HELMUT LACHENMANN Yeni Müziğin Tını Tipleri 1

HELMUT LACHENMANN
Yeni Müziğin Tını Tipleri 1
Çeviren: Oğuz Usman
Akustik olarak sunulan tınının, eski müzikteki göreli olarak ast 2 konumdaki işlevinden sıyrılarak
özgürleşmesi yüzyılımızdaki müzikal gelişimin kazanımıdır. Eski, tonal bağlamlı, konsonans ve
disonans3 tını algısı yerine bugün, dolaysız bir şekilde ampirik4-akustik tını deneyimi, müzikal
algının eksenine olmasa da kilit noktasına yerleşmiştir.
Akustik yönün sözü edilen bu özgürleşmesi -gerek dinleyicilerde gerek bestecilerde- iyi ve kötü
niyetli birçok yanlış anlaşılmaya yol açtı; örnek olarak, hiç kuşkusuz hissi5 bir şekilde ortaya
çıkmış, kılık değiştirmiş izlenimciliklerinin avant-garde6 'ların yenilikçi girişimleri ile gerçekte
hiçbir ilgisinin olmadığı "tınısal renk fetişizmi" 7.
Burada, görünüşte sınırsız sayıda olan gözlemsel tını deneyiminin sadece birkaç tını tipine
indirgenmesine ve böylece ilkesel bir genel bakış yaratılmasına çalışılacaktır. Bu sınıflandırmanın
amacı, genel anlamda bağlayıcı bir müzikal sentaksın8 kesin bir terminolojisinin oluşturulması
olamaz. Bu tarz bir genel bağlayıcılık tonaliye veda edilmesinden beri yoktur. Söz konusu deneme
sadece belirli karakteristik tını modellerinin soyutlanabilirliğinden yaralanır ve müziği
kompozisyon teorisi bağlamında ele alan bir kimseye, müzikal eserlerin yapısına9 tınısal bakımdan
yaklaşma yolundaki çalışmaları için yöntemler sunmayı amaçlar.
Akustik olarak ortaya konan tınının tanımlanması söz konusu olduğunda şüphesiz ki sesin perdesi,
rengi, gürlüğü ve süresi vazgeçilmezdir, bunların arasında faklı yükseklik ve gürlükteki doğal veya
yapay doğuşkanların toplamı ve sonucu olarak ses renginin özel bir yeri vardır. Fakat en az bu dört
saptama kadar önemli olan bir şey de, bir taraftaki durum olarak tını ile diğer taraftaki süreç olarak
tını arasında yapılan ayrımdır, bir başka deyişle: İstenildiği kadar uzun, süresi dışsal olarak
1
Metnin almanca başlığı Klangtypen der Neuen Musik'deki "Klang" sözcüğünün türkçe karşılığı her ne kadar "ses, tını,
ton" olsa da, almancada çok daha geniş bir anlam taşır. Söz konusu metinde kullanıldığı haline en yakın anlamı ile
"Klang", "belirli bir zaman kesiti içinde akustiksel bir bütün olarak algılanan oluşum" olarak kabul edilebilir. (Bütün
dipnotlar çevirmen tarafından eklenmiştir.)
2
1. Alt. 2. Birinin buyruğu altında olan görevli, madun. 3. Birine göre alt aşamada olan kimse, madun. (TDK)
3
Uyumlu ve uyumsuz.
4
1. Görgül. 2. Deneysel. (TDK)
5 Alm.
emotional; duygusal, hissi (akla dayanmayan anlamında)
6
(Fr.) Öncü. 1950'lerde Boulez, Stockhausen, Berio gibi Avrupalı müzikçilerin başlattığı değişik tarz ve uygulamaları
içeren öncü müzik akımı. (İrkin Aktüze, Ansiklopedik Müzik Sözlügü, Pan Yayıncılık)
7 Alm.
8
"Klangfarben-Fetischismus"
(Alm. Syntax) Söz dizimi, cümle bilgisi (TDK)
9 Alm.
Faktur; (müzikte kullanılan anlamı ile) bir kompozisyonun sanatsal ilkelere dayanan yapısı (DUDEN)
1
sınırlandırılan eşzamanlılık olarak tını ve zamansal sınırları içsel olarak belirlenmiş karakteristik
süreç olarak tını.
Bir dizi farklı tınıyı gözlemleyelim:
Örnek 1
Helmut Lachenmann, Trio fluido, 186. ölçü
Örnek 2
Doğrudan ağızlığın içine kubbe halindeki ağız
boşluğuyla gerçekleştirilen hava darbesi
Örnek 3
Helmut Lachenmann, Intérieur I, 1. yaprağın alt kısmı
2
Örnek 4
Helmut Lachenmann, Intérieur I, 17. yaprağın alt kısmı
Örnek 5
Helmut Lachenmann, Trio fluido, 183. ölçü
Bu birbirinden ayrı tınıların özellikleri, kompleks yapıları ve özgünlükleri ne kadar farklı olursa
olsun; burada söz konusu olan tek bir tını tipinin tekrarıdır. Bu tip, parlama ve/veya sönme10
sürecini doğal ya da yapay bir şekilde tek bir seferde gerçekleştirir ve bu süreçte karakteristiğini
ortaya koyar. Bu, en basit olmasına rağmen önemi hiçbir şekilde azımsanamayak tipi, tonal kadans
ile benzeşen karakteristik bir eğimi olması nedeniyle "kadanssal tını"11 olarak adlandıralım. Bu tip
ayrıca, bir o kadar da uygun bir biçimde "tınısal kadans"12 olarak da isimlendirilebilir.
Bu tipin şemasal canlandırması tınının devinsel gelişimine dayandırılabilir ve şu görünümde
olabilir:
10 Akustik
alınmıştır.
bilimine ilişkin bu iki terim, Ayhan Zeren'in Pan Yayıncılık'tan çıkan Müzik Fiziği isimli kitabından
11 Alm.
"Kadenzklang"
12 Alm.
"Klang-Kadenz"
3
Örnek 6
Gürlük
Süre
Burada şeçilmiş terminolojinin tamamı gibi deneysel nitelikte olarak, kadanssal tınının alt
kategorisi kabul edeceğimiz tipi "atımsal tını"13 olarak adlandıralım. Bu tınının parlama süreci
karakteristik bir atımda toplanmıştır. Sönme süreci ise atağın doğal yankısından14 oluşabileceği
gibi:
Örnek 7
Helmut Lachenmann, Intérieur I, 16. yaprak
Şemasal canlandırma
13 Alm.
"Impulsklang"
14 Alm. Nachhall; burada "yankı" sözcüğü, sesin bir alanda akustik olarak yankılanmasından çok, 'atımdan sonra devam
eden titreşim' anlamında kullanılmıştır.
4
yapay olarak eklenmiş bir yankı ile de gerçekleşebilir:
Örnek 8
Karlheinz Stockhausen, Gruppen für drei Orchester,
Numara 9'dan iki ölçü önce
Şemasal canlandırma
5
Kadanssal tınının bir diğer alt kategorisine de "parlayışsal tını"15 diyelim:
Örnek 9
Luigi Nono, La terra e la compagna, ölçüler 159/160
Şemasal canlandırma
15 Alm.
"Einschwingklang"
6
Aşağıda, tipik olarak kurgulanmış çözülüm sürecinden oluşan "sönüşsel tını"16ya iki örnek
verilmiştir. Daha başlangıcından itibaren hızlı bir sönüşe mahkum edilmiş bu tını, yok oluşu ile
karakteristik bir mücadele içindedir denilebilir. Sönme sürecinde dönüşüm geçirir, hatta tınısal
spektrumun sonradan bütün tınıya hakim olan kısımları yoluyla crescendo etkisi yaratır:
Örnek 10
büyük davul
tiz yaylılar
büyük davul
piyano
pes yaylılar
tiz yaylılar
piyano
György Ligeti, Apparitions, 49. ölçü
pes yaylılar
Şemasal canlandırma
ya da bu sürece tam olarak gerçekleştirilmemiş susturma işleminde oluştuğu gibi bir bozulma etkisi
bile dahil olabilir17:
Örnek 11
Ve son olarak, hem parlama hem de sönme süreçlerinde aynı derecede karakteristik
biçimlendirilmiş kadanssal tınılar:
16 Alm.
"Ausschwingklang"
Örnekteki arp partisinde, Fab teli çekildikten sonra ilgili pedal Fab ile Fa§ arasında bir yerde tutularak "bozulmuş"
bir tını elde edilir.
17
7
Örnek 12 a
Şemasal canlandırma
tam tam
piyano
tiz yaylılar
büyük davul
Jürg Wyttenbach, Piyano Konçertosu, Münih versiyonunun bitişi
Örnek 12 b
Helmut Lachenmann, Kontrakadenz, ölçüler 259-262
8
Şemasal canlandırma
Burada şunun altını çizelim ki, kadanssal tınıda18 söz konusu olan esas olarak, böylesi bir tınının
niteliğinin aktarılması için gerekli olan zaman ile -buna Stockhausen'a öykünerek "özsel zaman"19
diyelim- bu tınının zaten sürebileceği zamanın özdeş olduğu bir süreçtir.
Bu durum bir sonraki tını tipimizde tamamen farklıdır. Nasıl ki bir tınısal sürecin20 en basit biçimi
kadanssal tını ise, tınısal durumun21 en basit biçimi de hemen hemen sabit olan spektrumu göz
önüne alınarak "renksel tını" 22 veya "tınısal renk" 23 olarak adlandırılabilir.
"Tınısal kompozisyon"24 ve "tınısal renk kompozisyonu"25 kavramlarının birbiriyle karıştırılması
sürekli olarak yanılgıya yol açmıştır. İkinci kavram harf sayısı bakımından daha uzundur, fakat
sürecin kendisi dikkate değer biçimde daha yalındır. Durağan tınısal rengin özsel zamanı yok
denecek kadar kısadır: Kulak, eşzamanlı seslerin veya doğuşkanların sabit olan düşey oluşumunu
anlık olarak kaydeder. Kadanssal tınının aksine, böylesi bir özsel zaman ile bu tip bir tınısal rengin
belirlenmiş süresi arasında hiçbir bağlantı yoktur; renksel tını istenildiği kadar uzun veya kısa
olabilir. Bu tınıya uygun görülen süre her defasında dışsal olarak biçilmek zorundadır. Kulak,
genellikle söz konusu olan renksel tınının sona ermesinden çok dah önce bilgilenmiş ve tatmin
olmuştur.
Renksel tınının şemasal canlandırması buna göre aşağıdakinden farklı görünemezdi:
18
Burada kadanssal tını, üç alt kategorisi atımsal, parlayışsal ve sönüşsel tınıları da kapsar halde kullanılmıştır.
19 Alm.
"Eigenzeit"
20
Metnin ilk sayfasında belirtilen şekli ile "süreç olarak tını".
21
"Durum olarak tını".
22 Alm.
"Farbklang"
23 Alm.
"Klangfarbe"
24 Alm.
"Klang-Komposition"
25 Alm.
"Klangfarben-Komposition"
9
Örnek 13
yani uygun olarak seçilmiş ve dörtgen biçiminde çerçevelenmiş bir alan içine uygulanan renk kalıbı
ya da tipik ve düzenli çizgiler26 yoluyla.27 Bu bağlamda, optik olarak sessel genişliği belirleyen
düşey düzlem, aynı şekilde yoğunluğu ya da tınısal genişliği de yansıtabilir. Buna karşın, bu tür
tınısal durumların içsel artikülasyonu üzerine eğilmiş ilerleyen örneklerde yoğunluk hemen hemen
sabit tutulmuştur, perdesel döngü ise izleyen kısımda yatay şekilde canlandırılmış süre ile dikey
olarak birleştirilmiştir.
Renksel tınıların en basit müziksel kullanımına ilişkin bir örnek aşağıdadır:
Örnek 14: Krzysztof Penderecki, Anaklasis, rakam 3'ten sonra
Müzik örneklerinin çizimsel canlandırmasındaki, seçmiş olduğumuz canlandırma yöntemi içinde
yapılması zorunlu olan aşırı basitleştirmeye rağmen, burada partisyon görüntüsü neredeyse olduğu
gibi aktarılabilmiştir.
Burada Ligeti'nin aşağıdaki ünlü örneğine de yer vermek gerekiyor; uzun soluklu bir gelişim süreci
içinde içsel olarak değişim geçiren başlangıçsal olarak durağan bir renksel tını: Atmosphères'e
ilişkin olarak söylenebilir ki, burada söz konusu olan -tabii ki devam eden süreçte adım adım
26 Alm. Schraffierung; burada kullanılan anlamı ile, belirli bir çizimsel motifin tekrarlanması yoluyla tınının
karakterinin görsel olarak canlandırılmasıdır.
27
Lachenmann'ın kendi elinden çıkmış, tınının Örnek 13'teki genel canlandırması bu ikisini de içermez.
10
dönüştürülen, buna karşın başlangıçta dışsal hatları içerisinde sadece konumu değiştirilen- tek bir
tınıdır:
Örnek 15: György Ligeti, Atmosphères, başlangıç
Bir tınısal rengin özelliğini verenin, sadece eşzamanlı olarak tutulan seslerin sabit spektrumu değil
de, aynı zamanda küçük, az çok periyodik olarak tekrarlanan hareketler -en basit hali ile triller ya da
tremololar- olmasının oranına bağlı olarak, renksel tınının tanımlanması için gerekli olan özsel
zaman da, kulak tarafından eşzamanlı renksel oluşum dışında bir şey olarak algılanmaksızın gitgide
büyür:
Örnek 16
Bu tür içsel hareketler, tınısal rengin özsel zamanı periyodik olarak tekrarlanan içsel değişim
şeklinde açık bir biçimde hissedilene kadar yayılabilir. Bunun sonucu olarak söz konusu tını tipi de
değişime uğramış olur: Tutulan renksel tınıdan, içerisinde kısa bile olsa bir sürecin kendini az çok
periyodik olarak tekrarladığı "dalgalanımsal tını"28 ortaya çıkar; burada tınının karakteristik özsel
zamanının ağırlık kazanmasına karşın bunun, tınının saptanmış süresi ile bir bağlantısı yoktur.
Genellikle böyle olması bilinçli olarak tasarlanmış bu tür durumlar geleneksel müzikte de karşımıza
çıkar:
28 Alm.
"Fluktuationsklang"
11
Örnek 17
Ludwig van Beethoven, 9. Senfoni, başlangıç
Örnek 18
Anton Bruckner, 4. Senfoni, başlangıç
Örnek 19
Frédéric Chopin, Etüd op.25 no.1, başlangıç
Örnek 20
Claude Debussy, Feux d'artifice, 1. ve 2. ölçüler
12
Dalgalanımsal tınının şemasal canlandırması, periyodik olarak yinelenen biçimi ifade eden her çeşit
düzenli motifi içerebilir:
Örnek 21
"özsel zaman"
Bir yandan, devinim içeride meydana gelirken dış hatları hareketsiz kalan içsel dalgalanmalı
dalgalanımsal tınıları gözlemlerken:
13
14
György Ligeti, Atmosphères, 21. partisyon sayfasından kesit
Örnek 22
diğer taraftan dışsal dalgalanmalı tınıları saptıyoruz: Burada, tınısal oluşumun bütün dış çizgileri
-kendine has periyodik döngü içerisinde- hareket halindedir; bu şekliyle tını, artık eşzamanlı olarak
değil, sadece genel devinimin duyuşsal taraması yoluyla ardışık olarak algılanır.
Örnek 23
"özsel zaman"
"özsel zaman"
Şemasal
canlandırma
"özsel zaman"
Örnek 24
Frédéric Chopin, Etüd op.10 no.1, 1. ve 2. ölçüler
Örnek 25
Frédéric Chopin, Etüd op.25 no.11, 9. ve 10. ölçüler
15
Örnek 26
Alban Berg, Wozzeck, 2. perde, 402. ölçü
"Zaman" faktörü dışsal dalgalanmalı tınılar içerisinde önemli ölçüde anlam kazanır. Bir kesit, ne
tınının genel hatlarını, ne de devinimden kazanılan renk özelliklerini gözler önüne sermek için
yeterlidir. Bunlar, dinleyici tarafından ardışık bir tarama süreci içerisinde algılanmak için
kaçınılmaz olarak belirli bir karakteristik süre talep ederler. Bu bir kere gerçekleşti mi, sürekli
olarak tekrarlanmasa bile açıkça öngörülebilen bu tarz içsel artikülasyonlara olan ilgi kaybolur ve
dalgalanımsal tınının içsel yaşamına karşı, tıpkı sade bir şekilde tutulan renksel tınıya olduğu kadar
bilgilenmiş, tatmin olmuş ve pasif bir yaklaşım gösterilir. Dalgalanımsal tını için belirleyici olan,
selektif bir bakışla, duyulanın her an farklı olması, bununla birlikte hiçbir zaman yeni ya da
beklenmedik olmamasıdır.
Bu durum, bir sonraki tını tipimiz olan "dokusal tını"29da farklılık gösterir. Buna ilişkin olan
aşağıdaki örnek, 22. ve 26. örneklerde olduğu gibi partisyondan kesit olarak verilmiştir.
Burada, 48 partili, kanon ilkeleri esas alınarak kurulmuş bir ağın kesitini görüyoruz; her partideki
seslerin sırası aynıdır, fakat ait oldukları süresel değerler farklıdır.
Özsel zaman, bu tını tipinde belirsiz bir şekilde geniş bir alana yayılmıştır. Dokusal tını için
karakteristik olan, kendini her bir akustik niteliğinde – yukarıda alıntılanan durumda örneğin
armonik bakımdan – dalgalanımsal tını gibi tekrarlamaksızın değiştirebilir olmasıdır. Bu yüzden bu
tipin özsel zamanı, nihayetinde bir zaman gelip de dikkatimiz, ardı arkası kesilmeyen yeni
detaylardan istatistiksel genel niteliklerin durağan oluşumuna yönelmeseydi sonsuz olarak
değerlendirilebilirdi.
29 Alm.
"Texturklang"
16
Örnek 27
György Ligeti, Apparitions, 19. partisyon sayfasından kesit
Şemasal canlandırma
Bu tını tipi de öncülleri olan renksel ve dalgalanımsal tınılar ile aynı kaderi paylaşır: Bireysel olarak
değişkenlik gösterdiğinden ötürü önceden belirlenemeyen özsel zamanı sonunda artık bir süreç
olarak değil, aksine istenilen şekilde uzatılabilecek bir durum olarak algılanır. Mauricio Kagel'in
gitar, arp, kontrbas ve deri gergili vurmalı çalgılar için yazılmış Sonant (1960/...) adlı eserinin "Fin
II/Invitation au Jeu, Voix" bölümünü bu tür bir dokusal tınıya -pekala "tınısal doku"30 da denilebilirörnek olarak görüyorum. İşte eserin çalış talimatından bir kesit: "Çalgıcının verilmiş olan metni
içinden (küçük harfler) veya sesli olarak (büyük harfler) okuyacağı hızı belirleyecek olan, bölümün
müzikal olaylarının süresi ve çalgılar üzerinde el ile yapılan eylemleridir. Her oyuncu kendi
anadilinde okuyacaktır ..."
Bu tını tipinin, birazdan ele alacağımız son tip gibi, şemasal bir canlandırma ile yalnızca yetersiz bir
şekilde ifade edilebileceği açıktır, çünkü özgünlüğü tam olarak eldeki öğelerin durumdan duruma
değişen düzeninde ya da "düzensizliğinde" yatar. Dokusal tınının şemasal canlandırması,
istatistiksel genel nitelikler karşınsında detayların öngörülemezliğinin ve aynı zamanda yapısal
önemsizliğinin görselleştirilmesi ile yetinmek zorundadır.
30 Alm.
"Klang-Textur"
17
Bir şemasal canlandırma önerisi:
Bir süreç içinde adım adım gelişen, yani "parlayışsal"31 dokunun örneğini Stockhausen'ın Gruppen'ı
verir:
Stockhausen'ın Gruppen'ının 117 ve 119 rakamları arasının şemasal diagramı
Örnek 28
Karlheinz Stockhausen, üç orkestra için Gruppen, rakam 118
31 Lachenmann burada, parlayışsal tınıya göderme yaparak tını tipleri arasında ne denli sıkı bir akrabalık ilişkisi
olduğunu vurguluyor.
18
Karlheinz Stockhausen, üç orkestra için Gruppen, rakam 119'dan iki ölçü önce
Şunu tekrar vurgulamamız gerekir ki, bir dokunun genel niteliğinin, anlık olarak içinde duyulan
detay nitelikleri ile olan özdeşliği başka hiçbir yerde olmadığı kadar kaçınılmazdır, kuşkusuz ancak
şu özel bağlamda; kütlelerin statik olarak algılanan oluşumları olarak ortaya çakan genel karakterin
yoğunluk derecesi32 , genellikle, doku içerisinde gelişigüzel bir biçimde biraraya gelen
yapılarınkinden daha küçüktür.
Renksel tını, dalgalanımsal tını ve dokusal tını, ilk tipimiz olan kadanssal tını karşısında birlikte bir
aile oluştururlar. Özsel zamanları gerçek sürelerinden bağımsız olan statik veya istatistiksel tını
deneyimlerini temsil ederler. Bunun içinde "zaman", sabit renksel tınının basit eşzamanlı
oluşumundan dokusal tınının sürprizlerle dolu içsel sürecine kadar birbirleri içinden nasıl
geliştikleri oranında içeriden başlayarak gitgide daha fazla yer kazanır. Bu şekilde, yavaş yavaş,
zamansal bünyesinin zenginliği yüzünden artık sadece tınısal olarak değil, aynı zamanda biçimsel
olarak anlam kazanan bir tınısal deneyim alanına yaklaşırlar.
Bu deneyim alanına son tını tipimiz "yapısal tını" ile ulaşılır. Tınısal ve biçimsel açılar bu tipte
birbirleri içinde birleşirler. Dışsal olarak dokusal tınının devamıdır. Böylesi uç noktalarda
farklılıklar gösteren detay nitelikleri ile sonuçsal olarak sadece genel bir etki iletme koşulu aradaki
sınırı çizer. Yapısal tını içerisinde de, tınının genel karakteriyle hiç bir şekilde özdeş olmayan, daha
çok onunla olan ilişkileri bağlamında birlikte etki eden bir yığın farklı detay ve bireysel tını
algılarız. Fakat bu genel karakter, artık, dokusal tınıda olduğu gibi basite indirgenebilen genel bir
nitelik olmaktan çıkar, özgünlüğü yoluyla bu detayların kendilerini ancak işlevsel konumları ile
doğruladığı varsayımsal bir yenilik haline gelir. Bu şu anlama gelir: Yapısal tını -ve bu tınısal bir
yapıdan başka nedir ki!- gerçek süresi ile özdeş olan bir özsel zamana sahiptir. O, bir tınısal renk ya
da doku gibi istenildiği kadar devam ettirilemez. Niteliği kendini tam bir kesinlikle ortaya koyar,
edilgen bir durum olarak değil, aksine sadece bir süreç olarak, daha kesin bir ifade ile -bu yapısal
tını ile kadanssal tınının farkıdır- çok katmanlı ve çok anlamlı bir algılama sürecinde
deneyimlenebilir.
32 Alm.
"Komplexitätsgrad"; 'karmaşa seviyesi' olarak da çevrilebilir.
19
Amacımız, yapısal tınının ayrıcalıklı niteliğinden, kendini mantıklı bir incelemeye
elverişsizleştirerek bundan yoksun bırakan konforlu bir gizem yaratmak değildir. Bu üstünlük,
konumunu çok daha büyük ölçüde, bu tarz tınısal yapıda sadece detay tınıların niteliklerinin
geleneksel etkilerine varmalarına değil, aynı zamanda bu detayların bir düzenin işlevleri ve kesin
bir şekilde yapılmış düzenlemelerin üyeleri olmaları ve bu yolla akrabalık ve derecelendirilmiş
zıtlık ilişkilerinin dolaysız olarak etki eden zenginliğini kendi içlerinde geliştirmeleri ve kendilerini
bu bağlamdan yola çıkarak tamamen yeni olarak duyumsamaları ve ortaya koymalarına borçludur.
Bu tür tınısal ilişkilerin bilinçli bir şekilde yönlendirilmiş birliksel etkileri sonuç olarak, yapısal
tınının söz konusu eşsiz ve kendine özgü genel karakterini oluşturur. O halde bu genel karakterin
algılanması için tınının içsel yapılandırması başından sonuna kadar merkezi bir konumdadır: Bütün
bir eşzamansal tını kavrayışının ötesinde, algılamaya sunulan bir zamansal alana yapılan biçimsel
projeksiyona ihtiyaç duyan bu tınının özsel zamanı başlangıcından bitişine dek sürer.
Aşağıdaki, yapısal tınıyı şemasal olarak canlandırmadaki elbette yetersiz kalan girişim, farklı
sıklıkta kullanılan üç öğeden yardım alır: Üç tane üçgen33, dört tane çizgi ve beş tane daire (ya da
nokta). Çizgi uzunlukları gibi, dairelerin ve üçgenlerin büyüklük dereceleri de yön, kalınlık, duruma
göre çizgilerin içsel noktalama şekilleri, çizgilerin renkleri ve renk yoğunluğu, üçgenlerin köşe
açıklığı ya da yönü vs. vs. değiştirilebilirdi. Ortaya çıkan, detay olarak farklı ve aynı zamanda
detaya bağlı, sadece niceliksel değil niteliksel olarak da bileşenlerinin toplamından daha fazlası olan
bir genel görünüştür. "Yapı", düzenlerin polifonisi olarak tanımlanabilir.
özsel zaman = toplam süre
Bana öyle geliyorki, on yıl önce formüle edilmiş olan Stockhausen'sal kavram "zamansal gürültü"34,
burada sözü edilen tını tipi ile büyük ölçüde örtüşür. Gruppen'ın başlangıcındaki gibi bir süreç,
örnek olarak ikinci ile altıncı ölçü arası, sürecin tamamı gerçekleşmeden idrak edilmesi zaten
olanaklı olmayan istatistiksel bir grup niteliğini öylece zamanından önce ortaya koymaz; tam
tersine: Çeşitli detayların her biri, tınlayış içindeki yapısal bir karakterin iletilmesi açısından
vazgeçilmez bir tamamlayıcı öğe anlamına gelir, ki bu yapısal karakter de iletisi için tam olarak bu
sürece gereksinim duyar (örnek 29). Gruppen'daki bu tarz yapıların kullanımına ilişkin daha
ayrıntılı bilgi için, Stockhausen'ın, "die Reihe" 35 serisinin üçüncü sayısındaki "... wie die Zeit
vergeht ..."36 isimli makalesine bakınız.
33
Orjinal metinde kullanılan "Keil" sözcüğü, Türkçe karşılığı olmayan, iki çizginin sivri bir uç oluşturacak ve arkaya
doğru gittikçe genişleyecek şekilde birleşmeleri yoluyla elde edilen geometrik şekle verilen addır.
34 Alm.
"Zeitgeräusch"
35 Die Reihe, 1955 ve 1962 yılları arasında, Herbert Eimert ve Karlheinz Stockhausen editörlüğünde Universal Edition
(Viyana) tarafından yayımlanan almanca bir müzik dergisidir.
36
Makalenin Cornelius Cardew tarafından yapılan ingilizce çevirisinin başlığı: "... How Time Passes ..."
20
Karlheinz Stockhausen, üç orkestra için Gruppen, 2. partisyon sayfası
Örnek 29
Pierre Boulez'in iki piyano için Structure Ia isimli eserinin tamamı da aynı bağlamda, yani; tını
fikri, basit eşzamanlı bir tınısal tasarımın çok ötesine geçmiş ve zaman üzerine yapılan
projeksiyonu, yani "formu", hücresel olarak o anda oluşum gösteren detay ile etkileşim halinde olan
ve böylece piyano tonlarının bilindik atımlarından ifadesel olarak aynı şekilde etkileşim gösteren
yeni oluşumlar ortaya koyan bir yapısal tınının seriel olarak oluşturulmuş projeksiyonu olarak
değerlendirilebilir (ve duyulabilir).
21
(Bu örneğe burada yer verilemediğinden, partisyona ve Ligeti'nin "die Reihe" serisinin dördüncü
sayısında yer alan analizine bakılması yararlı olur.)
Aynı şekilde, benim diğer yazılarımda tanımlanan ya da belli ölçülerde analiz edilen eser veya eser
kesitleri, aynı zamanda biçimsel düzenlemeler içeren bu tını tipine ilişkin belgeler olarak ele
alınabilir; "Hören ist wehrlos – ohne Hören" makalesinde ve Accanto ve Siciliano'ya ilişkin
metinlerde geçen Beethoven Yaylı Çalgılar Dörtlüsü Op.74, Webern Op.10, Air, Fassade ve
Tanzsuite mit Deutschlandlied eserlerine ilişkin örneklere bakınız.
Son olarak yapısal tını, içinde gerçek olarak yeni tınısal tasarımların gerçekleştirilmesine olanak
veren tek tını tipidir; onda, tınısal ve biçimsel tasarım tek bir vücutta bütünleşmiştir. Biçim, basit
eşzamansal algılamamızı aşan bir tınısal tasarımı nedenselleştirebilmek için oluşumunu, dinleme
esnasında aşama aşama duyumsadığımız davasa boyutlarda tek bir tını olarak algılanır.
Kapalı bir şekilde tasarlanmış her eserde -boyutlarının, saatler süren bir Wagner operası, hatta belki
Ring'in tamamı, ya da yedi ölçülük bir Webern cümlesi oluşuna bakılmaksızın- söz konusu olanın
tek bir yapısal tını olduğu düşüncesi belki fazla cüretkar olabilir, fakat katiyen yanlış olmamakla
birlikte aksine kesin olarak gereklidir.
Bu tını tipinin üstün konumu, geriye kalanların bir kenara itilmesi anlamına gelmez: Tam tersine,
yapısal tınının burada değindiğimiz öğeleri her zaman alt kategorilerdeki tını tiplerinden
oluşacaklardır. Bunlar, bazı örneklerin de gösterdiği gibi, birbirleri ile dönüşüm içinde olabilir: Bir
doku, atımlardan ya da bütün halindeki kadanssal tınılardan oluşabileceği gibi bir dalgalanımsal tını
da kadanslayan bir gelişime sahip olabilir vesaire.
Başlangıçta da belirttiğimiz gibi: Burada kullanılmış olan terminoloji kesin olmayıp, bütün bir
canlandırma da kurgusal olarak tasarlanmıştır. Bu, "tınının" kavram ve tasarısının artık zorunlu
olarak akustik bağlamda bir homojenliği ifade etmediği, aksine, müziğin kendini ampirik bir olgu
olarak duyumsadığı şimdide, en az onun kadar iyi bir biçimde ardışık etki eden düzensel ilkelerin
homojenliği yoluyla algılanabileceği anlamına gelir. Tınının bu işlevsel tasarımının tonal karşılığı
eski müzikteki kadans yapısındadır; o, sadece eşzamanlı olarak değil, arka arkaya ve birbirlerine
olan ilişkileri bağlamında gerçekleşen heterojen akustik detayların sonucudur. Bununla birlikte
tınısal tasarım ile biçimsel tasarım arasındaki sınır akıcı bir hale gelmiş oldu. Biri, diğerine
dönüşebilir; biri, diğeri olabilir.
Kadanssal tını, renksel tını, dalgalanımsal tını, dokusal tını, yapısal tını. Ya da: Tınısal kadans,
tınısal renk, tınısal dalgalanım, tınısal doku, tınısal yapı: Bütün bunlar, sahip olduğumuz tınısal
malzemenin geniş sahasını, teorik düşüncelerin ötesine geçerek ampirik tınısal olanaklarımızı, "tını"
ve "form" düalizminin olmadığı bir düzeyde, yeni ve güncel tınısal tasarımların
gerçekleştirilmesinde kullanılabilir kılmak umuduyla giriştiğimiz inceleme yolunda bize hizmet
etmesi amacıyla ortaya koyduğumuz kavramsal denemelerdir.
1966/93
22