Sergi Katalog Dosyası

ALPİN ARDA BAĞCIK
Ambivalans/Ambivalence
ALPİN ARDA BAĞCIK
Ambivalans/Ambivalence
15 MAYIS/MAY–27 HAZİRAN/JUNE 2015
1
Gerçeklik Adında Bir Kurgu1
A Fiction called Reality1
Marcus Graf
Marcus Graf
Gerçeklik Üzerine
On Reality
Gerçeklik nedir? Gerçekliği nasıl anlayabiliriz? Gerçekliği nasıl
temsil edebiliriz, kaydedebiliriz ve paylaşabiliriz? Gerçeklik
imgelerinin doğru ve aslına yakın temsiliyetler olduğundan nasıl
emin olabiliriz? Dünya imgelerine nasıl güvenebiliriz ve gerçeklik
bu kadar karmaşık ve geniş bir alana yayılmışken, görsel
yansımalarına nasıl inanabiliriz? Aslında, bu, kendi gölgenizi
yakalamaya benzeyen, gerçekleştirmesi imkansız bir görev. Her
zaman orada ama hiçbir zaman tutamıyorsunuz. Yine de hiçbir
zaman gerçekliğimizi gösterdiği zannedilen imgelere eleştirel
bir gözle bakmayı bırakmamamız lazım. Yoğun görsel kültür, 24
saat 7 gün medya bombardımanını yaratan endüstriyi üretirken
dünyayı algılamamız da aracılar ile bize oluşan imgeler ile.
Bu yüzden de gerçeklik ile gerçekliğin manipülasyonu aslında
hepimiz için önemli bir konu. Özellikle ressamlar için bu konu,
modern sanatın başlangıcı ve fotoğrafın, filmin icadından beri
merkezde yer alıyor. O zamandan beri resim alanı gerçeklik ve
onun temsiliyeti sorusuyla ilgileniyor. Burada, 19. yüzyılın başında
gerçekçilik okulu gerçekliği yakalamaya çalıştı. Kabul etmeleri
gerekti ki yaptıkları objektif bir temsiliyet değil de her zaman
kişisel bir bakış açısı ve gerçeklik hakkında bir yorum idi. Bu
yüzden de gerçeklik de aslında bir kurgu türü sayılabilir. Gustave
Courbet 1855’de Paris’te işlerini “Pavillon du Réalisme” adını
verdiği spontan sergi mekanında gösterdiğinden beri, doğayı
taklit etmekten gerçekliğin yeniden üretimine ve ütopik ya da
distopik dünyalar hakkında alternatif imgelerin üretimine kadar
düzinelerce gerçekçi resim stili ortaya çıktı.
What is reality? How can we understand it? How can we present
it, record it and share it? How can we be sure that the images
of reality are true and accurate representations? How can
we trust in images about the world and believe in any kind of
visual reflections of reality, when understanding it is so diffuse
and complicated today? Actually, it is an impossible task to
accomplish, as it resembles the attempt to capture your shadow.
It is always there, but you can never grab it. Nevertheless, we
should never give up the critical review of the images that are
supposed to illustrate our reality. In times of an overwhelming
visual culture that brought up its own industry for creating a 24/7
media bombardment, our understanding of the world is mainly
based on mediated images. That is why the interrelationship
between reality and its manipulation is an important topic for all
of us. Especially for painters, it is a fundamental question since
the beginning of modern art and the invention of photography
and film. Since then, the field of painting is dealing with the
question of reality and its representation. Here, at the beginning
of the 19th century, the school of realism tried to catch reality.
Though, also they had to admit that instead of an objective
representation, always a personal view and comment on reality
was given. That is why also realism can be considered as a kind of
fiction. Since Gustave Courbet showed in 1855 in Paris his works
in an improvised exhibition space that he entitled “Pavillon du
Réalisme”, from the imitation of nature, over to the reproduction
of reality and finally to the creation of alternative images of a
utopian or dystopian world, dozens of forms of realistic painting
styles occurred.
Daha sonra, fotoğraf gerçekliği olduğu gibi kaydetme ve gösterme
iddiasıyla ortaya çıktı. ‘Objektif’ ismi izlenen objeden ışığı alan
optik unsur olma kaygısını gösteriyor. Bugün, fotoğrafın sübjektif
gerçekliğin insan tarafından yapılan bir ürünü olduğunu da
farkındayız.
Later, photography claimed to have the possibility to record
and present reality as it is. The name “objective” as the optical
element that gathers light from the object being observed is an
indicator of this believe. Today though, we know that also a photo
is a man-made view on a subjective reality.
Modern Alman bilim adamı Max Planck bir zamanlar bir şeyi
ölçemiyorsanız gerçek değildir demişti. Planck için gerçeklik
ölçülebilendi. Einstein için ise herşey göreceliydi; Baudrillard
gerçekliğin her görselleştirilmesi sadece bir simülasyonken
Lyotard gerçekliğin bir gerçeklik ilüzyonu olduğunu
savunuyordu. Şahsen heterojen, çoğulcu ve dinamik, bir güncel
Zuklopentixol, 2015
Tuval üzerine yağlı boya/Oil on canvas, 175x175 cm
The modern German scientist Max Planck once said that if you
cannot measure a thing, it is not real. For him really is what can
be measured. For Einstein though, everything is relative, for
Baudrillard, every visualisation of reality is just a simulation, and
Lyotard claimed that reality is just an illusion of reality. I personally
believe rather in the contemporary notion of a heterogeneous,
2
3
gerçeklik kavramına inanıyorum. Çünkü bu sayede kesin bir
tanım önleniyor ve gerçekliğe totaliter bir aracılık da yapılmamış
oluyor. Ama yine de dünyanın sanatsal temsiliyetinde orijinallik
ve gerçekliğe karşı şüphe ile yaklaşıyorum. Gerçeklik ve kurguyu
iki uç noktaya koyma fikri, size kendi gerçekliğinizi kurma
özgürlüğünü veriyor.
pluralist and dynamic concept of reality, because it prevents an
absolute definition and therefore totalitarian mediation of reality.
Although I am sceptical against any authenticity and originality in
artistic representations of the world, I still think that this idea of
the dichotomy of reality and fiction gives you the freedom to build
your own versions of the reality.
Alpin Arda Bağcık Üzerine
On Alpin Arda Bağcık
Alpin Arda Bağcık’ın işlerinin merkezinde gerçeklik ve gerçekliğin
temsiliyeti oturuyor. Sanatçı gerçekliğin inşası edilmesi yok
edilmesini eleştirel olarak tartışırken farklı kurumların gerçekliği
nasıl manipüle ettiği üzerine de düşündürüyor. Görsel çarpıtmalar
ve sabotaj bugünlerde o kadar yaykın ki yalanlar ve yanlışlıklar
üzerine kurulu imge endüstrisi onlardan besleniyorlar. Teknik
gelişme o kadar ileri bir noktada ki gerçekten doğru görsel bir
gerçeklik kopyası ile editlenmiş bir imge arasındaki farkı ancak
bir uzman anlayabiliyor. Bu yüzden gerçekliğe inanıyoruz çünkü
imgelere güveniyoruz. Bu oldukça tehlikeli çünkü dünya hakkında
kesin ya da objektif bir imge üretilmesi mümkün değil. Yine de
etrafımızdaki görsel yansımaları takip etmek zorundayız ve
ummalıyız ki nispeten doğrular çünkü dünyayı bunun dışında
gözlemlememiz mümkün değil.
The matter of reality and its representation stands in the focus of
the work of Alpin Arda Bağcık. The artist critically discusses the
construction and destruction of reality, as well as its manipulation
by various institutions. Visual distortion and sabotage is so
common today that a whole image industry of lies and falseness
is feeding on them. The technical progress is so advanced that
the difference between a relatively accurate visual reproduction of
reality, and an edited one can only be revealed by an expert. That
is why the believe in reality, which is always based on a trust in
images, is always dangerous, as no absolute or objective images
of the world can exist. Nevertheless, we have to follow the visual
reflections around us, and hope that they are relatively right,
because we have no other chance of observing the world.
Also for Bağcık, reality is always in a state of a liquid flux, and
therefore lacks any concrete definitions or illustrations. As there
is no pure, natural reality a-priori given, everything is designed
and produced, and, in a way, fiction. This thin line between
authentic reality and planned fiction plays an enormous role in
the series that Alpin Arda Bağcık exhibits at Galeri Zilberman. For
the artist, the interconnection of reality and illusion, out of which
we create the ideas about our world, resembles the situation of
a schizophrenic patient, who cannot understand the difference
between reality and fiction, and therefore constantly lives in a
limbo between the world and his personal illusionary model of it.
Bağcık için gerçeklik her zaman akışkan bir halde ve bu yüzden de
keskin tanım ya da ilüstrasyonlara sahip olamaz. Saf ya da doğal
bir gerçeklik olmadığından, herşey tasarlanmak ve üretilmek
zorunda ve kurgu da bunlardan biri. Gerçeklik ve planlanmış kurgu
arasındaki ince çizgi Alpin Arda Bağcık’ın Galeri Zilberman’daki
serisinde büyük bir rol oynuyor. Sanatçı için gerçeklik ve ilüzyon
arasındaki iç içelik dünya hakkındaki fikirlerimizi üretmemizi
sağlıyor ve şizofren bir hastanın durumunu anımsatıyor; şizofren
hastası sürekli gerçeklik ile kurgu arasındaki farkı anlayamazken
dünya ile kişisel ilüzyonu arasındaki limboda yaşar, gidip gelir.
The relationship between us and the images of our physical
environments is not a relationship between a subject and a
randomly occurred object. The visuals of our world are mostly
designed, produced and edited by professionals in order to serve
certain institutions, and their mostly capital or political interests.
That is why we permanently have to critically review and question
the visual bombardment we are exposed to day by day. Photos are
not simple there; they are not thrown into the world, and do not
simply occur! They are taken by someone with a certain intention.
That is why we should ask for the author of these images, as well
as analyze its reasons and goals. In this context, while doubting
any objectivity of a reality representation, we also should discuss
the background of the reality it presents. Here, Alpin Arda
Bağcık’s choice of images that function as sources and bases of
his paintings is of importance for the understanding of this series.
He has chosen famous photos from the internet, which all refer to
historical incidents of great importance. Though, are the paintings
really reflecting the time, place and incident as it was? Is the
Kendimiz ile fiziksel ortamlarımızın imgeleri arasındaki ilişki süje
ve rastgele olan bir obje arasındaki ilişki gibi değildir. Dünyamızdaki
görsellerin çoğu profesyoneller tarafından tasarlannış, üretilmiş
ve editlenmiştir ki belli kurumların, kapitalin ya da siyasi amaçlara
uygun olsun. Bu yüzden de her gün içinde olduğumuz görsel
bombardımanını eleştirel bir şekilde görmemiz ve sorgulamamız
gerekir. Fotoğraflar sadece orada durmuyor; dünyaya öylesine
atılmıyorlar ve öylesine var olmuyorlar! Fotoğraflar belli
bir amaçla birileri tarafından çekiliyor. Bu yüzden imgelerin
yazarlarını sormalıyız, nedenlerini ve amaçlarını araştırmalıyız.
Bu çerçevede, gerçeklik temsiliyetinin objektifliğini sorgularken
gerçekliğin arka fonunu tartışmalıyız. Burada Alpin Arda Bağcık’ın
görsel seçimleri, kaynakları ve resimlerinin temelleri bu seriyi
anlamak için önemli. İnternet’ten önemli tarihi olaylara referans
veren meşhur fotoğrafları seçmiş. Peki bu resimler bir zamanı,
yeri ve olayı olduğu gibi gösteriyor mu? Gerçekliğin yansıması
4
doğru mu? Fotoğrafın gerçekliği, resmin gerçekliği gibi sadece
gerçekliğin farklı bir ilüzyonu mu?
reflection of reality really accurate? Is the reality of the photo, just
like the reality of the painting not only another illusion of reality?
Bu sorular ile çalışırken Alpin Arda Bağcık, modern ve güncel
resim tarihindeki önemli bir noktaya işaret ediyor: resmin dünyayı
temsil etmek için bir araç olarak tanımlanması ve anlaşılması.
Tabi resim her zaman ressamın gerçekliğinin süjektif bir
yansımasıdır. Bu yüzden de bireyseldir. Bağcık son 200 yıldır resim
alanında varoluşsal kırılmalar olarak kendini gösteren varoluşsal
krizlerin farkında. Yeni işlerinde bu sorunu işlerinin kavramsal ve
biçimsel olarak ortasına koyuyor. Bu sayede de imge üreten bir
sanatçı olarak rolünü sorguluyor.
While dealing with these questions, Alpin Arda Bağcık points to
an important matter in the history of modern and contemporary
painting: The understanding and definition of the role of painting
as instrument of representing the world. Obviously, painting is
always a subjective reflection of a painter’s reality. That is why
it is per se individual. Bağcık is aware of the ongoing crisis
of representation, which has lead several times to existential
disruptions in the field of painting in the last 200 years. In his
current works, the artist puts the problem right in the centre of
his conceptual and formal interest. By doing so, he also questions
his own role as an artist, who produces images.
Bağcık kendisini bir fotorealist olarak görmüyor; fotoğrafın
gerçekliğini keşfetmekle değil de gerçekliğin temsiliyetinin
olabilme ihtimalini araştırıyor. Rengin eksikliği bu ilgisinin bir
kanıtı; uzaklaştırma etkisi gerçeklik ile kurgu arasındaki ikiliği
göstermesine yarıyor. Aslında bu seriyi öne çıkaran araştırmanın
özgünlüğü değil de sanatçının toplumu manipüle etmek için
gerçeklik temsiliyetine bilinçli müdahaleyle olan eleştirel ilişkisi.
Bu yüzden işleri realizm ve fotorealizm arasında duruyor ve
realizmin yeni bir formunu oluşturuyor; bu biçime medya-realizmi
demek istiyorum.
Bağcık understands himself not as a photorealist, as he is not
investigating the reality of a photo but the possibility of any reality
representation itself. The lack of colour is a proof of this interest,
as this alienation effect supports his revelation of the dichotomy
between reality and fiction. Actually it is not the investigation
of the distinction that is outstanding in this series, but his
critical attitude towards the intentional sabotaging of reality
representation for manipulating the public. That is why his work
stands between realism and photorealism, and forms so a new
version of realism, which I would like to call here media-realism.
Galeri Zilberman’da yağlı boya resimlerin dışında yedi tane kara
kalem desen gösterilecek. Bir haftalık bir süreçte yapılan desenler
sanatsal bir deney olarak görülebilir; Alpin Arda Bağcık, aynı
fotoğrafın farklı versiyonlarını yaratmış. Resim isimsiz, kimliği
bilinmeyen bir adamı gösterse de sanatçı bu seriyi tanınmayan
bir adam üzerinden kendi durumunu gördüğü bir tür oto-portre
olarak anlıyor. Bu, kendini anlama ve gösterme için alışılmamış ve
dramatik bir yöntem. Dramatik boyut, yüzün bir kısmını yok eden
görsel çarpıtma ile daha da güçleniyor ve kendini gösteriyor. Bu
yok etme hareketi ile figür anonimleşiyor. Şimdi, hepimizi taşıyan
bir hale geliyor ki hepimiz figür ile bir olalım. Bu yüzden de bu
iş sadece sanatçının otoportresi değil de kendini işe vermek için
zaman ve efor sarfeden her izleyicinin portresi haline geliyor.
Besides the oil paintings, a series of seven pencil drawings are
exhibited at Galeri Zilberman. The series was drawn over a period
of one week and can be understood as an artistic experiment, in
which Alpin Arda Bağcık created different versions of the same
photo. Although the picture shows a nameless man, which identity
is rather unknown, the artist understands the series as a kind
of self-portrait, in which he carefully observes his personal
situation represented by an unknown man. This is an unusual and
very dramatic way of understanding and showing yourself. The
dramatic dimension gets strengthened by the visual distortion,
which destroys parts of the face. Through this destructive act, the
figure becomes anonymous. Now, it can function as the carrier
for all of us, so that we can become one with the figure. That
is why the work not only functions as self-portrait of the artist
but portrait for every spectator who takes the time and effort to
transmit his mind into the work.
Galeri Zilberman’daki sergi, Alpin Arda Bağcık’ın entelektüel
olarak önemli meseleleri çekici bir görsellikle birleştiren, güçlü
bir sanatçı olduğunu kanıtlıyor. Resimleri, içinde yaşadığımız
dağınık durum hakkında bir yorum niteliğinde. Gerçekliğin
yüzeyinin ötesine geçerek resimleri yapıcılık ve dünyamızın görsel
temsiliyetin göreceliliğini açığa çıkarıyor.
In the end, the exhibition at Galeri Zilberman proves that Alpin Arda
Bağcık is a strong artist who understands to merge intellectually
important matters with an appealing aesthetic. His paintings are
great comments on the diffuse situation of reality we all live in.
By going beyond the surface of our reality, his paintings reveal the
constructiveness, and relativity of any visual representation of our
world.
Assoc. Prof. Dr., Yeditepe University, Fine Art Faculty, Art Management
Dept.Resident Curator, Plato Sanat Program Director, Contemporary
Istanbul
1
Doç. Dr., Yeditepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sanat
Yönetimi Bölümü Daimi Küratör, Plato Sanat Program Direktörü,
Contemporary İstanbul
1
5
Gerçek ve Onun Temsili arasındaki ikilik
The Dichotomy between Reality and its
Representation
– Marcus Graf’ın Alpin Arda Bağcık’la söyleşisi
- Marcus Graf in conversation with Alpin Arda Bağcık Marcus Graf: Sevgili Alpin Arda, bu senin Galeri Zilberman’daki
ilk kişisel sergin. Son dönem çalışmaların hakkındaki sohbetimize
dilersen senin ilgi gösterdiğin kavramsal meselelere bir girişle
başlayalım.
Marcus Graf: Dear Alpin Arda, this is your first solo show at Galeri
Zilberman. Let us start our conversation about your recent work with
an introduction in the conceptual issues you are interested in.
Alpin Arda Bağcık: Hi Marcus! This project exhibition consists of my
latest oil on canvas and charcoal drawings. I present to my audience
the process in which I try to understand how reality and this ambiguous space where reality is distorted, sabotaged or manipulated affects us everyday citizens.
Alpin Arda Bağcık: Merhabalar Marcus. Bu sergi son dönem yaptığım
tuval üzerine yağlı boya ve karakalemlerden oluşan bir proje sergisi.
Gerçeklik ve gerçekliğin bozulduğu, sabote edildiği ya da manipule edildiği ve sade vatandaş olarak bizleri bu belirsiz alanın nasıl
etkilediğini anlamaya çalıştığım süreci izleyiciye sunuyorum.
Graf: So, how is your opinion on today’s state of reality?
Graf: Peki, günümüzün gerçekliği hakkındaki düşüncen nedir?
Bağcık: Reality, for me, is not out there where we’re subjected to a
bombardment of information. Reality and fiction have a very delicate
and hard-to-discern connection. We’re all aware of the news broadcasts made every day that have the tagline, ‘what you know is actually incorrect’. The unhealthy state of diffusion of information dooms
the informed individual to an unhealthy way of thinking.
Bağcık: Gerçeklik bana göre dışarıda başka bir yerlerde, maruz
kaldığımız bilgi bombardımanında değil. Gerçek ile kurgu arasındaki
çok ince ve ayırt edilmesi çok zor bir bağ var. Her gün hayatımızı
değiştirmesi beklenen, “aslında bildikleriniz doğru değil” şeklinde
yapılan haberleri biliriz. Bilgi dağıtımındaki sağlıksız durum, bilgi
edinen bireyi de aynı şekilde sağlıksız düşünme biçimine sokuyor.
Graf: Does that mean that you do not believe in reality? Or, in other
words, would you say that your work is about the impossible to understand reality?
Graf: Bu senin gerçekliğe inanmadığın anlamına mı geliyor?
Ya da şöyle sorayım, senin çalışmaların gerçekliği anlamanın
mümkünsüzlüğü hakkındadır diyebilir miyiz?
Bağcık: I believe we’re at a stage where we’re akin to a schizophrenic
patient in the process to understand reality. And I don’t think we’re
self-aware enough that we would accept treatment. It’s like painting
and then scraping it off, a technique I use. To destroy what you’ve
created represents the struggle to return to reality through violence.
To describe this infirm situation, the works take their names from
psychotic medicine used in schizophrenia.
Bağcık: Gerçekliği anlama sürecindeki şizofreni hastasına benzer
bir durumda olduğumuzu düşünüyorum. Henüz tedaviyi kabul edebilecek kadar farkındaymışız gibi de gelmiyor. Çalışma pratiğinde
kullandığım boyayıp kazıma durumu yani yaptığını yok etme durumu
şiddet ile birlikte gerçeğe dönüş çabasını temsil ediyor. Bu hastalıklı
durumun anlatımı için de çalışmalar isimlerini şizofreni tanısında
kullanılan psikotik ilaç isimlerinden alıyor.
Graf: How would you describe the manipulation of reality and its representations?
Graf: Gerçekliğin ve onun temsillerinin manipülasyonunu nasıl nitelendiriyorsun?
Bağcık: When I do an image search on Google, the first questions
that appear in my mind are: Whose reality does the incident in progress represent? Is it of the person that shot it on camera? –here, the
reality of the person who took the photograph gets included in the
frame. Is it of the writer who wrote his/her thoughts with reference
to the photo? Is it the reality that is reflected by the prioritised information that Google’s search statistics put in front of me? The images
I have selected also contain phenomenal photos Google presented
with priority. It’s worth noting that some of these images have been
used at different times by different artists in different ways. I think
the question “How can I reflect my reality or my distorted reality onto
Bağcık: Google’dan bir görsel araştırdığımda aklıma gelen sorular öncelikli olarak, gelişmekte olan olay kimin gerçekliğini
yansıtıyor? O anı kadrajlayıp çekenin gerçekliği mi? ki burada
fotoğraf çekenin de gerçekliği kadraja dahil olur. Fotoğrafa ithafen
kendi düşüncelerini yazan yazarın mı? Google’ın arama istatistiklerine göre önüme sunduğu öncelikli bilgilerin yansıttığı gerçeklik mi? Benim de seçtiğim görseller arasında Google’ın öncelikli
olarak sunduğu fenomen fotoğraflar var. Ki bu görsellerden bazıları
farklı zamanlarda farklı sanatçılar tarafından farklı biçimlerde ele
alınmışlar. “Referans olarak incelediğim bu fenomen fotoğrafların
6
Flupentixol, 2015
Tuval üzerine yağlı boya/Oil on canvas, 175x175 cm
7
the reality of these phenomenal photos which I’ve analysed as reference?” is a constructive element in the works.
gerçekliğine kendi gerçekliğimi ya da bozulmuş gerçekliğimi nasıl
yansıtabilirim?” sorusu çalışmalarda geliştirici unsurlardan diye
düşünüyorum.
Graf: So, is your work about reality itself or its photographic representations?
Graf: Yani çalışmaların gerçekliğin kendisiyle mi yoksa onun
fotoğrafik temsilleriyle mi ilgili?
Bağcık: Fotoğrafik sunum gerçekliğin kendisiyle yaşanan problemlerin hastalıklı temsili. Fakat son dönem çalışmalar, tarihte olan
olaylar üzerinden yapılmış bir gerçeklik sorgulaması. Fotoğraf ve
resim o anın kendisine referans olan bir temsil zaten.
Bağcık: The photographic presentation is the infirm representation
of the problems we have with reality itself. But my latest works are
an interrogation of reality made through historical events. In any
case, the photograph and the painting is a representation which is a
reference of that moment itself.
Graf: Şimdi dilersen biraz da çalışmalarının şekilsel karakter ve cisimleri hakkında konuşalım.
Graf: Let us talk a bit about the formal character and matters of your
work.
Bağcık: Resim başlıbaşına gerçekliği algılayabilmek ya da bozabilmek için çok uygun bir medyum. Uzun süredir de resim yaptığım
için bu resim yapma pratiğinin sebepleri üzerine düşünürken aklıma
bazı sorular takıldı. Ben ne yapıyorum? Ne için resim yapıyorum?
Resim yaparak neyi çözümlemeye çalışıyorum? Bu sorulara cevap
arıyorken iki boyut üzerine illüzyon yaratarak üçüncü boyutu
algılamaya çalışıyorum. “Aslında bir çeşit gerçeklik sorgulaması
yapıyorum” gibi genel cevaplara ulaştım. Resim yapma pratiğinin
insana sordurduğu sorular sebebiyle gerçeklik kavramı üzerine
eğilmek istedim. Yoksa konudan hareket ederek “hangi medyumu
ele alsam en uygun şekilde kendimi ifade ederim?” diye düşünerek
resim yapmayı seçmedim.
Bağcık: Painting is a very adequate medium to be able to perceive or
distort reality. And as I’ve been painting for a long time, I’ve had some
questions when I was thinking about the reasons of the practice of
painting. What am I doing? Why am I painting? What am I trying to
resolve by painting? As I look for answers to these questions I try to
perceive the third dimension by creating illusions on two dimensions.
I’ve come up with generic answers such as “I’m basically doing a kind
of interrogation of reality.” I tried to address the concept of reality by
reason of the questions that the practice of painting makes people
ask. I mean, I didn’t ask myself “which medium should I choose to
best express myself?” and chose painting.
Graf: You are a figurative painter, somehow related to the school of
realism. Nevertheless, your paintings are fictional. How do you decide on the scenery and stories of your paintings?
Graf: Realizm ekolüyle bir şekilde alakalı, figüratif bir ressamsın.
Buna rağmen resimlerin kurgusal. Resimlerinin görünümü ve hikayelerini nasıl seçiyorsun?
Bağcık: When I take on reality as subject matter, I first approach it
through schizophrenia. However, for the last two years, I have tried
to define schizophrenia through political issues, to study it as social
schizophrenia. It wouldn’t be hard to study schizophrenia in the society we live in. As the individual is at the heart of all issues, I thought
it would only be right to use the individual with all of his/her reality.
Therefore, in my research, I concentrated on events that have affected and shaped the entire world as opposed to just where we live.
Naturally, that research resulted in a big image archive. I focussed on
events which we cannot get to the pure reality of due to the speculations around them, and I chose my images accordingly. I’m interested in images that carry the irony of being very pretty visually but
ugly in subject matter.
Bağcık: Gerçekliği konu olarak ele aldığımda ilk olarak şizofreni
üzerinden yakınlaşmaya çalışıyordum. Fakat son iki yıldır sosyopolitik konular üzerinden şizofreniyi tanımlamaya, sosyal şizofreni
olarak okumaya çalıştım. İçinde yaşadığımız toplumdan şizofreniyi
okumak çok da zor olmasa gerek. Konuların merkezinde sürekli
insan olduğu için insanı tüm gerçekliğiyle kullanmak doğru diye
düşündüm. Dolayısıyla sadece içinde yaşadığımız toplumdan ziyade
tüm dünyayı etkileyen, yön veren olaylar üzerine araştırmalar yaptım.
Bu araştırmalar sonucu oldukça geniş bir görsel arşivi çıktı tabi ki.
Olaylar hakkında bildiklerimiz ve üzerine yapılan spekülasyonlar
sebebiyle saf gerçekliğine ulaşamayacağımızı düşündüğüm konular
üzerinde durdum ve görselleri ona göre seçtim. Görsel olarak çok
güzel olup konu olarak çok çirkin olması gibi ironi taşıyan görseller
ilgimi çekiyor.
Graf: Are there common and repetitive subjects in your work?
Bağcık: There is no object that is in common apart from technical practice and subject matter. Although the result of the practice
makes it get perceived as a photorealist way of expression. I don’t
see myself as a photorealist, because photorealism derives from
inducing the whole from details within the options the photograph
Graf: Çalışmalarında ortak ve tekrarlanan konular var mı?
Bağcık: Teknik pratik ve konu dışında ortaklık taşıyan herhangi bir
obje yok. Pratiğin sonucu görsel olarak fotogerçekçi bir ifade biçimi olarak algılansa dahi kendimi fotogerçekçi olarak görmüyorum.
8
presents. In my application there is an attitude that scrutinises the
photograph itself and the reality or fiction it presents in relation to
my subject matter. Differences in perception and its consequences is
one of the notions that guide my application. The reason the works
are monochrome is related to the coupling of these two approaches
that are considered opposites. If we were to examine two polar opposites, say, the dichotomy of “truth and fiction”, I think the difference
between truth and fiction is as little as the conjunction “and”.
Çünkü fotogerçekçilik fotoğrafın sunduğu seçenekler dahilinde
detaydan bütüne ulaşma pratiğinden yola çıkar. Benim pratiğimde
ele aldığım konuyla ilişkili olarak fotoğrafın kendisini ve sunduğu
gerçekliği ya da kurguyu da irdeleyen bir tavır var. Algı farklılıkları
ve bunun sonuçları pratiğime yol gösteren kavramlardan biri.
Çalışmaların monokrom olmasının temeli de bu iki ayrı zıt görüş
olarak algılanan konuların birlikteliğiyle ilişkili. İki ayrı kutbu incelersek mesela, «hakikat ve kurgu» ikilemi. Hakikat ve kurgu
arasındaki fark «ve» bağlacının kendisi kadar küçük bir farktır diye
düşünüyorum.
Graf: Let us talk about the current series of works that you exhibit at
Galeri Zilberman. Could give us some information about the conceptual and formal matters that you would consider important?
Graf: Galeri Zilberman’da sergilediğin sergideki çalışmalarından
konuşalım biraz da. Önemli gördüğün kavramsal ve şekilsel meseleler hakkında biraz bilgi verebilir misin?
Bağcık : Son iki yıldır çalıştığım sosyo-politik serinin son parçalarıyla
oluşan bir bütünlük var. Tarihte olmuş olan güç ve iktidar savaşları
için yapılan küçük hamlelerin bir araya geldiği bir seri. Buradaki bu
küçük hamleler iki iktidar arasındaki güç savaşının seyrini değiştiren
ya da algıları değiştiren hamleler. Gerçekte olup olmadığı tartışılan o
anlar ve biz sade insanların bu durumu tüm gerçekliğiyle anlamaya
çalışma çabamızın boşunalığı. Burada izleyici olarak bizler, ejderhaların tepişmesindeki masum hasta halk olarak görülmekteyiz.
Bağcık: There is a completeness that was formed by the final pieces
of the socio-political series I’ve been working on for the last two
years. This is a series in which little moves made for power struggles
that have occurred in history come together. These little moves are
moves that changed the course of the struggle between two powers
or ones that changed the perceptions. These moments, which no one
is sure if they actually happened or not, and the futility of us everyday
citizens trying to grasp this situation with all of its reality. We, as the
audience, are seen here as the infirm public during the scuffle of the
dragons.
Graf: Görünüşe göre şu ana kadar gördüğüm çalışmaların içerik
bakımından birbirinden oldukça farklı. Boş bir ev, Ay’da çekilmiş bir
fotoğraf, savaşın bitmesini bekleyip tezahürat yapan bir kalabalık ve
bir kamyonun arkasındaki bir grup Asyalı asker arasındaki içerik
açısından bağlantı nedir?
Graf: It seems that the works that I have seen so far are pretty different from each other with regards to the content. What is the contextual connection between an empty house, a picture taken on the
moon, a cheering crowd waiting for the war to end, and a group of
Asian soldiers on the back of a truck?
Bağcık: Ele aldığım konu içerik olarak çok geniş bir kavram olan
gerçeklik ve gerçekliğin bozulumu. Çok geniş bir kavram olduğu için
çok farklı dillerde, tanımlamalarla , medyumlarla anlatılabilir elbette. Fakat sergideki çalışmaların her birini bir bütünün parçası olarak
oluşturmak istemedim. Resim olmasının sebebi de her çalışmanın,
kendi başına, tüm içeriğin izleyiciyle iletişime geçebilmesi. Bahsettiğin
boş ev, bir simülakr. 1956’da Amerika’daki Nevada Çölü’nde atom
bombası testleri sırasında bir bölgeye yapay kent kurulup evler
yapılmış ve içlerine konu mankenleri yerleştirilmiş. Atom bombasının
etkilerinin araştırıldığı bir alanda çekilmiş bir fotoğraf. Yüzey olarak Ay
yüzeyine benzemesinin sebebi de Dünya’ya Güneş’in getirildiği benzetmelerinin kullanıldığı , atom bombasının patladığı anda fotoğrafının
çekilmiş olması. Ve Ay’daki adam ve ev , görsel olarak ortaklık içerisindeler. Ay’a hiç gidilmediği, prodüksiyon olduğu iddiaları devam etse de
soğuk savaş döneminde ABD’nin istediğini alması ile sonuçlandı. Tüm
bu olayın gerçekliğinin tartışılması dahi anlam kazandıramadığımız
konulardan biri olarak önümüzde duruyor.
Bağcık: The topic I take on, reality and its distortion, is a very extensive concept. For this reason, it can of course be explained in very
distinct languages, definitions and mediums. However, I didn’t want
to create every piece at this exhibition as part of a whole. The reason they are paintings is that they can all, on their own, connect with
the audience. The “empty house” you mentioned is a simulacrum.
In 1956, when they tested atom bombs in the Great Basin Desert in
the U.S., they built an artificial town with crash test dummies inside
the houses. This photo was taken in a field where they examined the
effects of the atomic bomb. The reason the surface looks like lunar
surface is that it was taken at the moment the bomb exploded and
it was likened to the sun being brought to Earth. So the man on the
moon and the house are visually associated. In spite of all the claims
that the Americans never actually went to the Moon and that it was a
production, the U.S. got what it wanted during the Cold War era. The
discussion of the reality of this event stands in front of us as one of
the things we can’t make sense of.
Gerçekliğinden emin olamadığımız her konu hakkında şüpheye
düşer korkuya kapılırız. Korku ve şüphe de şizofreni hastalarının
We tend to have suspicions and be taken with fear about things the
reality of which we can’t be sure of. Fear and suspicion are sensa-
9
en sık hissettiği duygulardır. İşlerin ortak noktası, ele aldığı konu
hakkında mutlak gerçeğe sahip olamayışımızdır. Buradaki belirsizlik
duygusuyla ilgileniyorum. Bir konu hakkında yanılgıya düştüğünüzü
fark ettiğiniz o milisaniye, çok fantastik bir an ve bana çok değerli
geliyor.
tions schizophrenics feel most often. The common thread to all the
works is the fact that we cannot reach the absolute truth about their
subject matter. I examine the feeling of ambiguity here. The millisecond you realise you’ve been mistaken about something is a fantastic
moment and it feels very valuable to me.
Graf: Son serinde gerçeklik ve onun temsili arasındaki ikiliği
tartışıyorsun ve diyorsun ki bu ikilik her zaman kendi içinde bir gerçekliktir. Fakat resimlerinle üçüncü bir görsel yaratıyorsun. İlk gerçeklikten sonra (hayat) ikincisi geliyor (fotoğraf). Şimdi bu havuza bir
görsel daha ekliyorsun. Bu, gerçeklik ve illüzyon oyununa katkıda
bulunduğun anlamına gelmiyor mu?
Graf: In your current series, you are discussing the dichotomy between reality and its representation, which you claim is always a reality of its own. Though, with your paintings, you create a third image.
After the first reality (life), came the second one (photography). Now,
you add another image to the pool. Does that not mean that you’re
contributing to the game of reality and illusion?
Bağcık : Sanatın en başından beri temel sorunsalı illüzyonla ilgilidir.
Bu konuyu Aristoteles üzerinden de tartışabiliriz, Baudrillard üzerinden de. Baudrillard’a göre sanat, gerçeğin temsilinin taklidinin
taklidi. Bir başka örnekle Kosuth’un «one and three chairs» adlı işini
sunabiliriz. Sandalyenin kendisi, fotoğrafı ve sandalyeyi tanımlayan
bir yazıyı yanyana sunarak bu temsil kaosunda yaşadığı sıkıntıyı
birbirinden ayırarak sunuyor. Ben çalışmalarımda üç temsil aracını –
senin de bahsettiğin gibi hayat , fotoğraf ve resim- bir araya getirerek
temsil krizinde içinden çıkılamaz bir durumda olduğumuzu hissetmem sonucu bu şekilde sunmaya karar verdim. Çünkü resimlerdeki
olayların da benzer temsil krizleri var. Çok fazla dezenformasyon sonucu oluşmuş kafa karışıklığı gibi…
Bağcık: From its beginning, the basic problematic of art is related
to illusion. We can discuss this through Aristotle or Baudrillard. Art,
according to the latter is an imitation of the imitation of the representation of reality. Another example would be Kosuth’s “One and Three
Chairs”. By putting the chair itself, its photo and a text describing the
chair side by side, he presents the distress he felt during this representational chaos by separating them from one another. I decided
to present these three representational mediums you’ve mentioned
(life, photograph and painting) in this form when I felt we were in an
inextricable situation in this representational crisis. After all, the incidents in these paintings have similar representational crises. Like
the confusion caused by an excess of disinformation.
Graf: Bir çok coğrafyaya ait çalışmalar görüyorum. Bunları nasıl
bir araya getiriyorsun?
Graf: I see works that belong to many different places. How do you
bring these together?
Bağcık: Çoğu çalışmanın Türkiye gerçekliğiyle ilgisi var. Küçük
benzetmeler ve tanıdık gelen olaylar başka ülkelerin gerçekliğiyle
ilintili. Farklı coğrafyalarda farklı gerçekliklerle yaşasak da maruz
kaldığımız zorbalık güdüsü birbirine benzer. Gezi Parkı üçlemesi
ve Tiananmen olayları (Rexapin) içerik olarak birbirine bağlı . Ve o
triptik Tiananmen olaylarından gelen görselin gerçekliğiyle çok ilintili olduğunu düşünüyorum. Tiananmen olaylarının başlangıcı ve bir
çok bağlantı Gezi Parkı direnişiyle çok ilgili. Ve Tiananmen olayları ile
ilgili Çin Hükümeti tarafından yapılan karartma politikası bizdekilere
çok benziyor. Mesela, Çin Google’ında Tiananmen olaylarının
araştırmasını yaptığınızda sadece turistik olarak çekilmiş meydan
görselleri karşımıza çıkıyor. Benim de Gezi Parkı’nı insansız bir
şekilde kullanışımın temel sebebi bu. Gezi olayları ile ilgili o kadar
çok manipulasyon yapıldı ki bildiğimiz, gördüğümüz olaylar hakkında
dahi şüpheye düşer olduk. Yaşadığım olayların biraz geçmişte
kalması ve hakkında yapılan dezenformasyonların oturması da
gerek biraz.
Bağcık: Many works are related to the reality of Turkey. Small comparisons and familiar incidents are connected to other countries’
reality. Although we live in different places in different realities, the
impetus of despotism that we are subjected to is similar. The Tiananmen Square protests (Rexapin) are contextually connected. And I
think it is very much connected to the reality of the image from the
triptych Tiananmen protests. The beginning of the Tiananmen protests and many connections are very much related to the Gezi Park
resistance. The blackout policy of the Chinese government on Tiananmen protests are akin to ones we have here. For instance, if you
google Tiananmen in China, the only results you’ll get are touristic
images of the square. This is the main reason I used Gezi Park with
no one in it. There has been so much manipulation about the Gezi
Park protests that we’ve started doubting ourselves even about incidents we know and have seen. What needs to happen is that the
things I’ve lived through should become a little bit of a thing of the
past and the disinformation about them to settle somewhat.
Graf: Bu arada, bütün görseller geçmişten. Niye?
Graf: Also, your images are all from the past. Why?
Bağcık: Tamamen temsil krizi ile ilgili çalışıyor olsaydım eğer
Bağcık: If I was working solely with representational crisis I could
use photos that were taken whenever. However, the thing that cre-
herhangi
bir zamanda da çekilen fotoğrafı kullanabilirdim. Fakat
City Scape,
2014
Kamış ve akrilik/Straw and acrylic
20x830x20 cm
(Ayrıntı/Detail)
10
buradaki krizi oluşturan olay geçmişte yaşanan olayların manipulasyona maruz kalması.
ates the crisis here is the fact that these incidents that happened in
the past have been subjected to manipulation.
Graf: Görsellerin siyah-beyaz vasıfları, tarihsel içerikleriyle birlikte
onları nostaljik bir karaktere bürüyor. Nostalji senin için önemli bir
şey mi?
Graf: Together with their historical context, the black and white character of the images supports a nostalgic character. Is nostalgia of
importance for you?
Bağcık: Nostalji konusu benim gerçeklik bozulumuna adım atışımın
başlangıcı. Senin de çok iyi bildiğin üzere nostalji ve aile kavramı
üzerine uzun süre eğilmiştim. Gerçekliğinden emin olduğumuz
nostalji kavramının parodi ile şüpheye düşürülmesi nostaljinin
gerçekliğini bozan bir durumdur. Dolayısıyla sıcak ve samimi gelen
nostalji kavramına yaklaşımımızdaki bu sevimli hata romantik fakat
yanıltıcıdır.
Bağcık: Nostalgia is the beginning of my first steps into the distortion of reality. As you know, for a long time I addressed the concept of
nostalgia and family. The bringing into doubt by parody of nostalgia,
a concept the reality of which we’re sure of, is a circumstance that
distorts the reality of nostalgia. Therefore this amiable mistake in our
approach to the concept of nostalgia that feels warm and intimate to
us, is a romantic but deceptive mistake.
Graf: Son olarak, sergindeki çizim dizisi hakkında konuşalım. Burada,
görünüşe göre bir adamın portresi bilgi transferi sırasında yapılan
bir hata sonucunda yok olmuş. Bize bu çalışmaların arkasındaki hikayeyi anlatır mısın?
Graf: Finally, I would like to talk about a series of drawings in your
exhibition, where it seems that a mistake during the data-transfer
destroyed the portrait of a man. Could you please tell us the story
behind these pieces?
Bağcık: Yedi parçadan oluşan günlük çizimler. Ülkemizde gündem
o kadar yoğun ve çalkantılı ki iç gündemimle alakalı çalışmayı çok
istememe rağmen bunu başarmak çok zor. Diğer günlere nazaran
gündemin daha az yoğun olduğu günlerde kendi algı değişikliklerimi
küçük çizimlerle sunmak istedim. Aslında planım yedi günde, her
gün oluşan farklı düşünme biçimleriyle çizim yapmaktı fakat yedi gün
arka arkaya iç gündemimi dinleyebilecek sakinliği yakalayamadım.
Bu çalışmalar da kendimi dinleyebildiğim günlerde oluşturduğum
çizimler.
Bağcık: These consist of seven daily pieces. The intensity of the turbulent social agenda in our country is such that although I would
like very much to work with my inner agenda. This is very difficult
to achieve. On the days when the social agenda was less intense, I
wanted to present the changes in my perception with little drawings.
My initial plan was to draw seven drawings in seven days on different
ways of thought that form each day, but I couldn’t to reach the calm
to be able to listen to my inner agenda seven days in a row. These
works are drawing I created on the days I was able to listen to myself.
Graf: Burada gördüğümüz adam kim?
Graf: Who is the depicted man?
Bağcık: Adını bilmiyorum açıkçası ama sabıka fotoğrafı çekimlerinden biri, nostaljik bir fotoğraf ve suçlunun akıl hastalığı olduğu
iddia edilmiş çünkü gözlerini açmayı reddettiği fotoğrafın üzerine
not düşülmüş.
Bağcık: Honestly, I don’t know, but it is one of the mugshots. It’s a
nostalgic photo and it’s been claimed he was mentally ill as it was
noted that the he refused to open his eyes.
Graf: What is the meaning of the visual distortion?
Graf: Görsel bozulma ne anlama geliyor?
Bağcık: I don’t know why, but I felt really drawn to something about
the man’s facial expression and posture. So I thought I could create
a series of self-portraits. The practice of distorting the form of the
image is connected to the changes and distortions in daily perceptions. Sometimes there are many distortions, sometimes there are
less than that. But even its most real state does not present a healthy
outlook. The reason it’s different to the oil works is that charcoal, by
its nature, is proportionally more subjective. There is a sociological
analysis in the oil paintings whilst in the charcoal drawings, I thought
it would be more appropriate to have an analysis that focusses on
the individual.
Bağcık: Adamın ifadesi ve duruşu ile ilgili birşeyi, nedenini bilmiyorum ama kendime çok yakın hissettim. Dolayısıyla bir çeşit otoportre
serisi oluşabilir diye düşündüm. Görselin biçimini bozma pratiği de
günlük algılamalardaki değişiklikler ve bozulmalar ile ilgili. Bazen
çok fazla bazen daha az bozulmalar olabilir. Fakat en gerçek hali
dahi sağlıklı bir görünüm vermiyor. Yağlıboya çalışmalardan farklı
olmasının sebebi karakalemin, doğasıyla orantılı olarak daha öznel
olması. Yağlıboya çalışmalarda sosyolojik bir çözümleme mevcutken
karakalemlerde daha bireye yönelik bir çözümleme daha doğru olur
diye düşünüyorum.
11
Ayrıcalıksız Laocoon
Unprivileged Laocoon
Ali Şimşek
Ali Şimşek
Alpin Arda Bağcık’s canvases present us frames that are as
tranquil, violence-filled and uncanny as they are familiar. Every
painting suddenly creates a “circumstance terror”, piling on us
from history. An ordinary image... But how ordinary is it? Indeed,
what flows towards us from that grey, monochrome surface is an
“ordinary violence”; as it is familiar.
Alpin Arda Bağcık’ın tuvalleri, sakin, şiddet yüklü, tekinsiz ve bir
o kadar tanıdık kadrajlar sunuyor bize. Her bir resim tarihten
üzerimize üşüşen bir “durum terörü” yaratıyor ansızın. Sıradan
görüntü... Acaba ne kadar sıradan? Aslında o gri, monokrom
yüzeyden üzerimize, “sıradan şiddet” akıyor; bir o kadar tanıdık...
Alpin, sıradan olanı “aşırı bir gerçeklik”e dönüştürüyor.
Hiper Gerçek! Gerçekten daha gerçek... Safrasız, atıksız,
metaforlaştırlamayan “düz” bir gerçek sökün ediyor duyularımıza.
Foto-Gerçek. İki kere üstümüze sökün eden koca bir insanlık
mirası. Hayatın, imgenin ve de “kaba” gerçek’in yüzümüze
çarpması. Alpin’in boyası gerçek-fotoğraf ve “an” arasındaki o
sarsıcı kısa devreyi gösteriyor. Kosuth’un sandalyesi, sandalye
fotoğrafı ve sözlükteki sandalye maddesi arasındaki gerilimi
boyamak gibi. Hangisi sandalye?
Alpin transforms the ordinary into an “extreme reality”. Hyper
Reality! More real than the truth... Unballasted, wasteless, a
“straight” reality that cannot be turned into a metaphor, crops
up in our senses. Photo-Reality. A legacy of humanity that has
twice cropped up on us. Life, image and the “mean” reality hits
us in the face. Alpin’s colours demonstrate the unsettling short
circuit between real-photograph and “moment”. Like painting the
tension between Kosuth’s chair, the chair’s photo and the entry for
‘chair’ in the dictionary. Which one is the chair?
Dijital kutuya yazılan tek bir kelimeyle ulaşılan milyonlarca görüntü
sızıyor likid zihinlere. 1950 Amerika Rüyası’nın parlaklığından
“siyahlar giremez” uyarısına üzerimize üşüşen imgeler.
Tiananmen Meydanı’ndan sanal demokrasi umuduna, şizofrenik
geçişler. Savaşın bitişini flaşların gözleri kamaştırmasıyla
kutlayan büyük insanlık.
Into liquid minds, percolate millions of images accessible via a
sole word written on the digital box. From the American Dream
of the 1950s to the warning that reads “No Blacks Allowed”,
images that crop up on us. From Tiananmen Square to the hope of
virtual democracy, schizophrenic shifts. The great humanity that
celebrates the end of war by being blinded by photoflashes.
Hiper-realizm ve monokrom... Fotoğrafsa neden resim? Resimse
neden fotoğraf? Hayatın neden aynısı? Cama yapışan sinekler gibi
oluyoruz. Daha ötesi yok!
perambulates between reality/hyper-reality and simulation. In
that, he looks at the monochrome humanity, the “measured” and
civilised humanity that doesn’t let that scream out of its mouth
with full enjoyment... It paints calm, self satisfied and faded looks.
It shows a scream that’s locked away inside.
Sanat tarihinin klasiklerinden Laocoon kitabında Lessing, 1506
yılında Roma’da bulunan “Laocoon ve Oğulları” heykelinde,
yılanlar tarafından ısırılan babanın yüzüne ve kıvrımlarına
odaklanır. Truva’yı ele geçirmek isteyen Yunanlılar, Olimposun
tanrılarının desteğiyle Laocoon’un üzerine yılanlar salar. Isırılan
ve damarlarına zehir yayılan baba, heykeltraşlar tarafından öye
yontulur ki, bütün kıvrımları, sakinliği ve “anıtsallığı” ile bize
ulaşıverir.
Lessing, in his book Laocoon, one of the classics in art history,
focusses on the face and the creases of the father that has been
bitten by snakes on the statue “Laocoon and His Sons” in 1506
Rome. The Greeks who want to capture Troy, release snakes
towards Laocoon, with the help of the gods of Olympus. The father,
who gets bitten and is infested with the venom running through his
veins, is sculpted in such a way that all his creases, his serenity
and his “monumentality” reaches us with ease.
Baba ve oğullarını saran şiddet yücedir onun için. Laocoon bütün
acıya rağmen tam bir “çığlık” atmaz, “sakin bir yüce” içindedir.
Acının çirkinliğini görmeyiz. Ölçülü bir acı yani. Elbette Lessing 18.
yüzyıl klasizmi içinde anlamlıdır. Yunan sanatı, ölçünün, oranın ve
uyumluluğun zirvesidir. Yani Laocoon, Munch’un çığlığı gibi temsil
edilemezdi. Çünkü Munch’un Çığlık’ı çirkindir. Munch’un ifadesi
herhangi ya da herhangi bir insan gibidir. Canınız acıdığında
“ölçü”, “uyum” ve “denge” gözetemezsiniz...
To him, the violence that surrounds the father and his sons is
supreme. Despite all the pain, Laocoon doesn’t give out a full
“scream”, he’s in “serene supreme”. We don’t see the ugliness of
the pain. A measured pain, namely. Lessing certainly is significant
within 18th century classicism. Greek art is the peak of measure,
proportion and harmony. So Laocoon couldn’t have been
represented like Munch’s scream. Because Munch’s “Scream”
is ugly. Munch’s expression is just like any other, or like any
other person’s. When you get hurt, you can’t pursue “measure”,
“harmony” or “balance”...
Hyper-Realism and monochrome... If it’s photography, then why
painting? If it’s painting, then why photography? Why is it a carbon
copy of life? We become like flies sticking onto glass. There is no
further!
Alpin’in resimlerinde sakin, çığlık atmayan bir şiddet var. Yüzler
düzleşmiş bir gri ile kaplanmış. Hayatın ısırıklarına tuhaf bir hazla
boyun eğmiş persona’lar...
The truth is, the debate of the legacy of the classics to the modern
is an archaic one. Privileged moments. It was thought that art,
expression and beauty was a privileged “moment”. A piece that
was discovered and extracted by its maker in the flow of life.
Laocoon’s scream should have been extracted in such a way that
it’s serene and supreme. Yet many waters have flown along the
bed of history. The expression itself, with romanticism, constituted
the supreme; “measured serenity” yielded to the apprehensive
Supreme. There were no more “privileged moments”. In fact every
moment itself was privileged or unprivileged.
There is a violence in Alpin’s paintings, which doesn’t scream. The
faces are covered in a flattened grey. Personae that have given
into life’s bites...
Çığlık atamayan, atmak istemeyen, koca bir gırtlak sesini, hayvansı
ünlemi, uygarlığın yontusuna bırakan kitleler.
Masses that leave a non-screaming laryngeal sound to the whittle
of civilisation, a great sound that doesn’t want to scream, an
animalistic interjection.
Alpin Arda Bağcık, adını, aynı anda hissedilen karşıt duyguları ifade
eden psikolojik bir terimden alan “Ambivalans” dizisinde, gerçekhiper gerçek ve simülasyon arasında dolaşan o “ince kırmızı hat”tı
sorguluyor. Yani çığlığı tadıyla ağzından çıkaramayan “ölçülü” ve
uygar monokrom insanlığa bakıyor... Durgun, kendinden memnun
ve de soluk bakışlar boyuyor. İçe gömülmüş bir çığlığı gösteriyor.
In his series, which takes its name from a psychological term used
to describe coexistence of opposite feelings towards a person or
a situation, Alpin Arda Bağcık examines the “thin red line” that
12
Photograph; invented in the 19th century... It was a revolutionary
transformation in the history of humanity. Life that falls onto
13
silver nitrate-coated plate, presented a life that wasn’t previously
experienced. For the lens, every “moment” was privileged or
“unprivileged”. The camera could even out almost anything. An
ordinary chair, due to the frame of the photo and the mist of the
black & white, was as lonely and as epic as Odysseus. An ordinary
object could obtain humanly affectivities. The Paris streets that
Adget photographed converted the sorrow Caspar David Fredrich
had tried to capture, into grungy reality. Photography was
romanticising everything; this was unequalled and astounding.
Emotion, sorrow and poetic solitude was democratising.
Aslında klasiklerden modernlere miras kadim bir tartışmadır.
Ayrıcalıklı an’lar... Sanatın, ifadenin ve de güzelin ayrıcalıklı bir
“an” olduğu düşünülüyordu. Hayatın akışı içinden yaratıcısı
tarafından, keşfedilen, çıkarılıp alınan bir parça. Laoccon’un
çığlığı öyle bir şekilde alınmalıydı ki, sakin ve yüce olsun. Oysa
tarihin yatağından çok sular aktı. Romantizmle beraber bizzat
ifadenin kendisi yüceyi oluşturuyor; “ölçülü sakinlik” yerini
endişeli Yüce’ye bırakıyordu. Artık “ayrıcalıklı anlar” yoktu. Hatta
bizzat her an ayrıcalıklı veya ayrıcalıksızdı.
On dokuzuncu yüzyılda keşfedilen fotoğraf... İnsanlık tarihindeki
devrimci dönüşümlerden biriydi. Gümüş nitrat ile sıvanmış plaka
üzerine düşen hayat, daha önce deneyimlenmemiş bir hayat
sunuyordu. Mercek için her “an” ayrıcalıklı ya da “ayrıcalıksız”dı.
Kamera hemen her şeyi eşitleyebiliyordu. Sıradan bir sandalye,
fotografın kadrajı ve siyah-beyazın buğusyla, bir Odeysus kadar
yalnız ve destansıydı. Sıradan bir nesne, insani duygulanımlar
ediniyordu. Adget’in fotografladığı Paris’in sokakları, Caspar
David Fredrich’in sarp dağlarda yakalamaya çalıştığı yüce
hüznü, pasaklı gerçekliğe tahvil ediyordu. Fotograf her şeyi
romantikleştiriyordu; ve bu eşsiz ve şaşırtıcıydı. Duygu, hüzün ve
de şiirsel yalnızlık demokratikleşiyordu.
Photography exposed the visual subconscious, it bestowed
unprecedented acquaintances. A close-up face, finger or creases
on the skin could now compete with Balzac or Proust. The
world of photography made Laocoon’s scream everyone else’s:
unmeasured, ordinary and yet sincere. It was instantly a poem, a
story, a drama and history.
Alpin Arda Bağcık’s work scuffles with “more real than the truth”
situations which we’ve seen primarily and repeatedly. We see
an inaudible, unshoutable, uncryable scream, in this human
condition. We see the unmeasured mediocrity and the scream
that’s hidden in every one of us. Conditions that aren’t/can’t be
pretty.
Fotoğraf, görsel bilinçaltını ifşaa ediyor; daha önce görülmemiş
tanıdıklıklar bahşediyordu. Yakın plan bir yüz, parmak ya da
derinin kırışıklıkları Balzac ya da Proust ile yarışıyordu. Fotoğrafın
dünyası Laocoon’un çığlığını herkesin yapmıştı; ölçüsüz, sıradan
ve bir o kadar samimi. Hemen her şey şiir, öykü, dram ve tarihti...
The “moment” when privilege turns into unprivileged... That
perhaps, is the big gain.
Or perhaps the loss... Who knows?
Alpin Arda Bağcık’ın çalışmaları, öncelikle gördüğümüz, tekrar
gördüğümüz, “gerçekten daha gerçek”, durumlarla didişiyor.
Duyulamayan, atılamayan, haykırılamayan bir çığlığı görüyoruz
bu insanlık durumunda. Hepimizin içinde saklı duran ölçüsüz
sıradanlığı ve de bağırmayı. Güzel ol(a)mayan durumları.
We do again, of course! That great humanity.
Ayrıcalığın ayrıcalıksıza dönüştüğü “an”... Belki de büyük kazanım
bu.
Ya da kaybediş... Kim bilir?
Tabi ki yine biz! O büyük insanlık.
14
15
Rexapin, 2014, Tuval üzerine yağlı boya/Oil on canvas, 200x140cm (ayrıntı/detail)
Olanzepin, 2015 , Tuval üzerine yağlı boya/Oil on canvas, 300x140 cm
Trifluperazin 1-2-3, 2015
Tuval üzerine yağlı boya/Oil on canvas, 35x50 cm
18
19
Rexapin, 2014
Tuval üzerine yağlı boya/Oil on canvas, 200x140cm
Abilify, 2015
Tuval üzerine yağlı boya/Oil on canvas, 200x140 cm
20
21
Seroquel 1-2-3-4-5-6-7, 2015
Tuval üzerine karakalem/Charcoal on canvas, 12x18 cm (her biri/each)
22
23
ALPİN ARDA BAĞCIK
1988, İzmir
İzmir’de yaşıyor ve çalışıyor.
b.1988, İzmir, Turkey
Lives and works in İzmir, Turkey
EĞİTİM
2007 BA, Resim, Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir
EDUCATION
2007 BA in Painting, Dokuz Eylül University, İzmir, Turkey
KİŞİSEL SERGİLER VE SUNUMLAR
2015 Ambivalans, Galeri Zilberman, İstanbul, Türkiye
2014 New Proposals, küratör: Mirjam Varadinis, Zona Maco, Meksika
SOLO EXHIBITIONS
2015 Ambivalence, Galeri Zilberman, Istanbul, Turkey
2014 New Proposals, curated by Mirjam Varadinis, Zona Maco, Mexico
SEÇME KARMA SERGİLER
2014 İnsaf, küratör: Sasa Nabergoj, 3. Portİzmir Uluslararası Güncel Sanat Trienali, İzmir
2013 Violence(?), küratör: Maria Marangou, CIAD, Atina; Rethymnon Çağdaş Sanat Müzesi, Girit, Yunanistan
Sınırlar Yörüngeler 13, Siemens Sanat, İstanbul
MamutArt Project, İstanbul Modern Antrepo 3, İstanbul
Proje 4L, Elgiz Müzesi, İstanbul
2012 Son / The End, küratör: Marcus Graf, Plato Sanat, İstanbul
Gölgenin Bilgeliği: Bozulmuş Bilgi Çağında Sanat, Sinople 4: Uluslararası Sinop Bienali, Sinop
Genç Yeni Farklı III, Cda-Projects, İstanbul
2011 Symbiosis? / Ortak Yaşama?, 15. Avrupalı ve Akdenizli Genç Sanatçılar Bienali, Selanik, Yunanistan
Hangisi Gerçek?, Galeri İlayda, İstanbul
İçine Bak 2, Soyer Kültür ve Sanat Fabrikası, İzmir
Turgut Pura Vakfı 30. Resim ve Heykel Yarışması Sergisi, İzmir Devlet Resim Heykel Müzesi, İzmir
Durumlar ve Olasılıklar, Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir
SELECTED GROUP EXHIBITIONS
2014 It’s Enough!, curated by Sasa Nabergoj, 3rd PortIzmir International Triennial of Contemporary Art, İzmir, Turkey
2013 Violence(?), curated by Maria Marangou, CIAD, Athens; touring to the Museum of Contemporary Art Rethymnon, Crete, Greece
Borders Orbits 13, Siemens Cultural Center, İstanbul, Turkey
MamutArt Project, İstanbul Modern Antrepo 3, İstanbul, Turkey
Proje 4L, Elgiz Museum, İstanbul, Turkey
2012 The End, curated by Marcus Graf, Plato Art Center, İstanbul, Turkey
Sinopale 4: 4th International Sinop Biennial, Sinop, Turkey
Young Fresh Different III, Cda-Projects, İstanbul, Turkey
2011 Symbiosis?: 15th European and Meditteranean Young Artists Biennial, Thessaloniki, Greece
Which one is Real?, Galeri İlayda, İstanbul, Turkey
İçine Bak 2, Soyer Culture and Arts Factory, İzmir, Turkey
Painting and Sculpture Exhibition, organized by Turgut Pura Foundation, İzmir State Painting and Sculpture Museum, İzmir, Turkey
Situations and Possibilities, Dokuz Eylül University, İzmir, Turkey
24