Nasıl yani?’, diye şaşalar. ‘Hiç de zor değil. Al eline bir ayna, tut dört
bir yana. Bir anda, güneşi de, yıldızları da, dünyayı da, kendini de, evini de, eşyayı da,
bitkileri de… yaptın gitti!’ Âdeta, günümüzün yansıtmacıları/aynacıları ile de dalgasını
geçmektedir, yalın ayak Sokrates… Neyse, öğrencisinin sırtını sıvazlar ve açıklar: ‘Bak şimdi
aslanım; diyelim, sedir. Kaç türlü sedir var? Üç. Niye? Şundan: Biri, asıl sedir -sedirin özü,
esası, sedir ideası. Onu yapan Tanrı’dır. Yani, sedirin özünün, esasının yaratıcısı Tanrı’dır.
Bir de ne var, üzerinde yan gelip yattığın sedir; onu yapansa dülger. Üçüncüsü de, dülgerin
yaptığını taklit eden, onunkine benzer sedir resmi yapan ressamın sediri. Demek ki, ressamın
sediri, suyunun suyu oluyor; taklidin taklidi, yansımanın yansıması. İşte, lafı oraya
getireceğim; senin tragedya şairinin yaptığı da aynen odur.’
Laf lafı açacak, Sokrates, çıplak ayaklarının parmaklarını esnete esnete şunları da
söyleyecektir: “Sence insan, bir şeyin hem kendini, hem benzerini yapmak gücünde olsa,
benzer şeyler yapmakla uğraşır mı var gücüyle? Hayatının tek kaygısı, şerefi yapar mı bunu?
Yapacak daha iyi bir şey yokmuş gibi”. (8)Yazarınız -kongreci yazarınız yani-, bunları işitince
kahkahasını koyvermiştir: ‘Elhak, doğru söylüyor yani adam. Belki derdi başka, ama
meselenin bam teli tam da oradan geçmiyor mu? Sen zaten olanı naklediyorsan, aslı orada
durup dururken senin taklidine kimin ne ihtiyacı olsun ki? Ha, sen, sanat adına yaptığınla,
olanı yansıtmak değil de, olanın senin içindeki/sendeki özgül yankılanışına kulak veriyor ve
onu bize aktarıyorsan o başka. O zaman, başka bir gerçeklik kurmuşsun demektir:
sanatsal/yaratısal gerçeklik -gerçekle kapışmandan doğan ve gerçeklik ortamına senden iz
düşüren imgelemsel gerçeklik. Peki, seni bunu yapmaya iten ne o zaman? Gerçeğin,
bildiğimiz hâli ile işine gelmemesi; gerçeğe gerçekten muhalif, gerçekle gerçekten kavgalı
olman. İşte, o zaman, o, hayatının tek kaygısı olur, şerefli bir iş olur hak’katen.’, de demiştir
kahkahasının arasında. Yazarın, ‘yaratma’ ürünü olan şeyin, kendi biricikliğini kurduğu;
gerçek şan, şerefin onda olduğu yollu hassasiyetini -neredeyse!- ayrımsayan Sokrates de
eklemiştir: “Benzettiği şeyleri gerçekten bilse benzetmekten çok yaratmaya çalışırdı bence
onları. Birer anıt gibi güzel birçok varlıklar bırakırdı arkasından; övgüsünü değil, kendisini
yapardı her şeyin”. (9) (Yaa, Kruşçov Bey!)
Sokrates aklını ‘devlet’le bozmuş, en iyi devlete en yakışanın ne olduğunun peşinde ve
Homeros’a bile, ‘Sen hangi devletin kanununu koydun ki?’ yollu çatmakta ise de, biz lafı
çevirip diyemez miyiz, ‘Gerçek sanatçı, kendi yazınsal/yaratısal devletini kuran, yasasını
koyandır’. Ama Sokrates’in öfkesi dinmemekte, sormaktadır hâlâ: “Birisini adam etmiş mi
ömründe? … Homeros’ça, bir yaşama yolu göstermiş mi kendinden sonrakilere?” (10) Yazar
da bastıracaktır: ‘Yaratıcı yazarlık, kendini/adamlığını yeniden kurma sanatı değil midir
zaten? O sanatla, kendinden doğru yaşama bir yol açmak değil midir?’ Sanki herkes birbirini
kışkırtmaktadır: “İşte buna getirmek istiyordum sizleri, resim ve her benzetmeci
[‘Yansıtmacı’, desek?] sanat doğrudan uzak kalır, bilgeliğe karşı koyan yanımızla düşer
kalkar, sağlam ve gerçek hiçbir şeyin ardına düşmez. …Benzetme, değersizin değersizle
çiftleşmesi olduğuna göre, değersiz bir şey doğurabilir ancak”. (11)
İşi, ‘idealar dünyası’nın gözlemlenebilir ve algılanabilir yansımalarını yansıtmak olan sanatı,
devletin selameti adına devletinin kenarından bile geçirmemeyi şart koşan Sokrates’i (ya da
Platon’u) bir yana bırakan yazar, oradan, Platon’un da öğrencisi olan Aristoteles’e ve onun
Poetika (12)’sına uzanacaktır -kongresinde.
Umberto Eco’nun Gülün Adı isimli romanını da goncalandıran Poetika, Aristoteles’in,
öğrencilerine verdiği ‘ezoterik’ (içrek, bâtınî) derslerdendir. (‘Ekzoterik’ -dışa dönük-
6
olanlarını halka vermiştir Aristoteles -daha basit oldukları için.) Poetika, ancak, II. yy.
başında bulunup kopya edilebilmiş, Ortaçağ’da ise, ikinci bölümü de yitip gitmiştir.
Hocasından daha mülayim, daha seküler olan Aristoteles; şiiri, tragedyayı dehlemek bir yana,
onları, felsefeye, tarihten daha yakın görmüştür. Ama, nihayetinde, o da ‘mimetik’çilerdendir.
Ona göre de sanat, olsa olsa, bir taklit, yansıtmadır. Ama neyin yansıt(ıl)ması? Tanrısal
kattaki ideaların falan değil; hayat içre olan şeylerin (olabilirliği içindeki bütün bir hayatın)
yansıt(ıl)ması. Ama yine de bir yansıtma -o nedenle, yapıtında lirik şiire yer vermez
Aristoteles.
Eldeki metnin ilk paragrafında, “işe baştan başlayalım,” diyen Aristoteles, ikinci paragrafta
tavrını koyar: “Epopoiia, tragedya şiiri, komedya, dithyrambos şiiri ve büyük bölümüyle
aulos ve kitharis çalma sanatı: Bütün bunların ortak özelliği, genel olarak taklit (mimesis)
olmalarıdır. Ama birbirlerinden üç bakımdan ayrılırlar: Ya farklı nesneleri taklit ederler, ya
farklı araçlarla taklit ederler, ya da farklı biçimde, farklı bir yöntemle taklit ederler”. (13)
Komedya, aşağı karakterli insanları, onların gülünçlü çirklinliklerini; destan ve tragedyalar,
bazı ölçüsel ve anlatısal farklılıklarına karşın, soylu insanları taklit eder. Özellikle de
tragedya, insanları da değil; onların ‘eylem’lerini taklit eder ve o eylemlilik içinde, onların
yaşamlarını, mutluluklarını ya da yıkımlarını yansıtır. Böylelikle, acıma ve korkuya dayalı
yoğun duygu boşalımları (‘catharsis’) ile izleyenleri ruhsal olarak arındırır da (ve o nedenle, amaca yatkınlık bakımından- destandan üstündür).
Metnin IX. Bölüm’ünde, Aristoteles, o önemli yol ayrımını vurgulayacaktır: “Bütün bu
söylediklerimizden açıkça anlaşılıyor ki ozanın işi, gerçekten olmuş şeyleri değil olabilecek
şeyleri, olabilirlik ya da zorunluluk gereği meydana gelebilecek şeyleri söylemektir.
Tarihçiyle ozan arasındaki fark, birinin dizelerle, ötekinin düzyazıyla yazması değildir;
…aralarındaki fark, birinin gerçekten olmuş, ötekininse olabilecek şeyleri anlatmasıdır. Bu
yüzden şiir, felsefeye tarihten daha yakındır ve daha değerlidir…”. (14)
Aristoteles, her ne kadar Platon’un tavrını geride bırakmış, -gerçekte olmuş olan bile değilolabilirlikleri içindeki şeyler üzerinden yazınsal edimin alanını belirlemişse de, yine de,
dünyasal olanaklılık ve yaşantısal gerçeklikle, sanatçının edimine tedbir koymayı ihmal
etmeyecektir. Ancak, şunları da söyler Aristoteles: ‘Betimlenen şey ve betimleyiş, olanaksız
da olsa, gerçeğe benziyorsa ve sanat adına beklenen etkiyi pekiştiriyorsa; gerçekle örtüşmesi
olasılık düzeyinde bile olsa, inandırıcı ise, yeğdir.’ Böylelikle, Aristoteles, -‘sanat adına
beklenen etki’ ve ‘inandırıcılık’ vurgularıyla- sanatçının bireysel/özerk yaratıcı tavrına çok da
uzak durmamaktadır. Ama, yine de, ‘olanaklılık’ (yani, göndermesi yaşam içre olan betim), hele yeterince inandırıcıysa- başımızın tacıdır. Ve, eleştirel kayıtlar gelecektir: Anlatılan;
-mümkünse ve zorunlu bir sebep yoksa- olanaksız, akla aykırı, zararlı ya da çelişik olmamalı
ve dahi, sanatın kurallarına saygı göstermelidir.
Öte yandan, Aristoteles; “Eğretileme yapmayı bilmekse, en önemlisidir. Başkasından ödünç
alınamayacak tek şey odur çünkü ve doğal yeteneğin kanıtıdır,” diyerek ‘eğretileme’den söz
ederken de, yine sanatçının yaratıcı tavrından yana gibidir -sanki. Ama hemen ekleyecektir:
“İyi eğretileme yapabilmek, benzerliği görmek demektir”. (15) Ya da daha ileride şunları
söyleyecektir: “Homeros’u övgülere değer kılan sayısız erdemlerden biri de, tüm ozanlar
arasında, anlatıya kişisel katkılarının en az olması gerektiğini yalnızca onun bilmesidir”.
Şurası daha önemli: “Ozan, kendi adına olabildiğince az konuşmalıdır; tersini yaptığında,
taklit etmez olur artık”. (16)
7
Tam yeri; sözü bu noktada doğrudan kongreci yazarımıza bırakalım. Yazar; Platon ve
‘mimesis’, Aristoteles ve ‘Poetika’ bahsinin ardından lafını şöyle bağlayacaktır:
“…biliyorsunuz, ta Platon’dan gelen bir ‘mimesis’ anlayışı vardır. Daha seküler açılımı içinde
Aristo’nun Poetika’sında da geliştirilmiştir. Şimdi, Marksist estetik neredeyse öyle bir
geleneğin sürdürücüsü olmuş ve sanatta ‘yansıtıcılık’ ilkesini önemsemiştir. Bu da şu
demektir, ya da Marksist mollalar sanatçıya şunu söylemişlerdir: Bakın, sizin çok fazla bir şey
yapmanıza gerek yok, eğer siz, sınıfsal olanı iyi okursanız, okuduğunuzu sadakatle
yansıtabilirseniz, zaten, eşyanın tabiatındaki devrimci özle buluşur ve etrafı da
buluşturursunuz. Böylelikle de üstünüze düşeni yapmış olursunuz. Kuşkusuz, bu söylenenin,
güya Marksizm’in tam karşısında yer aldığı ve az önce andığım ‘idealizm’den (Platon’un
idealizminden) pek de farkı yoktur; zira, nesneye ideali sokuşturmaktadır. Tabii, bu neyi
getirmiştir; şunu: sanatçı, toplumsal hayatla etkileşmelerinin kendisindeki yankılanmalarından
kalkarak metnini kuracak yerde, devrimci öngörüler adına sanatını icra etmeye kalktıştığı için,
‘tarihsici/öznelci/idealist’ bir eğilimi hayata dayatmaya çalışmış, giderek de, ‘devrimci
romantizm’ saçmalığı ortaya çıkmıştır”.
Dikkat edilirse, yazar, o ya da bu değil, sanatın (elbet, yazının) kendi doğasını özgürce
yaşamasının ve o doğa uyarınca kendisini özgürce yapılandırmasının nerelerde ve nasıl
ketlendiğine (‘yaratıcı’ olmaktan alıkonulduğuna) ışık düşürmeye çalışmaktadır. O duyarlıkla
değineceklerinden bir diğeri de, İngiliz Marksistlerinden, Christopher Caudwell’ın
yaklaşımıdır. Otuzlu yılların devrimcilerinden olan ve İspanya İç Savaşı’nda makineli tüfek
başında ölen Caudwell, hem akademik, hem de ortodoks Marksist çevrelerden uzak durarak
çevre kirliliğine çokça maruz kalmamayı becerebilmiş; yalnızca burjuva ideolojik tavrı değil,
söz konusu tavrın Marksist anlayışa sızıntılarını da ele alarak eleştirebilmiştir.
Antrapoloji ve psikanalizden de esinlenen Caudwell, romantik estetik anlayışın sanatsal edimi
bir tür ‘yaratma’ olarak değerlendirişinden ve Marksizmin ‘yansıtma’ yaklaşımından
etkilenmiş; yaratma ve yansıtma kavrayışlarını birleştirip uzlaştırarak kendine göre bir
Marksist estetik tanımlamaya çalışmıştır. Böylelikle; romantik tavırdaki maddeci, yansıtma
yaklaşımındaki bireye ilişkin duyarlık eksikliği de giderilmiş olacaktır. (Bkz. Notlar/2)
Caudwell, Yanılsama ve Gerçeklik (17) isimli çalışmasında, bireye ilişkin (‘yaratıcı’)
duyarlılığı/nı dile getirirken, öncelikle, şiirden söz açacaktır. Zira, şiir, öznel/coşkusal
yaşantılara en açık yazın türüdür. Bilim dilinde olduğu gibi gönderimleri salt nesneler
dünyasına değildir şiirin -öznel ve coşkusaldır öncelikle. Özneldir, ve o nedenle, doğruluğu
nesneden değil, kendinden menkuldür. Nesneden kalkan gerçeklik bilgisi değişebilir ama
şiirin gerçeği değişmez -kendisidir: “…yüreği yeni bir amaca uydurur. İnsanı, daha üstün bir
gerçeklik dünyası olduğu için, içinde bulunduğu gerçeklikten daha yüce olan hayal dünyasına
atarak yapar bunu…”. Aslında, bu, hayaldeki gerçeklik, içine yerleşilebilecek yeni bir
gerçekliğe hazırlar onu: “…gerçekleşmesi, ona hayalî olarak katılan bu şiire ihtiyaç gösteren
bir dünya[ya]…”. Böylesi bir dünyanın/yeni bir gerçekliğin kurulabilmesi için ‘yanılsama’ya
ihtiyaç vardır: “[Şiir] ancak bu yanılsama aracılığıyla, başka türlü varolamayacak bir
gerçeklik haline dönüşebilir”. (18) Anılan tutumuyla Caudwell, daha ilk adımda
(yanılsama’dan/hayal’den gerçeğe uzanan çizgisiyle); olgusal olandan (olgusal gerçeklikten)
yazınsal olana uzanmak isteyen (ve yazınsal olana ‘özgül’ bir gerçeklik tanımayan)
Marksist/sosyalist gerçekçi sanat anlayışından ayrılacaktır.
Yazar, Birey Sorunsalı’nda, Caudwell’ın nesnel olanla alış verişi adına şunları söylemiştir:
“Caudwell; şiirin üretim ilişkileri bağlamındaki yerini irdelerken, şiirin ve ona dayalı olan
şarkının, ritm esasına dayandığına ve dolayısıyla, ortaklaşa coşkulanımların taşıyıcısı
8
olduğuna işaret eder”. Böylelikle, sözgelimi, ortaklaşmacı yaşantı içindeki ilkeller, doğa ile
çatışma ve varoluşsal kaygılarının itkisi ile şiirin/şarkının ‘yükseltilmiş’ diline sığınacaklardır.
Demek ki, şiir/şarkı, “…gerçekliğin dayattığı zorlanımı aşmada, imgelemsel bir ilk aşkınlık
adımıdır”. (19) Yani, Caudwell, şiiri/sanatı, nesnel/üretim ilişkisel süreçlerden soyutlamaz.
Nesnel olanın içinde uyanan/uyarılan ama yeniden onun içine yürüyen (nesneli yeniden
yapılandırmaya özenen) ‘devingen’ (yaşarlığı olan) bir şey olarak tanımlar. Böylelikle,
insanlar, toplu algılama ve eylemlerini doğanın görünüşüne göre değiştirecekleri yerde,
doğanın görünüşünü kendilerine göre değiştireceklerdir. Ya da şöyle söyler Caudwell:
“Sanat… [k]endi gerçek kişiliğimizi Evren üzerine yansıtan ve bize bizim de arzu ettiğimiz
gibi, Evreni değiştirebileceğimizi, ihtiyaçlarımız ölçüsünde değiştirebileceğimizi söyleyerek
bizi yüreklendiren sihirli lambaya benzer…”. (20)
Yazar, kongresinde, sanatın doğasını anlama çabası ve Caudwell’ın ‘Marksist estetik’
açılımının eleştirisi üzerinden kendi tezini kurmaya çalışan Murat Belge’nin metnine de
değinmiştir. Belge, metninde, ideolojik olan toplumsal varoluş tasarımımız ise, sanatsal olan
şey de bir tür ‘ideolojik ürün’dür ve ‘üretim sorunsalı’ içinde ele alınmalıdır, der. Öte yandan,
Caudwell’ın çabası da beyhudedir; zira, birbiri ile çelişik iki öğeyi (‘yansıtma’ ve ‘romantik
yaratma’) uzlaştırmaya çalışmaktadır. Söz konusu iki öğe, belki ayrı ayrı ilgili alanların
olgularını açıklayabilirler ama bir araya getirildiklerinde kendi aralarında tutarlı değildirler.
Bu noktada, yazar, sözlerini şöyle sürdürmüştür: “Ben, Belge’nin tezinin, sorduğu soruya pek
de doyurucu bir yanıt veremediğini düşünüyorum. Ve kendimi, her ne kadar Belge,
Caudwell’ın tutumunu eşyanın tabiatına uymayacak bir keyfilik gibi görüyorsa da,
Caudwell’ın duruşuna yakın görüyorum. Ama şunu da görüyorum; sanatsal olanın (burada
artık altını çizmek gerekli, ‘yaratıcı sanat’ın) doğasını ayrıştırabilmek ve Caudwell’ın andığı
‘yaratıcılık’ öğesini yerli yerine koyabilmek için ‘psikanalitik duyarlık’a ihtiyacımız var. (21)
Şimdi; psikanalitik duyarlığım bana şunu söylüyor: Sanatsal olan dahil, bütün yaratıcı
süreçlerin doğasını anlamada anahtar kavram ‘bastırma’dır. Zira, adı üstünde, yaratma,
olmayanı gerçekleştirmek, var etmek ise; olabiliri olmaz kılan bastırmaya karşı işlemek
zorundadır.
Şöyle özetleyebilirim: İnsan, koşulsuz doyumlandırılma ihtiyaçları yani içgüdüsel ihtiyaçları
ile dünyaya geliyor, dünyanın koşulsuz doyum/haz almaya elverişli olmadığı gerçeği ile
karşılaşıyor, koşulsuz doyum ihtiyaçları demek olan ‘id’sel varoluşu giderek ‘ben’sel/
‘üstben’sel yapılanmalara dönüşüyor ve birey, kendi tarihçesi, bu demektir ki, nesne
ilişkilerinin tarihçesi içinde, neleri bastırması gerektiğinin, neleri benliksel özgür eylemliliği
içinde yaşayacağının bilgisi, yani ‘verili benliksel hayat bilgisi’ ile kendisini kuruyor. Şimdi,
nereye geldik? Şuraya: Kimisi, verili hayat bilgisi ile yetiniyor, verili kültürel dayatmalar
çerçevesinde tırnak içinde ‘uyumlu’ bir toplumsal özne oluyor; kimisi, o uyumu
sağlayamıyor, bastırılmış olana ‘nevrotik’ yapılanmalar yani ‘belirti yapılanmaları’ içinde bir
çıkış yolu bulmaya çalışıyor; kimisi de, verili olanı tasfiye etme arayışı içinde ‘yaratıcı’
eylemliliğe yöneliyor (tabii, bu arada, postmodernistlerin baş tacı ettiği, ‘tümden ipi
koparanlar’a değinmiyorum).Yaratıcı arayışınsa iki yolu var: ‘Toplumsal/siyasal pratikleri
içinde yaratıcı özne’ olmak ya da söz konusu tasfiyenin veya değişmenin tahayyülü
(varoluşsal hikâyenin imgelemsel düzeyde çözümlenmesi ve yeniden yapılandırılması)
anlamında ‘sanatsal yaratıcı pratik özne’ olmak. Demek ki, her iki pratik de, yaratıcı olmak
için, genel geçerle yetinmiyor, bastırılmış olana karşı mücadele ediyor”. (Bkz. Notlar/3)
9
‘Uyumsal tavır’, ‘nevrotik tavır’ ve ‘muhalif/değiştirici-dönüştürücü/yaratıcı tavır’; bunlar,
bastırıcı güçlere karşı toplumsal pratikler içinde geliştirilen tavırlar. Devam etsin bakalım
kongreci yazar, ne diyecek:
“Peki; bastırılmış olana karşı, sanatsal pratik içinde nasıl bir tavır alınıyor; ya da, o tavır, nasıl
olursa yaratıcı oluyor? Bence, yaratıcı sanatsal pratik, bastırılmış olana imgelemsel
düzeyde/imge dizgeleri üzerinden bir çıkış yolu bulunmasıdır. Az önce id dedik, ben/üstben
yapılanmasından söz ettik. Bu, Freud’un daha sonra geliştirdiği ‘yapısal kuram’; yani, ‘ikinci
ruhsal bölümleme’. Daha öncesi var; o da, ‘birinci ruhsal bölümleme’. Yani; bastırılmış olan
(ki, burada, bastırılan, ‘dürtüsel istem’dir) ‘bilinçdışı’nı yapılandırıyor, bastırılmış olanın
bilince çıkmaya kendini hazırladığı bir ‘bilinçöncesi var’ ve bir de, bastırılmış olanın gün
yüzüne çıktığı ‘bilinç’. (22)
İşte; yaratıcı özne, sanatsal edimi içinde, bilinçöncesine taşıdığı ‘bilinçdışı malzeme’yi, uygun
‘imgesel değişiklikler’ üzerinden -‘yeni bir varoluşsal tasarımın içeriği’ olarak- benliksel
alanına katıyor. Her halde tariften açık ama biz yine de irdeleyelim: Yaratıcı sanatsal etkinlik;
dürtüsel istemin ‘yüceltilme’si (‘sublimation’) midir, bir tür ‘nevrotik/belirtisel’
(‘symptomatic’) bir şey midir, yoksa başka bir şey midir? Freud’un, sanatı ve sanatçıyı ele
aldığı çalışmalarında, söz konusu etkinliği bazen bir tür yüceltme, bazen de nevrotik bir şey
gibi gördüğünü söyleyebiliriz. Aslında, Freud’u ilgilendiren, yaratma sürecinin özgül bir süreç
olarak nasıl işlediğini bütünlüklü bir tarzda ortaya koymak (yani, ‘poetik’ bir yordam
belirlemek) değil; kendi kuramsal öngörülerinin sanatsal etkinlik ve yapıtta nasıl yansıdığını
açımlamaktır. (23) Yaratıcı sanatsal etkinliğin ne olduğu sorumuza dönecek olursak; bence,
söz konusu etkinlik, ne bir yüceltme, ne de nevrotik bir şeydir. Peki nasıl bir şeydir? Nasıl bir
şey olduğunu açıklamadan önce, neden belirtisel ya da yüceltmesel bir şey olmadığını
anlamaya çalışalım.
Şimdi; yüceltmede, dürtüsel istem, kendi nesnesi üzerinden yani nesne yatırımı ile
doyumlandırılmaktan alı konuyor -bir şekilde. Engellenen dürtü yatırımı geri çekiliyor, özgün
amacından arındırılarak toplumsal onanmışlığı olan yönelimlerin ya da yatırımların enerjisi
olarak kullanılıyor. Burada, dikkat edilirse, verili gerçekliğe değiştirici bir müdahale yok vazgeçiş var: Özgün nesneden vazgeçiş. Dolayısıyla, değişme/değiştirme yok. Kuşkusuz,
şunun da altı çizilmeli; kültür içre bir özne olmak için, yüceltme kaçınılmazdır. Yani, kabaca,
cinsel doyum yoksunluğunun yerine geçmiş bir şey değildir yüceltme. Biraz da, doyumu
kendinden menkuldür. Şuna da inanıyorum, doğrudan sanatsal edimde de yüceltme ile elde
edilmiş dürtüsel enerjiye gereksinim vardır; ama bu, dışkıyla oynamak yerine, heykel için
çamur karmak, vbg., edimin kendisi içindir, imge karmak için değil -yaratıcı pratikte
göreceğiz.
Sonuç olarak; yüceltme yönelimli sanatsal edimi içindeki sanatçı da; -dürtüsel istemleri
üzerinden- arzusunun özgün nesnesini, dürtüsünün özgün enerjisi ve amacını terk edecek;
dolayısıyla, kendisini, özne-nesne çatışmasına, imgelemsel düzeyde kendisini ve -onun
uyarınca- hayatı değiştirip dönüştürecek yaratıcı çabaya kapalı tutacaktır.
Peki, belirti biçimlenişinde ne oluyor? Orada da, bastırılmış olan yeniden kendisini dayatıyor,
ruhsal/cinsel gelişmenin takılma (‘fixation’) noktasına gerileniyor (‘regression’) ve oranın
nesne ilişkilerinin nitelikleri çerçevesinde bastırılmış olan, belirtisel bir ifadeye
dönüştürülüyor. Dikkat edilirse, burada, dürtüsel amaç değişmiyor ama takılma noktasına geri
dönülerek yeniden biçimlendiriliyor -bir tür ikame yaşanıyor. Dolayısıyla, belirtide, hem
10
bastırılan (o anlamda, bastırılmış nesne ilişkisine bir gönderme -dürtü/nesne), hem de,
bastıran (ben/üstben/savunma örüntüsü) var. Yani dürtüsel enerji ve amaç yerinde kalıyor.
Aslında, bir inat var. Peki bu, bastırılmış olan karşısında makbul bir çıkış yolu mu? Hayır;
çünkü, hem dön dolaş aynı şey tekrar ediliyor, bastırılan karşısında sürekli nevrotik örüntü
yineleniyor, hem de özgün nesne ile ‘doğrudan’ ilişkiden vazgeçilmiş oluyor.
Dikkat edilirse, belirti biçimlenişinde, ‘doğrudan’ olmasa/ döngüsel ve çarpıtılmış da olsa, yüceltmeden farklı olarak- nesne ile ilişki sürmektedir. Freud da, örneğin, Totem ve Tabu
(24)’da, sanatçı ile nevrotik olanın arasında bu bağlamda bir benzerlik olduğunu söyler. Ama
şuna da işaret eder: Sanatçı bilinçdışı ile daha barışıktır ve sanatçının bastırması, nevrozluya
göre daha esnektir.
Bu kısa açıklamanın sonucunda şu söylenebilir; belirti biçimlenişi, ‘olumsuz/nesne ile ilişkiyi
yeniden yapılandırmaya dönük olmayan/savunusal’ bir tavırdır. Dolayısıyla, söz konusu
döngünün sanatsal edime yansıyışları da elbet ‘yaratıcı’ olmayacaktır. (25)
Peki; o zaman, yaratıcı sanatsal etkinlikte ne oluyor? Şu: Yaratıcı sanatçı;
1. ‘Çatışmayı göze alma ve çatışmaları ile yüzleşme/hayatla hesaplaşma cesareti’ gösteriyor;
2. ‘İçe bakışlı bir duyarlık’la çatışma bileşenlerini ayrıştırıyor;
3. ‘Takılma noktalarına geçici gerileme’ olanağını kendisine tanıyabiliyor;
4. Bastırdıklarına bilinçöncesine çıkma şansını tanıyor ve ‘aydınlanma ânları’na (26) duyarlık
gösteriyor -böylelikle, ‘içtenlikli’ bir tavrı oluyor;
5. Bilinçöncesine çıkan malzemeye uygun estetik biçimlenişler içinde (kendisi ve başkaları
için) ‘imgesel görünürlük’ kazandırıyor;
6. Onları, imgesel düzeyde/kurmacada ‘özgün nesnesine yatırım’landırıyor. İmge(lem)sel
düzeyde nesne ile ilişkisini değiştirip dönüştürüyor. Dolayısıyla, bastırılmış olana, ‘yeni bir
varoluşsal tasarım’ içinde yaşarlık kazandırıyor. Yani, imgeleminde imge işçiliği yapıyor.
İmgelemi bir tür imge işliği oluyor. Yazınsal/sanatsal metin, ‘özgürlük çığlığı’; içtenliğe
yaslanan özgürlük çığlığı ise, ‘inandırıcı’ oluyor.
7. Metnini, ‘üst/egemen söylem’lere bağlamıyor, metne el koymuyor, dolayısıyla, metni, ‘açık
metin’ oluyor (bkz. Notlar/4);
8. Eski Türkçemizle, sonuçta, ‘hayal’ hanesinde ‘hakikat’ini dönüştürmüş; arzulayan öznenin
hayal’leri ile nesnelliğin hakikat’inin çatışmasından (eytişimsel bir sıçrayışla) ‘yaratı’ ortaya
çıkmış oluyor.
Öyleyse, yaratma örneği yazınsal/sanatsal metin; ‘var olanla yetinmeyen’ (burada,
yüceltmeden farklılığına işaret etmiş oluyorum), ‘varoluşunu bir nevrotik gibi sorunlu olarak
yaşamayan’ (burada da, belirtiden farklılığına işaret etmiş oluyorum) ama ‘varoluşunu
sorunsallaştıran’, verili hayatla ya da hayatı ile hesaplaşan, hesabı da sanatsal yaratı olarak
kesen sanatçının ürünü oluyor.
Hayal, hakikat ve yaratı arasındaki eytişimsel ilişkiden söz ettim. Söz konusu ilişki benim
ikinci kitabımın da adı oluyor; Hayal, Hakikat, Yaratı (27): Adalet Ağaoğlu’nun yaratıcı
dünyasının yazınsal karşılığını serimliyor. Onu izleyen, Boşluğa Açılan Kapı (28) ise, Ahmet
Hamdi Tanpınar’ın yazınsal tavrını, yaratmaya açılması beklenen kapının nasıl boşluğa
açıldığını betimlemeye çalışıyor”.
11
İşte; Birey Sorunsalı’ndan 40. Ulusal Psikiyatri Kongresi’ndeki sunuma uzanan; ‘yaratma
süreçleri-psikanaliz’ ilintisi ve ‘psikanalitik duyarlıkla yazınsal metne bakış’ uğraklarından
geçen çizgi -İmgenin Tılsımlı Rüzgârı’na bir çerçeve niyetine. (29)
Notlar
1/ Althusser, Marx İçin (Pour Marx, 1965)/ ç. Işık Ergüden, İthaki Y., 2002) isimli
çalışmasında, Marx’ın düşünsel sürecini, ‘epistemolojik kopuş’ olarak andığı 1845’in öncesi
(‘ideolojik’) ve sonrası (‘bilimsel’) olarak ikiye ayırır. 1844 Elyazmaları ve Kutsal Aile, ilk
döneme (‘toyluk’ dönemine) aittir. Feuerbach Üzerine Tezler ve Alman İdeolojisi ise, ‘kopuş’
evresinin eserleridir. Marx, düşünsel sürecinde, Manifesto, Felsefenin Sefaleti, Ücret, Fiyat ve
Kâr ile olgunlaşacak; 1857’den sonraki çalışmalarıyla da (Kapital) ‘olgunluk’ dönemine
girecektir. Althusser, birçok yazısında (bu arada, söz konusu kitapta, özellikle de, ‘Marksizm
ve Hümanizm’ başlıklı bölümde), Marx’ın toyluk döneminde, eleştirel duruşunu ideolojik bir
hümanizma ile sınırlandırdığını; kurulan çerçevenin, ‘sınıfsal’ olmadığı (sınıf sömürüsü
kavrayışına -üretici güçler, üretim ilişkileri, üstyapı, ekonominin son kertede belirleyiciliğidayanmadığı) için de bilimsel olmadığını vurgulayacaktır. Hatta, anılan bölüm başlığı
altındaki Marx alıntısı (Kapital’den) şöyledir: “Benim analitik yöntemim insandan değil,
ekonomik olarak verili toplumsal dönemden yola çıkar…”. (s. 267) Hümanizm, olacaksa, ‘sınıf
hümanizmi/ sosyalist hümanizm’ olmalıdır. Marx’ın toyluk giderme sürecini, Althusser’in
Özeleştiri Ögeleri’nden (Elements’ D’Autocritique ,1972/ ç. Levent Targu, Belge Y., 1991)
yararlanarak şöyle de tanımlayabiliriz: Marx; ‘düşünce konusu’ olarak, Hukuk’tan Devlet’e,
oradan Siyasi İktisat’a; ‘felsefi yönelim’ anlamında, Hegel’den Feuerbach’a, sonrasında,
devrimci maddeciliğe; ‘siyasi’ çizgi itibarıyla da, radikal burjuva liberalizminden küçük
burjuva hümanizmine, daha sonra da komünizme evrilmiştir (s. 71).
2/ Bu noktada, hem Caudwell’ı, hem de daha sonra söylenecekleri daha iyi anlamak adına,
Berna Moran’ın, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri isimli çalışmasına dönelim ve ‘Anlatımcılık
I/ Romantiklere Göre Sanat’ ve ‘Yaratma Olarak Anlatımcılık’ başlıklarını gözden geçirelim
(s. 101-113).
Moran, ‘yansıtmacı’ tavrın, yapıtı, her şeyin (dış dünya, hayat, insan ya da toplumun) aynası
olarak değerlendirdiğini; Rönesans’la açılan bireycilik çığırında gelişen ama tam anlamıyla
19. yy.’da ortaya çıkan ‘romantizm’ akımınınsa, yapıtın merkezine ‘sanatçı’yı yerleştirdiğini
söyler. Romantik anlayışa göre sanat yapıtı, sanatçının ‘duygu’larını anlatan (dışavuran)
şeydir. Bir başka deyişle, sanat yapıtı, az önce anılan anlamda bir ayna değil; sanatçının
ruhundan doğru açılan bir penceredir. ‘Neo-klasik’ çizgide de sanatçı duygulardan söz eder;
ama bu duygular, herkesin yaşayabileceği (ortak) duygulardır. Halbuki, romantik çizgideki bir
sanatçı, tümüyle kendi heyecanlarını, kendi duygularını ifade eder. Bir yapıt ortaya
koyuşundaki temel itki, içindeki duyguları boşaltıp rahatlamaktır.
12
Anlatımcılık kuramı, ilk romantiklerden bir yüz yıl sonra, Benedetto Croce, R. G.
Collingwood ve J. Ducasse gibi isimler tarafından yapılandırılmıştır. Adı anılan sanat
felsefecileri için de, sanatın özü, duyguların ifadesi/anlatımıdır. Ama bir şeyi vurgularlar;
duygunun anlatılması, duygunun adlandırılması/betimlenmesi değildir. Yaratıcı anlamda
duygunun anlatılması, yazarın, benzer duygusal yaşantılardan farklı/özgül bir yaşayış olarak
duygusunu ifade edebilmesi; bir başka deyişle, o ifadeyi oluşturacağı dili kurabilmesidir.
Duygu, ancak dile döküldüğünde tamamlanır. Ve, anlatılan duygu, ancak, özgül dilsel öğeler
üzerinden o sanatçıya özgülük kazanır: “Bir şiirin anlamı o şiirdeki bütün öğelerin bir araya
gelmesi ile belirlenir. Duygunun anlatılması o sözcüklerin ancak o şekilde örülmesi ile kabil
olur. Onun için şiiri düzyazıya çeviremeyiz; ya da ‘şair burada ölüm korkusunu anlatıyor’
demekle şairin dile getirdiği duyguyu anlatmış olmayız. … Gerçek bir yaratmada ne eser ne
de duygu birbirinden önce vardır; bunların ikisi, birlikte aynı eylemde oluşur: Anlatım
eyleminde”. (s. 106)
Bir adım daha; yaratma edimi içindeki sanatçı, ortaya koyduğu ile bir başkasına bir şey
söylemek derdinde değildir; derdi, derdini dökmektir (“Okuru hesaba katarak yazan şairin
yazdıkları şiir değildir bile.” -s. 107). Croce-Collingwood için bu nokta özellikle önemlidir.
Zira, gerçek sanatı sözde sanattan ayıran ölçü budur. Başkasını gözeterek yazmak, sanat değil,
‘zanaat’tır. “Unutmayalım ki, bu kurama göre sanatçı eserine başlarken duygusunun tam ne
olduğunu bilmez, bunu keşfetmek, aydınlatmak, bilincine varmak çabasındadır.” (s. 107)
Yalnız şu da vurgulanmalı ki, Croce-Collingwood kuramına göre, bu hal, sanatçının kendisini
belirsiz bir esine bırakması da değildir.
Öte yandan; şiirde, romanda, oyunlarda belirleyici öğenin duygu olması, söz konusu
yapıtlarda kavramların, yargıların, siyasi düşüncelerin, vb. olmadığını göstermez. Bunlar
vardır ama, duygu anlatımının içinde erimişlerdir. “Fikir (doktrin) sanatçıda yaşantıya
dönüş[ür] ve dile çevril[ir].” (s. 110)
Daha sonraki satırlarda ve yazılarda, yazarınız (kongreci yazar yani), ‘yaratma’ eksenli
açımlayışa yakın duracaktır. Ancak, şimdiden şunun altını çizmek ister ki, burada anılan
‘yaratma olarak anlatımcılık’ tavrı, her ne kadar sanatçı özneyi sanatsal edimin merkezine
yerleştirse ve sanatçının, -hayatı aynalamak değil- kendinden hayata doğru bir pencere açıyor
oluşunun altını çizse de; ‘iç gerçeklik’le ‘dışsal’ olan arasındaki eytişimsel ilişkiyi anlamaktan
ve duygusal yaşantıyı öylesi bir bağlama oturtmaktan yoksunluğu ile ‘psikanalitik -yaratıcıduyarlıklı bakış’tan farklı bir yerde durur. Söz konusu ilişkiyi; bastıran/bastırılan, bilinçbilinçöncesi-bilinçdışı eytişimselliği üzerinden ‘yaşam’a/‘yaşantı’ya bağlayan ve özne-nesne
eytişimini ‘bilinçdışı’ boyutuyla kuramsallaştıran ‘psikanaliz’dir. Romantik yaratma kuramı,
böyle bir kavrayıştan yoksun olduğu için; sanatçının duygusunu görünür kılma (‘yaratma’)
arzusunun arkasındaki ‘itki’yi (ve dolayısıyla, ‘esinsel’ olandan ayrımını), ‘imge/imgelem’i
ve duygunun imleyicilik bağlamını kavramaktan da yoksundur.
Söz konusu yoksunluk, Berna Moran’ın, ‘yaratma olarak anlatımcılık’a karşı şöyle savlar ileri
sürmesine de yol açacaktır: “Acaba bütün sanat eserleri gerçekten sanatçının kendi
duygularının anlatımı mıdır? Sanatçı her zaman duygularını dile getirmeye mi çalışıyor? …
[Romantiklerin tezini] bütün sanatçılara uygulamaya kalkıştık mı yanlış bir genellemeye
kayarız. Bazı sanatçılar duygudan hareket etmez de bir fikirden hareket edebilir, belki tarihin
akış felsefesi ilgilendirir onu, ya da bir devirdeki sosyal durumları, koşulları deşmek, bunlara
dikkati çekmek ister”. (s. 111) Yazarınızsa, şimdilik, şuna dikkatinizi çekmek ister; fikirden
hareket etmek, bilinç düzeyindeki ya da onunla sınırlı işler için uygundur -‘yaratıcı’ tavır
adına değil. Sanat ‘adına’ o türden işler yapılmış olması, bize, sanatın içsel işleyişini
13
(doğasını) o örnekler üzerinden (de) açıklamak yükümlülüğü vermez. Bizim işimiz,
yaratısal/imgelemsel olanla fikirsel olanı, içtenlikli olanla olmayanı ayırt etmek; dahası,
yaratmanın olanaklarına kendini kapatıp fikre kapaklanmanın (tabii, bu arada, ‘piyasa’nın
beklentilerini akl’etmek gibi cin fikirlilikler de söz konusu olabilir!) arkasındaki öznel
nedenlere dikkat kesilmektir. Poe, kendi duyguları ile hiç ilgili değilmiş, okuyucuda belli bir
duyguyu uyandırmak için soğukkanlı hesaplara girişir, şiirini yavaş yavaş yazarmış! (s. 111112) E peki; kendi duyguları ile ilgilenmez görünmek, şiiri/ni, başkalarının duygularını
kışkırtıcı bir nesne olarak tasarlamak; şairin kendini yaşayışından (öznel gerçekliğinden)
yalıtık bir şey midir -salt, bilinç düzeyli tezgâhlara yorulacak? Ya da, Valéry; şiiri,
sözcüklerle şiirsel yaşantı kurma ‘makinesi’ olarak görmüşse; bizim de, makineli tarife
eyvallah dememiz gerekir mi -şiir adına? Neden, Valéry’nin şiiri öyle bir denetimlilik (ve
hesaplılık) içine çekme ihtiyacını anlamaya çalışmayalım? (Yazarınız, Tanpınar’ın şiir
anlayışını kurarken Valéry’ye yaslanmayı seçişiyle ilgili de böyle bir merakın peşinden iz
sürmüştür. Bkz. Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Tanpınar’ın Şiir Dünyası’, s. 231-247.) Tabii, şu itiraz
da ilginçtir: “Bir roman ya da oyun yazarının, yarattığı bütün kişilerin duygularını
kendilerinin gerçekten duymuş olmasına akıl erer mi? Shakespeare’in Hamlet, Macbeth, Iago,
Lear, Desdamona, Kleopatra gibi çeşitli kişilerin duygularını bir zaman yaşamış olduğunu
iddia etmek saçma ve gereksizdir”(!) Böyle bir şeyi (açıklamasını becerememişlerse de),
herhalde, romantikler de iddia etmemiştir. Ama, romantiklerin de, Moran’ın da (en azından
deneyimsel düzeyde) biliyor olmuş olmaları gerekir ki, ilk görünüşleriyle rüyalardaki
(imgesel) yaşantılar da, bire bir rüya görenin ‘yaşamış olduğu’ şeyler değildir; ama, tümü de
kendisine aittir. Yazarınız, şimdilik, rüya ile kurmaca arasındaki kan bağına işaret etmekle
yetinir.
3/ Buradaki saptama, yazınsal metni, arkasındaki ‘yazar özne’ ile birlikte toplumsal bir
bağlama yerleştirir. Dolayısıyla, bu konumlandırışa dayalı psikanalitik duyarlıklı bakış da,
yazınsal metnin arkasında ya da dokusunda, toplumsal/nesnel olanla öznel-edimsel
etkileşmesi içindeki yazar özneyi gözetecektir. Böylelikle de, yazınsal metnin ‘poetika’sını,
söz konusu öznenin yazınsal-edimsel ifadesi içinde, hayata/yaşarlık alanına yerleştirmiş
olacaktır. Daha sonra değinilecek; bu bakış, elbet, yazınsal metne, ‘estetik’ tartım duyarlığı ile
bakmayı dışarıda bırakmaz.
Böyle bir yaklaşıma yakın duranlardan biri de, Terry Eagleton’dır. Edebiyat Kuramı (Literary
Theory-An Introduction [1996], ç. Tuncay Birkan, Ayrıntı Y., İkinci B., 2004) isimli
çalışmasının Önsöz’ünde şunu söyler Eagleton: “[K]itabın temel tezi, yalnızca edebiyattan
kaynaklanan ya da yalnızca edebiyata uygulanabilen bir kuramsal bütünlük anlamında
‘edebiyat kuramı’nın olmadığıdır”. (s. 11) Kitabın Sonsöz’ünde ise şunları söylecektir:
“1980’e gelindiğinde… [d]evlet iktidarının kolayca ortadan kaldırılamayacak denli güçlü
olduğu ortaya çıktığı için artık yeni moda mikrosiyaset denen şeydi. Bütünselleştirici
kuramlar ve örgütlü kitle siyaseti giderek daha fazla, ataerkilliğin ya da Aydınlanma’nın aklı
ile özdeşleştiriliyordu. Ve her türlü kuram, bazılarının kuşkulandığı gibi, bünyesi gereği
bütünselleştiriciyse, yeni kuram tarzları bir anti-kuram türüne ait olmalıydı. … Dönüştürücü,
kendi kaderini tayin eden eylemli insan fikri, ‘hümanist’ olduğu gerekçesiyle bir kenara
atılmış, yerini akışkan, hareketli, merkezsizleştirilmiş özneye bırakmıştı”. (s. 270-271) Ve
devam ediyor: “Yine de, bazı geleneksel hümanist doktrinler -ki buna evrensel değer
varsayımı da dahildir- kolayca ortadan kalkmıyor. Eğer bugün edebiyat hâlâ önemliyse,
bunun en önemli nedeni birçok geleneksel eleştirmene göre edebiyatın, bölünmüş ve
parçalanmış bir dünyada bir evrensel değer hissinin hâlâ bulunabileceği ve sefilce
maddileşmiş bir dünyada aşkınlığın nadiren de olsa bir anlığına görünebileceği çok az alandan
biri oluşudur”. (s. 289)
14
4/ ‘Açık metin’ derken, Umberto Eco’yu anmadan geçmeyelim. Eco, -bu metinde psikanalitik
açımlayışla dile getirilmiş olan- ‘yaratıcı’ olanın ‘açık’ olması gerekliliğine ilişkin vurguyu,
Açık Yapıt (Opera Aperta, 1962) isimli çalışmasında (ç. Pınar Savaş, Can Y., 2001) kendi
yordamı ile ortaya koyar.
Eco, çalışmasının ‘Açık Yapıt Poetikası’ başlıklı (ilk) bölümüne, yakın geçmişteki çalgısal
müziğin, sanatçıya birey olarak parçayı yorumlayışta tanıdığı özerkliğin altını çizerek başlar:
“Yorumcu, bir notanın ne kadar uzun tutulacağı, seslerin nasıl gruplanacağı konusunda karar
verebilir. Tüm bunlar bir arada doğaçlama bir yaratıcılık edimini oluşturur”. (s. 7) Yorum
açıklığı, izler konumdakiler için de geçerli ve gereklidir: “Sanat yapıtı, bir sanatçının bir dizi
iletişimsel etkiyi, kendi yarattığı özgün kompozisyonu her izleyicinin kendine göre
anlamlandıracağı şekilde düzenleme uğraşının son ürünüdür. … Sonuç olarak sanat yapıtı,
farklı açılardan izlendiği ve algılandığı oranda estetik değer kazanır. Bu yapıta özgün özünden
uzaklaşmaksızın farklı titreşimler ve yankı zenginliği kazandırır. … Öyleyse bir sanat yapıtı,
biricikliği çerçevesinde, dengeli bir organik bütün olarak tamam ve kapalı; aynı zamanda da
özgünlüğünü zedelemeden pek çok farklı biçimde algılanıp, yorumlanmaya elverişli
olmasıyla açık yapıdadır. Böylece bir yapıtın her algılanışı onun hem bir yorumu hem de bir
performansıdır, çünkü yapıt her algılanışında yepyeni bir perspektife kavuşur”. (s. 10)
Eco, yaratıcı-metin-yorumcu arasındaki ilişkinin ‘psikolojik bir işbirliği’ne dayandığını da
vurgulayacaktır: “[Y]orumcu yaratıcıyla psikolojik işbirliği içinde yapıtı yeniden yaratana
kadar yapıttan haz alınamaz”. (s. 11) Peki, bu, ‘yeniden yaratma’nın sınırı var mıdır? Eco,
soruyu, asıl, Yorum ve Aşırı Yorum (Interpretation and Overinterpretation) (ç. Kemal Atakay
Can Y., İkinci B., 1997.) ismiyle yayımlanan metinlerinde soracaksa da, oraya gelmeden şunu
söyler (Açık Yapıt’ta): “Bu tür bir işlemde ‘açıklık’ kavramı kesinlikle iletişimin ‘belirsizliği’,
olası formların ‘sınırsızlığı’ ve algılamada tam anlamıyla özgürlük anlamına gelmemektedir”.
(s. 13) Burada, elbet, Eco’nun, özgürlüğün rastgelelik ya da başıbozukluk olmadığını
vurgulamasının (daha sonra, hiçbir ‘bütünsellik’ tanımamaya meyyal ‘postmodernist’ tavırlar
adına) önemli olduğunun da altı çizilmeli. Vakti geldiğinde (Yorum ve Aşırı Yorum’da yani)
durumu şöyle değerlendirecektir: “Açık Yapıt’ta, estetik değeri olan metinlerin okunmasında
yorumcunun etkin rolünü savunuyordum. Kitabı yazdığımda, okurlarım temel olarak işin
yalnızca açıklık yönü üzerinde yoğunlaşıp, benim önerdiğim açık uçlu okumanın, yapıtın
meydana çıkardığı (ve onu yorumlamaya yönelik) bir etkinlik olduğu gerçeğine gereken
önemi vermediler. Bir başka deyişle, ben metinlerin hakları ile yorumcularının hakları
arasındaki diyalektiği inceliyordum. Son yirmi otuz yıldır yorumcuların haklarının aşırı öne
çıkarıldığı kanısındayım”. (s. 33) (Yazarınız -kongreci olanı-, günümüzde -postmodern
zamanlarda-, kabahatin bir yanda olmadığını; yardım ve yataklık işinin -ipten kazıktan
boşanmışlık hâlinin yani- karşılıklı üretilen bir ‘dünya ahvâli’ olduğunu düşünmektedir. [30])
Eco, Açık Yapıt’ta, açık yapıt örneklerini de anar. Joyce’un metinleri önemlidir: Ulysses,
Finnegans Wake, özellikle. Bertolt Brecht’in oyunları da öyle: “…Brecht tiyatrosu, ‘epik’
oyun tekniğine göre, izleyiciye öneriler getirmeden, incelenecek olayları, birbirinden kopuk
bir şekilde, yabancılaştırarak sunar, sonuçlar üzerinde düzenlemeler yapmaz: Gördüklerinden
eleştirel sonuçlar çıkaracak olan izleyicinin kendisidir”. (Eco, eleştirel sonuçlar çıkarmanın
altını çiziyor. Aslında, yabancılaştırıcı öğeler/yaşantılar; ‘bastırma’nın -dolayısıyla, yalınkat
özdeşimlerin ya da aval aval izlemelerin- kırılması adına önemlidir ve öylelikle, ‘yaratıcı
süreç ve paylaşım’ın önü açılmaktadır -diye düşünür, yazarınız.) Brecht’in oyunlarındaki
belirsizlik, “çözülememiş sorunların neden olduğu, oyun yazarı, oyuncular ve seyirci arasında
gelişen bir çatışmadır. Yani yapıt bir tartışmanın ‘açık’ olabildiği anlamda ‘açık’tır: Bir
15
çözüm istenir ve dinlenir, ancak çözüm seyircinin ortak girişimiyle ortaya çıkmalıdır”. (s. 1920)
Bölümün sonuna doğru yeniden yaratıcı-yorumcu hukukuna değinen Eco, şunları da söyler:
“Başka bir deyişle, yaratıcı yorumcuya tamamlanacak bir yapıt sunmaktadır: Yaratıcı yapıtın
tam olarak ne biçimde sonlanabileceğini bilmemekle beraber yapıtın tamamlanmış haliyle,
herhangi birinin değil, hâlâ kendi yapıtı olarak kalacağını bilir. Yapıtı yorumlayan diyalog
sonunda, yapıt, kendisinin öngöremeyeceği biçimde bir başkası tarafından düzenlense de, o
yine yaratıcı olarak kalacaktır”. (s. 32-33) (31)
Yapıtta açık uçluluğun, çokanlamlılığın ve yorumsal tavrın Ecocu irdelenimi adına, şimdi de,
Yorum ve Aşırı Yorum’u biraz karıştıralım. Kitap, öncelikle Umberto Eco’nun üç konferansına
dayalıdır. Bunların ilkinde, Eco, (‘Giriş’ yazısını yazan Stefan Collini’nin de vurguladığı gibi)
metinlere işli (‘gizli/ şifreli’ olup belli yordamlarla ve bazı özel kişilerce vâkıf olunan)
anlamların Batı düşüncesindeki yerini; ikincisinde, bir metnin tek bir yorumu olduğunu kabul
etmesek bile, bunun, yorumun sonsuz olabileceği anlamına gelip gelmediğini (‘aşırı yorum’);
‘ampirik yazar’ dediği yazarın, kendi metninin yorumunda ayrıcalıklı bir konumu olup
olmadığını ele alacaktır. (Kitap, ayrıca, Eco’nun tezlerine yanıt veren üç akademisyenin
metinlerini ve Eco’nun onlara yanıtını da içermektedir.)
İlk konferansının bir yerinde, ‘doğruluk ve açıklanabilirlik’ arasındaki ilişkiyi -zamanın akışı
içinde- şöyle tanımlar Eco: “Yunan rasyonalizmi açısından, ancak açıklanabilen bir şey doğru
olarak kabul edilirken, şimdi doğru bir şey temel olarak açıklanamayan şeydir”. (s. 41) Ve,
Yunan rasyonalizm geleneğinde, ‘gnosis’, varoluşun gerçek bilgisidir (yalın algı ya da
kanıdan farklıdır). Gnostikler, verili varoluştan kalkarak, o varoluşu kuran bilgiye/gerçekliğe
ulaşırlar; bir başka deyişle, varoluşun arkasındaki anlamı keşfederler. Gnostik, söz konusu
anlam(ın)dan (tanrıdan) kopmuş, kendi bedeninde tutsak bir parça, dünyada bir sürgündür:
Varoluş bir hastalıktır. Hastalığın farkına varılışı, sağaltımı adına kopulanla birleşme
yönelimi, gnostiği üstinsan (‘übermensch’) kılacak; efendileştirecektir. Dikkat edilirse, Eco,
varoluşsal metne gizlenmiş tekil anlamı keşfetme, onu ele geçirme tutumundan söz
etmektedir. Georg Simmel de, bu tutumun, insanın, bilinmeyen karşısındaki tavrından
kaynaklandığına değinir: “Bilinmeyen karşısında insanın doğal idealleştirme itkisi ve doğal
korkaklığı aynı amacı doğuracak şekilde işbirliği yapar: İmgelem aracılığıyla bilinmeyeni
yoğunlaştırmak ve çoğunlukla apaçık gerçekliğe uygulanmayan bir vurguyla dikkati ona
yöneltmek”. (s. 48)
Peki; varoluşsal ya da bir başka metin karşısındaki tavrımız ne olmalıdır? Eco, söz konusu
idealleştirmenin ya da korkunun tuzağına düşmeden, metnin sonsuz açılım olanaklarının
yoklanmasından yanadır: “Metni kurtarmak -yani, anlam yanılsamasını anlamın sonsuz
olduğu bilincine dönüştürmek- için okur metnin her satırının bir başka gizli anlamı
gizlediğinden kuşkulanmalıdır; sözcükler, söylenmeyeni söylemek yerine onu gizlerler;
okurun utkusu, metinlerin her şeyi söyleyebileceğini -yazarın metinlerin söylemesini istediği
şey dışında- keşfetmektir; metnin anlamı olduğu öne sürülen şey sözüm ona keşfedilir
keşfedilmez, onun gerçek anlam olmadığından eminizdir; gerçek anlam en ötedeki, ondan da,
bir sonrakinden de ötedeki anlamdır; hylic’ler -kaybedenler- yorum sürecini ‘anladım’ diyerek
bitirenlerdir. Gerçek Okur, bir metnin gizinin, metnin boşluğu olduğunu anlayan okurdur”. (s.
49-50) Eco, metin karşısındaki okurun tavrını ele almakta, gerçek okurun kim olduğunu
irdelemektedir. Yazarınızsa, bu noktada, yazınsal metnin böyle bir alımlayışa -nasıl ve ne
kadar- uygun olup olmadığının ‘estetik’ açıdan bir değer ölçütü oluşturacağını anımsatmak
ister. Ve ona göre, yazarın/metnin tarafında, ‘açık uçluluk’ adına iki düzey vardır: Birincisi,
yazarın, hayatla ilişkisinden kendi içine ve oradan yazınsal metne doğru geçirdiği yolu
16
olabildiğince önkoşulsuz/savunusuz/dirençsiz kurması, iç seslerini ayrıştırıp birbirine
tutabilmesi (her bir sesin ötekinin görünürlüğüne katkıda bulunması) -bu düzey, okurun
alımlayış zenginliğine de kapıyı aralayacaktır. Diğeri de; ‘açık’lığın mutlaklaştırılması,
söz konusu yolun alabildiğine belirsiz/nirengisiz/dayanaksız kurulmasıdır. Bu ise, yolu yol
olmaktan çıkacak; okurun metni alımlayış kapısını boşluğa açacaktır. (Unutulmamalı; en öteki
anlam da, bir önceki anlamdan sonra gelir!)
Eco, neredeyse, yazarınıza koltuk çıkmak anlamında (ikinci konferansının bir yerinde -s. 73)
şunu söyleyecektir: Eğretileme, iki terim arasındaki anlamsal ortaklıklardan/kesişimlerden
kalkarak, birinin yerine ötekinin kullanılmasıdır. Örneğin, Akhilleus, cesur ve öfkelidir. Aslan
da öyle. Yazar, ‘Aslanım!’, diyerek Akhilleus’un sırtını sıvazlatırsa, Akhilleus’un
alımlanışına zenginlik katmış olur. Peki, ‘Ördeğim benim!’, dedirtirse ne olur? Şu olur: Denen
şeyin ucu öylesine açılır ki, iki yakası bir araya gelemez ve hiçbir alımlanış zenginliğine de
yol açmaz. Zira, ördekle Akhilleus’un arasındaki ortaklık, olsa olsa, iki ayaklı oluşlarıdır.
Ama bu özelliğe sahip o kadar çok yaratık vardır ki, ördek, Akhilleus’la yan yana geldiğinde,
hemen hiçbir şey ifade etmez. (Yazarınız, örneği biraz sulandırdığının farkındadır ve Eco
Bey’den özür diler.) Az ileride de, kendi kelimeleri ile şunu söyleyecektir Eco: “Böylece,
metin, yorumu doğrulamak için kullanılacak bir parametre olmaktan çok; yorumun, sonuç
olarak ortaya çıkardığı şey temelinde kendini geçerli kılmaya yönelik dairesel çabası
sürecinde kurduğu bir nesnedir”. (s. 74-75) Türkçe meali (af buyurun): Metne söylemediği şeyi
söyletemezsiniz. Ve (yazarınız, Eco’nun hilafına, hep metne ve yazarına dönmek
istemektedir), metin de gerçekten yazınsal/yaratıcı nitelikte bir metin olacaksa, kendisine dair
söylenecek şeyin çoğulluğunu temin edecek denli kışkırtıcı (önü açık/ çok katmanlı) olmalı;
lakin, her metnin önüne gelenin aklına estiği gibi üfürmemesi için de, belirleyici bir iç
tutarlılığı/dayanaklılığı olmalıdır. Örneğin (örneği bırakalım Eco Bey versin); “Bir metnin
belli bir bölümünün belirli herhangi bir yorumu, ancak metnin bir başka bölümünce
doğrulandığında kabul edilebilir; metnin başka bir bölümünce çürütüldüğünde ise
reddedilmelidir. Bu anlamda metnin içsel tutarlılığı, okurun başka türlü denetlenmesi
olanaksız itkilerini denetler”. (s. 75) Çok güzel ve yazarınız da şunu eklemek ister: Durum,
psikanaliz ortamında da böyledir. Analizan elbet serbest çağrışımlarıyla makbuldür. Ancak,
kendi çağrışımları içinde yol alabilmesi (kendilik kuruluşunu ileriye doğru sıçratabilmesi)
için, öyle ya da böyle, ağzından çıkanların bir iç tutarlılığı olması gerekir. Bir başka deyişle;
analizan, ‘o iç tutarlılığı’ ayrımsadıkça kendilik bilgisi ve donanımı zenginleşir. Ve hatta, yeri
geldiğinde analistin yaptığı ‘yorum’, o iç tutarlılığın analizanın alımlayışına sunulmasıdır.
Umberto Eco’nun üçüncü konferansındaki vurgusunun ‘ampirik yazar’ üzerine olduğu
söylenmişti -hayatta olan ve yazdıklarının karşılığında yapılan yorumlara, “Hayır, ben bunu
kastetmedim” (s. 76) diyerek tepki gösterme şansı olan yazar üzerine. Eco; yazarın, kendi
metnini kurarken (ya da kurduğu metnin karşısına geçip baktığında), daha sonra metnine
ilişkin yapılan yorumları hazırlayan yazınsal öğeleri ne denli ayrıştırabildiğini öğrenmenin
ilginç olduğunu düşünür. ‘Hayır, ben bunu kastetmemiştim’in arkası nasıl gelebilir? Ya;
‘Evet, kastetmemiştim ama böyle de alımlanabildiği ve siz de bunu gösterdiğiniz için teşekkür
ederim’; ya da, ‘E, yorumunuzda biraz ipin ucunu kaçırmışsınız sayın yorumcu; bu metin,
kendi ekonomisi içinde, o dediğinize hiç gelmez.’ (Eco Bey’den yine özür diler yazarınız ve
şunu eklemek ister: Aslında, bir yazarın, yazdığı metin gerçekten bir yaratma ürünü ise; yani,
gerçekten de, bilinçöncesi kırılımları bilince ağdıran bir yazma sürecinin örneği ise; yazar,
bire bir, metnin kucakladığı her anlama bilinç düzeyinde ulaşamaz [ve onun
dillendiremeyeceği imgesel kırılım/lar bir başkasında -okurda yani- başkaca anlamların ipini
çeker]. Bir başka deyişle; bastırılmış olanın uç verdiği metne yeniden anlamlandırma [bilinçli
söylem] düzeyinde dönüp baktığında, yazarın (‘ampirik yazar’ın) savunmasal bir dil ve
17
anlamlandırışa yenik düşmesi olasıdır. Ve böyle bir şey, yazarınızın başına, Adalet Ağaoğlu
ve romanlarına -psikanalitik duyarlıkla- bakarken gelmiş; Ağaoğlu ile çokça örtüşümü olan
Aysel’in, yazınsal metin içindeki ‘intihar’a yöneliş sürecini [yani, Aysel’in ‘romansal
gerçekliği’ni], Ağaoğlu’nun söyleşilerde kahramanına yakıştırdığı ‘aydın intiharı’
gerçekliğinden [Ağaoğlu’nun bilinç düzeyli/kuramsal saptamasından] daha gerçek bulmuştur.
Ama aynı şey, yazarınıza, Ağaoğlu’nun yazınsal metnini kurarken ne denli içtenlikli ve
yaratıcı olduğunu da göstermiştir. [32])
Eco, daha sonra, (yazarınızı, andığı çalışmasından sonra okuduğunda ziyadesiyle
heyecanlandıran) şu sözlere de yer verecektir konferansında: “Gene de, ampirik yazarın
tanıklığının önemli bir işlev edindiği en azından bir durum vardır. Onun metinlerini daha iyi
anlamak açısından değil [Ki, yazarınız, yazdığı roman daha okurun eline geçmeden, -metninin
önüne atlayıp- yazdığı şeyde neyi anlattığını kurula kurula kamuoyuna nakleden yazarlara ifrit
olmaktadır -bkz. ‘Yaratma/ Yaratı Ne Yana Düşer?’ başlıklı yazı.], daha çok yaratıcı süreci
anlamak açısından. Yaratıcı süreci anlamak, bazı metinsel seçimlerin nasıl rastlantıyla ya da
bilinçdışı mekanizmaların bir sonucu olarak ortaya çıktığını da anlamak demektir”. (s. 95) Ve
Eco, -inanmayanlar için herhalde- kendi iki romanından kalkarak (yazarın gerçek yaşamı,
kurmaca ve yazınsal metinle gerçek yazarın yaşamı arasındaki kesişmelere dönük yazarın
farkındalığı bağlamında) örnek verecektir. (33)
_________________________________________
1. Birey Sorunsalı/ ‘Psikanaliz ve Eleştirel Bir Bakışla Marksizm’/ Halûk Sunat; Papirüs Y., İstanbul,
Ekim 1999.
2. Felsefe Yazıları/ Karl Marx; ç. Murat Belge, V Y., Ankara, 1986, s. 80.
(*) ‘Komünist’ anlaşılsın.
3. Sanat ve Edebiyat/ Marks-Engels-Lenin/ ç. Aziz Çalışlar, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, Eylül
1996, s. 184.
4. Ayrıca, bkz. ‘İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları ve ‘Psikanalitik Duyarlıklı’ Notlar’ başlıklı
yazı.
5. Hangi Sol/ Attilâ İlhan; Bilgi Y., İkinci Basım, İstanbul, 1976, s. 275.
6. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri/ Berna Moran; İletişim Y., Beşinci B., İstanbul, 2001.
7. Devlet/ Platon (Eflatun); Türkiye İş B. Kültür Y., İkinci B., İstanbul, Ekim 2000, ç. Sabahattin
Eyuboğlu, M. Ali Cimcoz.
8. A. g. y., s. 261.
9. A. g. y., s. 261.
10. A. g. y., s. 262.
11. A. g. y., s. 265.
12. Poetika (Şiir Sanatı Üstüne)/ Aristoteles; ç. Samih Rifat, K Kitaplığı, İstanbul, 2003.
13. A. g. y., s. 21.
14. A. g. y., s. 36-37.
15. A. g. y., s. 64-65.
16. A. g. y., s. 68.
17. Yanılsama ve Gerçeklik/ Christopher Caudwell; ç. Mehmet H. Doğan, Payel Y., İstanbul, 1974.
18. A. g. y., s. 41.
19. Birey Sorunsalı/ s. 270-271.
20. A. g. y., s. 308.
Caudwell’la ilgili daha geniş bir değerlendirme için, bkz. ‘Yanılsama ve Gerçeklik ve Psikanalitik
Duyarlıklı Bakışla Bazı Eleştirel Vurgular’ başlıklı yazı.
21. Belge’nin çalışması ile ilgili geniş bir eleştiri için, bkz. ‘Marksist Estetik/ Christopher Caudwell
Üzerine Bir İnceleme ve ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’la Bazı Eleştirel Vurgular’ başlıklı yazı.
22. Anılan (ve benzeri) başlıklar için, yazarın, Birey Sorunsalı isimli çalışmasının, ‘Psikanalizin Temel
Kuramları’ başlıklı bölümüne (s. 21-84) bakılmalıdır.
18
23. Bkz. Birey Sorunsalı, ‘Psikanalizin Sanata ve Sanatçıya Yaklaşımı’ (s. 173-188).
24. Totem and Taboo/ Sigmund Freud; The Standard Edition, Volume: XIII, 1913 (1912-13), London:
Hogarth Press, 1986; Türkçe’de: Totem ve Tabu/ ç. Kahir Sel, Sosyal Y., İstanbul, Kasım 1984.
25. Bu yazıdaki psikanalitik açıklamaların daha rahat anlaşılması için (anılanların dışında), ayrıca bkz.
Birey Sorunsalı: ‘Bilinçdışı’ (s. 41), ‘Rüyaların Yorumu’ (s. 25), ‘Gündelik Yaşamın Psikopatolojisi’
(s. 34), ‘Espriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri’ (s. 38), ‘Birincil ve İkincil Süreçler’ (s. 57), ‘Anksiyete,
Semptom, İnhibisyon’ (s. 85 -ve, oradan esinle,‘çatışma’, hep, ‘kaygı’ [‘anxiety’] ile birlikte
düşünülmelidir), ‘Marksizmin Sanata ve Sanatçıya Yaklaşımının Eleştirisi/ Psikanaliz Açısından
‘Yaratma’ Sorunsalı’ (İkinci Kitap, Dördüncü Bölüm). Ayrıca; sanat, yüceltme ve belirti ilişkisi adına
daha geniş bir değerlendirme için, bkz. ‘Ben İdeali Üzerine Notlar’ başlıklı yazı, ve ‘Sonsöz’. Meraklı
okur, Freudcu ‘kaygı’-‘yüceltme’-‘belirti oluşumu’ kavramlarının kuramsal gelişim sürecini, The
Language of Psychoanalysis’ten (J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Karnac Books, London, 1988) de
izleyebilir.
26. Bkz. ‘Aydınlanma Ânı’ başlıklı yazı.
27. Hayal, Hakikat, Yaratı/ ‘Adalet Ağaoğlu ve Roman Dünyasına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’/
Halûk Sunat; Bağlam Y., İstanbul, Kasım 2001.
28. Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’/
Halûk Sunat; Bağlam Y., İstanbul, Eylül 2004.
29. Kongre sunum özeti için, bkz. ‘Öte/yazılar’.
30. Ayrıca, bkz. ‘Post/modernizm: Dost Mu, Düşman Mı?’ -Varlık, 1163. sayı, Ağustos 2004- ve bu
kitaptaki, ‘New York Üçlemesi’ne İki Ayrı Bakış…’ başlıklı yazılar.
31. Yapıtın, gerek kuruluş, gerekse alımlanışındaki çoğulluk/açıklık bağlamında, bkz. ‘Bakhtin ve
Çağrıştırdıkları’, ‘New York Üçlemesi’ne İki Ayrı Bakış…/IV’ ve ‘Örümcek Kadının Öpücüğü’ne
Bahtinci…’ başlıklı yazılar.
başlıklı yazılar.
32. Bkz., Hayal, Hakikat, Yaratı/ ‘Bir İntiharın Hakikati, Hayali ve Yaratı (Dar Zamanlar)’da İntihar’,
s. 185-211.
33. ‘Varoluşun sorunsallaştırılması ve roman’ bağlamında, bkz., Roman Sanatı (Milan Kundera, L’art
du roman, 1986), Can Y., İstanbul, 2002; genel ‘yaratı/cılık’ ekseni ve metnimizdeki Notlar/4 adına,
bkz., Hayal, Hakikat, Yaratı/ ‘Roman/Yaratı’, s. 213-240.
19
YAZILAR
Freud, Psikanaliz ve Yaratma Süreçleri
Bu yazı, Milliyet Sanat dergisinin ‘Psikanaliz ve Sanatsal Yaratı’ başlıklı dosyası için hazırlanmış ve 1 Mayıs 2000,
sayı: 479’da yayımlanmıştır.
Sigmund Freud (malumunuz, psikanalizin mucididir); fitnebaz, fesat kumkuması bir
hekimdir. Üstelik Yahudidir! Dolayısıyla; insan varoluşunun, öyle ‘Cartesianism’,
aydınlanmacılık, vs.’de olduğu üzere, ‘düşünme mahsulü’ bir önkoşula değil, önemli ölçüde
bilinçdışı süreçlere bağlı olduğunu ortaya koymak; aklıyla maruf insanoğlunun her türden
edimini, önemli ölçüde, ne idüğü belirsiz ve münasebetsiz (üstelik, karanlık ve karışık olduğu
da rivayet edilir!) bir bilinçdışı âleme bağlamak, kendisi için pek keyifli olmuştur. Bu,
bilinçdışı denilen herzeyi, daha önceleri Spinoza ve Nietzsche gibi feylesoflar da
çıtlatmışlarsa da, meseleyi külliyen ele almak, ele almakla yetinmeyip bulgularını insan ruhsal
yaşamı ile ilgili müstakil bir kurama dönüştürmek, üstelik de söz konusu kuramın ana
güzergâhını cinsellikten geçirmek suretiyle mevcut önü ilikli (ve de ikiyüzlü) cinselliğin
ipliğini pazara çıkarmak, sanıyorum, Şam’da kayısı misali olmuştur; bu Yahudi hekim için.
Kendisi, Yahudidir, fitnebazdır ama yoktan yere de huylanmamıştır hani: Bir kere, Viyana’da,
hatırı sayılır çoklukta hanımın öyle yakınmaları vardır ki, bunları geleneksel tıbbın o fiyakalı
somatik-anatomik-kimyasal bakışıyla tanımlamaya çalışmak nafiledir. Dahası;
unutkanlıklarımız nedendir, neden dilimiz ya da bir başka yerimiz sürçüp durmaktadır, neden
okurken ya da yazarken yanlışlar yapıp dururuz, ortalık neden bâtıl inançlardan
geçilmemektedir; neden, esprinin espri olması için akıllı-uslu söyleme taklalar attırması
gerekmektedir; neden sanatın dili, düz ve mantıklı olanın ölçüleri aşıldığı zaman kendine özgü
(estetik) derinliğe kavuşabilmektedir; hepsinden vazgeçtik, şu rüyalar neyin nesidir? Bütün
bunlara, aklı evvellerin verebileceği inandırıcı bir yanıt, o sıralarda Viyana'da da mevcut
değildir. İşte, der Freud, affınıza sığınıyorum ama bütün bunların müsebbibi bilinçdışıdır.
20
Üstelik, hakkını da yemeyelim, epeyce bir önceden, ‘bildik hekimlik bana göre bir iş değil;
daha ziyade, insan davranışları ve kültürle bağıntıları ilgimi çekiyor’ da demiştir, hani. Belki
de bu yüzden, başarılı bir öğrenci olmasına karşın, Brücke’nin fizyoloji laboratuvarıydı falan
derken, tıp fakültesini 1881’de bitirebilmiş; etrafın telkiniyle girdiği Viyana Devlet
Hastanesi’nde kısa zamanda canı sıkılmış, kapağı attığı Meynert’in nöroanatomi
laboratuvarında ancak beş ay sebat edebilmiş, tam da kokainin yerel uyuşturmadaki önemini
tanımlayacakken nişanlısına vuslat duygusu ağır basmış, şanı şöhreti, çömezi Koller’e havale
edivermiştir. Fotoğraflarında epey oturaklı bir adam havası yansıtır ama yoksa, biraz da hercai
midir, ne?
Hercai falandır da, işte, yine de hekimdir; bilinçdışı muhabbetine girmeden önce, yukarıda
anılan tuhaflıkları ve tüm insan davranışlarını, sinir hücresi ve bir tür, özgülleştirilmemiş
kimyasal veya fiziksel enerjinin akışındaki niceliksel değişmeler üzerinden açıklama
gayretine girişmiş; kadim dostu Fliess’e Nisan 1895'te gönderdiği mektubunda, ‘Nörologlar
İçin Psikoloji’ ile tutkuyla ilgilendiğini yazmış; yine aynı yılın Eylül-Ekim’inde, dostuna,
Bilimsel Bir Psikoloji Projesi’ni (1) göndermiştir. Elbet, zorla güzellik olmamış ve bu ‘Proje’
asla tamamlanamamıştır. Kaldı ki, Proje'den bir yılı aşkın bir zaman önce yayımlanmış olan
Bayan Emmy (2) olgu sunumundaki dipnotta da, bilinçdışı kavramı geçmektedir. Yalnız o mu;
1885'te, Charcot'nun, bazı hastalık (‘nevroz’ diyelim) belirtilerini, hipnoz ve telkin marifetiyle
ortadan kaldırdığını, olay mahallinde (Paris’te) müşahede etmiş; böylece (nevrotik)
belirtilerin simgesel bir anlamı olduğuna ama hastanın bunun bilincinde olmadığına; -hastalar,
bilinçli denetimin olmadığı hipnoz koşullarında, uyandıktan sonraki bazı tutum ve
davranışlara yönlendirilebildiklerine ve uyandıktan sonra, her hangi ussal bir açıklaması
olmadığı halde telkin edilenleri uygulayabildiklerine göre- edimi belirleyen bilinçdışı bir
işleyişin (de) olduğuna dair pirelenme daha o vakitten peyda olmuştur. Üstelik, arkadaşı Dr.
Breuer’in, Anna O. isimli genç bir kızın (bu kızın esasta Bertha Pappenheim olduğunu, 18801882 yılları arasında Breuer’in tedavisinde kaldığını, bütün dünya âlem ve bu arada Yalom’un
azimli takipçisi Türk okur kamuoyu bizzat Nietzsche Ağladığında’dan (3) kapmış
bulunmaktadır) histerik belirtilerini ortadan kaldırışına da (duygu yüklü anımsayışlarla
belirtilerin ortadan kaldırılması yöntemine daha sonra ‘catharsis’ adını vermişlerdir) tanık
olmuş; bu olguyla birlikte, ele aldığı olguların öykülerini Histeri Üzerine Çalışmalar (4)
adıyla yayımlamıştır. Uygulanan yöntemle, hastanın yakınmaları (hastalık belirtileri) hekimin
telkinine gerek kalmadan, ruhsal boşalım içinde -belirtiye yol açan ama bilinmeyen şey bilinç
alanına geldiğinde- kendiliğinden ortadan kalkmaktadır. Öyleyse, histerinin kökleri
biliçdışında olmalıdır. Arzular (bunlar dürtüsel haz arayışlarıdır), genel kabule aykırı
görüldüğü için o kişi tarafından reddedilmeye (sansür edilmeye/ bastırılmaya) çalışılmakta, bu
ise kendisini hastalık belirtisi şeklinde ele vermektedir. Freud, daha sonra, bilinçdışında
olanın bilince çıkmasına (sansürü aşmasına) kolaylık sağlayan bir yöntem olarak, serbest
çağrışım yöntemini oluşturur: hastadan, tedaviciyi görmediği bir açıda sedirde (divan/‘couch’)
uzanmasını ve o sırada aklından geçenleri olduğu gibi söylemesini ister.
Neyse, lafı fazla uzatmayalım; bütün bu etrafta olan bitene kulak kesilmeler, kendinde olup
bitenleri yoklamalar, sedir münasebetiyle yaşananlar, vs. derken; Freud, bilinçdışının ne
menem bir şey olduğunu, nasıl işlediğini ve tezahür ettiğini, özellikle de Rüyaların Yorumu
(5), Gündelik Yaşamın Psikopatolojisi (6), Espriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri (7), Bilinçdışı (8)
ve Bastırma (9) isimli yapıtlarında etraflı olarak ele almıştır. Ancak, psikanalizin ve onun
bilim nesnesi olan bilinçdışının bütünlüklü bir kavrayışı için; egemen cinsellik anlayışının
yıkıldığı; doğumla birlikte cinsel/dürtüsel arayışlarla dış dünyanın nasıl yaşantılandığının, bu
arayışlar uyarınca yaşananların bir kişiliğin örgütlenmesinde nasıl belirleyici olduğunun ele
alındığı; dinin kökenlerinin irdelendiği, toplumsal beklentiler ve sınırlanmalarla insani/beşeri
21
olanın nerelerde çatıştığı ve kırılmalara uğradığının gözden geçirildiği, sanatsal ifadenin hangi
ruhsal esin kaynaklarına ve yaşantılarına dayandığının incelendiği, tedavi uygulayımının nasıl
yürütüldüğü ve yürütülmesi gerektiğine dair esasların aktarıldığı…velhasıl, 1886-1938
arasında ve yirmi üç ciltte toparlanmış olan metinlere bakmak icap eder.
İsterseniz, buraya kadar yazılanları, psikanalize dair peşrev faslı olarak alıp psikanaliz ve
yaratıcı süreçlerin (sanatsal yaratmanın) nere(ler)de örtüştüğü meselesine kısaca değinelim:
Bir; yaratıcılığı, eylemlilik: yaratıcı öznenin, kendini ve dünyayı değiştiren (ya da
değiştirmeye uyarlı) eylemliliği olarak anlıyorum. Kendini ve dünyayı değiştirmek deyince,
akla, Marks’ın Feuerbach Üzerine Tezler’i (10) geliyor (geliyor mu, yoksa bana mı öyle
geliyor; emin değilim); onun III. Tez’deki vurgusundan biraz mesafelenmek ihtiyacını
duyuyorum. Hani, insanın ortamı değiştiren faaliyeti ile kendini değiştirmesi çakışır, bu da
yalnızca ‘devrimci pratik’ olarak kavranabilir.. mealinde bir şey der ya; bence oradaki vurgu,
son çözümlemede, siyasi eylemliliğin öznesinedir: Ortamı, toplumsal/sınıfsal ölçekte
değiştirmeye soyunan; değiştirdikçe (daha samimi söylemek gerekirse, değiştirdiğinde)
değişecek olan siyasi özneye. Dolayısıyla Marksizm, değiştirmeye soyunan bireyin, kendi iç
değişme sorunsalı ile ilgili fazla bir şey söylemez. Üstelik, Marksist siyasi uygulamalara
(gerçeklenmiş ‘sosyalist’ örneklere) baktığımızda; değişmenin değişenlerinden birine
(nesnel/sınıfsal olana) aşırı -belirleyici- vurgunun; değiştirmeye soyunan bireyin, kendi
içindeki değişme sürecini ketlediğini de görürüz. Psikanaliz ise; öznenin kendini (ve kendini
yapılandırdığı dünyasını/nesne ilişkilerini) çözümleyişi ve yeniden yapılandırışı anlamında,
tümüyle (ilk cümledeki tarife uygun) yaratıcı bir eylemliliktir. Bir başka deyişle, psikanaliz
esasta, bireyin yaratıcılığının önünün açıldığı bir süreçtir. D. W. Winnicott'tan esinlenerek
söylüyorum, psikanaliz, oyun doğallığında yaşanan (yaşanılması gereken) bir yaratma
sürecidir.
İki; dergi yazısı sınırları içinde kalınarak anlatılması olanaksız, psikanalizin nesnesi olan
bilinçdışı, dürtülerin ruhsal temsilcisi olan ideaların (id içine) bastırılması ile oluşur.
(Lacan’ın da vurguladığı gibi, bilinçdışı, -en geniş anlamıyla- dil üzre yapılanmıştır.)
Dolayısıyla, analiz edilenin ve analistin kalkış noktası olan metin (bilinçteki malzeme),
geçmişteki nesne ilişkileri bağlamında eksiltilmiş veya tahrif edilmiş bir metindir. Psikanaliz,
bir anlamda, serbest çağrışım ve aktarım ilişkisi ve yorumsal müdahaleler çerçevesinde, söz
konusu metindeki eksiklik ve tahrifatın giderilmek üzere yeniden yazımı sürecidir. Basit bir
deyişle, analizdeki kişi, -analistle birlikte ama özgürce- kendi hikâyesini yeniden yazar.
Bunun, edebi metinlerdeki hikâyelendirme ile bir örtüşmesi olduğunu düşünüyorum.
Üç; sanatsal yaratma, bize, değişme/değiştirme süreci (ya da arayışı) içindeki bireyin özgül iç
yaşantısı; öznel ile nesnelin kesişim noktaları ve eytişimsel etkileşmelerinin örneklerini sunar.
Daha açıklıkla, sanatsal yaratıcılık; yaratan bireyin (sanatçının), kendi öznel tarihçesi (o vakte
kadarki, nesnel dünya ile etkileşmesi/çatışması) içinde kendini fark etmesi, bir başka deyişle,
‘birincil süreç’ini (*) -içsel bir duyarlılıkla/kendinde ne olup bittiğine dair bir duyarlılıklaokuyabilmesi; ‘ikincil süreç’in (*) imkânlarından yararlanma yetkinliği ile (estetik biçimsel
yetkinlik de budur), birincil süreç metnini okunabilir (ötekinin imgeleminde yeniden
üretilebilir) kılmasıdır. Yaratma sürecine yaklaşımda, yaratıcı özne merkezli ama onun
nesnelle eytişimsel ilişkisini ihmal etmeyen bütünlüklü yaklaşım, bence, ‘psikanalitik
duyarlık’la mümkündür.
22
Dört: Freud’un metinleri, estetik bir tatla da okunabilir! 1930'da Goethe Ödülü’nü alması
boşuna değildir.
___________________________________
1. Project for a Scientific Psychology/ 1950 (1895), Sigmund Freud, The Standard Edition, Volume: I,
London, Hogarth Press, 1986.
2. Studies on Hysteria/ 1893-1895, Josef Breuer- S. Freud, ‘Frau Emmy von N. (S. Freud), Volume: II.
3. Irvin D. Yalom, Ayrıntı Y., 1996.
4. Studies on Hysteria.
5. The Interpretation of Dreams/ 1900, S. Freud, Volume: IV-V.
6. The Psychopathology of Everyday Life/ 1901, S. Freud, Volume: VI.
7. Jokes and Their Relation to the Unconscious/ 1905, S. Freud, Volume: VIII.
8. The Unconscious/ 1915, S. Freud, Volume: XIV.
9. Represssion/ 1915, S. Freud, Volume: XIV.
10. Ludwig Feuerbach ve Klasik Alman Felsefesinin Sonu/ Friedrich Engels, ‘Feuerbach Üzerine
Tezler’, Karl Marx, 1845.
(*) Kısaca belirtmekte yarar var; birincil süreç, bilinçdışı dizgenin; ikincil süreçse, bilinçöncesi-bilinç
dizgesinin işleyişini ifade eder. Birincil süreç, kültürel ölçütlere ve dış dünyanın gerçeklik yargısına
itibar etmeyen; ikincil süreç ise, bunlara itibar eden ruhsallığı temsil eder. Birincil süreç, daha ziyade,
rüyalar, espriler, sürçmeler ve belirti (‘symptom’) yapılanmalarında; ikincil süreçse, düşünsellik,
dikkat, yargılama, uslamlama ve denetimli eylem çerçevesinde gözlemlenir. İki süreç arasındaki
karşıtlık, haz ve gerçeklik ilkesi arasındaki karşıtlığı da içerir.
Not: Kitaba alınan yazılarda, dipnotlandırma, ilk yayımlandıkları yerlerdeki biçimsellikleriyle
korunmuştur.
23
Psikanaliz ve Yaratıcı Özne İlişkileri
Bu yazıda, YKY Salı Toplantıları çerçevesinde -24 Mayıs 2003’te- düzenlenen,
‘Günlük Yaşamın Psikanalizi’ başlıklı panelde yapılan konuşmanın metni esas alınmıştır. (*)
Walter Benjamin, ölümünden sonra yayımlanma olanağı bulan Pasajlar isimli çalışmasının
bir yerinde şunları söyler: “Taş devri insanının mağarasının duvarlarına çizdiği geyik, bir
büyü aracıdır. Resmi yapan her ne kadar onu hemcinslerine sergilemiş olursa da, resim
aslında ruhlar için düşünülmüştür”. (1)
Bu saptama şöyle çözümlenebilir:
1. İnsanın, yaşadığı gerçekliği, öznel bir alımlayışla, yeniden kurma gereksinimi, ta taş
devrine dek uzanır.
2. İnsanın yaşadığı gerçeklikle yüzyüze gelişi ya da gerçeklikle alış verişi, salt, gerçek
nesneler ve gerçek ilişkiler düzleminde değildir. Evet; örneğimizdeki insan, kendisini yeniden
üretmek üzere geyik avlayan insandır. Ancak; av ve avcılık gerçekliği ile ilişkisini imgesel
düzeyde yeniden kuran da; dolayısıyla, söz konusu ilişkiyi -öznel etkileniş ve özlemleriylehayal dünyasında dönüştürmeye soyunan da, yine aynı insandır.
3. Mağarasının duvarına geyik resmi çizen insan; salt, doğayı öykünen ve taklit becerisiyle
hemcinslerinin hayranlığına talip olan değil; aynı zamanda, hem kendisi hem de hemcinsleri
için hayal dünyasını görünür/alımlanabilir kılandır. Böylelikle; mağarasının duvarına geyik
resmi çizen insan, hemcinslerini, hem hayallerine, hem de, hayalleri üzerinden gerçeklikle
ilişkisini yeniden düzenleme özlemine ortak eder. Bir başka deyişle, mağarasının duvarına
geyik resmi çizen insan; gerçekliğe, imgelem düzeyinde müdahale ederek söz konusu
gerçekliği, dolayısıyla, o gerçek ilişki içindeki kendisini dönüştürmeye soyunan
büyücü/yaratıcı insandır. Demek ki, yaratıcı edimin arkasında, var olanı yeniden üretme
maharetindeki zanaatkâr değil; var olanla başı hoş olmayan ve onu aşmak isteyen gerçek bir
sanatkâr vardır. Dolayısıyla, yaratma ürünü olan şey/yaratı, bildik geyik gerçekliği ile
kendisini sınırlayan bir gösterge olarak değil; o gerçekliği aşma derdindeki ruhlara, aşkınlığın
bir ön resmi olarak sunulmuştur.
Bu noktada, Theodor W. Adorno’ya yeniden kulak verelim. Adorno, Minima Moralia’da,
“Sanat, hakikat olma yalanından kurtarılmış sihir[dir],” (2) diyor. Adorno'nun; bir şey, ne
kadar hakikatin karşılığı ya da verili gerçekliğin yansılaması olmaktan kurtarılırsa, o denli,
sihirli bir güç ya da sanat olma niteliği kazanır, dediğini çıkarsıyorum. Öte yandan, Yanılsama
ve Gerçeklik isimli yapıtında; “Sanat, bizim gerçek benliklerimizi evrene uzatan ve bize,
evreni istediğimiz gibi dönüştürebileceğimizi, onu, kendi ihtiyaçlarımızın ölçüsüne göre
değiştirebileceğimizi vaat eden büyülü bir fener gibidir…,” diyen Christopher Caudwell’ın da
aynı şeye işaret ettiğini düşünüyorum. Eğer, sahici olmak, kendimiz olma içtenliği ve
inandırıcılığı; kendi iç çatışmalarımıza duyargalarımızı indirebilme cesareti ise; o zaman da,
Pedro Almodovar’a kulak vermemiz gerekir. Almodovar, Annem Hakkında Her Şey isimli
filminde, Agrado'ya şöyle söyletir: “Hayallerimize ne kadar çok benzersek, o kadar sahici
oluruz”. Böyle der, Agrado. Demek ki, ne kadar sahici isek, o kadar çok hayallerimizin
24
ayartısına kendimizi bırakırız. Ne kadar hayal kurarsak, o kadar ‘imkânsızın’ sınırlarını zorlar,
o kadar gerçekçi oluruz. Ne kadar verili gerçeklikle kendimizi sınırlarsak, o kadar tutucu; ne
denli sınırların ötesini düşlersek, o denli özgür oluruz. Öyleyse; gerçek yaratıcılık ve yaratı,
bir, özgürlük çağrısıdır. Türkçenin gerçek yaratıcı yazarlarından sevgili Adalet Ağaoğlu da,
bir kentten ötekine göçer ve göç temizliğini yaparken şunları söylemiştir: “Hayatın dilinden
hoşnut olsaydık, yazarak yeni bir dil kurmaya kalkışmazdık”. Demek ki; gerçek yaratıcılık,
başkalarının diline tabi olanların değil; hayata kendi dilini uzatanların (evet; kalkışmacı
ruhların!) eylemidir.
Şimdi de, bakalım, ruhları değiştirmeye kalkışan psikanalizin dünyasında neler oluyor.
İzninizle, ben de, bir, ‘geyik ve adam’ hikâyesi kurmak istiyorum. Analiz odasına, diyelim,
belli bir süredir geyik korkusu olan genç bir adam geliyor. Gözümüz kesiyor genç adamı ve
analize alıyoruz. Diyoruz ki; siz şu sedire uzanacaksınız, dönüp bana bakmanız gerekmiyor,
ben de hemen sizin başucunuzda oturuyor ve sizi dinliyor olacağım. Sizden istediğim; her
hangi bir denetime tabi tutmadan (hani, ayıptı, şuydu buydu, demeden), aklınıza geleni,
geldiği gibi söylemeniz. Yani, olabildiğince serbestçe çağrışımlarınızı dillendirmenizi
istiyorum. Ha, bir de, görüp de hatırladığınız rüyalarınız olursa, öncelikle onları
anlatmalısınız. Yine, aynı şekilde, rüyanızın ayrıntılarının size çağrıştırdığı şeyleri de
söylemenizi isteyeceğim.
Bakın ne yaptık: Önce, geyik korkulu adama, analiz odasının dışındaki genel geçer
yargılardan, yargılama ve onaylamalardan bağışık bir ilişki vaat ettik. Ama, vaat etmekle,
geyik korkulu genç adamın odanın dışında kafasına doluşturup sedire getirdikleri hemencecik
kafasından çıkmıyor. Gerçekten yargılamayan ama öznel bir kabullenicilik de göstermeyen,
yani, yansızlıkla (yüksüzce) dinleyen; dahası, hâlden anlayan bir dinleyicilik eşliğinde, geyik
korkulu genç adamın daha kolaylıkla/daha güvenle kendisini bırakabileceği bir ilişki
gelişmeye başlıyor. Yargılanma endişesi (ya da uygunsuz onay beklentisi) azaldıkça, serbest
çağrışımları artıyor. Günden güne, geyik korkulu adam, kendi kişisel tarihçesi içinde
(hatırlayabildiği en eski yaşantılarından kalkarak), etrafı ile ilişkilerini nasıl kurduğunu,
etrafındakilere hangi arzularla yönelip ne bulduğunu, ne bulamadığını, bulup bulamadıklarıyla
ilişkilerini nasıl düzenlediğini (bir başka deyişle, nesne yatırım ve ilişkilerinin hikâyesini),
iplik iplik anlatır oluyor. Biz de, küçük ve zarif vurgularla (yani, yüzleştirme ve
ayrıştırmalarla), ağzından çıkanı kulağının duymasına yardımcı oluyoruz. Zaman zaman,
geyik korkulu genç adam tökezliyor, çağrışımları ketleniyor, geçmişte hayatla kurduğu
ilişkinin savunmalı örüntülerini bize de aktarıyor; bizimle ilişkisini, hayatla kurduğu nevrotik
ilişki üzerinden yaşamaya meylediyor. Savunmalarının arkasındakini görmek yerine, bizimle
ilişkisini de, hayatla ilişkisini de, o savunma örüntüleri üzerinden sürdürmeye gayret ediyor.
Direniyor, direnç gösteriyor. Direnç gösteriyor; çünkü, onlar onun savunmaları, korunakları.
Aslında, geyik korkusu da bir savunma. Savunmaların üzerine hoyratça gitmiyoruz. Savunma,
çatışmanın bileşenleri üzerinden kurulmuş, bir tür, olumsuz yaratma örneği. Karşıtların
çatışmasından doğan öznel bir bireşim. Biz; o vakte dek, geyik korkulu adamın anlatmış
olduklarını ona uygun şekilde yansılayarak, savunmalı örüntünün geçmiş ve bize aktardığı
ilişkiye nasıl sinmiş olabileceğini açımlayarak (yorumlayarak da diyebiliriz); çatışmanın
bileşenlerini yeniden tanımlayabilmesine, yer değiştiren şeyleri yerli yerine koymasına,
yoğunlaşmış hayat yumaklarını çözüp ayrıştırmasına; böyle böyle, çatışmanın bileşenlerini
çatışma döngüsünden kurtarmasına, arzularını -olabildiğince- gerçek kılacak tarzda kendini
(kendiliğini ya da benliğini de diyebiliriz) ve hayatla ilişkisini yeniden düzenlemesine
yardımcı oluyoruz. Bu arada, geyik korkulu adam da anlıyor ki, mesela, kendisine yönelik
tutumunda biraz saldırgan ya da yaralayıcı ya da ne bileyim, hoyrat diye eleştirip durduğu
25
analisti, meğerse, analist koltuğuna oturttuğu bir geyik; geyik de babası imiş. Belki de
zamanında anasında gözü varmış da (ki, biz erkeklerin, çocukluklarında, annelerinden yana
meyli, babalarından yana nefreti ağır basan bir dönemleri vardır), efendim, o yüzden
babasından korkmuş; babası ile papaz olmak işine gelmediği için, babasının yerine başka bir
şey koymuş, öfkesini ona yansıtmış. Babasının olası karşı saldırısını geyiğin saldırısına,
babadan korkusunu geyikten korkuya çevirmiş.
Denilebilir ki, bu saatte ne geyiği, hangi geyik korkusu? Kurmacanın o kadarcık şaşırtmacası
olabileceğini kabullenmeye yanaşmayacak olanlara hikâyeyi şöyle de kurabilirim: Efendim;
günlerden bir gün, bir analiste, genç bir adam gelmiş. Genç adam, hayatına ilk kez bir kızın
girdiğini, ilk kez bir kadınla o denli yakınlaşabildiğini, lakin, bir süredir aralarının tatsız
olduğunu söylemiş -üzüntü içinde. Meğerse, o bir sürenin başlangıcı olan meşum günde, genç
adam, kızın da ayartısıyla, kızın evine gitmiş. Hikâyemiz öyle gerektirdiği için, kızın
yatağının başucundaki duvarda, kaplanlı bir duvar halısı asılıymış. Tam da neyi nereye
koyacağını bilemediği, halvetin sıkıntılı bir ânında, delikanlının gözüne duvardaki halı ilişmiş.
Sıkıntısı daha da artmış. Sevgilisinin koynundan kayıp çıkmış. Sevgilisi, 'N'oldu, nen var?'
diye yekindikçe, genç adam geri kaçmış, hiddet göstermiş; duvara halı asmanın
münasebetsizliği ve zevksizliğinden yana kıza homurdanır olmuş. Sonrasında da, ne zaman
halvete duracak olsalar, kaplanlı günü hatırlayan genç adamın keyfi kaçmış, bir türlü
muratlarına erememişler. Muradına eremeyen genç adam, hayatın kerevetine çıkmadan önce,
analistin sedirine yatmış. Anlatmış, anlatmış. Meğerse, genç adam, beş-altı yaşlarındayken de
köpeklerden korkar, ‘Ya köpekler saldırırsa!?’, diye sokağa çıkmak istemezmiş. Gel zaman
git zaman, bugün köpekten öbürsü gün başka bir şeyden korka korka, nazenin bir delikanlı
olup çıkmış. Kızlara da pek yanaşamayan nazenin delikanlı, nihayetinde, hikâyemizin
kahramanı olmuş. Sedire yatıp anlattıkça, kaplanın köpeğin, şunun bunun bahane; hikâyesinin
de, geyik korkulu adamın hikâyesine çok benzer bir hikâye olduğu ortaya çıkmış.
Şimdi de; anlattığım hikâyelerden kalkarak, psikanaliz ve yaratıcı özne/yaratma süreçleri
arasındaki kesişim noktalarını vurgulamak istiyorum:
1. Geyik korkulu genç adam, analistin sedirinde, çatışmalarını ayrıştırır, kendiliğini (ve o
anlamda, içinde kendisini yapılandırdığı dünyasını/nesne ilişkilerini) çözümler. Mağarasına
geyik resmi çizen adamsa, geyikle çatışmasını resimsel imgeler üzerinden ayrıştırır, resimsel
imgeler üzerinden görünür kılar.
2. Sedirdeki genç adam, geçmişteki nesne ilişkileri bağlamında, eksilttiği ya da bozup
değiştirdiği hayat hikâyesinden (yani, bilinç düzeyindeki malzemeden) kalkar, bilinçdışında
bastırılmış olana yönelir; serbest çağrışımlarıyla, aktarım ilişkisi ve dirençlerin analisti
tarafından ele alınışıyla ve analistinin yorumsal müdahaleleriyle, söz konusu eksik, bozuk ve
değiştirilmiş metinden yeni bir varoluş hikâyesi; mağara ressamı ise, verili geyik gerçekliği ve
çatışmalarından kalkarak, resimsel imgeler üzerinden, imgeleminde, yeni bir yaşayış hikâyesi
kurar.
3. Sedirdeki genç adam, kendinden ve kendi çatışmalarından kalkıp kendiliğini yeniden;
mağara ressamı ise, verili gerçekliğinden ve onun uyandırdığı çatışmalardan kalkıp yeni bir
varoluş tasarımını kurarken, yaratıcı/aşkınlaştırıcı bir eylemlilik içinde olurlar. Psikanaliz de,
yaratıcı sanatsal etkinlik de; devindirici, değiştirici ve dönüştürücüdür.
26
4. Sedirde sağaltılan genç adam, eski kendine, hayatla arasına giren savunmalarına muhalif
olma ve kendi ile hesaplaşmayı; geyik gerçekliğini yeniden yapılandırmaya soyunan mağara
ressamı ise, ilk adımda, verili gerçeklikle imgelem düzeyinde hesaplaşmayı ve yeni bir
gerçekliği hayal etmeyi göze almıştır. Psikanaliz de, gerçek yaratıcı sanat da, özünde
muhaliftir. Psikanaliz, kendisiyle meselesi olanlara; yaratıcı sanatsal etkinlikse, hayatla sıcak
temasa girmeyi ve 'yarasını usul usul kanatma'yı göze alanlara mahsustur.
5. Sedirdeki genç adam, hayatla eytişimsel ilişkisi içindeki kendinde kalkar, verili kendinin
karşı-tezini kurar ve kendisini yeni çatışmalara açık tutarak hayata bakar. Yaratıcı sanatçı da,
yine, toplumsal/nesnel olanla eytişimsel ilişkisi içindeki kendinden kalkar, verili kendini
görünür kıldığı imgeler üzerinden kendisi ile yüzleşir, karşı-tezini oluşturarak, kendisini,
yeniden okumalara ve yeni aşkınlıklara açık bireşimsel bir yapıt olarak sunar.
6. Sedirdeki adamın da, mağarasının duvarına geyik resmi çizenin de, ikmali kendindendir.
Dolayısıyla, başkalarının beklentilerine değil, kendi iç ihtiyaçlarına kulak vermek
durumundadırlar. Her ikisi de, kendi iç ihtiyaçları uyarınca kendilerini değiştirmeden hayatı
değiştirmeye soyunamayacaklarını; kendilerini değiştirirken, hayatın değişim ve dönüşümüne
katıldıklarını bilirler.
Peki; her iki etkinliğin birbirleriyle alış veriş olanakları nelerdir? Söz konusu alış verişte,
psikanaliz ve psikanalist tarafının epey kârlı olduğu açıktır. Zaten, psikanalizin kurucusu
Sigmund Freud da, kuramın harcına, romanın ve öteki sanatların katkısını saklamamıştır. Ben;
bizim taraftan o yana, psikanalitik duyarlıklı bir bakışla; sanatçının yapısal kuruluşu, iç
çatışmaları ve arayışlarıyla yaratma süreci ve yaratısı arasındaki ilintileri irdeleyebilme
şansımız olduğunu düşünüyorum. Dahası; sanatçının ortaya koyduğu metnin, ne denli iç
çatışmalarının, arayışlarının ve o anlamda, hayatla ve kendisiyle yüzleşmesinin eseri;
dolayısıyla, ne denli gerçek yaratma örneği, bir başka deyişle, ne denli içtenlikli ve inandırıcı
olup olmadığını yoklayabileceğimize de inanıyorum. Kuşkusuz; tüm sanatların kendi özgül
dillerinin taşıyıcı önemini yadsımadan. Nasıl ki, psikanalitik süreci içeriden yaşayabilmek
için, psikanalitik söylemin kendisini kurduğu sonsuz açılımları içindeki sözceye ihtiyacımız
varsa. Ötesi, yaratıcı bireye kalmıştır. Analiz odasında yeniden tasarlanan hayat hikâyesinin
müellifi nasıl sedirde uzananın kendisi ve kalkış noktası kendi hayat hikâyesi ise; varoluşunu
sorunsallaştıran ve uygun estetik açılımları içinde söz konusu sorunsalı ayrıştırıp yeniden
kuran sanatçının kalkış noktası da kendi hayal hanesidir.
Ve, sonuç olarak; gerek psikanaliz, gerekse yaratıcı sanatsal etkinlik, bireyi esas alır. Ama,
hangi bireyi? Mutlaklaştırılmış ya da gizemlileştirilmiş bireyi değil; toplumsal olanla
eytişimsel alış verişi içindeki bireyi. Dolayısıyla; her ikisinin de kültürel hayatımıza katılışı,
toplumsal hayatımızın hangi ideolojik öngörüler üzerine yapılandığı ile bağıntılıdır. Eğer,
ideoloji; iktisadi, siyasi, dini, ahlaki, vb. anlamlarında, insanın ‘özneliğini’ tanımlayan ya da
tasarımlayan şeyse; yaratıcı bireyi ya da bireyin yaratıcılığını esas alan her iki etkinliğe
hayatımızda yer açışımız da, egemen ideolojik yönsemelerimizle ilintilidir. Buradansa şu
sonuç çıkar: Toplumsal hayatımıza, ‘resmin ve nesrin’ girişi ne denli gecikmeli ise,
psikanalizin katılımı da o nedenle ve o kadar gecikmelidir. Her iki etkinlik; toplumsal
hayatımızda, el ele ve ne kadar, yaratıcı bireyin arayışlarına yol açabilirlerse; egemen
ideolojik yönsemelerimizin yaratıcılık ve özgürlük yönünde ıslahına da o kadar yardımcı
olacaklardır.
27
___________________________________
(*) İstanbul Psikanaliz Derneği’nin, YKY ile işbirliği çerçevesinde düzenlediği bu oturuma, yazarın
davetlisi olarak Adalet Ağaoğlu, Murat Gülsoy, Süha Oğuzertem, İnci Eviner ve Levent Çalıkoğlu
katılmış ve her biri, kendi bulunduğu noktadan, ‘psikanaliz ve yaratıcı özne ilişkisi’ne ışık tutmaya
çalışmıştır. Amaç; yaratma edimi içindeki özneyi ve yaratma süreçlerinin doğasını; psikanaliz ve
psikanalistle, yaratma süreci ve yaratıcı özne arasındaki ilişki ve alış veriş olanaklarının neler
olabileceğini sorgulamaktır. Toplantının sorduğu bir başka soru da, psikanalizin, ülkemiz kültürüne
neden epey gecikmeyle katılmış olduğudur.
1. Pasajlar/ Walter Benjamin, ç. Ahmet Cemal, YKY, İstanbul, Aralık 1993, s. 53.
2. Minima Moralia/ Theodor W. Adorno, ç. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan, Metis Y., İstanbul, Ekim
1998, s. 230.
28
Söylemin Sır(r)ı/ Yazının Sır(r)ı
Bu yazıda, YKY Salı Toplantıları çerçevesinde -21 Ekim 2003’te- düzenlenen,
‘Günlük Yaşamın Psikanalizi’ panelinde yapılan, ‘Yazıdaki Sır/ Söylemdeki Sır: Psikanaliz ve Edebiyat’ ve
Psikiyatri Derneği’nin düzenlediği 8. Bahar Sempozyumu’nda -15 Nisan 2004’te- yapılan ‘Söylemin Sır(r)ı/
Yazının Sır(r)ı’ başlıklı konuşmaların metinleri esas alınmıştır.
Bu konuşmada; söylemin ve yazın’ın sırlarına değinilecek; söylemin işaret ettiği ‘psikanalitik
pratik’le, yazının işaret ettiği ‘yazınsal/yaratısal pratik’in kesişim noktası irdelenecek ve
o kesişim noktasında, ‘psikanalitik duyarlıklı yazınsal/yaratısal eleştiri’ konumlandırılacaktır.
Öncelikle iki sözcük üzerinde durmalıyız: ‘Sır’ ve ‘tekinsiz’ sözcükleri.
Oturumumuzun da anahtar sözcüğü olan sır, iki temel anlam öbeğini yükleniyor: Birincisi;
“Bazı nesnelerin dış yüzüne parlaklık vermek, dış etkilerden korumak, sızmaları önlemek
gibi amaçlarla sürülen, saydam veya donuk vernik; aynaların arkasına… sürülen ince metal
tabaka”. İkinci anlam öbeği ise şu: “Varlığı veya bazı yönleri açığa vurulmak istenmeyen,
gizli kalan, gizli tutulan şey, giz; insan aklının yeterince açıklık getiremediği şey…”. (1)
Şimdi; bu anlam öbeklerinden ikincisini alalım: Demek ki, sır; sıradan akıl yoluyla yeterince
açıklık getirilemeyen; bir biçimde ayrımsansa da, açık edilmesi uygun düşmeyen şeydir. İşte,
bu tanım bizi, ‘tekinsiz’e taşıyor. Tekinsiz; uğursuz olanı, belli bir toplumsal çevrede tehlikeli
sayılıp olumsuz yaptırımlara bağlanan şeyi; yasak'ı, tabu'yu imliyor.
Sır ve tekinsiz sözcüklerinin sözlük anlamlarını alt alta koyup toplarsak şuraya varırız: Sır,
tekinsiz olduğu için saklanmak istenen şeydir.
Şimdi de; sır ve tekinsiz ile ‘psikanalitik pratiğin’ bağıntısını kuralım.
Psikanalizin kuramsal kalkış noktası ya da bilim nesnesi ‘bilinçdışı’dır. Bilinçdışı; 1894'te
yayımlanan Bayan Emmy olgu sunumundan, Sigmund Freud’un ölümünden sonra
bitirilememiş haliyle yayımlanan Psikanalize Giriş Nitelikli Dersler'e dek, yani, başından
sonuna, psikanalizin hep temel kavramı olmuştur. Öyleyse; sır ve tekinsiz olanla, psikanalitik
pratiği bağlantılandırmak için, bilinçdışının tanımına, onun için de, Freud'un 1915 tarihli
Bilinçdışı isimli çalışmasına bakalım. Şöyle söylüyor Freud: “Bu yer [yani, bilinçdışı]; belli
bir ânda, bilinçli olmayan tüm ruhsal malzemenin bulunduğu yerdir”.
Şimdi; ‘sır, tekinsiz ve bilinçdışı’ tanımlarını alt alta koyup toplarsak, şu çıkar: Bir kısım
ruhsal malzeme, tekinsiz bulunduğu için, bilincin dışında saklanır. Bir başka deyişle;
bilinçdışı, tekinsiz olanın sürgün yeri ya da tekinsiz olanın sırra kadem bastığı yerdir. Artı;
tekinsiz olan, sırra kadem basıp bilinçdışında yerini aldığında, arkasında bir ‘sır’ kalır. İşte bu
sır da, az önce, sır’ın anlam öbekleri içinde andığım ilkine uyar: -ışık olsun, sıvı olsun29
sızmaları önleyen şey anlamında sır! (Buna az sonra değineceğim.) Böylelikle, psikanalitik
pratik içinde iki sırdan söz etmiş oluyoruz: giz anlamında bilinçdışında yer alan sır ve onun
geride kalan izi anlamında sır.
Şimdi de, yolumuzu biraz daha aydınlatmak için, bilinçdışına sürülmüş olan (yani,
sürgündeki) ‘tekinsiz ruhsal malzeme’ye bir bakalım.
Yakından bakarsak, söz konusu ruhsal malzemenin ‘dürtü’ olduğunu görürüz -hatırlayalım;
ruhsal aygıtı, arzu’nun nesne’sine yönlendiren şey. Biraz daha yakından baktığımızda ise;
onun dürtü değil, ‘dürtüsel istem’; arzu değil, ‘arzunun adı/adlı adınca arzu’ olduğunu
ayrımsarız: Psikanaliz kuramında, ‘dürtünün ruhsal temsilcisi’ ya da ‘temsilci idea’ dediğimiz
şey. (Burası önemli; çünkü, çıplak halde dürtü ile belli bir ideaya bağlanmış dürtü farklı
şeylerdir ve psikanaliz, ikincisini muhatap alır.) Öyleyse, şöyle de söyleyebiliriz: Adı
tekinsize çıkmış arzu ya da, temsilci ideası tekinsizi imleyen dürtü, bilincin dışına sürülür. Bu
sürgünün adı ‘bastırma’; sürgün yeri ise, ‘bilinçdışı’dır.
Bu söylediklerimse, bizi şu sonuçlara götürür: 1. Bilinçdışı bastırmalarla oluşur; 2. Bastırma,
imleyenler üzerinden gerçekleştiğine göre; demek ki, bilinçdışı ‘dil’ üzerinden yapılanır; 3.
Bastırma; bir tür zorunlu göç/‘tehcir’ olgusudur.
Peki; bundan sonra ne olur?
Eğer ‘söylem’, kişisel bilinçte dil üzre yankılanan şeyse, dil üzerinden bastırılmış olanlar,
geride, kişinin söyleminde boşluklar bırakır; bilincin söylemi yoksullaşır. Demek ki;
söylemden alıkonanlar, en azından, kendilerini, söylemin boşlukları ya da yoksulluğu ile belli
ederler.
Bir başka olasılıksa şudur: Bilincin dışına itilenler, itildikleri yerde uslu durmaz, ısrar eder,
bilincin öncesine/‘bilinçöncesi’ne tırmanır; oradan da, bilince sıçramaya çabalarlar. Bu
durumda; bilincin söylemini daha ışıltılı, çoksesli ya da mozaiksel kılmak isteyenlerin
karşısına, onları bilincin dışına sürmüş olan ve sürgünleri, bilincin ‘birlik-beraberlikbirörnekliğine’ katmak istemeyen ‘yasakçı güçler’ çıkar. Her dem ‘teyakkuz’ durumunda olan
yasakçı güçler, ‘Ne mozayiği ulan!’ naralarıyla, alttan zorlayanı tepeleyip yeniden geldikleri
yere bastırmaya gayret eder.
Peki; bu gayretin sonu neye varır? Yasakçı güçler, bütün güçlerini tepeleme faaliyetlerine
hasredebilir mi? Hayır. Zira, değirmenin suyunu idareli kullanmak gerekir. Öyleyse, yasakçı
idare, tepeleyemediklerini ya da bastıramadıklarını ne yapar? Onları da, sahte bir güzelliğe
ayartır, çeşitli savunma oyunlarıyla bünyeye katıp sindirmeye (yani, ‘asimile etmeye’!) çalışır.
(Dikkat ederseniz, ruhsal süreçlerin ‘metapsikojisi’ ile [yani; topoğrafik-dinamik-ekonomik
öğelerin işleyişi ile] bildik hayat arasında ihmale gelmez örtüşmeler vardır!)
Evet; yasakçı idare, tümüyle bastıramadıklarını, kendi nesnelerinden uzaklaştırıp, belli bir
ölçüde, ‘savunma örüntüleri’ içinde ‘benlik’sel yapıya katmaya çalışır. Söz konusu ölçü
belirgin ölçüde kaçtığında ise, işin tadı da iyice kaçar ve hastalık (nevroz) ‘belirti’leri ortaya
çıkar.
Şimdi, söylediklerimi toparlıyorum ve psikanalitik pratikle buluşturuyorum:
30
Analist, analizanın söyleminde, ya bir takım boşlukları, ya benliksel savunma örüntülerini
veya nevrotik belirtileri ya da çoğu kez olduğu üzere, bunların belli bir toplamını gözlemler.
İşte; ‘giz’ anlamında söylemin sırrı; söz konusu boşlukların, savunma örüntülerinin ya da
nevrotik belirtilerin ardında saklanan şeydir. Boşluklar, savunma örüntüleri ve nevrotik
belirtilerse, bilinçdışında saklananın bilince sızmasını ‘engel’leyen şey anlamında sırdır. Ama
ilginç olan, nasıl ki, bir cam parçasının arkasına çekilen sır, ışığın öte alana geçmesini
engellerken engellediği şey üzerinden o cam parçasına ayna işlevi gördürürse; bu ikinci
anlamıyla söylemin sırı da, söylemden alıkonulmuş olanları -bir şekilde- görünür kılar.
Peki; ‘psikanaliz süreci’nde ne olur? Psikanaliz sürecinde, analizan, söylemini sır’ından
arındırır; sır’ın sakladığı sırrı’na kavuşur. Kavuştuğunu söylemine katar; söylemini ve kendini
(bir başka deyişle, ‘kendiliği’ni/self’ini) güzelleştirir; mozayiğini zenginleştirir.
Evet; psikanalizin ya da psikanalistin durduğu yerden bakıldığında, ‘söylemin sırrı ve sırı’
oradadır. Şimdi, bir adım daha atalım ve, ‘yazının sırrını ve sırını’ yoklayalım.
Şöyle söyleyebilirim; yazının sırrı, yazın’dadır. Yazı, sırlandıkça sır kazanır ve yazınlaşır.
Dikkat edilirse, ‘yazı sırlandıkça’ diyorum. Yani; yazının gizi ve gizi gizleyen şey anlamında
sır. Öyleyse, yazında, iki sır iç içedir.
Şöyle açabilirim: Yazıyı yazan bir insandır. Yazıyı yazan, toplumsal ve tarihsel bağlamında
duran öznedir. Yazar özne; arzuları ve arzularının nesneleri (bir başka deyişle, arzularının
gerçekleşme olanakları) arasındaki ‘çatışma bağlamı’nda durur. İşte; söz konusu çatışma
bağlamında kendisine bakan yazar, çatışmanın kendi benliğinde kurduğu ‘sır’a bakar.
‘Yaratıcı’ yazar, baktığı yerde sır’ını görebilen; dahası, gördüğü sır’ı kazıyarak, sır’ın
ardındaki ‘sırrı’na erişmeyi iş edinen insandır. Demek ki yaratıcı yazar, sırları ile yaşamayı
reddeden, sırlarını açık etmeyi, o demektir ki, tekinsizliği göze alan insandır. Yine bir başka
deyişle; yaratıcı yazın’ın sırrı, tekinsizliğindedir.
Psikanalitik dille şöyle söyleyebilirim: Yaratıcı yazar, var olan savunma örüntüleri içindeki
benliksel kuruluşunu kabullenmeyen, ‘varoluşunu sorunsallaştıran’ insandır. O; her şeye
olduğu denli, kendisine (yani, verili olan kendine) de karşıdır. Böylelikle, yaratıcı yazar;
‘savunmasal örüntülerin bilincin söyleminden uzak tutmaya çalıştığı şeyleri’ bilincin
söylemine katmayı dert edinen insandır.
Peki; bilincin dışına itilmek istenenleri, bilincin söylemine katmak isteyen yazar ne yapar?
Söz konusu yazar, yaratıcılığının duyargalarını bilincinin öncesine (yani, az önce andığım
bilinçöncesine) indirir, oraya itilmiş olanları ‘imge’nin kayığına bindirir ve ‘imgelem’
denizinde yüzdürerek bilincinin kıyılarına taşır. Demek ki yazar, bilincinin dışı ile bilinci
arasında imge seferleri düzenleyen; emaneti, imge ile sırlayarak yasakçıların kötü
nazarlarından saklayan bir tür ‘imgelem kaptanı’dır.
Emanetin, imge ile sırlanmasından söz ettim. Yazar; bir ömür bilincinin dışındaki karanlıkta
köhneyecek (yani, sır olup kalacak) olanları imge ile boyayıp bilincine ya da öteki alıcıların
bilincine satmasını; bir başka deyişle, ‘karanfili ele geçirmeyi, dahası, elden ele geçirmeyi’
beceren insandır. Sırrın, sözlük anlamlarından bir diğeri; “Bir işin, bir şeyin dikkat, yetenek,
tecrübe ve sezgi yardımıyla kavranabilen en zor, en ince yanı” ve, “Bir amaca ulaşmak için
kullanılan, başvurulan özel ve gizli yöntem”dir. İşte; yaratıcı yazarlığın sırrı da böyle bir
inceliğe dayanır. Öyle ki, yaratıcı yazar, imge kuruluşları ya da dizgeleri ile, bir yandan
31
bilinçdışı çatışmalarına (yani, sırlarına) ışık tutarken; bir yandan da, onları, bilinç katına
taşıyabilmek için imgeselleştirmiş olur (yani, sırlandırır). Bir başka deyişle; bilinç dışına
yazılmış olan, sırlandıkça yazınlaşır. İşte size, iç içe geçmiş iki sır! Hemen şunu da eklemek
isterim; tam da bu nedenle, öz ve biçim (yani, sır ve sır'ın sırlanışı) etle tırnak misalidir. Ya
da, özle biçim, -aslında- birbirlerinin sırdaşıdır.
Şimdi de; son bir adım olarak, ‘psikanalitik duyarlıklı eleştiri’yi, psikanalitik söylemin ve
yazın’ın kesişim noktasında nasıl konumlandırdığımdan söz etmek istiyorum.
‘Psikanalitik duyarlıklı eleştirmen’; söylemin sırlarına sırdaşlığından edindiği duyarlıkla
yazın’ın sırrına kulak kabartan kişidir. Psikanalitik duyarlıkla metne bakan eleştirmen;
yazınsal metnin ve o metni kuran yazarın, ne kadar kendi özgün söylemini kurduğuna (yani,
ne kadar sırlarına sahip çıktığına); söylemini kurmak için, dilini ne kadar ve nasıl sırlandırma
(imgeselleştirme) yetkinliğinde olduğuna (o anlamda, sırlarını ne kadar ve nasıl
görünür/alımlanabilir kıldığına) bakan kişidir.
Şunu da ekleyebilirim: Analiz ortamında, söylemindeki sırların peşine düşüp, rüyaları ve
çağrışımlarıyla, bilincinin dışındakileri bilincine taşıyan, yani, sırlarını sır olmaktan çıkarıp
bilincinde daha ışıltılı bir söylem kuran ‘analizan’ ile benzer karanlıklardaki sırlarını
imgeselleştirip sır olmaktan çıkaran, onları imgeleminde yeni bir varoluşun ön resimleri
olarak yeniden tasarlayan ‘yazar’ın yürüdüğü yol arasında pek fark yoktur. Ve o nedenle,
psikanaliz, kendi yoluna çıkar ve kendi yolunu yürürken, yazını koluna takmadan
edememiştir.
Sonuç olarak; ‘psikanalitik ve yazınsal/yaratısal pratik’in kesişim noktasında yer alan
‘psikanalitik duyarlıklı eleştirmen’; ilkinden edindiği duyarlıkla ötekine bakma çabasında
olan; dahası, psikanaliz pratiğinin ‘yaratıcı’ doğasından kalkarak, yazınsal metnin de ne denli
‘yaratma örneği’ olduğunu tartmaya özenen kişidir.
_____________________________________
1. Türkçe Sözlük/ TDK - AKDTYK, İstanbul, 1992, s. 1299.
32
Aydınlanma Ânı
Bu yazı, Milliyet Sanat dergisinin, Mayıs 2002 tarihli
518. sayısında yayımlanmıştır.
Değerli öykücümüz Tomris Uyar, Virgül dergisi ile yaptığı söyleşide (Nisan 2002), öykünün
kurulma sürecinde ‘aydınlanma ânı’nın altını çizdi. Yalnız öykünün kuruluşunda değil,
romanın kuruluşu ve öteki sanatsal yaratı örneklerinde de, söz konusu ân’ın ve yaratım
sürecinde yaratıcının o ân yaşadıklarının belirleyici önemde olduğunu vurguladı. Katılıyorum
ve katkıda bulunmak istiyorum.
Sevgili yazarımız, söyleşisinde, aydınlanma ânının; bir insanın hayatındaki bir ânın ele
alınması ve o ânın ışığında, öykü kişisinin vereceği kararların, yaşayacağı değişim ve
hayatının alacağı yönün işlenmesi anlamında, öykünün omurgasını oluşturduğunu; o yüzden
de yazınsal bir tür olarak öykünün kendi sanatsal yaklaşımına çok uygun düştüğünü belirtti.
Eğer, diyorum, aydınlanma ânından; belli bir anda, daha öncesinde bilincinde olmadığımız
ama bize içkin olan şeylerin bilince ağmasını anlıyorsak; o ân yaşanmaksızın, gerçek bir
yaratma sürecinden söz edemeyiz. O anlamda, yaratıcı da; gerçek yaşantısı içinde bilincinin
dışına ötelediklerini, -o ânda, bilincini ışıtacak tarzda- kendisi için görünür kılandır. Yalnız
kendisi için mi? Yoo, hayır; bakmak ve görmek adına, asgari niyet ve yeterliliği olan herkes
için.
Peşrev faslını böylece tamamladıktan sonra, şu notu düşmek isterim: Tomris Uyar,
söyleşisinin bir yerinde, “Öyküde ‘aydınlanma ânı’ diye bir an var,” diyor ve ekliyor: “Bu,
yalnızca benim kullandığım bir şey değil, terim olarak da geçiyor”. Şimdi; ‘yaratısal esin ânı’
ya da eskilerin ‘ilham’ dediği şey, hemen herkesin malumu olmakla birlikte; benim yukarıda
işaret ettiğim anlamda, ‘aydınlanma ânı’ tabirini ilk kez kullanan ve açımlayanın, romanöykü-oyun yazarımız Adalet Ağaoğlu olduğunu belirtmeliyim. Yanılıyor muyum? Ayrıca;
yazınsal geleneğimizin pek kısıtlı olduğunu teessürle anan genç yazarlarımıza, -bilhassa da
eskiler tarafından!- geleneğe katkıda bulunmuş olanların adlı adınca hatırlatılmasının, gençler
için (teessürlerini hafifletici yönde) faydalı olacağına da inanıyorum.
Öyleyse, Adalet Ağaoğlu’na kulak verelim; bakın, ta Göç Temizliği’nde neler söylemiş:
“Özellikle roman yazarının, roman kişilerinin aydınlanma, ayma ânlarına burnunu sokması,
bir yazın sorunu olarak beni hep ilgilendirdi. Ülkemde, bunun üstünde sık sık durmamız
gerektiğine inanıyordum. Çünkü hâlâ aynı şeyler oluyor: Roman kişilerinin koşulları,
birbirleriyle ilişkileri ne durumda bulunursa bulunsun, o kişiler bunların elvermediği bir
biçimde değişiyor ya da deviniyorlar. Son yıllar romanımız genelinde gözüme çarpan bu
‘kolaycılık’ dikkatimi çekiyor”. (1)
İsterseniz, Ağaoğlu’nun vurguları üzerinden yolumuza devam edelim. İlk adım: Bir ‘roman
yazarının, roman kişilerinin aydınlanma/ayma ânlarına burnunu sokması’, ne demektir?
Resimle başlayalım: Ressam, bir nesnenin karşısında olsun olmasın, bilinç ötesinden
gelenleri, belli bir farkındalık (bilinçlilik) düzeyinde tuvale aktarır. Tuvali, fırçaları, boyaları
ve onları kullanışı ile içinden yürüyüp gelenleri tuval üzerinde görünür imgelere dönüştürür.
33
Peki, bir şair ne yapar? O da, bilinç ötesinin misafirlerini dilinde ağırlar. Ama nasıl? Gündelik
bilinçli dili çatlatıp, o çatlaklardan imgelerini sızdırarak; sızdırdıklarını, deli saçması olarak
bırakmayıp, alımlanabilir imge dizgelerine taşıyarak. Ya romancı? Romancı ise, kendi iç
âleminden sökün edenleri; yer, zaman, olay örgüsü, vb. üzerinden hareket eden kurmacaya ve
roman kişilerine taşıtarak yapar aynı şeyi. Yani; bilincini aydınlatan ışığı, roman kişilerine
tutar; bir başka ve belki de daha doğru bir deyişle, onların taşıdığı ışıkla bilincini
aydınlatır/ayar.
İkinci adım: ‘Bilinç ötesi, iç âlem, vs.’, diyorum. Peki bunlar, hikmeti kendinden menkul,
gizemli şeyler mi? Çünkü, sıklıkla burun kıvırılır: ‘E ama kuzum, siz de her şeyi getirip
getirip bilinçdışı’na bağlıyorsunuz. Beşeri ve içtimaî hayatımız n’olacak?!’ Kimselerin
dertlenmesine gerek yok; benim burada hoşluk niyetine, ‘bilinç ötesi, iç âlem’, diye andığım,
psikanalitik söylemle ‘bilinçdışı’ dediğimiz şey, bütünüyle, bireyin, toplumsal/nesnel hayatla
ilişkisi içinde, bilincinin dışına bastırdığı şeylerden ibarettir -o kadar. Bir başka deyişle;
bastırılan şey, bastıran şey ve bastırılanın çıkmak istediği yer arasında ‘eytişimsel’ bir ilişki
vardır. Buradan da şu çıkar: Yaratıcı, yaratma sürecinde, bir kısım bilinçdışı malzemeyi
bilince buyur eder, onlarla bilincini ışıtırken; gizemli bir dünyaya değil, kendi şahsında,
bastırmış olduğu toplumsal/nesnel olana kapı aralar. Öyleyse, yaratma sürecinde, o ân bilinci
aydınlatan da, aydınlanmanın/aymanın kendisi de; hem kişisel, hem de insani ve toplumsaldır.
Peki; bilinç, her kapıyı tıklatana kapıyı aralar mı? Hayır; şart koşar: Kendi dilin içinde
kalacaksın! Yani? Kurmacanın, yaratının dili içinde. İşte; bastırılmış olan, böylelikle,
yaratıcının ve yaratılmış olana bakanın bilinç katına sıçrar.
Başa dönüyorum; öyleyse, roman yazarının ‘içtenlikli’ (yaratma süreci adına benim tercihim)
ya da ‘inandırıcı’ (öykünün kuruluşu adına Tomris Uyar’ın andığı üzre) olabilmesi için,
yukarıda andığım sürecin içinden yürüyerek yazması; o da demektir ki, roman kişilerinin
aydınlanma/ayma ânlarına burnunu sokması (sağlamayı kendi içinden yapması) gerekir:
‘bilirkişi’lerin buyrultularına, egemen ya da genel geçer beklentilere gönül indirmeden!
Yoksa; Ağaoğlu’nun vurguladığı gibi, roman kişileri, koşullarının ve aralarındaki ilişkilerin
elvermeyeceği tarzda devinir, değişir; olmadı, pattadanak bilinçlenir.
Hadi, oldu olacak, tiyatroya da bulaşalım. Ağaoğlu, alıntıladığım kolaycılığın arkasını şöyle
getiriyor: “Oyunlarda bu daha sık oluyor. Biri ansızın bilinçleniyor… Hiçbir roman ya da
oyun kişisi, kendisini içine soktuğumuz koşullar ve ilişkiler ötesinde değişemez. Aksi halde,
koşulların ve ilişkilerin verimsizliğini izleyiciye nasıl algılatırız? Her şey kolayına iç-dış
koşullardan bağımsız çözülebiliyorsa, izleyicide de bir kolaylık duygusu gelişmez mi?” (2)
Hem de nasıl!
Madem Tomris Uyar’la başladık, onunla bitirelim. Söyleşide bir soruyu yanıtlarken sözünü
şöylece tamamlıyor: “Hayatta herkesin başına bir saksı düşebilir ama bir öyküde birinin
başına saksı düşürebilmeniz için yeterince nedeniniz olması gerekir”. Yani; o saksıyı oradan
birinin kafasına düşürmeniz için, o saksıların oralardan birilerinin kafasına düşmekliği ile
ilgili (kendi içinizde de karşılığı olan) bir derdiniz (öyle bir ‘meseleniz’) olacak; bir. Öyle bir
derdiniz olacak ki, başına saksı düşen adam, sizin ‘içtenliğinizi’ temsil etsin; iki. O saksıyı, o
adamın kafasına öyle düşüreceksiniz ki, o adam o metnin içinde başında saksıyla sırıtmayacak
(‘inandırıcı’ olacak); üç.
(Ayrıca, bkz. Notlar/1)
34
Notlar
1/ Yazıda vurgulamak istediklerimi biraz daha açmak niyetiyle bu notu ekliyor ve Hayal,
Hakikat, Yaratı isimli çalışmamdan bir alıntı yapmak istiyorum. ‘Roman/Yaratma’ başlıklı
bölümde şöyle söylemişim:
“Bir sanatçı olarak romancının, iç çatışmalarına duyarlılığından söz etmek,
bilinçdışı/bilinçöncesi katındaki çatışmalarına kulağının kesik olduğunu söylemektir. İç
çatışmalarına kulak kesilen yazar; işittiklerini, başkalarına da işitilir kılmak üzere; birincil
süreç dilini, ikincil süreç diline yedirir. Bir başka deyişle bilinç’e çıkarır. Adalet Ağaoğlu’nun,
bu sürece, ‘aydınlanma/ayma’; gerçekleştiği âna da, ‘aydınlanma ânı’ dediğini anlıyorum. …
Böylece, aydınlanma süreç ve ânını gözetmek; yaratıcının, kurmaca kişi ve kişilerin şahsında;
içtenlikli, dış ve iç koşulların gerçeğine uyarlı, değişmenin gerçekçi ivmesine ayarlı olmasını
sağlar. Bu duyarlılık, Ağaoğlu’nu, tiyatrodaki Brechtçi çizgiye de yakın tutar. Öyle ya, Brecht
de; kendi emek ürününe, üretim süreci ve toplumsal yaşamdaki tayin edici rolüne
yabancılaşmış emekçinin kendi konum ve gücünün, dayatılmış yutturmacaların ayırdına
varması/ayması anlamında, ‘bilince çıkartıcı’ bir tiyatro dili kurmamış mıdır? Ama nasıl;
aslansın kaplansın, diye, gaza getirerek mi? Hayır; hayata sınıfsal çatışma olarak yansıyan
şeyin bireyde bastırılmış bileşenlerini açığa çıkartıcı bir yol izleyerek. Mevcut yabancılaşmaya
yabancılaştırıcı bir yordamı takip ederek. Burjuva-dalkavuk tiyatronun ikiyüzlü,
gevşetici/geviş getirici, rahatlatıcı/rahvanlaştırıcı oyununu bozarak; dramatik olanın karşısına
epik olanı koyarak.
Tiyatroda seyirci kalmayıp oyunun içinden yürüyebilen etkin izleyici, hayatın, kendi
bireyselliğine de yansıyan ama bastırageldiği çatışma bileşenlerini ayırt eder, bilince çıkartır;
bilincine çıkarttıkları ile benlik alanını zenginleştirir. Üstelik bunu, etkin bir izleyici olarak bastırdıklarının üstesinden gelmek suretiyle- kendisi gerçekleştirdiği için, Brechtçi tiyatro kötü taklitlerinde olmadığı üzre!-, keyifli/şenlikli bir dünyadır da, aynı zamanda. Ağaoğlu’nun
deyişiyle, ‘Bilerek harekete geçmek. Bularak harekete geçmek. Severek, benimseyerek insanın
kendi konumunu öğrenerek harekete geçmesi.’ İnsanın, insani özü ile buluşturulması.
Ağaoğlu’nun çok farklı bir bağlamda söylediği, niye burada da alıntılanmasın: ‘Sait Faik’in
‘insanı sevmekle başlar’ sözünü sanırım bu ‘kendi türünü bilmek’ bakışıyla anlamlandırmak
gerek. Kendinden sorumlu olmak, akar-yüzerliğin bilincinde olmak açılarından’”.
Ve ilgili dipnotta da şunları vurgulamışım: “Ağaoğlu’nun bu değinisi, bana, ‘psikanalitik
tedavi ortamı’nı anımsatıyor. Gerçek bir psikanaliz ortamında, analist, analizde olanın kendi
oyununu oynamasına (kurmasına) uygun koşulları sağlar. Analizde olana dışarıdan ‘bilinç’
(kendince doğru olanı) aktarmaz; analiz edilenin kendi doğrularını bulmasına, bilinçdışında
bastırılmış olanın bilince çıkmasına, kendi malzemesi ile kendiliğini zenginleştirmesine
yardımcı olur. Analist, bilgiç değil, bilge; anlatan ve öğreten değil, dinleyen ve anlayandır.
Ağaoğlu’nun Brechtçi tiyatrodaki izleyici için söyledikleri, analizdeki kişi için de geçerlidir:
Bularak, bilerek, benimseyerek, severek kendi konumunu öğrenir ve harekete geçer. Ağaoğlu;
‘İlkin Metnin Sesini Duymalıyım Ben’ başlıklı söyleşisinde, Mehmet Fikri’nin, ‘aydınlanma
an’ları’na ilişkin bir sorusunu yanıtlarken de şunları söyler: ‘Bir durum karşısında kendimizi
anladığımız, algıladığımız zamanlar da ayma, aydınlanma an’larının zamanları değil midir?
(Şey gibi, mutfakta mayonezi ‘tutturduğunuz’ ân gibi ya da laboratuvarda her şey miktar-ı kâfi
olduğunda ortaya o olağanüstü güzel metil mavisinin çıkıvermesi gibi…)’”. (3)
35
___________________________________
1. Göç Temizliği/ Adalet Ağaoğlu, Oğlak Y., İstanbul, Ekim 1995, s. 284.
2. A. g. y., s. 284-285.
3. Hayal, Hakikat, Yaratı/ ‘Adalet Ağaoğlu ve Roman Dünyasına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’/
Halûk Sunat; Bağlam Y., İstanbul, Kasım 2001, s. 227-230.
36
Bakhtin ve Çağrıştırdıkları
Bu yazı, Varlık dergisinin, Nisan 2002 tarihli
1135. sayısında yayımlanmıştır.
Dilbilim’in nesnesi, dil’dir; sözcükler üzerinden kurulur. Söylembilim’in nesnesi ise,
söylem’dir; sözce üzerinden kurulur. Dil, ancak, o dili kullanan öznenin dili kullanma
farklılığı ile (dili temellük edişi ile) söylemleşir. Aynı noktadan kalkarak, bir biçem kurmak
da, dil’i söylem’e kırmakla mümkündür. Bakhtin; dilin söylemleştiği karnaval,
karnavalsılaşan edebi söylemle ilgilidir. Karnavalsılaşan söylem, roman’a tekabül eder.
Bakhtin’in, Karnavaldan Romana (1) adıyla derlenen çalışmaları, karnaval dünyası ile hemhal
olan söylemin kendisini roman olarak ifade edişinin; bildik anlamda bir anlatı türü olarak
romanın kuruluşunun hikâyesidir.
‘Bildik anlamda bir anlatı türü olarak roman’, diyorum. Roman, sahiden bir tür müdür? Özgül
bir anlatı türü olduğunu şaşmaz bir biçimde gösterecek ölçütleri var mıdır? Sözgelimi, roman;
belli bir olay örgüsüne dayalı, -bireyin iç dünyası, bireylerarası ilişki, bütün bunların
yerleştirildiği zaman-mekân bağlamında- çok katmanlı, karmaşık, devingen bir anlatı türüdür,
denilse, herkes tarafından çekincesiz kabul görür mü? Bu soruyu Bakhtin de sorar. Verdiği
yanıt aşağı yukarı şöyledir: Roman adına birçok tür özelliğinden söz edilebilse de, bütün bu
tür özellikleri “masumane bir edayla ilave edilmiş” (2) çekincelerle ânında geçersiz kılınabilir.
Öylese, der Bakhtin (benim anladığım); bir söylem olarak romanın, hangi toplumsal-tarihsel
bağlamlardan geçerek, kendini görünür kıldığına bakmalıdır. Böylelikle Bakhtin, romanın
yarat(ıl)ma sürecini, yazarın da içinden yürüdüğü toplumsal-tarihsel bağlama taşımak
suretiyle, bir yandan romanın ortaya çıkışını, bir yandan da romanın kendini öteki anlatı
türlerinden ayrımlaştırışını kuşatan koşulları anlamaya (tanımlamaya) çalışır. Temel vargısı
şudur: Roman; karnavalsı (karnavalesk) hayatın içinden yürüyen, zaman ve mekânın kendine
mahsus değişkilerini toplumsal-tarihsel aynada okuyan yazarın, o aynada gördüklerini kendi
anlatısına ağdırmasıyla oluşan bir metindir.
Derlemenin, ‘Epik ve Roman/ Bir Roman İncelemesi Metodolojisine Doğru’ başlıklı III.
bölümünde Bakhtin, az önce değindiğim duyarlıkla, romanın ‘epik’ anlatıdan ayrımlaşarak
kendini kuruşunu inceler. Epik; ulusal kahramanlık dünyasına yaslanır, dolayısıyla, ilgili
ulusun tarihindeki ‘başlangıçlar’, ‘zirve dönemleri’, ‘ilkler’ ve ‘en iyiler’le ilgilidir. Zaman,
geçmişin sahnesinde kuruludur: “Bir tür olarak epiğin biçemsel açıdan kurucu özelliği daha
çok, temsili bir dünyanın geçmişe aktarılması ve bu dünyanın geçmişe katılma derecesidir”.
(3) Zamandaş olaylara ve zamandaşlara değinen epik şiirler bile, “bu olaylara geçmişin
zaman-değer taslağını aktarır ve böylece onları babaların, başlangıçların ve zirve
dönemlerinin dünyasına iliştirirler...”. (4) Epik geçmiş; mutlaktır, tamamlanmıştır.
Değinisindeki kutsallığa karşı gelinemez; herkes tarafından sofuca kabullenilmeyi talep eder.
(s. 181.) Şimdiye göre, geçmiş, hiyerarşik bir belirleyicilik ve değer taşır. Epik metin;
kahramanlarına, yazarlarına ve okurlarına, kuşku götürmeyen, zorunlu, tek ve bütünlüklü bir
dünya görüşünden ötesini tanımaz.
37
Halbuki roman; 1. Çokdilli bir bilinçlilik ve onunla bağıntılı üçboyutlu bir biçemsellik üzerine
kuruludur; 2. Edebi imgenin yapılandırıldığı zaman boyutunda köktenci bir değişikliğe yol
açar ve söz konusu zamansal açıkuçluluk, bilhassa, şimdi (zamandaş gerçeklik) ile azami bir
temas mıntakasında seyreder. (s. 174-175.) Böylelikle roman metni; geçmişte mutlaklaştırılmış,
hiyerarşik değil; ebediyen canlı, gayri resmi bir dilin taşıdığı çok katmanlı bilinçlilik ve
‘şimdi’ de dahil, akan-geçen zaman üzerinden (dolayısıyla, epik olandan ayrımlaşarak)
kendini vareder.
Bakhtin, elimizdeki çalışmanın hemen hemen bütününde, romanın, epik nitelikli anlatıdan
kopuş yolunun nerelerden ve nasıl geçtiğini anlatmaktadır. Kısaca söylenecek olursa, söz
konusu yol; ‘yarı ciddi-yarı komik’ anlatılar (bu başlık altında, ‘Sokratik diyalog’lar ve
‘Menippos yergileri’ ele alınmaktadır), Rabelais ve Cervantes’ten geçer.
Romanın ‘otantik selefleri’ olarak anılan ‘yarı ciddi-yarı komik’ anlatıya, kitabın III.
bölümünde kısaca değinilmekle birlikte, söz konusu tür asıl, ‘Dostoyevski’nin Yapıtlarında
Tür ve Olay Örgüsü Kompozisyonunun Karakteristikleri’ başlıklı IV. bölümde ele alınır. Yarı
ciddi-yarı komik’in ‘Sokratik diyalog’ türü; 1.‘Hakikat’in ‘diyalojik’ (çok sesli/çok
katmanlı/hiyerarşik olmayan) alımlanışı ruhuna dayalıdır; 2. Özgül bir konuya ilişkin değişik
bakış açılarının yanyana gelmesi (sinkrisis) ve muhatabı düşünsel tavrını açığa çıkartma
yönünde kışkırtıcılık (anakrisis) iki temel araçtır; 3. Diyaloğun kahramanları ideologlardır; 4.
‘Eşik’ nitelikli bir yol ayrımında (kader ânı, mı demeli?) düşüncelerin ortaya çıkışını
kışkırtmaya itibar edilir; 5. Fikirle, fikri aktaran arasında organik bir bütünlük vardır. Yarı
ciddi-yarı komik’in öteki türü olan ‘Menippos yergisi’nde ise; 1. Komik öğesinin -göreceağırlığı söz konusudur; 2. Tarih ve anı tarzının kısıtlamalarından (bu kısıtlama, Sokratik
diyaloglar için tipiktir) tamamen kurtulunmuştur; 3. Hakikati arama, yolunu açma ve onu
sınama anlamında ‘düşlemsel/olağandışı’ kurgu önemlidir; 4. Hakikatin yolunun geçtiği her
türden ‘sefalet doğalcılığı’ ile organik bir alışverişi vardır; 5. Akademik/karmaşık sorunlar
değil; etik ve pratik önyargı içeren ‘nihai sorunlar’ sınanır; 6. Eylem ve diyalojik söylem,
yeryüzünden Oliympos ve ‘ölüler diyarı’na da aktarılmıştır; 7. Kuşbakışı gibi, deneysel
düşlemselliğe; delilik, delilik düzeyinde tutkular, bölünmüş kişilikler, intiharlar ve rüyalar
gibi olağandışı ahlaki-ruhsal durumlara; skandallara, tuhaflıklara, yakışıksız konuşma ve
eylemlere; erdemli orospu gibi zıtlıklara yer verilir; 8. Uzun öykü, mektup, söylevler,
vb.lerinin harmanlanması söz konusudur; 9. Güncel ve revaçta olan konulara ilgi geçerlidir.
Romanın kendini oluşturageldiği yolboyunun ikinci durağı ve gülmenin tarihinin zirvesi
olarak anılan Rabelais’ye, derlemenin II. bölümünde (‘Gülmenin Tarihinde Rabelais’) yer
veriliyor. Kişiyi dünya ile münasebetinde doğrudan ve içtenlikli kılan, hiyerarşi ve tahakkümü
alteden gülmenin karnaval geleneği (‘deliler bayramı’, ‘eşek bayramı’, ‘paskalya gülmesi’,
‘Noel gülmesi’, ‘Kıbrıslının yemeği’, vb.), halk mizah ve eğlencesi, eğretilemeli tarih yorumu
içindeki kökenleri ele alınmak suretiyle, Rabelais’nin, anlatıyı romana doğru evrilten dünyası
açımlanıyor.
“Dolaysız ve dolayımsız veya dolaylı bir şekilde bir dizi ara bağlantı aracılığıyla (antik veya
ortaçağ) karnaval folklorunun şu ya da bu çeşitlemesinden etkilenmiş olan edebiyatı,
karnavallaşmış edebiyat olarak adlandıracağız,” (5) kaydı düşen Bakhtin; derlemenin IV.
bölümünde (yukarıda andığım üzere), karnavallaşmış edebiyatın ilk örnekleri olan ‘yarı ciddiyarı komik’ anlatı üzerinde durur ve Dostoyevski’nin romanının özellikle de antik
menippea’dan -türün nesnel belleği içinden geçmek ve özelliklerini yenilemek suretiylebeslenişine dair göstergeleri serimler: İnsani varoluşun tuhaf örnekleri, başkalarının deli
38
yerine koyduğu (kendi hakikat bilgisiyle başbaşa bırakılan) bilgeler, tutunamayanlar ve
kayıtsızlar, suça ve intihara meyyal olanlar, düşler ve düşe yatanlar, aniden cennete dönüşlü
hayatlar, kötü davranışa maruz kalan kızlar, sefalet sahneleri, eşikte yaşanan hadiseler, aşk ve
nefret, inanç ve inançsızlık, yücelik ve alçaklık, yaşama aşkı ve özyıkım tutkusu, iffet ve
kösnüllük, vs. İşte; romanı çok sesli (diyalojik) kılan öğeler bunlardır ve böylelikle roman,
öteki anlatılardan kendini ayırır.
Derlemenin temel izleğini yukarıda anılan bölümlerin oluşturduğunu düşünüyorum. Kısaca
anmak gerekirse, I. bölümde, ‘Romanda Söylem’ (romanın kendi söylemi üzerinden biçemini
kuruşu, şiir ve roman söylemleri arasındaki fark); V. bölümde, ‘Romanda Zaman ve
Kronotop…’ üzerinde duruluyor. VI. ve son bölüm ise, derlemenin muradından kopuk ve
kendi içinde geliştirilmemiş bir metin gibi gözükmekle birlikte, ‘yazar imgesi’ne yer verişi ile
dikkati çekiyor.
Bakhtin derlemesinin bende uyandırdığı eleştirel çağrışımlar ise şöyle:
1. Bakhtin, romana ilişkin yazınbilimsel ölçü düşürme işini öylesine ayrıntılandırarak ve
tekrarlarla yapıyor ki, zaman zaman, ‘Yoksa, ben buraları okumuş muydum?’, duygusuna
kapılıyorum;
2. Karnavalsı söylem ve onun toplumsal-tarihsel karşılıkları öylesine geniş bir yelpazeye
oturtuluyor ki, ‘Anılan karnavalsı göstergelerin roman söyleminin tartımındaki
özgüllüğü/tayin ediciliği zedelenmiyor mu?’ diye sorar oluyorum;
3. Roman söyleminin -içinden geçmek suretiyle- kendisini kurduğu söylenen karnaval
yaşantıları, bireysel ve toplumsal anlamda ‘bastırma’ların tasfiye edildiği süreçler ise; roman
da dahil tüm ‘yaratma’ edimlerini, karnavalsı yaşantıların yankılandığı değil de, bastırmaların
koşulladığı ve bastırılanın ‘muhayyile’de tasfiye edilmeye çalışıldığı
(yaşantılanabilir/alımlanabilir/aşılabilir kılındığı) birer -kendine mahsus- ‘aşkınlık’ edimi
olarak vurgulamak daha uygun ve öncelikli değil midir?
4. Hal böyle ise; aynı şeyi kendine özgü (‘imgesel’: daha az belirtik ama yoğun, çok-anlamlı
ve çağrışımlı) söylemiyle yapan şiir, romana göre, neden aza alınsın ki? Derlemeyi
gerçekleştiren Sibel Irzık, roman söyleminin, sözcenin dolaşımında müstesna bir zenginlik ve
çokdillilik olanağı verdiğini (Bakhtin’e dayalı olarak) açıklarken şunları söylüyor: “Ama
şiirin biçimsel olanakları bu durumdan söylemin toplumsallığını, diyalojik yönelimlerini
ortaya koyacak biçimde yararlanmasına elverişli değildir; roman farklı sözceleme edimleri
üzerine bir söz olabilirken şiir yalnızca ‘doğrudan’ bir sözce olabilir çünkü biçimsel
olanakları, toplumdaki ve dildeki çok katmanlılığı, merkezkaç kuvvetlerini bastırmaya
yönelik tarihsel dürtülerin egemenliği altında oluşmuştur”. (6) Bu noktada elbet psikanalizin
diline ihtiyacımız var ama yer darlığından şu kadarını söyleyeyim; bastırılanın, bastırıldığı
yerden bilince davet edilmesi imge-yoğun bir dilde daha olanaklıdır. Bir başka deyişle,
romanın kullandığı dil, bastırmayı meşrulaştıran bilincin diline, şiirden daha yakın düşer.
(Ayrıca, Bakhtin’in önemsediği rüya da, çok katmanlı, açımlanmaya müsait söylemini imgeyoğun bir dil üzerinden kurar!) Durum, Bakhtin’in diliyle de şöylece tespit edilir: “Tarih
içinde yaşayan bir birey olarak şair, dildeki katmanlaşma ve ayrışmaların elbette farkındadır
ama bu olgu, ‘yapıtının şiirsel biçemini yok etmeden, bu biçemi bir düzyazıya çevirip böylece
şairi de düzyazı yazarına dönüştürmeden, yapıtın biçeminin bir parçası olamaz’”. (7) Halbuki,
şiirin gücü, düzyayızıya çevrilemezliğinden değil midir?
39
5. Bakhtin, yaratma sürecine yukarıda andığım duyarlıkla bakmadığı için, roman metnini
çözümlerken, nesnelle (toplumsal/tarihsel olanla) eytişimsel etkileşme içindeki ‘yaratıcı
özne’nin öznel gerçekliğini (iç çatışmalarını) ve o gerçekliğin metne yansıyışlarını ihmal
etmiyor mu? Somutlayacak olursam; Dostoyevki’nin roman dünyasını karnavalsı öğeler
üzerinden kuruşu (s. 209-314!) tafsilatıyla serimlenirken, yaratıcının iç dünyasındaki karnavala
da bir bakmak uygun düşmez mi(ydi)? Kuşkusuz, böyle bir bakışın, psikanalitik bir
duyarlılığı gereksediğinin ayırdındayım; ancak, bir dipnotla uyarıldığımızı da unutmayalım:
“Bakhtin, kariyerinin başlangıcından itibaren, psikolojizmin tehlikeleriyle son derece
ilgiliydi”. (8) Öte yandan, Bakhtin’in, yaratıcının edimli dünyası ile yarattığı arasındaki temas
noktasına büsbütün duyarsız olduğu da söylenemez, gibime geliyor. Bakhtin; sıklıkla
yapıldığı üzere, romanda ‘temsil edilen’ dünya ile metnin dışındaki dünyayı; romanın yazaryaratıcısı ile yazar-insan’ını (sırasıyla: naif gerçekçilik ve naif biyograficilik!) birbiriyle
karıştırmamamız yönünde bizi uyarır ama “yine de bu iki dünya [gerçek ve temsili dünyalar]
kopmaz bir şekilde birbirine bağlıdır ve sürekli bir karşılıklı etkileşimde bulunur…” (9)
demeyi de ihmal etmez. “Hatta,” der, “yapıt ve yaşam arasındaki bu mübadelenin içinde
gerçekleştiği ve yapıtın ayrıksı, kendine özgü farklı yaşamını oluşturan özel bir ‘yaratıcı’
zaman-uzamdan da söz edebiliriz”. (10) Dikkat edilirse, bu son değinide şu temel öğeler anılır:
yaratıcı, yaratı/yapıt, alımlayıcı/okur ve tümünün içinde yer aldığı yaşam. Bunların her birinin
birbirleri ile ve herbirinin yaşamla eytişimsel bir alışverişi vardır ve hiçbir alışverişin sıçrama
noktası kalkış noktalarının herhangi birinin ikamesi (ya da özdeşi) değildir. Dolayısıyla;
yaratının kuruluşunda yaratıcının iç dünyasını yoklamak da, temsili dünya ile temsil edileni
çakıştırmak anlamına gelmez. Bir başka deyişle, yaratılan yaratanın kendisi olsa, yaratma
olmazdı. Yaratıcı, -nesnel’le eytişimsel alışverişteki- kendinden kalkar; bir sıçrayış noktasında
(muhayyilesinde) kendini kurar; her kurgusal durak, bir başka aşkınlığı davet eder.
(Yaratmanın eytişimi!) Ben; “Daha yeni başıma gelmiş bir olayı aktarsam (ya da bu olay
hakkında yazsam), bu olayın ‘anlatıcısı’ (veya yazarı) olarak, olayın cereyan ettiği zaman ve
uzamın zaten dışında kalırım. Kendimle, benim kendi ‘Ben’imle öykülerimin öznesi olan
‘Ben’ arasında bir özdeşlik kurmak, tıpkı kendimi kendi saçımdan tutup kaldırmak denli
imkânsız olacaktır”. (11) sözlerinde de benzer şeyleri okuyor ve şunları da aktarmadan
geçemiyorum: “yazar imgesi, edebi yapıtı oluşturan imgelerin dokusuna bizzat dahil olamaz
elbette. Ama kapsamlı ve doğruysa, dinleyici veya okuyucunun bu belirli yazarın yapıtını
daha doğru ve daha kapsamlı bir şekilde anlamasına yardımcı olabilir”. (12) Acaba şöyle mi
söylemeli: Bakhtin, edebi metin çözümlemesinde, metni kuranın öznel/iç dünyasının (da) izini
sürmeyi bir yordam olarak kullanmamış olsa da, tümden reddetmiyor; psikolojik
indirgemeciliği reddediyor. Belki şu sözler de o kapıya çıkıyor: “Bizi ilgilendiren, diğer
sözcelerle (ve anlamayla) olan ilişkinin psikolojik boyutu değil, bizzat sözcenin yapısındaki
yansımasıdır”. (13) Öte yandan; yaşamı boyunca ancak iki yapıtı kendi imzası ile
yayımlanabilen, bir yaşlılarevinde sessiz sedasız ölüp giden, “Söz için (ve dolayısıyla, bir
insan için) ‘yanıt yokluğundan’ daha korkunç bir şey yoktur,” (14) diyen Bakhtin’in, bütün
eleştirel çalışmalarında -sözcenin ve söylemin kuruluşunda-, söyleyenle dinleyen arasındaki
karşılıklı etkileşimi ısrarla ve önemle vurgulaması da, yine, yaratıcı(nın iç çatışmaları) ile
yarattığı metin arasındaki münasebet adına anlamlı değil midir?
Benim yaptığım da; “öteki yalnızca dolaysız öteki değildir…; söz, kendisine yanıt veren bir
anlama arayışıyla ilerler sürekli,” (15) diyen Bakhtin’e, onu anlama arayışıyla verilmiş bir
yanıt olarak alınabilirse ne mutlu! (*)
40
___________________________________
1. Karnavaldan Romana/ ‘Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazılar’/ Mikhail Bakhtin, ç.
Cem Soydemir, Ayrıntı Y., İstanbul, 2001.
2. A. g. y., s. 172.
3. A. g. y., s. 177.
4. A. g. y., s. 179.
5. A. g. y., s. 218.
6. A. g. y., s. 16.
7. A. g. y., s. 18. (Tek tırnak içindekiler Bakhtin’e, öncesi Sibel Irzık’a aittir.)
8. A. g. y., s. 359.
9. A. g. y., s. 328.
10. A. g. y., s. 329.
11. A. g. y., s. 331.
12. A. g. y., s. 332.
13. A. g. y., s. 358-359.
14. A. g. y., s. 364.
15. A. g. y., s. 365.
(*) Bahtin’le (daha sonra bu yazım tercih edilir oldu) ilgili değiniler için, ayrıca, bkz. ‘Psikanalitik
Duyarlıklı Bir Bakışla Aldatmak’, ‘Virgül’le Söyleşi’, ‘Varlık’la Söyleşi’, ‘New York Üçlemesi…/IV’
ve ‘Örümcek Kadının Öpücüğü’ne Bahtinci Bir Yaklaşım…’ başlıklı yazılar.
41
Edebi Metne Eleştirel Bakış
Bu yazı, Milliyet Sanat dergisinin, Mart 2002 tarihli
516. sayısında yayımlanmıştır.
Bir sanat yapıtının, diyelim, edebi bir metnin; makbul addettiğimiz ideolojik ölçütlere iltifat
etmesini, ideolojik anlamda kalbimizden geçene kulak vermesini beklememizin;
beklediğimizi bulamadığımızda işaret parmağımızı (meşrebimize göre ‘sol’ ya da ‘sağ’)
sallamak suretiyle, ‘Hıııı!’lanmamızın hikmeti, acep nedir?
Ocak ayıydı; elinizdeki, ‘popüler olanla olmayanın arasını yapmaya gönül koyan’ sanat
dergimizde rastladım; içim bir tuhaf oldu: Anladığım; bir eleştirmenimiz, bir diğerine,
“siyasal/ideolojik içerimden muaf ve masum edebiyat eleştirisini” övdüğünü söylüyor. Bunu
bir suçlanma olarak yaşayan eleştirmenimizse, “Hayır, övmüyorum. Yazdıklarım orada
duruyor,” diye yanıtlıyor. Yanlış anlamadıysam, anılan muafiyet ve masumiyet suçunu
işleyen eleştirmenimizin tavrı, bir nevi ‘siyasal metanet kaybı’ olarak da muamele görüyor;
hatta, metanet zaafiyeti ile ilgili kanaatine müracaat edilen bir diğer ‘bilirkişi’ de, mahut
maraziyeti, “apolitik kaygılar”ın tezahürü olarak mütalaa ediyor. (Mevzu bu olunca, dil de
mahkeme salonunda tınlar gibi tınlıyor; mübarek…)
Bana soran olmadı elbet; benimki de bir tür kendi kendine düğün-dernek havasına girmek
oluyor ama hani sorsalardı diyorum; önce, hepsi de dilin çevriminde yer alan bilim’i,
felsefe’yi, ideoloji’yi ve sanatsal/edebi metni yerli yerine koymak isterdim. Her halde
kimselerin itirazı olmaz; sanatsal olan, alımlayıcısı üzerindeki tesiriyle, bütün ötekilerden tek
kalemde ayrılır. Neden? Sanatsal etkinliğin iç işleyişi ve sanatsal olanın kendisini
yapılandırışı, ötekilerden (bilim, felsefe ve ideoloji’den) tümüyle farklıdır da ondan. Diğerleri,
insanın yaratıcı niteliğinden nasiplense de; sanat, yaratıcılığın kendisidir. (‘Kendisi’nin altını
çiziyorum.) Bir başka deyişle; sanatsal etkinlik, ‘yaratma’ sürecine; o etkinliğin ürünü ise,
yaratı’ya tekabül eder.
Peki; hal böyleyse, sorumu yineliyorum: Toplumsal/nesnel olanla eytişimsel ilişkisi içindeki
kendinden, kendi iç çatışmalarından kalkarak, o çatışmalarla kurmaca dünyasında
(muhayyilesinde) hesaplaşmaya soyunan yaratıcıya ve yaratısına, dışarıdan, kendi ideolojik
tercihlerimiz uyarınca ölçü dayatabilir miyiz? Böylesi ideolojik bir tartıma, yaratma sürecinin
tabiati müsait midir? Hadi biraz daha kışkırtıcı olsun; bir yapıt, öncelikle ideolojik içerimleri
dolayısıyla değer buluyorsa, o yapıt gerçek bir sanat yapıtı/yaratma ürünü olabilir mi?
Yolumuzu biraz daha açabilmek için, bilim’in, ideoloji’nin, felsefe’nin ne olduğunu da
belirleyelim: Bilimin nesnesi, gerçek bir nesnedir. Bilim, nesnesi ile münasebetini,
doğrulamalar ya da kanıtlamalar üzerinden kurar. İdeoloji; dinsel, ahlaki, hukuki, siyasal, vb.
pratikler üzerinden, hayat içindeki duruşumuza ilişkin öngörülerimiz, tasarımlarımız ve
tercihlerimizle ilgilidir. Felsefe ise; bilimle ideolojinin arasında bir yerdedir; deyim uygunsa,
ikisinin arasındaki sınırı belirler. Eğer felsefe, varoluşsal/oluşsal hikâyeyi açımlamaksa, o
hikâyeyi ‘Niçin?’ kaygısı ile ele alan felsefeler ‘idealist’; ‘Nasıl?’ kaygısı ile ele alanlar,
‘maddeci’dir. Yani, idealist felsefeler, oluşun önden belirlenmiş ‘sebep’ ve ‘ereğini’ dert
edinirken; maddeci felsefe, oluşun ‘nasıllığı’ ile ilgilidir. İdealist felsefeler, kendi ideolojik
42
yönsemelerine itibar eder ve bilimi o yönsemeler doğrultusunda kullanım alanlarına bükmek
isterken; maddeci felsefe (eytişimsel maddeci felsefeden söz ediyorum), kendi iç
uygunluğunu, maddenin nesnel gerçekliği ile uyumlandırmak ister. Böylelikle, maddeci
felsefe, bilimin kendi bilim nesnesi ile başbaşa kalmasına; ideolojik tercihlerimizin bilimin
işine burnunu sokmamasına özen gösterir.
Şimdi; bu tespitlerden esinlenerek şu soruları sormak münasebetsizlik mi: Sanat yapıtını (ya
da edebi bir metni) eleştirirken, sanatçının, kendi yaratma süreci ile başbaşalığını ve
yaratmaya dair (iç) ihtiyaçlarını değil de, kendi ideolojik ölçütlerimizi (bu demektir ki, öznel
beklentilerimizi) esas alıyorsak, tavrımız felsefi olarak idealist değil midir? Eğer idealizm,
eşyanın tabiatına itibar etmiyor, ona dışarıdan belli bir erekliliği dayatıyorsa; yani, müdahaleci
ve dayatmacı ise; özellikle de ideolojik duyarlıklarını soldan devşirenlerin, edebi bir metin
karşısında, ‘Niçin?’ değil, ‘Nasıl?’ sorusuna sahip çıkmaları ve yaratmanın doğasındaki
özgürlük çağrısına kulak vermeleri gerekmez mi? Sanatçının, yaratma sürecinde ne denli
içebakışlı, kurduğu dilde ne denli tutarlı, yetkin ve inandırıcı, hayatla hesaplaşmasında ne
kadar samimi olduğuna bakmakla yetinilse olmaz mı?
Hatırlanacak; genç Marks’ın ilk ülküsel esini, ‘yabancılaşma’nın aşıldığı bir dünya idi. Marks,
1844 tarihli Ekonomik ve Felsefi Yazıları’nda, yabancılaşmanın olumlu şekilde aşılmasının,
“insani öze insan tarafından ve insan için gerçekten sahip olunması”ndan, “insanın kendisine
tam dönüş”ünden… geçtiğini vurguladı (1). Böylelikle insan, varoluşunu özü ile
uyumlandıracak, kendisini pekiştirmek suretiyle nesneleşmesine son verecek ve gerçekten
özgür olacaktı. Özgürlüğün önündeki engel kapitalist üretim ilişkileri idi. O ilişkiler tasfiye
edildiğinde, insan yabancılaşmasını kıracak, yaratıcı özüne yeniden kavuşacaktı. Peki; tasfiye
sürecinin (yani, siyasi mücadelenin) kendisi, yaratıcı katılımın pratiği olamaz mıydı? Ne
gereği var; vazife yerine getirildiğinde, yaratıcılığa da sıra gelecekti. Yeter ki, partinin aklı
evvellerinin buyrultularına tabi olunsundu. Kuşkusuz, böyle bir âlemde, toplumsalla hemhal
oluşu içindeki sanatçı bireyin yaratıcı duyarlılığına ve sesine de ihtiyaç yoktu. O da otursun
oturduğu yerde, partinin ideolojik önderliğine tabi olsundu.
Andığım yazıda suçlu sandalyesine oturtulduğu izlenimini edindiğim eleştirmenin kaygılarına
katılmamak (hâlâ!) mümkün mü? Duraksayanları; kendilerine edebiyatçı kimlikleri içinde
farklı bir duruş belirlemek isteyen partisiz yazarları lanetleyenlerin; onları, proletaryanın
genel davasının bir parçası, öncü politik bilinçle harekete geçirilen mekanizmanın “küçük bir
çarkı ve vidası” olmaya çağıranların ve giderek, Jdanov’un çerçevesini belirlediği Stalinist
‘sosyalist gerçekçilik’in kurguladığı hazin hikâyeyi bir kez daha okumaya davet etmek yersiz
mi?
Bitirirken: Her ne kadar kalkış noktaları farklı olsa da, sanatın özgür ve yaratıcı (o anlamda
muhalif ve -kendini yaşayış tarzı olarak- devrimci!) doğasına itibar etmeyen; onu, dışarıdan
dayatılan öznel değerlere tabi kılmak isteyen ‘popüler’ sanat anlayışı ile ‘seçkinci ideolojik’
sanat anlayışı arasında ayrım gözetmek, gerçekten de yersizdir. Son tahlilde: ‘Popüler olan
ideolojiktir de!’
_____________________________________
1. 1844 Felsefe Yazıları/ Karl Marx, ç. Murat Belge, V Y., İstanbul, 1986, s. 109.
43
Roman Ne İçin Yazılır?
Bu yazı, Milliyet Sanat dergisinin, Ağustos 2002 tarihli
521. sayısında yayımlanmıştır.
Nilüfer Kuyaş, ‘Romanın Gölge İkizi, Otobiyografi’ başlıklı yazısının (E Dergisi, Haziran,
2002) bir yerinde şöyle bir saptamada bulunuyor: “Bugün artık hiç kimse Proust’un yaptığı
anlamda derindeki gerçek benliğinin peşinde değil, ama herkes yüzeysel anlamda kendine
ilginç bir benlik yaratarak beş dakika için de olsa bunu televizyonda, basında, kitapta,
internette, nerede olursa, teşhir etmek peşinde”.
Kuyaş, yazısının bütününde, eli kalem tutanları; gelgeç ve yalınkat benliklere ram olmak
yerine derinlerindeki benliklerini keşfe, o keşfin görünür kılınması için hayat hikâyelerinin
derinine dalmaya (otobiyografik derinleşmeye) davet ediyor; kendi derinliğini kurabilmesi
için, romanın da, ‘gölge ikizi’ otobiyografinin elinden tutması gerektiğinin altını çiziyordu.
Yukarıda alıntıladığım saptama, öncelikle şu soruyu kışkırtıyor: Roman ne için yazılır?
Dahası, kimin için yazılır? Bana göre, roman; romancı tarafından kendisi için yazılır: Verili
hayat içindeki kendisiyle yetinemeyen romancının, ‘kendiliğini’ (benliğini) ‘yeniden kurmak’
üzere, kendisinden kalkarak, kendisi için. ‘Verili hayat içindeki kendisiyle yetinemeyen’
romancının, hem kendisiyle, hem de hayatın kendisiyle ‘meselesi’ vardır. Gerçek romancı;
hem kendi varoluşunu, hem de varoluşun kendisini ‘sorunsallaştırır’. Yine, gerçek romancı,
kendisi için yazdıkça asıl, başkaları için de yazar.
Peki; ‘derindeki gerçek benlik’ ne demektir? Peşine düşülecek, derinlerde saklanmış,
giz(em)li bir benlik var mıdır? Bence, bu söylem, sorunludur. Birincisi; neredeyse mistik bir
benliğe işaret ettiği; ikincisi ve asıl önemlisi de, kendisini etkileşmeye kapatmış ve o haliyle
yaratıcı sürecin muhatabı olamayacak bir benliğe göndermede bulunduğu için. Halbuki,
yaratıcı yazar, derinlerdeki -bir gömü niteliğindeki- benliğin sevdalısı olmadığı gibi;
görünürdeki benliği ile de barışık değildir. Görünürdeki kendisinin, görünmeyen (bastırılmış)
kendisi ile kavgasına duyarlıdır. Bastırılana arka çıkarak, onu, hayal/kurmaca dünyasında
görünür kılmaya; kendisini kurmacada ‘yeniden yaratmaya’ heveslidir.
Romancı; ne derinlerindeki benliğini bulmak, ne de -Flaubert’in vurguladığının tersinebenliğini yapıtından bütünüyle sürgün etmek peşindedir. Romanının zaman ve uzamında
yapılandırdığı, birbiriyle alışverişe/etkileşmeye soktuğu çoğul benlikler üzerinden kendi
varoluşsal/benliksel tasarımlarının peşinde koşan; koşusuyla, varoluşsal arayışlara ışık taşıyan
yaratıcı kişidir romancı.
Yukarıdaki alıntıda değinilen, günümüzün ‘geçer akçe’ -teşhirci- eğilimine geleceğim; ancak,
“Roman, kendi gölge ikizi olan otobiyografiyi belki çok farklı yöntemlerle arayacak, ama
bence mutlaka yeniden bulacak,” öngörüsünün de, bizi, yaratma sürecindeki devingen/yaratıcı
benlik yerine, gizil bir benliğe davet edici nitelikte olduğunu; bununsa, romanın hayrına
olmadığını söylemeliyim. Kuşkusuz, herkesin bir hayat hikâyesi vardır; ama o hikâye, ancak,
andığım yaratıcı duyarlıkla sorunsallaştırıldığı zaman ‘roman’ olur. Özyaşamöyküsü,
bilebildiği ve söyleyebildiği kadarıyla kendinin varoluş hikâyesi iken; roman, o hikâyenin
sorgulandığı ve yeniden kurulmaya çalışıldığı, yaratıcı bir varolma hikâyesidir.
44
Demek ki romancı, kendisini yazmaz; kendisinde olup biteni (kendisi ve hayatla kapışmasını,
verili hayattan/hayatından özgürleşme çabasını) yazar. Kendisini okura teşhir etmez,
arayışlarını açar okura; bir başka deyişle, özgürlük çığlığına tanıklığa davet eder onları.
Yazarlık ediminin temel kaygısı, yazar olarak görünmek değil; hayal’de (kurmacada)
hakikati(ni) yeniden yaratmaktır. Bu noktada, ilk soruma dönecek olursam; romancı, kendisini
teşhir etmek yerine, ne denli içtenlikle teşrih ederek/açımlayarak yazarsa romanını, o denli
başkaları için de yazmış olur.
Nilüfer Kuyaş ise; hayatla ve hayatıyla yüzleşmekten, hayattan yara almaktan kaçınmayan;
tek umudu, ‘usul usul kanayan’ yarasında olan yaratıcı yazara ve yaratma sürecinin özgül
doğasına pek itibar etmiyor; özyaşamöyküsünden medet umuyor: Kişi kendisini ne kadar
derinden itiraf ederse, o kadar derindeki benliğine ulaşacaktır. Yalnız bir sorun vardır:
“İtiraflar’ını yazan herkes… mutlaka kendisi hakkında yalan söyleyecektir”. Öyleyse?
Öyleyse, itiraflar kendi yaşam hikâyemiz gibi değil de, başkalarının hikâyeleri gibi
dillendirilmelidir. Şöyle söylüyor Kuyaş: “Ama işte tam da burada doğrudan itirafın
imkânsızlığı, dolaylı yani roman (kurmaca) yoluyla itirafın (yahut özyaşamın) önemini ortaya
çıkartıyor”.
İrdelediğim yazı, belki, romanı soluklandırma arayışının iyi niyetli bir örneği gibi de alınmak
istenebilir; ancak, iyi niyetin ötesine geçecek olursak, söz konusu özendirme, romanın önünü
açıcı değildir. Çünkü; düz itirafla, yaratma süreci arasındaki ayrımı ihmal etmektedir. Üstelik,
beş dakikalığına bile olsa, kendini birilerine teşhir etme telaşının baskın olduğu -söz konusu
telaşla savrulup sağda solda kendini görünür kılmak için kavrulanlardan geçilmeyengünümüz Türkiye’sinde; yazarı, yaratıcı roman yazarlığına davet etmek yerine, romanı
itirafçılığın aracı kılmaya özendirmek; özyaşamöyküsel damarı romanın değil, romanı
teşhirciliğin gölge ikizi kılar.
Öte yandan özyaşamöyküsü, -kişisel meraklılıkları bir yana bırakacak olursak-, asıl, romanın
kendini yapılandırışını kavramamızda büyük önem taşır. Özellikle de, çağrışımlar ve
ansıyışlar düzeyinde kotarılmış bir özyaşamöyküsü, bize, romancının romanlarıyla, onların
süzülüp geldiği gerçek hayat hikâyesini yanyana okuma olanağı tanır. Böyle bir okumaysa;
bir yandan, yazarın yazma/yaratma sürecinde ışıklandırdığı sorunsalı ile gerçek hayatındaki
duruşunun kesişim noktalarına dair ipuçları verirken; diğer yandan da, o kesişim noktalarının,
yaratma sürecinde nasıl alt bileşenlerine doğru kırılımlara uğratıldığını, o kırılımlarla nasıl
yüzleşildiğini, yüzleşmenin nasıl bir aşkınlığa evriltildiğini anlama olanağı verir. Böylelikle
şunu da ayrımsarız: Roman (ya da yaratma), özyaşamöyküsel utangaçlığa bir kılıf değil;
yaşamöykümüzde büründüğümüz kılıflara neşter atma işidir. O anlamda, gerçek romancı (ya
da yaratıcı), nasıl göründüğü ile değil, kendisinde ne olup bittiği ile ilgilenen; ruhuna neşter
atmayı göze alan kişidir.
Elinizdeki derginin haziran sayısında, ‘Yazarların Yatak Odası’ ile yarattıkları arasındaki
ilintileri irdeleyen Murathan Mungan’ın yazısı da, bence, benzer bir duyarlıkla okunmalıdır.
Mungan’ın saptamaları, özellikle de, yazma/yaratma serüveninin içinden bir ses olarak
ayrıcalıklı bir önem taşıyor. Birçok örnek üzerinden geliştirdiği yazısında, Tennessee
Williams’tan söz ederken şunları vurguluyor Mungan: “Özel hayatların hiçbir öneminin
olmadığı saf, pür sanat anlayışının gündelik söylenceleri kadar, yazar ile yazdığı arasında
birebir yaşamışlık ilişkisi kurarak, yazarlığın yaratıcı yanını, hayal gücünden kaynaklanan
pratiğini görmezden gelen yaklaşımları da ciddiye almak mümkün değildir. Bütün bu süreç
çok yönlü işleyen bir organizmadır aslında. Williams’ın başarısı, kadın kahramanlarına kendi
45
sorunlarını giydirerek onları kendinin bir dublörü olarak kullanmasında değil, onları anlama
ve yansıtmadaki yeteneğinde ortaya çıkar”.
46
Babalar ve Kızları Ya Da Kızların Yalnızlıkları
Bu metin, Boğaziçi Ü. Türk Dili ve Edebiyatı bölümünün, 15 Mayıs 2002 tarihinde
düzenlediği, ‘Adalet Ağaoğlu Sempozyumu’nda bildiri olarak sunulmuş; ayrıca,
Psikanaliz Yazıları dergisinin sonbahar 2002 tarihli 5. sayısında da yayımlanmıştır. (*)
Adam, ünlü bir kadın yazarla söyleşir; sesini kaydeder. Evine döner, çalışma odasının
ıssızlığına çekilir. Ses alıcısının kulaklıklarını kulağına yerleştirir ve düğmesine basar.
Kadının sesi, kıvamında bir konyağın, ilk yudumda damarlara yürümesi gibi, yumuşak ama
tutkulu, işler adamın içine. O ân, yalımlanan gözleriyle kadın, şunları söylemektedir: “Ah,
hele o, babamın eli elimde köprüyü geçişim. O zamandan bu yana benim için İstanbul demek,
babaların kızlarının elini tuttuğu yer demektir”. (1)
Feridun Andaç’ın, çalışma odasının ıssızlığında böylesi bir deneyim yaşayıp yaşamadığını
bilmiyorum. Ancak; Adalet Ağaoğlu Kitabı’ndan, en çok da bu sesin içimde yankılandığının
farkındayım.
Evet; bir baba, küçük kızının elinden tutuyor; onu, bir yakadan ötekine uzanan köprünün
üzerine çıkarıyor ve küçük kızı için, bir ânda, şekilsiz kalabalığı bir şehir ve o şehri İstanbul
yapıyor.
Peki; bu bir ‘hayal’ mi, yoksa ‘hakikat’ mi? Ya da; hayalle hakikatin birbirine karıştığı,
arzunun nesnesi kılınan bir ‘imge’ mi? Soru şöyle de sorulabilir: Baba; bütün köprüleri
geçilesi, kalabalıkları şehir, şehri İstanbul kılan bir duyguyu, elini tuttuğu küçük kızına
aktarabilmiş midir? Yoksa, sevgili yazarımız, süregiden arzusunu böylesi bir imgeselliğe mi
taşımaktadır?
Hepimizin olduğu gibi, Adalet Ağaoğlu’nun da -biribiriyle sarmallanan- iki hakikati vardır:
Öznel ve nesnel. İçine doğduğumuz ve içinde yürüdüğümüz hayatla (yani; annemiz, babamız,
kardeşlerimiz, öteki yakınlarımız ve yakın çevremizle, bizi kuşatan toplumsal koşullar ve
doğa ile) hemhal oluşumuz, bu demektir ki, nesnel olanla etkileşmelerimiz, bizi ‘biz’ yapar;
öznel hakikatimizi oluşturur. Bir ömür boyu, öznel hakikatimizden kalkarak, nesnel olanı
dönüştürmeye çalışırız. Nesnel hakikati dönüştürme çabamız içinde, kendimizi de
dönüştürürüz. Bu, eytişimsel bir süreçtir. O sürecin bir açılımı da, ‘estetik yaratma’dır.
Yaratıcı kişi; verili hakikatle çarpışır (ya da, hesaplaşır); onu, muhayyilesinde (imgeleminde)
dönüştürür (yani, hayalini kurar); neticede, kendisi ve başkaları için -yeniden- alımlanmaya
müsait, estetik bir yaratı olarak dışlaştırır.
Hal böyle ise, sorumuzu yeniden ve şöylece soruyorum: Baba, verili nesnel hakikatin tayin
edici simgesi ise; bütün bir Adalet Ağaoğlu romanı, sorduğumuz soruyu sorunsallaştırmış bir
metin olarak (da) okunamaz mı? Babaların dünyası ile yüzleşen; kurmacanın dünyasında,
kendinden kalkarak, kendi yolunu babalar dünyasına doğru açmaya; kendini dönüştürürken
babalar dünyasını da dönüştürmeye çabalayan bir romancının romanı olarak?
47
Öyleyse; Adalet Ağaoğlu romanına, ‘babalar ve kızları’ duyarlılığı ile bakalım ve ‘kızların
yalnızlıkları’nı tartmaya çalışalım. Sunumun süresini gözeterek, söz konusu bakışı, Dar
Zamanlar (2) ile sınırlı tutuyor ve ilkin, Ölmeye Yatmak isimli romanın başkişisi Aysel’e
yöneliyorum.
Doç. Aysel, bir Nisan sabahı, saat 07.22’de, otel asansörüne adımını atmış, on altı kat çıkmış
ve çırılçıplak ölmeye yatmıştır. Bir yandan ölümü bekleyecek, öte yandan, kendisini ölüme, bir başka deyişle, ölümcül hesaplaşmalara- taşıyan yolculuğunu gözden geçirecektir. Biz de,
usul usul, kendisine refakat edelim. İlk durağımız, Ermenilerden kalma bir ilçe ilkokul
binasıdır. Okulda, Cumhuriyet’in on beşinci kuruluş yıldönümü ve mezuniyet müsameresi
vardır. Müsamere sahnesinin açılış-kapanışı, bordo ‘Sümerbank’ keteni ile ayarlanmaktadır.
Soru: Otel odasında ölümü bekleyişe ya da ölümcül hesaplaşmalara varan hikâyenin
başlangıcının, Cumhuriyet’in bir kuruluş yıldönümüne ve mezuniyet müsameresine denk
getirilmesi; sahnenin açılış-kapanışının, bilhassa ‘Sümerbank’ keteni ile ayarlanması;
oyuncusu ve seyircisi ile, sahnelenen oyunun, bir ‘müsamere’ olarak takdim edilmesi; o
takdimin, doğan Cumhuriyet ülküsünün ışıkları altında ve bir eski Ermeni binasından
devşirilmiş ilkokul sahnesinde gerçekleştirilmesi; küçük Aysel’in, ne menem (ya da, ne
‘babacan’!) bir nesnel hakikatle yüzyüze olduğuna dair, çarpıcı bir çerçeve oluşturmaz mı?
Üstelik; sahnede, Ulu Önderimiz ve Cumhuriyet merkezli, bir ucu Cumhuriyet öğretmeni
Dündar Bey’e, öte ucu Cumhuriyet’in emanetçileri küçük öğrencilere uzanan; bir tür,
Cumhuriyet değerlerini ve rol dağılımını içe sindirme alıştırması da diyebileceğimiz, seyirlik
bir telaşın ve o telaş içinde, Ergenekon Destanı’ndan türkülerin, polkalar ve rondoların, -vatan
için yılmadan, usanmadan, uğrunda ölmeyi ihmal etmeden icra edilmesi elzem sanatlar..
demek olan- meslekler temsilinin yer alışı; eşraf (ve esnaf) kısmının, sahnedeki rol dağılımını
hayat içre üstlenişlerinin huzur ve gururunu yansıtan bir ‘protokol’ dahilinde, alkış, tasdik ve
takdirlerini esirgememekte oluşları; ilçenin ilerigelenlerinin tek tek seçilebilirken (çünkü
seçkin yerlere yerleştirilmişlerdir!), ötegidenlerinin arkada, kimliksiz bir kalabalık olarak
(kadını erkeği ayrı ayrı olmak şartıyla) yerlerini almış (ya da yerlerine yerleştirilmiş!)
olmaları; anılan nesnel hakikat adına anlamlı değil midir?
Peki; bütün bu hay huy içinde, sahnede, savcının kızı tarafından kolu kanadı kırılmış narin
kelebeğe, sonradan, otel odalarında ölmelere yatacak olan ‘Kelebek Kız Aysel’e, babalar
dünyasından uzanacak sıcak bir el var mıdır? Hayır. Baba Salim Efendi, kızının
müsameredeki ‘kentli memure’ rolüne hiç de sıcak bakmamış, dükkândaki kumaşından iki
metrecik kesmeye yanaşmamış, meseleye yandan çark etmeye niyetlenen anneye zılgıtı
çekmiş, saçları örülmeden okula yollanan küçük Aysel’in eksiği kaymakamın oğlu
(müsamerede ‘arı’ rolündeki) Aydın’ın gayretkeşliği ile yüzüne vurulmuş, sıtmalı küçük
Aysel’in sarı yüzü kiraz alına kesmiş; yetmemiş, çaresizliğin kiraz yanakları kaymakamın
oğlu arı Aydın tarafından ‘cızz’ diye de sokulmuştur. Egemen ve baskıcı erkek dünyasının
karşısında, alı al moru mor, köprü başlarında el bekleyen küçük Aysel’in ne abisi vardır
salonda, ne de babası.
Evet; ‘dar’ ya da ‘daraltan zamanlar’a; babaerkil dünya ile annelik arasında sıkışıp kalmış
Fitnat Hanım’ın kucağından doğru adım atmış küçük Aysel, saç-baş dağınık okullu olmuş;
mezuniyet müsameresinin ardından, Dündar öğretmenin ‘irfan ordusu’nun istikbalin dikenli
yollarındaki uzun yürüyüşüne, kolu-kanadı kırık ve ağlamaklı çıkmıştır. Başka çaresi yoktur;
ya dizini kırıp (arkadaşı Semiha misali) baba evinde ev kızı olarak kalacak ve hayırlısıyla
kısmetini bekleyecek; ya da kendisini dikenli yollara atacaktır. Üstelik; dikenli üst-erkek-
48
öğretiye kendini atarken, evdeki alt-erkek-öğretinin tehdidini, kendisini derelere atmaya
kalkışmak suretiyle aşarak.
Geçerken şunun altını çizmek ihtiyacındayım: Adalet Ağoğlu’nun küçük Aysel’i, babalar
dünyası ile ilk karşılaşmasını sahnede ve Kelebek Kız’ın ölümle dansı olarak yaşamış;
ortaokula gönderilmesine rıza göstermeyen babasına karşı, kendisini dereye atma girişimi ile
yine ölümcül bir yanıt vermiştir. Şöyle de söylenebilir: Aysel, ölçüleri babalar tarafından
belirlenen dünyalarla karşılaşmalarını, hep, ölümcül bir varoluş sorunsalı olarak yaşamıştır.
Daha sonra değineceğim; bir otel odasında ölmeye yatmayı; Bir Düğün Gecesi’nde, neredeyse
mutlak yalnızlığı ve Hayır…’da, ‘Hayır!’, diyerek sislerin arasında kaybolmayı seçen Aysel;
köprü başlarındaki Deli Dumrullarla karşılaşmalarını, hep, ölümcül çatışma ya da
hesaplaşmalarla yaşamıştır. Ölüm, yalnızlığın kardeşidir. Aysel’in köprü başları ya da yol
ayrımlarındaki ölümcül yalnızlığı, yaratıcısının yalnızlık sorunsalından farklı değildir. Bu
sunumun, roman metni ile sınırlı tutulduğunu; her iki yalnızlık arasında kurduğum koşutluğun
Hayal, Hakikat, Yaratı (3) isimli çalışmamdan takip edilebileceğini belirterek yolumuza
devam ediyorum.
Cızzlayarak Kelebek Aysel’i yanağından sokan ve ilkokulu birincilikle bitirip Türklerin
babası Atatürk’e layık bir evlat olmak üzere Galatasaray’ın yolunu tutan savcının oğlu arı
Aydın’a karşılık; ya ölüm ya istikbal!, diyerek, kendisini irfan ordusunun dikenli yollarına
vuran Aysel, Ankara’da teyzesigillerin yanında ortaokula başladı. Ortaokulu bitirdi, enstitüye
verilmek istendi. Her dayatma Aysel’de öfke uyandırıyor, öfke ellerini terletiyordu. Elleri
terleye terleye nakış işleyemezdi; orta yol bulundu, kız lisesine yazdırıldı. Zinde bir güç
olarak baba erkini babadan devralan; Gazi Lisesi’nde, lise öğretimi yanısıra, KızılelmaBozkurt-Ergenekon dergilerini de takip eden; Türklüğü yerlerde süründüren bütün
soysuzlardan hesap sormak, kızkardeşinin üniversiteli yırtık orospulardan biri olmasına
müsaade etmemek azmiyle hukuka yazılan abisi İlhan’a rağmen; Aysel, lisesini bitirdi, DilTarih’e yazıldı. Hatta, yazıldığı yeri bitirdi, bursla Paris’e gitti. Koluna bacağına yiyecekmiş
gibi bakmayan; lafı, ‘Sen anlamazsın!’lara getirmeyen Alain’le arkadaş oldu. Küçüklüğünde,
Aydın ders sormak için bile yanaşsa yüzü kızaran Aysel; büyüdükçe erkeklerle arasına hep
mesafe koydu. Babalar dünyasına ya da babalananların dünyasına, sıcak bir baba eli ile kabul
görmeyen Aysel, erkeklerde hep garip bir tehlike yaşadı. Evet; erkek dünyasına kendini kattı;
ama hep, kadınlığa değilse de ‘kadınsı’lığa kendini kapatarak; bilen/aydın kadınlığa
soyunarak. Yurda döndü, Alain’in bir benzeri olarak, sefir oğlu Oxford’lı Ömer’i evliliğe
seçti.
Aysel’in köprü başlarında yaşadığı çatışmaların ve o çatışmaları aşma yollarının;
yaratıcısının, yaratıdaki aşkınlık yolları olduğunun bir kez daha altını çiziyor; şimdi de,
Aysel’in genç erkeklerden Engin’le sıcak temasına bakıyorum.
Ömer’le son üç aydır yatmayan Aysel; ‘kendi ve yaşanan hayatın geleceğine dair inancını
tazelemek üzere’ (dikkat edin; bütün çabasına karşın, Aysel’in kendine ve yaşanan hayata
ilişkin inancı sarsılmaya; yaşanan hayatın yetersizliği kendisini hissettirmeye başlamıştır!),
üniversiteden öğrencisi devrimci (aynı zamanda matbaa işçisi) delikanlı Engin’le sıcak bir
temasa girdi. Aydın kadınlığını sosyalist aydınlığa da taşımış olan Doç. Aysel, öğrencisinin
üstü örtük yatma teklifini önce nereye koyacağını bilemedi; şaşaladı. Bir gece, karşılıklı birer
koltukta, sabaha kadar Ruhi Su’dan türküler, Nâzım’dan şiirler okuyup sohbet ettiler. Doç.
Aysel, böylelikle, o gece, hem bir kadın hem de insan olduğunu hissettirdiği için, delikanlının
karşı koltuktan ona bir kadın olarak da bakmasına rıza gösterdi. Ama sabah olduğunda,
49
temizlikçi kadına karşı, ‘geceyi yatmadan çalışarak geçirmiş aydın kadın havası’ takınmayı da
ihmal etmedi.
Ve yine anımsıyoruz, Doç. Aysel; Engin’in matbaadaki örtük teklifinden bir hafta sonra, madem ki bir başıma kendimi özgürleştiremiyorum, tek başına özgürleşme düşü içinde
boğuluyorum; öyleyse, kendimden sonra gelenin altına yatarım, deyip, yalnızlığını yıkmak,
çoğalana dek birlikte olmak … umuduyla- Engin’in bıyıklarından takınmış Castro fotoğraflı
odasında, delikanlının altına uzandı; tutsaklık perdelerini yırttırdı, özgür bir Türk kadını oldu;
hem işçi sınıfı, hem de gençlikle özdeşleşti; okumuşluğunu, koşusunu, yarışını, eski usul
vatan kurtarmalarını, kitaplarını … elinin tersiyle itiverdi.
Bu, yalnızlığını yıkma ve özgürleşme dalgasının uzun ömürlü olmadığını; Doç. Hanımın,
delikanlının odasında yaşanan bir saatlik halveti, ‘zihinsel imparatorluğun şehveti’ne
dönüştürme kaygısına düştüğünü; “Kafada sürdüremediğini yatakta sürdürmek” niyetiyle ve
ürkek gözlerle hocasına uğrayan delikanlının, hocası tarafından nasıl da küçük düşürüldüğünü
hatırlayalım: Hoca hanım, verdiklerinden pişman, birazını -bari- geri almak derdiyle, devrimci
delikanlıya, “Soyun bakalım,” dedi. Delikanlı şaşkınlıkla soyundu. “Dolapta tavuk var.
İstersen biraz ye,” diye ekledi. Tepeden tırnağa giyinik, hırka düğmeleri bile ilikli, kollarını
kavuşturdu, gözlerini kırpmadan delikanlıyı seyretti. Elindeki tavuk budunu kemiren
delikanlı, “Ne yapayım şimdi?” diye sordu. Aysel, “İstersen ‘Çıktık açık alınla’yı söyle,”
dedi. Engin tavuk budunu çiçeklerin içine soktu. Aysel aklından şunları geçirdi: “İnsan
olmanın küçük anlarını kaçırmak ne denli kötü ise, enayilik de o denli kötü …”. Delikanlı
giyindi, “Böyle olması gerekirdi,” dedi, hocasının elini sıktı, hocası döndü enginarını pişirdi.
(4)
Toparlayacak olursak; önce Dündar öğretmenin ‘irfan ordusu’na, sonra Ata’nın açtığı tarihi
çağın içine, daha sonra altmış ihtilaline ve giderek toplumcu harekete kendini katmak
suretiyle, kendisine erkekler dünyasında bir yer açmak, bir başka deyişle, köprülerden geçmek
isteyen Aysel; kendini, halka halka açılan dalganın herhangi bir halkasında bile hissedemedi,
her ilişkiden biraz daha az algılanarak çıktı, durmadan en son halkadan da dışarı doğru kaydı,
bir otel odasında ölümüne hesaplaşmalara soyundu. Ölümün eşiğinden döndü. Giyindi.
Faturasını ödedi. Ve yeniden hayatın içine doğru yürüdü.
Otel odasında, yalnızlıkların en katmerlisi ölümle cebelleşen Aysel; yalnızlığını, Bir Düğün
Gecesi’ne (de) taşıdı. -38’den -68’e doğru yürüyen dalga, onu bir otel odasına atmıştı. Bu kez,
aynı dalga, -68’den düğün gecesi 26 Kasım 1972’ye, ‘güç taşra yıllarını geride bırakıp’
mürüvvet görmeye soyunanları -mutlu bir zaman parçası olarak- Anadolu Kulübü’nün beşinci
katına taşımışken; Aysel’i, bir başına evine atmıştır.
Anadolu Kulübü’nün beşinci katında; Aysel’in; elçiliklerde, golf kulüplerinde avukatlığını,
gazinolarda göbek atanlara para sıkıştırırken taşra esnafından azma taşeron inşaatçı-emlakçiparçacılığını konuşturan, eski bir mebus kızı ile dünya evine girip bilmem ne motorlarının
Türkiye temsilcisi olaraktan o motorları orduya satmakta hüner kesbeden abisi İlhan
Dereli’nin kızı Ayşen ile Tümgeneral Hayrettin Özkan’ın oğlu karılmakta ve -bir tür katkı
olması dileğiyle- kalkınan memleketin üstünde yükseldiği milli temelin harcına boca
edilmektedirler. Şöyle söyleyebiliriz: Niyetleri, düğün davetiyesinde gaga gagaya vermiş bir
çift kuşla temsil ve tebliğ edilen kız ve oğlan tarafı ve onlarla kolkola gelenlerin oluşturduğu
düğün kalabalığı, Aysel’i yalnızlığına iten erkek-egemen dalgayı betimlerken; söz konusu
temele boca edilenlerden ‘minicik kırgın gelin’ Ayşen, Aysel’in kızkardeşi Tezel ve kocası
Ömer ise, Aysel’in uzun yalnızlık yolunu, asıl kendi içinde nasıl yürüdüğünü
50
yankılamaktadır. Evet; serpilip gürbüzleşen burjuvazisi, ona eşlik eden bürokrasisi ve zinde
güçleriyle dışarıdaki (erkek-egemen) âlem, Aysel’lere uygun değildir; ama acaba, Aysel’in
muhteşem yalnızlığında, kendi iç âleminin de payı yok mudur? İşte; Dar Zamanlar’ı kıymetli
yapan, köprü başlarında el bekleyen Aysel kimliğinin, bütünüyle dış âlemin gürültüsüne
pabuç bırakılmadan, o âlemle kendi iç âleminin alım-verimi ve o alım-verimin ya da
etkileşmenin, öteki kimliklerin iç dünyalarındaki yankılanışları üzerinden de yapılandırılmış
olmasıdır.
Şimdi de bu duyarlıkla, ilkin, kızlar dünyasından Ayşen’e kulak verelim. ‘..her şey kokan ama
hiç anne kokmayan’ Müjgân’la, kariyerini az önce aktardığım İlhan’ın kızları Ayşen; iyi
niyetiyle geriye dönüp baktığında, halası Aysel’in yazdığı kitabı armağan edişini, annebabasına bir tür yakınlaşma çabası olarak aldı. Babasının, ‘kaç para aldın bundan?’, diye
soruşunu; annesinin, kitaptan kopardığı sayfaların üzerinde tırnaklarını törpüleyişini anımsadı.
‘Halam uzak duruyorsa, bundandır’, diye yordu. Ama sonra; halasının hiçbir doğum gününde
armağan vermemişliğini; telefonla aradığında, halasının hemencecik, ‘Hayrola?’, diye karşılık
verişini; babaannesinin yanından aradığını söylediğinde halasının gülüşünü, ‘kendi isteğinle
bizi ararsan seviniriz’li sorumluluğa davet edici konuşmalarını da anımsadı. Öyle ki, her türlü
katılım çabasına karşın, İlhan’ın kızı olduğu için devrimci gençlik tarafından geri püskürtülen
Ayşen; Ömer abisinin esirgeyiciliğine karşın, ‘onca kimsesi arasında bunca kimsesiz
olduğu’nu hissettiği bir ân, kendi isteğiyle halalarının evine koştuysa da, kapılarını çalamadan
kaçtı. Daha bitmedi. Bu kaçıştan iki buçuk ay sonra, Ayşen, bu kez elinde düğün
davetiyesiyle halalarının kapısını çalma cesaretini gösterdi. Bekledi ki, halası, “Evlenmek
zorunda mısın, senin için bir şey yapabilir miyiz?” diye el versin. Ancak, kimselerden el
alamamış Aysel halanın kendisi de o eli Ayşen’den esirgedi; milli temele harç katma davetine
biraz garipçe gülümseyerek, “Gelemiyeceğim” bile değil, “Gelmiyeceğim!”i bastırıp,
lütfettiği on dakikanın sonunda, yeni bir çalışmanın telaşı ile Ayşen’i Ömer abisine bırakıp
evden çıktı. (5)
Hemen geçerken söylemeliyim; kendisini bütün dalgalardan dışarı uğratılmış hisseden
Aysel’in, yalnızlığı içinde geliştirdiği tek savunma, değeri ve işlevi kendinden menkul
çalışmaları oldu. Neredeyse, kutsadığı çalışmaları içindeki yalnızlığını mutlaklaştırmak
yönelimiyle, herkesleri kendinden uzaklaştırıcı bir koza örmeye başladı. Kozanın, Hayır…’da,
sisler içinde bir sandal ve o sandalın içinde bir Aysel olarak tamamlandığını; o aşamada, artık,
ölümcül yalnızlığının -kutsanmış ama dünya içre çalışmalar bile değil-, gerçekdışı bir
Yenins’le taçlandırıldığını şimdiden vurgulamak isterim.
Şimdi de; Ağaoğlu’nun, Dar Zamanlar’ın ilkinde, Aysel ‘kocaman bir kız’ken Fitnat Hanım’a
teknesini kazıtmak suretiyle dünyaya getirdiği Tezel’e bir bakalım. Öyle inanıyorum; Tezel,
andığım erkek-egemen dünya ile karşılaşmalarda, Aysel’in almaşığıdır. Tezel; erkek-egemen
dünyanın copu ile Kızılay Meydanı’nda, memleketi özgürlükçü bir anayasaya kavuşturma
telaşı içinde -daha on sekizinde iken- tanışmış; ablasının gönülden desteği ile gönderildiği
Akademi yıllarında evlenip ayrıldığı iki kocadan biri olan ‘devrimci’ Memoş’tan yediği tokat,
abisi İlhan’ınkini izlemiş; bütün bunları, sosyalist duyarlılığı ile yaptığı tablolarında fabrikaişçi-emekçi bulamayan erkek kılıklı ‘devrimci’ kızın tokadı ve ‘işçi kardeşlerine sevgisini
ağzında bir okka tükürük olarak’ biriktiren ‘devrimci’ oğlanın tükürüğü takip etmişti.
“Yaşanan yaşandı, görülen görüldü. Yaşanan da, görülen de üstümüzde ne yaptıysa yaptı. Biz
ne olduysak olduk. Biraz dıştan, biraz içten derken yuvamızı yaptık,” noktasına gelen ama o
noktaya gelmeden önce, düş kırıklıkları içinde ablasına sığınmak isteyen; mektubunda,
“Yokuş aşağı inerken biri mutlak omuzuma dokunacak sandım. Öyle biri dokunacaktı ki
omuzuma -Aysel- ya yağmur boşanacak, ya güneş parlayacaktı,” diye yazan Tezel’e de Aysel
51
(Ayşen’e olduğu gibi) el vermedi ama Ömer’e dönüp, “Herkes kaldıramaz,” demeyi de ihmal
etmedi. Böyle böyle, kendi yalnızlığını pekiştirirken, Tezel’i de, içki ile tüketmeye çalıştığı,
intiharın özdeşi ‘hiçlikçiliği’ne itti. Tezel, yine de, sığındığı hiçlikçiliğine rağmen, Ayşen’in
davetine yanıt vermek üzere otobüse atladı, Ankara’nın yolunu tuttu; ablasından son bir umut,
yakınlık bekledi. Ancak, ablanın yalnızlık savunusu yerinden kımıldatılacak gibi değildi.
Sabah erkenden aradığı ablası aynen şöyle karşılık verdi: “Hoşgeldin. Sanırım düğüne geldin.
Yok, ben gelmiyeceğim. Bilmem. Ömer’in kendisine sor bunu. Gidecekse birlikte olursunuz.
Yaa, evet. Öyle. Güle güle”. Ve döndü, çat-çat-çat, bilmem nereye söz verdiği raporunu
çatçatladı. Yalnızlığını bir kez daha taçlandırdı. (6)
Aysel’in yalnızlık tacındaki taşlardan biri de, kaçınılmaz, kocası Ömer oldu. Kırk beş yıl,
bataklıklarda yürürken bile üzerine çamur sıçratmamayı; Aysel’in, dört yıl önce, Engin’le
‘gövde birlikteliği’ne varan ama o kısmı orada kalmış olan ilişkisini, bir tür kendi ile
hesaplaşmanın deneyimi olarak alıp karısına saygısını eksiltmemeyi becerebilmiş olan
serinkanlı bilimci Ömer de, Aysel’in yalnızlaşma sürecinden nasibini aldı. Aysel’e göre,
gözaltından vakitsiz tahliye edilen Ömer; Aysel’den tıpkı, babası ve müstakbel kayınpederi
tarafından gözaltından çıkarılan Ayşen ya da gözaltından, uydurduklarıyla ve birçok
arkadaşının gözaltına alınmasına yol açmak suretiyle salınmış olan Tarık gibi muamele gördü.
Yatağa alınmadı. O artık, ‘çarkına okunmuş bir profesör’; sonunda generalin oğluna ‘peki’
diyen Ayşen gibi bir şeydi; Aysel için.
Adalet Ağaoğlu; erkek-egemen dünya ile çatışmasında giderek yalnızlaşmayı seçen ve
yalnızlığına anlam katmak ihtiyacında olan Aysel’e, anarşist Sevil’i gönderdi. Aysel’i
gözaltına aldırdı. Aysel’in telefondaki sesine, Tezel’in hissedeceği ‘gizli bir sevinç’
yerleştirdi. Tezel, ayağa düşmüş anarşistlikten umut devşirmeye kalkan ablasının tutumundan
esef duydu. Ağaoğlu, duruma yeniden el koydu; Ömer’e, güvensizlikleri ile etrafına yalnızlık
kozası ören karısının kozasını eritecek bir sıcaklık kattı. Ömer, ‘kendi elleriyle deştiği
yüreğini avuçlarında tuta tuta kişi olma çabasını sürdüren’ karısının aczini anladı. Tezel’e
Aysel’i bulmaları gerektiğini söyledi. Ömer’in sesinde, o vakte dek ürküyle yaşadığı
serinkanlılığın yerinde, halden anlayan insan sıcaklığının tınısını yakalayan Tezel bile
hiçlikçiliğinden silkindi. Ağaoğlu; meselenin, her şeyin yanı sıra ya da her şeyden öte,
fevkalade insani bir mesele olduğunun altını çizmek üzere, Tezel’e şunları söyletti: “Az önce,
‘İlkin Aysel’in izini bulalım’ derken sen, sesin çok değişik çıktı. Ardından söylediklerinde
de… Bildiğim sesinin çok dışında bir tınlaması vardı. Yüzüne bakıyorum; öğüt verici
değilsin. Bana öyle geliyor ki -elbet yine içeceğim, hep içeceğim ama- şu andaki sesin ve
yüzün varoldukça içerek içmeyerek dayanmak zorundayım”. (7)
Tezel; Ömer’in sesinde yakaladığı sıcak tınıyı, seksen sonrasına, yani, Hayır…’a dek içinde
taşıdı; o sese yeni sıcaklıklar kattı. Aysel ise, kendi dışındaki dünya ile arasındaki serinliği
pekiştirdi; köprüleri birer birer attı. Kuşkusuz; Aysel’i çevreleyen dünya da, Aysel’in köprü
başlarından dönüp kendi yalnızlığını koyulaştırması için elinden geleni ardına koymadı.
Sondan bir önceki darbenin hemen sonrasında (1971, Kasım ya da Aralık olmalı), taze 42’sine
bastığı gün; öğrencileriyle özel münasebet kurduğu ve o serbesti dahilinde, milli örf ve
âdetleri ve vatanın bütünlüğünü sarsıcı fikrî aşılamalarda bulunduğu gerekçesi ile ders verme
yetkisi elinden alındı. Kışı izleyen bahar (1972) Ömer tutuklandı. Engin zaten içerdeydi.
Ömer salındı. Vakitsiz salınış, az önce gördük, Aysel’in içindeki güvensizlik kurdunu
harekete geçirdi. Araya soğukluk girdi. Aysel; kocasının, “Sevişmemiz de gerekiyor. Son
demler…,” serzenişlerine kulak asmadan, durdurak bilmeden, araştırdı-inceledi; Doç. olarak
bıraktığı yere (1973’te) Prof. olarak döndü. Öncesinde, orasına soğuk su tutma marifetiyle
cinsel arzularını yatıştırmaya gayret eden serinkanlı bilimci Ömer; -80’lere gelindiğinde,
52
kocasından çoktan boşanmış olan Ayşen’in, dapdaracık siyah deri pantalonu-uzun pırıltılı
saçları-bambaşka ruh halleriyle kapılara dayanması karşısında serinkanlılığını muhafaza
edemedi; kaçınılmaz, araştırma ve incelemelerinden başını kaldıramayan Aysel’in de
kolaylaştırıcılığıyla, dapdaracık siyah pantolonlu kızla halvet oldu. Halvetin neticesi (yani,
hamilelik) Ayşen tarafından Aysel halaya tebliğ edildiğinde, halaya, tebligat karşısında
gözlerinin sulanmamış, dilinin dolanmamışlığı ile gururlanmak kaldı. Öte yandan; Aysel
hocanın, görece demokratik ortamda önemli bir çalışma olarak karşılanan, elden ele
dolaştırılan ‘İnsanlarda ve Toplumlarda Boş Alanların Kullanımı’ başlıklı incelemesi,
demokrasi askıya alındığında uzaklaştırıldığı Sosyoloji Bölümü’nden çalıntı muamelesi
gördü, ‘Bir Sahtekârlık Olayı’ manşetiyle gazetelere yansıdı. Prof. Aysel Dereli, suçu
kabullenmek anlamına geleceği düşüncesiyle, niyetlendiği intihardan vazgeçti. Engin’e
dönüyoruz; Engin, -80 darbesi sonrasında ‘av’ listeleri tertiplendiği için, yurtdışına kaçtı.
Aysel, -83’te Ankara’yı bıraktı, İstanbul’a göçtü. Aynı yıl, hemen darbe sonrasında yazdığı
ama bir taslak olarak kalıp dağıtılamayan; halkı, yalan yönetimin buyruklarına ‘Hayır!’
demeye davet eden metni dolayısıyla yargılandı. ‘Yeni Yankılar’ ödülünü almak üzere
yurtdışına çıktı. O vesileyle, Engin’le kucaklaşmak, eski günleri yâdetmek istedi; olmadı.
Engin’le de arasına ciddi bir serinlik yerleşti. Tenine yakın düşmüş ikinci erkekten de koptu.
Ve yine bir kadın: Gurbet ilde yalnız konulmuş Arap kızı Layana, yalnız yaşama sanatını
öğrenmek için Aysel’in kapısına dayandı. Daha önce, Ayşen’e ve Tezel’e kapısını aralamamış
olan Aysel, ona da kapısını aralamadı. Bütün kapılar yüzüne kapanan Layana, tavandan
sallanan mikadan kuşlarının yanı başında ve mikadan kuşlarını Aysel’e bırakarak kendini
sallandırdı. Kendini sallandıran Layana (ve kuşkusuz Ağaoğlu), Aysel’le ilgili teşhisini
okurdan esirgemedi: “İçinde hiç insan olmayan bir aydınlık. O, kimseye duyguyla bağlanmak
istemiyor…”. (8)
Memlekete, bavulunda Layana’nın mikadan kuşları ve kendi içinde Yenins’le dönen, elli beş
yaşın bedensel yorgunluğu ve maddi yoksunlukları içindeki Aysel hocaya; ‘Aydın İntiharları
ve Geleceğin Başkaldırısı’nı kuramsallaştırmak kaldı. Kuramsal metin, “Her durumda özgür
kimliğimizi koruyabilmek ancak edimle söylenebilecek şu iki sözcüğe bağlı: Yinelemeye
hayır. Aynılaşmaya hayır…” (9) noktasına dayandığında (yani, Aysel hocanın, Özerk Milli
Kültür Kurumu Bilim Hizmet Dalı Değerlendirme Komitesi, Sosyal Bilimler Seçici
Kurul’unun, sosyal bilim onur plaketi töreni için beklendiği günde -22 Aralık/ 1984 ya da 85
olmalı-); Prof. Aysel Dereli, Yenins’in, hayal gemisi benzeri sandalına atladı; -sisi yararak
kıyıdan usul usul uzaklaşan, yolunu çizmiş o yolu bilircesine sisin içinde kayan sandallasınırı geçti; yinelemenin, aynı’nın dışına çıktı.
Şurası çok önemli: Adalet Ağaoğlu; erkek-egemen dünyanın köprü başlarında el alamayan,
kendini değiştiremeyip, -yinelenişe meydan vermemek üzere- dünyasını değiştirmeyi seçen
Aysel’e; sanatsal çabası içinde kendini yeniden yaratan, içkiye bile artık yüz vermeyen
Tezel’e yazmaya niyetlendiği mektubunda şunları söyletmeyi ihmal etmedi: “Hayat
değişecekse, kendini değiştirebilenlerle değişecek, yinelenişe ayak uyduranlarla değil. Seninle
övünüyorum”. (10)
Sorumu yineliyorum: Baba; köprüleri geçilesi, kalabalıkları şehir, şehri İstanbul kılan bir
duyguyu kızına aktarabilmiş midir? Sorunun yanıtı, bir sorunsal olarak, yaratılan metni
dokumuştur; diye düşünüyorum. İnanmayanlara ise, sevgili yazarımızın şu sözünü
anımsatıyorum: “Hayatın dilinden hoşnut olsaydık, yazarak yeni bir dil kurmaya
kalkışmazdık”.
53
Yapıtlarıyla, hayatımıza yeni bir dil; dilimize hayat kazandıran Adalet Ağaoğlu’na,
huzurunuzda, şükranlarımı sunuyorum.
___________________________________________
(*) Söz konusu metin, sempozyumun diğer bildirileri ile birlikte, -Nüket Esen ve Erol Köroğlu
tarafından yayıma hazırlanan- Hayata Bakan Edebiyat/ ‘Adalet Ağaoğlu’nun Yapıtlarına Eleştirel
Yaklaşımlar’ isimli (Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul, 2003) kitapta da yer almıştır.
1. Adalet Ağaoğlu Kitabı/ Söyleşi: Feridun Andaç, Türkiye İş B. Kültür Y., Birinci Basım, İstanbul,
Kasım 2000, s. 18.
2. Dar Zamanlar; Ölmeye Yatmak, Bir Düğün Gecesi ve Hayır… romanlarını kapsar. Bu metinde
yararlanılan Ölmeye Yatmak: Remzi Kitabevi, Üçüncü Basım, 1980, İstanbul (Birinci Basım: 1973);
Bir Düğün Gecesi: İkinci Basım, Ekim 1979 (Birinci Basım: Şubat 1979); Hayır…: Dördüncü Basım,
1988 (Birinci Basım: Kasım 1987) örnekleridir.
3. Hayal, Hakikat, Yaratı/ ‘Adalet Ağaoğlu ve Roman Dünyasına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’/
Halûk Sunat; Bağlam Y., İstanbul, Kasım 2001.
4. Bu paragraftaki alıntılar için, bkz. Ölmeye Yatmak, s. 109, 370- 371.
5. ”
”
”
” ” : Bir Düğün Gecesi, s. 315.
6. ”
”
”
” ” : Bir Düğün Gecesi, s. 33, 71, 105, 23.
7. A. g. y., s. 362.
8. Bu paragraftaki alıntılar için, bkz. Hayır…, s. 138, 118.
9. A. g. y., s. 291.
10. ” , s. 24.
54
Psikanalitik Duyarlıklı Bir bakışla, ‘Aldatmak’ (1)
Bu yazı, -bazı eksiltmelerle birlikte- Virgül dergisinin,
Aralık 2002 tarihli 57. sayısında yayımlanmıştır.
Ahmet Altan’ın Aldatmak isimli son romanı, kıvrak ve akıcı dili ile olduğu kadar, öne
çıkarılan roman kişisinin (‘aldatan ve son çözümlemede dürtüsel/itkisel çalıcılıkla hikâyesini
sonlandıran kadın: Aydan’ın) ruhsallığının ‘betimlenme’sindeki yetkinlikle de dikkati
çekiyor. Peki, altını çizdiğim bu ‘olumlu’ özellikler, söz konusu romanı, ‘yaratıcı’ bir yazarın
‘yaratısal’ bir metni kılmaya yetiyor mu? Benim ‘psikanalitik duyarlık’lı bakışımla sorduğum
soruyu, Umberto Eco’nun yaklaşımı çerçevesinde, Aldatmak ne kadar ‘açık yapıt’ örneğidir
ya da Bahtinci bir okumayla, ne kadar ‘çok sesli/çok katmanlı’ bir metindir, diye sormak da
mümkün.
Bazı sorunlu sözcük kullanımlarını (“insan beynini, o beynin bütün dokularını, kaslarını”, “o
beyinlerin kas yapısı -s. 16/ beyinde kas yapısı olmaz!; “Kardiyolojiden Tarık Pınargil.” -s. 22
ve 23’te/ ‘kalp cerrahisi’ olması gerekir -anılan kişinin kalp cerrahı olduğu, s. 55’te
belirtilmiştir-, “Halûk nöroloji bölümü için neyse” -s. 23/ ‘nöroşirürji’ olması gerekir; “hercai
serseriliği” -s. 56/?); bazı sorunlu cümleleri (“Sabırsızca söylenmiş tek bir kelime insanın
hayatını nasıl değiştirebilir diye çok düşünmüştü daha sonraları.”/ s. 7 -Romanın ilk cümlesi!Roman boyunca o değişikliği yaşayan ve o kelimenin ardından sökün eden hikâye ile hayatı
altüst olan Aydan’a ilişkin şöyle bir cümle daha uygun düşerdi sanırım: ‘Sabırsızca söylenmiş
tek bir kelime insanın hayatını nasıl da değiştirebiliyor diye…’ Ya da; “Sevişirken Aydan’a
zevk veren her şeyden Aydan kadar zevk alıyor; hatta yüzü Aydan’ın kasıklarında
kaybolduğunda Aydan’ın Cem’e büyük bir zevk verdiğini düşünmesini… sağlıyordu”. -s. 9495, cümlesinde, ‘… Aydan’ın kendisine büyük bir zevk verdiğini…’ demenin kaçınılmaz
olduğunu düşünüyorum. “Aranmamasını beğenilmemeye, tercih edilmemeye bağlıyor, zekâsı,
çekiciliği, … , bir erkeğin kendisini beğenmediğini düşündüğü anda önemsizleşiyor,
kendileriyle birlikte Aydan’ın bütün varlığını da önemsizleştiriyordu.” -s.109, gibi bir cümle
kuruluşunu da epey talihsiz buluyorum.); yüklem yapıları ve izleyen cümlelerin kuruluşları
itibarıyla noktalanması gereken cümlelerin virgülle ötekilere bağlanması (bilinçli bir tercihi
yansıtığı ve çokça tekrar edildiği için örneklendirmiyorum) gibi uygunsuzlukları bir yana
koymak koşuluyla; Ahmet Altan’ın, okuru anlatının içine çeken, anlatı ile birlikte solumasını
temin eden (akışkan ve sarıp sarmalayıcı) diline özellikle işaret etmek isterim.
İkinci adımda ise, romanın başkişisi Aydan’ın ve öteki roman kişilerinin ruhsal kuruluşuna
ilişkin betimsel yetkinliği ele almak; söz konusu yetkinliğin, kişiler arası dengesini yoklamak
ve metnin ‘yaratısal roman örneği’ olmasına ne ölçüde hizmet ettiğini değerlendirmek
istiyorum.
Aydan; “bir sorunla karşılaştığında içinde beliriveren hemen çözme isteği” (s.8) ile
alabildiğine yüklü, sorunları belirsizliği içinde kabullenmeye tahammül gösteremeyen bir
kişiliktir. O nedenle ve marifetçilik tutkusundan dolayı, sitedeki çocuk bahçesinin
55
büyütülmesi sorununu çözmeye ve ‘asık suratlı genç mimar’ Cem’le görüşmeye de, öteki
kadınlardan önce o talip olmuştur. Öylesine düzenlilik düşkünüdür ki, sevişmelerin bile belirli
ve düzenli olanından (eşiyle her pazar yinelediklerinden hafta içi rastgele olanlara göre) daha
büyük haz duyar; cinselliği bile düzenlenebilir ve denetlenebilir bir ‘başarı’ olarak almaya
yatkındır: “başarılı olabilmek için çok düzenli ve programlı olma zorunluluğunu ikinci bir
benlik gibi kendi varlığına katmasından, o, her zaman, bilinen, daha önce programlanmış
şeylerden haz alır, onlarda başarıyı andıran tuhaf bir zevk bulurdu… ani gelişmeler,
bilinmezlikler, sürprizler, belirsiz maceralar, onu, ürkütmese bile sıkar, bütün heyecanını ve
şehvetini söndürürdü”. (s. 8-9)
Ahmet Altan; dürtüsel istemlerini aşırı denetleme ihtiyacında olan, dürtüsel istemlerinin
benliksel alana (yani, hayata) geçmesinden yana endişeli; dürtüsel zorlamalarıyla, onları
denetlenebilir, ölçülü ve başarılı eylemlere aktarmak yoluyla baş etmeyi seçmiş (‘ikinci bir
benlik gibi kendi varlığına katmış’) bir kimlikle karşı karşıya olduğumuzu, daha ilk adımda
(romanın hemen ilk iki-üç sayfası içinde) ustalıklı bir betimlemeyle gösteriverir. Böylelikle,
yazar, Aydan’ın söz konusu dürtülerinin çok güçlü -o anlamda, Aydan’ın ‘dürtüsel’ bir
kimlik- olduğuna da işaret eder ve Aydan’ın evlilik-dışı ilişkisine, o ilişkinin sınırları
alabildiğine yıkan ölçü tanımazlığına, ilişki kendi iradesi dışında bittiğinde, kaybettiği
heyecan ve doyumu bir başka sınır tanımaz/sıradışı davranışla -dürtüsel çalıcılıkla- ikâme
edişine de hazırlar okuru.
Böyle bir Aydan’ın, evlenmek için, Halûk gibi, duygusal çalkantılara kendisini bırakmayan,
güvenilir bağlılığı ile her vakit evlilik kurumu içinde durmaya ehliyetli, “Islık sesini
duyduğunda ahırına giden” (s. 29) at misali karısı istediği her ân sevişmeye hazır -lakin,
sevişmelerinde ‘saldırganlık ve vahşet’ yoksunu-, kararlı, ölçülü bir adamı seçmesi; hele hele
bu adamın, cerrahlık âleminde saygın, ameliyathanesindeki tanrısal gücü ile parıldayan bir
cerrah, üstelik de bir beyin cerrahı oluşu (ki, Aydan'ın kimliksel kurgusu itibarıyla ‘beynin’ ve
‘beyin üzerindeki son derece hassas müdahalelerin’, Aydan için ne denli anlamlı ve önemli
olduğunun, okur da eleştirmen de farkındadır), elbet isabetli (hatta, çokça isabetli!) bir
buluştur. Yazarın da ifadesiyle, Halûk; “somut bozuklukları görüp somut önlemler almayı
gerektiren” mesleğinin de esinlendirdiği gibi, “somutlaşmayan, ele gelmeyen, bir biçime
giremeyen belirsiz duygularla” ilgilenmeyen, o tür duyguları küçümseyen; karısı, çocuğu ve
mesleğine duyduğu sevgi ve bağlılıkla, “sınırları sıkı sıkıya belirlenmiş güvenli dünyası”
içinde, dokunulmadıkça mutlu mesut yaşayacağı izlenimini veren; o güvenle, “kadınların
çoğu, hatta belki hepsi gibi” karısının da kelimelerinin arkasına sakladığı ve kocasının
bulmasını beklediği gizli anlamları bulmaya ilgisi de yatkınlığı da olmayan bir adamdır.
(Alıntılar için, bkz. s. 16-17)
Doğuştan itibaren doğal arzularını bastıran (o nedenle, alışkanlıklarını doğası sanan, gerçek
arzularını bilinç düzeyinde ayrımsamayan), bastırdıklarının yerine, zekâsı-güzelliği-kocasıailesi-çocuğu ve sahip olduğu her şeyle ‘beğenilmeyi’ koyan (“başkalarının ne diyeceği, kendi
isteklerinin önüne geçiyordu ve o bunu hiç yadırgamıyordu”/ s.27) Aydan’ın, büyük bir
Amerikan bankasının ‘hazine’ bölümünden sorumlu genel müdür yardımcılığına ulaşmış bir
kadın olarak sunulması da; Cem gibi, çok zeki, aileden zengin, genç ve çok yakışıklı,
fevkalade mağrur, ötekilerin kural ve ölçülerini umursamayacak denli kendine özgü görünen,
Aydan gibi çok başarılı kadınların bile şehvetle beğenilme arzusu içinde oldukları bilgisine
vâkıf (onlara, kendi güzellik ve zekâlarını seyredebilecekleri bir ayna vazifesi görmeyi bilhassa!- ihmal etmeyen) bir adam tarafından baştan çıkarttırılması da; böyle bir Aydan’ın,
kızını doğurduktan sonra bir kadın olarak dış görünüşünü beğenmeme ve ruhsal çökkünlük
hâlinden (iki yıl ya da daha uzun sürer bu hal), bankadaki daha kıdemli bir erkek arkadaşının
56
(Hasan) “Bugün ne kadar güzelsin,” (s. 120) demesi (ki, Halûk pek öyle şeyler
söylememektedir!) ve kararlı hoş tutmaları ile sıyrılıvermesi ve artık o kadarına dayanamayıp,
seminer toplantıları için gecelenen otelde hoş tutucu arkadaşla (tasarlayarak) yatması da,
isabetli (hatta, ziyadesiyle isabetli!) bir buluştur.
Öte yandan, Aydan’ın; öncesinde bir şekilde hâle yola koyduğu, ancak, işbilir Cem’in
müdahalesi ile zembereğinden boşandırılmış şiddetli dürtüsel arzularını, Cem’in yan çizmesi
ile nereye yönlendireceğini şaşırması, Cem’le yaşadığı doyuma eşdeğerli bir doyum arayışıyla
dürtüsel çalıcılığa yönelmesi de (kurgusal açıdan) şaşkınlık uyandıracak denli isabetlidir.
(Kısaca belirtmeliyim; dürtüsel/itkisel çalıcılık =kleptomani, ruhsal/cinsel gelişimin değişik
evrelerini ilgilendirebilen, çoğu kez -olasılıkla, Aydan örneğinde de olduğu üzere- çok erken
bebeklik dönemlerine uzanan, dürtüsel yatırım nesnesinin elden alınmışlığına/doyum
eksikliğine yanıt olarak geliştirilen, simgesel anlamlı -o nedenle, bildik hırsızlıktan farklıitkisel/‘impulsive’ bir davranıştır.)
Şimdi de, giriş paragrafımdaki soruma geçmeden önce, yorumsal/eleştirel tavrımı (Virgül’ün
53. sayısında, Sayın Çiçek Öztek’le söyleşimizde açıklamaya çalışmıştım) anımsatayım: Ben,
edebi bir metne bakarken, o metnin, yazarının hangi iç ihtiyacına (içe bakışlı arayış ve
sorgulayışlarına) yanıt olduğunu anlamaya çalışıyorum. Yazar, yazdıklarıyla ve yazma
süreciyle, etkileşme hâlinde olduğu hayatla kesişim noktasındaki kendisine içtenlikle
bakabiliyor; iç dünyasındaki karmaşayı bilincine ağdırıp metninde görünür kılabiliyorsa,
yaşadığı süreç ‘yaratısal’, ortaya koyduğu da ‘yaratısal bir örnek’tir. Bütün bunlarsa, yazarın
(burada, roman hakkında konuştuğumuzu unutmayalım), kesin ve genelleyici hükümlere
rağbet etmemesi (ahkâm kesmemesi), bildiklerinden ziyade unuttuklarına duyarlı olması, o
duyarlıkla yakaladıklarını (iç çatışmalarını) roman kişiliklerine (ya da aynı kişinin muhtelif
çatışkılı yaşantılarına) dağıtabilmesi, kişiliklerini birbirinin önünü kesmeyecek (birbirlerine
ışık düşürecek) şekilde arayışçı ve özgürlükçü bir tutumun (işlevsel) taşıyıcıları kılmasıyla
olanaklıdır.
Benim, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ olarak tanımladığım ve ölçülerini metinde bu tarzda
yoklayan yaklaşımımın, Eco’nun ‘açık yapıt’la murat ettiği kesinsizliğe (o anlamda,
alımlanabilir/yorumlanabilir iletinin zenginliği anlayışına) ya da Bahtin’in romanda ‘çok
sesli/çok katmanlı’ anlatı arayışına denk düştüğünü de söyleyebilirim.
Şimdi; andığım duyarlıkla baktığımda, 1. Tek kişiliğin (Aydan'ın), öteki kişilere (anlatısal
açıdan) belirgin ölçüde baskın oluşu; dahası, öteki kişilerin (Halûk, Cem, yaşlı cerrah Nihat
Bey, Aydan’ın kızı Selin, Hasan, Aydan’ın sütannesi, anne ve babası) birer kişilik olarak
kurulamaması; 2. Baskın kişilik Aydan başta olmak üzere, tüm roman kişilerinin, ağırlıklı
olarak, yazarın o tür kişilerle ilgili betimleyici bilgisinin yansıtıcıları olarak görünmeleri
(kendi roman eylemlilikleri içinde kendiliklerinden kendilerini/kendi söylemlerini
kuramamaları); 3. Betimleyici tavrın, okuru, neredeyse betimlenen kişileri birer ruhbilimsel
olgu örneği gibi (prototipik/ilkörneksel) okumaya ya da kabullenmeye ayartıcı (hatta,
zorlayıcı) oluşu, 4. Benzer betimleme örneklerinin sık tekrarı, 5. Zaman zaman, yazarın,
metnin iyice üstüne çıkarak yukarıdan konuşmaları (“Sevdiklerimizin ruhlarında oluşan anlık
değişimleri, …, bilinçlerinin alt kısımlarındaki ulaşılmaz bölgelere saklanmış arzularının ….
ortaya çıkışını izleyebilseydik, … nın hissedeceği korkuyu ve şaşkınlığı hissederdik.” -s. 15;
“Bütün bunları bilebilseydik, en sevdiklerimize bile, en kısa ayrılıktan sonra dahi ‘kimsin sen’
diye sorma ihtiyacını hissederdik.” -s. 16; “Hayatımızı, ne kadar tuhaf, akla gelmez, daha
önceden tahmin bile edilemez, bir başkasına anlatıldığında çok anlamsız görülebilecek
57
şeylerin etkileyebileceğini galiba hiç bilemeyeceğiz.” -s. 40; “içlerinde sakladıkları korkuları
açıklayan erkeklerin yüzünde beliren o çocuksu” hüzün -s. 58; “kadınların kocalarıyla ya da
sevgilileriyle sevişmek istediklerinde yüzlerinde beliren o utangaçlıkla” -s. 62; “zekâyla
kadınlığın birbirlerini besleyerek büyük heyecanlar yaratabileceğini” -s. 70, vb.); Ahmet
Altan'ın Aldatmak romanını, ‘yaratıcı yazma süreci’nin bir örneği olmaktan
uzaklaştırmaktadır.
Dahası, bu tutum bana (Eco’nun ve Bahtin’in pek rağbet etmeyecekleri tarzda!), Ahmet
Altan'ın, kendi içindeki kadınla (ya da kendi içindeki ‘kadınsı’ ile yüzleşen tarafıyla) kendi
arasına, ‘kadından en iyi anlayan yazar’ kimliğini koymuş; kendi kadın dünyasını anlama
ihtiyacını, kadınlar hakkında imtiyazlı bilgi sahibi olma kimliği ile yer değiştiriyor
olabileceğini; böylelikle, arzularını fark etmek yerine, narsisistik ‘başarı’ çabasını ikâme etme
alışkanlığındaki Aydan’la yollarının o noktada kesişiyor olabileceğini de düşündürüyor.
Öte yandan; “ne olduğunu bilmediği ama kendisini hep bunaltan sıkıntıdan kurtarabilecek
yeni bir şey bulmak” (s.13) telaşı, erkekliğini sergileyişindeki umursamaz küstahlık ve
saldırganlık duruşu (s. 36), “hayatla ve hayatı ciddiye alan insanlarla alay etme” (s. 37) eğilimi,
“Başkalarının ruhunu, o ruhların değerini bildiği için değil, onları alabileceğini görmek için”
(s. 76) isteyişi içinde; sevecen ve iyiliksever tutumlarına karşın, bütün bunları “gerçekten iyi
biri olduğu için değil, kadınları kendine bağlamak için” (s. 137) yapan, huzur bulmamış ruhunu
kadınlara açmayan, ruhunu ve duygularını şehvetinin arkasına saklayan, ruh ve beden
beraberliğini tek bir kadınla sağlayamadığı için mümkün olduğunca çok kadına ulaşmaya
çalışan… biri olarak betimlenmiş olan Cem’e (s. 162-163), ‘Peki, niye böyle oldun kuzum
sen?’, diye sorduğumuzda, yalnız ve kederli Cem, kırılıp dökülecekleri için hayata geçmeleri
mümkün olmayan bina maketleri elinde, boynunu büküp, “Benim annem öldü,” (s .84),
demekle yetiniyorsa ve yazarına aynı soru ile yöneldiğimizde, “Kadınsı her duyguyu
biliyordu. Onun bilmediği bir şey bulmak gerekiyordu,” (s. 163) yanıtını alıyorsak; yanıt,
Cem'in yaratıcısı adına da sorgulanmamalı mıdır?
Ya Halûk? Ameliyatanedeki becerisi ile tanrısallaştırılıp, hiç de inandırıcı durmayan
‘başhekimlik’ takıntısı ile durduk yerde (çünkü, hiçbir ‘tanrısal’ cerrah, hiçbir hastanede,
başhekimlikten, maddi ya da manevi ikbal beklentisi içinde olamaz; eğer böyle bir beklenti
içinde tasarlanmışsa -çoluk çocuğun rızkı, karısına kendisini beğendirmek, vb.-, ayrıca ele
alınması tasarlayanın boynunun borcudur!) malulleştiriliyor, romanın sonunda da, “Senin
bilmediğin çok şey var Halûk...,” (s. 233) diye kolaylıkla bir yana konuluyorsa; yazarın,
açıktan karşı tavır alışına (‘Müstahaksın sen bunlara Halûk!’, dercesine) maruz bırakılmamış
mıdır, acaba? Böylelikle, Ahmet Altan, hem içindeki Halûk’u, hem de karşı-Halûk’u anlama
şansına kendisini ve okurun alımlayışını kapatmamış mıdır?
Ya, Aydan’ın yaşamında bir şefkat kaynağı olarak görünen sütannenin, başarıya
hayranlıklarıyla birlikte şefkatsizlik örneği olarak anılan anne-babanın, şanı-şöhreti-zekâsı ile
Aydan'ın bir vakit gönlünü çelmiş olan yaşlı cerrah Nihat Bey’in, romanda bir görünüp bir
kaybolmalarına ne demeli? Ve asıl, doğumuyla, anneliğe hazır olmayan annesini ruhsal
çökkünlüklere sokan; muhtemeldir ki, Aydan'ın annesi ile yaşadığına benzer bir sevgi
eksikliğine maruz bırakılan Selin’in, bir de yazarı tarafından mutlak ilgi eksikliğine mahkûm
edilmesine ne demeli?
Ya da, bütün bu sürülmemiş izler adına kendi sözleri kendisine anımsatıldığında, yazarın
yanıtı ne olacaktır: “Yaşadıklarını bu kez içindeki bu ikinci kimliğin izlerini bulabilmek,
karanlıkta saklı olanı bilincin aydınlığına getirmek için gözden geçirmişti ama ya o gizli
58
kimliğin gizlenmek konusundaki ustalığı ya da gerçeği taşıyamayacağını sezen bilincin bu
gerçekten kaçmakta gösterdiği kararlılık, o izleri bulmasını engellemişti”. (s. 33) (*)
Hangisi?
___________________________________
1. Aldatmak/ Ahmet Altan, Can Yayınları, İstanbl, 2002.
(*) Yazıdaki alıntıların sayfa sayıları, alıntıların çokluğundan dolayı, metin içinde gösterilmiştir.
59
Mai’den Siyah’a Ağan Günlerimiz
Bu yazı, E edebiyat dergisinin, Ocak 2003 tarihli
46. sayısında yayımlanmıştır.
Halid Ziya Uşaklıgil; bundan -su içinde- yüz yıl önce (1896-97 yıllarında), Mai ve Siyah’ı
Servet-i Fünun dergisinde tefrika eder. Roman, daha sonra (1900’de), Alem Matbaası
tarafından kitap olarak da yayımlanır. (1)
O vakitler -yani, tellallığın develerin, berberliğin pirelerin sırtına yüklendiği o ‘uzmanlaşma
öncesi yıllar’-; öyle, yolboyu ilan tahtalarından ayartıcı bakışlarla okurun peşine düşen, dizim
dizim dergi-gazete fotoğraflarından, sinema perdeleri ve televizyon camlarından okur
adayının üstüne üstüne gelen yazarlar yoktur. Edebiyatseverler, o vakitler, bir romanı;
yazarının kaşına, süzdüğü gözüne, sağda-soldaki sözüne düşkünlükten değil; günbegün
okudukları tefrikalarla benimser -ya da benimsemez-, kitap olarak alıp kitaplıklarına kor -ya
da koymaz-lar. Bir başka deyişle; roman yazarının, romanı hakkında arkadaş meclislerinde laf
ebeliğine soyunmaya niyetli okura önden yardımcı olmadığı; romanının konusu, hangi -ve ne
zorlu!- koşullarda yazıldığı hakkında ipucu vermediği, ‘fevkalade medeniyet dışı, ketum ve
karanlık zamanlar’dır o zamanlar.
İşte o eski zamanlarda, Halid Ziya, -anılarında, ‘en sevdiğim romanım’ diye andığıromanında; başkişisi Ahmet Cemil’in, mai’den siyah’a doğru seyreden (‘ibretlik’) hikâyesini
anlatır.
Hikâyeye göre, Ahmet Cemil, bir yıl önce, o zamanki adıyla Mekteb-i Mülkiye’yi (Siyasal
Bilgiler’i) bitirmiş, siyasal bilgilerde gözü olmadığı için ‘matbuat âlemi’ne (basın dünyasına)
atılmış; yirmilerinin başında, ilk görüşte kendisini sevdiren, dahası, saydıran delikanlıların
soyundandır. İçkide, kadında-kızda gözü olmayan bu ‘iyi huylu’ perhizkâr delikanlının, Halid Ziya, adlı adınca anmasa da- bir tuhaflığı vardır sanki. Söz konusu tuhaflık, okurun
dikkatini, daha romanın yirmi beşinci sayfasında, Ahmet Cemil’in çalıştığı gazetenin
kuruluşunun onuncu yıldönümü dolayısıyla Tepebaşı Bahçesi’nde düzenlenen yemek
sahnesinden doğru çeker: “Arkadaşları şüphesiz orada, işte şuracıktan bir parçasını gördüğü
bahçenin kalabalığı arasında olacaklardı. Onların yanına gitmeye ne lüzum var? Ta ötede
dönen bir levhanın [tablonun] yalnız bir kısmı şeklinde gözünün önünden akıp giden şu
seyrancılara [gezinenlere], ağaçların arasında küme küme oturan bütün bu halka onun bir
nispeti [bağı] var mı ki gitsin de o kalabalığın içine atılsın? O bu dünyada herkesten uzak,
herkese yabancı değil mi?”
Arkadaşlarını bahçenin kalabalığı içinde; kalabalığı, ötede, gezinip duranlarla birlikte,
gözünün önünden akıp giden bir resim gibi yaşayan; bütün tuhaf ve hülyalı insanlar gibi,
kendisini, o kalabalık da dahil, herkesten uzak ve herkese yabancı hisseden bu ‘iyi huylu’
delikanlının “bütün maneviyeti [ruh hâli] yalnız bir ümidin tahakkukuna muntazır
[gerçekleşmesini beklemekte]…”dır. Delikanlı, şöhret kazanmak, ünlü bir edebiyatçı olmak,
herkesçe tanınmak, edebiyat dünyasının doruklarına tırmanmak, ismini o doruklara yazdırmak
derdindedir. “ …tasavvur ettiği [hayalini kurduğu] yüksek payeye [rütbeye] bir had [sınır]
60
bulamıyor; sonra da bu derece itila [yükselme] emellerine kapılıyor olduğundan kendi
kendine utanıyor…” olsa da, kendisini tutamamaktadır. Zira, “Edip olmak, şöhret almak,
senelerden beri bütün düşüncesi bu değil” midir?
Yalnızca birkaç eski okul arkadaşı, sekiz on ‘kalem erbabı’ (yazar) tarafından tanınmak;
kitapçı dükkânlarından, kimsecikler fark etmeden bir gölge gibi süzülüp çıkmak kanına
dokunan ‘iyi huylu’ delikanlı Ahmet Cemil; her gün telaşla tırmandığı Bâbıâli Caddesi’nin
kenarındaki kitapçı dükkânlarının camları ardında, gün gelsin fısır fısır kendisi konuşulsun,
içinden sıcacık bir şeyler aksın, sanat ve düşünce dünyasının can damarı olan bu cadde, gün
gelsin onun tesiri altında kalsın diye yanıp tutuşmaktadır.
Daha ‘askeri rüştiye’de (askeri lisede) kısa zamanda sınıfın başçavuşluğuna yükselen,
yaşıtlarına hatırını saydıran, sınıfta gürültü oldu muydu, elindeki cetveli yapmacıklı bir
ciddiyetle küt!, küt! vurup o ân sınıfı suspus eden, suspus ettiği kalabalıktan daha o vakit
kendisini ayıran Ahmet Cemil; Mekteb-i Mülkiye’ye geçtiğinde de, okuma hırsı ve edebiyata
düşkünlüğü ile ayırır kendisini ötekilerden.
Kendisini ayıra ayıra geldiği on dokuz yaşında, kendisi gibi ‘iyi huylu’ babasını yitirir.
Annesi, on beş yaşındaki kızkardeşi ve -dava vekili (avukat) babasının emeğinin ürünüalçakgönüllü bir evle kala kalır. Gazeteye girer. Ders verir. Şiirin sözünü ve sesini
değiştirmeye soyunur. “Ah, o eser yazılıp da intişar ettiği [yayımlandığı] zaman ben büsbütün
başka bir adam olacağım! Öyle zannediyorum ki iştihar [şöhret] perisi gelip makhur, mağlup
ayaklarımın altına atılacak; kendimi birden yükselmiş göreceğim…” yollu ‘mai’ düşler kurar.
Hayalindeki şöhretin mürüvvetini görmek üzere, mülkiyeden arkadaşının kızkardeşi ile
evliliği de düşlerine katar. Doruklara tırmanmak adına, gazete ve matbaa sahibi olmak aklını
çeler. O hülya ile kızkardeşini müdür beyin oğluna verir. Lakin kader ağlarını mai’den siyah’a
doğru örer; şiirleri kitaplaşamaz, giderek kızkardeşinden de, -matbaa sahibi olma hırsına
rehine yatırdığı- baba yadigârı evden de olur; evlilik düşlerinden eli boş döner: “Şimdi
ağlıyordu; sakin ve aheste yaşlarla, aczin ve yeisin mefturiyetiyle [ümitsizliğin bezginliğiyle]
akan sıcak ve iri damlalarla ağlıyordu. Niçin bu kadar hulya esiri olmuş idi!” Gider, ünlü olma
düşleriyle kendisini mai’den siyah’a savuran şiirlerin bulunduğu defterini, “kemiklerini
kırarak biri birine geçirmek istediği bir düşman eli gibi” sıkar, “sıktıkça garip bir lezzet” alır,
sobaya atar, kibriti çakar.
Ahmet Cemil; sınıfta başçavuşluğa soyunup cetvelini kürsüde küt kütlerken de, Mülkiye’de
akranlarının okumadığı kitaplara sardırırken de, şiirin çehresini değiştirecek buluşlara
soyunurken de, gözü hep kendi üstündedir. Kendini kendinden alamaz. Kendisinin kendisi
için kurduğu aşkın anaforuna başkaları da kapılsın ister. Kendisi kendi anaforuna kapılır
gider. Tıpkı; kendisinden başkasını gözü görmeyen, sudaki imgesine hayranlıkla başı dönen
ve düşüp boğulan Narkissos misali. Az önce, kendisinin de hayranlık duyduğu imgeyi
yansıtan şey, Narkissos’a mezar olmuştur. Fransız psikanalist-yazar J. B. Pontalis şöyle
söyler: “Kendini görmek olanaksızdır, çünkü gerçek olan kaynağın ötekinde olduğudur. Ve
öteki yalnızca bir yankı olduğunda varlığı yoktur”. (2)
Halid Ziya, ta yüz yıl öteden; ötekilerle arasına sürekli aynalar sokuşturup duran, gerçek
anlamda ötekini, ötekinde kendi gerçeğini görmek istemeyenler dünyasına ışık tutmuyor
mudur? Romanın sonlarında, Lloyd’un Süveyş hattına işleyen vapurunda kalbindeki mezarla
yeni bir hayata doğru yol alan Ahmet Cemil’i annesinin dizine yatırırken, “Anne, müsaade
eder misin? Senin dizine yatayım…Hani ya bir vakitler beni dizine yatırır da saçlarımı
61
okşardın? İşte yine öyle yatayım, beni yine öyle, güya sekiz on yaşında bir çocuk gibi
okşa…Ah! Bilsen, anneciğim, bugün okşanmak, sevilmek için ne kadar ihtiyacım var!
Hususiyle çocuk olmak, o mesut zamana biraz avdet etmeye [dönmeye] nasıl muhtacım!…”
sözleriyle, ta yüz yıl önceden, bugünkü yakıcı ihtiyacımızı da dillendirmiyor mudur? Ve yeni
bir dünyaya özlemimizi: “Seninle uzaklara gidelim, o kadar uzaklara ki nefsimizi orada
tanıyamayalım, kendimize başka bir cihanda, başka bir hayatta başka mahluklar nazarıyla
bakabilelim…”.
Bakabilelim.
(Ayrıca, bkz. Notlar/1)
62
Notlar
1/ Yazımı E dergisine göndermek üzere hazırlarken aslında Tanpınar ile haşır neşir idim;
Boşluğa Açılan Kapı’yı yazmaktaydım. O kitabın ‘sonsöz’ faslında şunları söylemişim: “Evet;
Tanpınar’ın yapısal/ruhsal kuruluşuna da baktık: Tanpınar, oral/depresif ağırlıklı, narsisistik
zedelenmelere yatkın, dolayısıyla narsisistik korunmalar altında -kuytularda- durmaya çalışan
bir insandır. … Tanpınar’ın durduğu kuytulukta, muhteşem (gösterişli yani!) bir ‘dil
makinesi’ kurduğunun, o makinenin içine kurulup belki de Türkçenin gökkubbesine en
lezzetli, en hoş tınılı cümleleri nakşettiğinin de, elbet, ayırdındayım. Lakin, kurduğu dil
makinesi -hikâye ve romanı- ile hayata açılmaya niyetlenirken, kendini hayata açmaya ne
kadar niyetli ya da -yaratıcı duruş anlamında- yüreklidir? Eğer o dil (ve makinesi); tarihiyle,
mimarisi ve musikisiyle bir kültürü baştan başa (ışıldaklar tutarak!) yürümeye el veriyor da, iç
yolculuklara yelken açmaya geldiğinde sıra, rüzgârı -çoğu kez- kesiliveriyorsa ne demeli yaratıcı içtenlik adına? Orada, şiirde, kendi başına güzellikler üretmeye duran dil makinesi;
burada, hikâyede, romanda, tam da ihtiyaç hasıl olduğunda, genel kültür meselelerini
konuşmalara, tefrikalaşmış muhabbetlere, çetrefil (muammalı) anlatılara, kahramanlara dahi
yaka silktirtecek sonu gelmez lafazanlıklara duruyorsa -ne demeli?”. (3)
Peki; Tanpınar’dan ayrılalım ve dönelim Ahmet Cemil’imize: Cemil’in, kendini kurmada ölçü
aldığı ‘ideal’le başının hoş olmadığını; ‘kendilik’ değerleri ile ‘ideal’i arasındaki boşluğu
doldurmak adına ömürlük telaşlara düştüğünü görüyoruz. Hadi ayrıntısına girmeyeyim, ama
şu kadarını söyleyeyim, söz konusu boşluk, erken çocukluk dönemindeki narsisistik
ihtiyaçların uygunca karşılan(a)mamasından kaynaklanır. Oradan baktığımızdaysa, Ahmet
Cemil’in, ihtiyaç duyduğunda (yani, kendilik değerlerinin annenin tuttuğu aynada alımlandığı
ve içselleştirildiği o erken çocukluk döneminde) kendi olarak sevilip kabul görmeye ilişkin
uygun bir tecrübe yaşayamadığını; giderek, kendiliğindenliği içinde sevilmek yerine,
kendisini bir ideale sevdirmek (ya da o ideal üzerinden kendisini makbul kılmak) adına
debelenmeyi yol bellediğini; kendisini, olmadık hayallerle gelecekteki kendisini temine
(dolayısıyla, idealin sevgisini kazanmaya) seferber edip gününü ıskaladığını; ve elbet,
hayallerinin içini dolduracak denli sahici yaşayamadığı için akıbetinin hüsran, hayallerinin
yerle yeksan olduğunu görmekteyiz -‘psikanalitik duyarlıklı’ bir okur olarak.
İşte; Ahmet Cemil, hikâyesinin kuruluşu ile okura, andığım boşluğu ve o boşluğun nasıl telafi
edilmeye çalışıldığını, boşluğun uyandırdığı (ya da o boşluğun ardındaki) çatışmanın art
bileşenlerinin nasıl kurulduğunu görünür kılmaktadır. Yazıyı yazarken, şöyle düşünmüştüm;
muhtemelen, bu romanı çatan adam (yani, Halid Ziya), hayat içre çatışmalarının içinden
yürüyerek (onları ayrıştırarak) yazınsallaştıran (‘yaratıcı’ tavırlı) bir yazar olarak kabul
görmeli. Dolayısıyla, Halid Ziya, varoluşunu yazınsal düzlemde sorunsallaştırabilir oluşuyla;
yaratıcı edimi varoluşsal sorunu tarafından ketlenen Ahmet Hamdi Tanpınar’dan, kendisinden sonra geldiği halde- roman sanatı ve yaratıcı yazarlık adına daha ileride olmalı.
Bir başka deyişle; Halid Ziya, içinden yürüyüp geldiği boşluğu okura (ve kendisine) açarken,
Tanpınar, boşluğa açılan bir kapı olmalı. (Söylediklerimin izinin, Boşluğa Açılan Kapı’nın
ötesinde, ‘Türk Yazınında Yitik Zaman Sevdalıları’, ‘Boşluğa Açılan Kapı’dan Kör
Ayna’lara’ ve ‘Ben İdeali Üzerine Notlar’ başlıklı yazılarda da sürülebileceğini belirtmek
isterim.)
Ahmet Cemil’in arkasında arandığım Halid Ziya’yı, daha sonra, Nurdan Gürbilek’in güzel
çalışmasında buldum (her ne kadar, son çözümlemede, onun Tanpınar’da bulduklarıyla
benimkiler biraz farklı düşse de). Şunları söylüyor -az önce söylediklerimi kucaklayacak
63
tarzda: “Yalnız romanlarında da değil. Kırk Yıl bir aile tarihinin olduğu kadar bir bovarist
kapılmanın da öyküsüdür. Paris elçiliğine katip olma hayaliyle İstanbul’a giden, İzmir’de
şımartılmış bir çocukken İstanbul’da bir taşra çocuğu durumuna düşen, arkadaşı Rıza
Tevfik’in çeşit çeşit, renk renk bilgilerini kıskanıp doymak bilmez bir açlıkla okuma cinnetine
tutulan [ne hoş bir tabir!], nihayet İstanbul’daki hayal kırıklığının ardından İzmir’e geri dönen
kahraman burada yazarın kendisidir. Kendi kişisel hikâyesindeki zorunlu bovarizmi fark
edebilmiştir Mai ve Siyah’ın yazarı. … Halid Ziya’da gerçekten bir ustalık söz konusuysa
eğer, ne ‘üslûp makine’sinde ne sonradan kendisinin bile süslü bulacağı cümlelerinde değil,
en çok da burada, kendi hayatının da bir ‘kırık hayat’ olduğuna ilişkin bu sezgidedir”. (4) Ben,
Halid Ziya’nın yaratma marifetinin, sezgiselliğin (Tanpınar’ın durduğu yerin yani) ötesinde
olduğunu düşünüyorum.
____________________________________
1. Yazı için, Mai ve Siyah’ın, Özgür Y., İstanbul, Ekim 2001 basımından yararlanılmıştır.
2. Pencereler/ J. B. Pontalis, ç. Talat Parman, Bağlam Y., İstanbul, Kasım 2001 [2000], s. 36. Terry
Eagleton’sa bütün hınzırlığı ile şunları söyleyecekir: “Nesnelliğin karşıtlarından biri, narsisizmdir.
Dünyanın benim hayatımdan bağımsız bir nesne olduğuna inanmak, onun benim ölümümden sonra da
müthiş bir kayıtsızlıkla dönmeye devam edeceğini kabul etmektir. … Aslına bakılırsa, nesnelliğin
paradigma vakası ötekilerdir. Ötekilik, yalnızca bizden bağımsız olan dünyaya ait bir unsur olmanın
ötesinde, bize bu hakikati gerçekten dayatabilecek tek dünyevi unsurdur. Tam da bizimle birlikte
varolan özneler oldukları için, bize ötekiliklerini açabilirler ve aynı açma eyleminin içinde bize bizim
ötekiliğimizi de açarlar”. (Kuramdan Sonra/ ç. Uygar Abacı, Literatür Y., İstanbul, Nisan 2004
[2003], s. 141-142.)
3. Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’/
Halûk Sunat; Bağlam Y., İstanbul, Eylül 2004, s. 476.
4. Kör Ayna, Kayıp Şark/ Edebiyat ve Endişe; Nurdan Gürbilek, Metis Y., İstanbul, Ekim 2004, s. 167.
.
64
Yaratma/ Yaratı Ne Yana Düşer?
Bu yazı, 17 Haziran 2001 tarihli Radikal İki’de yayımlanmıştır.
Şöyle düşünüyorum (düşünürdüm, mü demeli?): Yaratı ürünü olan her şey, yaratıldığı toprağın
huyundan-suyundandır. Yaratan, yaratma sürecinde, toprağını eşeler-deşeler, toprağının mazisine
halden (şimdisinden) bir şeyler katar ve dalında meyveye durur. Sonra? Sonra, dalındaki
meyvesine bakar; bakakalmaz, burnuna götürür (rayihasını yoklar), ağzına atar (lezzetini tetkik
eder), dil-diş-damak-tükürük bezi muamelesinden (dile-dişe-damağa gelişini tarttıktan) sonra
midesine yuvarlar, karnının üstünden (yerini beğendi mi, diye) taptaplayarak son yolculuğuna
(kalınına değil, incesine!) uğurlar.
Yaratı(la)nın yolculuğu bitse de, yaratanın da, yaratma sürecinin de yolu tükenmez. Aslında,
yaratanın toprağına düşmesi (kana karışması) suretiyle, yaratı(ılmış olan) da (yaratıcının
şahsında) yeni bir yolculuğun eşiğine dayanır.
Bunca eğretileme niye? Öncelikle, yaratılanın, yaratandaki (yaratanından menkul) serüvenine
sevgiden; dahası, hürmetten. Peki, bu saygı-sevgi neye yarar? Hiçbir şeye değilse, şuna:
yaratmanın (üretme değil, yaratma diyorum; yaratma içtenliklidir, iç’tendir!), yaratana mahsus bir
iç ihtiyaca, bir iç hikâyeye dayandığına; ‘ah işte, şunu da söylememiş, bunu da yazmamış..’
türünden yazıklanmaların, yaratıcının değil, yaratıcının tezgâhına yaklaşanların derdi olması
gerektiğine parmak basma niyetine.
Eh, söz buraya dayanmışken, şundan da dem vurmamalı mı: yaratının serüveni, yaratıcısından
öte, yaratıyı paylaşanda (yaşantılayanda demek daha mı doğru olur?) da sürüp gider. Eğer,
yaratıyı paylaşan, yaratılmış olanı ne idüğü belirsiz (ya da çokça belirlenmiş) tartılara vurmak
yerine (zamane tabiriyle, beyhude kasmadan) kendi iç yolculuğuna salavatlar, kendi içinde bi’
güzel ağırlar; dahası, o yolculuğun kendi içindeki yankılanışına (yaratıcıdaki içtenliğe yaraşır bir
duyarlılıkla) kulak verir ise, yaratı da, paylaşanın iç dünyasında hayırlara vesile olur.
Bütün bunlar (yaratanıyla, yaratısıyla, yaratıyı paylaşanıyla ilintili bu türden yoklamalar)
meğerse birer vehimmiş! Baştan alıp şöyle mi rivayet etmeli: Evvel zaman içinde, sinemaya mı
gittiniz, çıkışta arkadaşınız (en talihsizi, sevgiliniz!) sorardı: ‘Sence, bu filmde yönetmen neyi
anlatıyordu?’ Ya da okullarda (mekteplerde mi demeli?), roman okunur, öğretmen (öğretecek
ya!) sorardı: ‘Sizce, bu romanın ana fikri nedir?’ Hiçbir Allahın kulu ötekine (makul bir
demlenmeye de imkân tanıyaraktan!), ‘Filmi seyrederken neler hissettin, film sende neleri
çağrıştırdı?’ ya da, ‘Şu roman sende neleri uyandırdı, romanı sen kendinde nasıl yaşadın, sende
hangi hikâyenin ipini çekti?’ diye meraklanmazdı.
Meraklanmaya meraklanmaya geldik bugünlere. Merak şundan öte değil: Sözgelimi, yönetmen
yoldan çevriliyor (çevirmeye ne hacet, o da zaten alesta beklemekte!) ve soruluyor: ‘Efendim, siz
şu filminizde neyi anlatıyordunuz?’ Neredeyse kurulmuş gibi (kurula kurula mı yoksa?), şunu
şunu, diyor. Kimselerin içinde en küçük bir ‘Çıt!’ yok. (Çıt: ‘Üç-beş kelime ile anlatılabilirdi
madem, niye bir de zahmet edip filmini çektiniz?’) Ya da bildik bir romancı (roman denilince
herkesçe hatırlanmaları farz kılınan birileri mi demeli?) yeni bir roman mı yazdı, hemen kapısına
65
abanılıyor (abanmak fuzuli, o zaten eşikte sizi beklemekte!), soruluyor: ‘Yeni romanınızda bize
ne anlatmak istiyorsunuz, muradınız nedir?’ Onun da içinde bir küçük dal olsun, ‘çıt!’ etmiyor.
(Çıt: ‘Çocuklar ben bu romanı kendimi dinlemek, kendimi kendime dillendirmek için yazdım; şu
fani hayatta, kendime kendimden anlamlar biçtim. Burası biçki-dikiş kursu değil! Gönlünüz
çekiyorsa, alın romanı, çekilin evinize, kendinize mahsus anlamı kendiniz biçin!) Yok hayır, o
‘çıt!’ çıkmıyor. Öylesi narin bir dal nerede; çıka çıka, hangi gazeteye, hangi dergiye elinizi
atsanız, hangi televizyon kanalına uzansanız karşınıza bizzat kendisi çıkıveriyor; çıkmak ne
kelime, son romanında neyi-nasıl-neden anlattığına dair malumatı kendisi naklediveriyor. Bre
aman! deyip kendinizi sokağa atsanız, boy boy-sıram sıram duvar ilanları ile (ille de suretiyle
birlik!) yolunuza yeksan oluyor, mübarek, sizinle gidiyor sizinle geliyor. Hani mumla aratmak
diye buna dense yeridir; eskiden, muhatabına (izleyene, okuyana) -usulen de olsa- sorulurdu;
şimdilerde, kafanıza kakılıyor.
Bir not: Marquez, Nobel ödülünü aldıktan sonra, kendisiyle yapılan konuşmalardan birinde,
“Yazarların kitaplarını yayıncılara götürmeleri gerektiğine inanmıyorum,” demiş. Şimdilerde
gençlerin romancı denildiğinde adını ve eserlerini anımsamakta zorlandıklarına dudağım
uçuklayarak tanık olduğum bir romancımızsa (hadi, gençlere kıyak olsun: Adalet Ağaoğlu),
Marquez’in sözü üzerine, aklından geçenleri şöylece yazmış: “İlkin irkildim. Bir yanlış anlama
yoksa, bu sözdeki içtenlik ve gerçeklik payını hayli kuşku götürür buldum. Öyle ya, Marquez’in
kitapları ardarda pek çok dilde yayımlanıp durduğuna, Nobel kapısına dek dayanıp orada da
taçlandığına göre? Ama, ilk ve ânlık tepkim geçer geçmez anladım ki, Marquez şunu söylemek
istiyor: Yazarın sorunu, yaratının sorunlarıdır. Yazarken yayımlanmayı düşünmez o.
Yayımlanmak için yazmaz. Ne de kitabının nerede, nasıl basılacağı, kimler tarafından nasıl
okunacağı üstüne bir kaygısı vardır. Onun ilk ve son kaygısı, yazdığı kitaptır. Bundan ötesi
okurun sorunudur”. (1)
Nihai soru: Her şeyin metalaştırıldığı şu çivisi çıkık dünyada, yazarlık/yaratıcılık da farklı bir
duruşu ilham etmeyecekse, bunca yazılan/yaratılan ne işe yarar?
_____________________________________
1. Geçerken/ Adalet Ağaoğlu, İstanbul, Haziran 1996, s. 123.
66
Memleketimden Aydın Manzaraları
Bu yazı, 27 Ocak 2002 tarihli Radikal İki’de yayımlanmıştır.
Tiyatro çıkışı. Kafalar karışık. Yıllardır, ‘tiyatro’ denince, hemen onun adı akla gelirdi:
‘Dostlar’! Bu kez medya eleştirisine soyunmuş. Ancak, o kadar soyunmuş ki; eleştirdiği şeyle
arasında (sanatsal olanın yerleşebileceği) pek bir mesafe kalmamış, gösterenle gösterilmeye
niyetlenilen neredeyse çakışmış; göstermeci’lik gösteri olmuş çıkmış (gibi geldi bana).
Doğrusu, Yalınayak Sokrates’in, mezarından kalkıp, burada eleştirinin suistimali var mıdır,
yok mudur; bizi bir yol aydınlatmasını isterdim.
Tiyatroya davetli kalabalık, oyun sonrası, oyunu kutlamaya gidiyor. Biz, kurtlar tarafından
kapılma korkusuna yüz vermeyip evimize (köyümüze!) dönüyoruz. (Üstelik, etraf da kurtların
inmesine müsait: Her yere Kar’dan öte, çığ düşmüş!)
Evdeyiz: Gece on iki suları. Televizyona meylediyoruz. Kanallardan bir kanal; İskele’li olanı.
Memleketimin öteki münevverleri bakalım neleri dert edinmiş bu gece? Ooo, işler kıvamında:
Taraflar, ortada tesis edilmiş emniyet şeridinin iki tarafına dizili kürsüler ardına mevzilenmiş,
başlarında bir nevi dirayetsiz sınıf mümessili oturum yöneticisi, karşılıklı veryansın ediyorlar:
dört dörtlük bir curcuna!
Neyse; şamatayı az araladığımızda ortada iki ismin döndüğünü fark ediyoruz: Nâzım Hikmet
ve Necip Fâzıl. Öyle anlaşılıyor; dirayetsiz mümessilin sol yanına dizili erkân Necipçi; sağ
yanına düşenlerse, Nâzımcı. (Teamüllere ters ama n’apalım.) Oturumun (oturum dediğime
kanmayın, iki yanlı tam bir kalkışma hâli!), ‘Başla!’, komutuna yetişemediğim için önden
belirlenmiş kurallar var mı, tam anlayamıyorum. Anlayabildiğim, tartışmada (kapışmada,
diyelim biz ona) bağlayıcı bir kural yok! Yalnızca amaç belirlenmiş (gibi): Ne yapılacak
edilecek, karşı yanın sesi bastırılacak. İki taraflı daha ziyade şu yöntemlerden istifade
ediliyor: Hepbir ağızdan çığırma, karşı tarafa tırsaklaştırıcı/tehditkâr sözlü ve bedensel
imalarda bulunma, karşı yanın (toptan ya da münferiden) ne mal olduğunu açık etme,
taraftardan mürekkep hazıruna (alkışı tevlit edici mahiyette) göz süzme, gerdan kırma, vs.
Böylelikle; bir yan ötekine (ve seyirciye), Nâzım’ın ne kadar da vatanperver, insancı ve
emekten yana olduğunu; beri yansa, muhataplarına, Nâzım’ın ne kadar da vatan haini, iflah
olmaz bir ideolojiye nasıl da satılmış olduğunu; dahası, bir yan ötekine solculuğun ne kadar
da makbul ve cari, öteki yan berikine, solculuğun ne kadar da murdar (ölüseverlik/ nekrofili
eşdeğerlisi!) olduğunu kabul ettirecek.
İnsan, sağıyla soluyla, bu denli çorak (ya da çoraklaştırılmış) bir memlekette yaşadığına
hüzünleniyor. (Belki de, artık, hüzünlenmek bile mümkün değil.) Şöyle söylesem: Bütün bir
dünya Nâzım’ı, büyük bir şair, Türkçede yazan bir dünya şairi olarak tanıyor; 100. doğum
yılını kutluyor. Necip Fâzıl ise (100. doğum yılına daha iki yıl var ve bir dünya şairi olarak
kabulüne dair henüz herhangi bir emare yok iken, Nâzım’ın karşısına -o gece- neden
çıkarıldığını anlayamamışsam da), kendini -öncelikle- şair olarak yaşamış ve ifade etmiş biri
olarak biliniyor. Hal böyleyse; her ikisinin de hayat içindeki temel varoluşsal tercihlerine
(şairliklerine) saygı gösterilip, şiirsel söylemlerini nasıl kurmuşlardır, imge dizgeleri nedir;
67
velhasıl, eğer öyle iseler, nasıl büyük bir şiir dünyası kurmuşlardır; herkesin kendi
yordamınca onu anlamaya çalışması gerekmez mi? Yoo, hayır; öyle bir şeye memleketimde
ihtiyaç yok.
Neden yok peki? Birincisi; sanata ve sanatsal olana bakma terbiyemiz; ikincisi;
siyasi/ideolojik pratikler içinde özneleşme geleneğimiz müsait değil de ondan. İlkine bakalım:
Sanat, öteki etkinliklerden, tümüyle yaratma sürecine dayalı olmasıyla ayrılır. Bir yaratıcıya
ihtiyaç duyar. Yaratıcı vasıfları olan kişi, dünya ile topyekûn hesaplaşması içinde, iç
dünyasında kopan fırtınaların farkında olan ve o fırtınayı bir başka fırtına ile imgelem
düzeyinde dehlemeye çalışan, hemdert olanları da fırtınalar vadisine çıkartabilendir.
Dolayısıyla; bir şaire bakarken, hayatla ve o hayat içindeki kendiyle ne kadar derinden bir
hesaplaşma yürütüyor; yürüttüğü hesabı ne kadar alımlanabilir ve kendine mahsus bir dile
döküyor; ona bakılır. Şiir, herhangi bir dünya görüşü/ideoloji adına yazılmaz; ideolojik
tercihleri (de) yaşam içre belirlenen biri tarafından yaşanır. (‘Yaşanır’ın altını çiziyorum!)
Şairin tek muhatabı vardır: dili. Onunla halvet eder. Mahsulün meşruiyeti, münasebetin
samimiyetinden menkuldür. Bizde ise, şairin samimiyetine değil; temsiliyetine itibar edilir:
Kimden?
İkincisine gelince: Siyasi/ideolojik pratikler içinde ‘özne’leşebilmek; bir yandan o pratiğin
nesnesi ile ilişkiyi esas alabilmeyi, beri yandan da, o ilişki içinde bireysel duruşu özgürce
kotarabilmeyi (yaratıcılık, eleştiri, özeleştiri) gerektirir. Eğer böyle yaklaşılırsa, görülür ki, bir
adamın solcu olması iyi bir şair olmasını getirmediği gibi; iyi bir şair olması, o şairin solcu
olması durumunda, sol ideolojinin de iyi bir şey olduğuna delalet etmez. Yine görülür ki;
siyasi/ideolojik pratiklerini kendi nesnesi üzerinden kuramayanlar, o pratikleri, o
siyaseti/ideolojiyi temsil ettiğini düşündükleri kişiler üzerinden yürütmeye
(kıymetlendirmeye) debelenirler: İşte, o da bizden!
Önermeleri birleştirir ve somutlarsak şöyle kullanışlı bir araca sahip oluruz: Nâzım büyük bir
şairdir; çünkü, solcudur. Solculuk iyi bir şeydir; çünkü, Nâzım da solcudur. Alkış ve yuh! için
uygun değişiklikleri yapmak suretiyle, önermeleri Necip Fâzıl’a da, tuttuğunuz takıma da, kıl
olduğunuz takıma da uyarlayabilirsiniz.
Bir vakitler (mazide) o kadar şen olmasak da; televizyonlarımızda doğa manzaraları olurdu,
uzun uzun onlara bakardık. Asabımız bozulmaz, üstelik, hülyalanırdık. İskele’den tornistan
ediyorum. Necip Fâzıl Bey turuna katılamayacağım. Tek umudum, deliksiz bir uykuda.
Rüyamda bari, Bolu Dağı’nı ya da Manavgat Şelalesi’ni görsem. Onlar da olmazsa, bari,
hayatında sanatını (soyunan kadın rolünü) taklit eden kadını görsem.
68
Türk Yazınında Yitik Zaman Sevdalıları
Bu yazıda, İstanbul Psikanaliz Derneği’nin düzenlediği ‘Gençlik Günleri’nin V.’sinde
-12 Haziran 2004 tarihinde- verilen konferans esas alınmıştır.
Bu konuşmada; ‘yitik zaman ve sanatsal yaratıcılık’ ekseninde, Türk yazınının önemli ismi şair, hikâyeci ve romancı- Ahmet Hamdi Tanpınar ele alınacaktır. Konuşmanın çerçevesi ya
da tezi şudur: ‘Zaman’la ‘yaratıcılık’ arasında kurulacak eksen ‘nesne’den geçer. Zira;
1. Felsefe’nin, akıp giden kozmik zamandan insansal zamanı; 2. Psikanaliz’in, yitip giden
zamandan, öznenin tarihçesini (‘öznel/ ruhsal gerçekliğini’) ayırt edişi nesneden geçer. Öte
yandan; 3. Sanatsal etkinliği içindeki öznenin yaratıcılığını belirleyen de, nesne dünyası ile
etkileşim ve söz konusu etkileşimin imgelem katında ne türden kırılımlara uğratılabildiğidir.
Konuşmanın ikinci bölümünde ise; nesneden geçen böyle bir eksen üzerinden ya da
‘psikanalitik duyarlıklı bakış’la Ahmet Hamdi Tanpınar’a bakılarak yazarın yazınsal tavrının
ne denli yaratıcı olduğu irdelenecektir.
Felsefi açıdan, aklı ve akılsal olanı ilk kez tanımlayan Parmenides için, zaman, kavramın
karşısındaki en çetrefil sorundur. Hatta, kabul görmüş tüm felsefelerin kendilerini -bir
anlamda- zaman üzerinden konumlandırdıkları da söylenebilir.
Bilindiği gibi, sağ kanatta yer alan Hegel yorumcuları, Hegel’in felsefesini, Hıristiyanlık
öğretisi ile bağdaşık bir tür tanrıbilim; sol kanatta yer alanlarsa, bir tür insanbilim olarak
değerlendirmiştir. Yine bilindiği üzere, sol Hegelciler, L. Feuerbach üzerinden doğalcılığa ve
tanrıtanımazlığa; giderek, K. Marks ve F. Engels üzerinden de -Hegel’in tarih ve toplum
kavramlarının eleştirisi ile- tarihsel maddeciliğe ve eytişimsel maddeci felsefeye
uzanmışlardır.
İşte, Alexandre Kojève de; Hegel’in, Görüngübilim’in ‘Giriş’ ve ‘VIII. Bölüm’lerinde,
zamanı, kavramın buradaki-varlığı (yani; ‘görgüllüğü/ampirikliği içinde kavram’) olarak
alışıyla, hem ‘mutlak/tanrıtanımaz bir insanbilimi’ gerçekleştirmiş olduğunu, hem de felsefe
ile tarihi uzlaştırdığını saptar.
“Hegel’e göre zaman, amacı insanı anlamak olan antropolojinin [de] temel kavramıdır.
Kosmosta zaman yoktur, ya da olsa bile, onun insansal zamanla bir ilgisi olamaz. Zamanı
felsefi söylemin temel kavramı kılmak demek, insanı ve onun tarihini felsefenin asıl konusu
olarak görmek yani felsefi antropolojiyi mümkün kılmak demektir. İnsanı anlamak zamanı
anlamayı, tarihi anlamayı gerektirir.” (1)
İnsan, düşünmek ve konuşabilmek için zamana gereksinir. Yoksa; mutlak bilim, mutlak
sessizliktir. Böylelikle, Kojève’e göre; Hegel, felsefeye, zaman kavrayışı üzerinden,
Tanrıbilim olmaktan çıkıp insanbilim olma şansı tanıyan ilk felsefecidir. “Görüngübilim’e
69
göre, tarihin akışında, varlığı kendi söylemi aracılığıyla açınlayan insan, ampirik olarak var
olan kavramdır ve zaman da işte bu kavramdan başka bir şey değildir.” (2)
Kojève, Hegel’in bazı yapıtlarında yer yer ‘kosmik zaman’dan söz edişini, Görüngübilim’deki
tutumuyla (tarihsel-insansal zaman anlayışıyla) çelişkili bulur. Ona göre, kosmik zamanla,
tarihsel-insansal zaman arasındaki ayrım; ikincisinde, kalkış noktasını geleceğin
oluşturmasıdır: “Geleceğin uyardığı hareket istekten doğan harekettir. Buradaki isteğin insana
özgü istek olduğunu, yani yaratıcı istek olduğunu, başka bir deyişle, gerçek doğal dünyada var
olmayan ve daha önce de var olmamış olan bir şeye yönelen bir istek olduğunu da
hatırlatalım. İşte ancak bu durumdadır ki biz bir hareketi geleceğin doğurduğunu
söyleyebiliriz: Çünkü gelecek (henüz) var olmayandır ve (daha önce) var olmamış olandır”. (3)
Demek ki, insansal istek, verili görgül gerçekliğin olumsuzlanmasıdır. (Aksi, hayvansal istek
olurdu -1844 Felsefe Yazıları!) Dolayısıyla, insansal zaman; görgül ve uzamsal anlamda verili
(yani, bu uzamda ve şimdide) olanın olumsuzlanmasıdır. Söz konusu olumsuzlamayı
gerçekleştirebilecek tek varlık da insan olduğu için; Hegel’e göre, zaman ve insan aynı şeydir.
“Zaman insanın dünyadaki varlığı ya da gerçek tarihidir.” (4 )
Toparlayacak olursak; Hegel’in açımlamasına göre, akıp giden hayatı kendisi için
zamanlaştıran ya da kendi tarihi kılan; insanın, kendisine özgü istek ve kavramsallıkla,
geleceği kurmak üzere/‘yaratıcı’ niteliğiyle, görgül ve uzamsal anlamda nesne(ler) dünyasına
müdahalesidir.
Hegel’in, zamanla insan arasında kurduğu ilinti, bizi, Marks’ın 1844 Felsefe Yazıları’ (5) na
da götürür. Marks’ın, L. Feuerbach’ın Hegel eleştirisi üzerine yapılandırdığı bu gençlik
çalışması, bir yandan az önce yaptığımız insan vurgusunu pekiştirir, bir yandan da, o vurguyu
nesne ile ilintilendirir.
Bir: “Hayvan kendi hayat-etkinliğiyle doğrudan doğruya özdeştir. Kendini bundan ayırt
edemez. Hayvan, ‘kendi hayat-etkinliğidir’. [Halbuki] İnsan hayat- etkinliğinin kendisini
isteminin ve bilinçliliğinin nesnesi yapar. Bilinçli bir hayat-etkinliği vardır …”. (6)
İki: “Hayvanlar yalnız dolaysız fiziksel gereksemelerin zoruyla üretir, oysa insan fiziksel
gereksemelerden bağımsız olarak üretim yapar… Hayvan yalnız kendi türünün ölçüleri ve
gereksemelerine göre yaratır, insan bütün türlerin ölçülerine göre üretir ve nesnenin kendi
içinde yatan ölçüsünü nasıl uygulayacağını bilir. Dolayısıyla insan aynı zamanda güzelliğin
kurallarına göre yaratabilir”. (7)
İşte; Hegel’in, nesne ile ilintisi içinde zamanı kavramsallaştırabilme yeterliliğindeki insanı;
Marks’ın altını çizdiği tür özellikleriyle (böyle bir) insandır.
Sonuç olarak (Hegel ve Marks’tan kalkarak) şunu söyleyebiliriz: Zaman; geleceği kurmak
üzere nesne(ler) dünyasına yaratıcı müdahalede bulunan insanın eylemli kavramsallığıdır.
Şimdi de, yitip giden zamandan, psikanalizin ‘öznenin tarihçesi’ni ayrıştırışına bir bakalım:
İnsan yavrusu, bütünüyle bir ‘id’ olarak dünyaya gelir. Yani, -anorganik ve organik anlamdatürsel varoluşu temin, varoluşsal bütünlük ve denge arayışının dayattığı ‘gereksinim’lerinden
kaynaklanan -tümüyle bilincin ötesinden seslenen- ‘içgüdü’leri ile. Demek ki, insan yavrusu,
içgüdüleriyle yüklü bir id olarak dünyaya gelir.
70
Bir yanda koşulsuz doyum arayışındaki güdüleri, bir yanda, güdülerini doyumlandırılacağı
ama olanakları -öyle ya da böyle- koşullara bağlanmış bir nesneler dünyası. İşte; içgüdüleriyle
dünyaya gelen insan yavrusunu özneleştiren; güdüleriyle doğduğu dünyanın koşulları,
giderek, arzuları ile doyum nesneleri arasındaki karşılaşma ve çatışmalardır.
Böylelikle, arzularının yönlendiriciliği ve nesnenin imkânları üzerinden kendi özneliğini
kuran insan, akıp giden süreyi kendi varoluşsal hikâyesinin bağlamına alır; ve, bıraksan kendi
hâlinde akıp gidecek olan ‘kosmik zaman’ı, kendi ve ötekilerle ilişkileri çerçevesinde
‘insani’leştirir. Bir başka deyişle, öznel tarihçesini/ ruhsal gerçekliğini ve zamanını kurar.
Dikkat edilirse; Hegel’in, tanrıtanımaz insanbilim duyarlığı içinde zamana bakışı, Marks’ın o
bakışı üstlenebilecek türsel varoluşu içindeki insanı tanımlayışı ve psikanalizin, insan
yavrusunun, öznel gerçeklik ve tarihçesini kurarak zamanı bireyselleştirip insanileştirmesi
meselesine bakışı birbiriyle çakışmaktadır. Artı; her üç tavrı belirleyen de ‘nesne’ ya da
‘nesnel olanla ilişki’dir.
İşte; böyle bir anlayış ve duyarlık çerçevesinde, Freudcu psikanaliz, insanın varoluşsal
serüvenini üç belirleyici evre üzerinden değerlendirir:
1. Otoerotik evre: Yaklaşık birinci yaşa dek olan süredir. Libidinal yatırımın, uyarılabilirlik
yatkınlığı olan erotojenik bölgeler üzerinden gerçekleştiği; yatırımlar kısmî olduğu için,
henüz, bütünlüklü beden alımlayışının/imgesinin kurulmadığı evredir.
2. Narsisistik evre: Bir yaş dolayında gelinen evredir. Libidinal yatırımın, bütünlüğü içindeki
bedene yapıldığı, bedenin kendisinin bir aşk nesnesi olarak alındığı; dolayısıyla, bütünlüklü
beden imgesinin ya da kendilik/benlik tasarımının kurulduğu evredir.
3. Nesne yatırımlarının belirleyici olduğu evre.
Özellikle de, narsisistik evre, hem bütünlüklü kendilik imgesinin kurulduğu, hem de,
narsisistik nesne seçimi içerisinde nesnenin ilk ayırt edildiği aşama olarak önemlidir.
Dolayısıyla, bu evre, kendimizden kalkarak, kendi dışımızdaki dünyaya yönelişimizin, o ilişki
içinde kendimize bakışımızın, kendilik değerlerimizin kurulduğu aşamadır.
Bu evrede (özne ile nesne arasında) olanları anlamak için, Freud’un Yas ve Melankoli (8)
isimli çalışmasına bakalım:
Narsisistik evre_____________ Nesne
(Özne)
(Nesne seçimi ve yatırım)
/// engellenme
/// içe alım (enkorporasyon/ oral-kannibalistik yol) ile özdeşim
/// özdeşimle ben’in değişmesi + ‘ben ideali’nin oluşumu
(ambivalens/sadistik boyut)
Dikkat edilirse, bu noktada (narsisistik yaşantı-nesne ilişkisi kavşağında) yaşanan bir şey,
ben-ideali’nin kuruluşu öne çıkıyor. Şöyle: Narsisistik evredeki öznenin nesne yatırımı bir
71
şekilde engellenip yatırım geri çekildiğinde, nesne enkorporatif yolla içe alınıyor. Yani,
nesnenin kendisinde engellenmiş olan ilişki, ben’in içine alınmak suretiyle, benlikte sürüyor.
Bu, oral/kannibalistik yolla gerçekleştirilmiş bir ‘özdeşim’dir. Demek ki, ben-nesne olarak
kurulan ilişki oral özdeşimden sonra, özdeşimle değişmiş ‘ben-içe alınmış nesne’ arasında
devam ediyor.
Nesneye yatırımın ambivalent niteliğinden dolayı, bu ilişkinin doğrudan özdeşimin dışında
kalan bölümü, yani, yatırımın sadistik boyutu da, benin geri kalanını yargılayıcı bir nitelik
üstleniyor. (Melankolideki intihar eğilimi de bu sadistik boyuttan kaynaklanır: Nesneye
düşmanlık, kendi içinde kendine düşmanlığa gerilemiştir. Doğaldır ki, bunlar, bilinçdışı
düzeyde yaşanan şeylerdir. Bilinçliliğe yansıyan, çatışmadır.) Freud buna, bütün bu
açıklamaları yaptığı Yas ve Melankoli isimli çalışmasında, ben-ideali adını veriyor. Giderek
‘üstben’in yapılanmasına da katılacak olan ben-ideali, kişinin, kendisi ve kendi dışındaki
dünya ile kurduğu ilişki adına belirleyici önem taşır: Kendi ile başı hoş, özgüvenli, kabul
görüp sevilen, dolayısıyla, kendi dışındaki dünya ile sevdalı/yaratıcı ilişki kuran biri mi
olacaktır; yoksa, ne kendisine ne âleme yâr olabilen, kendi ile kavgalı, özgüvensiz, yaşama
katılma sevinci ve cesareti ketlenmiş biri mi? (Bkz. Notlar/1)
İşte; psikanaliz, özneye bakarken, onun bütün bu anılan ruhsal gelişim sürecinde ağırlıklı
olarak nerede durduğunu anlamaya özenir: Söz konusu süreçte hangi evrenin varoluş tarzı
belirleyicidir? Dolayısıyla, kendi ihtiyaçları ile nesneler dünyasının imkânları üzerinden nasıl
bir ‘kendilik’ kurmuştur? Söz konusu kendilik, ötekilerle birlikte, hayatın bugününü ve
yarınını -o arada kendini- değiştirip dönüştürmeye heveslendirici bir kendilik midir; yoksa,
gününü yaşama sevinci ve yarınını ‘yaratma cesareti’ taşımayan, geçmişin (‘ideal’le ilgili)
hesaplarından (‘ülkü’lerinden) başını alamayan bir kendilik mi? Bir başka deyişle; kendilik
kuruluşu, nesneler dünyasına ve nesne yatırımlarına doğru ‘ilerleyici’ midir; yoksa, narsisistik
ya da otoerotik olana ‘gerileyici’ midir?
‘Psikanalitik duyarlıklı bakış’ adına tez: Eğer bir sanatçı ya da yazar, yaratıcı ise ilerlemecidir.
Sanatçı ya da yazar; nesneler dünyası ile çatışmayı, çatışmalarını ayrıştırmayı, ayrıştırdığı
çatışma bileşenleri doğrultusunda nesneler dünyası ile ilişkisini imgelem düzeyinde yeniden
kurmayı (yani, imgelem düzeyinde nesneler dünyasına müdahale edebilmeyi) becerebiliyor
ise -veya becerebildiği kadar-, yaratıcıdır. Kuşkusuz, sanatçı, gündelik hayatla hesaplaşırken,
varoluşunun verili çatışma düzeylerine gerileyecektir. Ancak; yaratıcılık, oradan, ya da,
oradan da gerilere yuvarlanırkenki süreçten iç yaşantılar aktarmak değil; söz konusu iç
yaşantıları ayrıştırıp nesneler dünyasında yeni bir varoluşun imge(lem)sel tasarımları hâline
dönüştürebilmektir. Bu saptamanın; Hegel’in, gelecekçi kaygıyla ve yaratıcı doğrultuda,
şimdinin yadsınması üzerinden zamanın insanileştirilmesi ve Marks’ın, insani tür etkinliği
içinde verili olanın yadsınması ve güzelliğin ölçülerine göre doğanın yeniden üretilmesi
(yaratma) vurgularıyla örtüştüğü de açıktır.
Şimdi, yürüdüğümüz yollardan geri dönelim ve Ahmet Hamdi Tanpınar’a bakalım. Tanpınar
üzerine gerçekleştirdiğim, Boşluğa Açılan Kapı (9) isimli çalışmamın I ve II. Bölüm’lerinde,
Tanpınar’ın benlik/kendilik kuruluşunu irdelemeye çalıştım. Ayrıntısına girme olanağı yok
elbet; ancak, yazarımızın, oral-depresif ağırlıklı, narsisistik örselenmelere yatkın bir benlik
kuruluşu olduğunu söyleyebilirim.
72
Şimdi, çok kısaca, belli başlıklar çerçevesinde, söz konusu ruhsal yapının, yazarımızın
yazınsal yönelimlerine ve yazınsal metin kuruluşlarına nasıl yansıdığına bakalım:
Diğer bir geçmiş zaman sevdalısı Yahya Kemal gibi, Tanpınar’ın zaman alımlayışı da felsefi
olarak Bergsoncu’dur. Fransız filozofu Henri Bergson’un (1859-1941) ortaya koyduğu
Bergsonculuk; 1. Sezgicidir: maddenin/nesnel gerçekliğin bilgisinin ‘doğa üstü öğrenme’ yolu
olarak kabul ettiği sezgicilikten geçtiğini savunur, nesne ile arasına araç koymak istemez; 2.
Canlılığı, nedenini kendisinden alan ve bilinmez bir güç olarak kalan ‘dirimsellik ilkesi’ne
bağlar; 3. Evrimcidir: niceliksel birikmelerin koşulladığı niteliksel sıçramalı değişimi değil,
salt niteliksel değişmelere bağlı dönüşümü geçerli kabul eder; 4. Evrimi, çağlar boyunca
yavaş yavaş açılan tanrısal bir tasarım olarak benimseyişi ile gerçeküstücü ve gizemcidir; 5.
Daha önce anılan anlamda ‘zaman’ değil, süre’dir (durée) önemli olan. Ve süre; yaşamın,
kesintisiz-bölümsüz-sürekli akışıdır. Sürenin bilgisi us ya da bilimle değil, sürenin içinde akıp
gitmekle sağlanır. İnsan zamanın içinde yaşamaz, zaman insanın içinde yaşar. Bir faziletli
yaklaşımı daha vardır Bergsonculuğun; bilinç, bedenden fazla bir şeydir ve dolayısıyla, beden
ölse de bilinç yaşar -ruh ölümsüzdür.
“Bende esas olan şiirdir, oradan etrafa genişlerim,” der, Tanpınar. Öyleyse, yazarımızın
zaman yönelimi adına, önce o yana bakalım: Şiirler (10) kitabının ilk şiiri olan ve şiir
anlayışını örnekleyen şiirlerden biri olarak andığı ‘Ne İçindeyim Zamanın’ şiiri, tam da,
Bergsoncu zaman alımlayışının Tanpınar şiirindeki karşılığıdır: “Ne içindeyim zamanın,/ Ne
de büsbütün dışında;/ Yekpâre, geniş bir ânın/ Parçalanmaz akışında.// Bir garip rüyâ
rengiyle/ Uyuşmuş gibi her şekil/ Rüzgârda uçan tüy bile/ Benim kadar hafif değil. ...” Kendi
yorumuyla da Tanpınar, “[Bu şiir] şiir hâlini, kozmosla insanın birleşmesini nakleder ki, bir
çeşit murakabe [içe dalma] ve rüya hâlidir. Görüyorsunuz ki [Antalyalı Gence yazmaktadır
bunları -bir kurmaca mektup olarak], hakikî rüyanın tesadüfleri ve tuhaflıkları ile alâkası
yoktur”. (11)
Görüldüğü üzere; Tanpınar’ın muradı, parçalanmasına gönlü razı gelmeyen zamanın kayığına
atlayıp kozmosla insanın birleştiği yere doğru rüyalı/hülyalı bir yolculuğa çıkmaktır. Özellikle
de hatırlatır; rüya dedimse, öyle ‘tuhaflık ve tesadüfleri ile bildiğimiz hakiki rüya sanmayın!’.
E zaten, ‘Şiir ve Rüya’ başlıklı yazısında şiir anlayışını tanımlarken, şiirini, maddi hayattan
(ve o anlamda, nesne ilişkilerinden) soyutlamak, saltık güzelliğe indirgemek amacında
olduğunu da ısrarla vurgulamıştır Tanpınar. Dolayısıyla, özne/nesne çatışması içindeki ‘tuhaf
rüyalar’a (yani, Freudcu rüyalara!) gönül indirmesi düşünülemez. O öyle bir rüya hâli
olmalıdır ki, şiiri okuyan ve gündelik hayatın patırtısı içinde yorgun düşen ruhlara (ki, kendisi
de ezeli ve ebedi yorgunlardandır), şiir(i), tanrısal gerçeklik ve güzellikle bir ân başbaşa
kalmanın sağaltıcılığını da bahşedebilsin. Zaman ve nesneler dünyası ile ilintisine ışık tutması
niyetine söylüyorum; Tanpınar, şiirinde andığım tarzda bir rüya âlemini hâkim kılmayı
arzuladığı gibi, musikiye de indirgemek ister. Peki, nasıl bir musiki? Susma’nın eşdeğerlisi bir
musiki -mümkünse! Şöyle: “sükûnetin en aşağı derecesi gibi, elde edilmesi muhal [olanaksız]
olan ‘bu cinsten bir hakikat’ kâinatın bir hududu”dur. (12) Yine geldik kâinatın hududuna!
Böylece Tanpınar’ın şiirde hâkim kılmak istediği rüya hâli ve musiki, bizi aynı yere
taşıyacaktır: evrenin sınırına, yani, gizemcilerin andığı, o, insanın Tanrı’dan kopuşma
hududuna! İkna olmayanlar için ekliyorum, mesela, Marcel Proust’un Albertine’inin uyku
hâlinden söz ederken şunları da söyler Tanpınar: “Albertine, eski tasavvufa göre, ruhun yahut
‘vücud-u mutlak’ın aksinin insanî devreye girmeden evvel geçirdiği merhaleleri tek bir
uykunun dehlizinde ilerledikçe tekrarlıyor, demektir. Bu dikkat bazı rüyalarımızı, çıktığımız
derinlikleri bize gösterir”. (13)
73
Evet; Tanpınar, şiiri(ni), oralara kadar, yani, az önce anılan anlamda, ‘zamanın bittiği yere’ ya
da ‘çıktığımız derinliklere’ kadar taşımak ister. İşte, Tanpınar, zaman ekseni üzerinden
yürüyüp baktığımızda, ya da, şiirine hâkim kılmak istediği rüya ve musiki havasına kulak
verdiğimizde, kendisi öyle anmasa da Jungcu ve gizemcidir. ‘Sanattan ziyade dine benzer’
olduğunu söylediği musiki ve o musikinin kendisinde uyandırdığı rüya imgelerinden kalkarak
da (ki, bu, şiir-rüya-musiki’nin hep birlikte peşine düştükleri şeyin tanımı anlamına da geliyor
olmalı) şöyle der: “Bütün bunlar hakikatte tabiattan çok yüksek bir şeyin, hilkat [yaratılış]
nizamının peşindedirler”. (14) Sanırım daha da bir şey demesine gerek kalmaz!
Şimdi de, şiiri bir yana bırakalım ve Tanpınar’ın zamanla ilişkisi adına, Beş Şehir isimli
metnine bakalım: “... yaratmanın ilk şartı devamdır [ki, bu, ‘devam’ Bergson’un ‘dureé’sine
tekabül ediyor], hakikî kırılışlar ve kopuşlar ancak yaratış ucubeleri, yarım mahlûklar vücuda
getirir,” (15) diyen hocası Yahya Kemal’in izinden yürüyen Tanpınar; Beş Şehir’in
‘Ankara’sında, Ankara Kalesi’nden Ankara Ovası’na doğru bakarken, içinden şunları geçirir:
‘bir ulusun tarihi ne denli uzun olursa olsun, birkaç büyük ve mübarek rüyanın etrafında
dönenir.’(!) Ve, -içinden geçirmeye devam ederekten- söz konusu tarihin, “yaratıcı hamlenin
[ki, bu ‘yaratıcı hamle’ler, Yahya Kemal ve Tanpınar’da, bilhassa, Malazgirt zaferi ve
İstanbul’un fethidir!] ta kendisi olan bir îmânın devamına bağlı” (16) olduğunu belirtir;
‘hâdise’lerin akışını da ‘ilâhî’ nizama dayandırır. Ya da, Erzurum’da Ulu Cami’yi gezerken
(çoğu kez olduğu üzere) aklı yine Malazgirt Ovası’ndaki yiğitlerin cengine gider ve o vakit o
ovada dövüşen yiğitlerin, zamanın hangi büyük zembereğini kurarak kılıç salladıklarını
bilmediklerinden bahisle, şöyle der: “Kader, insan ruhu bir tarafını tamamlasın, yaratılışın
büyük rüyalarından biri gerçekleşsin diye, onları bu ovaya kadar göndermişti... yaratıcı ruhun
emrinde idiler, onun istediğini yaptılar”. (17)
Evet; zaman alımlayışını, maddi ya da nesnel dünyanın ötesine taşıma eğilimindeki Tanpınar;
‘güzel’le ilişkisini de maddeden, yani, dünyalık olandan/şu ‘fâni âlem’de yaşanabilir olandan
ayırmak ister. Paris’ten Mehmet Kaplan’a seslenirken; “Güzel irréel’dir. Güzel keşiftir. Güzel
maddeyi ‘idea’ yapar,” (18) der.
Tabii, burada, maddi olanın güzel katında alımlanması değildir Tanpınar’ı ilgilendiren;
‘mutlak’ güzelliktir. Söz konusu yazıda; aşkın can sıkıntısından kaynaklandığını, heyecan ve
sarhoşluk hali veren şeylerin insanları aşka ayarttığını, bunların kendi hallerinde olsa olsa
bedensel heyecanlara yol açtığını ve sığ kaçtığını; büyük anlamında aşk içinse, bu sınırın
ötesine geçilmesi, söz konusu sığlığın aşılabilmesi için, bildik benliğin altındaki ‘kalıtımsal’
dünyadan beslenmek gerektiğini; kendi gizinden yeniden doğan aşkların bedensel doyumun
boğuntusuna kapılmayan aşklar olduğunu, büyük anlamında aşkların ‘kanıtlanması olanaksız
bir sürecin kaçınılmaz ürünleri’ olduklarını, her gerçek aşkın arkasında ‘başlangıcı olmayan
geçmiş zamandan’ gelmeklik yattığını, vs., uzuun uzun anlatır.
Evet; şair olarak bilinmek ve şiirden doğru etrafa genişlemek isteyen Tanpınar’ın, sığ ve derin
aşklara dair filozofisi böyle. Peki; şimdi de şiirine bakalım. Tanpınar’ın şiirinde de, bildik aşk
nesnesi anlamında kadına yatırımı yoktur -kadınla başı hoş değildir. Güzel en fazla
dondurulmuş ve seyirliktir. Güzelin kendisi devreden çıkarılmış, güzelliğin kendisi murat
edilmiş, şiir de mutlak güzelliğe indirgenmek istenmiştir. Ya da şöyledir kadın: “Bir kadın
başı duvarda/ Uzanmış süzüyor beni,/ Ve gülünç kuşlar dallarda/ Kırpıyor kirpiklerini”(!)
(‘Sabaha Karşı’) Veya; “Gülümsüyor ölümün sonsuzluğu içinden...” (‘Bir Heykel İçin’).
Bu doğrultuda birçok şiir örnek gösterilebilir, geçiyorum, ama burada asıl söylemek
istediğim, Tanpınar’ın, kendisini, şiire bıraktığında (zaman ya da aşk nesnesi bağlamında),
74
nesneler dünyasına tutunamayıp (daha doğrusu oraya pek rağbet etmeden) karanlık bir kuyuya
(ya da, ‘çıktığımız derinlikler’e doğru) yuvarlanır olduğudur. Dolayısıyla; az önce andığım
‘psikanalitik duyarlık’la baktığımda, Tanpınar’ın şiiri, ‘gerilemeli/regressive’ bir şiirdir ve o
anlamda, şiirsel tavrı da, ‘yaratıcı bir tavır değil’dir -diye düşünüyorum.
Tanpınar’ın aşk nesnesi ile ilişkisi anlamında bir de romanına bakalım. En bütünlüklü romanı
olan Huzur’un Mümtaz’ı Tanpınar’dan önemli izler taşır ve sevgili Mümtaz, müstakbel aşk
hikâyesinin daha ilk adımında, kadın güzelliğinin kendisi için ‘iki büyük şartı’nı şöylece
açıklar (yani, o da yazarı gibi sevmek adına şart koşanlardandır!): “Biri İstanbullu olmak,
öbürü de Boğaz’da yetişmek”. Aslında, sona sakladığı ama en büyük olduğunu saklamadığı
bir üçüncü şartı daha vardır: “tıpkı tıpkısına Nuran’a benzemek, Türkçeyi onun gibi teganni
edercesine konuşmak…”. Ha, bu arada, Mümtaz’ın Nuran’ı önceki görüşünde, “beyaz bir
rüyayı andıran yüzü” ile beğenmiş olduğunu da unutmayalım!.. (19) Hal böyle olunca, elbet,
Mümtaz da, tıpkı Tanpınar gibi; kadını da, zamanı da, mekânı da ülküleştirerek yaşamak ister.
Tanpınar, romanını ağırlıkla bu ülküselliğin belirleyiciliği ile kurar; dahası, yarattığı Mümtaz
da, ‘Şeyh Galib’i esas alarak yazmaya koyulduğu romanında benzer bir yol tutturmaya
niyetlidir. Mümtaz, söz konusu ülküsellikle, Nuran’ı türbe türbe, cami cami… dolaştırır; tarihi
ve kültürel değerlerimiz üzerinden ve ‘devam’ savı ile Bergsoncu felsefe yapar durur. Şükür,
romanın ibretlik bir yanı da vardır; felsefenin çokça durduğu yerde aşk da alır başını başka
yere gider. Nuran eski kocası ile yeniden kerevete çıkar, Mümtaz’ımız da İhsan’ın (devam
fikrinin ve Tanpınar’ın hocası Yahya Kemal’in romandaki temsilcisi zatın) eline kalır. Ya da,
öylece, değişmeden kala kalır.
Aslında Tanpınar, her ne kadar, yitip gitmiş zamanı (tarihiyle, mimarisiyle, musikisiyle, dili
ve coğrafyasıyla) ülküleştirse de, yitip giden zamana sevdalanmanın ne demek olduğunu
zaman zaman kendisi de ayrımsar. Örneğin, Beş Şehir’in, ‘İstanbul’ başlıklı bölümünde
şunları söyler: “Ne kadar çok hatıra ve insan... Niçin Boğaz’dan ve İstanbul’dan bahsederken
bütün bu dirilmesi imkânsız şeylerden bahsettim? Niçin geçmiş zaman bizi bir kuyu gibi
çekiyor? İyi biliyorum ki aradığım şey bu insanların kendileri değildir; ne de yaşadıkları devre
hasret çekiyorum. …Hayır muhakkak ki bu eski şeyleri kendileri için sevmiyoruz. Bizi onlara
doğru çeken, bıraktıkları boşluğun kendisidir. Ortada izi bulunsun veya bulunmasın,
içimizdeki didişmede kayıp olduğunu sandığımız bir tarafımızı onlarda arıyoruz. …Hepsi
idealin serhaddinde susmuş bu insanların hikmetinde kaybolmuş bir dünyayı arıyorum.
İstediğime onlarla erişemeyince şiire, yazıya dönüyorum”. (20)
Evet; kaybolmuş dünyalarımızı bulmak adına şiire, hikâyeye, romana dönmek kaçınılmaz;
ama, mesele, kaybettiğimiz dünyayı bulmakta değil; bulduğumuz dünyayı bir başka türlü
döndürebilmekte; bir başka deyişle, ‘yaratma cesareti’ ile dünyamızı dönüştürebilmekte -diye
düşünüyorum.
Zamanla başladık, zamanla bitirelim. Aktaracağım şiirinde Mevlânâ; şimdiki ve gelecek
zamana sevdalı; sevdalandığı zamanla/ değişerek ve değiştirerek ileriye doğru -sevdalı,
sevdalı- akanlara ve yitip giden zamanın ve zamanla yitip gitmiş olanın yakasından bir türlü
düşmek bilmeyen ya da geçmiştekini yakasından tutup gününe taşımak sevdasında olanlara yani, kara sevdalılara (ki, melankoli’nin, Antik Yunan düşününde ‘kara safra’ anlamına
geldiğini de ekleyelim)- sesleniyor:
“Her gün bir yerden göçmek ne iyi
75
Her gün bir yere konmak ne güzel
Bulanmadan, donmadan akmak ne hoş
Dünle beraber gitti, cancağzım,
Ne kadar söz varsa düne ait
Şimdi yeni şeyler söylemek lazım.”
76
Notlar
1/ ‘Özne’ - ‘Nesne’ ilişkisi, libidinal yatırım, benlik ve ideal’in kuruluşu (Yas ve Melankoli
öncesi ve sonrasındaki kuramsal gelişmelere göre) başlıklar üzerinden şöylece özetlenebilir kuşkusuz meraklısına!
Narsisizm Üzerine Bir Giriş (21)
İdeal/ 1. Çocuğun kendisini bir ideal üzerinden sevmesini sağlayan, kendilik
sevgisini koşula bağlayan (libidinal nitelikli) boyut.
Nesne libidosu--- cinsellikten arındırma--Yüceltme--- narsisistik libido--seven ideal
[grup idealleri, lidere bağlılık,
hipnoz, aşk ilişkisi].
Eğer nesne libidosu geri
çekildiğinde cinsellikten arındırılmasaydı (yani, bir
ideal kurulmamış olsaydı), kendiliğine
libidinal yatırımı olmak anlamında eşcinsel
olurdu.
2. Yargılayıcı, bastırmayı koşullayan (sadistik) boyut.
Nesne ile ilgili yüceleştirme (idealizasyon)/ Narsisistik
incinmeyi vicdan üzerinden engelleyen (sadistik enerjili)
ideal (nesneye libidinal yatırımı ketleyerek -dolaylı
yoldan- narsisistik incinmeyi engeller).
Grup Ruhbilimi ve Ben Çözümlemesi (22)
İdeal/ 1. Nesneden çekilmiş libido (nesne enkorporasyonu), cinsellikten
arındırılmış narsisistik libido (yüceltme).
seven ideal
[ Örnek 1/ Anne ile yoğun ilişki--- anne ile özdeşim--ergenlikte nesne seçimine yönelimde (anneyi yitirmemek
üzere) anne ile özdeşime gerileme (annenin sevdiği gibi
sevme/ eşcinsel nesne seçimi).]
[Örnek 2/ Aşk ilişkisi--- Nesneye cinsellikten arındırılmış
narsisistik libidonun akıtılması--(giderek) benin boşalması ve aşk nesnesinin idealin yerine
geçişi (hipnoz, vb.de olduğu gibi).]
2. Vicdan (idealin sadistik boyutu).
77
Ben ve İd (23)
Ödipal karmaşanın çözülümü
/// Üstben/
1. Babaya libidinal yatırımın geri çekilmesi---cinsellikten arındırılması
(ikincil narsisizm)---yüceltme ve özdeşim (bu hâliyle, ben, kendisini
id’e sevgi nesnesi olarak sunar/ ‘Baban gibi olabilirsin.’).
2. Babaya yatırımın sadistik boyutunun (ambivalens!) geri çekilmesi
(1’deki cinsellikten arındırma sonrası görece baskın kalması)--- vicdan
(sadistik boyut/ ‘Baban gibi olamazsın’ [ensest yasağı]).
[Paranoya/ Nesneye yöneltilmiş eşcinsel nitelikli libido
(1’deki durum)--- cinsellikten arındırılamaması--- sadistik karşıta
dönüşme (düşmanlık, nefret)--- yansıtma--- zulmedilme sanrısı.]
______________________________________
1 ve 2. Hegel/ Tülin Bumin; YKY, İkinci Basım, İstanbul, Mayıs 2001, s. 67 ve 75.
3 ve 4. A. g. y., s. 76 (Introduction à la Lecture de Hegel/ Alexandre Kojève; Gallimard, 1968’den
alıntı -s.367. Aynı yapıt, Selahattin Hilav tarafından çevrilmiş, 2000 ve 2001’de YKY tarafından
yayımlanmıştır. Zaman ve Hegel ilintisine, Süleyman Velioğlu da -anılan kaynaklardan yararlanarakİnsan ve Yaratma Edimi/ TİB Kültür Y., İstanbul, Ekim 2000’de değinmiştir.).
5. 1844 Felsefe Yazıları/ Karl Marx, ç. Murat Belge, V Y., Ankara, 1986.
6. A. g. y., s. 79.
7. A. g. y., s. 80.
8. Mourning and Melancholia/ Sigmund Freud, 1917 (1915), Standard Edition, Volume: XIV,
London: Hogarth Press, 1986.
9. Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’
Halûk Sunat, Bağlam Y., İstanbul, Eylül 2004.
10. Şiirler/ Ahmet Hamdi Tanpınar, YKY’de Birinci Basım, İstanbul, Aralık 1999.
11. Tanpınar’ın Mektupları/ Hazırlayan: Zeynep Kerman, Dergâh Y., İkinci Basım, İstanbul, Ağustos
1992, s. 249.
12. Edebiyat Üzerine Makaleler/ Ahmet Hamdi Tanpınar, ‘Paul Valéry’, Hazırlayan: Zeynep Kerman,
dergâh Y., Altıncı B., İstanbul, Eylül 2000, s. 472, Görüş, Temmuz 1930.
13. A. g. y., ‘Şiir ve Rüya/ I’, s. 33; Ülkü, 16 Ekim 1943.
14. A. g. y., ‘Şiir ve Rüya/ II’, s. 39.
15. Yahya Kemal/ Ahmet Hamdi Tanpınar, YKY’de Birinci Basım, İstanbul, Ekim 2001, s. 24.
16. Beş Şehir/ Ahmet Hamdi Tanpınar, YKY’de Birinci Basım, İstanbul, Haziran 2000, s. 39.
17. A. g. y., s. 67.
18. Tanpınar’ın Mektupları/ (Paris’ten yazılan, 2 Eylül 959 tarihli mektup), s. 210
19. Huzur/ Ahmet Hamdi Tanpınar, YKY’de İkinci Basım, İstanbul, Mayıs 2000, s. 73.
20. Beş Şehir/ s. 233, 234-235.
21. On Narcissism: An Introduction/ Sigmund Freud, 1914, Standard Edition, Volume: XIV, London:
Hogarth Press, 1986.
22. Group Psychology and The Analysis of The Eg / Sigmund Freud, 1921, Standard Edition, Volume:
XVIII, London: Hogarth Press, 1986.
23. The Ego and The Id/ Sigmund Freud, 1923, Standard Edition, Volume: XIX, London: Hogarth
Press, 1986. Notlar/1’de anılanlar için, ayrıca, bkz. ‘Ben İdeali Üzerine Notlar’ başlıklı yazı.
78
Tanpınar’ın Yazınsal Metni, Müzik ve ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’
Bu yazı, Varlık dergisinin 1 Mayıs 2004 tarihli, 1160. sayısında yayımlanmıştır.
Yazının kalkış noktası, Ali Ergur’un, Porte’deki Hayalet (1) isimli çalışmasında, ‘Doğu’yla
Batı Arasında Bir Başka Huzur’ başlığı altında, ‘toplumbilimsel’ yordamla vurguladıklarıdır.
Amaç; anılan çalışmanın bütününü eleştirmek değil, söz konusu vurguların esinlendirdiği
çerçevede, aynı yere -Ahmet Hamdi Tanpınar-müzik ilişkisine- ‘psikanalitik duyarlık’la
bakan gözün baktığı yerde ne gördüğünü açımlamak; ve, Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Ahmet
Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’ isimli çalışmayla
bağlantılandırmaktır.
Porte’deki Hayalet isimli çalışmasının önsözünde, Ali Ergur, ‘Brahms’ın Üçüncü
Senfonisi’nin altında yatan “feminist müzikoloji metinleri”ni keşfediş heyecanının, klasik
Batı müziğine özel düşkünlüğü olan arkadaşı tarafından kabul görmeyişi (arkadaşı, müziğin
saltık güzelliği ile ilgilidir) anısından kalkarak; bu türden tavırların bir tür ‘beğeni
donukluğu’nu ve tutuculuğu yansıttığını, ‘iktidar simgesellerine dönüştükleri’ni, eleştiriye
dirençli olduklarını, söz konusu direnç sahiplerinin -eleştiri karşısında- kendi kişilikleri
üzerinden ‘iktidar’a yönelik yatırımlarıyla yara aldıklarını (bunlar biraz da benim
sözcüklerim) vurguluyor. İkinci adımda ise, Ergur; “söz konusu kültürel iktidarların aslında
büyük oranda cinsiyet-temelli oldukları”na, her kültürel göstergede “ataerkil düzenin yenidenüretim mekanizmaları”nın (daha genel anlamda, “müziğin ideolojik alt-yapısı”nın) açığa
konulabileceğine işaret ediyor.
Ali Ergur’un altını çizdiği bir diğer (ve estetik değerlendirme açısından bence asıl önemli
olan) nokta; müziksel metin çözümlemelerinin, çoğunlukla, müziksel olmayan öğeler
üzerinden yapılması ve müzik eleştirisinin, “müziğin kendi varlığını tâli, önemsiz varsayan,
onu tam bir araçsallığa indirgeyen bir bakış açısına ister istemez yozlaşıyor” olmasıdır. Ergur,
şunları da ekliyor: “‘Onda’ görülmek istenen gerçeklik göndergelerinin sanki müziğe
dışsalmışlar, ona yapıştırılmışlar gibi incelenmesi, ‘onun’ kendisinin başlı başına bir gönderge
üretme aygıtı olduğu olgusunu yok saymaktadır”. Yazar, önsözünde, duyguların ‘katharsis’ten
başka bir şeye açılmayan egemenliğinden kurtulabilmemiz, “dinleme eyleminin bir kendinden
geçme hali değil, tam tersine, bir düşünme, muhakeme süreci olduğunu idrak etmemiz için”
de, ‘sosyolojinin eleştirel bakış açısı’na, eksikli de olsa ‘sosyolojik göz’e ihtiyacımız
olduğunu belirtiyor.
Ali Ergur’un, müziksel bir metin karşısındaki tavrımızla ilgili söylediklerini şöylece
toparlayabilirim: 1. Bazılarımız, müziksel bir metin karşısında, ‘Valla benim çok hoşuma
gitti, ötesi beni ilgilendirmez.’, tavrındadır ve kendilerine ilişilmesini istememektedirler; 2.
Müziksel bir metin öncelikle ve asal anlamda, ‘kendi olarak’ anlaşılmalı; kendi göndergelerini
kendisi kuran bir şey olarak kabul görmelidir; 3. Müziksel metin karşısında, duyguboşalımsal
olanın ötesinde, uygun tavır, ‘düşünme, muhakeme sürecine girmek; yaratılmış olana
toplumbilimsel gözle bakmak’tır.
Ali Ergur’un söylediklerine, -kendi eleştirel duyarlığım adına- ekleyeceklerimse şunlar: 1.
Söz konusu meftun kişi, ‘Ben beğendim, herkes de beğenmek zorunda!’ demiyor; ‘Keyfin
79
bilir...’ deyip kendi beğendiği ile başbaşa kalmayı seçiyorsa, paşa gönlü öyle buyurmuştur,
bence mahsuru yok. Ama birileri de, kendine göre müziğin keyfini çıkartmak isteyeni, ‘Bi
dakika, sandığın gibi değil, bunun ardında feminist müzikolojik alt metinler de var...’, diye
dürtüyorsa; öyle sanıyorum, en az, ‘Benim sevdiğimi sevmeyen nâmerttir!’ diyen kadar,
mertlik yanlısıdır -mesele, ‘erkek-egemen’ tavır ise; 2. ‘Kendi olarak’ anlaşılması gerektiği
söylenen şeyin, öncelikle, ‘muhakeme eden toplumbilimsel göz’ün nazarlarına havale
edilmesi çelişkilidir. Böylesi bir ‘eleştirel’ tavır, müziksel (ya da ‘yaratısal’ herhangi) bir
metin karşısında, bilme’nin/bilgi’nin mertliğini dayattığı (metni açımlayıcı bir inceleme
boyutunda kalmayıp yargılayıcı değer katına yükseldiği) sürece, eleştirilmek istenen ‘erkek
egemen’ tavırdan (ben, ‘cinsiyetçi hiyerarşik kültür’ demeyi uygun bulurdum) pek uzak
değildir; 3. Müziksel metin karşısında yaşanan salt duygusal bir boşalımsa; boşalandan çok,
boşaltana bakmak daha doğru olur: Söz konusu metin, neden çok katmanlı/çok boyutlu bir
alımlayışı değil de, düz, duygusal bir boşalımı davet etmiştir.
Şimdi de, Ali Ergur, söz konusu ‘toplumbilimsel göz’le Ahmet Hamdi Tanpınar’a (‘Doğu’yla
Batı Arasında Bir Başka Huzur’ başlığı altında) baktığında ne görmüştür, onu
değerlendirelim: Türkiye’de, Cumhuriyet’le birlikte kültürel/sanatsal alana yönelik tasarruflar,
müdahalecidir, dışsaldır; sınıfsal/maddi çatışmanın değil, iradeci tavrın ifadesidir. Devlet;
üretim ilişkileri sürecinde egemen olan sınıfın -bile- değil, devlet olma ayrıcalığı ve iktidarını
tasarruf eden seçkinlerin devletidir. Dolayısıyla; devletin sanatsal/kültürel öngörü ve
seçimleri, sınıfsal olanın üstyapısal egemenliğini değil, devlet adına irade kullanan seçkinlerin
(bürokratların) öznel ihtiyaçlarını yansıtır. Türkiye Cumhuriyeti’nde, bir dönem, tek sesli
müziğe (‘klasik Türk musikîsi’ne) yönelik olumsuzlayıcı/bastırıcı tavır da, bu anlamda,
ideolojiktir.
Kendi sözcüklerimle aktarmaya çalıştığım bu saptamaya (toplumbilimsel açıdan) tümüyle
katılıyorum. Doğruluğuna katıldığım bu toplumbilimsel göz, doğrudan Ahmet Hamdi
Tanpınar’a kaydığında ise şunları görüyor: Tanpınar, Doğu’nun ve Batı’nın kültürel/sanatsal
değerlerine, romantik bir seçicilikle değil, birleştirici (sentetik) bir tavırla yaklaşır. Kurucu
ideolojinin dayatmasından kaynaklanan çatışma, Tanpınar’ın yazınsal metninde ‘mizahi’ bir
ifade bulur. Yitirilmekte olan özgün kültürel öğelerimizse, İstanbul kimliği üzerinden,
yitirilmekte olana/toplumsal savrulmaya dair ‘hüzün simgeleri’ olarak yansır.
Söz konusu kitabın içinde Tanpınar başlığı, başlıklardan biridir ama Tanpınar, bizim için bir
‘yazın’ adamı ise, anılan başlık altında söylenenler o yazınsal duruş adına ne söylemektedir ona bakmamız gerekir. Herhalde şu söyleniyor olmalı: Tanpınar, kültürel/sanatsal öğelere,
yazınsal metninde, gönlüne göre (romantik bir seçicilikle) değil, birleştirici bir tavırla yer
açmıştır. Yani, kültürel/sanatsal öğelere metninde yer açışı, egemen seçici/dışlayıcı tavrın
(romantik Cumhuriyetçi seçkinlerin) tersine, birleştiricidir. Egemen kültürel tavra gücünün
yetmediği yerde mizaha; yitip gitmekte olanlar karşısında ise -İstanbul kimliği üzerindenhüzün simgelerine sığınmaktadır. Sanatsal metne bakışta ‘toplumbilimsel göz’ü kullanan
yaklaşımın, Tanpınar’ın yazınsal metnine aynı duyarlıkla baktığında, orada, ‘siyasi/ideolojik
pratiği içinde bir özne’ gördüğünü anlıyorum. Bir başka deyişle, söz konusu göz, aslında bir
yaratma örneği olması beklenen yazınsal metne baktığında, orada, ‘iktidarın’ egemen kültürel
tavrına karşı, mizah ya da hüzünle tepkisini gösteren bir Tanpınar bulmaktadır.
Benim ayrıldığım nokta tam da burasıdır: Sanatsal bir metne bakarken, o metni kuranı, orada,
o metinde ‘yaratıcı pratik özne’ olarak aramamız; metnini ne denli ‘yaratma süreci’nin
yansıması olarak kurmuştur, ona bakmamız gerekir. O zaman sormalıyız; yaratıcı özne
80
kimdir, yaratma süreci nedir? ‘Psikanalitik duyarlık’la baktığımda, benim için ‘yaratıcı özne’,
ilgili metinde, ‘varoluşunu sorunsallaştıran kişi’dir. Şöyle bir ayrım yapabiliriz: Kendini
olduğu gibi kabullenmek ya da kabullenme gayretkeşliği, ‘sorunlu’ bir varoluştur. Varoluşunu
sorunsallaştırmaksa; kendiyle yüzleşmek, kendiyle yüzleşirken hayatla hesaplaşmaktır. Bir
başka deyişle, varoluşunu sorunsallaştırmak; ‘çatışmaları’ içindeki kendine bakabilmektir.
Peki öyleyse, ‘çatışma’ nedir? Çatışma; arzunun nesnesine doğru koyulduğu yolda öznenin
yaşadığı engellenmenin ifadesidir. Özne; öznel tarihsel olanla nesnel tarihsel olanın kesişim
noktasında durur -durmak, lafın gelişidir; aslında, dur durak yoktur. İşte, yaratma süreci; bir
yandan, o kesişim noktasında yoğunlaşan çatışma düzeyine duyargalarını indirebilmek; bir
yandan da, çatışma bileşenlerinden yeni imgesel bireşimlere doğru dümen kırabilmektir.
Dolayısıyla, böyle bir sürecin ürünü olan şey/yaratı da; hakikatle (ya da hayatla) çarpışan
öznenin, verili kendinden kalkarak, hayal hanesinde hakikate doğru kurduğu yeni bir
varoluşsal tasarımdır.
Sözü şuraya getirmek istiyorum; yazınsal metne eleştirel bir gözle bakarken, o metinde,
diyelim, müziksel öğelere yer verilmişse, o yer verişin, yazarın varoluşunu sorunsallaştırmak,
yarasını deşmek, yeni varoluşsal tasarımlar kurmak anlamında ne işe yaradığını yoklamaktır
esas olan -yoksa, yazarın gerçek yaşamındaki ‘siyasi/ideolojik pratik tavrına’ ilişkin metinde
dayanaklar aramak, (dahası ve daha da acımasızı) onlar üzerinden yazarı ve yapıtını tartıya
vurmak değildir. Tanpınar’a eleştirel gözle bakanların çok büyük çoğunluğu da, onun yazınsal
kimliğini, ‘Doğu-Batı’ sorunsalı içindeki bir tür duruşa/ideolojik tavra indirgemişler; sağdan
bakanlar, söz konusu metnin arkasında ‘ulvi’ değerlerimize sahip çıkan yüce bir yazar,
nedamet getirerek soldan bakanlarsa, yazarın şahsında, iktidarın dayatmacalarına pabuç
bırakmayan, bildik iktidarın hayatımızdan eksiltmek istediklerine sahip çıkan, eksilenlerin
yerine yerleşmeye çalışanlarla dalgasını geçen, dalganın yetmediği yerde hüzne sığınan, lakin,
Batı’nın klasik değerlerini de boşlamayan muteber bir yazar keşfetmiş; giderek, keşfetme
helecanı icatlara da kapı aralamıştır.
Boşluğa Açılan Kapı isimli çalışmamda, ‘Tanpınar ve müzik’ diye ayrı bir başlık yok. Ancak;
yazarın, ‘benliksel kuruluş’unun nerelerden geçtiğini, -bilinçli söylemi içinde- ‘yazınsal
yönelimler’inin nasıl yapılandığını anlamaya çalıştığım bölümlere dönüp baktığımda kabaca
şunları görüyorum:
Tanpınar, -hemen herkesin malumu- şair olarak tanınmak, şair olarak kabul görmek ister.
Arzusunu, Varlık’ta şöyle vurgular: “Bende esas olan şiirdir, oradan etrafa genişlerim”. (2) Bu,
bir. İkincisi, Tanpınar’ın gönlü, yaratma sürecinde, en çok da ‘musikî’ye yakın düşer; şiirini
de müziğe yakın düşürmek ister. Onun yanına bir de ‘rüya’yı eklemektir muradı: Şiir-musikirüya. Tanpınar, Antalyalı Genç Kıza (3) seslenirken, şiirdeki estetik tavrının, 1928-30 arasında
tanıdığı Valéry ile biçimlendiğini; bunun da, kısaca, ‘rüya ve bilinçli çalışma’nın toplamı ya
da ‘musikî ve rüya’ olduğunu söyler. Demek; şiirleri, hem musiki ve rüya özdeşi; hem de
mümkün mertebe ‘bilinçli denetim’e açık olmalıdır (“en uyanık bir gayret ve çalışma ile dilde
bir rüya hâlini kurma[k]”). Kaçınılmaz; vezinsiz ve kafiyesiz de olunmayacaktır. (Aslında bu,
ölçü-biçi-denetim ihtiyacı, Tanpınar’ın dağılma ve ‘narsisistik’ kaygılarına bağlı olmalıdır geçiyorum.)
Antalyalı gence, şiir anlayışını, Şiirler’inin birinci ve sonuncusunda bulabileceğini söyleyen
Tanpınar; ‘Ne İçindeyim Zamanın’ şiirinden (yani, birinciden) kalkarak, “[Bu şiir] şiir hâlini,
kozmosla insanın birleşmesini nakleder ki, bir çeşit murakabe [içe dalma] ve rüya hâlidir.
81
Görüyorsunuz ki, hakikî rüyanın tesadüfleri ve tuhaflıkları ile alâkası yoktur”. Buradan da çok
açık bir şekilde şu çıkar: Tanpınar, şiiri, evrenle insanı yeniden buluşturmak ya da, o bildik,
Tanrı’dan kopuş derdine derman olmak için murat eder -bilinç düzeyinde. O düzeydeki
dillendirişi ile Tanpınar, bir ‘gizemci’dir. Ve elbet, özenle altını çizdiği rüya anlayışı ile
birlikte de, Jungcu. (Arzulayan, meseleyi, ayrıntısı ile Boşluğa Açılan Kapı’dan takip edebilir:
Tanpınar’ın, ‘hakiki-tuhaf-tesadüflü’ rüya diye kendisini ayırmak istediği rüyalar; varoluşu,
öte dünya ile ilişkilendirmek değil, özne/nesne eytişimi içinde sorunsallaştırmak derdindeki
Sigmund Freud’un -yani, psikanalizin kurucusunun- muhatap aldığı, bildik, gündelik hayal/hakikat çatışması içinde oluşmuş- rüyalardır.)
Dahası; şiir, her türlü çıkar kaygısından uzak tutulmalı; şiirin amacı kendisi olmalıdır. Şiirin
soyluluğu, kendisinde başlayıp kendisinde bitmesidir. Şiir, hayatın maddi yanlarından ve
gündelik endişelerinden uzak olmalı; salt, güzele/güzelliğe dair ilgiler uyandırmalı; saflık ve
mükemmelliği ile gündelik hayatın dağdağası içinde kendisini yitiren ruhlara, tanrısal
gerçeklik ve güzellikle bir ân başbaşa kalmanın sağaltıcılığını bahşetmelidir. Kuşkusuz, söz
konusu mükemmellik ve saflık arayışı bir ‘nizam’ dahilinde olmalı; ‘müfrit hürriyet aşkı’ ile
şair kendisini kaybetmemeli; kelimeleri, yüzyıllardır üzerlerine yığılmış anlamlarından
arındırıp (belli bir ‘tertip ve nizam’ı gözeterek, ‘şuurlu irade ve mükemmeliyet’ yolunu takip
ederek!) şiirini tanrısal gerçekliğe taşımalıdır.
Bütün bunları şunun için anıyorum: Tanpınar’ın; şiirini, gündelik ve maddi hayattan,
sözcüklerin hayat içre anlam yüklerinden, dahası, arkasındaki insandan(!), vs., akla
gelebilecek her tür ‘yabancı’ unsurdan arındırarak taşımak istediği yer (anılan kopuşma ânına
da uygun!) ‘musikî’/“musikîyi temin”dir. Musiki ise, neredeyse, susmaya yakındır:
“sükûnetin en aşağı derecesi gibi, elde edilmesi muhal [olanaksız] olan ‘bu cinsten bir
hakikat’ kâinatın bir hududu”dur ve mümkün olsa şiiriyle oraya yerleşmek niyetindedir -lakin
mümkün değildir: “buraya yerleşmek kabil değildir”. (4)
Tanpınar; ‘Şiir ve Rüya/II’ başlıklı yazısında, ‘musiki ile temasın’ın üç (Dede’nin Mahur
Beste’si, Eyyubî Bekir Ağa’nın Nühüft ve Mahur Beste’si) deneyiminden söz ederken,
kendisinde canlanan bir dizi rüya imgesinden kalkarak, şunu vurgular: “Bütün bunlar
hakikatte tabiattan çok yüksek bir şeyin, hilkat [yaradılış] nizamının peşindedirler”. (5)
Musikinin, heyecanların en ilkel işaretlerinden örülü ve ‘maddesiz’ olduğuna işaret eder.
Böylelikle; şiir ve musiki örtüşür. Birbiriyle örtüşenlerden rüya da bakın ne olur: “Uyurken
konuşan adamın sesi ne kadar uzaklardan gelir. Belli ki artık kendisi olmayan bu ağızdan
üstüste yığılmış çağlar konuşmaktadır. Marcel Proust, Albertine’in uyku hâlinden
bahsederken, çehresinin sırasıyla madenî ve hayvanî devirlere ait ifadeler aldığını kaydeder.
Albertine, eski tasavvufa göre, ruhun yahut ‘vücud-u mutlak’ın aksinin insanî devreye
girmeden evvel geçirdiği merhaleleri tek bir uykunun dehlizinde ilerledikçe tekrarlıyor,
demektir. Bu dikkat bazı rüyalarımızı, çıktığımız derinlikleri bize gösterir”. (6)
Bizleri ve kendisini, şiiriyle, ‘çıktığımız derinlikler’e(!) taşımak isteyen Tanpınar’ın arzusu
‘ezeli’dir de üstelik: “[Mecnun] daima en esaslıyı, aslînin ta kendisini bulmak için gene çok
esaslı bir şeyden (Leylâ’nın kendisinden ve kendi hayatından) vazgeçer. Onun bütün içtimaî
kayıtlardan sıyrılışı, bütün sorumluluklardan vazgeçerek elde ettiği hürriyet, ölümle
ebediyetin böyle elele verişi, Müslüman Şark’ın ezelî birlik rüyasıdır”. (7)
Okurun iznine sığınarak, bu maddeyi noktalamak üzere, Boşluğa Açılan Kapı’dan bir alıntı
yapmak istiyorum:
82
“Andığım iki yazıdan [‘Fuzulî’ye Dair’ yazısıdır, diğeri.] önce yazılanı … Musikî Hulyaları.
Şiiri, -yazanı da dahil- yaşamla tüm bağlarından arındırmak, müzik katında saltıklaştırmak
isteyen Tanpınar’ın müziği alımlayışını yansıtması adına anlamlı. ‘Bu sükût benim
dikkatimdir,’ diyerek (neredeyse, kutsal metin diliyle) söze başlıyor Tanpınar. Devam ediyor:
‘Biraz sonra bu sessizlik, her an, birden, bir şeyi altın eşiklerde bir nezir [adak] gibi
boğazlayacak’. Sessizliğin, adanmışın boğazlanması anlamında, ‘ölümcül’ olduğunu
çıkarsıyorum: ‘Kendi sükût ve dikkatimizin ocağında her lâhza üstüste kurban olacağız!’
Devam ediyorum: ‘Yüzlerimiz bu ağaçta ve onun müphem şafağında, küçük, ince, içten
erimiş, -tıpkı bir mabet loşluğunda ilk sabah ışıklarıyla cenkleşen kandiller gibi soluk- bittiği,
yetiştiği dalda ölüme hazırlanan meyvalar hâlinde’. İşte, tam da bu noktada, bırakıldığı dağ
başında rüzgârlara yalvaran masal kızı misali, ruh, ‘O kadar yalnız ve kendisidir ki her an
yaratıyor, her an bu yarattığı şeyde yaşıyor ve ölüyor!’ (Yaratma ölümle içiçe geçiyor.) ‘…
maddesiz bir maddeyi yakalamağa, sadece oluş olan bir dünyayı tutmağa çabalıyoruz.’
Dante’nin İlahi Komedya’sı misali devam ediyor, Tanpınar: ‘Başka yıldızlardan gelen ışıklar
kendi sahillerimi yiyor. Sığındığım iç âlem mağarasında son kaya parçası, üstünde titreşen
son otla beraber sarsılıyor… Ölüm, demin kokladığım çiçek misin?’ Ve, ‘Müslüman Şark’ın
ezeli birlik rüyası’ ile birleşiyor(uz): ‘Ve muhakkak ki her veli, her aziz Allah’la karşılaştığı,
onunla dolduğu zaman, şu anda benim yaptığım gibi, yakıcı ziyaretin sonunda sadece bir kül
yığını olmak istiyordu. Onun için musikî san’attan ziyade dine benzer’”. (8)
İşte; Tanpınar, içine yerleşmek istediği şiiri -şiirini örtüştürmek/bağdaştırmak istediği ‘musikî
ve rüya’ alımlayışı üzerinden- böyle tanımlıyor: Yazanından ve maddi hayattan yalıtık,
sükûtun musikîsi ve saltık güzelliğin telkini ile Tanrı’dan kopuşun eşiğine dayanmış bir şiir.
Tanpınar’ın şiiri, tam da arzuladığı gibi, maddi hayattan yalıtıktır. Daha doğrusu, Tanpınar’ın
şiiri, maddi hayatla hemhal olmayı göze alamayan -hayat yorgunu- şairin; evrenle kopuşma
ân’ına (hiç doğmamış olmaya herhalde!) büzüşmek ihtiyacının şiiridir. Tanpınar, şiirinde,
varoluşunu sorunsallaştıramamış; varoluş kaygısıyla, şiirinde, öte dünyanın kuytuluklarına
büzüşmeyi seçmiştir. (Tanpınar’ın, şiirinde müzikle kurduğu ilişki, aslında, hikâye ve roman
kuruluşları adına da geçerlidir; ayrıntısı, Boşluğa Açılan Kapı’dan izlenmelidir).
Yazınsal metnin arkasında (en azından bir kalkış noktası olarak), yazarın, yaratmaya dair
ihtiyacı vardır -olmalıdır. Yaratma, -toplumsal/nesnel olanla eytişimsel ilişkisi içinde- esasta,
bireyseldir; bireysel ihtiyaçlara yaslanır. O nedenle, Tanpınar’ın, yazınsal metni de, o
metinde kültürel/sanatsal (örneğimizde olduğu üzere, müziksel) öğelere yer açışı da,
öncelikle, yazarın bireysel ihtiyaçları üzerinden anlaşılmaya çalışılmalıdır. Bir başka deyişle;
yazarın, ‘Doğu-Batı’ sorunsalı (ya da ‘söylence’si!) bağlamında tavır alışı; ‘siyasi pratik özne’
değil, ‘yaratıcı pratik özne’ olarak dikkate alınmalıdır: Anılan bireysel ihtiyaç noktasından
kalkarak, kültürel-sanatsal-ideolojik öğelere yazınsal metninde yer açışı, yazarı (ve elbet,
okuru), özgür bir iç-alımlayış ve hayata dönük bir arayışa mı kışkırtmaktadır; yoksa,
‘çıktığımız derinliklerde’ki/karanlıklardaki, mutlaklaştırılmış-ülküleştirilmiş korunaklara
çekilmeyi mi telkin etmektedir? Ona bakılmalıdır -özellikle de, ‘psikanalitik duyarlıklı
eleştirel göz’le...
_____________________________________
1. Portedeki Hayalet/ ‘Müziğin Sosyolojisi Üzerine Denemeler’/ Ali Ergur, Bağlam Y., İstanbul,
Mayıs 2002.
83
2. Yaşadığım Gibi/ Ahmet Hamdi Tanpınar, ‘Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor’, Dergâh Y., Üçüncü
B., İstanbul, Aralık 2000, s. 340; Varlık, 15 Ekim 1960.
3. Tanpınar’ın Mektupları/ Hazırlayan: Zeynep Kerman, Dergâh Y., İkinci Basım, İstanbul, Ağustos
1992, s. 244-250.
4. Edebiyat Üzerine Makaleler/ Ahmet Hamdi Tanpınar, Hazırlayan: Zeynep Kerman, dergâh Y.,
Altıncı B., İstanbul, Eylül 2000, ‘Paul Valéry’, s. 472, Görüş, Temmuz 1930.
5. A. g. y., ‘Şiir ve Rüya/ II’, s. 39; Ülkü, 1 Şubat 1944.
6. A. g. y., ‘Şiir ve Rüya/ I’, s. 33; Ülkü, 16 Ekim 1943.
7. A. g. y., ‘Fuzulî’ye Dair/ I’, s.144; Cumhuriyet, 14 Şubat 1957.
8. Yaşadığım Gibi/ ‘Musikî Hulyaları’, s. 357-360; Şadırvan, 10 Haziran 1949.
84
Boşluğa Açılan Kapı’dan ‘Kör Ayna’lara
Bu yazı, Varlık dergisinin 1 Mart 2005 tarihli, 1170.
sayısında yayımlanmıştır.
Nurdan Gürbilek’in, Kör Ayna, Kayıp Şark/ Edebiyat ve Endişe (1) isimli son çalışması; zarif
Türkçesi, iç içe geçen ve yinelemelerden kaçınmayan denemelerinin masalsı havası, ama asıl
önemlisi, ilk çalışmamdan bu yana kurmaya çalıştığım ‘yazınsal metne psikanalitik duyarlıklı
bakış’la kan bağı olması bakımından farklı heyecanlar uyandırdı bende. Elbet, böyle güzel ve
tezli bir çalışma, çok daha kapsamlı bir irdelemeyi hak ediyor. Kapsamlı olanı daha farklıca
bir zaman ve zemine erteleyerek Gürbilek’in çalışmasının Tanpınar’la ilgili bölümüne
değinmeyi sevinçli bir ödev biliyorum –zamanı ıskalamamak adına. Zira, bu satırların yazarı,
Boşluğa Açılan Kapı isimli bir çalışma yayımlamış ve orada, Ahmet Hamdi Tanpınar’a ve
yapıtlarına ‘psikanalitik duyarlıklı’ bir bakışla bakmaya çalışmıştır.
Gürbilek’in çalışmasının ‘Giriş’ bölümünü, yazarın, metninde açımlayacağı tezin (ya da
tezlerin) sunumu olarak alıyorum. Gürbilek; “Kör Ayna, Kayıp Şark edebiyata yön veren
endişelerden söz ediyor,” diye başlıyor metnine. Anılan endişe ise, “…başkalarına bir şeyler
anlatmaya çalışan hemen herkesin yakından tanıdığı huzursuzlu[ktur]”. (2) Söz konusu
huzursuzluksa; -yarenlik etmekten öte, yazınsal nitelikli anlatımlar için geçerli olan- ‘iyi
anlatma’, ‘daha iyi anlatma’, ‘etki altında kalmama’, ‘gülünç ve küçük duruma düşmeme’,
‘kendini boşuna ele vermeme’, ‘başkalarının hakkımızda iyi şeyler düşünmesi’, ‘anlatmaya
değer bir hikâye anlatma’ gibi kaygılardır. Bense bu noktada şöyle düşünüyorum: Bu türden
kaygılar, ‘edebiyata yön veren’ değil, yazınsal metne yönünü şaşırtan türden kaygılardır. Eğer
yazınsal olandan muradımız, kendi ile başbaşa kalabilme, kendi iç çatışmalarına kulak
verebilme içtenliğine dayanan ‘yaratısal yazın’ ise; yazar, ne denli, ‘yazar kimliği’ ile kendini
başkalarına beğendirme derdinden arınabilir ve kendi meselesi ile hemhal olabilirse, o denli
‘yaratıcı yazar’ olmanın yolunu tutar.
Gürbilek, andığı endişelerin, ‘ulusal-kültürel endişeler’le de iç içe geçtiğini (anılan, Batı ile
ilişki ve etkileşme içinde yaşanan ‘ulusal-kültürel’ endişelerdir); ve yazınsal olana,
toplumsal/kültürel meseleleri değil, söz konusu meselelerin nasıl olup da yazarın içsel
endişesi hâline dönüştüğünü anlamak üzere bakmak gerektiğini vurgular. Evet; ‘ulusalkültürel’ sorun, yazar bireyin içsel endişeleri ile eklemlenmekte ve ortaya çıkan ‘ruhsal
işkence’ anlatma çabasını da derinden etkilemektedir. (Gürbilek’in tez ya da saptamasının –
genel poetik bir yordama işaret etmekten çok- bizim yazarlarımız/romancılarımızla ilgili
olduğunu belirtmekte yarar var.) Gürbilek’in ifadesiyle, özellikle de ilk üç denemenin temel
fikri şudur: “Modern Türk edebiyatı, özellikle de Türk romanı bir kadınsılaşma endişesine, bir
efemineleşme korkusuna… erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu[r]”. (3) Dahası, söz konusu
korku, yalnızca erilliği değil, erişkinliği de yabancıya (Batı’ya) kaptırıp ‘çocukluğa çakılıp
kalma’ korkusudur.
Demek ki, ‘modern Türk edebiyatı’nın kurucusu olan yazarlar (ki, burada da ‘erkek’
yazarlardan söz edildiği anılmalı), Batı ile karşılaşmaları içinde önce fallik düzeyde (ödipal
85
düzeyde) bir çatışma yaşamakta (bunları ben ekliyorum), orada da kalamayıp daha
varoluşsal/narsisistik/oral düzeyli bir çatışmaya gerilemektedirler. Zira, sürecin başında
yazarlarımız, yazdıklarında, ‘Genç Batı’ya nüfuz etme, fethetme, zenginliklerini talan etme/el
koyma’ gibi ‘eril/erkeksi’ eğilimler gösterirken (elden gitmekte olan erkekliği telafi niyetine
olmalı); giderek, yerli adına ya da Doğu’yu temsilen sahiplendikleri, ‘imkânların imkânını
saklayan doğurgan ana, el değmemiş mazi rüyası, munis ayna’ gibi (anneye yatırımın erken
dönemleriyle ilgili) ‘dişil’ nitelikli öğeler olmaya başlamıştır.
Bu noktada, Gürbilek’in, toplumsal çalkantıları, bireysel dalgalanma ve çatışmalarla
bağlantılandırması hoş ve önemli. Dolayısıyla, o dönem romancılarının yazdıklarını şöyle de
okuyabiliriz: Ha, madem ki yazarlarımız, erkeksi öğeleri ‘biz’e malederek öne çıkarma
ihtiyacı duyuyor, demek ki toplumsal/ulusal düzeyde erkeklik ezberimizi bozan bir şeyler
olmuş, ‘erkeksi ideolojinin kurucu öğesi hiyerarşik üstünlük’ öte yana (Batı’ya) geçmiş. Ve
madem ki, iş, giderek erkeklik taslamaktan da çıkmış; cinsiyet ötesi bir özdeğerlilik sorunu,
kendilik sorunu (yani, narsisistik düzeyli bir sorun) hâline dönüşmüş ve ‘imkânların imkânını
saklayan doğurgan ana’ya yamanmaya çalışmışız; ha, demek, iyice kötülemişiz –sorun, artık
varoluşsal/benliksel bütünlük ve yeterlilik duygusu üzerinden yankılanmaya başlamış.
Kuşkusuz bu, -psikanalitik bilgi ile- o dönemin romanlarından kalkarak ‘toplumbilimsel
duyarlıklı’ bir okuma gerçekleştirmektir. Ama bizim sorunumuz, toplumbilimsel
çıkarsamalarda bulunmak değil; verili toplumsal koşullar içinde kurulan metnin
‘yazınsallığını’ okumaksa eğer, duyarlığımızı oraya taşımamız gerekir. Gürbilek de öyle
yapmak gerektiğini; kitabının ilk yazıları daha çok ‘kültürel’ okumalar olarak
değerlendirilebilecekse de, asıl kaygısının edebi nitelik ya da ‘değer’ ile ilgili olduğunu
söylüyor. Bu değer de şu yoklama üzerinden gerçekleştirilecektir: Yazar, iç dünyasının
ayrılmaz parçası olan ‘endişe’ ile nasıl bir ilişki kurmaktadır, yapıtında endişeye nasıl bir yer
açmaktadır; huzursuzluğunu başından savmayı mı, yoksa, onunla yüzleşmeyi mi seçmektedir?
Burada bir parantez açarak, Gürbilek’in yazınsal metne tutmayı önerdiği (‘değer’/ ‘iyi yapıtkötü yapıt’ ölçütünü dayandırdığı) ‘endişeyle yüzleşme’ yaklaşımı ile kendi kurmaya
çalıştığım ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’/ ‘yazınsal metnin yaratıcılık ekseninde tartımı’
arasındaki ilintiye değinmek isterim.
Birey Sorunsalı isimli ilk çalışmamda şunu vurgulamıştım: “Her bireyi; erken çocukluk
yaşantısından başlayarak, nesnel ve genel olanın, kendi öznel deneyimlerine nasıl yansıdığı ve
ne tür çatışmalardan geçerek kişiliğini yapılandırdığı sorunsalı içinde tanımlayabiliriz”. (4) Bu
saptama, bireyin, özgünlüğünü (ve öznel tarihçesini), toplumsal/nesnel olanla etkileşme ve
öznel kırılımlara uğratmak suretiyle kurduğuna işaret eder. Ve şunu açımlamaya çalışmıştım:
Yaratma sürecinin de merkezinde ‘birey’ yer alır ve söz konusu birey, toplumsal/nesnel olanın
kendi bireyliğindeki yankılanışlarına kulak verebildiği, o yankılanışların ardındaki iç
çatışmalarına duyarlı olabildiği oranda ‘yaratıcı’ bir birey olmanın yolunu tutar. Ama
yalnızca, ‘yolunu tutar’. Buraya dek söylenenler, sanırım, Gürbilek’in ‘endişeyle yüzleşme’
ölçütüne denk gelir.
Birey Sorunsalı’nın ilerleyen bölümlerinde ve ikinci kitabım Hayal, Hakikat, Yaratı’da yolun
devamını şöylece getirmeye çalışmıştım: Evet; yaratıcı sanatçı/yazar, hayatla/hakikatle
çatışmalara, kapışmalara kendisini açık tutabilen (Adalet Ağaoğlu’nun Bir Düğün Gecesi’nde
Ömer’e söyletişiyle, ‘yarasını usul usul kanatmayı’ göze alabilen), o anlamda, ‘varoluşunu
sorunsallaştırabilen’; dahası, imge(lem)sel düzeyde yeni bir varoluş tasarımı
86
(tahayyülü/hayali) geliştirebilendir. Demek ki, gerçek ‘yaratı’, hayal’le hakikat’in eytişimsel
sıçrama noktasında durur. Dahası; durduğu yerde, başkaca tezlerin/karşı-tezlerin eytişimsel
muhatabı olacak kadar da ‘açık’ bir ‘yapıt’ olarak durur. Ve, kitabımın kapağına da şunları
almıştım: “…bütün bu söylediklerimin; sanat yapıtının (yaratının), dışsal olanın bilgisine (o
bilgi üzerinden yeniden ‘yansıtılma’sına) yaslanmakla yetinemeyeceğini; hayatın ideolojik
öngörüler (ya da, önkabuller) üzerinden keyfi bir kurgusu olmadığını (böylesi bir keyfiyet,
bilinç ve tercihler düzeyinde işler!); bir tez ileri sürmediğini, kendisinin
(kendiliğinden/kendinde) bir tez olduğunu ifade ettiğinin de farkındayım. Ve yine, bütün bu
söylediklerimin; sanatçının, -sağ’ın sol’un beklentilerine değil- kendi ‘varolma sorunsalı’na
kulak veren (sanatçı, kimsenin dalkavuğu değildir!); o sorunsalla yaratma dünyasında
hesaplaşan, o anlamda içtenlikli ve özgür bir yaratıcı özne olduğunu; yaratmanın böylesi bir
bireyselliğe dayanmak suretiyle toplumsallık hüviyeti kazanabileceğini ifade ettiğinin de
farkındayım”. (5)
Açtığım parantezin sonuçları: 1. ‘Yaratıcı’ sanatsal edimin/yazma sürecinin merkezinde
‘birey’ vardır; 2. Yazınsal metinlerdeki yankılanmaları üzerinden toplumsal çalkantılara
ilişkin çıkarsamalarda bulunabiliriz; ancak, ‘yazınsal yaratıcılık’ ve ‘eleştiri’ adına belirleyici
olan, metnin arkasındaki yazarın ‘bireyselliği/yaratıcı öznelliği’dir. Dolayısıyla; Gürbilek’in
‘ilgili’ denemelerindeki okuma tarzı kendi seçimidir ve anlamlıdır; fakat, ‘erilliğini yitirme
endişesi ile yazanlar’ gibi bireysel ayrımları örten (genellemeye müsait ve dolayısıyla ‘o’
yazar için derinlik kazandırmayan) bir ‘genelleme’ kümesi oluşturmak ‘yazınsal tartım’ adına
sakıncalı olabilir; 3. ‘Erilliğini yitirme endişesi ile yüzleşerek yazanlar’ın da (ki onlar, ‘iyi
roman’ yazanlardır, Gürbilek’e göre), yüzleştikleriyle nasıl ve ne kadar yüzleştikleri,
yüzleştiklerini nasıl ve ne denli alımlanabilir kıldıkları da irdelenmelidir –‘yaratıcı’ yazarlık
ve ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ adına.
Şimdi de, denemelerin Tanpınar’la ilgili olanına (kitabı okurken aldığım notlar üzerinden ve
kısaca) değinmek istiyorum:
1/ Denemenin başlarında, Gürbilek, ‘Ophelia’ meselesini ele alır. Kendi çalışmamda pek
üstüne gitmediğim bir nokta. Şöyle söyleyeyim; Tanpınar’a, psikanalitik bir çözümleme
içinde bakılırsa, ‘oral/depresif, narsisistik yaralanmalara yatkın’ bir yapıda olduğu görülür.
(Ben uzun uzun ele aldım ve öyle gördüm. Yalnız, bazıları, kendisine değil de fotoğraflarına
uzun uzun bakmışım ve öylece bu kanaate varmışım gibi nakletti –bir çalışmanın içine
girmeden kanaat beyan etme alışkanlığının yansıması olsa gerek.) Burada tabii ki ayrıntıya
giremeyiz; söz konusu yapısal adlandırma, anneye erken dönemli yatırımda hasar olduğunu
imler. Tanpınar’ın şahsi hikâyesinde, yatırımın belli ölçüde karşılıksız kaldığını anlıyorum.
Kabalaştırarak söyleyecek olursam, anne, çocuğu, kendinden hoşnut bir kendilik geliştirecek
denli sevgisiyle kuşatamamıştır. Öte yandan kararında/sağlıklı bir anne sevgisi, sağlıklı bir
karı-koca ilişkisinden devşirilebilir. Ben, çalışmamda, Tanpınar’ın babasının bu işe pek
müsait olmadığı izlenimini edinmiştim. Eğer öyle ise, Ophelia ile Tanpınar’ın annesinin
hikâyelerinin örtüştüğünü söyleyebiliriz. (Hatta, daha da ileri gidip, babasını öldürüp annesi
ile birlikte olan amcasının karşısındaki tereddüdünden –zira, amca, Hamlet’in ödipal
niyetlerini hayata geçirmiştir- kalkarak da, Hamlet’le Tanpınar’ın babası arasında yapısal
benzerlik kurabiliriz ama oralara kadar uzanmayalım.) Gürbilek’in çalışmasını okurken
kitabın kenarına şöyle bir not düşmüşüm: “Ophelia; kendi kadınlık, güzellik imgesini
yansıtacak suda yiter gider. Hamlet de ona öylesi bir değerliliği yansılayamamıştır.
Tanpınar’ın annesi de, böyle, aynasını dolduramamış kadınlardan olmalıdır. Ve kaçınılmaz;
Tanpınar’ın pınarı kuru, aynası kördür”. (‘Ayna’ imgesi üzerinden Tanpınar’ın yapısal
87
özellikleri ve poetik saptamalar için özellikle de, çalışmamın, ‘Ruhsal Yapı-Yaratısal Yankı’
bölümündeki ‘Şiirler’ başlığına bakılmalıdır. Ve elbet; ‘üstüne gelen Edirne ve İstanbul ile
mahzunlaşan, sevdiği ve onca büyük işte yanında olduğu erkeği tarafından terk edilen,
gümüşlü aynalarında kendi güzelliğinin seyrine dura dura yaşlanan masal sultanları misali
Bursa ve ‘Bursa’da Zaman’ da anımsanmalıdır.)
2/ Tanpınar’da su-deniz mağarası-uyku… ana rahmi/doğum/ölüm ve Tanpınar’ın oral düzeye
gerileme (regression) eğilimini, Gürbilek, Bachelard üzerinden tanımlamış daha çok –
Tanpınar’ın da (Yahya Kemal incelemesinde) yaptığı gibi. Ben, anılan öğeler üzerinden söz
konusu eğilimi saptamada Otto Rank’ı daha özgün ve uygun buluyorum. (Elbet bunları, belli
çözümleme yordamlarıyla bulgulananların örtüşmelerine dair heyecanımı dile getirmek için
söylüyorum -öncelikle. Ama yeri gelmişken şunu da eklemek isterim: Bachelard’dan
bahsederken düştüğü bir dipnotta Gürbilek, “Edebiyat-psikanaliz alış verişinde kabaca üç
yaklaşımdan söz edilebilir sanırım,” (6) diyerek, söz konusu alış verişi özetliyor. Doğrusu,
çalışmasının tez örgüsünü psikanalitik bir bilgiden kalkarak kuran yazarın, edebiyatpsikanaliz ilişkisini aradan çıkartırkenki el çabukluğunu, Fatih Özgüven’in nitelediği tarzda
‘hayranlık verici ve parlak’ bir ‘tour de force’ (7) olarak nitelendiremediğimi söylemeliyim.
Bilmiyorum; belki de, psikanalizden gelip ‘yazınsal metne psikanalitik duyarlıklı bakış’ diye
bir bakışla bakmaya çalışmış ve örneklerini de vermiş olmamın ‘aşırı’ duyarlılığıdır.)
3/ Gürbilek (de) çalışmasında, Tanpınar ve Yahya Kemal’in ‘mazi’ye yönelimlerindeki
farklılığa işaret etme ihtiyacı duyar. “Tanpınar okurları Yahya Kemal’de, Tanpınar’ın
kendisine model aldığı şairi kendi ‘şahsi masal’ına yaklaştırma çabasını sezmiş olmalıdırlar.
Yahya Kemal’in yüksek ve gür sesindense… muzaffer ve mağrur, coşkun ve cihangir ses
tonundansa öksüz, mahzun, yaslı yanını öne çıkarmıştır Tanpınar.” (8) Bense; Beşir
Ayvazoğlu’nun, Yahya Kemal- Eve Dönen Adam ve Bozgunda Fetih Rüyası- Yahya Kemal’in
Biyografik Romanı (9) çalışmalarından da yararlanarak Tanpınar’ın Yahya Kemal incelemesi
üzerinden işaret etmiştim aynı şeye. Şöyle yazmışım bir yerde: “…Yahya Kemal, geleneğin
‘tasavvufi’ eğilimlerindeki ‘erotik’ olanı okumasını ve kendi iç ihtiyaçlarına uyarlamasını
bilen adamdır. Tanpınar’la aynı ruhsal/yapısal kuruluşun değişik yüzleri olduğunu
söylemiştim: Yahya Kemal de, Tanpınar’ın masal katından konuşuyor; ancak, o, konuşmasını
dışa doğru (dünyevi, coşumcu, hazcı bir tarzda) yapıyor. Tanpınar’sa, içine doğru, içini
kanırtarak konuşan adamdır”. (10) Ya da: “…Yahya Kemal’in bütün bir yaratma sürecinin ve
hayatı kavrayışının da (yani, Malazgirt’ten o yana, tarih olmuş görkemli geçmişin peşine ısrarla ve ülküleştirerek- düşüşünün de) aynı yapısal özelliklerden beslendiğini eklemek
istiyorum. Ama dikkat edilsin; Yahya Kemal’deki geçmiş, ürkü ile sinip sığınılan değil;
görkemli (şişkin!) tarihsel ve imgesel gerçekliği üzerinden -güncelin ihtiyaçlarına- ikmal
kaynağı olarak yaşanılan bir geçmiştir”. (11) Evet; Tanpınar ve Yahya Kemal aynı
madalyonda yer alır -biri, bir; diğeri, öteki yüzde.
‘Şiirler’ başlığı altında Tanpınar’ın şiir dünyasını ve şiirlerini irdelerken, yine aynı şiirleri
yorumlayan Mehmet Kaplan’la cebelleşmiştim. Çoğu kez saptamalarına katılmadığım
Kaplan, ‘Bursa’da Zaman’ şiirini değerlendirirken (isabetle) şunları söyler: “Yahya Kemal’in
tarihe bakış tarzı umumiyetle ‘destanî’dir. O, ‘Süleymaniye’de Bayram Sabah’ında bile
camiin etrafında bir savaş havası yaratır. Top sesleri, ezan sesini bastırır…”. (12) Evet; benim
kanaatim de odur ki, Yahya Kemal Bursa’ya ilişkin bir şiir yazacak olsa, Tanpınar’ın ‘ilahi’
uykusunun içine Türk akıncılarının atlarını sürüverecek gibidir.
4/ Şimdi de, daha önce değindiğim şeyi biraz açayım: Evet, Tanpınar, ‘endişe’si ile
yüzleşenlerden olduğu için görece ‘iyi’ olmanın kapısını aralamıştır. Tamam; ama ne kadar
88
yüzleşebilmiştir? Bence, Tanpınar, yazınsal/yaratısal süreçte, kendisi/endişesi ile yüz yüze
gelmekten kaçınmamış (daha o noktada, varoluşsal sorununu başka yerlere kaydırmamış);
ancak, yüz yüze geldiği ‘endişe’nin ardındaki ‘çatışma bileşenleri’ni ayrıştırma yürekliliğini,
ayrıştırdıklarıyla varoluşunu imge(lem)sel düzeyde ‘sorunsallaştırma’ ve yeni bir varoluşsal
tahayyül oluşturma yetkinliğini gösterememiştir. Söz gelimi, “Bende esas olan şiirdir, oradan
etrafa genişlerim,” diye yazan Tanpınar, oradan etrafa genişleyememiş; içtenlikle yüz yüze
geldiği kendisi, yaratıcılığının da sınırı olmuş; şiirinin dümenini, ‘tanrısal gerçeklik ve
güzellikle buluşacağı/ kozmosla insanın birleşme noktası’na (‘kâinatın hududu’na, ‘zamanın
bittiği yere’ ya da ‘çıktığımız derinlikler’e) doğru kırmış; ‘rüya’ hâlini temsil eden, tam bir
susma (‘sükût’) örneği (o anlamıyla, ‘musikî’ye indirgenmiş) şiir menzilini murat etmiş,
ettiğini de bulmuş; aralanan kapı, hayata değil, boşluğa açılmıştır. Dahası; eğer yaratıcı tavır
bir bütün ise; şair olarak tanınmayı ve beğenilmeyi çokça önemseyen (‘edebiyata yönünü
şaşırtan kaygılar’ı fazlasıyla taşıyan), yalvar yakar gittiği Avrupa’lara bile bavul dolusu şiir
taslakları sürükleyen Tanpınar’ın, nihayetinde, toplam otuz yedi şiirden mürekkep bir Şiirler
kitabı yayımlaması ve yayımlamak için de, ‘Şiir benimle bitmiştir beyler!...’, diyen hocası
Yahya Kemal’in ölümünü beklemesi ayrıca anlamlı ve ‘yaratıcı tavır’ adına da bir ölçüdür.
(Kitabının yayıma hazırlanma sürecinde, -tereddütleriyle- yayımcısı Hüsamettin Bozok’a
çektirdikleri de ayrıca dikkate değerdir -geçiyorum.)
40. Ulusal Psikiyatri Kongresi’nde yaptığım konuşmada şunu vurgulamıştım: “…Ağaoğlu
incelememden sonra Tanpınar incelemem, -eğer, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ bir poetika
olarak alınacaksa- beni şu noktaya getirdi: Yazınsal (ya da bir başka sanatsal) metnin
yaratıcılık ekseninde sorgulanışı yalnızca ‘içtenlik’ten geçmiyor; söz konusu içtenliğin nesne
ile ilişkisini yeniden (imgelemsel düzeyde) nasıl kurduğu da önem kazanıyor. Şimdi; eğer
sanatsal etkinlik, verili varoluşsal/benliksel özelliklerimizle karşılaştığımız hayata (hakikat’e
yani) hayal hanemizde bir yanıt oluşturma ihtiyacından kaynaklanıyorsa; söz konusu yanıt,
yazınsal metinde bizi nereye taşıyor; aşkın bir tahayyül anlamında, yeniden hayata/nesne
ilişkilerine mi, yoksa, nesne ile ilişki öncesi iç yaşantılara mı? Ağaoğlu örneğinde, imgelem
düzeyinde, nesne ile ilişkiyi yeniden yapılandırmanın kapıları aralanıyordu. Tanpınar
örneğinde ise; felsefi ve ideolojik anlamdaki duruşundan öte (ve bizim için asıl önemli olanı),
şiir yaşantısının, onu, özne/nesne çatışmasından alıp ‘çıktığı derinlikler’e taşıdığını
görüyoruz. Bir başka deyişle, Tanpınar şiirinin kapıları, hayata değil, boşluğa açılıyor. Bu
tavır, yaratma adına kaçınılmaz olan gerilemenin (regression) mutlaklaştırılması demektir.
Ve, imgelem düzeyinde, yeniden yapılanma/yaratma süreci adına da bir ‘direnç’tir”.
Aynı duyarlık ekseninden yürüyerek Tanpınar’ın hikâye ve romanlarına baktığımızda da
benzer tıkanmaları/dirençleri görürüz. Söz gelimi,Tanpınar romancılığının en gözde örneği
Huzur; yazarın kendisinden önemli izler taşıyan Mümtaz’ın şahsında içe bakış duyarlığı adına
(yer yer hayranlık uyandıracak) kapılar aralamışken, aralanan kapılardan ilerlenip iç sesin izi
sürülememiş, verili iç ses (yazarın yaratıcı arayış ve sorgulayışları ve birbirine ışık düşüren
kişilikler üzerinden) çok sesliliğe evrilememiş; kadın-erkek ilişkisi adına romanın ekseninde
yer alan Mümtaz-Nuran beraberliği bile ‘Mümtaziyen’ doğrultuda tek boyutlulaştırılmış;
yazarın ülküsel değerleri, dünyagörüşsel doğruları, açık ya da örtük ‘biz’ söylemi olası
‘yaratıcı’ söylemi kuşatma altına almış; romanın tek aykırı sesi Suad, yapıcı ve zenginleştirici
bir ‘öteki’ ses olmak yerine giderek meczuplaştırılmış, romanın kendisi de tefrikalaşmaya yüz
tutmuştur, vs., vs. Sahnenin Dışındakiler ise; hemen hiçbir derinlik kazanamadığı gibi, iç
tutarsızlıkları, vaat edilip de sonradan unutulan ayrıntıları ve daha da ‘oturaklı’ tefrika havası
ile belki bir ‘ırmak roman’ bütünlüğü içinde ele alınabilecek üç romandan (ötekisi Mahur
Beste) en özensiz olanıdır. Uzun erimli bir yazma tasarısının örnekleri olmaktan çok, şartlar
denk geldikçe (hasbelkader) yazılıp uç uca eklendikleri izlenimi veren bu üç romandan Mahur
89
Beste de, sanırım, Huzur’la aynı yazgıyı paylaşmıştır. Burada da, gerçekten enfes bir Behçet
Bey başlatılmışken bir süre sonra onun da hakkından gelinmiş (ya da unutulup bir kenara
konmuş); yazar, alıp başını bambaşka hikâyeler anlatmaya durmuştur. Anlaşılan (ya da en
azından ben öyle anlıyorum); geriye dönüşsüz savrulmasını (ki onun da yaratma sürecinde bir
direnç olduğunu belirtmeliyim) fark ve kabul eden Tanpınar, öksüz ve yetim bıraktığı Behçet
Bey’in haklı serzenişlerini (bir mektup vesilesiyle) okura çıtlatmak ve çıtlattıklarına (o vakte
dek kurmacasında yer vermediği için, ‘ihtiyaca binaen’ uydurulduğu izlenimi veren) ‘yazar’
kişiliği ile bir mektup döşenmek suretiyle -romanının zaafı adına- okura ve incelemecilere
mazeret beyanında bulunmuştur. Dolayısıyla, Gürbilek’in, “… yapıtlarının en temel
izleklerinden biri olan yarım kalmışlık sanki bu yapıtların (özellikle de romanlarının)
kendileri tarafından da sahnelenmiş gibidir”. (13) saptamasını, Tanpınar’ın mazeretini
meşrulaştırıcı ya da yaratma sürecindeki zaafını görmezden gelici bir ‘iltifakârlık’ olarak
değerlendirdiğimi söylemeliyim.
5/ Gürbilek, “bizi biz yapan ve biz olarak gösteren şeyler”den (14) söz etmedeki ısrarıyla,
Tanpınar’ın, ‘milliyetçi-muhafazakâr’ yorumlara açık olduğunu vurgular. Tanpınar’ın
milliyetçiliğinin ve muhafazakârlığının ‘yoruma açık’ değil, öyle olduğunu düşünüyorum
(çalışmamın ilgili bölümlerine bakılabilir). Gürbilek, haklı olarak, yazınsallık adına, bizi,
Tanpınar’ın ‘imgesel dünya’sını, hangi imgeleri merkezine aldığını, söz konusu dünyayı nasıl
bir dille kuşattığını yoklamaya davet eder: “Tanpınar’ın rüya estetiği tarihsel geçmişe
yöneldiğinde, örneğin bir Beş Şehir’de saf, bakir, el değmemiş bir mazi arayışına girdiğinde
ya da o maziyi ısrarla korumak istediğinde, nasıl bir çocuksu çekirdek varlığını sürdürür
orada?” (15) Peki, hemen Beş Şehir’e bakalım: Erzurum’da, Malazgirt Ovası hatırına
geldiğinde (aslında, hocası gibi, hiç aklından çıkmamaktadır),“Kader, insan ruhu [dikkatinizi
çekerim, ‘insan ruhu’!] bir tarafını tamamlasın, yaratılışın büyük rüyalarından biri
gerçekleşsin diye, onları bu ovaya kadar göndermişti,” diyerek, ‘o ovada dövüşen, zamanın
hangi büyük zembereğini kurarak kılıç salladıklarını bilmeyen yiğitler’ adına iç geçirir
Tanpınar. Az daha geriye gidersek, orada da, Müslüman mezarlığı ile Ermenilerinkinin çapını
kıyaslayarak bu coğrafyayı yurt bellemiş bir halkı ‘zaten yoktular’a indirgeyen (Ermeniler
kendi ölülerini yiyemeyeceklerine göre!) Zâkir Bey’in hazır cevaplılık ve mizahına hayran
kalan bir Tanpınar buluruz -daha da geriye gitmiyorum. (16)
Evet; bunlar, Tanpınar’ın tarih-toplum-hayat ‘anlayışı’-denebilir. ‘Çocuksu çekirdeği’ne
verilebilir. Söz konusu çekirdeğin, Tanpınar’ı, milliyetçi-muhafazakâr/mazici ısrarlara ittiği
söylenebilir. Ama, hayatta da, yazma sürecinde de muhafazakâr olmamak/yaratıcı olmak;
bireysel ve toplumsal tarihe yuvalanmak değil; öncelikle, yıkmayı göze almaktır. İnsanın
kendisini, bireysel ve toplumsal tarihini alımlayış ve yaşayışı ile sanatsal edimindeki
yönelimlerini birbirinden büsbütün ayrı tutmanın olanaksızlığı bir yana; bireysel tarihi/mazisi
ile yaratmanın imkânlarından yararlanarak hesaplaşamamış olmasıdır, Tanpınar’ı, yazınsal
açıdan da muhafazakâr yapan.
Peki; Gürbilek’e göre, Tanpınar, yazınsal serüveninde muhafazakâr mıdır? Anladığım; hem
öyledir, hem de değildir: “fazlasıyla zorlanmış sembolik dili”, “yeni ve beklenmedik olana
açılmayı engelleyen ruhsal donup kalmışlığı”, ‘saplanıp kaldığı kelime dini’, “aynı imgeye,
aynı hayale” takılıp kalmışlığı ile “hem içeriksel hem de biçimsel anlamda muhafazakârlığı
ağır basıyor gibi”dir. (17) Ancak, yüzünü, Ophelia misali ‘imkânsız sular’a/maziye
dönmüşlüğü (“kayıp estetiği”) ile de muhafazakârlığını ‘içeriden’ yıkmaktadır. Bense, tam da
o ‘yüzü dönüklük’ noktasında muhafazakârlığına yenik düştüğünü ve geleceği/ni yitirdiğini
düşünüyorum Tanpınar’ın. ‘Yılan sokması’ndan ölüp yeraltına çekilen karısını ‘hayat’a
döndürme şansını kullanamayan ve onu sonsuza dek yitiren Orpheus misali. Hatırlayalım;
90
Hades’in karısı zalim Persephone’nin tek şartı vardır: ‘Geriye dönüp bakma!’ Yaratıcı
yazarlığın da şartı tektir: ‘Geriye dönüp bak; ama, takılma!’
__________________________
1. Kör Ayna, Kayıp Şark/ Edebiyat ve Endişe; Nurdan Gürbilek, Metis Y., İstanbul, Ekim 2004.
2. A. g. y., s. 9.
3. A. g. y., s. 10.
4. . Birey Sorunsalı/ ‘Psikanaliz ve Eleştirel Bir Bakışla Marksizm’/ Halûk Sunat; Papirüs Y., İstanbul,
Ekim 1999, s. 282.
5. Hayal, Hakikat, Yaratı/ ‘Adalet Ağaoğlu ve Roman Dünyasına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’/
Halûk Sunat; Bağlam Y., İstanbul, Kasım 2001, s. 216-217.
6. Kör Ayna…/ s. 113.
7. Virgül, Ocak 2005.
8. Kör Ayna…/ s. 108.
9. Yahya Kemal- Eve Dönen Adam; Beşir Ayvazoğlu, Ötüken Neşriyat, 3. Basım, İstanbul, 1999;
Bozgunda Fetih Rüyası- Yahya Kemal’in Biyografik Romanı; Beşir Ayvazoğlu, Kabalcı Y., İstanbul,
Kasım 2001.
10. Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’/
Halûk Sunat; Bağlam Y., İstanbul, Eylül 2004, s.189-190.
11. A. g. y., s. 196.
12. Tanpınar’ın Şiir Dünyası/ Mehmet Kaplan, İstanbul, Dergâh Y., s. 112.
13. Kör Ayna…/ s. 136.
14. A. g. y., s. 114.
15. A. g. y., s. 115.
16. Beş Şehir/ Ahmet Hamdi Tanpınar, YKY’de Birinci Basım, İstanbul, Haziran 2000, s. 67 ve 57-58.
17. Kör Ayna…/ s. 129.
91
Virgül’le söyleşi
Bu yazı -bazı eksiltmelerle birlikte- Virgül dergisinin,
Temmuz-Ağustos 2002 tarihli 53. sayısında yayımlanmıştır. (*)
“Adalet Ağaoğlu’nun romanlarını psikanalitik bir yaklaşımla çözümlediğiniz incelemeniz
ülkemizde daha önce pek denenmemiş olması açısından -Batı’da oldukça uzun bir geleneğe
sahip olsa da- hayli ilginç; metinler üzerinde harcadığınız emek ve derinlik açısından da
takdire layık bir çalışma. Meslekten gelen psikanalizciliğinizi roman eleştirisine taşımış
olmanız da, asıl işi eleştiri olup psikanalize sonradan merak salanlardan farklı bir yere
koyuyor sizi. Öyle ki incelemenizde bu iki kimlik kimi zaman birbirine karışıyor, kimi zaman
da mesleki psikanalizciliğiniz ön plana çıkıyor; yani zaman zaman Adalet Ağaoğlu ve baş
kahramanı Aysel psikanaliz koltuğuna uzanmış olarak canlanıyor okurun gözünde.
Tam da bu noktada, şunu sorarak başlamak istiyorum: Romana psikanalitik yaklaşımın (bir
eleştiri tavrı olarak) olanakları ve sınırları nelerdir? Marksist edebiyat anlayışı ile
bakıldığında, romana psikanalitik yaklaşımın, ‘bağlam-kültür-tarihsellik’ öğelerini dışarıda
bıraktığı; o anlamda, ‘psikolojizm’ tuzağına kapı araladığı söylenemez mi?”
Öncelikle, Virgül dergisine, Hayal, Hakikat, Yaratı isimli çalışmama gösterdiği ilgi adına;
sonra da bilhassa size, çalışmamı özenle okuyup sorgulama çabasına giriştiğiniz için,
harcadığınız emek adına çok teşekkür ediyorum.
Evet, haklısınız; yaratılmış (kurmaca) bir metne ‘psikanalitik’ (ben, ‘psikanalitik duyarlıklı’
demeyi seçiyorum) yaklaşımıma ilk eleştiri, Marksist estetik alımlayıştan gelebilir. Gelsin -ya
da keşke gelse… Yazınsal bir metni roman yapan ayırt edici özellik olarak çok sesliliğin altını
çizen Bahtin’in de vurguladığı üzere, sessizlik ya da yanıtsızlık en acı olanıdır; ‘söz, kendisine
yanıt veren bir anlama arayışıyla ilerler’. Sorunuza geleceğim ama derdimi de döksem iyi
olacak: 1999’da, Birey Sorunsalı/ ‘Psikanaliz ve Eleştirel Bir Bakışla Marksizm’ isimli
çalışmam yayımlandı. Orada, ‘Marksizmin Sanata ve Sanatçıya Yaklaşımının Eleştirisi/
Psikanaliz Açısından ‘Yaratma’ Sorunsalı’ başlıklı bir bölüm vardı. O kitabın öncesinde de,
Murat Belge, Marksist Estetik isimli çalışmasını yayımlamıştı. Kitabımı, -gerek andığım
bölümüyle (Belge’nin çalışması üzerinden tartışma yürüttüğüm bölüm), gerekse öteki
bölümleriyle- ilgilerini çekeceğini umut ettiğim kişilere gönderdim. Kimselerden yanıt
alamadım. Kendi yakınımdaki birkaç insanın (ve ‘Emin T. Eliçin Bilim Ödülü’ne değer
bulanların) dışında, okuyanı var mıdır, onu da bilmiyorum. Hayal, Hakikat, Yaratı’yı, ‘Cevdet
Kudret Edebiyat Eleştiri Yarışması’na gönderdim. Bu türden yarışmalara gönderilen
metinlerin neden ‘değersiz’ bulunduğuna dair iki satırlık yazının -yazarın o yarışmalara
yaşarlık kazandırma iyi niyetine karşılık- iletilmesi, değerlendirici kurulun (ya da o
kuruluşun) borcu değil midir? Geçenlerdeydi; Enis Batur, Cumhuriyet’teki köşe yazısında,
bütünlüğü içinde bir yazarın ve yapıtlarının ele alındığı eleştiri/inceleme çalışmalarının ne
kadar da değerli ve yapıcı olduğunun altını çiziyor, bizde örneğinin pek olmadığından yana
yakıla söz ediyordu. Bakın şimdi; Hayal, Hakikat, Yaratı dosyasını ilkin, Batur’un başında
92
olduğu yayınevine teslim ettiydim -hani, Adalet Ağaoğlu yapıtları külliyen orada
yayımlanıyor diye-, en ufak bir yanıt alamadım. Hakkında inceleme yapılmış Adalet Ağaoğlu
çalışmayı önemsiyor; onun yapıtlarından para kazanan yayınevi, o yazar üzerine yapılmış
çalışmanın sahibine, ‘Zahmet olmuş sayın incelemeci bey, ama bize şu sebepten uygun değil’i
bile çok görüyor. Şaşılacak şey! Öte yandan kitap basılıyor, 500 (beş yüz!) adet kitap sata sata
bitirilemiyor. Şimdi; bu memlekette vızır vızır roman yayımlanıyor, şükür, her mahalleye bir
romancı düşüyor; dahası, 100-200 bin basan romanlar (ve romancılarımız) var; tamam, bunda
gocunacak bir şey yok diyelim; e peki, bu kadar kıymetli bir nesne (roman) üzerine adamın
biri bir araştırma yapıyor, daha önce aynı meseleye kafa yormuşuyla, o meseleyi güya dert
edinmiş ödülcü kurumuyla, yayımcısıyla, roman düşkünü okuruyla… incelemeye ilgi bu!..
Herhalde, incelemeciye de, bu derin alaka karşısında çay demlemek kalıyor.
Eh, hadi biz onunla kalmayalım, kendi kendimize, roman metnine ve yazarına psikanalitik
yaklaşıma Marksist estetik taraflılarının ne türden eleştiriler yöneltebileceğini de kuralım
(kurmak’la kuruntu, hani, bu kadar birbirine yaraşır!). Şimdi, efendim, bilindiği üzre,
Marksist estetik, ‘yansıtma/gerçekçilik’ geleneğinin bir halkasıdır. İnsanoğlu ta başından,
yaratıcı yaşantıların içinde olmuş, hayatı ve o hayat içindeki kendisini
alımlayış/hissedişlerinden kalkarak farklı bir yaşayışın hayalini kurmuş; o hayalleri, ilgili
estetik yaratının araçları üzerinden görünür/hissedilir/alımlanabilir kılmaya çalışmıştır. Şunu
söylemek istiyorum: yaratma ihtiyaçtır; verili nesnel hayatın yetmediği yerde, o nesnel
hayatın engelleri, yetersizliği ile yüzleşen/hesaplaşan bireyin aşkınlık sevdasıdır; önünü açan,
ilerleten şeydir. Ve doğası gereği, yaratıcıya dışsal bir şey değil; verili nesnel hakikat içindeki
yaratıcının kendisini yaşayışının -bir tür- ifadesidir. Hal böyle iken, yaratıya ve yaratıcısına
dışarıdan bakanlar da kusur kalmamış; önce, ‘Dur bakalım, bu yaptığın nedir?’ demiş; sonra o
yetmemiş, ‘nasıl’ ve ‘ne adına’ yapması gerektiğine dair dışarıdan ölçü düşürme işine
sıvanmışlardır. Kabaca söylemek gerekirse; Platon, sanat adına ortaya konan şeyin, dışsal
olanın (nesnenin) bir taklidi olmaktan öteye geçemeyeceğini, o dışsal olan da Tanrı katındaki
mutlak ideaların bir yansıması olduğuna göre, sanat adına ortaya konan şeyin, taklidin taklidi
(suyunun suyu, yani) olmaktan öte şansının bulunmadığını söylemiş; Aristoteles, o kadar da
değil canım, nesneler dünyası, ‘olabilirlik’ ölçüleri içinde de yansıtılabilir, diye buyurmuş;
giderek (ve gecikmeyerek), yaratılan şeyin, olabilirliği içinde ‘nasıl’ bir hayatı telkin etmesi
(idealler/ülküleştirmeler!) gerektiğine dair ahkâm da kesilmeye başlanmış; eh, yol
kolaylanınca, Marksist estetik için de (bilhassa, otuzlu yıllarla birlikte) gerisini getirmek
çocuk işi olmuştur. Onu da şöylece toparlayayım; biliyorsunuz, maddeci felsefe, hakikatin
bilgisini nesneler dünyası üzerinden kurarak kendisini idealist felsefe(ler)den ayırır. Son
çözümlemede tarihsel maddecilik; hayatı belirleyenin üretim ilişkileri, ideolojik egemenliği
belirleyenin de egemen sınıf ve onun ideolojisi olduğunu söyler. Marks da, Engels de (sanat
üzerine müstakil çalışmaları olmamakla birlikte), geçiverirken yaptıkları değinilerde,
sanatçıların -bireysel bir gayretkeşliğe gerek kalmadan-, toplumsal/nesnel hakikate (tarihsel
maddeciliğin işaret ettiği tarzda) kulak kesilmeleri halinde zaten üstlerine düşeni
yapacaklarını; yapıtlarında, tayin edici gerçekliği yansıtabileceklerini vurgulamışlardır. Yani,
güvencesini kuramdan alan daha serinkanlı bir tutum. Ancak, siyasi ivecenlik bacayı sardıkça,
serinkanlılık merinkanlılık kalmamış; ‘ben burada partimle zaten o verili nesnel hakikatten
(sınıfsal gerçeklikten) kalkarak (o hakikat içindeki çatışmada saklı hedefe doğru) siyaset
yapıyorum; eh, madem sen de duyargalarını o hakikate salmışsın, ben hancı sen yolcu, şu işe
bir omuz ver de zanaatkârlığının davamıza bir hayrı olsun’, demeye getirmişlerdir. Macerayı
bilmeyen mi var; Lenin’di (Parti Örgütü ve Parti Edebiyatı!), Plekhanov’du, Lunaçarski’ydi,
Bukharin’di derken, ver elini ‘Sovyet Yazarlar Birliği Birinci Kongresi’ (17 Ağustos 1934)Stalin-Jdanov ve.. ‘Sosyalist Gerçekçilik’! Gelsin ‘devrimci romantizm’: komünist tipler,
komünist idealler, vs.
93
E şimdi; geleneğini buralardan devşirmiş Marksist eleştirmenler (ha, bu arada yanlışlık
olmasın; -katkı ve eleştiriye açıklık kaydı dahilinde- ben de Marksistim!) romana (genelde
yaratma sürecine) psikanalitik duyarlıkla bakan bana ne diyecekler? Herhalde şöyle:
‘Beyefendi, edebi metne bakış(lar)ınızı siyasi ve ideolojik içerimden muaf; o denli masum
tutamazsınız!’, ‘Siyasi metanet kaybı göstermemelisiniz!’, yollu şeyler herhalde. Birilerine
söylendi de. Ben de; “Sanat yapıtını (ya da edebi bir metni) eleştirirken, sanatçının, kendi
yaratma süreci ile başbaşalığını ve yaratmaya dair ihtiyaçlarını değil de, kendi ideolojik
ölçütlerimizi (bu demektir ki, öznel beklentilerimizi) esas alıyorsak, tavrımız felsefi olarak
idealist değil midir?” diye atlamıştım lafın üstüne. Milliyet Sanat üzerinden muhatabına ulaştı
mı, bilmiyorum.
Peki; şu ‘psikanalitik duyarlık’ dediğim şeyin arkasında ne var? Psikanalizin bireye bakışı.
Psikanalizin asal (bilimsel) öğesi ya da nesnesi nedir? ‘Bilinçdışı’. Gökten zembille mi
inmiştir? Yoo; dürtüsel ihtiyaçları ile dış dünyaya (nesneler dünyası) yönelen insan
yavrusunun, bir kısım dürtüsel istemlerini ‘bastırma’sı ile oluşmuştur. ‘Nesne ilişkileri’
bağlamında, dış gerçeklik karşısında ve ‘dil’ üzerinden. Bastırıcı güçlerle bastırılmak istenen
şey arasındaki çatışma -‘bilinçöncesi’ üzerinden-, ‘bilinç’ ile bilinçdışı arasındaki eytişimsel
münasebeti belirler ve bir ömür boyu da sürer. Demek ki, psikanalitik duyarlık; bilinçdışıbilinçöncesi-bilinç, bastırıcı güçler ve nesne ilişkileriyle, gizemli mizemli değil, hayat içre bir
şeydir. Öte yandan; ‘sanatsal yaratma’ da, söz konusu eytişimsel çatışmanın davet ettiği (ya
da kışkırttığı) bir süreç; ‘yaratı’ (eser) ise, yine aynı çatışmanın ‘imgelem’ düzeyinde
(bilinçöncesi-bilinç bağlamında) aşılma çabasının ürünüdür. Şöyle de söyleyebiliriz:
Çatışmanın bileşenleri hayattan gelir, hayatın içindeki yaratıcı birey onunla hesaplaşır
(yüzleşir); hesap, kurmaca ile (ilgili estetik dışavurumun araçları/dili üzerinden) yeniden
(öznel ve insani bir yaşayış olarak!) hayata katılır. Burada bu kadarını söylemekle
yetiniyorum ama, herhalde, böyle bir duyarlıkla yaratıcıya-yaratma sürecine ve yaratılana
bakışın, ‘bağlam-kültür-tarih, vs.’yi dışlayamayacağı; ‘psikolojici bir tuzak’ın söz konusu
olmadığı da açıktır. Bence asıl tuzak; geleneksel Marksistlerin bilinçdışı süreçlerden habersiz
olmalarında, o demektir ki, bireyin hem estetik hem de toplumsal/siyasi mücadele alanındaki
bireysel/yaratıcı duruş ve ihtiyaçlarına duyarsız, giderek, neyin bilinmesi, sanat adına da
neyin yapılması gerektiğine dair, ‘hiyerarşik/mütehakkim’ bir tavır içinde olmalarındadır.
“Kitabınızın ‘Arasöz’ bölümünde, daha önceki bir çalışmanıza (Birey Sorunsalı) referansla,
romantik ‘yaratma’ ile Marksist ‘yansıtma’ yaklaşımları arasında bir uzlaşma arayışından söz
ediyorsunuz. Böylesi bir uzlaşma nasıl olabilir; bunu biraz açabilir misiniz?”
Andığınız uzlaşma arayışı, bana değil, C. Caudwell’e ait. Murat Belge, Marksist Estetik/
‘Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme’ isimli çalışmasında, böyle bir uzlaştırmanın
olanaksızlığına değiniyor, sanatsal edimin ne olduğunu anlamaya çalışan kuramları gözden
geçirerek, nihayetinde, sanatın, bir ‘üretim’ sorunsalı olarak ele alınmasını öneriyordu.
Aslında, Belge’yi meşgul eden soru, sanatsal olanın (bilimsel olandan farklı) kendine özgü
etkileyiciliğini nereden aldığıdır. Elbet, o da farkındadır; yaratma ediminin insana özgü bir
doğası olmalıdır. Ama nedir bu? Belge’ye göre, ‘imgelem’ denilen şey, hiçbir zaman bilimsel
olarak açıklanamamıştır; insan hayatındaki her şeyi ‘psişik’ düzlemde açıklayan Freud ve
izleyicilerine de güvenmek pek mümkün değildir -elde güvenilir bir ‘birey teorisi’ yoktur.
Sanatsal edimi açıklamada kurmaya çalıştığı tezin kuramsal bir boşluk taşıdığını itiraf etmekle
birlikte, Belge’nin vargısı şudur: Sanatçı, ideolojik olana yaslanır ama yapıtında onu yeniden
üretir. İdeoloji nasıl altyapısal olanın basit bir yansılanması değilse, görece özerk bir pratiği
94
kapsıyorsa; sanat da görece özerkliği olan (‘üretimsel’) bir pratiktir. Yani, daha önce
Althusser’in vardığı yer. Ama Althusser de şunu eklemeden yapamamıştır: “Gördüğünüz gibi
sanatın varoluşu ve özgül niteliğinden ötürü ortaya çıkan soruların çoğuna cevap verebilmek
için bir sanat eserinin ‘estetik etkisi’ni ortaya çıkaran süreçlerin yeterli (bilimsel) ‘bilgisini’
üretmek zorundayız”. Eagleton’sa, bu türden yaklaşımları, sanatın nereye konacağının
bilinmemesinden kaynaklanan belirgin bir utangaçlık olarak değerlendirir. Bense, o
utangaçlıkla, ‘psikanalitik duyarlık’ üzerinden yüzleşen bir çabaya girdim. Bu çabanın,
yalnızca, yaratma edimini ve o edimsellik içindeki bireyi anlamada değil; Marksizmin, hem
bireye yönelimindeki bilgibilimsel ihmalkârlığını, hem de o ihmalkârlığın siyasi bedellerini
anlamada işe yarar olduğunu düşünüyorum.
“Peki; yaratıcı ve kahramanını (kahramanlarını) psikanalize tabi tutmak; onlara ve romana
daha çok ‘neden’ sorusunu sormak, bize, onları anlamanın ötesinde ne gibi olanaklar sağlar?”
Böyle bir tavrın, bize; yaratıcının hayatla yüzleşme/hesaplaşma serüveninin, yaşama ilişkin
meselelerinin metnin kuruluşuna nasıl yansımış olabileceği ile ilgili ipuçları sunduğu
inancındayım. Ruhbilimde matematiksel kesinlemeler yoktur. Ama böyle bir yordamın, bize,
farklı bir okuma/alımlama yolu açtığını da yadsıyamayız. Sanatsal yaratı, yaratıcı bireyin
hayatla çatışmalarının ürünü ise, bu yordam bize; sözgelimi roman yazarının, hangi çatışma
ekseni üzerinde yazdığını ya da yazıp yazamadığını (hayatın kendi içindeki yankılanışına
kulak verip veremediğini; vermişse, işittiğini, başkaları için de inandırıcı ve içten alımlanabilir- bir sese dönüştürüp dönüştüremediğini); bir başka deyişle, kendine özgü bir
‘meselesi’ olup olmadığını, varsa, o meselenin, meseleyi ele alışına ‘nasıl’ yansıdığını
yoklama duyarlılığı verir, diye düşünüyorum. Hemen aklıma gelen bir örnekle somutlayayım;
-şu sıralar Tanpınar’la ilgileniyorum- Tanpınar şair olarak tanınmak isteyen, şiiri çok
önemseyen bir edebiyatçı olduğu halde, bütün bir ömür sadece ‘otuz yedi’ şiirlik ‘bir’ kitap
yayımlayabilmiştir. Bilmiyorum, sıradan bir bilgi gibi durabilir, ama andığım duyarlıkla
bakarsanız, araştırırsanız, bu basit görüngünün, nasıl da hayat içindeki bütün bir duruşun
yaratma sürecine yansıyışının ifadesi olduğunu ayrıştırabilirsiniz. Ya da, yine aynı yazarın,
roman ve hikâyelerinde kadın-erkek karşılaşmalarına metninde nasıl yol verdiği ile kendi
hayatındaki erotik yolun nerelerden, ne kadar, nasıl geçtiğini yoklarsanız, söz konusu mesele
üzerinden, metnin kendisini ‘neden’ ve ‘nasıl’ öylece kurmuş olduğunu; yazar, ömür boyu
yorgunluktan yakınmışsa, söz konusu yorgunluğun metnini de yorup yormadığını tartma
şansını yakalayabilirsiniz. Bütün bunların, hiçbir şeye değilse bile, bizi, yaratma ediminin
bireyselliği ve kendine özgülüğüne kulak kabartmaya davet ettiğini söyleyebilirim.
“Şöyle sorsam; Hayal, Hakikat, Yaratı isimli çalışmanızda; Adalet Ağaoğlu’nun rüyalarından
(Gece Hayatım), anımsayış/çağrışımlarından (Göç Temizliği), söyleşisinde kendi hayatıyla
ilgili söylediklerinden (Adalet Ağaoğlu Kitabı) ve denemelerinden (Geçerken, Karşılaşmalar
ve Başka Karşılaşmalar) kalkarak, otobiyografik özellikleri olan Dar Zamanlar roman
üçlemesine yöneliyor ve ‘psikanalitik duyarlık’la çıkarsamalarda bulunuyorsunuz. Peki;
elinizde yalnızca ‘roman’ olsa ne yapacaksınız?”
Adalet Ağaoğlu, sanıyorum, Türk yazınında, andığınız -roman dışındaki- metinleriyle,
kendisini okura ve incelemeciye en çok ve içtenlikle açmış yazarımızdır. Dar Zamanlar
üçlemesi ise, yazarın kendi (ve yaşadığı hayatla) hesaplaşmalarının omurgasını oluşturan
romanlar. Benim, yazarın gerçek hayatıyla Dar Zamanlar arasında kurduğum örtüşmeler;
öncelikle, söz konusu romanların özyaşamöyküsel romanlar olduğunu değil, Ağaoğlu’nun
95
‘meselesi’ olan bir yaratıcı yazar olduğunu; yaratmanın, içsel bir dayatma ve farkındalıkla
kendi ‘içtenliğini’ kurduğunu belirginleştiriyor, diye düşünüyorum. Öte yandan; roman dışı
malzeme bolluğunun işleri kolaylaştırdığının farkındayım ama çalışmamdaki malzeme
bolluğunun, inceleme tarzımın, yalnızca böylesi bir malzeme bolluğu üzerinden işleyebilecek
bir yöntem olduğuna işaret ettiğini de sanmıyorum. Sözgelimi; bir romancı, kendi yaşamıyla
ilgili hiçbir belge bırakmamış olsa ve romanlarında iyi-kötü bir şeyler anlatırken gövdesel
birliktelikleri imleyecek aşk cümleleri yazmaya giriştiğinde dili çocuksulaşıverse (örneğin,
‘dudaktan öpüştüler’ deyip dursa) ya da ne bileyim, bir başkası, çiftlerini şaşmaz bir şekilde
gövdesel birlikteliklerin kıyısından döndürü döndürüverse… Oralarda da, yaratma sürecinin
hangi duraklardan geçtiği adına, sürülecek bir iz vardır, diye düşünürüm.
“Bir başka sorum da şu: Psikanalizdeki ‘çatışmanın aşılması’ anlayışını, yaratma sürecine
(sanata) taşımak, biraz iddialı bir tutum olmuyor mu? Sanatsal olanı böyle tanımlamak,
sanatsal yapıtın ucunu kapatmaz mı? Ya da, ilk ve son sözü, yazara veren bir tutum olmuyor
mu bu?”
Yaratma sürecinin, iç çatışmaların kışkırttığı bir süreç olduğunun; iç çatışmalarla o süreçte
(yaratı üzerinden) yüzleşiliyor ve imgelem düzeyinde (kurmacada) aşılmaya çalışılıyor
olduğunun altının çizilmesi; ne yaratıcı yazar, ne de alımlayıcı (okur) adına son noktayı
koydurucu, sözün ucunu kapatıcı (yetkeci) bir tavırdır. İnsan insan oldukça, çatışmaların(ın);
yaratıcı (özgür) bireyler oldukça, çatışmalara duyarlılığın (yaratmanın) sonu yoktur, diye
düşünüyorum. Kaldı ki, bir kurmacada, ‘Bu budur, bu böyledir’e dayanıyorsa söylem;
başlıbaşına bir marazdır. Çünkü, böyle bir söylem, en başta yazar için, kendisini kendi iç
alımlayışına (ya da, arayışına) kapatan (veya, o alımlayış ve arayışı zayıflatıp yalınkatlaştıran)
bir ‘direnç’in ifadesidir. Deneyimdir, söyleyeyim; psikanaliz sürecinde de, eğer analizdeki
kişi, çağrışımlarına kendini bırakamıyorsa, alabildiğine mevcut savunmaları üzerinden
kendisini tanımlamaya çalışıyorsa; kendisini analizdeki yaratıcı sürece kapatan bir ‘direnç’
hali içinde olduğunu düşünürüz.
“Tekrar Adalet Ağaoğlu’na gelmek istiyorum; Ağaoğlu, Bahtin’in roman adına önemsediği
‘diyaloji’ itibarıyla, roman söyleminde farklı seslere olanak tanımış mıdır? Yoksa, Aysel
üzerinden, yazarın bilinci mi hâkimdir söyleme?”
Eğer yaratı/yaratma, yaratıcının öznel/nesnel tarihçesi içinde -verili bir noktadaki- kendine,
(kendi çatışmalarına) içe bakışlı-dışavurumcu bir tavır ise; bir başka deyişle o yazar, yaratıcı
bir roman yazarı ise; yazdığının hem kendisine hem de okuruna bir hayrı dokunacak ise;
elbette, söyleminin çok sesli kurulması gerekir. Tek sesli çatışma olabilir mi? Tek ses
üzerinden ötmekle, yaratıcı bir zenginlik kurulabilir mi? Ama şurası da önemli, diye
düşünüyorum; roman, çok sesliliği çok kişiye taşıtma olanağına sahipse de, romanı gerçekten
çok sesli yapan, romandaki insan kalabalığı değil; o seslerin, iç çatışmaları ayrıştırıcı, karşı
karşıya getirici, birinden ötekine ışık düşürücü tarzda düzenlenebilmesidir. Bu noktada,
anlatısal yetkinlikle içtenliğin içiçe geçen şeyler olduğunu da vurgulamak isterim. Eğer,
yetkinlik ve içtenlik elveriyorsa; tek ses de, kendi içinde kırılımlara uğratılmak suretiyle,
çoğullaştırılabilir ya da çok katmanlı kılınabilir. (Geçerken, Bahtin’in, yaratma sürecine
psikanalitik duyarlıkla bakma şansı olmadığı için, şiiri küçümsediğini de söyleyebilirim -eğer
fazla iddialı olmayacaksa!) Burada ayrıntıya girme olanağım yok (çalışmamda girdim);
Adalet Ağaoğlu’nun, hem Dar Zamanlar’da, hem de diğer romanlarında, aranan çok sesliliği
kurduğunu rahatlıkla söyleyebilirim.
96
“Eleştirel tavra dönecek olursak; psikanaliz, çözümleyici bir şeyse, değer atfetmeden
çözümlediği şeyi aşmayı dert edinmişse, roman eleştirisinin ‘iyi/kötü’ yargısını oluşturabilir
mi?”
Evet, haklısınız; psikanaliz, sedirde yatanın, kendinde olup bitenin farkındalığına, o
farkındalıklar üzerinden kendini yeniden kurmasına özenen; o anlamda, ‘ne olunması
gerektiğine’ ilişkin dışarıdan ölçü dayatmayan bir süreçtir. Psikanaliz; kendiliğin (self’in),
kendinden kalkarak yeniden yaratılması ise; analiz yalnızca, o yaratıcı çabanın
güçlendirilmesi ve önünün açılmasını dert edinir. Analizde olan; içe bakışında arayışçı,
farkındalıklarını hayat içindeki duruşuna taşıyıcı bir yol izliyorsa; bir başka deyişle, iç
âlemindeki çatışmaları bireysel bir özgürlük çığlığına dönüştürebiliyorsa, süreç ‘iyi’
işliyordur -o kadar.
Şimdi ben, psikanalitik duyarlıkla edebi bir metne bakıyorsam, o metnin söz konusu özgürlük
çığlığını ne ölçüde yükselttiğine; o ses için ne kadar arayışçı ve o sesi hem kendisi hem de
başkaları için ne kadar işitilebilir kıldığına bakıyorum, demektir. Böylelikle; yaratma örneği
edebi bir metnin kurulması da, yazarının toplumsal/nesnel gerçeklikle karşılaşmaları içindeki
kendine, kendi iç çatışmalarına duyarlı olması (içtenlik!) ve o duyarlıkla yakaladıklarını,
kurmacanın aşkınlık düzlemine taşıyabilmesi (dil ve yapı zenginliği -yetkinlik!) ile
olanaklıdır. Kısacası; eğer edebi bir metin kendisini böylece kurmuşsa, o metin, bir yaratma
örneğidir; eğer o bir romansa, ‘iyi’ bir romandır. Hemen belirtmemde yarar var; benim altını
çizdiğim içtenliğin, romantiklerin metinde aradıkları ya da okurda uyandırılmasını
bekledikleri duygu yoğunluğu ile alakası yoktur. İçtenlik; her türden duygunun (da) ardındaki
iç nedenselliklere bakabilme duyarlığıdır. Mesele, karşılıklı ağlaşmak değil; ağlatana ilişkin
farkındalığın kurulmasıdır. Bu, siyasi uygulamada da böyledir; gündelik hayatta, analizde, kuşkusuz- estetik yaratma sürecinde de. Öte yandan; akla gelenin geldiği gibi üfürülmesi de yaratısal anlamda- içtenlik değildir. Söz gelimi; bir adam tam bir sakınımsızlıkla rüyalarını
anlatsa, bu türden bir içtenliğin ne kendisine ne de başkasına bir hayrı vardır. Ama ne zaman
ki, o rüyaları çağrışımları ile buluşturur; rüya metinlerinden bilincin çevrimine doğru
göstergeler ağdırır; ancak o zaman -kendiliğini yeniden kurmak anlamında- içtenliği yaratıcı
bir içtenlik olur. Estetik yaratma sürecindeki içtenlik de böyle bir içtenliktir. Söylediklerimi
Marksist duyarlıkla tartmak isteyenlere, Althusser’in İdeoloji ve Devletin İdeolojik
Aygıtları’nı (ve bilhassa, ‘rüya-ideoloji’ değinisini) yeniden okumalarını tavsiye ederim.
“Peki; mesleki deneyiminizle, kurduğunuz eleştirel yaklaşımı sorgulayacak olursak; bir düşü
psikanaliste anlatmakla, o düşü romanda anlatmak arasında bir fark yok mudur? Eğer, iki
yaşantı farklıysa; altını çizdiğiniz ‘içtenlik’ bu bağlamda nereye düşer? Ya da; o düşü
romanda yazmak, düşün dilini bozmaz, onu ehlileştirmez mi?”
Kuşkusuz, psikanaliz ortamı ile kurmaca ortamı farklıdır; farklı imkânlara sahiptir. Psikanaliz;
analistle analiz edilen arasında yaşanan; analizde olanın serbest çağrışımlarına, analistin
halden anlayan-yargılamayan-yansız (nötr) tutumuna dayalı ve o tutumla analistin, analizdeki
kişinin bilinçdışı-bilinç alanları arasındaki yolculuklarına eşlik ettiği bir süreçtir. Psikanalizde
analiz edilen kişi, böylesi bir tedavi ortamına soyunur. Kendisini edebi metne yatıran yazar
ise, elbet, analiz ortamının anılan güvencelerinden yoksundur; soyunma işlemini okurun
görebileceği bir ortamda gerçekleştirmektedir. İşte, ‘içtenlik’ meselesi, tam da bu noktada
kendini gösterir: Yazar, kendine soyunmayı ne kadar göze alabilmektedir; soyunup da,
97
yarasını-beresini hem kendisine hem de başkalarına görünür kılabilecek midir; belki de ondan
önce, yara-bere alacak kadar kendisini hayata açabilmiş midir, hayatla meselesi var mıdır;
bütün bunlar yok da ( ya da, bütün bunları örtmek üzere), kamusal olanla bireysel olanın
kesişim noktasında, elindeki ifade aracını bilineni (harcıâlem olanı) yinelemek/yeniden
tüketime sunmak üzere mi kullanmaktadır?
Analizdeki kişi -bir bakıma-, geçmişte, savunmaları ile tahrif ettiği hikâyesini anlatır,
analistine. Analist, onun sadık dinleyicisidir. Olsa olsa, ağzından çıkanı kulağının duymasına,
mümkün olduğunca tahrifattan arındırarak daha doyumlu bir hikâye kurmasına yardımcı olur.
Yaratıcı yazarsa -daha önce altını çizdiğim tarzda-, kendi göbeğini kendisi keser, kendi
hikâyesini kendisi yazar. Eğer biz, onun yazdığı hikâyeyi, halden anlayan-yargılamayan, ‘niye
şunun değil de bunun peşindesin’ diye üstelemeyen bir tutumla okumaya özenir (psikanalitik
duyarlık!), onun yazdığı hikâyenin nerelerden ve nasıl dolaşıp geldiğine kulak verirsek;
yaratıcının kendi içindeki düşü, hem kendisi hem de bizler için görünür kılmasına; hayatı,
düşlerimize yakın düşürmesine yardımcı olabiliriz, diye düşünüyorum.
_____________________________________
(*) Söyleşiyi gerçekleştiren: Çiçek Öztek.
98
Caniko, Uyutulmuş Kızlardan Aşk Devşirme Sanatı’na Karşı
Bu yazı, Varlık dergisinin, Ağustos 2005 tarihli 1175. sayısında yayımlanmıştır.
Gabriel Garcia Marquez, Benim Hüzünlü Orospularım’a (1), Yasunari Kavabata’nın Uyuyan
Güzeller Evi’nden -yaptığı alıntıyla- girer. Randevu evindeki kadının, yaşlı Eguçi’ye
gösterdiği yolu izler: Hoşa gitmeyecek şeyler yapılmayacaktır. Uyuyan güzelin ağzına parmak
sokulmayacak ya da benzer bir eyleme kalkışılmayacaktır.
Demek ki; ölümün eşiğine yaslanan yaşlı erkek misafirlerin randevusu, ölüm eşdeğerlisi
uykulara yatırılmış güzellerledir. Buluşma hattı, yaşlanan bedendeki ölümle yaşayan
bedendeki ölümün kucaklaştıkları yerden geçecektir. Hattın; uyuyan güzelin ağzına parmak
‘sokma’ ya da benzeri bir eylemle ihlaline ‘kalkışmak’ yasaktır -besbelli, ölüme yaklaşan
bedenin, ölüm eşdeğerlisi uykulardaki güzel bedenlerle ölüme terbiyesidir aslolan. Yoksa,
yaşlı misafirleri öte dünyalarına taşıyacak (ya da bu dünyadan demir almalarını
kolaylaştıracak) büyülü gerçekliğin büyüsü, gerçekliğin kabalığıyla bozulacaktır.
Söz konusu hat, bütün bir hikâyenin seyir hattına da işaret ediyor olmalıdır: Gençlik, güzellik,
canlılık, üretkenlik; geçkinlik, ölgünlük, ölümlülük ve ölüm. Demek ki, hikâyenin hayatı,
hayatın hikâyesi ile sarmallanacaktır. Eğer yaratma ürünü olan şey (burada, yazınsal metin),
yaratıcısının içsel/varoluşsal çatışmalarından uç veren bir şeyse; Benim Hüzünlü Orospularım
da, roman yayımlandığında 76’sında ve epeydir de ciddi bir hastalıkla boğuşmakta olan
yazarının yaşam/ölüm hattındaki ayak seslerini yankılıyor olmalıdır. ‘Yaratıcı’ duyarlık adına
sorulacak soru şudur: Yazar, yaşamın ölüme kırıldığı hat’ta, söz konusu içsel çatışmasını ne
denli ayrıştırabilmiş, görünür ve alımlanabilir kılmıştır? Asıl önemlisi; kahramanının şahsında
ayrıştırdığı şey, okurun hayal hanesinde yankılanmaya; dahası, yaşam/ölüm gerginliğini imgeleminde- sorunsallaştırmasına ne kadar elverişlidir? Elverişli midir, yoksa, yazar,
kahramanının şahsında seyirlik bir hayat hikâyesi mi anlatmaktadır?
Romanın ‘piyasa’ya sunulması ve vitrinleri doldurması ile birlikte çıkan yazılar, neredeyse
söz birliği etmişçesine, ‘büyük ve büyülü’ bir eserle karşı karşıya olduğumuzu müjdelediler.
(2) Eğer bir eser (burada, roman), kendi yazınsal gerçekliğini, okurun kendi gerçeklik
alımlayış ve aşkınlığına derinlik ve ivme kazandırmak suretiyle büyük ve büyülü kılacaksa;
Benim Hüzünlü Orospularım, söz konusu müjdeyi gerçekten de haklı kılmış mıdır?
Sorularımızı sırtlanalım ve metnin içinde bir miktar yol alalım.
Romanın 1. bölümü şöyle başlar: “Doksanıncı yaşımda, kendime bakire bir yeniyetmeyle
çılgınca bir aşk gecesi armağan etmek istedim”. Demek, doksan yılın yükü, ‘bakire bir
yeniyetme’yle ve ‘çılgınca bir aşk gecesi’ ile silkelenmek istenmektedir. Doksanlığımız, ağza
parmak sokmak şöyle dursun; yeniyetme’nin yeni’liğini gidermeye, yeniyi yeterli kılmaya da
taliptir. Ve öyleyse, metne, ‘Uyuyan Güzeller Evi’nden giriş yapan doksanlığımız -niyet ve
azim itibarıyla- pek de uyuyan güzeller evinin adamı değildir. Lakin, kahramanımız, bir yüz
sayfa ve beş bölüm yol aldıktan sonra, metinden, aşkın hikmetine ermiş olarak çıkacaktır:
“Sonunda gerçek yaşam buydu işte, kalbim kurtulmuş, yüz yaşımdan sonra herhangi bir gün
99
mutlu bir can çekişmesi içinde aşktan ölmeye mahkûm olmuştu”. Bu, romanın son cümlesidir
de.
Öyleyse, sorumuzu - kurmacanın inandırıcılığını, içtenliğini ve az önce vurguladığım
anlamdaki ‘yaratıcı’lık düzeyini belirleyecek tarzda- somutlaştıralım: Kahramanımız, hayata bakire bir yeniyetme ile- canhiraş son bir tutunma telaşından, -tamahkâr cinselliğin dışarıda
bırakılması suretiyle- şefkatli bir yaşamseverliğe nasıl evrilmiştir? Bir başka deyişle,
kahramanımız, metne girişi ile çıkışı arasındaki varoluşsal değişimi nasıl kotarmış; ölüm
eşiğindeki saldırgan/ölümcül/hasetli cinsellik talebinden, kabullenici/yaşamsever/güzellik ve
tazelik karşısında şükran dolu bir yaşantıya nasıl geçmiştir? Metin (ve elbet yazar), yaş
dönümlerinin en iç kanatıcı çatışması ile nasıl ve ne ölçüde hesaplaşabilmiştir?
Evet; metin içindeki yolculuğumuza devam ediyor ve nihai sorumuzdan önce şunu soruyoruz
metne: 12’sinde başladığı genelev serüvenini o vakte dek sürdüren, ellisine değin tuttuğu
çetele itibarıyla en az 514 kadınla cinsel ilişkisi olan (sonrasında yorulup hesabı kâğıtsız
kalemsiz yürüten), bütün ilişkilerini para karşılığı yaşayan (“meslekten olmayan pek azını da,
sonradan çöpe atmak için bile olsa parayı almaları için ya güzellikle ya da zorla razı” eden),
geneleve devamlılık ve evdeki hamaratlığı ile iki kez ‘yılın müşterisi’ ünvanını kazanan
adamımız, ne olmuştur da, ‘eline yeni bir parça düşer düşmez’ hatırlı müşterilerine haber
salan Rosa Cabercas’a, ancak ve ilk kez doksanıncı yaşında böyle bir teklifte bulunmuştur?
Sipariş edilen kız, -bütün bir gün, her gününde olduğu gibi, fabrikada düğme diktikten, küçük
kardeşlerini doyurup uyuttuktan, romatizmadan yürüyemeyen annesini yatırdıktan sonra!- saat
ondan itibaren süslenip püslenip adamımıza hazır edilmiş, ancak, korkudan da ölmektedir.
Zira, bir kız arkadaşı, ilk ilişkisinde kan kaybından ölmüştür. Mama Rosa’ya göre, bunda
şaşılacak bir şey yoktur; kızın vardığı Gayralılar, “katırları bağırtmakla nam salmışlardır”.
Anlaşılan, patroniçe, latife etmektedir. Adamımız herhangi bir teessüriyet göstermez -zihnen,
düğme dikme işinin zorluk derecesini takdirle meşguldür. Kadın, taş kırmaktan beter
olduğunun altını çizer. Kız, kediotu katılmış bromür içirilmek suretiyle uyutulmuştur. Yoksa,
merhamet gösterisi ile fiyat mı artırılmak istenmektedir? -adamımız fikir yürütür. Az önce
sorduğum soru metne yine hamle eder: Ne olmuştur ve nasıl olmuştur da, 90-12=78 yıllık
kariyerini (son yirmi yılında bir miktar çaptan düşmüş izlenimi verse de) vuruşa vuruşa örüp
gelmiş kahramanımız, daha önce hiçbir “baştan çıkarıcı müstehcen öneri”ye kapılmadığı
halde, doksanını devirirken, kendisine, böyle bir çılgın aşk gecesi “armağan” etmeye
niyetlenmiştir? ‘Büyük ve büyülü’ romanımızda bunun karşılığı yoktur. (Belki de, Rosa
Cabarcas’ın buyurduğu gibi, “Ahlâk da bir zaman sorunudur…” ve adamımızın ahlaki
değişimi roman öncesi bir zamanda tamamlanmıştır!...)
Şimdi, asıl sorumuza dönelim: Kahramanımız, nasıl olup da, 78 yıllık kariyerinin sonunda
kalbini kilit altından kurtarmış ve ‘mutlu bir can çekişmesi ile aşktan ölmeye’ talip olmuştur?
Sorunun çengeline takılıp çıktığımız yolculukta, metni ‘bir solukta’ okumamıza el veren
hikâyeciklerle karşılaşırız. Bazılarına göre müstesna bir hoşluktur bu. Metnini, metni ‘bir
solukta’ okutturan hikâyeciklerle ören yazar ise, anlatıcısı kahramana şöyle söyletecektir: “Bir
keresinde bu yatak öykülerinin başıboş hayatımın sefil yanlarını anlatacak bir kitap için iyi bir
malzeme olacağı gelmişti aklıma, kitabın adı da gökten inivermişti sanki: Benim Hüzünlü
Orospularım”. Böylelikle, yazarın yazdığı hikâye ile anlatıcının anlatmayı/yazmayı
tasarladığı hikâye -ortak bir isim üzerinden- kesişecektir: Yoksa, yazarın da niyeti, öyle
‘büyük’ bir roman yazmak değil, biraz hikâye anlatmak mıdır?
100
Bir başka yerdeyse şöyle söyletilecektir anlatıcıya: “…büyük aşkım üzerine yazdığım bu
anılarda elimden geldiğince anlatmaya niyetlendiğim o olaylar yaşanmasaydı, geride
kalanlara bırakacak hiçbir şeyim olmazdı”. Evet; anne-babadan kalan ev ve hikâyesi,
öğretmenliği ve hikâyesi, kırk yıldır çalıştığı gazete ve gazetecilik hikâyesi, yaşlılık ve
yaşlanma hikâyeleri, vefakâr yardımcı kadın Damiana ve hikâyesi, evlenmeden kirişi kırdığı
Ximena Ortiz ve hikâyesi, doğum günü ve kutlama hikâyesi, doğum günü hediyesi Ankara
kedisi ve hikâyesi, genelevde öldürülen adam ve hikâyesi, müşterisi olduğu orospulardan
Casilda Armenta ve hikâyesi, anne ve mücevherleri hikâyesi, Noter Sokağı ve genelevlerde
talim hikâyesi… Anlatıcı-kahramandan ve ‘büyük aşk’ından biz okurlara kalanın önemli
bölümü bu anı-hikâyeciklerdir. Peki; metni ‘bir solukta’ okutmanın ötesinde, söz konusu
hikâyeciklerin; doksanlığımızın, yeniyetmenin el değmemiş tazeliğini bozarak hayata
tutunmak -ya da hayata son bir vole vurmak- telaşından, bir büyük aşka (uyuyan güzelin
uyanmadan duyacağı bir ses tonu ve sevgilinin beden diliyle verdiği yanıtlardan beslenen,
“taşlarla, şişelerle girişilen bir öğrenci gösterisinde, içinde bulunduğu… gerçeği ortaya
koyacak şekilde ‘Aşkımdan çıldırıyorum’ yazılı bir pankart”la göstericilerin önüne atılmaktan
kendisini zor alıkoyduğu bir büyük aşka, “ölümlülerin çoğunun ölüp gittikleri bir yaşta yeni
bir hayatın başlangıcı”na) doğru yol alışını okur için alımlanabilir kılmaya katkısı olmuş
mudur?
Romanımızı oluşturan anı-hikâyeciklerin yanında yöresinde ise şunlar vardır: Kahramanımız;
elli yaşında veremden ölen, iyi bir Mozart yorumcusu olarak bilinen, o şehirde o güne dek
görülmedik güzellik ve yetenekte, pek çok dil bilen, Garibaldi hayranı, İtalyan kökenli
annenin; dul yatağında ölü bulunan kuralcı ve hatasız bir babanın oğludur. Her ne kadar kırk
yıldır gazetede haber şişiriciliği, müzik eleştirmenliği, vb. işler tutsa da, anne-babadan
kalanları (kitaplar ve rulolu laterna dışında) satarak hayatını sürdüren, “hayatta hiçbir becerisi,
parlak hiçbir yanı olmayan, soyu tükenmiş”, ‘benzersiz derecede çirkin’, hiç yakın arkadaşı
olmayan biridir. Otuz iki yaşında tek başına kaldığında anne-babasının yatağına geçmek
suretiyle doğduğu yatakta ve -anne ve babanın da yaşayıp öldükleri- evde yaşamakta; baştan
çıkarma hünerlerine ve dahi üst tarafın çıkartılmasına ihtiyaç göstermeyen yarı giyimli-tek
gecelik-sevgisiz sevişmelerle ölüme doğru yol almaktadır.
Peki; anı-hikâyeciklerin yanına yöresine serpiştirilen bu öğeler, kahramanımızın, doksanıncı
yaşını taçlandırma siparişinden çıldırtıcı bir büyük aşka yol alışını içeriden
dayanaklandırmaya ve örmeye elverişli midir?
Sonuç olarak; ‘yaratıcı duyarlık’ adına (bunun, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ıma dayandığını
anımsatmak isterim) baktığımda, Marquez’in bu romanıyla, bana, Benim Hüzünlü
Orospularım’da roman kahramanının yalınkat sevgisiz sevişmeleri ile orospularına yaşattığı
türde bir hüznü yaşattığını söyleyebilirim. Ya da, adını doğru koyalım; Benim Hüzünlü
Orospularım, bir ‘büyük’ roman değil (ister hacim, ister nitelik olarak alalım); yatay
(derinleşmeden) akan, yata yata ve kolay okunan uzunca bir anlatıdır.
Şimdi, bu noktada, ‘yaratıcı duyarlık’ adına bir başka romana (küçük, eski ama karşılaştırmalı
okuma için örnek olabilecek bir romana), Colette’in, Caniko’suna (3) (özgün adı ile ‘Chéri’)
geçiyorum. Benim yaptığım hesaba göre, 1950’den geriye doğru anlatısını kuran Benim
Hüzünlü Orospularım’a karşılık, Caniko, 20. yy. başı Paris’inde geçen bir aşkı anlatmaktadır.
Roman yatakta başlar ve hemen hemen yatakta biter. Yatakta, ellisine yaklaşan geçkince bir
kadınla (Léa), yirmili yaşlarında (daha sonra satır aralarına sızanları bir araya getirdiğimizde
101
25-26’sında olduğunu anlayacağımız) genç bir adam (Caniko) vardır. Geçkince kadın, metne,
yadsınılmaz güzelliği, güzelliğine ve güzelliğe tutkunluğu ile sunulmuştur. Geçmekte olan
güzelliğini ve güzelliğine tutkusunu (narsisizmini yani), bir başka güzel ve diri bedenin aşkı
ile ödüllendirmek/ona(ndır)mak ihtiyacındadır. Kadınla aşık atan delikanlı ise, güzelliğine
tutkun ve gözlerini güzel kadının tuttuğu aynalardaki pırıltılı imgesinden alamayan bir başka
narsisisttir. Birbirlerine tuttukları aynalarda birbirlerine ve kendilerine olan aşklarını çoğaltan
ve aynı minval üzre aşkın yüksek gerilim hattına tırmanan âşıklar, yine aynı şiddetle
ilişkilerini tüketeceklerdir. Benim Hüzünlü Orospularım’ın, başlangıcı ile bitişi arasındaki
değişim ve dönüşümleri belli bir inandırıcılık ve içtenlik ekseninde yapılandıramayan gevşek
ve yalınkat örgüsüne karşılık; Caniko, metnin başına astığı tüfekleri gereğince dolduruşu,
metin boyunca ateşe hazırlayışı ve neredeyse okuruyla birlikte gümletişiyle gerçek bir roman
olmayı hak etmektedir.
Caniko’nun, metnin ve ilişkinin yatak başucuna astığı ilk ve belirleyici tüfek, kendine
hayranlık/narsisizm üzerinden yaşanan gençlik-yaşlılık çatışmasıdır. Tıpkı, az önceki romanın
girizgâhı olarak kurulan gösterişli alıntıda olduğu gibi. Ama burada asılı olan, oradaki gibi
asıldığı yerde kalmayacaktır.
“Léa! Ver onu bana. İnci kolyeni! Duydun mu, Léa? Kolyeni ver bana!” Roman bu
sesleniş/oynaşma cümlesi ile başlar. Bir başka erkeğin hediye ettiği var sayılan kolye
(Caniko’nun konuşmasından öyle anlaşılır), yataktaki (muhtemelen bir sevişme sonrası
çıplaklığındaki) kadınla, genç adam arasındaki olası gerginliğin, çekişmenin de imleyicisi
olmalıdır: Bedensel albeni ve güzelliğinin, karşısındaki için kıymetini ve vazgeçilmezliğini
bir üçüncüye rağmen (ya da onunla birlikte) yaşama gerginliği. (Üstelik, burada, -genç
adamın narsisizmi ile yapısal uygunluğu içinde- eşcinsel bir boyut da anıştırılmaktadır:
“Neden vermeyecekmişsin kolyeni? Bana da yakışıyor, sana yakıştığı kadar. Hatta daha bile
çok!”)
Kendine/bedenine hayranlık dedik; zira, hemen birkaç cümle sonra, yazar, anlatıcısına şunları
da söyletecektir: “Caniko iki pencere arasındaki uzun ayna karşısındaydı; çok genç, çok
yakışıklı adam görüntüsünü seyrediyordu”. Dahası, yazar, aynadaki görüntünün kahramanının
hüsnü kuruntusu değil, bir gerçeklik olduğunu betimleme ihtiyacı da duyacaktır: “Ne uzundu,
ne kısa ve saçı bir gökardıcın tüyleri gibi lâciverde çalıyordu. Pijamasının üstünü açtığında,
mat ve sert, kalkan gibi kabarık bir göğüs ortaya çıktı”. Demek ki, az önce andığım yüksek
gerilim hattına tırmanacak genç adam, hem kendi bedenine ve güzelliğine hayran, hem de
gerçekten, hayran gözlerin ayartıcılığını davet edecek (narsisistik kendilik alımlayışını
kaşıttıracak) kadar da yakışıklıdır (“Kadınların sessiz beğenisi peşini bırakmıyor, en safları,
gizlemeyi de, oynamayı da bilmedikleri bir şaşkınlıkla ona bakıyorlardı.” [4]).
Peki, kadın? Güzelliğine, metnin hemen ilk satırlarında bir başka edimin aktarılışı içinde
(incelik ve ustalık orada olsa gerek!) göz kırpılan (“Kopça şaklamasıyla birlikte yataktaki
danteller dalgalanırlar, çıplak, ince bileklerle tamamlanan iki şahane kol, iki tembel eli havaya
kaldırırlar.”) kadının, yapısal (narsisistik) kırılganlığının, geçkinliğinde olduğu (ve tüfeğin o
yönde dolacağı) imlenecektir -metnin başında ve usuldan: “Bir kadından kol düğmesi niyetine
bir iki adet inci kabul edeceksin, ama ellisi birden geldi mi, onurunu zedelenmiş sayacaksın.
Çok aptalca buluyorum bunu…” (Caniko). Kadın, -her ne kadar elli inci tanesinden söz
edilmiş olsa da- ‘elli’ye duyarlık gösterecektir: “Elli değil, kırk dokuz”. (Kadının, o anlatılan
zamanda, 49’unda olduğunu daha sonra öğreniriz -metnin ilmekleri, metni, ‘bir solukta’
tükettirecek tarzda kurulmadığı için!) … “burnunu kırıştırmadan gülmesini beceremez misin
102
sen? Kenarlarında üç kırışık peydahlansın da, gör bak!” (Léa.) … “Düşmanca baktılar
birbirlerine… ‘Ona pek yakışıyor doğrusu, ilerideki kırışıklıklarımdan söz etmek.’, diye
düşünüyordu Caniko. Ve Léa da, şöyle: ‘Güzelliğin ta kendisiyken niçin gülünce çirkinleşir
bu böyle?’” Kadın, yaşlılığın inciticiliğini yaşamakta ve öfkesini ötekinin gelecekteki
yaşlılığından çıkartmaktadır. Ve, hem kendi öfkesini yansıtacaktır genç adama, hem de,
narsisistik hoyratlığı yakalayacaktır genç adamın gülüşünde: “Neşelenince öyle zalim
görünüyorsun ki, işte bundan… Sadece kötülükten gülüyorsun, ya da alay etmek için. Bu seni
çirkinleştiriyor. Sık sık çirkinsin”. İşte, daha romanın ilk satırlarında (satır aralarında demek
belki daha doğru), genç-güzel-narsisist adamla; geçkin-güzel-narsisist kadın arasında bir
yüksek gerilim hattının çekileceği ya da romanın o gerilim hattından elektiriğini boşaltacağı
sezinleniverir.
‘Romansal gerçekliğin’ kuruluşundaki bir başka öğe, Edmée’dir. Romanın ilk satırları
arasından bir küçük ışık onu da yalar geçer. Caniko, öğle yemeğini (‘Milli Cadoloz’ diye
adlandırdıkları anlaşılan) annesinde yiyecektir; Patroniçe’de: “Nedenini biliyorum, biliyorum!
Kibar konuklarımız var! Güzel Marie-Laure ve zehir evladını ağırlıyoruz!” İşte, Caniko ile
Léa arasındaki ilişkinin romansal gerçeklik adına gereksindiği zehir, o zehir evlat üzerinden
tedarik edilecektir: “Léa’nın etrafta hedefsizce dolanan kocaman mavi gözleri bir noktaya
çakıldılar: ‘Öyle mi! Hoş kız, ufaklık. Annesi kadar değil, ama hoş…’” Bunları söyleyen Léa,
akranlarının Caniko ile ilişkisini kıskanışına da şöyle tepki verir -güya: “Aman Allahım!
diyordu Léa, kıskanacak ne var. Alsınlar. Onu bağlamıyorum, sokağa da tek başına çıkıyor”.
Yazar, anlatıcıyı araya sokup şunları da söyletecektir ama: “Yarısı yalandı bu söylediğinin.
Altı yıldır süregiden bu aşkla -evlatlığım diyordu bazen, açık sözlülüğe meyilli Léa-, iftihar
ediyordu”. Ve dahası, “bir kibar yosmanın mutlu kariyerini güzel bir emeklilikle
kapatıyordu”. Az önce, inci kolye-mücevher sepeti-düğün-‘hoş ufaklık kız’ yan yana
düşmüştür -doğrudan ilintilendirilmeden. İlintiyi farkında olmadan Léa kuracaktır: “‘Sepet,’
diye tekrarladı. ‘Caniko’yu evlendirmek… Mümkün değil bu -şey değil… İnsani… Caniko’ya
kız vermek -köpeklerin önüne ceylan atıverelim, daha iyi. Caniko nedir, bunların haberi
yok’”. Evet; ceylan, on sekizinde (5) hoş ufaklık kız, Caniko’nun (ve metnin) önüne
atılacaktır.
İlerleyen satırlarla yavaş yavaş bir Madam Peloux da belirecektir -sonradan Milli Cadaloz
olan Patroniçe. Anlatı zamanında bir küçük fıçıcık olan Madam Peloux, “bir kadeh içkiye
karşılık karşısında bezik ve poker kâğıtları tutan yaşlı parazitler”le eğleşen bir rantiyedir. Ama
ortada bir koca ya da baba yoktur. İleride Caniko olacak Fred karakterinin kaderi o taraftan da
örülmüştür -yazarı tarafından. “[S]uyu çekilmiş, sürekli can çekişen ve asla yıkılmayan ihtiyar
baron de Berthellemy” şöyle seslenecektir Fred’in annesine: “Charlotte Peloux sizi tebrik
ederim, oğlunu fahişe çocuğu gibi yetiştirme cesaretini göstermiş tek hafifmeşrep kadınsınız!
Bir başka çağın kadınısınız siz. Hiç okumazsınız, hiç yolculuğa çıkmazsınız, insanlık denilen
şey sizin için sadece bir erkekten ibarettir ve bırakırsınız, uşaklar evladınızı büyütsünler”.
Evet; nihayetinde, Tanrı vergisi güzelliği ile birlikte karakterinin (ve yaratıcısının) kendisine
ördüğü kaderiyle sarmallana sarmallana on dördüne yuvarlanan ve hiçbir okulun da
tutamadığı Caniko, güzelliğinin mürüvvetini görmek üzere hayata doğru dizginlerinden
boşanacak, on yedi yaşında titiz bir rantiye olup çıkacak, özel yakınlaşmalarının sonucu Léa
ile Normandiya’da (1906 yazı) kampa çekilip serpilecek, 19 ile 26 arasını güzel ve kibar
yosma Léa’nın (küçükken taktığı adıyla, Nunun’un) yatağında serpile serpile yaşayacak,
metin ve hayat oraya evrildiğinde de Edmée ile evlenecektir. Edmée’de gençlik ve zenginlik
bir aradadır -eldeki zenginliğe zenginlik katma keyfiyeti Caniko’nun mayasındandır. Ötesi?
Ötesi yok: “‘Onun söz hakkı yok,’ diye buyurdu Caniko. ‘Evleniyorum ya, değil mi? Kutsal
103
ayaklarımın izlerini öpsün, kaderine şükretsin. Yetinsin bu kadarla… Beni seviyor. Bana
hayran. Bir şey demiyor.’ ‘Ya sen, ona nasıl davranıyorsun?’ [Léa] Ben davranmıyorum, diye
cevap verdi Caniko, sadelikle”. Tam bir sadelikle!
Ve, evlenirler. Léa, metanetini muhafaza etme telaşı ile Charlotte’çuğuna (Madam Peloux’ya)
kısa ama üç kez baştan alınmış bir mektup bırakarak (“…Seni şefkatle kucaklıyorum.
Döndüğünde, küçüğe sevgilerimi ilet.”) dedikoduları kışkırtıcı bir tavırla Paris dışına çıkar.
Madam Peloux, İtalya’daki balaylarından dönen oğlunun merakını, genç-yakışıklı-bıçkın bir
delikanlı uydurmacası ile azdırır. Oğul, “Zavallı Léa, görür gibiyim, Patron’un okulundan
topuz gibi bir şeydir, bileklerinde kara tüyler, ıslak avuç içleri… Hadi ben yatıyorum, gene
uykumu getirdin,” yollu, omuz silker gibi yapsa da, can evinden vurulmuştur. Yarasını
yaralandığı yerden (narsisistik kazançlarla) sağaltmaya çalışır: “Niçin gözlerim güzel biliyor
musun?” diye sorar. “Hayır… Belki onları sevdiğim içindir,” diye yanıtlar Edmée. “Bırak
şairâneliği,” der Caniko, “Gözüm dilbalığı şeklinde, ondan”. Edmée, susar kalır. Bazı kaçıklar
gibi, gereksiz bir hiddetle ciddi ciddi konuştuğunu düşünür kocasının. Ve, giderek, on
sekizinde hoş ufaklık kız Edmée, bütün bir sadelik ve saflıkla, yalnız Caniko-Léa ilişkisinin
değil, Caniko’nun da sır(r)ını çatlatacaktır: “‘Öyle anlar var ki,’ diye düşündü Edmée,
‘Vahşiye benziyor. Orman yaratığına. Ama ne bitkileri tanıyor, ne hayvanları ve bazen,
insanlığı bile tanımıyormuş gibi bir hali var…’”. Evet; sır çatlamış, narsisistik hakikat bütün
çiğliği ile görünür olmuştur. Hassas yerinden yara alan Caniko, müstakbel evinin donatımına
verir kendisini -hırsla. Edmée, gelecekteki o evde zevksiz bir saray bozması, Caniko’nun
şanına dikilmiş bir tapınak görür. İsyanını gizler. Gizlenmeye çalışılan isyan; gözyaşı, çığlık,
tırmık olur sır(r)ı dağıtır; disiplinden geçmemiş aşk bütün gücüyle patlar: “Caniko’dan nefret
ediyordu, bu kadar solgun benizli kalabildiği için. Bütün sırrı başını tutuşunda, bacaklarının
dikliğinde, omuz ve kol kıvraklığında yatan üstünlüğünden ötürü…”.
Lakin, o baş tutuşun sır(r)ı, bacakların dikliği, vs., güzel yosma hanımefendinin yokluğu ve
üstelik belki de bir başka genç adamla kaçıp gitmişliği ile dağılıverir (ve, ‘romansal gerçeklik’
o uçtan da kurulur!) Artık, evli, evinde duramaz olur. Bekârlık günlerine döner -kadim yoldaş
Desmond’la. Haftalarca aylarca dönmez genç karısına. Madam Peloux oğlunu ziyarete
geldiğinde, yere tazı gibi yapışmış, ağzını bıçak açmayan, gözü oynak bir genç adam bulur.
Ve, genç adam, bir gece, yine hanımefendinin evinin önünde dolanırken döndüğünü anlar.
Uçar sevinçten. Evine döner, genç karısının gönlünü alır. Daha sonra, oraya, özlediği aynalara
koşacaktır: “Az sonra ağır bir altın varak çevreleyecekti, güneşli bir pembe fona dayalı
aynaya oturtacağı imgesini. Sevilen, şımartılan, mutlu, metresinin kolyeleriyle, yüzükleriyle
oynayan çıplak, ya da bol bir ipekli kumaşla örtülmüş yakışıklı delikanlı imgesini…”. Ya o
aynaya bir başka delikanlı oturmuşsa?
Önce o beyefendinin varlığı yoklanır. Narin masalara yumruklar iner. ‘Küçük’ yatışır. Özürler
diler. Affedilir: “Küçüğüm… Kötü çocuğum… İşte buradasın… İşte geri geldin… Ne yaptın
sen gene? Öyle kötüsün ki… güzelim benim…”. Caniko minnetle gözlerini kaldırır: “Evet,
azarla beni! Ah! Nunun…”. Nunun’un aynalarını dolduran bir başka delikanlı da yoktur
ayrıca (“Hayır. Âşığım yok. Seni seviyorum…”). Ve ziyade halvet olunur. Neredeyse
bıçaklanmışçasına birbirleri üzerine yığılırlar. Can bulduklarında dahi uzun bir sessizlik olur.
Léa, sevgilisinin ebediyen onunla olacağını düşünür: “Burada! Evini, şapşal güzel karıcığını
terkederek döndü, bana döndü! Kim onu benden sökebilir ki? Şimdi, şimdi ben hayatımızı
düzene sokacağım…”.
Léa; bu son fasıldır, nasıl geçersen geç, demeyip narsisistik tutkusu ile yeniden ele geçirdiği
genç sevgiliye ebediyen el koymaya niyetlenedursun; genç sevgili, aynalardaki genç ve
104
yakışıklı imgenin yalnızca kendisine ait olacağı inancı ile vazgeçilmezliğine imanını tazeleyip
yatmış, kalkmış, sabah sıkıntısından sıyrılmak derdindedir (“Nasıl da uzadı bu sabah…”).
Halbuki Léa, “çift gerdanı ve harabeye dönmüş boynuyla [yatakta bayıltma numarası yapan
tilkinin] görünmez bakış[lar]ına kendini ihtiyatsızca” sunmakta ve kuzucuğunu kapıp bir
yerlere gitmenin planlarını olgunlaştırmaktadır. Ne yazık; genç adamla geçkince kadının
arasındaki hattın daha fazla gerilimi kaldırmaya tahammülü yoktur ve doruğa çıkan tez
yuvarlanacaktır oradan.
Ve, işte sevgili okur, bütün bir romanın özenle kurduğu zemberek şu (unutulmaz!) cümlelerle
boşanacaktır: “Saat on buçuk güneşi onları birbirinden ayıran masaya ulaştı, Léa’nın cilalı
tırnaklarını parlattı. Ama güneş, biçimli ellerini de aydınlattı, gevşemiş yumuşak cildin
üzerinde, el sırtının, bilek çevresinin karmaşık ağlarını, kuraklığın yağmurlardan sonra killi
toprakta kazıdıklarına benzer minnacık paralel kenarları da belirginleştirdi. Léa dalgın bir
ifadeyle ellerini ovdu, Caniko’nun dikkatini sokağa çekmek için başını çevirdi; ama Caniko,
köpeksi, alçakça seyrinde ısrarlıydı. Aniden, kemerinin kenarıyla oynar gibi yapan iki utangaç
ele sarıldı, onları öptü, tekrar öptü, sonra üzerlerine yanağını yatırdı ve fısıldadı:
‘Nunun’um… Ah benim zavallı Nunun’um…’ ‘Bırak beni!’ diye bağırdı Léa, açıklanamaz
bir öfkeyle, ellerini çekerek”.
Ve böylelikle, roman, daha başta metne astığı tüfekleri gümletmiş olur. Ve, okurla birlikte
içinden şu cümleyi de geçirir: “insanı tatmin etmez gençlik ama hep ona dönülür…”. (6)
Dönülür…
______________________________________________________
1. Can Y., İstanbul, 2005, çev. İnci Kut.
2. Örneğin, bir eleştirmenimiz (Zeki Coşkun), daha öncesinde, ‘bir solukta okuma’ övgüsünü, yazınsal
metinler adına kullanıldığında, sövgü değilse bile, saygısızlık olarak aldığı halde, ilk kez bu roman
için ilkesel tutumundan vazgeçtiğini; onca yıllık okuma pratiği ve düşüncesini bu romanın
değiştirttiğini; romanı, bir oturuş ve bir solukta okuyup bitirdiğini yazdı. (Radikal Kitap, sayı: 217.)
Şimdi; eleştirmenin görevi, kendi okuma serüveninden, okunanın değerine ölçü düşürmek midir;
yoksa, okuma serüveninde ayrıksı değişikliğe yol açan şeyin -o metin özelinde- ‘yazınsal’/‘eleştirel’
karşılığının ne olduğunu açımlamak mıdır? Ve yine aynı kitap ekinde, bir başka eleştirmenimiz
(Semih Gümüş) şunları yazıyordu: “Marquez ile sadık bir okuru olarak aramdaki ilişki, ona koşulsuz
inancımla anlatılabilir”. Bir eleştirmen duruşu için fazlaca bir bağ(ım)lılık değil mi -‘sadakat ve
koşulsuz inanç’? Hadi diyelim, o duruşu, ‘bir okur’ olarak seçmiştir; peki şu ne: “Eleştirinin bittiği
yerde duruyor o…”? Ve, Gümüş, hünerlerini göstermeye devam ettiğini vurguladığı yazarı, “Yaratıcı
sözünü kutsal bilerek” şaşkınlıkla izlediğini yazmaktadır. Ben, ‘yaratıcı’ tavrın, kendine bile karşı
olmakla başlayacağını düşünüyorum. Ve bir eleştirmen, yaratıcı tavır adına, bir yazarı, eleştirinin
bittiği yerdeki kutsallığa konumlandırdığında şaşırıyorum.
3. Cadde Y., İstanbul, Aralık 2004, çev. Vivet Kanetti.
4. Bu sonuncu alıntı, öncekilerden tam 74 sayfa sonradır!
5. Soranına not: Edmée, 1895 doğumludur. Anlatı zamanında 18’indedir ve dolayısıyla, anlatı zamanı
1913’tür ve anlatılan zaman, arka kapakta vurgulandığı gibi 19. yy. sonu değil, 20. yy. başıdır.
6. Yaratma ürünü olan şeyin, bir biçimde, yaratıcısının içsel çatışmalarından uç verdiğini, o
çatışmalarla yüzleşmek suretiyle yazma sürecinin yaratıcı bir süreç olduğunu daha önce de birçok kez
vurgulamıştım. O anlamda, çevirmenin önsözünü atlamayalım! Yalnız şu kadarını aktarayım; Colette,
romanından sonra benzer bir ilişki yaşamış, yani, “hayat esere değil, eser hayata ilham vermiştir”.
105
Lo-li-ta, Bilumum Edep/sizlikler ve Edebiyat
Bu yazı, Milliyet Sanat dergisinin, Kasım 2005 tarihli
560. sayısında yayımlanmıştır.
Evet efendim, yüzde yüz katılıyorum; yazınsal metin hakkında konuşacak, metne estetik bir
ölçü tutacaksak, elbet, metnin arkasındaki bey ya da hanımefendinin yaşama edebi (-siz’liği
de dahil) bizi ilgilendirmez. Peki; mevcut edeb ya da -siz’liğin, ne denli edebi kılındığı, ne
ölçü ve derinlikte yazınsallığa geçirildiği de bizi ilgilendirmez mi -ortada, lutfedip yazılmış
bir metin var ise? Ya da şöyle sorsam; söz gelimi bir romanı elinize aldığınızda, o yapraklarda
kalem oynatan yazar bey ya da hanımefendiyi durduk yerde kalemini oynatmaya dürtükleyen
şeyin ne olduğunu, gerçek/inandırıcı bir dürtü/sü olup olmadığını, varsa, dürteni ile yazınsal
düzeyde ne denli ve nasıl hemhâl olduğunu… merak etmez misiniz? Bey ya da hanımefendi,
varsa bir derdi-dürteni, neden benim divanıma uzanmaz da, gider romana döker derdini merak etmez miyim? Siz, münasebetsizlik deyin isterseniz -ben ederim. Biraz daha yaklaşın;
bakın ne diy'cem; hani o, kocca gazete sayfası genişliğinde melul mahzun müstakbel okuruna
göz süzen ya da sıradan hayatlarımızda hiç denemediğimiz pozları bizler için takınıp metnine
davet eden ‘tahammülfersa müellifler’ var ya; asıl onların o hallerinin metne yazınsallık
dahilinde tercüme edilip edilmediğini, o fotoğraflarda bana görünenin yazdıklarında
kendilerine de görünüp görünmediğini… yeminle, ziyade merak ederim.
Müsaadenizle; Viladimir Nabokov, Lolita’sının (1) ucuna eklediği, ‘Lolita Adlı Bir Kitap
Üzerine’ başlıklı arzıhâlinde, “… yarattığım Humbert bir yabancı ve anarşisttir, supericikleri
bir yana, daha birçok konuda onunla aynı düşünceleri paylaşmıyorum,” diye afralandığında
da, misal, ‘Aa, öyle mi; peki o zaman’ deyip kenara çekilmem. Nasıl olup da bir yazarın,
bilinçli tercihlerinin, dahası, hayata geçirebildiği düşüncelerinin, yarattığı kahramanın hayat
hakkındaki düşünceleri ile örtüşebileceğini varsaydığını düşünürüm. Öyle ya, yarattığımız
kahramanın düşünceleri (herhalde, kurusundan düşüncelerini değil, varoluşsal tutumunu
anlıyoruz), bizimki (yani, sorduklarında söylediklerimiz ve etrafın hakkımızda bildikleri) ile
örtüşecek ise, neden bir de oturup romanını yazalım ki -yazılsın ki? Roman ya da genel
anlamda yaratma serüveni, dürten şeyin peşine takılıp kendi içimizde yolculuğa çıkmak;
bildik hayat/ımız içimizde nasıl yankılanmış, ne türde kırılımlara uğramış, onları, metnin
aynasına tutmak değilse nedir -diye de sormaz mısınız? Ben sorarım. Dilediği kadar,
Nabokov, “Edebiyat öğretimiyle uğraşanlar” (yani, yazınsal olanı yaşayamayan, bir tür
öğretim nesnesi kılanlar) safına çeksin beni; “‘Yazarın amacı nedir?’ ya da daha da kötüsü,
‘Bu herif ne söylemek istiyor?’ gibi sorunlar yaratmaya” hevesli muhterisler arasına katsın.
Az daha yaklaşın; daha açık konuşacağım: Aslında, bu, Nabokov, hınzırın tekidir ve
bendenizi de (divan başı meşguliyetlerimden), ‘bu herif ne söylüyor’a ayartmaktadır. Bakın
hele; kapağında kendi adı yazan romanın önsözünden nasıl da bahis açmakta: “Lolita'nın
önsöz’ünü kaleme alan roman kişisi, tatlı dilli John Ray’in taklidini yaptıktan sonra doğrudan
doğruya tarafından yapılacak her türlü açıklama kimilerine -gerçeği söylemek gerekirse bana
da- kendi kitabı hakkında konuşan Viladimir Nabokov taklidi gibi gelecektir”. Nasıl? Siz ne
derseniz deyin, hınzırın ustalıklı ifadesi, beni, romanın, yazarın şahsi (ve o nedenle de, asli)
ihtiyaçları üzerinden yazıldığı fikrine iyiden iyiye kışkırtmaktadır.
Elinde olmadan (huyundan zahir) ettiği hınzırlık yetmezmiş gibi, ekliyor da: “Lolita’nın ilk,
küçük sancısı 1939 sonları ya da 1940 başlarında Paris’te, amansız bir göğüs nevraljisi
106
kriziyle yatağa düştüğüm sıralarda geldi, geçti içimden”. Biliyor musunuz, -artık size
sormuyorum, lafın gelişi- bu türden (hele hele varoluşsal tehdit duygusu yaşatan) ağrılar var
ya, üzerimizde kurduğumuz baskıları hafifletip, içimizin kuytuluklarına iteklediklerimizi gün
ışığına çekmeye de yarar.
Efendim? Müsebbibi Paris’tir, yazarların başına Paris’te öyle şeyler gelir -mi diyorsunuz?
Tanpınar da, 1960’ta, bir türlü ‘Bitti!’ diyemediği şiiri (ki, şiirlerini bitirememekle maruf
olduğunu işittim) ‘Eşik’in arızalı noktasını, ‘menhus’ fıtık sancısı sırasında keşfettiğini,
Adalet Cimcoz’a, bir Paris baharından müjdelemiştir -diye de ısrar mı gösteriyorsunuz?
Vallahi bilemeyeceğim, belki de ısrarınızda haklılık payı vardır. Lakin, Tanpınar’dakinin de,
bir tür, içindekini gün yüzüne çıkaramama maluliyeti olduğunu, Boşluğa Açılan Kapı isimli
çalışmasında ayrıntılı bir şekilde ortaya koyan incelemecimiz de aklımı karıştırmıyor değil
hani: Güya, efendim, Tanpınar, koliti-gazı-fıtığı, içkiden bilinecek etrafa kepaze olacak diye
korkar; korkusunu da, “[C]emiyet hayatı ne korkunç. İnsan ölümün eşiğinde dahi etrafa
bırakacağı tesirden korkuyor,” diye dillendirirmiş dostlarına. İncelemeci de, güya, meselenin
Paris’te cereyan etmesi, menhus fıtık sancısı, vs.’den ziyade; ‘etrafa kepaze olmaktan korkma
hâlet-i rûhiyye’sinin, içindekini ortaya koyma (içtenlikli/yaratıcı olma) adına anlamını keşfe
durmuş -muş. Güya efendim, Paris’teki yazarın kendisi de bir türlü içine inememekten
yakınmakta; idamlık bir adamın hikâyesi, -babasının anıları, o günlerin ışığı ve manzarası ile
yüklü Antalya yıllarından- sökün edip eşiğe dayandığında, dostu Kudsi’ye, “Mevzu, idamına
şahit olduğum bir asker kaçağıdır. Bilmiyorum, mahzuru olur mu?” diye yazaraktan etrafın
muhtemel tesirinden korkmakta; şahsi yazışmalarında dahi, “Talih kısmet eder de serbest
anlar verirse, sana ben de daha alttan ve içten cevap veririm. Heyhat o kadar az kendimiz
oluyoruz ki,” (1943) deyu, yaratıcılık adına en elzem olan şeyin kıtlığından yakınmakta;
yakınmalarının, aradan bir on altı yıl geçtikten sonra dahi geçmediği (“Dedim ya, içime
inemiyorum. İçim memnu mıntıka oldu,” demesinden/ 1959) anlaşılmakta imiş -miş.
Ah, bak, gördünüz mü, karanlığa açılan kapılarda oyalana oyalana; Viladimir Bey’i, oracıkta,
göğüs nevraljileriyle yapayalnız bıraktık. Ama, o taraftaki hastamız, meğer, yalnızlığını ve
sancısını hayırlara tebdil etmiş; bir büyük adamın, bir küçük kızla halvetini (üstelik adamı
kızın annesi ile evlendirip kadıncağızı makul bir süre sonra da öldürerekten), ‘lo-li-ta’/cılık
namıyla bir romanla taçlandırıvermiş. Hem de nasıl; ‘büyük adam küçük kız halveti’
edepsizliğini edebiyatın içinden yürütüp, öbür iki tabusu, “bir sürü çocuk ve torunla
noktalanan eksiksiz, görkemli bir başarı niteliğindeki zenci-beyaz evliliği”, bir; “bir de mutlu
ve çevresine yararlı bir hayat yaşayıp, 106 yaşında mutlu uykusunda ölen mutlak
tanrıtanımaz” olan Amerikalı yayıncıların tezgâhına sürerekten. Evet; on beş yıl boyunca
zonklamasına kulak verilen; etrafın tesirlerini hiçe sayan, ‘Mahsuru olur mu?’ diye sağa-sola
kulak kabartma ihtiyacı duymayan, (‘endişe’sini yazarlığının önünde bir engel olarak
taşımayan) gerçek bir yaratıcının elinde romanlaşan sancı.
Peki; dönelim Paris’e. Yıl, 1959. Tamam, ötekinin sancısı çoktan olmuş roman: Lolita…
Berikine kulak verelim biz: “Lolita’cılığı ayıplamayı benden bekleme [yine Adalet’e
seslenmekte]. İçim gidiyor vallahi. Ne var ki yaş geçtikçe insanda haysiyet fikri artıyor”. (Az
önce andığım incelemeci, tam bu noktada, bir ‘?’ koymuş; bir de ‘!’ mi koyaymış acaba?)
“Burada anneannesinin ayakkabısını ayağına geçiren sokakta. Çünkü Lolitalar -hakikî
Lolita’dan bahsediyorum- düzgün ayakkabı meraklısı. Saint-Germain kahvelerinde, Select’te
dolu… Geçen akşam muhacir kuş cinsinden bir Lolita’ya rastladım. Saat ona doğru idi.
Komşu sinemaya gitmek için otelden çıkmıştım. Yumurta gibi bir kız yaklaştı, yolunu sordu.
İlk önce itiyat bu ya, bizim evin adresini vermeğe kalktım, tabiî aklım başıma geldi. Sokağın
başına götürdüm. Viyanalı imiş… Onu kaderine teslim ederek, ben de hamakatimden
107
[beyinsizliğimden, ahmaklığımdan] memnun, cinaî film seyrine gittim.” (Boşluğa Açılan
Kapıcı incelemeci, tam üç adet ‘!’ koymuş.)
Korkarım (ki, gereksiz; korkulan başa gelmiş ve…) eleştirmenlik mürekkebi yalamış okurun
kaşı, ‘Ne demek istiyor şimdi bu herif?’ hoşnutsuzluğuyla havaya kalka kalka kel kafasını
çoktan aşıp ensesine düşmüş olmalı’ (cümleyi biraz Humbert Humbert’ten arakladım)…
Efendim; kimselerin, ölümün eşiğinde, eşiği atlatıp hayata geçiremediği arzuları, cinai film
seyrine durmakla yatıştırmaya çalıştığı öfkesi ilgilendirmiyor beni (yani, mezhebi
genişlerdeniz biraz); başta da arz etmiştim, yazar öznenin, bir biçimde şiddetle uç veren
ihtiyaçlarını, her türden edeb’sizliğini edeb/iyat içine çekip çekememesi ilgilendiriyor.
Diyelim, ‘sağduyunun içine sığdıramadığı duyuları’ var ise (bu laf da ‘önsöz’den devşirme),
onları, hayatın dışına iteklemek yerine, yaratma serüvenine/yaratısına ne denli dahil edip
edemediği, ‘içinin memnu mıntıka’ kalıp kalmadığı… ilgilendiriyor -derdimiz, edeb değil;
‘edebiyyat’ yani.
Şimdi; ey eleştirmenlik mürekkebi yalamış okur, sen, karanlıkta öfkesi ile başbaşa cinai film
seyrine duran adamın nasıl da muhkem bir ‘erotika felsefesi’ geliştirdiğini (‘aşkı başlatanın
can sıkıntısı olduğu, ruhlara sarhoşluk ve heyecan veren şeylerin aşka zemin hazırladığı,
bütün bu sığlıklar bedensel lezzetleri başlatmaya yetse de, büyük anlamında aşklara, kendi
gizinden yeniden doğmalara, başlangıcı olmayan geçmiş zamanla buluşmalara yetmediği’,
vs., vs.); ‘poetika’sını, nasıl da ‘kâinatın hududuna, mutlak sükûna, çıktığımız derinliklere,
tanrısal güzellik ve gerçeklikle karşılaşmalara’, velhasıl, dünya içre güzelin ve güzelliklerin
ötesine hasrettiğini; bütün bunların, hikâyesinde, romanında, içsel/öznel olanın dışsal/nesnel
olanla çatışmasının (imgelemsel) sıçrayışı anlamındaki yaratma serüvenini nasıl da
ketlediğini… lütfen git, ‘Kapıcı incelemeci’nin (yalnızca ‘muhtemel’ 500 [beş yüz] adet
seçkin okuru için döktürdüğü) incilerinden takip et. Ama, madem ki ben burada, popüler
olanla olmayanın arasını yapmakla iştigal etmekteyim; dur öyleyse, fıtık sancısını tek bir
şiirindeki tek bir arızanın halline tahvil edebilen yazarımızın, sinema salonunun karanlığına
taşıdığı öfkesinin ardındaki (sıradışı) arzunun ne denli yazınsallaşabildiğini de azcık
çıtlatayım sana: Beş Şehir; Bursa gezisinin sonuna doğru bastıran boşluk ve anlamsızlık
duygusu, yaşayamamışlığın öfkesi (“Bütün hilkat, geniş ve eşsiz kudretinde canı sıkılan bir
Tanrı’nın kendi kendini eğlendirmek için icat ettiği bir oyundur.” Veya, “Aşk, sanat, arzu,
zafer, hepsi hasta nahvetimizin oyuncaklarından başka bir şey değildi ve hepsinin arkasından
kaderin büyük çarkı işliyordu.”), kahvecinin zarif hareketiyle şadırvanın kurnasına fırlatılan
muhteşem kırmızı gül, kurna başında 'cilveleşen' iki güvercin… ve anca o ân önü açılan arzu:
“En iyisi budur, diyorum; eşyayı bırakmalı güzelliğinin saltanatını içimizde kursun”.
Hikâyeler; bir ‘Yaz Gecesi’nin dillenemeyen hikâyesi. Romanlar: Huzur; ‘baba/babanın
öldürülüşü-çocuk Mümtaz-anne-genç kadın, tensellik ve ilgili rüyalar’, ‘Genç adam, Mümtazdul, çocuklu ve yaşça büyük kadın, Nuran’ sarmallarının yazınsal/yaratısal anlamda
serpilemeyişi; Mahur Beste’nin (‘kadınlar gibi’ babasının sevgisini kazanma telaşı ile
büyüyen) muhteşem Behçet’inin yazarın kopardığı gürültü içinde kaynayıp gidişi, Refik BeyAtiye, İsmail Molla-Atiye, (Sahnenin Dışındakiler’de) İhsan-Sabiha, Kudret Bey-Sabiha,
Cemal’e yaşatılan (hasta yatağında koynuna dul ve büyük bir kadının sokuluşu tarzında,
yazınsal anlamda beklenmedik ve tuhaf) cinsellik (dolayısıyla, ‘büyük adam küçük kız
halvetleri’ ya da tersi), Cemal- Çöpçatan Sakine Hanım (…evlenmenin imkânsızlığı), Muhlis
Ağabey’in sapkın cinsel ilgileri… ve bütün bunların öylece bir görünüp geçivermeleri.
108
Evet; bir yazar, bir göğüs nevraljisi ile yaratmanın eşiğine dayanan içsel yaşantısını, on beş yıl
teninde büyütmüş ve sonrasında, dil ucuna -üçüncüsü gidip dişlere dayanmak suretiyledamağından dişlerine doğru üç basamaklı bir yol aldırarak dillendirmiş (Lo-li-ta!); bir günah,
bir hayat ışığı ve bir kasık ateşi olarak roman kahramanı Humbert Humbert’in yazınsal
macerasına (Dante’nin Beatrice’i misali) yerleştirmiştir.
Ve, Türkçede romanın güdüklüğü adına ‘günah çıkarma’ geleneğinin olmamaklığını anan bir
başka yazar, yaratmanın ‘memnu mıntıka temizlikçiliği’ne itibar etmemiş; bir el bileği
zarafetiyle atılan muhteşem kırmızı gül, nasıl, cilveleşen güvercinlerin pırpırladığı küçük
şadırvan kurnasında kala kalmışsa, Târıdil Hanımefendiler’in taze cariye dolu yalısından
doğru atılan büyük kırmızı gül de, öylece, Behçet Bey’in ayaklarının dibinde, kanayıp
kalmıştır -yazınsallık adına.
______________________________________
1. Lolita/ Viladimir Nabokov, ç. Fatih Özgüven, İletişim Y., İstanbul.
109
Ki-duk’lu Boş Ev, Eğitmenler’e Karşı
Benim için, ‘Kim Ki-duk’, ‘Kim ki bu ‘duk’?’, bile değildi; Boş Ev (1) filmiyle karşılaşıncaya
dek. Üstelik, takdir-i ilahi o ya, Kim Ki-duk, hikmetini boş evlerden tedarik eden bir başka
film, Eğitmenler (2) filmini izledikten sonra çıkıp gelmiş ve ‘Kim ki bu ‘duk’?’ olmuştu benim
için. Niyetim, bu hoş karşılaşmadan kalkarak, her iki filmi, ‘yaratıcı/psikanalitik duyarlık’
ekseninde değerlendirmek ve karşılaştırmak.
Öyleyse, ilk filmimizi az başa saralım -görenlere hatırlatma, görmeyenlere hoşluk olsun:
Eğitmenler filminde iki delikanlı vardır. Delikanlılar, bildik Avrupa havasında (ya da üretim
ilişkilerinin o safhasına denk düşen -‘pazar’a düşmüş- siyaset ortamında), geleneksel (sınıf
esaslı) sol mücadele yöntemlerinin artık beyhude olduğu; ahalinin, -küresel hakikate
uyandırılmak adına- başka türden eylemlere ihtiyaç duyduğu inancındadır. Filmin hikâyesinin
devşirildiği eylem de onlardan biridir: Görkemli ve güvenlikli ‘yuva’larında olmayan
zenginlerin yuvalarına girmek; çalmadan çırpmadan eşyaların yerlerini değiştirmek, ‘Hayat
sandığınız kadar güvenli değildir!’ mealinde bir notu ‘Eğitmenler’ kaydı ile bir yerlere
iliştirmek ve evi terk etmek.
Filmin ayrıntılarına ve oralardaki tutarsızlıklara girecek değilim, bir ân önce sadede gelmek
niyetindeyim; o sıralar arkadan bindirdiği çok pahalı arabanın masraflarını ödemek adına
(garsonluk, vs.) helak olmakta olan hanım kız, sevgilisi olan (‘eğitmen’) delikanlı tam da
hikâyenin filizleneceği sıra Barselona’ya gideceğim diye tutturduğu için, öteki (eğitmen)
oğlanla takılmakta; oğlan, bir yandan kızı eylem arabaları ile gezdirmekte, bir yandan da
Eğitmenler’in ‘sınıfsal şaşkınlık ve tedirginlik yaratıcı’ eylemlerinden söz etmektedir. İşte,
yönetmen, tam o sıra, çocukların yolu üstüne, kıza (ödettiği masraflarla) hayatı zindan eden
para babasının yuvasını çıkartır. Delikanlı, kızın ısrarına yenik düşer (eh, alarm şeması da
vardır kayıtlarında) ve yuvaya girerler. Rastlantı o ya, hanım kız telefonunu evde unutur,
aman iz kalmasın diye yeniden eve gidildikte zengin adamla karşılaşılır, adamın kafasına bir
sopa yerleştirilir, adam bayılır, arkada kafası sopalı tanık bırakmak Eğitmenler’in raconuna
dahil değildir, ne yapsalar acaba, öldürseler mi yoksa, falandan sonra, adam arabaya atılır, filmin öteki delikanlının katılımına ihtiyacı had safhadadır, telefon muhaberatı marifetiyle o
da ekibe katılır- ve hep birlikte akrabadan birinin dağdaki evine gidilir.
Burjuvazinin-zenginliğin-sömürünün dağ başındaki temsilcisi durumunda olan adama; hâkim
düzenin hâkimiyetini, çalışanların emeğine el koymak suretiyle -meşruiyeti kendinden
menkul bir tür hırsızlıkla yani- tesis ettiği vazedilir. Lakin, adam -68’lidir ve dolayısıyla eski
bir solcudur. O yollardan o da geçmiş, rüzgâr onu bir şekilde üretim araçlarının (tabiatıyla,
sermayenin) sahibi olanların tarafına üfürmüş ve şimdi dağ başında gençlerimize şöylece
mukabele etmektedir: “Bakın çocuklar, sizin gençliğinizdeki heyecanı, eleştirel
duruşunuzdaki samimiyeti görmezden geliyor değilim, hatta takdir de ediyorum; ama,
müsaadenizle, gerçekliğin hepimizi kuşattığını ve öyle ha deyince ya da demekle
değişivermeyecek türde bir gerçeklik olduğunu da unutmayalım -yani”. Sonrasında, gelsin
pokerler, çocuklara yemek yapmalar, parası babadan alış verişler, hatta, komün tecrübesinden
mülhem, delikanlıların kız üzerindeki küçük burjuva sahipleniciliklerine dair tahliller,
tavsiyeler, eskiyi yâdedişler, vs., vs.
110
E, hadi, buraya kadar iyi güzel. Gençlerin devrimci romantizmi hayatı değiştirmeye el
vermeyecekse de, bizleri, hayatın çirkefine-kirine-pasına uyandıracak kadar içten -tamam. E,
para babası babamız da vaziyeti teslim etmiş -ufarak bir hayat bilgisi katkısıyla. O da hoş herkes diyeceğini demiş yani. Sonra ne oluyor peki? Dağdan (‘Dağlaardaan ve
ovaaalaardan…’) şehre iniliyor ve adam evine bırakılıyor. Olmuyor; dağda kuluçkaya
yat(ırıl)mış sınıfsal hainlik şehir vasatında depreşiyor ve babalığı ile hemhal olduğumuz para
babası ihbarı patlatıyor. Elde ürkütücü silahlar ‘hücre evi’ basılıyor. Ancak, gençlerimiz,
dağda göster(e)medikleri devrimci uyanıklığı şehirde göstererek, bu kez onlar, hâkim sınıfın
hâkimiyet kolluğuna -duvarında bir notla- bir ‘boş ev’ bırakıyorlar: ‘Burjuvanın iyi niyetine
güven olmaz!’ (Ya da, ‘Bazıları asla değişmez!’)
Çocuklarımız yeni bir eyleme doğru (televizyon istasyonlarını vurmak üzere mi ne?) ummana
vurmuşken film sonlanıyor… sanıyorsak da meğer sonlanmıyor-muş. Allahtan yer gösterici
genç tanıdık da soruyoruz, ‘Yazılar da akıp gittiydi aşağıdan yukarı, e film bitmemiş miydi
orada -nedir?’. El cevap: ‘Yok abi, tihe end yazıyo ondan soona da, hani eskiden televizyon
kapanınca carıltılı bi görüntü çıkardı ya, işte, ondan oluyo, o kadar.’ (3)
E, eğer öyle oluyor ise, yönetmen kardeş ne diyor peki bize? ‘Ben size bu kadar şey anlattım,
siz şimdi kalkar buna da televizyon filmi muamelesi çekersiniz -di mi, di mi?!’ mi; yoksa,
‘Nihayetinde her şey, gerçekle bağından boşanmış seyirlik boş bir imge, senin seyrettiğin de,
hadi git evine, güle-güle…’ mi?
Muradım, belli bir filmin eleştirisini yapmak değil; özellikle de kendisini ‘devrimci/muhalif’
çizgide sunan bir yapıtın (örneğimizde, Eğitmenler filminin), -öteki ‘gerçek’ sanat
yapıtlarında olduğu gibi, değiştirici/dönüştürücü olması bekleneceğine göre- ‘yaratıcı’ sanat
yordamını izlemesinin kaçınılmazlığını vurgulamak; eğer öyle değil ise, adını koymak şişirmemek. Şu önermede bulunmuştum: Sanatsal etkinlik, sanatçı bireyin, kendinde
bastırdıklarına, bastırıcı güçlere rağmen, imge(lem)sel düzeyde yol verişi (bilince ağdırışı) ile
‘yaratıcı’ nitelik kazanır (imgeselliğin, imgelemin altını çizmek isterim). Öte yandan, sosyalist
siyasi mücadele de, -bir başka dünyanın ‘yaratılma’ mücadelesi olacaksa ya da olduğu için, sınıfsal anlamda- bastırılmış olandan yana ve bastırana karşı işlemek (bastırılmış olanı siyasi
bilince ağdırmak) zorundadır.
Marx da, 1844 Felsefe Yazıları’nda -yabancılaşmanın aşıldığı ‘o’ dünyayı tanımlarken- bizi
aynı kapıya çıkaracaktır: “Özel mülkiyetin, ya da insanın kendine yabancılaşmasının olumlu
şekilde aşılması ve dolayısıyla insani öze insan tarafından ve insan için gerçekten sahip
olunması… toplumsal (yani insani) bir varlık olarak insanın kendisine tam dönüşü… -daha
önceki gelişmelerin bütün servetiyle gerçekleştirilen, bilinçli bir dönüş”. (4) Böylelikle;
insanla doğa, insanla insan arasındaki çatışma da gerçek çözümüne kavuşacaktır. Eğer,
‘yabancılaşma’, -Marx’ın vurgusundan da çıkarsanabileceği gibi- insanın kendiyle ve dünya
ile ilişkisini insani ihtiyaçları üzerinden kurmasının; bir başka deyişle, kendi olmasının
ketlenmesi/ketlenmişliği ise; yabancılaşma karşıtı süreçler de bastırana/ketleyene karşı
işlemek zorundadır.
Dikkat edilirse, yaratıcı sanatsal edim ve yaratıcı siyasal eylemlilik, bastırılan/bastıran
belirleyeni üzerinden kesişir. Peki, ikisi aynı şey midir? Hayır. Sanatsal yaratıcı sürecin ‘asal’
belirleyeni ‘bireysel/ruhsal’ boyutken; siyasi yaratıcı eylemliğin asal belirleyeni,
toplumsal/nesnel olandır. Bir başka deyişle, siyasi kipler içinde kendini ifade eden bir yapıtın,
111
yaratıcı (değiştirici/dönüştürücü) nitelikte (ve o anlamda, ‘değerli’) bir yapıt olabilmesi için,
toplumsal/nesnel olanın, sanatçı bireydeki kırılımlarını, bastırılan/bastıran ilişkisinin sanatçı
bireydeki (‘insansal düzeydeki’) işleyişini görünür kılması gerekir. (5) İşte, böylelikle,
yaratıcı sanatçı birey, -kendi yabancılaşmasına, ketlenmişliğine duyargalarını indirir, kendiyle
yüzleşir ve hesaplaşırken- toplumsal bağlama da ışıklar düşürmüş; ve ancak böylelikle,
inandırıcı, izleyene/okura işleyen (o nedenle değiştirici/dönüştürücü) bir yapıt ortaya koymuş
olacaktır. (6) Yoksa, önden belirlenmiş bir amaç doğrultusunda (örneğimizde, burjuvazi
karşısında siyasi uyanıklığımızı sağlama almak adına), önermeler düzeyinde (örneğimizde,
siyasal/bilinçsel) işleyen, derinliği olmayan, içeriden yaşanmadığı için kendi içinde de
tutarsız, çizgi-roman saflığında şeyler ortaya çıkması kaçınılmazdır. (7) Bir yazımda
vurgulamıştım: Siyasi/ideolojik olana vurgu, o vurgu üzerine kurulu metni makbul kılmaz;
tersine, ideolojik olan, -bir başına murat edilmişse- popülizmdir -alıcı kitlesi adına. O
anlamda, Eğitmenler filmi, boş evler üzerine, sıradan bir filmdir -benim için.
Şimdi de, Boş Ev filmini anımsamaya çalışalım. Filmde, boş evlere dadanan, bu kez, tek bir
genç; bir delikanlıdır. Delikanlı; motorsikletine atlar, seçtiği bölgedeki bir kısım evin kapı
kollarına ticari duyurular asar. Makul bir süre geçtikten sonra kapı kolundan duyuru
alınmamış evler müsaittir -‘boş ev’dir. Adamımız, gönlünün çektiğinin kilidini (yanında
taşıdığı avadanlık yardımıyla kolaylıkla) açar ve eve yerleşir. Banyosunu yapar, evsahibinin
giysilerini giyer, yatağında yatar, yemeğini yer, televizyonunu seyreder, hatta, evsahibinin
çamaşırlarını bile yıkar. Mala zarar ziyan vermez, olsa olsa saatlerin, tartıların ayarlarıyla
oynar -eli yatkındır; evden, geldiği gibi çıkar. Peki nereden gelmiştir? Kimdir? Belli değildir.
Demek ki, adamımız, boş evlere, belli bir çevrenin adamı olarak girip çıkmamaktadır. Eli
yüzü düzgün, serinkanlı, ne yaptığını bilen türündendir. Belki, kullandığı motorsikletin BMW
oluşu, adamımız için maddi yoksunluğun yönlendirici olmadığını imler. Yaşayıp terk ettiği
evlerde, ne evsahiplerine, ne de filmi izleyenlere herhangi bir not bırakır: demek ki, yaşadığı
yanına kâr kalacaktır -kendisinin ve izleyenlerin.
Boş evlerin belki de en boşu, varlıklı bir adamın boşalttığı evdir -pürşiddet ve ruhen. Evde,
varlıklı adamın el koyup el altında tuttuğu, genç ve güzel bir kadın vardır. Adam, bir
yerlerden (erkek olmaklığından, iyi para kazanıyor olmaklığından, vb. -sayılabilecekler, elbet,
hep erkeksoyludur!) denkleştirdiği güçle kadının sevgisine de el koyma sevdasındadır.
Sevilmek (sevilmeye değer bulunmak, belki daha doğru), öylesine hak edilmiş bir şeydir ki
onun için; hak ettiği şeyi esirgeyen kadına şiddet uygulamak, en doğal hakkıdır. Şiddetine
(bağırıp çağırmalarıyla, tokatlarıyla, ısrarlarıyla…) boş evci gencimiz de tanık olur -gizlendiği
yerden. Nihayetinde, genç kadın, genç adama katılır. Birlikte kalırlar, birlikte yaşarlar boş
evlerde. İlk elde cinsellik yoktur bile aralarında. Yoldaşlık vardır.
Bir gün, boş diye girdikleri ev boş çıkmaz: Yaşlı bir adam, ağzından akan kanı omuz başında
göllenmiş, koynunda bir köpekçik, öylece, yerde yatıp durmaktadır -ölü. Yaşlı adamı
temizleyip güzelce kefenleyerek (görevli daha sonra şöyle söyleyecektir: “Valla, insan
babasını bile böyle özenle kefenleyemez”) bahçeye gömerler. Sonrasında, ölen yaşlı ve
yalnız adamın oğlu (karısıyla) merak(!) edip gelecek, babanın ölüsü gömüldüğü yerden
çıkarılacak, bizimkiler, katil zanlıları olarak gözaltına alınacak, kadın, gözaltından kocası
eliyle çekip çıkarılacak, kocasına rağmen delikanlının yolunu gözleyecek, delikanlı (karakol
öncesinde olduğu gibi, sorgulama sırasında da, hücresinde de) tek kelime etmeyecek,
kendisini savunmayacak, nice kötek yese de, hücresinde kaybolma numaraları tezgâhlayarak
gardiyanını deli edecek, yaşlı adamın akciğer kanserinden ölmüş olduğu otopsi raporundan
anlaşılacak, delikanlı hücresinden kaçmış olacak, kaçıp kendisini bekleyene, sevgiliye
112
kavuşacak, sevgili de ilk kez o vakit konuşup (aynı ev içindeki sevgilisinin varlığından
haberdar olamayan) kocasına “Seni seviyorum” diyecek, koca pek mesut olacak, o güya
seviliyor olma saadetini yaşarken, karısı, hemen omzu üstünden gerçek sevdiğiyle öpüşüyor
olacaktır -tihe end (bkz. filmin afişi)…
Filmin en dikkati çekici özelliği, konuşmanın neredeyse hiç olmaması; hikâyenin görsellik
üzerinden dile geliyor olmasıdır. Sinemanın dili, zenginliği, öncelikle görselliktir -elbet,
‘seyirlik’ değil, ‘imge’sel zenginlik anlamında. (İlk filmimizde, herkes neredeyse bir araba laf
ettiği halde, sinemasal zenginlik elde edilememiş; herkes ağzında o bildik bir araba lafla filmi
bitirmiştir.) Öte yandan, ‘rüya’ dili de ağırlıklı olarak görseldir; görsel imgelerden kurulur.
Bilenler bilir; rüya, eğer, gerçek hayatta yaşanmaktan alıkonulmuşların imgelemsel düzeyde
doyumlandırılması ise, ve her rüya (serbest çağrışımlarla) çözülecek yoğun bir hikâyeyi
içinde barındırıyorsa, demek ki, rüyanın, bastırılmış olan lehine, ‘imge-yoğun’ bir dili
olmalıdır. İşte, Boş Ev filmi, söze çok az yer verişiyle, imge-yoğun rüya diline yaslanışıyla
‘yaratıcı’ niteliklidir. Ve yine biliriz ki, sözce, imgeyi kuşatandır; imgenin alımlanabilir
olması, sözcenin kuşatmasının kırılmasına bağlıdır. İşte, imgeye yoğunlaşan şeyi -bastırılmış
olanı-, görünür kılmak, sözcenin saltanatından vazgeçebilmeyi gerektirir -şiirde olduğu gibi.
Ve o nedenle, Boş Ev filmi, şiirsel bir filmdir. (İlk filmimizde olduğu gibi, ‘Ha, tamam,
anladım,’ yollu, kolay tüketilebilenlerden değil; etkisi/etkileşimi uzun boylu olanlardandır.
Lacan’ın, Descartes’ın, “Düşünüyorum öyleyse varım”ını, bastırılmış olana işaret ederek,
“Düşündüğüm yerde değilim, olmadığım yerde düşünürüm”e dönüştürüşü aynı yere çıkar:
‘yaratıcı’ nitelikli sanat eseri, yaşarlığını, düşün/ce üzerinden kurmaz. Dahası, filmde, genç
kadının, ilk kez konuştuğu yerde, sözünün yalan olması anlamlıdır.)
Filmin en esinlendirici duygusu ‘özgürlük’tür. Boş ev ziyaretçisi delikanlı, kendisini, dil içre
tanımlamaya gereksinmediği gibi; belli bir ev, aile ya da toplumsal konuma da ihtiyacı yoktur.
Bildik ev/aile hayatının zincirlerini; bir evin, kuşatıcı, bir örnekleştirici ve indirgemeci
kabuğunu kırmıştır. Başka başka evlerde, hiçbirinden bir şey almadan ve hiçbirine
bağlanmadan, başka başka hayatlar yaşar; girip çıktığı evlerin hayatlarını
değiştirir/dönüştürür. Girip çıktığı evlerin kendileri de, içlerinde yaşayanların hayatları da
‘boş’tur -itiş-kakıştır. İtenler, ev/li düzen/ler, erkeklerdir (baskıcı-denetleyici-el koyucu her
türden kurum, kuruluş ve işleyişle ittifak hâlinde); kakılanlarsa o düzene/düzülüme tabi
kadınlardır. Erkek ve şiddeti, hayata hâkimdir. Ama film, baştan sona, hiçbir şiddetin, sonuna
dek, insanın özüne/özgür-yaratıcı doğasına el koyamayacağını bir umut olarak saklar.
Hapishane hücresinde insanlığını, özgürlüğünü yaşayan, mahkûmdur; halbuki, şiddete,
kabalığa mahkûm olan, mahkûm edenin kendisidir. Ve, en şiirsel olanı, karısının sevgisine de
sahip olmaklığıyla şişinen kocanın omzu üzerinden gerçek sevginin gerçekten sevene
sunuluşudur: Her şeye el koyabilirsin; sevgime, kendim olmama, asla! (8) Söz/de kocasını
seviyordur; halbuki yaşadığı sevgi, sevgilisinin dudaklarına konmuştur -çoktan. (Zımnen;
bedeni ve her şeyi mülkleştiren, mütehakkim ve hiyerarşik dünyanın andavallığınadır sesleniş
-sözsüz.)
Umut, insanca, el konulamayacak özümüzdedir. İyi, yaratıcı nitelikli yapıtlar; el koymaya,
baskıya, bastırılmaya karşı, insani özümüzü harekete geçiren yapıtlardır. Boş Ev, öyledir. (9)
113
_____________________________________
1. Boş Ev (3-Iron), 2004, Güney Kore.
2. Eğitmenler/ Yönetmen: Hans Weingartner, 2004, Almanya. Film, 2005, Alman Film Eleştirmenleri
Ödülleri’nden, ‘En İyi Film’ ve ‘En İyi kadın Oyuncu’ ödüllerini almış. Almanya’dan, 11 yıl aradan
sonra, ilk kez bu film, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye Ödülü adaylığına değer görülmüş.
3. Gençler! Yer gösterici gencin gençliğinin somut tanıklığa el vereceğini sanmam; lakin, tek kanallı
devlet/inin televizyonu İstiklal Marşı ve bayrak töreni ile Ata’nın huzurunda rap rap açılıp kapanan bir
milletin ahfadı olduğunu da hatırlatmak isterim. İşte, o vakitler, bayrağın yerine asılışı ve askerin
Ata’nın huzurundan kışlasına doğru yol tutuşunu müteakiben yataklarımıza çekilmemiz, önce uyanıklığını hâlâ muhafaza edebilenlere elbet-, ‘Televizyonunuzu kapatmayı unutmayın!’ yazısı ile
ihtar edilir, yazılı ihtar eşiğini uykunun tatlı kollarına doğru çoktan aşmış olanlara ise, yer gösterici
kardeşin naklettiği türden bir carıltı gönderilirdi -devir o devirdi.
4. 1844 Felsefe Yazıları/ Karl Marx, ç. Murat Belge, V Y., Ankara, Eylül 1986, s. 109.
5. Hatırlatmakta yarar var; asal, illa tırnağa alınmak durumundadır. Zira, ne sanatsal edimin ardındaki
özne, salt bireysel olandır; ne de siyasal eylemliliğin kendisi salt toplumsal. Bir başka deyişle, her
hangi biri, saltıklaştırılamaz. O nedenle, değişmeye/dönüşmeye (o anlamda da, değiştirip
dönüştürmeye) uyarlı yaratıcı sanatsal edimin öznesi (‘yaratıcı özne’), öyle bir eytişimselliğin içindeki
kendinden kalkmak; sosyalist siyasi eylemlilik de, eğer, gerçekten ‘yaratıcı’ olacaksa, söz konusu
eytişimselliğe ayarlı olmak zorundadır.
Geçerken şunu da vurgulamak isterim; kanımca (bkz. Birey Sorunsalı isimli çalışmam), Marksizm,
Marx’ın bu ‘toyluk’ yapıtında (1844 Felsefe Yazıları) bile, bireysel/toplumsal eytişimi yeterli
duyarlıkla vurgulamamıştır. İnsanın, insani özünden uzaklaşmasının altını özenle çizmiş, ancak,
yabancılaşmanın ortadan kaldırılışını (bir edim olarak) özel mülkiyet ilişkisinin ortadan kaldırılmasına
havale etmiştir. Bu, nihayetinde, indirgemeci bir tavırdır ve Marx’ın olgunluk eserlerinde kendisini
daha da yoğun olarak hissettirecektir. Zaten, ‘sosyalizm’ uygulamalarındaki, iktidar ivecenlikli (hayatı
dönüştürmeye değil, iktidarı ele geçirmeye iştahlı) tavır da, kuramdaki o zaaftan kaynaklanmış olsa
gerektir. Buradan, yeniden sanat yapıtına dönecek olursak; sanat yapıtının da, gerçekten
yaratıcı/devrimci/değiştirici olabilmesi için, kendisini siyasi ülküler (uyarılar, akıl vermeler, vb. de
olabilir) üzerinden değil; toplumsal/nesnel olanla sanatçı bireyin çatışması/hesaplaşması
(bastırılan/bastıran ilişkisi!) üzerinden kurması gerekir.
6. Bu noktada, ‘yaratıcı’ yazarlarımızdan Adalet Ağaoğlu’na kulak verelim: “Yaratının
temelinde bu var işte. Kendi duvarını aşmak, kendini özgürleştirmek… [Z]aten, değiştirmeye
doğru başkaldırmanın iki yolu var. Birisi politik eylem, öteki sanatsal eylem”./ Başka
Karşılaşmalar/ YKY, Birinci Basım, Kasım 1996, s. 98 ve Karşılaşmalar/ YKY, İkinci Basım,
Haziran 1997, s. 269.
7. Ayrıca; hepimiz, burjuva denilince (-68’li, vs. olması da bir yana -ki o arada, sınıfsal konum
değiştiren -‘68 kuşağına sert bir yargı da biçilmektedir), hainliği ve filmde öngörülen son itibarıyla
epeyce de acımasız türden bir muhbirliği mi hatırlamaktayız? Dahası; bu adam, dağ başında niye bir
başka türlüdür de; şehirde, niye ve nasıl bir başka türlü olmuştur? Eğer bir devrim olacaksa, bu, gökten
zembille mi inecektir -burjuvasına falan bulaşmadan-; yoksa, burjuvazinin içinden yürüyerek -bütün
bir geçmişin servetiyle- ve onu aşarak mı olacaktır? Ya da, bu türden basmakalıp saptamalar anılan
türde aşkınlıklara elverişli midir? Aktaran sitenin (NTV-MSNBC) yalancısıyım, yönetmen bir yerde
şöyle söylemiş: “Eğitmenler’i izledikten sonra, insanların ruhundaki sönmüş ateşin tekrar yanmasını
istiyorum… Sadece etrafta takılmayın! Ayaklanın! Devrim yapın! Bu eğlenceli olabilir”(!) Bu
eğlenceli açıklamayı yapan yönetmenin, 20’li yaşlarını, -90’lı yıllarda süren kuşaktan olduğunu da
ekleyeyim.
8. Eski Yeşilçam filmlerinin sıcaklığı da sanırım benzer bir yerden geliyordu: ‘Bedenime sahip
olabilirsin ama, ruhuma, asla!’ Herhalde, o filmler, hoyratça gelişen kapitalizmin el koyucu arsızlığı
karşısında, masalsı avunmalar; mağdur ve ürkek halkın -seyrettiği şey üzerinden- birbirini sarıp
sarmalaması idi. Avutucu bir sıcaklıkları vardı. Lakin; seyredenler de, seyirliği kotaranlar da, o
ihtiyacı neyin nasıl ürettiğini bilmiyorlardı. Haydan geldiler ve önemli bir kesim için bir huy olarak
kaldılar.
114
9. Bu yazıyı hazırlarken, yönetmenin, Fedakâr Kız isimli filmini de görme şansı buldum. Öncekinin
yanına koyduğumda, -başkaları birbiriyle ilintisiz bulsa da- bu iki film, yönetmenin, kendisiyle
içtenlikle yüzleşen, meseleleri olan bir yönetmen olduğu izlenimimi güçlendirdi. Bazıları, Fedakâr Kız
filminde, Kim Ki-duk’un ‘faydasız bir ahlak dersi’ne soyunduğunu düşünüyor. Dersin kaynağını da,
yönetmenin Katolikliğinde buluyor; yönetmenin insana ayna tutmak yerine, belli bir inancın hayata
bakışını yansıttığını söylüyor (bkz. Cüneyt Cebenoyan, Birgün, 19 Haziran 2005). Bana hiç de öyle
gelmiyor. Bakmasını bilenin, o filmde de, ‘şiddet’ dediğimiz şeyin arkasındakileri görme şansı
bulacağını düşünüyorum: Erkek-egemen kültür/ensest yasağı/yasağı koyan ve muhafaza edenin
(kendine, kandaşına ve etrafına dönük) şiddeti. Tabii, bir sanat yapıtının hangi insani derinlikten ses
verdiğine kulak kabartma alışkanlığı (ya da yeterliliği) olmayanlar, ‘madem fahişelik diye bir şey ele
alınmış, bari toplumsal bir gerçeklik ya da sorun’ olarak işleneymiş, diye dudak bükebiliyorlar.
Şaşırmıyorum.
115
Varlık’la Söyleşi
Bu söyleşi, Varlık dergisinin Nisan 2005 tarihli 1171. sayısında yayımlanmıştır. (*)
“İncelemenizde Ahmet Hamdi Tanpınar’ı ele alışınızın özel bir sebebi var mı?”
Tanpınar’ı üç yıl boyunca incelemeden önce hayat hikâyesi ve metinleri ile özel bir
ahbaplığım yoktu. Daha çok dışsal bilgilenmeler ve izlenimlerim vardı: Türkçe yazında
kavşak noktalarından birinde durduğu, kendine özgü bir dili olduğu, ‘mazi’ ile özel
münasebet ve muhabbeti, sol çevre içinde ihmal edilmişliği, köprülerin altından yeterince su
aktıktan sonra (’80 sonrası yani) sağ-sol hemen herkesin çokça önemsediği, sevgili Süha
Oğuzertem’in tabiriyle, “… yeterince anlaşılmasa da sevilen, hatta anlaşılamadığı için daha da
fazla hayran olunan” (1) bir yazar oluşu, vs. Belki de (kendi yapısal özelliklerimden de
mülhem) en sonuncusu beni böyle bir incelemeye kışkırtmıştır.
“Tanpınar’ın sesinin ‘gür’ olmadığını söylüyorsunuz. Öyle olmak zorunda mıydı?”
Sağa sola seslenirken ya da şarkı söylerkenki gürlük değil tabii; hayat içindeki ‘kendisi’ ile
‘yazınsal’ metin üzerinden konuşurkenki gürlük. Elbet, gür-ültü’den de farklı. Ancak, iç
çatışmalarından yükselebilecek yaratısal sesin gürlüğünü bastırmak anlamında, Tanpınar’ın
yer yer gereksizce yüksek perdeden konuştuğunu, ‘dil makinesi’nin zaman zaman uygunsuz
sesler çıkardığını da söyleyebilirim.
“Eğer bu söyledikleriniz, ‘yaratma cesaretsizliği’ne işaret ediyorsa, yaratıcı tavrın
ketlenmişliği ile yaşayamamak arasında bir ilişki kuralabilir mi?”
Tanpınar’ın kendini ortaya koyuş ve yaşayışında belirgin kısıtlanmalar olduğu açık. Ama
kimsenin ne kadar ne yaşadığına özel bir ‘değer’ yüklemiyoruz. Ben, ‘ psikanalitik duyarlıklı
bakış’ımla, yazınsal metnin arkasındaki ‘yazar özne’ye bakıyorum ama yoklamak ya da
tartmak istediğim, ne kadar ve ne türden sorunları olduğu değil; hayat içindeki kendine bakma
içtenliği, derinliği, özneliğini kuran iç çatışmalarına ne denli duyarlı olduğu ve onları ne denli
ayrıştırabildiği; yani, varoluşunu ne denli sorusallaştırabildiği ve bütün bunlardan kalkarak ne
denli özgür/önü açık, zengin bir varoluşsal tahayyül/imgesellik geliştirebildiği; dahası, bütün
bunları yazınsallığın olanakları ile ne denli alımlanabilir kıldığı. Şöyle de söyleyebilirim;
yaratıcı sanatsal tavır, yaşadıklarımızdan değil, yaşayamadıklarımızdan beslenir. Adı üstünde:
‘yaratma’; ol(a)mamış olanı oldurma hâli. Hatta, yaşanan, değil öyle ‘zengin hayat
tecrübeleri’ (sürümü alıcısına göre değişen!); bir duygu hâli (diyelim, ‘endişe’) olsa bile,
yaratıcı ehliyet, öncelikle, kendisini ‘o’ duygu olarak ifade eden çatışma bileşenlerini
ayrıştırabilmektir. E peki, ‘çatışma, çatışma’ deyip duruyoruz; nedir bu çatışma? Çatışma;
öznel ihtiyaçlarımızla nesnelin imkânları arasındaki karşıtlaşmadır. Dolayısıyla; yaşam,
yaşama, yaşamışlık… sanatçının çatışmasına katıştığı kadar ‘yaratma’nın bileşenidir. Aslında,
‘yaratı’ dediğimiz şey de, bence, öznel’le nesnel arasındaki kapışmanın, hayal hanesindeki
eytişimsel sıçrayışıdır.
116
“Bu ve bundan önceki çalışmanızda, önce, yazarın benliksel kuruluşunu çözümlemeye
çalışıyorsunuz. Sonra da, o benliksel yapının, ne kadar ‘yaratısal’ bir sese dönüşüp
dönüşmediğini sorguluyorsunuz. Peki; ‘yaratısallık’ estetik bir ölçüt ise, illa, yazarın benliksel
kuruluşunu da irdelemek zorunda mıyız?”
Hayır, değiliz. Zaten her zaman da öyle bir şansımız yoktur. Ben, ikisi arasındaki geçişliliği;
yani, yaratılan şeyle yaratıcısı arasındaki (birbirini koşullayan) iç örgüyü; yaratıcı ve
inandırıcı (insana ve hayata dair) olmak niteliğiyle sanat dediğimiz şeyin doğasını açımlamak
adına bu çalışmaları yaptığımı söyleyebilirim. Yoksa, nasıl ki, divanımda yatan kişinin
söylediklerinden ve söyleyişinden kalkarak söyleyemediklerini, ya da, -hayat, kurduğumuz bir
söylemse- söyleminin niteliğini değerlendirebilirim; yazınsal bir metinden kalkarak da
yazarının yaratıcı tavrı hakkında fikir oluşturabilirim. Örnek: ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bir
Bakışla, Aldatmak’.
“Son iki çalışmanızın alt başlığında, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ ibaresi dikkati çekiyor.
Neden, ‘psikanalitik’ değil de, ‘duyarlıklı’? Öteki psikanalitik bakışlardan farkı ne? Dahası,
yazınsal metne yaklaşımdaki özgüllüğü nedir?”
Öncelikle, yazınsal metne bakarken, psikanaliz adına değil, metnin yazınsallığı adına
baktığımı söylemeliyim. Bildiğiniz gibi, psikanalizin kurucusu Sigmund Freud, yazınsal bir
metne (genel anlamda, sanata ve sanatçıya) bakarken, psikanalizin bir buluş olarak ortaya
koymuş olduklarını ayrıştırmak ve göstermek isterdi. Söyledikleri, poetika adına değil,
psikanaliz adınadır. Halbuki, benim kurduğum metinlerin dili de, örgüsü de, bir başka metne
bakışı da yazınsallık eksenindedir. Psikanalizle ilişkisi içinde yaslandığı şeyse, ‘duyarlık’
ölçeğindedir. Evet; son iki çalışmamda ben de psikanalitik bilgi ve deneyimimden kalkarak
metnin arkasındaki yazarın benliksel kuruluşunu çözümlemeye, temel çatışma hatlarını
anlamaya çalıştım. Ama bunları psikanalizin bir tür uygulaması olsun diye değil;
‘yaratıcı’lığın yolunun nereden ve nasıl geçtiğini, ve o yol metne düştüğünde, -arkasındaki
ihtiyacı karşılamak anlamında- ne kadar ‘yaratıcı’ durduğunu tartmak için yaptım. Yani,
poetik bir yordamın yapılandırılması adına; söyleyeceklerime kanıt ya da dayanak olsun diye.
Ayrıca, Türkiye’de, bu çalışmalardan önce, psikanaliz deneyim ve birikiminden kalkarak
yazar özne-metin bütünlüğü içinde gerçekleştirilmiş bir örnek olmadığını da unutmayalım.
İsterseniz, söz konusu duyarlıkla estetik tartım arasındaki ilintiyi göstermek için bir misal
vereyim: Biliyorsunuz, Bahtin, romanın yazınsal değeri adına ‘çok seslilik’ten ‘çok
katmanlılık’tan söz ediyordu. Şimdi bir yazar, kendi bildik, mevcut sesi ile yetinmekten yana
ise (verili varoluşunu savunusu ağır basıyorsa), elbette çok sesli olamaz. Dön dolaş aynı
şeyleri söylüyorsa, ülküsel/üst söylemler metnin üstünde ağırlık oluşturuyorsa, karşıtlıklara ve
onların yol açacağı özgürlükçü arayışlara izin vermiyorsa, bütün bir derinliği ile kendi içinde
yolculuğa çıkmayı göze alamıyorsa, iç yolculuğu içinde gözüne ilişenleri kendisi ve okuru
için alımlanabilir kılamıyorsa, o yolculuktan gününe ve yarınına ışıklar düşüremiyorsa…
yaratıcı bir yazar olması mümkün müdür?
Şimdi; psikanalizi, ‘yaratıcı’ bir pratiğin, kendini değiştirmeye dair sürecin bilgisi olarak
tanımlıyorsak; o da bize, kendi metnini (ya da hayat hikâyesini) yeniden yazmak
durumundaki bireyin (yani, analistin divanında yatan kişinin), ‘yaratıcı’ olabilmesi için, az
117
önce andığım engelleri/bastırmaları aşması gerektiğini söyleyecektir. Yani, ‘duyarlık’ oradan
mülhem.
Sözü yeniden Bahtin’e bağlayayım; çok sesliliğin bir ihtiyaç olarak yaşamsallığını
örneklerken, Bahtin, karnavallardan söz eder (sayfalar dolusu!). Romanın roman olması için
söylemin ‘karnavalsı’ olması gerektiğini vurgular. Peki, karnavallar ne için vardır? Ahlaki ya
da genel geçer ölçüler adına bastırılmış olana bir çıkış yolu olsun diye değil mi? –bütün bir
arayışçılığı, özgürlükçülüğü, zenginliği ile. Peki; psikanalizin bilimsel nesnesi nedir?
Bilinçdışı. Ya peki, bilinçdışı nasıl oluşmuştur? Bastırma ile. İşte; psikanaliz dediğimiz
pratiğin merkezinde de ‘bastırma’nın kaldırılması, bilinçdışına itilmiş olanın bilince
çıkarılması vardır. Yazınsal veya bir başka yaratının ‘psikanalitik duyarlıklı’ tartımının
merkezinde de o soru yatar: Sanatçı, bastırmaları ile ne kadar yüzleşebilmiş, ne kadar
hesaplaşabilmiştir? Tabii ki bu yaklaşım, yaratıcı bireyi, öznel’le nesnel’in kesişim
noktasında alımladığı için, bütün öteki yaklaşımlardan daha ‘insani’ ve sanatın (bir ihtiyaç
olarak) varoluşsal doğası ile daha bağdaşıktır. Eh, özgüllüğü de oradadır.
“Tanpınar’ın, imgesel ve simgesel düzlemdeki huzursuz, zeminsiz ve zaman-dışı dünyasını,
bir geçiş dönemi insanı olmasına bağlayabilir miyiz?”
Valla, Osmanlı’nın çözülüşünden bu yana bir yerlerden bir yerlere geçip göçüyoruz. Yani,
varsa bir talihsizlik yalnızca Ahmet Hamdi Bey’e çatmış değil. Ha, biz Türkiyeli aydınlar,
kendi doğrularımızı, daha ziyade, hayatın içinden yürüyerek değil de, yaşanmış (başkalarının
yaşadığı) hayatlardan devşirerek oluşturmaya çalıştık (ya da alıştık). Yani, az önce sözünü
ettiğim nesnel’le fazlaca vuruşamadık; kendi ideal bellediklerimizden hayata hayaller
düşürmeye çalıştık -‘romantik bir yalan’ olduk, ‘tutunamadık’. Olsa olsa, Tanpınar (da),
hayatla çatışmayı göze alamayan yapısına koltuk çıkarak, zamansız-zeminsiz bir söyleme
meyletmiştir. Kaldı ki, ‘zaman’ dediğimiz şey, şimdiyi yadsımak ve geleceği tasarlamak
üzerinden kimlik ve insanilik kazanır. Dolayısıyla, Tanpınar’ın gerek yazınsal yönelimlerinde,
gerekse yazınsal ifadesi içinde zaman-ötesi karanlıklara kendini atma, kültürel/siyasi anlamda
maziye bağlanma eğilimi… yaratmanın eşiğinden kendine doğru yürümek yerine, ‘çıktığı
derinlikler’e kaçma ihtiyacına dayalıdır, diye düşünüyorum.
“Tanpınar’a yüz yüze sorma imkânınız olsaydı, ne sorardınız -bir psikanalist olarak?”
Ben, Tanpınar’a soracaklarımı metinlerinden sordum, cevabımı da aldım. Ama imkân olsa, masamıza Yahya Kemal Bey’i katmaması şartıyla- Boğaz’a karşı rakı tokuşturup harbiden
yarenlik etmek isterdim.
______________________________________
(*) Söyleşiyi gerçekleştiren: Serkan Işın.
1. ‘Gizemli Bir ‘Yaz Gecesi’nde Freud, Joyce ve Tanpınar’ başlıklı yazı. Kitap-lık dergisi, 34. sayı.
118
Edebiyat-Psikiyatri Ahbaplığı
Varlık dergisinin
Ekim 2005 tarihli 1177. sayısındaki
‘Edebiyat ve Psikiyatri’ başlıklı sorgulamaya verilen yanıtlardır. (*)
“Sizce edebiyat ve psikiyatri arasındaki ‘akrabalık derecesi’ nedir? Psikiyatri ve genel olarak
psikolojik öğeler edebiyata bir ‘tematik’ düzlem olarak mı yansır, bir ‘nesne’ olarak mı, konu
devşirilecek bir alan olarak mı, bir ‘gereç’ olarak mı? Edebiyat eserlerinin de, daha Freud’la
başlayarak psikiyatrinin ‘nesnesi’ olması, sanatsal anlatımın ötesinde ‘terapik’ sonuçları da
olan bir ‘boşalım’ gibi de değerlendirilmesi, sizce edebiyata da bir katkı sağlamış mıdır, yoksa
salt psikiyatri alanı içinde sayılması gereken, sınırlı bir ‘mesleki etkinlik’ midir?”
Edebiyatla psikiyatri arasında akrabalık var mıdır -vardır; her ikisi de ‘insan’ın kendisini
yaşayışından kaynaklanır ya da oradan doğru kendi varoluşlarını, işleyişlerini yapılandırırlar.
Edebiyat, yazar öznenin hayatla hemhal oluşunun kendindeki yankısı ise; psikiyatri/k olan da,
benzer karşılaşma ya da münasebetlerin sıradan öznede maraza dönüşümünün hikâyesidir.
Ama, bir psikiyatr olarak benim anladığım, ‘güncel/evrensel’ psikiyatri öylesine işin maraz
kısmı ile ilgilidir, hele hele Amerikancı psikiyatrinin sultası altında, insan hayatlarını marazları üzerinden- öylesine şeyleştirerek (zerzevatçı kabalığı ile ölçüp tartarak) muhatap
almakta ve dahi o kadar ‘ilaç (endüstrisi)-müşteri’ merkezlidir ki; psikiyatri, edebiyatın çoook
uzaktan ve de hayırsız bir akrabası sayılsa yeridir. Lakin, edebiyat cenahından bir ilgili,
Amerikan psikiyatri âleminin dâhice buluşu DSM (1) metninin (kaçıncısına gelindi acaba?) ve
arkasındaki ruhun (yani, kendine ve insan/lığa yabancılaşmanın) hikâyesini; ya da hekimin,
söz konusu ilahi metinler vb.leri üzerinden maraz seviyemizi takdir, teşhis ve ilaç yazma
iktidarı ile ilaç endüstrilerinin insansever soylu çabalarının kesişim noktasındaki ‘hasta’nın
hikâyesini, olmadı, hastanın selameti adına seferber olmuş olanların (endüstri ve sahadaki
satışçılarının) hikâyesini naklederse, belki o zaman, edebiyatın mizah bacağı üzerinden
akrabalar arası bir hoşluk yaşanabilir –diye de düşünmek mümkün (birinci dereceden
akrabalarım alınmasın; mutlak olarak ilaç karşıtı bir tutumum yok –belirgin ve belirleyici
ahlaki yozlaşmadan; verili ‘etik/sizlik’le ‘estetik’in nerede –kıtır kıtır- kesişebileceğinden söz
ediyorum). Bakın, şimdi hatırladım, temenniye ne hacet, o iş olmadı mı zaten? Hani,
endüstriden hayali kuvvetli muhteremler ‘Amman da nelere kadirmiş bizim ilacımız’ yollu
kurmacalar hazırlayıp malum çevreden isim yapmış akrabalarına takdim etmediler mi? Onlar
da, ‘Nah şuraya da adımı yazıyorum, size hayal mahsulü gelmesin, bizzat bizim
gerçekleştirdiğimiz araştırmanın sonuçlarıdır’ deyu akrabalıktan mülhem şahadet etmediler
miydi? (Tabii, bu işlerin gâvur illerinde döndürüldüğünü, bizim temiz kaldığımızı; verilen
örnekte, edebiyatın ‘edep’ kısmının gözardı edilip yalnızca hayal kısmına itibar edildiğini de
belirteyim.)
‘Psikiyatrik ve genel olarak psikolojik öğeler’ edebiyat için ne ifade eder, ne işine yarar diye
soruyorsunuz. Yazınsal izleğin devşirildiği bir alan mıdır, yazınsal bir gereç mi? Benim
yanıtım, hiçbiri. Psikiyatrik olgular ya da ruhsal görüngüler, bir tür insan/lık hâli olmaktan
öte, edebiyat için bir şey ifade etmez. Psikiyatrik öğeler; yazar öznenin yazınsal edimi içinde
kendisini yaşayışı ve yeni varoluşsal tasarımı demek olan yazınsal/yaratısal metnin dokusuna
–yazar öznenin ihtiyaç duyduğu kadar ve kendiliğinden- katışacaksa katışır; ruhsallıksa, zaten
119
yazınsal metnin kanı-canı –yani, o da işin hamurunda kendiliğinden var. Ancak, öte yakadaki
aklı başında akraba taifesinden, insan denen mahlukun varoluşsal macerasını merak edenler
(yani, insanı, koltuk altlarına sıkıştırdıkları DSM kılavuzu ile sökmeye çalışmayanlar), gerçek
yazınsal/edebi örneklerden ziyadesi ile yararlanabilirler –o kadar. Ha, şunu da eklemeden
geçmeyeyim; ruhbilimsel bilgiyi, ‘her şeyi de bilen’ yazar kıvamında, tanrısal bir eda ile,
kahramanlarının serüvenlerinin üstüne çıkartan, onları (ve elbet okuru) bilgisi ile kuşatan
yazar örneklerini de unutmayalım.
Freud meselesine gelince; Freud’un, sanatsal/yazınsal olanla ilgili, psikanalizden kalkarak
nihayetlendirilmiş bir ‘poetika’sı yoktur. Daha ziyade, kendi oluşturduğu kuramın, sanatsal
edim ve sanatçıdaki yansıyışlarını bulgulamaya çalışmıştır. Ama, onun psikanaliz adına
ortaya koydukları ve daha sonra psikanalize yapılmış katkılarla (ben, ‘psikanalitik duyarlık’la
diyorum), bir poetik yordam geliştirebiliriz. Kendi payıma, söz konusu duyarlıkla, yazınsal
metne, ‘yaratısallık’ ekseninden baktığımı söyleyebilirim (ilgilisi de –varsa eğer- ilgili
dergilerden ve kitaplarımdan bakabilir –kendimi, beyhude, tekrar etmeyeyim). Yalnızca şu
kadarını ekleyeyim; yaratısallık ekseni, neyin ‘boşaltımcı/cathartic’ (sorunuzda da var), neyin
aşkınlaştırıcı ve yapılandırıcı olduğunu ayrıştırmaya da yarar. (Psikanalizin başladığı yerle,
geldiği yer arasındaki fark da böyle bir farktır.)
“Edebiyatın hangi türünün psikiyatriyle daha çok kesiştiğini düşünüyorsunuz? ‘Ruh hali’ni
çoğu kez bir ‘kurmaca’ olarak canlandıran hikâye ve roman mı, söyleyen öznenin ‘duygudurum’unu daha çok öne çıkaran şiir mi?”
Şiirin, salt bir ‘duygu hâli’ yansıtıcısı olduğunu düşünmüyorum. Yine, psikanalitik duyarlık
ve yaratısallık ekseninden baktığımda, yaratıcı nitelikli şiirin, dili belirtik olmayan, çok
anlamlı/çok katmanlı, imge-yoğun anlatımlı (rüya diline daha yakın), duygu ile varoluşsal
sezgisel farkındalığı buluşturabilen türde yazınsal bir örnek olduğunu söyleyebilirim. (Bu
söylediklerim, romantik bağlamdaki ‘yaratma’ tavrı ile ortaya koymaya çalıştığım ‘yaratma’
arasındaki farka da işaret eder -biri, özne kalkışlıdır; öteki, özne-nesne eytişimini gerekser.)
Romanla hikâye arasındaki farkı herkesin eyvallah diyeceği kadar kimse tarif edemedi
herhalde; ama, en azından, roman ve hikâyenin, ikincil sürece (bilinçli alımlamaya görece
yatkın ruhsallık sürecine) şiirden daha yakın olduğunu söyleyebiliriz. Ancak, ‘yaratısallık’
ölçütü, her ikisi için de geçerlidir.
“Sizce edebiyat eleştirisi ‘ruhbilimsel’ bir boyut da içermeli midir?”
Ruhbilimsel demeyelim ama, ben, psikanalizden kalkılarak yazınsal/sanatsal metne bakmanın
ihmal edilemeyecek ‘eleştirel’ bir boyut olduğuna inanıyorum. Her şeyden önce, önüne
arkasına bakmadan yazınsal/sanatsal edimi metne indirgeyen postmodern zamanların
köksüzlüğü ve pervasızlığına destur! niyetine; malumun tekrarı ve taklidi (mimetik) olanla,
varoluşu sorunsallaştırabilmenin, kendi varoluşsal macerasını dert edinebilmenin ürünü
olanları ayırt edebilmenin yordamını temin adına.
______________________________
(*) Dosya düzenleyicisi: Figen Özdemir.
1. Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders’ın kısaltılmışı.
120
New York Üçlemesi’ne İki Ayrı Bakış/
Postmodern Olumlayış ve Yaratıcı Edimsellik Açısından Sorgulayış / I
Varlık dergisinin Ocak 2006 tarihli 1180. sayısında yayımlanmıştır.
a.’ya
Bu yazıda, Paul Auster’ın, New York Üçlemesi (1)’ni ele almak ve metne yönelik iki ayrı
bakış açısını dile getirmek istiyorum: ‘Modern sonrası yazınsallık’ adına olumlayıcı, kaynağını psikanaliz deneyiminden alan ve ‘yazınsal metne psikanalitik duyarlıklı bakış’ı
esinleyen- ‘yaratıcı edimsellik’ adına sorgulayıcı, iki ayrı bakış. Ama önce, buyrun, romanın
içinden birlikte bir yürüyelim, havasını birlikte bir koklayalım.
New York Üçlemesi’nin ilk kitabı, Cam Kent’tir. Hikâyenin esas adamı Quinn’e, bir gün,
gecenin ilerleyen saatlerinde bir telefon gelir. Telefon yanlış düşmüştür; aranan, bir
dedektiflik bürosundan Paul Auster’dır. Dedektiflik bürosundandır deyu aranan Paul
Auster’ın yerine, yazar/ımız Paul Auster, telefonu, polisiye roman yazarı Quinn’e
düşürmüştür. Quinn; William Wilson takma adıyla romanlarını yazmakta, romanlarının esas
oğlanlığını da, Max Work isimli dedektife yaptırmaktadır. Yazarımız Paul Auster’ın, Quinn’i,
yineleyen yanlış telefondaki yardım talebini kabule tayin etmesi sonucu; daha ilk adımda,
elimize tam üç Paul Auster tutuşturulmuş olur: Yazarın kendisi, aranan Paul Auster ve aranıp
da bulunamayanın yerine konan Paul Auster. Elbet bunlar olmayacak işler değildir; lakin, bu
ahval, romanın, ‘tesadüfün böylesi’ hâlet-i rûhiyyesi ile örüleceği izlenimini vermekte; dahası,
tesadüfün öylesine aklı yatmayanlar için, yazar, kurmaca yazar Paul Auster’ı da hikâyesinin
sonuna saklamaktadır.
Şimdi; yazınsal metne, metnin arkasındaki yazar öznenin yaratısal gereksinimleri üzerinden
(ya da, ‘yaratıcı nitelikli tavır’ duyarlığıyla) bakma alışkanlığında olan yazarınız, onca Paul
Auster, yazar ve dedektif kalabalığının üşüştüğü Cam Kent’e, -kapakta adı geçen- ‘Paul
Auster’ın da derdi ne ola ki?’ hassasiyeti ile yaklaşacak ve kırmızı defterine (Hah, ha, ha…
yazarınız da daha şimdiden postmodern numaraları kapmış; Cam Kent’te iki adamın eline
verilecek kırmızı defterlerden bir tane de kendisi için ayarlamış; üstelik, daha sonra ele almayı
düşündüğü ikinci romanın adına bir göndermecik de yapıvermiştir) aşağıdaki notları
düşecektir.
Efendim; bu Quinn denilen zat, New York’ta küçük bir apartman dairesinde yaşayan, otuz beş
yaşında, eskiden birkaç şiir kitabı yayımladığı, oyunlar, eleştiriler yazıp uzun çeviriler
üzerinde çalıştığı halde, ‘bir yanının öldüğünü’ söyleyerek ‘durup dururken’ bütün bunlardan
vazgeçmiş bir muhteremdir. Neden? Bilmiyoruz; metnin söylediği ile yetinmek
durumundayız: durup dururken –o kadar. Yapmaktan en çok hoşlandığı şey yürümek olmuş;
yürüyerek, yalnızca kentte değil, kendi içinde de kaybolmayı seçmiştir (“Hiçbir yerde
olmadığını hissettiği yürüyüşleri, en iyi yürüyüşleriydi” [s. 12]). Acaba, karısı ve oğlunu
yitirmiş olmasının bu hayat hikâyesinde payı var mıdır –hemen başta anıldığına göre? Onu da
bilemeyiz. Dahası; arkadaşsız, ölmek istemese de yaşamaktan pek keyif almadığı bir hayat
sürmektedir. (Yazarınız da, metin boyunca, ‘Nedendir bu kâbuslar Quinn?’, diye iç geçirecek,
121
lakin, kapaktaki yazarın kılı bile kıpırdamayacaktır.) Takma adla polisiye romanlar yazmaya
başlaması da o sıralar olmuştur. Yazarın (kapaktaki Paul Auster’ın) anlatıcı üzerinden şu
vurgusu ilginçtir: “Quinn, artık onun kitap yazabilen yanı değildi ve Quinn pek çok bakımdan
yaşamaya devam etse de artık kendinden başkası için mevcut değildi”. (s. 13) Yazarınızsa,
kendi kırmızı defterine, bu vesileyle şu notu düşmüş bulunmaktadır: ‘İnsan takma adla
yazınca –yazar olarak- kendi olmaktan çıkar mı? Yoksa, hınzır yazar, yazarla yazılan arasında
olduğu varsayılan köprülerin, postmodern yazınsallık marifetiyle kökünden berhava
edildiğini/edilebileceğini mi müjdelemektedir?’ (“Ne de olsa William Wilson uydurma bir
addı, Quinn’in içinden doğmuş olmasına rağmen şimdi bağımsız bir yaşam sürüyordu.” [s. 13])
Ya da, postmodern kurmaca, her satırı vesveselere vesile bir tür şenlik midir? Mesela, az
ileride de şu: “Wilson var olmasa bile hiç değilse Quinn’in kendi olmaktan çıkıp Work’e
geçmesini sağlayan köprüydü”. (s. 14-15) Ve giderek, Work, Quinn’in ‘yalnızlığının yoldaşı,
içindeki kardeş’ olacaktır. Vesvese: Yoksa yazar, şifreli bir dille, yazarla yazınsal kişilik
arasındaki kardeşlik ve yoldaşlığın yaşatacağı –postmodern- mahcubiyetin, kitap kapağına
kondurulacak takma bir isimle halledilebilir olduğuna mı işaret etmektedir? Nedir? Az daha
ilerleyelim: “Yazdığı hikâyelerde onun için önemli olan, onların dünyayla değil başka
hikâyelerle olan bağlantısıydı”. (s. 16) Yazarınız, kırmızı defterine doğru şöyle
vesveselenmiştir: ‘Ne demek şimdi bu? Polisiye romanlar yazarı Quinn Bey, takma ad
üzerinden kahramanıyla buluşuyor, buluşup kardeşlik ve yoldaşlık ediyor, e herhalde bütün
bir yoldaşlık tayını da ‘öteki hikâyelerle münasebet’ oluyor. Öteki hikâyeler de, zaten,
dünyayla değil, öteki hikâyelerle bağlantılandığına göre… -ne oluyor?’
Hayır, öyle olmuyor, şöyle oluyor: “Kuşkusuz çoktandır kendisinin gerçek olduğunu
düşünmekten vazgeçmişti. Şimdi dünyada yaşıyorsa bile bir dereceye kadar, Max Work’ün
hayali kişiliği aracılığıyla yaşıyordu. … Quinn, kendi bedeni içinde yabancılık çekerken Work
saldırgandı, hazırcevaptı, nerede bulunursa bulunsun oraya kolayca alışıyordu.
…serüvenlerinin karmaşasından öyle bir rahatlıkla ve kolaylıkla geçiyordu ki yaratıcısı
etkileniyordu. Aslında Quinn’in Work olmak, hatta ona benzemek istediği falan yoktu, ama
kitaplarını yazarken Work’müş gibi davranmak, canı isterse –yalnızca zihnen bile olsa- Work
olabileceğini bilmek içini rahatlatıyordu”. (s. 17-18) Hikâyenin öteki hikâyelerle değil, yazarın
yarattığı ile (dünyalık meseleler üzerinden) ilişkisi değilse nedir burada vurgulanmış olan?
Öyleyse? Neyse…
Efendim, biz, vesveseleri bir kenara koyalım; adamımız Quinn, yanlış manlış, telefona cevap
versin ve desin ki: “Kiminle konuşmak istiyorsunuz?”. Karşı taraf da yanıtlasın: “Hep aynı
adamla, Auster’la. Adının Paul Auster olduğunu söyleyen adamla”. (s. 20) Bak sen! Demek,
karşı taraf, daha biz hikâyeye girmeden, adının Paul Auster olduğunu söyleyen adamla (ve
daima onunla) görüşmeye azmetmiş bulunmaktadır. (Erken olacak ama paylaşmazsam
çatlayacağım; sanki bu postmodern roman denen nesne, okuru, bir tür oyuna –merakîliğeayartmak için icat edilmiş: Yahu, bu, telefonla dedektif arayanlar, kendilerini, –ısrarla‘Buyrun, efendim, ben Paul Auster’, diye yanıtlayan birini bulmuşlarsa, onunla muhabbet
nasıl yürümüştür peki? Söyleyeyim, öyle bir muhabbetten bahis yoktur. Lakin, oyunbaz okur,
metanetle s. 136’ya geldiğinde, numaranın, telefon edenlerin evindeki hemşirenin emekli
polis kocasından alınmış olduğunu, ancak, o vakitki Paul Auster’ın zaman aşımına uğrayıp
tedavülden kalkmış bulunduğunu, postmodern Austerian yazınsallıkta tesadüf rehavetinin
haddi olmadığından, yanlışlıkla telefonun kahramanımıza düştüğünü, ama o arada, ‘Buyrun,
ben, Paul Auster’, diye ünleyen başkaca bir beyefendinin hikâyeye katışmadığını fark
edecektir.) Peki; nedir karşı tarafın derdi? Öldürülmekten korkmakta, öldürmeye teşne kişinin
bulunmasını ve korunmayı talep etmektedir.
122
Peki, efendim; yürüsün bakalım, sahte Paul Auster Quinn, metne doğru. Çalsın kapısını o evin
ve açsın bir alımlı kadın kapıyı: Telefondaki Peter Stillman’ın karısı, Virginia Stillman. Peter
Stillman gelsin, adamımızın karşısındaki kırmızı koltuğa (o isimdeki televizyon programına
gönderme yapılıyor olabilir mi? –daha neler) otursun. Neredeyse, uzunca bir zamandır
kullanılmamış bedenin sarsaklığı içinde, “[i]pleri olmadan yürümeye çalışan bir kukla” (s. 25)
misali. Ve ağzından dökülenler: “Onların dediklerini diyorum, çünkü ben hiçbir şey
bilmiyorum. Ben yalnızca zavallı Peter Stillman’ım, anımsayamayan çocuk. Üü üü. İster
istemez. Sersem adam. Özür dilerim. Öyleyse diyorlar, diyorlar. Ama zavallı küçük Peter ne
diyor? Hiçbir şey, hiçbir şey. Artık demiyor”. (s. 27) Önemli ölçüde aklı yerinden oynamış,
gerçek/likle bağını yitirmiş bir adam. Aynı isimdeki (‘aynı isimcilik’!) babası tarafından
öldürülmekten korkmakta, “Her ikimiz de Peter Stillman’ız. Ama Peter Stillman benim
gerçek adım değil. Belki de ben aslında Peter Stillman değilimdir” (s. 29), diye geveleyip yazar
tarafından açılan oyuna bir ucundan ‘katkı sunmakta’, ‘Tanrı’ya yakın sözcükleri ile’ de
kendisini ünlü bir şair varsaymaktadır.
Peter Stillman’ın babası kimdir peki? Virginia Stillman yardımcı olsun: Ailedeki herkes gibi
Harvard’da (ailenin –ya da metnin- Harvard’a mecburiyeti ya da takıntısına ilişkin bir açıklık
yoktur) felsefe ve din eğitimi görmüştür. Ölen karısının uykusunda öldüğünü söylemişse de,
ölümün, intihar ya da cinayet olabileceği kuşkuları almış yürümüş, (vaktin dedektiflik
hizmetleri yetersiz olduğundan herhalde) kuşkuların üstü örtülü kalmıştır. (Sen, modern
zamanların nedensellik illeti ile mustarip okuru, şimdi de, bu ayrıntıların hikâyenin kendisini
örüşünde bir hikmeti olsun istersin, di mi? –saklama, istersin, ama nafile.) Peter, o sıra iki
yaşındadır. Büyük Peter, âni bir kararla Columbia’ya istifasını bastırmış, küçük Peter’in
bakımını, eline bıraktığı bakıcı kadının elinden alarak kendisi üstlenmiştir. Üstleniş o üstleniş;
alıp çocuğu evin bir odasına kilitlemiş, pencereleri bile kaplı odada tam dokuz yıl hapis
tutmuştur. Virginia Hanım’ın yalancısıyız; kafayı taktığı uzak ülke dinlerinden birine dair
çalışma notlarını bir şekilde yakmaya kalkışmış, yangın çıkmış, yangın güç bela söndürülmüş,
uzak ülke dinlerinden birine takık adam mahkemeye verilmiş, akıl oynaklığı mahkemece
tescil edilmiş, küçük Peter bir klinikte bakıma alınmış, son iki yıla kadar orada kalmış,
Virginia Hanım son beş yıl konuşma terapistliğini yapmış, sonrasında da karılığına talip
olmuş (kocanın hâli az önce tanık olduğumuz gibidir), büyük Peter (bir takım alıkonulmaserbest bırakılma karışıklığı içinden ve) Grand Central üzerinden metne doğru salınmıştır.
Dedektifimizin görevi, verilen eşkal üzre teşhis edeceği adamını izlemek, koca/küçük Peter’e
zarar vermesini (o yaştaki o adam bir apartman dairesindeki adama nasıl zarar verecekse)
engellemektir. Sahte dedektifimiz, Paul Auster adına düzenlenmiş çekini alır, görevin
eşiğinden hoplayacağı sıra alımlı kadın Virginia (ki, Quinn’de yatma düşlerini uyandırmıştır o
vakte) kapı önünde Quinn’imizin boynuna dolanır, ‘dudaklarıyla dudaklarını arar’ (aranmaya
gerek var mıdır? Postmodern yazmak için cinsel sarsaklık sergilemek de gerekli midir?), bulur
ve dilini ağzının ta içine sokarak sahte dedektifimizi tutkuyla öper. (Seni gidi, nedenselci,
fırsatçı okur; sen şimdi de, ellerini ovuşturmakta, ta oraya kadar sokulan dilin hangi halvetleri
davet etmekte olduğuna dair düş yürütmektesindir Allah bilir. Postmodern eleştiri
hizmetinden olsun, sana şimdiden söyleyeyim de, romanın sonunda, ‘E o dilin sahibesi ile
girdiği ağzın sahibi arasındaki tensel rabıta kapı eşiğinde olanla kalıp kalacak idiyse, Virginia
Hanım neden böylesi bir ataklığa itilmiştir –yazarı tarafından?’, diye de şaşalama.)
Romanın dördüncü bölümü, “Daha önce de Peter Stillman’ınkine benzer vakalar olduğunu
duymuştu Quinn,” diye başlar. (Küçük Peter’in aklına güvenmeyen incelemeci yazarınız,
Virginia’nın, “Peter’in babası Boston Stillman” ifadesini [s. 38] esas almışken, bu noktada yeni
bir tereddüde yuvarlanmıştır –eğer postmodern Austerian oyunbazlık biraz da isimler
üzerinden kuruluyor ise, bu ne demektir acaba?) Boston/Peter Stillman, oğlu doğduktan sonra
123
kendi hayatına çekilmiş, Aveyron’un vahşi oğlu hakkındaki kitaba eleştiri yazmak üzere
konuyu araştırmaya koyulmuştur. Yazarımız Auster, bu bölümü söz konusu araştırma
dosyasının sıkıcı (postmodernite?) malumatı ile doldurup lafı Quinn’e bağlayacaktır. Quinn,
kendi oğlu da öldüğü için kötü muamele gören çocuk vak’alarına özel ilgi duymakta, sahte
dedeklifliğini de, böylelikle, anlamlı bir amaca yormaktadır. Yazarı Auster sayesinde, bize,
kendi küçük oğlunun tabut içinde tecrit edilip toprağa indirilişi ile Peter’in yıllarca odaya
kapatılışı arasında zarif bir çağrışım da yaşatır. Ve… bu bölümün sonunda, tesadüflerin aynı
iğne deliğinde buluşmasının bir örneği, okur, Quinn’in ölen oğlunun adının da Peter olduğunu
(Peter: 3 – Auster: 3) öğrenecektir.
Evet; oğlundan doğru (‘mağdur edilmişin savunucusu dedektif!’) görevine başlayan Quinn’in
ilk işi kendine kırmızı bir defter almak ve ilk sayfaya adının (adlar önemlidir!) baş harflerini
yazmak olur: D. Q. (Sonradan defterdeki hikâyeyi bize nakletmekte olan anlatıcı, nereden
öğrendiyse –yazarın kendisinden belki de-, bize açar: “yani Daniel Quinn”. Üstelik, malumat
sahipliği defterdeki notlardan öteye olmaması beklenen anlatıcı, anlatımdaki rahatlıktan
bilistifade, “[k]endi adını defterlerinden birine yazmayalı beş yılı geçmişti” (s. 53), diye de
çıtlatır. Rahatlıktan ben niye yararlanmayayım? Evet postmodern okur; tahmin edebileceğin
gibi, bu, D. Q., Don Quijote’nin de baş harfleridir!) Beşinci bölümü defter faslı ile kapatan
Quinn, altıncı bölümde, Columbia kitaplığının yolunu tutar, söz konusu bölümü, Stillman’ın
kitabının başında geçirir; okura, (yaratıcı nitelikli söylemle bağdaşmayacak) bir ton
ansiklopedik bilgi sunduktan sonra bir gizemcik/bir şifre olsun bahşeder: Babil (diller ve tanrı
meselesi!), Tufan’dan 340 yıl sonra inşa edilmiştir. Mayflower’ın Playmouth Limanı’na
varışının (yani, göçmenlerin göreve başlayışlarının) üzerine bir 340 yıl katılırsa, nereye
varılır? 1960’a! Kitaplıkta, Henry Dark’ın kehanetlerini (Stillman’ın özetinden) okumakta
olan Quinn ayar, “birden aklına 1960’ın, Stillman’ın oğlunu odaya kilitlediği yıl olduğu
geli[r]” (s. 65). (‘Demeee’, diye iç geçiren incelemeci yazarınız da, otuz sayfasından öteye
gidemediği, Da Vinci Code’un böyle mukaddes bir –şifre çözücü- görevi ifa etmiş olup
olmadığını merak eder.) Okur, kışkırtılan merakı ile yedinci bölüme ve Grand Central garına
girer. Acemi dedektif, Stillman’ın trenini beklerken yazarı tarafından biraz oyalanır, hatta,
yanına, elinde ilk Max Work romanı ile tombul, yanağındaki sivilceleri makyajla örtülmüş,
yirmilerinde bir kız bile oturtulur. (İncelemeci yazarsanızsa, -gar ya da bir başka yer, herkesin
herkesle karşılaşabilirliğinin kurucu öğe olduğu roman vasatında- o bildik, ‘okuruyla
karşılaşmış yazar heyecanı’na kulak asmaz, bir ân önce Stillman’ın treninin gelmesini diler. O
arada, cebinden çıkardığı fotoğrafa bakıp [Stillman’ın fotoğrafıdır] “Bir yerde, yüzün tek
değişmeyen noktasının gözler olduğunu okuduğunu hatırladı,” [s. 71] diye içinden geçiren
onca polisiye romanın yazarı Quinn’in hayat bilgisi maluliyeti karşısında afallar ve bunca
cehaleti reva gören yazarına eseflenir. Hele hele, eşkale uyan iki yaşlıdan hangisinin peşine
takılacağına şaşırdığı noktada, “Quinn, keşke bir amip gibi olsaydım, dedi içinden” [anlatıcı,
kırmızı defterden defter sahibinin iç konuşmalarını da okumuş olmalıdır] demekle kalmayıp
“ortadan ikiye ayrılabilir ve aynı anda iki yöne birden gidebilirdim o zaman” [s. 73] yollu bir
amip tarifini Quinn’in iç konuşmasına eklemeyi ihmal etmeyen yazarın hayırseverliği
karşısında dilini damağında birkaç kez şaklatmaktan da kendini alamaz.)
Ve, yazarı tarafından münasip bir otele yerleştirilen Stillman gündelik faaliyetine sekizinci
bölümde başlar. Ama ne faliyet! Sokak sokak dolaşacak, yerden birtakım (kırık dökük, çöp
niteliğinde, hatta bir keresinde köpek pisliği) nesneler toplayacak, bazılarını fırlatıp tekrar
sokağa, bazılarını da heybesine atacak, cebinden çıkardığı kırmızı (demiştim!) deftere bir
şeyler yazacak, dedektifimiz de kırmızı defterine notlar düşe düşe bu ilginç faaliyeti tam on üç
gün izleyecektir… Ama o da ne?! Quinn, yaşlı adamın her gün kurduğu güzergâhı bir çizime
aktardığında her gün için yeni bir harf belirdiğini fark etmesin mi! Evet, evet:
124
OWEROFBAB! Kaçan ilk dört günün olası harflerini ve kalan günlerinkini de ekleyince,
buyrun size, THE TOWER OF BABEL! (Üstelik de, EL, İbranice’de tanrı anlamına
geliyorsa…)
Dokuzuncu bölümde, sahte dedektif Quinn, kendini gizleyerek yaşlı adamı takip etmekten
vazgeçecek, adamla konuşmayı deneyecektir. Yazar, adamı ve takipçisini, Riverside Park’ta
karşılaştırır ve bir banka oturtur. Geçen konuşmalardan, yaşlı adamın, paramparça dünyanın
parçalarını ve dolayısıyla dilini derleyip toparlamakla meşgul olduğunu öğreniriz. Sokaktan
topladığı nesnelere yeni adlar icat ederek yepyeni bir dil yaratma sevdasındadır. Aklı oynak
yaşlı adam, faaliyeti ile aklın yoluna davet edici gibi durmasa da, romanın en akla yakın
laflarını şöylece sarf edecektir: “Evet. Söylememiz gerekeni sonunda söyleyebilecek bir dil.
Çünkü bizim sözcüklerimiz artık dünyaya uymuyor. Nesneler birer bütünken sözcüklerimizin
onları ifade edebileceğinden emindik. Ama bu şeyler yavaş yavaş birbirinden koptu,
parçalandı, karmaşa içine yuvarlandı. Ancak sözcüklerimiz aynı kaldı. Onlar yeni gerçeğe
uyum sağlayamadılar”. (s. 97-98) (İncelemeci heveslenir; ‘Yoksa, parçalanıp ufalanan, bölünüp
dağılan hayatımız ve kimliklerimizden söz edilmekte; yazınsallıkta kurulacak söylemin
bütünleyiciliğinden mi dem vurulmaktadır?’, diye sorar. Sorunun, postmodern duyarlıklar için
abes kaçtığını ayrımsar, sorusunu geri alır.) Ancak, yaşlı adamın yeni bir dil kurma sevdasına
New York’u mesken tutuş gerekçesine diyecek yoktur: “New York’a gelme nedenim
burasının en bahtsız, en alçak yer olması” (s. 99). Quinn’se yineleyen buluşmalarda, kendisini
önce H. D. olarak tanıtır (Henry Dark –bildiniz). Adam, onun kendisinin uydurması olduğunu
söyleyip itiraz eder. Nereden gelmektedir peki Henry Dark’ın H. D.’si? Humpty
Dumpty’den… (Lewis Carroll’un Aynanın İçinden’indeki aynı adlı yumurtaya gönderme –
evet, bildiniz; postmodern romanların bir cilvesi de, bir metinden ötekine imâ uçurmaktır.) Bir
başka seferinde ise, kendisini, Peter Stillman olarak tanıtacaktır. Boston/Peter Stillman, (artık,
incelemeci yazarınız da kopmuş ve eğlentiye kapılmıştır) o adın, oğlunun adı olduğunu
anımsar, tereddütlerini yener ve şunları söyler: “Seni sık sık merak ettim Peter. Birçok kez
kendi kendime, ‘Acaba Peter neler yapıyor’ diye düşündüm,” der. Sahte(kâr) dedektif
yanıtlar: “Şimdi çok daha iyiyim, sağ ol”. “Bunu duyduğuma sevindim. Bir zamanlar biri
bana senin öldüğünü söylemişti. Buna çok üzülmüştüm,” de der, B. P. S. “Yo, ben tamamen
düzeldim” (s. 106) diye mukabele eder, P. A. Q. Ve sonra, sırasıyla şunlar: “Bir baba oğluna
her zaman, kendi öğrendiği dersleri öğretmelidir. Böylece bilgi kuşaktan kuşağa aktarılır ve
hepimiz bilge oluruz.” / “Bana anlattıklarınızı unutmayacağım.” / “Artık huzur içinde
ölebilirim, Peter.” / “Sevindim.” / “Ama hiçbir şeyi unutmamalısın.” / “Unutmam baba. Söz.”
(s. 108) Bu nezih konuşma son konuşmaları olur ve Quinn, ertesi sabah beklemekten bunalıp
yaşlı adamın kaldığı otele gittiğinde, adamın gece otelden ayrılmış olduğunu öğrenir.
(Hikâyenin bitmesine tam 48 sayfa ve dört bölüm kalmıştır. Bakalım ne olacaktır? Hâlâ bir
şey olma umudu var mıdır?)
Efendim; umutlarını yitiren Quinn, Stillmanlar’ın bulduramadığı dedektif Paul Auster’ı bulup
yardım istemeye karar verir. Numarayı sarı sayfada bulamasa da beyazlarda bulur. Telefon
edecekken (telefon konusunda Stillmanlar kadar şanssız olmayacağını düşünmektedir
anlaşılan –yoksa, telefonlar yapılmış mıdır? Zira, rehberde bir tek Paul Auster vardır)
Manhattan Riverside Drive’daki evin yolunu tutar. Tesadüflerin kolaylaştırıcılığı ile haneye
duhul eder. Tesadüfler zincirinin bu baklasında (karşımızda) yazar Paul Auster vardır. Ama
bu öyle bir yazar Paul Auster’dır ki, Quinn’imizi, eski şiir kitabıyla (kitabın adıyla sanıyla)
hatırlamakta, adamamızsa, öyle bir yazar Paul Auster tanımamaktadır. Neyse; yazar P. A.,
sahte dedektif yazar Q.’yu jambonlu yumurtaya alıkoyar. Jambonlu yumarta muhabbeti açar,
Quinn, yazar P. A.’nın Don Quijote üzerine denemesindeki (Cervantes-Don Quijoteroman/yazar-kahramanı-metin ilişkilerine dair) tezlerini dinler ve böylelikle (postmodern
125
yazınsal âlemde âdet olduğu üzre) bir başka metne daha konuk ediliriz (s. 120-123). On birinci
bölümde, Quinn’imiz (istifasını vermek üzere) tam 20+13+1=34 kez Bayan Stillman’ı arar.
Telefon hep arızalı bir meşguliyet sesi verir. Sonuç alamaz (incelemeci yazarınızsa,
Quinn’imizin, daha önce işi almak üzere gittiği eve, işi bırakmak için neden gitmediğini, tam
bir bölüm boyunca kendisini de, okuru da neden helak ettiğini anlayamamanın ıstırabı
içindedir). On ikinci bölümde, sahte dedektifimiz daha da zahmetli bir işe girişecek, vazifeye
devamla Stillmanlar’ın evinin karşısındaki dar bir geçitte nöbete durup eve gireni çıkanı
gözetleyecektir. (Nöbetin tuhaflık ve zahmet derecesini bizzat takdir etmek isteyen okur
kitabın sayfa 138 ile 145’i arasını ziyaret edebilir elbet: neredeyse uyumamacasına, geceleri
yağmur yağıp hava serinlediğinde berbat kokulu metal çöp bidonuna sığınarak, çöplerin
üzerinde dizüstü. Kahramanına bunca eziyeti reva gören yazarı, âdeta dalga geçercesine
şunları da söyletecektir anlatıcısına: “Yıkanmaya ve traş olmaya gelince; Quinn bunlarsız
yaşamayı öğrenmişti”. –s. 142 Eh!) Bahar sonu gibi nöbete duran Quinn, ağustos ortalarında
pes eder.
Daha önce (gözler meselesinde) hayat bilgisinin kıtlığına şaşaladığımız adamımız, nöbet
mahallini terk edip mağaza vitrinlerinden yansıyan meczuplaşmış hâline şaşa şaşa(!) yola
düzülür ve ilk telefon kulübesine hamle eder -yazar Paul Auster’dan, ziyaretinde bıraktığı
(Bayan Stillman tarafından ada düzenlenmiş) çeki tahsile heveslenir. Lakin çek karşılıksız
çıkmıştır. (Nedense, niyeyse? Elbet çekler karşılıksız çıkabilir hayatta; ama ‘bu’ yazınsal
metinde niye karşılıksızlığı tercih edilmiştir? ‘İncelemeci yazar bey… lütfen!’) Dahası, Peter
Stillman, güya, sahte dedektifimiz çöp bidonunun kapak aralığından kollarken, çoktaan
Brooklyn Köprüsü’nden salmıştır kendisini. Çöp bidonundan mamul nöbetçi kulübesindeki
hâlini tavrını meczuplaşmasına yorduğumuz Quinn’imiz artık evine dönmek ve küveti
doldurup uzanmak istemektedir (demek, bütün o bidon-içi macerayı aklı başında bir tercihin
eseri olarak yaşamıştır –incelemeci yazarınız da, en az sahte dedektif kadar yorulmuş, öylesi
bir küvet hayal etmektedir). Eve kendi anahtarı ile girdiyse de (iyi, anahtarına sahip
çıkabilmiştir -ama nafile) ev artık başkasınındır (zira, ev sahipleri, hayata -söz konusu
metinden- daha yakın durmaktadır). Bir miktar debelense de, eve yerleşik hanım kız
kararlıdır; evi terk etmek zorunda kalır. (İncelemeci yazarınız, huylanır; yoksa, Quinn’imizin
başına örülenler, kira sözleşmeleri ve kiralama hukuku metinlerine –metinlerarası!- bir
gönderme midir?)
Elinde evinin anahtarı, kendisi sokakta kalan Quinn, bu kez Stillmanlar’ın evine doğru hamle
eder (bir kez daha görülür ki –karşısında sipere yatıldığında da görülmüştür- ev doğrudan
erişim menzilindedir, telefonda ısrar etmişliğin -34 kez!- âlemi yoktur). Tesadüf geleneğinin
eseri, hem apartman kapısı, hem de daire kapısı açıktır. Al işte; onlar da çoktan tüymüş,
geride dımdızlak bir ev bırakmışlardır. (Demek, nöbetine sadakatinden yarım saatçik uykuyu
bile kendisine çok gören Quinncik, neleri neleri kaçırmıştır.) Neyse; neyi var neyi yok,
pencereden fırlatır ve odaya boylu boyunca uzanarak uyulmamış bütün uykularını uyur
(fırlatmadan önce saatini pantolonunun cebine koymayı, Cam Kent’in imali için kırmızı
defterini alıkoymayı ihmal etmez). Ne kadar uyumuştur, uyandığında gece midir, gündüz mü?
Ne önemi vardır; şimdi gece değilse bile gece olmayacak mıdır? Hem New York’ta gece olsa
bile bir başka yerde, mesela Çin’de güneş parlıyor olmalıdır. Gece ve gündüz, mutlaklık dışı,
göreceli kavramlar değil midir? (“Herhangi bir anda, her ikisi de mevcuttu. Bunu
bilmememizin tek nedeni, aynı anda iki yerde birden bulunamamamızdı.” [s. 154]
İncelemeciniz, bu, ucuzundan felsefelemeleri, hikâyenin bitimine 5-6 sayfa kalmasının
telaşına yorar.) Yerinden memnundur Quinn. Son dakikaya dek, mümkünse, orada kalmayı
düşünür (son? ‘Ölmeye yatmak’? Neden?). Hikâye öncesi hayatı gözlerinin önünden geçer.
Çok uzaktadır o günler. William Wilson takma adıyla giriştiği işler tuhaf gelir. Yüreğinin
126
derinliklerinde, Max Work de ölmüştür. Bir sonraki vak’aya giderken. (Yazar Quinn ve
kahramanının hayatı/hayat örtüşmekte midir? Bir başka örtüşme de, yazarın takma adıyla,
tuttuğu beysbol takımının -Met’s- merkezdeki oyuncusunun asıl adı arasındadır. Postmodern
yazınsal hikmete mesai harcayacaklar için bir ‘code’ daha yuvarlanmıştır metne.)
Bir dahaki uyanışında odanın içine güneş vurmuştur (demek ki, Quinn’in, gece mi, gündüz
mü, diye akıl yürütmesine ihtiyaç yoktur). Ve, yanında bir tepsi dolusu yiyecek vardır (kim
kondurmuştur acaba, o, 1001 Gece Masal Tepsisi’ni oraya?) –ızgara bifteği, kızarmış patatesi,
kuşkonmazı, taze ekmeği, salatası, kırmızı şarabı, peyniri, armudu, keten peçetesi, gümüş
çatal ve bıçağı ile. Adamımız, manzara karşısında şaşırmaz (metnin yerlisidir zira!). Yer
yemeğini, yazar yazısını kırmızı kaplıya (Stillman olayı, vs.). Karanlık basınca –elektrik
düğmesini aranmaz bile- bırakır, uyur. (Acaba, Quinn’in yazınsal yazgısının böyle uygarlıkötesi belirlenişi, anadan doğma yatıp uzandığı mekânın eski sahibesinin adından doğru
Robinson Crusoe’ya –onu, genç karısı ve iki çocuğundan koparıp yeni dünyalara doğru
ummana taşıyan tekne marifetiyle- bir gönderme midir: Virginie/a? Ama orada, ekmek elden
değildir. Yoksa, incelemeci yazarınız, rahmetli Max Work’ün yerine geçmek mi istemektedir?
Bilinmez. Fekat, postmodern hassasiyetler kesbettiği aşikârdır.) Uyanır, masal tepsisini yine
başı ucunda bulur. Yer, yeniden yazar. Giderek günler kısalır, yazabildiği satırlar azalır –iki
cümleye kadar iner. (New York’ta! Yoksa, giderek cümleleri uzun mu tutmaktadır?) O iki
cümleyi kazanmak adına, iki lokma yemekten de vazgeçer –açlığa dayanamaz hâle gelinceye
dek. Yine de, odanın ışığından yararlanmaz –aklına bile gelmez artık bir ışık olabileceği…
(Bunu da yazmış mıdır acaba kırmızı kaplıya?) Tükenen günlerle beraber defter de tükenir.
Kalemsiz yazmayı becerebilir miyim, diye de düşünür; sözcükleri havaya, karanlığa, kentin
içine söylese? “Kırmızı defterde boş sayfa kalmayınca ne olacak?” (s. 158) der ve defter biter.
Bütün bunları bize nakleden, yazar Paul Auster’ın (şu, Don Quijote üzerine tezlerini romana
ödünç veren P. A.) Afrika’ya yaptığı geziden kar fırtınası öncesi bir şubat günü New York’a
dönen arkadaşıdır. Meğerse yazar P. A., Quinn’le yeterince ilgilenmediği için
hayıflanmaktadır (incelemeci yazar, jambonlu, tezli, sohbetli günü ve Q.’nun, istifasını
vermek üzere P. A.lar’dan ayrılışını anımsar –kötü ayrılmamışlardır, vaziyette de bir kötülük
yoktur o sıra). Nakilci anlatıcı da pek bozulmuştur arkadaşına. Sonra, içine, Q.’nun
Stillmanlar’ın evine gitmiş olabileceği doğar. (New York’ta herkes herkesin evini eliyle
koymuş gibi bilip bulduğu için) kalkıp tıpış tıpış giderler Stillmanlar’ın evine. İki adam o karlı
kış akşamı (postmodern Austerian romanın tanıdığı kolaylıktan da istifade ederek), evlerine
dönmekte olan kiracılardan birinin peşine takılıp içeri süzülürler (kolaylıkta, muhtemelen, 11
Eylül’ün yaşanmamışlığının da payı olmalıdır). Dairenin kapısı hâlâ (hayrete mahal yok)
kilitsizdir. Arkadaki küçük odada, yerde, kırmızı defter onları beklemektedir.
Quinn’in nerede olduğunu söylemek olanaksızdır. Quinn’in ziyade ihmal edilmişliği iki
arkadaşın arasını da açmıştır –“Bana gelince; aklım Quinn’de. Hep öyle olacak. Her nereye
kaybolduysa [ve her nerede yaşatılıyorsa] şansı açık olsun”. (s. 160)
_______________________________________
1. New York Üçlemesi/ Paul Auster; ç. İlknur Özdemir, Can Y., İkinci B., İstanbul, Kasım 2004
(1985).
127
‘New York Üçlemesi’ne İki Ayrı Bakış/
Postmodern Olumlayış ve Yaratıcı Edimsellik Açısından Sorgulayış / II
Varlık dergisinin Şubat 2006 tarihli 1181. sayısında yayımlanmıştır.
a.’ya
Şimdi de, öteki hikâyelere bir bakalım. Romanımızın Hayaletler isimli ikinci hikâyesinin (ha
bu arada bilenlere sormalı; üç hikâye bir roman mı etmektedir?), yapısal kuruluş, hal ve gidiş
itibarıyla ilkinden pek farkı yoktur. Yine bir tür dedektiflik/göz(et)lemecilik hikâyesidir.
Hikâyede, bildik isimlerin yerine renkler geçmiştir (Benim Adım Kırmızı da yoksa o tarafa bir
gönderme midir?).
Efendim; hikâyemizde, günlerden bir gün, Beyaz isimli bir adam, adı Mavi olan özel
dedektife gelir ve kendisi için kiraladığı, dayayıp döşettiği evin anahtarını, on tane ellilik
dolar avans ile birlikte takdim eder. İstediği, tam karşı apartmandaki adamı göz(et)lemesi ve
raporunu haftada bir verilen posta kutusuna havale etmesidir. O kadar. Yıllardan 1947 ve 3
Şubat’tır: “Bu vakanın yıllarca süreceğini Mavi bilemez elbette. Ama bugün de geçmiş kadar
karanlıktır ve aynen gelecek kadar bilinmezlerle doludur. Dünya böyledir işte: Adımlar birer
birer atılır, sözcükler teker teker söylenir”. (s. 164)
Mavi, -hikmeti kendinden menkul- bu sözlerden ‘yıllar sonra’sına değil, anca, 1948’in yaz
ortalarına dek karşı dairedeki Siyah’ı gözler. (Avadanlığı arasında dürbün de vardır, gerekirse
onu da devreye sokar –adamın ne okuduğuna kadar: Henry David Thoreau’nun Walden’ı:
Thoreaucular buradan buyurabilir). Adam, fevkalade bir tekdüzelik içinde (neredeyse Mavi’yi
çıldırtasıya) saatlerce yazmakta ve okumaktadır -Mavi’ye tuhaf gelmese de, hep pencere
önünde.
Hikâyenin akışı içinde ayrımsanacaktır ki, Siyah, Beyaz’la anlaşmalıdır. Posta kutusuna
gönderilmiş raporları alıp okuyan da Siyah’tır (bkz. ‘maskeli adam’, s. 199). Ve yine
anlaşılacaktır ki, Siyah, kendisini izleyen ve izlediklerini rapora döken adamın hikâyesini
yazmaktadır. Mavi de, giderek, Siyah’ın –neredeyse- beyaz bir sayfa misali tekdüzeliği ve
sıkıcılığı karşısında Siyahî hikâyeler uyduracaktır: “Günler geçtikçe Mavi, bu hikâyelerin
sonunun gelmeyeceğini fark ediyor. Çünkü Siyah, bir tür boşluktan başka bir şey değildir,
nesnelerin dokusunda bir deliktir o, bu deliği hangi hikâye olsa doldurur”. (s. 174) (Hayat, olası
tüm hikâyeleri yutan bir tür kara deliktir. Hayatın kara deliğinde kaybolan hikâye hayata
dönmez. Ne hayat hikâyeyi, ne de hikâye hayatı anlamlandırır. Elbet, bu minval üzre,
Mavi’nin kendi hikâyesini hiç düşünmemiş, kendi içine hiç bakmamış olması da ilginç
düşmeyecektir. Lakin, kadirşinas okur -postmodern romancılıkta kahramanların kendi içlerine
bakmalarının teamülden olmayışı malumatı ile- Mavi’yi mazur görmelidir: “Kendi iç dünyası
üzerinde daha önce pek kafa yormamıştır, var olduğunu hep bilse de o dünya bilinmedik bir
kütle olarak kalmıştır, keşfedilmemiş ve karanlıktır, kendisine karşı bile”. [s. 172]) Durum, tam
da Austerian bir durumdur; ‘aynasızlar’ ve ‘aynalama’ halleri –derinlik katmayan
çoğaltmacılık. Birbirini, karşılıklı aynalamak suretiyle ‘speküle’ edişler –gerçek/lik’ten
kopuşlar… –eh, postmodern romancılık bir nevi spekülasyon; postmoderncilerin ötekilerinden
farkı, vaziyeti marifet bellemek değil midir? –İncelemeci yazar yargılamaya da geçmiştir!Ayrıca, bkz. s. 173, speculatus, spekulum.) Giderek (bir nevi, üzüm üzüme baka baka, hâli)
birbirleriyle ‘özdeşleşir’, birbirlerinin ne yapacaklarını (şöylece bir içe kulak kabartmak
suretiyle) hemencecik keşfedebildikleri bir seviyeye erişirler. Madem öyle, takip OHAL’i
128
kaldırılır –karşılıklı-, herkes canının çektiği gibi –barlar, sinemalar, vs.- gezer tozar.
(Doğrusu, yazarınız da, böylesi bir ‘empati’nin, nasıl da öylesi yalınkat bir
göz[et]lemecilikten tedarik edildiğine şaşar kalır –şaşkın!)
“Aradan aylar geçe[r], sonunda [Mavi] kendine şunu haykırı[r]: ‘Artık soluk alamıyorum.
Sonum geldi. Ölüyorum.’” (s. 203) (Mavi, okurla da ‘empati’ kurmuştur sanki –sanki!)
Harekete geçer. Tedariklidir, çantasında binbir kılığa girecek malzeme vardır, yaşlı dilenci
olur, Siyah’la sohbete girer (değişik yazarlar, ‘hayaletler’ yani, Siyah: “Eserlerini daha iyi
anlamak için bir yazarın içine girmeye çalışmaktan söz ederiz. Ama girmeyi başarırsanız
içinde pek fazla bir şey bulamazsınız; en azından bir başkasının içinde bulacağınızdan farklı
bir şey azdır”. [s. 208] –Siyah, P. A.’nın da adamıdır zira), hayat sigortacısı Karbeyaz olur,
Siyah da eksik kalır mı, o da dedektif oluverir (pek hoş: karşı dairedeki, sabahtan akşama
yazan adamı gözleyip rapor tutmaktır bütün işi –ayna vaziyetleri…), Fuller Fırçaları satıcısı
olur, Siyah’ın dairesine girme şansı yakalar, vs., vs.
Bütün bunlar kâr etmez. Siyah’ın icabına bakması kaçınılmazdır (neden bir sonraki hikâyenin
Quinn’i gibi kaçıp gitmez? Öyle; bu, böyle). Siyah yokken dalar evine. Bayılır. Ayılır.
Masadaki bir öbek kâğıdı kapar, koşar dairesine: kendi gönderdiği raporlar değil midir! Sonra,
daha sonra, Mavi kalkar, Siyah’ın evine gider. Siyah da -elinde sağlam bir otuz sekizlikle
beraber, yüzünde maskesi- onu beklemektedir: “…Sen benim bütün dünyamdın Mavi, bense
seni ölümüm yaptım. Değişmeyen tek şey sensin, her şeyin içini dışına çeviren tek şey”. (s.
229) Eh, Mavi, özel dedektiftir (ve dahi, polis oğludur), silahı Siyah’ın elinden kapar, kafasını
kaldırıp kaldırıp yere çarpar, tekmeler Allah tekmeler. Okur, Siyah’ın öldüğü izlenimini edinir
–öylece bırakır. Mavi, hikâye müsveddelerini alıp kendi dairesine geçer: “Hikâyeyi baştan
sona oku[r], tek bir sözcük bile atlam[az]. … Ama hikâye henüz bitmemiştir. Son sahne
vardır, Mavi odadan çıkmadıkça da bu sahne başlamayacaktır. … Mavi koltuğundan kalkıp
şapkasını başına geçirecek kapıdan çıktığında hikâye sona erecektir”. (s. 231) (Seni gidi Siyah,
yoksa kan revan içinde, bir de son sahne mi attırıverdin?) Anlatıcı, anlatılan zamana, otuz
küsur yılın üzerinden bakmaktadır (aşağı yukarı, hikâyenin altındaki tarihe denk gelmektedir
anlatı zamanı -1983). Dolayısıyla her şey mümkündür.
Tabii, âdet olduğu üzere, eksenini böylece aktarabileceğimiz hikâyenin muhtelif alt
hikâyecikleri (Gri/Yeşil/kaçkın vak’ası –ltf. bkz. Fanshawe’un kaçkınlığı-, Brooklyn
Köprüsü’nün hikâyeciği, Siyah ve Mavi’nin ayrı ayrı kadın hikâyecikleri –Mavi’nin, ‘erkek
kadından hep daha güçlü olmalıdır’ tezi uyarınca müstakbel Bayan Mavi’ye bir telefoncuğu
bile çok görüşü, kadının çaresiz, bir başka adama kapılışı; Siyah’ın çıktığı kadınla papaz
oluşu-, Mavi’nin eski ortağı Kahverengi, beysbol düşkünlükleri, dedektif filmleri –birbirinin
yerine geçen isimler, isimler-, Walt Whitman’ın hikâyeciği –dağılan beyinler-, Hawthorne
hikâyeciği –on iki yıl odaya kapanmaca, Wakefield’in örnek hikâyeciği-, vs., vs. …) de eksik
değildir.
Romanın son hikâyesi Kilitli Oda, öteki ikisi ile vuruşturulduğunda, topunu bir romana
dönüştürebilecek midir? Bakalım.
Hikâye; ‘insanların hayatlarını değiştirecek romanların yazarı’ olma umudu ile yola çıksa da, otuzuna gelmeden- yazdığı eleştirileri ile (şiir, roman, sonra, ‘neredeyse her konuda’) tanınır
olan bir adamın (aynı zamanda anlatıcının), çocukluk arkadaşı Fanshawe’u arama hikâyesidir.
Aslında, bebeklikten beri tanıdığı Fanshawe, onun için o denli önemlidir ki; onu araması,
kendini araması, kendini bulma çabasıdır (“Benim için her şeyin başladığı yer o, o olmasaydı
129
ben kim olduğumu pek bilemezdim.” [s. 235]) Ancak, tersi daha da geçerlidir –ve tehlikelidir;
zira, onu bulmak, belki de kendisini gözden çıkarmak olacaktır. Aslında fikir güzeldir
(romanlara yaraşır bir izlektir), ama bakalım, içi dolacak mıdır?
Anlatıcıya, yedi yıl öncesinde (anlatı zamanı 1984’tür: “Bu noktada –Mayıs 1984- durup
geriye bakınca…” [s. 349]) Sophie Fanshawe adlı kadından bir mektup gelir. Kocası altı ay
önce alıp başını gitmiş, kadını -hamile hamile- bırakıp kaybolmuştur (anlatıcının mektup
sonrası ziyaretinde, çocuk –Ben-, üç buçuk aylıktır). Aslında, anlatıcı da, arkadaşını,
arkadaşının babasının kanserden ölümünden sonra (on yedi yaşındadırlar o sıra) defterden
silmiştir.
Anlatıcının “Hiçbir erkek bu kadını isteyerek terk edemezdi” diyeceği kadar alımlı olan
(yirmi altılık taze) Sophie’nin muradı, kocasına bir vakit verdiği sözü yerine getirmek, bir
yazar olarak ürettiklerini (yine kocasının isteği üzerine) eleştirmen arkadaşına teslim etmektir.
Kocanın dergilerdeki yazılarından da takip ettiği ve övdüğü arkadaşı onları değerlendirecek,
uygun görürse yayımlanması için girişimde bulunacaktır.
Hikâyenin ikinci bölümünde Fanshawe’un ne kadar farklı bir delikanlı olduğu betimlenmeye
çalışılır: ‘anlatıcıyı kıskandıracak denli kendisi olabilen’, ‘köşesinde sessizce oturup gündelik
başarılara gönül indirmeyen’, ‘yazar olmasını kaçınılmaz kılacak şiddette içe dönük’, ‘en
yakışıklı, en iyi beysbol oyuncusu, en iyi öğrenci’, ‘ilk cinsel deneyimini hayatın tadına
bakma kuramı doğrultusunda şenlikli yaşayabilen’… bir delikanlı. (Sayılan özelliklerin ne
denli abartılı ve birbiri ile çelişkili [de] olduğunu; bunun, kişilik kurmada yazarın zaafına –ya
da ferahlığına- işaret ettiğini, bilmiyorum, sayın okur da paylaşır mı? Daha önceki hikâyelerin
de esinlendirdiği gibi; anlatıcının kalemine kondurulmuş şu satırlar da, zaten, -‘hayat’
dediğimiz şeyi, ‘karakterlerin kaderi’ olmaktan ziyade rastlantılara bağlamak suretiyle- benzer
bir kolaycılığı telkin etmiyor mu: “Sonunda hayat, nedeni belirsiz olguların toplamından,
rastlantısal kesişmelerin, rastlantıların, kendi amaçsızlıklarından başka bir şey açığa vurmayan
gelişigüzel olayların kaydından başka bir şey değildir”. [s. 256]) Fanshawe, babanın hastalığı
sırasında da ailenin en metanetli adamı, on iki yaşındaki kız kardeşinin en önemli desteğidir.
(Baba ise, çocukları ile ilgisiz bir adam olarak anılıp geçilmiştir –postmodern roman vurdum
duymazdır, desem, bilmem fazla kaçar mı?)
Fanshawe’un müsveddeleri; 1963 tarihli (on altı yaşında yazdığı) ilk şiiri ile başlamakta,
yüzlerce şiir, üç roman, beş tek perdelik oyun, üç defter dolusu taslak, not, vs. ile devam
etmektedir. Uzatmayalım, Fanshawe’un bıraktıkları müşteri bulur epeyce; okunur, tartışılır,
incelenir. Ne yazmıştır peki, nasıl bir yazardır? Paul Auster’ın buraya kondurduğu satırlar,
herhalde, kendisi adına da verilmiş bir yanıttır: “Sözcükleri önemsemek, yazılanların ucunun
size dokunması, kitapların gücüne inanmak -bunlar geri kalan her şeyi bastırır, bunların
yanında insanın kendi yaşamı iyice küçülür”. (s. 262) (Hikmetinden sual olunmaz gibi bir şey.)
Bu (üçüncü) bölüm, Fanshawe’un pazarlanmasının ötesinde, Sophie ile eleştirmen arkadaşın
arasını da yapan (hiçbir albenisi olmayan) bir kur/laşma bölümüdür. (Âşık eleştirmenin
kaleminden öyle laflar dökülür ki metne, okur, -belki de, artık benim gibi hükmü peşin sunma
illetine yakalanmış okur-, ister istemez, eleştirmen yazarın yazarının insani yaşantıları
alımlama ve dillendirmede özürlü olduğunu düşünür: “Şimdi o ânı düşünürken içimden aşkın
geleneksel dilini kullanmak geliyor”. (s. 273) Ve halvet: “Sonra, hiçbir şey söylemeden
doğrulduk, birbirimize döndük ve öpüşmeye başladık. Bundan sonrasını anlatmak güç geliyor
bana. Böyle şeyler pek sözcüklere dökülemez, öyle ki aslında onları ifade etmeye çalışmanın
da bir anlamı yok”. (s. 274) (İşte size, birkaç sayfa arayla, hayat-kurmaca metin-aşk hakkında,
yalınkatlığın kılıfı olan felsefelemeler –acaba, sonuncusunun, bir önceki ile arasında,
130
ötekilerin arasındaki sayfa sayısının iki katı sayfa olmasının veya aradaki farkın 6 ve 6’nın
katları olarak düzenlenmesinin özel bir anlamı var mıdır? –Pardon…)
Dördüncü bölümde, eleştirmen arkadaş, hazır arkadaşının metinleri tutmuş ve kendisi de
ortalıkta yokken, onun adına birkaç kitap da ben yazsam mı, diye, cinlik yürütür bir ân.
Başkasının adı ile yazmanın çekiciliği hakkında bir şeyler söyleyecek gibi olur (hani,
Quinn’in –ve muadillerinin- durumuna da bir açıklık olur mu, diye umutlanır yazarınız –ııh!). Dördüncü bölüm, eleştirmen arkadaşa arkadaşından adressiz ve imzasız (böylesi daha
fiyakalı olmalı) bir mektup da gönderir: Sophie’ye bir şey söyleme, evlenin, çocuğumun
babası ol, telifi de güzelce yiyin… tarzında. Önemli haber: “Ortadan kaybolduğum günden
tam yedi yıl sonra ölmüş olacağım”. (s. 279) Hüküm kesindir ve temyize gidilmeyecektir.
‘Engel olmaya kalkışma, öldürürüm’… falan. Yazma hastalığı seyrini tamamlamış, nekahat
dönemi yaşanmaktadır. Şans dilenmektedir. (Neden, ne için?) Şans dileyicinin sırrını saklayan
eleştirmen arkadaş (Fanshawelar’ın kapısından girdiği 20 Kasım 1976’ın seneyi
devriyesinde), arkadaşının karısı ile dünya evine girer. Balayı dönüşü, Ben, uçakta eleştirmen
yazar arkadaşın pantolonuna işer ve ilk kez ‘Baba’ der (nedense, okuduğunuz satırların
yazarının gözünde bir tür reklam filmi canlanır) ve bölüm sona erer.
Beşinci bölümde genç evliler (telifin rehaveti ile) bol bol sevişmezler; bol bol seviştiklerini
öğreniriz. Üstelik, -yürü yaa kulum vaziyetinden de mülhem- adamımız, kayıp arkadaş yazar
Fanshawe’un yaşam öyküsünü yazmaya soyunur. Eh, biraz kurmaca da olacaktır elbet.
Yaratma cesaretini, Harlem’de sayım memurluğu yaparken anket formlarına -ihtiyaca binaenuydurduğu kimliklerden tedarik etmeye çalışır. (Müstakbel yaşamöyküsü yazarının o sıra
aklına gelen tuhaf yaşamöyküsü örnekleri belki kaleminin ısınmasına yarayacaktır ama
yazarınız tarafından, yazar P. A.’nın gelişigüzelleme itiyadının bir örneği olarak anılır.) Bir
yandan da (o bildik) ‘hayat felsefesi’ ile kendisini teselli eder: “Sonunda şu noktaya
geliyoruz: Her hayat sadece kendine indirgenebilir [Nedenselcilik ile malul okur orada mı?].
Şöyle de söyleyebiliriz: Hayatların anlamı yoktur”. (s. 296) (Şöyle de söyleyebiliriz: Atış
serbesttir!)
Altıncı bölüm: New Jersey’de eski arkadaş annesi, eski kayınvalide ve büyükanne ziyareti –
arkadaş, karısı ve Ben. Dört gün sonra New Jersey’den telefon, mektup fotokopisi için tekrar
ziyaret: Komşunun koca adam olmuş oğlu, muamelesi. Anılar: ‘Yüreği soğuk, kendisinden
başkasını sevmeyen, kendisine dokundurmayan, anlaşılması olanaksız şiirler yazan, geride
şizoid bir kız kardeş bırakan’ Fanshawe. Ayartıcı giyinmiş, beyaz şarabın serinliğinde yol alıp
dokunaklı konuşan, bir vakitki komşu yeniyetmenin cinsel düşlemlerini güne taşıyan komşu
teyze. Ve, yatak. Elbirliği ve cinsel birleşme ile kayıp arkadaş ve oğul Fanshawe adına yatakta
tüketilen öfke. (Bütün bunlar, verili varoluşların sorunsallaştırılması olarak okunmaya müsait
midir? Yazarınız, daha ziyade, metne sokuşturulmuş ‘parça’ kıvamında hisseder –eh, biraz
aşk ve entrika, komşu teyze ile halvet… kim reddedebilir ki? Nihayetinde ‘kendisinden başka
bir şeye indirgenemeyecek şu anlamsız hayatlarımız’da…) Ve fırsattan istifade, devren
felsefe: “… ve orada [yatakta] her şeyden çok daha korkunç olan şeyi öğrendim: cinsel
arzunun aynı zamanda öldürme arzusu da olabileceğini ve insanın ölümü, yaşama
yeğleyebileceği bir ânın da gelebileceğini”. (s. 311) (Yazarınız da, o insanlık ailesinin bir üyesi
olarak şunu merak eder: Acaba, Amerika diye bilinen o mânidar coğrafyada, otuzunu
devirmiş, hemen her konuda eleştiri yazan, yazdıklarıyla tanınıp takdir gören adamların hayat
bilgisi ve birikimi o denli kıt mıdır –ki, kurmacaya da öyle yansımaktadır? Yoksa, bu da mı
rastlantıdan ibarettir?) Altıncı bölümün halvet faslı iki -net, hiddetli ve karşılıklı- boşalma ile
nihayet bulacaktır.
131
Yedinci bölüm: Polisiyeleştirici cila. Fanshawe’un izini bulma, öldürme-öldürülme, yok hayır
–son kez yüzyüze gelebilme, hayat hikâyesinin duraklarından hikâyecikler (bildik –kurmacayı
nitel olarak zenginleştirmeyen- meşguliyet!)… dedektifleşme, Sophie’nin bir vakit kocasını
bulsun diye (kayınvalide desteği ile) tuttuğu dedektif Quinn’i arama (Amerika’da dedektifliğe
soyunmanın yolu Quinn olmaktan geçer)… ve, Sophie’nin, kocayı da yitireceği (araştırmaya
çıktığı Paris’ten dönmeyeceği yollu) endişesinin bir meraklandırma öğesi olarak bölümün
sonuna eklenişi.
Sekizinci bölüm, yedinin sonuna yerleştirilen merakîliğin diri tutulmasına hasredilmiştir.
Eleştirmen araştırmacı arkadaş içip içip kendini de, dünyasını da şaşırmaktadır. Yazar (P. A.),
metinden soğumaya teşne okuru uya(ndı)rır: “Bütün hikâye, sonunda ne olduğunda
odaklanıyor, o son şimdi benim içimde olmasaydı bu kitaba başlayamazdım”. (Bak sen!)
Hızını alamayan P. A., anlatıcı/aracı kullanmayı da gözden çıkarmış gibidir: “Aynı şey,
bundan önceki iki kitap, Cam Kent ve Hayaletler için de geçerli. Bu üçü aslında aynı hikâye,
ama her biri bu olayın [Hangi olayın?] ne olduğunu anlamanın farklı bir evresini temsil
ediyor”. (s. 342) Okuru temin etmiş olmanın ferahlığı ile, yazar, sunar: ‘Tahitili kız’,
‘Bendeniz, Herman Melville’ (daha önce de, Moby Dick’le hediyelendirilmiştir metin), ve…
karşınızda (yine, yeniden) ‘Peter Stillman’! (Amerika’da roman kahramanlarının isimleri
karneye bağlandığından, bu örnekte, birçok roman kişisi –çaresiz- Peter Stillman olarak
anılmaktadır.) Ama bu seferki gepegenç ve inadına yakışıklıdır. Bizimkinde, ‘Fanshawe’sun
sen!,’ ısrarı. ‘Hayır, değilim.’ ‘Sensin’… Kaçmaca-kovalamaca. Atletik yapılı Stillman’ın,
inatçı -kendini ve dünyasını şaşmış- eleştirmen araştırmacı yazarın şaşıklığını katmerlendirişi.
Öldüresiye. Yoksa, ölmek mi istemiştir, eleştirmen araştırmacı yazar? (Bir otel odasında üç
gün boyunca şok geçirecektir –acıdan değil; acı, ölmesine yetmediğinden?!)
Sekizle dokuzuncu bölüm arasında üç yıl geçer. Sophie, işi serseriliğe vuran eleştirmen yazar
kocadan bir yıl uzak durur. Yazar, toparlar ve kadını yeniden elde edip itiraf eder: “Bu
noktada (Mayıs 1984) durup geriye bakınca yalnızca bunun önemli olduğunu görüyorum.
Bunun dışında hayatımda olup bitenler tamamen rastlantısal”. (s. 349) (Lütfen, metanetini
muhafaza edebilmiş okur; söyler misin, az önceki bölümün sonunu öylece bağlayan bu adam,
bu bölümün başından –bakma sen üç yıl geçtiğine- oraya baktığında, nasıl sarf eder böyle bir
lakırdıyı?) Yazarın, yeniden elde ettiği kadından (tam) 23 Şubat 1981’de bir oğlu olur.
(Tesadüf çocuğu mudur, belirtilmez; lakin, şanslıdır, iki satırlık rolle müstakil bir ismin
sahibidir: Paul. [Ah, sevgili okur, inanmayacaksın, buraya sonradan döndüm ve hoşgörüne
sığınarak düzeltiyorum -Auster’ın Paul’ünü bile unutacak hallere geldim). Ve… işte, hikâye
boyunca yekinen okuru kitabın başına oturtan vaat gerçekleşir; Boston’dan mektup olup çıkar
gelir. Nedense, Fanshawe artık dayanamamakta, arkadaşını çağırmaktadır. Adreste, kapının
arkasında, elde silah. İçeri girmek yasak –‘Vururum!’. Peki, niye çağırmıştır? Arkadaşının
kendisinden nefret etmediğinden emin olmak istemektedir –zira, son günüdür. İki yıldır
oradadır (evin içinde –‘kapalı’ ve bir başka isimle). O iki yılın öncesinde Quinn’le bir miktar
dedektifçilik de oynamışlardır. Sonunda, ‘Fena yaparım bak!,’ diye tehdidi savurunca Quinn
toz olmuştur. (O tehdit niye geciktirilmiştir?) New Mexico’ya dek uzanmışlığı da vardır
Fanshawe’un. Bir gün, lokantanın birinde, tezgâhın üstünde bir gazete ilişir gözüne.
Kitaplarından birinin yayımlandığını o zaman öğrenir (yazarının rastlantıperver olduğunu
bildiğinden herhangi bir gazeteye falan da ilişememiştir kendiliğinden –bilir halbuki o
yolları). Meğerse, kitabı metelik etmezmiş-miş (hatta hiçbiri). Kıymete binmesine öfkelenir.
(Hoppalaa! Neden ki? Halbuki) -ve meğerse, ortadan kayboluşu, müsveddelerin eleştirmen
arkadaşa teslimini isteyişi, karısına yeni bir koca bulmak derdine değil midir? İsim mi? Ah;
Henry Dark, canım. Henry Dark Fanshawe, tezini kanıtladığı için (nedir tezi?), son bir yılı
kullanmak istememektedir (okur uyuma, tez hazırlık süresi yedi yıl olarak duyurulmuştur!).
132
Nekahatte de olsa, yazma hastalığının ürünü hemen arkadaşın arkasında merdiven altındadır.
Bir defter. Kayıt dışı kalanların kaydı. Ne renk mi? Ah, canım okur, kırmızı olmaklığı
rastlantıya bırakılabilir mi? Okura ve eleştirmen arkadaşa Kırmızı Defter’in yolları, kendisine
çoktan zehirler. Ama dur bi’ dak’ka; o da ne? Eleştirmen arkadaş New York treni perona
girinceye fırt fırt yırtıp atmasın mı defter yapraklarını? Eee, hani kahramanımızın muradı
defterin trene konup New York’a götürülmesiydi? Üzülme şekerim, New York treni
kalktıktan sonra, neden Mavi girmesin perona. Ve neden kapı gibi bir romanın ipini
çekivermesin çöp bidonundaki defter yapraklarıyla? Efendim? Bidonda Cam Kent’in Quinn’i
mi varmış? Olsa ne yazar –aval aval bakınırken o… Değil. Kilitli Oda’nınki. Ama o da
tırsağın teki. Atlatır onu Mavi. Patlatır New York’ta romanını. Eh, hep Beyaz’a çalışacak
değil ya canım.
-…hayırlara
133
‘New York Üçlemesi’ne İki Ayrı Bakış/
Postmodern Olumlayış ve Yaratıcı Edimsellik Açısından Sorgulayış / III
Varlık dergisinin Mart 2006 tarihli 1182 . sayısında yayımlanmıştır.
a.’ya
Şimdi de, Paul Auster’a ve New York Üçlemesi’ne ‘postmodern’ duyarlıkla bakan Niall
Lucy’nin koluna girelim ve Postmodern Edebiyat Kuramı (1) isimli (‘Giriş’ ayağı 368 sayfa
tutan) çalışmasında biraz yürüyelim. Böylelikle, Austerian yazınsal metne ‘modern sonrası
olumlayıcı’ bakışın ipuçlarını yakalamaya çalışalım.
Lucy, kitabının sondan bir önceki bölümünde, Auster’ın New York Üçlemesi’ne, ‘şizoanalizin
bazı ilkelerini’ uygulayacak; söz konusu uygulamanın, ‘eleştirel’ ve ‘etik’ olmak üzere iki
boyutu olacaktır. Ama, gelin, uygulamalı şizoanaliz örneğinden önce, ‘postmodern yazınsal
duyarlık’ ne menem bir şeydir, nerelerden beslenir, ona bir bakalım. Kolaylık olsun,
gördüklerimizi biraz numaralandıralım -ve az da ahkâm keselim:
1. “Edebiyat ve edebi metinler değişik dönemlerde değişik biçimlerde anlaşılagelmişlerdir.
…Edebiyata ya da herhangi bir edebi metne dair ‘son söz’ olmamasının nedeni, edebiyata ait
özel bir takım nitelik ya da hassalar yüzünden değil de, yalnızca her sözün bir bağlamı olması
gerekliliğindendir. … [Öte yandan,] bağlam dışı bir şey [de] olmadığından edebiyat her
zaman başka türlü okunur.” (s. 164, 165) Bense şöyle düşünüyorum: Elbet, yazınsal metni
elinde tutan her birey, kendi ‘özne(l)’liği içinden metne bakar. Bakanın öznel(l)iği ise, onu
özne olarak kuran ‘nesnel’le (sınıfsal/tarihsel-ideolojik düzlem içinde [2]) alış verişinin
ürünüdür –okur özne, metne, öyle bir bağlamdan bakar. Ancak, bu, işin sadece bir ucudur.
Bireyin öznel(l)iğinin harekete geçebilmesi ve metnin bireyde öznel (değişik alımlayışlara
açık) bir yol alabilmesi için, öteki uca da, ‘yazınsal nitelikli’ bir metin konmuş olmalıdır.
Yani, mesele, yalnızca, ‘nereden bakıldığı’ ile değil; bakılan şeyin, ‘edebiyata ait özel bir
takım nitelik ya da hassalar’dan ne denli nasiplendiği ile de ilgilidir. (Kuşkusuz, yazınsallık
dışı bazı metinlerin de, ilgili hayat alanlarının selameti adına, ‘son söz’lü olmaları, nereden
bakılırsa bakılsın ‘ilk söz’lerinden şaşmama sözü verebilmeleri –özellikle- gereklidir.
Kendimizi, farklı alımlayışlara açık anatomi kitaplarıyla yetişmiş hekimlere emanet etmek ya
da açık uçlu statik okumaların eseri evlerde oturmak pek de işimize gelmez sanırım.) Dahası;
söz konusu yazınsal metnin, çoklu ve üretken alımlayışlara ‘açık’ olabilmesi için, yazarın,
nesnel olanla çatışmasının (hayatla kapışmasının) öznel bir kırılımı olarak (içtenlikli ve
inandırıcı bir tarzda) kurulmuş olması da gerekir. (Tabii, buradaki eleştirel vurgunun –ve,
‘yazınsal metne psikanalitik duyarlıklı bakış’ı esinleyen ‘yaratıcı edimsellik’ sorgulayışınınbelirleyici önemi, metnin yazınsallığına ve ‘yaratma’ ürünü olmaklığına; metnin arkasında,
toplumsal/nesnel olanla sürekli çatışan ve devinen bir ‘yaratıcı’ yazar özne oluşuna
yüklediğini hatırlatmalıyım.)
2. Peki; postmodern yazınsal duyarlık, hangi ‘bağlam’dan bakar ve seslenir? Elcevap:
‘Tarihin öldüğü’ bağlamdan. Tarih, bir ‘gösterge’ olarak anlamını yitirmiştir. Kendinden
başkasına göndermesi yoktur. “Baudrillard’a göre göstergeler göndergesel değere sahip
olabilmek için belli tarihsel koşullarda var olmalıdır. Yine Baudrillard’a göre, bu koşullar
artık yoktur. Bu koşulların yokluğunda, yani tarihin yokluğunda artık hiçbir gösterge var
olamaz, sadece simulacra vardır.” (s. 74) (Bkz. Notlar/1) Evet; öküz ölmüş, ortaklık
bozulmuştur –postmodernizm ve postmodern yazınsallık, oradan beslenir ve seslenir:
134
“…‘tarihin ölümü’nün postmodern edebiyat ve kuram için canlandırıcı bir güç olduğunu
gördük,” der, Lucy ve devam eder: “Baudrillard, Acker ve Lyotard’ın metinlerinin hepsi,
‘tarih’in artık gösterge, edebi metin ve bilgi anlayışları için meşrulaştırıcı bir arka plan olarak
işlev görmemesi fikrine dayanıyor gibi görünüyor”. Eh, bu da, her türden metnin kuruluşunda
bildiği gibi at oynatma ferahlığıdır: “Tarihin bir meta-anlatı olarak namevcudiyetinde,
göstergeler, edebi metinler ve bilgiler köktenci bir biçimde yeniden tasarlanabilir”. (s. 99-100)
Nasıl olsa, gerçeklik, gerçekdışı olmuştur. Gerçeklik yoktur; ya da gerçeklik, simulakrumdur.
“Dolayısıyla hangi değerlerin (geçici, bağlamsal olarak ve değişik nedenlerle) diğerlerinden
daha ‘iyi’ olduğuna karar vermenin de kuralı yoktur. Ya da tüm bunları temel durumuna
indirgemek gerekirse: Hakikat yoktur.” (s. 121) (Bkz. Notlar/2)
Kitabın, ‘Tarihin Ölümü’ başlıklı bölümündeki uygun bir boşluğa şu notu düşmüşüm: Tarih,
kendisini tarih yapacak içeriklerden boşaltılmış olabilir; ama tarih, kendisini tarihselleştirecek
şeylerle orada akıp duruyor: niye ölsün? Üstelik (Hegel’den de yararlanarak söylüyorum [3]),
insan, akıp giden zamanı tarihselleştirerek kendinin kılıyorsa; akıp giden zaman, insansal
müdahalelerle (istek ve kavramsallaştırmalarla, görgül ve uzamsal boyutta geleceği
tasarımlayarak) ‘tarih’ oluyorsa… postmodern duyarlık, -tarihin öldüğü ahvalde- ‘insan’ın da
toprağa verildiği yerden seslenir: sanal boyutlarıyla birlikte, ‘siberuzay’dan.
3. Şimdi de, ‘uygulamalı şizoanaliz’ örneğinin nereden ve nasıl esinlendiğine bakalım;
Fransız felsefeci Gilles Deleuze ve psikanalist Félix Guattari’yi [4] anlamaya çalışalım. Zira,
postmodern yazınsallık denince, psikanaliz adına akan suların durduruluşu onlardan esinlenir.
Ama oraya gelmeden, hoş gelişler olsun, bakalım kitabımız ol safahata nasıl girmektedir:
“Edebi metinlere herhangi özel bir değer atfetmeyi reddeden [1. maddedeki vurgumu
anımsayınız] ve her şeyin metin olduğunu [vurgu benim] ileri süren fikir genellikle
postmodernizmin merkezi ilkesi olarak alınmıştır”. (Hatırlarsınız; Napoléon, bir türlü
ateşlemeyen bataryalara yanaşır da hani, hiddetle, ve sorar niye ateşlemediklerini; “Valla
efendim, birçok sebebi var, bi’ kere, barutumuz yok,” diye açıklamaya yeltenince topçu, atılır
Napoléon aynı hiddetle, “Tamam kes!” –o misal; ama dur bakalım, metaneti elden
bırakmayalım, daha psikanaliz faslı var.) (5) Efendime söyleyeyim… “Postmodern bir
dünyada hiçbir şey merkezi değildir, her şey bir paradokstur. …Edebiyat eserlerinin bir
‘derinliği’ varsa, metinler yalnızca ‘yüzey’ etkilerinin toplamalarıdır”. (Az önce gördük, kitapta da daha sonra görülecek- yalnızca metinler değil, Paul Auster’ı haklı çıkarırcasına, her
şey derinlikten yoksundur.) Parola: “Derinliği unut: Yüzeyde düşün!” (s. 15) (Gördünüz mü
talihsizliği; derinlik ruhbilimi üzerinden düşünmeye çalışacağımız şey -ve meğerse her şeyyalnızca bir yüzeysellikten ibaret imiş!)
Gelelim psikanalize: Efendim; hayat, postmodernist postmodernist kolaya alınır,
postmodernizm gemisi, ‘temelsiz-derinliksiz-merkezsiz-yüzeyden yüzeyden’ yol alırken
(bunlar, postmodernizmin itibarı adına anılan nitemlerdir –kulunuzun bir dahli yoktur) işgüzar
bir psikanaliz varmış. “Gerçekte hiç kaçış yolu sunmayan [bir] psikanaliz” imiş bu. Metinlerin
hep ‘bilinçdışı’ tarafından dışa vurulduğunu, her şeyin bilinçdışının marifeti olduğunu
söyleyerek gününü gün edermiş bu psikanaliz. Dahası, her şeye mangal yürekle bakan
postmodernizm bile, psikanalizin ferahlığı karşısında kendisini tutamaz, şöylece celallenirmiş:
“…bu anlayışın ötesinde, bilinçdışı tarafından dışa vurulmuş olarak okunamayacak hiçbir
konumlanma kalmaz; öyle ki metnin yaratıcısı, çürük bir yumurta, kötü koku yaymaktan ne
kadar ‘sorumluysa’, metnin yaratılmasından o kadar sorumlu tutulabilir gibi bir noktaya kadar
varır iş”. (s. 25) (Bense, id kökenli arzu ile nesneler dünyasının doyum olanağı –gerçeklikarasındaki çatışmanın ürünüdür, diye bilmekteyimdir bilinçdışını –aynı sarmal içinde sürekli
135
devinen ve değişen. Demek, öyle, kendi başına takılan ve bütün metinleri yazdıran gizli bir
‘merkez’ imiş.)
Yalnızca o mu; postmodern mütalaa çerçevesinde, ‘paranoyak’ ve ‘totaliter’ imiş de bu
psikanaliz. Sanrısallığının ayırdında olmaksızın, kendi kendine hakikatler kurar, kendi
kendine vehimlenirmiş. Kendi ötesinde bir gerçeklik tanımadığı, sanrısını hakikat bellediği ve
her şeyi kurmaca hakikatinin bir ipucu gibi aldığı için tam da bir paranoyak ve faşist imiş (bkz.
s. 36). (Yaklaşık bir on sayfa sonra şunları da söylemiştir postmodernizm: “…Jacques
Lacan’ın 1950 ve 60’lı yıllarda yaptığı çalışmalarda psikanalitik ve yapısalcı düşüncelerin
birleşmesi, postmodernizmin gelişmesinde çok önemli olmuştur. Lacan, bilinçdışının da bir
dil gibi yapılandığını düşünmüştü[r]”. [s. 47] Ki, o Lacan, sevgili okur, Descartes’ın Cogito
ergo sum’una meydan okurcasına, “düşünmediğim yerdeyim” de demiştir. Lakin beis yok;
daha söze başlarken hatırlatmıştır postmodernizm: Her şey bir paradokstur.)
Tamam efendim, lafı fazla dolaştırmayayım, Deleuze & Guattari’ye geleyim. “[B]ugün
postmodern akademisyenlerin standart başvuru kitabı… Batı kültürü tarihinde arzunun politik
rolünü anlatırken hem cömert hem de esrik olan… Anti-Oidipus’[tur].” (s. 136) Deminden beri
aktardıklarım ya da postmodernizm adına vurguladıklarımın Deleuze & Guattari ile
kesiştikleri (kelimenin iki anlamında da) nokta, ‘ödipalite karşıtlığı’dır –dersem, pek de başım
ağrımaz herhalde. Anti-Oidipus (L’Anti-Oedipe/ 1972), ikinci cildi Bin Yayla (Mille Plateaux/
1980) olan Kapitalizm ve Şizofreni’nin (Capitalisme et Schizophrénie) (6) ilk cildidir.
Bilindiği üzere, Freudcu psikanaliz kuramı, -nevrotik olanın ötesini açımlasa da, özellikle de
uygulamada- ‘nevroz’larla ilgilidir. Nevrozların çekirdeği ise, anne-baba-çocuk üçgeni içinde
(aile içre) yaşanan ödipal süreçtir (ödipus karmaşası). Şimdi; Deleuze & Guattari’ye göre,
ödipal karmaşayı belirleyici sorunsal olarak almamız, bizi, ailenin -bir başka deyişle, verili
toplumsallığın- sınırları içinde kalmaya mecbur edecektir. Ekmeğini oradan tedarik ettiğine
göre, psikanalistlik de, ödipaliteyi ve sorunlarını (o demektir ki ailevi olanı) muhafaza edip
yeniden üreten (ödipperver) illetli bir meslek olmalıdır. Şeddeli olsun; söz konusu tavrı ve
konumu ile psikanalist, üretim araçları sahipliği (ve onlar üzerinden kurduğu hâkimiyet) ile
bildik hayatı yeniden üreten kapitalistten farklı değildir. Mesele bu kadar açıktır. Her ikisi de
birer ‘kaygı’ üretim merkezidir. Biri, psikanalitik müdahaleler öngörür; öteki, kaygı yatıştırıcı
daha iyi metalar vaat eder. Peki; ödipalitenin zulmüne, bağlaşığı ve yakışığı kapitalizme nasıl
karşı konulacaktır? Deleuze & Guattari mektebi, ‘şizofreni’ye yaslanmamızı önerir: Nevroza
karşı şizofreni! (‘Dünyanın tüm şizofrenleri…’ -pardon, postmodernizmde birleşmek de
yasak; biliyorsunuz.)
Efendim; oradan gelecek olur isek şizofreniye; postmodernizm, yeryüzündeki şiddetin,
hoşgörüsüzlüğün, sıklıkla bazı ‘mutlak hakikat’lerden (ulusal, ırksal, sınıfsal, dinsel, cinsel,
vb.) kaynaklandığını; o nedenle, mutlaklık bir yana, ‘bölünmüş’lüğü ile tanımladığımız
‘şizofrenik özne’nin, makbul postmodern özne olduğunu vurgulayacaktır. Temiz bir kimliktir
bu: “‘Shakespeare’in mutlak önceliği etrafında şekillenmiş edebi sisteme ya da ‘Marx’ın
mutlak otoritesince esinlenen politik devrime dair hiçbir inancı yoktur”. (s. 231) Lucy’yi
tutmayalım, o bize betimlesin postmodern şizofren özneyi - Deleuze & Guattari’den (AntiOedipus) yararlanarak: “Deleuze ve Guattari’ye göre kaygı üretimi olarak
adlandırılabilecek… psikanalitik ve kapitalist ‘ürünü’ rahatsız eden [söz konusu üretim
ilişkilerini çomaklayan yani] figür, şizofren figürüdür. ‘Şizofren, evrensel üreticidir,’ çünkü
şizofrenler kendi kurdukları dünyada yaşarlar. Bu yolla şizofrenler, kendi kavramlarını
üretirler… ‘uygunsuz’ hareket etme, ‘usule aykırı’ davranma arzusunu bastıran yalnızca
psikanaliz ve kapitalizmin oidipalleşmiş öznesi iken, şizofren, tahsis etme (yeniden yurt
edinme ve yersiz yurtsuzlaşma [Bkz. Notlar/3]) dışında uygunluk hakkında hiçbir şey bilmez.
136
… Böylece şizofren, kamusal alanda osurur, ana yemekten önce tatlı yer, dilbilgisine
uygunsuz konuşur ve yazar; ve tüm bu süreçte ‘VE mantığı’na göre yeni kavramlar üretir”. (s.
279) Ve yine aynı ‘eser’den yararlanarak Lucy şunları aktarır: “Şizofrenin Ben sözcüğünü
söylemekten aciz olduğunu ve bizim ona, bu içi boşaltılmış sözcüğü telaffuz etme yeteneğini
yeniden vermemiz gerektiğini savunanlar vardır ortada. Tüm bunları şizofren, ‘Beni yine
beceriyorlar,’ diyerek özetler”. (s. 279) Eh, ‘akla karşı olmak’, etik anlamda faşizme karşı
çıkmak ise (Deleuze & Guattari’ye göre), antifaşist cepheyi şizofreni ile tahkim etmek de
elbet kaçınılmazdır. (Akla karşı olmak, aynı zamanda, ‘kuramsal aklın kavram ve
kategorilerine’, o anlamda ‘geleneksel’ [Nietzsche tenzih edilir] felsefeye de karşı olmaktır.
Aslında, şizofreninin kendisi bir tür felsefedir ve felesefe, felsefe olacaksa, şizofrenik
olmalıdır.)
Benine/benliğine tutunamayan şizofrene umut bağlayıştan mülhem, Deleuze & Guattari için
makbuliyeti açıklayan kavramlardan bir diğeri de ‘köksap’tır (‘rhizome’). Köksap; sarmaşık
ya da çimen gibi, her yönde büyüyebilen, belirli bir kökten yoksun olan her türden bitkinin
adıdır. Bir ağaç gibi belli bir yere çakılı değildir. Yapraktı, daldı, gövdeydi… bölümleri
yoktur; hiyerarşik değildir yani. Merkezsizdir. Postmodern ‘yapısız yapı’nın resmidir âdeta.
Baudrillard’ın simulakrumu ile eşdeğerlidir. Ağacın bir soyu vardır; onun yoktur. Dokusu
bağlaçtır: ‘ve… ve… ve…’ Köksapsallıkta, nereden gelinip nereye gidildiği sorulmaz (icazet
oradan demek ki –Auster’a bir ‘Pardon!’ buradan). “Amerikan edebiyatı ve çoktan İngiliz
edebiyatı da… şeyler arasında hareket etmeyi, bir VE mantığı kurmayı, varlıkbilimi
devirmeyi, temelleri yıkmayı, sonları ve başlangıçları hükümsüz kılmayı bilirler.” (s. 269. Bin
Yayla’dan naklen.) Postmodern yazın, köksapsaldır.
Şimdi; şizofreniydi, köksaptı, antiağaçtı, bağlaçtı… diyerek Deleuze & Guattari bizi şuraya
(da) erdirecektir: Felsefe ile edebiyat da bir ve aynı şeydir. Nasıl, felsefe, şizofrenik
olduğunda felsefe oluyorsa; edebiyat da şizofrenik olmalıdır, postmodern olacaksa: “Yazar ve
şizofren, tutarlılık düzlemindeki yoldaş göçebelerdir; bu göçebeler, göstergeler yerine
herhangi bir göstergeler sistemi… tarafından akla getirilen ve her türlü sistem nosyonunu
etkin bir biçimde (ya da belki yalnızca ideal bir biçimde) karıştıran yol hatlarını takip
etmekten mutludurlar [meğerse ondan biraz başımız dönmüştür üçleyen New York’ta]”. (s.
280-281) Oradan mülhem; Nietzsche de, Hegel’den daha felsefidir. Ve işte, ‘şizoanaliz’ de
böyle bir şeydir. “Dolayısıyla, [Deleuze & Guattari] Nietzsche’nin felsefesinin asistemik
arzulayan-makinesini şizoanalizin izleyeceği çok daha üretken (ya da üreten) bir kaçış hattı
olarak görürler.” (s. 281) Aslolan “…bütünüyle rasyonel olmayan, böylelikle de bir anlamda…
felsefenin tek olanağı olmasına karşın bütünüyle felsefi olmayan düşünce biçimlerini
saptamak[tır] (ya da diriltmek)”. (s. 286) Nedir onun yolu? Rüyalar, patolojik süreçler, batıni
deneyimler, sarhoşluklar, aşırılıklar, her türden el yordamıyla yol almalar, vs, vs. En felsefi
yaşantılar onlardır. ‘Aklın derin içkin gücü’ değil; dışsal, yüzeysel, rastlantısal ve akıl dışıdır
gerçekten felsefi ve antifaşist olan. (Bkz. Notlar/4) Hasılı, şizoanaliz, böyle bir yerden bakar
metne.
4. Şizoanaliz metne bakmadan, biz, biraz daha postmodernizmin tadına bakacak olursak,
karışımızda, Nietzsche ile birlikte ‘romantizm’in de olduğunu görürüz. Postmodernist
yazınsallık –Lyotard’ın da vurguladığı gibi- romantik geleneğe yerleşir: “…Romantizmle
benzerlik gösteren postmodernizm, her zaman özreflektif, kendini meşrulaştırıcı, kendiniyapan metinleri diğerlerine üstün tutmuştur”. (s. 105) Dışsal gerçekliğe ilişkin duyarlığı
olmayan, kıymeti ve hikmeti kendinden menkul postmodernist yazınsallığın dönüp kendisini
romantizm geleneğine yerleştirmesi; döngünün, Nietzscheci ve romantik şiirsel çemberde
tamamlanışı elbet anlaşılır ve tutarlıdır: “Gerçekten Romantizmden Nietzsche ve Heidegger’e
137
(Bkz. Notlar/5) uzanan seyir çizgisini takip edersek böyle kavramların mutlak anlamda daha
‘şiirsel’ ya da ‘edebi’ oldukları için daha felsefi olduğu söylenebilir. Bu kavramlar herhangi
bir disipliner ‘sistem’e ait olmadıklarından hayata yanıt verme biçimi –şiirsel düşünmeyaşama biçimi- olarak, edebiyatın parçalı, bağlamsal, kural-üretici, deneysel özünü daha iyi
olumlarlar. Öyleyse en köksapsal biçemdeki postmodern edebiyat kuramı şudur: ‘Sistemik
olmayan’ kavram üretimi. Gelgelelim şimdiye dek hep savunduğum gibi, bu üretim daha
erken tarihli Romantizm adını hak eder”. (s. 286-287) Bir başka deyişle (yazarın savı odur),
postmodernizm, bildik romantizmin geri gelişidir. Romantizm, nasıl, modernist bir tavır ise;
postmodernizm de, aynı işleyişsellik içinde, ‘Geç Kapitalizm’in içinden gelişen bir tavırdır.
Belki, kendi döneminde, romantizm, utanılacak, toplumdışı kabul edilecek bir tavır olmuştur.
Ama aynı işleyişe sahip postmodernizm, romantizme meşruiyet kazandırmış (‘kültürel
mutasyon’dan geçirerek ‘köktenci aşırılık ve ahlaksızlıklarını’ almış); dahası, kanonlaştırıp
akademik anlamda kurumsallaştırmıştır. Belki de, Auschwitz’le tükenen hayal gücüne
yeniden işlerlik, kabul, hatta, popülerlik kazandırmıştır. (Bkz. Notlar/6 ve 7.)
5. Şimdi dönelim şizoanalize ve şizoanaliz de (postmodernizmin konuşlandığı yerden) baksın
bakalım metne –New York Üçlemesi’ne. Burada, metne bakan şizoanalizin gözü Niall
Lucy’dir ve hassas olduğu husus –anıldığı üzere- köksapsallıktır. Eğer, bir metin, postmodern
‘imkânlar’a sahip olacaksa, köksapsal olmalıdır: “Köksap kavramı, anlamı ‘katmanlaşmış’ ve
‘gizlenmiş’ olarak görmemiz yerine, anlamın pek çok yolla türlü türlü yüzeylerde yayıldığını
görmemize yardım edebilir (ancak elbette, yatay boyutun işleyişini tıkamasına izin
verilmemelidir)”. Paul Auster’ın kurduğu metin, tam da öyledir; özellikle de, kendi ve
başkalarının metinlerine sapsalışı ile: “Auster’ın yazısı, bir tür kendisinin ve diğer yazarların
metinlerine bağlanan bağ ve ercik saplı kökçüksistemi ya da köksapı oluşturur”. (s. 311) Bir
kök-kitap gibi (yani, ağaç gibi) kendi başına ve ayakta değildir. Diğer metinlerin ve çok genel
anlamda ‘yazı’nın izlerini taşımadan yapamaz. Öteki yazıların izini sürerek kendi yazısını
oluşturur –der, Lucy ve örneklemeye geçer (ben geçmeyeyim).
Ve daha sonra, New York Üçlemesi’nin, birbirleriyle aralarında güçlü bağlar olduğunu
düşündüğü üç ‘öykü’sünden Cam Kent’i ve dedektif romanları yazarı Daniel Quinn’i ele
alacaktır Lucy. Metinde; Quinn’in Stillman’ın peşinden giderken dedektifleşmesini (dedektif
rolüne baştan talip olduğunu biliyoruz), Stillman’ın bildik marifetiyle BABİL KULESİ
yazdığını keşfedişini (sunuluşuyla da, Quinn’in takdiriyle de bir vehim gibi durduğunu
anımsıyoruz), bilvesile, en önemsiz ayrıntıların bile bir ipucunun gösteren gücüyle şifrelenmiş
olabileceğinin örneklenişini, öyle olmakla, her şeyin bir ‘vak’a’, her şeyin bir gösterge,
dünyanın da bir yazı ve komplo alanı olduğunun ortaya konuluşunu –önemseyerek- ayrıştırır.
Ayrıca, Quinn, gösterge olanla olmayan arasındaki dikey farklılığa itibar etmeyişiyle kökkitap nitelikli dedektif romanı kurmacasını da bozmakta; böylelikle, rolün yüzey etkilerini
görünür kılmaktadır. Öte yandan; Edgar Allan Poe’nun 1839’da yayımladığı kısa öykünün
anlatıcısının takma adı olan William Wilson’ın ve Max Work’ün oradan alınıp Quinn’in
hizmetine verilişini, Quinn’in dedektif rolüne soyunması için aranan dedektif Paul Auster’ın
yerine geçirilişini, yerine geçtiği adamla hikâyeyi yazan adamın adının aynı (Paul Auster)
oluşunu ve sonunda yazar Paul Auster’la karşılaştırılmasını da ayrıca önemser, Niall Lucy.
Böylelikle, Paul Auster, okuru, köksapsal açılımları ve uyandırdığı çağrışımlarla, Yalnızlığın
Keşfi’ndeki (babanın ölümü sonrasında oğlu Daniel’in de ölebileceği endişesi yaşayan) yazar
Paul Auster’a taşıyacaktır. Dahası; üçlemenin Kilitli Oda’sındaki Fanshawe da bir yazardır,
Cam Kent’in Auster’ı ile onun da kesişmeleri vardır (uzatmayayım, hayat hikâyeleri ile ilgili
ayrıntılar verilir bu noktada), Fanshawe’un geride bıraktığı kadının annesi gibi Quinn’in
karşılaştığı Auster’ın karısı da Norveç kökenlidir, Yalnızlığın Keşfi’ndeki anlatıcı A.’nın da
bir rüyadan bahisle karısını dul bırakacağı lakırdıları ettiğine bakılırsa, Fanshawe’la A. da
138
kesişmektedir, ama öyle ise, nasıl olur da A. ve Auster’ın Daniel diye bir oğulları varken
Fanshawe’unki Ben’dir?, yoksa o zaman A./Auster, Fanshawe değil midir?, dur aman onu bir
yana koyalım, Quinn’in karşılaştığı Paul Auster, A./Auster’la aynı mıdır?, üstelik, A.=
Yalnızlığın Keşfi’ndeki anlatıcı ‘ben’ ise, o zaman, ben/I olan A. aynı zamanda Daniel Quinn
de olan Auster mıdır?, -durun daha bitmedi- ‘I’ Daniel’in soyadının merkezindeki ‘I’ değil
midir?, ben/I her ada vekâlet edebileceğine göre demek ki her yerde hazır ve nâzırdır, madem
öyle, A., Quinn olan ben/I ise, Paul Auster adının birçok olması da çok doğal değil midir?
(şizoanalist Lucy sormakta) …dolayısıyla, (burada yinelemeyeceğim benzerliklerden
çıkarsanarak) yalnız başına bir kulede yıllarca yazan Hölderlin, Ay Sarayı’nın anlatıcısı Fogg;
Fogg, Fanshawe; Fanshawe, Quinn; Quinn, Auster; Auster da ben/I olan A.’dır. (Nasıl?)
Niall Lucy, şu kadarcık malumatın bile, şizoanalizin metni sorgulamada ne denli maharetli
olduğuna işaret ettiğini de vurgulayacaktır: “Bu kısa tartışmaya bakılarak, edebiyat eleştirisi
uygulamasına ‘köksapsal’ bir yaklaşımın, yanıtladığından daha çok soru soracağı görülebilir.
Belirli güvenceleri… terk eden köksapsal eleştiri, kendi başına ya da en azından bütünüyle
gelişmiş bir kuram ya da yöntemin desteği olmaksızın edimsel spekülasyon [vurgu benim]
ödevini yürütmeye bırakılır”. (s. 315) Lucy, bu, spekülasyona açıklığı (“karar verilemez
biçimde rastlantısal ya da maksatlı yinelemeler”i), metnin zenginliği (“çokkatlılığı”) olarak
değerlendirir. Spekülasyona yatkınlık, metne (burada Auster’ınkine –hangi Auster’ınkine?
Şaka, şaka!), mutlak kendilikler yükleme (metne düşen ve metni kuran çok çeşitli yazı izlerini
–çok katlılığı- görememe) zaafından bizi kurtaracaktır. Söz konusu yatkınlık, eleştirinin elini
de kolaylaştırır; zira, o metinde ne aranacağını telkin eden kuramsal desturlara bağlı
kalmaktansa, bulduğunu (Stillman misali) eleştiri torbasına atma ferahlığı verir (hatta, bu tavır
da, şizofrenik bir özgürlük olarak anılır) ve laf, asıl adamlara bağlanır: “Deleuze ve
Guattari’nin farklılığı, [metne bakışı] çağrışımsal ya da yatay çalışma düzlemiyle sınırlaması,
aklın baskıcı gücü olarak gördükleri şeye (ayırmacılık ya da ayırt etmeciliğe) bir karşı hamle
girişimidir. …böyle bir yöntemin açıklığı, aslında rasyonel metodolojik uygulamalar olarak
görülenlerin dışarıda bırakılmasıyla sınırlıdır; bu da aklın bastırdığı iddia edilen şeyleri
olumlamak adına yapılır”. (s. 316) D&G, bu tutumu, yalnızca ‘yazınsal/estetik’ metne bakışta
değil, kültürel/kuramsal alanda da sahiplenir; “…sözgelimi aşağılama ve küfür biçiminde ya
da akılcı düşüncenin üstünlüğüne dayanan kültürel ikonlara ve değerlere karşı büyük
saygısızlıklar” (s. 327) tarzında. Böylelikle; yazının başında şizoanalizin iki boyutu olarak
anılan ‘eleştirel’ (estetik) ve ‘etik’ eksenler de kesişmiş olur.
Nihayetinde; “edebi metnin yapısının bir yüce ideal yerine [o sırada kendiliğinden gelişen] bir
edimbilgisel mesele olduğu anlayışına dayanarak, edebi metinlere nasıl yaklaşılmalı sorusu
üzerinde düşünme gerekliliği[dir esas olan]. O zaman edebiyat, artık bir öz olarak değil de bir
toplama olarak anlaşılabilir…”. (s. 346-347) Böylelikle (ya da ancak öyle olduğu zaman),
postmodern yazınsal öngörü, edebiyatı ölümden (uygarlığı çöküşten) kurtaracak; aklı, girdiği
çıkmaz yoldan döndürecektir –der, Niall Lucy.
-ne diyelim?
139
Notlar
1/ Bildiğiniz gibi, Platon, ‘model-kopya’ ilintisinin altını çizer. Söz konusu ilinti,
dışsal/görüntüsel değil; esastandır, tözseldir. Kopyanın modelden kopyaladığı tözdür.
Halbuki, simulakrum, modelden/tözden kopmuşluk hâlidir. Benzerlik, esastan değil,
dışsal/görüntüseldir. Bir başka deyişle, simulakrumda esas olan töz değil, görüntüdür:
“Öyleyse simülakr, kopyanın kopyasıdır veya Baudrillardcı bir ifadeyle söyleyecek olursak
kopyadan daha kopyadır, yani hiperkopyadır…”. (7)
2/ “Asıl önemli nokta, bugünün entelektüel sınıfının içinde çok daha az tutarlılık taşıması
[Tutarlılık, postmodernite için uçuşu engelleyici bir ayak bağıdır zira!] ve çok daha fazla
çeşitlilik gösteren metin ve zeminlerden beslenerek pek çok değişik türde kültürel sermaye
oluşturması ve modernist entelektüel sınıfın durumuyla karşılaştırıldığında daha apayrı ve
‘kitle’ ya da ‘öteki’ diye sınıflandırılması çok daha zor bir ‘dış’ dünya ile karşılıklı etkileşim
içinde olmasıdır. Eğer bu doğruysa, ‘postmodern durum’ diye adlandırılagelen durumu açıklar
bu.” Ve, kırılma noktası 1960’lardır. (8) “Böylece postmodern entelektüel, meslek hayatında
daha heterojen bir bilgi ve ilgi karışımına kendini bırakmakta daha özgürdür.” (Postmodern
Edebiyat Kuramı, s. 45 ve 46.) Christopher Norris’in Lyotard ve Rotry’de saptadığı ise
şöyledir: “1. Aydınlanma projesi (ya da modernliğin felsefi söylemi) nihai bir çöküş safhasına
girmiştir; 2. Bu projeyi yeniden canlandırmak için girişilecek her türlü teşebbüs kesinlikle
kötü (etik ve politik olarak yozlaştırıcı) sonuçlar getirecektir…”. (A. g. y., s. 121-122.)
“Postmodernizm için edebi eser ve edebiyat geleneği gibi, politik ‘eylem’ ve ‘örgüt’ de ancak
taklit edilmeye ya da rolü yapılmaya devam edildikçe var olmayı sürdürecek olan bütünüyle
tüketilmiş olanaklardır.” (A. g. y., s. 232.) Tüm diğer ‘metaanlatı’lar gibi Kantçı ve Marksçı
eleştirilerin de geçerliliği kalmamıştır. Artık, tek seçenek, ‘yerelleşmiş özyapısallık’lardır;
hiçbir hakikat ya da geçerlilik ile dolayıma girmeyendir. Lyotard daha da öteye götürür:
“Oldukça romantik bir şekilde… ‘postmodernizm’i sadece klasik bilime muhalefet olarak
tanımlamaz, bundan da ileri giderek ‘postmodernizm’in bilgiye karşı olduğunu ileri sürer”. (A.
g. y., s. 108.) “Dolayısıyla Lyotard için tartışmalı olmayan bir şey vardır, o da her şeyin
tartışmalı olduğu[dur].” (A. g. y., s. 112.) “Bu bakımdan, postmodern edebiyat kuramından
ayrılamayacak olan postmodern politika hem bir tarihin sonu tezine hem de… kuramın
‘ölümü’ tezine dayanır.” (A. g. y., s. 232.)
3/ Postmodern süreç adına belirleyici olan simulakrum kavramı, ‘kimliksizleşme’ meselesini
de imler. Modern zamanlar, bilindiği üzre, ulusal/köksel/tözsel duyarlıklar üzerinden
kendisini kurmuştur. Postmodernite ise, kimliksel bağlanmalardan (bağlayıcılıklardan)
uzaklaşmayı, bağımsızlaşmayı, özerkleşmeyi öngörür. Ve bu anlayış, tarihi değil, şimdiyi;
kalıcı üst değerleri değil, yararcılığı; ilkesel ve dizgesel olanı değil, eklektizmi esas ve makbul
addeder. İşte, yukarıda anılmış olan ‘yersiz yurtsuz’ olma hâli, bu türden bir
‘kimliksizleşme’dir. Kuşkusuz, burada ayrıntıya girme olanağımız yok; ama şunu
söylemeliyim; ulusal, soysal, vb. ‘üst’ değerlerin mutlaklaştırılmaması (üst/ün kılınmaması)
özgürlük ve demokrasi adına bir kazançtır. Ancak (çoğu postmodernite açılımında olduğu
üzere), vaziyet, bıçak sırtıdır. Zira, farklılığın zenginliğini örten (hiyerarşik) ‘üst’ değerlerin
mutlaklaştırılması ile, farkı görmezden gelecek denli kimliksizleştirmeler aynı kapıya
çıkacaktır -kanımca. Üstelik, antifaşist olduğu söylenen ‘kimliksizleştirici/ yersiz
yurtsuzlaştırıcı’ tavır; hiyerarşik anlamda güçlü ve belirleyici ‘üst’ değerler karşısında
tavırsızlığın da zeminini hazırlayacaktır. Somut bir örnek vereyim: Erkek-egemen değer,
diyelim, üst ve belirleyici. Kadın üzerinde tahakküm kuruyor (aslında bütün bir hayat
üzerinde). Şimdi, bu hiyerarşik değer, cinsel kimliksizleştirme ile mi aşılır; yoksa, aralarına
140
hiyerarşi katmadan, kadının, kadın/birey olma hakkını (kimlikleşmesini/kendiliğindenliğini)
tanıyarak mı? (9)
4/ Eh, şuraya varılması da kaçınılmaz elbet: “Günümüzde hayat-eser bağlantısı, pop yıldızları
arasında belki daha belirgindir; zira bu kişiler için uyuşturucu kullanımı ve müzik yapmak
arasındaki ayrım kasten bulanıktır. Durum buysa o zaman belki de popüler kültür Devlet
felsefesinden [geleneksel felsefe] daha felsefidir bugün”. (A. g. y., s. 286.) Birey Sorunsalı isimli
çalışmamda, yaratma süreçleri ve uyuşturucu kullanımını değerlendirirken, caz eleştirmeni
Cüneyt Sermet’in Cazın İçinden başlıklı kitabından bir örnek aktarmış idim: Biliyorsunuz,
cazda bebop akımının kurucusu ve dünyanın gelmiş geçmiş en büyük altosaksofoncusu
Charlie Parker’dır. İşte bu adamın müthiş çalgılama tekniği ve olağanüstü doğaçlama becerisi
de, bazı gafiller tarafından (henüz daha postmodern allame ortada yokken) esrar ve eroin
kullanımına yorulmuştur. Bakın Cüneyt Sermet durumu nasıl naklediyor: “Charlie Parker da
defalarca beyanat vermiş ve esrar çektiği zaman hiçbir şey çalamadığını söylemişti ve
birtakım plakları da bunu ispat etmişti ama maalesef kimse dinlememişti. Neticede bu devirde
yetişen müzisyenlerin çoğu vasat olmaktan ileri gidememişti ama birinci sınıf esrarkeş
olmuşlardı”. (10) Eh, Eagleton’a niye kulak vermeyelim? O da -60’lardan dem vursun:
“1960’lar, ilkel ve oryantal olanın düzmece formlarının yanında, mutluluk verici zihinsel
keyif kültlerine de eğildi. Sırlanmış bir masumiyet etrafa yayılmaya başlamıştı. Yaşça geçkin
hippiler Hyde Park’ta çıplak dans ederken, entelektüeller üniversite kürsülerinde saf
kayıtsızlığın değeri üzerine dersler veriyorlardı. Şizofrenler, yeni bir bilinç biçiminin
habercileri olarak takdim ediliyordu. Erkekler ve kadınlar hararetli bir şekilde zihnin
genişletilmesi gerektiğine inanıyorlardı ama birkaç doz Virgil’le değil, uyuşturucuyla”. (11)
5/ “…Heidegger için sanat, ‘kendini işe koşan hakikattir’. Diğer bir deyişle, sanat basitçe bir
hakikat kategorisi (duyusal deneyim) değildir; tersine hakikatin hakikatini ‘açığa çıkaran’ ya
da hakikati aydınlığa çıkarandır. Ancak bu, hakikatin ışığa kavuşturulması ya da açığa
çıkarılmasının bir tanımlama düzenine ait olduğunu söylemek değildir. Bunun yerine hakikat
öyledir ki, sanatta işe koşularak, sanat olarak işe koşulduğu da söylenebilir.” ( A. g. y., s. 283284.) Bu, Heidegger’in, ‘şiirsel düşünme’ dediği şeyi de anlatır. Bu noktada şunları
anımsamakta yarar var: Martin Heidegger’in tutumu, hocası Husserl’in ‘görüngübilimsel
indirgeme’ciliğinden (bilince içkin olmayan her şey dışlanmalıdır; nesne, imgelemde
değişmeyen karşılığı bulununcaya dek değiştirilmelidir); insanın, toplumsal koşul ve
tarihinden önce gelmekliğinden; yazınsal yapıtı, eylemli tarihsel bağlamı ve yazarın öznel
koşullarından bağımsız olarak ele alma tavrından ötededir. Husserl’in ‘aşkın özne’si yerine,
verili ‘varoluş’u yeğler. Heidegger, hocası ile kıyaslandığında, saf zihin alanından, -özne ve
nesnenin alış verişte olduğu- gerçekliğin içinde yaşamaya geçişi temsil eder. Ancak,
Heidegger’de, söz konusu gerçeklik, ‘tarih’ten ziyade ‘zaman’a yaslanır (Being and History
degil, Being and Time). Böylelikle, Heidegger de, tarihten bir tür kaçıştır. Şimdi, bu durak,
yukarıdaki alıntı ile üst üste konulduğunda (ki, o alıntı, bir başına, gerçekliğin sanatsal edim
içinde yaşanışı adına kıymetlidir), manidar düşmektedir. Ve, ‘yazınsal yapıtın yazarının
niyetleriyle tüketilemez’ oluşu (bir başına olumlu ve anlamlı bir vurgudur bence) ile ‘yazınsal
metni nasılsa öyle bilme olanağının olmayışı’ saptamalarını üstüne koyduğumuzda da benzer
bir izlenim doğar –mı? (12)
6/ René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat (13) isimli kitabında, ‘arzu’ ve ‘nesne’si
arasındaki ilintinin romanın yapılanışına yansıyışını irdeler. ‘Romantik yalan’, Lyotard’ın da
vurguladığı gibi, tepkiselliği kendinden menkul, kendi kendini gerekçelendiren (ya da, meyen)… bir metin kurar. Halbuki, ‘romansal hakikat’, Girard’ın deyişiyle, ‘üçgen arzu’
üzerine kuruludur. Arzu, bütünüyle kendimize ait, mutlak anlamda özgün ve kendiliğinden
141
var olan bir şey değildir; yöneldiği şeyle anlam (ya da yaşarlık) kazanır. Üstelik, arzunun
nesnesi ile gönül ilişkisinin hayata dahil olabilmesi (daha doğrusu, var/olabilmesi) için, bir de,
bir başkası, aynı yolun yolcusu bir ‘dolayımlayıcı’ (bir, öteki) gereklidir. İşte, romansal
hakikatin çerçevesini; köşelerinde arzulayan ‘özne’nin, arzulanan ‘nesne’nin ve
‘dolayımlayıcı’nın bulunduğu bir üçgen (arzu üçgeni) oluşturur. (Şimdilik kısaca ekleyeyim;
psikanaliz için de, içgüdü değil, dürtüdür önemli olan –içgüdünün kıymeti kendinden
menkuldür; salt bedenseldir. İçgüdünün dürtüleşmesi ise, güdünün nesnesini arzulaması/
arzulama serüveni içinde gerçekleşir. Arzulanan nesnenin arzulandığı ân özneye ait
olmaklığını engelleyen her şey [hatta, nesnenin kendisi] dolayımlayıcıdır. Bu ise, ‘kendilik’
ve ‘öteki’ algısının gelişmesini sağlar. Yaşamın hakikati de [gerçek/lik duyarlığı] böylece
kurulur –gerisi yalan olur. Dahası; çokça anılan [D&G!] ‘ödipalite’ de öylesi bir üçgen içinde
varolur: çocuk, anne, baba. Saptamamın, psikanalitik bakış noktasından, postmodernist
hakikat/sizliğe [her iki anlamda] ışık tutucu olduğunu da söyleyebilirim. Söz konusu kitabı
okurken şöyle bir not da düşmüşüm: Aslında ‘romansal yaratıcılık’, ‘öteki’ni kurmak ve öteki
üzerinden ‘iç/çatışma’larını imgeselleştirebilmektir –ki, bu da, yazınsal metne ‘psikanalitik
duyarlıklı bakış’ın ana eksenini oluşturur. Geleceğiz. [14])
7/ Postmodernizmin kan bağı kurduğu tavırlardan bir diğeri de, ‘retorik’tir. Bilindiği üzere,
Sokrates’in eytişimsel soru sorma ve yanıtlama yöntemi, evrensel anlamda mantıklılığı ve
erişilebilir doğruyu gözeten bir yöntemdir. Ancak, rakip ‘sofist’ okulun tutumu farklıdır.
Onlara göre, hakikat, dışsal değildir. Savlama (eytişim) yöntemlerindense, ikna yöntemi
(retorik) evladır. Sokrates’e göre, sofistlerin tutumu, hilelidir; hakikati değil, kendi
eğilimlerini esas alır. Retorik, her ne kadar, daha sonra Aristoteles tarafından meşru felsefe
eğitimine katılmışsa da, ‘geleneksel’ (postmodernizmin kendisine uzak gördüğü) felsefenin
asal ekseni ‘sav/lama’dır. “Retoriğe öncelik tanıma ve karşıtlarını olumsuzlama ya da
reddetme [ise] tipik bir postmodernist hamledir.” (A. g. y., s. 185.) Öte yandan,
postmodernizmin, kendisini, psikanalizin ortaya koyduğu ‘bilinçdışı’nın ‘a-rasyonel’ yapısı
üzerinden, postyapısalcılık ve psikanalizle de akraba saydığını yineleyelim.
_______________________________________
1. Postmodern Edebiyat Kuramı- ‘Giriş’/ Niall Lucy, ç. Aslıhan Aksoy, Ayrıntı Y., İstanbul, 2003
(1997).
2. Bu noktada (aslında, bu yazıda söylenenlerin bütünü adına da), Louis Althusser’in İdeoloji ve
Devletin İdeolojik Aygıtları’nı hatırlamamızda sayısız yarar vardır.
3. Bkz. Hegel/ Tülin Bumin; YKY, İkinci Basım, Mayıs 2001, s. 67, 75 ve 76 (Introduction à la
Lecture de Hegel/ Alexandre Kojève; Gallimard, 1968’den alıntı -s.367.)
4. Bu noktada, Deleuze ve Guattari’nin, Jean-François Lyotard ve Jean Baudrillard’ın
postmodernizmini öncelediğini (ve dahi, toplumun ‘kolektif eylem’le dönüştürülebileceği umuduna
sahip çıkarak postmodernizm kavramını küçümsediklerini) anımsatmak isterim.
5. Her şeyin metin olmaklığı gözünüzde daha iyi canlansın; misal: “Bundan dolayı dövme, romantik
şiirin postmodern bir biçimi olarak görülebilir: ‘Hapseden’ bir tabuya karşı çıkan, Dorothea
Schlegel’in romantik şiir için arzuladığı sonucun aynısını elde eder dövme; ‘burjuva düzenine’,
‘mutlak surette yasaklanmışa’ karşı koyarak ve ‘hiçbir polis gücünün ve hiçbir eğitim kurumunun
engelleyemediği’ olarak”. (A. g. y., s. 93.) Laf lafı açıyor; Terry Eagleton da, Kuramdan Sonra (ç.
Uygar Abacı, Literatür Y., İstanbul, 2004 [2003].) isimli kitabında, bedene, ölümlülük ile ilişkisi
içinde bakacaktır: “Ölü bedenler uygunsuzdur: Mahcup edici bir samimiyetle tüm maddenin sırrını,
onun anlamla açık bir ilişkisinin olmadığı gerçeğini açığa vururlar”. İşte; bedenin kutsanmasının, o
anlamda ‘ölümcül anti-maddeciliğin’ çıkış yollarından biri de dövmedir: “Bedenin yeniden dirilişi,
142
hayatlarımıza bu kez dövme dükkânlarının bekleme salonu ve estetik cerrahların danışma odası olarak
girer. … Bu, ölümün reddi, bizi biz yapan sınırın inkârıdır”. (A. g. y., s. 168.)
6. Türkçede bkz., Kapitalizm ve Şizofreni 1, 2/ ç. Ali Akay, Bağlam Y., İstanbul, 1990 ve 1993 (Bin
Yayla’dan, ‘Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinası’, ‘Kapma Aygıtı’ ve ‘Üç Öykü veya Ne Oldu?’
başlıklı bölümler çevrilmiştir). Ayrıca; Diyaloglar/ Gilles Deleuze, Claire Parnet, ç. Ali Akay, Bağlam
Y., İstanbul, Haziran 1990; Felsefe Nedir? (Qu’est-ce que la Philosophie? [1991])/ ç. Turhan Ilgaz,
YKY, İstanbul, 2004 –son ortak yapıtları); Gilles Deleuze’de Toplum ve Denetim/ S. J. Arnott, E. W.
Holland, P. Patton, M. Hardt, J. L. Beller, A. Akay, ç. Barış Başaran, Bağlam Y., İstanbul, Kasım
2005; Deleuze ve Guattari/ ‘Arzu Politikasına Giriş’/ ç. Rahmi G. Öğdül, Ayrıntı Y., İstanbul, 2005,
söz konusu bağlamda anılabilir.
7. Postmodern Görüntü/ Ali Akay, Bağlam Y., İkinci Basım, İstanbul, Ekim 2002, s. 31.
8. “‘Postmodernizm’ terimi, 1980’lerin ortasına dek İngilizce’de geçerlilik kazanmamış olsa da daha
yaygın kullanım yoluyla elde edeceği üne doğru epey yol katetmişti; elbet akademi dünyasında bu
dönemden önce de dolaşımdaydı.” (Postmodern Edebiyat Kuramı, s. 126.)
9. Terry Eagleton, yine Kuramdan Sonra’da şunları söyler: “Postmodernistler, evrenselliğe karşı
çıkarlar ve bu noktada tutarlıdırlar da; zira hayranlık duydukları insan türünden daha yerel olan hiçbir
şey yoktur. Artık kimliğimizi özgürlüğümüze feda etmek zorundaymışız gibi düşünürler ama geriye o
özgürlüğü kullanacak kimin kalacağı sorusu cevapsız kalır. … İnsan özne, nihayet kendi özgürlüğüne
kısıtlama getiren kendisinden kurtulur. Katı olan her şey eriyip havaya karışacaksa, insan bunun bir
istisnası olamaz”. (A. g. y., s. 194.) Yine aynı çalışmada, Eagleton, dikkate alınan farklılığın, yakınlığı
da imlediğini vurgulamıştır –haklı olarak: “Sansarlarla tartışmaya girmeyiz… [kendi ihtiyaçlarımız
nedeniyle onların doğal ortamlarını yok edişimizden dem vurmaktadır] Sansarlar, bizimle olan
farklılıklarını dayatamazlar. Farklılık kavramına sahip değildirler. Yalnızca iletişim kurabileceğiniz
birileri, sizinle olan farklılıklarını dayatabilir. Çelişki, yalnızca belirli bir çerçeve içerisinde
olanaklıdır. …Farklılık, yakınlığı öngerektirir”. (A. g. y., s. 162.)
10. Birey Sorunsalı/ ‘Psikanaliz ve Eleştirel Bir Bakışla Marksizm’, Papirüs Y., İstanbul, 1999, s. 285
(Cazın İçinden, Pan Y., İstanbul, 1990, s. 138).
11. Kuramdan Sonra, s. 72.
12. Ayrıca, bkz. Edebiyat Kuramı/ Terry Eagleton, ç. Tuncay Birkan, Ayrıntı Y., İkinci B., İstanbul,
2004, s. 78-118.
13. ç. Arzu Etensel İldem, Metis Y., İstanbul, Nisan 2001 [1961].
14. ‘Yaratıcı özne/yaratma süreçleri’ ve ‘nesne ile ilişki/çatışma’ bağlamında, benzer bir açılım için,
bkz., ‘Türk Yazınında Yitik Zaman Sevdalıları’ başlıklı yazısı.
143
‘New York Üçlemesi’ne İki Ayrı Bakış/
Postmodern Olumlayış ve Yaratıcı Edimsellik Açısından Sorgulayış / IV
Varlık dergisinin Nisan 2006 tarihli 1183. sayısında yayımlanmıştır.
a.’ya
Bundan önceki bölümlerde, ilkin, Paul Auster’ın New York Üçlemesi’ni ele aldım. Auster
bilirkişisi olduğumdan değil (evet, ağzı sıkı okur, ilk Auster tecrübemdi, itiraf ediyorum);
‘Üçleme’, erbabınca, postmodern yazsınsallık adına öne çıkarılan örneklerden olduğu için.
Postmodernizme ilişkin önden belirlenmiş yargılarımı bir yana korsak, eşanlı ve kendiliğinden
tepkileriyle ‘temiz’ bir okumaydı (hı?), diyebilirim (ferahlıksa, benden değil,
postmodernizmle halvet oluştan!). Daha sonra da, anımsayacaksınız, ‘postmodern edebiyat
kuramı’, kendisini nerede ve nasıl konumlandırıyor, yazınsal metne nasıl bakıyor, onu
anlamaya çalıştıydım. Sevgili okur; -sabrını ve iltifatkârlığını esirgemez isen- bu son bölümde
de, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ kendisini nasıl konumlandırıyor, yazınsal metne nereden ve
nasıl bakıyor, kısaca ona değinmek (1) (ve o vesileyle biraz da ortalığı toparlamak) istiyorum.
Psikanaliz Deneyimi ve Yaratıcı Edimsellik
Daha ilk bölümün ilk paragrafında, söz konusu bakışı esinleyen şeyin, ‘yaratıcı edimsellik’;
kaynağının da ‘psikanaliz deneyimi’ olduğunu vurgulamıştım. Demek ki, bana göre,
psikanaliz, yaratıcı nitelikte ve edimsellikle yaşanan bir süreç olmalıdır. Eğer öyle ise,
yazınsal bir metnin (aslında, genel anlamda sanatsal olanın) ne denli yaratıcı nitelikli
olduğunu yoklamamıza el verecek ölçütleri de psikanaliz sürecinin işleyişine bakarak
çıkarsayabilmeliyiz.
Sahne: Bir sedir (‘divan’ da denen şey), orada uzanan bir analizan (analizde olan/analizini
yürüten kişi anlamında), başı ucunda (onun göremeyeceği bir açıda) onu dinleyen bir analist.
Etkin olan, analizan; edilgin ve dinleyici olan, analist. Kural: Analizan; haftanın belirlenmiş
günlerinde (en az üç [2]), belirlenmiş bir saatte ve belirli bir süre (elli dakika) için gelecek,
sedire uzanacak, hatırına gelen şeyleri ve onların hatırlattıklarını (olabildiğince kısıtsız,
engelsiz = ‘serbest çağrışım’) dile getirecek; analist de koltuğunda oturup onu dinleyecek.
Demek ki, orada, analizanın söylediklerinden/söyleminden mürekkep bir ‘metin’ kurulacak.
Nedir bu? Bir hikâye; analizanın ‘varoluşsal hikâye’si. Sonra, rüya görmüş olacak,
hatırlayabildiğince rüyasını anlatacak; böylelikle, bilinçöncesine çıkan bastırılmış hikâye
öğelerini bilince taşıma temrini yaşayacak. Rüya resminin ayrıntılarının çağrıştırdıkları da ona
yardımcı olacak. Öyle öyle, (rüya olmaksızın ya da rüya sonrası çağrışımları ile) bilince
taşıdığı (dinleyen için de alımlanabilir kıldığı) hikâyesi zenginleşecek.
Bu edimsellik içinde yaratıcı olan nedir peki? Bilinçli söylemden alıkonulmuş (‘bastırılmış’)
olanların bilince çıkması; böylelikle, ‘kendilik’ (benlik) alımlayışının, hayatı kucaklayışın
zenginleşmesi. Dikkat buyurulsun; bu, basitinden bir idrak sorunu değildir. Zira, bastırılmış
olan, hayat içindeki yaşantısal karşılığı ile birlikte (psikanalizde, ‘nesne yatırımı ve nesne
144
ilişkisi’ denilen şey) ‘dürtüsel istem’dir (yaşanmaktan alı konulmuş ‘arzu’dur). Dolayısıyla,
bastırılmış olanın bilince çıkması da, öznenin/analizanın edimsel yaşantısına bir şey(ler)in
katılması, edimsellik içinde benliğin zenginleşmesi; yani, ‘yaratıcı edimsellik’tir
(=varoluşsallığın değişimi/dönüşümü).
Dahası; analist, analizanın dillendirdiği varoluşsal hikâyeye, dinleyiciliği ile (dinleyen
hatırlar!) ayna tutan ‘öteki’dir. Analizan, verili (hayat) hikâyesi üzerinden (ya da içinden)
öteki ile ilişki kurma (‘nesne ilişkisi’) tarzını analiste yönlendirirken (‘aktarım ilişkisi’);
analist de, o ilişki tarzını analizana yansılar. Bir başka deyişle, analizan, ötekinin (burada,
analistin) aynasındaki görüntüyü kuran ve onun üzerinden kendini alımlayandır (da). Bastırma
kalktıkça, o ilişki de değişecek; analizanın aynasından yansıyan varoluşsal metin de yeniden
kurulmuş olacaktır. Demek ki; analitik süreç içindeki değişim (benliksel yapının, varoluşsal
hikâyenin yeniden kuruluşu; o anlamda, analitik yaratma süreci), bastırmaya karşı + (analist
ve hayat ile) ilişki/edimsellik içinde ‘yaşanan’ bir şeydir.
Peki, analizan, neden gelip analistin sedirine uzanmıştır? Verili varoluşsal hikâyesi ile başı
hoş olmadığından -sorunludur varoluşu. Sorunlu varoluşun halli, verili hâli ile kendini
(varoluşunu) kabullenmek yerine, varoluşunu ‘sorunsallaştırmak’tan geçer. Demek ki,
değişmenin, varoluşsal hikâyeyi dönüştürmenin (benliksel düzeyde yaratıcılığın) bir diğer
koşulu, olanla yetinmemek, eldekini sorunsallaştırmak; ‘kendiyle zoru olmak’tır.
Tabii, o arada, sözün olabildiğince serbest, eyleme dökmenin kesinlikle yasak olduğu;
analistin dinleyiciğinin, ‘yüksüz ve yansız’ (herhangi bir üst değer, beklenti ve
yargı/layıcılıktan uzak; yönlendirici olmayan, kendi iç yaşantılarını sürece bulaştırmamasını
becerebilen) bir dinleyicilik olması gerektiği gerçeğini de ihmal etmeyelim (nereden
edinmiştir bu meziyeti; kendi kişisel analizinden).
Buraya dek söylediklerimin, ‘değiştirici/dönüştürücü/yaratıcı’ nitelikli olması beklenen
yazınsal metnin (kuşkusuz öteki sanatsal metinlerin de) poetikası/estetik tartımı adına nirengi
noktaları oluşturduğunu, bilmem, sen de kabul eder misin sevgili okur?
Hikâyesini dillendiren, o sıra çağrışanlarla dillendirdiklerini zenginleştiren; dillendirdiklerini,
yüksek sesle, kendisine ve dinleyenine işitilir kılmış olan analizan, her seferinde (varoluşsal)
metnini yeniden kuran ‘yazar’dan başkası olabilir mi? Olup bitmiş olandan (o anlamda,
özyaşamsal bir öyküden) değil; olagelen ve olup gelişi üzerinden şimdinin ‘hayatı’/‘hakikat’i
ile karşılaşıp/çatışıp duran bir var(oluşsal)lıktan söz ediyorum. Yazar da, böylesi bir
var/oluşsallık üzerinden (hayatla/hakikatle çarpışa çarpışa) kurmaz mı metnini; yaratıcı
nitelikli bir metin olacaksa kurduğu? Serbest çağrışım denilen şey, yaratıcı yazarın kendisine
(olabildiğince yoğunlukla) tanıması gereken ‘özgürlük’ değilse, nedir? Ya da; bastırılmış
(varoluşsallıktan alıkonulmuş) olanın, bilinç düzeyinde görünürlük kazanmak üzere bilincin
öncesine gelişi ve oradan bilince doğru yükselişi, ağışı, yazınsal metnin ‘imge(lem)sel’
kuruluş macerasından (‘hayal’/muhayyile) başka bir şey midir? Analizanın aktarım ilişkisi
peki? Gerek gündelik hayatındaki ilişkilerine, gerekse analistle ilişkisine aktardıkları… Söz
konusu aktarımların, ağızdan çıkıp kulak tarafından işitilir, analistin tuttuğu aynada
yansıyarak görünür/ayrıştırılır olması ne demektir? Yaratıcı yazar, hayatla/hakikatle çatışması
içinde kendini (derinden derine, çok katmanlı) görüp tanımak, görüp bulduğunu yeniden
kurmak üzere yapılandırmaz mı ötekini/karakterlerini –kurmacasında/yaratma sürecinde?
Dillendirdiği (ve kendisinin de dinlediği) kendisi ve kendisini kendisine yansılayan
analist/aynası… ‘öteki’ değilse, nedir? Analistin dinleyiciliğinin (dolayısıyla, aynasında
yansıyanların) yansız, yüksüz olması gerektiğini; ancak öyle olursa, analizanın özgürlük
145
çığlığını koyverebileceğini (çağrışımlarının serbest kalabileceğini) söyledim. E peki, kendi iç
sesi karşısında yaratıcı yazarın duruşunun nasıl olması gerektiğine de işaret etmez mi,
analistin bu tavrı? İç sesini, herhangi bir dışsal değere, yargıya, beklentiye, alkışa, vs.’ye
ayarlamaması; metninin ‘açık’ ve arayışçı (‘çok sesli, çok katmanlı’) olması gerektiğine?
(Ayrıca, bkz. Notlar/1)
Vurguladıklarım, yazınsal metin karşısındaki eleştirel tavır adına; hikmeti kendinden menkul
‘hoşuma gitti/gitmedi’lerden, ideolojik duruşumuzla bağdaşan ya da makbul addettiğimiz
unsurları (doğruları) metinde bulma telaşlarından ve elbet, metnin özgün yaratım macerası
dışında kalan alış verişlerden uzak durmamız gerektiğini de bizlere hatırlatmaz mı? (Bkz.
Notlar/2, 3) Peki, onlardan uzak duralım; öyleyse neye bakalım, metnin ne denli ‘yaratıcı
edimsellik’ örneği olup olmadığını tartmak adına (eldeki ‘psikanalitik duyarlık’la)? Şunlara:
1. Yazınsal metnin kuruluşu, bize, o kurmacanın arkasında, hayatla hesaplaşan, hayatla ve o
hayat içindeki kendiyle çatışmayı göze alan; o demektir ki, olduğuyla yetinmeyen (varoluşunu
sorunsallaştıran/ kendine özgü meselesi olan) bir yazar özne bulunduğunu hissettiriyor mu?
(Metin/kurmaca dedim; bence her yaratıcı yazar, yalnızca ve kendisine mahsus ‘bir’ metin
yazar.) Dolayısıyla; 2. Metin, ne denli dışsal (harcıâlem) beklentilere, ne denli yazarın
yaratısal ihtiyaçlarına yönelik yazılmıştır? Metin (ve yazar), ne denli içtenlikli ve
inandırıcıdır? 3. Metnin kuruluşu (ya da, yazarın metnini kuruşu), yazarın, hayatla
karşılaşmalarının/kapışmalarının uyandırdığı duyumsayış yumağını/‘hâlet-i rûhiyye’yi
(yaratmaya dönük ihtiyacı/esini veren şeyi/‘kaygı’yı) çöz(ümle)meye ne denli elverişlidir?
Özgürce araştırıcı/yoklayıcı mıdır, metin; yoksa, önden belirlenmiş hükümlerin, değerlerin
hizmetinde mi? Yazar, kurmacasını yapılandırışı ile, metnine (ve elbet, okuruna) el mi
koyuyor; yoksa, metnini (ve okurun önünü) açık mı tutuyor? 4. Bütün bunların bir ölçütü
olmak anlamında; metnin kuruluşu ne denli imgesel zenginlik (ve özgünlük) taşımaktadır?
Metnin kuruluşu, anılan çatışmanın art bileşenlerinden ses vermek (onları
görünür/alımlanabilir kılmak) anlamında, ne denli çok katmanlı ve çok seslidir? (Söz konusu
olan roman ise, çok katmanlılık ve seslilik, kişilikler/ötekileştirilmiş iç yaşantılar üzerinden –
romanın uzam ve zamanında- kurulacaktır. Kuşkusuz, ‘çok’tan muradın, kurusundan ‘çokluk’
değil; birbirine ışık düşüren, birbiri ile çatışıp devindiren/ön açıcı; yaratma sürecinde yazarın
–ve elbet okurken, okurun-, kendini alımlayışını ve çatıştığı hayat içinde kendisini
tasarlayışını –imgelemsel düzeyde kendisini dönüştürüşünü- zenginleştiren türden bir çok/luk
olduğunu da unutmamak gerekir.) (Bkz. Notlar/4)
Şimdi, şu bildik meseleye dönelim: Yaratıcı edimsellik adına ölçütler devşirdiğimiz
psikanaliz, Deleuze & Guattari’nin ileri sürdüğü gibi, ‘ödipperver’ bir süreç midir? Eğer öyle,
ödip muhibbi, verili/egemen ideolojik tutumu mutlaklaştırıcı bir tavrı var ise, analizana ‘el
koyan’, onun ‘özgürlük çığlığı’nı bastıran, varoluşsal metnini özgürce tasarımlamasını
engelleyen bir şey olmalı; ve elbet, yazınsal metnin kuruluşunun yaratıcılığını tartımda da
söyleyecek sözü bulunmamalıdır. Evet; psikanalizin, nevroz kuramının merkezine ‘ödipal
karmaşa’yı yerleştirdiğini; ödipalitenin de, anne-baba-çocuk üçgeninde ve kandaşla cinsel
ilişki (‘ensest’) yasağı üzerinden yaşandığını anmıştım. Ancak, atlamayalım, söz konusu
yasak ve aile kuruluşu, psikanalizin icadı ve ideolojik tercihi olmayıp binlerce yıllık (‘erkekegemen/hiyerarşik/özel mülkiyet esaslı’ değişik üretim ilişkileri üzerinden yaşanan)
uygarlığın bir yapı taşıdır. Psikanaliz, yalnızca, söz konusu karmaşa sürecinde takılıp kalmış,
kendi olmanın yolunu yürüyemeyecek denli tıkanmış olan öznenin (ki, karmaşa öncesi
yaşantılar da belirleyicidir takılıp tıkanmada), önünü açıcı (bastırmaya karşı işleyen) çabaya
olanak sağlar (güvencelerini yukarıda özetlemiştim); analizanın, kendisiyle ilişkisini
zenginleştirici deneyimin çerçevesini kurar. Ötesi? Ötesi, analizana kalmıştır. (Çarkını, verili
146
olanı reddetmek/tasfiye etmek/dönüştürmek ekseninde döndüren bir sürecin, muhafazakârlığa
çanak tutucu olmadığını söylemeye, bilmem gerek var mıdır?)
Bir küçük adım daha: Psikanaliz süreci, bireşimci/bütünleştirici midir; yoksa, çözündürücü ve
dağıtıcı mı? Az önce söylediklerimden de çıkarsanabileceği gibi, psikanaliz (adı üstünde)
çözümleyici/ayrıştırıcı (yani, sorun/sallaştırılan şeyin art bileşenlerini iplik iplik çözmeye
dönük) bir edimdir, her şeyden önce. Ancak, şurası çok önemli: Analiz, sorunsallaştırılan
varoluşu aşacak ve daha önemlisi, yeni çatışmalara girmeyi mümkün kılacak denli
‘bütünlüklü’ bir kendilik (varoluş) adına yapar bunu. Bir başka deyişle; hayat (varoluş)
hikâyemiz, hayat içre çatışmalar üzerinden devinecek ve ilerleyecekse, çatışmalar içinde ‘biz’
olarak kalabilmemize el verecek (sıçramadan önce yaslanabileceğimiz) kendiliksel bütünlüğü
sağlamak adına yapar (bununsa, özgürlük burcuna çekilen ‘şizofreni’ bayrağına karşıt olduğu
açıktır). (Bkz. Notlar/5) Bir kez daha altını çiziyorum: Ketleyen bir bütünlük değil; ileri
sıçratıcı, tamamlanmamış (ve tamamlanmayacak) bir bütünlük! (Bkz. Notlar/6)
Attığımız bu küçük adım aslında (poetik/estetik açıdan) çok önemli –meselenin bam teli. Zira,
postmodernizmin yazınsal metin kuruluşunda ‘özgürleştirici’ bulduğu açılımlar da bu küçük
adımın işaret ettiği bıçak sırtında iş görür. ‘Yaratı/cılık’, hayal-hakikat çatışması (eytişimi)
üzerinden kuruluyorsa (kurulacaksa); -savım o- postmodern yazınsallık, öngördüğü
(rizomatik/köksapsalcı) açılımlarla, söz konusu çatışmalardan ileriye sıçratıcı (yaratıcı)
alımlayış bütünlüklerini, yazarın da, okurun da elinden almakta; bıçak sırtından ‘kaos’
tarafına savurmaktadır.
Sonuç
Paul Auster’ın New York Üçlemesi’ne psikanalitik duyarlıklı bakışla baktığımda, metnin
arkasında, varoluşunu sorunsallaştırma kaygısı ile metnini kuran (ve hayatın içinde duran), o
anlamda içtenlikli ve inandırıcı bir yaratıcı/yazar özne göremedim. Her ne kadar, romanı
oluşturan hikâyeler, geleneksel (izleksel örgünün kuruluşu ve kişilikselleştirme açısından
romanı çoklu alımlayış/açılımlara kapalı tutan, önden belirleyicilikleriyle okuru metne tutsak
eden) yetkecil yazar tavrını ve geleneksel dedektif romanları çemberini (bildik sonlanmalara
ve bakışımlı yapılanmalara itibar etmeyişleri, belirsizlik ve karışıklığın mutlak egemenliği,
bilinmeyen yazar kimliğinin bildiği gibi at oynatmaklığı ile) kıran örnekler gibi duruyorlarsa
da (3); bütün bu ayrıksılığı sağlayan özelliklerin, yazarın ve okurun imgelemini
(muhayyilesini), hayat/hakikat karşısında, aşkınlaştırıcı bir üretkenlikten (yaratıcı
edimsellikten: çatışmalarla yüzleşme, çatışmaların alt bileşenlerini ayrımsama/duyumsama ve
yeni bir varoluşsal tasarım kurma=tahayyül etme/imgeleme) alı koyduğunu; kıvamı kaçık
rastlantısallıklar, akıldışılıklar ve belirsizliklerin (özgürlüğün keyfiliğe tahvili üzerinden)
okura el koyucu bir şiddete dönüştüğünü; geleneksel anlatıyı kırmaya dönük eğilimin, metni, yaratıcı edimi kuşatan zırhından arındırmak yerine- entelektüel/aklî (ilginçlik yaratmaya
dönük) buluşların hizmetine koşar olduğunu; adlar çoğulluğu, aynalamalar, metinler arası
gönderme ve alt hikâyecikler sağanaklarının da aynı soydan oyunbazlıklar olarak kabul
görmesi gerektiğini söyleyebilirim.
Evet; Paul Auster ve modern sonrası yazınsallık, benim aynamda böyle yansıyor. O aynaya
hohlamak, yenimle silmek ve Carlos Fuentes’in ağzından şunları yazmak isterim: “Faulkner,
‘Acıyla hiçbir şey arasında acıyı seçiyorum,’ demiş ve eklemişti: ‘insanlık galip gelecektir.’
Belki de bu, romanın gerçeğidir… İnsanlık galip gelecek, çünkü tarihteki kazalara rağmen
147
roman bize sanatın hayatı ve tarihin ivediliğinde önemsenmeyeni onardığını söyler. Edebiyat
tarihin unuttuğunu gerçek kılar. Ve tarih olmuş olanlar olduğundan edebiyat, tarihin neler
olmadığını gösterir. Bu yüzden –evrensel bir felakete dışında- tarihin sonuna hiç tanık
olmayacağız”.
“… son sözümüzü söylemediğimiz sürece [ve dahi, modern sonrası zamanlar, evrensel bir
felaketin alameti olmadıkça] tarihin [ve elbet, romanın] sonu nasıl gelebilir?” (4)
148
Notlar
1/ Haftanın belli gün ve saatlerinde, belli bir yerde (analiz odasında ve sedirde yatarak),
görme alanı dışındaki belli bir insana anlatmak (yalnızca, anlatmak), sözü edilen metnin
zaman ve uzam içindeki kuruluşuna uygun çerçeveyi de sağlar. Buna, analistin yansız ve
yüksüz dinleyiciliğini de eklersek, anılan çerçeve, yazarın beyaz sayfalarla (ya da günümüzde,
beyaz ekranla) beraberliğinin eşdeğerlisi gibi alınabilir. Öte yandan, estetik bir biçim (roman,
vb.), nasıl, yazarın kendisini dışsallaştırması ve kendisini, kurmaca öğeleri üzerinden kendisi
için (o bağlamda, okur için) görünür kılması ise; analitik ortamın çerçevesi de, dışsallaştırdığı
kendisine görünürlük (alımlanabilirlik) kazandırma adına, analizana benzer bir imkân
sağlayacaktır: içsel serüveninin/yaşantısının nesnelleştiği bir ortam ve ilişki.
2/ Hatırıma geldi; bir vakittir, edebiyat eleştirilerinde (roman eleştirisi, diye anlıyoruz), ‘has
edebiyat’ nitemi geçerli. Ne demek, bilmiyorum. Has edebiyat örneği olarak anılan şeyin
haslığının neye dayandığını göstermek sorumluluğundan ziyade, haslığı tayin iradesini
yansıtıyor gibi. (Sonradan ekliyorum; geçenlerde, benzer eleştirel yaklaşımı benimsemiş
yazarlardan biri, yazısının başlığını şöyle seçmişti: “‘Has’ olan anlar”! –ürperdim.) Eleştirel
anlamda bir başka dikkati çekici tavır da, yazınsal metne (genel anlamda sanatsal olana)
‘dava’ duyarlığı ile bakmak; söz konusu metinde, davasal sadakat aramak. Halbuki, analitik
ortamın işleyişi, bize, yaratma sürecinin özünde bireysel (toplumsal/nesnel olanla eytişimsel
ilişkisi içinde bireysel)/öznel bir yaşantı; yaratıcının yarattıkları ile özsel ilişkisine itibar
etmeyen (toplumbilimsel, ideolojik, vb.) yaklaşımlarınsa, biçimsel/estetik tartım olanağından
yoksun olduğunu gösterir. Yine aynı edimsel deneyim, bize, yarattıkları hakkında
konuşanların (gazete ve dergilerde danışıklı sorulara -takındıkları pozlar içinden- verdikleri
yanıtlarla ne yaratmış olduklarını okur adaylarına açıklama zahmetine girenlerin), nasıl abesle
iştigal ettiklerini de gösterir. Zira, analitik deneyim (ve yukarıda sıraladıklarım), yaratılan
şeyin, edimsellikle eşzamanlı yapılanan (o anlamda, yaşarlığı olan) bir şey olduğunu; o
nedenle, yazarın yarattığı ile özsel ilişkisinin (ve imgesel karşılığının) o ân için kurulduğunu
da göstermektedir. Dolayısıyla, yarattığı hakkında konuşan yazar, yarattıklarının arkasından
konuşacak denli e(ste)tik zaaf içinde olan yazardır. Bu sonuncu türden taife ve az öncekiler,
bir biçimde kendilerini kattıkları ‘nesnel’ etik ile öznel olması kaçınılmaz estetiği kuşatma
altına almış olanlardır.
Daha önceki çalışmalarımda irdelediğim, ‘yaratıcı/yazar özne-yarattığı’ (kahraman/kişilik)
arasındaki ilişkiyi Türkçeye yeni çevrilmiş kitabında serimleyen (ve böylelikle, bana, gizli
sevinçler tattıran) Bahtin, bakın ne diyor: “Estetik bir olay ancak halihazırda iki katılımcı
[vurgu benim] olması durumunda gerçekleşebilir; estetik olay, örtüşmeyen iki bilinç
öngerektirir. Kahraman ve yazar örtüştüğünde veya kendilerini paylaştıkları bir değer
karşısında yan yana veya hasım olarak karşı karşıya bulduklarında, estetik olay son bulur ve
etik bir olay başlar (polemik, risale, manifesto, suçlama veya övme, minnet bildirme, küfür,
iç-hesaplaşma niteliğinde itiraf, vb.). Sonuçta ortada bir kahraman bulunmadığında, hatta
potansiyel olarak bile bir kahraman olmadığında ise, bilişsel bir olayla karşı karşıyayızdır
(inceleme, makale, ders). Son olarak, öteki bilinç, Tanrı’nın her şeyi kuşatan bilinci
olduğunda da, dinsel bir olay meydana gelir (dua, tapınma, ritüel)”. (5) (Dilerim, Bahtin’den
işitildiğinde ıslah edici olur.)
Sabrı müsait okur için şunu da ekleyeyim bari: Analiz ortamında da, analizan, ancak,
dışsallaştırdığı içsel yaşantısını, sorunsallaştırdığı bir ‘öteki’ olarak karşısına aldığı (görme
açısına sokup dönüştürmeye uygun kıldığı) zaman, yaşanan süreç, dönüştürücü/değiştirici, o
anlamda, yaratıcı/estetik olur. Yoksa, günümüzün ‘popüler’ tedavi uygulamalarında olduğu
149
üzere, sırt sıvazlayıcı (al gülüm-ver gülüm tarzı), bir tür ‘meşguliyetle rehabilitasyon’ olur popüler sanat/edebiyat da öyle olur, dersem, fazla mı olur?
3/ Analitik ortamın, analizanın, varoluşsal hikâyesi içindeki kendini
değiştirmesi/dönüştürmesi yönünde işleyebilmesi (yaratıcı olabilmesi) için, analizanın, dillendirdiği hikâyesi ve analiste aktardığı ilişki içinde- kendisine dışarıdan bakabilir olması
gerektiğini vurguladım. Bu, analitik süreçte, ‘ötekileştirilmiş kendi’ üzerinden kendine
bakmak ve kendini o deneyim üzerinden yeniden yapılandırmak anlamına gelir. Yaratıcı
yazınsal süreçte, aynı şeyin geçerliliğini, bakalım, Orhan Pamuk nasıl ifade etmiş: “Roman
sanatıyla ilgili, her geçen gün daha çok farkına vardığım bir konuya girebilmek için
söylüyorum: konumuz kafamızdaki ‘öteki’yi, ‘yabancı’yı, ‘düşman’ı değiştirmek”. (Ötekinin
alımlanışını –başkalarının kafasında ya da kendi kafasında- değiştirmekten değil; yazarın,
ötekine yansıttığı kendisini değiştirmekten söz ettiğini varsayıyorum –ya da öyle anlıyorum
ve devam ediyorum,) “Roman, bize benzer birini, hatta [hatta, değil, bana kalırsa; asıl] bizi
bize anlatsın isteriz önce. … Roman sanatı, kendi hikâyemizi başkalarının hikâyesiymiş gibi
anlatabilme hüneridir [evet!],” diyor ve ekliyor Pamuk, “büyük sanatın yalnızca bir yanıdır
bu. Diğer yanı ise, …başkalarının hikâyesini kendi hikâyemiz olarak yazabilme imkânı.
Böylece iyi romanlar aracılığıyla, önce başkalarının sonra kendimizin sınırlarını değiştirmeye
çalışırız [ne yana çekmeli acaba?]”. Ben yine de, yazarın şu değinilerini belirleyici
görüyorum: “Romancıların çoğu kendilerini başkalaştırmak, başkalarını kendileri gibi
yazabilmek için hayal gücüne başvurur. … Roman sanatının tarihi, kendimizi bir başkasının
yerine koyup, hayal gücümüzle kendimizi değiştirmenin, özgürleştirmenin tarihi olarak da
yazılabilir”. (Bahtin’den de bir destek olsun: “Sanatçının belirli ve değişmez bir kahraman
imgesine ulaşma çabası, büyük ölçüde kendisiyle girdiği bir mücadeledir”. [6])
Bu arada, Pamuk’un altını çizdiği çok önemli bir şey daha var: “Roman sanatı, sır gibi
saklamak istediğimiz utançlarımızı başkalarıyla paylaşabilmenin bizi özgürleştireceğini bana
öğretti”. (7) Çok isabetli: Özgürleşme, ötekini (burada, okuru) öngerektirir. Analitik ortamın,
öteki ile ilişkiyi kendi mahreminde temin etmesi misali; roman sanatı da, kendiyle ilişkiyi
öteki ile ilişki olarak kurarken ve onu, -kurmaca/yazınsallık özelinde- entelektüel kabule
sunarken, yazara, eşdeğerli bir mahremiyet güvencesi sağlar.
4/ Yaratma sürecindeki deneyimlerini kurama da ustalıkla aktaran yazarımız Adalet Ağaoğlu,
bir söyleşisinde, sanatsal edimdeki şiddet öğesinden söz ederken, o şiddetin, sarsmak,
sorulmayanı sormak, görülmeyeni göstermek, yapılmayanı yapmak, huzur kaçırmakla yaratıcı
olduğunu [“Mümkün olduğu kadar çok soru sormak, mümkün olduğu kadar çok izlekle
mümkün olduğu kadar çok kanaldan tartışmaya (hesaplaşmaya) açmak bu izlekleri.”]; yaratıcı
edime aykırı düşen şiddetinse, okura el koymak, okurun özgür arayışlarına kapıları kapatmak
anlamına geldiğini vurgular. (8) Romanın kişiler üzerinden işleyen kurgusu da, çok sesliliği,
çok katmanlılığı kışkırtmalıdır. Ama nasıl? Yaratıcı olacaksa, şöyle: “Roman kişileri, tıpkı
hayat gibi, birbirlerine göre, birbirlerinin gözünden, birinin ötekisi üstüne düşürdüğü ışıkla,
ancak öyle, o kadar varolmalıydılar. Her ânın içindeki varoluş, değişen zaman nedeniyle
değişmeliydi. Hiçbir kişi, hiçbir olgu, kendini vareden koşullardan ne daha geride, ne daha
ilerde olmalıydı. Roman yazarı en küçük bir el koyuştan çekinmeliydi”. Bir kişi olarak
görünen, roman yazarı olduğunda bile. Ağaoğlu, yaratının serüvenini de kattığı Yazsonu
romanından kalkarak şunları söyleyecektir: “Yazar, en azından elinde bir merceği ya da
ışıldağı tutan, dilediği kişilere, dilediği yere çeviren kişi olarak her yerde hazırdı. Ortalıkta
dolaştığı görülüyordu. O zaman, bu yazarı da bir kişi olarak romana sokmalıydık. O da
başkalarının ışığında, ancak onlara göre, o kadar varolmalı, onun da kendi dünyası okura
apaçık yansıyabilmeliydi”. (9) İşte; yaratıcı nitelikli çok/luk, böylesi bir dürüstlüğe
150
yaslanmalıdır; ve, şöylesi bir içebakış içtenliğine: “Bir süre sonra roman ve kişiler kendileri
yaşamaya başlıyorlar. Yazınsal olarak aramızda bir kavga başlıyor. Bu kavgada ne kadar
egemen olabildiğimi hemen bilemiyorum. Ama şu da var ki roman kişileri beni yenmişse ve
bu yenme olayı haklıysa ona boyun eğiyorum, saygı duyuyorum”. (10)
5/ New York Üçlemesi’ne iki farklı bakıştan postmodern olanını değerlendirirken,
‘şizoanalitik’ okumadan söz etmiştim. Şizoanalitik okuma, Deleuze ve Guattari’den
esinleniyordu. İlginç olan, -daha önce de anımsattığım gibi- D&G’nin kendilerini
postmodernizme karşıt bir duruş içinde tanımlamaları (her ne kadar bazı yorumcular –Ronald
Bogue gibi-, Deleuz’ü postmodern felsefeciler arasında saysa da). Söz gelimi; her ne kadar
‘içkin ilişki’nin bir öğesi olarak ‘çokluk’a arka çıksalarsa da, politik eylemi
olanaksızlaştıracak denli farklılıkların çoğaltılmasına (bu, bir, ‘toplumsal vazgeçicilik’tir; zira,
‘arzu’nun ortaya çıkmasını engeller, toplumsal bağ sürekli eksik ve ertelenmiş olarak kalır),
farklılıkların başı boşluğuna karşıdırlar; dünyaya yönelik ‘yaratıcı’ tavrı önemserler
(farklılıkların bir fikir üzerinden toparlanması değil, yaratım süreci içinde birbirlerine
bağlanıp birbirlerini etkilemelerini yeğlerler), arzu-çokluk-yaratım üçlüsünü toplumsal
bilinçdışının temel öğesi olarak tanımlarlar, postmodernizmin hakikate dönük hakikatsizliğini,
arzu ve ümide yüz vermeyişini iğdiş edici (‘castrative’) bulurlar.
Şimdi; D&G’nin, psikanaliz terbiyesi içinde ele alınan ödipaliteye (ki merkezinde iğdiş
edilme karmaşası/‘castration complex’ bulunmaktadır ve psikanaliz bizi, kendi ödipal
hikâyemizle yüzleşmeye davet etmektedir) karşı olduklarını; psikanalizi, arzunun karşısına
dikili kapitalizmin işbirlikçisi olarak değerlendirdiklerini; öte yandan, postmodernizme de yukarıda andığım itirazlarla- karşı olduklarını saptamış bulunuyoruz. Peki, önerilen ne? Arzu,
yaratıcı bir eksende, çokluklardan, politik/dönüştürücü (‘kollektif’) bir eylemliliği nasıl
gerçekleştirecektir? Kısaca; ‘şizoanalitik bilinçdışı’nı harekete çeçirerek: çok cinsiyetli, çoklu
cinsellikler üzerinden işleyen sapkınlıklara, eylemlerini yönlendiren ahlaki yasallıklardan
bağışık, çok biçimli sapkın cinsel bilinçdışının toplumsal bedenselleşmesi demek olan
‘göçebe/lik’lere, ‘yersizyurtsuzlaşma’lara, yapılandırılmış düşünce ve etkinlikleri aşan
‘köksapsalcı’ tavra yaslanarak. Ve elbet, ‘şizofreni’ye bel bağlayarak: Guattari’nin klinik
deneyiminin kendisini getirdiği yer orası. (11) Deleuze de, -Kleincı ve Lacancı okumaları
dışarıda bırakmak suretiyle- Spinoza ve Nietzsche’yi ontolojik açıdan yorumlayışı üzerinden
oraya varıyor. Böylelikle, psikoz ya da şizofreniyi bir ‘gerileme’ (‘regression’) tehdidi olarak
değerlendirmekten vazgeçiyor; şizofrenik varoluşsal düzey ve düşünselliği ödipal olana
yeğliyorlar. Toplumsal süreçlerin arzuya karşı ve bastırma üzerinden işleyen etkisini kendi
bedeninde en iyi hisseden, adlandırabilen, şizofrendir: “…aslında şizo, toplumsal alan içinde
kurulu olan bireyleşmiş bir ego adına konuşmaz artık; tersine, kolektif sözce topluluğu adına,
yaşamında yer alan ve odaklanan toplumsal ilişkilerin özgül toplanışı adına konuşur”. (12)
Şizofren, televizyon aracılığıyla gizli bir erk tarafından kendisine iletiler gönderildiğinden söz
ediyorsa, söz gelimi; bu, simgesel olarak, bir yandan, düşünceleri üzerindeki denetimini
yitirdiğini, bir yandan da, erke dayalı toplumsal süreçlerin ne olduğunu yansıtır. Anlamlı ve
yapıcıdır yani. (Bense, şizofrenin, bütün bu kırılıp dağılmışlığıyla, kıran/dağıtan hayatın
bireylik ve canlı bir yansıması, anlamlı bir göstereni olduğunu; lakin, gösterdiği şeye müdahil
olma, değiştirme/dönüştürme yeterliliği göstermediğini düşünmekteyim.) Devam edelim;
“Deleuze ve Guattari’ye göre şizofreni, her şeyden çok, bir süreçtir –arzu-üretimi sürecidir.
Bir tıbbi tanı değildir. Deleuze ve Guattari’ye bir şizofren görüp görmedikleri sorulursa, yalan
söylerler (Guattari’nin yıllarca sürdürdüğü klinik çalışmalara rağmen): ‘Hayır, tabii ki hayır’
… Psikiyatri hastanelerinde karşılaşılan katatonik [şizofren] ya da otistik insanlar[sa],
süreçleri kesintiye uğratılmış, arzuları durdurulmuş hatta yeniden Oedipalleştirilmiş...”
örneklerdir onlara göre. (Hayat karşısında donup kalmışlığın -ve çaresizliğin çaresi-
151
örnekleridir bana kalsa.) Halbuki, “Deleuze ve Guattari’ye göre gerçek şizo yoğunluk
bakımından geçici olarak bir sürece, bir geçişe giren ya da bir yolculuğa çıkan kişidir.
Şizofreni, farklı bir bilinç niteliğine doğru [kapitalin karşısına dikilip ödipal teslimiyeti alt
edecek!] bir harekettir: Arzu-üretimi fantezisidir”. (13) Ödipalitenin ve onu meşrulaştıran
psikanalizin tersine, ‘egemen gerçeklik’i söküp atacak olan politik devrimle köprüyü kuran
şizofren(i)dir. Arzuya, kollektif eylemi ve politik devrimi yapılandırmak üzere çıkacağı yolda
ışık tutan da (hatta, Marksist üretim ilişkileri duyarlıklı siyasetin ulaşamayacağı noktalara
kadar yol gösteren de) odur –Rabbim taksiratımız affeyleye.
Erbabı ne der, bilmiyorum; ancak, postmodern edebiyat kuramının şizoanalitik tavrın sırtını
sıvazlayışını doğru anladığımı sanıyorum. (14)
6/ Şizonanalitik yönelimin nelere itibar ettiğini epeyce hatmetmiş durumdayız; lakin,
irrasyonel olmaklığından dolayı şizoanalizin baş tacı ettiklerinden (batinî yaşantılar,
sarhoşluklar, aşırılıklar…) biri olan ‘rüya’ya (ve oradan şizofreniye) bir kez daha bakmakta
yarar var. Psikanalitik anlamda rüya; üstbenin, -ben aracılığıyla- bilinçdışı üzerindeki (id
demek daha doğru) denetiminin (bastırmayı davet edici gücünün) zayıfladığı, uykunun
‘edilginlik’ koşullarında oluşur (analitik ortamda eylemin yasak oluşu ile benzerliğine
dikkatinizi çekerim). Bilinçdışına bastırılmış olanlar (yoğunlaştırma, yer değiştirme, tersine
çevirme, simgelerle temsil gibi ‘rüya işlemleri’ ile) dönüşüme uğratılarak bilinçöncesine
taşınır ve (uyandığımızda çoğu kez tuhaf bulup anlam veremeden hatırladığımız) ‘görünen
rüya içeriği’ni oluştururlar. Görünen rüya içeriğinin, bilincin dilinde ve hayatın gerçekliğinde
doğrudan bir karşılığı yoktur. Analitik süreçte, analizan, serbest çağrışımları yardımıyla,
birbirinden ve gerçeklik ilkelerinden kopuk görünen rüya içeriğini, bastırılmış anlamları ile
‘bütünleyerek’ bilincine ve ‘gerçek’ hayatına katar –rüya da, böylelikle, benliksel değişim ve
dönüşüme katılmış olur. Demek ki, rüya; nesnesi üzerinden (gerçek/hayat içre) doyumdan
alıkonulmuş (bastırılmış) arzunun, uyuyanı uyandırmayacak tarzda (iki anlamı da geçerli!)
temaşa edilmesi (ya da, edilmiş) hâlidir –bir başına, gerçek hayat ile derdimizi halletmeye el
vermez. İşte, şizofreni de, böylesi, uyanıkken rüya görme yaşantısıdır. Bir başka deyişle;
psikanaliz, rüyayı gerçek (yaşanılır) kılacak doğrultuda bilince katma ve benliksel bütünlüğü
zenginleştirme işi (ve o yolla yaratıcı) iken; şizofreni, hayata müdahil olma mukavemetine
(direşkenliğine) el vermeyecek denli benliksel çözüklük hâlidir. Öyle ise; i. Rüya, hayat içre
mağduriyetin bilinçdışından doğru bir yansımasıdır. Hayatı dönüştürücü (yaratıcı) niteliğe
kavuşması için, bastırılmış anlamı ile birlikte bilincin diline vurması gerekir; ii. Analizde bu,
yukarıda anlatılan süreç içinde gerçekleşir (gerçekleştiği kadarıyla analitik süreç yaratıcıdır);
iii. Rüya gibi, yalnızca bilinçdışı malzemeyi yansıtmakla yetinen metinler, yaratıcı edim
örneği değildir –yaratı olması için, bilinçdışı malzemenin, analizde rüyanın işlendiği gibi
işlenmesi gerekir; iv. Uyanıkken rüya görme hâli demek olan şizofreni, benzer nedenlerle,
yaratıcı edim; şizofren de, ‘kollektif eylemselliğin ve politik devrimin’ öznesi değildir; v.
Rüya nasıl, kendinde bilinçdışı ise, şizofreni de öyledir; kendindedir, kendisi için değildir. (*)
___________________________________
1. Kısaca -uzunları için, Birey Sorunsalı (1999), Hayal, Hakikat, Yaratı (2001), Boşluğa Açılan Kapı
(2004) isimli kitaplarıma ve ilgili dergi yazılarıma bakılabilir.
2. Kuşkusuz, ideal koşullardan söz ediyorum.
3. O doğrultuda, Auster’ın söyleşilerinde vurguladıklarını, Chris Pace ve Dragana Nikolic’in Auster
üzerine tezlerini değerlendiren bir ‘Ek’ hazırlamak uygun olur -idi. (Meraklısı, ‘bluecricket.com’dan
anılan tezleri okuyabilir.)
152
4. Yazarın, ‘Berlin Uluslar arası Edebiyat Festivali’nin açılışında yaptığı konuşmadan (‘Romana
Övgü’ başlıklı yazı, Milliyet Sanat, Kasım 2005, s. 85, ç. Zeynep Aksoy).
5. Sanat ve Sorumluluk ‘İlk Felsefi Denemeler’/ Mihail Bahtin, ç. Cem Soydemir, Ayrıntı Y., 2005, s.
38-39.
6. A. g. y., s. 18.
7. ‘Alman Yayıncılar Birliği’nin verdiği ‘Barış Ödülü’nü kazanan Orhan Pamuk’un törende yaptığı
konuşma metninden (Radikal, 24 Ekim 2005).
8. Karşılaşmalar/ Adalet Ağaoğlu, YKY, İkinci B., İstanbu, Haziran 1997, s. 269-270. (Hayal,
Hakikat, Yaratı başlıklı kitabımda bu satırları alıntılarken Susan Sontag’dan da şu notu düşmüşüm:
“Sanat baştan çıkarmadır; ırza geçme değil”. Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, İstanbul, Ekim, 1998, İkinci
Basım, Metis Y., s. 28.)
9. Göç Temizliği/ Adalet Ağaoğlu, Oğlak Y., İkinci B., İstanbul, Ekim 1995, s. 306-307.
10. Karşılaşmalar/ s. 220. (Ayrıca, ‘varoluşun sorunsallaştırılması ve roman’ bağlamında, bkz.,
Roman Sanatı [L’art du roman, 1986]/ Milan Kundera, ç. Aysel Bora, Can Y., İstanbul, 2002.)
11. Guattari, Lacan’ın yanında psikanaliz eğitimi almış, La Borde Clinique’te kırk yıl çalışmıştır.
12. Deleuze & Guattari / Arzu Politikasına Giriş, s. 145 (bu maddenin yazılışında da geniş ölçüde adı
geçen kaynaktan yararlandım).
13. A. g. y., s. 153.
14. Bu arada (haklarını yemeyelim ve) Deleuze & Guattari’nin, hayatı, sanatsal edime
dönüştürmek/estetikleştirmek yanlısı olduklarını; sanatsal olanın, kendi ifadesini, bir arzu deneyimi
olarak o ân kurması gerekliliğinin, sanat yapıtının, bastırılan şeyi açığa çıkartan ve bastırmanın
kuvvetini yansıtan ve toplumsal bilinçdışını bilince sokmayı amaçlayan, yaşamı özgürleştiren, bizi,
kendimize gösteren, sonlu olanın içinden geçerek sonsuzluğa açılan bir edim olduğunun altını
çizdiklerini ve (tartıştığımız noktalarda biri olmak itibarıyla aktarıyorum) sanatçının, dönüştüğü bir
‘öteki’ olarak sanatını ürettiğini vurguladıklarını da anmadan geçmeyelim.
(*) Yazarın, ‘postmodernizm’ üzerine bir başka yazısı, ‘Post/modernizm: Dost Mu, Düşman Mı?’
başlığı ile Varlık Dergisi’nin, Ağustos 2004 tarihli 1163. sayısından okunabilir.
153
Bir Gariplik, Değişik Bir Şey…
Dündar Müftüoğlu’na
“Bir gariplik, değişik bir şey, insanın dikkatini çeken ilk bu oluyor, başkalarına hiç
benzemeyen, sıradan olmayan bir kadın.” Manuel Puig’in, Örümcek Kadının Öpücüğü (1)
isimli romanı böyle başlıyor. Bildik roman başlangıçlarından değişik ve garip. Az uzakta, loş
bir ışık altında, mahrem ve masalsı bir muhabbet… usul usul sokulan bir kamera -sanki. Ve
işitilebilen o ilk cümle. Birbirlerine benzeye benzeye yığışıp sıradanlaşanlardan değişik,
değişikliğiyle garip bir kadın, ya da kadınlık hâli midir, anlatılacak olan?
Şimdi, bir başka ışık; o hayalin üzerinde bu kez: “…yirmi beşinde falan, belki biraz daha
büyük; minicik bir yüz, kedi gibi, ucu yukarı kalkık, ufak bir burun… elmacık kemikleri
belirgin filan falan, ama çeneye doğru sivrileşiyor, tıpkı kedilerinki gibi”. Gözlerini merak
ediyor, dinleyen. Anlatan, dupduru, yeşil olduğuna kalıbını basıyor. Yeşil gözlü, kedi yüzlü
kız, bir hayvanat bahçesinde. Kapkara bir panterin hemen kafesinin önünde. Resmini
yapmakta panterin. Sehpası ve iskemlesi gıcırdayınca kızın, homurdanmaya, uzanıp yattığı
yerden kalkıp kafes içinde volta atmaya başlıyor panter. Hiddetli. Kız, çizdiğine gölge
atmakta bile güçlük çekiyor. Gergin.
“Uykum gelince filmi unutuyorum,” diyerek devamını ertesi güne saklayan film anlatıcısı
‘Şehrazat’, Luis Alberto Molina. Otuz yedi yaşında. Edası ve erkeklere düşkünlüğü, kadınca.
“[K]üçük yaştakilerin ahlakını bozmak” diye tanımladığı suçtan hükümlü. Filmin devamını,
“Gündüzün böyle fasa fiso şeylerle kafamı doldurmak istemiyorum,” diyerek geceye
ısmarlayan, Valentin Arregui Paz. Yirmi altı yaşında. Tam bir ‘erkek’. Devrimci (“ben
hayatımı siyasal savaşıma adamışım”). Roman, hemen ilk sayfalarının satır aralarından
bunları söylerken bize, Sekizinci Bölüm’de (s. 150), 1974’te, ‘küçük yaştakilerin ahlakını
bozmak’tan (sekiz yıla) hüküm giyen Molina’nın, 1972’de, grevdeki işçilerle kargaşa
yaratırken Ulusal Güvenlik Güçlerinin açtığı ateş sonrası tutuklanan (ve neredeyse üç yıldır çüşşş!- yargılanmayı beklemekte olan) Valentin’in hücresine konulduğunu (1975)
öğreniyoruz. Amaç, Valentin’in devrimci çevresi ve etkinlikleri hakkında bilgi sızdırmak.
Yer, Şehir Cezaevi, Buenos Aires, Arjantin (‘Cumhuriyeti’).
Romanın önemli bir bölümünde, Molina, hatırladıklarını hayalleriyle süsleyip (“Ne olsa kimi
şeyleri azıcık süslemem gerekiyor.” s. 21) değişik filmler anlatır Valentin’e (kendi
kondurduğum isimleriyle, ‘Kedi Kız’, Bir ve İki; ‘Leni’, Üç ve Dört; ‘Çirkin Kız’ -içinden,
kendine-, Beş; ‘Oto Yarışçısı’, Altı; ‘Karayipler’de New Yorklu Bir Genç Kız’, Dokuz, On ve
On Bir; ‘Gazetecinin Aşkı’, On İki, On Üç ve On Dördüncü Bölüm’lerde olmak üzere).
Kadınsı/anacıl şefkatiyle, değerli vakitlerini ‘faso fiso’ şeylerle doldurmak istemeyen
(devrimcidir, erkektir ve kadınlara mahsus faso fisolarla eğleşecek zamanı yoktur) üstten
bakışlı -tepegöz- oğlunu, âdeta, uykuya hazırlamaktadır Molina: düşlere, hayaller âlemine.
Dahası, kendileri de birer hayal mahsulü olan filmleri hayalinde süsleyip değiştirirken, hayal
kurmaya Valentin’i de ehilleştirip (ehlileştirip!) katacak, hayallerle duvarları yıkılan hücrede
yavaş yavaş Valentin’i de duvarlarını yıkıp koşulsuz paylaşmaya yüreklendirecektir… insanca
bir alış veriş içinde -birlikte- değişerek, dönüşerek ve gerçek özgürleşmeye kapıyı aralayarak.
İşte, Manuel Puig’in Örümcek Kadının Öpücüğü, bütün diğer yaratıcı nitelikli metinlerde
olduğu gibi, verili ‘hakikat’in sürgülü kapılarını zorlayan ‘hayal’ hattında kurar kendisini.
154
“…öyle bir hayvan yüzü çiziyor ki aynı zamanda şeytan. Panter de onu gözlüyor, erkek
panter, acaba kızı paramparça mı etmek istiyor yoksa çok daha başka, çok daha çirkin bir
içgüdüsüyle mi bakıyor” (s. 5) -evet, kestirilmesi güç: Soğuk havada, pırıl pırıl bacakları (teni
mi, çorap mı, belli değil -ipek gibi), siyaha yakın boyanmış uzun tırnaklarıyla ayak parmakları
ortada, üstünde sık tüylü (kürk gibi -hayvanınkine benzer) pelüşüyle hemen hemen bir başına
bir genç kız. Kedi yüzlü. Kendisinde şeytan/sı çağrışımlar uyandıran erkek bir panteri
resmetmekte -gerginlikli bir tutkuyla… Genç kızla panter arasında ‘tekinsiz’ bir ilişki olduğu
apaçık.
“…panterin resmini çizerken kendi iç âlemine gömülmüş,” derken Molina, “Kendi iç âlemine
gömülmüşse başka bir dünyada olamaz ki. Çelişki bu,” diye atlayan Valentin: erkek-devrimcihakikatin sesi… yalınkat ve yavan. Burnunun dikine ve tepegöz. Molina, müşfik ve sabırlı:
“Gene de doğru. Kendi içine gömülmüş, kendi içinde taşıdığı, yeni yeni keşfetmeye başladığı
bir dünyaya dalıp gitmiş”. (s. 6) Kendisini bildik dünyaya katanın dışındaki dünyasına -iç
âlemine. Bildik ve görünürde olanla çatışanların, tekinsiz bulunup gömülmek istenenlerin
âlemine. ‘Hakikati’ değiştirebilmek için, içine dalınıp çıkılması kaçınılmaz, kendisini, ‘hayal’
hanesinde ve hayallerle ele veren âleme. Valentin’se, kendi içine gömük/tekinsiz dünyasını (iç
çatışmalarını) görünür kılmak için, soğukta -gepgergin-, tekinsizliği uyaranı resmeden
Irena’nın ipeksi bacaklarına takılacaktır: “Bana bak, dediğimi aklından çıkarma, erotik
tanımlamalar yasak, hiç yeri değil yani”. Evet; ‘çatışma’nın ilminden gelen, lakin, ilmin
nesnesi kendisi ve iç çatışmaları olunca muhafazakârlaşan, ‘sözde’ devrimci Valentin.
Devrimin, çatışmanın içinden yürümekle mümkün olduğu gerçeğine kendi hayatında gönül
indiremeyen, korkak/yasakçı devrimci erkek Valentin.
Sonra, genç bir adam. “…eli yüzü düzgün, ama güzel denecek türden değil, sevimli bir yüz…
Elini şapkasına kaldırıyor, kendini tanıtırcasına, özür diliyor… Onun zararsız olduğunu kız
görebiliyor: yüzü adamı ele vermektedir: sakin, anlayışlı bir tip.” (s. 7) Rüzgâra kapılıp
uçuveren kâğıdı koşup kapıyor, getirip kıza veriyor özür dileyerek. İşte, muhafazakârın bir
başka türü; sakin-anlayışlı-kibar hattında çalışıyor. Demek, ‘tekinsiz hayalciler’ hanesine iki
çentik atıyoruz; Molina, bir, Irena, iki. ‘Muhafazakâr hakikatçiler’ hanesine de, biri Valentin,
diğeri (kendisine pek meraklı hanım hanımcık asistanı ile ofisinde paşa paşa mimarlık ettiğini
de öğreneceğimiz) ‘özürcü’ genç adam olmak üzere, iki çentik.
İşte, sevgili okur; Manuel Puig, bütün bir roman boyunca, hakikatçilerle hayalcileri karşı
karşıya getirecek; tekinsizliği göze alıp verili hakikatle kapışmadan verili olanı aşmanın
mümkün olmadığını, bireysel ve toplumsal anlamda devrimci yolun hakikate vurması için
hayalin koçbaşlarına ihtiyacı olduğunu hissettirecektir. Bir yanda, sınıfsal ve öğretisel
egemenliğin verili hakikati ‘faşist cunta’, diğer yanda, onun şiddetle muhafaza etmeye
çalıştığı hakikate karşı hayal güden tekinsizlerden ‘devrimci’ Valentin ve egemen erkekliğe
itibar etmeyen ‘ahlaksız’ Molina; gel hücreye, bu kez, Molina ve Valentin -karşı karşıya; çık
hücre dışına (hayaller âlemine), tekinsiz Irena ve mazbut mimar paşa.
Kız, Irena yani, kâğıdı kapıp gelen mimar paşaya, göçmen olduğunu anlatıyor. Budapeşte’de
güzel sanatlar öğrenimi görmekte iken savaş çıkmış –ne savaşıysa. O da kalkmış, New York’a
gelmiş. Karpatlar’daki dağlık bir bölgeden: sık, karanlık ormanlarla kaplı (tekinsizliğin yurdu
olmaya nasıl da müsait). Açlıktan nevri dönen yabanıl hayvanlar köy basıyor -öyle. Öyle ki,
korkudan ödleri çatlayan köylüler, kesip kesip koyunları asıyorlar kapılarına -kendileri içeride
duaya çöküyor. Ve bir söylence -Ortaçağ’dan kalma. Tüm erkekleri köyün, bir savaşa mı
gitmiş ne: Kutsal Haçlı Savaşları’na, falan. Kış kıyamet yine. Kapıya dayanan yabanıl
hayvanlar. Bir gün Şeytan çıkıyor ortaya. Kadınlardan birinin kendisiyle birlikte köyün dışına
155
gelmesini öneriyor, yiyecek için. En yüreklisi takılıyor peşine Şeytan’ın. Sonra, Şeytan’ın
yanında bir kara panter. Açlıktan gözü dönmüş onun da. Şeytan’la bir anlaşma yapıyor kadın,
ölümsüz olmak için ve nasıl oluyorsa, kedi yüzlü bir kızı oluyor kadının. Kutsal Savaş’ından
dönen adam, erkek tabii, öpmeye kalkıyor karısını, kadın paramparça ediyor adamı, tıpkı bir
panter gibi. Biz de boş durmuyoruz elbet; bir çentik, tekinsizler hanesine, Karpatlı kadın için Şeytan’la aşık atana; bir çentik de, Kutsal Savaş’ından dönene, dönüp kutsal hakkını
kadınından almaya gelen erkeğe.
Efendim, gel zaman git zaman, mimarımız kedi yüzlü ressam kıza abayı yakıyor. Büyülüyor
Irena adamı. Çok değişik bir kız çünkü. Kuşçu dükkânındaki kuşlar bile fark edebiliyor:
“…sanırsın şeytanın ta kendisi. Kuşlar zıvanadan çıkıyor, kafeslerin parmaklıklarına atıyorlar
kendilerini”. Bir de karanlıktan ürperiyor kız. Öpülmekten bir de. “Beni öpme, bırak ben seni
öpeyim, diye yalvarıyor, adamı sevgiyle öpüyor, ama küçük çocuklar gibi, dudakları
yumuşacık, etli etli, gelgelelim sımsıkı kapalı.” (s. 10) “Söylenceye göre panter kadınların soyu
tükenmemiştir, dünyanın bu uzak köşesinde gizlenmiş yaşamaktadırlar. Dışarıdan başka
kadınlara benzerler, ama bir erkek tutup bunlardan birisini öperse kadın vahşi bir canavara
dönüşür.” Bu masallarla büyümüştür Irena, “Eskiden beri böyle bir kadının çocuğu olmanın
kuşkusu ve korkusu ile yaşamıştır”. (s. 15) O korku ile sımsıkı kapatsa da etli dudaklarını
adama, adam körkütüktür aşktan, evlenmek ister kızla. Evlenirler de. Adamın, çok geniş,
yüzyıl başından kalma eşyalarıyla tümüyle annesi tarafından döşenmiş evinde. Lakin, evlilik
almaz kızın korkusunu. Kız yatakta yatar, adam, kanepede -paşa, paşa. Muhafazakârın
hâlinden muhafazakâr anlar: “Adam annesinin bütün eşyalarını olduğu gibi bırakmışsa, yerli
yerinde, hâlâ anneciğinin evinde oturan küçük bir çocuk olduğu içindir. Eve getirdiği kişi de
küçük bir oyun arkadaşıdır, kadın değil”. (s. 21)
Sonra? Sonra, medeni insanların yaptığı gibi, kızın bir psikiyatra gitmesine karar verilir. Karar
öyle değilse de, erkek güzeli, bıyığı feleğin çemberinden geçmiş adam bıyığı bir psikiyatr
çıkar kızın kısmetine. İş bitirici bir psikiyatrdır bu, tatbikatlı korku alıcılardan. Kız sezer ve
gitmez bir daha. Seans yerine pantere gider, hayvanat bahçesine. Günler aylar geçer böyle,
evlilik yıldönümü gelir çatar. Koca, seanstan almaya gider karısını. Nafile. Eve telefon; -ı-ıh.
Derdine yanmaya asistan kıza gider mimar paşa bu kez. Akşamında, Irena yakar mumları
bekler kocasını. O da nafile. Sonrasında, Irena’nın panterleşmesinin ayak izlerinden yürürüz.
Hatta, psikiyatrı eve çağırır mimar koca bir gün. O sıra asistandan bir telefon, evet evet, kız
panterleşmektedir, adam koşar asistanın olduğu yere (gayri medeni bir durum olduğunu o da
kabullenmiştir artık). Irena eve geldiğinde şrrrak! psikiyatrla burun buruna. Hazır kucağına
düşmüşken kız, korkusunu alıvermek ister psikiyatr, oracıkta -tatbikatla: “Adam maşayla
vurmaya çalışırsa da panter pençeleriyle onun gırtlağını çoktan parçalamış, adam oluk oluk
kanları akarak yere yığılmıştır”. (s. 44) (2) Irena, uyur gezer halde, hayvanat bahçesinde bu kez.
Gündüzden yerini bildiği anahtarı alıp açıyor kapısını kafesin -özgürleştiriyor panteri. Panter
hızla, tek bir sıçrayışta dışarı. Yıkıyor Irena’yı, panterin pençesi ile yüzü parçalanmış oluyor,
ölüyor. Panter de; az ileride bir araba çarpıyor ona da çünkü. Feci sahne karşısında mimar ve
asistanı, gördüklerini unutmaya çalışarak kolkola uzaklaşıyorlar oradan: SON.
Evet; Kedi Kız’ın hikâyesi böyle. Burada, son olarak, Molina’nın, bu film anlatımı üzerinden,
cinsel dürtü ile dürtülen tenselliğin, saldırgan/parçalayıcı karşılık bulacağı yollu bir
kurmacaya (erkek bedeni içine kurduğu kadınsılığı göz önüne alırsak) neden ihtiyaç
duyduğunu, ya da yazarın, Molina’nın şahsında böylesi bir kurmacaya neden yöneldiğini
sorgulamaktan çok, roman kişilerinin, değişim/dönüşüm hattında (bir başka deyişle,
‘yaratısallık’ ekseninde) birbirlerinden doğru nasıl ışık aldıklarını vurgulamak istiyorum: i.
Irena, içindeki Şeytansı/tekinsiz olanla çatışmasına duyarlıdır. Kendiyle yüzleşir. Pantere
156
bakar. İçine bakar. İçine ve pantere baka baka içindekini resmetmeye, görünür kılmaya çalışır.
Öyle öyle iç çatışması bir yere evrilecektir -yaratma adına iyi bir örnektir; kendi ile
hesaplaşmayı göze alandır Irena. ii. Mimar paşa, pıstırılmış cinselliğini bir yandan ayartan,
öte yandan da eylemsizlik güvencesi sunan kadına âşık olur (yeme de yanında yat, misali).
Evlenir. Pıstırılmış olanla barışık uzlaşık yaşamayı seçer. Çatışmaları ve kendisi ile
yüzleşecek cesareti yoktur. Annnesinin seçtiği eşyalarla donatılmış ana evinde yan gelecek,
anne eşdeğerlisi asistan hanımcığın kolunda gece yarılarına kadar ha babam de babam
çizimlerini çiziktirecek ve yavanlığı ile yaratıcı duruşun ne olmadığını resmedecektir. iii.
Kendi iç çatışmaları ile yüzleşemeyenin değişme ve değiştirme şansı yoktur. Mimar paşadan
Irena’ya öyle bir gölge düşer. (Valentin’in de kulağı burkulur -devrim meseleleri itibarıyla!)
iv. Değişimle başı hoş olmayan ‘kutsal’dan beslenir. Kutsal savaşından dönen, değişebilene
döndüğünde, döndüğünü yerinde bulamayabilir -maazallah, geri dönüşümsüz dönüşüme bile
maruz kalabilir. v. Bir şey, kendi ihtiyaçları ve imkânları üzerinden anlaşılmadıkça; o şey,
değişmenin yolunu kendi içinden geçirmedikçe (değiştirmeyi iş edinenin, kendi aklını o şeye
sokuşturmaya çalışmasıyla yani) değiş(tirile)mez. Örnek: tatbikatçı psikiyatr! (Toplumu
değiştirmeye soyunan Valentin’in öteki kulağı da burulur. O arada, yerli-yabancı tüm
romantik devrimcilerin de.) vi. Bir şey sevmeden değiştirilemez. Sevmeden, paylaşmadan
(halden anlamadan yani) değiştirmeye soyunandan korkulmalıdır. Örnek; yine, tatbikatçı
psikiyatr. Değiştirmeye değil, istifade etmeye soyunmaktadır -dikkat! vii. Valentin’in,
kendisini, anlatılan filmdeki kişiliklerden psikiyatrın; Molina’nınsa, Irena’nın yerine koyması
anlamlı ve isabetlidir. viii. Buraya dek söylenenler, Molina-Valentin ilişkisinin neden ve nasıl
değiştirici/dönüştürücü bir ilişki olduğuna ışık tuttuğu gibi, Örümcek Kadının Öpücüğü’nün
neden ve nasıl ‘yaratıcı nitelikli’ bir metin olduğunu da imler. (Ayrıca, bkz. Notlar/1)
157
Notlar
1/ Bu notta, romanın, inandırıcılığını/içtenliğini, Valentin’in tepkileri üzerinden (de) ‘yaratıcı’
(basmakalıplığa düşmeyen) bir tarzda örüşünün altını çizmek istiyorum. Örneğin, yukarıda,
erotik tanımlamalara yasak koyduktan az sonra, “Kızı esmer görüyorum, çok uzun boylu
değil, vücudu çok biçimli, hareketleri kedi gibi. Nefis bir parça,” (s. 7) diye de tepki verecektir
Valentin. Sanki, az öncekinden farklı, dürtünün dili ile konuşmaktadır -bastırmadan uzak gibi.
Ama çiğ cinselliğe vurgunun da savunmaya/bastırmaya (bu ince ayrıntınınsa, anlatının
örgüsündeki ‘yaratıcı’ inceliğe) işaret ettiğini söylemeliyim. Valentin’in, birkaç sayfa
sonrasında, sabahleyin adam kızı öpmek istediğinde kızın izin vermeyişine tepkisi de aynı
kapıya çıkacaktır: “Nefesi kokuyor olsa gerek. Daha dişlerini ovmadı ki!” Veya, “Valla bana
sorarsan bu kız frijid, erkeklerden korkuyor, ya da cinselliği büyük bir şiddet eylemi olarak
görüyor,” (s. 17) deyişi… Burada da, söz gelimi, muhakeme doğru olabilir fakat
duygudaşlıktan/‘empati’den alıkoyan bir tavır oluşu dikkati çekiyor. O anlamda savunmalı.
Ve o nedenle, Valentin, aynı arıza ile malul psikiyatrla özdeşleşecektir daha sonra. Bir başka
örnek; evlilik gecesi kız -korkusu nedeniyle- yatakta yatarken, adam kanapede yatacaktır…
Valentin’in tepkisi: “Annesinin eşyalarına göz kulak olmak için”. (s. 18) Veya, filmin
ayrıntılarını tartışmak üzere araya girmek isteyişleri (tartışma zeminine çekmeden dinlemeyi bir başka deyişle, kendini duygulanışlarına bırakmayı, denetimsizliği, edilginliği- tedirgin
edici yaşayışı). Ve elbet, Molina’nın tepkisi: “Eee? Büyüyü bozmanın [evet, ‘büyü’yü
bozmanın!] ne âlemi var öyleyse, hem benim için, hem kendin için? Ne biçim maskaralık
bu?” (s. 19) Biraz daha ilerlediğimizde ise, şunları söyleyecektir Valentin: “Her neyse, hepsine
[hapisanede yaşadığım tüm yoksunluk ve acılara, demek istiyor] katlanıyorum… çünkü
gerisinde bir amaç yatıyor: toplumsal devrim. Önemli olan budur, duyularımızı doyumlamak
ancak sonradan gelir. Savaşım sürdüğü sürece ki ben ölünceye dek sürecek büyük bir
olasılıkla, benim bedensel, duyusal hazlar peşinde koşmam doğru olmaz, anlıyor musun ne
demek istediğimi?” (s. 30-31) Evet; devrimci mücadele adına, en ağır işkenceler dahil her şeye
katlanmayı göze alabilen Valentin’in, bedensel, duyumsal haz arayışlarına gelince sıra, nasıl
da hoşgörüsüzleşebildiğini ayrımsayacağız, bir kez daha. Dahası, işkence sırasında, belli bir
ideolojiye (Marksist ideolojiye) hizmet etmenin hazzının daha kıymetli olduğuna bile işaret
edecektir (nelerle neler yer değiştirmiştir! Freud’un ‘yüceltme’ saptamasını eleştiren -türdeMarksistlere de buradan duyurulur)…
İşte; böyle böyle, bütün bir roman boyunca, Valentin’in Molina’ya tepkileri üzerinden bir
değişim/dönüşüm sürecine girdiği gözlemlenecektir. Yavaş yavaş olacak bu. Molina’nın
müşfik yaklaşımı içinde, savunmalara ihtiyacı azaldıkça bastırdıkları gün ışığına çıkacak ve
kendiliğine katılarak varoluşunu farklılaştıracak, zenginleştirecektir. Söz gelimi ideolojik
hazdan sonraya yerleştirdiği -bir vakit, aynı mücadele içindeki- sevgilisini anımsayacak panterleşen kız, asistan kızın peşine takıldığında-, ve sonrasında da kafası allak bullak
olacaktır: “Kadınımı düşünmek istiyorum. Bir şey var ki anlamakta güçlük çekmekteyim, onu
düşünmek istiyorum. Bilmem sana da olur mu? Bir şeyi tam kavramak üzere olduğunu
hissedersin, düğümü çözmene ramak kalmıştır, ama ipliğin ucunu bulup çekemezsen… kaçar
gider”. (s. 41) (İpin ucunu -gerçek anlamda- yaklaşık bir yüz sayfa sonra çekip yakalayacaktır,
Valentin.) Evet; daha ilk filmin ardından bir şeyler kıpırdanmaya başlamış, Valentin, filmdeki
kişilere bağlanmıştır; film bittiğinde üzülür. Molina dalga geçer: “Yaa Valentin, demek senin
de hislerin varmış!” “Bir yerden patlak verecek işte… insanın zayıflığı demek istiyorum,”
diye yanıtlar Valentin. Zaaf diye görmekten geri durmadığı şeye, “Sanki… zihnimiz… sürekli
muhabbet salgılamadan edemiyor…” [s. 45] diye bir açıklama da konduracaktır.
158
Valentin’le Molina’nın ele aldığım kesimin sonunda yaptıkları anlaşma da, yazınsal yaratma
sürecinde ya da bir yaratma örneği olması gereken ruhsal tedavi sürecinde (isterseniz,
‘devrimci süreç’i de ekleyin), ‘zorla güzellik’ olamayacağının altını çizer: “Sen de bana Jane’i
[kendi aralarında verdikleri isimle Valentin’in sevgilisi] anlatırsın, biraz daha.” (Valentin’in
film talebine karşılık, Molina.) “Yok, orasını bilemiyorum… Bir anlaşma yapalım. Sana
herhangi bir şeyi söyleyebileceğimi hissedersem seve seve anlatırım. Ama sen bana sorma,
ben içime yattığı zaman lafı açarım. Anlaştık mı?” (Valentin) “Anlaştık.” (Molina) (s. 51)
Anlaş(ıl)a, anlaş(ıl)a, Molina da değişecektir elbet, canından -bile- olmacasına… (*)
_______________________________________
1. Can Y., ç. Nihal Yeğinobalı, Dördüncü B., 1990.
2. Molina, korkuların üzerine (kendi ihtiyaçlarından doğru) hoyratça giden psikiyatr eleştirisini
şöylece yapmıştır daha önce: “Onu en çok korkutan ne, biliyor musun? / Ne? / Doktor şehvetli bir tip,
sen söyledin ya? / Mmm-hmm. / İşte sorun da bu, çünkü herif kızı tahrik ediyor, bu yüzden de kız
hiçbir terapiye boyun eğmiyor.” (s. 35)
(*) Bu ve izleyen iki yazı, Varlık dergisi için tasarlanmıştır.
159
Örümcek Kadının Öpücüğü’ne Bahtinci Bir Yaklaşım ve Eleştirisi
Michael Dunne, ‘Manuel Puig’in, Örümcek Kadının Öpücüğü’nde Diyalojizm’ başlıklı
çalışmasında (1), anılan romanı, nirengi noktası ‘diyalojizm’ olan Bahtinci bir duyarlıkla
çözümler.
Tanımı, Bahtin’i İngilizce’ye kazandıran önemli çevirmenlerden Michael Holquist’in
Diyalojizm: Bahtin ve Dünyası isimli kitabından alır Dunne: “Diyalojizm, tüm anlamın göreli
olduğunu ileri sürer. Görelilikse, yalnızca, ‘eşzamanlı ancak farklı uzamlı’ iki beden
arasındaki ilişkiden kaynaklanır. Burada, altı çizilen uzamlardaki bedenlerse, şu ândaki
fiziksel bedenlerimizden, politik ve genel fikirlerin (ideolojilerin) bedenlerine dek uzanır”. (2)
Böylelikle, -Holquist’in de açıkladığı gibi- diyalojik ilişkiler, -aralarında geçişli olmak üzerehem anlamsal, hem de ideolojik düzlemlerde etkindirler.
Dunne, Bahtin’in, Dostoyevski Poetikasının Sorunları’ndaki ‘çokseslilik’ (‘polyphony’)
sunumunun da aynı doğrultuda olduğunu anacaktır. Şöyle söyler Bahtin: “Birbirine
karışmamış, bağımsız seslerin çokluğu ve bilinçliliği, tümüyle geçerli seslerin hakiki bir
çoksesliliği, Dostoyevski romanlarının temel karakteristiğidir. Dostoyevski’nin çalışmalarında
ortaya konan, tek bir yazarsal bilinçlilikle ışık tutulmuş, tek bir nesnel dünyadaki karakterlerin
ve yazgıların kalabalığı değil; olgusallık içinde birleşseler de birbirleri içinde erimeyen, her
biri kendi dünyasında ve eşit haklara sahip bir bilinçlilik çoğulluğudur”. (3)
Bahtin, Konuşma Türleri Sorunu başlıklı makalesinde de, değişik terimlerle de olsa, aynı
görüşü ileri sürecektir: “Konuşmamız, -yaratıcı nitelikli olanlar da dahil- tüm söylemsel
farklılıklarımız, ötekilerinin sözcükleri, ötekilik ya da ‘kendi olmaklığın’, farkındalık ya da
ayrışmanın değişik dereceleri ile doludur. Ötekilerin sözcükleri, beraberlerinde, özümseyeceğimiz, üzerlerinde yeniden çalışacağımız ve yeniden vurgulayacağımız- ötekilerin
kendilerini ifade ediş ve değerlendiriş tonlarını da taşırlar”. (4)
İşte; Michael Dunne’ün yapmak istediği, Manuel Puig’in, -o duyarlıkla pek ele alınmamış
olan- Örümcek Kadının Öpücüğü’nde, Bahtin’in roman adına altını çizdiği diyalojik yapıyı ne
denli yetkinlikle gerçekleştirdiğini serimlemektir. Dunne, serimlemeye geçmeden, söz konusu
diyalojik tarzı, bir kez daha, Bahtin’in, Diyalojik İmgeleme: Dört Deneme’sinden yararlanarak
anar: “Roman; artistik (araya girmiş öyküler, şarkı sözleri, şiirler, dramatik sahneler, vb.) ya
da artistik olmayan (gündelik şeyler, söylevler, bilimsel ve dini olanlar, vd.leri) çok çeşitli
tarzı içselleştirmeye müsait bir türdür. İlkesel olarak, her tür, romanın yapısına katılabilir;
dahası, romana bir şekilde dahil edilememiş bir tür bulmak gerçekten de zordur. [Ayrıca,]
böyle içselleştirilmiş türler, dilsel ve biçemsel özellikleriyle olduğu kadar, yapısal
bütünlükleri ve bağımsızlıkları ile de romanda yer alırlar”. (5)
Evet; böyle. Şimdi, anılan ‘diyalojizm/çokseslilik’ çerçevesinde, bakalım, Dunne neler
bulmuş Örümcek Kadının Öpücüğü’nde:
i. Hapishane müdürü ile işbirliği rolündeki Molina (rolündeki, zira, işbirliği niyetiyle
kurulmuş olan ilişkiyi, -mış gibi yaparak sürdürmektedir), İdare’ye çağırılışına Valentin’i
kuşkulandırmayacak bir anlam yüklemek ve ağzından laf alma yakınlığını sürdürebilmek için,
‘Annem ziyaretime geldi, bak neler neler de getirdi, ağzımıza layık,’ diye, kırıtacaktır. Müdür,
160
önce, kendi depolarından tedarikle ucuzcu bir yol önerse de, sonunda ikna olur ve
malzemenin, annesinin Molina’yı ziyarete gelirken uğradığı marketten -iki kolda birer
kesekâğıdı dolusu olmak üzere- ikmalinde karar kalınır: “Molina, annenin neler getirmiş
olabileceğini söyle bakayım,” der Müdür ve sayar döker Molina: “Guava marmeladı, büyük
kutu … iki tane yazın. Konserve şeftali…”. O minval üzre, Molina, ikinci çağırılışında da,
önceden hazırladığı yiyinti listesini verecektir Müdür’e. İşte, bu (2 piliç çevirme, diye
başlayıp alt alta sıralanmış 16 kalemden oluşan) liste, düzenlenişi ve metindeki yazımsallığı
ile farklı bir (malzemesel) öğedir ve o nedenle de, (Bahtinci anlamda) bir çokseslilik
örneğidir. (6)
ii. Listedeki yiyecekleri afiyetle yemekte olan Molina ile Valentin’in karşılıklı konuşmaları da
(metinde, Müdür-Hükümlü görüşmesi ve oluşturulan listenin takdiminin hemen ardından
gelmektedir) Dostoyevskisel bir çokseslilik örneğidir.
iii. Valentin’in, sevgilisi Marta için, Molina’ya yazdırdığı mektup da, hem bir (yazınsal) tür
olarak, hem de metindeki konumlanışı itibarıyla bir başka çokseslilik örneğidir. Şunu da
ekleyecektir Dunne: “Tırnaklara alınmasından da belli olduğu gibi, bu kesit, çokseslidir. Ama
daha derinlikli bir çokseslilik, Molina’nın ‘biz’ adılını kullanması ile yaratılır. Zira, burada
‘biz’, Valentin ile Marta’yı imlediği kadar, kendisi ile Valentini’i de imler”. (7)
iv. Puig’in romanını çoksesli kılan öğelerden bir diğeri de, müziğe yapılan göndermelerdir.
Dunne, bu noktada, Bahtin’in, Thomas Mann’ın Doktor Faust’ta operaya açtığı yerle ilgili
değinisini aktaracak ve ekleyecektir: “[Tabii] Arjantin için kurulmuş bir romanda diyalojik
değeri yükseltecek olan, operanın değil, boleronun dillendirilmesidir”. Evet, romanda Molina,
boleroları, büyük gerçekleri içerdikleri için sevdiğini söyleyecektir. Puig de sevmektedir
boleroları. Ama şunun için -Dunne’e göre: “Puig, boleroları, duygusal hayatımıza ilişkin
büyük gerçekleri içerdikleri için değil; kendisine, temel hikâyesini ele alışta -öyle
görünmeseler de- fırsatlar yarattıkları için sever”. (8)
v. Molina’nın, romanın on ikinci bölümünde filmin erkek kahramanından söz edişi de
(“Çocuk içiyor, içiyor, derken başlıyor bu melodi için sözler yazmaya, bir yandan kadını
düşünerek, sonra şarkıyı okumaya başlıyor, çünkü çocuk aslında şarkıcı, yani filmin erkek
kahramanı, yani gazeteci olan…” [9]) diyalojiktir. Zira, buradaki ses, Puig’in değil,
Molina’nındır; yazılı olandan çok, konuşma dilini yansıtır. Dunne’ün diyaloji lehine andığı bu
durum, Molina’nın, boleronun sözlerini aktarmaya çalıştığı yerde daha da belirginlik kazanır.
Ve Dunne şunu da ekleyecektir, tezini pekiştirmek için: “‘Âşıkları, tutkulu öpüşmelerle
sonsuza dek mutlu bir dünyada yaşamaktan alı koyan yalnızca yazgıdır’a ancak Molina
inanabilir. Romanın öteki bölümleri, aşk ve politika meselelerini öylesine sofistike bir
biçimde ele almaktadır ki, bu düşüncelerin doğrudan yazarın kendisine mal edilmesi mümkün
değildir”. Artı: “[Puig’in, romantik duygusallık üzerine kurulu bolero ve filmlere romanında
yer açışındaki] bir başka olası niyet de, bolerolar ve romantik filmlerdeki kaçış sağlayıcılığı
sorgulamak olmalıdır. [Zira,] ‘mahkûm’la ‘aşk mahkûmu’nu eşleştiren herhangi bir kültürel
tarz, Puig’in romanında betimlediğ toplumsal, politik ve cinsel koşullarla örtüşmez”. (10)
vi. Puig’in romana kattığı bir diğer ‘çifte sesli söylem’ de (yazıda, bolerolar ve romantik
duygusal filmler dolayımında anılmış olan bir çokseslilik örneğidir ve Bahtin’in, Diyalojik
İmgeleme’sinden alınmıştır), ‘resmi’ polis kayıtlarıdır. Sekizinci Bölüm’ün başında yer alan,
cezaevi müdürüne yardımcılarının sunduğu rapor (Molina ve Valentin’in suç kayıtları,
Molina’nın ‘iyi hâli’, Valentin’in politik tavrı ve direnişçiliği, ‘işkence’nin ‘polis sorgusundan
geçmek’ olarak anılışı), ardından gelen ve MÜDÜR/HÜKÜMLÜ… diye giden görüşme kaydı
(benzerleri, ayrıca, On Bir ve On Dördüncü Bölüm’lerdedir) ve özellikle de şartlı
161
tahliyesinden sonra takibe alınan Molina’ya ilişkin (tahliye tarihinden on altı gün sonra açılan bir ateş sonrası- ölümüne dek) bir rapor olarak düzenlenen (tarihler, yanlış anlamalar,
kuşkulanılan takma -kadınsı- isimlerin de yer aldığı) On Beşinci Bölüm, söz konusu
çoksesliliğin örnekleridir. Dunne, ayrıca, Molina’nın, izlendiğini ve telefonlarının
dinlendiğini bilmeyişinin de, okura, çoksesli bir alımlayış olanağı tanıdığını vurgular.
vii. Puig’in çokseslilik tavrının bir diğer örneği de (Dunne, bu örneği ‘meydan okuyucu’
bulur), anlatı metninin dışına düşülmüş (dip)notlar(ı)dır. Bunlar, hem biçimsellikleri, hem de
(eşcinselliğin ne olup ne olmadığını tartışan) bilimsellikleri ile anlatının dışında farklı bir ses
oluştururlar. Dipnotların ikincisi ise, ötekilerden biraz değişiktir. Molina, Fransız kadın
şarkıcı Leni ile Alman Nazi subayı Werner arasındaki aşk hikâyesinin filmini anlatmaktadır.
Bir yerde keser, iyi geceler dilerler birbirlerine. İşte tam o noktada bir (*) vardır ve bizi,
‘Tobis-Berlin Stüdyoları’nın basın broşürüne ilişkin dipnota taşır. Böylelikle, roman
anlatısının kesildiği yerde, basın broşürünün anlatısı başlamış, filmin izleği bir dipnot
üzerinden sürdürülmüştür (Molina ve Valentin uykularını uyurken). Dunne, iki anlatının
kesişimini de bir çokseslilik örneği olarak saptar. Kaldı ki, gündelik hücre içi yaşantının
önemli bir parçası olan Molina’nın film anlatış(lar)ı, ana anlatıya katışım(lar)ı ile (ve, Molina,
anımsadığı filmleri kendine göre süsleyip yeniden düzenlediği için, anlattığı her filmin somut
örneklere göndermede bulunuşu üzerinden) başlı başına bir çokseslilik örneğidir.
viii. Dokuzuncu Bölüm’de yer alan, ‘annem geldi, bak neler neler getirdi’li yiyip içme faslı
da, Bahtin için merkezi değeri olan (özellikle de Rabelais ve Dünyası’nda öne çıkan) ‘grotesk
beden’ kavramının imlediği çok yönlü bir şeheviliği yansıtır: “Grotesk beden, sıklıkla
vurguladığımız gibi, oluş içinde bir bedendir. Asla bitmemiş, tamamlanmamıştır. Sürekli inşa
edilir ve yaratılırken bir başka bedeni yaratır ve inşa eder. Dünyayı yutarken dünya tarafından
yutulur da”. (11) Ağız, bağırsaklar ve cinsel organlar gibi dışbükeylikler ve delikler üzerinden,
bedenler ve bedenlerle dünya arasındaki sınırlar aşılır. Karşılıklı bir değişim ve yönlendirme
yaşanır. Böylelikle, Bahtin’in vurguladığı grotesk beden, ‘tümüyle bitmiş, tamamlanmış ve
sıkıca sınırlı beden’in ‘monolojik’liğine karşılık (bu, aynı zamanda, tüm deliklerin kapalı
olduğu bir beden misali yetkecil düşünce için de geçerlidir), diyalojik olanı temsil eder.
Yedinci Bölüm’de, Valentin’in verilen zehirli yiyecekten rahatsızlanması, bulantı, kramplar,
ishal… düştüğü kötü durum ve Valentin’in tiksindirici olabileceği kaygısına karşın
Molina’nın onu temizlemekten yüksünmeyişi, daha sonra da, Molina’nın Valentin için
tiksindirici olabileceği endişesine karşın yaşanan sevişme (Dokuz ve On Birinci Bölüm),
grotesk bedensel yaşantının diğer örnekleri olarak anılır, Dunne tarafından.
Sonuç ve Eleştiri
Michael Dunne, Manuel Puig’in, Örümcek Kadının Öpücüğü’nü, Bahtinci duyarlığın
‘çokseslilik/diyaloji’ ekseninde değerlendirmiştir. Yukarıda alt alta sıralanan öğeler, anılan
gerekçelerle, söz konusu romanın ne denli çoksesli olduğunun kanıtıdır -Dunne için. Peki,
Bahtin, romanı roman yapan şey olarak çoksesliliğin altını, herhangi bir koşul (‘estetik’ bir
koşul!) gözetmeksizin mi çizmiştir? Bir başka deyişle, ‘çok ses’in biraraya gelişi,
kendiliğinden, kurmaca bir metni ‘roman’ yapar mı? Bundan önceki birçok çalışmamda ve
son olarak da bu dergide yayımlanan bir yazımda (12), analitik deneyim(im)den (de) kalkarak,
‘yaratıcı’ nitelikli her metnin arkasında, kendi iç ihtiyaçlarıyla ‘yaratıcı edim’e yönelmiş bir
‘yaratıcı özne’ olduğunun altını çizmiştim: verili kendi ile çatışan, farklı bir kendilik kurmaya
soyunan, bir, ‘özne’. İşte; Bahtin de, bence, çok sesi, böylesi bir ‘yaratıcı yazar özne’ ile
bağıntısı içinde önemser (ve bir ‘estetik’ değer olarak anar). Nasıl, analizan, analitik süreçte,
dışlaştırdığı ‘kendi-öteki’lerinde (kendi çoksesliliğinde) kendisini bulmaya/ayrıştırmaya ve
162
aşmaya çalışan bir yaratıcı öznedir; Bahtin’in önemsediği yazar özne de, böylesi bir
‘yaratıcı/estetik’ duyarlıkla romanını kuran, dolayısıyla, dışlaştırdığı (kendi) ötekilerinin
(kişiliklerinin/kahramanlarının) çok sesi (ve o çok sesi alımlanabilir kılan diğer çokseslilik
öğeleri) üzerinden kendini bulma/ayrıştırma ve imge(lem) düzeyinde aşma kaygısında olan
bir yaratıcı öznedir.
Dolayısıyla; bir romanın estetik tartımı, benim için (Bahtin’i de öyle anlıyorum), o romandaki
ses çokluğunu yaratan örnekleri bulup çıkarmak ve toplamaktan değil; bulunanın, yaratısallık
eksenindeki işlevselliğini sorgulamaktan geçer -geçmelidir. Ve sonuç olarak, böylesi bir
duyarlıkla yaklaşıldığında, Puig’in romanı, (önceki yazımda da belirttiğim üzere) çok sesi,
yaratısallık ekseninde buluşturan, çoksesli bir yaratma örneği iken; Dunne’ün çalışması (her
ne kadar çokseslilik ‘malzeme’sine ilişkin aydınlatıcı ise de), Örümcek Kadının
Öpücüğü’nün, neden/nasıl yaratıcı bir edimsellik eseri olduğunu açımlamada uygun bir örnek
değildir. (Ayrıca, bkz. Notlar/1)
163
Notlar
1/ Bahtin’in, Sanat ve Sorumluluk (13) adıyla yayımlanan (temel başlıkları, ‘Sanat ve
Sorumluluk’ [1919], ‘Estetik Etkinlikte Yazar ve Kahraman’ [1920-23] ve ‘Sözel Sanatta
İçerik, Malzeme ve Biçim Sorunu’ [1924] olan) kitabından yararlanarak bu yazıda vurgulanan
bazı başlıklara Bahtin’in nasıl baktığını -çok kısa birkaç değini ile- anımsatmak istiyorum
(böylelikle, Bahtinci Dunne’ün Bahtinci eleştirisi de kendiliğinden ortaya çıkacaktır, sanırım):
i. Sanatçı birey-hayat ilişkisi: “Peki ama, bir kişinin kurucu öğelerinin içsel bağlantısını
güvence altına alan şey nedir? Sorumluluğun bütünü yalnızca. Sanatta deneyimlediğim ve
anladığım şeyin sorumluluğunu, kendi hayatımla birlikte üstlenmek zorundayımdır… Nitekim
hayatın sorumluluğunu üstlenmeden yaratmak kesinlikle daha kolaydır ve aynı şekilde, sanatı
hesaba katmadan yaşamak da daha kolaydır. Sanat ve hayat tek bir bütün değildir, ama bende
-benim sorumluluğumun bütünlüğünde- birleşmeleri gerekir”. (14) Bahtin, derlemenin
sonlarına doğru bir özet yaptığında da şunu anımsatacaktır: “İncelememizin başında, sanatsal
tasavvurun düzenleyici biçim-ve-içerik merkezinin insan olduğunu ve üstelik, bunun da
dünyadaki değer-kuramsal zaten-mevcut varoluşunda verilmiş bir insan olarak insan
olduğunu saptadık”. (15) (‘Estetik tasavvurun koşulu’ olarak anacaktır daha sonra bu insanı.)
Bütün bu vurgular, bize, yaratıcı nitelikli her (sanatsal) metnin arkasında, hayatla
karşılaşması/çatışması içinde (o anlamda, yaşadığını/yaşamını sorunsallaştıran) bir ‘bireyinsan’ olduğunu; yaratma sürecinin bir edimsellik, yaratılanın da bir ürün olarak hayatın
içinde yer aldığını hatırlatır. Bir başka deyişle, yazınsal bir metnin, anılan ihtiyaç ve
sorumlulukla yüklü bir özneyi arkasına almak koşuluyla yaratıcı nitelik kazandığını bilmek,
söz konusu metnin estetik tartımının da o ihtiyaç ve sorumluluk ekseninde
gerçekleştirilmesini gerekli kılacaktır. Demek ki, bir başına malzemeye bakmak, Bahtinci
anlamda (da), yeterli bir bakış değildir.
ii. Yazar-kahraman ilişkisi: “[K]işiliğimizin verili bütününü kendimizde algılayabilmemiz
veya böyle bir beceriye sahip olabilmemiz bizim için pek de mümkün değildir. Öte yandan,
yazarın bir sanat yapıtında kahramanın belirli tezahürlerine verdiği tepkiler, kahramanın
bütününe verdiği bütünlüklü tepkiye dayanır: Kahramanın belirli tezahürlerinin tümü,
bütünün öğeleri veya kurucu özellikleri olarak bütünün nitelendirilmesi açısından önem taşır.
Bir tepkiyi estetik olarak özgül kılan şey tam da, bir insan olarak kahramanın bütününe
verilen bir tepki olmasıdır…” (16) Demek ki, estetik değeri yaratan, yazarın (daha sonra
işlenecek; belli bir zaman, uzam ve anlamsallık içinde), imgeleştirdiği şeyle (kahraman ve
onun sesini taşıyan her şeyle) kurduğu (edimsel/çatışmalı/kahramanın hayatına kuşku ile
yaklaşabildiği) ilişkidir. “Bir yazar yaratır, ama kendi yaratımını yalnızca biçimlendirdiği
nesnede görür… Aslında tüm etkin yaratım deneyimlerinin doğası böyledir: Nesnelerini
[estetik tasavvurun ürünü olan nesnelerini/ estetik nesnelerini] deneyimlerler ve nesnelerinde
kendilerini deneyimlerler… Bir yazar yaratıyor olduğu sırada, yalnızca kahramanını
deneyimlemiş ve kahramanla arasındaki özsel zorunlu ilişkiyi bütünüyle kahramanının
imgesine katmıştır.” (17) “Estetik biçim, kahramanın içinde ve kahramanın nesneye ve anlama
yönelmişliği kapsamında, yani yalnızca kahramanın kendi yaşanmış hayatı için geçerlilik
taşıyan şey temelinde, inşa edilemez ve geçerli kılınamaz. Estetik biçim ötekinin -yazarıniçinde, yazarın kahramana ve hayatına yönelik yaratıcı tepkisi olarak inşa edilir ve geçerli
kılınır… Bu yaratıcı tepki, estetik sevgidir.” (18) “Tüm estetik biçimlerde düzenleyici güç,
değer-kuramsal Öteki kategorisidir; ötekini aşan bir tamamlamayı gerçekleştirme amacıyla,
değer-kuramsal bir görme ‘fazlalığı’yla zenginleşmiş olan, ötekiyle ilişkidir.” (19) Öyleyse,
çok ses de, böylesi bir işlevsellik bağlamında değerlendirilmelidir.
164
iii. Malzeme meselesi: “Bütünlüklü bir bütün olarak tamamlanan veya biçimlenen şey,
malzeme (sözcükler) değildir, ama varlığın idrak edilerek yaşanmış ve deneyimlenmiş
oluşumudur. Sanatsal görev, somut dünyayı düzenler: Kendi değer-kuramsal merkeziyle canlı beden- uzamsal dünyayı ve kendi merkeziyle -ruh- zamansal dünyayı ve son olarak, -içe
işleyen tüm somut bütünlüğüyle- anlamın dünyasını düzenler”. (20) “Sadece malzemeye
dayalı bir sanatsal görev, teknik bir deney olurdu. Sanatsal bir araç, sözel malzemeyi (dilsel
bir veri olarak sözcükleri) işleme aracı olamaz sadece; her şeyden önce, belli bir içeriğin
işlenme aracı olmalıdır… Aslında sanatçı dil ile çalışır, ama salt dil olarak dil ile değil…
Malzeme bakımından sanatçının (temel sanatsal göreve dayanan) görevi, malzemenin aşılması
olarak da tanımlanabilir.” Ve bilhassa dikkat buyurulsun: “[A]nlaşılması gereken şey, teknik
düzenek değil, bilakis yaratıcı etkinliğin içkin mantığı ve öncelikle de, yaratıcı etkinliğin
sürdürüldüğü ve içinde kendisinin değer-kuramsal açıdan farkına vardığı değer-ve-anlam
yapısıdır -yani, yaratım ediminin anlamlı hale geldiği bağlamdır”. (21) “Dünyanın sanatsal
tasavvur ve tamamlanma biçimlerinin, dışsal edebi araçları belirlediği ileri sürülebilir, ama
tersi iddia edilemez…” (22) “Büyük üslup ya sanatın bütün alanlarını kuşatır ya da hiç var
olmaz. Zira öncelikle dünyayı görme üslubudur ve ancak ondan sonra, malzemeyi işleme
üslubu olabilir.” (23)
Ve, bütün bu aktardıklarımı yine bir alıntı ile çerçevelendirmek istiyorum: “Estetik
tasavvurun koşulu, verilmiş bir insandır; eğer insan, tasavvurun belirli bir nesnesine
dönüşürse (ki her zaman buna meyleder, özsel olarak bu eğilimi taşır), verilmiş bir yapıtın
kahramanı olur. Sanatsal bir bütünde her somut değer, iki değer-bağlamında anlamlı kılınır:
kahramanın bağlamında (bilişsel-etik bağlam) ve yazarın kahramanı kuşatan ve tamamlayan
bağlamında (bilişsel-etik artı biçimsel-estetik bağlam). Her ne kadar yazarın bağlamı,
kahramanın bağlamını kuşatıp kapatmaya uğraşıyor olsa da, bu iki bağlam iç içe geçer.” (24)
(*)
____________________________________________
1. ‘Dialogism in Manuel Puig’s Kiss of the Spider Woman’/ South Atlantic Review, Vol. 60, No. 2,
Mayıs, 1995, s. 121-136.
2. Dialogism: Bakhtin and his World/ London and New York: Routledge, 1990, s. 20-21 [s. 121].
3. Problems of Dostoevsky’s Poetics/ Ed. ve ç. Carly Emerson, Minneapolis: U of Minnesota P, 1984,
s. 6 [s. 121].
4. Speech Genres and Other Late Essays/ Ed. Carly Emerson ve Michael Holquist, ç. Vern W. McGee,
Austin: U of Texas P, 1986, s. 89 [s. 122].
5. Dialogic Imagination: Four Essays/ Ed. Michael Holquist, ç. Carly Emerson ve Michael Holquist,
Austin: U of Texas P, 1981, s. 320-321 [s. 122-123].
6. Dunne, yazısında, andığım ilk görüşmeden söz etmeden, ‘liste’nin sunulduğu ikinci görüşmeyi
aktarır. İlk görüşme, Türkçe çevirisinde (Can Y., ç. Nihal Yeğinobalı, Dördüncü B., 1990) s. 151-
156’da; ikinci görüşme, s. 197-200’dedir.
7. A. g. ç., s. 123. İlgili kesit, Türkçe metinde s. 178’dedir: “‘Ah, sahiden yüzyüze konuşabilseydik, ne
demek istediğimi anlardın,’ demişti[k]”. İngilizcesinde (Kiss of the Spider Woman/ ç. Thomas Colchie,
Vintage, London, 1991, s. 177) ise, “We were at ‘If only we could actually talk together, you’d
understand what I mean…’” şeklindedir.
8. A. g. ç., s. 124. Roman kuruluşunda seçilmiş bir ‘malzeme’ muamelesi çekildiğini anlıyorum,
bolerolara -Dunne tarafından, Puig adına. (Bundan sonraki yazımda, Puig için böyle olmadığını Puig’in bir söyleşisinden yararlanarak- açıklamayı umut ediyorum.) Özellikle de, bolerolara ilişkin ve
hemen sonraki maddede vurgulananların, Dunne’ün, Puig’in ‘yazar-kahraman ilişkisi’ni (Bahtinci
açıdan da) ıskalayışının işaretleri olarak okunabileceğini söylemeliyim.
9. Türkçe metin, s. 227.
10. A. g. ç., s. 125.
165
11. Rabelais and His World/ ç. Helene Iswolsky, Bloomington: Indiana, UP, 1984, s. 317 [s. 130].
12. ‘New York Üçlemesi’ne İki Ayrı Bakış/ Postmodern Olumlayış ve Yaratıcı Edimsellik Açısından
Sorgulayış / IV, Varlık, Nisan 2006.
13. Sanat ve Sorumluluk / ‘İlk Felsefi Denemeler’/ ç. Cem Soydemir, Ayrıntı Y., 2005.
14. A. g. y., s. 13.
15. A. g. y., s. 235-236. Sanat yapıtını canlı bir sanatsal olay olarak belirleyen şeyler, yaratımın
‘varlıksallık’ içinde önemli oluşu, vb. için, bkz. a. g. y., s. 238-240.
16. A. g. y., s. 16-17.
17. A. g. y., s. 19.
18. A. g. y., s. 123-124. Sonuç bölümünde, analitik süreçle de bağlantılandırarak vurguladığım, ‘kendi
ötekileri’ ve çokseslilik bağlamında, bir örnek olarak, bkz. a. g. y., s. 149-150 arasındaki paragraf.
19. A. g. y., s. 238. Bu maddede vurgulananlarla birlikte, bkz. (yukarıdaki) dipnot 8.
20. A. g. y., s. 239.
21. A. g. y., s. 241 ve 243’te. Sanat ve Sorumluluk’un 16. dipnotunda şunlar yazılıdır: “Bahtin’in
formülleştirmesi, ‘sözel sanat’ değil, ‘sözel yaratım’dır. Bahtin için temel kategori, yaratım veya
yaratıcı etkinliktir.” Ve, bu tespiti temellendiren kaynakça…
22. A. g. y., s. 246.
23. A. g. y., s. 252.
24. A. g. y., s. 284-285. Bu yazıda, Bahtin’den yararlanarak vurguladıklarımın, ‘New York
Üçlemesi’ne İki Ayrı Bakış… başlıklı yazım için de -eleştirel anlamda- zenginleştirici olduğunu
düşünüyorum.
(*) Bu yazıda, kendi anladığım anlamda Bahtinci duyarlığa daha yakın düştüğü için, ‘çok seslilik’
yerine, ‘çokseslilik’i tercih ettim.
166
Yaratıcı Bir Yazar: Manuel Puig
’79 eylülü. Bir hafta sonu. Aralarında, 1989’da Nobel Edebiyat Ödülü’nü alacak Camilo Jose
Cela, Meksikalı hikâye ve roman yazarı Juan Rulfo’nun da olduğu, Kolombiya/Medellin’deki
İspanyol-Amerikan Yazarlar Kongresi’ne katılan Manuel Puig’le bir söyleşi. (1) Yaratıcı
eksende kurulmuş yazınsal bir metin olduğunu vurguladığımız Örümcek Kadının
Öpücüğü’nün yazarı bakalım neler söylemiş.
Okurun Rolü
J. C./ “Çalışmalarında okurun rolü nedir? Romanını yazarken okuru dikkate alır mısın? Bir
kitabı kurarken olası okurun tercihlerinin belirleyici olduğu olur mu?”
M. P./ “Yazarken, okuru daima düşünürüm. Kendi sınırlarım ne ise, o sınırlara sahip olan;
benim gibi, film seyircisi olup yoğunlaşma zorluğu çeken okuru hep düşünürüm. O nedenle
de, öyle, okurken özel bir çaba da beklemem okurumdan.”
J. C./ “Peki ama, hani o âni değişiklikler, aynı ânda iki hikâyeyi birden veya aynı hikâyeyi
değişik bakış açılarından anlatma sanatları falan…”
M. P./ “Aslında, benimkisi bir tür yansıtma. Ancak, bu, tümüyle farklı bir zihinsel faaliyet.
Bana zor geleni, izleksel hattı olmayan belli bir düzyazısallığı takip etmek ve her sayfada aynı
şeyleri tekrar eder olmak.”
J. C./ “Yalnız, romanlarındaki temel öğeleri anlamak kolay da, yan yana getirildiklerinde iş
biraz karmaşıklaşıyor. [Burada sayılan örnekler arasında bizimki de var.] …Örümcek Kadının
Öpücüğü’nde örneğin… anlatılan filmler arasındaki ilişkiler, karakterlerin düşlemleri
falan…”
M. P./ “E ben de aptal okurlar için yazdığımı söylemiyorum. Şöyle söyleyeyim; lafı uzatan
yazınsal metinler asabımı bozabilir benim.”
Örnek Alınan Yazarlar
Söyleşinin bir yerinde Jorgelina Corbatta, Puig’e, örnek aldığı yazarlar olup olmadığını
soruyor. Evet; Puig’in sinemaya, bolerolara, tangolara tutkusu bilinmektedir (işte, burada,
Michael Dunne’ümüzü anımsıyoruz!). Tamam da, yazınsal tercihleri nedir Puig’in?
Şöyle yanıtlıyor, Puig: “Öyle, yazınsal modellerim anlamında izi sürülebilir bir şey olduğunu
sanmıyorum. Hayatımda büyük yazınsal etkiler olduğunu da söyleyemem. Onların yerini
sinemasal etkiler almıştır… Modern yazarlar olarak, William Faulkner ve Franz Kafka’yı çok
beğenirim. Yine de, onları da pek etraflı ve tutkulu bir şekilde okuduğum söylenemez.”
J. C./ “Nelerini seviyorsun peki? Kurdukları atmosferleri mi, izleklerini mi, tekniklerini mi?”
167
M. P./ “Faulkner’daki o hoş şiirselliği seviyorum, mesela. Ama, izleklerini sevmiyorum -hiç
sevmiyorum.”
J. C./ “Döşeğimde Ölürken’deki (2) monologlar, örneğin, sana hiç ilham kaynağı oldu mu?”
M. P./ “Hiç okumadım o kitabı. Bu yıl New York Şehir Üniversitesi’ndeki kurslarımda bir
hanım kız söz etti de o yüzden açıp bakmak zorunda kaldım.”
J. C. “Kafka peki?”
M. P./ “Valla, bireyi baskılayan çevreyi gerçekten de iyi betimliyor. Aynı zamanda,
bilinçdışımızın hayatımızı nasıl denetlediğini de gösteriyor bizlere. İçimizde taşıdığımız
hapishanelerimizi. Ama Kafka’nın yaptığının tersine, kurmacalarımı, daima, belli bir
gerçeklik düzeyine bağlamayı severim ben. Halbuki o, söz konusu kurmacaları [hep]
düşlemsel bir düzeyde bırakır.”
Bir başka yerde ise şu: “Tarz olarak kiminle ortaklığın var?” İlginç olan, yanıt: “Özür dilerim
ama, edebiyat hakkında çok şey bilmiyorum ben.”
Yazanın Dünyası, Yazılanın Dünyası
J. C./ “Eleştirmenlerin uzlaşamadığı bir diğer nokta da şu: parodik bir sesin mi var; yoksa,
kişisel olarak da, karakterlerinin yaşadığı evreni paylaşıyor musun? Ne dersin?”
M. P./ “Parodik değil sesim. Bazan, mizahı kullanıyorum. Yoksa, izleklerim fazla acı ya da
sefil olurdu. … Hikâyelerim çok kasvetli -komik katkılara gereksindiğimi düşünüyorum. E
zaten, hayat çokça mizah taşımıyor mu? İnanması belki güç ama Arjantin de mizahı bol bir
yer. Mizah, benim zorumla olan bir şey değil, zaten benim bir parçam. Parodi meselesine
dönecek olursak; parodi, alaysılamadır. Karakterlerimle alay etmem ben. Onlarla bir yığın şey
paylaşırım; dillerini, zevklerini, falan.”
Daha ileride bir yerde ise, şunu sorar Corbatta: “Esther ve Cobito’nun ilk romanına katılışına
ne dersin? Özyaşamöyküsel olanı bir yana korsak, bu, Arjantin’in tüm kesimlerini
özümsemeye yönelik bir yol bulma çabası olabilir mi?”
M. P./ “Cobito ve bir Peronist kızın romanda yer alması, tüm Arjantin toplumunun bir resmini
çıkarma girişimi anlamına gelmiyor. Benim kişisel deneyimime dayalı. Yaşamımın ilk
bölümü, birinci Peronist rejim gerçekliğiyle iç içe geçti. Daha sonra da, ikincisi ve üçüncüsü
ile.”
J. C./ “Yani, yazdıkların ve toplumsal bilinçdışı hakkında konuşuyorsun…”
M. P./ “[Zaten] hep toplumsal bilinçdışı içerikleri ile meşguliyetim hakkında konuşuyorum.
Kuşkusuz, başkalarının paylaşmadığı bilinçdışımla da meşgulüm. Evet; bilinçdışımın önemli
bir parçası ortak bilinçdışına ait. Dolayısıyla, eğer, ortak bilinçdışının mirasına odaklanır ve
onun hakkında yazarsam, okurun dikkatini ele geçirme olanağını da yakalayabilirim. Çünkü,
onlar ve ben, benzer toplumsal kesimlerden geliyoruz.” Yazınsal metne psikanalitik
duyarlıkla bakanın sırtını sıvazlamayı da ihmal etmiyor, Puig: “Ancak, romanımın estetik
168
çehresini yaratan, nihayetinde, kendi kişisel bilinçdışımdır. Özgünlük de, bence, yazarın,
kendi kişisel bilinçdışına ifade kazandırabilişindedir.”
Yazar örnekleri değilse de, filmler üzerinden paylaştığı şeylerin çokluğuna değinen Puig’e
şöyle soruyor Corbatta: “Çalışmalarınla popüler sanat, kiç ve bayağı olan arasında ne türden
bir ilişki var?”
M. P./ “‘Düşük zevk’ diye adlandırılan şeylerle çok ilgiliyim. Öyle sanıyorum, söz konusu
korku [seçkinci tavra yön veren korkudan söz ediyor olmalı], soi-disant [sözde] düşük zevk
tespitiyle, bizi, bazısı daha da düşük olan özgül zevkler kültürüne katılmaktan alıkoyuyor.
[Halbuki] ben, bu türden zevklerle çok yakından ilgiliyim, sezgilerimin beni o tarafa
taşımasına izin veririm. Örneğin, bazı tangoların dehşetengizliğinde farklı türde bir şiirsellik
yattığını görürüm. Sinemanın aşırı duygusal örnekleri mesela -beni çok çeker. Ötesinde ne
var, merak ederim. Bu tür ürünlerin talipleri kimlerdir? Bu türden bir ‘kültür’le hangi
entelektüel ya da sezgisel ihtiyaçlar karşılanmaktadır? Evet, düşük kültür denilen şeyin
muhtelif tezahürlerini açımlamakla ilgiliyim ben. Fakat, tabii ki, öyle soğuk bir yaklaşımla
değil. O dehşet verici tangodan hoşlandığımda ya da beni ağlatan bir film izlediğimde
yalnızca.”
J. C./ “Bolerolarla da ilgili misin?”
M. P./ “Evet… Örneğin, Agustin Lara’nın kiç boleroları. Beni derinden yakalar… Onlara
sadece gülüyorsak, ciddiye almıyorsak onları, bir şeyler yitiriyoruz demektir. [Doğrusu,]
entelektüel seçkinleri çekenlerden farklı şeylerle tatmin oluyorum ben. Ne onlar? Başkaları da
paylaşıyor mu? Belki. En içteki ihtiyaçlarımızı anlamalıyız diye düşünüyorum. Ve de, onların
güçlerini azaltıcı bir alaysılamaya düşmemeli.” (Dunne Bey duymakta mıdır acaba?)
J. C./ “Ergenlik yıllarının gerçekliğinden korunmada filmlerin sana nasıl yardımcı olduğu
hakkında çok şey biliyoruz. Bazı film yapım tekniklerinin romanlarında nasıl kullanıldığı
hakkında bir şeyler söyleyebilir misin?”
M. P./ “Buenos Aires Hadisesi’nde (3) bir bölüm vardı. Daha sonra çıkarılan bu bölümde
sinemanın etkilerini açıkça görebilirsiniz. Burada kahramanın annesi ele alınıyor. Kadın,
talepkâr, [hep bir şeyler] öğretme eğiliminde. Bilinçdışı bir tarzda da, yakınıp duran ve
sorunlar üreten kızının ölmesini istemekte bu kadın. Kuşkusuz, dileğini bilinç düzeyine
çıkaramıyor. Eğitimiyle bağdaşmaz zira. Kızı gözden kaybolduğunda, onu asla bir daha
görmemek yollu bilinçdışı bir arzusu olsun istiyorum. Ancak, her şeyden önce kızı; böyle bir
anne de kızının ölmesini arzu edemez -öyle değil mi? Kendisinin böyle korkunç bir şey
hissetmesine de müsaade edemez. İşte bu bölümde, annenin duygularındaki belirsizliği
göstermek istedim. Öyleyse, her şeyi bilen bir üçüncü-kişi anlatıcım olmalıydı. Öznelliği
olmayan, yaramazından bir üçüncü-kişi anlatıcısı. Gördüğün gibi, yalnızca, Hitchcock’un
Psycho’sundaki o bildik kamera açısını anımsayarak kendi sahnemin asıl sesini bulabildim.
Anımsayacağın üzere, ilk sahnede, bir otel odasında iki gizli âşık vardı. Küçük bir odaydı ve
biz onları yabancı bir kamera gözüyle görüyorduk. Tuvalete ya da pencere dışına
yerleştirilmiş gözetleyici bir kamera. Hitchcock, açıkça gösteriyordu ki bize, odada başka
kimse yok, yalnızca iki âşık var. Dolayısıyla, onları gözetleyerek suç işleyen biri veya bir
casus falan yok. Fakat, tuhaf, gözetleyen bir kamera var. O nedenle, edebiyattaki birinci ve
üçüncü-kişi anlatıcı gibi, öznel ve nesnel bir kamera söz konusu. Kendi metnimde de şeytanla,
anne tarafından hissedilen şeytansı duygularla, hain duygularını bilinç düzeyine çıkaramayan
ve onları zihnindeki gizemli bir unsura dönüştüren anne ile baş etmeliydim. Kötücül bir ses,
169
annenin olumsuz duygularında haz yaşayan bir üçüncü-kişi anlatıcısı kullanmalıydım.
Böylelikle, üçüncü-kişi anlatıcı, kitabın iç ekonomisi itibarıyla bir daha da ortaya çıkmayan,
birinci-kişi -bu türden bir şeytan- anlatıcı olduydu.”
Hazır metnin yapısal kuruluşundan laf açılmışken, Corbatta, “Modern yazının
demirbaşlarından biri de [biliyorsun] yapısal oyunbazlık. Paylaşır mısın…”, diye soracak
oluyor ve hemen oradan alıp şöylece yanıtlamaya girişiyor, Puig: “Evet, ben de ilgiliyim o
işlerle ama yalnızca, belli bir gizi çözmeye yaradığı sürece. Yoksa, kendi içinde amaç hâline
getirilmiş oyunbazlıklar çekmiyor beni”. Söyleşide daha sonra geçecek ama ben bu noktada
anmak istiyorum; Corbatta, orada, “Hiroşima Sevgilim ve Marienbad’de Geçen Yıl filmlerinin
Arjantin’de gördüğü o hararetli ilgiyi hatırlıyor musun? Fransız ‘yeni roman’ının yükselişine
denk gelmişti. Rita Hayworth’ın İhaneti (4) romanında ilk bölümü okurken, özellikle de
Nathalie Sarraute’unkini andıran, o ‘yeni roman’ yazarlarına özgü ‘donuk ses’i işitir gibi
olduydum”, diye bir laf atıyor ve Puig şunları söylüyor: “O vakit insanlar yeni bir gerçeklik
algısından söz ediyorlardı ve söz konusu yazınsal hareket de [bayağı] prim yapmıştı. Epey
kabul gördü ve ilk örneklerinin de epeyce takipçisi oldu. Bugün[se], ‘yeni roman’ tümüyle
kaybolmuş durumda. Tümüyle biçimsellikle meşgul olan bir tarzdı. Bu tarzın yazarları,
biçimsel bir devrimin peşindeydiler ve şeylerin yeni bir biçimsel algısı idi istedikleri.
Kitaplarının içeriğinin biçimsel yapıya bağımlı olduğu noktasında uzlaşmışlardı –temel
hatalarıydı bu. İnsanlığın söyleyeceği şeyin kalmadığına, tek çıkış yolunun, bir başka bakış
açısından hikâyeler söylemek olduğuna ikna olmuşlardı.” Puig, böylesi bir tavrın, belki de
Fransız toplumu için anlaşılabileceğini (zira, Proust veya Flaubert sonrası yeni şeyler
söylemenin zor olabileceğini), halbuki, İspanyol Amerikası için bu türden yüklerin söz
konusu olmadığını vurgulayarak şunları ekleyecektir: “Mesela, merak eder dururum, Alman
işgali hakkında bir büyük Fransız romanı neden yazılamamıştır? Yazarlar konu sıkıntısı
çekmiyor [herhalde]; zira, bir yığın şey olup duruyor hayatta. Neyse; ‘yeni roman’ yazarları
bu türden şeyler anlatmaya ilgi duymadılar. Bir kural olarak [şunu söyleyebilirim], biçime,
içeriğin üstünde yer verilmemelidir. Sinemada da benzer şeyler oldu. Herkes, Marienbad’de
Geçen Yıl filmine koşa koşa gitti. Zira, Robbe-Grillet’nin romanını da, Nathalie Sarraute’un
Altın Meyveler’ini de okumuştuk. Yorumu tümüyle bakana bırakacak kadar öznel bir anlatı
idi. Dünyaya artistik bakışın bu örneğine insanların [peşin] güveni vardı ve olumlu bir tavırla
sinemaya gidildi. Ama şimdi, tuhaf bir örnek. O filmi geçen yıl Birleşik Devletler’de görmeye
gittim ve kadın oyuncu ‘L’annee derniere… [Geçen yıl]’ diye başladığında [daha] millet
kahkahayı bastıydı. [Şimdi,] senin, Rita Hayworth’ın İhaneti’nin birinci bölümüyle ilgili
soruna dönersek; yazarken herhangi bir kuramsal yaklaşım içinde değildim. Amacım,
yalnızca, teyzemin ve ailenin diğer kadınlarının gerçek bir konuşma örneğini yeniden
üretebilmekti. Görebileceğin gibi, bir başka kaynağı vardı.”
Evet; her yazar için merak edilen, Puig olunca da ediliyor: “Niçin roman yazıyorsun?”
M. P./ “Gerçeklik içinde anlamadığım bir şey olduğu için roman yazıyorum. Yaptığım, bu
özgül sorunu, bir karaktere yerleştirerek anlamaya çalışmak. Tüm çalışmalarımın kaynağı bu.
[Zira,] bilinçdışı savunmalarım nedeniyle, sorunumla doğrudan yüzleşme olanağım yok.
Böyle yapmaktan beni alıkoyan engeller var. Yazınsal bir karakter aracılığı ile yapabilirim
bunu. Daha kolay! Sorunlarım hayli karmaşık olduğundan, onlarla baş etmek için, hikâye ya
da film değil, tam bir romana ihtiyaç duyarım. Kişisel bir terapi gibi. Burada bir seçim
özgürlüğü de yok. Seçtiğim değil, öyle yapmaya zorlandığım şeyler bunlar. Bir roman olmak
zorunda, zira, geniş bir yere ihtiyacım vardır. Analitik bir etkinlik, sentetik değil.” (Yazınsal
metne psikanalitik duyarlıkla bakan biri için hoş bir tesadüf olmalı Puig!)
170
Söyleşi sürerken, Puig, gerçekçi filmlerden hoşlanmadığını vurgulayarak, yıllar geçip gittikçe
gerçekçi sinemanın etkililiğini yitirişini, yaşlanıp gidişini sorguluyor. Peki, otuz ve kırkların
Hollywood’u nasıl olup da genç ve canlı kalmıştır? “Bence tek bir nedeni var; düşlere ilişkin
bir sinemaydı. Kitlelerin uyuşturucusu olsun isteniyordu. Düşler ve yoğunlaşmalar birlikte
değerlendirilmeli. Gece düşünden daha yoğunluklu bir model var mıdır? Düşler sadeleştirir,
öyle değil mi? Modern Amerikan sineması ise yavan geliyor bana… Niyet, belli bir gerçekliği
anlayalım; sonuçsa, söz konusu gerçekliği fotoğraflandırmaktan başka bir şey değil. Benim
gözümde son zamanların en iyi sinema örneği, artistik düzeyiyle de, Roman Polanski’nin
Chinatown’ı. Bir kâbus. Hiçbir şekilde gerçekçi değil. Sinemanın, gerçeklikten çok,
eğretilemelere yakın olduğu kanaatindeyim. Düşlerimize daha yakın.”
Corbatta, tekrardan, can alıcı meseleye geliyor: “Arjantinlinin cinsel ve politik yanılgılarını
değerlendirmekten söz ediyordun, oraya dönelim. Meseleye yaklaşımın, romancınınkinden
farklı, bir makale yazarınınki gibi mi olacaktı?”
M. P./ “Evet, bir fark var. Makale yazarı, belirli bir entelektüel örüntüyü izlemek, belli bir
disiplin içinde kalmak zorundadır. Romancınınsa, öznel olmanın düşlemsel olanaklarını
kullanma ve hakkında yazdıklarının yerine kendisini koyma gibi bir üstünlüğü vardır. Eğer,
romancı, kahraman ya da karakterleri üzerinden sorunlarını paylaşır ve kişisel bilinçdışı
üzerinde çalışmayı başarırsa, bazı anlaşılmazlar anlaşılır olur. Yalnız böyle bir sonuca
erişmek için tam bir özgürlüğe ihtiyaç vardır.”
J. C./ “Politik özgürlüğe mi?”
M. P./ “Evet, daha ziyade politik özgürlüğe. Hayal dünyasını [imgeleyişini] ve bilinçdışını
harekete geçirmek üzere kurmacalar yazan birinin özgürlüğü için esas olan özgürlüğe. Böyle
bir kimsenin, bence, ideojisi ve politik bir partinin üyesi olmaması, esastandır. Politik
görüşleri olabilse de, elinin kolunun bağlı olmaması için uyanık olması zorunludur. Uçta
durması evladır. Yazarlar eylemci değildir. Bizim tek uzlaşımız, bireysel/kişisel
gerçeğimizledir. İmgeleyiş özgürce yaşanıyorsa [ancak] sorunlarımızın ve bastırmalarımızın
kaynağına işaret edebilir. Hangisi daha iyi; şairce sezgisellik mi, yoksa, entelektüel çalışma
mı? Bence, bunlar, birbirlerini tamamlayıcı şeyler. Şunu da söyleyebilirim; karakterlerimizin
sorunlarını ne kadar paylaşırsak onları o kadar iyi anlarız.”
J. C./ “Yani, eylemlilikle yazınsallık, sanatla politika arasındaki mesafeyi mi kast ediyorsun?”
M. P./ “Sanıyorum, yazarlar öyle çok ciddi insanlar değil… Disiplin altında olmak ciddi
olmak demek, ama biz itkisel [impulsive] insanlarız ya da öyle olmak zorundayız. Yoksa,
yazarın mizacı dediğimiz şeyin ne anlamı kalır ki? Nesnel olamayız yani. Yazar, iç dünyasına,
kendi bakış açılarına [yönelik] tepki vermek ihtiyacındadır. Eğer, kişisel bir bakış açısı yoksa,
yaratıcı olması mümkün değildir. İdeal bir nesnellik olduğuna falan da inanmıyorum. İtkisel
bir ruh ve öznellik gerekli bize. O nedenle, birçok meslektaşıma inanmıyorum ben. Diğer
yandan, [politik] eylemlilik içinde kendimizle başedebileceğimizi de sanmıyorum.”
J. C./ “Genç yazarlara ne tavsiye edersin peki?”
M. P./ “Geçende Juan Rulfo, genç yazarlar için en iyi tavsiyenin bol bol okumaları olacağını
söylediydi. Katılmıyorum! [Tamam,] okumanın, ne yazdığınızı ve başkalarının ne yaptığını
anlamanıza yardım edeceğine inanıyorum. Fakat bazan, daha çok şey öğrenme arzusu,
engelleyici [de] olabilir. Neden? Çünkü, başkalarının ne yaptığı hakkında çok fazla
171
farkındalığınız var ise, kendinizinkilere yeterli yeri açamazsınız. Gerçekten bazan
düşünüyorum da, başkalarının ne yaptığını unutmak ya da başkalarının dünyasına tümden
yabancı olmak çok yararlı olabilir. Özgürleştirir insanı! Gençlere bir başka tavsiyem de, asla,
içeriğe çok fazla biçimsellik yüklememeleri olabilir. Önemli olan, belli bir gerçekliği
araştırmak ve onu değiştirecek yolları bulmaktır.”
Ve son soru: “Tropik atmosfer niçin bu kadar önemli çalışmalarında?”
M. P./ “La Pampa’da manzara olmamasına çok takmıştım, ondandır belki de. En büyük arzum
hep tropik bir bölgede yaşamaktı.”
C. P./ “Bir tür cennet yitikliği, öyle mi?”
M. P./ “Evet; tümüyle.”
______________________________________
1. ‘Manuel Puig’le Bir Söyleşi’/ Jorgelina Corbatta, ç. Ilan Stavans, (Center for Book Culture.org/
üzerinden) The Review of Contemporary Fiction, Sonbahar, 1991, Volume: 11. 3.
2. Bu başlıkla, ilk kez, Murat Belge tarafından Türkçe’ye çevrilmiştir. (de Y., ocak 1965.)
3. Türkçe’de: Buenos Aires Macerası/ ç. Nihal Yeğinobalı, Can Y., 1992.
4. Türkçe’de (aynı isimle), ç. Nihal Yeğinobalı, Can Y., 1991.
[Bu bölümdeki son üç yazı Varlık dergisinde yayımlanmıştır. Yayım zamanlaması nedeniyle belirtilememiş.]
172
ÖTE/YAZILAR
Yaratma Süreçleri ve Psikanaliz/
Yazınsal Metne ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’
Metin, 40. Ulusal Psikiyatri Kongresi Düzenleme Kurulu’na
konferans özeti olarak sunulmuştur.
1. 1. 1./ Bu konferansta öncelikle, ‘yaratma süreci/yaratma edimi’ irdelenmeye çalışılacaktır.
Temel sav şudur: söz konusu sürecin/edimin belirleyicisi ‘bastırma’dır. Bastırma;
içselleştirilmiş toplumsal/nesnel gerçeklik uyarınca arzunun ketlenmesi, doğrudan nesne
yatırımından alıkonulmasıdır. Demek ki, bastırmanın arkasında, bastırılmış gereksinimler
yatar.
1. 2. 1./ Yaratma süreci, bastırmaya karşı işler. Ya da, yaratma edimi, bastırmanın ortadan
kaldırılma itkisiyle gerçeklenir. Öyleyse, yaratma edimi içindeki özne (yani, yaratıcı sanatçı),
bastırmalarına karşı savaşan; bastırdıkları doğrultusunda kendisini özgürleştirme arayışındaki
kişidir. Bir başka deyişle, yaratıcı sanatsal etkinliğin arkasında, toplumsal/nesnel olanla
eytişimsel ilişkisi/çatışması içindeki bireyin ‘ihtiyaç’ları yatar. Buraya dek söylenenler,
yaratıcı süreç ve edimin doğasını/iç işleyişini açıklar.
1. 3. 1./ Bir başka duyarlık noktası da, anılan ihtiyaç adına ortaya konmaları beklenen
metinlerin, gerçekten de ne kadar o ihtiyaç uyarınca yapılandırıldıkları; o anlamda, sanatsal
edimin ne denli içtenlikli; dahası, ortaya konan metnin, anılan düzeydeki ihtiyacı karşılamaya
ne denli elverişli olduğudur. O zaman da şu soru gündeme gelir: Eğer, sanatsal etkinlik,
bastırmaya karşı işlemek suretiyle asli doğasına hizmet edecek ve yaratıcı olacaksa; söz
konusu süreç ve edimin ortaya koyduğu yapıt/metin, ne kadar bastırmadan yana
özgürleştiricidir? Eğer bu, bir tür ‘poetika’ yoklaması ise; yol göstericisi, ‘psikanalitik
duyarlık’ olmalıdır. Zira, psikanalizin bilimsel nesnesi ‘bilinçdışı’dır ve bilinçdışı, bastırma
ile yapılanmıştır.
1. 4. 1./ Yaratma süreci/yaratma edimi adına vurgulanan temel yönelim, bizi bir başka
duyarlığa daha taşır: Bireyselliklerimiz içinde ne kadar yaratıcıyız? Yaratıcılığımızı toplumsal
varoluşlarımıza ne kadar taşıyabiliyoruz? Toplumsal/varoluşsal kültür (ideolojik/politik
pratikler) bireyselliklerimize ve yaratıcılığımıza ne kadar açık? Yalnızca, kurmaca metin
değil; hayatımız ne kadar ‘açık’? Ben ve öteki arasındaki ilişki, ne kadar ayırımcı, ne kadar
‘öteki-benleştirici’ (ötekinin varoluşundan doğru zenginleştirici) ve o anlamda aşkınlaştırıcı?
Öyleyse yaratma sorunsalı, estetik/poetik olanın ötesinde, bütün bir varoluşumuzu
sorgulamanın vesilesi (ya da zemini) değil midir? Üst/bütünlüklü söylemleri kutsayan ve
yetkecilleştiren modernlik, yaratıcı/özgürlükçü toplumsal/bireysel pratiklere ne denli
elverişlidir? Ya da; modern karşıtı açılımları içinde postmodernizm, yaşamın bütünlüklü
alımlayışlarına büsbütün sırtını dönerek ne kadar özgürlükçü/yaratıcı olabilir?
2. 1. 1./ Psikanalizin kurucusu Sigmund Freud’un, psikanalitik bakışla çerçevelendirdiği özgül
bir poetikası yoktur. Freud, plastik ya da yazınsal metinlerde, sanatçının, ruhsal/cinsel gelişim
173
öyküsünün yansımalarını ayrıştırmayı önemser. Yaratıcı Yazarlar ve Gündüz Düşü, Leonardo
da Vinci’nin Bir Çocukluk Anısı, Üç Kutu Öyküsü, Michelangelo’nun Musa’sı, Psikanaliz
Çalışmalarında Rastlanan Bazı Karakter Tipleri ve Dostoyevski ve Baba Katli (1) gibi
çalışmalarında, ruhsal/cinsel gelişim sürecindeki takılmaların sanatçının sanatsal edimine ve
yapıtına nasıl yansıdığını irdelemeye çalışır. Freud’a göre de, elbet, sanatsal edimin
malzemesi bilinçdışı bir malzemedir. Peki; sanatçı, söz konusu malzeme ile ne yapmaktadır?
Sanatsal edimi içinde ortaya koydukları, birer, belirti mi, yoksa, bir tür yüceltme midir?
Freud, sanatçıyı ve sanatını ele aldığı çalışmalarında, bu soruya kesin bir yanıt vermiş
değildir. Sanatçı, bazan, sanatsal edimi ve yapıtı ile sanki nevrozunu yaşar gibidir; bazan da,
sanki, bastırılmış olanı yüceltmektedir. Eğer öyle ise, sanatsal edim, bastırılmış olana, örtük
ve kısmi doyum sağlayan bir imkân ya da toplumsal yararlık ve onanırlığa dönüştürülmüş bir
tür dürtü doyumu mudur?
2. 2. 1/ Konuşmacının savına göre, gerçek/yaratıcı sanatsal edim ve yapıt, sanatçının,
kendisini, belirti biçimlenişleri üzerinden ya da toplumsal onanma arayışları ile ifade etme
yolu değildir. Kendisine (yani, bastırmak zorunda bırakıldıklarına) ve toplumsal genel geçere
(toplumsal bastırma düzeneklerine) rağmen kendini ifade etme; farklı olanın ‘hayal’i
üzerinden kendisini ve içinde yaşadığı dünyanın ‘hakikat’ini değiştirme yolunda ‘yaratıcı’ bir
çabadır.
2. 3. 1./ Konuşmacı, Birey Sorunsalı/ ‘Psikanaliz ve Eleştirel Bir Bakışla Marksizm’ (2) isimli
ilk çalışmasının ilgili bölümünde, Christopher Caudwell’ın, Marksist estetiğin sanatsal edimi
‘yansıtma’ düzleminde ele alışı ile romantizmin ‘yaratıcılık’ anlayışı arasında bir tür uzlaşma
kurma yönelimli tezinden (ve Murat Belge’nin meseleye değinisinden [3]) kalkarak ‘psikanalitik duyarlık’ adını verdiği bakışla- gerçek anlamda sanatsal olanın neden ve nasıl
‘yaratıcı’ olması gerektiğini irdelemiştir. Yaratma, bir ihtiyaçtır, çünkü, bastırılmış olan
tarafından uyarılır -yapılandırıcılığı ve özgün etkisi ondandır. Yaratma süreci, arzunun
nesneye yönelimindeki ketlenişin bilindışı-bilinçöncesi yaşantıda ayrımsanışı ve ketlenmiş
olan yönelimin imgeler aracılığı ile/imgelemsel bir yaşantı içinden bilince ağdırılışıdır.
Demek ki, söz konusu süreçte, bilinçöncesine duyarlık ve bilinçöncesini görünür kılma:
bilinçöncesi imgelere estetik biçimlenişler ve yeni varoluşsal tasarımlar içinde görünürlük
kazandırma, esas ve belirleyicidir. Burada söylenenler, yaratıcı sanatın doğasına farklı bir
bakışı esinlediği gibi, yaratıcı estetik adına, nereye ve nasıl bakılması gerektiğine de işaret
eder: Metnin imge zenginliği ve özgünlüğü nedir, söz konusu imgesellik, yaratıcı ve metne
bakan için ne kadar alımlanabilir niteliktedir ve hakikati hayalde yeniden yaratmaya ne kadar
elverişlidir? Bütün bu sorular, aynı zamanda, sanatçının sanatsal edimi içindeki içtenliğini, içe
bakış duyarlığını ve inanılırlığını, yeni bir varoluş tasarımı geliştirme doğrultusunda
varoluşu/nu sorunsallaştırma becerisini ve o anlamda, ne denli özgürlükçü olduğunu yoklama
arayışını da davet eder. Kısacası, metne ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’, bir tür ‘poetik/estetik’
bakış yordamıdır.
Konuşmacının, söz konusu duyarlık çerçevesinde diğer iki çalışması; Hayal, Hakikat, Yaratı
(4) ve Boşluğa Açılan Kapı (5) isimli inceleme/eleştiri kitaplarıdır. Yazar, ilkinde, Dar
Zamanlar/ Ölmeye Yatmak, Bir Düğün Gecesi, Hayır… roman üçlemesinin yazarı Adalet
Ağaoğlu’nun ruhsal/yapısal kuruluşu ile yazınsal metni arasındaki geçişliliği, hem
yazsınsallığın doğası, hem de yaratıcılık ölçütleri üzerinden irdelemiştir. Diğer çalışmasında
ise; bir şair, hikâyeci ve romancı olarak Ahmet Hamdi Tanpınar için aynı şeyi yapmaya
çalışmıştır.
174
2. 4. 1./ Konuşmacı, yukarıda anılan Birey Sorunsalı isimli kitabında, bir yandan Marksist
felsefenin ışığında Freudcu psikanalize eleştirel kayıtlar düşmüş; bir yandan da, Marksizmin
kuramsal ve siyasi pratik açıdan (iktisadi/sınıfsal) indirgemeci, bireysel yaratıcılıklara
kendisini kapatan yapısal zaaflarını irdelemeye çalışmıştır. Sonuçta; Marksizmin önermeleri,
üstbelirlenimlerin/bütünlüklerin tasarlanmasında modern anlamda önemli birer kazanç
olmakla birlikte; bireysel yaratıcılık adına, modern sonrası eleştirel duyarlıklarla yeniden
sorgulanmak ihtiyacındadır da.
_________________________
1. Creative Writers and Day-Dreaming/ 1908 (1907), The Standard Edition, Volume: IX, Hogarth
Press, London, 1986; Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood/ 1910, Volume: XI; The
Theme of the Three Caskets/ 1913, Volume: XII; The Moses of Michelangelo/ 1914, Volume: XIII;
Some Character-Types met with in Psycho-Analytic Work/ 1916, Volume: XIV; Dostoyevsky and
Parricide/ 1928 (1927), Volume: XXI.
2. Halûk Sunat; Papirüs Y., İstanbul, Ekim 1999.
3. Marksist Estetik/ Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme, Birikim Y., İstanbul, 1997.
4. Bağlam Y., İstanbul, Kasım 2001.
5. Bağlam Y., İstanbul, Eylül 2004.
175
Yanılsama ve Gerçeklik
ve ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’la Bazı Eleştirel Vurgular
1. 1. 1./ Caudwell’ın, Yanılsama ve Gerçeklik isimli çalışması, Marksist estetik açılımın farklı
bir örneği olması bakımından önemlidir. Zira, sanatsal edimi, ‘salt’ üretim ilişkileri üzerinden
değerlendirmez Caudwell. Peki, başka hangi boyutu katar ve nasıl katar? Ona bir bakalım.
2. 1. 1./ Caudwell, kitabının ‘Ruh ve Fantazya’ başlıklı, IX. Bölüm’ünde söze şöyle başlar:
“Şiiri şair yazar. Onu doğuran çelişki, toplumu ileri iten ve kavgası insanların gerçek
yaşamıyla gerçek bilincinde verilen çelişkinin özel bir durumudur…”. (s. 191.) Demek ki; şiir,
bir ‘çelişki’den doğmaktadır. Ve bu çelişki, 1. Toplumu ileri iten bir çelişkidir, 2. Kavgası
gerçek yaşam içinde ve bilinç düzeyinde verilmektedir; 3. “[İ]nsanın arzuları ile Doğa’nın
gerekliliği arasında” (s. 191.) yer almaktadır. Bir yanda ‘arzu/içgüdü’, öte yanda ‘gerçek
yaşam’ vardır. Bu ikisi arasında yaşanan gerilim, onu, düşlemsel bir dünyaya
yönlendirecektir: “Bu gerilim onu, aldatıcı olan ama gene de içinden çıktığı gerçek dünyayla
belirli ve fonksiyonel bir ilişkisi olan fantazya dünyasını kurmaya iter”. (s. 191.)
Alıntı, benim, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ ekseni olarak öngördüğüm ‘bastıran-bastırılan’
ilişkisini vurgular gibidir. Ancak, söz konusu çelişkinin, hemencecik, ‘toplumu ileri iten
kavga’ya ve ‘bilinç’ düzeyli yaşantıya yakın tutuluşu dikkati çekicidir. Zira, toplumsallık ve
toplumsal olan bilinç, Marksizmin (tarihi boyunca) aşırı vurgusuna maruz kalmıştır.
Toplumsallık-kavga-bilinç… acaba, Caudwell’ın, sanatçının ‘özgür/özerk’ tavrını ihmal
etmesine yol açmakta mıdır? Bakalım.
İlkin şunu söylemeliyim; Caudwell’ın, Freud’un ortaya koyduğu, ‘bilinçdışı-bilinçöncesibilinç’ ya da ‘id-ben-üstben’ yapılanma ve işleyişlerinin toplumsal/nesnel olanla
sarmallanmasını bilmeden, ‘sanatçı bireyin edimsel özgürlük ve özerkliği’nin, toplumsal
pratik/i ile sarmallanmasını ayrımsayabilmesi mümkün değildir. Önemli, çünkü, psikanalitik
duyarlıklı bakış, ‘sanatçı öznenin yaratıcılığı’nı tam da o sarmallanma noktasında sorgulamak
durumundadır.
Söz konusu bölümün başlarında daha, Caudwell, şunları söyler: “Freud bir filozof değil,
ruhbilimci olduğundan, tüm gerçeklikten değil, yalnızca bilinçli ya da bilinçsiz nesnel olarak
alınan zihin işleyişinden söz eder”. (s. 194.) Eğer, Sigmund Freud’un yapılandırdığı
psikanalitik kuram; id’sel yönelimleri (içgüdü’leri) ile dünyaya gelen insan yavrusundan;
onun, doğduğu dünyanın gerçekliği üzerinden benliğini kuruşundan, o benliğin çekilip
çevrilmesi anlamında, ben(lik) ideali/üstben’den söz ediyorsa; analizanın, kendisi-öznel
tarihçesi-analisti ile ilişkisi içinden yürüyüp giden bir sağaltım (psikanaliz) pratiği
öngörüyorsa… ‘mutlak bilinç/bilinçsizlik’ten ibaret ve onunla malul bir şey olarak anılması
biraz şaşırtıcı değil midir?
Ve, şöyle devam edecektir Caudwell: “Ama bu bulgu, gerçekte Freud’un ruhbilime burjuvaca
yaklaşma tarzının temelinden gelmektedir”. (s. 195) Evet. Öyle olunca da, tıpkı bir burjuvanın
ya da burjuva ideolojisinin buyurduğu gibi, özgürlüğü, “bireyin tabiatında[ki] kutsal hak” ya
da “bireyin arzularını etkileyen toplumsal ilişkilerin zorunluluğunu ‘tanımama’ olarak”
tanıyacaktır -Sigmund Freud. Ve, “…kendisini bir materyalist saymasına rağmen ‘özneyi
176
seçer’. Özgür eylemin kaynağı olan libido, onu sakatlayan ruhsal çevreyi yaratır [diye
düşünür]. …Toplumun maddi üretim güçlerinin ve bunların zorunlu kıldığı insanlar arası
ilişkilerin, toplumsal alana özgü bir niteliğin gerekirci yasalarına göre tarihsel olarak
değiştiği[ni] ve geliştiği[ni göremez]…”. (s. 195, 197.) Ve, insanları, -her ne kadar ruhsal
genotipleri değişmese de- söz konusu maddi ilişkiler içinde değişen bilinç ve ideolojileri ile
tanıyamaz. Bilinçsel dönüşüm ve değişimin bütün maddi nedenlerini kesip atar. “Bütün
nörotik çelişkiler de dahil bilincin bozulmaları ve değişimleri[ni], yaşamın maddi koşullarıyla
değil de kendi kendine eziyet eden ruhla, kendini yalıtan ve libidoya karşı sert istekler çıkaran
ego”yla bağlantılıymış gibi aldığı ve “her şey[in] ruhta olduğu[nu]” sandığı için, nevrotiğin
de, “çelişmesinin nedeninin bilincine varmakla tedavi edilebil[eceğini]” sanır. “Dolayısıyla
Freud’un tedavi teorisi slopsist ve dinseldir.” (s. 197, 198.) Demek ki, Freud’un kuramı ve
tedavi pratiği, hikmeti kendinden menkul bir ruhsallık içinde, kendi kendine gelin güvey
olmaktadır!... (1)
Yoo, o kadar da insafsız olmayalım; şunları da ekleyecektir Caudwell: “Yine tam olarak
göremez ki, süper-ego ana-babanın bir yanıysa [Demek ki, o, az önce anılan ruhsallık içindeki
üstben, dışsal olanın/nesnel dünyanın (da) bir yanı imiş!] -ana-babanın çocuğa karşı tutumu ve
buna karşılık onun statüsü, çağın ekonomik gelişiminin yansıları olduğuna göre- (Engels,
Ailenin Kökeni) birçok nörotik çatışmaların anahtarı olan süper-ego’nun oluşumu,
toplumbilim yasalarıyla belirlenir [Dikkat edin, ‘toplumsallığa/sınıfsallığa’ hörmet, toplumbirey etkileşmesinin tek yönlü ‘mütalaa’sına meylettirmektedir -Caudwell gibi eytişimsel
maddecileri bile!]”. (s. 198.) Peki, öyleyse? Öyleyse: “Bunu tam olarak kabul etmek -ruh ile
çevre arasındaki bağıntılar bir kez [Gaflete düşmeden!] anlaşıldıktan sonra- psikoterapiyi,
toplumsal çevrenin kendisinin nasıl değiştirilebileceğini anlama konusu haline getirir”. (s. 198.)
Halbuki, Freud, değil psikoterapiyi toplumsal çevrenin değiştirilme koşullarını anlamada bir
araç kılmak; toplumsal/tarihsel olanı, zaten, bireyin marifeti addeder: “Dolayısıyla tarihsel
değişikliği birey ruhunun yapısından çıkarmak zorunda kalır…”. (s. 199.) Yeniden dönüyoruz
tedavi ortamına: “Analizci, toplumun yerini tutmaya çalışır [Sanki, analizan, bütün bir analiz
süresince analiz odasında yatıyormuş ya da analiz odasına gökten zembille inmiş gibi…] ama
bunu beceriksizce ve bir dereceye kadar yapar. …sorunun, eylemden koparılmış bilinç
alanında, yalnızca bu alanda çözülemeyecek yapıda bir sorun olduğunu görmez”. (s. 200.)
Şimdilik değinip geçeyim; Caudwell’ın ‘sihirli lamba’sı nasıl işlemektedir peki?
2. 1. 2./ Caudwell, yine aynı bölümde, devamla, psikanalistlerin yaşamın pratik sorunlarına
bakışlarının ‘idealist’ olduğuna; dinlerin çalıştığı ‘günah’la psikanalistlerin çalıştığı
‘kompleks’in aynı kapıya çıktığına; kompleks veya günahtan kaynaklanan sorunların, bunları
oluşturan şeylerin ‘bilincine varılması’ ile halledilebileceğine inandıklarına … değinir
(Acaba, ‘sınıf bilinci’ nasıl ve nereden devşirilmekte ve sınıfsal çatışmayı giderici ‘devrimci bir- pratik’e nasıl dönüşmektedir? Geçiyorum.). Psikanaliz, nihayetinde, nesnel öğeleri
yadsımakta, her şeyi ‘libido’ya indirgemekte ve söz konusu libido da, âdeta bir Hıristiyan
ruhu gibi, gerçek süreçlerden kaynaklanmaksızın ve ondan bağımsız (başı boş) bir şekilde ol
âlemde salınıp durmaktadır…
Bütün bunlara karşın, Caudwell, yine de psikanalizden yararlanmayı önemseyecek ve şunları
söyleyecektir: “Ve biz, bilincin duygusal öğelerinin [Neden -salt- ‘duygusal’ ve ‘bilinç’?]
sanat tarafından bir ortak ego [Neden ‘ortak ego’?] haline sokuluşunu tartışmış olduğumuz
için, psikanalizin bulgularının sanatı anlamada önemli bir yardımı olacağı açıktır”. (s. 209.)
2. 2. 1./ Caudwell, buraya dek söyledikleri (ve psikanalizi kavrayışı) ile; bir; başlangıçta altını
çizdiği, arzu ile gerçek yaşam arasında yaşanan çatışmanın/gerilimin (ya da ‘çelişki’nin), nasıl
177
olup da gerçekliği değiştirici bir ‘düş/lem’e dönüştüğünü açıklama şansına sahip değildir; bir
başka deyişle, iki; eğer, hayalde olanın (düşlemsel/sanatsal olanın), gerçek yaşamı değiştirici
olabileceğini kabul ediyor ise, hayalin üretildiği ruhsal aygıtın da (nesneler dünyası içindeki)
gerçekliğini, o demektir ki, psikanalitik kuram ve uygulamanın nesnelliğini kabul etmek
zorundadır. Mesele açık ve basittir; insan ruhsal gerçekliği (bilinçdışı-bilinçöncesi-bilinç
yapılanması ile), özne-nesne eytişiminin bir ara durağıdır; öznenin konuşulduğu her ân, bütün
bir devingenliği ile nesneyi de konuşuyoruz demektir. Dolayısıyla, özne, sanatsal edimi içinde
devinirken, nesnelin içinde de deviniyor ve -bir biçimde- dönüşüp dönüştürüyordur. Ve o
nedenle, Caudwell; bir; sanatsal edimin, bireyselliği içindeki toplumsallığını, toplumsal
dönüştürücülüğü adına, öncelikle bireyselliğinin hakkını vermesi gerektiğini kavrayamaz; iki;
o nedenle, ‘ortak ego’ gibi bağlayıcı bir payda kurma ihtiyacındadır (ve bu da, uygun
koşullarda, dönüp sanatçının özgürlüğünü/özerkliğini vuracaktır) ve üç; sanatsal edim ve
ürünü, gerçekliğin/hakikatin yeniden yapılandırılmasına ilişkin bir imgesellik olarak değil, amaç- ‘ortak ego’yu kuracak duygusal bir dayanışma edim ve ürünü olarak kabul etmeye
yatkınlık gösterir.
Caudwell’ın, ‘yüceltme’yi -sanatsal edimi tanımlarken- değerlendirişi de dikkati çekicidir
(özellikle de, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’, sanatsal edimde ‘yaratıcı’ tavrı, ‘yüceltmeli’
olandan ayırt etmeye özendiği için). Şöyle söyler: “Yüceltmede, içgüdüler bilinçte kendilerini
doyurma iznini veren bir toplumsal uyum [‘Toplumsal uyum’!] kazanırlar”. Örneklerini verir
ve devam eder: “Böylece kör güçleri bizi kendilerinin kör köleleri yapabilecek olan bu
içgüdüler, bizi efendileri olarak tanırlar ve kendiliğindenliğimizi artırırlar; çünkü kendilerine
bir bilinçlilik, dolayısıyla toplumsal uyum verilmiştir. Burada da özgürlüğün, zorunluğun
bilinci olduğu görülür”. (s. 213.)
Peki; bu noktada kitabın başına (I. Bölüm/‘Şiirin Doğuşu’) dönelim. Orada, Caudwell, iki
türlü ‘toplumsal bilinç’ belirler. Biri, “Toplumun gelişiminin mümkün kıldığı bilinç” ki,
“yapısı gereği zorlayıcı değildir; tersine, anlatımını bilimde ve sanatta bulan…” bir bilinçtir,
“insanın özgürlüğe ulaşma aracıdır”. (Dikkat ediniz; anlatımını …sanatta bulan ve
özgürleştirici bilinç!) Bir diğer toplumsal bilinçse, “artık toplumsal gerçeği temsil etmeyen…
sınıf çatışmasının ürünü” (s. 29, 30.) olan bilinçtir. Zorlayıcıdır. Öyleyse; sınıf çatışması söz
konusu değilse (ilk toplumsal bilinç örneğinden söz ediyorum), çatışmanın uyaracağı
değiştirici düşlemselliğe, yani, benim vurguladığım anlamda yaratıcı sanatsal edime ihtiyaç
kalmayacak, uy(d)umsallık yeterli ve öyleyse, anılan sanat da bir tür uy(d)umsallık mı
olacaktır? Peki o zaman, hangi ‘özgürlüğe ulaşmanın aracı’dır bu sanat -yeterince özgürsek?
Ve hangi ‘zorunluluğun bilinci’ne yönelik olarak işlemektedir -ortada bir zorlayıcılık yoksa?
Öyle sanıyorum, burada da sorun, Marksist kuramın ‘sınıfsal indirgemecilik’e yatkınlığından
kaynaklanmakta; sanatçı ve ediminin -eğer ‘yaratıcı’ olacaksa-, her koşulda muhalif, çatışan
ve devrimci olması gerektiği; sanatçıya lüzumlu olanın, sürekli çatışmalardan beslenmek ve
hayatı/nı ileriye doğru devindirmek olduğu fark ve kabul edil(e)memektedir.
Caudwell; dilden, düşten, düşlemden söz ederek bu bölümü sonlandırırken şunları da
söyleyecektir: “Dil ve onu doğurmuş olan fantazya, onların ürünü olan bilinçli ruh [Caudwell;
‘dürtü-dürtünün temsicisi idea-bilinçöncesi imgesellik-bilinç’ten söz ediyor gibidir -ve bunlar
da, Freud’un keşfidir!], Doğa’yla birlik halinde mücadelesi her üçünü de yaratmış olan insan,
ilk kez Marx’ın o aceleyle karalanmış ve insan düşüncesinde yeni bir çağın başlangıcını
belirten Feuerbach Üzerine On Bir Tez’inde ifade ettiği bir ilişki içinde birbirine bağlıdır:
‘Felsefeciler, çeşitli yollardan düyayı yorumlamaktan başka bir şey yapmadılar bugüne dek;
oysa sorun, onu değiştirmektir”. (s. 234.)
178
Güzel. Ama anımsayalım; aynı tezlerin ilkinde, Marx, ‘somut insan eylemliği’nden/pratik’ten
ve onların ‘nesnel/lik’ oluşundan söz eder -ısrarla. Soru: Ruhsallığın, bedensel karşılıkları ile
değil, eylemselliği içindeki somutlanışları ile ilgili olan ve ruhsallığın eylemselliğini
açımlayan psikanalizi bilmeden (ya da ‘ideolojik’ küçümsemelerle), insanın değiştiren
düşü(nü)nü/düşlemselliğini, o anlamda, değiştirici müdahalesi içinde sanatı (ve bilimi)
anlamak mümkün müdür?
2. 3. 1./ Kitabının ‘Şiirin Düş Görevi’ başlıklı X. Bölüm’ünde ise, Caudwell, düş/rüya ile
sanatsal süreç arasındaki ilintileri ele alacaktır. İlk vurgusu şudur: Modern şiir de, rüya da,
‘us’a aykırıdır. Ancak, düş, ‘bellek imgeleri’nden oluşurken, şiir, ‘sözcük’lerden oluşur. Her
ikisi de usa aykırıdır ama arada bir ayrım vardır: Rüyadaki bellek imgeleri ve onlar üzerinden
dile gelen çağrışımlar ‘kişisel’dir. Rüya sahibinin kişisel yaşamı içinde anlam kazanır.
Rüyadaki imgeler, bir, ‘rüya işlemi’ (çevirmen, ‘düş görevi’ karşılığını seçmiş[?]/235)
sonucunda oluşurlar. Usa aykırılık yönünden rüyaya benzer olan şiirde ise, imgelerin
imledikleri veya çağrıştırdıkları, rüyada olduğu üzere, özgür/rastgele değildir: “Şiirsel duygu,
yönetilmiş duygudur: toplumsal ego tarafından kontrol edilen duygudur. Şiirsel çağrışımlar
toplumsaldır”. (s. 235-236.)
Şimdi, buraya dek aktarmaya çalıştıklarımla ilgili bir-iki düzeltme yapmak isterim. Evet; rüya
işlemi (denetleyici/sansürleyici yapı uyarınca) dürtüsel istemi ve onun doyumunu, bilincin
gözü ile ilk bakışta tanınmayacak, -bilincin ve gerçek yaşamın işleyiş yasalarına yabancı- bir
dil içine yerleştirir; doyum, o dil içinde gerçekleşir. Ve ortaya, sabahleyin mahmur gözlerle
anlattığımız, ‘tuhaf’ olduğunu eklemeyi ihmal etmediğimiz şey çıkar. O şey, ‘rüyanın
görünen/açık içeriği’dir. Ama o görünürdeki tuhaflığın ardında (‘rüya işlemi’ ile
tuhaflaştırılmış), aslında o rüyayı koşullayan, bir de, ‘gizli/görünürde olmayan rüya içeriği’
vardır. İlkinden ötekine, rüyayı görenin (psikanalizde, analizanın) çağrışımları üzerinden
uzanılır. Böylelikle, yavaş yavaş, sansür zırhında gedikler açılır ve gizlenenler görücüye
çıkma şansı yakalar. Sansür dediğimiz şeyin işleyişi ya da onu dayatan üstben, rüyayı görenin
içinden yürüyüp geldiği nesne ilişkilerinden içselleştirildiğine göre; rüyanın kendisi, gördüğü
işlem, görüneni bezeyen öğeler, bütün bunların uyandırdığı çağrışımlar, kişisel olduğu kadar,
-kişiselleştirildiği kadarıyla- toplumsal/nesnel’dir de.
Şuraya gelmek istiyorum (ve psikanalitik duyarlıkla, sanatsal edimi anlamada önemli); şiir de,
rüya da, ortak bir ruhsal devingenliğin ürünüdür. Ama rüya, rüya sahibinin bile, ancak
çağrışımlarını izleyerek ve belli bir süreç sonrasında anlamlandırabileceği bir imgeselliğe
sahipken; şiir, bire bir anlamlandırılamasa da, anlamsal göndermeleri içinde alımlanabilir bir
imgeselliğe sahiptir. Caudwell’ın varsaydığı üzere, biri kişisel (rüya), öteki toplumsal (şiir)
değil; her ikisi de, kişisel olanla toplumsal olanın karşılaşmasının ‘birey’deki kırılımıdır.
Benim vurgum, sanatsal edimin ağırlık merkezine -yaratısal çabası içindeki- sanatçı bireyi
taşır; Caudwell’ın yaklaşımında ise, söz konusu ağırlık merkezi, ‘toplumsal ego’dadır.
2. 3. 2./ Caudwell’ın, sanatsal süreçlerin belirleyicisi olarak altını çizdiği unsurlardan bir
diğeri de, ‘genotipik içgüdüsellik’tir. Evet, insan yavrusunun içgüdüsel yönelimleri ile
dünyaya geldiğini biliyoruz. Bu yönelimlerin, dirimsel temel yapının unsurları olduğunu,
Freud’un psikanaliz kuramında Eros/Thanatos (yaşam/ölüm) içgüdüleri olarak anıldıklarını ve
en çıplak halleri ile değişmediklerini biliyoruz. Ama asıl önemlisi; kültür içre ve belirleyici
olanın, dürtünün nesnesi ile ilişkisi (yani, dürtünün hayata karışma halleri) olduğunu; bizim
için çıplak içgüdüselliğin hiçbir öneminin olmadığını da biliyoruz. Merak ettiğim, dürtü-nesne
ilişkisi içinde içgüdüselliğin serencamını kavrayamamış gibi görünen Caudwell’ın, genotipik
179
içgüdüsellik diye niye ısrar gösterdiği. (Jungcu eğiliminden kaynaklanıyor olabilir mi?) İşte
size merakı kışkırtan sözler: “…derin coşkusal itilerle, kültürün değişen uyumlarının altında
aynı kalmaya devam ettikleri için iskelet olarak: toplumsal egoda, çağlar boyu sanatın dikmiş
olduğu ana örgütleyici güç olarak hareket eden değişmez içgüdüler…”. (s. 240.)
“…içgüdülerin… uygarlığın bütün o zengin üstyapısının altında inatla duran genotipin
değişmeyen gizli yüzü olduğunu görürüz”. (s. 241.) Bense, Caudwell’ın, bu saptamalar (ve
söylem) ışığında, özne (yani, dürtünün kaynağı)-nesne (yani, dürtünün, doyum istemi
karşılanmak üzere yatırımlandırıldığı şey); bir başka deyişle, birey-nesnel çevre arasındaki
eytişimsel ilişkiyi (‘yaratıcı özne’nin durduğu yeri, yani) görebileceğini sanmıyorum.
2. 3. 3./ Yukarıdaki anlayışın izlerini, roman-şiir karşılaştırmasında da hissederiz. “Şiir
[içgüdülerin değişmez yapısı ve belirleyiciliği çerçevesinde], bütün yaşantının etrafında
toplandığı bir ortak ‘Ben’ adına zamanın dışında konuşur. … [Şiirin] içinde içgüdüler bir
yüksek haykırışla dile gelirler: her insanın, bir bütün olarak çağdaş yaşamla genel ilişkisinde
ortak olan şeyi dile getiren bir haykırıştır bu.” (s. 243.) Halbuki roman, önce gerçekliğe gider.
Yani, şiir, bir iç haykırışı hayata tutarken ve duygulanımlarımızı doğrudan hayata yansıtırken;
roman (ya da hikâye) gerçeğin içinden (“dünyanın çeşitli kısımlarından alınmış bir demet
‘Ben’”den [s. 243]) duygularımıza doğru yönelir. Ben, bu sözlerin arkasında, benim anladığım
anlamda bir ‘yaratıcı edim/özne-nesne eytişimi’ kavrayışını göremiyorum. Evet; rüya, şiir,
hikâye, roman, vd. sanatlar, elbet birbirlerinden farklıdır; ama, doğaları değil, dilleri/biçimsel
kuruluşları/anlatısal olanakları itibarıyla. Dolayısıyla, şu saptama da benim için aynı hissedişe
hizmet ediyor: “Şiir, yaşamın, genç ve yaşlı arasında fazla bir değişiklik olmaksızın akıp
durduğu bir kabilenin ürünüdür; roman, insanların başına daima bir şeylerin geldiği ve bu
yüzden daima değiştikleri bir çağa özgüdür”. (s. 244.) Peki, ya, modern zamanların şiiri? Ya
da, bir büyülü fener misali hayata tutulan şiir?
2. 3. 4./ Caudwell, psikanalistin, rüya ile sanat arasındaki ayırımı yapamadığını; rüyada,
‘duygusal düzenlenişin bilinçsiz ve o nedenle rüyanın kişisel olduğunu; sanatsal etkinlikte ise,
duygusal düzenlenişin bilinçli ve o yüzden de sanatın toplumsal nitelikli olduğunu’ vurgular.
Caudwell’ın açıklamalarında, yer yer kendini gösteren ‘duygusal düzenleniş’ acaba ne
demektir? Psikanalizin ‘dürtü kuramı’ndan söz edilecekse eğer, duygunun bir başına bir
anlamı olmadığını, dürtünün temsilci ideası üzerinden anlamlandırılabileceğini unutmamak
gerekir. Bu ise bizi, ‘bastırma’ sürecine götürecektir. Zira, Caudwell’ın açıklamasında geçen
‘bilinçli düzenleniş’ lafı, eğer, dürtüsel istemin bilinçli alana geçişi anlamına geliyorsa, bütün
o süreç de (bilinçli ruhsal alana katılış ya da bilinçdışına bastırılma), hep, ‘dürtüsel istem’
üzerinden işler. Bizi, insan ruhsallığından kalkarak, nesneler dünyasına taşıyacak olan da,
dürtüsel istem ve onun nesnesidir -bu bir. İkincisi, duygusal düzenlenişin, bilinçli/bilinçsiz
oluşu ne demektir? Böyle bir düzenleme olanağı var mıdır?
Ama yine de, Caudwell’ın şiirin ‘yaratıcı’ doğasını açımlama çabası yabana atılmamalıdır:
“Şiir yaratıcıdır; düş ise değil. Şiir yaratıcıdır, çünkü yöneltilmiş duygudur. Düşte çağrışımlar
özgürdür: gerçekliğin imgeleri genotipin arzularına göre yoğrulur… Oysa şiirde duygu,
algısal gerçekliğin ortak dünyasında yaşayacak gibi yapılmış olduğu için bir toplumsal biçime
uydurulur, dönüştürülür”. (s. 258.) Burada (rüyadan söz edilirken), aslında, bilinçöncesine
çıkmış olan ruhsal malzemenin rüya işlemine tabi tutularak bilinçten/eylemden alıkonulması
anlatılmaktadır. Ve elbet, o hâliyle, dışarıdan alımlanışa kapalıdır -rüya. İşte, gerçekten
sanatsal (yaratısal) edim, bilinçöncesine çıkan ruhsal malzemenin, uygun imgeselleştirmelerle
bilinçli alımlayışa aktarılması ve görünür kılınmasıdır. Ama buradaki ‘düzenleme’ bilinçli
değildir -Caudwell’ın andığı gibi. ‘Toplumsal ego’dan kalkılarak yapılan bir düzenleme hiç
180
değildir. Olsa olsa, içselleştirilmiş (ve o anlamda bireyselleştirilmiş) toplumsallık üzerinden
ama bilinç-bilinçöncesi süreçlerde ‘yaşanan’ bir şeydir.
Caudwell’ın, “Düş, uyuyanı eyleme uyandırmamak için coşkuların dinamik bölgesinden
kaçar; şiir, iç dünyayı değiştirmek için cesaretle açar onu,” (s. 259.) saptaması çok doğrudur.
Ancak, böyle bir doğruya, doğru psikanalitik bilgi ile kuramsal bir çerçeve oluşturulabilir yukarıda andığım noktalara özen göstererek. Ve bu saptamada, Caudwell’ın, ‘iç dünyayı
değiştirmek cesareti’nden söz edişi de anlamlıdır. Halbuki daha önce, toplumsallığa uyarlanan
bir iç dünyadan söz etmekteydi. Şu saptama için de aynı hatırlatmayı yapabilirim: “Şiir,
içgüdüleri gerçekliğin kalıbına sokar ve bu yüzden faydalıdır, çünkü okuru gerçekliğe karşı
korumaz ama onunla kapışabilecek yüreklilikte tutar”. (s. 259.) Ancak, doğru söyleneni eğrilten
bir vurgu arka sayfada kendisini gösterecektir hemen: “…sonuç olarak bilinçli eylem ve
yaratma aynı şeydir”. (s. 260.) (Bilinçli eylem ve yaratma!) Ve işte, sanatçının yaratma
sürecindeki bireyselliğini hiçe sayan bir başka vurgu: “Öyleyse şair, hepsinin üstünde
sözcüklerin çağrışımlarına ve duygu tonlarına: kişisel değil ortak tonlarına karşı duyarlı bir
insan olmalıdır”. (s. 260.) Ama az ileride bir başkası: “Bilim ve sanat ‘kutsal delilik’tir bu
anlamda: yani tecrübede bir çatışma deliyi özel hataya, bilim adamını ve sanatçıyı açık ve
genel gerçeğe götürür. Bilim adamı ve sanatçı, yaşamlarında hiçbir çelişki ve çatışma
geçirmedikleri için onu yaratıcı olarak çözme olanağıyla karşılaşmamış olan ‘akıllı’lardan
daha akıllıdırlar”. (s. 271.) Ve, dahası: “İnsan faaliyeti, nesneler yoluyla yapılan bir faaliyettir.
Bilim ve sanatı ‘pratik, eleştirel-devrimci faaliyet’ten ayırmak onları yaşamdan ayırmak
demektir. Modern uygarlığın gittikçe daha çok yapmaya yöneldiği şey de budur işte”. (s. 281.)
Rahmetli, şükür, modern sonrası zamanları görmedi, demek geliyor insanın içinden ya, neyse.
Lakin, Caudwell’ın, -tutarlı ve kararlı olmasa da- sanatı, -doğayı ve sanatçının kendisini
değiştiren- yaşama eylemliliği içinde anışını ihmal etmemek gerekir.
2. 3. 5./ ‘Sanatların Düzenlenişi’ başlıklı son bölümde, Caudwell, ‘seda simgeli’ sanatların
dışında yer alan plastik sanatlara da (resim, heykel, mimari) değinir. Ruhsal gerçekliğin
kuramsal kavranış ve serimlenişi bir yana konulacak olursa (zira, o hep bir, ‘içgüdüsel
genotip’i saklı tutmaktadır), bu bölümde de, ruhsal gerçeklikten doğru dışsal gerçekliğe akan
ve onun uyarınca şekil kazanan sanatsal etkinlikten söz eder Caudwell: “Gerçek nesneleri
simgeleyen çizgi ve renk, yansıtılan ego gerçekliğince düzenlenir. Sonuç, gerçekliğin bir
parçası karşısında yeni bir coşkusal tavır alıştır”. (s. 294.) Resim de şiir gibi, bizi, sanatçı
öznenin durduğu yere taşır ve, “…statik bir dünya karşısında statik bir evrensel insan özü
gerçekleştirmeye yol aça[r]…”. Böylelikle de, “evrensel tutku ya da idrak çığlıklarını dile
getirmenin en güzel araç[larındandır]”. Demek ki, şiirden ve resimden, dış gerçekliğe; statik,
evrensel, coşkusal bir ego gerçekliği yansıyor. Ve bu (inanması zor ama), hem bireysel, hem
de değiştirici oluyor: “…bireyleşmenin doğasında kendini gösteren bir paradoksla, şiir ve
resmin, aynı zamanda bireyselliği … dile getirmenin en güzel yolları olduğu söylenebilir”. (s.
295.)
Ve, ekleyeyim; buraya dek andığım duyarlıklar, Caudwell’ı; cazdan, ‘sanattaki çürümenin bir
örneği, kapitalist ekonominin çöküşü ile ortaya çıkan trajik çatışmayı çözmek yerine duygu
masajı yapan’ bir müzik türü; kübizm, fütürizm, gerçeküstücülük ve soyut sanattansa, özün
pazarlanması ve değişim değeri kazanmasına (ve toplumsal egodan da kurtulmaya) yarayan
(burjuvazinin son mevzii) sanatlar olarak söz etmeye vardırmıştır. (İç burkucu!) (2) Ayrıca,
Caudwell’ın, şairin tam bir bireyselleşmeyi, “toplumsal egonun özgür bireyle özdeşleştiği
burjuva şiirinde bul[duğuna],” bunun da, ‘dış dünyadan ve toplumsal egodan kaçmaya’
yaradığına (örnek, ‘gerçeküstücülük’) hükmettiğini de hatırlatayım. Demek ki; bireysellik: bir
yere kadar!
181
3. 1. 1./ Buraya dek altını çizdiğim eleştirel çekinceleri bir yana koyarsam, Caudwell’ın,
sanatsal edime ‘yaratıcılık’ penceresinden bakma özeninin, benim, ‘psikanalitik duyarlıklı
bakış’ımı esinlendirdiğini söylemeliyim.
_______________________________________
1. Bu noktada, Birey Sorunsalı isimli çalışmamın, ‘Felsefi Açıdan Psikanalizin Konumu ve Marksizm’
başlığına bakılmasını öneririm (Papirüs Y., İstanbul, 1999, s.189-197).
2. İç burkuculuğu şundan; bu, burjuvazi-işçi sınıfı karşıtlığı ve ‘devrimci duyarlık’ ekseni üzerinden
hayatı anlama ya da ‘hayatın hâkim dümenlerine yenik düşmeme’ -marazlı- hassasiyeti, giderek,
hassasiyet sahiplerini yavanlaştırmış; dahası, özünde, dönüştürücü/değiştirici işleyişli olan sanatsal
edimlere sırt dönme tavrına yol açmıştır. Daha da önemlisi, bu tavır, sanat alanında da heveslerin bir
örnekleştirilmesine; tavır sahiplerinin, devrimci duyarlık/uyanıklık adına, neye bulaşmamamız
gerektiğine dair müdahalelerine de varmıştır. (Tabii, benzer tavrın, ‘sözde’ farklı siyasi/ideolojik
çevrelerce benimsenebilmesi, müdahalenin, aslında, nasıl da değişmeme hassasiyetli olduğunu
gösterir.) Bu satırları yazarken, hemencecik, Adorno’nun saptamalarından kalkılarak yazılmış bir
metinde (Müzik ve Yabancılaşma/ Ünsal Oskay, Dost Kitabevi Y., Mart 1982) vurgulananlar hatırıma
geldi. Kitabın, ‘Adorno’nun Müzik ile İlgili Görüşlerinde Kapitalist Üretim Süreci,
Rasyonelleştirilmiş Toplum ve Müzikte ‘Yabancılaşma’ Sorunları’ başlıklı bölümünde, Caudwell’ı
görür gibi oluruz: “Ticarileştirilmiş şarkılardan başlayıp sofistike bir müzikal yapıya sahip olan Caz’a
kadar bütün bir hafif müzik [Bütünüyle caz, bir tür ‘hafif’ müzik olarak anılmaktadır!], sadece
burjuvazinin değil, bütün bir toplumun gereksinimlerini karşılamaktadır. Bu tür müzik, ‘katıksız bir
meta’ olduğu için, tüm müzik türleri içinde en çok yabancılaşmış bulunan müzik budur”. Hafif müzik
denilen müziği bir yana bırakıyorum -benim de hassasiyetim cazdan yana-, cazın da içine atılabildiği
müzikal ‘çürüme’nin günahı, “Toplumdaki hiçbir çelişkiyi yansıtmayan bir müzik formu” olmak
oluyor. Ve, cazın, doğaçlamalar üzerinden (ânını yaşayışlı, önkoşulları dışarıda bırakan, hiyerarşik
olmayan, özgürce kendini kuran) işleyişi ve çok katmanlı iç örgüsü de bir tür ‘banallik’(!). (Alıntılar:
A. g. y., s. 52.)
182
Marksist Estetik/ Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme
ve ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’la Bazı Eleştirel Vurgular
1. 1. 1./ Bu yazıda, Birey Sorunsalı isimli ilk çalışmamın, ‘Marksizmin Sanata ve Sanatçıya
Yaklaşımının Eleştirisi/ Psikanaliz Açısından ‘Yaratma’ Sorunsalı’ başlıklı bölümünü (1)
yazarken eleştirdiğim ama çokça da yararlandığım Marksist Estetik’i (2) bazı satırbaşları ile
yeniden ele almak istiyorum.
2. 1. 1./ Marksist Estetik/ ‘Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme’, Murat Belge’nin,
İstanbul Üniversitesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümündeki doçentlik tezidir. Tezin,
Christopher Caudwell’ı, otuzlu yılların İngiliz aydınlarından olduğu halde aydın çevresine pek
gir(e)memiştir. Yoksul bir ailenin çocuğudur; üniversiteye gidememiş, kendi kendisini
yetiştirmiştir. Komünist Parti’nin yerel örgütlerinden birinde çalışmakla birlikte, Parti’ye
bağlı ya da bağımsız herhangi bir dergiye yazmadığı için o çevrede de kimseler tarafından
tanınmaz. Gönüllü olarak katıldığı İspanya İç Savaşı’nda cankurtaran arabasında sıhhiyecidir.
Düşmanı oyalayıp birliğine zaman kazandırmak üzere makineli tüfek başına oturduğu da olur.
Ve bir gün tüfek başında öldürülür. Ölümüyle de kimselerin dikkatini çekmez -yanlızdır.
Yalnız adam, hem disiplin (edebiyat) içinde kalmasına, hem de genel Marksist estetiğe
girmesine imkân tanıdığı; dahası, ortodoks Marksist estetiğin ‘yansıtmacı’ tutumu dışında, bir
tür ‘yaratma’ tavrını da benimsediği için Murat Belge’nin doçentlik tezine konu olmuş ya da
tezine kapıyı aralamıştır. Böylelikle Belge, kendi sanat anlayışı olan ‘üretim olarak sanat’
tezini yapılandırma olanağı bulacaktır.
3. 1. 1./ Belge’nin metninde yapılandırmaya çalışacağı tez(ler)i şöyle özetleyebilirim: 1.
Sanatsal edimin açımlanışı adına, ‘romantizm’ kökenli ‘yaratma’ yönelimi ‘maddeci’ açıdan
yetersiz olduğu için, Caudwell, ‘yaratma’ boyutu ile yetinmemiş; her ne kadar ‘Sosyalist
Gerçekçilik’in kaba eğilimlerinden uzak durmaya çalışmışsa da, anılan boyuta, Marksizmin
‘yansıtma’ boyutunu ekleme ihtiyacı duymuştur; 2. Yaratma ve yansıtma, doğaları gereği
uzlaşamaz (birbirini dışlayan) iki anlayıştır; dolayısıyla, sanatsal edimi açımlayıcı tutarlı bir
bireşim oluşturmaları olanaklı değildir; 3. Anılan iki kutup arasındaki uzlaştırma arayışı, uzlaşmanın olanaksızlığı bir yana konulacak olursa- söz konusu kutupları aşan, açımlayıcı bir
düzlemin kurulabileceği varsayımını da içermektedir; 4. Caudwell’ın ortaya koymaya çalıştığı
ama başarılı olamadığı bu zemin, -eğer ‘sorunun terimleri doğru konursa’ ulaşılabilecek olan‘üretim olarak sanat’ anlayışıdır (“hayatın, ‘gerçek-somut’un bir ‘zihinde-somut’ olarak,
belirli bir tarzda, özgül bir söylem içinde yeniden üretilmesi”dir [s. 352]).
3. 2. 1./ Benimse bu eleştirel metinde yapmak istediğim; 1. Belge’nin, Caudwell’ın estetik
anlayışını yapılandıran yansıtma ve yaratma boyutlarını nasıl değerlendirdiğini; 2. Belge’nin
seçtiği tarzda ‘sorunun terimleri doğru konulduğu’nda, sorunun (sanatsal edimin/doğasının
açımlanışı) hallolup hallolmadığını irdelemek ve; 3. ‘Psikanalitik duyarlıklı bakış’la nasıl bir
‘yaratma’ ekseni kurduğumu açıklamak. (3)
183
4. 1. 1./ Belge’nin metninin birincil adımı, elbet, bir eleştiri nesnesi olarak aldığı Caudwell
estetiğinin bileşenlerinin, tek tek ya da birarada, sanatsal edimin doğasını açımlamaya yetip
yetmediğini irdelemektir. Belge’nin vargısına göre, Caudwell’ın sanatsal edimi açımlamada
kullandığı ‘yansıtma’ ya da ‘yaratma’, belki bazı ‘olgu’ları açıklamada kısmen kullanışlı
olabilir; ama, sorunun bütünü karşısında, yetersizdirler. Dolayısıyla, Caudwell’ın, iki farklı
gelenekten (Marksist estetik/yansıtma, romantik estetik/yaratma) gelen bu iki yaklaşımı
uzlaştırmaya çalışması, eklektiktir; söz konusu yaklaşımların uygun/açımlayıcı bir bireşim
oluşturmaları olanaksızdır. Zira, anılan bileşenler kendi aralarında çelişiktirler.
Karşı-eleştiri/1. Burada, Belge’nin tarttığı bileşenler, Caudwell’ın ortaya koyduğu ya da
yararlanmaya çalıştığı anlamları/işleyişleri içindeki ‘yansıtma’ ve ‘yaratma’dır. Dolayısıyla,
Belge, kendi tezim açısından önemli olan ‘yaratma’ bileşeninin -diyelim- işe yaramazlığını
ortaya koyduğunda, yalnızca Caudwell’ınkini dışarıda bırakmış olacaktır. Bu ise, belki,
Caudwell estetiğini eleştirme -tezi- adına yeterli olabilir ama sanırım, bütün bir ‘yaratma’
eksenini dışarıda bırakabilmek adına yeterli değildir.
Devam ediyorum; dolayısıyla, çelişik unsurları daha tutarlı bir uzlaştırmaya taşıma çabası
yerine; ‘kendi içinde uyarlı ve tutarlı’ bileşenleriyle farklı bir bakış açısı kurmak gereklidir:
“Sanatı açıklamak için önerdiğim yeni sorunsal, sanatın bir yansıtma veya bir yaratma işlemi
değil, bir üretme işlemi olduğu anlayışına dayanıyor. …Bu sorunsalların eleştirisi, bizi, bilgi
teorisi sorununa getirecektir. Buradan, sanat bir üretimse, ‘hammaddesi’nin ne olduğuna, neyi
nasıl dönüştürerek kendine özgü ürününü ortaya çıkardığına geleceğiz”. (s. 197) Ya da;
“Sorunsalı bütünüyle değiştirmemiz gerekiyor. Eskilerin yerine koyacağımız sorunsal öyle bir
bütünlük sağlamalı ki, sanatçıyı, sanat eserini ve okuru, her birinin hayatla ilişkileri içinde
açıklayabilsin. Böyle bir çabaya girmenin ilk adımı, bilgi sorununu analiz etmek oluyor,
çünkü şimdiye kadar ele aldığımız teorilerin kesişme noktası burası”. (s. 246)
Karşı-eleştiri/2. Demek ki, Belge, bütünlüklü/kapsayıcı bir bakış açısı adına, öyle bir
‘bilgi’den yararlanacaktır ki, bu bilgi, bizi, ‘sanatçıyı-eseri-okuru’ hayatla ilişkileri içinde
açıklayabileceğimiz bir yere taşıyacaktır. Şimdi; Belge’nin deyimleriyle, ‘üretilmiş’ bir
yazınsal metni, üreten de, tüketen de -paylaşan da, diyelim-, bir birey/insan olacağına göre, o
doğru bilgi, yeterli bir ‘birey kuramı’na yaslanmadan yeterince doyurucu; Belge’nin vaat
ettiği tarzda, bütünlüklü ve hayatla bağıntılandırıcı olabilir mi? Belge, tezinin bütünü içinde,
her ne kadar, ‘sanat denilen üretim’in ‘hammaddesi’ni ve o maddeyi işleyişini açıklamaya
çalışmışsa da, vaadi açısından, tezinin yetersiz olduğunu kendisi de teslim etmek durumunda
kalacaktır. Şöyle: “Burada bir parantez açarak ileri sürdüğüm tezin bir eksikliğine değinmek
istiyorum. Bu eksiklik, elimizde yeterli bir ‘birey’ teorisinin bulunmamasından
kaynaklanıyor. Şimdiye kadar söylediğim birçok söz ‘birey’i az çok bir soyutlama biçiminde
içeriyordu. Şüphesiz yalnız sanat için değil, ama belki sanat için özellikle, ‘birey’in doyurucu
bir teorik tanımına ihtiyaç duyuluyor”. (s. 321) (Parentezin açıldığı yerin, metnin kapandığı yer
olduğunu belirtmek isterim.) Burada elbet ayrıntısına girecek değilim ama 19. yy.’ın
sonundan o yana (Belge’nin tez çalışmasına değin) ortaya konmuş, kurucusu Sigmund
Freud’un başlattıklarının üstüne, -nesne ve nesne ilişkileri kuramı, kendilik ruhbilimi gibiçokça şey eklenmiş bir ‘psikanaliz’ nasıl görmezden gelinir? (Dahası; benzer bir duyarlık için,
17. yy. başına, Spinoza’ya bile gidilebilecekken! [4].)
Karşı-eleştiri/3. Belge; birey’i, günümüzde, “bilimsel bir söylem içinde anlaşılır kılmaya
çalışan yeni düşünürler” olduğunu teslim eder. Şöyle: “Bunların başında yeni-Freudcu Fransız
184
psikoloğu [psikanalisti demek daha doğru olur] Lacan sayılabilir. Lacan’dan kaynaklanan bir
‘birey’ teorisini bir sanat ve semiotik teorisiyle birleştirmeye çalışan Kristeva’nın da bu
bağlamda anılması gerekli”. Dikkat edilirse, Belge, tezini yapılandırmak adına eleştirdiği
çevrelerden biri olarak ‘psikanaliz’den söz ederken, gözüne ilişenlerden söz ediyor gibidir -ya
da bana öyle geliyor. En azından, o çevre adına, birikime katkıda bulunmuş nice insan
olduğunu yeniden hatırlatmalıyım. (5) Devam ediyorum -Belge de, psikanaliz karşısındaki
duruşunu tanımlamaya devam ediyor-; “Gelgelelim, bu düşünürlerin söyledikleri sadece
terminolojilerinin ağırlığı ve soyutluğu bakımından değil, içerikleri bakımından da bana
yeterli ve hatta inandırıcı gelmiyor”. (s. 321-322) Şimdi, şu soru kaçınılmaz değil mi: Zaten
sadece birkaç örneği göze ilişmişken, ve o ilişenlerin yazdıkları da, ‘terminolojilerinin ağırlığı
ve soyutluğu’ ile herhalde anlaşılır gibi değilken, nasıl oluyor da, içerikleri bakımından,
‘yeterli ve inandırıcı’ olmadıklarına kanaat getirilebiliyor? (E hadi, diyelim psikanaliz,
muhtelif açılımları içinde hatmedilmesi zor bir disiplin; peki, psikanalizin bilimsel nesnesi
‘bilinçdışı’ ise, ‘sanatı-sanatçıyı-sanatı paylaşanı-hayatı’ kavrayışta, bilinçdışı süreçlerin
belirleyiciliğine kulak kabartmak o denli zor mu? Söz gelimi, Marksizmin, kapitalizmi ve
kapitalist üretim ilişkilerini kavrayış ve açımlayışta yaslandığı ‘artı-değer kuramı’nın değerine
ikna olmak için, başından sonuna, bütün bir Marksizme vâkıf olmamız gerekiyor mu?) Ve,
Belge (‘bireyin ideolojisi ile ilişkisini; sanatçının, bir birey olarak, özneliğini/öznelliğini
kuruşunu kavrayışta ortaya çıkan kuramsal boşluk’ adına), şunu ekleme ihtiyacını da duyuyor:
“Gelgelelim, daha yeterlisini kendim düşünecek konumda da değilim”. (s. 322) Demek ki, vaat
edilmiş olan, ‘eskilerin yerine koyacağımız ve sanatçıyı-sanat eserini-okuru, her birinin
hayatla ilişkileri içinde açıklayabilecek o bütünlüklü sorunsal’ adına Belge’den daha fazlasını
beklemek durumunda değiliz.
4. 1. 2./ Caudwell’ın, sanatsal olanı açımlayışta dayandığı öğelerden, ‘yansıtma’, Marksist
kaynaklıdır. Aslında, sanatın bir yansıtma olduğu görüşü, ta Platon’a dek uzanır: Sanat,
idealar dünyasının yansımaları olan maddi dünyanın yansıtılmasıdır -zaten kopya olanı
kopyalamaktır; kıymetsizdir. Aristoteles de yansıtma kuramı içinde kalmıştır. Ancak, onun
için sanat, olanı değil, belli olasılık ve zorunluluk yasaları içinde ‘olabilir’ olanı yansıtma
işidir. Böylelikle, Aristoteles, tikel olanda yansıyacak olan tümeli gözetmiş olur. Ve giderek,
sanat adına, ‘ideal’ ölçüleri içinde tasarımlanan hayat belirleyicilik kazanır. Böylelikle, hayat
hakkındaki doğruyu yansıtmak için, o hayatın içine önce bir ‘ideal’ (olması gereken)
yerleştirmek de kaçınılmazlaşır. İşte, Caudwell estetiğinin ayaklarından biri olan Marksist
yansıtma anlayışı da benzer bir işleyişe sahiptir. Zira, en genel anlamında, Marksizm, bilincin,
toplumsal/maddi gerçekliğin zihinsel düzlemde yansıması olduğunu vazeder. (6) Öyleyse,
ideoloji gibi sanat da, maddi olanın bir tür yansımasıdır. Lakin, şu da unutulmamalıdır: Marks
ve Engels, -sanata ilişkin bütünlüklü açıklamaları yoksa da- toplumsal/nesnel olanın doğrudan
(toplumsal gerçekliğe sadakatle) yansıtılmasını Marksist sanat adına yeterli bulmuşlarken;
‘bildik’ sosyalizm uygulamaları içinde, Plekhanov-Lunaçarski-Lenin-Jdanov/Stalin ekseni
üzerinden yürüyüp serpilen yansıtmacılık anlayışı, nihayetinde (ve elbet), tıpkı idealistlerin
yaptığı gibi, yansıtılacak gerçekliğin içine öznel/ideal tercihleri yerleştirmekten geri
kalmamıştır: Sosyalist Stalinist Gerçekçilik!
Şimdi, bu noktada, yeniden Caudwell’a dönelim ve bakalım, andığımız ‘yansıtma’ ekseni ile
nasıl buluşmuş ya da hangi ‘yaratıcılık’ alımlayışını izleyerek iki öğeyi uzlaştırmaya çalışmış.
Marksist estetikten farklı olarak, Caudwell’a özgünlüğünü kazandıran, sanatsal edimde,
içeriden gelen bir şeyden, ‘duygu’dan söz ediyor oluşudur. Yaratma ekseni, işte o şey
üzerinden yüreyecektir. Yanılsama ve Gerçeklik (7) isimli çalışmasının, ‘Şiirin Doğuşu’
başlıklı bölümünün son paragrafında, Caudwell, şunları söyler: “Çünkü şiir somutluğu içinde
ekini, olgusal özüyle hasadı değil [Ben burada, Caudwell’ın, toplumsal olanı ‘yansıtma’yı
185
aştığını düşünüyorum.]… kabilenin hasatla ilişkisi olan duygusal, toplumsal ve ortaklaşa
karmaşayı betimler ve dile getirir. …Şiirin doğru’su, şiirin soyutça önerdiği -olgusal içeriğideğil, toplumdaki dinamik rolüdür -yani ortaklaşa duygu içeriği”. (s. 127/ 38) Belge de, ‘olgusal
içeriğin’ ikincil kılınması ile sanatsal olana daha özgül bir yer açıldığını düşünür -Sosyalist
Gerçekçilik’ten farklı olarak. Dahası, şunları da söyleyecektir, Caudwell: “İnsanlar, kendi
toplu algılama ve eylemlerini doğanın görünüşüne göre değiştirecek yerde, doğanın
görünüşünü kendilerine göre değiştirirler”. (s. 130/ 321) Evet; burada, bir tür öznel algılamadan
(içsel yaşantı ve/ya içsel ihtiyaçtan) söz etmektedir. Ama dikkat edilirse, hep, ‘topluluk’
üzerinden ve toplumsal olana katılım anlamında. İçsel ihtiyacın, içeride olanın, nesnel olanı
değiştiriciliğine değinisi önemli ama kurulan çerçeve biraz manidar. Belge, şunu vurgular:
“Bu noktadan hareketle, sanat teorisine temel oluşturacak bir ideoloji teorisine geçebilirdi
Caudwell. Böylelikle, gene Sosyalist Gerçekçilik formülasyonundan farklı bir platforma
varabilir, üstelik, bu platformu çok daha sağlam dayanaklara oturtabilirdi. Ne var ki
Caudwell’in kendi epistemolojik anlayışı bu sıçramayı yapmasına imkân vermedi”. (s. 130)
Karşı-eleştiri/4. Ben, Caudwell’ın, bu noktada, bir ‘ideoloji teorisi’ne geçmek değil de;
özne/nesne eytişimi içinde, ‘bastırılmış’ olanın ön/bilince ve hayata yansıyışı anlamında,
‘imge(lem)sel’ bir sanatsal süreçten (yaratma sürecinden) söz edebilseydi eğer; yani, Marksist
duyarlıklarıyla psikanalizi harmanlayabilecek bir birikimi olsaydı, daha tutarlı ve bütünlüklü
bir estetik alımlayışı olabilirdi, diye düşünüyorum -ki, bu da, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ın,
‘ideolojik bir ürün/üretim olarak sanat’ anlayışından temel farkı oluyor -geleceğiz.
Caudwell’ın, yaratma eksenini kuruşu adına bir diğer dikkati çekici nokta da, az önce sözünü
ettiğim içsel yaşantının, kendisini ‘uyumlandırmak’ üzere bir ‘ortak ego’ya bağlanıyor
oluşudur. Bu tutumuyla, Caudwell’ın, yaratma eksenini kuruşta, içselden çok,
dışsal/toplumsal olanın davetine itibar ettiği anlaşılır. Öte yandan, Caudwell’ın, içsel olanın
kapsamına, -dışsal olanla çatışması içinde- devinmeyen bir ‘içgüdüsel genotip’i (8)
yerleştirmesi de, az önce andığım, özne/nesne eytişimi içindeki ‘çatışma’ sorunsalını
atlamasına yol açar. Bu ise, onu, sanatsal edimin arkasındaki (yaratmaya/tahayyül
etmeye/imgelemeye dönük) öznel/bireysel ihtiyacı fark etmekten alıkoyacaktır. Öyle ki,
Caudwell, sanatsal edimin, sınıfsız/ortaklaşmacı bir toplumdaki ‘ortak ego’ya dönük içsel
yönelimlerle yapılandığını; dolayısıyla, sınıfsal ayrımlaşma ve çatışmanın olduğu bir
toplumda, gerçek sanatın mümkün olamayacağını da ileri sürecektir. (Bkz. Notlar/1)
Karşı-eleştiri/5. Belge’nin, Caudwell’ın tavrında, “[S]anat, son analizde, değişmezliği
varsayılan bir insan özü ve psikolojisinin, çevreleyici dış koşullara uyarlanmasına
indirgeniyor”u (s. 140) okuması bence de yerindedir. (Bkz. Notlar/2) Ancak, bu vesileyle,
Belge’nin, ‘daha yeterlisini düşünecek durumda’ olmasa da, her fırsatını bulduğunda,
psikanaliz denince, ‘değişmeyen insan özü’nden söz eden bir şey anlamasını (ya da
psikanalizi, neredeyse, ‘iyi saatte olsunlar’ kabilinden bir şey olarak anışını) bilimsellik adına
sağlıklı bulmadığımı söylemeliyim. Örneğin, yaratma eksenini besleyen
psikoloji/psikanalizden söz ederken şöyle diyor, Belge: “…Freud, sanatçının sanat eseri
haline getirdiği hammaddenin evrensel insanlık açısından ortaklığına inanıyor. ‘Oidipus’
kompleksi, ‘babayı öldürme isteği’ vb. bütün insanlarda (zaman ve mekân içinde) varolan bir
şey. …Şu halde şimdi sormamız gereken, Freud’un teorisinin ilke olarak değil, fiilen doğru
olup olmadığı, sanatı açıklayıp açıklamadığı. Freud sanatçıyı bir ruh hastası gibi görür. Başka
ruh hastalarından farkı, ‘yüceltim’ (sublimation) yapabilme yeteneğidir. Bu yetenek sayesinde
kendi hastalığını nesnelleştirir, içinden atar, içini boşaltır ve rahatlar. Öte yandan, aynı
kompleksin öğeleri bütün insanlarda varolduğu için, herkes bu eserleri okuyup onlardan zevk
alabilir”. (s. 228) Halbuki, “Malinowski, Freud’un Oidipus kompleksi üstüne kurduğu bütün
186
sistemin, evrensel anlamda geçersizliğini kanıtlayıverdi [vurgu benim]”. Ama birkaç satır
sonra: “Malinowski’nin eleştirisi, Freud’un teorisinin asıl incelediği çağdaş Batı toplumu için
geçerliğini ortadan kaldırmadığı gibi, teorinin soyut çerçevesini de çürütmüyor”. (s. 229)
Bilinç-bilinçdışı ayrımı doğru, yasak-gizli istek ilişkisi doğru, vb., hepsi doğru; ama bunlar
“insan bilincinin tarih-aşırı yapısıdır”. Demek ki, Freud, kendi toplumu ve zamanındaki
hastaları incelemiş ve bulduklarını “evrensel-ebedî” addetmiştir. “Bir başka söyleyişle Freud,
‘tarihi’ olanla ‘yapısal’ olanı birbirine karıştırmıştır… ‘Tarih’ perspektifinin yokluğu,
psikolojinin ilk kurucularının teorilerine karşı ileri sürmemiz gereken ilk ve en temel
eleştiridir.” (s. 230)
Şimdi; 1. Freud’un nevroz kuramını üzerine bina ettiği ödipal karmaşa (bkz. Notlar/3),
giderek karı-koca evliliğinde karar kılan kadın-erkek ilişkisi adına geçerlidir. Yani, kandaşla
cinsel ilişkinin (ensestin) yasak, ve bu temel yasağın aile/toplum içi yaşantıyı belirleyici
olduğu tarihsel/kültürel bir süreçten söz edilmektedir. Sanatsal edimin, ‘insan’ varoluşu adına
ne menem bir şey olduğunu anlamaya soyunduğumuz şu noktada, Morgan’ın da andığı ‘grup
hâlinde evlilik’ yaşantısı (bkz. Notlar/4), olmuşsa bile, bize ne faydası var? Birisi çıkıyor ve
karı-koca evliliğinden, karı-koca-çocuk üçgeni ve o üçgenin dayandığı ensest yasağından ve
de yasağın yapılandırdığı bir karmaşadan söz ediyor. Bilip bilebildiğimiz, inceleyebildiğimiz
insanlık tarihi de böyle bir evlilik ve yasa/yasak üzerine kurulmuş. Evrenselliği ve tarihselliği
de o kadar -azımsanabilir mi? Malinowski’nin, Trobriand adalarında bir vakit yaşadığını ileri
sürdüğü yerlilerin karı-koca evliliği yapmamamış olduklarını ‘kanıtlayıvermesi’, karmaşanın
belirleyici olduğu tarihsel/toplumsal yaşantı adına bize ne söyler?
2. Belge, Freud’un ortaya koyduğu, bilinç-bilinçdışı ayırımını, yasağın belirleyiciliğini kabul
ediyor, doğrudur diyor; ama bunlar ‘tarih aşırı’dır, ‘yapısal’dır diye vurgulayarak da,
Freud’un tarihsel olanla yapısal olanı karıştırdığını ileri sürüyor. Neden? Çünkü, Freud, kendi
hastalarını dinlemiş ve işittiklerini ‘evrensel ve ebedi’ addetmiştir. Ben, böylesi kolaycı bir
saptamayı (ki, ‘geleneksel’ Marksistlerin de psikanaliz eleştirisi büyük bir ferahlıkla gelip
aynı noktaya dayanır ve âdeta, tarihten söz etme hakkının Marksizmin tekelinde olduğu
varsayılır), ‘daha yeterlisini düşünecek’ sabrı ve niyeti olmamaklığa yoruyorum. Freud,
bilinçdışı-bilinçöncesi-bilinç (ruhsal aygıt adına ilk bölümleme) ya da id-ben-üstben’den
(ruhsal aygıt adına ikinci bölümleme) söz ederken, bireyin -az önce andığım karı-koca evliliği
ve ensest yasağının geçerli olduğu toplumsallık/tarihsellik içindeki- ruhsal aygıtının
‘yapılanışını’ tanımlar -o kadar. (Söz konusu yapının bile geçerliliği, ebedi değil, ensest
yasağının geçerli olduğu süre boyuncadır!) Yapının, kendisine nasıl bir tarihsellik kurduğu
ise, tümüyle o yapıyı o bireyin nasıl tasarruf ettiği ile alakalıdır. Bir başka deyişle; şu âlemde,
ensest yasağına tabi ne kadar insan varsa, o kadar ödipal karmaşa ve bir o kadar da, her ilişki
içinde devinip duran ödipal tarihçe vardır. Şöyle söylesem daha mı rahat anlaşılacak:
Yeryüzündeki tüm homo sapienslerin beyinlerinin yapıları (ve nörolojik işleyiş yasaları)
aynıdır; ama yeryüzünde ne kadar homo sapiens varsa, o kadar, aklını/beynini ‘kullanma’
tarzı ve bir o kadar da hayat hikâyesi/öznel tarihçe vardır. Ya da, hepsinden aynı şeyi
işiteceksek, neden herkesi ayrı ayrı divanlarımıza yatıralım? (Ya da şöyle yapalım, Marksist
Estetik, s. 258’e bakalım: “İdeolojilerin tarihinden söz etmek elbette mümkündür. Zaman
içinde toplumlar değişmiş, ideolojileri de değişmiştir. Ne var ki, onları ideoloji yapan ortak
özellikler değişmemiştir; yani, ideolojilerin tarihi vardır, ama ideolojinin tarihi yoktur”.
[Vurgu benim.])
3. Freud’un, sanatsal edimi, zaman zaman bir nevrotik yaşantı, bazan da, bir tür ‘yüceltme’
olarak tanımladığı doğrudur. Ama nasıl Marksizm kutsal bir metin değilse, nasıl, tarihselmaddeci eytişimsel anlayış içinde kalıp farklı Marksizm okumaları gerçekleştirebilirsek;
187
ruhsal aygıtın yapısal işleyişini esas alarak da, sanatsal edimi, Freud’un ileri sürdüğünden
(nevroz ya da yüceltme) farklı bir yere oturtabiliriz (ki, ben öyle yapmaya çalışıyorum). Ama
şöyle baktığımız zaman pek bir yere varabileceğimizi sanmıyorum: “Herkes Oidipus
kompleksini dışlaştırmaya çalıştıysa, Ahmet’in tragedyasını niçin Mehmet’in tragedyasından
daha çok beğeniyoruz? Ayrıca, sanatçının kompleksini dışlaştıran bir ruh hastası olduğu
önermesi de hiç inandırıcı değil. Niye sanatçı? Başka herhangi bir meslekten insan bir
sanatçıdan daha hasta olabilir. Niçin herhangi bir tüccar, yargıç, vb. değil de bir sanatçı böyle
nitelensin?” (s. 230) Niye? -geçiyorum.
4. Belge’nin ‘yaratma’ eksenine ‘psikolojik yaklaşım’ çerçevesinde dile getirdiği itirazlardan
bir diğeri de, ‘imgelem’ meselesidir: “‘Yaratma sorunsalı’ içinde çok önemli bir yeri olan
imgelem, bildiğim kadarıyla [vurgu benim] hiçbir zaman bilimsel bir şekilde
açıklanamadı…”. (s. 221) “‘Yaratma olarak sanat’ sorunsalında, ‘imgelem’ veya ‘yaratma fiili’
gibi bazı canalıcı kavramlar yer almakla birlikte, bunların ciddî bir bilimsel analize imkân
vermeyen türden nosyonlar olduğunu gördük.” (s. 227) Ne tür bir bilim beklentisi? Kuşkusuz,
‘bilimsel ciddiyet’ ölçülerini, görgül olandan tedarik ediyorsak, ‘ruhsal’ olanla bilimsel
ciddiyeti yan yana koymak biraz zor olabilir. Ama, Belge, az önce değinmiştim, bilinçbilinçdışı ay(ı)rımını ve yasağı ciddiye alıyor; peki, o zaman, ‘dürtü-dürtünün temsilci ideasıideanın imlediği nesne (doyum nesnesi)-temsilci idea üzerinden dürtünün bastırılışı/dürtüsel
doyumun yasaklanışı-bilinçdışının oluşumu-bilinçdışından bilince çıkmak üzere bilinçdışı
malzemenin ‘bilinçöncesi’nde değişime uğrayışı=‘imgesel dönüşümler’ sarmalını da ciddiye
alması gerekmez mi? Ya da, herkesin her gece gördüğü rüyayı neye yormak gerekir?
Rüyalarımız, imgesel gerçekliğimizin yadsınılmaz kanıtları değilse, nedir? (Bkz. Notlar/5)
4. 2. 1./ Şimdi de, Belge’nin sanatsal edimi kendisinin nasıl açımladığını anlamaya çalışalım.
Bakalım, sorunun terimleri ne kadar/nasıl doğru konmuştur; ya da, sorunun terimlerini doğru
koymak, sanatsal edimin özgül doğasını/işleyişini açıklamaya yetmekte midir?
Belge’ye göre; 1. Sanat yapıtı, ideolojik bir üründür; hammaddesi ideoloji olan ve o
hammaddenin işlenmesine dayalı üretim sürecinin ürünüdür. Sanatçı-eser-okur zincirinin
halkalarını birbirine bağlayan da ideolojidir; 2. İdeolojinin kendisi ise; a. Bir yansıma değil;
daha önceki fikirler, inançlar, vb. (verili ideoloji) üzerinden üretilen, ‘maddi’ bir şeydir.
Yansıma, gerçeklikle düşünce arasındaki ilişkinin edilginliğine; üretim, düşüncedeki insani
etkinliğe vurgu yapar. (Ve, bununla bağlantılı olarak: Örneğin, Mısır kabartmaları,
“gerçekliğin insan zihnindeki yansısı değil, gerçekliğin belirli toplumsal koşullarda ideolojide
üretilmiş zihindeki somutunun, estetik ideoloji dolayımından geçerek taştaki yansısıdır. Bir
başka söyleyişle, gerçeklikle insanın yeniden-ürettiği gerçeklik imgesi [vurgu benim]
arasında, pek çok süzgeç [vurgu benim] vardır”. [s. 269-270]); b. Bir tür bilgi olmakla birlikte,
‘bilim’den farklı olarak, ‘kapalı’ bir dizgesellik içinde kendisini kurar (“topluluk üyelerinin
kendileri hakkındaki bilimsel bilgileri değil, kendilerini tasarlayış biçimlerinin bilgisidir.
Dolaysız olarak, bireyin hayatını yaşamasından doğar; bir başka söyleyişle, bireyin kendi
hayatıyla yaşanan ilişkisinden doğar”. [s. 257-258]); c. “[S]omut bireylerin… kendilerini bir
üst-Özne’nin kimliğiyle özdeşleyerek, bu özü paylaşan ‘özneler’ olarak tarih içindeki yerlerini
belirlemeleridir.” (s. 285) (Bkz. Notlar/6); d. Düşüncenin gerçeklik karşısında aldığı bir
biçimdir (bilim, sanat, felsefe, din, vbg. “Ve zaten bu somut biçimler dışında ‘düşünce’
diyebileceğimiz bir şey yoktur.” [s. 260]); e. Düşünce ise, dilden ayrı değerlendirilemez;
dolayısıyla, ideoloji de dilin kapsamındadır. Öyleyse, “bütün ideolojik oluşumlar[ı]… sanatı,
bilimi ve başka düşünce (ya da bilinçlilik -vurgu benim) biçimlerini… nesnel ve anlaşılır bir
yapı olan dilde (ve dilin ideolojiyle ilişkisi içinde)” araştırmak gerekir (bkz. Notlar/7). Bu ise,
‘bilgi olarak sanat’ (vurgu benim) kavramını öne çıkarır; 3. Sanatsal (edebî) söylemin ise; a.
188
“nesnesi… [tarih içinde belirlenen] insan yaşantısıdır”. (s. 286) Ama, yaşantı ile özdeş
olmadığı gibi, doğrudan bir yansıtımı da değildir. Yaratmaz da; fakat, kendi işleyiş koşulları
içinde dönüştürerek yeniden üretir; demek ki, b. Nesnesi, yaşantı olduğuna göre; dolayısıyla,
ideolojidir, tarihtir; demek ki, ‘alan’ı itibarıyla felsefi ve bilimsel söylemden ayrılmaz; alan
hepsi için birdir: ‘Hayat’; c. Sanatsal söylem, ‘yöntemsel’ olarak da bilim ve felsefeden
ayrılamaz. Zira, sanat, nasıl, nesnesi olan yaşantıyı dönüştürerek yeniden üretiyorsa, bilim ve
felsefe de öyle yapar.
Karşı-eleştiri/6. Belge’nin, Marksist estetik önermesi adına buraya dek söylediklerini
toparlayacak olursam, tezin, ‘sanatsal edimin doğasını/özgüllüğünü’ açımlama adına yaşadığı
temel zaaf daha iyi anlaşılacaktır sanıyorum. Şöyle: Tez kurucusunun karşısında -hepimizin
olduğu gibi-, kendi hâlinde bir ‘gerçeklik/hayat’ vardır. Beri yanda ise, söz konusu
gerçeklikten gelen ama gerçekliğin kendisi değil, ‘imge’si olan (dikkatinizi çekerim, çok
temel bir açıklamada, Belge, bilimselliğini yadsıdığı ‘imgelem’i söylemine katabilmektedir),
sanatsal ‘ürün’ vardır (ben, o imge[lem]sel ürünü, ‘yaratı’ olarak adlandırıyorum). Bu iki şey
(yani, ‘gerçeklik’ ve ‘gerçeklik imgesi’) arasına ise, Belge, bir tür ‘süzgeç’ yerleştirmektedir
(bu noktada, bu deyişin kullanılma ihtiyacı da dikkati çekicidir). Belge’nin de, benim de
sorduğum soru şudur -aslında: Bu iki şey arasında (Belge’nin deyişini kullanalım), nasıl bir
‘süzgeç’ çalışmaktadır ki, süzme işlemi sonucunda, ‘özgül’lüğü herkesçe kabul edilen (ama
açımlanmaya çalışılan) bir ‘sanat ürünü/yaratı’ ortaya çıkmaktadır? Bir başka deyişle,
çalışmanın kendisini bir ‘tez’ olarak yapılandırabilmesi, bu soruya verdiği yanıta bağlı
olacaktır. Şimdi; benim tezime göre, Belge’nin süzgeç diye adlandırdığı noktada,
‘psikanaliz’in tanımladığı ‘birey/özne’ durur: Bilinçdışı-bilinçöncesi-bilinç yapılanması -ya
da, id-ben-üstben kuruluşu- üzerinden, içinde yer aldığı gerçeklikle eytişimsel olarak etkileşen
(ya da, anılan bireysel/öznel yapılanması, o eytişimsel/pratik nesne ilişkisi içinde ortaya
çıkmış olan) birey (hatırlatalım; psikanalizin andığı her öznellik, nesne’yi ve onunla ‘ilişki’yi
ve ilişkinin kurduğu ‘öznel tarihçe’yi de zorunlu olarak içerir!). Anılan yapının işleyişinden
mülhem; gerçeklik/hayat/hakikat’le ‘çatışma’sı içindeki birey. Dolayısıyla; öznel
‘varoluşunu’ ketlediği noktada gerçekliği dönüştürmeye soyunan birey. ‘Bastıran’la
(gerçeklikten gelen)/bastırılmış olan (gerçekliğe/nesne ilişkisine katılmaktan alıkonan)’
arasındaki çatışmanın bireyi. Bir adım daha atıyorum; anılan noktada, -verili- gerçekliği
dönüştürmenin iki yolu vardır: 1. Yaratıcı/devrimci siyasi edim; 2. Yaratıcı sanatsal edim
(gerçek sanatsal edim, ‘yaratıcı’ olmak zorundadır!). İlki, bastırılmış sınıfsal bilincin, sınıf
bilinci olarak siyasi edime katılması ve hayatı dönüştürmesi iken; ikincisi, özne/birey
ölçeğinde, bastırılmış olanın, bilinç/bilinçöncesi işleyişinde (imgeleme ediminin, imge
işçiliğinin çalıştığı süreçte; ‘hayal’ hanesi/‘muhayyile’de gerçekleşen ‘tahayyül’ anlamında
yani) imgesel/kurmacasal/yaratısal görünürlük (alımlanabilirlik) kazanması; ‘hakikat’in
‘hayal’de (‘yaratı’ya) dönüştürülmesidir. ‘Yaratıcı’ sanatsal edimin, ‘yaşanan’ bir şey
olmaklığı (hem yaratılma, hem de paylaşılma sürecinde), bilimden ve yaratıcı olmayan
sanatsal edimden farklılığı da, ancak, ‘süzgeç’in içini yoklayan psikanalitik kuram ile
anlaşılabilir.
Peki, Belge, söz konusu süzgecin olduğu yere ne yerleştirmiştir? Şunu/şunları: ‘Düşünce/bilgi
nitelikli, bilinçlilik düzeyinde işleyen; ‘alan’ ve ‘yöntem’ olarak tarihsel, bilimsel, felsefesel
olandan farksız bir tür ‘ideolojik’ edim. Peki; gelip gelebildiğimiz bu yer, bize, sanatsal
edimin ‘özgül’ doğasına dair bir kavrayış kazandırıyor mu? En azından, şu soru öne çıkmıyor
mu (farklı bir duyarlık geliştirmek adına): Eğer, sanatsal ideolojik edim içinde, birey, verili
varoluşsal tasarımını değiştirmek istiyorsa (ki, o anlamda, sanatsal edim, ‘yaratıcılık’
kazanacaktır); ‘değiştirme ihtiyacı’ nereden kaynaklanır? Bu sorunun yanıtı, ‘bilinçdışı
189
süreçler/bastıran-bastırılan devinimi’, yani, ‘psikanalitik duyarlık’ olmadan verilemez. (Bkz.
Notlar/8)
İşte, çalışmanın geldiği bu noktada, Belge, sözlerini şöyle bağlayacaktır: “Sanatsal söylemin
özgüllüğünün [vurgu benim] daha fazla açılması gereken bir anda, ‘epistemoloji’ bağlamından
çıkarak, sanatın nasıl bir üretim olduğunu daha dolaysız bir çerçevede incelemeye
başlamamız gerekiyor”. (s. 288) Evet; bence de.
4. 2. 2./ ‘Sanatsal söylemin özgüllüğü’nün açımlanacağını umduğumuz bölüm, ‘Üretim
Olarak Sanat’ başlıklı bölümdür. Bu bölümde şunlar söylenmiştir: 1. “Bunlarla [s. 289-303
arasında söylenenlerle], sanatın bir üretim oluşunu, sadece nesnel belirleyicileri düzeyinde
göstermek mümkün. Bu nedenle, şimdi sanatsal pratiğe daha yakından bakarak bizzat üretim
sürecinin kendisini açıklamak gerekiyor. Bunu, ‘söylem’ dediğimiz şeyin mantığını ve somut
mekanizmalarını sergileyerek yapabiliriz”. Ve bunun için başkaları ne demiş, önce ona
bakılacaktır: 2. Althusser: “Sanat ile ideoloji ilişkisi sorunu çok karmaşık ve zor bir sorun.
Sanatın ideolojiyle ayrıcalıklı ve özgül bir ilişkisi olduğu halde gerçek sanatı ideolojiler
arasında saymıyorum”. (s. 309) “Sanatla bilim arasındaki gerçek ayrım, aynı nesneyi çok farklı
yollardan vermelerinin özgül biçiminde yatar: Sanat ‘görme’ ve ‘algılama’ veya ‘hissetme’
biçiminde, bilim ise bilgi biçiminde (dar anlamda, kavramlarla)…” (s. 310) Ve, nihayetinde,
Althusser’in gelip dayandığı nokta: “Gördüğünüz gibi sanatın varoluşu ve özgül niteliğinden
ötürü ortaya çıkan soruların çoğuna cevap verebilmek için bir sanat eserinin ‘estetik etkisi’ni
ortaya çıkaran süreçlerin yeterli (bilimsel) bilgisini üretmek zorundayız. Başka bir deyişle,
sanat/bilgi ilişkisi sorununu çözebilmek için sanatın ne olduğunun bilgisini üretmeliyiz”. (s.
310) (Demek ki, Althusser’den de fayda yok!) Araya Eagleton girer ve nakleder Belge: “Bence
çok haklı olarak, sanatı nereye koyacakları konusunda belirgin bir utangaçlık içinde
olduklarını [Althusser ve Macherey’dir utangaçlarımız] söyler Eagleton. ‘İdeoloji’ olduğunu
söylemek sanata karşı ‘ayıp’ oluyor; ama kutsal ‘bilgi’ payesine de bir türlü lâyık
göremiyorlar”. (s. 313) Ve şöyle tanımsal bir katkıda bulunacaktır Eagleton: Yazınsal
söylemde, ‘gösteren’in ‘gösterilen’e bir önceliği vardır. Şiirde bu özellik daha belirgindir. Ve,
“…romanın bütünü bir söylem olarak ele alındığında, gerçekte bir gönderge olmadığı, bütün
bu sözde göndergelerin sonunda bir kurguda çözüldüğü görülür… Metin içindeki ‘gösterilen’,
‘sözde-gerçek’ adını verdiğim şeydir -metnin ‘hakkında’ olduğu hayalî konumlar”. (s. 316)
Dolayısıyla, ‘yazınsal metin’, ideolojik ve tarihsel olanın içinde yer alır. Ve, 3. Belge,
Eagleton’ın tarih ile metin arasında kurduğu dolayımı oldukça doyurucu bulup ekler:
“[Sanatçının] alanı, yaşantıdır -somut bir nesneye indirgenemeyen, kendisi tanımlanmamış bir
nesne olarak sanatçının karşısında duran, yaşantı. Fakat bir sanat eserine dönüşmesi için bu
hammaddenin, dolaysızca ‘yaşanan’ yaşantı olmaktan çıkarılması gerekir. Ve bu
dolaysızlıktan çıkarma işlemi, ‘sözde-nesne’yi üreterek, sanatın kurgusallığını (fictiveness)
oluşturur… sanat eserinde varolan nesnelerin veya kişilerin vb. … zihinde yeniden
üretilmesi[ni]…”. (s. 319)
Karşı-eleştiri/7. Hammadde işçiliği ile üretilen ‘sözde-nesne’, ‘imge’/‘imgesel gerçeklik’i;
kurgusallıksa, imgelem(e)sel olanı imler. Öte yandan, bunların, bireysel düzeyde ‘yaşantı’ ile
bağıntılarının kurulabilmesi ve epistemolojik bağlamda doğru yerlere oturtulabilmeleri için de
psikanalize ihtiyacımız vardır (bkz. Karşı-eleştiri/6).
Karşı-eleştiri/8. Nihayetinde, ‘Üretim Olarak Sanat’ başlıklı bölümde de, ‘sanatın nasıl bir
üretim olduğuna ilişkin daha dolaysız bir çerçeve’ kurulamamış; bir başka deyişle, ‘sanatsal
söylemin özgüllüğü’ açımlanamamıştır.
190
Tezin bence (bir bilim adamının dürüstlüğü ve içtenliği adına örnek alınması gereken -daha
önce de anmış olduğum) en isabetli cümlesi şudur: “Burada bir parantez açarak ileri
sürdüğüm tezin bir eksikliğine değinmek istiyorum. Bu eksiklik, elimizde yeterli bir ‘birey’
teorisinin bulunmamasından kaynaklanıyor… özellikle bireyin ideolojisiye ilişkisi, bu nedenle
bir ‘özne’ olarak ve ‘öznelliğini’ kurarken sanatçının durumu üstüne söylediklerimde belirgin
bir teorik boşluk olduğunu itiraf etmeliyim”. (s. 321-322)
5. 1. 1./ Sonuç olarak; Belge, sanatsal edimi ve -kendi deyimiyle- sanatsal ürünü,
ideoloji/tarih içre konumlandırırken sorunun terimlerini (kendi belirlediği çerçevede)
gerçekten de doğru koymuştur; ancak, sanatsal edimin, ideolojik edimsellik içinde kendi
özne(l)liğini/birey(sel)liğini yeniden tasarımlama ihtiyacına dayandığını ve öylece imge(lem)sel düzeyde- yaşandığını düşünürsek, Belge’nin teslim ettiği boşluk, ‘önemli’ bir
boşluktur; tezim, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’la doldurulmalıdır.
5. 2. 1./ Sanatsal edimi açımlayış, elbet, sanatsal olanı ‘değer’lendirmeyi (ölçü düşürmeyi) de
davet edicidir. Belge, psikanalizle ilgili şu saptamayı yapmıştır: “Psikolojizmin sanatı
açıklamada başlıca eksiği, sanatsal değer konusunda bize herhangi bir ölçüt vermemesidir”. (s.
230) Ben, yukarıda nirengi noktalarını vurgulamaya çalıştığım ve ‘psikanalitik duyarlıklı
bakış’ adını verdiğim yordamla yazınsal metne baktığımda şunları değerlendirmeye
çalışıyorum: Metin; verili hayat(ıy)la yetinen, çatışmalardan/hesaplaşmalardan kaçınan, genel
geçer beklentilere göre yazan bir yazar özneyi mi; yoksa, hayatla kapışmayı göze alan,
‘varoluşunu sorunsallaştıran’, ‘meselesi olan’ bir ‘yaratıcı yazar özne’yi mi imlemektedir?
Metnin arkasındaki yazar; hayatla etkileşmesi/çatışması bağlamında bireysel çatışma
bileşenlerini ayrıştırmada ne denli duyarlı, ne denli içe bakışlıdır? Ne denli içten, içtenlikli ve
inandırıcıdır? Bilinçöncesi-bilinç geçişkenliği ne düzeydedir? Yazar; çatışmalarından
kalkarak kendi yapısal tarihçesi içindeki duraklara (takılma noktalarına) ‘geçici gerilemeler’
(‘regression’) sağlayabiliyor mu? Bastırılmış malzemeye, bilinçöncesi-bilinç alanında
görünürlük/alımlanabilirlik kazandırmada ne denli yetkin? İmge işçiliği nasıl; imge
kuruluşları özgün, imge dizgeleri zengin mi? Bastırılmış olanı, özgün nesne yatırımlarına,
yeni ‘varoluşsal tasarımlar’a, yönlendirmeye; ‘imge(lem)sel düzeyde nesne ilişkilerini/hayatı
dönüştürmeye’ yatkın mı? Yazar, metnini, özgür arayışları doğrultusunda, ‘açık bir yapıt’
olarak mı; yoksa, kendisine ve okuruna ‘el koyucu’ bir tarzda, üst/egemen değerlere
bağlanarak mı kurmuştur?
Evet; yazınsal metne ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ımla baktığımda, metne bu soruları
tutuyorum. ‘Üretim olarak sanat’ anlayışıyla bakıldığında, bakanlar metne ne soruyor,
bilmiyorum. (*)
191
Notlar
1/ Terry Eagleton, Caudwell’ın tavrında, Jdanovcu çizgi ile örtüşecek bir yan görür.
Caudwell, ona göre, şiiri işlevsel bir şey olarak değerlendirir. Evet, Caudwell, ‘içgüdüsel
genotip’ten söz eder. O halleriyle kördür içgüdüler. Onları toplumsal zorunluklara/amaçlara
uyumlandırmak/yönlendirmek gerekir. İşte, bunu yapan, şiirdir/sanattır. (“Bu ortaklaşa
zorunluklar insanın içgüdüsel enerjisinin hizmetini ister, oysa ona bunları yapmasını söyleyen
bir içgüdüsü yoktur. …Dolayısıyla onları yönelten araç kökeninde ekonomiktir.” [s. 177])
Şöyle söyler Eagleton: “Bu kaba işlevselci sanat görüşünün Jdanovizme yakınlığını anlamak
güç değil: Madem ki şiir hasada yardımcı olabiliyor, öyleyse çelik üretimini de
hızlandırabilir”. (s. 141) Biraz acımasız. Zira, Stalinist/Jdanovcu sanat seferberliğinin
(‘devrimci romantizm’), parti hiyerarşisi üzerinden konuştuğunu; Caudwell’ınsa, içgüdüsel
gücü yaşanan ortak zor(unluluğ)a karşı harekete geçirici (ve özgürlüğü artırıcı) işlevsellikte
bir şiirden/sanattan söz ettiğini unutmamak gerekir.
2/ Tabii, şunu bir kez daha vurgulamakta yarar var; Caudwell’ın, değişmeyen ‘içgüdüsel
genotip’i esas almasından çok; bu, hayata yönelimin/güdülenmenin temel güçleri ile (bunları,
-Jungcu değil ama Freudcu anlamında- insanın asal yapı unsurları olarak almakta beis yok
bence) dışsal/engelleyici güçler arasındaki çatışmayı göz ardı etmesi; dolayısıyla, yaratıcı
(hayatı imgelemsel düzeyde/ kurmaca düzeyinde ileriye sıçratacak) süreci ıskalamasıdır.
Caudwell’ın, içgüdüsel yaklaşım çerçevesinde sanat adına önerisi de, zaten, içgüdüsel olanın
toplumsal yararlılık adına ıslahı (‘uyumlandırma’) olacaktır (yüceltme). Diyeceğim; gerek
Belge, gerekse onun onayladığı yazarlar, aynı yere (‘değişmeyen insani öz’ meselesine)
çakılıp kalmışlar; yaratma ekseni adına (ve eytişimsel maddeci bakış açısından da) önemli
olan ‘çatışma’ sorunsalını göz ardı etmişlerdir (ayrıca, bkz. Karşı-eleştiri/6): “…Caudwell’in
sistemi… söz konusu durumda, inatçı, sonuçta değiştirilemez bir içgüdüsel insan olarak
ortaya çıkıyor. İkincisi, bu nosyon tarihin özüne bir temel zamandışılık şırınga ediyor”.
(Francis Mulhern/ s. 178) “Mulhern’in bütün sözlerine katılıyorum.” (Belge/ s. 179) Hatta,
Belge, katıldığı o yazarlar tarafından, Caudwell’ın, Freud’u hiç eleştirmeden kabul etmekle
suçlandığını da ekleyecektir. Eleştirmekten önce, keşke doğru anlayabilseymiş. Ve tabii, onun
söylediklerinde, bütün bir psikanalizi bulduklarını sananlar da.
3/ Kuşkusuz, psikanaliz, nevroz kuramı ile sınırlı değildir. Freud’un yapısal kavrayışında
belirleyici olan ruhsal-cinsel gelişim süreci, pre-fallik/pre-ödipal basamakları da içerir.
Dolayısıyla; psikanaliz dediğimiz zaman, yalnızca ödipal olanı değil, onun öncesine
merkezlenen ve ‘erken dönem nesne ilişkileri’nin karşılığı olan kuramsal bir kavrayışı da
(‘nesne ve nesne ilişkileri’, ‘kendilik ruhbilimi’ açılımları içinde) hesaba katmamız gerekir.
4/ Bkz. Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni/ Friedrich Engels, 1884. Engels, bu
çalışmasında, büyük ölçüde Morgan’dan yararlanır. Morgan’a göre; 1. Grup hâlinde evlilik, 2.
İki-başlı aile, 3. Ataerkil aile ve 4. Tek-eşli evlilik aşamalarından geçilmiştir. Bu aşamaların,
daha ikincisinde, ‘karı-koca’ evliliğinin ilk basamağı yaşanır (her ne kadar, çocukların anneye
aitliği ve komünist ev ekonomisi geçerli ise de). Tek eşliliğin kararlılık kazanması ve soyun
baba üzerinden belirlenmesi, üçüncü aşamadadır. Mesele budur -Engels’e güveneceksek.
Şunu da ekleyeyim; Freud da, L. Fison’ın (‘The Nanga’sındaki/ 1885) ‘grup evliliği’
tanımlamasını uygun bulur (Totem and Taboo/ Standard Edition, Volume XIII, 1913, London:
Hogarth Press, 1986); belli sayıda erkeğin, belli sayıda kadın üzerinde kocalık haklarına
sahip olduğu türde bir evlilik ilişkisi. Bu örnekte, aynı anneden doğmasalar da, bütün çocuklar
birbirlerinin kardeşi; tüm erkekler babalarıdır. Totem egzogamisi, grup ensestini önlemek
192
içindir. (Freud’un, ensest yasağını, aynı ‘totem’e bağlı kadınlarla erkekler arasındaki cinsel
ilişki yasağı olarak değerlendirdiğini de hatırlatmış olalım.)
5/ Belge, ‘yaratma’ kuramı ve ‘anlatımcılık’ kapsamında Wordsworth’tan yararlanarak
yaratma sürecinin nasıl tanımlandığını aktarır (biraz alaysılamalı bir dille). Worsworth’tan
anladığına göre, yaratma süreci, etkilenerek yaşanılan ân ile anımsanıp şiire (burada şiir
örneği üzerinde durulmaktadır) dönüştürülme ânı arasındaki ‘esrarengiz kuluçka süreci’dir.
Söz konusu sürecin en hassas, ‘en gizli’ tarafı da ‘imgelem’ dir (bütün İngiliz
Romantikleri’nin vurguladığı üzre, aklın zıt kutbu olan imgelem!) Binlerce insan sarı çiçekler
görebilir, ancak, imgelem sahibi olanlar gördüklerinden şiir çıkarabilir. (s. 221) Bu arada;
rüyanın, mizahın, şiirin (sanatsal yaratmanın) imgeselliği için, bkz. Bireyl Sorunsalı, ‘İkinci
Kitap’, Dördüncü Bölüm.
6/ Belge, daha önce, s. 254’te de ideoloji-birey-toplum ilişkisine değinmiştir: Gramsci’ye göre,
ideoloji; topluluk hâlindeki insanları ve onların çeşitli yaşama düzeylerini birarada tutan bir
tür ‘sıva’dır. Birbirine tutturduğu insanlara ‘ortak’ bir kimlik verir. Bu, aynı zamanda,
Althusser’in, “İdeoloji bireyleri özne olarak adlandırır” dediği süreçtir. Şöyle ekler Belge:
“İdeoloji… bireyleri, bu yüce Özne ile aynı özü paylaşan ‘özneler’ hâline getirir”. Daha sonra
da, s. 296-297’de, “Birey-aşırı, özerk bir yapıdır ideoloji. Ama, ögelerinin paylaşılma derecesi
ne olursa olsun, bireylerde yansır”. Şuraya geleceğim: Yıl, 1921. Psikanalizin kurucusu
Sigmund Freud’un, Grup Psikolojisi ve Ben Çözümlemesi (Group Psychology and Analysis of
the Ego/ S. E., V. XVIII) isimli kitabı: “…birçok birey, bir ve aynı nesneyi, kendi ego
idealleri yerine koymuş ve birbirleriyle kendi ego’ları üzerinden özdeşleşmişlerdir”. (A. g. y.,
s. 116.) Toplumsal idealler, güçlerini, örtüşen ben/lik ideallerinden alırlar. “Her birey, birçok
grubun bir üyesidir. Birçok yönde özdeşimlerle bağlanmış ve kendi ego-ideali’ni birçok
model üzerinden inşa etmiştir.” (A. g. y., s. 129.) Peki; bu noktada en azından, psikanalize bir
selam gönderilmesi gerekmez mi?
7/ Dil deyince, şu kadarını anayım; Freud, Bilinçdışı (1915, S. E., V. XIV içinde) isimli
çalışmasında şöyle der: “Bir dürtü (herhangi bir temsilci ideaya bağlı olmadan), asla,
bilinçliliğin nesnesi olamaz”. Bizim bir dürtü hakkında bir şeyler bilebilmemiz için, onun, ya
bir ideaya bağlanmış olması, ya da ‘duygulanımsal’ (affective) bir konumda kendisini
göstermesi gerekir. Dahası; “bir dürtü, bilinçdışında (da) bir ideadan bağımsız olarak temsil
edilemez”. Dikkat edilirse, daha 1915’te, Freud, bilincin de, bilinçdışının da yapılanmalarının
‘dil’ üzerinden olduğunu söyler. Bilmiyorum, psikanalizin neyle uğraştığına dair bir şeyler
ifade ediyor mu? Ya da Lacan’a kulak verelim: “Dil bilinçdışının koşuludur”!
8/ Çatışma/değiş(tir)me/dönüş(tür)me’den söz etmişken, ekleyeyim: Belge, geleceğin
sanatının, bir takım doğrular çevresinde bütünleştirici bir işlevinin olmadığını (olmaması
gerektiğini) vurgular. Bence de. Sanatın asli işlevi ‘yeni’ olanı dile getirmesidir (ve, yıkmayı
göze alabilmesi -‘yaratıcı’ olacaksa elbet!): “Sonuç olarak diyebiliriz ki, sanat (bilim gibi), en
genel, en yüksek soyutlama düzeyinde ele alındığında, sınıfsal farklılaşmadan önce, genel
gerçeklikle insanın genel bilgilenme düzeyi arasındaki sürekli ve yenilenen çelişkiden
kaynaklanır”. (s. 140) Sanatsal yaratıcılığın; yaratıcı bireyin, ‘yaşanılan’la
‘çatışması’/yaşanılanla yetinmemesi ve ‘yaşayarak değiş(tir)mesi’ sorunsalına ne denli
yabancı! Ve, yenile(n)meye itici çelişki olarak, ‘bilgilenme’ye yaslanılması ne tuhaf! Bu
noktada, Belge’nin de andığı Marx’a dönmekte yarar var: “Marx, işe, felsefî bir önermeyle
başlamıştı: Dünyayı yorumlamak yetmez, dünyayı dönüştürmeli”. (s. 163) Peki; dünyayı
dönüştürmek/değiştirmek isteyen Marx ne yaptı? Dönüştüreceği şeyin bilimini yaptı;
Kapital’i yazdı. Ancak, yazdığı şeyle, işaret ettiği şey arasında epey bir mesafe vardı. Bilim,
193
tamam; ama, arayı da ‘yaşayarak’ doldurmak gerekiyordu. Şöyle söylüyordu Marx:
“Filozoflar dünyayı çeşitli tarzlarda tefsir etmekten [yorumlamaktan] başka bir şey
yapmadılar, halbuki asıl mesele onu değiştirmektir”. (Tez XI) (Ludwig Feuerbach ve Klasik
Alman Felsefesinin Sonu/ Friedrich Engels, isimli metnin sonunda, Feuerbach Hakkında
Tezler, Sosyal Y., ç. C. Karakaya.) Değiş(tir)me, bir, pratik/edimsellik’tir. Yaşam(an)ın
‘maddiliği’ ondadır. İşte, yaratıcı sanatsal edimi içindeki ‘birey’ de ancak böyle bir edimsellik
kavrayışı içinde tanımlanabilir; anlaşılabilir. Ve, elbet, öncelikle, bireyi, özne/nesne eytişimi
(‘çatışma/bilinç-bilinçdışı sorunsalı’) üzerinden -ve yaşayan bir şey olarak- ele alan psikanaliz
ile. Devam edelim; Tez I(den)/ “Bütün geçmiş materyalizmin -Feuerbach’ınki de dahil olmak
üzere- başlıca kusuru, eşyayı, realiteyi, hissedilir âlemi müşahhas [somut] insan faaliyeti
olarak, pratik olarak, subjektif bir tarzda değil de, sırf obje veya temaşa [görsellik] şeklinde
anlamasıdır. …Feuerbach, müşahhas objeler, düşüncenin objelerinden gerçekten ayrı objeler
kabul eder, ama insan faaliyetinin kendisini objektif faaliyet olarak anlamaz. ” Dahası; Tez V/
“Mücerret [soyut] düşünce ile tatmin olmayan Feuerbach hissî idrak’e [anlayışa] başvurur,
ama hassasiyeti insan hislerinin pratik faaliyeti olarak anlamaz.” Ve işte, değiş(tir)menin
eytişimi; Tez III/ “Ortamın değiştirilmesi ile insan faaliyetinin ya da kendi kendini
değiştirmenin çakışması, yalnızca, ‘devrimci pratik’ olarak kavranabilir ve ussal bir biçimde
anlaşılabilir.” (Marx’ın Felsefesi/ Etienne Balibar, ç. Ömer Laçiner, Birikim Y., 1996, s. 24)
___________________________________
1. Birey Sorunsalı/‘Psikanaliz ve Eleştirel Bir Bakışla Marksizm’/ Halûk Sunat, Papirüs Y., İstanbul,
Ekim 1999, s. 263-298.
2. Marksist Estetik/ ‘Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme’/ Murat Belge, Birikim Y., Birinci
Basım, İstanbul, 1997.
3. Bu yazıda, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ımı, Belge’nin önerme ya da saptamalarına yönelik ‘karşıeleştiri’lerle dile getirmeye çalıştım. Daha bütünlüklü açıklamalar için, bkz. Birey Sorunalı (1999);
Hayal, Hakikat, Yaratı/ ‘Adalet Ağaoğlu ve Roman Dünyasına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’,
Bağlam Y., İstanbul, Kasım 2001; Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına
Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’, Bağlam Y., İstanbul, Eylül 2004 ve ilgili dergi yazıları.
4. ‘Spinoza ve Psikanaliz’ başlıklı yazılarım için, bkz. Psikanaliz Yazıları/ ‘Baharlık Kitap Dizisi’, 3,
4, 5, 6. sayılar (Sonbahar/2001, İlkbahar/2002, Sonbahar/2002, İlkbahar/2003, Bağlam Y.).
5. Yeri gelmişken, Oğuz Cebeci’nin Psikanalitik Edebiyat Kuramı ( İthaki Y., İstanbul, 2004) isimli
çalışmasını da anmak ve anımsatmak isterim. Yazınsal metne değişik psikanalitik bakış açılarının ve
örneklerinin biraraya getirildiği emek yüklü değerli bir çalışma. Psikanalize yaklaşma ürküntüsü
olanlar için iyi bir başlangıç olabilir. Tabii, nedense, ‘yerli’ örneklerin örnekten sayılmaması bu
örnekte de geçerli (yanlış anlaşılmasın; sözüm Cebeci’ye).
6. “İnsanların varlığını belirleyen bilinçleri değil, tam tersine, insanların bilincini belirleyen insanların
kendi toplumsal varlığıdır.” Karl Marx, Ekonomi Politiğin Eleştirilmesine Katkı’ya Önsöz. (Sanat ve
Edebiyat/ Marx, Engels, Lenin içinde, ç. Aziz Çalışlar, Evrensel B. Y., İstanbul, 1996, s. 26.)
7. Yanılsama ve Gerçeklik/ Christopher Caudwell, ç. Mehmet H. Doğan, Payel Y., İstanbul, 1974.
Yazıda geçen alıntıların sayfa numaraları, Belge’nin kitabı/ Illusion and Reality olarak verilmiştir.
8. Kaldı ki, bu ‘içgüdüsel genotip’ten Caudwell’ın tam olarak neyi murat ettiği de pek açık değildir.
(*) Murat Belge’nin burada eleştirilen tezi, doçentlik tezi olarak sunulduktan sonra (ilkin, 1989’da
BFS, daha sonra 1997’de Birikim yayınları içinde) kitaplaştırılmıştır. Yaptığım araştırmada,
Belge’nin, anılan kaynaklardaki tezini gözden geçirdiği ya da değiştirdiği yayımlanmış bir çalışmasına
rastlayamadım. Yazımın, Belge’nin, kendi verili koşulları içinde Marksist estetik adına ortaya
koyduğu teze, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’la yapılmış eleştirel/epistemolojik bir katkı olmasını
dilerim.
194
İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtlar’ (1)
ve ‘Psikanalitik Duyarlıklı’ Notlar
1. 1. 1. Bu yazıda; ‘Marksist Estetik/ Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme ve
‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’la Bazı Eleştirel Vurgular’ başlıklı metne katkıda bulunmak
üzere, Louis Althusser’in anılan çalışması değerlendirilecektir.
1. 2. 1. Murat Belge, Marksist Estetik’te, sanatsal edimi, bir tür ‘üretim’ olarak alır hammaddesi ‘ideoloji’ olan türde bir üretim. Üretilmiş olan da, adı üstünde, ‘ürün’dür.
İlgili eleştirel yazımda; sanatsal edimin ve yapıtın, ‘ideolojik edim/ideoloji’ içinde
tanımlanmasının, ‘sorunun terimlerini doğru koyma’ adına uygun; ancak, sanatsal olanın
özgül doğasını açımlama adına yetersiz olduğunu vurgulamıştım. Dolayısıyla; Belge’nin
yaslandığı Althusser’in ‘ideoloji’ sorunsalını ele aldığı notlarını (2) değerlendirmek, bize,
psikanalitik duyarlıklı bakış çerçevesinde altını çizdiğim, ‘yaratma süreci ve yaratıcı özne’yi
Marksist zeminde tanıma şansı (da) verecektir.
2. 1. 1. Althusser, notlarında, ilkin, ‘üretim koşullarının yeniden-üretimi’ üzerinde durur. Zira,
Marx’ın da söylediği gibi; bir toplumsal formasyon, devamlılığı adına, üretimde bulunurken aynı zamanda- üretim koşullarını da yeniden üretmek zorundadır. Yani; hem ‘üretici güçler’i,
hem de, ‘varolan üretim ilişkileri’ni. Althusser, üretici güçler çerçevesinde, ‘üretim
araçları’nın ve ‘emek gücü’nün yeniden-üretiminden söz ederken de şunu vurgulayacaktır:
Emek gücünün yeniden-üretimi, yalnızca, bir nitelik olarak yeniden-üretimi değildir. Söz
konusu gücün ilişki/ler içindeki alımlanışının da yeniden-üretimidir: “kurulu düzenin
kurallarına boyun eğme”nin, yani “yöneten ideoloji”nin yöneticiliğinin işçilerce
kabullenişinin ve yöneten/baskılayan sınıfın yönetici iradesini kullanışının da yeniden
üretilmesi. Demek ki, ‘ideoloji/ideolojik olan’, üretici güçlerin yeniden-üretiminde, belirleyici
öğelerden biridir.
2. 2. 1. Althusser, bu noktada (‘varolan üretim ilişkilerinin yeniden-üretimi’ne geçmeden
önce), -Marksizmin ‘bütünsellik’ anlayışını Hegel’inkinden ayıran ve onu ‘devrimci’ kılan
özellikleriyle- daha önce Marx İçin ve Kapital’i Okumak’ta (3) ele aldığı ‘toplumsal bütün’den
söz etmek ihtiyacı duyacaktır: “Marx’ın her toplumun yapısını özgül bir belirlemeyle
eklemlenmiş ‘düzey’ ya da ‘kerte’lerden oluşmuş biçimde tasarladığını … söylemiştik:
Altyapı ya da ekonomik temel (üretici güçler ile üretim ilişkilerinin ‘birliği’) ile kendisi de iki
‘düzey’ ya da ‘kerte’: Hukukî, siyasal (hukuk ve devlet) ve ideoloji (çeşitli ideolojiler; ahlakî,
dinî, hukukî, siyasal vb.) içeren üstyapı”. (s. 25) Burada, temel olarak anılan şey, alyapıdır;
ekonomik olandır ve toplumsal bütünün işleyişinde, ‘son kertede’ belirleyicidir. Ancak,
Althusser (‘temelin son kertedeki belirleyiciliği ile belirlenmişliği içinde’) şunu vurgular: “1.
Üstyapının temele karşı ‘görece bir özerkliği’ vardır; 2. Üstyapının temele ‘bir karşılık olarak
etkisi’ vardır”. (s. 26) Böylelikle (önsözü yazan Murat Belge’nin de altını çizdiği gibi);
Althusser’in, üstyapıyı, altyapının doğrudan bir yansıması olarak almaması ve ona görece bir
özerklik tanıması özgündür.
2. 2. 2. Üstyapısal unsurların ‘doğaları ve varoluşsal özleri’ de, ‘yeniden-üretim’ kavrayışı
içinde açıklanabilir. Öyleyse; devlet ve ideoloji de aynı bakış açısı içinde ele alınmalıdır.
195
Böylelikle, Althusser, devlet ve ideolojinin yeniden-üretimini irdeleyerek, bize, -ama asıl,
‘bilinçdışı’ kavramsallığının Marksist kavrayış için ne denli elzem olduğunu kavramakta
güçlük çeken ‘Marksistler’e- takdire değer bir hoşluk yaşatacaktır. İzleyelim.
Marksist geleneğin, ‘devlet’ dendiğinde hükmü kesindir: “Devlet, Manifesto ve 18
Brumaire’den beri (ve sonraki tüm klaslik metinlerde, hepsinden önce Marx’ın Paris Komünü
üzerine ve Lenin’in Devlet ve Devrim üzerine olan metinlerinde) açıkça baskı aracı olarak
kabul edilir”. (s. 27) Burada anahtar sözcük, ‘baskı aracı’dır: Devlet, devletin baskı aygıtıdır;
devletin ‘iktidar’ı, devlet ‘aygıt’ından ayrıdır. Sınıf mücadelelerinin amacı, devlet iktidarını
ele geçirmek ve o iktidar aracılığı ile devlet aygıtını kendi sınıf amaçları doğrultusunda
kullanmaktır. İşçi sınıfının (proletarya devriminin) amacı ise; burjuva devlet iktidarını ele
geçirmek ve o iktidar ile burjuva devlet aygıtını yıkıp yerine kendininkini koymak; sonra da
(iktidarıyla ve aygıtıyla), her türden devleti sonlandırmaktır.
İşte; Althusser, bu noktada, ‘Marksist devlet kuramının özsel öğeleri’ne bir katkıda bulunacak
ve oradan da, benim altını çizdiğim ‘psikanalitik duyarlık’la bir çakışma doğacaktır: ‘Devletin
İdeolojik Aygıtları’. Alhtusser, baskıyı bizzat hayata geçiren devlet aygıtının yanına -ama
onunla karıştırılmamasını istediği- bir başka gerçekliği yerleştirir ve o türden olanları,
‘devletin ideolojik aygıtları’ olarak isimlendirir. (4) Bunlar; Marksist kuramda anılan (ve
devletin, hiç olmazsa en son durumda ‘zor kullanımı’nı sağlayan) ‘baskı aygıtları’ndan
(hükümet, yönetim, ordu, polis, mahkemeler ve hapishaneler) faklıdır. Örneklenecek olursa;
dinsel (kiliseler, vb.), öğretimsel (özel ve devlet okulları), ailesel, hukuksal, siyasal (partiler
dizgesi), sendika türü, iletişimsel (basın, radyo-televizyon, vb.), kültürel (edebiyat, güzel
sanatlar, spor, vb.) ‘ideolojik aygıtlar’dır bunlar. Ayrıca, devletin baskı aygıtları, doğrudan
devletin kullanım alanında (‘resmî’ alanda) yer alırken; ideolojik aygıtların büyük bölümü,
‘özel’ alanda yer alır. Fakat, ister özel, ister resmî alanda yer alsınlar; devletin ideolojik
aygıtlarının ‘işleyişleri’ ortaktır. Temel bir ayrım: Devletin baskı aygıtları ‘zor’ kullanarak
işlerken; devletin ideolojik aygıtları, ‘ideoloji kullanarak’ işler. (Tabii, bütünüyle ideolojiye
dayanan aygıt da pek yoktur; ideolojik aygıtların da, yalnızca en son durumda, -hafifletilmiş,
örtük ya da simgesel anlamda da olsa- baskıya baş vurdukları olur.) Devletin baskı aygıtları
ile ideolojik aygıtlarının ortaklığı ise; bunlar üzerinden, egemen sınıfın egemenliğinin
(iktidarının) yeniden-üretilmesidir.
2. 3. 1. Althusser, söze başlarken, üretim koşullarının yeniden-üretiminin, üretici güçlerin ve
varolan üretim ilişkilerinin yeniden-üretimi üzerinden sağlandığını söylemişti. Üretici güçler
faslını gözden geçirdik. Ya ‘üretim ilişkileri’? Üretim ilişkileri de, hem devletin baskı
aygıtları, hem de, devletin ideolojik aygıtları üzerinden iktidarın kullanımı ile yeniden-üretilir.
Kısaca şunu söyleyebiliriz; devletin baskı aygıtları, bir yandan devlet olma yapılarının
yeniden üretimine katkıda bulunur; ama asıl önemlisi, -son çözümlemede- devletin ideolojik
aygıtlarının işleyişinin siyasal koşullarını sağlar. Böylelikle, devletin baskı aygıtları,
‘kapitalist sömürü ilişkileri’ denen üretim ilişkilerinin yeniden-üretiminin siyasal koşullarını
sağlamış olur.
3. 1. 1. Böylelikle; başta önerilen, ‘üretim koşullarının yeniden-üretimi’nin çerçevesi
kurulmuş olur. Şimdi, söz konusu çerçevenin içinde yer alan öğelerden, konumuz adına
önemli olan, ‘ideoloji’ öğesini ele alalım.
Althusser, haklı olarak, Marx’ın, 1844 Elyazmaları’ndan sonra, Alman İdeolojisi’nde,
‘ideolojinin açık bir teorisi’ni kurduğunu ama kurduğunun ‘Marksist olmadığı’nı; Kapital’de
de, genel bir ideoloji kuramına yer verilmediğini söyler.
196
Ve ilk kez kendisinin kurduğu kuramsal açılımı paradoksal bir önerme ile başlatır:
“İdeolojinin tarihi yoktur”. Bu önerme, Alman İdeolojisi’nde de harfi harfine yer almıştır.
(Marks, bunu, ahlak, vb. ideolojiler ve metafizik için söyler.) Ancak, söz konusu yer alış,
‘açıkça pozitivist’ bağlamdadır: İdeoloji; katıksız bir yanılsama, katıksız bir rüya, yani, bir
‘hiç’liktir. Tüm gerçekliği, kendisinin dışındadır. Ve şurası önemli (kaba psikanaliz eleştirisi
yapan Marksistlerin özellikle de bu noktadan başlayarak dikkatle okumalarını öneririm);
“Demek ki bu eserde ideolojinin statüsü tümüyle, Freud’dan önceki yazarların rüya teorisinin
statüsüne benzer hayalî [vurgu benim] bir yapı olarak düşünülmüştür. Bu yazarlara göre rüya,
keyfî bir düzenleme ve sıra içinde, kimi zaman ‘tersine çevrilmiş’, kısacası ‘karmakarışık’ bir
biçimde sunulmuş ‘günden arta kalanların’ tümüyle hayalî, yani bomboş sonucuydu. Onlara
göre rüya, biricik pozitif ve anlamlı gerçekliğin, günün, artıklarının gözler kapalıyken keyfî
olarak birleştirilmesiyle kurulmuş boş (anlamsız) ve değersiz bir hayalî varlıktır”. (s. 48)
Evet; Marx için, ‘ideolojilerin tarihi yoktur’. Neden? Çünkü, ideolojilerin tarihi, kendi
dışında: ‘varoluşlarını maddi olarak üreten somut bireylerin tarihinin bulunduğu yerde’dir.
(Marx için, biricik anlamlı ve pozitif gerçeklik oradadır. Ekleyeyim; bence, Marksizmin temel
zaafı, ekonomik/sınıfsal indirgemeciliğe yatkınlığı da oradan esinlenir. Marks, her ne kadar,
Tezler’de, o zaafı aşmaya meyleder gibi olmuşsa da, ‘bilinçdışı’ kavrayışından yoksun oluşu,
onu, bütünlüklü bir ideoloji kuramından yoksun bırakmıştır. Bu da elbet, sonrasındaki ‘siyasi
pratikler’in -örgütsel işleyiş, iktidarların iktidarsızlaştırılması, hiyerarşi sorunsalı- zaaflarına
uygun bir zemin hazırlamıştır -bkz. Birey Sorunsalı) İşte; Marks’a göre, ideoloji, o somut
bireylerin tarihlerinden, onların gündelik somut gerçekliğinden arta kalan, anlamsız-yararsızkatıksız bir rüya; hayali bir ‘birleştirme’dir. Ve dolayısıyla, hem hiçbir şey değildir; hem de,
‘kendine özgü’ bir tarihi yoktur.
Halbuki, Althusser’e göre, Alman İdeolojisi’nin tavrı ‘pozitivist-historisisist’tir (olgucutarihsici) ve Althusser’in önermesi ondan kökten ayrılacak; “bir yandan ideolojilerin
kendilerine özgü (son kertede sınıf mücadelesiyle belirlense bile) tarihleri olduğunu
savunurken, öte yandan, genel olarak ideolojinin tarihi olmadığını, olumsuz bir anlamda değil
… tümüyle pozitif anlamda, savunuyorum,” (s. 49) diyecektir.
Ve ( önceki yazımda altını çizdiklerim adına da önemli) şunları söyleyecektir Althusser:
“Burada, teorik bir nirengi noktası saptamak için, bu sefer Freudcu kavramıyla rüya
örneğimize geri dönecek olursak ‘ideolojinin tarihi yoktur’ önermemiz, Freud’un bilinçdışı
ebedîdir, yani tarihi yoktur önermesine doğrudan doğruya bağlanabilir ve bağlanmalıdır
(keyfî bir biçimde de değil; iki önerme arasında organik bir bağ olduğu için böyle olması
teorik bakımdan da zorunludur)”. (Bkz., önceki yazım, özellikle de ‘Karşı-eleştiri/5’) Devam
ediyorum: “Eğer ebedî sözü (zamansal) her tarihe göre aşkın değil, fakat her yerde varolan,
tarih-aşırı, yani tarihin tüm alanı içinde, biçimi değişmeden kalan anlamına geliyorsa,
Freud’un deyişini kelimesi kelimesine alıp şunları söyleyeceğim [Özellikle de, tezlerini
geliştirirken Alhusser’e yaslananların iyi okumasını öneririm!]: Tıpkı bilinçdışı gibi ideoloji
de ebedîdir. Ve bu benzetmenin, bilinçdışının ebedîliğinin genel olarak ideolojinin
ebedîliğiyle ilişkisiz olmaması nedeniyle teorik olarak doğrulandığı kanısında olduğumu
ekleyeceğim. İşte bu nedenledir ki kendimi, hiç olmazsa varsayımsal olarak, Freud’un genel
olarak bir bilinçdışı teorisi sunduğu anlamda, ideoloji teorisi önermekte haklı görüyorum”.
(Hani, ısmarlasam bu kadar olmaz!)
Althusser, devamla, iki tez ileri sürecektir; bunlardan biri, ‘hayali biçimde tasarlanmış nesne’,
diğeri de, ideolojinin maddiliği ile ilgilidir (‘öznenin/öznelliğin’ kuruluşu/ nesne/nesne
197
yatırımı/ ketlenme-‘çatışma’/ bilinçdışı-bilinçöncesi-bilinç/ ‘imge-imgelem-imgeleme’
duyarlığımı anımsatmak isterim -bkz. önceki yazım).
“1. Tez: İdeoloji, bireylerin gerçek varoluş koşullarıyla aralarındaki hayalî ilişkilerini temsil
eder.” (s. 51) Peki; nasıl bir ilişkidir bu? Az sonra kendisi de soracaktır: “İnsanlar neden gerçek
varoluş koşullarını ‘kendi kendilerine tasarımlamak’ için gerçek varoluş koşullarının hayalî
yer değiştirmesine gerek duyuyorlar?” Bu noktada araya girerek, Althusser’in, kendisini ‘yer
değiştirme’ ile sınırlandırmakla, hayalin arkasındaki ‘çatışma’yı ihmal ettiğini söylemek
istiyorum. Ayrıca, Althusser’in geride bıraktığı (ya da aştığı) geleneksel Marksist anlayışın
da, bu noktada (‘bilinç-toplum/nesnel gerçeklik’), ‘yansıtma’ kavrayışıyla (ve ‘bilinçli’
olanla) sınırlı (malul) olduğunu düşünüyorum: Emeğin yabancılaşmasının ya da -daha
‘bilimsel’ ifadesi içinde- artı-değere el koyma esaslı üretim ilişkilerine dayalı maddi dünyanın
bilinçteki yansıması. Halbuki, hayali/hayal etmeyi dayatan, hayal sahibinin gerçekle
çatışmasıdır -ki, bu da, eytişimsel maddeci felsefe içinde kalarak, bilinçdışı süreçlerin
‘maddiliği’nin altının çizilmesi olacaktır.
Evet; aradan çıkıp Althusser’e döneyim; o da sanki az önce andığım ‘yansıtma’ yavanlığını
kırmak ister gibidir: “‘İnsanlar’ ideolojide gerçek varoluş koşullarını, gerçek dünyalarını
‘kendilerine temsil etmezler’; orada onlara temsil edilen, kendilerinin bu varoluş koşullarına
karşı ilişkileridir. Gerçek dünyanın ideolojik, yani hayalî olarak her tasarlanmasının
merkezinde bu ilişki yer alır. Gerçek dünyanın ideolojik olarak tasarlanmasının doğurduğu
hayalî çarpıtmayı açıklaması gereken ‘neden’ bu ilişki içinde yer alır”. (s. 54) Althusser’in,
‘hayali’/imgesel olanı, maddi gerçeklikle (daha sonra ekleyecektir: üretim ilişkileri ve
onlardan türeyen öbür ilişkiler) ‘ilişki’lendirmesi ve hayali çarpıtmaya yol açan ‘neden’i de o
ilişkinin içine yerleştirmesi önemlidir. Ancak, ben, o ‘neden’ parantezinin içinin, ‘psikanalitik
duyarlıklı bakış’ımın da dayandığı ‘çatışma’ kavrayışı ile doldurulması gerektiğini
düşünüyorum.
“ 2. Tez: İdeolojinin varoluşu maddîdir.” Zira; ideoloji denilen şey, her zaman için, hem bir
aygıtta (ben buna, ‘ruhsal aygıt/yapı’yı da katıyorum), hem de onun pratiğinde/pratiklerinde
varolur -ve bu varoluş maddidir. Elbet; “ideolojinin bir aygıtta ve onun pratiklerindeki bu
maddi varoluşu bir tüfek ya da bir kaldırım taşının maddî varoluşuyla aynı kipliğe sahip
değildir”. Ve sonuçta şunları ileri sürecektir, Alhusser: “1. Bir pratik, bir ideolojinin
aracılığıyla ve bir ideolojinin içinde vardır ancak; 2. Bir ideoloji, özne aracılığıyla ve özneler
için vardır ancak”. (s. 55, 56, 60.)
3. 1. 2. Az önce andığım ‘Tez’lerden kalkarak, Althusser, bize, ‘özne’yi, ideoloji içre
anlama/değerlendirme şansı da verecektir: “Ancak somut özneler için ideoloji vardır ve
ideolojinin bu gerçekleşmesi ancak özne aracılığıyla mümkün olabilir: Yani, özne kategorisi
ve işleyişi tarafından mümkün kılınır”. Demek ki, özne kategorisi, bütün ideolojinin ‘Kurucu
Kategorsi’dir: “Fakat aynı zamanda ve hemen ekliyoruz, özne kategorisi her ideolojinin
kurucu kategorisiyse, bu, her ideolojinin (her ideolojiyi tanımlayan) işlevinin somut bireyleri
özne haline getirmek olmasındandır. Her ideolojinin işleyişi, bu çifte ‘oluşturma’ hareketi
içinde varolur, çünkü ideolojinin kendisi bu işlevin maddî varoluş biçimleri içinde işlev
görmekten başka bir şey değildir”. Ve dolayısıyla, “ideoloji bireyleri özneler olarak çağırır
veya adlandırır”. Bu, her zaman için böyledir ve, “Bireyler her zaman ve zaten öznedirler. …
bireyler öznelere ilişkin olarak ‘soyut’turlar”. Şöyle de söyleyebiliriz sanırım; bireyi somut
kılan onun öznel(l)iğidir. Dahası, doğmadan önce bile, birey, bir öznedir. Zira, doğacak
çocuk, daha ana rahmine düşer düşmez, hatta düşmeden önce, doğumu beklenirken ve
doğarken dahi, ideoloji içre özneleştirilmiştir. Psikanalize soğuk duranlar için ekleyelim: “Bu
198
kısıtlama ve bu ideolojik önceden-seçilmenin, evcilleştirmenin ve daha sonra da aile
eğitiminin tüm kurallarının Freud’un pregenital ve genital cinsellik ‘aşamaları’nın
biçimlerinde, yani, etkilerini bilinçdışı olarak saptadığı yapının ‘pençesinde’ olduğu anlaşılır”.
(s. 60, 61, 65.)
3. 1. 3. Althusser, söylediklerini örneklemek üzere, ‘Hıristiyan din ideolojisi’ne değinir. Ve, o
vesileyle, ideojik ortaklıklar üzerinden öznel varoluşları kesişen ve üst-özne(ler) ile bağlaşan
özne/lerden söz eder; Kutsal Kitap’tan alıntılar yapar: “O zaman Efendimiz Tanrı bulutlardan
Musa ile konuştu. Ve Efendimiz Musa’ya seslendi: ‘Musa!’ ‘Benim (gerçekten)!’ dedi Musa,
‘kulun Musa’yım, konuş ve seni dinleyeceğim!’ Ve Efendimiz Musa ile konuştu ve ona
şunları söyledi: ‘Ben, Ben olanım”’. Burada, Tanrı, bir üst/ en üstün Özne olarak
tanımlanmıştır. Tanrı; kendini, kendisi-ile ve kendisi-için olan olarak (‘Ben, Ben olanım.)
ifade edendir. Çağırma yoluyla, somut bir bireyi (burada Musa’yı) özneleştirmektedir.
Özneleşen Musa, ‘Tanrı’nın çağırdığının (gerçekten) kendisi olduğunu tanıyarak’ Tanrı’nın
öznesi/Tanrı’nın egemen olduğu özne/Tanrı’nın tabiyetindeki özne’dir. Benzer şekilde,
Tanrı’nın öteki kulları da, Özne’nin (Tanrı’nın) çağırılmış muhatapları; dolayısıyla, O’nun
aynaları/yansıları’dır (bilindiği üzere, insan/lar Tanrı’nın ‘suret’inde yaratılmıştır). Teolojik
düşünce tersini kanıtlamaya meraklı olsa da, Tanrı’nın suret(ler)ine ihtiyacı vardır; tıpkı,
insanların Tanrı’ya ihtiyacı olduğu gibi. Bu söylenenlerse, ideolojilerin ‘merkezli’ olduğuna
işaret eder. Tek/il merkezi ise, Mutlak Özne işgal edecektir. Bu da, O’nun, “…özneleri
Özne’nin öznesi yaparak ve Aile’ye girerek (Kutsal Aile: Aile özü gereği kutsaldır.) -‘Tanrı
orada (Aile’de) kendinden olanları tanıyacak’ yani Tanrı’yı tanımış olanlar ve kendilerini
O’nda tanımış olanlar, onlar kurtulacaklar- sonsuz sayıdaki bireyi özne olarak çevresine
çağırdığı anlamına gelir”. (s. 70-71.) (5)
Bitirirken, Althusser’in, bir ek/dipnot içinde sonradan yazdıklarını da anmak isterim.
Althusser, üretim ilişkilerinin yeniden-üretiminin, sınıfsal bir girişim olduğunu; dolayısıyla,
egemen sınıfla sömürülen sınıfı karşı karşıya getiren bir ‘sınıf mücadelesi’ içinde
gerçekleştiğini hatırlatır. Benim burada özellikle vurgulamak istediğim; Althusser’in, bir ekle
dönme ihtiyacı duyduğu şeyin, benim, ‘çatışma’ kavramsallığı içinde vurguladığım şeye
yakın düşüyor oluşu: “Egemen sınıfın ideolojisi Tanrı lûtfu ya da devlet iktidarının yalnızca
ele geçirilmesi sayesinde egemen ideoloji olmaz. Bu, ideolojinin gerçekleştirildiği ve kendini
gerçekleştirdiği devletin ideolojik aygıtlarının yerleştirilmesiyle olur. Ama bu yerleştirme de
tek başına gerçekleşmiyor, tersine çok sert ve aralıksız bir sınıf mücadelesinin sonunda
kazanılıyor [ vurgu benim]. … Bir toplumsal formasyonda varolan ideolojiler ancak sınıflar,
yani sınıf mücadelesi açısından anlaşılabilir. …aynı zamanda ve özellikle buna dayanarak
devletin ideolojik aygıtlarında gerçekleşen ve karşı karşıya gelen ideolojilerin nereden
geldikleri de anlaşılır. Çünkü, eğer egemen sınıf ideolojisinin zorunlu olarak gerçekleşmesi
gereken biçimi ve yönetilen sınıfın ideolojisinin zorunlu olarak hesaplaşması ve karşı karşıya
gelmesi gereken biçimi, devletin ideolojik aygıtlarının temsil ettiği doğruysa, o zaman
ideolojiler devletin ideolojik aygıtlarında değil, fakat sınıf mücadelesine katılan toplumsal
sınıflardan ‘doğuyorlar’: Yani sınıfların varoluş koşullarından, pratiklerinden, mücadele
deneylerinden vb”. (s. 75-76.)
4. 1. 1. Gerek bu başlık altında aktardıklarımı, gerekse Belge’nin çalışmasına bakışımızı
zenginleştirmesi adına, şimdi de, Althusser’in diğer kitaplarından bazı alıntılar yapalım. Önce,
Marx İçin. Bu kitaba bir önsöz yazan Etienne Balibar, Spinoza ve Freud’un Althusser için
özel önemine değindikten sonra şunları ekler: “İdeoloji, bilinç ve bilinçdışı (tanıma ve
tanımama) biçimidir; bireyler kendi yaşam koşullarıyla ilişkilerini bu biçim içinde hayali
olarak yaşarlar. En azından, temel düzey budur, tüm ideolojik yapının temellendirici katmanı
budur ve özellikle, sınıf mücadelesinin ardışık oluşumları içinde tarihsel ideolojilerin
199
(‘feodal’, ‘burjuva’ ve de ‘proleter’ ideolojiler olarak) yerine getirdikleri işlevin temellendirici
katmanı budur”. (s. 18) Althusser’in ideolojik olanla ilgili tavrını böyle ifade eder, Balibar ve
devam eder: “Gerçekten de, ideolojinin bu tanımının akla uygun tek Marksist tanım olduğunu,
‘toplumsal ilişki’nin Maksçı teorileştirilmesiyle bağdaşık olabilen ve bu teoriyi tamamlamayı
sağlayabilen tek tanımın her koşulda bu olduğunu hiç durmadan belirtti -ve Marx İçin, bir
anlamda, bu amaçla yazıldı”. (s. 18)
Belge’nin, tezinin omurgasını çatarken önemli ölçüde yararlandığı Althusser’in temel değer
yüklediği psikanalize uzaklığı dikkati çekicidir. Balibar’ın altını çizdiklerini öyle bir
duyarlıkla (da) değerlendiriyorum. Ve, ‘Marksizm ve Hümanizm’ başlıklı bölüme baktığımda
şunları okuyorum: “Yalnızca ideolojik bir dünya kavrayışı, ideolojisiz toplumlar hayal
edebilir ve ideolojinin (yoksa tarihsel biçimlerinden birinin değil) hiç iz bırakmadan yok
olduğu, yerini bilimin aldığı bir dünyaya dair olan ütopik düşünceyi öne sürebilir. Bu ütopya,
örneğin, özünde ideoloji olan ahlakın yerini bilimin alabileceği ya da baştan sona bilimsel
olabileceği; ya da dinin bilim tarafından ortadan kaldırılacağı, bir anlamda dinin yerini
bilimin; sanatın [benim yerime Althusser altını çizmiş] bilgiyle kaynaşabileceği ya da
‘gündelik yaşam’ halini alacağı türünden fikirlerin ilkesidir [ülkesidir?]. Ve en yakıcı soruyu
gözardı etmeyelim: Tarihsel materyalizm komünist bir toplumun, -ister ahlak ya da sanat
olsun, isterse de ‘dünya temsili’- ideolojiden sonsuza dek vazgeçebileceğini tasavvur
edemez”. [Bu da, Caudwell’a olsun!] ( s. 282.) Devam ediyoruz: “…belirli üretici güçler ve
üretim ilişkileri içeren yeni üretim tarzı olarak komünizmin, üretimin toplumsal
örgütlenmesinden ve buna denk düşen ideolojik biçimlerden vazgeçebileceği tasavvur
edilemez”. (s. 283)
Aslında, Althusser, Belge’nin kaygılandığı tarzda ‘ebedî’ bir ‘yapı’dan söz etmektedir -ya da
ebediyete bir sınır çekeceksek, onun nereden geçeceği belirsiz veya hesap dışı bırakılmıştır.
Önemli olan, onu (deyim uygunsa, ‘ideolojik yapı’yı) nasıl tasarruf ettiğimizdir (tıpkı,
Belge’nin benimsemediği, ‘ruhsal yapı’nın tasarrufunda -yapının öznel tarihçesini kuruşundaolduğu gibi). Demek ki, “ideoloji tarihin olumsal biri uru ya da sapması değildir: Toplumların
tarihsel yaşamının temel bir yapısıdır”. Buradaki, tarih-yapı ilişkisine dikkatinizi çekmek
isterim. Öte yandan, hemen az önce söylediğime değinmek üzere, Althusser, izleyen
cümlesinde de şunları söyleyecektir: “Bununla birlikte, ideolojinin [ ‘-lerin’ değil!]
gerekliliğinin varlığı ve kabulü, ideoloji üzerinde etkide bulunmayı ve ideolojiyi tarih üzerine
yansıyan eylem aygıtına dönüştürmeyi mümkün kılabilir”. Çok açık! Peki; biraz daha açıklık
olsun: “İdeolojinin ‘bilinç’ bölgesine ait olduğunu söylemek kabul görmüştür. Marx’tan
önceki idealist sorunsalın bulaşmış olduğu bu adlandırmaya kanmamak gerekir. İdeoloji,
derinden bilinçdışıdır… İdeoloji, elbette bir temsil sistemidir: Ama bu temsiller, çoğu zaman
‘bilinç’le alakasızdır: Bunlar çoğu zaman imgelerdir [dikkatinizi çekerim; ‘imgeler’], kimi
zaman kavramlardır, ama öncelikle insanların büyük çoğunluğuna, onların ‘bilincinden’
geçmeden, kendilerini yapılar olarak dayatırlar”. (s. 283)
Althusser, şimdiye dek söylediklerimi, Marksist söylem içinde (ideoloji söylemi içinde)
yeniden yapılandırmaktadır. Şöyle de ifade edebilirim; ‘ideolojik pratik’in, ‘bilinç/bilinçdışı’
ilişkisini kuracak olan, kendi teorik pratiği içinde ‘psikanaliz’dir. Zira, bilimsel nesnesi
‘bilinçdışı’ ile eksik halkayı tamamlayacak olan odur. Althusser, geleneksel Marksizm içinde,
insani eylemin indirgendiği ‘özgürlük’ ya da ‘bilinç’in de, aslında aynı şeye denk düştüğünü
vurgulayacaktır: “[K]ısacası, [geleneksel Marksist söylemde de] insanların dünyayla
‘yaşanan’ ilişkisi (politik eylemde ya da eylemsizlikte), tarihle ilişki de dahil, ideolojiden
geçtiği, dahası, ideolojinin kendisi olduğu belirtilmektedir. İnsanların dünyadaki ve tarihteki
yerlerinin bilincine (politik mücadelelerin yeri olarak) ideolojinin içinde vardıklarını Marx bu
anlamda söylemişti: İnsanlar dünyayla ‘yaşanan’ ilişkilerini bu ideolojik bilinçsizlik [vurgu
200
benim] içinde değiştirebilir ve ‘bilinç’ diye adlandırılan bu yeni özgül bilinçsizlik biçimini
edinebilirler. Demek ki, ideoloji insanların kendi dünyalarıyla yaşanan ilişkilerini içerir.
Ancak bilinçsiz/bilinçdışı olmak koşuluyla ‘bilinçli’ gözüken bu ilişki… hem gerçek ilişkiyi,
hem de ‘yaşanan’, ‘hayali’ ilişkiyi içerir. İdeoloji, bu durumda, insanların kendi ‘dünya’larıyla
ilişkilerinin ifadesidir, yani gerçek varlık koşullarıyla gerçek ilişkilerinin ve hayali
ilişkilerinin (üstbelirlenmiş) birliğidir. İdeolojide, gerçek ilişki kaçınılmaz olarak hayali
ilişkinin içine dahildir: Bir gerçekliği tarif etmekten çok, bir istenci (tutucu, konformist,
reformist ya da devrimci), hatta bir umudu ya da nostaljiyi ifade eden ilişki”. (s. 284)
Evet; buraya dek irdelemeye çalıştıklarımıza katkısı olacağını düşündüğüm birkaç şeyi daha
(Özeleştiri Ögeleri’nden [6]) ekleyeyim: “Marksizm bir yapısalcılık değildir; sadece sürecin
yapıdan öncelliğini olumladığı için değil, çelişkinin süreçten öncelliğini de olumladığı
için…”. (s. 38.) (Bu vurgu da, benim, ‘çatışma’ duyarlığım doğrultusunda değerlendirilmeli
herhalde.) Yukarıda zaman zaman altını çizdiğim ‘özne/nesne’ eytişimi adına, aynı kitapta,
‘namevcut neden kategorisi’ne de bakılabilir (“‘Nedenin mevcut olmadığını’ söylemek
tarihsel materyalizmde şu anlama gelir: ‘Son kertede çelişki’ tarih sahnesinde şahsen hiçbir
zaman mevcut değildir -‘belirlenim saati son kertede asla çalmaz’- ve bir ‘mevcut şahıs’
olarak doğrudan ele alınamaz. … Diyalektiğin ‘namevcut’ nedenin tezi olduğu doğrudur ama
bu terimin yapısalcı biçiminden tamamen değişik anlaşılmalıdır.”). (s. 34) (7)
Belge’nin, Marksist Estetik isimli çalışmasında, “‘Yaratma sorunsalı’ içinde çok önemli bir
yeri olan imgelem, bildiğim kadarıyla hiçbir zaman bilimsel bir şekilde açıklanamadı…”
saptamasına karşılık da, yine Özeleştiri Ögeleri’nde, ‘Spinoza Üzerine’ başlıklı bölüme
bakılabilir: “Spinoza’nın her tür Erek kullanımını kendine yasakladığını, zorunlu yani iyi
temellenmiş yanılsamasının kuramını yaptığını eklemeye gerek var mı? Nitekim Etik’in I.
Kitap’ının Ek’inde ve Tractatus Theologico-Politicus’ta hiç şüphesiz ilk ideoloji kuramı olan
şeyi buluyoruz, şu üç karakteriyle hiç düşünülmemiş: 1/ imgesel ‘gerçekliği’, 2/ iç
tamevirmesi [inversion interne], 3/ ‘merkez’i: öznenin yanılsaması. Soyut ideoloji kuramı
desek! Çok isterim: ama Marx’tan öncesini daha iyi bulgulayın, o, bu sorun üzerinde fazla
durmadı… Spinoza’nın ‘teori’si ideoloji konusundaki her yanılsamayı ve o zamanın bir
numaralı ideolojisini, dini, imgesel olarak tanımlayarak reddetti. Ama aynı zamanda ideolojiyi
basit bir yanlış ya da yalın bir bilgisizlik saymayı da reddetti, çünkü yeryüzündeki insanların
ilişkisi konusunda bedensel durumlarıyla ifade edilen o imgesellik tezini kurdu. Bu imgesellik
materyalizmi Birinci Cins Bilgi anlayışına yol açtı: bir ‘bilgi’den çok başka bir şey, insanların
özdeksel dünyası, yaşadıkları dünya, somut ve tarihsel varoluşlarıdır. … Ama bu imgesellik
teorisi daha da ötelere gidiyordu. Spinoza imgesel yanılsamanın merkezi kategorisini Özne’de
radikal bir şekilde eleştirerek XIV. yüzyıldan beri öznenin türel ideolojisinin temelini
oluşturan burjuva felsefesini kalbinden yaraladı. … Bu yolla Spinoza bize Hegelci diyalektiği
yanıltan Özne ve Erek arasındaki gizli ittifakı bulgulatmış oldu”. (s. 43-44) (Ancak, Spinoza’da,
‘çelişki’ kavrayışının olmadığını da ekleyecektir, Althusser -s. 49.)
_____________________________________
1. İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları (Ideology and Ideological State Apparatus)/ ç. Yusuf Alp,
Mahmut Özışık, İletişim Y., 5. Basım, İstanbul, 2002.
2. Kitabın alt başlığı, ‘Bir Araştırma İçin Notlar’dır (La Pensée, no 151, Haziran 1970). Devam eden
bir çalışmanın parçalarından oluşmaktadır. Herhalde, daha geniş bir incelemeye giriş niteliğindedir.
3. Marx İçin (Pour Marx, 1965)/ ç. Işık Ergüden, İthaki Y., İstanbul, 2002; Kapital’i Okumak (Lire le
Capital, 1968)/ ç. Celal A. Kanat, Belge Uluslararası Y., İstanbul, 1995.
201
4. Devletin, yalnızca bir baskı aygıtından ibaret olmadığını; kilise, okullar, sendikalar gibi, belirli ‘sivil
toplum kurumları’nı da kapsadığını vurgulayan (ama sezgilerini dizgeselleştiremeyen) Gramsci’yi de
anacaktır Althusser -bir dipnotla.
5. Bu noktada, bundan önceki yazının 6. notunu anımsatmak isterim -özellikle de, Marksist gelenekten
gelip de psikanalizde anılan bireyin toplumsal/tarihsel olana (pratik/maddi olana) nasıl bağlandığını
anlamakta zorlananlara.
6. Özeleştiri Ögeleri/ Elements’ D’Autocritique [1972]/ Belge Y., ç. Levent Targu, İstanbul, 1991.
7. Aynı mesele çerçevesinde (Althusser adına), Marx İçin’in, ‘Çelişki ve Üstbelirlenim’ bölümüne de
bakılabilir. (s. 108-158.)
202
‘Ben İdeali’ Üzerine Notlar (1)
1. 1. 1./ Bu yazıda, andığım kitabın, ‘Ben İdeali ve Yaratıcı Süreçte Yüceltme’ başlıklı
bölümünü merkez alarak -J. C. Smirgel’in bakışı üzeriden- ‘yaratıcı nitelikli sanatsal edim’le
‘yüceltme’ arasındaki ilintiyi irdelemek istiyorum.
2. 1. 1./ Yazar, bu bölümde, ilkin, ‘yüceltme’ ile ‘idealleştirme’ arasındaki ayrıma
değinecektir. Yüceltme, nesneye yatırımlandırılmış libido ile ilgilidir; dürtü, doyumu adına,
cinsel amaçtan bir başka amaca sapmıştır. İdealleştirme ise, esasta, nesnenin kendisi ile
ilgilidir. İdealleştirme sürecinde, nesne, kendi doğası/gerçekliği değişmeksizin, ruhsal olarak
büyümsenir, yüceleştirilir. Demek ki, (Freud’un, 1914’te, Narsisizm Üzerine [2] isimli
çalışmasında, ‘ben ideali’ni kurama katarken söylediği gibi) yüceltmede, dürtü;
idealleştirmede, nesne esastır.
Freud, 1908’de, yüceltmeyi, “cinsel amacı, artık cinsel olmayan ama ruhsal olarak ilk amaçla
bağlantılı başka bir amaçla değiştirme yetisi” (3) olarak tanımlar. Smirgel, Freud’un, -1908,
1911, 1914 çalışmalarından sonra- ancak 1923’te (Ben ve İd’de [4]), yüceltmenin tanımına bir
ek yaptığını vurgular. Buna göre, yüceltmede, dürtünün yalnızca amacı değişmemiş; dürtü,
cinselliğinden arınıp nesneyi terk ederek bene dönmüş ve ‘narsisistik’ libido hâline gelmiştir.
Demek ki, yüceltmede önemli olan -dürtünün amacının değişmesinin ötesinde-, yeniden
narsisistik kılınmasıdır.
3. 1. 1./ Bu kısa girişten sonra, şimdi, ‘yaratıcı nitelikli sanatsal edim’in irdelenişine geçelim.
Smirgel için, yaratıcı eylemin arkasında, her durumda, “yitirilen tamamlanmışlık duygusunu
yeniden bulma arzusu” (5) yatar. Nedir bu tamamlanmışlık? ‘Birincil narsisistik evre’de anne
ile yaşanan ‘bütünlük/tümgüçlülük’ten kaynaklanan duygu. Peki, sonra ne oluyor? Çeşitli
yoksunluklar, ketlenmelerle çocuk, o bütünlükten ayrışmaya (tamamlanmışlık duygusunu
yitirmeye) başlıyor. Yitimi ödünlemek için ne yapıyor? Kendisi için ideal olan yaşantıyı
(yitirdiği tümgüçlülüğü) nesneye yansıtarak onda bir ideal kuruyor; nesne, çocuğun ‘ben
ideali’nin temsilcisi oluyor. Şimdi; gerçek ben, kendisini ne denli ideal olana yakın kurarsa
(idealin ölçüsüne denk düşerse), birincil narsisistik yaşantı/tümgüçlülük duygusu da o denli
yeniden ele geçirilmiş olacaktır. Yani, yitirilmiş narsisistik değerlilik (kendinden varoluşundan- hoşnutluk duygusundaki eksilme/narsisistik yara), o ilk yaşantıyı temsil eden
nesneye benzemek (onun gibi olmak) suretiyle şifa bulacaktır. Peki, bu, gerçek hayatta
tümden mümkün müdür? Hayır. Öyleyse? İşte, Smirgel, yaratma denilen şeyin arkasında,
ideal ile ben arasındaki mesafenin -bir vakit yaşanmış o narsisistik cennet adına tatsızlık veren
mesafenin- kapatılma arzusunun yattığını vurgular. Dolayısıyla, aradaki mesafe ne denli açık
(yara ne denli derin) ise, yaratmaya dönük arzu da o denli güçlü olacaktır.
‘Onun gibi olmak, ona benzemek’, dedik. Açık; bir ‘özdeşim’den söz ediyoruz. Ne ile olur
bu? Yüceltme ile. Smirgel, yüceltmenin, benin, idealin de taşıyıcısı olan nesne ile ilişkisi
içinde, bir büyüme/gelişme/olgunlaşma aracı (vesilesi) olduğunu söyleyecektir. Ve şunu da
ileri sürecektir; ‘yüceltme ne denli başarılı/yeterli ise, yaratma edimi ve yapıt da nitelik olarak
203
o denli başarılı/yetkin’ olacaktır. (Burada, ilk adımda dikkati çeken nokta, Smirgel’in, her
türden sanatsal edim için, ‘yaratma’ nitemini kullanıyor oluşudur. Dolayısıyla, benim, söz
konusu edim ve yapıtın, ‘yaratıcı nitelikli’ olup olmamasına dönük duyarlığım, Smirgel için
geçerli değildir.) Söz konusu büyümenin süreklilik ve yeterlilik kazanabilmesi için, Smirgel,
nesnenin, her gelişim evresinde benin ideal olarak benimseyip özdeşleşebileceği donanım ve
tutumda olması gerektiğinin de altını çizer. “Nesne (bu evrede anne), çocuğun bu ideali
giderek daha gelişmiş ideallerle değiştirmesini sağlamak gibi müthiş bir görevle karşı
karşıyadır… Çocuğun geri dönmesini ya da bulunduğu aşamaya saplanıp kalmasını
engellemek için düş kırıklıklarıyla ödüllerin dozunun ayarlanması,” (6) belirleyici önemdedir.
Bir başka deyişle; nesne ile ilişki, birincil özdeşime (cennetsi narsisistik bütünlüğe)
gerilemeye değil; ikincil özdeşimlerle ileriye doğru gelişmeye davet edici olmalıdır.
Özdeşimler, ben ile ideal arasındaki mesafeyi kapatıcı olmalı; benin tıpkı ideal gibi, id
tarafından sevilmesine elvermelidir (“Bak, nesneye öyle çok benziyorum ki beni sevebilirsin.”
-Freud, 1923). Smirgel, Anglo-Sakson yazarların ‘self-esteem’ (özsaygı) dedikleri şeyin de, ben ile ideal arasındaki mesafeden kaynaklanan duygunun uygunca düzenlenişi anlamındaaynı şey olduğunu ekler.
Son çözümlemede (erkek çocuk için baktığımızda), özdeşim süreci ‘baba gibi olma’ya
varacak; onun yerine geçme eğilimi, onun gibi olmayı davet edecek (“Babasını ideali hâline
getirdiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.” -1921 [7]); onun yerine geçme yollu Ödipal arzular, baba
engelinden döndüğünde, engel, içselleştirilecek ve böylece, “Üstben babanın karakterini
koru[yacaktır]” (1923). Devamla, Smirgel, ödipal özdeşimler ve üstben kuruluşunun (1924)
(8), hem yüceltmelerde, hem de yaratıcı edimde önemli bir rol oynadığını; zaten, sanatında
‘büyük’ olanın illa bir ustası bulunduğunu da vurgulayacaktır. Yaratma sürecini inceleyen
çoğu analist de aynı fikirdedir: “ Örnek aldığı birileri, ustaları, manevi babaları olmayan
‘büyük adam’ -sanatçı, bilim adamı, yazar ya da düşünür- yoktur. Yaratıcılık alanında, en
güzel, en kendine özgü çiçek, sanki derin bir biçimde kök saldığı gelenek toprağından fışkırır
gibidir”. (9)
Ben de bu noktada, hemen, şunun altını çizmek isterim: Neden söz ediyoruz? Yaratıcı edim
ve onun ürünü yapıttan mı; yoksa, seçilmiş (ya da öykünülmüş) sanatçı/yazar kimliğinden mi?
Smirgel’in temel yöneliminin, sanatsal edim ve yapıttan çok, ‘sanatçı kişiliği’ olduğu
anlaşılmaktadır.
3. 1. 2./ Devam ediyorum; önce annenin memesi ve anne, daha sonra da baba ile ilişkide
(erken ve geç özdeşimlerde yani) eşcinsel/narsisistik nitelikli libidonun belirleyiciliğine
değinen Smirgel, aslında, basit bir öykünmeden ziyade, ruhsal gelişim sürecinde, idealin ne
kadar babaya taşındığı ile ilgilidir. Bu, bir başka deyişle, özdeşimlerin -ödipal karmaşanın
çözümlenişi de dahil- ne denli başarı ile tamamlandığını, gelişmenin ölçütü olarak almak
demektir: “Dolayısıyla, şu çalışma varsayımını önermek istiyorum: ben idealini babasına ve
onun penisine yansıtamamış ve bu nedenle kusurlu özdeşleşmeler gerçekleştirmiş olan
özneler (burada erkek özneleri kastediyorum), apaçık narsisistik nedenlerle, yoksun oldukları
kimliği çeşitli araçlarla edinmeye itilirler”. (10) İşte, bu araçlardan biri de, ‘yaratma’ edimidir.
Fakat -değinildiği üzere- sanatçı öznenin anılan özdeşimleri yeterli değilse (babanın
fallusunun simgelediği şeyleri kendisine katamamışsa), yapıtı doğrudan fallusun yerine
geçecek; fallusun simgelediği belli bir soy zincirine bağlanmak yerine, kendisine bir fallus
‘imal etmiş’ olacaktır. Bir başka deyişle, söz konusu sanatçı özne, ödipal süreci uygun
özdeşimlerle aşamadığı, bu demektir ki, ödipal arzularını ‘bastırmak’ zorunda kaldığı ve
gerçek bir yapıt üretmeye yeterli (cinsellikten arındırılmış/yüceltilmiş) libidoya sahip
olamadığı için, “Hiç kimsenin oğlu olmayan bu yaratıcı, gücünü zengin ve dolu bir libidodan
204
alan sahici bir yapıtın babası olamayacaktır”. (11) Demek ki, yapıtı da, onu belli bir soy
zincirine bağlayan sahici bir fallus olmak yerine, bir ‘fetiş’ olacaktır.
3. 1. 3./ Smirgel, bir adım daha atar ve şunu sorar: Yapıt olarak ortaya konulan şey, ne kadar
‘sahte’, ne kadar ‘sahici’dir? Eğer, sanatçı özne, uygun özdeşimlerle ruhsal gelişim sürecini
tamamlamış bir birey ise, ortaya koyduğu ‘sahici’ yapıtla soysal zincire katılacak; anılan
özdeşimleri eksik (varoluşunu belirleyen ideali babasının fallusuna taşıyamamış) bir özne ise,
eksiğini (öksüzlüğünü diyeyim), ‘sahte’ bir eserle telafi etme yolunu seçe(bile)cektir: “Bu
denemenin [Alain Resnais ve Alain Robbe-Grillet’nin filmi, Geçen Yıl Marienbad’da üzerine
bir deneme] bütününe egemen olan bakış açısı içinde, sahici yatırımın ulaşılamaz olduğu
koşullarda, hilenin, sahtenin, göz boyamanın kullanımının, yatırımın niteliğini yapay bir
yatırım biçimiyle ikame ederek engelin etrafından dolaşma (nesne ilişkilerinde yaşanan
güçlüklerden kaynaklanan engel) çabası olarak görülebileceğini söylüyordum”. Smirgel,
denemesindeki egemen bakış açısını şöyle sürderecektir: “Şimdi, idealleştirme süreçlerinde
bu engelin etrafından dolaşma çabasıyla yeniden karşılaşacağımızı, oysa yüceltmenin,
dürtünün bizzat niteliğinde bir değişimi içerdiğini vurgulamak istiyorum”. (12) Yani, Smirgel
şunu söylüyor: Sahte, nesne ile ilişkinin/nesneye yatırımın uyardığı ‘çatışmalarla yüzleşmek
istemeyen’; çalının kenarından dolaşmayı tercih edenin marifetidir. Halbuki, gerçek sanatçı,
çatışmaya düşen dürtünün (özdeşimi de içeren ve bene çekilerek yeniden narsisistik kılınmış
dürtünün) kendisi ile (yüceltilmiş ve o nedenle ‘sahici’) bir şey ortaya koyar. Buradaki
çatışma vurgusunu önemsediğim için, bir alıntı daha yapayım: “Dolayısıyla, söz konusu olan,
ben ile ben idealini, babayla özdeşleşmeyi içerdiğini belirttiğimiz yüceltme sürecinin
üzerinden atlayarak buluşturmaktır. Başka bir deyişle, içe yansıtmaya ilişkin çatışmalardan
tasarruf [vurgu benim] etmektir”. (13)
Sapkının yaptığı da odur. Büyümesine de, babanın yerini almasına da ihtiyacı yoktur sapkının.
Pipisi ile yetinebilir; zira, o hâliyle de annesinin makbuludür. Eh, babanın yerine konduğuna
göre anne tarafından, babanın yerine göz koymasına da (o anlamda ‘genitalleşme’sine de)
gerek yoktur. Demek ki, sapkın da, bir tür sahte büyümüşlük örneğidir. Sapkın, sahtekârdır,
hilekârdır. Hilesi; genital öncesi organını, pipisini idealleştirmesindendir. ‘Normal’ ya da
‘nevrotik’, kendine göre, gerçekle yüzleşmenin öznesidir. Sapkınsa, ‘-mış gibi’ yaparak göz
boyar; -mış gibi yaparak ‘eyleme koyar’.
Söylenenler, işin doğası gereği, narsisistik kişilik yapısının belirleyici olduğu durumlar için de
aynen geçerlidir: “…nevrotik ya da psikotik düzeyin dışında yer alan bir dizi hastalıklı
yapının ortak çekirdeğini… taşıyan bir öznenin gerçekleştirdiği yapıt -babaya ilişkin
köklerinden ne denli kopuk olursa olsun (aslında tam da bu nedenle ve ne denli özgün
olduğunu iddia ederse etsin)- esas olarak bir taklit, genital bir penisin bir kopyası olacaktır.
Bu taklit, burada işin içine giren arkaik özdeşleşmelerin bizzat doğasıyla ve gelişmiş Oidipal
ve Oidipus sonrası özdeşleşmelerin yokluğuyla bağlantılıdır”. (14)
Şunları da ekler, Smirgel: Özdeşim sürecinde, ödipal düzeye gelindiği ve uygunca geçildiği
örneklerde, ben ideali de değişim geçirerek -daha gerçek/çi bir zeminde duran- üstben’e
katışır. Dolayısıyla, o bağlamda da, taklit olanla gerçeği ayırt etmek gerekir. Örneğin, bir
çocuğun babayı taklit etmesi, gazeteyi babası gibi tutup okur gibi yapmasıdır. Halbuki,
özdeşim, baba gibi okuma becerisini elde etmesidir.
Şimdi, ikinci bir eleştirel adım atayım ve şunu söyleyeyim: Smirgel’in verdiği örnek, aslında,
benim ‘yaratıcı sanatsal edim/yapıt’ anlayışımla, onun ‘sahici/gerçek’ sanatsal edim/yapıt (az
önce anıldığı üzre, ‘sanatçı kişilik’) anlayışı arasındaki küçük gibi görünse de -bence-
205
önemlice olan bir ayrıma işaret etmektedir. Evet, okuyor-muş gibi yapmak elbet bir göz
boyamadır, alkış da alabilir ama ‘okuma gerçekliği’ içinde herhangi bir şey ifade etmez;
okuma edimi adına bir ‘sahteci/lik’tir. Peki, söz konusu edim, nasıl ‘sahici/gerçek’ olabilirdi?
Çocuk, babası gibi bir okuma edimini gerçeklese, okuma gerçekliğini yeniden üretse idi. İşte,
Smirgel’in önerdiği ‘sahici/gelişkin/yetkin’ sanatçı kimliği de böyle bir şeydir; ‘verili olan
gerçekliği, sanatsal edimi içinde yeniden ürete(bile)n kişi/kimlik’. Halbuki, benim ‘yaratıcı
sanatsal edim’den anladığım, -ele aldığımız örnek üzerinden gidecek olursak- babanın okuma
edimini bir araçsal düzey (yaşanan dünyaya katılımla ilgili bir gelişkinlik düzeyi) olarak
benimsemenin/edinmenin (yani, özdeşimin) ötesinde; verili (babanın) okuma gerçekliğini
(çatışmayı -illa da murat edinmemekle birlikte- ve aşkınlığı göze alarak)
dönüştür(ebil)mek/değiştir(ebil)mektir. Bir başka deyişle sanatsal yaratıcılık, gerçekliği
yeniden üretme zanaatkârlığı değil; yeniden kurmak adına (yıkmayı da göze alarak) öneride
bulunmaktır. (15)
3. 1. 4./ Devam ediyorum; kitabın bu bölümündeki önemli noktalardan bir diğeri de,
‘gerçek/sahici’ sanatsal edim ve yapıt ile ‘bastırma’ arasında Smirgel’in kurduğu ilişkidir.
İhtiyacı üzre, sahici olmayan bir yapıt ‘imali’nde, sanatçı, yeterli derinlikten -o derinliği
yapıtına aktarmaktan- yoksundur. “Bu koşullarda yaratıcının kendi dürtülerine uyguladığı
bastırma ve karşı yatırım, bizi, yapıta dalarak kendi dürtülerimizin tadını çıkarmaktan (ki
yalnızca yüceltme aracılığı ile mümkün olur) yoksun bırakacaktır. [Tabii, bu noktada şunu da
anmadan geçemeyeceğim; benim anladığım ‘yaratıcı sanatsal edim’ için, ‘tad çıkarma’, olsa
olsa ikincil bir kazanç olabilir ama yaratıcılık ekseninin belirleyeni değildir. Kendi ve
başkalarının tadını kaçırmayı göze alabilme, yaratma serüveni ve cesaretinde esastır; bir nevi,
musibetin nasihatten evla oluşu hâlidir yani.] Tersine, yaratıcı, çoğu zaman duyguların ve
bağlandıkları yoğun ve çeşitli temsillerin serbestçe fışkırmasına karşı koyan iç engellerin
etrafından dolaşmaya çalışacaktır ve bunu, tumturaklı [vurgu benim] adını verdiğimiz, aşırı
yüklü ifadeler ve aşırı metafor kullanımının yardımıyla yapacaktır. Tumturaklılık birincil
süreçlerin zenginliğiyle karıştırılmamalıdır. Tersine, biçim sadeliğe zarar verdiği zaman,
aslında söz konusu olan gerçek bir yoksulluktur.” (16)
Dikkat edilirse, sanatçı öznenin bastırma karşısındaki konumu belirleyicidir: Eğer, bastırma
ve bastırıcı güçlerle yüzleşmeyi göze alırsa (o gelişkinlikte ise yani), sahici bir yapıt ortaya
koyabilecektir. Yok, yüzleşmeyip de (herhalde, yüzgeri olacak, ‘gerileyecek’ ise), kenardan
dolaşacak, nesne ile çatışmanın ifadesi olmayan, derinliksiz, göz boyayıcı, tumturaklı (çoğu
kez o anlamda etkileyici!) bir yapı(n)t(ı) ortaya koyacaktır. (17)
Benim yapıntı demeyi uygun bulduğum şeye dair, Smirgel, daha ileride de şöyle
söyleyecektir: Sözde yazarda, okuru, “akrobasilerle, teknik ustalıkla, biçimsel ifade becerisi
ve inceliğiyle hayran bırakma isteği söz konusudur; bunlar sayesinde yapmak istediği, bir
zamanlar annesinin, onun için yeterli bir cinsel eş olduğunu ve buna bağlı olarak babanın
değersizliğini teyit ederek sapkına yönelttiği gözü kör hayranlığı elde etmektir. Böylece,
gözbağcımız kendisini izleyenleri yanıltarak kendi yanılsamasını korumaya çalışmaktadır”.
(18) Tabii, bu arada, sahici olmayana kendini kaptırma, şatafatla oyalanma ihtiyacı okur
cenahında da bir o kadar güçlü olmasa, söz konusu ‘eser’lerin o kadar alkışçısı olmayacaktır:
“En ünlü sahtekârlık örneklerine bakıldığında, aslında hilenin başarılı olmasının nedeninin,
çok sayıda başka insanın da hileye inanmaya hilekârın kendisi kadar hevesli olmalarından
ibaret olduğu görülür ve böyle bir sahtekârlığın bireysel olduğu kadar güçlü toplumsal
etkenlere ve insanların hileyi kabul etmeye son derece açık olmalarına dayandığı anlaşılır”.
(19)
206
Evet; Smirgel’le, sahte olan ve sahtecinin bastırıcı güçler karşısındaki tutumu konusunda
anlaşıyoruz. Peki, fark nerede? Şurada: Smirgel’in kabulüne göre; çatışmaları içinde
bastırmaya yenik düşmeyen ‘sahici’ sanatçı özne, yüceltmeleri ile çatışma meydanından
uzaklaşacak, sıcak çatışmadan çektiği dürtülerine (yüceltme yoluyla) sanat yapıtında
görünürlük kazandıracak ve böylelikle, dürtülerinin tadını çıkarıp mürüvvetini görecektir.
Sanırım, ne gerçek bir ‘yaratıcı’ sanatçının sezgileri ve deneyimleri, ne de
aşkınlığın/gelişmenin/ilerlemenin kuramsal kavranışı ışığında kabul görebilecek bir açıklama.
Evet; anılan şey, bir tür -verili toplumsal koşullarda- makbul ‘sanat/sanatçılık’ olabilir ama
bu, ‘yaratıcı’ sanat/sanatçılık olmaz. E peki, yaratıcı sanatçı bastırmaya yenik düşürmediği
dürtülerini ne yapıyor öyleyse? Birincisi; bilinçdışı-bilinçöncesi ile bilinç ilişkisi içinde,
bastırılmış olanı bilince ağdırmanın duyarlığını edimine (sanatsal yaşantısına) katıyor ve
böylelikle bastırma karşısındaki yenikliği eksiltiyor; ikincisi de, bastırmayı davet edici her tür
çatışmada, çatışma bileşenleri ile ‘nesne/gerçek’ ilişkisi içinde (ama sanatsal/imgelemsel
düzlemde) hesaplaşıyor ve bu hesaplaşma neticesinde (dürtüsel yatırım tasarımları/imgeleri
üzerinden) dürtülerinin mürüvvetini görüyor. (Analiz ortamında olup bitenlerle
karşılaştırırsak, söylediklerimin, havada değil, analitik ortamda yaşanan şeylerin eşdeğerlisi
olduklarını da görürüz. Zira, analizandan, verili/varoluşsal öyküsü ile yetinmemesini; verili
öyküsünü yapılandıran çatışmalar/bastırmalar sarmalını çözündürüp aşmasını bekleriz.
Ayrıca; eğer analiz süreci, gerçekten yaratıcı bir süreç olacaksa; analizandan, toplum-dışı bir
varoluş öyküsü kurmasını beklememekle birlikte, kendi özerkliğini kurabilecek kadar kendi
ayakları üzerinde durabilmesini; uydumcu değil, kendi olmasını da bekleriz. Mümkünse;
genel geçer olanı karşısına alabilecek -kolay mürüvvet yanlısı olmayacak- denli donanımlı çatışmaları göze alabilen yani- bir benliği olmasını arzu ederiz. Bu söylediklerimin
yüceltmeyi de içeren ama ondan fazla -onu aşan- bir şey olduğu açıktır.)
Şimdi, benzer bir noktada, yazarın, Freud’un Espriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri (20) üzerine
söylediklerine bir bakalım. Freud, yapılmış mizah ile dinleyicinin bir tür ‘tasarruf’
sağladığını; iç engellerle karşılaşmış dürtünün, bir başkasının oluşturduğu mizah örgüsü
aracılığı ile engeli aştığını ve böylelikle, o iş için kendi başına harcaması gereken enerjiyi
tasarruf ettiğini söyler. İşte, mizah yapan, muhatabına böyle bir bağışta bulunmuştur. Yazınsal
yaratıcılıkla ilgili de, Smirgel şu alıntıyı yapar: “Edebiyat yapıtından aldığımız keyif, yapıtın
ruhumuzu bazı gerilimlerden kurtarmasından kaynaklanır. Yaratıcının kendi fantezilerimizden
utanıp sıkılmadan keyif alma imkânını bize sağlamasının da bunda büyük payı olabilir”. (21)
Çatışma-bastırma-yüceltme sorunsalı içinden baktığımızda, bir ‘sanatsal edim’ örneği olmak
anlamında mizahi örüntünün de çatışma etrafında kurulduğunu görürürüz: Saldırganca ya da
cinsel, bir dürtüsel istem, verili toplumsal değer yargıları ile (üstbensel değerlerle) çatışmakta
ve bastırılmak istenmektedir. Yüceltmeci edim, benliksel tasarrufu (duruşu), beni çatışmaya
iten üstbensel ölçülere yakın tutma edimidir (dolayısıyla, sanatsal edimi, ‘yüceltme’ ekseni
üzerinden değerlendiren bakış da, sanatsal edimde öyle bir şey görmek ister). Şimdi, böyle bir
tutumla, ihtiyaca cevap verebilecek mizahi bir örüntü kurulabilir mi? Hayır. Zira, mizahın
(genel anlamda yaratıcı sanatsal edimin) arkasındaki güç, söz konusu ihtiyaçtır
(kurulu/muteber engelin aşılma ihtiyacı). Öte yandan biliyoruz ki, her mizahi edim, kendini
alımlanmaya elverişli kılacak unsurlara da sahip olmak durumundadır: Bir yandan, bastırılanı
görünür kılıp özgün amacına yönlendirecek denli bam teliyle sıcak temas sağlayacak; öte
yandan da, söz konusu engelin muteber addedildiği kültürel koşullar içinde işlem görecek
denli uygun kisveyi (dilin imkânlarını) kuşanmış olacak. Bu gelişkinlik ve imkânlılık,
yüceltme/özdeşim süreçlerinde edinilir, tamam; ama, söz konusu araçların gerçek bir mizah
örneği (ya da yaratısal bir örnek) oluşturmaları, yüceltmenin ötesinde, -bastırma ve
207
bastırmaya karşı güçler arasındaki çatışmasının itici gücüyle- dürtü/nesne düzeyinde yaşanan
(‘imgelemsel’) bir edimden kaynaklanır.
3. 1. 5./ Şimdi, yeniden, ‘yapıntı’/sahte olana dönelim ve ‘yaratma’ya bir kez daha oradan
bakalım: Sanatsal olan adına ortaya konan, bir ‘yapıntı’ ise; hem ortaya koyan, hem de onu
paylaşan, yaratıcı eksenden uzak (yeniden yapılandırıcı/aşkınlaştırıcı olmayan) ama
kestirmeden ve -o yüzden de- yoğun bir haz yaşayabilir: “Bence sahte yapıt, kendi içe
yansıtma çatışmalarımızın, kendi evrimimizin (yaşımız kaç, yapımız nasıl olursa olsun hiçbir
zaman tamamlanamaz ve hep boşluklar içerir [Çatışma hep vardır; yaratıcı sanata ihtiyaç
tükenmez!]) üstünden atlayabileceğimiz, onlardan kaçınabileceğimiz (el çabukluğuyla) ve
narsisistik tamlık duygusunu -benimizle idealimiz arasındaki mesafenin ortadan kalkmasınıen düşük bedeli ödeyerek elde edebileceğimiz yanılsamasını bize sunar. Böylece ‘sahte’
hayranı, derhal, çatışma boyutunun dışında, sonsuza dek ve hadım edilmenin dışarı atıldığı
bir dünyada bir fallus edinme olanağı ile karşılaşmış olur”. (22)
Söylemiştim; Smirgel’in, yapıntı/sahte saptamasına tümüyle katılıyorum. Ancak, bu bölümü
irdelediğimde, Smirgel’in, özellikle, ben-ideal ilişkisinin ödipal evreye dönük evrim/gelişme
düzeyinin (ki çalışmanın bütünü de aynı duyarlık üzerine kurulmuştur), ‘sahte’ ile ‘sahici’
arasındaki ayrımı nasıl belirlediğine dikkat kesildiği; ‘yapıntı’nın ötesinde kalanlar arasında
(‘yaratıcılık’ ekseni itibarıyla) ayırıcı bir tartıma ‘pek’ gerek duymadığı sonucuna varıyorum.
‘Pek’in de, yazarın sanatsal olana yaklaşımındaki belirsizlikten beslendiğini düşünüyorum.
Zira, hem bu bölümde, hem de çalışmasının bütününde, ‘ben-ideal bütünlüğü/narsisistik
tamlık’ ve onun üstbensel (ödipal) değerlerle donatılmışlığı ve söz konusu donanımın bir
yansıtıcısı olarak ‘yapıt/yaratma’yı (‘yüceltimsel’ olanı) esas almakta; ama zaman zaman,
‘verili olanı tasfiye/yeniden yapılandırma’ya dönük edimi de (benim duyarlık gösterdiğim,
‘yaratıcı’ nitelikli olanı da) sanatsal paydaya katmaktadır.
Söylediklerimi, yazarın bölümün sonuna doğru söyledikleri ile somutlaştırmaya çalışayım:
“Yaratma edimi, sınırsız bir yayılma alanından yararlanmak yerine, malzemelerini
uçurumlarla çevrili dar bir zeminden toplamak zorunda kalacaktır. Artık yalnızca dürtülere
bağlı narsisizmi değil, aynı anda pek çok efendiyi [vurgu benim ve sanatsal edimde,
‘yüceltimci’ doğrultuya işaret ettiğini belirteyim] memnun etmek durumundadır”. Ama daha
sonra (Freud’dan yapacağı alıntı içinde), söylediklerini biraz tashih ediyor gibidir: Smirgel,
önce, “Freud sanatın haz ilkesi ile gerçeklik ilkesini uzlaştırdığını düşünmüştür,” der.
Halbuki, daha sonra yaptığı alıntıda, Freud’un, dürtüsel istem -haz arayışı- ile gerçeklik
arasındaki çatışmada, kendi edimi içinde gerçekliği dönüştürmeye soyunan (bir tür çilekeş
yani ve bence o işleviyle ‘yaratma cesareti’ne sahip) sanatçıdan söz ediyor oluşu dikkatimizi
çeker (en azından benim): “Köken açısından baktığımızda sanatçı, gerçekliğin ilk anda talep
ettiği içgüdüsel doyumlardan vazgeçiş koşuluna ayak uyduramadığı için gerçekliğe arkasını
dönen ve erotik arzularını ve ihtiraslarını fantezi dünyasında serbest bırakan biridir. Ama bu
fantezi dünyasından yola çıkarak gerçekliğe dönüşü sağlayan bir yol bulur; özel
yetenekleriyle fantezilerini yeni bir gerçeklik türü [ben onu, ‘imgesel gerçeklik’ diye
anıyorum] olarak biçimlendirir ve insanlar bu haliyle fantezilere gerçek yaşamın değerli
yansımaları olarak varolma hakkını tanır”.
Böylelikle, dış dünyanın somut gerçekliği, uygun araçlarla (ki bu, yüceltme/özdeşimlerle
edinilmiştir bence de), imge(lem)sel düzeyde dönüştürülecek/değiştirilecektir. Tabii, bu
noktada, haz arayışı doğrultusunda bilinçdışından bilince ağdırılacak olanları, hem sanatçı
bireyin hem de onu alımlayacak olanların taşıyabilecek ‘bensel gerçekliğe’ sahip olmaları
gerekir (işte, o noktada, yüceltme/özdeşimlerle edinilmiş ‘benliksel’ donanım belirleyici
208
olacaktır). Bu vurguladıklarıma, söz konusu alıntıda, Freud şöyle değiniyor: “Ama bunu
[imgelemsel düzeyde gerçekliğin yeniden kuruluşunu, diyeyim] başarabilmesinin tek nedeni,
başka insanların da gerçekliğin talep ettiği vazgeçişlerden pek hoşnut olmamaları ve gerçeklik
ilkesinin haz ilkesini ikame etmesinin sonucu olan bu hoşnutsuzluğun kendisinin de
gerçekliğin bir parçası olmasıdır [vurgu benim]”. (23)
Ve, Smirgel’in, ‘yaratıcı’ tavır doğrultusunda söyledikleri: “Böylece yaratıcı, kendisine
nesneyle ilgili engellerini ve narsisistik engellerini aşma olasılığının kanıtını sağlar.
Kuşkusuz, Freud’un da dediği gibi, seçtiği yol, dış gerçekliği değiştirmeye giden yoldan daha
kısadır ama sahici yapıt, ‘sahte’ ürünün yaptığı gibi tüm engelleri el çabukluğuyla yok etmez.
Yapıt evrimin iptaline yöneldiği halde, yolunu evrimin içinden geçerek ve evrime karşın
bulduğu söylenebilir”. (24) ‘Yaratıcı’ eksenli sanatsal edim adına tümüyle katılıyorum.
Ve şunu da anarak bitiriyorum: Smirgel, sanatsal edimde yüceltimsel olana verdiği önemi;
sanatçıyı alkışlayanların, -yüceltimin işaret ettiği şeyin tasfiyesi anlamında- sanatçı ile
girdikleri bağlaşmayı anarak bir kez daha tartar gibidir: “Yüceltmede üstbene verilen rol ve
izleyicilerin sanatçıya gösterdikleri hayranlığın ardındaki güdülerin, sanatçının engellerin ve
tuzakların ortasında tamlığı yakalamaktaki başarısıyla ilgili olduğunun ortaya konması, bence
Freud’un yüceltme konusunda sık sık değindiği (yüceltmede amacın toplumsal olarak kabul
edilebilir hale geldiğini ya da yüceltilen dürtünün toplumsal bir değer kazandığını söyleyerek)
toplumsal etkenin önemini azaltmaktadır”. (25)
Evet; azaltmaktadır.
209
Notlar
‘Notlar’ başlığı altında, kitabın genel bir değerlendirmesini yapmak ve yeri geldiğinde
konumuzla ilgili noktaların altını çizmek istiyorum.
1/ Kitap, Latin Kökenli Dillerin Konuşulduğu Ülkelerden Psikanalistlerin XXXIII.
Kongresi’ne (Paris, 1973) sunulan raporun elden geçirilmiş hâlidir. Adından da anlaşılacağı
üzere, psikanalitik kuramda ‘ben ideali’nin yerini, anlamını, işlevini irdelemeye çalışmaktadır.
Kavram, Freud’un çalışmalarında 1924’ten sonra tümüyle ortadan kalkmış, yerine, ‘üstben’
kavramı geçmiştir. Yazara göre, bu tutum birçok yönden uygunsuzdur. Bir kere, kavramın ilk
kez açıklıkla ele alındığı 1914’teki ben ideali ile onun yerine geçen üstbenin yer aldığı
topoğrafyalar birbirinden farklıdır. Üstelik, içinde tanımlandıkları ‘dürtü kuramı’ları da
farklıdır. Öte yandan, ben ideali, ‘birincil narsisizm’in mirasçısı iken; üstben, ödipal
karmaşa’nın mirasçısıdır.
Bütün bir kitap boyunca, Smirgel, Freud’un “İnsanın ruhsal yaşamından anlayan herkes, insan
için, daha önce yaşanmış bir hazdan vazgeçmekten daha zor bir şey olmadığını bilir,” (26)
genel saptamasından kalkarak, geçmişteki ‘birincil narsisistik bütünlük/tümgüçlülük’ün,
Freud’un vurguladığı anlamda, ne denli önemli ve belirleyici bir haz yaşantısı olduğunu
işleyecektir. Bebeğin böyle bir bütünlük içinde kendisini buluşu ve bu yolla yaşadığı büyük
haz, birincil aczinden kaynaklanır (Hilflosigkeit). Giderek, bebek, ‘ben olmayan’ı tanıyacak
ve söz konusu bütünlük tasfiye edilecek; ben ideali, (birincil narsisistik bütünlüğün yaşandığı
nesne ile özdeşimden devşirilmek suretiyle) yitik narsisizmin ikamesi olacaktır. Böylelikle,
ben, belli bir ideal ile kendine çeki düzen verecek; kendisini ideale yakın tutmaya çalışarak,
vazgeçilmiş hazzı yeniden temin etmenin yollarını arayacaktır. Giriş bölümünden sonra gelen
bölümlerde, yazar, bireylerin, yitirilen narsisistik bütünlük-yerine konan ideal ile benin
bütünlüğü-ödipal düzeyli nesne yatırımı eksenindeki (ileri ya da geri) yürüyüşünden
manzaralar sunacaktır.
2/ Bu maddede, kitap boyunca dikkatimi çeken noktalara kısaca değinmek istiyorum:
a. Smirgel, Freud’un az önce andığım vurgusunu önemser: Geçmişteki haz yaşantıları,
deneyim sahibini hep oraya çeker; vazgeçilmesi zordur ve o nedenle de, ‘ruhsal-cinsel
gelişim’ öykümüzde belirleyicidir. Smirgel, insan yavrusunun dirimsel yetersizliği ve
muhtaçlığı nedeniyle, söz konusu hazzı en yoğun olarak birincil narsisistik evrede yaşadığı,
dolayısıyla, ruhsal-cinsel gelişimimizde o evrenin belirleyici olduğu düşüncesindedir. Peki,
aynı anlayışla, Otto Rank’ın hakkı yenmemekte midir? Yazarın; “Dolayısıyla insani
gelişmenin doruğu, ana rahmine ya da başka bir deyişle, gelişmenin en arkaik evresine bir
dönüş vaadini de içinde taşır. … Ensest saplantısını, anneye cinsel olarak sahip olma
amacından vazgeçemeyen erkek çocuğun libidosunun yapışkanlığını, Freud örtük olarak
rahim içinde olma durumuna ve bundan vazgeçmenin zorluğuna bağlamıştır”. (27), tarzında
bir değinisiyle zımnen anışı ve o paragrafa Freud’dan aldığı dipnotta adının geçmesi dışında
(eğer dikkatimden kaçmamış ise) Rank’a iltifatsızlığı dikkati çekicidir. (28)
b. Smirgel’in; ideal karşısında benin ileriye (ensestiyöz yatırıma, ödipal evreye, olgun nesne
ilişkilerine) doğru evrilebilmesi için, ideale dönüştürülen nesnenin çocuğun narsisistik
talepleri karşısındaki uygun davranışının altını çizişini yadsımıyorum. Yani, sapkınlık
210
olgusunda gördüğümüz gibi, eğer söz konusu narsisistik onayda nesne (anne) aşırıya kaçarsa,
çocuk, ideali genital babaya yansıtamayacak, beklenen gelişimden sapma gösterecektir. Yine
aynı noktada, nesnenin bene yaşattığı düş kırıklıkları ve narsisistik doyum yoksunluğu da
benin gelişimini engelleyecek, çocuk, abartılı bir idealle cebelleşmek durumunda kalacaktır.
Fakat, Smirgel, çalışmasının bütününde, birincil narsisistik bütünlüğü/tümgüçlülüğü yeniden
kurma itkisiyle, benin idealle başını hoş tuttuğu, uygun özdeşimlerle kendisini ideale tabi
kıldığı bir yönsemeyi olumlamakta ya da (kültür adına) öne çıkarmakta gibidir. Demek
istediğim; benin kendisini ideal karşısındaki düzenleyişi, -nesnenin ‘uygun’ tutumu ileözerkleşerek farklılaşma da olabilir. Sanırım, Smirgel’in bu tutumunda, idealin ‘libidinal’
yatırımla içselleştirilişine tanıdığı ağırlık etkendir: “Eğer bu ben ideali anlayışı ile ErosThanatos ikiliği arasında bir ilişki kurulacak olursa, ben idealinin Eros’un hizmetinde olduğu
söylenebilir”. (29) “Kendi perspektifimizden baktığımızda, ben idealini üstbenden ayırt etmeyi
sürdürerek, olumlu buyruğun narsisizmin mirasçısından, olumsuz olanın ise Oidipus
kompleksinin mirasçısından geldiğini söyleyebiliriz.” (30) Peki; üstben yapılanıncaya dek,
idealin, özneyi gelişim doğrultusunda ivmelendirecek (özerkleştirip farklılaştıracak) ‘uygun’
ketleyiciliği nereden gelecek -salt libidinal yatırımın muhatabı ise? Ve, olumsuz buyrukların
kurumu üstben, öylesine, gökten zembille mi inecek? (31)
c. Smirgel; Freud’un, ergen aşklarının şiirselliği ve bilinçli cinsel arzulardan uzaklığı ile ilgili
saptamasından kalkarak, ergenin âşık olma durumunu, birincil narsisizmine kavuşmak
umuduyla dolu, ben idealini nesneye gerilemeli bir biçimde yansıtışı olarak değerlendirir. XI
ve XIII. yy.’larda tek başına şarkı söyleyen lirik şairlerin (‘Le troubadour’), tenselliğin
ötesinde, hiç görmedikleri bir prenses ya da hanımefendiye ettikleri sadakat yeminleri de aynı
şeydir. Aşk nesnesi; zamanın, mekânın ve maddenin ötesine taşınmıştır. Nesne, gönül gözüyle
(hayali olarak) ve coşkunlukla seyredilmektedir: “tıpkı Tanrı esiniyle görme yeteneği olan
mistiklerin vecit deneyimiyle Tanrı’nın içinde erimeleri gibi”. Ve oradan da bilinircilere
geçerek şunları söyleyecektir, Smirgel: “Bilinirciye göre insan maddeden, dünyevi
kabuklarından kurtulmalıdır. … İnsan ruhu ile tanrısallık aynı tözdendir. Dolayısıyla,
bedenden kurtuluş, tanrısal olanla bir olmayı, mutlak bilgiye ulaşmayı sağlar. …gerilemeye
yol açan bu meleksi aşklar, özellikle de ergenlik dışında doğmuş ya da ergenlikten sonra da
sürüyorlarsa, çoğunlukla psikotik bir zeminde yer alırlar”. (32) Smirgel, ‘Ben İdeali, Âşık
Olma Durumu ve Genitallik’ başlıklı bölümde, âşıkın, genital nesnesinden uzaklaşıp ilksel
idealine doğru gözden yittiği yolculuğundan söz ettikçe, ben, yine, Tanpınar’ı anımsadım.
d. Smirgel, ‘Ben İdeali ve Grup’ başlıklı bölümde; grup üyelerinin ortak ideal/ler üzerinden
özdeşleşerek, birincil narsisistik ihtiyaçları uyarınca o evreye doğru gerilediklerini, tümgüçlü
anne ile bütünleştiklerini, yitirdikleri ilk aşk nesnesini içe yansıtarak yeniden kazanmaya
çalıştıklarını ve böylelikle, arzularını imgesel olarak gerçekleştirme yolu bulduklarını (Didier
Anzieu’ye de atıfla) belirtir. Ancak, grup ve bağlayıcı idealden söz ederken, idealin bağlayıcı
yanılsamasına eyvallah demeyenlerden de söz eder. İşte, ben, bu vesileyle, hem asıl metinde,
hem de yukarıda ‘b’ şıkkında vurguladıklarıma (yaratıcı edim/özne, özerkleşerek farklılaşma)
bir destek bulur gibiyim: “Böyle birinin, yalnızca daha sağlam kökleri olan bir Oidipal
üstbene sahip olmakla kalmayıp, ben idealinin evrimine ayırdığım bölümde betimlemeye
çalıştığım gibi, aynı zamanda olgunlaşmanın kendisine yatırım yapmış bir ben idealine de
sahip olduğu ve –sevgiden yoksun olmanın herkese vereceği acıya karşın- Yanılsamanın
baştan çıkarıcılığına teslim olmama olgusunun kendisinde narsisistik bir ikmal kaynağı
bulduğu düşünülebilir”. (33)
e. Smirgel, kitabının 6. bölümüne şöyle başlar: “Yaratma ediminin, esas olarak ben ile ideal
arasındaki mesafeyi azaltarak özsaygıyı pekiştirmeyi amaçladığını gördük; yaratıcı süreç
yüceltilmiş dürtülerin seferber edilmesini içerse de içermese de [vurgu benim] bu geçerlidir”.
211
Bu noktada, yazar sanki, edimin kendi niteliği ile öznesinin kendisini ayırmaya iltifat ediyor
gibidir. Yani, yaratma sürecinin kendisi, dürtülerin yüceltimi üzerinden işliyor olabilir de,
olmayabilir de… Ama benim için önemli olan şu, demektedir yazar: Yapıt, nihayetinde, ideal
ile ben arasındaki mesafeyi kapatmaya yarayan şeydir. Yapıt, tamlığı simgeleyen bir fallusla
belli bir düzeyde iç içe geçen ben ideali imgesini temsil ediyorsa ya da özdeşimleri, ideali
fallusa yansıtmaya müsait bir öznenin ürünü ise, ‘gerçek’tir, ‘sahici’dir. “Yapıt sanatçıyı
birincil mükemmellik durumu içinde temsil etme eğilimindedir.” (34) Bense şunu
düşünüyorum: Eğer yapıt, ‘yaratıcı’ bir edimin ürünü ise, o yapıtın yaratım sürecinde yaratıcı
özne, mükemmelliği/tamamlanmışlığı gözden çıkartmayı göze alabilmeli; yaratma sürecini,
ileriye doğru devindiren (yıkan-yapan-yıkan…) türde bir edim olarak yaşayabilmelidir.
Ruhsal-cinsel gelişiminin her evresinde, ileriye doğru yürüyebilmek için, eldekinden
vazgeçmeyi göze alabilenlerin yaptığı gibi (ki, bunu Smirgel de kabul eder). Bir başka
deyişle, şimdinin vaat ettiği haz ve onun üzerinden kendisini tanımlayan bir ben olmak yerine,
ilerinin hazlarını ele geçirebilecek bir ben olmayı -Dimyat’a yola çıkmayı- göze alabilmek.
Kendi yaklaşımımı ve Smirgel’inki yan yana koyduğumda, sanatsal ürün adına üç örnek
olabileceğini düşünüyorum: i. Ben/liksel varoluşunu düzenlediği idealini genital
düzeye/babanın fallusuna yansıtamayan ve beni yapılandıran özdeşimleri o düzeye gelememiş
bireyin, aradaki boşluğu kapatmak adına sıvandığı ‘sahte’ yapıtlar; ii. İdealle ilişkisi babanın
fallusuna yansıyabilen (oraya bağlanabilen) ve o düzeyde özdeşimlerle yapılanan benin,
ihtiyaç duyduğunda, birincil narsisistik tümgüçlülük yanılsamasını kurabileceği (ihtiyaç
hâlinde sığınabileceği; id’e, ‘Bak; ben ve idealim, işte burada, birlikteyiz; sen, ben ve o bir
şenlikteyiz’ havasını tedarik edeceği) türde, ‘gerçek/sahici’ yapıtlar (bu ikisi, Smirgel’in altını
çizdiği iki türdür); iii. Nesne ile ilişkisinde, çatışmaları ile yüzleşebilen, gerilese de
gerilemeye yenik düşmeyen (gittiği yerlerden dönebilen), idealle kurduğu ilişkisi ve
özdeşimleri ile yapılandırdığı düzeyi verili olanı aşmaya yatkın ben(liğ)in, çatışmaları içinden
yürüyerek nesne ile ilişkisini imge(lem)sel düzeyde yeniden yapılandırdığı (‘imkânsızı
isteyecek denli gerçekçi’) yapıtlar (bu sonuncusu ise, benim önerimdir).
f. Yapıta yönelik tepki (‘başkalarının kanaati’) de buraya dek yaptığımız değerlendirmeler
adına önemlidir. Smirgel, “‘Sahte’ üreticisinin yalnızca yaratma konusunda değil, aynı
zamanda yarattığını dayatma, yani onun izleyicilerce takdir edilmesini sağlama konusunda da
zorlayıcı bir gereksinim hissettiğini” (35) vurgular. Söz konusu gereksinim, derecesi daha
düşük olsa da, hemen her yaratıcı için geçerlidir, Smirgel’e göre. Zira, hepimizin, kabul
görmeye, sevilmeye (libidinal ikmal yoluyla narsisistik takviyeye) ihtiyacımız vardır. Sanatçı
ortaya koyduğu yapıtla ne kadar ideali gerçek kılarsa, o denli sevilecek, narsisizmi o denli
beslenecektir: “Dolayısıyla, sevilmek idealin gerçekleşmesine yardımcı olur. ‘Toplumun’
sevgisinin geri çekilmesi, ben ile ideal arasındaki mesafenin artmasıyla sonuçlanır ve
narsisistik bir yara anlamına gelir”. (36)
İşte, burada vurgulanan, ideale, (genel geçer) beklentilere uygun sanatçılık ve yapıtlardır (bkz.
e/ii); ‘başarılı’ olmaktır. Smirgel’in (en iyi ihtimalle) sahici bir yapıt için bile gözettiği ölçü,
‘genel kabul ve kanaat’tir. Halbuki, yaratıcı sanatçı ve yapıt için ölçü, kendi ve toplumun
verili ölçülerini kırabilmek, daha ileriye taşıyabilmektir. O anlamda, yaratıcı sanatçı olmak,
yalnız (kendi serüveni ve arayışları ile başbaşa) kalabilmeyi de göze alabilmektir. Aslında,
daha ileride bir yerlerde, yazar, şunları da söyleyecektir: “Eğer çocuk annesi tarafından
yalnızca varolduğu için sevildiğini (ama baştan çıkarıldığını değil) hissederse, özsaygının
düzenlenmesinde çevresine daha az bağımlı olmasını sağlayacak bir kendini değerlendirme
yeteneğini [vurgu benim] belli bir ölçüde içselleştirebilecektir. Daha geniş açıdan
bakıldığında, ben idealini destekleyen nesnelerle kurduğu özdeşlikler yeterince özsaygıyı
212
kazanmasını sağlayacak… [k]endine saygısı artacak ve onu ‘başkalarının kanaati’ karşısında
daha özerk kılacaktır”. (37)
g. Smirgel’in bir başka önemli değinisi de, yapıtın, yaratıcı için bir tür ‘ayna’ işlevi görüyor
olmasıdır. Bilindiği üzre Freud (‘Negation’/ ‘Yadsıma’ başlıklı yazısında -S. E., V. XIX,
1925), somut gerçekliğin sınanmasının, dış ve iç algıları birbirinden ayırabilmekle olanaklı
olduğunu vurgular. Bir temsil, dış dünyada karşılık düştüğü bir nesne var ise, gerçektir. O
anlamda, somut gerçekliği olmayan, içsel olandır; saf temsil düzeyinde ve özneldir. (Tabii,
ben, ‘mutlak’ bir öznelliği yadsırım; somut, bildik biçimleri içinde görünürlüğü olmasa da,
her öznel olan aslında nesneldir ve gerçekliğin nesnelliğini yeniden yapılandırır -o yolla,
kendisine de dolayımlı/somut gerçeklik kazandırır. Aslında, anladığım, Freud’un muradı da
böyle bir şeydir.)
İşte; ‘ruhsal ben’imiz, öznel bir gerçekliğe sahiptir. Dış dünyada, ruhsal benimizin iç
temsiline karşılık düşecek bir nesne yoktur. Bizi, bize yansıtacak olan, benzerlerimizdir.
Benzerlerimiz, bizi bize yansıtan aynalardır. (Öznel gerçekliğimizin, benzer yaşantılama
süreçlerine bağlı olan öteki üzerinden görünür olmasındandır, diyeyim.) Bizi bize yansıtacak
bir diğer şey de, yapıttır. Kendi değerlendirmelerimi de katarak şöyle söyleyeyim: İnsan,
yarattığında kendisini görür. Dolayısıyla; yaratma süreci, yaratıcının kendini yaşayışını
(çatışmaları, vb. ile) alımlaması ise; yapıt da, o alımlayışın nesnesidir (ya da,
nesnelleşmesidir). Yaratıcı, yapıtını ortaya konma edimi ve yapıtı üzerinden, kendi öznel
gerçekliğini nesnel gerçekliğin içine katar (nesnel gerçeklikle alış verişe girer) ve hem nesnel
gerçekliği, hem de onunla alış verişi içinde kendi gerçekliğini değiştirir/dönüştürür.
Elbet, dediklerimin, kendi tanımladığım yaratıcı edim ve yapıt hakkında olduğunu
hatırlatmalıyım. Yapıt-yaratma edimi-yaratan ilişkisinin bir benzerinin de analitik ortamda
yaşandığını eklemeliyim. Daha önceki bazı yazılarımda da vurguladığım gibi, analizan, kendi
yaşam hikâyesini çözümleyen ve çözdüğü metni yeniden yapılandıran/yazan -yaratıcı- kişidir.
Ve o anlamda, analiz süreci de, ‘yaratıcı’lığın koşullarını sağlayan bir ortam olmak
durumundadır. Analiz sürecinde, dinleyen bir analistin olması, söz konusu hikâyenin/metnin,
analizan için alımlanabilir -öznel gerçekliğinin görünür- olmasını sağlar.
h. Smirgel, ‘Üstben ve Ben İdeali’ başlıklı 7. bölüme, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sından bir
alıntı ile başlar. Yaratıcı bir yazar olan Dostoyevski’nin bu satırları, ‘yaratıcı’ edimi
ötekilerden ayırırken söylediklerimi aydınlattığı için, ben de aktarıyorum: “Bir doğa yasası
uyarınca insanlar genelde iki kategoriye ayrılır: Deyim yerindeyse, alt kategori (sıradan
insanlar) [vurgu benim], yalnızca kendilerine özdeş varlıkları dünyaya getirmeye yarayan
kitle ve özetle gerçek insanların, yani çevrelerinde yeni bir söz söyleme vergisine ya da
yeteneğine sahip olanların oluşturduğu diğer kategori… İkinci kategoride, her şey yasanın
dışına düşer, bunlar yıkıcılardır… Bu insanların suçlarının göreli ve çeşitli olduğu açıktır;
çoğunlukla, çok değişik biçimler altında, mevcut örgütlenmenin daha iyi bir şey adına
yıkılmasını talep ederler. Ama böyle bir insan bir ceset çiğnemeyi gerekli buluyorsa, bence
vicdanen bu hakka sahiptir… Birinciler dünyayı devam ettirir ve sayıca büyüktürler; ikinciler
bir amaca doğru hareket ettirirler. Her iki kategori de mutlak olarak eşit varoluş hakkına
sahiptir. Kısacası, bence hepsi aynı hakka sahiptir ve olması gerektiği gibi, Yeni Kudüs’e dek
ebedi savaşı yaşarlar”.
Siz, savaşta hangi yandasınız?
213
__________________________________
1. Ben İdeali (L’ Idéal du Moi, Essai psychanalytique sur la ‘maladie d’idéalité’, 1975)/ J.
Chasseguet-Smirgel, ç. Nesrin Tura, Metis Y., İstanbul, Haziran 2005.
2. On Narcissism: An Introduction/ S. Freud, 1914, The Standard Edition, Volume: XIV, Hogarth
Press, London, 1986.
3. Ben İdeali/ s. 99. (‘‘Civilised’ Sexual Morality and Modern Nervous Ilness’/ S. Freud, 1908, S. E.,
V. IX, s. 177-204.)
4. The Ego and Id/ S. Freud, 1923, S. E., V. XIX.
5. Ben İdeali/ s. 100.
6. A. g. y., s. 100.
7. Group Psychology and The Analysis of The Ego/ S. Freud, 1921, S. E., V. XVIII, s. 65-144.
8. ‘The Economic Problem of Masochism’/ S. Freud, 1924, S. E., V. XIX, s. 155-172.
9. Paragraftaki alıntılar için, bkz. Ben İdeali/ s. 101 ve 102.
10. A. g. y., s. 103.
11. A. g. y., s. 104.
12. A. g. y., s. 104-105.
13. A. g. y., s. 106.
14. A. g. y., s. 108.
15. Smirgel, söz konusu örnekteki sahteliği saptamakla birlikte -ki o noktada tümüyle hemfikirim
kendisiyle- sahte olana da ‘yaratma/yapıt’ adı vermekte beis görmez; bense, ‘yapıntı’ demeyi tercih
ederdim bu türden örneklere.
16. Ben İdeali/ s. 116.
17. Bu saptamanın, sanatsal ediminde gerileyici -regressive- tutumu benimsemiş, ama oralarda kalıp
oranın malzemesini parlatmış; çoğu kez, görünürde tumturaklı, özünde -çatışmalarının kenarından
dolaşmak suretiyle- derinliksiz eserler vermiş olan Tanpınar üzerine saptamalarımı anımsattığını
söylemeliyim. Bir de benzetmek gibi olmasın, Amerikalıların cenaze âdetleri ile ilgili makyaj örneği
için, yazarın s. 119’daki saptamasına bakılabilir: Ölülerin, makyajla, güzel elbiseler ve parfümle,
çiçeklerle ölüm gerçeğinden sözüm ona yalıtılması. Kitabın, ‘Ben İdeali ve Sapkınlık’ başlıklı ilk
bölümünün sonuna şöyle bir not düşmüşüm: “Yazarın sapkın üzerine saptamaları, bana, Boşluğa
Açılan Kapı başlıklı inceleme/eleştiri çalışmamda ve ‘Türk Yazınında Yitik Zaman Sevdalıları’,
‘Boşluğa Açılan Kapı’dan ‘Kör Ayna’lara’ başlıklı yazılarımda vurguladıklarımı anımsattı. Evet;
yaratıcı sanat; nesne yatırımını gözeten, imgesel düzeyde nesne/ler dünyasını değiştirip dönüştürmeye
yönelik bir edim olmak durumundadır. Tanpınar’ınki, yitik zamanlara ve boşluğa açılan bir kapıdır.
Gösterişli tüylerini yolun, gösterişsiz gerçekliği görünecektir”.
18. Ben İdeali/ s. 127.
19. A. g. y., s. 132.
20. Jokes and Their Relation to The Unconscious/ S. Freud, 1905, S. E., V. VIII.
21. Ben İdeali/ s. 132-133.
22. A. g. y., s. 133.
23. Son iki paragraftaki alıntılar için, bkz. a. g. y., s. 139. (‘Formulations on the Two Principles of
Mental Functioning’, S. Freud, 1911, S. E., V. XII, s. 213-226.)
24. A. g. y., s. 140.
25. A. g. y., s. 141.
26. A. g. y., s. 18. (‘Creative Writers and Day-Dreaming’, S. Freud, 1908 [1907], S. E., V. IX, s. 141154.
27. A. g. y., s. 39.
28. Freud, 1924’te, Üç Deneme’ye eklediği notunda şunu söyler: “Rank, anneye bağlılığı embriyon
dönemine dek geri götürmüş ve böylece Oidipus kompleksinin biyolojik temelini göstermiştir”.
Ancak, aynı Rank’ın, analitik kuramın merkezine Ödipus karmaşası yerine ‘doğum’u (Doğum
Travması/ 1924) yerleştirmesi, ‘baba’ ile arasının açılmasına ve Viyana Psikanaliz Derneği’nden
kovulmasına yetmiştir.
29. Ben İdeali/ s. 54.
30. A. g. y., s. 82.
31. Bu arada, Smirgel’in hazırladığı ekten de yararlanarak şunları hatırlayalım: Freud, ben idealinin
doğuşunu, ilk düş kırıklıklarına ve nesnenin doğuşuna bağlar (1915/ Dürtüler ve Yazgıları); narsisistik
214
mükemmellik yaşantısından kopuşun, ötekilerin uyarıları ve eleştirel yargılarından kaynaklandığını
söyler (1914/ Narsisizm Üzerine); Psikanalize Giriş Dersleri’nde, 1914’te söylediklerini yineler; kendi
kendini gözlemleme, vicdan, rüyaların sansürü ve bastırma sürecinde belirleyici rol atfettiği, çocuksu
narsisizmin mirasçısı bir ben idealinin altını çizer (1917/ Yas ve Melankoli); daha önce ‘üstben’
kavramını hiç kullanmadığı halde, üstbeni ben idealine denk bir kavram olarak sunar (1923/ Ben ve
İd); daha sonra ben idealinden pek söz etmez ve ertesi yıl da (1924/ ‘Mazoşizmin Ekonomik Sorunu’),
ebeveynle özdeşleşmeye eşlik eden dürtüsel ayrışmalar nedeniyle esas olarak ‘saldırgan’ nitelikleri
taşıyan bir üstben tanımlar. Yine, Smirgel’in yöneliminden farklı olan diğerlerine baktığımızda da
şunları görürüz: Pierre Luquet için (1961), ben ideali erken bir imagodur, ilkel yasaklayıcı nesnenin
içe yansıtılması ile oluşur; Hartmann ve Lövenstein (1962), ben ideali ve üstbeni yasaklayıcı
yönleriyle birbirine yakın görür, hatta, aynı dizgenin değişik görünümleri olduklarını kabul ederler;
Melanie Klein (1940-46), idealleştirmeyi, öznenin kendi saldırganlığının (ölüm içgüdüsünün)
yadsınması olarak alır. Öte yandan Smirgel, daha ileride (s. 196), şunu söyleyecektir: “Depresyona
özgü duygu, ben ile idealin birleşmesi projesinin neredeyse tamamen terk edildiğinin işareti olan
beklenti yoksunluğu ya da umutsuzluktur”. Demek ki, ideal, yanına yanaşılamayacak denli burnundan
kıl aldırmaz haldedir. Bu ise, bize, idealden söz ederken, ‘ölüm dürtüsü’nü de hesaba katmamız
gerektiğini hatırlatır, diye düşünüyorum. Ve şöyle devam eder, yazar: “İdeal hastalığı tayfının yalnızca
bir bölümü üzerine düşünce üretmek zorunda olduğum ve depresyonu gerektiği gibi incelemeyi
hedeflemediğim halde, yine de depresyona anıştırmada bulunmak durumunda kaldım”.
Şunu da eklemek istiyorum; Smirgel’in olguları kavrayışı ve kuramsallaştırışı, ilgi alanının
merkezinde ‘narsisistik kişilik bozuklukları’ (kendiliğin çözümlenmesi ve yeniden yapılandırılması)
bulunan Heinz Kohut’u andırır. ‘Kendilik (self) Ruhbilimi’nin kurucusu olan Kohut’un, kendilik
merkezli açıklamalarını ‘libidinal’ eksen üzerinden yürüttüğünü; ancak, yapıtlarında, narsisistik
hastalarda kendiliğin çözümlenişi, aktarımların ele alınışı ve kendiliğin yeniden yapılandırılmasını çok
ayrıntılı olarak serimlediğini de belirtelim. Ayrıca, saldırganlık (ölüm) dürtüsünü temel ruhsal yapının
ayrılmaz bir parçası olarak kabul etmekle birlikte, daha çok anne-babanın (analizde analistin) halden
anlayıcı olmayan tutumlarına karşı kendiliğin kendini ifade etme girişkenliği olarak aldığını ve bu
düzeyi yıkıcı saldırganlıktan ayırdığını da ekleyelim. Smirgel’in Kohut’tan haberdarlığını bilmiyorum.
Yalnızca, Kohut’un iki temel yapıtını anımsatmak isterim: The Analysis of the Self (Kendiliğin
Çözümlenmesi), 1971 ve The Restoration of the Self (Kendiliğin Yeniden Yapılandırılması), 1977.
32. Ben İdeali/ s. 66, 67.
33. A. g. y., s. 92.
Daha ileride de (s. 186), Smirgel, ben idealinin grubun tümüne ya da öndere yansıtıldığı ve öylelikle
birincil narsisistik bütünlük yanılsamasının yaşandığı örneklerde, yanılsamaya katılmayan ‘yalnız’
bireyden söz edecektir. Bu, yanılsamaya itibar etmeyenler, yalnızca zulüm görmez, deli ilan edilir,
dahası öldürülürler de. (Buradaki yanılsama, gözleri kör eden aşklarda ve hipnozlarda da geçerlidir.
Hatta, kötüye kullanılan analizlerde de -analistin, analizanın idealini kolayca yansıtacağı ayartıcı bir
tavırda olduğu örneklerde, diyeyim- benzer durum yaşanır.) Yineliyorum; yaratıcı sanatçı, bence,
yalnız kalmayı, deli addedilmeyi, o anlamda çilekeşliği üstlenebilendir. Öte yandan, yaratma nitelikli
yapıtlar da, sanatçının ideal ile beni arasındaki gerginliği, kof ya da kalabalığın alkışına açık metinlerle
-idealle buluşma yanılsaması içinde- yatıştıran değil; gerginliği üstlenen, gerginlikle yüzleşerek
kendisini var eden yapıtlardır. Tıpkı, analitik süreçte kurulan metinler gibi.
34. A. g. y., s. 143.
35. A. g. y., s. 144.
36. A. g. y., s. 145.
37. A. g. y., s. 150.
215
SONSÖZ
Elinizdeki kitap boyunca, psikanalizin içsel meselelerine, ‘yazınsal metne bakış’ın malum
duyarlığını temin ölçüsünde değinilmiş; gerektiğinde, okurun uygun kaynaklara
yönlendirilmesi ile yetinilmiştir. Ancak, ‘yüceltme-belirti-yaratma’ sarmalının ucunu, kitabı
kapatmadan kapatmakta yarar olduğunu düşünmekteyim -‘sonsöz’ niyetine.
Sabrı buralara gelmeye müsait hakikatli okur elbet fark etti; bu satırların yazarı, yazınsal (ve
öteki sanatsal) metinlerin arkasında, hep, o metinleri kurma ihtiyacı ile yanıp tutuşan bir özne
aradı; var mı, yok mu, diye yokladı -‘yaratıcı özne/yaratma edimi’ adına. Şimdi; söz konusu
ihtiyacı psikanaliz ile yeniden buluşturursak; özneyi, yaratmaya yönlendiren, onu yaratmaya
muhtaç kılan şeyin ‘kaygı’ olduğunu söylemeliyiz -‘çatışma’nın göbek adı niyetine.
Peki; çok genel anlamda, kaygı nereden kaynaklanmaktadır? Hayat güllük gülüstanlık olsa,
pırıl ve pürüzsüz aksa, kaygı duyulur mu? Hayatın sular seller misali akışı, insanın kendisini
kısıtsızca hayata bırakması demekse; kaygının, söz konusu katılım ve akışı engelleyen
şey(ler)den (aslında, hayat dediğimiz, çatışmasız olamayan ‘gerçek/lik’in kendisinden)
kaynaklandığını da söylemeliyiz.
Psikanalizcesi; hayata katılım, ‘dürtüsel istemlerimiz uyarınca hayat içre uygun nesnelere
yatırımda bulunmak’; söz konusu yatırım üzerinden doyum sağlayıp yaşama sevinci
devşirmektir. Psikanaliz, bu söylediklerimi, ‘nesne ve nesne ilişkileri’ bağlamında
değerlendirir. Öyleyse; kaygı, nesne yatırımının ketlenme sürecinde ortaya çıkan/yaşanan
şeydir.
Birçok yazımda, söyleşimde, sunumlarımda, yaratma ediminin anlaşılmasında anahtar
kavramın ‘bastırma’ olduğunu söyledim. Çok anlaşılır değil mi; anılan kaygıyı yaşayan kişi,
onu ortadan kaldırmak isteyecek; kaygıya yol açan şeyi (dürtü-nesne yatırımı…) bastırmaya
çalışacaktır. Bu bir yol; temel yol. Onun yetmediği yerde ise başka çarelere başvurmayı
seçecektir: i. Bastırmayı davet eden şeyi (burada, yatırımı ketleyen nesnenin kendisini) ‘ideal’
belleyip (yüceleştirip) ‘başımın üstünde yeri var,’ muamelesi çekmek; ii. Yüceleştirdiğine
kendini benzetip (özdeşim kurup) onun gittiği yollardan gitmeyi yol bellemek; iii. Aynı yolun
yolcusu olmak anlamında (aynı malzeme ile o yolu donatarak -verili olanı yeniden üreterek)
‘sanat’ yapmak; iv. Ne şiş, ne kebap yansın diyerek; hem bastırana hem bastırılmak istenene
yâr olmak adına, bir ‘belirti’ yaratmak (olumsuz yaratma); v. Bastırana karşı bastırılmak
istenenin yanında saf tutmak: a. Bastırılana yolu açmak ve bastırıcı nesnel koşulları
dönüştürmek adına, yaratıcı bireysel/toplumsal edimsellik içinde olmak; b. Bastırana karşı
durup bastırılanı -yeni bir varoluşsal tasarım içinde görünür kılmak üzere- imgeselleştirmek;
yaratıcı sanatsal edimde bulunmak.
İşte; yaratıcı sanatçı, ‘çatışma/kaygı’nın karşısında, v./b’ye gönül koyandır –daha önceki
çalışmalarımda ve bu kitapta, onu ayrıştırmaya çalıştım.
Psikanalizin kurucusu Sigmund Freud, kuramı gökten zembille indirmedi; sürekli sordu,
soruşturdu: Kaygı nedir? Bir türlü vuslatı yaşayamayan dürtülmüşlüğün biriken etkisi midir?
216
Biriken, biriktiği yerde durmuyorsa, ne yapılmaktadır onunla? Hayırlı işlere mi
yatırımlandırılmaktadır (yüceltme ve dahi, sanat adına)? Peki, hayır fazlası ne olmaktadır?
Maraza mı yol açmaktadır, hayırlara vesile olamayan? Yoksa; dürtenin tekinsizliğini imleyen
şey midir, kaygı? Kaygı duyan, o sebeple mi, hayatından bir şeyleri eksiltmekte, tekinsizliği
uyandıranı bastırmaya çalışmaktadır? Ya peki, bastıramadıklarını ne yapmaktadır? Kırpıp
kırpıp marazlar mı üretmektedir –yalancıktan doyum adına? Yoksa, sanat denilen şey de öyle
yalancıktan bir nebze doyum işi midir?
Dahası; sakallı amcanın ilmine bağdaş kuranlardan, amcanın, ‘öyle miydi-böyle miydi?’sine,
‘hem öyle, hem böyle’ kabilinden, sanat, bir tür ‘belirtisel yüceltme’ ya da ‘yüceltmesel
belirti’dir diye destek atanlar, hatta, afili muhafaza adına, ‘sinthome’dur diyenler de oldu.
… evet, oldu; hasılı, ben, v./b sınıfına yazıldım -‘yaratıcı sanatsallık’ adına.
217
218