docBir Egeli`nin Portresi Ali Rıza Karacan - Ege-book
download 
Şikayet Transkript
Bir Egeli`nin Portresi Ali Rıza Karacan - Ege-book
Yirminci sayımıza ulaşmanın mutluluğunu yaşıyoruz. Kolay olmadı. Okuyan ve değer verenler ile Rektörümüzün koşulsuz desteği sayesinde buralara kadar gelebildik. Bu sayımızda sinema dosyasının büyük bir ağırlığı oldu. Çünkü Türk Sineması 100. yılını kutluyor. Türkiye’de ilk film nerede ve ne zaman gösterildi? Peki, ilk Türk filmi ne zaman, nerede ve kim tarafından çekildi? Bu konularda çelişkili görüşlerin bulunması önemli ölçüde kullanılan kriter ve/veya eldeki belgelerin sağlamlığı ile ilgili şüphelerden kaynaklanabilir. Biz bu konudaki tartışmaları sinema tarihçilerine bırakıp, Kültür Bakanlığının içinde bulunduğumuz yılı “Türk Sinemasının 100. Yılı” ilan etmesini esas aldık. Biz de Doç. Dr. Lale Kabadayı öncülüğünde İletişim Fakültemizin Sinema Ana Bilim Dalında lisansüstü öğrenim gören genç akademisyen arkadaşlarımızın çalışmalarına yer verdik bu dosyada. Genç arkadaşlarımızın Türk Sinemasının önemli film ve yönetmenleri hakkında yaptıkları değerlendirmeler, yüz yıllık ilginç ve zengin tarihini daha iyi anlamamıza yardımcı olacak nitelikte. Yine Üniversitemiz mezunlarından film yönetmeni Bahadır Abşin ile yaptığımız röportaj ve arkadaşımız Ali İhsan Mimtaş’ın Kampüs Sinemasını amatör bir tutkuyla sürdürme mücadelesi veren Tayfun Kepsutlu’yu konu eden foto röportajı da bu dosyaya başka açılardan katkı yapıyor. Eski Rektör Yardımcılarımızdan Prof. Dr. Ali Rıza Karacan’la yaptığımız röportaj, kendi kişisel hikâyesinden ziyade, üniversitemizin tarihi açısından önemli anekdotlarla dolu. Üniversitemizin farklı fakülte ve birimlerinden çeşitli haberlerle bu sayımızı tamamlamaya çalıştık. İlgi ve desteğinizin sürmesi umuduyla. 4 4 Ege Üniversitesi Adına İmtiyaz Sahibi Prof. Dr. Candeğer Yılmaz Yayın Kurulu Başkanı Prof. Dr. Atilla Silkü Sorumlu Müdür Prof. Dr. M. Bülent Özkan Genel Yayın Yönetmenleri Yrd. Doç. Dr. Engin Önen Yrd. Doç. Dr. A. Oğuzhan Kavaklı Yayın Kurulu Üyeleri Prof. Dr. Şevket Toker, Doç. Dr. Hülya Öz, Özlem Arınık Topuz, Ali İhsan Mimtaş, Gamze Karademir Erol Muhabir ve Fotoğrafçılar Gamze Karademir Erol Ali İhsan Mimtaş Konuk Yazarlar Lale Kabadayı, Hüseyin Gençalp, Alper Erçetingöz, Gökhan Demirel, Orçun Uzunoğlu, Semih Salman, Ümit Mutlu, Mikail Boz, Yiğit Mercan, Neslim Cansu Çavuşoğlu, Nino Edishesarhvili, Kadriye Töre Özel, Ulaş Işıklar, Mehmet Kahyaoğlu ve Hatice Şahin Redaksiyon Prof. Dr. Şevket Toker Arş. Gör. Ebru Kabakçı, Arş. Gör. Dr. Göksu Çiçekli Koç Tasarım Gamze Karademir Erol Reklam Sorumlusu EÜ Rektörlüğü Basın ve Halkla İlişkiler Müdürlüğü Reklam Rezervasyon Ege Üniversitesi Rektörlüğü Basın ve Halkla İlişkiler Müdürlüğü’ne (0 232) 342 59 72 numaralı telefon numarasından veya [email protected] e-posta adresinden ulaşabilirsiniz. Yönetim Yeri Ege Üniversitesi Rektörlüğü Bornova/İzmir Tel: (0 232) 388 01 10 http://www.egeden.ege.edu.tr Basım Yeri Umur Basım San. ve Tic. A.Ş. Esenkent Mah. Dudullu Org. San. Böl. 2. Cad. No:5 Ümraniye / İstanbul Tel: 0216 645 62 00 Basım Tarihi: 15 Ekim 2014 Yayın Türü Yerel, Süreli, Üç Aylık Egeden Dergisi, Ege Üniversitesi Rektörlüğü tarafından yayınlanır. 10 10 30 58 24 52 72 Bir Egeli’nin Portresi Ali Rıza Karacan Söyleşi: Gamze Karademir Erol Gündem Ege Türk Sineması Türk Sineması 100 Yaşında Makale: Lale Kabadayı 24 Muhsin Ertuğrul Makale: Hüseyin Gençalp 26 Karanlıkta Uyananlar Makale: Alper Erçetingöz 28 Metin Erksan’ın Sinema Kavgası Makale: Gökhan Demirel 30 Yılmaz Güney ve Duvar Üzerine Makale: Orçun Uzunoğlu 34 Umut, Fakirin Ekmeği Makale: Semih Salman 36 Düttürü Dünya Makale: Ümit Mutlu 43 Klişelere Karşı: Cahil Periler Makale: Nino Edishesarhvili 45 Duvara Karşı Makale: Kadriye Töre Özel 48 Kış Uykusu Makale: Ulaş Işıklar 52 Kampüste Söyleşi Bahadır Abşin Söyleşi: Gamze Karademir Erol 58 Foto-Röportaj Vazife Söyleşi-Fotoğraf: Ali İhsan Mimtaş 66 Sanat Yemek Masasındaki Sanat Tarihi Makale: Mehmet Kahyaoğlu 69 Makale EÜ Engelli Haklarından Yararlandırmada Fark Yaratıyor Makale: Doç.Dr. Hatice Şahin 72 Topluluklardan Egeli Bisikletçiler Haber: EgeAjans 38 Atıf Yılmaz Batıbeki Makale: Mikail Boz 40 Asiye Nasıl Kurtulur Makale: Yiğit Mercan 74 Üniversiteden Kısa Kısa EgeAjans 42 1980 Sonrası Türk Sinemasında Kadın Ses(Sizlik)leri Makale: Neslim Cansu Çavuşoğlu 80 Ayın Fotoğrafı Ali İhsan Mimtaş BİR EGELİ’NİN PORTRESİ e Gamze KARADEMİR EROL Ege’de yeni başlangıçlarla geçen kırk yıl Kırk yıl... Dile kolay... 1977’de Ege Ünivesitesinde genç bir doçent olarak göreve başlayan Ali Rıza Karacan, 40 yılı aşkın bir süre üniversiteye hizmet vermiş. Pek çok kuruluşa, yeni oluşuma tanıklık eden ve bu oluşumlarda aktif görevlerde bulunan Karacan 4 ile dergimiz için söyleşi yapmak amacıyla tanışma şansına eriştim. Onca bilgi, deneyim ve makama rağmen oldukça mütevazı bir kişiliğe sahip. Bu söyleşi ise kendisinin üniversite hakkında anlatabileceklerinin yanında devede kulak kalır. Hocam, 40 yılı aşkın görev sürenizde Ege Ünivesitesinde 30 yıla yakın süre boyunca senatörlük yaptınız, farklı rektörlerle çalıştınız. Derin bir bilgi birikiminiz ve pek çok anınız olduğu muhakkak. Ege Üniversitesi maceranız nasıl başladı? Benim Ege Üniversitesi günlerim 1977’de başladı. Atatürk Üniversitesinden mezun oldum. Orada 1977 yılına kadar çalıştım. O zaman Ege Üniversitesi Uluslararası Ekonomi Enstitüsü vardı. İşletme Ekonomisi dalında doçent olarak oraya atandım. Biz üç hoca olarak geldik. O enstitüye bir ivme kazandırdık. Ben kısa bir süre sonra enstitünün müdürü oldum. Böylece daha doçentken senatör oldum. 26-27 sene boyunca senatörlük yaptım. 1982’de Ege Üniversitesinden yeni bir üniversite daha kuruldu: Dokuz Eylül Üniversitesi. O günleri biraz anlatır mısınız? 2547 sayılı Üniversiteler Kanunu çıkınca, Ege Üniversitesinden yeni bir üniversite doğdu: Dokuz Eylül Üniversitesi. Sene 1982. Ege Üniversitesinin yarısı bir tarafta kalsın ve bu yeni üniversitenin kuruluşuyla birlikte birçok şey harman oldu. Şu fakülte bu tarafa, o fakülte bu tarafa; şu birim bu tarafa, o birim bu tarafa paylaşımı olurken Ege Üniversitesinde de bazı birimler, enstitüler kapatıldı. Benim çalıştığım, müdürlüğünü yapmış olduğum Ege Üniversitesi Uluslararası Ekonomik İlişkiler Enstitüsü de kapatılan yerlerden biriydi. Onun yanı sıra, Nükleer Araştırma Enstitüsü ve Elektronik Hesap Bilimleri Enstitüsü de kapatıl- dı. O zaman efsanevi rektör Prof. Dr. Sermet Akgün görevdeydi. Çok da iyi bir cerrahtı. Her zaman minnetle anılan biri oldu. Beni davet etti, dedi ki: “Enstitüler kapatıldı, biz rektörlük olarak orada çalışan arkadaşlarımızın istek ve iradelerine uymak istiyoruz. İsterseniz herkes kadrosuna uygun olarak dağılabilir ya da herkes blok olarak bir yere gidebilir”. Ben de bu durumu diğer arkadaşlarımla paylaşıp onların da fikirlerini almak için izin istedim. Arkadaşlar dediler ki: “Hocam siz neredeyseniz, biz de oraya gelmek istiyoruz”. Gittim Rektör Beye, durumu ilettim, o da ben tarım ekonomisi kökenli olduğum için “O zaman sizi Ziraat Fakültesinde Tarım Ekonomisi Bölümüne verelim” diye teklif etti. Hani çeyizli, evlenecek kızlar vardır ya işte öyle; hem dolu hem boş kadrolarımız, bankada paramız, kütüphanemiz vardı. Tüm bu olanaklarla hep birlikte Tarım Ekonomisi bölümüne geçtik. Tarım Ekonomisi Bölümünde de kısa sürede yükselmişsiniz. Ama görevleriniz bu kadarla kalmamış, Sosyal Bilimler Enstitüsünün de kurucu müdürü olmuşsunuz. Evet Tarım Ekonomisi Bölümünde o zamanki bölüm başkanımızla üniversitemizin kurucu beş profesöründen birisi Ali Aras Hoca, beni hemen Bölüm Başkan Yardımcısı yaptılar. Bölüme geçtiğimiz vakit bana yeni bir görev daha verildi: Bugünkü Tarımsal Uygulama ve Araştırma Merkezinin kuruluşu. Orayı da kurduk, C blok 3. kata yerleştirdik, faaliyete geçirdik. Bütün yönetmeliğini, yönergesini hazırladık. Arkadaşlarımızla oraya ısınmaya çalışırken, Sayın Rektörümüz bana bir görev daha teklif ettiler. O zaman bugünkü Sosyal Bilimler, Fen Bilimleri ve Sağlık GÜZ 2014 5 Yeşil Köşk’ün açılış töreninde dönemin Rektörü Prof. Dr. Refet Saygılı, Rektör Yardımcısı Prof. Dr. Gönül Öney ve Prof. Dr. Ali Rıza Karacan bir arada. 6 Bilimleri Enstitüleri yeni kuruluyordu. Daha önce lisans üstü eğitim, fakülteler bünyesinde oluyordu. Amerikan sistemi benzeri enstitüler ülkemizde ve üniversitemizde de kurulmaya başlayınca Sermet Hoca bana Sosyal Bilimler Enstitüsünü kurma görevini verdi. Sağlık Bilimleri Enstitüsünü kuran arkadaşımız daha sonra Tıp Fakültesi Dekanı oldu. Fen Fakültesinden bir arkadaşımız da Fen Bilimleri Enstitüsü Müdürü tayin edildi. Böylece benim için ikinci kez enstitü günleri başlamış oldu. Sosyal Bilimler Enstitüsünü kurduk, kadrolaştırdık. Ardından yanılmıyorsam Amerika’ya gittiniz, değil mi? Evet Enstitü Müdürü iken Fulbright bursu ile Amerika’ya gittim. Sanıyorum Ege Üniversitesinin ikinci Fullbrighter’ı bendim. Çok güzel bir araştırma projesi ile gitmiştim, orada 9 ay kaldım. Daha sonra üniversitemize rektör olan Prof. Dr. Refet Saygılı, o tarihlerde Rektör Sermet Hoca’nın yardımcısı idi. Ben Enstitü Müdürlüğünden istifa edip gittim ancak sağ olsun Refet Hoca istifamı kabul etmemişler. Dokuz ay boyunca Enstitü Müdürlüğüne vekalet ederek benim dönüşümü beklemişler. Bu benim için çok güzel bir jestti. İnsanı gerçekten onurlandıran bir durum. Ancak Amerika’dan dönünce ben müdürlükten affımı istedim, zira bu işi gayet güzel yürütebilecek çok sayıda arkadaşımız olduğunu düşünüyordum. Zaten ben iki dönem Enstitü Müdürlüğü yapmıştım. Oradan ayrıldım fakat kısa bir süre sonra başka bir görev daha geldi. Bu kez de Çeşme Meslek Yüksekokulunu kurma görevini üstlendiniz sanırım. O zaman Çeşme Meslek Yüksekokulunun açılışına karar verilmiş, senato kararı çıkmış. Çeşme Meslek Yüksekokulu Turizm (otel ve restoran işletmeciliği) ve Gemicilik (yat ve liman işletmeciliği) olmak üzere iki bölümle eğitim hayatına başladı. Ama Çeşme’de değil, burada Kampüs’te. Orada bir yer olmadan Çeşme adıyla okulun açılması... Çeşme Belediyesi üniversitemizi davet etmiş, orada bir okul açılmasını talep etmiş. Senato kararıyla okul hemen açıldı, hemen öğrenci de alındı ancak Çeşme’de yer yurt olmadığı için Kampüs’te acilen bir yer ayarlandı ve eğitim burada başlandı. Adını da yazdık tabelaya: Çeşme Meslek Yüksekokulu. Sonrasında dönemimin Çeşme Belediye Başkanı Nuri Ertan’a gittik. Başkanlık odasında büyük bir harita vardı. Harita üzerinden bize üniversite kampüs alanı olarak ayrılmış olan yeri gösterdi. Devlet Planlama Teşkilatından kampüs kurmak için yatırım alacağımız için tahsis belgelerini istedik. Nuri Bey dedi ki: “Biz size o araziyi veriyoruz, ancak arazi bizim değil. Orası bir vakıf arazisi imiş. Biz böyle bir girişimde bulunduk” dedi. Eski bir vakıf, sadrazam falan paşa ahvadından Ayşe Hatun diye bir vakıf. Ama ne vakfı ne vakfiyesi var. Hak iddia eden birkaç kişi var, ama ellerinde bir belge yok. Uzatmayayım benim en az bir senemi aldı. Ankaraya git gel, git gel, git gel. Uzun uğraşlar sonucunda 300 dönümlük arazinin tapusu tahsisini aldım, çantaya koydum getirdim, Sermet Bey’in masasına açtım. “Efendim” dedim, “Çok şükür bizim artık Çeşme’de 300 dönüm arazimiz var”. Ondan sonra yatırım bütçeleri, binalar vs… İki dönem de orada müdürlük yaptık. Bunca müdürlüğün, kuruluşun ardından rektör yardımcılığına da seçildiniz. Evet, Sermet Hoca’nın süresi dolunca yardımcısı Refet Hoca rektör seçildi 1992 yılında. Ben de o zaman Amerika’dayım. Gönül Öney ilk rektör yardımcısı olarak atanmış. Herkes Refet Hoca’ya “İkinci yardımcınızı atamayacak mısınız” diye soruyor. Bir müddet sonra geri döndüm ve senato toplantısına katıldım. Refet Hoca o toplantıda ikinci yardımcısı olarak beni açıkladı. Böylece döner dönmez rektör yardımcılığı görevime başlamış oldum. Kadrom bölümde, derslerim var. Yoğun tempo nedeniyle Çeşme’yi daha sonra Edebiyat Fakültesi Dekanı olan Altan Çilingiroğlu’na emanet ettik. Altan Hoca ile halef selef olduk. Ben güya rektörlükte daha rahat çalışabileceğim. Derken bir gün Ege Üniversitesine Bakanlar Kurulu kararıyla İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi kuruluşu eklenmiş. Birkaç gün sonra Refet Hoca, “Bir fakülteniz daha oldu” diyerek oranın kurulması görevini de bana verdi. Yepyeni bir yer daha kuracaksınız. Tabii Çeşme’den de deneyimimiz var. O zaman Su Ürünleri Fakültesinin eski bir binası vardı ama lime lime. Çok eski ve riskler taşıyan bir bina olduğu için orayı yıkıp hemen yeni bir yerleşim alanı bulduk. Elimizdeki kadroları iyi değerlendirelim, iyi seçim yapalım diyerek yavaş yavaş geliştirdik fakülteyi. Bir müddet sonra Tarım Ekonomisi bölümündeki kadromla geçtim oraya. Hocam tarım ekonomisi, sosyal bilimler, turizm, iktisat alanlarında çalışmalar yapmışsınız. Ancak bir de çok önemli bir kitabınız var. O da “Çevre Ekonomisi ve Politikası”. Şu anda dünyanın en önemli ve her gün biraz daha azalan en önemli kaynaklarından biri çevre. Ege Üniversitesi Yayını olarak basılan kitabınız pek çok üniversitede kaynak kitap olarak kullanılıyor. Çevre ekonomi ve politikası ile ilgilenenler içinde başucu kitabı niteliğinde. Biraz da ondan söz edelim. Çevre politikası ve çevre ekonomisi dünyada yükselen değerler arasında. Ben ilk defa 1970 yılında Amerika’ya gittiğimde, çevre dersi, çevre konuları falan yoktu. Fakat sonradan Çevre Bakanlığı gibi bir yapılanma oluşturulduğu ve çevre ile ilgili yasalar çıkarıldığı dikkatimi çekti. O zaman bu akım İngiltere, Almanya tarafında da benimsendi. Türkiye’de ise ancak on yıl sonra bir çevre müsteşarlığı kurulması ve çevre kanunu çıkarılması söz konusu oldu. Kitap konusuna geldiğimiz- de; ben 1980-88 yıllarında tekrar ABD’ye gittiğimde çevre konusunda muazzam araştırmalar yapıldığını ve yayınlar çıkarıldığını fark ettim. Ben de o zaman Türkiye’yi iyi inceledim. Baktım bazı üniversitelerde doğal kaynaklar ekonomisi vs. şeklinde okutulan bir ders var. Ama tam böyle çevre, çevre koruma anlamında üniversitelerde dersler pek azdı ve yayın da yoktu. Ben de İktisat Fakültesinde bu dersleri başlattım. Doğal kaynaklar ekonomisi ve onun korunması, çevre ilişkisi şeklinde. Daha sonra bu kitabın yazılması konusunda epeyce birikimim de oldu. 2000’li yıllarda daha önce de gittiğim Amerika’ya bu kez misafir profesör olarak başvurdum. Hem kızım ve oğlumun orada eğitim görmelerine olanak yaratmak istedim hem de ben akademik olarak yenilenmek istedim. Wisconsin Üniversitesinde 6 ay görev yaptım. Bu süre zarfında da Çevre Ekonomisi kitabını geliştirdim -çok da güzel bir kazanım oldu- çünkü gittiğim departman önceki bölümden daha farklıydı, yeni kurulan bir departmandı; çevreyle ilgili bir bölümdü. O dönemde kütüphanelerde gözlemlediğim kadarıyla, yeni yayınlanan kitapların üçte biri çevre konusunda olmaya başlamıştı. Çok faydalı oldu, hem ben o uzun GÜZ 2014 7 Sol üstte: ABD Kültür Ateşesi Sn. Jess Baily’nin Rektörlüğü ziyaretleri sırasında, (sağdan sola) Prof. Dr. Gönül Öney, Jess Baily, Prof. Dr. Refet Saygılı, Prof.Dr. Ali Rıza Karacan, Seçkin Ergin ve Ayşen Hanım (1 Mart 1999). Sol Altta: Japonya Kumamoto Üniversitesi Temsilcisinin Ege Üniversitesini ziyareti (10 Mayıs 1999) akademik görevden sonra tekrar tazelenme imkanı buldum, hem de bu kitap konusunda neredeyse iki yüz civarında kaynak taradım. O zaman Türk üniversitelerini taradım –bu kitabın çıkma aşamasında- 80 küsur bölümde okutuluyordu; çevre, çevre ekonomisi, çevre politikası, çevre koruma konusu. Fakat sadece Uludağ Üniversitesinden Hasan Ertürk Bey’in bir yayını vardı. Ben özellikle bu boşluğu kapatmak amacıyla ihtiyaca cevap verebilmesi bağlamında bu kitabı yazdım; çok da zamanımı aldı. Amerika’dan sonra beş yılımı daha aldı diyebilirim, epey kapsamlı bir çalışma oldu. O zaman çok popüler bir yabancı kitap vardı ondan çok esinlendim, yararlandım da, çok hoşuma gitti, Türkiye uyarlamaları ile o kitabın bir benzerini yazdım. Bu kitap da İktisat Fakültemizin 6. yayını olarak çıktı sonra çok sayıda üniversiteden de talep gördü. Bunu 2012’de revize ettik, yeniledik. Yeni bir bölüm daha ekledim kitaba, o bölümü de ABD geleneğinde yaygın olan ayrı basım olarak yayınladım. Ege Üniversitesinde son olarak bir yıl kadar süreyle Rektör Prof. Dr. Candeğer Yılmaz’ın danışmanlığı da yürüttünüz. Kırk yıla yakın bir süre içinde pek çok idari görevde bulunmuş ancak bu arada akademik görevlerinizi de pek ihmal etmemişsiniz. Evet derslerime devam etmenin yanında Tarım Ekonomisi Bölümünde bölümün ikinci kitabını çıkardım. Ege Üniversitesinde yayınladığım ilk kitabım; Tarım İşletmelerinin Finansmanı ve Tarımsal Kredi, bu bölümün ikinci kitabıydı. Hemen ondan sonra bir kitap daha da yaptık Profesör Ayhan Çıkın ile. Sosyal Bilimler Ens- 8 titüsünün ilk yayını bizim yayınımız, “İhracat Pazar Araştırması” adında bir tercüme kitap. İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesinin de bir numaralı yayını bizim. Yani idari görevlerin yanında akademik çalışmalarımızı da sürdürdük. Açıkçası bir yaşama pek çok şey sığdırmışsınız. Evet, ben de öyle hissediyorum. Dersler ve kitapların yanı sıra güzel araştırmalar da yaptık. Refet Hoca ile Avusturalya’ya gittik, oralardan güzel projeler getirdik. Sonra YÖK tarafında İngiltere’ye gönderildik, oralardaki YÖK sistemlerini inceledik. Japonya’ya gittik, Japonya’daki balıkçılık üniversitesinin misafiriydik, oralarda iş birliği anlaşmaları yaptık. Amerikaya’nın çeşitli üniversitelerine gittim farklı zamanlarda. Ege Üniversitesinde aldığım idari görevlerin yanında hocalığı da ihmal etmedim, Akademik yaşamın bütün gerekleri olabildiğince gerçekleştirdim. Tabii bu arada “siz bütün kırk küsur senenizi hep böyle üniversiteye mi verdiniz, üniversiteden başka bir şey yapmadınız mı?” derseniz, o arada eşim de üniversitedeydi, o da Ege Üniversiteli, güzel günlerdi. Sonra evlatlarımızı da olabildiğince özenle yetiştirdik. Oğlum Amerika’da üniversite bitirdi, master yaptı. Kızım da Amerika’da hem hukuk masterı hem hukuk doktorası yaptı. Duygulanıyorum tabii kırk sene, çoğu coşkuyla, sevinçle geçti. Allah’a çok şükür hüzünlü günlerimiz olmadı. Tabii idari görevlerdesiniz, az çok kırgınlıklar olabilir; fakat bunlar çok azdı. Mesela biri kadro bekler, veremezsiniz; birisi başka bir şey bekler. Onları çok güzel izah ettik; neden olmuyor, ne olacağını vs. Bu yaşamda hüzünden çok hep coşku oldu, memnunluklar oldu ve ben görev yaptığım yerlere pek az giderim. Mesela yıllarca çalıştığım, iki dönem müdürü olduğum enstitüye çok az giderim; İktisat Fakültesine çok az giderim –örneğin bir jüri varsa, ya da bir nezaket ziyaretine giderim- Rektörlüğe de çok az giderim. Bu bir kırgınlık değil, herkes dostum ama o dönemi kapatmak gerekiyor diye düşünüyorum. Ancak yine de hastaneye gittiğim zaman örneğin beni tanıyanlarla karşılaşıyorum, beş kişi birden tanıyabiliyor, sevgi gösteriliyor; güzel bir süreç yaşadık. Ben açıkçası herkese de böyle bir akademik yaşam dilerim. Memnunluklarla dolu geçti. Uluslararası ilişkiler kurduk dediniz. Bu konuda örnekler verebilir misiniz? Refet Hoca ile birlikte İrlanda’dan tutun İsrail’e kadar bütün üniversiteleri inceleme imkanımız oldu. Çok sayıda elçi ile görüşme fırsatımız oldu. Elçiler, sonrasında üniversitemiz ile iş birliğinin geliştirilmesi yönünde talimatlar veriyorlardı. Çeşitli anlaşmalar yapmamıza olanak yaratıyorlardı. 1994 yılında Nebraska Üniversitesi ile yaptığımız anlaşma çerçevesinde bizim kütüphaneye 15 bin kitap geldi. Hem de onların arşivlerinde beklemiş eski kitaplar değil. Binlerce yeni kitap. Aynen Amerikan kütüphanelerinde olduğu gibi. Diyelim ki öğrenciye bir kitap tavsiye ettiniz derste, ve “Çocuklar kütüphaneden bunu inceleyin” dediniz. O vakit aynı kitaptan birkaç tane olmalı ki öğrenci sıkıntı çekmesin. O zaman tabii bilgisayar ortamı da bu kadar elverişli değildi. Derken her kitaptan beşer onar olmak kaydıyla tonlarca ve binlerce kitap geldi. O kitapların nakliyesi için Denizcilik Bakanlığına yazdık, ücretsiz olarak bir Türk gemisiyle geldi. O zaman gazetelere de yansımıştı bu haber. Sonra Japon iş birliğimiz oldu; hoca ve öğrenci değişimini sağladık, öğrenci köyü projesini oradan getirdik. 2008 yılından beri de akademik yaşamınıza Yaşar Üniversitesinde devam ediyorsunuz... Hocam hep yoğun geçen bir yaşam sürmüşsünüz. Burada neler yapmayı planlıyorsunuz? Evet gelen teklifle 2008 yılında Yaşar Üniversitesindeki görevime başladım. Burada da beşinci yılımızı tamamladığımız için teşekkür belgesi aldım. İki yıl önce alternatif enerji bölümü kurulmasına karar verildi, o görevi burada bana verdiler. Bunun yanı sıra şu anda Dış Ticaret Bölümü başkanlığını ve hocalığını sürdürüyorum. Tabii böylesine sürekli bölüm başkanlığı, idari görevler vs. derken bir de 26-28 sene senatörlük, üniversite yönetim kurulu üyeliği, fakültelerde yönetim kurulu üyelikleri, fakülte kurulu üyelikleri gibi görevler bende derin bir bilgi birikimi yarattı. Bütün üniversite mevzuatını, yasasını, bütün yönetmeliğini bilir hale geldim. Çünkü ben senatörken hukukçu olmadığım halde 8 yıl mevzuat komisyonu başkanlığı yaptım; mevzuata da son derece hakimdim. Nerde neyin olacağını ya da nerede ne gibi engeller olacağını, mevzuata katılabileceği konusunda da iyi bir deneyimimiz oldu. Elimde de çeşitli kaynaklar var, Amerika’da üniversite yönetimi, bir rektörün görevleri, dekanlığın yapacakları, dekanın/rektörün el kitabı gibi. Ben de deneyimlerimden de yararlanarak üniversite yönetimi üzerine bir kitap yazmak istiyorum. GÜZ 2014 9 GÜNDEM EGE Türk Sineması, bir asrı geride bıraktı Türk sinema tarihi, aile melodramları ya da komedi serileri nedeniyle yıllarca bazı kişilerce küçümsense ya da yok sayılsa da, sansürler ve yokluklar içinde büyük çaba ve yaratıcılıkla kalıcı eserlerin üretildiği, gurur duyulması gereken bir geçmişe işaret eder. 10 GÜZ 2014 11 e GÜNDEM EGE Doç. Dr. Lale KABADAYI Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Anabilim Dalı Türk Sineması 100 yaşında! Metin Erksan’ın yönettiği ve Türkiye’ye uluslararası ilk ödülü getiren “Susuz Yaz”, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından, Türk sinemasının 100. yılı dolayısıyla gerçekleştirilen “En İyi 100 Türk Filmi” oylamasında ilk sırada yer aldı. 100’den fazla üniversite ve sivil toplum kuruluşunca belirlenen 300 film arasından yapılan en iyi 100 film oylaması, internet sitesi üzerinden halk oylamasına sunulmuş olması nedeniyle bir ilk, katılım dolayısıyla da Türk sinema tarihindeki en kapsamlı çalışmalardan biri oldu. Türk sineması, bu yıl yüzüncü yılını kutluyor. Bir asırı dolduran sinema tarihimizi özetlemek kolay olmasa da, Egeden Dergisi, özellikle 12 daha az bilinen yıllarını öne çıkararak, sinemamızın yüzyılını göz önüne seren bu dosyayı meraklılarına sunuyor. Türk sineması, birçok başarılı filmin üretildiği bir tarihe sahiptir. Bu tarih, aile melodramları ya da komedi serileri nedeniyle yıllarca bazı kişilerce küçümsense ya da yok sayılsa da, sansürler ve yokluklar içinde büyük çaba ve yaratıcılıkla kalıcı eserler üretilen, gurur duyulması gereken bir geçmişe işaret eder. Yüzyılın tarihini derlerken, sinema kültürümüzün nasıl oluştuğuna, hangi aşamalardan geçtiğine, üretilen önemli filmlere ve yaratıcılarına dikkat çekmek gerekir. Değerlendirmeyi yapmak, sinema tarihinin genelinde olduğu gibi, Türk sinemasının ekonomik ve toplumsal yapıdan bağımsız gelişip değişmediğini vurgulamayı, bunun için de çok yönlü okuma yapmayı gerekli kılar. Sinematograf cihazının kullanılarak, çoğunlukla, 1896’da ilk gösterimlerin gerçekleştirildiği yer kabul edilen Pera’da (Beyoğlu), başlangıçta sadece çeşitli ülkelerde çekilmiş film parçacıkları seyirci karşısına çıkar. Burçak Evren’in aktardığında göre, Lumiére Kardeşler’in operatörlerinden Aleksandre Promio’nun anılarında, İstanbul, Kudüs, Yafa, İzmir gibi Türk kentlerinde çeşitli çekimlerin yapıldığı ve görüntülerin dünyanın birçok yerinde gösterildiği belirtilir. Sinemanın sanat olma yolunda ilerlemesini sağlayacak kamera devinimleri arasında yer alan kaydırma hareketinin de ilk kez Haliç’te denendiği bilinmektedir. Osmanlı Devleti döneminde ilk film gösterimi Saray’da yapılırken, daha önce İstanbul’da yaşayan Fransızların açtığı sinema salonlarının yanında Türkler tarafından açılan salonlar da yer almaya başlar. Bunlardan ilki, 19 Mart 1914’te “Milli Sinema”, diğeri ise Kemal Seden ile Fuat Uzkınay tarafından 6 Temmuz 1914’te Sirkeci’de açılan “Ali Efendi Sineması”dır. Topraklarımızda halka açık ilk gösterimin kimin tarafından yapıldığı konusunda yakın dönemdeki kitaplarda farklı bilgiler bulunur. Sinema tarihçileri uzun yıllar Weinberg’in gösterimini halka açık ilk gösterim olarak kabul ederken, Burçak Evren, D. Hanri adlı kişinin gösteriminin ilk olduğunu savunmaktadır. Bunun yanında, Rauf Beyru’nun iddiasına göre, ilk film gösterimi İstanbul’da değil, İzmir’de gerçekleştirilmiştir. Türk sinema tarihinde benzer bir tartışma, çekilen ilk Türk filminin hangisi olduğu konusunda sürer. Sinema kitaplarında ilk film olarak, Fuat Uzkınay’ın çektiği, 14 Kasım 1914 tarihli, “Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı” adlı belge film, 1984 yılına kadar ilk Türk filmi olarak kabul edilmiştir. Ancak yine yazar Burçak Evren, söz konusu filmin arşivlerde bulunmamasından, filmin adının yazılı olduğu kutudan başka bir film çıkmasından ve bu filmi izlediğini belirten hiç kimsenin bulunmayışından yola çıkarak, filmle ilgili sorular ortaya atar. Bunlara göre filmin kayıp olup olmadığı belli değildir, çekilip başarısız olmuş olabilir ya da hiç çekilmemiştir. Şükran GÜZ 2014 13 Esen’in aktardığına göre, Fuat Uzkınay Ordu Foto Film Merkezi’nin başında olmasına rağmen, hiçbir yazısı ya da röportajında bu filmden bahsetmez. Bu durum da, ilk filmin hangisi olduğu konusunda şüpheleri yoğunlaştırır. Bu doğrultuda, Rus Abidesi’nin yıkılışı ile ilgili olası filmden önce çekilmiş üç filme yoğunlaşılır. Bu filmlerden ikisinin yönetmeni tam olarak bilinmediğinden, özellikle bir film öne çıkar. Haziran 1911 tarihli bu filmi çekenler, Osmanlı toprakları içinde yaşayan Makedon asıllı Yanaki ve Milton Manaki Kardeşler’dir. Fotoğrafçılıkla uğraşan Manaki Kardeşler, Sultan V. Mehmet Reşat’ın Manastır ve Selanik ziyaretini içeren filmi kaydetmiştir. Film, halen Makedonya arşivinde bulunmaktadır. Manaki Kardeşler’in Osmanlı uyruğunda olması, çektikleri filmin padişahı konu alması ve fil- 14 min arşivlerde bulunması, ilk filmin bu sayılması gerektiği yönündeki iddiaları güçlendirir. Burçak Evren, yeni belgeler ve filmler bulunana kadar bu filmin Türk sinemasının ilk filmi olarak kabul edilmesi gerektiğini dile getirilir. Başlangıç tarihi ne olursa olsun, sinemamız yüz yılını dolduran geniş bir kültürel yapılanmanın eseridir. 1915’de kurulan Merkez Ordu Sinema Dairesi, öncelikle savaşla ilgili belge ve haber filmleri çeker. Bu durum sinemamızın başlangıçta belgeleme niteliğini öne çıkardığını gösterir. Fuat Uzkınay ile birlikte Daire’nin yönetiminde bulunan Sigmund Wienberg, 1916 yılında ilk kurmaca filmi çekmek ister. Ancak oyuncuların askere alınması nedeniyle film yarım kalır. Bir tiyatro uyarlaması olan Himmet Ağa’nın İzdivacı filmi, bu nedenle, ancak 1918’de, Fuat Uzkınay tarafından tamamlanabilir. 1916’da Müdaafa-i Milliye Cemiyeti adlı kuruluş, gelir sağlamak amacıyla sinema çalışmalarına başlar. İlk öykülü filmler bu kuruluş adına yapılmıştır. 1917’de çekilen ilk öykülü film Pençe’nin yönetmeni Sedat Simavi olur. Evlilik kurumunu eleştiren Pençe, Sedat Simavi’nin, Darülbedayi oyuncularıyla çalıştığı bir filmdir. Sedat Simavi aynı yıl ikinci filmi olan Casus’u çeker. 1918 yılında Osmanlı İmparatorluğu’nun savaştan yenik çıkması üzerine, Merkez Ordu Sinema Dairesi ve Müdafaa-i Milliye Cemiyeti, işgal kuvvetlerinin eline geçmemesi için sinema araçlarını Malul Gaziler Cemiyeti’ne bağışlar. Tiyatro oyuncusu ve yönetmen Ahmet Fehim Efendi, bu cemiyet adına, 1919 yılında Mürebbiye ve Binnaz filmlerini çeker. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın romanından uyarlanan ve üç ayda çekilen Mürebbiye, Fransız bir kadının çalıştığı evlerdeki erkekleri baştan çıkarmasını anlatmaktadır. Fransızları küçük düşürdüğü düşüncesiyle halkın büyük ilgi gösterdiği filmin Anadolu’da gösterimi, işgal kuvvetlerince yasaklanır. Böylelikle Türk sinemasında sansüre uğrayan ilk film Mürebbiye olur. 45 dakika süreli Binnaz ise Yusuf Ziya Ortaç’ın bir oyunundan filme çekilmiştir. Beş bin liraya mal olan film, dış ülkelere satılarak 55 bin lira gelir sağlar. Giovanni Scognamillo, bu dönemde, sinema salonları tarafından gösterimde bulunan filmlerin halka duyurulması amacıyla çeşitli tanıtıcı ilanlar hazırlandığını belirtir. 1921 yılında tiyatrocu Şadi Karagözoğlu’nun yönetip oynadığı Bican Efendi filmi büyük başarı kazanır. Şarlo benzeri bir tip olan Bican Efendi’nin, Bican Efendi Vekilharç, Bican Efendi Mektep Hocası, Bican Efendi’nin Rüyası isimlerini taşıyan üçlemesi yapılır. Kurtuluş Savaşı’nın sonunda, 1922 yılında, sinema aygıtları, TBMM Orduları’nın yeni kurulan Ordu Film Alma Dairesi’ne aktarılır. Bu dönemde kaydedilen savaş belgeselleri ile 1922’de kurulan ilk özel film şirketi olan Kemal Film’in çektiği savaş-haber filmleri kurgulanarak, İstiklâl adlı büyük bir Kurtuluş Savaşı belgeseli yapılır. Kemal Film’i, 1914’ten itibaren İstanbul’un çeşitli yerlerinde sinema salonları açan Kemal ve Şakir Seden Kardeşler kurmuştur. Nijat Özön, Seden Kardeşler’i yapımcılığa yönlendiren kişinin ünlü tiyatro adamı Muhsin Ertuğrul olduğunu vurgular. Muhsin Ertuğrul’un çabaları ile kurulan ilk stüdyo, bir giyim fabrikasının dikimevlerinden birinin kiralanmasına dayanır. Türkiye’de birçok kentte 1932 yılından itibaren sesli sinema gösterimleri başlar. 1930’lu yıllarda Türkiye’de yabancı film ithal etmek daha ucuz olduğu için, yerli film üretimi düşer. Kemal Film, genellikle ABD filmlerini ithal eder. Türk sinemasının tarihini incelerken, sıkça, dönemlere ayırma yönteminden yararlanılmaktadır. Bu dönemlerden belirgin olan ilki, tiyatro kökenli Muhsin Ertuğrul’un damgasını vurduğu, Tiyatrocular Dönemi olarak adlandırılan yıllardır. 1892’de İstanbul’da doğan Muhsin Ertuğrul, tiyatroya on altı yaşındayken figüran olarak başlar. Tiyatro alanında kendini geliştirmek amacıyla Paris’e ve Berlin’e gittiğinde, para kazanmak için film stüdyolarında çalışır. Ertuğrul, bazı filmlerde rol alır, bazılarının da çekiminde görev yapar. Âlim Şerif Onaran’ın hatırlattığı üzere, İstanbul’a döndükten sonra Seden Kardeşler’i ikna edip onları yapımcılığa başlatan Muhsin Ertuğrul, bu şirket için altı film çeker. Muhsin Ertuğrul’un önemli filmleri arasında; gerçek bir olaydan yola çıkan İstanbul’da Bir Facia-i Aşk ya da Şişli Güzeli Mediha Hanım’ın Facia-ı Katli (1922), Halide Edip Adıvar uyarlaması olan Ateşten Gömlek (1923), Kız Kulesinde Bir Facia (1923), Türk Sineması’nın ilk sesli filmi olan İstanbul Sokaklarında (1931), Bir Millet Uyanıyor GÜZ 2014 15 (1932), Aysel- Bataklı Damın Kızı (1935), Allah’ın Cenneti (1939), daha sonra Lütfi Ömer Akad tarafından yeniden çevrimi yapılacak olan Kızılırmak-Karakoyun (1947), ilk renkli Türk filmi Halıcı Kız (1953) yer alır. 1922 tarihinden 1939’a kadar Türk sinemasında tek isim olarak film çeken Muhsin Ertuğrul’un, sinemamıza kattığı olumlu ve olumsuz birçok yan vardır. Genellikle melodram türünde tiyatral tarzda film çeken Ertuğrul’un yapımlarında, tiyatrosundan oyuncular yer aldığı için oyunculuk da tiyatrovaridir. Ateşten Gömlek, Muhsin Ertuğrul’un sinema diline yaklaştığı ilk filmi olarak kabul edilir. Bu film, aynı zamanda, sinemamızda Kurtuluş Savaşı’nı anlatan ilk konulu film olma özelliğini taşır. Ayrıca filmde Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir, ilk Müslüman ve Türk kadın oyuncular olarak yer almıştır. Kız Kulesinde Bir Facia, korku türünden yararlanmaya çalışır. Film, teknik başarısızlığı nedeniyle olumlu eleştiri alamasa da, sinemamızda tür çeşitlenmesine katkıda bulunmuştur. İlk sesli film olan İstanbul Sokaklarında ise şarkılı-melodram türünü başlatır. Nijat Özön’ün, Türkiye’de Mısır filmlerinin etkisiyle birçok filmin üretildiğine 16 dikkat çektiği 1938-1948 yılları arasında, Muhsin Ertuğrul, Allah’ın Cenneti filminde Münir Nurettin Selçuk’u oynatarak şarkıcı-oyuncu geleneğini sinemamıza sokar. Muhsin Ertuğrul, Seden Kardeşler ile İpekçi Ailesi’ni, çekeceği filmlere yapımcı olmaya ikna eder. Kurdurduğu Kemal Film ve İpek Film aracılığıyla sinemamızda yapımcılık kavramının oluşmasını sağlar. Ertuğrul’un çektiği ve çoğunluğunu operet veya tiyatro uyarlamalarının oluşturduğu yedi filminin senaryosunu Mümtaz Osman takma adıyla Nazım Hikmet Ran yazmıştır. Edebiyat-sinema ilişkisi, ilerleyen yıllarda başka isimlerle, sinemamızda olumlu şekilde devam ettirilir. Muhsin Ertuğrul’un, AyselBataklı Damın Kızı filmi ise, başarılı bir köy melodramı olarak, oyuncu Cahide Sonku’yu Türk sinemasının ilk kadın yıldızı yapar (Bununla birlikte Cahide Sonku’nun, 1951 yılında çektiği Vatan ve Namık Kemal adlı filmle, Türk sinemasının ilk kadın yönetmeni olduğunu hatırlatmak gerekir). Aysel-Bataklı Damın Kızı filminin diğer bir özelliği, ilk kez reklam alanına konu olmasıdır. Aysel karakterinin taktığı eşarp moda olur ve “Aysel eşarpları” adı altında satılır. İlk renkli Türk filmi olan Halıcı Kız ise, gişede başarısız olunca, filme para yatıran bir banka, sinema sektöründen çekildiğini açıklamıştır. Bu durum Muhsin Ertuğrul’un uzun yıllar eleştirilmesine yol açar. Görüldüğü üzere, Muhsin Ertuğrul Türk sineması üzerinde birçok etkide bulunmuştur. Muhsin Ertuğrul, her şeyden önce, çok sayıda ilki gerçekleştirmiştir. İlk Türk kadın oyuncuyu oynatmış, ilk sesli, ilk renkli filmi çekmiş, ilk konulu Kurtuluş filmini gerçekleştirmiş, tür çeşitlemesine yönelmiştir. Bunlara rağmen, sinemaya yeterli önemi vermeyişi ve kışın oynadığı oyunları yazın filme çekmesi, sinema dilinin gelişmesi için fazla çaba sarfetmediğini gösterir. Türkiye savaşa girmese de, İkinci Dünya Savaşı’nın sinemamız üzerinde olumsuz etkisi olur. Avrupa’dan alınan film yapım malzemelerinin ülkeye getirilmesi zorlaşınca, film üretimi azalır, ABD ve Mısır filmlerinin gösteriminde artış yaşanır. Mısır filmlerinin yapısını kendine yakın bulan seyirci, benzer nitelikte filmler üretilmesine aracı olur. 1939 yılında film üretimine başlayan Türk Sineması’nın Geçiş Dönemi yönetmenlerinden Faruk Kenç, Baha Gelenbevi, Şadan Kamil, Turgut Demirağ, Şakir Sırmalı, Çetin Karamanbey, Aydın Arakon, Orhan Murat Arıburnu gibi genç isimler, 1950’lere kadar, sinemasal dili ön plana çıkarma çabasında olan filmler yaparlar. Scognamillo’nun belirttiğine göre, bu dönemde, Dertli Pınar (1943) isimli film, sessiz olarak çekilerek sonradan dublajlanır. Film, böylece, dublajlama yönteminin sinemamızda 1980’lerin sonlarına kadar kalıcılığına giden yolu açar. Bu ve benzeri sessiz çekilen filmlerde, oyuncular sufle yardımıyla rol almış, maliyetlerin yükselmemesi için tekrar çekimler yapılmamıştır. Bu durum yapmacık oyunculuğun gelişmesine neden olur. Dublaj geleneği sesli kaydın gelişimine de zarar vermiştir. Bununla birlikte, tekrar sayısı azaldığı için filmler ucuza mal edilmeye başlanmış ve diksiyonu kötü olsa da amatör oyuncular filmlerde rol alabildiği için, sinema oyuncusu olarak yetişmeye başlayan genç isimler sektöre girebilmiştir. Geçiş Dönemi’nin yönetmenleri, Yerli Film Yapanlar Cemiyeti adı altında ilk kez bir birlik oluşturur. Esen’in ifadesiyle, Cemiyet’in çalışmaları sayesinde, 1948 yılında büyük vergi indirimi sağlanır, böylelikle film yapmak kârlı hâle gelerek çekilen film sayısı artar. Cemiyet ayrıca, Türk sinemasını canlandırmak ve film çekimini teşvik etmek amacıyla aynı yıl ilk kez bir ödül töreni düzenler. Törende; en iyi film, en iyi oyuncular, en başarılı kameraman, sesçi, film şarkısı, kurgu, senarist, dekoratör ve en iyi laboratuar ödülleri dağıtılır. Bu dönemde sinemanın özellikle büyükşehirlerde popülerleşmesi, sinema yıldızlarına olan ilgiyi de arttırmaktadır. Magazin ağırlıklı Yıldız Dergisi gibi yayınlar ve düzenlenen yıldız yarışmaları, sinema dünyasıyla ilgili popüler altyapıyı oluşturur. 1950’li yıllarda Türk sineması, ilgi çekici bir uygulamayı devreye sokar. Pursantaj uygulaması ile bölge işletmeciliği aktifleşir. Arslan ve Tunç’un aktardığına göre, ilk kez Hürrem Erman’ın yapımcılığını gerçekleştir- diği Damga (1948) filmine uygulanan ve “yüzdelik” anlamına gelen pursantaj sistemiyle, yapımcının görevlendirdiği pursantaj memuru, filmi gösterime sokmak için şehir şehir dolaşır. Memur, anlaşmaya vardığı sinema salonlarına filmi kiralar. Gösterim sırasında kesilen biletleri kontrol eder, rüsum ve reklam giderleri çıkarıldıktan sonra geriye kalan geliri, işletmeci ve yapımcı arasında paylaştırarak İstanbul’a döner. Böylelikle yatırım, kısa sürede yapımcıya geri dönmektedir. Bölge işletmecileri sadece anlaşmalı olduğu filmlerin kendi bölgelerindeki dağıtımını üstlenmiştir. Adana, Ankara, Samsun, İzmir ve Zonguldak bölge işletmeleri, daha önce yapımevleri tarafından dağıtımı gerçekleştirilen filmlerin dağıtım sorumluluklarını alır. Bölge işletmeciliği, halka, istediği tarzda filmler çekilmesi açısından aktif rol vermiştir. Gökmen ve Bayrakdar’a göre, bölge işletmeciliği sistemi, zaman içinde İstanbul’daki yapımevlerinin yıllık programlarını seyirci taleplerine göre belirlemeye başlar. Bölge işletmecileri, bir film projesi için öykünün ana hatlarını ve projede yer almasını istedikleri yıldız oyuncuların isimlerini yapımcıya bildirir. Dağıtımcıdan alınan avansla film çekilir, teknik ekip dışındaki çalışanlara (oyuncular gibi) bono verilir. Gösterimden sonra gelir paylaştırılır ve bonoların karşılığı ödenir. Örnek olarak; o dönemde, İzmir işletme bölgesine bağlı 12 il, 649 salon ve 51 milyon 427 bin 31 seyirci bulunmaktadır. Aslan’ın aktardığına göre, bölgelerin tercihleri farklı şekillenmiştir. Samsun bölgesi, dinsel öğelerin ağır bastığı, fedakârlık içeren filmleri tercih etmekte, Adana bölgesi, kavga sahneleri barındıran filmleri istemektedir. Yapımcılar, senaryo üretirken, bölgelerin beklentilerine uygun sahneleri filmlere yerleştirir. Türk sinemasında 19501970 yılları arası genellikle, Sinemacılar Dönemi olarak adlandırılır. Bölge işletmeciliği ile yerleşmiş bir sinema sisteminin uygulandığı dönemde; halkın isteği doğrultusunda üretilen filmlerle şekillenen popüler halk sineması ile kısaca halkın sorunlarını dile getirme çabasında olduğu vurgulanabilecek ulusal sinema kavramları öne çıkar. Halk sineması kavramı, ticari filmleri işaret eder. Türk sinemasının 1950’lerle başlayan ticari yanı “Yeşilçam Dönemi” olarak adlandırılmıştır. Engin Ayça, 1950’li yıllarda köyden kente göçün artması ve kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal alanlara yayılmasının, geleneklere dayalı Türk sineması anlayışını güçlendirdiğini savunmuştur. Buna göre Yeşilçam, kendinden önce var olan halk eğlenceliklerinden olan gölge oyunu, ortaoyunu, meddahlık, masal, destan anlatıcılığı geleneklerini, diğer anlatı kalıplarıyla harmanlayarak sürdürmeye çalışmıştır. Ayça’ya göre, “Yeşilçam sineması anlatımcı bir sinemadır. Yeşilçam sinemacısı, (senaryocu, yönetmen ve oyuncu) anlatıcıdır, meddah-masalcıdır. Gölge oyunu ve ortaoyunu, daha çok güldürü üzerine kuruludur. ‘Karakter tipler’e dayanırlar. Başkişilerden Karagöz, Hacivat, Pişekâr, Kavuklu, diğer karakter-tiplerden GÜZ 2014 17 farklı konumdadırlar. Bunlar genel, daha soyut, herkesi içine alabilecek tiplerdir. Diğer tipler ise, toplumdaki farklı, farklılaşmış kesimleri, kişileri, oluşumları yansıtırlar ve daha somut tiplerdir. Oysa Anadolu masallarının başkahramanları mitik-tiplerdir, kahramanlık öyküleri, acıklı öyküler anlatırlar. Dramatik bir yapıları vardır. Gölge ve ortaoyunu, erkek başkişilere dayanırken, Anadolu masallarında kadın başkişiler de bulunmaktadır. Yeşilçam sineması, bu iki ucu birleştirmiştir. Halk sineması, genellikle melodram ağırlıklı filmleri öne çıkarmıştır. Bu türün en önemli temsilcisi senarist-yönetmen Muharrem Gürses’tir. Seksen film çeken Muharrem Gürses, filmleriyle izleyiciyi düşünmekten çok katarsise ulaştırmayı hedefler. Ticari sinemanın güçlenmesi doğrultusunda magazin dergilerinin sayısı artar, Yeşilçam kral ve kraliçeleri seçilir. 1951’de düzenlenen ilk etkinlikte Ayhan Işık ve Belgin Doruk, Artist Yarışması’nın birincileri olarak sinema sektörüne girerler. Bu dönemde çekilen melodramların yanında, tarihsel filmler ve -Kore Savaşı gibi- savaş filmleri de çok sayıda üretilir. 1956-57 yılları arasında ise, gazete ve dergilerde düzenli film eleştirileri yayınlanmaya başlar. Atilla Dorsay, 1960’lı yıllarla birlikte, Türkiye’nin, dünyanın en çok film yapan ülkeleri arasında yer aldığını belirtir. Yazara göre, 1960’lı yıllarda sinemaya gitmek, tüketim alışkanlıkları değişen aileler için başlıca boş zaman etkinliği haline gelmiştir. Bu doğrultuda, Dorsay, Türk sinemasında 19601980 arasında geçen dönemi “Altın Çağ” olarak adlandırır. Özön’e göre de, “Türkiye 1966 yılında yıllık film yapımı yönünden bütün dünyada Japonya (442), Hindistan (332) ve Hong Kong’tan (300) sonra dördüncü sırada yer almıştır”. Açılan çok sayıda sinema salonu, film sayısındaki artışı karşılamak için seans arttırmaya başlar. Yapımevlerinden bazıları da, filmlerini göstermek için sinema salonlarıyla anlaşır. Böylelikle hangi filmin nerede oynayacağı sözleşmeyle önceden belirlenmeye başlanır. 18 Bu dönemin Muharrem Gürses ve ondan etkilenen ticari sinemacılarının karşısında, Lütfi Ömer Akad, Osman F. Seden, Memduh Ün, Atıf Yılmaz, Ertem Göreç, Metin Erksan, Halit Refiğ gibi sinemacılar yer almıştır. Bu sinemacıların öncülüğünde, sinema dilini geliştiren ve yerleştiren önemli “toplumsal gerçekçi” filmler çekilir. Esen’in, Kongar’dan aktardığına göre, ilk yılları Demokrat Parti iktidarı altında geçen bu dönemde, köyden kente göç başlamış ve “gecekondu halkı” olarak adlandırılan yeni bir toplumsal katman oluşmuştur. Gecekondulaşma ile kentsel yapıda değişim yaşanmıştır. Toprak mafyaları ortaya çıkmış, işsizlik artmış, karaborsa yaygınlaşmıştır. Söz konusu grupta yer alan yönetmenlerin, özellikle, bu sorunlar üzerine düşünülmesini hedefleyen ve toplumsal değişimi anlamaya hizmet eden filmler yaptığı görülür. Bu yıllarda ‘61 Anayasası’nın etkileri önemlidir. Sinemada geçmişten gelen sansür devam etmekle birlikte, bu yıllarda daha özgürlükçü bir ortamda filmler üretilebilmiştir. Bu dönemde özellikle ABD’nin taraf olduğu Vietnam Savaşı ve yaşanan ‘68 olayları, tüm dünyayı olduğu gibi Türkiye’yi de etkiler. Buna rağmen, 1960’lardaki film sayısındaki artış, ticari filmlerin baskınlığı nedeniyle, sinema tarihimizin çok önemli bazı filmlerinin perdeye yansımamasına ya da az sayıda izleyiciye ulaşmasına yol açar. Örnek olarak Metin Erksan’ın 1965 yapımı Sevmek Zamanı filmi, ancak televizyonda yayınlandıktan sonra hak ettiği değeri görebilir. Sinemadan başka gelir kaynağı olmayan bu dönem yönetmenlerinin yaşadığı temel sorun, ulusal sinema düşüncesine uygun ürünler vermeyi istemelerine rağmen, yaşamlarını sürdürebilmeleri için popüler filmler çekmek zorunda kalmalarıdır. Örnek olarak, dönemin filmleri arasında yer alan; Vurun Kahpeye (1949), Kanun Namına (1952), Öldüren Şehir (1953), Beyaz Mendil (1955), Hudutların Kanunu (1966), Kızılırmak Karakoyun (1967), Vesikalı Yârim (1968) ve 1970’li yıllarda çektiği Gelin-Düğün-Diyet üçlemesi gibi önemli filmlerin ünlü yönetmeni Lütfi Akad, Vahşi Bir Kız Sevdim (1954), Kalbimin Şarkısı (1955) gibi filmler de yapmak zorunda kalmıştır. Buna rağmen, ulusal sinema oluşturma çabası içinde olan ikinci grup yönetmenler, sinema ve toplum üzerine düşünme gayretini gösterir. Şükran Esen’e göre bu dönemde ilk kez, sinemacılar, “Sinema neyi anlatmalıdır?”, “Türk sineması nasıl olmalıdır?”, “Bize özgü film olabilir mi?” gibi sorular sorarak düşünce üretir ve bu sorular çerçevesinde film yapmaya çalışır. Ulusal sinema görüşünü savunan yönetmenlerden Halit Refiğ, Kemal Tahir’in düşüncelerinden etkilenerek, sinemanın Türk toplumunun değerlerine, geçmişine ve geleneksel sanatlarına dayanması gerektiğini belirtmiştir. Refiğ, görüşlerini Ulusal Sinema Kavgası kitabıyla yazıya döker. Refiğ’in 1965 yılında çektiği Harem’de Dört Kadın filmi, bu tezi uygulamaya çalıştığı yapımlarındandır. Sinemacılar Dönemi’nde, yönetmen Metin Erksan öncülüğünde kurulan sinema çalışanlarına yönelik ilk sendika, 1967 yılına kadar aktif görev yapmıştır. 1965 yılında kurulan Türk Sinematek Derneği ise sinemacılar ile sinema yazarları arasında ilgi çekici bir kavganın merkezi haline gelir. Metin Erksan, Lütfi Akad ve Halit Refiğ, sinema yazarlarının yabancı filmlere yönelik övgüde bulunup kendi filmlerini ağır şekilde eleştirmesine karşılık, sinemamızın, kendi topraklarımızın sorunlarına eğilmesi gerektiğini, bu nedenle de ulusal sinema anlayışına ihtiyaç duyulduğunu vurgular. 1960’lı yılların diğer bir özelliği de, Türk sinemasında ekol olan ve yönetmenler üzerindeki etkisi bugüne kadar devam eden Ertem Eğilmez’in film çekmeye başlamış olmasıdır. Bir Millet Uyanıyor (1966), Hababam Sınıfı serisi (1966-1981), Süt Kardeşler (1976), Banker Bilo (1980) ve son olarak da sağlık sorunları nedeniyle bir kısmını çekebildiği, oğlu tarafından tamamlanan Arabesk (1988) gibi çok izlenen filmlere imza atan Ertem Eğilmez, doksandan fazla filme de, kurduğu Arzu Film ile yapımcılık yapmıştır. Türk sinemasında Ertem Eğilmez ya da Arzu Film Ekolü olarak tanımlanan etki, Yavuz Turgul gibi günümüzde hâlâ başarıyla film yapan yönetmenler ve birçok oyuncu için adetâ okul niteliği taşımıştır. 1960’lı yılların diğer önemli filmleri arasında şunlar sayılabilir: Vedat Türkali ile çalışan Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961) filmi, Metin Erksan’ın Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı Yılanların Öcü (1962) ile 1964 yılında Berlin’de Altın Ayı ödülü kazanan Susuz Yaz filmleri, Ertem Göreç’in Karanlıkta Uyananlar (1964) filmi, Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964), Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol (1965) filmi, Atıf Yılmaz’ın Murad’ın Türküsü (1965) ve Ah Güzel İstanbul (1966) filmleri, Metin Erksan’ın Kuyu (1968) filmi gibi. ‘60’lı yılların sonlarında sinema- da yeni bir “avantür filmleri” modası başlar. Bu yıllarda, Killing, Baytekin, Fantoma, Mandrake, Uçan Adam, Zorro gibi yabancı kahramanlara dayalı seri filmler çekilir. Bu yıllarda “furya filmleri” denilen, yani halkın maceralarını izlemeye devam etmek istediği; Ayşecik ve diğer çocuk oyuncu filmleri ile Cilalı İbo, Turist Ömer, Şoför Nebahat, Küçük Hanımefendi gibi filmler yapılır. Aynı dönemde Türkan Şoray’ın Tapılacak Kadın ve Ölümsüz Kadın filmleri, Türk sinemasındaki yıldız sistemi içinde Şoray’ı önemli bir yere taşır. Ayrıca, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik, Filiz Akın, Ediz Hun, Kartal Tibet, İzzet Günay, Göksel Arsoy, Tamer Yiğit gibi isimler sinemada yıldızlaşır. Birbirine benzer rollerle perdeye sıkça yansıyan Hulusi Kentmen, Suna Pekuysal, Feridun Çölgeçen, Sami Hazinses, Necdet Tosun, Hüseyin Baradan, Neriman Köksal gibi oyun- cular da dönemin stok karakterleri olarak filmlerde yer alır. Bu dönemde Yılmaz Güney’in sinemaya yaklaşımından ve genel olarak iki bölüme ayrılan sinema yaşamından da bahsetmek gerekir. Sinemaya pursantaj memuru olarak başlayan Güney, bu görevi boyunca, seyircinin neyi beğenip neyi beğenmediğini yakından takip etme şansını yakalar. Yılmaz Güney’in ilk dönem sinemada rol oynayışı, halk sinemasına uygun şekilde, seyircilerin olumlu tepkisini kazanmaya yönelir. Rekin Teksoy’a göre Çirkin Kral, özellikle oyunculuğu ile dikkat çektiği ilk döneminde, “Sinema sanatı açısından önem taşımayan ama hep kötülüklere karşı çıkan mert bir “Anadolu delikanlısını” perdeye getiren altmış dolayında vurdulu kırdılı filmde” oynar. Yılmaz Güney daha sonra, Belkaya’nın da vurguladığı gibi, Atıf GÜZ 2014 19 Yılmaz ve Lütfi Akad gibi önemli yönetmenlerle filmler çekerek, “gerçek oyunculuğu yakalar”. Ardından Güney’in ikinci dönemi olarak kabul edilen ve toplumsal sorunlara eğilen filmlerin senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı yıllar gelir. Bu dönemin ilk filmi; 1968 yapımı Seyyit Han’dır. Güney, 1970 yılında Umut filmi ile gerçekçi sinema anlayışının en önemli ürünlerinden birini verir. Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı ve başka yönetmenler tarafından başarıyla filme aktarılan yapımlar, 1970’ler ve ‘80’lerin başlarında da devam eder. Sürü (1978), Düşman (1979) ve 1982 yapımı Yol bu filmlerdendir. Şerif Gören’in yönettiği Yol filmi, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye Ödülü’nü, bir ülkenin filmi ile paylaşarak, ülkemize kazandırır. Özetle, Sinemacılar Dönemi, iki farklı anlayışın birarada ilerlediği, sinema sanatının gelişimi açısından ise sinema dilinin yerleştiği, anlatımların ustalaştığı, toplumsal sorunları konu edinen ve bunları eleştiren filmlerin yapıldığı, farklı anlatım yaklaşımlarının uygulandığı, hem sanat hem de popüler sinemanın birarada bulunup yapım sayısının oldukça arttığı başarılı bir dönemi işaret etmektedir. 12 Mart 1971 muhtırasının ardından Türk sinemasında, yapım koşulları ve sanat kalitesi açısından sorunlar yaşanmaya başlandığı görülür. Esen, bu dönemde, yükselen film izleme maliyetleri, televizyonun etkisi, enflasyon ve siyasi çatışmalar gibi nedenlerle seyircinin sinemadan uzaklaştığını, sinema salonlarının kapandığını, film yapım sayısının hızla düştüğünü belirtir. Bu durum bölge işletmeciliği ve yıldız oyunculara dayalı ticari sistemi çıkmaza 20 sürüklemiştir. Sinema salonlarının teknik özelliklerinin ve konforunun yenilenemediği bu dönemde, film izleme kalitesi oldukça düşer. Her geçen gün seyirci kaybeden yapımcılar, seks güldürüleri ve porno filmler çekmeye yönelmek zorunda kalır. Ancak Türk sinemasının tarihinde olduğu gibi bu dönemde de iyi sinemacılar ortaya çıkmaya devam eder. Örnek olarak Türk sinemasının en önemli auteur yönetmenlerinden biri kabul edilen Ömer Kavur, 1974 yılında Yatık Emine filmini çekerek sinema dünyasına girer. 1979 yılında gerçekleştirdiği Yusuf ile Kenan filmi ise, iki erkek çocuğun gözünden, büyükşehirde “kaybolma”nın öyküsünü anlatan başarılı bir yapımdır. Ömer Kavur, ilerleyen yıllarda da önemli filmler yapar. Bunlar arasında özelikle, Yusuf Atılgan’ın romanından uyarlanan 1986 yapımı Anayurt Oteli, hâlâ sinema tarihimizin en başarılı uyarlamalarından biri kabul edilmektedir. Bu dönemde filmleriyle dikkat çeken ve ileriki yıllarda da yönetmenliğe devam eden Yavuz Özkan, Zeki Ökten, Şerif Gören, Tunç Okan, Erden Kıral, Bilge Olgaç, Ali Özgentürk gibi isimlerin yapımlarının da sinema tarihimizde önemli köşe taşlarını oluşturduğunu vurgulamak gerekir. 1980’li yıllarda, ABD’li yapım ve dağıtım şirketlerinin Türk pazarına girmesi, yerli ve yabancı film dağıtımı üzerindeki kontrolümüzü kaybetmemize neden olmuştur. Bu dönem Türk sinemasının “üvey evlat” muamelesi gördüğü, yabancı şirketlere büyük haklar tanınan yılları işaret eder. Türk sineması, bu dönemde sadece gişe başarısı elde etmeye zorlanır. Ticari baskı, ara- besk-şarkıcı filmlerinin egemenliğini başlatır. Darbe sonrasında seks filmleri furyasının yasaklanması, bu, eski melodram ve Yeşilçam kalıplarından beslenen arabesk türünü ortaya çıkartmıştır. Video dönemi olarak adlandırılabilecek bu dönemde, benzer karakter ve olaylara dayalı, kısa sürede üretilip kolay tüketilen filmler çekilir. Filmlerin sanatsal arayış çabası yoktur. Orhan Gencebay, İbrahim Tatlıses, Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses, Gökhan Güney gibi şarkıcılar 1980’lerde şarkılı-arabesk filmleri çeken isimlerdendir. 1990 yılında ilk özel televizyon kanalının açılması ve özel televizyonların sayısının artmasıyla da, sinema salonlarına seyirci çekme olanağı neredeyse tamamen durur, video hâkimiyeti evleri sarar. Bu yıllarda Türk sinemasında göze çarpan diğer bir eğilim daha bulunur. Esen’in vurguladığı üzere, sıkıyönetimin sürdüğü ilk yıllarda toplumsal eleştiri filmlerinin yasak olması, sinemada; bireysel bunalımlar, yaratım sorunları, çiftler arasında cinsel problemler gibi konuların ele alınmasına yol açar. Bu filmlerden birkaçı, kadın hakları ve kadının toplum içindeki yerinin iyileştirilmesi üzerine, -çoğu yüzeysel olsa daarayışa girdiği için önemlidir. 1986 yılından itibaren yasaklamalarda yaşanan göreli gevşeme, yine az sayıda olmakla birlikte siyasal filmlerin yapılmasına olanak sağlar. 1980’li yılların ikinci yarısı Türkiye’de, Hollywood filmlerinin egemenliği altında geçer. ABD’li şirketler, film sezonlarını kendi ülke filmlerine ayırmakta, sezon dışı dönemi Türk filmlerine bırakmaktadır. Bu yıllarda çekilen düşündürücü güldürü filmleri, arabesk filmlerinin dışında, seyirci için beğeni toplayan bir alan olur. Ertem Eğilmez’in yönetmenliğinde çekilen Banker Bilo, Memduh Ün’ün Orhan Kemal uyarlaması Devlet Kuşu, Kartal Tibet’in Aziz Nesin’in romanından uyarladığı Zübük bu filmlerdendir. Bu dönemde ayrıca; Sinan Çetin, uzun metrajlı ilk filmi olan Bir Günün Hikâyesi’ni çekmiştir. 1980 yılında Sürü (Zeki Ökten) ve Bereketli Topraklar Üzerinde (Erden Kıral) gibi Türk filmleri uluslararası yarışmalarda ödül kazanır. 1981 yılında yetmiş iki film çevrilir. Ali Özgentürk At, Şerif Gören Yol, Ömer Kavur Fürüzan’ın senaryosunu yazdığı Ah Güzel İstanbul ve Kırık Bir Aşk Hikâyesi filmlerini çeker. Türkan Şoray, Yaşar Kemal’in romanından uyarlanan Yılanı Öldürseler filmi ile yönetmenlik yapar (Diğer filmleri: Dönüş: 1972, Azap: 1973, Bodrum Hâkimi: 1976). Yine bu yıl, Ertem Eğilmez Hababam Sınıfı Güle Güle ile Hababam Sınıfı serisini bitirir. Kartal Tibet yönetiminde Gırgıriye ile yeni bir devam filmleri serisi başlar. 1982 yılında Türk sinemasında yine yetmiş iki film üretilir, ancak yapımların yüzde ellisi arabesk filmlerden oluşur. Bununla birlikte, Erden Kıral’ın, sansür nedeniyle ancak beş yıl sonra vizyona giren Hakkâri’de Bir Mevsim filmi ve Zeki Ökten’in Faize Hücum filmi bu yıl çekilir. Yine bu yıl çekilen, Sinan Çetin’in Çiçek Abbas filmi, tartışmalı bir isim olan yönetmenin filmografisinde en önemli yapım olarak yer alır. 1980’li yılların diğer beğenilen filmleri şunlardır: Beyaz Ölüm (Halit Refiğ, 1983), Şekerpare (Atıf Yılmaz, 1983), Şalvar Davası (Kartal Tibet, 1983), Kardeşim Benim GÜZ 2014 21 (Nesli Çölgeçen, 1983), Ve Recep Ve Zehra Ve Ayşe (Yusuf Kurçenli, 1983), Bekçi (Ali Özgentürk, 1984), Pehlivan (Zeki Ökten, 1984), Fahriye Abla (Yavuz Turgul, 1984), Kaşık Düşmanı (Bilge Olgaç, 1984), Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz, 1985), Kurbağalar (Şerif Gören, 1985), Çıplak Vatandaş (Başar Sabuncu, 1985), Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985), Ah Belinda ve Asiye Nasıl Kurtulur? (Atıf Yılmaz, 1985), Ses (Zeki Ökten, 1986), Teyzem (Halit Refiğ, 1986), Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986), Düttürü Dünya (Zeki Ökten, 1988). 1990’lı yıllarda Kültür Bakanlığı ve Avrupa’daki görsel-işitsel yapımları destekleyen Eurimages’ın iş birliği ile genç yönetmenler film çekme olanağı bulur. Ancak dağıtımın hâlâ yabancı şirketlerin elinde olması, bu filmlerin çoğunun seyirciye ulaşmasına engel olmuştur. Erus’un aktardığına göre; “1990’ların ilk yarısında sinema eleştirmenlerince Türk Sineması’nın ayağa kalkamamasının önemli bir sebebi olarak, dağıtım işinin yabancı şirketlerin elinde olması” gösterilmiştir. 1990’lı yıllarda sadece Türkiye’de değil, dünya genelinde de Hollywood yapımları egemen duruma gelir. Ulusal sinemaların küçüldüğü bu dönemde, Türk Sinema Kurumu adı altında bir oluşumun gerçekleştirilmesine çalışılsa da başarılı olamaz. Hollywood filmlerinin egemenliği, sinemaya giden seyirci yaş gruplarını etkilediği için, Türk sinemasında da, kolay anlaşılır, rahat tüketilen “taklit” filmler yapılmaya gayret edilir. Türk sinemasının Tiyatrocular Dönemi’nden bu yana süren yapımcılık anlayışında da ciddi bir dönüşüm yaşanır. 1990’lı yıllarda, film yapma paralarını kendileri bulup kendi senaryolarını filme çeken yeni bir “bağımsız”, “sanat” sinemacısı nesli ortaya çıkar. Bu yönetmenlerin büyük çoğunluğu, sinema alanında olsa da olmasa da, “okullu”dur. Türk sinemasının çehresini değiştiren bu sinemacılardan bazıları Türkiye’de, bazıları Batı’da eğim görür, bazıları Rus edebiyatı ve Rus sinemasından 22 etkilenir, bazıları Yeşilçam’ın melodram kalıplarını günümüz koşullarına uyarlayarak yeni bir sinema kitlesini yakalamayı başarır. Dağıtım sorunları ile tek başına mücadele etmek zorunda kalan bu genç sinemacılar, yurt dışındaki festivallere katılma ve film pazarlarıyla yapımlarını diğer ülkelere satma çabasında olmuştur. Eurimages’ın katkıları ve bankalar ile bazı firmaların sinemaya tekrar destek vermeye başlaması, genellikle düşük bütçelerle film yapan genç yönetmenlerin olanaklarını arttırmıştır. Salbaş’ın yorumuyla, bu dönemde yeni sinemacı kuşağı ile eski yönetmenlerin birarada başarıyla üretim yapması dikkat çeker. Dönemin önemli filmleri arasında, Fehmi Yaşar’ın 1990 yılında çektiği Camdan Kalp, Yusuf Kurçenli’nin Karartma Geceleri, Canan Gerede’nin Robert’ın Filmi, Halit Refiğ’in Karılar Koğuşu, Yavuz Turgul’un Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, 1991’de Işıl Özgentürk’ün Seni Seviyorum Rosa, Tunç Başaran’ın Piano Piano Bacaksız, Oğuzhan Tercan’ın Uzlaşma, Ömer Kavur’un Gizli Yüz, 1992’de Orhan Oğuz’un Dönersen Islık Çal, 1992’de sinemaya başlayan Mustafa Altıoklar’ın ilk yapımı Denize Hançer Düştü ile 1995’te İstanbul Kanatlarımın Altında filmleri, 1996’da Yavuz Turgul’un Eşkıya filmi (Yönetmen, filmini; “Eşkıya’nın başarısı Türk Sinema Endüstrisi’nin yirmi yıl kadar önce hem televizyonlara hem de Hollywood filmlerine kaptırdığı seyircileri geri kazanmasını sağlamıştır” açıklamasıyla değerlendirmiştir), Ersin Pertan’ın Kemal Tahir’in romanından uyarladığı 1991 yapımı Kurt Kanunu ve 1993’teki Tersine Dünya filmleri, reklamcılık ve televizyonculuktan gelerek ilk filmini 1992’de çeken Osman Sınav’ın Kapıları Açmak isimli yapımı yer alır. Ayrıca, 1993 yılında ilk uzun metrajlı filmi Vagon’u Rus oyuncularla çeken Semih Arslanyürek’in sinemaya girişi, Biket İlhan’ın 1993 yapımı Bir Kadın Yüzü filmi, kısafilmcilikten sinemaya geçen Yeşim Ustaoğlu’nun 1993 yapımı İz’i ve Sinan Çetin’in Moskova Film Şenliği’nde en iyi ka- dın oyuncu ödülünü kazanan filmi Berlin in Berlin dikkat çekicidir. Bu dönemde, 1994 yılında Kutluğ Ataman (Karanlık Sular), Zeki Demirkubuz (C Blok) ve Tomris Giritlioğlu (Yaz Yağmuru) ilk uzun metrajlı filmlerini yönetir. 1995 yılında ise, Sinema-TV eğitimi alan Handan İpekçi Babam Askerde filmi ile ilk uzun metrajlı filmini çeker. İtalya’da yaşayan ve kendini hem Türk hem İtalyan olarak tanımlayan Ferzan Özpetek, ilk uzun metrajlı filmi Hamam’ı 1996 yılında yapar. 1996’da ilk filmini çeken diğer yönetmenler Tabutta Rövaşata filmi ile Derviş Zaim ve A Ay filmi ile Reha Erdem’dir. Kısa filmcilikten gelen (Koza, 1996) Nuri Bilge Ceylan, 1997’de Kasaba filmini çeker. Aynı yıl Zeki Demirkubuz Masumiyet filmini yapar. 1997’de ayrıca Sakın Arkana Bakma filmi İle Cemal Şan ve Karışık Pizza ile Umur Turagay ilk filmlerini gerçekleştirmiştir. 1998’de Erden Kıral’ın Avcı, Serdar Akar’ın Gemide, 1999’da Ferzan Özpetek’in Harem Suare, Reha Erdem’in Kaç Para Kaç, Kudret Sabancı’nın Laleli’de Bir Azize, Kutluğ Ataman’ın Lola ve Bilidikid, Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı, Zeki Demirkubuz’un Üçüncü Sayfa, 2000 yılında Serdar Akar’ın Dar Alanda Kısa Paslaşmalar, Derviş Zaim’in Filler ve Çimen filmleri önemlidir. Özetle, 1990 sonrası sinemamızda yeni bir dönem başlamıştır. İlk yıllarından itibaren sıkıntı ve engellemelerle uğraşan Türk sineması, bu yıllarda kendi alanını zorlayarak yepyeni bir yola girmiş ve bu yolda çok sayıda başarılı film gerçekleştirmiştir. Yaratılan etki, 2000’li yıllarda film yapmaya başlayacak, yine, yeni bir genç neslin beslenmesi için çok önemli isimler haline gelen; Reha Erdem, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Derviş Zaim, Ümit Ünal, Serdar Akar, Handan İpekçi gibi yönetmenlerin çalışmalarıyla sürmeye devam etmektedir. 2000’li yıllar cep sineması dönemi olarak adlandırılan, film izleme pratiklerinin değiştiği, sinema salonlarının alışveriş merkezlerinin içine taşınarak, yeni bir tüketim-izleme ilişkisinin kurulduğu dönemi işaret eder. Günümüzde, ticari filmler ile izleyiciden daha fazla katılım isteyen, düşünmeye sevk edici filmler arasındaki savaş devam etmektedir. Bu yılların önemli ve olumlu bir özelliği, ilk filmlerini çeken çok sayıda genç yönetmenin, Sinemacılar Dönemi’nde rastlanmayan şekilde, eleştirmenlerin büyük desteğini alması ve özellikle yurt içi festivallerde büyük ödülleri kazanmasıdır. Bu dönemde yurt dışı festivallerde de çok sayıda başarı elde edilmektedir. 2000’ler, siyasi konjonktürdeki değişimin etkisiyle, Türk sineması yerine, Türkiye sineması deyişinin de, özellikle liberal kesimlerce öne sürüldüğü yılları işaret eder. Dünya genelinde “ulus” kavramının değişikliğe uğramasının ülkemize uyarlanan bu popüler karşılığının, yeni bir konjonktür oluşumunda nasıl biçimleneceği zamanla görülecektir. 2000 yılından bugüne kadar üretilen önemli filmleri şöyle sıralamak mümkündür: Balalayka (Ali Özgentürk, 2000), Dar Alanda Kısa Paslaşmalar (Serdar Akar, 2000), Yazgı (Zeki Demirkubuz, 2001), Büyük Adam Küçük Aşk (Handan İpekçi, 2001), Filler ve Çimen (Derviş Zaim, 2001), Herkes Kendi Evinde (Semih Kaplanoğlu, 2001), Bana Şans Dile (Çağan Irmak, 2001), Şellale (Semir Aslanyürek, 2001), Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002), Dokuz (Ümit Ünal, 2002), Korkuyorum Anne (Reha Erdem, 2004), Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2004), Mustafa Hakkında Herşey (Çağan Irmak, 2004) , Yazı Tura (Uğur Yücel, 2004), Anlat İstanbul (Beş Yönetmen, 2005), Kader (Zeki Demirkubuz, 2006), Beş Vakit (Reha Erdem, 2006), Eve Dönüş (Ömer Uğur, 2006), Takva (Özer Kızıltan, 2006), Küçük Kıyamet (Durul, Yağmur Taylan, 2006), Barda (Serdar Akar, 2007), Rıza (Tayfun Pirselimoğlu, 2007), Janjan (Aydın Sayman, 2007), Kabadayı (Ömer Vargı, 2007), Mavi Gözlü Dev (Biket İlhan, 2007), Polis (Onur Ünlü, 2007), Yumurta (Semih Kaplanoğlu, 2007), Nokta (Derviş Zaim, 2008), Gölgesizler (Ümit Ünal, 2008), Üç Maymun ( Nuri Bilge Ceylan, 2009), Sonbahar (Özcan Alper, 2009), Karanlıktakiler (Çağan Irmak, 2009), Bornova Bornova (İnan Temelkuran, 2009), İki Dil Bir Bavul (Orhan Eskiköy, 2009), Kosmos (Reha Erdem, 2010), Yüreğine Sor (Yusuf Kurçenli, 2010), Bir Zamanlar Anadolu’da (Nuri Bilge Ceylan, 2011), Bizim Büyük Çaresizliğimiz (Seyfi Teoman, 2011), Saç (Tayfun Pirselimoğlu, 2011), Çınar Ağacı (Handan İpekçi, 2011), Nar (Ümit Ünal, 2011), Kaybedenler Kulübü (Tolga Örnek, 2011), Gişe Memuru (Tolga Karaçelik, 2011), Dedemin İnsanları (Çağan Irmak, 2011), Zenne (Caner Alper, Mehmet Binay, 2012), Gözetleme Kulesi (Pelin Esmer, 2012) Can (Raşit Çelikezer, 2012), Zerre (Erdem Tepegöz, 2013), Güzelliğin On Par’ Etmez (Hüseyin Tabak, 2013), Sen Aydınlatırsın Geceyi (Onur Ünlü, 2013), Jîn (Reha Erdem, 2013), Kış Uykusu (Nuri Bilge Ceylan, 2014), İtirazım Var (Onur Ünlü, 2014). Bu dosyada ismine yer verilememiş pek çok film ve eski ya da genç yönetmen ile Türk sineması yeni yüzyılında yoluna devam etmektedir. Tarihi boyunca ticari sinema ile “sanat” sinemasını birarada yürüten, her iki anlayıştan da zihinlere kazınan filmler çıkarmayı başaran sinemamız, genç nesillerin üretimleriyle hayatta kalmak için yeni yollar yaratmaya, ülkemizde ve dünya genelinde başarılar elde etmeye devam edecektir. Son yılların önemli özelliklerinden biri olan, yeni yönetmenlerin başarılı ilk filmlerinin ardından tekrar film çekememeleri sorununun, farklı desteklerle bir an önce giderilmesi gereklidir. Genç sinemasever izleyicilerin ise, yalnızca dünya sinemasını değil, kendi ülke sinemalarının da tarihini okuması, incelemesi ve sevmesi, onlara ülkemizin yaşadığı evreleri başarıyla değerlendirebilme şansını vererek gelecek için hazırlanmalarını sağlayacaktır. Bu temennilerin ardından, son söz, sinemamızın bundan sonra da yoluna devam etmesini dilemek olabilir. Nice başarılı yıllara Türk Sineması! GÜZ 2014 23 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Hüseyin GENÇALP Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Doktora Öğrencisi “Zaman sınırı ve para kazanma hırsı olmadan bir film çevirmeyi ben de isterdim, ama olmadı işte!” Muhsin Ertuğrul İlklerin yönetmeni: Muhsin Ertuğrul Türk Sineması’nda üretim, 1922’den itibaren yaklaşık yirmi yıl boyunca tek bir ismin, Muhsin Ertuğrul’un hâkimiyeti altında kalmıştır. Yaptıkları kadar yapmadıklarıyla da tartışma konusu olan Muhsin Ertuğrul’un kurduğu ‘tekel’, Türk Sineması’ndaki bazı eksiklik ve gecikmelerin sebebi sayılmıştır. Scognamillo’ya göre bu dönem boyunca Muhsin Ertuğrul tarafından beyaz perdeye aktarılan otuz filmin yaklaşık üçte ikisi ya yabancı kaynaklardan alınmış ya da Batı sinemasının çeşitli etkilerini üzerinde taşımıştır. 24 Gökmen ise, tiyatro eserlerinden filmleştirilmiş veya yabancı eserlerden uyarlanarak perdeye aktarılmış bu yapımların, Türk Sineması’nda etkisi uzun süre hissedilecek olan tiyatrovari anlatım geleneğinin doğumuna işaret ettiğini belirtir. Muhsin Ertuğrul sinemasında kendini gösteren tiyatral yapının kaynağı, Ertuğrul’un hayatı ve yurt dışındaki çalışmalarıyla yakından ilişkilidir. Henüz on altı yaşında Burhanettin Tepsi Bey’in tiyatrosunda figüran ve oyuncu olarak görev alan Muhsin Ertuğrul, 1911 yılında Paris’e giderek tiyatro eğitimi alır. Ertuğrul, Paris dönüşünde Darülbedayi’ye gider ve başarılı rollerde oynar. 1916 ile 1921 yılları arasında dört kez Almanya’ya giden Muhsin Ertuğrul bu ziyaretleri sırasında tiyatro ve sinema ile ilgili çalışmalar yapar. Özön, Almanya’da film endüstrisinin büyük bir tekel çevresinde birleştirilerek, savaşın dışında kalan ülkelerdeki sinema pazarının ele geçirilmeye çalışıldığı dönemin şartlarından faydalanan Ertuğrul’un, çeşitli projelerde figüran, oyuncu ve rejisör olma fırsatını yakaladığını dile getirmektedir. ‘Kemal Film’ stüdyosu kapanınca 1924’te İsviçre’ye giderek tiyatro üzerine incelemelerde bulunan Muhsin Ertuğrul, burada ünlü yönetmen Mauritz Stiller ile tanışma şansını elde etmiştir. Bu seyahatin hemen ardından Rusya’ya giderek sinema çalışmaları gerçekleştiren Ertuğrul, ayrıca Tamilia (1925), Beş Dakika (1926) ve Spartaküs (1926) filmlerini beyaz perdeye aktarmıştır. Hem kendi oyunculuk kariyeri ve bu konuda aldığı eğitimler, hem de yurt dışında tiyatro ve sinema ile ilgili yaptığı inceleme ve çalışmalar, Muhsin Ertuğrul sinemasının temel yapı taşlarını oluşturmuştur. Bu bağlamda Scognamillo, onun sinemasının üç sacayağını; ‘Fransız Tiyatrosu’, ‘Alman Tiyatrosu ve tecimsel sineması’ ile ‘Rus devrim sineması’nın oluşturduğunu söyler. Bir tiyatrocu olarak oyunlarındaki ‘boulevard’ ve ‘grand guinol’ anlayışı, oyuncu olarak Werner Krauss ve Emill Jannigs tutkusu ve Eisenstein–Pudovkin’in uyguladığı girift yapı, filmlerinde çeşitli şekillerde varlığını göstermiştir. Muhsin Ertuğrul’un 1922’den başlayarak ürettiği otuz filmde ve Türk Sineması’nın geçiş döneminde beyaz perdeye aktarılan yapımların büyük bir kısmında, onun tiyatral sinema anlayışının izlerini görmek mümkündür. Salih Gökmen’e göre bu filmlerde çok az rastlanılan hareketler dışında tamamen sabit bir kamera kullanımı vardır. Ayrıca, büyük bir kısmı tiyatro kökenli olan oyuncuların kamera karşısındaki oyunculukları doğallıktan uzak bir atmosfer yaratmaktadır. Muhsin Ertuğrul’un dışavurumcu Alman sinemasından aldığı abartılı makyaj uygulaması filmle- rinde yaygındır; ayrıca sıklıkla basit bir mizansen kullanılmıştır. Filmler genel itibariyle tiyatro eserlerinden uyarlandığı için dekor, oyun, diksiyon gibi öğeler, olduğu gibi sinemaya aktarılmıştır. Hatta kimi zaman tiyatro oyunu sahnelenirken bir kenara konulan kamera ile çekim yapılarak, oyun filmleştirilmiştir. Muhsin Ertuğrul sinemasının tiyatro anlatısına sahip yapısı, sinemayı ait olduğu bağlamdan kopararak, onu bir sahne sanatı biçiminde yeniden şekillendirmiştir. Onun filmleri yeni bir sanat dalı olarak kendine özgü dinamiklere sahip sinemanın üretimleri olmaktan öte, sahnede sergilenen tiyatro oyunlarının pelikül üzerindeki yansımaları biçimindedir. Muhsin Ertuğrul sinemasındaki tiyatral yapı aynı zamanda izleyicinin tiyatrodan kalma alışkanlıklarını devam ettirerek, izlerkitlenin beklentilerini de şekillendirmiştir. Muhsin Ertuğrul sinemasının Türkiye’deki sinema algısı üzerindeki sahip olduğu olumsuz etkilerin yanı sıra, bu coğrafyada sinema sanatının ilerlemesi ve gelişmesine katkı sağlayan faydalı çalışmalarının da altını çizmek gerekir. Muhsin Ertuğrul Türkiye’de sinemaya yeterli düzeyde devlet desteğinin verilmediği bir dönemde ‘Kemal Film’ ve ‘İpek Film’ gibi iki özel yapım şirketinin kurulmasına önayak olmuş ve bu kuruluşların bünyesinde pek çok film çevirmiştir. Özön’e göre bu durum devletin yapımla hiç ilgilenmemesine rağmen, Cumhuriyet’in ilanından İkinci Dünya Savaşı yıllarına kadar film yapımının sürdürülmesine imkân tanımıştır. 1922-1939 yılları arasında Muhsin Ertuğrul’un ‘tek adam’ olduğu on yedi yıllık dönemde, bugüne kadar Türk Sineması’nda sıklıkla ele alınan polis filmi, köy filmi, Kurtuluş Savaşı filmi, dram-melodram, komedi-vodvil gibi film türlerinin ilk örnekleri beyazperdeye aktarılmıştır. Türk kadınlarının sinema alanında ilk kez kendilerine yer bulmaları yine Muhsin Ertuğrul döneminde gerçekleşmiş ve bu durum kadınların sahneye çıkmasına da öncülük etmiştir. Sinema konusundaki belli başlı teknolojik gelişmelerin Türk Sineması’na girişinde de Muhsin Ertuğrul’un payı büyüktür. Yönetmenliğini Muhsin Ertuğrul’un, yapımcılığını İpek Film’in üstlendiği 1931 yapımı “İstanbul Sokaklarında” ilk sesli Türk filmi olma niteliğini taşımaktadır. Yapı ve Kredi Bankası’nın Türkiye’de sinema endüstrisi kurulması için çeşitli yatırımlar yapmaya hazırlandığı dönemde bir deney olarak Ertuğrul tarafından çevrilen “Halıcı Kız” ‘(1953) ise ilk renkli Türk filmidir. Artıları ve eksileriyle Muhsin Ertuğrul, Türk Sineması’nın önde gelen figürlerinden biridir. Onun sinema anlayışının beraberinde getirdiği olumsuz etkiler, Türk Sineması açısından bazı kayıplara sebep olmuş olsa da bu durum, Muhsin Ertuğrul’un pek çok konuda Türk sinema sektörüne öncülük ettiği olgusunu unutturmamalıdır. Ayrıca, Muhsin Ertuğrul sinemasında, yönetmenin kendi tercihlerinin yanı sıra, dönemin sinema sektörünün isteklerinin, teknik olanakların sınırlılığının ve izleyicinin beklentisinin de etkili olduğu göz ardı edilmemelidir. GÜZ 2014 25 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Alper ERÇETİNGÖZ Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Doktora Öğrencisi Karanlıkta Uyananlar Türk sinemasında Sinemacılar Dönemi olarak adlandırılan 1950-1970 arasındaki dönemin ilk on yılı, Muhsin Ertuğrul döneminde tiyatronun etkisi altında kalan sinemayı yeniden keşfetme, sinema dilinin olanaklarını öğrenme dönemi olarak geçmiştir. 1960’tan sonraki on yıllık dönem ise tiyatronun etkisinden kurtulan sinemanın konu arayışlarını içerir. Bu dönemde Türk sineması, zaman zaman, var olan anlatı kalıplarını da zorlayarak, toplumsal yapıyı tüm gerçekliği ile yansıtan filmler ortaya koymaya başlamıştır. Göç ve gecekondulaşma, işçi sınıfının yaşadığı zorluklar, kadının toplumsal hayattaki yeri gibi konuları merkeze alan filmler, iktidarı ve düzeni eleştiren yaklaşımlarıyla öne çıkmaktadır. Sinemacılar Dönemi’nin ikinci kuşak yönetmenlerinden olan Ertem Göreç 1960-1965 yılları arasındaki toplumsal değişimi Metin Erksan ve Halit Refiğ ile birlikte en iyi yansıtan isimlerden biridir. Sendika yöneticiliği de yapan Göreç, Lütfi Ömer Akad’la birlikte Türk sinema endüstrisindeki ilk grevin başarıyla yürütülmesinde önemli rol oynamış, yönetmenin bu politik duruşu filmlerine de yansımıştır. Sinemaya 1950’lerde Orhon M. Arıburnu, Atıf Yılmaz, Abdurrahman Palay ve Memduh Ün gibi isimlere asistanlık yaparak başlayan Ertem Göreç, 1960 yılındaki ilk filmi Kanlı Sevda ile birlikte yetmiş beş filmde yönetmenlik koltuğuna oturmuş, ancak adını en çok, senaryolarını Vedat Türkali’nin yazdığı Otobüs Yolcuları ve Karanlıkta Uyananlar filmleriyle duyurmuştur. Ertem Göreç’in 1964 tarihli Karanlıkta Uyananlar filmi; işçi sorunları, 26 sendika ve grev hakkında yapılmış ilk film olması nedeniyle Türk sinema tarihinde önemli bir yere sahiptir. Bu filme kadar, ana karakterin işçi sınıfından olduğu filmlerde sınıfsal göstergeler melodramatik yapı içerisinde ele alınmış, işçi sınıfının toplumsal ve ekonomik sorunlarından çok, bu sınıftan bir karakterin bireysel hikâyesine yoğunlaşılmıştır. Ticari sinema içerisinde yer alan bu filmlerde bireyci yaklaşım, toplumsal sorunların geri planda kalmasına neden olmuştur. Karanlıkta Uyananlar’ın önemli bir özelliği de, seyircinin alışık olduğu melodram kalıplarını gözardı etmeden işçiyi, yalnızca bir film kahramanı olarak değil, gelişmekte olan bir ülkenin işçi sınıfının tümü ile konu edinmekte oluşudur. Scognamillo bu durumu, “Ticari sinema, olağan bir davranışla, bildiği ve tekrarladığı konulardan uzaklaşmadan bunların içine daha güncel, bir ölçü daha toplumcu unsurlar yerleştiriyor” sözleriyle ifade eder. Film, bir fabrikada çalışan işçilerin emeklerinin karşılığını alabilmek için ortaya koyduğu mücadeleyi konu edinmektedir. Yerli boya üretimi yapan Yetimoğlu Boya Fabrikası’nın işçileri, fabrikanın artan iş yüküne paralel olarak maaşlarında iyileştirme ister. Fabrika sahibi Şeref Bey iyileştirmeye yanaşmayınca, işçiler, bağlı bulundukları sendikanın desteğiyle greve gitmeye hazırlanır. Ancak greve öncülük eden üç işçinin işine son verildiğini öğrendiklerinde, işsiz kalma korkusu ile grev kararını uygulamaktan vazgeçerler. Kısa süre sonra büyük bir iş anlaşması yapan Şeref Bey, fabrikadaki kaynak ustası Ekrem ile onun çocukluk arkadaşı olan oğlu Turgut’un da ısrarıyla, işçileriyle anlaşmaya karar verir. Ancak bu kararı uygulayamadan kalp krizi geçirerek ölür. Şeref Bey ölünce fabrikanın yönetimi oğlu Turgut’a kalır. Fabrikayla hiç ilgisi bulunmayan Turgut’un iyi niyeti, yabancı sermaye sahipleri ile iş birliği içindeki müdürlerin kendisini yönlendirmesine engel olamaz. Turgut’un işçi hakları konusunda giderek değiştiğini gören Ekrem, kendileri için tek çıkar yolun sendika çatısı altında greve gitmek olduğunu anlar. Ekrem’in önderliğindeki işçiler büyük bir dayanışma içinde grevi başlatırken, fabrika, borçları nedeniyle iflas eder. Alacaklıların fabrikaya el koymasına izin vermeyen işçiler, fabrikayı sahiplenerek, bu kez kendileri için çalışmaya başlarlar. Filmde, gelişmekte olan yerli sanayi ve bu gelişimden elde edilen kazanımın dağılımındaki adaletsizlik ve sömürü, işçi sınıfının bakış açısıyla ele alınmıştır. Gecekondu yaşam tarzı ile burjuvanın günlük yaşamı arasındaki çatışma filmde öne çıkarılmakta, işçi sınıfının içinden çıkıp sonradan burjuva hayatına eklemlenen karakterlerin yaşadığı değişim ve yozlaşma vurgulanmaktadır. Burjuvazinin ayakta kalabilmesi için çalışanların emeklerinin sömürülmesi karşısında, işçi sınıfının grev gibi yasal hakkını kullanıp kullanmamak konusunda yaşadığı ikilem, işsizlik olgusu etrafında değerlendirilmektedir. Bu çerçevede emekçinin zihnindeki korku ve çaresizlik olgularını ortaya koyan film, sınıfsal dayanışma yoluyla korkuların aşılarak, çaresizliğin büyük bir güce dönüşebileceğini savunur. Özön’e göre, Karanlıkta Uyananlar’da işlenen düşüncelerden biri, bütün aksaklıkların insanların iyilik ya da kötülüklerinden değil, toplum düzenindeki bozukluklardan ileri geldiği görüşüdür. Bununla birlikte filmin işçi sınıfına mensup kahramanları umut ve iyimserlikle doludur. Soğuk ve uzak büyükşehir, yerini aynı mahallede, aynı fabrikada buluşan insanların samimiyet ve dayanışmasına bırakır. Bu dayanışmadan hareketle filmde toplumsal sorunların çözümü için devlet müdahalesinden önce kitlesel hareketlerin gelmesi gerektiği vurgulanmaktadır. Hakan’ın Esen’den aktardığı şekliyle; “Ezilenden, sömürülenden, emekçiden ve yoksuldan yana aldığı tavrı; egemen sisteme yani kapitalizme muhalif olması; geri bırakılmışlık, gelişmemişlik ve feodal ilişkiler gibi konuları irdeleyip eleştirmesi; çarpıklıkları, bozuklukları, sömürüyü, geri kalmışlığı, yoksulluğu belgelemeyi, sergilemeyi ve değiştirmeyi amaçlaması gibi özellikleri nedeniyle” Karanlıkta Uyananlar, Türk sinemasında üçüncü sinema niteliği taşıyan filmlerden biri olarak gösterilebilir. Devrimci niteliğinden ötürü, Türk sinemasının bu ilk işçi hareketi yahut grev filmi, uzun süre yasaklı olarak kalmış ve sınırlı gösterim imkânı bulabilmiştir. Her ne kadar dönemin koşulları toplumsal sorunların konu edildiği bir sinemanın varlığı için elverişli bir ortam yaratmış olsa da, sinema piyasasının yapısı bu filmler için oldukça zorlayıcı olmuştur. Filmlerin gösterime girebilmesi için, yerleşik sansür uygulamalarını aşması gerekmiştir. Öte yandan 1960’lı yıllarda Türk sineması büyük bir izleyici kitlesi tarafından takip edilmekte, dönemin sinema piyasası da bu büyük kitleyi sinema salonlarında tutabilecek biçim ve içerikteki filmlere gösterim hakkı tanımaktadır. Bu da gösterim izni almış filmlerin salon bulma sıkıntısı yaşamasına neden olur. Ancak zorlayıcılık sadece sansür engelini aşma ya da gösterime girme ile ilgili değil, aynı zamanda bu tarz filmlerin izleyici tarafından kabul edilmesi ile de ilgilidir. Yine Hakan’ın aktardığına göre; “Türk sinema piyasası içinde toplumcu mücadele amacıyla çevrilecek her film, şartlanmış ve heterojen nitelikteki seyirci karşısında iş yapma gibi bir başka engelle karşı karşıyadır”. Bu nedenlerle Ertem Göreç, ön planda işçi sınıfının mücadelesini anlatırken, arka planda izleyiciyi filmin içinde tutabilecek melodram öğelerine yer vermek zorunluluğunu hissetmiştir. Bu düzlemde aşk hikâyesini konuya taşıyan yönetmen, işçi sınıfından bir kadınla erkeğin ilişkisini, burjuva sınıfından zengin erkek ve sosyetik ressam kadının ilişkisiyle birlikte işler. Geleneksel-emekçi ve modern-sosyetik olmak üzere iki farklı kalıplaşmış kadın bakışına sahip görünen Göreç, her iki birliktelikte çatışma unsurları yaratıp işçi sınıfındaki ilişkide bu unsurları etik ve iyi niyet çerçevesinde çözerek hikâyeyi mutlu sona ulaştırır. Fabrikatör ve ressam ilişkisindeki ruhsal iniş çıkışlar ise ilişkiyi çıkmaza sürükler ve sonunda iki karakter de yalnız kalır. Türk sinemasının melodram kalıplarına dair alışılmış söylemleri de barındırmasına rağmen, Karanlıkta Uyananlar, konusunun yeniliği ve bu konuyu ele alışındaki cesareti nedeniyle, sinemamızın öncü filmleri arasındaki yerini koruyacaktır. GÜZ 2014 27 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Gökhan DEMİREL Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi Kızgın adam Metin Erksan’ın sinema kavgası “Metin Erksan kimdir, sinemasının farkı ve önemi nedir?” Bu sorulardan ziyade, “Metin Erksan’ın Türk sineması için önemi nedir?” sorusunun cevabını araştırmak, sinema tarihinin önemli bir bölümüne işaret edecektir. Edebiyat eserlerinden uyarladığı ve çoğunlukla kırsal kesimin sorunlarını ele aldığı filmlerle başarı kazanan Metin Erksan, sinemanın “kültür” olduğunu her fırsatta dile getiren önemli bir yönetmendir. Türk sinemasının auteur yönetmenlerinden olan Erksan, ulusal sinemanın gelişmesi için Halit Refiğ ile birlikte 28 kavramın yaratıcılarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Metin Erksan’ın filmleri incelendiğinde, çocukluğundan yetişkinliğine kadar meydana gelen ve onun için dönüm noktası olan olayların hepsinin, kıyısından köşesinden de olsa, sinemasına yansıdığı görülmektedir. Özellikle “tutku”“mülkiyet”, “cinsellik” gibi kavramları inceleyen yönetmen, bunları, yarattığı saplantılı ve benmerkezci karakterler üzerinden anlatmıştır. Karakterlerin durum ve duygularını seyirciye aktarabilmek için, büyük fotoğraflar ve mankenler kullanmak, karakterleri geniş, boş mekânlarda göstermek, yönetmenin üslubunda vazgeçemediği öğelerdendir. Metin Erksan’ın ulusal sinema kavgasının izlerini, “insanı insan üzerine düşünmeye” iten, insanın en ilkel parçalarından olan güç, iktidar gibi kavramları, yönetmenin en yakın arkadaşlarını bile küstüren meşhur öfkesini, hepsini sinemasında görmek mümkündür. İnsanı en saf haliyle, en açık haliyle, hem iyi hem de kötü, yani tüm gerçekleriyle ele alan ve bunu filmlerine taşıyıp sinemanın insanı anlattığını dile getiren Metin Erksan, çoğu kez sırf bireyi konu edinmekle suçlanmıştır. Oysa yönetmen, Türkiye’nin ulusal sinemasını daha iyi yerlere taşımaya çalışmış, bu uğurda hem üretici hem de yol gösterici bir entelektüel olmuştur. Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesinde edindiği plastik sanatlar konusundaki bilgisini ve estetik anlayışı, sinemasıyla birleştirerek, dönemi itibariyle birçok sinemacıdan ayrılan Erksan, Türk sinemasını yurt içinde de yurt dışında da ileriye taşımıştır. Plastik sanatları sinemasına taşımış olması, yönetmenin kendisiyle özdeşleşen “Sinema kültürdür” cümlesine destek niteliğindedir. Sinemacının sanat ve diğer disiplinler hakkında da bilgisinin olması gerektiğini belirten yönetmen, insanın anlatıldığı herhangi bir filmin, sosyolojik açıdan da psikolojik açıdan da birbirini destekliyor olması gerektiğini vurgular. Aksi takdirde filmlerinin, Yeşilçam’da üretilen onlarca filmden farklı olmayacağını dile getirir. Metin Erksan, sinemasının ilk yıllarından itibaren dönemin Türkiye’sinin sansürüne takılmış ve bu uğurda oldukça mücadele vermiştir. Yönettiği ilk filmden itibaren sansür kurulu ile problemler yaşayan Metin Erksan, söyleşilerinde, Türkiye’de sinemanın bir pratik olarak doğduğunu ve yıllarca da bu şekilde devam ettirildiğini dile getirir. Erksan’a göre, Yeşilçam, “sanattan ticari amaçlar güden bir örgüt” olmuştur. Sinemadan kazanılan paranın sinema sektörüne dönmemesinden dolayı da Yeşilçam sineması rekabete açılamamıştır. Sanatın herhangi bir dalına olduğu gibi, Türk sinemasına da uygulanan sansür, güçlü bir baskı mekanizmasıdır. Bu baskı mekanizması, hem Türk sinema sanatının, hem de Türk sinema endüstrisinin gelişmesini yıllarca engellemiştir. Gerilemenin bir diğeri nedeni de, oyuncuların ekonomik olarak yaşadığı sıkıntılardan dolayı sektör dışındakilere bozdurdukları bonolar olmuştur. Düşük ücretlerle sektör dışı ticaretçilere bozdurulan bonolar, filmden kazanılan paranın, sinema sektörüne dönmesine engel olmuştur. Metin Erksan, 1952’de Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun senaryosundan çektiği ilk filmi olan ‘’Âşık Veysel’in Hayatı-Karanlık Dünya”nın çekimlerini Âşık Veysel’in köyünde gerçekleştirmiştir. Bu durum, filmde yarı-belgesel bir tarz yaratmıştır. Filmde gösterilen olaylar ve tarlalardaki başakların boylarının yeterli uzunlukta olmaması gibi noktalar, filmin sansür kurulundan geçmemesine neden olmuştur. Böylelikle film, Metin Erksan’ın sansüre takılan ilk filmi olarak sinema tarihindeki yerini alır. Sansürle olan çetrefilli mücadelesi yönetmene Berlin’de Altın Ayı ödülünü kazandıran 1964 yapımı “Susuz Yaz” filmi ile devam eder. Susuz Yaz, filmin oyuncusu, aynı zamanda da yapımcısı olan Ulvi Doğan tarafından, o dönemde film yapımcılarına tanınan yurt dışına film çıkarma hakkından yararlanılarak, festivale yetiştirilmiş ve ödülü kazanmıştır. “Susuz Yaz” her ne kadar filmde geçen “levirate” (erkeğin ölen kardeşinin eşiyle evlenmesi, kayın alma) kavramı nedeniyle, sansüre takılmış olsa da, Türk sinemasının yurt dışında tanınmasını sağlayarak sinema sanatına büyük bir katkı sağlamıştır. “Susuz Yaz” yurt dışında ödül aldıktan sonra, dönemin Turizm Bakanı tarafından oyuncuların ödüllendirildiği bilinmektedir. Sinemacılar Kuşağı’nın üç önemli temsilcisinden biri olan Metin Erksan, “Suçlular Aramızda’’, ‘’Sevmek Zamanı’’ ve ‘’Kuyu’’ gibi filmlerle kendi üslubunu geliştirerek, “‘Dokuz Dağın Efesi”’, ‘’Gecelerin Ötesi’’, ‘’Yılanların Öcü’’, ‘’Acı Hayat’’ gibi filmlerle de toplumsal gerçekçilik alanında ürünler vermiştir. Metin Erksan, 1974’te Sait Faik Abasıyanık’ın ‘’Müthiş Bir Tren’’, Kenan Hulusi’nin ‘’Sazlık’’, Samet Ağaoğlu’nun ‘’Bir İntihar’’, Sabahattin Ali’nin ‘’Hanende Melek’’ ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘’Geçmiş Zaman Elbiseleri’’ adlı öykülerini, TRT kurumu adına ‘’Beş Türk Hikâyesi’’ ismiyle yönetmiştir. Üniversitede hocalık yapan, birçok dergi ve gazetede yazılar yazan yönetmenin çalışmaları, hem yurt içinde hem de yurt dışında büyük beğeni toplamış ve birçok festivalde birbirinden farklı ödüller kazanmıştır. Sinema eleştirmeni Sadi Çilingir, Metin Erksan’ın, Türk sinemasının diğer temel taşı yönetmenlerinden olan Lütfi Akad, Memduh Ün, Osman Seden, Duygu Sağıroğlu gibi Türk Sineması kavramının içini dolduran bir isim olduğunu ve kendi dönemi dâhil tüm yönetmenleri etkilediğini belirtmektedir. Türk sinemasına çok sayıda insan yetiştirmiş olan Metin Erksan, sinemanın birçok disiplinden beslendiğini, film çekmekle uğraşan birinin de birçok insan bilimine ek olarak sanat dallarından yararlanması gerektiğini sıkça vurgulamıştır. Metin Erksan’a göre, Türk tarihi ve Türk insanı bilinmeden, Türkiye’ye ait bir film çekmek mümkün değildir. Bu yaklaşım, sinema hayatı boyunca mücadele veren “Kızgın adam”ın, “Sinema insanı anlatır” ve “Sinema kültürdür” sözlerine temel oluşturmaktadır. GÜZ 2014 29 GÜNDEM EGE e Orçun UZUNOĞLU Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Doktora Öğrencisi Yılmaz Güney ve Duvar üzerine Modern hayat, her şeyi çabucak tüketmekte, değiştirmekte ve dönüştürmektedir. Marx’ın da ifade ettiği gibi, modern dünyamızda sağlam sandığımız her şey, vadesinden önce buharlaşarak yok olan bir özelliğe sahiptir. Günümüz dünyasının bu özelliğinden ötürü bir gün önce herkesin tanıdığı ünlü bir insan, ertesi gün unutularak hiç hatırlanmamaktadır. Televizyon ise her gün unutulmamak ve gündemde kalmak uğruna birçok şey yapan insanlarla doludur. Oysa gerçekten unutulmayacak isimler vardır. Yılmaz Güney, 30 sinemamızda bu isimler arasında en önemlilerinden biridir. Yılmaz Güney benzeri az bulunan bir sinemacı olarak sinema tarihimizdeki yerini almıştır. Onun sinemasını anlamamız ve siyasi eğilimlerinin nereden geldiğini öğrenebilmemiz için kitaplarını okumak ve filmlerini seyretmek gerekmektedir. Yılmaz Güney her türden filme ve akıma açık, sinemaya tutkun biri olmuştur ve kendini bir “sinema fanatiği” olarak tanımlamıştır. George Raft, Humphrey Bogart, Marlon Brando gibi Amerikan Sineması’nın önde gelen oyuncularını takip etmekte, Kazan, Bergman, Visconti, Vittorio de Sica, Rossellini gibi yönetmenlerin ise sinema tekniklerine ve tarzlarına hayranlık duymaktadır. Yılmaz Güney farklı oyuncu ve yönetmenleri takip etmesini şu şekilde açıklamıştır: “Takip ettiğim her bir oyuncu ya da yönetmenden yeni bir şeyler öğreniyorum. Onların çok farklı ve çeşitli çekim tekniklerini, bakış açılarını kendime uyarlamaya gayret ediyorum”. Yılmaz Güney, filmlerinde, kimi zaman macera filmleri yapan çirkin bir aktör, kimi zaman cesur bir Anadolu genci, kimi zamansa idealleri peşinde koşan bir devrimci olarak karşımıza çıkmaktadır. Yılmaz Güney üzerine çalışan araştırmacılar, onu ve sinemasını farklı şekillerde ele almaktadır. Kimileri araştırmasını Yılmaz Güney yönetmen olmadan ve olduktan sonra şeklinde bölümlere ayırırken kimileri ise “Yol” filminden önce ve “Yol” filminden sonra biçiminde onun hayatındaki dönüm noktası olayları temel almaktadır. Bu çalışmada ise, daha önceki araştırmalardan farklı olarak, ilk defa bir yönetmen başka bir yönetmenin gözünden aktarılmaya çalışılacaktır. Bu yönetmen, farklı bir ülkeden ve kültürden olan Fransız Patrick Blossier’dir. Blossier’nin 1983 yılında çektiği Duvar Üzerine (Autour du Mur) belgeseli, Yılmaz Güney’in yönetmen kimliğinin yanında, gizli kalmış kişisel özelliklerini de gözler önüne sermektedir. Yılmaz Güney’in son filmi Duvar (1983) henüz çekim aşamasındayken, birçok ülkede olduğu gibi Fransa’da da dikkatleri üzerinde toplamıştı. Film, gazete haberleri ve üzerine çıkan siyasi tartışmaların yanı sıra Fransa’da çekilen ve Duvar filminin kamera arkasını yansıtan bir belgeselle de gündemde yer aldı. Yönetmenliğini yaptığı çok sayıda belgeselle ödüller kazanan ünlü Fransız sinemacı Patrick Blossier, Duvar Üzerine filminde doğrudan yönetmen Yılmaz Güney’i, onun sinema tarzını, oyuncuları idare etme şeklini ve insan ilişkilerini Duvar filminin çekimleri esnasında kaydettiği görüntülerle ekrana yansıttı. Patrick Blossier’nin Duvar Üzerine belgeseli Cannes Film Festivali’nde belgesel dalında ödül kazanmıştır. Duvar Üzerine filmi yalnızca Duvar filminin kamera arkasını göstermekle kalmamakta, aynı zamanda Yılmaz Güney’in kişiliğini de göz önüne sermektedir. Belgeselde seyirci yalnızca yönetmen olan Yılmaz Güney’i izlemez, aynı zamanda onun insani yönünü ve karakterini de seyreder. Yani bu sefer seyirci sadece onun yönetim tarzına değil, aynı zamanda onun sosyal ve insani yönüne de tanık olur. Bu doğrultuda filmi daha iyi anlayabilmek adına, Yılmaz Güney’in biyografisine değinmek gerekmektedir. Senaryo yazarı, yönetmen, oyuncu ve yazar Yılmaz Güney (1 Nisan 1937 GÜZ 2014 31 Adana, Türkiye – 9 Eylül 1984, Paris, Fransa) 1958-1981 yılları arasında elliye yakın senaryo yazmıştır. Güney, halkın maceralarını, umutlarını, endişelerini, rüyalarını ve sıkıntılarını anlatan farklı sinema eserlerini gerçekleştirmiştir. 1966 yılında, kendi filmlerini çevirmeye başlayan Yılmaz Güney, toplam yirmi dört film yönetti. Filmlerinde basit sinema araçları ve teknikleri kullanmasına rağmen milyonlarca seyirciyi sinema salonlarına çekmeyi başardı. Sinemaya olan aşkı ve tutkuyla yönettiği filmleri sayesinde, Türk Sineması’na büyük katkılar sağladı. Yılmaz Güney, filmlerini çekerken sıklıkla İtalyan ve Amerikan aksiyon filmlerinin etkisi altında kaldı. 1968 yılında kendi yapım şirketi olan Güney Film’i kurdu. Makal’a göre; “1970 yılından itibaren sosyal gerçeklik düşüncesiyle çevirdiği 10’a yakın filmde yaratıcı gücünü halkın siyasi görüşlerini temsil etme yönünde gösterdi”. Yılmaz Güney, hükümet tarafından üç defa üst üste tutuklanarak hapse mahkûm edildi. 1982 yılında hapisten kaçarak Yol filminin montajını üstlenen yapımcı Kaktüs Film Şirketi’ne, İsviçre’ye gitti. Fransa’nın siyasi sığınma hakkı vermesiyle Yılmaz Güney, Paris’e yerleşti. 1984 yılında burada hayatını kaybetti. Yılmaz Güney Yol filmiyle 1982 yılında Cannes Film Festivali’nde Costa Gavras’ın Missing (Kayıp) filmiyle aynı anda Altın Palmiye 32 ödülünü kazandı. Bundan bir yıl sonra, hapishane, ayaklanma ve aşağılama konularını işlediği Duvar filmini gerçekleştirdi. Yılmaz Güney siyasi duruşu ve filmlerinden ötürü Türk vatandaşlığından çıkarıldı, kitapları ve filmleri kendi ülkesinde yasaklandı. René Gardies, tarih ve sinema hakkında kaleme aldığı makalesinde, “Sinemadan, bazı özel durumlarda toplumsal ve siyasi bir rol oynaması, hatta ondan propaganda yapması ve mücadele etmesi dahi beklenebilir” demiştir. Bu fikir, Yılmaz Güney’e, sinemasını siyaset üzerine kurma imkânı vermiştir. Yves Thoraual’ın aktarmasına göre, Yılmaz Güney bu durumu şu sözlerle ifade eder: “İcra ettiğim sanat ve siyaset aslında birbirini tamamlar, arada hiçbir çelişki barınmaz”. Duvar (1983), Yılmaz Güney’in komünizm, kapitalist sistem ve Türkiye’deki hâkim otorite üzerine ideolojik fikirlerini yansıttığı ilk filmidir. Burada bilinmesi gereken önemli nokta, onun bu filmi Türkiye’yi terk ettikten sonra çektiğidir. Duvar filminin bütçesinin büyük bölümü siyasi nedenle Fransa Kültür Bakanlığı tarafından desteklenmiştir. Oğuz Makal, Türk Sineması üzerine kaleme aldığı eserinin bir bölümünde Yılmaz Güney’in durumunu özetleyen şu cümleleri kurmuştur: “Türk Sineması sansür nedeniyle sosyo-politik konulardan uzak kalmıştır” (1996:133). Bu durum Yılmaz Güney’in sosyal gerçeklik üzerine inşa ettiği Duvar filminin neden Fransa Kültür Bakanlığı tarafından desteklendiğini göz önüne sermektedir. Duvar filmi, ergenlik çağındaki çocukların hapishane yaşamında karşılaştıkları zorluklar üzerinden, Türkiye’deki mahkûmların sıkıntılarını perdeye taşımaktadır. Şiddet içeren görüntüler barındırması açısından Duvar filmi, tutukluluk halinin olumsuz şartlarını göstermeye ve yönetmenin uluslararası kamuoyunu bu şartlara karşı uyarmaya çalışmasına dair bir amaca hizmet etmiştir. Yılmaz Güney, hapishane hayatı ve onun etrafında gelişen olayları işlediği filminde mahkûmları filmin merkezine yerleştirerek, hapishanenin, o yıllarda Türkiye’deki sosyal ve siyasi durumu özetleyen önemli bir araç olduğunu savunmuş olur. Yönetmen Patrick Blossier, Duvar Üzerine belgeselinin açılış sekansında işçilerin ve çocukların bir hapishane inşa edebilmek için çalıştıklarını görüntülemektedir. Duvarlar örülmekte, demir parmaklıklar yerleştirilmekte ve duvarlara çeşitli sloganlar yazılmaktadır. Bu görüntüler Yılmaz Güney ve film ekibinin çekimler esnasında yaşadığı güçlükleri seyirciye iletir. Zira Duvar filmi, kısıtlı imkânlar sebebiyle Fransa’nın kuzeyinde küçük bir kasabanın tarihi bir manastırında çekilmek zorunda kalmıştır. Güney ve ekibi için eski bir manastırı Türkiye’deki bir hapishaneye çevirmek hiç de kolay olmamıştır. Gerçek bir hapishane atmosferi yaratabilmek için yönetmen ve ekibi her detayı önceden düşünmek zorunda kalmıştır. Duvar filminde Yılmaz Güney’in karşılaştığı diğer bir zorluk, filmin Türkiye’den çok uzakta çekilmesinden ötürü profesyonel oyuncular olmadan çalışmak zorunda kalmasıdır. Yönetmenin oynatabileceği tek bir profesyonel oyuncu vardır; diğer tüm oyuncular daha önce hiç bir filmde oynamamış amatörlerdir. Chris Kutschera’nın aktardığında göre, “Yılmaz Güney, manastırın yatakhanesinde uyuyan yaklaşık yüz civarı, çoğu Berlin’in batısından gelen Kürt kökenli çocukla birlikte, 100–200 arası yetişkin figüranla çekimleri gerçekleştirmiştir. Figüranların büyük bölümü Paris’in çevresinde yer alan fabrikalarda ve konfeksiyon atölyelerinde çalışan işçilerden oluşmaktadır. Bu işçilerin büyük bölümü hapishane gardiyanı, tutuklu yakını gibi yan rollerde görev almışlardır. Özetlenecek olursa, Yılmaz Güney için, profesyonel oyuncuları Türkiye’den alıp getirmek imkânsızdır. Hatta Avrupa’da olanlar bile Güney’in filminde oynamaya cesaret edememişler, birçoğu Yılmaz Güney’le konuşmayı reddetmiştir. Yönetmen Patrick Blossier bu durumu, Yılmaz Güney ve oyuncular arasında geçen diyaloglarla anlatmaktadır. Oyuncuların deneyimsizliği yüzünden Yılmaz Güney otoriter şekilde onlara sinirlenmektedir. Patrick Blossier, Duvar filmine benzer şekilde belgeseline hiçbir dış ses ya da yorum eklememiştir. Yönetmen bakış açısını doğal ses ve görüntüyle seyirciye yansıtmaktadır. Yönetmenin bu tercihi seyirciye Yılmaz Güney ve ekibini tarafsız bir gözle seyretme imkânı vermektedir. Böylece Patrick Blossier’nin kamerası, doğrudan seyirciyi temsil eden sessiz bir gözlemciye dönüşmektedir. Patrick Blossier, Duvar filminin sahne arkasını belgeselleştirirken, aslında otoriter bir kişilik olarak yansıtılan Yılmaz Güney’in, aynı zamanda tolerans sahibi insancıl bir kişiliğinin de olduğunu göstermektedir. Güney’in çocuklarla şakalaşırken ve eğlenirken kaydedilen görüntüleri, onun gerçek kişiliğini daha iyi anlamaya yardımcı olur. Yönetmen Patrick Blossier çektiği Duvar Üzerine belgeseliyle, Duvar filminin tek başına Türkiye’deki hapishane hayatını ve otoriter yönetimin baskısını anlatmakta yeterli olamayacağını, bu olumsuz yaşam koşullarını anlamak için Yılmaz Güney’in doğrudan tanıklığı- na da ihtiyaç duyulduğunu kanıtlar. Bunun için belgeselde sıklıkla Yılmaz Güney’in hapishanedeki sıkıntılı anılarını anlattığı sahnelere yer verilmektedir. Duvar filminde Yılmaz Güney hapishane hayatının zorluklarını aktarmak amacıyla şiddet içeren görüntüleri kullanır. Patrick Blossier ise, aynı konuya değinmesine karşın, bunu şiddeti doğrudan göstererek değil, olayların tanığını dinleyerek ve onu gözlemleyerek gerçekleştirir. Patrick Blossier, çektiği belgeselle, Güney’in kişiliğini daha iyi anlamamızı sağlamıştır. Aynı zamanda yönetmen, tarihi bir öneme sahip Duvar filminin sahne arkasını da ölümsüzleştirmiştir. Yılmaz Güney belgeselde yaptığı konuşmasında şöyle demektedir: “ Eğer hapisteki arkadaşlarımızı iyi şekilde temsil edemezsek, bir gün bizleri yargılarlar, tarih beni yargılar”. Yılmaz Güney’in bu sözleri Duvar filminin yapım amacını en iyi şekilde özetlemektedir. GÜZ 2014 33 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Semih SALMAN Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi Umut, fakirin ekmeği 1970 yılında çekilen Umut filmi, Yılmaz Güney’in önemli bir eseridir. Filmin yönetmenliğini ve senaryosunu üstlenen Güney, başrolde de kendisi yer almıştır. Filmde Tuncel Kurtiz, Osman Alyanak gibi usta isimler de, Yılmaz Güney’e eşlik etmiştir. Film, Adana’da geçmektedir. Cabbar, arabacılık yaparak geçimini sağlayan beş çocuk babası bir adamdır. Adana’nın köyünden şehre taşınmış, şehrin zor koşullarında ayakta kalmaya çalışan Cabbar’ın tek umudu Milli Piyango’dan çıkacak paradır. Yoldan hızla geçen bir arabanın çarpmasıyla atı ölen Cabbar’ın, 34 dünyası başına yıkılır. Çünkü çok borcu olduğu gibi tek geçim kaynağı olan arabacılık yapma seçeneği de ortadan kalkmıştır. Borçlarını ödemek ve yeni bir at alabilmek için kestirme yollar arayan Cabbar, sonunda dayanamaz ve arkadaşı Hasan’ın define arama teklifini kabul eder. Son umudu define de boş çıkınca Cabbar için son görünür. Bir ülkede şans oyunu oynayan ne kadar çok insan varsa, o ülkede fakir insan da o kadar çoktur. Umut filmindeki Cabbar’ın hikâyesi de buna benzer. Şehirden istediğini alamayan Cabbar, alternatif yollara başvurmaktadır. Önce göç, sonra Milli Piyango, en son olarak da define... Ancak, mutsuzluğun olduğu her yerde umut vardır. Kişiler mutsuz olmalıdır ki, mutluluk için umut edebilsinler. Film, henüz jeneriğinden itibaren bu fikri yansıtır. Jenerik siyah bir ekranda yanıp sönen beyaz ışıklar ve yazılarla oluşturulmuştur. Filme başlamadan önce, filmin adına yani Umut’a çağrışım yapılmaktadır. Yılmaz Güney, bir ifadesinde “İlk oynadığım filmlerde yarattığım tip, aşağı yukarı ezilmiş bir adamdır; dürüst bir kişiliği canlandırdım, bunu düpedüz yaşamın getirdiği deneylerden çıkardım” demektedir. Filmde, toplumda var olan düzeni eleştiren Yılmaz Güney, bunu çekim teknikleriyle, diyaloglarla ve de senaryosuyla izleyiciye aktarmaktadır. Filmin başında bir bankanın “Birikmiş paranızın teminatıdır” pano- sunun önüne tuvaletini yapan Cabbar karakteri, aslında kapitalist düzene mesaj gönderir. Kimi insanları çok zengin; kimi insanları çok fakir yapan sistemin getirdiği sosyo– ekonomik eşitsizliklere filmde oldukça sık değinilmektedir. Cabbar’ın geçim kaynağı olan atı öldüren adamın karakolda ifade verirken haklı görülmesi, polisler tarafından Cabbar’ın aşağılanarak suçlu olan adamdan özür dilemek zorunda bırakılması gibi pek çok durum, filmde mevcuttur. Yönetmen, bu eşitsizliği suçlu adamın sandalyede keyifle sigara içerek oturması ve Cabbar’ın da şapkasını önünde tutarak ezik bir şekilde ayakta beklemesiyle göstermektedir. Umut filmi, dönemin koşullarını yansıtmasına rağmen aslında günümüz toplumuna da hitap etmektedir. Zenginlik-fakirlik arasındaki mesafenin hızla arttığı bugün de, fakir insanların hayata tutunmasının yegâne sebebi umuttur. Filmde, öne çıkan diğer bir karakter olan Hasan (Tuncel Kurtiz), kaderi Cabbar’a benzeyen fakat daha az sorumluluk sahibi birisidir. Hasan, yardımcı karakter olarak Cabbar’ı etkileyerek onu yasal olmayan yollara sokan kişidir. Cabbar’a önce umut aşılayan fakat Cabbar umutlandıkça umutları yıkılan hayalperest Hasan’ın çöküşü ve karakterler arasındaki rol değişimi de filmin dikkat çekici noktalarından biridir. Filmde, sadece sosyolojik sorunlar ele alınmamaktadır; insanların gerçekleşmesi zor olan umutlarını taze tutmak için dini inançlarını günlük yaşama alet etmelerine de değinil- mektedir. Karakterlerin, defineyi okuyup üfleyerek bulmaya çalışmaları, kazıya başlamadan önce abdest alıp etrafa beyaz taş dizmeleri gibi pek çok gösterime filmde yer verilir. Filmde yer alan kalabalık sahnelerde Cabbar’ın uzaktan ve üstten gösterilmesinin sebebi onun topluluk içinde var olan yalnızlığına yapılmış bir vurgudur. Cabbar’ın parasının çalınmak istendiği sahnede ise yönetmen, karakteri yakın plana alarak onun pişmanlığı ve hayal kırıklığı neticesinde beliren öfkesini göstermeyi amaçlamaktadır. Cabbar, bu öfkesini yankesiciden çıkararak, kendini rahatlatma yoluna gider. Umut filmi ilk yayınlanacağı zaman sansür kurulu, filmde yer alan faytoncunun giyiminin fakirliğin bir sembolü olarak ele alınmasını, zengin otomobil sahibi hakkında takibat yapılamayacağı kanaati verilmesini, faytoncunun iş ararken zengin-fakir ayrımı yapılmasını, Cabbar’ın Amerikalı zenciyi soymasını, sabah namazının güneş doğarken kılınmasını sakıncalı bulduğunu dile getirmiş ve filmi yasaklamıştır. Ancak bu yasak, Umut filminin bugüne kadar, sinemamızın en iyi filmlerinden biri olarak anılmasının önüne geçememiştir. 1970 yapımı olan Umut filmi, özetle, fakir olan ve fakirlikten kurtulmaya çalışan insanların öyküsünü perdeye taşır. Filmi izlerken, “Bir yerde umut varsa o yerde mutsuzluk ve yetersizlik vardır” düşüncesi akıllara gelmektedir. Buna rağmen film, coğrafyamızda alışageldiğimiz üzere, umut etmekten asla vazgeçmediğimizin de bir sembolüne dönüşmektedir. GÜZ 2014 35 GÜNDEM EGE e Ümit MUTLU Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi 80’li Yılların boy aynası: Düttürü Dünya 1988 tarihli Düttürü Dünya, yönetmen Zeki Ökten’in önemli filmlerinden birisidir. Başrolünde Kemal Sunal’ın oynadığı film, ‘80’li yılların Türkiye’sine dair bir kesit sunmakta, özellikle büyük şehirde yaşayan “orta-direk” mensuplarının hayatlarını göz önüne sermeye çalışmaktadır. Dütdüt Mehmet (Kemal Sunal), Ankara’da geceleri pavyonda klarnet çalarak hayatını kazanmaktadır. Akşamları işe gitmekte, sabahları ise karısı ve üç çocuğuyla güçlükle yaşadığı gecekondusunda yaşamaktadır. Bu ev, sahibi olan kayınbiraderi tarafından 36 müteahhide verilmiştir ve evin bir an önce boşaltılması istenmektedir. Mehmet sonunda, karısı ve kayınbiraderinin baskılarına dayanamayarak ek işler yapmaya başlar. Oysa Mehmet’in elinde yeteneğinden başka şeyi yoktur; o da pek para etmemektedir. Girdiği hiçbir işte tutunamaz. Gerçek ve tek umudu olan besteleri de işine yaramaz, sonunda evini ve ailesini birarada tutmayı başaramaz. Evi yıkılır, ailesi, komşulara dağılır. Dütdüt Mehmet, tam bir kaybedendir. Mehmet, karısı ve büyütmeye çalıştığı, biri engelli üç çocuğu ile bitmek bilmeyen dertleriyle yaşama tutunamayan pek çok ortadirek mensubundan birine örnektir. Mehmet’in diğerlerinden tek farkı ise sanatçı olmasıdır. Mehmet, sanatçıdır sanatçı olmasına, ancak, bu sanatçılık ona layık olduğu saygınlık ve kazançtan çok, utanç getirmektedir. Fakat Mehmet klarnetinin gururunu içten içe taşır. Yine de çoğu zaman; kültürlü denilebilecek bir adam olan Mehmet, kendisinden daha eğitimsiz insanların karşısında iki büklüm kalır. Onların ellerine bakar. Bu kişilerin başında da karısının ağabeyi gelir. O da “boş insan” değildir aslına bakılırsa, devlet dairesin- de çalışan, koskoca bir “odacı”dır; yani diğer bir deyişle çaycı. Ama onun ve Mehmet’in kabullendiği bir şey vardır: Çaycılık, klarnet sanatçılığından çok daha değerlidir. Sanatçılık, yani üretim, tüketim ve “yokedim”le baş edemez. Dütdüt’ün çalıştığı pavyon, tam anlamıyla ‘80’ler Türkiye’sinin bir yansımasıdır. Elinde avucunda üç kuruş parası olan pavyon müdavimleri, paralarını sadece “anı kurtarmak” amacıyla yiyip bitirirler. Amaç, geçici mutluluk sağlamaktır. Geleceğe dönük ümitler de giderek büyür ama aynı oranda da imkânsızlaşır. Dütdüt’ün iş arkadaşları da kendisi gibi “yırtmaya çalışan” tiplerdir. Kimisi kapağı daha düzgün bir yere atmaya çalışır, kimisi Spor Toto’dan vazgeçemez. Dütdüt’ün ise ümitleri her önüne gelene dinlettiği bestelerindedir. “O besteler bir meşhur olsa köşeyi dönecektir”; ama o imkân bir türlü gelmez. Pavyonun tılsımı büyüktür. Şarkıcı hastalandığında bile program bitmez. Patron gelir, herkesi azarlar (ki buna hakkı vardır, zira o işverendir), “Pehlivan çıksın sahneye!” der, pehlivan çıkar. Oysa pehlivanın güreştiği rakibi bir insan değil, bir iskemledir. Pehlivan, baştan sona her türlü güreş numarasıyla zorlu rakibini kıyasıya bir mücadele sonucunda alt eder; sırtından akan terleri hak etmiştir. İskemle ile güreş, aslında dönemi yansıtan çok başarılı bir semboldür; insanlar çözümlerini bilmedikleri dertlerle, üstelik de kendi kendilerine uğraşıp durmaktadırlar. Güçlüler kazanmaya, izleyenler eğlenmeye devam eder. Dütdüt Mehmet’in çalışmak zorunda kaldığı işler ise, karakteri ve “sanatçı kişiliği”yle hiç bağdaşmamaktadır. Kayınbiraderi ona önce çakmak gazı dolduruculuğu, sonra da inşaat ameleliği ayarlar. Yani bu işlerin birisi işportacılık, diğeri ise köyden kente göç müessesesinin başucu mesleği olan beden işçiliğidir. İkisi de, kentli, özellikle de sanatla uğraşan biri için son derece uygunsuz mesleklerdir; ancak geçim derdi Mehmet’in “dütdüt” diye üflemesiyle aşılacak şey değildir! Mehmet çakmakçılığı yapamaz; inşaatı da vücudu kaldırmaz. Lisede okuyan idealist kızı, Mehmet’in yakınmalarına itiraz eder ve babasına “emekçi” olduğu için kendisiyle gurur duymasını söyler. Ancak Dütdüt’ün cevabı nettir: “Ben sanatçı doğmuşum, bu yaştan sonra emekçi olamam”. Oysa ya emekçi olmak zorundadır Mehmet, ya da emekli. Sonunda dayanamaz, yeni ev tutacak parayı denkleştiremez, ailesiyle sokakta kalır. Bütün üyeler yavaşça komşulara dağılırken Dütdüt klarnetini çıkarır, iş makinelerine eşlik edercesine çalmaya başlar. Bu, artık öyle bir çalmadır ki pavyonda da sürer, sabahın ilk ışıklarıyla aydınlanan Ankara sokaklarında da. Mehmet, Fareli Köyün Kavalcısı gibi çala çala ilerler, arkasında ise şehirdeki fareler yerine yalnızca tek müridi vardır: Oğlu. İkisi birlikte değişmeyecek düzene ve ağlanacak hallerine karşın, inatla ve neşeli notalarla ilerleyerek gözden kaybolurlar. ‘80’li yıllardaki Türk sineması, özellikle bu dönemin ikinci yarısından itibaren toplumcu bir yapıya kavuşmaya başlar ve toplumdaki birçok değişik sınıfa, yapılan filmlerle ayna tutar. Bu dönemde Yavuz Turgul, Atıf Yılmaz, Nesli Çölgeçen ve Zeki Ökten gibi isimler ön plana çıkar. Bu yönetmenlerin ortak özelliği, kahramanlarının “kaybedenler” grubuna dâhil olmasıdır. Yavuz Turgul’un Şener Şen ile olan iş birliği, “Muhsin Bey” (1987), “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni” (1990) ve “Gölge Oyunu” (1992) gibi önemli filmlerin ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Şener Şen bu filmlerde çoğunlukla; hayata bir şekilde tutunmaya çalışan, ama özellikle ‘80’li yılların son derece kapital ve liberal, bir o kadar da “insanı ve insani değerleri” sa fdışı bırakan sistemine göğüs geremeyip “öteki- leşen”, gerçek şehir insanını canlandırır. Düttürü Dünya’daki Kemal Sunal da, bir bakıma, Zeki Ökten’in “Şener Şen”idir; Kemal Sunal’la daha önce Kapıcılar Kralı (1976), Çöpçüler Kralı (1977), Davacı (1986), Yoksul (1987) gibi filmlerde çalışmıştır. Bu filmler de yine Düttürü Dünya gibi toplumsal içerikli yapımlardır. ‘80’li yılların ekonomik ve bireysel acımasızlığı, birçok insanın yaşamını olumsuz etkilemiştir. Zeki Ökten bu durumu gözlemlemekte ne denli başarılı olduğunu bir başka önemli filmi, Faize Hücum’da (1982) da ortaya koyar. Genco Erkal’ın başrolünü üstlendiği filmde, 80’lerin yine önemli bir sorunu olan “banker” konusu irdelenir. Bu filmde de son sahne, Düttürü Dünya’daki gibi son derece semboliktir; koltuk değnekli engelli insanlar boşluğa doğru birbirleriyle yarışırlar. Ellerinde olmayan şeylerle, olduramayacakları dualara âmin demektedirler. ‘80’lerin özeti, 1980 Darbesi’yle ifade edilebilir. Apolitizasyon süreci; “dışa açılma” adı altında batı dünyasının pazarı haline gelme; arabesk kültürün iyice yayılması; hemen her türdeki melezleşme ve magazinleşme, on yılın başındaki bu olaya dayandırılabilir. Neyse ki hakiki sinemacılar ölmemiştir; film yapmaya devam ederek, hem bulundukları çağın daha iyi anlaşılmasını sağlamış, hem de 1990 sonrası Türk sinemasının müstakbel yönetmenlerinin yetişmesine vesile olmuşlardır. ‘80 kuşağının sinemasal etkileri, günümüzde hâlâ önemli bir yer işgal etmektedir. GÜZ 2014 37 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Mikail BOZ Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi Sinemayla geçen bir ömür: Atıf Yılmaz Batıbeki Atıf Yılmaz Batıbeki’nin 81 yıllık yaşamını sinemaya vakfettiğini söylemek mümkündür. Zira 1951’den itibaren, yönetmenlik, senaristlik ve yapımcılık koltuğuna oturmuş ve bu süreçte 119 filmin yönetmenliğini, 53 filmin senaristliğini ve 28 filmin yapımcılığını üstlenmiştir. Atıf Yılmaz, Türk Sineması’nın en üretken yönetmenlerinden birisi olmasının yanı sıra, sinema tarihine iz bırakan filmlerin de üretim sürecinde yer almıştır. Atıf Yılmaz Batıbeki, 1925’te, aslen Elazığlı Kürt bir ailenin çocuğu olarak, Mersin’de doğmuştur. Daha ortaokul yıllarında “rejisör” lakabı takılan Yılmaz, kendisini “tembel” diye tanımlar. Pek çok okul dolaştıktan sonra lise öğrenimini Mersin’de tamamlar. Hukuk Fakültesi’ni okumak için geldiği İstanbul’da resme ilgi duyar ve Güzel Sanatlar Akademisi’nde ders alır. Bu yıllar, aynı zamanda sinemaya 38 ilgi duyduğu bir dönem olacaktır. Atıf Yılmaz’ın yönettiği ilk film, 1951 tarihli Kanlı Feryat filmidir. Yönetmenin ilk dönem filmleri, Kanlı Feryat’ta olduğu gibi, ağdalı melodramlardır. Yönetmen, sonraları, piyasa romanlarından uyarlama filmler çeker. Türk Sineması’nda daha önce de uyarlama filmler yapılmış olmakla birlikte, Atıf Yılmaz’ın bu konudaki başarı ve ısrarı, onun, denemeci ve yeniliklere açık bir yönetmen olarak tanınmasını sağlar. Yılmaz’ın genel olarak ilk dönem filmleri ise, biçime önem verdiği, ancak içeriğin görece zayıf kaldığı piyasa filmleri olmuştur. Atıf Yılmaz, 1957 yılında Gelinin Muradı filmiyle gerçekçi bir üsluba yönelir. Kemal Bilbaşar’ın iki farklı öyküsü birleştirilerek çekilen bu film, edebiyat ile sinema arasındaki ilişkiyi, sinemanın edebiyattan yararlanması yanında, edebiyatın da sinemadan yararlandığı bir karşılıklı ilişki sürecine dönüştürür. Zira Bilbaşar, Atıf Yılmaz’ın senaryosunu çok beğenir ve eserini, bu senaryo çerçevesinde romanlaştırır. Film, kasaba gerçeğini, kasabadaki çıkar ilişkilerini beyazperdede gerçekçi bir şekilde işlerken, zenginlerin gösteriş merakına yönelik toplumsal eleştiride de bulunmuştur. Atıf Yılmaz sonraki filmlerinde pek çok konuyu perdeye aktarır ve dönemin furya filmlerini yapmaktan da uzak kalmaz. Bu Vatanın Çocukları (1958) filmiyle Kurtuluş Savaşı’nda Gaziantep’ten Ankara’ya önemli belgeler getiren iki çocuğun karşılaştığı güçlükler üzerinden cephe gerisini gösterirken, Alageyik ve Karacaoğlan’ın Kara Sevdası filmleriyle, halk efsanelerini, Yörüklerin yaşamlarını anlatır. Suçlu (1960) filmiyle toplumsal gerçekçiliği dener. Ancak Orhan Kemal’in eserinden uyarlanan bu film, sansüre uğrar. Ölüm Perdesi (1960) filmi ise, yönetmenin, erotizmi kendine özgü bir şekilde, cinsel sömürü yapmadan ele aldığı ilk filmidir. Yılmaz, 1960 darbesinden sonra Orhan Günşiray’la Yerli Film oluşumunu kurup özgürce filmler çekmek ister. İkilinin ilk filmi, Dolandırıcıların Şahı’dır (1961). Bu dönemde, yine kasaba gerçeğini, çıkar çatışmalarını ele aldığı Yarın Bizimdir (1963), erotizme yeni bir boyut getiren Erkek Ali (1963) ve Toprağın Kanı (1966) filmlerini çeker. Toprağın Kanı, toplumsal gerçekçi bir şekilde yapılmış, petrolün ulusallaştırılması meselesine eğilen bir filmdir. Yılmaz, 1965’ten sonra Ulusal Sinema görüşlerinin doğruluğuna inanarak, bu yönde denemelere girişir. Örneğin Türk resminin iki boyutlu olmasından yola çıkarak, iki boyutlu filmler çekmeye çalışır. Ancak çok başarılı olamaz. Bu denemelere bir örnek 1971 tarihli Yedi Kocalı Hürmüz’dür. Film, iki boyutlu, minyatür özelliklerden yararlanılan, kuklaların kullanıldığı bir eserdir. Yönetmenin Cemo (1972) filmindeyse, görüntüler üzerinde oynanıp doğanın renkleri değiştirilerek anlam yaratılmaya çalışılmıştır. Atıf Yılmaz, Utanç (1972) filminde, kadının toplumdaki yerini ele alır. Kuma (1974) ile kuma geleneğini eleştirir. Selvi Boylum Al Yazmalım (1977) ile sevgi ve emek arasında ilişki kurar. Bu filmler, 1980 darbesi sonrası çekeceği ve bir açıdan ona “Kadın filmlerinin yönetmeni” denmesine yol açacak filmlerin de öncülleridir. Mine (1982) filmi bu açıdan yankı uyandıran önemli bir filmdir. Yönetmen, filmde, cinselliğin erkek egemen toplumlarda kadın için adeta bir eziyet hale gelişini sergiler. Mine’nin, kendisini ezen kasabadaki erkeklere başkaldırısı, onun bir başka erkeğe bağlanmasıyla son bulsa da, kadınerkek arasındaki ilişkinin eski biçimde sürmesinin olanakları ortadan kaldırılmış olur. Bu film aynı zamanda Türkan Şoray’ın “Şoray Kanunları”nı yıkıp kamera önünde seviştiği bir film olarak sinema tarihine geçer. Ancak bu gösterimin simgesel bir anlamı vardır. Zira cinselliğin kendisi, kadın hakları açısından bir protesto biçimi olarak ele alınmaya başlanmıştır. ‘80 sonrası dönem, dünyada da kadın hareketlerinin ivme kazandığı, kadının özgürleşmesi için kadın sorunlarının ağırlıklı olarak gündeme taşındığı yıllar olmuştur. Sinemada bu tür konuların ele alınmasında, ülkenin “gerçek” siyasi konularının irdelenmesinin getireceği sakıncalar ve sansür korkusunun bulunduğu unutulmamalıdır. Atıf Yılmaz bu dönemde Adı Vasfiye (1985), Dağınık Yatak (1985), Ahh Belinda (1986) ve Asiye Nasıl Kurtulur (1986) gibi kadını merkeze alan, fantastik öğelerden yararlanan filmler çeker. Dağınık Yatak’ta kadın erkek ilişkisini tersine çevirip bir erkeği kendisine “metres” yapan orta yaşlı bir hayat kadınının durumunu ve giderek kaybolan masumiyetini anlatırken, Adı Vasfiye’de, Vasfiye’yi, yaşamına giren dört erkeğin eril ve bencil bakış açısını göstererek anlatır. Hayallerim, Aşkım ve Sen (1988) filmiyse, Türk Sineması’nda işlenen kadın tiplemelerinin eleştirildiği bir filmdir. ‘90’lı yıllar Türk Sineması için oldukça zor bir dönemi işaret eder. Bu yıllar, sinema yapım ve gösteriminin dış rekabete açıldığı, çok az sayıda çekilen Türk filmlerinin salonlarda gösterim şansı bulamadığı yıllardır. Atıf Yılmaz bu dönemde de film çekmiş, Yıldırım Türker’in senaryosunu yazdığı Gece, Melek ve Bizim Çocuklar’la (1994) Beyoğlu’nun arka sokaklarında süregiden gerçekleri ele almıştır. 1999 yılında Eylül Fırtınası filmiyle, 12 Eylül’ün yarattığı sorunları anımsatmaya çalışır. Son filmiyse, 2004 tarihli, kendisini evliliğe hazırlayan eğreti gelinine âşık olan bir genci konu alan Eğreti Gelin’dir. Atıf Yılmaz belli bir düzeyin altına düşmeden hemen her türde film yapmıştır. Sürekli kendini yenilemiş, gençlerle çalışmaya özel bir önem vermiştir. Çektiği her filmin hem sanatsal kalitesini önemsemiş, hem de ticari niteliği üzerinde durmuştur. Çünkü film ne kadar çok sayıda kişi tarafından izlenirse, bu onun yeniden üretim olanaklarını arttıracaktır. Yılmaz, hem baskıların yoğunlaştığı, hem de kriz zamanlarında az da olsa film üretip kendini ‘görünür’ kılmış, Lütfi Ömer Akad, Metin Erksan ve Halit Refiğ gibi ustaların sinemaya küskünce tutumunu takınmamıştır. Toplumsal konulara duyarlı olmuş, işçilerin, kadınların ve genel olarak Anadolu coğrafyasındaki insanların sorunlarına eğilip bu sorunlara sinemasında yer vermiştir. Halit Refiğ, Atıf Yılmaz’ı, “çevresiyle ve konularıyla barışık”, Atilla Dorsay “kendine özgü bir kişilik”, Sami Şekeroğlu “birkaç ömrü bir arada yaşayan bir insan”, Fikret Hakan ise “maratoncu” olarak tanımlar. Bu tanımlamalar, onun uzun sanatsal yaşamını nasıl dolu dolu geçirdiğinin de ifadeleridir. GÜZ 2014 39 GÜNDEM EGE e Yiğit MERCAN Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Bütünleşik Doktora Öğrencisi Egemen sistemin ahlak anlayışından ASİYE NASIL KURTULUR? 1980 Darbesi, siyasal ve ekonomik değişimlerin yanında, kültürel ve sanatsal alanlarda da farklılaşmalara neden olmuştur. Doğan ve arkadaşlarının ifadesine göre, darbe sonrası, sinemada, sıkıyönetimden dolayı ideolojik söylemli filmlerden daha çok, kadın konulu filmlere ağırlık verilmiştir (2002: 50). Kadınların yalnızlıkları, bunalımları, direnişleri, kıskançlıkları, beraberlikleri, sevgileri, cinsel kimlik arayışları bu filmlerde yansıtılmaktadır. Darbe öncesi filmlere bakıldığında, kadının yerinin ataerkil sistem yapısı içinde konumlandırıldığı görülür. Kadın, sadece özel alanında sınırlandırılmakta, kamusal alanda var olmak isteyen kadın, yok olmaya mahkûm edilmektedir. Darbe sonrasında, değişen ekonomik yapıyla beraber Türkiye’de aydın, bakımlı, kendi ayakları üzerinde duran kadınların da hayatları anlatılmaya çalışılmıştır. Atıf Yılmaz, kadınları ataerkil sistem içinde olsalar da ayakları üzerinde durabilen bireyler olarak sunan yönetmenlerden birisidir. Yine Doğan ve arkadaşlarının aktarmasıyla Atıf Yılmaz, kadın filmlerine yönelmesinin nedenini şöyle açıklamaktadır: 40 “(…) Kadın kahramanların seçiminin nedeni, Türkiyeli kadınların erkeklere göre, daha aktif ve dram kişisi olmalarından kaynaklanıyor. Erkeklerimiz örfler, adetler, gelenekler ve yasalarla belirlenen, korunan çeşitli haklarla dünyaya gelmektedir. Kadınlarımızsa ya bu haklardan yoksun olmaya razı oluyor, hayatı boyunca bunun acısını çekiyor ya da bu hakları elde etmek için kadın hakları elde etmek, kadınlık onuruna sahiplik çıkmak mücadelesine girişiyor. Kesin kastlar oluşmadığı için, insanlar bir yerden başka bir yere sürükleniyor, sürüklendiği yerdeki, işlevim ne sorularını, bilinçli ya da bilinçsiz, kendine sormaya başlıyor. Her kesimde insanımız, özellikle kadınlarımız bir kimlik arayışına giriyor”. Atıf Yılmaz 1980 sonrasında yöneldiği kadın sorununu, sınıfsal temelli sorunlar üzerinden ele alarak anlatmıştır. Yönetmen, Asiye Nasıl Kurtulur filminde olduğu gibi, geneleve “düşen” kadınların, bu duruma gelmelerini, sosyo-ekonomik olarak, iki sınıf bakış açısı ile epik tarzda incelemektedir. “Fuhuşla Mücadele Derneği Başkanı” Senniye Hanım’ın temsil ettiği üst sınıfın, “kurtarıcı” sıfatlı bireyleri, hayat kadınlarının (seks işçisi-kölesi) yaşadıkları hayattan “kurtulmaları” için, yol aramaya çalışırlar. Senniye Hanım, bunu yaparken, “kurtarmaya” çalıştığı kadınların yaşamlarını, basmakalıp sözcüklerden öteye geçmeden inceleyip çözüm yolu arar. Senniye Hanım, genelevde sergilenen oyunun içinde Asiye’ye kurtuluş yolu bulmaya çalışır. Bunu yaparken, genelevde çalışan Selahattin anlatıcı görevi görür. Selahattin, hikâyeyi ve karakterleri tanımlamakta ve Senniye Hanım ile beraber hikâyeye yön vermektedir. Senniye Hanım’a ve bunun üzerinden izleyiciye sorular yöneltir ve izleyiciyi de film içine katılır. Atıf Yılmaz’ın benimsediği bu yöntem ile izleyici, konu hakkında düşünmeye zorlanır, yönlendirici bir akışın içine bırakılmaz. Bu filmde, özellikle karakterle özdeşleşme yaşanmamaktadır. Genelevde sergilenen oyunun ilk sahnesinde, Asiye ile annesi görülür. Anneyi oynayan Zehra’nın, bir hayat kadını olarak tek isteği, para kazanmaktır. Annede duygusal olarak bir yaklaşım gözlemlenmez. Annenin davranışları, yabancılaştırma sağlayıp izleyicinin filme mesafeli yaklaşmasına aracı olur. Bununla birlikte, sahnelerin sonunda sorulan “Şimdi Asiye hangi yolu seçmeli?” sorusu, Senniye Hanım aracılığı ile izleyiciye yöneltilmektedir. Senniye Hanım, sorusunun ardından, bu duruma, toplumun ahlak anlayışı çerçevesinde cevap verir. “Namuslu” yolu seçmesi konusunda, Asiye’nin hareketlerine yön verdiğini düşünür. Fakat ahlak çerçevesi içinde aldığı kararlar, çok yüzeysel kalmaktadır. Asiye’nin içinde bulunduğu durumlardan kurtulmasını, sadece Asiye’nin eline bırakmaktadır ve Asiye bunu yaparken de, ahlak çerçevesi dışına çıkmamasını istemektedir. Fakat filmin sonuna doğru, Asiye’nin kendine ait olmayan parayı almasını ve bunu bildiği yoldan işletmesini ister. Bu durumda, Senniye Hanım, ahlaken doğru yola sokmaya çalıştığı Asiye’nin kurtuluşunu yine ahlaksızlığa bağlamış olur. Burada, toplumun ahlak kavramının ikiyüzlülüğüne dikkat çekilmektedir. Senniye Hanım, burjuvazinin, alt sınıftan olana nasıl baktığı gösteren bir örnek olarak ortaya çıkmaktadır. Yaşamlarını sorgulamadan, zorluklarını değerlendirmeden, başkalarını ahlaklı olup olmamakla suçlamak ne derece doğrudur? Aslında Senniye Hanım, Asiye’nin parayı almasını isterken, kendi sınıfını var eden dinamikleri savunur ve Asiye’nin bildiği işi yapmasını önerirken, başından beri karşı olduğu yeni “Asiyeler” yaratma sürecini destekler. Çünkü Senniye Hanım için, hayatta yakalanan bütün fırsatlar de- ğerlendirilmelidir. Aynı şekilde, filmdeki fabrika sahibi, müdürüne, hak ve namustan daha önce, hedeflenmesi gerekilenin sadece kâr olduğunu söyler. Burada kapitalizmin temel amacı ortaya konulmaktadır. Herkes için bir fırsat bulunur, herkes başarıyı yakalayabilir. Fakat bunu yaparken, toplumun yararı değil, bireysel çıkar- lar ön plana konmaktadır. Senniye Hanım da burada sistemin temsilcisi konumundadır. Aslında onun savunduğu ahlak anlayışına göre “ahlaksız” olarak nitelendirdiği Asiye ile filmin sonunda aynı kıyafetlere bürünmesi, asıl ahlaksız olanın, egemen sistemin kendisinin olduğunu göstermektedir. GÜZ 2014 41 GÜNDEM EGE GÜNDEM EGE e Nino EDISHERASHVILI e Araş. Gör. Neslim Cansu ÇAVUŞOĞLU Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi Klişelere karşı: Cahil Periler 1980 Sonrası Türk Sinemasında Kadın Ses(Sizlik)Leri Türk sinemasına kadınlar açısından bakıldığında söylenebilecekleri sıralamadan önce, kamera arkasındaki kadın yönetmenlerin sayısının azlığını vurgulamak gerekir. Üretilen filmler ve Türk sinemasının yüz yıllık tarihine bakıldığında, sinemamızı “erkekler sineması” olarak nitelendirmek yanlış olmayacaktır. Peki, sinemamızda erkek yönetmenler, kadın temsilini nasıl ve ne şekilde gerçekleştirmiştir? Cinsiyet politikası üzerinden incelendiğinde kimi filmlerde “kadınların yokluğu” dikkat çekerken, bir başka taraftan kadınlara doğrudan bakan, ataerkil kültürü yeniden üretme girişiminde bulunmuş filmler mevcuttur. Buna en güzel örnek, kuşkusuz Atıf Yılmaz’ın 1985 yapımı filmi Adı Vasfiye’dir. Adı Vasfiye, sinemasal özellikleriyle Türk sinemasının en ilginç filmlerinden biri olmanın yanı sıra, ortaya koyduğu cinsiyet politikası açısından da son derece dikkate değerdir. Filmi incelemeye başlamadan önce Atıf Yılmaz’ın 1980 öncesi çektiği filmlerdeki kadın temsillerine bakmak faydalı olabilir. Atıf Yılmaz, sinemasında, ‘80’lere kadar kadını, ataerkil yapı içerisinde yaşamaya çalışan anne ve eş olarak ele almıştır. Yılmaz’ın 1980 öncesi filmlerinde, kadını ele alış biçiminin, 1980 sonrası “kadın filmleri” olarak değerlendirilen filmlerinden farklı olduğu görülmektedir. Seksen öncesi çektiği filmlerin çoğunda kadını mağdur ve çaresiz gösterirken, ’80 sonrası çektiği filmlerde kadınları, 42 ayakları üzerinde duran, toplumsal baskılara direnen ve başkaldıran, tam özgür olamasalar da bu amaç uğruna mücadele veren güçlü bireyler olarak göstermeye çalışmıştır. Adı Vasfiye filminde, dört erkeğin anlattığı hikâyelerden yola çıkarak, beşinci erkeğin bu hikâyelerin zihninde oluşturduğu halini görürüz. Kısaca Adı Vasfiye filminde farklı sınıflardaki beş erkeğin bir kadın ile ilgili zihinlerinde oluşturdukları kadın imgesini izleriz. Filmde erkek yönetmenin kamerası ile erkeklerin bir kadın hakkında anlattıkları hikâyeye tanık oluruz. Bu durum, filme eril bir bakış açısı verir. Erkek kahramanlar, bir kadının onları nasıl cezbettiğini anlatmaktadırlar. Filmde Yazar, gerçek Vasfiye’yi arar; onun üzerindeki sır perdesini aralamaya çalışır. Film sokakta arkadaşına bir şey yazamamaktan şikâyet eden bu Yazar ile başlar. Arkadaşı film posterlerinin ve ilanların üzerine yapıştırılmış Sevim Suna posterini göstererek, ona, “Al işte konu!” der; Yazar, postere dikkatlice bakar. Duvarlarda asılı duran Sevim Suna posterlerinde Vasfiye, arzu uyandıracak şekilde poz vermiştir. Adı Vasfiye filmindeki kadın temsili, Atıf Yılmaz’ın ’80 sonrasında çektiği filmlerdeki “özgür kadın” temsillerinden farklıdır. Film, farklı sınıflardan beş erkeğin aynı kadın hakkında anlattığı birbirinden farklı öykülerden oluşmaktadır (Yazar, karakteri filmde bir hikâye anlatmasa da filmin “Sürekli bekliyorum. Sabrımın adına ‘aşk’ diyebilir miyim? Senin Cahil Perin…” onun hikâyesi olduğu düşünülmektedir). Filmin tüm anlatıcıları erkektir. Üzerinde epeyce tartışılan ve feminist eleştirmenler tarafından yinelenen bir nokta olarak Adı Vasfiye filminde de, sinema perdesine yansıyan kadın imgelerinin gerçek kadınlara ait imgeler olarak değil, erkeğin bilinçaltındaki kadına yönelik duygu ve düşüncelerinin, arzu ve korkularının bir tür yansıması olarak okunması gerekir. Özden’e göre, feminist film eleştirisi, sinema perdesindeki kadın imgelerinin doğal bir kadınlık durumunun değil, ataerkil ideolojilere uygunluk içinde kullanılan filmsel anlatı stratejilerinin inşa ettiği toplumsal kimliklerin yansıması olduğunun göz önüne serilmesine yardımcı olmuştur. Atıf Yılmaz’ın filmi bu açıdan okunduğunda, filmdeki kadın temsillerinin, sinema tarihinde yönetmenden önce gelen ve daha sonraki temsillere de işaret eden bir kolaj olduğu dikkat çeker. Sinemamızdaki kadın temsilleri, günümüzde giderek farklılaşsa da, hikâyelerin çoğu halen eril bir dille anlatılmaktadır. Pek çok sinemacı, kadınlık olgusu hakkında farklı şeyler söylemeye çalışsa da, sonuçta ortaya çıkan, bu söylemlerin dilinin eril olduğudur. Tıpkı Vasfiye’nin hikâyesi gibi, erkekler hikâyesini anlatırken, kadın susar. Üzerine haklı haksız konuşulan her kadın gibi, Asiye de, sembolik düzenin dışında kalan kadınların sessizliğini bu şekilde ifade etmeye çalışır. 2001 yılında çekilen Cahil Periler (Le Fate Ignoranti) filmi, Ferzan Özpetek tarafından yönetilmiştir. Senaryosu Ferzan Özpetek ve Gianni Romoli’ya ait olan film, Avrupa’da özellikle de İtalya’da büyük bir başarı yakalamıştır. İtalyan-Türk ortak yapımı olan film on yılı aşkın süredir evli olan Antonia’nın (Margherita Buy) kocasının ölümünden sonra hayatının nasıl değiştiğini anlatmaktadır. Antonia ve Massimo (Andrea Renzi), Roma yakınlarındaki bir sayfiyede normal bir hayat süren, evli bir çifttir. Massimo’nun araba kazası sonucu ölmesi ile Antonia için her şey bir anda altüst olur. Massimo ölümünün ardından çok sayıda anı ve bir de şüphe bırakmıştır. Acaba Massimo’nun, evlilikleri süresince bir başka kadınla ilişkisi olmuş mudur? Antonia bu merakla kocasının geçmişini araştırmaya başlar. Sonuçta tahmin ettiğinden farklı bir sonuçla karşılaşır. Cahil Periler filmi içerdiği öğeler aracılığıyla Yeni Queer Sinema ile bağdaştırılmaktadır. Queer kavramı B. Ruby Rich tarafından 1992 yılında ortaya atılmıştır ve “eşcinsel” ya da “gey” ve “lezbiyen” gibi tanımların insan cinselliğinin karmaşıklığını ve çeşitliliğini anlamak ve açıklamak için yeterli olmadığı görüşünü temeline almaktadır. Ulusay’a göre, aşağılayıcı bir kavram olan queer, 1960’larda siyah aktivistlerin beyazlar tarafından aşağılayıcı amaçla kullanılan ‘zenci’yi (negro) eşitlik mücadelelerinde benimsemelerine benzer biçimde, eşcinsel ve diğer toplumsal cinsiyet kimliklerince meydan okuyan bir anlam yüklenerek sahiplenilmiştir. Birçok kişi için yalnızca eşcinselleri tanımlamak üzere kullanıldığı düşünülen queer kavramı, insan cinselliğini yeni baştan ele alan kuramsal bir yaklaşım olmakla birlikte, kalıplaşmış formları yıkıp yeni formlar yarattığı için de sinema alanında büyük bir öneme sahiptir. Cahil Periler filmi, eşcinsellik ile ilgili klişe haline gelen kalıpları yıkarak ve yeni bir algı oluşturarak, Yeni Queer Sinema’nın bir örneği olarak kabul edilebilir. Aaron’a göre, Yeni Queer Sineması’nın bir özelliği, karakterlerin yaptığı hatalardan pişman olmaması ve bu hataların hayatın bir parçası olarak algılanmasıdır. Bu özellik Cahil Periler filminde de görülmektedir. Filmdeki hiçbir karakter hatalarından pişman değildir, çünkü yapılan hataların onlar için büyük önem teşkil eden nedenleri vardır. Ernesto’nun (Gabriel Garko) bilerek ve isteyerek AIDS olması bu duruma örnektir. Hastalığı kaptığı tarihi tam olarak bilmesi üzerine Antonia, Ernesto’ya; “Tarihini bile hatırlıyorsun!” der. Ernesto da, “Tabii; çünkü bunu bilerek yaptım. Ona ait her şeyi istiyordum. Hastalığını bile …” diyerek yanıt verir. Filmdeki tüm karakterler hataları ile kabul edilir, tıpkı Michelle’nin (Stefano Accorsi) yaşadığı yasak aşktan dolayı dışlanGÜZ 2014 43 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Kadriye Töre ÖZEL Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi Kuşaklar ve kültürler kavşağında; DUVARA KARŞI mak yerine, arkadaşları tarafından kabul görüp terasında kendilerine özel bir dünya yaratması gibi. Yeni Queer Sinema, Hollywood filmlerinde gösterilen kalıplaşmış erkek ve kadın tiplemelerine karşı çıkar ve erkek-kadın ilişkilerini hayatın içindeki örneklere daha çok benzeyen şekillerde ele alır. Anaakım Amerikan sinemasında eşcinsellik “sapkın” olarak değerlendirilip uzun süre korku ve gerilim unsuru olarak kullanılmasına rağmen, Yeni Queer Sinema’da eşcinsellik, insan ilişkilerinin bir parçası olarak ele alınır. Cahil Periler filminde yer alan eşcinsellik de hayatın akışı içerisinde doğal bir ilişki biçimidir. Ferzan Özpetek, karakterlerin tensel birlikteliklerinden çok ruhani birlikteliğini ön planda 44 tuttuğu için eşcinselliği anlatan filmlere karşı duyulan yargıları yıkan bir yönetmen olmuştur. Zorlamaya dayanmayan, doğal gelişen ilişkiler, izleyiciler üzerinde anaakım sinemadan farklı bir etki bırakır. Yine Aaron’a göre, Yeni Queer Sineması ölüm de dâhil olmak üzere, hayatın tüm zorluklarına ve kötü yanlarına meydan okumaktadır. Cahil Periler filminde ise bu yön karakterlerin hayata karşı duruşlarında gizlenmektedir. Film, tüm zorluk ve sorunlara rağmen karakterlerin duruşlarının gücünün vurgulanmasını içerir. Türkiye’den politik nedenlerle kaçmış bir kadın (Serra; Serra Yılmaz), ölmek üzere olan bir adam (Ernesto; Gabriel Garko), parasını erkeklere yedirip bir süpermarkette tezgâhtarlık yapan bir kadın (Veronica; Erica Blanc) biraraya gelince, hayatın yüklerinden kurtulup oldukları gibi mutlu olurlar. Hayata karşı gösterilen tavır, tüm karakterlere mahsus klişeleri yıkan bir olgudur. Örneğin; Serra’ya bir haber gelir; ona işkence eden, sevgilisini işkence ederek öldüren polis tutuklanmıştır. Serra haber karşısında çok duygulanır, gidip bir yerde ağlar. Ancak sonra gözyaşlarını silip gülümseyerek, tekrar arkadaşlarının yanına, içeriye gider. Böylelikle sıkıntılar yok sayılmadan, izleyicinin dikkati, karakterlerin acı dolu hayatlarından çok birlikte oluşturdukları terastaki mutlu dünyaya çekilir. Cahil Periler filminin hayata karşı tavrı, tüm olumsuzluklara rağmen mutlu olmaya çabalamayı över niteliktedir. Sonuç olarak; 2001 yılında çekilen Cahil Periler filmi içerdiği öğelerle, klişelere karşı duruşuyla ve karakterlerin hayata yönelik tavırlarıyla Yeni Queer Sinema’nın bir örneği olarak kabul edilebilir. Film, tüm zorluklara rağmen mutlu olmayı başaran karakterleri ile yaşamın birden çok alternatifinin olduğunu ortaya koyar. “Dünyayı değiştiremiyorsan, dünyanı değiştir...” Fatih Akın, Almanya’da doğup büyümüş, ikinci kuşağa dâhil bir sinema yönetmenidir. Genel olarak filmlerinin ana karakterlerini ikinci kuşak göçmen Türkler oluşturur. Birinci kuşak, bu kişilerin ebeveynleri ya da görünmeyen ancak, anılarla (fotoğraflar, göçe dair paylaşılan sıkıntılar), gündelik yaşam biçimleri ve korunmaya ve aktarılmaya çalışılan geleneklerle, bu ana karakterlerin kişiliklerinde temsilleri görülen kişilerdir. Fatih Akın, filmlerinde genellikle; farklı dilleri, hibrit kimlikleri ve kuşaklar arası çatışmayı gerçekçi bir biçimde sunarak, çok kültürlülüğü vurgular. Duvara Karşı filminde Cahit (Birol Ünel), Hamburg’ta yaşayan, boş bira şişelerini satarak para kazanan alkol ve uyuşturucu bağımlısı bir Türk’tür ve bir gece arabasını duvara karşı sürerek intihar girişiminde bulunur. Gönderildiği klinikte kendisi gibi intihar girişiminde bulunmuş olan Sibel (Sibel Kekilli) ile karşılaşır. Sibel, aile baskısından bunalmış ve bileklerini kesmiştir. Kur- tuluş olarak evlenmeye karar verir ve Cahit’in Türk olduğunu anlar anlamaz, ailesinin onayını alacağını düşünerek onu kendisiyle evlenmeye ikna etmeye çalışır. Cahit birine yardımda bulunarak, var olduğunu hissetmek için, evlenmek isteyen Sibel’in teklifini kabul eder. Bir süre sonra Cahit ve Sibel birbirlerine âşık olur, ancak Cahit’in, Sibel’in daha önce birlikte olduğu bir erkeği kıskanması sonucu cinayet işlemesi, hem yollarını ayırır, hem de Sibel’in ailesi tarafından öldürülmemeGÜZ 2014 45 si için Türkiye’ye kaçmasına sebep olur. Sibel, Türkiye’de de hayata tutunamaz ve neredeyse ölmek üzereyken bir taksici tarafından kurtarılır. Cahit hapisten çıktığında Türkiye’ye gelir, Sibel evlenmiştir ve bir kızı vardır. Cahit, Sibel’in, onunla kendi memleketine, Mersin’e gelmesini ister. Sibel, İstanbul’da ailesiyle kalmaya karar verir. Filmin öyküsü, Sibel ve Cahit karakterlerinin aşkı ekseninde döner. Fatih Akın’ın “Punk Opera” olarak tanımladığı filmin, olayların ve yarattığı duyguların başlangıç ve bitişlerine denk düşen bölümleri, Haliç kıyısında Nejat Ulusay’ın deyimiyle; “tragedyadaki koronun işlevini gören” bir fasıl grubunun müzikleri ile birbirlerinden ayrılmıştır. Müzik seçimindeki çeşitlilik, etnik ve kültürel çeşitliliği simgelemesinin yanı sıra, karakterlerin ruhsal durumunu yansıtan bir araç olarak kullanılmıştır. Öyle ki müziklerin çoğu Fatih Akın tarafından, karakterler üzerinden saptanmıştır. Örneğin; Sibel dolma yaparken görüldüğünde çalan Sezen Aksu şarkısı, tam da hareketteki Türk motifleriyle, duygularla örtüşür. Bu 46 anlamda, seslerin ve müziğin filmde kültürlerarası entegrasyonu temsil ettiği söylenebilir. Sibel’in ailesi filmin başında tanıtılır; bu geleneksel bir Müslüman-Türk ailesidir. Babası, ağabeyi ve annesi onu ziyarete geldiklerinde, Sibel’in üzerinde günlük hayatında giymek istediğinden daha kapalı giysiler vardır, saçı toplanmıştır ve başı eğik konumda, sessizlik içindedir. Babası Sibel’e, ona verilmiş olan yaşam gibi bir armağanı reddetmesi –ki İslam dininde intihar günahtır- nedeniyle kızar. Ağabeyi Sibel ile Almanca konuşur, ikisi de ikinci kuşaktır ve dil aracılığıyla ağabeyin Sibel’e babasından bir kademe daha yakın olduğu anlaşılır. Annesiyle baş başa kaldığında ise, ona en yakın kişinin annesi olduğu görülür. Çünkü Sibel, annesinin yanında hemen ayak ayak üstüne atar, tokasını çıkarır ve bir sigara yakar. Bambaşka iki farklı kişiyi tek bünyede toplamış gibidir; ilki köklerine, geleneklerine ve aile değerlerine bağlı Türk kızı Sibel, diğeriyse özgür, birey olarak yalnızca kendi istekleriyle hareket eden Avrupalı Sibel’dir. Cahit karakteri, yaşama dönüşünü Sibel’e yardım etme duygusuyla tatmin eder. Aslında bu, klinikte doktorun önerdiği iyileşme metodunun ta kendisidir. Bu yöntem, bireye dönük, Batılı olandır. Sibel ise dini telkinlerle, yani doğuya dair bir yöntemle karşılaşmıştır. İki karakter de farklı biçimlerde kendilerine zarar vermektedir; Cahit alkoliktir ve Sibel bedenini kesmektedir. Kimlik ve karakter çatışmasının yol açtığı kıstırılmışlık duygusu, Sibel karakterinde daha çok gözlemlense de, Cahit’in, ilk sekansta arkadaşına Türkçe olarak “Ben hayvan değilim!” demesiyle başlayan, Sibel’e “Nerelisin?” diye sorması ile devam eden ve en nihayetinde karısını kıskandığı için cinayet işleyen “Türk koca”ya dönüşmesi, onun da bilinçaltında kıstırılmışlığı yaşadığını göstermektedir. Sibel de Cahit de bir alt kültüre aittirler ancak bu alt kültür aslında ulusaşırı nitelikteki kimliklerden oluşan ikinci kuşak gençlerin kültürüdür. Aslında bu, istemeden de olsa, birinci kuşağın kültürel değerlerine saygı duyan, bunları benimsemiş fakat aynı zamanda, şiddetle geleneksele ait olan her şeyi reddetmek ve farklı bir hayat yaşamak isteyen, fakat bunun nasıl olacağına dair çerçeveyi belirleyemeyecek kadar güçsüz kalmış bireylerden oluşan bir topluluktur. Birinci kuşak ailelerin, Türkiye’de yaşıyormuş gibi –çünkü bilinçaltında buraya geçici olarak yerleşmiş olduklarına dair bir his taşırlar- gündelik hayatlarında Türk gazetesi okumaları, Türk televizyon kanallarını izlemeleri, Sibel’in geleneklere uygun bir biçimde bir Türk’le evlenmesine onay vermeleri, yukarıda belirtilen kişilik çatışmasının nedenlerindendir. Dışarısı ve içerisi; ev ve kamusal alan birbirinden farklı kurallara sahiptir. Aile içi ilişkiler mesafelidir ve bireyler arasında iletişim kopukluğu vardır. Baba karakteri, otorite figürü olarak kuralları koyan, muhafazakâr Türk aile yapısını yansıtır. Bu aile yapısı içinde ‘onur’ kavramı erkek çocuğun cesareti, kız çocuğun ise sessizliği ve ‘namusu’ üzerinden değerlendirilir. Cahit, Sibel’i ailesinden istemeye gittiğinde, Sibel’in ağabeyine Türkçesini çöpe attığını söyleyerek, Türk kimliğini reddettiğini ortaya koyar. Ölmüş karısı ve yeni sevgilisi, Türk değildir. Ancak sonlara doğru Sibel’i memleketi olan Mersin’e götürmek istemesi, bu reddedişin altında, köklerine sığınma ihtiyacı olduğunu, aslında bir şekilde birinci kuşağın kültürel belleğinde yer etmiş ‘yuvaya dönüş’ olgusunun yattığını gösterir. Sibel’in gelenekselin dışına çıkmaya çalışarak evlenmesi, ardından bir Avrupa ülkesi olan Almanya’daki ailesinden, ölmemek adına, aslında birinci kuşağın ‘ora’nın değerlerini yurt dışındaki evlerinde, bir cam fanusta korurcasına sabitleştirmeye çalıştığı anavatan Türkiye’ye kaçması oldukça ironiktir. Bu, kimliğini diğer kimliklerin niteliklerinden farklı olması yoluyla ayırt etme dürtüsünden kaynaklanır. Şöyle ki; dini değerler Türkiye’de kanıksanmış ve olağan iken, Almanya’da Türkler için kültürel kimlik inşasında en önemli faktördür. Her şeyden önce dinler farklıdır ve göçen topluluğun en belirgin farklılık üzerine kimliğini inşa etmesi kaçınılmazdır. İkinci kuşağın yaşadığı kişilik-kimlik çatışması karakterlerin ve dolayısıyla Duvara Karşı filminde olay örgüsünün ta kendisini oluşturur. Karakterler, kaybolmuşluk, mutsuzluk, amaçsızlık duygusu içindedirler. Burada birebir kuşak çatışmasından ya da iki farklı ülkenin etnik, kültürel kimlikleri arasında sıkıştırılmışlıktan kaynaklanan aidiyetsizlik duygusu işaret edilmekle birlikte, Nelson’ın da belirttiği gibi, Akın’ın karakterleri, kültürel normların bulanıklaştığı, ülke sınırları arasındaki geçişlerin yeni ve kesin bir hibritlik ve mobilite yarattığı ulusüstü kimliklerdir. Bu doğrultuda, “Akın, belirgin kökenlerimizi tamamen bir kenara bırakmamızı değil, onların ötesindeki imkânların ayırdına varmamızı ister ve burada, ulusaşırı bir kimliğe ait olmanın, gerçek bir olasılık olduğuna işaret eder” (Nelson, 2010). Sibel’in bir geceliğine birlikte olduğu Alman asıllı erkekten uzaklaşmaya çalışırken “Ben evli bir Türk kadınıyım, benden uzak dur yoksa kocam seni öldürür!” demesi, kimlikler arası gelgitlere iyi bir örnektir. Cahit, cinayet işledikten sonra İstanbul’a Selma’nın yanına giden Sibel, buradaki yorucu ve monoton iş temposundan bunalır ve aile baskısının yerini, ekonomik özgürlüğe sahip, hırslı, sisteme ayak uyduran Selma’nın aldığını fark eder. İzleyici tarafından, Sibel’in çaresizce güç toplayıp, ayakta kalmaya çalıştığı, televizyonda halter şampiyonasını izlerken “Hadi Sibel!” demesiyle anlaşılır. Sibel kapitalist düzenin gündelik yaşam biçimini, işkolikliğiyle karakterize edilen Selma üzerinde somutlaştırır ve ondan nefret eder, evi terk ettikten sonraysa yeniden ölümle yüzleşir. Film, Cahit ve Sibel’in yeniden doğuşlarını, farklı mekânlara gidiş gelişleriyle paralel olarak sunar. Filmin sonunda da, bu yeniden doğuşların en başına, ‘sılaya’ dönüş eklenir. Sılaya dönüş, hem sorunun kendisini, hem de ikinci kuşağın sorunlarının bitişini gördüğü yeri temsil etmektedir. GÜZ 2014 47 MAKALE e Ulaş IŞIKLAR Nuri Bilge Ceylan Filmlerinde Nihilist Karakterlerin Son Durağı: Kış Uykusu “Son dönem Türk Sineması’nda en önemli yönetmen kim?” sorusuna birçok kişinin yanıtının Nuri Bilge Ceylan olacağını tahmin etmek pek de güç değildir. Nesnel bir ölçüt koymak gerekirse, en azından Nuri Bilge filmlerinin aldığı uluslararası ödüller bağlamında bu büyük ölçüde doğrudur da. Söyleşilerinde sinemayla ilgilenmeye başladığı dönemi, Türkiye’de bireyin sosyal anlamda giderek yalnızlaştırıldığı 1980’ler olarak belirten Ceylan, “yalnızlığı bir kader gibi kabullenmiş durumdayım” 48 sözleri ile, o yılların kişiliğinde kalıcı bir tek başınalık durumu bıraktığını vurgulamaktadır. Söz konusu süreçte toplumun büyük kesimi gibi yabancılaşarak kendi bireyselliğine gömüldüğünü belirten Nuri Bilge Ceylan, sinema öncesi yıllarında manevi bir çıkışsızlık içine düştüğünü şöyle aktarmaktadır: “İçimdeki boşluk ve anlamsızlık duygusu iyice büyümüş durumdaydı. Çok yalnızdım. İnsan ilişkileri çok zor gelmeye başlamıştı.” Bireyin çevresini, yaşamını ve dünyayı anlamlandırırken kültürel değer şemalarını kullandığı düşünüldüğünde, Nuri Bilge Ceylan’ın bu psikolojik halinin toplumsal değişimlerden ayrı düşünülemeyeceği açıktır. Hiçbir şeye anlam yüklemeyen, karamsar, yalnız ve toplum dışı bireyin duyumsadığı manevi boşluk hali ise, ‘nihilizm’ kavramının anlamsal içeriği ile paralellik taşımaktadır. Bireysel yabancılaşmanın en uç biçimi olan ve Nietzsche’nin, “Nihilizm ne anlama gelir? En yüksek değerlerin, kendi öz değerlerini düşürmesi. Hedef eksik; ‘neden?’ sorusuna cevap bulunamıyor” şeklinde tanımladığı nihilizm, toplumsal dönüşümlerin değerleri yeniden biçimlendirdiği dönemlerde bireyin psikolojik durumunu ortaya koymak için elverişli bir kavramdır. Nietzsche’nin ‘en yüksek değerler’ sözü ile kastettiği, bireyin kendisiyle ve hayatla ilgili tanımlamalar yaparken başvurduğu anlam örüntüleridir. Bu örüntülerin toplumsal alandaki dönüşümlerle değişikliğe uğraması, bireyin psikolojik durumunu da doğrudan etkiler. Nuri Bilge Ceylan özelinde, sinema yapmadan önce üniversite öğrenciliği dönemini yaşadığı 80’li yıllara denk gelen bu değer krizi, yoğun olarak bağlandığı Batılı değerlerin kendi nezdinde değerden düşmesiyle kendini belli etmiştir. Bu krizi, “Bir yandan içimde oluşan anlamsızlık duygusu giderek büyümeye başlamıştı. Batı’nın değerleri yavaş yavaş ruhuma uymayan değerler olarak görünmeye başladı,” biçiminde dile getiren Ceylan, yaşamına anlam verecek yeni değerler bulmak için Batı’nın tam tersi yönüne, Himalayalar’a bir seyahat gerçekleştirmiştir. Ancak burada da ‘aradığı anlamı bir türlü bulamadığını’ dile getirmiştir. Büyük oranda söz konusu anlam arayışının bir tezahürü olarak sinema ile ilgilenmeye başlayan Nuri Bilge Ceylan, Mehmet Eryılmaz’ın sözleriyle, “Her şeyin anlamını yitirdiği, içindeki boşluğun büyüdükçe büyüdüğü bir zamanda, ‘kendini fırlatır gibi’ başlamış film çekmeye.” İlk kısa filmi “Koza”yı 1995’te, ilk uzun metrajı “Kasaba”yı ise 1997’de çeken Ceylan, zamansal olarak kendisine benzer şartlarda ilk filmlerini çekmeye girişen Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Semih Kaplanoğlu ve Serdar Akar gibi isimlerin oluşturduğu bir yönetmen grubuna dâhil kabul edilmektedir. Bu kabule göre, 1980’ler Türkiye’sindeki dönüşümlerden benzer şekilde etkilenerek sinema yapmaya soyunan ve 1990’ların ortalarından itiba- ren film üreten bu yönetmenler, Türk Sineması’nda ‘auteur’ özellikleri gösteren yeni bir sinemacı kuşağını oluştururlar. Fellini’nin, ‘Dilbalığı filetosu üzerine bir film yapsam bile, bu benimle ilgili bir film olacaktır,’ deyişinde kristalleşen ‘auteur’ kuram, sinemada yaratıcı yönetmen kavramını ön plana çıkarır. Bu bağlamda, 80 ve 90’larda Türkiye’de yaşanan değer dönüşümlerinden kişisel olarak nasibini alan ve belli oranda içsel bir yabancılaşma yaşayan bu yönetmenler, bu içe kapanma sürecini filmlerindeki nihilist denebilecek bazı karakter temsillerine yansıtmışlardır. “Koza”, “Kasaba” ve “Mayıs Sıkıntısı” (1999) filmlerinde belirli bir pastoral gerçekçiliğin izini süren Nuri Bilge Ceylan sinemasında, özellikle “Uzak” (2002) filmiyle başlayan ve sonrasında hemen her filmde tutarlılık gösterecek biçimde devam eden nihilist nitelikteki karakterlere rastlanmaktadır. Mehmet Eryılmaz’ın ifadesiyle, “Bilge’nin filmlerinde nihilistik eğilimleri olan bir karakter genellikle yer bulur. Bu hem çevresinde gözlemlediği, hem de kendi içinde yakaladığı bir duygunun tezahürü olarak ortaya çıkar. Evrensel değer sisteminin çöküşüyle birlikte dünya artık, anlam ve amaçtan yoksun hale gelmiştir. İşte bu noktada Bilge’nin de çok sevdiğini bildiğim Alman düşünür Nietzsche nihilizmi ‘patalojik bir geçiş evresi olarak görmüştür. İnsanlığın deneyimlemesi ve başına gelmesi gereken bir şeydir. Yani nihilizm, sancılı insanın mecburi yol arkadaşıdır. Hakikat arayışının zorunlu uğrak yeridir.” Bununla birlikte, Nuri Bilge Ceylan filmlerinde karakterler nihilizmi bir geçiş aşaması olarak kullanmaktan ziyade, içine düştükleri ruhsal boşluğun yarattığı krizde hapsolmuş görünürler. Örneğin, Nuri Bilge Ceylan ‘en otobiyografik filmim’ dediği “Uzak”taki Mahmut karakteri ile ilgili olarak, “Büyük kentlerde yaşayan ve özellikle benim GÜZ 2014 49 yaşlarımda olan bireylerin önemli bir şeyleri kaybettiği duygusu ve kaygısı var. Artık çoğumuzun yüce amaçları, uğruna ölmeye değecek bir şeyimiz kalmadı. Mahmut karakteriyle Nietzsche’nin deyişiyle ‘acınacak rahatlıkları’ dışında hayattan hiçbir beklentisi kalmamış insanlardan birini anlatmaya çalıştım” demektedir. Bir sonraki filmi “İklimler”de de (2006) benzer bir karakter inşası kuran Ceylan, yaptığı şeye inancını yitirdiği için tezini tamamlayamayan İsa adlı öğretim üyesi üzerinden amaçsız ve melankolik bir tipin portresini çizer. Amaçlar göründüğü şeyi hayata geçirememesinin yanında, hayattaki tüm ilişkilerinde bir motivasyon eksikliğinden muzdarip İsa, sevgilisi Bahar ile olan ilişkisinde de dibe vurur. Filmin bu yanı ile ilgili olarak, “İnsanlar yalnız hayatlar yaşıyorlar ve kadın erkek ilişkilerinde bunu daha da güçlü hissediyorsunuz. Bu melankoli, yaşamın en hüzünlü taraflarından biri; bazen başka hiçbir şey hakkında film yapmaya değmez gibi bile geliyor,” diyen Ceylan, auteur bir yönetmenin karakterlerini yapılandırırken kendi önemsediği durumlardan hareket etmesinin tipik bir örneğini sunmaktadır. 2008’de çektiği “Üç Maymun” ile melodram kalıplarını barındıran bir senaryoyu kendi sinemasal vizyonu ile harmanlayan Nuri Bilge Ceylan, 50 2011’de ise o zamana kadarki en büyük ölçekli çalışması “Bir Zamanlar Anadolu”yu çekmiştir. Neredeyse gerçek zamanlı bir biçimde, bozkırda geceden sabaha dek süren bir ceset bulma öyküsünü aktaran Ceylan, kalabalık karakterlerinin zaman zaman kırılma noktasına gelen gerilimli ilişkileri üzerinden Çehov’dan Dostoyevski’ye ve Nietzsche’ye dek birçok okumaya imkân veren bir yapıta imza atmıştır. Filmin ortak senaryo yazarı ve oyuncusu Ercan Kesal’ın “Bir Zamanlar Anadolu”nun çekildiği mekânlar hakkındaki sözleriyle; “Bozkır… Belki de Çehov’u bu kadar sevmemin arkasında da bu yatıyor. Çünkü yeşil değil, ağaçlık değil, orman ya da deniz de yok zaten. Bir Orta Anadolu kasabası. O tuhaf jeolojik yapı, bir çeşit efsunlu ülkede, büyülü bir coğrafyada yaşıyormuş hissi yaratıyor, insanın içine bir hiçlik duygusu veriyor. Çöl gezileri yapanlar da aynı şeyi söylerler. Kendinizle farklı bir yüzleşme yaşıyorsunuz, enteresan bir hesaplaşmaya giriyorsunuz.” Nuri Bilge Ceylan’ın şimdilik son filmi, önceki filmlerinin aldığı birçok prestijli ödülden sonra nihayet Cannes’da Altın Palmiye’ye layık görülen “Kış Uykusu” (2014) dur. Filmin ana karakteri olan ve önceki Ceylan filmlerindeki karakterlerle birçok yönden benzerlikler içeren Aydın ile ilgili pek çok yorum yapıldı. Örneğin, “Fatih Özgüven ‘tuzu kuru ve özenti cumhuriyet bohemi’ olarak tanımlamış Aydın’ı. Evrim Kaya ise, 80 sonrasının filmlerindeki ‘darbeden sonra derin bir bunalım içinde halkına yabancılaşan’ solcu aydın karakterlerin uzantısı olduğunu düşünüyor: Darbe sonrasının hayal kırıklığını, yarı yolda kalmış/bırakılmış olma duygusunu değil de – tıpkı İklimler ve Uzak’ta olduğu gibi – derin bir varoluş bunalımını temsil eden, halktan bir beklentisi kalmamış, boşlukta sallanan, daha az idealist bir figür.” Gerçekten de, aynen “Uzak”taki Mahmut ya da “İklimler”deki İsa gibi, “Kış Uykusu”ndaki Aydın da ‘dünyanın en güvenli yeri’ olarak gördüğü kendi merkezinde yaşamaktadır. Ancak “Uzak”ta evine akrabasının gelmesiyle bu güvenliğin ne kadar kırılgan olduğu ortaya çıkan Mahmut gibi, Kapadokya’daki oteline gelen kendinden daha genç bir oyuncu ile karşılaşınca Aydın’ın da rahatı kaçar. Veya, “İklim”lerdeki İsa’nın sevgilisi Bahar ile arası bozulunca ne yapacağını bilememesi gibi, Aydın da kendinden çok daha genç eşi Nihal ile gerilim yaşadığında belli bir güçsüzlük içine düşer. Aslında, “Kış Uykusu”nda ne Aydın, ne kız kardeşi Necla ne de eşi Nihal gerçek bir ‘eylemlilik’ içindedirler. Dışarıdan bakıldığında sürekli bir koşturmaca içinde meşgul gibi görünürken, esasen yaratıcı olmayan içi boş eylemler içinde durmadan devinmektedirler. Bu durum, amaçlı ve güçlü görünme zorunluluğu nedeniyle kendilerine dahi itiraf edemedikleri amaçsızlık ve güçsüzlükten ileri gelir. Her yeni güne bir proje ile başlayan Aydın, aslında gayet sıradan ve yaratıcılıktan yoksun eylemlerle gününü öldürür. Aynı şekilde kız kardeşi Necla, biten evliliği ile hesaplaşma kisvesi altında anlamsızlaşmış bir nefret içinde dövünür durur. Hem ekonomik hem de sosyal anlamda Aydın’ın iktidarı altında edilgenleşmiş Nihal ise, çevre okullara yardım etmek gibi projelerle bu edilgenlikten sıyrılmaya çalışır ama başaramaz. İçsel olarak pasifleşmiş, birbirlerine karşı sürekli bir misilleme olanağı arayarak nefretlerini kusmak isteyen bu psikotik karakterler, bitimsiz bir didişme içinde ve bir tür ‘asılı kalma’ hali içerisinde devinir dururlar. Şu ana dek yedi adet uzun metraj film çeken Nuri Bilge Ceylan’ın, modern çağdaki dönüşümlerin sürekli değiştirdiği değerlerin yabancılaştırdığı ve nihilist eğilimler taşıyan karakterleri filmlerinde tutarlı bir süreklilikle kullandığı rahatlıkla söylenebilir. Buna dayanarak, Ceylan’ın toplumsal gözlemlerini kendi kişiliğinden süzülen fikirlerle harmanlayıp bugünün Türkiye’sindeki belirli bir tipe denk düşen karakterlere hayat vermeyi önümüzdeki yıllarda da sürdüreceği öngörülebilir. GÜZ 2014 51 KAMPÜSTE SÖYLEŞİ e Gamze KARADEMİR EROL İzmirli filmin İzmirli yönetmeni: Bahadır Abşin Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi mezunu Bahadır Abşin, yapımcının da verdiği destekle İzmir’den bir film yapmış olmanın heyecanı içerisinde. Ancak Abşin, oyunculuklar, yapımcılık, senaryo yazımı, kurgu gibi tüm işlerin İzmir’den 52 yürütüldüğü filmine İzmirli kurum kuruluşlardan sponsorluk desteği alamamış olmaktan dolayı da üzüntü duyuyor. Genç yönetmen ile ilk uzun metrajlı filmi ve sinema endüstrisinden uzakta işleri yürütmenin zorlukları hakkında sohbet etttik. Onuncu Köy Teyatora’nın macerası nasıl başladı? İzmir’de, Varyant’ta bir özel oyunculuk ve sinema televizyon okulu var, “Boyoz Akademi”. Oradan bir arkadaş vasıtasıyla hocalık teklifi geldi; “Siz kamera önü oyunculuk dersine girebilir misiniz?” diye. Bu ders dünya genelinde bir oyunculuk hocası bir yönetmenle verilir zaten. İzmir Devlet Tiyatrosu’ndan oyunculuk hocaları varmış. Onunla birlikte kamera önü oyunculuk dersi, ayrıca sinema televizyon dersi vermemi istediler. Böylece Boyoz Akademi’ye başladım ve sahibiyle tanıştım. Kafalarımız birbirine uydu. “Hocam bir film yapamaz mıyız” dedi. Ben de “Neden olmasın yaparız tabii” dedim. Bütçeye göre her şey yapılabilir. Çok büyük bütçelere yıldız oyuncular ve olağanüstü bir prodüksiyona sahip olunabiliyor. Ama diğer taraftan dünya sinema tarihinde de pek çok örneği var; çok daha düşük bütçelerle inanılmaz filmler de yapılabiliyor. Önemli olan biraz ayağa kalkmak, fikir vs... Bu anlamda o da benimle aynı düşüncedeydi. Sağ olsun, okulun gelirini biriktirip işin içerisine dahil ederek bir alt yapı kurduk; ekipmanlar aldık, film çekebileceğimiz en alt seviye ekipmanlardan bahsediyoruz. Bir iki sponsorluk desteği aldık. Çok uğraşmamıza rağmen İzmir’den herhangi bir sponsorluk desteği gelmedi. Denizli bize sahip çıktı, özellikle Çal Belediyesi Başkanı. Çal Belediyesi’nden sponsorluk almanıza ne vesile oldu? Filmi Denizli’de çekmeyi mi düşünüyordunuz? Filmin Denizli’de çekileceği sponsorluk görüşmelerinin ardından ortaya çıktı. Sonrasında senaryoya Dionysos’u yerleştirdik. Biliyorsunuz Dionysos, Çallı bir tanrıdır. Çal’ın bize verdiği desteklere teşekkür etmek istedik. Örneğin Seferihisar’da Teos’ta çekseydik filmi bambaşka bir şey çıkabilirdi ortaya. İlle de antik, mitolojik bir arka planı olması gerekmiyordu. Bizim hikayemiz yalan söylenmeyen köyün hikayesiydi. 10. Köy, yalanın bilinmediği bir köy. Senaryonun nedensellik ilkesi yoktu. Neden yalan söylenmediği belli değildi. Biz de Çal’a gidince bu nedeni Dionysos’un orda bulunması ve insanları büyülemiş olması biçiminde ortaya koyduk. Dionysos, milattan sonra 3. yüzyılda Zeus’a ve Zeus’un yalanlarına sinirle- nerek bölgeye geliyor ve o dönemde rivayet edilene göre “burada bundan sonra yalan söylenmeyecek” diyor. O tarihten itibaren yalan söylenmiyor ve Dionysos köylülerin arasında yaşamaya devam ediyor. Hikaye böyle. O halde senaryonun yazım aşamasında sponsorluk araştırmalarına başladınız ve gelişmelere göre senaryo da şekillendi diyebilir miyiz? Evet, senaryo sonradan gelişti. Zaten pek çok filmde böyle eklemeler olur. Büyük bir prodüksiyonda bile örneğin bir petrol şirketi sahibi sponsorluk yaparken kendi istasyonunda çekim yapılmasını koşul olarak öne sürebilir. Filmle hiçbir alakası olmasa da oyunculardan birine o benzinlikte durup benzin alma sahnesi yazılabilir. Burada her şeye Denizli Çal sahip çıktığı için yalan söylenmeyen bir köyü, orada koymaya ve yalansızlık gerekçesini de Çallı Dionysos’a bağlayalım diye düşündük. Neden 10. Köy? O yapımcının fikriydi, “Doğrucu adamların toplandığı, patavatsız, içinden geldiği gibi konuşan köylülerin olduğu bir film yapalım” dedi, “Doğru söyleyenin dokuz köyden kovulduğu bir köy olarak düşledim bunu”. Böylece filmin adı 10. Köy oldu. Teyatora da tabii tiyatro anlamında. İsim bence başarılı; ama birçok beklentiyi karşılamadı. “Filmde yalan işlenmemiş” yorumunu yapanlar oldu örneğin. Oysa ben yalanın üzerinde durmaktansa, Dionysos’un yalansızlığı kurma sebepleri, gerçekten erdemli olabileceğimiz gibi iyi niyetli ve biraz idealist başka bir tarafıyla ilgilendim. Ama anladım ki seyircinin beklentisi baştan sona yalan söylenen, yalansızlık üzerine durum komikliklerinin yaşandığı, doğru söyleyenin dokuz köyden kovulduğu klasik bir komedi imiş. Filminiz, kadınların varlık gösterdikleri bir film. Kesinlikle. Kocası tarafından terk edilmiş ve çocuğuyla ortada kalmış bir kadının sanat yapma aşkıyla parasız kalma uğruna verdiği savaşı izliyoruz İnci karakterinde. Bütün tiyatro grubu pes ederken, İnci onları ayağa kaldırıyor. Aslında çok güzel bir model, kadın-erkekten ziyade, her insanda olması gereken çalışkanlık ve idealistlik anlamında güzel bir örnek. Filmde kadın karakterlerin hiç birini karikatür gibi kullanmadık. Bizim filmimizde bir de gay var, ama onu da komiklik olsun diye koymadık, onun üzerinden de çok fazla şey anlatmaya gayret ettik. Yazar GÜZ 2014 53 arkadaşların da çok fazla katkısı var. Fahişeyi fahişe, travestiyi travesti olarak kullanmak, hayatın içinden karakterler olarak yerleştirmek, karikatürize etmemek temel amacımızdı. 10. Köy Teyatora fantastik bir film. Ancak Türk Sinemasında böyle pek fazla örnek yok. Zor oldu mu fantastik bir film yapmak? Benim esas alanım postprodüksiyon, kendimi bu alan üzerine geliştirdim. Görsel efekt, 3D uygulamalar, after effects gibi... Ama bunlar hep kendi eğlence alanımdı tabii. Bir komedi skeci yapalım, şuradan metro düşsün biz parçalanalım gibi. Ancak bunu sinema için yapmak çok üst düzey donanımlar gerektiriyor. Film için bu tip işlerin yapılacağı bilgisayar bir sene sonra alındı mesela. O geldikten sonra yapabileceklerim doğrultusunda senaryo şekillendi. Çünkü biliyorum ki eğer bu işe kalkışırsam, İzmir koşullarında, 100 bin lira harcayacağın bir ekip kurman lazım. Öyle bir para yok; fakat ben bu sahneleri yerleştirmeyi istiyorum. Yani o tanrılar, kadınlar, Dionysos gelsin, Apollo yayını fırlatsın, gece gündüze dönsün vs. Hem fantastik unsurların tamamını görsel efektlerle destekleyerek yerleştireyim hem de içime sinecek şekilde yapayım; ama tek kişiyim. Bu anlamda zor oldu. Türkiye’deki iyi prodüksiyon sanatçılarına, tasarımcılarına para verip böyle bir ekip toplanabilseydi; daha fazla içime sinecek şekilde olurdu. Keşke daha fazla fantastik bölümlere yüklenseydin denildi ama tek başıma gücüm bu kadar yetebildi. İzleyici fantastik Türk sinemasına nasıl bir tepki verdi? Ben bilimkurgu aşığıyım hem de fantastiği çok seviyorum... Biz bu filmi özellikle Halikarnas Balıkçısı ekseninde anlattık. Anadolu tanrıları, Anadolu efsaneleri ekseninde bir film olsun istedik. Bu topraklarda yaşadılarsa bu tanrılar bizim de bir parçamızdır. Bu bir kültürel süreklilik kavramı aslında. Kültürel sürekliliği reddedemeyiz. 54 Var olan, bu güne kadar anlatılmadı. Hep gavurun taşı, Yunan tanrısı dendi. Hayır, Halikarnas Balıkçısı söylemişse biz de yapalım. Cevat Şakir’de fantastiğe gidişin arka planı, alt metni, bütün argümanları var. “Bunu kullanalım” düşüncesinden benim ağzım sulandı. Yapabildiğim kadarını yaptım. Ama vizyondan sonra gördüm ki, çok fazla itibar edilmedi. Birkaç festivale gidecek İtalya’da, Yunanistan’da. Oralarda itibar görecek şeyler bunlar. Ben isterdim ki biraz daha “bunlar bizim topraktan...” diye düşünülsün, algılansın. Filmde de açık açık Halikarnas Balıkçısı’nın ağzından söyledik: “Bu toraklara ve taşa bu insanların hikayeleri sinmiştir, bunlar bizim aramızda yaşamaktadır”. Buna benzer pek çok anlatım ve tasvir var. Bizim camiadan, edebiyat dünyamızdan, tiyatrocularımızdan daha çok ilgi görmesini isterdim. Ama üç beş akademisyen ve birkaç kişinin “umarım böyle idealist devam ederseniz” gibi teşekkür mesajını aldım. Onun dışında pek fazla geri dönüş olmadı. Fantastik unsurları özellikle bize, kültürümüzün uzantısı olan yerlerde kullandım. Kalkıp Gandalf’ın yerli versiyonunu yerleştirmedim filme. Tamamen bize ait, bizim kültürel sürekliliğimizin argümanlarını kullanarak yerleştirmeme rağmen olmadı. Film, içinde bir sürü şey barındırıyor. Bir yanda mitoloji var, bir yandan bir köy var, yalan söylenmiyor vs. Hem fantastik öğeler, hem Denizli şivesi; hepsi birlikte zor oldu mu? Biraz tabii deneysel oldu, zor oldu. Şu zor oldu, bir hocam da aynı yorumu yapmıştı “Çok fazla karakter kullanmışsın” dedi. Evet, çok fazla karakter kullandık. Çünkü bu film bir oyunculuk okulunun bütçesiyle gerçekleştirildi. Boyoz Akademi’nin sahibi, “Biz kendi öğrencilerimizle bir film çekemez miyiz?” sorusuyla bana geldi. Ben dedim ki; “Çekeriz ama tabii ki profesyonel oyuncu da kullanmak zorundayız”. Senaryoda ilk aşama oyunculuk okulundan kimlere şans verebiliriz biçiminde şekillendi. Hal böyle olunca çok sayıda yeni oyuncuya yer vermek için çok sayıda karakter kullandık. Başka bir deyişle, bu filmle oyuncular sizin ilk filminize, siz de onların oyunculuklarına katkıda bulunmuş oldunuz. Projenin amacı buydu zaten. Türkiye’de ilk ama, dünyada örnekleri var mı bilmiyorum, bir oyunculuk okulu kendi öğrencileriyle vizyona çıkacak, uzun metraj bir film çekmek istiyor ve bunu gerçekleştiriyor. Projenin asıl amacı buydu. O yüzden çok fazla sayıda oyuncu, amatör oyuncu, çok fazla sayıda karakter vardı; bu çok büyük bir handikap oldu. Filmde mitolojik, arkeolojik arka plan, Halikarnas Balıkçısı ekseninde kültürel sürekliliğin anlatımı, aynı zamanda komedi unsurları-Ege şivesiyle- orada da yalan söylenmeyen köyde, yalan söylemeyi bilmeyen köylüler vardı. Bütün bunların yanında asıl anlatılmak istenen “teyatora” idi. Tiyatronun o dönem üzerinde var olan ve bugün hala devam eden baskı ekseninde tiyatronun önemine değinmekti asıl isteğim. Tiyatrocuların derdine dikkat çekmek istedim. Ama baştan destek olacaklarını söyleyen tiyatro camiası, bir kısmı da arkadaşım, sonradan sırtını döndü. Hepsi değil tabii ki ama büyük bir çoğunluğu. Boyoz Akademi dışındaki oyuncu seçimlerini nasıl yaptınız? O tamamen bizim çevremiz. Benim ve yapımcının devlet tiyatrosundan ve sektörden arkadaşlarımız, ağabeylerimiz, eşimiz, dostumuz oynadı. Necmi Yapıcı var, Tanju Tuncel, Selçuk Uluergüven var bunlar bizim sevdiğimiz, tanıdığımız kişiler. Zaten sinema söz konusu olduğunda oyuncuların bir bölümü diziden beklediği parayı da beklemiyor. Yazım süreci Boyoz Akademi ile beraber mi gerçekleşti? Film, Boyoz Akademi’nin öğrencileri, yazarlık hocası, sinema televizyon hocası, oyunculuk hocası ve oyuncu koçuyla yapılmış, tümüyle okuldan çıkmış bir projedir. Senaryo yazarı Neslihan Yalman, kendisinin kitapları da var bu alanda, daha çok kadın üzerine yazan bir arkadaşımız, şair aynı zamanda. Ama senaryonun film senaryosu haline gelmesine benim de katkım oldu. Ben daha çok çevirim senaryosu haline gel- Bahadır Abşin kimdir? 2000 yılında Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü’nü kazanan Bahadır Abşin, 2005 yılında üniversite eğitimini tamamlamıştır. Bu süreçte 20’nin üzerinde kısa film ve orta metraj çalışmalar gerçekleştirmiş ve çeşitli festivallerden ödüller kazanmıştır. Sektördeki iş deneyimleri öğrencilik hayatından itibaren radyoculuk, yerel televizyonlara jenerik hazırlamak ve reklam sektöründe basılı ve görsel tasarımlar ortaya koymak suretiyle başlayıp devam etmiştir. Akademik eğitimini tamamladıktan sonra reklam sektöründe önemli çalışmalara imza atmış, 2008 yılında kendi reklam ajansını kurmuş ve bu ajans bünyesinde İzmir, İstanbul ve Ankara’nın önemli firmalarının kurumsal kimlik tasarımı ve çeşitli reklam çalışmalarını yürütmüştür. Son 5 yıldır Photoshop, video edit ve görsel efekt programlarında uzmanlaşmış olup Türkiye’de bir ilk niteliğinde olan, kendine ait Absürd Tv İnternet kanalını yürütmektedir. Ayrıca, 2009 -2011 yılları arasında TRT’ye, bireysel olarak, görsel efekt yönetmenliği, Motion Graphic Design ve grafik tasarım konularında hizmet vermiştir. 2011-2013 yılları arasında Boyoz Akademi bünyesinde Fotoğrafçılık, Sinema Tv ve Dijital Filmcilik ve Kamera Önü Oyunculuk dersleri vermiştir. 2012 yılında 10. Köy Teyatora adlı uzun metraj vizyon filminin yönetmenliğini, görüntü yönetmenliğini, filmin görsel efektlerini ve kurgusunu yapmıştır. Aynı sene içerisinde Muğla Valiliği ve Turizm Bakanlığı için Muğla’nın resmi Destinasyon Tanıtım filmini çekmiş ve post prodüksiyon işlemlerini gerçekleştirmiştir. Sinema, Tv ve reklam sektöründeki deneyimlerinin yanında ürün, model fotoğrafçılığı ve grafik çalışmaları 2005’ten itibaren devam etmektedir. Şu anda İzmir Devlet Tiyatrosu için “Sheakspear in Tempest” oyununa multimedia görsel efekt hazırlamaktadır ve kendisinin 2. uzun metraj film projesinin pre-production aşamasındadır. Sosyal sorumluluk projeleri kapsamında Kızılay ve Trafik Müdürlüğüne çeşitli mecralar için reklam, film ve görseller hazırlamıştır. GÜZ 2014 55 mesi ile ilgili çalıştım. Sinemaya uyarlayınca çıkacak olan sonuç bana aitti senaryo kısmında. Boyoz Akademi’nin yazarlık hocasının da katkıları var. Çekimler ne kadar sürdü? Normalde 25 gün içerisinde bitecek bir senaryoydu ama çok ciddi aksilikler yaşadık. Parasız kaldık, peynir ekmek yedik, çok zor durumlarda çektik filmi gerçekten. Ama zaten öyle olması da çok iyiydi. Hepimize ciddi deneyimler kazandırdı. Amiyane bir tabirle söyleyecek olursam “babam da çeker 5 milyon dolarlık setle filmi”. Şunu da eklemek istiyorum, köylüler bize çok yardım etti. Boom sopası yoktu, köylü ağaçtan boom yaptı; tahterevalliden Jimmy Jip yaptılar. Işık ve benzeri ekipmanlarımız vardı ancak sektörün kullanıp eskittiği bizim tamir ettirdiğimiz ekipmanlardı çoğu. Çünkü bunlara düşük bir bütçe ayırmak zorundaydık. Allahtan yol, yemek gibi giderlerimizi Denizli Çal Belediyesi karşılıyordu. Bu açıdan zorluklar yaşamadık. Teknik anlamda yaşadığımız alt yapı ve donanım zorlukları da tabii ki filme yansıdı. Bu nedenlerle öyle çok abartı bir kamera hareketi göremezsiniz filmde. 10. Köy İzmir kökenli bir film, değil mi? Amacımız aslında tam anlamıyla bir İzmir filmi yapmaktı. Eğer çekimlerini de İzmir’de yapabileydik, yüzde yüz İzmir filmi olacaktı. Çünkü yapım firması İzmir, oyuncuları İzmir’den, İstanbul’dan gelen medyatik isimlerin bile bazıları İzmir doğumlu. Ancak ne yazık ki İzmir’den hiç destek alamadık. Hem Ticaret hem de Sanayi Odasına bağlı özel girişimcilerinden yerel yönetimlerine kadar İzmir’in hiçbir kurum kuruluşundan destek alamadı projemiz. Buna rağmen yapım olarak İzmir’den çıktı. Yapımcının en büyük hayali burada bir şeyler yapmaktı, hala aynı kafada. “İstanbul buraya gelsin” istiyor, “Sinema yapmak isteyen gelsin, burada da firma kursunlar. Kiralar düşük, burada da insanlar yaşıyor, sanatçılarımız var. Burada bir şeyler yapalım, buraya sinemayı taşıyalım” diye bir niyeti var. Ama henüz bu koşullar sağlanamamışken burada film yapmanın da birtakım zorlukları var değil mi? Ticari olarak zorlukları var. Yoksa bugün dünyanın öbür ucundan teknik alt yapıların tamamını anında İstanbul’a getirir gibi buraya getirebiliyorsunuz, kamerasından ekipmanlarına kadar. Oyuncu deseniz, oyuncular zaten Türkiye genelinde dağılıyor, istediğin yere istediğin zaman gelebiliyorlar. Yerleşik yapım firması yok sadece burada. İşin işleyişine, işgücüne ulaşım zorluğu ve maddi olarak kaynak zorluğu var. Ama büyük firmalar gelirse rahatlıkla yapabilir. Sponsorluk çok büyük problem İzmir’de. Çünkü bu alanda sponsorluk yapmak isteyen İzmirli firmalar ne yazık ki paralarını İstanbul’a yatırıyor. Sponsorluk yanında yaşanan bir diğer zorluk da filmin dağıtımı oldu sanırım. Nasıl gelişti bu süreç, film ne kadar izlendi, kaç salona gitti? Buradaki problem dağıtım şirketleri değil, burada problem salon sahipleri. Cinemaximum gibi Hollywood sinemaları gibi, alışveriş merkezlerinde en çok sinema biletinin tüketildiği, satıldığı yerlerde salon sahibi olan firmalar. Bu işin devi, tekel haline gelmiş olan cinemaximum. Öyle bir dikey tekelleşme var ki... En değerli filmi çek, onları ikna edemezsen, Türkiye’de vizyona sokamazsın, o film çöpe gider, vizyona giremez. İlişkiler de kurtarmıyor. İlişkiler sadece reklam anlamında, filme sahip çıkılması, eleştirmenler vs. anlamında çok önemli. Filmi göklere de çıkarabilirler, yerin dibine de sokabilirler. Dağıtım ayağında dağıtım firması filmi alıyor, ama filmin kaderi salon sahiplerinin filmi izledikten sonra vereceği kararla alakalı. Diyor ki 35 mm ye basarsanız 10. Köy ”Teyatora” filmi; tiyatronun temsilcisi Dionysos’un (sağdaki) yaşadığı masum ve temiz kalpli insanların yaşadığı, şirin, komik ve henüz yalanın keşfedilmediği bir köyü anlatmaktadır. Yüzyıllardır ‘’10. Köy’’de insanlarla birlikte yaşayan ve burada yalan söylenmesini yasaklayan Dionysos’un varlığından köylülerin haberi yoktur. 56 olur, 100 küsur tane salonum var diyor. Eylül aynın sonunda hemen hemen bütün sinemalar DCP teknolojisine geçecek büyük ihtimalle. Orada salon kirası problemi var. Filminiz izlense de izlenmese de salon kirası alıyorlar sizden. Kopya sayısı arttıkça harcayacağımız para peşin olarak artmaya başlıyor; sıkıntı orada çıkıyor zaten. Oradan sonrası şansa kalmış bir şey zaten. Hem şans hem iyi reklam. En iyi filmi de çeksen reklamını yapamadıktan sonra, Türkiye’de gişe yapması imkansız. En berbat filmin reklamını yap olağanüstü gişe yapar. Bunun örnekleri var zaten biliyorsunuz. Bizim film 33-35 kopya ile gösterime girdi. Bunların yaklaşık 15 tanesi çok iyi salonlarda girdi, diğerleri ara mahalle, yazlık sinema gibi kötü diyebileceğimiz salonlardı. Mayıs ayı biliyorsunuz sinemanın bittiği bir ay. Çok ısrar edildi Mayıs konusunda, biraz daha beklenemedi. Yapımcı da sıkışmıştı. Özer film de ısrar etti. Mayısta en yüksek bütçeli, çok büyük filmlerin bütçesi dahi 30 bin ile 50 bin arasını zorluyor. Bu filmler ise ortalama yüz 150 kopyayla vizyona giren filmler. Biz 33 kopyayla 10 binde kaldık. Ama aynı dönemde rakiplerimiz şunlardı; Spider-Man 2, Nuh Efsanesi, Recep İvedik, Mandıra Filozofu. Bunların arasına girdik. Bunlar zaten o dönemim inanılmaz gişe yapan filmleri. Ama onların içerisinden 33 kopyayla çok iyi iş yaptı ortalama olarak. Spider-Man’in iki haftada kopya sayısına göre salon ortalaması yetmiş beş kişiydi, bizim kopya sayısına göre salon ortalamamız 120 kişiydi. Eğer bizim de 150 kopyamız olsaydı... Başka bir sorun da şu, Warner Bross diyor ki “ben sana bu filmi veririm, ama şu filmi de gösterime sokman şartıyla”. Mecburen bir filmi daha sokmak zorunda kalıyorsun. Örneğin diyor ki “spider-man’i üç salonda sokacaksın. Alt yazılı, üç boyutlu. Bunları kesinlikle şu tarihe kadar çıkartmayacaksın en büyük salonlarından, yoksa seninle sözleşmem biter, bir daha film vermem”. 12 salonu olan sinemada sözleşme gereği 8 salonu Amerikan filmlerine ayırıyorlar. Geri kalan salonlar da 35 mm teknolojisine sahip oluyor. Onda da kopya almak daha masraflı... Türk sineması bu anlamda çok sıkıntı çekiyor. Tabii eğer Şahan’la, Şafak Sezer’le, Kıvanç Tatlıtuğ ile çalışmıyorsan; ya da Yılmaz Erdoğan yoksa geniş bir dağıtım yapamıyorsun. Çünkü bunlar da Amerikan Sinemasından kalan boşukları bloke etmiş durumda. Dolayısıyla tüm bunlara rağmen filmimizin azımsanmayacak bir başarı sağladığını düşünüyorum. Kültür Bakanlığı, en azından kendi destek verdiği filmler için bununla ilgili bir kota getirebilir bence. Futbol Fedarasyonunun yabancı oyuncu sayısı kotasını indirmiş olması gibi. Sonuç olarak sinemada 10 bin kişi filmini izledi. İnternete düşünce izlenim daha da artacak. Ayrıca televizyonda da yayınlanacak ki, televizyon Türk seyircisi ile buluşmak için oldukça önemli bir mecra. Zaten en iyi şekilde algılamasını beklediğim kitle itibar etmedi filme. Varsın zaten eleştirilsin artık. Değişen bir şey yok çünkü. Gereken yerlerden destek alamamış bir filmden bahsediyoruz. Birçok film var böyle ülkemizde. Örneğin, “Büyük Yalan” diye bir film var. Türkmen bir kızın Türkiye’ye olan yolculuğu, tecavüze uğraması… Bence mükemmel bir film, gişesi yaklaşık bin. Oysa dünya kadar ödül aldı film, televizyona satılamadı, kimse itibar etmedi. Böyle o kadar çok film var ki o yüzden artık gocunmuyorum. Tamam mesela benim annem zaten sinemasal perspektifle bakamıyor, onların istedikleri belli Necmi Yapıcı geyik yaparken… Diğer taraftaki kitle zaten ben iyisini yapmaya çalıştığımda da itibar etmiyor, saygı duymuyor. En iyisini televizyonda görse de görmese de benim için çok büyük bir kayıp yok artık. İkinci film yolda. O da fantastik türde mi olacak? Kesinlikle devam etmek istiyorum. Bu filmde çektiğim sıkıntılar yüzünden, ancak gerçekten iyi bir ödenek ayırıp bir ekip kurabilecek şekilde çalışmak istiyorum. Yeni senaryodan biraz bahsedebilir misiniz? İlk film, 10. Köy Teyatora’ydı. Bir kumpanyanın Dionysos ile ilgili oyunlarını yalan söylenmeyen köyde sergileme çabasıydı konusu da. İkinci filmde tiyatro yerine bu sefer 10. Köye sektörde başarısız olmuş, yaptığı ilk filmi pek anlaşılmamış bir yönetmen geliyor. Senaryo biraz otobiyografik galiba. Evet biraz. Bana ne senin derdinden dedirtmeden, biraz yaşadıklarımızdan esinlenerek anlatıyoruz tabii ki. İkinci filmdeki yönetmen, birinci filminde yapmış olduğu hatayı yapımcısı açısından telafi edebilmek adına Ege şivesiyle korku-komedi türünde bir film yapmaya kalkışıyor. Ama korku-komedi diye bir tür yok biliyorsunuz. İşte film orada başlıyor. 10. Köyde zaten eski muhtar tiyatroda başarısız olunca yeni muhtar ben sinema yaparım kardeşim diye film çektirmek istiyor. Bu yönetmeni buluyor. Yönetmende orada kendi hikayesini, korku komedi hikayesini kabul ettiriyor. İlk film tiyaro ile ilgiliydi, ikincisi sinema olacak. Üçüncüsünü yaparsak konu müzik olabilir neden olmasın? Bir de Absürt Tv’niz var. Absürt Tv gençliğimizin çok önemli bir projesi. İnteraktif internet kanalı projesiydi, durdurduk. Umarım Eylül ayında hayata geçireceğiz. Şimdi çok çok daha ileri seviyelere geldik o anlamda. Çürümüş medya içeriklerini, çürümüş olan bütün içeriği hicveden, yeren bir anlatı şekli. Reklamcılık alanından tutun da, televizyon- medya içeriklerine kadar hicvedilecek, kara mizahın göbeğine yerleştirilecek çok fazla şey var. Biraz da bu popüler kültürün kodlarını kullanmak gerekiyor. Esas amacımız; beton dökülmüş vicdanlara çivi çakmak ya da onları biraz aydınlatmak, uyarmak. Zaten kimse üzerine alınmayacak ama biz yine de bir şekilde savaşmamız gerektiğini düşünüyoruz. Absürt Tv benim rahatlama alanım, çünkü konuşamadığım pek çok şeyi orada çok rahat anlatabiliyorum. Ama para kazanmak amacıyla değil, rahatlamak amacıyla sürdürüyoruz. 100. yılı olması sebebiyle, düzenlenen bir anketle, Türk Sineması’nın en iyi filmi seçilecek. Sizin tercihiniz hangisi? Aslında pek çok film var ama benim ilk aklıma gelen, “Züğürt Ağa”. Bundan sonraki planlarınız neler? En büyük hayalim istediğim filmi çekmek değil; okullu sinemacıların amacına uygun bir şekilde bir arada toplandığı ve iş yaptığı bir oluşuma gitmek. En büyük hayalim bu benim. Bir dernek, bir vakıf vs. Çünkü, birbirimizi tutmamız, birbirimize tutunmamız; egoları, didişmeleri bir kenara bırakmamız lazım. GÜZ 2014 57 FOTO-RÖPORTAJ Ali İhsan MİMTAŞ 35 mm’lik Bir Hikâye: VAZİFE 58 GÜZ 2014 59 Çevremde fotoğrafçı olarak tanınıyordum. İyi cümlelerim fotoğraflarım da vardı ama bunları yan yana getirdiğim zaman elimde ne yazık ki bir öykü oluşmuyordu. Bir süre sonra uzak diyarlardaki öyküler üzerine düşünüp hiçbir şey yapmadığımı ve yakınımdaki öyküleri de bu nedenle kaçırdığımı fark ederek kendi mahalleme yönelmeye karar verdim. Ege Üniversitesi Kampüsü’nde bulunan Sinema Kampüs’ün işletmeciliğini yapan Tayfun Kepsutlu, o zamanlar dikkatimi çekti. Sinemanın önünde etrafında kedilerle oturan bu sakin adam, nedenini şimdi de bilmiyorum Ingar Bergman’ı hatırlatmıştı bana. Portre fotoğraf çekimi için iyi bir yüz diye düşünmüştüm... Geçtiğimiz yıl katıldığım, Bornova Belediyesi “Yaratıcı Belgesel Film Yapım Atölyesi” tarafından Bornova ile ilgili bir film çalışması yapmamız istendi. Aklıma hemen Tayfun Abi geldi. Kendisine atölye için filmini çekmeyi teklif ettim. Beni kırmayarak birkaç hafta sonu Sinema Kampüs’te misafir etti. Böylece bu sakin adamın, hayatta kalmak ve her gün yeni bir amaçla uyanmak için oluşturduğu dünyaya konuk oldum. Öyle ki İzmir’de 1-2 sinema dışında ilk kez gösterilecek festival filmlerini oynatmanın heyecanını yaşıyordu. Seçtiği filmlerin izleyiciler tarafından beğenilmesi filmleri kendisi yönetmiş kadar gururlandırıyordu onu. Kısacası film oynatma işini büyük ve aksatılmaması gereken bir vazife olarak görüyordu; Yaptığı işe bakışını ise şöyle özetlemişti: “Bu iş bir kültür sanat işi; bir insanları eğitiyorsun, iki insanlara dünyanın dört bir yanında ama Çin’de, Japonya’da veya Rusya’da yaşayan insanların kültür ve sanatını aktarmaktasın. Bundan daha iyi bir vazife olur mu? Olmaz. Maddi bir zararın da yok. Ve ne yazık ki İzmir’de bu türlü kültür filmleriyle ilgilenen 1000-1500 kişi var…” Tayfun Abi’nin filmini çekmek üzere konuk olduğum zaman diliminde saniyede 24 kare ve bu karelerde hatalı olanların jiletle nasıl kesilerek çıkarıldığını, sürekli duyduğumuz 35 mm filmin makineye nasıl takıldığını, nasıl başa sarıldığını ve makina dairesinin kendine özgü kokusunu tanımış oldum. Bir insanın sinemanın makinisti, biletçisi, yer göstericisi, afişçisi olup hayatına nasıl değer kattığını ve oluşturduğu döngüden nasıl keyif aldığını gözlemledim. Ancak festival filmlerini gösteren bir sinema olma ideali piyasa koşullarında çok da bir şey ifade etmiyordu. Değişen teknolojik şartlara ne kadar istemese de Tayfun Abi de uyum sağlamak zorundaydı. Gözlemlediğim bu bir yılın sonunda Tayfun Abi, üretimi gittikçe azalan 35 mm filmler yerine film endüstrisinin yeni gözdesi 2D ve 3D’ye geçebilmek için girişimlere başladı. Yakın zamanda vizyon filmlerini diğer sinemalarla aynı anda gösterecek ve 35 mm film oynatıcısını diğer sinemalar gibi ne yazık ki hurdaya ayıracak. SANAT e Yrd. Doç. Dr. Mehmet KAHYAOĞLU Yaşar Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü Hieronymos Bosch, “Dünya Zevkleri Bahçesi” Yemek masasındaki sanat tarihi Modern zamanlara kadar sanat dinin ve otoritenin topluma mesajlarını ileten bir araç işlevini görmüştür. Bu bağlamda sanat eserlerinde yüzyılları, hatta binyılları aşarak günümüze gelmiş görsel kodlar, söz konusu eserlerin yapıldığı dönemlere ilişkin bize ışık tutarlar. Özellikle Batı sanatı söz konusu olduğunda neredeyse iki bin yıllık bir süreci kapsayan bu mesajlar kilisenin resmi dogmalarını içeren net bir çerçeve çizerler. Tanrı’nın yarattığı kullar olarak üzerinde yaşanılan dünyada zevkten çok acı çekilmesi gerektiğinin yoğun bir şekilde işlendiği Hıristiyan dogmasında yaşamı zevkli kılan ögelere 66 hep mesafeli yaklaşılmıştır. Bu zevk araçlarından birisi de yeme-içmedir. Yeme edimi Tevrat’ın daha ilk başında sonraki kuşakları etkileyecek kadar kötü sonuçlara yol açmıştır. Yaratıldıktan sonra Cennet Bahçesi’nde yaşamalarına izin verilen Adem ve Havva’nın yaklaşılması bile yasak olan Bilgi Ağacı’nın meyvesini, yılanın (şeytan) yönlendirmesiyle yemeleri sonunda Cennet’ten kovuluşu getirecek bir olaylar zincirini başlatacaktır. Çıplaklıklarının farkında olmayan Adem ve Havva bu meyveyi yedikten sonra, giysisizliklerini görecek ve utanacaklardır. Bu utanma anlatımı aslında üstü kapalı bir şekilde cinselliğe de Doğrudan yemek ile ilgili olmasa da yine Tevrat’tan gelen bir öykü çok tanrılı inanç sistemlerinde tanrıları mutlu etmeye yönelik bazı ritüellerin devamına işaret eder. Adem ve Havva’nın çocukları Habil ile Kabil arasında ortaya çıkan ve sonucunda Kabil’in kardeşini öldürmesine kadar varan husumet Tanrı’ya yapılan sunuyla ilgilidir. Hayvancılığı seçen Habil ile tarımı seçen Kabil’in yaptıkları sunuda etlerden oluşan ve sunağın üzerinde yakılan etler kabul görürken tahıllar kabul görmemiş, kabul görmemenin verdiği kızgınlık, kıskançlıkla daha da alevlenince Kabil, kardeşini öldürmüştür. Tanrıların anthropomorh (insan şekilli) ancak ölümsüz olarak tanımlandığı pagan dinlerdeki tanrıların da doyurulması gerektiği inancı, Habil ve Kabil’in sunularında da ortaya çıkan bir motif olarak dikkati çeker. Batı sanatında Tevrat sunduğu zengin öykülerle başlıca esin kaynaklarından birisi olmuştur. Buna bir örnek de Kuzey Rönesans’ının eksantrik ve gizem dolu ressamı Hieronymos Bosch’un, Dünya Zevkleri Bahçesi (1503-4) adlı tablosudur. Neredeyse gerçeküstü olarak tanımlanabilecek tabloda çıplak insanlar, hayvanlar, fantastik yaratıklar ve dev boyutlu meyve ve sebzeler görülür. Kanatlı bir pano (triptik) olarak üretilen eserin kapakları kapatıldığında görülen resim ise bir küre içinde bir kara parçası ve üzerinde belirli belirsiz bir gökkuşağıdır. Tevrat’taki öyküye göre Tanrı, yarattığından pişman olduğu günahkar insanları yok etmek istemiş ancak sadık bir kulu olan Nuh ve ailesi bu gazaptan muaf tutulmuştur. Bir şekilde dünya üzerindeki yaşamın devam etmesini de arzulayan Tanrı, Nuh’tan bir gemi yapmasını ve içine de yeryüzünde yaşayan varlıklardan birer çift almasını istemiştir. Tufanla birlikte başlayan su üzerindeki yaşam mücadelesi uzun bir zaman sonra sonlanmış ve gemi Ağrı Dağı’nda karaya oturmuştur. Hayatta kaldıkları için Tanrı’ya şükranlarını sunmak isteyen Nuh da “temiz” hayvanlardan kurbanlar seçerek Tanrı’ya sunmuştur. Duruma memnun olan Tanrı da Nuh’a artık sadece meyve sebze ile değil, temiz hayvanlarla da beslenebileceklerini bildirmiştir. Ayrıca bir daha bu çapta bir cezalandırma yapmayacağına dair Nuh ile bir antlaşma yapmış, bunun göstergesi olarak da gökyüzüne yayını asmıştır ki bu yay da gökkuşağıdır. Bosch’un resmini yorumlayan E. Gombrich de bu tabloyu aslında insanların Nuh tufanı öncesi yaşamlarını, sapkınlıklarını anlattığı yorumunu getirmiştir. İsa’nın çarmıha gerilmesiyle sonlanacak ‘çile’ sürecinin başlangıcı olan Son Akşam Yemeği, dini ritüelin önemli bir parçası olan ekmek ve şarap ayine kaynaklık etmiştir. Buna göre bir Musevi bayramı olan Fısıh Bayramı’nın yemeği olan bu akşam yemeğinde Zeytin Dağı’nda bir araya geldiklerinde İsa, eliyle ekmeği bölerek havarilerine dağıtmış ve bunun kendi eti olduğunu, kadehlere koyduğu şarabı da kendi kanı olarak nitelemiştir. Bu da özellikle şarabın Hıristiyan inancındaki önemli yerini açıklar. Bu olay Hıristiyan resim programında başat konulardan birisi haline gelmiş, gerek tablolarda, gerekse kiliselerin duvarlarını süsleyen resimlerde ayrıcalıklı bir yere sahip olmuştur. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki Santa Maria delle Grazie Manastırı’nın yemekhanesinin duvarına yaptığı ünlü Son Akşam Yemeği tablosu, bu eserler arasında en çok tanınanlarındandır. 17. yüzyılda Hollanda’da çok revaçta olan ölü doğa resimlerinde ise Katolik inancının ağdalı anlatımının aksine gerçekçi bir anlatımın arkasına gizlenmiş, yine dinsel motiflerle süslenmiş yoğun bir sembolizm vardır. Örneğin Abraham Mignon’un 17. yüzyılın ikinci yarısında boyadığı Sincaplı ve Saka Kuşlu Ölü Doğa adlı tablosunda bir masa üzerinden meyveler ve zincirlerinden kurtulmuş bir sincap ve bir saka kuşu görülmektedir. Burada sincap şeytani güçleri temsil ederken, ceviz İsa ve öğretisini temsil etmektedir. Cevizin sert kabuğu İsa’nın gerildiği çarmıhı, kabuğu kırıldığında ortaya gönderme yapar. Tevrat’ta yenilen meyvenin ismi verilmese de ilerleyen zamanda bu meyve elma olarak tanımlanacaktır. Elmanın, temelinde cinsellik yatan bu öykünün aktörlerinden birisi haline gelmesiyse insanoğlunun kültür ve inanç sistemindeki devamlılığı, etkileşimi ve dönüşüme dair güzel bir örnektir. Elma, antik Yunan mitolojisinde aşk tanrıçası Afrodite ile ilintilidir. Sonucunda Troya Savaşı’na kadar varacak olan dünyanın ilk güzellik yarışmasında ödül olan altın elmayı alan, Troya prensi Paris’in Zeus’un karısı Hera, ve yine Zeus’ın kızı Athena karşısında en güzel bulduğu Afrodite’dir. GÜZ 2014 67 GÜNDEM EGE e Doç. Dr. Hatice ŞAHİN EÜ Engelsiz Ege Birimi Prof. Dr. Kazım ÇAPACI Engelli Çocuklar Rehabilitasyon ve Eğitim Parkı Uygulama ve Araştırma Merkezi Doç. Dr. Funda ÇALIŞ Doç. Dr. Hale KARAPOLAT Doç. Dr. Sibel EYİGÖR Fizik Tedavi ve Rehabilitasyon Anabilim Dalı Ege Üniversitesi engelli haklarından yararlandırmada fark yaratıyor çıkan meyveyi örten acımsı tatlı zar İsa’nın çilesini, zarlar soyulunca ortaya çıkan lezzetli meyve ise İsa’nın öğretilerini temsil etmektedir. Sanayileşme ve onunla birlikte başlayan modern zamanlarda sanat, din ve otoritenin zincirinden kurtulmuş, sanatçılar özgür bir şekilde kendi dünya görüşlerini tuvallerine aktarmaya başlamışlardır. Endüstrileşmenin getirdiği yeni yaşam koşullarında zenginleşen grupların yanı sıra zor koşullarda yaşam mücadelesi veren alt tabaka da sanata konu olmaya başlamıştır. 19. yüzyılın ortalarında Fransa’da ortaya çıkan Gerçekçilik akımına mensup Jean-François Millet’nin Angelus adlı tablosu (1857-9) tarlalarında patates hasadı yapan bir köylü çiftin, uzaklarda belli belirsiz 68 seçilen kilisenin çanından gelen çan seslerini duyduklarında, Angelus duasını okumalarını resmetmektedir. Yüzleri seçilemeyen bu köylü çift dingin ve saygılı bir şekilde ellerindeki nimetler için şükretmektedirler. Patates, Yeni Dünya’dan Eski Dünya’ya ulaştıktan sonra uzun bir süre rağbet görmemiş, ancak 17. yüzyılda Versailles Sarayı’nın bahçelerinde üretilmeye başladıktan sonra hızla yaygınlaşmış ve Avrupa köylülerinin başlıca besin maddelerinden birisi haline gelmiştir. Vincent Van Gogh’un Patates Yiyenler (1885) adlı tablosu, mütevazı evlerinde patates yiyen köylüleri gösterirken, bu besinin kırsal kesim yaşamındaki öneminin de altını çizmektedir. Benzer bir şekilde, Millet’nin resminden yaklaşık 80 yıl sonra ünlü Meksikalı ressam Diego Rivera, Şeker Kamışı Hasadı adlı resminde ağzımızı tatlandıran şekerin acılarla dolu tarihine gönderme yapmaktadır. Burada büyük arazi sahiplerinin geniş arazilerinde üretilen şeker kamışının hasadını yapan yerli insanlar ve hatta köleler ağır çalışma koşullarıyla tanımlanmışlardır. Yemek masasından, sanatın tarihine uzanan bir konuyu böylesine kısa bir yazıda kapsamlı bir şekilde ele almak maalesef mümkün değildir. Ancak genel bir çerçevenin çizildiği bu yazı, karşımıza çıkan herhangi bir sanat eserindeki ögelerin kendilerinin dışında üzerlerine yüklenmiş anlamları da bizlere aktardığını unutmamız gerektiğine dair ufak ipuçları vermeyi amaçlamaktadır. Toplumları oluşturan temel öğe ortak bir coğrafi mekânda birlikte yaşayan, ortak kültürel değer ve normlara sahip ve birbirleri ile karşılıklı ilişki içinde olan bireylerdir. Bireyler; toplumsal yaşam içinde hem kendi neslinin hem de sosyal normların idamesinden sorumludur. Neslin sürdürülmesi konusunda birey öncelikle beden algısını kullanır. Böylece toplumsal yaşamda “sağlıklı nesiller için sağlıklı bedenlerin olması gerekliliği” anlayışı ortaya çıkmaktadır. Klasik toplum yapısında bedensel yapıda “normalin dışında” bir durumun varlığı neslin devamı bakımdan tehlikedir, hatta Allah tarafından bir cezalandırmadır ve bir an önce ortadan kaldırılması gereken, toplum içinde görünmemesi gereken bir durumdur. Bu bakış açısının temel olarak yansıdığı alanlardan birinin “engellilik” kavramı olduğu görülmektedir. Engelliliği oluşturan ana neden bireyin bedeninde diğer bireylerde veya “normalde” görülmeyen bir tıbbi sorunun olmasıdır. Tıbbi sorun eğer bireyin toplumsal yaşamda normal olarak algılanmasını engelliyorsa, o zaman ortaya bedenlerindeki farklılık nedeniyle dışlanan, istenmeyen, cezalandırılan birey ortaya çıkacaktır. 2001 yılında DSÖ tarafından engellilik kavramında bir değişim yapılarak, bireyin yeti yitimi, yetersizlik, fonksiyon kaybı nedeniyle toplumsal yaşama katılımda dezavantaj yaşadığı durumları ifade etmek için kullanımı önerilmektedir. Engellilik kavramında sorumlu toplumdur, dil ile zihin de buna göre değişmektedir. Engellilik kavramı artık bireyin tıbbi sorununa değil gereksinimlerin farklılığına ve bunların karşılanması ile toplumda FARKLILIKLARLA BİRLİKTE YAŞAMA anlayışı ön plana çıkmıştır. Ege Üniversitesi’nde 2008 yılında kurulan Engelsiz Ege Birimi ile üniversitemiz engellilik politikası belirlemiştir. Buna göre kurumumuzda “engelli bireylere karşı acıma ve ayrımcılık duygusuna dayanmadan, engelli bireylerin toplumda bağımsız yaşayabilmelerinde önemli bir aşama olan eğitim öğretim yaşantılarını başarıyla tamamlamaları için gereksinimlerin saptanması ve karşılanması, engelliengelsiz tüm personel ve öğrencilerimizde engellilik bilinci oluşturulması” temel amaçtır ve engellilikle ilgili yapılacak tüm faaliyetlerin bu politikaya uygun olması öngörülmüştür. Ege Üniversitesi ve Eğitim Hakkı Eğitim hakkı temel insan haklarından biridir. Her bireyin herhangi bir engelle karşılaşmadan bu haktan yararlanması için ülkemizde yasal durum uygundur. Ancak yasaların varlığına rağmen engelli bireylerin eğitim hakkından yararlanmasında hala sorunlar yaşandığı görülmektedir. Türkiye Özürlülük Araştırması’na (2002) göre engelli bireylerin % 36,3’ü okuryazar değil, % 40,9’u ilkokul, % 2,4’ü ise yükseköğrenimi tamamlamış durumda. TUİK Özürlülerin Sorun ve Beklentileri Araştırması’na (2010) göre engelli bireylerin % 41,6’sı okur-yazar değil, % 18,2’si okur-yazar olup bir okul bitirmeyen, % 22,3’ü ilkokul, % 10,3’ü ilköğretim/ ortaokul, % 7,7’si ise lise ve üstü bir GÜZ 2014 69 Ege Üniversitesi ve Sağlık Hakkı Ege Üniversitesi hem donanımlı hastanesi hem de Engelli Çocuklar Rehabilitasyon ve Eğitim Parkı Uygulama ve Araştırma Merkezi ile engelli bireylerin sağlık hakkından yararlanması konusunda da fark yaratmaktadır. Engelli Çocuklar Rehabilitasyon ve Eğitim Parkı Uygulama ve Araştırma Merkezi okuldan mezun. Görüldüğü üzere okullaşma oranları oldukça düşük, okullaşan engelli bireylerin ise çok küçük bir kısmı ancak yükseköğrenimi tamamlayarak nitelikli bir istihdam olanağına kavuşabilmektedir. Eğitimdeki oranların bu olumsuz durumuna bir de eğitim kurumlarındaki en başta fiziksel mekanların uygunsuzluğu ve olumsuz tutumlar eklenince yükseköğrenimde okul bırakma oranları diğer öğrencilere göre çok daha fazla (6 kat) olabilmektedir. Engelsiz Ege Birimi Yükseköğrenimde karşılaşılan bu sorunları aşmak üzere Ege Üniversitesi’nde Engelsiz Ege Birimi kurulmuştur. Engelli bireylere henüz tercih aşamasındayken danışmanlık hizmeti sunma ile başlayan birim işlevleri, bireyin gereksinimlerini saptama, öğrenmesini etkileme boyutunu değerlendirme ve engelleri ortadan kaldırmak üzere kurum için iş birliğini kurma görevini üstlenmiştir. Engelsiz Ege Biriminin çalışma alanları kampüs fiziksel yapı erişilebilirliğini değerlendirme, engelli öğrenciye uygun öğrenim ortamı oluşturma (sınavlar, asistan hizmeti, okuma kaynakları), engelli öğrencilerin sosyal yaşama entegrasyonu, engelli öğrencilerin kişisel gelişim planı oluşturmalarına katkı, engellilikle ilgili farkındalık eğitimleri, öğrencileri burs ve psikolojik destek olanaklarına yönlendirme ve engellilikle ilgili akademik çalışmalardır. Ege Üniversitesinde 2009, 2011 ve 2014 yıllarında merkez kampüste 73 70 binanın engelli bireyler için uygunluğu değerlendirilmiş ve tuvalet, rampa ve asansör başta olmak üzere gerekli düzenlemelerin yapılabilmesi için ilgili birimlere bilgi aktarılmıştır. Merkez kütüphanede oluşturulan sesli kitap okuma birimi sayesinde görme engelli öğrenciler için sesli kitap okuması yapılmıştır. Halen 90’ın üzerinde sesli kitap kullanımdadır. Engelsiz Ege Birimi’nin çalışmalarının her bir fakülte-yüksekokul ve meslek yüksekokulu ile idari birimlerde etkin biçimde sürdürülebilmesi için rektörümüz Prof. Dr. Candeğer Yılmaz tarafından 2014 yılı başında Engelsiz Ege Danışma Komisyonları oluşturulmuştur. 2014 yılı boyunca Ege Meslek Yüksek Okulu, Yabancı Diller Yüksek Okulu, Tıp Fakültesi ve Diş Hekimliği Fakültesinde toplantılar yapılmıştır. Toplantıların diğer okullarda da yapılması planlanmıştır. 2014 yılından itibaren Ege Üniversitesi Televizyonu’nda yapılan bir programda üniversitemizde engellilikle ilgili yapılan çalışmalar ve önemli konular işlenmektedir. Engelsiz Ege Birimi eğitim hakkından yararlanma için yürüttüğü çalışmalarını ve deneyimlerini kurum dışı ile de paylaşmaktadır. Türk Üniversitelerinde Engelli Öğrenci Danışmanları İletişim Platformu (Engelsiz Üniversiteler Platformu), İzmir Üniversiteleri Platformu, YÖK Özürlü Öğrenci Komisyonu, İzmir Kent Konseyi Engelli Meclisi ve İzmir İl Milli Eğitim Müdürlüğü başlıca iş birliği içinde olduğumuz paydaşlardır. Ege Üniversitesi Engelli Çocuklar Rehabilitasyon ve Eğitim Parkı Araştırma Uygulama Merkezi Nisan 2010’da kurulmuş olup, başta nörolojik ve ortopedik engelli hastalar olmak üzere, pek çok hastalık grubundan engelli çocuklara tedavi hizmeti vermektedir. Merkezimizde müdür (Prof. Dr. Yeşim Kirazlı), iki müdür yardımcısı, sekreter, psikolog, üç fizyoterapist, fizyoterapi teknikeri ve yardımcı personel görev yapmaktadır. Merkezimize müracaat eden hastalar merkez Müdür Yardımcıları Prof. Dr. Kazım Çapacı ve Doç. Dr. Funda Çalış tarafından düzenli olarak muayene edilmekte ve tedavileri planlanmaktadır. Çocuklar, hastalıklarına özgü muayene ve izlem formlarıyla izlenmektedir. Ayda bir kez yapılan FTR-Ortopedi Konseyi sırasında fizik tedavi ve rehabilitasyon ile ortopedi uzmanlarının ortak muayene ve kararları doğrultusunda tedavileri yönlendirilmektedir. Rehabilitasyon sırasında hastanın hidroterapi ve elektroterapi de dahil olmak üzere gerekli fizik tedavisi yapılmakta, gerektiğinde yardımcı cihazları planlanmaktadır. Hastaların uygun rehabilitasyon programlarının yanı sıra değişik aktivitelere katılma şansları da bulunmaktadır. İş uğraşı programı, müzik, seramik, bahçe, balık, Boccia aktiviteleri bunlar arasındadır. Bu aktiviteler sırasında üniversitemizin değişik merkezleri (Atatürk Sağlık Hizmetleri MYO Çocuk Gelişimi, Konservatuvar, Botanik Bahçesi Herbaryum Araştırma Uygulama Merkezi, Sualtı Araştırma ve Uygulama Merkezi, EÜ Konservatuvarı)’nın katkı ve desteklerinden yararlanılmaktadır. Bu kapsamda düzenli olarak müzik, resim, ebru, seramik çalışmaları yapılmakta, çocuklar oluşturulan bitki ve balık havuzunda zaman geçirmekte, fanuslarda balıklarıyla ilgilenmekte, bahçeye çiçek dikmektedirler. İzmir Büyükşehir Belediyesi’nin desteğiyle Boccia engelli sporcu çalışmaları da merkezimizde yürütülmektedir. Yılda birkaç kez düzenlenen şenliklerde engelli çocuklar müzik, dans gösterileri yapmakta, etkinlikler sırasında ürettikleri eserler sergilenmektedir. Aynı zamanda Ege Üniversitesi Engelsiz Ege Birimi’nin danışma komisyonlarından biri olan merkezimiz Atatürk Sağlık Hizmetleri MYO Çocuk Gelişimi’nin uygulama alanı olarak da faaliyet göstermekte, bölüm öğrencileri merkezimizde staj yapmaktadır. Fizik Tedavi ve Rehabilitasyon Anabilim Dalı Hastanemiz Fizik Tedavi ve Rehabilitasyon Anabilim Dalımızda afazi (konuşamama) tanı ve tedavisi, iş uğraşı tedavisi, vestibüler rehabilitasyon, bilişsel rehabilitasyon, yutma bozukluğu tanı ve tedavisi, lenfödem tedavisi hizmeti verilmektedir. • Afazi tanı ve tedavisi: İnme ve kafa travması gibi beyni etkileyen birtakım sağlık problemlerinde ortaya çıkan sakatlıklardan biri de konuşma bozukluğudur. Konuşma bozukluğu sadece kişinin günlük yaşam aktivitelerini etkilemekle kalmaz, aynı zamanda anlama yetisinin bozulması ile yürüme bozukluğu (felç) gibi diğer özürlülük nedenlerinin tedavisini de güçleştirmektedir. Bu nedenle bu bozuklukların tedavisi oldukça önemlidir. Beyin hastalıkları ve travmalarında ortaya çıkan konuşma bozukluklarının en önemli tipi “afazi” adıyla bilinmektedir. Bu tedavinin yapılabilmesi için öncelikle dilin ve konuşmanın çok ayrıntılı incelenmesi gerekmekte, çıkan sonuçlara göre tedavi düzenlemesi yapılmaktadır. Kliniğimizce geliştirilen “Ege Afazi Testi” bu amaçla geliştirilmiş, uluslararası platformda kabul görmüş ve yayımlanmış bir inceleme testidir. Afazi tanı ve tedavisi 2004 yılından bu yana kliniğimizde aktif olarak yürütülmekte, 500’den fazla hastaya hizmet vermiş bulunmaktadır. • İş Uğraşı Tedavi Birimi: Birim tarafından yürütülen iş uğraşı tedavisi, kişinin hastalıklarına bağlı bozulan yeteneklerini ortaya çıkarmak, geliştirmek ve kişinin bu yeteneklerini günlük yaşamında kullanılmasını öğretmek için uygulanan amaca yönelik hareketlerdir. • Vestibüler Rehabilitasyon: Vestibüler rehabilitasyon laboratuvarında yürütülen faaliyetler ile kulaktaki denge organı, beyin ve propiyoseptif sistemde oluşan bozukluk sonucu oluşan baş dönmesi, sersemlik ve denge bozuklukların azaltılması, kişinin kendini güvende hissetmesi, günlük aktif yaşama katılmada sıkıntı yaşamaması, düşme ve yaralanmaların engellenmesi ve toplumdan soyutlanarak psikolojik rahatsızlıklardan uzaklaşması amaçlanmaktadır. Bilişsel (kognitif) rehabilitasyonda hastalarda hastalıklarına bağlı gelişen dikkat, bellek, algı, hesaplama, yönelim, yapılandırma, muhakeme etme, görsel-mekansal algılama alanında bozukluklarını saptayarak kişiye özgü bilgisayar destekli kognitif egzersizler verilmektedir. • Yutma Tanı ve Tedavi Laboratuvarı: Yutma güçlüğü nedeniyle farklı bölümlere başvuran hastalara tanı ve tedavi olanaklarını sunmaya çalışılan laboratuarda yer alan cihaz ülkemizde sadece üniversitemizde yer almakta ve solunum, dil kas gücü, akustik sinyal, dil kas yüzeyel EMG’si, manometri ve endoskopi ile değerlendirme olanağı vardır. Hastalar; Fiziksel Tıp ve Rehabilitasyon, KBB, Nöroloji ve Gastroenteroloji AD üyelerinin yer aldığı bir ekiple birlikte değerlendirilmektedir. Farklı nedenlerle ortaya çıkmış olan yutma güçlüğü sorunu, verilen rehabilitasyon programı ile ortadan kaldırılmaya çalışılmaktadır. Rehabilitasyon programı sonrası hastalarda belirgin düzelme ile yutma bozukluğu engelinin ortadan kaldırılması mümkün olabilmektedir. Ülkemizde bu derece organize bir “Yutma Tanı ve Tedavi Laboratuvarı” olmadığı ve “Yutma Rehabilitasyonu” çok az merkezde yapılabildiği için üniversitemiz pek çok farklı coğrafi bölgeden hasta sevki almaya devam etmektedir. • Lenfödem Merkezi: Merkezde oldukça yüksek sayıda hasta için lenfödem tanı ve tedavi hizmeti yapılmaktadır. Lenfödem; gerek doğuştan gerekse hastalık ve tedavilere ikincil ortaya çıkabilen önemli bir komplikasyondur. Medikal onkoloji, radyasyon onkolojisi, genel cerrahi, plastik cerrahi bölümlerinin de ekipte yer alması hasta memnuniyetini arttırmaktadır. Bu sorunun, hastanın günlük yaşam aktivitelerini ve kalitesini etkilemesi, ek komplikasyonlara neden olması nedeniyle önem arz etmektedir. Özellikle kanser hastalığının kendisi veya tedavisi sonucu gelişen lenfödem, merkezin hasta çoğunluğunu oluşturmaktadır. Ancak doğuştan olan lenfödem nedeniyle de pek çok bebek ve çocuk hasta bu merkeze sevk edilmektedir. Bu hastalar için uygulanan farklı tedavi programları ile tedavi başarısının oldukça yüksek olduğu ve 2000’e yakın hasta arşivi ile de dünyanın sayılı merkezlerinden olduğu söylenebilir. Lenfödem hastaları için hazırlanan bilgilendirme kitapçığı ve onlara özel hazırlanan egzersiz grup terapileri de oldukça rağbet görmektedir. 60 yıllık köklü bir geçmişi olan Ege Üniversitesi diğer alanlarda olduğu gibi engellilik konusunda yürüttüğü çalışmalar ile farkını ortaya kaymaktadır. Duygu temelli bir yaklaşım yerine gereksinimi olan bireylerin haklarından yararlanması anlayışının hakim olduğu kurumumuzda yürütülen çalışmalar diğer üniversitelere örnek olacak niteliktedir. GÜZ 2014 71 TOPLULUKLARDAN EBİT Başkanı İbrahim Kolay: “Asya’dan Avrupa’ya bisiklet ile geçmek tarifsiz bir duygu” Egeli bisikletçiler 6 bin km için pedal çevirdi Ege Üniversitesi Bisiklet Topluluğu (EBİT), 2015 yılında Ege Üniversitesinin kuruluşunun 60. Yılı kutlama etkinlikleri kapsamında, gerçekleştirdiği Türkiye Bisiklet Turu’nun üçüncü etabını tamamladı. Accel Bisiklet-Carraro sponsorluğunda akademisyen ve öğrencilerden oluşan 27 kişilik ekiple gerçekleştirilen bu etapta Sinop’tan başlayarak sırasıyla Türkeli, Doğanyurt, Cide, Amasra, Zonguldak, Akçakoca, Sapanca, İstanbul, Çorlu ve Edirne istikametini takip eden bisikletçiler, 12 günde bin seksen yedi km yol kat etti ve 16 bin metre tırmanış yaptı. Gelişimin ileriye doğru ve tek yönlü olduğu gerçeğine dayanarak planlanan tur, EBİT tarafından Ege Üniversitesi’nin 60. yılına adandı. “Ege Üniversitesi 60. Yıl Türkiye Bisiklet Turu”, bay ve bayan öğrenci ve akademisyenlerden oluşacak bir ekiple, her etabı yaklaşık bir 7-10 gün sürecek 8 etaptan oluşuyor. 2015 yılı sonuna kadar tamamlanması düşünülen tur kapsamında, toplam 8 etapta, 61 gün süreyle, 72 37 ilin sınırları içinde, yaklaşık 6000 km yolun aşılması hedefleniyor. EBİT’in Türkiye turu öncekilerden daha kapsamlı, ölçeği ve olası sonuçları düşünüldüğünde Türkiye’de düzenlenmiş en yaygın izlenebilecek, en uzun mesafeli ve en geniş katılımlı bisiklet etkinliği olmaya aday. Türkiye’nin 2 bin 875 km uzunluğundaki kara sınırları ve 8 bin 333 km’lik sahil uzunluğu olmak üzere toplam çevresi 11 bin 208 km’dir. Ülkenin haritada belirtilen, kara ve deniz sınırlarına en yakın ve güvenli rotayı izleyerek tamamının kat edilmesi planlanıyor. Bu denli büyük sınırları olan bir ülkenin çevresini bir seferde dolaşabilmek; tur süresi, devam etmek zorunda olan eğitim ve lojistik ihtiyaçlar gibi teknik nedenlerden ötürü oldukça güç. Bu nedenle Ekvator üzerinden dünya çevresinin 1/7’si kadarlık bir mesafeye denk gelen bu parkurun, sekiz etapta tamamlanmasının uygun olacağı öngörülüyor. Bu tur ile bisikletin çevreye ve insana değer veren, temiz, sağlıklı, çağdaş, uzun ve kaliteli bir yaşam için yalnızca bir ulaşım aracı değil aynı zamanda bir yaşam tarzı olabileceğini ve kendinden beklenenden çok daha fazlasını sunabileceğinin de gösterilmesi amaçlanıyor. Etkinlik süresince güzergah üzerinde araçlarıyla seyreden insanların etkinliği izleyebilmesinin yanı sıra, yol üzerindeki il, ilçe, belde ve köylerdeki insanlar, Ege Üniversitesi ve destekçi firmalarının adıyla Türkiye’nin geleceği olan gençlerin, zoru başarma azmine şahit oluyorlar. Bisiklet Topluluğu Başkanı İbrahim Kolay, denetimlerini şöyle anlattı: “İlk 4-5 gün boyunca sürekli yokuş tırmandık ve indik. Karadeniz’in yapısı gereği akarsu vadilerine kurulan küçük küçük balıkçı köylerine, kıyıdan yol olmadığı için sürekli olarak ortalama 200-300 metre yüksekliğe çıkıp tekrar deniz seviyesine iniyorduk. Artık “%10 eğim” tabelasını görmekten gına gelmişti. Zorluydu ama Karadeniz’in diğer kısımlarına göre daha bakir kalan yeşillikleri ve temiz havası eşliğinde yol almak bir o kadar da keyifliydi. Hele günün sonunda o zorlu tırmanışları tamamlayıp da mis gibi temiz havada, çadırında uyumak gibisi yoktu. Zorlu günlerin ardından 4. gün benim gördüğüm en güzel koylardan biri olan Cide-Gideros Koyu’nda gündüz konaklaması yaptık. Denize girdik, mangal yaktık, en önemlisi de sabah geç kalktık. Bizim için tur arasında çok güzel bir tatil oldu ama bunu kesinlikle hak etmiştik. Tatil gününün ardından sabah sanki tura yeni çıkıyormuşuz gibi herkes dinçti. Akşamında Amasra’ya vardık. 4 gündür çadırda konaklamanın ardından burada uygulama otelinde kaldık ve anladık ki sıcak su ve temiz bir yatak büyük nimetmiş. İstanbul’a girdiğimiz andan itibaren trafikle başımız dertteydi ama eskort polisler sayesinde rahatça hedefimize ulaştık. Ertesi gün Boğaziçi Köprüsü’nden geçtik. Bu hepimiz için heyecan verici, güzel bir tecrübeydi. Trafik yoğun olduğu için metrobüs yolunu kullandık ve rahatça köprüye girdik. Asya’dan Avrupa’ya bisiklet ile geçmek tarif edilemez bir duyguydu. Sonradan öğrendim ki köprüden geçerken birçok arkadaşımın gözleri dolmuş. Etabın bitiş noktası Kapıkule Sınır Kapısı idi. Başlarken biteceğine inanamadığımız, “Bu bin km nasıl bitecek” diye kendi kendimize sorup durduğumuz tur artık bitmişti. Fotoğraf merasiminin ardından malzemelerimizi ve eşyalarımızı otobüse yükledik ve dönüş yolculuğuna başladık ama herkesin sanki sabah tekrar bisiklet sürecekmiş gibi bir hali vardı. Sinop-Edirne turunun bittiğini topluluk odasının önünde gözlerimizi açtığımızda idrak edebildik.” En zor etap Ege’ye adanan Türkiye’nin en uzun ve en geniş katılımlı bisiklet etkinliği niteliğini taşıyan organizasyonla ilgili Prof. Dr. Yılmaz, “Bugün yaptığımız şey, bisikletle sağlıklı yaşamı, gençliğin enerjisiyle çok farklı mesajları bu turla Türkiye’ye duyurmaya çalışmak. İlk etapta EBİT “Temiz, Sağlıklı ve Kaliteli Yaşama Yolculuk” diyerek kendine bir misyon edinmişti. EBİT; güzel, uzun ve geniş katılımlı bir turla, ülkede bir ilki gerçekleştirdi. Daha sonra gerçekleştirdikleri bir başka turda da 10 Avrupa başkentindeki anlaşmalı olduğumuz üniversiteleri ziyaret edip ve EÜ’nün sesini bisikletlerle Atlas Okyanusu’na kadar ulaştırmıştır” dedi. Prof. Dr. Yılmaz, “Bu üçüncü etap Batı Karadeniz, Edirne Kapıkule’ye kadar olan bölümü içeriyor. Zannediyorum 60. yıla adanan bu etap en zorlu etap. Bornova Belediye Başkanımızla birlikte desteklediğimiz bu projede ben üniversitenin annesi olarak sizleri bir anne duygusuyla daha farklı izledim” dedi. Üçüncü etabı gerçekleştirecek olan EBİT için Prof. Dr. Yılmaz, “Gittiğiniz yerlerde halka Ege Üniversitesi’nin mesajını taşıyacak olmanız çok önemli. Bisikletin sağlıklı yaşamın bir parçası olduğunu, çevre kirliliği ve peyzaj bakımından bir mesajının olduğunu; bisikletler için yolların şehir planlamasında yerini alması gerektiğinin ne kadar önemli olduğunu anlatmaya çalışacaksınız” dedi. Bisiklet topluluğunun değişik fakültelerin öğretim elemanları ve öğrencilerinden oluştuğuna vurgu yapan Prof. Dr. Yılmaz, “Bu bizim ne kadar birlikte çalışma, birlikte üretme potansiyelimiz olduğunu gösteriyor” dedi. GÜZ 2014 73 KISA KISA Özgener, gelecek nesillere sürdürülebilir yaşam sunmak için çalışıyor EÜ Öğretim Üyesi Doç. Dr. Önder Özgener, “TÜBİTAK Teşvik Ödülü”ne layık görülen 14 bilim insanı arasında yer aldı Ege Üniversitesi Güneş Enerjisi Enstitüsü Güneş Enerjisi Bölümü Enerji Teknolojisi Anabilim Dalı Öğretim Üyesi Doç. Dr. Önder Özgener TÜBİTAK Teşvik Ödülü’ne layık görüldü. Aldığı ödül ile yaptığı çalışmalarla bilime gelecekte uluslararası düzeyde önemli katkılarda bulunabilecek niteliklere sahip olduğu TÜBİTAK tarafından kabul edilen Doç. Dr. Özgener, Makine Mühendisliği alanında yenilenebilir enerji teknolojileri ve termodinamik araştırmalar yapıyor. Ödül sonrası duygularını açıklayan Doç. Dr. Özgener, “Yaptıklarından dolayı onure edilmek her insanı mutlu eder. Asıl marifet bundan sonra başlıyor. Bu ödüle layık olacak devam çalışmalarını yapmak gerekiyor. Bu ödül ile bizim için çıta biraz daha yükseldi” diye konuştu. Yurt dışında bu tür çalışmalar için milyon dolarlık bütçeler ayrıldığını ifade eden Doç. Dr. Özgener, “Yurt dışında çok geniş, çok büyük araştırma ekipleri kuruyorlar. Türkiye’de ise oldukça küçük bütçelerle çalışmalar yapılıyor. Ancak kaynağımız yok diye yerimizde oturmamalıyız. Siz çalıştığınız zaman, ürettiğiniz sürece bir şekilde takdir ediliyorsunuz. Çalışmalarımızın temel amacı, kendi insanımıza, dünya vatandaşlarına faydalı olabilmektir. Biz şu an klimalı odalarımızda oturabiliyoruz. Bizden sonraki nesil oturabilecek mi? Bunun kaygısını yaşayarak çalışmalarımızı yürütüyoruz” dedi. Doç. Dr. Özgener, “Amacımız yaşam standardından ödün vermeden, her şeye rahatlıkla ulaşabilecek, sürdürülebilir bir çevre için enerji kaynakları konusunda çalışmalar yaparak; bizden sonraki nesillere sürdürülebilir bir yaşam sunabilmektir. Bunu da kendi çalışmalarımla yaptığımı düşünüyorum” diye konuştu. Günümüzde üniversitelerin bu tür başarılarının, öğrencile- rin tercihinde oldukça etkili olduğunu söyleyen Doç. Dr. Özgener, kazanılan ödüllerin, üniversitenin tanıtımı için daha fazla kullanılması gerektiğini sözlerine ekledi. Türkiye Bilimsel ve Teknolojik Araştırma Kurumu (TÜBİTAK), 2014 yılı Teşvik Ödülü kazanan bilim insanları arasında yer alan Doç. Dr. Özgener’e “Makine Mühendisliği alanında yenilenebilir enerji teknolojileri ve termodinamik konularındaki uluslararası düzeyde üstün nitelikli çalışmaları” nedeniyle Teşvik Ödülü verildi. TÜBİTAK Teşvik Ödülüne Ege Üniversitesi’nden Doç. Dr. Önder Özgener ile birlikte temel bilimler (3), mühendislik bilimleri (6), sağlık bilimleri (3) ve sosyal bilimler (2) alanında toplam 14 bilim insanı layık görüldü. Ödül Teşvik Ödülü yaptığı çalışmalarla bilime gelecekte uluslararası düzeyde önemli katkılarda bulunabilecek niteliklere sahip olduğunu kanıtlamış, ödülün verildiği yılın ilk gününde 40 yaşını geçmemiş bilim insanlarına veriliyor. Ödül, 20 bin lira, gümüş plaket ve ödül beratından oluşuyor. Doç. Dr. Önder Özgener kimdir? 2 Şubat 1975’te İzmir’de doğan Doç. Dr. Özgener, 1997 yılında Celal Bayar Üniversitesi Mühendislik Fakültesi Makine Mühendisliği Bölümü’nü bitirdi. 1997-1999 yılları arasında yedek subaylık hizmetini yerine getiren Doç, Dr. Özgener; daha sonra İzmir’de özel bir firmada bakım onarım müdürü olarak çalışırken yüksek lisans eğitimine Ege Üniversitesi(EÜ) Makine Mühendisliği Enerji Anabilim Dalı’nda başladı. Aynı yıl EÜ Güneş Enerjisi Enstitüsü’ne Araştırma Görevlisi olarak atandı. 2002 yılında Makine Yüksek Mühendis unvanı alan Doç, Dr. Özgener; 2005 yılında EÜ Güneş Enerjisi Enstitüsü’ne Doçent olarak atandı. O tarihten bu yana aynı bölümde öğretim üyeliği yapıyor. Cornell Enerji Enstitüsü’nün direktörü Prof. Dr. Jefferson W. Tester’ın davetlisi olarak Cornell School of Chemical & Biomolecular Engineering, Cornell Energy Institute, Cornel University, New York, ABD’de (Mayıs 2012-Mayıs2013) ziyaretçi doçent öğretim üyesi olarak görev yaptı. Prof. Dr. Tester ile jeotermal kaynakların değerlen- 74 dirilmesine yönelik Cornell Üniversitesi’nde çalışmalar yürüten Doç, Dr. Özgener; araştırma ekibi ile University of South Florida’dan temiz enerji eş direktörü, Prof. Dr. D. Yogi Goswami ile de toprak hava ısı değiştirgeçleri üzerine araştırmalarda bulundu. Söz konusu sistemin Türkiye’deki ilk kurulum deneysel uygulamalarını 2009 yılında başlatan ve deneysel çalışmalarını araştırma ekibi ile halen sürdürüyor. Termodinamik, yenilenebilir enerjiler, ısı transferi, enerji konularında çok sayıda uluslararası yüksek etki faktörlü dergide hakemli araştırma makalesi ve konferans bildirisi bulunan Doç, Dr. Özgener’in 2009 ve 2012 yıllarında yayınlanan uluslararası iki kitap bölümü de mevcut. Doç. Dr. Özgener’in söz konusu akademik çalışmaları 1400’ün üstünde atıf aldı. Halen termodinamik, yenilenebilir enerjiler, ısı transferi, enerji konularında faaliyet gösteren 6 uluslararası derginin editörler (yayın) kurulu üyeleri arasında bulunan Doç, Dr. Özgener; benzer konularda faaliyet gösteren etki faktörü yüksek 20’den fazla derginin hakemlik görevini yürütüyor. Prof. Dr. Candeğer Yılmaz: “Kadın olmadan gelişemeyiz” Ege’de “Toplum için Teknik Eğitim ve Kadın İstihdamının Desteklenmesi Projesi” törenle imzalandı Ege Üniversitesi Ege Meslek Yüksekokulu (EMYO) ile Cummins Sınai ve Otomotiv Ürünleri Sanayi ve Tic. Ltd.Şti. (Cummins) tarafından hayata geçirilen “Toplum için Teknik Eğitim ve Kadın İstihdamının Desteklenmesi Projesi” ortaklık sözleşmesi törenle imzalandı. Ege Üniversitesi Rektörlüğü Yeni senato Salonu’nda gerçekleştirilen tören de İzmir Kalkınma Ajansı’nın desteklediği, Cummins ve Schneider Elektrik, Gates Powertrain, ÇİMSTONE, Delphi Otomotiv Sistemleri, Fokker Elmo Havacılık ile Mahle Motor Parçaları Hizmetler’in gönüllü destek verdiği proje ile kız öğrencilerin istihdamında öncelik kazanması sağlanacak. EÜ Rektörü Prof. Dr. Yılmaz, “Bugün sanıyorum Türkiye’de ilk kez bir toplumsal duyarlılık projesi bu kadar kalabalık bir törenle imzalanıyor. Biz bilimsel araştırmanın, eğitim ve öğretimin çağdaşlaşma modelini benimseyen bir üniversiteyiz. Eğitim, öğretim, bilimsel araştırma Ege’nin genetik kodlaması ve sorumluluğudur. Ancak önemli sorumluluklarımızdan bir tane- si de toplumsal duyarlılığa önem veren eğitim ve öğrenim modelidir. Üniversite sanayi işbirliğini de kalkınma modeli olarak çok önemli bir hedef seçiyoruz” dedi. Projenin önemini vurgulayan Prof. Dr. Yılmaz, “Türkiye’yi ileriki aşamalarda görmek istiyorsak, geliştirmek istiyorsak bu kadının katkısı olmadan düşünülemez. Ben bu projeyi bu yönünden çok önemsiyorum. Ege Üniversitesi’nin ilk Bayan Rektörü olarak da bunun sorumluluğunu hissediyorum. Ege Üniversitesi ailesi olarak bizler çok mutluyuz. Bu tören üniversitemiz, bölgemiz ve şehrimiz adına da çok önemli. Protokoller, imzalar ve sözler anlık işlerdir. Önemli olan sürdürebilirliktir. Ege, canlı, yaşayan bir üniversitedir, toplumun üniversitesidir. Bugün bu tören için emeği geçen herkese ve kızlarımıza teşekkür ediyorum” dedi. Proje hakkında bilgiler veren Ege Meslek Yüksek Okulu (EMYO) Müdürü Prof.Dr. H. Semih Güneş projenin kuruluş aşamaları ve devamında destek veren EÜ Rektörü Prof. Dr. Candeğer Yılmaz ve diğer firmaların yetkililerine teşekkür etti. İmza töreninde EÜ EMYO Mekatronik Programını 2014 yılında kazanan öğrenciler yaşadıkları mutlulukları dile getirdiler. Proje; Mekatronik laboratuvarlarının alt yapısının kurulması, Mekatronik alanında sanayinin gereksinimleri dikkate alınarak teknik eleman yerleştirilmesi ve sanayide kadın istihdamının arttırılmasını hedefliyor. Yeniliklerin üniversitesi olan EÜ, EMYO Mekatronik Programı 2013-2014 eğitim öğretim yılında 1 kız 29 erkek öğrenci ile eğitime başladı. Mekatronik Programı kontenjanın 2014 yılında yüzde 50’sinin kız olması için YÖK’e başvuruldu. İstek kabul edildi. ÖSYM tarafından yapılan yerleştirmede bu yıl 15 kız 15 erkek öğrenci eğitime başladı. İmza töreninin sonunda bu yıl Ege Meslek Yüksekokulu Mekatronik Programına yerleşen 15 kız öğrenciye tablet bilgisayar hediye edildi. Ayrıca akademik başarıları esas alınarak kız öğrencilere burs verilecek. GÜZ 2014 75 KISA KISA Hem öğrenciye hem esnafa “dost” kart “Dost Kart” uygulaması ile kampüsleri Bornova’da bulunan Ege, Yaşar ve Şifa Üniversitelerinin öğrencilerine Bornova esnafının indirim yapması sağlanıyor. Bornova’da üniversite öğrencilerinin esnaftan indirimli alışveriş yapmasını sağlayacak Dost Kart uygulaması başladı. Bornova Belediyesi öncülüğünde, İzmir Esnaf ve Sanatkârlar Odaları Birliği, Ege Üniversitesi, Şifa Üniversitesi ve Yaşar Üniversitesi’nin işbirliğiyle başlatılan projenin protokolü imzalandı. Bornova’da üniversiteli öğrenciler uygulama kapsamında ‘Dostkart’ amblemini gördüğü işyerlerinden yüzde 10’dan başlayan oranlarda indirimli alışveriş yapma imkânı bulacak. Öğrencilerin daha ekonomik koşullarda alışveriş yapmasını sağlayan Dost Kart, esnafın da daha çok müşteriye ulaşmasını sağlayacak. Büyükpark’taki Gençlik Merkezi’ne başvuru yapabilecek. Esnafla öğrencinin kaynaşmasının hedeflendiği uygulamadan yararlanmak isteyenler üniversite öğrencilerinin 1 Eylül’den itibaren Büyükpark içindeki Gençlik Merkezi’nde başvuruları kabul edilmeye başlandı. Yüzde 10’dan başlayan indirimlerle Dost Kart projesine katılan esnaf da Eylül ayı içinde amblemlerini işyerlerine yapıştırmaya başladı. 76 “3. Ege Ar-Ge ve Teknoloji Günleri” 11-12 Aralık’ta… Ege Üniversitesi, Ar-Ge, inovasyon ve gelişen teknolojiler konusunda öncülük misyonunu düzenlediği dev organizasyonlarla yerine getiriyor. Ege Üniversitesi (EÜ) tarafından düzenlenen 3. Ege Ar-Ge ve Teknoloji Günleri “Üniversite Patentlerinin Değere Dönüştürülmesi” ana temasıyla İzmirlilerle buluşacak. Ege Üniversitesi’nin koordinatörlüğünde, Elginkan Vakfı’nın desteği ve Üniversite- Sanayi İşbirliği Merkezleri Platformu (ÜSİMP) işbirliği ile 11-12 Aralık 2014 tarihleri arasında Ege Üniversitesi Atatürk Kültür Merkezi’nde düzenlenecek olan “3. Ege Ar-Ge ve Teknoloji Günleri”nde (AreGE3) üniversite patentleri yarışacak ve buluşlar yatırımcılara tanıtılacak. Etkinlikte üniversite-sanayi arasında ikili görüşmeleri yapılarak, farklı konularda söyleşiler, paneller ve sergiler yer alacak. Buluştan değere patent “3. Ege Ar-Ge ve Teknoloji Günleri”nin üniversiteler, sanayiciler, araştırmacılar ve yatırımcıların yanı sıra toplumun bilime ilgi duyan farklı kesimlerini de bir araya getirmesi bekleniyor. AreGE3’ ün temel amacı, ArGe, bilim, teknoloji, inovasyon ve sınai mülkiyet hakları konularında farkındalık yaratmak ve sosyo-ekonomik gelişimde üniversite-sanayi işbirliğinin önemini vurgulamak. Geleceğe dönük stratejik ortaklıklar için ortamların hazırlanacağı etkinlik yoluyla Türkiye’nin geleceğinde üniversitelerin yeri ve katkıları sergilenmeye çalışılacak. 40 bin TL ödül “3. Ege Ar-Ge ve Teknoloji Günleri” kapsamında Elginkan Vakfı’nın desteği ve Üniversite- Sanayi İşbirliği Merkezleri Platformu (ÜSİMP) işbirliği ile üniversite patentlerinin yarışacağı “2. Üniversite Patentleri Sanayi ile Buluşuyor Patent Pazarı” etkinliği ve 40 bin TL ödüllü bir yarışma yapılacak. Elginkan Vakfı desteği ile düzenlenecek patent yarışmasına üniversite kaynaklı bilimsel çalışmalardan patent almış veya başvurusu kabul edilerek incelemesi devam eden tüm proje sahipleri, lisans, lisansüstü öğrenciler ve üniversitelerdeki tüm araştırmacılar başvurabilecek. AreGE3 kapsamında Patent Pazarı ve Patent Yarışması ile bütünleşik olarak tasarlanan “Üniversite-Sanayi İkili Görüşmeleri”nde akademisyenler uzmanlık alanlarını, patentlerini, projelerini ve yeni fikirlerini sanayiye aktarma, sanayiciler ise projelerini hayata geçirmek için akademisyenler ile birebir görüşme imkanı yakalayacak. Tüm etkinlikler halkın katılımına açık Etkinlikte ayrıca farklı konularda söyleşiler, paneller ve sergiler yer alacak. Konusunda söz sahibi konukların katılacağı söyleşi ve panellerde, “Ulusal İnovasyon Modelleri”, “Kuluçka Merkezlerinin Yerli Teknoloji Üretimine Katkısı”, “Fikirden Ürüne Teknoloji Serüveni” ve “Geleceğin Teknolojileri” gibi konular tartışılacak. Halkın katılımına açık olacak “3. Ege Ar-Ge ve Teknoloji Günleri–AreGE3” hakkında detaylı bilgiye www.arege.ege.edu.tr adresinden ulaşılabiliyor. Engelli dostu kütüphaneye “Kırmızı Bayrak” Ege Üniversitesi Merkez Kütüphanesi, fiziksel özelliklerinin yanı sıra verdiği hizmetlerle engelli kullanıcıların hayatını kolaylaştıran bir kurum olarak tescillendi. Türkiye’de ilk kez engelli bireylerin yaşamlarını daha kolay ve eşit şartlarda geçirebilmeleri amacıyla İzmir Büyükşehir Belediyesi’nin hayata geçirmiş olduğu ‘Kırmızı Bayrak’ uygulamasında Ege Üniversitesi Kütüphane ve Dokümantasyon Daire Başkanlığı yapılan denetlemeler ve değerlendirmeler sonucunda ‘Kırmızı Bayrak’ almaya hak kazandı. Engellilerin erişimine uygun mekanların sayısını artırmayı, engellilerin yaşamını kolaylaştırmayı amaçlayan uygulamada, Ege Üniversitesi “Kırmızı Bayrak” almak için İzmir Büyükşehir Belediyesi Sosyal Projeler Daire Başkanlığı’na yazılı olarak başvuru yaparak, yapılan denetlemeler sonucunda İzmir Büyükşehir Belediyesi Meclisi Denetim Ekibi’nin değerlendirmesi sonucunda Ege Üniversitesi Merkez Kütüphanesi’ne “Kırmızı Bayrak” verildi. Ege Üniversitesi Merkez Kütüphanesi, ulaşım kolaylığı, giriş rampası, geniş asansörleri, engelli tuvaletleri gibi fiziksel özellikler bakımından ve gönüllü öğrencilerle yürütülen sesli kitap, betimlenmiş film gibi verdiği hizmetlerle engelli kullanıcıların hayatını kolaylaştıran bir kurum olmaya hak kazandığı ‘Kırmızı Bayrak’ ile tescillendi. Daire Başkanı Orhan Çetinkalp, “Rektörümüz Sayın Prof. Dr.Candeğer Yılmaz’ın da arzusu, engelli öğrencilerimize de rahatça yararlanabilecekleri kütüphane hizmeti sunmaktı. Şimdi rektörümüz de mutlu, biz de mutluyuz dedi. Merkezi Laboratuvar Yönetmeliği Resmi Gazete’de Ege Üniversitesi Merkezi Araştırma Test ve Analiz Laboratuvarı Uygulama ve Araştırma Merkezi Yönetmeliği Resmi Gazete’nin 29120 nolu sayısında yayınlandı. Yönetmelik; Ege Üniversitesi Merkezi Araştırma Test ve Analiz Laboratuvarı Uygulama ve Araştırma Merkezi’nin amaçlarını, faaliyet alanlarını, yönetim organları ile çalışma usul ve esaslarını düzenliyor. Merkez; üniversite bünyesinde mevcut araştırma laboratuvarları, araştırma uygulama merkezleri ve benzer birimler ile iş birliği içerisinde hareket ederek merkeze ait AR-GE imkânlarının birimler arası ortak kullanıma açılmasını sağlamayı; üniversite bünyesindeki ilgili birimler arasındaki test-analiz ve laboratuvar iş birliği faaliyetlerinin geliştirilmesi ve güçlendirilmesi yoluyla disiplinler arası çalışma ortamını oluşturarak, yürütülen araştırma-geliştirme faaliyetlerin kalitesinin artırılmasına destek olmayı amaçlıyor. Ayrıca bu yönetmelikle üniversiteler, araştırma merkezleri, sanayi, kamu kurum ve kuruluşları ile üçüncü şahıslardan gelecek test-analiz ve laboratuvar kullanımı taleplerinin karşılanmasına yönelik teknik ve danışmanlık hizmetleri verebilecek. GÜZ 2014 77 KISA KISA Prof. Dr. Yılmaz: “Bekle bizi Kilimanjaro” Ege Üniversitesi’nin bayrağı ve 60. Yıl logosu Afrika’nın zirvelerinde dalgalanacak “Yuvasız Leylek Kalmasın ve Leylekler Yanmasın” sloganıyla başlatılan proje ile leyleklere özel tasarımlı yuvalar yapılıyor Leyleklere özel ve güzel yuva Orman ve Su İşleri Bakanlığı Doğa Koruma ve Milli Parklar Genel Müdürlüğü ile Ege Üniversitesi işbirliğinde leyleklerin korunması için başlatılan çalışmalarda leyleklere yuvalar yapılıyor. Leylekleri koruma projesi; Ege Üniversitesi Tabiat Tarihi Uygulama ve Araştırma Merkezi Müdür Yardımcısı Prof.Dr.Mehmet Sıkı’nın bilimsel danışmanlığında yürütülüyor. Prof.Dr. Sıkı; “Merkezimiz öğretim elemanları tarafından geliştirilen metal yuvalar Doğa Koruma ve Milli Parklar Genel Müdürlüğü tarafından kabul edilmiştir. Türkiye’ye yaygınlaştırılması düşünülen tip model leylek yuvaları İzmir Gediz Elektrik Dağıtım A.Ş. (GEDAŞ) tarafından yapılmakta ve yeni yuvaların elektrik direkleri üzerine montajı da Sistem İşletme Uzman Mühendisi Mehtap Çiftçi sorumluluğunda aynı kurum elemanları tarafından gerçekleşmektedir” dedi. 78 Orman ve Su İşleri Bakanlığı Doğa Koruma ve Milli Parklar Genel Müdürlüğü ile Ege Üniversitesi arasında 2013 yılında imzalanarak yürürlüğe giren “Türkiye’de Üreyen Leylek Populasyonunun Tespiti ve Elektrik Direkleri Üzerine Yuva Platformu Yerleştirme Çalışmaları” protokolü kapsamında Orman ve Su İşleri Bakanlığı 4. Bölge Müdürlüğü sorumluluk alanında bulunan İzmir ve Manisa illerinde elektrik direkleri üzerindeki eski leylek yuvalarının değiştirilmesine başlandı. Prof.Dr. Sıkı; “İlk etapta İzmir ve Manisa’da elektrik telleri üzerinde bulunan 60 leylek yuvası platform yuva haline getirilecek olup bu yuva yenileme çalışması 2015 yılı Şubat ayının sonuna kadar devam edecektir. Manisa ve İzmir’de uygulamaya konan bu pilot proje ile ilk etapta leylek yavruları yanmaktan, yavruların tellere çarparak kanat ve bacak kırıkları nedeniyle yaralanmaktan, hatta yavrular ölmekten kurtarılacaktır. Diğer taraftan kısa devre nedeniyle elektrik trafo patlamaları, elektronik aletlerin yanmaları, ev yangınları ile can ve mal kayıplarının önlenmesinden başka İtfaiye ve TEDAŞ’ın iş gücü kaybı önlenmiş olacaktır. Hedefimiz leylekleri koruma projesini yaygınlaştırarak tüm Türkiye’de uygulanmasını sağlamaktır” diye konuştu. “Yuvasız Leylek Kalmasın ve Leylekler Yanmasın” sloganıyla başlatılan çalışmaların çok önemli olduğunu ifade eden Prof.Dr. Sıkı; “Orman ve Su İşleri Bakanlığı 4. Bölge Müdürü Rahmi Bayrak’ın leylekleri korumak için Gediz Elektrik Dağıtım A.Ş. ile yaptığı işbirliğinin, protokolün diğer ortağı olan Orman ve Su İşleri Bakanlığı 5. Bölge Müdürü Mehmet KUŞÇU tarafından da başlatıldığını görmek leylekleri, biz bilim çevrelerini ve gelecek kuşakları son derece mutlu edecektir” dedi. Ege Üniversitesi(EÜ) Tıp Fakültesi Ortopedi ve Travmatoloji Anabilim Dalı Başkanı Prof. Dr. Semih Aydoğdu ve öğrencisi Bekir Karakılıç Ege Üniversitesi’nin 60. yıl logulu bayrağını Afrika’nın Kilimanjaro Dağı’na dikmek üzere EÜ Rektörlüğünden uğurlandı. Yolculuk öncesi Prof. Dr. Semih Aydoğdu, Bekir Karakılıç, EÜ Rektörü Prof. Dr. Candeğer Yılmaz, Rektör Yardımcısı Prof. Dr. Yeşim Kirazlı, Genel Sekreter Prof. Dr. M.Bülent Özkan, Tıp Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Kamil Kumanlıoğlu ve Tıp Fakültesi Hastanesi Başhekimi Prof. Dr. Mehmet Özkahya bir toplantı düzenledi. EÜ 60.Yıl kutlama çalışmaları kapsamında gerçekleştirilecek 5 bin 895 metre yüksekliğindeki Afrika Kilimanjaro Dağı tırmanışı ile Prof. Dr. Aydoğdu, ülkesine ve insanlığa yararlı olmak için çaba sarf eden ve özgün bir özgeçmişe sahip EÜ’nün bayrağını ve logosunu zirveye taşıyarak 60. Yıl coşkusunu taçlandıracak. Zirvenin yeni adı “Ege Üniversitesi” Toplam 8 farklı tırmanış rotasından oluşan yolculuk, 29 Eylül 2014 Pazartesi başlayıp 6 Ekim 2014 Pazartesi günü tamamlanacak. Yolculuğun 6. Günü Kilimanjaro’nun üç tepesinden biri olan ‘Uhuru Peak’e ulaşılacak böylece zirveye tırmanış gerçekleştirilecek. Tüm doğa severlerin hayallerini süsleyen Doğu Afrika’nın zengin coğrafyasında yapılacak bu tırmanış Afrika yerlilerinden olan Masaailerin ‘Beyaz Dağ’ olarak isimlendirdikleri dünyanın tek başına ayakta duran en büyük volkanik dağında gerçekleşecek ve Prof. Dr. Aydoğdu yüksek bir dağın üzerinde olmanın özgürlüğünü yaşamanın yanı sıra Egelilerin 60. Yılı heyecanına yeni bir soluk getirecek. Prof. Dr. Aydoğdu, “ Geçen yıl itibariyle Türkiye’nin en yüksek zirvesi olan Ağrı Dağı zirvesine ulaşma başarısını gösterdim. Oraya üniversitemizin fakültemizin bayrağını taşımak bana büyük bir gurur vermişti. Ondan sonraki hedef olarak Kilimanjaro’yu seçtim. Orası beni hep çeken bir yer. Bu benim için büyük bir zevk, onur ve görev olacak. İnşallah hava, yol ve sağlık koşulları herhangi bir zorluk oluşturmaz. Bayramın ilk günü sabahı 4 Ekim sabahı zirvede Bekir kardeşimle birlikte ülkemizden giden iki kişi olacağız. Temennimiz sağ salim geri dönüp sizlere deneyimlerimizi aktarma şansına sahip oluruz” diye konuştu. “EÜ, yüksek bir bellektir” Prof. Dr. Yılmaz, “Bugün Ege Üniversitesi için çok özel günlerden birisi. Çok özel çünkü 60. Yıl heyecanımızın doruğa bayrak dikilerek taçlandığı bir projenin bugün tanıtımını yapıyoruz. Ege Üniversitesi 60 yıllık yüksek bir bellektir. Bu etkinlik Ege Üniversitesi ailesi olmanın ne kadar yüksek bir hedefi amaçladığını gösteriyor. İçimizden birisi bugün EÜ bayrağını zirveye taşıyacak. Hocamız bunu ülkemizde yapabilirdi ama kendisi bunu uluslararası boyuta taşımayı tercih etti. Bu olay EÜ değerini ne kadar yükseğe ne kadar marka değerine odaklandığını gösteriyor. Bekle bizi Kilimanjaro” diye konuştu. Ege ruhunu yaşatan Prof. Dr. Semih Aydoğdu ve Bekir Karakılıç’a teşekkür eden Prof. Dr. Yılmaz, “Yolları açık olsun şimdiden geri dönüşlerinin coşkusunu hissediyorum. Ben öncelikle Semih ve Bekir arkadaşımızı canı gönülden tebrik etmek istiyorum. Böyle bir düşünceyi böyle bir hayali biz kuramazdık ama onlar kurdu ve gerçekleştirmek için her şeyi hazırladılar. Bayrağın dikildiği gün biz de onlarla beraber aynı heyecanı yaşamış olacağız” dedi. Heyecan dorukta Prof. Dr. Kirazlı, “Ege Üniversitesi, 1955 yılında kurulduktan sonra tıpkı Kilimanjaro dağına tırmanış gibi çok zorlu yollardan geçerek dünyanın ilk 500 üniversitesi, Türkiye’nin de 4. Üniversitesi olarak yerini aldı. Semih hocamız da yapmış olduğu bilimsel çalışmalarla üniversitemizi çok iyi temsil etti. Bu konuda hocamızın üniversitemize katkısı da çok büyük. Bu zorlu yolculukta kendilerine başarılar diliyorum” diye konuştu. GÜZ 2014 79 Ali İhsan MİMTAŞ 80
