docFotograf Dergisi
download 
Şikayet Transkript
Fotograf Dergisi
Kontrast 25 Eylül - Ekim 2011 Fotog raf Dergisi ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. 1 Bizden Biri Erol Büyükyazıcı Usta İşi İçindekiler 4 2 Erwin OLAF T. Deniz Çakır İmece 6 Fotoğrafın ve Resmin Gülen İnsanı İlker Maga f/64 Fikirsiz Fotoğraf Özcan Yurdalan 5 Konuk Yazar Yeni Belgesel Fotoğraf Ahmet Gökhan Demirer Söyleşi 12 Can Gazialem T. Deniz Çakır - Aysel Altun Dosya Konusu Fotoğraf ve Estetik Hamdi Telli, Afşar Timuçin, Güler Ertan, Jale Erzen, Meral Nalçakan, Elif Vargı Söyleşi Kazım Şahbudak Nejla Can Güler 27 8 24 Fotoğraf Üzerine Yaşam Sürerken Sana Aldırmadan İbrahim Göğer 31 Kısa Metraj Minimal Öğeler ve Kusursuz Estetik Bora Çekiç 32 İnce Elek Herkese Rağmen Dergi Çıkarmak... Altan Bal Merhaba, Yeni bir sayı ile sezona girerken dergimizde de bazı yenilikler yaptık. Öncelikle sayfa sayımızı arttırdık. Yeni bir tasarım yaptık. Daha rahat okunan, fotografa daha çok yer veren bir düzenleme yapmaya çalıştık ve beğeninize sunduk. Önerilerinizle daha da iyi olacağına inanıyoruz. Yeni tasarım aşamasında bilgi ve birikimini bizden esirgemeyen arkadaşımız Canan Bayram’a teşekkür ediyoruz. Dost selamlarımızla, iyi okumalar... AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKIN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Koray OLŞEN Grafik Tasarım Nur ALTIN Yayın Kurulu Aysel ALTUN Tuğçe Deniz ÇAKIR Nejla CAN GÜLER Ayşe SARAY Redaksiyon Ayşe SARAY Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr [email protected] İki ayda bir yayımlanır. AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır. Baskı Mattek Matbaacılık Basım Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti. Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara Tel: 0312 433 2310 Basım Tarihi: Eylül 2011 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Kapak Fotoğrafı: Kazım Şahbudak Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Erol Büyükyazıcı Bizden Biri 1 Yaşamın yansımalarından oluşan görüntüler sunarak, izleyicilerin yaşam üzerine anlamlar üretmelerini sağlamanın, fotoğrafın amaçlarından biri olduğunu düşünüyorum. Bunun yanısıra, fotoğrafçının kendi düşüncelerini yaşamın fotoğrafik görüntüleri üzerinden aktarırken, yaşama dair anlamlar, imgeler üretip bunları cümleler, paragraflar gibi sunması ve izleyicinin de bu fotoğrafik metinler üzerinden düşünceler üretebilmesi gerektiğine inanıyorum. Çünkü fotoğrafın eksik kalan, çok da farkına varılmayan bu yönünün daha görünür kılınmasına dair bir inanç besliyorum. Erol Büyükyazıcı 1955 yılında doğdu; tüm yaşamını Ankara’da geçirdi. 1989 yılında AFSAD’a üye oldu. Dernek bünyesinde ortak sergilere ve proje çalışmalarına katıldı. Yarışmalarda çeşitli dereceler aldı. Bir Cumartesi Sabahı isimli kısa filmi ve Bir Fotoğraf Sergisi isimli sergisi bulunuyor. Usta İşi T. Deniz Çakır Erwin OLAF 2 1959’da Hilverstum, Hollanda’da doğan Erwin Olaf, 80’lerin başından beri Amsterdam’da yaşamaktadır. Gazete fotoğrafçılığından stüdyo fotoğrafçılığına geçiş yapan Olaf, uluslararası sanat sahnesinde ilk kez 1988’de “Chessmen” serisi ile Avrupa Genç Fotoğrafçılar Ödülü’nü almıştır. Rahatsız edici çalışmalarla, sınıf, ırk, cinsellik, inanç, alışkanlık ve zarafeti irdelediği sosyal dışlanmışlık konusuna farkındalığı arttırmayı amaçlamıştır. Başlangıçta siyah-beyaz ve belgesel tarzında çalışmış, daha sonra renkli fotoğrafa ve sayısal düzenlemelere yönelmiştir. Arasında ciddi kontrast bulunan seri çalışmalar yapmıştır. “Mature” (1999) serisi cilveli, süper model pozu veren yaşlı kadınların altın rengindeki portrelerinden oluşmaktadır. “Fashion Victims” (2000) cinselliğin ve bununla ilintili tasarımcı etiketlerinin tüketimde kullanımına ilişkin bir yorumdur. “Paradise The Club” (2001) karanlık ve barok yeraltı dünyasının palyaçoluk ve çılgınlıklarını yansıtır. “Separation” (2003) steril bir oturma odasındaki, buz gibi soğuk ve içe kapanık bir aile betimlemesidir. Erwin Olaf, “Hope”, “Grief” ve “Fall” serilerinde bilgisayar müdahalelerini en aza indirgeyerek yeniden klasik görüntüleme yöntemlerine döner. “Dusk” (2009) ve “Dawn” (2010) serileri güzel görünüme rağmen kültürün nasıl baskı haline geldiğini gösterir. Benzer bir değişim de “Hotel” (2010) serisinde görülür. Erwin Olaf, bu seride, 1950’leErwin Olaf rin özenle döşenmiş loş otel odalarında melankoliyi irdeler. Olaf’ın sanat anlayışı, kolay bir belgeselleştirme yerine, söylenmemiş olanı ve gözden kaçanları görselleştirme üzerine kuruludur. En belirgin özelliği ise; sosyal konulara ve tabulara çok stilize ve kurnazca yaklaşmasıdır. İzleyici, sanatçının fotoğraf serilerindeki gizliliği baştan kabul etmek durumundadır; çünkü, jilet keskinliğindeki estetik sezgisi ile Erwin Olaf, kasıtlı olarak serilerindeki temayı gizler. Nihayetinde sıradışı tarzıyla dramatik ve duygusal görüntüler sunmaktan asla kaçınmaz. Sanat hayatı için önemli bir adım olan film çekmeye 1991 yılında başlar. Filmleri genellikle fotoğraflarıyla paralellik içerisindedir. Olaf’ın mükemmelliyetçi ve kışkırtıcı tarzı reklam dünyası tarafından da benimsendi. Diesel Jeans ve Heineken için dünya çapında yürüttüğü kampanyalar kendisine Cannes Lions Reklamcılık Festivali’nde Gümüş Aslan ödülünü kazandırdı. Diğer pek çok uluslararası sanat ve medya ödülünün yanısıra, 2006 yılında Uluslararası Renk Ödülleri seçiminde Grief, Grace Portrait Yılın Fotoğrafçısı oldu. 2007 yılında Kunstbeeld Dergisi tarafından Hollanda’da Yılın Sanatçısı seçildi. Yakın bir zamanda da tüm çalışmalarından dolayı Lucie Ödülü’nü aldı. Gerçek bir fotoğraf dehası olan Erwin Olaf‘ın yedi serisi ve kısa filmlerinden oluşan “Captured Senses” isimli, Ankara’daki ilk sergisinde yer alan “Hope”, “Hope Portraits”, “Rain”, “Grief” ve “Grief Portraits” ilhamını, 50’lerin sonu ile 60’ların başı arasındaki dönemin Amerikasından almıştır. Tanınmış aristokratların beklenmedik ölümlerine yol açan darbeleri bir araya getirdiği minimalist beyaz portrelerden oluşan “Royal Blood”da, masum bir insanı kurbana dönüştüren şeyi sorguluyordu. Sergideki son seri “Paradise Portraits” ise, güzel kadınlarla korkunç palyaçoların ihtişamlı portrelerini gözler önüne seriyor. “Captured Senses” aynı zamanda bu serileri tamamlayan ve fotoğraflarla aynı öykülere sahip kısa filmleri de içeriyor. Selfportrait Warhol Usta İşi T. Deniz Çakır Erwin Olaf Sanatçının 31 Mayıs 2011’de Ankara’da gerçekleşen söyleşisinden benim günceme düşen notlar da aşağıdadır: 1990’da hazırladığı “Blacks” (Siyahlar) serisini film ile üretmiş. Genelde orta format çalışıyor ve kare kadrajları tercih ediyor. Erwin Olaf, oluşturduğu serilerin çoğunun reklam fotoğrafı çekerken aklına düştüğünü söylüyor. Fotoğraflarında 50’leri hissettiren ışığı kullanmayı seviyor. Karanlık odada olmayı tercih eden Olaf, sayısal fotoğraf işleme yazılımları ile de haşır neşir olduğunu belirtiyor. “Blacks” (Siyahlar) serisini gerçekleştirirken her şeyi siyaha boyamış ve siyahtan gelen ışığın cazibesinden heyecan ile bahsetti. “Royal Blood”serisi için fotoğraf üretirken önce modelleri tek tek görüntülemiş; ardından modellerin üzerine yerleştireceği ifadeler için planlar hazırlanmış. Seride gördüğümüz yaraların fotoğrafları ayrıca hazırlanan setlerde çekilip, önceden tasarladığı model fotoğraflarının üzerine, kurguladığı şekilde birleştirilmiş. “Grief” serisindeki Grace’in portresinde, fotoğraftaki yaşlı kadının sırtını çevirmeyi tercih etmiş. Nedeni ise, kadının yüzünde o kadar yoğun bir kibir varmış ki, sanki hayatı boyunca hiç pişmanlık duymamış! 3 AFSAD Eylül - Ekim 2011 İmece İlker Maga FOTOĞRAFIN VE RESMİN GÜLEN İNSANI* 4 Bir model ya da herhangi bir insan ressam karşısında, üstelik birkaç seansa yayılan gülen** insan pozu verebilir mi? Yapaylığa düşmeden ve üstelik her defasında aynı ifadeyle... Ressamlar tarih boyunca gülen insanı çizmenin zor olmasından şikâyet ettiler. Gülerek poz veremez insan. Gülmeyi sağlayan kasların yüzü çabuk yorduğu, her insanın kendisinde test edip görebileceği bir gerçektir. Ayrıca, gülmek tekrarlanamaz. Gülmek, ancak bir duruma gösterilen tepki olarak ortaya çıktığı için tekrarlanması mümkün olmayan değişkenlikler gösterir. Burada yazılanlar fotografın bulunuşundan önceki dönemle ilgilidir. Ressam, gülen insan yüzü çizebilir kuşkusuz; ancak ortaya çıkan varlığı şüpheli bir insana ait olabilir. Klâsik resim tarihine bir de “gülen insan” üzerinden tekrar bakmak, meselenin zorluğunu anlamak açısından faydalı olabilir. Gülen insanla ağlayanı ayırt etmenin neredeyse mümkün olmaması, klâsik resmin sorunlu bir sahası olarak daha 15. asırda, yazılı belgelerde tartışılır. Bu yüzyılda yaşamış olan Leona Battista Alberti, bunun bir ressam açısından hiç de kolay olmadığını itiraf eder. Kimi yansıttığı bilinen portrelerde “gülen yüz”den kaçınılması boşuna değildir. Portrelerde “gülmeyen insan kodu” belki de hiç farkına varılmadan, “teknik” bir sorunun doğal bir sonucu olarak, ressam karşısında kendiliğinden gelişmiştir. Peki ilk fotografik görüntülerde gülen insan yüzünün bulunmaması, resmin yukarıda anlattığımız kodu, fotografa devretmiş olmasıyla açıklanabilir mi? Kim olursa olsun insanların ressam karşısında benzer pozlar verip, bunun zamanla bir koda dönüşmesi ve bulunuşunun hemen ardından klâsik portre anlayışıyla birlikte fotografa devredilmesi, hiç de yabana atılacak bir tez değildir. Ancak bir yere kadar... Çünkü burada fotografın teknik özelliklerinden kaynaklanan, kendine has bir kod geliştirdiği söylenebilir. Bunun için fotografın icat edildiği döneme dönmek gerekecektir: Nicephore Niepce, ilk fotografı 1826’da sekiz saat pozlayarak elde edebilmişti. Sekiz saat boyunca hiç kıpırdamadan ve aynı şekilde gülerek poz veren bir insan düşünün! İlk kullanılabilir fotografı ise, 13 yıl sonra Daguerre bulabilecektir. Louis Jacques Mande Daguerre’ın 1839’da elde ettiği, dünyanın ilk kullanılabilir fotografının konusu da hareket hâlinde olmayan objelerdir. Bu arada yeni denemeler gerçekleştirilmiş ve Niepce’nin sekiz saat boyunca elde edebildiği görüntüler, 20 dakikalık poz süresine kadar indirilebilmiştir. Biz yine, gülen yüzüyle fotografçısına yirmi dakika poz veren bir insan düşünelim! Bu nedenledir ki, ilk kullanılabilir fotografik görüntüler olan daguerreotiplerde gülen insan göremiyoruz. Biz ilk gülen insan fotograflarını Viyanalı fizikçi Friedrich Voiglaender’e borçluyuz. Voiglaender, en az yirmi dakikada elde edilebilen görüntü sürelerini, 1840’da geliştirdiği objektifle bir buçuk, iki saniyeye kadar indirebilmişti. Fakat bu bile az bir süre değildi: Yüz hatları net portre çekmek için ciddî ve kıpırdamadan durmak gerekecekti. 1840’tan itibaren net fotograf çekmenin şartı ciddî ve kıpırdamadan durmaktı. Bunun için fotografçıların stüdyolarında fotograf makinesi kadar önemli bir demirbaş vardı: Modellerinin kıpırdamadan durmasını sağlayan koltuk ve metal tasarımlar. Fotografçı karşısında hareketsiz duruşun zamanla kendi kodunu geliştirdiği söylenebilir. Bu kod resimden geçmiş değil, fotografın kendi içinden geliştirdiği bir koddur. Burada sözünü ettiğimiz kodun rolü nedir tam kestirilemez, ama en azından yok olduğu söylenemez. Sonraki gelişmelere ve çekim süresinin, tekniğin gelişimine paralel kısalmasına rağmen, nüfus kâğıtlarında ve pasaport gibi resmî belgelerde “ciddi” insan portresi kullanılması bir kural hâline geldi. Dünyanın neredeyse tamamında bir portre fotografın resmî belgelerde kullanılabilmesi için o yüzün “ciddi durması” şart koşuldu. Resmî belgelerdeki gülen insan yasağı Batı Avrupa ülkelerinde ancak 1970’lerden itibaren kalkmaya başladı. Son yıllarda ise pasaport gibi belgelerde kullanılacak portrelerde yüzün objektif durmasını sağlayan kurallar getirildi. Bugün gülen insan resmi görebiliyor ve bunun gerçekte birine ait olduğuna inanabiliyorsak, bir fotograftan üretildiği ve bunu da Voiglaender’e borçlu olduğumuz kesindir. Gerçekte yaşanmış gülen insan görüntülerini fotografa borçluyuz. Ancak bir o kadar kesin olan, yüzde sırıtık durmayan gülme ancak sokaktan, günlük hayatın zenginliği içinden koparılan gerçek parçalarla, an fotografıyla mümkün olur. Çünkü gülmek poz verilerek kurgulanamaz, sipariş edilemez; gülmek, insanın komik olana kendi düzeyine bağlı olarak verdiği tepki olduğu için, en doğal hâliyle ve o anın dondurulmasıyla görüntülenebilir. Güldüren görüntü ise tamamen farklı bir konudur. Burada kelimenin sadık anlamında “görmesini bilmek” ve “yakalamak” sorunu karşımıza çıkmaktadır. Güldüren görüntü söz konusu olduğunda, fotografın kardeşinin çizgi dünyasından karikatür ve bunun etrafında dönen çizgi denemeleri olduğu söylenebilir. * Fotografta gülme konusuna, gülmenin felsefesi üzerine Türkçe yazılmış bir derleme kitapta (Gülme’nin Kitabı, YGS Yayınları, 2002, İstanbul) kısa bir yazıyla değinmiştim. Hatırı sayılır bir fotografçı çevremin yazıdan haberli olmadığını fark edince konuya tekrar değinme gereği duydum. ** “Gülmek” derken, sırıtma ya da aşağılamak için kullanılan “işaret” değil, daha çok gülünç bulunan bir durum karşısında gösterilen tepki olarak “gülmek” kastedilmektedir. “Memlekette yaygın olan fotoğraf tavrının kaynaklarına baktığımız zaman, teknik ve biçimsel kaygıların öne çıktığını, içerikten mümkün olduğu kadar arındırılmış anlayışın 1980’lerden günümüze kadar kök salarak geldiğini görüyoruz...” Bu köşeyi okuyanlar benim bu türden tespitlerime pek yabancı değiller biliyorum; ancak ister katılın ister katılmayın, içeriğin arkaya itilerek biçimin öne çıkarıldığı fotoğrafların hangi zihinsel süreçler sonunda, nasıl bir kollektif kabulle ortaya çıktığını, hangi politik iklimin eseri olduğunu biliyorum; hayatımızdaki somut etkilerine hiç şaşırmıyorum. Çünkü fotoğraf fikirdir. Fikir yoksa, anlamlar ummanında medet arayan zavallı bir suret çıkar karşımıza; hepsi bu. Fotoğraf ortamımız entelektüel faaliyetten, gayretten ve ideallerden özenle arındırılmış bir yanılsamalar âlemidir. “Fotoğrafın kendisi zaten bir yanılsamadır.” diyecek olursanız birşey demem, doğrudur. Lakin “hakikat” diye bir meseleyi dert edinenler, gerçeğin görünümleri ile hakikat arasındaki ilişkiye kafa yoranlar, sözkonusu yanılsamanın fotoğrafın çerçevesiyle sınırlı kalmasını tercih ederler; kendi hayatlarına sirayet etmesini pek istemezler. İyi niyetli gayretler de yok değil; ancak, lise müfredatı kıvamındaki genel kültür bilgilerinden ibaret birtakım seminerlerin, yaratıcı fikirlerin inşası için yeterli olmayacağı, fotoğraflarımızı her türlü sınırın ötesine taşıyabilecek, dolaşıma sokabilecek düşünsel bir enerji yaratamayacağı açık. Bu iş kişisel merak ister; bu merakın kışkırtılacağı ve örgütleneceği bir ortam, topyekün bir ilgi ve paylaşım zemini gerekir. Dünyada görüntünün mahiyetine dair araştırmalar, taze fikirler, yepyeni kuramlar, analizler, felsefi açılımlar gırla gidiyor. Peki, bir zincirin tersli yüzlü halkalarını teşkil eden Barthes, Berger, Sontag, Benjamin, Sekula, Boudrillard gibi isimlerin referans metinleri bizim memlekette fotoğrafla uğraşanları ne kadar ilgilendiriyor? Derneklerdeki eğitim seminerlerinde daha kaç zaman ışık bilgisi, değişkenlerarası bağlantı ve kompozisyon kuralları ile yetinerek “temel” fotoğrafçılık bilgisi verdiğimizi düşüneceğiz? Günümüzde “temel fotoğraf bilgisi” demek aynı zamanda “fotoğraf felsefesine dair bilgi” anlamına da gelmiyor mu? “Fotoğrafçılık kamera aracılığıyla görüntü yaratma marifeti değil, hele güzel görüntü çıkarma cambazlığı hiç değil; düşüncenin yaratıcı alanıdır” şeklinde bir ön kabulle hareket edip yeni bir devran yaratsak. Biraz da bu ummanda çalkalanıp dursak. Sıkıcı bir ezber olduğunu biliyorum ama, “kitap okumakla başımızın hoş olmadığını tekrarlamalıyım. Hele fotoğrafçıların... Görüntünün kolay üretilebilir ve aynı biçimde tüketilebilir olması hepimizin işine geliyor; zahmetsizce sonuca ulaşıyoruz. Sergiler, gösteriler, yarışmalar falan derken pekâlâ okuyup yazmadan da fotoğrafçı olabiliyoruz. Halbuki “Öyle fotoğrafçı olunmaz; böyle olunur: Fotoğrafçının ışığı düşüncedir” diye genel bir kabul olsa, bir önerme, kayda değer bir teşvik, entelektüel eksiğimizi açığa çıkaracak bir ortam yaratılsa... Olmayınca olmuyor. Okuması yazması kıt fotoğrafçılar, meclis kurmuş birbirimizi ağırlıyoruz. Sadık Oğuş, birkaç yıl önce kitap tezgahını kapadı. Memleketin biricik kitap toplayıcısı, dağıtıcısı, satıcısı, taksit yapıp veresiye defteri açan seyyar kitapçısıydı. Aradığınızı bulur, ne istediğinizi bilir, kütüphanenizdeki eksikleri hatırlayıp tamamlardı. İstanbul’daki fotoğraf AFSAD etkinliklerinde bir köşeye tezgah açar, kitapları fotoğrafçıların ayağına kadar getirirdi. “Okuyan zaten yoktu, artık hiç kalmadı” diye herşeyi elden çıkardı. Bu derginin yazarlarından İlker Maga’nın kurucusu ve editörü olduğu YGS, görüntü kuramının peşine düşmüş bir yayıneviydi. Önemli kitaplar yayınladı; ama varlığını sürdüremedi. Fotoğraf teorisine kafayı takmış Murat Karagöz, Hayalbaz diye bir yayınevi kurdu, birkaç önemli kitap yayınladı, olmadı; araya bazı ticari meseleler de girince yayın programı yarım kaldı. Bunlar son birkaç sene içinde çakan kıvılcımlar ve sönen ateşler. Köy muhtarlıklarına kadar her fotoğraf yarışmasını iştahla teşvik eden federasyon ve derneklerin gündeminde bu yayıncılar, bu kitap satıcısı ve bu kitaplar ne kadar yer tuttu acaba? İnsan denilen canlının en ilkel güdüsü olan ve herhangi bir entelektüel yapılanma gerektirmeden gerçekleştirilen yarışmaları teşvik için harcanan emeğin, gayretin, moral desteğin küçük bir kısmı gerçekten düşünsel bir temele dayanan çalışmalar için ayrılsa nasıl olur acaba? Yarışmadan duramayız biz, illa ki yarışacağız deniyorsa, benim bir önerim olacak: Malum fotoğrafçılık sadece fotoğraf çekmekten ibaret değil. Bu işin kuramcılığı, tarihciliği, eleştiriciliği, derlemeciliği, yayıncılığı gibi bir dolu farklı alan mevcut. Dikkatleri biraz bu tarafa çevirmenin kimseye zararı olmaz. Her yıl yayınlanan kitaplar arasından iyi bir çeviri, bir telif kitap, bir araştırma, derleme belirlense ve gerekçeleriyle birlikte teşvik edilse. O yılki akademik tezlerle ilgilenilse; fotoğrafa dair köşe yazısı, dizi yazılar falan gözden geçirilse, teşvik ödülü verilse; daha çok ve daha nitelikli düşünsel üretimlere zemin hazırlansa... Bir takım kurumların çok parlak bir fikir sandığı fotoğraf yarışmalarının bir kısmının bu alana kaydırılmaları sağlansa. Bu arada kadrolu jüri üyelerinin istihdamı da ihmal edilmese, yine fotoğraf yarıştırarak tezgahtan kavun seçmeye devam etseler... Memlekete günün birinde demokrasi denilen şey gelirse eğer, iyi kötü bütün bu gayretlerin bir faydası görülür. Ayrıca, fikirsiz fotoğraflar yerine düşünceyle şenlenmiş bir ortamımız olur; fotoğrafik görüntü ne menedir biraz onu anlarız; biraz da düşünceden, yaratıcı tartışmadan ve gelişen fikirlerden zevk almaya başlarız. Ancak, bu işin riskli bir yanı da var: Düşünce iklimi hareketlenince benim gibi birbuçuk fotoğrafçılık kitabı yazdıktan sonra ortalıkta kuramcı edasıyla dolaşanların sayısı artar; o olur... Memleket küçük değil; ama çok kapalı. Bu kapalılık giderek sığlaşmamıza yol açıyor. Üstelik, son birkaç yıldır tuhaf durumlar yaşamaya başladık. İstanbul’da önemli fotoğraf toplantıları oluyor; “workshop”lar, “masterclass”lar, konferanslar düzenleniyor ve dünyanın değerli fotoğrafçıları kâh katılımcı, kâh eğitmen olarak bu toplantılarda bulunuyor; Bangladeş’ten, Ermenistan’dan, Pakistan’dan, Hollanda’dan, Moğolistan’dan ABD’den gelen fotoğrafçı arkadaşlarımız vesilesiyle haberimiz oluyor. Ancak, eğitmenler arasında Türkiye’den kimse olmadığı gibi, katılımcılar arasında da yok. Ne fotoğraflarımız ne de fikirlerimiz dünyada dolaşımda yani. Doğaldır, fikir yoksa fotoğraf da olmaz. Biz birbirimizi avutuyoruz. Kendimizle yetinmek, yerelin özgünlüğünü önemsemek iyi hoş da, kendi sığlığımızda çırpınacağımıza derin denizlerde boğulalım daha iyi bence. Eylül - Ekim 2011 f/64 Özcan Yurdalan FİKİRSİZ FOTOĞRAF 5 Ahmet Gökhan Demirer Konuk Yazar 6 Yeni Belgesel Fotoğraf 1. Bölüm: Klasik Belgeselin Eleştirisi ve Bugünü Son yıllarda bilgisayar temelli görüntü üretimindeki gelişmeler ve görüntü işleme imkânlarının artması, görüntünün gerçeklik ile bağlantısını ve dolayısıyla belgesel gerçekçiliğin daha etraflıca tartışılmasını sağladı ve fotoğrafik gerçeklik hakkında tartışmalar yoğunlaştı. Her ne kadar, dijital dönem öncesinde de fotoğrafın inandırıcılığı meselesi tartışılmış ise de, “gerçek” fotoğrafların aslında tamamen bilgisayarda yaratılabileceği, başka kaynaklardan toplanabileceği, birleştirilebileceği bilgisi artık çok geniş bir kitlenin malumu olmuş ve böylelikle belge ve haber fotoğrafının en büyük dayanağı olan “gerçek” büyük ölçüde yıkılmıştır. Bilindiği gibi, klasik belge fotoğrafı denildiğinde; gerçek hayatın önemli anları ve güzelliklerinin yanı sıra çirkinliklerini, çelişkilerini de yakalayan ve aktaran bir fotoğraf tarzı anlaşılır. Belgesel fotoğraf, gerçek dünyaya yaptığı göndermeyi aştığında ise, fotoğrafçı bir sanatçıya dönüşür ve fotoğraf, sanatçının kendini ifade eylemi olur. Mesela, Henri Cartier Bresson’un geniş izleyici kitlesi nazarında belgesel ve haber fotoğrafının sınırlarını aşması böyle bir şeydir. Bu noktada, gerçek dünyayı referans alma ölçütünü nasıl belirleyeceğimiz ve belgesel fotoğrafların sahiciliklerini nasıl kanıtlayacakları meselesi baş gösteriyor. Bu, çözümü zor mesele çerçevesinde gerçek olan şu ki; fotoğrafların istismar edilebilir olduğunu bile bile hep onları kanıt olarak görmeye hazırız. Oysa, belgesel fotoğraf aslında sosyal bir konunun gerçekçi bir görüntüsü değil, onu belgeleme eyleminin bir yansımasıdır. Zaten 1970’ler ve 1980’lerde tarihçiler, eleştirmenler ve fotoğrafçılar, geleneksel belgesel anlayışını yoğun olarak eleştirmişlerdir. Çünkü bakma ve kaydetme edimi asla yansız olamazdı ve güç ilişkilerinin denetimi altındaydı. Klasik belgesel anlayış, esasen kültürel olarak güdülenmiş, siyaseten yönlendirilmiş, Batılı, sömürgeci ve eril bir bakış sahibiydi. Fotoğrafçı ile acz içindeki kurban(ı) arasındaki ilişki sorgulanmalı ve belgesel fotoğrafın acılara estetik cilası sürdüğü eleştirisi dikkate alınmalıydı. (1) Klasik belgeseli eleştirenlerin en dikkat çekenlerinden biri Allan Sekula’dır. Sekula, fikirleri ve yaptığı fotoğraf çalışmalarıyla felsefi olarak daha net tavır koyan ve siyaseten solda olan bir “yeni belgesel” kuşağına örnek olmuştur. Bu yeni kuşaktan Fred Lonidier, Martha Rosler gibi kavramsal ve postmodern fotoğrafik uygulama içinde olan “postbelgeselci”ler, klasik hümanist belgeselciliğin, seçkin elitlerin güçsüzleştirilmişlere kendi vizyon ve değer yargılarını empoze etmekte kullandıkları bir araç olduğu düşüncesindedirler. Belgesel fotoğraf, son kertede çeken fotoğrafçının değerlendirilmesine yaramakta, fotoğrafçısının ne kadar cesur ve uyanık olduğu ve yönlendirilmezliği konuşulmaktadır. Bu bağlamda, W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russel Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, Susan Mesielas gibi belgeselciler, ölüm tehlikesine atılmış, toplumsal baskı yaşamış, tehdit edilmiş, sağlık sorunlarına maruz kalarak bizi beladan kurtarmış veya astronotlar gibi asla gidip görme umudumuzun olmadığı yerleri bize savaş fotoğrafı, varoş fotoğrafı, yoksul fotoğrafı ve anormalin fotoğrafı olarak göstermiş olan parlak belgesel yıldızlarıdır. (2) Tabii klasik belgeselcinin şöyle bir ikilemi de vardı: Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak kitabında, sanatın yaptığı şey dönüştürmek iken, felakete tanıklığını sürdüren fotoğrafın ise, ‘estetik’ duruyorsa, haddinden fazla sanat gibi olduğu için eleştirildiğini söyler. Haber fotoğrafçılığının dikizci konumundan kaçmak isteyen bir fotoğrafçı ise bu defa da pekâlâ felaket kurbanlarından seçkin sanat objeleri devşirmekle suçlanabilirdi. Haber fotoğrafçılığı yukarıda belirttiğim üzere ‘gerçeğin’ aktarıcısı olup olmadığı ekseninde sorgulanırken, çok farklı kaynaklardan üretilen görüntülerin taarruzuyla da ciddi olarak yaralanmıştır. Amerikalı fotoğraf eleştirmeni Andy Grunberg, Ebu Garib mahkûmlarının işkence fotoğraflarını yorumlarken, eski haber fotoğrafçılığının artık bittiğini söylemektedir. (3) Zira, dünya kamuoyunda çok etkili olan bu fotoğraflar haber fotoğrafçıları tarafından objektif bir belge olsun diye değil; o hapishanedeki askeri görevliler tarafından arkadaşlarıyla eğlence ve şakalaşmalarını paylaşmak üzere ucuz dijital kameralar ve cep telefonlarıyla çekilmişti. İşte o fotoğrafları çok güçlü kılan şey, zaten haber fotoğrafçılığı pratiğinin dışında çekilmiş olmaları, sahicilikleriydi. Bugün ikiz kulelerin yıkılışından, Londra bombalarına, pek çok günümüz felaketinin tanığı fotoğrafın artık amatör elinden çıkma olduğunu da kolaylıkla görebiliyoruz. Öncelikle belgesel geleneğin günümüzdeki toplumsal işlevini tartışarak televizyonun yaygınlaşması ve fotoröportaj dergilerinin yok oluşunun yanında, günümüzde toplumsal konulara azalan ilgiyi sebep olarak öne çıkaran yorumlar da var. Bugün dünyada hâlâ belgesel ve haber fotoğrafı çekiliyor; ancak, uygulama, eski toplumsal ve politik bağlamdan ayrılmış durumda. Mesela Salgado, fotoğraflarını kitaplaştırmadan önce galerilerde sergiliyor. Efsanevi Magnum ajansı bugün bir fotoğraf galerisi gibi çalışıyor ve yeni kuşak fotoğrafçıları için imza günleri tertip ederek, albüm ve fotoğraf satıyor. Böylece belgesel fotoğrafı algılama koşulları da değişiyor ve galeri sadece belgesel değil, haber fotoğrafı için de önem kazanıyor. Bu noktada ilginç bir örnek de eski Magnum fotoğrafçısı Luc Delahaye’dır. Savaş fotoğrafının önemi askeri otoritelere de malum olup savaş alanlarında çalışan fotoğrafçılar ordu birliklerine “iliştirilip” denetim 1- Martha Rosler, In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography), Liz Wells (Ed.), The Photography Reader, 2003, Routlege, London, s. 263 2- Martha Rosler, age. s. 265 3- Liz Wells (Ed.); Photography: A Critical Introduction, 4th Edition, Rothlege, London, 2009, s. 91 4- Görsel Grafik Tasarım Sözlüğü, Literatür Yayıncılık, Aralık 2011, İstanbul, s. 114 Ahmet Gökhan Demirer olamayacak kadar birbirininin yerine geçmiş olması halidir. Hipergerçekçi bir imge de gerçek imgenin ‘daha iyi’ ve ‘daha gelişmiş’ bir yorumudur. (4) Sahnelenmiş fotoğraf (staged photography), iyi bir postmodern örnek olarak seksenlerin başında sanat gündemine hızla girmiş ve bu yeni tarz, gerçekçilikten gerçekliğe doğru yönelen yeni belgesel anlayışının da temelini oluşturmuştur. Konuk Yazar altına alınınca, bu duruma tepki olarak o da, savaş fotoğrafçılığını yeni bir biçime taşıdı. Savaşlardan canlı sahneler yerine uzaktan; ama savaşın izlerini taşıyan, panoramik ve büyük format makineler kulandığı fotoğraflarını galerilerde eski ressamların savaş tablolarını andıran çok büyük ebatlarda sunmaya başladı. Böylece, klasik belgesel fotoğraf medya dünyasının artık istikrarsız olan talebinden uzaklaşıp, -Delahaye örneğinde tarzını değiştirereksanat dünyasına yaklaşmıştır. Aslında belgeselin, bir form, bir tarz, gelenek, biçim ve uygulama olarak değerlendirilebileceği düşünülse bile, bugün fotoğraf türleri arasında yeni birleşmeler yaşandığından, bir tarzı diğerinden ayırmak zaten çoğu zaman güç ve belki de nafiledir. Klasik belgesel fotoğraf asıl darbeyi ise postmodern eleştiriden almıştır. Fotoğraf zaten geçmişten bugüne modernizmin ana taşıyıcısı, biçimlendiricisi olmuştur. Fotoğraf bu taşıyıcılığını sadece zaman ve uzamı kaydırarak değil, aynı zamanda farklı bir öyküleyici yapı edinip, insanın görsel algılama yetisinin ötesinde bir bilgiye ve ayrıntıya ulaşarak gerçekleştirmiştir. Toplumda sembollerin üretimi ve değiş tokuşu üzerine eğilen Jean Baudrilliard’ın Hipergerçeklik ve Simulakr düşüncesi, postmodernizmin temel kavramlarından olup, fotoğraf kuramında büyük ilgi görmüştür. Hipergerçek, gerçek olanla temsili olanın, hangisinin nerede bittiği ve hangisinin nerede başladığı belli 7 AFSAD Eylül - Ekim 2011 Fotoğraflar: Can Gazialem 10 Mayıs 1977’de Ankara’da doğdu. Fotoğraf tutkusu; Afganistan’daki babasına doğumunu müjdelemek amacıyla çekilen fotoğraf için kullanılan makine ile çekim yaparak başladı. Üniversite yıllarında profesyonel fotoğrafçı olmaya karar verip, foto muhabirliği ve tanıtım fotoğrafçılığı yaptı. AFSAD’da eğitmenlik yaptı. Yaşamını, Ankara’da fotoğraf çalışmaları yaparak sürdürmektedir. Söyleşi Aysel Altun - T. Deniz Çakır Can Gazialem 8 Can Gazialem’in fotoğraf hikâyesi nasıl başladı? Öncelikle biraz bundan bahsedelim. Hemen herkes gibi ilk fotoğraflarımın çekildiği anda. Bu fotoğraflar bir mektup ile Haziran 1977’de, Davuthan yönetiminde tazecik bir cumhuriyetten tekrar monarşiye doğru evrilen Afganistan’daki dört fotoğraftan ibaret ve kuvvetle muhtemel ölmüş olan babama gönderilir. Fotoğrafların arkasına düşülen not: “Bir oğlumuz oldu adını Can ya da Deniz koyacağım. Sevgi ile”. Fotoğraf tarzlarından hangisi sana daha yakın geliyor; belgesel, kurgu, vs… Aslında tam olarak yanıtlayabilir miyim bilmiyorum, en yakın hangisi sorusunu. Ama doğa fotoğrafı konusunda çok fazla çalışma yapmadım, onun dışındaki türlerin hepsine temas etmişliğim var. Arada işleri birbirine karıştırmışlığım da var; sandıktaki saklı fotoğrafların arasından, portre fotoğraflarını, doku fotoğraflarıyla harman etmişim. Eksiklik sezmişim; tutmuşum, boyamışım; boyadığım bu kartı zımpara ile aşındırmışım, yakmışım çakmak ile yer yer… Olmamış diye düşünmüş, sandığa kaldırmışım. Belgesel niyeti ile yaptığım çalışmalarımı, üç kontrastla basmışım; itinayla zarflamış duygularımı, düşüncelerimi yazmışım. Mış-mişlerin miktarına bakınca, özetle, o günler hikâyeleştiler zaman içinde. “Üzülmez” adlı bir belgesel fotoğraf projen var. Bu projeye dair söylemek istediğin birkaç cümle var mıdır? İyi ki varmış. O olmasaymış ben ne yaparmışım? Çok büyük bir talihti benim açımdan hem orayı görmek, hem de maden işçisi arkadaşlarla tanışmak, aralarına karışmak, dertlerini dinlemek... Projeyi Suderin Murat örgütledi; İşletme müdürü Avni Cinel de destekledi. Avni Cinel’i çalışmalarımızı tamamladığımız sıralarda, uğradığı silahlı saldırı sonucunda kaybettik. Yaptığımız çalışmalardan derleyip toparlayıp bir karma sergi, bir de gösteri ve “hazır galiba” dediğim, sonra da “bakar mısınız” dediğim-iz çalışma. “O olmasaymış ne Kendi arşivinde farklı üretim teknikleri ile üretilmiş fotoğrafların ve baskıların olduğunu biliyorum. Fotoğraftaki arayış sürecinde, deneysellik senin için ne ifade ediyor? Biraz önce bahsetmiştim; deneysel, bir disiplin halini aldığı anda deneysellikten kopuyor. Benim fotoğrafın tekniğindeki müdahalelere ilgim hep olmuştu sanırım; ama işin “vay canına” dedirten kısımlarını, Eskişehir’de öğrenciyken kütüphanede elime geçen alternatif fotoğraf kitabından çektirdiğim fotokopileri ufak ufak dene- Peki, fotoğrafın mutfağı karanlık oda için neler söylersin? Fotoğrafa başladığın ve tekniğini geliştirdiğin dönemleri anlatır mısın? Pişirdikçe pişiyorsun derim. Fotoğrafa başladığım dönem, hepimizdeki gibi önce çekim tekniğini anlamak ve oturtmakla geçti; çok da uzun sürmedi açıkçası. Sonsuz değişkeni olan yaşama bakarken, dört değişkeni kolayca yorumluyorsun. Zaten işin asıl kısmı da çekimden sonra başlıyor. Doğru filmi seçtin mi? İstediğin gibi geliştirdin mi? Grenliliğe müdahale etmeli mi? Kontrastı nereye doğru yollamalı? Kadraj [“crop” oldu ya onun da adı, hatta daha fenası var kırp] yapmalı mı, yoksa olduğu gibi mi basmalı? vs. vs… Şimdi bir düşünsenize, 1/250 saniyede pozlamışsın; e… şanslısın ya doğru da pozlamışsın, kendine göre… Olay bu mudur? Değildir... Sonra filmi yıkamaya başladığın saniyeden “oh” dediğin ve kartı ellerinin arasına alıp baktığın ana kadar geçen süre, eğer özene bezene çalışmışsan, en az 40 dakika, “1/250 saniyede mi oldu şimdi o fotoğraf?” Tekniğimi geliştirdiğim dönem diyebileceğim dönem, tam da bu sorulara ve o fotoğraflara bu kadar süreleri ayırdığım sıralar. O günlerden bugünlere kadar da kabaca bir tahminle 3000 kare fotoğraf basmışsam, anlatacak çok şey çıkar, yetmez yerimiz. Özetlersem, karanlık oda, karanlıkta tek aydınlık şeyin fotoğraf olduğu yerdir ve bu durum bence çok önemlidir. “Teknik, içerik, estetik” kavramlarını fotoğraf açısından değerlendirir misin? Senin fotoğraflarında hangisi daha öne çıkıyor? Çekinerek yanıtlıyorum, içerik. Teknikten kasıt, çoklukla çekim tekniği diye anlaşılıyor; ama bence fotoğrafta teknik haylice ekipman. Binbir zorlukla alınmış 28-105 mm, görece ucuz sayılabilecek bir objektifle keskinlik asla garanti değildir; ama 400 ASA’nın arkasına saklayabilirsiniz bu zaafı. İçerik bence en önemli öge, önemsediğim için de en çok özendiğim kısım o. Ne var kadrajda? Ne kadar hacimle duruyor? Neleri ayıklamalıyım ki o an hissettiğim, düşündüğüm şeylerin tamamı geçsin fotoğrafa, ne eksik ne de fazla… Estetik ise, en göreceli öge. Bu soruda, fotoğrafta estetik için, estetiği “güzel” AFSAD Eylül - Ekim 2011 Aysel Altun - T. Deniz Çakır Bunun dışında belgesel fotoğrafa dair başka projelerin var mı? Son bir yıldır üzerine çalıştığım ve elbette ki burada bahsetmeyeceğim bir çalışma daha var: Yeni yeni kontak baskılarına bakabilir hale geldim; akışın yönü çıktı bu sene, o yöne doğru kareleri toparlamaya başlayacağım. Artık kaç yılda pişer bilmiyorum ama iki yıl içinde tamam ederim gibi. meye başladığımda öğrendim. Aslında iş biraz simyacılığı andırıyor. Kimyasalları okuyup misal, baryumun ateşi görünce yeşile dönmesi fotoğraf kartı yaparken neye neden oluru aklıma getiriyor; sonra öğreniyorum ki, madde zehirli aman. Ama işin aslı şöyle gelişiyor; yolda yürürken çöpe atılmış baryum sülfat paketleri buluyorum; internet aygıtı bu kadar güçlü değil, giriyorum kütüphaneye kimya kitaplarını kurcalıyorum, bilgiye böyle ulaşılıyordu; sanırsınız arkeolojik bir bilgiyi paylaşıyorum şimdi. Söyleşi yaparmışım” kısmı ise fena; sonrasında anlatmaya ve çalışmaya o kadar kaptırdım ki kendimi, derli toplu bir çalışma daha yapamadım. 9 Aysel Altun - T. Deniz Çakır Söyleşi 10 olarak algılarsam yanıtlamak için; ne kadar göreceli olduğunu görürüz güzelin. Güzel olan ne? Çekimini yaptığımız şey mi, kişi mi, olay mı, yani içerik mi? Yoksa fotoğrafı sunuş biçimimiz mi, yoksa kuruduğumuz kadrajın güzel olup olmadığı mı? Fotoğrafçı olarak “ben”, güzelin peşinde değilim açıkçası. Estetik ile ilgili olarak ben de soruyorum; fotoğrafta estetik, ameliyattan önce mi yoksa sonra mı diye. Fotoğraftaki estetiğin belirleyicileri var mı? Ya da estetik fotoğrafın neresinde devreye girmeli? Elbette vardır ya da yoktur. Bu kadar kesin yargılı bir yanıt çok da mümkün değil bence. Estetik kavramında “bence” kelimesi ayrıca önemli bir hal alıyor. Hele ki estetik ve fotoğraf bir arada anılmaya başlandığında. “Fotoğrafı Çeken”, “Fotoğrafı Çekilen” ve “Fotoğrafı İzleyen” üçlüsü ve bu üçü arasında tam bir uzlaşma varsa, fotoğraftaki estetiğin tüm belirleyicileri uzlaşmışlar ve fotoğrafı güzel buluyorlarsa “tamam, bu fotoğraf güzeldir” diyebiliriz… mi? Aslında yine aynı yere geliyorum. “Estetik” ya da “güzel” algısı çok değişken bir kavram günümüzde. “Bu güzeldir” denilen şeye şüpheli mi yaklaşıyorsunuz, yoksa kabul edip güzel mi buluyorsunuz? “Bu soruya verdiğimiz yanıtı sorunuza da yanıt olarak kullanabiliriz” kestirme cümlesiyle kaçıyorum bu sorudan.. Dijital teknolojinin gelişmesiyle birlikte fotoğrafın tanımında, kullanıldığı alanlardaki farklılaşmalar neler oldu sence? Aslında fotoğrafın tanımında bir değişiklik yok; olmamalı da zaten. Ancak kullanıldığı alanlarda değişimler oldu; kendisine yeni mecralar buldu fotoğraf. Çevirisi sosyal ağ diye yapılan mecrada “profil fotoğrafı” diye bir şey çıktı mesela. Fotoğrafa dijital teknolojisinin girmesiyle, günümüzde fotoğraf ile uğraşan kişi sayısında da büyük bir artış oldu. Fotoğrafa, sayısal yaygınlığından çok daha önce, filmli makinelerle başladın. Fotoğrafa başladığın yıllar ile şu anda bulunduğumuz zamanı kıyaslamanı ve değerlendirmeni rica ediyorum. Her iki dönemde fotoğraf üreten biri olarak neler dersin? Kütüphane - İnternet; Sergi - Sanal Sergi; Kitapevlerine Sipariş Edilen Kitaplar - Nihayet Çevrilmiş Kitaplar; “Dene, Bir Hafta Sonra Gör, Öğren” - “Çek, Gör, Öğrenme”; Karanlık oda - Monitör (umarım onu da kalibre etmişsinizdir); Sergi Salonu Ara - İnternet Sitesi Kur ya da Kurulularda Kendine Bir Yer Edin vs., vs... Ne değişti? Kabaca bunlar değişti; ama asıl değişen fotoğraf bir üretim aracı, bir anlatma aracından bir tüketim aracına dönüştü, anlatılanı tekrar ve tekrar anlatıp anlatılana karşı duyarsızlaşma aracı oldu. Biçim öne çıkmaya başladı, içeriği gölgede bırakarak… Çok karamsar oldu sanırım cümleler; ama bana göre bu böyle oldu. Sayısal fotoğrafın üretim ve tüketim hızı seni korkutuyor mu? Bu kadar çabuk üretilen ve izlenebilen fotoğraflar, sosyal paylaşım ağlarının da varlığı ile, fotoğrafı niteliksizleştiriyor mu; yoksa estetize fotoğraflara mı kayıyor? Bir önceki sorunun yanıtında söylediğim gibi fotoğraf, bir biçim bütünü, bir renk silsilesi, bir filtreler grubu olarak sürekli yinelenen, özgününü yitirmeye başladığı- mız bir şey olmaya başladı; anlatma aracından ziyade kendini gösterme metası haline geliyor; bir yarış biçimi, bir başarı aracı dolayısıyla bir yenme ve yenilme durumu… Bin yıl devridaim etti gözlerimizin önünde; akılda kalır çalışmalar sayısındaki hızlı gerileme, bin yılın görsel günlüklerindeki içerik eksiği sanırım fotoğrafta da yerini aldı. Bir bölü saniyelerde üret bir bölü saniyelerde tüketilsin; derdi olan fotoğrafçıyı bu silsilenin dışında görüyorum. İnternette biraz dolaşın, aynı renklerin arasında sıkışmış birbirinin kopyası, “olağanüstü” diye de alkışlanmış, olağan fotoğraflara bakarken bulacaksınız kendinizi. Sonra kendi fotoğraflarınıza bir göz atın gerekli görürseniz de özeleştirinizi verin. Peki, hem profesyonel bir fotoğrafçı hem fotoğrafın eğitimini de veren biri olarak, fotoğraftaki de- AFSAD Fotomuhabirleri ve reklam fotoğrafçılarının geleceğini nasıl görüyorsun? Karanlık. Kendi yaptığım iş bunu söyletiyor bana. Firmayla görüşmeye gittiğinizde, işverenin, her fikrinize, “hımm bunu bizim yeğene (bu yeğen, tomarla para vererek fotoğraf makinesi almış ve bir an evvel o makineye harcadığı parayı geri kazanmak zorunda olduğunu düşünen kişidir) yaptırabilir miyim acaba?” diye tepki vermesi çok fena… Yalnızca bizim açımızdan da değil bu; ortaya çıkacak olan çalışmanın kalitesi açısında da çok fena. Amatör fotoğrafçı kavramı değişmeye başladı: Bir kere iktisadî olarak amatör kalmak istemiyor amatör fotoğrafçı. Haftaiçi mesleğini icra edip haftasonlarında ise, bu işten para kazanmanın peşine düşmüş durumda birçoğu. Hal böyle olunca, hayatını sadece fotoğraftan geçindirmeye çalışan tanıtım fotoğrafçısının da, foto muhabirinin de hayatını idame ettirmesi çok zorlaşıyor. Bugün birçok dergi ve gazeteye bakın, konusu fotoğraf olanlarda bile bir fotoğraf editörü yoktur. Çünkü gerek yoktur inancı vardır. Eylül - Ekim 2011 Aysel Altun - T. Deniz Çakır Söyleşi ğişmeleri ve gelişmeleri bu alanlar açısından nasıl değerlendirirsin? İlk başlarda iş kolaylaşacak diye düşünmedim değil; ancak bu böyle olmadı maalesef… Tanıtım fotoğrafı açısından inanılmaz kolaylık sağladı; ışığı yanlış kurma riski ortadan kalktı; “polaroid”e gerek yok; bin kere düşünmeye gerek yok; çek-bakdüşün-yeniden kur ışığı gerekiyorsa… Ama fotoğrafı öğrenmeyi ya da o dört değişkeni anlamayı hızlandırır, diye düşünüyordum, tam tersi oldu: diyaframı kıstı; fotoğrafçı birkaç inçlik ekrana baktı; “vay canına” dedi; “oldu” ya da “olmadı” dedi; ama öğrenmedi. Gerekiyorsa aynı kadraja beş ya da altı el deklanşör bastı, olsun diye; ama ne olsun istediğini bilmeden; sonra daha fena bir durumla karşılaştı, menüye girdi ve kayboldu kendisine yetenin ne olduğunu bilmeden; arkadaki her şeye kafa patlatmaya başladı, dolayısıyla kayboldu. Süper genelleme yaptım; ama görerek ve inanarak yaptım bu genellemeyi. “- Kaç Mp”, “-5 Mp”, “- hıh, benim 12”, “- ne diyorsun!” Sonra fotoğrafçıyız hepimiz artık; e… Bir fotoğrafçı, başka bir fotoğrafçının fotoğrafına bakarken, aslında fotoğrafçı fotoğrafta artık kendi fotoğrafçılığına bakıyor ve “ben olsaydım” diyor, bir gösteri izlediğinde müziğe takıyor kafayı, “kim ki bu grup… ben de kendi gösterimde bu kıvamda bir müzik bulursam bir alkış kopar ki, unutulmaz olur…” Bütün bunlar olup biterken fotoğrafı çekilen ise sessizce fark edilmeyi bekliyor. 11 Fotoğraf ve Este k Dosya Konusu Bu sayının dosya konusunu “Estetik ve Fotoğraf” veya “Fotoğraf ve Estetik” olarak belirledik. Fotoğrafın estetik ile ilişkisini irdelemek istedik ve farklı dallardaki sanat ve bilim insanlarından, bu konuda dergimize yazı yazmalarını rica ettik. Konu çok kapsamlı ve bütün sanat dallarının temelini oluşturuyor. Ricamızı kırmayıp katkıda bulunanlar da fazla olunca, dosya konusunu iki sayıda ele almaya karar verdik. Kuramsal ve uygulamaya yönelik olan yazıların, yeni döneme başlarken, bilgilerimizi tazeleyeceği, renk ve zenginlik katacağı inancıyla, iyi okumalar diliyoruz. Estetik, Sanat ve Fotoğraf Üzerine Kısa Bir Söyleşi Hamdi Telli Estetik sözcüğü, eski Yunan dilinde “aisthesis”den gelir, algı ve duyum anlamını taşır. İlk kez Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) tarafından kullanılmıştır. Christian Wolff’un öğrencisi ve izleyicisi olan Baumgarten, ana yapıtına “Aesthetica” (1750) adını vermiştir. Baumgarten, bu girişimi ile estetiği, “Duyum Bilgisi Bilimi” olarak ortaya koymak istemişti. Böylece bu bilim, “aşağı bilgi kuramı” (gnoseologia inferior) olarak Wolff’un sistemini (“Mantık”ını) tamamlayacaktı. Kavramın bu belirlenimine dayanarak Kant, estetiği, “genel 12 Hamdi Telli AFSAD Lokali 1978 olarak duyarlık kurallarının bilimi” olarak gösterdi. Daha sonra Husserl de kavramı bu anlamda kullandı. Ama bu belirlemelerin yanısıra, yine Baumgarten’le birlikte ve ondan bu yana yaygınlaşan bir başka belirlemeye göre estetik, “güzel sanatlar ve güzel üzerine” düşünme bilimi olarak da anlaşıldı. Bu belirlemeye göre estetik, artık bir “sanat felsefesi” oluyordu. Yukarıdaki bilgilere dayanarak “Estetik”’in tarihini 1700’lü yılların ortalarından başlatmak tabii ki yanıltıcı olacaktır. Zira estetik kavramı, tarihin en eski devirlerinden günümüze dek insanların üzerinde en çok tartıştıkları konulardan biridir. Hatta tarih öncesi devirlerde mağara duvarlarına resim yapan insanların da bu konuda söyleyecekleri bir çift söz olduğunu düşünmek yanlış olmaz. Aslında Platon’un (M.Ö. 427-347) eserlerinde ve felsefesinde, her şeyin aslının idealar dünyasında bulunduğu, bu dünyadakilerin hepsinin onun iyi ve kötü taklitleri olduğu şeklinde bir görüş vardır. Aristoteles ise insanda bir taklit (mimesis) yeteneği ve hazzının bulunduğunu, insanların olayların ve varlıkların özündeki ideali, fikri taklit ettiğini söyler. Bu da sanatçıların ilgi ve uğraşı alanına girmektedir. Şimdi de karşımıza tanımlanması gereken bir başka kavram çıkıyor “Sanat”. Sanat da tarih boyunca insanların üzerinde tartıştıkları bir başka kavram. Birçok düşünür bu konuda farklı ya da benzer tanımlar getirmiş. Bunların en önemli ve kapsamlılarından birini ele alarak devam edelim. Marks’a göre: “Yaratıcı eylem, insanın ve doğanın karşılıklı etkileşiminin bir aşamasıdır. Bu, toplumsal bir karakter taşır. Sanat, yaşamı insanileştiren bir olgudur. Araştırıcı, yaratıcı, çok yönlü tümel insana ulaşma çabası içinde sanatlar gelişebilir.” “Yaratıcı eylem”in sanatın temel öğesi ve “insanın doğa ile etkileşimi”nin de insanın algı ve duyumlarının bir sonucu olduğunu düşünürsek, söyleşinin başında değindiğimiz “Estetik” kavramına ulaşırız. İşte bu nedenle, hangi felsefi yaklaşımı benimsersek benimseyelim, sanat ve estetik bir bütünün ayrılmaz parçalarıdır. İnsanlar çevrelerini duyuları yolu ile algılar, sorgular ve yorumlar. Burada bir yanlış anlamayı Fotoğraf ve Este k Dosya Konusu Hamdi Telli Tekne Detay önlemek için “doğa” yerine “çevre” sözcüğünü kullandık. Aslında, doğa sözcüğü ile yalnızca çiçekler, hayvanlar, dağlar, ovalar değil insanın da içinde bulunduğu çevremizdeki her şey kastedilmektedir. Bunun dışındaki “Doğa” anlayışı, insanların özel olduğu ve diğer tüm varlıkların ona hizmet için yaratıldığı yanılgısına dayanmaktadır. Doğayı algılama, sorgulama ve yorumlama süreci sonunda insanlar bu yorumlarını başkalarına bir yolla ifade etmeye çalışır. Şiir yazar, şarkı söyler, resim yapar, dans eder… Bu ifade, çevresinde algıladıklarını taklit etme yeteneği ve isteği gibi görünse de sonuçta ortaya çıkan, nesnel değil öznel bir olgudur. Her ifade, bir başka deyişle dışavurum, o kişiyi yansıtır. Bu eylem insana özel olup, “yaşamın insanileşmesi” anlamını taşır. Çağdaş felsefecilerden Gill Deleuze, ressamın beyaz bir zemin karşısında, model olarak iş gören bir dış nesneyi, orada yeniden üretmek üzere resim yapmadığını, figüratif anlayışın bu yanılgıdan kaynaklandığını söyler. Ona göre ressam, dilediği en yalın tuvali yaratabilmek için zaten zihnindeki tuvalde kimi gerçek, kimi potansiyel haliyle bulunan birçok nesneyi ayıklamakla, temizlemekle uğraşacaktır. Sanatsal yaratının, önemli toplumsal işlevleri olsa da sanatçı için katıksız bir amaç olmaktadır. Sanatçı, yaratı süreci içinde üretirken, kaynağını bu ürünlerin oluşturduğu, yaratıya dayalı bir başka süreç çalışmakta ve bir kısım insanlar da bu süreç içinde ürün vermektedirler. Bilim ve Teknoloji. Bilim ve teknoloji, insanların yaşamını her alanda kolaylaştıracak ürün ve uygulamalar geliştirirken, AFSAD sanatçıların da bu yeni olanakların yararlanıcılarından olacağı açıktır. Böylece sanatçı, daha etkin ve verimli çalışacak olanaklar elde edecektir. Örneğin, ilkel bir toplumun tam tam ve vuvuzelaları ile bir senfoni orkestrasının çalgılarını karşılaştırırsak, teknolojinin sanata katkısı anlaşılacaktır. Açıkça anlaşılmalıdır ki bilim ve teknoloji, sanatı yok edecek bir tehdit değil, ondan beslenip onu geliştiren diğer bir yaratı sürecidir. Bir anlamda birbirlerinin varlık nedenidirler. İnsanların yaratıcı eyleminin bir aşaması olan algılama da, teknolojinin sağladığı destekle sınırlarını ve olanaklarını genişletmektedir. Başta insanın bedensel yetenekleri ile sınırlı olan algıları, yine kendi yarattıkları araç ve gereçlerle genişlemektedir. Örneğin çıplak bedenimizle farkına varamadığımız, uzayın derinliklerindeki bir nebula, geliştirdiğimiz bir teleskop yardımı ile görünür kılınmaktadır. Aslında genellikle bilimsel buluş ya da teknolojik gelişmenin kullanımı, belli bir alanla sınırlı kalmaz. Uzay gemilerinde kullanılmak üzere geliştirilen teflonu mutfakta köfte yapmak için de kullandığımız gibi, kimyacıların geliştirdiği yağlı boya, hem badanacı esnafın hem de Pablo Picasso’nun çok işine yaramıştır. M.Ö. 3000 yıllarında Sümerler tarafından astronomik gözlemler için kullanılan “Camera Obscura” yani karanlık kutu, bugünün fotoğraf makinelerinin ana fikrini oluşturmaktadır. Bugünkü haline gelene kadar geliştirilerek, birçok ressam tarafından eserlerinin yapımında önemli bir araç olarak da kullanılmıştır. Nicéphore Niépce 1822 yılında kutunun arkasına düşen görüntüyü sabitlemeyi başarana kadar bu teknolojinin sanata Eylül - Ekim 2011 13 Fotoğraf ve Este k Dosya Konusu 14 “Fotoğraf”, sanat için, bulunduğu güne kadar geliştirilmiş olan diğer tüm buluş ve teknolojilerden farklı bir olanak sunuyordu. Bu da aslında yanlış olan bir anlayışla, sanatçının amacının salt doğayı taklit etmek olduğu, fotoğrafın da bu işlevi kendiliğinden yerine getirdiği düşüncesi ile tepkilere neden olmuştu. Evet, “Fotoğraf” bir görüntüyü kaydedebiliyor ve bu kayıt dilediğimiz kadar çoğaltılabiliyordu. Böylece o güne dek savaş ressamları, gazete veya kitap ressamları, arkeoloji ressamları, aristokratların portre ressamlarının yaptığı işler artık anlamını yitirmeye başlıyordu. Fotoğrafa yönelen tepkiler de daha çok bu kesimlerden geliyor, tanınan hiçbir sanatçı veya ressam bu konuda olumsuz bir yaklaşım göstermiyordu. Aslında, çıkar çatışmaları dışında “Fotoğraf”ın kavram kargaşasına neden olan iki temel işlevini (belge – sanatsal araç) ayırabilmek bu karışıklığı önlemek için yeterli olacaktır. Bu konu ile ilgili bir anekdotu paylaşarak sohbetimizi sonlandırmak istiyorum. Bir fotoğraf kurumunda fotoğraf ile ilgili bir söyleşi sonunda dinleyici sorularını yanıtlarken, bir hanımefendi el kaldırdı. Sorusu, “Günün Sorusu” olarak kayıtlara geçti. “Hocam sizce fotoğrafa müdahale Hamdi Telli Lady in Red etik midir?” Sanırım fotoğraf çekiyorsunuz dedim. Evet tabii. Peki filtre kullanıyor musunuz? Evet. Etik katkısı bu kadarla kalmıştır. olup olmadığını düşündünüz mü hiç? Niépce’nin bu buluşundan sonra insanlar, gördükleAslında fotoğrafçının karşısındaki görüntüye müdarini kaydedebilecek araç elde ettiler. Bugün neredeyse halesi makinayı eline alması ile başlar. Amacına göre, herkesin sahip olduğu bu olanak, bazıları için sanatın, ya bu müdahaleyi en az düzeyde tutarak orjinale olaen azından resim sanatının sonu demekti. Öyle ya; bildiğince sadık kalacak, ya da orjinalden çok farklı bir eğer Aristoteles’in dediği gibi sanatçının tüm yaptığı görüntüye ulaşabilecektir. Bir haber muhabirinin çektiği doğayı taklit etmek ise, bu teknoloji herkesi mükemmel fotoğraf gerçeği saptıracak şekilde değiştirilmiş ise (ki bir taklitçi haline getirmekteydi. Ancak bu kaygıyı yabunun örnekleri dünya literatüründe vardır), yalan haşayanların ihmal ettiği nokta sanatçının taklit “mimesis” ber niteliği taşıdığı için hiç de etik olmayacaktır. Ancak, eylemi sürecinde estetik “aisthesis” kavramının varlıbir sanatçı için bu değişikliğin sınırlarını çizmenin ne ğıdır. Zaten sanatı öznel kılan da budur. Bu nedenle olanağı ne de gereği vardır. “Fotoğraf” da sanatın sonunu getirecek olan tehditlerden biri değil, sanatçıya yeni ve çok geniş olanaklar www.studiotelli.com sağlayan bir araç niteliği taşımaktadır. Fotoğrafta Güzel’i Yakalama Afşar Timuçin Sanat üzerine enine boyuna düşünmemiş olanlar fotoğrafın sanat olup olmadığı konusunda son derece çeşitli ya da değişik görüşler üretirler. Bilgisi olmadan görüşü olmak dediğimiz ve yaşamın her kesiminde çokça gördüğümüz ilginç bir durumdur bu. Fotoğrafın sanat olmadığı konusunda görüşler pek yaygındır, bu görüşleri üretenler arasında yaşamları boyunca eline fotoğraf makinesi almamış olanlar da, bir gün bile estetiğin sorunlarına yönelmemiş olanlar da vardır. Şu dünyada hiç kimse hiçbir şey bilmeyenler kadar bilgili değildir. Estetiğin pek bir anlam taşımadığı, onunla ilgili konuların sanatçıları bile çokça ilgilendirmediği, en basit estetik sorunlarının bile hiç tartışılmadığı, üniversitelerinde estetikle ilgili dişe dokunur çalışmaların yapılmadığı ve kürsülerin olma- dığı bir toplumda bunu olağan karşılamamız gerekir. Olağan karşılamak elbette onaylamak değildir.“Ritim mi, o da neymiş?” diyen müzikçiler ve “Simge de ne oluyormuş” diyen şairler ülkesinde sanatsal yaratma tümüyle gelişigüzel etkinliğin acımasız ellerine bırakıldığı gibi sanatla ilgili sorunlar da aklı her şeyi çözmeye hazır öngörülü kişilerin insafına bırakılmıştır. Çocuklarına Simge adını koyup onun ne olduğunu bilmeyenler arasında sanatçılar da var mıdır? Fotoğrafın sanat olmadığını söyleyenler onun bu durumuna makineyle yapılıyor olmasını gerekçe gösterirler. Bundan makineyle yapılan şey sanat olamaz sonucu çıkmaz mı? Çıkar elbette. Sinemanın da makineyle yapıldığını söylediğinizde görüş sahibi kişi öfkelenecek, “Efendim o başka” gibi sözler söyleye- Tüm sanatlar yaşamı yorumlayarak güzel’e ulaşmak isterler. Burada güzel Dostoyevski’nin dünyayı kurtaracak bir güç olarak belirlediği güzeldir. Güzel yaşamın anlamıdır, onu plastik bir uyum nesnesi olarak görenler dünyaya ilkel bir gözle bakanlardır. Dünyayı güzel kurtaracak demek dünyayı doksan altmış doksan ölçüsündeki kızlarımız kurtaracak demek değildir, keşke bir umut onlar kurtarabilseler. Fotoğraf da tıpkı öbür sanatlar gibi, roman gibi, şiir gibi, müzik gibi güzeli gerçekleştirmeye yönelen bir sanattır. Yaşamın anlamlarını ortaya koymaya kalktığımız yerde sanatsal çabanın içine girmişiz demektir. Fotoğraf sanatçısı da öbür sanatçılar gibi dünyada yalnızca bir defa görülebilecek olanı bulup çıkarmaya ve bize göstermeye kalktığı noktada sanat yapmaya başlamıştır. Bu bir defa görülebilecek olan sözü bizi yanıltmasın. Bir defa görülebilecek olan yalnızca ve yalnızca özgün olandır. Özgünlük her sanat yapıtının indirgenemez özelliğidir ya da hatta mutlu yazgısıdır. Bir yapıt size ben bunu bir yerde görmüştüm izlenimi veriyorsa yapıt olmak konusunda zorlanıyor demektir. Bir sanatçının yapıtları birbirine benzediğinde bize tedirginlik vermez mi? Biz o sanatçının her yapıtını ayrı bir kişilik olarak görmek istemez miyiz? Sanat olmayan ve sanat gibi görünen uğraşlar vardır. Güneşin batışını görüp duygulandığımda Sanatın çağdaş anlamına baktığımız zaman onun zaman ve uzam ögelerini kullanarak yapay bir anlatım nesnesi oluşturmanın dışında bir amacı olmadığını görürüz. Her sanat yapıtı doğal ögelerden gidilerek oluşturulmuş yapay bir nesnedir. O yapaylık sanatçıyı tedirgin etmediği gibi izleyiciyi de tedirgin etmez, tersine insanla ilgili anlamları taşımak açısından her ikisine de güvence verir. Doğaldan uzaklaştığımız ölçüde, doğalın sınırlarını kırmayı başardığımız ölçüde sanata yaklaşırız. Kuşların gerçek sanıp gagalamak isteyecekleri üzüm salkımları yapmak aptallıktır, çünkü bizim boyayla yapmaya kalktığımız üzüm salkımı gerçeğinden daha gerçek olamaz, olsa da bir işe yaramaz. Ayrıca orada duran üzüm salkımını tuvale aktarmanın ne anlamı var, bırak olduğu yerde kalsın. Amaç kuşları kandırmak değilse böyle bir üzüm salkımı yapma çabasına hiç gerek yoktur. Sanatçı estetik görünümlerden giderek ya da kendi bilinç koşullarında özel olarak estetikleştirdiği nesnelerden giderek gerçek estetik nesne olan yapıtı oluşturduğunda bunu insanla ilgili çok özel anlamları ortaya koymak için oluşturmuştur. Her gerçek sanat, fotoğraf sanatı da içinde, yaşamı doğru yorumladığı ölçüde bizi ilgilendirir. Estetik ve Fotoğraf Güler Ertan Ülkemizde fotoğrafın geçmişine baktığımızda bir sanat dalı olarak çok eski olmadığını görüyoruz. Bence kişilerin her meslek ve her sanat dalında temel kuralları ve bilgileri öğrenerek başlamaları, onları başarıya ulaştıracaktır. 19 Mayıs 1839 tarihinde Daguerre tarafından, Paris’te topluma resmen duyurulan fotoğrafın geçmişinin resim, heykel ve diğer sanat dalları kadar eski olmadığını hepimiz biliyoruz. Her şeye rağmen resim sanatına rakip olarak görülen fotoğraf aynı koşulları daha değişik ve daha hızlı çalışan bir malzeme ile anlatma olanağı sağlarken, bakmakla görmenin de ayrı şeyler olduğunu fark ettirdi. AFSAD Bu farklılıkla çekilen fotoğraflar mekanik kayıt değildir. Her fotoğrafa baktığımızda fotoğrafçının sınırsız görüntü olasılıklarından sanatsal, estetik, altyapı ve ayrıca bilgi birikiminin sonucu o görüntüyü seçtiğini fark ederiz. Bu, rastgele çekilmiş aile fotoğraflarında bile görülebilir. Fotoğrafçının görme biçimi ve o günkü psikolojik durumu konu seçimine yansır. Ressamın görme biçimi, tuval ya da kağıt üstüne çizdiği çizgilerle canlandırılır. Halbuki, her imgede bir görme biçimi yatsa da bir imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır. Ne var ki, imge estetik ve sanatsal kurallara göre değerlendirildiğinde, insanların ona bakışı sanat ve estetik konusunda edin- Eylül - Ekim 2011 Fotoğraf ve Este k kendime göre bir şiir yazdığım zaman şair mi olurum? Her fotoğraf karesi bir sanat yapıtı mıdır? “Dur çekme, Asım enişte de gelsin!” durumunda ortaya çıkan şeyin bir sanat ürünü olmaktan çok bir an’ı saptama ürünü olduğu söylenebilir. Sanata yöneldiğimiz noktada öngörülerimize göre nesneyi oluşturmak diye bir sorunla karşılaşırız. Bu sorun romancının da sinema sanatçısının da sorunudur. Nasıl öykü yazarı öyküsünü oluştururken dural ya da taşlaşmış ya da donup kalmış bir nesne ya da nesneler topluluğu karşısında duymazsa kendini fotoğrafçı da böyle bir duyguya kapılmayacaktır. Çünkü o da her sanatçı gibi devingen bir dünya karşısındadır, ayrıca düzenleyebildiği bir nesneler dünyasının içindedir. Usta bir tiyatrocu bir oyunda örneğin sarhoşu oynarken elini şöyle mi yoksa böyle mi koyması gerektiğinin bilincindeyse fotoğraf sanatçısı da bir nesneyi bir nesneye yaklaştırırken ya da bir nesneyi bir başka nesnenin arkasına şu uzaklıkta koyarken elbette benzer bir bilinçlilikle davranacaktır. Dosya Konusu cektir ya da inadını sonuna kadar sürdürerek sinemanın da sanat olmadığını söyleyecektir. Fotoğrafın makineyle yapılması birilerini neden tedirgin eder? Derler ki makine estetik nesneyi bildiğimiz gibi düzenlememize elvermiyor. İyi de, bu iş bütün sanatlarda böyle değil mi? Siz yaşam gerçeğini bir güzel hiçe sayarak nesneyi oluşturabilir misiniz? Sanat bir kurgudur ama, öznenin belirleyiciliği sanatta çok büyük bir ağırlık taşır ama nesnenin koşulları hiç mi belirleyici değildir. Romancı romanını yazarken nesnelliğin tümüyle dışında mıdır? Romancı romanını yaşamdan soyutlamalarla kurarken bildiği gibi rahat davranabilir mi? O kafaya göre yaşamdan izlenimler verdiğinde roman yazmış olur mu? Fotoğraf nesneye bağımlıysa sinema da nesneye bağımlıdır. 15 Fotoğraf ve Este k Dosya Konusu 16 dikleri varsayımlar dizisinin etkisinden kurtulamaz. Bu varsayımlar şunlarla ilgilidir. Güzellik, gerçek, deha, uygarlık, biçim, toplumsal sınıf, beğeni...v.b. Bu varsayımların bir kısmı içinde bulunduğumuz çağa tamamen uymayabilir. Çünkü, çağımızda durum salt nesnel bir gerçeklikten ibaret değildir, buna bilinçlilik de katılmıştır. Fotoğraf veya diğer sanat dallarında estetik nedir diye bir soru sorulduğunda ilk akla gelen, güzel kavramını ve sanatların doğasını inceleyen felsefe dalı olduğudur. Diğer bir açıdan bakıldığında; estetik kavramı sadece öznel olmayan, nesnel içerik de taşıyan bir tanım yapmaya, başka bir açıdan ise, bu değişik terimler arasındaki bağlantıları belirlemeye çalışır. Estetiğin geçmişine baktığımızda, özet olarak üç dönem ile karşılaşırız. 1-Kant Öncesi Dönem 2-Kant Sonrası Dönem 3-Pozitif Dönem Estetiği bağımsız bilim olarak kabul eden Alman filozof Alexander Baumgarten’dir. Onun için estetik, duygusal bilginin bilimidir. Konusu duygusal yetkinliktir. Gerçekleştirmek istediği de güzel üzerine düşünme sanatıdır. Estetik, insanın dış dünyaya gösterdiği güzel ve çirkin sözcükleriyle dile gelen tepkileriyle de ilgilidir. Bu bilgilerin kapsamları belirsiz, anlamları da öznel ve görecelidir. Sanat eleştirileri sadece çirkin, güzel kavramları ile sınırlı olmayıp, anlamlı, uyumlu, yüce gibi terimler de kullanılır. Güzel J. Margaret CAMERON Güzel ve Doğruluk İlişkisi Görselin düşünceye, öze uygun olması ve tekniğin doğru uygulanması onun doğruluğunu gösterir. Örneğin, Platon’a göre, salt güzelliği kavrayan kişi, aynı zamanda doğruyu, doğruluğu da kavrayacaktır. Oysa doğru ve güzel aynı şeyler değildir. Doğru akla hizmet eder, genel ve soyuttur. Güzel ise; duygularımıza ve Teknoloji ürünü olan bir otomobilin pek çok insan gücünün üstünde olduğunu vurgularken, tüketim ekonomisinin reklam aracılığıyla insanı nasıl etkisi altına aldığını da ortaya koymaktadır. Güzel, Hoş Fayda İlişkisi Kant “güzel”i, hiçbir karşılık gözetmeden hoşlanmanın nesnesi diye tanımlar. Güzel, hoş ve yararlı aynı şey değildir. Çünkü hoş ve faydalı olan bir şeye istek duyar, onu elde etmek isteriz. Oysa bir sanat eserini böyle bir istekten bağımsız olarak, hiçbir karşılık beklemeden seyrederiz. Güzel ve Yüce İlişkisi Çirkin Jaun SAUDEK hayalgücümüze hitap eder ve somuttur. Bazı doğruluklar güzeldir, ama bazıları coşku uyandırmadığı için güzel bulunmazlar. Bazen doğrulukla ilgisi olmayan, hayalgücü ile yapılan eserler güzeldir. Kısaca, doğruluk bir mantık yargısı; güzellik ise bir değer yargısıdır. Güzel Ve İyi İlişkisi Kant’a göre güzelliğin verdiği duygu doğrudandır. Güzelin algısı hemen başlarken, yücenin uyandırdığı duygu, algıdan sonra başlar. Üstelik güzellik duygusu yalın, yücelik duygusu karmaşıktır. “Yüce” olan genellikle büyük ve sınırsız, insanı ezen, kontrolü altına alan olay veya varlıktır. Bizi aşan, hayran bırakan büyüklük ve kuvvetlere “yüce” deriz. Yüce güzelden daha güçlü, korkutucu olabilir. Örneğin, muhteşem bir mimari eserle karşılaştığımızda yücelik duygusuna kapılırız. Sokrates, Platon, Aristoteles gibi ahlakçı filozoflar iyi ile güzel arasında doğrudan bir bağlantı kurar. Sanatla ahlakı birleştirip güzelle iyinin özdeş olduğunu savunurlar. Oysa, Kant güzel ve iyiyi birbirinden ayır- Oscar REJLANDER 17 Güzel ve İyi İlişkisi - Hayatın İki Yolu AFSAD Eylül - Ekim 2011 Fotoğraf ve Este k İyi, amaçlıdır, faydalıdır; güzelin ise amaçlı ve faydalı olduğu söylenemez. İyiliğin belli yasaları, bağımlılıkları vardır; güzellik ise özgürlüktür. Ahlaksal iyi, güzel olabilir ama çıplaklık ahlaki değerlerle yargılanır ve ayıplanır. Dosya Konusu maya çalışır. Çünkü Kant’a göre “iyi; ahlakla ilgili bir kavramdır.” Güzel ise estetik bir değerdir. Fotoğraf ve Este k Dosya Konusu 18 Güler ERTAN Konunun görsel ihtişamı konuya bakış açısı ve kadraj ile oldukça kuvvetlendirilmiş Serap ŞAHAN SOKOL Fotoğrafin Farkı Jale Erzen Fotografta estetik konusu, hem fotograf felsefesini hem de fotografın sanatsal ya da biçimsel niteliklerini ilgilendiriyor. Ben her ikisine de değinmek istiyorum. Önce fotografın biçimsel açıdan değeri ve önemi üzerinde duracağım. Yazının sonunda, bu konuda geliştirilmiş literatürden yararlanarak fotograf felsefesi, yani fotografın ne olduğu üzerinde bazı düşünceler sunmaya çalışacağım. Birçok fotografçı kendine sanatçı demese ya da fotografı bir sanat olarak tanımlamasa da, sanat olsun olmasın, fotografın her zaman sanatsal ya da biçimsel nitelikler barındırdığı üzerinde durmak isterim. Fotograf ister bilgi iletmek, ister farkındalık yaratmak, isterse politik bir uyarı olarak işlev görmek amacında olsun, bunun her zaman sanatsal ya da estetik diyebileceğimiz niteliklerle mümkün olduğu görüşünü savunacağım. Fotografın tüm diğer ifadelerden farklı olan özelliği, onun bize, bütün görünebilirliklerin içinde bir olayı ya da nesneyi en eşşiz şekilde gösterdiği hissini vermesidir. Ara Güler ya da Cartier Bresson’un herhangi bir fotografında fotografçı ile, baktığımız olgunun eşsiz bir görüntüsünü paylaştığımızı hissederiz. Herhangi bir fotograf bize derhal, belki farkında olmadan şunu hissettirir: Bu olgu binlerce açıdan binlerce şekilde görülebilir ama bu görüntü en imtiyazlı olanı. İyi bir fotografın bu niteliği, türü ne olursa olsun, basın, belge, moda, reklam, gezi, vs. onu bakmaya layık kılan en önemli niteliğidir. Bu ise, fotografçının rastlantısal ya da kurgulanmış olsun, en doğru zaman ve mekânı seçmesi ile ilgilidir. Burada bir parantez açıp, resimle ilgili bazı paralel- likler kurmak istiyorum. Bilindiği gibi camera obscura, yani ilk basit fotograf aleti ressamlar tarafından 17. yüzyılda yaygın olarak kullanılır. Özellikle iç mekân ve özel konut yaşamı resimleri yapan Hollandalı ressamlar resmettikleri mekânların kendileri için ne denli özel olduğunu, seçtikleri görüş açısı dolayısıyla anlatabilmişlerdir. Bu ressamların çoğu bir tür camera obscura ve resimlerini konuya en uygun, ya da iç mekânı en zengin mekânsal olanaklarıyla gösteren bakış açıları kullanırlar. 17. yüzyıl Hollanda resminin seküler konular açısından en zengin resim ekollerinden biri olmasının nedenlerinin başında, bu mekânsal sunum zenginliği gelir. Bu mekân olgusunu birkaç farklı fotografçı ile örnekleyerek açıklamak istiyorum. Örneğin, 20. yüzyıl başında modern dünyayı fotograflayan Rodchenko’nun kent fotograflarının özelliği, seçtiği bakış açılarıdır. Bu fotograflara baktığımızda kenti herkesin görmediği bir şekilde gördüğümüzü hisseder, bir tür imtiyaz sahibi oluruz. Bu mekânsal özellik zaman faktörü ile de ilişkilendirilebilir; fotografta bizi etkileyen ve bizi olaya katan aynı zamanda, çok özel eşsiz bir anı yaşadığımız hissidir. Fotografın en önemli sanatsal ya da belgesel niteliği bu mekân ve zaman niteliğidir. Kontrast dergisinin bazı söyleşilerinde basın fotografçılarımızın ya da foto muhabirlerinin güzel ve çirkin, gerçek ve özenti gibi konular üzerinde odaklandığını okuyorum. Hiçbir fotograf yalnızca; güzel ve çirkin ya da gerçek ve özenti olmaz. Fotografçının bu konuları düşünmesi bile gerekmez. Güzel nedir? Çok öznel ve görece bir ölçüt. Ama fotografçının baktığı AFSAD Eylül - Ekim 2011 Fotoğraf ve Este k kendi gözünün ve kendi aklının da yorum için sonsuz potansiyeli var. Doğru resmi ya da olayı en iyi anlatan resmi çekmek ancak bu farkındalık fotografçının içine işlemişse ve sezgisel hale gelmişse olabilecek ve sonuçtaki fotograf bize gerçek duygusunu verecektir. Biçimin ya da estetiğin ‘güzel’ ile birebir ilişkisi yok. Çok çirkin bir görüntü de estetik olabilir, bizi etkilediği, bize bir şey anlattığı, bir anlam taşıdığı, bizi uyardığı sürece. Estetik demek duyuların yoğun harekete geçirilmesi ve eğer görsellikten söz ediyorsak gösterilen ya da baktığımız şeyi en yoğun farkındalıkla görmemiz demek. İyi bir sanat eseri gözümüzü yoğun şekilde harekete geçirecek, gördüğümüzün varlığı bütün farkındalıklarımızın önüne geçecektir. Bunun için de görsel biçimlerin bir bütünlük içinde sunulması, üstün nitelikler içermesi gerekir. Eugene Smith’in en korkunç ve çirkin denilebilecek konuları sunan fotografları, bu tür nitelikler içerdikleri için bizi angaje ederler ve estetiktirler. Zaman içinde, estetik olanın, yani biçimsel olarak insanı etkileyen düzenlerin ve niteliklerin de değiştiğini söyleyebiliriz. Bir başka deyişle, konunun uzmanı olmayan kişiler için neyin estetik olduğu, daha ziyade zamanın geçerli yaklaşımlarına bağlıdır. Bu yeni biçimleri de farklı tarihsel ve toplumsal koşulların etkisiyle sanatçılar yaratır ve topluma sunar. Fotografta da bugün daha ziyade gündelik olan, biçimlenmemiş gibi duran, sanki alelade ve bazen de alışılmamış ve itici olan çağdaş beğeni kazanmıştır. Her ne kadar kuralsız gibi görünse de bu yeni biçim anlayışının kesinlikle bazı kural ve ölçütleri vardır. Ama bunları ancak zaman geçince deşifre edebiliriz. Bu kanaatlerim özellikle basın ya da belgesel fotograflar için önemli. Kuşkusuz bazı durumlarda biçimsel nitelik ne olursa olsun, salt yaklaşamadığımız, kendi gözlerimizle göremediğimiz bir olayın izlerinin fotograf olarak bize taşınması çok önemlidir ve başlıbaşına büyük bir değer taşır. Bu eşsiz ve normalde ulaşamayacağımız görüntü, kalitesi ne olursa olsun değerlidir ve fenomenolojik olarak salt bu açıdan, yani anlamlılığından ötürü estetik olarak değerlendirilebilir. Bu konu, yani fotografın dolaysız bir belge olması, birçok yazar tarafından fotografı bütün diğer ifadelerden ayıran, onun özsel niteliği olarak görülüyor ki, buna ben de katılıyorum. Susan Sontag da şöyle söylemiş: ‘bir fotograf yalnızca bir imge değildir... aynı zamanda bir izdir, bir ölü maskesi ya da ayak izi gibi, gerçek üzerinden alınmış bir şablondur.’ (1) Fotograf üzerine son okuduğum çok iyi bir yazıda, aynı şekilde, fotografın bu özelliği vasıtasıyla bizimle bir yakınlık kurduğu üzerinde duruluyor. Mikael Pettersson’un ‘Depictive Traces: On the Phenomenology of Photography’ (Tasvir Eden İzler: Fotografın Fenomenolojisi) başlıklı yazısı (2) fotografı diğer ifadelerden ayıran özellik olarak ‘yakınlık’ unsurunu vurguluyor ve bunun aslında, bizim fotografın bir iz ya da bir şablon olduğu inancımızdan dolayı bilhassa böyle hissedildiğini vurguluyor. Pettersson aynı zamanda bu savına fotograf literatürünün önemli bazı metinlerinden destek buluyor. Örneğin Andre Bazin’in ‘The Ontology of the Photographic Image’ (Fotograf İmgesinin Ontolojisi) başlıklı yazısında fotografın kurduğu bu yakınlığı Bazin’in gerçek mekânsal bir bağ gibi anlattığını aktarıyor: ‘imgenin bizim üzerimizde- Dosya Konusu konunun birçok açıdan nasıl göründüğünü, hangi ışıkta nasıl görünebileceğini önceden kestirmesi ya da sezmesi önemlidir. Ara Güler’in birçok fotografına güzel diyemem ama etkili, doğru ya da eşsiz diyebilirim. Bugün sanatsal ifadeleri yalnızca güzel, çirkin diye tanımlamak yanlış olur. Ama sanatsal olanın farklı bir gerçeği var. O da; bize sadece göstermiyor, ama bizi olaya katabiliyor olması. Belgesel fotografta da sanat fotografında da önemli olan budur. Hele belgesel olan fotografta olaya katılabilmemiz önemli. Olaylara sadece politik ya da taraflı olarak bakanlar, bu olayların görüntülerini de ister istemez önyargılarla görürler. Fotografçı her zaman bunların ötesinde, makinesi ile bütünleşmiş, olabildiğince tarafsızlık taşır. Sanatçı da önce, aynı şekilde, baktığı şeyi en iyi şekilde görmek ve göstermek sorumluluğunu taşır. Konuya ne denli duygusal yaklaşsa da, fotografçı deklanşöre basarken bütün duygulardan uzak olduğu vakit makinesiyle bütünleşir. Çektiği fotograf duygu taşısa da, bu duygulu görüntüye kendisi duygusuz olarak yaklaşmalıdır. Monet’nin, ölür ölmez karısının yastıkta başının resmini yapması gibi. Bir fotografçı elinde makinesiyle sadece ‘gerçek’ olayı göstereceğim diye fotograf çekemez. Zira gerçek diye bir şey yok, ya da hiçbir şeyi aslında olduğu gibi göremiyoruz ve bilemiyoruz. Kendini gerçekçi sayan fotografçı en büyük yalanı söylemektedir. Bir olayı karşısındakine, yaşadığı ve anladığı şekilde göstermeye çalışmanın bazı teknikleri, metodları, biçimleri vardır. Görüntülerde görsel nitelikleri gözardı edemezsiniz, eğer bir başkası ile bir yorum, bir yaşantı paylaşacaksanız. Zira insan algısının eşikleri ya da duyusal etkilenme koşulları var. Fotografçılar da gerçekçi fotograf çekeceğiz diye bunları unutmazlar. Biçim önemsendiği vakit netice özenti olmaz, ya da ille ‘güzel’ yaratmak için biçim önemsenmez. Nasıl ki ilk tanıştığınız birine “merhaba” demenin bir yolu, sevdiğiniz insana “seni seviyorum” demenin bir yolu, hasta ziyaretinde hasta ile konuşmanın bir yolu varsa, gerçek olarak algıladığımız şeyi de başkalarının görebilmesi için göstermenin bir yolu vardır. Fotografçı herhangi bir ifade biçimi ile içeriğin gerçeğini anlatabilir. Batı uygarlığının 19. yüzyıl sonundan bu yana geliştirdiği özeleştiri, özellikle endüstriyel gelişimle birlikte ortaya çıkan toplumsal ve politik sorunlar, burjuva kültürünün, yani güzeli, biçimi, düzeni öngören kültürün eleştirisine yönelmiştir. Birçok konuda olduğu gibi bu konuda da Batı dışı kültürlerin ve özellikle entelektüellerin çoğu hemen Batı’nın bu yeni tavrını benimseyerek, biçime ve güzele karşı çıkmayı bir ilericilik olarak gördüler. Bugün nihayet çirkin olanın saygı gördüğünü, vahşi ve saldırgan olanın gerçek olarak yorumlandığını görüyorum. Bir örnek: Mengü Ertel Türkiye’nin yetiştirdiği önemli bir grafik sanatçısı olduğu kadar, hoş, cazibeli, çekici bir insan. Yapı Kredi yayınlarından çıkan kitabının kapağında ise saldırgan bir Mengü Ertel var. Bu tavrın örnekleri çok yaygın. Gerçek neden her zaman çirkin olsun? Eline fotograf makinesi alıp da sokağa çıkıp biçim kaygısı taşımadan fotograf çekmek neden gerçekçi oluyor? Moda olduğu için. Demek ki gerçek diye mutlak bir konum yok. Fotografçı önce bunun farkında olmalı. Elinde bir makine var ve bu makinenin sonsuz potansiyeli olduğu gibi, 19 Fotoğraf ve Este k Dosya Konusu 20 ki etkisi aslında özü olan model dolayısıyladır, yani fotografın kendisi o modeldir’(3) Bu yakınlığın Roland Barthes tarafından da ‘Bir fotograf gerçek anlamda gönderme yaptığı şeyin ortaya çıkmasıdır’ şeklinde açıklandığını öğreniyoruz. (4) Barthes’a göre fotograf aynı zamanda geçmişin tekrar yaşanması olarak zaman açısından da bir yakınlık kurmaktadır. Barthes ayrıca fotograftaki şeyin varlığını hiçbir zaman inkâr edemeyeceğimizi vurguluyor. Aynı makalede, fotograf hakkında hepimizin bildiği bir başka gerçek Balzac ile ilgili bir hikâyede karşımıza çıkıyor ki bu da, fotografın nasıl algılandığı hakkında önemli bir kanıt. Bilindiği gibi yerlilerin çoğu fotograftaki görüntülerinin aynı zamanda ruhlarını taşıdığı ve bu nedenle fotografları çekilirse ruhlarının yok olacağını düşünür. Belki artık bugünlerde böyle yerli kalmadı ama, ilginç olan Fransız romancı Balzac’ın, döneminin büyük fotografçısı Nadar’a Daguerreotype’tan son derece korktuğunu söyleyerek şöyle bir itirafta bulunması: ‘çünkü bu imajlar üst üste getirilmiş ruhani imgelerden oluşmaktadır’. (5) Kısacası, bu kanılar insanların fotografı gerçeğin birebir izi olarak gördüklerini ifade ediyor. Yazar Pettersson burada, sevgilinin yaslanarak vücudunun izini bıraktığı yastık gibi, fotografın maddi bir yakınlık taşıdığını anlatıyor. John Berger’in ifade ettiği gibi fotograf imgenin ve sanatsal deneyimlerin demokratikleşmesinin de bir aracı. (6) Sanat olsun olmasın, ortaya çıktığı 19. yüzyıl başlarından hemen sonra, herkesin kullanabildiği fotograf makinesi son derece popüler oldu. Güzel olsun olmasın fotograf herkes için aynı zamanda bir bellek aracı ve daha önce de belirtildiği gibi bizi o anda olmayan bir şeyle yan yana, göz göze getirebiliyor. Fotografik imge sanki saydamlaşıyor ve karşımızda sevdiklerimizi, kaybettiklerimizi, bilip de hiç görmediklerimizi buluyoruz. Bir olayın şahidi bize gördüklerini istediği kadar detaylı anlatsın, hiçbir şahadet bir fotograf kadar gerçeği karşımıza getiremez. Susan Sontag şöyle demiş: ‘Shakespeare’in bir fotografına sahip olmak, İsa’nın gerçek haçının bir çivisine sahip olmak gibi olurdu’. Fotografın sihiri, herkes için farklı değerler ve anlamlar taşıması ve herkesin gönlünce kullanabileceği bir araç olmasıdır. Ancak bu işi vazife edinenlerin, hele basın fotografı çekenlerin, fotografın bu çok yönlü niteliklerinden sorumlu olduklarını tekrar vurgulamak isterim. Notlar: 1- Sontag, S. (2002) ‘On Photography’ (Türkçesi: Fotograf Üzerine) London: Penguin Classics, s. 183 2- Pettersson, M. (2011) ‘Depictive Traces: On the Phenomenology of Photography’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 69 (2): (185-196) 3- Bazin, A. ‘The Ontology of the Photographic Image’, Pettersson M. (2011) makalesinde. 4- Barthes, R. (1981) Camera Lucida: Reflections on Photography (Aydınlık Oda: Fotograf Üzerine Düşünceler) New York: Hill and Wang (80-81) 5- Pettersson, M. (2011) aynı eser, s. 189 6- Berger, J. (1984) ‘Uses of Photography’, About Looking, Writers and Readers, Londra Fotoğraf ve Estetik Kavramlarına Mimarca Değinmeler... Meral Nalçakan Var olanı anlamak ve anlamlandırmak, onu yeniden ele almak, geçmiş, şimdi ve gelecek bağlamında mekânlar arası, insanlar arası yeni ilişkiler kurmak mekân tasarımının en temel uğraşıdır. Bir mimar için ilişkilerin bilgisi, “şeylerin” bilgisinden daha önemlidir. Tasarımda bunu öne çıkaran bütüncül yaklaşım mekâna değer ve anlam katarak, mekânın yani boşluğun potansiyellerini ortaya çıkarır ve tasarlanan mekânı “o yer” haline getirir. Aynı sanat yapıtı gibi o da bir yanıyla gerçeğe dayanırken, diğer yanıyla bir anlam varlığıdır ve onu estetik bir obje olarak görmemizi sağlayan barındırdığı ifade ve anlamlardır. Sanat yapıtına tasvir edilen olarak baktığımızda, o varlığı aşar ve bu aşkınlık, bizim ona bir anlam yüklememize olanak tanır. Sanat yapıtının içeriğiyle ilgi kuracak, onu estetik olarak algılayacak bilincin olmayışı onun anlaşılmadan kalması anlamına geleceği gibi, onunla ilgi kuranın kendi birikimine ve bakış açısına bağlı olarak farklı, yeni anlamlar yüklenmesi de mümkündür. Her sanatçının amacı kendi yapıtının başka içsel dünyalarda anlam ve yankı bulmasıdır. Ziya Osman Saba’nın “Sizler İçin” şiirini Tunalı, bu isteği ortaya koyan bir sanat yapıtı olarak vurgular. “Sizler okuyasınız diye bütün bu yazdıklarım, Bu kelimeleri yan yana Satırları alt alta getirmem; Geçip karşısına sonra Ya kahrolmam, ya sevinmem, Sizler için bütün didinmem… Sizler garip şiirimi okuyanlar, Duyduklarımı duyanlar; Sözüm yok ölmüşlere ama…” Evet, bu metni bir mimar yazsaydı birkaç sözcük dışında bir şey değişir miydi acaba! Mimarlıkta da sözcüklerin yerini yan yana ya da üst üste gelen mekânlar alacaktı. Kaçınılmaz olarak bir de zaman boyutu eklenecek, içinde yaşayan, dolaşan herkesin kendi şiiri olarak da ele alınabilecek “kentler” söz konusu olduğunda, ilişkiler daha da derinleşip, katmanlaşacak fakat varlık bulabilmesi için kaçınılmaz olarak bir üçüncü varlığa gereksinim duyacaktır. Mimar için birden fazla anlam ve fonksiyon içeren fotoğraf, mimari bir yapıtı konu alıyorsa, bunun üzerinden okunabilecek, anlamlandırılabilecek neler Santral İstanbul olabilir? Yapıtın fiziksel gerçekliği, bakanın birikimine ve mimari yapıta bağlı olarak tarihi ve estetik boyutları, mekânın yakın çevresi ve diğer her şeyle ilişkisini okutabilir, daha da önemlisi sanat yapıtının potansiyeli ortaya çıkabilir. Aslında bu noktada, fotoğraf bir sanat yapıtı olarak, hem çeken açısından hem de ona bakan, seyreden açısından “kendi kendimizden, kendi etkinli- *Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İç Mimarlık Bölüm Başkanı, Eskişehir Meral Nalçakan Frankfurt MyZeil AFSAD Eylül - Ekim 2011 Fotoğraf ve Este k Dosya Konusu Meral Nalçakan ğimizden haz duymamız için bir araçtır. Çünkü Lipps’e göre, “estetik haz, insanın kendi dışında bulunan bir objede kendi kendinden haz duymasıdır.” Yani aslında önemli olan sanat yapıtı değil, bizim duyduğumuz hazdır. Estetik; hazzın kendine özgülüğü, ruhsal bir durumdur ve bu kendimizi tatmin olmuş, özgür ve mutlu hissetmemizi sağlar. Bir sanat yapıtını kavramak demek, o sanat yapıtını bir duyumlar bütünü olarak algılamak demektir. Böylece, derslerimde mekânsal ilişkileri ve detay çözümlerini örneklemek üzere çektiğim fotoğraflar, bu bütüncül yaklaşımla, aynı zamanda estetik obje potansiyelini gerçekleştirebilir. Croce’ye göre “estetiğin alanı tümel bir varlık alanı olan sezgidir.” Estetik gerçeklik kavram olarak nasıl sezgisel bir şey ise, onun sanat yapıtına aktarımı da çoğu kez sezgisel ve duyusal (sensitive), açık seçik olmayan bilgi yoluyla olur. Estetik biliminin kurucusu Baumgarten duygu bilgisi kavramını ortaya koymuştur. Estetik duygusal bilginin bilimidir. Mimar, estetik ve algı kavramlarına mesleki yatkınlığı ile fotoğraf sanatıyla buluşabilme şansına sahip olabilir. Sonuç olarak; mimar, tasarıma farklı yaklaşımları ve duyarlılığıyla, bir kişiye veya nesneye şiirsel mekânını kazandıran, onun içsel mekânının genişlemesine zenginleşmesine, farklı anlamlar kazanmasına olanak sağlayan olmalıdır. Mimari, Victor Hugo’ya göre sadece fiziksel bir gerçeklik değil, tüm sanatların kaynağı ve okunacak bir kitaptır. Fotoğraf da, tüm potansiyelleriyle, mimarın elinde hem bir araç hem de amaç haline gelebilir. Paylaşımı diğer sanat yapıtlarına göre daha kolay ve etkin olan fotoğraf, kendisi estetik bir obje, bir sanat yapıtı olarak bizi gündelik yaşantının kaygılarından, kendi küçük dünyamızdan alıp, ruhumuzu arındırıp, bilincimizi zenginleştiren estetik algı ve bütünlüğün parçası olmaktadır. 21 Fotoğraf ve Este k Dosya Konusu İmgelerdeki Gizli Estetik “Espriler” Gözbebeğindeki Fotoğrafçı: Erwin Olaf ve Aynadaki Ressam: Jan van Eyck Elif VARGI Hollandalı fotoğrafçı Erwin Olaf’ın “Paradise Portraits-Matt” (Cennet Portreleri-Matt) fotoğrafına bakarken, modelin gözbebeğindeki fotoğrafçının kendi yansıması bana hemen bir resmi hatırlattı. Olaf gibi Hollandalı olan ressam Jan van Eyck, 15. yüzyılda yaşamış ünlü bir Rönesans sanatçısı. Jan van Eyck’ın belki de en ünlü tablosu olan, 1434 tarihli “Arnolfini’nin Düğünü” adlı eserine dikkatle bakmanızı öneririm. Resmi, İtalyan bir tüccar olan Arnolfini ve karısı, evlilik törenleri anısına ressam Jan van Eyck’a sipariş vermiş ve bu anı ölümsüzleştirmek istemişler. Önde sadakat sembolü olan küçük bir köpek, bir çift takunya ve çiftin hemen gerisindeki duvarda asılı dışbükey bir ayna duruyor. Ayna resmin tam merkezinde ve çifti resimde simetrik olarak ikiye ayırıyor. Bizler, 22 Jan van Eyck Ayna - Detay dışbükey ayna aracılığıyla odanın öbür tarafında yer alan diğer kişileri seçebiliyoruz. Yani, ayna aracılığıyla resmin bize göstermediklerini görüyoruz. Burada olduğu tahmin edilen iki kişi var. Birisi nikâhı kıyan din görevlisi, diğeri ise ressam. Aynanın hemen üstünde yer alan imza da (Jan van Eyck buradaydı, 1434) bu fikri destekliyor gibi. Ressam, ayna üzerinden resimde görünmeyen mekânı ve kendisini görünür kılmaya çalışıyor. Ressamın resimde gösterdiği aynanın yansıması, Erwin Olaf’ın portre serisinde görülen yansımayla benzer gibi... (Gözbebeği ve resimdeki ayna, ikisi de dışbükey!) Modelin gözüne herhangi bir yansıma düşürmemeye çalışan birçok fotoğrafçı olabilir; ama, galiba Erwin Olaf bunu bilinçli bir biçimde yapıyor. Modelin gözbebeklerindeki yansıma ile aynanın üzerindeki ressamın Jan van Eyck Arnolfini’nin evlenmesi Fotoğraf ve Este k görüntüsü bize birkaç şey söylüyor. İzlenen bir nesne olarak fotoğraf veya resimde, bizler ilk olarak görüntüye bakarız. Bu görüntü düğün resmi veya portre olabilir. Gözlerimiz önce bu görüntüdeki öyküye takılır. Daha sonra, görüntü üzerindeki detaylara bakarız. Bu detaylar ise bize yapıtın öyküsünden farklı bir şey söyler. O da, ressamın ve fotoğrafçının “Ben buradayım, sizi izliyorum, sizin izlediğinizi de izliyorum” demesidir. Dosya Konusu Bizler, izleyici olarak bir esere baktığımızda onu üreten sanatçıdan çok, eserin kendisiyle iletişime geçeriz aslında. Çünkü karşımızdaki bir sanat nesnesidir ve gözlerimiz bu nesne ile estetik hazza dayalı bir ilişki kurar. Öte yandan, eserlerde saklı olan detaylar üzerinden sanatçıyla da temas kurmuş oluyoruz bir bakıma. Ama aynı zamanda, o da hem izleyiciyle, hem de izleyicinin izlediğiyle ilişki kuruyor. Sanatçıların görüntülerinde kurgulamış olduğu bu saklı estetik “espriler veya ayrıntılar” eserleri farklı bir gözle değerlendirmemizi sağlıyor. Bizler “izleyici” olarak yapıtı izlenen nesne konumuna sokarken, sanatçının yansımaları aracılığıyla aslında bizler de izlenen nesne konumuna giriyoruz farkında olmadan... Erwin Olaf Paradise Portraits - Matt Sayın okuyucumuz, Kontrast Dergisinin sizlere daha sağlıklı ulaşımını sağlamak ve adres değişikliği nedeniyle yaşanan sorunları çözmek amacıyla, Kontrast Dergisi dağıtım listesi yeniden oluşturulmaktadır. Gelecek sayıdan itibaren, yalnızca posta adres bilgilerini bize ulaştıran okurlarımıza derginin dağıtımı yapılacaktır. Kontrast Dergisini okumaya devam etmek istiyorsanız ve adresinizi Ekim 2011 sonuna kadar derginin e-posta adresi ([email protected]) veya AFSAD Sekreteryası (0 312 417 21 15) yoluyla bize bildirirseniz, yeni sayıların size ulaşmasını sağlayacağız. Yeni sayılarda görüşmek üzere, Kontrast Dergisi AFSAD Eylül - Ekim 2011 23 Söyleşi Nejla Can Güler Kazım Şahbudak 24 Fotoğraflar: Kazım ŞAHBUDAK Lise yıllarında başlayan fotoğraf hikâyesi 1988 yılında AFSAD ile tanışmasından sonra ivme kazanmış; fotoğraf eğitmenliği ve AFSAD yönetim kurulu üyeliği yapmış olan Şahbudak, Mimar Sinan GSF Fotoğraf Ana Sanat Dalında yüksek lisans eğitimini tamamlamıştır. Şahbudak’a göre, sanat eseri kendi estetiğini kendisi yaratır ve içinde taşır. Çektiği fotoğraflara bitmemişlik ve kendisinden çok şey taşımadığı duygusuyla müdahale etmekte, kurgulanmış ve tasarlanmış fotoğraf üretmektedir. Şahbudak, ayrıca, profesyonel fotoğrafçı olarak da çalışmalarını yürütmektedir. Fotoğrafla nasıl tanıştınız, fotoğraf yolculuğunuz nasıl başladı? Hikâyenizi kısaca paylaşır mısınız? Lise yıllarında başladı diyebilirim. Yatılı okuduğum Ankara Laborant Meslek Lisesi son sınıfında uygulamalı fotoğraf dersimiz vardı. Ancak, fotoğrafla gerçek anlamda, çalışma hayatına atıldığım 1988’den bir yıl sonra AFSAD aracılığıyla tanıştım. O dönem, Zafer Çarşısı içinde Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar Galerisini barındırıyordu. Bu galeride önemli sergiler açılırdı. Ankaralıların önemli uğrak ve buluşma noktalarından idi. Galeriye asılmış olan bir kurs ilanı beni AFSAD’a yönlendirdi. Fevzi Çakmak Sokak’ta bulunan çatı katı büyülü bir mekândı.Belki de bana öyle geliyordu. Güzel bir müziğin eşliğinde fotoğrafı solurdunuz bu mekânda. Güzel insanlarla tanıştım. Kısa süre sonra kendi kendimize çalışmaya başladık. Erdem, Rayzan ve Fatma. Yoğun bir paylaşımımız oldu. Benim için verimli bir dönemdi. Zafer Çarşısında açtığımız “Hasat” konulu ortak sergimiz oldukça ilgi gördü. 2006’da, sonunda, ne zamandır beni çağıran İstanbul’a kulak verdim ve Ankara’dan ayrılarak İstanbul’a yerleştim. 2007’de Mimar Sinan Üniversitesi GSF Fotoğraf Ana Sanat Dalında Yüksek Lisans eğitimine başladım ve 2010’da mezun oldum. Sizce fotoğraf nedir? Fotoğrafçı fotoğrafa ne katmalıdır? Fotoğraf varoluşumuzun estetik kanıtıdır. Görüntüdür, saklamaktır; bizi güzel görmesini, beğenmesini istediğimiz, çağımızın bir oyuncağıdır. Makinayı elinde tutana, görüntüye sahip olana güç verir. Yeri gelir, propaganda malzemesi olur. Gerçekmiş gibi görünüp çok güzel yalan da söyleyebilir. Fotoğrafçı olmadan fotoğraf da olmaz. Bu nedenle, fotoğraftan ziyade fotoğrafçıdan bahsetmek gerekir. Vizörün arkasında duran kişinin bilgi birikimi, yeteneği, yaratıcılığı, sezgisel gücü fotoğrafa katacaklarını doğrudan etkiler. Vizörün arkasında duran kişi bu yetkinliklerden uzak ise sıradan ve benzer fotoğraflar üretecektir. Fotoğrafçının fotoğrafa ne katacağı çalıştığı alanla da ilgilidir. Kurguladığı bir duygu ve düşünceyi anlatma isteği taşıyan bir fotoğrafçı ile, belgesel çalışma iddiasındaki bir fotoğrafçının katkısı farklıdır. İlkinde alabildiğince yaratıcılık ve hayal gücünün estetik olarak sunumu, diğerinde mevcut gerçekliğe hakim olma, onu iyi analiz edebilmesi ve ona sadık kalarak, analiz ve gözlemlerini doğru kompozisyonlarla bizlere sunması beklenir. Ne tür fotoğraflar çekiyorsunuz? Daha çok bir proje etrafında fotoğraf üretiyorum. Geçmiş yıllarda sıkça doğrudan fotoğraf üretiyordum ama kurgusal fotoğraf da bunu izliyordu. Son yıllarda ise kurgusal fotoğraf beni iyiden iyiye sarıp sarmaladı. Bir konu ve kavram belirleyerek bunun etrafında çalışıyorum. Fotoğrafa gerek çekim ve gerekse çekim sonrası tüm aşamalarda müdahale etme isteği içimden gitmiyor. Elimde makinem, sokağa çıkıp fotoğraf çekmeyeli uzun zaman oldu diyebilirim. Çekiyorsam da bir amaç ve kurgu için çekiyorum. Bir fotoğrafta olmazsa olmazlarınız nelerdir? Böyle bir kaygı taşımıyorum doğrusu. Her şey de olabilir, hiçbir şey de. Fakat her fotoğrafın bir duygusu olmalı. İzleyeni kalbinden ya da aklından vurmalıdır. Heyecan uyandırıp O’na bakılmasını sağlayacak bir şeyler olmalıdır. Asıl önemlisi, kurgusal da olsa inandırıcılık ve samimiyet açısından beni ikna edebilmelidir. “Türkiye’de fotoğraf” ve “fotoğrafçı olmak” hakkında bir değerlendirme yapabilir misiniz? Fotoğraf özellikle son yıllarda arzuladığımız yönde değer kazanıyor. Galerilerde daha çok yer buluyor. Günümüzde fotoğraf sanatsal bir değer olarak algısını arttırmış durumdadır. Akademik eğitim yaygınlaşmakta, buradan mezun fotoğrafçıların gerek sanatsal çalışmalarda ve gerekse tanıtım fotoğrafı sektöründe ağırlıkları artmaktadır. Bu iyiye işarettir. Türk fotoğrafına genel olarak baktığımızda iki ana eksen görülür. Bunlar dernekler ve son yıllarda yaygınlık kazanan akademik eğitimdir. 2000’li yıllara kadar Türk fotoğrafında amatör dernekler ağırlıktadır. Türk fotoğrafını sırtlayıp bu günlere taşımışlardır. Örgütlü ve gönüllü bir güç olmanın getirdiği istek ve sahiplenme ile Türk fotoğrafına önemli katkıları olmuştur. Fotoğrafın yaygınlık kazanarak toplumda benimsenmesini sağlamış; sergi, söyleşi, çeşitli uluslararası etkinlikler gibi birçok işe imza atmışlardır. Fakat günümüzde durum farklılaşmaktadır. Doğal olarak dernekler birer eğitim kurumuna dönüşmektedir. Türkiye’de fotoğrafçı olmak zordur. Yaptığınız işe ucuz ve kolay gözü ile bakılır. Bu bakış özellikle dijital sonrası yaygınlık kazanmıştır. Fotoğrafla uğraşan kişilerin ortaya etkili işler koyamaması da bunda etkilidir. Bu düşünceleri yıkmak fotoğrafçıların olduğu kadar, sektörün de bir sorunu olsa gerek diye düşünüyorum. Ciddi anlamda fotoğraf eleştirmenlerinin, fotoğraf galerilerinin olması ve bir alıcı kitlesinin oluş- Kendinizi fotoğrafla ifade etmeyi seçtiğinize göre, sizin için fotoğrafı önemli kılan nedir? İlk zamanlar kendimi ya da belirli bir şeyi anlatmak gibi bir amacım yoktu. Belki de bir eğlence, çekerken kendimi iyi hissettiğim, karanlık odada zevkle baskı yaptığım bir oyundu. Süreç içinde fotoğraf beni iyiden iyiye içine aldı. Fotoğrafın kendimi ya da yaşamı anlatmada bir yol olabileceğini kavradım. Benim için fotoğrafın en önemli yanı budur. Ayrıca, fotoğrafın bireysel bir üretim biçimi olması da kendimi daha özgür hissettiriyor. Bir başıma güçlü işler yapmama izin verecek bir süreci ve teknolojisi var fotoğrafın. Kavramsal fotoğrafla ilgili düşünceleriniz önemli, anlatabilir misiniz? Kavramsal sanat fikirlerin, düşüncelerin ön planda olduğu bir alandır. Sanatçı, bir fikri O’nu rahatlıkla dile getireceği malzeme ve yöntemleri seçerek anlatma yolundadır. Bu nedenle her türlü malzeme ve sanatsal disiplin kullanılarak ifade edilebilir. Önemli olan kavramın ya da fikrin sanatsal süreçler içinde anlatılmasıdır. “Kavramsal sanat izleyicinin gözüne hitap etmekten çok beynine hitap eder` der, Joseph Kosuth”.* AFSAD Kavramsal fotoğraf da aynı tanımlama içinde yer alır. Bir fikrin ya da kavramın fotoğrafik yöntemlerle anlatılmasıdır. Benim yapmaya çalıştığım da budur. Çekim sürecinde kurgulanmış fotoğraflar da çekebilirsiniz ya da belirli bir kurguyu gerçekleştirmek için buna dönük çekimler yaparak bilgisayarda bunları işleyebilirsiniz. Yaratıcılığa çok açık bir alan. Sizi kavramsal fotoğrafa yönelten ne oldu? Fotoğrafa başladığım yıllardan itibaren içimde sürekli bir müdahale etme, görüntüyü dönüştürme dürtüsü taşıyordum. Çektiğim fotoğraf çok iyi olsa da bir bitmemişlik ve benden çok şey taşımıyor duygusu vardı. Belki de aklımdaki görüntüleri arıyordum. Çalışmalarım kavramsal çalışmalar mıdır bilemiyorum, bu şekilde adlandırmak da istemiyorum. Kurgulanmış ve tasarlanmış fotoğraflar üretiyorum. Nasıl adlandırıldığı ya da hangi kategoriye girdiği benim için önemli değil. Türkiye’de kurgu, kavramsal ya da deneysel fotoğrafın, nasıl tanımlarsak tanımlayalım hak ettiği ilgiyi görmediği düşüncesindeyim. Hâlbuki doğrudan fotoğraftan daha zordur. Yoğun bir düşünsel süreç ve bunu görselleştirme süreci içerir. Fotoğrafçının son derece özgür olduğu, sınırlarını aşabileceği bir yaklaşımdır kurgu fotoğraf. Son yıllarda kurgusal fotoğrafa olan ilgide bir artış görülmekte, önemli işler de ortaya çıkmaktadır fakat yeterli değildir. Yine de Türk fotoğrafında bundan sonraki süreçte kurgusal, kavramsal fotoğraf etkin olacaktır. Hobiniz mesleğiniz oldu. Neden fotoğrafçılığı bir meslek olarak düşündünüz? Bunun sizce olumlu ve varsa olumsuz yanı nedir? Hobi eğlenmek için yapılan bir iştir. Yaşamınızı bir şeye adamışsanız profesyonel davranmalısınız. Yaşamın devamı, düşüncelerin ve projelerin hayata geçmesi için gerekli ekonomik girdiyi bir şekilde sağlamalısınız. Kısaca, yaptığınız işten para da kazanmalısınız. Bu kötü bir beklenti değildir. Ayrıca, ürettiğiniz eserin maddi bir karşılığı olmalıdır. Bu karşılık sonraki üretimlerinizin de alt yapısını hazırlayacaktır. Bunlar olumlu yanlarıdır. Olumsuz yanları ise, ticari işle sanatsal üretim tamamen ayrı kategoride değerlendirilmelidir. Bu iki olgu birbirine hem destek hem de düşmandır. Sürekli Eylül - Ekim 2011 Söyleşi Özellikle sizin çektiğiniz fotoğraf alanında “estetik” önemli. Fotoğraf estetikten bağımsız olabilir mi? Estetik güzelliktir, güzel olandır. Tüm insanlar güzel olana ilgi duyar ve hayatında olmasını ister. Bu doğal ve olması gereken bir durumdur. Hiç kimse çirkin bir şeye sahip olmak istemez. Güzel görünmek bizi mutlu eder, her şeyden önce. Estetik, sanatın da en önemli konusudur. Bir sanat eseri kendi estetiğini kendisi yaratır ve içinde taşır, estetik kaygı gütmeyen bir sanat eseri bile böyledir. Sanatçı güzeli en iyi bilen kişidir. Fotoğrafta da estetik kaygı kaçınılmazdır. Zaten fotoğrafın kendi başına güzelleştirme gibi bir etkisi vardır. Özellikle kurgusal ve yaratıcı işlerin. Fakat bir foto muhabirinin fotoğrafını salt estetik yaklaşımla değerlendiremeyiz. Burada önemli olan estetikten ziyade, mevcut gerçekliğin anlam kaymasına neden olmadan fotoğraflanmasıdır. Zaten fotoğrafçı istemese de ortaya çıkan fotoğraf kendi içinde bir estetik değer taşıyacaktır. Fotoğrafçı kötü ve olumsuz bir durum ya da duyguyu bile güzel anlatmanın yolunu bulmalıdır. Dolayısıyla, soruya döndüğümüzde, diğer sanat dallarında olduğu gibi fotoğraf da estetikten bağımsız düşünülemez. Nejla Can Güler ması gerekmektedir. Tüm bunlar tek başına fotoğrafçının çözeceği sorunlar değildir. Sergi açmak ve albüm yayımlamak birçok fotoğrafçıya önemli ekonomik zorluklar getirmektedir. Ayrıca, fotoğrafçılar olarak biraz da kendimizi eleştirmeliyiz. Türkiye‘de ne yazık ki iyi fotoğraf üretilmiyor. İyi fotoğrafçımız az. Fotoğrafçılarımızın çoğunda işin kuramsal, felsefi boyutuna dönük eksiklikler var. Bu iş sadece deklanşöre basmakla ya da “photoshop”ta yapılan ilginçliklerle olmuyor. 25 Nejla Can Güler Söyleşi 26 ve arzulu bir ticari arayış sanatsal üretiminizi öldürür. Sizi ticaret erbabı yapar. Dengeyi iyi korumak gerekir. Bunlar tamamen kişinin seçimine kalmıştır. Kavramsal fotoğraf çalışmalarınızda size ilham veren, yönlendiren ögeler nelerdir? Beni etkileyen yaşamın bizzat kendisidir. Yaşamdan ve her türlü yaşanmışlıktan etkilenirim. Çalışmalarım bir fikir ya da düşünceden hareketle başlıyor genelde. Bunları fotoğrafik olarak anlatacağım yöntemleri çözümleyerek gerekli ekipmanları hazırlıyorum. Üretici bir sürecin içinde bulunan kişinin ruhunu, duygularını ve aklını beslemesi gereklidir. Hayatla ve insanlarla etkileşim içinde bulunmalıdır. Ben de mümkün olduğunca bunu yapmaya çalışıyorum. Kitap okuyorum, müzik dinliyorum. Kendimi geliştirmeye ve yenilemeye çalışıyorum diyebilirim. Çalışmalarınızı nasıl paylaşıyorsunuz? İzleyiciye düşünce ve duygularınızın ne kadarını aktarabildiğinizi düşünüyorsunuz? Çalışmalarımı sergi açarak ve kişisel web sayfamda yayınlayarak paylaşıyorum. İzleyicinin beni anlaması ve duygularımı paylaşması gibi bir öngörüm yok. Doğru ve iyi işler yapıyorsam beni anlar diye düşünüyorum. Bir sanat eserinde izleyici sosyokültürel durumu ve kişisel gelişimi oranında farklı farklı duygulanımlar yaşar. Onda farklı şeyler görerek bağlantı kurar. Sanat eseri bir noktada sanatçısından çıkar ve kendi yaşamına devam eder. Zaman, onun değerini gösterecek en iyi süreçtir. Bize yaptığınız işten bahseder misiniz? Güzel anlarında insanların yanındasınız ve bu anları kalıcı hale getiriyorsunuz. Mesela, doğum fotoğrafı çekmek nasıl bir duygu gerçekten çok merak ediyorum. Yeni başladığım bir iş diyebilirim. Henüz doğum fotoğrafı çekmedim. Fakat bir ekibimiz var. Doğum çekimlerine genelde kadınlar giriyor. Para kazanmak için yapılan bir iş bu. Son yıllarda ülkemizde de bu alanda çalışan pek çok fotoğrafçı var. Yeni doğan çocuklar için bir konsept doğrultusunda fotoğraf da çekiyoruz. Düğün fotoğrafı çekmek çok zor olsa gerek. En güzel kareyi bulmalısınız, her kareyi yakalamalısınız. Belgeselciler için çekimden önce diyalog çok önemli. Siz nasıl yapıyorsunuz bu çekimleri? Bu, doğum fotoğrafı kategorisinde yapılan bir iş. Evet, zor bir iş diyebiliriz. İnsanların hayatlarında yaşadıkları en önemli anın en etkili fotoğrafını çekmelisiniz. Tekrarı da yok. Çekim öncesi ailelerle tanışma ve çekim konsepti üzerinde çalışma yapmak için bir toplantı yapıyoruz. Onlardan gelen talepler ve bi- zim önerilerimiz doğrultusunda konsepti belirliyoruz. Çekimler stüdyo ve dış mekânda gerçekleştiriliyor. İnsanların heyecanlı ve bir o kadar da telaşlı oldukları bir zaman dilimi yaşandığı için burada fotoğrafçıya çok iş düşüyor. Onları rahatlatacak bir çekim ortamı önemli. Temel insani ilişkiler ve sıcak bir yaklaşım da önemli rol oynuyor. Ticari işlerin ön plana çıkması sanatsal fotoğraf çalışmalarınızı etkiliyor mu? Etkilediğini söyleyemem. Şimdilik bir sınır koymayı becerebiliyorum sanırım. Henüz çok yoğun bir ticari kapasitemiz de yok. Bu işte daha yeni sayılırım. Proje çalışmalarınız, gelecekteki projeleriniz ya da hayallerinizden bahseder misiniz? İstanbul’da geçen dönemim iyi bir üretim süreci oldu aynı zamanda. Şu an biten, sergilenmeyi ve albüm olmayı bekleyen birkaç projem var. Hepsi kurgusal çalışma. Şimdilerde ise başka bir çalışma yürütüyorum. Bunların gün yüzüne çıkmaması biraz da benim tarzımdan kaynaklanıyor sanırım. Bir dönemim üretim süreci ile geçiyor. Benim için en heyecanlı zaman aralığı, bu dönemler. Üretip bir kenara koyuyorum çalışmayı. Sonrasını benim yerime yönetecek bir asistanım olsa çok iyi olacak belki de. Bunun altında bir serginin tek başına anlamsızlığı da yatıyor aslında. Fotoğraf mutlaka yayımlanmalı bence. Çalışma bir kitap ya da albüme dönüşmeli. Bunun koşullarını yaratmak ise ülkemiz gerçekliği içinde zor. 2011 sonbaharı bu düğümlerin çözüldüğü bir dönemi başlatacak diye bir beklentim var. Sanırım albüm ve sergiler gün yüzüne çıkmaya başlayacak artık. Kaynak veya başucu kitabı önerebilir misiniz? John Berger “Görme Biçimleri”, Roland Bartes “Camera Lucida”, Susan Sontag “Fotoğraf Üzerine”, Levend Kılıç “Görüntü Estetiği” *www.wikipedia.org www.kazimsahbudak.net Fotografın en yalın, kimliğine en uygun hali kuşkusuz an fotografıdır. Anın öncesiyle sonrasında, yaşamın akışı sürerken sana aldırmadan. Deklanşöre dokunduğun o seçilmiş an, görünür olan içinde kadrajına sığdırdığın kesit. Durup, koparıp aldığın o anın büyüsü. Yaşamın o anı değildir artık, anın soyutlaştırılmış simgesi olma gibi sanatsal değerler de taşır. Fotografçının yaşadığı çağı belgelemesi gibi bir işlevinin olması gerektiğini düşünürüm. Diğer disiplinlere göre, fotografın kimliğine daha yatkın bir davranıştır çağı belgelemek. Edebiyatçıdan müzisyene, heykeltraştan ressama bütün sanatçılar için geçerli bir kriterdir, yaşadığını sanatına akıtmak. Neyi nasıl yaparsak yapalım, yaşamın bizi oradan oraya savururken koşullandırdığı alanlar dahilindeyizdir. O nedenle de sanat eseri değerlendirilirken, sanatçının yaşadığı yer ve zaman daima göz önünde bulundurulur. Fotografı çekmek için yapılan yolculuk içsel de olabilir. Ben de baktığım yerden görüneni anlık kesitlerle değil kurguladıklarımı fotograflayarak anlatmak istedim. Mekan seçiminden ışıklandırmaya, film tipinden baskı boyutuna kadar bir bütün olarak tasarladığım fotograflarda, bazen yaptığım objeleri fotografın nesnesi olarak kullanıyorum. Teknik ise bir amaç değil, anlatımımın bir parçasını oluşturuyor. Belirlenmiş bir tema üzerine yapılan fotografların bütünlük içermesi, öyküsel bir omurganın üzerine serpilmiş olması beklenir. Bütünü oluşturan parçalar aynı zamanda, öyküden bağımsız, tek başlarına da varlıklarını sürdürebilmelidir. Fotografçı tarafından yaratılmış ya da saptanmış anlar için de durum değişmez. Zor demeyeceğim ama pek bir değişikti bizim gençlik yıllarımız. En azından şimdiki gibi değildi. Hani şarkıda da söylendiği gibi “kaldırımlar biliyor, bi devir muhteşemdik” * İşte o zamanlardı. Koşullar daha zor, yaşam biraz daha sertti. Hepimiz daha sekterdik, tek bir doğru olduğunu düşünür, o tek doğrunun herkes için geçerli olmasını isterdik. Gençlik hareketleri pek çok ülkede hoşgörüyle karşılanırken, coğrafi konumumuz gereği devlet baba bize kötü çocuk muamelesi yaptı. Bu durum bizi daha bir kenetlemişti birbirimize, birey olmazdan evvel, toplum için toplu durmayı öğrenmiştik. AFSAD o zamanlar şimdiki Tavukçu’nun olduğu binadaydı ve tiyatrocularla aynı daireyi paylaşıyorduk. Akşam üstleri herkes dernekte olurdu. Eski bir alışkanlıktı her akşam iş çıkışı, okul çıkışı ya da her neredeysen derneğe uğramak. Dernek hem eğitim ve iletişim hem de sosyal paylaşım mekanıydı. E, ne AFSAD cep telefonu vardı ne de “facebook” henüz. Oralarda yaşanırdı kavgalar da, aşklar da. İnternetin ve basılı yayınların olmadığı ortamda bilgiye ulaşmanın tek yolu vardı. Usta çırak ilişkisiyle yüzyüze iletişim. Kemal Cengizkan’dan dernekçilik disiplinini ve en yalın haliyle fotograf çekmeyi, Merter’den sosyal gelişmeleri yorumlamayı, Akalın’dan Canon AE’yi, Dora’dan Sartre ile Kafka’yı, Çerkes Karadağ’dan Doğulu birinin nasıl nü çekebileceğini, Tuğrul’dan nükteli sohbet etmeyi, Özer Esmer’den alçakgönüllülüğü, Ateş Erinanç’tan sağduyuyu, Alparslan’dan özveriyle sahip çıkmayı, Özcan’dan kirlenmeden ilkeli kalmayı öğrendik. Eren Özerdim’den duyguyu ışığa çevirmeyi, Alyat Burç‘tan modelin karşısında elini ayağını karıştırmamayı da o zaman öğrenmiştik. ’80 sonrasıydı darmadağandı her yer, kaymıştı altımızdaki toprak. Kapatılmamış pek az yerden biriydi AFSAD, pek sevdim burayı ve fotografçılığı. Fotografa başladığım yıllarda ben de, o büyülü anı bulabilmek için elimde makina gezindim orada burada. Kaleye gidilirdi önce, sonra yakın köylere, Dikmen’e giderdik çarpık kentleşmeyi görüntülemek için. Kent-koop’la birlikte kent mimarisi ve yaşamı fotograflamıştık. Çalışan işçiler, yoksul işçiler, kadın işçiler, çocuk yaşta olan işçileri çekerken amaç o yaşam koşullarına duyarlılık sağlamaktı. Sempozyum düzenleme, danışma, yönetim, yayın, divan kurulları, dernek başkanlığı, jüri üyelikleri, paneller, söyleşiler gibi hizmet ve etkinliklerden önce benim görevim, her ay iki kez dia gösterisi düzenlemekti. İstanbul’dan davet ediyorduk, Cengiz Akduman ve Karlıova’yı, İzzet Keribar’ı, Şahin Kaygun’u, Mehmet Kısmet’i, Nevzat Çakır’ı, Mehmet Bayhan’ı, Ahmet Öner Gezgin’i. Ersin Alok dağlarda çektiği fotografları gösterirdi, Arif Aşcı Himalayalarda. Gültekin Çizgen’in multivizyonlarını izlerdik. Ozan Sağdıç, İbrahim Demirel, Tansu Gürpınar, Tahir, Tuğrul ve Çerkes Ankara’dan katılırdı gösterilere. Henüz olmayan basılı ve görsel yayın hayatımızda, görmenin, öğrenmenin ve de tadını çıkarmanın tek ve en sahici haliydi gösteriler. Gösteriden sonra sohbet edilirdi. Aslında olmayan kültürel ortamda, dışarıdakilerden farklı olmanın verdiği haz bir gün ben de yapabilirim umuduyla karışınca zaten sarhoş gibi olurduk, söyleşiden sonra kafa çekmeye gitme ritüelini gerçekleştirmezden önce. 1983’lere doğru, bir yandan dağcılığa merak salmıştım, doğa fotografları çekiyordum. Diğer yandan kurgusal fotograflarla İstanbul Sanat Bayramı kapsamında, Yeni Eğilimler Sergisine katılıyordum. Aynı yıl Eylül - Ekim 2011 İbrahim Göğer Fotoğraflar: İbrahim Göğer Fotoğraf Üzerine Yaşam Sürerken Sana Aldırmadan 27 İbrahim Göğer Fotoğraf Üzerine 28 Devlet Fotograf Sergisi ilk kez düzenleniyordu. AFSAD Ulusal Sergisi ve Kent Koop’la birlikte yapılan serginin 1984’de ikincisi yapılıyordu. O güne dek dernek duvarlarında sergilenen, fotokopiyle çoğaltılan Görüntü duvar gazetesi, uzun süre yayımlanacak olan FOTOGRAF dergisine dönüşüyordu. Katalog edinmek için yurtdışı yarışmalara katılıyor, dergilere abone oluyorduk. Kuzey Avrupa fotografını şıp diye tanıyorduk, tıpkı japon fotografları gibi. Amerika ve İngiltere’nin sokaklarına gidip de görmüş gibi aşina olmuştuk ama, Rusya’dan gelen fotografların mükemmel siyah tonları ve sisli fonlarıyla beklemediğimiz kadar romantik olmasına şaşırıyorduk. AFSAD uzun zaman önce aldığı kararla, fotografın her biçimini çatısı altında toplamayı prensip edinmişti. Böylelikle her yaklaşım kendine yer bulabiliyordu. Saptanmış bir tema üzerinde sergi bazlı çalışmalar yapmazdan evvel, ilk sergimizi Semih’le birlikte Bodrum Mavi’de yaptık. Bodrum henüz keşfediliyordu. Kaş ise hala bakireliğini koruyordu o zamanlar. Sistem hıncını içeride olanlardan alıyordu, kimileri en az on yıl kadar sürecek yalnızlığa, yurt dışına savruldular. Önceleri utanılırdı dışarıda olmaktan. Sonra pek bir çabuk alışıverdiğimiz yeni dünya düzeni sadece herşeyden haberdar olacak kadar bilen entellektüel bir kişiliği, gelişmelere açık ve alabildiğince hoşgörülü olmayı gerektiriyordu. Bir süre hoş geldi bu durum. Biraz gecikmeli de olsa gençliğimizi yaşarken agresif kimliğimiz bu kez toplumun tutucu olan yanına toplu itirazımızda buluşuyordu. Bizi iten toplumdan, onları kurtarmaktan vazgeçerek hıncımızı alıyorduk. Kendimize özel yeni değerler keşfederken, onları sadece bize benzer olanlarla paylaşmak gibi de bir bencilliğimiz vardı. Biz gözümüz gibi baktığımız plaklarda Pink Floyd dinliyor, ‘jazz’ı keşfediyorduk. Onlarsa minibüs teyplerinde arabesk. Seksenlerin sonunda “Hayır”la ** birey olmayı keşfederken, kendine özgü olma davranışı nelere hayır dediğinle biçim buluyordu. Türkiye yapısal olarak hızla değişiyor, teknolojide Avrupa’yı yakalamaya çalışıyordu. Dünya ise tüketimi arttırmak için çılgınca üretim seferberliğine girmişti. Bu durum aynı zamanda doğal çevrenin hızla yok olması demekti. Nilhan Saygon (resim) ve Eşber Karayalçın’la (heykel) birlikte aynı tema üzerine üç farklı disiplininin ortak çalışması olan “Tuz Biber CFC” (chloroflorocarbon) adlı sergimizi 1989 yılında açtık. Bilindiği gibi CFC gazı ozon tabakasının delinmesine neden oluyordu. Çevrenin kirlenmesine, doğanın zarar görmesine karşıydık karşı olmasına ama bunun için tıpkı bir korkuluk gibi pasif bir duruş sergilemenin ötesinde birşey yapmıyorduk. Yapmış olduğum korkuluğu, toplumun farklı kesimlerini temsil eden modellerle birlikte fotografladım. İronik bir tarz da taşıyan işlerin sonuncusu, parçalanmış bir ayna üzerine serigrafi tekniğiyle basılmış korkuluk figürüydü. Bu kez izleyici aynada korkuluğun yanında kendisini görüyordu. 6x7 cm siyah beyaz filme yaptığım çekimlerden, rulo kartlara yaptı- İbrahim Göğer “Gıyabında” aynı üçlünün ikinci sergisi oldu. Sergide resim ve heykellerin yanısıra 50x60 cm boyutlarında 21 fotograf yer aldı. Aradan yedi yıl geçmişti ve artık herşey hızla yozlaşıyordu. ’80 sonrası dümdüz edilen toplumsal dinamikler, değerleri olmayan bir top- Aynıdanlaştırma, sıradan ol kurtul, tekdüzeleştirme. İkibinlere doğru geçerli olan politika buydu. “Red” sergisinde bu politikaya karşı direnmeye çalışanların fotografını yapmaya çalıştım. Fotografların çerçeveli boyutu 80x100 cm’ydi, baskıların kimi 50x60 cm, kimi AFSAD Eylül - Ekim 2011 Fotoğraf Üzerine ğım 60x80 cm’lik baskıların çerçeveli boyutu 90x110 cm’yi buluyordu. Sergide boyama ve montaj tekniklerini de denemiştim. lum yaratmıştı. Önceleri Avrupalılaşıyoruz sanmıştık ama olan hızla Amerikanlaşmaktı. Tanımakta zorlanıyordum insanları, kim kimdi, o muydu gerçekten. Ben kimdim, ya sen, kimdik biz? Bu karmaşık duygularla yaptığım maskları bana modellik edenlerle birlikte bu kez stüdyoda fotografladım. Bazı masklar sadece yüzü kaplayacak kadardı, bazılarıysa bütün vucudu. Kiminin vücudunu maskla aynı renge boyayarak, maska dahil etmeye çalıştım. Sergideki fotografların vesikalık gibi tam karşıdan olmasına özen gösterdim. 29 İbrahim Göğer Fotoğraf Üzerine 30 ise kontakt boyutta 6x7 cm. Siyah paspartulu, büyük bir çerçeveye küçüçük bir baskı yerleştirdiğinizde izleyici yaklaşmak durumundadır ve artık onun bakış alanında, fotografın dışında sadece siyah bir yüzey vardır. Baskı ve kendisi arasındaki herşeyden soyutlanmış olur. Büyük bir baskıyı izlemek için geri çekildiğinde diğer fotograf ve izleyiciler, salonla birlikte görüş alanındadır (epik etki). İzleyici sergiyi eş uzaklıktan değil de baskılara yaklaşıp uzaklaştığı bir çizgiden takip eder. O ne ya, kara kara baskılar, bir karamsarlık, hiç güzel görüntü yaratılamaz mı fotografla? Polaroid malzeme kendi yüzeyinde değil de, Sohler karton gibi farklı bir yüzeyde geliştirilirse, resimsel etki yapıyordu. Yıllarca çektiğim diapozitif filmleri kendi yaptığımız bir duplikasyon cihazı yardımıyla polaroid karta pozlayabiliyordum. 10x12,5 cm’lik polaroid baskıları elde edebilmek için Lunhof Kardan makina kullandım. Hangi rengin ne kadar transfer olacağını yeni yüzeyin nem oranı, sıcaklığı ve süre belirliyor olsa bile tesadüfilik oranının oldukça yüksek olduğu bir teknik. Bir de sürece müdahale etmezseniz, kısa sürede polaroid bir baskınız olacaktır. Ilık suda emülsiyonun ayrılmasını sağlayarak, farklı bir yüzeyde dilediğiniz müdahaleyi yaparak yeniden şekillendirdiğinizde ise polaroid emülsiyon transferini gerçekleştirmiş olursunuz. Masklar, kurgu, modeller, ışık, renk, karta baskı, çerçeveleme falan, sonuçta bir duyguyu geçirmeye çalışmıyor muyuz izleyene. O zaman tel ile yapılmış formlar, fotogram yöntemiyle karta aktarılsa. Siyah zeminde oluşan çizgiler de o duyguyu aktarıverse. Olmaz mı? “Telden Şeyler” böyle bir düşünceyle ortaya çıktı. Şimdilerde ise “Blackbrush” adını verdiğim bir tekniği kullanarak, tamamen fotografik malzemeyle resme daha yakın işler yapıyorum. Teknik basit. Agrandizör açık ve kart pozlanır haldeyken, birinci banyoya daldırdığım fırçayı kartın yüzeyinde gezdiriyorum. Fırçanın değdiği bölgeler hemen siyahlaşıyor. Son olarak kartı fikse ediyorum. Bu iş boyayla da yapılabilir ama fırçadaki boya tükeneceğinden kesintisiz bir çizgi oluşturmak hayli sıkıntılı. Ha, bir de en önemli fark, oluşan çizginin hiçbir zaman keskin olmaması. İsmini ben verdim, çünkü bu tekniğe daha önce rastlamadım. Siz rastladıysanız, beni de haberdar ediverin lütfen. * Sezen Aksu, Yelda Karataş ** Hayır (Adalet Ağaoğlu, 1987) AFSAD Gerçekliğin parçalanıp yeniden kurgulanmasıyla elde edilen bir yapının, gerçekçiliği arka plana attığını gören minimalistler, “zaten güzel olan gerçeğe ek bir güzellik katmaya çalışmanın” gereksizliğini vurgulayan bu düşünceyi alternatif olarak sunmuşlardır. Fakat eleştirdikleri hataya düşerek oluşturdukları yapı, gerçekliğin hiç olmadığı kadar sıradan ve yoksunlaştırılmış bir başka türevidir. Zira gerçeğin kendisi, hatalı buldukları tarzlardaki kadar atraksiyon ve gösterişe yaslanmamakla beraber, onların savunduğu kadar durağan bir çizgi de takip etmeyebilir. Böylece damıtmaya çalıştıkları sanatı, farkında olmadan yoksullaştırdıkları görülür. Kimdir bu minimalist sinemacılar? Bir yönetmenden “minimalist sinemacı” olarak bahsetmek, akımın bir sonuç olarak ele alınmasından dolayı konuyu oldukça sınırlayıcı boyutlara ulaştırabilir. Bu yüzden, “minimalist yönetmenler” yerine, “filmlerinde minimal unsurlara rastlanan yönetmenler” şeklinde bir ifade kullanmak daha doğru olacaktır. İlk olarak 1930’larda, usta Japon yönetmen Yasujiro Ozu’nun filmlerinde görülen bu tarz, Fransız yönetmen Robert Bresson’un yalın tarzı ve arınmış sinematografisinde de fazlasıyla görülmektedir. Abbas Kiarostami, Bahman Ghobadi, Cafer Panahi, Majid Majidi gibi yönetmenleri barındıran İran Sineması ise sade anlatımı ve sade olay örgüsü ile bu akımın merkezinde yer alır. Dardanne Kardeşler, Jim Jarmusch gibi isimlerin de eklenebileceği bu listenin Türkiye’deki en önemli temsilcisinin ise Nuri Bilge Ceylan olduğu söylenebilir. Ancak, Nuri Bilge Ceylan bir süre sonra bu akımdan kopmuştur. “Üç Maymun” isimli filmi ile daha çok “gişe sineması” tarzına geçiş yapmış ve minimalist sinemayı bırakmıştır. Türkiye’de Nuri Bilge Ceylan’ın dışında bu akımdan etkilenerek sinema yapmaya çalışan çok az sayıda yönetmen olduğu söylenebilir, bunların başında Semih Kaplanoğlu ve Tolga Karaçelik gelmektedir. KAYNAKÇA Robert Bresson, Sinematograf Üzerine Notlar, Nisan Yayınları, 2000. İlhami Çiçek, Satranç Dersleri, Edebiyat Dergisi Yayınları, 1972. Cahit Koytak, İlk Atlas, Yazı Yayıncılık, 1990. Elif Özdemir, Sadeliğin Gerçekliği: Minimalizm, 2006 Eylül - Ekim 2011 Kısa Metraj İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesinin hemen ardından, sanat alanında tüm dünyada yeniden hareketlenmeler başlamıştır. Sinema da “yedinci sanat” olarak bu gelişmeler içinde yer almıştır. Tarihsel süreci incelediğimiz zaman şunu rahatlıkla görebiliriz; özellikle 1960’ların başından itibaren sinemada belli biçimlerin dayatılması ve Amerikan sinemasının empoze edilmeye çalışılması. Bu duruma tepki olarak özellikle Avrupa kıtasından farklı sinema akımları ortaya çıkmıştır. Minimalizm de bu akımlardan bir tanesi ve belki de en etkililerindendir. Minimalizm kendisinden önceki kimi sanat akımlarıyla etkileşime girerek olgunluk ve sağlam bir altyapı kazanmıştır. Minimalizmin doğmasında etkin olan sanat akımlarının ortak özellikleri; gerçekçilik, işlevsellik, nesnellik ve sadeciliktir. Avant-Garde bir akım olarak kabul edilen Minimalizm, “şeylerin” özünü araştıran, deneysel ve yalın olandan yana tavır koyan bir akımdır. “Biçimsellik” ve “estetik” en önemli unsurları arasında yer alır. Bundan yola çıkarak, Minimalist sinemanın estetik olguların ön planda tutulduğu ve her şeyin buna göre planlandığı bir yapıya sahip olduğu söylenebilir. Akımın ortaya koyduğu yalın, temiz ve gerçekçi estetik anlayışı özellikle 60’larda “sanat sanat içindir” ilkesini yüceltmiştir. Minimalist sinema, aşırı tüketime dayalı, üretimin ikinci plana itildiği bir topluma kesinlikle karşı çıkan, gereksiz eklentilerden, abartılı efekt kullanımlarından kaçınan, yeteri kadarı ile estetik planların ve gerçekçi öyküsel anlatımların yer aldığı yapımlar ortaya çıkarmıştır. Anlatması gerekenden fazlasını anlatmayı, göstermesi gerekenden fazlasını göstermeyi gereksiz bulan bir görüşü temsil eden akım, “seçkin bir sadecilik” olarak nitelendirilebilir. Minimalist sinemanın temel özellikleri şu şekilde sıralanır: Amatör oyuncu kullanımı esastır. Profesyonelliğin sebep olduğu aşırı mimikli, yüksek sesli oyunculuktan kaçınılır. Oyunculukta sadelik ve doğaçlama tercih sebebidir. Bir oyuncu bir karakteri temsil eder. Birkaç oyuncu aynı tipi oynamaz. Dekor ve objeler olabildiğince sade ve işlevseldir. Mümkün olduğunca doğal ışık kullanılır. Yapay ışık kavramı neredeyse yoktur ya da film içinde izleyici tarafından hissedilemeyecek boyutlarda kullanılmıştır. Sabit kamera açıları ve uzun planlar tercih edilir. Yapay efektlere asla başvurulmaz. Dublaj yerine sesli çekim yapılır. Dış müzik gibi destek öğelere asla yer verilmez. Bresson’un ünlü deyimiyle “bir kemanın yettiği yerde ikincisini kullanmamak” gerektiğini düşünen minimalistler, tazelik, estetik ve yalınlık peşinde olmuşlardır. Gerçek ile sahtenin karışımının sahteyi verdiğini düşündüklerinden bu ikisini ayırma ihtiyacı hissetmişlerdir. Bora Çekiç Minimal Öğeler ve Kusursuz Estetik 31 Herkese rağmen dergi çıkarmak...* ltan Bal Bu yazı İlker Maga’ya ithaf edilmiştir** İnce Elek A 32 Bir dergiyi ilk defa elime aldığımda 4-5 yaşındaydım. Resimlerine baktım yalnızca... Ağabeyimin her hafta aldığı ve yılda bir kez özenle ciltlettirdiği Tercüman Çocuk ve Milliyet Çocuk çizgi roman dergileriydi bunlar. Okuma yazma bilmediğim için yalnızca resimlerine baktım. Okuma bilmeden çizgi romanların resimlerine bakmamın görsel sanatlara ilgi duymama yol açtığına inanıyorum. İlkokul süresince de bu dergileri –evde ciltlenmiş olan eski sayılarını- defalarca ama defalarca okudum... Ortaokul yıllarında ise, yine ağabeyim sayesinde, eve giren Gırgır Dergisi hafta boyunca elimden düşmedi. Orta üçe giderken Gırgır Dergisi kapandı. HIBIR, DELİ gibi birçok mizah dergisi çıktı. Ben de bu yeni mizah dergilerine ayak uydurarak, ortaokulda bir mizah dergisi çıkardım. Her hafta mizah dergileri karıştırır, beğendiğimiz karikatürleri sınıf arkadaşım Volkan bir daha çizer, ben de kendi çapımda mizah yazıları yazardım. Tabii ki bilgisayarın olmadığı bir zamandan bahsediyorum. Hepsini yapıştırır sonra fotokopi yoluyla çoğaltırdık. Dergi okulda çok tutmuştu. Hatta biraz da para bile kazanmıştık. Okul idarecilerinden izin almadan çıkardığımız bu derginin ismi Espirik’ti. Lise yıllarında da fotokopi ile çoğaltılan, dizgisini benim evde daktilo ile yaptığım Kalemşör diye bir dergi çıkarmıştık. Yine kimseden izin almadan. 3-4 sayı yayınlamıştık. Bir kez daha lise yıllarında ağabeyimin yönlendirmesiyle Adam Sanat Dergisi’yle tanıştım. Kapanana kadar takip ettim dergiyi. Fotoğrafçılığa merak sarmamla beraber, Geniş Açı dergisi hayatıma girdi. Sektörel dergi kıvamını aşamayan Fotoğraf Dergisi’ne ise birkaç sayı dayanabildim. İFSAK dergisinde bir süre çalıştım. Kurucuları arasında olduğum Gölge adlı fanzinin ilk iki sayısında yer aldım. Bir süre de internette yayımlanan FotoRöportaj.org dergisini çıkardım. Sevgili okuyucu, Çocukluğumdan beri amatörce dergiciliğin içinden biri ve önümüzdeki günlerde de yeni bir dergi çıkartacak ekibin parçası olarak, sevgili Kontrast Dergisi gönüllüsü arkadaşlarımla birkaç lafın belini kırmak istedim. İdare et olur mu? Kontrast dergisinin ilk sayısından son sayısına kadar emeği geçen herkese öncelikle çok teşekkür ediyorum. Çok önemli bir şey yaptınız ve yapıyorsunuz. Düzenli yayınlanan bir dergisi olmayan herhangi bir üretim disiplininin, yayılması, gelişmesi ve en önemlisi yeni kadrolara ulaşması imkânsızdır. Yeni kadrolara ulaşamayan bir sanat dalı ise, yaratıcı kimliği kaybeder, en kibar deyişle sıradanlaşır. Bir dergi her zaman yeniye ortam sağlar. Fotoğraf dergiciliğini bir dernek çatısı altında yapmanın ne kadar zor olduğunu biraz biliyor, biraz da tahmin edebiliyorum. Yıllarca, iki-üç sayfalık, İFSAK’tan haberler şeklinde yayımlanan bir bülten vardı. Etkinlik takvimi, yarışma duyuruları, üyelerin evlenme haberlerinden oluşan bir bültendi. Daha sonra, 2001-2002 tarihleri arasında Ayhan Aydın’ın başı çektiği ekip (ben de uzaktan bir parçası olabilme şansına sahip olmuştum) bir İFSAK dergisi çıkardı. Dergi dernekte üretilen, konuşulan fotoğrafın sınırlarını çok hızlı bir şekilde aştı. Tam anlamıyla buram buram fotoğraf ve sinema kuramı kokan, bence Türkiye’de örneği olmayan bir dergi oldu. Öyle ki, bir süre sonra üniversite kütüphanelerinde görmeye başladık bu dergiyi. Yine gönüllüler çıkartıyordu ama ortaya çıkan çok değerli ve etkili bir çalışmaydı. Uzun bir süre çıktı. Sonra, zaman kaybettirecek tartışmalara girmemek için isimleri atlıyorum, İFSAK yönetimi, “üyeler arasında bir anket yaptık, dergiyi kimse okumuyor” şeklinde bir savunma ile dergi yayınına son verdi. İşte oradan bilirim, dernek çatısı altında dernek sınırlarını aşan bir dergi çıkarmanın ne kadar zor olduğunu. Dernek içinde herkes ayın fotoğrafçısı, yılın fotoğraf sanatçısı, on yılın dernek üyesi, derneğimizin FİAP unvanlısı olma peşinde koştururken, bir dergi çıkartmak kimsenin aklında değildir çoğu zaman. En fazla hayal edilen, kendi adıyla bir atölye kurup hoca tayfasına karışmaktır. Sonra birileri rahat durmaz, belki de rahat batar, der ki, “ya, dernek çatısı altında her türlü imkânımız var. Bir dergi mi çıkarsak. Duyuru yaparız. İsteyen gelir çalışır.” Bu cümleyle başlar macera. İlk yapılan duyuruya pek kimse kulak asmaz. İki-üç kişi ancak toplanır. Siz de başlarsınız dergiyi hazırlamaya. Kimse yardım etmez, ilgilenmez bile. Fotoğraf gezilerine otobüsler dolusu giden dernek üyelerinin ilgisi yoktur fotoğraf dergisine. Olsun dersiniz. İlk sayıyı yayınlarsınız, bir sayı daha yayınladığınız zaman dernek karışır. Herkes dergi uzmanı kesilir bir anda. Yok şu fotoğrafı niye yayınladınız, yok benim sergime niye daha fazla yer ayırmadınız, dernekten haberler niye az vb. Önceleri her söylenene cevap vermeye çalışırsınız. Bunun bir dernek bülteni değil; derneğin yayınladığı bir dergi olduğunu, Türkiye’nin her yerine yayıldığını, bu yüzden dernek haberleri üzerine kurulamayacağını kibarca anlatırsınız. Anlamış gibi yapıp dernek kulislerine hız verirler. Dergi yeni sayılarla beraber duyulmaya, yayılmaya başlayınca dernekte sesler iyice artar. Yıllarca derneğe uğramadıkları halde, derneğin tapusu üzerlerineymiş İyi bir şeyler yapmak için yola çıktığın halde, bıkarsın kısa bir süre sonra... Bırakırsın dergiyi… Başkaları gelir çıkartmaya devam eder. Bir zaman sonra onlar da aynı olayları yaşarlar. Onlar da bıkar, onlar da bırakır. Çıkartacak kimse kalmayana kadar, ya da yeni yönetim dergiden vazgeçene kadar bu durumlar tekrarlanır maalesef. Kontrast dergisinin yayınlanmasına bu güne kadar emeği geçen herkese, yıllar sonrayı beklemeden seslenmek istedim. “İyi ki yaptınız, iyi ki yapıyorsunuz. Devam.” A Dernek sınırlarını aşmak üzer onları. Derneğin dergisi değil mi? Üyelerden bahsetsin, ayın fotoğraflarını boy boy yayınlasın, ha bir de yeni açılacak atölyelerden bahsetsin sürekli. Yeter bunlar. Bir röportaj, bir kuramsal yazı daha fazla olsun diye bir kaygıları yoktur. Beğendiklerini içinden, beğenmediklerini çığlık çığlığa anlatırlar. * Bu yazı duyduklarıma değil, benzer mevzulara tanıklığımdan ortaya çıkan tahminlere dayanarak yazılmıştır. ** İki sebepten dolayı. “Yalnız fotoğraftan anlıyorum diyen aslında fotoğraftan da anlamıyordur” cümlesini yazarak meseleyi bu kadar görünür, konuşulur hale getirdiği ve Kontrast dergisinin geçen sayısındaki yazısı ile bu durumu taçlandırdığı için. Teşekkürler İlker Bey. Kontrast Yayın Kuralları 1- Dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb. belgelerin kullanım hakları, elektronik ortamlar da dâhil olmak üzere, AFSAD’a (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği) ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. 2- Yayımlanan yazıların tüm sorumluluğu yazarına aittir. 3- Dergide yayınlanacak yazı ve fotoğraflara yayın kurulu karar verir. 4- Yayın kurulu yazıyı düzgün, dil kurallarına uygun ve anlaşılır bir metin haline getirmek için gerekli düzenlemeleri yapar. Bunun için yazardan izin alınmaz. 5- Yazım kurallarına aykırı, başkalarını rencide ya da rahatsız edici yazılara yer verilmez. 6- Yarım sayfa yazılar en fazla (boşluksuz) 1800, tam sayfa yazılar 3800 karakter uzunlukta olacaktır. Bu sınırı aşan yazılarda, yayın kurulu tarafından kısaltma yapılabilir. 7- Yazarın ifadelerinde değişikliğe neden olabilecek düzeltmelerde yazar bilgilendirilir. 8- Yayımlanması için dergiye gönderilen fotoğraflar 300 dpi çözünürlükte ve A4 boyutunda basılabilecek boyutlarda olacaktır. 9- Dergide yayınlanan her fotoğrafın fotoğrafçısı belirtilir. 10- Fotoğrafçısının onayı olmayan fotoğraflar dergide yayımlanamaz. Ancak, fotoğraf tarihine geçmiş, herkes tarafından bilinen fotoğraflar fotoğrafçısının ismi de belirtilerek düşük çözünürlük ve boyutta yayımlanabilir. 11- Dergide yayınlanan fotoğraflarda kadraj, renk, vb. gibi değişiklikler yapılmaz, fotoğraflar fotoğrafçının gönderdiği biçimiyle yayımlanır. 12- Dergide yayımlanmayan yazı, yazarına iade edilir. AFSAD ltan Ba l Bitmez şikayetleri ... Ayaklarına çağırıp ayar vermeye çalışırlar. Siz ortaya atılmadan önce kimsenin umurunda olmayan dergi yüzünden, bir anda “lanet olsun” dedirtecek kadar üzerinize gelirler. Aradan yıllar geçer, yeni tanıştığınız birisinin kitaplığında görürsünüz dergiyi. Biri çıkıp der ki “Çok güzel bir dergiydi. Ufkumu açtı”. Canınızı sıkan, acaba dedirten her şey gelip geçmiştir. Söz uçmuş yazı kalmış, tüm çabalarınız, boşlukta bir yer kaplayarak, kelimelerden fotoğraflardan oluşan bir dergi şeklinde birilerinin kitaplığında karşınıza çıkar. Yıllar sonra, yaptığınızın ne değerli bir şey olduğunu anlarsınız siz de. “İyi ki yapmışım” dersiniz. Eylül - Ekim 2011 İnce E lek gibi davranan fotoğraf “usta”ları şikayet etmeye başlarlar. Neden şu kişi yazıyor? Neden şu fotoğrafları yayınlamadınız? Neden benimle en son röportaj yaptınız...? 33
