bu şiir senin için

Transkript

bu şiir senin için

Muhterem Okurlar,
İnsan toprağından beslenir. Kişinin kendine özgü duruşu, ilgisi, kokusu, öfkesi, ağzında öğüttüğü kelimeler,
betimli, betimsiz yahut yel yepelek cümleleri toprağındandır. Toprağından güneşe doğru yükselir.
Bağlılığı muhkemdir yerini sevenin: Töresini, türküsünü, renklerini bilir. Ayırmaz, ayıramaz başak ile çınarı,
bozlak ile zeybeği… Bütün farklılıklarla birlikte yaşamaya
uygun olmak, uyumlu olmak onun biricik duyuşu, düşünüşü…
Sinir uçlarını geliştiren toprağı hülyasını da filizlendirir
onun. Hülyası gelişip serpildikçe dünyanın tapusu, yerini
sevenin cebindedir. O, yeryüzünün neresinde bir kaynak
fışkırsa toprağına düşmesini arzular. Nerede sancı veren
bir çıban varsa onu ilikleri titrercesine hisseder ve merhem için mutlaka kafa yorar.
Yerini sevmeyene, sevmesini bilmeyene gelince! Yerini, yurdunu, mekânını sevmeyenin göstergeleri soluktur.
Doğuştan ziyana gömülmüşçesine mevcut veriler sıkıntı
verir ona. Çevresine hor bakar, hor görür, ya her şeyi dışarıdan bekler ya da köstebek gibi ışığa ihtiyaç duymadığından belli işlev dışına çıkamaz, hep oyduğuna çeker,
hep oyduğuyla kalır. İş, aş, iştah bırakmazlar insanda.
Yerini yurdunu sevmeyenin biricik avuntusu yakınmak: Eskilerin deyimiyle; tazallüm etmek… Zaten yeri ve
yerliyi sömürmek isteyen kenelerin taşıyıcıları tazallüm
edenlerdir. Bunların sırtları üzerinden gelirler.
Bu sayımızın dosya konusu “Yerlilik”; gelecek sayımızın dosya konusu ise “Edebiyat ve metafizik ilişkisi”
Tekrar buluşmak dileğiyle Allah’a emanet olunuz.
Bizim Külliye
NAZIM PAYAM
İ
nsana şehirli olma zevkini aşılayan, yaşadığı şehre
yakışanlardır. Nerede olursak
olalım, bulunduğumuz yer, yerine yakışanlarla güzelleşir. Onların tebessümü, selamı, sohbeti,
muhabbet rayihasını üstümüze
sindirmeye yeter. Şehrimi seviyorsam, şehrimde mutluysam sevgimin, mutluluğumun oluşmasında yerine yakışanların paylarını
küçümseyemem. Kendi ortamının erlerini oldum
olası huzur vericiler olarak görürüm.
Bu izlenimden olacak ki tartışmam gereken
konuları rastgele gündeme getirmekten sakınırım.
Düşüncelerimin iklimini oluşturan şehrimde sanat,
spor, politika kimlerle tartışılır; iman ve ahlak konuları kimlerle konuşulur; belgeler, bilgiler kimlerle sergilenir, bilmeye mecbur tutarım kendimi.
Konuya göre söz ehilli seçimine dikkat ederim.
Sohbetine, bilgisine, ironisine müptela olduklarımı
dinlerken duyularımın haz telaşıyla kıvranırım.
Herkes bir şeylerin eğilimindedir. Herkesin bir
Gençtik, arzu
doluyduk: Gerçek
ile kitaplarda
olan arasındaki
farkı henüz
çözememiş, içinde
bulunduğumuz
mekânın ayrıcalığıyla
yüreğimizdeki
tutkunun,
yüreğimizdeki
tutuklunun kitaplara
gizlenmiş sözcüsünü
arıyorduk.
3
eyl ül-ekim-ka sım
2 0 1 1
Kültür Bakanlığı kitap satış mağazası önü :(20/12/1991)
“özel”i var: Kimileri ticaretle, sporla; kimileri magazin dedikodularıyla, televizyon dizileriyle; kimileri de politikayla karışmak ister topluma. Bense
edebiyatla! Edebiyatın zarafetiyle, birikimiyle bezenmişler sabır ve dikkat uyandırırlar bende. Eğer
sanatçı veya sanatsever dostlarımla birlikteysem
bir şiirin mısraına, metnin diline, romanın kurgusuna, yazar mukayeselerine bütün günümü ayırabilirim. Dostlarım, aydınlatır, rahatlatır; yeni eserlerin, eserlerle izdivacın izini sürmeye teşvik ederler
beni. Her ayrılış anında, keşke biraz daha kalabilseydim yakınmasını içime akıtır, öteki uğraşlarımı
kısar, örter, erteler; tekrar ve sabırsızlıkla onlara
dönmeyi arzularım.
Hayatımıza, zevkimize anlam kazandıran böyleleri, öyle olur olmaz her mekânda sohbete maya
çalmazlar. Tanıdıklarımdan bilirim: Onlar için bir
geleneği, bir öncesi olan dükkân, dernek, pastane,
ev, kahvehane veya dergi çatısı altı gerek. Yürek
cümleleri buralarda, tanışlar arasında derinleşir, genişler. Kim bilir, belki de sosyal müşterekleri öne
çıkaranların oluşturduğu mekânın tesiridir alışkanlıklarımızı süreklileştiren.
Taşrada, genç okur namzetlerinin ilk mahfilli kitabevleridir. Onlar aradığı kitap gibi, kitap dostlarını da en kolay orada bulurlar. Kitabevlerinde okur
namzedinin muhatabıyla önce göz aşinalığı, sonra
basit bir soru; mesela, “Hangi kitabı arıyorsunuz?”
sorusu muhabbetin tutuşmasına yeter. Paylaşılan
heyecan denkleşti mi, ardı arası kesilmeyecek arkadaşlık kendiliğinden gelir. Artık hoşlanılan, etkilenilen yazarın, şairin, şiirin belirtilmesi, okunan
kitapların eleştirisi önüne geçilmez doğallığın zevkiyledir. Öyle sanıyorum ki bulduğuyla yetinmeyen gençleri farkına varmaksızın yeni mahfillere
yönlendiren de yine kitabevleriydi.
‘70’li yıllarda benim de, uğrak yerim Batı
Kitabevi’ydi.
Batı Kitabevi, Fırat Üniversitesi’nin yolu üzerinde küçücük bir küpü andırırdı. Sol kenarda bir
masa ve üç kişi olduğumuzda kimsenin oturmak istemediği iki tahta sandalye. Zaten üçe düştüğümüz
pek nadirdi. Orada, kıyısında olduğumuz hayatın
anaforları bir kitap, bir dergi eşliğinde bizi saatler
süren bir tartışmayla içine çeker, duygularımızı
açığa vurur, yine durmaksızın bir hikâyenin, şiirin,
romanın hüznüne savururdu.
Gençtik, arzu doluyduk: Gerçek ile kitaplarda
olan arasındaki farkı henüz çözememiş, içinde bulunduğumuz mekânın ayrıcalığıyla yüreğimizdeki
tutkunun, yüreğimizdeki tutuklunun kitaplara gizlenmiş sözcüsünü arıyorduk. Kitabevi sahibi Batı,
hem tanığımız hem de tartışma seansımızın gönüllü hakemiydi. O, okumak isteyene her türlü kolaylığı sağlardı. Kitaplarını ödünç verir, veresiye verir,
hediye ederdi. Bir dergi, gazete, yazar gibi okuyu-
4
2 0 1 1
Kültür Bakanlığı kitap satış mağazasında
bir imza günü (11/10/1993)
cu kitlesi oluşturmuştu. Bizler, kitabevinde taşan
sözleri, eve, okula, kütüphaneye ve başka çevrelere
taşımakta bir uymazlık görmezdik.
**
Şehrimizin “okur yetenek”leri Batı Kitabevi’nde
toplanmayı neden ve ne zaman terk ettiler, bilemiyorum. 1989’da gurbetten döndüğümde onların yeni mekânı Kültür Bakanlığı Döner Sermaye
İşletmesi’ne bağlı kitap satış mağazasıydı. Dairesinde mesaisi biten edebiyat heveslisini, şiirini
giyinmiş öğrenciyi, mahallî gazetelerimizin köşe
yazarlarını orada gece yarısına kadar bulabilmeniz
mümkündü.
70 metrekarelik mağaza eski belediye binasının
zemin katında, Şehit Yüzbaşı Tahir caddesine bakan tarafta idi. Mağaza sorumlusu Şener Bulut’tu.
Bulut’un, yüzünde tebessümü, sesinde heyecanı,
küçük ocağında çayı eksilmezdi. Sözleşmeli personeli olduğu bu yerin çayını, şekerini, tüpünü
kendisi karşılardı. O, yalnızca “okur yetenek”lerle,
okur namzetlerle yetinmemiş, Fırat Üniversitesinin
Edebiyat Bölümü hoca ve öğrencilerini de aynı çatı
altına toplamıştı.
Bulut, kitap mağazasına ilk defa adım atanları,
ortama dâhil etmekte mahirdi. Kitap raflarına bakarken, herhangi birinin şair coşkusuna, bir romanı, hikâyeyi irdelemesine veya notalar arasında do-
laşmasına kendiliğinden katılabilirdiniz. Ayrıca o,
mağazasında her ay mutlaka bir imza günü düzenler, her hafta önceden belirlediği bir konuyu, ehline
otuz dakika anlattırır, sonra soru-cevap metoduyla
dakikalarca tartıştırırdı. Yine bu mütevazı mağazanın okuru, şiirlerimizin ilk hâliyle orada karşılaşır,
kelime ve mısralar üzerine kritikler yapardı. Şiirlerimiz son hâlini aldıktan sonra katlanıp zarfa girer,
bir dergi adresine doğru yola çıkardı.
Müdavimlerinin gündeminde olan kültürdü,
sanattı, kitaptı. 1994’te kitap satış mağazası müdavimleri tarafından dokuz kitap yayımlandı. Buradaki şairlerin yalımıyla bu yıl on dokuzuncusu
düzenlenecek olan “Hazar Şiir Akşamları”nın ilk
meşalesi “Fırat Şiir Akşamları” yakıldı. 1999’da
Elazığ’dan yayın hayatına katılan “Bizim Külliye” dergisinin kalemleri de onlar arasından çıkacaktı.
Peki, buranın müdavimleri kimlerdi, derseniz, 20. 12. 1991’de çekilmiş bir fotoğraftan ve
hatırladıklarımdan birkaç isim sayabilirim: İsmail Çetişli, Namık Açıkgöz, Ali Berat Alptekin, M.
Naci Onur, Bahtiyar Aslan, İbrahim Çapan, Kemal
Batmaz, Ömer Kazazoğlu, İlhan Uçar, Bedrettin
Keleştimur, Aydın Karabulut, R. Mithat Yılmaz,
Günerkan Aydoğmuş, Hasan Özçam, Murat Kuşçubaşı, Mahmut Bahar, Nazım Payam ve rahmetli
Şeref Tan. ■
5
2 0 1 1
BU ŞİİR SENİN İÇİN
Mağribî kılıklı iki cellat
Yan yana yürüyorlar bir tren hattı gibi
Serin serin eserken denizden imbat
Vakit akortlu bir çalgıdır, hâkim olan renk
Biraz sincabidir biraz sümbüli
Sözü dolaştırsam da serhat serhat
Sonunda getirip gözlerine bağlayacağım
İki ucundan birisini
Dübbeiaksar dübbeiekber
Yani büyük ayı, Büyükayı takımyıldızları gibi
Yan yana yürüyor iki cellat
Onlarla birlikte ırgalanıyor çiçekler
Nisan yağmurlarının saçları onca kumral
Karacaoğlan kamalağa yaslanmış
Kerem küllerini topluyor, kanlar içinde Ferhat
Karakoç yüreğini soyunur sini sini
Gönül kapımı kırıp içeri giren
Gözlerinden bahsediyorum, gizemli gözlerinden
Önce bir çağ koptu altında kaldım
Kar altında malihülyaya daldım
Rayların ışıltıları sönüverdi
Uzakta bir tünele giriverdi tren
Ben kendimi çözmek isterken gözlerinden
Yeni bir ay doğuyor, yüzmüşler derisini
Ne dersem diyeyim gönlümde mimlisin
Cefakâr da cellat da desem sevimlisin
Sen benim yüreğimsin, sen benim gözlerimsin
Nâr-ı Beyza tavında en demli sözlerimsin
Bu şiir böyle doğdu, bilmem beğenir misin?
Astım zeytin dalına şimdi iki güvercin
Gözlerin ah gözlerin… bütün vakitler sabah,
Bu şiir senin için…
Sen düşün gerisini.
Benim cellatlarım turnagözlüdür
Seninle vururlar beni sana benzer hâlleri
Söylenmemiş uzun sözler tedavülden tez kalkar
Söylenmemiş sözlerdir sözün muteberi
Aşka ayna tutan dar bir sokakta
Senin için isterdim dağ ve deniz olmayı
İstemezdim hayatta gözleriniz olmayı
Yaşatan gözlerindir bu umut dirisini
BAHAETTİN KARAKOÇ
6
2 0 1 1
ÇEŞME
1. okunur bir kitaptır geçmiş
bir çeşmeyi –ki yaban güvercini gibi ya da sanki çil keklik
gelip konmuş evimizin arasına komşumuz olan amcamla-üstelik kitabesiz ama şapkası var siperinden düşülensıtmalı bir köy odasının yedi direğinden birine yaslanarak
sap yastıklarından bir rahlenin üstünde lüks ışığında
kan kalesi’ni hayber’in fethini okur gibi çoğu yerini ezberden
kimse çizmemiştir resmini tövbe hulusi’den başka
köyümüzün ahrazı ustası işaret dilinin mucidi doğal olarak
ve ressamı en çok ibrikli ve sakallı bir ihtiyarı çizen –onu tanıyorumkimi zaman da sakaların –kirpi etini yiyerek sağaltan mayasılı
ve deli kızları beyaz gövdeleri ile bilinen aile- bahçesinde
yıkanan kızlarını gözleyip eliyle hiç bilmediğim resimler çizerdi boşluğa
büyüyünce anladım meyvelerin neden kaçtığını resimlerinden
kış sabahları ılık suyuna koşarak gittiğimiz –ki bize tek gözle bakan
bir devdi- gözünün altından yanağı boyunca –onu tanıyorum demiştim yaderin ve kötü dikilmiş bir yaranın kaynaması gibi uzardı buz
ellerime sığmayan bir taşla kırardım sonra teknesine bir gül gibi
düşen cemreyi çağırırdım –ki gelince şapkasına çıkar otururdumhayat onun şapkasında dama oynamak gibiydi tek başına iki kişilik
sonra sözünü tamamlamış bir şair gibi susuverdi sesi kırıldı bir yerinden
sesi çarptıkça teknede yatan taşlara evdeki bakır sini çınlardı
aydınlığında yunup arındığımız –ki alüminyum bir siniyle takas edildi
nakışları gülleri ve bereketi yıllarca yüzüne bakan yüzlerce yüzü ve
üstüne de kırk lira- ben bilmiştim o zaman çeşmenin susacağını
ve susayan leyleklerin terk edeceğini –o tazıyı da hatırlıyorum anlatırımama söyleyememiştim taşlıkta oturan bilgiç ihtiyarların akan sakallarına
oysa onların sakallarından ışık içen çocukları da vardı şapkadan çıkan
hayır yanıldım tövbeler olsun şapkaya çıkan taşlardan ve tavşanlardan yardım alarak
yıldızlı bir gecede açılan evren gibiymiş önündeki harman yeri
sarı samanlar uçuştukça rüzgârda samanyolunda uyuyan çocuk gibi
çeşmenin ninnisi bitince toprağa ağ atar beklermiş sabaha kadar rüyalarımız
ağa balık vurduğu da olurmuş –onu tanıyorum demiştim ya- o anlattı
sessiz bir harf gibi bütün alfabeden daha konuşkan şimdi
BAHTİYAR ASLAN
7
2 0 1 1
ÖYLE OLSUN
Öyle olsun bakalım çıkmasın ortaya şan
Gizli kalsın macera kan akmasın damardan
Kime karşı durulur çıkıp söylesin kim var
Kaçarı olmaz bunun bakınız meydan açık
Ben bunlardan usandım üstü kalsın apaçık.
Nice acı gün gördüm üzüldüm akşam oldu
Dünya meşakkatinden düştü bana da bir pay
Neylersin ki yaşamak yapışır da boynuma
Bir kuş olur âdeta her kanat çırpışında
Ya bir alev saçılır ya korku bakışında
Öyle olsun bakalım bu içinden geçilmez
Dağı delsen bir rüya gecenin başı yıldız
Gelir bulur sessizce büyütür sokakları
Ne kadar çıksa hendek ne kadar da badire
Kim çelme takabilir isyan edip kadere.
NURETTİN DURMAN
8
2 0 1 1
VEFA TAŞDELEN
“Y
erlilik” bir yerde olmaktır, bir “yer”e,
bir “konum”a sahip olmaktır, varoluşu bir yere ait kılmaktır. Bir yerden başlamak, bir
yerden hayata katılmaktır. Yerli olmak bir zemine
bağlı olmaktır; bir zeminde yaşamak, bir zeminden
hareket etmektir. Yeri olmayan, yerli de değildir.
Yeri olmayanın konumu da olamaz, bir bakış açısı da anlam verme ve yorumlama yetisi de zayıftır. Yeri olmayanın evi de yoktur; sıcak duyguları
da, heyecan ve umutları da. Yer benim, yer benim
evim, yer benim pencerem, yer benim ocağım.
Orada yaşarım, oradan bakarım, oradan görürüm.
Yere bağlıyım evimle, ağaçlarımla, bitkilerimle,
mezarlarımla; bir yere bağlıyım. Yer beni tutar, yer
beni çeker, yer beni konumlandırır, yer beni bağlar,
yer beni sarmalar.
Kendi yerimle varım önce. Herkes de öyle. Belki
bu yüzden, insan, ne kadar işe yaramaz biri de olsa,
yeri başkaları tarafından doldurulamayan. Adımız
sanımız, şeklimiz şemalimiz benzese de, hiçbirimiz
bir başkasının yerinde değiliz; kendi yerimizdeyiz.
Kendi yerimizle varız, kendi yerimizle geliyoruz
dünyaya, kendi konumumuzda bulunuyoruz. Gi-
Kendi yerimde
bulunurken, sadece
kendi yerimde
bulunmam; bütün
yerlere oranla bir
yerde bulunurum,
kendi yerimi evrensel
koordinatları içinde
kavrayabilirim.
Yerim, evrene açılan
kapımdır. Bu kapıdan
geçmeden komşuma,
insanlara, evrene
açılamam.
9
2 0 1 1
derken onu da alıp götürüyoruz. Kendi zeminimize
doğuyor, kendi zeminimizde ölüyoruz.
Yerim, benim yaşama biçimim. Başkasına benzesem de, kendim gibi yaşıyorum. Kendi sevinçlerim ve hüzünlerim var. Onlar benim varoluşumdan
çıkıyor, varoluşuma tanıklık ediyor. Değerlerim
ve değer verdiklerim var. Bayram seyranlarım var.
Kendi yerimden sesleniyorum başkalarına, başkaları da kendi yerinden alıyor selamımı. Hep aynı
şeyleri görmüyor, hep aynı şeyleri düşünmüyoruz
kuşkusuz. Kendi yerimizden konuşuyor, kendi
yerimizle tanınıyoruz; kendi yerleriyle tanıyoruz
birbirimizi. İnsanları kendi yerleri içinde kabul
ediyoruz, onlar da bizi. İnsanlık değerlerine bağlı kalıyor, insanlık değerlerini üretiyoruz böylece.
Şiddetten kaçınmanın yollarını keşfediyoruz. Şiddet, kendi yerimle kabul edilmediğim, yerimden
edildiğim, başka bir yerde olmaya zorlandığım durumlarda ortaya çıkıyor. İnsanlık değeri şu olmalı:
Herkes kendi yerindedir, kendi yeriyle vardır, kendi yeriyle kendisidir. Yer benliktir, senliktir, kendiliktir. İnsanlık değeri bunun kabul edilmesidir.
Herkes kendi yerinde olmalı, başka bir yerde değil.
Yer dilim, yer kültürüm, yer ruhum, yer doğam, yer
aklım fikrim. Yerimi yok etmeye çalışmak, benliğimi yok etmeye çalışmaktır. Kim olduğumu, ne yapmam ve nasıl yaşamam gerektiğini anlamaya çalışırken kendi yerimden, kendi zeminimden hareket
ediyorum. Nereye gidersem gideyim yerim bana
kılavuzluk ediyor. Kendimi orada algılayabiliyorum. Başkalarını orada algılayabiliyorum. Nasıl
düşündüğümü, nasıl bir bakış açısına sahip olduğumu, kendi yerimden hareketle anlıyorum. Dünyaya
kendi yerimden katılıyorum, hayata kendi yerimden başlıyorum. Dünya ancak kendi yerimde ve
kendi yerim kadar benim oluyor. Sadece düşünce
üretimimde, hislerimde, algılama tarzımda değil,
yaşama alışkanlıklarımın şekillenmesinde, evrenle
ve insanlarla ilişki biçimlerimin oluşmasında, yerimin işaret taşlarına bakarak yürüyorum. Yerim
benim plasentam, hayat bağım. Ben kendi yerimin
çocuğuyum. Yerim benim ruhum, yerim benim kaderim. Ben yerimin dışında bir varlık değilim. Ben
yerliyim.
Yer zihnime, kalbime silinmez yazılarla yazılıyor. A demeyi, B demeyi bir yerde öğreniyorum;
anne demeyi, baba demeyi, ekmek demeyi, su demeyi, dağ taş demeyi. Dünya içime bebeklik ça-
ğımda, çocukluk çağımda yazılıyor. Dünya içime,
zihnime, gönlüme bir dille, annemin diliyle yazılıyor. İşte bu benim kaderim oluyor, alnıma yazılan
silinmez yazı oluyor. Daha sonra nereye gidersem
gideyim, nereye kaçarsam kaçayım, ondan kurtulamıyorum. Bu yer benim yeryüzündeki özgül konumumu oluşturuyor. Nerede yaşarsam yaşayayım,
hangi dili konuşursam konuşayım, her yer, her dil
ikincil kalıyor benim için. Ben ancak kendi zeminimde kendi sahih varlığımı yaşayabiliyorum, orada kendimi hissedebiliyorum, kendimi geliştirebiliyorum. İnsanın biyolojik varlığı, bir yere ayarlıdır;
bir coğrafyaya, bir coğrafyanın havasına, ekmeğine, suyuna; zihnimiz ise kültürel yerimize. Coğrafi
yerimiz nasıl biyolojik varlığımızı besliyor ve onu
geliştiriyorsa, kültürel yerimiz de zihnimizi, benliğimizi şekillendiriyor.
Evreni, ancak kendi yerimden görebilirim. Yerliliğim, evrenselliğimin koşulu. Bir zemine sahip
olmadan kendimi tanımlayamam, bir tutum ortaya
koyamam. Tutumsuz ve tanımsız bir şekilde evrensel olana katılamam. Kendi yerimi başka yerler karşısında tanırım. Kendi yerimden hareketle
başka yerlere giderim. Gitmek ve gelmek, uzakta
ya da yakında olmak, hep kendi yerime göre anlam kazanır. Uzak benim yerime göre uzak, yakın
benim yerime göre yakındır. Gelmek benim yerime gelmek, gitmek benim yerimden gitmektir.
Kendi yerim, tüm yönleriyle dünyanın, evrenin bir
noktasındadır; evren içinde bir konuma sahiptir.
Kendi yerimde bulunurken, evrenin de bir yerinde
bulunurum. Bu evrensel yerimdir. Kendime yakın
olandan uzak olana doğru evren içindeki konumumu sağlarım, bir iletişim ve etkileşim içinde bulunurum. Kendimi diğer yerlere bakarak, onlarla
iletişim içinde ifade edebilmem, yerimin evrensel
konumunu öne çıkarır. Kendi yerimde bulunurken,
sadece kendi yerimde bulunmam; bütün yerlere
oranla bir yerde bulunurum, kendi yerimi evrensel
koordinatları içinde kavrayabilirim. Yerim, evrene
açılan kapımdır. Bu kapıdan geçmeden komşuma,
insanlara, evrene açılamam. Evren beni kendi yerimde, kendi koordinatlarım ve konumum içinde
algılamaya ayarlıdır. Ben evrensel insanlık değerlerine, ancak kendi yerimin insanlık değerleri vasıtasıyla katılabilirim. Ben bir yerliyim, ben bir yeriyim; yerli olduğum ölçüde de evrenselim, evrensel
olana aidim. ■
10
2 0 1 1
NÂMIK AÇIKGÖZ*
"...edebiyatta yerellik,
herhangi bir beşerî
his ve hasletin o
edebî gelenekte
olup olmaması veya
işlenişindeki farklılıkla
ortaya çıkar. Bu
farklılık da, insanlık
için ayrışma sebebi
değil, bir zenginliktir.
Çünkü edebî metne
yansıyan bu yerel
farklılıklar, insanlık
sofrasını zenginleştiren
birikimlerdir."
E
debiyatta yerliliğin, genel ve özel olmak
üzere iki boyutu vardır. Genel bakışta, tüm
metinlerin insanlığın ortak metni olmasından ve
muhatabının insan olmasından kaynaklanan bir
müştereklik veya farklılık göze çarpar. Özel bakışta ise, her edebiyatın kelime işçiliği, duyarlılık
alanları ve başka edebiyatlarla ilişkisinin nasıl cereyan ettiği görülür.
Genel olarak edebiyatta yerellik
Sanatın bizzat kendisi evrenseldir; çünkü merkezinde insan vardır ve insanlığın etnisite, din, dil,
renk gibi unsurlarla şekillendirilmelerine rağmen,
tabiat itibariyle tüm insanlık ortaktır. Etnisite, dil,
din ve renk gibi unsurlar, dikkat edilirse, farklılaştırıcı unsurlardır fakat asla “öz insan” yapısını değiştiremezler. Her tür farklılığa rağmen, insanlar
aynı şekilde sevinirler, aynı şekilde üzülürler, aynı
şekilde ağlarlar, aynı şekilde gülerler. Yani, objektif değerler (maddi kültür, etnik yapı, din, renk vs.)
* Prof. Dr., Muğla Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk
Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi
11
2 0 1 1
açısından farklı olan insanlar, subjektif değerler
(duygular) açısından aynıdır. Sanat amacı, duygulara hitap etmek olduğuna göre, bunlar sübjektif
değerler çerçevesinde kurgulanan olgulardır.
Edebiyat da, anlatma tekniği ile insanın duygusuna hitap eden bir güzel sanat şubesi olduğu için,
genel olarak sanat için söylenenler, edebiyat için
de geçerlidir.
Edebî metinlerde, insanların beşerî his ve hasletlerine hitap edilir. Kıskançlık, ihanet, sevgi,
hüzün, riyakârlık, erdemlilik, merhamet, cesaret,
öfke, kin, nefret, sadakat, intikam, fedakârlık, bencillik, ironi, kahramanlık, kanaatkârlık gibi his ve
hasletler, olumlu veya olumsuz yönleriyle tüm insanlarda ortaktır. Edebiyat da bu his ve hasletleri
kelimelerle işleme sanatıdır. Bu his ve hasletler
insanlığın ortak özelliği olduğu için, bütün edebiyatlar bunları işler.
Dil veya millet adıyla anılan edebiyatların
arasında iki fark vardır. İlki, tabii olarak dil farkıdır. Fakat dil gibi objektif bir değer, edebiyatlar arasındaki farkı belirtmek için yetmez. Nihayetinde dil, iradî bir tercih değil, tabii ve objektif
bir olgudur. Bu yüzden dil farklılaşması üzerinde
durmaya gerek yoktur. Ömer Hayyam’ın Farsça, Dostoyevski’nin Rusça, Balzac’ın Fransızca,
Shakespeare’in İngilizce yazmasının bu açıdan hiç
önemi yoktur. Dil engeli aşıldığında, dilleri farklı
olan tüm metinler, beşerî his ve haslet açısından
aynı insani zeminde buluşurlar.
Edebiyatlar arası farklılığın diğer yönü, beşerî
his ve hasletlerin işlenişinde görülür. Mesela hiç
kahramanlık hikâyesi olmayan bir toplumda,
kahramanlık olgusu tüm insanlığa hitap edecek
şekilde işlenemez. Veya kapitalist toplumlardaki
merhamet anlayışı ile mistik doğu toplumlarındaki merhamet anlayışı aynı olmayabilir. Bu yüzden de merhamet konusunu işleme, bu iki topluma
mensup edebî şahsiyetler arasında farklı olabilir.
Benzer şekilde, sınıfsal duyarlılığın esas alındığı
toplumlardaki öfke’yi işleyen bir edebî şahsiyet
ile bu duyarlılığın olmadığı toplumlara mensup
edebî şahsiyetin olaya bakışı aynı olmayabilir.
Bazı toplumlarda, bazı beşer his ve haslet hiç
işlenmemiş de olabilir. Klasik şark edebiyatında,
belki Hindistan ve Çin’e kadar uzanan edebiyat
havzasında, intikam duygusu ve bunun doğurduğu trajik sonuçlarla ilgili duygular hiç işlenmemiş-
tir. Mesela Klasik Türk ve Fars edebiyatlarında,
ana tiplerden biri olan rakip ve ağyar’dan trajik
intikamlar alınmaz; sadece alay edilerek bu tipler
hacir durumda bırakılırlar.
Bu tespitlerden sonra şunu söylemek mümkündür: Genel olarak bakıldığında, edebiyatta yerellik, herhangi bir beşerî his ve hasletin o edebî gelenekte olup olmaması veya işlenişindeki farklılıkla
ortaya çıkar. Bu farklılık da, insanlık için ayrışma
sebebi değil, bir zenginliktir. Çünkü edebî metne
yansıyan bu yerel farklılıklar, insanlık sofrasını
zenginleştiren birikimlerdir.
Özel olarak edebiyatta yerellik
Yeryüzünde, başlangıç dönemleri hariç, başka
edebiyatlardan etkilenmemiş orijinal edebiyat yoktur. Bütün edebiyatlar, birbirlerini etkilemişlerdir.
Bunda coğrafya ve siyasi-kültürel ilişkiler, devletlerin ideolojileri önemli roller üstlenmişlerdir.
Bugünkü Türk edebiyatını geçirdiği tarihî evrelere bakıldığında, pek çok kültür ve edebiyatlardan etkilendiği görülür. Diğer edebiyatlarda da
durum aynıdır. Fransız, İngiliz, Alman ve İtalyan
edebiyatlarının birbirlerini etkilemediğini söylemek mümkün değildir.
Cumhuriyet Türkiyesi’nin temel felsefelerden
birisi, dünyadan yalıtılmış bir toplumla yeni bir
millet inşa etmek olduğundan, bu tür kültürel etkileşim, batı ile olan etkileşim hariç, devamlı olumsuz bir durum olarak görülmüştür. Bu yüzden,
bizde “etkileşim” düşmanlığı, bir ideoloji olarak
devlet tarafından körüklenmiştir. Oysa kültürlerin
doğurganlığı, birbirleriyle karşılaştıkları oranda
artar. İyi işlenmiş ve doğurganlık özelliği köreltilmemiş kültürler, her kültürle alışverişe girerler ve
yeni terkiplere ulaşırlar.
Türk edebiyat tarihindeki en önemli ve uzun
süreli etkileşim Fars edebiyatıyladır. Gerçi bunda
Fars edebiyatının inşasında Türklerin oynadıkları
büyük rol de etkili olmuştur. Çünkü bugün Fars
klasiklerine bakıldığında, tamamının Türk egemenliğinde ortaya çıktığı görülür. Zaten edebî şahsiyetlerin bir kısmı da Türk’tür. Genceli Nizamî’yi
veya Mevlana Celaleddin’i nereye koyacaksınız
mesela?
Karahanlılar, Gazneliler ve Selçuklular Orta
Asya’dan Anadolu’ya kadar olan coğrafyada, bir
“terkip kültürü” ve bu arada bir “terkip edebiyatı”
12
2 0 1 1
Batı tesirinde gelişen Türk edebiyatında, başta türler olmak
üzere, toplumsal duyarlılıkların batı formatında kaleme
alındığını eleştiren bir kalem gördünüz mü? Mesela Halit
Ziya’nın ve Peyami Safa’nın insanlarının sadece adlarının ve
romanlardaki mekânların Türk olması ama insanî duyarlılık
açısından Fransız duyarlılığını yansıttığını söylemek
mümkün değil midir? Ahmet Haşim ne kadar yerlidir?...
Sodom ve Gomore müellifi, zaten yerliliğe muhalefet için
ortaya çıkmamış mıdır?
meydana getirmişlerdir. Dilin farklı olması önemli değildir. Edebiyat için en büyük ortak özellik,
beşerî his ve hasletlerin işlenmesi ve toplumsal
duyarlılıkların metne yansıtılmasıdır.
Osmanlı şairleri zaman zaman, Arap ve Fars
şairlerini geçtiklerini söylemişlerdir ama bu, ideolojik bir şekilde mütalaa edilecek bir oluşum değil,
sadece başarıyı pekiştirme amaçlı gelişen bir tavırdır. Selman-ı Sâvecî, Urfî-i Şirâzî, Hassan gibi
şairlerle olan yarıştır önemli olan. Osmanlı şairinin amacı imge zenginliğinde onları geçmektir;
yerlileşme ideolojisi değildir.
Klasik Türk şiirinin en büyük handikabı, modelinin Fars şiiri olmasıdır. Şiirde imge kurgulaması
konusunda, elbette Fars şiirinden gelen unsurlardan farklılaşma amacı güdülmüştür. Mesela, Fars
şiirinden kaynaklanan kaşın keman ve hilale benzetilmesinin yanı sıra, Klasik Türk Şiiri geleneğinde, yeni ve özgün benzetmelerle imge kurgulaması yapılmış; kaş, yavrularını kanatları altına almış
güvercine, birbirlerine elense çeken pehlivanlara
benzetilerek bir orijinalite sergilenmiştir. Ayrıca,
başta Nedim olmak üzere pek çok şair, İstanbul ve
Osmanlı coğrafyasını şiire sokmuştur. Bu özelliğiyle, Klasik Türk Şiiri, genel Fars şiirinden ayrılmış ve yerel unsurlarla zenginleştirilmiştir. Bununla beraber, Osmanlı şiirinde, Arap ve Fars şiirine nazaran, nazım türü ve şekillerinde de birtakım
farlılaşmalar görülür. Tüm bu farklılaşmalar, Klasik Türk Edebiyatını ortak doğu edebiyatından koparmaz; sadece ona özgün bir renk katar. Bu renge
de “mahallîleşme” demek, kompleksli toplumlara
has bir duygunun ürünüdür. Klasik şairlerin “yarışma” yöntemini kullanmaları, Cumhuriyet döneminde bilinçli bir şekilde yanlış yorumlanmış ve
“yerlileşme”, “kopma”ya dönüştürülmüştür.
Yerlileşmede, gelenek içinde farklılaşma gerekir. Farklılaşma… Yani özgünleşme… Klasik
Türk Şiiri, Fars ve Arap edebiyatlarından beslenerek gelişirken bir yandan geleneği muhafaza
ederek özgün imge kurgulamalarıyla kendini yenileyerek diri tutmuş, öbür yandan da beslendiği
gelenekle yarışmış ve içinde bulunduğu edebiyat
havzasını özgünlüğüyle zenginleştirmiştir. Kimse
merak etmesin, Anadolu’dan Fars-Arap ülkelerine
veya Çağatay coğrafyasına giden bir şiir, oralarda
da zenginliğiyle heyecan uyandırıyordu. 15. yüzyılda, Baykara Meclislerinde Ahmet Paşa’nın,
Çîn-i zülfün miske benzettim hatasın bilmedim
Key perîşân söyledim bu yüz karasın bilmedim
beytiyle başlayan şiiri okunduğunda, mecliste
bulunanlar heyecanlarını zapt edemeyip raksa durmuşlardır.
Kısacası, şiirde söyleyişler ve imgeler arası
ilişki, gelenekten farklılaşan bir özgünlük taşıyorsa, büyük itibar uyandırıyor demektir.
Klasik Türk Edebiyatında mahallîleşme arayan
zihniyet, Tanzimat ve sonrası edebî gelenek için
aynı kaygıyı duymaz mesela. Bu dönem edebiyatının Fransız veya İngiliz edebiyatlarının etkisinde
13
2 0 1 1
kalmış olmasını, bir eksiklik olarak değil, mümtaziyet olarak görür; Yusuf Kâmil Paşa’nın Telemak
tercümesini yere göğe konduramaz. Batı tesirinde gelişen Türk edebiyatında, başta türler olmak
üzere, toplumsal duyarlılıkların batı formatında
kaleme alındığını eleştiren bir kalem gördünüz
mü? Mesela Halit Ziya’nın ve Peyami Safa’nın
insanlarının sadece adlarının ve romanlardaki
mekânların Türk olması ama insanî duyarlılık açısından Fransız duyarlılığını yansıttığını söylemek
mümkün değil midir? Ahmet Haşim ne kadar yerlidir?... Sodom ve Gomore müellifi, zaten yerliliğe
muhalefet için ortaya çıkmamış mıdır? Beşerî his
ve haslet açısından veya bireysel de olsa toplumsal
da olsa hangi duyarlılık açısından, bu yazarların
hangi kahramanı ile kendinizi özdeşleştirebilirsiniz?
Veya “en yerli” şairlerimizden biri olarak görülen Necip Fazıl’ın trajik duyarlılığı, merhamet
kültürümüzün mü eseridir, Fransız duyarlılığının
mı? Kaldırımlar’daki adam ne kadar Türk ve Müslümandır? Attila İlhan’daki sınıfsallık ne kadar
yerlidir? Sezai Karakoç’un barok duyarlılığı ile
Müslüman duyarlılık ne kadar örtüşür? Cumhuriyet devrinde geleneği savunan ve şiirlerini yerliliğe adayan Yahya Kemal’deki naif nev-Yunaniliği
nereye koyacağız? Nazım Hikmet konusuna hiç
girmeyelim…
Bu soruları ve fikir jimnastiklerini daha da arttırabiliriz ama maksat hâsıl olduysa gerek yok…
Bizde, mahallîleşme ideolojisi, Mehmet Fuat
Köprülü ile başlayan bir cereyandır ve Cumhuriyet devrinde hayli revaç bulmuş bir pozitivistmodernist bakış açısıdır.
“Ziya Gökalp’in yerliliği” diyeceksiniz…
Gökalp, medeniyetçi değil, folkloristtir.
Folklorizm, zenginleşmeyi değil, farklılaşarak
kültürel yoksunluğu ve yoksulluğu amaç edinir.
Cumhuriyet dönemi ideolojik yapısı da Gökalp
de, Osmanlıyı reddeden zihniyetin beslediği
“yalıtılmış toplumdan yeni bir millet inşası”
sevdasına düşmüştür ki, buna bağlı yoksunluk
ve yoksulluğumuzun olumsuz sonuçlarını yeni
yeni fark ediyoruz.
Ben batı tesirinde gelişen Türk edebiyatı döneminde, özgün, sağlam ve yerli bir edebiyat olarak Ömer Seyfettin’in eserlerini görürüm. Ömer
Seyfettin, edebî türünü her ne kadar batıdan al-
mışsa da, hikâyelerindeki insani duyarlılıklar tamamen yerlidir. Ondaki hissedişler ve tavır alışlar,
hikâyeleri bir başka dile tercüme edildiğinde, o
topluma mensup insanları, tanımadıkları duyarlılık
alanlarıyla karşılaştıkları için zenginleştirecektir.
Bütün bu yazdıklarımdan, edebiyatta yerelliğe
muhalif olduğum sanılmasın. Edebiyatta ve diğer
kültürel alanlarda, yerellik, insanlığın çeşitliliğini
ve bu çeşitliliğin sağladığı zenginlik için gereklidir.
İki şairi karşılaştırarak konuyu açayım:
Cumhuriyet döneminin en önemli birkaç şairinden birisi olan Behçet Necatigil’in şiirlerini
mesela İngilizceye tercüme edin; bir Türk şairi
olduğu zor anlaşılır. Necatigil için bu bir eksiklik
değildir. Yerlileşme konusunun evrensellik içindeki yerini belirtmek için söylüyorum. Necatigil’in
şiirleri, evrensel duyarlılıkları işlediği için insanlığın ortak metni olarak görülür. Fakat şiir anlayışı büyük bir ölçüde Necatigil’e yakın olan Ali
Akbaş’ın şiirlerindeki yerli duyarlılık, şairin imge
dünyasına dâhil ettiği zenginliğin bir sonucudur.
Ali Akbaş’ın şiiri bir başka dile çevrildiğinde, yabancı okuyucu, Türk duyarlılığından haberdar olarak zenginleşecektir.
Edebî metinler, hangi dilde yazılmış olursa olsun, insanlığın bir ihtiyacını karşılayan teknolojik
ürünler gibi, insanlığın ortak malıdır. Edebî metinler de, beşerî his ve haslet itibariyle insanlığın
ihtiyacına cevap verir. Bu yüzden, edebiyatta yerliliği, baskın ve belirleyici unsur olarak değil de,
fark yaratarak zenginleştirme olarak görmek ve
edebiyatlar arası ilişkinin sağladığı zenginleşme
ile insani ihtiyaçların karşılandığının bilincinde
olmak gerekir.■
14
2 0 1 1
Erzurum evi
Kastamonu evi
Urfa evi avlusu
SUPHİ SAATÇİ
E
skiden mahallî veya mahallîlik diye ifade
edilen tabirler, mahal yani yer olarak sınırlanan belli bir coğrafya parçasından doğmuştur. Günümüzde mahallî kelimesi yanında giderek
ön plana çıkan yerel kelimesi daha baskın bir kullanım alanı bulmuştur.
Plastik sanatların birçok dalı için mahallî gelenek ve hatta kullanılan malzeme belki çok fazla
etkili olmayabilir. Mesela tuval ve boyaların yanında değişik boyutta kullanılan fırçalar, resim
sanatı için gerekli ana malzemeleri oluşturur. Bu
sanat dalında yerel malzemenin fazlaca rol oynaması söz konusu olmayabilir. Heykel veya yontu
sanatında ise taşın, mermerin veya ahşabın yontulması yahut da demire, dövülerek şekil verilmesi için kullanılan aletler bazında mahallî kimliğin aranm ası fazlaca önem taşımaz. Ancak taş,
mermer, ahşap veya demir gibi kullanılan yerel
malzeme heykele çok az da olsa mahallî bir renk
verebilir.
Plastik sanatlar arasında yer alan mimarlık ise,
diğer yandan teknik dallar arasında da kabul edilmektedir. Bu bakımdan mimarlık sanatını tanımlarken, tasarlanan yapının yer alacağı fiziksel çevre ile olan bağları da, bu çerçeve içinde ele alınmaktadır. Taş çağının karanlıklarından günümüze
kadar gelen evrelerde insanoğlu, yaşadığı çevreye
şekil vermeye yahut bulunduğu çevrenin ihtiyaçlarına karşılık verecek biçime sokmaya çalışıyor.
Günümüzde ise insanlar kendilerini çevrelerinden
ayrı düşünemeyeceklerini artık anlıyorlar. Ayrıca
sağlıklı bir çevre yaratmak için geleneksel alışkanlıkların yeterli olmadığını düşünen insanoğlu,
doğal ya da insan yapısı olan bütün fiziksel çevre
15
2 0 1 1
Yerel mimariyi etkileyen coğrafi konum, iklim koşulları
açısından da yörenin yapı sanatına ve üretim biçimine
farklı görsellikler kazandırır. Yerel iklim koşullarının
benzerliği ve farklılığı da bu açıdan fiziksel görünüşe
farklı biçimde yansıyabilir.
ile kendi yaşantısı arasında bir organik bağ olduğunu kabul ediyor.
Yapıcılık ve daha bilinçlenmiş bir eylem olarak mimarlık farklı şeyler değildir. Yapı eylemi istenen herhangi bir amaca uygun bir biçimi ve bu
biçimi ayakta tutacak strüktürü (taşıyıcı sistemi),
amaca uygun malzemeler kullanarak, yapım tekniğinin imkânları içinde gerçekleştirmektir.
Yapı eyleminin tanımından da anlaşıldığı gibi
mimarlıkta kullanılan malzeme ile teknik önem
taşımaktadır. Bunun sonucunda yapı eylemi için
kullanılan malzeme yerel imkânların verdiği kolaylıklar söz konusudur. Yaşanılan fiziksel çevre
içinde mevcut mahallî malzeme kullanılarak, arzu
edilen ve insanların ihtiyacına cevap verecek bir
mekânın inşa edilmesi, ister istemez o yapıya yerel bir özellik katacaktır. Malzeme bazında yapıya
sinecek olan yerel rengin yanında, o yörede yüzyıllar içinde akıp gelen mimari tekniklerin ve bu
tekniğin geleneği içinde yetişen yerel yapı ustalarının üslubu da bazen geniş çapta, bazen de belirli
bir oranda yapının plastiğine yansımış olacaktır.
Bu hususta biraz daha ayrıntıya girilirse, insanoğlunun kendine hazırladığı ve dış etkenlerden
korunmak için biçimlendirdiği ilkel konutlardan,
toplumun ihtiyacına cevap verecek mabet, eğitim yapıları, çarşı pazar ve ticaret yerleri, hamam
gibi toplumsal hayatın değişik işlevli yapıları inşa
edilmiştir. Yüzyıllar boyu yapılan, yapıldıkça gelişen, olgunlaşan bu yapıcılık serüveni, mahallî
malzemenin verdiği imkânlar ve yapı eyleminin
sektörü içinde yetişen yerel ustalar sayesinde, değişik coğrafyalarda değişik gelenekler doğurmuşlardır.
Bu bakımdan tarihî gelişimi içinde yapıcılık
veya mimarlık dediğimiz eylem, yaşanılan her
coğrafya parçası üzerinde değişik renkler ve plastikler kazanmışlardır. Birçok otorite yapı yapmak
ile mimarlığı nitelik itibarıyla birbirinden farklı
kabul etmemektedir. “Birisi diğerinin tabii devamı veya farklı derinliklerde tanımlanan aynı etkinliklerdir. Buna rağmen Anadolu’nun bir köşesinde bir köylü ustanın yüzlerce yıllık denemelerden süzülmüş biçimlerle, bir küçük şaheser ortaya
koymasının kişisel bilinçlenmeyi, öznel beğeniyi
aşan bir yanı vardır. Bu yapıcılık uzun bir tarihî
gelişmenin ve toplumsal bilincin ifadesidir.” (Kuban: 1974, 18)
Bu noktada önemli bir hususa da dikkat çekmek gerekir. Özellikle eski yapıcılık geleneğinden miras olarak usta-çırak ilişkileri içinde geçen
yapı deneyimlerine, kendi yapıcılık süresi boyunca ustalar da, belki farkında olmadan da bir şeyler
katmışlardır. Aynı husus bir köylü kızının annesinden veya ninesinden öğrendiği çorap örme tekniğine farkında olmadan bazı yenilikler de katmış
olabilecekleri gibi… Bunun gibi eski ustalardan
öğrendiği bir uzun havayı veya bir türküyü okuyan bir halk sanatçısı, icra ede ede bu ezginin daha
da berraklaşmasına katkı sağlamış olabilir.
Yerel mimariyi etkileyen coğrafi konum, iklim
koşulları açısından da yörenin yapı sanatına ve
üretim biçimine farklı görsellikler kazandırır. Yerel iklim koşullarının benzerliği ve farklılığı da bu
açıdan fiziksel görünüşe farklı biçimde yansıyabilir. Anadolu’nun çeşitli yörelerinde karşımıza çıkan yerel farklılıklar böylece, hem malzeme hem
yerel yapım gelenekleri hem de iklimsel etkenler
yüzünden farklılaşma yaratır.
Bu hususta geleneksel Türk evleri açısından
vereceğimiz örneklerde bu farklılaşmayı görebilmek mümkündür. Güneydoğu bölgesinde rastladığımız ev örnekleri benzerlik arz etmektedir. Taş
mimarinin egemen olduğu Şanlıurfa, Mardin ve
Diyarbakır gibi yörelerde, mahallî malzeme, iklim koşulları ve yine yerli ustaların kazandığı mimari deneyim sayesinde oluşan geleneksel evler,
kendilerine has plastiklere sahiptir. Buna karşılık
16
2 0 1 1
Karadeniz yöresinin sahip olduğu malzeme türü
ahşap ağırlıklı olduğu için, mimari biçimleniş yöreye özgü görselliğe sahip olmuştur.
Orta Anadolu’da yer alan Kastamonu, Amasya, Tokat, Safranbolu gibi kentlerimizin geleneksel evleri arasındaki benzerlikler de, yerel malzeme ve iklim koşullarından kaynaklanmaktadır.
Bunlar gibi Doğu Anadolu ve Ege yörelerindeki
mimari veriler için de aynı durum söz konusudur.
Şunu da belirtelim ki fiziksel farklılıklar olmasına
rağmen, geleneksel Türk evinin plan tasarımı birlik ve benzerliklerinin ana çizgilerini korumuştur.
Başka bir deyişle mimaride yerel özellikler biçime ve fizikî görüntüye egemen olabilmişse de,
plan tipolojisi ve mekân tasarımı fazlaca etkilenmemiştir.
Anıtlar bazında da durum farklı değildir. Klasik anıtlarımızın, Anadolu’nun değişik bölgelerindeki örneklerinde görülen yerel çizgiler, mahallî
üsluplardan kaynaklanmıştır. Bu aşamada Mimar
Sinan yapılarının bir kısmını örnek olarak zikredebiliriz. Sinan bilindiği gibi ağırlıklı olarak bir
İstanbul mimarı sayılır. Ancak 400’e yakın inşa
ettiği eserler arasında İstanbul merkezinden uzak
yerlerde, değişik iklim koşulları, değişik malzeme
ve yerel mimari yapım tekniklerinin uygulandığı
coğrafi bölgelerdedir.
Mesela Diyarbakır, Erzurum, Van, hatta günümüzde Türkiye sınırları dışında kalan Osmanlı
İmparatorluğunun güney eyaletlerindeki Halep,
Şam, Bağdar, Mekke ve Medine gibi şehirlerde de
Sinan eserler uygulamıştır. Bu eserlerin planlarının tamamen Sinan tasarımı ve ekolü olduğu açıkça görülürken, bunların, kullanılan yerel malzeme
ve yapım gelenekleri sonucu değişik görünüşler
kazandıkları fark edilmektedir. Hatta denilebilir
ki Sinan yerel mimari anlayışlara saygı göstermiş
ve akılcı bir tutum içinde olmuştur.
Sinan, Şam Süleymaniye Külliyesi, Halep’teki
Hüsreviyye ve Adiliyye Külliyeleri, bu yörede
yaygın bir kullanım alanı olan taş geleneğinin
farklı örnekleridir. Sinan’ın Murat Paşa adına
Bağdat’ta inşa ettiği Muradiye Camisi de yörede
en çok kullanılan malzeme türü tuğla ile inşa edilmiştir.
Üstelik mimaride yerellik veya yerel mimari
örnekleri, kendi yörelerinin rengini ve zenginliğini vurgulamaları açısından bu alana farklı çekicilikler sağlamaktadır. Bu bakımdan mimarîde yerellik biçiminde ifade edebileceğimiz üslup, hem
doğal hem rasyonel bir yaklaşımın ürünü olarak
kabul edilmelidir.■
17
2 0 1 1
YAHYA AKENGİN
A
ğaç kendi bahçesinde sabit durur ama
dünyanın bütün bulutlarından gıdalanır.
Dallarını komşu bahçelere sallar fakat kökleri
yerli yerinde durur. Yeryüzünün bahçelerine şavkını salan ay ve yıldızlardan ışık alır, yerküreyi
ısıtan güneşten nasiplenir. Lakin hep kendi bahçesinde, kendi kökleri üzerindedir.
Tahammül
edilmesi zor
olan bir durum
da edebiyattaki
gelişmemişlik
çizgisini yerlilik
ve millîlik
adına kutsama
yolunu tutan
bir demagoji
aşiretinin
varlığıdır.
“ Sızlatır bazı saatler derin bir acı
Kendi kesilmiş kökü dışarda kalmış ağacı”
Yahya Kemal, köksüzlük acısını bir ağacın
hâlinden böyle ifade eder. Enternasyonalizme
yelken açan Nazım Hikmet’te de ağaç, insan,
orman ve toplum benzeştirmesini görürüz. “Bir
ağaç gibi hür, bir orman gibi kardeşçe” tanımlamasında hem enternasyonal hem yerli kalabilmenin bağdaştırılabilirliği sonucuna varmak
18
2 0 1 1
Günümüz evrensel edebiyat algılamasında önemli bir
yer tutan serbest şiir tekniğinin Türk Edebiyatı kaynaklı
bir ortak payda olduğunu kabul ettirmek için bir kültür
mücadelesi gerekmektedir. Bunu için de entelektüel bir
inanç ve enerjiye ihtiyaç vardır.
mümkün.
Edebiyatımızda yabancılaşmanın çıkmazlarına dikkat çeken şair, yazar ve edebiyat tarihçileri kadar, yabancı edebiyat ürünlerini tanıyanların, bilenlerin, onlardan yararlananlar
olduğunu da hatırda bulundurmak gerekmektedir. O edebiyat ürünleri bize göre yabancıdır
ama sahiplerinin yerlisidir. Yerli edebiyatçıların yabancı edebiyatçılardan etkilenmesinin
olumlu örneği işte bu noktada görülür. Taklit veya teslim olmak yerine yerlilik ve millîlik
örneği olan bir yabancı edebiyattan kendi edebiyatı hesabına yararlanmaktır.
Meselenin diğer boyutu ise evrensel bir edebiyatın varlığını kabul etmek, evrensel olanın niteliklerini özümsemektir. Dünya edebiyatlarının ortak paydasına “evrensel edebiyat”
demek pekâlâ mümkündür. Ancak bu ortak paydaların oluşması da öyle çok objektif bir
netice olmayabiliyor. Dilinin yaygınlığına ve propaganda gücüne dayanarak kendi edebiyatlarını öne çıkarabilenler, söz konusu ortak paydayı etkileyebilmektedirler. Yeri gelmişken bir örneği paylaşmak isterim. Geçen Temmuz ayında Bayburt Uluslararası Dede Korkut Kültür ve Sanat Şölenlerinde, Semih Sergen’le birlikte “Dede Korkut Hikâyelerinde
Çağdaş Şiirin Kökleri” başlıklı bir sunum yapmaya çalıştık. Tezimiz şu idi: “Serbest şiirin
20. yüzyılda Fransız edebiyatında başladığı bilgisi ve genel kanaati yanlıştır. 15. yüzyılda
yazıya geçmiş olan Dede Korkut Hikâyelerinde serbest şiir tarzının en güzel örnekleri
bulunmaktadır.” Bu örnekleri de açılımlarını yaparak dinleyicilerle paylaşmaya çalıştık.
Şimdi bu açık gerçeği önce Türkiye’ye sonra dünyaya anlatıp kabul ettirmek için bir edebiyat seferberliğine ihtiyaç vardır.
Günümüz evrensel edebiyat algılamasında önemli bir yer tutan serbest şiir tekniğinin
Türk Edebiyatı kaynaklı bir ortak payda olduğunu kabul ettirmek için bir kültür mücadelesi gerekmektedir. Bunu için de entelektüel bir inanç ve enerjiye ihtiyaç vardır. Ancak
ülkemizdeki “yabancılaşmış” edebiyatçılar aşiretinden bunu beklemek bana biraz zor gibi
görünüyor.
Tahammül edilmesi zor olan bir durum da edebiyattaki gelişmemişlik çizgisini yerlilik
ve millîlik adına kutsama yolunu tutan bir demagoji aşiretinin varlığıdır. Yazımızın başında
sözünü ettiğimiz yerli, köklü o hür ağacın, üzeri çatı ile kapatılmış bir bahçeye mahkûm
edilmesinde böyle bir demagojinin sonucudur. Dünyanın bulutlarından ve yıldızlarından
yoksun bırakılan o ağacın hâlini ve akıbetini düşündüğümüzde durum daha iyi anlaşılır.
Her alanda olduğu gibi edebiyatta da gelişmemiş bir yerliliği savunmak, yeteneksizlik
ve yetersizliğe mahkûm olmaktan öteye bir anlam taşımaz. Yahya Kemal’in “Kökü mâzide
olan âtiyim” nitelemesine “Kökü kendi bahçesinde dalları ve yaprakları bütün kâinata uzanan” ağaç benzetmesini ilave etmekte bir sakınca olmasa gerek.■
19
2 0 1 1
MEHMET KURTOĞLU
Ş
Yerlilik olmazsa
farklılık ve zenginlik
olmaz. Çünkü yerlilik
kaybedildiği zaman
kültür ve medeniyet
de kaybedilir.
Modern hayat
ve küreselleşme
“yerliliği” yok
ederken gerçekte
yaratılış gayesine,
yani sünnetullaha
müdahale
etmektedir.
ehir, insanların harita üzerinde gördüğü
ya da ayaklarının bastığı yerden öte düşünce ve hayallerinin şekillendiği yerdir. İnsanların düşünce ve hayallerinin şekillendiği yerden
davranış ve ortak bir bilinç çıkar. Bu bilincin adı
aidiyettir, yerliliktir. Antik Yunan’da yurttaşlığın
belirtisi olarak, yurttaşların şehre âşık olmalarına
bakılır. Hatta bu âşık kavramını sevgiliye duyulan
“erastai” sözcüğüyle ifade ederler. Bu bağlamda
yerliliği yalnız mekân üzerinden yola çıkarak
tanımlayamayacağımız gibi, yalnızca davranış
biçimi ve sosyal hayat üzerinden de tanımlayamayız. Zira yerliliği yalnızca mekân üzerinden
okumak da yanlıştır, sosyoloji ile sınırlamak da.
Çünkü her iki okuma da tek başına sıkıntılıdır.
Birinde mekânla fiziki boyuta indirgenir, diğerinde sübjektif bakış açısıyla sınırlanır. Sosyolojik tanımlamalar her ne kadar belli bir disipline
bağlı olsa da göreceli olduğundan yerliliği, hem
20
2 0 1 1
insan-mekân ilişkisi hem de davranış biçimleri
üzerinden değerlendirmek daha doğrudur.
Toplumların birbirine benzeştiği bir dünyada
sosyoloji ilminin dahi anlamını kaybedebileceğini savunanlar bulunmaktadır. Özellikle taşra ve
merkezin birbirine karıştığı, kürselleşmenin yaşandığı günümüzde, yerliliği tanımlamak kolay
değildir. Toplumların birbirine benzediği, ülkeler
ve şehirlerarasında sınırların kalktığı bu süreçte,
toplumların davranış biçimlerinin farklılığının
kıstası nedir sorusu, bu bağlamda büyük önem
kazanmaktadır. Bu nedenle yerlilik olgusuna bütüncül bakmak gerekir.
Yerlilik Tanrı’nın dünyayı yarattığı mantalite
içinde var olması ve sürmesi gereken bir olgudur.
Kur’an-ı Kerim’de “sizi aşiretler ve kabileler
hâline getirdik tanışasınız diye.” yazan ayette;
insan ve toplulukların farklılıklarıyla var olması
gerektiği, farklılığın/yerliliğin tanışma vesilesi
olması gerektiği üzerinde durulur. Kur’an’ın ortaya koyduğu bu gerçek; mıknatısın aynı kutupları birbirini itmesi ve zıt kutuplarının birbirini
çekmesinde olduğu gibi farklı kabile ve kavimlerin -daha da genişletirsek ülke, şehir ve kasabaların- kaynaşmasını işaret eder. Farklılığın/
yerliliğin her zaman çekim gücü vardır. Bu güç
hem hayatın diyalektik üzerinde canlı kalmasını
sağlar hem de kültürel zenginlik ve medeniyetlerin doğmasına kaynaklık eder. Uzak ve farklı
olan her zaman merak edilir. Tarih boyunca yaşanılan bütün göçler hep bilinmeyene, merak edilene doğru olmuştur. Doğu Batı’yı, Batı Doğu’yu
merak etmiştir her zaman. Siyah beyaza, beyaz
siyaha yönelir. Farklılık yerlilikte saklıdır. Yerlilik olmazsa farklılık ve zenginlik olmaz. Çünkü
yerlilik kaybedildiği zaman kültür ve medeniyet
de kaybedilir. Modern hayat ve küreselleşme
“yerliliği” yok ederken gerçekte yaratılış gayesine, yani sünnetullaha müdahale etmektedir.
Hayat bir diyalektik üzerine kurulmuştur çünkü.
Eğer siz bu diyalektiği ortadan kaldırır veya hayatın akış yatağına müdahale edip tersine akıtır-
sanız kaos yaratırsınız.
Yerlilik, bir şehrin sakini yani “sükûna ermiş
ferdi” olmaktır. Sükûnet içinde derunilik barındırır. Bu derunilik anlık bir olgu olmayıp uzun
bir sürece dayanır. Tıpkı tasavvufta yaşanılan
merhaleler gibi belli aşamalardan geçilir. Bu
bağlamda bir şehrin sakini/yerlisi olmak uzun bir
geçmişe sahip olmak ve belli aşamalardan geçmektir. Tasavvufta son nokta fenaya varılırken
yerlilikte sükûnete ulaşılır. Bu sükûnet, insanın
mekânın ahenkli ve uyumlu olmasını sağlar. Bir
insanın bir şehirde doğması onu o şehrin yerlisi
yapmaz. Yerlilik en az üç göbek, yani üç kuşak
belli bir mekânda doğup yaşamakla ancak mümkündür. Şehri özümsemektir. Yerlilik aidiyet taşımak, Dostoyevski’nin deyişiyle “gidecek yeri”
olmaktır. Hatta Dostoyevski’nin bu tanımını
daha ileriye götürerek söylersek; yalnızca “gidecek yeri olmak” değil, aynı zamanda gittiği yere
“doğduğu yeri/şehri” götürmek demektir. Memleketli olma, hemşeri olma işte böyle bir sürecin
sonucu oluşur.
Şehir konumu mimarisi ve sosyal yaşamıyla
bir bütüncüldür. Şehirde insan ile mekân, coğrafya ile mimari, yer ile gök, ruh ile beden gibidir. Nasıl ki insan fiziğiyle metafiziği bir ahenk
hâlinde ise, şehir ve insan da bir ahenk, bir oluş
hâlindedir. Tanrı, Kur’an’da kâinatı bir ahenk
içinde yarattığını söyler ve kendisinin “hep
oluş hâlinde” olduğunu belirtir. Tanrı’nın işaret
ettiği bu hakikat, insanın yeryüzünde ahenk ve
oluş hâlinde olmasını zorunlu kılmıştır. Şehir ile
insan arasındaki bu bütünlük ve oluş hâli yerliliğin kendini dışa vurduğu noktadır. İnsanların
yaşadığı yer; geçmişi, sosyo-ekonomik yapısı ve
düşünüş biçimi yalnızca şehrin kuruluş amacını
belirlemekle kalmaz, aynı zamanda mimarisini
de şekillendirir. Okumasını bilenler bir şehrin fiziki yapısından metafizik dünyasına girebilirler.
Şehrin ruhu dediğimiz şey, gerçekte sakinlerinin
binlerce yıl içinde oluşturdukları bilgi ve birikim
sonucu inşa ettikleri mimaride ve davranış biçi-
21
2 0 1 1
Yerliliğimizi kaybettiğimizden bugün şahsiyetimizi
kaybediyor, yabancılaşıyor, hatta bunların ötesinde bir
medeniyet krizi yaşıyoruz. Çünkü yerliliğimizi kaybettiren
küreselleşme, bizi kendine benzetirken varlığımızı yani
kendimiz olan farklılığımızı elimizden alıyor.
minde kendini göstermesidir.
Büyük Usta Mimar Sinan’ın yaptığı
Selimiye’yi yalnızca mimaride yerliliğin doruk
noktası olarak yorumlamak eksik kalır. Onun bir
de geçmişe uzanan, bir zincirin halkaları gibi
birbirine eklemlenerek kendisinden önce yapılagelen mimari eserlerin devamı olarak görmek
gerekir. Bu anlamda Selimiye kendinden yüz,
yüz elli yıl önce yapılmış eserlerden ilham alarak
doğmuş bir şaheserdir, yerlidir çünkü geleneğe
yaslanmıştır.
Şehir aynı zamanda kültürel ve siyasal ortak
bilinci de simgeler. Bir şehrin yerliliği düşünüş
ve davranışında gösterdiği ahenkte saklıdır. Bir
tarım şehrinden modern bir şehir, modern bir şehirden kadim bir şehir yaratamazsınız. Yerlilik
olgusu şehrin taşından toprağına, suyundan havasına, ikliminden coğrafyasına, insanın davranış ve düşünüş biçimine kadar her şeyi etkiler.
Bunu Edip Cansever o güzelim dizelerinde şöyle
dile getirir:
“İnsan doğduğu yere benzer
O yerin suyuna, o yerin toprağına benzer
Suyunda yüzen balığına
Toprağını iten çiçeğe
Dağlarının tepelerinin dumanlı eğilimine
Konya’nın beyaz
Antep’in kırmızı düzüne benzer”
Yerlilik kaçamadığımız, geçmişimiz ve benliğimizdir. Şehirlerin vasfı insanların vasfını, in-
sanların vasfı ise şehrin vasfını belirler. Yerlilik
insanın aidiyetini belirleyen en güçlü olgudur.
İnsana kimlik, kişilik, dahası şahsiyet kazandırır. Yerlilik istesek de istemesek de yapmak
zorunda kaldığımız düşünüş ve davranış biçimimizdir. Yerliliğimiz aidiyetimizdir. Bu aidiyetin
Amin Maalof’un dediği gibi “ölümcül bir yanı”
olabilir.[1] Aidiyetin ölümcül yanının olması
onun kişiliğimizi belirlemedeki etkisinin olmadığını göstermez. Yerlilik davranışlarımızla ortaya koyduğumuz kimliğimizdir. Kimliği olmayan insanın hafızası olamaz. Yerliliğin anlam ve
önem kazandığı nokta işte burada kendini gösterir. Geçmişi çok eskilere, hatta kadim zamanlara
uzanan bir hafızadır.
Yerliliğimizi kaybettiğimizden bugün şahsiyetimizi kaybediyor, yabancılaşıyor, hatta bunların ötesinde bir medeniyet krizi yaşıyoruz. Çünkü yerliliğimizi kaybettiren küreselleşme, bizi
kendine benzetirken varlığımızı yani kendimiz
1. Amin Maalof Arap, Hristiyan, Fransız birçok kimliği üzerinde
taşıdığından, bu kimliklerin her birinin üzerinde farklı bir etkisi
vardır. Bu kimliklerden ne kurtulabilmesi mümkündür ne de onların
tümünü birden kişiliğinde yansıtması mümkündür. Bir Hristiyan
olarak Lübnan’da, bir Arap olarak Fransa’da yaşaması onu
gerçekte ikilemde bıraktığından kimliğin ölümcül yanına işaret
etmiştir. Bu yüzden “Ölümcül Kimlikler” adlı eserinde şunları
yazmaktan kendini alamamıştır: “Aidiyetlerimden her birini
yüksek sesle talep eden ben, doğduğum bölgenin de kabileler
çağını, kutsal savaşlar çağını, ölümcül kimlikler çağını geride
bırakarak ortak bir şeyler inşa etmek için aynı yolu izleyeceği günü
hayal etmekten kendimi alamıyorum. Tıpkı Lübnan’a, Fransa’ya ve
Avrupa’ya dediğim gibi, bütün Orta Doğu’ya ‘vatan’ ve her isimde,
her kökenden Müslüman, Yahudi ve Hristiyan, bütün çocuklarına
‘vatandaş’ diyebileceğim günün hayalini kuruyorum. Sürekli kuran
ve önceden hisseden kafamın içinde bu oldu bile; ama bir gün
gerçek zeminde ve herkes için aynen öyle olmasını isterdim.”
22
2 0 1 1
olan farklılığımızı elimizden alıyor. Görünürde
hayatı genişletirken dağıtıyor, yüce olan insanı bu dağınıklık içinde kendine yabancılaştırıp
Kafka’nın Samsa’sı gibi böcekleştiriyor. Modern
dünya küreselleşirken insan üzerinde tahakküm
kuruyor ve kendini sinek gibi gören insanlar yaratıyor. Bugün Batı’da yerliliğini korumuş birkaç
şehirden biri olan Prag’da geçen yüzyıl yaşayan
Kafka’nın daha o zaman “Değişim”[2]i yazması
bu anlamda dikkate şayandır. Yerliliğinin farkında olmayan, küreselleşmenin bir parçası olduğunun farkında olmaz. Yerlilik insanın bilinçaltıdır,
onun yitirilmesi insanın yitirilmesidir.
Yerliliği bütün bu ilmi ve teknik tanımların
dışında en güzel Sezai Karakoç’un “Köşe” şiirindeki Leyla’nın şahsında somut olarak görebiliriz. Bütün özgünlüğü, samimiyeti, saflığıyla
(farkında olmadan) hâl diliyle kişinin dışa vurduğu davranış biçimi, İstanbulluk, Urfalılık, Sivaslılık, Yozgatlılık, Maraşlılık dediğimiz olguyu yani hemşeriliği ortaya çıkarmıştır. Bundan
yirmi, yirmi beş yıl önce şehirlerimiz yerliliğin
kaleleriydi. Şehirler insanlarla güçlü bağlar kurmuş ve bu bağlar neticesinde insanlar yerli kalabilmişlerdir. Üstat Sezai Karakoç, “Köşe” adlı
şiirinde yerli kalabilmeyi şöyle dile getirir:
“Taşların ortasında Leylanın gözleri
Leyla köşe köşe göz göz şiirin ortasında
Ben Leylayı bulduğumdan yahut kaybettiğimden beri
Leyla ya o adamın bardağında ya o dağın ortasında
Ben Leyla gibi güneş doğarken uyanamam
Şehir gece gündüz benim içimde uyur
Leylayı götürüp Londranın ortasına bıraksam
Bir bülbül gibi yaşayışını değiştirmez çocuktur
Leyla diyorsam kesik yanaklarıyla Leyla
Üç köşeli dünyasıyla
Okuyla yayıyla yaylasıyla acımasıyla
Leyla diyorsam şu bizim gerçek Leyla
Biz seni işte böyle seviyoruz Leyla
O gitti bize ağlamak kaldı kala kala”
Üstat Sezai Karakoç’un “Leyla” imgesine
yüklediği yerlilik, onun “Londra’nın ortasına
bıraksam/Bir bülbül gibi yaşayışını değiştirmez
çocuktur” dediği hakikatte kendini gösterir. Bir
şehrin yerlisi olmak, Kavafis’in dediği gibi “şehrinizin arkanızdan gelmesi”yle ancak mümkündür. Üstat Sezai Karakoç’un Londra’nın ortasına
bıraktığı Leyla, yaşamını değiştirmeyen, okuyla,
yayıyla, yaylasıyla, acısıyla Leyla’dır. İstese de
Londralı olamaz ve şair Leyla’yı bu yüzden, yani
yerli olduğundan dolayı sever. Leyla bizden olduğu için güzeldir. Bizim duygu, düşünce, davranışımızı sembolize ettiği için yerlidir. Karakoç,
bütün bunları anlattıktan sonra Leyla’nın hayatımızdan çıkıp gittiğini ve bize ağlamak kaldığını
söyler. Çünkü Londra daha geniş anlamıyla modern hayat Leyla’ya yani sevgiliye/aşka, dahası
bizi biz yapan yerliliğe izin vermez…
Yerlilik binlerce yıllık geçmişten süzülerek
gelen kültür ve geleneğin insanda tecessüsüdür.
İnsanın rengini ve şeklini aldığı coğrafya ile kurduğu ahenk, mekân ile özdeşleşmenin getirdiği
sükûnettir. Yerlilik, yaşadığı topraklara ayakları
sağlam basan insanların oluşturduğu bir davranış
ve düşünüş biçimidir. Bu davranış biçiminin kaybedilmesi yerliliğin daha açık ifadeyle sükûnet
ve ahengin kaybedilmesidir.■
2. Kafka’nın dönüşüm veya değişim adıyla Türkçeye çevrilmiş
uzun bir hikâyesinin adı.
23
2 0 1 1
Dolu vurgunu
İMDAT AVŞAR
B
eş yıl talim ettiğim ilkokulun köhne kapısına son kez dayandım. Öğretmenin elime
tutuşturduğu ‘şahadetname’yi aldığımda, bir şehir korkusu doldu içime. On bir yıldır, dere
tepe avuttuğum, ova yayla büyüttüğüm çocukluğumu, o mayıs sabahında ilkokulun kapısına asıp;
azat ettim kendimi önlüğün siyahından. Bahardı, ekinlerle boy vermiş, serpilmiş, büyümüştüm.
Güz gelince o mavi otobüslere binip insan azdıran şehrin yolunu tutacaktım. Ortaokulu ikmal
edecektim önce; ardından zanaat mektebini… Bir ömür eli değnekli çoban olacak değildim ya,
gözlerim muska suyu içmiş gibi açılacaktı şehirde, ellerim iş tutacaktı ve ekmeğin bir ucundan
yapışıp kendimi kurtaracaktım.
Babam, sisli, yağmurlu bir günde gitmişti ‘gurbet’ dedikleri yere. Belki ince bir bahar
yağmuruydu gurbet, babamın ardından yağan; belki de yağmurların dahi ıslatamadığı uzak bir çöl
şehriydi, bilmiyorum. Nereden bilecektim, daha yeni çarmıha germiştim çocukluğumu, beni beş yıl
emziren okulun kapısında. Şehir, bizim köyün az ötesindeki asfalt yoldan geçen mavi otobüslerdi o
zamanlar; gurbet, mavi bir otobüsle şehre giden ve bir daha geri dönmeyen babam olmalıydı.
Kış gecelerinde, ocak başlarında gençliğini tutuşturan ihtiyarları dinlerdim. İçinden şehirler
geçen o hatıralar, ölgün tezek ateşleriyle temas edince birden parlar, askerlik ve gurbet hatıralarının
kızıl alevleri beni de tutuştururdu, yanardım. Ocağın isli bacasından kıvrıla kıvrıla gökyüzüne
tırmanan duman, bozkırın ayaz gecelerine donuk bir şehir resmi çizerdi. O dumandan ipe tutunarak
şehre gitmek istediğimde, rüzgâr elimdeki ipi dağıtır, ocağın tam ortasına, şehre düşerdim. İhtiyarlar
konuştukça bir şehir gelirdi gözlerimin önünde, sisli, puslu, karanlık bir şehir. Şehir karanlık
puslu olduğu için korkardım. İhtiyarların zihnime çizdiği şehirlerin nedense ucu bucağı olmazdı,
göz alabildiğince uzardı kiremit çatılı evler, sokaklar bir yılan gibi büküle büküle akar, caddeler
yüzlerce arabayı, binlerce adamı yutar, değirmen gibi öğütürdü... Şehri bilmeyince yolundan azardı
insan, kaybolurdu, yol sorsa, tarif etmezdi şehirliler, küçük bir çocuğun kaybolduğu yerdi şehir ve
her adamın işi değildi şehirlerde yaşamak.
Aylar var ki, izi tozu belirsizdi babamın, ıssız bir derede, kurda uğramış kuzu gibi himi timi
yoktu, yitikti. Kış gecelerinin atlısı poyraz, pencerenin ağzında ulurken, ocağın başında destanlar
anlatan; Çin’i, Maçin’i, peri suret güzelleri, gül benizli şehzadeleri, tezek közünün etrafında
toplayan o bilge adam, şehri bilmezmiş demek. İnce bir yağmurda suya karışmış, sel olup akıp
gitmişti. Sular tersine akmaz ya, o da bir daha dönmemişti.
Şehir bir su idi değirmeni döndüren, şehir değirmen taşıydı babaları öğüten.
24
2 0 1 1
Ağabeyim biliyordu şehri, eylülde kırık dökük bir dolmuşa binip gidiyor; okullar kapanınca,
azmadan, yitmeden dönüyordu. Yaz gelince çoban oluyordu ağabeyim, ben de onun arkasında yel
yepelek seğirten gönüllü bir yamak…
Karakaçan’ın sırtında, çuvaldan bozma eski heybenin bir gözünde ağabeyimin kitapları, diğer
gözünde de azığımız olurdu. Her sabah, daha tan yeri ağarmadan sürüyü yola çıkarıp koyunları
geniş bir düzlüğe saldıktan sonra ağabeyim heybeden bir kitap çıkarır, kafasını o kitabın içine
gömer, başını kaldırdığında hep aynı şeyi söylerdi:
“Haydi koçum, koş, koyunları bu tarafa çevir!”
Akşama kadar, koyunların yönünü bir o tarafa bir bu tarafa çevirir, Boncuk gibi, dilim bir karış
dışarıda onun yanına dönerdim. Güya çoban ağabeyimdi ama o koca sürüyü ben güderdim. Ağabeyim
kitap okurken, ben derenin içinden küçük, parlak taşları toplar, derenin kıyısına iki çukur kazdıktan
sonra, köyün dört beş kilometre ötesinden geçip uzaklara, şehre, gurbete, değirmene giden asfalt
yolu seyre dalardım. Delibel’e doğru giden bir araba görünce sağdaki kuyuya; Ağbayır’a doğru
giden bir araba görünce de soldaki kuyuya birer parlak taş atardım. Kazdığım kuyular bilinmez,
uzak, karanlık şehirlerdi. Attığım her taş, peşinden beni de sürükler, o taşlarla birlikte kör kuyulara
düşerdim. Ağabeyim kitabından kafasını kaldırıp da yeni bir emir verince, testiyi kapıp koşa koşa
pınara giderken birden geriye döner, kazdığım şehir kuyularını ağabeyime gösterir, parlak taşlarımı
onun yanı başına koyardım:
“Abi! Ben pınardan gelene kadar yola bak, Delibel’e doğru giden bir araba görürsen, şu kuyuya
bir taş atacaksın, Ağbayır’a doğru giden bir araba görürsen, bu kuyuya, tamam mı?”
“Tamam, tamam, sen koş!” derdi ağabeyim. Döndüğümde bir bir sayardım taşlarımı, nedense
ben pınara gittiğimde, o yoldan hiçbir araba geçmezdi.
Boncuk ile birlikte giderdik pınara, dilimiz dışarıda, hızlı hızlı soluyarak dönerdik. Boncuk
kafasını ön ayaklarının üste uzatıp gözlerini kapadığında ben, akarsuların yıllarca cilalayıp parlattığı
taşları elime alır, kuyuların başına geçer, gözlerimi yeniden yola dikerdim.
Öğleye doğru bozkır, altında ateşler yanan koca bir kazan olurdu. O anda asfalt yol birdenbire
buğulanır, bozkırın dev kazanı kaynamaya başlardı ve o saatlerde, mavi bir otobüs hayal meyal
geçerdi siyah asfalt yoldan.
Ağabeyim gibi büyümek isterdim o mavi otobüs şehre giderken, ona binip tek başıma şehre
gitmek isterdim ve hiç kaybolmadan tekrar köye dönmek…
Otobüs tepeyi aşana kadar büyütürdüm kendimi, koşar yetişirdim ardından, dururdu otobüs,
ayağımı otobüsün merdivenine attığım anda, ince bir sızı düşerdi içime, köy ayağımın altından
kayar, kerpiç evler birbiri ardınca yıkılır, her yer viran olurdu. Şehir uzaktı belki, belki saatlerce
giderdim fakat daha şehri görmeden, saatlerce gittiğim o mesafeyi, bir saniyede alır, o viran köyün
yıkıntıları arasından koşarak ağabeyimin yanına gelir, ona biraz daha sokulurdum.
Şehir, bizim samanlık gibi karanlıktı, korkunçtu, içinde gümüş sakallı cinler de olmalıydı. Gece
karanlığında, gözleri ay ışığıyla parlayan bir keçinin, hoyrat bakışlarla yanıma yaklaşmasından
korktuğum gibi korkuyordum şehirden, belki de babam gibi kaybolmaktan, köyü yitirmekten
korkuyordum.
Keçi kılığında bir cindi şehir.
Güz gelmişti. Artık sabahları daha çok üşüyor, akşam karanlığından daha çok korkuyordum.
Kavakların yaprakları sarardıkça uzaklaşıyordum köyden yahut şehir, her akşam biraz daha
yaklaşıyordu. Güz yaklaştıkça, yaz boyu içimde büyüyen korku, yüreğime sığmaz oluyordu. Göz
alabildiğince uzayan tanıdık bozkıra, korkulu şehir yağmurları yağıyordu. Bu yağmurlar beni de
babam gibi alıp götürecekti.
Şehir deli bir yağmurdu.
İçimde anlaşılmaz bir keder büyüyordu, korkuyordum ve ağabeyime soruyordum:
“Abi, şehir çok mu büyük?”
“Çok büyük.”
“Yüz tane köy bir araya gelse, şehir olur mu?”
“Olmaz!”
25
2 0 1 1
“Beş yüz köy bir araya gelse?”
“Olmaz.”
“Şehirde kaç tane ev olur?”
“Güz gelince şehre gideceğiz, seni ortaokula yazdıracağım, o zaman görürsün, kaç bucak
olduğunu.”
“Abi, şehirden Ağbayır görünür mü?”
Bu ardı arkası kesilmeyen sorular, hayal hanesinde kelimeleri, mısraları düğümleyerek nakış
nakış dokuduğu kiliminin ipleri arasından hoyrat bir mekik gibi geçince, ağabeyim testinin içindeki
suyu yere boşaltıyordu:
“Sen şimdi koş, şu testiyi doldur gel, sonra da koyunların yönünü bu tarafa çevir!”
Pınara giderken, koca bir şehir kuruyordum zihnimde, köyü de kaybetmemek için, deresiyle,
tepesiyle sırtlayıp o meçhul şehrin kıyısına taşıyordum. Ama köy, benim kurduğum şehirden
kopuyor, tekrar aynı yere geliyordu, şehre gidemiyordum hiç. Ben şehri düşünürken ayağımın
dibinden bir bıldırcın havalanıyordu, o ani kanat sesi, kalbimi yerinden koparıp ayaklarım altına
atıyordu.
Bir bıldırcının ürkek kanat sesiydi şehir.
***
… Sonra güz geldi, dağların burcuna kar düştü, saçı tel tel ağardı dağların. Kırık dökük bir
kamyon dayandı bizim kerpiç evin çardağına, kilim, keçe, yatak, yorgan, kap kacak… Evde ne varsa
yüklediler. O sabah, o kırmızı kamyon, bozkırdaki otlar gibi kökümüzü söktü köy toprağından,
anam ile komşu kadınlar birbirlerine sarılıp ağlaştılar. Belki babamı öldürmüştü şehir, belki bizi
de yutacaktı, yoksa anam niye ağlasın, komşu kadınlar niye yaşmaklarının ucuyla gözyaşlarını
silsin!
Şehir, kadınların söylediği ağıttı.
Kamyon hareket edince, egzozundan çıkan koyu siyah duman, komşu kadınların dudaklarından
dökülen hayır duaları susturdu, sildi, siyah bir tül gibi duaların üzerini örttü. Rüzgârın hafifçe
araladığı o siyah perdenin arkasından gelen birkaç söz, kamyonun homurtusuna karıştı.
“Allah esirgesin!”
“Yolunuz açık olsun!”
“Güle güle gidin, tekerinize taş değmesin!”
Bir toz bulutu kalktı kamyonun arkasından, yaşmağının ucunu gözlerine götürdü anam. Beş
çocuklu kerpiç ev, ebemin azgın bir fırtınada bürgüsünü yele verip bastonunu takarak kırılmaktan
kurtardığı dut ağacı, çeşmenin başında dalları, yapraklarıyla yaz kış türkü söyleyen ihtiyar söğüt
bir bir kayboldular. Mezarlık ve harman yerini kaplayan toz bulutu, biraz sonra koyu bir sis olup
Ağbayır’ı da yuttu. Köy dağların ardında kaldı, dağ, tepe gezdirdiğim, derelerde çimdirdiğim
çocukluğum da…
Şehre yaklaştıkça içim sızlıyordu. Kamyonun kasasına tırmanmaya niyetlendim, şehri ilk ben
görecektim. Gözlerim daha şehre değmeden, enseme bir tokat yapıştırdı, kanadımdan tuttuğu gibi
yere indirdi anam:
“İn aşağı geberesice! Cenderme görür!”
Şehir cendermeydi, anamın dilinde, şehir eli silahlı dövlet…
Kamyon kasasının tahtaları arasındaki küçücük boşluğa dayadım gözlerimi. Bizim köyün
evlerine benzeyen kerpiç evler akıp gidiyordu uzaklardan; ama bizim köy yoktu artık, kökü
topraktan sökülmüş bir fidanın yaprakları gibi solmuştum.
Kamyonun kasasından başını uzatıp geri çekti anam:
“Geldik.” dedi. “Oturun, kafanızı dışarı çıkarmayın! Cenderme görür!”
Kamyonun kasasındaki patates çuvalının üstüne oturup anamın cendermesinden korkmadan,
başımı hafifçe yukarı kaldırdım.
Ve şehir…
Ve kocaman evler…
Ve evlerin öfkeli duvarları…
26
2 0 1 1
Ve iri harflerle yazılmış intikam yeminleri, gövdesi orak, noktası çekiç; kılık değiştirmiş
harfler…
Bir ölüp bin dirilen devrim şehitleri…
Balkan Harbi’nde şehit olup Selanik’te kalan dedem devrim şehidi miydi?
Zihnimdeki sisler, korkular dağılıverdi.
Duvarlarda dalgalanan bayraklar tek yıldızlıydı, bu yıldızı kucaklayan hilal de yoktu yanında.
Şehrin evlerini, evlerin beton sıvalarını böyle konuşturan düşmanın adını fısıldadım:
“Kahrolsun faşizm!”
“Katillerden hesap sorulacak!” diyordu büyük bir binanın duvarı.
Vuran kimdi, vurulan kim? Katil kimdi, maktul kim?
Şehrin bu yakasındaki duvarlar, insanları sürekli bir şeyleri devirmeye çağırıyordu ve tek bir
yolu işaret ediyordu:
“Devrim!”
Kamyon ilerledikçe değişmeye başladı duvarlar ve duvarlardaki hükümler, çağrılar, isimler…
Devirenler, devrimi tek yol, tek istikamet bilenler, halkı kurtarmaya soyunanlar, işçi, köylü kurtuluş
orduları, kurtarma orduları, bir bir geride kaldı. O şehirden hicret etti kamyonumuz, yavaş yavaş
başka bir şehre girdik.
Şehrin bu tarafında bir başka dilden konuşuyordu duvarlar. Kur’an’ı rehber tutanlar, Turan’a
yürüyenler, Hak yolda koşanlar, bir yerlere akın edenler, gönlünde doğuyu büyütenler, ülkü yolunda
ilerleyenler, ülkü ocağında pişenler şehrin bu yakasındaydı. Kutsal çağrılar, dinmeyen öfkeler,
intikam yeminleri, şahadetler, ölümler, dirilişler… Burada da vardı. Bir evin duvarında başını
göğe tutup ‘hedef Turan’ diyenlere yol gösteren heybetli bir kurt uluyordu. Şehrin bu yakasındaki
düşmanın adını da öğrendim:
“Kahrolsun Komünizm!”
***
Bir ikindi vakti, şehrin kenarına ilişmiş, viran bir mahallede, yıkık dökük bir evin önünde indik
kamyondan. O evi, köydeki evimizden ayıran, önündeki ulu ceviz ağaçları ve kiremit çatısıydı.
Sanki başka bir köye gelmiştik ya da benden önce şehre gelen bir çocuk, kendi köylerini taşımıştı
buraya.
Birkaç gün sonra, elimden tuttu ağabeyim, şahadetnamemi de aldı ve şehre doğru yola düştük.
Elinden sıkıca tutuyordum. Bir hayli yürüdük, duvarlarıyla şehrin öte yakasına söven koca koca
evlerin yanından geçtik, kalabalık insanların içinden. Kılık değiştiren harflerin olduğu binalara
yaklaşınca, nedense tedirgin oluyordu ağabeyim, korkuyor, sağına soluna bakıyordu durmadan.
Zifiri karanlıkta, ıpıssız dağ başlarında keçeyi kafasına bürüyüp kaygısızca yatan; gece vakti hiç
korkmadan mezarlıkta dolaşan ağabeyim, şehirde yürürken, gün ortasında korkuyordu. Demek o da
iyi bilmiyordu şehri, o da kaybolmaktan korkuyordu.
Kale Ortaokulu’na vardık önce. Kapısında ‘müdür’ yazan adamın bıyıkları ağzının içine
dolmuştu. Ağabeyimi ve beni süzdü bir süre, biz daha sormadan:
“Kayıtlar bitti.” dedi. Bunu öyle bir ses tonuyla dedi ki, o an, ucundan sıkıca yapışacağım
ekmek, elimden kaydı, yere düştü. Açılacak olan gözlerim zifiri bir karanlığa gömüldü. Büyüdüm
birdenbire, koca bir çoban olup köye döndüm yeniden. Elimde uzun bir değnek, koyunların
peşindeydim. Uzaklardan, çok uzaklardan geçen mavi bir otobüs, kaynayan bozkırın ortasından,
kıvrıla kıvrıla şehre gidiyordu ama ben artık kuyulara taş atmıyordum, çünkü kuyuya düşmüştüm.
Ağlayacak oldum, ağabeyim dişlerini sıktı. Siyah, öfkeli, gazaplı gözlerinden çok korkardım.
Ağabeyimin gözleri olmasın şehir! Birden, ağabeyimin bakışlarında eridi, öfkeli iki siyah nokta
oldu koskoca şehir.
Ortaokula başlayamadan mezun olmuştum. Kravatım, gömleğim, ceketim olmayacaktı.
Olsun, zaten ben hep sonradan kaydoluyordum. Beşinci sınıfa kadar nüfusta kaydım da yokmuş,
şahadetname almam için nüfus kâğıdı istenince öğrenmiştim. Köyden iki şahit bulmuştuk. Şahitler
nüfus müdürü olan azgın kadına, yemin billâh edip beni anamın doğurduğunu söylemişlerdi.
Kızdığında nüfus kütüklerini köylünün başına çalan kadın, neden sonra insafa gelmiş; bir zabıt
27
2 0 1 1
tutarak siyah ciltli, kapı gibi bir defteri açıp ablam ile küçük kardeşimin arasına, adımı yazmış,
beni de devletin kütüğüne kaydetmişti. O zamana kadar ‘yok hükmü’ndeymişim, şimdi ortaokulda
da olmayacaktım.
Kale Ortaokulu’ndan izimizin üstüne dönüp hayli yürüdükten sonra başka bir okulun kapısına
dayandık ama orda da kara deftere adımı yazmadılar, ağzını eğdi müdür, dudağını büktü, ağzından
iki kelime sıyrıldı düştü odaya:
“Kayıtlar bitti.”
Her iki okuldan da ardımıza bakarak çıktık. Beni kaydetmediler, şehrin künyesi, belki de
bünyesi kabul etmiyordu beni. Üçüncü okul son şansımızdı ve eve hayli uzaktı. Kapıyı çalıp müdür
odasına girdik.
Müdür, elimizdeki evrakları görür görmez ne istediğimizi anlamıştı. Gözünü bana dikti.
Gözlerinde bir merhamet hissettim. Ayağımdaki kara lastiklerden başlayıp kirpi dikeni gibi tel tel
havaya kalkan saçlarıma kadar süzdü beni; kavruk tenime, çatlamış ellerime baktı ve ağabeyime
döndü:
“Nerelisiniz?”
…
Müdür, öncekiler gibi umursamaz bir tavırla: “Kayıtlar bitti.” diyecekti, sustu, demedi, o sırada
elinde dosyalarla içeri giren adama seslendi:
“Bak! Zavallı, gariban bir köylü çocuğu daha, dosyasını alın, 1-F sınıfına kaydedin!”
***
Okullar açılmıştı, ilk gün, kitaplarımı koltuğumun altına sıkıştırıp duvarlardaki yazıları âdeta
ezberleyerek okula gittim. Bu yazılar artık benim rehberimdi. Okulu, o yazıları takip ederek
bulacaktım, akşamleyin de o yazılara tutunup yolumu hiç şaşırmadan, kaybolmadan eve gelecektim.
O ilk gün evin yolunu şaşırdım, gelemedim, kayboldum.
O gün eve dönerken kıyamet koptu şehirde, sanki bütün ölüler, diriler, şehitler, gaziler, ‘Sur’un
sesini duyup şehrin meydanında toplanmıştı. Elleri havada binlerce insan aynı marşı söylüyordu.
Bildiğim yollar tutulmuştu. Birden silahlar patladı, ardından siren sesleri… Sonra büyük bir uğultu
koptu, taşlar, sopalar, zincirler havada uçuşmaya başladı. Komünizm ile faşizm savaşıyor olmalıydı.
Ne yapacağımı, nereye gideceğimi bilemiyordum. Duvarlardaki yazılar silindi birden, ortalığı boz
bir duman kapladı. Bu savaş meydanında, iki ateş arasında kalmıştım. Bir bıçağın çelik yüzü parladı
o ani bıçağın aynasında suretim göründü sanki kendimden korktum. O bıçak, bir gencin gömleği
içinde kayboldu, sonra parlak çelik kısmı kırmızıya boyanarak çıktı yeniden. Sendeleyip diz üstü
çöktü bıçaklanan ağabey, yüzünde anlaşılmaz bir acı vardı. İnsanlar onu tepeleyerek kaçışıyordu.
Kaldırımda acı içinde kıvranan bir gençti şehir, kandı, kavgaydı, ölümdü, uğultuydu.
Siren sesleri yükseldi yeniden, silahlar arka arkaya patladı.
Yere düşenleri çiğneyip geçiyordu yüzlerce ayak. Taşlar birbiri ardına savruluyor, şehrin bütün
camları kırılıyor, gökten iri taşlar ve cam kırıkları dökülüyordu. Bir duvarın önünde donup kalmıştım.
Dolu vurgunuydu. Yaylada doğar doğmaz doluya tutulan bir oğlak gibi çaresiz, dermansızdım.
Şehir birkaç kez döndü, arka arkaya takla attı başımın üstünde ve kanadından vurulmuş
yaralı bir kuş gibi, kan içinde gözlerimin önüne serildi. Ev ne taraftaydı? Köy nerede kalmıştı?
Duvarlardaki yazılar neden silinmişti? Bağrında kurt uluyan o büyük duvarı bir bulsam, evin yolunu
da bulacaktım. Kan köpüren azgın bir denize döndü şehir, az önce aşağıya doğru koşuşan insanlar
bu kez yukarı doğru koşuşuyorlardı. Kan renginde dalgalar bir o yana bir bu yana vuruyordu.
Emniyetli bir kıyı arıyor, bulamıyordum. Ellerim, bacaklarım titriyor; korku, su olup gözlerimden
boşalıyordu. O anda bir el tuttu ensemden, iradem dışında sürüdü, yarı karanlık bir boşluğa çekti
beni. Bir binanın girişiydi.
“Aç ağzını, korkma, aç!” dedi kadın. Bir serçe yavrusu gibi açtım ağzımı, ne söylese yapacaktım.
Kadın işaret parmağını ağzıma sokup üst damağımdan asıldı, yukarı çekti. Gözlerim o boşluğun
tavanına değdiğinde, yüzümde bir tokat patladı.
“Korkma! Yavrum, korkma!” dedi yeniden. Kadın bir şeyler soruyordu, cevap vermek istiyor,
veremiyordum. Dilim ağzıma sığmıyor, hiçbir şey söyleyemiyordum. Dışarı çıktık. O koşuşturma
28
2 0 1 1
bitmişti, sokakta hiç kimse yoktu, şehir sessizliğe gömülmüştü, kadın elimden tuttu, biraz yürüdük.
Az önceki mahşer yerinden kurtulup bu ihtiyar kadının eliyle selamet bir kıyıya çıkmıştım.
“Eviniz nerde?” diye sordu kadın, işaret ettim.
“Haydi, koş!” dedi. “Durma, Koş!”
Bir çocuk nasıl hızlı koşarsa, öylece koştum.
Küçükken, mavi bir otobüstü şehir, kana bulandı, kıpkızıl bir deniz oldu, ben o akşam
büyüdüm.
***
…İlk haftada her hâlini tanıdım şehrin, her hünerini öğrendim. Şehirde ne çabuk büyüyordu
çocuklar. Şehir kanla emziriyordu oğullarını, belki o yüzden hemen büyüyordu çocuklar.
Şehir, kana batan kaldırımlar, barut kokan sokaklar, bağıran, haykıran duvarlar, kavga eden,
savaşan kardeşlerdi. Fabrikalarda grevdi şehir, meydanlarda boykot, okullarda boş ders, koridorlarda
kavga, dersliklerde cinayet, caddelerde cinnet geçirmiş kalabalıklar… Parkaları, bıyıkları, saçları
ve havaya kaldırdıkları yumruklarıyla konuşan ağabeylerdi.
Kurtarılmış bölgeleri vardı şehrin, savrulan insanları, devrilen hükûmetleri. Anam cenderme
sanırdı şehri, dövlet sanırdı ama anamın ‘dövlet’ dediği kimse, yoktu şehirde.
Sabahları okula giderken altılı kolda yürüyen ağabeylerden; akşamları aynı minvalde, türküler,
marşlar söyleyen, hep bir ağızdan bağıran kalabalıklardan ibaretti şehir. Bir de ağabeylerin türküler
söylerken ellerinde taşıdığı, sakalları, bıyıkları hoyrat resimler… ***
Şehri biliyordum, alışmıştım. İkiye ayrılmış şehrin, köye benzeyen mahallesinde oturuyorduk.
Bizim mahalledeki yazılar çok hilalli, bozkurtluydu; öbür mahallelerdeki yazılar tek yıldızlı ve
yazıların altında orak çekiçler vardı. Liselerin hepsi bizim mahalledeydi ama bizim mahalledeki
ağabeyler okula gitmiyor, ‘ocağa’ gidiyorlardı. Ocak da okulmuş, orada okuyorlardı. Ağabeyimin
yaz tatillerinde koyun otlatırken okuduğu kitapları sevmiyordu öbür mahalledeki ağabeyler,
onun için de okula gittiğinde dövüyorlardı. Hükûmet bir devrilince bizim mahallede oturanlar
okuyacaktı liselerde. Komünistler ve faşistler sırayla okuyorlardı demek. Ama anam sıramıza hiç
razı olmuyordu. Ağabeyim okula gidemediği için her gün ağlıyor, köydeki gibi ağıtlar yakıyordu.
Babamsa, gittiği şehirden gelemiyordu, hâlâ kayıptı.
Anam ağlıyor, ağabeyim hükûmetin devrilmesini bekliyor, ben de her gün o uzun yolu tepiyor,
ezile büzüle okula gidip geliyordum.
***
… Akşamüzeri kara bulutlar çöktü şehre, son dersteydik. Okul müdürü girdi içeri:
“Gene birini vurmuşlar!” dedi. “Şehir, çok gergin, liseler dağılmadan çocukları evlerine
gönderin!” müdür, öğretmene değil de bize söyledi sanki. Çantamı alıp koşarak çıktım okuldan.
Yazılar kireçle sıvanmış güya silinmişti ama hepsi okunuyordu. Böyle gergin günlerde, eve
ulaşmak için bir ateş çemberinden geçmek, siyaha ve beyaza bulaşmadan, aradan sıyrılıp çıkmam
gerekiyordu. Eve doğru hızlı adımlarla yürüyordum, iki ucundan çekilen tel gibi gergindi, koptu
kopacaktı şehir. Uzaktan sesler geliyordu, liseler dağılmış olmalıydı. Büyük bir gıcırtıyla iniyordu
dükkânların kepenkleri, insanlar telaşlı adımlarla sağa sola dağılıyorlardı. Korku, kuşku kol
geziyordu sokaklarda, zaten hep bu saatlerde kopuyordu kıyamet.
Yoruldum, durup arkama baktım, bizim mahalleye doğru giden bir at arabası geliyordu. Araba,
atın ihtiyarındaydı sanki ağır ağır geldi, yaklaştı. At arabasında oturan ve bir elindeki yarım somun
ekmeği ağzına tepiştiren şişman adama sordum:
“Amca, yoruldum, arabaya bineyim mi?”
Atın dizginlerini geren adam gözlerimin içine baktı. Yorgun, bezgindim, üstelik karnım açtı.
Gönülsüzce cevap verdi:
“Atla yeğenim, atla!”
Kitaplarımı arabanın içine âdeta fırlatıp bir sıçrayışta bindim. Benim gibi yorgun, cılız bir
at asılıyordu arabaya. Asfalt yolda atın ağır ritimli nal sesleri yankılanıyor; uzaktan marşlar
duyuluyordu. Öğretmen okulundan ve liselerden boşalan öğrenciler, askerler gibi altılı sıraya
29
2 0 1 1
dizilmişler, yol boyu ilerliyorlar, bize doğru geliyorlardı, az sonra grubun öncüleri ile karşılaştık.
Her yüz metrede bir, emirler yağdıran ağabeyler vardı. Suratları gergin, öfkeli, korkulu, tedirgindiler.
Lider öğrencilerden biri bağırdığında, onun söyledikleri dalga dalga arkaya doğru yayılıyor, bütün
öğrenciler aynı öfkeyi seslendiriyorlardı:
“Kahrolsun faşizm!”
Arabacı bana döndü:
“Bak yeğenim, okuyup da şu dürzüler gibi olma ha! Bak, arpası kalmamış at gibi kişniyorlar!
Neyi bölüşemiyor bu deyyuslar? Vatanı kurtaracaklar, vatan bunlardan bir kurtulsa, dört başı
mamur olur.”
Vakit yaklaşmıştı. Okullardan kovulan öğrenciler, birazdan sahneye çıkacak:
“Allahu ekber! Allahu ekber!” diye bağıracaklar, bu nidalarının ardından bir hengâme
başlayacaktı. O an bu grubun üzerine taşlar yağacak, korkunç bir koşuşturma başlayacak, yüzlerce
insan panik içinde caddelere, sokaklara dağılacaktı. At arabasında, kendimi güvende hissediyordum,
kalabalıktaki öğrenciler kadar ben de korkuyordum.
Bazen üç beş kişilik bir grubun” Allahu ekber!” diye bağırması ve kalabalığa birkaç taş atması
bile ortalığı mahşer yerine çevirmeye yetiyordu. Sloganlar atıp marşlar söyleyerek yürüyen grubun
bir ucu çarşıda, bir ucu ise hâlâ okullardan boşalıyordu. Arabaya asılan cılız at, ağır ağır ilerliyordu.
Öğrenciler sustu birden. Bir sessizlik çöktü kaldırımlara. Sadece bizim atın nal sesleri duyuluyordu.
Tedirgin, ürkek bir bekleyiş vardı suratlarında.
Arabacı diliyle dişinin arasında sövdü, elini havaya kaldırıp zavallı ata birkaç kamçı yapıştırdı.
Tık tık nal sesleri ahenkli bir musikiye dönüştü, hızlandık. Arabacı, sokaktaki insanlar, o büyük
kalabalık hatta arabayı çeken cılız at… Hepimiz tedirgin, korkuluyduk. Sanki şehir, bir ses, bir
işaret bekliyordu. Kısa süren bir sessizlikten sonra, gür bir ses yankılandı sokaklarda.
“Allahu ekber! Allahu ekber!”
Korkunç bir uğultu koptu kaldırımlarda. Bir kurt sürüsü, koyunların içine dalmıştı sanki. Ana
oğlunu, it sahibini tanımaz oldu birden. At arabasının tahtalarına yapıştım. Orduları bozan korku,
birkaç saniye içinde kalabalığın bütün üyelerine sirayet etti. Arkadaki öğrenciler dev bir dalga
gibi grubun önüne doğru yayılıyor, o korkunç kaçış önüne gelen her şeyi deviriyordu. Bizim cılız
at ürktü, arabacı dizginleri germeye başladı. Korku dalgası bizim atı da vurdu, zayıf bedeni bir
küheylan oldu, Köroğlu’nun Kırat’ı gibi coştu, arka ayakları üstünde şaha kalkıp, acı acı kişnedi.
Caddeden bir insan seli akıyordu. Arkadakiler öndeki arkadaşlarını tepeleyerek kaçıyordu.
Defterler, kitaplar, ayakkabılar kalıyordu arkalarında. Bir de yıkılıp can havliyle kalkarken arkadan
gelenlerin çarpmasıyla tekrar yere düşenler… Bazıları feryat edip bağırıyordu:
“Korkmayın!”
“Kaçmayın!”
Kalabalığın kaçış istikametinde olmadığıma şükrettim. At, acı acı kişniyor, ağzındaki gemi
öfkeyle kemiriyor, arabacı da açıktan sövüyordu.
Kalabalık birkaç saniye içinde dağıldı, su gibi akıp gitti ama ne onları kovalayan vardı ne taş
atan ne sopa sallayan… Ortalıkta kimsecikler görünmüyordu.
Okumaya başladığı akşam ezanıyla kopardığı kıyametten habersiz olan, Sanayi Camisi’nin
müezzini ise huşu içinde devam ediyordu:
“Eşhedü en la ilahe illallaaaah!”■
30
2 0 1 1
SEHER KEÇE TÜRKER
Çardağın
içinde
çepçevre
ahşap oturma
yerleri
dizilmişti. Yaz
gecelerinde
minderler atılır,
komşularla
sohbet edilir,
çaya bal
katılırdı.
A
nkara’nın Yenimahalle’si benim çocukluğumda altın çağını yaşadı. Ellili yılların
en güzel evleri buradaydı. Hepsi iki katlı ve bahçeliydi. Bizim oturduğumuz ev, sarı renkti. İlkokuldayken resim dersinde öğretmenimiz “Herkes
kendi evini resimlesin” demişti. Evimizin dış görünüşünü en ince ayrıntılarına kadar çizmiştim.
Saçaklarındaki kuş yuvalarını, balkonumuzdaki
çiçekleri aşağı sarkmış saksıları, elektrik tellerini
evimize bağlayan beyaz fincanları, perdemizi ve
durmadan namaz kılan babaannemi. Resim, sararıncaya kadar odamızın en göze çarpan duvarında
asılı kaldı. Sonra bir kitabın arasına sakladığımı
hatırlıyorum ama onu bir daha görmedim. Nedendir bilmiyorum gözümün önünden hiç gitmedi.
Bu iki katlı evin ikinci katına giriş, ana caddedendi. Ahşap kapı ile caddeye açılırdı. Kapının hemen yanında aşağı kata inilen taş merdiven
vardı. Bu merdiven gerekliydi çünkü merdivenin
31
2 0 1 1
altında hem bizim hem de ikinci katta oturan ev
sahibimizin kömürlüğü bulunurdu. Yazın aldığımız, odunu kömürü buraya koyardık. Bizim evin
yatak odasının pencereleri buraya bakardı. Gece
yatağıma girince perdeyi açar, duvarla penceremiz arasında kalan boşluktan yıldızları sayar,
bulutların hareket edişini, ayın ne zaman hangi
şekilde göründüğünü izlerdim. Bunlar benim küçük oyunlarımdı.
Oyuncaklarımızın çoğunu kendimiz oluştururduk. İki tahta parçasını küçük “t” harfi biçiminde iple sıkıca bağlayıp üstünü pamukla sarar
sonra küçük kumaş parçalarıyla giyindirirdik.
Bebek olurdu. Minik yataklar, yorganlar dikerdik. Ağlayan, yürüyen gözlerini açıp kapayan bebekler olduğunu duyardık. O tarihlerde onlardan
hiç görmedik. Benim en güzel oyuncağım amcamın Kore’den getirdiği dikiş makinesiydi. Kolunu elle çevirince tıkır tıkır ses çıkarırdı. Aslında
bu tür oyuncaklarla çok az oynadım. Okul öncesi
olmalı. Tam anlamıyla sokak çocuğu idim ben.
Bizim evin giriş kapısı yokuş üstündeydi. Merdivenli olan yokuş, aşağı altıncı durağa kadar inerdi. Gittiğim Fatih İlkokulu da yokuşun dibindeydi. Babamın dükkânı da altıncı durağın tam karşısındaydı... Yokuş üzerinde olan evlerin yazışma
adreslerinde ‘altıncı durak’, cadde üstünde olan
evlerin adreslerinde ‘on birinci durak’ yazardı.
Ev sahibimiz Hasibe Hanım Teyzeler on birinci
durakta, biz altıncı durakta oturuyorduk. Evimizin önünü etrafı sarmaşık ile sarılmış kocaman bir
meyve bahçesi süslerdi. Bahçenin ortasına özenle yerleştirilmiş kafesli çardağın gizemli havası
hepimizi etkiler, içimizde hoş duygular uyandırır,
sanki bilmediğimiz bir lisanla konuşurdu. Sarmaşığın külah şeklindeki çiçeğini avucumuzun içine
alıp patlattığımızda çiçekler kahkaha atardı. Diğer elimizle üstüne vurarak patlattırdık.
Çardağın içinde çepçevre ahşap oturma yerleri dizilmişti. Yaz gecelerinde minderler atılır,
komşularla sohbet edilir, çaya bal katılırdı.
Bahçenin yokuş tarafındaki duvar boyunca
uzun bir bahçe daha vardı. Buraya yan bahçe denirdi. Orada ne yetiştirilirdi hatırlamıyorum. Hatırladığım ise beni hâlâ ürkütür.
Bizim mahallenin çocukları gece de sokakta
oynarlardı. Kim önce sokağa çıkmayı başarırsa
en yakındaki arkadaşını çağırmaya giderdi. Sonra iki kişi başka arkadaşları çağırmaya koşarlardı.
Buna mecburdular çünkü babalarımız acımasızdı, yalvarmadan, dil dökmeden, başkaları yanımızda olmadan gece sokağa çıkma izni vermezlerdi. Benim babamdan izin almaya geldiklerinde
“İhsan Bey amca, ne olur izin verin. Yoksa oyun
oynayamayız. Aklımız burada kalır, acıyın bize,
gecemizi zehir etmeyin. Hadi, ne olur!” derlerdi. Araya “Babamın size selamı var” sözlerini de
sıkıştırırlardı. Bütün babalara böyle derdik. Onlar da “Siz yok musunuz siz, şeytana pabucunu
ters giydirirsiniz. Hadi, gidin bakalım!” derlerdi.
Dışarı çıkmanın heyecanıyla içinizde kelebekler
uçuşurdu.
Evden çıkacağımız sırada annem seslenirdi
“Fazla geç kalma, biliyorsun yan bahçede yatır
var. Geceleri kalkıyor, ona göre o kalkmadan
evde ol….” Bir gece Kül Kedisi gibi oyuna dalıp eve geç geldim. O gece kâbus yaşadım. Yatak
odası sokak lambasının ışığı ile aydınlanıyordu.
Hafif esen rüzgârın etkisi ile ağaçların, evlerin
gölgeleri korkunç şekiller çizerek evin içinde,
odanın duvarında şekillendi. Bir gölge vardı ki
beni hasta etmeyi başardı. Pencerenin önünde ev
boyu yükselip alçaldı. Alçalınca sanki camdan
içeri başını uzatıp elleri ile beni tutmaya çalıştı.
Uzun boylu adamın elleri kolları da çok uzun ve
korkunç görünüyordu. O gece ateşlendim, ertesi gün de ateşim düşmedi, dudaklarım uçukladı.
Bir hafta okula gidemedim. Sonra yatırın bizim
bahçeden taşındığını söylediler. Ben buna inanmadım, ondan edindiğim korku içimden hiç çıkmadı.
Gece ya saklambaç oynardık ya da on ikinci
durakta olan açık hava Akın Sineması’nın duvarlarının üstünden film izlerdik. Yeni çevrilmiş
filmleri hiç kaçırmadık. Filmin galasında sinema
oyuncularını, ses sanatçılarını canlı olarak ilk
defa bu duvarların üstünden gördüm. Balkonlarından filmleri izleyebilenlere imrenirdik. Bazen
ailece sinemaya giderdik. Tahta sandalyelerde
oturup ay çekirdeği çitleyerek film izlemenin
tadı bir başkaydı. İtiraf edeyim ki arkadaşlarımla duvarların üstünden filmleri izlemek daha
keyifliydi. Kışın da beşinci duraktaki Alemdar
32
2 0 1 1
Sineması’na giderdik. Acıklı olurdu filmler, sinemanın kapısından gözümüz hep yaşlı çıkardık…
Bazıları mutlu sonla bitse bile hüznü üstümüzden
atmamız kolay olmazdı. Bu filmlerin faydası da
olmuyor değildi. Şefkatli, merhametli olmayı öğrendik. Kötü insanların neler yapabileceğini gördük. Âşık olmanın gizemine şahit olduk…
Akşamüstü oyunlarımız hareketli olurdu. Ya
tornete bineriz ya bisiklete, cadde boyu dolaşırdık. Tornete kaç kişi biner hiç belli olmazdı. Bisikletin bazen arkasında bazen önünde bazen de
sürücüsü olurduk. Bu saatlerin aklımda kalan ayrıntısı, mahallemizin bizden büyük olan gençlerinin buluşması idi. Biz, çaktırmadan onları izlerdik. Bizi görürlerse “Sakın kimseye söylemeyin!”
derlerdi. Yakaladığımız gençlerden birisi çok
telaşa kapıldı. “Nasıl olsa öğrendiniz, kimseye
söylemeyin, bizim yardımcımız olun. Biz de size
derslerinizde yardımcı oluruz!” dedi. Böylece iki
arkadaş onların aşk mektuplarını taşıyarak kolay
haberleşmelerini sağladık. Bu sırrımızı kimseye
açmadık. Çünkü bize özel olma duygusu veriyordu. İp atlama, seksek oynama, dalya, yakan
top en çok oynadığımız oyunlardı. Çember, topaç
çevirme, çelik çomak oyunlarını mevsimine göre
oynardık. Halohop çevirirdik. Bunda kızlar olarak çok ustaydık. Boynumuzda, belimizde, kolumuzda, bacağımızda çevirebilirdik. Çok sıcak ve
çok soğuk havalarda kapalı yerlerde oynadığımız
oyunlar, yüzlerce taşla oynan taş oyunuydu. Bütün oyunlarımız takım hâlinde oynanırdı. Yenen
ve yenilen taraf olurdu. Evlerimizde nasıl yendiğimizi, nasıl kaybettiğimizi saatlerce konu yapardık. Beş taş, üç taş, dokuz taş oyunları iki kişi
ile oynandığı için mecbur kaldığımız zamanların
oyunlarıydı.
Bazen yukarı mahallenin çocukları ile maçlar yapardık. O zaman seyircimiz de olurdu. Hiç
abartmıyorum, koşmaktan, oynamaktan tabanlarım şişerdi. Dizlerimin yarasız hâlini hatırlamıyorum ve sokağa çıkmamıza hiçbir şey engel olamamıştır. Buna çocuk hastalıklarını geçirdiğim
devreler de dâhil. En ateşli durum atlatıldıktan
sonra yavaş yavaş bahçeye derken bahçe duvarının üstüne sonrası malum... Annem benim için
“Çok yaramazdın, üzerinde yeni bir şey durmazdı. Hemen ya bir tele ya da ağaca takar yırtardın.”
der. Elbise dikileceği zaman, provada sabredip
duramazmışım. Annem, uslanmamız için kardeşimle beni Hacı Bayram Veli Hazretlerine ziyarete götürürdü. Oysa biz yaramaz değil hareketli çocuklardık. Oyunu sevmeyen bizim aramıza
giremezdi. Anneme kızdığım zamanlar da vardı.
Bunun en başında oyunun tam ortasında çağırmasıydı. “Annen çağırıyor” diye haber gelince
çok kızardım. “Allah’ım, ne düşüncesiz oyunun
ortasında insan çağrılır mı?” derdim. Genellikle
de oyunu bozup gidemezdim. Eve gidince anne
sözü dinlememe gerekçesiyle gece sokağa çıkmama cezasına çaptırılırdım. Cezalı olduğum
geceler, yatağıma girer, perdeyi açardım. Gökyüzünü seyrederken arkadaşlarımın sesini dinler
ağlardım. Zaman zaman üvey çocuk olduğumu
düşünürdüm. Bunlar, kulağımdan gitmeyen özel
seslerdir.
Benim çocukluk yıllarımda insanlar, nazik,
birbirlerine saygılı ve zarifti. Onların bazı giysileri hâlâ hatırımdadır. Belki büyüdüğüm zaman
giyeceğimi düşlüyordum. Büzgülü etekli, “u”
yakalı, kolsuz ya da dar mini kollu, diz altı ve
kabarık elbiseler. Uzun lüle lüle ya da kabarık
kısa saçlı, incecik belli, güler yüzlü olduğu kadar
ciddi bakışlı, diz üstü dar etekli genç kızlar... Erkekler, hele gecelerde asla takım elbisesiz dolaşmazlardı. Büyüdüğümüzde bu görüntüler yoktu.
Yani böyle giysiler, insani ilişkilerin tamamını
yaşamak bizlere nasip olmadı. Türkiye büyük bir
başkalaşım yaşadı. Hem siyasi hayat hem de insanların sosyal yaşayışı değişti. Romantizm, iyi
niyetlilik görülürdü, ilişkiler dürüstlük üstüne
kurulurdu. Değişim sırasında yani altmışlı yılların sonuna doğru hepsi birden sırra kadem bastı.
Çocukluk yıllarımda ne okuduğum masalları
ne para biriktirip aldığım kitapları unuttum. Hele
alışveriş yaptığım kırtasiyecinin açılmış kurşun
kalem kokan havası aynı tazeliğini koruyor. Altıncı duraktaki Fujiyama Kitapçısının kocaman
kalem açacağı vardı. Kalemlerimizi ona açtırmak
hoş bir duyguydu. İncecik, kokulu kalemleri alır,
açtırır, kullanmaya kıyamazdık. Çocuk klasiklerini de bu kırtasiyeciden alıp okudum.
İlk gençlik yıllarımız arada kaynadı gitti. Birdenbire büyükler sınıfına girdik. Bu nasıl oldu,
anlamadım, bilmiyorum. İlk aşkımı, yani büyü-
33
2 0 1 1
meye başladığımı hatırlıyorum. Orta birinci sınıfa gittiğim yıllardaydı, bizim mahallenin çocukları ile yukarı mahallenin çocukları yakan topu
maçı yaptık. O gün maçta Turgay isimli yakışıklı
bir çocuk vardı. Her hâlde lise öğrencisiydi. Benim yaşımda beş arkadaşımla şöyle bir karar aldık “Herkesin var, artık bizim de sevdiğimiz biri
olmalı.” İçimizden üçü Turgay’ı diğerleri de başka birini sevecekti. Bu kararı sadece biz biliyorduk. Ne Turgay’ın ne de öteki çocuğun bundan
haberi vardı. Bir gün arkadaşlarıma şöyle dediğimi hatırlıyorum “Size küstüm, sizden ayrılıyorum. Artık Turgay’ı da sevmeyeceğim.” Tavşan,
dağa küsmüş, dağın haberi yok. Turgay’ın haberi
olmasa da o benim ilk aşkımdı.
Bu mahalleyi anlatmakla bitiremem. Annem,
kulağımı komşumuza deldirmişti. Herkes başıma
toplandı. Delme işi bitince kulağıma ip geçirdiler. Yarası iyileşince küpe takılacakmış. Annem,
komşularımıza ikramda bulundu. Özel bir günmüş, doğrusu bunu hissetmedim. Akşamüstü simitçimiz çay saatine yetişirdi. En çok macuncu
ile ilgilenirdik. Öyle güzel renkleri vardı ki gökkuşağına benziyorlardı. Saatlerce yaladığımızı
hatırlıyorum. Bazen annelerimizde alırdı. Onlara
gülerdik ‘Siz de mi çocuksunuz?’ derdik. Yıllar
sonra anladık ki onların macunla ilgilenmekteki
maksatları başkaymış.
En zengin komşumuz Nevinlerdi. Kardeşinin
adı Sevim’di. Bakkal dükkânları vardı. Yazın bir
ay, İstanbul’da kalırlardı. “Yazlığa gidiyoruz”
derlerdi. Onlar bize farklı insanlarmış gibi gelirdi.
Yıllar sonra Nevin’le İstanbul’da Kapalı Çarşı’da
karşılaştım. O tarihlerde ben de evlenme hazırlığı
içindeydim. Mutsuz bir evlilik yaşadığını ve ayrıldığından söz etti. Bir daha haberleşemedik.
Ramazan gecelerini, bayram sabahlarını anlatabilecek kadar güçlü değilim. Nasıl duygulardı,
bize nasıl işlenmişti akıl erdiremiyorum. Bayram
harçlıklarının sıcaklığını avucumda, şekerlerin
tadını damağımda hissediyorum hâlâ. Böreklerimiz mahalle fırınında pişerdi, tepsileri biz taşırdık. Kardeşimle eve gelinceye kadar böreğin
kızarmış üst kabuğunu bitirirdik. Bir de fırancala
ekmeklerin başlarını yerdik. Misafirimiz olduğu
günler “Ekmeği yemeden getir, ayıp olur.” diye
tembih etmek zorunda kalırdı annem. Ezanın
okunduğunu babaanneme haber vermek sanki
görevimdi. “Babaanneee ezan okunuyor!…” diye
bağırırdım. Onun seccadenin üstünde saatlerce
oturması, tespih çekmesi, dua etmesi beni nasıl
da sarsardı. Dualarının her zaman yardımımıza
koştuğuna inanırdım, hâlen de inanırım. Mahallemizin camisinde mevlit okutulduğu zaman sonuna doğru gider, külâh içinde dağıtılan lokumlu
şekerlerden alırdık. Sokağımızdan polis geçince
sevinir, gururlanırdık. “O, mahallemizin karakolunun polisi.” der arkasından bakardık. Postacımız gelince selâma durur, onunla mahalleyi
dolaşırdık.
Gündüz annemle ev gezmesine gitmeye bayılırdım. Gideceğimiz komşuya haberi ben verirdim. “Melahat Hanım teyze, annemin selâmı
var. Bir maniniz yoksa yarın öğlenden sonra size
oturmaya gelmek istiyor.” derdim. Melahat Hanım da “Annene selâmımı söyle, buyursun, bekliyorum.” diye cevap gönderirdi. Ertesi gün, ev
işlerinde anneme yardım ederdim. Giyinir, süslenir, el işlerimizi yanımıza alır komşuya oturmaya
giderdik.
Çocukluğumda, her hafta sonu olan hamam
günümüze herkes giderdi. Hamam sefalarından
aklımda kalanlar, buhar, göbek taşı ve yediğimiz
buz gibi meyvelerle içtiğimiz sade gazozlardı.
Kır gezmesine gider gibi hazırlık yapılırdı. Asıl
kır gezisi yaptığımız yer Atatürk Orman Çiftliği
idi. Bahar Bayramında ve hıdrellez günlerinde
mahallece gidilirdi. Bazen de babam arabayla
Çubuk Barajı’na götürürdü.
Güneş nereden, ne zaman doğar, nasıl batar
bilmezdim ama gecenin yıldızlı göğüne aşinaydım. Gece, Yenimahalle’den Anıt-Kabir ve Gençlik Parkı çok güzel görünürdü. Sanki şehrin en
parlak ışıkları oralardaydı. Gece gezmeleri buralarda olurdu. Türkiye’de yürüyen merdiven ilk
olarak Ulus’ta bir alışveriş pasajına yapılmıştı.
Birkaç kez onu izlemeye gitmiştik.
Çocuklar, öğretmenleri ile gurur duyarlardı.
Ama en güzel öğretmen benim öğretmenimdi.
Demek ki öğretmen olmak için güzel olmak gerekli diye düşünürdüm. Annem de en genç ve en
güzel anneydi, çünkü ben ilk çocuktum. Annemin
okuluma gelmesi övünç kaynağım olurdu.
Bir gün mahallemizden ayrılarak kendi evi-
34
2 0 1 1
mize taşındık. Ayrılık zamanını bugün bile hatırlamak istemiyorum. Buna ayrılma denmez, çatır
çatır koparılmıştım. Bir süre okuldan çıkınca
ayak alışkanlığı olarak eski mahallemize gittim.
Oyunlara yarım yamalak katıldım ama eskisi gibi
olmuyordu. Zaten bundan sonra sokakta oynamadım. Artık büyümüştüm.
Yıllar sonra mahallemiz burnumda tütmeye
başladı. O kadar özlemiştim ki mutlaka görmem
gerekti. Bu isteğime engel olamadım ve bir gün
ailece Ankara’ya geldik. Yolda mahallemizi aklımdan geçirirken bazı anılar daha parlak olarak
gözümün önüne geliyor, sanki anlatmam gerekli
duygusuna kapılıyor, heyecanlanıyor ve durmadan konuşuyor, ailemi özel bir yere götürüyor
olmanın sevincini yaşıyordum. Yenimahalle’ye
girince daha da heyecanlandım. Hem etrafı görmek istiyor hem gözlerimi kapatıyordum. Sihirli
bir âlemdeydim. Birinci, ikinci, üçüncü, dördüncü durakları geçtik. Kimsede çıt yoktu. Görünen
özel bir şey de...
‘Buralar bizim mahalle değil’ demek mecburiyetini hissettim. Aslında dördüncü duraktan
geçerken içim cız etmişti. Sürekli gittiğimiz çocuk parkının önünden geçtik. Öyle bakımsız ve
küçüktü ki aileme ondan söz etmekten çekindim.
Hâlbuki parkın bahçıvanı elindeki çim makası
ile gözümün önünde gülüyordu. Beşinci durağa
gelince şaşkınlığım arttı… Çocukluğumun en
muhteşem caddesi Ragıp Tüzün Caddesi yoktu,
küçülmüştü. Belediyenin diktiği fidanlar büyümüş, ağaç olup caddeye tünel kurmuşlardı. Altıncı durağa gelince “İşte ilkokulum, işte babamın
demirci dükkânı, işte minaresinin ışıkları yansın
diye beklediğimiz cami, işte ortaokulum, karakolumuz!” dedim ama coşkum kaybolmuştu. Burası, çocukluğumun geçtiği yere, özlediğim yere
benzemiyordu. Öyle boynu bükük öyle sahipsiz
bir hâli var ki farkında olmadan ‘Buralara ne olmuş?’ demişim.
“Yeryüzünde canlı cansız ne varsa hızla değişiyor ve bilerek ya da bilmeyerek bir yere doğru
koşuyorlar…” dedim içimden. Yenimahalle’nin
etrafına o kadar çok ev, kocaman siteler yapılmış
ki bulmak için büyüteç lazım.
Evimizin olduğu yeri görmeye gitmekten çoktan vazgeçmiştim ama bu fikrimi söyleyemedim.
Bütün durakları geride bırakarak on birinci durak
ile on ikinci durağın arasında bulunan, rüyalarıma giren mahallemize yavaş yavaş geldik. Ben,
dut yemiş bülbül gibiydim. Ağzımı bıçak açmıyordu… Arabamızı yokuşun başında, tam bizim
evin önünde durdurduk. Dizlerimin bağının çözüldüğünü hissettim. Sarı renkli evimiz yoktu,
yıkmışlar, yerine kocaman apartman yapmışlar.
Ne bahçesi vardı ne de saçaklarında kuş yuvaları. Yan bahçedeki yatırın buradan şimdi taşınmış
olduğunu düşündüm. Yokuşun merdivenlerine
oturdum, gözlerimi kapadım. Başka bir şey görmek istemiyordum. İlkin Turgay düştü aklıma ve
bir an elinde tuttuğu topu bana atmasını bekledim. Sonra kışın kızaklarımızla yokuş aşağı nasıl uçar gibi kaydığımız geçti gözlerimin önünden. Kış mevsimindeyiz ama kar yağmamıştı.
“Kar bile yok!” dedim. Duvarın dibinde önüne
ekmek kırıntısı koyduğum karınca yuvası görünmüyordu, karıncalar da alıp başını göçmüşler...
Karıncalara basmamak için nasıl dikkat ettiğimi,
oturup onları izlediğimi, ne konuştuklarını merak ettiğimi küçük bir gülümsemeyle hatırladım.
Şehir büyümüştü. “Neden bahçemize kıydınız?”
diye ağlarken gözyaşlarımı içimde tuttum. Çocukluğumdan bu an koptuğumu ve onun öldüğünü anladım. Burası, garip bir yaban el ve küskün
bir çocuğa benziyordu. Mahallemiz bize küskün
olmalıydı. Benim sitemim, mahallemizi küçülten, acımasız büyük şehreydi. Çocuk kalbimle,
coşarak geldiğim mahalleden, omuzları düşmüş,
yaralanmış biri olarak ayrılıyordum. “Haydi,
gidelim!” derken esen hüzünlü hava anılarımı,
hayallerimi önüne katıp götürdü. Bu sırada yanımızdan geçenler oldu. Bazıları bizim yılların
çocuklarıydı ama yokuşun basamağında duran
ve bir anda yaşlanan kadınla tanış olan çıkmadı.
Ağır adımlarla yukarı doğru yürüyen, kır saçlı birinin yeşil renkli gözleri bir anda gözlerime değdi
ve adamın arkasından bakarken “Turgay olabilir
mi?” demeden edemedim.
Tadı damağımdan gitmeyen, iplere dizilmiş
sonbahar renkli alıçlara görünmemeye çalıştım.
Akşam karanlığı çökmüştü, Akın Sineması’nı
görmeğe gitmedik. O duruyordur, neden yıksınlar? Dağdaki su deposu, aşağı sokaktaki fırın,
yıldızlı lacivert gökyüzü de... 1994■
35
2 0 1 1
FIRAT KIZILTUĞ
K
esinlikle ilk kabul edilmesi gereken mesele, Türk musikisinin Türkçenin ikizi
olduğudur. Musikimiz bize özeldir. Orta Asya
menşelidir. Şark müziği değildir.
Hüsrev Hatemi dostumuz bir “Âşık Garip
Coğrafyası” çizmişti. Yazarınız da bu fikri genişleterek “Kopuz Coğrafyası” tabirini oluşturdu.
Çünkü kopuz coğrafyasında icra edilen musiki,
Türk musikisidir. Çin Seddi’nden Karpatlar’a,
Sibirya’dan Büyük Sahra’ya kadar sınırlanabilen bölgeler söz konusudur.
Almancada bir (die disziplin) kelimesi vardır. Ordumuzu Alman askerî uzmanları eğittiği
zaman, önce askerî çevrelere, daha sonra da kelime dağarcığımıza girmiştir. Kelime Türkçenin
muhteşem potasında hemen eriyip kılık ve mana
değiştirmiştir. Bizim meşhur eklerimizi alarak
(disiplin-siz) veya (disiplin-siz-lik) görünümünü
almıştır. Bu iki kelimeyi hiçbir Alman anlayamaz. Kelime Türkleşmiştir.
Türkler için
musikide tek yol
vardır, Temiz
Türkçe ile
seslendirilmiş
klâsik musikimiz
ve Dede Korkud,
Alper Tunga,
Karacaoğlan,
Dertli ve Veysel’i
bağrından
çıkaran halk
musikimiz.
36
2 0 1 1
Bu misal musikimiz için de geçerlidir. Fetihler ve göçler sırasında, aşılan geniş toprakların musiki unsurları
araya karışmıştır. Ama ana gövde aslını
hiç kaybetmemiştir. Tam tersine yabancı
unsurların -varsa- güzellikleri alınmış ama
Türk musiki tandırında pişmiş, sadece ismi
kalmış, ama uygulanması millîleşmiştir.
19. yüzyılda Türk vatanları yabancı işgaline uğramıştır. Balkanlarda Rumeli vatanı, Kuzey Karadeniz ve Orta Asya’da Rus
amansız işgalleri olmuştur. Kopuz coğrafyasına dâhil komşu ülke ve milletler de İngilizFransız fanatizmi ve zulmü altına girmiştir.
İşgal bölgelerinde ilk zulüm musikiye yapılmıştır. Ortadan kaldırılmaya çalışılmıştır.
Müstevliler, musiki ve millet ilişkisini çok
iyi biliyorlardı. Millî şuuru en hızlı bu yok
etme planı ile ortadan kaldırabilirlerdi. Millî
Kültürü olmayan millet tarihten silinir. Çünkü kültür teşekkülünün ilk üç şartı, dil-dinmusikidir.
Müstevlilerin çok revnaklı, alacalı bulacalı, muhteşem görünüşünün altında, aslında kof ve boş, bazen de nahoş bir elemanları vardı: Çok sesli batı müziği.
Tabiilikten tamamen uzak, sunî ve
yapmacık sanat. Boya, dekor,
ışık vs. gibi yardımcı elemanlara muhtaç, asılsız sanat.
Sonunda tükenmişliğini
ilan edip, esrarkeş eline
düşen (pop) müziği…
İlkel zenci tamtamı
gürültüsüne dünyayı boğan meczuplar
orkestrası.
Bu tamtam patırtısı bizi de etkilemiştir. Özellikle içimizdeki gayritürkler
bu müziğe hemen şapka
çıkarmışlardır. Alafrangalık,
batıcılık yavesiyle, kadim sana-
tımızı sarsmaya, taciz etmeğe başlamışlardır.
1920’lerin kanto furyası, çarliston fıkırdamaları, tango-fokstrot-vals çılgınlıkları ile devam etmiştir. Artık her çeşit musiki, kadehin
ve içkinin budala biraderi olmuştur.
Bir sürü musiki cahili de bir asır süreyle yayın organlarında bunu tartışmışlardır. Hoş ama
boş yazmışlardır. O dönemde ciddi üç neşriyat
vardı. Şehbal, Türklük ve Musiki Mecmuası.
Bunların dışında kalanlar ahmaknâmedir.
1950’lerde rock and roll, fırtınası koptu.
Nasrettin Hocanın torunları olan halkımız,
“Sallan Yuvarlan” diyerek sarakaya aldı.
Ama liselere kadar, elektrogitar ve bateri
girdi. Orkestra bozuntuları yanında, İngilizce şarkı mırlayan solist ufaklıkları çoğaldı.
Bu böyle devam ederken İngilizlerin dört
esrarkeş zülüflü oğlanı, “YE-YE” virüsünü
bulaştırdı. Arkasından “POP” belâsı…
Bazı safdil arkadaşlar da “toplumsal
yöneliş” veya “reaksiyoner oluşum” gibi
uydurma çerçevelerle olayın içinde filin
altında penguen civcivi aramaya koyuldular.
Hâlbuki bu resmen ilan edilmemiş, insafsız ticari açgözlülüğün kültür savaşı
idi. Sonunda ne oldu biliyor musunuz?
Her çeşit müzik, bağlamayı elektro yaparak şova soyundu. Bir de dümbelek
gırgırı…
Bu çeşit müzikler, fabrika yapısı
halıya benzer. Sunidir. Kalıcı olamaz. Kök boya ile renklendirilmiş
el halılarının kıymeti çok çok fazladır. Bunun gibi, bu tür çürük çarık
müzik. Prematüredir. Yaşayamaz,
geleceğe kalamaz. Klasik hiç olamaz. Türkler için musikide tek yol
vardır, Temiz Türkçe ile seslendirilmiş klâsik musikimiz ve Dede
Korkud, Alper Tunga, Karacaoğlan,
Dertli ve Veysel’i bağrından çıkaran
halk musikimiz.■
37
2 0 1 1
BAYRAM BİLGE TOKEL
ile müzik ve yerlilik üzerine
"...bizim yerli, millî ve yerel değerlerimizin en başında
müziğimiz, özellikle halk müziğimiz gelir. Bu zengin
tarihi ve kültürel mirasımızın dil, İfade, üslup
yönünden olsun; felsefesi, bakış açısı, öncelikleri
yönünden olsun; Türk edebiyat, sanat ve müzik
değerlerinin en süzülmüş, saf ve rafine unsurunu
teşkil eder. "
ÖMER KAZAZOĞLU
Sayın Hocam, yerlilik kelimesinin sizdeki
karşılığı nedir, size neleri çağrıştırıyor? Kavramın kültürel ve folklorik boyutu ile ilgili neler
söylersiniz?
Yerli, yerel, yöresel gibi kavramların günümüzde edebiyat, sanat, tarih, halkbilimi, sosyoloji, felsefe ve estetik gibi disiplinlerin yanında siyasi ve ideolojik akımların da ‘kapsama’ alanına
girdiğini görüyoruz. Böyle olunca kimin nerden,
nasıl ve ne niyetle baktığına göre anlamlar yüklediği bir kelime hâline gelmesini de doğal karşılamak gerekir. Bu gün daha çok, ‘biz’e ait, millî,
ulusal, mahallî, hatta geleneksel gibi kavramları karşılamak için kullanılan “yerli” kelimesini,
60’lı yılların ortalarına rastlayan ilkokul yıllarımda, büyük bir heyecan ve şenlik havasında kutladığımız “yerli malı haftası” günlerinden hatırlıyorum. O yıllar sadece, Yozgat’a en uzak bir dağ
köyü olan kendi köyümde değil, hemen hemen
ülkenin her yerinde ‘mecburen’ ve kendiliğinden
yerli malı tüketilirdi ama öğretmenlerimiz, belli ki müfredat gereği olmalı, bize yine de ‘yer-
BAYRAM BİLGE TOKEL
Gazi Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesinden mezun
oldu (1979). İlk kitabı Bir Yer Üşür (şiir) MEB yayınları
arasında 1995’te çıktı. Bir monografi denemesi olan
Neşet Ertaş Kitabı ile müzik kültürümüz ve özellikle
halk müziği üzerine yazılmış denemelerden oluşan
Bağımıza Gazel Düştü adlı eserleri 2002’de yayınlandı.
Profesyonel müzik hayatına 1986’da Kültür Bakanlığı
Ankara Devlet Türk Halk Müziği Topluluğunda saz
sanatçısı olarak başladı. ABD Maryland Üniversitesi
Etnomüzikoloji Bölümünde ve Gazi Üniversitesinde
halk müziği ve bağlama dersleri verdi. İlk solo albümü
Music of the World firması tarafından “Bayram” adıyla
1989’da ABD’de çıktı. İkinci albümü Kalan Müzik’ten
Yanık Havalar adıyla; üçüncü albümü ise Türk Folk
Ezgileri adıyla yayınlandı. 2000’li yılların başında özel
bir televizyon kanalında iki yıl süreyle Gönül Dağı adlı
kültür/müzik programı hazırlayıp sundu. TRT’ye Neşet
Ertaş’ın hayatını anlatan Bozkırın Tezenesi; Ürgüplü
Refik Başaran’ın hayatını anlatan Şen Olasın Ürgüp
adlı belgeseller hazırladı. Can Dündar’la birlikte
Abdallar ve Neşet Ertaş’ın konu edildiği Bir Garip adlı
belgeseli hazırladı. 2004-2007 yılları arasında Kültür
Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürü olarak görev
yaptı. Bu görevinden kendi isteği ile 2007’de emekli
oldu.
38
2 0 1 1
li malı kullanmanın anlam ve önemini’, kemal-i
ciddiyetle, siyasi bir nutuk edasında uzun uzun
anlatmadan da edemezlerdi. Biz çocuklar olarak
işin bu boyutunu iyi kötü anlardık fakat anne ve
babalarımıza bir türlü anlatamazdık. Okula götürüp göğsümüzü gere gere sıramızın üstünde sergileyeceğimiz ya da sınıfta arkadaşlarımızla ortaklaşa yiyeceğimiz ‘yüz ağartan’ bir ‘yerli malı’
yiyeceğin ne olduğunda analarımızla bir türlü
anlaşamazdık. Çünkü nohut, mercimek, fasulye,
kuru üzüm vb. yerli mallarının dışında götürecek
başka bir şey olmazdı evlerimizde. Kışa denk gelirse ve babalarımız para ve araç bulup da ilçenin
pazarına gitmişlerse belki bir iki elma, portakal,
nadiren mandalina o kadar…
Benim kuşağımın “yerli” kelimesinin bir başka anlamı ile yakından tanışmasının, tahsil ya
da askerlik sebebiyle başka şehirlere gittiğinde
orada tanıştığımız ‘şehrimizin yerlisi’ hemşerilerimizle yaptığımız kırık dökük sohbetler esnasında gerçekleştiğini düşünüyorum. Bir şehrin
hem içinde oturup hem yerlisi olanların, o şehrin
taşrasından, yani köylüğünden olanlarla ilişkisinde hemen kendini belli eden ‘statü’ farkını, köy
çocukları iyi bilirler… İşin folklorik ve nostalji
boyutunu bir tarafa bırakıp müzik, özellikle halk
müziği boyutuna baktığımızda bir yığın kültürel,
siyasi, ideolojik, müzikolojik ve estetik sorunlarla iç içe girmiş ama bir o kadar da zengin ve
gerçekten ‘işe yarar’ değerler toplamı ile karşı
karşıya olduğumuzu görüyoruz. Şu soruları tartışmanın zamanı gelip de geçmiştir bile: Yerli ve
millî olmak, yerli kalmak veya yerliliğin sürdürülebilir kültürel ve sosyolojik bir değer olarak
yaşatılmasına katkıda bulunmak noktasında halk
müziğinin yeri ve önemi nedir? Bir başka söyleyişle, “türkü” kavramı adı altında ifade ettiğimiz
bu geleneksel birikimimiz “yerlilik” söz konusu
olduğunda ne anlam ifade eder? Osmanlı seçkinlerinin ve musikişinaslarının büyük çoğunluğunun zannettikleri gibi bu türküler, ezgiler, ilkel ve
kaba köylü nağmeleri midir gerçekten? Batıcıların ve modernistlerin zannettikleri gibi ‘çağdaşlığın’ ve ‘modernliğin’ önündeki en büyük engel
midir? Ya da Cumhuriyetin ilk jakobenlerinin
dayattıkları gibi, “Batı’nın son musiki kurallarına
göre” çok seslendirilmek kayıt ve şartıyla ancak
bir kıymetiharbiyesi olabilecek sıradan folklorik
malzeme midir?
Böyle kısa bir sohbet çerçevesinde bu soruları tüm boyutlarıyla cevaplamak elbette mümkün
değil, fakat bu soruların dürüstlük ve açıklıkla
39
2 0 1 1
Halk kültürünü ve halk müziğini “klasik” kavramının
yanına bile yaklaştırmamak, klasiği “Osmanlı/Türk
sanat musikisi” ile özdeş ve sınırlı görmek, bizim
‘klasik’ besteci, müzik adamı ve aydınlarımızın
‘klasik’ bir hastalığıdır. Behemehal tedavisi
gerekir…
cevaplanması gerektiğini de unutmamalıyız.
Efendim, isterseniz önceliğimiz müzik olsun,
sizce yerli, mahallî veya yerel olan müziğin hangi kodları işlenirse millî, kalıcı ve evrensel müziğe katkı sağlar?
Şunu öncelikle ve altını çizerek vurgulamak
isterim; bizim yerli, millî ve yerel değerlerimizin
en başında müziğimiz, özellikle halk müziğimiz
gelir. Bu zengin tarihi ve kültürel mirasımızın
dil, İfade, üslup yönünden olsun; felsefesi, bakış
açısı, öncelikleri yönünden olsun; Türk edebiyat,
sanat ve müzik değerlerinin en süzülmüş, saf ve
rafine unsurunu teşkil eder. Kullanılan form, tür,
makam, seyir, usül , ritm ve ezgi çeşitliliği; müzikal ifade gücü; millî, dinî ve insani değerleri
önceleyen soylu duruşu; tarihî, toplumsal ve bireysel maceramızın tespit ve aktarımında oynadığı rol; kullanılan çalgıların çeşitliliği ve -başta
temel enstrüman olan “bağlama” olmak üzereicra kapasitesinin üstünlüğü gibi hususlar, halk
müziğimizin ilk bakışta görebileceğimiz önemli
özellikleri… Genel ve yaygın söyleyişle “türkü”
dediğimiz, oldukça zengin çeşitli form, tür ve
içerikteki eserleri bünyesinde barındıran “Türk
Halk Müziği” birikimimiz; her yönü, her unsuru
ve her damarı ile “millî” musikimizin özünü, temelini oluşturduğu kadar, dünya müzik kültürüne
de anlamlı ve derinlikli katkılar sunma potansiyeli olan bir müzik türüdür. Bugün Türk Klasik
Müziği, Türk Sanat Müziği gibi adlarla andığımız
geleneksel Osmanlı/Fasıl musikimizin en güçlü,
orijinal, kalıcı ve nitelikli repertuvarı da; Orta
Asya’dan kona göçe, at sırtında en son Anadolu’ya
getirip işlediğimiz bu tarihî müzik kültürümüzün
özüne sadık kalınarak yapılan bestelerden oluşmaktadır daha çok. Bu çizginin çağımızdaki en
büyük temsilcisi ise bestecilik yönünden Saadettin Kaynak, enstrüman icracılığı yönünden Tanburi Cemil’dir. Yeri gelmişken bir cümleyle ifade
etmek isterim: Halk kültürünü ve halk müziğini
“klasik” kavramının yanına bile yaklaştırmamak,
klasiği “Osmanlı/Türk sanat musikisi” ile özdeş
ve sınırlı görmek, bizim ‘klasik’ besteci, müzik
adamı ve aydınlarımızın ‘klasik’ bir hastalığıdır.
Behemehal tedavisi gerekir…
Bunları tespit ettikten sonra şunu söyleyebiliriz: Bu güçlü ve zengin geleneğin en esaslı
ve üzerinde durulması gereken damarı; ozan ve
âşıklarımızın çeşitli form ve türlerdeki eserleri
başta olmak üzere, ağıtları da içine alan bütün
bir ‘uzun havalar’ repertuvarımız ile nefes ve
ilahilerdir. Tabii sözlerdeki gerçek şiiriyetin yanında süs, özenti ve gösterişten uzak sağlam bir
dil ve tasannudan uzak samimi ve insani yönünü
de, üzerinde durulması gereken temel kodlar olarak sayabiliriz. Yalnız bunları, sizin deyiminizle
“evrensel müziğe katkı” adına değil, geleneği
özünden koparmadan sürdürmek, yenilemek ve
Âkif’in söyleyişi ile “çağın idrakine söyletmek”
adına önemsemeliyiz. Kültür, sanat ve müzikte evrenselliğin göreceli olduğuna, hatta bunun
40
2 0 1 1
büyük bir yutturmaca olduğuna inanan biri olarak- diyelim varsa bile- evrensel müziğe gerçek
anlamda katkının da bu şekilde olacağını düşünüyorum.
Peki, yerli enstrümanlarla millî müziğimizde
bir devamlılık sağlamak sizce mümkün müdür?
Elbette mümkündür ve zaten başka türlüsü de
mümkün değildir bana göre. Türküden uzaklaşmış
bir bağlamanın, hele bağlamadan ayrı düşmüş bir
türkünün dramını düşünebiliyor musunuz? Yalnız bunu, yerli olmayan hiçbir çalgı, hiçbir Batı
enstrümanı millî müziğimizin icrasında kullanılamaz anlamında söylemiyorum. Müziğimizin makam, seyir, üslup ve ifade yönüne halel getirmemek, asli ve belirleyici olmamak kaydıyla, bir renk
ve yardımcı unsur olarak girebilir. Ama mesela bir
bozlağı, barağı, semahı bağlamasız; barı, halayı davul zurnasız; horonu, yol havasını kemençesiz; gurbet havasını sipsisiz düşünmek mümkün değildir.
Halk türkülerimizin yerli hayat tarzı, yerli
düşünce ve yerli kültürel kalıpların yaşatılması
ve aktarılması konusundaki misyonunda sizce
bir değişiklik olmuş mudur?
Temelde önemli bir değişiklik olmadığını düşünüyorum; değişikliğin ifade, üslup ve belli ölçüde içerikte olduğunu sanıyorum. Çünkü bizde
halk müziği, Batı’daki “folk müzik” örneğinde
gördüğümüz gibi, modern ve çok sesli çağdaş Batı
müziğine hammadde oluşturarak ya da kaynaklık
ederek misyonunu tamamlayıp toplumun müzik
gündeminden silinmiş bir müzik değildir. Bizim türkülerimiz, ait olduğu ve içinden çıktığı halka talihin
ve tarihin çizdiği kaderin aynısını yaşamıştır. Dili,
inancı, kutsalları, gelenek ve töreleri, kılık kıyafeti,
yaşayış tarzı ve öncelikleri ile tarihin her döneminde “merkez”e uzak ve aykırı telakki edilen halk;
tekke ve dergâhlarda dervişler, zakirler; köylerde,
obalarda, serhatlerde ozanlar, bahşılar; şehirlerde
âşıklar eliyle ve diliyle, bazen öfkeli, bazen kederli, bazen coşkulu, ama hep sarsılmaz bir inanç
içerisinde samimi ve yürekten türküsünü söyle-
meye devam etmiştir. Bugün de olan büyük ölçüde budur. Yesevi dergâhında neşet eden ruhun,
Anadolu’da Yunus Emre, Kaygusuz Abdal, Pir
Sultan, Karacoğlan, Dadaloğlu, Köroğlu, Sümmani, Şenlik, Âşık Veysel, Mahzuni, Abdurrahim
Karakoç, Neşet Ertaş gibi ozan, âşık ve şairlerle
devam ettiğini görüyoruz.
Efendim sizin çalışmalarınızdan söz etsek biraz da; yazılar, kitap çalışmaları, TV programları, konserler filan derken hayli yoğun olduğunuzu tahmin ediyorum.
Okuma, yazma, çalıp çığırma ve konuşmayı
bir arada götürmeye çalışıyorum. Üzerinde çalıştığım müzik üzerine denemelerden oluşan bir
kitabı bu ay bitirdim. Osmanlı dönemi sosyal
hayatında halk ve müzik konusunu incelemeyi
amaçlayan bir kitap üzerinde çalışıyorum uzunca
bir süredir. Güze doğru biter inşallah. Zaman zaman yurt içinde ve yurt dışında konserler, resitaller
ve açıklamalı konser/konferans türü etkinliklerim
oluyor. Ülke Televizyonunda her Pazar 21.00’de
canlı olarak ekranlara gelen Salkım Söğüt adlı bir
halk müziği programı hazırlayıp sunuyorum. Meraklılarına bu vesile ile duyurmuş olalım. Türkülerimizi eğip bükmeden, bir şeylere alet etmeden, onlar üzerinden bir hesap içerisinde olmadan, hasbice
çalıp çığırmaya, dilimizin döndüğü, aklımızın erdiği
kadarıyla da çalıp söylediğimiz türküleri anlamaya
ve anlatmaya çalışıyoruz. Çok değerli dört sanatçı
arkadaşımla beraber, her kesimden ve her meşrepten insanların izlediği bir meşk programı sunuyoruz
türkü dostlarına.
Zevkle izlenen, seviyeli bir program. Yıllar önce
hazırladığınız Gönül Dağı programının bıraktığı
boşluğu yine siz, bu sefer Salkım Söğüt’le dolduruyorsunuz. Sağ olun, var olun. Bize zaman
ayırdınız.
Asıl ben size teşekkür borçluyum; kısa da olsa
düşüncelerimizi, yapıp ettiklerimizi çok değerli
Bizim Külliye okuyucuları ile paylaşma imkânı
verdiniz. ■
41
2 0 1 1
NEVZAT KÖSOĞLU
ile yerlilik ve yerellik üzerine
Farklı dönemlerde ayni beldede yaşamışlar arasında
tabii ki anlayış farklılıkları olur. Bu, zaman
içindeki değişmelerden doğar; hem insan
hem belde için. Kuşaklar arasındaki, çatışma
boyutunda olmasa bile anlayış farklılıkları da bu
değişmelerden doğmaktadır.
KEMAL BATMAZ
NEVZAT KÖSOĞLU
7
Ekim
1941
tarihinde
Erzurum’un İspir ilçesinde doğdu.
Liseyi Erzurum ve Karabük`te okudu.
İ. Ü. Hukuk Fakültesi’ni ve İ.Ü. İktisat
Fakültesi Gazetecilik Enstitüsü’nü
bitirdi. 1964`te gazeteciliğe başladı.
Babıali`de Sabah gazetesinin Ankara
temsilciliğini yaptı. Yedek subay
olarak askerliğini yaptıktan sonra,
avukatlık mesleğimin yanı sıra Söğüt
dergisini çıkardı. Ötüken Neşriyat`ı
kuranlar arasında yer aldı ve yönetti.
1977 genel seçimlerinde Erzurum
milletvekili olarak meclise girdi. 12
Eylül Harekâtından sonra bir buçuk
yıl tutuklu kaldı. Yayıncılıkla uğraştı.
14 ciltlik Büyük Türk Klasiklerini
yayınladı. Kültür Bakanlığı adına
30 ciltlik Türkiye Dışındaki Türk
Edebiyatları projesini yürüttü. Türk
Ocakları Eğitim ve Kültür Vakfı
Başkanlığı yaptı. TBMM 2009 Yılı
Üstün Hizmet Ödülü’ne layık görüldü.
Sayın Hocam, Metin Enç’in Uzun Çarşının Uluları, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Beş Şehir’i, Ahmet Turan
Alkan’ın Altıncı Şehir’i, Özkan Yalçın’ın Yedinci Şehir’i
ve sizin Geçmiş Zaman Peşinde Yahut Vaizin Söyledikleri
isimli eseriniz; yaşadığımız şehri sahiplendiren, şehirlerimize dikkat çeken eserler. Yalnız şehirlerimize mi, oradaki
yerel hayata, orada hayat sürenlere de dikkat çekiyorlar.
Bir şehirli olmanın, bir şehirli ile hemşeri olmanın zevkini
aşılıyorlar bizlere.
Siz de; eserinizde içinde olduğumuz ama fark edemediğimiz güzelliklerin izini sürmüşsünüz. Geçmiş Zaman
Peşinde Yahut Vaizin Söyledikleri’nden yola çıkarak ilk sorumuzu yönlendirmek istiyorum: Böyle bir eseri yazamaya
neden ihtiyaç duydunuz? Sizce bir mekâna, beldeye ait olmanın ve bunun bilincini taşımanın kazanımları nelerdir?
İnsan zorunlu olarak bir beldeye mensuptur; bu, genişleyerek bir vatana mensubiyet hâlini alır. Belde derken, en
az coğrafya kadar kültürü de kastediyorsak ve yeterince kişiliğimize sindirebilmişsek, bir beldeye mensubiyet şuur ve
heyecanıyla, kökü güçlü ağaçlar gibi oluruz; kolay devrilmeyiz.
Doğup büyüdüğümüz belde, normal hâllerde zihnimizde
pek yer etmez, daha doğrusu onun varlığının pek farkında
olamayız. İnsan o çağlarında bulunduğu belde ile bir çeşit
bütünleşmiş olarak yaşar. Sonra ayrılıklar başladıkça, yani
42
2 0 1 1
Yaşadığınız
coğrafyanın,
beldenin yeniden
kavranması,
kazandığınız
değerlerle
onun yeniden
yapılandırılması,
hatıralarınızın da
canlanıp yeniden
yaşanmasını
sağlar.
o bütünden koptukça, beldeye geri dönüşler başlar.
Bu geri dönüşlerde hem insanda hem çevrede değişmeler vardır. Bu değişmeler eskiye hasreti doğurur ve onu güzelleştirir.
Yaşadığınız coğrafyanın, beldenin yeniden kavranması, kazandığınız değerlerle onun yeniden yapılandırılması, hatıralarınızın da canlanıp yeniden
yaşanmasını sağlar.
Aynı yerel çevreyi paylaşan insanlar, orada
farklı zamanlarda bulunmalarından dolayı yerellik ve yerlilik anlayışlarında da farklılık gösterebilirler mi? Daha doğrusu, yerellikte ve yerlilikte
kuşaklararası bir çatışma da söz konusu mudur?
Farklı dönemlerde ayni beldede yaşamışlar arasında tabii ki anlayış farklılıkları olur. Bu, zaman
içindeki değişmelerden doğar; hem insan hem belde için. Kuşaklar arasındaki, çatışma boyutunda olmasa bile anlayış farklılıkları da bu değişmelerden
doğmaktadır.
Beni, zaman zaman hayalimden geçip duran bu
çocukluk hatıralarımı yazmaya Vaiz zorladı.
Evrensel ile yereli nitelendirecek olursak “eski
olana “yerel”, “yeni” olana da “evrensel” diyebilir miyiz?
Hayır, evrensel yahut yerel olanın, eskilik yenilikle doğrudan bir ilişkisi yoktur. Eski sayısız değerler vardır ki evrenseldir; yeni birçok şey vardır
ki, yerel bile olmadan silinip gitmektedir. Manevi
değerler bakımından evrensel olan, insani olandır,
yani insani olan bütün değerler, insan var olduğu
sürece ve insanın olduğu her yerde geçerli olan değerlerdir. Ancak kültürlerin çok ilkel olduğu yerlerde bu değerlerin hiç değilse bir kısmının farkına
varılamadığı söylenebilir.
Millîlik ile yerellik, yerellik ile evrensellik arasında nasıl bir bağ vardır?
Millî olunmadan evrensel olunamaz. Millî olan
da, bazen yerelden gelerek millîleşir, bazen millîden
yerellere geçerek kendisini kabul ettirir.
Yerel olan kutsiyet arz eder mi? Neden?
Kutsiyetten dokunulmazlığı kastediyorsanız,
böyle bir şey söz konusu değildir.■
43
2 0 1 1
D. MEHMET DOĞAN
ile yerlilik ve yerellik üzerine
Edebiyatımızın geçmişinde mahallî renkler
vardı, fakat bu övünülecek bir şey olarak
görülmezdi. İstanbul merkezli edebiyata karşı
Ankara, mahallîliği çıkardı. Memleketçilik,
köylülük/köycülük ve bunların üzerinden
yapılan edebiyat, eninde sonunda yine
İstanbul’un tasdikine, tasvibine muhtaçtı.
AHMET FARUK GÜLER
D. MEHMET DOĞAN
Ankara/Kalecik’te doğdu (1947). SBF
Basın ve Yayın Yüksek Okulu’ndan 1972
yılında mezun oldu. Türk Tarih Kurumu
Yeni Türkiye Araştırma Merkezi’nde
(1972-1974),
Dergâh
Yayınları’nda
(1975-1977), TRT Kurumu’nda (19771978) çalıştı. Türkiye Yazarlar Birliği’nin
kuruluş çalışmalarını yürüttü. 1980’de
Kültür Bakanlığı Sinema Dairesi’nde
sözleşmeli film yapımcısı ve senaryo yazarı
olarak çalıştı. Film Denetleme Kurulu
üyeliği yaptı. Birlik Medya A.Ş.’nin Genel
müdürlüğünü yaptı (1994-1996). TBMM
tarafından Radyo ve Televizyon Üst Kurulu
üyeliğine seçildi (1996-2005). Hareket,
Türk Edebiyatı, Mavera, İslâm, İlim ve
Sanat, İzlenim ve Nehir dergilerinde
yazdı. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi
ve Türk Aile Ansiklopedisi’nin yayınını
yönetti. Uzun süre Türkiye Yazarlar
Birliği’nin genel başkanlığını yürüttü
D. Mehmet Doğan’ın eserlerinden bazıları:
Büyük Türkçe Sözlük, Batılılaşma İhaneti,
Dil kültür yabancılaşma, Türkistan Türkiye
Gergefinde İran, Darbeler Müdahaleler ve
Siyasi Sistem, Camideki Şair: Mehmet Akif,
Halka Karşı Demokrasi, Tarih ve Toplum,
Bir Lügat Bulamadım
Yerelliği ve yerliliği nasıl tanımlıyorsunuz?
Mahallî olmadan “yerli” yani, millî olunabilir mi? Malum,
yerli, yabancının zıddı. Yabancı söz konusu olunca, yerli ile
mahallî eş anlamlı olabiliyor. Mahallî zaten yerlidir, yerlinin
mevziî olanı, yani bir yere has olanı. Mahallîlik, hadi diyelim ki “yerellik”, günümüzde kolay kolay elde edilebilecek
bir vasıf değil. Son yüzyıl, daha daraltalım, son yarım yüzyıl
ve hatta son çeyrek yüzyıl… Değişim o kadar hızlı ki, değil
mahallîyi, millîyi dahi silip süpürüyor.
Yeni iletişim cihazları…
Televizyon…
İnternet…
Kürenin bütününü etkileyen bir gelişme gösteriyor. Mahallilik ve millîlik sentetik bir renk olarak bu cihazları ilgilendiriyor.
Gerçek mahalliliği ve millîliği düzleyip geçiyor.
Lisan sınırları kalkıyor. Derinlemesine değil ama sığ bir
ortak kültür, dil oluşuyor.
Türk edebiyatında bu türden bir edebiyatın varlığını nasıl ortaya koyabiliriz?
Edebiyatımızın geçmişinde mahallî renkler vardı, fakat bu
övünülecek bir şey olarak görülmezdi. İstanbul merkezli edebiyata karşı Ankara, mahallîliği çıkardı. Memleketçilik, köylülük/köycülük ve bunların üzerinden yapılan edebiyat, eninde sonunda yine İstanbul’un tasdikine, tasvibine muhtaçtı.
Yerellik ne zaman bir nitelik kazanır?
44
2 0 1 1
Memleket çapında önem ve değer kazandığında. İşin tuhafı, son çeyrek yüzyılda, bütün mahallî
ekonomik unsurlar, bilhassa mutfak kültürü,
ülke çapında yaygınlaştı. Urfa’nın çiğköftesi,
Adana’nın kebabı, Diyarbakır’ın burmalı kadayıfı, Elazığ’ın içli köftesi, Erzurum’un kadayıf
dolması, Gaziantep’in baklavası, Antakya’nın
künefesi… Bütün mahallî tatlar millîleşmeye,
hatta uluslararasılaşmaya yürüyor. Belki de ekonomik değer böyle bir sonuç doğruyor, edebîkültürel unsurlar böyle bir iktisadi yapı oluşturacak durumda değil demek ki.
Yerelliği zenginliğe dönüştürmek mümkün
müdür?
Mutfakta dönüştü, edebiyatta, kültürde bunu
göremiyoruz. Belki de mümkün değil!
Millî edebiyat ve millî kültür içerisinde taşra
nerededir?
Millî edebiyat ve kültür sanki arkaik kavramlarmış gibi görünüyor. Globalleşme/küreselleşme böyle bir tesir uyandırdı. Fakat bütün dünyaya mal olabilecek bir kültürel eser, bir edebiyat
eseri, millî bir kökten çıkmıyorsa, böyle bir güç
kazanabilir mi?
Velhasıl gittikçe karmaşıklaşan mevzularla
uğraşıyoruz.
Burada sormanın tam sırası: Taşralılık günümüzde mümkün müdür?
Türkiye’nin herhangi bir şehrinde artık taşra
kokusu hissetmek gittikçe güçleşiyor. Evler, sokaklar, caddeler, binalar bir örnek…
Hemen hepsinde üniversite var.
Okuryazarlık yükseliyor. Tahsil seviyesi artıyor.
İletişim ağları bütün dünyayı sardığı gibi, bu
şehirleri de sarıyor. Taşralılık, mahallîlik, ancak
aranarak bulunabilecek hususiyetler hâline geliyor.
Taşrada nitelikli edebiyat yapmanın önündeki engeller nelerdir?
Edebiyat ve kültür ancak çevre ile olur. Şairler, yazarlar, kültür adamları birbirini geliştirecek bir çevre içinde bulunurlarsa, yaptıkları
iş hız kazanır. Yine de taşra kavramının artık
manasızlaştığını düşünüyorum. Mesela; Bizim
Külliye’nin yazarları, yöneticileri, diğer dergilerin sahip olduğu cihazlara sahip. Anında her yere
ulaşabiliyorlar…
Taşra dergiciliği edebiyata yön veren dergiler dünyasında ne kadar etkili olabilmektedir?
Çok dergi çıkıyor. Birçoğu çıktığı çevreden,
sokaktan öteye gidemiyor. Bazı köklü ve şanslı
dergiler var. Bunlar hem bulundukları şehirlerde
hem de Ankara ve İstanbul gibi merkezlerde görülebiliyor. Taşra dergileri, taşralılığı reddettikçe
güçlenebilir.
Edebiyat tarihinde hâkim mekân olan
İstanbul’un bugünkü gücünden bir şeyler kaybettiğini söylemek mümkün müdür?
İstanbul, yayının, kültürün ve edebiyatın
merkezi hâlâ. Ekonominin merkezi olduğu gibi.
Günümüzde her şey ekonomik değere göre tarif
ediliyor.
Kültür, sanat ve edebiyat iktisadın neresinde?
Galiba dişinin kovuğuna bile giremiyor!
Günümüzde İstanbul veya başka bir şehir fark
etmez, en önemli sıkıntı, bu kadar çok yayının ölçülüp biçilerek bir değer tasnifi yapılamaması. Birçok değerli çaba, kaybolup gidiyor. İstanbul’da da,
taşrada da… ■
45
2 0 1 1
MUSTAFA MİYASOĞLU
H
Topluma yabancılaşan
Servet-i Fünun
romancıları, kendi
hülyaları ve hayal
dünyaları içinde
yalnız gelenekten
kopmakla kalmaz,
yerelden evrensele de
ulaşamazlar. Bu gerçek
uzunca bir zaman
dikkate alınmamış,
romancılarımız
sanal dünyalarda
dolaşmışlardır.
ikâyesi olan bütün “anlatı” metinlerinin
bugünkü manada edebî değer taşıyan örnekleri, Batı Avrupa’da Rönesansla birlikte yeni
bir form kazanmaya başlamış ve bunların adı
da hikâye ve roman olmuştur. Bilim ve felsefe
hakikat aşkına konu olmaktan çıkıp Aydınlanma
ideolojisinin söylemlerini yeni nesillere aktarma
aracı hâline geldiği gibi, edebiyat türleriyle tiyatro da bu maksatla yeniden ele alınmış ve roman
da tam bu sırada teşekkül etmiştir. Cervantes’in
Don Kişot adlı eserinin romana ilk büyük örnek olması sebepsiz değil. Daha sonra Victor
Hugo’nun Sefiller adlı romanı bu türün yaygınlaşmasında çok etkili olmuştur.
Bu dönemde, tiyatro yanında roman ve hikâye
de Aydınlanma ideolojisini benimsemiş filozoflar
tarafından yeniden ele alındı. İbn Tufeyl’in Hayy
Bin Yakzan adlı felsefi eseri, 14. yüzyıldan itibaren Batılılar tarafından pek çok dile çevrildiği için Daniel Defoe’nun Robinson Crusoe adlı
46
2 0 1 1
eseri bunun etkisiyle yazıldı. J. J. Rousseau ile
Voltaire’in Aydınlanma düşüncesini yaymak için
roman türünden yararlanmaları, çok dikkate değer bir tavır olmuştur.
Roman türünün bu toplumun Batılı değer
yargılarıyla yeniden yapılanma çabasına giriştiği Tanzimat döneminde edebiyatımıza girmesi
tesadüf değildir. Çünkü bu türün oluşumunda bireyselliğin gelişimini teşvik çabasının başat bir
tavır oluşu göze çarpmaktadır.
Öte yandan, edebî bir geleneğe yaslanmak zorunda olan bütün yazı türleri gibi roman da hem
bu toplumun “anlatı geleneği”ne yaslanmış hem
de içinde yaşadığı insanların hayatını konu edinirken onların yerli bir nitelik taşımasına özen
göstermiştir. Bunu Yahya Kemal’in Batılı kalıpları yerlileştirmek için söylediği “mektepten
memlekete” sözü ile özetlemek de mümkündür.
Bu anlamda yerelden evrensele ulaşamayanın
özgün bir tavrı olamaz.
Kısacası, edebî bir eserin kendi geleneğiyle
olduğu kadar içinden çıktığı toplumun yerel unsurlarıyla da ilişkisi olması gerekir. Öteki türlü
eser ruhen yabancılaşmış olur.
Roman türü ve bizdeki örnekleri
Her kültürün kendini ifade eden edebî türler ve
örnek metinleri var. Bizde “kitap” kavramı, Batı
Avrupa’da Rönesanstan sonra gelişen “roman”
kavramına benzer bir niteliği olduğu söylenebilir. Bu anlamda ikisinde de bütünlük söz konusu.
Yazılı Türk edebiyatının ortaya çıktığı dönemde,
Kutadgu Bilig’i yazan Yusuf Has Hâcib, fert ve
devlet için mutluluk kaynağı olan ölçüleri, sembolik bir hikâye içinde, kavramları kişileştirerek
ortaya koyuyordu. Daha sonra “kitap” kavramıyla
ifade edilecek ve Farsça ifadesiyle her biri birer
“nâme” ekiyle belirtilecek türler ortaya çıkacaktı:
Gazavatnâmeler, Selçuknâmeler, Siyasetnâmeler,
Pendnâmeler, Nasihatnâmeler, Menâkıbnâmeler,
Seyahatnâmeler ve Sefâretnâmeler...
Divan edebiyatının klasik mesnevi konularında ortaya koyduğu yüzlerce mesnevi ile Köroğlu, Kerem ile Aslı ve Âşık Garip gibi halk
edebiyatı hikâyeleri yanında Hacı Bektaş Veli
ile Eşrefoğlu Rûmî’nin tekkeler çevresinde ge-
lişen menâkıbnâmelerini
de dikkate almak gerekir. Yalnız destanî halk
hikâyelerine değil, Leyla
ile Mecnun ve Ferhat ile
Şirin gibi klasik mesnevi
hâlinde bütünlük gösteren manzum eserlere
de “dâsitân” dendiğini
de hatırlatalım. Dede
Korkut’un birbirine bağlı
anlatılan hikâyelerini bir
“mukaddime” ile toplayan metnin adı da öyledir: Kitâb-ı Dede Korkut
âlâ Tâife-i Oğuzân...
Kıssa, mesel, letâif,
menâkıb ve tabâkat kitapları ile klasik mesneviler;
aşk, kahramanlık hikâyeleriyle Hamzanâmeler
ve meddah hikâyeleri yanında Hançerli Hanım,
Tayyarzâde gibi IV. Murat döneminden sonra örneklerine sık rastlanan taşbaskısı İstanbul
hikâyeleri bize ait metinlerdir. Yurt dışında görev yaptığı sırada Aziz Efendi’nin bu türlerin yolunda yazdığı Muhayyelât’ı, Tanzimattan önceki
bize özgü hikâye ve roman örnekleridir.
Roman adıyla Batılı ülkelerde gelişimini tamamlayan bu tür bize gelmeden önce de edebiyat geleneğimizde ona benzeyen “anlatı” türleri
vardı. Mesnevilerle halk hikâyeleri bunların en
yaygın örnekleri olarak anlatı geleneğimizi yerel
unsurlarla yaşatmaya çalışırlar.
Tanzimat yazarları bu türün yerli örnekleriyle yabancı örneklerini kendilerince bir bileşime
ulaştırarak yeni tarzda hikâye ve romanlar yayınladılar. Bunlarda geleneğin izi ile Batılı örneklerin tür özellikleri yanında Batılılaşan yerel hayat
sahneleri de görülür.
Aydınlanma Çağında Avrupa’da roman türü
nasıl bir fonksiyona sahip olmuşsa, Tanzimat dönemi romanları da benzer bir fonksiyon üstlenmiştir. Servet-i Fünun romancıları ise, dil ve anlatımda büsbütün Fransız romanını örnek almışlar ve cümle yapısında bile ustalarının yolunda
olmuşlar, onların anlatımını dilimize uyarlamaya
47
2 0 1 1
çalışmışlardır.
Tanzimat yazarlarından özellikle Namık Kemal ile Ahmet Mithat Efendi, bize özgü bir sentezin peşinde olurlar. Eğer Batılı bir tavrın dayatılmasından söz edecek olursak, bunu Servet-i
Fünun yazar ve şairleriyle birlikte ele almak
gerekir. Recaizâde Ekrem’in yazdığı Tâlim-i
Edebiyat adlı kitap bunun çerçevesini çizer. Bir
yandan Batılı edebî türleri öğretirken bir yandan
da körü körüne Batılılaşma eğilimlerini Araba
Sevdası’nda açıkça eleştirir.
Hâlbuki başta destani tarihlerle halk hikâyeleri
ve menâkıbnâmeler olmak üzere, pek çok Osmanlı metni, Muhayyelât yazarı Giritli Aziz Efendi
tavrıyla yeniden ele alınarak dönüştürülmeye,
yeni bir dünyanın oluşumunda yeniden değerlendirilmeye başlansaydı, elbette çok başka ve kendimize özgü bir romanımız olurdu. Bazı konularda Tanzimat dönemi yazarları bunları denemeye
çalıştılar; Kıssadan Hisse ve Letâif-i Rivâyât adlı
kitaplarıyla Ahmet Mithat Efendi bunu denemeye çalışır, ama yalnız kalır. Hatta Don Kişot’a
benzer bir tarzda, okuduğu kitaptaki olayları yaşamaya çalışan Çengi romanındaki Dâniş Çelebi
adlı mirasyedi ile Muhayyelât’ı yanlış anlayanların eleştirisini ortaya koyan Ahmet Mithat bunu
şuurla sürdürür. Bu tip ancak Tanzimattan sonraki hayatımızda dikkati çeker hâle gelmiştir.
Mizancı Murat da Tanzimat edebiyatının
eleştirisine girişirken haklı şeyler söyleyerek
Turfanda mı Yoksa Turfa mı adlı romanında yeni
neslin hayata ve topluma bakışını ele alır ve yeni
teklifler ortaya koyar. Fakat Tanzimat yazarları
gibi Servet-i Fünun dönemi romancıları toplumun sözcüleri olmak iddiasında bulundukları
hâlde, özenmeye çalıştıkları Batılı sanatçılardan
haberdar değil gibidirler. Çok politize oldukları için, İlber Ortaylı’nın ifadesiyle, “Osmanlı
İmparatorluğu’nun en uzun yüzyılı”nı yaşadıkları hâlde, dar bir çevreden kurtulup topluma açılmayı başaramaz, devletin yıkıldığını ve sosyal
değerlerin sarsıldığını göremezler. Bu yüzden
de çağdaşları olan Batı Avrupa yazarlarını anlayamaz, Çarlık Rusyası’nın çöküşünü anlatırken
dünya çapında eser veren romancılar gibi yazmayı başaramazlar.
Topluma yabancılaşan Servet-i Fünun romancıları, kendi hülyaları ve hayal dünyaları içinde
yalnız gelenekten kopmakla kalmaz, yerelden
evrensele de ulaşamazlar. Bu gerçek uzunca bir
zaman dikkate alınmamış, romancılarımız sanal
dünyalarda dolaşmışlardır.
Çağdaş Türk romanı ve anlatı
geleneğimiz
Mesnevilerle halk hikâyelerini okuyarak yazı
hayatına atılan Tanzimat yazarları bu türün yerli
örnekleriyle yabancı örneklerini -bilerek bilmeyerek- bir bileşime ulaştırarak hikâye ve romanlar yayınladılar. Toplumun ve tarihin içinden insanımızı yakalamak istediler.
Avrupa’da roman türü nasıl bir fonksiyona
sahip olmuşsa, Tanzimat romanı da benzer bir
fonksiyon üstlenmiştir. Özellikle Namık Kemal
ile Ahmet Mithat Efendi, sosyal, beşerî ve tarihi konu alan romanlarıyla gelenekle yerelliğin
peşinde görünürler. Recaizâde Ekrem’in Araba
Sevdası adlı romanı, körü körüne Batılılaşma
eğilimlerini eleştirirken çağdaş Türk romanının
genel özelliklerine zemin hazırlar. Servet-i Fünun romancılarının ise, dil ve anlatımda büsbütün Fransız romanını ve cümle yapısını örnek
aldıklarını yukarıda belirtmiştik. Halit Ziya ve
Mehmet Rauf çağdaş Türk romanının öncüleri
olurlar. Bunların gelenekten faydalanmak gibi
bir dertleri yoktur.
Çağdaş Türk romanın ana ekseni, Batılılaşmayla birlikte topluma sunulmaya çalışılan yeni
değerlerin oluşturduğu ferdî ve sosyal sarsıntılar
çevresinde oluşan tartışmalardır. Bunlar da Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinde ortaya çıkan
ve yeni edebiyata paralel olarak gelişen sosyal
ve siyasi olaylarla çok yakından ilgilidir. Her
şey sebep-sonuç ilişkileri bakımından bir zihniyet değişimiyle ortaya çıkmış, jakoben devlet
anlayışıyla pozitivist dünya görüşünden oldukça
etkilenmiştir. Bunun toplumda olduğu kadar romanlardaki yansımalarını anlayabilmek için çağdaş Türk romanı diye nitelendirilen eserleri dikkatle incelemek ve bunların toplumdaki yönetici
aydınları nasıl etkilediklerini bilmek gereklidir.
Bunlara bakarak, Türk romanının hem gelenek-
48
2 0 1 1
ten ve hem de kendi toplumundan uzak geliştiği
söylenebilir.
Tek romanlarıyla da olsa romancı bilinen
Recaizâde Ekrem, Samipaşazâde Sezai, Nabizâde
Nâzım ve Mizancı Murat gibi şahsiyetler, edebiyat geleneğimizle olduğu kadar Tanzimat döneminde yazılan romanlarla da ilgili olmadan
çevrelerini anlattıkları görüldü. Bu romanların
çevrelerindeki insanları nasıl sağlam bir tavırla
anlattığı sonraki yıllarda önemsenmedi. Yakup
Kadri, Halide Edip ve Reşat Nuri gibi çağdaş
Türk romanının Cumhuriyet ideolojisiyle bütünleşmesine yardımcı olan romancılar, ne bu
geleneği ve ne de çevrelerini önemsediler. Peyami Safa, Abdülhak Şinasi Hisar ve Ahmet
Hamdi Tanpınar çağdaş Türk romanının bağımsızlaşmasına ve eleştirel gerçekçi bir tavrı benimsemesine yol açtı. Kemal Tahir, Tarık
Buğra ve Attila İlhan da bunu gelenekle ve tarih şuuruyla bütünleştirdi.
Edebiyat geleneğimizde romanın kaynakları yeterince olmadığı fikri ve özellikle bu türün
Batılı bir ruhla geliştiği düşüncesi, belki de anlatı geleneğimizden yararlanacak yazarların önünde en büyük engel. Hâlbuki kendi geleneğini ve
çevresini gözleyen işini bilir.
İstanbul hayatı ve Anadolu
romanları
Batı tipi Türk romanından önceki anlatı metinlerinin ile meddah ve halk hikâyelerinin konusu
genellikle İstanbul hayatını ele alırdı. Karagöz’le
halk hikâyelerine de konu olan Leyla ile Mecnun ve Ferhad ile Şirin gibi klasik konularla Kerem ile Aslı gibi hikâyeler dışındaki metinlerin
hemen hepsi İstanbul hikâyeleri gibidir. Ahmet
Mithat Efendi’den sonra İstanbul dışındaki günlük hayata karşı hikâyeci ve romancı alâkasının
geliştiğini görüyoruz. Nabizâde Nâzım’ın Karabibik ile Mizancı Murad’ın Turfanda mı Yoksa
Turfa mı adlı eserlerinde Anadolu’daki köylü hayatı başarıyla ele alınır.
Bunlardan 20 yıl sonra vali romancımız Ebubekir Hâzım Tepeyran’ın Küçük Paşa adlı köyüne dönen delikanlının hikâyesini anlatan romanı,
belki ilk ciddi Anadolu romanıdır. Meşrutiyet-
ten sonra köylünün hayatında iyileşme umudunu taşıyan yazarın bu iyimserliği, daha sonra
Reşat Nuri ve Halide Edip gibi yazarların romanlarında da görülür. Fakat Yakup Kadri’nin
Yaban’ı, Anadolulu emir erinin köyüne giden
İttihatçı bir subayın karamsarlıklarını anlatmasıyla başka bir çehreye bürünür. Cumhuriyetin
resmî ideolojisini yaymak amacıyla yazılan
ve Müslüman halkı karalamaya çalışan Yeşil
Gece ve Vurun Kahpeye adlı romanlar, Yakup
Kadri’nin açtığı yolda karanlık bir Anadolu
portresi çizmeye çalışır.
Cumhuriyet döneminde yazılan bazı romanların doğrudan Anadolu’yu konu almaları,
başlangıçta sadece İstanbul’da geçen olayların
anlatıldığı roman türüne yeni bir açılım getirmiştir. Halide Edib’in Ateşten Gömlek, Reşat
Nuri’nin Çalıkuşu ve Yakup Kadri’nin Panorama
adlı romanları bunların başında gelir. Tabii her
birinde farklı görüş ve tezler var.
Halit Ziya, Refik Halit ve Sabahattin Ali gibi
yazarların çeşitli sebeplerle taşrayı anlattığını
görüyoruz. Peyami Safa romanlarıyla İzmit’e kadar da açılır. Daha sonra Memduh Şevket Esendal ile Nahit Sırrı Örik’in Ankara’yı konu edinen
romanlar yazdığını, Köy Enstitülü romancıların
köye yönelip Orhan Kemal ile Kemal Bilbaşer’i
örnek alarak Anadolu romanları yazdığını görüyoruz. Kemal Tahir ve Tarık Buğra ile M. Necati Sepetçioğlu kendilerine özgü birer roman
dili geliştirirken Osmanlı tarihçilerinden nasıl
yararlanmışsa, Anadolu insanını konu edinen
Mehmed Niyazi ile Mustafa Kutlu da kendilerine göre birer yol tutturdular. Anadolu’yu anlatan
Anadolu kökenli yazarların her biri kendi yollarını bulacaktır elbet...
Bu arada İstiklâl Savaşı’nı konu alan Kemal
Tahir’in Yorgun Savaşçı, Samim Kocagöz’ün
Kalpaklılar ve Tarık Buğra’nın Küçük Ağa adlı
romanlarıyla Anadolu şehirleri başka bir yönden
gündeme gelmiştir. Daha sonra Sosyal Gerçekçi,
Milliyetçi ve İslâmcı yazarların her biri doğup
büyüdükleri çevreyi iyi anlattıklarını, eserlerinin
dil ve anlatım özellikleriyle roman geleneğimizde kendilerine yer bulduklarını ve başarılı olduklarını görüyoruz.■
49
2 0 1 1
BİR ARA İSTASYONDU YAZ
Besmele terk etti soframızı
Cumadan cumaya namazımız
Geçen gün hoca söyledi
- Bu ne iştir arkadaşlar, bir fatihayı kırk kişi bölüşür
Cisminizden hafif, boyunuzdan küçük inancınız
Cevap verdi Samsunlu
- Buna da şükür
Eridi zamanın havuzunda
Güz kalıbına döküldü güneş
Ben gerce köyünden musa kızı muraz
Her âşığına bir türkü düşen bu yerlerden
Kendimi göç’e kendimi güç’e hazırlamalıyım
Dil hanesinde yetmiş kırat bir veda sözcüğü
Gurbet bu yana düşer
Gözlerimi erciyes’e ayarlamalıyım
Yollar birleşir
Yollar ayrılır
Yollar yıllara yayılır
-Mucur’dan çıktık mı kemal?
Radyoyu aç biraz
Gurbet derimizin altında uzayıp giden bir damar
Evvelimiz baharsa da ahırımız kış
Yatak yorgansız görülen düş
Eylülde düşer kirpiklerime ayaz
Bakmayın hatıra fotoğrafındaki ala yeşile
İçimiz siyah dışımız beyaz
Gurbet nüfus cüzdanımızda çıplak gözle görünmeyen hane
Ben gerce köyünden ömer oğlu kemal
Şükrü talim eylemişsek de ekmeğimizin mayası kahır
Dilimiz lal
Kulağımız sağır
Gündüzleri karpit lambası geceleri ampul
Önce allah’a asansöre emanetiz sonra
İçi insan dolu bavul
Gurbet dağların ardı
Gurbet ekmeğin ele gelen yanı
Ben gerce köyünden musa kızı muraz
İşte geldik gidiyoruz
Bir ara istasyondu yaz
MAHMUT BAHAR
-Kemal, arabayı ben sürerim
kestir biraz
Felek kahpe ya da mert
Hepimizde aynı dert
Tütününe dumanına alıştık
Hayaline serabına alıştık
Ekmeğine suyuna alışabilseydik bir de
Grizu korkusuna alıştığımız gibi
Söylemişti babam: mutluluk bir elmaya benzer oğul
Gurbet güneşi elmamızı kızartmaz
Minaraler sesimizi allah’a en son biz duyuralım diye kısadır
Ezansız biliriz gurbet ilde şafağı sabahı
Çocuklarımızı nasıl biliyorsak izansız
Duyduk ki ahmet’in kızı bir alman’a kaçmış
Bizim gelin de yunanlı
Bir hısımlık peyda oldu ki
Muhammet’siz mustafa’sız
50
2 0 1 1
SAKLAMBAÇ
bir pusula bırakıp iltica ediyorum karanlığa
saklanıyorum gecenin yüreğine
korkularım yankılanıyor baykuş ötüşlerinde
karanlığın gözleriyle görüyorum
sevenlerin meraklı arayışını
bulmalarını istemiyorum
annem sesleniyor ve herkes…
deniz yükseliyor, dalgalar çekmek istiyor dibe
tutunuyorum bir dala, iniyorum oyunun kalbine
neden hep ben ebe oluyorum
koşuyorum, göremiyorum
en sevdiğim oyun kâbusum oluyor
-bir ses işitiyorum sahte ninni söyleyenkendi ninnimi söylüyorum
kaderimin beşiğini sallarken
arz sallanıyor
elma dersem gel
armut dersem yine gel
/sakla beni yüreğine/
NİHAN IŞIKER
51
2 0 1 1
KABUK
Kendini içine saklayan
Bir kılık buldu
En çok heves edilen vitrinlerden
Yüzler, binler geçer işlek caddelerden
Üniformasız ama birörnek
Şeffaf sıfatıdır cebimizden sızan
Gerekçeli George Orwell kehanetleri:
Sene bindokuzyüzseksendört,
Doksandört,
İkibindört.
İkibinondört...
SEVAL KOÇOĞLU
52
2 0 1 1
OĞLUM SORDUĞU ZAMAN
Oğlum günün birinde bana sorduğu zaman ki birgün mutlaka soracak
Nerelerde bulunduğumu, neler yaptığımı
Hangi kadınları sevdiğimi
Neleri hayal ettiğimi, hangi kitapları okuduğumu
Sık sık kavga edip etmediğimi, hangi tablolara baktığımı
İşte bir gün bütün bunları bana sorduğu zaman
Yemin ederim ki anlatacağım ona
Aklı olana bir defa düşmenin yettiği benimse defalarca düştüğüm
Çocukluğumun geçtiği o evin bahçesindeki kiraz ağacını
Uçka’nın tehditkâr uğuldayışını
Gururlu serflerin kilometrelerce süren yürüyüşünü
Olgun kadınların bekâr odalarında bıraktıkları iyotları
Sana ait olmayan şehirlerin bitmeyen asfalt yollarını
Parasızlığı, gençlik çağının ufuksuzluğunu
Çılgın insanları ve onların öldürücü gayelerini
Yalnızlığın yerini alan söz sanatını
Beyhude harcanan bir zamanın ürünü olarak dünya edebiyat tarihini
İsa’nın çilesini sonsuz bir kesimevi gibi şekillendiren resim üstatlarını
Daha fazlasını da anlatacağım ona -bir gün bana sorduğu zamanBüyümek için acele etmemesini
İnsanlara karşı uyanık olmasını
Sevmesi gerektiğinde sevmesini
Kendini mecbur hissetmemesini
Ayrıca ona Bosna, Hırvatistan ve Filistin’de neler olduğunu
Ruanda’yı anlatacağım
Irak ve Afganistan’ı da anlatmadan geçmeyeceğim
Zamanı geldiğinde bütün Amerikan başkanları hakkında da bilgi sahibi olacak
En ince ayrıntılarına kadar tanıyacak George W. Bush’u
Benim oğlum kendi annesini ve başka anneleri de tanıyacak
Bütün ulusların ataları hakkında bilgi sahibi olacak
Dünyada olup biten her şeyin başı ve sonunu tüm detaylarıyla analiz edebilecek
Film ve müzik tarihini de inceleme fırsatı olacak her hâlükârda
Sıra dışı konuları da bilecek
Bütün yaşayan ve ölmek üzere olan dilleri de...
İnsan ruhunun karanlığı, müzik dâhilerinin coşku ve sezgileri
Hakkında aydınlatacağım onu
Ezbere bilecek ünlü filozofları ve hayatlarını
Nietzsche ve Schopenhauer sevimsiz gelmeyecek ona
Çağların hayaletleri hakkında her şeyi bilecek benim oğlum
Oğlum günün birinde bana sorduğu zaman ki birgün mutlaka soracak
Ona bilimin neye hizmet ettiğini anlatacağım
ERVIN JAHIĆ (Ervin Yahiç)
*Uçka (Učka):Hırvatistan’da
bir dağ adı.
53
2 0 1 1
M. HÂLİSTİN KUKUL
Ş
iire rağbet, hakiki şiire duyulan hürmet
veya hasretten mi, yoksa cehaleti perdelemeyi hedef alan bir niyetten mi bilmiyorum, dergilerimiz, öylesine dolu ki, her biri âdeta “rekâket”te
birbirleriyle yarışıyor.
Yarış amma ne yarış! Ahenk yok, biçim ucube,
bedii endişe, mana duyarlığı, iç muhasebe, mevzu
bütünlüğü... ara ki, bulasın! Hani, -arzu etmiyorum
amma- yabancı kelimelerle diyeyim, “absürde”
üstü “banal” ! Al sana, şiir!
Bir sandalyeyi, bir sehpayı veya bir minderi,
yastığı veya sacayağını yapan kişi bile, yaptığı şeyi
allayıp pulluyor da, bir şair veya edibe, şiir gibi bir
üst sanat dalına çalakalem, alelacele girişiyor ve
“İşi bitirdim!” diye de öğünüyor, anlaşılacak gibi
değil!
Şiir; sadece ham/kuru hayal bile olsa, böyle olmaz. Ona; muhakeme gerekir.
Mükemmellik heves, arzu ve hedefi bulunmayan bir kişinin, “mükemmel şiir” vücuda getirdiği /
getirebileceği söylenebilir mi?
Ondan, “aşkı ve aklı” çıkarırsanız veya ona,
bu ikisini katmasını bilemezseniz, orada sadece
“posa” bulunur.
Şiirde, “öz”e inmesini bilebilmelidir şair; bu
Zahmeti, endişeyi,
çileyi, muhakemeyi,
murakabeyi,
muhasebeyi,
tereddüdü, terkibi...
bu “fikir” üstüne inşa
ederek bina yükseltilir.
Basit ve alelade ve
süfliden uzak, “hakiki
aşk” ile donanımlı
bir bina olmalıdır bu.
Yoksa “mükemmellik”
adına ortaya hiçbir şey
konulamayacağı gibi,
yapılanlar da sadece
“eziyet” olmaktan
başka bir mana
taşımaz.
54
2 0 1 1
manada, “samanda sütü görebilmeyi” hedef almalıdır.
Bilinmelidir ki; her “fikir” bir estetik/bedii/ güzellik anlayışına (şiirde, poetikasına) sahiptir.
Zahmeti, endişeyi, çileyi, muhakemeyi, murakabeyi, muhasebeyi, tereddüdü, terkibi... bu “fikir”
üstüne inşa ederek bina yükseltilir. Basit ve alelade ve süfliden uzak, “hakiki aşk” ile donanımlı bir
bina olmalıdır bu. Yoksa “mükemmellik” adına ortaya hiçbir şey konulamayacağı gibi, yapılanlar da
sadece “eziyet” olmaktan başka bir mana taşımaz.
Muhakkaktır ki, bir şiirin- bir eserin- ortaya
çıkarılması kolay bir iş değildir. Bu sebeple; buna
dair iki numune arz edeceğim; belki ibret olur!
İlki, -şairler için- son sultan’üş-şuara Necip
Fazıl’dan:
Necip Fazıl, Esselâm adlı şiir kitabını
Takdim’inin bir yerinde şöyle diyor:
“Bu eser, hararet derecesini termometrelere ifade ettirmekten aciz olduğum bir ruh çilesi içinde
1960-1961 hapsimde yazılmaya başlandı; ve ondan
sonra, haşin hayatın zalim çarkları arasında tekrar
gaflet tüneline giren ruhumun kasvet ikliminde 11
yıl uyuyup 1972 Ramazan ayında ve ötesinde, belki daha yakıcı bir çile dürtüşüyle tamamlandı.
Umulur ki; bir gün Türk edebiyatı, bu eseri,
yeni zamanların İslâmî tahassüste ilk temel kitabı
saysın...Ve destanlık çapta cehd sarfetmenin ne demek olduğu bu vesileyle görülsün...” ( bkz. Necip
Fazıl, Esselâm, b. d. yayını, İstanbul 1982, s. 6).
“ ...destanlık çapta cehd sarfetmenin ne demek
olduğu...” , Necip Fazıl kadar olmasa bile,” mükemmel heves, arzu ve hedefi” olan herkeste az
veya çok teşhis edilebilir. Ancak, bunun, yeterli olduğu söylenebilir mi?
İkincisi, -edibiler için- Peyami Safa’dan:
Peyami Safa, 1958 yılında Milliyet gazetesinde
yayınlanan “ Üsluba Çalışmaları-1” başlıklı yazısında şöyle diyor: (Yazıdan ilgili bölümü nakletmeden önce, bugün, bırakınız bir gazeteyi; bu başlığı,
bir edebiyat dergisinde görseniz bile hayret edersiniz. Şahsen ben, edebiyat dergilerinde, bu tür yazılarla nadiren karşılaşıyorum. Demek ki, edebiyat, o
yıllarda daha kıymetli imiş.)
“ Dünya edebiyatında “ üslûb tiryakileri, üslûb
meraklıları, üslûb delileri, üslûb manyakları” diyebileceğimiz büyük muharrirler vardır. Bunlar yazının ifade tarzına ve plâstik değerine manaları ka-
dar ehemmiyet verirler. Geçen asırda Fransız edibi
Chateaubriand ve Gustave Flaubert bunlardandı.
Chateaubriand meşhur Atala’sının ölüm parçasını M. de Fontane’a okumuş ve şu cevabı almış:
“Olmaz! Olmaz! Bir daha yazınız!”
Muharrir diyor ki:
“Daha iyisini yazacağımı sanmıyorum. Hepsini ateşe atmak istiyorum. Sabahın sekizinden akşamın on birine kadar masamın önünde kaldım.
Başımı ellerime dayadım. Yazamıyordum. O kadar
ümitsizdim.”
Fakat gece yarısına doğru ilham gelmiş ve edebiyat kitaplarına geçen örnek parça yazılmış.
Atala’nın on ikinci baskısı bile her cümlesi tekrar tekrar gözden geçirilerek tashih edilmiştir.
Chateaubriand, Les Martyres adlı eseri için yedi
sene çalışmıştır. Hatıralarında diyor ki:
“Aynı sahifeyi yüz defadan fazla yazdım, bozdum, yeniden yazdım. Bütün eserlerimin arasında
dili en kusursuz olanı budur.”
“Gençliğimde, aynı sahifeyi en az on defa yeniden yazmak için masanın başında on iki saat, on
beş saat kalırdım. Yaş, benim bu çalışma kaabiliyetimden hiçbir şey eksiltmedi.”
Akademiye giriş nutkunu da tam yirmi defa yeniden yazmıştır.
Flaubert’in meşhur üslup titizliği daha hayret
vericidir. Kalem elinde, yıldırımlanmış gibi ölen bu
romancı bütün hayatında kelimelerle boğuşmuştur.
En acele yazdığı kitabını beş senede bitirmiştir...
(…) Flaubert’in bazen bir kelime, hatta bir virgül için gece yatağından fırladığı, bütün gece, aynı
sahifeyi beş altı defa yeniden yazdığı olurdu.” (
bkz. Peyami Safa, Sanat Edebiyat Tenkit, Ötüken
Yayınevi, İstanbul 1976, s. 175 vd.)
Düşünüyorum da; şimdi, bizde, “Olmaz! Olmaz! Bir daha yazınız!” diyebilen bir “ üstat- mürşit- usta- hoca- ağabey- kardeş- münekkit- müşavir” var mıdır?
Ve yine düşünüyorum da; şimdi, bizde, yukarıda saydıklarımın hepsinden çok sayıda bulunsa,
onların sözünü dinleyip de yerine getirmeyi -en
azından- bir “tevazu numunesi” olarak kabulleneni
bulabilir miyiz?
Hiç, aklım almıyor!
Ve; “ Destanlık çapta cehd sarfetmenin ne demek olduğunu” anlamak için, tekrar “Yûnus” tan
başlamamız gerekecek!■
55
2 0 1 1
“Anlattığım insanların içinde önce ben varım.
Elbette sonra gördüklerim, tanıdıklarım, izlediklerim var. (…) Mesela benim sürekli izlediklerimin
başında Türkiye’deki sosyal değişim gelmektedir. Bu
değişime ilişkin her unsur beni cezbeder. İnsanlar,
olaylar, haberler, filmler, kitaplar, davranışlar, manzaralar, sözler, eşya, jestler vs.”
Mustafa Kutlu
ŞABAN SAĞLIK
“Sır”lı bir kavram: Hikâye
nılır. Ama bu sanat sadece edebiyatla sınırlı değildir. Mesela bir kişi izlediği bir filmin “hikâyesini”
merak edebilir. Ayrıca dinlediğimiz pek çok şarkının ya da türkünün de bir “hikâyesi” vardır.
Hikâye kelimesinin kullanım alanında bunlar
gibi daha pek çok örnek söz konusudur. Hangi
bağlamda kullanılırsa kullanılsın, burada esas olan
kavram “hikâye”dir. Peki, hikâye nedir? Edebiyat
sanatı açısından sorunun cevabı “hikâye” türüdür
ve edebiyat sözlüklerinde bu kavram hakkında
çokça bilgiye rastlanır. Burada bizim amacımız,
hikâyenin ne olduğuna dair bilgiler vermek değil, âdeta kültürümüzün şifrelerinden biri hâline
gelmiş olan “hikâye” kelimesinin bir “gösterge”
olarak neden böylesine “sırlı” bir objeye dönüştüğü sorusuna cevap aramaktır. Bir cam parçası
“sır” adı verilen cıva ile kaplanınca o parça cam
olmaktan çıkıp nasıl “ayna” oluyorsa, bir olay da
Edebiyat denilince akla genellikle “hikâye”
gelir. Burada “hikâye” kelimesini bir edebiyat
türü olan “hikâye” ile sınırlandırmıyoruz. Pek çok
anlamda kullanılan hikâye, “anlatılan bir şey”,
“ayrıntılı olarak izah edilen her şey”, “bir meseleyi uzun uzun anlatmak” gibi anlamlarıyla en sık
kullanılan kelimelerden de biridir. Sadece edebiyat bağlamında değil, günlük hayatta da bu kelime
sıkça kullanılır. Kafasına takılan bir sorunun ya da
hususun cevabını (ayrıntısını) merak eden bir kişi
muhatabına “Bana şu işin hikâyesini bir anlat bakalım” tarzında bir cümle kurabilir. Bu bağlamda
hikâye, söz konusu edilen hususun “başlangıç”,
“devam ediş” ve bitiş” bölümleriyle birlikte bir
bütün olarak ortaya konulması anlamındadır ve
bu da tabii olarak edebiyat dışı bir kullanımı ifade
eder. Bazen de hikâye sanatsal bir bağlamda kulla-
56
2 0 1 1
“hikâye” edilince, olay olmaktan çıkıp dinlenen
ve merak edilen, hatta haz alınan bir objeye dönüşmektedir. Yani, aynanın camında cam olmanın
ötesinde bir özellik yoktur. Onu ayna hâline getiren “sır”dır. “Hikâye” de cama sirayet eden “sır”
gibidir.
Hikâyeyi böylesine “sır”lı kılan nedir? Tek kelimeyle ifade etmek gerekirse, “anlatma”dır. Yani
hikâye bir “anlatma” meselesidir. “Ne” anlatıldığı
değil, “nasıl” anlatıldığıdır asıl olan. Bir hikâyeye
değer katan “anlatılan şey” değildir; o “şeyin nasıl anlatıldığı”dır. Dolayısıyla burada altı çizilmesi gereken soru da “nasıl anlatıldığı” sorusudur.
Bu kelime (“nasıl” kelimesi) söz konusu olunca
da işin içine “teknik” ve “estetik” girmektedir.
Okuyucu ya da dinleyiciye “haz” veren şey de ancak “nasıl” sorusuyla belirginleştirilebilir. Bunun
en çarpıcı örneği fıkralarda görülür. Mesela bazı
insanlar fıkra anlatmayı beceremezler. Onların
anlattıkları fıkralar da muhataplarında hiçbir etki
uyandırmaz; dinleyenleri gülümsetemez. Oysa
bazı fıkra anlatma ustaları, bildiğiniz bir olayı
bile anlatırken kendilerini zevkle dinletebilirler.
Yani burada da aynı noktaya geliyoruz: Fıkralarda
önemli olan hangi olayın anlatıldığı değil, o olayın “nasıl” anlatıldığıdır. Yavuz Demir bu konuda
şu açıklamayı yapar: “Eğer bir kurmaca anlatıyı
sadece “öyküsü” cihetiyle anlamaya kalkışır ve
bunu önemsersek; buna bağlı olarak hikâyeliği
oluşturan bütün diğer unsurları da atlamış oluruz.
Örneğin kişiler sadece öykü dikkate alındığında
“temsili” bir hâle dönüşürler, oysaki önemli olan
kişinin temsili değil, “tesiri” tarafıdır ve bu da
kurmacadaki bütün unsurların senfonize edilmesi
suretiyle gerçekleştirilir.”[1]
Bizim yukarıda “teknik” ya da “estetik”
dediğimiz şeye Yavuz Demir “senfonize
edilme” diyor. Bir müzik terimi olan senfoni, çoklukta ahengi sağlayan bir oluşumu ifade eder. Senfoni, orkestra tarafından
oluşturulur ve orkestra ise bir “çokluğu”
içerir. Hikâyeci de pek çok anlatma tekniğini kullanarak anlattıklarını senfonize eder.
Yani iş dönüp dolaşıp “anlatma” kavramına
1. Yavuz Demir, Hayat Böyledir İşte Fakat Hikâye, Hece
Yay. Ank. 2011, s. 22.
gelmektedir. Mademki işin sırrı “anlatmada”, daha doğrusu anlatmanın nasıllığında;
burada “anlatma” olgusu üzerinde durmak
gerekiyor. Peki, anlatılan nedir? Tabii ki
“hikâye”, bir diğer ifadeyle “öykü”.
Öykü, ‘anlatmağa değer bir husus’ ve ‘bu hususun anlatılma biçimi’ esasına dayanır. Genel anlamda ‘sanat’ın da bu kategoriyle izah edilebilmesi
mümkündür. Bunlardan ‘anlatmağa değer husus’
için “malzeme” kavramını kullanabiliriz. Bu, bir
başka ifadeyle “Ne anlatılıyor?” sorusunun cevabıdır. Söz konusu hususun anlatılma biçimi için de
“estetik” kavramını kullanabiliriz. Estetik ayrıca
“Nasıl anlatılıyor?” sorusunun da cevabıdır. Burada hem “malzeme” hem de “estetik” kavramları
için daha başka ifadeler de kullanılır; nitekim kullanılmıştır da.
Sanat eserinin malzemesi ne olursa olsun,
önemli olan o malzemenin nasıl işlendiği ve muhataplarına nasıl yansıtıldığıdır. Yani burada sanatta belirleyici olanın malzemeden çok estetik olduğunu söyleyebiliriz. Bu konuya öykü açısından
baktığımızda öncelikle şunu belirtmeliyiz ki öykü,
temelde bir “anlatma” meselesidir. Bu bağlamda,
anlatmanın tarihi bir anlamda öykünün de tarihi
demektir. Anlatma söz konusu olduğu zaman da
ister istemez “dil”den bahsetmek gerekecektir.
Ancak dil, F. Saussure’ün de işaret ettiği gibi belirli bir konuşucunun (anlatıcının) tasarrufunda
“söz”e dönüşür. Bu yönüyle öykü “söz”dür; daha
doğrusu bir söz söyleme biçimidir. Rasim Özdenören “Öykü, anlatmaktır” der. Ona göre “ne”
anlatıldığından çok “nasıl” anlatıldığı önemlidir.
Anlatılan şeyi (konuyu) alelade hâle getiren ya da
onu olağanüstü kılan, yazarın o konuya yaklaşım
tarzıdır; yani “nasıl” anlattığıdır.[2]
Yazar, öyküsünü belirli bir “anlatıcı” figürü aracılığı ile aktarırken “dil”i o kadar
farklı şekillerde kullanır ki, bu kullanım anlatılanı zevkle dinlenir/okunur hâle getirir.
İşte buna “dil estetiği” diyebiliriz. Dil estetiğinin içinde neler yoktur ki… “İçten söyleyiş, konuşma dili rahatlığı, kısa, eksiltili
anlatım”, “göstergeler (sıfatlar)”, “isimle2. Rasim Özdenören, Ruhun Malzemeleri, Risale Yay. İst.
1986, s. 142.
57
2 0 1 1
“Yerlilik”, “yerellik” ve “yöresellik” kavramları hep
birbirlerinin yerine kullanılmaktadır. Oysa bu kavramlar
arasında nüanslar vardır. Yerlilik ve yöresellik, aralarında
ortak noktalar olmasına rağmen farklı kavramlardır. Yerli
olan tarihsel açıdan etkileşime açıktır. Buna karşılık yöresel
olan ise kapalılığı işaret eder. Çünkü yöresel olanın “din” ve
“gelenek” gibi dayandığı değişmez referanslar vardır.
ri çok farklı tarzlarda kullanma (özel, cins,
eşanlamlı, zıt anlamlı vs.), “cümleleri çok
farklı tarzlarda kullanma (soru, devrik,
isim, fiil, ünlem, şart…)”, “yapım ve özellikle çekim eklerini çok farklı işlevlerde
kullanma”, “çağrışımı bol kelimeler (soyutlama)”, “benzetmeler, mecazlar, diğer
edebî sanatlar, “atasözleri ve deyimlere yer
verme”, “dil sapmaları (imgeler)”, “kelime
tekrarları”, vs. Buna, “metinde konuşan ses”,
“diğer sanat alanlarının anlatım tekniklerinden
faydalanma (müzik, sinema,, resim vs.)”, “ses
(nakarat, aliterasyon, asonans)”, “ikilemeler”,
“ünlemler”, “kelime tekrarları” vs. gibi şekil
unsurlarını da ekleyebiliriz. Bu unsurlar ayrıca
metne ahenk (ritim) de katar. Dil estetiği ile ilgili
bütün bu unsurlara “anlam unsurları”nı ekleyebiliriz. Nedir bu anlam unsurları: “Tema (izlek)”,
“metnin epistemolojik kaynakları”, “kültürel derinlik ve göndermeler (metinlerarasılık ve diğer
göndermeler) vs.[3]
Öykü estetiği, öykü anlatma biçimiyle
oluşur ve yukarıda sıraladığımız bütün dil
kullanımlarını içerir. Bu da anlatıcının tavrı demektir. Anlatıcı, olup bitenleri aktarırken: Olayları nasıl anlatıyor? Kişileri nasıl
anlatıyor (tasvir ediyor)? Zamanı nasıl düzenliyor; zamanı ifade ederken mahallî adlandırmalara yer veriyor mu? Mekânı nasıl
tasvir ediyor? Anlatıcı bunların her birini
3. Bu konuda bkz. Şaban Sağlık, “Yahya Kemal’in Şiir
Estetiği”, Hece / Yahya Kemal Özel Sayısı, Ocak 2009, S.
145, s. 208-232.
gerçekleştirirken malzemesini nereden seçiyor? Hangi metinlerle metinlerarası ilişki
kuruyor? (Sözlü metinler, yazılı metinler,
dinî metinler, ahlaki metinler, kıssalar, Batı
edebiyatına ait metinler…) Hangi olaylara
/ durumlara göndermede bulunuyor? (Güncel, siyasal, bölgesel, folklorik…)[4]
Bütün bu söylediklerimizi “yerellik” bağlamında yorumlarsak, karşımıza nasıl bir tablo çıkacaktır? Ama ilkin “yerellik”ten ne anlaşıldığı
üzerinde durmalıyız.
Yerellik ve edebiyat (hikâye)
“Millet”, “millî”, “kültür”, “yerli”, “yerlilik”,
“biz”, “bize ait olan”, “bizden”, “memleket” vs.
gibi kavram ve ifadeler sosyolojik değer taşırlar.
Bu kavramların oluşumunda etkili olan temel unsur ise “dil”dir. Temelde bir dil sanatı olan edebiyat, bünyesinde söz konusu ettiğimiz bütün bu
kavram ve ifadeleri taşır. Bu yönüyle edebiyat da
başından beri yerli (millî) bir sanat olarak varlık göstermiştir. Dolayısıyla edebiyat iki açıdan
tam anlamıyla yerlidir: Birincisi temel aracı olan
“dil”e dayandığı için; diğeri ise içerdiği sosyolojik
unsurlar sebebiyle. Bu iki temel faktör edebiyatı yerliliğin merkezine oturtur. Ayrıca sosyolojik
açıdan toplum, pek çok gruba (kesime, tabakaya)
ayrılır. Her bir kesim kendi sınırları içinde “yereldir” ve bu kesimler arasındaki çatışmalar da sanatı
(edebiyatı) besler.[5]
4. Şaban Sağlık, “Malzeme ve Estetik Olarak Bir Taşra
Öyküsü”, Hece-Öykü, S. 41, s. 69.
5. Şaban Sağlık, “Edebiyatın Yerel Boyutu Olarak Edebiyat Sosyolojisi”, Hece / Düşüncede, Edebiyatta,
Sanatta Yerlilik, , Haziran-Temmuz-Ağustos 2010, S.162-
58
2 0 1 1
“Yerlilik”, “yerellik” ve “yöresellik”
kavramları hep birbirlerinin yerine kullanılmaktadır. Oysa bu kavramlar arasında
nüanslar vardır. Yerlilik ve yöresellik, aralarında ortak noktalar olmasına rağmen farklı
kavramlardır. Yerli olan tarihsel açıdan etkileşime açıktır. Buna karşılık yöresel olan ise
kapalılığı işaret eder. Çünkü yöresel olanın
“din” ve “gelenek” gibi dayandığı değişmez
referanslar vardır. Bu sebeple yöresel olan
dine ve geleneklere aykırı saydığı her şeyi
düşman ilan edebilir. Yerel kavramı ise yöresel kavramının sınırlarının genişletilmesiyle oluşur. Aralarındaki farklar ne olursa
olsun, “yerlilik” kavramının sınırları oldukça geniş ve kaygandır; yapısı da oldukça
karmaşıktır.[6]
Yerellik, belirli bir yere ait olmak, belirli
bir bölgeye has, yöresel, mahallî anlamına
gelir. Yöresel olan, sınırları belli olan alan,
yani başı sonu belli olan demektir. Yerellikte bir yerlere uçup gidemezsin, sınırları
aşamazsın belli kalıplara bağlı kalacaksın.
Yerli, yere ait olan yerle irtibatlı olan, bulunduğu yerden kaldırılmamak üzere yapılmış olan, taşınamayan, sabit gibi anlamlara
gelmektedir. Ülke bağlamında ise, bulunduğu ülkeye has olan, o yere ait nitelik taşıyan
demektir. Bir başka ifadeyle, yurt içinde
olan, yabancı olmayan anlamındadır. Yerellik ile millîlik arasında da hem bağ hem
de farklılık vardır. Yerli olanı dünyadan kopuk ve yere çakılmış kabul edersek o yerli
olmaktan çıkar yerel olur. Millî kalan yerli
kalır, dünyaya ulaşmaz.
Yerellik kelimesi ile “mahallî” olma kavramı
da ilişkilidir. Mesela bir kimsenin söz, davranış
ve hareketlerini tarihsel, bölgesel, sosyal, siyasal,
kültürel ve ekonomik özellikler etkiler. Bu özellikler de o kişiyi belirli bir yere (kesime, mekâna
vs.) ait kılar. Söz konusu aitlik “bir mahalle” (çev163-164, s. 284.
6. Şaban Sağlık, age., s. 283.
re) oluşturur. Hemen her kimsenin böyle bir mahallesi vardır. Bir mahalle de bir diğer mahalleden
söz, davranış ve hareketleriyle ayrılır. Kaynağı ve
malzemesi o mahallede olan her şey bu bağlamda
“mahallîdir”, dolayısıyla yereldir.
Yerellik ister istemez “taşra”yı akla getiriyor.
Çünkü her şeyin olduğu gibi edebiyatın da bir
merkezi vardır ve bu merkez ne yazık ki bizim
edebiyatımızda “İstanbul” olarak belirlenmiştir. Bu durumda “İstanbul” dışında kalan her yer
“taşra”dır ve dolayısıyla “yerel”dir. Böyle olmasa
bile böyle olduğu var sayılır. Mesela bir yazarın
taşralı olması demek merkezin dışında kendi içine
kapalı kalması demektir. Evrenselleşmeden, yani
merkeze ulaşmadan tam anlamıyla yazar olmak
olanaksızdır. Peki, İstanbul ne kadar “merkez”dir?
İstanbul “Batı” adlı merkezin yanında “taşra” mı
sayılır? Bir başka ifadeyle Batı ölçeğinde İstanbul da “yerel” düzeyde midir? Bu durum meseleye nereden, hangi merkezden baktığımıza bağlı.
Yani “merkez”, “taşra”, “yerel” ve “evrensel” gibi
kavramlar sonuçta bir “bakış açısı” meselesidir ve
görecelidir. Bir noktadan “merkez” kabul edilen
bir yer, başka bir noktadan “taşra” (yerel) olarak
görülebilir. Mesela şair ve yazar Ahmet Bozkurt
2000 yılında Erzincan’da Le Poéte “Travaille”
(Şair Çalışıyor) dergisini çıkartmaya başladı. Bir
taşra kentinde olmasına rağmen bu dergi oldukça
“modern” bir iş yapıyordu. Bu dergi, Türk edebiyatında yerellik-merkez ve taşra kavramlarının hararetli bir şekilde tartışıldığı bir zeminin ateşleyicisi de oldu. Burada “Kime göre yerel?” sorusunu
da sorabiliriz. Bu durum ayrı bir keyfiyettir ve bir
başka tartışmanın konusudur. Burada yeniden “yerellik” ve “öykü” ilişkisi konusuna dönüyoruz.
Osman Özbahçe’nin tespitleriyle söylersek, edebiyat, bir milletin hayatından, insanından, dilinden doğar. Her yazar, içine doğduğu dilin içinden
konuşur, kendini ifade eder, dışa vurur. Mesela şiir
böyle bir sanattır. Bir bakıma bütün sanatlar böyledir. En nesnel sayılabilecek müzik, resim, tiyatro, sinemasına varıncaya kadar böyledir.[7]
Yerellik kavramına “medeniyet” açısından da anlam yüklenir. Bu bağlamda aynı
dine inanan insanların ortaya koyduğu her
7. http://www.nidadergisi.com/default.asp?sayfa=kultursa
natoku&id=170.
59
2 0 1 1
türlü “değer”, o medeniyet dairesi içinde
“millî” (yerel) sayılır. Günümüz düşünürlerinden Nuri Pakdil, yerellik kavramına bu
gözle bakmaktadır. Ona göre uygarlığımızın özündeki inanç -ki o buna “yerli düşünce” der- Türk halkının gönlünde canlı, yeni
ve hiç bozulmamış bir biçimde durmaktadır. Bu, yurdumuzun kaynağıdır. Yabancılaşma akımlarına karşı ve çürümemek için.
Nuri Pakdil, zaman zaman “yerli düşünce, “İslamcı öz”, “İslamcı düşünce” hatta
“Anadoluculuk” gibi kavramsallaştırmalara
başvursa da referansını yaptığı şu tespitten
almaktadır: “Uygarlığımızı, batı uygarlığı
önünde özgün kılan güç de temel kitaptan
geliyordu. Bu temel kitap Kur’an’dı...”[8]
“…. gibi olmak” ve “tip” kavramları da
“yerellik”i ifade etmektedir. Mesela bir kişinin
Karadenizli olduğunu anlamak kolaydır. En başta
konuşma tarzı o kişiyi ele verir. Daha sonra giyim
tarzı, hareketleri ve olaylar karşısında takındığı
tavır söz konusu kişinin hangi bölgeden olduğunu
açıkça ortaya koyar. Çünkü söz konusu kişi “Karadenizli gibi konuşur”, “Karadenizli gibi giyinir”, “Karadenizli gibi tavır alır” vs. Kısaca bütün
söz, davranış ve hareketleri Karadenizli gibidir.
Çokça fıkranın öznesi olan Karadenizli Temel tipi
bu hususu açıkça ortaya koymaktadır. Dolayısıyla
Temel, Karadeniz’in “yerel” değeridir ve bu tip
her şeyini Karadeniz Bölgesinden alır. Yukarıda
değindiğimiz “malzeme” ve “estetik” kavramları
açısından bu duruma nasıl bakacağız? Mesela Karadenizli Temel tipinde malzeme nedir, estetik nedir? Kısaca soruya cevap vermek gerekirse Temel
tipinde hem malzeme hem de estetik Karadeniz’e
aittir. Dolayısıyla “yerelliği” de hem malzemede
hem de estetikte (bakış açısı) aramak gerekecektir. Burada illa birini öne alacak olursak, tabii ki
“estetik” dememiz gerekecektir.
Malzeme ve estetik kavramları açısından “anlatma” olgusu dört şekilde karşımıza çıkmaktadır:
1-Malzeme yerli, estetik (bakış açısı) yabancı
olabilir.
2-Malzeme yabancı, estetik yerli olabilir.
8. http://kahramanmaraslisairleryazarlar.blogspot.
com/2009/02/nuri-pakdil.html
3-Hem malzeme hem de estetik yerli olabilir.
4-Hem malzeme hem de estetik yabancı olabilir.
Bunlardan 2. ve 3. maddede yer alan esaslar bir
edebiyat metnini “yerel” yapabilir. Ama özellikle 3. maddede belirtilen husus daha bir “yerellik”
ifade eder.
Yukarıda teorik çerçevesini ortaya koymaya
çalıştığımız “yerellik ve öykü anlatma ilişkisi”
açısından Mustafa Kutlu’yu örnek verebiliriz.
Mustafa Kutlu’nun bütün hikâyeleri özellikle
3. maddede (hem malzeme hem de estetik yerli)
belirlediğimiz çerçeveye uygundur. Yani Kutlu,
“yerel” malzeme ve estetikle tanınmış; söz konusu yerelliği hikâyeciliğinin temel estetiği hâline
getirmiş bir yazardır. Onun bu özelliği, bir zafiyet
değil, bilakis onu var kılan bir meziyettir. Yerellik
kelimesinin çağrıştırdığı “mahallî kalma, dar çerçevede olma, mıntıkası dışında pek tanınmama”
gibi olumsuzluklar Mustafa Kutlu için geçerli değildir. Tabir caizse Mustafa Kutlu hikâyeciliği,
yerellikten millîliğe, oradan da evrenselliğe yönelen bir mecradadır.
Yerellik ve Mustafa Kutlu Hikâyesi
Hemen hemen bütün hikâyelerinde taşra/kasaba insanlarının dramlarını, yani taşralı insanların
kentte yaşadığı sorunları anlatan Mustafa Kutlu,
bu konuda şunları söylemektedir: “Türkiye’de yaşanan toplumsal değişme, şehirleşme olgusu ve
göç beni sürekli meşgul eden konuların başında
gelmektedir. Dolayısıyla muhtelif yazılarda olduğu gibi hikâyelerimde de bu konuları ele aldım.”[9]
Mustafa Kutlu’ya göre ayrıca merhamet,
vefa, hürmet, şefkat, feragat, fedakârlık ve
sevgi gibi inanç ve ahlâkımızdan kaynaklanan insani vasıflar bizi zengin kılan değerlerdir. Bu değerler aynı zamanda taşrayı akla getirir. Söz konusu değerler insanı
zenginleştirir. Maddi varlıklar ise insanı
fakirleştirir.[10]
Hikâye estetiğini bu yaklaşımıyla ortaya
koyan Mustafa Kutlu’nun hikâyeleri, taşra-
9. İlyas Dirin, “Mustafa Kutlu İle Öykücülüğü Üzerine
Söyleşi”, Hece, Ekim 1999, S. 33-34, s. 113.
10. İlyas Dirin, age., s. 115.
60
2 0 1 1
lı, Anadolulu, köylü, kasabalı vs. karakterle
doludur. Bu insanlar, taşıdıkları bütün kimliklerin jargonlarını (söz, davranış ve hareketler) ustaca kullanırlar. Onları yerel kılan
da bir bakıma bu jargona bağlılıklarıdır. Bu
kişilerin hiçbir tavrını ve sözünü yadırgamayız; çünkü hepsi kendi tabiilikleri içinde hareket ederler. Hatta çoğu bizi zaman
zaman gülümsetir. Buradaki gülme, dalga
geçen, aşağılayan bir gülme değil, karşımızdaki insanların saflıklarından ve otantik
özelliklerinden kaynaklanan hafif tebessüm
hâlidir. Daha doğrusu bizi gülümseten bu insanları çok ama çok seviyoruz. Onların her
şeyi bize tatlı geliyor. Peki, Mustafa Kutlu
bunu nasıl gerçekleştiriyor? Tabii ki “anlatma” tarzıyla; bir başka ifadeyle hikâyelerine
hâkim olan “dil estetiği” ile.
Mustafa Kutlu’nun hikâyelerine hâkim
olan dil estetiği nasıldır? Taşra insanlarına özgü yerel nitelikler gösteren “konuşma
dili rahatlığı ile yapılan içten söyleyişler”,
“kısa, eksiltili anlatımlar”, “taşraya ait
göstergeler (sıfatlar)”, “taşrada sıkça kullanılan isimler (özel, cins, eşanlamlı, zıt
anlamlı vs.), “cümleleri soru, devrik, isim,
fiil, ünlem, şart vs. gibi çok farklı tarzlarda kullanma”, “yapım ve özellikle çekim
eklerini çok farklı işlevlerde kullanma”,
“çağrışımı bol kelimelerle yapılan soyutlamalar”, “benzetmeler, mecazlar ve diğer
edebî sanatlar, “atasözleri ve deyimlere yer
verme”, “dil sapmaları (imgeler)”, “kelime
tekrarları”, vs. Buna, “öykü anlatıcının tavrını
(metinde konuşan sesi)”, “diğer sanat alanlarının
anlatım tekniklerinden faydalanmasını (müzik,
sinema,, resim vs.)”, “nakarat, aliterasyon, asonans yoluyla ses estetiğine yer verme”, “ikilemeler”, “ünlemler”, “kelime tekrarları” vs. gibi dilin farklı kullanımlarını da ekleyebiliriz. Mustafa
Kutlu hikâyelerindeki ahengi (ritmi) bu unsurlarla sağlar. Dil estetiği ile ilgili bütün bu unsurlara
“Tema (izlek)”, “metnin epistemolojik kaynakla-
rı”, “kültürel derinlik ve göndermeler (İslam tarihi ve tasavvufi kaynakları ile metinlerarasılık
ve diğer göndermeler bağlamında irtibat kurma”
gibi “anlam unsurları”nı ekleyebiliriz.
Bir kere daha hatırlatarak ifade edelim ki,
Mustafa Kutlu bütün bu unsurlara “taşra”, “kasaba”, “köy” ve “Anadolu” insanları ölçeğinde yer
verir. Yani Kutlu’nun hikâye anlatımındaki bütün
koordinatlar malzeme ve estetik açısından “taşra”,
“kasaba”, “köy” ve “Anadolu” ağırlıklı olduğu
için “yerel” sayılabilir. Belirlediğimiz bu yerel
özellikler Mustafa Kutlu’nun hemen hemen bütün
hikâyeleri için geçerlidir. Burada örnek olması
açısından yazarın son kitabı “Hayat Güzeldir”i
“hikâye anlatmanın yerel kodları” bağlamında kısaca değerlendirmek faydalı olacaktır.
Hikâye Anlatmanın Yerel Kodları ve Mustafa
Kutlu’nun “Hayat Güzeldir”i[11]
Uzun zamandır hikâyelerini “uzun
hikâye” formunda kaleme alan Kutlu, bu son
kitabında yeniden kısa hikâyeye dönmüştür.
Her biri birer “kıssa”yı andıran yirmi bir
hikâyenin yer aldığı “Hayat Güzeldir”de
göze ilk çarpan, sevinci, hüznü, ayrılığı,
acısı ve heyecanıyla yaşanan hayatın sadece “güzel” taraflarını gören bir “anlatıcı
özne”nin varlığı oluyor. Bu öznenin hayatın sadece “güzel” taraflarını görmesi, Hz.
Muhammet’in bir köpek leşi için söylediği
“ne de güzel dişleri varmış” sözüyle hafızalara kazınan tavrını aklımıza getiriyor.[12]
Yani peygamberimiz her şeyden bir güzellik
11. Mustafa Kutlu, Hayat Güzeldir, Dergâh Yay. İst. 2011.
(Metin içinde verilen sayfa numaraları bu baskıya aittir.)
12. Hz. Muhammet’le ilgili kıssaların anlatıldığı hemen her
kaynakta yer alan hikâye şöyledir: Devrindeki âlimlerden
dört kişi Hz. Muhammet’i imtihan etmek üzere, onunla
birkaç gün devamlı olarak ülfet ederler. İçlerinden birisi
akıllı imiş. Hz. Muhammet’i sevgi ölçüsüyle ölçmeye çalışır;
bakıyor Hz. Muhammet’in sevmediği bir şey var mı diye. Hz.
Muhammet neyi sevmez ki... Güneş için karanlık diye bir şey
olur mu? O âlimler, Hz. Muhammet’i, tesadüfenmiş gibi,
son derece pis kokan bir köpek leşinin yanından geçirirler.
Onlar burunlarını kapatarak, “Ne fena kokuyor değil mi?
diye Hz. Muhammet’in fikrini sorarlar. Peygamberimiz
gülerek, “Ne güzel dişleri varmış sağlığında...” deyince,
içlerinden biri Müslüman olur.
61
2 0 1 1
üretmesini bilen bir büyük insandır. Hangi
ortamda olursa olsun Hz. Muhammet, mutlaka o ortama pozitif enerji yayan, her olumsuzlukta olumlu bir cihet keşfeden bir yeteneğe sahiptir. Onun insanları etkilemesinin
sırlarından biri de bu tavrıdır. Kutlu’nun
anlatıcısı işte böyle biridir. O, hayatın hep
olumlu ve güzel taraflarını görebilir.
Kitabın ilk hikâyesi olan “Sevinç”te taşradan
henüz gelen iki yoksul çocuğun simit satarak
geçimlerini sağlamalarına şahit oluruz. Bu yoksul çocuklar sattıkları simitten güvercinlere pay
vermeyi ihmal etmezler ve bundan da son derece mutlu olurlar. Güvercinlerin karınlarını doyurduktan sonra “İkisi de sevincini bulmuştu. Artık
ne açlık, ne tasa. Artık gidebilirler, yeniden satışa
çıkabilirler. Her birinin etrafında yüzlerce melek
dolaşıyor.” (s. 9-10)
“Nöbetçi Âşık” adlı hikâyede ise, bir sınır karakolunda, her an teröristlerin saldırısına uğrama
tehlikesi yaşayan bir Mehmetçiğin nöbet kulübesinde yaşadığı (hissettiği) güzellikler vurgulanır.
Mehmetçik, mevsimin kış, vaktin gece, etrafın
teröristlerle dolu olmasına aldırmayarak, içinde
bulunduğu o sıkıcı zamanı hissettiği güzelliklerle
geçirir. “Nöbetçinin sağ yanından güzel bir koku
geliyor. Dönüp bakıyor, bir ot. Ottan bir yaprak
koparıp parmaklarının arasında eziyor. Ohh! Kekik ile nane arası bir koku. “yarabbi dünyada ne
güzellikler var” diyor.” (s. 14) Bu Mehmetçik,
zaman zaman da cüzdanında taşıdığı nişanlısının
resmiyle teselli bulur. O anda bir de teröristlerle
arasında çatışma çıkar. Mehmetçik herhangi bir
yara almadan kurtulur ve o anda bile aklında nişanlısı, elinde de nişanlısının fotoğrafı vardır. İşin
tuhafı bu Mehmetçik o anda bile gülümser, hayattan tat alır.
“Çiçek Tefsiri” adını taşıyan hikâyede ise hastaneden yeni çıkan birindeki yaşama sevgisine
şahit oluruz. Şehrin bütün gürültüsü ve kirliliği
içinde caddede yürümeye çalışan bu adamın gözüne caddedeki refüjde laleler görünür. “Ne trafik
gürültüsü, ne korna, ne motor sesi. Çiçeklerin türküsüne kapılıp ilk gördüğü mescide kadar yürüdü.” (s. 19) Bu adam, kirasını ödemekte zorlandığı
bir dükkândan çıkarılır. Ailesi ise üzgündür. Adam
ailesine “Daha küçük bir dükkân bulacağız” der.
İtiraz eden oğluna da şunu söyler: “…Küçük güzeldir. (…) Laleler açmış gördün mü?” (s. 22)
Yerelliğin içine “kıssadan hisse” de girer. Zaten yüzyıllarca Doğu’da masal ve hikâyeler bir
“eğitim (terbiye)” aracı olarak kullanılmıştır. Kutlu birçok hikâyesinde âdeta fabl (masal) yazıyor
ve bu masallar yoluyla belirli bir “mesaj” veriyor.
“Karga” ve “Kötü Bülbül” hikâyeleri buna örnektir. Mesela “Karga” adlı hikâyede, ana ve baba
karga yavru kargaya uçmayı öğretirler. Hikâyede
bu kargaları izleyen anlatıcı, insanlar arasında kötü
sesi ve kara rengiyle olumsuzluğun simgesi olarak
görülen kargalara bile “güzel” bir gözle bakar:
“Bu sahneyi (yavru kargaya uçmanın öğretildiği
sahne) seyrettikten sonra pek de sevimli olmayan
kargalara karşı saygım arttı.” (s. 42)
Kitaba adını veren “Hayat Güzeldir” adlı
hikâyesinde ise Kutlu, trafik kazası geçiren kahramanının, isyana ve korkuya kapılmadan, yaşadığı
kazayı tevekkülle karşılaması anlatılır: “Kendini
topladı. Evet, bir kaza atlatmıştı ama çok şükür
ucuz atlatmıştı. Bu moral ile gelinciğin kadife
yapraklarına dokundu “N’aber güzelim” diye şakalaştı onunla. Sonra papatyaları, öteki kır çiçeklerini fark etti. Arıları, kelebekleri gördü. Toprağa
daha bir dikkatle baktı. Karıncalar, aslını bilmediği böcekler bir o yana, bir bu yana gidip geliyor.
Toprakta nasıl bir hareket var anlatılmaz.” (s. 5354)
Kitaptaki bütün hikâyelerde bu tarzda “hayatın güzelliği”ni vurgulayan bir muhteva söz konusudur. Bu muhteva söz konusu hikâyelere yerel
(dinî) bir özellik katıyor. “Hayat Güzeldir”deki
hikâyelerin yerel özellikleri arasında aşağıda değineceğimiz hususları da anabiliriz:
1-Mustafa Kutlu hikâyelerinde “bizim insanımız” diyebileceğimiz kişileri anlatmaktadır.
Bu kişiler genellikle büyük şehirlere “taşra”dan
gelmişlerdir. “Aynı mahallenin çocukları bunlar,
aynı ağızla konuşuyorlar, belli ki taşradan yeni
gelmişler.” (s. 7). “Süleyman Sarı, Sivas’ın Hafik
ilçesinin ufak ve kurak bir köyünde doğmuş. Çocukluğu, kuzu, dana peşinde geçmiş; okuma çağı
eriştiğinde köyüne beş kilometre uzakta, daha büyük ve okulu olan bir komşu köye gidip gelmeye
başlamış.” (s. 98)
2-Türk kültüründe çocuklarla ilgili pek çok
dinî çağrışımlı inanç vardır. Bunlardan biri de “ço-
62
2 0 1 1
cukların Allah’ın tayin ettiği melekler tarafından
korunduğu inancı”dır: “Her birinin etrafında yüzlerce melek dolaşıyor.” (s. 10)
3-Mustafa Kutlu hikâyelerinde yerel bir unsur
olarak, hikâyesini anlattığı insanların yaşadıkları
memleketin dil (ağız, şive) özellikleri de çokça
yer alır: “-Kime gülüyorsun?
-Diyemem komutanım.” (s. 16)
4-Mustafa Kutlu hikâyelerinde ülkemizin güncel sorunlarına da yer verir. Bu özellik de onun
hikâyelerine “yerel” bir anlam katar. Mesela “Nöbetçi Âşık” adlı hikâyede ülkemizde hâlâ devam
eden PKK terörüne şu cümlelerle yer verilir: “…
Kaybımız, yaralımız yok, üstelik biri yaralı altı terörist öldü.” (s. 16)
5-Mustafa Kutlu hikâyelerinde bir yerel unsur
olarak dinî-İslami unsurlara da çokça yer verir.
Hatta tasavvufta idealize edilen ve “ârif” ve “rind”
gibi kavramlarla ifade edilen insan tipine Kutlu
çokça göndermede bulunur. Mesela “Çiçek Tefsiri” adlı hikâyede, hikâye kahramanının Allah’a
şükreden ve daima Allah’ı zikreden Müslümanca
tavrı şu sözlerle ifade edilir: “İşte nefes alıyor, kalbi tıkır tıkır çalışıyor, midesi iyi, morali yerinde.
‘her nefeste Allah demek lazım’ diye geçirdi içinden.” (s. 19) Burada kendisinden bahsedilen kişi
namazını kılmak üzere bir mescide gider. Namaz
bittikten sonra da şu duayı eder: “Ben o mertebede
değilim Yarabbi. Bana çekeceğim yükten ağırını
verme. Bizi hastalıkla, açlıkla yoklukla imtihan
etme. Kahrın da hoş lütfun da hoş, demek için insanın veli olması lazım. Ben kimim ki? Bir aciz
kulum. Nerde bende o teslimiyet? Bugünüme şükrolsun.” (s. 20)
6-Bir bölgenin ya da yörenin veya belirli bir
toplum kesiminin konuşma tarzlarına riayet etmek
de yerellik göstergesidir. Mustafa Kutlu hikâyeleri
bu yönden de oldukça zengindir: “Para gani.
Ama adam adam değil. (…) Dükkânı tezden bul.”
(s. 21)
7-Türk kültürü tasavvufi motifler ve unsurlar
yönünden oldukça zengindir. Tasavvuftaki bu motif ve unsurlar da Kutlu hikâyelerini “yerel” yapan özelliklerdendir. Mesela “azla yetinme” ya da
“dünya malına düşkün olmama” prensipleri konusundaki şu hikmetli (tasavvufi) söz “Çiçek Tefsiri”
adlı hikâyenin sonunda geçer: “Oldu, oldu. Küçük
güzeldir.” (s. 22)
8-Kutlu hikâyelerini “yerel” yapan özelliklerden biri de, İslam ahlakı ve tasavvuf kültürüyle
yoğrulmuş insanımızın söz konusu ahlaki özelliklerine yer vermesidir: “Malların çoğunu satmış,
bir kısmını muhtaçlara dağıtmış, geride kalanları
da atmaya kıyamayıp buraya taşımıştı. Eski adamlar böyle idi, hiçbir şeyi atmaz; bir gün lazım olur
diye saklarlardı.” (s. 25)
9-Mustafa Kutlu, ölçüsüz modernleşmenin eskiye ve geleneğe ait ne varsa, hayatımızdan silip
atmasına karşı duruşuyla da yerel bir tavır sergiler.
Bu manada onun hikâyeleri geleneğin ve eskinin
bugüne taşınıp “yeniden yorumlanması” yönünden
de zengindir. Mesela Kutlu hikâyelerinin anlatıcıları genelde bir Meddah’ı andırır: “Oğlan alışkın
değil dedik ya.” (s. 31) “O muhitten uzakta bir
sinemaya gittiler. El ele tutuştular ama Ebru’nun
korktuğu gibi İrfan ona sarkmaya kalkışmadı. Dedik ya, efendi çocuk.” (s. 33). “Artık hikâye bitti,
evli evine, sıçan deliğine diyeceğiz ama, bu serüvene bir iki cümle daha ilave edelim.” (s. 74)
10-Kutlu’nun hikâye anlatıcıları, hikâyeleri
anlatırlarken, okuyucunun dikkatini sürekli eski
ve geleneksel unsurlara çevirirler. Modern edebiyat biliminde “metinlerarasılık” olarak adlandırılan durum Kutlu hikâyelerinde çokça karşımıza
çıkar. Anlatıcı hikâyesini naklederken eski tasavvufi metinleri, Kur’an ayetlerini, peygamber kıssalarını, evliya menkıbelerini, geçmişte yaşanan
büyük hadiseleri, kıssadan hisse diyebileceğimiz
hikmetli hikâyeleri vs. sürekli anar: “Hani insanlar arasında çokça anlatılan bir hikâye vardır.” (s.
39).“O gece ninesi Ali’ye çiğdemin masalını anlattı.” (s. 68) Kutlu, zaman zaman da deyimleşmiş meşhur sözlere göndermede bulunur. “Allah
Bes” adlı hikâyesi buna örnektir. Tamamı “Allah
bes baki heves kes gayriden hevesi kes” şeklinde olan sözü Sultan II. Ahmet Sultanahmet Camii
açılışında söylemiştir. Bu sözün manası “Allah
her şeye yeter geriye kalan boş istektir hevestir.”
şeklindedir. Tabii, anlatıcının bu göndermeleri eskiyi ve kültürü iyi bilen okuyucular içindir.
11- Mustafa Kutlu bazen de başta divan şiiri
olmak üzere, meşhur şairlerin halk arasında dilden dile dolaşan mısra ve beyitlerine göndermede
bulunur. Kutlu’nun divan şiirinden faydalanması
sadece şiir boyutunda kalmaz; yazar mesela divan
şiirinde çokça kullanılan “Gül-Bülbül” hikâyesi
63
2 0 1 1
tarzındaki anlatılara da yer verir. Kitapta bu manada “Kötü Bülbül” adlı hikâyenin adını anabiliriz. Kitapta yer alan “Döne Döne” adlı hikâye ise
adını Necati’nin meşhur “döne döne” redifli gazelinden almaktadır. Hatta hikâyede bu gazelden iki
beyit de alınmıştır: “Bir şair bunu şöyle şiire döktü: “Çıkalı göklere ahım şereri döne döne / Yandı
kandil-i sipihrin ciğeri döne döne” (s. 135) Kutlu
bazen de bilinen bir metne çağrışım yoluyla göndermede bulunur. Mesela “Ne güzel geçmişti son
iki yaz.” ( s. 163) sözüyle bizi Tanpınar’ın meşhur
“Bütün Yaz” adlı şiirindeki “Ne güzel geçti bütün
yaz” mısrasına götürür.
12-Mustafa Kutlu hikâyelerinde hayatımızdan
her an çekilmekte olan şeylerin hatırlatılması;
hatta bu çekilişe (yok oluşa) karşı gizli bir direncin hikâyede satırlar arasında kamufle edilmesi
yönüyle de yereldir: “Çocuklar artık topaç çevirmiyordu. Bu oyuncak geçmişte kalmış ve unutulmuştu.” (s. 26)
Kutlu hikâyesini “yerel” yapan bu özellikleri
daha da artırabiliriz. Hatta yazarın bütün hikâyeleri
bu açıdan ayrıntılı bir incelemeye de tabi tutulabilir.
Sonuç
Türk kültüründe “hikâye” kavramının çok geniş bir kullanım alanı vardır. Modern edebiyatın
başlangıcından önce de edebiyatımızda “kıssadan
hisse” prensibi gereği “hikâye”ler çokça işlevseldi. Modern edebiyattaki “hikâye” algısını bir
tarafa bırakırsak, şunu rahatlıkla söyleyebiliriz:
Edebiyatımızdaki eski (geleneksel) hikâyeler bütünüyle “yerel” (millî) bir nitelik göstermektedir.
Modern edebiyatçılar hem malzeme hem de estetik açıdan bu gelenekle bağ kurdukları oranda “yerel” olabilmişlerdir.
Yerel olmak, pek çok sanatçının zannettiği gibi,
eski ve mahallî olanı eserinde bir “yama” olarak
kullanmak demek değildir. Yerel olmak, kültürel devamlılık ve “geçmişin ölümsüz değerlerini
şimdi’de ve gelecekte yaşatma” prensibi gereği,
özellikle geleneği “metinlerarası ilişki” bağlamında yeniden üretmek; en önemlisi de sanatçının da
kimliğini oluşturan medeniyet değerlerini dışarıdan biri olarak (oryantalist bakış açısıyla) değil de
“içeriden biri” edasıyla benimsemek ve güncellemek anlamına gelir. Bu da şu şekilde sistematize
edilebilir: “Müslüman Türk gibi yaşamak, Müslüman Türk’ün gözüyle olaylara ve objelere bakmak, Müslüman Türk gibi tavır almak vs.” Yani
burada sanatçıyı “yerel” yapan “gibi” edatını ne
kadar çoğalttığıdır.
Modern Türk hikâyeciliğinde bu ölçüye
uyan bir sanatçı olarak Mustafa Kutlu’nun adını
anabiliriz. Kutlu, ilk hikâye kitabından son yayınladığı kitaba kadar bu ölçüye bağlı olmuştur.
Mesela Ömer Seyfettin hikâyelerinden aşina olduğumuz “ârif” tipi yerelliğin prototipidir. Mustafa Kutlu’nun pek çok hikâye kahramanı da birer
“ârif” gibidir. Yani Kutlu, “öğrenme” işini mekteplerde değil de yaşayarak ve tecrübe ederek bizzat “hayat”tan öğrenen kişilerin hikâyelerini anlatır.
Eğitim (modernizm), yerelliğin karşıtı olduğu ya da
zaman zaman öyle bir mecraya girdiği için Kutlu
hikâyelerinde pek fazla modern eğitim almış kişiye rastlamayız. O genelde taşralı, Anadolulu ya da
mahallî tipleri görür. Bu bakış açısı da onu “yerel”
yapar.
Yerellik, “millî”, “yerli”, “millî edebiyat”, “bölgesel”, “otantik”, “yöresel” vs. kavramlardan da anlaşılacağı gibi pek çok katmandan oluşur. Mustafa
Kutlu’nun hikâyeleri bütün bu katmanlarda varlık
gösterir. Mesela, yerelliğin içine “kıssadan hisse”ler
girer. Zaten yüzyıllarca Doğu’da masal ve hikâyeler
bir “eğitim (terbiye)” aracı olarak kullanılmış. Kutlu birçok hikâyesinde âdeta fabl (masal) yazar ve
bu masallar yoluyla belirli bir “mesaj” verir. “Hayat
Güzeldir” kitabındaki “Karga” ve “Kötü Bülbül”
hikâyeleri buna örnektir.
Kutlu hikâyelerini yerel kılan özelliklerden
biri de dinî kaynaklara (Mesela Hz. Muhammet)
göndermede bulunmasıdır. Mesela “Hayat Güzeldir” kitabında, yukarıda da değindiğimiz gibi Hz.
Muhammet’in “her şeyde güzellik gören” bakış açısı
sezdirilmektedir. Kitaptaki bütün hikâyelerde “hayatın güzelliği”ni vurgulayan bir muhteva söz konusudur. Bu muhteva söz konusu hikâyelere yerel (dinî)
bir özellik katıyor.
Sadece bunlar da değil, özellikle kişileri “yerel”
gösteren giyim tarzları, hareket tarzları ve konuşma
biçimleri (mesleki ve bölgesel jargonlar) de “yerellik” göstergeleridir. Mustafa Kutlu hikâyeleri bu
açıdan da son derece zengindir. Dolayısıyla Mustafa
Kutlu’nun hikâyelerinde “hikâye anlatmanın bütün
yerel kodları” mevcuttur. ■
64
2 0 1 1
I
NECATİ KANTER
Ben meye tevbe etmişim ağyar elinde içmeye
Kudret elinde sun bize dolu dolu peymaneler
Mescid ile medreseyi ısmarladık zahidlere
Hakk’a münacat etmeye yeter bize meyhaneler
Şemsettin Sivasi
MEHDİ METİN
İ
ri kıyım. Gerdanlı, göbekli, enseli, orta boylu ve tıknazdı. Bıyıklarını Osmanlı paşaları gibi yukarı doğru şişlerdi. Kumraldı. Kruvaze ceketini sırtından çıkarmaz, siyah ya da lacivert şalvar
giyer, çoğu kez başına sekiz köşeli kasket, bazen de devetüyü bir kalpak takar, gözünde siyah güneş
gözlüğü bulunurdu.
İki eli arkasında, iri taneli kehribar tespihini şakır şakır çekerken bir başına tenhalarda ağır, mağrur
adımlarla dimdik gezindiğini görenler ya bir türkü mırıldandığına ya da kendi kendine konuştuğuna
tanık olurlardı. O hâldeyken başı dumanlıdır Metin’in. Ne verilen selamı alır ne de kimseyle konuşurdu.
Kafası bulanık olduğu zamanlarda da; “Dünya kalmış puşt ile gazele, meğer Mehdi gele düzele…”
derdi.
Ankara Üniversitesi İktisadi ve Ticari İlimler Fakültesinde ikinci sınıf öğrencisiyken sevdiği kızın
başka birine alaka duyduğunu öğrendiği an baygınlık geçirmiş, hastaneye kaldırılmıştı. İşte ne olmuşsa o gün olmuştu Metin’e.
Okulu bırakmış, memleketine dönmüştü.
Kara sevdalıydı Metin.
Ona sorulduğunda:
“Kara topraktır kara sevdalıların sevgilisi.” derdi.
65
2 0 1 1
“Bizim Şehrin Divaneleri”ni yazmayı düşünürken aklıma ilk gelen kişi Mehdi Metin! Klasik anlamda deli değildi. Veli hiç değil… “Delinin divaneliği söylediklerinden anlaşılır” gereğince o tam
bir divane!...
Şiir yazar, şarkı söyler, cümbüş çalardı. Çok okurdu. Özellikle tarih ve tasavvuf kitapları…“Ben
Hüccetül İslam İmam-ı Gazali’nin tarlasında otlamış, Muhiddin İbn Arabî’nin deryasında yüzmüşüm.”
derdi. İbrahim Hakkı Hazretlerinin Marifetname’sini daima çantasında taşırdı. Yavuz Sultan Selim’in
soyundan geldiğini iddia ederdi.
Yerli musikiyi iyi bilir, iyi icra ederdi. Çok sevdiği cümbüşünü bir ananın kundaktaki çocuğunu
şefkatle kucağına alışı gibi usulca kucağına alır, uzun uzun okşar, emzirirdi onu. Sonra durgun ve mat
bakışları alevlenir, su yeşili gözleri dalgalanır, ışıldar, alnı parlar, daha birkaç dakika bile geçmeden
cümbüşünün gönüllere saplanan o efsanevi tınısı ve okuduğu türkülerin acı öykülerinin büyüsüne kapılırdı. Dinleyenleri de kendisiyle birlikte hayaller âleminde gezdirirken dudaklarındaki gülümseme
yerini yavaş yavaş acı bir hüzne bırakırdı. Kim bilir belki de o an, uğruna aklını yitirdiği Ankaralı kızın
harlı ateşinin alevleri arasında bulurdu kendini.
Bazen heyheyleri gelir, deli saçması konuşmalarıyla ortalığı birbirine katar bazen de öylesine içine
kapanık ve suskun, kırılgan, küsmeye hazırdır!
Sohbetlerinde, Harput musikisini ve makamlarını bütün incelikleri ile bilen ve söyleyen insan
azdır. “Ben de bu az ve müstesna kişilerden biriyim.” der, gözlerini tavana diker, ağır ağır cümbüşünün tellerine dokunurken rüyadaymış gibi konuşurdu. “Mesela” derdi, “İbrahimiye’yi ve Tatvan’ı
Hacı Mamo’nun; ağır havaları ve türküleri Çataloğlu Hafız Mahmut’un; Harput mayasını Dabak
Muhittin’in; divanı, Mesud Efendi’nin; yüksek havaları ve türküleri Hafız Nuri’nin; bilhassa nevruz,
Kör Hafız’ın, bazı hoyratları, Kaleli Mustafa’nın, diğer okuyuculardan daha güzel, daha anlamlı, daha
yatkın okuduklarını söyleyebilirim. Hele bugün bu makamlardan, bildiklerini en doğru söyleyenler
arasında Demirci Sıtkı ve Enver Demirbağ… Sözün burasında uzun uzun susardı. Enver’in ismini
söylerken yüreği çarpar, hüzünlenir, ondan okuduğu kısa örneklemelerle cezbe hâlini yaşardı sanki.
Anlatırken öyle sade öyle pürüzsüz bir dil kullanırdı ki dinleyenler hayranlığını gizleyemezdi. Onun
bu güzel ve bilgece konuşmasına ilk defa tanık olanlar, şaşkınlıktan küçük dilini yutar, ona divane diyenleri kınarlardı. Ancak bazen öyle laflar ederdi ki, duyan kulaklarına inanamazdı. Söyledikleri nükte
mi, hikmet mi, şiir mi, mecaz mı, istiare mi, yoksa deli saçması mı hiç anlaşılmazdı.
En çok da İranlı mutasavvıf şair İbni Farız’ın: “Ben sarhoş olduğum zaman daha üzüm yaratılmamıştı”
“Bezm-i Elest’te öyle bir şarap içtim ki hâlâ ayılmış değilim”
mısralarında gezinirdi.
Sıkıldığında soluğu musiki cemiyetinde alır, cümbüşü ile söyleşip hâlleştikten sonra rahatlardı.
Her fırsatta yörenin değerli okuyuculardan söz edip onlardan birer bukle okuması hastalıktı onda.
Kövenkli Hafızı, İçmeli Sabri Çavuşu, Kelmahmutlu Refik Demir’i, Tasalıları, bütün bu güzel okuyucuları özellikleriyle anlattıktan sonra, “Kemal Yeniceli” der durur, sonra da derin bir ah çeker, lafı
döndürüp dolaştırır, ne yapıp eder “Bizim Enver var ya Enver, tanımıyorum onun üzerine…” derdi.
Heyecandan sesi titrerdi. Ondan söz ederken bir şeyhinden, kutsal bir varlıktan ya da aklını yitirip
uğruna divane olduğu sevgilisinden söz eder gibiydi. Saygıyla, hürmetle… Saniyelerce susar, gözleri
dolar, başını iki yana sallar, sonra yeniden başlardı anlatmaya. O Harput musikisinin bütün geleneksel
ezgi usullerini kendine özgü istisnai bir sesle okurdu. Bazı türkülerin öyküsünü gözleri bulutlanarak
anlatırdı.
Zengindir Ömer Ağa. Köyleri, bağları, bahçeleri, çiftlikleri, yanlarında çalışan işçileri,
hizmetkârları; dünya nimetlerinden hiçbir eksiği yoktur. Evleri cennetten bir köşk, bahçeleri cennet
bahçelerinden bir bahçe.. Severek aldığı karısı, askerliğini bitirdikten sonra yörenin en güzel kızı ile
dillere destan bir düğünle evlendirdiği bir de oğlu vardır “dar-ı dünya”da. Günler günleri, ayları
ayları, yıllar yılları kovalar, aradan tam yedi yıl geçer. Ömer Ağa ile eşi Esma Hatun, torun özlemi
66
2 0 1 1
ile yanıp tutuşurken, biricik oğulları Aslan Bey ve güzeller güzeli Gülbeyaz Hanım üzüntülerini belli
etmemeye çalışsalar da günden güne sararıp solmaktadırlar.
Bir bahar sabahı gün doğarken bahçedeki güllerle, çiçeklerle söyleşen gelini Gülbeyaz’ı evlerinin
eyvanında uzun uzun izleyen Ömer Ağa, hüzün dokuduğu nağmeler arasında atar elini kulağına.
Böyle bağlar böyle bağlar / yar başını böyle bağlar
Kuş uçmaz bülbül ötmez / Yıkılsın böyle bağlar
Türküsünü okur.
“Ah ulan ah!” der, bu türkünün öyküsünün kahramanı kendisiymiş gibi hüzünlenir, dinleyenlerin
içine işlerdi kırılgan sesi.
“Bir de Enver’den dinleyeceksiniz ki” der, devam ederdi sohbetine.
“Onun Harput musikisine ait “gırtlak” özelliği, bestelere olan hâkimiyeti, sesindeki perde orijinalliği, onu bu musikinin ölmezleri arasına katmıştır. Elazığ ve yöresine ait bütün eserleri şehrin
dışına taşıyan, yörenin sesini İstanbul ve Ankara’nın sanat ortamına sunan bir sanatçımızdır Enver
Demirbağ.”
Bazen hıçkırarak ağlardı Enver’in türkülerini okurken. Nedense bir hâller olurdu Metin’e. Yüz
çizgileri derinleşir, her çizgi bir anlam taşırdı.
“Beni ona ulaştıran sesinin rengi!” derdi.
Ona derken, kimi, Tanrı’yı mı, Ankaralı sevgilisini mi, Enver’i mi anlatmak istediğini çözemezdik.
“Yeni bir aşk mı?” sorusunun yanıtı,
“Yıldırım insanı bir kere çarpar.” derdi.
Metin bu. Bazı söz ve davranışları bize tuhaf, anlamsız gelse de pek de üstünde durmazdık. “Delidir, ne dese yeridir.” der, geçiştirirdik.
Arkadaşıydı Enver Demirbağ Metin’in. Dostuydu. Hastaydı. Yatalaktı. Çıkamıyordu artık evinden
dışarı Enver. Üzgündü Metin. En az haftada bir gün cümbüşünü omzuna alır, kadim dostunu ziyarete
giderdi. Nereden aklına geldiyse o gün Diyarbakırlı Celal Güzelses’ten alınan “Yaş Destanı”nı okudu
Enver’e. Siyah beyaz bir filmin şeridi geçti gözlerinin önünden. Cümbüşünü koltuğun üzerine koydu,
ellerini tuttu arkadaşının, kirpiklerinin ucunda yuvarlanan gözyaşları yanaklarından aşağı süzülürken
bulutlu bir hava kapladı odanın içini. Uzun uzun baktı yüzüne, dilinin ucuna gelen söz durdu, yutkundu, sonra ağladı, ağlattı. Harput musikisindeki icra geleneği meclis, ocakbaşı, kayabaşı, kürsübaşı
gibi “bezm-i âlem meclisleri”nin gücünü yitirmiş olması, ileri zamanlarda tamamen yok olup gitme
kaygısı burktu yorgun yüreklerini.
Ne kadar da dinlemek isterdi ondan bir ‘el ezber’i.
Kıyamadı.
Yine de cümbüşünün tellerine dokunarak yol gösterdi.
Acı bir tebessüm yayıldı Enver’in yüzüne. Benzi uçuk, gözleri kızarık, sesi mecalsizdi. Boğazını
temizledi, tekerlekli sandalyesini duvara yanaştırıp geriye yaslandı. Bir türkü mırıldandı. Dili iyice
ağırlaştı. Peltekleşti. Nutku tutuldu. Bir hırıltı yapıştı boğazına. İnledi. Saatin tiktakları arasında yitti
sesi.
Olmadı.
Söylemedi. Söyleyemedi. Kelimeler dizildi boğazında, yutkundu… Boşlukta kaldı ikisinin de bakışları… Buğulu bir cam gibi… Duvara asılı duran çaydaçıra tablosuna dikildi gözleri, dalıp gitti ikisi
de...
Çiçeklerin meyveye dönüştüğü bir zaman...
Vakit ikindi..
Ilık esen meltem ve Fırat’ın kıyısında salkım söğüdün suya sarkan dallarının gölgeliğinde bir
âlem-i meşk. Unutulmaz anılarda geziniyordu o an ikisi de.
Kimler yok ki?
Omzunda lacivert kruvaze ceket, başında sekiz köşeli kasket, kucağında cümbüş, karşı dağlarda
67
2 0 1 1
yankılanan Metin’in kadife sesi:
Ne mestim ne mestim / Ne sarhoşum ne mestim
Her gören bir hoş olur / Seni görene mestim
Ardından Enver Demirbağ, bu güzel deyiş ve nağmeler arasında Harput’un yüksek tepelerine diker
dolan gözlerini; atar elini kulağına.
Ben de mestim ben de mestim / Sen sarhoş ben de mestim
Benim şarabım sensin / Seni görende mestim
Kulaklarda kadife gibi yumuşak, efsunlu bir ses!...
Gölgeler uzar, hava serinlenir, gün kavuşmak üzeredir. Devam eder meclis-i meşk. Hani derler ya,
felekten bir gün!
Omuzlara alınır ceketler.
Dem bu demdir!
Ilık bir yel, bir rüzgâr, bir fırtına... Sonra ağaçları kökünden söken bir kasırga!... Kaşla göz arasında
Metin’in başındaki şapka, omzundaki lacivert ceketi bir anda Fırat’ın köpüklü, girdaplı, boz bulanık
serin sularına savurup sürüklenmez mi!... Telaşlananlar olur. Limon sıkılmıştır keyiflerine. Bakakalırlar rüzgârın önüne katıp savurduğu ceketin arkasından. Kılı bile kıpırdamaz Metin’in. Oysa bir servet
yatıyordu ceketinin koyun cebinde. Umarsızdı. O gün rahmetli babasından kalan yüz elli dönüme
yakın kıymetli arazilerinin büyük bir bölümünü satmış, Tapu Dairesinden çıkar çıkmaz da başta Enver
olmak üzere sevdiği arkadaşlarıyla bir araya gelmiş, Deli Fırat’ın kenarında bulmuşlardı kendilerini.
Rüzgârın, Fırat’ın azgın sularına sürüklediği ceketine bakarken, “Zalım Fırat!” dedi, uzun bir süre
takılı kaldı gözleri Metin’in. Neden sonra cümbüşünü kucağına aldı, Yunus’tan bir deyiş süzüldü
dudakları arasından.
Ballar balını buldum / Peteğim yağma olsun
Metin, can dostu Enver’i her ziyaret ettiğinde ikisinin de anıları tazelenir, o günlerin güzellikleri
yeniden yaşanırdı. Ayrılışlarında yüzlerinde acı, karanlık bir tebessüm kalırdı geriye.
Evliydi Metin.
Çocukları vardı.
İşsizdi.
Devlet Hastanesi’nde doktor olan ağabeyinin yardımı ile Köy Hizmetlerinde memur olarak işe
başladıktan birkaç ay sonra “Bana bir görev verildi.” deyip “mehdi” ilan etti kendini. Kısa aralıklarla
psikolojik tedavi gördü. Ama olmadı. Biraz da ipin ucunu kaçırınca Akıl Hastanesine yatırıldı.
Mehdiydi artık o!...
Mehdi Metin!...
“Dilara Kitabevi”inde kitapları karıştırırken Selahattin Sis’le tanıştım. “Mesih” olduğunu söylemesine pek şaşırmasam da Mehdi Metin’le fakülteden okul arkadaşı olduğunu öğrenmem ilgimi çekmişti.
O gün ayaküstü bir anısını anlatmıştı Selahattin Sis.
Elindeki kitabı masanın üzerine koydu, kitapçı Yusuf’un ısmarladığı çok şekerli Çedene kahvesini
karıştırırken uzun uzun sustu, sonra o anı yaşıyormuş gibi konuşmaya başladı.
“Ben Ahir zamanda Cenab-ı Allah tarafından yeryüzüne gönderilen büyük kurtarıcı Meryem oğlu
İsa Mesih’im.” dedi. Büyüdü gözleri, titreyen elindeki bardağı hızla masaya vurup düzgün bir anlatımla kıyametin küçük ve büyük alametlerinden, Ye’cüç Me’cüc den, Deccal’dan, Dabbetül arz’dan,
Mesih’ten, Mehdi’den söz etti. Gözlerimizi ayırmış ilgiyle dinliyorduk onu. Mesih ve Mehdi hakkındaki engin bilgisi iyice şaşırtmıştı bizi.
68
2 0 1 1
Alık alık yüzüne bakıyorduk adamın.
“Tabi Mehdi, benden daha büyük... Ona imamet görevi verildi.”
Bunu söylerken ikinci planda kalmanın burukluğunu yaşadığı mahzunlaşmasından gözlerinin bir
noktaya sabitleşip rüyadaymış gibi mırıldanarak konuşmasından anlaşılıyordu. Gözlüğünü taktı, yutkundu.
“Ben” dedi, “İsa Mesih olarak yeryüzündeki Yahudi ve Hıristiyanlarla birlikte Mehdi’nin arkasında
namaz kılıp, onların Müslüman olmaları için görevlendirildim.”
İtiraz etmek ne mümkün!
Soluğumuzu tutmuş, yarı korku yarı alay, biraz da merakla onu dinliyoruz.
Mağrurdu bakışları.
İçtiği Çedene kahvesinin son yudumunu alıp bardağı masanın üzerine bırakırken irileşen donuk
gözlerini raflardaki kitaplardan birine çiviledi, derin bir iç geçirdi.
“İsrafil’in sur’u üflemesi adım adım yaklaşıyor.” dedi.
Mahşerden söz etti.
Kısa bir soluklanmanın ardından devam etti konuşmasına.
“Bir ikindi sonrasıydı.”
Tane tane dökülüyordu sözcükler dudaklarından.
“Mehdi Metin’le İzzet Paşa Camii’nin önünde karşılaştık. Selamlaştıktan sonra, kucaklaştık, birlikte ikindi namazımızı eda için camiden içeri girdik... Bomboştu; kimsecikler yoktu. O imam, ben
müezzin. Olması gereken de oydu zaten. Tekbir sedasıyla birlikte iki kişinin daha aramıza katılması
sevindirmişti bizi. Eh, belki de ikimiz de o gün ilk tebliğ görevimizi yerine getirmenin heyecanını
yaşayacaktık.”
Zangır zangır titriyordu Selahattin Sis. Sigarasının dumanını tavana doğru üflerken mırıldandı.
“Namaz sonrası Allah kabul etsin dileklerimizle dördümüz de musafahalaştık. Çömeldiğimiz yerde
sohbete daldık. Mehdilik ve Mesihliğimizle ilgili görevlerimizi konuşmalarımıza tanık olan bu adamlar tuhaf ve korku dolu gözlerle iri iri baktılar bize;
İsa Mesih sıfatıyla ben konuştum, Mehdi Metin onayladı.
“Cenab-ı Rabbil âlemin’in izni ile körleri, sağırları nefesi ile iyileştiren ben değil miyim?”
“Gizli sırlara, efsunlara sahip o mana padişahı ben değil miyim?”
“Ölmüş bir adamın cesedine okuyup üfledikten sonra dirilten de yine ben değil miyim?”
“Amenna!”
Sözün burasında Mehdi girdi devreye;
“Âlemlere rahmet olarak gönderilen Allah elçisi ‘Ahir zamanda Mehdi-i Azam’ın gönderileceğini…”
Dedi, daha söyleyeceklerini bile tamamlayamadan o iki adam, dizleri üzerinde sürünerek geri geri
yanımızdan uzaklaşıp sonra da bir köşede yeniden namazlarını kılarak tespih bile çekmeden alelacele
sessizce çekip gittiler.”
Selahattin Sis, o gün Mehdi Metin’le aralarında geçen bu hâdiseyi anlatmanın bile yerine getirilmiş
bir tebliğ oluğunun mutluluğunu yayıyordu.
Kitap parasını ödedim, biraz da çekinerek, “ Görüşürüz” temennisi ile “Dilara Kitapevi”inden ayrıldım.
Tımarhaneye kapatılmak ağır gelmişti Metin’e. Kendini okumaya ve musikiye verse de hatlar karışmıştı bir kere. Yorgun, fersiz ve dermansızdı. Gözlerini boşluğa dikmiş öyle mahzun öyle çaresiz…
Donuk, kıpırtısız. Kelimeler ağzında alev!... Kimi gün kırgın kimi gün barışık insanlarla... Çocuklarını, cümbüşünü ve Enver Demirbağ’ı özlediğini söylerdi ziyarete gidenlere.
“Ya sevgilin?”
“Onunla bir ve beraberiz.”
“Yahu n’oldu sana böyle?” diye soran dostlarına tek yanıtı vardı onun:
“Aşkımın şiddetinden koptu gönlümün freni.”.■
69
2 0 1 1
ÖMER KEMİKSİZ
S
evdiklerinin bulunduğu yere yolculuk yapacaklar, sanki kısa süreli bir gezintiye çıkıyorlarmış gibi değil de bir evi taşıyorlarmış gibi
büyük bir telaşla günler öncesinden hazırlıklara
başlarlar; elleri ayakları birbirine dolanır. Önce
lazım olan olmayan ne varsa atılır valizin içine;
sonra bakılır ki bunların hepsi taşınamayacak, bu
defa geri çıkarma işlemine başlanır. Aman bir şey
unutulmasın diye sağa sola koşuşan yolcu adaylarının bu durumu görülmeye değer tatlı bir telaştır.
Sevdiklerinden ayrılacakların hazırlığıysa daha
yavaştır. Atılan her adım isteksizce atılır. Valizlere
yaklaşırken ayaklar geri geri gider.
Valizlere konan malzemelerin içinde ben en
çok ders kitaplarına üzülmüşümdür. Tatile çıkan
öğrencilerin, bol bol vakitlerinin olacağını mülahaza ederek yanlarına aldıkları kitaplar, seyahat
edip memleket havası solumaktan ve ebeveynlerin “boşa yer kaplıyor” cümlesine rıza gösterip
çaresizce boyun bükmekten başka bir şey yapamaz. Her gün ertelenen ders çalışma “heves”i son
Valizi tamamen
boşaltıp eşyalarınızı
dolaplara
yerleştirdiğiniz
an misafirlikten
çıkmış olursunuz.
Bir yerde ne kadar
valiz varsa o yerde o
kadar “yolcu” vardır
aslında. Odadan
çıkarılan her valiz
büyük bir boşluk ve
dinmez bir hasret
bırakır ardında.
70
2 0 1 1
"...annemin valize benim için yalnızca elbise bıraktığını
sanırdım. Ancak o, elbiselerin yanında –bugün dahi yerini
tam olarak bilemediğim bir köşeye - evladını gurbet
yollamaktan kaynaklanan biraz “burukluk”, gelecekle ilgili
biraz “hayal”, dünyanın bin bir türlü hâlinden hareketle
biraz “korku”, çocuğum okuyor sevinciyle biraz “gurur”
ama galiba en çok “dua” koyardı valizimin içine."
güne kadar öğrencilerin peşini bırakmasa da “Ben
buraya dinlenmeye geldim.” diye çekilen restin
akabinde bir sonraki tatile kadar köşesine çekilir.
Taşınan onca kitaptan geriye, çekilen zahmetten
başka bir şey kalmaz.
Siz, yola çıkmadan önce bir valizi istediğiniz
kadar doldurun, bir şeyleri unuttuğunuz düşüncesi her daim kemirir beyninizi. Ve çoğu zaman
da unutursunuz. Belki de ayrıldığınız yerden tamamen kopmamanız ve orada size ait bir işaretin
kalması yahut unuttuğunuzu almak için oraya tekrar dönmeye mecbur kalmanız için hafızanızın bir
oyunudur bu size. Arabaya binip yolu yarıladığı
hâlde “Acaba bir şey unuttum mu?”diye kendine
sormayan insan var mıdır sahiden?
Valizlerini peşlerine takıp yollara düşenler onların içinde sadece malzeme taşımazlar. Nice düş
ve duygularla kendileri de vardır aslında valizin
içinde. Onlar valizi peşlerinden sürüklemezler her
zaman, bazen de valizler onları iteler gidecekleri
yere. Ben bu yüzden otobüs ve uçakların yolculara azami bagaj hakkı tanımalarına kıs kıs gülerim.
Sıladan gurbete gidenin hüznüyle gurbetten evine
dönenin mutluluğu acaba kaç kilo eder ve hangi
firma o kişinin duygularına sınır koyabilir?
Önce küçük el valizleriyle başladı yolculuk hayatım. İlçeye ortaokulu okumaya gidince her hafta
sonu eve dönebilecek olmanın garantisi yanımıza
pek bir şey almayı gerekli kılmıyordu. İnsanın
yaşı küçükken ihtiyaçları da az oluyordu. Büyüdükçe elimizdeki valizler de büyüdü. Büyüdükçe
evimizle aramızdaki mesafeler de uzadı. Yanımıza
ne kadar çok eşya aldıysak uzak diyarlarda o kadar çok gün geçirmeye başladık. Liseyi okumak
için il dışına çıktığımda yalnızca bayramlarda
gidebiliyordum köyüme. Evi yakın olanlar perşembeyi cumaya bağlayan gece valizlerini hazırlamaya başladıklarında benim valizim yatakhanenin bir köşesinde boynunu büküp öncekilere göre
daha hüzünlü bir geceye başlıyordu. O zaman fark
ediyordum ki valizler yolculuk yaparken değil de
ranzaların altına bırakılıp kendilerine uzanan bir
el olmadığında daha çok üzülüyorlar.
Evden ayrılacağım zaman annem, valizimi dört
dörtlük hazırlamak için elinden geleni yapıyordu.
Kırışacaklarını bile bile her elbiseyi ütülüyor, havalar sıcak gitse de ne olur ne olmaz diye birkaç
parça kışlığı benden habersiz valize yerleştiriyordu. O zamanlar annemin valize benim için yalnızca elbise bıraktığını sanırdım. Ancak o, elbiselerin
yanında –bugün dahi yerini tam olarak bilemediğim bir köşeye - evladını gurbet yollamaktan kaynaklanan biraz “burukluk”, gelecekle ilgili biraz
“hayal”, dünyanın bin bir türlü hâlinden hareketle
biraz “korku”, çocuğum okuyor sevinciyle biraz
“gurur” ama galiba en çok “dua” koyardı valizimin içine. Ben yıllardır gittiğim her yolculuktan
sağ salim dönebildiysem ve yolum her defasında
açık olduysa eğer bunun annemim o duaları sayesinde olduğuna inanmışımdır hep. Arabaya her
binişimde bugüne kadar arkamdan hiçbir zaman
su dökülmemiş olsa da ayrılık saatinde annemin
yanaklarından süzülen iki damla gözyaşının beni
gideceğim yere bir çırpıda ulaştırdığını düşünmüşümdür. Bir kova su, annemin bir damla gözyaşının yanında ne kadar tesirli olabilirdi ki? Galiba
annem valizi elime verip beni uğurlarken kendinden bir parçayı da bırakıyordu onun içine.
71
2 0 1 1
Valiz, beklentidir. Gözleri yolda sevdiğini bekleyenlerin kulakları valizin
tekerleklerinin çıkardığı sestedir.
Siz, bulunduğunuz caddenin üzerinde anlamsız gürültüler yaparak
hareket eden valizlere kızsanız
da o sesleri bir nağme dinliyormuşçasına bekleyen nice
insan vardır bir yerlerde.
Otobüs muavinleri bagaja
bıraktıkları her valize “yük”
gözüyle baksalar da onları
sırtlarında taşımaya nice gönüllü vardır baba ocaklarında.
Dıştan bakınca hangi valizin ne kadar büyük olduğu da hangi renkte olduğu da önemli değildir. Her
insan, kendi renkli dünyasını taşır onun içinde,
kendi büyüklüğünce. Bu bakımdan herkesin valizi kendi özelidir, mahremiyet taşır. Valizine şifre
koyanlar sadece eşyalarını değil kendi dünyalarını
da koruma altına almayı isterler bir bakıma. İyi
ayaklı insanoğlunun iki tekerlekli dünyasıdır bu.
Uzun bir aradan sonra bu yaz, kardeşimin izdivacı münasebetiyle altı kardeşin tamamı yine
köyde bir araya geldik. Evin her tarafı valizlerle
doldu. Yıllar önce o evden tek valizle ayrılanlar
seneler sonra birden fazla valizle ziyarete geldiler.
Annem her geleni bahçenin kapısında karşılayıp
valizleri tuttuğu gibi hemen eve taşımanın telaşındaydı. Niye böyle yaptığına hiçbirimiz anlam
veremesek de galiba o, valizlerin bir an önce odalara yerleşip bizim “oralı” olmamızı istiyordu. Bir
evin içinde valiziniz varsa siz artık oranın bir üyesi oluyorsunuz. Valizin içindeki eşyaları hiç dışarı
çıkarmadan ihtiyaç hâlinde oradan kullanırsanız
bu demektir ki siz “misafir”siniz. Valizi tamamen
boşaltıp eşyalarınızı dolaplara yerleştirdiğiniz an
misafirlikten çıkmış olursunuz. Bir yerde ne kadar
valiz varsa o yerde o kadar “yolcu” vardır aslında. Odadan çıkarılan her valiz büyük bir boşluk ve
dinmez bir hasret bırakır ardında.
Kardeşimin düğününün akabinde onu bundan
sonra “iki valizli biri” olarak yolcu ettik. Aynı
yastığa baş koyanlar, aynı hayatı paylaşanlar, aynı
sevince aynı üzüntüye ortak olanlar elbet aynı
valizleri de peşlerinden sürükleyecekler o şehir-
den o şehre. Sonra sırasıyla diğer kardeşler
ayrıldı köyden. Tekerlek gıcırtılarına yine annemin duaları
karıştı. İnsan sevdiklerinden
ayrılırken valizin tekerleklerinin çıkardığı ses bile daha
acıklı oluyor sanki.
Otogarlarda bekleme
salonlarını dolduran
yolcuların yüzlerine
biraz dikkatli bakarsanız eğer onların
gurbetin mi sılanın mı
yolcusu olduklarını tahmin edebilir-
siniz.
--Şimdi tatilimi bitirdim ve tekrar evimdeyim.
Valizimi birkaç gün boşaltmak gelmedi içimden.
Bıraktım odanın bir köşesine. İçindekilerden ayırmak istemedim onu. Nasıl olsa uzun bir müddet
içi boş bir şekilde bekleyecek köşesinde bir sonraki yolculuğu. Kalsın biraz daha olduğu yerde. Yol
yorgunluğunu atsın üzerinden. Kendine gelsin.
Zaten bu defaki yolculuklarımda epey hırpalandı
bagajlarda. Birkaç yolculuktan sonra tutacak sağlam bir yeri de kalmayacak böyle giderse. Yine de
onu elden çıkarıp yenisini almaya razı gelmiyor
gönlüm. Onu atarsam anılarımı da göz göre göre
atmış olurum diye çekiniyorum. Onu atarsam içindeki dünyamdan bir şeylerin eksileceğinden korkuyorum. Onu atarsam iyi gün dostu olup kötü
günde vefasızlık yaptığımı kendime itiraf edecek
gücü bulamıyorum kendimde.
Evin bir tarafına bırakılmış valizler tekrar ortaya döküldüğünde sefer var demektir.
Valizler, bizi yollara tek başımıza salmayan,
hep yanımızda olan yardımcılarımızdır.
Onları sadece eşya taşıyan nesneler olarak görmeyin sakın.
Bir valize sahip olmak sanıldığı kadar basit ve
önemsiz bir ayrıntı değildir.
Ev/l/inizde valiziniz varsa eğer, günün birinde çıkıp gidebileceğiniz bir yeriniz var demektir.
Ev/l/inizde valiziniz varsa eğer, o yerlerde bekleyenleriniz, o yerlerde beklettikleriniz var demektir.■
72
2 0 1 1
K ARACAOĞLAN’DAN
D ADALOĞLU’NA Y ERELLİK
AHMET ÖZDEMİR
Şiirlerin hayatta
kalma sebebi;
toplum bilinciyle
arasındaki bağdır.
Âşık şiiri, yerel
halkın kültür
yapısının, dokusunun
şekillenmesinde
katkı sağlayan
unsurlardandır.
Her âşık, içinde
bulunduğu yerelin,
çağının tanığı, şiiri
de bu tanıklığın
tutanağıdır.
H
er halk ozanının şiirlerinde, kendi iç dünyası, vücut bulduğu, dolaştığı yöreye ilişkin gözlemleri ve seslendiği toplum gizlidir. Onlar
yaşadıkları yerlerin, dönemin ve sosyal yaşantının
seslerini, izlerini geniş kitlelere aktarabilen sanatçılardır. Çevrelerinde yaşayanların hayat tarzını, düşüncelerini, duygularını, olaylara bakış açılarını şiirleriyle dile getirmişlerdir. Âşıklara toplumun yerel
temsilcileri diyebiliriz. Yaşadıkları kültür ortamıyla
iç içedirler. Halk şiiri, muhatabı olduğu toplumun
gereksinimine bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Halk ve
folklor edebiyatımız, özellikle halk şiirimiz, kendinden, özünden, bizatihi yereldir.
Âşıklar, toplumla ilgili konuları en çok destanlarda işlemişlerdir. Günlük hayatın küçük olaylarından büyük sosyal hareketlere kadar destanlar her
türden olayı içine alır. Destanlarda tarih kitaplarında
yer almayan yerel halkın duygularını buluruz. Bir
tarihî olayın yereldeki yankısını ve tepkisini halk
şiirlerinden öğrenebiliriz. Savaşlar, ayaklanmalar,
kahramanlıklar, kıtlıklar, salgın hastalıklar, doğal
afetler, eşkıya, gülünç olaylar, taşlamalar, aile içi
73
2 0 1 1
olaylar, meslekler destanların konuları arasında
ve hemen hemen hepsi yereli anlatır.
Örneğin 1834 yılında Tokat’ın Zile ilçesinde
çıkan yangın acılara neden olmuştur. Bu yangını
ve ayrıntılarını bugün tarih kitaplarından değil,
Zileli Âşık Kâmili’nin “Zile Yangını” destanından öğrenebiliriz:
“Sene bin iki yüz kırk dokuz oldu
Bu insanlar pek tamaha yeldiler
Bir ihrak erişti şehri Zile’ye
İşiten ehli dil cümle geldiler
öğreticilik niteliği taşımasıdır. Âşıkların öğütleri yararlı, denenmiş, yaşam kesitleridir. Öte
yandan yaşadıkları yerlerin çeşitli katmanlarındaki dengesizlikler, çelişkiler âşıklar tarafından
taşlanmıştır. Bu tür şiirlerin arka planında dönemin sosyal, ekonomik çarpıklıkları, yozlaşan
değerler karşısında farklı davranış biçimleri sergileyen kişiler vardır. İçerisinde bulundukları
toplumda aksayan bir yön gördüklerinde, âşıklar
toplumu temsil görevini üstlenerek doğruları
sıralarlar. 18. Yüzyıl âşıklarından Kabasakal
Mehmet, mahallesinde yaşananları bakınız nasıl aktarıyor:
Evvelâ ateşin ucu göründü
Otuz iki esnaf gama büründü
Saat dörtten on bire dek süründü
Gayret edip dört tarafın aldılar
“Mektebin önünde ahır yapıldı
Hep okuyan sübyan geri çevrildi
Etme diyenlerin evi yıkıldı
Bunun ilacını görün efendim.
Çarşı söğütmedi yanan ateşi
Tanıyamaz oldu kardeş kardeşi
Anlaşılmaz gayrı Tanrı’nın işi
Gül gibi camiler bütün soldular
……..”
1886-87 yılları arasında yaşanan kıtlık ve Sivas Şarkışla yöresinde halkın yaşadığı sıkıntıları
19. Yüzyıl âşıklarından Serdarî üç dörtlüğünü
alıntı yaptığım uzun destanında yerelin durum
raporu gibi günümüze aktarmıştır:
Yiyiciler akçe ister cereme
Verilen malımız gelmez kaleme
Perişanlık şayi oldu âleme
Kullarına imdat kılın efendim.
…………
Yetmiş kadar adam mahpus bulundu
Nice bigünahlar zahimdar oldu
Mütevelli imam sebebi oldu
Kulların ahvalin bilin efendim.
………..
Kara Molla Oğlu araya girdi
Altı kese akçaya halas buldu
Reayaya cebren salyane oldu
Bize olan zulmü bilin efendim. ….”
“Sekiz ay kışımız dört ay yazımız
Açlığından telef oldu bazımız
Kasım demeden buz tutuyor özümüz
Mayısta çözülür gönlümüz bizim
Âşıklar toplumsal coşkuları da canlı tutarlar.
Yiğitlenmelerinde halkın ortak duygu ve düşüncelerini dile getirirken, vatan, bayrak, hürriyet
gibi yüksek değerleri telkin ederler. “Orada,
uzakta bizim köy”lerden ses ve nefes getirirler.
Onların şiirlerinden, orada uzakta yaşayan insanlarımızın kahramanlarından haberli oluruz,
mizah duygularıyla, tatlı tatlı “ti” geçişleriyle
gülümseriz. Bakınız Ruhsatî “Kör Mıstık”ı nasıl anlatmış:
Tahsildar da çıkmış köyleri gezer
Elinde kamçısı fakiri ezer
Yorganı döşeği mezatta satar
Hasırdan serilir çulumuz bizim
Zenginin yediği baklava börek
Kahvaltıya eder keteli çörek
Fukaraya sordum size ne gerek
Düğülcek çorbası balımız bizim….”
Dilimizde kıssadan hisse çıkarma deyimi
vardır. Halk şiirinin temel özelliklerinden birisi
74
“Silah sağ omuzda bir yiğit çıktı
2 0 1 1
Dediler ki gelen ünlü Kör Mıstık
Dedim Köroğlu mu yoksa Çullu mu
Dediler ki yok yok şanlı Kör Mıstık
Dedim atı var mı dediler yayan
Dedim karakuş mu dediler şahan
Dedim yüzü nasıl dediler yaman
Her rast geldiğine kinli Kör Mıstık…..”
Halk şairleri, şiirlerinde, hikâyelerinde, destanlarında, ağıtlarında, taşlamalarında halkın ortak duygu ve düşüncelerini dile getirmiş, gezip
dolaştıkları yörelerden aldıklarını Türk kültürü
denizine taşımışlar.
Türk halk şiiri Türkçenin zenginlik kaynağıdır; yurdun her karış toprağından derlenen sözcükleri yüzyıllar ötesinden günümüze ulaştırmıştır. Yüzlerce atasözü, deyim, yer adları halk şiirimizde yaşamaktadır. Çukurova halkının dört yüz
yıl önce kullandığı sözcükleri Karacaoğlan’ın
şiirlerinden “Tarama Sözlüğü”müze aktarmışızdır. Bunlardan rastgele örnekler sıralayabiliriz:
“aceplenmek : şaşırmak; acışmak: içten
acımak; açında: açıl artık; alında: al artık; alâ:
karışık renkli; alan: bütün, hepsi; alçım alçım:
çeşit çeşit; alman mı: almaz mısın; annaç: karşı; asrık: yük; aşkara: aşikâr; aşna: gizli dost;
ataş; ateş; atma: kilim ve havluda renkli yapılan kuşak, çizgi; ayruk: başka; bahana: bahane;
bay: zengin; belen: bel, geçit; belenmek: toprağa bulanmak; belik: saç örgüsü; berk: katı, pek,
sağlam; besermek : beslemek; burma: bilezik;
buymak: çok üşümek; büke: çevresi ağaçlık
olan çıplak tepe; cırnak: yırtıcı hayvan tırnağı; cılbah: çıplak; çabut: bez; çenber : yazma;
çezilmek: çözülmek; çığrışmak: bağrışmak;
çitinmek: birbirine sürünmek; değnemek: bakmak; domur: tomur tomurcuk; devre: yanlış,
ters; dölek: düz, doğru, engebesiz; devinmek:
kımıldamak, deprişmek; doluk: gözü yaşarmak;
döngün: dargın; edik: koncu kısa çizme; eğin:
omuz, sırt; eğme: kıvrım; essah: sahih, gerçek;
fırlanmak: dönmek; geçek: köprü; geri: sonra;
geşir: geviş getirmek; göbelek: mantar; gökçek:
güzel; ıramak: uzanmak; göğnek: gömlek; göğermek: yeşermek; hamaylı: tılsımlı takı, mus-
ka; höbek: öbek; habar: haber; ırlamak: şarkı
söylemek; ırast gelmek: rastlaşmak; iğne: yine;
kakımak: öfkelenmek; kalaklamak: dalgalanmak; kallemiş: bir çeşit güzel koku; kande:
nerede; kanya: ufak kardeş; kastal: çağlayan,
ırmak; konulga: konak yeri; kor: taş veya kerpiç duvarın her bir parçası; kovmak: koşturmak; koyak: küçük vadi; kolunç: omuz,omuz
ağrısı; kelli: sonra; kalan: bundan sonra, artık;
koğlaşmak: dedikodu yapmak; koyak: iki dağ
arasındaki büyük çukur; kekil: saçın yan kıvrımı; keten: baş örtüsü; keleş: çok güzel, muhannet: bencil, ökçesi bozuk: kötü yola düşmüş
kadın; oflaz: leylak rengini andıran renk; olgun
çok iyi; onmak: berekete ve refaha kavuşmak;
onulmaz: tedavi edilmez; öndün: peşin; ören:
virane; öte: ileri; öz: kendi; özge: başka; pusmak: gizlenmek, büzülmek; reyhan: fesleğen;
sağrı: sırt, arka; şilek/şelek: sırtta taşınan yük;
şitil/sitil : dikilecek fidan; sehil: bunaltıcı sıcağın olduğu yer; soyha: ölünün üzerinden çıkan
giysi; söbü: oval, beyzi; sıraca: deride ve daha
çok boyunda görülen bir cins yara; kol sıvamak:
(mecazen) işe koyulmak; sulu sepken: yağmurla
karışık biçimde yağan; süllüm: merdiven; tamu
: cehennem; tana kalmak : şaşmak; tay: denk,
yükün bir tarafı; tezermek: kaçmak; tomurmak:
tomurcuklanmak; tor: acemi, toy, deneyimsiz; uçmak: cennet; uğrun uğrun: gizli gizli; ünetmek:
seslenmek; yağlık: büyük mendil; yalaz: parlak;
yasılmak: yaslanmak teslim olmak; yaşın yaşın:
gizli gizli; yavıklamak: kaybetmek; yavuklu:
sözlü, nişanlı; yazı: ova; yazma : ince baş örtüsü;
yekte: siyah eteklik, yelek; yelgin: yel gibi, çabuk;
yelmek: koşmak; yerinmek: üzülmek; yolak:
patika; yöğrük/yürük: seri koşan; yuka: derinliği olmayan; yumak: yıkamak…
Karacaoğlan’ın kullandığı sözcüklerin çoğu
yöresel nitelik taşır. Süslemelerden, özentilerden
uzaktır; O konargöçer halkının içinde yaşamıştır. Yöresel dili kullanıştaki yeteneği büyüktür.
Sözünü ettiğimiz yöresel dil, Torosların ve
Güney Anadolu Türkmenlerinin dilidir. Bu dil,
yalın ve arıdır. Göçebe bir yaşam biçiminin zengin deneyimleriyle beslenmiştir. Ses taklidi unsurlar fazladır. Bu unsurlar, anlatım olanaklarına
75
2 0 1 1
zenginlik kazandırmıştır. Kaldı ki Karacaoğlan
bu Türkmen dilini daha da zenginleştirmiştir.
Yörenin deyimlerini atasözlerini şiirlerinde kullandığı gibi, birçok deyimler de onun şiirlerinin
yadigârı olarak dil hazinemize kazandırılmıştır.
Gezdiği yerlerdeki halkın ağız özelliklerini şiirlerinde en etkili biçimde kullanmıştır.
Karacaoğlan’dan iki yüz yıl sonra yine
Çukurova’da kullanılan sözcüklerden bir bölümünü Dadaloğlu’nun şiirlerinde bulabiliriz. İşte
yüzlerce örnekten bir bölümü:
ağu: zehir; ahval: içinde bulunulan durum;
alapirli: sarı-kırmızı ışık saçan; alarmak: kızarmak al rengini almak; belik: saç örgüsü;
bıldır: geçen yıl; bön: saf, temiz kalpli; car:
imdat, yardım, sığınak; cehdetmek: gayret etmek, yekinmek, azmetmek; cirik: uzun boylu;
çapar: ulak, haber taşıyan; davar: koyun, keçi
gibi küçük baş hayvan sürüsü; dölek: düzlük;
edik: eskiden giyilen bir çeşit ayakkabı; fino
fesli: küçük fesli; firez: ekin biçildikten sonra
tarlada kök, anız; göğ: yeşil; gözer: delikli kalbur; haçan: ne zaman; ibili: ibibik kuşu; Kars:
Kadirli’nin eski adı; kayıl olmak: razı gelmek;
kepir: çorak; konalga: göçebelerin göç sırasında konakladıkları sulu ve otlu yer; koygun:
dokunaklı, acıklı; kulun: yeni doğmuş kısrak
yavrusu; maya: dişi deve; mislin: benzerin,
dengin; nikap: örtü; pöhrenk: toprak su borusu; sağman: süt veren sağılan hayvan; şivga:
taze fidan; uşak: çocuk, genç; yağlık: mendil,
başörtüsü…
Dadaloğlu’dan yüz elli yıl sonra İç Anadolu’da
kullanılmakta olan birkaç yerel sözlüğü Sefil
Selimî’nin şiirinde görelim:
“…. Sapı döktüğümüz harman yerini,
Unluk yuduğumuz ardıç kürünü,
Bostanda karpuzla hıyar pürünü
Görmek için can atıyom, çarem yok
Tavukların su içtiği yalağı,
Mangır mangır mangırdayan balağı
Çocukların belendiği beleği
Sermek için can atıyom çarem yok. ….”
Yukarıda sözünü ettiğimiz gibi halk şairleri,
yaşadıkları sosyal çevrenin gelenek ve göreneklerin “yazanakçı”larıdır. Onların şiirlerinin izini
süzerek yüzyıllar ötesinin yerel sosyal yaşantısını gözlerinizin önüne getirebilirsiniz. Yine
Karacaoğlan’ın şiirlerinden hareket ederek dört
yüz yıl önceki Toroslar’daki bir yayla göçünü
canlandırabilirsiniz. O baharın, yazın çağıldayan suların, gür pınarların, açan goncaların,
öten kuşların, özellikle genç ve güzel Türkmen
kızları ile Türkmen gelinlerinin şairidir. Karacaoğlan, yaşamanın sevincini damarlarında
duyan, allı morlu giysiler içinde peri kızlarını
imrendirecek kadar çekici olan güzellere rahatça
seslenen, arzuladığı serbestlikle duygularını dile
getiren bir kişidir.
Diğer taraftan halk edebiyatına vücut verenlerden olan halk hikâyesinin, masalının, efsanesinin, destanının onlarca varyantından söz edilmesi, yerel özelliklerle açıklanabilir. Bu ürünler,
özleri aynı olsa da ulaştıkları her yörenin sosyal, toplumsal yapısının, tarihinin, kültürünün,
coğrafyasının, gelenek göreneklerinin, inanç
yoğunluğunun ve kahramanlarının özelliklerini
bünyelerinde eritmişler, havasıyla, suyuyla, kokusu ve rengiyle söylendikleri yörenin varyantını oluşturmuşlardır.
Şüphesiz, âşık tarzı şiir, ozanının hayat bulduğu, içinde yaşadığı yerel toplumun ihtiyacından doğmuştur. Şiirlerin hayatta kalma sebebi;
toplum bilinciyle arasındaki bağdır. Âşık şiiri,
yerel halkın kültür yapısının, dokusunun şekillenmesinde katkı sağlayan unsurlardandır. Her
âşık, içinde bulunduğu yerelin, çağının tanığı,
şiiri de bu tanıklığın tutanağıdır.
Sonuç olarak, yerellikten amaç, belli bir
yöre ile ilgili olmaktır. Zaman ve zemin içinde âşıklarımız yörelerinin izlerini, yaşantılarını,
sanat anlayışlarını, tasalarını, kıvançlarını, ağıtlarını, sevinçlerini dereler ırmaklar gibi Türk
kültürü deryasına ulaştırmışlardır. Türk kültürü, yerellerin bütünde buluşmasıdır. Bu durum
kaynağı itibariyle yerel olan ve yerel mecralarda
akan âşık edebiyatına bütünde millîlik ve köklülük nitelikleri kazandırır. ■
76
2 0 1 1
YASEMİN AKKUŞ
Cesârî, kalem şuarası
gibi, doğrudan
Arap ve Fars
edebiyatlarından
beslenerek şiir
söyleyen bir
şair değildir. O,
kendisinden önce
gelen ve çağdaşı
şairlerden etkilenmiş;
ancak içinde
yaşadığı coğrafyanın
ve halkın ürettiği
kültürü de şiirlerinde
kullanmıştır.
K
lasik Türk şiiri, 13. yüzyılda teşekkül etmeye başlamış, 18. yüzyıla kadar
tekâmülünü sürdürmüş ve 19. yüzyılın sonları ile
hatta 20. yüzyılın başlarına kadar varlığını devam
ettirmiş bir geleneğin seyridir. Özellikle 16. ve 17.
yüzyıllar, bu seyrin kemale erdiği ve orijinaliteyi
yakaladığı devirler olarak bilinir. Mahallîleşme ve
yerlileşmenin ilk örnekleri 15. yüzyıl şairlerinden
Necati ile verilmeye başlanmıştır fakat 17. yüzyıl,
halk şiiri ile klasik şiir geleneklerinin arasındaki etkileşimin filizlendiği dönemdir. 17. yüzyılda
klasik şiir geleneğine yerli unsurlarla katkı sağlayıp bu yerlileşmeyi görünür kılan şairlerin başında saz şairi Âşık Ömer’i zikretmek gerekir. Dolayısıyla bu yüzyıldan itibaren Âşık Ömer’i örnek
alan birçok meydan şairi, klasik şiir geleneğinde
yerli unsurları imge kurgulamasına, mazmunlara
ve şiir diline sokarak geleneğin yerlileşmesi yolunda örnekler vermiştir.
Klasik Türk şiirinde yerellik, genel olarak iki
şekilde ortaya çıkmaktadır:
Kelimeler arası kurgu ve ilişkide yerlilik.
77
2 0 1 1
Kelime hazinesinde yerlilik.
Önce, “Kelimeler arası kurgu ve ilişkide
yerlileşme”yi ele alırsak:
Şiirde yerlilik, genellikle teşbih, istiare, mecaz, telmih gibi edebî sanat teknikleriyle yapılır.
Şâir, anlatacağı esas kavramı veya anlamı (müşebbeh) ifade etmek için, beytinde, asıl kelime
ile ilişkisini kurguladığı başka bir kelimeyi de
zikrederek okuyucuyu şaşırtır. Mesela, sevgilinin
boyunun anlatıldığı beyitlerde, sevgilinin boyu
çoğunlukla “servi”ye benzetilirken, Nedim, bunu
“fevvâre: fıskiye” ile ilişkilendirerek verir. Bu
alışılmamış ve daha önce yapılmamış bir kurgulamadır. Nedim, böyle özgün bir kurgulama yaparak, şiirini zenginleştirmiştir. Bunu kaş, göz,
saç gibi kelimelerle ilgili olarak da genişletmek
mümkündür.
Yerlileşmede ikinci tezahür, kelime hazinesinde ortaya çıkar. Geleneksek şiir dili kullanılarak
söylenen şiirler, mecazi anlam ve çağrışım itibariyle gelenekteki özelliklerini yansıtırlar. Bazı şairler, geleneksel şiir dilinin yanı sıra, yöresel bir
kelime hazinesi de kullanır ve böylece asıl anlatılan konuya, yerel bir renk de katarlar.
Gelenek ve Cesârî
Klasik Türk şiiri, 16. yüzyıldan itibaren Arap
ve Fars edebiyatlarının hazır şiir malzemesiyle yarışarak gelişmeye devam etmiştir. Özellikle 16. ve
17. asır şairleri, şiirlerinde kullandıkları mazmunlarla (imge kurgulamalarıyla), meşhur Arap ve
Fars şairlerinden daha başarılı oldukları iddiasını
gütmüşlerdir. Bunun bariz örneği, önce Nef’î’de
görülür. O, kasidelerinde, Arap ve Fars şairlerini
geçtiğini vurgulayarak ifade eder. 18. yüzyılın ilk
yarısında, Nedim, lafzen telaffuz etmeden, şiirde
yerlileşme örneklerini vermeye başlar. Bu yüzyıl,
İstanbul’un kültürel zenginliğinin kemale erdiği
ve bir medeniyet sembolü olarak görüldüğü yüzyıldır. Medeniyet sembolü olan İstanbul’da, kurumsal gelişmeler tamamlanmış ve bu özelliği ile
şehir, bir cazibe merkezi durumuna gelmiştir.
18. yüzyıl İstanbul’unda kurumsallaşmalardan
biri de “meydan şairleri”nin şiirlerini okudukları
semai kahveleridir. İstanbul cazibesine kapılan şairler, imparatorluğun her tarafından gelerek, mey-
dan şairliği geleneğini güçlendirmişlerdir. Bu gelenek 18. ve 19. yüzyıllar boyunca devam etmiş;
hatta 20. yüzyıl başlarına kadar süregelmiştir.
İstanbul cazibesine kapılan meydan şairlerinden birisi de Benderli Cesârî (Ö. 1829)’dir. Bugün
Moldova sınırları içinde kalan Bender şehrinde
doğan Cesârî, Balkan coğrafyasını ve Edirne’yi
dolaştıktan sonra, İstanbul’a gelmiş ve şiirlerini
söylemeye burada devam etmiştir.
Cesârî’de Yerlilik
Cesârî, kalem şuarası gibi, doğrudan Arap ve
Fars edebiyatlarından beslenerek şiir söyleyen
bir şair değildir. O, kendisinden önce gelen ve
çağdaşı şairlerden etkilenmiş; ancak içinde yaşadığı coğrafyanın ve halkın ürettiği kültürü de
şiirlerinde kullanmıştır. Bir açıdan, onun merkezden uzak olması ve belki doğru dürüst bir eğitim
alamaması, özgün kalmasına yol açmıştır. Şiirindeki yerliliğin, bu özgünlüğünden kaynaklandığı
söylenebilir. Ayrıca meydan şairliğiyle öne çıkan
Cesârî, klasik Türk şiiri ile âşıklık geleneğinin
husûsiyetlerini şiirlerine yansıtmış, her iki şiir geleneğine dâhil olabilecek şiirler kaleme almıştır.
Meydan şairlerinin klasik şiir geleneğini yerellikle beslemelerine uygun bir örnek olan Cesârî,
geçiş kültürü şairi olduğunun farkındadır.
Cesârî, Klasik şiir ve âşıklık geleneği tarzında
yazdığı şiirlerde, şairliğine çok güvenmektedir.
Çoğu zaman âşıklara ve kalem şairlerine şiirleriyle meydan okuyan Cesârî, 17. yüzyılın meşhur şairlerinden Âşık Ömer’le kendini bir tutmaktadır:
Bil anı ki Benderli Cesârî bana dirler
Mânend-i Ömer şâir-i meşhûram efendüm
G 556 / 5
Hatta Arap ve İran şairlerine aynı tavrı göstererek başkaldırırken aslında yerlileşmedeki iddiasını da dile getirmektedir:
Cesârî semt-i Rûmun şâir-i şîrîn-edâsı sensün
Biraz hükmün yürüt dahı sen ol Îrâna mîrana
G 732 / 6
Bir meydan şairi olarak klasik şiir geleneği bilgisine güvenen, irticalen ve Türkçe söyle-
78
2 0 1 1
yişle aruzu ustalıkla kullanan Cesârî İran, Turan,
Arap ve Kürt şairlerinin onun şiir tavrını bilmediklerini ifade etmekte ve şairlik hünerini sergilemek üzere hepsini meydana davet etmektedir:
Ben ol Îrân u Tûrân şâirinden ihtirâz itmem
Bu demde cem’-i yârâna salâdur hep gelen gelsün
G 659 / 2
Arab Kürd ü Acem şâirleri bilmez benüm tavrum
Bu meydân-ı suhan-dâna salâdur hep gelen
gelsün
G 659 / 3
Kelimeler Arası Kurgu ve İlişkide Yerlilik
Klasik şiirde kelimeler arası kurgu ve ilişki
genellikle teşbih, mecaz, istiare… vs. gibi edebî
sanatlar etrafında şekillenir ve bunlar arasında
mutlaka renk, şekil, muhteva, mahiyet, fonksiyon ilişkisi bulunur. Ayrıca “cinas” sanatını;
yani iki kelime arasında kaligrafik ilişki kurmayı bunlara ilave etmek gerekir. Klasik şairler
kelimeler arası ilişkiyi sözü edilen 6 şekilde kurarlar. Alışılmış ve yaygın kullanımlar, eskiyi
tekrarlamaktan ibaret olup yenilik ise özgünlük
ve yerlilik adına bunlardan daha farklı ilişkiler
kurabilmektir. Eğer şair, iki kelime arasında var
olan başka şairlerin görmediği ve fark etmediği
ilişkiyi görüp dile getirirse gelenekten farklılaşmakta; fakat geleneği yeni, özgün ve yerel
katkılarıyla zenginleştirmektedir. Bu, şiirin ufkunu genişletici bir tavırdır.
Cesârî’nin, gelenekte yaygın olan kelimeler
arası ilişkiyi şiirlerinde kullandığı görülmekte,
bunun yanı sıra bazı imge kurgulamalarında
yerel ve özgün ifadelere rastlanmaktadır. Şairin yeni, yerel ve özgün kurgulamalar yapmak
suretiyle asıl anlatılan unsuru alışılmamış kelimelerle ilişkilendirerek söylediği şiirlere örnek
olarak aşağıdaki beyitler verilebilir:
Âsumâna dûd-ı âhum halka halka çıkdugı
Var ise ey dil hemân ol tâc-ı izzetdür bana
G 13 / 3
Klasik şiir geleneğinde hemen her şair tarafından kullanılmış olan “âh” mazmunu bilindiği üzere âşığın çektiği dertleri ifade etme şekli
olarak karşımıza çıkmaktadır. Söz konusu “âh”,
âşığın ağzından çıktığı farz edilen dumandır ve
bu “âh” dumanı çekilen dertlerin çokluğuyla
orantılı olarak göğe ve hatta feleklere yükselmektedir. Dolayısıyla geleneksel bir mazmun
olan “âh” dumanı, şairler tarafından yaygın olarak renk ve şekil itibariyle servi ağacına, renk
itibariyle buluta, çıkıp gitmesi özelliğiyle ise
ok’a benzetilmiştir.
Cesârî’nin şiirlerinde ise “âh” mazmununa
bu benzetme veya ilişkilerin yanı sıra gelenekte
olmayan ve yerellik etkisi hissedilen anlamlar
yüklendiği görülmektedir. Yukarıdaki beyitlerde görüldüğü üzere; “âh” dumanı yukarı doğru
(göklere) yükselir ve halka halka olması itibariyle tâca benzetilir. Tâc hem baş üstündedir
hem de şekil olarak (halka gibi) yuvarlaktır.
Ayrıca şair tarafından âşığın şeref tâcı olarak
kurgulanan “âh” dumanının göklerde yani yükseklerde olması ile izzet, şeref kelimeleri arasında ilişki kurulmuştur.
Diğer örnek beyitte ise âşığın cihan paşası
gibi “âh” bayrağını çekmesi, gene geleneksel
kurgulamadan farklı bir ifade olarak karşımıza
çıkmaktadır. Şiirde “âh” dumanının yükselmesi
ile bayrağın da göğe doğru yükselmesi arasında
ilişki kurulmuştur. Ayrıca bayrak taşıyan direklerin ucundaki at kılından tuğlar, renk ve şekil
itibariyle “âh dumanına” benzetilmiştir. Cesârî,
söz konusu kıllar ile “âh” dumanı arasında hem
şekil hem de renk itibariyle ilişkilendirme yapmaktadır.
Geleneksel mazmun kurgulamasına göre
“âh” dumanı, göğe ya da feleğe yükselirken
Cesârî’nin şiirlerinde ise sahra ve dağ üzerine
çökmektedir. Cesârî, böyle bir kullanımla, gelenekte olmayan yeni ve özgün bir kurgulama
yapmaktadır:
Rahm kılmaz hiç benüm hâlüme ol cân-ı ciger
Dûd-ı âhumdan duman sahrâ vü dağ üzre çöker
G 242 / 1
Livâ-i âh çekdüm ben cihân pâşâsı-veş ammâ
Bana mansûb-ı aşkun hiç mukarrer olmadı gitdi
G 802 / 4
Gelenekte kirpik ok, elif gibi unsurlara ben-
79
2 0 1 1
zetilirken Cesari, kirpik-süpürge ilişkisiyle gelenekte olmayan bir benzetme yapmıştır. Aşağıdaki
beyitte, âşığın kirpikleri gönül evindeki tozları
temizleyen bir süpürge görevindedir. Gönül evi,
yaşanan ayrılıklardan ötürü kederlidir ve âşık
döktüğü gözyaşlarıyla burayı ıslatmakta, süpürgeye benzeyen kirpikleriyle de süpürmektedir.
Bununla birlikte, ağlama eyleminin insanı rahatlatması ve kalbindeki sıkıntıyı atması asıl verilmek istenen mesajdır. Bu beyitte âşığın kirpiğinin
şekil ve fonksiyon itibariyle süpürgeye benzetilmesi, gözyaşının ise süpürürken toz kalkmaması
için serpilen su’ya benzetilmesi gelenekte yer almayan özgün bir kurgulamadır:
Cesârî hâne-i dilden gubârı ben süpürdüm hep
Olupdur hizmete bu dîde-i müjganlarum çârûb
G 72 / 5
Şu beyitte, fonksiyonel olarak “kasap” ile
“ecel” kelimeleri arasında benzetme yapılarak,
gelenekte bulunmayan bir kelimeler arası ilişki
sergilenmiştir:
Cânın reh-i dildârda kurbân ola bir gün
Kassâb-ı ecel eyleye bu âlemi mezbah
G 130 / 6
Kasap, hayvanları keserek can alır ve kasaplar
kurban da keserler. Bu, hayvan için ecelin tecelli
etmesidir; ama hiç bir hayvan için “eceli geldi”
denmez. Ecel, insan için söz konusudur. Nasıl ki
kasap, hayvanın hayatını sona erdiriyorsa, ecel
de insanın hayatını sona erdirir. Şair bu beytinde,
hayvanların eceli ile ilgili olan “kasap” kelimesini, âşığın canını alan “ecel” ile “can alıcılık” açısından ilişkilendirmektedir. Böyle bir ilişki, klasik
şiir geleneği içinde özgün olarak değerlendirilebilir; çünkü “ecel” ifadesinin “kasap” ile ilişkilendirilmesi gelenekte rastlanan bir benzetme türü
değildir. “Kasap” kelimesi, çağrışımları itibariyle klasik şiirde pek kullanılmayan bir kelimedir.
Çünkü “kasap” kaba-saba ve can alıcı bir tiptir ve
bu yüzden klasik şairler, bu kelimeyi kullanmak
istememişlerdir. Hâlbuki Cesârî, bu inceliği bilmeyecek kadar taşralıdır ve onun şiirlerinde böyle
ince düşüncelerin olmaması şaşırtıcı değildir.
Klasik şiir geleneğinde sevgilinin “zülf”ü
renk, şekil, fonksiyon… vb. gibi hususiyetler bakımından birçok unsurla ilişkilendirilmiş sık kullanılan mazmunlar arasında yer almaktadır. Sevgilinin güzellik unsurlarından biri olan “zülf”ün,
lam harfine, tuzağa, hançere, kasap çengeline,
ferman üzerindeki satıra… vs. benzetilmesi oldukça yaygındır. Fakat Cesârî, aşağıdaki beytinde
“zülf” kelimesini renk, şekil ve fonksiyon itibariyle “kafes”e benzeterek kullanmaktadır. Âşığın
can kuşu, sevgilinin kâküllerine heves ettiğinden
ceza olarak kafese girip hapsedilmek istemektedir. Bu kafes, elbette sevgilinin zülüfleridir ve bu
hapis cezası yani zülüfler, âşığın ulaşmak ve kavuşmak istediği tek yerdir. Özgürlüğünü kaybetmek bahasına da olsa âşık, sevgilinin kafes gibi
olan zülüflerinde hapsolmaya razıdır. Kafeslerin
tel tel olması ile zülf telleri arasındaki ilişkinin
yanı sıra eski kafeslerin kubbeli olmasından ötürü
tellerinin kıvrımlı olması ile zülf kıvrımı arasındaki ilişki özgün bir kurgulama olarak karşımıza
çıkmaktadır:
Murg-ı cânum n’ola habs eylese zülfün kafesi
Yeltenüp kâkül-i sevdâlaruna itdi heves
G 400 / 2
Sevgilinin dudak, saç, yanak, ben, diş… vs.
gibi uzuvları çeşitli mazmunlar etrafında şairler
tarafından sık sık kullanılagelmiştir. Bunlardan
“diş-dendân”, genellikle “inci-dürr” kelimesi ile
hem renk hem şekil hem de fonksiyon bakımından
ilişkilendirilmiştir. Aşağıdaki beyitte de Cesârî,
alışılmış bir teşbihle, sevgilinin dişlerini beyazlığı ve değerli oluşuyla inciye benzetmektedir.
Gelenekten farklı olan kurgu ise sevgili tebessüm
ettiğinde ortaya çıkan inci gibi dişlerinin gece
çerağının saçtığı ışık gibi oluşudur. Bu durumda
sevgilinin ağzı, çerağa benzetilirken dişleri, çerağın içindeki ışığa benzetilmektedir. Gecenin karanlığında yanan çerağın etrafı aydınlatması gibi,
sevgili de güldüğünde beyaz dişleri ile geceyi aydınlatan bir çerağ görevi görmektedir. Dolayısıyla şair, bu beyitte “dehan”-“çerağ” kelimeleri ile
“dendân”-“par par yanmak” kelimeleri arasında
gelenekte yer almayan özgün bir kurgulama gerçekleştirmiştir:
80
2 0 1 1
Şeb çerâgun mislidür cânâ tebessüm eylesen
Şol dehânunda dür-i dendâneler par par yanar
G 191 / 4
Klasik şiir geleneğinde “ağyar” umumiyetle
âşık ile mâşuğun arasını bozmaya çalıştığından
ötürü kötülenen ve sevilmeyen bir tip olarak şiirlere konu edilir. Cesârî, aşağıdaki şiirinde ağyarı
kötülemekten de öte dövmek gerektiğini söyler
ve bunu yaparken de halk mantalitesine göre bir
tarifte bulunarak ince düşünceden uzaklaşır, ağyarın “kuyruk sokumu”na tekme vurulması gerektiğini söyler:
Kuyruk sokumına urmalıdur agyârun
Ezilür makadı belki anun abrâşa çıkar
Divan 17 / 8
Aşağıdaki dörtlükte şairin yaşadığı devirde
geçerli olan giyim modası yansıtılmış ve yerel unsurlar şiire sokulmuştur. Kenarları ipek işlemeli
“bürüncek” gömlek, sarı renkli entari, iç kuşağı,
kırmızı kollu kapud ve elde kokulu yeşil reyhan
ile dönemin yerli modası anlatılmakta ve şiir geleneğine yerel bir katkı sağlanmaktadır:
Hem bürüncek pîrehen geymiş kenârı hep harîr
Sarı reng entâriden ol iç kuşagın gösterir
Kırmızı kapud kolıyla şeklini gören erir
Salınur destine almış kokulı reyhân yeşil
Divançe Güfte 123 / 3
Cesârî’nin şiirlerinde yukarıda saydıklarımızdan başka, kelimeler arası kurgu ve ilişkide gelenekte olmayan pek çok örnek mevcuttur. Bunlardan bazılarını kısaca söylemek gerekirse: Gelenekte, kaş’a, rı harfi’ne, zülf’e benzetilen hançer’in
harami’ye benzetilmesi(G 172 / 6); gelenekte genel anlamda kullanılan gam’ın “yatak” ile ilişkisi
(G 145 / 5); yaygın olarak yay, hilal, hançer gibi
kelimelere benzetilen kaş’ın “tuğra”ya benzetilmesi( G 240 / 2); gelenekte sevgilinin ben’i nokta, yıldız, tuzaktaki tane, kâfiristan gibi unsurlarla birlikte anılırken şairin ben’i “turna katarı”na
benzetmesi (G 428 / 5); “dünya” gelenekte “al-
çak” sıfatıyla kullanılırken Cesârî’de halk şiirinde
olduğu gibi değirmene benzetilmiştir; âşık’ın ise
yaygın olarak bülbüle, deli’ye, kurbanlık koyuna
benzetilirken dünya değirmeninde öğütülen un’a
teşbih edilmesi (G 383 / 4); din ve iman çerçevesinde insanoğlunu yoldan çıkarıcı olarak yaygın
şekilde adı geçen “şeytan”ın vücut şehrine girip
imanı yağmalamaya niyetli bir “casus”a benzetilmesi ( G 405 / 6); gelenekte, mütemadiyen içinde
bulunduğu aşktan ötürü dertli ve gamlı olan âşığın
çektiği “cefa”ların dört bir yanından çekilerek
kıvama gelen “keten helvası”na teşbih edilmesi
(G 609 / 1) söz konusu örneklerden bazılarıdır.
Aşağıdaki örnekte ise; klasik şiirde, dîvâne tavırlarından dolayı şâirin, zaman zaman rakip, ağyar
veya halk tarafından ayıplanması ve taşlanması
çok kullanılır. Cesârî, atılan ayıplama taşını, halk
şiirinde yaygın olan “geldiğini bildirmek üzere
pencereye atılan taş” ile ilişkilendirerek vermiş
ve böylece halk şiiri imge dünyasından bir kurgulamanın klasik şiir imge dünyasına geçmesine şu
beytiyle aracılık etmiştir:
Yok yere taş atmasun ta’n eyleyüp âlem bana
Seng-i peyk-i vuslat atdı bana bu sevdâ-yı aşk
G 489 / 3
Verilen örneklerden de anlaşılacağı gibi,
Cesârî, şiirlerinde gelenekten kaynaklanan kelimeler arası ilişki kurmanın yanı sıra, kendi özgün
kurgularıyla, şiirde gelenekten farklılaşmalar da
sergilemiştir. Hem zaman zaman Fars edebiyatından kaynaklanan kurgulardan farklılaştığı;
hem de halk kültürünü şiirlerinde yansıttığı için
Cesârî’nin bu tavrına yerellik gözüyle bakmak
mümkündür.
Kelime Hazinesinde Yerlilik
Cesârî, meydan şairi olduğunu her fırsatta dile
getirmesine rağmen Dîvân ve Dîvânçesi’nde yer
alan şiirlerinde çoğu kez klasik şiir kültürü ve dilinin hususiyetlerini yansıtmış ve aynı zamanda
klasik şâirlere meydan okumuştur. Aruz veznini
rahatlıkla kullanan Cesârî’nin şiir dilinde, Türkçe söyleyiş hâkimdir. Bünyesinde yer alan uzun
ünlüler nedeniyle Arapça ve Farsça kelimelerin
kullanımına zemin hazırlayan aruz vezni, şairin
81
2 0 1 1
şiir dilinde neredeyse yerelleşmiş ve kullanılan
Türkçe kelimelerle şaire özgü bir hâle gelmiştir.
Kelime hazinesinde yerlileşme, yerel Türkçe ve Balkan dillerinden gelen kelimeler olmak
suretiyle iki bölüm hâlinde incelenebilir.
Aşağıdaki beyitte “çigdem” ve “öksüzce” kelimeleri birer çiçek adı olup hala Anadolu’nun
bazı yörelerinde kullanılmaktadır. Klasik şiir
dilinde bu iki çiçek adı kullanılmamaktadır.
Cesârî’nin şiirinde geçen “öksüzce” ve “çigdem” şehir bitkisi değil kır bitkisidir ve bu
çiçekler ancak kırsal kesim insanlarının imge
dünyasında yer edebilirler. Cesârî, kırsal imge
dünyasını şiirinde kullanarak halk imgesinden
klasik şiir imge dünyasına bir akış sağlamakla
birlikte yerel imgelerin geleneğe aktarılmasında aracı görevi görmektedir:
Eyyâm-ı şitâ oldı begüm çigdem açılmaz
Öksüzce gibi hâtır-ı pür-müdgam açılmaz
G 382 / 1
Bu dünyanın şatafatının şairin gözünde ne kadar değersiz olduğunu anlatan aşağıdaki beyitte,
“çöpçe gelmez” ifadesini yerel ağız ve günlük
konuşma diline örnek olarak göstermek mümkündür. Halk ağzından deyim kullanan şair, dünyanın
değersizliğini, yine bir nevi değersiz şey anlamına
“çöpçe” kelimesi ile ifade etmeye çalışmıştır. Bu
da dilde mahallîleşmenin yanı sıra imge dünyasında da mahallîleşmeye örnek teşkil etmektedir:
Çöpçe gelmez âlemün âlâyişi hiç aynına
Meyl-i ukbâ eyler âhir bu fenâyı terk ider
G 211 / 3
Klasik şiir geleneğinde âşık sembolü olarak
kullanılan “bülbül” aynı zamanda şehir kültürünü temsil etmektedir ve kullanımı yaygın
olan mazmunlar arasında yer almaktadır. Gelenekte neredeyse adı hiç geçmeyen “kanarya”,
Cesârî’nin şiirinde yerel kültürün sembolü olarak karşımıza çıkmakta ve bu iki kültür karşı
karşıya getirilmektedir. Şair, “bülbül” ile kalem
şairlerini, “kanarya” ile meydan şairlerini kas-
tederek şehir kültürüne karşı yerel kültürü savunmakta ve meydan okumaktadır. Klasik şiirde pek kullanılmayan bir kuş adını “bülbül” ile
ilişkilendirerek özgün bir kurgulama yapmakta
ve aynı zamanda halk kültüründen yaygın olan
“kanarya”yı şiir diline sokarak yerlileşmeye
katkı sağlamaktadır:
Bülbül yirine biz anı şimdi bedel itdük
Meyl itse n’ola goncaya dünyâda kanarya
G 749 / 2
Meydan şairlerinin irticalen şiirler söylediği
semai kahvelerinde, âşıklar arasında hüner gösterme maksatlı çeşitli yarışmalar yapılırdı. Bunlardan biri de âşık tarafından yazılan muammanın kahvenin tavanına iple(urgan) asılmasıydı.
Yarışmayı kazanan âşığa verilecek hediyelerin
yanı sıra tavandaki urgan’a “düdük” de asıldığı
vâkidir. Urgan’a düdük bağlanmasının sebebi, imtihanda ilk sözün söylenmeye başlamasını işaret
etme amacıyla düdüğün çalınması gösterilebilir.
Böylece âşıklar asılan muammayı çözmeye çalışır
ve kazanan âşık, hem hediyelerin sahibi olur hem
de adını duyurarak şöhret sahibi olurdu. Aşağıdaki beyitte Cesârî, halk kültürüne ait bir geleneğe
değinirken bu kültürün dilini de şiirine yansıtmaktadır. “Cukcuka” yani “düdük” kelimesi, âşık
kahvelerinde uygulanmış olan yerel bir geleneğin
parçası olarak şiir diline girmiştir:
Cesârî da’vi-i aşkı idüp meydâna girmişdür
Kelâm-ı imtihâna cukcuka urgana baglansun
G 654 / 5
Klasik şiir dilinde yemek kültürü zaman zaman işlense de aşağıdaki beyitte Cesârî, pek
rastlanmayan yerel halk kültürü ile ilgili kelimeleri şiirinde kullanmıştır. Halkın yemek
kültürünü yansıtan “zerde” ve “pilav”ın aynı
zamanda halk arasında zengin yiyeceği olarak
görüldüğü de anlaşılmaktadır. Hayatı boyunca geçim sıkıntısı çeken şair, ihtiyarlığında iyi
beslenmeye ihtiyacı olduğunu, kuru ekmekle
geçinmenin ne kadar zor olduğunu ifade etmekte ve besleyici bir yiyecek olan “zerde” ile “pilav” yemesi gerektiğini söylemektedir:
82
2 0 1 1
“bürüncek” adlı bir çeşit kumaş ile giyimde renk
modasını yansıtan laciverde yakın mavi yani “gögez” kelimesi geçmektedir.
Ey Cesârî kurı nân ile geçinme böyle
İhtiyârsın sana elbetde gerek zerde pilav
G 685 / 5
Şol güreşçi tekyesinde pîr ü perver olmışum
Nâmı meşhûr pehlivân insân ararsan işte ben
G 624 / 3
Cesârî, aşağıdaki beytinde, bulutlu bir havayı
anlatırken, yerel dile ait “çiskin” kelimesini kullanmıştır:
Bozıldı hevâ çökdi yerin yüzine çiskin
Yagdurdı sehâb berf ile bârân içeriden
G 642 / 3
Tabiat, içerisinde barındırdığı muhtelif unsurlar ve insanla olan ilişkisi ile klasik şiir geleneğinin en mühim kaynaklarından biri olmuştur. Tabiata ait bad-ı saba, rüzgar, serv, mah,
mihr, sitare, çimen, berg, baran, berf… vs. gibi
birçok ifade ve kelime, çeşitli teşbih, istiare
ve mazmunlarla klasik şiir geleneğinde hayat
bulmuştur. Şairlerin kullandığı bu ifade ve kelimeler, daha çok gelenekte var olduğu şekliyle yani Arapça ve Farsça kelime ve ifadelerle
kullanılmıştır. Bazı şairler ise geleneğe ait ifade
ve mazmunların yanı sıra şiir diline yerel tabiat
kelimelerini de ilave etmiştir. Cesârî’yi de bu
şairler arasında zikretmek mümkündür. Her iki
kültürün de izlerini taşıyan yukarıdaki beytinde
şair, birinci mısrada, tamamen halk kültürü ve
söyleyişini yansıtırken ikinci mısrada ise klasik
geleneğe ait dilden faydalanmaktadır. Havanın
bozulması ve yeryüzüne “çiskin” çiseleyen yağmur yahut sisli ve yağmurlu bir havanın çöktüğünü ifâde eden Cesârî, hem söyleyişi ile hem
de kullandığı kelimelerle şiir dilinde yerelliği
açıkça gözler önüne sermektedir:
Cesârî’nin şiir dilinde ve kelime hazinesinde yerelliğe verilebilecek örneklerden bazıları
kısaca şöyledir:
Vücûd-ı nâziki üzre bürüncek pîrehen giymiş
N’ola başına sarınsa gögez keşmîr şâl ince
G 738 / 3
beytinde halkın belirli bir dönemdeki giyimkuşam kültürünü ve bu kültürün dilini yansıtan
beytinde ise Osmanlı sosyal hayatının bir parçası ve folklorik malzeme olarak sayabileceğimiz “güreşçi tekkeleri”nden bahsedilmektedir.
( G 624 / 3) Ayrıca ordu ve donanma kültürüne
ait savaş aletleri ve silahlarından biri olup öncü
topları diye adlandırılan “çarka topları” (Divançe 223 / 1) şâirin yaşadığı döneme ait yerel
halk kültürünün ve dilinin şiire yansıyan örneklerinden biridir.
Cesârî, sokak ve günlük konuşma dilini şiirinde kullanan bir şair olarak argo kelimeler de
kullanmıştır. Aşağıdaki beytinde “genç” anlamında “veledınka”; “fahişe” anlamında “cınka”
kelimelerini kullanması buna örnektir:
Tahrîr-i fenâ oldugı içün veledınka
Şehvet ile bakmaz yanına gelse de cınka
G 759 / 1
Sonuç
Cesârî, gerek imge kurgulaması ve gerekse
kelime hazinesi itibariyle, yerel birikim ile gelenek arasında bir köprü olarak klasik Türk şiirinin imge kurgulamasına ve şiir dilinde kelime
hazinesinin zenginleşmesine katkıda bulunmuş
bir şairdir. Elbette bu katkı, anında etki gösteren ve büyük dönüşümlere yol açan bir katkı
değildir fakat klasik Türk şiiri ile halk şiirinin 18.
ve 19. yüzyıllardaki etkileşimi ile gelişim ve tezahürüne tesir etmiş bir katkıdır.
Cesârî, klasik ve halk şiiri geleneğine hâkim
ve şiirlerinin çoğunu klasik şiir geleneği tarzında kaleme alan bir meydan şairi olarak, Türk halk
kültürü ve dilindeki yerel unsurları şiirlerinde
kullanmış, böylece yaptığı özgün kurgulamalarla
klasik şiir geleneğinde yerlileşme tarzını ortaya
koymuştur. ■
83
2 0 1 1
BAZILOVA B.K.*
Okur ile yazar
arasında diyalog
şeklinde oluşan
yeni ilişki tipinin
kuramsal ve felsefik
temellendirilmesi
romantizm devrinde
ortaya çıkmaktadır.
Romantiklerin “canlı,
anlayışla yaklaşan,
okurun yaratıcılığında
aktif olarak katılım
sağlayan yazar”
hakkındaki savı
reseptif estetiğin
kullanımına alınmıştır.
E
debî eserin sanatsal bir bütün olarak sorunu
ortaya konulduğundan bu yana, tür (janr)
sorunları özel bir güncellik kazanmış durumdadır. Tür – edebiyat gelişimindeki şu anki (senkron) ve tarihsel (diyakronik) gelişim süreçlerinin
kesişmesinde yer almakta olup bununla birlikte
çözümünün karmaşıklığını da açığa kavuşturmaktadır. Tür-edebî eser ile edebî sürecin “kesişme”
yerini tanımlamakta, onun içinde insana ait tutumun gerçekliğe ve kendisine yönelik gösterim ve
ifadesi yöntemlerinin geleneği ve yenilikçiliğini
belirtmektedir (konu, hayal sistemi, portre, peyzaj
vs.) ve yenilik. Bugünlerde edebiyat biliminde tür
ve onun jenetik yapısı spesifiğinin incelenmesine
yönelik şimdiki ve tarihsel yaklaşım çabalarının
birleştirilmesi konusu özellikle güncel bir konu
olup bu da bir dizi çağdaş araştırmacı tarafından
belirtilmektedir [İyezuyitov, 1980; Averintsev,
1986; Zinçenko, Zusman, Kirnoze, 2002, Breutman, 2004]].
XX. yüzılın ikinci yarısında yer alan tarihedebiyat bilimindeki edebiyat süreci ile edebî eserin “yetiştirilmesine” yüz tutan eğilimini ele alan
öncülerden M.Verli [Verli, 1957] olmuştur, sonra* Filoloji bilimleri masterı, doçent
Kazakistan, Almatı
84
2 0 1 1
ları ise edebî eserin spesifiğini tanımlama konusuna yönelik birbirine tamamen zıt yaklaşımlar
teorik olarak gerekçelendirilmiş olan çalışmalar
ortaya çıkmıştır [Timofeyev, 1977; Yesin, 2003].
Rusya edebiyat biliminde oluşan durum – söz konusu olan bu fikir ayrılıklarını bilimin krizi olarak
tasvirleyen İ.K. Kuzmiçev tarafından teferruatlı
bir şekilde tahlil edilmiştir [Kuzmiçev, 2000].
Kendi içeriği ve yapısında belgesel ve sanatsal türlerin unsurlarını sentezleyen sanatsal olgu
bir edebî portreyi teşkil etmektedir. Ve söz konusu
olan bu husus bu olgunun sosyo-politik veya sanatsal türlerin sistemine ait olması konusunda yapılan tartışma meydanı hâline gelmiştir. Sorunun
bu şekilde ortaya konulması araştırmacıların önüne söz konusu modele ait tür formu, yapının işlev
doğası, kendisini oluşturan bileşenlerin arasındaki
ilişki gibi sorunlarını ortaya koymaktadır. Bunlardan bir tanesi insan hakkındaki görsel izlenimin
somutlaşması yöntemi olarak eserde yaratılan karakterin özelliklerini aktaran portre olmaktadır,
portrenin de sanatsal bir bütünlüğün parçası olarak araştırılması ise – türün işlev yapma düzenini
kavrama yolundaki önemli bir kısmıdır.
Edebî portrenin formları ile fonksiyonlarının
epik türün ana hatları ile araştırılması – romanda, öyküde, hikâyede ve deneme yazılarında ve
de anısal literatürünün eserlerinde Rusya bilim
adamları tarafından yapılan çalışmalarda birkaç
yönde yürütülmektedir. Bu durum subjektif organizasyonun metodu olarak janrın (türün) emaresi
net bir biçimde ortaya çıkan sanatsal bir bütünlük unsuru olarak portre fonksiyonun genişlemesi
ile koşullandırılmıştır. Birincisi, portre – sanatsal
tarzın önemli bir bileşeni, karakterin nitelendirilmesi yöntemi olarak ele alınmaktadır [Dmitriyeva, 1962; Galanov, 1967; Solovyev, 1979]. L.İ.
Timofeyev, S.V.Turayev portreyi edebî esere ait
“sanatsal özgünlük anlarından” biri; S.İ.Kormilov
“karakterin dış görünümünün betimlemesi veya
yaratılması” olarak tanımlamakta olup D.S. Lihaçev kahramanların dış görünümünü eserin
iç dünyasına özgü nitelikler ile, kendisine has
zaman-mekân ilişkilerinin spesifiği, psikolojisi,
ruhsallığı, ahlâki değerler sistemi ile bağdaştırmaktadır. Bir dizi araştırmacılar portrede sanatsal
tarzın önemli bir bileşenini görmektedir [Dmitriyeva, 1988; Galanov, 1967; Kriçevskaya, 1994];
diğerleri ise karaktere ait dış görünüşün değişimini onun yaşam öyküsüne özgü bir emsal olarak
ele alınabileceği savını öne sürmektedir [Vinokur,
1927; Grossman, 1959]. İkincisi, portreyi işaret
sisteminin bir parçası olarak incelenmesi [Lotman, 2002] XIX yüzyıla ait gerçekçi sanatındaki
fonksiyonlarının genişlemesi ile izah edilmektedir [Dmitriyeva, 1962]. “Portre” kavramının içine V.Halizev yalnızca “dışsallığın tasviri olarak:
bedensel, doğal ve özel olarak yaş özelliklerini”
dâhil etmenin yanı sıra insanda sosyal ortam, kültürel gelenek, onun bireyselliği ile oluşturulanları saptayarak, kendisine özgü davranış türlerinde
ifade etme yolunu tespit etmektedir [Halizev,
1999, s. 181]. İnsanın dış görünüşü, “semiyotik
olguların en yoğun olanlarından biri olmasının
yanında aynı zaman okunarak çözülmeye meydan
vermemektedir” [Farino, 1980, s.75]. Üçüncüsü,
portre – psikolojik analiz türlerinden biri olarak
ele alınmakta olup, yöntemin karakteristiği ile
bağdaştırılmakta ve yazarın bireysel tarzı olarak
görülmektedir [Krasnov, 2001, Eremina, 1983].
Diğer bilim adamları ise portrenin özelliklerinde
insana ait dış görünüş görsellerini eserin tarz ve
türü ile mukayese ederek edebiyat yönünün yansımasını tespit etmektedir [Ginsburg, 1957; Kriçevskaya, 1994; Halizev, 1999].
Böylece, edebiyat biliminde portreye ait karşılıklı bağlantılarının araştırılması, edebî süreç
aşamaları, özel olarak da edebî türü ile birlikte yer
alan sanatsal bir bütünün parçası olarak incelenmesi yaklaşımları belirmiştir.
Henüz eski çağlarda, türe özgü olan özelliklerde belirli devirdeki toplumsal ilişkilerin ifadesini
gören Aristo tarafından edebî olguların araştırılmasına yönelik kesinliğe bağlanmış tarihsel yaklaşım gerekçelendirilmiştir [Aristo, 1957]. Türün tasvir edilenin sosyal önemine bağlı olması
konusundaki aynı fikir daha sonraları Lessing’in
yapıtlarına dile getirilmiş olup akabinde Gegel’in
“Estetik” adlı eserinde kapsamlı olarak geliştirilmişti [Gegel, 1958]. Gegel’in yaptığı çıkarsamaya göre, her bir devrin kendisine hayat veren has
tür sistemi yer aldığını ve ilgili sistem sona erince
de devrin en değerli ifadesini kazandırdığı türler
de ortadan kaybolmaktadır (örneğin, klasik sanat
devrindeki büyük eserin akibeti bu şekilde olmuştur). Gegelden farklı olarak, Rus edebiyat eleştir-
85
2 0 1 1
meni ve kuramcısı V.G. Belinskiy “Şiir sanatının
cins ve türlere göre ayrılması” adlı çalışmasında
kanıt olarak Rus edebiyat eserlerini göstererek,
tür tipolojisinin yaratılmasında kendisinin yaşadığı zamana denk gelen edebiyat sürecini kullanmaktadır. Ağırlıklı olarak öykünün, söyleşinin ve
romanın mensur türlerinin gelişmesinde kendisini
ifade eden gerçek sanatın oluşumu, türdeki cins
emarelerinin sentezi hakkındaki Belinskiy’ye ait
sonucun kaderini belirlemiştir [Belinskiy, 1948].
Söz konusu olan bu çıkarsamanın teyidi olarak
Belinskiy tarafından A. Puşkin’in, N.Gogol’un,
M.Lermontov’un eserleri analizi yer almaktadır.
Böylelikle, tür kuramı araştırmasının bu etabında edebiyat tarihinin araştırılmasını tipolojisi ile
birleştirilme çabası sarih bir şekilde ortaya çıkmış
olup diğer yandan şu ya da bu türün spesifiği gerçekliğin mizacı ile ilişkilendirilmiştir.
Edebiyat süreci ile onun cinslik kesin formları
ve türlerindeki belirtilerinin araştırılması esasları
A.Veselovskiy’nin tamamlanmamış tarihî şiir çalışmasında sunulmuştur [Veselovskiy, 1989].
Rus edebiyat bilimindeki “kalıtsal” şiir teknikleri köklü tür yapılarının tipolojilerini oluşturmasında kullanılmıştır [Tarihî şiirsellik, 1986]. Kendi zamanı içindeki sanatsal deneyim ile doğrudan
etkileşim içinde bulunan, gelenekler ile yenilikçiliğin gerçekçi dinamiğinde seyir eden, “tekrar
edilemez sanatsal kişiliğin sanatsal eylemindeki”
işlevselliği olan bir sistem olarak edebiyatın temel
kategorilerinin araştırılmasına yönelik şu ana kadar hiçbir çalışmanın yapılmadığı araştırmacılar
tarafından belirtilmiştir [Tarihî şiirsellik, 1986,
s.118, 123-125]. Bu savlarda O. Freudenberg’in
tür oluşumu sürecinin “yeniden oluşum” süreci
olarak ele aldığı ve sanatsal formlar ile yaratıcılık
hareketinin oluşunu birleştiren fikri tekerrür edilmişti.
Tür (janr) sorununun diğer önemli yönü estetik
dışı unsurların (hayat gerçeklerinin) şiirsellik alanına geçiş mekanizmasının tam olarak ne olduğu
sorusudur. Janr oluşumu süreci bileşenleri arasındaki oranların değiştirilmesi yoluyla mevcut şeklinin yeniden teşekkülü mü yoksa janr oluşumu
yeni içeriğin baskısına dayanamayan eski şeklin
yıkımına yol açan iç muhteviyatın değişim sürecini mi temsil etmektedir? Böylelikle, tartışmaya
açık olarak geriye iki önemli konu kalmaktadır:
Birincisi cins ve türün (janr) kendi aralarındaki
bağlantısı, ikincisi türün dominantı (bariz noktası)
neyi teşkil etmektedir?
Çağdaş edebiyat biliminde cins ve tür ilişkilerini belirleyen en yaygın bakış açılarından biri
olarak türün, belirli bir cinse katı bir şekilde “tutturulmasının” olmamasını kabul etme hususu olmaktadır ve bu durum cins ile tür (janr) arasındaki
yeni ilişkilerin oluşumunu incelemeye müsaade
etmektedir. Rus biliminde bu fikir ilk olarak Belinskiy tarafından dile getirilmiştir. Belinskiy
her bir cins için kendisine özgü tür (janr) formlarının bütünlüğünü bağlamakla birlikte dramdaki destandan, öyküdeki trajediden bahsetmiş,
atıfta bulunmadığı cinse ait olmayan türdeki diğer cins kaynağının yer alması olasılığına imkân
tanıyordu. Edebiyatın daha sonrasındaki gelişimi
tür sınırları içindeki cins başlangıçlarının sentezi
yönündeki sonuçların doğruluğunu teyit etmiş, bu
da bu soruna odaklı çağdaş araştırmalarda yansıtılmıştır. Örneğin, S. Averintsev “tür kategorisinin
özüne değinen köklü değişimlerin bazı türlerin
varoluşundaki değişimlere göre karşılaştırılamaz
bir şekilde daha seyrek” olduğuna inanmaktadır
[Averintsev, 1986, s.107]. İ.Kuzmiçev ise çağdaş
edebiyata ait olarak türsel tipolojisinin yaratılmış
olması, cins kategorisinde vazgeçmek için bir dayanak sağlamamaktadır; zira “cins ve janr” (daha
doğrusu “tür” denilmesi gerekirdi) kendi aralarında özlük ve içerik ve form, özlük ve hâdise” olarak
ilişki içindedir [Kuzmiçev, 1983, s.120-121]. Akademik “Edebiyat kuramlarının” yazarları, çağdaş
edebiyatın gelişim özelliklerini dikkate alarak, bilimsel kullanıma bir kategori daha soktular – hızlı
değişen bireysel janr (tür) formları. İsimleri son
olarak belirtilmiş olanlar istikrarlı cins kategorisi ile belirli bir cins anlamının kesinleşmesi yer
alan “ana janrlar (türler)” yanı sıra bulunmaktadır
[Edebiyat kuramı, 1964, s.139]. Söz konusu olan
fikir daha önceleri yeni devir edebiyatının tahliline yönelik uygulanan “janr özü” ve “janr kanunu”
kavramlarının sınırları belirleyen M. Bahtin tarafından da dile getirilmişti [Bahtin, 1979, s.158].
Cins ve janr kategorilerinin haberleşmesi hakkındaki düşünce janrı (türü) kalıtsal anlamın özelleştirilmesi yöntemi olarak ele alan N. Leiderman’ın
çalışmalarında cereyan etmektedir. Bu anlamın
hayata geçirilmesi ile ilgili janr karakteri “kalıtsal
86
2 0 1 1
başlangıçların esnek sentezinde” ifade edilebilir
(destansı ve lirik, lirik ve dramatik, gerektiğinde
de bu üç anlamın hepsi). Diğer sözle, janr (tür) ve
cins – aralarında haberleşen, ancak birbirine bağlı
olmayan kategorilerdir [Leiderman, Т.ХХП, s.8].
Bir diğer düzlemde ise G.Pospelov ile takipçileri tarafından cins ve janr (tür) ilişkileri konusu
çözümlenmektedir. Mesela, L.Çernets’in iddiasına göre, janr (tür) araştırmasının metodolojisini
çıkarma yolundaki en önemli engel “janrın (türün)
içerik ve formun zorunlu bütünlüğü olarak kökleşen anlayışı” yer almaktadır [Çernets, 1982]. Bu
husustan yola çıkıldığında eserin kalıtsal ve türsel
(janr) özellikleri – onun “gelişmiş belirliliğindeki” sanatsal içeriğin tipolojik özelliklerinden başka bir şey olmadığı ortaya çıkmaktadır.
İşaretlenmiş
konseptin
çığırında
N.A.Gulyayev’in “Edebiyat teorilerindeki” tür
(tarz) konusu çözümlenmektedir. Bilim adamı
söz konusu türü “içinde belirli bir tipolojik açıdan sabitlenen dünya ile insan (gerçek bir kişilik
ya da halkın temsilcisi) arasındaki ilişkilerin tipi”
olarak ele almaktadır. N. Gulyayev’in düşündüğü
gibi janr’da (tarzda) ihtilaf türü (trajik, komik,
dramatik) veya heyecan tipi pekişmektedir (elejik,
methiyevi). Bu şekilde janr (tür) N.A. Gulyayev
tarafından sone, iletinin şiirsel formlarına karşı
konulmuştur, çünkü onların içinde özlü başlangıç
görülememektedir [Gulyayev, 1985, s.117-118].
Е. Halizev Schleiermacher’in fikirlerine dayanarak, sonrasında ise M. Bahtin’in konuşma tarzları (janr) hakkındaki savlarından yola çıkarak,
“edebiyattaki türsel yapıların.... hayatsal emsallere
sahip ve bu emsallerle de yapıların belirlenmesinin ve sabitlenmesinin açıklanmakta” olduğu belirtilmişti. Edebî türlerin bu oluşu [Halizev, 1980,
s.342], edebî türlerin kökeni, sanat dışı gerçeklik
ile ilişkilenmekte olup sosyal alandaki değişimlere bağlı olarak ele alınmaktadır. Araştırmacının
iddiasına göre gelenek ile pekiştirilen edebî eser
kompozisyonunun ilkeleri hayat olgularının yapısını yansıtmaktadır. Edebiyat türlerini E. Halizev
konuşma tertibi tipleri olarak ele almaktadır; bu
tiplerin içinde ise üç önemli ifade yönü ortaya
çıkmaktadır. Bunlar (konuşma eylemi): konuşma
mevzusu hakkındaki ileti, konuşanın duygularını ifade eden anlatım ve zaten eylemin kendisi
olan da hitabetin kendisidir [Halizev, 1999, s.22-
38]. Araştırmacı, bilim dünyasının kullanımına
tür arası ve tür dışı kavramlarını sokmuş (denemeler, taslaklar, bilinç akımı edebiyatı) olup, bu
kavramlar gerçekliğin tek tük vakaları hakkındaki mesajları, onların tanımı ve onlar hakkındaki
akıl yürütmelerini biriktirdiklerinden dolayı diğer
tür formlarını kendi bünyesinde birleştirmektedir. E.Halizev’in tür ve çeşit (janr) formlar hakkındaki kuramsal hükümlerinde reseptif estetiğin
etkisi hissedilmekte olup söz konusu bu estetiğe
göre algılama şartına yönelik olarak yer alan eserin (yazarın) yönelim faktörü yaratıcılık sürecinde neredeyse birincil rolü almaktadır; estetik dışı
olandan estetiğe geçme prensiplerinin açıklaması
bahsi geçen konseptte yer almamaktadır.
Yurt dışı edebiyat biliminde son zamanlarda
edebiyat sürecinin trans-tür nitelikli gelişme niteliğinin tespit edilmesinin imkânsız olması konusundaki savın son derece aktüel olduğunu belirtmek gerekmektedir. En tutarlı bir şekilde bu fikir,
edebî nutukta (discourse) hakiki veya sahte söz
kullanımını görmeyi reddeden Cv.Todorow’un
çalışmalarında dile getirilmekte, kendisini çevreleyen gerçekliğin insan tarafından idrak edilmesi
işlemi gerçekleşen konuşmayı konu alan en yeni
kurama işin özünde karşı çıkılmaktadır. Edebiyat
içeriğini tespit etme imkânına şüpheli yaklaşarak
Cv.Todorow kendisine göre kolayca ulaşılabilir
edebiyat türlerinin özel karakteristikleri ile yetinmeyi önermektedir [Todorow, 1984, s.145]. Edebiyatı tarif etme çabalarını meyvesiz olarak sayan
H.Gumbrecht bu konuda Cv.Tododorv ile hemfikirdir. Edebiyat sürecinin kendi gelişimi içinde
belirli bir amaca yönelik olmaması nedeniyle,
edebî nutkun bazı belirli formlardaki açılımlarından söz edilemez [Gumbrecht, 1985, s.471].
Bu konseptin dâhili mantığı bulunmamaktadır.
Edebiyat hakkındaki telakkiyi bir bütünsellik sayan düşünme tarzını redderek, özellikle de çeşitler
konusuna gelince ona ait bileşenlerinin özellikleri
konusunda “edebî eseri pratik konuşma eyleminin
taklidi” olarak görmenin de hatalı olduğu [Smirnov, 2001, s.229] veya edebî tür kategorilerini
“edebi metin objelerinin subjelerle” eşdeğer varsaymak [Smirnov, 2001, с.250-253] gibi yorum
yapılamaz. İ. Smirnov bu eşdeğerliği sanatsal konuşmanın (nutuğun) lirik, dramatik ve anlatı formlarına göre bölümlendirilmesi olarak saymaktadır.
87
2 0 1 1
Araştırmacının anlayışına göre lirik, dramatik ve
anlatı sırf edebiyatın her bir alt sistemi kendisine
özgü içeriği haiz olması nedeniyle birbirileri arasında uyuşmayan “konuşma yöntemleri” olarak
yer almaktadır: Örneğin lirikte bu durum subjenin oto özdeşliği, dramatikte – subjenin obje ile
ikame edilmesi, anlatımda ise subjenin subje ile
değiştirilmesidir. Böylece, yukarıda ibraz edilmiş çağdaş yurttaş ve yurt dışı bilim adamlarının
konseptlerinde janr (tür) hakkındaki mevzu eserin
türsel spesifiği sorunu ile değiştirilmektedir, ancak önemli olan olgu ise onların varsayımlarına
göre janrın (türün) dominantı olarak janrın içindeki subjektif-objektif ilişkilerinin doğasını kabul
etmektedir.
Böylece, türsel dominant hakkındaki soru hayatsal gerçeklerin dünyaya ait sanatsal imgesine
geçişini sağlayan sanatsal eserin tür oluşturan unsurlarının tanımlanmasını gerektirmektedir. Bugünlerde araştırmacıların birçoğu eserin içeriğini
türsel anlamın temel taşıyıcısı olarak görmektedir.
M. Bahtin’in tanımlamasına göre, türsel içerik –
tematiği (hayat maddesinin özellikleri), sorunları
(çatışma türü) ve tasvir derecesini (“kapsam genişliği ve işleme derinliği kademeleri” gibi yaygın
veya yoğun) içeren yön kompleksi gibidir. Baskın
olarak türdeki (janrdaki) soysal başlangıcın değişik yönleri getirilmektedir: Türün oluşumundaki
tematiğin öncü rolü, eserlere ait sorunların mükerrer eden yanları, estetik heyecan, türsel sorunlar,
onun şiirselliğini şekillendiren başlangıç durumunun tipi…
Türe ait prensip modelin dış hatları, türün içinde üç planın: Spesifiğini de içerik, yapı ve algı
gibi farklı orantıların birleşmesini gören Aristo tarafından trajedinin tanımlamasında işaret edilmişti. Janr içeriğinin incelenmesi ile ilgili kapsamlı
yaklaşımın sanatsal bütünlük sınırları içerisinde
soysal anlamın çok katmanlığını yeteri derecede
aktardığı inkâr edilemez. Ancak bize göre herhangi bir içeriğe ait yönün tür dominantı olarak
seçilmesi komplekslik savına ters gelmemekte
olup her seferinde belirli bir analiz hedefleri ve
incelenmekte olan materyalin özgünlüğü ile tarif
edilmektedir.
Türün yapısal planı – gerçeklik materyalinin
sanatsal şekle “geçişi” gerçekleşen, “yeniden kodlaması” yapılan sanatsal bütünlüğün ilgili düzeyi-
ni temsil etmektedir. XX.yüzyılın yazın biliminde
konstrüktif olarak önem taşıyan elemanlar olarak
sanatsal bütünlüğün sınırları dâhilinde birbirine
karşı faklı ilişkilerde yer alan konu (“iç ve dış hareketlerin tutarlılığı”, nesneler ile olayların cisimleştirilmesi formları (iç düzen (enteryör), manzara, giriş epizodu, hayat benzeşimi ve hayal ürünü)
[Timofeyev, 1955, s.58-62], metin organizasyonu
formları (monolog, diyalog, tanımlama, akıl yürütme), “tekniklerin spesifik gruplaşmaları”, [Tomaşevskiy, 2001, s.206] yer almaktadır.
Çağdaş Anglo-Amerikan ekolünün “yeni eleştirisinde” konstrüktif açıdan önem taşıyan tür unsurları olarak öykülemenin yapısı, karakter yaratma yöntemleri, ortam, ton belirtilmektedir [Wellek, Warren]. Türün temel unsurlarından biri olarak – kesin ve belirli bir duygunun formülü olan
nesnelerin, olaylar zinciri ahenginin işaretlenmesi
için kullanılan duyguların sanatsal ifade yöntemi
olarak “objektif bağ” tayin edilmiştir. Belirli duyguları tetikleyen dış etkenleri tarif etmeye başlar
başlamaz bu duygu aniden meydana gelmektedir.
Edebî eserin net-duygusal formu, ancak yorumcu
onun varoluşunu tespit etme yöntemlerini kendisine amaç olarak koyduğu zaman, anlam ve öneme sahip olur.
Nesir türlerinin bir diğer önemli dominantı –
anlatım mesafesini seçme imkânı sağlayan “bakış
açısı” olmaktadır. Bu bakış açısı birkaç karakterde dağılan “merkezî bilincin” cisimleşme yöntemidir. 60’lı yılların sonları ile 70’li yılların başlarında türün yapısal düzeyini araştıran yazın biliminde konstrüktif: boşluk-zaman veya kurallı ve
kuralsız tür formlarında kendisini değişik şekilde
ortaya çıkaran kronotop gibi elemanların arasına
katılan bir merci daha meydana gelmiştir. Yapısalsemiyotik açıdan bakıldığında B.Uspensky [Uspenskiy, 2000] “bakış açısını” edebî eserin tüm
düzeylerinde ve tüm planlarında aktif olarak boy
gösteren kompoziyon sorunu olarak değerlendirmektedir.
Sanatsal bütünlüğün geçici teşekkülü de türsel etkiye sahiptir. Bu teşekkül unsuru, estetik
objenin algılanması sürecini kendisine tâbi kılan
ritmin (eserin bölümlere, sahnelere, kıtalara bölümlendirilmesi) içinde kendisi göstermektedir.
Ritmik-kompoziyon tarafı ayrıca “basit gerilme
ve deşarj olma duyguları, ritim duygularının”
88
2 0 1 1
sistematik değişimi olarak değerlendirilebilir.
L.Çernets [Çernets, 2000, s.159] “sanatsal metni
diğer metinlerden ayıran ve aynı zamanda eserin
bütünselliği hakkında enformasyon taşıyan “işaretlerin çizgisel tutarlılığı” olarak kendisini algılamaya imkân sağlayan” kompozisyonel çerçevenin estetik algılamaya yönelik şartın olduğunu
kaleme almaktadır.
Sanatsal eserin türsel özgünlüğünün şekillenmesindeki özel rolü, türsel gerekçelendirmeler oynamaktadır. Kuramsal ve tarihsel-edebiyat
araştırmalarda geleneksel, kuralcı ve geleneksel
olmayan türlerde türsel gerekçelendirmelerin
farklılıkları belirtilmektedir. Kuralcı türler gelenek tarafından oluşturulmuş belirli norm ve kurallara riayet eden oluşumlardır. Edebiyat dışı
gerçeklik ortamında şekillenmiş olan geleneksel
türlerin algılanmasına işaret eden S. Averintsev,
örnek olarak “Kitab-ı Mukaddes’teki vecizelerin
“bilgelerin” törensel şarkı okumasında, Gomer’in
destanı ise “aedlerin” (saz şairleri) şarkılarında
yaşadığı gerçeği yansıtan “kendi kendine yeterli
olan tartı biliminin edebî gerçeği” henüz olmayan
“İliada” heksametresi fonksiyonlarının analizini
getirmektedir [Averintsev, 1986, s.107]. Eski çağ
Rusya’ya ait edebiyat türlerinin algılamasına yönelik kullanılagelen, pratik güdülemesi hakkında
D. Lihaçev’in yazdıkları söz konusudur [Lihaçev,
1968]. Tören ve ayinin ayrılmaz parçası olan türsel norm ve kuralların oluşum karakteri ile eylem
katılımcılarının “ayinleştirilmiş” algılama tipine
zamanında A.Veselovskiy işaret ederken [Veselovskiy, 1989]. Türsel gerekçelendirmelerin bu
tip algılamasının tarihsel meşrutiyetine “hem geleneksel folklorde hem de eski çağ edebiyatında
türsel yapıların edebiyat dışı durumlardan ayrılamaz olması yönündeki savı kanıtlayarak, türsel
kanunların ritüel ve yaşam terbiyesi kuralları ile
doğrudan kaynaştığını” iddia eden günümüzün
araştırmacıları da işaret etmektedir [Averintsev,
Gasparov, Grintser, Mihaylov]. Geleneksel türlerin algılanması – okuyucu için “türsel işaretleme – yaşam, methiye, masal – algılamaya yönelik
şartlandırmanın önemli işlevini yerine getiren”
“bekleme ufku” dikkate alınarak inşa ediliyordu.
Kuralcılığa ait olmayan türlerde (janrlarda)
türsel gerekçelendirmeler ile onlara ait fonkisyonların imkânları ciddi anlamda genişlemiştir.
Bu durum sanatsal fikrin tanzimindeki bireyselyazarlık başlangıç rolünün güçlenmesi ile bağlantılıdır. Bu yüzden, bunun yanı sıra metinlerarasılık
formlarından birisi olarak sözün aktarılabilirliği,
yazarın kendisine ait eserin türsel özgünlüğünün
tanımlanmasında türsel beklenti ufkunun çökmesi, anlatım içinde farklı zamansal katmanların birleştirilmesi, metnin merkezi olduğu düşüncesini
çürüten birkaç görüşün (bakış açısının) mevcut
olması büyük bir rol kazanmaktadır. Bu şekilde,
şayet geleneksel türler (methiye, trajedi, yaşam)
okuru eserin ilk olarak türsel kanun ile benzetme
ve mukayese yapmaya yöneltiyor, metnin tipolojik özelliklerinin algılaması için ayarlıyordu;
geleneksel olmayan türler ise (roman, hikâye,
rivayet), kuraldan uzaklaşmayı sergileyerek yazarın biresyel yaratıcılık başlangıcını belirtme
hakkını savunuyordu.
Okur ile yazar arasında diyalog şeklinde
oluşan yeni ilişki tipinin kuramsal ve felsefik
temellendirilmesi romantizm devrinde ortaya
çıkmaktadır. Romantiklerin “canlı, anlayışla
yaklaşan, okurun yaratıcılığında aktif olarak
katılım sağlayan yazar” hakkındaki savı reseptif estetiğin kullanımına alınmıştır. Resepsiyonistlerin araştırmalarındaki ana vurgu “okurun
içindeki edebiyatın” işlevselliğini incelemeye
yapılmış olmasına karşın, en farklı anlayış içinde olan kuramcılar bu süreçte başrolü janra ait
yapısal unsurlara bağlamaktadır. Yeni devre ait
eserin algılaması ile yorumlaması içindeki türsel
geleneğin rolü hakkında G. Gadamer “Hakikat
ve yöntem” adlı klasik çalışmasında belirtmişti
[Gadamer, 1988]. Fenomenolojik edebiyat biliminde en subjektif ekolü temsil eden ve esere
ait içeriği metin dışı ve subjektif faktörlere ait
beliren rol ile bağdaştıran S. Fish bile metnin
algılanması organizasyonında konuşma strüktürlerinin etkili rolünü inkâr edememektedir
[Fish, 1970].
Bu şekilde, sanatsal yaratıcılık mantığının
estetik algılama mantığı ile olan organik bağı
ile tanımlanmakta olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Söz konusu tür (janr), “sanatsal yaratıcılığa ait temel ayarlayıcısının eski değerinin
yitirerek” [Çernets, 1982, s.77], edebî esere ait
algılamanın organizasyonundaki fonksiyonlarını yitirmemektedir. Janr (tür) – bütünsel sistem
89
2 0 1 1
ile, yani sanatsal eser ile özdeşleştirilemeyecek
olan ve kendisini oluşturan birimlerin sistemsel
bütünlüğü temsil etmektedir. Eserin sistemsel
bütünlüğü janrın strüktürel düzeyinde ortaya
çıkmaktadır; zira özellikle burada “janrın” ana
“taşıyıcıları” yer almaktadır: eserin subjektif
teşekkülü, zaman-mekân organizasyonu, metnin çağrıştıcı fonunu organize eden “kodlar”
ve nihayetinde de ona ait tonlama-konuşma
yapısıdır. Türe ait taşıyıcıların her biri eserde
resimleştirilmiş olan “dünya imgesinin” yaratılmasında kendisine ait işlevi yerine getiriyor,
ancak kendisini bir araya getiren ve adları geçen bileşenlerinin sistemli olarak araştırılması
– janrın daimî ve değişken belirtilerinin ilişkiler
dinamiğinin tespit edilmesi sağlayacak olup oluşum süreci ile kendisine ait bazı çeşitlerinin şiirselliğini gözlemlemeye imkân tanıyacaktır.
Edebî portre aşamalarının araştırılması – derinliklerinin içinde türsel genin dünyaya geldiği birkaç tarihsel form hakkında konuşma hakkı
vermektedir. Bunlar eski Rus varoluşları, antik
roman-yaşam öyküsü, yazarların anı yazıları yaşam öyküsü denemeleridir. Tüm bu formları birleştirenler her birinde belgesel tarihî materyalin
kullanımına yönelik belirli bir yaklaşımın şekillendirilmesi, yaşam öyküsü ile özgeçmiş unsurları
birleştiren karakteroloji ilkelerinin üretilmesi olup
anlatımın temelinde ise belge ile gerçek olayın
anlatım motivasyonu fonksiyonunu yerine getiren
konu ile ilgili durum yer almaktadır.■
Kaynakça
Averintsev S. Tür (janr) kategorisinin tarihsel hareketliliği: dönemleştirme tecrübesi // Tarihsel şiirsellik. Araştırma sonuçları ve perspektifleri / Kendi makalesi – М.,
1986;
Aristo. Şiir sanatı hakkında. – М., 1957. İyezuitov А.N.
edebiyat kritiğindeki tarihsel ve kuramsal yönler hakkında
// Edebiyat kritiği kuramının problemleri: Kendi makalesi
/ Nikolayev P.A., L.V. Çernets’in editörlüğü altında – М.,
1980;
Bahtin М. М.М. Dostoyevskiy şiirselliğinin sorunları.
– М., 1979;
Belinskiy V.G.. Şiirselliğin soysallık ve türlere göre
bölülenmesi. / V.G.Belinskiy. Eserlerinin derlemesi: 3 cilt.
– М., 1956;
Breutman S.N.. Tarihsel şiirsellik: Edebiyat teorisi:
Eğitim kılavuzu: 2 cilt/ N.D. Tamarçenko editörlüğü al-
tında.- М., 2004;
Verli M. Genel edebiyat / A.S.Dmitriyev’in önsözğ. –
М., 1957;
Veselovskiy А.А. Tarihsel şiirlerden alınan üç başlık //
А.Veselovskiy. Tarihsel şiirsellik. – М., 1989;
Vinokur G.O. Yaşam öyküsü ve kültür. – М., 1927;
Gadamer G. Hakikat ve yöntem. Felsefik yorumsama
ilkeleri. Almancadan çeviri: Perü. – М., 1988;
Galanov B. Portre sanatı. М., 1967;
Gegel G.F. Estetik konusundaki konferans konuşmaları: 14 ciltlik eserler. – М., 195;
Ginsburg L.Y. Gertsen’in “Geçmiş ve düşünceler”i. –
L., 1957;
Grossman L.P. Dostoyevskiy - ressam // Dostoyevskiy’in
sanatı: Kendi makalesi / N.L. Stepanov’un editörlüğü altında. – М., 1959;
Gulyayev N.A. Edebiyat kuramı: Ders kitabı. – М.,
1985;
Gumbrecht N. History of Literature // New Literatury
History, 1985;
Dmitriyeva N.А. Görsellik ve söz. – М., 1962;
Dmitriyeva N.A. Vrubel. – М., 1988;
Eremina L.İ. İmgenin ortaya çıkması. L.Tolstoy’a ait
sanatsal nezir dili hakkında – М., 1983;
Yesin A.B. Konu şiirselliği ve küçük öyküleme janrlarındaki durumlar // А.B.Yesin. Edebiyat ve kültüroloji:
Seçme çalışmalar. -М., 2003;
Zinçenko V.G., Zusman V.G., Kirnoze Z.İ. edebiyat
araştırma yöntemleri. Sistemli yaklaşım. – М., 2002;
Tarihsel şiirsellik. Araştırma sonuçları ve perspektifleri / M.B.Hrapçenko’nun edtörlüğü altında. – М., 1986;
Krasnov G.V. Rus klasik edebiyatının konuları. – Kolomna şehri, 2001;
Kriçevskaya L.İ. Kahramanın portresi. – М., 1994;
Leiderman N. Türün kuramsal modeli / Zugadnienia
Rodzujow Literackich. – Т., XXII;
Lihaçev D.S. Eski çağ rus edebiyatı şiirselliği. – L.,
1968;
Lotman Y.M. Semiyotik problem olarak metin /
Y.М.Lotman. Rus kültürünün tarihi ve tipolojisi. -SPb,
2002;
Smirnov İ.P. Bizatihi anlam. SPb., 2001;
Solovyev S.М. F.M. Dostoyevskiy’in sanatındaki resimleştirme araçları. Deneme çalışmaları. – М., 1979;
Timofeyev L.İ.. Metodolojinin sanatsal formu ve soruları // bilim filoloj. – 1977. -№6;
Todorow Tz. Critique de la critique. Paris, 1984;
Tomaşevskiy B.V. Edebiyat teorisi. Şiirsellik: ders kitabı. – М., 2001;
Uspenskiy B. Bestenin şiirselliği. – SPb., 2000;
Farino Е. Edebiyata giriş. – Katovitze, 1980;
Fish Stanley. Okurun içindeki edebiyat: teesürü uslüpbilim. – М., 1970;
Halizev V. Edebiyat teorisi. – М., 1999;
Çernets L.V. Literatür türleri (tipoloji ve nazmın sorunları). – М., 1982.
90
2 0 1 1
Güftekâr Fuzuli
Gazelhan Paşa Demirbağ
M. NACİ ONUR
T
arihin eski çağlarından süzülerek gelen yöremize ait musiki kültürü çok ince bir imbikten geçmiş ve bugün dinlediğimiz, divan, hoyrat, elezber, cılgalı, mâni gibi musiki şekilleriyle
kulağımızda, gönlümüzde, hayalimizde derin izler
bırakmış, bir kısmımızda da derin yaralar açmıştır.
Bu sadece Harput’a has değil, Kerkük’ten başlayıp, Urfa, Adıyaman, Harput, Azerbaycan hilâlinde
devam eder. Dil, kültür, musiki, gelenek görenek
birliği ile hep birbirine benzer şeyleri söyleriz, onlarla duygulanır, onlarla neşelenir, onlarla hüzünleniriz. Bu bakımdan Harput ve Harput musikisi
bizim yöremiz için son derece önemlidir. Bunun
özelliklerini yaşatmamız gerekir.
Sabah seher vakti, Harput’un bağbancıları merkebine binip de Ağa Camii’nin önünden geçip, Kü-
çükefendigillerin Konağı’nı aşarak Arnavut kaldırımı nev’i yuvarlak çay taşlarıyla kaplı yollardan
Dar (Yel) Boğazı’na doğru yol aldıklarında, tutturdukları uzun havayı dinlemek insan ömrünü bir iki
yıl uzatırdı zannediyorum.
Abdeyir Mahallesi’nin meyilli tepelerinde,
Protlar’da, Ağyol’da musikiseverlerin bir araya
gelerek sazlı sözlü gece âlemleri, Harput musikisini mükemmelleştirerek günümüze taşımıştır.
Musikimizin böylesine zengin ve anlamlı olmasına
sadece yorumcular değil, güftekârlar, yazarlar, şairler, araştırmacılar da yardımcı olmuşlardır.
Rahmi-i Harputi, Hacı Hayri Bey, Mustafa
Sabri gibi şairler yanında Palu – Sekratlı Ali Bey
gibi kol kanat açan hami insan, Fikret Memişoğlu,
İshak Sunguroğlu gibi araştırmacı yazarlar, Korukoğlu Şevki Bey, Kövenkli Hafız ( Mustafa Süer
91
2 0 1 1
Paşa Demirbağ
), Hafız Osman Öğe, Enver ve Paşa Demirbağ
kardeşler, Kemal Yeniceli, Demirci Sıtkı, Lokman
Tasalı gibi usta yorumcu ve ses sanatkârları, Kör
Hafız (Mehmet Aslankaya), Hüseyin Sekü, Mevlüt
Canaydın, Kanbur Fikret de sazlarıyla musikimizi
ölümsüzleştirmişlerdir.
Harput musikisi içinde genellikle Azeri Şair
Fuzuli’nin gazelleri büyük yer tutar. Bunun yanı
sıra Sofyalı Rasih’ten, Pertev Paşa’dan güftelerin
Harput musikisi formatlarına göre bestelenip okunduğu da olmuştur. Bunları Paşa Demirbağ başarıyla
icra etmiş ve ediyor.
Fuzuli’nin “Ah eylediğim serv-i hıramanın
içindir” mısraı ile başlayan gazeli rast gazel ( beşiri gazel) şeklinde, “Ey firak-ı leb-i canan ciğerim
hun ettin” diye başlayan gazeli uşşak gazel tarzında, “Öyle sermestem ki idrak etmezem dünya
nedir” diye başlayan manzumesi, bayati (uşşaka
yakın) makamında söylenmektedir. Korukoğlu
Şevki Bey’in söylediği, “Sana dil verdim ise yık
da harab et mi dedim” diye başlayan manzume,
‘Harput hüseyni gazeli’ şeklinde anılıyor.
Yine Fuzuli’nin, “Penbe i dağ-ı cünun içre nihandır bedenim” diye başlayan gazel, Harput’ta
nevruz gazel şeklinde okunuyor. Harputlu Rıf’at
Dede’nin “Ben şehid-i badeyim dostlar demim
yad eyleyin / Türbemi meyhane enkazıyla bünyad eyleyin ” şeklindeki beyti ile başlayan manzumesi, muhalif gazel (hüzzam) makamında söyleniyor.
Çoğu kimsenin Balıkesirli Rasih’in zannettiği,
ancak yakın zamanda emekli Öğretim Görevlisi
Abdullah Bulut’un yaptığı araştırma sonucu Sofyalı Rasih’e ait olduğu anlaşılan “Süzme çeşmin
gelmesin müjgan müjgan üstüne” diye başlayan
şiiri Harput’ta divan (hüseyni) makamında seslendirilmiştir.
Yine Fuzuli’nin, “Yarab belâ-yı aşk ile kıl aşina beni” diye başlayan gazel ile “Merhem koyup
onarma sinemdeki kanlı dağı” diye başlayan gazeller ibrahimiye gazel şeklinde okunmaktadır.
İşte usta yorumcu, gazelhan, Harput musikisine aşina, onu en güzel biçimde bizlere sunan
Paşa Demirbağ, 1932 yılında Palu’nun Çarşıbaşı
Mahallesi’nde doğmuştur. Küçük yaşta babasını
kaybetmiştir. Babası İbrahim Hakkı Efendi, annesi
Ayşe Hanım’dır. Ayşe Hanım, Atatürk’ün I.Dönem
Mebuslarından Rüştü Bey’in ikinci eşidir. Rüştü
Bey ise Sekratlı Ali Bey’in amcasıdır. Öyle bir akrabalık bağı, giderek Ali Bey’in, Paşa Demirbağ’ı
himaye etmesine ve onun musiki bilgileri ile donatılmasına yardımcı olmasına sebep olmuştur.
Paşa Demirbağ, daha sonraları Korukoğlu Şevki ve Hafız Osman Öğe’nin meclislerindeki meşke
iştirak eder. Fikret Memişoğlu’nun fikir ve tecrübelerinden faydalanır.1953 yılına kadar şahsi arazisiyle meşgul olur. O tarihlerden sonra Sekratlı Ali
Bey’in (Demirtaş) Elazığ’a gelişi ile Paşa ve Enver
Demirbağ kardeşler de Elazığ’da ikamet etmeye
başlarlar.
25 Ekim 2004’te Günerkan Aydoğmuş, Paşa
Demirbağ ile ilgili bir yazısında, “Hiç unutmam
1960’lı yıllarda mahallî musikimizin başta gelen-
92
2 0 1 1
leri Enver Demirbağ, Paşa Demirbağ, Yeniceli Kemal, Sıtkı Demirci, Abbas Bakır, Mustafa Küçük
gibi değerler ile Lokman Tasalı’nın o yıllarda sanıyorum özel olarak doldurduğu tek kaseti vardı.”
derken, Bedrettin Keleştimur 17 Ekim 2008’de
Günışığı gazetesindeki yazısında, “ Ses ve söz, ay
ve yıldız gibidir. Ses ve söz, tuval ve onun üzerine
serpiştirilen renklerin halayı gibidir. Sanat bahçesinin bahçıvanları bu coğrafyanın kokusuz güllerini
bile suya boğarlar.” diyor.
Yine aynı gazetenin 18 Ekim 2008 günkü nüshasında Muammer Aksoy da, “Urfa şehrinin kazancı Bedih’i ne kadar güçlü ise, Elazığ’ın Paşa
Demirbağ’ı hem bin defa daha güçlü hem de cehli aşmış, donanımlı, bilgili ve akademik birikime
sahiptir.” cümleleri ile Paşa Demirbağ’ı tavsif ediyor.
Sekratlı Ali Bey’i Elazığ’da tanımayan yoktu,
bu zat son derece misafirperver, eli açık, iyilik ve
yardım sever, düzgün ve temiz giyinen, konuşmalarına, tavrına ve hareketlerine dikkat eden, ağır
başlı bir kimseydi. Her gün Sekrat Köyü’ndeki konağında onlarca kişi konuk olur, yer, içer, yatar ve
sonra da yoluna devam ederdi.
Ailevi bir konudan dolayı muzdarip olan ve
evinden ayrılıp Ali Bey’in konağında 3 yıl süreyle
ikamet eden, Harput musikisine çok vâkıf ve bunları çok iyi icra eden Korukoğlu Şevki Bey; Enver
ve Paşa Demirbağ kardeşlere ve aslen Palulu olan,
fakat Diyarbakırlı Celal Güzelses diye anılan ses
sanatkârına bu musikiyi öğretti. Hatta Celal Güzelses Palulu olduğunu, bunu Diyarbakır’da açıklayamadığını, zaman zaman gelip Korukoğlu Şevki
Bey’den istifade ettiğini kendisi anlamıştır. Şevki
Bey, Harput musikisinin inceliklerini, makamlarını öğretti ve Paşa ile Enver Demirbağ artık Elazığ,
Harput musikisinde yer alan mahalli havaların en
iyi temsilcileri oldular.
O zamana kadar Korukoğlu Şevki Bey, Hafız
Osman Öğe, Demirci Sıtkı gibi Harput musikisini icra eden sanatçılar vardı, eğer Sekratlı Ali Bey
bu okulu kurmasaydı, bu işe önderlik etmeseydi ne
Enver ne de Paşa Demirbağ kardeşler olurdu ve ne
de onların yetiştirdiği sanatçılar bugüne gelebilirdi.
İşte bu konuyla ilgili Sekratlı Ali Bey’in teşbihi
şöyle:“Oğlum Paşa, sana bir mesele anlatayım. Bir
dağ düşün ve o dağın eteğinde düz bir tarla olsun.
O tarlaya buğday tohumu ekelim, bahara yakın bu
tohumlar çırpızlaşsın (toprak üstüne çıksın). Ancak
bahar yağmurları ile ve eriyen karların tesiri ile tarla
çamurla kaplansın, tıpkı bizim Harput musikisinin
kaybolmaya yüz tutmuş olması gibi. Bahar gelip de
yağmurlar durduğunda çamurlu kısımların az olduğu yerlerde tohumların tek tük yeşerip de çırpızlaştığı ve toprağın üzerine çıktığı yerlerde yine birkaç
buğday sapı oluşur ya, işte bizim de yaptığımız bu.
Biz de zorla toprağı delip yukarıya çıkan buğday
sapına benziyoruz. Zira biz de el atmasaydık, Harput musikisi ve havaları da aynen o toprağın altında
çoğunlukla kalan ve çürüyen buğday tohumlarının
akıbetine uğrayacaktı.”
Sekratlı Ali Bey, uzağı gören bir şahsiyete sahip
olduğu için böyle bir teşebbüse girmiştir. İyi ki girişmiştir, iyi ki bu okulu o zaman kurmuştur. Eğer
böyle yapmasaydı, bu musikiyi icra edecek insan
bulamazdık, kaybolup, dejenere olup giderdi. Bununla beraber Ali Bey’in meclisinde bu işten anlayanlar bir araya gelir, musikinin temelini oluşturan
şiirin, yani güftenin manasını da okuyanın bilmesi
gerektiği üzerinde hemfikir olurlardı. Bu meclise
iştirak edenlerden Harputlu Paşa Dayı, Nasuh Bey,
Baha İspir gibi şahsiyetler vardı.
Paşa Demirbağ’ın bir ara ince hastalığa yakalandığı ve Şevki Bey’den ders aldığı o dönemde,
1950’li yıllarda İshak Sunguroğlu da 4 ciltlik Harput Yollarında isimli eserine malzeme temin etmek
maksadı ile Sekratlı Ali Bey’in konağına misafir
olmuş, toplayabileceği her konuda bilgi edinmiştir.
Bu birlikteliklerde Korukoğlu Şevki Bey’in, Hacı
Hayri Bey’in “ Bağlarda çemen soldu” diye başlayan manzumesini söylediği bilinmektedir.
93
Bağlarda çemen soldu
Mestur-ı gubar oldu
Kes nameyi ey bülbül
Güller yine har oldu
Yoğ idi yatağında
Kan oldu otağında
Sayyad tuzağında
Encamı şikâr oldu
Düşvardır ahvalim
Ma’küsdür ikbalim
Nakdine-i amalim
2 0 1 1
Beyhude nisar oldu.
Hicr ile hilâl oldum
Bilmem ki ne hâl oldum
Ta şöyle hayal oldum
Ruhum bana bar oldu
İkbale zeval erdi
Efkâre kelâl erdi
Hayri’ye melâl erdi
Dünya bana dar oldu
“Şiirin Nesri”
Bağlarda çemenin rengi soldu, üzeri toz ile kaplandı, ey bülbül feryadı bırak, çünkü güller bile
yapraklarını döktü.
O, yatağında yoktu, bulunduğu yer kan oldu,
çünkü avın sonunda avcının tuzağına düştü.
Hâllerim zordur, geleceğim tersine çevrildi,
ümidin kıymeti boş yere saçıldı gitti.
Ayrılık ile vücudum hilâle döndü, zayıfladım.
Bilmem ki ne hâle geldim, şöyle hayal içinde dolaşıyorum, ruhum bile bana ağır bir yük oldu.
Geleceğim artık yok oldu, düşüncelerime bile
yorgunluk geldi. Hayri’ye bıkkınlık bulaştı, böylece dünya dar gelmeye başladı.
Paşa Demirbağ’ın, zaman zaman İstanbul’daki
Elazığ Gecelerine, Kürsübaşı Gecelerine davet edildiğini, her gittiğinde de bir aya yakın orada kaldığını, misafir edildiği evlerde sabahlara kadar Harput
havaları okuduğunu yine kendisinden dinledim.
Paşa ve Enver Demirbağ kardeşler, gençliklerinde Türk sanat musikisine hayranlardı. Sonraları
Harput musikisine merak salıp onunla haşır neşir
olunca, bundan vazgeçemediler.
Hafız Osman Öğe de zamanın Harput musikisine âşık olanlardan ve bunu en iyi icra edenlerdendi.
Onun da üç tane plak sahibi olduğunu Paşa Demirbağ ifade ediyor.
Elazığ ve Harput’ta çoğu evde Celal Güzelses’in
plakları vardı, hatta Elazığ’da Gazi Caddesi’nde
şimdiki Belediye Çarşısı’nın bulunduğu yerde Saray
Sineması’nda film başlamadan veya aralarda Celal
Güzelses’in plakları çalınırdı. Paşa Demirbağ, rahmetli üstat Fikret Memişoğlu ile beraber senede iki
defa batıda çoğu şehirlere, doğuda da Erzurum ve
Tatvan’a gitmişler, oralarda Harput musikisini icra
etmişler ve tanıtmışlardır. Hatta bir defasında 1962
yılında Erzurum’un kurtuluş törenleri dolayısıyla
yine Fikret Memişoğlu’nun başkanlığında saz, söz
ve folklor ekibi ile Erzurum’a gitmişler; bu arada
Diyarbakır’dan aslen Palulu olan ve Palu’da Kazukçu Hacı Bekir ailesinin yeğeni olduğunu Hayri
Yoldaş’ın da teyit ettiği Celal Güzelses, Urfa’dan
Cemil Cankut ve Mukim Tahir de iştirak etmiş.
Harput’da genellikle ibrahimiye gazel, hüseyni
divan, karcığar (uşşak benzeri) nevruz makamlar
tercih edilmiş ve güfteler de buna göre okunmuştur.
Paşa Demirbağ, bugün Harput musikisini başarıyla icra eden Zülfü Demirtaş ve Hasan Öztürk’ü
musikimizi icra edenler içinde beğendiğini, ileride
bu sahada söz sahibi olacaklarını, bu işi iyi yapacaklarını ve meraklılarını, kabiliyeti olanlarını yetiştireceklerine inandığını ifade ediyor.
Paşa Demirbağ, sadece Harput musikisini icra etmekle; bugünkü ifadesiyle yorumlamakla kalmamış,
Türk sanat müziğinin şarkı ve türkü türlerine de ilgi
duymuş ve yorumlamıştır. Bununla birlikte Elazığ
Valiliğince neşredilen iki ciltlik ‘Notalarla Harput
Musikisi’ isimli eserin hazırlanmasında çok faydaları olmuştur. Ayrıca koro çalışmalarında yorumculara
öğretmenlik ve önderlik görevini de üstlenmiştir.
Harput musikisinin muhafazası ve gelecek nesillere doğru düzgün bir tarzda intikalinin sağlanmasına
vesile olan en önemli şahıs, Sekratlı Ali Bey’dir. Ali
Bey, bir okul ve ekol olarak niteleyeceğimiz bu faaliyeti önce Palu – Sekrat’ta tesis etmiş, daha sonra
da Elazığ’da Yeni Mahalle’de Elektrik Arıza Servisinin devamındaki apartmanın o zaman bahçe
içindeki iki katlı müstakil evinde, bu hayırlı musiki
toplantılarını devam ettirmiştir.
Paşa Demirbağ, işte böyle bir okulun öğrencisi olarak yarım asrı aşkın bir süredir Sekratlı Ali
Bey’in vermiş olduğu görevi, yeni nesillere aşılamakla ve Harput musikisinin içinde onunla meşgul
olarak hayatını sürdürüyor.
1970’li yıllardan beri tanıma şerefine nail olduğum Paşa Demirbağ’ı temiz giyimiyle, efendiliğiyle, Harput Beyefendisi tavrıyla, Harput musikisine
aşina, onu en iyi şekilde terennüm eden, hakkını
veren, makamları iyi bilen, güzel bir sese sahip
musiki adamı olarak Elazığ’ı, Harput’u ilimizde ve
ülkemizde temsil eden şahsiyet olarak iftiharla yâd
ediyorum.■
94
2 0 1 1
HAKAN BAYKUT
Ş
erif Aydemir’in Ötüken Yayınevi’nden çıkan “Mendilim Sende Kalsın” adlı hikâye
kitabı bana bir tatlı telaş yaşattı. Hemencecik bitecek diye tedirgin oldum. Ama çantamdan eksik
etmedim. Tanıdık okurlara gösteredurdum. Onlarla hikâye üzerine tartıştık. “Mendilim Sende
Kalsın”ı keşke herkes okuyabilse, duygusuna
kapıldım.
Hikâyelerin içeriği, dili Anadolu’nun bağrından süzülüp gelen o deyişler, atasözleri, yöresel sözler bana Şerif Aydemir’in yaşını dert
edindirdi. Bir insanın bu kadar yoğun ve yerel
bir dil kullanması, deyişleri bu kadar yerli yerine oturtabilmesi; aynı zamanda bu kadar sözlü
birikime sahip olabilmesi için en az “beş uzun
ömürlü adam”ın hayatını tek başına yaşaması
lazım. Memleketlim olan Şerif Aydemir benim
bu zamana kadar duymadığım yerel söyleyişleri
95
2 0 1 1
o kadar güzel, bolca ve muntazam kullanmış ki,
diyecek söz bulunamıyor.
Her insanın bir bam teli veya hassas bir damarı vardır. Dokunulduğu zaman tüyleriniz diken diken olur ve gözünüzden birkaç damla yaş
da dökülür. Hassasiyet bizden midir bilmem ama
sanki hikâyelerde anlatılanları yaşayan, sevdalara giriftar olan benmişim gibi hissettim çoğu
zaman. Dertleri yüreğimde hissettim. Sevinçlere
ortak oldum.
Şerif Aydemir, tahminimce, zamanında
İstanbul’un cazibesine kapılıp da gidip oraya yerleşenlerden. Allah nerede rızık verirse memleket
orası olmuyor mu? Aydemir gitmiş gitmesine ama
eksik gitmiş, yarım gitmiş. Beden gitmiş ama ruh
kalmış. Bir türlü gidememiş o ruh. Elazığ’dan,
Ağın’dan “pahardan”, “dinkten”, “pağaçtan”,
“pestilden (basduh)”, “değinden”, “orcikten”,
“dişbudak ağacından yapılma sapan çatalından,
“yayıktan”, “ayrandan”, “Hacce bacılardan”,
“Sabri dayılardan”, “Osman Tepesi’nden”, “Jandarma Çeşmesi’nden” ayrılamamış. Daracık evlerde gecelemiş, daracık iş yerlerinde akşamlamış, daracık otobüslerde gidip gelmiş; ama aklı
hep buralarda kalmış. Memleketin yelini yüzünde hissetmiş. Buralara gelirken sevincinden; dönerken de gamından ağlamış. Ama iyi ki gitmişsin Şerif Aydemir. Gitmeseydin yüreğin bu kadar
yanıp kavrulur muydu? Hikâyelerinde bu denli
yanık bir gönül dolanır mıydı? Kitabı açıp kokladım; buram buram Anadolu, Elazığ, Ağın ve
hasret kokuyordu. Tütüyordu âdeta. Senin derdinden ancak memleketlin ve bu hasreti çeken
senin gibi gani gönüllü Anadolu çocukları anlar.
Yoksa okuyanın niye gözleri dolsun ve tüyleri diken diken olsun ki?
Zaman gelecek, çocukları ondan bahsederken
“rahmetli babam” diyecek. Ona rahmet okuyacaklar. Ama Şerif Aydemir’e rahmet okuyanlar
sadece çocukları olmayacak. Ben şimdiden dua
etmeye başladım bile. Dedim ki “Allah’ım; kültürümüzü, dilimizi, gelenek göreneğimizi hediye
paketi gibi karşımda duran şu kitaba sığdıran, dolayısıyla da ölümsüzleştiren, Şerif Aydemir’den
razı ol. O, Türkçemize, kültürümüze; bana göre
bir şaheser kazandırdı. Artık Elazığ kültürü, Ağın
kültürü, atasözlerimiz, deyimlerimiz onun gibi
gani gönüllülerin sayesinde koruma altında.”
Bu kadar tatlı bir Türkçe ancak Refik Halit’te
veya Peyami Safa’da olabilirdi.
Bu kadar güzel bir üslupla ancak Yaşar Kemal
yazabilirdi.
Bu kadar harika bir doğallık ve samimiyet
ancak Memduh Şevket’te veya Sait Faik’te olabilirdi.
Bu kadar doluluk ve birikim ancak Tanpınar’da
tutunabilirdi.
Duygusal ve çevresel ayrıntıları ancak Halit
Ziya bu kadar muhteşem verebilirdi.
Ancak Necip Fazıl bu kadar yerli ve bizden
olabilirdi.
Bu kadar güzel mizah anlayışı ve gözlem
gücü ancak Aziz Nesin’de olabilirdi.
Bu kadar babacanlık ve de maneviyat ancak
Mehmet Âkif’e yakışabilirdi.
Hangi birini söyleyeyim? Yukarıda boş yere
mi “Şerif Aydemir 500 yaşında” dedim. Aslında bilmem Şerif Aydemir’in yaşını; ama evet
bu eser de en az bin yaşındadır. Çünkü bu eser
Anadolu’dur. Anadolu’nun evladıdır; kızanıdır,
gakgoşudur, dadaşıdır, ökkeşidir. Anadolu’yla
doludur. Gözyaşıyla, sevdayla, hasretle, gurbetle,
kültürle, töreyle, davulla, gırnatayla Anadolu’nun
ta kendisidir.■
96
2 0 1 1

bu şiir senin için

Transkript

Benzer belgeler

HARRY POTTER`I NEDEN OKUMALIYIZ?

11.sınıf milli edb.şiir anlayışı ve şairleri

PDF

PDF

TYB İşbirliği Projeleri

KKW212 - Türk-Alman Üniversitesi

we`re ımprovıng