Bir Film Nasıl Okunur?

Yarat, yayıncı ve prodüktör. B aşlıca yapıtları American Film Now , The N ew Wave,
Bir Film N asıl O kunur?
İngilizce aslın d an çeviren
E r ta n Y ılm az
Ç izim ler :
D a v id L in d ro th
James Monaco
OĞL A K
Bİ L İ MS EL
Kİ TAPLAR / S İ NEMA
B ir F ilm N a sıl O k u n u r ? - H o w to read a f ilm? / Ja m e s M o n a c o
İn gilizce a slın d an çe v ire n : E rtan Y ılm az
© J a m e s M o n a c o , 1 977, 1981, 20 00
© O ğ la k Y ayıncılık v e R e k lam cılık L td. Ş t i., 2001
Bu y ap ıtın bü tü n h ak ları saklıdır. T a n ıtım için y ap ılac ak k ısa alın tıların d ışın d a
y ay ım cın ın yazılı izni olm aksızın h içb ir yolla ç o ğ a kılam az.
K u ru m sal kim lik d an ışm an ı: S e rd ar B en li
K a p a k tasarım ı: D erya D ib len
K a p a k resm i: Thelma ve Louise film in d e S u sa n S aran d o n ile G e e n a D avis.
D izgi düzeni: G ou d y , 1 0 / 1 2 pt.
O fs e t hazırlık: O ğ lak Yayınlan
B ask ı: O ğ la k B ask ı H izm etleri
Tel: (0 -2 1 2 ) 612 73 05
Oğlak Yayıncılık vc Reklamcılık Ltd. Şti.
G e n e l y ön etim : S e n a y H azn ed aroğlu
Yayın y ön etm en i: R a ş it Ç a v a ş
Z am b ak S o k a k 29, O ğ lak B in ası, 8 0 0 8 0 B eyoğlu -İstan bu l
Tel: (0 -2 1 2 ) 251 71 0 8 -0 9 , Faks: (0 -2 1 2 ) 293 65 50
e-p o sta: o g lak @ o g lak .co m
B irin ci baskı: 2002
I S B N 97 5 - 32 9 - 378 - X
İçindekiler
Ç ev ire n in Ö nsözü / 13
GİRİŞ / 17
İkinci Baskıya Ö nsöz / 21
1 BİR SANAT OLARAK SİNEMA / 25
S a n a tın D oğası / 27
S a n a ta B akış Tarzları / 32
Soyutlam a T arzları/ 32
Söylem Tarzları / 33
Üretim İlişkileri / 34
S in e m a , K ayıt v e D iğer S a n a tla r / 42
Sinema, Fotoğraf ve Resim / 42
Sinema ve Roman / 47
Sinem a ve Tiyatro / 50
Sinem a ve M üzik / 56
Sinema ve Çevrese! Sanatlar / 61
S a n a tın Yapısı / 65
2 TEKNOLOJİ : GÖRÜNTÜ VE SES / 67
S a n a t ve T ek n olo ji / 69
G örüntü Teknolojisi / 72
Ses Teknolojisi / 75
O b je k tif / 79
K am era / 87
H am Film / 100
Negatifler, Baskılar ve A şam al s r / 102
Çerçeve O ranı / 105
G ren , Format ve H ız / 110
Renk, Kontrast ve Ton / 115
S e s K uşağı / 123
Po st'P tod ü k siy on (Ç ek im S o n rası A şam a) / 127
Kurgu / 127
Bileştirme (M ix) ve Sonradan Seslendirme / 130
Ö zelEfektler / 133
O ptik, Laboratuvar ve Sonyapım K uruluşu ( 139
V ideo ve Film / 141
G ö sterim / 143
3 SİNEMA DİLİ : GÖSTERGELER VE SÖZDİZİMİ / 147
G ö sterg eler / 149
Algı Psikolojisi / 152
Temekmlamsal ve Yananlamsal Anlam / 157
Sözd izimi / 167
Kodlar / 172
Mizansen / 177
Çerçevelenmiş G örüntü / 1 7 7
Arczamanlı Çekim / 189
Ses / 204
Kurgu / 207
4 SİNEMA TARİHİNİN BİÇİMLENİŞİ / 217
M ovies/Film /Cinem a / 219
S in e m a ("M o v ie s” ) ; E k on om i / 223
S in e m a (“F ilm ” ) : Politika / 249
S in e m a (“C in e m a ” ) : E stetik / 270
Bir Sanatı Yaratmak; Lum ière'e Karşı Méiiès / 271
Sessiz Sinema; Gerçekçilik’e Karşı Dışavurumculuk / 274
Hollywood: T ü r'e Karşı A uteur / 279
Yeni Gerçekçilik ve Sonrası: Hollywood’a Karşı D ünya / 2 8 6
Yeni D alga ve Ü çüncü D ünya: Eğlenceye K arşı İletişim / 297
Postmodem D evam : Demokrasi ve Teknoloji; Sinemanm Sonu / 3 3 9
5 SİNEMA KURAMLARI : BİÇİM VE İŞLEV / 365
Eleştirm en / 3 6 7
Ş a ir v e Filozof: Lindsay v e M ünsterberg / 3 7 0
D ışavurum cu İti k ve G erçek çilik : A rn b e im v e K racaııer / 3 7 3
Kurgu : Pudovkin, E isenstein, Balazs v e B içim cilik / 3 7 9
M izansen: Yeni G erçek çilik , Bazin ve G o d ard / 385
Sin em a K onuşur ve D evinir: M etz ve Ç ağ d a ş K uram lar / 395
6 MEDYA: HER ŞEYİN MERKEZİNDE / 403
Topluluk / 405
Basılı v e Elektronik İletişim A raçları / 4 0 7
M ek an ik ve E lektro n ik İletişim A raçların ın T ek n o lo jisi / 417
Radyo ve K ayıtlar / 435
Televizyon ve V ideo / 4 3 9
"Yayın": İş (Business) / 4 4 3
"Televizyon’’: Sanat / 453
" T V " : Sanal Aile / 4 7 6
7 MÜLTİMEDYA: SAYISAL DEVRİM / 487
S ay ısal D evrim / 4 8 9
M ü ltim edya M iti / 504
S a n a l G erçek lik M iti / 512
Siberuzay M iti / 519
"N e Y apılm alı?” / 527
EKLER VE DİZİNLER / 537
E K 1 / S in e m a ve M edya: K ron oloji / 539
1 8 9 5 'e K a d ir: Tarik Öncesi / 539
1 8 9 6 - İ9 1 5 : Sinemanın Doğuşu / 540
J9 1 6 - J 9 3 0 : Sessiz Sinem a, Radyo ve Sesli Sinemanın D o |tışu / 541
¡9 3 1 - 1945; Holiyu’ood ne Radyonun Altın Ç ağı / 5 42
¡ 9 4 6 - ¡9 6 0 : T ek vizyonun Gelinmesi / 544
/ 96 i - 1980; M edya D ünyası / 5 4 6
1981 'den G ünüm üze: Sayısal D ünya / 551
EK 2 / S in em a ve M edya Ü zerine O k u m a Ö n erileri /5 6 4
1. Kısım; Temel Kitaplar / 565
2. Kısım; Bay vuru / 594
D İ Z İ N L E R / 601
Kiyi Dizini / 601
Konu Dizini / 613
Orijinal Yapıt Dizini / 617
Türkçe Yapıt Dizini / 632
Çevirenin Önsözü
G erid e bıraktığım ız 20. yüzyıla gerek bu ­
günden gerek dah a ileri bir tarih ten b a ­
kıldığın d a hiç şüphesiz bu yüzyılın en
ön em li Özelliklerinden birinin Özelde si­
n em a, genelde medya olgusu olduğu g ö ­
rülüyor, görülecek. G e çm işi dah a ö n cek i
gelişm elere kadar gitse de m ilat olarak
alın an 28 A ralık 1895'te Paris’te yapılan
ilk h alk a açık gösterim den bu yana in ­
san ların büyük bölüm ü boş zam anların ­
da sin em aya gitti, film izledi. T elevizyo­
nun boş zam anı işgal etm esi de in san la­
rın sinem ayla ilişkilerini kesm edi, yalnız­
ca film izleme tarzı değişti. A rtık film le­
ri sin em aya gitm eden de evlerim izde te­
levizyonda, vid eod a, V CD ya da DVD’de
izleyebiliyoruz.
N ered ey se bir bom bardım an a ltın ­
dayız am a “sin em ayla, izlediğimiz film ­
lerle ilişkim iz n a sıl;” sorusu ço k önem li,
h atta c a n alıcı bir soru olarak önüm üzde
duruyor. İzlediğim iz film leri anlıyor m u ­
yuz? Soru yu şöyle de sorabiliriz: A n la ­
m aya değer film leri mi izliyoruz? K u şk u ­
suz M o n a c o ’nun da dediği gibi, insanlar
dah a kon uşm aya başlam ad an ön ce g ö ­
rüntüleri an lam ay a başlıyorlar. Bu n e ­
den le izlenenin içeriğinin şu ya da bu
düzeyde an laşıldığın d an söz edilebilir.
A n c a k bu düzey n e kadar yüksek, işte
sorun burada.
İzlenilen film lerin büyük bölüm ü
ticari, popüler, klasik, H ollyw ood tarzı
film lerden oluşuyor. B u tür film ler k e n ­
di biçim lerin i ya da oluşturulm a tarzları­
nı gizledikleri için, insan lar genellikle
bıı film lerle tem atik düzeyde ilişki kuru­
yorlar. Bu da yukarıda sıralan an sıfatlara
ek len eb ilecek o lan “k açışçı” sin em an ın
istediği bir durum . Yani insan lar k en d i­
lerine sunulan ürünleri/film leri so rgu la­
m asınlar; ken di ler ine göster il en dünyayı
so n u n a k ad ar y a şa sın la r; k e n d ile rin i
ezen, bağım lı kon um a getiren , h içleştiren, y ab an cılaştıran , örseleyen vb bir
dünyadan 1 , 5 - 2 saat boyunca uzaklaş­
sınlar, eğlensinler, unutsunlar. Bu a n ­
lam da izlediğimiz film lerin büyük ç o ­
ğunluğu ideolojik bir işlev yükleniyorlar.
Bize gerek film ler gerek m edya a ra c ılı­
ğıyla "b u hayatı yaşayın ve bu h ay atın
içinde m utlu olm an ın yollarını aray ın ”
deniliyor. V erili o la n gerçeğin m u tlak ve
do ğal olduğu söylenerek b aşk a bir ger­
çek liğin de olab ileceği o lasılığı gizleni­
yor. Ö zelde sin em a gen eld e de m edya bu
açıd an büyük ön em taşıyor. Bu türden
ürünlerin yön etm en lerin in v e diğer k a t­
kıda bu lu n an ların çoğu bu sürece b ilin ç ­
li olarak katılm ıyorsa d a, durum d e ğ iş­
miyor.
S in e m a 20. yüzyılda çevrem izdeki
dünyayı algılam am ızı büyük ö lçü d e d e ­
ğiştirdi. B u doğru, an cak bu değişim in
bile statük ocu olm asın a tepki olarak o r­
tay a çık an sin em a hareketleri oldu . B ir­
ço k girişim in arasında h em en A lm a n
D ışavurum culuğu’nu, S o v y e t kurgu si­
n em asın ı, İtalyan Y en i-G erçek çiliği’ni
ve Fransız Yeni D algası ile birçok y ö n et­
m eni saym ak m üm kün. Bu ak ım lar ve
y ön etm en ler ya bize içinde yaşadığım ız
1-1
dü n yan ın dah a doğru bir tan ım lam asın ı
yapm aya ya da verili dışavurum ta n la rı­
n ın dışın da v e bizi yabancılaştıran ko­
şu llarım ıza y ab an cılaştıran dışavu ru m
tarzlarının d a varolduğun u ve v aro la b i­
leceğim gösterm eye çalışm ışlardır. N e
yazık ki bu girişim leri ve bunların ürün ­
lerini özel o larak ilgiliysek ya okuyarak
öğren iyor ya da festivaller gibi erkin lik ­
lere k atılarak izleyebiliyoruz.
S in e m a yaln ızca popüler, ticari,
klasik, k aç işçi v b ürünlerden ibaret d e ­
ğil, Bu k alıp ların dışın da kalan ları izle­
m ek ve a n la m a k bir birikim gerektiriyor.
M a rx ’m da d ediği gibi, "sa n atın tadın a
varm ak istiyorsanız, san at kültürü alm ış
biri o lm alısın ız,” Film lerin anlaşılm ası
(ki an laşılm ası gerekir) için de in san la ­
rın bir düzeyde sin em a kültürüne sah ip
olm ası gerekiyor. H er alan d a olduğu g i­
bi bu alan d a da m evcu t düzeyin gelişti­
rilm esi şart. A n c a k bu şekilde ed ilgin iz­
leyici k on u m u n d an etk in , uyanık, veri­
len le yerinm eyen v e sorgulayan b ir izle­
yici k on um u n a ulaşılabilir. Bu nedenle
ak ad em ik çevrelerde "film i izlem ek” ten
ço k "film i o k u m ak ” deyim i geçerlidir.
B u ra d a n M o n a c o ’n u n y a p ıtın ın
Önem ine gelebiliriz. S in e m a en dü stri­
den sa n a ta, tek n ik -tek n o lo jid en oyu n ­
cu luğa, biçim den içeriğe, tarih ten k u ra­
m a ve dah a say ılabilecek birçok yönüy­
le ço k k atm an lı ve karm aşık bir yapıya
sahiptir. S in e m a üzerine araştırm a yap­
mış biri olarak ç o k iyi biliyorum ki, sin e­
m an ın her yönüyle tan ım lan m ası a ltın ­
d a n k alkıl m ası neredeyse olanaksız bir
girişim dir. Bir Film N asıl O kunur bu p o ­
tansiyel olanaksızlığı giderm eye çalıştığı
için ön em li. Kuşkusuz bu k itap her şeyi
içerdiği, an latrığı iddiasında değil. Z a ­
ten , örneğin “S in e m a T arih in in B içim ­
len işi” bölüm ün ü okuduğunuzda, bu ta ­
rihin gen el o larak yazarın da b elirttiği
gibi, A m e rik a n sin em asın ı merkeze alan
bir listelem e olduğunu h em en an lıyor­
sunuz. Bu an lam d a Bir Film N asıl O k u ­
nur hem iddialı hem de alçak gön ü llü bir
girişim . K o n u gerektirdiğinde (The N ew
Wave [Yeni D alga] adlı k itab ın da olduğu
gib i) oldu k ça "sıkı m etin ler” yazan bir
yazar olarak M o n aco , bu yapıtınd a h e r­
kese h itap etm eyi h edeflem iş v e izleyici­
nin izlemek kon u m u n dan oku m ak k o ­
num una yükselm esi için gen el bir sin e ­
ma kültürü sun m aya çalışm ış.
Böylesi bir m etin bol m ik tarda m ü ­
dah aleyi gerektirdi. Bu n edenle ço k sa ­
yıda d ip n ot eklem ek zorunda kaldık. S o ­
nunda h içb ir referan sın olm ad ığı d ip ­
n o tlar yazara, diğerleri çevirm en e aittir.
K ita p ta geçen film adları için ön celik le
A ,, D orsay-T . G ü rk a n tarafın d an hazır­
lan an Sinem a Ansiklopedisi (H ü rriy et
G ö steri D ergisi eki, İstanbul 1983) ile
A n aB rita n n ica G e n e l K ültür A n sik lo ­
p e d isin d e (İstanbul, 1986) verilen T ü rk ­
çe karşılıklardan yararlandık. Yazar n e ­
redeyse bütün film lerin İngilizce adını
verm iş. Biz ise film in adı h an gi diklen se,
orijin alin i verm eyi uygun gördük. T ü rk ­
çe karşılıkların a ulaşam adığım ız film leri,
olduğu gibi bıraktık. A yrıca eğer film in
T ü rk çe karşılığı varsa ve m etin içinde
birden (azla geçiyorsa, ilk geçtiği yerde
o rijin al adını ve yapım tarih in i verdik,
dah a sonra geçtiği yerlerde ise T ü rk ­
ç e ’sin i kullandık.
Bu k itab ın 1981 tarihli 2. baskısını
I9 9 0 ’lı yılların b aşın d a çevirm iş ve yay ı­
nevi aram ıştım . Bir yayınevinde kitabın
sayfa düzeni bile y apılm ış an c a k y ay ın e­
vi kitap yayım işine so n verdiği için basılam am ıştı. B aşk a p ro jeler n edeniyle
görüştüğüm R aşit Ç a v a ş tesadüfen b an a
Hoıu to Read a Film’i çevirm em i teklif
etti. Ben de k en disine bu k itab ı zaten
çevirm iş olduğum u am a yayınlatam adığım ı söyledim . K itab ın 2 0 0 0 tarih li 3.
baskısın ı b an a verdi v e ben de aradaki
farkları giderdim .
Bu k itab ın çevirisi ve y ay ım lan m a­
15
sı yalnızca uzun zam an alm adı, aynı za­
m an da birçok in san ın birikim ini/em eği­
ni de gerektirdi. Em ekli olduğu için ar­
tık ne yazık ki Dokuz Eylül Ü n iversitesi
G üzel S a n a tla r F ak ü ltesi Sin em a-T V
Böltim ü'nde olm ay an çok değerli hocam
ları, İzmir, 1986) yararlandım . B u n e ­
denle k en d isin e teşekkür ediyorum .
Bölüm üm üz araştırm a görevlisi Yörtikhan Ü n a l’ın bu çeviride em eği bü ­
yüktür. K en disi bir ed itö r gib i çalıştı.
Bütün m etni büyük bit d ik k at v e sabırla
Prof. Dr. Faruk K a lk a n ’a m in n et borçlu­
yum. Eğer k en disin in sin em a ve televiz­
okuyarak sayfa sayfa cü m le cü m le dü ­
yon alan ın d ak i birikim inden yararlanm asaydım , k ita p ta geçen on larca teknik
terim in altın d an k alk m am iyice zorlaşırdı. Bu n eden le h o cam a teşekkür ediyo­
rum.
Ç e v iri sırasın da bölüm başkam m ız
o lan , değerli h o cam Prof. Dr. O ğuz A danır’a, bu k itab ın ço k ön em verdiği bir
d isip lin olan göstergebilim e ait k avram ­
ların T ü rk çeleştirilm esin e o lan katkıları
n eden iyle ço k şey borçluyum . Ö zellikle
C h ristian M etz’in term in olojisi için h o ­
cam ızın çevirdiği Sinemada Anlam Ü stü­
ne Denem elerden (A ja n s T ü m er Yayın­
zeltm eler y ap tı, ö n e rile rd e b u lu n d u .
T ü rk ç e b ilg isin d e n ço k y ararlan d ım .
U m arım bu çalışm an ın o n u n g e le ce k te ­
ki ak ad em ik yaşam ına k atkısı olur. K e n ­
disin e k atkısı n eden iyle m üteşekkirim .
S o n olarak bu çevirin in so n h alin e
gelm esi sırasın da gösterdiği sab ır n e d e ­
niyle ve bilgisayarla b oğu şm alarım sıra ­
sın d a karşılaştığım sorun ları çö zü m ledi­
ği için eşim N u ray Y ılm az’a teşekkür
ediyorum .
S in e m a ile ilgili v e ilgilen m ek iste ­
yen herkese yararlı olm ası dileğiyle...
Ertan Yılmaz
M art, 2 0 0 2 , İzmir
Ş ö y le ya d a böyle Bir Film N asıl Okuntir'un ikinci bask ısın ın üzerinden yak­
laşık 20 yıl geçti. Sizd en özür d ilem eli­
yim . Bir aile kurduk, bir ev aldık, bir h a ­
yat sürdük. Bu süre içinde iki şirket kur­
duk. D ah ası, ikinci baskının satışları y ıl­
lar g e çtik çe arttı. V efalı okurlara ve si­
nem a h o caların a teşekkürler. Bilgisayar
en dü strisin de şöyle denir: " ilg i çe k m i­
yorsa, ısrar etm e.”
B u k itab ın zam anı gelm işti. Birinci
baskı tam da sin em a tarih in in heyecan
verici bir dö n em in in son u n d a, I9 7 7 ’de
tam am lan m ıştı. G e ç e n yirmi yılda iyi
film ler (ve n itelik li araştırm alar) yapıl­
dı; H ollyw ood 1 9 8 0 ’lerde ve 9 0 ’larda
b aşarılı oldu, çü nkü yeni dağıtım araçla­
rı film yapım ın ın ek on om isin i dah a es­
n ek h ale getirdi. V e bağım sız y ön etm en ­
ler h em d a h a özgürleşti hem de ellerin in
a ltın d a dah a ucuz tek n o lo ji oldu. A n ­
cak 1970'lerden bu yana sin em ay a ve
tarih ine bakışım ızı rad ik al olarak d eğiş­
tiren ön em li bir h areket/akım olm adı.
1 9 6 0 ’ların sin em a kuşağı k en disin d en
ön ceki 1930’lar kuşağın dan dah a uzun
süre sa lta n a t sürdü. Eğer 1970'lerin s o ­
n un dak i ön em li yön etm enlerin bir liste­
sin i yaparsanız, bu -yalnızca b irk aç ek le­
m e v e çıkarm ayla- 1990’ların baskın k i­
şilik lerin in bir listesi işlevin i görecektir.
T ıp k ı o kuşak gibi, bu k itap da sona er­
miştir.
B u n u n la birlikte geçen yirmi yılda
bütün dünya değişti.
Yeni tek n oloji yayılm ıştır ve bu
yalnızca film yapm a tarzımızı etk ilem i­
yor, aynı zam anda d a bü tü n iletişim
araçları üzerinde ço k köklü bir etk ide de
bu lu n m ak üzeredir- Bîr Film N asıl O ku­
nur'un ilk bask ısın ın yayım lanışı sırasın ­
da başlayan m ikro bilgisayar devrim i
1 9 8 0 le rin ve 9 0 ’ların kültür ve iş tarih i­
nin başın d an so n u n a egem en olm uştur.
M etn i, görün tüleri v e sesleri işleyiş tar­
zımız bugün yirmi yıl Öncesine göre k ö k ­
lü bir biçim de değişm iştir. Yüz yıl ön ce
film lerin ortaya çık ışın ın h ab er verdiği
iletişim araçların ın birliği artık n eredey­
se bir gerçekliktir. S a n k i 20. yüzyılın ta­
n ım layıcı aracı sin em a, 21. yüzyılın yeni
m edyasının bir b aşlan g ıcın d an başk a bir
şey değildi. Eski kim ya ve m ek an ik tek ­
n olojileri sayısal elektron iği v e fotoniks i * ortaya çıkarırk en , sin em acılar öncü
ruhu yeniden keşfedebilirler. B u araç ye­
n id en do ğm ak üzeredir: Ş im d i eğer bunu
düşün ebilirsek, film ini de çekebiliriz.
Film leri tük etm e tarzımız d a h a da
değişm iştir. 19 7 O’lerd e sin em aseverler
hayatlarını repertuvar ev lerin in prog­
ram ları etrafın da organize ettiler v e az
bulunur bir film in gösterim in i y ak ala­
m ak için 8 0 km yolculuk yapabildiler.
G ü nüm üzde en sap a k asab alarda bile
dört ya d a beş b in lik sto k u o lan video
dü k k ân ları var ve bunlar, eğer gözüniiz-
* Özellikle bir enformasyon aktarım aracı
olarak fotonların özellikleri ve uygulamala­
rıyla ilgilenen fizik dalı. (Ç .)
18
den kaçm azsa izlenm eye hazır bekliyor­
lar. A radığın ızı orada bulam azsanız, in ­
tern etten edinebilirsiniz. Yirmi yıl ön ce
m an da doğrusal olm ayan , küresel yapısı
nedeniyle de bu yaklaşım ı ben im sedi. K i­
tabın yedi bölüm ü de birbirinden b ağım ­
aram ızda ço k az kişi film lere gerçekten
sah ip olabiliyordu, bugün ise sah ip o l­
m ayan ların sayısı ço k daha az. Film ler
sızdır: O kuyucular bunları istedikleri g i­
bi okuyabilirler (ya d a görm ezden g e le ­
bilirler). D isk üzerinde ise “k en din olu ş­
artık fazlasıyla k itap lara benziyor (ve k i­
ta p la r da dah a sin em asal o lm ak üzere).
G e ç e n yirmi yılda film e alınm ış eğlen ­
ceye maruz kalışım ız ço k dah a arttı.
tur” p rojesine uygun olarak ek “ bölüm ­
ler” m evcut. W W W .ReadFitm .com ’dan
m ültim edya düzenlem esi h ak k ın da ya
da U N E T 2 C o rp o ratio n , 8 0 East 11 th
S tree t, N ew York NY 10003 ad resin e ya­
zarak ya d a 8 0 0 2 6 9 6 4 2 2 ’yi arayarak d a ­
h a fazla bilgi edinebilirsiniz.
U çiin cü baskı üzerinde çalışm aya
başladığım d a, a ltı ay sü recek bir çalışm a
gibi görünüyordu. A n c a k bu çalışm a,
an a m etn e h eyecan verici m ültim edya
ek lem e o lan ak ların ı k eşfettik çe yıllara
yayıldı. Film ler, ek m etin ler ve illü stras­
yon lar için büyük ölçü de artan o la n a k ­
lar başın d an beri ortadaydı. A n c a k p ro ­
je ilerledikçe interakcif “ laboratuvarların” ön em in i fark ettik v e yazarın m etni
yorum layan n o tla n için varo lan o la n a k ­
lardan büyülendik. Fler zam an d ip n o tla ­
ra ve parantezlere düşkün bir yazar o la ­
Yeni tek n o lo ji h eyecan lan dırıcı ve
ü m it verici olduğu h alde, hizm et ettiği
sa n a t henüz bu devrim ruhunu p ay laş­
m ıyor. Bu şaşırtıcı değildir: S a n a t hayatı
ta k lit eder, tek n olojiyi değil ve p olitik
kaygılarım ız yirmi yıl öncesiyle neredeyse
aynıdır. Soğu k S a v a ş büyük bir patlam ay­
la değil am a bir dizi iniltiyle so n a erdi ve
(D oğu A vrupa etn ik savaşlarının kurban­
ları h a riç) çoğu in san ın h ayatları üzerin­
d e bu lu nm ası gereken dram atik etkisi
açısın d an ço k geç bitti. S a d e ce y in eli­
yor, yineliyor ve yineliyoruz. 1 9 6 0 ’lartn
kısa süren birk aç parıltılı an ı nedeniyle
gü çlü, h ey ecan ve üm it verici o lan duy­
gu lar ve düşün celer h âlâ bizim le birlik­
te. U zun süredir içim ize işleyen rahatsız
ed ici sorum luluklar çoğun luk la ç a rp ıtılı­
yor { “p olitik olarak doğru” ). Bu neden
o ld u bilm iyorum (belki de bilgisayarları­
mızı n asıl kullanacağım ızı düşünm eye
çalışm ak la fazla m eşguldük) am a oldu.
A rtık öyle görünüyor ki, 1960 kuşağı top ­
lum sal p olitikaları yeniden üretm e, bu­
nun m izahını yeniden oluşturm a ve key­
fin i yeniden keşfetm e işini çocukların a
bırak m ak zorunda olacak . En azından
o n lar yeni bir yüzyılda yaşayacaklar.
Bir Fiim N aşı i O kjm ur’ım dördüncü
baskısı b aşın d an itibaren bir m ültim edya ürünü olarak ta sa rla n d ı.* Bn kitap
yalnız kon usu n eden iyle değil, aynı za­
* Üçüncü baskı yalnızca Almanya’da Fi/m
verstehen olarak yayımlandı (1995),
rak bu olan ağı an i konu değiştirm eler
için karşı konulm az buldum . S in e m a
üzerine yazı yazm anın gü çlüklerin den
biri de her zam an elinizin a ltın d a, h a k ­
kın da yazı yazdığınız insan ların elle rin ­
de oian aygıtların b u lu n m am ası o lm u ş­
tur. M ü ltim edya bu dengeyi sağlıyor.
A rtık an lattığın ız k ad ar göstereb iliy or­
sunuz da.
Bir Film N aşı i O kun tır’un birinci
baskısın ı S m ith -C o ro n a m arka e le k trik ­
li d ak tilo d a yazdım . D aktiloyu k o lejd e
öğren m iş v e 1 9 7 0 ’lerde serb est yazar
olarak yaklaşık 1,5 m ilyon sözcük yaz­
m ıştım . K itab ı, say ısal dizgiyle dü zeltil­
m iş dosyalar üzerinde çalışan Pow erBoo k ’ta ikinci b ask ı için yeniden yazdım.
Y aşadıklarım büyüleyiciydi. Yazarların
araçları, tıpkı ressam larınkiler g ib i, ç a ­
lışm aları üzerinde ön em li bir etk ide bu-
19
Umabilirler. H en ry Ja m es’in rom anları,
el yazısını bırakıp, bir b aşk asın a dikte
ettirm ey e y etecek kadar p ara kazandtğ ın d a uzunluk olarak ikiye, üçe k atlan ­
m ıştı. Ernest H em in gw ay bir kurşun ka­
lem le yazdı ve bunda ısrar etti. Düzyazı­
sında bunu hissedebilirsiniz. İkinci bas­
k ın ın on beş yaşın daki cüm leleri üzerin­
de çalışırken birden m esleğin nasıl d e­
ğişm iş olduğunu gördüm . Eski düz yazıda
k en dim i tekrar tekrar eğirm e işi yapan
bir çıkrık gibi gördüm , ifadeler, c ü m le­
cikler, bazen bütün cüm leler, ak lim d ak i­
n i n asıl söyleyeceğim i düşündüğüm sıra­
d a, yalnızca zam an geçirm ek ve ritmi
tu ttu rm ak için vard ı. Bu d ak tilo yazm a­
n ın bir işlevidir. A b artıların çoğun u t e ­
m izledim .
E k ran dak i paragraflara, k itap tak i
görün üm ün e yaklaşan bir yazı tipi için ­
de bakabilm ek Öğreticiydi de. Ç ift aralık­
lı bir C o u rier k arak terli d ak tilo d a görün ­
m eyen sorunları görebiliyorsunuz. (E vet,
esk id en bunu ilk tash ih te yapabilirdiniz
am a bu çoğu yazar için p ah alı bir lüks­
tü .) Yazının görsel yapısı dah a ön em li
h a le geliyor. N a sıl kurşun kalem tasla k ­
lar b itm iş resim le y akından ilişkiliyse,
d a k tilo ya da el yazm ası da b asılı k itapla
aynı biçim de ilişkilidir. Yazarlar artık, res­
sam ların so n ürün üzerinde her zam an
sah ip olduğu denetim e sah ip olm aya b a ş­
lıyorlar.
M e tn in yapısı üzerinde artan d e n e ­
tim ve gözden geçirm e gü cü n d en belki
d e dah a ö n em lisi, elektronik yayım cılı­
ğın gerçek zam anlı yazma için sağladığı
olan ak tır. K itap lar her zam an “tü m -işle­
m e " (İMtcfı-processed) dayalı olmuştur. K i­
tap bir kez baskıya gittiğinde, tam am lan ­
m ış dem ektir. Y ayım cılık ek on om isi sık
sık baskı yapm ayı zorlaştırır. A rtık m e t­
n i taze tu tm a yeten eğin e sahibiz ve bu
da bir sorum luluk getiriyor. Elektronik
m etn in in terak tif oluşu bu yeni özellikle
y ak ın d an ilişkilidir. K arşılıklı konuşm a-
n tn öteki tarafını her zam an kaçırm ışımdır. Şim diyse en azından b ir kısm ını
duyabilm eyi bekliyorum . (G ü n c e lle m e ­
ler için W W W .R eadFilm .com ’d ak i W eb
sitesin i k on trol edebilirsiniz.)
B ütün bu ileri tek n o lo jik a v a n ta j­
lar ilgi çek icid ir am a aracın k lasik y ete­
n ek lerin d en de ça b u cak vazgeçem ez.
Ş u b at 1 9 9 5 ’te L o s A n g e le s’taki bir mültim edya k on feran sın da yeni Q u ick T im e
VR (Virttiaf R eality -San al G e rç e k lik )
tek n o lo jisin in tan ıtım ın ı izledim . Bu
t e k n o lo jin in işley işin i g ö rd ü k le rin d e
ço k sayıda insan k en diliğin den alkışa
başladı. D ah a sonra kon u şm acı A pple’dak i V R ek ib in in ilk başta Q u ic k T i­
m e için kaynak m alzem e olarak v id eo
b an d ı den ediğin i, p ah alı pan oram ik fo ­
toğraf m akinesi leh in e video ban d ı red­
d ettiğin i ve son u n d a d a eski m oda 35
m m film üzerine yerleştirdiklerini a n la t­
tı. “Film ! Bu zım bırtının inan ılm az bir
seçm e gücü v a r!" dedi, izleyiciler a ra sın ­
daki H ol!yw ood profesyonelleri kıkır k ı­
kır güldüler.
Ve tıpkı 19. yüzyıl ürünü sin e m a ­
nın yakın b ir zam anda ortad an k a lk m a ­
sının m üm kün olm am ası gibi, b ilg isa­
yarlarla zam an geçirdikçe, k itap için de
aynı şeyin geçerli oldu ğu nu dü şü n üyo­
rum. Eğri yüzey ya da tekerlek gibi, k itap
da b asit birçok yönlü m akinedir. D u y ar­
lı hiç kim se bir m etni o k u m ak (ya d a re­
sim lere bak m ak ) için bilgisayar ekran ın ı
iyi basılm ış bir sayfaya tercih etm ezdi.
Bu zım bırtının inanılm az b ir seçm e gücü
var. D ah ası, say falan tek b ir yön de b ir­
leştirm ek birçok uygulam a için m ükem ­
mel bir aram a m otoru sağlar.
Fakat so n u çta, k itab a k alıcı d eğeri­
ni verecek o lan , birbirini tak ip eden
sayfalar üzerindeki b ask ın ın tek n ik üs­
tünlüğü değil, k itab ın fiziksel gerçekliği­
dir. S ay ısal tek n o lo jin in baskıya görsel
güç v e seçm e gücü sağlam asın d an ö n ce ,
bu yalnızca bir zam an m esetesiydi. A sla
10
sağlay am adığı ise k itab ın “nesn eliğidir."
G id e rek san al v e soyut hale gelen bir
dünyada, bu fiziksel n esn eler biricik ağır­
lığı, hissi ve kokusuyla giderek değer ka­
zanacaklardır.
Bir Film N asıl Olctmur’u n gözden
geçirilm e aşam asın dak i artılard an biri
W a lla ce S te v e n s bize "dü şü n celer­
de değil, n esn elerde” dem işti.
yaratıcı ve h oş diyagram lar sağlad ı. B u n ­
lar an c ak şim dilerde bütünüyle sa y ısa l­
Bir Film N asıl OlcMtıur’un (h em k i­
dır. D a v id ’le y en iden çalışm ak büyük bir
keyifti. Bu k itab ın A lm a n c a baskısı olan
Film verstehen’in gen el editörü H ansM ich ael B o ck k itab a bir kez dah a b asit
b ir çevirin in asla verem eyeceği yerli bir
R u b (G eist) kazandırm ıştır. (Film verste­
ta p h e m d e disk o la ra k ) dördüncü b ask ı­
sı tam am en bir takım çalışm asın ın ürü­
nü olm uştur. B u takım ın üyelerini liste
h alin d e disk tek i tan ıtım yazılarında b u ­
lacaksın ız. O n ların h epsin e m in n e tta ­
rım. Ö zellik le de J o Im eson, K ate C o l­
lins, Joelly n A u san k a ve C urtis C h u rch ’e
ayrın tılara gösterdikleri m üthiş dikkat
n eden iy le teşekkür etm ek istiyorum . J a ­
m es P allot, Jerrol S p ie g el, Jo e M edjuck
v e C u rtis C h u rch k itab ın hazırlanm ası
sü recin d e ço k değerli eleştirilerde bu ­
lun da lar. N e w York Ü n iv e rsitesi’n den
R ich ard A lle n , F lorida D ev le t U n iversitesi’n d en R ay m on d F ield in g, C o lu m b ia
U n iv e rsite si’nden A n n e tte Insdorf, G ü ­
ney C a lifo rn ia U n iv e rsitesi’n d en Leo
Braudy, T e x a s U n iv e rsitesi’n den S te v e n
R e ich , R ich ard R e ism an v e D an Streible ço k değerli b ilgiler sağladılar. Yıllardır
büyük b ir incelikle çalışm am h ak k ın da
d ü şü n celerin i dile getiren ço k sayıdaki
sin em a öğretim üyesine m in nettarım .
W in star N e w M e d ia’dan R ich ard Lorber
ve R h ap so d y F ilm s’d en B ruce R ick er
m alzem en in yanı sıra cesaret de verdiler.
de D avid Lin d roth ve H an s-M ich aei
B ock’la y en iden çalışm a şan sı olm uştur.
D ah a ön ce olduğu gibi D avid L in d roth
hen çalışm ası b u İngilizce baskıyla aynı
an d a yapılm ıştır.) R o w oh lt V eriag’dan
Ludw ig M oos bu sürece sabırla katk ıd a
bulundu. H ep sin e ço k teşekkür.
E şim e v e ço cu k larım a d a m in n e t­
tarım . A iley e teşekkür etm ek türünden
itiraflar gelen ek h a lin i alm ış olsa d a , bu
k ita p ta bunlar iki k at dah a yerindedır.
O n lar yalnızca her yazarın gerek sin im
duyduğu sabrı gösterip d estek ve cesaret
verm ediler, aynı zam anda d o ğru d an k a t­
kıda bulundular. O n la rın araştırm a, d ü ­
zenlem e, üretim v e program lam aya y ap ­
tıkları yardım ın değeri ölçülem ez. O n la ­
rın d a bu aile p rojesin in ço k eğlen d irici
oldu ğu n u k ab u l ed ec ek lerin i u m uy o­
rum.
J . M.
S a g H arbor
A ğu sto s, 1999
II
¡kinci Baskıya Önsöz
n attır am a aynı zam anda eşsiz b içim de,
ço k k arm aşık bir te k n o lo ji alan ıd ır.
İkinci Bölüm “T ek n oloji: G ö rü n tü ve
S e s" ilgi çek ici sin em a b ilim in in n et bir
B ir film in n asıl o k u n acağım öğren m ek
gerçekten gerekli m idir? A çık ça sı, dört
y aşın dan büyük v e m inim um düîeyde
ak la sah ip herk es özel bir eğitim alm ak ­
sızın bir film in , kaydın, radyo ya da tele­
vizyon p rogram ının içeriğini -az ya da
çok- anlayabilir. A n c a k kesin dir ki, m e d ­
ya gerçekliği bu kadar astın a uygun tak ­
lit ed ebildiği için , on ları k avram ak tan
ço k , kolay ca anlıyoruz. S in e m a ve elekt­
ronik m edya geçtiğim iz yetm iş beş yıl
boyunca dünyayı -ve kendim izi- an lam a
biçim im izi büyük ölçü de değiştirm iştir.
A n c a k hepim iz bunların bize devasa doz­
larda aktardıkları inanılm az m iktardaki
en form asyon u, bu araçların an lattığın ı
n asıl an lattığın ı sorgulam aksızın, doğal
o larak kabul ediyoruz. Bîr Film Nasıl
O kunur bu ön em li süreci birkaç düzeyde
an lam a denem esidir.
İlk p lan d a, sin em a v e televizyon
gen el iletişim aracıdırlar. A lg ılam an ın
belirti tem el v e ilginç kuralları işler:
Ü çü n c ü B olü m “S in e m a D ili: G ö sterg e­
ler v e Sözdizim i" bu k uralların birkaçın ı
inceliyor. D ah a gelişkin bir düzeyde, s i­
n em a oldu k ça karm aşık bir kuram ve
uygulam a tarihiyle açık ça sofistike bir
san attır, belki d e 20. yüzyılın en Önemli
sanatıdır. Birinci B olü m "B ir S a n a t O la ­
rak S in e m a " sin em an ın dah a geleneksel
san atlar tay fın a n asıl yerEeştitilebilece­
ğini anlatıyor. D ördüncü Bölüm " S in e ­
m a T arih in in B içim len işi" sin em a sa n a ­
tın ın gelişim in i özet olarak incelem e d e­
nem esidir. B eşin ci B ölü m “ S in e m a K u ­
ram ları: Biçim ve İşlev " geçtiğim iz yet­
m iş beş yıldaki önem li' kuram sal g e liş­
m elerin bazılarını inceliyor.
S in e m a bir iletişim aracı v e bir sa ­
açık lam asıdır: Böyle olm asın ı um uyo­
rum. H er n e k adar sin em a bask ın o lsa
d a, 20. yüzyıl boyunca ele k tro n ik m e d ­
y an ın -kayıtlar, radyo, bant, televizyon,
video- gelişim i sin em an ın gelişim iyle
koşutluk gösterm iştir. S in e m a ile m edya
arasın d aki ilişki h e r ge çen yıl d a h a da
güçleniyor. A ltın cı Bölüm gen el bir m ed ­
ya (h em basılı hem de elek tro n ik ) k u ra­
m ın ın ta slağ ın ı çık arıyor, ele k tro n ik
m edyan ın karm aşık te k n o lo jisin i eşit
düzeyde tartışıyor v e radyo ile telev iz­
yon tarihinin incelen işiyle so n a eriyor.
B u taslak tan göreb ileceğin iz gibi,
Bir Film N asıl O kunur’un yapısı doğru ­
sa ld an ço k küreseldir. A ltı b ölü m ü n her
birinde de am aç, sin em an ın üzerimizde
p sik o lo jik olarak n asıl işlediğin i, bizi p o ­
litik olarak n asıl etk iled iğin i bir m ik tar
açık lam ay a çalışm ak olm uştur. A n c a k
bu iki m erkezi ve bask ın soruya b irk aç
açıd an yaklaşılabilir. İn san ların ço ğu s i­
n em ayı bir sa n a t olarak düşündüğünden,
kitab a sin em an ın bu yönüyle b aşladım .
S a n a tla rın gelişm esin i bir m ik tar te k n o ­
loji bilgisi olm aksızın a n lam ak zor o ld u ­
ğu için, İkinci B ölüm h e m e n sin em a b i­
lim in in tartışm asın a yönelir. T ek n iği
anlayarak, sin em an ın n asıl bir dil olarak
işled iğin i (Ü ç ü n cü B ö lü m ) an lam ay a
başlayabiliriz. U ygulam a kuram dan ö n ­
ce geldiğinden (ya da gelm esi gerektiğin­
d e n ), en d ü stri v e sa n a tın ta rih i de
(D örd ü n cü B ölü m ) sin em an ın e n telek ­
tüelleşm esinden (B eşin ci B olü m ) ön ce
gelir. S in em ay a m edyan ın (A ltın c ı B ö ­
lüm ) dah a gen iş bağlam ı için d e bak m ak
için od ağı genişleterek son u ca varıyoruz.
Bu düzen ban a en m an tık lısı o la ­
rak göründü am a okuyucular p ek âlâ t a ­
rih ya da kuram la, dil ya d a tek n olojiyle
başlam ayı tercih edebilirler. G e rçe k te n
22
de bu kitap her bölüm ün bağım sız o la ­
rak v e herhangi bir düzen içinde o k u n a­
bilecekleri biçim de oluşturuldu. (B u ya­
pı az sayıda yinelem eye n eden olduğu
için okuyucuların hoşgörüsüne sığın ıyo­
rum .) Lütfen bu türden bir çalışm ada,
in celen en olguyu yalnızca tan ım lam ak ­
tan ço k kural koym a eğilim in in oldu ğu ­
nu unutm ayın. İzleyen sayfalarda yüzler­
ce an alitik kavram tartışılıyor am a oku­
yuculardan bunları verili yasalar olarak
değil, yalnızca kavram lar, an alitik a raç­
lar o larak değerlen dirm elerin i istiyo­
rum, S in e m a üzerine araştırm a yapm ak
h ey ecan vericidir, çü nkü bu alan çok
verim lidir. Bir Film N asıl O k «n ur'un ta r­
tışılan ve k ullanılan bir kitap olm asını
um uyorum . A n lam ay a yönelik her giri­
şim d e, so rular gen ellikle y anıtlardan d a ­
h a önem lidir.
Bir Film N asıl O kunur, sin em a ve
m edya üzerine ağırlıklı olarak düşünm e,
yazma ve konuşm ayla geçen on yılın ürü­
nüdür. İzleyen sayfalarda sin em a v e TV
üzerine birkaç düşünceyi yazmaya ç a lı­
şırken , en ço k şim diye kadar y a n ıtla n ­
m ış olm ası gereken birkaç sorudan e tk i­
len diğim i anlad ım . EK II (ağırlıklı o la­
rak geçtiğim iz on y ılda) yapılm ış olan
ö n em li sayıdaki yapıtı liste halinde veri­
yor. Y apılacak d a h a ço k çalışm a var. Bîr
Film N asıl O kunur aslın da kapsam asın ı
istediğim m alzem enin tüm ünü içerseydi, an sik lop ed i büyüklüğünde olurdu.
G e rçe k te n de bu k itap kabul edildiği gi­
bi ağır am a yine de h âlâ etk ili bir giriş.
G id e rek sin em an ın genelde m edya b ağ­
lam ı içinde değerlen dirilm esi gerek tiği­
ni düşünüyorum . A slın d a sinem ayı ileti­
şim araçların ın süre gid en tarih in d e y al­
nızca bir aşam a olarak görm en in en iyi­
si olduğunu ön erm e n ok tasın a kadar
geldim . A ltın cı B ölü m bu anlayışı o rta ­
ya koyuyor. K ro n o lo ji’de hem basılı hem
de elektronik m edya üzerine ek m alze­
m e bulacaksınız.
B irk aç m u h telif n o t: D ip n otlara
d ah il edilm eyen k ayn ak ça bilgileri, EK
I l’n in ilg ili y erle rin d e b u lu n a c ak tır.
Film adları, eğer o rijin al adları yaygın
o la ra k k u lla n ılm ıy o rsa , İn g iliz c e ’dir.
Film lerden fotoğrafların doğrudan btiyütülm esin de yarım tonun kullan ıld ığı d u ­
rum larda, bunlar parantez içinde belir­
tilm iştir; diğer birçok durum da yarım ton ların tan ıtım fotoğrafları olduğunu
ve film in asıl görün tüsün den biraz farklı
oldukların ı varsayabilirsiniz.
Farklı yönlerden yardım etm iş bir­
ço k in san a gerçekten ço k şey borçlu ­
yum. Bir Film N asıl O kunur, eğer N ew
S c h o o l for S o c ia l R e se arch ’d eki p ah a
biçilm ez sin em a öğretim i deneyim im o l­
m asaydı, yazılam azdı. A ile n A u still’e bu
k itab ı yazm am a o lan ak sağladığı için,
R eu b en AbeVe 1 9 6 7 ’de gen ç bir b o cay a
şans verdiği için ve W allis O sterh olz’a
sürekli cesaret verdiği v e olm azsa olm az
yardım ı için teşekkür ediyorum . K e n d i­
leri fark ın da olm asalar da, en azından
e lle rin d e n n e ge liy o rsa y ap an N ew
S c h o o l’daki (v e Ş e h ir U n iv e rsite si’ndek i) öğren cilerim e özellikle m in n ettarım .
O x ford Ü n iv e rsitesi Yaytnları'nda
özellikle şan slıydım . E ditör Jo h n W right
zekâsı, anlayışı ve m izahi yaklaşım ıyla
k itab ın başarısı n e olursa olsu n ö lç ü le ­
mez katkıda bulunm uştur. Ellen R oyer
el yazm alarının an laşılır hale gelm esin e
yardım cı oldu. D an a K asarsky k itab ın
tasarım ın ı d ik k atle yaptı v e böylesi k a r­
m aşık bir tasarım ın gerektirdiği sayısız
sorun un ü stesin den geldi. O x fo rd ’daki
Ellie F uch s, Je a n S h a p iro ve ed itö r J a ­
m es R aim e s sürekli v e ço k değerli k a tk ı­
larda bulundular. C u rtis C h u rch ikinci
baskın ın yapılışın ı sabırla ve büyük bir
d ik k atle izlem iştir H ep sin e teşek k ü rler
D avid L in d ro th , Bir Film N asıl
Olcunur’un etk isin e ön em li ö lçü d e k a t­
kıda bulunduğunu düşün düğüm bir düzi­
n ed en fazla diyagram ı çizm iştir D oğruyu
23
söylem em gerekirse, bu diyagram ların
bu türden bankalarıyla k arşılaştırıldığın ­
d a, ö n em li Ölçüde üstün olduğunu dü şü ­
nüyorum . D avid yalnızca benim k a ra la ­
m alarım ı an lam lı düşün celere çe v irm e­
di, aynı zam anda bu dü şü n celerin ger­
çek leştirilm esin e büyük bir katkıda bu ­
lundu. O n u n yardım ı paha biçilm ezdi.
D udley A ndrew ile D avid Bom byk
el yazm alarını okudu, özenli ve o la ğ a­
nüstü ayrıntılı yorum lar yaptılar. O n la ­
rın yorum ları inanılm az yardım cı oldu.
K en t R . Brow n, Paul C . H illary, T i­
m othy J . Lyons ve Sreek u m ar M e n o n ’a
da el yazm alarını okudukları ve eleştir­
dikleri için teşekkür etm ek istiyorum .
W illiam K. E verson , E ilee n M.
K rest ve kardeşim R obert M o n a co k en ­
di b aşım a u laşam ay acağım değerli bilgi­
leri sağladılar. Jero m e A gel, S tellar B e n ­
n ett (N E T ), U rsu la D eren (B B C ), Kozu
H iram atsu (S o n y ), C a l H o tch k iss (K o ­
d a k ), Terry M agu ire (F C C ), Jo e M edju c k (T o ro n to Ü n iv e r site s i), A la n
S ch n e id er (Ju illiard ) ve S a ra h W arner
da (I. E. E, E .) benzer yardım larda b u ­
lundular. H ep sin e teşekkürler.
M arc Fürstenberg, C la ııd ia G o rb m an, A n n ette İnsdorf, B rucc Kavvin,
C lay S te in m a n v e diğerleri bu gözden
geçirilm iş baskı için ço k değerli ö n e ri­
lerde bulundular.
Sig/ıt and S'ound’d an P cn elo pe H o ­
uston ve Take O ııe’d an P eter Leben sotd
k en di dergilerin de yaytm lanm ış m alze­
m elerden yararlanm am a o lan ak sa ğ la d ı­
lar.
S o n olarak, el yazm alarını oku yan ,
b en im le zorluklar h ak k ın d a kon uşan ,
EK ’lerin yazılm asına yardım eden ve d a ­
ha birçok şey yapan eşim S u sa n S ch en ker’e teşekkür ediyorum . (Teşekkürler,
her zam an gerçek duyguların d o n u k bir
yansım asıdır.)
J . M.
N e w York
O c a k 1977, Ş u b at 1981
Sanatın Doğası
Bir zam anlar R obert Frost'un öne sürdü­
ğü gibi, eğer şiir tercüm e edilem eyen ise, o
zam an sa n a t d a tanım (anam ayandır. Yi­
ne de den em ek eğlencelidir. S a n a t in sa­
ni faaliyetin öylesine geniş bir alan ın ı
k ap sar ki, neredeyse bir etkin likten çok
bir tutum dur. Y ıllardan bu yana bu söz­
cüğün an lam ın ın sınırları, derece derece
am a anlam lı bir biçim de değişm iştir. K ü l­
tür tarihçisi R aym ond W illiam s sa n a t­
tan "a n a h ta r sözcüklerden” biri olarak
söz eder. B u nu n , toplum ile kültür a ra ­
sın d aki k arşılıklı ilişkilerin kavranm ası
için a n la şılm a sı zorunludur. Ö rn eğin
“top lu lu k 1’, “eleştiri” ve “b ilim ” gibi, " s a ­
n at” sözcüğünün tarihi de, uygarlığım ı­
zın işleyişi h ak k ın da bol m iktarda bilgi
verir. Bu tarihin bir değerlendirm esi g ö ­
receli olarak yeni sin em a san atın ın ge­
nel sa n a t m o delin e n asıl uyduğunu a n ­
lam am ıza yardım edecektir.
A n tik ite ’d e yaşayanlar san at o la ­
rak yedi etkinliği biliyorlardı: Tarih, Şiir,
K om edi, Tragedya, M üzik, D ans ve A st­
ronom i. H er birin e ken di M u sa’sı/esin
perisi (m use) hükm ediyordu, her birinin
k en di kuralları ve hedefleri vardı am a
hepsi ortak bir m o tivasyo n la bir araya
getiriliyorlardı. Bu etkinlikler, evren i ve
bu evren içindeki yerimizi tanım lam aya
yarayan araçlardı. O n la r varolu şu n giz­
lerini an lam a yöntem leriydi ve bu sıfat­
la kendileri bu gizlerin ou m ’sın ı ü stlen i­
yorlardı. S o n u ç olarak onlar, din sel et­
k in liğin bir görünüm üydüler; gösteri sa­
n atları ayin leri övdü; tarih insan lığın
öyküsünü k aydetti; astronom i ce n n e tle ­
ri aradı. B u yedi klasik sa n a tın her b irin ­
d e çağd aş kültürel v e bilim sel k ategori­
lerin köklerini bulabiliriz, ö r n e ğ in tarih,
yalnızca m odern sosyal bilim leri değil,
aynı zam anda düzyazı anlatıların ı da (ro ­
m an, kısa öyküler v b ) etkiledi. D iğer yan ­
dan astronom i, astrolojik ön ceden haber
verm e ve yorum lam a işlevleriyle, sosyal
b ilim lerin b ü diğet y anını a k la getirir­
ken aynı zam anda m odern bilim in bütün
alan ın ı tem sil eder. Y unanlılar v e R o m a ­
lılar şiir gelen eği içinde üç y ak laşım ı b i­
liyordu: Lirik, D ram atik v e Epik. B unlar
m odern ed ebi san atları ortaya çıkardılar.
A n c a k 13. yüzyılla birlikte “sa n a t”
sözcüğü ön em li ölçü de dah a pratik bir
yan an lam üstlen di. O rta ça ğ ü n iv ersite­
sin in (fen ya da tarih v e felsefe gibi yük­
sek bilim leri içeren ) m üfredat program ı,
h âlâ yedi türü kabul ediyordu am a t a ­
n ım lam a yöntem i değişm işti. K lasik d ö ­
nem in edebi san atları -Tarih, Şiir, K o ­
m edi v e Tragedya- edebiyat ve felsefe­
nin belirsiz bir biçim de tan ım lan m ış k a ­
rışım ı içinde birbirine geçm iş v e so n ra
da bunlar, san atların n itelik lerin d en çok
yapısal Öğeleri olan G ram er, R etorik ve
M an tık 1* gibi an alitik ilkelere göre y en i­
den düzenlenm işti. D an s listeden ç ık a ­
rılm ış, yerine m atem atiğin artan ö n em i­
ni gösteren G e o m e tri kon m uştu. A n tik
kategorilerden yalnızca müzik ve a stro ­
nom i değişm eden kalm ıştı.
Ü n iv ersite m an astırların ın d ışın ­
* Ortaçağ üniversitelerinde ilk dört yıl veri­
len alanlar (Tmıum). (Ç .)
28
d a, sözcük ç o k d alı a esnekti. H âlâ savaş
san atından, tıbbi sanatlardan, hatta oltay­
la ile balık av lam a san atın d an söz ederiz.
16. yüzyılda sa n a t n et bit b içim de “ustalık”la eşanlam lıydı ve Örneğin bir teker­
lekçi tıpkı bit m üzisyen kadar sanatçıydı:
H er biri özel bir u stalığı tatb ik ediyordu.
17. yüzyılın sonunda, sözcüğün alanı
bir kez dah a daralm aya b aşlam ıştı. S ö z ­
cü k giderek , bugün artık “G ü zel S a n a t­
lar” dediğim iz resim , heykel, çizim v e m i­
m ari gib i dah a ön ce bu alan a d ah il ed il­
m em iş etk in lik ler için k u llanıldı. S a n a ­
ta karşıt v e o n d a n ayrı olarak m odern
b ilim k av ram ın ın ortaya çıkışı, A stro ­
nom i ve G e o m e trik lin bundan böyle Ş i ­
ir ve M üzik’le aynı kefeye k on ulam ay a­
cağı an lam ın a geliyordu. 18, yüzyılın so ­
n un dan itibaren, Özellikle T an rı’n ın b ah ­
şettiği bir varlık olarak rom an tik san atçı
an lay ışı, sözcüğü k lasik dönem lerde k u ­
şatm ış o lan din sel au ra’yı kısm en y en i­
den yerleştirdi. “S a n a tç ı” ile “z a n aatçı1
arasın d a bir ayrım yapıldı. Birincisi “y a ­
ra tıc ı" ya d a "h ay al gücünü k u llan an '’dı,
İkincisiyse sa d ec e yetenekli bir işçiydi.
19. yüzyılda b ilim k avram ı gelişir­
ken , sanki bu ço k incelik isteyen m a n ­
tıksal etk in liğe tepkiym iş gibi, san at k av ­
ram ın ın daralm ası sürdü. “D o ğa felsefe­
si” "d o ğ a b ilim i", sim ya san atı kim ya b i­
lim i ad ın ı a ld ı. Yeni bilim ler k atı işleyiş
yön tem lerin e dayalı, k esin likle tan ım ­
lanm ış en telek tü el etkinliklerdi. Bu n e­
den le (gid erek bilim in dışın da k alan
alan lar olarak görü len ) san atlar da n et
bir biçim de tan ım lan m ıştı.
etkinliklere gön derm ede b u lu n m ak için
k u llanıldı. G eriye bir tercih olarak ro ­
m an tik san atçı anlayışı kaldı: “S a n a t ç ı­
lar" yalnızca “z a n a a tç ıla r d a n değil, aynı
zam anda aşağı top lu m sal v e en telek tü el
düzeye sah ip “ artist” lerden de (sah n e sa ­
n atçıları) ayrıldılar.
“Sosy al b ilim ler" an lay ışın ın 19.
yüzyıl son u n d a k urum laşm asıyla, m o ­
dern en telek tü el etk in lik so n b içim in i
aldı v e san atın alan ı d aralarak günüm üz­
deki k o n u m u n a geldi. B ilim sel y ö n tem ­
le çalışm ak tan d o ğan bu olgu, bilim ge­
len eği içinde düzen len di v e k esin olarak
tanım lan dı. Laboratu var tek n ik lerin e ve
deneye dah a az duyarlı am a biraz m an tık
ve berraklıkla düzenlenm e k ap asitesin e
sah ip bit diğer olgu, sosyal bilim lerin
(ekonom i, toplu m bilim , p o litik a, p sik o ­
loji v e bazen de felsefe) gri alan ı içine
yerleştirildi. N e fizik ne d e sosyal b ilim ­
lere uym ayan insani faaliyetin bu a la n ­
ları san atın etki a lan ın a bırakıldı.
Sosy al bilim lerin gelişim i zorunlu
olarak san atın pratik, yararlı yönlerini
sınırlarken, m u h tem elen bu olgu ya bir
yanıt olarak estetizm kuram ları gelişti.
K ökleri peygam ber ve rah ip olarak R o ­
m an tik san atçı k uram ın da o lan geç Viktorya D ön em t’ntn "sa n a t, sa n a t için d ir”
hareketi, biçim i içeriğe ü stü n tuttu ve
sözcüğün od ağın ı bir kez d a h a değiştirdi.
Bundan böyle sa n a tla r artık yalnızca
dü n yan ın idrak ed ilm esin e yön elik y ak ­
la şım la r d e ğ ild i; o n la r b a şlı b a şın a
am açtılar. W alter Pater, "b ütü n sa n a tla ­
rın, m üziğin k on u m u n u arzu lad ığım ”
19.
yüzyıl ortaların da sözcük az ilan
ya etti. S oy u tlam a -saf biçim - sa n a t ya­
da ço k, bugün bildiğim iz yanan lam lar
p ıtın ın m ihenk taşı v e sa n a t y ap ıtları­
grubunu geliştird i. O n c e görsel ya da
n ın yirm inci yüzyılda yargılan m aların ın
“G ü zel” sa n a tla rı sonra da edebiyatı ve
kriteri o ld u .*
müziği akla getirdi. Bazen gösteri sa n a t­
larını içerm eye kadar yayılabildi v e her
n e k ad ar e n gen iş an lam ıy la bu, O rta* R ay m o n d W illiam s’in Key w ords: A Voca­
çağ'd ak i u stalık anlayışını taşısa da, ç o ­
bulary of C ulture an d Society, ss. 3 2 -3 4 'd e k i
ğu yön den tam an lam ıy la dah a gelişkin
yazısına ço k şey borçluyu m .
Resim I - 1. ANTİK MUSAIAR: Calliope (epik şiir). C lio (tarih), Erato (aşk şiiri), Melpomene (tra­
gedya). Terpsichore (koro dansı), Polyhmnia (kutsal müzik), Euterpe (lirik şiir),Thalİa (komed­
ya) ve Urania (gökbilim). Ortadaki erkek Apollon. (P/tti Sarayı, Florama.)
S oy u tlam ay a ak ın etm e 20. yüzyı­
lın ilk üçte ikisi boyunca büyük bir hız
kazandı. 19. yüzyılda avant'garde h are­
ket, ilerlem e anlayışını gelişen tek n o lo ­
jid e n alm ıştı v e bazı sa n a t d alların ın di­
ğerlerin den zorunlu o larak dah a “ ileri­
d e ” olm ası gerek tiğin e karar verm işti.
R o m a n tik dön em d en yakın zam anlara
k ad ar san atların tarih sel gelişim in de her
zam an hâkim bir faktör o lan avant'garde
kuram k en dini en iyi biçim de soyutla­
m aya day an arak dışavurdu. Bu açıd an
sa n a tla r so n u çta bilim leri v e tekn olojiyi
ta k lit ediyor, ken di dillerin in tem el ö ğe­
lerini, resm in, şiirin ya d a d ram anın
“özünü” araştırıyordu.
1920’lerdeki D ada h arek eti bu g e ­
lişim i gü lün çleştirerek ele aldı. O rtaya
çık an , avan t'gârde’ın so y u tlam a y ön ün ­
dek i n ih ai n ok tasın ı gösteren m in im a­
list sa n a ttı: S am u el B e ck ett’ in kırk sa n i­
yelik dram aları (ya d a on sayfalık ro ­
m an ları), Jo s e f A lb ers'in renk d en em e­
lerin e d ayalı resim leri, Jo h n C a g e ’in se s­
siz m üzik eserleri. S a n a tı en tem el ö ğele­
rin e İndirgeyen san atçılar için tek se çe­
n ek (v azgeçm ek h ariç) sa n a tla rın yapı­
ların ı yeniden inşa etm eye bir kez dah a
b aştan b aşlam ak tı. Bu y en i sentez cidd i
olarak 1960’larda başladı (a n c a k a v a n u
garde so y u tla m a c ıla rın o y n a y a c a k la rı
so n b ir k art dah a vardı: S a n a t y apıtının
tam am en d evre dışı bırak ıld ığı, geriye
yalnızca ard ın d aki d ü şü n cen in kaldığı
sözde kavram sal sa n a t).
A ram -garde’ın so y u tlam ad an b ü ­
yülenişi, ek on om ik ve p o litik kültürün
benzer biçim de ilerlem en in ald a tıcılığ ı­
nı keşfettiği ve bunun yerin e “ varoluşun
değişm ezliği” k uram ın ı geliştird iği bu
aynı d ö n em d e so n a erdi. 21. yüzyıla g e ­
çişin a v an ta jlı k on u m u n d an bakarak,
san atın politikay a ve ek on om iy e göre
dah a hızlı ve k olay g e çiş yaptığın ı söyle­
yebiliriz.
S o y u tla m a n ın hızlan ışı, bu olgu
20. yüzyıl boyunca san atların g e lişim in ­
de k esin lik le asli Öğe oldu ğu h alde, yaşa­
n an tek boyut değildir. Bu estetik çiliğe
direnen güç, san a tla rın p o litik boyutu­
nu, yani on ların to p lu m la d o ğru d an iliş­
kili olu şların ı, bize toplu m u n yapısın ı
a ç ık la m a gü çlerin i sü rek li h issed iy o r
oluşum uzdur.
A n tik d ö n e m d e k ile re T a rih ile
M üzik’i aynı kefeye k oydu rtan bu ilişk i­
30
n in gücü B atı K ültiitü’n de kesin likle
egem en olm am ıştır ama tâbi kon um da
olsa da soyutlam a yönündeki estetik it­
kiye p aralellik gösteren im in ve onurlu
bir tarihe sahiptir. 1970’lerde bu kitabın
me): Şark ıcı şarkı söyler. Öykücü öykü
anlatır, aktörler dramayı oynardı. Ç iz i­
min ve (resim yazıdan geçerek ) yazının
tarih ön cesin d ek i gelişim i, iletişim sis­
tem lerinde ön em li bir sıçram ayı göster­
ilk baskısı çıktığın d a, soyutlam a ve im
d irgem ecilik ortad an kalkarken p olitik
boyutun Öneminin artacağın ı varsaym ak
gü ven li görünüyordu. Ş im d i ise Y 2 K ’nın
di. G ö rü n tü ler saklanabilir, öyküler k o ­
runabilir, sonra da aynen hatırlan ab ilir-
p erspektifin den bunun en azından b ek ­
led iğim i: ölçü de gerçekleşm ediği açık ­
yazınsal- iletişim aracın ın {representative
media) tarihiydi.
D erece a çısın d an olduğu kadar tür
açısın dan da tem sile dayalı iletişim a ra ç­
ların dan farklı o lan kaydetm e ya d a k a ­
yıt yapm a özelliğine sah ip iletişim a ra ç­
ların ın (recording media) gelişim i, tarih ­
sel açıdan yedi b in yıl ö n cesin d ek i yazı­
nın keşfi kadar önem lidir. F otoğraf, film
tır. B u nu n yerine, başta sin em a olm ak
üzere san atların çoğu ticari sü kûn et d ö ­
n em in e girm işlerdir. Birçok çağd aş san at
d a lın ın p olitik ve toplum sal kotasın da
açık bir artış vardır: Bunu televizyon doküd ra m aların ın (yarı belgesel yarı kur­
m a c a) v e gerçekliğe dayalı program ların
giderek yayılm asında, R a p m üziğin her
yerde etk ili olm asın d a ve bağım sız sin e ­
m an ın y en id en gü çlen işin d e göreb ilirsi­
niz. B u n u n la birlikte bu san atların yan ­
sıttığı p o litik a 1 9 7 0 ’lerde u laştığı düze­
yin ö tesin e pek geçm em iştir: A z ya da
ço k, aynı k on ular bizi o zam an olduğu
k ad ar bugün de ilgilendiriyor. “Elçiye ze­
val olm az” (san atçıları su çlam ay ın ). Ve
san atçılar avant-garde'm ölüyor o ld u ğu ­
nu anlayıp kabul ederlerken, p o litik a c ı­
lar k en d ilerin i o san atsal harek etin b ağ­
lı olduğu -eşit derecede ca n çekişm ekte
olan- S a ğ -K a n a t diyalektiğe b ağım lılık ­
tan h â lâ kurtaram am ışlardır.
Bu n ed en le san atta dah a ço k p oli­
tika vardır, bu oldu k ça niteliksiz bir p o ­
litika o lsa da. D ah ası, 1970’lerin o r ta ­
sın d an bu yana, 6. ve 7. bölüm lerde d a ­
h a ayrıntılı olarak tartışacağım ız gibi sa ­
n atların tek n olojisin d ek i p atlam a, yen i­
len m iş ilişkiyi ken di üstünlüğüyle gölge­
lem iş ve gen ellik le sorunu çarpıtm tştır.
B u tek n oloji geçen yüzyıl boyunca s a ­
n atların tarih in i belirlem iş üçüncü t e ­
m el öğedir.
B aşlan gıçta, sanatı üretm enin tek
yolu “gerçek (şim diki) zaman”dı (reol ti­
di. S an a tların yedi bin yıllık tarihi, a s­
lında bu iki tem sile dayalı -çizim sel ve
ve ses kaydı tarihsel perspektifim izi ç a r­
pıcı bir biçim de değiştirm iştir.
Tem sil san atları olayların “y en i­
den-yaratım ını" olanaklı hale getirdi am a
k odların k arm aşık pratiğin e ve dillerin
geleneklerine gereksinim duydu. B u n ­
dan da ö te , bu diller bireyler tarafınd an
y ön lendirildi; bu nedenle tercih öğesi
tem sil san atların d a oldukça ön em liydi
v e h âlâ da önem lidir. Bu öğe çizim sel ve
yazınsal san atların estetiğin in k ay n ağı­
dır. Estetikçileri ilgilen diren ne a n la tıl­
dığı değil, n asıl anlatıldığıdır.
K ayıt san atları ise tam tersine, k o ­
nu ile gözleyici* arasında ço k d a h a d o ğ ­
rudan bir iletişim h attı kurar. K en d i kod
ve gelenekleri vardır, bu m u h ak k ak ; N i ­
hayetin de bir film ya da ses kaydı, ger­
çekliğin kendisi değildir. A m a kaydetm e
özelliğine sah ip iletişim araçların ın dili,
çilim se! ve edebi dile göre, ön em li ö lç ü ­
* G ö zley ici (observer) sözcüğü sa n a t y apıtım
alım lay an k işi an la m ın d a ku llan ılm ıştır. Ya­
zar izleyici, oku yucu ya d a d in ley ici yerine
h ep sin e karşılık g elec ek şekild e bu sözcüğü
k u llan d ığın d an m etin boyu nca zam an zam an
biz de aynı b içim iyle ku llan d ık. ( Ç .)
d e dah a basit ve dah a doğrudandır. A y­
rıca kayıt san atları çok dah a farla g e rçe­
ğe benzerlik yönünde doğrudan bir iler­
lem e geçirm işlerdir. R e n k li film gerçek ­
liğe siyah-beyaz film den dah a fazla yak­
laşm ıştır, sesli film hayata sessiz film den
dah a yakındır vb.
Tem sile dayalı iletişim araçlarıyla
kayda dayalı iletişim araçları arasın d aki
n itelik sel farklılık, sonu ncusun u b ilim ­
se! am açlarla k ullan an lar için ço k açık ­
tır. Ö rn eğin antropologlar, film in yazılı
sözcüğe göre a v a n ta jın ın iyice farkına
varm ışlardır. Film konu ile izleyici a ra ­
sında üçüncü bir tarafın aracılığın ı tüm ­
den b ertaraf etm ez am a bir sa n a tçın ın
varlığın ın kaçın ılm az olarak yarattığı
bozulum u ön em li ölçü de azaltır.
S o n u ç olarak günüm üzde, üç düzey­
de varo lan bir san atlar tayfına sahibiz:
doğrudan bir yol sağlay an , ken di k o d la ­
rına sah ip am a n itelik sel olarak tem sil
san atlarından ço k daha doğrudanlık özel­
liği gösteren kayıt san atları.
A m a bu, şim dilik böyledir. 1980’lerin son u n d a büyük bir ham leyi b aşlatan
sayısal tek n o lo jin in film e v e işitsel (a u ­
dio) alana uygulanm ası söylem in yeni bir
düzeyini gösterir: K ayıt sa n a tla rın a y ö ­
n elik tutum um uzda devrim yapm ak üze­
re olan bir düzeydir bu. B a sitç e söylersek
“ b aşk alaştırm a” (morpfımg) ve “ö rn ek le­
m e” * (snmpiıng) gibi sayısal teknikler
gördüğüm üz görüntülerin, işittiğim iz se s­
lerin gerçekliğine o lan inancım ızı yok
eder. G e rçe ğe benzerlik h âlâ vard ır am a
artık gözlerim ize ve kulaklarım ıza in a ­
nanlayız. Bu Önemli gelişm eleri Yedinci.
B ö lü m ’de dah a ayrın tılı o larak tartışa c a ­
ğız.
im G e rçe k zam anda varo lan g ö s­
teri san atları.
fi* K onu h ak k ın da gözleyiciye b il­
gi ak tarm ak için (h em çizim sel hem de
yazılı) yerleşik kod ve gelenek lere d ay a­
lı tem sil san atları.
û
G ö zle y ici ile k on u
arasın d a
* Başkalaştırma: Bir görümünün diğeriyle bir­
leştirilip başka biçim almasına olanak sağla­
yan bilgisayar tekniği. Örnekleme: Analogdan sayısala çevirmedeki ilk aşamada yapılan
işlemin adı. (Ç .)
Sanata Bakış Tarzları
K ayıt san atların ın san atlar tayfı içinde
kendi yerlerini n asıl aldık larım an lam ak
için ilk olarak bu tayfın tem el k av ram la­
rım tan ım lam ak gerekir. K lasik v e m o ­
dern sa n a tla rın her birine k en di özel k i­
şiliğin i verm ek yön ün de k arşılıklı ilişki­
de bu lu n an gen iş bir belirleyenler yığını
vardır. B u da karm aşık v e k apsam lı e ste ­
tik d en k lem lere yol açm ıştır. Biri k ö k e­
nini İ9 . yüzyıldan alan , diğeri ço k dah a
çağdaş o la n iki sın ıflam a sistem i hem en
k en dilerin i Ön p lan a çıkarır.
dan biridir. Yunanlı filozofa göre san at,
en iyi bir m im em is tipi, gerçekliğin s o ­
n uçta araca bağım lı o lan taklidi ve bir
tarz {ortam d an y ararlan m a y olu ) o larak
an laşıldı. O h ald e dah a fazla tak lid e d a ­
yalı san at, d a h a az soyut olandır. A n ca k
hiç bir durum da sa n a t gerçekliği tam
olarak y en iden üretm e k ap asitesin e sa ­
hip değildir.
S oy u tlam ay a göre dü zen len m iş bir
san atlar tayfı aşağıdak i çizelgeye b en zer­
di:
33
düzeye sah ip m im ariyi; dah a sonra hem
çevresel hem de resim sel olan heykeli;
sonra da tayfın resim sel alan ın ın o rta­
sın d a resm i, çizim ve diğer grafik sa n a t­
ları buluruz.
D ram atik san atlar, değişik ö lçü ler­
de, çizim sel ve an latısal öğeleri tam am ­
larlar. R o m an , öykü ve sık sık kurm aca
olm ayan yazılar, an latım bölüm ünde ye­
rini alır. S o n ra d a şiir gelir; her ne kadar
ziksel san atlarla yakın ilişki içindedir.
N ih ay et, so n derece soyut düzenlen imiyle b irlikte sin em a güçlü bir biçim de
çevreseldir de.
B u soyutlam a tayfı, sa n atsal d e n e ­
yimi düzenlem enin yalnızca bir yoludur,
hiçbir an lam d a yasa değildir. T ayfın dra­
en soyutu, en “estetik ” olanıdır. W alter
P ater’i h atırlayın : "B ü tü n san atlar, m ü ­
m atik alan ı kolaylıkla resim sel v e anlatısal adı altın d a sın ıflan dırılabilir, uygu­
lam alı san atlar çevresel san atlarla bir­
leştirilebilirdi. B urada ön em li o lan yal­
nızca en fazla m im etik olan ın d an en az
m im etik olan ın a kadar, soyutlam a a la n ı­
n a dair bit indeks verm ektir.
(B u rad a ilgilendiğim iz alan ın bilim
değil san at olduğunu u nutm ayalım . B u ­
radaki -ve k itabın her yerindeki- soyut
diyagram ların v e ayrım ların asla yasa
ziğin konum unu arzular.”
F o to ğraf ve sin em a nereye uyuyor?
düzeyinde düşün ülm em esi gerekir. B u n ­
lar yalnızca görm e biçim leri, an lam a g i­
B u nlar kayıt san atları oldukları için, as­
lın da bu klasik tayfın bütün alan ın ı k ap ­
sarlar. H arek etli görüntüden ço k tek tek
kareler olarak film in özel bir h ali olan
fo to ğraf do ğal olarak ken disini tayfın re­
sim sel bölüm üne yerleştirir am a fotoğraf
rişim leridir. Eğer bu so y u tlam alard an
hoş la ndıy sanız, lütfen siz de bunu y ap ­
m ayı deneyin, yok eğer bu n d an hoşian m adıysanız İkinci B ö lü m ’e g e çin .)
u ygulam alı ve çevrese! alan lard ak i işlev­
leri yerine getirm e k apasitesin e sahiptir.
S in e m a genelde, uygulam alı (te k ­
n ik bir icat olarak sin em a bilim sel bir
araçtır) alan d an çevresel, resim sel, dra­
m atik v e an la tışa! alan lard an geçerek
m üziğe k adar bütün alan ları kapsar. H er
ne k adar sin em ayı en iyi b içim iyle dra­
m atik san atlard an biri olarak biliyorsak
da, sin em a güçlü bir biçim de resim seldir. B u da film lerin neden k ü tü p h an e­
Söylem Tarzları
an latım tem el olarak d o ğasın da tayfın
son u n d aki müziğe yön elm e eğilim indey­
se de, zam an zam an diğer taraf, yani re­
sim alan ın a yönelir; dans, anlatım ın ö ğe­
leriyle müziği birleştirir ve nihayet, tay ­
fın en sağın d a yer alan müzik, san atların
lerde değil de ço ğu n lu k la m üzelerde
top lan d ığın ı açık lam ak tad ır; sin em a ay ­
nı zam anda diğer dram atik san atlard an
ço k dah a güçlü bir an latım öğesine sa ­
hiptir, ki bu d a (C h arle s D ick en s’ı a ta la ­
rından biri olarak gösteren ) D, W, Griffith 'd en bu yana sin em acıların bildiği
bir karakteristiktir. Ve ses kuşağı gibi
açık, düzenlenm iş ritm i n eden iyle mü-
*
Farklı san atları sın ıflam an ın ikinci ve
dah a m odern bir yolu yapıt, san a tçı ve
gözleyici arasın d aki ilişkilere dayanır.
S a n a tsa ! den eyim in bu üç köşeli görü ­
nüm ü, dikkatlerim izi yapıtın k en d isin ­
d e n iletişim o rtam ın a yöneltir. Burada
devreye soyutlam anın derecesi d e girer,
am a yalnızca san atçı v e gözleyici arasın ­
daki ilişkiyi etk ilem esi Ölçüsünde. B u ra ­
da yapıtın n iteliğiyle değil a m a on un
aktarım tarzı ile ilgileniyoruz.
Bu y oldan gidersek, sa n atsal ileti­
şim sistem i D iyagram B ’deki gib i görü­
nür.
D ikey eksen bir san atın doğrudan
deneyim lenişin i, yatay eksen ise bir s a ­
n atın an latım ın ı ya da ak tarım ın ı olu ş­
turur. El yapım ları, resim sel tem siller ve
35
ken so n bir görün üm ü dah a vardır:
Fransızlar’ ın deyişiyle "rappcırt de production” (üretim ilişkileri). S a n a t n asıl ve
niçin üretilir? N asıl ve n için tüketilir?
S an atsal deneyim üçgenini gösteren D i­
yagram C ’de olduğu gibi.
S a n a tç ı ile yapıt arasındaki ilişki­
lerin çözüm lenm esi bize san atın üreti­
m inin kuram larını verirken, yapıt ile
gözleyici arasın d aki ilişkilerin çözüm ­
lenm esi ise tük etim in in kuram larını v e ­
rir. {Ü ç g e n in üçüncü ayağı o lan san atçıgözleyici ilişkisi, şim diye kadar gerçek ­
ten ço k potan siy el n itelik te olm uştur.
A n c a k 1 9 8 0 ’ lerin başın d a ç e v rim içi
{on-(ine)* hizm etlerin artışıyla başlayan
in teraktif iletişim araçların a yönelik ç o ­
ğalan ilgi, bu ilişkiyi bazı ilginç ve yeni
alan lara açıyor. İlk kez san atçı ile gözle­
yici işbirliği yapacakları tek n olojiy e sa ­
hipler.)
S a n a tsa l deneyim e ister üretim is­
terse tüketim açısın d an y aklaşalım , bu
deneyim e özel bir biçim veren bir dizi
belirleyen vardır. B u belirleyenlerin her
biri belirli bir işlev görür ve her biri k en ­
di genel eleştiri sistem ini oluşturur. Bu­
rada belirleyenlerin, bunların işlevleri­
nin v e oluşturdukları eleştiri sistem leri­
nin bir taslağın ı sunuyoruz:
Sosyopolttik
'
;
ı r
..
■
Ü re tim ilişkilerinin bu belirley en ­
leri geneltikle insan etk in likleri içinde
işlev görürler, a n c a k o n ların işleyişi
Özellikle san atlard a dah a d a belirgindir,
çünkü diğer birçok etk in liğe h âk im o l­
m aya eğilim li ek on om ik v e p o litik fak ­
törler, san at alan ın d a p sik o lo jik ve te k ­
nik faktörlerle oldu k ça d en ge içindedir.
T arih sel olarak asıl otan p o litik b e­
lirleyendir. B ir san atın ya da b ir sa n a t
y apıtının toplu m sal o larak n asıl k u llan ı­
lacağın a karar veren bu faktördür. T ü k e ­
tim burada üretim den dah a Önemlidir.
E p istem olojik bir etkinlik olarak Yunan
ve R o m a sa n a t kuram ları, Özellikle de
bilgi sorunu yart-dinsel bir sorun o larak
görüldüğünde, bu kategoriye girer. T o p ­
luluğun k utlam aları olarak san atların
ayin özelliği, bu yaklaşım ın m erkezinde
yer alır. P olitik belirleyen sa n a t yapıtı
ile onu besleyen toptum arasın d aki iliş­
kiyi tanım lar.
D iğer y an d an , p sik o lo jik belirle­
yen iç gözlem e yönelir, dikkatlerim izi
sa n at yapıtıyla bü tü n olarak dünya a r a ­
sın d aki ilişkilere değil, yapıt ile san atçı
v e yapıt ile gözleyici arasın d aki b ağ la n ­
tılara odaklar. Bir san at yapıtın ın derin
p sikolojik etk isi, A risto teles’in "kartlarsis” (arın m a) k uram ın dan bu yana bilin-
Psikolojik
.... r .... ..
.
yararcı
dışavurumcu
etik i politik
psîkoanalitik
Teknik
/.
Ekonomik
X
X
sanat sanat
İçindir
başarıya
endeksli ürün
estetik / biçimci altyapı öncelikli
Dİyagram D
* B ilgisay ar sistem in d ek i an a işlem b irim i­
n in d o ğ ru d an d en e tim i altın d a o la n (uç birim -term in a) v b ); o n u n la b irlik te ç a lışa n ya
da o n a b ağ lıy k e n g erçek le ştirilen ; birlikte
ça lışa n ya d a bö yle bir sistem e bağlıyken ger­
çe k leştirilen (işle m v b ). ( Ç .)
m ektedir. Yirm inci yüzyılın b aşın d a p si­
kanalizin altın çağın d a, birçok p sik o lo ­
jik çözüm lem e san atçıy la yapıt a ra sın d a ­
ki bağıntıyı m erkez aldı. S a n a t yapıtı,
y aratıcısın ın p sik o lo jik durum unun bir
belirtisi (in d ex ) o larak görüldü: Bir tür
Resim I -3. Edward Dayes'in resmi Queen Square, Londra, 1786..
ayrıntılı ve ço k incelikli R o rsch ach tes­
t i.* S o n zam anlarda ise p siko lo jik d ik ­
k at, yapıt ile tüketioisi-gözleyicisi ara­
sın d aki ilişki yönünde değişm iştir.
T eknik belirleyen sa n a tın dilin e
hükm eder. Belirli bir san atın tem e! ya­
p ısın ı alalım ; örneğin suluboya ya d a akriliğe karşı yağlı boya resm in özel n ite ­
liklerin i; o halde olan ak ların sınırları
nedir? Bir dü şü n cen in san at d ilin e a k ta ­
rılm ası o düşünceyi n asıl etk iler? Ö zel
bir sa n atsal dilin dü şü n ce biçim leri n e­
lerdir? B u n la r sa n a tç ın ın k u lla n d ığ ı
m alzem eyi n asıl biçim ler? B u sorular
teknik belirleyenlerin a lan ın a girer. D i­
ğer san atlard an ço k dah a karm aşık bir
tek n olojiy e dayan m aları n eden iy le kayıt
san atları, bu türden bir çözüm lem eye
karşı Özellikle hassastır, ikin ci B ö lü m ’de
* R o r sc h a c h te sti: H e rm an R o s c h a c h ’ın
(1 8 8 9 - 1 9 2 2 ) m ü rekkep lekesine d ay an arak
u ygu ladığı test. Bu test sırasın d a rasgele 15
m ü re k k ep d a m la sı d a m la tıla ra k h a sta n ın
bu n ları y oru m lam ası istenir. B ö y lece h a sta ­
nın a lg ılam a y eten ek leri, zekâ düzeyi ve duy­
gusal özellikleri ölçülür. ( Ç .)
bu faktörler derin lem esin e tartışıla c ak ­
tır. A m a rom an gibi görün üşte tekn ik
olm ayan san atlar bile tek n ik belirley en ­
lerden derinden etkilenir. Ö rn eğin ro ­
m an, m atb aan ın keşfi olm aksızın, bugün
bildiğim iz biçim iyle var olam azdı.
S o n olarak , bütün sa n a tla r d o ğ a la ­
rı gereği ek on om ik ürünlerdir ve bu n e ­
d en le ekon om ik terim lerle d e ğ e rlen d i­
rilm elidirler. Yeniden, sin em a v e diğer
san atlar, bu fen om en in başlıca örn ek le­
ridir. M im arlık gibi, sin em a ve kayıt sa ­
n atları da h em serm aye-yoğun hem de
em ek-yoğun san atlardır; yani bu n lar b ü ­
yük paralar h arcan m asın ı gerektirir ve
ç o k sayıda çalışan a gereksin im duyarlar.
Bu dört belirleyen, san atsal sü recin her
bir aşam asın da ken dilerin i yeni ilişkiler
içinde ortaya koyarlar. T e k n o lo jik ve
ekon om ik belirleyenler her san atın t e ­
m elin i oluşturur. S a n a tın dili ve tek n ik ­
leri, sa n a tçı on ları k ullan m ay a karar
v erm eden ö n ce de vardır. D a h a da ötesi
h er bir san at belirli ek on om ik ge rçe k lik ­
lerle sınırlanır. Ç o k p ah alı bir san at o l­
m ası n edeniyle sin em a ek on om ik sp e ­
Resim I -4. Soldaki resim ile Stanley Kubrick’in İ 8. yüzyılda geçen Borry Lyndon { 1975) adlı fil­
mindeki bu sahne, şaşırtıcı bir benzerliğe sahiptir Sinema doğal olarak daha eski sanatların ta­
rihsel geleneklerini kullanır. {Büyütülmüş çerçeve.)
k ülasyonların n ed en olduğu tahrifatlara
ço k uygundur. Sin e m an ın ayrıntılı ek o ­
n o m ik yapısı -bu san atın tem elin i olu ş­
turan k arm aşık üretim , dağıtım v e tü k e­
an lam d a b ağım sı: bit yaşam sürer. İlk
olarak san at yapıtı, k u llan ılm ak üzere
ü retilm iş ek on om ik bir üründür. B u k u l­
lan ım belirli p sik o lo jik etkiler ortaya çı­
tim kuralları- eleştirm en lerin sık sık
gözden k açırd ık ları katı sın ırlam alar o r­
taya koyar. B u ek on om ik faktörler de bir
sa n a t y apıtın d a yer alabilecek belirli p o ­
litik v e p sik o lo jik k u llan ım larla ilişk ili­
dir. Ö rn eğin ek o n o m ik bir ürün olarak
film , çoğun luk la aslın da d o ğasın da p si­
k o lo jik o lan bir hizm eti satm a olarak
anlaşılabilir; gen ellik le film lere sağla­
dıkları duygusal etkiler n edeniyle gid e­
riz.
Bu farklı belirleyenlerle yüz yüze
o lan san atçılar, çoğun luk la var o lan fak ­
törleri y en iden düzenleyip, bir araya g e ­
tirerek varo lan olasılıklar içinde, bazen
de h iç girilm em iş bir a la n a girerek ter­
cih lerin i yaparlar.
karır. Film ir^etkisi yayılırken, bu bitm iş
ürün politiktir. Y apıtın ne k ad ar ap o litik
göründüğü Önemli d e ğ ild r, beğen in ya
da beğen m eyin her san at y ap ıtın ın p o li­
tik bir yanı vardır.
S a n a tsa l ü çgen in diğer ayağın a yö­
nik belirleyenlerine ancak so n dönem de
cid d i bir biçim de ön em verilm eye b a ş­
lanm ıştır. G ö sterg e bil ime ilerin y ak laşı­
mı, san at d alla n v e iletişim araçların ı,
neldiğim izde, belirleyenler, kendilerini
yeni ilişkiler içinde açığa vururlar. S a n a t
yapıtı bir kez tam am lan d ığın d a, artık bir
T arih sel olarak politik ve p sik o lo ­
jik belirleyenler, klasik dön em lerd en bu
yana, san atsal deneyim de ön em li öğeler
olarak kabul edilm ektedirler. A rs Poetica’sın d a {Ş iir S a n a tı) H oratiu s, bir san at
yapıtı için ö lçü tü n “wti!e et dulce", "y a ­
tar lı” ve “güzel” ya d a “hoşa gider!ik ” o l ­
duğunu ilan etm işti. S a n a t y ap ıtın ın ya­
rarcı değerine p o litik belirleyen, h o şa
giderlik değerin e ise p sik o lo jik b elirle­
yen hükm eder.
S a n a t yapıtın ın ek on om ik v e te k ­
36
h e m dil v e dil sistem leri olarak hem de
Yalnızca n e den d iğin e değil, aynı zam an­
d a n asıl den d iğin e hü k m ed en içsel yasa­
larla birlikte tek n ik yapılar olarak araş­
tırm aktır, G ö ste rg e bil im e i ler kültürel
görün güler içinde işleyen k o d lan ve ya­
p ısal sistem leri tanım lam aya çalışırlar.
Bunu dilbilim sel bir m odel kullanarak
yaparlar; yani sin em a göstergebilim i s i­
n em ayı bir “d il” o larak tanım lar.
D iğer yand an diyalektik eleştiri,
laşılabilir. Ö n ced en k ararlaştırılm am ış
“olay Örgüsü" sadece olasılık ları v e g e ri­
lim Öğesini artırır. O y n an an bir oyunun
sürekli tekrarına d ay an an tem el “ tem a"
yalnızca dram an ın ayin se! görün üm leri­
ni güçlendirir. Benzer b içim de birçok
spor etk in liği, dan sın b irçok ö ğesin i
paylaşır. İletişim araçları yalnızca g e le­
cekteki araştırm alar v e haz için spor
m ü sabakalarını kaydetm ez, aynı zam an ­
da sporcular ile izleyiciler arasındaki
san atları ek o n o m ik bağlam ları içinde
ele alır. 1930’lu ve 4 0 ’h yıllarda F ran k ­
m esafeyi ön em li ö lçü d e azaltır ve birçok
sp o r dalın ın kareografisin e dair du yu ­
furt O k u lu ’n d an A lm a n filozofların özellikle W atrer B en jam ín , T. W. A d o r­
n o v e M ax H ork h eim er’m- Öncülük et­
tiği diyalektik eleştiri y apıt, san atçı ve
mumuzu artırır.
D ansa ve basketbola tam am en ya­
bancı o lan b irin in b u n lard an biriyle
gözleyici arasın d aki doğrudan ilişkileri
ele alır ve bunları eîTonomik v e p olitik
yapılara dayan arak tanım lar. San atlara
yön elik bu iki m odern yaklaşım ın -göstergebilim v e diyalektik eleştiri- toplam ı
bizim san atsal deneyim in karm aşık y a p ı­
larını d a h a k esin ve tam olarak a n la m a ­
mızı sağlar.
Bu aynı zam anda san atın sınırları­
nı tan ım lam ada bizi d a h a da özgürleşti­
rir. S a n a tç ın ın im gesi rahip ya d a pey­
gam ber olarak hüküm sürerken, yapıtın
d e n e y im le n işin i (a lım ta n ışın ı) ü re ti­
m in den aytrm ak m üm kün değildi. S a ­
n at, san atçıy a bağlıydı. A m a estetiğin
tek n ik ve dilbilim sel k öken lerini kabul
ettiğim izde, san atsal deneyim e tü k e tici­
n in bakış açısın d an yaklaşm aya dah a
fazla yöneliriz. Başka bir deyişle k en d i­
mizi “ san atçı/rah ip ”ten ayırm ak v e sa ­
n atın "pro testan " kuram ını geliştirm ek
kon usun da özgürüzdür. U y gulam alı tasartm san atlarını p an teo n için e zaten ka­
bul etm iştik. D evam edebiliriz.
San a tla r tayfına girm eye en açık
adaylardan biri d e sporlardır. Birçok
spor etk in liği, tem el dram atik k ah ra­
m an /k arşıtı y apısın a dayanır v e bu n e ­
den le bunlara dram atik terim lerle yak­
karşdaştığtn ı düşünün. Bu in san ın g ö ­
zünde bu iki etkinlik arasın d a h içb ir
fark yoktur: M ich ael Jo rd a n en azından
M ik h ail B ary sh n ik ov’un eşitidir. Bu us­
taların perform ansları arasın d ak i fark
C az ile K lasik müzik arasın d aki fark g i­
bidir. Bu sporlar tek a m aca yön elik y a­
pılm az ve en basit an lam ıy la bu e tk in ­
likler konusundaki potan siyel çeşitliliğe
dair deneyim im izi artırır.
Ü retim d en ço k tüketim -örneğin
tüketilebilir ürünler- a çısın d an bunlara
yaklaştığım ızda, spor dalları gibi yeni
ön em k azan an b aşk a in san i etk in liklerle
karşılaşırız. S a n a tla rın en e stetiği o la n
müziği ahm layışım ıza ço k benzer bir b i­
çim de yem ek yer, içki içeriz (parfüm ya
da diğer tensel araçları kullanırız). M ü ­
ziği tan ım lam ak için kullandığım ız m e ­
taforlar (S h ak esp eare'in O n /kinci G e ­
ce s inde [Twelfth Niglıt) “m üzik aşkın g ı­
dasıdır" cüm lesini k u llan m asın d an bu
yan a) bu yakın ilişkiyi güçlendirir.
Doğrudur, yem e v e içm e üzerine
ço k düşünülm ez. Ö rn eğin yeşil sebzele­
rin diliyle bir "ifa d e" kurm ak zordur.
A m a tatm a, k ok lam a ve do ku n m a du yu ­
larımızın görm e v e işitm e duyularım ız­
dan farklı olduğu belirtilm elidir. Yeme
ve içm e yaratım ındaki hü ner faktörü,
39
m üzik ya d a çizim deki hüner faktörün ­
den in celik açısın d an hiç de az değildir.
Ş a ra p v e yem ek eleştirm enleri ge n e llik ­
le sa n k i ed eb iy attan ya d a resim den konuşuyorm uşuz gibi hiç de yersiz olm ay an
m etaforlar kullanırlar.
Bu konu üzerinde biraz duralım .
E n azından k ısm en müzik, film ve ed eb i­
yatı tıpkı yiyeceği tükettiğim iz gibi tü ­
ketiriz. M üzik gibi, yem e v e içm e san atı
da tam o latak sin e ste tik * deneyim e ya­
kınlaşır. B u nu n bir göstergesi, her ikisi­
ni de den eyim lem e tarzımızın an latı sa ­
na d arın d ak i n den farklı oluşudur. M ü zi­
ği b esin gibi, tekrarlayarak ve düzenli
o larak tüketiriz. Bir şişe C h a ssag n e M o n trach et içerek M ozart’ın 23. Piyano
K o n çerto su ’n u din lerk en , bunların o la ­
n a k la rın ı tü k e ttiğim izi düşün m eyiz.
K o n çe rto ’yu ya da şarabı eleştirm eyi d ü ­
şünm eyiz, çünkü on lardak i an lam ı k eş­
fedendeyiz. Eğer s a f estetik, sa n a t için g e ­
çerli bir ölçüt ise, tüketilebilir ürünlerin
d e bu tayfa kabul ed ilm esi gerekir.
B u yem ek san atı k uram ın ın ö n e
sürdüğü kuşkusuz, sa n a t sü recin d e gözle­
yim ya d a tü k eticin in san atçı/ü retici k a ­
dar ön em li olduğudur. Eğer şarabı ya da
beyzbolu san atlar tayfına d ah il etm iyor­
sak, bu söz konusu alan lard a çalışan ların
h atası değil, dah a ço k tük eticiler ta ra ­
fın dan verilen bir karatın sonucudur bu ise ortad an k ald ırılabilir bir karardır.
S a n a tsa l deneyim in toplam ı üreti­
ci gibi tüketiciyi de içeriyorsa v e bizler
bunu bir ürün o latak tanım lıyorsak, b u ­
n u n ikin ci bir son u cu dah a vardır:
ÜRETİM x T Ü K E T İM
O zam an giderek artan top lam ın yeni
* Sinestezi: Duyum ikiliği. Belli bir tür duyu
uyarısının bir başka duyu algısına yol açma­
sı. Örneğin kişinin do sesini duyduğunda kır­
mızı rengi algılaması. (Ç .)
bir tarzı da ken disin i sunar. Şim d iy e k a ­
dar, bir san at yapıtını değerlen dirirken,
hep üretim faktörü üzerinde y oğu n laş­
tık. Yalnızca san atçın ın k atk ısın ı, gen el­
likle yapay bir ideal k arşısın da ölçtü k ,
değerlendirdik:
BAŞARI
GEREKSİN İM
b içim inde bir bölm e, ço k dah a u ygula­
m aya dönük bir yapının diğer ek on om ik
etkin liklerin i (örn eğin yer cilası ya da
torn avida ü retim in i) y argılam ad a yarar­
lı olab ilir am a bu b an a sa n atsal d eğer­
lendirm e sistem i olarak ald atıcı görün ü­
yor, çünkü bunun geçerliliği keyfiliğe
varan yapay b ir “gerek sin im e” bağlıdır.
A m a tüketim faktörün ü h e m n icelik
hem de n itelik a çısın d an artırarak san at
deneyim in i kolaylıkla yükseltebiliriz.
N ice lik se l terim lerle, n e k ad ar çok
insan bir san at yapıtıyla karşı karşıya g e ­
lirse, yapıtın potan siyel etk isi o k adar
ço k olun N ite lik se l terim lerle ise, gözley ici/tük etici, ço k d a h a gelişkin, yaratıcı
ve duyarlı ^ıir k atılım cı olarak yapıtın
top lam değerini artırm ak için k en d i g ü ­
cü içinde bu potan siyele sahiptir. K u ­
ram da böyle olab ilirse de uygulam ada
bu yeni bir dü şü n ce değildir. G e rçe k te n
sin em a bu türden bir etkinlik açısın d an
özellikle zengindir. S in e m a k u rtlan k e n ­
dilerini, diyelim Jacq u es T ourn ier ya da
A rch ie M ay o gibi az b ilin en y ö n etm e n ­
lerin film lerine içkin o lan tem atik , e ste ­
tik ve h atta p o litik değerleri görm ekkeşfetm ek için eğitm işlerdir. En iyi y ö ­
nüyle böylesi kurtlar, k on un un ortalam a
öğrencileri için eleştirin in keskin yanını
oluştururlar; en kötü yönüyle ise, bu nlar
bizlerden dah a fazla olarak zayıf b ir öz­
den dah a büyük bir değeri ortaya çık a r­
m a yolunu keşfetm işlerdir. Bu ise yeni
bir sa n a t ekolojisidir.
S a n a tç ıla r bu yeni, sorum lu ilişk i­
40
n in potan siy elin in ço k iyi farkın dadır­
lar. Şiir, som ut müzik, alegorik tiyatro,
hepsi sa n atsal deneyim i artırm ak için
gözle yic in in potan siy el gücü üzerinde
tem e İlenm iş t ir. Bu örneklerin her biri
içinde san atçın ın yaptığı, yaratm ayan
am a tercih yapan bir kurgucu, ön göz­
lem ci gibi davranm aktır. Ş a ir D en iş Leverto v bu girişim in tem elin i k ısaca ş i­
irinde tanım lam ıştır:
S a n a yazdığım
Bir ¡ey vermek istiyorum
“Birkaç mavi boncuk’’ gibi
kâğıda yandığım kimi sözcükleri
Ya d a “işte kaldırımda bulduğum
açık kırmızı bir yaprağı”
1
(Ç ün k ü bulmak seçmektir ve
seçmek yaratm aktır)... *
Sekiz dizeyle L everto v yalnızca tem el
san atsal itkiyi değil, aynı zam anda üreti­
cin in değil de tük eticin in b ak ış a çısın ­
d an sa n a ta yaklaşım ın h ak lılığın ı ta ­
nım lar: “Ç ü n k ü bulm ak seçm ek tir ve
seçm ek yaratm aktır.”
Bu yalnızca gözİeyicilerin san a t y a­
pıtlarını algılam aların ı artırm aları değil,
aynı zam anda günbegün ken dilerin i su ­
n an dram atik , resim se!, an latışa!, müzi­
kal ve çevresel m alzem eden tercihler
yapabilecekleri an lam ın a gelir. D ah a da
ötesi bu yeni san atsal denklem in etik bir
yanı vardır, çü nkü güçlü bir biçim de
gözleyicinin san atçın ın eşiti olduğunu
ima eder. O h ald e “tü k etici” sözcüğü,
gözleyici artık p asif değil ak tif o ld u ğu n ­
dan , aldatıcıdır. O n la r sa n a t sürecine
tam olarak katılırlar.
* D en is L ev erto v , Here and Now, 1957. C ity
L ig h ts B o o k s’un izniyle y en id en basıldı.
S a n a tç ı ve gözleyicin in rollerin e
dair bu yeni değerlen dirm enin Önemi
küçüm senem ez. S a n a tla rın yedi b in y ıl­
dır k arşılaştıkları en zorlu m eydan o k u ­
yuş, san ayi devrim iyle gelişen kitlesel
üretim teknikleriyle ortaya kon m uş o la ­
nıdır. K itlesel üretim in yararı, sa n a tı a r­
tık seçk in b ir girişim olm ak tan çık arır­
k en , aynı zam anda d a san atçıların , y a ­
p ıtlarını sa f tüketim içinde bozulm aktan
korum a yönünde sürekli m ü cadele e t ­
m ek zorunda olm aları an lam ın a g e lm iş­
tir. Yalnızca sürecin ö tek i tarafın d a yer
alan gözleyicinin a k tif k atılım ı, buna
karşı bir güven ce oluşturm aktadır.
B ir zam anlar san at yapıtı sad ece
keyfi idealler v e yapay gereksinim lere
göre değerlendirilirken, günüm üzde, göz­
leyicinin tüketm ekten ço k sa n atsal sü ­
reci tam am lam ası için kullandığı “yarıb itm iş” (semifmıshed) m ateryal o larak
görülebilm ektedir. O h ald e şim d i soru
“ bu sa n a t yapıtı stan d a rtla ra uyuyor
mu?” değil, tersine “sa n a t yapıtını n asıl
dah a iyi kullanabiliriz T’dir. Kuşkusuz b u ­
rada bir idealden söz ediyoruz. G e rç e k ­
likte san atın (h a lk ta n ya da seçk in ) ç o ­
ğu gözleyicisi h âlâ p asif bir b içim de sa ­
n atı tüketm ektedir, A n c a k k atılım cı sa ­
n atsal dem okrasi y ön ün deki h arek et g e­
lişm ektedir.
Yeni tek n oloji san atçıy la gözleyici
arasın d aki bu yeni eşitliği artırır. G ö zle­
yicinin sa n a tçın ın yapıtını birçok yolla
yeniden biçim lem ek için tek n o lo jik gü­
ce sah ip olduğu günüm üzde sa n atçın ın
gözleyicinin yeni-oluşm uş Özgürlüğüne
hoşgörü gösterm em esi a p tallık oiurdu.
İyi bir M acin to sh kullan ıcısı gen ç artık
gözde bir CD ’yi on u üreten kayıt sa n a t­
çısı kadar kolayca yapm aya çalışabilir.
G ü n d e en az bir sa a t M TV seyreden bir­
ço k yum urcak tıpkı film lerin birkaç ver­
siyonu olduğunu bildikleri gibi, en p o ­
püler şarkıların ço k farklı düzenlem eleri,
“ m iks” ed ilm iş versiyon ları olduğunun
41
farkındadır. S a n a t yapıtı artık kutsal de­
ğildir. S a n a tç ı günüm üzde bitm iş bir ya­
pıt m eydana getirm ekten çok, (b eğen in
ya d a beğen m eyin) biz tüketicilerin iste­
diğim iz gibi kurgulayabileceğim iz ham
m alzem e üretiyor:
seçm ek yaratm ak­
tır,"
S oy u tlam a tayfı, söylem tarzları, b elirle­
yenler dizisi, üretici ile tü k eticin in eşit­
lenm esi (ve bunun sonucu olarak bu sü ­
recin d em ok ratik leşm esi), san at in cele­
m esin e bu fark lı yaklaşım lar, dah a ön ce
belirttiğim iz gibi, bilim sel yasan ın ağır
b asm ası an lam ın a gelm eyip, sad ece sa ­
n atsal deneyim in an laşılm asın a katkılar
olarak görülm elidir. K avram sal yapılar
olarak on lar yararlıdır am a on ları aşırı
ciddiye alm ak da tehlikelidir. O n la r dü­
şünm e biçim leridirler. O n lar tü m eva­
rım sa î bir yolla türetilm ezler, dah a çok
san atsal den eyim in k en disinden çıkarı­
lırlar ve bu deneyim i uygun bir b ağlam a
yerleştirm eyi ifade ederler. S a n a tın d e­
n eyim i (y aşan tılan m ası) ilk p lan d a gelir.
Bu türden soyut eleştiriler ikincil bir et­
k in lik tir ya da böyle olm ası gerekir.
D ah a d a ön em lisi, bu kavram sal
yapıların hiçbiri tek b aşın a, bir tecrit
içinde varolm az. Bu faktörlerin hepsi sü ­
rekli bir değişim içindedir v e ilişkileri
diyalektiktir. Burada ön em li o lan , d iy e­
lim heykelin çevresel ya da resim sel s a ­
n at olup olm adığı değil am a bu öğelerin
bu san at dah ilin d e birbirleriyle d iy a lek ­
tik bit ilişki içinde bulunm alarıdır. Bu,
san ata ca n veren merkezi m ücadeledir.
A ynı biçim de sinem ayı kayır tarzı m ı
tem sil tarzı mı diye sınıflam am ız ön em li
d e ğ ild ir (S in e m a gösteri ya d a p lastik
san atlar gibi, tem sil san atların ın ö ğ e leri­
ni de içerir.) G ö z ön ün de tutu lm ası g e ­
reken, bu farklı tarzlar içinde ve arasın ­
d ak i karşıtlıkların sin em a için bir güç
kaynağı olduğudur.
G e n e l o larak soyutlam a tayfı, sa ­
n atlar ile onların gerçeklik içindeki ham
m alzem eleri arasın d aki ilişkilerini ta ­
nım lar; söylem tarzları sistem i sa n a tla ­
rın san atçıd an gözleyiciye ak tarılm a y ol­
ları üzerine bir şeyleri açık lar; b elirle­
yenlerin yapısı, san atların yapısını b elir­
leyen başlıca faktörleri tan ım lar v e sa ­
n atçı ile göz ley için in 1eşitlen m esi, sa n a t­
lara eleştirel yaklaşım ın yeni açıların ı
gösterir.
S/nema, Kayıt ve Diğer Sanatlar
K ayıt san atları varolan lara koşut olan
tam am en yeni bir söylem tarzını içerir.
H a y a tta o lan , duyulabilen v e görüntülen ebilen herhan gi bir şey filme, diske ya
d a ban d a kaydedilebilir. O zam an "sin e­
ma sa n a tı” ön ced en varolan tayfa rahat
bir biçim de uygun gelm ekten ço k, k e n ­
d isin d en dah a eski san atlar arasında
köprü kurar. B aşın d an itibaren sinem a
ve fotoğrat tarafsız (neutral) olm uştur:
A ra ç, san atlard an ön ce varolm uştur. S ık
sık Lo uis Lu m iere’in “sinem a geleceği
olm ayan bir k eşiftir” dediği söylenir. Ve
gerçekten de onun dönem ind e böyle
olabilird i. A m a bu devrim ci söylem tar­
zı dah a esk i sa n a tla ra u ygulanırken ,
kendisi de h ayat kazandı. İlk sin em acı­
lar sin em ad a resim yaptılar, rom an yaz­
dılar, dram a gerçekleştirdiler ve bu san at
d a lla rın a ait Ö ğelerin film se! durum
içinde işlem eleri ya da işlem em eleri g i­
derek açık lığa kavuştu.
K ısaca sin em a san atı bir tür kopya
süreci içinde gelişti. S in em an ın tarafsız
kalıbı rom an, resim , dram a ve m üziğin
karm aşık sistem lerin i, bu san atların b e­
lirli öğeleri h ak k ın da yeni doğruları
açık lığa k avuşturm ak için kapladı. G e r ­
çe k te n de, ilk kayıt süreçlerin in k ab alı­
ğını bir an için önem sem ezsek, sa n a tla ­
rın öğelerin in çoğunluğu sin em ada çok
iyi işlem iştir. A slın d a son yüz yıldır sa ­
n atların tarihi sin em an ın m eydan o k u ­
yuşuyla yakından ilişkilidir. K ayıt sa n a t­
ları ön cellerin den özgürce yararlandığı
için resim , müzik, rom an, sah n e d ram a­
sı v e h atta m im ari yeni san atsal dile d a ­
yanarak kendilerini yeniden tanım lam ak
zorunda kalm ıştır.
Sinema, Fotoğraf ve Resim
“H areketli görün tület” (movtng pıctwreî)
yüzeyde resim sel san atlarla yakın b ir p a ­
ralellik içindedir. Ç o k yakın zam anlara
kadar sin em a, resim le yalnızca sın ırlı ö l­
çüde doğrudan rekabet edebildi. Renkli
film bir araç olarak m arjin al açıd an ya­
rarlı olm ak tan dah a fazlası olarak dü şü ­
nüldüğü bîr gelişm işlik düzeyine 1960’lan n so n u n a dek gelm edi. Bu ciddi sın ır­
lam aya rağm en fotoğrafın ve sin em an ın
etk isi h em en h issedildi, çünkü te k n o lo ­
jik iletişim araçların ın sınırlı am a h ay a­
ti bir yönden resm e ve çizim e ü stü n o l­
duğu açıkça görüldü; bu araçlar d ü n y a­
nın görüntülerini doğrudan k ay d ed eb ili­
yordu. R esim sel san atların , kusursuz m i­
me sis’in yanı sıra erken R ö n e sa n s mimesis’inin resim sel estetikte başlıca değer
olduğu dönem den bu yana, kesin likle
başka işlevleri de olm uştur. Y olculukları
zor ve riskli bir iş o lan insan lar için p ey ­
zaj sah n elerin in röprodüksiyonu b ü yü le­
yici, portre ise n eredeyse gizem li bir d e ­
neyim di. E n stan tan e fotoğraf, kim lik fo ­
toğrafı, gazete fotoğrafı v e p o sta k a rtla rı­
nın aşırı fazla oluşu son u cu resim sel sa ­
n atların bu işlevini (m im esis) devre dışı
bırakm aya yöneliriz.
Bir fotoğrafik görüntüyü kaydeden
Resim I -5A . Film yapımında aşırı para harcamanın iki yolu vardır Kıyomet’i (Apocalypse Now,
1979) yaparken Francis Ford Coppola, Vi etna m Savaşı’nı binlerce oyuncuyla yeniden canlandır­
dı. 1970'lerin sonuna doğru film 30 milyon dolardan fazlasına mal oldu.
Resim I-5B. James Cam eron
Terminator 2 ’nİn (Termmotor 2, 19 9 1)
bütçesi olan 90 milyon doların çoğunu
Özel efektlere harcadı. Bu para yıldız
oyuncu Arnold Schwarzenegger’in
aldığı ücreti bile gölgede bırakıyordu.
T2 yoğun bir biçimde dijital özel
efektler kullanan İlk filmdi. Birkaç yıl
içinde baş kala ştırıcı (morpfıing) yazılım
programı video oyunlarının fiyatı
karşısında düşerken bu efektlerin
maliyeti de hızla düştü.
44
aracın keşfedilm esinden h em en sonra 7
O c a k 1 8 39'd a François A rago, Fransız
B ilim ler A k a d e m isin d e verdiği bir k on ­
feran sta, p ortren in bu aracın başlıca k u l­
lan ım alan ı olduğunu dünyaya ilan etti.
D agu e rre o ty p e * o zam ana dek asillerin
ay rıcalığı o lan bir tür Ölümsüzlük o la n a ­
ğını bin lerce sıradan insana sundu. G ö ­
rü ntü nü n dem okratikleşm esi süreci baş­
lam ıştı. B irkaç yıl içinde binlerce portre
galerisi açıldı.
A m a D aguerre’in icadı tam am lan ­
m ış değildi. Bu y ön tem le bir görüntü
ü retilebiliyor am a yeniden üretilem iyordu. D aguerre’in eşsiz sistem inin a çık lan ­
m asın d an yalnızca birk aç ay sonra Wtlliám H en ry Fox T alb ot bir görüntünün,
kam eradaki n e g a tif bir görüntünün kay­
d edilm esiyle n asıl y en iden ü retileceğin i,
pozitiflerin sırayla üretilip, ço ğaltm ak
için n asıl kullan ılacağın ı tan ım lad ı. Bu,
fotoğraf san atın ın ikinci ön em li öğesiydi. Frederick S c o tt A rch er’ın ıslak levha
y ö n te m i** T a lb o t’tm pürüzlü k âğıt n e ­
gatiflerin in yerini aldığında, hem görün ­
tüleri ete geçirebilen hem de on ları tam
v e kesin olarak y en iden ü retebilen fo­
toğraf sistem i tam am lan m ıştı.
D oğal olarak fotoğrafın yenilenm iş
icadı h em en, en yararlı olduğu alana, ya­
* Daguerrotype: Gümüş nitratla ışığa duyar­
lı hale getirilen bakır levhaların, catnem of«cura içinde 15 ile 20 dakika pozlandmlarak,
civa buharına tabi tutulup geliştirilmesiyle
fotoğrafik görüntü elde etme yöntemi. (Ç .)
* * İslak levha yöntemi (ıvet coKodion processh 1851 ’de İngiliz mucit F. S. Archer tara­
fından geliştirilmiştir. Kolodyum selüloz nit­
rat çözeltisine iyodür eklenerek cam bir lev­
ha bu karışımla sıvanır. Sonra bu levha ka­
ranlık odada gümüş nitrat çözeltisine daldı­
rılır ve yüzeyde gümüş iyodür oluşturulur. Bu
duyarlı levha henüz yaşken kamerada pozlanır, üzerine pirogallik asit eklenerek banyo
edilir. Güçlü bir sodyum tiosülfat çözeltisiyle
görüntü elde edilir. (Ç .)
n i portrelerin ü retim in e uygulandı. R e ­
sim san atı h em en b u n a yan ıt verdi. F o ­
toğrafın gelişm e ve o lgu n laşm a dönem i,
yani yaklaşık olarak 1840'lardan 1 8 7 0 ’Ii
yıllara dek o lan dönem , tam d a resim
kuram ının mimesıs’ten hızla uzaklaşıp çok
dah a so fistike bir dışavurum yön ün de
geliştiği yıllardı. G e rçek liği taklit etm e
görevin den kurtulan ressam lar k en di sa ­
n atların ın yapısını dah a derin d en a ra ş­
tırm a o lan ağın a kavuştular. Fotoğrafın
icadıyla sa n a t tarih in d ek i bu gelişm eler
arasında k esin lik le basit bir n eden-son uç ilişkisi yoktur. Ö rn eğin Jo se p h T u r­
ner, D aguerre’ in icadını tam a m la m a sın ­
dan otuz yıl ön ce “an t i-fotoğrafik” p ey ­
zajlar yapıyordu. A m a on ların a ra sın d a ­
ki ilişki bir rastlan tıdan dah a fazlasıdır.
F o to ğ rafik g ö rü n tü n ü n n ite liğ i,
m ek an ik olarak türetilm iş görün tün ün
doiaystz ve görünüşte tesadüfi n iteliğin i
ele geçirm eye çalışm ış izlenim ci ressam ­
ların (Özellikle de M o n et v e A u gu ste
R en oir) düşünceleri üzerinde doğrudan
bir etkide bulunm uş görünüyor. B ir ide­
al izasy on olarak resim d ü şü n cesin den
uzaklaşan ve dolaysız bilim sel gerçek çi­
lik yönünde ilerleyen İzlenim ciler, fo ­
toğraf ile m an tık sal açıd an ilişkili olarak
anlaşılm ası gereken görün tüler ürettiler.
A rtık k am eranın varolm ası n edeniyle,
ressam lar fotoğrafın estetik form u lasın ­
d a büyük önem taşıy an iki faktör olan
anın dolaysızlığı v e ışığın alışılm am ış n i­
teliğini y en iden keşfetm eye yöneldiler.
M onet günün değişik zam anlarında y ap ­
tığı katedrallerin v e büyük ot yığın ları­
n ın bir dizi resm inde olduğu g ib i, bu a n ­
ların birkaçın ı yan yana koyduğunda,
bir so n rak i m an tık sal adım ı a tar; Yaptığı
bir dizi resm in hızla ark a arkaya görül­
m esinden olu şan “resimli kartlar dizisi”
(jlip'book), film lerin ilginç bir m üjdecisiydi.
19. yüzyıl ortaların da fo to ğrafçıla­
rın ara sıra, ken di san atların ın ta m a m ­
45
lanm ası olarak devin im -zaman öğesiyön ün de bir arayış içinde oldukları g ö ­
rülür. Portre ve peyzaj ın, fotoğrafın b el­
gesel değerini kabul ettirm elerinden uzun
olm ay an bir süre son ra, İngiltere'de O s­
car G . Rej [ander v e H en ry P each R o ­
b in so n gib i d en em elerd e bulunanlar,
dö n em in p opü ler tiyatrolarında yaygın
olan lara benzer biçim de incelikle işlen ­
m iş tablo ları sah neleyerek iki biçim i
birleştirdi. O n la r aktörleri kullan d ı ve
sık sık n egatiflerin p arçaların ı Özenle bir
araya getirerek başarı sağladılar. B u fotoğrafik dram alar başlan gıçta ressam la­
rın dü şü n celerin e bir tepkiydi, (bunlar
güçlü bir b içim de R ap h ael-ön cesi sa n a ­
tın an ım satıcısıdırlar) am a R e jlan d er ve
R o b in so n ’u n y etk in görün tülerin de, h a ­
reket etm eye başlayan görüntülerin bir
zam anlar zirvesi olan dram atik öğelerin
k ök lerin i bulabiliriz. Eğer R e jla n d e r ve
R obin son , duygusal birer R aphael-ön cesi
san atçılarsa, sin em an ın büyük yön etm e­
ni D . W. G riffith d e aynı konum daydı.
19. yüzyılda gelişen fotoğraf tek n o­
lojisi ile yerleşik resim v e çizim sa n a tla ­
rı arasın d a bu gizli ilişkilerin birçok ör­
n eği vard ı v e 20. yüzyılın h em en başın ­
da resim estetiğin deki bir sonraki b a şlı­
ca gelişm e sin em an ın ortaya çıkışın a te­
k abül etti. Tekrar, k esin bir karşılıklı
ilişki kurabilm em izin bir yolu yoktur. Bu
san k i M arcel D u ch am p ’ın Büyük Tren
Soygunu’nun (Tfıe G reat Train Robbery,
E d w in S . P o rter) g ö ste rim in e gid ip
“ A h a " diye çığlık atıp ve ertesi gün de
Merdivenden İnen Çıplak’ı (N üde Descendıng a Staircase, 1 9 1 6 ) yapm aya b aşlam a­
sı gibi değildir. A m a tekrar etm ek gere­
kirse, rastlan tılar görm ezden gelinem ez.
Bir b ak ış açısın d an K übizm v e Fîitürizm harek eti, fotoğrafik görün tün ün
artan ö n ce liğin e karşı doğrudan tepki
olarak görülebilir. S a n a tçıla r şöyle der
gibidir: F oto ğraf işini bu k a d a r m ükem ­
m el yaptığı için , dikkatlerim izi başka bir
yere yöneltm eliyiz. K iibist resim , B atılı
resm in m im etik geleneğiyle o la n bağın ı
kökten v e değiştirilm ez biçim de k o p a r­
m ak için atm osfer ve ışıktan (izlen im ci­
lerin, ortaya çık an fotoğrafçılarla d o ğru ­
dan v e başarılı olarak rekabet ettiği
alan lard an ) ihtiyatla k açın dı. Kübizm
bütün san atların tarih in d e ön em li bir
dön ü m n ok tasın a dam gasın ı vurdu; san atçt gerçek d ü n yan ın v aro lan m o d e lle ­
rine bağım lı o lm ak tan kurtuldu ve d ik ­
kati kon udan ayrı olarak sa n a t yapıtı
kavram ın ın k en disin e yön eltti.
D iğer bir b ak ış a çısın d an K übizm ,
sin em an ın gelişim iyle paralel h arek et
ediyordu. Tuval üzerindeki p erspektifin
ço k yönlü düzlem lerini e le geçirm e ç a ­
basındaki Picasso, B raque ve diğerleri,
sinem anın karmaşık, sürek!i-değişen pers­
pektiflere o lan ak sağlam ası (h a tta c e sa ­
re tle n d irm e si) n e d e n iy le , sin e m a n ın
m eydan okuyuşuna doğrudan yan ıt ve ri­
yorlardı. Bu an lam d a Merdivenden İnen
Çıplak sin em an ın ço k yönlü p ersp e k tifi­
ni tuval üzerinde dondurm a girişim idir.
G e le n e k se l sa n a t tarih i, Kübizm ’i en
ço k etkileyen in A frika heykelleri o ld u ­
ğunu iddia eder v e K übistler m u h te m e ­
len bu heykelleri, Edw in S . Porter ve
G eo rges M éliès’n in film lerin d en d ah a
ço k tanıyorlardı am a yapısal olarak sin e ­
ma ile o lan ilişki şaşırtıcı düzeydeydi.
Ö rn eğin K übizm ’in ön em li Özellik­
lerin den biri tuval üzerinde p erspektifler
arasındaki karşılıklı ilişkiler duyum unu
elde etm e girişim iydi. B u nu n A frik a
heykellerinde k ayn ağı yoktur am a bu
ram d a sin em ad aki kurgunun kaynağı
gibidir. H em K übizm hem d e kurgu tek
bir bakış açısın dan sak ın ır v e ço k yönlü
perspektifin olan ak ların ı araştırır.
R esim ile sin em a arasın d aki ku­
ram sal ilişkiler bugüne d ek sürm üştür.
İtalyan Fütürist harek eti sin em an ın açık
parodilerin i üretti; çağd aş fotoğrafik hiper-gerçekçilik, kam era estetiğin in so-
Resim I-6A. 1960'larm sonunda "güzel" sanatlar popüler kültürle sıkıca bütünleşmeye başladı.
M üzeler artık entelektüeller ve öğrenciler için sessiz bir sığınak değil, kabul için uzun sıraların
olduğu kalabalıkların toplanma yeri oldu. Resimleri göremezsiniz. Ama resimlere bakan insan­
ları gözleyebilirsiniz. Bu değişim 1963’te N ew York Metropolitan Sanat Müzesi’nde Mono liso’nın kurşun geçirmez cam ardında sergilenmesiyle başladı. Burada gördüğünüz "Manet’nin
Dejeuner sur fHerbe’sine (Kırda Yemek, 1863) bakmayan insanlar...
ııuçları üzerine yorum yapm ayı sürdürü­
yor. A m a iki san at dalı arasındaki ilişki
asla K übist dön em dek i k adar açık ve
k esk in olm am ıştır. R esm in , sin em an ın
m eydan okuyucu tuğuna başlıca tepkisi,
ilk olarak K übizm ’in Özgürleştirdiği ve
çocuğu,..
İşitilen melodiler güzeldir am a
İşitilmeyenler daha da gü zel...
A h, yapraklan asla Bahar’a elveda
demeyen
muştur. K ayıt san atları karşısında, m i­
m esis büyük ölçü de terkedilm iştir. T em ­
sil san atlart ve p lastik san atlar oldukça
İşık geçirmez mutlu, mutlu ağaç dalları
Ve ilelebet çalgılardan dökülen
M utlu ve neşeli melodileri
D aha mutlu aşk! M utlu aşk, mutlu aşk/
İlelebet sıcak ve eğlenceli
ilelebet yaşayacak ve ilelebet g e n ç ..,
soyut bir alan a kaym ıştır. S in em an ın resim sel sa n a tla r k arşısın da sunduğu güçlü
H ay atı bütün hareketiyle ele geçiren bir
günüm üzde bütün san atlar için geçerli
o lan k avram salcı lık (conceptualism) o l­
m eydan okum a, k esin likle onun mimetik y eteneklerin in bir işleviydi am a bu
aynı zam anda sinem ayı resim den k ö k ­
ten ayıran bir faktöre bağlıydı: Film h a ­
reketliydi. 1 8 1 9 ’da Jo h n K eats “ Bir Yu­
n a n Vazosu Ü zerin e O d "d a (“O d e O n A
G re cia n U m ” ) resm in zam anı donduran
m istik özelliğini kutsuyordu:
E y sessizliğin kaçırılm ış gelini,
Ey sessizliğin ve dingin zamanların yetim
san at yapıtının o an ı dondurm asın da bü­
yüleyici ve ken dinden geçirici bir şeyler
vardır. A m a m ırıldandığı k üllerin d o n ­
muş illüstrasyonlar olm ası v e bunların,
bir öykü an latm an ın , olayları ak ta rm a ­
nın, k ısaca zam anda ve m ek ân da v a ro l­
m an ın resim se! san atların başlıca giri­
şim lerin den biri olm ası n edeniyle Kea ts’in dizelerinde açık lay ıcı b ir ironi
vardır.
Bu an lam d a sin em a resm in k ad eri­
Resim I- 6 B .... ve “Monet’nin Odafeque’sinin Yanındaki İnsanlar" her iki görüntü de Louvre’dan
Ekim 1976. (|. M.)
ni paylaşır. R ich ard L ester 1966’da yap­
tığı Pazara Giderken Ç ok Komik Bir Şey
ve m utlu âşıklar m üm kün olsa bu k ü lle ­
rin arasın d a yeniden do ğacak m ış gibidir.
O idu’nun (A Funny Thing O n the Way to
the Forum ) bitiş jen eriğin d e bu noktayı
h oş bir biçim de vurgular. Plautus’un bir
oyunundan yapılan m üzikalden yola çı­
kan film , R o m a’nın yedi tepesi civ arın ­
d a bir kez dah a güven le koşan Erronius
rolündeki Btıster K e a to n ’ın çekim iyle
biter. Jen erik ak ark en görüntü giderek
hareketsiz bir can lan dırm a karesine d ö ­
nüşür. S o n u n d a kare donar. K e a ts’ın
b ah settiği m u tlu dallar, m utlu m elodiler
Sinem a ve Roman
Sin e m an ın anlatı p otan siy eli öylesinedir ki, en güçlü bağını resim , h a tta tiy a t­
royla değil ro m an la kurmuştur. H em
film ler hem de rom anlar ço k ayrıntılı
uzun öyküler an latırlar v e bunu ço ğ u n ­
lukla öyküyle gözleyici arasın a bir ironi
düzeyi sokan bir a n latıcın ın perspekti-
Resim 1-7. BULUNMUŞ SANAT. Andy VVarhol'un sekiz saat süren Em pire', tek bir görüntüden
oluşur: Manhattan’ın sisli havası içinde görülen Empire State Building. Sanat objesi olarak gök­
delen. (Büyütülmüş çerçeveler, Warhoi Enterprises.)
48
Kesim 1-8, W illiam Shew’in 1850 civarında
yaptığı Daguerreotype’i "Anne ve Kız.”
A rtık yetersiz görünse de, bu p ortre hâlâ
Daguerre’in işleminin başarabildiği ayrıntıları
ve tonların alanlarını göstermektedir.
(Daguerreotype, 6. plaka, 3 t I8 ’e 2 518.
Koleksiyon, M odem Sonatlar Müzesi, N ew York.
dwig Glaestr'in bağışı. Fotoğraf baskısı ©
'95, Modem Sonatlar Müzesi, New York.)
fin d en yaparlar. Bir rom anda basılı o la ­
rak an latılab ilen lerin tüm ü sin em ad a da
aşağı yukarı an latılab iîir ya da görü n tü '
len eb ilir {h er n e k ad ar Jorge L u is Borg es’in ya d a Lew is C arro ll’u n çılgın fa n ­
tezileri ço k sayıda Özel efekti gerektirse
d e). G ö rü n tü lü an latım la dilsel an latım
arasın d aki farkın yanı sıra iki sa n a t a ra­
sın d aki ayrım lar h e m e n ortaya çıkar.
İlk o larak film gerçek zam anda iş­
lediği için ço k sınırlanm ıştır. R o m an lar
y aln ızca c a n la rı iste d iğ in d e b iterler.
Film gen eld e S h a k esp e a re’ın “sah n e m i­
zin kısa, iki saatlik trafiği" dediği olguy­
la kısıtlanm ıştır. Popüler rom anlar yıl­
lardır ticari sin em a için büyük bir m al­
zeme deposu olm uştur. G erçe k te n , p o ­
püler ro m an ların ek on om isi günüm üzde
öyle bir n ok tad ad ır ki, rom andaki m al­
zem enin bir film olarak yeniden işlenm e
olasılıkları, ço ğu yayıncı için göz ö n ü n ­
de tutulm ası gereken başlıca m eseleler­
d e n biri h alin e gelm iştir. Z am an zam an
n eredeyse (seçk in düzyazı san atın a k ar­
şıt o larak ) popüler rom anlar san k i y al­
nızca sin em a için bir m üsveddeym iş gibi
görünm ektedir.
A m a ticari sin em a zam an a çısın ­
dan ro m an ın alan ın ı yeniden üretem ez.
Ö rn eğin ortalam a bir senaryo uzunluk
olarak 125 ile 150 sayfa civarın d ad ır, o r­
talam a bir rom an ise bunun üç katıdır.
N eredeyse istisnasız olarak olayların bü ­
tün ayrıntıları k itap tan sin em ay a a k ta ­
rım da kaybolur. Y alnızca televizyon dizi­
si bu eksikliği giderebilir. U zun bir r o ­
m an için gerekli uzunluk duygusunun
benzerini taşır. Ö rn eğin Savaş ve B a n j’ın
(Voyna i mır) bütün uyarlam aları a ra sın ­
da b an a göre en başarılısı 1 9 7 0 ’1er in b a ­
şın d a BB C ’n in yirm i bölü m lük dizisi o l ­
muştur. İlle de oyunculuk ya da film in
y ön etim in in iki ya da altı sa a tlik film
versiyon larından dah a iyi olm ası n ed e­
niyle değil (bu da tartışılab ilir) ama
uzun televizyon dizisinin, ırm ak ro m a ­
n ın esas özelliği o lan uzunluğu yeniden
üretilebilm esi nedeniyle.
Film dah a kısa süreli bir an latım la
sınırlı o lm asın a rağm en , yine de d o ğ a ­
sında rom an ın sah ip olm ad ığı resim sel
o lan ak lara sahiptir. Yazıya ak tarılam ayan şeyler görüntüyle verilebilir. Ve b u ­
rada iki farklı an latım tarzı arasındaki
en özlü ayrım a geliyoruz.
R o m an lar yazarları tarafın d an a n ­
latılır. Y alm zca onun bizden duym am ızı
ve götm em izi istediğin i görür v e duyarız.
Film ler de bir an lam d a yaratıcıların ca
a n latılır am a yön etm en in tasarladığın -
Resim 1-9. W illiam H enry Fox Talbot'un Loch Katrine’i (TaIbottip, yaklaşık l845).Talbottip'in
(Kolotip olarak da bilinir) pürtüklü kâğıt negatifi, her zaman iyi sonuç vermeyen bir görüntü
dokusu ortaya çıkardı. Daha sonraki cam negatifler kullanan levha işlemi bu dokuyu ortadan
kaldırdı.
dan d a h a fazlasını görür ve duyarız. Bir
rom an cın ın bir sah neyi sin em ad a oldu ­
sözcükler h e r zam an aynıdır am a p erd e­
ğu ndan ço k dah a ayrıntılı biçim de t a ­
n ım lam aya çalışm ası absürd bir iş olu r­
du. (Ç a ğ d a ş ro m an cı A la in R o bbe-G rillet L a JaloHsie (Kıskançlık) ve D ans le
bu yönden çok dah a zengin b ir d e n e ­
yimdir.
Labyrmthe (Labirentte) gibi rom an ların ­
d a tam da bu yolu d en em işti.) D ah a da
ö n em lisi, rom an cın ın tan ım lam aların ın
tüm ü on u n dili, ön yargıları ve (özn el)
bakış açısın d an süzülerek gelir. S in e m a ­
d a ise bir ayrıntıyı değil d e diğerini se ç ­
m e, tercih etm e özgürlüğüm üz vardır.
R o m an ın başlıca gerilim i, Öykü­
n ü n m alzem esi (o lay Örgüsü, karakter,
ortam , tem a v b ) ite bunun dil içinde a n ­
latılm ası, başk a deyişle, öykü ile an latıcı
arasın d aki ilişkidir. Ö te yandan film in
başlıca gerilim i ise öykünün m alzem esi
ile görün tün ün n esnel doğası arasın d a­
dır. B ir film in yaratıcısı/yönetm en i sa n ­
k i çek tiği sah n eyle sürekli m ücadele
içindedir. Ş a n s faktörün ün büyük bir ro ­
lü vardır ve so n u çta gözleyici bu den ey i­
m e (alım lam ay a) ço k dah a a k tif olarak
k atılm ak ta özgürdür. S ay fa üzerindeki
deki görüntü, dikkatim izi sah n ey e yö­
nelttiğim iz sırada sürekli değişir. S in e m a
A yn ı zam an d a d a h a y ok su ldu r,
çünkü an latıcın ın kişiliği d a h a zayıftır.
R o m an d a son derece yararlı o lan birinci
tek il şah ıs an latım ın ı deneyen tek film
yalnızca R ob ert M on tgom ery ’n in G öld e­
ki Kodm’ı (Lady in the Lake, 1 9 46 ) o l­
muştur. S o n u ç ta ortaya çık an sık ın tı v e ­
rici, klostrofobik bir film oldu: Yalnızca
kah ram an ın gördüğünü gördük. K a h ra ­
m an ı bize gösterm ek için M on tgom ery
bir dizi ayna hilesin e başvurm ak zorun­
da k alm ıştı. S in e m a , ro m an ın an latı
içinde geliştirdiği b u lm acalara y a k la şa ­
bilir am a bunları asla rom an gibi o lu ştu ­
ramaz.
D oğal olarak rom an, d ik k ati tam
da bu ala n a (an latın ın gizli, karm aşık
b u lm acaların a) yoğunlaştırarak sin e m a ­
n ın m eydan okum asın a yan ıt verdi. R e ­
sim gibi, düzyazı an latı d a 20. yüzyılda
mimesis ’d en uzakl aş ıp kend i1ik- b il ine in e
50
dönm üştür. S ü reç içinde rom an iki yön­
de ilerlem iştir. 19. yüzydda yaşam ın
tüm lüklü a n latım ın a dayan an , top lu m ­
sal ve kültürel ifadenin başlıca biçim i
o la n ve okur-yazar orta sın ıf üyelerinin
tercih ettiği rom an 20. yüzyılda iki b iç i­
m e ayrılm ıştır: G ü nüm üzde zam an za­
m an bir senaryo olarak da k u llan ılan , si­
n em ayla y akından ilişkili p opü ler ro­
m an (Jam es M ich en er, S te p h e n K ing,
D an ielle S te e le v b ) ve “san atsal a v a n t­
gard e" çalışm aların yapıldığı seçk in ro­
m a n (D o n a ld B a rth elm e , Fred erick
B usch, M ilan K un dera).
Jam es Jo y ce’tan bu yana seçk in ro­
m an, resim ile koşutluk gösteren çizgiler
boyunca gelişm iştir. R essam lar gibi ro­
m an cılar d a sin em ad an kendi san atları­
nı çözüm lem e ve k avram laştıtm ayı öğ­
rendiler. V ladim ir N abok ov , Jorge Luis
Borges, A la in R o b b e-G rillet, D onald
Barth elm e ve diğer birçok yazar (diğer
birçok şeyin yanı sıra) rom an yazımı
üzerine rom an yazdı, tıpkı 20. yüzyılın
birçok ressam ının resim yapım ı üzerine
resim yapm ası gibi. S oy u tlam a, insani
deneyim üzerine od ak lan m ak tan , bu de­
neyim üzerine idea’[arla ilgilenm eye ve
so n u n d a d a ağırlıklı olarak düşünce es­
tetiğin e kaym ıştır. O yun yazarı ve ro­
m an cı Jea n G e n e t şöyle dem işti: “ İdea lar beni ideaların biçim i kadar ilgilen ­
dirm iyor."
R o m an başka yön lerden sinem a
tarafından değiştirilm iş midir? D efoe’den
bu yana rom anın başlıca işlevlerinden
biri, resm inki gibi, başka m ekân ve in­
san larla iletişim kurm aktı. S it W alter
S c o tt’un zam anında bu gezi hizm eti zir­
vesin e ulaşm ıştı. O n c e fotoğrafın sonra
da hareketli görün tün ün (sin em a) bu iş­
levi yerine getirm esin den sonra, rom a­
n ın betim leyici ve pan oram ik Öğesi geri­
ledi. D ah a da ön em lisi rom ancılar Öykü­
lerini sin em ad a yaygın o lan küçtik bi­
rim ler içinde anlatm ayı öğrenm işlerdir.
Ç ağ d a ş oyun yazarları gibi on lar d a dah a
sık olarak uzun sah nelerden ço k kısa
sah n eleri düşünüyorlar.
S o n olarak rom anın en ön em li
özelliklerinden biri sözcükleri y ön len ­
dirm e yeteneğidir. H iç kuşkusu: film ler
de sözcükleri yönlendirir am a gen ellik le
boy leşi bir b olluk içinde ve asla basılı
sayfanın som u t gerçekliğiyle değil. Eğer
sin em an ın etk isi altın d ak i resim , ta sa rı­
m a yöneldiyse, rom an da d ik k atin i iki
kat daha fazla k en d isin e yön elterek ve
kendi m alzem esini -dil- kutsayarak şiire
yaklaşm ıştır.
Sinem a ve Tiyatro
Yüzeyde, sin em a film i* sah ne dram asın a
ço k yakın görünür. Bu yüzyılın ilk y ılla­
rındaki ticari sin em an ın kökleri k esin ­
likle burada yatar. A m a sin em a birkaç
Önemli yön den sah n e dram asın dan ayrı­
lır: S in e m a resim sel san atların ca n lı, k e­
sin görsel potan siy elin e sah ip tir ve bü ­
yük bir an latı kapasitesi m evcuttur.
S a h n e dram asıyla film e alın an dra­
ma arasındaki en göze çarpan ayrım , düz­
yazı anlatıyla film an latısı arasın d aki ay­
rım gibi, bakış açısındadır. Bir oyunu is­
tediğim iz kadarıyla izleriz, b ir film i ise
yön etm en in bizden görm em izi istediği
kadarıyla izleriz. H atta film de d a h a da
fazlasını görm e potan siy elim iz vardır.
Bir sin em a oyuncusu yüzünü k ullan ır­
k en , tiyatro oyuncusunun sesiyle o y n a­
dığı herkes tarafın d an bilinir. En d ik k at­
li olduğu durum da bile bir sah n e oyunu
din leyicisin in (izleyici değil “d in ley ici" duyan- sözcüğünü bilhassa kullanıyoruz)
her şeyi idrak etm esi zordur, yalnızca
* S in e m a film i (t/ıeatrıcuf film ). T elevizyo n ,
sınıf ya da başka bir yerden ço k sin e m a sa ­
lo n ların d a izlenmesi iç in yapılan film . (Ç .)
Resim I - 10. Rejlander ve Robinson gibi fotoğraf sanatçılarının kurgulanmış fotoğrafları, kısmen
19. yüzyılda aracın görece esnek olmayışına yanıttı. Henry Peach Robinson’un Fading Away {Sö­
nen Hayat, 1858) adlı bu Özel kompozisyonu beş negatifin kolajıdır. Bu sistem sanatçının arka­
daki pencereden gelen ışığın yanı sıra ön plandaki detayları yakalamasına da olanak sağladı.
Kompozisyon teknikleri, modem sinemasal Örtü {mette) işlemlerinin doğrudan habercisidir,
(Uluslararası Fotoğraf M üzesi, George Eastman House.)
apaçık jestleri kavrar. O ysa sinem a oyu n ­
cusu kon uşm aya (h atta bir sese) bile g e­
reksinim duymaz (son radan seslen d ir­
meye teşek k ü rler!), diyalog sonradan ek ­
lenebilir. A m a oyu ncun un yüzü o lağ a­
nüstü ifadeli olm alıdır, özellikle de, y a­
kın çekim lerde bin lerce kez büyütüldü­
ğünde. Bir sin em a oyuncusu iyi bir bakış
fırlattığın da o günü iyi geçirdiğini dü şü ­
necektir. Ek olarak film lerin “h am m al­
zem em le -profesyonel olm ayan oyuncu­
lar, h a tta film e çekildik lerin in farkında
olm ay an insanlarla- yapılabileceğin i dü ­
şündüğüm üzde, tiyatro oyunculuğuyla s i­
n em a oyunculuğu arasındaki karşıtlıklar
dah a d a büyür.
O y u n cu lu k stillerin d ek i farklılık
k adar Önemli o lan bir başka konu d a ti­
y atrod ak i v e sin em ad aki dram atik a n la ­
tım arasındaki karşıtlıktır. Shakespeare’in
d ö n em in d e tiyatro için oluşturucu öğe
oyu n d an ço k sahneydi. Bir oyun üç, beş
ya da daha fazla aksiyondan ço k, yirmi
ya da otuz sah n eden oluşurdu. 19. yüz­
yılda bu durum değişti. T iy atro bu d ö ­
nem de çerçeved e ((mtsceniMm arcft)* oy­
n an m aya başlandı v e gerçekçilik ö n e m ­
li bir güç h alin e gelirken , ak siy on u n d a ­
ha uzun, dah a gerçeğe benzer olm ası ön e
çıktı. Bir buçuk saa tlik bir oyun boyun ­
c a din leyiciler gerçeğe benzerlikle k a ­
rakterlerin dün yasın a girebiliyordu, d a ­
h a kısa süren sah n eler bunu zorlaştırı­
yordu.
S in e m a bu tür sah n e gerçekçiliği­
n in zirvede olduğu bir dö n em de ortaya
çık tı. Ve tam d a resim ve ro m an sin e m a ­
nın k arşısın da mimesis’ i terk ed erken, ti­
yatro d a aynı yönde ilerledi. S a h n e y e ­
n id en tem el oluşturucu öğe h alin e geldi.
* Ç e rç e v e i Ç e rç e v e sa h n e li tiy atro d a sa h n e ­
n in ağzm ı çe v reley en çerçeve* ( Ç +)
Resim I - I I . Marcel Duchamp’ın Merdivendert /nen Çıplak'ı, no. 2. (1 9 12. Tuval üzerine yağlıboya,
5 8 ’e 35 , Philadelphia Sanat Müzesi, ionise ve Walter A rensbtrg Koleksiyonu.)
Resim 1-12. Kübizmin görsel uylaşımları çok sayıda ovant-garde sinema sanatçısı tarafından kul­
lanıldı. Kübizm kuramı ço k daha kapsamlıdır. Ingmar Bergman’ın I9 66 ’da yaptığı Persono, Kübist perspektifin güzel bir örneğidir. Kadın oyuncular Elizabeth Vogler (Ltv Ullmann, solda) ve
bakıcısının {Bibi Andersson) bakış açıları, burada görüldüğü gibi, öylesine hassas bir dengede­
dir kİ, başka bîr çekimde yer alan filmin zirvesinde yüzlerinin görüntüsü birleşir. (Büyütülmüş
çerçeve.)
S trin d b erg ve diğerleri sah n e uzam ının
dışavurum cu (bazen d e neredeyse R u ­
h isi) ku llan ım ın ı geliştirdiler. Piran del­
lo sah n e san atın ın yapısın ı ayrıntılı o la ­
rak çözüm ledi ve süreç içinde geleceğin
oyun yazarları kuşağı için sah n e den ey i­
m in i özetledi.
(G re ta ) G a rb o gibi sessiz sin em a ak tris­
lerini görm ek için h em en köşedek i sin e ­
m aya gidebiliyordu. Perdedeki görü n tü ­
ye ses ve diy alog ek len d iğin d e film , sa h ­
ne dram asıyla ço k d a h a y akından k arşı­
laştırılabilirdi.
1 9 2 0 ’lerin so n u n d a avant'garde ti­
yatro, zıpçıktı sin em a karşısında cidd i
bir m eydan okum a konum undaydı. S i ­
A n c a k tiyatronu n sin em a k arşısın ­
d a büyük bit a v an ta jı vardır: T iyatro
canlıdır. Eğer sin em an ın , aralık lı (d eği­
şik zam anlarda) çek ilm esi n eden iyle, ti­
n em a gerçek m ekân ları göstereb ild iğin ­
de, D avid B e lasco ’n un stili sonrasın da
gerçekçi sah n e dekorları kon usun da s o ­
run k alm am ıştı, ilk sıranın ötesinden
görülem ediğin de je stin güzelliği k ay b o­
luyordu ve izleyiciler, bir kas dahi o y n at­
m ad an yüzleriyle m ükem m el ve o la ğ a ­
nüstü şeyler yapan (H lia n ) G ish ve
y a tro d a b ilin m e y e n -y a p ıla m a y a n bir
ço k efekti b aşarabildiği doğruysa, film de
oynayan insanların da izleyicilerle ilişki
içinde olm adıkları doğrudur.
T iyatron un iki k uram cısı, k en di
tarzlarında, bu itiraz götürm ez gerçeği
kullan d ılar. 19 2 0'ti y ılla tın so n u ile
1 9 3 0 ’tar boyunca hem B e rto lt B rech t
54
h em d e A n to n in A rtau d (m odern d ö ­
n em d e tiy atron u n h âlâ en etkili iki ku­
ram cısı) din leyiciler ile oyuncular a ra ­
sın d a sürekli karşılıklı etkileşim e dayalı
tiy atro a n la y ışın ı g eliştird iler. A r t a ­
ud’n un V ahşet Tiyatrosu adını verdiği ti­
yatrosu, oyuncuyla gözleyici arasında ö n ­
ceden oldu ğu n d an dah a talep edici ve
yakın ilişkiyi gerektirir. A rtau d 'n u n he­
defi sin em ad a asla y apılam ayacak düzey­
de, dinleyiciyi doğrudan tiyatroya dahil
etm ek ti. A rk a arkaya yayım ladığı b ild i­
rile rd e n o lu şa n Tiyatro ve İfci;i'nde
(T h é âtre et so n d o u b le) A rtau d şöyle
yazar:
S ah n ey i v e seyir yerini kaldırıyoruz
ve bu n ların yerine bir en gel ya da
du v arın olm adığı tek bir alant g e ti­
riyoruz. Sey irci ile seyirlik arasın ­
daki doğrudan ilişki yeniden kuru­
lacak tır (s. 9 3 ).
A rtau d izleyiciye bir tür ceph ed en sa ld ı­
rıyı, içinde bütün etkileyici dışavurum
araçların ın bulunduğu bir bütüncül ti­
yatroyu düşünür. A rtau d tiyatro dilin i;
sah n eyi zapteden h e r şeyden, sah ­
ne üzerinde gösterilebilen ve ta ­
n ım lan ab ilen her şeyden ve ö n c e ­
likle ak la h itap etm ek yerine, tıpkı
müzik, dans, plastik san at, p an to ­
m im , m im ik, jestler, ses değiştirm e
(intonation), m im ari, ay dın latm a
v e dekor gibi ilk olarak duygulara
h itap etm ek ten (s. 3 8 -3 9 )
tik m alzem e, müzik, dan s, pan tom im
vb- her birinin değerin i, m an tık sal o la ­
rak ve hızlı bir biçim de k eşfetm işti. Bir
kez dah a, eski san atlard an biri ken dini
yeni tekn olojiyle b ir sevgı-n effet ilişkisi
içinde bulm uştu. A m a A rtau d önem li
bir avan tajın ı asla kaybetm edi:
Tiyatro, dünyada bir jestin aynı b i­
çim de asla tek rarlan am ay acağı tek
yerdir, (s. 7 5 )
B ertolt B rech t ise karşıt yön den ilerledi.
O n u n Epik T iyatro kuram ı, A rta u d ’nun
V ahşet Tıyatrosu’n dan dah a karmaşıktır.
K im ileri bu tiyatroya dah a gelişk in diye­
bilir. A rtaud gibi aynı tem el değeri -tiyatral gösterinin doğrudan lığım v e iç­
ten liğin i- kabul eden B rech t, oyuncuyla
din leyici arasındaki ilişkiyi diy alek tik
bir ilişki olarak yeniden-yaratm ayı d ü ­
şün dü. A rtık d in ley ici istek li o larak
inançsızlığı ertelem eyecekti. Bu bir s i­
nem a salon un da ço k dah a kolaydır.
Brech t şu n ları yazdı:
Epik tiyatro izleyiciyi bir gözlemciye
dönüştürür, k ap asitesin i eylem için
harekete geçirir, onu kararlar a l­
m aya zorlar... (E ski, dram atik tiy at­
roda) izleyici tiyatronun y oğu n lu ­
ğu içindedir, deneyim i paylaşır, in ­
san garantiye alınır, sab ittir; (oysa
yeni, Epik T iy atro ’d a ) izleyici d ış a ­
rıdadır, araştırır, insan sorgulam anın
Öznesidir, değişebilir, değişebilm e
Ö zelliğine sa h ip tir... (B recht on
Theatre, s. 3 7 )
olu ştuğu b içim in d e yeniden tam m ladı.
B urada A rta u d ’un kafasın daki yeni t i ­
yatro dilin in , sin em a dilin den etk ilen d i­
ğin i, h atta bunun, yeni sa n atın atta n ü s­
tün lüğü n e bir karşı çıkış oldu ğu nu göre­
biliriz. S in e m a yerleşik kuralları, g e le­
nekleri v e akadem isyenleri olm adığı için,
A rta u d ’n un ön e sürdüğü öğelerin -plas-
Bütiin bunlar, B rech t’in Y ab an cılaştır­
m a Efekti ( Dıe Verfremdungseffekt) d e d i­
ği aygıt sayesinde başarılır. Bu efektin
am acı, kendi sözleriyle "h er şeyin tem e­
lini oluşturan top lu m sal jesti y a b a n cı­
laştırm aktır. T o p lu m sal je st, in san lar
arasında yaygın olan toplum sal ılişkile-
Resim 1-13. 1870'li ve 80’li yıllar boyunca Etienne Jules Marey’in Fransa’daki ve Edward Muybrtdge’in A B D ’dekİ denemeleri sinema kamera­
sının gelişiminin yolunu açtı. Muybridge özellikle insanların ve hayvanların hareketleriyle ilgileniyordu. Women Kicking adlı bu levha her biri
12 objektifli üç kamerayla çekildi ve bunların hepsi elektrikli bir saat mekanizmasının düğmesine bağlıydı. Ü ç soyunma (strip) şovu da yan­
dan, önden ve arkadan çekilen aynı harekettir. (Levha 3 6 7 , Animat Locomotion’don, Modem Sanatlar M üzesi, New York, Phiadelphia Ticaret
Müzesi'nin bağışı. © 1995, M odem Sanatlar M üzesi, New fork.)
56
eder. B rech t’in Epik Tiyatrosu v e Y aban ­
cılaştırm a Efekti yalnızca sin em aya d e ­
yalı tiyatro anlayışını geliştirm işlerdir.
H arold Pinter, Jo h n O sb o m e , Edward
B ond , T o m S to p p a rd vb geçtiğim iz kırk
yılda sin em ad a asla o lam ay acak düzeyde
“ içten sah n elem eyi” b aşaran bir sözel
ğil, diğer san atlara da uygulanabilir. Ve
gerçekten de B rech t’in düşün celerin in
gösteri tiyatrosunu yaratm ışlardır.
T iyatroyla uzun m etrajlı film for-
sin em a kuram ın ın gelişim in de ağırlıklı
bir yeri vardır.
B rech t’in tiyatro için yaptığı, izle­
m atı arasındaki p aralellik dah a eski sa ­
n at için bir yıkım an lam ın a geleb ilm iş­
tir. S a n a tla r dah a ö n ce “ö lm ü ştü ". Ö r­
neğin an latı ya d a epik şiir 1?. yy’da ro ­
m an ın ortaya çıkışıy la geçerliliğin i yitir­
miştir. A m a tiyatro, sin em an ın m eydan
ok u m asın a, yeni bir ca n lılık la yan ıt v e r­
rin dav ran ışla dışavurum u an lam ın a g e ­
lir” (s. 139). Bu açık bir biçim de bir dra­
m a k u ram ın d an d a h a fazlasını ifade
yicin in k atılım ın ı am a zihinsel b ir yön­
de, artırm aktı, oysa A rtau d , ken dinden
geçm eyi tah rik etm en in bir aracı olarak
tiyatro leh in e özellikle zihinsel katılım ı
reddetm işti. A m a h er iki kuram d a açık ­
ç a mimesis-karşıtı kuram lardı.
Yapısal benzerlikleri n eden iyle ti­
yatro v e sin em a, birbirlerini diğer sa n a t­
lardan d a h a fazla etkilerler. F ra n sa’daki
başarılı rom an cıların çoğun un sin em acı
olduğu (A tain R obbe-G rillet, M arguerite
D u ta s) doğruysa da, İngiltere, İtalya, A l­
m anya v e (daha az ölçü de) A BD ’d e sin e­
m ad a çalışan insanların kariyerleri ç o ­
ğu n lu kla sin em ayla tiyatro arasında b ö ­
lünm üştür. S a h n e (d an sla birlik te) k en ­
di b ağlam ı içinde düzenli olarak k en d ili­
ğin d en sinem ayı kullanan tek sanattır.
Bu ilişki verim li olm uştur. B rech t’in ve
A rta u d ’nun kuram ları kırk yıldan bu ya­
na olgu n laşırk en , tiyatro on ların ön gö r­
düğü çizgilerde gelişm iştir, yeni radikal
tiyatro kuram ları bu iki kuram ın yerini
alam am ıştır. Ç ağ d a ş tiyatro A rta u d ’nun
tiy atro su n d an , dram atik alın ıtam an ın
h e r zam an tiyatronun tem e/t olm uş top ­
lu tören duygusunu ve dram a d en ey im i­
n in ayin boyutundaki tazelenen hazzını
elde eder.
B u nu n büyük bir bölüm ü, çağdaş
dram atik tiyatronun asıl vurguyu m eti­
ne değil de m izansen üzerine yapm asıyla
başarıhr. D iğer yand an çağd aş tiyatro bir
en erji kaynağı o larak söze de yönelir. İn ­
giliz oy u n yazarları özellik le k ök leri
B rech t’te o lan karşılıklı konuşm aya d a ­
m iş ve bu iki sa n a t dalı arasın d aki k a rşı­
lıklı etk ileşim , 20. yüzyılın ortasın d a ya­
ratıcı en erjinin başlıca k ay n ak ların d an
biri olm uştur.
Sinem a ve Müzik
Sin em an ın müzikle ilişkisi ço k dah a k a r­
m aşıktır. K ayıt san atların ın o rtay a ç ık ı­
şına dek müzik sa n a tla r tayfındaki eşsiz
konum unu korum uştur. M üzik, zam anın
merkezi bir rol oynadığı tek san attı. D o ğ ­
rudur, rom anlar ve tiyatro da zam an için ­
de varolurlar, a n c a k gözleyici b ir ro m a­
n ın “zam anını” kontrol eder ve zam an
gösteri san atların d a ritim ler kadar ö n e m ­
lidir, an cak bu n lar tam an lam ıy la k o n t­
rol edilem ezler. B ir oyun yazarı ya d a yö­
n etm en araları (patise) göstereb ilir am a
bu n lar genel olarak yalnızca en k ab a b i­
çim iyle zam an işaretlerini belirtir. S a ­
n atların en soyutu olan m üzik zam anın
kesin kontrolünü talep eder ve buna
bağlıdır.
Eğer ezgi m üziğin a n la tı yönü ve ri­
tim de eşsiz, zam ansal öğe ise, o zam an
arm oni bir anlam da bu ikisin in se n te z i­
dir. N o ta la m a sistem im iz bu ilişkiyi g ö s­
terir. S o ld a n sağa doğru ok u n an üç n ota
bir ezgiyi oluşturur. B u n lar b ir zam an
işaretin in çerçevesi için e yerleştitildi-
Resim I - 14 . 1960’lı ve 70’li yıllar boyunca daha eski, kayda dayanmayan (nonrecording) sanatlar­
da bir tür gerçekçi geri tepme yaşandı. Fransız “yeni romam" sinemayla yakın bir İlişki içindey­
di. tıpkı Amerikan "hipergerçekçilik"i ya da “Foto-gerçekçilik’’in kendi estetik temeli için fotoğ­
rafa yönelmesi gibi. Burada gördüğünüz, Philip Pearlstein’ın Femole Model Reclining on Deck Chair'i. (1 9 7 8 , tuval üzerine yağlıboya, 4 8 'e 60. Frumkin / Adam s G a lkry’nin katkısıyla, N ew York.)
ğinde ritim ler ezginin üzerine yayılır.
B u n ları dikey olarak y en iden düzenledi­
ğim izde son u çta ortaya arm oni çıkar.
R esim , arm onileri ve karşı-ezgiyi
(counterpoint) hem bir resim içinde hem
de resim ler arasında oluşturabilir am a
zaman öğesi söz konusu değildir. D ram a
bazen karşı-ezgiyle denem eler yapar -Eu­
gene Io n e sco ’n u n yinelem eli diyalogları
güzel bir örnektir- am a yalnızca küçük
efektler adın a. A n c a k müzik, ezginin ya­
tay (horizontal) çizgileri, ritm dek i diziler
ve arm o n ilerin dikey (vertical) dizileri
arasın d aki ilişkilerden d o ğan ço k ilginç
bir sanattır.
(Hayır, R a p ’in ya da H ip-H op'un bu
den k lem d e n asıl yer alacağın d an em in
değilim . R ap bir yüzyıl ön cesind en ve k o ­
nuşm aya dayalı ritm ik san atın üretken
gelen eğin d en doğduğu v e m uh tem elen
1990'larm en yen ilikçi san at biçim i o l­
duğu halde, hem ezgiden hem de arm o ­
n id en k açın m ası yalnızca C D ’lerle d a ğ ı­
tılm ası ve M T V 'de ça lm a n “m üzik” o l ­
m ası nedeniyledir. Belki de R ap , müziğin
tem el bir öğesin in ritim olduğuna işaret
ediyor. G a lib a R ap 'i en azından, bir a n ­
lam da so y utlam an ın so n n efesi, avantgetrde soyutlam am eğilim in tek gerçek
popüler ifadesi olarak değerlendirm em iz
gerekiyor. Ya d a belki de R a p ’i şiirin müzikselleştirilm esi olarak düşün m ek yeterlidir: “ B ütün sa n a tla r m üziğin k on u ­
m unu arzular” , ve on u n pazarını d a .)
S oy u t olarak film müzik gib i ritim ,
ezgi ve arm oninin aynı olanaklarını sunar.
Film in m ekan ik doğası, zam an h attın ın
tam denetim ine olan ak sağlar. A n la tı “ez­
Resim I - 15. Audrey Totter ve Robert Montgomery Göldeki Kadında. Sinemada “birinci tekil ki­
şi" anlatısı, anlatıcı/kahramanın görülmesi için aynaların ustaca kullanılmasını gerektiriyor. (Mo­
dern Sonotior Müzesi/Film Fotoğraflar) Arşivi.)
gileri” artık k esin olarak denetlenebilir.
Ç e rç ev e içinde, olaylar ve im geler a r­
m onik olarak karşıtlık oluşturabilir. S i ­
n em acılar d a h a en başından itibaren bu
yeni sa n a tın m üzikal potansiyeliyle d e­
n em eler yapm aya başladılar. R en é C la ­
ir'in Perde A rası (E m r’acre, 1924) ve Fer­
n an d Léger’ in Mekanik B a k 'sinden (B ul­
let M écanique, 1924-25 ) bu yana, soyut ve
avant-garde sin em a, etkilerinin çoğu ba­
k ım ın d an müzik kuram ın a dayan dı. S e ­
sin devreye girm esin d en Önce bile sin e ­
m acılar, m üzisyenlerle sıkı bir ilişki için­
d e çalışm ay a başladılar. H an s R ich ter'in
Sabah Hayaletten (Vormictagsspak, 1928)
adlı film in in müziği H in d em ith tarafın ­
d an bestelenm iş ve canlı çalınm ıştı. W al­
ter R u ttm a n n 'ın Berlin-Bir Çentin S e n /o
nisi’sin in de (Berlin, die Symphonie Einer
G rosstadt, 1 9 2 7 ) can lı bir sen fon ik film
müziği vardı.
M üzik h em en sin em an ın ayrılm az
bir parçası h alin e gelm işti. Sessiz film
n orm al olarak c a n lı m üzik eşliğin de g ö s­
terildi. D ahası, sessiz sin em a d ö n em in in
yen ilikçi yönetm enleri görün tün ün m ü ­
zikal potan siyelin i dah a o zam an k eşfe­
diyorlardı. 1930’ların so n u n d a S ergei
E isenstein, Alexander Nevsky için , n o ta ­
larını Prokofiev’in yazdığı m üzik ile g ö ­
rüntülerin ilişkisini kuran ayrıntılı bir
şem a yapm ıştı. S tan ley K ub rick ’ in 2 0 0 1 :
U zay M acerası d a (2 0 0 1 : A Space O d y s­
sey, 1 9 6 8 ) dahil bir dizi film de olduğu
gibi, Alexander N evsky’d e de m üzik ç o ­
ğunlukla görüntüleri belirler, on lara yol
gösterir.
Film norm al olarak perdeye sa n i­
yede yirmi dört kare oran ıyla y an sıtıld ı­
ğın dan , yön etm en, ritim üzerinde m ü ­
zisyenden çok dah a fazla d en etim sahi-
Resim 1-16. Donald
Barthelme'in söyledikleri ne
romandan alınmadır ne de
şiirden. Barthelme sık sık eski
taş basma resimlerle çizimler!
metinleriyle bir araya getirerek
denemeler yaptı. Burada
gördüğünüz, "Flight of Pigeons
from the Place" (Sot/ness,
Farrar, Straus, & Giroux, 1972)
adlı Öyküsünden bir sayfa.
Soyutlamalarına rağmen,
Barthelme’nin öyküleri kendi­
lerini dramatizasyona verir,
çünkü onların an lat isal olduğu
kadar görsel gerçeklikleri de
birdir. İlk olarak bili
Nıı marala runij M am
hayrete düşürüyordu.
I'den îü 'e kadar nu­
maralanmış. Her parça­
sı ayrı ayrı oynuyor.
İşinin ona çıkardığı
güçlüğün yarattığı stre­
se karşın çok ihtişamlı
ve aynı zamanda çok
kibardı. Hiçbir zaman
"Merhaba", "Güle gü­
le" re "Neden olma­
sın" demekten kendini
alıkoyamadı. Şovumuz­
da onu görmekten
mutluyduk.
vardır.
bidir. B atılı n ota sistem i içinde yazılabi­
len en küçük birim o lan otuz ikilik nota
san iyenin otuz ikide biri kadar sürer ama
bu oran içinde n ota çalm ak imkânsızdır.
S in e m a n ın ortak paydası o lan saniyenin
1/24 birim i, B a tılı müziğin en hızlı rit­
m ini geçer. M üzikteki en gelişkin ritim
sistem i o lan H in t tala'ları (H in t m üziği­
nin gelenek sel ritm ik m odellerin den b i­
ri) en üst sınır olarak film in ritm inin te­
m el birim in e yaklaşır.
K uşku su z m üziğin m e k an ik ve
elektronik olarak üretildiğini hesaba k at­
mıyoruz. S e s kayıt sistem lerin in gelişkin
h ale getirilm esinden önce de otom atik
rulolu piyano, müzisyenlere in san ın o la ­
n ak ları dah ilin d e im kânsız o lan ritm ik
sistem lerle denem e yapm a olan ağı su n u ­
yordu. C o n lo n N an carrow 'u n “Stud ies
for Player P ian o ”su (ilki 1948 tarih li) bu
olan ak ların m o d em araşrırm alarıdır.
S in em a bu n ed en le görsel terim ­
lerle tan ım lan an m üzikal k avram lar d i­
zisinden yaralanır: Ezgi, arm on i v e ritim
uzun süredir sin em a san atı içinde yer
alan değerlerdir. S in e m an ın ken disi, d a ­
ha eski san at o lan m üzik üzerinde özel
olarak güçlü bir etkide bulunup m üzis­
yenler için büyük bir pazar sağladıysa da,
m üzik üzerinde özel olarak gü çlü bir e s­
tetik etkisi olm am ıştır. B u n u n la birlikte
ses kayıt tekn ikleri, müziği tam am en d e ­
ğiştirm iştir. Yeni tek n o lo jin in etk isi iki
dalga h alin d e hissedilm iştir.
1877'd e gram ofon u n (fonograph)
keşfi m üziğin dağıtım ın ı k ök ten d e ğ iş­
tirdi. Y üzyıllardan bu yana ço k küçük
bir seçk in çevre ile sınırlı bir ayrıcalık
o lan icraya artık k atılm ak gerek m iyor­
du. B a c h ’m G o ld b e rg Ç e şitle m e le ri
(B ach tarafından tek bir varlıklı birey,
Resim 1-17. "BAKIŞ". John VVayne, Don Siegel'ın İ 976’da yaptığı The Shootıst filminde J. B. Bro­
oks rolünde. Bu tek bir fotoğraf karesinde bile yüz birçok şey söylüyor.
eski R u sya Elçisi K on t K aiserlin g için
S a k so n y a S a ra y ı'n d a ç a lın m ak üzere
K o n t’un özel harp sik ord cu su Jo h a n n
G o ttlie b G o ld b erg tarafınd an çalın m ası
için yazılm ıştı) özel müzisyenleri çağır­
m a olan ağı olm ay an m ilyonlarca insan
için artık u laşılabilir bir müzik olm uştu.
K ay ıtlar ve sonra d a radyo yayınla­
rı, icra ile paralel am a icranın yerini de
alarak m üziğin dağıtım ı açısın d an hızla
güçlü v e yaygın bir o rtam h alin e geld i­
ler. B u nu n sa n a tın doğası üzerinde k ö k ­
lü bir etk isi oldu, seyyar basım h arfleri­
n in icadın ın ve m atbaa m ak in esin in
ed ebiy at üzerine etkisi gibi. Yeni te k n o ­
loji hızla müzik san atın a egem en oldu.
Sey y ar basım harflerinin keşfinin
edebiyatı k itlelere açm ası gibi, kayıtlar
da m üziği dem okratikleştirdi. B u nu n t a ­
rihsel ö n em i yadsınam az. A n ca k müzi­
ğin m ek an ik yeniden üretim inin olu m ­
suz bir yanı da vardı. Profesyonel m üzis­
y en lerin yokluğunda insan ların k en d ile­
ri için yarattıkları sa n a t o lan folk m üzi­
ğin Önemi büyük ölçü de azalm ıştır. A m a
bu, yeni m üzikal okur-yazarlığın ve m ü ­
ziğin dağıtım ın ın gen iş yeni k an alları
ad ın a öd en en küçük bir bedeldi. K a y ıt­
lar, 20 yüzyılda ö n ce k i dö n em lerd e asla
olm ad ık ları ö lçü d e m üzik dü n yasın ın
odak n ok tası h alin e gelm iş p opü ler m ü ­
ziğin yararına y en iden üretim e yardım
etm iş v e etm eye devam etm ektedir.
G ram ofon u n k eşfin in müzik üze­
rinde köklü bir sosyolojik etk ide b u lu n ­
m asına karşılık, ço k küçük bir tek n ik e t ­
kisi olm uştu. B u nu n old u k ça m an tık lı
tek n o lo jik n edenleri vard ı v e bu n lar bir
sonraki bölü m de tartışılacak o lan E d i­
son sistem in in sın ırlılığıyla ilişkiliydi.
S o n u ç olarak m an yetik b andın tem el
kayıt aracı olarak gram ofon kaydın ın
yerini alm aya b aşladığı v e elektrikli çoğaltım tn elektro n ik yön tem ler k arşısın ­
d a çö k tü ğü 1 9 4 0 ’h yılların so n u ile
1950’li yılların b aşın a dek m üzik tek n iği
kayıt san atların ın etk isi a ltın d a değildi.
61
A n c a k bir kez dah a yinelersek, bu
ğinden farklı olarak, ses kayıt tek n iğin in
etki tam am en devrim ciydi. Müzisyenler,
m an yetik b an d ın geliştirilm esin den yıl­
lar ö n ce elek tro n ik en strü m an larla m ü­
zik icra etm işler am a onlar o dönem de de
m üzik san atıy la h em en b ü tü n leşm esi
so n derece önem lidir. S in e m a en b a şın ­
d an itibaren tiyatro, resim ve ro m an d an
ayrı b ir san a t olarak görüldü am a ses
icran ın o lan ak larıy la sınırlan m ışlardı.
B a n t o n ları Özgürleştirdi v e müziği kur­
gulam a olan ağı sağladı. M anyetikten çok
o p tik o lan film ses kuşağı, b a n tta n yirmi
yıl ö n c e vardı am a sin em a b ağlam ın da
kaydı bugün bile h âlâ m üzik k ategorisi
içinde değerlendirilm ektedir.
Bu kısm en, 19 60 ’lara kadar d ay a­
n an kayıt tarzının -plaklar- sonucudur.
F ilm den farklı o larak p lak lar m alzem e­
lerini kaydediyor, y en iden üretebiliyor
a m a yeniden yaralam ıyordu. A m a b an t
v e elektronik tek n o lo jin in gelişim i ses
kaydına yaratıcılık Öğesini ek led i. S e s
kaydı günüm üzde görüntü k aydın a göre
ço k dah a esnek v e gelişkindir. S e s k ay ­
d ın ın ayrı b ir san at olarak d e ğerlen d iril­
m esi artık yalnızca bir an m eselesidir.
Eğer radyo, televizyonun ortaya çık ışın a
rağm en varkaldıysa (stm w e ), bu k ısa sü ­
reli olab ilird i am a tesadüfi olarak , o sıra ­
d a ses k aydın ın tam 1 95 0’ler civarın d a
bir san at olarak ortaya çıkm asıy la, radyo
san atı da televizyon tarafın d an b o ğu l­
muştur. R adyo, esn ek liğin i y en iden ele
geçirm eye dah a yeni başlıyor.
S in e m a n ın ayrılm az bir öğesi o la n
ses k aydın ın aynı zam anda bu yıllarda
b u nlar her zam an ikincil k on um a indir­
genm işti; ses asla bağımsız bir araç olmadı.
B a n t bir kez kayıt stüdyosun a gir­
m işti, ses kaydı artık yalnızca bir icranın
sak lan m ası v e dağıtılm asın ın aracı d e ­
ğildi, artık yaratıcılığın a n a od ağı h alin e
gelm işti. G ünüm üzde kayıt m üzik yara­
tım ın ın k esin lik le ayrılm az bir p arçası­
dır, h atta popüler müzik (avant'garde. ya da
seçk in m üzikten söz etm iyoruz) 1950’li
yıllardan bu yana icradan ço k kayıt
stüdyosun un ürünü h alin e gelm iştir. K a ­
yıt san atların ın gelişim in de bir köşe taşı
o lan B eatles'tn Sergeant Pepper’s Lonely
H earts C lub Band’ ı (1 9 6 7 ) icra ile y en i­
den üretilem ezdi. Bu od ak değişim ine
dair 1950’lerin b aşın d ak i L es P aul ve
M ary Ford’u n popüler albüm lerine k a ­
dar geri giden dah a eski birçok Örnek
vard ır am a B e a tle s’ın albüm ü, b aşlıca
y aratıcı m üzikal güçlerden biri olacak
kayıt çağın ın gelişi diye değerlendiril it.
D en ge öylesin e kökten değişm iştir
ki, günüm üzde popüler müzik “ icraları”
(avant'garde icralardan söz etm iyoruz)
çoğu n lu k la kayıtları tam am lam ak tad ır
v e ço ğu müzik yalnızca c a n lı olarak icra
edilem ez. G ö rsel kayıt tekn ikleri tiyatro
üzerinde büyük bir etkide bulunm uş o l­
saydı, o zam an stan d art bir t iy a t rai gö s­
teri büyük ölçü de, avant'garde tiy atro ise
n eredeyse tam am en film den oluşurdu.
S e s kaydıyla müzik san atları ara­
sın d ak i ilişki açık çası ço k karm aşıktır.
B u radaki yeni diyalek tiğin yalnızca açık
bir taslağın ı çizdik. G ö rü n tü kayıt tek n i­
zayıflam ış olm ası v e eski Önem ine yeni
kavuşm aya başlam ası önem lidir, id eal
olarak, ses sin em asal d en k lem d e görün ­
tünün eşiti olm alıdır, yok sa şim d i o ld u ­
ğu gibi ikin cil öğe değil. K ısacası sin e ­
m a, müzik san atın ın etk isin e y an ıt v e r­
m eye dah a yeni başlam ıştır.
Sinem a ve Çevresel Sanatlar
S in e m a v e kayıt san atların ın etk isin e
göreceli olarak bağışık lık gösteren tek
sa n a t kategorisi varsa eğer, bu d a m im a­
ridir. R o m an , resim ve m üzikten farklı
olarak çevresel san atlar, bu yeni söylem
tarzına doğrudan yanıt-tepki v e rm em iş­
tir. A slın d a sin em a ile m im ariden ço k
S3
fiziksel olarak k atılm asın ı talep eden ku­
ram ıyla birlikte, dram a v e tiyatral m i­
m arin in dah a yakın bir birliğine yol a ç ­
mıştır.
A m a B rech t'in v e A rta u d ’n un a n ­
ladığı an lam d a sin em a san atın ın A şil
topuğu (en zayıf n ok tası) buradadır; fi­
ziksel olarak görün tün ün dünyasına g i­
remeyiz. Film in görüntüleri bizi çevre­
ler, p sik o lo jik olarak karşı konulm az bi­
çim de sarar am a h â lâ yapısal olarak ayrıyızdır. S a n a l G e rçe k lik ortam ı güya bu
sorunun çözüldüğünü varsayar. A m a o n ­
ların y arattığı çevreye h âlâ doku n am az­
sınız ya d a hissedem ezsiniz. Film ile k ar­
şılıklı etk ileşim e girem ezsiniz. Bu arada
m im arlık diğer san atlard an dah a fazla
olarak karşılıklı etkileşim de ısrar eder ve
b u n u ister. M im a rlığ ın işlev i p ratik
am açlara hizm et etm ektir ve biçim i de
buradan doğar.
Şim d iy e k ad ar sin em ayla m im arlık
arasın d aki ilişki doğru dan olm ak tan çok
m etaforik kalm ıştır. S in e m a bize m im a­
rinin bir kaydını verebilir (b aşk a h e r­
h an gi bir san atın kaydını verebilm esi g i­
bi) am a bu d iy alek tik bir ilişki olu ştur­
maz. Kurgu kuram ı, m im arlık kuram ı
üzerine bazı önem siz etkilerde b u lu n ­
m uştur am a bu etk in in asgari düzeyde
olduğu söylenm elidir. Benzer biçim de
“yapılm ış” bir yapıt olarak film duygu­
muz güçlüyse d e bu, yapım a hükm eden
yapım tasarım ı y eteneğin den ço k, yapı­
lış m etaforudur.
A n c a k geçm işte durum böyleyken,
gelecekte bazı sürprizler olabilir. “ P op”
m im ari -Las V egas estetiği- yakın zam an­
lara k ad ar yalnızca m im ari eleştirm en le­
rin in ve tarih çilerin in dik k atin i çekm iş
olan biçim sel sa n atsal kaygılara sah ip
seçk in m im ari türünden d a h a ço k sin e ­
m an ın yapısıyla karşılaştırm aya y ak ın ­
laşm ıştır. K ültürün sosyal ve p o litik bir
dışavurum u olarak m im ari, sinem ayla ilk
bakışta görüldüğünden dah a fazla p ara­
lellik içindedir. 1960'ların sonunda (özel­
likle de O n a D air Bildiğim 2-3 Şey - D eux
ou trois c/ıoses que je sais d ’elle'de, 1966)
G o d ard , ilk kez bu ince ilişkileri in c ele­
di. I9 7 0 ’ler ve 8 0 ’lerde m im ar/eleştir­
m enler R o b ert V en turi, D en ise S c o tt
Brow n ve S te p h e n Izenour sin em a/m i­
m ari ilişkisine k arşıt b ak ış açısın d an
yaklaştılar. "Y aşam ın G ö stergeleri: A m e ­
rikan K en tin d ek i S im g e le r” adını v e r­
dikleri sergide (R en w ick G allery, W as­
h in gto n D .C ., 1 9 7 6 ) V enturi v e a rk a ­
daşları so n rad an gerçek y apılarla b ü tü n ­
leştirecekleri k en t sah n e le rin in doğal
ölçülerdeki gerçekçi görün tülerin i ü ret­
m ek için 3M Ş ir k e t i’n in g e liştird iği
elektronik olarak k on trol ed ile n resim
yapm a sistem in d en yararlandılar.
Bu tek n iğin so n u çla n dik k ate d e ­
ğerdi. M im arlık yalnızca bir inşa siste ­
m in den ço k çevresel bir sa n a t olduğu
sürece, n esn el görsel öğe fotoğrafik -ve
m u h tem elen sin em a to g ra fik - ü retim e
hassas hale gelebilir. T h o m a s W ilfred’in
ışıklandırılm ış heykelleri, tıpkı 1 96 0’ların son u n d aki rock k on serlerin d e k u lla ­
nılan “ ışık gösterileri” gibi, çevresel d u ­
rum lara sin e m a sa l te k n ik le rin ilg in ç
uyarlam alarını gösterir.
19 9 0 ’ların b aşın d a M icro so ft şirk e­
tin in zengin kurucusu Bill G a te s R e d ­
m ond, W ash in gto n ’dak i şirk etin in y ak ı­
n ın d a kendisi için büyiik bir m alikân e
yaptırdı. Bu m ütevazı m alikân e, G a te s’in
ayrı ayrı elektro n ik d ağıtım h ak ların ı a l­
dığı ön em li san at yapıtların ın -elek tro ­
nik olarak- gö sterileceği ço k sayıda bü ­
yük duvar ek ran la d o n atıld ı. S o n u ç , bir
san al X an ad u oldu v e bu, yazılım şirketi
patronu nu n, m alikân esi Pasifik S a h ili
O toy olu 'n d an yedi yüz m il öted e o la n
basın patronu na bir yanıtı n iteliğindeydi.
F o to ğraf ve m im ari b ü tü n leşm esi­
nin b asit göz y anılm ası efetklerin den
d ah a fazlasına n asıl yol açtığ ın ı görm ek
zor ise de, görsel çevren in yapaylığın a
64
yönelik a tta n ilgi “ ses m im arisi” dediği­
miz olgudaki çağd aş gelişm eler sayesin ­
de ö n ce d en öngorülebilm iştir. M im arlar
her zam an için d e yaşadığım ız fiziksel
çevreyle ilgilen dikleri ve bunu bize gör­
sel o larak ak tardık ları gibi, günüm üzde
de işitsel çevre o n ların ilgisini çekiyor.
1 9 6 0 ’ların ve 1 9 7 0 ’lerin asan sörle­
rinde, alış-veriş ve iş m erkezlerinde duy­
duğumuz müzik o la n M u zak *, işitsel ç e v ­
renin ilk örneğiydi. S y n to n ie R esearch ,
Inc. tarafın d an 1970’lerin b aşın d a üreti­
len elektronik o larak düzenlenm iş “Ç e v ­
re" dizileri ço k ayrıntılı örn ek ler sundu.
O k y an u s dalgaları, yağm ur v e kuş se sle­
ri gibi do ğal seslerin bilgisayar o rta m ın ­
da oluşturulm aları, p sik o lo jik olarak e t ­
kili işitsel ark aplan lar sağladı. T o p lu m ­
sal olarak , her zam an v e her yerde bulu­
n an radyo ve televizyonun birçok tipi de
benzer bir görevi yerine getirirler: b u n ­
lar d a günlük yaşam larım ızı sürdürdüğü­
müz sırada işitsel v e görsel ark a planlar
olarak işlev görürler.
A rtık nereye gidersek yanım ızda ta şıd ı­
ğım ız kendim ize ait, seyyar ses o rta m la ­
rını yaratabiliyoruz. Eğer W aîk m an özel
san al gerçeklikler için ilk adım sa, cep
telefonları d a ikinci adım dı. Birleşik D ev ­
le t ler’d e bu kişiye özel aygıtların yeter
m iktarda satılm ış olm ası son u cu , y ak ın ­
da kesinlikle kimsenin gerçek dünyayı din­
lemeyeceği b ir dö n em in gelebilm esi bir
o lasılık tır.* Bu olasılık , “eğer orm an d a
bir ağaç devrildiyse v e bunu işiten k im ­
se yoksa, ortad a b ir ses v a t m ıdır?” diye
soran , y anıtı da k elim e oyu nu na d ay a­
n a n bilm eceye yeni bir an lam kazandırır
ve Yedinci B ölü m ’d e d a h a ayrın tılı o la ­
rak in celey eceğim i: elektro n ik toplum
hak k ın da cidd i sorular ortaya atar.
Ş im d ik i durum da böylesi kültürel
ürünlerin sa n a tı old u k ça düşük bir d ü ­
zeydedir: S e s o rtam ları çağd aş yaşam ın
bir özelliğinden ço k bir sorunudur. A m a
so n u n d a bu sorun la yüzleşilecek ve y a ­
H erkese açık M uzak tarzı m üziğin
dinlenişi 1980’ler ve 1990'larda azalırken,
k işisel bir den ey im olan yaygın W alk­
m an k u llan ım ı bu nu n yerini alm ıştır.
pay yaşam ım ızın etk isi yön ün de so ru m ­
lulukta yüklü m im arlar görsel olduğu k a ­
dar işitsel çevreyle de derin lem esin e il­
gilen ecek ler ve her iki alan ın da k ay ıtta­
n doğal o larak çevrem izin fiziksel, s o ­
m ut tasarım ıyla bütünleşecektir.
* M u zak: Ö zel o la ta k p ro gram lan an ve ç a lı­
n an , yararlı bir etki iç in tasarlan m ış, işitsel
bir çevre iç in y ay ın lan an v e b a n d a y eniden
ü re tilen m üzik. İ Ç . )
* B elki de iyi bir n e d e n le : K işiy e özel d in le ­
m e ay gıtların ın artm a sın a p aralel o larak o t o ­
m atik , h erk esin m aruz k ald ığ ı k o n tro l dışı
gürü ltü d e i rah atsız ed ici uyarılar, a g re sif 175
w att o to ses sistem leri, aşırı h assa s o to alarm
sistem leri, an lam sız d ijital-g ö zlem e a la r m la ­
rı, g e n ç le rin çağrı c ih az ları) m uazzam p a tla ­
m a olm u ştu r. E lek tro n ik çağ ın d a ses kirliliği
ö y le sin e d r a m a tik b iç im d e a r tm ıştır k i,
W alk m an k u lak lık ları bu k irliliğ e te k y an ıt
olab ilir. 1 9 9 3 ’te sağ ırlara y ö n e lik bazı ö rg ü t­
ler sağırların işitm e ö lç ü sü n ü g ö ste re n yeni
ce rrah i tek n ik lerd en şikây etçi o ld u lar: B u
örgü tler "A lL ah v erg isi se ssizliğin " y itirilm e ­
sin i p ro testo ed iy orlard ı.
Sanatın Yapısı
Film , ses kaydı v e video, doğa v e dah a
eski neredeyse diğer bürün san atların
sin em a v e diğer kayıt san atların ın dile
benzerliğinin m an tık sal tanım ı yön ün de
gelişim i üzerinde köktü bir etk ide bu ­
lunm uş ve o n lar d a ön em li ölçü de doğa
v e dah a eski san atlar tarafın d an b içim ­
lendirilm işlerdir. A m a san atlar tayfı g e ­
niş olduğu h alde, sin em a v e kayıt sa n a t­
ilginç bir yaklaşım da bulunm uştur. D il­
bilim ci F erdin and de Saussu re bu yüzyı­
lın b aşın d a g ö ste rg e b ilim in tem elin i
oluşturdu. S a u ssu re’ü n y alın a m a m ü ­
kem m el dü şü n cesi, dili iletişim k o d ları­
nın b irk aç sistem in d en yalnızca biri o la ­
rak görm ekti. O h a ld e d ilb ilim gösterge
sistem lerin in dah a gen el in celem e a la n ­
larının alan ı d ah a geniştir. S in em a, k a ­
yıtlar v e b an tlar birer m edyadır, yani ile­
tişim araçları ya d a kanallarıdırlar. S a ­
n at ağırlıklı o larak bu yönde k u llan ıla­
bilir a m a n et bir biçim de tek kullanım
alan ı bu değildir. Film aynı zam anda ye­
ni bilgi alan ların ı a çan Önemli bir b ilim ­
sel araçtır. A ynı zam anda yazının yedi
bin yıldan fazla süre ön ceki keşfinden
bu y an a ilk ön em li genel iletişim aracı­
dır.
Bir iletişim a racı olarak sin em ayı
fazlasıyla dile benzer bir görüngü olarak
değerlendirm ek gerekir. K od lan m ış gra­
m eri, sayılı sözcüğü, h a tta bilim sel k u l­
lan ım kuralları yoktur ve ço k a çık bir b i­
çim d e yazılı ya da sözlü İngilizce gibi bir
dit “siste m i" de değildir am a yine de d i­
lin yaptığı gibi, aynı ilet iş im sel işlev le­
rin çoğun u yerine getirir. Eğer film in iş­
leyişini m an tık sal bir k esin lik derecesiy­
le tan ım lay acak sak , o h ald e dil ço k ya­
rarlı olabilir. B eşin ci B ö lü m ’de sin e m a­
n ın rasyonel -hatta bilim sel- yapısını ta ­
n ım lam a arzusunun n asıl yarım yüzyıl­
dan dah a fazla süredir sin em a k uram cı­
ların ın an a m otivasyo n ların dan biri o l­
duğunu tartışacağız.
1 9 6 0 ’lardan bu yana gösterge bili m,
ların dan -göstergebilim - yalnızca biri
h alin e gelir.
S in e m a n ın gram eri y ok tu r am a
k od lar sistem i vardır. B ir vo k ab ü leri
yoktur am a bir göstergeler sistem in e s a ­
hiptir. S in e m a aynı zam anda diğer ileti­
şim sistem lerin in kod v e gösterge sis­
tem lerin i kullanır. Ö rn eğin m üzikal bir
k o d film in m üziği için d e ifad e edilebilir.
A n latıy a ya d a resim e ait birçok k o d si­
n em ad a kullanılabilir. S in e m a ile diğer
san atlar arasın d aki ilişkiye dair Önceki
tartışm aların ço ğu , diğer san atlard a o la n
ve sin em aya ak tarılab ilen (tersi m ü m ­
k ün değild ir) k odların tan ım lan m asıy la
ölçülebilir. R o b ert Frost’u anım sayın :
“Ş iir tercüm ede yitirilendir.” Bu n e d e n ­
le bir san atın özelliği, b aşk a san atlard a
işlem eyen bu k od lar olabilir.
G ö sterg eb ilim in k o d sistem i, sin e­
m an ın yaptığın ı n asıl y aptığı kon usun da
dah a k esin b ir tan ım lam ay ı m üm kün
kılm a yön ün de uzun bir yol alm asın a
rağm en, sinem ayı, dil gib i ö lçü leb ilir t e ­
m el lârklı birim lere indirgem em izde az
ya d a ço k ısrar ed erek k en d i k en din i sı-
66
nırlandtrm ıştır. D ilbilim gibi göstergebilim de k on usun un tam , m etafizik etk isi­
ni tan ım lam ay a Özellikle iyi uyarlan m a mıştır, G ö stergeb ilim , sin em a dilini ya
da iletişim sistem in i gayet iyi tanım lar.
A m a sin em an ın sa n atsal etk in liğin i k o ­
layca tanım layam az. Edebiyat eleştiri­
sin d en öd ü n ç alın an bir terim bu k on u ­
da yararlı olabilir: “M ecaz.”
G e n e l o larak edebiyat eleştirisinde
“ m ecaz” terim i “söz sa n a tın ı” kastetm ek
için ku 11anılır: Yani sözcüğü gerçek a n ­
lam ın d an d a h a fazlasını ifade etm esi
için başka bir an lam d a k ullan m a. K od
ve gösterge kavram ları bir san atın sah ip
öğeleri olarak değerlendirilir. S e rt v e yu ­
m uşak h atlar bu sistem in altkodlartdır.
A m a In gres’in bir tab losu n u n keskin ,
şiddetli hatları ya da A u gu ste R e n o ir’ tn
bir tablosu nu n ince, yum uşak çizgileri
özel mecazlardır.
S a h n e dram ın da je st bu san atın
m erkezinde yer atan tem el k odlard an bi­
ridir. B ağlılık öpücüğü için yüzük takılı
elin uzatılm ası Özgül bir altkoddur. A m a
Law rence O liv ie r’in ///. Rıcfıard’da o y ­
n am a tarzı alışılm ışın dışında ken din e
özgü bir mecazdır.
B it san atın sistem i göstergeb ilim in
olduğu “d ilin " öğelerin i tanım lar; m ecaz
k avram ı, bu k odların yeni, b eklen m edik
an lam lar üretm e yönünde alışılm adık ve
m an tık dışı kullan ım yollarını ta n ım la ­
terim leriyle gen el olarak bir k od lar to p ­
lam ı olarak tanım lan abilir. B ir sa n a tın
eşsiz (unique) etk in liği ise on u n m ecaz­
ların da yatar. S in e m a diğer san atların
çoğun u kaydetm ek için k u llan ılabilir.
m ak için gereklidir. Ş u an d a san atın ak ­
tif yanıyla ilgileniyoruz. L atin ce Tropus’tan geçerek Y unanca Tropus’tan g e­
Aynı zam anda an latısal, çevresel, resim ­
se!, müzikal ve dram atik san atlard a yay­
gın o lan k odların v e m ecazların n ere­
len m ecaz (rrope) o rijin al olarak "y ö n el­
m e", “ tarz” ya d a “ üslup” an lam ın a gelir;
etim olojik olarak bile sözcük statik bir
tan ım lam ad an ço k bir aktifliği ak la g e ti­
deyse tam am ını nakledebilir. N ih a y et
tam am en k en disine ait, kayıt san atları
rir.
Ö rn eğin ritim , ezgi v e arm oni m ü ­
ziğe özgü kodlardır. B u kodların her biri­
n in içinde ayrıntılı altk od lar dizisi v ar­
dır. C az üslubu için esas o lan b ir sinkop
vuruş, bir altk od olarak düşünülebilir.
T h eîo n io u s M o n k ’un m üziğinin alışıl­
m am ış, tahrik edici özel sin kopları m e­
cazlardır. B ilim sel olarak bunları ö lçm e­
nin yolu yoktur; ve bu k esin likle T.
M o n k ’a özeldir.
Benzer biçim de resim de de biçim ,
renk v e çizgi bu san atsal sistem in tem el
için eşsiz olan bir k od lar v e m ecazlar sis­
tem in e sahiptir.
S in e m an ın k o d la n ve m ecazları,
san a t v e m edya dün yasın da tam am en
yeni bir görüngü o lan karm aşık tek n o lo ­
jisin d en gelm ektedir. S in e m a n ın diğer
bütün san atlard an n e denli farklı o ld u ­
ğunu an lam ak için tek n oloji k on usun a araştırm am ızın ikinci aşam ası- b ak m ak
gerekiyor ve bu da ikin ci. B ö lü m 'ü n k o ­
nusudur.
Ş iir tercüm e edilem eyendir. S a n a t
tan ım lanam ay andır. S in e m a aç ıklan am ayandır. A m a biz yine de açık lam aya
çalışacağız.
TEKNOLOJİ:
GÖRÜNTÜ
VE
SES
Sanat ve Teknoloji
B ütün san at d a lla n yalnızca toplum un
siyaseti, felsefesi ya da ek on om isi tara­
fın d an değil, aynı zam anda tek n olojisi
tarafından d a biçim lendirilir. Bu ilişki
h er zam an açık değildir: Bazen tek n o lo ­
jik gelişm eler san atın estetik sistem inde
değişik liğe n eden olabilir, bazen de este­
tik istem ler yeni bir teknolojiyi gerek ti­
rir. Ç o ğ u kez de tek n olojik gelişm elerin
kendisi ideolojik ve ekon om ik fak tö rle­
rin k om b in asy on u n u n sonucudur. A n ­
cak san atsal dürtüler tek n oloji aracılı­
ğıyla d ışavu ru lan a dek, sa n a t eserinden
söz edilem ez.
G e n e llik le bu ilişk iler gen eld ir:
M atb aa m ak in esi olm asaydı rom an asla
ortaya çıkam azdı. A m a so n yıllarda b as­
kı tek n ik lerin dek i (A ltın c ı B ö lü m ’de
tartışılacak o la n ) hızlı değişim ler ro m a­
nın estetik gelişim i üzerinde ço k az etki
yaratm ıştır. R o m an ın üç yüz yıllık tarihi
içinde ortaya çık a n değişim ler, diğer t a ­
rihi faktörler, ağırlıkla d a sa n a tın to p ­
lum sal k ullanım ı k on u ların d a olm uştur.
T iyatro, yeni ışıklan dırm a tek n ik ­
lerin in iç m ek ân larda oy n am ay a ve çe r­
çeven in ardına sığın m ay a o la n a k sa ğ la ­
m ası sonucu ço k rad ik al bir b içim d e d e ­
ğişm iştir. A n c a k 20. yüzyıldaki te k n o lo ­
jik gelişm eler, tiyatronun gelişim in i ide­
o lo jik faktö rler k ad ar etk ilem em iştir.
B a c h ’ın k e n d i d ö n e m in d e k i h arp sik o rd ’la ç a lın a n eserleriyle bugünkü m o ­
d e m gelişm iş klavyelerle ç a lın a n B ach
soıtnd'u birbirin den farklıdır am a B a c h
h âlâ B a c h ’dır. Y ağlıboyanın bulunuşu
P
I
A. Ses kucağı. Büyütme: 4.9x
D, Ses kompakt disk. Büyütme: 3.5x
Resim 2-2. IŞİTSELVE GÖRSEL KAYIT SİSTEMLERİ. Kayıt teknolojisi, görüntüleri ve sesleri kaydet­
mek ve yeniden üretmek için işitsel ve görsel enformasyonu fiziksel ve elektronik "dil-sistemlerine" çevirmek zorundadır.
Bir analog sistem olan değişir-ses kuşağı (A), seslerin frekansını (incelik ve kalınlık düzeyi) ve
düzeyini (gürlüğü) sürekli bir ışık modeline dönüştürür. En yüksek ses, en geniş ışık bandıyla
sağlanır. Bu değişir-ses kuşağı dalga mekaniğinin görselleştirilmesîdir. (Bak. 6. Bölüm.)
Vinil plak oyukları (B), işitsel enformasyonu analog fiziksel dalga biçimlerine çevirir. 33'lük bir
plağın bu kesiti yaklaşık olarak 5 cm'ye 2 cm’dir. Bu plağın (Duke Ellington) her oyuğu müziğin
yaklaşık 1/4 saniyesini taşır ve plak stereo olduğundan her oyuk, her biri oyuğun iki yanında ol­
mak üzere iki enformasyon kanalı taşır.
Manyetik ses bandı (C), elektromanyetik olarak enformasyon taşır. Sonuçta buradaki sinyal yu­
karıda A ve B’de görüldüğü gibi görülmez. G örülenler yalnızca aşınmış sinyallerdir. Görülen par­
ça, saniyede 7,5 inç’lik normal hızdaki 1/20’lik enformasyondan biraz daha fazlasını taşır. Normal
stereo kayıtta bu 1/4 inç’lik geniş bant (her yönde iki tane olmak üzere) dört kanal taşır.
Günümüz dijital kompakt diskin bu 10 mm'iik bölümü (D), müziğin (Susannah M cCorkle)
208 saniyesini temsil eder ve alt tabakada mikroskobik çukurlar biçiminde kodlanır. C D formatı enformasyon yoğunluğundaki önemli bir gelişmeyi gösterir.
Resim 2-3. Camera obsctıra’nın bu versiyonu, sanatçının görüntüyü çizebilmesi için kutunun üze­
rindeki ekrana ışık yansıtıyordu. Eğer delik yeterince küçük olursa görüntü yansıyacaktır. Bu
optik İlke Resim 2-9’da tanımlanıyor. (Uluslararası Fotoğraf M üzesi, Ceorge Eastm an House.)
ressam lara ken dilerin i ifade etm ede eşsiz
bir ç e şitlilik sağlam ıştır am a eğer yağlı­
b oy a butunm asaydı, ressam lar yine de
resim yaparlardı.
K ısacası m o d em anlayış, sa n a t ile
tek n o lo ji arasında uzlaşmaz bir çelişki
oldu ğu nu iddia etse de, bu iki ala n ara ­
sın d a ço k yakın bir ilişki vardır ve az bu­
lunur bir dah i o lan Leon ardo da V inci
b u iki a la n ı birbiriyle ço k iyi uyuşturan
eserler verm iştir. B unun la birlikte kişi
ak rilik boyayla yağlıboya arasındaki far­
k ın n e oldu ğu nu b ilm ed en b ile resim t a ­
rihi üzerine araştırm a yapabilir. Ya d a bir
ed ebiy at araştırm acısı L in o tip ya d a o f­
se t b ask ın ın n asıl çalıştığın ı bilm eden
ed ebiy at tarihi üzerine uzm anlaşabilir.
B u , sin em a için geçerli değildir.
Endüstri ça ğ ın ın başlı b aşın a büyük sa ­
b unların etk ilerin i an lay acağı k on u su n ­
d a um uda kapılm asın .
n atsa l k atkısı o lan kayıt san atları -film,
ses kaydı v e fotoğraf- karm aşık, o la ğ a ­
n ü stü v e old u k ça gelişk in bir tek n o lo ji­
ye gö b ek ten bağlıdır. H iç kim se film ya­
p ım ın ın bilim sel v e sistem atik süreçleri
k on u su n d a yeterli bilgi sah ib i olm ad an ,
sınırlıydı. Ö rn eğin bir m üzisyen kendi
sonnd’unu k en d i ça la ra k ya da söyleye­
rek yaratıyordu. R essam gerçek görü n tü ­
leri y akalayabilm ek ve algılayab ilm ek
için tam am en ken di gözüne bağlıydı.
D oğrud an fiziksel sa n a tla r için d e yer a l­
Görüntü Teknolojisi
19. yüzyılın ilk yarısında fotoğrafın ica ­
dı, tek n oloji ö n cesi çağ la günüm üz a ra ­
sın d a ön em li bir ayrım çizgisi olu ştu r­
muştur. T em eld e insan oğlu nu n doğayı
san atsal yolla tak lit etm e dürtüleri o d ö ­
n em de de bu d ö n em d e de aynı olm ak la
b irlikte 20. yüzyılda tek n iğin o la n a k la ­
rıyla seslerin ve görün tülerin kaydedilebilm esi ve y en iden ü retilebilm esi yepye­
ni, heyecan verici seçen ekler su n m uş­
tur.
T e k n olo ji-ön cesi çağd a in san oğlu
bir bak ım a ken di fiziksel yetenekleriyle
Resim 2-4. Camera h a d a sanatçının aynı “çerçeve” içinde hem kişiyi hem de çizim kâğıdını
görmesine ve bu sayede kâğıda yansıyan görüntüyü çizmesine olanak sağlayan bir objektif dü­
zeneğinden oluşur. (U/usfararası Fotoğraf /Müzesi, George Eastman House.)
m ayan rom an cılar v e şairler d e bir olayı
ya d a bir k arakteri tan ım lam ada kendi
gözlem güçleriyle sınırlıydı. O ysa ses ve
görün tü tek n olojisin d ek i gelişm eler b i­
ze, ses v e görüntüleri kaydedip, doğru ­
dan h erh an gi bir san atçın ın kişilik ya da
yeten eğin in zorunlu m ü dah alesi o lm a­
dan bunları gözleyiciye iletebilm e o la­
n ağı sunuyor. Bu sayede yazılı d ilin geli­
şim in e eşit o lan yeni bir iletişim k an alı
açılm ış oldu.
K am era p ratik olarak 19. yüzyılın
başların a k adar kullan ılm adığı halde,
gerçekliği doğru dan k aydedecek böyle
bir büyülü aleti icat etm e çab aları çok
dah a ö n ce k i tarihlere k ad ar gider. F o­
to ğ ra f k am erasın ın büyükbabası o lan ca­
mera ofcscMra’n m (R esim 2-3) tarihi R ö ­
n esa n s’a kadar uzanır, L eon ardo d a V in ­
ci ilkeleri açık lam ıştı ve k eşfin yararlılı­
ğın ın basılı ilk açık lam ası ise G io v a n n i
B attista della P o rta’n m 1558’d e yayınla­
dığı N atu ra! M agic adlı k itap ta görülür.
H a tta 10. yüzyılda yaşam ış A ra p gök b i­
lim ci İbn ü’l-H eysem ’in eserlerinde bu
türden gönderm elere rastlanır. Bir k a ­
ranlık odaya benzeyen cam era obscura
ço k basit bir op tik kurala dayanır. Ü zeri­
n e y ansıtılan görüntüleri kayda yarayan
fo to ğ raf film i hariç çağd aş fo to ğraf k a ­
m erasında varo lan bütün tem el e le m a n ­
lara sahiptir.
İlk p ra tik fo to ğ r a f m a k in e sin i
18 3 9 ’d a Louis D aguerre'in icat ettiği g e­
nel olarak b ilin irse de, B eau m on t N ew h a ll’m dediği gibi, 1827’de ilk d o ğa g ö ­
rüntüsünü kaydeden ve 1 8 3 3 ’d e ölen
D aguerre’nin ark adaşı Jo se p h N ie p c e bu
kon ud a dah a ön em li çalışm alar y ap m ış­
tır, A ynı dön em de W illiam H en ry Fox
T alb o t da benzer çalışm alar yapıyordu.
Bugünkü an lam d a m odern fo toğrafçılı­
ğın tem eli o lan n e g a tif kayıt v e p ozitif
ço ğaltım sistem in i ilk geliştiren d e Talbot'tur. Ç ü n k ü D aguerre’in kay ıtları p o ­
zitifti v e bu n ed en le ço ğaltılam ıyord u.
D aguerreotype d a h a do ğark en ölm ü ştü
v e yeni bir tek n o lo jik gelişim çizgisinin
b aşlan gıcın ı değil, so n u n u gösteriyordu.
A m a F ox T a lb o t’un n egatifleri sonsuz
Resim 2-6. ZOETROPE. Silindir
döndürülüyor; iç kısımdaki görüntüler,
karşı taraflarında bulunan deliklerden
İzleniyor ve hareket yanılsaması
oluşturuluyordu. (Uluslararası Fotoğraf
M üzesi, George Eastman House.)
Ses Teknolojisi
S e s kaydı tekn olojisi dah a hızlı bit b i­
çim de gelişti. K am era v e göstericinin
(projector) görün tüler için yaptığını ses
için yapan E d iso n ’un gram ofonu 1877
tarihlidir. H erh an gi bir geçm işe sah ip
olm ay an gram ofon birçok yön den, sin e­
m atografiden ço k dah a olağan ü stü bir
icattır. F otoğrafik görüntüleri elde etme
v e y en iden üretm e arzusu hareketli g ö ­
rüntületin gelişim in den yıllar ön cesin e
uzanır am a ses için böyle bir şey söz k o ­
nusu değildir. Bu n eden le ses kaydının
gelişim i zorunlu olarak birdenbire orta­
ya çıkm ıştır.
K ayıt san atları tarihinde, sık sık
an ılm asa d a, B e ll’in telefonu (1 8 7 6 )
gram ofon la eşit düzeyde önem lidir. Bu
aygıt ses v e görün tülerin düzenli ak tarı­
m ını ö n ce d en h ab er verm iş, tekn olojisi
bize radyo v e televizyonu sağlam ış am a
dah a d a ön em lisi B e ll’in icadı aynı za­
m an da elektrik sin yallerin in ses kaydı­
n ın am açların a n asıl uygun hale getiri­
leceğini gösterm iştir.
E d iso n ’un o rijin al gram ofon u b asit
am a ciddi bir b içim de bu alan d ak i te k ­
n o lo jik gelişm eyi geciktiren tüm üyle fi­
ziksel-m ekanik bir icattı. B ir an lam d a
tam am en m ek an ik o lan gram ofon , tıpkı
D aguerre’in pozitif fotoğrafı gib i tek n ik
olarak bir çıkm az so kak tı. B u durum ,
B e ll'in sesin elektriğe d ayalı iletim i t e ­
orisin in m ek an ik gram ofon te k n o lo ji­
siyle birleştiği 1 9 2 0 ’lerin o rta sın a k adar
sürdü. H em en h em en aynı d ö n em d e bu ­
gün bildiğim iz an lam d a sin em ayı ü ret­
m ek için ses kayıtları, görün tü k a y ıtla ­
rıyla birleştirildi.
Eğer Edison m ek an ik gram ofonu
icat etm em iş olsaydı a c a b a sin em a ta ri­
h in de bir sessiz sin em a d ö n em i olur
m uydu, olm az m ıydı diye dü şü n m ek il­
ginçtir. Böyle bir durum da E d ison g ra ­
m ofon m odeli için B e ll’ in telefo n siste ­
m in e d ö n eb ilir v e elektrikli ses kayıt s i­
tem i ço k dah a ön ce geliştirileb ilir v e ilk
sin em acıların k u llan ım ın a su n ulab ilirdi.
T h o m a s E d iso n ’un k en d i K in e coğ­
r a f in i gram ofon un a bir ek olarak gö rd ü ­
ğünü b elirtm ek Önemlidir. I8 9 4 ’te sö y ­
lediği gibi:
1887 yılında kafam da, gram ofonun
kulak için yaptığını göz için yapan
bir aracı tasarlam an ın v e böylelik ­
le ikisinin, hareketli görüntü ile
sesin bir kom bin asyonun un aynı
anda kaydedilip yeniden ü retilebi­
leceğinin m üm kün olduğu dü şü n ­
cesi o lu ştu .*
üzerinde bu lu n an benzer ya da d a ­
ha büyük bir silin dirle b irleştir­
m ekti. Bu silindir, gram ofon p la ­
ğıyla eşzam anlı {se n kron ize) bir
akışa sah ip m ikro fotoğraflarla bir
arada işleyecekti.
Bu düşünce kuşkusuz b aşarılı olm ad ı
am a ses v e görün tün ün birliği düşün cesi
bir kez akıllara takılm ıştı. G e rçe k te n
E d ison ’un İngiliz asistan ı ve g e liş­
tirm e çatışm asın ın büyük bir bölüm ünü
gerçekleştiren W illiam K en nedy Laurie
D ick son , H dison’un K in e to g ra f’a dair
başlan gıçtak i dü şü n cesin in , yapı v e a n ­
layış açısın d an başarılı olm uş gram ofo­
nuyla p aralel oldu ğu nu belittir:
so n ’m başarısın ın ilk ürünü bir “sesli
film ”di (talkie). D ick son bu ay gıta “Ki-
E d iso n ’un d ü şü n cesi... gram ofon
silin dirin i ya da p lağım aynı mil
n eto p h o n e” adını verdi. Edison yurtdıŞindan yem dönm üştü . D ick son on u
gösterim od asın a aldı ve m akineyi ç a lış­
* W. K. L. D ickson, “A Brief History of the
Kinerograph, the Kinetoscope, and the Ki­
ne to-Phonograph’’dan aktaran Raym ond Fi­
elding, A Technological History o f Motion Pic­
tures and Television, s. 9
D ick son yeni delik li (perfo reli) E astm an
film ine dönüş y ap tık tan so n ra, h a re k e t­
li görüntüleri ses kaydıyla birleştirm en in
zorunluluğunu düşünm eye devam etti. 6
Ekim 1889 tarih in d e E dison için D ick-
tırdı. D ickson küçük perdede göründü,
ileri doğru yürüdü, şap k asın ı çıkard ı, g ü ­
lüm sedi ve izleyicisi E d iso n ’a doğru k o ­
n uşm aya başladı:
G ü n ay d ın Bay E dison , sizi tekrar
görm ek n e hoş. U m arım K in etop -
Şekil 2-8. 1895’te N ew York, Broadway ve 28. Cadde'nin yakınındaki bir Kinetoscope salonun­
da e le n e n kadınlar ve erkekler. Ö n d e mucidin büstü. (MOMA/fSA)
h o n e ’u seversiniz. Eşlem eyi göster­
m ek için elim i k aldıracak v e 10’a
k adar sayacağım .
B ugünlerde pek h atırlan m ayan bu söz­
ler, B e il’in telefo n d ak i “Bay W atson bu­
raya gelin , sizi görm ek istiyorum ” ve
ğaltılab ilir ve ço k sayıda in san a u la şab i­
lirdi. H er n e k adar yayın {h rojdcjstm g)
tek n olojisi için birkaç yıl dah a geçm esi
gerekm işse de, an ın d a iletişim in işe y a ­
rar yöntem leri telefon ve telgraf tarafın ­
dan b aşarılm ıştı. G e rçe k te n de gü n ü ­
m üzde k ab lo lu yayın tek n o lo jisi gelişir­
M o rse’un telgrafla ilettiği “T an rı nelere
kadir” sözlerinden kesin likle dah a d e­
ken anlıyoruz ki, tele day alı ak tarım rad ­
yo d algası yayınına göre birkaç avan taj
ğerli sayılm alıdır.
E d ison ’un m ek an ik sistem in in o r­
taya koyduğu tek n ik sorunlar -ağırlıkla
su n ar. R ad y o ta y fın ın d o y gu n lu ğu n a
rağm en, 1980'lerde cep telefo n u siste m ­
lerin in gösterdiği gibi, radyo y ay ın cılığı­
eşlem e- n eden iy le, ses ile görün tün ün
e v liliği otuz yıl boyunca gerçekleşm edi
am a bu n ların bir arada üretilm esi arzusu
sin em a tarih in in ilk günlerinden bu ya­
na hep varoldu.
n ın ön ün de uzun b ir öm ür vardır. Ş im ­
diden d alga yayınıyla tele dayalı a k ta rı­
m ın aynı en dü strin in parçası o larak d ü ­
Î9 0 0 'd e yeni tek n o lo jik san atların bü­
tün tem el aygıtları keşfedilm işti: R essam
fo to ğ raf k am erasın ın altern atifin e, m ü ­
zisyen gram ofon un altern atifin e sah ipti.
E debiy atçılar v e tiyatrocular sin em an ın
h ey ecan verici olanak larıyla tanışm ıştı.
Bu k ay ıtlan n her biri kitlesel olarak ç o ­
şün ülm esi zorunludur, tki tek n o lo ji a r a ­
sın d aki rekabet 21, yüzyılın b aşların d a
büyük bir iş alan ı sağlayacaktır, 20. yüz­
yılın üçün cü çeyreğin de ses ve görü n tü ­
lerin aynı an d a ak tarım ı istisn ad an ço k
kural h alin e geldi.
A şağıd ak i D iyagram E ’de yer alan
ak ış p lan ı, film sü recin in farklı a şa m a la ­
rını gösterir.
Bu aşam aların her birinde san atçı-
78
O bjektif
ilk dön em d ek i kam eralar {cam era obscura ) bir tarafında ufak deliği b u lu n an ışık
geçirm ez bir k u tu d an ibaretti. H em fo ­
to ğraf çek im in d e hem de sin em ad a k u l­
lan ılan çağd aş kam eralar aynı ilkeyle
çalışır: K utu (gövd e) dah a gelişk in bir
m ekanizm adır, ışığa hassas duyarlı film ,
durum unda olduğu nesneye uygun o la ­
rak özellikle seçiliyorsa da, fotoğrafçı
için değerli estetik aygıtlar h alin e gel­
m iş o lan her bir o b je k tif için farklı yar­
dım cı k arak teristik ler söz konusudur. 35
m m film k u llan an k am eralar için, n o r­
m al ob jek tifler gen ellikle 35 ile 5 0 mm
görün tün ün üzerine düştüğü çilim k â ğ ıt­
larının yerini alm ıştır am a en büyük d e ­
ğişim ufak delik konusunda olm uştur.
Bu k aba op tik aygıt karm aşık b ir tekn ik
ilerlem e sistem i içinde gelişm iştir. A s ­
lın da ister film olsu n ister fotoğrafın d i­
ğer Öğeleri, bir cam gözü and ıran o b je k ­
tife (m erceğe) bağım lıdır ve objektifin
görün tü sa n a tın ın kalbi olarak değerlen ­
dirilm esi zorunludur.
B u rada o b je k tif tek n o lo jisin in te­
arasındaki bir od ak u zaklığına sahiptirBu tip, fotoğrafçıların en fazla tercih e t­
tikleri objektiftir, çü nkü en az düzeyde
biçim bozum una n eden olur ve bu n e ­
den le insan ın gerçekliği algılam a tarzına
m el düşüncesi veriliyor. İşığın farklı o b ­
jelerd en farklı hızlarla geçm esi n edeniy­
l e d i r objeden diğerine geçerken ışık kı­
rılır. O b je k tif o an d a bu ışınlara o d ak la­
n a n cam ya d a diğer geçirgen m alzem e­
den yapılır. İnsan gözünün m erceği, far­
kın da olm ad an bir n esneden diğerine ye­
niden odaklan dığı her an d a nesn en in
b içim in e göre değişip farklılaş a bil irken,
foto ğrafik m e rce k (o b je k tif) yalnızca
rak bu ob jektifi kullanır. A n c a k gen iş açı objektifin aynı zam anda büyük ölçüde
alan derinliği duyum um uzu ön e çıkarm a
v e genellikle çizgisel algılam am ızı boz­
m a etkisi vardır. A şıtı dereced e genişaçt o lan bahk-gözü o b jek tif, h em çizgisel
hem de d erin lik algılam asın ı bozm aya
tek ab ül ed en yaklaşık 1 8 0 °lik bir görüş
açısıyla görüntüler. G e n e l olarak 35 mm
fotoğrafa uygun olarak , 35 m m odak
uzaklığından dah a kısa o b jek tif, geniş-
özenle tasarlan d ık ları özgül görevleri ye­
rine getirir.
Bir fotoğrafçın ın k u llan ab ileceği
üç tem el o b je k tif tipi vardır. O b jektifler
gen el olarak o d a k uzaklıklarına göre sı­
nıflandırılır, yani film in düzlem inden
o b jek tifin yüzeyine olan uzaklığa göre.
H er ne kadar bir objektif, görüntülem ek
en yakın o b je k tif tipidir.
G en iş-açt objektifler, a d ın d an da
an laşılacağı gibi, geniş bir görüş açısıyla
görüntüler. S ık ışık bir m ekân da bu lu n an
bir fotoğrafçı nesneyi m üm kün olduğunca
geniş görüntüleyebilm ek için d o ğ al o la ­
açı o b je k tif olarak değerlendirilir.
T e le o b je k tif ya da uzun o d a k lı ob ­
je k tif, tıpkı bir telesk op gibi, uzaktaki
n esn eleri b ü yü tm ek ya d a y ak ın laştır­
m ak için k u llan ılır v e bu işlev kuşkusuz
bu o b je k tif tip in in en açık k u llan ım b i­
çim idir. H er n e k ad ar teleo b jek tifle r
80
MERCEKSİZ
DIŞ BÜKEY MERCEK
İÇ BÜKEY MERCEK
{s
'/ I
'■
m
w
Nesne
x
>
Xi
f-y-,
(
W :/ >
■■
N e sn e
a
-
,
.
Görüntüsü
Nesne
At j
V
C
•
'
|
İ L
4
■
...
’
Resim 2-9. MERCEKLER. Eger nesneden gelen ışık ışınlarını odaklayacak bir m ercek yoksa gö­
rüntü ortaya çıkmayacaktır (solda); her noktadan gelen bütün ışınlar duyarkatlı yüzey ya da fil­
min her yerine çarpacaktır. Dışbükey m ercek (ortada) her noktadan gelen ışınları, bu ışınlar
merceğin ardında belirli bir uzaklıkta bulunan odak düzleminde toplanacak biçimde kırar. O r ­
taya sağın sola, akın üste döndüğü bir görüntü çıkar. (Şeffaf negatif, baskıda sağ ve sol ile alt ve
Üstün gerçek yerine oturmasını sağlar.) Bir delik, eğer yeterince küçükse, yaklaşık olarak bir
odak sağlayan dışbükey m ercek gibi İşler. Bu, comero obscura’nın keşfine yol açan temel ilkedir
(bak. Resim 2-3), İçbükey mercek, ışınları Öyle bir kırar ki, izleyicinin gerçeğinden daha küçük
“sanal” bir görüntü görmesine yol açar. Bir sonraki resimde yer alan çizimler şematik olarak
h er bir objektifin optik etkisini gösteriyor.
çizgisel algılam ayı bozm asa da, zam an
zam an a la n derin liğin i ön lem e etk isin e
sah iptir. Bu ob jek tifin göreceli olarak
d a r bir görüş açısı vardır. N o rm a l o larak
6 0 m m ’d e n d a h a uzun ob je k tifler tele­
o b je k tif o la ra k değerlen dirilirler v e bu
uzaklık yak laşık 1200 m m ’ye kadar g i­
debilir. E ğer d a h a fazla büyütm e ya da
y ak laştırm a isten irse kam era stan d a rt
b ir telesk o p ya d a m ikroskoba b ağ la n a ­
bilir.
B u objek tiflerin 18. yüzyılda oldu ­
ğu gib i yalnızca cam parçaları olm ad ığı,
d a h a ço k ışığın en az düzeyde bozulm ay­
la azam i düzeyde kam eraya girm esini
sağ lam ak üzere m atem atiksel olarak ta ­
sarlan m ış gelişk in öğeler kom binasyonu
olduğu belirtilm elidir.
19 6 0 ’lardan bu yana bu öğelerin ve
öğe gruplarının içinde devinebildiği zoom
(d eğişk en o d a k lı) objek tifler d ik k ate d e ­
ğer bit yaygınlık kazanm ıştır. 2 oom o b ­
jektifler geniş-açıdan teleobjek tife kadar
d eğişen o d ak u zaklığına sahiptir. B u da
fotoğrafçın ın çek im ler arasın d a hızla,
d ah a d a ön em lisi sin em a d a görü n tü yö­
n etim i açısın dan b ir çek im sırasın da
o d ak uzaklıklarını değiştirm esin e o lan ak
sağlar. Bu aygıt çek im in sözlükçesin e
(vocabıdary) b ir dizi yeni efekt ek lem iş­
tir. N orm al îoom ob je k tifler (1 0 m m ’d e n 100 m m ’ye k ad ar değişen bir odak
uzaklığına sah ip o lab ilirler) d o ğa! o la ­
rak, od ak uzaklığı değişirk en görü n tü le­
n en alan ın durum unu d a etkiler (çün k ü
d ah a uzun o d a k lı objek tifler, d a h a kısa
o d aklı ob jektiflerden d a h a dar bir görüş
açısın a sah ip tir) v e bu etki zoom çek i­
m in kaydırm ak çek im le rekabet etm esi­
n e olan ak sağlar, (bkz. R esim 3 -5 9 ).
Bilgisayar-destekli tasarım ve op tik
kim yasındaki gelişm eler ve tek n ik ler sa ­
yesinde fotoğrafik ob jek tifler büyük bir
esn ek lik kazan m ıştır; b ir o b je k tifin b i­
GENİ} AÇI OBJEKTİF
NORMAL OBJEKTİF
TELEOBJEKTİF
28 mm objektifin
öğeleri
50 mm objektifin
öğeleri
135 mm objektifin
öğeleri
Resim 2-10. GENİŞ AÇI, "NORMAL’’, VE TELEOBJEKTİFLER. N eredeyse bütün m odem fotoğraf
objektifleri. Resim 2-9’da gösterilen basit merceklerden daha karmaşıktır. Bunların çoğu bu
resmin alt kısmında gösterildiği gibi, parçalar dizisinden oluşur. 28 mm, 50 mm ve 135 mm ob­
jektifler hem fotoğrafta hem de sinemada sırasıyla geniş açı, normal ve teleobjektiftir. Ü ç ob­
jektif de aynı uzaklık ve perspektiften aynı biçimde düzenlenmiş d ö rt sütunu görüyor. Ü st ta­
raftaki çerçeveler her bir objektifin gösterdiği görüntülerdir. Geniş açı objektif görüntüsü da­
ha uzak bir mesafeden çekilmiş gibi görünüyor; teleobjektif görüntüsü önemli ölçüde büyütül­
müştür. G eniş açı görüntüdeki ufak çizgisel bozulma İle teleobjektif görüntüdeki “düzlüğe" dik­
kat edin. 35 mm fotoğrafta 50 mm objektif "normal" olarak değerlendirilir, çıplak gözün sah­
neyi görmesine en yakın görüntüyü verir. (Resim 3-59'la karşı Şaştırın.)
çim sel olarak birbiriyle ilintili etk ileri­
nin çoğunu tek tek kontrol etm en in
olan ak lı olduğu bir noktaya varm ış bu­
lunuyoruz. Ö rn eğin 197 5 'te C an o n fir­
m asın ın optik uzm anları, “M ak ro zoom
o b jek tifi" geliştirdiler. U zm an lar (aşırt
yakın alan larda yakın çek im görün tüle­
m eye o la n a k sağlay an ) M ak ro objektifin
öğelerin i, 1 m m ’den sonsuza kadar o d a ­
ğın yayıldığı zoom’îara olan ak sağlay an
bir zoom o b jek tifle birleştirdiler.
O b je k tif tek n o lo jisin d e çözü lm e­
m iş olarak k alan yalnızca bir tek ana so ­
run vardır. G e n iş-açı v e teleo b jek tifler
yalnızca görüş b ak ım ın dan (bu n eden le
büyütm ede} değil, aynı zam anda d e rin ­
lik algılam asın a etkileri a çısın d an da
farklıdır. Bu iki d eğişk en in ayrı ayrı
kon trol edilebileceği bir ob jek tifi y ap ­
m ayı şim diye k ad ar kim se başaram adı.
A lfred H itch co ck bu p roblem i çöz­
m ek için on yıllarını h arcadı v e nih ayet
Resim 2-11. Hitchcock sinemasının en önemli çekimlerinden biri olan Ölüm Korkusu'ndaki ku­
le sahnesi teknolojiyle psikolojiyi birleştirir. Kamera derinlik algımızı bozmak İçin, ileri kayar­
ken çerçeve alanını değiştirineksizin geriye zoom yapar. (Büyütülmüş çerçeve.)
Öiiim Korkuş ıı'nd akı (Vertigo, 1 9 5 8 ) ü n ­
lü kule çek im in de kaydırm ayla birleşti­
rilm iş dik k atle kontrol edilen bir zoom
k u llan arak bu sorunu çözdü. H itch co ck
oyuncuyu m erdiven boşluğunun bir y a­
n ına yerleştirdi. Zoom objek tifli kam era
m erdiven boşluğundan aşağıya yönelen
bir ray üzerine m onte edildi. Ç ek im ra ­
yın uzak ucundaki kam erayla başladı ve
zoom o b jek tif, teleo b jek tif odak uzaklı­
ğın ın etk isin i hafifletti. K am era m erdi­
ven boşluğunda kayarken, geriye zoom
yapıldı ve so n u n d a gen iş açıyla tam am ­
landı, K aydırm a ve zoom dik k atle b irb i­
rine ayarlandı ve görüntünün durum un ­
da bir değişik lik olm adı. (K aydırm a g ö ­
rüntünün m erkezine girerken, zoom d a r­
laşan alan ı düzeltm ek için m erkezden
açıld ı.) S a h n e n in aktardığı etki, sa h n e ­
nin norm al derinlik algılam asıyla b a şla ­
yıp, dah a sonra hızla bir algın ın abartılı
hale getirilm esiyle p sikolojik b aş d ö n ­
m esi (vertigo) duygusunun yara o lm a sıy ­
dı. H itc h c o c k ’un bu birk aç san iyelik ç e ­
kim i 19.000 dolara m al oldu.
S te v e n Sp ielb erg korku duygusunu
artırm ak için Ja ıv s’ta (1 9 7 5 ) benzer bir
zoom-ve-kaydırm a kom bin asyonu k u l­
landı. Bu alışılm am ış tekn iğin belki de
en ilginç uygulam ası Sıkı Dostlar’daki
(Goodfelhxi, 1990) restoran sahnesiydi.
Y ön etm en M artin S co rsese bu tek n iği
izleyicinin dah a fazla korkm ası için R o ­
bert D e N ıro ile R ay L io tta arasında g e ­
çen gerilim sah n esin d e k ullandı.
ö z e tle rse k ; o d ak uzaklığı d a h a kısa
o lan dah a geniş görüş açılı objektifler,
ço k dah a abartılı derinlik algılam asın a
ve dah a büyük çizgisel bozulm aya n eden
olurken, dah a uzun od aklı ve d a h a dar
görüş açılı objek tifler ise derinlik a lg ıla ­
m asının dah a az ön em li k ılın m asın a yol
açarlar.
S ta n d a r t o b je k tifle r iki y ön d en
farklıdırlar. Fotoğrafçı hem ob jek tifin
odağın ı (o b jek tifin öğeleri arasındaki
ilişkiyi değiştirerek) ayarlar hem de o b ­
jektife giren ışık m ik tarını kon trol eder.
K am eraya giren ışık m ik tarın ı d e ­
ğiştirm e ve film i pozlam an ın ü ç yolu
vardır:
f i Fotoğrafçı ışık h attın d a b ulunan ,
ışığa maruz k alan m alzem eye m ü ­
d ah ale edebilir (filtreler bu işe y a ­
rar ve gen ellikle o b jek tifin Önüne
yerleştirilir).
f i Poz lam a süresini değiştirebilir (ö r­
tücü bunu k on trol eder).
f i Ya d a ışığın geçtiği k an alın h a c m i­
Resim 2-12. GENİŞ AÇI BOZULUMU. Arına Karina, Jean-Luc Godard'ın Çılgın Pierrot’sunda (Pier­
rot te Fou, 1965). (L’Avcınt-Scene. Büyütülmüş çerçeve.)
ni değiştirebilir (diyafram bu işle­
mi düzenler).
Filtreler gen ellik le kam eraya giren ışığın
n iceliğ in i değil n iteliğin i değiştirm ek
için kullanılır ve bu n ed en le bu eşitle­
m ede küçük bir rol oynar. D iyafram ve
pozlam a süresi, birbiriyle ve odak uzaklı­
ğı ile yakın ilişki içinde bulunan ana
faktörlerdir.
D iyafram tam anlam ıyla insan g ö ­
zünün irisi gibi çalışır. F ilm in , retinaya
göre d ab a sınırlı bir duyarlılığa sab ip o l­
m ası nedeniyle film i pozlayan ışık m ik­
tarını k on trol edebilm ek b ir zorunluluk­
tur. D iyafram ın açıklığı, diyafram ayar
ölçüleriyle (f-stops) düzenlenir. Bu ö lçü ­
ler, özel bir objek tifin odak uzaklığının
yeterli açık lık la bölünm esinden , başka
bir deyişte bir o b jek tifin uzaklığının g e ­
/ı
ı /ı.41
n
/ 2.8
/4
le ilişkisi b aşlan gıçta keyfi gibi görülen
bir dizi sayıdır:
B u sayılar seçilm iştir, çünkü bu d i­
zi içinde birbirini izleyen her bir sayı,
k en din d en ön ce gelen say ın ın yarısı dü­
zeyinde ışık m iktarının geçişine izin ver­
m ektedir: Yani f 1 ölçüsü f 1.4’ten iki
kat dah a geniştir ve f 2.8, f 5 .6 'd an dört
k at dah a fazla ışığın geçişine o la n a k sa ğ ­
lar. Sayılar, küsurları atılarak yuvarlak
olarak hesaplanm ıştır. A rtış oran ı y ak la­
şık olarak , 2 ’n in kare kökü o lan 1 .4 ’tür.
Bir ob jek tifin hızı diyafram ın en
gen iş haliyle Ölçülür. 5 0 m m uzunluğa
sah ip bir o b je k tif aynı zam anda 5 0 mm
genişliğindedir, bu n ed en le f 1 o b je k tif
o larak sınıflandırılır, yani en gen iş a çık ­
lığın daki ço k hızlı bir ob jek tif, f 1 o b je k ­
tiften iki kat ve f 2 ob jek tiften d ö rt kat
d ah a fazla ışığın girm esine izin verir.
/ 5 .6
/8
/İt
/i6 j m
1_____
Diyagram Fİ
n işliğin e oran ın dan türeyen ölçülerdir.
Bu m ekan ik düzeneğin sonucu, birbiriy-
S tan ley K ubrick Barry Lyndon'ın büyük
bir bölüm ünü az say ıd ak i 18. yüzyıl
Resim 2-13. TELEOBJEKTİF BOZULUMU. RobertA ltm an’ın Buffalo Bili ve KızrideriHer’inden (Buf­
falo Biil and tfıe Indians, 1976) bir çekim. Bil! ve ekibi kameradan en az yarım mil uzakta.
m um larıyla çekm eye karar verdiğinde,
Z eiss firm asının N A S A adın a uzay fo to ğ­
rafçılığı için geliştirdiği özel bir o b je k ti­
fi k ullan m ası gerekm işti. G ö rün tü yön e­
tim i (sin em ato grafi) alanın da o d ö n em ­
de k u llan ılan en hızlı objektifler f 1.2
iken, bu o b je k tif f 0 .9 değerindeydi. İki
sayı arasındaki küçük fark (0 .3 ) a ld a tıc ı­
dır, çü nkü gerçekte K ubrick’ in k u llan d ı­
ğı N A S A objek tifi yaklaşık olarak sta n ­
dart f 1.2 ’n in iki k atı d a h a fazla ışığa izin
veriyordu.
A şırı hızlı objektiflerin g e liştiril­
m esin d en sonra yönetm enler, her n e k a ­
dar yalnızca eğitim li izleyiciler bu yeni
efektlerin farkına varsalar da, gü çlü yeni
araçlara sah ip olm uşlardır. Hızlı o b je k ­
tifler ek o n o m ik o larak da ön em lidir
çünkü ışık en fazla zam an h arcan an ve
bu n ed en le de film çek im in in en p ah alı
kısım ların dan biridir. M odern am atör
sin em acılar ışığın sorun olm adığı iyi ve
tem iz b ir g ö rü n tü k a y d ın ı C m ncorder’¡ardan (v id e o k am era) bekliyorlar.
Yalnızca profesyoneller bu tekn ik b a şa­
rının ne kadar ön em li olduğunu bilirler.
Ç ağ d aş bir C C D ’li* Cam corder, o b je k ti­
fin geçirdiği ışığı artırm ada öy lesin e e t ­
kilidir ki, gece görüşü olarak hizm et eder
ve insan gözünden dah a etkilidir.
F-sayıları yalnızca sayı dizilerinin,
farklı Ölçüler arasın d aki ayrım ları açık
b ir biçim de gösterm em esi n edeniyle d e ­
ğil am a aynı zam anda fiziksel bir büyük­
lük oranı o lan f-saytsım n k am eraya gi­
ren gerçek ışık m ik tarın ın tam bir d ö kü ­
mü olm am ası n eden iyle d e yanıltıcıdır.
O b je k tif öğelerin in yüzeyleri az m ik tar­
* Yük A k ta rım A ygıtı (ch arg e -co u p led d e v i­
c e ): Bazı v id eo k am eralard a ışığı e le k trik sin ­
yallerin e çe v ire n , ışık k a y n ağ ın ın yerin e g e ­
çen çip. B ak. R e sim 6 -1 5 . ( Ç .)
Resim 2-14. G od ard ’ın "Kamera-Göz"ünden (“Camera-oeil", Godard'ın Vietnam'dan Uzakta Loin da Vietnam adlı ortak filmdeki bölümü, 1967) bu büyütülmüş çerçeve çekim sırasında ya­
pılan hızlı zoom efektini açıkça gösteriyor. Bulanıklaşan çizgiler görüntünün merkezine yöneli­
yor. Çoğu zoom hareketi bu sahnedeki gibi tek tek çerçeveleri bulanıklaştırmak için yeterince
hızlı olmaz. (L'Avont-Scene. Büyütülmüş çerçeve.)
d a d a olsa ışık yansıtır ve b ir m iktar ışı­
ğı d a em er; ço k öğeli karm aşık o b je k tif­
lerde, Özellikle zoom objektiflerde bu
farklılıklar dik k ate değer bir yekun tu­
tar. Bunu giderm ek için “T-sayısı” a n la ­
yışı geliştirilm iştir. T-sayısı, film i pozlayan ışık m iktarının kesin elektronik ö l­
çüsüdür.
D iy afram ın n u m arasın ı d e ğ iştir­
m ek o b je k tifin çap ın ı değiştirdiği için,
aynı zam anda a la n derinliğini de d eğiş­
tirir. O b jek tif açıklığının küçültülen çapı,
d a h a büyük bir od ak kesin liği an lam ın a
gelir. "A la n d erin liği” terim i, o d ak ta yeterti düzeyde görün ecek olan objektifin
ön ün deki m esafeler dizisini belirtm ek
için kullanılır. Eğer alan derinliğini b i­
lim se! k esin lik le ölçseydik, o zam an bir
o b je k tif yalnızca kam eranın ön ün deki
tek bir p lan için tam ayarlı olurdu. Buna
o d ak d ü z lem i* (focus plane) diyoruz.
A m a bir fotoğrafçı bilim sel gerçeklikle
değil, p sik o lo jik gerçeklikle ilgilidir ve
h er zam an için o b jek tifte görün ecek
o lan od ak düzlem in in hem ön ü n de hem
d e ardında bir dizi farklı m esafe vardır.
Bu n ok tad a farklı o b je k tif tip leri­
n in farklı ala n derinliği özelliklerine s a ­
h ip olduğunu belirtm eliyiz. G e n iş-a çı
bir o b je k tif ço k derin bir a la n d e rin liği­
n e sah ip k en , tele-o b jek tıf oldu k ça dar
bir alan derin liğin e sahiptir. H er b ir Özel
o b je k tif küçültülür, diyafram ı d araltıl ir­
ken alan derinliği etkisin in arttığını da
hatırlayalım .
* O d a k düzlem i: O b je k tifin o d ak lan d ığ ı, g ö ­
rün tü n ün üzerine d ü ştü ğü dü zlem e d en ir ki,
bu düzlem film in yüzeyine o la n uzaklığıyla ö l ­
çülür. ( Ç .)
Resim 2-15. DİYAFRAM. Fotoğrafik sistemin en basit olduğu kadar en önemli öğelerinden biri
olan diyafram genellikle beş ya da altı tane birbirine geçmiş ince yaylı metal plakadan oluşur.
Bunlar açıklık Ölçüsünün kolayca düzenlenebilmesi için birbirlerinin üzerine biner.
S in e m acılar ve fotoğrafçılar bu n e­
d en le ob jek tifler kon usun da bir dizi k ar­
m aşık tercih le karşı karşıyadır. Bütün
ak siy on alan ı üzerinde keskin odak için
ç a b a la y a n g ö rü n tü lem e stilin e derin
od ak lı görüntülem e denir. B irkaç istisna
o lm asın a karşın, derin odak gen el olarak
sin em ad ak i gerçekçilik kuram larıyla ya­
k ın d an ilişkilidir. B u arada yararlı bir sa ­
n atsa l araç o lan a la n derinliğinin sın ırlı­
lığım telafi eden dar od aklı görüntülem e
stili çok sık olarak dışavurum cu sin e m a­
c ıla r tarafından kullanılm ıştır. Ç ü n k ü
bu stil, izleyicinin dik k atin i y ön len d ir­
m ek için h âlâ k u llan ılab ilen b aşk a bir
tekniktir. Bir yön etm en bir çe k im sıra ­
sın d a ya kam eraya yak laşan ya da k a m e­
rad an uzaklaşan bir nesne üzerinde o d a ­
ğı korum ak ya d a dikkati bir n esn ed en
d iğ e rin e d e ğ iştirm e k üzere izleyiciyi
yön lend irm ek için o d ağı değiştirebilir
(bu n a odak kaydırm a denir).
K am era
F - SAYISI
/I
f\ A
n
/2 .8
/4
/5 .6
/8
/ M
/1 6
EN S T A N T A N E
HIZI
1
1000
1
500
1
250
1
125
1*
60
1
30
1
15
r
8
1
4
Diyagram F2 (*Yaklaşık olarak)
A n c a k sin em ad aki görün tülem ede
en stan tan e h m , kam era ile göstericinin
(projector) hızını eşlem ek için zorunlu
bir m u tab ak at o la n saniyede yirm i-dört
kare tarafından belirlenir. G ö rü n tü yö­
netm enleri bu n edenle en stan tan e hızı
seçim i kon usun da sınırlıdır, an cak g ö ­
rüntü yön etm enleri zam anı değil de en s­
tan tan e n in açılış hızını kontrol eden bir
ö rtü cü k u lla n a ra k p ozlam a sü resin i
kon trol edebilirler. A çık b ir biçim de g ö ­
rüntü y ön etim inde yararlı en üst sınır
1/24 saniyedir. Film in bu hızla gösteric
den geçm ek zorunda olm ası n ed en iyi
n orm al olarak sin em ad a görüntü yön et
m inde bu sınırın üzerine çık an b ir pozh
ma süresi söz konusu değildir. B u ise f<
toğrafçtların en yararlı araçların d an b
rinden görün tü y ön etm en lerin in m al
rum olm ası an lam ın a gelir. N o rm a l filn
terde “pozlam a süresi" yoktur.
O d a k uzaklığı, çizgisel perspektifi
b içim bozulumu, derinlik perspektifini
biçim bozulumu, görüş açısı, diyafran
Resim 2 - 19. DERİN ODAK. En olağanüstü derin odak çekimlerinden birini O rso n VVelles’in
Yurttaş Kane'i {Citizen Kone-1941) için GreggToland çekti. O dak ön plandaki cam heykellerden
en geride masanın arkasında yığılı durumdaki mobilyalara kadar uzanır. (MOMA/FSA.)
atan derinliği ve pozlam a süresi: B unlar
h e m fo to ğraf hem de sin em ad a görü n tü ­
lem en in tem el öğeleridir.
B irbirine bağlı ço k sayıda değişken
vard ır ve bunların hepsi birden fazla e t ­
kiye sah iptir. S o n u ç ta Örneğin bir fo to ğ­
rafçı gen iş bir alan derinliği istediğinde
diyafram açık lığın ı k üçültecektir am a
için geniş açı o b je k tif kullan m ay a k arar
verebilir am a bu da ilk aşam ad a elde e t ­
m eye çalıştığı kom pozisyonu k ay b ed e ce­
ği an lam ın a gelir. İn san gözünün ve bey­
n in in sürekli olarak ve b ilin çten b a ğ ım ­
sız olarak verdiği b irçok karar, fotoğrafta
bilinçli olarak verilm ek zorundadır.
bu, kam eraya dah a az ışık girm esi an la­
m ın a gelir k i, bu durum da nesneyi y eter­
li düzeyde aydın latm ak için yapay ışık
K am era, fo to ğraf m ak inesind e v a ­
rolm ayan iki devin im i aynı anda yapar.
H em film i devindirir hem de ken di k e n ­
din e devinir. F ilm in kam era içindeki d e ­
k u llan m ak zorunda kalacaktır. A m a bu
d a isten m ey en yan etkilere neden o la b i­
lir. B u yan etkileri giderm ek için ise poz­
lam a süresini uzatacaktır. A n cak bu se ­
fer de eğer kam era ya da nesne hareket
ediyorsa n et v e pürüzsüz bir görüntü el­
de e tm en in dah a d a zorlaşm ası durum u
ortay a çıkacaktır. B öyle bir durum da
çerçevey e dah a fazla alan ı dah il etm ek
vin im i basit b ir konu olarak görülebilir
am a bu, yine de film in gösterilebilir h a ­
le gelm esin den önce çözülm esi gereken
ço k yönlü sorun ların sonuncusudur. F il­
m in k am eradaki akışını sağlay an düze­
nek; “geçiş düzeneği” {fmü-döum m echa­
nism ) ya d a “aralı devin im düzeneği”
(mtennittertt motıon mecfıunîsm) olarak
bilinir. S o ru n film in, ses bandı ya da v i­
Resim 2-20. DEĞİŞİR ÖRTÜCÜ, Fotoğrafta örtücü (ob t ura tor) yalnızca yaylı metal plaka ya da
bez bir perdedir.Ancak sinemada pozlama süresi saniyede 24 kare standart hızla sınırlıdır. D e ­
ğişir Örtücü, pozlama süresinde esneklik sağlar. H e r ne kadar yine saniyede 24 kare hızla dön­
se de deliğin büyüklüğü ve bundan dolayı da pozlama süresi üst üste binen plakaları düzen­
leyerek değiştirilebilir.
deo b an ttan farklı olarak, sab it bir hızla
k am era içinde sürekli olarak akam am asidir. Film ler saniyede 24 kare esasın a
dayalı tek tek fotoğraflardan oluşur ve
aralı devin im düzeneği film i, bir karenin
p o tlan m asın a uygun pozisyonda hareket
ettirm ek, san iyen in yaklaşık 1/24’İİ k a ­
dar bu k on um d a tutm ak, dah a sonra da
bir sonraki kareyi aynı pozisyona getir­
m ek zorundadır. H er san iyede yirmi dört
kez bu işlem in yapılm ası v e film i bizzat
p ozlayan dö n er perde ile tam bir sen k ­
ron içinde bu m ekan ik görevin yerine
getirilm esi şarttır.
A B D'de T h o m a s A rm a t gen el o la ­
rak 1895 yılında ilk kez işleyen geçiş dü­
zen eğin i k eşfetm esiyle tanınır. A vru­
p a ’da başka m ucitler, özellikle Lu m ière
Kardeşler, benzer aygıtlar geliştirm işler­
dir. G e ç iş düzeneği gerçekten de sin e ­
m an ın kalbidir, çünkü k am era ya da g ö s­
tericiden film i geçiren bu düzenektir.
T ek tek görüntüler dizisinin k ay ded il­
m esi v e perdeye yan sıtılm asın a dayalı
bu sistem in başarısı, In gm ar B e rgm an ’ın
insanın görüşündeki k esin bir eksiklik
dediği görüşün d ev am lılığ ın a d ayalı sü ­
rekli devin im görünüm ünü sağlar. Beyin
bir görüntüyü, k ayboluşun dan so n rak i
kısa bir süre için b elleğin de tutar. Bu s a ­
yede p sik o lo jik m otivasyon v e d evin im
y anılsam asın ı sağlam ak için hızla tek
tek kareleri y ansıtabilecek bir m akine
yapm ak olan ak lı olm uştur. El-H âzin da-
Resim 2-22. REFLEKS KAMERA, Verici ve atıcı makaralar, kolayca ve hızla değiş tir ilebilir ayrı bir
magazine yerleştirilir. Verici ve alıcı dişliler sürekli olarak dönerler. Bu makinedeki aralı geçiş
hareketi. Resim 2-21’de gösterilen oldukça karmaşık Malta haçı düzeneğiyle değil de, bir tırna­
ğa takılı mil düzeneğiyle sağlanır. Refleks kameranın kalbi aynalı örtücüdür. Işık hattına 45°lik
açıyla yerleştirilen bu düzenek görüntü yönetmeninin kameranın gördüğü ile aynı sahneyi gör­
mesine olanak sağlar. Ö rtücü açıldığında, bütün ışık filme çarpar. Ö rtü cü kapalı olduğunda bü­
tün ışık vizöre yönelir. Refleks kamera hem fotoğrafta hem de sinemada ayrı vizörleri olan ilk
döneme ait sistemlerin neredeyse tamamen yerine geçmiştir.
cîyi k u llan an ların (m ak in istlerin ) bu
n ed en le akışın hızı üzerinde denetim i
vardı. Sessiz sin em ad a ortalam a hız sa n i­
yede 16 ile 18 kare arasındaydı ve bu
oran yıllar g e çtik çe 20 ile 22 kareye d o ğ ­
ru arttı. San iy ed e 24 kare 1927 yılına
dek değişm ez bir stan dart değildi. Bugün
b ile tam am en evrenselleşm em iştir. A v ­
rupa televizyon film leri, A vrupa televiz­
yon sistem iy le sen k ron sağlam ak için sa ­
n iyede 25 kare çekilir, çünkü bu siste­
m in frekan sı san iy ede 25 karedir. Sessiz
film ler günüm üzde sık sık yapıldığı gibi
“ ses hızı” ’nda gösterildiğinde o rijin alin ­
d e n ço k d a h a k om ik görünen h ızlan dı­
rılm ış ak siy on etkisi yaratır.
H ızın etk isi a tlan m a m alıdır. S a n i­
yede 24 kare ile 3 0 kare oran ların d a (ya
d a san iyede 4 8 ile 6 0 kare y an sıtılan )
film ya d a televizyon görün tüleriyle bü ­
yüdüğüm üz için, aslın da yalnızca yeterli
olduğunda bu h arek etli görün tü n ite liğ i­
n i stan d art olarak k ab u l etm eyi Öğreni­
yoruz, G ö rü n tü n iteliğin i artırm an ın en
etk ili yolların dan biri hızı artırm aktır ki,
bir Sh o w scan ya da lm a x düzeneğini zi­
yaret ed erek bunu kendinize k a n ıtla y a ­
bilirsiniz. Müze ya da özel am açlı park
gösterilerin e uygun bu tek n o lo jiler d ah a
yüksek hızlar kullanırlar. (Im a x aynı za­
m an da dah a büyük bir h am film k u lla ­
nır.) HDTV (seçm e gü cü ço k yüksek -en
94
az 720 satır- o lan ; 35 m m ’lik film in ç e r­
çev e oran ın a -16:9- sah ip sayısal televiz­
y on ) için A BD stan dard ı ben im sen d i­
ğinde, başlıca öğe artırılm ış hızdı.
A rm a t’ın icat ettiği aygıtın üstün ­
lüğü, film i devindirm esi v e film in dur­
duğu zam an m iktarı ile film in h arek et
h alin d e olduğu sıradaki zam an m iktarı
arasın d a yüksek bir oran yaratarak film i
pozla m asıdır. A çık bir biçim de, k aren in
h arek et halin d e olduğu süredeki zam an
fotoğrafik açıd an zam an kaybıdır, işleyiş
düzeni R esim 2-21’d e tanım lanm ıştır.
K aren in küçüklüğün ü, film in k olayca
k ırılabileceğin i, küçük delik lerin (p erfo­
re) maruz kaldığı şid detli basın cı dü şü n ­
düğünüzde, film k am erası ile gösterici
gerçekten m üthiş düzeneklerdir. D işli
M a lta h aç ı 19. yüzyıl tek n o lo jisin in e t ­
kili bir sim gesidir.
K am eran ın hızı y ön etm enler için
y ararlı olab ilecek başk a bir dizi d eğişk e­
n i devreye sokar ve bu alan d a sin em a en
ö n e m li b ilim sel u y g u lam alara ulaşır.
G ö ste ric in in hızının sabit olduğunu k a ­
bul edersek, kam eranın hızının değişm e­
si son u cu , pah a biçilm ez değerdeki yavaş
çek im , hızlı çekim v e aşırı hızlı çekim
(time-lapse) gibi tek n ik leri k u llan ab ili­
riz.
O h alde film insan gözünün göre­
m ediği doğal olguları gösteren, teleskop
v e m ik ro sk o b u n uzam a u y g u lad ığın ı
benzer biçim de zam ana uygulayabilen
araçtır. Y avaş çekim , hızlı çekim ve aşırı
hızlı çekim görüntüsü, tıpkı m ikroskop
ve telesk opu n algılam a k on um un daki
bizlere ya çok küçük ya d a ço k uzaktaki
bir olguyu ya da nesneyi gösterm esi gibi,
ço k hızlı ya da ço k yavaş gelişen o lay la­
rı ayrıntılarıyla bize sunar. B ilim sel bir
araç o larak sinem a yalnızca zam an o lg u ­
sun un gen iş bir alan ın ı çözüm lem em ize
o la n a k sağlad ığı için değil, aynı zam an­
da gerçekliğin n esnel kaydedilm esi o la ­
rak d a büyük bir Öneme sahiptir. A n tro ­
p o loji, budunbilim , ruhbilim , to p lu m b i­
lim, doğa araştırm aları, zooloji, h atta
b o tan ik gibi b ilim d alları sin em an ın
keşfiyle devrim geçirm işlerdir. D a h a da
Ötesi h am film ler, gözlerim izin algıladığı
renkler ve hızların (frequency) o ld u k ça
sınırlı alan ın ın dışın dak i tay f alan ların a
duyarlı h ale getirilebilir. K ızılötesi v e d i­
ğer benzer görün tülem e tipleri, bugüne
kadar algı gücüm üzün ötesin d e kalm ış
“görsel” m alzem eyi açığa vurur.
“Yavaş çek im " v e “hızlı çek im ” te­
rimleri kendi ken dilerin i açık lar am a yi­
ne de k am eranın içinde n e olduğunu
tam olarak açık lam ak yararlı olabilir.
Eğer geçiş düzen eğin in hızını ayarlarsak,
kam era örneğin stan d art san iyede 24 ye­
rine 240 kare çekim yapabilir, bu tak d ir­
de kayıt süresinin her bir san iyesi, g ö s­
term e süresinin 10 san iyesinden fazla
sürecek ve gerçek zam anda algılan m ası
m üm kün olm ayan harek etin ay rın tıları­
nı gösterecektir. Eğer kam era tam tersi­
ne diyelim san iy ede 3 kare çek erse g ö s­
term e süresi gerçek zam andan 8 k at d a ­
h a hızlı olacaktır. A şırı hızlı çek im , k a ­
m eranın devam lı o lm ak tan çok ara ara
durarak işlediği, örn eğin san iyede bir
kare o ran ın d a aşırı düzeyde hızlı h arek et
görün tülem esin e gön derm e olarak k u l­
lanılır, A şıtı hızlı çekim özellikle doğa
b ilim lerin de yararlıdır. Bu tekn ik diğer
lab oratuvar tekn iklerin in gösterem edi­
ği, diyelim ışık etkisiyle bir b itk in in b ü ­
yüm e devinim i (phototropisrıı) olgu su ­
nun ayrın tıların ı gösterir.
Film k am eranın d eğişen h ızlarının
bilim sel gerçekleri olduğu k adar şiirsel
gerçekleri d e ortaya çıkardığını k a v ra ­
m ak için aslın d a bilim sel am açlarla y a­
p ılan yavaş ya d a hızlı çekim film lerini
pek ço k kez izlem ek gerekm iyor. S in e ­
m an ın ilk d ö n e m in e a it film lerin h ız­
la ndırı m ış gösterim in in kom ik değeri
herkesçe b ilin en bir gerçekken, yavaş
çek im aşk sah n eleri çağd aş sin em an ın
Resim 2-25. PAN.T1LT, RO İL Bu üç temel hareketin en çok kullanılanı pon'dır.Yeni enformasyon
sağlamaktan ço k kafa karıştırıcı olduğundan mit (dönme) en az kullanılan kamera hareketidir.
du rağan ya da h arek etli olabilir. Bu sı­
n ıflan an d evin im ler ve bunların k om b i­
n asy on ların ın n esn e ile kam era v e d o la ­
yısıyla izleyici arasındaki ilişki üzerinde
böylesin e ön em li bir etkisin in olm ası
n ed en iy le k am era d e vin im leri film in
an lam ın ı belirleyen ço k Önemli öğeler­
den bitidir.
K am era devin im in i olan ak lı kılan
aygıtlar tasarım açısın dan oldu kça b a sit­
tir. U ç ayak (tripoci) üzerindeki pan/tilt
kafası d ik k atle düzenlenm iş bir levhadır
v e bilyelerle işler. K ayd ırm ak çekim ler
yalnızca ya ray döşeyerek ya da biraz d a ­
ha serbesti sağlay an lastik tek erlek li
doîly k ullan ılarak yapılır. G ö rü n tü y ö ­
n etm en in e kam erayı sarsm adan y ük selt­
m e ve indirm e olan ağı sağlay an kam era
vin ci, telefon şirketi işçilerin in kutup
uçların a ulaşm ak için k ulland ık ları a r a ­
cın {cherry-picker) yalnızca bir başka
versiyonudur. (B ak . R esim 3-60 .)
S o n u ç olarak görece yakın zam an ­
lara kadar bu alan d ak i tek n ik ilerlem e­
ler oldu kça azdı. A n c a k bu n lardan ikisi
ço k Önemlidir, ilk i 19 50 ’lerin so n u n d a
A rriflex firm asının H ollyw ood görüntü
y ön etm en lerin in tercih ettiği araçlar
olan stan dart dev M itch ell k am eralar­
dan boyut olarak dah a küçük ve ağırlık
Resim 2-26. Ingmar Bergman çok İri Mitchell kamera ile Kurtların Sooti'nin (Vargtimmen, 1966}
setinde. Solda Liv Ullmann.
açısın d an ön em li ölçü de dah a h a fif olan
yeni bir 35 mm ka* .em geliştirm esidir.
A rriflex'in yeni kam erası elde taşın ab i­
liyordu ve kam era devin im in d e k olay lı­
ğa ve ak ıcılığa o la n a k sağlıyordu. K am e ­
ra artık ek m ekan ik teçhizattan kurtul­
muş ve sonu ç olarak daha kişisel bir araç
h a lin e g e lm işti. 1 9 6 0 ’ların b a şın d a
Fransız Yeni D alga akım ı, elle yapılan
kam era devin im lerin in yeni “vokabületin i” yaratm ak la d ik k at çek ti ve bu h afif
kam eralarla 1960'larda da, günüm üzde
de yaygın olan sin em a-gerçek (cinéma
vérité') belgesel stili ortaya çıktı. G e rç e k ­
ten de 1990'larda en bilin en görün tüle­
me klişelerin den biri ticari televizyon
program larında aşırı derecede istism ar
ed ilen hızlı k esm e, titrem e ve el kamerasıydı. N e kadar ço k şey değişirse o k a ­
dar şey aynı kalıyor.
Yaklaşık 15 yıldan bu yana el k a ­
m erası, çek im leri olan ak lı k ıldığı ve k o ­
laylıklar sağlad ığı için birçok yerde k u l­
lanılır h ale geldi. Titrek kam era (sfwky
cam era) çalışm ası 1 9 6 0 ’la n n k lişesi o l­
du. D ah a so n ra 1970’ lerin b aşın d a G a r ­
rett Brow n adlı bir görüntü yönetm eni
C in e m a Products, In c.’den m ü h en d is­
lerle birlikte çalışarak "Steodıaım ” adlı
sistem i geliştirdi. O dön em d en beri bu
çek im yöntem i büyük bir yaygın lık k a ­
zandı ve film yapım yöntem ini ön em li
ölçü de değiştirdi. E k on om ik yararlılık
a n la m ın d a , aşırı hızlı o b je k tifle riy le
k en dini k anıtladı, çü nkü kaydırm a için
ray döşem ek ışıktan sonra film y ap ım ın ­
da en fazla zam an gerektiren ikin ci et­
kin liktir ve Stecıdicam bu sorunu o rtad an
kaldırır.
Steadicam sistem in d e, kam eran ın
Resim 2-27. Stanley Kubrick küçük bir Arrtflex ile "elde çekim yapıyor”: Otomatik Portakordaki
(A Cloekvmrk Orange, 1971) tecavüz sahnesi. Malcolm McDovvell burun takmış.
ağırlığın ı görün tü y ön etm eninin k a lç a ­
larına doğru d a ğ ıtan bir göğüslük k u lla­
nılır. H idrolik bir kol k am eranın h are ­
ketin i kon trol eder ve ço k dah a özen is­
teyen v e p ah alı o lan kaydırm a ve dolly
çe k im le riy le k a rşıla ştırıla b ilir ö lçü d e
düzgün bir görüntü elde edilir. S o n o la ­
rak bir video m onitörü görüntü y ö n et­
m en in i vizöre bağım lı olm ak tan kurtarır
ve kam era elde yürüyerek yapılan ç e k i­
m in den etim in i artırır. Steadicam k u lla­
n ıcıları film y apım ın ın gizli sa n a tsa l
kah ram an ları arasın d a yer alırlar. Ç o ğu
eğitim li atlettir, yaptıkları iş h altercilik
ile balerin liğin inanılm az bir karışım ıdır.
İşin ilginç yanı o işini ne kadar iyi ya­
parsa siz on u o kadar az fark edersiniz.
A n c a k h a fif bir kam era bile, sta n ­
d a rt bir v in ç üzerine yerleştirildiğinde
h acim li bir aygıttır. 1 9 7 0 le rin ortaların ­
da Fransız sin em acılar Jea n -M a rie Lavalou ve A la in M asseron , "Loton a” adın ı
verdikleri bir cihaz geliştirdiler. E sasen
fazlasıyla m ikrofon k olun a {boom ) b e n ­
zeyen h a fif bir v in ç o lan bu araç h afif
kam eralardan tam k ap asite y ararlan ıl­
m asını sağladı. S e rv o -m o to rla rla* k o n t­
rol edilen L o to m , k am eranın d a h a ö n ce
olanaksız o lan kon um larda d evin m esin e
o lan ak sağladı ve küçük bir o d an ın d ı­
şın d a ya d a gerekirse m illerce uzaktaki
görüntü y ön etm en in in bulunduğu yere
vizörden gelen sah n en in v id e o göriintü-
* S e rv o -m o to r ya da servo-m ek an izm a: H e r­
h an g i bir m ek an iz m an ın işley işin i, h atay ı a l­
g ılay an yan bir g erib eslem e d ü zen eğin in yar­
d ım ıyla d en etley en ve h atay ı g id eren o to m a ­
tik aygıt. <Ç .)
ranın hareketini kon­
trol eder. Göğüslük
denge sağlar.
sü n ü
a k ta r a r a k g ö rü n tü y ö n e tm e n in in
n ın h a r e k e t in i k o n t r o l e d e r . K e n d i n d e n
ç e k im y e r in d e k i v a r lığ ın ı g e r e k s iz k ıld ı.
ö n c e k i S te a d ic a m g ib i S k y c a m d e n e k a ­
K e m v o rth y
k a m e r a n ın
daha
ş n o r k e li
da
g ib i
fa z la
a y g ıt la r
d a r az fa r k e d ilir s e o d e r e c e b a ş a r ılıd ır .
d e n e t im in e
A n c a k a r a s ır a , ö z e llik le d e s p o r ç e k i m ­
o l a n a k sa ğ la r . Loum a k a m e r a y ı g ö r ü n t ü
le r in d e b a ş k a tü r lü o la n a k s ız o l a n i n a ­
y ö n e t m e n in d e n
n ılm a z g ö r ü n t ü le r s a ğ la r . P e te r P a n a s la
ö z g ü r le ş tir ir k e n ,
şn o r­
k e l d e o b je k t if l e r i k a m e r a n ı n h a c m i n ­
b u k a d a r iy is in e s a h i p o lm a m ış t ı.
d e n ö z g ü r le ş tir ir . B u a y g ı t la r ın a r d ı n d a n
B u a y g ı t la r ın g e liş t ir ilm e s iy le , g e ­
b a ş k a a y g ıt la r d a y a p ılm ış t ır v e b u n l a r ­
r e k li t e ç h i z a t ın h a c m i n i n g ö r ü n t ü y ö ­
d a n b ir i k a m e r a n ı n s e r b e s t h a r e k e t i iç in
n e t m e n i n e d a y a t t ığ ı s ı n ır la m a la r ın ç o ğ u
ö n e m l i b ir a t ı l ım ı t e m s il e d e r . K a m e r a ­
o r t a d a n k a ld ır ılm ış t ır . K a m e r a i d e a l b ir
n ın r a y la r d a n v e doily a r a b a s ı n d a n k u r ­
s e r b e s t h a r e k e t k o n u m u n a y a k la ş m ış v e
t u lm a s ıy la y e tin m e y e n G a r r e t t B r o w n
m ü k e m m e l b ir b iç im d e k o n t r o l e d i l e b i ­
1 9 8 0 ’ le r in o r t a s ı n d a “ S k y c a m ” s is t e m in i
lir y a p a y b ir g ö z h a l i n e g e lm iş tir . F ib e r
g e liş t ir d i.
o p t i k t e k n o l o ji s i n in m ü k e m m e lle ş t i r il­
Lo-
m e s i, b u ö z g ü r lü ğ ü m i k r o s k o b i k d ü z e y e
u m a ’ n ın ü r ü n ü d ü r . B u s i s t e m h a f i f b ir
S k y c a tn a ç ı k ç a
k a d a r g e n iş le t m iş t ir . İ n s a n v ü c u d u n d a k i
k a m e r a y ı s e t t e y a d a d ış m e k â n d a d ö r t
d a m a r la r b o y u n c a y a p ıla n y o lc u lu k F a n ­
k ö şey e
S te a d ic a m
d ik ile n d ire k te n
ve
m a k a r a la r v e
ta stic Voyage f ilm in d e ö z e l e f e k t le r s a y e ­
t e l l e r l e a s ılı tu ta r . G ö r ü n t ü y ö n e t m e n i
s in d e
s e t i n d ış ın d a o tu r u r , a k s iy o n u b ir m o n i ­
1 9 7 0 'le r in o r t a s ı n d a T J ıe In cred ib le M a c ­
t ö r d e n iz le r v e b ilg is a y a r d a n g e le n k a b lo
hine b e lg e s e lin d e g e r ç e k o lm u ş tu r .
s is t e m iy le
i l e t iş im i s a ğ la y a r a k k a m e r a ­
y a r a t ı la n
b ir
b ilim - k u r g u
ik e n ,
H am Film
K im y asal görün tülem en in dayandığı te­
m el ilke, bazı m addelerin, ağırlıklı o la ­
rak güm üş tuzlarının ışığa duyarlı o lu şla­
rıdır, Y ani bu m addeler ışıkla pozlandıkların da değişirler. Eğer bu kim yasal d eği­
şim görülebilir v e sabitlen eb ilir ya da
d o n durulabilirse, o zam an görsel d e n e ­
yim yen iden ü retilebilir v e kaydı m ü m ­
k ün h ale gelebilir.
D aguerretype’ler m adeni levh alar
üzerine kaydediliyor v e görüntü eld e e t ­
m ek için dak ikalarla ölçü len uzun pozlam a süreleri gerektiriyordu. H areketli g ö ­
rüntünün (motton p iau re) tek n ik olarak
olan ak lı h ale gelm esin den önce, fotoğrafık duyarkatı (emnisıon) taşıyacak e s­
nek bir tem elin geliştirilm esi ve bu duyarkatın san iyenin 1/20'si gibi bir sürede
düzgün bir biçim de pozlanm ası için ye­
terin ce duyarlı ya da “hızlı” h ale g e tiril­
m esi gerekliydi. G ünüm üzde san iy en in
1/1 0 0 0’ine varan stan d art, yaygın duyark at hızı norm al k oşullardaki yeterli pozlam a süresinden dah a fazladır.
A n c a k bütün sab itlen m iş görü n tü ­
ler kim yasal yolla yapılm azlar. Ö rn eğin
televizyon görüntüleri (ışığa duyarlılığın
d o ğası ve fosforışım a -fAospfıomscenc kim yasalları bir rol oyn asa d a ) elek tro­
nik olarak üretilir ve fotok op i (X ero x )
m ak inelerinde k u llan ılan sistem ler de
gelenek sel kim yasal güm üş-tuzu g ö rü n ­
tülem eden tam am en farklıdır. 1980'lerin b aşın d a kısa bir süre için m aden fi­
yatları beş kat arttığın d a, gü m üşün az
bulunuşu n edeniyle dik k atler güm iişsüz
fotoğrafa yöneldi.
S on y 1989 y ılın da tam am en e le k t­
ronik ilk şipşak kam era olan M avica'yı
üretti. O n lar pazarın b irk aç yıl ilerisin-
deydiler, S ay ısal kam eralar 1990’larm
so n u n a dek tük eticiler tarafından kabul
görm edi. 1992'de (fo to ğraf kim yasaldan
elek tro n iğe geçtiğin den en fazla kayba
uğrayan) K o d a k bir geçiş form ülü buldu
ve F oto C D dediği bir riske girdi. Ç o k
yerleşen ve k ullan ım ı çok kolay olan
k im yasal film h â lâ fotoğraf çekim in de
kullanılıyor. D ah a sonra piyasadaki fo ­
toğrafçı film deki görüntüyü, m üşteriye
ço k htzh bir biçim de alışkın olduğu
k âğıt bask dar olarak dönecek bir CDR O M * (compact disc reod-oniy memory)
* K o m p ak t d isk ya İn ir oku n u r bellek. Ü zeri­
n e ses, m etin , h arek etli ve hareketsiz g ö rü n ­
tü ler k ay d ed ilen , y aln ızca o k u n ab ilen ( yazı­
lam aya n ) tü rde k o m p a k t disk. ( Ç .)
v e rsiy o n u ü zerinde
ta m a m e n sa y ısa l
o lan dosyalara aktarır. T ü k e tici disketi
b ir CD-ROM okuyucuya yerleştirir. Bu
okuyucu F oto C D stan d ard ın a tekabül
eder v e tük etici şip şak fotoğrafların ı
m onitörde ya d a televizyonunda görür.
R en k li lazer v e m ürekkep püskü rt­
m eli yazıcdarın fiyatları düşer ve evlere
girerken, fo to ğ raf m eraklıları artık b a s­
kılarını bilgisayarda yapabiliyor. E v le r­
deki karan lık od aların yerini bilgisayar
yazılım ı* (softw are) alabilir. A d o b e P h o ­
tosh op gibi ticari yazılım lar en gelişkin
fo to ğ r a f la b o ra tu v a rla rın ın k a ra n lık
* Ç alıştırıld ığ ın d a bilgisay arı belirli g ö re v le ­
ri y ap m ak üzere y ö n e te n k o m u tlar dizisi,
program lar. ( Ç .)
Resim 2-31. L0UM4 VİNCİ. Görüntü yönetmeni televizyon monitöründen kameranın çektiği
görüntüyü İzlerken servo-motorlarla vincin ve kameranın hareketini kontrol eder.Vincin çok
ani yön değiştirme kapasitesi vardır. Kameraya takılan bir zoom m otoru da uzaktan kumanda
ile kontrol edilebilir. (Fotoğraf; P. Brard.)
od aların d an dah a düşük ücretle dah a
büyük bir esneklik sunabilir. K am eran ın
k en disi sayısallaşm a zincirinde so n h a l­
ka olm uştur. A rtık ikinci yüzyılı içinde
o lan fotoğraf-kim yası ortad an kalkm ak
üzeredir. G erçek ten de, bir tüketici tek ­
n olo jisi o la n bu tek n oloji bir yüzyıldan
fazla sürm üştür ve yalnızca sayısal b ilgi­
sayar tarafın d an aşılabilir. T ü k etici te k ­
n olo jisi tarih in d e ikinci aşam a olan m e­
kan ik m um ve vin il kayıt 1980’lerin so ­
n unda yerini C D ’ye bırakm adan ön ce
uzunca süre varlığını korumuştur.
Negatifler, Baskılar ve
Aşam alar
K im yasal fotoğrafın tem elindeki tuzlar,
ışığa maruz kaldığında karardığından,
sistem de alışılm am ış v e yararlı b ir d u ­
rum ortaya çıkar. F otoğrafın en fazla ışık
alan bu alan ları, fotoğraf banyo edilip,
görüntüyü sabitleyen kim yasal banyoya
sokulduğunda en k aran lık bölgeler o la ­
rak ortaya çıkar. S o n u ç , ton ların tersine
döndüğü bir negatiftir, aydın lık karanlık
ve karanlık aydınlıktır. Bu n eg a tif g ö ­
rüntünün pozitif bir baskısı ya n e g a tif­
ten k o n tak baskı ya d a buna benzer bir
ham film ya d a fo to ğ raf kartına y a n sıt­
ma yoluyla kolayca elde edilebilir. G ö ­
rüntünün yansım asını m üm kün kılan
budur. A yrıca n e g a tif y ansıtıldığı sırada
görüntü ön em li bir a v an taj olarak büyü­
tülebilir, k üçültülebilir ya da bir biçim de
değiştirilebilir. Tersine çevirm e (rever­
sal) işlem i görüntünün doğru dan doğru ­
ya pozitif olarak k am eradak i h am film
üzerine ak tarılm asın a o lan a k sağlam ış-
104
İj kopyaları
Kurgularımı} i}
(pozitif)
kopyası
(pozitif)
FİLM AKIŞ PLANI (16 ya da 35 mm)
Masıer ara
M aster
p -)
_4
Harddisk
Kurgu
-)
Sistemi
ara pozitif
(pozitif)
■—>
Master
videobant
(pozitif)
n e g a tif
(n e g a tifi
ı->
Dağıtım
kopyalan
(pozitif)
Videobant
dağıtıra
kopyaları
(pozitif)
E
-
Analog y a da Sayısal
E
KKL (Kurgu Karar üstesi)
Kameradaki
VİDEO AKIŞ PUN I
erjird
bantlar
Kurgularımı}
master
bant
Dağıttın
kopyalan
Analog
4 ,"
Harddısk
kurgu
sistemi
Sayısal
______
Sayısal
=
Kurgularımı}
master
bant
KKL (Kurgu Karar Listesi)
Resim 2-33. HAM FİLM, BASKILAR, AŞAMALAR. Günümüzde yaygın olarak kullanılan prodüksi­
yon sistemlerinin çoğunluğu bu akıp planı içinde işler. Sinema salonlarında gösteriien Amerikan
filmleri genel olarak kesiksiz çizgilerin gösterdiği yolu izler. Bu, izleyicinin gördüğü kopyanın
dördüncü aşama olduğu anlamına gelir. Sinema salonlarında gösterilen Avrupa filmleri ise ço ­
ğunlukla noktalı çizginin gösterdiği yolu izlerler; böylece izleyiciler önemli Ölçüde daha İyi ka­
liteye sahip ikinci aşama baskıyı izlerler. Burada gösterilmeyen üçüncü bir temel sistem, nega­
tif ile son baskı arasına bir “ara reversal” sokar H er ne kadar 16 mm film prodüksiyonu aynı
modelleri İzleyebilirse de, doğrudan gösterilebilen reversal orijinallerin kullanımı da yaygındır.
Denklem e bandın eklenmesi daha geniş bir girdi ve çıktı çeşitliliğine olanak sağlar. Bant sayısal
olduğunda, gösterim kopyası orijinalinin kalitesine sahiptir
m an in in öğleden son ra saat 16:00'da
çek tiği reversa! ham film , sa a t 1 7 :0 0 ’de
basılır, doğru dan yayın akışına sokulur
v e h âlâ ıslak olarak saat 18:00'daki ya­
yın için hazır hale getirilirdi. A m a tö r
görü n tü yön etm en leri h em en h em en
h er zam an K od ach rom e ya da E k tach ro ­
m e gibi reversal film kullanırlar.
B u , sin em acın ın elin in altınd aki
tem el h am film tercih lerin in geniş bir
katalogudur. U y gu lam ad a dah a d a b ü ­
yük değişiklikler söz konusudur, E a st­
m an K od ak şirketi A B D ’deki profesy o­
nel h am film pazarında (am atö r ve f o ­
to ğraf film i pazarında belli belirsiz ra k ip ­
leri olsa d a) neredeyse tekel kon um u n a
sah iptir v e aynı zam anda A BD dışın dak i
pazara da egem en durum dadır. A m a K o-
105
dak k ısm en , ço k sayıda yararlı ürün
ürettiği için bu konum a gelm iştir. V e si­
n em acılar ön em li ölçüde E astm an K o ­
dak lıam m addeleriyle sınırlıyken, işlem
teknikleri açısın d an geniş bir yelpazeye
uzun m etraj sin em a en dü strisin in ge liri­
n in yaklaşık 1,5 katıdır.
A m a IBM gibi K odak d a eğer 19.
yüzyılın kim yasal tek n olojisin d en 21.
yüzyılın sayısal tek n olojisin e geçiş y ap a­
sah iptirler (aşağıd ak i renk k on usun a ba­
kınız). A n c a k bütün bu işlem ler, Eastm a n ’ın h am film inin özel kim yasıyla
ilişkili olm ak zorunda olduğundan, te­
m el benzerliklere sahiptir.
Ş irk etin endüstri içinde böyleşine
güçlü bir kon um da olm asının tem el n e­
denlerin d en biri, ham film ile diğer iş­
lem ler arasın d aki bu yakın ilişkidir. Yok­
sa özel bir laboratuvar, özel bir ham fil­
mi işlem den geçirecek d o n an ım a sah ip
olabilm ek için yüz binlerce do lar y atı­
rım yapm ak zorunda kalacaktır. D oğal
olarak böylesi yatırım lar, özellikle de
tek n o lo jin in hızla değiştiği ve araç-gerecin kullanım süresinin altı ila sekiz yılı
aşm ayabileceği göz önünde tutulursa, laboratu varların fin ansal açıd an tedbirli
olm asın ı gerektirir. Ö rn eğin E astm an ’m
1 9 6 8 ’de piyasaya sürdüğü 5 2 5 4 nolu
ham film, o zam ana kadar k ullanılan
mazsa, sah neden silinm e tehlikesiyle kar­
şı karşıya kalabilir. F o to C D iyi b ir b a ş­
langıçtır am a K o d ak ’ın kim yasal imtiyaz
öm rünü yalnızca uzatır. S o n u n d a fo to ğ ­
raf tam am en sayısal olacak ve bu şirk e­
tin ham film den ço k disk ve b an t a la n ­
larında ço k sayıda rakibi var, d a h a da
Ötesi bu alan d a fotokim yasal film de o l­
duğundan ço k d a h a çeşitli m ark alar var.
E k on om ik v e lojistik karar, ham
film in ve işlem in seçim in d e büyük bir
rol oyn arken , bu seçim lere ayrılm az bir
biçim de bağlı o lan b aşk a, d ah a ço k e ste ­
tik n itelik te kararlar d a söz konusudur.
H am film in estetik değişken leri şun ları
içerir: Form at (ç erç ev e ), gren, kon trast,
ton v e renk. Bu değişken lere, özellikle
de ilk ikisine -her ne kadar k u llan ılan
ham film in gerçek bir işlevi değilse debağlı o lan bir başka öğe de çerçeve o ra­
nı (uspect raıio) ya da gösterildiği sırada
renkli h am film den teknik olarak dah a
üstündü am a bu üstünlük yalnızca altı
yıl sürdü ve 1974 yılında tam am en fark­
lı bir kim yası olan 5247 nolu film onun
yerini aldı. D ah a sonra da 5 2 4 7 ’n in ye­
rini EXR h am film leri (5 2 9 6 , 5 2 93 ,
5248, 5 2 4 5 ) aldı.
film in çerçeve büyüklüğüdür.
B u v e diğer n ed en lerle K odak ,
1 9 8 0 ’İerin başındaki m ikro bilgisayar
devrim in d en ön ce, bilgisayar alanın da
IBM’inkine benzer bir tek elci kon um a
sahiptir. İlk esnek, şeffaf rulo h am filmi
1889'da geliştiren O eorge E astm an o l­
muştur. Z irvede olduğu günlerdeki IBM
gibi, E astm an 'm şirketi de tü keticilerin
büyük çoğun luğu tarafınd an k u llan ıla ­
cak o lan dilleri ve sistem leri büyük Öl­
çüde belirlem iştir. S in e m a bir san at,
am a aynı zam anda d a bir endüstridir.
K o d ak 'ın yıllık geliri, bütün A m erik an
Ç erçeve Oranı
Y ansıtılan görün tün ün yüksekliğiyle g e ­
nişliği arasın d aki oran -çerçeve oranıkam eranın (ya da gö stericin in ) açık lık
(aperture) durum uyla h acm in e v e g ö re­
ceğim iz gibi k u llan ılan objek tiflere b a ğ ­
lıdır, A m a bu yalnızca bir a çık lık işlevi
değildir. S in e m a tarih in in ilk d ö n e m le­
rinde 3 /4 ’ltik (yükseklik/gen işlik) keyfi
çerçeve oran ı yaygınlaştı v e so n u n d a
A cad em y o f M o tio n Picture A rrs and
S cien ce s tarafın d an stan dart h ale g e ti­
rildi. Bu nedenle bu oran “A kad em i açık ­
lığı" ya da “A k ad em i oranı” olarak bilinir.
G en el olarak 1:1.33 ya da basitçe İ .33
oranı olarak tan ım lan an bu oran , tartı-
Resim 2-35. Günebakan çiçeğinin gösterdiği biçimiyle Altın O ran.
da bu civard a (1 9 5 3 ’e dek ) gerçekten
tek egem en oran olm ak la birlikte, bu
dönem boyunca televizyon çerçevesi de
bu m odel tilerine kurulm uştur ve film in
kom pozisyonunu etkilem eyi sürdürm ek­
G e n iş ekran oran ın ı elde etm en in
ikinci yöntem i 1 9 5 0 ’lerin ortasın d a S i ­
nem askop olarak yaygınlaşan sıkıştırm a
(atuıformic) işlem idir. İlk sıkıştırm a işle­
m i H enri C h ré tien 'in “H y pergon ar” sis­
tedir. A n c a k gen iş ekran HDTV 16 :9 ’luk
(ya da 1 .7 7 7:1 ) çerçeve oranıyla A ltın
tem iydi ve 1927 yılında C la u d e A u tan tLara tarafından Bir A teş Yakmak (C o n st­
ruire un /eti) film in de k u llanıldı. A ynı
O r a n a dah a yakındır.
1950'd en bu yana sin em acılar çok
sayıda ekran oranı seçm ek le karşı k arşı­
ya kaldılar. G ü nüm üzde k u llan ılan geniş
ekran oran ların ı elde etm ek için iki fark ­
lı yöntem kullanılır. En basit yöntem , çer­
çe v en in altın ı ve üstünü m askelem ektir.
Bü ise en yaygın iki geniş ekran oranını
verir: İ.6 6 (A v ru p a) ve 1.85 (A BD ). A n ­
cak m askelem e, film in ço k küçük bir
parçasın ın kullanılm ası ve yansıtılan g ö ­
rüntünün n iteliğin in zayıflam ası a n la ­
m ına gelir. 1.85 o ran ın d a top lam çerçe­
ve alan ın ın yüzde 3 6 ’sı kullanılam az.
n ik bir d ü şü n ce ik en , bu o ran soyut bit
dü şü ncedir.
yıl içinde A n d ré D ebrie ile b irlikte ça lı­
şan A b el G a n c e epik film i Napoléon fi­
n ali için C m eram a’y a * benzer ço k e k ­
ran lı g ö s te r im ** (multiscreen) sistem i
* C in eram a; Fred W alker tarafın d a k e şfe d i­
len, üç k am eran ın ele k tro n ik o la r a k eşza­
m an lı o larak k u llan ıld ığ ı bir g e n iş ek ran sis­
tem i. İlk C in eram a film i This is C in eram a'y d ı
(1 9 5 2 ). 1962 d e H ow the W est W as W on’d a n
son ra üçlü k am era/y an sıtm a içb ü key perde
sistem i, ay n ı ad a ltın d a p az arlan m ış sık ıştır­
m a işlem i leh in e terk edild i. ( Ç . )
* * Ç o k ek ran lı gösterim : B ird en ç o k ek ran
ve aynı sayıd a g ö ste ricin in k u llan ılm asın a
day an an ç e şid i y ö n tem le rin o rta k ad ı. Bu iş­
lem ayrı ayrı ek ran lar üzerine ayrı ayrı g ö ­
rün tüler d ü şü rm ek ; ay n ı g ö rü n tü n ü n ço k g e ­
niş bir gö rü n ü m ü n ü sağ lam ak ; tem e l g ö rü n ­
Resim 2-36. D. W . Griffith Bir Milletin Doguşu'ndaki (The Bırth of a Nation, 1914) bu çekimde
olduğu gibi, dikkati odaklamak için sık sık görüntüyü maskeledi, (Büyütülmüş çerçeve.)
geliştirdi. Bu üçlü-yansıtm a sistem ine
Poivi'iston* ad ın ı verdi. B u n d an bir yıl
Önce Cfırmg adlı film leri için M erian C .
görüntüyü norm al film çerçevesi b oy u t­
ları içinde sıkıştırır ve d a h a sonra uygun
oran lara saHip bir görüntüyü sağlam ak
C o o p e r v e Ernest B. S ch o ed sack , bütün
görüntüyü bir büyütecin yapabileceği
için yansıtm a boyunca sıkıştırm adan b ı­
rakır. En yaygın sıkıştırm a sistem leri
(ö n ce S in e m ask o p , günüm üzde P a n a v i­
sio n ) için sta n d a rt sık ıştırm a oran ı
2 : l ’dir; yani bir n esn e gerçeklik tek i g e ­
n işliğin in yarısı olarak sıkıştırılm ış ç e r­
çeve içinde görülür. N e sn e n in y ü k sek li­
ği değişm ez. Ç erç ev e n in n eredeyse b ü ­
tün alan ı k u llan ılarak b aştak i sıkıştırm a
işlem i 2 .5 5 ’lik çerçev e oran ın a sa h ip bir
gÖTÜntü sağlar. Bu d a h a so n rad an o p tik
ses k uşağın a yer açm ak için günüm üzün
stan dard ı otan 2.35 o larak d eğiştirilm iş­
tir.
Sık ıştırm a sistem i m askelem eden
ço k dah a etkili olduğu h alde, ç e rç e v e ­
n in bütün alan ın ı kullandığı için, sık ış­
tırm a objek tifleri ço k dah a gelişk in , ço k
dah a p ah alı op tik aygıtlardır ve küresel
{spkerictil-sık ıştır m aşız) o b je k tifle rd e n
kadar büyüten M tıgrıascofıe** ile d e n e ­
m eler yapm ışlardı.
Bir sıkıştırm a objek tifi geniş bir
tüyle ilg ili ya d a ç a tışm a k görü n tüleri v er­
m ek gib i ç e şitli am açlarla kullanılır. Bazen
ek ran ın bir b ö lü m ü b o ş o larak d a b ıra k ıla b i­
lir, ( Ç .)
* Polyvisiorı; U ç lü ek ran ın bulucuları A b e l
G a n c e ile A n d re D e b rie’n in geliştird ikleri
yan yana sıralan m ış on k a d a r sa b n e üzerinde
b aşk a b a şk a ya d a b irb irin in tü m ley icisi o lan
g ö rü n tü le rin ay n ı zam an d a ya da ayrı ayrı yer
a lm asın a d a y a n a n gen iş ek ran lı ve ço k g ö ­
rün tü lü işlem . ( Ç .)
* * M ajm oscope: Ö zel bir gö sterici m erceği­
n in , d eğ işik büyülem e gücü yle, film in k a la ­
b alık gen iş sah n e le rin i ek ran a gen iş olarak
y an sıtm asın a d ay an an ve 1926’lard a k u lla n ı­
lan bir gen iş ek ran sistem i. ( Ç .)
çeşit açısın d an dah a sınırlıdır. B u ise g ö ­
rüntü y ön etm en in bir stktştırm a işlem i­
Resim 2-37. Ç o k görüntünün nasıl tek bir psikolojik izlenim yaratabildiğin i gösteren Abel Ganc e ’ın Nöfıofeon’undan iki tane üç-parçalı düzenleme. (MOMA/FSA.)
ni k u llan ım ın d a belirli uygulam a sınır­
la m a ların ın o rtay a çık m a sın a n eden
olur. A yrıca b et ne k adar sıkıştırılm ış bir
n egatif, san k i bir stan d art n egatifin sa ­
h ip olduğu ufki (yatay) enform asyon un
iki k atın ı içeriyorm uş gibi görünse de,
yaym a (unsqueezing) işlem i görüntüdeki
belirsizlikleri v e greni artırır. Başka bir
deyişle sıkıştırm a objek tifleri bir sa h n e ­
yi iki kat dah a gen iş olarak doldurm ak
için n orm al en form asyon m ik tarını artı­
rır.
G e n iş ekran çağı This is C inera­
m a ’m n gösterim iyle başladı. Bu gö ste­
rim de konu, bunu çek m ek için k u lla n ı­
lan sistem in kendisiydi. Fred W aller’tn
keşfi o lan ve stereofonik ses k ullanan
C in eram a k o cam an , eğim li bir perdeyi
k ap lam ak için üç kam era v e üç gösterici
kullan d ı. B irçok geniş ekran sistem i gibi
C in eram a’n ın d a kökleri D ünya Fuarı
sergi s indeydi. Fred W aller'in geliştirdiği
bir diğer aygıt o lan V itaram a 1939-40’ta
N ew York'taki Fuar’da gösterildi v e d a ­
h a so n ra II. D ünya S a v a şı sırasın da E s­
n ek T opçuluk T ek n iği E ğitim i’nde k u l­
lanıldı.
İlk S in e m a sk o p film o lan T w en ti­
eth C en tu ry -F o x yapım ı Zincirli Köle
(The Robe, H en ry K oster) 1953’te g ö ste ­
rildi. Bir m ü ltip rojek tö r’d en (ç o k lu gö s­
tericid en ) ço k bir sıkıştırm a işlem i olan
Sin e m ask o p hızla 1 9 5 0 ’lerin stan d art
geniş ekran sistem i halin e geldi. T e ch n i­
co lo r şirk etin in geliştird iği Techniscope,
sıkıştırm a işlem in de ilginç bir yön tem i
uyguladı. Tecfmtscope n egatif, gen iş ek ­
ran oran ın ı verm ek için m ask elen en kü­
resel m erceklerle çek ildi. K am era sta n ­
dart dört d elik (p erfore) yerine iki d e lik ­
li bir geçiş düzeneği kullanır, b öylece
ku llan ılan h am film yarı yarıya azalır.
D ah a sonra n egatif, bir sıkıştırm a m er­
ceği ile basılır ve böylece yansıtm aya uy­
gun stan dart bir sıkıştırm ak dört delik li
aralı-baskı (fudl-dotwi print) eld e edilir.
S in e m a cıla r yıllarca gen iş ek ran la
denem eler yaparken, televizyonun 1 9 5 0 ’
lerin başında ortaya çıkarttığı v e so n u n ­
da yaygınlaştırdığı gen iş ekran o ran la n
ekon om ik a ç ıd a n b ir teh dit oluşturuyor­
du. Keyfi 1.33 oran ın ı televizyon e n ­
dü strisin e m iras bırakan sin em a e n d ü st­
risi yeni sa n a t k arşısın da hem en en güç-
Resim 2-38. This is Cneram a, Bu. bir sanatçının izleyicinin bakı? açışından dev bir ekrana bakı­
şıdır. Deneyimi canlandırmanın iyi bir örneği. Yu karı çevrilmiş başlara dikkat edin.
İli
silah ın ı keşfetti. O ld u k ça h an tal o l­
duğu için Cıneramu bir ken ara bırakıldı.
S in e m ask o p ve dah a son ra d a P an av isi­
on gibi tek kam eralı sistem ler egem en
oldu. C ineram a aynı zam anda kısa Ömür­
lü 3 -D (Three dimensions) yani üç b oy u t­
lu film olgusunu ortaya çıkardı. Bu sis­
tem de kullanışlı değildi v e 1 9 8 0 ’lerde
kısa bir stire yeniden kullanım a girdiyse
d e, hiçbir zam an bir yenilik olm an ın ç e ­
k iciliği dışın da bir şey ifade etm edi. H iç
üç boyutlu teknik, doğasın da, dikkati fil­
m in kon usun dan başka bir yöne çek en
bir bozulm aya n ed en oldu. B u n lar üç
boyutlu görün tülem eden ço k dah a g e liş­
k in bir sistem olan ho lo grafi’n in ,* düz
film e uygun bir a lte rn a tif olarak değer len d irileb ilm esin d en ö n ce ü stesin d en
gelm ek zorunda olduğu iki problem dir.
kuşkusuz iki kam eraya dayan an 3 -D işle­
m iyle çe k ilen en iyi film olan H itchc o c k ’un C in ayet Var’ı (Diat M fa r Mur-
A n c a k 1950’lerin farklı h ile (mcfc)
işlem lerindeki gelişim in bazı yararlı s o ­
n uçları olm uştur. Bu yıllarda S in e m a s­
k op ile rekabet eden sistem lerden biri,
P aram ou n t’un F o x ’u n işlem in e y an ıtıy­
dı. V istaV ision sekiz delik li geçişle dah a
(ler, 1954) ise 1 9 8 0 ’e kadar 3-D ile g ö s­
terilm edi.
geniş bir görüntü elde etm ek için k a m e ­
rayı yana yatırdı. Bu durum da çerçeve,
lro n ik olarak 3 -D sistem i sinem a
estetiğin in bir alan ın ı k ullanm aya k al­
kıştı, Bu alan iki boyutlu “düz” film tara­
norm al 35 mm görün tün ün iki k atı bü­
yüktü v e hileli sıkıştırm a ob jektifleri
kullanılm aksızın görün tün ün bütün a la ­
nı kullanıldı. S o n kopyalar n orm al 35
fın dan yeterli düzeyde gösteriliyordu.
Bir sah n e n in boyuttu oluşuna dair duyu­
m umuz p sik o lo jik olarak iki gözümüzle
görm em izden başka birçok faktöre b ağ­
lıdır: Işık v e gölgeler, hareket, odak,
hepsi d e ön em li psikolojik faktörlerdir
{b ak . Ü çü n cü B ölüm ). Bundan da öte
m m ’lere basıldı. (D a h a sonraki bir geliş­
me olan Technirama bu tekn iği 1.5 sık ış­
* H olografi. Lazer ışın ların a d ay an ıla ra k g e r­
ç e k leştirilen üç boyu tlu görü n tü işlem i. ( Ç .)
Resim 2-39. Zincirli Kö/e.Victor Mature ve rol arkadaşları geniş bir manzaraya ve büyük bir dra­
ma karşı konumlanmışlar. (MOMA/FSA.)
tırm a oran lı kam era objektifiyle birleş­
tirdi.)
G ü nü m ü zde sin em acıların elleri­
n in altın d a R esim 2 -3 4 ’te gösterilen bazen görün tülem e için, bazen de d ağı­
tım kopyaları için- çerçeve oranı ç e şit­
leri vardır. S ay ısal görüntü doğası gereği
bu kon ud a her türlü çeşitlem eye olan ak
sağlar. G ö rü n tü sayısal olduğunda, her
çerçeve oran ın a ve her dikey ve/veya
yatay sıkıştırm a şem asına uygulanabilir.
Benzer biçim de çözüm ler gen iş bir a la n ­
da çeşitlilik gösterirler. S ay ısal görün tü ­
de değişm eyen neredeyse tek şey o b je k ­
tiftir: ışık d algaların ı od ak lam ak için h â ­
lâ eğim li cam ya d a p lastik parçaları k u l­
lanm ak gerekiyor.
Gren, Form at ve Hız
H ızlı (duyarlı) h am film in (v e dah a hız­
lı o b jek tiflerin ) geliştirilm esi sin em acı­
lara, gece ya da iç m ekân larda sahneyi
“ m evcu t ışık "la çekm e kon usun da eşsiz
bir özgürlük sağlam ıştır. O y sa k ocam an ,
p ah alı ark ışıkları bir zam anlar sinem a
en dü strisin in stan d art öğesiydi v e film
yapım sü recini büyük Ölçüde kısıtlıyor­
du. G ü nüm üzde hızlı renkli ve siyah-beyaz film ler n eredeyse gözlerim izin sah ip
olduğu duyarlılığa sahiptir. B ir h am fil­
min pozîanm a hızı, on u n berrak lık ya da
greniyle yakından ilişkilidir v e tersine
olarak değişir; hız ile k azan ılan ge n e llik ­
le berraklıkta kayba yol a ç a r„D a h a hızlı
film dah a grenlidir; dah a y av aş film d a - „
ha pürüzsüz, hoş grenli görün tüler verir.
G re n aynı zam anda form at ya da
ham film in h acm in in bir işlevidir. S t a n ­
d art bir 35 m m ’îik çerçeve, yarım inç
k areden biraz dah a fazla bir a la n a sa h ip ­
tir. Eğer 4 0 /e e t gen işliğin d e bir perdeye
yansıtılırsa ken disin d en 3 5 0 .0 0 0 kat d a ­
ha büyük bir alan ı doldurur. N e m üthiş
b ir şey, değil m i? 16 m m ’lik bir film çe r­
çevesi (h am film in 35 m tn'nin y a n sın ­
d an biraz dah a az bir gen işliğe sa h ip o l­
duğundan, çe rçe v en in alan ı dört kat d a ­
ha küçüktür) eğer aynı perdeye y an sıtı­
lırsa ken disin d en 1,4 m ilyon k at d ah a
büyük bir alan ı kaplar. Ç e rç e v e , fo to ğ­
rafta stan d art o lan 2 0 x25 c m ’ye kadar
b üyütülürse, a sla d ik k a t çek m ey ecek
o lan h am film in grenliliği, bir sin em a
perdesinde binlerce kat d a h a fazla d ik ­
kat çek ici olur.
G özleyici ile görün tü arasın d aki
Super8
i6
.35
Resim 2-40. FORMAT. Scandart film formatlarının bu altı örneği doğal boyutlarıyla gösterilmiştir. 35 mm görüntü d ö rt delik yüksekliğindedir. Ses kuşağı sol­
daki deliklerin sağındaki ince hattır. 16 mm çerçeveleri, 8 mm ve Sup er-8 mm çerçevelerinin her biri bir delik yüksekliğindedir. Ayrıca 8 ve 16 mm göste­
rim kopyalarının delikleri tek sıradır. 16 mm ses kuşağı görüntünün sağındadır, (8 mm ve Super-8 mm örneklerinde ses kuşağı yoktur.) Super-8 mm filmin
daha küçük delikleri, normal 8 mm filmden yaklaşık % 35 daha büyük görüntü verir. 70 mm ve (MAX sırasıyla standart 35 mm çerçevenin görüntü alanın­
dan 10 İle 30 kat daha büyüktür. IMAX kamera ve göstericiden yatay olarak akar. Çerçevesi 15 delik büyüklüğündedir.
Resim 2-41. GÖRSELYOĞUNLUK:SHOWSCAN. Bu etkili çizim, (koyu alanların gösterdiği) görsel
enformasyonu geleneksel bir 35 mm’den on kez daha fazla veren bu sürecin üstünlüğünü gra­
fik olarak gösteren Shovvscan® pazarlama broşüründen alındı. H er İki kuşak da izlemenin yak­
laşık 1/8 saniyesini temsil eder. Saniyede 60 karelik 70 mm’lik Shcmcan film saniyede 1/125 ka­
re çekilir; saniyede 24 karelik standart 35 mm film saniyede 1/50 kare çekilir, bu nedenle
Sbcv/scan görüntüsü daha pürüzsüzdür. Başka bir bakış açısından bu çizim standart filmin ne
kadar az enformasyon ilettiğini gösterir. Resim 2-42’yle karşılaştırın.
uzaklık d a burada rol oynar. K ü çü k bir
perdesi olan büyük bir salon un arka sıra­
sın d an izlenen 35 m m ’lik bir film görün ­
tüsü, izleyicinin elinde tuttuğu 20x25
cm ’lik bir fo to ğ raf baskısı ile h em en h e ­
m en aynı büyüklüğe sahiptir. Bu durum ­
da gren az ya d a ço k oran tılı olarak g ö ­
rülecektir.
S in e m a film in in stan dart genişliği
35 m m ’dir. U zun yıllar ö n ce yalnızca
am atör sin em acıların k ullanm ası için
üretilen 16 m m ’lik film , ham film v e lab oratu var süreci giderek karm aşıklaşır­
ken, 1 9 6 0 ’tarda yararlı bir seçen ek h ali­
ne gelm iştir. 16 m m özellikle A vru pa’da
televizyon film i yapım ın da yaygın o la ­
rak k ullanıldı ve h â lâ uzun m etraj film
yapım ın da kullanılıyor. 1 9 7 0 ’lerin b a ­
şın d a geliştirilen “S ü p er 16’’ form atı,
çerçeven in alan ın ı ve bu n eden le g ö ­
rü m ü n ü n berraklığını dik k ate değer ö l­
çüde artırdı. H em norm al hem de süper
16 mm fo rm a d a n bağım sız sin em a d ü n ­
yasında h âlâ yaygındır. 1970’lere kadar
tam am en am atör k u llan ım la sınırlı k a l­
mış 8 m m film de bir süre için ticari film
yapım ın da özellikle televizyon haberleri
v e endüstriyel film çek im i alan ların d a
k ullanılm ış bir film türüdür. 35 m m 'de
varolan berraklık ve n etlik soru n ların ın
çoğu, çizgisel boyutlardan ço k alan larla
ilgili olm am ız n eden iyle, 16 m m ’de dört
Resim 2-42. GÖRSEL YOĞUNLUK: FİLME KARŞI VİDEO. Saniyede 24 kare akan 35 mm İle sani­
yede 30 kare akan 525 satirli Amerikan/Japon videosu (ya da saniyede 25 kare akan 625 satir­
li Avrupa videosu) arasındaki aynmı öne sürmek için Sbovvscon çizi mini esas alarak sonuçlar çı­
kardık. Video çerçevelerinin boyutları standart videonun daha zayıf seçme gücü gösterilerek
hesaplanabilir. Böylesine az bir enformasyonla görsel bir deneyim oluşturabilmemiz önemlidir.
k at, 8 m m ’d e o n altı kat dah a artacaktır.
A yn ı m atem atik hesabıyla d ah a
gen iş bir ham film bu sorunları büyük
ölçü de çözecektir. Bu n eden le 70 m m ’lık h am film ler büyük bir perde üzerinde
p an oram ik ayrıntı ve etki duyum una g e­
reksinim duyan yapım lar (prodııction)
için değerlidir. D aha gen iş ham film le­
rin olan ak ları ilgi çek ici olm ak la bera­
ber, 16 m m v e 8 m m fo rm ad an p ah alı
olm ad ık ları için 1970’let ve 1 9 80 ’lerde
film yapım ın da ço k etkili olm uşlardı. 16
m m ham film , 35 m m ’d e n iki ila dört
k at dah a ucuzdu ve bu n eden le ço k say ı­
da p otan siyel sin em acıya film yapm a
olan ağı sundu. 16 mm yalnızca dah a çok
sayıda in san ın film yapım ın a girm e o la ­
n ağını sağlam adı, aynı zam anda aynı p a ­
rayla dah a ço k film yapabileceği a n la m ı­
na geldi. B u sayede profesyonel sin e m a ­
cılar riskli serm aye pazarıntn k ap risleri­
ne dah a az bağlı h ale geldiler.
Kuşkusuz video b an t h âlâ ço k dah a
ucuzdur am a profesyonel y ön etm enlerin
çoğu h âlâ m istik estetik cazibesini koru­
mayı sürdüren kim ya ile evlidir. B an t
1 9 7 0 ’îerin b aşından bu yana sin em acılar
için uygun bir se ç e n e k olm u ştu r.
1980'lerin b aşındaki video b a n t devrim in den bu yana, ban t izleyicilerin ç o ğ u ­
n un ''film leri” izlem esinin aracıdır. Yine
de bu endüstri içindeki y aratıcı personel
h âla eski m oda film in fizikselliğini ve
biçim ini tercih ediyor.
A rtık ortad an kalkm ış o lsa da VistaV isİon 1950’lerde iki yararlı gelişim e
yol açm ıştı; B irincisi, film in kendisi eğer
gen iş otursa, n etlik kaybı olm aksızın g e­
niş ekran görüntüye o lan ak sağlıyordu.
Bu ise 65 mm ve 70 mm ham film in g e­
lişm esine yol a ç t ı.* {G e n iş ham film
1990’ ların başm a k adar k u llanılm ıştı.)
İkincisi, film in çekim i sırasında k u llan ı­
lan sistem in dağıtım ve gösterim için
k u llan ılan sistem le aynı olm ası gerek m i­
yordu. 1960’lardan bu yana 35 mm ile
çek im yapılıp salon larda 70 m m olarak
gösterilm esi yaygınlaşm ıştır. Bu uygula­
m a görün tün ün n iteliğin d e cüzi bir ar­
tışla so n u çlan d ı am a eğer film geniş
ham filin üzerine çekilm ediyse bu artış
ço k d a h a azdı. Film i 70 m m gösterm e­
n in başlıca a v an tajı bu film in o lan ak
sağladığı oldu kça gelişkin stereofon ik
ses kuşağıydı. 1980’lerde 70 mm çek im ­
ler yüksek m aliyet n edeniyle {ve 35 mm
ham film in artırılm ış k alitesi son u cu )
azaldı. H er ne kadar 1 9 8 0 le rd e bazı
film ler 70 mm gösterildiyse de, A B D ’de
Tron’dan (1 9 8 2 ) bu yana 70 m m çek ilen
ilk film Far and A ıuay’di ( 1992).
Renk, Kontrast ve Ton
1 9 7 0 ’lere k adar kuram , siyah-beyaz fil­
m in renkli film den dah a dürüst, estetik
a çıd an dah a güzel oldu ğu n d a ısrar etti.
T ıp k ı sessiz film in sesli film den dah a sa f
olduğu ya d a 1.33 oran ın ın , perde b o ­
yutlarının doğal oranı olduğu düşün cesi
gibi, siyah-beyazın üstünlüğünü ö n e sü ­
ren bu kuram da, bir Öncülden ço k bir
eksiğin ard ın d an türetilm iş görün m ek ­
tedir.
Bu, siyah-beyaz film in sin em a sa ­
n atçıları için uzun yıllardır ön em li bir
araç olm adığın ı ö n e sürm ek değildir:
K esin lik le siyah-beyaz film araların da
en ön em lilerin in M artin S co rse se (Ö f­
keli Boğa - Raging Bull, 1 9 8 0 ), W oody
A lle n (M anhattan, 1979; Zelig, 1 9 8 3 ) ve
* G e n iş h am film in k u llan ıld ığ ı film ler a s­
lın d a 65 m m gen işliğ i o la n n e g a tif üzerine
çeki m S o n k o p y alar 70 m m 'dir, ek le n en 5
m m lık alan stereofon ik ses kuşağı için kul­
lanılır,
S te v e n S p ie lb e rg (Schindler’in Listesi Schindkr's List, 1993) olduğu b irk aç tu t­
kulu sin em a c ın ın d ik k atin i çe k ti ve
çekm eyi sürdürüyor. Pteasantvılle (1 9 9 8 )
siyah-beyaz film ile renkli film a rasın d a­
Resim 2-44. YÜKSEK KONTRAST Buradaki siyah ve beyaz değerler aşırı düzeyde. G ri ise sınır­
lı durumda. Ingrid Thulin ve Jörgen Lindström, Ingmar Bergman’ın Sessizlik'inde (Tystnoden,
1963).
ki gerilim i kendi estetik ilkesi h alin e g e­
tirdi, Siyah-beyaz film renkli film den
ön em li ö lçü d e az enform asyon iletir ve
bu sın ırlam an ın bizi bir seyirlik izlemek
yerine film in öyküsüne, diyaloglarına ve
p sik o lo jisin e dah a derinden sokm a etk i­
si vardır. S a n a tçın ın bak ış açısın dan siyah-beyaz film in sınırlılığı aynı zam anda
kom pozisyon, ton ve m izansenle dah a
ço k şey a n latm an ın m eydan okuyucu lü­
ğünü getirir.
Yine de sin em acılar sin em atografi­
nin ilk günlerin den itibaren sesin yanı
sıra renk üzerine de denem eler yapm ış­
larsa d a renkli film in karm aşık tek n o lo ­
jisi on ları bu tür denem elerden vazgeçirmiştir. 1900 ite 1935 yılları arasında d ü ­
zinelerce renk sistem i ortaya çıktı v e b a ­
zıları vasat düzeyde başarı kazandı. B u n ­
d a n ö te 1 9 20 ’lerdeki siyah-beyaz film le­
rin büyük çoğun luğu bir renk boyutu
sağlam ak için h a fif ren klen dirilm iş ham
film kullandı. E astm an ’ın 1 92 0’lerin s o ­
n un dak i Sonocfırome k atalogu açık p e m ­
be, ceh en n em i kırm ızı, altın sarısı, m um
alevi, güneş ışığı, m or sis, a lev rengi,
zam bak, gök m avisi, yeşil, deniz yeşili,
güm üş rengi, kapris gib i se çk in renkleri
listesin e aldı.
193 5 'te T e ch n ico lo r’un üç-kuşak
işle m i* sin em acıların ço ğu n lu ğu için
renkli görün tün ün yolunu açtı. B u sis­
tem magenta (koyu kırm ızı), cyan (m av i)
ve yeÎlow’u (sarı) kaydetm ek için film in
üç ayrı k uşağın ın k ullan ılm asın a d a y a ­
* T e c h n ic o lo r ’u n ilk ü ç -k u şa k film i L a
C u cam cfıa'yd ı (1 9 3 5 ) . İlk uzun m e tra jı ise
ay n ı yıl ç e k ile n Becky Sharp’tı,
Resim 2-45. DÜŞÜK KONTRAST. Saf siyah ve beyaz yok. G rile r hâkim durumda. Romy Schne­
ider, LuchİnoViscontî’nin "II lavoro"sunda (Boccacdo 70'teki Viscorıti’rıin bölümü, 1963).
nıyordu. İşlem sü recin d e her n egatiften
ayn bir m atris kopya basıldı ve bunlar
karta renkli fotoğraf basım ın da olduğu
gibi so n baskıya bu üç rengi de aktarm ak
için k u llanıldı. Ü ç-k u şak sistem in in ye­
rini kısa bir süre içinde üç n egatifin tek
bir kuşak üzerinde bir araya getirildiği
“tri-pcurlc” sistem i aldı.
1952’d e E astm an K od ak son k o p ­
yadaki renklerin değerin i artıran m ask e­
lem e sistem in e sah ip bir renkli n egatif
m alzem eyi piyasaya sürdü v e Tech nicolor'un n egatifleri hızla kullanılm az hale
arasındaki fark bugün bile profesyonel
sinem acılar için açıktır. Technicolor k o p ­
ya, E astm an ’m kopya sistem in in sah ip
olduğundan dah a soğuk, yum uşak ve d a ­
ha h o ş bir görünüm e sahiptir. B u nd an
da ö te renk transferine d ayalı kopya,
renk değerlerini ço k dah a uzun süre k o ­
rum aktadır.
T e ch n ico lo r 1 9 7 0 'lerin so n u n d a
A BD 'deki renk transferli baskı laboratuvarlarının son u n cusun u k apattı. Bu sis­
tem dü zen li o la ra k (T e c h n ic o lo r’un
A BD tarafından tan ın m asın d an kısa bir
geldi. A n c a k , renk transfer tekn iğin in ,
renkleri E astm an ’ın kim yasal geliştirim in den ço k d a h a iyi ve daha k esin o la­
rak ortaya çıkard ığın ın görülm esi üzeri­
n e T e ch n ico lo r’u n renk transferli baskı
işlem in in k u llan ım ın a d ev am ed ild i.
E astm an 1in kim yasal kopyası ile T ecim ico lo r’u n renk transferine dayalı kopyası
süre sonra bir fabrika kurduğu) Ç in ’de
kullanıldı. H em en hem en aynı d ö n em ­
de renk transferli baskı işlem i B atı d ü n ­
yasında aşam alı olarak ortad an kalkıyor
ve y ön etm enler ile tek n isyenler E a st­
m an işlem iyle ilgili ön em li sorun lar o l­
duğunun farkına varm aya başlıyordu.
R en k ler hızla soldu ve birbirleriyle asla
Resim 2-47. "Renk Üçgeni," renk kuramının üç ana değişkeni arasındaki ilişkiyi gösteriyor. Bu
çizim renk tayfının bütününün yalnızca bir parçasıdır.
Büyük Uyku (T h e Big S leep , 1946) gibi
k lasiklerin h iç güm üş-nitrat bir b askısı­
n ı (ya da en azından n itrat n egatiften
yeni basılm ış bir 35 m m ’y i) görm em işse­
niz, m u htem elen bu film lerin im gelem
gü cü ne ciddi bit biçim de gereken Önemi
verm eyeceksiniz. 1 9 2 0 ’letde, 3 0 ’larda ve
4 0 ’larda çek ilm iş film ler için bugün de
m evcu t baskı m alzem esinin büyük bölü ­
m ü Öylesine k ötü koşullardadır ki, sin e­
ma öğren cileri sin em a tarih in e karanlık
bir cam d an bak m aya m ahkûm durlar.
D aha ön ce belirttiğim iz gibi, bu 1930'ların so n u ile 1 9 4 0 ’larda çek ilm iş T ech n i­
color klasikleri için geçerli değildir. Bu
film lerin yeni baskıları, o rijin al görüş ve
duygulanım ı yeniden üretm eye yaklaşır.
1 9 8 0 'ierin o rta sın d a re n k len d ir­
m en in gelişin d en bu yana, bu konuyla
ilgili yeni sorunlar ortaya çık tı: Eski bir
filmi televizyonda izlediğiniz her d efa­
sında, izlediğinizin o rijin al olup olm ad ı­
ğını anlam ak için tarih k itap ların a b a k ­
manız gerekir. Yeni ren klen dirilm iş siyah-beyaz film ler, berbat b içim de s o l­
m uş orijin al renkli film lerden (y a da k ö ­
tü bir b içim de korunm uş siyah-beyaz t e ­
levizyon k op yaların dan ) ço k d a h a kötü
görünm ezler am a sorun bu değil. M artin
S co rsese ve diğer y ön etm en ler ren k len ­
dirm e uygulam asını p rotesto etm ek için
birleştiler. Bu konuda yeterince etkili o la­
m adıklarını düşünüyorum . N asıl 1930’ların ve 4 0 'ların olağan ü stü siyah-beyaz
n itrat film lerinin restore ed ilm esi g e re­
kiyorsa, aynı durum 1950’lerin, 6 0 ’la n n
v e 70’lerin solm uş E astm an co lo r film le­
rinin için de geçerlidir.
Film bu yaşlılık, sorun ların ın etkisi
altındadır, çü nkü bu bir kim ya tekn olo-
110
jistdir. K im yasalın yetini elektronik a l­
dıkça, san atçın ın orijin al ürününün k o ­
runm ası ço k dah a az sorunlu olacaktır.
Ş im d id en lazer diskler sin em aseverlerin
y ard ım ın a koşm uştur. B u te k n o lo ji
sayısallaştığında renk, ton ve kontrast da
-potansiyel olarak- ebediyen k o ru n acak ­
tır. İster on aralım ister onarm ayalım ,
geçm işten kalan solm uş kalın tıların g ö ­
rüntüleri izlenm ek için duruyor. “Yeni­
den -ren k len dirm e” ilginç bir anlayıştır,
a n c a k ren k kuşkusuz p sikolojik bir o lg u ­
dur: Bir erkeğin m avisi başka bir k ad ı­
n ın yeşilidir (eğer gay’seniz bu yeşilim si
m avi o lab ilir) v e bellek E astm an ham
film in den daha hızlı solar.
1952 ön cesinde siyah-beyaz sta n ­
dart form attı ve renk Özel p rojeler için
k u llanıldı. 1955 ile 1968 arasında her
ikisi de eşit düzeyde yaygındı. 1968’den
bu yana dah a hızlı renkli ham film k u l­
lanılm aya başland ığınd a, renkli film ku­
ral h alin e geldi ve A m erik an film leri
n adiren siyah-beyaz çekildi. Bunun n e ­
denleri estetik olduğu kadar ek o n o m ik ­
tir de. R en k li televizyonun y aygın laşm a­
sı, film yapım cılarının siyah-beyaz film
k ullan m asın ı riske sokm uştur, çünkü bu
durum , film in televizyona yeniden satıl­
m a değerini etkilem ektedir.
Eğer kendim izi bir an için siyahbeyaz görün tün ün tartışm asıyla sınırlar­
sak, h am film in çok ön em li o lan diğer
iki boyutunu -kontrast ve ton- dah a iyi
ayrıştırabiliriz. Siyah-beyazdan söz e tti­
ğim izde, aslın da iki renge dayalı sistem ­
den değil am a daha çok bütünüyle renk
değerlerinden türem iş bir görüntüden
bahsederiz. Siyah-beyaz görüntüde varo ­
lan lar kon trast ve ton değişkenleriyle
ilişkilidir: G ö rün tün ün farklı alan ları­
n ın görece karanlık ve aydınlık oluşu ile
k aran lık ve aydınlık alan lar arasındaki
ilişki.
İn san gözünün retin ası ilk olarak
geniş bir parlak lık lar alanın ı verebildiği,
ikin ci olarak d a parlak lığa a it iki renk
tonu arasın d a ayrım yapab ildiği için
film den farklıdır. Film her iki yönden de
sınırlı bir araçtır. Ö zel bir ham film in
tam beyazdan tam siyaha kadar olan
renk tonları dizisi, tek n ik olarak ham
film in “toleran s” ın a * gönderm ede b u lu ­
nur. Yakın ton lar arasın d a ayrım y ap a­
bilm esin e de h am film in “gam a”sılt:*
(gam m a) denir. H am film in ayırab ilece­
ği dah a az sayıda renk tonunu fotoğraf
d ah a d a k ab aca yapacaktır. E n üst sın ı­
rında yalnızca siyah ve beyaz görün ecek
ve film ya biri ya da ötek in in biitiin ton ­
larını gösterecektir. H am film siyahtan
beyaza k ad ar o lan ton ları ne k ad ar iyi
gösteriyorsa fotoğrafın ton ları da o d e re­
ce iyi olacaktır. R esim 2-46 bunu grafik
olarak gösteriyor: en düşük k on trastlı fo­
toğrafın ska ladaki tonal değeri, en sın ır­
lı olanıdır. T o n ve kon trast grenle ya­
k ın dan ilişkilidir, bu n eden le en iyi to ­
na l değerler a la n ı en iyi b içim de greni i
ham film lerde görülür ve en iyi so n u ç la ­
rı verir.
İşlem tek n ik lerin d ek i gelişm eler
stan dart ham film in toleran sını önem li
ölçüde artırm ıştır. H er ne kadar özel bir
ham film , yıkam a (dei'eiopment) zam anı
gibi belirli kim yasal param etreler içinde
en yüksek kaliteye sah ip görüntüyü elde
etm ek için tasarlandıysa da, dah a yük­
sek duyarlığa gereksinim duyulduğunda,
film in fazladan yıkanm ası 1960’h y ıllar­
da yaygın bir uygulam a haline gelm işti.
Bir laboratuvar stan d art süreden dah a
uzun süre yıkayarak ham film in , p o tla n ­
m a süresinin gösterd iğin den iki ya d a üç
kat dah a fazla duyarlığa sah ip k ılm ak
* T o leran s: H am film in p o tlan m a k o n u su n ­
daki esn eklik ölçü sü . ( Ç .)
* * G a m a : Bir h am film in k o n trast to le ra n ­
sın ın ö lçü sü . Y ü ksek bir g am a, yüksek k o n t­
rastı ifad e eder. ( Ç .)
I2Î
K on trast, ton , poz lam a toleransı,
hepsi de film aydın latm asın ın ön em li
Öğeleridir. Yüksek hızlı renkli ham filmin,
yık am a tek n ik lerin in , p arlam an ın ve
Cfıemtone’un geliştirilm esiyle, görüntü
yönetim i tek n olojisi ü ç çeyrek yüzyıl s o ­
n un da film in insan gözünün duyarlığına
yaklaştığı bir n oktaya varm ıştır. A rtık
sin em acılar için görebildikleri herh an gi
bir koşulda çek im yapm aları h em en h e­
m en olanaklıdır. A m a bu durum sinem a
tarih in in ilk 75 yılı boyunca m üm kün
değildi,
İlk dö n em siyah-beyaz duyarkatlar
( m u ís ton) yalnızca m avi, m or ve m orö­
tesi ne duyarlı tekrenkli (motıocfıromatic)
duyarkatlardı. 1873 yılında duyarlık tay ­
fını yeşile doğru genişletm en in bir yolu
bulunm uştu. B u n a O rtokrom atik film
adı verildi. G özün görebildiği tayfın bü ­
tün renklerin e eşit düzeyde yan ıt veren
P an k ro m atik film 1 9 0 3 ’te geliştirildi
am a bu film türü an cak yirmi yıl sonra
sin em a en dü strisin de stan dart h alin e
geldi. P an krom atik ham film in k ullan ıl­
dığı ilk film ler R obert Flaherty'nin Moa n a ’sı (1 9 2 5 ) ile C o o p er ve Sch o ed sack ’ın C/ıang’ ı (1 9 2 6 ) idi. Pankrom atik
film olm aksıztn yüz tonları gibi sıcak
renkler so n derece zayıf bit biçim de ye­
n id en ü retilm işti, bu nedente sin em acı­
lar m avi-beyaz alan ın da bir ışık k ay n ağı­
n a gereksin im duydular. G ü n eşin d ışın ­
d a bu türden tek ışık kaynağı iri, pah alı
ark lam basıydı. Siyah-beyaz ftlm dah a
duyarlı h ale getirilir ve pan krom atik du­
yarkatlar devreye girerken, dah a ucuz ve
d a h a taşın abilir (m otile) ışık kaynakları
kullanılm aya başlandı am a sin em acılar
renkli film le çalışm aya başladıklarında,
hem renkli h am film in dah a yavaş o l­
m ası n edeniyle hem de ışık kaynağının
"ren k sıcak lığın ın " tam den etim in i sa ğ ­
lam ak gerekli h ale geld iğin den yeniden
ark k ullanım ın a döndüler.
R e n k sıcaklığı ya d a renk tonu
(fm e), h am film a çısın d an parlak lık , ton
v e k on trasta ek olarak hesaba k atılm ak
zorunda o lan değişken lerden yalnızca
biridir. D iğerleri ise doyum ve yoğu nlu k­
tur. G örülü r renkler dizisi koyu kırm ızı­
dan (e n sıcak ) başlayıp turuncu, sarı, ye­
şil, m avi ve çiv it renklerden geçerek k o ­
yu m ora (e n so ğu k ) doğru akar. R e n g in
doyum u (a n lık derecesi), onun m ik tarı­
nın ölçüsüdür: Bir rengin tonu zayıf ya
da güçlü olabilir, yoğunluk ya d a h afif­
lik, ak tarılan ışık m ik tarın ın bir ölçü sü ­
dür (ren kli film bu öğeyi siyah-beyazla
paylaşır).
Siyah-beyaz görün tüdeki k on trast
ve toleran s kon usun da olduğu gibi, sin e­
m acılar ren k li film de de geçerli o lan p a ­
ram etrelerle sın ırlan m ış du ru m dadır.
Ç o k yakın zam anlara kadar, nesneyi a y ­
dın latm ak için k u llan ılan ışık kaynağı
çok sıkı bir biçim de kon trol edilm ek zo­
rundaydı. Bir ışık k ayn ağın ın renk s ı­
cak lığı için bilinçsiz düzenlem eler y apa­
rız am a sin em acı bu değişken leri doğru ­
dan düzenlem ek zorundadır. Bulutlu bir
gökyüzünün renk sıcak lığı o la n 6 0 0 0 °
K elv in ’e ayarlı renkli bir ham film , eğer
3 2 0 0 ° K ’lik bir renk sıcak lığın a sah ip
stan d art bir ışık kaynağıyla birlikte k u l­
lanılırsa, can sıkıcı bir turun cu görüntü
ortaya çıkacaktır. A ynı b içim de 3 2 0 0 °
K 'e ayarlı bir ham film 5 0 0 0 ° K ya da
6 0 0 0 ° K ’lik bir gökyüzü altın d a k u lla n ıl­
dığında koyu m avi bir görün tü b elire­
cektir. A m atö r fotoğrafçıların d a bildiği
gibi, bu dengesizlikleri giderm ek için
filtreler kullanılabilir.
Ses Kuşağı
Film y apım ın ın post-prodüksiyon (yapım -son rası) aşam asın ı -kurgu, bileşili­
rim (m ix), laboratuvar v e gösterim - göz­
den geçirm eden ön ce ses üretim ini in­
celem eliyiz. ideal olarak , bir film in se­
siyle görüntüsü eşit ön em e sah ip olm alı­
dır. A n c a k ne yazık ki, sin em ad aki ses
te k n o lo jisi, yalnızca sin em atografin in
gelişim in in değil am a sin em ad an b ağım ­
sız olarak gelişm iş olan ses kayıt tek n o­
lojisin in de oldu kça gerisinde kalm ıştır.
S e sin kaydedilm esi kabaca görün ­
tünün k ay dedilm esin e paraleldir: M ik ­
rofon so n u çta, sesin filtre edildiği bir
objektiftir. K ayd ed ici k a b ac a kam erayla
karşılaştırılabilir. H em ses hem de g ö ­
rüntü çizgisel olarak kaydedilir ve so n ra­
dan kurgulanabilir. A m a Önemli bir ay­
rım vardır; ses ile görüntüyü algılam a
tarzımızın zıtlığı yüzünden, görüntü ayrı
ayrı kaydedilirken , sesin aralıksız kay de­
dilm esi gerekir. “G örüşün devam lılığı”
(persistence o f vîsıon )* anlayışının işitsel
k arşıtı yoktur. Bunun bir n eden i dura­
ğan görün tülerle ka rşılaş t ırab ileceğim iz
du rağan sese sah ip olm ayışım ızdır. Ses
zam an içinde sürekli olm ak zorundadır.
S o n u ç ta sin em atografiyi görsel en-
* G ö rü şü n d ev am lılığ ı: S in e m a v e televizyo­
nu o la n a k lı k ılan p sik o lo jik olgu . Bir g ö rü n ­
tü, eğ er b aşk a bir gö rü n tü on u n yerini alırsa
h arek et y an ılsam ası olu şsu n diye, gö rü lm e­
sin d en son ra k ısa bir süre için gözün retin a­
sın d a tutulur, ( Ç .)
form asyon am acıyla kullanm am ız m ü m ­
kün ken , ses kayıt cih azlan n ı işitsel e n ­
form asyona tahsis edem eyiz. Film zam a­
nı k ısaltabilir ya d a uzatabilir. Bu b ilim ­
sel açıd an yararlıdır am a ses zam anın
içinde k alm ak zorundadır v e zam anı
uzatm ak ya d a k ısa ltm a k yararsızdır.
1 9 7 0 ’lerin b a şın d a ses sa y ısa lla ştı.
S ay ısal kayıtlar d a h a hızlı ya d a dah a ya­
va ş olarak playback yapılabilir am a bir
kaydın hızını değiştirdiğim izde genel
olarak sesin n iteliğin i de değiştiririz.
S in em ay ı keşfedenlerin esas düşü
olan ses ile görün tün ün birliği, tek n o lo ­
jik v e ekon om ik n edenlerle 1 9 2 0 ’İi y ıl­
latın so n u n a k adar ertelen di. G ö rü n tü ­
ler çizgisel ve ara ara çek im biçim in d e,
ses ise dolaylı v e süreklilik esasın a d ay a­
lı olarak kaydedilirken, uzun süre ses ve
görüntünün eşlenm esi (senkronu) sorunu
çözülem edi. Lee D e F orest’ın 1906’da
keşfettiği od y on tü p ü * ilk defa ses sin ­
yallerini elektrik sin yallerin e çevirm eyi
olan ak lı kıldı. A rtık elektrik sinyalleri,
film üzerine b asılab ilecek ışık sin y alleri­
ne çevrilebilirdi. D ah a sonra ses v e g ö ­
rüntü kolayca birleştirildi, b öylelikle bu
iki öğe, her zam an film in p arçalan d ığı
v e eklem eler yapılm ak zorunda k a lın d ı­
* O rijin a l adı v ak u m tüp. Ya b o ş ya da ağ ıt
bir gazla d olu o la n v e k a to t ile a n o t a r a sın ­
d ak i bir le v h a üzerin deki bir sin y alin elektto n ik m an ip ü lasy o n u için uygun bir o rta m
sağlayan cam tü p. ( Ç .)
124
ğı durum larda bile, sen kronise oldular.
Bu aslın da 1919 yılının başında p aten ti
alm an A lm a n Tri-Ergon sistem iydi. Bu
op tik ses sistem i a : ya da çok am a gü n ü ­
müze kadar değişm eden varolm uştur.
19 2 6 ’d a sesli film in ortaya çıkışını
izleyen yirm i yıl boyunca, sin em acılar
settek i sesleri k aydetm ek için gereken
iri v e gürültülü elektro-m ekanik teçh i­
zatın n eden olduğu en gellerle b oğu ştu ­
lar. K ısa bir süre içinde taşın ır op tik kay­
dediciler kullan ıld ığın da bile, dış çek im ­
lerdeki kayıplar hayal kırıklığı yaratıyor­
du. A n c a k 1940'ların sonu nda sinem a
tek n olojisi, m an yetik ses kaydının g e li­
şim iyle Önemli bir atılım yaptı. B an t,
film le ça lışm a k ta n d a h a kolaydır ve
tran sistorlara teşekkür etm ek gerekir,
çü nkü günüm üzde kayıt cihazları dah a
küçük ve hafiftir. M an yetik bant aynı
zam anda op tik ses kuşağın dan genelde
dah a kaliteli sinyal üretir. H er n e kadar
günüm üzde sin em a salon ların da optik
ses kuşağı, m an yetik ses k uşağın dan çok
dah a yaygınsa da, film setin de m anyetik
b ant kaydı, op tik kaydın tam am en yeri­
n i alm ıştır. Bunun y etind e bir n eden i
vardır: O p tik ses kuşakları hızla basılıp
k olay ca görüntü kuşaklarıyla bir araya
getirilebilir, oysa m an y etik ses k uşakları­
n ın ayrı ayrı kaydedilm esi gerekir. D ah a
d a ötesi op tik ses kuşağı tek n o lo jisin d e­
k i son gelişm eler, günüm üzde m anyetik
k aydın sah ip olduğu k im i avan tajların
op tik ses kaydına uydurulabileceğini o r­
taya koyuyor: D eğişir yoğunluk ve tona
sah ip o lan optik ses k u şak lan olum suz­
luğa yol açab ile ce k işlem lerin yan e tk i­
lerin i gidererek dah a k aliteli bir ses kay­
dını sağlay acak üçlü ve ço klu ses (mulmphonıe) sistem lerin e uygulanabildiler.
A n c a k işlem e, kurgu ve bileştirm e a ç ı­
sın d an av a n ta jla ra sah ip olm ası n ed e­
n iyle m an y etik bant, se tte ve laborantvarda tercih ed ilen ses sistem i olarak
kalm ıştır.
S e s sistem inin ob jek tifi o lan m ikrofon,
sin yallerin geçiş yaptığı ilk kapı işlevi
görür. A n c a k o p tik m erceklerden farklı
olarak m ikrofon aynı zam anda sinyali
elektronik enerjiye çevirir ve bu d a d a ­
ha sonra m an yetik olarak b an d a k ay d e­
dilebilir. (Playbock sistem leri tam am en
tersine işler: M an y etik p otan siy el en erji,
so n rad an h oparlör tarafın d an fiziksel se ­
se dönüştürülecek o lan elektrik en erjisi­
ne çevrilir.) S e sin , film e alın an görün tü ­
den fiziksel o larak ayrı bir ban d a kay de­
dilm esi n edeniyle, sesi v e görüntüyü e ş­
lem en in birkaç yolu vardır. Bu, ya d o ğ ­
rudan m ekan ik bir b ağlan tıy la ya za­
m an lam ak vurgu {timed impıtbe) taşıyan
elektrik k ab lo b ağlan tılarıy la ya d a k ris­
talli saat k ullanarak, k esin bir z am an la­
m ak vurgu ü reten k ristal eşlem e je n e ra ­
törüyle yapılır. Bu vurgu iki ayrı m o to ­
run hızlarını düzenleyerek bunları tam
eşlem e (sen k ro n ) kon um u n da tutar. S e s
kaydı dah a sonra, perforelerin kurgu sü ­
recinde gereken zam anlam a { tmımg) üze­
rinde tam denetim sağladığı m anyetik
olarak k aplan m ış film e aktarılır. En s o ­
n unda gösterilen film kopyası, genellikle
optik, bazen de m an yetik olarak sinyali
nakleder, 70 m m sistem leri için yaygın
olarak k ullan ılan üçlü v e beşli ses (¿¡uintapkonic) sistem leri hem en h em en her
zam an m anyetik ses kuşakları kullanır.
S esin n et ve titiz yeniden-üretim ine k atk ıd a bulunan değişkenler, k ab aca
ham film in değişk en leriyle k arşılaştırıla­
bilir. S esin değişebilirlik toleran sı, ham
film in pozlan m a toleran sıyla karşılaştırı­
labilir. S e s h acm i bir sin yalin gücünün
ölçüsüdür. K on serde k u llan ılan b an t,
kayıt cihazı ve m ikrofon un en k ısık tan
en yükseğe k adar gen iş bir ses h acm in i
yeniden-üretm esi gerekir.
Ö n em açısın d an bir sonraki faktör,
renkli film de yen iden -üret ile b ilen to n ­
lar skalasıyla do ğru dan karşılaştırılab ilir
durum daki frekan s oranıdır. K u lağın ya-
Post-Prodüksiyon
(Çekim Sonrası Aşama)
Profesyonel sin em acılar ken di san atsal
etk in liklerin i üç aşam aya bölerler: O nprodüksiyon (yapım ö n cesi), çek im ve
post-prodüksiyon. İlk aşam a hazırlıktır;
senaryo yazılır, oyuncu ve tekn isyenlerle
anlaşılır, çekim program ı ve bütçe p la n ­
lanır. B aşka bir sa n a tta bu hazırlık d ö n e­
m i göreceli olarak yaratıcı değildir. A m a
örneğin A lfred H itc h co ck film sü reci­
n in bu dö n em in e olağanü stü ön em ver­
m iştir. F ilm i zaten kafasın da tasarlam ış
oldu ğu ndan, film in çekim sürecini biraz
sık ıcı bulduğunu söylem iştir. D ah a da
ötesi bu en p ah alı san atta tam ve ak ıllı­
ca p lan lam a genellikle başarı ile b aşarı­
sızlık arasın d aki ayrım ı ifade eder. Film
çek m en in karm aşık bir iş olduğu şim d i­
den n etliğe kavuşturulm alıdır, öyle ki
m o d e m p lan lam a sistem leri süreç üze­
rin d e d ik k ate değer bir olum lu etkide
bulunur. Ö rn eğin S ta n le y K ub rick ’in
kendi film projeleri için geliştirdiği d ik ­
k atle organize ed ilm iş sistem ler, onun si­
n em asın ın en ilgin ç yan ların dan biridir.
S in e m a tekn olojisi üzerinde duran
bu bölüm de bu ana kadar yapılan n ere­
deyse bütün tartışm a, film yapım ının
ikin ci aşam ası o la n çekim üzerine od ak ­
lanm ıştır. Yine de bir anlam da sürecin
bu alan ı hazırlık olarak da görülebilir.
Ç ek im , bütün sürecin yalnızca üçüncü
a şa m a sın d a bitm iş ürün lere d ö n ü şen
h am m alzem eleri işler. G e n e l olarak
kurgu, film in rekabet ettiği san atlard an
e n n et biçim de k en dini ayırdığı süreç
olduğu için, sin em a san atın ın dayan ak
n oktası
ram ı 3.
burada
cek ve
olarak değerlendirilir. Kurgu k u ­
ve 5. bölüm lerde tarttşdacaktır,
yalnızca sistem in taslağın ı çize­
ilgili teçhizatı tanım layacağız.
P ost'prodü ksiyon a şam asın d a az ya da
ço k aynı a n d a gen el o larak ü ç işlem y a ­
pılır: K urgu; ses bileştirim i, ek lem eler ve
sonradan seslendirm e (ya da A DR - Additinul Diaiogue Recording); v e laboratuvar çalışm ası, op tik işlem ler v e özel
efektler. Bir film belki d e b irk aç saat
içinde kurgulanabilir, b ileştirileb ilir ve
b asılab ilir. İşlen m em iş k o n u m ların d a
hem ses k uşağın ın hem d e görüntünün
ta tm in ed ici o ld u ğu n u varsay say dık ,
kurgu yalnızca b irk aç çek im i uç uca e k ­
lem e konusu olurdu. A m a ço k az film bu
b asitliğe sah ip tir v e post-prodüksiyon
çoğun lukla film in fiilen çe k im in d e n d a ­
ha uzun zam an alır. H er n e k ad ar buna
"post-prodüksiyon ” dense de, bu çalışm a
gen ellikle d ah a çek im ler sırasın d a b a şla ­
yarak ilerler.
Kurgu
Ç ek im , film in tem el birim idir. A k siy o ­
nun devam lılığın ı p arçalam aksızın , fi­
ziksel olarak film in tek bir p arçası olarak
tanım lanır. En fazla 10 d ak ik a süreı
(çünkü kam eraların çoğu 10 dakikalık
film taşır), en kısa o larak 1/24 saniye
(bir kare) sürer. H itc h c o c k ’un İp adlı fil­
m i (Rope, 1948) tek bir çek im d en olu ş­
m uş gibi görünsün diye çe k ild i, M iclös
IIS
ja n c so ’n u n fi İm terinin çoğu, m ak aran ın
azam i düzeyde k ullanıldığı {film başına
10 ite 20 m ak ara) çekim lerden oluşur
am a stan d art kurm aca film 5 0 0 ile 1000
civarın d a ayrı ayrı çekim den oluşur. Ç e ­
kim lerin her biri, ken disinden ön ce g e­
len ve ken disini izleyen çekim lere bir
b an t ya d a yapıştırıcıyla fiziksel olarak
b a ğ la n m a k z o ru n d a d ır.* K urguculu k
m esleği, aynı çekim den iki ya d a dah a
fazlası arasın d a seçim yapm a, her ç e k i­
m in n e k ad ar süreceği v e n erede n o k ta­
lan acağın a karar verm e v e ses kuşağını
d ik k atli bir b içim de kurgulan an görün ­
tülerle birleştirm e (ya da eğer ilk olarak
ses kuşağı kurgulanm ışsa, tersi) işlem le­
rinden oluşur.
A m erik a ’da 1960’lan n ortaların a
dek bu iş, M o v io la adıyla b ilin en dikey
kurgu m ak in esi üzerinde yapıldı. D ah a
d a ço k yönlü bir diğer alet olan yatay ya
d a düz y atak lı kurgu m asası 1920’lerde
A lm a n y a ’d ak i U FA S tü d y o ları’n da g e­
liştirildi v e II. D ünya S a v a şı ön cesin d e
A vru pa’d a yaygın olarak k u llanıldı. D i­
key olm ay an m asa kurgucuya film in p ar­
çaların ı ço k d a h a kolay ve hızlı bir b i­
çim d e işlem e olan ağı sağladı. S a v a ş so n ­
rasın d a aralı-devin im geç iş-düzeneğin in
yerini dö nerli prizm anın atm ası, kurgu
m asasın ın ço k yönlülüğünü dah a d a ar­
tırdı v e san iy ede n orm al 24 karenin 5
k at artırılm asını sağladı.
1 9 6 0 ’lar boyunca, kısm en bunun
büyük a v a n ta jla rın ı ilk o larak kabul
ed en ler arasın d a o lan belgesel sin e m a c ı­
ların etk isi n eden iyle kurgu m asası ( S t e ­
en b ack v e K em iki ön em li m arkadır)
kurgu sü recin d e devrim y aptı. D ah a m o­
d e m kurgu m asaları aynı an d a dört ayrı
* F ilm in say ısal o larak k u rgu lan d ığı da d o ğ ­
rudur. K urgu K arar L istesi fiziksel olarak n e ­
g atifi k esm ek v e b ağ lam ak için bir p lan s a ğ ­
lar.
görüntü v e ses k u şağın ın birbiriyle k arşı­
laştırılm asın a o la n a k sağlar ve böylece
çekim ler arasın d a bir seçim yapm ak için
gereken zam anı ön em li ölçü de kısaltır.
Kurgu sırasın da gözden geçirm ek için
genellikle n orm alden fazla çek im yapan
belgeselciler b u n u n a v a n ta jla rın ı h e ­
m en gördüler. Ö rn eğin Woodstock {1 9 7 0 )
film inin kurgucuları, bu çığır a ç a n k o n ­
serin yüzlerce saa tlik çekim leriyle karşı
karşıya geldiler. Bölünm üş ekran (split­
screen) tekn ikleri k ullan d ık ları h alde,
h am m alzem eyi an c a k dört sa ate düşürebilm işlerdi ve kurgu m asasın ın ço k y ö n ­
lü yetenekleri ve hızı olm asaydı bu bile
başarılam azdı. N o rm a l bir kurm aca film
bire on oran ın da (ya d a dah a fazlası) ç e ­
kilir. Yani çekilen on m etrelik film den ,
sonunda k u llan ılan bir m etredir.
Kuşkusuz kurgu sü recin in m ekan iz­
m ası, eğer görüntüler sayısalsa büyük ö l ­
çüde basitleşir. C B S 1 97 0’lerin o rta sın ­
da ilk bilgisayarlı kurguyu devreye so k ­
tu. Ü cre ti I m ilyon dolardı. 19 80 ’lerin
son u n d a bu n d an elti kez dah a ucuz A vid
gibi kurgu program larını içeren m ikro
bilgisayarlar b ir kez d ah a kurgu san atın ı
k ök ten değiştiriyordu. 19 90 ’tarın o r ta ­
sın d a bilgisayara dayalı kurgu bu h assas
v e zam an-harcam a san atın a egem en o l­
du. (S ay ısallaşm ış film bilgisayarda kur­
gu lan dıktan son ra, asıl n eg a tif k urgula­
nır ve p arçalar birbirine eklenir, tabii ki
son kurgu doğruca sayısal video banda
gitm iyorsa.)
İlginç bir biçim de, yazdım p ro g­
ram ları kurgu m asası m etafo run u b e ­
nim sedi, bu n eden le kurgucular a ra sın ­
dak i k on uşm alar geçm işte y aptık ları k o ­
nuşm alara ço k benziyor. B ilgisayara d a ­
yalı kurgunun ço k yönlülüğü ve esn ek li­
ğine rağm en, sayısallaşm a kurguya b ir­
kaç karm aşık k atm an dah a ekledi ve
kurgucular şim di m ikro bilgisayar te k ­
n o lojisin in yanı sıra (sayısal görün tüleri
film kareleriyle eşleyen ) “süre k o d la r f’nı
Resim 2-52A. Burada görülen Steenbeck gibi düz yataklı kurgu masaları üç ya da dört görün­
tü ve ses kuşağı arasında karşılaştırma yapma olanağı sağlar. Bu özel masa tek bir görüntü ku­
şağı ile iki ses kuşağına uygun olarak hazırlanmıştır. (W. Steenbeck and Co.)
ve {farklı kurgu tercih lerinin kaydedil­
d iği) "K urgu K arar L istesi”ni tasarlam ak
zorundalar. M odası geçm iş bir m asa üze­
rinde dah a iyi bir iş çıkarabilen eski sü ­
re ayarlayıctları (yaşlı kurgucular) h âlâ
var: onlar h am film in ak ışını p arm ak la­
rıyla hissediyor v e dö n en tekerlerden ri­
tim leri hissediyorlar.
Bileştirm e (Mix) ve
Sonradan Seslendirme
dubbing) ya da seslendirm e (¡ooping) d e ­
n en süreçte film in birkaç san iyesi, bir
ses stüdyosunda ç e m b e r* b içim in d e d ü ­
zenlenir ve seslendirm e san atçısın ın sa h ­
n en in ritm in i y ak alayabilm esi için d e fa ­
larca tekrar okunur ve d a h a sonra d a d i­
yalogunu görüntüyle senkronize olarak
söyler. D aha sonra bu kaydedilir v e o ri­
jin a l ses kuşağına eklenir. 19 80 ’lerde bu
işlem “addıtıond diabgue recordmg"in k ı­
saltm ası o lan ADR harfleriyle jen erik te
yerini alm aya b aşlad ı am a bu yöntem
sesli film in ortaya çıkışın dan bu yana
S e s k u şa ğ ın ın k urgusu, görü n tü lerin
kurgusundan biraz farklıdır. Ö n celik le,
aynı kalm ıştır.
B u işlem geçm işte bugün o ld u ğ u n ­
sette görüntülerle aynı anda kaydedilen
ses çe şitli n edenlerle işe yaramayabilir.
K ötü çek ilm iş bir görün tü tam am en y a­
rarsız olup yeniden çekilm esi gerekir­
ken , k ötü kaydedilm iş bir ses kolayca
on arılab ilir ya da yerine başk a bir şey
k on abilir. S o n ra d a n bileştirm e (bost-
* Çember (loop): Göstericide görüntü ya da
sesin an arda birçok kez izlenebilmesini sağ­
lamak amacıyla, bir film parçasının iki ucu­
nun birbirine yapıştırılmasından oluşan
çember, (Ç .)
Resim 2-52B. Avtd gibi bilgisayarlı kurgu teçhizatı, eski kurgu masalarının durumunu taklit et­
meye çalışır- Kuşakların karşılaştırılması daha hızlı ve esnektir.
dan ço k d ah a yaygındı, çünkü ses kayıt
tek n ik leri, m an y etik bandın devreye
girm esiyle büyük ölçü de basitleşm iştir.
S tü d y o dışı (tm-locatiön) ses kaydı bir is­
tisn ad an ço k kura! h alin e gelm iştir. A n ­
cak İtalya'da h âlâ bütün film in sonradan -b ileş t irilm esi uygulam ası sürm ekte­
dir. B u n lard an biri olan Federico Fellini
d iyalogları sa h n e n in çek ilm esin d en ö n ­
ce y atm ak tan sıkılm ak ve bunun yerine
o yu ncuların a sayıları (am a duygu yüklü
o la ra k !) söyletm ek le ünlüdür.
S o n ra d a n bileştirm e gen el olarak
film lerin başka dillere çevrilm esi açısın ­
dan yararlı bir tek n ik olm uştur. G e n e l­
likle bu yolla oluşturulan ses kuşağı ön em ­
li ötçü de duygu eksikliğin e yol açar am a
İta lyanlar, kendilerinden beklendiği gibi,
uygulam aları bütün film leri sonradanseslendirm e olduğu için, yabancı dilde ses­
lendirm e işini geçerli hale getirmişlerdir.
B ık tır ıc ı se sle n d irm e işin in t a ­
m am lan m asın d an sonra ses kuşağı bileştirilebilir. Bu sü recin görüntüler a çısın ­
d an bir k arşılığı yoktur. H er ne kadar
bolünm üş ekran tekn ikleri, çoklu çekim
{multiple exposure) bize aynı an d a birçok
görüntü sunsa da, bu çoklu görüntüler
n adiren bir araya getirilir. Ö rtü (m atte)
tekn ikleri ve arkadan gösterim {rear pro­
jection - bkz. ilerideki sayfalar) ses bileştirim iyle ço k dah a doğrudan k arşılaştır­
m a olan ağı sunar am a bunlar da g ö re ce ­
li olarak n adiren kullanılır. B u durum ,
bilgisayarlar kurgucular için olduğu k a ­
dar yazarlar için de vazgeçilm ez hale g e l­
dik çe değişebilir. S ay ısal sesleri kurgula­
m ak gibi sayısal görüntüleri de kurgula­
m ak kolaydır. Kurgucu d a bir bileştirici
olab ilir ve çekim leri birleştirm esin deki
rah atlık la bir çerçeve içindeki görüntü
öğelerin i düzenleyebilir.
1932 y ılın da ses tek n o lo jisi sesin
yeniden -kaydının yaygınlaştığı noktaya
k adar gelişm işti ve dört op tik kuşağı b i­
leştirm ek m üm kündü. U zun yıllar b o ­
yunca bileştirm e yalnızca Ö nceden-kaydedilm iş müzik, (k arm aşık bir a la n için
kaba bir terim o la n ) ses efektleri ve d i­
yalogdan ibaretti. A n c a k çok-kuşaklı
132
«t-
M
C; \
$
ı.j
X
Resim 2-53. SAYDAM YAPRAKLA CANLANDIRMA. Klasik canlandırma etkililik ve dikkat açısın­
dan saydam yaprak tekniğini kullanır. Görüntü, hareketin parçalarına bölünür ve h er bir parça
“saydam yaprak” adı verilen ayrı şeffaf yapraklara çizilir. Böylece sürekli olan arka plan her sah­
ne için yalnızca bir kez resmedilir; basit hareketler çok hızlı bir biçimde yapılabilir, karmaşık ve
İzole hareketlere daha fazla zaman ve dikkat ayrılabilir. R, O . Blechman’ın The Life and Times o f
Nicholas N iekkby’ ından bu sahnede dört saydam yaprak (A -D ) arka planda (E) üst üste bindi­
rilmiştir, Bu öğeler aksiyona uygun olarak gruplara bölünürler. (Seymour Chvvöst I Pusft Pin
Studios tarafından tasartandı.The InkTank'in izniyle.)
m an yetik kaydedici (multıfde-traek tnagnene recorder) ses bileştirim p otan siy eli­
n i büyük ölçü de artırdı. T ek bir sözcük
ya d a ses efekti ses k uşağın a kolayca ek ­
len ebilir (bu, op tik ses kuşaklarında g ö ­
receli olarak zordu), sesin n iteliği düzen­
lenebilir, artırılabilir ya da elektronik
olarak ço k değişik yollarla değiştirileb i­
lir. D üzinelerce ayrı ses kuşağı, her bir
kuşağın estetik değişken lerin i tam d e n e­
tim altın d a tutan seslendirm e m asası sa ­
yesinde bir araya getirilebilir.
1990’larda ses b ileştirm e v e kurgu
san atı hızla sayısallaştı. S ay ısal ses kayıt
cihazları sette a n a lo g ataların a k a tıld ı­
lar, bu arada b ileştirm e v e kurgu say ısala
yöneldi. S e s en dü strisin in sayısal C D d a ­
ğıtım form atın a dö n m esin den bu yana,
film ses sa n a tın ın b u gün ta m a m e n
sayısallaşm ası şaşırtıcı değildir. S ay ısal
Resim 2-54. İLK DÖNEM BİLGİSAYARLI CANLANDIRMA. Canlandırma çok miktarda veri İçer­
diğinden bilgisayarlar genellikle çok yararlıdır. İlk dönemin değişen düzeylerdeki gelişkinliğe sa­
hip programları. C ari Sagan'ın Cosmos'undan ( 1980) sıkıştırılmış evrim tarihinde görüldüğü gi­
bi el çizimi eri ile birlikte kullanılabilir. Çizim sahneden şahneye sürekli ve yumuşak bir biçim­
de değişir. Bu çöp figürler ile }urassic Pork’taki ( 1993) hareketli aksiyonla bütünleşmiş canlıya
benzer dinozor sürüleri arasındaki fark 1980’lerde bilgisayarın gücündeki büyük artışı gösterir,
(/omes B/inn, Pat Cole, Charles Koh lh a s t je t Probulsion Laboratories Computer Graphics Lab,}
film kurgusunda olduğu gibi, eski m eta­
for korunm uştur v e -evet- h â lâ analog
d üğm eler v e p an ellerle dah a iyi çalışa­
b ild iğin i dü şü n en yaşlılar var. A n cak
1990’larm başın d a bu eski m eçhul te k ­
n o lo ji, bilgisay arlar sayesin d e h em en
hard disklerin e ses sa n a n denem elerini
yükleyen bir ço k yum urcak için artık
m alum hale gelm işti.
Özel Efektler
“ Ö zel efektler” her biri doğrudan yaratı­
cı potan siyele sah ip otan ço k farklı et­
k in likleri adlan dırm ak açısın d an olduk­
ç a kısır bir terimdir. Ö ze! efekt çalışm a­
sı ü ç tem ele dayanır: 1) Film in sürekli
olarak (peş p eşe) çek ilm esi gerekmez,
h er bir çek im ayrı ayrı gerçekleştirileb i­
lir. 2 ) Ç izim ler, resim ler ve m aketler
gerçekm iş gibi görün tülen ebilir. 3 ) G ö ­
rüntüler birleştirilebilir.
ilk tem el, can lan dırm a (a n im a s­
yon ) san atın ı m üm kün kılar. C a n la n d ır­
m an ın habercileri zoetrope ve bir dizi
çizim in, sayfalar hızla çevrild iğin d e g ö ­
rüntünün h areket ettiği görülecek şe k il­
de art arda getirildiği old u k ça eski “re­
sim li kartlar dizisi”ydi (/¡tpbooic). A m a ,
çoğu öyle olsa da, can lan d ırm a film leri
yalnızca çizim lere bağlı değildir. M ak e t­
ler v e h atta can lı figürler b ile, tek tek
çerçevelerin görün tülen m esi ve çerçe­
veler arasında n esn elerin kon um un u d e ­
ğiştirm ek yoluyla can lan dırılabilir. Bu
özel tekn iğe “devinim siz can lan d ırm a”
(pizîİIation)* denir. Ç izgi can lan dırm ay a
* D evin im siz can lan d ırm a: Bir dizi resm in
birbiri ardından kullanılm asıyla eld e ed ilen
134
■ ■
.
s j: '
■“
/ |\ \ ^
Resim 2-55. MATEMATİKSEL CANLANDIRMA, 1960’lann başında John W h it n e y » 'diğerleri yukarıdakine benzer osilografik düzenlemelerle ilk soyut bilgisayarlı canlandırma araştırmalarını
yaptılar. O n lar çağdaş tasarımın ortak düşüncesi haline gelen matematiksel bir İmgelem tarzı­
nı yerleştirdiler, çünkü mikro bilgisayarlar her masa üstüne benzer araçları getirdiler. Bu çe r­
çeveler 1992 tarihli “ Moon Drum ” adlı çalışmadan. (Büyütülmüş çerçeveler, ]ohn Whitney’in izniy­
le.)
gelin ce, farklı çizgi birim lerinin ayrı şe f­
fa f yapraklar üzerine çizildiği saydam
yaprak tekn iği, işlem i başta düşünüldü­
ğünden ço k dah a esnek hale getirir. 10
d a k ik a lık bir can lan d ırm a film i için
yaklaşık 14 4 0 0 ayrı çizim in yapılm ası
gerekir am a eğer arka p lan sa b it kalırsa,
ayrı bir saydam yaprak üzerine çizilebilir,
b ö y lece sa n a tç ın ın yaln ızca h are k et
ed en n esn eleri çizmesi gerekir.
1 9 6 0 ’lardan bu yana bilgisayar v i­
deo tekn ikleri, can lan dırm ayı ço k dah a
esnek hale getirm iştir, çünkü bir b ilgisa­
yar aynı an d a oldukça farklı el çizim lerini üretm ek ve biçim lerini doğru v e uy­
gu n z am an lam ay la d e ğiştirm e k için
program lanabilir. 1980’lerin so n u n d an
bu yana bilgisayarlı can lan dırm a profes­
yonel bir alandt. Ş im d i ise, sin em a e n ­
dü strisin in şim diye kadarki özel tek n ik ­
lerin in çoğu gibi, can lan dırm a da öylesi-:
ne bilin en bir alan halin e geldi ki, b in ­
lerce büro çalışan ı m asa üstü bifgisayar-
can lan d ırm a. Bu can lan d ırm ad a fotoğraflar
ya d a d o n d u ru lm u ş g ö rü n tü ler kullan ılır.
B u n la rd a n sağ la n a n ço k k ısa çe k im ler k es­
m eyle birbirine bağlanır, b ö ylelik le izleyici­
de bir d ev in im duygusu u yan dırılır am a aynı
z a m a n d a b u n ların dev in iın siz o ld u k ların ı
h isse ttirecek bir süre de verilir. ( Ç .)
ların a rutin o larak can lan d ırm a p ro g­
ram ları ekliyor.
İkinci tem el, m inyatür ya d a m o ­
del çekim leri ve cam çekim i olarak b ili­
n en bir dizi özel efekti ortaya çıkarır.
M a k e t çe k im in in b a şa rısı, k am eray ı
n orm al hızından dah a hızlı olarak k u lla ­
n abilm em ize bağlıdır. B u n a y av aşlatıl­
m ış h areket (otıercrank)* denir. N o rm al
hızla gid en am a n orm al hızdan d ö rt k at
dah a hızlı görün tülen en iki in ç lik bir
d alga, stan d art çerçeve oran ın da g ö ste ­
rildiğinde yaklaşık dört k a t d a h a büyük
görün ecektir v e bu n eden le de dört k at
yavaşlayacaktır. M in yatür görü n tü lem e­
d eki gen el ilke, k am eranın hızının skalan ın kare kökü olm asıdır, yani d ö rtte
birlik bir skala kam era hızının n o rm al­
den iki kat dah a hızlı olm asın ı g e re k ti­
rir. U ygulam ada en küçük m in yatü rler­
de 1/16 oranı işler v e 1/4 oran ın dak i
m inyatürler b ile gerçeğe benzerlik k o ­
nusunda bazı so run lara n eden olur.
C a m çek im leri özel efek tlerin b e l­
ki de en basit olanıdır. B u teknik, k am e­
ranın b irk aç adım ön ü n e bir cam yerleş-
* Y av aşlatılm ış h arek et: K a m e ra n ın h ızını
artırm ak. S a n iy e d e n orm al 2 4 k ared en d a h a
hızlı çe k im yapılırsa, o rtay a çık an görüntü
y av aş çe k im b iç im in d e g örü lecek tir. ( Ç .)
136
Üstten Görünüm
Kamera
p
Kesim 2-58. ÖN DEN GÖSTERİM. Önden gösterimin temel öğesi, hem ışığı geçiren hem de yan­
sıtan yarı sırlı aynadır. Bu ayna, göstericinin arka plan görüntüsünü, kameranın sahneyi gördü­
ğü aynı eksen üzerindeki set ile oyuncunun arkasındaki perde üzerine yansıtmasına olanak sağ­
lar. Böylece kamera oyuncunun ve diğer şeylerin gölgesini göremez. Set ışıkları sahnedeki
oyuncu ile setin gölgesini giderecek derecede yeterli ışık sağlamaya ayarlanmıştır. Perde olduk­
ça aydınlıktır, çünkü göstericiden gelen bol miktardaki ışıkta beraber yanlardan da parlak ışık­
lar sağlanarak yeterli düzeyde aydınlık görüntü elde edilir. Göstericiden (A) yansıtılan görüntü
yarı sırlı aynadan perde (oyuncu ve set) üzerine aktarılır (B) ve aynadan geçerek tekrar kam­
eraya gelir (C ). Göstericiden gelen ışığın bir bölümü de aynadan geçip gider (D). Sonucu Kesim
2-59’da görebilirsiniz.
Resim 2 -5 9 .2 0 0 1 : Uzay M acerası filmindeki önden gösterim. Kubrick ve özel efekt teknisyen­
leri film için bu sistemi mükemmelleştirmiştir. (Büyütülmüş çerçeve.)
137
Dişi örtü
Dişi örtü
O p tik
basıcı
Ana Örtü
*
l-"'" /
îâ “ S
:v. . \
M
L
örtü
Kamera
orjinallert
;
Son görüntü
Resim 2-60. ÖRTÜLER. Hem erkek hem de dişi Örtüler ana görüntüden türer. Sabit örtü tek­
niğinde bunlar çizilir. Burada gösterilen devingen örtü sisteminde örtüler optik olarak türeti­
lebilir.
tirm eyi v e değiştirilm esi gereken sah n e­
n in ilgili alanını boyamayı içerir. Bu efekt
h iç k u şk usu: cam ı boyayanın y eteneği­
ne bağlıdır am a bu basit tek n iğin şaşırtı­
cı düzeyde gerçekçi örnekleri vardır.
Ü çü n c ü tem el, çağdaş sin em acılar
için belki de e n verim li olanıdır. B unu
uygulam anın en basit yolu, b aşk a b ir g ö ­
rüntüyü oyu ncuların ardındaki perdeye
{bacfcgrotmd) yansıtm aktır. H ollyw ood
film lerindeki tak si sah n elerin in binlercesi ark adan gösterim (reor projection)
yoluyla çekilm iştir. B u tek n ik ilk kez
1932’d e kullan ılm ıştır (bak. R esim 2­
5 7 ). A n c a k ren gin kullanılm aya b aşlan ­
m ası, arkadan gösterim i devre dışı bırak ­
m ıştır. R enkli görün tülem e, n esn e üzeri­
n e büyük m iktarda ışık yansıtm ayı g e ­
rektirir. B u d a ark ad an y an sıtılan görün ­
tünün iptalin e n eden olur. D ah a da
ön em lisi renkli görüntü, Ön ve arka p la­
nı birbirine uydurm ayı ço k d a h a zor bir
h ale getiren d ah a fazla görsel en form as­
yon sağlar. A rk ad an gösterim in yerini
alan iki teknik geliştirilm iştir.
Ö n d en gösterim (front projection)
m ilyonlarca küçük cam ta n e sin d en o lu ­
şan bir ekran ı kullanır. C a m tan eleri,
sahneye ışığı to p lam % 95 gibi yüksek
oran da yan sıtan m ercek işlevi görür. R e ­
sim 2 -5 8 ’de de görüleb ileceği gib i bu
tek n ik , k aynağın k am era ob jek tifi ile
aynı eksen de o lm asın ı gerektirir. Bu ay ­
n ı zam anda sah n edek i gölgeyi gideren
bir konum dur. Bu k on u m 45 derecelik
bir açıd ak i y an güm üş sırtı ayna k u lla n ı­
larak elde edilir. Ö n d en gösterim S t a n ­
ley K ubrick’in 2 0 0 1 : U zay M acerası fil­
m in de m ükem m el bir b içim d e k u lla n ıl­
m ıştır. Bu film gerçekten de b ir m o d em
efektler katalogudur.
C a m çek im leri, ark ad an ve ön den
gösterim , görüntüleri bir araya getiren
tekniklerdir ve sette kullanılır. A n c a k
örtü çekim leri ve m avi ek ran (y a d a d e ­
vin gen örtü ) çek im leri lab oratu v ard a
üretilir. S a b it örtü çek im leri cam çe k i­
m ine benzer bir efek t yaratır. Laboratuvarda film beyaz bir kart üzerine y an sıtı­
lır v e san atçı örtü k u llan ılacak alan ın
ana hatların ı çizer ve siy ah a boyar. Bu
Resim 2-6 ). 2 0 0 /’den bir örtü çekimi.Ayrn görünümü örtülmüş. Camların alt tarafındaki kü­
çük ekranlardaki görüntüler arkadan gösterilmiş. (Büyütülmüş çerçeve.)
139
bir filtre yalnızca arka p lan ışığına izin
verecek, ön plan dak i aksiyonu boş bıra­
kacak ve "d işi” Örtüyü ortaya çık aracak ­
tın Kırm ızı bir filtre ise ark a p lan ı k ap a­
tacak , yalnızca Ön p lan ı pozIayacak ve
siyah bir silu eti, yani "erk ek ” örtüyü or­
taya çıkaracaktır. O rijin al film in kopya­
sı çıkarıld ığın d a, m avi arka p lan ı k ap a­
m ak için sabit örtü tekn iğin de olduğu
gibi dişi örtü kullanılabilir. Erkek örtü
arka plan dak i sah n en in seçilm iş olan
alan ların ı bloke edecektir. D ah a sonra
örtülm üş arka p lan ile örtülm üş Ön plan
birleştirilebilir. Bu, sin em ad a zor ve aşı­
rı d ik k at gerektiren bir işlem dir am a bu
tek n ik televizyona aktarılm ıştır ve bura­
daki a d ı “an a h ta r renk işlem i”dir (ehra­
m a k e y ).* Bu te k n ik telev izy on da
yalnızca bir düğm eye basm akla elek tro­
n ik olarak yapılabilir. Televizyonun te­
m el aygıtlarından biri h alin e gelm iştir
v e sürekli olarak sun ucu ile aksiyonun
birarad a lığını sağlam ak am acıyla h aber­
lerde ve spor program larında kullan ıl­
m aktadır.
Post-prodüksiyonun diğer a lan la­
rında olduğu gibi burada da, sin em acıla­
rın yıllardır k am eraların ın yakaladığı
görüntüleri ayarlam ak ve düzenlem ek
için geliştirdikleri titiz ve zahm et gerek­
tiren m ekan ik tekn iklerin yerini hızla
bilgisayar program ları alıyor. Ö rtm e yo­
luyla ön v e arka plan ın birleştirilm esi
artık her h an gi bir yetenekli m asaüstü
yayım cının başarabileceği bir işlemdir.
V e sin em acılar bir sonraki m an tıksal
adım ı atm ışlar, çektikleri görüntüleri is­
tedikleri gibi biçim len dirip dönü ştü r­
müşlerdir. Bu dönüştürm elere “başkalaştırm alar" (morph) denilir. Bunu izleyici­
* A n a h ta r ren k işlem i: R e n k li televizyon k a ­
m erasın ın ço ğ u n lu k la m avi sin y alin i k u lla ­
n arak bir görü n tü n ü n arkasın ı silip yerine
b aşk a bir görü n tü o tu rtm ay a yaray an örtm e
işlem i. ( Ç .)
ler ilk olarak Ja m e s C a m e ro n ’u n Terminatör 2 film in de gördüler (a n ca k bu nlar
bu film den ön ce televizyon re k lam ların ­
da kullan ılm ıştı). 18 ay sonra benzer bir
yazılım a, M acin tosh 'u o lan herk es 100
dolardan ucuza ulaşabiliyordu.
Optik, Laboratuvar ve
Sonyapım Kuruluşu
L ab oratu var sin em acı için gelen ek sel
o larak iki tem el işlem i yerine getirir: B i­
rincisi görüntüyü çek im sırasın da y ö n e t­
m enin k afasın da o lan a m üm kün o ld u ­
ğunca yakınlaştırm ak, İkincisi ise n o k ta ­
lam a (p u n c u « tion) yerleri için ge n e llik ­
le op tik adı verilen bir dizi efekti d ev re­
ye sokm aktır.
R en k li çalışm ad a lab oratu v arın ro ­
lü önem lidir. Eleyin, ışık ve renklerdeki
değişim leri o to m a tik olarak v e b ilin cin
dışın da ayarlayabilirken, film bu işlem i
yapam az. Laboratu var tek n isy en i d e ğ i­
şik zam anlarda v e oldu kça farklı k o şu l­
larda çek ilen farklı çekim lerin ren k leri­
ni üzerinde az ço k hem fikir o lu n a n sta n ­
dartlara uygun h ale getirerek dü zen le­
m ek v e zam an lam a y apm ak zorundadır.
D ah a ö n ce de b elirtild iği gibi, film çe k i­
lirken ışık k ayn ağın ın renk sıcak lığın d a­
ki fark lılaşm alar n edeniyle bazı düzeltim ler yapılabilir am a yine de zam an la­
m a h em en her zam an gereklidir. A ynı
zam anda laboratuvar ham film i aşırı ya
d a düşük geliştirm e işlem in den g e çire­
rek aşırı ya da düşük pozlam a için dü zen ­
lem e y apm ak zorundadır. B aşka türlü işe
yaram az o la n film i korum ak için ham
film bu n ok tad a parlam ay a da (/loshmg)
tab i tutulabilir. Bu n o k tad a bask ı için
renkli film in banyosuna ek len en bazı
p a rlam a te k n ik le ri de d e n e n m iştir.
G erry T u rp in ’in Yoırng W inston’ ı (1 9 7 3 )
bu a çıd an d ik k ate değer bir örnektir. Bu
aynı zam anda sin em a tarih in d ek i en e s­
HO
ki aygıtlardan {tek n ik lerd en ) birine geri
dönüştür. 1920' 1i y ılların siyah-beyar
film leri sık sık sah n eye duygusal bir a t ­
m osfer kazandırm ak için hafifçe renk­
len dirilm iş h am film e basılırdı.
K opy ay ı zam anlam a ve poz la m a
değişik lik lerin i düzenlem eye ek olarak
la b o ra tu v ar k ararm a-açılm a, silin m e ,
zincirlem e, dondurm a ve m askelem e de
dah il yaygın olarak “op tik efektler” o la ­
rak b ilin en bir dizi n o k talam a işaretini
d e yapar. B u n lar bir sonraki bölüm de ay­
rıntılı olarak tartışılacaktır. Başka optik
efektler de k ullanılm aktadır. G ölgeler,
çifte baskıyla yapılan görsel yansılar,
ço k lu görüntüler, bölünm üş ekran ve
bindirm eler en yaygın olanlarıdır.
S o n olarak laboratuvar görün tü ­
nün ebatların ı büyültebilir ya da k ü çü l­
tebilir. B ü tü n bir film , farklı bir form at
içinde gösterilebilsin diye büyültülebilir
ya d a k üçültülebilir ya d a tek bir çek im ,
efek tlerin çoğun un yapılabildiği bir ci­
haz o lan op tik basım aygıtı üzerinde ç e ­
kim in bir p arçasın ın büyütülm esi yoluy­
la değiştirilebilir. Ö rn eğin bit P an avisi­
on baskısı televizyon için hazırlan dığın ­
d a “çe v t inm e -1 aram a” (pan ve sc a n )*
d e n ilen bir tek n ik eklenir, böylece ak si­
yonun en azından ön em li bir bölüm ü
i .33'tük televizyon çerçevesi içinde g ö ­
rülür. Film , A k ad em i açıklık oran ın a
göre basılırken , op tik basım aygıtında
gen iş ek ran görün tün ün bir yanından
diğerine panlar ve kesm eler eklenir. B u n ­
* Ç e v tin m e-taram a: Bir gen iş film , telev iz­
y onu n 3 :4 o ran ın d ak i çe rçev esin d e g ö steri­
lirken film in e k ran d a yer a la c a k bölüm ünü
seçm e işlem i. ( Ç .)
lar m ekan ik v e op tik olarak yapılırken,
neredeyse bü tü n bu lab oratuv ar efe k tle ­
ri baskı sürecine yeni aşam alar ek ler ve
bu n eden le görün tün ün n iteliğin i e tk i­
ler. L ab o ratu v an n yerini post-prodüksiyon için tam am en sayısal bir merkez
o lan “S o n y ap ım K uruluşu”nun a lm a sı­
n ın bir n eden i d e budur.
Bu k itab ın 1981 yılın da ikin ci b a s­
kısı yapıldığın da, bu tekn ikler v e kurgu­
cu n u n , ses bileştiricisin in ve özel efe k t­
ler uzm anının sözlükçesi o rtalam a o k u ­
yucu kadar o dö n em in yayım cılarının
m eslek jargonu için de gizli ve gizem liy­
di. G ü n ü m ü zde ise ge çen yirm i yılda
yaşan an m ikro bilgisayar devrim i açılm a-kararm ayı ifade) v e dönm eli silm eyi
(flipover tuıpe), yazı tipi v e sayfa n u m ara­
ları (folio) kadar b ilin ir hale getirm iştir.
Y ön etm enin işi -tıpkı yayım cınınki g i­
bi- artık öylesin e gizem li değildir. G e r ­
çek ten de burada tartışılan bu efektleri
elde etm ek , alan a yeni girenler için bile
ço k kolaydır.
A n c a k y ö n e tm e n le rin k en d ileri
söz konusu olduğu sürece bu devrim d a ­
h a yeni başlam ıştır. B u zor iş, kim yaya
dayalı sin em atografid en elektro n ik g ö ­
rüntülem eye geçişin kaçınılm az g ö rü n ­
düğü sayısallaştırılm ış görüntüyle ilgi­
lendiğinizde ço k d a h a kolaylaşır. B ild i­
ğimiz biçim iyle sin em a san atı günüm üz­
de sayısal sin em atografiyle am ansız bir
biçim değişim i yaşıyor ve b aşk a dü n y a­
lara yöneliyor.
Video ve Film
Televizyon ve video b an t tekn olojisi
A ltın cı Bölüm 'de dah a ayrıntılı olarak
tartışılacaktır, an cak burada sin em a ve
televizyon arasın d aki evliliği inceleyebi­
liriz. Y ıllardır bu ilişki baskı altın d a tu ­
tuldu am a şim di bu durum değişiyor.
H azırlıktan çek im e ve post-prodüksiyo­
n a k adar film yapım ın ın h em en her aşa­
m asında video günüm üzde ço k yararlı
işlevleri yerine getiriyor.
V ideo b an d ın film karşısındaki en
ön em li a v a n ta jı, bandın hem en orada
tekrar izlemeye uygun olm asıdır. B an dın
işlem den geçm esi gerekm ez. A yrıca film
çek ilirk en görüntüyü görebilen tek kişi
görüntü y ön etm eniyken , aynı film in v i­
deo görüntüsü aynı an d a bir ya da dah a
ço k göstericiye aktarılabilir. S o n u ç o la ­
rak video bant, sette pek ço k alanda
kullanılır. D a h a ö n ce tan ım lan an L o­
tona işlem in de olduğu gibi, video, g ö ­
rüntü y ön etm en in i kam eraya bağlı o l­
m ak tan kurtarır. N o rm a l görün tü y ön e­
tim in de film k am erasın a yarı y ansıtıcı
bir ayna v asıtasıy la bir video kam era ta ­
k ılabilir ve görün tü y ön etm en in in gör­
d ü ğü n ü n aynısı görülebilir. Y ön etm en
(ve diğer tekn isyenler) böy lece ç e k il­
m ekte o lan görüntüyü başka bir yere
yerleştirilm iş bir göstericide izleyebilir.
Eğer sah n e ban d a alınırsa, bant hem en
geriye sarılarak oyu ncular ve tekn isyen ­
ler çe k im in plan lan dığı gib i gidip gitm e­
diğini denetleyebilirler ve böylece ç e ­
kim tekrarları büyük ölçü de azaltılır.
D ah a ö n ce gördüğüm üz gibi, kurgu
sürecinde en fazla devrim ci etk id e b u lu ­
n an videodur. S a y ısa l kurgu, film in fi­
ziksel olarak birbirine ek len m esin d en
ço k dah a hızlı v e basittir. Bir film k o lay ­
ca kare n um aralarin ı sak lay an bir bilgi­
sayar b elleğin in bir bölüm üyle birlikte
kurgu için diske aktarılabilir. D osya ta t­
m in edici düzeyde kurgulan dık tan so n ­
ra, kare num araları geri çağrılabilir. Bu
yön tem film parçaların ın birbirin e ek ­
lenm esi için kusursuz bir reh berlik sa ğ ­
lar. Bilgisayar tek n olojisi, kurgucunun
ço k kısa bir süre içinde çekim leri b irb i­
rine eklem esin e im kan verir. K urgucu
bilgisayardan çekim leri h atırlam asın ı is­
ter, dah a sonra ço k çabuk bir b içim de
bunları yeniden kurgular, iki versiyonu
karşılaştırır ve h an gisin in d a h a iyi o ld u ­
ğunu görür ve kararını verir. B in lerce
film p arçasın ı d ep o lam a v e düzenlem e
so run u büyük ö lçü d e b a sitle şm iştir.
E lektronik sinyalin diske depo lan m ası,
h erhan gi bir çek im e h em en u laşılm ası­
na o lan ak sağlar.
Film in b an d a ak tarılm ası uzun za­
m andır televizyonda yaygın olarak k u l­
lanıldığı halde (bir yapım film e çekilir,
dah a sonra gösterim için ban d a a k tarı­
lır), bunun tersi, yani film e ak tarm ak
için ban d a çek im dah a yeni y en i u ygula­
nıyor. V ideo bandın m ü kem m elleştiril­
m esinden ön ce, can lı bir televizyon şo ­
vunu sak lam an ın tek yolu, m o n itörd e
göründüğü an d a film e alm ak tı: B ir tür
“ Icmescope.” Bu kayıtlardan birini gören
insan bunların düşük kaliteli olduğunu
Resim 2-63. VIDEO-DESTEĞI. Yön etmenler giderek sette videoya bağımlı hale geliyor, bazen bir
çekimin çerçevesi için kameranın vizörü yerine m onitöre bakıyorlar. Video ploybeck çekimin
hemen yeniden ¡denmesini, ayrıca zaman ve paradan tasarrufu saglryor. Monitör genellikle
oyuncuların ve ekibin yaptıkları işin sonuçlarını görmek için etrafında toplandıkları setin m er­
kezi haline gelir. (A) Aaton X T R Plus kamera üzerine yerleştirilmiş bir Aaton V R 42 siyah-beyaz Y A A (Yük Aktarım Aygıtı) video-desteği. (B) Video çıkışının içinin görünümü. (Abei Cine
Tech’in İzniyle.)
bilir. A m a dah a pürüzsüz, k aliteli bir v i­
deo görüntüsü, özellikle de film e a k tar­
m ak için ban d a çek ilm iş v e elektronik
tekn iklerle ço ğaltılm ış olan ı, ço k daha
işe yarar bir film görüntüsü sağlayabilir.
1971 gibi oldu k ça uzun bir zam an ö n ce
ge rçek leştirilen F rank Z app a’ n ın 2 0 0
M oteİs'i, b u gün ün H D T V ’sin d e n bile
ön em li ölçü de büyük bir sayı olan 2 0 0 0
satır seçm e gücüne sah ip ve 3 5 m m ’ye
cid d i bir rakip sistem i k u llan an video
b an t üzerine çek ilm işti.
A rtık görüntüleri ve sesleri ele k t­
ronik olarak kaydetm e tekn iklerin in g e ­
lişim in in gerçek bir devrim olan sayısal­
laşm a için zorunlu bir başlan gıç olduğu­
nu anlıyoruz. G erçe k liğin bu önem li
öğeleri bir kez niceliksel leş t irilebilirse,
on ları ç a b a h arcam ad an istediğim iz gibi
yön lendirm em ize o la n a k sağlay an bir
soyutlam a düzeyine varırlar. Film yapı­
m ının hem tek n ik hem d e ah lak i d e n k ­
lem leri köklü bir b içim d e değişiyor. Bu
bölüm de tartıştığım ız tek n ik lerin çoğu,
içine girdiğim iz elek tro n ik say ısal çağd a
büyük ölçü de basitleşm iştir. A h la k i o la ­
rak bu köklü yeni te k n o lo jik güç, artık
görün tülere ve seslere geçen yüzyıl b o ­
yunca güvendiğim iz gibi güven en leyece­
ğimiz an lam ın a geliyor. B ir zam anlar yö­
n etm en lerin kaydettikleri üzerinde n e­
redeyse tam k on trolü vard ı. A rtık o n la ­
rın görüntülerin v e seslerin kaynağı o la ­
rak gerçekliğe b ağım lı olm aları söz k o ­
nusu değil. G ördü ğü m üz zorunlu olarak
on ların çektikleri değil, dah a ço k ç e k ­
meyi istedikleri ya da çe k eb ilecek o l­
duklarını düşündükleri ya d a d a h a sonra
çekm eye karar verdikleridir.
G ö sterim
S in e m a tek n o lo jisin d e k i zin cirin ta ­
m am lan m ası için so n bir aşam a dah a ge­
reklidir: G ö sterim . Bu, bir yönden en
can alıcı adım dır, çünkü ö n ce k i aşa m a ­
larda yapılan bütün çalışm alar, bir gözleyiciye u laşm adan ön ce bu aşam ad an
geçm ek zorundadır. G ö stericin in film
teçhizatın ın en azından elli yıl boyunca
en az değişim geçiren tek p arçası olm ası
ilginçtir. S e s k uşağın ı okuyan optik ya
da m an yetik k afaların ve sıkıştırm ak
(anfl/ormic) k op yalan gösterm ek için g e­
rekli adap törlerin eklen m esi hariç, gö s­
terici, 1920’li yılların başların da kulla­
n ılan m ak in en in aynısıdır. G erçek ten
de bazı gösterim ciler (fnoject lonıs t -m a k ın ist) 1930'lu yıllarda yapılm ış ve antika
olm uş göstericilerin günüm üzde yapı­
lan lard an dah a iyi işlediğini düşünür.
H erhangi bir gösterici b asitçe, ters
yönde işleyen bir kam eradır. G örün tüyü
çek m ek yerine gösterir am a bu ayrım
ço k Önemlidir. Bir görüntüyü kaydet­
m ek için gerekli ışık m iktarı kolayca
sağlanır, oysa bir görüntüyü gösterm ek
için gereken ço k dah a fazla m iktardaki
ışık, göstericin in m erceğinin ardındaki
k ü çü k bir k ay n ak tan sağlan m ak zorun­
dadır v e 1/2 inç karelik 35 m m 'lik k are­
n in, perdeyi k ap lam ası için 3 0 0 .0 0 0 ya
da dah a fazla kez büyütülm esi gerekir.
Y akın zam anlara k ad ar ticari göstericile­
rin ışık kaynağı, gerekli o lan 5 0 0 0 ° ya
d a 6 0 0 0 ° K e lv in ’lik yoğun ışığı sağlay a­
bilen köm ürlü ark tam basıydı. iki köm ür
çubuk arasın d aki yüksek vo ltaj a k ım ın ­
dan m eydana gelen ark doğru dan ışık
k aynağın ı oluşturuyordu. K öm ürlü ark
lam basıyla ilgili güçlük (sin em an ın ilk
evrelerin de de dekorları ay d ın latm ak
için aynı m alzem e k u llan ıld ı), çu b u k la­
rın süreç içinde tükenm esi ve sürekli
olarak ay arlan m ak zorunda oluşuydu.
A yrıca lam batarın güçlü h av alan d ırm a
sistem in e gereksinim i vardı. G ü n ü m ü z­
d e köm ürlü ark lam b aların ın yerini d a ­
ha dayan ıklı o lan , sürekli ayarlanm aya
v e özel h avalan d ırm ay a gereksin im duy­
m ayan ksenon lam balar alm ıştır.
N e g a tif film , yalnızca bir kez k a ­
m eradan v e bir kez de op tik b asım aygı­
tın dan geçer, oysa bir film kopyası ticari
sin em a salon ların da h aftad a n orm al o la ­
rak 35 -4 0 kez gösterildiğinden ço k dah a
büyük bir baskıya maruz kalır. K am era
ile gösterici arasındaki ikin ci ayrım budur. İkincisi yani gösterici film e dah a k i­
bar dav ran m ak zorundadır. G ö sterici ta ­
sarım ın da ço k az ilerlem e olduğu için,
film ler ço k d a h a gereksiz h asarlara uğrar.
S o n u ç olarak , bir yön etm en in film i ço k
nadir o larak ideal k oşullarda izlenir. Bir
yazar yayım cısı ve m atb aacısın ın kendi
okuyucusuna iletm ek istediklerin i su n a ­
cağın d an em in olabilir, oysa bir y ö n et­
m en in , d ağıtım cılar ve sin em a salon u
sah ipleri kon usun da böylesi bir g a ra n ti­
si yoktur. Film in Kasar görm esi, film in
ek yerlerinden kop m ası dem ektir. K e s­
m eler en basit biçim iyle akış zam anını
k ısaltm ak için yapılır (p olitik ya da c in ­
sel olarak itiraz ed ileb ilir m alzem enin
146
gen iş ekran örtü v e tem el sıkıştırm a İt
m erceğe sahiptir. Eğer 1,66'lık bir film -ya
da dah a kötüsü- A k ad em i çerçeve o r a ­
n ıyla b ir sinem aya gelirse, gösterim ci
elin d e o lan herhan gi bir örtüyle film i
gösterir. H ayasızca kafalar değiştirilir.
Y ön etm en in o rijin al olarak film i çektiği
çerçeve oranı ne olursa olsun h iç fark
etm eyecektir. S o n olarak bir d e ses u n ­
suru vardır: S o n yıllarda hu kon uda
ö n em li adım lar atılm ıştır. G ünüm üzde
b irin ci vizyon film ler gösteren sin em alar
stereo fo n ik ya da altı k uşaklı, Dolby ku­
şak lı, m an yetik kuşaklı ve T H X ses sis­
tem leriyle don an m ış durumdadır.
K üçük salon ların bulunduğu (d ah a
e k o n o m ik ) ço k sa lo n lu sin e m alar
1 9 7 0 ’lerden bu yana sayıca patlam ıştır.
G ö sterim d e ilerlem en in eksikliğini, gü­
nüm üzde izleyicilerin büyük çoğun luğu ­
n un film leri salon ların d an d a h a büyük
olm ayan m ek an larda ve sin em a perde­
sin den ço k ölçü olarak televizyon ek ­
ran ların a yakın perdelerde izlediği ger­
çeğiyle birleştirdiğinizde, sin em a sa lo n ­
ların da gösterilen film lerin h â lâ var o l­
m ası m ucize gibi gelir.
G ö sterim film yapım ının say ısal­
laşm a ya yen ilen son alanı olm uştur, a n ­
cak burada bile video selüloitin yerini
alıyor. Film lerin aynı an d a birçok sin e­
m a salon u n d a birden gösterim e girm esi­
nin yüksek m aliyeti bu film lerin gerekli
b an t genişliği sağlan dığın d a sayısal o la ­
rak gösterilm esini k açın ılm azlaştıracaktır. B u n a "talep -ü zerin e-N ick elod eo n "
deniyor. S a y ısa l gösterim in ilk açık d e ­
n em esi, Yıldız; S av aştan (S ta r VVars,
1977) dizisinin dördü n cüsün ü n gösteri­
m e girm esinin h em en ardından 19 99 ’un
ilk b ah an n d a yapıldı.
A m atö r görün tü yön etm en lerin e
yönelik reklam ların yıllardır bizi in a n ­
dırm aya çalıştığı gibi, film y apım ın ın
yalnızca bir vizörden bak m a v e d e k lan ­
şöre basm a işi olm adığı açıktır. Film y a­
pım ı, diğer san atlard a oldu ğu n d an ço k
d ah a fazla teknik bilgi ve deneyim g e ­
rektirir. S in e m a tek n olojisin d e henüz si­
n em acıların arzularını tam olarak doyuram adığı belirli alan ların olduğu d o ğ ­
ruysa da, tek n o lo jin in sin em acıların h e ­
nüz keşfedem ediği bir potan siyel su n du ­
ğu alan ların olduğu da doğrudur. S in e ­
m a estetiği v e tek n o lo jisi birbirin e öy le­
sine k en etlen m iştir ki, tıpkı bir k apı g i­
b i birinin ittiğini diğeri çeker. B u n e ­
den le insan ın , bir sonraki bölü m ün k o ­
nusu o lan sin em a estetiğin in ideal d ü n ­
y asın ı an lay am ay a b a şlam ad an Önce,
tek n olojik sın ırlam alar v e karşılıklı b a ğ ­
lantıları tam olarak an lam ası gerekir.
SİNEMA DİLİ:
GÖSTERGELER
VE
Gösterge/er
S in e m a dili, İngilizce, Fransızca ya da
m atem atik an lam ın d a bir dil değildir.
H er şeyden ön ce sin em ad a gram er kuraİm a uym ak m üm kün değildir. Sözcük
tülerini an lad ık ları biliniyor. H a tta kedilet b ile televizyon izlem ektedir. A çık çası film i, en azından tem el düzeyde değerlendirm ek için en telek tü el olm ak ge-
bilgisi (vocdbulory) öğren m ek gerekm ez.
Ö rn eğin çocuk ların , konuşm a dilin i geliştirm eden aylar ö n ce televizyon görün-
rekmez.
A m a sin em a büyük ö lçü d e dile
benzer. Sinem ayla fazlasıyla içli dıştı olan,
Resim 3 - 1. ÜÇ-BOYUT FİGÜRLERİ. Çubuklar kullanarak bu figürleri üç-boyutlu olarak İnşa et­
meleri istenen özneler değişik yanıtlar verir. Sanatçıların iki-boyutlu bir çizime üç-boyutlu luğu
aktarmak İçin kullandıkları kodlara ve geleneklere aşina Batılı kültürlerden İnsanlar A ’yı üç bo­
yutlu, B’yi ise iki-boyutlu olarak görür. Burada üç-boyutluluk için işleyen kod, derinlik boyutu­
nun 45°lik eğik hat boyunca çizilmesinde ısrar eder.BuA'da İşler ama eğik hatların derinlik düz­
leminde yer almadığı B’de işlemez,Afrika kültüründen insanlar bu Batılı üç-boyutlu koda aşina
olmadıklarından h er iki şekli de iki-boyutlu olarak görme eğilimindedirler. C ve D, sırasıyla, Ba­
tılı ve Afrikalı deneklerce oluşturulan A'nın modellerini gösteriyor, (Jan B. Deregovvsk/'m'rt “ Pic­
torial Perception and Culture "ından, © / 9 7 2, Scientific American, Inc. Her hakki saklıdır.)
ISI
görsel açıd an ü st düzeyde bilgili in san ­
lar, sin em aya n adiren giden insan lardan
dah a ço k görür ve duyarlar. S in e m a n ın
d i le-benzeri iği üzerine bir eğitim , izleyi­
ci için büyük bir potan siyel an lam taşır,
bu n edenle sin em a olgusunu açık lam ada
dil m etaforunu k ullanm ak yararlıdır.
A slın d a yapay ses ve görüntüleri
anlam am ıza yön elik k apsam lı bir b ilim ­
sel araştırm a henüz yapılm adı am a yine
de yapılan araştırm alar sayesinde biliyo­
ruz ki, ço cu k lar okuyabilm elerinden çok
ön ce görün tülerdeki n esneleri tan ıy ab i­
lirlerken, y etişkinler gibi bir film görün­
tüsünü an layabildiklerin de sekiz ya da
on yaşların da oluyorlar. B u n d an ö te , g ö ­
rüntülerin algılan m asın da kültürel fark­
lılıklar sözkonusudur. 1920'ler de yapı­
lan ünlü bir testte an tropolog W illiam
H u dson , B atılı kültürle az da o lsa ilişki
kurm uş kırsal kesim de yaşayan A frik alı­
ların iki boyuttu görüntülerdeki d erin li­
ği A vru patılar gibi anlayıp an lam ad ık la­
rını sınadı. A çık bir biçim de A frik a lıla­
rın bunu yapam ad ık ların ı buldu. S o n u ç ­
lar çeşitliydi. T e ste B atılı an lam d a yanıt
veren ler m evcu ttu am a geniş bir kültü ­
rel v e so sy olojik yelpazenin b aşın d an so ­
n un a tektiptiler.
Yeni ufuklar a çan bu deneyden ve
bunu izleyen diğer deneylerden iki so ­
nuç çıkarılabilir: B irincisi, her norm al
insan bir görsel im geyi idrak ve teşhis
edebilir; İkincisi, en basit görsel im geler
bile farklı kültürlerce farklı b içim de yo­
rum lanır. B u n edenle insan ların bu gö­
rüntüleri "ok u m ası” gerektiğini biliyo­
ruz. Bir görüntüyü izlediğimizde -b ilin ç­
li olm ası şart değil- yaşan an b ir idrak sü ­
reci vardır ve bunun ardından bunun
n asıl y apıldığın ı Öğrenme gerekliliği g e ­
lir.
“ Belirsiz Ü ç lü " ya da yaygın adıyla
“op tik y an ılsam a," bu yetenek için kolay
bir test olan ağı sunar. B u k itab ı okuyan
h erh an gi birinin görsel ok u m a düzeyi
açısın dan , bu sem bolü gözlem en in her
birim iz için karışıklık y aratacağın ı söy­
lem ek m üm kündür. B atılı üç-boyutluluk
geleneği içinde yetişm em işler için bu
geçerli değildir.
Benzer biçim de R esim 3-3 ve 34 ’teki iyi b ilin en op tik yanılsam alar, a l­
gılam a ve idrak sü recinin beyni içerdiği­
ni gösterir; bu, fiziksel olduğu kadar zi­
h in sel bir deneyim dir. N e ck e r K üp ü ’nü
ü stten m i, alttan mı gördüğüm üz ya da
R esim 3 -4 ’teki çizim i gen ç kız m ı yoksa
yaştı k adın olarak mı idrak ed ip etm ed i­
ğimiz gözlerim izin işlevin e değil am a
beynin alın an en form asyonu d e ğe rlen ­
dirm esine bağlıdır. A slın d a “ im ge" söz­
cü ğü iki bitişik an lam a sah iptir: B ir im ­
ge op tik bir m odeldir; aynı zam anda zi­
hin sel bir deneyim dir, belki d e bundan
dolayı görün tülerin zihinsel yaratım ını
tan ım lam ak için “ tahayyül” (imagine)
sözcüğünü kullanıyoruz.
Bu n ed en le, ister hareketli ister
durağan olsu n , görüntüleri izlemeye y ö ­
nelik güçlü bir yeteneğim iz vardır ve bu
da öğrenm eye bağlıdır. Bu ilgin ç bir b i­
çim d e işitm e olgu su n a fazlaca bağlı d e ­
ğildir. Eğer m ak in eler yeterin ce karm aşıklaşm ışsa, o rijin allerin d en tek n ik o la ­
rak ayırt edilem ez n itelik te k aydedilm iş
sesler üretebiliriz. İki algılam a sistem i görsel ve işitsel- arasın d aki farkın so n u ­
cu, kaydedilm iş sesi y eterli düzeyde a lg ı­
lay ab ilm en iz için k u lak eğitim i yeterli
olm aktadır. O y sa bizi k u şa ta n gerçekliği
b asit bir b içim de algılayab ilm ek ile k ay ­
dedilm iş görüntüleri algılam ak için göz­
lerimizin {a n la m a k için de beynim izin)
eğitim i arasında gizli am a ön em li bir
farklılık vardır. Fonografiyi bir dil o larak
düşünm ek fayda getirm ez am a bir dil
o larak fotografiden (ve sin em ato grafi­
d e n ) söz etm ek, öğren m e sü recini içer­
d iği için, yararlıdır.
153
Resim 3-6. PON ZO YANILSAMASI. Yatay
çizgiler eşit uzunlukta ama üstteki çizgi alt­
takinden daha uzun görünüyor.
Diyagonaller perspektifi gösteriyor, böyle­
likle çizimi derinlikli olarak yorumluyoruz
ve bu nedenle üstteki çizginin alttaki
çizginin arkasında olması gerektiğinden
daha uzun olması gerektiği sonucuna
varıyoruz.
ritıe gitm esi) adı verilir. Ve bakışın d e ­
vam süresi yaklaşık san iyenin 1/2 0 ’si k a ­
dardır, işte sinem ayı m üm kün k ılan olgu
budur.
Fovea’d a n geçen bakıştan çık a rıla­
b ilecek so n u ç, bir görüntüyü, tıp kı bir
sayfayı okuduğum uz gibi, zihinsel ve p si­
kolojik olduğu kadar fiziksel o larak da
okuduğum uzdur. A rad ak i fark, bir sayfa­
n ın nasıl okunduğunu -İngilizce'de so l­
dan sağa v e yukardan aşağıya- bilm em iz
am a bir görüntüyü kesin olarak nasıl
okuduğum uzun n adiren b ilin cin d e o l­
mamızdır.
Fizyolojik, etn ografik ve psikolojik
deneyim ler dizisi, farklı bireylerin, g ö ­
rüntüleri az ya da ço k, üç farklı yoldan
okuduğun u gösteriyor:
â
â
â
Fizyolojik olarak: En iyi okuyucular
en etkili ve yaygın “sark aç" m o d el­
lerine sahiptir,
Etnografik olarak: En eğitim li okur­
lar farklı kültürel görsel düzen ekle­
rin büyük bir bilgi v e deneyim in e
sah ip olurlar,
P sikolojik olarak: M alzem eden en
fazlasını ala n okuyucular farklı a n ­
lam dizilerini en iyi biçim de Özüm­
seyen ve sonra da bunu deneyim le
birleştirebilen okuyucu lardtr.
Buradaki paradoks, ed eb iy attan h o şla n ­
m aya ya da an lam ay a kalk ışm adan ön ce
okum ayı Öğrenmek zorunda olduğum uzu
ço k iyi bilip, b u n a karşılık h a ta lı olarak ,
herkesin bir film i ok u yab ileceğin e y ön e­
lik bir inancı taşım am izdir. D oğrudur,
herkes bir film i izleyebilir. A n c a k bazı
insan lar görsel im geleri diğerlerin e göre
-fizyolojik, etn ografik ve p sik o lo jik o la ­
rak- ço k dah a üst düzeyde kavram ayı ö ğ ­
renm işlerdir. Bu tan ıt, 1. B o lü m ’de gö s­
terilen yaratıcı, yapıt ve gözleyiciyi bir­
leştiren algılam a ü çgen in in geçerliliğin i
onaylar. G özteyıcı yalnızca bir tüketici
değil am a san atsal sürece a k tif -ya d a p o ­
tansiyel olarak aktif- bir k atılım cıdır.
S in e m a bir dil değildir am a dil gibi­
dir v e dil gibi olm ası n edeniyle, d il a ra ş­
tırm alarında kullandığım ız yön tem lerin
bazılarını sin em a araştırm aların a uygu­
lam ak yararlı olabilir.
A n c a k sin em an ın bir dil o lm a m a ­
sı nedeniyle, dilb ilim sel kavram ları h a r­
fi h arfin e uygulam ak y an ıltıcı olabilir.
S in em a tarih in in b aşın d an bu yana k u ­
ram cılar sin em ayı {kısm en cid d i sin em a
araştırm asını h ak lılaştırm ak için ) sözlü
dille karşılaştırm ayı sevm işlerdir am a
yeni ve dah a k apsam lı -yazılı ve sözlü d i­
li birçok iletişim sistem i a tasın d a yalnız­
c a iki tanesi olarak gören- bir dü şü n ce
k ategorisin in ortaya çıktığı 1950'ti ve
154
6 0 ’h yıllara k ad ar dil olarak gerçek bir
sin em a araştırm ası geliştirilem edi. Bu
k apsam lı k ategori göstergebilim {semiocics) olarak bilin en , gösterge sistem leri­
n in araştırılm asıdır.
G östergebilim ciler, yazılı v e sözlü
dil an lay ışın ı y en iden tan ım layarak si­
n em an ın bir dil olarak araştırılm asını
h aklılaştırm ışlardır. H erh an gi bir ileti­
şim sistem i bir “dil"dir. İngilizce, F ran ­
sızca ya d a Ç in c e bir “dil sistem i”dir. Bu
n ed en le sin em a bir tür dil olab ilir am a
n et bir b içim de bir dil sistem i değildir.
T a n ın m ış sin e m a gö ste rg e b ilim c isi
C h ristian M etz’in belirttiği gibi: Bir fil­
m i, on u n sistem in e dair bir bilgim iz o l­
duğu için anlam ayız, ak sin e film i an la d ı­
ğım ız için on u n sistem in in bilgisin i elde
ederiz. B aşka türlü söylersek, “böylesi iyi
öyküler a n latm ası sin em an ın b ir d il o l­
m ası n eden iyle değildir, böylesi iyi öy­
küler an lattığı için bit dil olm uştur.”
(M etz, Film Lunguage, s. 4 7 .)
G ö ste rg e b ilim c ile r için gösterge
m u tlak a iki p arçad an oluşur: G ö steren
ve gösterilen . Ö rn eğin “sözcük" sözcüğü
-harfler v e sesler toplam ı- bir gösteren ­
dir am a o n u n tem sil ettiği yine başka
birşeydir: “G ö ste rile n .” Edebiyatta gö s­
teren ve gösterilen ilişkisi bu san atın
m erkezinde yer alır. Ş iir bir yandan ses­
lerden (gösteren ler) diğer yandan a n ­
lam lardan (gösterilen ler) olu şan yapılar
inşa eder v e bu ikisi arasın d aki ilişki bü­
yüleyicidir. G e rçe k te n şiirdek i hazzın
ço ğu tam d a burada, ses v e an lam ın d a n ­
sın d a yatar.
A m a sin em ad a gösteren ve gösteri­
len hem en hem en özdeştir. S in e m an ın
göstergesi kısa-devre yapm ış göstergedir.
Bir k itab ın görüntüsü, bir k itab a, k av ­
ram sal olarak “ k itap ” sözcüğünden çok
dah a yakındır. Doğrudur, bebeklik ya da
ilk çocuklu kta bir k itap resm ini, bir k i­
tabı an lam a olarak yorum lam ayı ö ğren ­
m iş izdir am a bu, “k ita p ” sözcüğünün
harfleri ve seslerin in neyi an lam lad ığın ı
yorum lam aktan ço k dah a kolaydır. B ir
gö rü n tü , gö sterd iğ iy le bazı d o ğru d an
ilişkiler taşır am a bir sözcük bunu n a d i­
ren yapar.*
K ısa-devre yapm ış gösterge olgusu
sin em a d ilin i tartışm ay ı zorlaştırır.
M etz'tn unutulm az ifadesiyle belirttiği
gibi, “ bir film i açık lam ak zordur, çünkü
onu an lam ak kolaydır” . A ynı zam anda
film “yapm ak " (doing), İngilizce “yapm ak” tan (yazm ak ya d a k on u şm ak tan )
tam am en farklıdır. Sin em a gö stergeleri­
ni, dil sistem lerin in sözcüklerin i d e ğ iş­
tirdiğimiz gibi değiştirem eyiz. S in e m a d a
bir gül, bir gü lün görün tüsü o la n bir gül
görüntüsüdür, n e d a h a fazla n e d a h a az.
İngilizce'de bir gül (rose) yalnızca b ir gül
olab ilir am a aynı zam anda benzer söz­
cüklerle değiştirilebilir ya da karış tırıl a bilir: Rose, rosy, rosier, rosiest, rise, risen,
rows, Arose, roselike vb.
O il sistem lerin in gücü, gö stere n ile
gösterilen arasında ço k büyük farkın o l­
m asından, sin em an ın gü cü ise böyle bir
farkın olm am asın dan gelir.
Yine de sin em a bir d il gibidir, O
h a ld e yaptığını n asıl yapar? A ç ık bir b i­
çim de b ir k işin in belirli b ir n esn eye ait
imgesi başka btrininkine benzem ez. Eğer
her ikimiz de “gül" sözcüğünü okursak,
siz belki de geçen yaz kopardığınız bir
Barış gülünü düşünürsünüz, bu arada
ben de A ralık 1 9 6 8 ’de L au ra W estph a l’ in b an a verdiği gülü düşünürüm .
A n cak sin em ada her birim iz aynı gülü
* Ç in c e v e Ja p o n c a gib i resim yazısal d illerin
g österg e sistem leri o larak , sin em a ile B atılı
d iller arasın d a bir y erlerde b u lu n d u ğu sö y le ­
neb ilir am a yalnızca y azıld ık ların d a, sö y len ­
d ik lerin d e d eğil v e yalnızca sın ırlı d u ru m lar­
d a. D iğer y an dan ifad e ettiğiy le d o ğ ru d an
ilişkisi o la n bazı sözcükler, ö rn eğ in g u lp (yu t­
m a k ) vard ır am a bu ilişki y aln ızca sö y le n d i­
ğ in d e kurulur.
Resim 3-7. LOGOLAR. Logo (yazı ve görse! işaret birleşimi) anlayışı, zanaatkarların ürünlerine
Öze! bir damga bastıkları O rta Çağ'dan bu yana bizimle birlikte olmuştur. 20.Yüzyılda logo şir­
ket kimliğinin önemli bir işareti haline gelmiştir.Telefon şirketi alışılmamış ölçüde şanslıydı. A le­
xander Graham Bell tarafından kurulan “ Bell System" en tanınan özelliği yansıtan bir isimle
doğdu ve kolayca resmi yapıldı (bel/ çan anlamına gelir - Ç ). Şirketleşme bilincinin ilk yıllarında
Ford ya da görünüşte oldukça kişisel bir el yazısı olan Co ca-C o la gibi İmzalar üzerinden tica­
ret yapıldı. Eskiden bilindiği haliyle International Business Machines, kısaltma eğilimini başlattı
(IBM). Esso (Standart O il’in kısaltması olan S. O.'dan hoş bir türetim) 1960’larda bu türetilen
sözcüğün yeterince m odem olmadığına karar verdi; Exxon olarak yeniden doğdular, kuramda
x'ler her nasılsa daha moderndiler (ancak Avrupa’da Esso olarak kaldılar). Onların açtığı yolu
İzleyen birçok büyük şirket, yalnızca ad düzeyinde olsa da, kendilerini yeniden türetmeye çalış­
tılar. Bu eğilim 1970’lerde zirvesine vardı, en hatırlanır müzik logolarından birinin sahibi olan
N B C , Nebraska’daki ticari olmayan bir televizyonun aynı N harfine sahip olduğunu öğrenerek
hoş bir kırmızı ve mavi “N " İçin tam 700 000 dolar ödedi. İlginç bir biçimde, büyük film stüd­
yolarının yalnızca iki tanesi, MGM ve Fox canlandırma logolar kullandı. 1930'ların ve •fûiarın
çok sayıda yapımcısı filmlerinde kendi imzalarını kullandılarsa da. hatırlanabilir bir kişisel logo
geliştiren yalnızca Alfred Hitchcock’tu.
görürüz, oysa yönetm en sınırsız sayıdaki
gül tütü nden birin i tercih edebilir ve bir
diğer sınırsız sayıdaki yoldan birini ter­
cih ederek gülü görüntüler. Sin em ad a
sa n a tçın ın seçim i sınırsızdır. E debiyatta
ise sa n atçın ın seçim i sınırlıdır, okuyucu
için ise tersi g e çerlid ir: E d eb iy arta
Önemli o lan tahayyül edebilm eniz, sin e­
m ad a ise bunu yapam am anızdır.
Bu bağlam da sin em a ak la getirm ez,
belirtir. Ve bu n ok tad a izleyici için güç
ve tehlike doğar: görüntüyü iyi okum ayı
ö ğ ren m ek yararlı h a tta y aşam sald ır,
çünkü izleyici aracın gücünü böyle elde
edebilir. G örün tüyü d ah a iyi okum ak,
onu daha iyi an lam ak , on un üzerinde
dah a fazla güce sa h ip olm aktır. B u sayfa­
yı okuyan görüntüyü türetir, film i izle­
yen türetmez, yine d e h er iki okuyucu da
an lam a sü recini tam am lam ak için g ö r­
dükleri göstergeleri yorum lam aya ç a lış­
m ak zorundadır. Bunu d a h a fazla y ap m a­
Resim 3-8. Bir gülün ille de gül olması gerekmez. (A) James Rosenquist’in güllen: Dusting O ff
Roses. 1965. {Litograf, renkli baskı, kompozisyon: 25 I5 !t6 'y a 21 I M ! 6, Koleksiyon, M odern SoncrtJor Müzesi, New York.. The Celeste ondArm and Bortos Foundation-« bağışı. fo to ğ ra f © 19 9 5. Modern
Sanat/ar Müzesi, New York.) (B) "The lnterface”ten bir gül. (C ) Olrvier'in Richard ///'ünün jene­
riğindeki beyaz ve kırmızı güller.
ya çalışm ak , yaratıcı ile izleyici arasında
d a h a iyi bir den gen in olu şm asın a yol
açar. D ah a iyi denge san at yapıtını dah a
c a n lı v e zengin h ale getirir.
Ük dö n em in sin em a m etinleri -son
zam anlarda basılan birçoğu da dahilm iyopça bir çabay la sin em a ile yazı­
tı/sözlü d ilin k ab aca karşılaştırılm asının
p eşin den koşm aktadır. S ta n d art kuram ,
çek im in film in sözcüğü, sah n en in on un
cü m lesi v e se k an sın d a on u n paragrafı
oldu ğu nu ö n e sürdü. B u ayrım lar dizisi­
n in artan karm aşa ortam ın d a düzenlen­
d iği düşünülürse, m ukayese yeterince
doğrudur am a bu, analize yatırıldığında
işlem ez h ale gelir.
Sözcüğün, bir an için an la m ın en
küçük birim i olduğu varsayılırsa, çekim
eşit derecede b u n a benzer m i? K atiy en .
İlk olarak çek im in bir süresi vardır. Z a­
m an ın akışı içinde farklı bir dizi g ö rü n ­
tü vardır, O h ald e tek bir görüntü, çer­
çev e film deki an la m ın tem el birim ini
oluşturur mu? Y anıt h â lâ hayırdır, çünkü
her bir çerçeve, sesk u şağın ın k en disin e
eşlik etm esin in yanı sıra, p otan siy el o la ­
rak sınırsız sayıda görsel enform asyon
içerir. Bir film çek im in in b ir ifad ed e b u ­
lunm ası v e k en di içinde yeterli olm ası
n edeniyle, cüm le gibi birşey olduğunu
söyleyebildiğim iz h alde, film k en disini
böyle kolayca k on trol ed ileb ilen b irim ­
157
lere bölm ez. Ç ek im i teknik açıd an fil­
m in tek bir p arçası olarak tan ım lay ab i­
lirken, eğer Özel bir çekim içsel olarak
n ok talan ırsa n e olur? K am era d ev in e b i­
lir, sah n e bir p an ya d a kaydırm ayla tü­
m üyle değişebilir. O zam an b ir çe k im in ­
d e n mi iki çek im d en mi söz edeceğiz?
Benzer biçim de, Fransız klasik ti­
y atrosun da bir karakterin sahneye giri­
şiyle başlayan v e çıkışıyla biten b içim in ­
de tan ım lan an sahneler, sin em ad a çok
a m o rf bir özellik gösterirler (günüm üz
tiyatrosun da olduğu gibi). S a h n e terimi
kuşkusuz yararlıdır am a kesin değildir.
S ek a n sla r kesinlikle sah nelerden dah a
uzundur am a bir sek an sın tek bir ç e k im ­
d e n o lu ştu ğ u p la n -se k a n s (sequencesfıot) ön em li bir kavram dır ve içinde hiç
de k ü çü k olm ay an farklı farklı birim ler
vardır.
G e rç e k bir sin em a bilim i, fizikte
olduğu gibi, yapının en küçük b irim leri­
ni tan ım layab ilm em ize bağlıym ış gibi
görünüyor. B u n u tek n ik olarak y apab ili­
riz, en azın dan görüntü için: Bu, tek bir
çerçeved ir am a bu k esin likle anlam ın
en küçük birim i değildir. G e rç e k olan ,
sin em an ın , yazılı ve sözlü dillerden fark ­
lı olarak , böylesi birim lerinden değil,
am a dah a ço k an lam ın sürekliliğin den
oluştuğudur. B ir çek im , bizim on da o k u ­
mayı istediğim iz kadar enform asyon içe­
rir ve çekim içinde tanım ladığım ız bi­
rim lerin tam am ı nedensizdir.
Bu n ed en le sin em a bize bir dil su ­
n ar ki, bu dil:
t i G ö stere n in , gösterilen le neredeyse
aynı olduğu kısa-devre yapm ış gös­
tergelerden oluşur ve
t i T em el bir birim i teşhis ed em ed iği­
miz v e bu n eden le niceliksel olarak
tan imla yam adığım ız sürekli, bölü n ­
mez bir sistem e dayanır.
S o n u ç C h ristian M etz’in belirttiği gibi
şudur: "K o lay bir sa n at o lan sin em a, sü ­
rekli olarak bu k olaylığın k urban ı olm a
teh lik esi içindedir.” S in e m a fazlasıyla
an laşılab ilir bir san attır, bu d a çözü m le­
meyi zorlaştırır. “Sinem ayı açıklam ak zor­
dur, çünkü onu an lam ak kolaydır.”
Temefanlamsal ve Yan anlam s al
Anlam
Yine de film ler an lam ın iletim in i dü zen ­
ler. Bunu iki yoldan yaparlar: T em elan lam sal ve y an an lam sal olarak .
Yazdı dil gibi am a dah a büyük ç a p ­
ta, bir film görüntüsü ya da sesin in bir
tem elan lam sal an lam ı vardır; bu, karşım ızda-orada o lan ve an lam ak için çab a
sarfetm ek zorunda olm ad ığım ız an la m ­
dır. B u öğe basitm iş gibi görün ebilir am a
asla değersizm iş gibi anlaşılm am alıdır:
burada sin em an ın büyük gü cü yatar. Bir
kişin in ya d a olayın sözcüklerle (v e h a t ­
ta fotoğraflarla) tan ım lan m ası ile aynı
kişi ya da olayın sin em asal kaydı arasın ­
da Önemli b ir fark vardır. Bize gerçe k li­
ğin o lab ild iğin ce benzerini verebilm esi
n edeniyle sin em a, yazılı v e sözlü dillerin
n adiren y apabildiği, k esin bilgi ile teb il­
m e özelliğine sahiptir. “ Film , tahayyül
edem ediğin izdi t.” D il sistem leri, d ü şü n ­
celerin ve so y utlam aların som u t-olm ayan (nonconcrete) dünyasıyla ilişki kur­
m ada ço k d ah a iyi b ir ek ip m an a sah ip
olab ilir (ö rn eğin sin em a üzerine o la n bu
k itab ı düşünün: T am b ir an latım o lm a k ­
sızın kitap anlaşılm az olu rdu ) am a on lar
fiziksel gerçekliğin kesin bilgisin i a k tar­
m a k apasitesin e sin em a kadar sa h ip d e­
ğildirler.
D oğası gereği yazılı/sözlü dil analiz
eder. “G ü l” sözcüğünü yazm ak, gül ideasın ı soy utlam ak ve genelleştirm ektir.
D ilbilim sel dillerin gerçek gü cü , o n ların
tem elan lam sal yeteneğin de değil, d ilin
y an an lam sal yeteneğin de yatar. Bir söz­
ıss
cüğe atfettiğim iz an lam zenginliği, onun
tem elan lam ın t aşar. Eğer tem elanlam ,
bir d ilin gücünün tek ölçüsü olsaydı, o
zam an örneğin içinde bir m ilyon ya da
dah a fazla sözcüğü barındıran ve tarih te­
k i en büyük dil o lan İngilizce, yalnızca
üç yüz bin ya d a bu civard a sözcüğe sa ­
hip F ransızca'dan üç kat dah a güçlü
olurdu. O ysa ki Fransızca, dikkate değer
bir büyüklükte yanan lam kullanım ıyla,
sınırlı sözcük kapasitesin i telafi eder. S i ­
n em an ın da yanan lam sal yeteneği v ar­
dır.
F ilm in görüntü v e seslerin in güçlü
tem elan lam sal n iteliğin i gözönünde tu­
tarak, bu yanan lam sal yeteneklerin si­
n em a dilin in ayrılm az bir p arçası oldu ­
ğunu k eşfetm ek şaşırtıcıdır. G e rçe k te
on ların büyük bir kısm ı, sin em an ın te­
m elan lam sal yeteneğin den çıkar. 1. B ö­
lüm 'de de belirttiğim iz gibi, sin em a bü­
tün san atları farklı etkileri nedeniyle
için e alır, çü nkü onları kaydedebilir.
B öylece, yazılı d ilin yananlam sal öğeleri
{d an s, müzik, resim v e sa iren in yanan ­
lam sal öğelerin i gözonüne alm aksızın)
başlıklarla (titie) film e dah il edileb ilir­
ken, sözlü dilin bütün y anan lam sal öğe­
leri film in seskuşağın a yerleştirilebilir.
S in e m a , kültürün bir ütünü oldu ğu n ­
d a n , g ö ste rg e b ilim c ile rin sin e m a n ın
“ film sel Öykü sü reci" (ya d a tem elanlam ların ın toplam ı - diegesis) dediği o l­
gu n u n ö tesin e ge çen bir zenginliğe sa ­
hiptir. Bir gül görüntüsü, örneğin, Ricbrtrd III film in de görüldüğünde, yalnızca
bir gül değildir, çünkü York ve Lan caster
ev lerin in sim gesi olarak beyaz v e kırm ı­
zı gü llerin yanan lam lartn ın farkındayızdır. B u nlar kültürel olarak belirlenm iş
yan an lamlardır.
G e n e l kültürün bu etkilerine ek
olarak , sin em an ın kendine özgü yanantam sal y eten eği d e vardır. Bir sin em acı­
n ın k en din e özgü tercih ler yaptığını
(ço ğu n lu k la bunu bilin çli olarak h a tır­
lam adığım ızda b ile) biliriz; G ü l belirli
bir açıd an çekilir, kam era d ev in ir ya da
sab it kalır, ışık p arlak ya d a kasvetlidir,
gül c a n lı ya d a solm uştur, dik en ler a çık ­
ta ya d a gizlidir, (gül bağlam için d e g ö ­
rülsün diye) ark a p lan n ettir ya d a (iz o ­
le olduğu görülsün diye) belirsizdir, ç e ­
kim uzun ya da kısa sürer vb. B u n lar s i­
n em asal y an an lam a özel k atk ılard ır ve
her ne kadar bu n ların etk ilerin i ed eb i­
yata yaklaştırabilirsek de, bunu sin em a­
dak i kesin lik ve etk ililik le yapam ayız.
Bir görüntü bin sözcüğe bedeldir, tıpkı
atasözü gibi.
Özel bir çek im in y an an lam ın a ait
duyum um uz, onun diğer çek im o la sılık ­
ları silsilesin de seçilm iş olu şu n a bağlı o l­
duğunda, o zam an bunun, göstergebilim in dilin i k ullanırsak, dizisel (paradigrruîiic) bir yan an lam oldu ğu nu söyleye­
biliriz. İdrak ettiğim iz y an an lam sal d u ­
yum, bu tip ten çek im in diziseli ya d a g e­
n el m odeli içinde, on u n yapılm am ış
benzerleriyle karşılaştırılm asın d an gelir.
Ö rn eğin bir gü lün alt-açıd an çek im i,
bazı n eden lerle bir çiçeğin ço k etk iley i­
ci olduğu duyum unu iletir, çü n k ü b ilin ç ­
li ya d a bilinçsiz olarak , biz bunu, onun
ön em in i azaltan ü st-açıdan çek ilm iş bir
gül çekim iyle karşılaştırırız.
Tersine olarak , gülün ö n em i diğer
o lası çekim lerle karşılaştırm aya d ay a n ­
m a yıp, dah a ço k bunu ön ce ley en ya da
izleyen çek im lerle karşılaştırm aya d a ­
y an d ığın da, o zam an bunun dizim sel
(syıuagmutıc) y an an lam ın d an sözedebiliriz, yani, an lam buna bağlıdır, y ap ışık ­
tır, çünkü bu gül, izlediğim iz diğer ç e ­
kim lerle karşılaştırılır.
Bu iki farklı y an an lam türünün
ed eb iy atta karşdığı vardır. Sayfa üzerin­
d eki tek bir sözcüğün Özel b ir yan an lam ı
yoktur. O n u n ne an lam a geld iğin i, h a t ­
ta potan siyel olarak neyi ak la getirdiğin i
biliriz am a sözcüğü bağlam içinde g ö re­
ne dek, yazarın k alasın d a kurduğu Özel
Resim 3-9. İKDN. Liv Ullmartn, Ingmar Bergmatı'ın Yüz füze’sinde (Ansikte mot onsikte, 1975). Bu
görüntü ne ise o anlamda.
yananların bulam ayız. O n d an so n ra söz­
cüğün sah ip olduğu özel yanan lam sal
değeri biliriz, çü n k ü onun an lam ım , b i­
linç ya d a bilin dışı düzeyinde (1 ) bunun
gibi, bu bağlam a u yabilecek am a tercih
edilm em iş bü tü n sözcüklerle ve (2 ) bu­
nu ön celey en ya da izleyen sözcüklerle
k arşılaştırarak değerlendiririz.
A n la m ın bu iki eksen i -dizisel ve
dizim sel- film in n e an la m a geld iğin i a n ­
lam an ın araçları o larak büyük bir ö n e­
m e sahiptir. G erçe k te n , bir san at olarak
sin em a, n eredeyse tam am en bu iki se ç ­
m e dizisine dayanır: Y ön etm en in ne çe­
k eceğin e karar verm esin d en son ra, zihni
sürekli m eşgul ed en iki soru; bunun n a ­
sıl çek ileceği (çekm ek için neyin seçile­
ceği; D izisel) ve çek im in n asıl su n u laca­
ğıdır (bu nu n n asıl kurgulan acağı: D i­
zim sel). E d ebiy atta ise ilk soru (n asıl ifa­
d e ed ileceği) asli ön em e sah ip k en , ikin ­
ci soru (ifad en in n asıl su n u lacağı) tam a­
m en ikin cil ö n em e sahiptir. Ş im d iy e k a ­
d ar göstergebilim ço k b asit bir n eden le
sin em an ın dizim sel yanına k o n san tre
olm uştur. S in em ay ı diğer sa n atlard an
ço k n et bir b içim de ayıran , bir an lam d a
en fazla “sin em asal" Özellik gösteren d i­
zimsel kategoridir (k u rgu ).
S in e m a , h em dizisel hem de dizim ­
sel olarak ken disin i oluşturduğu k adar
ken di y an an lam sal gü cü nü n çoğun u d i­
ğer san atlard an alır. A m a aynı zam anda
başk a bir y an an lam kaynağı d a h a vardır.
S in e m a tam anlam ıyla b ir k arşılıklı ile­
tişim aracL değildir. İn san n ad iren film le
diyalog kurar. Yazılı ve sözlü d iller k arşı­
lıklı iletişim için k ullanılırk en , sin em a,
genelde tem sili olm ayan san atlara b e n ­
zer biçim de (d ilin sa n atsal am açlar için
kullan ılm ası gib i), tek-yönlü iletişim dir.
Film lerin en faydacılı (utilrrarion) bile
bazı yön lerden san atsaldır. S in e m a yeni
sözcüklerle konuşur. "B ir ‘d il’ henüz
Resim 3-10. BELİRTİ. Liv Ullmann, Bergman’ın Utanç1ında {Skammen, 1968). Parantn -yastığa bı­
rakılan bir tom ar paranın- sunduğu, fahişeliğin ve bu nedenle Eva’nın utancının belirtisidir.
o lu şm ad ığın d a" diye yazar M etz, “yeter­
siz olsa da, insan bunu k on uşm ak için
bir san atçı gibi davranm alıdır. Bunu k o ­
n uşm ak k ısm en d e o lsa onu türetm ektir,
oysa gü n d elik dili kon uşm ak yalnızca
onu kullan m ak tır." Bu n eden le sin em a­
dak i en b a sit ifadelere bile yanan lam lar
yüklenebilir.
Eski bir şaka bu n oktayı açıklar: İki
filozof karşılaşır, biri “G ü n ay d ın !” der.
D iğeri gülüm ser, so n ra d a k aşların ı ç a ta ­
rak ve k en d i ken dine düşünerek yürür.
"A c a b a bu n u n la ne dem ek istedi ?" Soru ,
sözlü dil konu olduğunda bit şakadır; a n ­
cak bu, sin em ad aki bir ifadeyi sorgu la­
m ak için m ükem m el bir m an tık sorusu­
dur.
S in e m a d a tem elan lam ın v e yananlam ın farklı m odellerim dah a fazla ayırt
ed ebileceğim iz bir yol var mıdır? Filozof
C . S . P eirce'ten bir “Trichotomy'’ (üçlü
karşıtlık ) öd ü n ç alan P eter W ollen o l­
dukça etk ili k itab ı Sinemada Göstergeler
ve A nlam ’d a (1 9 6 9 ) sin em ad a gö sterg e­
lerin üçlü yapı arz ettiğin i ö n e sürdü:
t i İkon (Jcon ): Benzerlik ilişkisinden
ötürü n esn esin i tem sil eden g ö ste r­
ge.
t i B elirti (índex): N e sn esin i, a ra la ­
rın d ak i v a rlık sal b a ğ n ed e n iy le
tem sil eden gösterge.
t i S im g e (Sym bol): G ö stere n in g ö ste ­
rilen le n e doğrudan ne de belirtisel
ilişkisinin olduğu am a dah a ço k
onu bir an laşm a son u cu tem sil e t ­
tiği nedensiz gösterge.
H er ne k adar W ollen bunları tem elanîam sa l/yan an lam sal k ategorilere yerleş-
Resim 3-1 I.StMGE. Bergman genellikle simge olarak cesetleri ve tabutları kullanır. Burada Ullmann yine Vtiz ft/ze'de...
t irm ese de, Ikon, Belirti ve S im ge e sa ­
sen tem elan lam sal görülebilir. Portreler
kuşkusuz İkon'durlar am a Peirce/W ollen
sistem in d e diyagram dırlar. B e lir tile r i
tan ım lam ak dah a zordur. P eirce’ten a k ­
tararak W ollen, biri teknik -tıbbi se m p ­
tom lar sağlık belirtileridir, saatler ve gü­
neş saatleri ise zam an belirtileridir- d iğe­
ri m etaforik -yalpalayarak yürüm enin bu
adam ın bir denizci olduğuna işaret et­
mesi- olm ak üzere iki Belirti türü ön e
sürer. Bu, Peirce/W ollen kategorilerin in
y an an lam a yöneldiği noktadır. Ü çü n cü
kategori olan Sim geleri tan ım lam ak çok
kolaydır. Peirce ve W ollen ’in kullandığı
an lam d a sözcük dah a geniş bir anlam a
sahiptir: Sözcükler sim gedirler (göstere­
n in gösterilen i benzeyişten ziyade bir
an laşm a sonucu tem sil etm esi n eden iy ­
le).
Bu üç kategori karşılıklı olarak birb irlerin id ışlam azlar. Ö zellikle fotoğrafik
görüntüde ikonik öğe hem en her zam an
güçlü bir öğedir. Belirttiğim iz gibi, bir
şey, bir Belirti ya da bir S im g e o ld u ğu n ­
da bile, kendisidir. G e n e l göstergebilim
kuram ı, özellikle de C h ristian M etz’in
yazılarında ileri sürüldüğü gib i, ilk ve
son kategorileri -İkon v e Sim ge- içerir.
İkon sin em an ın k arakteristiği olan kısadevre yapm ış göstergedir. S im ge , sözlü
ve yazılı dillerin tem eli o lan nedensiz ya
da uzlaş unsal göstergedir. Pierce ve W o l­
len sistem in d e en şaşırtıcı olan ikinci
kategoridir: B elirti. Bu, sin em asal İkon
ile edebi S im g e ’n in arasın d a duran, s i­
n em an ın an lam ı ifade edebildiği üçüncü
bir araç olarak görünm ektedir. Bu n e­
densiz gösterge değildir am a ne de ö zd eş­
tir. D oğrudan y an an lam a y ön elen ve
gerçekten yanan lam boyutu olm aksızın
anlaşılam ayan üçün cü bir tem elan iam
boyutunu ak la getirir.
Belirti, sin em an ın doğrudan bir b i­
Resim 3-12. ...Ve Max von Sydow Kurtların Saati’in de { 1966).
çim de dü şü n celerle ilgilendiği ço k ya­
rarlı bir yol olarak görünür, çünkü b u n ­
ların som u t ölçüm lerin i ve tem sil e ttik ­
lerini sunar. Ö rn eğin , sıcaklık ideasını
n asıl ifade edebiliriz? Yazılı dilde bu çok
kolaydır, am a ya sin em ada? A k la ilk g e­
len bir term om etre görüntüsüdür. A ç ık ­
tır ki, bu sıcak lığın B elirti’sidir. A m a
ço k dah a gizli B e lirtile r vardır: T er bir
belirtidir, tıpkı havad aki bulut h arek et­
leri ve sıcak renkler gibi. M etaforun si­
n em ad a zor olduğu sin em a estetiğin in
b ilin en bir gerçeğidir. A şk ın güllerle
k arşılaştırılm ası ed ebiy atta iyi sonu ç v e ­
rir a m a bunun sin em ad ak i eşdeğeri so ­
runlara yolaçar; G ü l, m etaforun ikincil
öğesi, sin em ad a fazlasıyla özdeştir, fazla­
sıyla ön plandadır. S o n u ç olarak, edebi
m odel üzerine tem ellen en sin em a sal
m etafor k aba, statik ve zorlam a olm aya
yönelir. B elirtisel gösterge bu ikilem den
bir çıkış yolu sunar: Burada sinem a, k en ­
di eşsiz m etaforik gücünü keşfeder ve
bunu da çerçeven in esn ek liğin e, birçok
şey söyleyebilm e yeten eğin e borçludur.
B elirti kavram ı aynı zam anda bizi
y an an lam hakkın da bazı ilginç dü şü n ce­
lere götürür. Yu karda ki tartışm adan açık
olarak çıkıyor ki, tem elan lam ile y a n a n ­
lam arasındaki çizgi n et olarak ta n ım la ­
nam ıyor; bir ayrılm azlık sözkonusu. S i ­
n em ada yanan lam lar, yazılı ve sözlü d il­
lerde olduğu gibi, eğer yeterin ce güçlü
ise, er geç tem elan lam sal an lam lar o la ­
rak kabul edilirler. B u m eydana geld i­
ğind e, sin em an ın yanan lam sat gücünün
büyük bir bölüm ü, belirtisel o la n ay gıt­
lara bağlıdır, yani bunlar ne nedensiz n e
de özdeş göstergelerdir.
Edebiyat araştırm aların dan gelen,
birbiriyle yakından ilişkili iki kavram ,
sin em an ın yanan tam sal an lam ı ak ta rd ı­
ğı an a yolu tanım lam aya yardım eder.
M eton im i (metonymy), ilişkili bir ayrın ­
Resim 3-1 3,METONIML Ktztİ Çofde Michefangeîo Antoniorutam bir renk metonimisi geliştirdi.
Filmin büyük bir bölümünde Giuliana (MonicaVitti) psikolojik ve politik olarak gri ve ölümcül
kentsel endüstriyel çevre ile baskılanır. Bu baskılanmışlığından kurtulup geçici bağımsızlığına (ve
belki de sağlığına) kavuştuğu ender anları ise Antonioni parlak renklerle verir. Bu ise yalnızca
filmdeki sağlık ve mutluluk değil, genel olarak kültürdeki iyileşme anlamına gelir. Bu sahnede
Giuliana kendi dükkânını açmaya çalışır. G ri duvarlar parlak lekelerle (özgürlük girişimiyle) nok­
talanır (punctoated) ama biçimler şiddet yüklü, örgütsüz ve nevrozlarda nüksedid düzeyde kor­
kutucu. Sonuç tam bir metonimi dizisi.
tının ya da kavram ın bit objeyi tem sil
etm esi ya da bir düşünceyi akla getirm e­
si için kullanılan bir söz sanatıdır. E tim o­
lojik olarak sözcük "başk a bir şeyin yeri­
ni alan isim ” (Y u n an ca’da transferi içe­
ren “m e ta" ve “o n om a" isim ) anlam ına
gelir. Bu nedenle kraldan (ya da kraliyet
id easın d an ) “ hüküm dar” (lık) diye sözederiz. "K ap sam lay ış” (synecdoche), p ar­
çan ın bütünün ya da bütünün parçanın
yerine geçm esi anlam ına gelir. Bir o to ­
m obile bir "m otor" ya da bir "tek erlek ­
ler” dizisi biçim inde gön derm ede bulu­
nulabilir; bir polis “yasa”dır. (T ü rk ordu­
su yerine M eh m etçik denm esi gibi. Ç .)
Bu biçim lerin her ikisi d e sin e m a ­
da sürekli karşımıza çıkar. Yukarıda sözü
geçen sıcak lığın belirtileri m etonim iktir; ilişkili ayrıntılar, soyut bir düşünceyi
akla getirir. H ollyw ood’un eski k lişeleri­
nin çoğu ‘k apsam lay ışçı’ (b ir orduyu
su n m ak için yürüyen ay ağın yakın ç e k i­
m i) ve m etonim iktir (d ök ülen takvim
yaprakları, bir lokom otifin dö n en tek er­
lekleri). G erçek ten , m eto n im ik a y g ıtla ­
rın kendilerini sin em asal kullan ım a o l ­
dukça iyi uydurm aları n eden iyle, sin em a
ed ebiyattan dah a etk ili olabilm iştir, iliş­
kili ayrıntılar, çerçeven in için e o la ğ a ­
nüstü zenginliğin bir ifadesini su n m ak
için sıkıştırılabilir. M eto n im i bir tür s i­
n em asal sim gedir.
Resim 3-14. METONİMİ, Claude Chabrol’un Leda’sı (l9 5 9).A n d re Jocelyn şizofren ik bir karak­
terdir. Kırılmış aynadaki görüntü basit, mantıksal metonimidir.
T ıp k ı genelde sin em an ın yananlam ların a dair duyum um uzun se çilm e­
m iş görüntülerle {n e , ne ile birlikte - d i­
zisel), ön celey en ve sonra gelen görün ­
tülerin {n e , neyi izliyor - dizim sel) v a r­
sayılan ilişkilerine bağlı olm ası gibi, k ü l­
türel y an an lam lara dair duyum um uz da
p arçan ın bü tü n le (kapsam [ayış) ve iliş­
k ili ayrın tıların idealarla (m eto n im i)
varsayılan ilişkilerine bağlıdır. Sin em a
bir uzantılar ile belirtiler aracı v e sa n a tı­
tem elan lam a d ayalı bir film de görü n tü ­
ler ve sesler ço k kolay ve doğrudan a n ­
laşılır. A m a ço k az sayıda film tam a n la ­
mıyla tem el anlam saldır, çünkü film ler
genel olarak y an an lam boyutun dan kur­
tulam azlar, “ (sin e m a d a n ) k o n u şm ak ,
kısm en onu yaratm aktır.” Kuşkusuz in a t­
la direnen izleyici, sin em an ın y a n a n ­
lam sal gücünü görm ezden gelm eyi se ç e ­
bilir am a film i okum ayı öğrenm iş bir iz­
leyicinin elinde bir y an an lam lar yığını
dır. A n la m ın ın ço ğu gördüğüm üzden
(ya da duyduğum uzdan) değil am a g ö r­
m ediğim izden ya da dah a doğru bir d e­
vardır.
Ö rn eğin A . H itch co ck yarım yüz­
yılı geçen kariyeri boyunca ço k popüler
film ler yapm ıştır. O n u n ön em li ve yay­
gın b aşarısın ı, film lerin in k o n u ların a
verebiliriz -heyecan türü kesin lik le izle­
yicilerde yoğun bir tepki verm e duygusu
uyandırır- am a o zam an d a on un ta k lit­
çilerin in yaptığı film lerin başarısızlığını
nasıl açıklayacağız? G e rçe k te n , film in
yişle gördüğüm üzle görm ediğim izin d e­
v am eden ilişkisinden gelir, ilk bakışta
sin em an ın san at olduğu fazlasıyla açık sa
da, sık sık tahayyül edecek birşey bırak­
m am ak la eleştirildiği düşünülürse, bu
ironiktir.
O ysa tam tersi doğrudur. T üm üyle
Resim 3 - 15. KAPSAMLAYIŞ. Kızıl Çöide Giulıana tekrar fakat bu kez endüstriyel makineler tara­
fından kuşatılır ve neredeyse boğulur. Ait olduğu kent, toplumun bütününü temsil eden bir
“parça''dır. Onu baskılayan bu fabrika, bu özel makineler değil, bunların temsil ettiği daha bü­
yük gerçekliktir.
dram ası, çek iciliği, aslın da n e çe k ild i­
ğinde (bu konunun dram asıdır) değil,
dah a ço k n asıl çek ildiğin d e ve n asıl su ­
n ulduğunda yatar. B in lerce yorum cu­
nun dediği gibi, H itch co ck bu iki ö n e m ­
li kon u d a da türünün en iyisiydi. Film
yapım ının dram ası büyük Ölçüde, bu ya­
k ın dan ilişkili kararlar dizisinin zihinsel
çalışm asınd a yatar. H itc h co ck ’un m ü ­
kem m el sin em asal aklını, sinem ayı bi­
len izleyici bilinç düzeyinde, sıradan iz­
leyici ise bil inç d ışı düzeyinde değerlen ­
dirir, am a ne olursa olsun bu akıl istedi­
ği etkiyi uyandırır.
S in e m a göstergebilim ine başka bir
öğe dah a eklenir: M ecaz. Edebiyat kura­
m ında bir m ecaz, bir “deyim dönüşüm ü”
ya da “an lam değişim i”dir. B aşka bir d e­
yişle, bir göstergen in öğelerin i -gösteren
v e gösterilen- birbirleriyle yeni bir ilişki
içinde sun an m an tık sal dönüş. M ecaz bu
nedenle, tem elan lam ile y an an lam ara­
sın d a birleştirici öğedir. Bir gül, bir gül
olduğunda, o başka bir şey değildir ve
onun bir gösterge olarak an lam ı tam a n ­
lam ıyla tem e ¡anlam saldır. A m a bir gül
başka birşey olduğunda, bir “d ö n ü ş” y a­
pılm ıştır ve gösterge yeni an lam lara a ç ı­
lır. Şim diye k ad ar çizdiğim iz sin em a göstergebilim ı haritası statiktir. M ecaz k a v ­
ram ı, durum lardan ço k ak siy on lar o la ­
rak sinem ayı dah a din am ik b ir biçim de
görm em ize o la n ak sağlayacaktır.
Ö n cek i bölüm lerde belirtiğim iz g i­
bi, sin em an ın büyük gücünün k ay n ak la­
rından biri, sin em an ın diğer san a tla rd a ­
ki m ecazların çoğun u yen id en-üre te b il­
m esidir. K en di oluşturduğu bir m ecazlar
Resim 3.16 KAPSAMLAYIŞ, Godard’ın Çinli fOz’ında (Lo Chino/se, 1967) Juliet Berto, Başkan
Mao’nun "Küçük Kızıl Kitaplarından kuramsal bir barikat oluşturur. Bu kitaplar Berto’nun ait
olduğu goşistler grubuyla Marksçı/Leninci/Maocu ideolojinin birliğini temsil eden ve saldırı baş­
latmaya niyetlendikleri burjuva toplumundan bu grubu ayıran parçalardır.
“ Kapsamlayış" ve "metonimi” -"Ikon”,"Belirti” ve "Simge" gibi- kuşkusuz kesin terim ler de­
ğildirler. Bunlar analize yardımcı olabilecek kuramsal yapılardır, kesin tanımlama değillerdir. Ö r ­
neğin bu özel kapsamlayış, küçük kızıl kitapların bütünü temsil eden parçalardan çok ayrıntılar­
la ilişkili olduğu bir metonimi olarak da sınıflandırabilir. Kararın ideolojik yanları vardır. Benzer
biçimde bu görüntü kolayca Belirtisel olarak sınıflandırılabilir görünse de, Ikontk ve Simgesel
öğelerin var olduğu da kesindir.
dizisi de vardır. Bu bölüm ün ilk yarısın­
da genelde bunların işleyiş yollarını ta ­
n ım lam ıştık. Verili bir gül görüntüsünde
b aşlan g ıçta yalnızca onun İkonik ya da
S im gesel tem elan lam sal an lam ın a sahibizdir ve bu statiktir. N e zam an mecazi
k arşılaştırm alar k analıyla olasılıkları g e ­
liştirm eye başlarız, o zam an yanan lam sal
bir belirti olarak, olası çekim lerin dizise­
li ile film deki ilişkilerin dizim sel b ağla­
mı içinde, m etaforik olarak kullanıldığı
k ad ar m eton im ik ve kapsam layış olarak
da k ullanılan görüntü canlanm aya başlar.
Kuşkusuz sin em a göstergeb i İlm i­
n in henüz keşfetm ediği, çözüm lem ediği
ve gösterm ediği başka k ategoriler de
vardır. G ö stergeb ilim , fizik ya da b iy o lo ­
ji an lam ın d a bir bilim k esin likle d e ğ il­
dir. A m a sin em an ın , yaptıkların ı n asıl
yaptığın ı tan ım lam ay a yardım cı olan
m an tıksal ve çoğun luk la ay d ın latıcı bir
sistem dir. Sin em ay ı açık lam ak güçtür,
çünkü anlaşılm ası kolaydır. S in e m a göstergebilim in i açık lam ası kolaydır, çü n k ü
anlaşılm ası güçtür. S in e m a n ın ü stü n lü ­
ğü de aralarda bir yerdedir.
Sözdizimi
Resim 3 - 18. METONIMIK JEST. Max von Sydow, Ingmar Bergman'ın Kurt/o r/n Sooti’nde ( 1967).
îim i yalnızca yapının çizgisel yanı olarak
adlan dırdığım ızla, yani sözcükleri, d e­
yim leri ve cüm leleri kurm ak için bir zin­
cir biçim inde düzenlenm e yollarıyla il­
gilidir, Biz buna sin em ada dizimsel k ate­
gori deriz. A n c a k sinem ada sözdizimi,
uzamsal kom pozisyonu da içerir, buna,
aynı an d a birkaç şeyi birden söyleyem e­
diğim iz ya d a yazam adığım ız İngilizce ya
da Fransızca gibi dil sistem lerinde rastla­
mayız.
Bu n ed en le sin em a sözdizimi hem
zam anda h em de uzam da gelişim i içerir.
Film eleştirisin de gen ellikle, uzam ın d e ­
ğişim ine “m izansen” olarak gönderm ede
bulunulur. Fransızca terim tam olarak
“sahneye k oy m a” an lam ın a gelir. Z am an
değişim ine de kurgu (montage) adı ve ri­
lir {Fran sızca’da biraraya getirm e a n la ­
m ındadır). D ördüncü B öliim ’de görece­
ğimiz gibi, m izansen ile kurgu ikiz k av ­
ram ları arasındaki gerilim , ilk o larak Lu­
m ière ve M é liè s’n in yüzyılın başında
bunların pratik olasılıkların ı k eşfetm e­
lerinden bu yana d aim a sin em a e stetiği­
n in m otoru olmuştur.
U zun yıllar boyunca, m izansen k u ­
ram ları sinem a gerçekçiliğiyle yakından
ilişkili olm aya eğilim li olm uş, buna kar­
şılık kurgu ise esas o larak duşavurum cu
olarak görülm üştür, oysa bu ikili düzen­
lem e aldatıcıdır. K urgunun yön etm en e
k o n u n u n y ö n le n d irilm esi k on u su n d a
dah a fazla denetim olan ağı sağladığı,
m izan sen in ise k a m era n ın ö n ü n d e k i
nesneye dah a fazla d ik k at gösterdiği d ü ­
şünülm üştür am a bu doğal yönelim lere
rağm en, kurgu bu iki a lte rn a tif arasında
dah a gerçekçi, m izansen ise zam an za­
m an dah a dışavurum cu olabilir.
Ö rn eğin bir n esn ed en diğerine pan
yapm a ve kesm e (cwt) ile geçm e arasın-
170
GORUNTUYU OKUMAK
Görüntü
Sarkaç biçiminde
okuma
Kültürel deneyim
Temelanlam
V
Filmsel öykü süreci
Yanan lam
\ /
Dışavurum
DİYAGRAM H. GÖRÜNTÜYÜ OKUMAK: Görüntü hem optik hem de zihinsel bir olgu olarak deneyimlenir. O ptik model sarkaç biçiminde okunur. Zihinsel deneyim, kültürel belirleyenlerin
toplamının ürünüdür ve onun tarafından biçimlendirilir Hem optik hem de zihinsel idrak, gös­
terenin (s) gösterilene {s') bağlandığı gösterge kavramında bir araya gelir. Gösteren zihinsel­
den çok optiktir; gösterilen ise optikten çok zihinseldir. Okumanın üç düzeyi -sarkaç, göstergeb il imsel ve kültürel- ya temelanlam ya da yananlam düzeyinde, anlam üretmek için farklı yön­
lerden bir araya gelirler.
arasın d aki bağlantıları geliştiren, her­
kesten ço k 1 9 5 0 ’lerin ön em li eleştirm e­
ni A n d ré Bazin olm uştur. Yaklaşık aynı
dön em de, 1950’li y l1lan n ortaların da J e ­
an-Lu c G o d ard , Bazin’in ikili karşıtlı­
ğın d an ço k dah a sofistike bir biçim de bu
ikiz m izansen ve kurgu anlayışlarının bir
sentezi üzerinde çalışıyordu. G o d ard ’a
göre m izansen v e kurgu, etik ve estetik
y an an am ların d an yoksun bırakılm ıştır:
B asitçe, m izansenin uzam da yaptığını
zerlik, iki ç e k im in tek bir siyah çerçevey le
(ya da d a h a iyisi nötr bir gri çe rç ev ey le) b ö ­
lü n d ü ğü , gözün her bir ’sa rk a ç ’ h arek eti za­
m a n ın ı (y ak laşık san iy en in 1 /2 0 ’si) ç o ğ altan
d o ğ ru d an kesm e (direet cur) olurdu.
kurgu zam anda yapar. H er ikisi de o rga­
n izasyon ilk e le rid ir v e m izan sen in
(uzam ) kurgudan (zam an ) dah a “gerçek ­
ç i” olduğu söylem ek m an tığa aykırıdır.
“Morıtnge, m on beau sowci” (K urgu, b e ­
n im güzel kaygım , 1956) adlı m a k a lesin ­
de G o d ard , kurguyu m izansenin ayrıl­
maz (in te gral) p arçası olarak y en iden
tanım ladı.
Bir sah neyi kurm ak, uzam ı organ i­
ze etm ek k adar zam anı d a organize e t­
m ektir. B u n u n am acı, sin em ad a fiziksel,
p lastik gerçekliğin üstüne çık an (on u
aşk m lay an ) bir p sik o lo jik gerçekliği k e ş­
fetm ektir. G o d a rd ’m sentezin e göre iki
so n u ç vardır: B irin cisi m izansen, y ön et­
m en onu gerçekliği bozm ak için k u llan ­
dığın da, kurgu k adar dışavu ru m cu olabi-
G Ö R Ü N TÜ Y Ü A N LA M A K
Dizimsel
(kurma kategorileri)
Dizisel
(seçme kategorileri)
/
/
/
i
Ağırlıkla
yartanlamsal
Ağırlıkla
temelanlamsal
/
!
V-
j
^on
Uzam
(eşzamanlı)
\
\
\
A/
Zaman
(artzamanlı)
\
\
Simge
Metonimi
Mecaz
\l/
M/
Çekim
Çerçeve
S=S
S--S
/
\ı v.7
Belirti
SAS
M/
Sahne
M/
Sekans
S = S'
DİYAGRAM ı. GÖRÜNTÜYÜ ANLAMAK: Bir görüntüyü yalnızca kendisi nedeniyle değil, aynı za­
manda bağlamı içinde de; seçme kategorileri (dizisel) ve kurma kategorileri (dizimsel) ile iliş­
kili olarak anlarız. Seçme kategorileri farklı olarak temelanlamsal ya da yanan la m saldır, her bir
farklılık -bunların hiçbiri kesin bir biçimde tanımlanamaz- gösteren ve gösterilen arasındaki iliş­
ki tarafından karakterize edilir. Ikonik görüntüde, gösteren gösterilen ile Özdeştir. Simgelerde
gösteren gösterilenin eşitidir ama özdeşi değildir. Metonimi ve kapsamIayışlarda gösteren ba­
zı yönlerden gösterilene benzerken, mecazlarda, gösteren gösterilenin eşiti olmayıp, tamamen
farklıdır. Buradaki ilişki dikkate değer ölçüde çok incedir. Belirtilerde, gösteren ve gösterilen
birbirine uyumludur.
Dizimsel ilişki (kurma kategorileri) ya uzamda ya da zamanda işler: Eşzamanlı görüngü ay­
nı zamanda ya da zamana dikkat etmeksizin meydana gelir, oysa ki artzamanlı görüntü ya za­
man boyunca ya da zaman içinde oluşur. (Burada “eşzamanlı” ve “artzamanlı” sözcükleri en ba­
sit anlamda kullanılıyor. Bunlar genellikle dilbilim ve göstergebilim içinde daha Özgül tanımla­
malarla da kullanılırlar; bu durumda eşzamanlı dilbilim tanımlayıcı İken, artzamanlı dilbilim ta­
rihseldir.)
Son olarak, bu çizelgede tanımlanan kavramların çoğunun, daha düşük bir düzeyde de ol­
sa, görüntüler kadar sesler için de geçerli olduğu belirtilmelidir. Sesleri "sarkaç” biçiminde oku­
madığımız doğruysa da, toplam İşitsel deneyim içinde, istenmeyen ve yararsız gürültüleri duy­
mazdan gelirken, özel seslere psikolojik olarak odaklanırız. Genelde sesin görüntülere göre
daha temelanlamsal ve Ikonik görünmesi gerekirken, yine de sesin Simge, Belirti, metonimi,
kapsamlayış ve mecaza (eğer gerekli değişimler yapılırsa) uygulanması mümkündür.
lir, İkincisi, p sik o lo jik gerçeklik (gerçe­
ğe ben zerliğe k arşıt o la ra k ) kurguya
merkezi bir rol oyn am a olan ağı sağlayan
bir stratejiy le dah a iyi iş görebilir.
K u r g u ile m izansenin k arşılaştır­
m asında devreye giren p sik o lo jik gü ç­
lüklere ek o larak , k o n u lan k arm aşık laş­
tıran bir algısal faktör söz konusudur.
K urgun un çekim içinde tak lit e d ile b ile ­
ceğini dah a ön ce belirtm iştik. A ynı bi­
çim de kurgu da m izanseni taklit e d eb i­
lir. H itch co ck 'u n Sapık (Psycho, 1960)
film in de o ço k b ilin en duştaki cin ay et
sekan sı ön em li bir örnektir. Bir d a k ik a ­
171
dan dah a az bir süre içinde yetm iş ayrı
çekim , aralıksız devam eden bir olay,
korkutucu ve grafik bir bıçak saldırısı
içinde birbirine geçer. B ütün , parçaların
to p lam ın d an fazlasını ifade eder. (B ak.
R esim 3-21)
Kodlar
S in e m a n ın yapısı kodlarla tanım lanır,
öyle ki, sin em a k odların, kodlar da sin e­
m an ın içinde işler. K odlar, sinem a o lg u ­
su n d an türeyen ön em li yapılar, m an tık ­
sal ilişki sistem leridir. Bunlar, y ön etm e­
nin bilin çli olarak gözlediği ön ceden v a ­
rolan kurallar değildir. G e n iş bir kodlar
yelpazesi, film in an lam ı dışavurm a a ra ­
cın ı biçim lem ek için biraraya gelir. S i ­
n em an ın dışında v aro lan ve yön etm e­
nin kolayca yeniden-üretebileceği (ö r­
n eğin in san ların yem ek yem e tarzı) k ü l­
türel o larak türetilm iş kodlar vardır. S i ­
n em an ın diğer san atlarla paylaştığı bir
dizi kod sözkonusudur (ö rn eğin sinem a
gibi tiyatroya da ait bir kod olan je st).
Bir de yalnızca sinem aya özgii (unique)
kodlar vardır (ilk akla gelen örnek kur­
gudur).
K ü ltü rel olarak türetilm iş ve sa n a t­
ların paylaştığı kodlar, sin em a için doğal
olarak hayati bir ön em e sah iptir am a b i­
zi burada asıl ilgilendiren, sin em an ın
Özel sözdizim ini oluşturan yalnızca sin e­
m aya Özgü o lan kodlardır. M uhtem elen
"özgii" sözcüğü tam olarak niteleyici bir
sözcük değildir. G öreceğim iz gibi sin e­
m aya en fazla Özgü o lan kodlar, kurguntınkiler bile, tam am en sin em aya özgü
değildir. S in e m a k esin likle on ları ön e
çıkarır ve diğer san atların yaptığından
dah a fazla o n lard an yararlanır am a ö r­
neğin kurgu gibi bir öğe, rom anda her
zam an varolm uştur. Bir öykü anlatıcısı,
ak ışın orta yerinde sah neyi değiştirebi­
lir. “ Bu arada çiftliğin ark asın da...” tü­
ründen bir geçiş sin em an ın bir buluşu
değildir. D ah a da Önemlisi, neredeyse
bir yüzyıldır sin em a san atı, dah a eski d i­
ğer san atlar üzerinde güçlü bir etk ide
bulunm uştur. Kurgu gibi bir olgu düzya­
zı an latıların da yalnızca 1 9 0 0 'd en Önce
varolm am ış am a o zam andan bu yana
giderek artan ölçü de sin em ad an e tk ile ­
nen rom ancılar, ken di an latıların ı dah a
da fazla sin em acılar gibi oluşturm ayı ö ğ ­
renm işlerdir.
Soru n , k odların ön em li araçlar o l­
duğudur -daha fazlası değil- ve on lara
dah a fazla ön em verm ek yanlış olurdu,
çünkü burada sin em an ın algılanım ın dan ço k k odun k esin bir tanım ıyla ilgi­
leniyoruz.
Bir kez d a h a bir örnek olarak S a ­
pık’takı duş sah n e sin i ele alırsak, b u ra ­
da işleyen k odları çıkarabiliriz. B u basit
bir sah nedir (yalnızca iki karak ter vardır
-bunlardan yalnızca biri açık ça görülürve iki aksiyondan oluşur: D uş yapm a ve
cin ay et) v e kısa sürelidir, yine de burada
üç tip k od u n işlediğin i görürüz. K ültürel
olarak türetilen kodlar duş yapm a ve in ­
san öldürm eyle ilgilidir. B a tı kültüründe
duş yapm a m ahrem iyet, cin sellik , arın ­
m a, rah atlam a, açık lık v e yenilenm e
öğelerin i içeren bir etkinliktir. B aşk a bir
deyişle H itch co ck şid det ve cin sellik
öğelerin i vurgulam ak için ço k da b e k ­
lenm edik bir m ekân seçm em iştir. D iğer
yandan cin ayet, m otifleri n eden iyle bizi
büyüler. A m a Süfıık’ın belli belirsiz algı­
lan an k atilin in ayırtedici bir özelliği
yoktur. Eylem asılsız h a tta absürddür, bu
da onu ço k çarpıcı kılar. T arih sel olarak
akla K arın deşen Ja c k gelir ve bu, c in a ­
y etin cin sel tem elin e dair duyum um uzu
ikiye katlar.
Bu özel sah n e n in böylesine k ısa ve
boylesine yüksek bir sin em asal değere
sah ip olm ası nedeniyle, diğer san atlarla
p ay laşılan k odların b u rada görece küçük
bir önem i vardır. Ö rn eğin oyunculuğun
Resim 3-20, Mizansen mi yoksa kurgu mu? Bergman'ın Yüz Vüze’sinde büyük önem taşıyan bu
görüntü, iki odamn "bölünmüş ekran’’ görünümü veren bir holden çekilmesiyle elde edildi. Bir
odadaki aksiyondan diğer odadakine kesme yerine, Bergman her birinde gerçekleşen aksiyo­
nu koruyarak, aynı anda ikisini de gösterdi. Almaşık-kurgu (cross-cutting) diyalektiği böylece
mizansenin ayrılmaz öğesi durumuna gelir. (Büyütülmüş çerçeve.)
bu sah n ed e bir rolü yoktur, çünkü ç e ­
kim ler oyunculuğun olm ay acağı kadar
kısadır. Ş aşırtm a v e dinam izm duygusu­
nu uyan dırm ada son derece ön em li olan
diyagonaller diğer resimsel san atlarla pay­
laşılır, K atili belirsizleştiren sert kontrast
ve arkadan ay dın latm a fotoğrafla p ay la­
şılır. Bernard H errm ann’ın eşlik eden m ü­
zikal kodu d a kuşkusuz film in dışında
varolur.
A yrıca, sin em a ve on a yakın sa n a t­
lardaki kültürel o larak türetilm iş k o d la­
rın k u llan ım ın ın gelişim in i de izleyebili­
riz: H itc h c o c k ’un cin ayet sah n esi, Mara t’n ın banyoda (tarih te Jacqu es-L ou is
D a v id ’in tablosu n d aki v e Peter W eiss'ın
oyu n u n d aki) cin ay ete kurban gitm esiy ­
le, S te p h e n S o n d h eim v e (Sapık’t a o y ­
n a y a n ) A n th o n y P e rk in s’in yazdığı
S h d la ’nın Sonu (The Lasr o f Sh d la, 1973)
ya da H en ti G e o rge C lo u zot’nun Şeytan
Ruhlu İn sa n la rd a k i (L es D iaboliquest
1955) banyo küveti cin ayet sah n esiyle
ya da M ike H o d g es’in Sapık'a doğrudan
şü kran film i o lan Terminal M a n ’deki
(1 9 7 4 ) ya da Brian D e P alm a’n ın D r es­
sed to Kill’indeki (1 9 8 0 ) banyo küveti
cin ay et sah nesiyle k arşıtlık oluşturabilir.
A z ö n ce belirttiğim iz gibi, H itc h ­
co ck ’un bir d ak ik alık yetenek gösteri­
sin dek i özgül sin em asal k odlar o la ğ a n ü s­
tü güçlüdür. G erçe k te n , sek an sın k urgu ­
sun un b aşk a bir sa n a tta n asıl y in elen e­
b ileceğim görm ek zordur. Hızlı sah ne
Ba n y o k ü v e t i / d u ş
kodu
Resim 3-21. H itchcock’
un Sapık'ındaki büyüleyi­
ci duş cinayeti, sersem ­
letin kurgusu nedeniyle
yıllardır akıllardan çık­
ma m ıştır. Ancak banyoda
cinayet yeni bir fikir de­
ğildi. (Sapık'ton © 1974.
Richard j.A nobile. Büyütufmüş çerçeve.)
Resim
3-22. Bundan
birkaç yıl önce Henri­
G eo rges Clouzot'nun
Şeytan RuMu insanlar'ı
tamamen
sakin ama
müthiş ürkütücü cinayet
sahnesiyle
izleyicileri
şok etmişti. Kurban, Paul
M eurisse’ydi.
(Wo/ier
Daran. Time/Life Picture
Agency. ©) Time fnc.
Büyütülmüş çerçeve.)
Resim 3-23. Soprfc’jn yıl­
dızı Anthony Perkin s,
H e rb e rt R o ss’un Sheih'm n Sonu filminin or­
tak senaryo yazarıydı.
Joan Haekett, lüks bir
geminin banyosunda in­
tihara teşebbüs eder.
Ba n y o k ü v e t i /D u î
ko du
Resim 3-27. 1970’lerin sonunda sıcak küvetin yay­
gınlaşmasıyla banyo çağdaş California hayatının
merkezi haline geldi. Stacey Nolkin Seriol’de
( 1980) küvetten telefon ediyor.
Resim 3-28. Hayalet Avcı­
ları 11 (Ghost bus ters 11,
1989). Yeniden banyo
kavgaları. Sigourney W e ­
aver
kavgayı
kazanır.
(Büyütülmüş çerçeve.)
Resim 3-29. Ivan Reitman'ın Dave (1993) adlı
filminde Başkan rolün­
deki Kevin Klein duş
yapar W eaver şaşırmış
durumdadır. (Büyütülmüş
çerçeve.)
kurgusu gerçekten yalnızca sinem aya öz­
güdür.
H itch co ck istediği etkiyi elde et­
m ek için bütün bu kodları yönlendirir.
B u nlar bizi etk iley en kodlar- çünkü bi­
zim için bu özel sah n en in dar sınırları­
nın dışın da an lam taşırlar; sin em ad a, d i­
ğer san atlard a, genel kültürde- oldukları
için böyledir. K odlar, sah n en in m e sajı­
nın ak tarıldığı araçtırlar. Bir dizi ortak
kodla birlikte özgiil sin em asal kodlar si­
n em an ın sözdizim ini oluşturur.
dirilir. Soru n değil. Ç ü n k ü çek im i o k u ­
yoruz, a k tif olarak içine giriyoruz. M i­
zansenin k o d lan , yön etm en in çek im i
okum am ızı düzenlediği ve değiştirdiği
araçlardır. Ç e k im in böylesin e büyük bir
an lam birim i olm ası n eden iyle, b ileşen ­
lerin in tartışm asını iki bölüm h alin d e
yapm ak daha yararlı olabilir.
Çerçevelenmiş Görüntü
Mizansen
Ç e rç ev e içinde işleyen bütün kodlar, fil­
m in zam andizinsel ek sen in i gözönünde
tutm am ak kaydıyta, diğer resim sel (pictarial) san atlarla paylaşılır. B u k odların
Y ön etm en üç soruyla karşı karşıyadır:
N ey i çek ecek ? N a sıl çek ecek ? Ç ek tiğin i
n asıl su n acak? ilk iki soru m izansenin
{mis e-en-scene), son u n cusu ise kurgunun
a la n ın a girer. M izansen gen ellik le dura­
ğan , kurgu ise din am ik olarak değerlen ­
alanı ve sayısı büyüktür ve bin lerce yı!
boyunca resim , heykel ve fotoğraf içinde
g e lişm iş v e y en id en ta n ım lan m ıştır.
G örsel san atlard aki tem el m etin ler renk,
çizgi ve biçim in üçlü b elirleyenlerin i in ­
celer ve film in görsel k odların ın her b i­
ri kesinlikle bunlardan birine uyar. Ç o k
Segal...
değeri i yapıtı A rt and Visua! PerceptP
on’d a R u d o lf A rn h eim on ilgi alanı ön e
sürer: D en ge, Ş e k il, B içim , G e lişim ,
U zam , Işık, R en k , D evin im , G erilim ve
İfade. Film çerçevesi içinde işleyen k o d ­
ların tam bir açık lan ışı açık çası fazlasıy­
la uzun bir girişim olurdu. B u n u n la bir­
likte çerçeven in sözdizim inin iki tem el
görünüm ü vardır: Ç erçev e n in dayattığı
sın ırlam alar v e çerçeve içindeki görün ­
tünün kom pozisyonu.
Ç erçev e , görün tün ün sınırın ı be­
lirlediğinden, bir çerçev e oran ın ın terci­
hi, kom pozisyonun olasılıkların ı ortaya
koyar. S in e m a estetiğin in bu zor konusu
h ak k ın d a her zam an görülen kendinih ak lılaştırm a ile birlikte ilk kuram cılar,
ak ad em i ölçüsü 1.33 oran ın ı h araretle
d e ste k le d ile r. G e n iş ek ran o ran la r
1 9 5 0 ’li ydlarda y aygın laştığın da, klasik
estetikçiler, A k ad em i ölçüsü içinde a lg ı­
ladıkları sim etrinin im ha olm asın a a ğ la ­
yıp sızlandılar. A m a 4:3 oran ı kutsal d e­
ğildi.
So ru h an gi oran ın “ uygun” oldu ğu
değil, d a h a ço k h an gi k odların h an gi
oran lar içinde kendilerini k ullan ım a a ç ­
tığıdır. 1950’li yılların o rtaların d an Ön­
ce, iç m ek ân lar ve diyaloğun A m erik an
v e yabancı sin em alara egem en olduğu
görülür. 1 9 5 0 ’lerde gen iş ekran form atların devreye girm esin d en so n ra dış m e­
kân çekim lerinin ve ak siy on se k an sları­
nın önem i arttı. Bu k ab a bit gen elleştir­
m e olm ak la birlikte, bunda işe yarayan
doğru yanlar d a vardır, ¡ki tarih sel g e li­
şim arasında bir n eden -son u ç ilişk isin in
olup olm adığı ön em li değildir, ö n em li
olan gen iş ek ran ların , aksiyon ve dış
m ekân ların dah a etkili o larak k u lla n ı­
m ına o lan ak sağladığıdır.
S in e m ask o p v e Panavision genişlik
oran ları (2 .3 3 v e yukarısı), eski H o lly ­
wood estetikçilerin in ön e sürdüğü gib i,
. f lm
Brıan D e Pa'™ 'm n Dressed to Kill filmindeki Angie Dickinson. (Buradaki elle­
ri Resim 3-33 teki ellerle karşılaştırın.)
k arşılık lı k o n u şm aları görü n tü lem ey i
dah a d a zorlaştırm aktadır. 1.33’lük sa h ­
ne ölçü sü ndeki klasik ikili çek im , d ik k a­
ti k on uşan a v e din leyen e yöneltirken,
ço k gen iş sıkıştırm ak oran lar ya iki kişi
arasın d aki ya da çevrelerindeki uzamı
görün tülem ekten ve bu n eden le d e d ik ­
k ati o n ların ilişkilerinden ço k ken dileri­
ni çevreleyen uzam a yön eltm ek ten sa k ı­
na um m aktadır. Bu, ideal olarak n e "d a ­
ha iyi" ne de “dah a k ötü ”dür, yalnızca
ikili çekim kodunu değiştirir.
Y ön etm en film in akışı içinde ya­
pay ya da do ğal olarak, kom pozisyon
aracılığıyla çe rçe v en in boyutlarını da
değiştirebilir. Bu, çerçeve biçim in in sözdizim inin, o lan ak ların ı ilk olarak D . W.
G riffith in k eşfe tm e sin d en bu y an a
Önemli bir yanı olm uştur.
G e ç e rli çerçev e oranı kadar ö n e m ­
li o lan başk a bir k on u d a, her n e kadar
an lam ası kolaysa da, yön etm enin çerçe­
ven in sın ırın a yönelik tutum udur. Eğer
çerçeven in görüntüsü kendi içinde ye­
terliyse, o zam an buna "kapalı biçim ” d e­
riz. Tersine olarak, eğer yön etm en her
zam an için çerçeven in dışın dak i alanın
varlığının bilin çdışı düzeyinde farkında
olm am ızı düşünerek çekim i düzenliyor­
sa, o zam an b içim “açık " o larak değer­
lendirilir.
A çık ve k apalı biçim ler çe rçe v ed e­
ki d ev in im in Öğeleriyle yakından ilişki­
lidir. Eğer kam era objeyi tam olarak izle­
meye yönelirse, biçim de k apalı olm aya
yönelir; diğer yandan eğer y ön etm en
o b je n in çerçeveyi terketm esin e ve y en i­
den girm esine izin verir, h atta cesaretlendirirse, biçim tam anlam ıyla açıktır.
Ç e rç ev e içindeki h areket ile kam eran ın
hareketi arasındaki ilişki ço k karm aşık
kodlardan biridir ve özgül olarak sin e­
m asaldır.
H ollyw ood’u n klasik sozdizimt k ıs­
m en göreceli olarak sıkı bir b içim de k a ­
palı biçim ile özdeşt i ve 19 30 -4 0 ’h y ıl­
lardaki H ollyw ood stilin in u staları, o b ­
jen in asla çerçeven in dışın a çık m am ası­
n a çalıştılar (o b je 1.3.3'hk çerçeven in
m erkezinde yer alm adığın da bile bu, c e ­
sur bir davran ış olarak değerlen dirild i).
Resim 3-33. Akademi açıklığında ikili çekim. SpencerTracy ve Katharine Hepbum, G eorge C u
ko r un Pot ve Mike tnda {Pot ond Mike, 1952). Geniş ekran ikili çekimden çok daha içten ve sar
mal ayıcı...
1 9 6 0 ’larda ve 7 0 ’ lerde M ich ela n g elo
A n to n io n i gibi yön etm enler gen iş ek ­
ran biçim in e d e eşit derecede gü v en d i­
ler, çü nkü insan lar arasındaki uzam ı ön e
çıkarm aktaydı.
K om pozisyona ait sözdizim inin ç o ­
ğu öğesi, tan ım lan m aları açısın d an , tam
an lam ıy la çerçeveye bağım lılık göster­
mez. Eğer görüntü (kendisi çerçevelem e
k o d la rın ın ik in cil a y g ıtla rın d a n biri
o la n ) bir örtü (vignette) gibi ken arların ­
dan açılırsa ilgi od ağı, yakınlık, derinlik
algılam ası, yaklaşım açısı gibi k o d lar tıp ­
kı kesin bit b içim de sınırlan m ış bir çe r­
çev e içinde olduğu kadar iş görebilirler.
Y ön etm en , resim sel san atlarla uğ­
raşan bir ço k sa n a tçı gibi, üç boyut için­
d e düzenlem e yapar. Bu zorunlu olarak,
yön etm en in üç-boyutlu (ya d a stereosk o p ik ) enform asyon aktarm aya ça lışm a ­
sı an lam ın a gelmez. Bu, kom pozisyona
a it üç kod dizisi olduğu an lam ın a gelir:
birincisi görüntünün düzlem iyle ilgilidir
(doğal olarak d a en Önemlisidir, çü n k ü
görüntü yine de iki b oyutludur); İkincisi
görün tülen en uzam ın coğrafyası ile ilg i­
lidir (o n u n düzlem i zem in ve ufuk ile
paraleld ir); üçüncüsü hem çerçeve düz­
lem ine hem d e coğrafik düzlem e dikey,
derinlik algısı düzlem ini içerir. R esim 3 ­
4 0 bu üç kom pozisyon düzlem ini gö rse l­
leştirir.
D oğal olarak bu düzlem ler birbiri­
n e geçm iştir. Y ön etm en tek bir düzle­
m in kom pozisyonu n asıl etk iley eceğin i
kesin olarak çözüm leyem ez am a dik k ati
düzlem çiftleri üzerine o d ak lay an k arar­
lar alır. A çık tır ki, çerçeve düzlem i b a s­
k ın olm alıdır, çü nkü perdede gerçekten
v aro lan tek düzlem budur. B u n u n la b ir­
likte, bu düzlem e uygun kom pozisyon
sık sık coğrafik düzlem deki öğelerden
etkilenir, çünkü -canlan dırm ayı (a n i­
m asyon) h esab a k atm am ak kaydıyla- bir
Resim 3 -34.... geniş ekran ikili çekim. Jean-Claude Brialy ve Anna Karina, Jean-Luc Godard’ın
Kadın Kadındır’ ında (Une Fem me esî un e fem m e, 196 i). Masadaki durağan yaşam, hem çerçeve­
nin orta bölümünü doldurmak hem de karakterler arasında İlişki kurmak için dikkatle düzen­
lenmiş.
fotoğrafçı ya da bir görüntü yön etm eni
çerçeve düzlem ini, coğrafik düzlem de
düzenlem ek zorundadır. Benzer biçim de
coğrafik düzlem ile derinlik algısı düzle­
mi de birbiriyle uyumludur, çü nkü üçboyutlu gerçeklik te olduğu gibi iki-boyutlu su n um lardaki derinliği algılam a
yeteneğim izin çoğu d a coğrafik düzlem ­
deki görüngüye (p/ıenomena) bağlıdır.
G erçek ten de, derinlik algılam ası iki g ö ­
zün de k u llan ılm asın ı gerektiren ü ç b o ­
yutlu bak ışın dışın da başka birçok Öğeye
bağlıdır ki, sin em an ın böylesine güçlü
bir üç-boyutlu uzam yanılsam ası su n m a­
sın ın v e stereosk op ik sin em a tek n ik leri­
nin görece olarak yararsız olm asının n e­
den i bu du r.*
* E ğer sözde üç boyutlu sin e m a tek n ikleri
d erin lik alg ılam asın a tek bir k alıcı yenilik
Resim 3-4 1, derinlik algılam asın ı
güçlü bir biçim de etkileyen en ön em li
Öğelerden bazılarını gösteriyor. U st üste
bin m e çerçeve düzlem inde yer alır am a
diğer üçü - yol çizgilerinin birbirine y ak ­
laşm ası, göreceli ölçü v e d eğişen yoğun-
ekleselerd i, bir soru n yaşan m azd ı. G ü ç lü k ,
on ların , d o ğ al o larak yaptığım ız g ib i, tek bir
düzlem e od ak lan m am ıza izin v erm em eleri ve
“pseııdosterejcopıc” {d erin lik y an ılsa m ası y a­
ratm ak için iki bo yu tlu görü n tü d e k u lla n ıla n
-örneğin bin m e, P A RA LLA X, çe rç ev ed ek i
h arek et- tek n ik lerd en o lu şa n ) ve “pseudoscopic srreoîcopic" (k arm aşık p sik o lo jik r e a k si­
yon y aratm ak için so ld a k i gö rü n tü n ü n sağd ak iy le yer d eğiştird iği) görü n tüleri bozm a
eğ ilim in d e o lm aları n ed en iyle, d ik k ate d eğer
ölçü d e d erin lik algılam am tzı b o zm aların d an
doğm aktad ır.
182
Resim 3-35. Michelangelo
Antonioni mimari metafora
olan duyarlığıyla tanınır. Ba­
tan Güneş'ten (L'edisse, 1962)
doğal olarak maskelenmiş bu
çekim hem Alain Delon ile
Monica Vitti’yi tecrit eder
hem de dikkati Vitti ile du­
varda asılı portre arasında
karşılaştırma yapmaya çeker.
luk- coğrafik düzlem e bağlıdır. İkinci
alt ortada yataktadır; bir uyku h ap ı şişe-
Bölüm de farklı m ercek tiplerin in deriniik algılam asın ı {çizgisel bozulumu d a )
n asıl etk ilediğin i tartışm ıştık. Bir fotoğ-
si ön plan da k o cam an gözükm ektedir,
Ü ç ü çerçeved ek i kon um larıyla birbirlerine bağlanırlar. D üzeni tersine çevirin :
rafçı çerçeve içindeki görüntünün kom pozisyonu aracılığıyla m ercek tip lerin in
ilaç şişesi çekim in arka p lan ın d a gözden
kaybolacaktır,
etk ilerin i hafifletir, ön ler ya d a güçlen-
B arok resm i G e ç - R ö n e sa n s res-
1
Ş im d i d e kom pozisyona ait ¡düzlem
k odlarının birbirlerini nasıl etk ilediğine
m inden ayıran kom pozisyon özelliklerinden biri, coğrafik düzlem in dört köşeliliğinden, eğiklik (oblique) yönündeki
dair diğer örnekler:
değişim dir. Bunun birkaç n eden i vardır,
ı
ve boyutlar ön em li altkodlardır. S a h n e oyuncuları ilk ak la gelenlerdir her zam an. A çık çası dah a yakın daki özne dah a Önemli gibi görünür.
S o n u ç olarak tiyatrodaki bir oyuncu her
bir tan esi dah a fazla gerçeğe benzerlik
sorunuydu. Eğik kom pozisyon resm in
uzam ını vurguluyordu, oysa sim etrik R ön esans kom pozisyon sran d artı, ken di rasarım ını Öne çıkarıyordu. B urada hedef-
zam an için topluluğun diğer üyelerince
sah n en in ark asın a itilm e tehlikesi içindedir. S in e m ad a kuşkusuz yönetm en pozisyon üzerinde tam bir denetim e sahiptır v e dengeyi tekrar sağlam aya yardım
etm esi için açıları tersine çevirir.
[enen, tasarım ın p sik o lo jik dram asın ı
artırm aktı: C oğrafik eğriler, d iy a g o n a l­
1er b içim inde çerçeven in düzlem ine aktarılırlar ki, diyagonaller, yatay ve dtkeylerden dah a a k tif olarak okunurlar
Burada, dah a ön ceki örneklerde olduğu
R esım 3 -4 2 ’deki Yurt taş R W d e n
klasik bir çekim , bize yakınlık v e boyutön em in e dair ço k güzel bir örnek
sunar, h a n e arkadan odaya girer; karısı
gibi, ayrı düzlem lerdeki kom pozisyona
dayalı örn ek ler arasın d a bir ilişki vardır
N ih ay etin d e coğrafik ve derin lik
düzlem leri, çerçeve düzlem ini enform as-
j i
Resim 3-36. Antonioni geniş ekran kompozisyonlara tutkundu. Kızıl Çöfden bu çekim onun mi­
mari biçimciliğini gösteriyor. (Büyütülmüş çerçeve.)
yon ile beslerler. Bu, film in resim sel
uzam içinde fiziksel olarak devinm e ye­
ten eğin e sa b ip olm ay an resim ve fo to ğ­
ra f için dah a geçerlidir am a yine de ge­
nel o larak sin em a için de geçerlidir.
Ç e rç ev e düzlem i tek “gerçek" düzlemdir.
Bu n ed en le kom pozisyonun çoğu öğesi
ken disin i bu düzlem de gerçekleştirir.
Boş çerçeve, beklen tilerin tersine,
bir "tabula ra sa" (üzerinde hiçbirşey bu ­
lunm ayan yüzey) değildir. G ö rü n tü b e­
lirm eden ön ce bile, çerçeven in uzam ını
bilim sel olarak ölçü lebilecek belirti n i­
teliklerle düzenleriz: Ö rn eğin derinliği
iki boyutlu tasarım içinde okum aya yö­
n elik eğilim im iz. G izli (latenc) beklen ti­
ler görün tün ün n iteliğin i belirler. Resim
3-4 3 ve 3-4 4 bunu gösterir. R esim 34 3 ’de her iki dikey de k esin likle aynı
uzunluktadır, an cak sol taraftaki çizgi
dah a uzun görünür. Bu so ld ak in in dışarı,
sağd ak in in içe dönük o lan köşelerini
gösteren alttak i v e üstteki açılara dikkat
etm em iz yüzündendir. Eğer her iki çizgi
de eşit olarak görülürse, o zam an soldaki
çizginin, dah a öteye uzanm ası nedeniyle
dah a uzun olm ası gerektiğin i düşünürüz.
R esim 3 -4 4 ’de h an gi m erdiven çıkış
hangi m erdiven iniştir? “D oğru ” y an ıt­
lar, A çıkış ve B iniştir. H ile sözcükler­
dedir kuşkusuz, çünkü m erdivenlerden
her zam an inilir ve çıkılır. A m a B atık lar
so ld an sağa doğru okudukları için A
m erdivenin i çıkış ve B m erdiven im iniş
olarak görm e eğilim indedirler.
Bu n eden le, görün tü d a h a b elirm e­
den ön ce çerçeve an lam ile düzenlenir.
A lt, üstten dah a önem lidir, sol, sağd an
Önce gelir, alt sab it, üst değişkendir. S o l
alttan sağ üstte doğru diyagon aller, sabit
olu ştan (sMÎıility) belirsizliğe (imcabiüty)
doğru giderler. Yatay çizgiler dikey çizgi­
lerden daha etk ili olacak tır: eşit uzun­
luktaki yatay ve dikey çizgilerle karşı
karşıya geldiğim izde, yatay çizgileri d ah a
uzun okum aya eğilim gösteririz, bu da
çerçeven in boyutlarının ö n e çıkardığı
bir olgudur.
G ö rün tü ortaya çık tığ ın d a biçim ,
çizgi ve renk, çerçeved ek i bu gizli değer­
lerden etkilenir. B içim , çizgi v e rengin
de kendi içsel yön v e yoğunluk etkileri
vardır. E ğer gö rü n tü n ü n tasarım ın d a
keskin çizgiler varsa, on ları so ld an sağa
R®sim 3*37' -I630 Reno'r’,n Sulardan Kurtarılan Bouüu'sundan (Boudu sauvée des eaux, 1932) bı
çekim, Seine nehrine atlamak ü ıere olan umutîuz durumdaki Boudu’yu (Michel Simon) görün
tunun maskelenmesi ile tecrit eder. Maskelemenin gerçek bir işlevi de vardır: Boudu bu çekim
de bir teleskoptan görünür. (Mvont-Scéne. Büyütülmüş çerçeve.)
doğru okum aya y ön eliri:. “ Işıklı" bir o b ­
jeye (B ayan K a n e ’in ilaç şişesi) biçim
biri içsel bir ön em taşır. Bun la t karm aşıi
sistem ler içinde birbirlerine karşı koyar
aracılığıyla "gü çlü " bir an lam verilebilir.
birbirlerini destekler ya d a dengelerler
birbirleriyle uyumludurlar. H er biri çer
çeveye dair gizli beklentilerim ize karş
ve biraraya getirilen derinlikli v e yüzey­
sel kom pozisyonlara dair duyumumuzla
okunur.
V e kuşkusu: renk tüm üyle yeni bir
boyut kazandırır. H itc h c o c k ’un H ırsı:
K V ı (M arnie, 196*)), kadın kahram an ın
p arlak sarı cüzdan ının yakın çekim iyle
başlar. S a h n en in diğer renkleri nötraldir. Buradaki an lam , kadının cüzdan ta ­
şım asın d an değil, tam da H itc h co ck ’un
istediği gibi, sa n çık ın tın ın içinde M arn ie 'n in biraz ön ce çaldığı p aran ın o lm a­
sı ve on un h ayatın a, dah a son ra görüle­
ceği gibi, klep tom an isin in (hırsızlık sa p ­
la n tısın ın ) h ü k m ed eceğin in d ü şü n ü l­
m esinden çıkm aktadır. Bunu anlatısal
o la ra k Ö ğrenm ezden ö n ce , “ b iliriz”.
(H ırsı: htz, konusu renk sim geciliği o l­
d u ğu n d an , renk eg em en liğin in diğer
tip le rin in m ü k em m el bir örn eğ id ir:
M a m ie ’nin renk fobisi vardır.)
Biçim , çizgi ve renk Öğelerinin her
Bölünm üş ek ran ve bindirm eleı
(ikizlem e vb) n ad iren kullan ılsalar da,
iki, üç, dört ya d a dah a fazlasının sahip
oldukları öğelerle içsel yoğunluklarını
artırabilirler. S in e m a estetiğin d en k o ­
n uşulduğunda ço k sık an ılm am ak la b ir­
likte, doku d a (texture) önem lidir, yalnız
k onunun içsel yapısı değil, aynı zam an ­
da görüntünün greni ya da dokusu a n la ­
m ında da. Bir örnek yeterli olacaktır.
G ren lil iğin büyültm e v e belgelem eyle
birarada gittiğin i öğrenm iştik. Bu n e ­
den le bu kod yön etm en in em rindedir.
G ren li bir görüntü, “gerçek” bir görün-
Resim 3-38. KAPALI BİÇİM. Ü ç Ahbap Çavuşlar Operado’dan (A Nıght at the Opera, Sam W ood,
1935) bu ünlü kamara sahnesi, Hollywood-tarzı kapalı biçimin zirvesi olmalı. Kardeşler kama­
raya olduğu kadar çerçeve içine de sıkıştırılmışlardır.
Resim 3-39. AÇIK BİÇİM. Mac ha Meril, Godard’ın Evli Bir Kedin'ı uda (Une Femme moriee, 1964).
Taksi soldan çerçevenin dışına doğru gidiyor. Meril sağdan çerçevenin dışına doğru yürüyor ve
sola, geriye doğru bakıyor; arka plandaki araba diyagonal olarak çerçevenin dışına çıkıyor. Ç e ­
kimin tasarım öğeleri çerçevenin sınırları dışındaki uzamdan bizi haberdar etmek için anlaşmış
dürümdalar, (French Film Office.)
186
Resim 3-40. KOMPOZİSYONUN Ü Ç DÜZLEMİ. Görüntünün düzlemi, fotoğrafik uzamın coğraf­
yası, derinlik algılamasının ekseni.
Resim 3 -4 1, DERİNLİK ALGILAMASI UYLAŞIMLARI, Burada derinlik algılamasının dört büyük uy­
laşımı gösteriliyor: Birbirine yaklaşma (yolun çizgileri), görece ölçü (yakındaki ve uzaktaki top­
lar), (soldaki koyu alanın ve sağdaki çizgilerin) yoğunluk değişimi ve üst üste geliş (sağdaki top­
lar).
Resim 3-42 Dorothy Comingore (gölgede), O rson W elles ve Joseph Cotten, W elles’in Yurttaş
Kone’ınde. öykü yü anlatan çekimin malzemesi değil ama tasarımıdır. (Sight and Sound.)
tüyü an lam lar. A n lam ay ı zorlaştırm a
o larak bü yü ltm en in greni ve bunun
Önemi, A n to n io n i'n in 1 9 6 6 ’da yaptığı
Cinayeti Gördüm film in in (Bloıu l/p ) te­
m el alt m etn in i verir.
Y ön etm en in biçim , çizgi, renk ve
bunların içsel ön em lerinin an lam ın ı d e­
ğiştirm ek için k u llanabileceği belki de
en Önemli araç, ışıktır. H am film in d u ­
yarlılık açısın d an göreceli olarak yeter­
siz olduğu günlerde (1 9 6 0 ’lar ö n cesi),
yapay ışık bir gereklilikti ve sin em acılar
h er zam an olduğu gibi gereklilikten bir
y etenek çıkardılar. 1 9 2 0 ’lerin A lm an
D ışavurum cuları dram atik efektler için
resim den "cfıraroscuro” kodunu (yani re­
sim d e ışık ve gölge kullanm a tek n iğin i)
öd ü n ç aldılar. Bu on lara gerçeğe benzer­
liğe karşı tasarım ı ön e çıkarm a olan ağı
verdi. K lasik H ollyw ood görüntülem e
stili dah a doğal bir etkiyi istedi ve d e n ­
geli bir “ a n a" (fcey) ışık ve "d o lgu ” {fiil)
ışık sistem in i geliştirdi (Bkz. R esim 3 ­
5 0 ), bu sayede konu ile izleyici arasm da-
ki engel asgariye indi. En iyi yönüyle bu
gelişkin sistem bazı olağan ü stü gizli etk i­
lere sah ip ti am a yine de içsel olarak ger­
çek çi değildi. H ollyw ood stilin e d a m g a ­
sını vuran hem yüksek ışık düzeyine
hem de dik k atle dengelen m iş dolgu ışı­
ğa sah ip do ğal sah n elere n ad iren rastla­
rız (v e bu günüm üzde birçok televizyon
yapım ın da tek rarlan m ak tad ır).
Yüksek duyarlılığa sah ip h am fil­
m in gelişim i ışık kodunda yeni bir to le ­
ransa yol açtı v e günüm üzde görün tü y ö ­
n etm en lerin in çoğu k lasik H ollyw ood
dengesin den çok gerçeğe benzerlik y ö ­
n ün de çalışm aktadır.
S ö y lem esi gereksiz, fotoğrafta işle­
yen bütün ışık kodları sin em ad a d a işler.
Tam ceph ed en ay dın latm a bir nesneyi
silikleştirir, üstten ay dın latm a nesn eye
egem en olur, aşağıdan ay dın latm a n es­
neye kasvetli bir görünüm verir, tepeden
aydın latm a ayrıntılara (çoğu n lu kla saç
ve gözlere) d ik k at çeker; arkadan ay d ın ­
latm a ya nesneye egem en olur va da
on u n özel bir bölüm ünü ön e çıkarır;
yand an ay dın latm a ise dram atik c h i­
aroscuro etki yeteneğin e sahiptir.
Ç erç ev e oranı; açık v e k ap alı b i­
çim ; çerçeve, coğrafik ve derinlik düz­
lem leri; renk, çizgi v e biçim in içsel n ite­
liği; etki ve y ön elim ; gizli b eklen ti; si­
m etriğe karşı eğik düzenlem e; doku ve
ışık. B u n lar tek bir film çerçevesi içinde
işleyen b a şlıc a kodlardır. A rtzam anlı
(diaefıronic) çekim k on usun a ise dah a
yeni başlıyoruz.
Artzamanlı Çekim
S in e m a cıla r çekim kon usun da zengin
bir term in oloji kullanırlar. B urada arala­
rında uzaklık, od ak, açı, h areket v e b a ­
kış açısın ın da olduğu Öğeler devreye g i­
riyor. Bu öğelerd en bazıları tek b ir ç e r­
çev e içinde d e işlerler am a ço k haklı
o larak h epsi, din am ik n itelik ler olarak
tartışılır. Ç ek im uzaklığı en basit d eğiş­
kendir. G ü y a “n orm al" çekim boy ç e ­
kim , diz çek im , bel çekim ve baş ile
om uz çek im i içerir, hepsi o b jen in görül­
me oran ın a bağlı olarak tanım lan ır. Ya­
kın çekim ler, gen el çek im ler ve aşırt g e ­
nel çek im ler uzaklık dizisini ta m a m la r­
lar.
Bu terim lerin h içb irin in k u llan ılan
m erceklerin odak uzunluklarıyla ilişkili
olm adığın ı belirtelim , ¡k in ci B ö lü m ’de
gördüğüm üz gibi, o b jed en uzaklık terim ­
leriyle tan ım lan an a ek olarak çekim ler,
m erceklerine uygun adlar da alırlar. Bu
terim lerin p ratik te n ad iren k u llan ıld ığı­
nı da belirtelim . Bir k işin in yakın ç e k i­
m i, diğerinin “ayrıntı çe k im i”dir ve şim ­
diye kadar hiçb ir sin em a akadem isi, bir
orta çek im in bir genel çekim olduğu ya
da genel bir çek im in aşırt gen el b ir ç e ­
kim içinde b içim değiştirdiğin e dair iyi­
ce düşünülüp taşın ılm ış k esin bir karara
varm am ıştır. Yine de belirli sınırlar için ­
de, k avram lar geçerlidir.
Ç o ğ u n lu k la yak ın çe k im le rd e n
oluşan bir film -örneğin C a ri D reyer'in
Jeanne d ’ A rc’m Çilesi film i (L a Passton de
Jeanne d 'A rc, 1928)- bizi dekordan m ah ­
rum bırakır ve bu n eden le klostrofobiktir. Etki çarpıcı olabilir. D iğer y an d an
Resim 3-45. Mischa Auer, O rso n W elles’in Bay Arkodrn’inde {Mr. Arkadin, 1955); tipik bir W elles
tilt çekimi. Masa çizgisi soldan saga hareket ederek kafamızı daha da karıştırır. Çerçevedeki
gözleyici görmek için boynunu uzatır. Çekimin alt açıdan yapılması Önsezilerimizi güçlendirir.
Daha da Önemlisi büyütülmüş göz mecazı, yukarıdaki lamba ve silindir şapkanın yuvarlaklığıyla
tipik W ell es ci İroni İkiye katlanır. Kuşkusuz buradaki şaka, büyüteçin A u er’in değil bizim kullan­
mamız için konuş lan masıdır. (l’Avont-Scene. Büyütülmüş çerçeve.)
çoğun luk la gen el çekim lerden oluşan
(Örneğin R o b erto R o sselin i'n in so n ta­
rihsel den em elerin in çoğu gib i) bir film ,
dram aya karşı bağlam ı ve kişiliğe karşı
diyalektiği ön e çıkarır. Ç e k im uzaklığı
kodu b asittir am a bu büyük ölçü de fil­
m in diğer kodlarının çoğun u k on trol
eder.
O d a k , çek im in sözdizim inde bir
sonraki ço k ön em li değişkendir. O dağın
belirlen im in de iki eksen vardır: O n plan
(/oregroımd), orta p lan (middle ground)
ve ark a p lan ın (bacfcground) göreceli
olarak sert odak olduğu derin od ak (de­
ep focus) ile od ağın diğerlerin e göre bir
zem ini (p lan ı - ön , orta ya d a ark a) ön e
çıkard ığı dar od ak arasın d a seçim yap­
m ak , birin ci eksen i oluşturur. D ar odak
açık çası, y ön etm enin görüntüyü dah a
fazla den etlem esin e olan ak sağlar. O te
y and an d erin odak, m izanseni ön e ç ık a ­
ran esteğin başlıca d ay an ak ların d an b i­
ridir. (Bu üç zemin od ak ta oldu ğu n d a,
sah n e dah a geniş, d ah a uygun o la c a ğ ın ­
d an “sah n eye koym ak” ço k dah a k o lay ­
dır.) (B ak. R esim 2-18, 2-19)
O d ağın ikinci ek sen i sert ve y um u ­
şak o d ak lar arasın d ak i ayrılm azlıktır.
Ç ek im in bu yanı doku (texture) ile iliş­
kilidir. Yum uşak odak sözde rom antik
durum larda kullanılır. S e r t od ak ise ger­
çeğe benzerlik ile dah a yak ın d an ilişk ili­
dir. B u nlar genellem elerdir v e Özgül ö r ­
nekler çoğu zam an buna k arşıtlık o lu ş­
turur. (H e r zam an olduğu gibi, k urallar
karşı çıkm ak için vardır.) Y um uşak od ak
yum uşatm asın a karşın, öyle fazla ro m an ­
tik değildir. Yum uşak od ak görüntüyü
b ulan ıklaştırır v e görüntüye yab an cılaş­
tırır.
O d a k kesin lik le, artzam anîı ç e k i­
m in olduğu gibi tek bir çe rçe v en in de iş-
Resim 3-46. Çoklu bindirme
sinemanın en doğal olmayan
kodlarından biridir (gerçek
hayatta aynı anda iki görün­
tüyü nadiren görürüz) ama
en anlamlı kodlardan biri de
olabilir. Bu sayfada W elles’in
farklı filmlerinden giderek
karmaşıklaşan bir düzen
içinde üç çoklu bindirme ör­
neğini görüyorsunuz. Vürttoş
Kane’den olan birincisi Susan
A lexand er (D oro th y C o mingore) ile onun basındaki
imgesi arasında çok yaygın
olarak kullanılan ikizlem e
koduyla
ilişki
kuruyor.
(l'Avant-Scene.
Büyütülmüş
çerçeve.)
Resim 3-47,... Muhteşem Ambersonfor’dan (The Mogmficent Amüersons, 1942) olan
İkincisi akla gerçekliğin iki
düzeyini getiriyor. (f’AvontScirte. Büyütülmüş çerçeve.)
Resim 3-48. Şanghaylı Ka­
dından (The Lody (rom Sfıonghai, 1947) olan üçüncüsü
filmdeki ünlü ayna sekansın­
dan: Kâbusu atlatabilecek
miyiz? (t'Avant-Sc6ne. Büyütül­
müş çerçeve.)
Resim 3-49. ANA IŞIK VE DOLGU l$1K. Kamera-obje eksenine genellikle 4 5 ’ lik bir açıyla kuru­
lan ana ışık başlıca aydınlatma kaynağıdır. Daha küçük olan dolgu ışık, klasik Hollywood ışık tek­
niğinde gölgeleri yumuşatır.
levidir. Tek bir sem ine k on san tre olm a­
ya o la n a k sağladığı için kom pozisyona
a it düzlem lerle yakın ilişki içindedir.
A m a d ev in im e de yönelir. G ö receli o la­
rak dar od ağı sürdürerek ve çek im sıra­
sın d a odağı değiştirerek yön etm en, bir
zem inden diğerine çerçev en in içsel n i­
teliğin i değiştirebilir; bunu pan , zoom ve
kaydırm alı çek im in etkileri arasın d a p a ­
ra Helik kurarak am a çerçeve içinde ve
kam era h arek eti olm aksızın yapar.
Ç e k im için d ek i od ak değişim leri
iki tem el türdedir: B irin cisi, od ak d eğişi­
m idir {foÜow focu s); burada od ak, k am e­
ran ın devinen bir objeyi od ak ta tu tm a­
sın a o la n a k sağlam ak için değişir ve
İkincisi, od ak kaydırm adır (rack focus)-,
burada d a o d ak , d ik k atin bir objeden
değişik bir zem indeki başk a bir objeye
yön elm esi için değişir. O d ak değişim i,
dikkati obje üzerinde tutabilm e özelliği
n edeniyle tutu lan , H olly w oo d’un tem el
araçların dan biriydi. O d ak kaydırm a ise
m odern, rahatsız edici stillerd en biridir.
O halde od ak, kom pozisyonun k o d larıy ­
la d ev in im in k o d ların ı birbirin e b a ğ la ­
yan k odlard an biridir.
A rtzam an lı çek im in üçün cü yanı
o lan açı d a durağan kom pozisyon y ö ­
n ünde geri v e çek im in h arek eti y ön ü n ­
de ileri uzanır. K am era ile o b je a rasın d a­
ki ilişki üç-boyutlu uzam da varolduğu
için, çekim i belirleyen ü ç ayrı açı vardır.
B u n lard an birin i, yaklaşım açısın ı
(sim etrik ya d a eğik ) bir ön ceki başlık
a ltın d a tartışm ıştık. Ü ç açı tip i a ra sın ­
d ak i ilişkiyi an lam ak için, kam eran ın
gerçekleştirdiği üç düşsel ek sen i gö rse l­
leştirm ek yararlı olabilir. (R esim 2-25 )
Pan ekseni (y atay ) aynı zam anda y ak la­
şım açısıdır ya köşeli ya d a eğim lidir. Tîlt
ekseni (d ikey) çek im in yüksekliğin i be-
192
Resim 3-SO. "THE INTERFACE"DEN IŞIK KOMBİNASYONLARI: (A) Ana ışık. Burada iki ana ışık
kullanılıyor. (B) A rka ışık. (C ) Dolgu ışık. (D) Ana ışık ve dolgu ışık. (E) Arka ışık ve dolgu ışık.
(F ) Ana ışık ve dolgu ışık. (G ) Son düzen lem e:A na , dolgu ve arka ışıklar.
Resim 3-51. HOLLYW OO D AYDINLATMASI. Margaret O ’Brien ve Judy Garland, Vincente Min­
nelli’nin S t Lou/s'de Buluşalım filminde (Meet Me in S t Louis, 1944). Set her yandan aydınlatılmış.
O dak dışı olan arka odada belirsiz de olsa gölgelerin anlamı var. Technia>lor film kullanıldığın­
dan, ışık siyah-beyazda olduğundan daha da güçliidür.
lirler: B aş üstü, üs t-açı, göz-hizası, altaçı burada k ullanılan tem e! terim lerdir.
U st- a ç ı çe k im le rin o b je n in ö n em in i
azalttığını, buna karşılık alt-açı çek im le­
rin on u n gü cü n ü vurguladığını belirt­
m eden geçm eyelim . En sıkın tı vereni
o lan göz-hizası çekim i her zam an Öyle
kolayca tanım lan am az. Ja p o n sin em acı
Y asujito O zu, sürekli alt-açı stilin i en iyi
k u llan an yön etm enlerdendir am a g ö ­
rüntünün tasarım ını gerçekten bozmaya
çalışm ad an k ullanır bunu, yalın Jap o n
otu rm a tarzına göre oturm uş bir Jap o n
izleyicinin gözünden çekim yapar. "G özhizası” kuşkusuz izleyicinin gözüne d ay a­
nır. A vrupa ve A m erik an sin em asında
da göz-hizaları arasındaki ayrım lar, bun ­
lar dik k ate değer olm asa da, film in akışı
üzerinde Önemli bir etk ide bulunabilir.
Ü çü n c ü açı o lan rot! (d ö n m e), ka­
m eranın m ercek eksen in e paralel olan
yatay e b e n çevresinde d evin im iy le b e­
lirlenir. M u h tem elen bu e b e n in izleyici
(ya d a kam era) ite o b je arasın d aki m e ta ­
fizik bağı su n m ası ve roll h arek etin in ya­
tay e b e n i n sağlam lığın ı yok etm esi yü ­
zünden, kam era ender olarak bu ek sen
etrafın da döner. A k la hem en gelen tek
yaygın roll harek eti, ara sıra fırtın alı d e ­
nizlerde gem iden görüldüğü biçim iyle
ufkun hareketini tak lit etm ek için k u l­
lanılandır. Roll hareketi, d ik k at o d ağın ı
ön em li ölçü de değiştirm eyen tek k a m e­
ra açısı değişim idir. Pan ya da tik yap­
m ak görüntüyü değiştirm ektir; roll ise
o rijin al görüntüyü b aşk a bir biçim de
gösterm ektir.
K am era yalnızca bu ü ç e b e n etrafın da
dönm ez, aynı zam anda bir n o k tad an di-
Resim 3-52. VURGULAMA (Highlighting). Jea n-Pierre Melville ile Jean Cocteau nun M üthiş Çocuklor'\ (Les Enfants terrible s, 1950). G özler özel olarak aydınlatılmış.
gerin e d e v in ir. B u n lar “k a y d ıtm a h "
(trackmg) çek im (tnıckmg ya da doliy ç e ­
kim de den ir) v e vin ç çekim dir (crane
sfıot). A yrıca yoom çekim , tam kesin o l­
m asa da, ö n e ya da geriye kaydırm a e tk i­
sin i taklit eder. Zoom çek im d e kam era
d evin m ed iği için değişik düzlem lerdeki
ob jeler arası ilişkiler aynı kalır, sa h n e ­
nin içine nüfuz etm e duyum u yoktur,
görüntü büyüse bile perspektifim iz sa b it­
tir. A n cak k aydırm ak çek im d e, sah ne
içinde fiziksel olarak deviniriz; ob jeler
Resim 3-53. Geniş ekran mimari kompozisyona ek olarak Antonioni odak koduyla büyülenmiş­
ti. Burada, Kızıl Çö/’d e MonicaVittr çerçeveye (tıpkı oynadığı karakter gibi) odak dışı olarak girer.
(Büyütülmüş çerçeve.)
A R K A D A N A Y D IN LA TM A
Resim 3-54, Arkadan aydınlatma, re­
sim sanatından alınan en İlginç kodlar­
dan biridir. Burada gördüğünüz C o n s­
tance Marie Charpentier’in ilk dönem
çalışmalarından M He Charlotte du vat
d'Ognes (1801) adlı tablo. Işık kaynağı
öznenin saçını ve elbisesinin kıvrımla­
rını vurguluyor H er ne kadar önden
görülür bir ışık kaynağı yoksa da, ay­
rıntılar açık, gölgeler ise yumuşak ve
zarif. (Tuval özerine yağlıboya, 60 ,5 ‘a 5 0
518, Metropolitan Sanat Müzesi, Bay ve
Bayan Isaac D. F/etdıer Koleksiyonu. Isaac D. Fletcher'ın bağışı, (9 (7 .)
Resim 3-55. jean-Luc Godard bu ko­
da en düşkün yönetmenlerden biridir
İçinde bu görüntünün yer aldığı Hafta
Sonu’nu, (Weekend, 1968) yaptığı dö­
nemde Godard arkadan ışık verilen
çekimi siluet aşırılığında soyutluyordu.
Işık sert, göz alıcı ve özneleri boğucu
niteliktedir. Çekim deki ayrıntıları öğ­
renmek için çabalamak zorundayız. Bu
da bizi bir röntgenci gibi açık pence­
reyle karşı karşıya getirir. Bu tam da
Godard'ın istediği bir etkidir Jean Yanne ve Mireille D arc H afta Sonu'nda.
(Büyütülmüş çerçeve.)
Resim 3-56. W oody Allen da M anhat­
tan'dzkı (1979) arkadan aydınlatmada
eşit düzeyde başarılı olmuştu. Diane
Keaton İle Aden’in siluetlerinin Mo­
dem Sanatlar Müzesinin bahçesinde
verilen kokteylde olduğu kolayca anla­
şılabilir.
E. Masina. Fellinİ’nin Cabiria Gecelen n d e (Le
netti di Cabiria, 1957)
E Masına, Fe İlini'n in Ruhların Giuliettası'nda
(Giu/ietto degli spiriü, 1965)
Resim 3-57. ÇEKİM KOMPOZİSYONU. Uygulamada çekim uzaklığı, terminolojinin Önerdiğinden
çok daha Özel bir durumdur. Örneğin hem A hem de B yakın çekim ile ayrıntı çekim arasında
bir yerlerdedir. H er ikisi de bize bir kadının yüzünün yarısını gösterir ama A ’daki yüz çerçeve
nin neredeyse tamamını kaplarken, B’deki yüz yaklaşık üçte birini kaplar. Çerçeve oranı da
önemlidir. Hem C hem de D, az ya da çok o rta plandır ama C , geniş görüntülük aç ısından, Aka
demi oranında çekilmiş D ’den tamamen farklı bir etkiye sahiptir. C , D'den daha fazla aksiyon
içerir; D daha çok yakın çekim gibidir. Kompozisyon da önemli bir öğedir. E ve F çekimlerinin
her İkisi de genel çekim olarak sınıflandın İmalıdır: Aynı aktris, aynı yönetmen. H e r ikisinde de
Giulietta Masina çerçeve yüksekliğinin yaklaşık dörtte üçünü kaplar. Ama E’de Fellini diğer ta­
sarım öğelerinin -yol, heykeller ve ufuk- dikkati Masina’ya çekmek için kullanıldığı bir çekim dü­
zenlemiştir. Psikolojik olarak Masina’nın görüntüsü burada daha etkileyicidir. F’dekİ kompozis­
yon (Masina’nın pozu) onun varlığını önemsizleştirme yönünde işler. (Bütün çekimler, FAvant-Scene. Büyütülmüş çerçeve.)
Resim 3-58. Yasujiro O zu ’nun Yoz Sonu'ndan (Kohayagowa-ke no aki, 1961) tipik bir alt açı çe­
kimi. Açı çarpıcı değildir, çünkü insanlar yerde oturuyor, (New Yorker Fı/ms.)
arasın d aki uzam sal ilişkiler, tıpkı pers­
pektifim iz gibi, değişir. H er ne kadar zo­
om, kaydırm ak çek im in çoğu zam an d a ­
ha ucuz bir altern atifi gibi görünse de,
etkisi güçlü bir biçim de uzaklaştırıcıdır;
yakınlaşm aksızın yaklaşm ış gibiyizdir ve
karşılaştırm a açısın d an gerçek hayatta
böylesi deneyim ler yaşam adığım ız için
de kafa karıştırıcıdır.
D erin od ak ile dar od ak sav u n u cu ­
ları arasındaki ve m izansen ile kurgu sa­
vu nu cu ları arasın d aki tartışm a gibi, d e­
vin en k am eranın d a taraftarları ve k ar­
şıtla n vardır. S ü rek li olarak perspektifi­
mizi değiştirdiği için, kaydırm ak çekim
derinlik algılam am ızı ön em li ölçü de a r­
tırır. D ah a d a ön em lisi, devinen k am e­
ranın içsel bir etik boyutu vardır. Esasen
iki farklı yolla (o dak değişim leri, pan’lar,
tiit’ler gibi) k ullanılabilir: Ya konuyu iz­
ler ya d a değiştirir. İlk seçen ek film in
konusunun m erkeziliğini güçlü bir b i­
çim d e ön e çıkarır: İkincisi ilgiyi, k o n u ­
dan kam eraya, o b jed en yön etm ene d e­
ğiştirir. A n d ré B azin ’in belirttiği gibi,
bunlar etik sorunlardır, çü nkü san atçı,
konu ve izleyici arasın d aki in san i ilişki­
leri belirler.
Bazı estetik çiler d e v in e n k a m era ­
n ın dikkati yön etm en e yön elttiği için
durağan kam eradan dah a az etik o ld u ­
ğunda ısrar etseler de, bu, b aştaki m izan ­
sen ile kurgu v e derin ile dar od ak a ta ­
sındaki ikiye ayırm alar k ad ar ald atıcı bir
ayrımdır. Bir kaydırm ak ya d a vinç çe k i­
m in in ille de ilgiyi ob jeden k am eraya
doğru değiştirm esi gerekm ez; dah a çok
dikkati, tartışm alı biçim de hem dah a
gerçekçi hem de dah a etik o lan bu ikisi
arasındaki ilişkiye yön eltebilir, çünkü
araların da gerçekten bir ilişki vardır.
F.
W. M urnau ve M ax O ph ü ls, d e ­
vin en kam era tarih in d e büyük ön em t a ­
şırlar. O n ların esasen -konularının lirik
bir övgüsünü yaratm a ve izleyiciyi film e
dah a derin d en d ah il etm e kaygısıylabunu k ullanım ı, insaniydi. K aydırm ak
çekim leriyle ta n ın a n çağd aş y ön etm en
S tan ley K u b rick de izleyicisini film e
am a bu kez d a h a soğuk, dah a en telek tü ­
el düzeyde d ah il etm ek için kam era h a ­
reketlerini kullanır. Ö n em li bir çağdaş
198
K A Y D IM
ZOOM
Resim 3-59. KAYDIRMAYA KARŞI ZOOM. Kaydırma (tracking) ve zoom çekimlerine ait bu on
çerçeve, iki teknik arasındaki önemli ayrımları gösteriyor. H e r iki dizide de kadın I . çerçeve ile
5. çerçeve arasında yaklaşık 45 metre kat ederek kameraya d o|ru yürüyor. İlk olarak 55 mm'lik bir objektifle kaydırma çekildi. (Bu nedenleT4 ve Z 4 çerçeveleri özdeştir.) Daha sonra kay­
dırmaya tekabül edecek şekilde zoom çekim yapıldı. Ö zn e ile arka plan arasındaki ilişki, zoom
çekiminde çarpıcı bir biçimde değişiktir. Objektif, teleobjektiften (205 mm) geniş açı (28 mm)
odak uzaklığına değişirken derinlik algılaması baskılayıcı olmaktan abartılı konuma doğru deği­
şir ve perspektif de bir ölçüde normale döner. Kaydırmalı çekimde özne ile kamera arasında­
ki uzaklık bir çerçeveden diğerine değişmez ve arka planda bulunan yapı çerçeveler arasında
büyük bir değişim göstermez, Zoom’da özne ile kamera arasındaki uzaklık sürekli değişir ve ar­
ka plandaki yapının görece büyüklüğü teleobjektifte abartı İt, geniş açıda ise minimum düzeyde­
dir. Zoom çekiminde gölge açısının değiştiğine de dikkat edin. Bak. Resim 2 - 10.
Resim 3-60. DEVİNEN KAMERA. Jean-Luc Godard’ın Bir Artı Bir (One Pfus One, 1968) filminin
setinden. Sağdaki kamera bir "destek" konumundadır. (Kırmızı ve siyah bayraklar standart
ekipman değildir.) Kamera platformu, çerçevenin ağırlıklarıyla dengelenir. Ortada, sol uçta güç­
lükle görülen, kamera için döşenmiş raylar var. Ö nde İse özel bir araca üçüncü bir kamera
monte edilmiş.
soyut y ö n etm e n v e sa n a tç ı M ich ael
Sn ow , yeni ufukları açan üç film lik dizi­
sin de d evin en k am eranın anlam dolu
potansiyelini büyük bir derinlikle inceler.
Wtweiength (1 9 6 7 ), oldu k ça geniş
bir N ew York çatı katın ın bütününü
gösteren bir görüntüden, geniş o d an ın
karşı du varın d a asılı duran bir fotoğrafın
ayrın tısına kadar y aklaşan , kırk beş d a ­
kikalık tutkulu bir îoom ’dur. Bir adı da
Back and Fourth o lan
(1 9 6 8 -6 9 ) fil­
m in de, en basit so ld an sağa v e tekrar g e­
riye pan’ın p otan siyeli incelenir. Sn ow
k am erasın ı boş bir sınıfa yerleştirir, dah a
sonra d a yaklaşık 7 5 °’lik bir açıyla ve sü ­
reç içinde dak ikad a 15 daireden 60 d a ­
ireye çık an , sürekli ve hızlanan bir pan
harek eti uygular. S n o w ’un ü ç saatten
fazla süren başyapıtı L a Region C en trak
(1 9 7 0 -1 ) bize, kam erayı her yönden
çevreleyen uzam ın bütün alan ın ın tu t­
kulu bir "h arita”sım sunar. Sn ow , k a m e ­
rası için servo-m ekan izma k on trol k a fa ­
sı yaptı, kam erayı Kuzey Q u eb ec’in uzak
ve kayalık bir bölgesine yerleştirdi ve
devin im m odellerin i bir tep en in ard ın ­
dan kontrol etti. K am era an iden h a re ­
kete geçer, girdap gibi döner, helezonik
b içim de döner, kıvrılır, zigzag çizer, tiit
yapar, kavis çizer, tekrar dö n er ve kıraç
bir m anzara, ufuk ve gü n eş dışın da h iç ­
bir şeyin görülm ediği sekiz figür sergiler.
S o n u ç , k am eran ın h em k on u d an hem
de görüntü y ön etm en in d en özgürleşim idır. K am erayı k u şa tan küresel uzam ,
S n o w ’un kom pleks devinim m odelleri
için h am m addedir. D ev in im her şeydir.
S n o w ’un görün tülerin in özgü rleş­
m iş soyut n iteliği bizi doğrudan beş ç e ­
kim değişken in den son u n cusun a g ö tü ­
rür: B akış açısı, İlk dördünden farklı o la ­
rak bu, geom etriden ço k m etafiziğin ko-
Resim 3-66, Michael Snow’un VVavelengfıt’i (1967) yapısal bir kural olarak kaydırmak çekimi,
filmin konusu olarak işler. Bu çerçeve, 45 dakikalık room çekiminin ortasından alındı. Filmin so­
nunda Snow’un kamerası, sandalyenin arkasındaki duvarda asılı fotoğrafın ortasına yakın çe­
kimle girer. Görüntü mü?Tabii ki dalgalar, (MOMAIFSA, Büyültülmüş çerçeve.)
liği- esastır; sin em a üzerine diğer bütün
düşünceler buradan çıkm alı ve tekrar ona
bağlanm alıdır.
B ak ış açısın ın düzyazı an latı içinde
tan ım lan m ası dah a kolaydır. R om an lar
ya Öykü içindeki biri -birincil tekil şa ­
hıs- tarafın d an ya da öykü dışın dak i biri
-her şeyi bilen a n latıcı (omniscient nar­
rator)- tarafından anlatılır. Birinci tekil
şah ıs an latıcı, olaylar içinde ön em li ya
da ikin cil bir figür olabilir. H er şeyi b i­
len a n latıcı şim diye k adat yazar k arak te­
rini tem sil etm esi hariç, zaman zam an
ayrı bir karakter, bazen de karakter dışı
olarak olarak geliştirilir. Bütünlüğü için ­
de film , bu kurm aca m odelleri ço k dah a
iyi tekrarlayabilir.
R o m an ların çoğu gibi film lerin ç o ­
ğu d a, her şeyi bilen bir bakış açısı tara­
fın d an a n latılır. Y apıtın y aratıcısın ın
bizden görm em izi ve duymamızı istedik­
lerini görür v e duyarız. O laylar ile bun ­
ları gören an latıcın ın karakteri ya da ki­
şiliği arasında gelişeb ilecek derinlik n e ­
deniyle düzyazı k urm acada yarar sa ğ la ­
yan birinci tekil şah ıs tarzı, sin em ad a s o ­
run yaratır. Bir film k arakterinin öyküyü
an latm asın a izin verm ek çok kolaydır.
S oru n , ne olup b ittiğin i görm em iz k a ­
dar, bunu duym am ızdır da. R o m an d a,
aslın d a yalnızca duyarız. D ah a ö n ce b e­
lirttiğim iz gibi, R ob ert M o n tgom ery ’nin
Göldeki Kadın’ı sin em ad a u ygulan an b i­
rinci tekil şah ıs kuralın a tam b ağlılığın
en ünlü örneği v e bunun başarısızlığa
uğram asının en açık duş a vuru mudur.
Safine Korkusu’n da {Stage Frigfıt,
1950) A lfred H itch co ck , sin em ad a b i­
rinci tekil şah sın , form alite icabı k u lla ­
nıldığında bile sorun yarattığın ı hayal
kırıklığına uğrayarak keşfetti. Film de,
H ic tc h c o c k , k a ra k te rlerin d e n b irin e
geçm işten bir şeyler an lattırır v e k arak ­
ter yalan söyler. İzleyiciler sah n edek i ya­
lanı görüp an lad ık ların d a öfkeli b ir b i­
çim de tepki gösterirler. İzleyiciler, İta-
rakterm yalan söylediğine inanm ayı iste­
m iş olsalar da, görüntünün yalan söyleye­
ceği o lasılığın ı kabul edem ezlerdi. Per­
dedeki görün tü doğruluğun değişm ez aura ’sıyla kuşatılır.
1940’ların başından itibaren Holtywood old u k ça pürüzsüz, etkili, açık bir
biçim de a n laşılan bir bakış açısı tarzı g e ­
liştirm iştir. G iriş çekim i -genel bir ç e ­
kim - uzam ı, ço ğu kez zam anı ve bazen
d e gerekli enform asyonu sağlar. H itc h ­
co ck , bir giriş çek im i ustasıydı. Ö rneğin
A rka Pencere’nin ( Rear Window, 1954)
açılış pan ’ı ve kaydırm ası, bize nerede,
n için orada, kim lerle birlikte olduğum u­
zu, o an d a neyin olup bittiğin i, bizden
ö n ce orada neyin olm uş olduğunu, öy­
kün ün diğer k arakterlerin in kim ler o l­
duğunu a n latır ve h atta öykünün m u h­
tem el gelişm e yollarını im a eder. Ü ste lik
çab a h arcam adan , süratle ve tek sözcük
k u llan m ad an ! Düzyazının paragrafları,
film in birkaç san iy esin d e özetlenir.
H ollyw ood diyalog stili de eşit d e­
recede etkilidir; norm al olarak her iki
k on uşm acın ın çekim iyle başlarız (ikili
giriş çe k im i), sonra ayrı olacak, k on uşan
ve dinleyen katılım cıların herbiri için
tekli çekim kurgusuna yöneliriz. Ç o ğ u n ­
lukla bunlar “om uz çek im i”ditler v e k o ­
n uşm acın ın bakış açısın ı im a ettiği am a
aynı zam anda da on dan ayrı olduğu için
bu ilginç bir kod kullanım ıdır. B irinci
karakterin (yaklaşık o la ra k ) ikinci k a ­
rakterin bakış a çısın d an çek im in e g e ­
n ellik le karşı açı çek im i denir. B u ısrar­
cı ve sam im i açı-karşı-açı çek im tek n i­
ğin in ritm leri ço ğu n lu k la için e atıcı bir
Özellik gösterir, karşılıklı k o n u şm an ın
içindeymişiz gibi gelir.
Bu en uç ve her şeyi bilen an latım
stilidir, çünkü her şeyi ideal bir perspek ­
tiften görm em izi sağlar. K am eran ın b i­
reyselliğini ve ayrıksılığını vurgulam aya
yön elen dah a çağd aş tek n ik ler de “her
şeyi görm em izi" sağlayabilir am a her za­
m an ayrı, farklı bir bakış açısın d an . Ö r­
n eğin A n to n io n i'n in k am erası sık sık
sah neyi karakterin ya henüz girm ediği
ya d a henüz terk ettiği durum da tutat.
A m aç, karakter v e aksiyona karşı çe v re ­
yi, içeriğe karşı bağlam ı ö n e çık arm ak ­
tır. B u n a üçüncü tek il şah ıs b ak ış açısı
diyebiliriz. K am era çoğun luk la karakterlerinkinden ayrı olarak ken di kişiliğin i
üstleniyorm uş gibi görünür.
Resim 3-68. G race Kelly ve James Stewart, Hitchcock'un Arka Penceresinde. Fotoğrafçıyı can­
landıran Stewart, Greenw ich Village 10. Cadde’deki apartman dairesinde ayağı kırıldığı için ha­
reketsiz kalır. Binaların avluya bakan pencerelerinin “Sinemaskop" görüntüsü merakını uyandı­
rır. Pencerelerin anlattığı öykülerle yakından ilgilenir. Film yapımının bir metaforu mu? Kesin­
likle “bakış açısı" üzerine bir çalışma. (M O M A /F S A )
H er şeyi bilen her iki anlatı stilin ­
de de -H ollyw ood ya da m odern- bakış
açısı çek im in in ken dine Özgü k u llan ım ­
ları vardır. V e ses kuşağı an latım ı çoğu
kez karakterlerin olay lara bakış açısın ı
güçlendirebilir. A m a p sikolojik olarak
ısrarcı, varlığı kaçınılm az olan görüntü
bu perspektifi zayıflatır. Yazılı m etinde
her zam an sah n eye bakm a gereksinim i
duymayız: Yazarlar, her zam an b etim le­
mez ya d a anlatm az, sık sık açıklar ya da
teorize ederler. A n c a k sin em ad a görün ­
tünün varlığı nedeniyle, h atta ses kuşağı
eşzam anlı olarak açıklam a, teorize etm e
v e tartışm a için k ullanıldığın da b ile, her
zam an betim lem e öğesi söz konusudur.
Düzyazı an latı ile sin em a an latısı arasın ­
d a k i en ön em li farklılıklardan biri budur. A çık ça sı, film görüntüsünün bu ıs­
rarlı betim leyici doğasın ı tuzağa düşür­
m enin tek yolu onu b ertaraf etm ektir.
Bu durum da ses kuşağı, yazılı dilin s o ­
yut, an alitik p otan siyelini tekrarlayabi­
lir. Jea n -L u c G o d ard , 1960*lan n sonun-
daki hayli teorik film lerinde bu tekniği
denem işti. Bazen biz ses kuşağın daki söz­
cükleri dinlerken, sab n e yalnızca siyahtır.
Ses
G ö rü n tü , sin em a an la tısın d a , bakış a ç ı­
sı an lam ın d a b ir tür dezavantaj iken, ses
-onun sürekli varlığı- açık b ir a v a n ta j­
dır, C h ristian M etz sin em ad aki beş e n ­
form asyon kan alın ı teşhis eder: (1 ) G ö r ­
sel imge. (2 ) B asılı v e diğer grafikler. (3 )
K on uşm a. (4 ) M üzik. (5 ) G ü rü ltü {ses
efektleri), ilgin ç bir b içim de bu k a n a lla ­
rın çoğun luğu görseld en ço k işitseldir.
İletide bulunm a tarzlarına b ak arak bu
k an alları gözönüne alırsak, bu n lardan
yalnızca ikisinin -birinci v e sonu neu kesintisiz olduğunu keşfederiz. D iğer üçü
aralıklarla ortaya çıkar -başlar v e b ite r­
ler- ve basılı m alzem eler, k on uşm a ve
müzik olm aksızın d a film i a n lam ak k o ­
laydır.
Resim 3-69. Gregory Peck, Hitchcock’un Ö/düren Hotıra/ar'ından (Spe//bound, 1945) bu unutul­
maz bakış açısı çekiminde bir bardak süt içerken karşısındakini bardağın içinden görüyor, biz
bakış açısını ve deneyimi paylaşıyoruz. (Büyütülmüş çerçeve.)
K esin tisiz o lan bu iki k an al farklı
yollardan iletide bulunurlar. G örüntüyü
dik k atim izi y ön elterek "okuruz", S esi
okum ayız, en azın dan aynı bitinçlilikle
okumayız. S e s yalnızca her yerde değil,
aynı zam anda her yöndedir. Boy leşin e
yaygın olm ası nedeniyle, ona aldırm am aya yöneliriz. G ö rü n tü bir ço k yolla
y ön lendirilebilir v e yönlendirm e görece
olarak açıktır, seste yapılan sınırlı yön­
A n c a k “gürültü” ve “efek tler” boyleşin e değerli bir sa n a t için aslın d a kötü
etiketlerdir. B elki de ses k uşağın ın bu
y an m a “çevre sesi” (en«rcm m entai so­
und) diyebiliriz. Ç e v re se sin in etkisi
çağd aş m üzikte, özellikle de “som u t m ü ­
zik” (miisicjue co n aete ) olarak bilinen
müzik türünde hissedilm iş, buna dikkat
edilm iştir. K aydedilen k on u şm a b ile bu
yeni yetenekten etkilenir. R ad yon u n a l­
lendirm e bile belirsizdir ve görm ezden
gelinir.
tın çağında “ses efektleri” fiziksel o larak
ü re tile b ile n le rle sın ırlıy d ı. Sym hesîje r ’ların, ço k kuşaklı kaydın v e diğer
elektronik aygıtların ortaya çıkışı, ses
S e sin yaygınlığı on u n en çekici
özelliğidir. H em uzamı hem de zam anı
üretir. E sas o lan bir m ekân y aratm ak tır
Yankı, arm oni vb ya da özel bir m ekân a
tem elli “ortam ın doğa! gürültüsü” (room
tone) on u n imzasıdır. S e s ayrıca zam anı
da üretir. Tek bir görüntü, ek len en ses
kuşağı zam anın geçtiği duygusunu yaratabild iğin d e, canlanır. Yararcı bir a n ­
lam da ses ken di değerini gen ellik le dah a
fazla d ik k at gerektiren bir görüntüyü
d esteklem ek için bir devam lılık zem ini
yaratarak gösterir. K on uşm a ve müzik
doğal olarak d ik k at çeker, çünkü onların
özgül bir an lam ı vardır. S e s kuşağının
“ gürültüsü" -“ses efektleri"- ise o lağ a­
nüstüdür. S e s ortam ının m eydana geld i­
ği yer burasıdır.
efekti uzm anları ya da bugünkü adlarıy­
la “Foley artist'leri (efek törler) için hem
do ğal hem d e tüm üyle yapay sınırsız ye­
n i sesleri yen iden -üretm ey i m üm kün
kılm ıştır. A ğırlık la kayıtlarda v e k a m u ­
sal yayın yapan radyo istasyon ların da
ortaya çıkan en iyi çağd aş radyo tiy atro­
ları, yalnızca ses efektleri o larak bilinen
olgunun olağan ü stü p otan siy elin i kabul
etm işlerdir. Ç a ğ d a ş m üzik de bu eski
zahm etli san atı Övmektedir.
Sin em a d a sesin bu yeni gelişm iş
düzeyinin farkındadır. S e sli sin em an ın
ilk yıllarında örn eğin m üzikaller görsel
olarak olağan ü stü in celik liyd i. Busby
Berkeley izleyicinin ilgisin i çek m ek için
206
m üzikal dü şü n celerin karm aşık görsel
su n um ların ı gerçekleştirm işti. Şim di en
başarılı m üzikal film biçim i, basit k o n ­
serdir. S e s kuşağı film i sırtlar; görün tüle­
re ses kuşağıyla egem en olunur.
Bu n o k tad a müziksiz sinem ayı da
düşünebiliriz. R ad y o tiyatrosunun ABD'
dek in den dah a uzun sürdüğü In gilte­
re’de işitsel dram a geleneği, 1950'li yıl­
lardak i G o on Shows ile 1 9 7 0 ’lerdeki
M onty P/ıyton’s Flying C ircus aracılığıyla
sürdürüldü.
A BD ’de en iyi güldürülerin çoğu
vodvillerden bu yana neredeyse yalnızca
işitseldir: Bu işin ustaları Ja ck Benny,
G e o rge Burns ve Fred A lle n ile b aşla­
yan, adı am lm asa d a bu verim li gelenek
bize N ic h o ls v e M ay’i, M et B rook s’u ve
Bill C o sb y ’yi; Firesign T h e a tre v e A l­
bert B too ks'un karm aşık “sin em asal" y a­
p ıların ı v e “ yeni y o ru m cu lar” B illy
C rystal, W h oo pi G o ld b erg, Jerry S e in ­
feld ve S te v e n W right't kazandırm ıştır.
Bu so n dönem k om edi eski vodvil ge le­
n eğin in sınırlarını genişletti. K om edi
san atçıları ço k d a h a karm aşık tarzlara
yönelm iştir.
S in e m a d a F ran cis Ford C o p p o ­
la ’n ın büyüleyici film i K onuşm a (1 9 7 4 ),
A n to n io n i ’n ın Cinayeti Gördiim ’ünün
(1 9 6 6 ) sekiz yıl Önce fotoğrafik imge
için y ap tığ ın ı işitsellik için yapm ıştır.
S e s kuşağı, k en disine verili o lan d an d a ­
ha büyük bir gü cü elinde tutabildiği h a l­
de, görün tülerden k olay ca ayrılam az.
S e s k uşağın ın k odlarını tartışm ak için
kullandığım ız dilin büyük bir bölüm ü,
ses v e görüntü arasındaki ilişkiyle ilgili­
dir. Siegfried K racauer görüntü ile a ra­
sında m an tıksal bir b ağ bulunan doğal
ses v e böyle bir bağın olm adığı an latıcı
(commentattve) ses arasında bir ayrım o l­
duğunu ön e sürer. Perdedeki in san lan n
diyalogu doğaldır, perdede olm ayan in ­
san ların diyaloğu ise anlatıcıdır. (R ic ­
hard L ester gibi ses kon usun da uzm an­
laşm ış b ir yönetm en sık sık, sah n ed e yer
alan am a sah n e aksiyonu nu n p arçası o l­
mayan insanların anlatLcı diyaloğunu kul­
lanır.)
Y ön etm en v e kuram cı K arel Reisz
birazcık farklı bir term in oloji kullanır.
Kurgu üzerine h erk esin kabul ettiği bir
m etin yazan Reisz için bü tü n sesler, e şle ­
m eli (senkronize) ve eşlem esiz (se n k ­
ronsuz) diye ikiye ayrılır. E şlem eli sesin
kaynağı çerçeven in içindedir (kurgucu
m utlaka sesi eşlem elid ir). Eşlem esiz ses
ise çerçeven in dışın dan gelir.
Bu iki sesi birleştirince, k u tu plan
koşut ve kon trpu an o la n üçün cü bir s e ­
s i * elde ederiz. K oşu t ses doğal, eşlem eli
v e görüntüye b ağlı sestir. K o n trpu an ses
açıklayıcı, eşlem esiz ve görüntüye k a r­
şıtlık oluşturan sestir. K on uşm a, müzik
ya d a çevre sesleriyle ilgilen ip ilg ilen ­
m em em iz fark etm ez. Bu üç ses zam an
zam an farklı olarak k oşut ya d a k o n trp u ­
an , do ğal ya d a açık layıcı, eşlem eli ya da
eşlemesizdir.
K oşu t ile k on trpu an ses arasındaki
ayrtm, belki de k on trol ed ici öğedir.
M an tık sal olarak ya görüntü ile ya da
görüntüye karşı işleyen bu ses kuşağı a n ­
layışı, sesin tem el estetik diyalektiğin i
verir. Floilyw ood’u n ses stili güçlü bir b i­
çim d e koşuttur. En çarpıcı görüntüler
kadar, en duygusuz görün tüler de duygu­
larla dolsun diye en b a sit sah n eleri n ite ­
leyen, vurgulayan, karakterize eden , te­
m elin i oluşturan 1 9 3 0 ’la n n film lerinin
p rogram atik müzikleri (b ir dizi görü n tü ­
yü ak la getirm esi isten en m üzik türü),
neredeyse hiç kesilm eyen m üzik kuşağı
(music track) bestecilerin ce tasarlandı.
Erich W olfgang K orn gold ve M a x Ste-
* B u sentezi W in S h a r p ie s'in Filmmakers
N ew sletter 8 :5 , M a r t 1 9 7 5 ’ce y ay ım lan an
“T h e A e sth e tic s o f F ilm S o u n d " ad lı yazısına
borçluyum .
Resim 3-70. Bitmeyen Balayı'om (Touch o f Evi/, 1958) başındaki O rso n VVelies’İn yetenek göste­
risi olan giriş kaydırmasından filmin adının görüldüğü çerçeve. Birkaç dakika içinde bilmeye ih­
tiyaç duyduğumuz her şeyi bilir hale geliriz. (Büyütülmüş çerçeve.)
iner duyguların bask ın olduğu bu yapıt­
ları besteleyen lerin en kötüsüne iki ö r­
nektir.
I9 6 0 ’lar v e 7 0 ’lerdeki denem eler­
de k on trpu an ses film müziği stilin e b ek ­
len m edik bir a v an taj sağladı. Ç o ğ u n lu k ­
la ses görün tün ün eşiti, am a on d an ayrı
olarak görülür. Ö rn eğin M arguerite D u ­
ras, Hindistan Şarfcısı’n da (indin Song,
1 9 7 5 ) olduğu gibi, görüntüden tam a­
m en ayrı açık layıcı ses k uşaklarını den e­
di. 1 9 80 ’lerde H ollyw ood program atik
m üziğe geri döndü. Ja w s ve Yıldı; Savaşiarı’n dan (S tar W ars, 1977) Evde Tek B a ­
şına (H om e Alone, C h ris C o lo m b u s,
1990) v e Jurassic Park'a kadar 1970’lerin
son u n d a, 1980’lerde ve 1990’ların ba­
şın d a gişe rekorları kıran film lerin ço ğu ­
n u n bestecisi Jo h n W illiam s, tıpkı k en ­
d in den ön ceki ön em li bestecilerin yap­
tığı gibi, bir kuşağın m üzikal tem alarını
tanım lam ıştır. M üzik h âlâ açık layıcı o la ­
rak d a kullanılıyor, ö r n e ğ in R o ck , yö­
n etm en lere G e o rge Lukas'ın American
Graffiti (1 9 7 3 ), Law rence K asd an 'ın The
Big Chill (1 9 8 3 ) ve Jo h n H u ghes'u n film ­
lerinin açık ça gösterdiği gibi, çağd aş duy­
gu ve düşün celer için an a h ta r o lan bir
repertuvar sunar.
İronik olarak -ses kuşağın ın en g ü ç­
lü b içim de eşlem esiz ve açık lay ıcı ö ğ e le ­
rini k ullanan - müzik, gerçek h ay atta ö y ­
lesine yayılm ıştır ki, bir y ön etm en doğal
sesin tam eşlem esini yapabilir v e tam bir
müzik kuşağı üretebilir. H er yerde k arşı­
m ıza çık an W alkman ve Boom Box, h a ­
yatı bir m üzikal h alin e getirm iştir.
Kurgu
Bir film in çek im lerin in biraraya g e tiril­
m esi işini karşılayan sözcük A m erik a ’d a
“ cuttıng" ya d a “ edıttng” , A v ru p a ’d a
“montage”dır. İngilizce sözcükler iste n ­
m eyen parçaların atıldığı bir kırpm a, k e ­
sip düzeltm e sürecini a k la getirir. D ah a
ö n ce de M ich elan g elo , hey keli, benzer
208
k elin doğal biçim ini bulm ak için gerek­
siz bölü m leri yontm a olarak tan ım lam ış­
tı. H am m alzem e kesip biçilir, düzenle­
nir. O ysa "montage” bir inşa, ham m ad­
d ed en oluşturm a eylem ini ak la getirir.
bir biçim de, bir m erm er bloğu ndan hey­
Découpage classique, H ollyw ood'un
inşa stili zam an içinde gen iş bir kurallar
v e düzenlem eler dizisi geliştirdi: Ö rn e­
ğin film e başlam a her zam an bir giriş ç e ­
kim iyle, sonra da gen eld en yakınlaşm a
ya d a gen el çekim den diyalogu n k urgu ­
G e rçe k te n 1 9 3 0 ’lu ve 4 0 ’lt yıllar H ollyw o o d ’unun klasik kurgu stili -Fransızîat
b u n a découpage classique (k lasik kesim
ya da kurgulam a) derler- kendini pürüz­
süzlüğü v e akıcılığıyla ortaya koym uştu.
V e 1 9 2 0 'lerdeki A lm a n D ışavuru m cula­
rı ve E isen stein ’dan bu yana A vrupa
kurgusu bir sentez süreciyle karakterize
olm uştur: B ir film düzenlem eden (e di t)
ço k , inşa (construit) olarak görülür. A k ­
lanm asın a v e açı-karşı açı çekim lere
geçm e b içim in d e olur. H ollyw ood g ra ­
m erinin biitün kurgu pratiği, çek im d en
çekim e pürüzsüz geçişe v e dik k ati a k si­
yon üzerine yoğunlaştırm aya göre d ü ­
zenlendi. A ksiyon u n ön celiği v e akışı
n e zam an korunm uşsa ortay a iyi ürünler
çık m ış, bu y ap ılm ad ığ ın d ay sa so n u ç
olum suz olm uştu.
A slın d a herhan gi bir kurgu türü
siyon için bu iki terim , iki tem el tutumu
ifade eder.
n ih ayetin de düzenlediği aksiyona göre
tanım lanır. Tek tek görüntüler, izleyen
çekim lerin ritm ine göre, yalnızca birara­
ya getirilebilirler. D oğasın d a a k tif olan
artzam anh çekim ler, çek im içindeki h a ­
reketlerin kurguda göz ön ü n de tu tu lm a­
sını talep eder. A tla m a (jum p-cut) k a r­
şıtlık oluşturucu yolların ilgin ç bir Örne­
ğini sunar.
H ollyw ood sin em asın ın am acı, g ö ­
rülm eyen v e farkına v arılm ayan kurguy­
du (invisible cutting). A tla m a da (jump
cut) Ölü zam anı sıkıştırm ak için k u lla n ı­
lan bir araçtı. Bir adam geniş bir odaya
bir ucundan girer ve diğer u çtaki bir s ı­
raya yürüm ek zorundadır. A tla m a , uzun
K urgu en azından, fiziksel düzeyde
şaşırtıcı b içim de basit iken, m izansen bir
k arm aşık lıklar birleşim i ile karakterize
olur. Film in iki parçasını biraraya getir­
m enin yalnızca iki yolu vardır: U st üste
b in ebilirler (ikizlem e, zincirlem e, çoklu
görü n tü ) ya d a uç uca eklenebilirler.
G ö rü n tü ler açısın d an ikin ci altern atif
n eredeyse tek belirleyicidir, oysa ses bi­
rin ci altern atife dah a uygundur, öylesine
uygundur k i b u etk in liğin k en d i adı bile
vardır: Bileştirm e (m ixage).
G e n e l bir ifadeyle kurgu üç değişik
biçim de kullanılır. Tem el an lam ın ı sür­
dürürken aynı zam anda ço k özgül kulla­
n ım ları da vardır:
Si B itişik iki çekim in iki an lam ın d an
üçüncü bir an lam ın çıktığı d iy a ­
lektik süreç.
İm Bir dizi çekim in kısa bir zam an di­
lim i içinde ço k enform asyon b e ­
tim lem ek için biraraya getirildiği
süreç.
Bu son u n cusu, gen el kurgunun yalnızca
özel bir yanıdır. D iyalektik süreç ise, b i­
lin çli ya d a değil, her kurguya içkindir.
odayı baştan başa geçm e eylem inin ç o ­
ğunu atarak tem poyu koruyabilir am a
bunu sık m ad an yapm alıdır. H ollyw ood
gram erinin yasaları, fazla ölü zam anın ya
sah n en in diğer bir Ö ğesine (b ir m asaya,
od adak i b aşk a b irin e) kesm e yaparak ya
da ikinci çekim n et bir biçim de değişik
bir kam era k on u m u n d an olsu n diye k a ­
m era açısın ı yeterli düzeyde değiştirerek
ak ıcılaştırıh n asın da ısrar eder. T ek bir
a çıd an çe k ilen tek bir çek im in iste n m e ­
yen uzunluktaki bölüm ün e izin v e ril­
mez. E tkisi, H ollyw ood k u ralların a göre,
düzen bozucu olabilir.
Resim 3-71. Bir pencerenin içinden avluya doğru çıkan uzun, büyülü ve gizemli kaydırmanın
bulunduğu folcu'nun (Professıone: Reporter, 1975) finali için Antonioni bu karmaşık düzeneği bir Steadicam.Skycam ve üstten kaydırma kombinasyonu- oluşturdu. Görüntü yönetmeni pen­
cere önündeki demir parmaklığın üzerindeki bir vinçte asılı olan kamerayı yönetti. Daha son­
ra vince tutturulan kamera avluya çıkabilsin diye parmaklık açıldı.
B unun la birlikte m odern stil, dah a
fazla serbestliğe o lan ak sağlar. G o d ard ,
Sersen' Â şık la rd a (A Bout de souffle,
1959) orta-plan atlam alı kesm elerle b a ­
zı estetikçileri korkutup kaçırdı. K esm e­
lerin yararlı bir yanı yoktu v e akışı bozu­
yordu. G o d a rd ’m kendisi de sonraki film ­
lerinde bu aracı nadiren kullandı ama
on u n gram er dışı (ımgram matical) inşa
tarzı, gen el kurgu stilin e m aloldu ve a t­
lam alar ritm ik etki için kabul görm eye
başladılar. S ıra d a n yararı o lan atlam alar
bile ak ış çizgisi içine çekildi: (T ek bir
açıd an çek ilen ) T ek bir çekim den kur­
gu lan an atlam a, bir dizi hızlı zincirle­
m eyle akım laştır ila bil ir,
R ich ard L ester’in 1960’larda yaptı­
ğı başarılı film leri -Özellikle de m üzikal­
leri: A H ard D ay ’s Nıght (1 9 6 4 ), Help!
(1 9 6 5 ) v e Pazara Giderken Yolda Komik
Bir Şey O ldu, - atlam aları, hızlı v e “gra­
m er dışı” kurguyu popülerleştirdi. Z a­
m an geçtik çe on un cesur kurgu stili bir
kural halin e geldi ve artık M TV ’deki yüz­
lerce v id e o klip aracılığıyla dünyanın
her yerinde izleniyor. V ideo kliplerin
bugün yaşam larım ıza egem en olm ası n e ­
deniyle, 1 9 6 0 ’Iardaki bu yeni v e yenilik­
çi tekn iklerin n asıl göründüğünü a n la ­
m ak zordur. B u stil günüm üzde bu kadar
yaygınlaştığı için, L ester’in -en azından
bir anlam da- D. W. G riffith ’d en bu yana
en etkili film stilisti olarak d eğerlen d i­
rilm esi gerekir. Ç a ğ d a ş video kİ ip ler in in
teknikleri arasında, 1 9 60 ’larda ilk d e n e m elerini R ich ard L ester’in yapm adığı,
başka taştırm a lar (morph) hariç, birkaç
tek n ik vardır. (A ynı durum B e atle s ve
diğer b irk aç grup için de geçerlidir.)
Ç ek im ler kurgulanırken gerçekte
devam eden iki sürecin olduğunu belirt­
m ek önem lidir. B irincisi iki çek im in b ir­
leştirilm esidir. H em ön celey en v e izle­
yen çek im lere bağlı olm ası hem de sa h ­
n en in aksiyonuyla ilgili olarak tek bir
çe k im in
u zu n lu ğu n u n b elirle n m e si
önem lidir. Decowpage classique bir ç e k i­
m in öylesine kesilm esin i tale p eder ki,
kurgu bu çek im in an a aksiyonu nu boz­
maz. Eğer bit yükseliş ve düşüş eğrisi e l­
de etm ek için her bir çek im in ak siy on u ­
nu plan larsak, H ollyw ood gram eri eğri­
nin zirvesinin hem en ardından bir k es­
m eyi gerektirir. B una karşılık M ich e lan ­
gelo A n to n io n i gibi çağd aş bir y ö n et­
m en, m antığı tersine çevirerek zirve son-
Resim 3-72. Robert Altman’ın sinema endüstrisi üzerine muhteşem taşlaması Oyuncu (Th e Pla­
yer, 1992) M umau,W elles ya da Godard'ınkine eşit tam bir makara uzunluğundaki kaydırmalı
çekimle başlar. Altman bu uzun çekimde dış mekânı kurarak, aksiyonu oluşturarak, karakter­
leri tanıtarak, etraftaki önemsiz olayların yanından geçerek, araya espriler sokarak, pencere­
den içeriyi gözetleyerek ve sinema tarihindeki kendi atalarından postm odem bir söylemle
bahsederek hem saygısını sunar hem de onları aşar. Aynı zamanda da sanki “uzun kaydırmalı
çekimler, uzun cümleler gibidir, oyuncuları geri kalanından ayırır” der gibi şaka yaparak izleyi­
ciyi yabancılaştırır. (Büyütufrnüş çerçeve.)
tasın da çek im i uzatm ayı sürdürür. Yolcu’n un son çekim i bunun m ükem m el
bir örneğidir.
K urgun un ritm ik değeri en iyi b iç i­
m iyle, sah n edek i ilgin in iki özne arasın ­
dak i (çoğu n lu kla takip sah n elerin d e)
çek im lerin kısa sürelerle yet değiştirile­
rek y ükseltildiği ve zirveye çıkarıldığı
“hızlı kurgu" (accelerated m o n tage) k o ­
du n da görülür. C h ristia n M etz, hızlı
kurgudan eşsiz sin em asal kod olarak sözeder (a n ca k C h arles İves’in antagonistik ban d oları d a m üzikteki bu türden alm aşık -k u rgu yu sa ğ la d ı). H ızlı kurgu,
İkinci bir kurgulam a tipi yön elim in i gö s­
terir.
Kurgu yalnızca bir sah n e içindeki
çek im ler arasın d a bir devam lılık y arat­
m ak için değil, aynı zam anda bit film in
zam an h attın ı kurm ak için de kullanılır.
“K oşu t” (paralel) kurgu yön etm en e, birbiriyle ilişkili olsun ya d a olm asın iki ö y ­
kü arasın d a yer değiştirm e yapm asın a,
ikisi arasın d a a İm aşık-kurguyu (cross­
cutting) gerçekleştirm esin e o la n a k sa ğ ­
lar. (H ızlı kurgu, k oşut kurgunun özel
bir tipidir.) G eriye dö n ü ş (flashback) ve
ileriye atlayış (flash forw ard) k o n u d an
ayrılm a ve ö n ce d en tah m in olan ağı sa ğ ­
lar. “K arışık” kurgu (involuted montage)
b ir sek an sın zam andizine d ik k at etm ek ­
sizin an latılm asın a izin verir: B it a k si­
yon tekrarlanabilir, çek im ler sırasız kur­
gulanabilir. Kurgu k od ların ın bu uzantı­
ların ın her biri, kurgunun ken di için d e­
ki zam andizinden b aşk a b ir şeyin y aratı­
m ına yönetir. B u , d evam lılığa dayalı dé­
coupage ciassique’te ço k az ön e çık a n bir
öğedir.
B elki de en yaygın diyalektik aygıt,
Resim 3-73. Kubrick'in a?km "uyum kesmesi”. (Büyüftü/müş çerçeve.)
bir aksiyon ya da bir biçim in ya da m i­
zansen öğelerin in tekrarlan m asıyla iki
ayrı çek im in birbirine bağlan d ığı “uyum
kesm esi”dir (m atch cut). S tan ley Kubrick ’in 2 0 0 i : U zay M acerası’nda h avad a
dö n en tarih ön cesin d en bir kem ik ile
uzayda dö n en bir 21. yüzyıl uzay istasyo­
nu arasın d a yaptığı kesm e tarihteki en
m u hteşem uyum kesm esidir, çünkü in­
san yeten eklerin in uzantıları, araçları
olan k em ik ve uzay istasyonunun işlev­
lerini vurgulayarak, k en di b aşın a kurgu
içinde özel bir an lam yaratırken, aynı
zam anda an tro p olo jik olarak tarih ö n ce­
si İle geleceği birleştirm eye çalışır.
K urgunun kodları m izansen inki ler
k ad ar a çık olm ayabilir am a bu, kurgu
kodlarının ille de dah a az k arm aşık o l­
duğu an lam ın a gelm ez. Ç o k az sayıda
kuram cı k oşut kurgu, devam lılık kurgu­
su {continuity montage), hızlı kurgu, geri­
ye dön ü şler ve karışık kurgu arasındaki
ayrım lartn ö tesin e geçm iştir. 1 9 2 0 ’li yıl­
larda V. I. P udovkin ve S . M . Eistenstein, kurgu kuram ın ı bu pratik kon uların
ö te sin e yaydılar. P udovkin kurgunun
beş tem el tip in i ortaya koydu: K on trast,
koşutluk, sim gecilik , eşzam anlılık ve yi­
n elem eli m o tif (leit-motif). B u n lard an
ayrı olarak dah a son ra “b ağ lan t isal kur­
gu” (reîational editing) v e "b a ğ lan tı” (lin­
kage) adı verilen çek im ler arasındaki
k arşılıklı etkileşim kuram ın ı geliştirdi.
O te yandan E isen stein , çek im ler a rasın ­
d ak i ilişkiyi bir b ağlan tıd an ço k bir ç a r ­
pışm a olarak gördü ve dah a ileri giderek,
bütün çek im lerin yanı sıra tek tek ç e ­
k im lerin için d ek i öğelerin arasın d aki
ilişkilerle de ilgili bir kuram geliştirdi.
B u n a “çarpıcı kurgu” (atrak siyon lar k u r­
gusu) ad ın ı verdi. H er iki kuram cı da
dah a ayrıntılı olarak B eşin ci B ö lü m ’de
tartışılacaktır.
1 960'lı yılların son u n d a C h ristian
M etz, bütün bu farklı kurgu k u ram ları­
nın bir sentezin i yapm ayı d en ed i. S e k i:
kurgu tip in in m an tıksal olarak n asıl b ir­
biri eriyle ilişkili olduğunu gösterm eyi
d en ediği bir çizelge hazırladı. M e t: in
k ategorilerin e dair bir dizi sorun vardır
am a yine de sistem b ir zenginliğe sa h ip ­
tir v e başlıca kurgu m odellerin in ço ğu ­
nu tanım lar. D ah a d a ö n em lisi, karışık
o lm asın a rağm en kurgunun karm aşık
2 )2
sistem in i an lam a yönündeki en so n giri­
şimdir.
M etz’ in çekim lerin arasında o ld u ­
ğu k ad ar çekim lerin içinde de varolabilen an latı öğeleriyle -dirim sel bağın tılar
(syntagm as)- ilgilendiğini, çünkü, dah a
ö n ce söylediğim iz gibi, kurgunun birçok
tipinde etkinin bir çekim içinde gerçek­
ten kesm e yapm aksızın d a başarılabildiğini belirtelim . Ö rn eğin kam era bir sah ­
n ed en diğerine pan yaparsa, tıpkı kesm e
yapm ış gibi, bu sah n eler birbiriyle ilişki
içinde olur.
M etz’in büyük tasarım ı başlan gıçta
yasakçı gibi görünebilir am a araştırıldı­
ğın da gü ven ilir v e yararlı bir m an tığa
varır. K en d isin i film in özerk parçalarıyla
sınırlayarak işe başlar. B u nlar ya k en d i­
lerinden ö n ce ya da sonra gelen d en ta ­
m am en bağım sız o lan özerk çekim ler ya
da M etz’ın deyişiyle "dizim sel b ağın tı­
lar," yani birbiriyle an lam lı ilişkiye sahip
b irim ler olm alıdır. (B u n lara “sah n eler"
ya d a "sek an slar” diyebiliriz am a M etz
bu terim leri tek tek “dizim sel b ağın tı"
tipleri biçim inde ilerisi için sak lar.) Bu
ikili sistem in her bir aşam asın da yeni bir
ayrım ortaya çıkar: ilk ayrım özerk ç e ­
kim ler ile b ağlan tılı çekim ler arasında­
dır, bu açık bir biçim de kurgu tiplerin in
kategorize edilm esin de an a faktördür.
Bir çek im ön ü n dek i ya d a ark asın d ak i­
l e r i ya ilişkilidir ya da değildir.
İkinci ayrım ya zam andizinse 1 o la ­
rak işleyen ya da işlem eyen dizim sel b a ­
ğın tılar arasın d aki ayrım dır. B aşk a bir
deyişle kurgu ya zam and itinsel düzen
içinde bir öykü a n latır (y a da bir dü şü n ­
cey i g e liştirir) ya d a bu n u yapm az.
Ü çü n cü düzeyde ise ayrım lar d a l budak
salar. M etz zam andizinsel olm ayan (acfıronological) dizim sel bağın tıların iki ayrı
tipini teşh is eder: p aralel dizim sel b a ğ ın ­
tı v e iki seçen ekli n ok talam a b içim in d e
dizim sel bağın tı. D a h a sonra zam andizinsel dizim sel bağın tının iki tipi arasın ­
da ayrım yapar: Bir dizim sel bağın tı ya
b etim ler ya da a n latır (narrate). Eğer a n ­
latırsa bunu ya çizgisel olarak ya d a çiz­
gisel olm ayan yoldan yapabilir. Eğer çiz­
gisel olarak yaparsa bu, ya bir sah n e ya
da bir sekansdır. V e so n olarak eğer bu
bir sekan s ise, bu ya bölüm lü ya d a sıra­
dandır.
S o n u ç, sekiz kurgu tip in d en ya da
sekiz dizim sel b ağın tıdan olu şan bir sis­
tem dir. Özerk çek im (1 ), aynı zam anda
p lan -sekans olarak b ilin ir (a n ca k M etz
burada araya so ku lan p arçaların ( însert)
belirli türlerini -kısa, izole parçalar- d e v ­
reye so kar). Paralel dizim sel b ağın tı (2 ),
k oşut kurgunun iyi b ilin en görüngüsü
olarak yukarda tartışılm ıştır. İki se ç e ­
n ek li n o k talam a b içim in d e dizim sel b a ­
ğın tı (3 ) , M etz’ in k en di türetm esi ya da
keşfidir. M etz bunu, “birbiriyle herh an gi
bir b içim de zam andizinsel olarak ilişkiye
girm eksizin, film in aynı düzenin ya da
gerçekliğin tipik örnekleri o larak a n e t ­
tiği olayları sun an ço k kısa sah n e le r d i­
zisi" olarak tan ım lar (M etz, s. 126),
Bu dah a ço k b ir gön derm eler (ulittsion) sistem i gibidir. G o d a rd ’ın Evli Bir
Kodm film in in b a şın d a k i g ö rü n tü le r
top lam ı yerinde bir örn ek olabilir. O n la ­
rın tüm ü cin sellik y ön ün deki m odern
tutum lara gön derm ede bulunur. G e r ­
ç e k te n G o d a rd , film le rin in ço ğu n d a
Özellikle b u dizim sel bağın tıya tutkun
gibi görünür, çünkü bu, film in b ir edebi
d en em e gibi h arek et etm esin e olan ak
sağlar.
B etim ley ici dizim sel b a ğ ın tı (4 )
yalnızca betim ler. Ö ğeleri arasın d aki b a ­
ğın tı zam an saldan ço k uzam saldır. H e ­
m en hem en her giriş sek an sı (d ah a ö n ce
A rka Pencere'de tartıştığım ız sek an s g i­
b i) betim leyici dizim sel b ağın tın ın güzel
bir örneğidir. A rt arda dönü p ge le n (a n ­
latıcı) dizim sel bağın tı (A İtem ate-narraove-syntagm a) (5 ), fazlasıyla p aralel d i­
zimsel b ağın tıya benzer, an c a k paralel
213
ÖMfk
parçalar
I. Oıerk çtksn (Alt tipler
PUn sekans+ Kin tip arayı
sokufazı patçı}
Dizimsel
bağıntılar
Zamaadizimel olmayan
dizimsel bağıntılar
2. Paralel dizimsel bığınb
3. İd seynell nokubma bipminde
dmntselbağM
iamaııdi™»)
dizimsel bağıntılar
d. Betimleyıci dizimsel bağına
Aldancı dizimsel bağıntılar
i. An arda dönüp gelen
(anaca) dizimsel bağıntı
Çizgisel anlamı
dizimse! bağıntılar
i. Sahne
7. Bölümlü
sekans
Sekanslar
i. Sinden
sekans
E
^
_
_
________________
D İYA G R A M J. M ET Z 'İN D İZ İM S EL K A T E G O R İLE R İ
dizim sel bağırttı, an latışa! bir bağın tısı
olm ayan iki ayrı sahneyi ya d a sekan sı
su n arken, art arda dönü p gelen (a n latı­
cı) dizim sel bağın tı, anlattsal bağıntıya
sah ip paralel ya da yer değiştiren Öğeler
sunar. Buradaki etki eşzam anlılıktan g e ­
lir, kurgunun k ovalayan ile k o valan an ın
çek im leri arasında yer değiştirm e y ap tı­
ğı k ovalam a sah neleri gibi.
E ğer olaylar eşzam anlı m eydan a
gelm iyorsa, çizgisel bir sıra içinde birbiri
ard ın a m eydana gelir ve bu bizi M etz’in
so n üç k ategorisin e getirir. S a h n e (6 ) ve
iki sekan s tipi; Bölüm lü (7 ) ve sıradan
(8 ). S in e m a eleştirisin de sah n e ile se ­
kans kavram ları arasında h e r zam an bü ­
yük b ir k arm aşa olm uştur v e M etz’ in ay­
rıntılı sistem i, sunduğu kesin tanım la-
214
Resim 3-74, Hitchcock'un Gizli Teşkitot'ından (Nortb by Northwest. 1959) d ö rt çekimlik bu se­
kans bir çifte zincirlemedir. Başlangıçta bu, RogerThornhill’in (C ary Grant) BM binasında yan­
lışlıkla katil sanıldı»! bir önceki sahneden, bu yanlışlığın tartışıldığı Washington’daki C IA mer­
kezindeki toplantıya oldukça ekonomik bir geçiş gibi görünür. Hltchcock.Thornhill’in A ’da güç­
lükle görülen BM Sekreterliği tabelasından B’deki bina tabelasına karınca gibi kaçışının çarpıcı
bir üst açıdan çekimini yapar. Hitchcock göstergeye uygun bir aynalı yüzey kullanma tedbirini
aldığından, çekim Kongre binasını yansıtır, böylece kenti de teşhis ederiz ve fazladan çekime
gerek kalmaz. Daha sonra Hitchcock bize (I) zamanın geçtiğini, ( 2 )Thom hill’in teşhis edildi­
ğini ve (3) henüz yakalanmadığını gösteren D ’deki gazete başlığına zincirleme yapar. Gazeteyi
gizli servisin şefi tutar. Hitchcock gazeteden konferans sahnesine geçer.
Aynı zamanda, eğer görüntüleri çözümlersek, bu küçük zincirlemede oldukça fazla metaforik enformasyon vardır. C lA ’nın kendisini BM üzerine dayattığını, Kongre binasının C lA ’nın bir
yansıması olduğunu ya da gizli servis binasının kendi binasını hükümet binası üzerine bindir­
diğini ve nihayet C lA ’nın gazete başlıklarına müdahale ettiğini görebiliriz. Ayrıca gazete “Ulusal
Korkular Bitiyor’ ve “N ixon Batı’nın Berlin’de Kalacağını Vaat Ediyor” gibi gerekli enformas­
yonu da aktarır. (Büyültülmüş çerçeve.)
m alar n eden iyle değerlidir. M etz kendi
sa h n e tan ım lam asın ı tiy atro d an alır.
S a h n ed e olaylar dizisi -çizgisel anlatıdevam lıdır. S ek a n sta bu kırılır. H âlâ çiz­
gisel, h âlâ an latısal, h â lâ zam andizinsel,
h âlâ diğer öğelerle ilişkilidir am a d e­
v am lılık arz etm ez.
M etz’in bölüm lü sekan s ile sıradan
sek an s arasın d aki ayrım ı biraz keyfidir.
Bölüm lü sekan sta devamsızlık örgütlenir;
sıradan sek an sta bu sozkonusu değildir.
B ölüm lü sek an sın güzel bir Ö m eği, Yurt(aş Ktme’de O rson W elles’in kahvaltı sof­
rasında birbirini izleyen bir dizi bölüm le
K an e’in ev liliğin in giderek bozulm asını
tanım ladığı sekanstır. G erçek ten buna
bir "sah n eler sek an sı” diyebiliriz ve bu,
b ö lü m lü se k an sın b a şlıc a özelliğidir.
Ö ğelerin her birinin k en d i k im liği var­
mış gib i görünerek örgütlen diği sekans.
Bu ayrım lardan bazıları h â lâ n et
değildir. Ç oğu sin em a izleyicisi için iki
Î1S
seçen ekli n o k talam a b içim in d e dizimsel
bağın tı ile art arda dönü p gelen dizimsel
b ağın tı, tıpkı bölüm lü ve sıradan sekan s
ayrım ı gibi, aynı şekilde güçlüklerle d o ­
ludur, A m a sorun ların a rağm en M etz’in
sistem i, şim diye d ek h aritası çıkarılm a­
m ış bir alan için -sinem a an latısın ın sü ­
rekli değişen, k arm aşık ve anlaşılm ası
güç sözdizim i için- göreceli olarak yarar­
lı bir rehberdir. M etz'in sekiz k ategorisi­
nin geçerliliği olsu n ya da olm asın , ta ­
n ım ladığı ayrım laştırm a Öğeleri fazlasıy­
la Önemli v e y en iden anılm aya değerdir:
A Bir film p arçası ya özerktir ya da
değildir.
A Ya zam and iz inse İd ir ya da değildir.
A Ya betim leyicidir ya da anlatıcıdır.
A Ya çizgiseldir ya d a değildir.
A Ya devam lıd ır ya da değildir,
A Ya organizedir ya d a değildir.
M izansen v e kurgunun sözdizim inin bu
hızlı in c elen işin i tam am lay ab ilm em iz
için, sin em ad ak i n ok talam ay ı d a ta n ım ­
lam ak zorundayız. N o k ta la m a işaretleri
göz ön ü n d e olduğu ve b asitçe ta n ım lan ­
dığı için, sık sık on tar sin em a dilin in
tartışılm asın da ön p lan a geçerler. Ş ü p ­
hesiz onlar, tıpkı yazılı dildeki virgüller
gibi, yararlıdırlar.
En b a sit n o k talam a tipi, basit k es­
medir. Bir görün tü biter, diğeri başlar.
A ç ı İm a-kararm a ifade) b itiş ya d a b a ş­
lan gıca d ik k at çeker, tıp kı ilk sin em acı­
ların gözdesi o la n a m a artık k u llan ılm a­
yan, iris* gibi. Yeni çek im in , ekrandaki
çekim i çeşitli biçim lerd e (d ön m eli sil­
meler, itm eler, sarm al silm eler, saatli sil­
m eler) silerek on u n y etin i aldığı silm e
(tvıpe) 1 9 3 0 ’lu ve 4 0 ’lı yıllarda gözdeydi.
Ö zel efek t laboratuvarları silm e için çok
sayıda m odel sundu. H er n e k ad ar ele k t­
ronik özel efekt jen eratörlerin in tem a
üzerindeki yeni çeşitlem etere, Örneğin
bir kitap sayfasının ü ç boyut içinde ç e v ­
rilm esi gibi ön ceki görün tün ün d e ğişti­
rilm esine olan ak sağladığı televizyonda
ken dine yeni bir h ay at bulduysa d a, s i­
linm e günüm üz sin em asın d a yalnızca bir
n o stalji yaratm ak için kullanılm aktadır.
Sessiz sin em ad aki ön em li n o k ta la ­
m a işaretlerinden biri ara yazılardı (in ­
tertitles) ve günüm üzde de ara sıra k u l­
lanılm aktadır. D on m u ş çerçeve F ra n ç o ­
is Truffaut’nun 4 0 0 Dorbe’d eki (L es Q u ­
atre C ents C oups, 1 95 9) etkili k u llan ı­
m ın d an bu yana popüler olm uştur. ( A k ­
lım a gelm işken Truffaut sin em ad a n o k ­
talam an ın C . S . Leıvis’id ir.)* G ü n ü m ü z­
de yön etm en ler siyah yerine renklerle
açı İm a-kararm a {In gm ar B ergm an ) ya da
b oşluğa kesm e yaparak, çerçeveyi ren k ­
lendirecek (G o d a rd ) eski biçim lerden
bazılarını m odem tze etm işlerdir. Ç e k i­
min başın d a y avaşça od ağa girm e ya da
son u n d a odağın d ışın a çık m a efekti, k a ­
rarm a-açı İm ay a benziyordu ve A n to n i­
o n i od aktak i özne çerçev e içinde h a re ­
ketine b aşlam ad an ön ce arka p lan ı od ak
dışı bırakarak çekim e başlam aya tutkundu.
B ütün bu farklı işaretler, b elirli bir
zam an dilim in i ifade eden , b itiş n o k ta la ­
rıdır. K ararm a/açılm a bir ilişkiyi ak la g e ­
tirir am a doğrudan bir ilişki değildir. K a ­
rarm a v e açılm ayı ü st üste b in d iren zin-
* C . S . Lew is (1 8 9 8 -1 9 6 3 ) İngiliz ro m an cı
v e araştırm acı. B ili m -kurgu tü rü n d e ö n e m li
* A lıc ın ın ö n ü n d e b u lu n an , çe m b er b iç i­
m in d e büyüyüp k ü çü len ö rtü türü. ( Ç .)
y apıtlara (O u t of Silent Planet - Sessiz Geze­
genden, Perelandra, That Hideous S frengin Şu Jgrenç Güç v b ) im za atm ıştır. ( Ç .)
4
SİNEMA
TARİHİNİN
MovieslFilmlCinema
Fransız kuram cılar “film ” ile “sin em a"
arasın d a ayrım yapm aya p ek düşkündür­
ler. “F ilm se!" olan, bu san atın k en di e t ­
rafın daki dünya ile ilişkisiyle ilgili yanı­
dır, "sin e m a sa l" olan tam am en san atın
içsel yapısı ve estetiğiyle ilgilidir. İngiliz­
c e ’de “/iim” ve "d u em a”n ın yanı sıra
ü çü n cü bir sözcüğüm üz d ah a vardır:
“M ovies" (film -sin em a) ve ek on om ik bir
ürün olarak işlev görür. Bu üç görünüm
birbiriyle yak ın d an ilişkilidir; b itin in
“movit’ ”sL diğerinin “/ı W 'id ir. A m a g e­
n elde bu üç adı şu ayrım a p aralel bir b i­
çim d e kullanırız: “M ovie"ler tıpkı popconı gibi tüketilir; “sin em a” en azından
A m erik alılar’ın tabirince seçkin sa n a t­
tır, "film " ise asgari yanan lam a sah ip en
genel terimdir.
M ovks/film lcinem a’n ın tarihi, yal­
nızca yüzyıllık bir zam an dilim in i k ap sa­
sa d a, karm aşık ve zengindir. S in e m a t a ­
rihi beş ve on yıllık dönem lerle değer­
lendirilir. Bu kısm en sin em an ın hızla ya­
yılm asını sağlayan yapısından k aynakla­
nır, çü n k ü bir iletişim aracı olarak geniş
k itlelerce kolayca an laşılm ıştı; kısm en
de sin em an ın gelişim in i ya da yok o lu ­
şunu gerektiren 20. yüzyıldaki iktisadi
yapı tarafınd an ikiye k atlan an tek n o lo ­
jin in geom etrik ilerlem esiyle ilişkilidir.
U ç yaklaşım dan -movies!fi imicine­
ma- söz ettiğim iz an d a her bir yaklaşı­
m ın içinde, so ld a kurm aca olm ayan dan
(nonficıion) belgesele, ortad a popüler ti­
cari an la tı sin em asın a, sağd a ise soyut
film den , avant'garde’a uzanan birbirine
tekabül eden işlevler tayfı olduğunu h a ­
tırlam ak yerinde olur. Bu tarihsel tartış­
m an ın an a bölüm ü, o rta bölüm üzerinde
yürütülecektir. Ç ü n k ü sin em an ın e k o ­
n om i v e p olitikasın ın en fazla etkide b u ­
lunduğu alan burasıdır.
G e ç e n ü ç yüzyıl b oyu nca rom anın
tarihiyle, geçen yüzyıl içindeki sin e m a ­
n ın gelişim i arasında ilgin ç p aralellik ler
vardır. Fler ikisi de ek on om ik işlevlerini
yetine getirm ek için gen iş bir tüketici
topluluğun a bağlı o la n p opü ler sa n a tla r­
dır, H er ikisinin de kök leri, b ir b elg e le­
me aracı olarak gazeteciliktedir. H er ik i­
si de başlan gıçta bir yen ilik v e k eşif o la ­
rak gelişm işler, dah a so n ra diğer sa n a tla ­
ra egem en bit kon um a ulaşm ışlardır. O l­
dukça farklı k esim lerden okurlara-izleyicilere hizmet eden karm aşık bir türler
sistem i geliştirm işlerdir. N ih ay et, k en d i­
lerine yeni bir araç {ro m an a sin em a, s i­
nem aya televizyon) tarafın d an m eydan
okunurken, p opü ler e ğ le n c en in estetik
değerleri üzerine seçk in kesim lerin e ste ­
tik değerlerinin ek lem len diği bir a şa m a ­
ya girmişlerdir.
T ıp k ı rom an ların sin em ayı b esle­
m esi, on a zengin bir m ad en su n m ası g i­
bi, günüm üzde de sin em a televizyonu
besliyor. A slın d a artık an latı eğ le n c esi­
n in bu üç biçim i arasın d a açık ayrım lar
yapm ak m üm kün değildir. Ticari olarak
rom an, sin em a v e televizyon her zam an ­
kin den daha fazla iç içe geçm iştir.
A n c a k sin em an ın gelişim i ro m a ­
n ın gelişim in den iki yön de farklı o lm u ş­
220
tur. Düz yazı an latın ın yaygın bir okuyu­
cu top lu lu ğu n a ulaşm asın dan ön ce, ed e­
b iyat kültürünün gelişm esi gerekliydi.
S in e m a n ın böylesi bir problem i yoktu.
D iğer yand an sin em a, ü st düzeyde te k ­
n olojikti. H er ne kadar rom an m atbaa
tek n olojisin e dayan sa da, bu tek n oloji
görece basitti ve rom an ın b içim in in g e­
lişim i, tek n o lo jik gelişm elerden ço k kü­
çük ça p ta etkilenm iştir. R o m an ın tari­
h in d en okur-yoğun tarih olarak b a h se­
debiliriz, yani rom an, okurların ın k a p a ­
sitelerin in gelişim iyle yakın ilişki için ­
dedir. O y sa sin em a tarihi tekn oloj i-yo­
ğun bir tarihtir. S in em a, izleyicinin k a ­
pasitesin e, teknik k apasiteye olduğu k a ­
dar bağlı değildir.
B ütün sin em a tarihçileri, sessiz ve
sesli sin em a dönem leri arasındaki ayrı­
m a işaret ederler. D ah a karm aşık bir sis­
tem bu y alın ayrıştırm aya oran la dah a
keyfi olsa da, belirgin ayrım lar yapm ak
dah a yararlı olacaktır. A şa ğ ıd a sap tan an
A
1 9 1 3 ’ten 1927'ye k adar olan d ö ­
nem sessiz sin em a dönem ini içe­
rir.
A
1928-1932 arasın d a dünya sin e­
m ası geçiş dönem indeydi. Bu d ö ­
n em bizim için estetik a çıd an il­
ginç değilse de, sin em a bu d ö ­
n em de ek on om ik ve tek n o lo jik
a çıd a n ön em li bir aşam a olarak
ortaya çıkar.
A 1 9 3 2 ’d en I9 4 6 'y a kadarki dön em
H ollyw ood’u n “A ltın Ç a ğ ” ıydı;
bu süre zarfında film ler çok b ü ­
yük ekon om ik başarılar elde etti.
A 2. D ünya S a v a şı’n ın h em en so n ­
rasın d a sin e m a , telev izy on u n
m eydan ok u m asıyla karşı karşıya
gelm eye b aşladı. 1947 ile 1959
arasındaki yıllar, artan bir em er-
sekiz d ö n em den h er birin in k en d i tutar­
lılığı vardır. H er n e kadar bu dönem leri
estetik ayrım larla (cinema) teşhis etm e­
ye y ön elsek de, bunların daha ço k ikti­
sadi gelişim lerle (movies) tan ım lan d ık ­
larını belirtm ek ilginçtir.
n asyon alizm e tek ab ül ed en bu
y anıtla karakter ize olur. E k o n o ­
m ik açıd an değilse de, estetik
açıdan H ollyw ood attık hâkim
güç değildi.
A
A S in e m a n ın tarih-öncesi dönem i,
film e uygulandığında Önemli bir
etkisi o lan diğer san atların b elir­
li yön lerin in (Örneğin V iktorya
D ö n em i m elodram ının n itelik le­
ri ya da fotoğrafik portrenin d e­
ğerleri} evrim i kadar cinematografdıe’ın bütün habercilerinin de
gelişim in i içerir.
A
1896 ile 1912 yılları arasında si­
n em a tam anlam ıyla ek on om ik
değere sah ip bir sa n a t olm a yö­
nünde evrim geçirdi. Bu d ö n e­
m in sonu, uzun m etrajlı film in
ortaya çıkışıdır.
19 60 ’lı yılların h em en başında
F ran sa’da Yeni D alga’n ın ortaya
çıkışı, sin em a tarih in in yedinci
dö n em in in (1 9 6 0 -1 9 8 0 ) b a şla n ­
gıcın a işaret eder. T e k n o lo jik ye­
nilikler, film in ek on om isin e yeni
y aklaşım v e sin em an ın p o litik ve
toplu m sal d eğerin in yeni an lam ı
D oğu A vru pa, L a tin A m erik a,
A frika, A sya ve h a tta Birleşik
A m erik a ve B atı A vru pa'd a b ir­
ço k “Yeni D algacıltk ” ın ortaya
çıkm asın a yol açtı.
A 1980, dünya sin em a tarih in d e
“Yeni D alga” d ö n em in in son u n u
v e postm odern sin em a diyebile-
12 1
ceğim tz bir diğerinin b aşlangıcın ı
belirtm ek için yerinde bir tarih ­
tir. Ş im d i içinde yaşadığım ız d ö ­
nem de filmler, televizyonun bü ­
tün biçim lerin e egem en olduğu
farklı eğlen ce ve iletişim araçla­
rının p arçası olarak görülür. R a d ­
yo, uydu ve k ablolu televizyon
kadar farklı baskı tiplerini, disk ­
leri, video ban tları ve işitsel k a­
yıtları içeren grubun üyesi olarak
sin em a, artık ekon om ik piston
görevini eskiden olduğu gibi gü­
nüm üzde de yapam az. Film ler h â ­
lâ diğer iletişim biçim leri için
p restijli m o deller olarak iş görü­
yorlar am a sin em a bu genel b ağ­
lam içinde anlaşılm alıdır. S in e ­
m a sa lo n la rın a y ö n elik uzun
m etraj film yapım ı, bu iletişim
sistem in in birçok y ön ün den sa ­
dece biridir.
A slın d a işit-görsel iletişim ve eğlen ce­
n in gen elleşm iş üretim ini b elirtm ek için
yeni bir terim e ihtiyacım ız var. Bu isim ­
siz am a yaygın biçim ister h am film ya da
m an yetik b an t ya d a disk üzerinde, a n a ­
log ya d a sayısal üretilsin; isterse dağıtım
salon lard an geçerek , gen iş (broadcast) ya
d a sınırlı bir a la n a (narrotvcast) kablolu,
uydu, disk ya da b an tla yapılsın, buna
da ir deneyim im iz aynı şeye varır. Ş u anda
rnovıes/Zîlm/cmemo’d an söz ederken, g e­
n ellik le bir ölçü de bu farklı iletişim bi­
çim lerin in tüm ünü ifade etm ek istiyoruz.
Ç ağ d aş sin em a bir an lam d a, bir dö­
nem birin in, başk a bir dö n em diğerinin
sin em asal üsluba egem en olduğu görü­
len güçlerin bir sentezi olarak görülebi­
lir. S in e m a tarih in i an lam ad a en ön em ­
li olgu , bu toplu m sal, politik, ekon om ik,
kültürel, p sik o lo jik v e estetik faktörlerin
birbirleriyle n asıl bir din am ik ilişki için ­
de oldu kların ı görm ektir. S in e m a tarihi
en iyi biçim de gen iş bir k arşıtlıklar dizi­
sin in ürünü olarak anlaşılır. Bu, en özgül
o lan d an en gen el o la n a k ad ar her düzey­
de görülebilir.
Ö rn eğin bir ak törü n oyunculuğu,
rolü ile ken di kişiliği arasın d aki m ü ca ­
delen in ürünüdür. Z am an zam an kişilik,
zam an zam an d a rol b askın çıkar am a
her durum da so n u ç, d a b a büyük bir b iri­
m in -film- öğelerin den biri o lan ve m an ­
tıksal bir so n u ç o larak o rtay a çık an
oyundur. Benzer biçim de, bir film bir d i­
zi k arşıtlığın ürünüdür. S e n a riste karşı
yönetm en, ideal senaryoya karşı çek im in
pratik gerçeklikleri, gölgeye k arşı ışık,
sese karşı görüntü, karaktere karşı olay
örgüsü vb. O halde her film d a h a büyük
bir karşıtlıklar sistem i içindeki b ir öğe
h alin e gelir: T ü r (genre) sen aryo n u n k i­
şiselliğin e k arşıtlık oluşturur, stüdyo stil­
leri yön etm en in kişisel stiliy le m a n tık ­
sal bit k arşıtlık içindedir, tem atik y ön e­
lim ler iletişim aracının som u t fiziksel
gerçekliğine karşıttır. S o n u ç ta bu Öğele­
rin her biri, b itlik te gen el sin em a tarih i­
n e bütün biçim in i v e özünü veren bir ya
da dah a fazla karşıtlık la ilgilidir.
Ç o k az durum da sin em a tarih in d e­
k i bit olgu nu n doğru olarak b a sit n edenso n u ç ilişkisiyle tan ım lan d ığı u n u tu lm a­
m alıdır. T artışm an ın am açları b a k ım ın ­
dan aşağıda işlen ecek o lan özet bir sin e­
m a tarihi araştırm ası, ü ç tem el b elirleye­
n e göre düzenlenm iştir: E k on om i, p o li­
tik a (p sik oloji ve sosyoloji d ah il) ve e s­
tetik. A m a bu faktörlerden her biri net
b ir biçim de v e so n tah lild e bask ın d e ğ il­
dir. Film esasen bir ek on om ik ürün olsa
d a, pazarın gerçeklerin e itib ar etm eden
çalışm ış ve bu alan d a varkalm ayı b aşar­
m ış birçok yön etm en olm uştur. Belirli
film tipleri en iyi biçim iyle p olitik ve
toplum sal etkilerine dayan arak görülüp
anlaşılıyorsa da, bu etkilerin so n u çla rı­
nın hiç d e p olitik olm ayıp, dah a ziyade
üst düzeyde kişisel ve estetik olabileceği
hatırlan m alıdır.
211
K ısacası, hedefim iz sin em a tarih in ­
d e “n e, neye yol a ç t f y a karar verm ek ­
ten ço k “neyin, neyle ilişkili olduğunu”
anlam aktır. S in e m a tarihindeki her il­
gin ç olgu için birkaç m akul açıklam a
vardır. Bu açık lam alard an h an gisin in
doğru olduğu ön em li değildir. Ö n em li
o lan bunların birbiriyte v e kendilerini
çevreleyen dünyayla nasıl ilişkili o ld u k ­
larını görm ektir.
S in e m a , to p lu m sal sözleşm edeki
değişim leri, herh an gi bir san a t gibi am a
h e r şeyi içerm esi ve popüler doğası n e­
den iy le diğer san a tla rd a n d ah a fazla
yansıtır. Bu n ed en le ilk olarak aracın
(ik tisatçıların v e tarihçilerin “ altyapı"
adını verdikleri) ek on om ik ve tek n o lo ­
jik tem ellerine b ak m ak , dah a sonra sa ­
n atın (sin em an ın yapısın ın ) b aşlıca p o ­
litik, toplum sal v e p sik o lo jik yönlerini
tartışm ak ve son u n d a sin em a estetiğin in
(sin em an ın ü styapısın ın) gelişim in i k ı­
saca inceleyerek son u ca varm ak yararlı­
dır.
S in e m a tarih in in bu ü ç belirleye­
n inin her biri kendi b aşın a kolayca ağır
bir cildi oluşturabilirdi. A şağıd a yazılan­
lar yalnızca, tem el m eselelerin en yalın
taslağıdır. D ah ası sin em a, diğer san atlar
ve iletişim araçların dan bağım sız o larak
gelişm em iştir. T arih in e, diğer tek n olojik
iletişim araçların ın gelişim i (b ak . A ltın ­
cı B ö lü m ) b ağlam ın da ve d ah a eski s a ­
n atlardaki gelişm elerle (b ak . B irinci B ö ­
lüm ) ilişkili o larak bakılm alıdır.
"Sinem a” (M ovies); Ekonomi
S in e m a , m odern elektrikli ve elektronik
iletişim sistem lerin i biçim ley en diğer
tek n o lo jik y en iliklerin çoğun dan dah a
fazla olarak k o le k tif bir icattı. T elefon ,
telg raf ya da telsizden farklı olarak sin e­
m a her biri farklı bir m ucide atfedilebilen küçük keşifler serisine dayanır. Tek
bir k avram ın bile birk aç yaratıcısı v ar­
dır.
B irleşik A m erik a ’da T h o m a s E d i­
so n gen ellikle sin em an ın ortaya çık ışın ­
d a başlıca rolü oynayan kişi olarak görü­
lür ve gerçekten geliştirm e çalışm asın ın
ö n em li bir b ölü m ü , o n u n N e w Je r ­
sey’d ek i labora tu v arların d a ge rçe k le ş­
m iştir. A m a E d iso n ’un çalışm aları ve
gösterdiği m ah aretler, bir kam era/gö ste­
rici (projektör, sistem i üretm eyle ilgili
sorun ları kavrayışı göz ön ün de tutu ldu ­
ğunda, şaşırtıcı bir biçim de on un kişisel
o larak pek fazla b aşatı gösterem ediği o r ­
taya çıkar. İngiliz W illiam K en nedy L a ­
urie D ick son , E d ison adına bu p roje üze­
rinde çalışan şe f deneyciydi. D ick son
dah a 1889 gibi erken bir tarihte k ab a bir
gösterim sistem i geliştirdi am a Edison,
film leri k o le k tif bir deneyim değil de,
dah a ço k kişisel bir a hm lam a olarak a n ­
lam ış görünür, E dison , geniş grupların
eğlenm esi için bir görüntünün yan sıtıl­
m asın d an ço k kişiye özel izleme sistem i­
nin üretim iyle ilgiliydi. K en di kişisel iz­
lem eye dayalı sistem in e “Kinetoscope”
adını verdi. Bu sistem 1890’ların h em en
b aşın d a üretildi -ilk kısa program lardan
biri ünlü Fred O ct’s Sneeze'di- ve kısa sü ­
re içinde vodvillerin y an ın d a ek olarak
gösterilen yaygın bir yan program ile
k arn av al karışım ı h alin e geld i.
Kine tos cofıe b irçok A v ru p a lı v e
A m erik alı m ucit ve işadam ın ı, y eten ek ­
lerini ortad ak i sorun ların çözüm üne uy­
gulam aları yön ün de esin len dird i. In g il­
tere’d e Fransız Louis A u gu stin L e Prince
v e İngiliz W illiam Friese-O reen e, s o ­
n uçta bir şey çıkm asa da, 1 8 8 0 ’ lerin s o ­
n unda taşın ab ilir bit k am era/gösterim
sistem i geliştirdiler.
G ö rü n tü y ü geniş bir izleyici to p lu ­
luğuna y an sıtm ak gibi Önemli b ir p ro b ­
lem in in an ah tar n ok tası, aralık lı d e v i­
nim düzeneğiydi. F ran sa’d a L o u is ve
A u gu ste Lum ière, A m erik a'da ise T h o ­
m as A rm â t 1895 'te bu aygıtı g eliştird i­
ler. A rm at aygıtı E d ison ’a sattı. L u m ière
K ardeşler ü retim e başladılar v e 28 A r a ­
lık 1 8 9 5 ’te Paris, Boulevard des C a p u c i­
n es, 14 n um aradaki G ran d C a f é ’n in ze­
m in k atında ilk ücretli gösterim lerin i
yaptılar. Bir so n rak i yıl boyunca Lum ière’lerin C in Anotograplıe'ı b irçok A v ru ­
p a şeh rin de gösterildi. E d iso n ’un ilk
açık geniş-ekran sin em a gösterim i, N ew
York, 6. A ven ue, 34- C a d d e ’d eki K oster
an d B ia l’s M u sic H a ll’d e 23 N isa n
1 8 9 6 ’da gerçekleşti.
Lu m ière’letin gen iş gruplara y ön e­
lik film gösterim i üzerinde yoğu n laşm a
k a ra n uzun-erim li bir etkiye sah ipti.
Eğer tek n o lo jin in gelişim i E d iso n ’un k a ­
fasın dak i gibi ilerleseydi, sonu ç, esasen
evlerde kişisel olarak izlenen, fazlasıyla
214
I
.^¡g^.::n
A sak ai£; StuMeydanı
£ ^ ?
fffk
B. 14. Sokak
> " " '' '
| : B .lîTS ökâk'
CL
C
&
,©
C B .ll^ a k
3 B. 10. Sokak
.O.
£
ytj
- (D©
?
* $■ :
I B. II.Sokak
L
m -
'd ;
.
B. 9. Sokak
' '
'
B- 8. Sokak
_
i ü
.
... .....
M
:::|:::© a' i VO
::*fL
n
û. '
Or
.
Cooper
0
' \ Meydan»
Resim 4 - 1. SİNEMA GREENW ICH VILLAGE’DA. Sinema endüstrisinin tarihinde ilk dönemin bü­
yük bölümü N ew Y o rk’un uzun süredir bir edebiyat ve sanat merkezi olan Greenw ich Village
semtinde geçti. W . K. L. Dickson, dinamosuyla Thomas Edison’u ilk kez 5. Cadde'dekİ büro­
sunda ziyaret etti (I). Am erican Mutoscope and Biograph Co . Broadway 841 numarada bir
dükkân açtı (2). Daha sonra da S.C ad d e’nin doğusundaki 14. Sokak'tak i bir taş eve taşındı (3).
Griffith sık sık Batı 12. Sokak’ta çekim yaptı (4). Alexander Graham Bell’in 1877’de ilk çalışır
telefon sistemini gösterdiği eski St. Deniş Oteli (5) birçok sinemacı için büro sağlamıştır. N ew
Üne Cinem a’nın ilk bürosu Üniversite Sokağı ile 13. Sokak’ın köşesindeki bir bar ve et lokan­
tasının üzerinde açıldı (6). Edison'un ilk açık gösterisi birkaç blok güneydeki 6. Cadde’d e yapıl­
dı (7). Mel Brooks, Paul Mazursky, Brian DePalma, Susan Sarandon ve Tim Robbins gibi sine­
macılar {çoğu sonunda Los Angeles’a taşınsa da) hayatlarının bir döneminde burada yaşamayı
tercih etm iştir Bugün bile bu sokak ve caddeler düzenli bir biçimde dış mekân çekimleri yapan
sinemacılarla dolar ve Broadway’deki eski yüksek binalar yeni multimedya şirketleri için bir tür
Mekke haline gelmiştir.
televizyon a benzeyen bir araç olurdu. Bu
tam am e n farklı dağıtım ve gösterim tar­
zı h iç kuşkusuz üretilen film lerin tip leri­
ni de etkilerdi. A n c a k E d ison 'un KVnetoscope’u Lum i& re'lerin Cinematograph
Jıe'ına n eredeyse h em en teslim oldu ve
kam uya açık sin em an ın geleceği, so n ra­
ki en azından 8 0 yıl için tem in at altın a
alın d ı. A m a so n zam anlarda Kinetoscope
tarzı özel bireyselleştirici video kasetler,
diskler v e ev e yön elik oyunların g e lişi­
m iyle bu m o del yeniden hayat bulm uş­
tur.
So n rak i bir iki yıl boyunca piy asa­
ya birkaç rakip daha katıldı. Italyan Filoteo A lb erin i 1896 ön cesin d e birkaç
ö n em li p ate n t alm ıştı; A lm an y a'da M ax
ve Em il Sk lad anow sk y ken di Bioîkop’larını geliştirdiler; İn giltere’d e R ob ert W.
Paul, L u m ie re le rin ilk gösterim ini izle­
y en h aftalard a (E diso n ’ un m akinesinin
b ir versiyonuyla) film ler gösteriyordu.
1896 ve 1897'deCinim ntograi)Îıe,ın, Ediso n ’u n Kınetoi cope’u nun ve benzer m a ­
kin elerin k ullanım ı çok yaygınlaştı.
Bu icatta ön em li bir kazanç p o ta n ­
siyelin in olduğu kısa zam an içinde o rta ­
ya çıktı. Birleşik A m erik a’da D ick son ,
ortaklarıyla birlikte A m erican M utoscope and Biograph C o m p an y ’t kurm ak için
E d ison 'd an ayrıldı. Edison'un Kineroscope’undan dah a iyi bir k işisel gözetlem e
m ak in esin in yanı sıta d a h a iyi bir g ö ste ­
riciyi de üreterek B iograp h C o m p an y
kısa sürede A m erik an sin em asın a e g e ­
m en oldu. D ick son gibi İngiltere kökenli
o lan J. S tu a rt B lacton , V itagraph C o m pan y’yi kurdu. H em B iograp h hem de
V itagrap h büroları, b ir ö ğle d e n so n ra sı­
nı tiyatrodan gizli o larak film çe v irm e k ­
le geçireb ilen tiyatro oy u n cuların a k o ­
layca ulaşm a im kânı veren , N ew York’ta
tiyatroların yoğun olduğu bölgen in {B i­
B irin ci D ünya S a v a şı Öncesi yıllarda
ograph , 5. C ad d e yan ın d ak i D oğu 14S o k a k ’ta, V itagrap h ise C h else a b ö lg e­
sin d e ) yakınında kuruldu.
dünyaya egem en oldu . 1914 ön cesin d e
P athé A m erik a’d a bü tü n A m erik a n en ­
düstrisinin yaptığın d an iki kat fazlası
film dağıtım ın ı gerçekleştirdi. D iğer b ir­
ço k am a ön celik le estetik n eden lerle bu
yıllarda Italyan etk isi de yaygındı.
F ran sa’da bir sah n e sihirbazı olan
G e o rge M eties ara cm yanılsatıct gücünü
fark etti v e üretim e başladı. Bu arada
C h a rle s P ath e, olgunlaşm am ış en dü stri'
ye egem en olm ak için acım asız bir k a m ­
panya b aşlattı. Ç o k da başarılı oldu. R a ­
k iplerin den farklı olarak Pathe, dikey
olarak örgütlen en , neredeyse bir tekel
kurm ak üzere k ulland ığı büyük bir ser­
m ayeyi tem in edebildi. V in cenn es'deki
büyük stüdyosunda teçhizatın im alin den
film lerin üretim , dağıtım v e gösterim ine
kadar, Fransız sin em asın ı kon trolün e al­
dı v e etkisi 20. yüzyılın ilk yılları boyun­
ca diğer ü lkelerde de yaygın olarak h is­
sedildi. S o n u ç olarak Fransız sin em ası
1 9 0 5 'le b irlik te sin e m a sa lo n u
(film theavre) anlayışı yerleşti. Lum ière
K ardeşler 1 8 9 7 ’de tam am en film g ö ste ­
rim ine ayrılm ış ilk salon u açm ışlardı.
1 9 0 2 ’de T h o m as L. T ally’n in bir k e h a ­
n et ürünü olarak L o s A n g e le s’d a k urdu ­
ğu E lectric T h eatre ilk A m erik an sin e ­
m a salon u oldu. B irkaç yıl içinde bu a n ­
layış hızla yayıldı. 1908 y ılın da ülkede,
bir u çtan diğerine 5 0 0 0 ’den fazla " N i c ­
kelod eon ” vardı (giriş ücretli olduğu için
beş sent değerin deki “ n ickel” ; Y u nan ­
ca'd a müzik ya da dram atik program lar
için k u llan ılan küçük b in a anlam ındaki
“ o d eo n ” ). Z in cirin 'yaratım , üretim , d a ­
ğıtım , gösterim - son h alk ası d a tam am ­
lanm ıştı. Yine de hiçbir şirket ya d a bi­
reyin sistem üzerinde tam denetim i yoktu.
T h o m a s E dison bu yanlışı düzelt­
meye başladı. 1 8 9 7 ’de, işin e burnunu
sokan lara karşı uzun bir d av a dizisi b a ş­
latm ıştı. E d iso n ’dan kazık yediğini dü şü ­
n en A rm a t yasal işlem leri b a şla ttı.
Ö n em li p atentlere sah ip B iograph karşı
d av a hazırladı. Sin em a endüstrisi tarih i­
n in ilk on yılı boyunca 5 0 0 ’den fazla d a ­
va ortaya çıktı. Bu d av alar zam anla, d a ­
ğıtım cı G e o rge K lein ile birlikte dokuz
ana y apım cıd an -Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, S elig , Lubin, K alem ,
M elies, ve Pathe- ibaret bir konsorsiyum
tek eli o lan M o tıo n P ictu re P aten ts
C o m p an y ’n in O ca k 1909’d a k urulm a­
sıyla çözüm e bağlandı.
Bütün p aten t hakların ı kontrol a l­
tında tu tan Edison, üretilen bütün film ­
lerden p ate n t h ak k ı aldı v e G e o rg e
Eastm an yalnızca şirket üyelerine ham
film desteği verm eyi kabul etti. (F ra n ­
sa ’d a Pathe, E astm an ham film tekeline
katşı yıllar ön cesin d en tedbir alm ıştı.)
B aşk a şirketlerin film lerini d a ğ ıtan d a ğ ı­
tım cılara P aten t C o m p an y film lerin i
dağıtm a izni verilm edi. D ağıtım cıların
büyük çoğunluğu, kendi tröstleri G e n e ­
ral Film C o m p an y 'd e b irleştiler am a b ir­
kaç dağıtım cı an laşılab ilir n eden lerle bu
geniş kapsam lı tekel an laşm aların a is­
yan etti. Ç özüm , ken di film lerini ü ret­
m eleriydi ve araların da en ön em lisi C ari
L aem m le’n in, so n rad an U n iv e rsal S tü d ­
y o la rın a dönü şecek o lan Ind ep en den t
M o tion Picture C o m p an y ’sin in ( “Im p ")
olduğu birk aç h ain prodüksiyon şirketi
ortaya çıktı.
’"ívU .V *^
228
A n t i-tröst yasalar, p ate n t y asaları­
nın yerini aldı ve A m erik an sin em a e n ­
düstrisi bir diğer on yıllık hukuk sa v aşla ­
m iş ve çoğu in san ın çılg ın ca oldu ğu n a
inan dığı 110 b in d o la r gibi b ir rakam a
mat o lan Bir Milletin Doğuşu so n u n d a 20
rı dö nem ine girdi. A slın d a M o tion P ic­
ture P aten ts C o m p an y yasa dışı işler
yaptı am a bu dönem le birlikte şirket
üyelerinin çoğu iş sah ası dışın a kaym ış­
tı. 1 9 2 0 ’lerde bunların hiçbiri k alm a­
m ıştı. 1912 yılında P aten t C om p an y ve
G e n e ra l Film C o m p an y ülkedeki on bin
gösterim salon un u n (n ick leo d eo n ) yarı­
sın d an fazlasını k on trol ediyordu am a
bu, bağım sızlara h âlâ m an evra alanı b ı­
rakm aktaydı.
O n ların tröste karşı en büyük sila ­
hı hukuk sav aşın d an ço k, film b içim in ­
deki bir yenilikti. T röst’ün k on trolün de­
ki N ic k le o d e o n ’lar yalnızca bir ya da iki
m ak aralık (bir m ak ara yaklaşık on d ak i­
ka sürüyordu) film e uygundu. Bağım sız­
lar, İtaly an v e Fransız sin em acıların ö n ­
cülüğünü yaptığı bir anlayışı öd ü n ç a la ­
rak, uzun m etrajlı film i devreye soktular.
B irkaç yıl içinde Paten t C o m p an y ve
m ilyon do lar ya d a dah a fazlasıyla geri
döndü. G e rçe k rakam ı h esap lam ak zor­
dur, çü nkü film i gösterm e lisanslarının
bütünüyle satıldığı "sta te ’s rights”a (d e v ­
letin rüsum h ak ları) dayan arak d ağ ıtıl­
m ıştı. Bir Milletin D oğuşu’nun gerçek g i­
şe geliri, sin em an ın ilk dönem i için n e ­
redeyse inan ılm az bir tutar o lan 5 0 m il­
yon ile 100 m ilyon dolar arasındadır.
Film lerin gösterim i açık ça N tck leodeon 'ların dışın da, tröstlerin aley h in e o la ­
rak yasal salon larda yapılm aya başlandı.
T ekelleşm e dürtüsü yine de k a ç ı­
nılm azdı. Birinci D ünya S av aşı, A vru pa
ülkelerindeki film üretim ini durdurm uş­
on u n kısa film lerinin m odası geçm işti.
B io g ra p h ’ın başarısın da en fazla
paya sah ip o lan ve tröst’ün en önem li
kişisi D, W. G riffith ’in, B iograph ile iliş­
k isin i k estik ten son ra, uzun m etrajlı fil­
m in p otan siy elin i keşfeden ilk A m eri­
k alı olm ası ironiktirA Bir Milletin Doğujn ’n u n benzeri görülm em iş ticari b aşarı­
sı, yeni hiçim in geleceğin i tem in at a ltı­
n a aldı. B u aynı zam anda büyük p ara la ­
rın, dah a büyük p aralar getirm esi um u­
duyla ep ik prodüksiyonlara yatırıldığı
film projeleri o lan “gişe rekorları kıran
ya d a bom ba gibi film ler” (blackfmster)
için m odel oluşturdu. Benzeri görülm e-
* A v ru p alılar b u n d an ö n c e uzun m etrajlı
e p ik film ler y apm ışlard ı: İtaly a’da Quo Vadis
( 1 9 1 2 ) v e Cabiria ( 1 9 1 4 ), F ran sa'd a G erm i­
nal ( 1 9 1 3 ) v e L ’Enfant de Paris (1 9 1 4 ). G r if­
fith yaln ızca bu film lerin açtığ ı yold an ilerli­
yordu am a d a h a kazanç g etirici bir biçim d e.
tu v e Fransa ile İtalya’n ın egem enliği k ı­
sa sürede ortad an kalktı. Yeni bağım sız
A m erik an şirketleri h em en dünya paza­
rını doldurm aya b aşladı ve bir dizi bir­
leşm eyle ülke içindeki kon um larını d a ­
h a d a sağlam laştırdılar.
A d o lp h Zukor, b ir dağıtım ve gö s­
terim şirketi o lan Param ount Picture
C o rp o ratio n 1! ele geçirerek bu şirketi
ken di prodüksiyon şirketiyle (F am ou s
P layers in F am o u s P lay ) v e Je sse
L asky’nin sah ip olduğu başka bir şirket
ile birleştirdi. K ari L aem m le çek ird eğin i
İm p'in oluşturduğu U n iv e rsal Film M an ifactu rin g C om p an y'y i kurdu. D a ğ ı­
tım cı v e gösterim e! W illiam F ox d a so n ­
rad an Tw en tieth C e n tu ry -Fox’a d ö n ü şe ­
cek olan kendi prodüksiyon şirketini
1912'de oluşurdu. B aşarılı sa lo n sah ib i
M arcus Loew, 1920'de (y ön eticisin in
L o uis B. M ayer oldu ğu ) M etro Pictures
C o rp o ratio n ’ ı ele geçirdi, sonra d a bunu
(S a m u el G o ld fish -sonradan G oldyw n ve Edward Selw yn ’in kurduğu) G oldw yn
Pictures ile birleştirerek 1924’te M e tro ­
G o ld wyn-M ayer’i kurdu. D ağıtım cı ve
gö ster im e i o lan d ö rt W arner k ard eş
(W arner B roth ers) 1 91 2’de film üreri-
Resim 4-5. Kurucu patronlar Adolph Zukor, C ari Laemmle ve Samuel Goldwyn. (MOMA/FSA.)
m ine başladılar. Şirk etleri sonradan (d a ­
ğıtım a da başlam ış o lan ) First N a tio n al'ı
yuttu v e geriye yalnızca tröst şirk etlerin ­
den sonuncusu o lan V itagraph kaldı.
1 9 2 0 ’de “ bağım sızlar” aşırı kavgacı
tröst şirk etlerin in kıskandığı gayrı resmi,
d ik k at çekm eyen bir tekel oluşturm ayı
başardılar. B u nların her biri en düstrin in
bir ana kolun u k on trol ediyordu. H er b i­
ri sin em a zincirinin her halkasın da -üre­
tim , d ağıtım ve gösterim - a k tif ve dikey
olarak bütünleşm iştiler. 1940'ların so ­
n un a d ek bu de f a a o tekele başarılı bir
karşı çık ış olm adı. Bu tarihten sonra da
büyük şirketler bile k en dilerini yalnızca
salo n zincirlerinden ayrılm aları gerekti.
S iste m in kalbi o lan dağıtım üzerinde
k o n tro lle rin i sü rd ü rm elerin e o la n a k
sağlan dı. B u beş şirket bugün de hâlâ
var ve h â lâ sin em a endüstrisini k on trol
etm ek teler (yalnızca M GM ’n in 1970’ler
v e 8 0 ’ler boyunca küçük bir rolü oldu ve
1 9 9 0 'larda neredeyse k apan m a n o k ta sı­
na geld i).
M o dern üretim /dağıtım organizas­
yon larınd an birin in yine de değişik kök ­
leri vardı. U n ited A rtists, 1919 yılında
C h a rle s C h a p lin , M ary Pickford, D ougEas Fairban ks ve D avid W. G riffith tara­
fın dan ken di etkinlikleri için ortak bir
sığın ak olarak kurulm uştu.
1 9 2 0 ’li, 3 0 ’Iu ve 4 0 'lı yıllarda bu
altı büyük şirketin çevresin d e bir dizi
küçük yapım cı vardı. R ep u b lic ve M o ­
n ogram gibi bunlardan birkaçı, ikili film
gösterim lerin de ikinci film olarak g ö ste ­
rilen B tipi film ler kon usun da u zm anlaş­
m ışlardı. 1 9 5 0 ’li yılların o rtasın d an iti­
baren, B tipine yönelik pazar ortadan
kalktı ve bunları destekleyen şirketler
bu alan ın d ışın a kaydılar. Bir an lam d a
bunların yerini, 1950’lerde A m erican
In tern atio n al Pictures, I9 6 0 ’larda R oger
C o rm a n ’tn N ew W orld u v e 1 9 8 0 ’lerde
yine C o rm a n ’ın N ew L in e'ı gibi b a ğ ım ­
sız, düşük bü tçeli yapım şirk etleri aldı.
B u yeniler gençlik pazarına yön elik sö ­
m ürü film leri kon u su n da uzm anlaştılar.
B aşta güçlü o lm am asın a rağm en
“ büyük"lerden (m ajor) o lan bir diğer şir­
k et de, C o lu m b ia Pictures’dı. Bu şirket
1 9 2 4 ’te bir vodvil san atçısı o lan v e sin e­
m alard a şarkı söyleyen H arry C o h n ,
kardeşi Ja c k ve arkadaşı Jo e B ran dt tara­
fın dan kurulan dah a ö n ce k i şirketten
ortaya çıkarak gelişti. Y ıllarca “ iki kü­
çü k ten ” b iti otan U n ite d A rtists gibi,
C o lu m b ia da 1940’h yılların so n ların d a
büyükler arasına katıldı. 1950’li yılların
so n u n d a C o lu m b ia artık en ö n em li
uluslararası film ü reticilerinden biriydi.
Yeni tek n oloji pazarı için W estern
E lectric ile rekab et h alin d e o lan ve
R C A ses sistem in i ortaya çık aran bir di-
Resim 4-6. İLK DÖNEM HOLLYW OOD STÜDYOLARI. A. Independent Stüdyoları (1925). B. Pa
ramount’un ünlü ana girls kapısı (1939). C . İlk dönem birleşik medya şirketi. D. Metro bunga­
lovu (1918). E. "W arner Brothers Batı Kıyısı” (yaklaşık 1928). F. Douglas (Fairbank) ve Mary
(Pickford) tabelayı takıyor. G . Bugün bile büyük bir bilboard galerisi olan Columbia'nın arkası
(1935). H. Orijinal RK O radyo vericisi (1940). 1.1930'larda bir RKO sinema salonu. (Hollywood­
First Hundred Years, Bruce Torrence'in izniyle),
zi birleşm eyle kurulm uş olan RKO da
1 9 3 0 ’ lu ve 4 0 'lı yıllarda "b eş büyük” t en
biri olarak değerlendiriliyordu. Disney,
Selzn ick ve G o ld w y n RKO’yu zirvedey­
ken terk etti. 1 9 4 8 ’d e H ow ard H ughes,
stokun çoğun u satın aidi. 1 9 5 3 ’te RKO
film yapım ını bıraktı v e stüdyoları tele­
vizyon p rogram lan için D esilu ’ya satıld ı.
C a n lan d ırm a alan ın d ak i eg em en ­
liği nedeniyle 1 9 4 0 ’lardan bu yana zir­
vede o lan D isney 1 9 5 0 ’lerde k en di d a ğ ı­
tım kolu o lan B u en a V ista’yı kurdu, da-
Î3 2
ha sotıra d a 1 9 8 0 ’lerde başardı “can lı"
(live-acrion) program lara yöneldi. 1984’te
M ich ael Eisn er v e Jeffrey Katıenfcerg
uzun m etraj film çekm eleri ve dağıtım ını
yapm aları için stüdyoya katıldılar. Aynı
yıl şirk et y etişkinler pazarındaki k on u ­
mu için T o u ch ston e Pictures m arka a d ı­
n ı kutlanm aya b aşlad ı. Bu çab u cak b a şa ­
rı kazandı v e şirket 1989'da H o!lyw ood
m arkasıyla birleşti. 1980'lerde ve I9 9 0 1
Iarda D isn ey m ark alan H ollyw ood’daki
en başard ı m arkalar arasında yer aldı.
A vru pa’d ak i ulusal sinem alar da
tekel baskısın a maruz kaldılar. Fransız
şirketleri -Pathe ve G au m on t- B irinci
D ünya S a v a şı sonrasın da da ulusal d ağı­
tım a egem en olm ayı sürdürdüler. 1 9 17’de
A lm an y a'd a U n iversu m Film A .G .’n in
(serm ayesin in üçte birini devletin sa ğ la ­
dığı “U F A ") kurulm ası, büyük film şir­
k etlerin i birleştirdi. S o v y e t sin em a e n ­
düstrisi 19 1 9 ’d a ulusallaştırıldı. İn gilte­
re’de, A m erik an şirketleri film lerin ç o ­
ğunu sağladılar, an cak gösterim İngilizletin denetim in deydi. G au m on t-B ritish
v e A sso ciate d B ritish Picture C o rp o rati­
o n (aynı zam anda yan şirket British In­
tern atio n al Pictures’ı da kurdu) 1 9 3 6 ’da
to p la m 4 4 0 0 sa lo n d a n ü çer yüzünü
kon trol ediyorlardı. İtaly a’da dü n yan ın
en başarılı sin em aların dan biri, Faşist
rejim tarafından estetik olarak çö k ertil­
di, an c a k İtalyan sin em ası yurt dışın da
değilse de ülke içinde p opü ler o lan film ­
ler üretm eyi sürdürdü. 1933’te A lm a n ­
y a’da N aziler iktidara geldiğinde A tm an
sin em asın ın dünya sin em aları üzerinde­
ki büyük etkisi so n a erdi.
A m erik a n şirketlerin in uluslarara­
sı egem en liğin i sağlayan yalnızca B irin ­
ci D ün ya S a v a şı’nın neden olduğu yı­
kım v e İtalya ite A lm an y a'd a iktidara
faşist h ü küm etlerin gelm esi değildi. B el­
ki de dah a ön em lisi, A m erik an üretim
sistem inin endüstriyel Özellikleriydi. A v ­
rupa’da başlan gıçta san at olarak sinem a
anlayışı ortaya çıkm ış ve iş o larak sin e­
ma anlayışıyla bir arada gelişm işti, F ran ­
sa’dak i /îlm d 'a n (sa n a t film i) h areketi
1908 tarihinde ortaya çık m ıştı. Ç o ğ u n ­
da, sah n e rollerin i y en iden y aratan S a ­
rah B ern h ardt’ın başrolünü oy n adığı bu
harek etin hem en başarıya u laşm ası uzun
m etrajlı film in olu şm asın ın işaretiydi.
Bunu h em en /¿im d'arte italiana (İtaly an
san at film i) izledi. S a v a şta n so n ra F ran ­
sız sin em asında Özgürce avant-garde d e ­
n em eler yapıldı v e kuram cılar sinem ayı
edebiyat v e güzel san atlarla eşit düzeyde
ve ço k dah a ciddi olarak ele alm aya b a ş­
ladılar.
A n c a k A m erik a’d a “sin em a " açık
ve b asitçe “ movie s "d i. İlk yapım şirk etle­
ri bile -özellikle B iograph ve V itagraph stüdyolarını bir san at yaratım ın d an ço k
m al üretim inin yapıldığı fab rikalar o la ­
cak gördüler. D . W. G riffith 'in o y u n cu ­
lar ve tekn isyenlerden olu şan şirketi,
L o s A n g e le s’da 1910 kışın d a kuruldu.
D a h a sonra bunu diğer şirk etler izledi.
Bağım sızlar, P aten t C o m p a n y ’n in zor
k ullanım ın ı da içeren tak tik lerin d en bir
ö lçü de kurtuldukları B atı k ıyısın ın te c ­
rit olm uşîuğundan yararlandılar. I9 1 4 ’te
film yapım yeti N e w York’tan H ollyw oo d ’a taşındı. L o s A n g e les b ölgesi cazip
bir işgücü havuzunun yanı sıra, dah a faz­
la gün ışığı, iyi h a v a ve geniş, b irb irin ­
den farklı m ekânlar, kısacası film y a p ı­
m ının h am m ad delerin i sundu. S in e m a
endüstrisi, otom obil en dü strisin in D e t­
ro it'te kurulm ası gibi, aynı n eden lerle
H olly w ood’d a kuruldu. H am m ad deler
ve işgücü bir aradaydı.
Ü lk e n in kültürel b aşk en tin d en üç
bin m il uzakta, A m erik alı sin em acılar,
yürürlükteki san atsal etk in lik lerd en te c ­
rit olm uş bir durum daydılar. B u n d an da
öte, büyük yapım şirk etlerin i kuranlar,
yerleşik edebiyat kültüründen az d a olsa
n asib in i alm ış insanlardı. Büyük bölüm ü
A lm a n y a ’d a n , P o lo n y a ’d a n v e R u s­
Resim 4-7. Fantezi dünyası Hollywood land, Hollywood Tepelerl’nde 1924’te kuruldu. Devasa
Hollywood yazısı (sağ üstte) kentin simgesi oldu (bir keresinde son eki düştü). (Hollywood: first
Hundred Years, Bruce TorrenteVt izniyle).
y a’d an birin ci ve ikinci kuşak göçm en
o lan bu insan lar tü ccar olarak işe b aşla­
m ış, yan eğ len ce olarak film gösterim
işine, o rad an da dağıtım işine girm işler­
di. Bu in san lar k en di salon ların a film
sağlam ak için yapım cı olm uşlardı.
D ah a d a ön em lisi, sin em an ın m u ­
azzam popü laritesi, endüstrinin hem en
büyüm esini, bu da büyük m iktarlarda
serm aye yatırım ını gerektirdi; Patronlar
("m oguis’’/“M o ğ o lla r") b an k alara yön el­
diler v e giderek b an k alara b ağım lı h ale
geldiler. S in e m ad a sesi k ullanm ak zo­
ru n d a k a ld ık la rı d ö n e m d e , o ld u k ça
borçlu durum daydılar. S in em a tarihçisi
Peter C o w ie, " 1 9 3 6 ’da iki güçlü banka
grubu o lan M organ ve R o ck efe lle r'ın bu
yedi yapım şirketi üzerindeki büyük n ü ­
fuzlarını görm ek m üm kündü" diye yaz­
mıştır. B an k a çıkarlarıyla film şirketleri
arasın d aki benzer ilişkiler A vrupa’d a da,
özellikle de D eu tsch es B a n k ’ın savaş
so n rasın da U FA 'yı etk ili bir biçim de
k on trol ettiği A lm a n y a ’d a gelişiyordu.
S o n yıllarda da b an k alar sin em a
endüstrisine yön elik ilgilerini sürdürdü­
ler. N ew York'taki yatırım bankerleri
A ilen &. C o .’n un C o lu m b ia P ictures ile
uzun süreden beri ortaklığı oldu, Fransız
ban k ası C re d it L yon n ais 1 9 9 0 ’ların b a ­
şında saygın bir stüdyo o la n MGM b a t­
m asın diye serm aye d esteğin de b u lu n ­
du k tan son ra, stüdyo iflas ettiği için
kendini stüdyonun sah ib i olarak buldu.
A vrupa ulusal sin em aları, A m e ri­
k an fab rikaların ın sonu gelm ez ürün
akışıyla m ü cad ele etm ek zorundaydılar.
Ingiltere bu yön den en h assas kon um da
o lan ülkeydi. S a v a şın h em en ard ın d an
Ingilizlerin film ü retim inde bir artış o l ­
duysa da, 1 9 2 0 ’li yılların başın d ak i istik ­
rarsız ek on om ik koşutlar n eden iyle bu
durum kısa sürdü. 1 9 2 7 'de P arlam en to
ön ced en kapatm ayı yasaklayan (gösterim cin in tek bir stüdyodan bir yıllık
ürün bedelini talep etm e stan d ard ı) ve
İngiliz gösteri m çilerin her yıl en azından
birkaç İngiliz yapım ı film i gösterm esini
234
garan ti altın a alan yüzde beş k otasın ı
d ay atan S in e m a Yasası'nı (Cınematograph A ct) kabul etti.
Bu dö n em de A m erik an şirketleri
İn giltere’ye zaten yatırım yapm ışlardı ve
k o ta doldurm aya yönelik ucuz ürünler
üreterek ken di İngiltere serm ayelerini
y en iden işleyip k u llan ılab ilir bir k o ­
n um da bulunuyorlardı. Yerli İngiliz y a­
p ım cılara işi kiraladıklarında bile A m e ­
rikan şirketleri, film başına 6 0 0 0 sterlin
an laşm a sınırı dayatıyor ve film lerini y a­
san ın izin verdiği sürede (6 0 0 0 feet-bir
saatten biraz uzun) tutuyorlardı. A lm an
ve Fransız h ü küm etleri de benzer durum
karşısında benzer korum a Önlemleri a l­
dılar.
A m e rik a n şirketleri
1 9 2 0 ’lerden
1930'lu yılların en etk ili an laşm alı yö­
n etm enlerin in çoğu, L u b itsch , M urnau
ve L an g’ın yanı sıra W illiam D ieterle
(A lm a n ), Edgar U lm e r (A vu stu ryaiı),
R ob ert Florey (Fransız) ve M ich ea! C urtiz’in (M a ca r) dah il olduğu gö çm e n ler­
di. (H e r ikisi de A vusturyalI o lan S te rn ­
berg v e S tro h eim çocuk lu k dö n em in d e
göç etm işlerd i.)
1 9 2 0 ’li yılların ortaların da sessiz s i­
nem a başlıca eğlen ce birim i olarak y er­
leşm işti. A rtık film let, N ic k e lo d e o n ’latın depolarında ya da vodvillerin yan
program ı olarak gösterilm iyordu. A rtık
b aşlı b aşın a bir haz k ayn ağı kon um u n a
gelm işlerdi. M u h teşem sin em a salon ları
bit an d a bin lerce m ü şterin in rah atın ı
sağladı. Bu şatafatlı yapıların belki d e en
itibaren dünya pazarına açık ça egem en
oldu. D ışarıya film akarken ve stüdyolar
yeni y etenek arayışlarına girdikleri sıra­
d a, A vru pa’d an A m erik a’ya san atçılar
gelm eye başladı. "B ey in göçün ün ” ilk
d algaların d an birinde, A vrupalı sin e m a ­
c ıla r H o lly w o o d ’un y o lu n u tuttu lar.
İnceliklisi, üretim in değilse de h â lâ gö s­
terim başken ti olan , N ew York’ta R oxy
R o th ap fel'in işlettiği salon lardı. “T h e
R o x y " 1927’de açıldı, bunu 19 32 ’de son
sin em a k atedrali ve ayakta k alan ço k az
sayıdaki salo n d an biri o lan (artık düzen­
Ernst L u b itsch ilk gelenlerdendi. O n u
araların da Fritz Lang, F. W, M urnau ve
P aul L e n i’n in de bulunduğu A lm an yö­
n etm en ler ve E. A . D up on t izledi. İs­
v e ç’in en ön em li yönetm enleri M auritz
S tille r v e V icto r S jö strö m H ollyw ood’a
göç etti. Stiller, oyuncusu G reta G arb o ’yu yanında getirdi. G erçek ten sessiz
sin em a dö n em in in en başarılı A m erik a­
lı yıldızlarının çoğu -en önem lileri G a r ­
b o v e R u d o tf V alen tin o ’ydu- gö çm en ­
lerden oluşuyordu.
C ity M usic H a il izledi.
S in e m a n ın geçirdiği bütün önem li
tek n ik değişim ler (sese ek olarak , renk
ve gen iş ek ran ) ilkel biçim leriyle de o l­
sa, ilk olarak Paris’te 1 90 0’de U lu sla ra ­
rası Fuar'da h alk a gösterilm işti. Ö rn eğin
renkli film let çoğun luk la elle boy an m ış­
tı ve ticari o larak geçerli değild i. Ses,
elektronik olm ay an ilkel gram ofon ile
S e sin devreye girm esiyle, y aban cı sin e­
m acılara talep arttı. 1932 öncesinde, so n ­
radan seslendirm e uygulandığında, bir
a n a film in paralel versiyonlarının (özel­
likle İngiliz, Fransız, İspanyol ve A l­
m an ) çek ilm esi yaygın bir uygulam aydı,
ilgili ülkede doğan yönetm enler yaban ­
cı d ild e v e rsiy o n la r için yararlıydı.
yol açm ıştı. 1919'la b irlikte A lm a n TciEtgon işlem i p ate n t aldı v e sin em ad a ses
k esin bir p o tan siy e l a lte r n a tif oldu .
1920’li yılların son ların da radyoya h a l­
kın artan ilgisi ve sessiz sin em a pazarı­
nın doym uş gibi görün m esiyle yüz yüze
gelen yapım şirketleri tereddüt ederek
sese döndüler.
li olarak film gösterilm ese d e ) R ad io
üretilm işti am a eşlem e yapm ak ço k zor­
du ve ses düzeyi sorunluydu. 19 06 ’da
L ee D e F orest’in od y on tüpü keşfetm esi,
kullanışlı elektronik ses am p lifikatörün e
Resim 4-8, Ağustos 1931, California, Burbank’takl dönemin en gelişkin film üretim merkezle­
rinden biri olan W arner Brothers ./First National/Vitaphone stüdyoları. Geniş, hangara benze­
yen binalar, ses stüdyolarıdır. Arkaya doğru görülen binalar, kurulmuş s etler: W estern kasaba­
sı, N ew York caddeleri vb. Sola doğru önde ise yönetim büroları ve teknik hizmet binaları bu­
lunmaktadır. (More Wonomoker/Bison A n Ltd.)
1932’d e sesin tek n olojik denem e
dönem i so n a erm iş v e H ollyw ood siste­
m in i gösteren çizgiler netleşm işti. T e ç ­
hizatın üretim i ve ham film hariç, stü d­
yolar üretim den dağıtım a v e gösterim e
k adar olan sin em a süreci üzerinde tam
k o n tro l sağladılar. S alo n ları ön ced en
k apatm a ve ço k sayıda stüdyo ile çok sa ­
yıdaki salo n zinciri arasındaki yakın
bağlar sistem i, stüdyonun yapm ayı seçti­
ği h em en her film in gösterilm esi a n la ­
im al ettiler. Teknisyenler, tıpkı aktörler
ve aktrisler gibi m aaşa b ağlan d ılar ve
düzenli vard iy a b içim in d e ç a lışm a y a
başladılar. G ünüm üzde, bir yönetm en
eğer yılda birden fazla film yaparsa bu
alışılm adık bir durumdur. 1930 ile 1939
arasında M ich ael C urtiz 44, M ervyn L e ­
Roy 36 v e Jo h n Ford 2 6 film yaptı. Film
çekildikten sonra ham m alzem e kurgu,
m ın a geliyordu. Bu san atsal olarak bir
d e z a v a n ta j d e ğ ild i. Z irved e b u lu n an
stü dyoların en güçlüsü M GM , geniş bir
arazi üzerine kurulan 22 sesli film setin ­
de bir yılda 42 film üretti.
Stüdyolar, etkili bir biçim de seri
fabrikalar olarak çalıştılar. S a h n e d o n a ­
tım ları ted arik edildi, senaryocular bura­
ları yapım için yeniden düzenlem eye
koşuldu, se t v e k ostüm tasarım ı b ölü m ­
leri yapım için gereken fiziksel öğeleri
rum luları san atsal açıdan so n k ararlan
veriyordu. En prestij sahibi y ö n etm en le­
rin post-prodüksiyona dah il olm asın a
izin veriliyordu am a bir film in b a şla n g ı­
bileştirm e ve seslendirm e için post-prodüksiyona gönderiliyordu. S tü d y o s o ­
cın d an ilk gösterim in e k adar o lan süreyi
ço k az sayıda yönetm en izleyebiliyordu.
S o n u ç, stüdyoların, yön etm en lerin
d a h a silik stillerin in yerini ala n kendi
stillerini geliştirm eleriydi. MGM kendi
cilalı prodüksiyon stan dartları ve sıra ­
dan konularla d ik k at çekti. D av id O
Resim -4-9.1930’larda yapılan en büyük Art Deco sinema salonlarından biri olan Radio C ity Mu­
sic Hal). (MOMAİFİA.)
S e lın ic k ’in {M GM k analıyia olsa d a) b a ­
ğım sız olarak yaptığı 1939 epiği Rüzgâr
Gibi Geçti (G one Wirb the Wind) bile bir
MGM örneğiydi. R o m an tik olarak melodram atik, p ah alı bir yapım olup, m üt­
hiş gişe başarısı gösteren film , tem aları­
nı an latm ad a görece zayıf kalsa da epik
bir konuyu işliyordu.
G ö çm e n lerd e n en fazla yararlanan
Param oun t hem tasarım hem de konu
an lam ın d a bir A vrupa duyarlılığı sergili­
yordu. U n iv ersal korku film leri, R ep u b ­
lic ise W estern’ler kon usun da uzm anlaş­
m ıştı. M G M ’in v e Param oun t’u n başlıca
rakibi am a dah a zayıf v e dah a istekli k o ­
n um d ak i W arner Brothers p ek de iste­
m eden gerçekçiliğiyle ün yaptı. N ed en
m i? W arner B rothers para harcam am ak
için gen ellik le stüdyo dışın da film ler
yapm ıştı.
B u sıkı sıkıya örgütlenm iş yapım
sistem i içinde, tek tek k atk ıd a b u lu n an ­
lar (yönetm enler, görün tü y ö n etm en le­
ri, sen aristler ya da tasarım cılar) kolayca
öne çıkam ıyordu. Film ler yığını yalnızca
bir stüdyo stilin i sergilem iyor, b u n lar ay­
nı zam anda birbirine zihniyet açısın d an
benzeyişin şaşırtıcı bir düzeyini gösteri­
yordu. M G M ’in p arlak ve P aram ou n t’un
so fistike stilleri arasındaki ayırım ı g ö re­
biliriz am a her birinin açığa vurduğu p o ­
litik ve toplu m sal b ilin çte ön em li bir
karşıtlık yoktur. Ü rettik leri film lerin t e ­
m elde tüketim değeriyle ilgilen en Hotlyvvood’un altın çağın ın p atro n ları daim a
ü rettik leri film le rin diğer film le rd en
farklı olm asını değil, on lara benzemesini
tercih ettiler.
S o n u ç olarak bu yıllar boyunca
üretilen bin lerce film den ço k azı bizi e ş­
sizliğiyle çarpar. Bir H ollyw ood araştır­
m ası, tek tek film lerin n itelik leri üzerine
od ak lan m ak tan ço k, oldu kça fazla sa y ı­
daki film arasında tipleri, m odelleri, g e ­
Resim 4-10. 1930’lu ve 40'lı yılların büyük bölümünde W arner Bros, filmleri stil açısından re­
kabet halindeki stüdyoların filmlerinden çok daha cesur ve gerçekçiydi. Burada gördüğünüz,
W arn e r’in toplumsal duyarlılığa sahip en ünlü filmlerinden biri olan Mervyn Leroy’un Ben Bir
Pranga Kaçağıyım filminden (/ Am a Fugitive from a Chain Gong, 1932) bir sahne. Ayakta duran,
filmin başrol oyuncusu Paul Muni. (MOMA/fSA.)
len ekleri ve türleri teşhis etm en in k o ­
nusudur. Bu ille de H ollyw ood film leri­
nin, sin em asal özgünlük taşıyan ço k ki­
şisel yapıtlard an dah a az ilginç olduğu
an lam ın a gelmez. G e rçe k te bunlar, m u­
azzam say ıd ak i m ontaj fabrikası tem e­
lin de im al edildikleri için gen ellik le b i­
reysel olarak an laşılab ilen , am açlı o la ­
lirleri top lam ı 1,7 m ilyar dolardı. Bir a n ­
lam da 2. D ünya S a v a şı, 3 0 ’!u yıllarda
başarıyla yayın yapm ış o lan ticari tele­
vizyonun g e lişm esin i o la n a k sız la ştıra ­
rak yapılm ış sa n atsal film lerden dah a iyi
biçim de, ortak ilgilerin, m itlerin v e g e ­
leneklerin belirtileriydiler.
1940’lı yıllarda, bu n itelik ler dah a
A lm an y a, yalnızca p opü ler d e ğil, aynı
zam anda sa n a t dam gası taşıyan film ler
ü reten başlıca rakip ülkeydi. 1 9 3 0 ’Iarda
bir avu ç dolusu Fransız y ön etm en bu ü l­
k en in endüstrisin de büyük b ir saygı k a ­
zanm ıştı. İngiltere, H olly w ood’dan g e ­
len İngilizce film lerin b ask ısın a rağm en
1936'da 225 film üreterek, dünya ç a p ın ­
fazla çarpıcı h ale geldi. Birleşik A m erik a
d a h a sav aşa girm eden prop agan da ve
eğitim kon u ların a dalan başlıca stü dyo­
lar, Freedom Com es Hig/ı (P aram ou n t)
ve Yow JoJm Jones (M GM ) gibi p rop agan ­
da ürünlerinde bile kendi özel stillerini
sergilediler.
H olly w oo d’un savaş boyunca işleri
iyi gitti. En iyi yıl o lan 1 9 4 6 ’da gişe g e ­
rak, H ollyw ood film fabrikaları için k a ­
rar an ın ı ertelem işti. A yrıca, sa v aş A v ­
rupa ülkelerinden gelen rekab eti de o l­
du k ça sınırlan dırm ıştı. 1 9 2 0 ’li yıllarda
da ikinci büyük rakam a u laşm ıştı. S a v a ş,
h er ne k adar birçok ihraç pazarını kapasa d a, küçük şirketlere d e zarar vererek
bu teh ditlere so n verdi.
Televizyonun etkisi 1 9 5 0 ’lerın ba-
Î3S
k en dilerin i faıta etkilem ediğine karar
verdiler. O n la r yalnızca kem erlerini sık­
tılar ve dik k atlerin i salo n pazarından
yeni, giderek dah a kazan çlı televizyon
kan alların a yönelttiler. A m a bu zam an
aldı. G ü nüm üzde büyük stüdyolar doğru
yolu görm üşlerdir v e televizyon prog­
ram larının ço ğu n d an sorum ludurlar.
Serm ay eleri azalır, asıl kurucular
ölür ya d a bir köşeye çek ilirk en stü dyo­
lar 1 9 5 0 ’li v e 6 0 ’lı yılların gelişen e n ­
düstriler-arası h old in gleri h alin e geldiler
ya da tüm den satıldılar. Televizyon ya­
p ım cıla rı b oşlu ğu do ld u rdu : D esilu
RKO'yu, R euve ise R epu b lic ses stü dyo­
larını satın aldı. A ynı dönem de birçok
akıllı bağım sız dağıtım cı, saldırgan tele­
vizyon şeb ek eleriy le felç o lm u ş film
stüdyoları arasın d a k om isyoncu olarak
servet yapıyordu.
E liot H y m an bu tüccarların belki
d e en kurnazıydı, tik olarak W arner
B roth ers’ ın stokların ı satın aldı, b ir süre
için işletti, sonra da bunu U n ited Artists'e sattı. D ah a sonra epey sayıda Fox
film in in h ak ların ı ele geçirdi. 1967’de
şirketi S e v e n A rts, W arner B roth ers’ı
tam am en sa tın alm a konum undaydı.
1 9 5 0 ’li yılların başın d a H ow ard
H u gh es RK O ’yu, bu şirketi tasfiye eden
G en eral Tires and R u bber şirketine sa t­
m ıştı v e U n iv e rsa l, D ecca R ecord'un
A m erik a ’dak i yan şirketince ele geçiril­
m işti. A slın d a müzik alan ın d ak i y ete­
neklere yönelik bir ajan s o lan M usic
C o rp o ra tio n o f A m erica (M C A ), D ecca
ve bununla birlikte U n iv e rsal’in satın
alın m asın a yardım cı o lan paralarla Param o u n t’un h isselerin i ele geçirdi.
P aram oun t 1966’d a G u lf + W es­
tern In dustries tarafından yutuldu. U n i­
ted A rtists, T ran sa me rica C o rp o ratio n
tarafın d an alındı. T ran sam erica C o rp o ­
ration, o dö n em de U n ited A rtists ve
yan şirketlerin e ek olarak B udget R e n t­
a-C ar, T ran sam erica C o m p u ter Servi-
ces, Pasific F in an ce L o an s, O cc id e n ta l
Life insuran ce C o ., T ran sam erica In su ­
ran ce C o ., C in egrap h ics In c., T ra n sa ­
m erica A irlin es, b ir serm aye fonu, bir
yatırım fonu, bir em lak şirk eti, bir sig o r­
ta şirketi, b ir m ikrofilm servisi, bir ta şı­
m a v e d e p o la m a şirk eti v e bir em ­
lak/vergi servisin in de sah ib i o lan tipik
bir çağd aş ço k uluslu h oldin gdi.
1 9 6 9 ’d a W arner B ro th ers-S ev e n
A rts, so n rad an W arner C o m m u n ica tio n
Inc. o lan S te v e n R o ss’un K in n ey N a t i­
o n al S e tv ic e s’i ile birleşti, K in n e y ’in (ve
R o ss’un) serveti cenaze evleri ve araba
park yerlerinden ed inildi am a eskin in
büyük p atro n ları gibi Ross d a sin em a işi­
ne şaşırtıcı bir yakınlık duydu v e Warn er’ı güçlü bir eğlen ce h o ld in gin in içine
yerleştirdi. 1989’d a R o ss, W arner'i T im e
Inc. ile birleştirerek dü n yad aki en büyük
m edya şirketini oluşturdu.
1 9 6 9 ’d a bir zam anlar stüdyoların
biçim sel olarak en güçlüsü v e p restijlisi
M etro -G o ld w y n -M ay er’in h isselerin in
çoğun luğu bir L a s V egas em lak k om is­
yoncusu o lan Kırk K erk orian tarafınd an
ele geçirildi. K erkorian MGM ile ağırlıklı
olarak m arka açısın dan ilgilenm iş g ö rü n ­
dü, çünkü hem en yaptırdığı o te le MGM
adını verdi. 1 9 7 4 ’te M GM d a ğ ıtıld ı,
stüdyo satıldı ve dağıtım örgütü k a p a tıl­
dı. 1 9 7 0 ’li yıllar boyunca MGM L a s Vegas’d ak i MGM G ra n d H o tel'in (1 9 3 2 ’de
M G M ’ın yaptığı bir film a d ı) sah ib i o la ­
rak bilin di.
19 7 9 ’da, M G M ’in serm ayesin i si­
n em a en dü strisin den kum ar en dü strisi­
n e kaydırm a k ararın ın p işm an lığ ıy la
K erk o rian C o lu m b ia P ictu re s'ın a n a
hissesini alm ayı denedi. K ısa bir süre
sonra MGM şirketinin , h issed arların ın
izniyle, biri kum ar işlerine d ev am eden
(şim di R e n o v e A tla n tic C ity 'y e de
uzan dı), diğeri ise film yapım v e dağıtım
işine y en iden giren iki ayrı şirk ete b ö ­
lündüğü duyuruldu.
no
M G M ’in film şirketinin ben im sedi­
ği düşük-bütçe stratejisi işe yaram adı ve
K erk orian yeni iş alan ların da dolaşm aya
başladı. 1981 ’de U n ited A rtısts’ten arta
k alan ları yeniden düzenlenm iş Transam e tic a ’d an satın aldı. 1 9 8 5 ’te M GM ’i,
yalnızca kısa bir süre sonra geri alm ak
üzere Ted T u m e r’a sattı. Ş irk etin arşivi
T urner’da k ald ı ve bulunduğu b in a da
Lorim ar’a gitti. 1989’da K erkorian şirke­
ti bu kez İtalyan girişim ci G ia n c a rlo Paretti ile C red it Lyon n ais’ in H ollan d a şu ­
besin ce d esteklen en bir A vru palı şirket
olan P a th e ’ye sattı. Paretti kısa sürede
ken disin i hem yasal h em de finansal so ­
runların içinde buldu. C red it Lyonnais
M G M ’in k on trolün ü aldı ve Önemli bir
yatırım yaparak şirketi korum aya çalıştı.
1 9 9 3 ’te şirket dah a ö n ce d en Param ou n t’un başın d a o lan endüstrinin saygın
y ö n eticile rin d en F ran k M a n cu so ’n un
y ö n e tim in d e p iy asay a ge ri dö n d ü .
1996’d a K erkorian yeniden geri dönerek
üçüncü kez (yoksa dört m üydü?) şirketi
(o rtak lar M an cu so ve A vustralyalI S e ­
ven N etw ork Ltd. ile birlikte) satın aid e
Fiyat 3 m ilyar dolardı. MGM uzun bir sü ­
re için H ollyw ood’un stok anlaşm aları
rekorunu elin d e tutacaktır. 1997’n in so ­
n un da M an cu so, şirketin dünyanın en
büyük film arşivin i kontrol edecek h ak ­
ların ı satın alm ıştı. Bir yıl sonra MGM,
stok ların ın % 10’unu h alk a sattı. K erko­
rian ihtiyar tavuğa altın yum urtlatm a­
nın b aşk a bir yolunu bulm uştu.
M GM destan ı k esin likle yüz kızar­
tıcıdır am a 1 9 7 0 ’lerin son u n d an yüzyıl
so n u n a H o tly w o o d ’u n gid erek artan
k ârlı re sto ra n d e d ik o d u la rın a n ed en
o lan uzun finansal öykülerinden yalnız­
c a biridir. G erçek ten de “en düstride”
an laşm a yapm ak , üründen hem dah a
Önemli hem de dah a eğlenceli hale g e l­
m işti. En büyük ve en iyi anlaşm alar
film ler için değil stüdyolar için yapılan ­
lardır ve dah a sonra göreceğim iz gibi bu
d a giderek gü çlen en m enajerleri e tk ile ­
m iş bir olgudur.
19 7 7 ’de o zam an C o lu m b ia ’da p ro ­
düksiyon sorum lusu o lan D avid Begelm an zim m etine 6 0 bin do lar geçirm ekle
suçlan dı. B u olay büyük tep k i uyandırdı
ve H ollyw ood’d ak i şü pheli iş ilişkileri
hakkın da dedik odu lara yol açtı. B u n la ­
rın hiçbiri yeni değildi. C o lu m b ia ’n m o
dönem deki b aşkanı H irsch fıeld , Begelm an ’ı etik zem inlerde yıkm aya k alk ıştı
ve ken di başını belaya soktu . B ir çok
gözlem ci, C olu m b ia P ictures Industries
yön etim in in kârlı film ler yapm ak için
H irschfield’ın ah lak i tutu m u ndan çok,
B egelm an ’tn yankı uyandıran tutum una
dah a fazla dikkat ed ilm esi gerek tiğin i
düşündü. B egelm an so n u n d a suçlu bu ­
lundu v e para cezasına çarptırıldı ve
MGM ’d e prodüksiyonun b aşın a geçti.
H irsc h fıeld de T w e n tie th C en tu ry F o x ’un başkanı olarak ayakta kaldı.
1978’in b aşın d a, U n ite d A rtists’ in
beş yön eticisi, şirk etin sah ib i o la n Transa m erica ’n ın p atro n larıy la y ö n etim in
yetkileri ve ücret k on u ların d a k avga
ederek topluca istifa etti. A rth u r K rim
ve R ob ert B en jam in 1950'terin başında
can çekişm ekte o lan dağıtım şirketini
alm ışlar v e bunu 1960’lan n v e 1970'lerin b aşta gelen film şirk etlerin den birin e
çevirm işlerdi. D ah a sonra d a I9 6 7 ’de
şirk e ti T ra n sa m e ric a ’ya sa tm ışla rd ı.
Şim di ise k ararların dan p işm an lık duy­
m aktadırlar. B aşkan Eric Pies ko w, m u ­
hasebeci W illiam B ern stein ve p rodü k ­
siyon sorum lusu M ike M edavoy ile b ir­
likte başka bir stüdyo am a tam an lam ıy ­
la dört dörtlük olm ay an O rio n Pictures
C orp oratio n 'll kurdular. W arner C o m ­
m u n ication s ile y aptık ları benzeri görül­
m em iş anlaşm a on lara, W arners’in d a ğ ı­
tım sistem i sayesinde film lerinin re k la ­
m ı v e pazarlanm ası üzerinde ta m d e n e ­
tim olan ağı sağladı. O rio n 1 93 0’lardan
bu yana H ollyw ood’d ak t İlk büyük stü d ­
yo oldu. Bu arada deneyim li K rim ve
ekibin den yoksun k alan U n ite d A rtists
h em en sorun lar yaşam aya b aşladı. M ic ­
hael C im in o ’n u n Cennetin Kapısı (H e-
242
k a n sin em a en dü strisin in k on trol siste­
m in in değiştiği görüldü.
O t ion ve (yalnızca birkaç yıl sürse
d e ) Lad d C o m p an y ’nin kuruluşu, d e n e­
tim in şirketlerden güçlü bireylere g e çti­
ğin i gösterdi. Bu değişim , eski stüdyo
siste m in in
p arç a lan m a y a
b a şla d ığ ı
1960’lardan bu yana yapım larda yaşan ­
m ıştır. A rtık büyük bir yetenekle uzun
dö n em li a n laşm alar yapılm ıyordu ve her
film için yeni bir an laşm a gerekiyordu.
G ü ç m en ajerlere, p ak et program cılara
ve p ah a biçilm ez bir kişisel ilişkiler ağı
kuran birkaç stüdyo yön eticisin e geçti.
B irkaç yıl içinde O rion , piyasan ın
dışın a düşm üş olan U n ited A rtists'den
ayrıldı. O rio n Î9 9 0 ’ların başın d a so ru n ­
lar yaşadığın da, prodüksiyonun sorum ­
lusu M ike M edavoy T riS tar adlı büyük
şirketi ortaya çıkardı ve bu d a o n a k en ­
disiyle k on trat im zalayan yetenekli bir
ekibi getirdi. B irk aç yıl içinde TriStar,
kardeş stüdyosu C o lu m b ia'n ın so ru n la­
rını yaşam aya başladı. M edavoy 1994’te
ayrıldı ve m odern bir stüdyo y ön eticisi­
n in uzun kariyeri -en azın dan geçici o la ­
rak- so n a erdi. 1980'lerde küçük “stü d ­
yoların " ve “orta büyüklüktekilerin” o r­
taya çıkışı, güç zem inini dah a da gen iş­
letti (C a n n o n v e C a ro lc o gibi şirk etle­
rin öm ürleri çöl çiçek!erin in k i k ad ar o l­
sa b ile).
K üçük lerd en biri başarılı oldu ve
yaşadı. N ew L in e C in e m a , 1967’d e G re ­
en w ich V ilİage’da U n iversity P lace’deki
b ir barın üst k atın d aki bir büroda B ob
S h a y e tarafın d an kurulm uştu. Film leri
ith al ederek yavaşça büyüyen N e w L in e,
1 970'lerin son u n d a yapım a girm eye h a ­
zırdı. ¡k i kanlı korku film i serisi J3 .
C u m a (Friday the 13(h) ve Elm Sokağı’nda
K âbus (Nightmare on Elm Street) 1980’ler
boyunca şirketin gelişm esin e yardım et­
ti. 1990 yılıyla birlikte şirk et H ollyw o­
o d 'a egem en seçk in stüdyolar grubuna
girm eye aday olarak değerlendirildi. Ted
Turner 1993’te N ew L in e ’ı ele geçirdi.
S h ay e v e deneyim li ekibi yön etim de k a l­
dı v e şirket, T urner’ın T im e W arner ile
b irleşm esin den so n ra b ile büyüm eye d e ­
vam etti.
1980’lerde S h a y e ’n in başarısı b a ş­
ka iki N e w Yorklu B o b v e H arvey W e­
in stein ile ikiye katlan dı. 1979'da M ira ­
m a x ’ ı bir dağıtım şirk eti olarak kurdular.
S in e m a endüstrisi içinde hızla gelişti ve
yirmi yıldan bu yana piyasada kaldı.
W ein stein K ard eşler sa tıla b ilir san a t
film lerini dik k atle seçerek ve bunları iyi
bir pazarlam ayla kârlı h ale getirerek işe
başladılar. 1 9 8 0 ’terin son u n d a M iram ax
en iyi yabancı film O sc a r’ını kazan dı ve
dört yıl boyunca kazanm aya d ev am etti.
1989'd a şirket yapım alan ın d a riske gir­
meye b aşladı, bu arada The C rying G am e
(1 9 9 2 ), İngiliz H asta (The English Pati­
ent, 1997) v e R oberto B e n ign i’nin film ­
leri gibi yapım larla ith alat b aşarıların a
devam etti. W ein stein ’lar M iram ax'i p a ­
raya çevirerek D isn ey ’e sattılar a m a şir­
ket N e w York’ta bağım sız bir yan şirket
gibi çalışm aya devam ediyor, H ollyw ood
h ain leri olarak im gelerini koruyorlar.
Bob, perde ark asın d a çalışıyor, H arvey
ise eski günlerdeki tütü n çiğn eyen bü ­
yük p atro n rolü nü oynuyor, ö y le ki
H olly w ood’da can lı kim se k alm asa dah a
iyidir. 1999’d a şirket, “estafcüshmenf'ın
gözdesi D ream w orks’ü n E r R yan’ı K ur­
ta rm a lın ı (Saving Private Ryan) geçerek
Aşık Shakespeare (Shakespeare in Love,
1998) ile en iyi film O scar't da d ah il 10
O scar kazandı. W ein stein 'lar p ah alı bir
prom osyon k am pan yası ile öd ülü satın
a lm ak la su çlan dı am a on ların kom edi
film i V H S kasette dah a iyi izlendiği ve
günüm üzde A k ad em i üyelerinin büyük
bir bölüm ü film leri sin em a sa lo n la rın ­
dan ço k bu yolla izledikleri için geniş
ek ran bir sav aş dram ın ı geride bırakm ış
olm ası dah a m üm kün.
1960’lardan başlayarak bütün 1980’
243
ler boyunca A B D ulusal televizyon kan a lla n , fazla başarılı olam asalar da, bir­
k aç kez film yapım kollarını olu şturm a­
ya çalıştılar. Yalnızca C o lu m b ia, C B S ve
H BO 'nun ortak serüveni o lan 1 9 8 2 ’de
kurulm uş T riS ta r uzun Ömürlü olm uştu.
C o c a - C o la 198 2 'de N ew York’taki yatı­
rım ban k ası A ile n & C o .’nun 2,4 m il­
yon d olarlık azınlık hisselerini 4 0 m il­
yon do lara satın alan bir anlaşm ayla C o ­
lum bia’yı e le geçirdi. A ilen &. C o .’nun
başı H erbert A lle n Jr., C o c a - C o la v e di­
ğerleriy le* ço k sayıda kârlı anlaşm alar
yaparak H ollyw ood'd a uzun süreli bir fin an sal başarı d ö n em i yaşadı.
G ö rü n ü şte sin em a ile h afif içecek ­
ler arasın d a ortak n o k talar yoktu. 1989’
da C oke satılm ay a hazırdı. A lle n ’ın a r­
k adaşı sü per m en ajer M ich ael O vitz sa ­
va ş son rası elektro n ik tek n olojisin d ek i
en y aratıcı gü ç olan , artık dik k atin i ya­
zılım a yön elten S o n y ’de C B S R ecords'u
ele geçirm esin d en yalnızca bir y ıl ön ce
istekli bir a lıc ı buldu. Ç o k geçm eden
bunun gerisi g elecek ti: 19 9 0 ’da O vitz ve
A ile n M C A ’yı S o n y 'n in en büyük rakibi
M atsu sh ita’y a 6 m ilyar do lar gibi fahiş
bir fiyata sattılar.
1 9 9 0 ’da k en d ile rin e H olly w oo d
stüdyosu diyen sekiz organizasyondan
* H o lly w o o o d ’ un uzun tarih in d e, yaşlı ya d a
g en ç o lsu n büyük p atro n ların g ö sterişli v e
göz alıcı y aşam ların a rağm en h içb ir zam an
“ D oğu lu B a n k a c d a r "m d en e tim in d en k a ç a ­
m am ış o lm aları ço k sık a n la tıla n tem alard an
biridir. 20. yüzyıldan 21. yüzyıla g eçe rk e n bi­
le yedi bü y ü k ten d ördü {C o lu m b ia/T riS tar,
W arner, F ok, P aram o u n t) Son y, T im e W ar­
ner, N ew s C o r p . ve V ia c o m ’un m erkezleri­
n in o ld u ğ u N e w Y ork'a; U n iv e rsa l (S e ag ram ’ın m erkezin in o ld u ğu ) M o n tre a l’e; N ew
L in e , N ew Y o rk ’a ve bir z am an ların ünlü
M O M ’i -en azın d an kısm en- L as V eg as’a ve
A v u straly a’ya rapo r v erm ek zorundalar. Y al­
nızca D isn ey b ö lge o larak yerin de y ö n e tili­
yor v e işletiliyor.
altısı y abancı ellerd e y d i.* Y alnızca Param o u n t’un ve D isn ey ’tn sah ip leri ta m a ­
m en A m erik an yurttaşlarıdır. B u durum
1 9 7 0 ’îerde A m erik a n em peryalizm in e
sö vü p sayan artık y aşlan m ış kültür eleş­
tirm enlerini k en dilerine getirebilir.
Sony, H ollyw ood topluluğunun h o ­
şun a giden şaşaalı ve uçarı bir je stle -Batman1in zaferinden hem en sonra- yapım ­
cılar Peter G u b er v e Jo n P eters ile stü d ­
yonun b aşın a geçm eleri İçin an laştı.
B öyle yaparak S o n y on larm W arner ile
k on tratların ı satın alm ış, yapım şirk etle­
rini ele geçirm iş oldu, bu d a transfer ü c­
retlerine yüzlerce m ilyon ek led i. (H e r
zam an m uhafazakâr o lan M atsu sh ita,
U n iv ersal yön etim in i yerinde b ırak tı.)
Bu ekip başarılı olm adı.
Bu arada C en tu ry C ity ’d e bulunan
Tw en tieth C en tu ry Fox 198 I ’d e petrol
zengini M arvin D avis tarafın d an alındı
v e 1 9 8 5 ’te A vustralyalI m edya baronu
R u p ert M u rd och ’a satıldı. Barry D iller
yön etim indeki F o x 1 9 8 0 ’lerin so n u n d a
televizyon ala n ın d a büyük b ir güç h a li­
ne geldi.
B u on yılın so n u n d a, toz fırtın ası
din d ik ten son ra, iki H ollyw ood stü dyo­
su (M GM v e U A ) ölüm döşeğindeydi.
Bir diğeri k en din i yok ediyordu (O rio n )
v e P aram oun t ile D isney h ariç hepsi en
azından bir k ereliğin e sah ip değiştirm iş­
ti. Burada am aç, d en em e yapm ak d e ğ il­
* C o lu m b ia ’n ın sah ib i bir Ja p o n şirk eti o lan
S o n y ’dir. B ir d iğer Ja p o n şirketi T o sh ib a,
W a r n e r ’a ö n e m li b ir y a tırım y a p m ıştı
(1 9 9 8 ’d e azaltıld ı); M GM v e U A ettik leri d e ­
ğere göre, kısm en A vustralyalI lar’ınd tr; F o x’un
sah ib i, R u p ert M u rd o ch ’un N e w s C o r p .’udtır
( M u r d o c h 1 9 8 0 ’lerd e iş ilişk ile ri g ereği
A m e rik a n yurttaşı o ld u am a N e w s C o rp . h â ­
lâ A vu straly a tem e llid ir). 1 9 9 5 ’ten bu y ana
U n iv e r sa l’e y ap ılan büyük y atırım ın sah ib i,
M a tsu sh ita ’ya a it o lm ad an ö n c e , K a n a d a
k ö k e n li B ro n fm an ailesin e a it o la n S e ag ram
C o m p a n y L td .’dir.
2+1
di. D isney ile ilgili düzenli olarak söy­
len tiler do laştı. C h a rle s B lu h d o m ’un
ölüm ün den sonra G u lf + W es te m ’i iyi
bir n oktaya getiren Param oun t’un yön e­
ticisi M artin S . D av is m edya üzerine yo­
ğunlaşm ayı göstersin diye şirketin adını
P aram oun t C o m m u n ica tio n s’a çevirm iş
ve T im e Inc. ödülü için başarısız bir g i­
rişim de bulunm uştu.
bul ed ilm em işti. Turner bir televizyon
kan alı alm ak için çalışm ay a so n v e rm e ­
D avis so n u n d a 1994’te bir anlaşm a
im zalayarak, d a h a büyük o lan Param o­
istiyorum .”
19 9 0 'lan n ortasın d a hırslt o y u n cu ­
lar yalnızca yatırım bankaları ve şirk e t­
lerin en üst y ön eticileri değild i. F rank
W ells’in 1 9 9 4 ’teki bir h elik op ter k aza­
sın d a ölm esi ile E isn er’in yön etim de
u n t’u S u m m er R eds ton e’un dah a küçük,
d a h a sıkı örgütlen m iş V iacom ’una sattı
am a bu Param oun t’un eski yöneticisi -ve
D av is’ in göz korkutucu düşm anı- Barry
D iller ile uzun süren bir m ücadeleden
son ra o ld u .*
B u m ü cad ele başka b ir kârlı an laş­
m a zem inini gösterdi. S on y şim dilik C o lum bia’dan kopm am ıştır am a her zaman
m uhafazakâr o lan M atsush ita, U niversa l’ i bıraktı v e h isselerin i Bronfm an a i­
lesin in Seagram C om p an y L td .’sine sa t­
tı. İki ay dan dah a az bir süre sonra Disney’d en M ich ael Eisn er C a p ita l C ities /
A B C ’n in ele geçirilerek dünyadaki ikin ­
ci büyük m edya h o ld in gin in kurulduğu­
nu itan etti. Y ıllardır C B S ’ in D isney’i ele
geçirm ek istediği söylenm işti am a Law ­
rence T ısch ’in on yıl süren yönetim inde
gücünü yitirm iş olan bu k analın böyle
b ir kon um u yoktu.
E isn e r’in a çık la m a sın d a n günler
ye ve bunun yerine şirketini en büyük
m edya holdin gi T im e W arner’a 7,5 m il­
yar dolara satm ay a karar verdi v e ironik
olarak şu n ları söyledi: "H e p küçük o l ­
m ak tan yoruldum . M eslek h ay atım ın
sonu na yaklaşıyorum . Bir süre için b ü ­
yük o lm an ın n eye benzediğini görm ek
ikin ci yetkili h alin e gelm esi, d ö n em in
y ön etim kurulu o d aların d a ikin cil p la n ­
dak i ilginç olaylar zincirini b aşlattı. D is­
ney’e Eisn er’den on yıl ö n ce ge le n Jeff­
rey K atzenberg bu m evkiye başk asın ın
getirilm esinden rencide oldu. A ğ u sto s
ayın da d a kızarak istifa etti. B irkaç gün
içinde eski arkadaşları D avid G e ffe n ve
S te v e n Sp ielb erg ile yen iden piyasaya
çıktı. Biiyük bir coşkuyla elli yıldan bu
yana ilk yeni H ollyw ood stüdyosunu
kurm ak isted ik lerin i ilan ettile r. Bu
stüdyoya “ D ream w orks S K G ” ad ın ı vere­
ceklerdi.
B a şk a la rı d a b u n u d a h a Önce
(F ran cis C o p p o la birk aç kez) den em işti
am a bu üç sözde p atron u n y eten eği ve
deneyim zenginliği çab aların ın ço k d a ­
sonra C B S, W estin ghou se’a satıldı. K e n ­
di y ön etim kurulundaki kablo televiz­
h a ciddiye a lın acağ ı an la m ın a geliyordu.
M icroso ft’un ortak kurucusu Paul A l-
yon hisseleri n edeniyle en gellen en Ted
T urner’in Tiffany k an alı için teklifi k a­
len ’d an neredeyse h em en büyük bir ser­
m aye aldılar ve D ream w orks’ii bu d ö n e ­
m in yeni m edyasıyla birleştirdiler, 19 95 ’
in son u n d a (S p ielb erg v e -giderek- d i­
ğerlerin in din len m e ve k en d in e gelm e
dö n em lerin i geçirdikleri) doğu L o n g Is­
la n d 'a tam am e n taşın m a düşüncesiyle
oy alan d ık tan sonra L o s A n g e les h a v a ­
a la n ın ın y ak ın ların d ak i esk i H u g h e s
uçak fabrikası için an laşm a im zaladılar,
böylece H ollyw ood sah n esin d e etki ley i-
* K u ru cu büyük p atro n lartn ( M o ğ o lla r ın )
gülü m sem eleri gerekir: O n la rın ay rılm ala­
rın d an bu y an a ilk kez bir H ollyw oo d stü d ­
yosu bu iş alan ın d a (sin e m a) y etişm iş birine
satılm ıştı. R e d sto n e m esleğe, babasının B o s­
ton b ö lg e sin d e k i a r a b a lı sin e m aların ı iş­
leterek b aşlad ı.
245
ci bir fiziksel varoluşu garantifediler.
(H u gh es ünlü Spnıce G oose’unu altt sesti
film stüdyosun un yerleştirilebileceği b i­
çim d e p lan lan m ış bir han garda inşa et­
m işti.) 1999’d a çevre kaygıları bu p la n ­
dan vazgeçm elerine neden oldu: H ughes
fabrikası ender bulunan su lak arazilerin
yan m a kurulm uştu.
Sp ielb erg m eslek h ay atın ın b aşın ­
dan bu yana U n iv e rsa l’le yakın ilişkide
olm u ştu , çünkü stüdyonun uzun süre
patronlu ğun u S id S h e in b erg v e Lew
W asserm an yapm ıştı. M atsush ita yön e­
tim in in giderek tecrit ettiği bu güven ilir
kılavuzları sayesinde Sp ielb erg sonu nda
bir film çekm eye hazır durum a gelm işti.
S p ielb erg’in stü dyod an gitm esiyle U n i­
versal’in m ülkiyeti dah a az cazip hale
gelm işti. M atsu sh ita bir yıldan az bir sü ­
re içinde stüdyoyu sattı.
Bu arada birkaç aksilikten sonra
başarıdan sarhoş olm uş Barry Diller, Doğu’d a film ler yapıyordu. T artışm alı bir
biçim de 1980'lerm en başarılı endüstri
y ö n e tic isi D ille r (E isn e r v e K atzenberg’in yetiştiği) Param oun t’da iyi şeyler
yapm ıştı. D ah a sonra R upert M urdoch
için dah a Ö nceden benzeri görülm em iş
bir başarı olarak etkili ve yeni bir tele­
vizyon k an alı kurm ak için F o x ’a geçti.
1 9 9 2 'de hacm in e rağm en N ew s C o rp .’un
bir aile şirketi olduğu v e onun için iler­
lem e olan ağı kalm adığı n etleşin ce D il­
ler işi bıraktı. Yeni m edya endüstrisinde
uzun bir yolculuğun ardından kablolu
T V ’deki bir alışveriş k an alı olan Q V C ’ye
ortak oldu v e bu k an alı yükselm ek için
bir basam ak olarak kullanm ayı istedi.
Param oun t için Su m m er R edston e'u n V iaco m ’u k arşısın da tek lif sav aşı­
nı kaybettikten sonra D iller Q V C ’den
ayrıldı ve F lo rid a’dak i bir televizyon is­
tasyon ları zinciri o lan S ilv e r K in g’ in
hisselerin i aldı. A ralık 1995’te Q V C ’n in
eski rakibi H o m e S h o p p in g N etw ork ile
S a v o y Pictures E n tertain m en t In c.'in
satın alın d ığın ı ilan etti. 1997 S o n b a h a ­
rında D iller iki kablolu TV k an alı ile
U n iv e rsal'in televizyon program larının
çoğunu, kendi k an alın ı kurm ası için g e ­
rekli m iktarı k en d isin e sağlay acak bir
anlaşm ayla 4,1 m ilyar dolara aldı. Y akla­
şık aynı dön em de İn tern et alan ın d a za­
y ıf olduğunu an lad ı. Yeni isim değiştiren
U S A N etw ork s Inc. 1997'de Paul A llen 'd an T ick e tm aster’ın % 4 7 ’sin i, erte­
si yıl ise geri k alan ın ı aldı v e bunu
1998'de C ity S e a rc h ile birleştirdi. D ah a
sonra d a yan şirketlerin h isselerin i h alka
sattı. 1999'da D iller İn tern et p ortah
Lycos için başarısız bir tek lifte bulundu:
Lycos h issed arları U S A N e tw o rk s’ün
kendileri için yeterli İn tern et ortam ı
sağlam ad ığın ı düşündüler. 20. yüzyılın
son u n d a D iller h â lâ ge leceğin stüdyosu
hayali için doğru bir kom bin asyon m ü ­
cad elesin i veriyor.
Bu benzeri görülm em iş fin an sal yükseli­
şe rağm en, H oilyw ood’u n ürettiği ürün­
de fark edilir bir değişm e olm am ıştır. 21.
yüzyıla geçilirken stüdyolara sah ip o la n
şirketler birlikte çalışm aya inanıyorlar.
O n la r (dikeyden ço k ) yatay olarak b ü ­
tün leşm iş organizasyonlardır. S tü d y o la ­
ra ek olarak on lar kitap yayım şirk etleri­
ne, kayıt şirketlerin e, televizyon yapım
şirketlerin e, konulu parklara, sp o r a c e n ­
teliklerine, v id e o m ağaza zincirlerine,
stadyum lara, ara sıra da vahşi h ayat park­
larına sahipler. (O y u n cak şirketlerin i
sattılar.) B ir kez ele geçirilen bir m ü lk i­
yet artık dört ya d a beş aracı (film ler, k i­
taplar, kayıtlar, televizyon yayınları ile
video disk v e b an tlar) söm ürü lebi lir. Yi­
ne de T im e W arner’m b asım birim leri,
film birim iyle san k i bu birim ayrı bir şirkem aiş gibi ilişkilidir: C o lu m b ia dah a
ön ce yaptığından farklı olarak artık S o n y
M usic ile k on tratı olm ay an m üzisyenler­
le çalışm ıyor; T w en tieth C en tu ry Fox
ile R upert M u rd och ’u n tab lo it (küçük
246
boyutlu v e boyalı ya d a yaygaracı) gaze­
te leri arasın d a (bu n ların tab lo it televiz­
yon haberciliğin e esin kaynağı olm aları
h ariç) kârlı bir ilişki yoktur.
P arad ok sal olarak , m edya sah ip li­
ğin in birk aç elde top lan m asın a rağm en,
gerçekten üreten san a tçıla r dah a az öz­
gürlüğe sah ip değildir. Bu, Y edinci Bölüm 'de h ak k ın da d ah a fazla k on u şacağı­
mız hileli bir kavram dır am a şim dilik
H ollyw ood tarih in d e her zam an "D o ğ u ­
lu B a n k e r le r in olduğunu söyleyelim ve
S te v e n S p ie lb e rg ’in k ısaca belirttiği g i­
bi, “size n e k ad ar para verirlerse versin ­
ler, yeterli değildir.” A m erik an sinem a
en dü strisin i kuran p atro n lar k en d i k işi­
liklerini ortaya koydular ve dam gaların ı
vurdular. O n ların yaratım larını satın al­
m ış (sa tm ış, alm ış, tekrar sa tm ış) iş
ad am ları için böyle bir şey söz konusu
değildir. En son birleşen çokuluslu e ğ ­
len ce şirk etin in bilan çoların ın v e gelir
bey an n am elerin in ö n em in i yitirm esin ­
den uzun süre so n ra, büyük kârlara (ya
d a kayıplara) k atk ıd a bulunan film ler
hatırlan acaktır.
U zun yıllardan bu yana, stüdyoları işle­
ten insan lar çoğu n lu k la m enajerler o l­
muştur. B u n lar yıldız oyuncular, senaryo
v e fin a n sm a n d a n o lu şa n “p a k e tle ri”
oluşturm ada eğitim li insanlardır. Bu n e ­
den le 1 9 7 0 le rin ortaların dan bu yana
H olly w oo d’dak i m erkezi gücün m e n a ­
jerler olm ası şaşırtıcı olm am alıdır. Y ıl­
larca W illiam M orris ajan sı egem en o l­
m uş, d a h a sonra gü ç, M o rris’den aynlanların kurduğu ICM ’e geçmiştir. 19801erin o rtasın d an bu yan a, 1995’e k ad ar b a ­
şın d a M ich ael O virz’in olduğu C A A
(C re a tiv e A rtists A gen cy ) en başarılı
a ja n s olarak değerlen dirilm iş, on u n h e­
m en ardından başında Je ff Berg’in olduğu
İCM ve M orris gelm iştir. Finansör, ceza­
ev in de yatm ış v e yen iden -doğuş to p lu ­
luğu üyesi M ich a el M ilk in ’in S a n Fer-
nando H igh S ch o o l'd an eski sın ıf ark ada­
şı o lan O vitz 1 98 0’lerde n eredeyse M il­
k in ’in W all S tre e t’teki nüfuzu kadar et­
kili olm uştu. A slın d a O vitz C o lu m b ia
v e U n iv e rsa l ile m enajerlik an la şm a la rı­
n ı im zaladığında M ilk in ’ in ala n ın ı istila
ediyordu.
1 99 5’te O vitz, M ich ael Eisn er’in
D isney’d e ikinci adam o lm a yön ün deki
teklifini kabul ettiğin d e birçok insan
bunun bir terfi değil gerilem e olduğunu
düşündü. A n c a k O vitz, U n iv e rsa l’d ek i
benzer bir kon um u d a h a yeni redd etm iş­
ti (bu işi C A A ’n ın ikin ci adam ı R o n
M eyer kabul e tti). Bir yıl sonra O vitz
yüklü bir tazm inat alsa d a D isn ey’d en
uzaklaştırıldı.
A rtık kon tratlı oyuncu v e te k n is­
yenleri olm ad ığın d an stü dyolar d a ğ ıtı­
m a k on san tre olm uşlardır. D a h a küçük
ö lçü de de olsa aynı zam anda fin an sör de
olm aktadırlar. G e rç e k bir film p rod ü k si­
y on çalışm ası günüm üzde, b azıların ın
y önetm en ya d a oyuncu d a o lab ild iğ i bir
dizi y ap ım cı a ra sın d a b ö lü n m ü ştü r.
H ollyw ood jarg on u n d a on lara “çokyönlüler” * denm ektedir.
S tüd yolar bu n ok tay a, her ne k a ­
dar televizyon sonrası film pazarının ya­
pısı dah a en b aşın d a k olay ca öngörülebildiyse de, bir denem e-yan ılm a süreci
sonunda vardılar. Televizyon açık bir b i­
çim de, k itle eğlendirm e a racı olarak si­
n em an ın işlev in i yerine getirm esi için
tasarlandı. Eğer sin em a salo n u n d a g ö s­
terilen film h âlâ varsa, bu sin em an ın
farklı, özel b ir izleyici toplu luğu n a h itap
etm esi nedeniyledir. Bu gerçekten de
yaşanm ıştır. S in e m a saray ların ın yerini
iki yüz izleyicinin o tu rab ileceği dah a k ü ­
çük salon lar alm ıştır. Bu küçük salo n lar
* Hyphenates: B ird en ço k işlev g ö re n ler; y a­
p ım cı-y ö n etm en , y ö n etm e n -sen aryo yazarı
gibi. ( Ç .)
247
m asrafları kısm an ın yanı sıra dah a geniş
bir tercih alan ı sunm ak için ço k salon lu
(multiplexes) biçim de düzenleniyor.
G ü nüm üzde B irleşik A m erik a ’da
Î9 7 0 ’lerin başında kin in iki katından fazla
sin em a salon u vardır. D a h a da-önem lisi
H ollyw ood’un gelirin in yarısından fazla­
sı bugün yan h aklardan , ağırlıkla vide­
o d an geliyor. D ağıtım k an alların ın say ı­
sın d aki bu büyük artış ön görü len etkide
bulunm am ıştır. 1960’ların sonundaki ye­
ni özgürlük ortam ıyla kısa bir flörte rağ­
m en, hold in g stüdyoları bu olasılıkları
k u llan m ad a isteksiz olm uşlardır. Bunun
yerine on lar 1970'li yıllarda k itaplar ara­
cılığıyla ön ced en satılm ış v e muazzam
m ik tarda televizyon reklam ıyla d e ste k ­
lenm iş, büyük serm aye gerektiren ve gişe
rekorları kıran film lere (gen ellik le a k si­
yon film lerin e) döndüler. Bu uygulam a
1980'ler boyunca d a sürdü. G erçek ten de
bugün gen ç bir sin em a izleyicisinin b a ­
şarılı bir film in h em en ço k m iktarda d e­
vam film ini ortaya çıkarm adığı bir d ö n e ­
min olduğunu öğrenm esi şaşırtıcı olurdu.
U lu slararası plan da eski stüdyo sistem i­
nin ölü m ün ü n , bir süre için de olsa dün ­
ya pazarlarını dah a hareketli bir rekabe­
te açm ası gibi olum lu etkileri olm uştu.
19 5 0 ’li yılların başında Fransız v e İtal­
yan hüküm etleri yarı-resmi ihracat Ör­
gütleri kurdular (U n ifran ce, U n ita lia );
bunlar ken di ü lkelerinin film leri için
pazarları yum uşatm anın aracı olm u şlar­
dı. (U n ifran ce , İtalyan lar’ın kin den çok
d a h a ak tifti.) Film üreten başlıca ü lk e­
lerde film festivallerin in ortaya çıkışı da
bu n d a etk ili oldu.
Birçok ülkede film üretim indeki
iki ön em li olum lu faktör, hüküm etin
m ali yardım p lan ları ve televizyon ortak
yapım larıydı. Bu yeni fin an s yöntem i,
k ısm en biletler bütünün e kısm en de n i­
teliğe bağlı o larak bütün sin em a girişle­
rinden alın an yüzde on vergiden to p la­
nan paran ın dağıtım ı için 1 9 6 3 ’te kuru­
lan İsveç Film En stitüsü ’n ü n u ygu lam a­
sıydı. İsveç planı küçük bir ülkedeki s i­
nem a en düstrisin in ihraç ed ileb ilir film
üretim ini cesaretlendirdi. Fransızlar’ ın
m ali yardım sistem inin bu ü lkenin sin e ­
m a endüstrisi üzerinde Önemli bir etkisi
olm uştur. 1993'te Fransızlar o yıl yapılan
150 film e toplam 3 5 0 m ilyon do lar d a ­
ğıttılar. Bu para gişe gelirinden , ço ğ u n ­
lukla d a giderek Fransa piyasasın a (çok
popüler olm aları n eden iyle k atk ıd a b u ­
lundukları yardım sistem in e rağm en )
eg e m e n olm ay a b a şla y a n A m e r ik a n
film lerinden alın an vergilerd en geldi.
A vru p a’d a film yapım ı, 1 9 5 0 ’li ve
6 0 ’lı yıllarda düşük m aliyetten yararlan ­
m ak için tasarlan m ış, yurtdışında kurulu
o lan A m erik an yapım şirk etlerin ce de
desteklen d i. B u geçici u lu slararası d u ­
tum 197û’te fiyatlar eşitlen d iğin d e ve
A m erik an şirketleri p arasal sıkın tı içine
girdiklerin de so n a erdi. 1 9 6 0 ’larda b ü ­
yük ölçü de A m erik an serm ayesine b a ­
ğım lı o lan İngiliz sin em a en dü strisi, n e ­
redeyse yok olm a n ok tasın a geldi. A m a
sin em an ın kaybı, televizyonun k azan ­
cıydı. En iyi Ingiliz sin em acıların çoğu
bugün televizyonda (ya da H ollyw ood’d a)
çalışm aktadır,
19 8 0 ’de A m erik an şirk etleri d ü n ­
yada denetim i yeniden ele geçirm işti ve
bu egem enliğe yalnızca ara sıra v e zayıf
bir biçim de Lord G rad e 'in İT C ya da S iem en s-P h illips’in oluşturduğu Polygram
gibi holdingler karşı koydular. 1980’lerde
v e 9 0 ’larda Fransız paralı televizyon şir­
keti C a n a l Plus’ün olağan ü stü başarısı,
bu k an alın uluslararası bir güç h alin e
geleceğin i düşündürttü am a h â lâ dünya
m edya oyunu içinde Önemli bir Fransız
oyuncuyu bekliyoruz. Benzer biçim de
İtalyan zengin S ilv io Berlusconi 1980’lerde A vrupalı bir eğlen ce ah tapo tu y a ra ta ­
bildi am a asla dünya pazarlarının ana
alan ların d a riske girm edi v e bunun yeri­
n e İtaly a’d aki p olitik yaşam da dah a k ü ­
çü k bir m eydan okum ayı tercih etti.
1-18
1980’lerde birden ortaya çık an Ingiliz
G o ld cre st F ilm s’in kısa sürse de cesaret
v e rici başarısı, h old in glerin egem en liği­
ne rağm en küçük şirketler için h âlâ o la ­
n ak ların varolduğunu ak la getiriyor.*
V ideo b an t endüstrisi 1 9 8 0 lerd e p atla­
m a yaptığında, sin em a endüstrisi yan
gelirlerle zenginleşti. Bu kez H ollyw ood
1 9 5 0 ’lerde televizyon yaygınlaşırken yap­
tığı h a ta la rın çoğun u yapm ayarak, bu
yeni tek n olojiyi yeni bir kâr merkezi o la ­
rak b en im sedi. Büyük stüdyoların çoğu
M ü ltim edya devrim inin hız k azan ­
dığı 21. yüzyıla geçilirken sin em a en dü st­
risini farktı bir m eydan ok u m a bekliyor.
V ideo kasetler bir d ağıtım aracıdır, b a ş­
ka bir şey değil; bugün bildiğim iz haliyle
kaset işi H ollyw ood film yapım ın a g e ­
reksinim duyuyor. A n c a k yeni b aşlayan
m ültim edya, bir y an d an b ir üretim aracı
olarak film le rek ab et ederken öte y an ­
dan d a on d an ödün ç alıyor. M ültim edya,
televizyon dan bu yana ilk yeni üretim
aracıdır ve bu özelliğiyle kutsal uzun m et­
rajlı film en dü strisin den değerli y eten ek ­
h em en kendi video kaset dağıtım şirk et­
lerini, bazen televizyon şirketleriyle or­
tak olarak (R C A -C o lu m b ia, C B S -Fox
g ib i) kurdular. A n c a k H ollyw ood kaset
işinin gelişim in i kontrol etm edi. K a set­
ler 1980’lerde ön em li bir eğlence aracı
o larak yerleşti, çünkü H ollyw ood’dan
ço k uzaktaki birkaç girişim ci insanların
akşam izlemek için video kaset k irala­
m ak isteyeceğin i düşündü. S o n u ç olarak
film dağıtım cıları, k aset işin in b aşlan g ı­
leri, serm ayeyi v e m üşterileri çekiyor.
S in e m a ve video tek n o lo jileri b ir­
leşm eyi sürdürürken, b asılı m edy an ın
kullandığı k adar k esin v e esn ek bir d a ğ ı­
tım sistem i için potan siy el vardır. E n for­
m asyon ve eğlen ce k an alları olarak hem
sin em a hem de televizyon şim diye dek
sınırlı erişim ile karakterize olm uştur:
A BD ’de sayıları beş ile yedi arasındaki
cında etk ili bir "sa tış hızlandırm a" (sel/dıroagfı) stra te jisi tasarlam aları duru­
m unda k en dilerinin olacak 10 m ilyar
d olarlık geliri ellerin den kaçırdılar.
Yine de birkaç girişim ciye ak an d o ­
larlar 1990 yılı ile birlikte gen ç sin em a­
cılar için verim li bir eğitim alan ı sağ la­
dı. S in e m a en dü strisin in enform asyon
kaynağı B aselin e’ın 1992’de yapılan film
liste sin e göre 5 2 9 film d en yaln ızca
3 3 0 'u tan esi sin em a salon ların da gö ste­
rildi. G e ri k alan ın ın ço ğu video film ya­
pım larıydı. Bu düşük m aliyet (düşük
bü tçeli film ) türü 1930 ve 4 0 'ların B ti­
pi film lerinin yerini aldı.
olm ayan televizyon, televizyon a erişim i
kontrol etm iştir. S a y ısal devrim v e In ­
ternet, kablolu televizyonun (bak. A ltın cı
B olü m ) ulaştığı yeni olgu n lu kla birlikte,
günüm üzde erişim k an alların ın o la ğ a ­
nüstü çeşitliliğin i sunuyor.
H ollyw ood A m erik an eğlence d ü n ­
y asın a h âk im olm aya d ev am ed ecek m i?
Ya d a güç m erkezleri stüdyoların b u lu n ­
duğu S a n F em a n d o V adist’n den b ilg isa­
yar en dü strisin in yer a ld ığ ı S ilik o n Vadisi’ne m i ya da y en iden , yüz yıldan faz­
la süre ön ce sin em a en d ü strisin in d o ğ ­
duğu v e yayım cılık en dü strisin in b u lu n ­
duğu H u dson V adisi’ne m i geçecek?
* G o İd crest’ in öyküsü Jak e E berts ve Terry
Ilo tt ta rafın d an y azılan M y Indecision is Fi­
n al'da ay rın tılarıyla an latıld ı.
o lan stü dyolar film d ağıtım ın ı k on trol
etm iştir; dört ticari şeb ek e ile b ir ticari
"Sinem a” (F ilm ): Politika
S in e m a n ın ek on om isi, onun tem el yapı­
larını 'tem ellerin i- ve bu n d an dolayı da
p otan siy elin i belirler. S in e m an ın p o liti­
kası, on u n yapısını, yani on u n dünya ile
ilişki kurm a tarzını belirler. F ilm i anlar,
onu yaşar v e iki farklı p erspektiften tü­
ketiriz. S in e m a n ın “sosy op olitik ” ! fil­
m in gen eld e insan deneyim iyle n asıl bü ­
tün leştiği v e onu nasıl yansıttığını t a ­
nım lar. S in e m a n ın "p sik o p o litik "i bizlerin film ile kişisel ve Özgül (sped/îc) o la ­
rak n asıl ilişki kurduğum uzu açık lam aya
çalışır. Boy leşin e yaygın p opü ler bir olgu
olm ası n eden iyle sin em a sosy op olitik
olarak m odern kültürde ço k ön em li bir
ro l o y n am ıştır. G e rç e k liğ i b öy lesin e
güçlü v e inandırıcı biçim de su n m ası n e ­
deniyle, psikopolicik olarak izleyiciler
üzerinde büyük bir etkisi olm uştur. K u ş­
kusuz bu iki görünüm bitbiriyle y ak ın ­
dan ilişkilidir am a yine d e ayrım a gitm e
yararlıdır, çünkü dik k ati, film in genel
etk isi ile on u n özgül kişisel etk isi arasın ­
dak i ayrım a odaklar.
Flangi yön den bakarsak bakalım ,
sin em a açık ça p olitik bir fenom endir.
G e rçe k te n , on u n varlığı tam am en d ev ­
rim cidir. K on u üzerine can a lıcı ön em e
sa h ip “T ek n iğin O lan ak larıy la Yeniden
Ü retileb ild iği Ç ağ d a S a n a t Y apıtı" adlı
yazısında W alter B en jam in şöyle yazıyor:
Ş ö y le d en eb ilir gen elleştirm ek iste­
nirse: Y eniden üretim tekn iği yen i­
d e n ü retilen i geleneğin egem enlik
alan ın d an koparıp alm ak ta, on u n b i­
ricik varlığının yerine top lu (k itle ­
sel) bir var olm ayı geçirm ektedir.
A ynı teknik, izleyiciye -bu izleyici
h an gi kon um da olursa olsun- gitm e
o lan ağın ı yeniden ü retilen e kazan dı­
rarak, onu güncel kılm aktadır. B u iki
süreç ...gelen eğin k en d isin in tem el­
den sarsılm ası so n u cu n a yol açm ak ­
tadır. Sözü ed ilen süreçler gü nü m ü ­
zün k itle hareketleriyle ço k yoğun
b ir bağlam içinde olup film bu sü reç­
lerin en güçlü yardım cısı k on u m u n ­
dadır. Film in toplu m sal a çıd a n taşı­
dığı önem i en ön em li yönüyle bile
v e özellikle bu yön den, sözü edilen
yıkıcı, arın dırıcı yönü yani kültürel
m irasın tasfiyesi göz ön ü n d e tu tu l­
maksızın dü şü n ebilm ek olanaksızdır.
B e n ja m in ’in yazdık ları b iraz m u ğlak
am a vurguladığı n o k talat film in (ya da
m ek an ik olarak y en iden üretilen sa n a t­
ların) toplu m d aki işlevin i an lam ay a te ­
m el teşkil ediyor. S in e m a ile d a h a eski
san atlar arasındaki en ön em li fark, diyor
B en jam in , yeni sa n a tın k itlesel üretilebilirliği, ço k dah a fazla insan a u laşab il­
mesidir. (B u sosyopolitik yandır.) B u ­
nun devrim ci bir etk isi vardır: Yalnızca
geniş insan yığınları için düzenli bir te­
m el üzerinde varo lan bir sa n a t olm ası
n edeniyle değil am a aynı zam anda izle­
yicilere ken di ülkelerinde h itap etm esi,
bu n eden le san at yapıtı ile san atsev er
arasın d aki gelenek sel ilişkiyi tersin e ç e ­
250
virm esi n eden iyle de. S in e m a üzerine bu
iki olgu - ( I ) tek ild en ço k çoğul olm ası;
(2 ) sonsuz sayıda üretilebilirliği- doğru ­
dan ro m an tik san at geleneğine v e d o la ­
yısıyla arın dırm asın a v e din çleştirm esi­
n e (¿nvigorarıon an d purify) karşıtlık
oluşturur. (B u p siko politik etkidir.)
S in e m a dünyayı an lam a ve dah a
dar bir b ağlam da, bu dünya içinde h a re ­
k et etm e tarzımızı değiştirm iştir. B u n u n ­
la b irlik te sin em an ın varlığı devrim ci
o la b ile ce k k e n , u ygulam ada ge n ellik le
böyle olm am ıştır. D ağıtım k an alların ın
sınırlı olm ası ve m aliyetlerin zenginler
hariç (iİm yapım ın a herkesin erişm esine
en gel olm ası nedeniyle, bu araç gizli de
olsa sıkı bir den etim e tabi olmuştur.
Ö rn eğin 1920-50 yılları arasında
A m erik a ’d a film ler, ulusal kim liğim izin
keşfi ve tan ım lan m ası için başlıca kültü ­
rel çerçeveyi sağlam ıştır. (1 9 5 0 so n ra ­
sın d a televizyon hızla film lerin yerini a l­
m ıştır.) T arih çiler film lerin yalnızca za­
ten varo lan ulusal kültürü mü yan sıttığı­
nı, yoksa on ların son u n d a gerçek olarak
kabul ed ilen bir fantezi mi ü rettiğin i tar­
tışırlar. B ir an lam d a konu tartışm alıdır.
H oily w ood’un altın çağı boyunca büyük
stüdyo fabrikaların da çalışan yazarların,
yapım cıların, y ön etm en lerin ve tek n is­
yenlerin "gerçek h a y a t"ta n topladıkları
m alzem eyi perdeye ak tardık ların a kuşku
yoktur. Bu m alzem eler p olitik am açlarla
b ilin çlic e çarp tırılm asa bile film lerin
kültürüm üzün belirli görünüm lerini tak ­
viye ettiğin e, buna karşılık derin bir e t ­
kiye sah ip diğer görünüm lerini su lan d ır­
dığın a d a kuşku yoktur.
Bu n eden le bu iki paradoks, sin e­
m a p olitik asın ı k on trol eder: Bir yandan
film in biçim i devrim cidir, diğer yandan
içerik, ço k sık olarak gelenek sel değerle­
rin tutuculuğuna sahiptir. İkincisi, sin e­
m an ın p olitik ası ile gerçek hayatın p o li­
tikası öylesin e birbirine geçm iştir ki g e­
nel o larak neyin sebep, neyin so n u ç o l­
duğuna karar verm ek olanaksızdır.
Bu tartışm a tem el olarak A m e r i­
k an film lerini içerir. S in e m a v e p o litik a
arasın d aki ilişki başk a b ağlam lard a dah a
az ilgi çek ici değildir am a bizi çe v re le­
yen p o litik kültürüm üzü en b aşarılı b i­
çim de yan sıtan d a stü dyoların türdeş
fab rik a siste m i o lm u ştu . H o lly w o o d
film lerinin kitlesel üretilm esi n edeniyle
onlar, tek tek so n derece güçlü auteu r’lerin etk ilerin d en ço k d a h a e tk ili b i­
çim de bizi çevreleyen kültürü -ya da d a ­
h a doğru b içim de koyarsak k ü ltü rü m ü ­
zün m itlerini- y an sıtm aya eğilim li o ld u ­
lar. G erçe k te n , sin em a tarih in d ek i d ik ­
k ate değer birçok awtewr’ün sin em ası,
k esin likle yerleşik düzene p olitik o larak
karşı o lm aları yüzünden göze çarp tı. Ö r­
n eğin C h a p lin , S tro h eim , Vidor, E ise n s­
tein, R enoir, R o ssellin i, G o d ard .
S in e m a tarih in in merkezi gelişim
çizgisi tem el olarak gerçekçi sin em a ile
dışavu ru m cu sin em a arasın d ak i, yani fil­
m in gerçekliği tak lit etm esi ile film in
gerçekliği değiştirm e gücü arasın d ak i d i­
yalektiğin bir ürünü o larak görülen s a ­
n at/en dü strinin gelişim idir. İlk sin em a
san atçıları -Lum ière K ardeşler v e G e o r ­
ge M éliès- gerçekçilik v e dışavurum a ra ­
sın d aki bu ikilem i özsel olarak gö sterd i­
ler. Yine de taklit/dışavurum d iy alek tiği­
n in tem elini oluşturan ço k dah a başka
tem el bir varsayım dır, yani film stili t a ­
n ım lam asın ın film in izleyicisiyle olan
ilişkisine b ağım lı olduğu varsayım ıdır.
Bir sin em acı gerçekçi bir stile karar v e r­
diğinde izleyici ile k on u arasın d aki m e­
safeyi k apam aya çalışır, diğer y an d an d ı­
şavurum cu stil, film tek n iği aracılığıyla
izleyeni değiştirm eye, harek ete geçirm e­
ye ve eğlendirm eye bakar. Bu her iki e s­
tetik karar d a aslın da idealize ed ilm iş so ­
yut sistem lerden ço k (y ön etm en , film ,
konu v e izleyici arasın d aki) ilişkiler üze­
rinde ısrar etm eleri yüzünden politiktir.
Bu yön den de film astında v e dolaysız
olarak politiktir, izleyiciyle d in am ik bir
ilişkisi vardır.
251
ö z e tle r s e k , h e r film n e k ad ar
önem siz görünürse görünsün, ü ç düzey­
den birinde ya d a dah a fazlasında kendi
p o litik doğasın ı sergiler:
ü
â
O n to lo jik olarak, film aygıtı kül­
türün gelenek sel değerlerini yık­
m aya yönelim lidir.
M tm etik olarak, her film ya ger­
çekliği yansıtır ya d a onıı (ve
on u n p olitik aların ı) y en iden üre­
tir.
t i İçsel olarak , film in yoğun ileti§ im sel d o ğası film ile izleyici ara­
sın d aki ilişkiye do ğal p o litik bir
boyut verir.
S in e m a n ın p olitik tarihi, o h ald e bu üç
p olitik yönün gelişim in i izlemem iz n e ­
deniyle estetik tarih i kadar karm aşık
olabilecektir. Sin em a p o litik asın ın en
belirgin özelliklerinden yalnızca b irk açı­
nı in celey ebilecek yerimiz var.
O n to lo jik açıd an , sah ip olduğum uz en
iyi açık lam a, sin em an ın şöh ret o lm a fe­
n o m en in d e y atan gelenek sel değerleri
kökten değiştirdiğidir. Ö n ced en , to p lu ­
m un kah ram an lık m odelleri ya ta m a ­
m en kurm aca yaratım lardı ya da gerçek ­
ten başarılı insan lardı. (O n ları fazla ta ­
nım ıyorduk.) S in e m a bu iki m odeli bir­
biri içinde eritti. G e rçe k in san lar kur­
m aca karakterler oldular. “Yıldız" a n la ­
yışı gelişti ve yıldızlar “oyuncu”lardan
tam am e n farklıdır. D ou glas F airban ks'ın
oyn adığı en ön em li rol, R o b in H o o d ya
d a Z o rro d e ğ il a m a “D o u g las Fairban k s”dı. (G e rç e k te n de D ou glas Fair­
banks onun asıl adı otan D ou glas U llm an tarafın d an oy n an d ı) Benzer b içim ­
de C h a rle s C h a p lin de en ön em li rolü ­
nü, H itler ya da M onsieur V erdoux rol­
lerinde değil am a her zam an serseri
“Ş a rlo ” (C h a rio t) rolü n d e v e (C h a p lin
v e Fairban ks ile U n ite d A rtists’i kuran
d ö n e m in gözde y ıld ız ların d an ) M ary
Pickford da hep "A m e rik a ’n ın sevgilisi
K üçük M ary’’ tip in i can lan d ırarak o y n a ­
dı. Pickford, kendi yaygın im gesini d e ­
ğiştirm eye çalıştığın d a kariyeri so n a er­
di.
İlk film yapım cıların ın yıldızlık o l­
gu sunun ep eyce farkın da oldu k ları g ö ­
rülm ektedir. O y u n cu ların ın isim lerini
gizleyerek çalışm asın d a ısrar ettiler. Yine
de 1912 yılında adları “T h e Biograph
G irl” v e “L ittle M ary” o la n ilk fan m a ­
gazinleri ortaya çıktı. B irk aç yıl sonra,
isim gizlem eyi b ırakm ış o la n C h a p lin ve
Pickford, bir m ilyon d o larlık k on tratı
h a n g isin in ilk o la ra k im zalay acağın ı
görm ek için rekabet ediyordu. A ç ık bit
biçim de K ü çü k M ary v e C h a rio t, izleyi­
cilerin in du yarlılığım etk ilem işlerdi. İz­
leyicilerle yıldızlat arasın d aki k om pleks
ilişki her zam an için sin em an ın m itsel
ve bu n eden le p olitik d o ğasın ın asli ö ğ e ­
si olmuştur.
Yıldızlar sözde v aro lan k arak ter
rolleri aracılığıy la k en d i k işilik le rin i
canlandırırlar. “Ü n lü le r" esasen k en d i­
leri olarak görünür ve D an iel Boorst in ’in dey im iy le “ ç o k -ta n ın m ış!ık la rı”yla bilinirler. Bu fen o m en in ö n em in i
azaltm a eğ il im ind ey izdir am a yıldızlar
dah a ö n ce asla varo lm am ış bir tip in o la ­
ğan üstü p sik o lo jik m odelleridir.
C h a rle s D ick en s v e M ark Tw ain
(S am u el C le m e n s’in yarattığı karakter)
gibi en telek tü el kah ram an ların , tapın an
izleyiciler k arşısın da ken dilerin i o y n a ­
dıkları 19. yüzyıla dönerek şöh retlik fe ­
n om en in in gelişim in i izleyebiliriz. Yine
de m ek an ik y en iden üretim ç a ğ m a k a ­
dar bu şöh ret az sayıda in san a u laşm ıştı.
R u d o lf V alen tin o ’nun bit sin em a o y u n ­
cusu olarak kısa ve farkın a varılm am ış
k a tiy e tin in a rd ın d a n 1 9 2 6 ’da ölü m ü
üzerine gen el üzüntü dalgası, o tarihe
Resim 4 -I3 A B . YILDIZ OYUNCULAR. Hem Fairbarıks (solda) hem de Chaplin (sağda) bu tanı­
tım çekimlerinde “karakterlerinin dışındalar” ama dönemin ünlü kişilikleri olduklarından set dı­
şında bile yıldızların aurasını taşıyorlar. (MOAM/FSA)
kadar h erh an gi benzer bir şöh retin ö lü ­
m ü n e göre yoğunluk ve boyut açısın dan
görülm em iş bir tepkiydi. Yalnızca su ­
ikasta kurban gitm iş ütılü politikacıların
ardından boylesi evrensel yaslar tutu lu ­
yordu.
H er n e kadar stüdyo sahipleri, suni
o larak bu d e n li ön em li yddızlar y arat­
mayı den edilerse de pek azı başarılı o l­
du. Yıldızlar toplum un ürünleri, k o lek tif
olarak hayran olduğumuz kim i n itelik le­
ri d ışavu ran p o litik ve p siko lo jik m o d el­
lerdi v e h â lâ Öyledir.* C lark G a b le n es­
nel olarak , 1 9 3 0 ’lu yılların ön de gelen
diğer düzinelerce gen cin den fizik olarak
d a h a çe k ici değild i am a yansıttığı k işi­
* Ç o k az film ele ştirm en i ve tarih çisi yıldız­
lar h a k k ın d a ik n a ed ici yazılar yazm ıştır. D a ­
v id T h o m p s o n ’un Bıograplucal D ictiorarv of
Film ’ i zekice ve etk ili b ir tan ım lam a sunar,
R ich ard S c h ic k e l’in His Picture in the Papers'ı k on u y a yararlı bir giriştir. A ynı zam an ­
da b a k ın ız ) a m e s M o n aco 'n u n d erled iği C ekbrity v e R ic h ard D yer'in derled iği “S ta rs’1.
likte, insan a duyarlı gelen bir şeyler v ar­
dı. H um ph rey B o gart o lağan ü stü bir
oyuncu ve H ollyw ood stan d artların a g ö ­
re kesin likle yakıştkh biri değildi am a
yalnız kendi kuşağı için değil, bu kuşa­
ğın çocukları için de tem el bir rol m o d e­
li oldu. O y un cu lar yıldız olurken, im ge­
leri doğrudan izleyicileri etkilem eye b a ş­
ladı. Yıldız sin em ası -H ollyw ood stilik ah ram an ile izleyici arasında güçlü bir
Özdeşleşme yaratım ına dayanır. Şey leri
k ah ram an ın b ak ış açısın d an görürüz. E t­
ki gizli am a derindendir.
Bu olgu yalnızca H olly w ood’a özgü
değildir. 1960'lı yıllarda A vrupa sin e m a­
sı da aynı Özdeşleşme gücünü ortay a
koydu. Jean -P au l B elm on do, Je an -L u c
G o d a rd ’m Serseri A şıklar’inda H u m p h ­
rey B o gart’ ı k en d isin e m odel aldığın d a,
tarihsel bir b ilin ci gösteren ikin ci bir
şö h retlitik ku şağın ı h ab er veriyordu .
M arcello M astroian n i varolan A vrupalt
erkeğin örneği h a lin e geldi. 1996’d a ö l ­
düğünde on a ulusal bir k ah ram an gibi
davranıldı. Je an n e M o reau akıllı, k en d i­
Resim 4 - 14 AB. Büyük Uyku {The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) filminde Philip Marlowe
rolündeki Humprey Bogart (solda). (MOMA/FSA.) Serseri Âşıklar (jean-Luc Godard) filminde
Bogart’ı taklit eden Michei Poiccard rolündeki Jean-Paul Belmondo (sağda). Filmin itici gücü
sinemayla hayat arasındaki ilişkidir.
n e gü ven en A vru palı kadın için bir m o ­
deldi. M ax von Sydow ve Liv U llm an n
bu iki m o delin İsveç versiyonuydu. Yves
M o n tan d , B o gart’in Fransız versiyonuy­
du. D a h a yakın zam anlarda G érard D e­
pardieu ken di kuşağı için bir ikon h a li­
ne gelm iştir.
A m a bu insan lar yıldız oldukları
k adar oyuncudurlar d a, bu n edenle etki
yum uşar. K ariyerlerinde tek tek rollerin
yıldız k işilik lerin e üstün geldiği durum ­
lar vardır. A m erik an film leri 1 9 6 0 ’¡arda
can lan ırk en , A vru pai d ar’ tn geliştird ik ­
lerine benzeyen yeni bir yıldızlar kuşağı,
güçlü k işilikler kadar eleştirel bir aklı da
sergiliyordu. P olitik olarak bu önem li
bir ilerlem edir. En kötüsü, H ollyw ood
yıldız sistem i im gelerine uym ayan ro lle­
ri p sik o lo jik olarak yasaklam aya çalıştı.
Bogart, G a b le ya da Jo h n W ayne gibi
oyn am ak kabul edilebilirdi am a 1 9 6 0 ’lartn so n u n a kadar (bu üçlü gib i) b elalı o l­
m ay an ya d a (Fred A staire ya d a C ary
G ra n t gibi) k en tli ve incelikli olm ayan
erkek star yoktu. A rtık ünlüleri eleştire­
bildiğim iz için, günüm üzün izleyicileri
tiplerin ço k çe şitli olm asın d an hoşlanır.
S in e m a , en azın dan ço k etk ili o l­
duğu ü lkelerde, kültürel olarak neyin
hoş görü lebi lir/iz in verilebilir old u ğu ­
nun tan ım lan m asın a büyük ö lçü d e yar­
dım eder: S in e m a toplum un ortak d e n e ­
yimidir, S in e m a n ın rol m odelleri p sik o ­
lo jik olarak öylesin e güçlüdür ki, m odel
yaratm ayan rolleri top lu m u n tek tek
ü yelerin in a n la m a sı b ile ço k zordur.
H alk hikâyeleri gibi film ler de tabuları
ifade eder v e bunların ortad an k alk m a­
sına yardım eder. N e d e n -so n u ç ilişkisi,
dah a ön ce belirttiğim iz gibi n e t değildir
am a A m e r ik a ’d ak i 1 9 6 0 ’ların sozdedevrim ci d av ran ış m odellerin in , ikisi de
d ik k ate d eğer ö lç ü d e isy an k ar o lan
19 5 0 ’lerin iki a n a star kişiliği -M arlon
B ran do ve Ja m e s D ean - tarafın d an beş
yıldan fazla süre ön ced en h ab er v eril­
d iğin i b elirtm ek ilginçtir. D a h a özel bir
Örnek o larak N an te rre Ü n iv e rsitesi’nde
bir grup devrim ci öğrenciyi a n la ta n J e ­
an-Lu c G o d ard 'm Çinli Kı<: film i tam b ir
254
yit ön ced en M ay ıs-H aziran 1 9 6 8 ’i haber
verdi ve gerçekten de tıpkı Çinli R’ıj'daki kurm aca isyandaki gibi, N an te n e U
Öğrenciler gerçek devrim in başarısızlığa
uğram ası sırasın da ön saflarda yer a ld ı­
lar.
M e k an ik y en iden üretim çağın d a
k urm acan ın dah a ön ce asla görülm em iş
bir gücü vardır.
(casring director) özellikle “S iy a h ” diye
belirtilm eyen bir rolü oyn am ası için bir
A fro-A m erik ah y la anlaşm ası h â lâ ender
görülen bir durumdur.
K ültürüm üzün diğer birçok y a n ın ­
Ç o k yaygın oluşu n edeniyle televizyon,
sin em an ın h alk hikâyesi işlevin in büyük
bir bölüm ünü üzerine alm ıştır. M edyayla
p o litik a arasın d aki ilişkinin etkili, h atta
göz a lıcı bir an alizi o lan H ask ell W ex-
çok -ya d a daha iyi- roller y oktu. G e ç e n
birkaç yılın en p arlak gelişm elerin den
biri, H ollyw ood'un k en a rla n n a yerleş­
m iş yeni A fro -A m erik alı yön etm en ler
grubu olm u ştu r. A n c a k S p ik e L e e,
M atty R ic h ve Jo h n S in g le to n gibi yö­
netm en lerin ilgi çek en sin em aların ı yir­
m i b eş yıl ön ceki S iy a h sin em an ın ilk
d algasıy la ilişk ile n d ire c e k h iç b ir şey
yok. O nlar, k en di sin em aların ı ö n cek i
ler’in Medittm C ool’u nda (1 9 6 9 ) b ir grup
siyah m ilitan bir TV m uhabirine m ey­
dan okur ve araların dan biri için şunu
isterler: “O n u A ltı, 10 ve 12 h ab e rlerin ­
de haber yapın, o zaman o gerçek olur.”
B ir eylem in, kişin in ya d a dü şü n cen in
geçerliliğin i belirlem ede iletişim a raçla ­
rın ın işlev i altm ışlard aki rad ik al p o liti­
kaların m erkezi gerçekliklerinden biriy­
di ve flaş haber çağın d a böyle kalm ıştır.
S in e m a n ın gerçekliği “geçerli k ıl­
m ad ak i” alışılm am ış yeteneği, on u n en
Önemli m im etik p o litik işlevidir. Ö rn e ­
ğin, 1 9 6 0 'lan n Black Povuer {K ara G ü ç)
h arek etin in getirdiği en etk ili toplu m sal
eleştirilerin den biri, sin em a v e televiz­
yonun tüm tarihi boyunca, S iy ah latın
maruz k ald ığı ırkçı tan ım lam aların ta ­
rihsel analiziydi. Bu açıd an , m edya da
top lu m u n değerlerini yansıttı. A n ca k
on lar d a gerçek durum u abarttılar. G e ­
n elde sin em a S iy ah lar’ı aşağılık rollerde
gösterdi. (Bazı istisnalar v ard ı.) Siyah lar
ırkın ö n em li bir öğe olduğu rollerde y al­
nızca S iy a h la r’ı oyn am ası için k ullan ıl­
dılar. 1960'ların S iy ah harek etin in en
büyük başarıların d an biri bu en geli parçalam asıy d ı. S iy a h avukatlar, doktorlar,
işadam ları h a tta k ah ram an lar (yalnızca
ara sıra olsa d a ) artık m edya tarafından
o n ay lan ıy o r. O y u n cu y ö n e tm e n in in
d a olduğu gibi, radikal p olitik ad ak i iler­
lem e de otuz yıldır ge çici olarak durm uş
görün üyor.* D ış görünüşe göre, A ffoA m erik alılar için 1 99 0’lardaki ortalam a
film lerde 1970’lerde old u ğu n d an d ah a
kuşağın sin em ası üzerinde o lu ştu rm u ­
yorlar ve h er şeye y en iden b aşlam ak zo­
runda kaldılar.
Irkçılık, A m erik an tarih in in tem el
özelliklerinden biri olduğu için A m e r i­
kan sin em asın a yayılm ış durum dadır. S i ­
n em a tarih in in çirk in olaylardan biri,
gerçekten ırkçı o lm asın a rağm en Bir
Milletin Doğuştt’nun gen ellik le bir klasik
olarak s ela m la n ab ilm esidir. N e g ö steri­
len tek n ik u stalığın n e yatırılan p aran ın
ne d e san atsal son u cu n , Bir Milletin Doğuşu’nun m ilitan ca Siyah -k arşıtı p olitik
tutum una ağır b asm asın a izin v e rilm e­
m elidir. S a ld ırg a n içeriğin i görm ezden
gelerek biçim i n eden iyle film e ö v gü ler
düzülm esine rağm en biz yine de sin em a
tarih in e devam edelim .
Bu, G riffith ’in başyapıtının anorm al
oldu ğu nu söylem ek değildir. 19 50 ’lerin
* Bu derin dondurucu durumunun başlangı­
cını, Don McLaen American Pie'daki şarkı­
sında "müziğin öldüğü gün” dediği 1971 yılı
olarak alıyorum.
25 S
Resim 4" 15. James Dean Asi Gençlik
(Rebel W ithout a Cause, Nicholas Ray,
1955)
filminin tanrtim fotoğrafında,AynI
yıl içinde Dean bir otomobil kazasında
Öldü. Ölümünden Önce yalnızca üç
filmde (RebeHn yanı sıra Cennet Yolu East o f Eden, Elia Kazan, 1955 ve Devlerin
Aşkı - Giant, G eorge Stevens, 1956)
oynadıysa da Dean 1950’Ierin
duyarlılığına hitap etmiş ve ölümünün
yarattığı üzüntü, bundan 30 yıl önce
Rudolf Valentino’nun neden olduğu his­
teri krizini akla getirmişti. Ölümünün
küçük bir güney kasabasındaki gençler
üzerindeki etkileri hakkında bir film bile
yapılmıştır: September 30 , 1955 (James
Bridges, 1977), (/HOAWFSA)
so n u n a dek, ırkçı stereo tip ler sin em ada,
dah a sonra da televizyonda oldu k ça yay­
gındı. K on u y a ön ced en dah a insaflı, li­
beral yaklaşım lar -King V idor’un H alle­
lujah (1 9 2 9 ) ya d a Elia K azan'in K ara
D am ga’st (Pinky, 1 9 4 9 ) gibi- olm uştu
am a bunlar bile neredeyse istisnasız gizli
bir tenezzül ile d am galan m alard ı. N ih a ­
yet 1 9 6 0 1 1 yılların son u n d a Siyah lar,
A m erik an sin em asın d a stereotip ik o l­
m ayan rolleri alm aya başladılar.
B urada H ollyw ood’d an kon uşuyo­
ruz. S ın ırlı da olsa başarılı, ayrı ve farklı
bir A fro-A m erik alı sin em a endüstrisi,
S iy ah lar hakkın da, S iy a h la r la , S iyah lar
için film lerin üretildiği 19201i yıllara
k adar gider. A m a kuşkusuz izleyicilerin
çoğu bu film leri n adiren izledi.
A m erik an Yerlileri çok yakın za­
m an lara kadar haksız m uam ele gördü.
Popüler W estern türünün ayrılmaz p ar­
ç a sı oldukları için on lar perdede Siyahlar’d a n dah a ço k görüldüler am a yalnız­
ca yıkıcı stereo tip ler olarak. Bu bakışın
b irk aç istisnası oldu. M u h tem elen Kızılderililer’e karşı sav aş zaten kazanılm ış
oldu ğu n d an o n ları olum lu ve insan cıl
açıd an gösteren az d a olsa film yapıldı.
T h o m as ln c e ’in The Indian M assacre'ı
(1 9 1 3 ) ilk dö n em e, Jo h n F ord ’u n Bah ar­
d a H ncum 'u (Cheyenne A utum n, 1964)
son dö n em e örn ek gösterilebilir.
B irleşik D ev letler kültüründe hızla
artan etkilerine rağm en A sy alı-A m erik a­
lılar sin em a cep h esin d e görece sa k in o l­
muşlardır. 1970lerde Bruce Lee, 19901ard a da oğlu B ran don L ee ürkütücü b içim ­
de birbirine benzer erken ölü m lerin den
ön ce dövüş san atları türüne egem en o l­
dular. W ayne W ang, C h an g is M issing
(1 9 8 1 ), D im Su m : A Little Bit o f H eart
(1 9 8 5 ) v e E at a Bowl o /T e a ’den (1 9 8 9 )
dolayı A sy a! ı-A m erik alılarla ilgili k o n u ­
ları işlem ede eşsiz bir başarı gösterm iştir.
A m y T an ’ın göçm en an n eler v e o n ların
A m erik alı kızları h ak k ın d ak i popü ler
ro m an ın dan y aptığı The Joy Luck Chtb
(1 9 9 3 ) ile W ang dah a gen iş bir izleyici
grubuna ulaştı. B rooklyn'deki bir sigara
dü k k ân ın ı a n la ta n Smoke (1 9 9 5 ) genel
konular içinde b ir gezintiydi.
A n g L e e b elk i de en sıra dışı k a ri­
yere sah ip sinem acıdır, T a y v a n ’d a d oğan
Lee, N e w York Ü n iv ersitesi S in e m a Bölüm ü’ne gitti, d a h a sonra kültürel tu­
tum lar v e top lu m sal gelen ek ler üzerine
256
B
C
iki alışılm am ış film o lan The Wedding
Banquet (1 9 9 3 ) v e E at Drink M an W o
m an’t (1 9 9 4 ) çekm ek için ülkesine d ö n ­
dü. Z am an geçirm eden B a tı’ya gelen
L ee, Sense and Sensibility (1 9 9 5 ) v e so ­
ğu k bir p sik o lo jik dram o ian The Ice
Storm (1 9 9 7 ) ile başarı kazandı. K ültür­
ler arası yansım alar ço k ilgi çekicidir.
A m erik an sin em asın d a kadın ların im ­
gesi d a h a k arm aşık bir konudur. 19 20 ’li
yılların film lerinde bağım sız k adın im ­
gesin in fazlasıyla yaygınlaştığı görülür.
Resim 4-16. (A) 1950’lerdeki Marlon
Brando. Arzu Tramvayı (A Streetcar Nam ed
Desire, Elia Kazan, 1951). Brando da
1950’lerin genel imgelemini yakalamış bir
isyan imgesini yansıttı. Ancak yirmi yıl
içinde cinsel enerji 1970’lerdeki
Brando’nun (B) anormal, perişan edici
imgesini yaratmak için değişmişti. Brando
Paris'te Son Tango'da. (Ultimo tango a Parigi,
Bernardo Bertolucci, 1972). Gözler, bakış,
duruş, kadınlarla ilişkiler benzerdi ama
yirmi yıl içinde daha yumuşamıştı. (C )
1990’lardaki Brando (Dr. M oreou’nun Adası
- The Island o f Dr. M oreau, 1996). O bir
kişiliğin yanı sıra derinlikli bir oyuncu
imgesini geliştiren büyük yıldızların ilki,
aynı zamanda da kendisini bir karikatür
haline getiren ilk oyunculardan biriydi.
C lara Bow ve M a e W est gibi çe k ici am a
teh likeli güzeller bile, erkek fan tezileri­
ne hizm et ederlerken aynı zam anda bir
bağım sızlık duygusunu v e stereo t ip leş­
miş rolleri üzerine bir ironi ruhunu y an ­
sıtabilm işlerdi. B u n d an da Öte, 193û’lu
ve 4 0 ’lı yılların film lerindeki kadın ların
im gesi gen eld e n eredeyse erkeklerinkiyle eşitti. Duyarlı bir fem in ist, bu d ö n e ­
m in film lerindeki ço k sayıdaki stereotipleştn ış sınırlam ayı ortaya çıkarabilir,
bu doğrudur am a çoğum uz için film ler­
deki 19301u yıllar ile 19601ı ya d a 70 1 i
Resim 4-17. 1968'de Chicago’daki Dem okrat Parti toplantısı nedeniyle çıkan kargaşa Haskell
W ex ler’in Medtum Cooruntın (1969) arka planını oluşturdu. Ekibiyle birlikte gerçekliğe sadık
kaian W exler, televizyonun telkin ettiği edilginlik üzerine etkili bir film yaptı. Bu ünlü sahnede,
olması gerektiği gibi sinemacıların etrafında göz yaşartıcı bombalar patlamaya başladığında
W ex ler’in ekibinden biri, “baksana Haskell. Bu gerçek!” diye bağırdı.
yılları k arşılaştırm ak , çağd aş k ad ın ın
uyanm ış bilin cine rağm en , 3 0 ’lu yılların
ortasın d aki cin sel p o litik an ın en telek ­
tüel düzeyini sin em asal olarak an cak ya­
kın zam anda y en iden kazandığım ızı or­
taya koyacaktır. K ath arin e H epburn ,
B e tte D av is, J o a n B lo n d e ll, C a r o le
Lom bard, M yrna Loy, Barbara Stanw yck,
Irene D un n e ve h atta Jo a n C raw ford g i­
bi k adın oyuncular, o zam andan bu yana
n adiren gördüğüm üze benzeyen akıllı,
bağım sız, duyarlı v e eşitlikçi cinsellik
im gelerini yansıttılar.
B ü tü n b u n lar M arily n M o n ro e
(b aştan çıkarıcı çocuksu k ad ın ) ve D oris
D ay (bakire kom şu kız) gibi yıldızların
y ansıttığı kişiliklerin ortaya çıkrığı 5 0 ‘li
yılların başında so n a erdi, ikisin den
D ay ’in ve benzerlerinin yansıttığı imge
tercih edildi. D ay asla gerçek bağım sızlı­
ğı eld e edem edi am a o, M onroe gibi y al­
nızca bir erkek fantezisinden d a h a fazla­
sını tem sil ediyordu. Bu ilk dönem star­
ların k apasitesin e sah ip kadın oy u n cula­
rın varo lm adığı an lam ın a gelm ez. Ö rn e ­
ğin S id n e y L u m e t’m The G ro u j/u
(1 9 6 6 ) bir kişiyi değil, en azın dan yed i­
sinin yeteneklerini sergiled iği sekiz genç
kadını başrolde gösterir. Yine de yalnız­
ca C an d ice Bergen gerçekten başarıyı
yakaladı ve bunu yirm i yıldan fazla sür­
dürdü. 1 9 6 0 ’ların so n u n d a “k a fa d a r”
(buddy) film lerinin ortaya çıkışıy la (ilk
ve en popüler örn ek lerin den biri Butch
C assidy and Sundance Kid’di, 1 9 6 9 ) n e ­
redeyse ortad an kaybolan k adın lara çok
az başrol verildi.
A m erik an film lerindeki geçtiğ im i:
otuz yılın cin sel p olitikası, sin em an ın
yalnızca gerçekliğin p olitikasın ı yan sıt­
m adığını açık ça gösterir. Bu bir ölçüde,
ulusal kültürüm üzün sav aş sırasın da bir
ölçüde özgürlük kazanm ış kadın ları tatlı
sözlerle k an d ırarak y en id en ev lerin e
( 19 2 7). (MOMA/FSA)
döndürm eyi am açladığı 1950’li yılların
gerçeği olabilird i. A m a k o ca la n değilse
de, m ilyon larca kadın ın bilin çlen diği
1970’li, 8 0 ’li ve 9 0 ’lı yıllarda bu k e sin ­
likle gerçek dün yan ın h atalı bir portresiydi.
Ö rn eğin 1970’li yılların “fem in ist”
Resim 4-19. "Amerika'nın sevgilisi” Küçük
Mary Pickford ( 1920 civarı): Bukleli saç, pa­
muklu elbise ve sevimli köpek yavruları.
(M a rc Wanamaker/Bi$on A rt Ltd.)
I
k
yaklaşım ı n edeniyle Övülmüş ilk film le­
rinden biri, M artin S co rse se 'n in Alice
Artık Burada Oturmııyor’uydu (Alice D o­
esn't Live Here Anymore, 1 97 5); am a bu
film aile y aşam ının kon forun dan m a h ­
rum kald ığın d a ayakta k alam ay an ve s o ­
n unda m utlu bir biçim de bir kez dah a eş
Resim 4-20. judy G arlan d, Dorothy rolünde
(1939): Çift at kuyruğu, pamuklu elbise ve
çocukluk fantezileri: Amerika'nın ikinci ku­
şak sevgilisi. {MarçV/anamaker/Bison A n Ltd.)
r
Resim 4-21. Clara
Bow, O (fl> filmi­
nin
genç
kızı,
1920’lerde güçlü
bir cinsel İmge ya­
rattı ama mizah
duygusu sayesin­
de hâlâ püriten
olan Amerikalı iz­
leyiciler onu kabul
edilebilir buldu.
" C . C .” -cinsel ca­
zibe- o dönem ­
den bu yana en­
düstriye güç kat­
mıştır.
olm a rolüne teslim o lan bir kadını su ­
nar. D urum , p o litik anlayışı n e olursa
olsu n bir k adın a başrolü veren herhangi
bir film in p olitik bir ilerlem e olarak g ö ­
rülm ek sorunda k alın acak kadar k ötü ­
leşm ediği sürece, akıllı eleştirm enlerin
A lice’i fem in ist film olarak değerlen dir­
dik lerini söylem ek zordur.
B irçok d ik k at çek ici gelişm eye rağ­
m en sin em ad aki fem inist konum 1 9 7 0 ’li
v e SO’li yıllarda fazla ilerlem e kay detm e­
di. A n Unm arried Woman, The Turning
Point, }u lia (h epsi 1 9 7 8 ) gibi övülm üş
k ad ın film leri, doğrudur, k a d ın la n ana
karakterler olarak k ullan d ı am a bunu
dik k ati çek en bir yüksek b ilin çle yap­
m ad ılar. M a rtin R itt, N orm a R ae’de
(1 9 7 9 ) S a lly F ield ’a kahram an olarak
güçlü ve O sc a r getiren bir rol verdi am a
dah a ço k sen d ik alar ve cin sel p o litik ay ­
la ilgilendi.
Ironik biçim de, cin sel p olitik an ın
en gelişkin anlayışını gösterm iş o lan bu'
dö n em in so n u n a ait olan film , R o b ert
Ben to n ’un K ram er Kram er’e K a rjı’sıydı
(K ram er vs. Kramer, 1979). A n c a k bu
film de kadın (M eryl S tre e p ), a lçak d e ­
ğilse de, k esin likle sorunun kaynağıdır
v e o d a k n eredeyse tüm üyle erkeğin
(D u stin H ofim an ) 1970’lerin klasik fe ­
m inizm -kay n akli k on um u n a h assas ve
n ah oş tepkisi üzerindedir. S o n yıllardaki
hiçbir film bu h assaslığa ve kadın bakış
açısın a ilgi gösterm em iştir. Eğer H ollyw o od’a bakarak yargılarsak, çağd aş k a ­
dın harek etin in başlıca yararı, erkeklen
Resim 4-22, Katherine Hepburn, Rosalind Russell ve Bette Davis gibi bağımsız, zeki, güçlü ka­
dınlarla geçen yirmi beş yılın ardından Amerikan sineması 1950'lerin başında olgunlaşmamış
" C . C ,”ye geri döndü, Marilyn M onroe’nun olağanüstü kariyeri, o sinemanın dışında 1950’ler
tarzı erotizmin sınırlarını cesaretle araştırırken, sinemada onun erkek fantezilerini tanımlama­
sını gösterdi. Onun çıplak takvim pozları o dönemde pornografik olarak değerlendirilirdi. Bu
fotoğraf ölümünden altı hafta önce onun son fotoğraf çalışmasından. Fotoğrafçı B e rt Ste m ’di.
(İzin alınarak kullanıldı.)
“ erkek” stereo tip lerden kurtarm ak o l­
m uştur. Bu doğrudur am a h içb ir yerde
m u tlak gerçeğe yaklaşılm az.
can lan dırdığı k afad arları o y n am aların a
izin verir, diyalogu artırm aksızın ve yer­
leşik d av ran ış b içim lerin e karşı çık m ak ­
1 9 8 0 ’1erde “yeni k adın sin em ası"
(b u n a fem in ist sin em a dem ekte tered ­
dü t ediyorum ) hızla kabul ed ilen bir tür
h alin e geldi am a gerçek bir duygusal ya
da p o litik etk isi olm adı. Çelik M anolya­
lar (Sceel M agnoitas, 1 9 8 9 ), f u a r m ış Yeşil
sızın yeni yeni kabul ed ilebilir h ale g e ­
len özgür kadın k arak terini överler.
D om atesler
(F ried
G reen
Tom aroes,
1 9 9 1 ), Dokumdan Beje { N ine (o Five,
2 9 8 0 ) ya d a Thelma ve Louise (Thelm a &
Louise, 1 9 9 1 ) gibi m o d em dön em “ k a ­
dın film leri" ço k etk ili olm aların a rağ­
m en cin sel p olitika üzerine bize ço k şey
anlatm azlar. İlk iki film k en di dünyaları
içindeki kadın larla ilgiliyken, so n iki
film k ad ın ların g e n e llik le erkeklerin
Ö yleyse, yeni o lan ne? 1970'lerin
o rtasın d an yüzyılın so n u n a A m erik a ve
A vru pa’da cin sel p olitika, gen el p o litik a
gibi, geçici olarak can lılığın ı k aybetm e
durum unda olm uştur. 25, D ün ya G ü ­
n ü ’n de, birin cisin de tartışılan k on ular
tartışıldı. O zam an olduğu gib i bugün de
yakışık alm az bir b içim de “azın lıklar”
dem eyi sürdürdüğüm üz aynı soru n larla
yüz yüzeyiz. M ü cad ele d e vam lılığın ı sü r­
dürüyor.
Bir ilerlem en in d evam lılığın a işa ­
ret edem em em iz gerçeğin e rağm en , yine
de k adın ların durum u bugün otuz yıl ö n ­
cesin d en dah a iyidir. Erkeklerle kadın lar
arasındaki den gen in değişiyor olduğuna
dair tan ım kınam ayan bir duygu var. D a ­
ha d a ön em lisi, artık bir k adın olarak
5 0'sin e m e rd iv e n day am ış b ir k adın
o y u n c u n u n k ariy e rin i sü rd ü reb ilm esi
a lışılm am ış durum değildir: Ja n e Fonda,
Sh irtey M aclain e, U n a Turner, G o ld ie
H aw n ve Barbara S treisan d olgunluk
çağların ı geçerlerken ü nlerin den bir şey
kaybetm ediler. Ve S u san S ara n d o n ye­
ten eğ in i tam an lam ıy la sergilem eden
ön ce 4 0 yaşını geçm işti. T ıp k ı Meryl
S tre e p ’ in etkili bir “oyuncuların oyu n ­
cusu” kon um u n u h ak etm esi gibi, S a ­
ran d on d a devam eden yıldız kişiliği
içinde olgun akıl ile cin selliği birleştiren
ilk A m erik alı kadın oyuncudur.
G e rçe k te n de burada kadın lar yaş­
lanm aya yönelik tutum um uzun yeniden
tan ım lan m asın d a ön cü lü k yapm ışlardır.
19 6 0 ’¡arda ortaya çık an "S a v a ş Ç o c u k ­
ları” ve “ Baby B o o m m " (doğum o ran ın ­
daki ö n em li artışın ürünleri) 3 0 yıl ö n ce
duyulm am ış o lan bir cin selliği 5 0 ’li ve
6 0 ’lı yaşların da yaşam aya karar verm iş­
lerdir.
Aynı zam anda, parad ok sal o larak
X K uşağı üyeleri 1 9 5 0 ’lerin en k ötüsün ü
çağrıştıran geriye dönük bir cin sel m ito ­
lojiyi göğü slerin e tak tılar. M a d o n n a ,
M arilyn M o n ro e’un cin sel cazib esin i,
zırhı iç çam aşırı o lan adi bir V alk y rie*
için d e y en iden m oda h alin e getird i.
Truth or D are, birçoğum uzu lise ikin ci s ı­
n ıf öğren cisi o larak bırakan bir aşam ay ­
dı. S h a ro n S to n e , D em i M oore, K im
B asin ger ve D rew Barrym ore gibi k adın
oyuncular düzenli olarak k utlan ıld ılar
v e söm ürüldüler. K en d ilerin d en ö n cek i
erkek oyu n cular -S ea n Penn , R o b Low e,
M att D illo n ve P atrick Swayze- gib i bu
yeni kadın oyuncular kuşağı d a dah a az
hayran olu n ab ilir H ollyw ood g e le n e k le­
riyle oynuyorlar. Bu rollerin ironik o la ­
bileceğin i ön e sürm ek yetmez, ne sa ttık ­
larını hepim iz biliyoruz. 1 9 9 0 ’Iarda c in ­
sellik bir m eta ve h atta belli belirsiz sık ı­
cı b ir e tk in lik b iç im in d e b ö lü n d ü .
* İsk an d in av m ito lo jisin d e , sav aş a lan ın d a
ö le n k ah ram an lar! seçip ru h ların ı V a lh a l­
la’ya gö tü re n k ızlardan biri. ( Ç .)
Resim 4 - 2 4 .1960’larda, 1950’lerin kadın rollerinde çok az ilerleme oldu. Bu on yılda Amerikan
filmlerine genellikle erkekler egemen oldu, çünkü kafadar filmleri erkek erkeğe ilişkiyi yücelt­
ti. Burada Paul Newman ve Robert Bedford belki de kafadar filmlerinin en ideali fimdi Cassidy
and the Sundance KitftJe silahlarıyla cehennemden çıkıyorlar.
1 9 7 0 ’lerin başında yapıldıklarında bü­
yük bir öfkeye neden o lan Deep Throat
ve The Devil in M iss Jones gibi hard-core
B elki d e ilerlem e budur: belki de
aşk t ve porn ografik olm ayan erotizm i
porn olar (cin sel söm ürü film leri) artık
her oturm a odasın dak i çok sayıda k ab ­
lolu televizyon k an alın d an izlenebilir
durum da ve çoğu banliyö v id eo d ü k k an ­
yeniden keşfetm ek için bu aşam ad an
geçm ek gereklidir. B elki de A ID S salgın ı
daha ço k “san al sek si” gerektiriyor. H er
ne olursa olsu n 21. yüzyda geçiş, Felltni
Satyricon’u yeniden izlem ek ve cin sel
larında h âlâ kâr getiriyor. Flashdance
(1 9 8 3 ) v e Dirty D anring’d en (1 9 8 7 ) bu
yana gençler (1 3 -1 9 yaş arasi) ve g e n çli­
ğe yak laşan lar için seks kârlı bir H olly ­
çek icilik düşüncesiyle yirm ili yaşlarında
tanışm ış C la ra B ow ’un, rolü nü gü n ü m ü ­
zün d ep o lar dolusu video k urguların da
bulduğum uzdan h em dah a büyük bir
wood yan alan ı olm uştur v e sin em a sa ­
lon larında gösterilen birçok film , kaset
pazarı için dah a açık “ video versiy on la­
rını” serbest bırakarak, kendi soft-core
(açık film ) m alzem esini istism ar ed i­
y o r.*
* Bu pazarlama eğilimi i 990'¡arda gelişti ve
H ollyw ood kârlı yetişkinlik öncesi erkek pa-
zarında d ib e vu ru rken , teenage c in se l fan tezi­
lerin in yerini South Park: Bigger, Longer &
U ncut v e A ustin Powers,- The Spy Who Shag­
ged Me gib i film lerdeki g en ç lik ö n c e si y atak
o d ası m izah ın d an e sin len en Beavis-and-Buttheadhn ald ığ ı 1 9 9 9 ’d a en a lt n o k ta sın a indi.
Bu eğilim “iğren ç m izah ” o la ra k b ilin m e
n o k tasın a geldi.
Resim 4-2S. 1991’de 7/ıe/mo ve Lourse, kafadar filmlerini kadınlaştırdı. Evlerinden ayrılan ve si­
lah taşıyan kadınlar hakkındaki bu film, izleyiciler filmin feminist bir ifade olarak potansiyelini
tartıştıkları için medyada sansasyona neden oldu.
b en lik duygusu hem de dah a güçlü bir
duyarlılığı gösteren bir zekilik ve doğrud an lık la oy n adığın ı anım sam ak için iyi
bir zam an olarak görünüyor.
S in e m a d a cin sel p olitika, film lerin “düş­
sel işlev ” dediğim iz yanıyla yakından
ilişkilidir. 1 9 70 ’lerin sonu ile 1 9 8 0 ’lerin
ak ad em ik eleştirilerin in çoğu film den e­
y im in in bu y ön ün den bahseder. S in e ­
m asal k ah ram an larla yaşadığım ız güçlü
özdeşlem e, film lerin içim izde düşleri­
mizden farksız olarak işlediğine dair k o­
layca gözlem len ebilir bir durumdur. Bu,
sin em a p o litik asın ın içse! yanıdır: Film ­
lerde n asıl k arşılıklı ilişki kurarız? S in e ­
m an ın ilk gü nlerin den bu y an a sin em a­
cılar, rom an tik aşk ve aksiyon ya da
bu n ların çağd aş eşan lam lıların ı kulla­
n ırsak, seks v e şiddeti pazarlam a işinin
içinde olm uşlardır. Bu açıd an sin em a
ed eb iy attan ço k farklı değildir. Popüler
filmler, p opü ler rom anlar gibi, bu ikiz li­
b id in al saik in m otive edici güçlerin e d a­
yanır.
K onu karm aşıktır: Film libidoyu
yalnızca fantazyalara bir tür hayat vere­
rek değil am a pynı zam anda dah a çok b i­
çim sel olarak, ister rom an tik ya da h are­
ketli, isterse cin sel ya d a şid d etli olsun,
içeriğine hiç b ak m adan stiliyle de ta t­
m in eder. A yrıca film in bu özel işlevi­
nin, bunu yaşayan insan lar üzerinde n a ­
sıl kesin bir etkisi olduğu konusu net o l ­
m aktan uzaktır. Bu, gerçek deneyim in
yerini alır m ı? Ya da bunu telk in eder
mi?
P olitik eylem e day an arak tan ım ­
landığın da bu özel olarak ilgin ç bir ik i­
lem dir. K ah ram an ın m ücadeleyi kazan ­
dığı bir film izleyiciye yalnızca “ işin h a l­
led ild iğin i” ak tarab ilir -eylem e geçm eye
gerek yoktur- oysa kah ram an ın kay b et­
tiği bir film eylem in n afile olduğu bir
gösterge o larak değerlen dirilebilir. O
h ald e bir siyasal sin em acı, izleyiciyi fil­
m e d ah il eden am a bunu d a k arak terle­
rin vekil olarak iş görm eleri düzeyine
vardırm ayan bir yapıyı n asıl yaratabilir?
Eylem in gerçek hayatta h em olası hem
de h â lâ gerekli olduğunu n asıl n etleştirilebilir? Bunların yanıtları b asit değildir.
V ekâleten eylem sorunu rom an tik
aşk ve sekse day an arak ço k kolayca
açıklanır. Burada karakterler açık ça izle­
yicinin yerine geçerler ve film in dram ı-
264
Resim 4-26. 1980’lerde ve 90’larda, 1930’ların ve 40’ların kadınlarının sergilediği karakter de­
rinliği ve bağımsız akıla tanık olunmazken, bu dönem bir yanıyla önemliydi: Jane Fonda ve Bar­
bara Stretsand'ın babını çektiği 1960’ların ve 70’leri artık genç olmayan kadın oyuncuları 40'lı
ve SO’li yaşlarında romantik rollerde oynamaya devam ettiler. Belki de 19. yüzyıldan bu yana ilk
kez orta yaşlı kadınların cinselliklerini unutmamalarına, hatta bununla övünmelerine İzin veril­
di. (Kuşkusuz Amerikan erkekleri Fairbanks’tan bu yana yaşlanırken hâlâ zarif ve seksiydi.) (A)
54 yaşındaki TinaTum er. (B) 49 yaşındaki G oldie Havvn. (C ) Twılıgb?m (1998) seksi yıldızı 51
yaşındaki Susan Sarandon. Çağdaşlarının tümünü geçen 1960’ların eski şarkıcısı Nancy Sinatra
1995’te 54 yaşındayken Playboy'a poz verdi.
2S5
Resim 4 - 2 7 .1940'lann cinsel politik dengesi­
ni yeniden elde edemememiz, kesinlikle
Hollywood'dan çok bizim hatamızdır. O tuz
beş yıllık "cinsel devrim”e ve yirmi beş yıllık
aktif feminist harekete rağmen. 1990’larda
cinsellik. Sharon Stone’un bu tanıtım fotoğ­
rafının gösterdiği gibi tatsız ve işlevsizdi.Yedi
yüz yıllık Romans’dan sonra, ten hâlâ isteni­
yordu ama lirik ruh zayıftı. Belki de Musalar
Euterpe, Erato ve Thalia için yeni tapınaklar
yapmanın zamanıdır.
n ın gerçek yaşam içine ak tarılm asın a
dair ön erid e bu lu n m a niyeti söz konusu
değildir. A slın d a film den eyim in in ger­
çeğe benzerliği, k arşıtın ı, yani film i ya­
şam an ın büyük ölçü de gerçekliği yaşa­
A BD v e İn giltere’d e , cin selliğe yönelik
V iktoryen tutu m ların ve köklü puritanizm 'in bir ürünü o la ra k ah lak çı v e c in ­
sellik karşıtı olm uştur.
1 9 2 2 ’de film oy u n cuların ın (F atty
m an ın yerine geçebildiğim ak la getirir.
Film “fan atik lerin d en ” v e “m erak lıların ­
d a n ” bahsediyoruz am a film “tiryakileri­
n in ” bir de atr k ültürü vardır: in san ların
A rb u ck le olayı d ik k ate değer) karıştığı
seks skan dali arında ki a çık ah lak i rezale­
te tepki olarak, H ollyw ood, ilk b aşk am
W illiam H a rriso n H a y s’d e n d o lay ı
“ H ays O ffice” {H ay s Bürosu) o larak b ili­
n en M o tio n Picture Producers an d D ist­
ributors o f A m eric a örgütü nü {M PPA A m erik an Film Y apım cıları v e D a ğ ıtım ­
cıları) kurdu. H ays O ffice resm i san sü r­
cülük yapm adı, k ötü şö h rete iyisiyle k a r­
şı koym ayı tercih etti am a giderek iş yol
gösterm eye vardı. B irin ci prodüksiyon
k an u n u 1930 tarihlidir. Jo se p h B reen ’in
film in düşsel yaşan tı (anm asına güçlü bir
gereksin im duym ası p sik o lo jik olduğu
k adar fizyolojik de olabilir. S in e m a n ın
bu ço k ön em li ca n alıcı etkileri henüz
yeterin ce ayrıntılı o larak araştırılm am ış­
tır. Ö nüm üzdeki birkaç yıl boyunca si­
n em a kuram ların d ak i en ilginç ç alışm a ­
ların çoğu böylesi konularla ilgilenecektir.
Sin e m an ın düş olarak iibidinal etkisi
aynı zam anda ço k p ratik bir özelliğe sa ­
hiptir. E d iso n ’un Kinetoscope'u, Jo h n Rice -M ay Irw in Ö p ü şm e’sin d e n (K iss,
1 8 9 6 ) bu yana her zam an ah lak çılığın
kay n ak ların ı tah rik etm iştir ve bu da
sansüre yol açm ıştır. K ıta A vrupa'sı ül­
kelerin de sin em a sansürü doğasın da g e­
n ellik le p o litik bir n itelik taşım ışken,
MPPA’ya katıldığı 1 9 3 4 'te k an u n tam
anlam ıyla uygulanm aya b aşladı. {T b e
C a tb o lic L egion o f D ecen cy aynı yıl ku­
ruldu ve altm ışlı yılların b aşın a dek
açık ça k atı a b lak çı bir etk ide b u lu n d u .)
K an u n , sin em acılard an sa ç m a t a ­
leplerde bulundu. Yalnızca cin sellik ve
şiddet eylem leri yasak lan m ad ı, aynı za­
m an da çiftlerin y atak ta gösterilm esin i
y asak lay an ve "T an rı” , “C e h e n n e m ” ,
“ L a n et” gibi sözcükleri sansür eden bir
dizi kural kondu ve açık ça uygulandı.
E tkisi ço k derin oldu.
Bu kurallar k on m adan ön ce yapıl­
m ış film leri ilk kez seyreden bir sinem a
öğren cisin i bekleyen en büyük sürpriz­
lerden biri, yirmili yılların sonuyla otuz­
lu yılların başın d ak i film lerin, altm ışlı
yılların so n u n a d ek yasaklanm ış olan
cin sellik v e şid det ile ilgili olduğu v e ş a ­
şırtıcı bir biçim de çağd aş bir ahlak an la­
y ışına sah ip oldu ğu nu n keşfidir. S o n u ç
ciddi b içim de kafa karıştırıcıydı. T ele­
vizy on d a {g e n e llik le y en id en san sü r
ed ilm iş o larak ) gösterilen I9 3 0 ’lu yılla­
rın so n u , 4 0 ’lar ve 5 0 ’lerin H ollyw ood
film leriyle büyüdük. K urallar k on m adan
ö n ce k i d ö n em den bazı gerçekçi film leri
görm ek kayıp bir kuşağı keşfetm ek an la­
m ına gelir. Ö rn eğin kurallar ön cesi d ö ­
n em in so n ü rünlerinden biri, doğrudan
p o litik k o n u lan işlem eye çalışm ış g an gs­
ter film leri dönem iydi. B u nların arasın ­
da H alk Düşm anı (Puhtı'c Enemy, 1 9 3 1)
v e A lkapon {Scarface, 1932) sayılabilir.
İn giltere’de British Board o f Film
C e n c o r s’ın n eden old u ğu oto -san sü r
1912 ’ye kadar geri gider. A n c a k Ingiliz
san sü r siste m in in A m e r ik a ’d a k in d e n
dah a az belirgin bir etk ide bulunm uş o l ­
m ası ilginçtir. 1 95 1’e k ad ar İngiliz film ­
leri U , A ya da H b içim in d e sın ıfla n d ı­
rılm ıştı. U (universa!) herkese, A (adults)
yetişkinlere serbest ve H (horrifie) kor­
k unç yani 16 yaşın dan küçüklere yasak
a n la m ın a geliyord u. H ed ef, g e n çle ri
(“k orku nç” an lam ın a g e le n ) aşırı şid d e­
te maruz k alm ak tan korum aktı. 1 95 1’de
seks, film lerde ço k ön em kazanırken H
k ategorisi X ile yer değiştirdi.
A m erik an kanunu H ollyw ood ta ­
rihinin b aşın d an so n u n a yapım cıların
işine geldi. H er n e kadar bu k an u n ç ıl­
dırtıcı düzeyde keyfi kurallar yürürlüğe
koyduysa da, stüdyoları p olitik v e cin sel
k on ularla ilgilenm eye ve h atta nazik k o ­
n uları u stalıkla ele alm aya yön elik etik
b ask ıla rd an d a k u rtard ı. H o lly w o o d
1930’tu yılların ortasın d a, A ltın Ç a ğ ’ın
gen ellik le üst düzeyde b eğen ilen , sık sık
aldatıcı, fantezi “eğlen ce değerlerin in ”
em rinde o lan bir film yapım tarzı içine
girdi.
Ö n e m li o la n yalnızca k an u n u n
d oğru dan em irleri değildi. A ynı zam an ­
d a k an u n , ek on om ik baskıya Özel olarak
h assas o lan bir endüstriye gen el bir so ­
ğuk duş etkisi yapm ıştı. A yrıca h assasi­
yet başka bir sansür türünü ortaya çık ar­
dı. S tü d y olar izleyicileri arasında bulu­
n an güçlü azınlıkları kızdırabilecek h iç ­
bir şey üretm em işti. O nlar, p olitik ikti­
d ar {establishment) ön erilerde bulundu­
ğunda, iktidarı m em nun etm eye fazla­
sıyla istekliydiler. Ö rn eğin İçki Yasağı
d ö n e m in in kanunsuzluğu 1 9 3 0 ’lu y ılla­
rın başın d a ilk (proto) faşist film ler d ö ­
n em in i başlattı. Bunlara Örnek olarak
S tar W itness (1 9 3 1 ), O k ay A m erica
(1 9 3 2 ) v e G abriel O ver the White Howse
(1 9 3 4 ) verilebilir.
2. D ünya S a v a şı sırasın da, doğal
o larak H ollyw ood yalnızca binlerce eği­
tim v e p rop agan da film i {en ünlü örnek
F ran k C a p r a ’n ın Niçin S a v a şıy o r«; Why We Fight serisidir) üreterek değil,
aynı zam anda ü lkenin ceph e gerisindeki
birliğin i sağlam ad aki rolü h iç de ö n e m ­
siz olm ay an m ü cad ele m itin i h em en
yaptığı kurm aca film lerle yükselterek de
fırsatları değerlendirdi.
Bu nu n m ükem m el bir örneği, o r­
tak dü şm an a karşı farklı etn ik grupların
birleşm esin i an latan D elm er D av is’ in
Destination Tokyo’sudur (1 9 4 3 ). Lider
o larak C ary G ran t, A m erik a ’n ın orta
batısın d a yaşayan karısına m ektup yaz­
m ak için görüntünün ortasında durur.
S e k a n s on dak ika sürer. G ran t, m ektubu
yazar ve savaşı haklılaştırirken belgesel
çekim ler, özetle Ja p o n la r’ın v e A lm anlar’ ın ırksal olarak aşağılık olm aların a
dair yazdıklarını, görüntülerle destekler,
bu ata d a m üttefiklerim iz Ç in li ler’e ve
R u sla t’a gen etik olarak kazanm ak düşer
v e barışsever insan lar fazlasıyla bizlere
benzer! S o n ra d a n bu tutum soğuk sa v a ­
şın m ito lo jisin e pek uym adı. K asten ya
da tesadü fen Destination of Tokyo’n un
so n rak i kopyaların ın ço ğu n d an bu güçlü
se k an s çıkarıldı.
II. D ünya S a v a şı so n a ererken,
yaklaşım ında savaş-karşıtı den eb ilecek
nadiren de olsa sav aşın gerçek çi işlen işi­
n e tanık olu n d u. The Story o f G . L Joe
ve They Were Expendable {h e r ikisi de
1945) d ik k at çeken örneklerdir.
S a v a ş sonrasın da H ollyw ood, so ­
ğuk savaşın ortaya çıkarttığı m itleri sa ­
d ak a tle tak ip etti. Lo u is de R o ch e m o n t’un yaptığı yan-belgesel casus film ­
lerinde {The H ouse o f9 2 n d Street, 1945;
13 Rue Madeleine, 1947; Walk E ast on
Beacon, 1 9 5 2 ), film lerin yapısı ya da
stillerin d e h erh an gi bir değişik lik yapıl­
m aksızın can i rolünde N aziler’in yerini
K om ün isti er’in alışını rah atça göreb ili­
riz.
I9 5 0 'li yıllarda soğuk sav aş zih n i­
yeti yaygındı. Bu dö n em FBI v e S tra te ­
gic A ir C o m m an d {S tra te jik H av a K o ­
m utanlığı) gibi soğuk sav aş kurum tarm ı
Öven film ler ile casus film lerinin d ö n e ­
miydi. A m a ço k dah a soyut b içim de soğuk-savaş p siko lo jisin i 5 0 ’li yıllardaki
p opü ler bilim -kurgu türünde de gö reb i­
liriz. Yasak Gezegen (Forbidden Planet,
1956) ço k gelişk in bir analiz sun arken,
Beden Kemırtctlermm İstilası (Invasion o f
the Body Snatchers, 1956) bu yılların p o ­
litik paran oyasın ın belki de en ön em li
m etaforudur. Yasak G e;egen ’d eki c a n a ­
varlar, k en dilerine karşı tüm den bir s e ­
ferberliğin olm adığı, bu dü n yad an o lm a ­
yan am ansız, acım asız yaratık lar olm ayıp
dah a ço k ken di id’lerim izin ürünleri,
ken di tem el korkularım ızın y an sım aları­
dır. F ilm in karakterleri b ir kez k en di bilin çaltların ın ü stesin den gelm eyi ö ğren ­
diklerinde, can av arlar buharlaşır.
A çık çası, 1950’li yılların so n u n d a ­
ki "H o u se U n - A m e r ic a n A c t iv it ie s
C o m m itte e ’’n in (A m e rik a n A ley h tarı
Etkinlikleri Soru ştu rm a K o m itesi) zorla­
m asıyla ortaya çık an k ara liste v e tem iz­
lem e hareketi ço k derin d en rahatsız ed i­
ci bir etkiye neden olm u ştu . A m a bu
166
k en d i içinde, 1950’li yıllarda H olly w o­
o d ’u n sergilediği yaygın, neredeyse aynı­
larm ış ideolojiyi açık lam aya yetmez. S i­
n em acılar, ülkenin geri k alan ın ın yaka­
landığı aynı paran oyaya yakalandılar.
Faşizm e karşı sav aşta birlik v e beraberlik
ruhu san k i kurulm uştu da, bizi bir araya
getirecek başka bir düşm an teh lik esin i
um utsuzca arzuladık. Soğu k sav aş m itle­
ri 1 9 6 0 ’larda parçalan ırken , tesadü fen
top lu m sal değişim güçleri k ısm en özgür-
n a d ek de ortadan k alk tı. Bu stilin b a şlı­
ca tem silcileri F ran sa’d a C o sta G a v ra s
(Ö lüm süz - 2 , 1 9 6 9 ; Stkıyönetim - E ta t de
siège, 1973) ve İtaly a’d a F ran cesco Rosi’ydi (Talihli G angster - Salvatare Guiîiano, 1962; M attel O layı - 1 ! caso M attel,
leşm işti. A m erik an film leri bu değişim ­
leri de yan sıttı.
A vru pa’d a sav aşın etkileri/son uç­
ları parad ok sal b içim de olum luydu, Jn
Which We Serve (N o ë l C ow ard, 1943)
gibi sak in , ço k duyarlı ve sorum lu p ro­
p agan d a film leriyle İngiliz sin em acılar
deyse nükleer p atla m a n ın eşiğin e ge lin ­
m esin d en birkaç h afta ö n ce gösterim e
girmiştir.
19 8 0 ’den bu yana p o litik ay la sin e ­
m a arasındaki ilişki giderek yön d e ğ iştir­
bir am aç edindiler, G rierso n v e ark adaş­
ların ın belgesel tek n ik leri kurm acaya
uygulanırken İn giltere ilk kez ulusal bir
sin em asal stili keşfetti. Politik olarak bi­
lin çli, tarih sel olarak kavrayışı yüksek
o lan bu stil, tiyatronu n kızgın gen ç
adam ların ın sin em aya etkide bulunduk­
ları 1 9 5 0 ’li yılların sonu ile 6 0 ’lı yılların
b aşın d a kısa bir süre için yeniden doğdu.
İtaly a’d a faşizm in yo! açtığı uzun
k u raklık d ö n em i, Y eni-G erçekçilik o la ­
rak bilin en p o litik olarak ak tif, estetik
olarak devrim ci film ler seliyle so n a erdi.
R o sse lin i’n in Rom a, Açık Şefıir (Rom a,
cittâ öper ta, 1945) v e Köylü Kadın Paisa
(P aisd, 1 9 4 6 ), D e S ic a 'n ın Bisiklet H ır­
sızlan (Ladri di hiddette, 1948) v e Kaldı­
rım Çocukları (Sriuscia, 1946), Visconti’n in Tutku (O ssessione, 1942) ve Yer
Sarsılıyor'u (L a Terra trema, 1 9 4 7 ) on
yıllarca dün yadaki sin em acıların esin le­
n ecek leri sta n d a rtla n oluşturdular.
A m a 19401ı yıllar boyunca hem
İngiliz h e m de İtaly an sin em aların a
d am ga vuran p o litik atm osfer 19501erd e fazla yaşam adı. 19601ı yılların so n u ­
na kadar, haksızlıkları ortaya çıkaran
Fransız v e İtalyan siyasal film leri y ap ıla­
1 9 7 2 ). A BD ’de sin em a n ın yapılan h a k ­
sızlıkları ortaya koym aya yön elik ço k az
örneği olm uştur. D ünyanın Kaderi (The
C hina Syndrome, 19 79 ) e n d ik k at çe k en
film dir v e T h re e M ites Islan d ’d a n ere­
m iştir (tıpkı p o litik ay la gerçek h ay at
arasın d aki ilişki gib i). H aksızlıkları o r ta ­
ya koym aya yönelik gelen ek varlığını
sürdürüyor am a bir A vru pa ya d a A m e ­
rikan film in in gerçek p o litik a üzerinde
doğrudan bir etk ide bu lu n m asın ın üze­
rinden neredeyse yirmi yıl geçm iştir,
O liv er S to n e, en dü strin in k alan son p o ­
litik ey le m cisi o la ra k H o lly w o o d ’da
kendisi için eşsiz b ir yer edin d i a m a ç a ğ ­
daş konulara dair araştırm aları (Talk R a­
dio, 1988; Katil D oğanlar - N atu ra! B om
Kdlers, 1994 v e özellikle W all Street,
1987) otuz yıl Ö ncesinin o (aylatın t işle­
yen d ah a popüler tarih sel övgüleriyle
(M üfreze - Platoort, 1986; JF K , 1991;
Nixon, 1995) gölgelen di. B elk i de on un
takın tıları yüzyılın b itim in d e -“biri ölü,
diğeri doğm ak için güçsüz o la n ”- iki p o ­
litik dünya arasın d a sıkışıp k alm ış olan
bizim takıntılarım ızda:.
S in e m a k itlesel eğlen cen in bü tü n b i­
çim leri gibi, eğlendirdiği k ad ar efsan e
yaratıcı d a olm uştur. H ollyw ood ulusal
m itlerim izin ve k en dim ize dair duygulanm ızın biçim len m esin e -ve çoğu n lu k la
abartılm asına- ço k fazla yardım etti. B u ­
nun yurt d ışın d a da büyük bir etk isi o l­
muştur. 19601ı yılların b aşın d a F ran ­
269
sa ’dak i Yeni D alga için A m erik an sin e­
m asın ın kültürel em peryalizm i ön em li
bir araştırm a konusuydu. Ö rn eğin yakın
n em a görüşüdür. B e rto lt B r e c h t’in
oyu nları gibi (bkz. B irin ci B ö lü m ), bu
film ler de izleyicilerini duygusal olduğu
geçm iş d en ebilecek I9 7 6 'd a B atı A lm an
gişe h a sıla tın ın % 4 0 'ın ı A m e rik an
k ad ar zihinsel olarak d a kuşatm ayı ister­
film leri sağlam ıştı. 1992'de bu oran iki
k a tın d a n fazlasına, % 8 3 ’e ulaştı. A m e ­
rikan sin em ası Ingiltere, k a ly a ve F ran ­
sa’d a da egem en d ir ve bu ülkelerin h ep ­
si başlıca film üreticisi ülkelerdir. A m e ­
rikan film leri Fransa pazarının sürekli
o larak % 50 ile % 6 0 ’ ını oluşturur. A v ­
ru pa'd aki dah a küçük ülkelerde v e Özel­
n e zihinsel olarak k atılm aları, b aşk a d e­
ğişle çab a h arcam aları gereklidir. S o n u ç
o larak yeni kuralları an lam ay an birçok
insan bu sin em ad a ilgisin i kaybeder.
likle de yeni o rtay a çık an ü lkelerde du ­
rum ç o k d a h a den gesizdir. Ö rn eğ in
1 9 7 5 ’d e H o llan d a sin em a gelirinin yal­
nızca % 1 8 ’t yerli y apım cılara gitti.
1 9 9 1 'de bu oran % 7’ye indi. (A m erik an
pazar payının belirli bir yılda gösterim e
giren özel film lere bağlı olduğu b elirtil­
m elidir; A m erik a n pazar egem enliğinin
gelişim i, zorunlu o larak karşı konulm az
değildir.)
Ş im d ilerd e A m erik an film lerinin
dünya pazarındaki b u n altıcı egem en liği­
ne b irk aç yön den m eydan o k u n m ak ta­
dır. Bazı ülkeler k ota sistem i kurdular.
1 9 7 0 ’lerde Ü ç ü n c ü D ünya sin em acıları
H ollyw ood m itlerin i ken di m itleriyle
etkisiz h ale getirm eye çalışırlark en diğer
sin em acılar d a H ollyw ood sin em asın ın
tem ellerin i sorgulayarak d a h a radikal
bir yaklaşım da bulundular. Bazen adın a
d iyalektik sin em a den en b u yeni y ak la­
şım , bu eğlendirici tüketim n esn esin i
en telek tü el bir araç, in celem e v e tartış­
m a için bir forum olarak yeniden açık la­
m ayı içerdi.
Bu yalnızca film ite izleyici arasın ­
d ak i ilişkiyi kabul eden değil am a bunu
açık lığa kavuşturarak izleyici yararına
b u n d an faydalanm ayı am açlay an bir si­
ler. O h alde izleyicilerin film d en ey im i­
Film den k en dilerini fantazyalar için d e
sarm asın ı bekleyenler, diy alek tik sin e ­
m ayı -örneğin Je a n -L u c G o d a rd 'tn sin e­
m asını- sıkıcı bulurlar. B u yaklaşım ın
pazar payında bir artış olm ası garan ti d e ­
ğilse de, yeterince an laşıld ığın d a, sin e­
m an ın gelecekteki gelişim i için en ilgi
çe k ici olasılıklard an birin i su n ar:
f i O n to îo jik olarak , ge le n e k sel d e ­
ğerleri yık m ad a film in gü cü artı­
rılır ve k ullan ım a sokulur.
f i M im e tik o la ra k , film yaln ızca
gerçekliğin fan tastik bir yan sı­
m ası değil a m a yeni v e d a h a iyi
bir toplu m sal yapının m o d elleri­
n i oluşturduğum uz bir d en em e
(esm y) h alin e gelir.
f i İçsel olarak, film ile izleyici a ra ­
sındaki p o litik ilişki n e ise öyle
kabul edilir ve ilk kez izleyici fil­
m in m an tığın a doğru dan k a tıl­
m a, on u n la k arşılıklı ilişki kurm a
şan sın a sah iptir.
H ollyw ood sin em ası bir düştür, h ey ecan
verir, büyüler am a bazen d e p o litik bir
kâbustur. D iy alek tik sin em a ise -çoğu n ­
lukla ço k gerekli ve h arek ete geçiricibir k arşılıklı k on uşm a olabilir.
“Sinema” (Cinema): Estetik
Resim 4-30. MÊLlÈS'NlN FANTEZİSİ. La Royaume des Fées (1903): Dışavurumcu anlatım. (MOMA/FSA. Büyütülmüş çerçeve.)
m ü cad elelerin den ortaya çık an 20. yüz­
yılın en tan ın m ış san atçıları zengin bir
m iras yarattılar.
B aşlı başına bir bölüm den ço k d a ­
h a k ısa o lan tek bir alt başlık içinde film
stilleri v e y ön etm en lerin kapsam lı tari­
hin i su n m ak kuşkusuz im kânsızdır. A ş a ­
ğıda yazılanlar yalnızca bir taslaktır. Bu
öykü fazlasıyla bireylerin ve bireysel ç a ­
baların öyküsüdür, izleyen sayfalarda en
ön em lilerin i belirtm eye çalıştık.
B ir Sanatı Yaratm ak :
Lum ière’e Karşı Méliès
S in e m a estetiğin in ilk ikiye bölünüşü
L u m ière K ard eşler ile G e o rg e M éliès’nin yapıtları arasında olm uştur. L u m i­
ère K ardeşler sin em ay a fotoğraftan g e l­
m işlerdi. S in em ay ı gerçekliği yeniden
ü retm enin büyülü bir fırsatı olarak gör­
düler ve en etk ili film leri, yalnızca olay-
la n sap tad ı. C io t a t ’taki tren istasy on u n ­
dan ayrılan bir tren , L u m iere’lerin fo ­
toğraf m alzem eleri fab rikasın d an çık an
işçiler. B u nlar yalın am a çarpıcı ilk-film lerdi. Ö ykü an latm ıyorlardı am a y en i­
den ürettikleri zam an, m ekân v e atm o s­
fer Öylesine etkiliydi ki, izleyiciler olayı
görm ek için istekle p ara ödüyorlardı.
D iğer yandan sah n e büyücüsü M elies,
film in gerçekliği değiştirm e -çarpıcı fa n ­
teziler üretm e- y eten eğin i h e m e n fark
etm işti. A ya Seyahat (L a Voyage dans ia
lime, 1 9 0 2 ), M e lie s’n in sin em asal y a n ıl­
sam a b içim in in en iyi b ilin en örneği ve
ilk dö n em in en özenli film lerin d en bi­
riydi. M e lie s’n in film lerinin adların da
“kâbus” ya da “düş” sözcüklerin in o lm a ­
sı anlam lıdır. L u m iere’ler ile M e lie s’nin
k arşıt y ak laşım ların ın ortaya çıkardığı
ikiye ayrılm a sin em a için m erkezdir ve
farklı görünüm ler içinde yıllardır tek rar­
lanm aktadır.
A yn ı d ö n e m d e B irle şik A m eri-
271
k a ’d a T h o m a s Ed ison ’un şirketi, Fransız
çağd aşların ın kökleşm iş sin em asal duyu­
m u n u n ad ire n sergiley en d ah a b asit
film ler yapıyordu. Fred O tt’s Sneerç ve
Jo h n R ice-M ay Irwin Ö pü şm esi Ediso n ’un farklı yaklaşım ın ın iki tipik ilk
örneğidir.
1897 yılında bir satış elem anı o la n
Edw in S . Porter, E d iso n ’un şirketine k a ­
tıldı. Bunu izleyen 11 yıl boyunca Por­
ter, A m erik an sin em asın d ak i en Önemli
sin em acıydı. H aber film leri çektiği ç ı­
rak tık d ö n e m in in a rd ın d an Porter,
1 9 0 3 ’te sin em a ta rih in d e k i k lasik ler
arasın a k atılan iki film -Amerikalı Bir İt­
faiyecinin H ayatı (The Life o f an Ameri­
can Fire m an) ve Büyük Tren Soygunuyaptı. Porter, ak ıcı k oşut kurgusuyla bili­
n ir (g erçek ten d e on u n sık sık kurgunun
“y aratıcısı” olduğu düşün ülür) v e bu
film lerin h er ikisinin d e birer yenilik o l­
duğu yeterin ce doğruysa da, film tek n i­
ğ in in b ab aların d an biri olarak ünü, sin e­
ma estetiği tarih in d ek i ilk ciddi sorun la­
rı ortaya çıkarır. Porter’ın sonraki film ­
leri asla ilk v aatlerin i yerine getirm e­
m iştir. B u n d an da öte diğer sinem acılar,
In giltere v e F ran sa’d a aynı akıcılığı faz­
lasıyla sergiliyorlardı. G e rçe k te Am eri­
kalı Bir itfaiyecinin H ayatı’n ın unutulm az
k oşut kurgusu, Porter’ın film y ap m ak ta­
ki h edeflerinden bitin in Edison fab rika­
sın d aki keşfettiği bazı artık film leri k u l­
lanm ak olm ası yüzünden, kısm en ra st­
lan tısal olm uştur. Yine de Porter’dan g e ­
n el sin em a tarihinde bir yenilikçi olarak
övgüyle söz edilir. Bu gü ne kadar yaşa­
n an sin em a tarihiyle ilgili en büyük g ü ç­
lüklerden biri, bit çeşit Gırinness D ünya
Rekorlar K ita b ım sin em a alan ın d a o lu ş­
turm ak için “ ilkleri” keşfetm eye yönelik
kon trol edilem ez dürtüdür.
G e rç e k şu ki, Porter (ya d a başka
b irile ri) için k urgun un p o tan siy elin i
keşfetm em ek zor olurdu. Kurgu film in
fiziksel doğasın a içkindir. Bu nedenle,
en sin em asal aygıt olarak n itele n e n k u r­
gu, aslın da tahm in ed ileceği gibi diğer
san atlard a d a m evcu ttur v e akıllı san at
pratisyenleri gerekli m an tık sal sıçram ayı
yapabilm işlerdir. Porter’ın koşut k urgu ­
su, G riffıth ’ in yakın çekim leri, k aydır­
m aları ve pan ’lan tam am en keşfedilm ek
ve k ullan ılm ak üzere ken dilerin i h ay k ı­
ran aygıtlardır. Yerleşik san atların sta n ­
dartlarıyla değerlendirilirse, bu aygıtlar
aslın da yenilik değildirler. B unun la bir­
likte sin em ad a, oyunu ilk oyn ayan lar
arasındaysanız, kayıtlara geçm ek ço k
kolaydır.
İn giltere’de yüzyılın b aşların da R o ­
bert W. Paul v e C e c il H ep w o rth , Por­
ter’dan dah a ilginç çalışm alar yapıyor­
lardı. H epw orth ’un Rescued by Rover’ı
(1 9 0 5 ) kurgunun p otan siy ellerin i g ö s­
term e a çısın d an A m erik an k lasik lerin ­
den dah a iyi bir örn ek ti. F ran sa’da ise
20. yüzyılın ilk on yılının ikin ci y arısın ­
da F erdin and Z ecca (P a th e ’d e ) v e Louis
Feuillade (G au m o n t'd a) a k tif olarak s i­
n em an ın birçok olan ağın ı araştırıyorlar­
dı ve M a x L in d er (P a th e ) ilk b aşarılı s i­
nem a kom edyeni oldu . Em ile C o h l c a n ­
landırm a sin em asın ın olan ak ların ı a raş­
tırm aya b aşlam ıştı. İtaly a’d a F ilo te o A lberini ilk tarih sel dram alardan bazılarını
çekiyordu. A çık çası sin em a tarih in in ilk
dön em i A vru pa’nın b aşarıların ın Öykü­
sü dü r.*
D . W. G riffith ilk olarak 1907’de
oyuncu olarak sin em aya girdi. B u n u iz­
leyen altı yıl boyunca B iograp b için bir
v e iki m aka ra hk yüzlerce film yön etti ve
süreç içinde dön em in Öncü sin em a sa ­
n atçısı o larak ün kazandı. G riffith Özel­
likle oyuncular ve tea tra l aygıtlar (Özel­
* Bu d ö n e m K e v in B row n low ve D av id
G i ll’ in 1995 tarih li altı b ö lü m lü k ç a lışm a la ­
rı C tnem a E urope: The Other H o % t ıw d ’d a
m ü k em m el bir b iç im d e belgelen ir.
273
likle de ay dın latm a) kon usun da etkiliy­
di. Büyük bir özgüvenle yakın çekim leri,
kaydırm aları, pan'ları ve k oşut kurguyu
k ullan d ı. H em en her zam an V iktoryen
dram a geleneği içinde kalsa da, duygusal
olarak son derece etkili film ler yaptı.
U zun m etrajlı film in “b ab ası” olarak ün
kazanm ayı h ak etti. A m a yine de yap­
tıklarıyla ilgili bir dizi ciddi sorun vardı.
S in e m a d a G riffith ’in yerini d ö n e­
m in diğer san atların d aki -resim de P icas­
so, rom anda C o n rad , Joyce ve Dreiser,
tiyatroda Strin d berg, Ç eh o v ve Shaw geliçm elerle karşılaştırm ak gerekli d eğil­
dir. S in e m a n ın h â lâ çok fazla olarak
yaygın izleyiciye d ay an an hassas b ir e ğ ­
len ce olm ası n edeniyle bu karşılaştırm a
k esin likle adaletsiz olur. A m a yaklaşık
aynı dönem in sin em acıları 19. yüzyıl ti­
yatrosunun k lişelerin den kurtulm uş ye­
ni ve ilginç yapıtlar ortaya koyuyorlardı.
S in e m a sa n a tın ın erkek egem eni olarak
G riffith ’in ü nü nü n ön em li bir tarafı da,
yakın zam anlara k adar sin em a tarihine
d am gasın ı vurm uş o lan bir tür estetik
aşağılık k om p lek sin e bağlıdır.
K ariyerine tiyatroda başlayan G rif­
fith , “saygı gören ” film ler yapm ayı çok
istedi. S in em ay ı alt sınıftan , "kötü n es­
n e” k on um u n dan kurtarm ayı arzuladı.
Yine d e sin em an ın gücü v e can lılığı tam
d a bu h a in lik sta tü sü n d e yatıyordu.
1911 yılından itibaren G riffith için ya­
zan ve oyn ayan M ack S e n n e tt, G rif­
fith ’in en iyi yapıtların da a çık bir b içim ­
de varo lan am a çoğun luk la on a karşı
y ön de işliyorm uş gibi görün en bir stil ve
özgürlük h issi sergileyen ilk kom edileri­
n i yapıyordu. G riffith ’in sa n a tı geriye,
S e n n e tt’inki ise ileriye, D ada ve G e rç e ­
k üstücü lük yönsem eliydi.
G riffith ’in ünüyle ilgili sorun, iki
y ön lüydü: S in e m a y ı henüz y eterin ce
ciddiye atmıyoruz, bu n eden le “so p ala­
ma güldürüsün e” (sinpstick) çam ur atm a­
ya yöneliyoruz; ve aynı zam anda fazîa-
sıyla ciddiye alıp, G riffith ’in son derece
başarıyla oyn adığı saygın baba rolünü
arzuluyoruz. Benzer tutu m larla, İngiliz
ed ebiyatına açık bir koşu tluk gösteren
v e yerli A m erik an ed ebiyatın ı tam am en
önem siz olarak görüp ihm al eden yazar­
ları aşın vurgulam a eğilim inde o ld u ğu ­
muz A m erik an edebiyatı araştırm aların ­
d a da karşılaşıyoruz. D en ge kurulursa,
G riffith ’in ünü, başarıların yanı sıra h a ­
taları da kabul edebileceğim iz için ya­
rarlı olacaktır. A ynı zam anda on u n b a ş­
lardaki um ut verici liginin n için sonraki
y ılların a slın d a b ir b a şa rısız lık o la n
m u hteşem şem asın a yol açtığın ı dah a iyi
anlayacağız.
H em G riffith m elodram ın d a hem
de S e n n e tt’in farsındaki an a öğe, bugün
de popüler sin em an ın bask ın öğesi olan
kovalam acadır. V iktorya D ö n em i tiy at­
rosunun geleneklerinin yanı sıta Porter’ ın ve H epw orth ’ın ilk film lerinden
bu yana k o v alam a, sin em an ın tiyatroyla
paylaşm adığı, an latı dram at urj isin in tek
büyük öğesiydi. B u , tiyatroya (gerçek ya
da ideal) çerçeved en (proscenium arch)
geldi ve dünyaya yayıldı ve bütün d ra ­
m a tik a n la tıla rın te m e lin i o lu ştu ran
k ah ram an ile hasm ı arasın d aki m ü cad e­
len in ana m o deli h alin e geldi.
G riffith ’in en iyi olduğu Londale
Telgrafçısı (The Londale Operatör, 1911),
D o m u ; Çıkt7uz;ı Serserileri (The M uskete­
ers o fP ig A lle y , 19 12 ), Hoşgörüsüzlük'ün
(inenlenince, 1916) kapan ış se k an sı ya da
Doğuyeı Jnen Yol (W ay Doum Eust, 1920)
gibi film lerde k o v alam aca çoğu n lu k la,
m elodram ın do ğasın dak i gücü ortaya ç ı­
karm aya yönelik V iktoryen du y arlılık ­
tan k en din i k urtarm asın ı sağlay an (g e r­
çek ya d a m etaforik) bir aygıttı. A ynı b i­
çim de, S e n n e tt’in L o s A n g e le s’ in k as­
v etli so k ak ların d a geçen sersem le tici
k ovalam aları ilk dönem sin em a ta rih i­
nin en yen ilikçi sin em asal an ların d an
bazılarını sağladı.
Resim 4-31. SENNETT KOVALA MAÇASI. Eski Los Angeles caddelerinde koşuşturan polisler: Bir
görsel gag’lar balesi.
Sessiz Sinema: Gerçekçiliğe Karşı
Dışavurumculuk
G riffirh ’te rastladığım ız seyirlik, m elod ­
ram v e duyarlılık, C e c il B. D eM ille'in
başarılı kariyerinin gösterdiği gibi, sessiz
sin em a d ö n em i boyunca ticari açıd an
değerliydi. A ynı zam anda 1910’İarın so ­
n uyla 1 9 2 0 ’ler boyu nca M ary- Pickford’u n olağan ü stü popü lerliğinde en
azından so n iki öğeyi görebiliriz. A m a
estetik açıd an , bu yıllar boyunca fazla­
sıyla gelişen S e n n e tt geleneği oldu.
Birleşik A m erik a'da sessiz sinem a,
aslın d a k om ediydi. C h a rle s C h a p lin ,
B uster K ea to n , H arold Lloyd, H arry
L an gdo n , M ack S e n n e tt ve H al R o ach ,
olm ası gerektiği gibi, yapım cılar olarak
d ö n e m e egem en oldular. C h a p lin , K e­
ato n v e L lo y d ’u n ortaya çıkardığı k işi­
likler, sin em a tarih indeki en unutulm az
ve en ön em li y aratım lar arasındadır.
S en n e tt ilk film lerini basit bir yapısal
düşünce etrafın da oluşturm uştu: Ö y k ü ­
leri için ah lak söz konusu değildi, o n lar
yalnızca gag’lar m toplam ıydı. 1 9 10’lu
yılların sonu ile 1920’îi yılların kom edi
oyuncuları k ovalam a sin em asın ı m e k a ­
n ik düzeyden, m etafor v e an lam düzeyi­
n e çıkaran bir yorum boyutu getirdiler.
C h a p lin ’in n eredeyse G riffith kadar faz­
la V iktoryen duyarlılık gösterm esi am a
bunu çağd aş an lam d a yapm ası ilginçtir.
B ütün sesiz sin em a kom edyenleri
tem el olarak p olitik b ir problem i -birey
endüstri uygarlığı ve p olitik iktidar ile
n asıl başa çıkabilir?- fiziksel terim lere
çevirdiler ve izleyici b u n a içgüdüleriyle
yanıt verdi, hâlâ d a veriyor. Eğer Lloyd
sessiz sin em an ın en m ekan ik ve soyut
karakteriyse, C h a p lin de en insan i ve
politik karakteriydi am a o n ların hepsi
farklı düzeylerde m ek an ik ile ah lak a ra ­
sın d aki b ağlantıyı kurdular. Sessiz ko-
275
Resim 4-32. D. W , Griffith: Domuz Ç km azı Serserileri, Lilian Gish "genç kız” rolünde. N ew
York’un belgesel görüntüleriyle ünlü olan bu film, Grlffıth'in en popüler Biograph filmlerinden
biriydi. Film, Eylül 1912’de Batı 12. Sokak’takl dış mekânlar İle Doğu 14. Sokak’taki Biograph
stüdyolarında çekildi. (MOMA/FSA. Büyütülmüş çerçeve.)
Resim 4-33. Zasu Pltts ve pirinç başlıklı somya: von Strohelm’ın Tutku'sundan {Greed, 1923)
(MOMA/FSA.)
f V ' Almar' d,îavunjmcu '*,k ve 8 °'s e oyunu: Robert W eine’ın Rasko/nikov’undan
(1923). Işık ve gölge oyunu bu filmde başlıca koddur. {MOMAtFSA.)
m edin in stilleri ve kaygılarının belki de
en başarılı örneği, bugün de geçerli olan
m a k in a la rla in san lar K ak k ın d ak i bir
film , C h a p lin ’in başyapıtı {h er ne kadar
19 3 6 ’da yapıldıysa da, diyalogun o lm a­
yıp, yalnızca m üziğin olduğu) M odem
Z am an lard ır (M odem Times).
K om ik gelen ek ten ayrı olarak, 1 9 2 0 ’li
yıllar boyunca A m erik an sin em asındaki
en ilgin ç estetik güç, gerçekçi sin em a­
m ekân çekim i gibi gerçekçi tek n ik lerin
gücü üzerine ibret verici v e efsan e film ­
ler olarak sin em a tarih in e geçtiler. S in e ­
m acılar h âlâ bu tekn iklerin p o tan siy eli­
ni araştırıyorlar. S tro h eim , bir film in iz­
leyicisine film in yaratıcısıyla uyum için ­
de olm ası için özgürlük verilm esi g e rek ­
tiğini anlayan ilk yönetm enlerden biriydi.
Stroh eim , 1 92 0’li yıllar boyunca
yön len d iricid en ço k İletişim ci o larak
kam eranın o lan ak ların ı araştırm ada y al­
nız değildi. H ollyw ood sistem in in d ışın ­
da çalışan R ob ert Flaherty, Kuzeyli N anook (N anook o f the North, 19 22 ) ve
n ın o lan ak ların ın araştırılm asıydı. G e li­
şen ticari yön elim e karşı m ü cad ele eden
E rich vo n S tro h eim , yalnızca az sayıda
film i tam am lam ayı başardı. D üşünceleri
stüdyolar tarafın d an zorla yeniden kur­
gu lan dı am a buna rağm en A m erik an si­
n em asın ın gidişatı üzerinde ço k köklü
bir etk ide bulundu. Çılgın Kadınlar (F o ­
olish Wives, 1921) Tutku ve Düğün M ar­
jı (The Wedding March, 1928) -tümü de
k a ’ya geldi. Şafak (Su n rise.1 92 7) v e T a­
bu (1 9 2 9 -1 9 3 1 , Flaherty ile b irlik te), teatralliğin gerçekçilik le n asıl birbiri için ­
stüdyo yön eticilerin in saldırısına uğra­
dı- d etin od ak, k arm aşık m izansen ve dış
d e eritileb ildiğinin iyi örnekleri olarak
kaldılar. D ah a küçük ö lçü d e K in g Vi-
M oan a (1 9 2 6 ) gibi film lerle ilk ön em li
belgeselci oldu . 19 20 ’li yılların b aşında,
A lm an y a ’d a başarılı b ir kariyer yapm ış
o lan F. W. M u m au , 1926 y ılın da A m e r i­
Resim 4-35. Asta Neilsen, ünlü olduğu kadar başarılı bir iş kadını da olan Mary Pickford gibi,
Avrupa’nın ilk yıldızıydı. Neilsen, Der fieigen’de (Richard Oswald, 1920) Conrad Veidt ile birlik­
te görünüyor, (Cinegraph Hamburg’un izniyle.)
dor’u n Büyük Resmi G eçü ’i (The Btg Pa­
rade, 1925) ve H alk’ı (T /teO rcm İ, 1928),
tıpkı sonraki dö n em d e yaptığı Günlük
Ekm eğimi; (O u r Daily Bread, 1934) gibi
p olitik gerçekliğin örnekleri olarak o rta ­
ya çıktılar.
1 9 2 0 ’li y ıllar b o y u n ca sin e m a
A m erik a ’da hızla en dü strileşirken, A v ­
ru pa'da sin em a, aynı zam anda sa n a t o la ­
rak da görülen bir işti (hnsiness). Y ön et­
m enler gen ellikle A m erik alı m eslek taş­
larının tersine, yalnızca aynı m ek ân lar­
da yaşadıkları için değil, sin em a o d ö ­
n em de k en dini yerleştirm iş olan aeantgctrck h arekete cazip geldiği için de ta ­
n ın m ış ressam lar, m üzisyenler v e oyun
yazarlarıyla y ak ın bir işbirliği içinde ça ­
lışıyordu.
Lo n d ra’d a sin em a san atın ı geliştir­
m ek için 1925 yılın da Film S o c ie ty k u ­
ruldu. F ran sa’da Louis D elluc, ilk ö n e m ­
li sin em a estetiği kuram cısı o ld u ve
A b el G an ce, Jea n Epstein , G erm ain e
D u lac, R en é C lair, Lo uis B unuel gibi
sin em acılar ile S a lv a d o r D ali, M an Ray
ile M arcel D ucham p, ticari sin em an ın
küçük bir değer ürettiği dön em de, san at
olarak sin em an ın örneklerin i verdiler.
A lm a n y a’da UFA b ilin çli o larak A lm an
sin em asının estetik stan d artların ı yük­
seltm eye girişti. S o n u ç , sin em a tarih in ­
deki ön em li y etenek p atlam aların d an
biriydi: A lm a n D ışavurum culuğu.
Y ön etm enler R o b ert W iene (D ok­
tor K aügari’nin M uayenehanesi - D as
Kahinett des Dr. C aiigari, 1 9 1 9 ), Fritz
L a n g ( K um arb az D r. M abus e - Dr.
Mahirse, der Speder, 1922; M etropol«,
1 9 2 7 ), M urnau (N osferaıu, Bir Dehşet
Senfonisi - N osferatu, eme Symphonie des
Resim 4-36. D ıiga Vertov'un Kameralı M arnından (Chebvek s kınoapparatom, 1929): Ö ze l bir
stil, sinema-gerçek. (MOMAIFSA. Büyütülmüş çerçeve.)
G rauens, 1922; Son A dam - D er Leitzte
M am ı, 1924) ve Paul L e n i’nin (D as
ması tiyatro dünyasıyla yakın ilişki iç in ­
de olm uştu. S tille r b aşta zarif k om ediler
Wdc/ts/îgıtrenkaf>mett, 1924 ve Holiywoo d ’da Kedi ile K anarya ■ The C a t and. the
kon usun da uzm anlaştı {A şk ve G azeteci­
lik - Kciriek och ;oum al/stik, 1916; T/ıomas
C an a ry , 1927) yanı sıra yazar C arl M a ­
yer, tasarım cı ressam H erm an n W arm,
W alter R ö h rin g ve W alter R eim an n
akım ın gelişm esin de ön em li roller o y n a­
dılar. Bu arada G . W. Pabst (N eşesiz So­
kak - Die freudlose G asse, 1925) gerçekçi
altern atifleri araştırıyordu. S in em a tari­
h in in bu dön em i kadar ilginç olan baş­
ka bir n ok ta ise yalnızca M urnau ve
G raa l’m En İyi Filmi - Thom as G raals
hâsta bam , 1917), sonra d a h a edebi p ro ­
jelere yöneldi (G ö sta Berling’in Efsanesi G osta Berlings sağa, 1924) v e sonunda
L a n g ’ın büyük san atçılar olduklarını k a ­
n ıtlam aları ve yalnızca L an g'ın dikkate
değer sin em a kariyeri yapm asıdır.
A lm a n D ışav u ru m cu lu ğu dünya
çap ın da bir etki yaratırken, İsveç’le ve
D a n im ark a’da da 19 1 0 ’lu yıllar ile 2 0 ’lerin başların da ilginç, üretken bir ge le­
n ek gelişiy ord u . İsv e çli y ön etm en ler
M auritz S tiller v e V ictor Sjöström tiyat­
rodan gelm ekteydi, lngm ar B ergm an ’ın
kariyerinin başın d an bu yana İsveç sin e­
starı G reta G a rb o ’yla birlikte Hollyvvoo d ’a göç etti. Bir oyuncu o lan S jö ström ’ün ünü şiirsel toplu m sal yoru m u n ­
dan gelir (Berg-Ejvm d och ham hustru,
1917; Körkarlen, 1921).
D anim arkah yön etm en C a r i T h e ­
odor D reyer’in kariyeri, ço k az sayıda
film y ön etm esine rağm en elli yıldan faz­
la bir süreyi kapsar. Jeanne D 'A rc ’m
Çilesi tıpkı Vampir (Vampyr, 19 32 ) ve
Gertrud (1 9 6 4 ) gibi dünya sin em asın ın
b aşyapıtlarından biri oldu, D reyer’in s i­
n em ası, zulüm, u tan ç ve acı çek m ek ten
büyülenm esi ve aşkıncı yalınlığı n e d e ­
niyle d ik k ate değerdir.
1 9 2 0 ’li yıllar S o v y et sin em asın ın
Resim 4-37, Jean Renoir’ırt Oyunun Kuro/ı’ndaki (La Règle du jeu, 1939) aksiyon ve düzenleme,
(/'Avant-Scène. Büyüiülmüj çerçeve.)
da altın çağıdır. Lev K uleshov ve V se v o ­
lod M eyerh old ayrı am a k oşut kuram lar
geliştirdiler. Bu kuram lar, Sergei E isen s­
tein (G rev - Stocfıka, 1924; Potemkm
Zırhlısı - Bronenosecs Potemkin, 1925;
Ekim - October, 1927), V. I. Pudovkin
(A n a - M at, 1926; St. Petersburg’un Sonu
- Konyets Sankt-Peterburga, 1927) ve
A le x an d er D ovzh en ko (Cephanelik - A r­
senal, 1929; Toprak - Zemiya, 1930) ta ra ­
fından geliştirildi. B u film ler sin em a ta ­
rihindeki büyük dönüm n o k taları o ld u ­
lar, özellikle de Potemkin, E ise n stein ’ın
etkili kurgu kuram ların ın en n et Örnek­
lerin den biri oldu.
E isen stein film i diyalektik bir sü ­
reç olarak gördü ve P otem k in ’deki te k ­
n iği bu yaklaşım ın etkililiğin i gösterdi.
H er yönüyle geliştirilm iş karakterlerden
ço k “ tipler" k ullanarak, Potem kin Z ırh­
lısı m ü rettebatın ın 1 9 0 5 ’teki isyanının
öyküsü için güçlü v e sürekli bir m antık
y arattı. O d e ssa M erd iven leri sek an sı
(bak. R esim 5 -1 ’den 5 -4 ’e), çekim lerin
üst üste bindirilm esiyle hem dram hem
d e an lam yaratan ünlü kurgu tek n iğin in
en b ilin en örneklerin den biridir.
Aynı dön em de D ziga V ertov Sinema-Gerçek (Kino-pravda, 1 9 2 2 -2 5 ), Sinem a-Güz (Kino-giaz, 1924) ve kam eralı
A dam gibi film lerinde "s in em a-gerçek "
kuram ını geliştiriyordu. A lm a n la r yapay
dekor ve m izansenin dışavurum cu e tk i­
lerini araştırırlarken , S o v y e t devrim ci
sin em acıları da kurgunun güçlü d ışa v u ­
rum cu doğasın ı keşfediyorlardı. S in e m a ­
da ço k ön em li yer tutan bu k uram lar bir
sonraki bölüm de tartışılacaktır.
Hollywood:Türe Karşı Auteur
1 9 3 0 ’ların başında A m erik an sin em ası,
dünya sin em aların a egem en olm a k o n u ­
m una geldi. 1932 ile 1946 yılları a rasın ­
dak i sin em a tarih i, iki istisn a h a riç
Hollyvvood’un tarihidir. Bu d ö n em in is­
tisnaları, "Ş iirsel G e rçe k çilik ” a d ı a ltın ­
da bir dö n em için birbirine b ağlan an
F ran sa’d ak i yön etm en ler grubu ile Jo h n
G rierso n v e İn giltere’deki grubuyla b ir­
likte Ingiliz belgesel gelen eğin in b a şla ­
m asıdır. K endi b aşın a yalnızca bir film
Resim 4-38. 1930’larırı başında Howard Hawks diğer türlere yönelmeden önce yapımcı H o ­
ward Hughes için klasik gangster filmi Alkopon'u y ö n e tti Ann Dvorak ve George Raft başrol­
leri oynadılar.
yapan G rierso n , 1930’lu yıllardaki İn gi­
liz belgesel geleneği için yapım cı, orga­
nizatör vb rolü oynadı. Bu hareketin In ­
film de -Salardan Kurtarılan B o ad a , Toni
(1 9 3 4 ), Bay Lang'm Cinayeti (Le Crim e
de M onsieur Lange, 1935), H arp Esirle­
giliz sin em asın ın gelecekteki gelişim i
üzerine etkisi, bu hareketten d o ğan şim ­
d ik i Ingiliz sin e m a sın d a n ço k d ah a
ri/Büyük Yanılsama (L a G rande Illusion,
1937) v e O yunun Kuralı- gerçekçi te k ­
nik ile C h a p lin gibi sessiz dönem s a n a t­
çıların ın insan cıllığını birleştiren yeni
bir tarz yarattı. O n u n insancıl, to p lu m ­
sal olarak duyarlı, alışılm am ış k om ik st i­
linin etkileri h â lâ hissedilm ektedir.
ön em li olm uştur. G rie rso n ’la işbirliği
yapm asa da H um phrey Jen n in g s, sav aş
boyunca bu türün en iyi Örneklerini
üretti. Britanya’yı Dinle (Listen to Britain,
1942), A teş Başladı (Fires Were Started,
1 9 4 3 ), Tîmodıy’nin Günlüğü (A D iary for
Timothy, 1945) film lerinin tüm ü, eski
bir şair ve ressam dan gelen b e lg e s e l tü­
ründe kişisel ifadelerdir.
A lfred H itch co ck 1930’larda İn gi­
liz kurm aca sin em asına egem enken, J e ­
an R e n o ir d a bu on yıl boyunca Fransız
A ynı d ö n em d e F ran sa’d a, başka
güçlü ve oldu k ça k işisel stiller gelişiyor­
du, M arcel Pagnol, Fransız taşral ılığı
üzerine birkaç popüler, lirik ve değişik
çalışm ayı yön etti. Y ıllarca ününün ceza­
sın ı çek en R e n é C lair, Önemsiz de o lsa
birkaç h oş film yön etti. M arcel C arn é ,
sin em asın ın zirvesinde yer aldı. O d ö ­
Cennetin Çocu/dorı’n da (Les En/ants du
paradis, 1944) doru ğun a çıkan birçok üst
n em de şim d ik in d en dah a az değeri b ili­
nen Je a n R enoir, bir dizi olağanüstü
düzeyde zarif teatral dram alardan s o ­
rumluydu. Jacq u es Pré vert o n u n la sık
Resim 4-39. Lauren Bacall, Humprey Bogart; Büyük Uyku (Howard Hawks, 1945): Kadınlar ve
erkekler arasında bugün olduğundan daha dengeli bir ilişki. (MOMA/FSA.)
sık işbirliği yaptı. Belki de en unutulm az
olan ları Je a n V igo ’nun yaptığı iki film ­
dir. V igo zekice, virtüöz sin em ası Özelli­
ğ i gösteren başyapıtları H al ve Gidiş Sıfır
(Zéro de conduite, 1933) v e L'Ataiante
(1 9 3 4 ) adlı film lerini yirmi dokuz yaşın­
da ölm ed en ö n ce yaptı.
D ön em in H ollyw ood’u nda açık bir
biçim de ön e çık a n birkaç kişisel imza
vard ı. İn g ilte re ’d e olgu n laşan A lfred
H itch co ck , I9 4 0 ’ta A m erik a’ya gelişin ­
den son ra H ollyw ood auteur’1erin in en
ünlüsü olm uş, y an m yüzyıl boyunca g e ­
rilim türüne dam gasın ı vurmuştur.
H itc h c o c k ’u n san ki bu türü icat
e tm e k zoru n d a oldu ğu sö y len eb ilir.
A m e rik a ’dak i ilk yılları boyunca yaptığı
bir dizi film de H itch co ck , 1930'Iu yıllar­
da İn giltere’d e yaşadığı p olitik paranoya
duygusunu dah a da inceltti. Yabancı M u ­
habir (Foreign Correspondent, 1940) ge le­
ceğe işaret eden u staca k arşılaştırm alara
v e tersine çevirm elere d ayalı b ir filmdi.
Sabotor (Saboteur, 19 42 ), kıyılar boyun­
ca süren bir k o v alam acay la önüm üze
A m erik an kırların ı seren ilk film lerden
biriydi. Bu film de H itc h co ck sav aş sıra­
sın d a birey ile d evlet arasın d aki ilişki
üzerine bazı ilgin ç dü şü n celer geliştirdi.
O yun yazan T h o rn to n W ild er’m bir se­
n aryosundan yapılan Bir Şüphenin G öl­
gesi (Shadow o f a Doubt, 1 9 4 3 ), suçlu k i­
şilik ile küçük kasaba yaşam ının zıtlığını
verir ve gen ellik le H itc h co ck tarzının
ön em li film lerinden biri olarak değer­
lendirilir. Öldüren H atıralar (Spellbound,
1 9 4 5 ) bugün b asit gibi görünür am a
A m erik an sin em asın d ak i Freudyen an ­
layışların ilk Ö rneklerinden biridir. A şk ­
tan d a Üstün (N otorius, 1 9 4 6 ) savaşın
doğurduğu paran oyan ın bir ilişki üzerin­
deki etkilerinin yoğu n bir b içim de kişi­
sel araştırm ası içinde C ary G ran t ile
Ingrid B ergm an ’ ı bir araya getirir.
Resim 4-40. Başarılı yönetmen Sullivan rolündeki Joel M cCrea, Preston Sturges’in keskin H o ll­
wood taşlaması SuKimh 'm Yolculukları! Aşfc Yifctemda (Sui/rvani 7ravels, 1942) Verónica Lake’le bir­
likte yolda.
Jo s e f von S tern b erg görsel açıdan
in celikli bir dizi rom ansla -Mavi Melek
rı ve dokuların ın zenginliğiyle etkiledi.
B u nlar arasında çılgın (S a v u h a li) k o ­
(Blonde Venus, 1 9 3 0 ), Fas (Morocco,
1 9 3 0 ), Şanghay Ekspresi (Shangai Exp­
ress, 1 9 3 2 ), Kırıl İmparatoriçe (The Scar­
lett Empress, 1934)- sin em a tarihine g e ç ­
ti. Bubsy Berkeley, m üzikalin alınılm a­
m ış sin em asal biçim ini türetti (i9 3 5 'in
K oca Avcıları - G old Diggers o f 1935,
1935; Bütün Ç ete Burada - The G an g ’s
A ll Here, 1 9 4 3 ). Jo h n Ford yeni bir ruh­
la W estern ’i biçim len dirdi. Cehennem
m edileri (2 0 . Yüryıi - Tıoeniietfı Centnry,
1934; Bebek Yetiştirmek - Bringing Up>
Baby, 1939; Cwma K ın - His G irl Friday,
1939), dram aları (M alik O lm ak ya da O l­
mamak - To H aré O r H ave N ot, 1944)
ve VVesterriler (Kanlı Nehir - Red River,
1948; Kahram anlar Şehri - Rio Bravo,
1959) sayılabilir. R aym ond C h a n d le r’ın
ro m an ın dan yola çık an ve H um prey B o ­
gart ile Lauren B a c all’in başrolünü o y ­
D önüşü/Posta A rabası (Stagecoach, 1939);
fCmwn Haricî (M y Darling Clementine,
1946) v e y ön ettiği diğer ço k sayıda film ­
le A m erik a n tür sin em asın ın m etaforik
ön em in i büyük ölçü de artırdı.
H ow ard H aw ks, farklı türler üze­
rinde büyük bir etkide bulundu, filmleri
h er zam an zekice olu şları, sağlam y ap ıla­
bir klasik film noir d e te k tif öyküsüdür.
H ollyw ood sin em asın ın en iyi ö rn ek le­
rinden olan film , neredeyse m ükem m el
bir m odeldir. C h an d ler, B o gart, H aw ks
ve senaryo yazarları W illiam Faulkner,
Leigh B rack ett ve Ju le s Furrhm an kendi
farklı ilgilerini v e stillerini doku m ak
nadığı H aw k s’in Büyük Uyku adlı film i
Resim 4 -4 1. TÜRLER: MÜZİKAL 193 O’lard a W arner Brothers’da Busby Berkeley, kareografisi
dikkatle yapılan danslar düzenledi ama bu yalnızca onun keşfi değildi. Burada gördüğünüz Fred
Asta ire-Ginger Rogers’m ilk müzikali RKO’nun Rio'yo Uçuş'un dan (Ryirtg Down to Rio, Freeland,
1933) bir sahne. Bu film Astaire-Rogers ekibinin müthiş dansıyla Berkeley tarzı yüzlerce dans­
çıyı bir araya getirdi. Filmin koreografı Dave Gould’du. (MOMA/FSA.)
için Öyküleri bir araya getirdiler. Ö n e m ­
li o lan , film in birk aç san atçı k işiliğin
ürünü olm asına rağm en, tek bir y aratıcı­
n ın ürünü olduğu izlenimi verm esidir.
E ğlence olarak düşünüldüğünde, film in
H ollyw ood düzeni içinde az sayıda eşiti
vardır. Bogart ve B a c a ll’in h eyecan ve ri­
ci ilişkisi, H aw k s’tn yaratıcı m izanseni,
C h an d ler’ in özlü, şiirsel varoluşçuluğu ve
am a dah a da ön em lisi sergiledikleri güç
güçlü, zengin, m izahi diyalog (H aw ks’ in
yön etim in d e) senaristlerin ortaya çık ar­
dığı zarif ama karm aşık en trikayla birle­
şir. S o n u ç , eğlen ce açısın dan olağanüstü
etk ili bir filmdir.
A m a Büyük Uyku için, H ollyw oo d ’un bütün en iyi film leri gibi, n ere­
stilin in tem silcisidir. C h a n d le r’in ro m a­
n ın ın doğrudan p olitik m alzem esinin
deyse bilin çdışı bir biçim de, dah a fazlası
söz konusudur. H aw ks’in kadınlar galeri­
sin in , karakterlerin derinliği açısın dan
ve akıl açısın d an eşin e rastlanm az ve en
ço k erkek arkadaşlıkları ço k b aşarılı bir
biçim de işleyişiyle bilinen bir y ö n etm e­
nin bunu yapm ası şaşırtıcıdır. Film deki
k adın ve erkekler arasın d aki dengeli
ilişkiler, film e özel bir p sik o lo jik boyut
kazandırır. Büyük Uyku aynı zam anda,
pek tutulm ayan bir yönden H ollyw ood
çoğu kesilip atıldı, bu n eden le film , r o ­
m an ın donuk bir gölgesidir. A ynı p olitik
yozlaşm a ve çürüm e kon uların ı perdede
inceleyen R o b ert T ow n e’tn yazdığı ve
R o m an P o lan sk i’n in yönettiği Ç in M a ­
kulleş i'nd en {Chîruıtoum, 1974) y aklaşık
otuz yıl Önce R aym on d C h an d ler Büyük
Uyku da dah il, bü tü n rom an ların da bu
284
konuları tartıştı am a 1940'larda geçen
öykülerinin film uyarlam alarında bunlar
yalnızca im a düzeyinde yer a ld ıla r
H itc h c o c k , F ord , H aw k s, von
en haşarılısıydı (aynı zam anda en fazla kâr
g etiren iy di), A v ru p a’dak i N azizm ’den
k aça rak 1 9 3 4 ’te H o lly w o o d ’a g e ld i.
Stern b erg ve bir kaç kişi dah a, H ollyw o­
od altın ça ğ ı boyunca film den film e ta ­
n ın ab ilir k işisel imza atm ay a devam
edebilm işlerdir. Ç o ğ u yönden H ollyw o­
od sin em ası, ço k sayıdaki zanaatçı in sa­
n ın ; y ön etm en lerin , oyuncuların, g ö ­
rü ntü yön etm en lerin in , yazarların, tasa­
rım cıların, yapım cıların ürünüydü. W il­
liam W ellm an , Lew is M ileston e, L e o
M e C arey v e Jo h n H uston gibi y ö n et­
m enler, şüphesiz ken di kişisel stillerini
ortaya koydular ve bunlar auteur eleştir­
m en lerin in düzenli araştırm a konusu
otan y ön etm enlerdi am a yine de H olly ­
wood sistem in in yapısı öyleydi ki, güçlü
A . L. D iam on d ile ortak yazma d e n e m e­
leri on u n eleştirel ve ticari o larak b aşy a­
p ıtlar dizisinin yanı sıra, göçm en y ö n et­
m enlerin en A m erik alısı o lm asın a yar­
dım etti. Sinizm i n edeniyle ünlü o lsa da,
o n u n sin em ası gerçek top lu m sal ak lın
h izm etindeki dah a derin ve p arlak bir
zekâyı ortaya koyar. 1 94 0’lardaki /îlm
noir’ları (Ç i/te Tazm inat -Double Indem­
nity, 1944; Yaratılan A dam - The Lost
Weekend, 1945; Sunset Bul van - S unset
Boulevard, 1950) 1 95 0’lerin ro m an tik
y ön etm enler bile ço k sık olarak stüdyo
ta n la rı, oyuncuların stilleri, y apım cıla­
rın talep leri v e yazarların m izaçlarının
denizinde b oğu lm ak tan beter oldular.
B u kuralın ço k ilginç istisn aların ­
dan biri Preston S tu rges’di. 1 9 2 0 ’lerde
oyun yazarı o lan Sturges, m eslek taşları­
n ın ço ğu gibi, sesin ortaya çıkm asıyla
N ew York’ta n H olly w ood’a göç etti.
19301u yıllarda senaryo yazarı olarak
başarılı bir kariyer yaptı Kolay H ayat
(E asy Lıving, 1937; M ich eal Leisen yö­
n e tti) belki de bu dönem deki en iyi se­
naryosudur, 1 940'ta y ön etm enliğe b a şla­
yan S tu tg e s, yaklaşık on yıl boyunca, tü­
m ünün senaryolarını kendi yazarak ve
bir grup karakter oyuncusuyla düzenli
olarak çalışrak film leri üzerinde büyük
bir d en etim sağladı. O n u n alışılagelm i­
şin dışın da, keskin taşlam aları en iyi B a ­
yan Eve (The Lady Eve, 1 9 4 1 ), Swíiivan ’m Yolculukları ve M organ Körfezi
M ucizesi (The M irade of M organ's Creek,
1 9 4 4 ) adlı film lerinde görülür.
B ir diğer keskin zekâlı yazar-yönetm en Billy W ilder (1 9 0 6 ’da V iyan a’da
d oğdu ) A vru pa’dan gelen göçm enlerin
C h arles B rack ett (1 9 3 8 -1 9 5 0 arası) v e I.
aşk v e kom edi film leri (Sabrına, 1954;
Yaz Bekârı - The Seven-Year Itch, 1955;
Bazıları Sıcak Sever - Some Like it H ot,
1 9 5 9 ), G arson iyer (T he A partm ent,
1960) v e Büyük T asan (Fortune Cookie,
1966) ile zirveye çık an W ilder, A m e ri­
k an kültürel m ihenk taşların ın p ek ç o ­
ğu ndan sorum luydu.
H ollyw ood sin em asın ı sürükleyen tür ile
auteur arasındaki bu diyalektikti: T a n ın ­
mış ve yaygın Öykü tip lerin in k lasik m it­
sel yapılarıyla sa n a tçın ın duyarlılığı a ra ­
sındaki m ücadele. B elki de bu n ların en
ön em lisi sees tem 'di, çünkü western, B ir­
leşik A m erik a ’n ın ulusal p sik o lo jisin in
h âlâ dayan dığı ön cü lü k , bireycilik, v a ­
tan, anarşiye karşı yasa v e düzen gibi
b irçok m iti ele alıyordu. M üzikaller,
Berke ley’in W arner B rothers serilerinin
geom etrik egzersizleri ya d a Fred A staire’in RK O ’daki in celikli, h a fif k o m ed i­
leriyle p op ü lerlik a çısın d a n b elk i de
ikinci sıradaydı,
1920'li yılların Broadw ay yazarları,
sesli film e diyalog yazm aları için to p ta n
ithal edilirken, k om edi 1930’lu yıllar
boyunca güçlü b ir tür o larak k ald ı. Yine,
sessiz sin em a d ö n em in d e olduğu gibi,
ön cü oyuncular vardı. M arx K ardeşler,
Resim 4-42. O rso n W elles’in Muhteşem Ambersonfar filminde Tim Holt, Ann Baxter, Joseph
Cotten, D o lores Costello ve Agnes Moorehead "The Original Morgan lnvincible"ın yanında.
Yurttaş Kone’d tn daha az İlgi çekici olan Ambersonlar, Amerika'nın koşullarını ço k iyi gören ve
otomobilin Am erikan toplumundaki etkilerini yorumlamada inanılmaz düzeyde peygamberce
kehanetlerde bulunan bir filmdi. Bu ilk iki filminde W elles 20. yüzyıl Amerikan hayatını tanım­
layan iki baskın öğeyi -medya ve otomobil- inceledi. (MOMAİFSA.)
M a e W est v e (sessiz dönem de başlam ış
o ta n ) W. C . Fields ço k ilgi çek ici kom ik
k işilik le r y arattılar. M arx K ardeşler,
1 9 9 0 ’lara kadar süren m an tığa aykırı bir
tarz oluşturm uşlardı. 1920’letdeki Broadw ay'in lakayt ve hızlı kon uşm a tarzı,
1 9 3 0 ’larda A m erik an sin em asın d a belki
de en fazla ta n ın a n tür o lan çılgın k o ­
m edileri ortaya çıkardı. G a n g ste r film le­
ri, tarihsel rom anslar, korku film leri ve
em briyon h alin d ek i heyecan film leri de
ço k ön em li türlerdi.
19401ı yıllarda tarz değişti. S a v a ş
film leri tür k atalo g u n a eklen di v e bu on
yılın son u n d a k en t sinizm inin tu h af k a ­
rışım ı, k aram sar konular ve film noir o la­
rak b ilin en karan lık gölgeler ortaya çık­
tı. S av aş-so n rası sinizm i de A m erik an
p aletin e koyu ve k ötü bir şeylerin o la c a ­
ğını haber veren renkleri ekledi.
K lasik H ollyw ood d ö n e m in in b a ­
şın d an so n u n a, türler ken di k en dilerini
tasfiye ettiler, son u n d a bu n lar neredeyse
k en dilerinin parodilerin e d ö n d ü . Yine
de iki yön den düşün m eye sevk ettiler:
Bir yand an türler doğaları gereği, m itsel­
di. Bir korku film in i, bir gan gster film i­
ni, ya d a bir çılg ın kom ediyi y aşam ak
arındırtcı (ati/içirtir) bir süreçti. M o tifler
ço k iyi biliniyordu, her p opü ler tür için
bir tekrar vardı. V erdiği hazzın bir b ö lü ­
m ü, bu tem el m o tiflerin bir film zam anı
içinde nasıl işlendiği görm ek ten geliyor­
du. D iğer y an d an , bir türün özelliği olan
örnekleri de çoğun luk la Özgül d ışav u ­
rum lardı. Ç o k bilgili bir izleyicinin film ­
d e k i stille r -stüd yon un , y ö n etm e n in ,
yıldız oyuncun un , yapım cın ın , ara sıra
d a yazar, tasarım cı ya d a görün tü y ö n et­
m en in stilleri- karm aşasın dan eşit d ü ­
zeyde haz alm ası d a söz konusuydu. Tür,
sınırlı sayıdaki ö ğen in sınırsız sayıda
kom bin asyonu o lan ağın ı sundu.
T ü r, stiller, an tetırler v e starlardan
olu şan bu karışık o rm an ın o rtasın d a,
şim d iy e k a d a r y ap ılm ış b elk i d e en
286
ö n e m li A m e rik a n film i o la n O rso n
W elles'in Yurttaş fCane’ i bir abide gibi
durur. {Film 1998’de A m erican Film
In stitu te’u n eleştirm enler p an elin d e b i­
rinci se çild i.) W elles’in film i özel bir tü­
re ait değildir am a film m itsel yan k ıla­
m alara do ku n m ası n edeniyle tür film le­
ri gibi işler v e on ları dram atik am açlarla
biçim lendirir. M edya baronu v e p o liti­
k acı, h alk adam ı ve özel bir kişi olan
C h a rle s Foster K a n e’in destan ı, bu yüz­
yılın ilk yarısındaki A m erik an h a y a tı­
nın bir sim gesidir. B u n d an d a öte bir u s­
tan ın k en din e aşırt güveniyle W elles
an latısın ı so n derece güzel sin em asal te­
rim lerle biçim ler. S a n k i H ollyw ood’a
yab an cıy m ışçasın a N e w York tiyatro ve
radyo ortam ın ın çocuğu 1930’lu yıllar
H o lly w o o d ’u n u n sin em a te k n iğ in in
farklı uçların ı n esn el bir biçim de gözle­
m iş ve bü tü n bunları h arm anlam ıştı.
O rtak-yazar, yapım cı, yönetm en ve yıl­
dız oyuncu olarak da çalışm ış olan W el­
les’in ün salm ış egosu, W elles’in sin e m a ­
sını aıtteur’lüğiin b aşlıca Örneği yapar.
ik in ci film i Mtditeşem Ambers on lor
hiçb ir zam an k en disin in hazırladığı ver­
siyon la gösterilm edi. Ve W elles bir dah a
asla Yurttaş Kane ile ulaştığı başarıyı y a­
k alay am ad ı. Yurttaş Kane güçlü auteur ve
güçlü tür m otiflerin in birliğin in tek bir
y apıtta birleşm esin in yanı sıra sinem a
tarihindeki en büyük yetenek gösterisiydi.
Yeni G erçekçilik ve Sonrası:
Hollywood'a Karşı Dünya
19 4 0 ’lan n sonu ve 1950’li yıllar b oy u n ­
ca H olly w oo d’u n egem en liğin e karşı ko­
yan tek güç televizyon değildi. D iğer ül­
ke sin em aları, faşizm ve sav aşın y arattı­
ğı felcin so n rasın d a yeniden organize
oluyor, olgunlaşıyor ve dah a güçlü bir
kon um a geliyordu. S a v a ş boyunca k ulla­
n ım ı m ü kem m elleşen 16 mm teçhizatı,
alte rn atif dağıtım sistem in e o la n a k sa ğ ­
ladı. Bu sistem yavaş yavaş gelişti ve
1 9 6 0 ’larda iyice yerleşti. Film festiv alle­
ri v e sin em a toplulukları ortaya çıkarak,
arkasında büyük H ollyw ood iş gru p ları­
nın desteği olm ay an y ön etm enler için
etkili prom osyon araçları sağladı. Ö rn e ­
ğin film i b ir ih raç m alı olarak gören
Fransa büyük uluslararası pazar içinde
C a n n e s Film F estiv ali’ni organize etti ve
U n ifran ce prom osyon örgütünü kurdu.
Bu oldu k ça ak ışk an ek on om ik ç e v ­
re, küçük ülkelerde b ile, büyük sa n a tç ı­
lara uluslararası pazara girm e o lan ağı
verdi. H ollyw ood n asıl 1 95 0’lerde v ar
k alm ak için ek on om ik olarak telev iz­
yon la m ücadele etm ek zorunda kaldıysa,
1940’ların son u , 1950’ler ve 19 60 ’lar
boyunca estetik olarak da, dünya ç a p ın ­
da yeni yeten eklerin olgu n laşm asıy la
m ü cad ele etm ek zorunda k alm ıştı. Eski
türler kalm ış, birkaç yeni tür ortaya çık ­
m ıştı. Eski H ollyw ood u staları y aşlan ­
m ıştı. A m a A vru pa ve A sy a ’da kişisel,
yenilikçi, türsel olm ayan ve doğrudan
çağd aş k on ulardan bahseden yeni bir s i­
nem a tipi ortaya çıkıyordu.
Bu film lerin ilk grubu, sav aşın h e ­
m en so n u n d a Y en i-G erçek çi h arek etin
ürünü o larak İtaly a’d a ortaya çık tı. Yazar
ve eleştirm en C e sa re Z av attin i, YeniG e rçe k çilik ’ in tem el ilkelerini ortaya
koydu v e birçok ön em li film in sen ary o ­
sunu yazdı. (Kaldırım Çocukları, Bisiklet
Hırsızlan, öm berto D , 19 52 ) 19 30 ’larda
Öncü bir ro m an tik yıldız olan V ittorio
D e S ic a , bu ü ç senaryoyu d a {v e Z avattin i’nin diğer sen aryolarıyla b irlik te) fil­
m e çekerek Y en i-G erçek çilik 'e ön em li
katkıda bulundu. D ah a sonra ise 19 50 ’li
yıllarda dah a çok ticari am a d a h a az il­
gin ç film ler çek ti. L u ch in o V isco n ti, h er
ne kadar stili Y en i-G erçek çilik ’ten çok
ilk aşkı o lan operaya yakınsa d a ilk Yen i-G erçekçi film lerden biri o lan Tutfcu’yu, akım zirvesindeyken b ir klasik
Resim 4-43, Aldo Fabrizi Yeni-Gerç ekçilik'in baş yapıtlarından Rossellini'İnin Roma, A çık Şehir
filminde (1945). (/VlüMA/fSA Buyutü/muş çerçeve)
olan Yer Sarsılıyor’u çek ti. B u nu n yanı
sıra bu stilin en so n örneğin e de imzası­
nı attı (Rocco re Kardeşleri - Rocco e i
suoi fratelli, 1960).
En ö n e m lisi R o b e rto R o ssellin i'n in sinem asıydı. (R om a, Açık Şehir,
Köylü Kadın Palsa; A lm anya Sı/ır Yıit G erm ania anno yero, 1947; Strombofi,
1949). Ç ü n k ü başlıca üç y ön etm enden
yalnızca o, Yen ¡-G erçek çilik deneyim ini
inşa etti. 1950’lerin başın d an so n u n a ve
19 6 0 ’t a geçtiği televizyondaki çalışm a­
ları (1 4 . Lotus' in İktidara Gelişi - L a Prise
de pottvoir par Lotus X IV , 1966; Acri deglı
apostoÜ, 1968; Socrate, 1970) Yeni-Gerçe k çilik ’in doğrudan ürünü olan m ater­
yalist sin em an ın tem elin i attı.
Rom a, A çık Şehir, sin em a tarihinin
başlıca köşe taşların dan biridir. A lm a n ­
lar’ ın R o m a ’yı işgali sırasın da gizlice
p lan lan an film , m üttefiklerin k en te gir­
m esinden kısa bir süre sonra çek ildi. F il­
min çekildiği koşullar, film in gerçek çili­
ğine ço k şey ekledi. G e sta p o tarafından
tutu k lan an ve öldü rü len diren iş lideri
ile bir rahibin öyküsünü a n la ta n Roma,
Açık Şehir, film in çekildiği yer v e zam a­
na doğrudan bağlı olan çab u k d a v ra n ­
m an ın ve yoğunluğun dam gasın ı ta şı­
yordu. R o sseîlin i bu film i bulabildiği
ham film ile, ço ğu n lu k la m akaralardan
artan parçalarla çek ti. Boylesi k oşu llar­
da çalışarak film e profesyonel bir g ö rü ­
nüm verm ek, R o sseîlin i böyle olm asını
istese de, m üm kün değildi. Profesyonel
oyuncular A n n a M agn an i ve A ld o F a b ­
rizi hiç profesyonel olm ayan o y u n cu lar­
la çalıştılar. S o n u ç , yalnızca belgeseller-
286
le yarışabilen bir oyunculuktu. Film in
stili bir hayli etkileyiciydi. O zam andan
beri, gerçekçi film tekn iğin in öğeleri
dünya film estetiğin in ayrılmaz parçası
h alin e gelm iştir.
Y en i-G erçek çiler, yaşam d e n e y i­
m iyle yak ın d an b ağlan tısı o lan bir sin e­
m a için çalışıyorlardı. Profesyonel o lm a ­
yan oyuncular, özensiz bir teknik, p oli­
tik am aç, eğlenceden ço k düşünceler.
B ütün bu öğeler, H ollyw ood’un pürüz­
süz, birbirine bağlı profesyonel estetiği­
n e doğru dan karşı çıkıyordu. Yeni-Gerçe k çilik bir akım olarak birkaç yıl için­
d e so n a erm iş olsa bile, b u akım ın este-,
tiğin in etkileri h âlâ hissediliyor. G e r ­
çek ten de Z avattin i, R o sseîlin i, D e S ica
ve V isco n ti, sonraki 50 yıl için işleyecek
tem el ilkeleri tanım ladılar. E stetik o la ­
rak H ollyw ood bir dah a asla tam olarak
k en din e gelem edi.
Bu arada G ü n ey C alifo rn ia büyük
çiftlik lerin e geri dönersek, iş (sin em a)
alışıldığı gibi gidiyordu. H ollyw ood’da
n e Y en i-G erçek çilik ’in politik açılım ı
ne de bütün A vru p a’da gelişm ekte olan
k işisel, türsel-olm ayan stil için yer yok­
tu. A ra sıra Frank C a p t a ’n ın toplum sal
v e ek o n o m ik organizasyonlar yararına
k esin , doğru dan dersler içeren popü list
san tim an tal dram ların ın en ilginci olan
Şahane H ay at’i (It’s a Wonderful Life,
1 9 4 7 ) gib i sürprizlere ra stla n sa da,
H olly w oo d’un p olitik tavrı, daha ön ce
belirttiğim iz gibi gericiydi.
B u karanlık, p aran oyak tavrın en
ilginç estetik son u cu , 1 9 4 0 ’ların sonu ile
1 9 5 0 ’lerin başında ortaya çık an /ılm noîr’lardı. B elli belirsiz biçim de tan ım la­
n an bir tür o lan film noir (ad ın d an da
an laşılacağı gibi, film noir’d a n ilk kez
Fcansızlar söz e tti) oldu kça karm aşık ve
y aratıcı H ollyw ood stillerin d en biridir.
K ısm en d e te k tif öyküsü, k ısm en gan gs­
ter, k ısm en de k en t m elodram ı o lan film
noir en iyi biçim iyle k aran lık ve k aram ­
sar yanıyla bilinir. T ü rü n birçok Örneği
soğuk sav aş ortam ın ı bünyesinde barındırsa d a, bu zorunlu bir şart değild i. Eğer
tür, ed ebi bir k ayn ağa sah ip se bu, açıkça
S o l’a sem pati duyan D ash iel! H am m ett
v e R aym ond C h a n d le r’ ın d e tek tif ro ­
m anlarıydı.
Film noir’ın ilk örn ek lerin den biri
olan H ow ard H aw k s’in Büyük U yku’su,
R aym ond C h a n d le r’tn bir ro m an ın a d a ­
yanm aktaydı. C h a n d le r’ın k ah ram an ı
Philip M arlow e’un usandırıcı sinizmiyle, film noir’ın bir diğer unutulm az F re­
u dyen g ö rü n ü m le rin e sa h ip R a o u l
W alsh’ in Cehennem Alevi’ni (White H e­
at, 1949) bir araya getirirseniz türün iyi
bir m o d elin i eld e edersiniz. B u iki film in
adlarını b ir araya getirirsek, ilgin ç bir b i­
çim d e türün en ön em li ve en kaderci
film le rin d en biri o la n Fritz F a n g ’ ın
Ö lüm Korkuş «/Yeraltı D ünyası’nı (T he
Big H eat, 1953) elde ederiz.
Ja c q u e s T o urn eur’un Makiden G eien’ i (O u t of the Past, 19 47 ) film noir’ ın
en güzel am a aynı zam anda en ihm al
ed ilm iş örneğidir. N ic h o la s R a y ’ın Dönüiemeyen Yol’u (They Live By Night,
1948) bu türün en fazla h a tırla n a n film ­
lerin den biridir. Ju les D a ssin ’in N ew
York Esrarı (The N aked C ity, 1 94 8) ve
Jo h n H u sto n ’ın Elm as Hırsızları (The
Asphalt Jungle, 1950) film leri, tıpkı S a ­
m uel F uller’in soğuk sav aş p sik o lo jisin in
/îîm no/r’ın biçim i tarafın d an n asıl b e­
n im sen diğin i gösteren Pickup on South
Street’te (1 9 5 3 ) y aptığı gibi, son derece
ön em li bir öğe o la n k en t dekorların ın
etkili bir ku llan ım ın ı sunar, O rson W el­
les’in Bay A rkadin’i bize türün özünü v e ­
rir. R ob ert R ossen kısa kariyerine iki
Önemli film noir Örneğini sığdırdı: Jo h n
G arfield ile Vücut ve Ruh (Body and S o ­
ld, 1 9 4 7 ) v e Paul N e w m an ile Bilardoca
(The Hustler, 1961 ).
Film noır’ın stnırt 1 95 0’lerde ön e
çık an “sık ı" y ön etm en lerin ço ğu film in i
Resim 4-44, John Ford’un iki gözdesi en ilginç western filmlerinden biri olan The Searcfıers’da
(Çöl As/om, 1956) görünüyor: John W ayne ve Monument Vadisi, "Revizyonİst” bir western olan
Çöl Askını o döneme kadar gerçek olarak değerlendirilmiş western mitini eleştirel olarak ince­
ledi. Wayne'in canlandırdığı Ethan Edwards, çağdaş özelliklere sahip bir kahramandır: Kahra­
man olmasının yanı sıra yalnız ve takıntılı, mümin olduğu kadar da nevrotik ve zorlantmlı (com­
pulsive). Temelde yatan ırkçılık metni Tfıe Seorchers’da yüzeye çıkar. VVestern’ler sonradan asla
önceki gibi olmadı. (MOMA/fSA)
içerm eye k ad ar uzatılabilir: S a m u el F ul­
ler (Tokyo Gangsterleri - H ouse of Bam ­
boo, 1955; Ç in Kapısı - C hina G ate,
1957; Şok K oridor« - Shock Corridor,
1963), R o b ert A ld rich (Ö p Beni Ö ldüre­
siye - Kiss M e Deadly, 1955; Büyük Bıçak
- Tfıe Big Knife, 1 9 5 5 ), Phil K a rb o n
(K ansas C ity Confiden ted, 1952; The Pho­
enix C ity Story, 1955 v e dah a so n rak i bir
örnek: Tek Başına - Walking Tall, 1974)
ve D o n S ie g e l (Riot in C ell Block I J ,
1954; Sokaklarda C inayet - Crim e in the
Streets, 1956). G ö rsel açıd an Siege l, bu
türden bir film için zorunlu o la n d a n çok
dah a az bir ışık k ullanım ıyla yapılan Alcatraz’dan K açış’la (Escape From A lcat­
raz, 1 9 7 9 ) türü u ç n ok tasın a taşıdı. R o ­
bert B e n to n ’in The Late Shotu’u (1 9 7 7 )
bize A rt C a m e y ’ in otuz yıl so n rak i anti-
kah ram an hafiyesin i sunar. B e n to n yir­
mi yıl so n ra m ükem m el bir film olan
TtMİight’la bu türe geri döndü.
B u ken tli, karam sar d e te k tif türü
19 5 0 ’lerdeki Ja c k W ebb’ in D ragnet'in ­
d e n 1 9 7 0 ’lerdekİ Kojak v e Colwmbo’ya
k ad ar A m erik an televizyon un un tem el
ürünlerinden biri olm uştur. 1980'lerde
ve 9 0 'Iarda sin em a salon ların da düzenli
olarak bu türün doğru dan toru n ları g ö s­
terilirken, televizyon yazarları b u türe
yeni b ir h a y a t verdiler. M ic h a e l
M an n ’in stilistik olarak ço k etkileyici
M iam i V ic e ı türü renklen dirdi. S te v e n
B o ch o d a y en dik çi Fiili Street Blwes’da
bu türü h em taşladı h e m d e bu uzun g e ­
leneğe olan borcunu öd ed i. 19 90 ’larda
D ick W olf an alitik olarak türe saygısını
sunduğu Lau> and O rder ve C rim e and
190
Resim 4-45.Yasujiro
O zu ’nun Tokyo Öyküsü
(Tokyo morıogatari,
1953)
filminden. Karak­
teristik Japon saflığı,
duyarlılığı ve saygısına
sahip Ozu'nun filmleri
genellikle aile içi ku­
şaklar arası ilişkiler
üzerinedir, Tokyo Oyküsü’nün yaslı çifti baş­
kentte yaşayan çocuk­
larını ziyaret eder ama
çocukları işleriyle öyle­
sine meşguldürler ki,
an ne-babal arına
ayıracak zamanlan yok­
tur. (New Yorker films.)
Punishment'la türü biçim sel ve en t el ektüel olarak işledi. Bu arada B o ch o d a
NYPD Blue’yla tütü televizyon atan ın da
uç n ok taların a taşıdı. Film noir açık bir
biçim de 20. yüzyılın ikinci yarısında sin em acılar için verim li bir tür olm uştur.
1 9 5 0 ’lerin diğer iki popüler türü
western v e bilim -kurgu sin em ası d a, her
biri kendi tarzı içinde olm ak üzere, /ilm
noir’in karam sar atm osferini sergilediler.
Western ço k ciddi ve karam sar tem aları
işlem eye başladı. Bilim -kurgu sin em ası,
b u o n yılın kültürel paran oyasına uygun
olarak birbitiyle ilişkili n esnel bağlantılar geliştirdi.
H ollyw ood'u n en fazla h akkı yen en zan aatçd arın dan olan D elm er D aves, 1950'de, sessiz sin em ad an bu yana
kızıLderililere bir m iktar öz saygı olan ağı
sun an ilk western o lan Kırık Ok'u (Broken A rrow ) yön etti. D avis aynı zam anda
Yuma’ya 3 :1 0 Treni’n den de (3 :1 0 to Yu-
Fatihi (The F ar Country, 19 54 } ve İntikam K anunu (Tfıe M an From Laram ie,
1955) gibi film lerle h ak lı bir ü n sağladı,
Fred Z tn n e m a n n ’ın K ahram an Ş e n /
(H igh N oon, 1 9 5 2 } v e G e o rg e Stevens'in Vadiler Aslanı (Shane) film i "Yet ışkın" western’terinin ilk iki örneğiydi,
Jo h n Ford belki de en iyi western’i olan
Ç öl A slanı (The Searchers, 1 9 5 6 } ve
Kanlı M ücadele (Tw o Rode Together,
1961} ite ağırlığın ı artırdı. H en ry K in g,
The Gun/ighter’ı (1 9 5 0 ) ve H en ry H athaw ay From Hell to T em s’ ı (1 9 5 8 ) yön etti. A rth u r Pen n ’in ilk film i Solak Sılahşör'dü (The Left Handed G u n , 1958).
1 9 6 0 ’h yıllar M arlo n B ran d o ’n un
A şk ve İntikam/İki Yüzlü İntikam (O neEyed Jack s, 1961), Jo h n H u sto n ’ın Uygtmsuzlar (T he M is/its, 1 96 1), D av id
M iller'ın Yalnız ve C esu r (Lonely A re the
Brave, 1 9 6 2 ) ve araların da en dik k ate
değeri Ride the High Country (1 9 6 2 ) ve
m a, 1957) sorum luydu. Jo h n Sturges,
araların da Vahşi M ücadele (G un Fight at
the O .K . C orral, 1 9 5 7 ), K an Davasının
Sonu (The Last Train From G u n Hill,
1958) v e 7 Silahjorler in de (The Magni/icent Seven, 1960) olduğu bir dizi ilginç
Vahji Belde (The Wild Bunch, 1 9 69 ) olan
S a m P eck in p ah ’in bir dizi film i gibi
ön em li western’ lere tan ık oldu. Bu arada
İtalya’da "spagetti” western ortaya çıkm işti. S e rg io Leon e, A m erik alı aktör
C lin t E astw ood ’u n oyn adığı Bir A vuç
western yaptı. A n th o n y M an n, Korkunç
intikam (Winchester 73, 1 9 5 0 ), A laska
Dolor (Per un pugno di dollar!, 1 9 64 ) ve
İyi, Kötü ve Çirkin (il bouno il brutto t!
Resim 4-46. V icto r Sjöström, Bergman'ın Yaban Çilekleri (Smultronstallet, 1958) filminde geçmi­
şiyle hesaplaşır. İsveç sinemasının öncülerinden biri olan Sjöström bu filmle kariyerini tamam­
ladı. Yaban Çilekleri'nin aynı zamanda Bergman'ın da geçmişiyle hesaplaşmasında önemli bir aşa­
ma olması nedeniyle, yönetmen arkadaşını başroldeki Profesör Isak Borg rolünü oynaması için
seçmesi tesadüf değildi.
cattivo, 1967) gibi film lerde bu türün
m otiflerin i y en iden ele aldı.
1 9 7 0 ’ lerde k e n tlile şe n A m erik a
geniş v e açık uzam lardan aldığı hazzı yi­
tirirken, western de gerilem eye başladı.
R obert A ltm a n ’in westem ’in yerleşik g e ­
leneklerin e karşı çıktığı M cC abe and
M rs. Miller (1 9 7 1 ) film ini bu gerilem e­
n in başlan gıcı olarak görebiliriz. A rada
y aln ızca T e rre n c e M a lic k ’in ö n em li
Days o f H eaven film inin yer aldığı westem ’e verilen uzun ara 1990'ların b aşın ­
da iki şaşırtıcı O sc a r’lı film le so n a erdi:
K evin C o stn e r’ın zayıf am a büyük p ro je­
si Kurtlarla D ans (D ancing with Wolves,
1990) ve C lin t E astw ood’un Affedilmeyen'i ( Unforgiven, 1992). Bu revizyonist
saygı sunuşlar bu tür için ağıt işlevi gördü.
1 9 5 0 ’li yılların bilim -kurgu film le­
ri, etk ili birer p sik an alitik b elge; hareket
eden zom bilere, istilacı hayvan sü rü leri­
ne, m addileşen ilkel arzulara (id) ve b a ş­
kalaşım lara (m etam orfoz) dair p aran o it
fantezilerdi. En Önemlileri arasın d a şu n ­
lar sayılabilir: Şey (The Thing, 1951,
C h ristian N y b y ), U çan Dairenin Esrarı
(The Day The Earth Seood Still, 1951,
R obert W ise), Beden Kemiricilerin istilası
(D on S ie g e !,) Yasak G elegen (F red W il­
c o x ), The Incredible Shrinking M an
(1 9 5 7 , Ja c k A m o ld ), Öldüren Arzu (The
Fly, 1958, K urt N e u m an n ) ve Zaman
Makinesi (The Time Machine, 1960, G e ­
orge P al). Bu tür S tan ley K ub rick ’ in o la ­
ğanüstü film i 2 0 0 1 : U zay M acerası’yla
1 9 6 8 ’de y en id en do ğd u . Bu film in ,
1970’lerin v e 8 0 ’lerin en güçlü türünü
ortaya çıkardığı için geçtiğim iz kırk y ı­
lın en etkili film i olduğu söylenebilir.
Yıldı? S av a jla n ’n d an U zay Yolu’n a (Star
Resim 4-47. Bergman'ın o dönemki filmleri gibi Federico Fellini’nin filmleri de temel olarak Özyaşamöyküsel özellikler gösterir, 8 112 (1962) Fellini’ye çok benzeyen bir yönetmen olan Guido’nun varoluşsal ikilemini inceler. Film zarif, yarı-mitsel Claudia Cardinale’nin G uido’ya arın­
ması İçin su verdiği kaplıcada başlar. Bu, Fellini’nin filmlerinde sürekli ortaya çıkan masumiyetin
simgesidir. (FAvont-Scène. Büyütülmüş çerçeve.)
Trek), E , T .’d e n Jurnssic Park’a b ilim ­
kurgu 1970’lerin so n u n d an bu yana güç­
lü bir biçim de ü stün lük kurmuştur.
M üzikal, tıpkı tvestem gibi, büyük
ö lçü d e geniş ekran ve renk tek n o lo jisin ­
den yararlandı v e M G M ’deki yapım cı
A rth u r F reed’in desteğiyle 1 9 5 0’ti yıllar
boyunca bir R ö n e sa n s yaşadı. V in cen te
M in n e lli, P aris’te B ir A m erikalı (A tı
A m erican in Paris, 1 9 5 1 ) v e G igi’yi
(1 9 5 8 ) yönetti. S tan ley D on en , Şen DenizcilerfDenizciler Geliyor (O n tfıe Toton,
1 9 4 9 ) v e Yağmur Alrında'da (Singing in
tfıe Rain, 1 9 5 2 ) G e n e Kelly, K ral Evleni­
yor v e Komik Y ü j’d e (Funny Face, 1951,
Param ount ad ın a yapım cı R oger E den s)
Fred A sta ire'le çalıştı. A staire aynı za­
m an da R o u b en M am ou lian ’ın İpek Ç o ­
raplar (Silk Stockings, 1957, yapım cı A r t­
hur Fred) başrolü oynadı. M am oulian
ço k ön em li ilk Hollyvvood m üzikallerin­
d e n biri olan Alkış (Appiause, 1 92 9 ) yö­
n etm enliğin i yapm ıştı. Ç o k az sayıdaki
film iyle tür üzerinde silinm ez b ir etki bı­
raktı, Film leri az rastlan ır bir zeka v e ge­
lişkin bir m ekan duygusuna sah ipti.
Broadw ay M üzikali geçtiğim iz otuz
yıl boyunca gelişm eye devam ederken,
sin em ada m üzikal neredeyse kayboldu.
M artin S c o rse se ’n in N ew York, N ew
York’u (1 9 7 7 ) ile Francis C o p p o la ’ m n
Cotton C lu b ’ı (1 9 8 4 ) tutkulu birer istis­
nadırlar. S te p h e n S o n d h eim 1 9 7 0 ’ler ve
8 0 ’lerde G ersh w in ’den bu y an a en iyi
A m erik an m üzikal oyunların ı yapm ayı
sürdürse de, oyunların ın b irk aç tan e si s i­
n em aya ak tarılm ıştır ve ilki ( P azara G i­
derken Komik Bir Şey O ldu) h ariç, h iç b i­
ri başarılı olm am ıştır. S o n otuz yıldır
Broadw ay T iyatrosu, siyah m ü zikal’in
(A in't Supposed to Die a N atural Deatfi’den jelly ’s L ast Ja m ’ın a) ortaya çıkışı
ve devam eden başarısıyla can lan d ıy sa
d a bu san atın yeni dav etk âr tarzı H o lly ­
wood tarafın d an görm ezden gelinm iştir.
İn san ların çoğu Les M isA ables’ı (ya da
C a ts’i) sin em aya gitm ek ten se tiyatroda
izledilerse de, tak lit İngiliz m üzikalleri
sin em ad a p ara kazandırm adı. N e d e n ?
B u nu n tek n eden i vardır. M üzikaller d e ­
vam film i olm aya uygun değildir.
T ü rlerin d ev am ed en eg em en liği­
Resim 4-48. Tattı Hayat ulaşılamaz masumiyet görüntüsüyle biter. Deniz kıyısında gazeteci Mar­
cello (tabii ki Mastroianni) bu genç kızla iletişim kurmanın olanaksız olduğunu anlar. (/'AvantScène. Büyütülmüş çerçeve.)
ne rağm en , 1 9 40 ’ların sonu ile 1950’lerin az sayıdaki A m erik alı yön etm en i,
film lerinde güçlü bir kişisel stili ak tar­
m ayı başardılar. Bu auteur’1er arasında
E lia K azan (Centilmenler A nılaşm ası G entlem an’s Agreement, 1947; Viva Z a­
pata, 1952; Rıhtımlar Üzerinde - O n the
W aterfront, 1947; Cennet Yolu), O tto
P rem in ger (L au ra, 1944; Alcın Kollu
A dam - The M an With the Golden Arm,
1955; Bir Cinayetin Anatomisi - Anatomy
of a Murder, 1959) v e dah a d a ö n em lile­
ri N ic h o la s R ay (Johnny G uitar, 1954;
A si Gençlik, Tehlikeli A rzular - Bigger
than Life, 1956) ve D ouglas S irk (A şktan
Kaçılm az - A ll that Heaven Allows, 1955;
A şk Rüzgârları - Written on the Wind,
1 9 5 6 ) vardı. H em R ay hem de Sirk so n ­
rak i yirm i yıl boy u n ca gen ç A vrupalı si­
n em acılar kuşağı tarafın d an k ah ram an
olarak değerlendirildi: Ray, 1960’tarda
v aş am a ciddi bir geri çe k iliş yaşadı. S i ­
n em ad ak i gerçek yenilikler b aşk a y erler­
d e yaşanıyordu. S a n a t p opü ler v e seçkin
b içim indeki hiziplere bölünüyor, sayısı
giderek artan “san at" evleri seçk in lere
hizm et veriyordu.
D ün yadak i izleyiciler ilk kez A sy a
sin em asın ı keşfediyordu. Ja p o n sin e m a ­
sın ın , K abuki tiyatrosun dan ö d ü n ç a ld ı­
ğı b ir aygıt o lan “ a n latıcilar’’ın ak siyon u
açık lam ak ve tan ım lam ak için k u lla n ­
dıkları sessiz sin em an ın ço k ilginç stille ­
rinden biri de dah il olm ak üzere, uzun
bir gelen eği vardı. Jap o n y a d ışın d ak i s i­
nem acılar, A k iro K urosaw a’n m Roshom on’unun 1 9 5 1 ’d e k i V en edik F ilm Festiv a li’n de büyük ödülü alm asın a kadar,
bu b aşarıların farkın da değild i. H er n e
k adar Sam u ray film leri oldu k ça d ik k at
çektiyse de, K u rosaw a’n ın m odern o r­
lar tarafın d an .
tam larda d a ge çen birçok film y aptı. En
ön em li film leri arasında Yaşamak {/kiru,
1 9 5 2 ), Yedi Sam uray (Şiçinm no sam urai,
H ollyw ood üretim inin akışı içindeki il­
gin ç gelişm elere v e an aforlara rağm en
A m erik a n sin em ası 1950’li yıllarda y a ­
1954), Kanlı Taht/Macheth (Kum onosuco, 1957) v e Yojîmbo (1 9 6 1 ) sayılabilir.
K urosaw a’n in başarısı, 1 9 5 0 ’lerde
diğer Ja p o n film lerinin ülke d ışın a çık ­
Fransızlar ve S irk ise 1970’lerde A lm a n ­
294
m asına yol açtı. K ariyerine 1922’de baş­
layan K en ji M izoguchi, 1950’letde d ü n ­
ya repertuvarının klasikleri h alin e gelen
b irçok film yön etti: Fahişe O -H aru ’nun
H ayatı (Saikakıı ichidai onna, 1952), Yağ­
murdan Sonraki Soluk Ay m Hikâyeleri
( U getsu M onogatari, 1 9 5 3 ), M üfettiş
Sansho (Sansho dayu, 1 9 5 4 ), Chikimatsu
Monogatari (1 9 5 4 ) ve Princess Yang Kwei
Fei (1 9 5 5 ) bunlar arasındadır.
B atıd a "k e şfe d ile n ” Ja p o n y ö n et­
m en lerin son u n cusu, belki de bu ü çlü ­
n ü n en ilg in ç ü yesi o la n Y asujivo
O zu'ydu. K urosaw a'n ın film leri B a tık ­
la r c a k olay ca an laşılırk en , alışılm am ış
bir stilist o lan O zu, B atılı olm ayan bir
du yarlılık ve sak in lik ile m ekân larla
m evsim leri bir araya getirdi. O zu’nun
en ön em li film leri, “ m evsim ” film leri­
dir: İlkbahar Sonu (B an şun , 1 9 4 9 ), Yaz
B u ji (B a k u şu , 1 9 5 1 ), İlkbahar Başı
(S o ju n , 1 9 5 6 ), Sonbahar Sonu (Akibtyori, 1 9 6 0 ), Yaz Sonu (1 9 6 1 ), Bir Sonba­
har Ö ğleden Sonrası (S am m a no aji,
1962) ve bu n ların yanı sıra B atı'd aki en
p o p ü le r film i o la n Tokyo Ö yküsü
(1 9 5 3 ).
Jap on y a gibi H in d istan da uzun yıl­
lar boyunca verim li bir sin em a en dü stri­
sine sah ip olm uştur. H in d istan sin em a­
sının başlıca ürünii, dünya pazarında da
h âlâ kabul gören fazlasıyla uzun ve aşırı
stilize müzikallerdir. A n cak 1950’lerin
sonunda bir sin em acı -Satyajit Ray- her­
k esin h o şlan acağı film ler ÜTetmeye b a ş­
ladı. A pu üçlem esi Pather Pançali (1 9 5 5 ),
Yenilmez: (A p arad to (1 9 5 7 ) ve A p u ’nun
Dünyası (A pu Sansar, 1959) B a tı’da h e­
m en kabul gördü v e Ray, Müzik O dası
(Calsaghar, 1958), K ançencm ga (1 9 6 2 ),
A ranyer Din Ratri (1 9 7 0 ) ve Uzaktaki
Gökgürültüsü (A şan ! Sanket, 1973) gibi
film leriyle sa n a t ev lerin in ve film festi­
v allerin in gözdesi h alin e geldi.
1 9 5 0 ’li yıllarda Ingiltere dünya s i­
n em asın a ço k değerli A le c G u in n ess
kom edilerin i kazandırdı: Beyaz: Elbiseli
Adam (The M a n in the White Suit, 1 9 5 1 ),
Altm Hırsızları (The Lavender Hill M ob,
1 9 5 1 ), Zehirli H ayat (The H orse’s Mouth,
1 9 5 9 ). Bunu 1 9 6 0’larda Peter S e lle rs’ın
kom edileri I'm A ll Right Jack (1 9 5 9 ), İki
Kişilik O yun (O nly Two C a n Play, 1961 ),
Heavens Above (1 9 6 3 ) ile düşük düzeyli
M usic H a ll k om edileri Doctor . .. ve
C arry O n farsları izledi. A lm a n sin e m a ­
sı N azizm 'm ve sav aşın neden olduğu y ı­
kım dan 1970’e k adar k en din e gelem edi,
1950’îerde Fransız sin em asın a genç
eleştirm en F ran çois T ruffaut’nun a p ta l­
laştırıcı bir stile sah ip olduğunu d ü şü n ­
düğü ve kendi tan ım lam asıy la aşırı d e re­
cede edebi olan " cinéma du p ap a" (b a b a ­
nın sin em ası) egem en olm uştur. A m a
Yeni D alga bu egem enliği kırm ak üze­
reydi ve en azın dan üç bağım sız aykırı
auteur -şair je a n C o c te a u , kom edyen
Jacq u es T ati v e sofu bir estetik düşkünü
R ob ert Bresson- ilgin ç yapıtlar ü retiyor­
du. C o c te a u 1950'de O rfe’yi (O rphée) ve
bundan 10 yıl sonra da O r/e’n in Vasiyetnamesi’ni (Le Testament d ’Orphée) t a ­
m am ladı. T ati, Bay H u lot’nun Tatili (Les
Vacan nés de M onsieur H ulot, 1953) ve
A m cam ’i (M on Oncle, 1958) y ön etti ve
başrolünde oyn adı. K ılı kırk yaran bir
usta Bresson Bir Köy Papazının Günlüğü
(Journal d ’un curé de cam pagne, 1950),
Bir İdam M ahkûm u Kaçtı (U n Condam né
a mort s 'est échappé, 1 9 55 ) ve Ydnkesicı’yi
(Pickpoket, 1959) yaptı.
Yaklaşık aynı dön em de, kariyerine
1930’larda A lm an y a ’d a b aşlam ış, Fransa
ve İtaly a’dan geçerek 19 50’lerde H ollyw ood’a gitm iş o lan M ax O ph ü ls hayli
etkili olan üç film yapm ak için yen iden
F ran sa’ya döndü: A şk Zinciri, M adame
d e ... (1 9 5 3 ) ve Lo iaM o n tes (1 9 5 5 ). O phüls, bu ironik aşk hikâyeleri v e stilin
göstergesi o lan uzun, ak ıcı, coşturucu
kaydırm ah çekim leriyle tan ın an bir yö­
netm endir. (B ak . R esim 3-6 4 )
Resim 4-49, Fellini 1950’ler boyunca bu tasvirin (ve bunun sunduğu duyguların) tutkunu olmuş­
tu. Sonsuz Sokaklar ve Cabiria Gece/eri’ni karısı Giuletta Masina'nın kişi leşti rdiği biçimiyle bu tas­
virin etrafında oluşturdu. Masina, Sonsuz Sokaklarda Gelsomina rolünde. (Resim 3-57’ye de ba­
kın.) (Mvont-Srtne. Büyütülmüş çerçeve.)
K işisel sa n a t yönünde ilerleyen ve
k o le k tif olarak üretilen türlerden uzak­
laşan sin em a estetiği, 1950’lerin o rta la ­
rında iki ço k özel y ön etm en in -Ingmar
B ergm an v e F ed erico Fellini- o lgu n laş­
m asıyla zirveye ulaştı. 1 9 5 0 ’li yıllarda
kariyerinin zirvesinde bulunan A lfred
H itc h c o c k ’la birlikte bu iki yönetm en o
dö n em in sin em a estetiğin e egem en oldu
ve 1 9 6 0 ’larda bir istisnadan ço k kural
h alin e gelen cinéma d ’antewr'ün ( a u te u r
sin em ası) yolunu açtı. İlginç bir biçim de
bu üç yön etm en şu ya da bu yön den, d ö ­
n em in p opü ler türlerini m o tive eden ve
1 9 5 5 ), Yedinci M ühür (D et sjunde
iıasegiet, 1957), Yaban Çilekleri ve G en ç
Kız Pınarı (Jttngfrnkalien, 1959) film leri­
ni yapan a kadar kim se onu tanım ıyordu.
Yedinci M ühür bu açıd an özellikle etk ili­
dir. Film in sem bolizm i, sin em a “sa n a tı­
n ı" henüz keşfetm eye başlayan edebiyat
kültürü alm ış in san larca çab u k a n la şıla ­
bilirdi ve film hem en lise ve k olej e d e b i­
yat derslerinin başlıca in celem e k o n u la­
rından biri oldu. K en di yazdığı oyu n u n ­
d a n ç e k tiğ i Yedinci M ü h ü r’de Bergrnan’ın 1960’lardaki olağan ü stü repertuvarın ın baş aktörü olan M ax von Sydow
şair W. H . A u d e n ’in çağın başlıca duy­
gusu olduğunu ilan ettiği anksiyeteyle
ilgilidir.
başrolü oynadı. H açlı seferlerinden d ö ­
n en bir o rtaçağ şövalyesi o lan A n to n iu s
Blok, ölüm le bir dizi karşılaşm a yaşar. İs­
veç veb ad an kırılm ıştır. G ezgin aktörler
grubuyla, y akılan bir cad ıy la, k ırb a çla ­
n an köylülerle gerçek karşılaşm aların
her biri, B lo k ’un siyah cü ppeli ölü m fi­
gürüyle bir sim gesel k arşılaşm asıyla p a ­
B ergm an ’d a “angst” p sik an alitik ve
din sel terim ler içinde tanım lanır; H itchc o c k ’ta “ a n x ie ty ” gü n d elik h ay atın stilize
ed ilm iş paran oyasın ın konusudur, F elli­
n i’de ise “angoscia” kişisel olduğu kadar
toplu m sal bir sorundur da.
B ergm an 1 9 4 0 ’ların o rtasın d a film
yapm aya başladı am a Bir Yaz Gecesi G ü ­
lümsemeleri
(So m m am atten s
le e n d e ,
ralellik göstenr. F lo k sürekli bir satran ç
oyununun içindedir, ödül h ayatın k e n ­
disidir.
Y alın siyah-beyaz görüntüler, Berg-
296
m an ’ ın ortaçağ resm i ve edebiyatına
görsel ve dram atik gönderm eleriyle d a ­
h a da artırılan film in o rtaçağa ait a t­
m o sferin i e tk ili bir b içim d e aktarır.
H ollyw ood “film in den ” (m ocies) farklı
olarak Yedinci M ühür açık ça seçk in e n te ­
lektüel kültür ürünüdür v e bu nedenle
en telek tü el izleyiciler tarafın d an m üthiş
bir kabul görmüştür. B ergm an ’ın en par­
lak d ö n em i, din sel sem bolizm den kurtu­
lup fazla sim gesel olm ayan ve oldukça
kişisel durum lar üzerine yoğunlaşm ası­
nın ard ın d an , 1960’larda ortaya çıktı.
O n u n en iyi film lerinden biri o lan Ya­
ban Çilekleri, bu yönelim e işaret eder.
F ed erico
F e llin i,
ilk
o larak
1 9 4 0 'ların so n u n d aki Y eni-G erçekçi d ö ­
n em de sinem a dün yasın a girm işti, ilk
film ini 1950’d e yönetti. Sonsuz Sokaklar,
dünya sin em asın a neredeyse Yedinci Mühür’ü n birkaç yıl sonra yapacağı kadar
k ök lü bir etk ide bulunm uştu. Cabiria
Geceleri de büyük ölçü de beğen ildi, bu
arada Tatlı H ayat, sin em a tarihinde yeni
b ir d ö n em in açılışın a işaret ediyordu,
1950'lerin sonunda R o m a ’daki elit ta b a ­
ka h ay atın ın gen iş ekran , üç saatlik fres­
k i o lan Tatlı H ayat, ironik olarak Roma,
Açık Şehir’le karşıtlık oluşturur. Felltn ı’nin film i, R ö n e san s’ın gezginci şairle­
rinin ep ik şiir biçim in i kutlanarak, bir
dizi tablo ile serüven i sıralar ve bunları
d e d ik o d u yazarı M a r c e llo (M arce llo
M astroian n i) figürü atacılığıyla b irleşti­
rir. B u "tatlı h ayat" boş v e anlam sızdır
am a bu hayat üzerine o lan film , zengin
ve ironik bir adab-ı m uaşeret goblenidir.
Fellin i “ 1960’ların c a n lı” tarzını ö n ce ­
den gördü ve film İtalya dışın da, h atta
A BD 'de bile büyük bir başarı kazandı.
B ergm an ve F ellin i’d en daha yaşlı
bir k uşağın üyesi o lan A lfred H itc h ­
co ck , tür fabrikası sistem i içinde istisna
o larak tam am en k işisel film yapabilen
bir y ön etm en olarak kaldı. Bir anlam da
o , bir değil tam dört ayrı kariyer (sessiz
sin em a, In g ilte re ’d e se sli sin e m a ,
1 940'larda H ollyw ood ve 1 9 5 2 ’d e n iti­
baren renkli sin em a) y apm ıştı v e b u n la ­
rın her biri, on un sin em a tarih in d ek i y e ­
tini sağlam laştırdı. T artışm a payı b ırak a­
rak, on u n en fazla ö n e çık a n film leri (en
iyi film lerinin çoğu) 19 50 ’li y ıllar ta rih i­
ni taşır. B u dön em on u n k on um u n u sa ğ ­
lam laştırdığı ve ad ın ın A m e rik a ’daki
her sin em a izleyicisi tarafın d an b ilin m e ­
ye başladığı bir dönem dir. A rk a Pencere,
Ö lüm K orkusu ve Gizli Teşktlat’ta algısal,
psikoseksüel ve p sik o p olitik olarak anksiyeteye dair üç başyapıt üretti.
B u n lard an son u n cusu o lan Gizli
Teşkilat, istisn ai o larak ön gö rü tü b ir
film di. I9 6 0 ’lı ve 1 97 0’ii y ıllarda A m e ­
rik a için b ir sim ge o ld u . R o g er O .
T h o m h ill (C ary G r a n t), b ir ö ğled en
sonra gizem li Mr. K ap lan tarafın d an
başka biriyle karıştırılır v e yabancı a ja n ­
lar tarafın d an ü lk en in çoğu geçilerek
k uzey-kuzeybatı y ö n ü n d e k o v a la n ır.
K ap lan , h üküm etin gizli servisi ta ra fın ­
d an uydurulm uş bir karakterdir. H itc h ­
co ck bu gizli servisin C1A oldu ğu nu n e ­
redeyse açık ça gösterir (bak. R esim 3 ­
7 4 ). G izli servis elem an ları, uydurulm uş
bir rolü oynayan gerçek b ir kişi b u lm ak ­
tan ço k m utludurlar. Film , R u sh m ore
D ağı’n a oyulm uş ü lk en in b ab aların ın
(A B D b a şk a n la rı) yüzleri ü zerin d ek i
m u hteşem k ovalam acayla biter. G r a n t
hayatı için koşarken, ulusal sim geler
gözlerini kırpm adan v e görm eden dik
d ik bakarlar. M ü kem m el bir u stalıkla
y ön etilm iş h oş ve esprili h ey ecan film i
otan Gizli Teşkilat (E rn est L eh m an ta ra ­
fından yazıldı), yapılm asın ı izleyen o n
yıl boyunca A BD halkı ile h ü küm eti a ra ­
sın d aki k arşıtlık açığa çık tığ ın d a yeni
an lam boyutları kazandı.
S in e m a n ın dünya çap ın d a sa n a t
olarak k en d in i kabul ettirdiği bu d ö n em
d ik k ate değer bir zirveye vardı. 1959 yı­
lı -altı ay Öncesi ve sonrasıyla- o la ğ a n ü s­
297
tü verim li bir yıldı, varo lan yeteneklerin
tüm ü olağan ü stü b ir.b içim d e bir araya
geldi. Fransa’d a Truffâut, G odard , C h a b ­
rol, R ohm er, R iv e tte ve R esn ais ilk film ­
lerini yaptılar v e Yeni D alga ortaya çık ­
tı. İta ly a ’da Fellin i Tatlı H ayat, M ic h e ­
langelo A n to n io n i ise Serüven'le (L ’A vvenm ra, I9 6 0 ) yeni bir yol açtılar. İn gil­
tere’de tiyatronun “Kızgın G e n ç A d a m ­
n (FaJırenfıeit 4 5 1 , 1966) ve L a Siren e
du Mississippi (1 9 6 9 ) k en disin in de b e ­
lirttiği gibi “m otiflerin i b ir araya g e tire ­
rek türleri çürütm eye" kalkıştılar. B u , iz­
leyicinin yönetm enle, bir geçm iş b içim ­
ler ve ge len ek ler anlayışını p ay laşm asın ­
d a ısrar etm eye yak ın laşan bir sin em ay ­
dı. 4 0 0 Darbe ile başlayan öteki b en i (a l­
ları” film yapım ın a başlıyordu. A m eri­
ka’d a kişisel, bağım sız v e auteur-yönelim li sin em a, ilk ön em li ürünlerinden
biri Jo h n C a s s a v e t e s ’in G ölgeler’ iyle
{S h ad o w s, 1 9 5 9 ), geleceğin tarzı olarak
yen yirmi yılda diğer dört film le sürdü
(h ep sin d e de Jean -P iefre L eaud oy n ad ı)
ve Truffaut bu k arakteri orta yaşın a k a ­
dar izledi. Bunlardan bir tanesi o lan Ç a ­
lınmış Buseler (B aisers voles, 1 9 6 8 )
yerleşti.
1 9 6 0 ’ların rom an tik ikonu o larak kaldı.
İki film ön e çıkar: D il v e sevgiyi in c ele­
d iği Vahşi Ç o cu k (L ’E n fan t sauvage,
Yeni Dalga ve Üçüncü Dünya:
Eğlenceye Karşı İletişim
F ran sa’da Yeni D alga sinem aya yöneiik
old u k ça farklı bir tutum un işaretlerini
verdi. Sesli sin em an ın ortaya çıkışın dan
sonra d o ğan bu yön etm enler bir sin em a
kültürüne ve sin em a m irasına sahiptiler.
Y aptıkları film ler bu duyum u sergiledi.
C la u d e C h a b ro l, F ran çois Truffaut, J e ­
an -L u c G o d a rd , Eric R o h m er ve Ja c q u ­
es R iv e tte 1 9 5 0 ’lerde C o /itm dit C iném a
için yazm ışlar ve A n d ré B azin ’in kuram ­
ların ın etk isi altın d a kalm ışlardı. Louis
M aile v e A la in R esn ais eleştirm en o la ­
rak başlam ad ılar am a yine de paralel tu­
tum lar sergilediler.
Truffaut’n u n ilk donem klasikleri
4 0 0 D arbe, Piyanisti Vurun {T ire; sur le
pianiste, 1961) ve ]ules ve Jim (Jules et
)im , 1 9 62 ) grubun ilk büyük popüler ba­
şarısıydı. B u ü ç ayrı film in her birinde
T ruffaut dünya çap ın d a beğeni toplayan
bir virtüözlük, in san ilik ve duygusal d e­
rin lik sergiledi, ilk dönem in ardından
old u k ça kişisel ilgi alan ların a yönelerek
tür üzerine araştırm alar o lan bir dizi film
yapm aya b aşladı. Yumuşak Ten (L a Peau
douce, 1 9 6 4 ), Değişen Dünyanın İnsanla-
ter eg o) A n to in e D o in e l’in öyküsü, izle­
1 9 7 0 ) ile k en di sevdası v e dili o lan sin e­
m ay a şü k ra n la rın ı su n d u ğu L a N u it
am erkaine (1 9 7 3 ).
Truffaut 1984’te N euilİy’d eki A m e ­
rikan H a sta n e si’n de beyin tüm öründen
d ram atik bir b içim de öldü . Y alnızca 52
yaşındaydı.
A rk ad aşı Truffaut gibi, G o d a rd da
tür film lerinin bir dizi kişisel ç e şitle m e ­
siyle başladı: G a n g ste r film i Serseri  şık­
lar, m üzikal Kadın Kadındır, iki /ilm nötr,
Küçük A sker (Le Petit Soidat, 1 9 6 0 ), H a ­
yatını Yaşamak (Vivre sa vie, 1 9 6 2 ) ve
h a tta star dolu H ollyw ood m elodram ı
H or Görm e (Le M^pris, 1963). İlk film i
Serseri A şıklar gelen ek leri p arçalay an
olağanü stü bir çalışm aydı ve G o d a rd ’ın
h em en, yeni yön etm en ler kuşağın ın en
yenilikçi ü yelerinden b iti olduğunu g ö s­
terdi. B ergm an v e Fellin i gibi y ö n et­
m enlerin bile az ya d a ço k dikkat ettiği
yerleşik an latı gelen ek lerin e aldırm ayan
G o d ard aynı an d a farklı düzeylerde iş
gördü. Sersen' Âşıklar bir gan gster öy k ü ­
sü, aynı zam anda gan gster film leri üzeri­
ne b ir denem eydi (essay).
Jean -P au l B elm o n d o ’nun c a n la n ­
dırdığı M ich el P o iccard, bir p o lisi ö ld ü ­
rür, P atricia adın d ak i (Jean S e b e rg ) bir
Resim 4-50. Westem’lerm alabildiğine sonsuz uzamlarının meydan okuyuculuğu ve azameti
1950’lerin sonunda paranoic bir kâbus tıaline geldi. G ri takım elbiseli reklamcı RogerThom hilI
(C ary Grant) ıssız O rtabatı’nın mısır tarlalarında yüzü görülmeyen bir suikastçının kullandığı
ekolojik bir harika (!) olan havadan ilaçlama uçağı tarafından kovalanır. Thomhill'in takım elbi­
sesi ve kravatı bilhassa ve zekice ıssız arazinin ortasında yersizdir. Gizli Teşkilat. Resim 4-44 ile
karşılaştırın.
A m erik alı kadın la karşılaşır, bir süre P a­
ris’te zam an geçirir, polisten saklanır, so­
n unda P a tricia’n ın ih an etin e uğrar ve
vurulur. Poiccard eski H ollyw ood film ­
lerinden tan ıd ığı H um phrey B o gart’ın
im gesiyle büyülenm iştir. K en disi için bir
takm a ad uydurur. O , A m erik an film le­
rinden Öğrendiği gan gster rolünü o y n a­
yan bir gen ç o larak öyle fazla gan gstere
benzem em ektedir. P atricia, G o d ard t a ­
rafın dan görsel olarak bir dizi san atsal
kadın im gesine Özellikle de P icasso ’nunkilere benzetilir. Patricia tam bir karak­
ter, “gan gsterin sevgilisi’’ değil, film deki
resim lerin m o deli üzerindeki bir estetik
kadın im gesidir. Film in sonundaki M ich e l’in ölüm ü bile uzaklaştırıcıdır, M ic­
hel film lerden öğrendiği biçim de k ah ra­
m an ca ölm eyi oynar, bu arada Patricia
k en di duygusal y alıtılm ışlığın d a ısrar
eder, olay Örgüsünün potan siyel dram ın ı
hiç bir zam an anlam az.
G o d ard m eslek h ayatın ın ileriki
dö n em in d e ço k am a ço k fazla d en em e
(essay) biçim in e dö nerek, son u n d a k u r­
m aca a n la tıy ı ta m a m e n terk e tti.
1960’ların ortası ve son u n d aki bir dizi
olağanü stü film in de G o d ard film yapı­
m ına dünya çap ın da bir etki yaratan
farklı bir yaklaşım ı yerleştirdi. Evli Bir
Kadın, Alpha Kenti (Alpfıaviile), Çılgın
Pierrot, (h er ikisi de 19 65 ), Erkek'D işi
{M a sad m e -Femînine), O n a D air Bildiğim
2-3 Şey (her iki film de 19 66 ), Çinli Kız
ve H afta Sonu coşkuyla v e b ilin çli bir b i­
çim de kişisel den em eler o larak sin em ayı
araştırır.
Bu film lerinde G o d a rd , türün g e le ­
n eklerini ken di am açları için k ullan arak
ve iyi yapılm ış, içine çek ici dram atik d e ­
neyim in çarp ıtm aların d an k açın arak iz­
leyiciyle doğrudan ilişki kurar. 1 9 6 0 ’larm so n u n d a, G o d ard hiç bir biçim de
bitm iş ürünler olarak değil de, ken di ya-
Resim 4-5l.Truffaut’nun dokunaklı filmi 4 0 0 D a rb ed e Antoine Doinel flean-Pierre Leaud) ve
arkadaşı Champs-Elysües’nin geniş bulvarında kaçıyorlar.
pim sü recind ek i bir d ili film i gerçekleş-
va değerlerini etkili bir biçim de yeren
tirnıek için "D ziga V ertov G rub u "y la
so n derece kişisel, p olitik bir sin em a a la ­
n ın a kaydı. Bu sin em asal yön değiştirm e
dö n em in in son ürünü H er Şey Yolunda
{Tout va Bren, 1972) oldu. B u n d an so n ­
ra dik k atin i video ile deneyler yapm aya
b ir dizi gü lün ç taklide dayalı h ey ecan
filmi yaptı. Öldüren Kıskançlık (Les Bic­
y ön elten G o d ard 1 9 7 8 ’de ile Herkes B a­
şının Çaresine Baksın {Sauve qui peut la
vie) sin em aya geri döndü. Bu film den
so n ra, a ra la rın d a Ö n A dı: C arm en
( Prénom: C arm en, 1983; k ah ram an o la ­
rak k ad ın ), Detektif (Détective, 1985; tür
film i), Selam M eryem (Je vous salue
M arie, 1985; yine korkunç yaramaz ç o ­
cuk olarak G o d a rd ) ve Yeni D alga'n m da
(Nouvelle V ague, 1990; sin em a üzerine
bir d en em e) olduğu bir dizi tekrara yö­
n eldi.
Truffaut ve G o d a rd ’dan farklı o la­
rak C la u d e C h a b ro l dik k atin i tek bir tü­
re yöneltti. R ohm er ile birlikte yazdıkları
bir k itabın konusu olan H itch co ck 'tan
derin d en etk ilen en C h ab ro l H itch cock yen evren i Fransız terim leriyle yeniden
tan ım lad ı ve 1 9 6 0 ’iarın son u n d a b u rju ­
dinlenm e dö n em in in ard ın d an C h a b ­
rol, 1980’îerde araların da C op au vin
(1 9 8 5 ) ve S tory of Wbmen’in da (1 9 8 8 )
olduğu bu türün yeni araştırm aların ı
yapm ak üzere geri döndü.
Eric R o h m er sin em aya, yüzlerce
hes, 1 9 6 8 ), L a Femme Infidèle (1 9 6 9 ),
K asap (L a Boucher, 1 9 7 0 ), Juste avant la
nuit, (1 9 7 1 ) ve Kanlı A şıklar (L es N oces
rouges, 1972) ön e çıkan film lerdir. Bir
yıllık geçm işe sah ip edebiyat kültürüne
aşinalığı getirdi. A raların d a Koleksiyoncu
K Ç (L a Collectionneuse, 1 9 6 7), M au d'da
Geçen Gecem (M a N uit chez M aud,
1968), C îaire’nin Dizi (G en ou de Clair,
1 9 7 0 ) v e Ö ğleden Son ra A şk ’ın da
(L’Am our l’après-midi, 1972) bulunduğu
“ A h lak i Ö yküler” dizisi, edebi an latım
hazları, dekor ve ak la dayalı analizin film ­
den çıkarılab ildiğin i gösterdi. 1980'lerde R o h m e r k a d ın la rın b ak ış a çısın a
od ak lan an ve tu h a f dav ran ışlı k arak ter­
lerin etrafında dö n en "K o m ed iler ve
Resim 4-52. Ch arles Aınavour.Truffaut’nun Piyon isti Vurun filminde C h arlie Kohler rolünde. Ye­
ni Dalga yönetmenlerinin çoğu gibi Truffaut da Amerikan filmlerinden büyülenmişti. Bu filmde
Truffaut, büyük ölçüde Fransız felsefi tutumuyla film noir, vvestem ve gangster filmlerinin Öğe­
lerini bir araya getirdi. Kültürlerin karışımı olağanüstüydü.
M eseller” adını verdiği yeni bir diziye
b aşlad ı: Pauline Plajda (Pauline à la plage,
1 9 8 3 ); Yeşii ¡¡tk (Le Rayon vert, 1986).
Ü çü n cü dizisi o lan ‘‘D ört M evsim Ö y ­
küleri” 1 9 9 0 ’da Conte de printems ile
b aşlad ı v e 1998’de C onte d'automne ile
so n a erdi. 20. yüzyılın son u n d a 79 y aşı­
na gelen yön etm en D V {sayısal v id e o )
ile d en em eler yapıyordu: G eorge Luk as’ın The Phantom M enace’inin sayısal
gösterim in d en birkaç hafta ön ce, M ayıs
İ9 9 9 ’d a C a n n e s Film F estivali’n de kısa
m etraj film i “C am b ru re"n in sayısal gö s­
terim i yapıldı.
R o h m e r’in sin em ası ro m an d an e t ­
k ilen irk en , Jacq u es R ivette'in k i sah ne
d ra m a lan n ın etkisi altın d a kaldı. C ah i­
ers gru bu nu n ünlü son üyesi o lan R ivette yoğun bir biçim de dram atik an latı y a­
pılarıyla ilgilenir. Çılgın A ¡k (L’Am our
/ok,
1 9 6 8 ), O m O ne (1 9 7 1 ) ve Celine ve
Ju lie’nin Vapur Gezisinde (Celine et Julie
vont en bateau, 1 9 7 3) R iv e tte , kurm aca
dünyam ızı b içim leyen süreklilik v e p si­
k olo jik yoğunluk olgusunu inceler.
A la n R esn ais de sin em ay a Yeni
R o m an 'm avan t-gard e n itelik tek i k a r­
m aşık yapısını taşıdı. H er zam an ro m an ­
cılarla (bu n lard an ikisi so n rad an k e n d i­
leri de film yapan A la in R o b b e-G rille t
ve M arguerite D uras’dır) yakın b ir işbir­
liği içinde çalışan R e sn a is Gece ve S i s
(N uit et brouillard, 1956; N azi top lam a
kam pları), Hiroşima Sevgilim (H iroshi­
m a, mon amour, 1959; atom b om b ası),
Geçen Yıl M arienbad'da (L ’A nnée derni­
ère à M arienbad, 1962; estetik soyutlam a
olarak b ellek ), Savaş Bitti (L a G uerre est
finie, 1965; tarihe teslim o lan S o l) v e S e­
ni Seviyorum, Seni Seviyorum (Je t’aime,
Je t’aime, 1968; zam anın m üziği) gibi
film lerinde çarpıcı bir etk iyle an latıd ak i
Resim 4-53. Am erikan ve Fransız kül türleri Yeni Daİga içinde ilk kez Serseri Âşıklarda Champsâlysees üzerinde buluştu. Gangster mitosları ve Bogart hayranı Michel Poiccard (Jean-Paul Bel­
mondo), 1960’ların başındaki Paris'te arketipik Amerikalı kız Patricia Franc in i'yi (Jean Seberg)
New York Herald Tribune satarken tavlamaya çalışır. (TAvant-Scine. büyütülmüş çerçeve.)
zam an v e b e lle ğ in işlev in i araştırır.
19 7 0 ’lerde R esn ais üç ön em li film inde
a n la n v e bellek ilişkisinden bü yü len işi­
ni özetledi: m üziğini S te p b e n Son dh eim ’ın yaptığı Stavtsky... (1 9 7 3 ) 1 9 3 0 ’ların ünlü bir çap k ın ı üzerine denem e;
Providence (1 9 7 7 ) yazı yazm anın işlevi­
n in süper-postm odern bir incelem esi,
senaryo D avid M ercer’ in; Amerikalı A m ­
cam (M on O ncle d ’Amérique, 1979) b i­
yolog H en ri L a b o rit’in kuram ları üzeri­
n e tahrik ed ici, m izahi bir denem e.
R o h m e r gibi, R esn ais de 70'li yaş­
ların da film çekm eye devam etti. Yaşam
Bir Romandır (L a Vie est un roman,
1 9 8 3 ) bir şato n u n 70 yılını ve içinde ya­
şa y a n ü ç k u şa k ta n in san ları a n la ttı.
A la n A y ck b o u m ’un bir oyununa daya­
n an Sigara İçmek/Sigara içmemek (Smokıng/No Smoking, 1993) bir dizi karakter
için farklı yaşam senaryolarını gösterdi.
O n connaît le chanson (1 9 9 7 ) D en n is
P o tter’ın sa n a tın a müzikal bir saygıydı.
R esn ais gibi tek n isy en lik eğitim i
görm üş Louis M aile, Yeni D a lg a ’n ın en
eklektik üyesiydi: Â şıklar (Les A m ants,
1958) üst düzeyde rom an tik bir dram aydı, Zazie Mecro’da (Z a;ie dans ie Me'tro,
1960) bir çılgın kom ediydi, L ’Inde fa n ­
tôme (1 9 6 9 ) özel bir belgeseldi ve Lacombe, Lucién (1 9 7 3 ) o d ö n em de çok
m oda o lan F ran sa’n ın N aziler’ce işgali
üzerine yapılan film lerin en iyilerinden
birisiydi. M aile 1 9 70 ’lerde A m e rik a ’ya
gitti- Pretty Baby’d e (1 9 7 8 ) sözde-çocuk
oyuncu B rooke S h ield s fahişe rolüyle
bunun tam tersini kanıtlıyordu. André'yle A kşam Yemeğim (M y Dinner with
Andre, 1 9 8 1 ) 1 9 8 0 ’lerde en der popüler
san at film lerinden biri oldu. K işisel bir
biyografi o lan Hoşçokalm Ç ocuklar (A n
Revoir, les enfants, 1 9 8 7 ) ile M aile dah a
d a popüler b ir başarı kazandı.
A gn è s V arda, Yeni D a lg a ’ya b elge­
sel bir duyarlılık kazandırm ıştır. O n u n
5 ’ ten 7 ’ye C leo (C léo de cinq à sept,
301
1 9 6 1 ) adlı film i Yeni D alga’nın ilk d ö ­
n em in in ön em li film lerin d en biridir.
Mutluluk (Le Bonheur, 1965), 1968 ö n ­
cesin d e renk üzerine ço k ilginç girişim ­
lerden ve alışılm am ış rom antik d en em e­
lerden Cessa)') biridir. Daguerreotypes
( 1975 ) V ard a’ntn R u e D agu erre’deki
kom şuları için zarif v e zekice bir övgü
film idir. Vagabond (1 9 8 5 ) onun en iyi
film i o larak kabul ed ildi. Jan e B . par A g­
nès V .’de (1 9 8 8 ) V arda eski oyuncu a r­
kadaşı Ja n e B irkin hak kındaki bir d e n e­
m eyle fem inizm v e bağım sızlık k o n u ları­
nı tartışm an ın yeni bir yolunu buldu.
Yeni D alga H olly w ood sin em asın d an
büyülenm iştir am a 1960’larda büyük si­
n em acıların ço k azı A m erik a’da film y a­
pıyordu. 1930’ların ve 4 0 ’la n n ustaları
y olun so n u n a geliyordu am a o d ö n em ­
den itibaren H ollyw ood'a egem en o la ­
cak yeni kuşak da henüz ortaya çık m a­
m ıştı. H itc h co ck Sapık, fCwjiar (T he
Birds, 1 9 6 3 ), H ırsız K ız v e Topaz’ la
(1 9 6 9 ) film yapm ayı sürdürdü. B unlar
1950'lerdeki film leri kadar Önemli o l­
m asa d a ilginç film lerdi. H aw ks ve Ford
sin em a y a ço k az k a tk ıd a bu lu n d u .
1 9 6 0 ’ larda iyi bir şey oldu: G e o rg e
A x elro d (H ow to M urder Your Wife,
19 6 5 ) ve B lack Edwards (Pembe Panter Pink Panther, 1964) A m erik an kültürü­
nü iten k om edi m otorunu y en iden ça lış­
tırdılar. Edw ards bu on yılın iki ro m an ­
tik k lasiğ in i d e yaptı (Çılgınlar Kraliçesi Breakfast at Trf/any's, 1961; D ays of Wi­
ne and Roses, 1962). A xelro d senaryo
y azım ın a geri d ö n e rk en , Edw ards
19 7 0 ’ier ve 8 0 ’Ierde p opü ler olarak b a ­
şarılı bir dizi film yapm aya devam etti.
H olly w oo d’s kişisel bir saldırı n iteliğ in ­
deki S . O . B .’un ( 1981 ) en ön em lisi o l­
duğu bu film ler eleştirm enlerin on a kıs­
kandırıcı düzeyde saygı duym alarına yol
açtı.
Yine de genel olarak 19 6 0 ’lar A m e ­
rikan sin em asın d a geçiş yıllarıydı. E ste­
tik olarak A m erik a ’dak i en ilginç g e liş­
meler, K en n eth A nger, R o n R ice , Bruce
B aillie, R o b ert Breer, S ta n V anderbeek,
S ta n Brakhage, G regory M arkopou los,
Ed Em shwiller, Jo n as ve A d o lfas M ekas,
Jam es v e Jo h n W hitney, Jo rd an Belson
v e daha birçokların ın film lerinde güçlü
bir avan t-garde gelen eğin ortaya çık tığı
underground alan ın d a yaşanıyordu. Yer­
yüzünde ise A ndy W ath ol'u n fabrikası
ticari açıd an b aşarılı o lan bir dizi " U n ­
derground” film üretti.
H ollyw ood, televizyonda y etiştik ­
ten sonra sin em aya dönen bir dizi y ö ­
n etm enle televizyon estetiğin in ilk b a s­
kısını h issetti. En fazla göze çarp an lar
arasında A rth u r Penn (Bonnie ve Clyde Bonnie and Clyde 1967; Alice'in Restora­
nı - A lice’s Restaurant, 1969; Night M o­
ves, 19 76 ); S idn ey Lu m et (The Group,
1966; Köpeklerin G ü n ü - D og D ay A fter­
noon, 1975; Network, 1976; Ju st Tell Me
What You Want, 1 98 0); Jo h n Frankenheim er (C asu slara Karşı - The M anchuri­
an Candidate, 1 96 2); M artin R itt (Ç ıl­
gınların G ünahı - Hud, 1963; Sou nder,
1972; Cephe - The Front, 1976; N orm a
Rae, 1 9 7 9 ) ve Franklin S ch affn e r (E n
İyi A dam - The Best M an , 1964; Patton,
1969) vardı. Bu gruptan S id n ey L u m et
1 9 8 0 ’lerde v e 9 0 ’larda ço k farklı film ler
yapm aya devam etti (Prince o f the City,
1981; Power, 1986; Q & A , 1990; Night
Fal! on M anhattan, 1997; G loria, 1999,
Jo h n C assa v e te s’ in film in in yeniden ya­
pım ı).
A m erik a ’dak i belki de en etk ili g e­
lişm e sin em ad a değil televizyon da g ö ­
rüldü. 1 9 5 0 ’lerin sonu ile 19 60 ’ların b a ­
şındaki hafif, k ullan ışlı 16 m m teçhizat,
"D olaysız S in e m a " (Direct C in em a) a d ı­
nı alan , gelen ek seld en oldu kça farklı,
üst düzeyde etk ili ve çoğun luk la yarı
k urm aca stile dayalı yeni bir b elgesel
tarzını m üm kün kıldı. S in e m acılar n ere­
deyse gazeteciler k ad ar Özgür birer m u ­
h abir h alin e geldiler ve televizyon o n la ­
rın yapıtların ın izlendiği yerdi. R obert
Resim 4-54. Resnais'nin bellek üzerine bir araştırması olan Geçen Yıl Marıenboifdaki bu epistemolojik bahçede yardımcı oyuncuların gölgeleri var ama ağaçların yok, (Büyütülmüş çerçeve.)
Drew, televizyon için bir dizi Önemli
film yapan Drew A sso ciate s’in başını
çek ti. S o n rad an tümü de bu hareket
için d e Önemli k işiler h alin e gelecek
o la n R ich ard L e a c o c k ve D on n F e n n e ­
b a k e r ile A lb e rt v e D a v id M ay sles
o n u n la çalıştılar. Primary (1 9 6 0 ) D olay­
sız S in e m a tek n iğin in ilk ön em li ürü­
nüydü. P en n ebak er’ın D on’t Look Back’ i
(1 9 6 6 ) bir B o b D ylan portresiydi. M ay s­
les K ardeşler, en dik k ate değer o la n la rı­
n ın Salesm an (1 9 6 9 ), Gim m e Shelter
(1 9 7 0 , bir R o llin g S to n e s kon seri üzeri­
n e ) ve G rey G ardens’in (1 9 7 5 ) olduğu
"k u rm aca olm ay an film ler” serisi içinde
bu tekn iği kuram sal alan a ad ap te etti.
O tuz yıl sonra hem P ennebaker
h em de A lb e rt M aysles h âlâ güçlüydüler. (D av id M aysles 1987’d e ö ld ü .) P en ­
n ebaker, C lin to n ’ ın başk an lık seçim i
kam pan y asın a içerden bir b ak ış olan
W ar Room {1 9 9 2 ) v e bir m üzikalin o lu ş­
turulm ası üzerine olan Moon O ver Broodıvay (1 9 9 7 ) ile yeni bir izleyici kitlesi
buldu, M aysles bir sa n a tçın ın portresi
o la n Christo in Paris (1 9 9 1 ) ve Los A n ­
g e le s’daki devasa yeni m üzeden sorum lu
m im arların ve bürokratların ifşa edici
portresi o lan Concert o f Wills: M aking
the Getty Center (1 9 9 8 ) ile başarı kazandı.
Dolaysız S in e m a ’n ın kuram ı esas
olarak sin em acın ın aksiyona k arışm a­
m asına dayanıyordu. İlk d ö n e m b e lg e ­
sellerinin ço k iyi ifade ed ilen anlatıları
kaybolm uştu. K am era b e r şeyi görüyor­
du. K on un un gerçekliği duygusunu y a­
kalam ak için yüzlerce saatlik çekim ler
yapıldı.
H u ku k eğ itim i gö ren F red erick
W isem an bu tekn iği ço k b eğen ilen ku­
rum lar araştırm ası dizisi içinde m ü k em ­
m el bir biçim de kullan d ı. Bu belgeseller
arasında Tıticut Follies (1 9 6 7 ; bir akıl
h astan esi üzerine), High School (1 9 6 8 ),
Hospital ( 1970), Primate {1 9 7 4 ) v e M eat
(1 9 7 6 ) sayılabilir.
1960’lar boyunca F ran sa’d a k oşu t
bir yeni belgesel stili gelişiyordu. “S in e ­
m a gerçek” (cinéma-vérité) adlı bu h a re ­
ket, D olaysız S in e m a ’d an , kam eran ın
varlığ ın ın b ir fark lılık y arattığın ı ve
bundan faydalanm ayı kabul etm e k o n u ­
sunda ayrılıyordu. A n tro p o lo g Je a n Rouch ile top lu m b ilim ci Edgar M or in ’in
Resim 4-55. Olga Georges-Picot ve Claude Rieh, Resnais'nin zaman ve bellek üzerine en güç­
lü filmlerinden biri olan Seni Seviyorum, Sen/ Seviyorum’da kumsaldalar. Filmde birçok kez yine­
lenen bu sahne, Rich'in geçmişine yaptığı bilim-kurgu yolculuğun odak noktasıdır. Resnais sah­
nelerin yinelenmesi ve anlatının parçalara ayrılmasıyla denemeler yapmak için zaman makine­
siyle yapılan yolculuğu kullanır. Sonuç, film kadar müziğe yakın bîr etkidir. (Frtnch Film O ffice.)
yaptığı Bir Yaz Kroniği (Chronique d’un
été, 1960) “sin em a gerçek’’in ilk klasik
örneğiydi v e h âlâ d a bir k lasik say ılm ak ­
tadır. H em sin em a gerçek h e m de dolay­
sız sin em a, sin em ad a m üm kün olanın s ı­
nırlarını genişlettikleri için, bu stiller
içinde değerlen dirilen film ler üzerinde
ço k derin bir etk ide bulunm uşlardır.
Ö rn eğin gelenek sel m üzikalin yeri­
ni, k en disi de dram atik bir olay h alin e
gelm iş o lan film e çek ilm iş konser alm ış­
tır. D a h a d a ö n em lisi, an latıd a "doğru ”
o lan a dair duyum um uz, kurm aca o lm a ­
yan film ler bizi gerçek zam anın ritm ine
hazırladığı için kesin bir biçim de d eğiş­
kadar esnek v e k işisel o lan bir sin em a
üzerine m an ifesto yazdı (bak. B eşin ci
B ö lü m ). O n u n arzusu, d a h a g e n iş Ölçü­
de sin em an ın stereo tip ik üretim den k i­
şisel dışavurum a yön eldiği 19501i y ıllar­
da gerçekleşti. A n c a k o n u n ö n ce d en g ö ­
rem ediği, kam era kalem in esn ek liğin in
aynı zam anda yeni b ir sin em a g e rçe k ç i­
liği düzeyine yol açtığıydı; yeni teçhizat
tirilm iştir. A rtık H ollyw ood’un klasik
kurgusunda (découpage classique) ısrar
etm iyoruz.
sin e m a c ıla rı, k e n d ile rin i çe v re le y e n
dünyaya dah a d a y akınlaşm a, stü dyodan
ço k dış m ekân larda çek im v e ak tö rler­
den ço k gerçekleri film e alm a k o n u su n ­
da cesaretlendirdi. D olaysız sin em a ve
sin em a gerçek, sin em ad ak i bu radikal
değişim in yalnızca iki örneğiydi. S in e m a
ço k sayıda u ygulam an ın yapıldığı bir
araç h alin e geldi.
19 4 0 ’la n n son u n d a Fransız eleştir­
m en A le x a n d re A stru c “kam era k alem ”
(C am éra Stylo) adını verdiği, edebiyat
İn giltere’de, 1960’lard a kısa süren b ir e t ­
kin lik p atlam ası oldu. 1 95 8 ’de, bu d ö ­
Resim -4-56. Holly Golighty rolündeki Audrey Hepburn 1960'ların başındaki Blake Edwards'in
romantik klasiği Çılgınlar Kraliçesi'indeki partide. 1950 ve 60'Iarın romantik ikonu Hepburn'ün
tek eşiti Shirley MacLaine’di.
n em d e y aşan an sah n e R ö n e sa n s’ının
Önemli sim ası Jo h n O sbo rn e, y ön etm en
T o n y R îch ard so n ’la birlikte W oodfali
F ilm s’i kurdu, 1960’lar d ak l İngiliz sin e­
m asının en iyi örn ek lerin in çoğu, bu d ö ­
n em in ön em li tiyatrolarıyla yakın işbir­
liği içinde yapıldı. Tony R ich ardson ,
Jo h n O sb o m e 'u n iki oyununu uyarlaya­
rak -Öfke (Look Back in Anger, 1 9 5 9 ) ve
Sahte Tebessüm (The Entertainer, 1960)başladı v e S h e ia g h D elan ey ’in Bir Par­
m ak B al’ını (A T a ste ofH on ey, 1961) d a ­
ha sonra da A la n S illito e ’n in rom anı
U zun M esafe Koşucusunun Ydlntylığı’nı
(Loneliness o f the Long Distance Runner,
1962) sin em ay a uyarlayarak devam etti.
R ich ardson , H en ry F ield in g’in 19. yüz­
yıl ro m an ın d an uyarladığı Tom Jones
(1 9 6 3 ) ile bir O scar kazandı.
K arel Reisz, m odern h ayatın sefil
yön lerini gösteren en ilginç film lerin ­
den Saettrday Night and Stınday M om ıng’i
(1 9 6 0 , yine S illito e tarafından yazıldı)
yön etti. M organ’a (1 9 6 6 ) v e Isodora’ya
(1 9 6 8 ) imza attı. D ah a sonra The G am b-
ier’i (1 9 7 4 ) v e F ra n sa Teğmenin Karı s ı’nı
(The French Lieutenant's W oman, 1981)
yön eteceği A B D ’ye gitti. J,ohn S ch le sin ger’in ço k ilginç film leri arasında A
Kind o f Loving (1 9 6 2 ), Yalancı Billy (Btlly
Liar, 1 9 6 3 ), Sevgili (Darling, 1965; yazarı
Frederic R a p h a e l) v e Sunday, Bloody
Sunday (1 9 7 1 , yazan sin em a eleştirm eni
P enelope G iilia t) sayılabilir. S c h le sin ­
ger A BD ’de 19 6 0 'ların en ön em li film le­
rinden biri olan Gece Yansı Kovboyu
(Midnight Cotvboy, 1969) v e Vahşi Kojn/M aratoncu’yu (M arathon M an , 1976)
yön etti. D ah a sonra d a Yanks’t (1 9 7 9 )
çekm ek için İn giltere’ye döndü. Lindsay
A n d erson belki de bu grubun en hırslı
yönetm enidir. Film leri arasın d a Sporcu­
nun H ayatı (This Sporting Life, 1963, D a ­
vid S to re y ’in ro m an ın dan uyarlam a),
E ğer... ( I f ..., 1 9 6 8 ), Talihli A dam (O h,
Lwcky M an, 1 9 7 3 ) K utlam a (In C elebra­
tion, 1975; S to rey ’in o y u n u n d an ) ve B ri­
tannia Hospital (1 9 8 2 ) sayılabilir.
B u yön etm enlerin ilk d ö n e m film ­
lerin in çoğu n u n ortak özelliği işçi sın ı­
Resim 4-5 7. F red errck W i seman ’ın VVe/fore’İ (1975).Wiseman'ın filmleri Dolaysız Sinemanın ıs­
rarlı, acımasız çekim teknikleriyle bir avukatın, önemli çağdaş kurumların içsel işleyişini araştır­
mak için toplumsal yapılara yönelik duyarlılığını birleştirir. (Zipporah Films.)
fıyla ilgili konuları işlem esiydi. O lgu n ­
laştıkça bütün bu yön etm enlerin ilgi
a lan ı o rta sınıfa kaydı. B irkaç istisnayla
sonraki film lerde ilk dö n em in tutkusun­
dan ço k az şey vardı.
A n d e rso n , Reisz v e R ich ard son
1 9 5 0 ’lerde Ö zgür Sin em a belgesel h are­
keti içinde yer aldılar. Belgesel geleneği
1960’larda da İngiliz sin em asın ı e tk ile ­
m eyi sürdürdü. Peter W atkins’ in atom
sav aşın ın etkileri üzerine olan The War
G am e’i (1 9 6 6 ), BB C ’de yayınlan an bir
ürün olarak fazlasıyla inandırıcıydı. K e­
vin Brow nlow ve A n d rew M ol lo 'nun It
Happened H ere'i (1 9 6 3 ) tarihsel olduğu
k adar uydurm a da olan bir olayı b elgele­
di: 2. D ünya S a v a şı sırasın da A lm anlar’ın İn giltere’yi işgali.
1 9 6 0 ’larda İn giltere’deki d a h a il­
gin ç bir gelişm e, birkaç A m erik alı sür­
günün yaptığı çalışm alardı. H ollywoo d ’d a k ara listeye alın an Jo se p h Losey
bir dizi vasat film y ön etti am a H arold
P in ter’in yazdığı film ler, U şak (T h e S e r­
vant, 1 9 6 3 ), K aza (Accident, 19 67 ) ve
A rabulucu (The Go-Betuıeen, 1971) Pin­
ter’in burjuva toplum unu sapk ın ve g ü ­
lünç bir biçim de ele alışını yansıtm ayı
başarır.
S tan ley K ubrick, İn giltere’ye y er­
leşm eden ön ce A B D ’de ço k sayıda ilginç
küçük b ü tçeli film yapm ıştı. Dr. Strangelove (1 9 6 3 ) soğuk sa v a ş zihniyetinin
m ükem m el bir taşlam asıydı. F ilm in ö n e ­
m i her geçen yıl biraz d a h a arttı. 2 0 0 1 :
Uzay M acerası, bilim sel ve d in sel teori
d e sin em atografin in ustaca bit k arışım ı­
dır. Film , bilim kurgunun p opü ler v e kâr
getirici olduğu bu o n yıla uygun bir stil
oluşturdu. Ç arp ıc ı bir şid det senfonisi
o la n Otomatik Portakal şim di içinde ya­
şadığım ız gelecek üzerine belki de en
ön görü lü olanıdır. Barry Lyndon yalnızca
zam an ve m ek ân ın (19 . yüzyıl A vru ­
Resim 4-58. Julie Chrtstie ve G eorge C . Scott, Richard Lester’in Petu/ia’sında ( 1967). G ö steri­
me girdiğinde fazla yankı uyandırmayan film, artık 1960’larda Am erika üzerine yapılan en önem­
li filmlerden biri olarak kabul ediliyor. Avrupa’da on beş yıl kaldıktan sonra geri dönen Lester
kendi kendimize göremediklerimizi bize gösterebildi ve yansıttığı dönemin toplumunun sağdu­
yuyu etkileyen görünümü o dönemin karşı-kültür mitlerinden daha fazla gerçeği içerdi.
p a ’sı) m ükem m el bir biçim de sunum u
değil am a aynı zam anda an latı stilin deki
bir serüven di. Ç o k p ah alı bir ticari giri­
si - A Hard D ay’s Night, 1964; Help, 1965)
dik k ati çek ti v e dah a sonra d a h e y ecan ­
landırıcı T V kurgu stili n edeniyle çoğu
şim o la n film yine de H ollyw ood'un iş­
leyiş kuralların ın tam am en dışın da k al­
dı. Parıltı (The Shining, 1980) etik a ç ı­
dan şü p h eli o lsa da K ubrick ’in üst dü­
zeyde k âr getiren başarılı bir tür girişi­
miydi. Ftdi M etal Jacket (1 9 8 7 ) onu ye­
n id en sa v a ş k on u su n a getird i. M art
1 9 9 9 ’d a an id e n öldüğünde, Loüta’dan
eleştirm enin h ışm ına uğradı. Ç o k azı
on u n W elles’d en bu yana stilistik o larak
en etk ili yön etm en olacağın ı biliyordu,
oysa M T V yayınlarının u laştığı ülkelerin
(1 9 6 2 ) bu yana işlem ediği cin sel tutku
k o n u su n d a k i ara ştırm a sı Eyes Wide
Shtıt’ı (Gözleri Sımsıkı Kapalı) henüz bi­
S a n F ran sisco’d a çek ilen Pettdia (1 9 6 7 )
ön görülü olduğu kadar, keskin bir iron i­
ye de sah ip ti v e d ö n e m in en iyi iki ya da
üç A m erik an film in den biriydi. Hote I
Won the W ar (1 9 6 7 ) ve The Bed-Sitting
Room (1 9 6 8 ), B rech tyen tek n ik leri b a ­
şarıyla k u llan an az say ıd ak i İngilizce
film ler arasındaydı. Bu so n iki film tic a ­
tirm işti.
R ich ard L ester kariyerine Philad e lp h ia ’da televizyon y ön etm enliği ya­
parak başladı, 1950’lerin ortasında L o n d ­
ra’ya geld i, Peter Sellers ve G o o n Sh ow
grubuyla çalıştı. Bir yönetm en olarak ilk
kez B eatles film leriyle (Gençlerin Sevgili­
sayısına bir bakış bunu kanıtlayacaktır.
O n u n Pazara Giderken Ç ok Komik
Bir Şey OIdıı’su sah n e m üzikallerinin en
iyi u yarlam alarından biri olarak kaldı.
ri açıd an başarısızdı. L ester beş yıldan
fazla süreyle film yapm adı, sonunda daha
Resim 4-59. Neville Smith, Ann Zelda ve Charles Gormley, Maurice H attoriin postmodern In­
giliz sinemasının zekice ve esprili incelemesi olan Long Shot (1979) filminde.
az hırslı olarak v e Ü ç Sılaitşörİer (T/ıe
Three Musketeers, 1 9 7 4 ), Dehşet Gemisi
(Jttggcm aut, 1 9 7 4 ), Rofctn ve M an an
(1 9 7 8 ) Superm an U v e //I (1 9 8 0 , 1983)
gibi ticari açıd an güvenli p rojelerle s i­
n em aya geri döndü.
19 6 0 ’ların son u n d a serm aye kay­
nak ları kuruduğunda, İngiliz sin em acı­
lar iki seçen ek le karşı karşıya kaldı: Ü l ­
k ed en ayrılm ak ya da televizyona d ö n ­
m ek. Jo h n B o orm an v e P eter Yates gibi
yönetm enler, kendilerini etkili birer sa ­
n atçı o larak kabul ettirecek leri A BD ’ye
geldiler. K en L o ac h (D üşkün Kadın - Po­
den biridir. H a tto n ’ın LongS/ıot'ı (1 9 7 9 )
ölm ek üzere o la n İngiliz sin em a e n d ü st­
risin e ay n ı k esk in zekâ ile yaklaşır.
1 9 7 0 ’lerin son u n d a İn giltere’d e sin e m a ­
cı olarak k alm an ın zorlukları üzerine bir
film olan Long Shot tam am e n bağım sız
olarak yapılm ıştı v e sa n atsal olduğu k a­
dar ek on om ik olarak d a olağan ü stü bir
başarıydı. Am erican Roıdetce’ten (1 9 8 8 )
sonra H atto n , In giltere’de bağım sız o la ­
rak film yapm ayı dah a da zor buldu.
1997’de an id e n öldü ğü n d e uzun süredir
p lan lad ığı bir belgesel üzerinde ç a lış­
m aktaydı.
or C ou ç 1967; Kes, 1969; Aile Yaşamı Fam ily Life, 1972) her zam an için tele­
vizyonu sin em a k adar Önemli gördü.
Film leri tıpkı televizyon program ları g i­
bi (ö n em li dizisi Umwt Günleri - D ays o f
K en R u sse ll v e N ic h o la s R o e g
1960’ların son u n d a A m erik an serm ay e­
sin d en k açarak ayakta k atan ço k az sa y ı­
dak i İngiliz sin em acılar arasındadır. İlk
kez B B C için yaptığı b ir dizi alışılm am ış
Hope, 1976) gerçekçi tek n ik lerin g e liş­
k in k u llan ım ın ı gösterir.
m üzisyen biyografileriyle d ik k at çek en
R ussell, her n e kadar yaklaşım ı daim a
M au rice H a tto n , L o ac h gibi, kendi
İngiliz köklerine bağlı kalm ayı seçti. İlk
uzun m etrajlı film i Fraise M arx and Pass
the A m m ünation (1 9 7 0 ), politika ile m i­
zahı başarıyla birleştiren n ad ir fılmler-
ayrıksı olm u şsa da, sin em asal biyografi
üzerine uzm anlaşan uzun m etrajlı film
yapım ın a devam etti (Yalnız Kalpler M ıtsic Lovers, 1 9 7 0 ; M aliler, 1 9 7 4 ).
O n u n göz alıcı, pop art, resim li rom an
309
s tili, b elk i d e e n b aşarılı b içim d e
Tommy’d e (1 9 7 5 ) ortaya çıkm ıştır. Eski
bir görüntü yön etm eni olan R o eg, başka
yön lerden fazla ilgin ç olm am ak la birlik­
te çarp ıcı görüntülere sah ip birkaç film
yaptı (Sonsıır Ç öl - Walkabout, 1971;
Büyü - D on’t Look N ow , 1973; D ünyaya
D üşen A dam - The M an Who Fell to
Earth, 1976).
1970’lerin sonu boyunca ço ğu tic a­
ri televizyon program cılığında yetişm iş
yeni bir İngiliz sin em acılar kuşağı, ulus­
lararası pazarda ticari başarı kazandı.
Ç o cu k la r v e aynı zam anda yetişkinlere
yön elik, çocuk ları konu a la n sıradışı bir
m üzikal o lan Bugsy M alone’d an (1 9 7 6 )
sonra A ta n Parker, m üthiş kazan ç geti­
ren, ilk dö n em film lerinin cazibesi kadar
k on usun u da istism ar eden Gece Yansı
E k spresini (Midnight Express, 1 9 7 8 ) yö­
n e tti. A m e rik a 'd a m odern m üzikalin
gerçek m odeli o lan Fam e (1 9 8 0 ) ve M is­
sissippi Yanıyor (M ississippi Burning,
1 9 8 8 ) ile başarı kazandı, m a n d a lı h aya­
li bir rock grubu üzerine olan The C om ­
mitments (1 9 9 1 ) Parker’m m o d em za­
m an ların V in cen te M in elli’si olm a iddi­
asın ı dah a da artırdı.
Benzer biçim de R idley S c o tt r o ­
m an tik Düellocular (Duellists, 1977) ile
Önce ortalığı k olaçan etti, dah a sonra da
ü st düzeyde y ön lendirici (ve k ârlı) Yara­
tık’ ı (A lien, 1979) yaptı. S c o tt herkesin
bilim kurgu film noir gözdesi Bıçak Sırtı
(Blade Runner, 1 9 8 2 ) ve 1 9 9 0 ’larda k a­
dın ların yol film i o lan Thelm a ve Louise
ile k ült statü sü n e erişti.
1 9 8 0 ’lerin
b a şın d a
G o ld c re st
F ilm s’in kısa sü ren ön em li başarıları
(G andhi, 1982; Local H ero, 1983; Ö lüm
Tarlaları - The Killing Fields, 1 9 8 4 ) İn gi­
liz sin em a en dü strisin in bir geleceğe sa ­
h ip o la b ile c e ğ in i a k la ge tird i am a
G o ld cre st’in yan lış y ön etim ve m ali so ­
runlara batm ası n edeniyle bu um udun
y an ılsam a olduğu ortaya çıktı.
İtaly a’da iki etkili usta Fellini v e A n t o ­
n ion i, 1960'lı yıllar boyunca ağırlık ları­
nı korudular. F ellin i, araların da 8 1/2,
Ruhların G iu lietta’sı v e Fellini-Satyricon’un d a (1 9 6 9 ) b u lu n d u ğu b irk aç
önem li film yaptı. D ah a sonra dik k atin i,
Rom a (1 9 7 2 ) v e A m arcord’d a (1 9 7 3 ) zir­
vesin e u laşan b ir dizi yarı otobiyografik
denem eler ürettiği televizyona yön eltti.
1980’Ierde Ve G em i Gidiyor (E la nave
va, 1983) Ginger ve Fred (G in ger & Fred,
1 9 8 4 ) ve Röportaj (Jnteroista, 1 9 8 7 ) ile
yaşlılığa keyifle yelken açtı. K ü stah o l­
duğu k adar cap can lı da o lan film leriyle
dünyaya yaşam gücünün övgüsün ü su n ­
du. C in e c ittâ ’n ın k apan d ığı yıl o la n
1993'te öldü.
A n to n io n i, film se! a n latın ın tem el
k avram ların ı y en iden tan ım lad ığı ü çle­
m enin ilk film i o lan Serüven ile ortaya
çık tı. D iğer iki film G ece (L a Notte,
1961) ve B atan G ü n eş’ti. Kıgıl Ç ö l ve C i­
nayeti Gördüm ’de varolu şçu b ir ortam da
algı v e anlatı ile ilgili den em elerin e d e ­
v am etti. Zabrıskie Point 1 9 6 0 ’lar A m e ri­
k a ’sı üzerine bir denem eydi. U zu n , p eri­
yodik, b ip n o ttk ritim lerle olu şturulm u ş
varo İu şsal a n k siy e te n in h a tır la tıc ısı
olan Yolcu A n to n io n t’nin ço k özel sin e­
m asının bir Özetiydi.
L uch in o V isco n ti’n in so n rak i film ­
leri Lanetliler (The Damned, 19 70 ), Ve­
nedik’te Ö lüm (M orte a Venezia, 19 7 1 ) ve
Şiddet ve Tutku (G ruppo dr farmglia in un
intemo, 1 9 7 5 ), ilk dö n em Y eni-G erçekçi film leri n e k ad ar an lam lı v e etkiliyse,
bunlar da o k ad ar değersizdi. “ II lavoro”
(Boccaccio 7 0 ’teki V isco n ti’n in çek tiği
bölüm B ak . R esim 2 -4 5 ) v e Leopar (il
Gattopardo, 1963) dah a az d ik k ate d e ­
ğerse c!e, ço k başarılı ürünlerdi.
Y en i-G erçekçi ak ım ın Öncü y ö n et­
m en lerin den biri otm uş (K anun N am m a
- in nome della legge, 1 9 4 9 ) am a hiçbir
zam an İtalya dışın da fazla başarı kazana-
Resim 4-60. Harrison Ford, geleceğe dair olan ve 1980'ler İçin karamsar bir stil oluşturan Bı­
çak Sırtı’nda.
tnam ış o lan Pietro G erm i iki m ükem m el
kom edisiyle uluslararası bir kom edi stili
yerleştirdi. (İtalyan U sulü Boşanm a - Divorzio all’italiano, 1961 ve Aldatılmış ve
Terkedilmiş - Sedotta a abbandonata,
1963).
Ş a ir v e kuram cı Pier Paolo P asoli­
ni 1 9 6 0 ’larda sinem aya yöneldi ve Accatrone (Dilenci, 1 9 6 1 ), M a tta ’ya Göre
Incil (II vangelo secondo Matteo, 1964),
İyi K uşlar ve Kötü Kuşlar'ı ( Ucceilacct e
ucceliıni, 1966) ve 1976’d ak i ölüm ünden
ö n ce diğer bir diri sim gesel denem eyi ta­
m am ladı. Ç ağ d a ş İtalyan yön etm enler
arasın d a en fazla bakkı yenen Francesco
R o si, a ra la rın d a Salvatore G iuliano
(1 9 6 2 ), Kentin Üstündeki Eller (Le M ani
Sulia Ç ıtta, Î9 6 3 ), Mattel Olayı, Tali/ıli
G angster ve h a Eboli’de D urdu'nun da
bulunduğu bir dizi ilgi çek ici p olitik film
yönetti.
İtaly an y ön etm en lerin bir sonraki
kuşağın dan B ern ardo B ertolucci ilk ola­
rak Devrimden Önce (Prima de İla rivoluzione, 1 9 6 4 ), Konformist (II conformista,
1970) ve Paris’te Son Tango ile d ik k at
çekti. B ertolucci, açık bir biçim de e le ş­
tirdiği burjuvazinin çözülüş görünüm leri
ve biçim lerin den V isco n ti benzeri bir
büyülenin işliği yaşadı. Paris’te Son T an ­
go, do ğal cin sellik ile yıldız oyuncuyu
(M arlon B ran do) u staca bir araya g e tir­
diği için belirli bir uluslararası ün k azan ­
dı. Bu film cin sel alışk an lıklard a bir d ö ­
nüm n ok tasın ı gösterdi. Beş sa a tlik e p i­
ği J9 0 û ’de (Novocento, 1 97 6), ilk d ö ­
nem deki toplu m sal b ak ışın a geri d ö n ­
m üş gibi göründü. K on usu en sest üzeri­
ne o lan A y (L a ¡una, 1979) Paris'te Son
Tango’yu izler am a büyük bir u lu slarara­
sı başarı k azan an Son /m parator'da
(L ’ Ultımo fmperatore, 1987) B e rtolu cci
epik b içim e geri döndü. Çöide Ç ay da
(The Shehering Sky / T e ’ nel deserto,
1 9 9 0 ) başarılı bulundu,
1 9 6 0 ’larda B ertolucci k ad ar d ik k at
çekici bir yönetm en o lan M arco Bellocch io, Cepteki Yumruklar (Î pugnı in
tasça, 1965), Ç in Yakındır (L a C in a e vicina, 1 9 6 7 ), Tann A dm a (N el nome del
Resim 4-61 .Vanessa Redgrave ve Dav id Hemmings. Arıtoniorıi’nin ün ayet) Gördüm filminden
tipik, ayrıntılı olarak tasarlanmış bir çekim. Filmin konusu görüntülerin gizemi üzerine. (M0M A lF İ A )
padre, 1 9 7 1 ) ve B aş Say/odak i Saldın
(Sfcattı ii mostro m prima pagina, 1 9 7 3 ) g i­
bi id eolojik taşlam alarıyla dah a az u lu s­
d compagni, 1 9 6 3 ), G iu lia n o M o n tald o
(Sacco ve Vanretti - Sacco and Vanzetti,
1971), Elio Petri (H er Türlü Kuşkunun
lararası ilgi topladı.
1970’li yıllarda Lin a W ertm üller,
araların da A şk ve A narşi (Film d'am ore e
d'anarchia, 1 9 7 2 ), M aden İşçisi M imi
(M imi metaihtrgio ferito nell’onore, 1973),
Suıept A u ’Ci)1 (1 9 7 4 ) ve Yedi G üreller (S e ­
ren Beaucıes, 1975) gibi film lerin de o l­
Ötesinde Bir Yurttaş İçin Soruşturm a - Indagine su un dtiadm o al di sopra di ogni
ı'ospetto, 1970; İşçi Smıfı Cennete G ider -
duğu bir m ik tar p olitikayla tatlan d ırıl­
m ış bir dizi alaycı seks kom edisiyle kısa
bir süre için öne çıktı.
İtaly a’da bir dizi ön em li yönetm en
ortaya çık ark en bunların bir bölüm ü
hiçbir zam an uluslararası anlam da ilgi
çek m ed i. B u n ların film lerinin çoğu g ü ç­
lü p o litik gön derm elere sahiptir. R osi ve
C o sta -G a v ra s’ın Öncülüğünü yaptığı p o ­
litik m elodram İtalya'da büyük başarı
kazandı. İhm al edilen bu gruba m ensup
yön etm en ler arasında, M ario M o n icelli
La cinsse opera im va in paradiso, 1971),
G ia n n i A rnico (Tropicî, 1968; Ritorno,
19 7 3 ), G illo P o n tecorv o (C ezayir S av a­
şı - La battaglia di Algeria, 1965; İsyan Q ueim ada, 1 9 6 8 ), N e lo R is i (B irŞiro/ren
K ııın Güncesi - Diary o f a Schizophrenic
G ir!, 1969), M arco L e to (Black Holtday,
1974) ve Erm anno O lm i (iş - Ü Posto,
1961; G ü rel Bir G ün ( ö n certo giorno,
1969; Durante L ’Estate, 1971) sayılabilir.
O lm i’nin 20. yüzyılın başların dak i
köylü yaşam ını an latan üç sa a tlik büyü­
leyici film i Ntdın Ağacı (L’albero degü
ZOccoİi, 1 9 7 8 ) son 25 yıldır İtaly a’dan
gelen en ön em li film lerden biriydi, 1900
ve T a v ia n i’lerin Baham ve U stam ’ı (Pad-
Resim 4-62. 1970'lerde ve 80’lerde Bernardo Bertolucci, olağanüstü görüntülenmiş ve geniş
ekran bir epik olan Son imparator gibi "dünya çapında filmler” yapmak için İtalya dışında cesur
girişimlerde bulundu.
re padrone, 1 9 7 6 ) gibi N alın Ağacı da
köylülerin alışk an lıkları ve yaşam ritim ­
leri üzerine yeniden keşfedilen İtalyan
bü yü sü n ü n bir ö rn eğid ir. F e llin i’n in
A m arcord’u v e R o si’n in İsa Eboli'de Dttrdu’su de bu ilginç türe dah il edilebilir.
İsv e ç’te In gm ar Bergm an, bir grup oyu n ­
cu v e tekn isyenle birlikte çalışarak dü­
zenli aralık larla film ler yaptı. Bu dön em
o n u n sin em asın ın zirvesidir. B ergm an ’ın
b ilin cin d en T an rı’yı kovduğu üçlem e
içinde yer a la n Aynanın İçinden (Sâsom i
en spegel) , Nattvardsgöstem a v e Sessizlik
bu don em de (1 9 6 1 -6 3 ) yapıldı. Persona
(1 9 6 6 ) on u n belki de en yaratıcı ve c e ­
sur film idir. Liv U llm a n n ve M ax Von
Sydow ile yaptığı bir dizi film [Kim inim
S aati, U tanç ve A nn a'nın Tutkusu (E n
passion, 1969)] 1960’lı yılların sin em a­
sın d aki en çarpıcı işbitlik lerind en birini
ortaya çıkardı. 1 9 7 0 lerd e B ergm an ay a­
ğını dah a sağlam basm aya başladı. T e le ­
vizyon dizisi Bir Evlilikten Sahneler (Seener ur ett aktenskap, 1 97 3) b ile en iyi y a­
pıtlarıyla karşılaştırılabilir. 1 97 6’d a ver­
gi yetkilileriyle K afk avari b ir k ap ışm a­
n ın ardından şan sını b aşk a yerde d e n e ­
m ek için İsveç’ten ayrıldı v e hüzünlü
Fanny ve Alexander (Fanny och A lexan­
der 1 9 8 2 ) için geri döndü.
G e n ç İsveçli y ön etm en ler de u lu s­
lararası izleyiciye ulaştılar, Jö rn D on n er
Sevmek (To Love, 1 96 4), Bo W iderberg
Elvira M odıgan, V ilgo t S jö m a n Ben Bir
Meraklıyım - Sarı Versiyon (Ja g öx ny/iken, 19 67 ) ve en d ik k at çek en i, g ö ç ­
m enlik ve yen iden yerleşm e üzerine bir
üçlem e yapan Ja n T roell Göçm enler (U tvandram a, 1971), Yeni Ülke (N ybggarna,
1972) ve Zandy'ntn G e lin in d e (Z andy’s
Bride, 19 74 ) k lasik bir tem aya yeni bir
tarihsel p erspektif ve taze b ir b ak ış ge tir­
diler.
D oğu A vru pa’d a d ev let sin em a okulları,
Resim -4-63. Ermanno Olmi'nin bir tür antropolojik perspektiften çektiği Noirn Ağaa 1980’lertfe bu türden araştırmalar için bir stil oluşturdu.
1960’larda yeni bir yetenekli kuşağı o r­
taya çıkardı. P o lo n y a’da, can a yakın, ç o ­
ğunlukla boş, belirsiz biçim de doğaüstü
hey ecan film lerinin uluslararası y ö n et­
m eni h alin e gelen R o m an P olan sk i Sır­
daki Bıçak (N o;; tu tvocfeie, 1 9 6 2 ), Jerzy
S k o lim o w sk i Yola Ç ık ış (VRalkoıver,
!9 6 5 ) , Engel (Bariera, 1966) ve L o n d ­
zi film çek ti v e bir uluslararası festiv ald e
ödül kazandı.
B elk i de D oğu A v ru p a ’d a k i e n
ön em li gelişm e, 1960’ların ortasın d a bir
kaç yıl için bek len m edik b içim de ortaya
çık an Ç e k R ö n e sa n s’ıydı. M ilos Form an
(B ir Sarışının A şkları - Ldsky jedne plavoviasky, 1965; K oşun It/ayedler - H ofi m â
ra’d a Deep End (1 9 7 0 ), Krzysztof Zanussi ise bilim adam ları v e m ühendisler
üzerine araştırm a kon uların ı işleyen Za
sciana ( î 9 7 İ ) , Aydınlanma (llum inacja,
1 9 7 3 ) film leriyle dünya sin em asın d a e ş­
panenko, 1 9 6 7 ), Ivan P asser (L oş /şıklan­
dırma - Jntimni osvedeni, 1966), j ir i M enzel
(Sıkı Kontrol Edilen Trenler - O sfte siedovanâ vlaky, 1966) ve Vera Chytilova (Küçük
Papatyalar - Sedmikrâsky, 1969) can lı bir
siz bir yere sa h ip oldular.
M a c a ristan ’da M iclö s Ja n c sö , k o ­
n un un ken disin d en çok konu ile k a m e­
ra arasındaki ilişkiye d ik k at eden öncü
insan cıl gerçekçilik geliştirerek, k o n u la ­
rına saygı v e m izah duygusuyla y a k la ştı­
lar. A n c a k 1 9 6 8 ’de ülk en in S o v y e t’i er­
ce işgali v e ardından S ta lin iz m ’e geri
dönüş bu hareketi k orku nç b ir b içim de
hadım etti. Form an ve Passer, ilginç film ­
ler yaptıkları am a asla ilk dönem deki d ü ­
zeyi yakalayam adıkları B irleşik A m e ri­
ka'ya gittiler. A n c a k F orm an oldu k ça
büyük bir popüler başarı kazandı. G uguk
Kuşu (O ne Elem Ö ver tfıe C uckoo’s N esi,
1975) beş ön em li A k ad em i öd ülü n ü k a ­
Y apısalcı yön etm en lerden biri olarak ün
kazandı (Yıldızlar, Askerler - Csillagosok,
katonâk, Kış Rüzgârı - Sirokko, 1969; S te ­
re/mera, Elektra 1974). M â n a M A zâros,
a ra la rın d a Dokut; A y (K ilene fıdnap,
19 7 6 ) İki K adın, Ö k ketten, 1 9 7 7 )v e M ırasçılar’ın d a (Örökse'g, 1980) olduğu
ağırlıkla kadın ların rolleri üzerine bir d i­
Resim 4-64.Jan Troeli'in Yen, Ü lkesin de ( 1973'te gösterildi) Uv Ullmann, Max von Sydow ve pa-
zandı. (A yn ı yıl Form an C o lu m b ia Ü n i­
versitesi film program ına ortak -yönetici
olarak a ta n d ı.) Hail* (1 9 7 9 ) ön em li bir
m o d e m m üzikaldir ve Ragtime < 19 8 1 >
D octo row ’u n rom an ın ın saygın bir uyar­
lam asıdır. F orm an A m adeus ile 1984 yı­
lında yine ço k sayıda O sc a r Ödiilü aldı.
S o v y e tle r B irliği’ne gelin ce, S ta li­
n ist d ö n e m in başın d an itibaren kurum ­
sal h ale ge le n sa n a tın d e v le tç e sıkı
k on trolü, bir zam anlar dün yan ın öncü
politik sin em aların dan biri o lan bu sin e­
m ayı tam am en boğm uştur. G lasn osî’un
(açık lık p o litik ası) ilk günlerinde y al­
nızca birkaç film ülke dışın a kaçabildi.
Erm eni asıllı Sergey Paradyanov U nu ­
tulmuş Aralarımızın Gölgeleri (Teni zabytykh predkov, 1964) ve N arın Rengi (Sayat N ova, 1969) ile uluslararası beğeni
kazandı. O ca k 1 9 74 ’te gelişen sivil h ak ­
lar harek etin e katıld ığın d a, güya eşcin ­
sel olduğu su çlam asıyla cezaevine k o ­
nuldu ve çalışm a k am pına gönderildi.
Bu m ah kûm iyet uluslararası bir k am ­
panyaya neden oldu. B rejn ev d ö n e m i­
nin so n a erm esinden sonra ve 1 99 0’da
ölm eden ön ce G ü rcista n ve Erm en istan
folkloruna dair birkaç Önemli çalışm ayı
dah a tam am layabilm işti. A n d rey T ar­
kovski, lirik film i İv arim Ç ocukluğu
(/vanovo detstvo, 1962) V en edik Film
Festivali nde bir ödül kazan ın ca B atı’da
tan ın dı. A legorik film i Andrey Rublev de
(Andreı Rubliov, 1966) son u n d a göçm en
o larak geleceği ve 1 98 6’da Öldüğü B a ­
tı’d a çok beğenildi.
E n fazla tan ın an Yugoslav y ö n et­
m eni D usan M ak av e jev (B îr G önül S o ­
runu - Ljubavni slucaj, tragedya sluzbenice
P T T , 1 9 6 ?) sansür problem leriyle k arşı­
laştı, çünkü o ilginç am a resm i olarak
kabul edilem ez bir tarzda p o litik a ile
cin selliği kaynaştırdı. W. R.: O rganizm a­
nın Gizleri (W R.-. Misterije organizma,
1971) Y ugoslavya’da yasaklan dı.
Resim 4-65. Ateş Araba/on’ndakî (Churiots of fire, Hugh Hudson. 1981) fiziksel olduğu kadar ah­
laki bfr hedef de olan bitiş çizgisi. David Putnam'ın yapımı İngiliz sinemasındaki minik rönesans p haber v e r d i
1 9 6 0 ’la t ve 7 0 ’lerde film kültürü ABD,
Jap o n y a ve A vru pa’n ın sınırlarının ö te ­
sin e geçerek, yaygın olarak “Ü çü n cü
D ünya” o larak b ilin en gelişm ek te olan
ülkelere yayıldı. Ç oğu n lu k la k ab a ve
kızgın o lan Ü çü n c ü D ünya sin em ası ay­
n ı zam anda renkli v e yaşam ın içinde bir
sin em ad ır. B atın ın kurm aca olm ayan
film yapan yön etm enleri gibi Ü çü n cü
D ünya y ön etm en leri de genel olarak fil­
mi tutkuyla kullandıkları bir araç, güçlü
bir iletişim aracı olarak görürler.
En ü retici Ü çü n c ü D ünya h a re k e­
ti, 1 9 6 0 ’ ların başın d a ortaya çıkm ış,
Brezilya’d ak i Yeni S in e m a (Cinemn N övo) olm uştur v e her ne kadar bu hareket
sağcı askeri cu n tan ın 1 9 6 4 ’te iktidara
gelm esiyle hızını kaybetm işse de film le­
rinin ço ğu n u n sim gesel stilizasyonlar
k ullanm ası say esin d e kısm en ay akta ka­
labilm iştir. G la u b e r R o ch a (Barravento,
1961; Antonıo Dos Mortes, 1969} grubun
en göze çarpanıdır. D iğer Önemli yön et­
m enler; R u y G u erra (Tüfekler ■ O s Fuzıs,
1 9 6 4 ), N e ls o n Pere İra D o s S a n to s
(C om o e gostoso o meu frances 1 9 7 1 ), Jo-
aquim Pedro de A n d ra d e (hiacunaim a,
1969) ve C arlo s D iegu es’d it (O s Herdeiros, 1971). Bu y ön etm en lerin tümü bir
düzeye kadar R o ch a'n m p o litik alego ri­
ye b ağlanım ın ı paylaşırlar.
Brezilya gib i M ek sik a’d a da yılda
50 uzun m etrajlı film den dah a fazlası
üretilir. U zun yıllar M ek sika sin em asın a
L u is B u n u el’in etk ili kişiliği egem en o l­
du. 1 9 2 0 ’lerin son u n d a Paris’te S a lv a d o r
D ali ile iki ön em li gerçeküstücü film ,
Bir Endülüs Köpeği ve A ion Ç a ğ ’t (L ’Age
D ’or, 1930) yapm ış olan Bunuel, 1940’latın son u n d a M ek sika'd a bir ev e yerleş­
m eden ön ceki yirm i yılını sin em a e n ­
düstrisinin kıyısında geçirdi. S o n ra k i on
yıl boyunca b ir dizi ve aslın d a ticari olan
film yönetti.
1961 'de v atan ı Ispan ya’ya dö n erek
orad aki ilk uzun m etrajı Viridiana’yı yap­
tı v e n ih ayet h ak ettiği uluslararası üne
kavuştu. H er n e k ad ar B unuel 1 9 0 0 ’de
doğduysa d a asıl kariyeri 1 9 6 0 ’lı yıllara
rastiar. Ç o ğu n lu k la F ran sa’da film yapan
B unuel, san at sin em asın ın uluslararası
p an teon u n d ak i konum unu sa ğ la m la ştı­
Resim 4-66. İçinde bir dizi gerçeküstücü tatbikat gösterisinin de yer aldığı Bufluel’in Burjuvazi­
nin Gizli Çekiciliği (te Chorme discret de lo bourgeoisie, 1972) komik, enfes bir burjuvazi taşlama­
sıdır. Bu sahnede akşam yemeği partisi misafirlerin makineli tüfekle taranmasıyla biter.
ran bit dizi getçekü stücü alegori üretti.
(B ir O d a Higmetfjiinin Günlüğü - Le J o ­
urnal d 'une femme de chambre, 1964; Gtindü;: Güdeli - Belle de jour, 1967; Sam an ­
yolu - L a Voie laaee, 1969; Tristona, 1970;
Biirjttiiarinin Gığli Çekiciliği, 1972; Ö z ­
gürlük Hayaleti - L a Fantôme de la liberté,
1974-) B u n u el’in oldu k ça kişisel M ek si­
ka film leri Nagarfn (1 9 5 8 ), Ö ldürücü
Melek (E l ángel exterminador, 1962) ve
Ç ölün Sim on’«'d u r (Simón del desierto,
1965) ve bunların tüm ü de d in karşıtı
alegorilerdir.
1 9 7 0 ’lerin başın d a, yeni Şilt sin e­
m ası dünya sinem asına kısa süreli de olsa
etk ide bulundu am a bu sin em a 1973 y ı­
lın da faşist askeri d arbe sonucu im ha
edildi. A ilen d e dönem inde üretilm iş dört
film Özet ilgiye değerdir: A ld o Francia’n m
yön ettiği V alparaíso, M i am or (1 9 7 0 ) ve
Praying is not Enougfı (1 9 6 9 ) ile M iguel
L ittin 'in yön ettiği Nahueltoro Ç akalı (E l
dıacal de Nahueltoro, 1 96 9) v e Vadedılmış
Toprak (L a tierra promedita, 1 97 3). B a ğ ­
lanm ış, tutkulu, doğrudan , tanım layıcı
ve lirik Ş ili S in e m a sı, var k alm ayı h ak
ediyordu. D arbe son rası ülke d ışın d a ya­
p ılan ağırlıkla ön ced en çek ilm iş film lere
dayan an üç bölüm lük Şili'de M ücadele
(B ata ilad e Ckiie) de Özellikle ilginçtir.
K ü b a’d a K ü b a S in e m a S a n a tı ve
Endüstrisi K urum u, a k tif ve ilgi çek ici
bir sin em ayı ortaya çıkard ı. K üba d ışın ­
d a d a ço k b eğen ilen film ler arasın d an
şun lar sayılabilir: D evrim d ö n em in d e
K üb alı en telek tü elerin p sik o lo jik d u ru ­
m unun Yeni D alga benzeri araştırm ası
M emorias de subdesarollo (T om as G u tie r­
rez A le a , 1 9 6 8 ); K ü b a’d a k ad ın o lm an ın
üç bölüm lük öyküsü Lucıa (H u m b erto
S o las, 1969) ve 1868 ayak lan m asın ın
üst düzeyde stilize bir tan ım lam ası L a
primera carga al machete (M an u el O c ta ­
vio G om ez, 1969),
317
D iğ er L a tin A m e rik a ü lk eleri,
Ü çü n c ü D ünya klasikleri repertuvan na
oldu kça sınırlı bir düzeyde katkıda bu­
lundular. D ik k ate değer olan ları, Yawar
M alik« (B oliv ya, Jorge S a n jin e s, 1969)
v e Fırınların Saati'dir (L a H ora de !os kornos, A rja n tin , F ern ando S o la n a s v e O c ­
tavio G e tin o , 1968).
İngilizce'ye d ayalı K an ad a sin em ası her
ram an B irleşik A m erika'ya yakın o lm a ­
n ın sıkın tısın ı çekm iştir. Bu durum , İn ­
gilizce bir K an ad a film in in (T ed K otch e ff’in, Dnddy K ra v itü n Çıraklığı - The
Apprenticeship of Dııddy Kravitz) K an ada
p arac ın d a k e n d i m a sra fın ı çık ard ığı
1974 yılına kadar değişm edi. Fransız­
c a ’ya d ayalı sin em a, 1 9 6 0 ’la r v e 1 9 7 0 ’lerin başında an cak kısm i başarılar sağla­
dı. C la u d e Ju tra ’nın A T o«t Prendre’si de
(1 9 6 3 ) bir dön ü m noktasıydı. A ynı du­
rum o n u n K a n a d a dışın da kısm i p o p ü la­
rite k aran an ilk Q u eb ec ekolü film lerin ­
den o lan M on Oncle Antoine (1 9 7 1 ) fil­
mi için de geçerliydi.
Irwin K ersner’in in the Luck o f
Ginger C offey (1 9 6 4 ), Paul A tm o n d ’un
A ct o f the H eart (1 9 7 0 ), D avid O w en ’in
Nobody Waved Goodbye (1 9 6 4 ), A lla n
K in g ’in iki etk ili belgeseli Warrendale
(1 9 6 7 ) ve A M arried Couple (1 9 6 9 ) ve
D on ald S h e b ib ’in G o in ’ Down the Road’u gib i ar sayıdaki İngilizce K an ada
film leri de d ik k at çekicidir. Ç oğu n lu k la
A BD ’d e çalışm ış o lan avant-garde yön et­
m a yaşadı. K am un un ham film sa tışları­
nı desteklem esiyle (san k i film yeni bir
üretim riskiym iş gib i) K an ad alı y ap ım cı­
lar 1980’lerde giderek stan d art işleyiş
h alin e gelen fin an sm an b içim in in Öncü­
lüğünü yaptılar. Bu sistem içinde yapı­
lan film lerin çoğu bek len m edik u lu sla­
rarası üne sah ip oldu am a D arryl D uk e’u n Silent Parm er’ı (1 9 7 9 ) gib i ço k azı
eleştiriye değer bulundu ve K an ad alı y a­
pım larda para kaybeden yapım cıları v er­
giden m u af tutan vergi y asatan en arın ­
dan bir süre için ço k sayıda K an adalı
oyuncu v e tekn isyenin ülke içinde ça lı­
şabilm elerini sağladı.
T o ron to v e V an couv er bu d ö n e m ­
de konuksever yapım m erkezleri olu rlar­
k en hızla H olly w oo d’u n uzantısı h alin e
geldiler. Ç o k sayıdaki K a n a d a lı sin e m a ­
cı -yapım cılar, yön etm enler, oyuncularön em li başarılar kazan dıkları L o s A n geles’a taşındı. B elki de en ö n em li göçm en
Ivan R e itm a n ’dı (A nim al H ouse, 1978;
Twins, 1988; Dave, 1 9 9 3 ) ve o n u n H a ­
yalet Avcıları adlı film i 1 9 8 0 ’lerde dünya
çap ın d a kültürel bir ikon oldu.
K a n a d a ’d a film işi (ille san at o lm a ­
A vustralya sin em ası 1970’lerin sonunda
o rtay a çık tı. A v u straly a sin e m a sın ın
onurlu bir gelen eği olsa d a film ler n a d i­
ren O k y an u s’u aşabiliyordu (a ra sıra da
A m erik alılar ve A vru palılar bu k ıtan ın
d o ğ al h a rik a la r ın ı sö m ü rm e k için
A vustralya’ya seyah at ed iyorlardı). A n ­
cak 1970’lerde kabul ed ile n etk in bir
hüküm et program ı kısa süre içinde ço k
sayıda ilgi çek ici A vustralyalI y eteneğin
Önce festivallerde, sonra da ticari d a ğ ı­
tım sistem inde uluslararası ça p ta dikkat
çekm esini sağladı. Yeni gru p tan ticari
olarak en b aşarılı o la n ı P eter W eir o l­
m uştur. O n u n ce h e n n e m i fan tezileri
(The L ast W ave, 1978 ve Picnic at H an ­
sı gerekm ese d e ), vergi y asaların ın K a ­
n ad a yapım ların a yatırım yapm ayı kârlı
hale getirdiği 1978 v e 1 9 7 9 ’d a b irp a tla -
ging Rock, 1 9 7 7 ), A vustralyalI olm ay an
izleyicilerin b u n ların d ü n y a n ın öb ü r
ucunu karakterize ettiklerin i d ü şü n m ek ­
m en M ich ael S n ow beİki de en farla ta ­
n ın an K a n a d a lı yönetm endir. En ön em ­
li film leri Wavelength (1 9 6 7 ), <-4 (bir adı
d a Bock and Forth, 1969) ve L a Region
C entrale’dır. So n u n cu film kuzey Q ueb ec’te çekildi. (B ak . 3-6 6 ve 3-67 nolu
resim ler.)
ten h o şlan an garip, stereo t ip leşm iş p si­
k o lo jileri için m odaya uygun m etaforlar
o rta y a koydu . P h illip p e N o y c e ’un
N cw s/ront’u (1 9 7 7 ), 1 9 4 0 ’lar ve 5 0 ’ler
b oyu nca h ab er film leri kam eram anların
yaşam larını tan ım lay an k ısm en belgesel
k ısm en k urm aca alışılm am ış bir film di.
Fred S c h e p isi’n in The C hant o f Jim m y
Betesford ise Tender Mercies (1 9 8 2 ) ve
Miss D aisy ’nin Şoförü (Driving M iss D a ­
isy, 1989) film leriyle tanınır.
Bîacksmitfı’i (1 9 7 8 ); G itl A m strong'u n
gen ç bir kadın ın yüzyıl başında vahşi bir
o rtam d a yetiştiği h alde, uygarlıkla ilgili
b aşarı fantezileri hakkın daki otob iy og­
rafik bir ro m an d an uyarladığı My Bril­
lant C are er'i (1 9 7 8 ) v e Bruce Beresfo rd ’u n Boer S a v a şı’n dak i bir olay üzeri­
n e o lan Breaker M orant’ ı (1 9 8 0 ) ulusla­
rarası başarı kazandılar. Şim d i hepsi de
k ısm en (part-time) A m erik a ’da çalışıyor.
W eir 1 9 85 ’te W itness’i, 1 9 8 9 ’d a Ö lü
O banlar Derneği'nı (D ead Poeıs Society)
v e 1998 yılında d a ses getiren Tfıe Trü­
A BD ’de ve A vru pa’d a gösteriliyor. B u n ­
ların en Önemlileri arasında Siya/ı Kısırı
Biri (L a Noire d e ..., 1965), H avale (M an ­
mern S/iow’u yön etti. A vustralya sin em a­
sın ın ilgin ç bir yapısı vardır. N o y ce, Pat­
riot G am es (1 9 9 2 ) ve Sliver’ i ( İ 9 9 3 );
S c h e p isi, Plenty (1 9 8 5 ), Rosanue (1 9 8 7 )
ve Six Degrees o f Separation'ı (1 9 9 3 ) yap­
tı. A rm stron g e n ço k M rs. So//el (1 9 8 4 ),
A frika sin em ası şim diye kadar u lu sla ra ­
rası üne sah ip en azından bir y ön etm en
ortaya çıkarm ıştır. O d a O u sm an e Sem b èn e’dir. O n u n film leri düzenli olarak
dai», 1970) ve X aia (1 9 7 4 ) sayılabilir.
S en e gali i o lan S em b en e y ön etm en o l­
duğu kadar bir ro m an cıd ır da. Cezayir,
M ısır, N ijery a ve T u n u s’ta ön em sin em a
endüstrileri var. O ssie D av is’in yön ettiği
Countdow n at Kilsini (1 9 7 6 ) ilk siyah
A m erik a-N ijery a o rtak yapım ıydı.
Ja p o n sin em ası, 1960'h v e 7 0 ’li y ıl­
lar boyunca gelişim in i sürdürdü. K u ro sa ­
wa 1963’te Tengoku to jigoku’yu, 19 65 ’te
Kıgd Sakal'ı (Akahıge), I9 7 0 ’te D odesukaden'i v e 1975'te D ersu L h ala ’yı y ö n e t­
ti, Bu d ö n e m in ilginç gen ç y ö n etm en le­
ri arasın d a H irosh i T e sh ig a b a ra Özel
ön em e sahiptir. Su n a no onna ( 1 9 64 ) a d ­
lı film i kısa sürede alego rik sin em an ın
Resim 4-68. Ousm ane Sembene’nin kendi romanından uyarladığı Xo/o'si (1974) Afrika ülkele­
rinde ortaya çıkan tantanalı, rüşvetçi burjuvaziyi eleştirir ve onunla alay eder. Film Senegal’de
gösterime girdiğinde olay yaratmıştı. (New Yorker Films.)
bir k lasiğ i olm uştur. Sum m er Soldıer
(1 9 7 1 } ise V ietn am ’dan kaçarak Ja p o n ­
y a’ya yerleşm iş A m erik alı askerleri işle­
yen, eşsiz bir kültürler arası girişim di.
N a g isa O sh im a belk i de geçm işle bütün
bağları koparan ilk Ja p o n sinem acıdır.
K esin lik le k uşağın ın en ön em li tem sil­
cisidir. Film leri arasında Shinjuku Hırsı­
sının G ünlüğü (Sfımjuiiu dorobo nıkkı,
1 9 6 8 ), Sfıonen (1 9 6 9 ) ve Tören (Gısfıiki,
1971) sayılabilir. A n ca k onun asıl ulus­
lararası ünü 1977 tarih li skandal b aşarı­
sı o lan cin sel istism ara yaslan an Duyular
Îınpnratorluğu’na (A i no ccnnda) dayanır.
G ü neydoğu A sya sinem ası 1960’lar
ve 1 9 7 0 ’lerde gelişti. A m erik a’ya v e A v ­
rupa’ya düzenli olarak K an lı F ilipin epik
a n latıları ith al edildi. En d ik k at çekici
olan ı, 1 9 6 0 ’h yılların sonu ile 1 9 7 0 ’ler­
de dünya ç a p ın d a başarı k azan an ve
ağırlıklı o larak dövüş san atları türünü
(K arate film leri) işleyen H o n g H o n g S i­
n em ası olm uştur. K in g H u (Dragon G a ­
te Inn, 1976; H sia nu, 1969, 1975; Ying
cfıun ge tkı Fengbo, 1970) kişisel bir stil
geliştirdi.
Yeni D alga’nın Fransız sin em asın a e s te ­
tik olduğu kadar pratik bir etk isi de v a r­
dı. G o d ard , Truffaut, C h ab ro l ve d iğer­
leri ister ticari açıd an gen iş bir izleyici
top lu luğu n a, ister bir azınlık grubuna
y ön elsin , düşük bütçeli film lerin y a p ıla ­
bileceğini gösterm işlerdi. D ah a ö n ced en
h içb ir biçim de serm aye yatırm aya b ü t­
çesi yetm eyen ülkelere sin em a n ın yayı­
lışı, yeni sin em a ek on om isin in dikkate
değer so n u çların d an biridir. B aşk a, belki
de d a h a ön em li bir so n u ç d a, 1 9 7 0 ’lerde
Fransız sin em asın a yaydan gü çlü ek lek ­
tizmdir. Bu dön em de Fransız sin em ası II.
D ünya S a v a şı’n dan bu yana eksik olan
b ir toplu m sal değerler duyarlılığını y en i­
d e n keşfetti.
M arcel O p h u ls’un dört buçuk sa a t­
lik olağan ü stü tarih sel b elgeseli Keder ve
A cım a (Le Chagrin er la pitié, 1 9 7 1 ) bu
yeni farkın dalığın bir k öşe taşıydı. II.
Resim 4-69. "Yeni-Yeni Dalga": Jean Eustache'ın Anne ve Fohişe’si ( 1973): Kariyeri eri ne Yeni Dalga'nın ilk günlerinde banlayan İki oyuncu Bernadette Lafont ve Jean-Pierre Léaud acımasız, so r­
gulayıcı ve zarif psiko-dram ada. {New Yorker Films.)
D ünya S a v a şı sırasında N aziler'le işbirli­
ği yapan F ran sn lar'ın gerçek doğalarını
c a n lı v e zekice belgeleyen film , Fransız­
ların bilin cin d e derin bir etki yarattı.
Bu nu n so n u çların dan biri, 1970’li yılla­
rın b aşın a işgal film lerinin ortaya çıkışı
oldu. Bunların en ilgi çek ici o la n ı (L o ­
uis M a ile ’n in L acombe, Lucien'iylc b ir­
likte) M ich el M itran i’nin Les G uichets
du Louvre’ydu (1 9 7 4 ). O p h u ls’un 11.
D ünya S a v a şt’ntn ard ın d an kurulan N u ­
rem berg M ah kem eleri’ni inceleyen fil­
m i Memory o / f m tice (1 9 7 6 ) eşit d erece­
de u staca bir film denem esiydi,
Je a n E u stach e'ın A nne ve Fahişe’si
(M am a et la Pıttain, 1 9 7 3 ) estetik olarak
Yeni D a lg a ’ntn sonunu gösterdi. U ç bu­
çuk sa a tlik yoğun film in de E u stach e,
yalnızca Yeni D alga’n ın artık esk im iş g e­
len eklerin in çoğunu değil am a aynı za­
m an da Fransız en telek tü ellerin i kuşatan
ve bazen boğucu hale gelen özel atm os­
feri de yakalar, in celer ve bununla dalga
geçer. İlk film i Ç ıplak Ç o c u k u (D E n fan ­
ce nue, 1 9 6 8 ) yaptığın d a orta yaşlı o la n
M aurice P ialat ticari sin em ad a film y a­
pan oldu kça yen ilik çi yön etm en lerden
biri olm uştur. Açık A ğ ıd a (L a G u eu la
Ouverte, 1975) ve Önce Sıntzvtıu Ver {N o ­
us ne vieillirons pus ensemble, 1972) şu a n ­
ki h ayat tarzımızı inceleyen iki film di.
N e Uy K ap lan ’m Korsanın Nişanlısı d a {F i­
ancée du pirate, 1969) bu açıdan ilginçtir.
Je a n -L o u is B e rtu c e lli, en ilg in ç
"yeni gerçek çi” film lerden b irkaçın ı yö­
netm iştir. Kilden D uvarlar (R em parts
d’argile, 19 70 ), Paulina 1880 (1 9 7 2 ) ve
Aşk Yanılgısı (O n s 'est trompe d ’histoire
d'am our, 19 74 ) alışılm am ış bir zekâ ile
farklı p o litik durum lar (ak tarıld ığı sıra
ile film ler Cezayir, 19. yüzyıl fem inizm i,
ça ğ d aş cin se l p o litik a la r) üzerinedir.
Pascal A u b ier, V alparaiso, Valparaiso
{1971 ) ve Le C hant du de'part’da ( 1975 )
Resim 4-70, Godard’in Her Şey Vo/undo’s ı İçin hazırlanan Jerry Lewis tarzı bu açık set, bir fabri­
ka örgütlenmesinin somut temsili haline gelir. Pankartta şöyle yazıyor: "Patronları kilit altına al­
mak doğrudur SÜRESİZ GREV.” Her Şey Yolunda, Godard’ın “ Dziga-Vertov G rubu”yla birlikte
film biçimi üzerine denemeler yaptığı beş yıllık dönemin sonucuydu. (N ew Yorker film s. Büyütül­
müş çerçeve.)
p olitik k on ular için alegorik teknikler
geliştird i. A ynı dön em de birkaç yön et­
Bertrand T av ern ier de 1 9 7 0 ’lerîn
ikinci y an sın d a bir dizi ço k iyi dü zen ­
m en yeniden dah a gelen ek sek insancıl
tan ım lam alara döndü. Pascal T h o m as
{L es Zozos, 1972; A ğrm Dolu Ağlarım Pleure pas la bouche pleine, 1973) ve C la ­
lenm iş m elodram la uluslararası ün k a ­
zandı. T av ern ier’in ününü ülke dışın a
taşıyan ilk film i 1975’te yaptığı SointPaul Saatçisi’ydı { I ’Horloger de Sain t-P a­
udine G u ilm ain {Véronique ou l’été de
mes treize ans, 1975) en um ut verici s i­
n em acılar arasındaydı.
K ısa süren bir h arek etlilikten bir
üre so n ra, Fransız sin em ası en iyi işled i­
ği türü yerleştirdi; O rta -sın ıf rom ansı.
ean -C h a rte s T a c c h e lla ’n ın C ousin, cousine’i {1 9 7 5 ) A B D ’d e gösterim e iki yıl
ul). Bu film in senaryo yazarları, tam yir­
mi yıl ö n ce Truffaut’n u n “cinema du pa­
pa" (b ab an ın sin em ası) üzerine yazdığı
ünlü m ak alesin de payladığı Je a n A urenche ve Pierre B o st’tu. A m a iyi yapıl­
mış küçük dram alara, tıpkı 1 9 5 0 ’lerde
aynı ücreti ödeyen an a b ab aların ın ver­
diği h o ş tepkiyi veren yeni izleyiciler
kuşağın da ironi duygusu yoktu.
onra girdi v e on yıldır Bir Kadın ve Bir
Erkek’in {k/n Homme et une fem me)
elin d e bu lu n an h asılat rekorunu kırdı.
Bu olağan ü stü başatı d a 1 9 7 9 ’d a, eşcin ­
el bir aile üzerine eğlen d irici am a k ü ­
ük bir Öyküyü işleyen Edouard M olinao’nun Çılgınlar Kulübü (L a C age aux
Folles) tarafın d an aşıldı.
E stetik o la ra k 1 9 7 0 ’lerin en ö n e m li
Fransız yen ilikçisi Jea n -M a rie S trau b ,
eşi v e ortağı D an iele H u illet ile birlik te
avant-garde üzerinde gü çlü bir etk ide bu ­
lunan M ateryalist sin em a tipini g e liştir­
di. Fransa doğum lu o lm asın a rağm en
322
S trau b , A lm a n diliyle ve ağırlıklı olarak
d a A lm a n serm ayesiyle çalıştı. A nna
M agdalena B a d ı’m Ö yküsü (Cfırom k der
A n n a M agdalena B ad ı, 1967), Or/ıon
(1 9 7 0 ), Tarih Dersleri (GeschictsunterWcht, 1 9 7 2 ) v e S ch ö n b e rg ’in operasın ın
S trau b versiyonu M u sa ile Horun (M oses
utıd Aron, 1 9 7 5 ), an latı ta n la rı içinde
uzlaş ma t deneyler ve estetik kuram üze­
rine sert denem elerdir. H er ne k ad ar bu
S ch lö n d o rff ve v o n Trot ta ’n in K a ­
terina Blum ’un Çiğnenen O nuru (D er
verlorene Ehre der K atharina Blum, 1975;
film lerin değeri geniş izleyici topluluğu
tarafın d an an laşılm am ışsa da, yine de
1 9 6 0 ’ların so n u n d a o rtay a çık a n ve
1970’lerde uluslararası festivallerde bü­
yük bir ün k azan an G e n ç A lm an S in e ­
m ası (D os Nene Kino) yönetm enleri için
bir esin kaynağı oldu.
A le x a n d e r K luge, sinem aya y ön e­
len bu gayri resm i grubun ilk üyesiydi.
Abschied von ges tetri (1 9 6 6 ), Sirk Çadırı
Altındaki Artistler (D ie Artisten in der Zır-
Trompet’i (D er Blechtrommel) sin em ay a
uyarladı. S c h lö n d o rff’un bu b aşy ap ıttan
yaptığı se çk in u yarlam ası u lu slararası
başarı kazanarak şim diye k ad ar A k a d e ­
mi ödülünü k azan an ilk A lm a n film i
kuskuppel: ratios, 1968) ve yakın tarihli
Bir Kölenin İşleri (Gelegenheitsarbeit einer
Sklavin, 1 9 7 4 ) ile Köktenci Ferdinand
(D er starke Ferdinand, 1975) so ğu k k an lı­
lıkla ifade edilen p olitik bir çabayı gö s­
terir.
V olker S c h lö n d o rff’un sin em ası da
d oğası itibarıyla büyük ö lçü d e politiktir
am a S ch lö n d o rff İrem dah a büyük b ir si­
n em asal u stalık hem d e dah a basit bir
m an tık setgiler. G enç Törless’în Sorunla­
rı (D erju n ge Törless, 1966), R ob ert M u ­
sik in p sik o lo jik rom an ın ın bir versiyo­
nuydu; Komfcoch’m Yoksul Halkının Ani
Zenginliği (D er plöt^licher Reıchtum der
arm en Leute von Kombach, 1 9 7 1 ) o rta­
çağd a geçen B rech tyen bir ah lak Öyküsüydü. K arısı M argarethe von T rotta ile
b irlikte çalışan S ch lö n d o rff daha sonra,
bir m ik tar ticari başarı kazanan fem in ist
film Ö zgür Bir Kadın’ı (Strohfeuer, 1972)
yaptı. Von T rotta ise en ço k belirgin p o ­
litik te m ala rı a raştırm asıy la ünlüdür
(D ie bleieme Zeit, 1981; Rosa Luxemburg,
1985).
H ein rich B ö ll’ün ro m an ın d an ) m odern
A lm an p o litik asın ın Önemli bir b e lg e se ­
liydi ve n et b ir ticari başarı kazandı,
çünkü aşırı sağcı m illiyetçi b asın ın lordu
A x e l Sprin ger film e doğrudan karşı çıktı.
1 9 7 9 ’da S ch lö n d orff, G ü n te r G r a s s’ın
sa v a ş so n ra sı k la sik ro m an ı Teneke
u n van ın ı kazandı. D ram atik Ödül alm a
k on uşm asın da S c h lö n d o rff öd ülü yalnız­
ca kendisi ve genç A lm a n y ön etm en ler
kuşağı için değil, aynı zam anda, d o k u ­
n aklı b ir biçim de belirttiği gibi, şu n e­
den le aldığın ı b elirtti: “Fritz Lan g, Billy
W ilder, L u b itsch , M urnau, P ab st için.
H ep sin i tanıyorsunuz! O n ları bağrınıza
b astın ız!"
1 9 7 0 ’lerde R ain er W erner F assb in ­
der G e n ç A tm an sin em asın ın belki de
en tan ın an üyesiydi. M eslek h ay atın d a
sin em a, tiyatro ve televizyonu birleştiren
Fassbinder, 1 9 8 2 ’d e 3 7 yaşın da ölm eden
ön ce 4 0 'tan fazla film yaptı. İlk d ö n em ,
oldu kça p olitik o lan film leri -Örneğin
W arum läuft H err R am ok! (1 9 6 9 ), Dört
Mevsim Satıcısı (D er H ändler der vier Ja h ­
reszeiten, 1971) - Petra von K an t’m Acı
G özyaşları (D ie bitteren Tränen der Petra
von Kant, 1 9 7 2 ), Korku Ruhu Yer Bitirir
(A ngst essen Seele auf, 1 9 73 ) v e F au st­
recht der Freiheit (F o x )'tan (1 9 7 4 ) d ah a
fazla ilgi çekicidir. D a h a p op ü ler olan
so n ra k i film leri fazlasıy la D o u g îa s
S irk ’in etkisini taşır ve dah a k arm aşık ­
tır, Birçok televizyon film in den sonra
Fassbinder, 1978’d e ilk İngilizce film in i
yaptı. Ümitsizlik (Despair, V lad im ir N ab o k o v ’un ro m an ın d an T o m S to p p a rd
tarafın d an se n aryo laştırıid ı. B u etk ili
Resim 4 -7 1, Angela Winkler, Schlöndorff ve von Trotta’nın Katharina Blum’un Çiğnenen Onurw'nda (1975): G en ç Alman Sinermsı’rıın politik yüzü.
ed ebi referanslara rağm en , film Fassbinder’i uluslararası yönetm en düzeyine ç ı­
k arm adı, 1 9 7 9 ’da M arin B rau n 'un Evlili­
ği (Die Ehe der M aria Braun, yine A l ­
m an ca) ön em li bir başarı kazandı, bir­
ço k insan tarafın d an beğen ildi. 15 saat­
lik televizyon dizisi Berlin Alemnderplatz
(1 9 8 0 ) kısa m eslek h ayatın ın zirvesini
gösteriyordu.
W erner H erzog grubun en az sın ıf­
lan d ırılabilir üyesidir. Cüceler de Başta
Küçüktü (A uch Zwerge haben klein an ge­
fangen, 1 9 7 0 ) v e Serap (F ata M organa,
1971) an laşılm ası olanaksız d en em eler­
k en , Land des Schweigens und der Dunkel­
heit (1 9 7 1 ) ve Herkes Kendi Başına ve
T ann Herkese Karşı (Jeder fü r sich und
G o tt gegen alle, 1 9 7 4 ) dah a kolay a n la şı­
lır film lerdir. B irin cisi bir sağır ve d ilsi­
zin dün yasın ın araştırılm ası, İkincisi ise
kurt çocuk/soylu vah şi m asalın ın H er­
zog versiyonudur. H erzog, olağan d ışı d u ­
rum lardaki in san lara k on santre olur, n e ­
redeyse san k i bir deneysel an tro p o lo g
gibidir. Agutrre, Tanrıların Öfkesi (Agııirre, der Zorn Gottes, 1 9 7 2 ), Yeni D ünya'da bilinm eyen bir n ehirde yolculuk
yapan tutkulu bir Ispanyol kâşifi inceler.
B irçok eleştirm en film i, pek benzem ese
de, baskı altın d ak i ruhun araştırılm ası
olan ve ço k dah a p ah alıy a çık a n ardılı
Kıyamet ile karşılaştırdı. C am dan Kalp
(H e n aus G las, 1 9 7 7 ) ortaçağ d ak i cam
işçilerinin gizem leri üzerine büyülü, so ­
yut bir denem eyken, Strosgek (1 9 7 7 )
A m erik an kültürüyle k arşılaşan cah il
bir A vru palı’n ın ço k dah a an laşılır bir
portresidir. Bir pilot ile sav aş m ah kû m u ­
n un öyküsünü an latan Little Dieter N e ­
eds to Fly (1 9 9 7 ) bu tem aların çoğunu
birleştirdi.
1 9 7 0 ’lerde G e n ç A lm a n y ö n e t­
m en lerin in en fazla h akkı y en en üyesi
belki de W im W en ders’dir. W enders
(K luge, H erzog ve F assb in d er’in bazen
yaptıkları g ib i) yorucu bir sin em a yerine
324
doğru dan , stild en ço k insani kaygıların
Öne çık tığ ı, gri ton ların ağır bastığı yo­
ğun bir diri film yaptı. B u n lar arasında
Kalecinin Penaltı Anındaki Korkusu (Die
A ngst des Torm anns beim Hl/me ter,
1 9 7 1 ), Yanlış Hareket (Falsche Bewegung,
1976, her iki film de oyun yararı Peter
H a n d k e ’n in
se n a ry o su n d a n ), A lice
Kentlerde (Alice in den Städten, 1974) ve
im L a u f der Zeit (1 9 7 5 ) vardır. U lu sla ra ­
rası b ir ortak yapım olan Amerikalı Dost
(The Am erican Friend, 1977) A m erik a
ve A vrupa arasındaki kültürel ilişkileri
ile y a b a n cılaşm a tem aların ı u stalık la
ö retled i v e A m erik a ’da izleyici buldu.
B u ön em li film i tam am lam asın ın ardın­
dan W enders, Francis Ford C o p p o la ta ­
rafın dan “ keşfedildi.” C o p p o la on u n la
Ham m ett’ı y ön etm esi için k on trat imza­
ladı (film 1 9 8 3 ’te gösterim e girdi) ve ay­
nı zam anda bir S a n F ran cisco restoran ı­
n a “W im " adını verdi. B u aşk uzun sür­
m edi. Film son u n d a gösterim e gird iğin ­
de W en ders’in çalışm asın d an ço k az şey
k alm ıştı. A n c a k W enders yılm adı, S a m
S h e p a r d ’ ın bir se n ary o su n d an k en di
A m erik an film i Paris, Texas'ı (1 9 8 4 )
çek ti. D a h a son ra W enders m üthiş bir
ağıt o lan Berlin (/¡¡erinde Gökyüzü (H im ­
mel über Berlin, 1987) v e K üba m üziği­
nin bir övgüsü olan Buena Vista Social
C lu b (1 9 9 8 ) ile uluslararası başarılar k a ­
zandı.
C o p p o la aynı zam anda, 1970'lerin
yeni A lm a n yön etm enlerin in an laşıl­
m ası en güç olan ı H ans-Jü rgen Syberberg’in eleştirel v e yaygın bir ilgi görm e­
sin in aracısıydı. 1979'da yaklaşık yedi
saat sü ren başyapıtı Hitler; Bir Alm an
Filmi (H itk r. Ein Film aus Deutschland)
S a n F ran cisco v e N e w York'ta sabırsız
izleyiciler ön ün de gösterildi. T am am en
d isip lin d en yoksun v e yalnızca ara sıra
zekâ p an kıları sergileyen Hitler, avant­
garde d ik k a t çek iciliği dışın da ço k az şey
ifade eder.
İsviçre sin em asın ın rön esan sı, 1970’lerin en çarp ıcı gelişm elerin den biriydi.
A la in T an n e r’m film leri; C harles, Ö lü
veya Drri (C harles, M ort ou vif, 1 9 6 9 ), L a
Salam andre, 1 9 7 1 , A fr ik a ’dan D önüş
(Retour d’A frique, 1 9 73 ), Dünyanın O r­
tası (L e Milieu du monde, 1974) g e le n e k ­
sel d ram atik an latım ile karm aşık m i­
zansenin eşsiz bir bileşim ini gösterir. İğ ­
neleyici, in san i v e ço k zekice p olitik bir
alegori o lan 2 0 0 0 Yılında 25 Yaşma B asa­
cak O lan Jo rn s ()ortas qui au ra vingt cinq
ans en Pan 2 0 0 0 , 19 76 ) 1968 olayların ın
politik ve kültürel yenilgisi üzerine yo­
rum larıyla 1 9 7 0 ’lerin en ön em li to p ­
lum sal b elg e lerin d en biriydi, C la u d e
G o re tta ’n ın film leri L'invitation (1 9 7 2 ),
Pas si méchant que ça (1 9 7 5 ) özel bir c a ­
zibeye s ab ip, k elim e oyu nu na d ay an an
öykülerdi. M ich el S o u tte r; Jam es ou pas
(1 9 7 0 ), Les Arpenteurs (1 9 7 2 ) ve Kaçıj’ta {12Escapade, 1973) G o re tta ’nın c a ­
zibesi ile T an n e r'm p olitik aların ı az da
olsa bir araya getirm eyi başarır. Bu üç
y ön etm en in film leri, garip ve h o ş bir b i­
çim de Yeni D alga'n ın ilk dönem ruhunu
hatırlatır.
A m erik an sin em ası d a 1960'ların son u
ile 7 0 ’1er in b aşın d a b ir y etenek p a tla m a ­
sına tanık olm u ştu r am a yeni Fransız ve
A lm a n sin e m a la rın d a n fark lı o la ra k
A m erik an sin em ası fazlasıyla ticariydi.
T ü r anlayışı h âlâ güçlüdür. 1970'lerde
gangsterleri ve m üzikalleri butm ak zordu
am a bu n ların yerini, araların da “tak ip ”
film leri, "y o l" film leri, "n o sta lji” film le­
ri, (geçm iş d ö n e m in altın günleri üzeri­
n e o la n ) H ollyw ood film leri, gen ellik le
ihraç edilen "döv ü ş san atları" film leri
(Variety bu türü söm ürü film i o larak s ı­
n ıfla d ı), saygın " p o r n o " film le r v e
1970’lerin ortaların da en ço k para k a ­
zandıran “ felak et” film lerinin olduğu bir
dizi tür alm ıştır. Bu çağd aş türlerin h iç ­
Resim 4-72. Aiain Tanner'ın 2 0 0 0 Yânda 25 Yaşında Olacak Olan Jonos'ı o dönemki hayat tarzı­
mızla halâ yaşayabilecek olduğumuz tarzın sıcak, içten bir araştırması olarak 1970'lerin en
önemli filmlerinden biriydi.
birin in, diyelim tuestem ya da film noir
k ad ar k en dini ifade etm e olan ağı su n ­
m am ası önem lidir. Bu türler bir m iktar
ilgi görse de, 1 9 7 0 le rd e A m erik a ’da
m u h tem elen bu yeni türlerin en yen ilik ­
çi olan ı, fazlasıyla ucuz m alzem e içerm e­
sin e rağm en , içinde h âlâ değerli birkaç
film i barın dırabilen gen iş bir kategori
olarak “siyah sin em a”ydı {Black Film.
V a n m ’nin tabiriyle “Blaxploitadon*).
B ir yön etm en olm aya karar veren
M elv in van P eebles hedefin e ulaşm ak
için F ran sa’ya gitti. Burada S to rj o f a
ThreS'D ay Pass {1 9 6 7 ) film ini yaptıktan
* Blarploiteflon, bineli (siyah ) ve ejcpioitation
(sö m ü rü , istism ar) sözcüğü n den tü retm e bir
sözcük v e siy a h la n istism ar ed en /söm ü ren
film an la m ın a geliyor. B enzer b iç im d e c in se l
söm ü rü film leri için d e serpioitûcion sözcüğü
k u llan ılıy or, ( Ç .)
sonra A B D ’ye geri döndü ve k en disini
ülke d ışın d a k a n ıtla m ış o la ra k bir
H ollyw ood kon tratı im zalayabildi. S o ­
n uç ço k zayıf bir kom ediydi: The W ater­
melon M an (1 9 6 9 ). Bağım sız o larak yap­
tığı üçüncü film i Stceet StoeeıbociA B aadassssss, Song (1 9 7 0 ) estetik an lam d a
hâlâ en s a f siyah film dir. B u film , s i­
y a h la rın A m erik a'd ak i h ay atları üzeri­
ne bir ibretlik de o lan acı bir çığlıktır.
H o lly w o o d 1!! feth e d e n V an P eeb les
1 9 7 0 ’Ierde dik k atin i tiyatroya yön eltti.
Broadw ay reper tuv a rinda h âlâ güçlü ve
kârlı bir tür o lan siyah m üzikal tiy atro­
sunun (A in't Supposer! to Die a N atura!
Death, D on’t Play U s C heap) ge lişm esin ­
d e ön em li bir rol oy n adı. G ö rü n ü şte ti­
yatro v e sin em a dü n yasın dan sık ılan P e­
ebles 1 9 8 0 ’lere k ad ar k alacağ ı yer o la n
y akındaki W all S tre e t’e taşın dı. Bold
M cmey: A N ete to Play the Options M ar­
ket’ı (1 9 8 6 ) yazdı. 1980’lerin so n u n d a
326
sin em aya döndü, oğlu M ario ile birlikte
çalışm aya başladı.
G o rd o n Parks S r sin em ad aki ırk
ayrım cılığını kırm aya k atar verdiğinde
Life dergisin in büyük ölçü de saygı gören
fotoğrafçısı ve bir yazardı. K en di o to b i­
yografisine day an an ilk film i Öğrenme
Ağacı (The Leam ing Tree, 1968) K ansas'ta geçen çocukluğu üzerine görsel
açıd an sersem letici bir denem eydi am a
düzenli olarak tahrik edilm eye alışkın
izley iciler için fazlasıyla d u rağan d ı.
Parks’ ın, 1970'lerin başın d a ticari a çı­
dan oldu kça popüler durum daki siyah
eylem film lerinin ilk ön em li örneği olan
bir sonraki film i K ara Hafiye (Shaft,
1970) ticari gereklilikleri yerine getirdi.
B irkaç benzer riskli girişim den sonra
Parks, bir Blues san atçısın ın biyografisi
o la n ve yeni siyah sin em an ın kısa tari­
h in de büyük bir film olarak yerini alan
Leadbelly (1 9 7 6 ) ile ço k dah a kişisel bir
konuya geri dö n ü ş yaptı.
B ili G u n n bir S iy ah vam pir söm ü ­
rü film i için yola çıkan am a bu n d an da
öteye geçen 1 9 7 0 ’li yılların en özgün ve
h e y e c a n la n d ırıc ı film le rin d e n G a n ja
and H ess’i (1 9 7 3 ) yaptı. O yıl C a n n e s’da
ödüller k azan m asına rağm en, dağıtım cı
film i rafa kaldırdı ve ço k az kişi film i iz­
ledi. R o m an yazarı (Rhinestone Shurecropping) oyun yazarı (Black Ptcture Shotv,
1 9 7 5 ), senaryo yazan (The Angel Lenine,
1 9 7 0 ) ve televizyon yapım cısı (Johannas, 1972; The Aiberta H ım ter Story,
1982) G u n n 1989’da öldü.
and Lisa, 1962; Deli Bir E v Kadınının
Günlüğü - Diary o f a M ad Houseıvt/e,
1972) gibi bağım sız y ön etm en lerin film ­
leri üzerinde gelişen, çoğu sin em a o k u l­
larında eğitim görm üş d a h a ge n ç A m e ­
rikalılar, H ollyw ood’un altın çağındakinden dah a az düzeyde ticari kaygıların
egem enliğinde o lan bir sin em a arayışına
girdi.
Bu kuşak için an a h ta r film M egun/A jk M evsim i’ydi (T h e G rad u ate ).
1967’deki “A şk Yazı” sırasın da gösteri­
me girm esiyle, film h em en o dönem de
an n e babalarının kültürün e isyan h a lin ­
de olan 1960'lar k uşağın ın sim gesi o la ­
rak görüldü. C h a rle s W ebb’in ro m a n ın ­
dan Buck H en ry ve C ald e r W illingh am ’ın senaryosunu yazdığı ve M ike
N ic h o ls’un yön ettiği M ezun/A şk M evsi­
mi, D ustin H o ffm an ’ı büyük bir hızla y ıl­
dız oyuncu h alin e getirdi. S im o n &.
G a ıfu n k e î’m yaptığı v e otuz y ıld an fazla
süredir çalın an film m üziklerinden ünlü
şarkı sözleri:
Şimdi nereye Jo e Dimaggio?
Bir ülke kederli göklerini tije çevi­
riyor. ..
Woo, ıvoo, w x > .*
Bu şarkı sözlerinin ironisi -jo e ta b ii ki
o n ların a n n e b a b a la r ın ın k u şa ğ ın ın
kahram anıydı- o d ö n e m in din leyicileri­
ni şaşırttı. Bazıları, A şk Yazı belleklerde
sisler içinde kaybolur, b ağlam a b atik rshırt’ler tav an araların a k ald ırılırk en ,
müziğin öldüğünü düşün düler v e on lar
k en dilerinin an n e b a b a la n h alin e g e ld i­
ler.
19 6 0 ’iı yılların sonunda yeni bir genç
A m erik alı yön etm en ler kuşağının, tıpkı
A vru palı ça ğ d a şla n gibi, d a h a kişisel bir
sin em a yapabilecekleri gibi bir izlenim
do ğd u . A rth u r P e n n (Bonnie ve
Ciyde, 1967; A lice’rn Restoranı - Alice s
Ret tantali t, 1969; Küçük Dev A dam Little Big M a n , 1970; Night M »ve s,
* “M rs. R o b in so n " © 1967 P aul Simon,
Charing C ro ss Music. İzin a lın a ra k k u lla n ıl­
19 7 5 ), F ran k v e E leanor Perry (David
dı.
M ike N ic h o ls, M egun/A}k Mevtimi’nin yapılışın ı izleyen yıllarda H olly-
■
(M O M A IF SA .)
w ood’s egem en o la ca k 19Ğ0’lar kuşağından birkaç yaş dah a büyüktü. O , hippie
k uşağın ın değil 1 9 5 0 ’ler Bern kuşağın ın
kar H ain Kurttan? (W ho's A fraid o/V irgim a Woolf?) ite ilk film a n iaşm asm t ımzaladı (1 9 6 6 ). Film in b aşrollerinde o do-
üyesiydi v e N azizm den k açıp başka bir
ülkeye sığın arak geçirilen çocuklu k onu
n em de H ollyw ood'un en gözde çifti Elizabeth Taylor ile R ich ard Bureon oyna-
d a h a d a tecrit etm işti. 3 0 yıldan fazla
dılar. N ic h o ls, Me^un/A^k M evsim i’n in
dışlan m ış statü sü n d e yaşadı. Bu durum
o n a bir yön etm en olarak eşsiz bir bakış
açısı kazandırdı ve 20. yüzyılın sonunun
ardından C atcfı-22’yu (1 9 7 0 ) yönetti,
Jo se p h K eller’in k ara k om edisi 1 9 5 0 ’lerde v e 6 0 ’larm b aşın d a 11. D ünya S av aşı
postm odern kültürünü anlam aya çalışan
geleceğin tarih öğren cilerin in izlemesi
gereken birkaç film yapm asını sağladı.
sonrası kuşak için an a h ta r rom an lard an
biri olm uştu. Başrollerin de A rt G arfu n kel ile Ja ck N ic h o lso n ’ın oy n adığı ilk
N ıc h o ls v e çalışm a arkadaşı E lain e
M ay ilk olarak, k en di stand-up kom edi
ru tin lerin in bir eleştirisi olan Broadw ay
b aşarılı yapım ı Mike Nicfıois ve E k in e
U a y ’le Bir G e ce n in (A n Evening U'itfı
Nichols an d M ay ) y aratıcıları o larak
D efa (C arn a l Knowledge, 1 9 7 1 ) M ezun/Aşk M evsim i'nde b aşlam ış o lan cin sel devrim tartışm asın ı gen işletti,
B u n d an sonraki 2 0 yıl içinde N ichols bazı ilginç film ler y ön etti (T h e Fortune, 1975; S iIkwood, 1983; Working
- kazandılar. B u yapım onun
ilk kültürel dönüm noktasıydı ve A m erikan kültürünün d ay an ak larm d an biri
h a lin e gelm iş olan standm p kom edi san atı için yeni bir derinlik ve gelişkinlik
düzeyini gösteriyordu. B irk aç y ,l N ew
G ir!, 1988) am a artık eleştirm en lerin
gözünden düşm üştü. A slın d a ön em li bir
kişisel stili yoktu, bir auteur değildi
1 9 9 0 ’larda yeniden M ay ile birlikte çahşm aya başladı. Jo e K lein ’ın 1 9 9 2 ’deki
C lin to n ’ın b aşk an h k kam panyast hak-
York'ta oyun yön ettik ten sonra, Edward
A lb e e n in ço k ön em li oyunu Kim Kor-
k ın d a o la n v e tam d a M o n ic a Lew insky’n in ilk kez m edya k arşısın a çıktı-
Resim 4-74. M ezun!A şk Mevsimi, Dustin Hoffman ve Anne Bancroft; Bir deneyimin öğrenilmesi.
ğı d ö n em d e ge çen ro m an ın dan yaptık ­
ları Primary Colors (1 9 9 8 ) ile büyük b a ­
şarı kazandılar. Jo h n T rav o lta’nun unu­
tulm az Bill C lin to n portresi m u h tem e­
len 1 9 9 0 ’ların en başarılı karakteri o la ­
rak k alacak .
T iyatro dü n yasın dan gelen N ic ­
hols 1 9 6 0 ’Iarın son u n d aki eleştirm en le­
rin b eklediği biri değildi. H erkes Cafıiers
dıı C inem a eleştirm en lerin in d ak tilo ları­
nın yerine k am eralarını geçirdiği on yıl
ö n ce F ran sa'da neler olduğunu biliyordu
ve tarih in tekerrür etm esin i beklediler.
Z am an ın d an ön ce ortaya çıkm ış film
eleştirm eni Peter B o gd an o v ich ilk film i
H edefkr'in (Targets, 1968) yapım ın a g e ­
reken p ara için R oger C o rm a n ’ı ay arttı­
çağrıştıran film leriyle (Son Film G österi­
si - The Last Pictıtre Show, 1971; A şka
Vakiı Yok - Whac’s U p, D oc, 1972; Ay
Beyandır - Paper M oon, 1973) biraz b a şa ­
rılı oldu am a dah a sonra güven ilirliğin i
yitirdi. B e n to n ve N e w m an yön etm en
ve senaryo yazarı olarak uzun v e Önemli
birer kariyer yaptılar. D iğer b irk aç e le ş­
tirm en bu harek ete k atıld ı (P aul S c h rä ­
der ve A n d rew B ergm an ken di tezlerini
yayım lam ışlardı, Jay C o c k s ise Ttme’da
yazm ıştı). A m erik an rön esan sı, eleştiri
dergilerin de değil, sin em a ok u lların d a
doğdu.
Bağım sız şirk et B B S ’n in yaptığı film ler,
yeni bir stilin doğuşun u ilan ed en ilk
ğın da v e Esquire dergisin in yönelim be­
film ler arasındaydı; E asy Rider (oyuncu
lirleyicileri (trend-setters) o lan yazarlar
R o b e rt B e n to n ile D a v id N e w m a n
Bonny ve C lyde'in senaryosunu H ollyw o od’a sattığın d a herkes A m erik an "Y e­
ni D alga”sın ın başladığın ı düşündü.
D en n is H o p p er yön etti, 19 69 ), Beş K o­
lay Parça (Fıve E asy Pıeces, B o b Rafelson, 1970), A Safe Place ( H en ry Jagîo m ,
B o gd an o v ich 1970’lerin b aşların ­
da A ltın Ç a ğ ’dan gelen kahram anları
1 9 7 1 ), Sür Dedi (D rive, He Said, Ja c k
N ich o lso n , 1971). A n c a k E asy Rtder'ın
ticari başarısı, yalnızca kısa-öm ürlü olan
"gen çlik ” film leri türünü başlattı. G r u ­
Resim 4-75. Emma Thompson ve JohnTravolta Primary Calors’da. Istırabımız) paylaşıyorlar.
bu n en yetenekli üyesi B o b R a tel son b i­
le sonraki yedi yılda yalnızca iki film ya­
pabildi: The King o f M arven Gardens
(1 9 7 2 ) ve Stay Hungry (1 9 7 6 ). BBS gru­
buyla işbirliği içindeki başka bir yön et­
m en M o n te H ellm an 1960’la n n o rta­
sın d a iki ön em li western yaptı (The Sho­
oting ve Ride the Whirlwind). Two-Lane
Blaclaop’la 1970'lerin en iyi "y ol” film le­
rinden birini gerçekleştirdi am a izleyen
altı yılda yalnızca tek bir projeyi hayata
geçirebildi. Bir yandan stüdyo sistem i
içinde çalışm ayı Öğrenirken diğer y an ­
dan d a kişisel bir bakış geliştirm eye ça lı­
şan yönetm enler, kendi film lerini yap­
m ad a dah a başarılı olm uşlardı.
N ew York Ü n iversitesi sin em a b ölü ­
m ü nden gelen M artin S co rsese iki a lışıl­
m am ış bağım sız yapıtla (Kapım ı Ç alan
Kim? - W ho’s That Knocking at M y Door,
1969 ve Kötü Sokaklar - M ean Streets,
1 9 7 3 ) işe başladı am a so n rad an stil a çı­
sın d an bağım sız gibi görünürken H olly ­
wood m odellerin e uyan iki film yaptı:
Alice A rtık Burada Oturmuyor ve Taxi
Şoförü. N ew York, N ew York asla izleyici
bulam am ış olan 1 9 4 0 ’ların m üzikal stili­
ni hırslı bir y en iden ele alm a girişim iy­
di. T h e B a n d ’in so n k on serin in zarif bir
film e alınışı o lan Son Vals (T h e Last
W alt;, 1978) ise bir m iktar eleştirel ve
ticari başarı kazandı. S co rse se 1 9 8 0 ’lerde giderek artan hırslı ve ilginç film ler­
le yoluna devam etti. K en di k u şağın ın
dah a ünlü y ön etm enleri alışk an lık ların a
y enilirken o, boksör Jak e L a M o tta ’n ın
Ö zyaşamöyküsünden siyah-beyaz çe k il­
m iş, yürekten gelen doku n ak lı bir çığlık
olan Öfkeli Boğa (Raging Bull, 1980) ile
yeni bit b aşlan gıç yaptı. Bu film i Kome­
di Kralı (King o f Com edy, 1 9 8 3), G eç S a ­
atler (A fter H ours, 19 85 ), Paranın Rengi
(C olor of Money, 1 9 8 6 ) ve G ü n ah a Son
Ç ağ n (The L a st Temptation o f Christ,
1 9 8 8 ) izledi. B u kadar farklı film leri tek
bir y ön etm enin yapm ış oldu ğu nu ta h a y ­
yül etm ek zordur: ünlü olm a üzerine bir
kara kom edi denem esi (essay); b ir sin e ­
m a öğren cisinin sen aryosu n d an düşük
b ü tçeli bit yapım ; k lasik bir film noır’ın
(Bilordocu) yıldız oyuncular (P aul N e w ­
330
m an ve Tom C ru ise ) ite devam ı; v e N ikos K azan cak is’in tartışm a yaratan ro ­
m an ın d an yapılan m odern bir Kitabı
M ukaddes epiği.
S c o rse se ’nin 1990'lardaki verim li­
liği eşit düzeyde çeşitlilik gösterdi ve
araştırm aya dayalı oldu. R obert D e N iro
ile bir başk a işbirlikleri o lan Sıkı Dostlar
m izahı, günlük en dişeleri ve d eh şeti eşit
düzeyde birleştiren gan gster türünü ye­
n id en üretti. B u iki sin em acı dah a sonra
bir film noir k lasiğin in H ollyw ood tarzı
y en id en y ap ım ın a y ön eld iler: K ork a
Burnu (C ap e Fear, 1991). E d ith W harto n ’ ın 1 8 7 0 ’lerde N e w York’ta y aşayan ­
ları an latan rom anın dan yapılan M asu ­
miyet Ç ağ ı (The Age of Innocence, 1993)
tarih sel doğruluk için bir tuval olurken.
C asin o (1 9 9 5 ) D e N ir o ’n un gan gster k i­
şiliğ i için başk a bir platform sundu.
Sco rse se , D alay L a m a ’n ın çocukluğu ve
ilk ge n çliğin in büyüleyici an latım ı olan
K’undnn (1 9 9 7 ) ile bu farklı film ler d e­
m etin i tam am ladı. B u yirmi yıllık d ö n e­
m in film leri virtüöz bir yön etm en in b a ­
şarılarını gösteriyor. Bu dö n em de S c o r­
se se film lerin korunm ası ve sin em a tari­
hiy le de ilgilen di. B ritish Film Institut e ’ü n A Century of C in em a dizisine k a t­
kısı o lan dört saatlik A Personal Journey
with M artin Scorsese through American
M ovies (1 9 9 5 ) bağım sız sin em acıların
sin em ay a katk ıların ı Öne çıkaran eşsiz
bir bakış açısı sağladı.
1970’ lerde H ollyw ood y ön etm en ­
lerin in yeni kuşağı için m odel Francis
Ford C opp ola olmuştu. C oppola I9 6 0 ’!ar­
d a sin em a ok u lu n a gitti ve R o ger Corm an için çalıştı. Sen ary o yazarı olarak
ün kazandı. Buhranlı Yıllar (The Rain Pe­
ople, 1969) ve K onuşm a da dah il birkaç
kişisel film yaptı ve yön etti. A ynı za­
m an d a 1 9 7 0 le rin başındaki en fazla p a ­
ra kazan dıran film i Baha’yı (The G odfat­
her, 1 9 7 2 ) yaptı. Bu film in ardından bir
ço k eleştirm en in so n yılların e n ön em li
A m erik an film leri o larak d eğerlen d ird i­
ği devam film leri ( 1 9 7 5 ,1 9 9 1 ) geldi. T i­
cari ve san atsal başarının bu birleşim i
inanılm az düzeyde n ad ir bir olaydır.
D a h a sonra C o p p o la , Kıyamet için
dört yıllık bir zam an v e 30 m ilyon d o la r­
dan fazla para harcadı. Ç arp ıc ı bir b i­
çim de çek ilen film , V ietn am b ağlam ın ­
da işlen in ce Jo se p h C o n r a d ’ın K aranlı­
ğın Yüreğı’nin (H eart of D arkness) ç a rp ı­
tılm ası olarak görüldü. E leştirm en ler ve
izleyiciler bu girişim in tam am e n başarılı
olm adığı kon usun da hem fikir gö rü n d ü ­
ler. A m erik a’n ın V ietnam ’daki varlığının
yarattığı hoşnutsuzluğa uygun can lı metaforîara rağm en -belki de zekice o lu ştu ­
rulm uş ses v e görüntüler yüzünden- K ı­
yamet, V ietn am h ak k ın d a bize fazlaca
bir şey anlatm az. 1 96 8’de C o p p o la ve
Jo h n M iliu s’un k afasın da bu dü şü n ce ilk
belirdiğinde, böylesi bir film in devrim ci
etkisi olabilirdi. O n yıldan d a h a fazla bir
süre son ra sav aş so n rasın ın kuşağı sa v a ­
şın kâbusun dan d a h a fazlasına gereksi­
nim duydu. O n ların an lam ay a gerek si­
nim leri vardı. U ç saatlik bir film den böy­
lesi bir analiz y apm asın ı istem ek aşırıya
k açm ak olab ilir am a Kıyamet, b a şta n so ­
na ıstırap verici p rodü k siyon p rogram ıy ­
la, ço k sey v a a t eder görün se de so n u çta
zaten bunu yapm adı. Kıyamet, A m e rik a ­
lı bir Jea n -L u c G o d a r d ’a gerek sin im
duydu am a n e yazık ki böyle biri y o k tu .*
* B u rad a bir m ü d a h a le d e bu lu nd u ğum u zu
belirtelim . S o n cü m le, k itab ın 1981 b a sk ı­
sın d a v a r am a 2 0 0 0 b a sk ısın d a n çık arılm ış.
Bunun bir n ed en i G o d a r d ’ın 1 9 8 0 ’li y ıllar­
d an itib aren özellikle de 1959-72 ara sın d a
dünya sin e m asın ı d erin d en etk iley e n bir si­
n em a y ap m am ası olab ilir. G o d a r d ’ın sin e ­
m asın ın büyük ö lçü d e d ev rim ci/y ık ıcı/y en i­
likçi Ö zelliklerini yitird iği bize d e d o ğ ru g e l­
se d e, bu du ru m sin em a tarih in d e G o d a r a ’ın
v e sin e m asın ın ö n e m in i azaltm az. A y rıca bu
son cü m le tarih sel o larak m ü th iş bir d oğruyu
içerdiği için m etin için d e koru m ayı se çtik .
(Ç .)
im 4-76. Daniel-Day Lewis ve Michelle Pfeiffer, Martin Scorsese’nin Masumiyet Çofı'nda.
h W harto n ’ur» tarihsel romanının zarif bir uyarlaması olan film, ayrıntılara yönelik olağanüs­
bir dikkat sergiledi ve Scorsese’nin olgun stilini gösterdi.
Y ılm ayan C o p p o la k en dini hızla
arlad ı ve 1980 ilkbaharında Hollyod'daki eski S am u el Goldvvyrı Stüdarı’nı sa tın aldı. O n yıl ön ce S an
n cisco’d a alte rn atif bir stüdyo kur­
yı denem işti. H ollyw ood’u n iktidar
pısın a m eydan okuyuş an lam ın a gelen
m eric an Z oetrope, özellikle perde ar­
ın da başarı sağladı. C o p p o la bu stü d ­
ile henüz başlangıç h alin d e olan genç
em acıların kariyerini destekledi. B ü ­
k bir hırsla “O m n i Z oetrope” adını
n yeni stüdyo dah a da kısa öm ürlü o l­
ştu.
1 9 8 0 ’ler boy u n ca C o p p o la ço k
klı stiller denedi am a gişede nadiren
arılı oldu. Yürekten Bfri’nde (One From
Hearc, 1 9 8 2 ) ticari olm aya yetecek
d ar geliştirilm elerin den yıllar Önce
gisayarlı özel efektler tak ın tısı yaşadı,
8 3 ’ce S . E. H in to n ’ın gen çlik rom an ­
ın dan yapılan Sokaktakiler (Otitsiders)
Siyam Balığı (R tarihle Fisfı) izleyen
k aç yılda H ollyw ood’a hâkim olacak
bir dizi ön em li oyuncuyu ta n ıttı. A m e ri­
kan müzik tarihindeki özel bir dö n em in
hırslı bir yen iden -yaratım ı o la n The
Cotton C lub (1 9 8 4 ) um ulduğu gibi ç ık ­
m adı. A n cak Peggy Sue Evleniyor (Peggy
Sue G ot Married, 1986) ve uzun süredir
ertelediği proje Tucker; Tfıe M an and His
Dream (1 9 8 8 ) ile C o p p o la iki ön em li
hayali gerçekleştirdi. B irin cisi 19 50 ’ler
sonu ile 1960’ların başına m ükem m el bir
ağıttı ve o kuşağın sim gesi oldu. İkincisi
Bah a'dan bu yana yapılan ilk 1 9 4 0 ’lar
film i ve yitip gitm ek te oldu ğu n d an ö n e ­
mi artacak o lan A m erik an girişim ciliği
için bir ilahiydi. 1990’d a C o p p o la , Baha
ü çlem esini ilk ikisin den ço k d a h a az b a ­
şarılı b u lu n an God/atfıer ü f l e ta m a m la ­
dı. 1990’larda C o p p o la , Bram Stolcer’s
Dracula (1 9 9 2 ) v e Jo h n G rish am ’ın m a h ­
kem e sa lo n u n d a g e ç e n ro m a n ın d a n
y ap tığ ı The Rainm aker’ın y ö n etm e n i
olarak bir hayli başarı kazanm ıştı am a
zam anının çoğun u yön etm en lik ten ço k
yapım cılıkla geçirm eyi tercih etti.
Bu kon ud a C o p p o la yalnız değildi.
H er n e kadar 1 9 7 0 ’ler kuşağı, y ön etm e­
nin A tla s O k y an u su ’n un her iki y anın ­
d ak i auteur eleştirm en lerce film y apım ı­
n ın kralı ilan edildiği bir dö n em de o rta ­
ya çık sa da, bü tü n ön em li yıldız y ö n et­
m enler -Spielberg, C o p p o la, Sco rsese ve
Lucas- son 25 yıl boyunca zam anlarını
y ön etm en lik k ad ar yapım cılık {v e yaz­
m ak ) ile de geçirm işlerdi. G erçek ten de
L u cas -dön em in en etkili y ön etm eni o l­
duğu tartışılabilir- 25 yıl y ön etm enlik
anlaşm aları arasın d a gitti, geldi. Awtewr
kuram ı için ne kadar d a uzun!
lı lisan s h ak larıy la (kuklalar, oyunlar,
oyuncaklar, E-sfıirt’ler v s.) Lucas, Lucasfilm Ltd. adlı k en di im paratorluğunu
kurdu. D a h a sonra L u ca s y ap ım cılık
yapm ak ve bu şirketi yön etm eye k o n ­
santre olm ak için yön etm en san d aly esi­
ni terk etti. Yıldız: S a v a jia n ’n dan gelen
k ârlarla L u cas, S a n F ran cisco'n u n kuze­
yindeki M arin C o u n ty ’de film yapım
kom pleksi inşa etti ve b u rada çalışm ay a
başladı.
1 9 8 0 ’letin b aşın d an so n u n a L u cas,
C o p p o la ’n ın him ayesi altındaki ilk
k işilerden biri olan G eorge Lucas, ironik
olarak akıl h o casın ın düşünü on d an ö n ­
ce ilk gerçekleştiren kişi oldu . Ç o k az gi­
şe başarısı gösterm iş o lan Z oetrope yapı­
m ı bir bilim -kurgu film T H X Î i 38 ile
b aşlangıç yaptık tan sonra Lucas 1970’lerin en popüler film lerinden biri olan
A m erican Graffıti'yi yaptı. Bunu 1 97 7 ’de
te kârlı ve eğlendirici ln d ian ajon es im ti­
yazını oluşturdu. Lu cas aynı zam anda
1980’ler boyunca gelişm esin i sürdüren
ve yapım cılığını k en d isin in ü stlen diği
Yıldız Savaşları izledi. Film o dönem de
bütün zam anların en kârlı film iydi. K âr­
Yıldız Savaş lan ''nda altın m ad en i aradı
(iki devam film i) v e S p ie lb e rg ile b irlik ­
iki devam film in in b aşarısın ın altın d a
yatan özel efektler işine girdi. Ş irk e ti In ­
dustrial L igh t & M agic, sayısal efeklerin
ve sin em a salo n ların d ak i T H X sta n d a r­
dının yerleşm esin in ön cü lü ğü n ü yaptı.
Yıidız: SavaşLın dizisi H olly w ood ta ­
rihinin geniş v e ay d ın latıcı bir k a ta lo g u ­
Resim 4-78. Preston Tucker (jeff Bridges) ise Chicago fabrikasının montaj hattında ilerleyen il
Tu eker’Iarı izliyor.
dur. Film in p opü ler öğelerin in çoğu,
H ollyw ood’un A ltın Ç a ğ ı’nı karakterize
eden birçok türün k lasiğin e doğrudan
gön d erm elere sa h ip tir Yıldı;; Savuş km
yalnızca bir bilim -kurgu değil, zam an za­
m an bir western, bir "sav aş" film i, bir "ta ­
rihsel rom ans” vb'dir. L u cas’ın ünlü ö n ­
cellerin d en ö d ü n ç aldığı ya da saygısını
sun duğu birçok ayrıntı, stil v e hileyi dü ­
şü n ü n ce , Yıldı? S avaşları film le rin in
A m erik a n sin em a tarihindeki diğer bü ­
tün d ev am film lerin d en dah a fazla h ası­
lat yapm ası uygun görünüyor. Lucas,
Star W ars d estan ın ı her zam an g e n ç li­
ğin d en hatırlad ığı C u m arte si sab a h la n
dizilerinden farklı olm ayan dokuz b ö ­
lüm lük bir dizi o larak düşündü. 1993’te
üç tan e d a h a Yıldı? Savaşları film i için
bir p rogram açık lad ı. B u n lard an ilki
o lan Star W ars: Episode J - P/ıantom M e­
nace, 19 M ayıs 1 9 9 9 ’da A m erik a ’daki
ilk gösterim i (premiere) yapıldığın da ilk
ön em li kültürel olay oldu ğu nu k a n ıtla ­
dı. F an a tik le r gece gösterim leri için
gündüzden sıraya girdiler v e herkesin
işini bırakıp film i görm eye gideceği b ek ­
len tisiyle yüz yüze gelen b irçok S ilik o n
V adisi şirketi o günü kültürel tatil ilan
etti. K ullan d ık ları tek n iğin büyük b ö lü
mü Yıldı? Savaşları m itiyle b irlikte g e liş
tirilm iştir; belki de bu film on ların m e s
lek seçim in e yardım etti.
Yarışta Lu cas ile at başı giden S t e
ven Sp ielb erg olm uştur, jfaıvs (1 9 7 5 )
Yıldı? Savaşları ile yer değiştirm eden ö n
ce bir süre için Variety dergisin in bütün
zam anların en büyük h asılatı listesin d
ilk sıraya yükseldi ve S p ie lb e rg b ilim
kurgu film i Ü çüncü Türden Yakınlaşma
lar’ı (Ctose Encoımters o f the Third Kınd
1977 y ılın da ve Yıldı? Savaşları’n dan ye
di ay sonra y aptı ve bu film d e listen in
ikinci sırasın a yerleşti. 1941 (1 9 7 9 ) ayn
yılda geçen ve dah a d a p ah alıy a ma
o lan bir kom edi girişim iydi ve ülke iç in
de gişede başarısızlığa uğrayarak Spiel
berg’e büyük zarar verdi.
İlk In dian a Jo n e s film i o lan Kutsa
Ha?ine Avcıları ( Raiden o f the Los t A rt
1 9 8 1 ) ile y en iden listen in zirvesine yer
leşti ve E . T .; Extraterrastrial (1 9 8 2 ) il
zirvedeki yerini korudu. 1 9 8 0 ’li yılla
M or Yıllar (The C olor Purple, 1 9 8 5 ) v
G üneş İm paratorluğundan (Em pire o f th
334
Sun, 1 9 8 7 ) D aim a (A lw ays, 1 9 8 9 ) v e In ­
diana Jo n e s devam film lerine (1 9 8 4 ,
19 8 9 ) k ad ar kiiçiiklü büyüklü başarılarla
doldu, C o p p o la ve Lucas gibi o da a k tif
bir yapım cı olm uş, Geleceğe Dönüş (Back
to the Future) devam film leri ile bir d ö ­
nüm n ok tası o lan Who Framed Roger
Rahbit'e (1 9 8 8 ) yapım cı o larak imza a t ­
m ıştır. 20. yüzyılın so n yirm i beş yılında
A m erik an p opü ler kültürüne, sık sık iş­
birliği yapan G e o rge Lu kas ve Stev e n
S p ie lb e rg ’den dah a büyük bir etk ide b u ­
lunan başka birileri dah a yoktur. 1993'te
Jurassic Park dünya gişe rekorunu kırar­
ken, eleştirm en lerin beğen diği S/iindler’in Listesi (S/ıindler’s List) S p ie lb e rg 'in
dü n yan ın en “cid d i” yön etm enleriyle
k arşılaştırılm asını sağladı. 1 9 9 7 ’de bu
yeni oluşm uş saygınlığı desteklem esin e
Sp ie lb e rg b aşk a bir ikili oyun oynadı:
D ev am film i o lan Kayığ D ünya: Jurassic
Park (T he Lost World) v e ünlü bir k öle
ayaklan m asın ı an latan ciddi, etkileyici
tarih sel dram a Amistod. Ertesi yıl ilk kez
gerçeklik ile seyirliği birleştirebildiği bir
k on u buldu: Ö n e m li bir İL D ünya S a v a ­
şı epiği o la n E r R yan’ı Kurtarmak.
Bu ü ç y ön etm en/yapım ctdan bir
ce yerleşm iş iki yüz yıllık m itsel k öklere
doku n an olağanü stü özgün bir film o la n
Nashvrlie’di. Bufjhio Bili ve Kızılderililer
de A m erik an hayat tarzı üzerine bazı il­
ginç sorular ortaya attı. B elki de A ltm an ’ın “ Yeni H ollyw ood”a en büyük
k atkısı k en di çalışm a y ön tem i olm uştur.
G özd e yön etm enler yıllarca sözde b aşy a­
pıtları üzerinde çalışırlark en , A k m a n ,
1 9 7 0 ’lerde zirvede old u ğu d ö n e m d e
film lerini dokuz ayda bir gibi kısa sü re­
lerde gerçekleştirdi. Bu film ler n adiren
para kazandırdı am a ortalam a olarak
kendi m aliyetlerini karşıladılar. Bu film ­
ler bazen ilginç (B ir D üğün - A Weddding, 1978), bazen büyüleyici (Kusursun
Bir Ç ift - A Perfect Couple, 1 97 9 ) ve ara
sıra da sınırsızca san atsald ır (Beşli - Q u ­
intet, 1978) am a her zam an için b ir sa ­
n at d alın ın (sin em a) aşkıyla v e bir in sa­
n ın zekâsıyla yoğrulm uştur ve bunlardan
o k ad ar ço k vardı ki!
A ltm an 1980’lerde ken di stüdyosu
Lion's G a t e ’i sattı, dikkatini tiyatroya
yöneltti ve oyunlara dayalı birkaç film
y ön etti. D ah a sonra 1 99 2’d e etkileyici
O yuncu ile sin em aya geri döndü. Ç a ğ d a ş
H o lly w o o d ’u n bu y a ra tıc ı ta şla m a sı
kuşak d a h a yaşlı o lan R o b ert A ltm an
stü dyolarla kolay olm ay an bir ittifak
içindeki şak alarla b ilm ece h alin e gelen
bir film di. 1993'te gösterim e giren Short
içinde ay akta kaldı v e ken di tarzında
film ler yapm ayı başardı. A ltm an çağdaş
y ön etm en lerin en özgün olan ların d an
biridir. O n u n sin em ası m acerayı sever.
Cephede Eğlence ( M * A * S * H , 1970) bir
kuşağın durum unu ortaya koydu ve sü ­
reç içinde A ltm a n ’ ın san atsal özgürlü­
ğünü gü ven ce altın a aldı. M cC abe and
C u ts’tn aldığı tep k iler b irbirin den fark ­
lıydı am a m oda en düstrisi üzerine bir
taşlam a olan F iajır Giyim (Prêt à Porter,
M rs. M iller (1 9 7 1 ) k esin likle dön em in
ö n d e gelen western’iydi. Bu arada Uzun
Elveda (The Long Goodbye, 1972) v e Biîfm G ibi H ırstılar (Thieves Like l b ,
1 9 7 4 ) an ıld ık ları sıra ile d e tek tif film i
v e film noir türlerinin özgün çe şitle m e le­
riydiler.
A ltm a n 'ın en büyük başarısı, b ilin ­
1994) ile yeniden form unu buldu. K ura­
biyenin Tarihi (C ookie's Fortune, 1999)
izleyicinin h oşlandığı bir kom ediydi.
B aşyapıtı Gölgeler (Shadow s, 1959)
ile çağd aş y ön etm en lerin bağım sızlığını
ö n ced en h ab er veren Jo h n C assa v e tes,
on yıl sonra Yüzler (F aces, 1968) ile b a ­
ğım sız film lere geri döndü. B u n u K ocalar
(Fiushands, 1 9 7 0 ), Mm nie ve Moscotvitz
(1 9 7 1 ) v e bugüne k ad ar k i en popü ler
film i Etki Altındaki Bir K adın (A Woman
fonder the Influence, 1974) izledi. D aha son­
raki birkaç denem eyi yalnızca C assav e -
3ÎS
tes hayran ları gördü. The Killing of a Ç ili­
ne st’ Bookie (1 9 7 6 ) bu n lardan biriydi.
O y u n cu lar arasın d aki yoğun ilişkiler ve
d o ğaçlam ay a d ay alı, zor an laşılab ilen
stilin e rağm en C a ssa v e te s gen ellik le,
stü dyod an gelen para kaynağı olm ak sı­
zın film lerini fin an se edebilm iş ve ta ­
m am lam ıştır. Bağım sız bir y ön etm en
olarak yaratıcı y aşam ın a p aralellik gö s­
teren başarılı bir profesyonel oyuncu
olan Jo h n C assa v e te s m odern A m e ri­
kan sin em a tarih in d e k en disine eşsiz bir
yer edindi. 1 9 8 9 ’da öldü.
Paul M azursky 1970’lerde ortaya
çık an ve stüdyo sistem i içinde az ya da
ço k başarılı o larak yaşam ayı başatm ış
ön em li ça ğd aş yön etm en lerden biriydi.
M azursky birçok ilgi çe k ici film in de in ­
san i kom edi üzerine yoğunlaştı. Bob &
C aro l & Ted & Alice (1 9 6 9 ), Alice
H arikalar Diyarında (A lex in Wonderland,
1 9 7 0 ), Blume in Love (1 9 7 3 ), Harry and
Tonto (1 9 7 4 ) ve Gelecek D urak, G reen­
wich Village (N ext Stop, Greenwich Villa­
ge, 1 9 7 6 ) çağd aş yaşam stillerini ele alır­
larken, aynı zam anda yum uşak bir mizah
sergilerler. Yalnır Bir Kadın (A n Unmaried
Women, 1 9 7 8 ), zirvesinde bu lu n an fe ­
m in ist h arek eti yakalayan M azursky’nin
en p o p ü le r film id ir. Willie an d Phil
(1 9 8 0 ) on u n ilgi alan ların ın bir özeti ve
ruhsal k ayn ağı o lan T ruffaut’n u n klasiği
Jıdes ve Jim üzerine ilgin ç bir yorum g iri­
şim iydi. 1 9 8 0 ’lerde M azursky cesur bir
S h ak esp e are yeniden yapım ı o lan Fırtı­
na (Tempest, 1 9 8 2 ), Rus göçm en i R obin
W iiliam s’in oyn adığı H «d son ’daki M os­
kova (M oscow on the Hudson, 1984) ve
N e w York üzerine “soykırım ” tarzı k a ­
ran lığa dair etk ili bir an latım o lan Ene­
mies, A Love Story (1 9 8 9 ) ile yolun a d e ­
vam etti, M azursky 1 9 5 0 ’lerde v e 6 0 ’larda bir oyuncu v e stand-up k om edy en iy ­
di. İlk rol aldığı film S tan ley K ub rick 'in
Korku ve A rrir suydu (F ea r and Desire,
1953); Richard Brooks’un yeni ufuklar açan
The Blackboard Jun gle’ında d a (1 9 5 5 )
oyn am ıştı. 1998’de H BO için yaptığı yaşam öyküsel film i Winchell b aşarılı bu ­
lunduysa da, 1 9 9 0 ’larda yön etm en lik ten
ço k oyunculuk yaptı.
En fazla hak k ı y en en y ö n etm en ler­
den biri o lan M ich ael R itc h ie (Büyıik
Şampiyon - Downhill Racer, 1969; A day The Candidate, 1972; Smile 1975; K ötü
H aber Ç ab u k Yaydır - B ad N ew s Bears,
1976 v e Semi-Tough, 1 9 7 7 ) alışılm am ış
b ir karışım elde etm ek için k urm aca y a ­
p ılarla belgesel tek n ik leri birleştirir. Eve
Gelen Yabancı (Prime C u t, 1 9 7 2) m o ­
dern A m erik a ’n ın h â lâ geçerli o lan bir
m etaforuydu v e d eğerin in d a h a fazla b i­
linm esi gereken bir film di.
1 9 7 0 ’lerin b aşın d a b ir dizi b aşarılı
kom ediyi (B ananas, 1971; 2 0 0 Yıl Son ra
- Sleeper, 1973; A şk ve Ö lüm - Love and
Death, 1975) yapan , film lerin in b içim
ve içeriğini kon trol etm ede eşit düzeyde
başarılı o lan W oody A lle n 1 9 7 7 ’de A n ­
nie H ail ite yeni bir d erin lik k eşfetti ve
eleştirm en lerin dik k atin i çek ti. B u film i
19 7 8 ’de en telek tü el anksiyete üzerine
tedbirsizce y apılm ış “cid d i” b ir A vru palı
sin em ası taklidi Interiors (1 9 7 8 ) izledi.
A n c a k interiors’u n başlıca am acın ın c id ­
di bir biçim de u stası In gm ar B ergm an 'ı
an m ak olduğunu söylem ek zordur. M a n ­
hattan (1 9 7 9 ) ile A ile n tekrar d ik k atleri
üzerine çek ti. 1 9 8 0 ’lerde W oody A ile n
hepsi de d ik k at çe k ici ve ön em li film ler
yaptı: Stardust Memories (1 9 8 0 ), Zelig
(1 9 8 3 ), Broadway Danny
Kahire'nin M or G ü lü (The
C airo, 1 9 8 5 ), H annah ve
(H annah and H er Sisters,
Rose (1 9 8 4 ),
Purple Rose o f
K i; Kardeşleri
1 9 8 6 ), Radyo
Günleri (Radio D ays, 1 9 8 7 ) ve Alice
(1 9 9 0 ). B u film lerin h epsin i W oody A l­
len ’in N e w Yorklu en telek tü el du y arlılı­
ğı biçim len dirdi. I9 9 2 ’de M ia F arrow ’la
ilişkisi televizyon m agazin p ro gram ları­
na konu olm aya v e gerçeklik kurm acadan d ab a güçlü olm aya b aşlay ın ca bir
yaptı. Ağırlıkla gelişkin
özel efektlere dayanan
bir canavar filmiyle {Ju­
rassic Pork) büyük gişe
geliri getiren filme imza
attı. Burada klasik bir
canavar davranışını gö­
rüyoruz. Çarpıcı bir bi­
çimde bu film gözünü
devam filmi olmaya
çevirdi...
süre gözden uzaklaştı am a 1993 'te {A n ­
nie H a ll’a eşsiz görü n ü m ü n ü v e rm iş
o la n ) D ian e K eaton ile M anhattan M u r­
der M ystery'i (1 9 9 3 ) yaparak sinem aya
döndü. Bullets O ver Broadway (1 9 9 4 ) ve
Mighty Aphrodite {1 9 9 5 ) h a fif k o m ed i­
lerdi am a A ile n bu iki film arasında O s ­
c a r’ın birçok d alın d a aday gösterildi. AIlen ’ın ilk m üzikal kom edisi Herkes Seni
Seviyorum D er (Everyone Says I Love
You, 1996) p opü ler olm aya yakındı am a
eski an k siy ete Yaramaz H arry'd e (D e­
constructing H arry, 1997) ve Celebrity’d e
(1 9 9 8 ) y en iden yüzeye çıktı. H er iki
film de değişik eleştiriler aldı. Yine de
W oody A ile n 30 yıldan bu yana kendi
tarzında film yapm ayı başarabilm iştir:
Y eteneği en düstri tarafından ö d ü llen d i­
rilm eyen Önemli bir bağım sız sanatçıdır.
A ilen , A ltm an , B ogdan ovich, C a s ­
savetes, C o p p o la , L u cas, Mazursky, N ic ­
hols, Sco rsese, S p ielb erg ve R itc h ie ’n in
-1 9 7 0 ’ lerd ek i A m e rik a n sin e m a sın ın
p an teon u - gen eld e A m erik a lı y ö n e t­
m enlerin üstüne çıktıkları görülürken,
bu d ö n em den başka yön etm en ler de ç a ­
lışm aya devam ettiler. A la n ]. Pakula,
Sydn ey Pollack, Jo h n Korty, P h ilip K a ­
ufm an, H al A shby, Paul Sch rad e r ve
M el Brooks bu kategoriye girer.
1 9 7 0 ’lerde belgesel sin em a d a oldu k ça
yol kat etti. Yukarıda sözü geçen lerin y a ­
nı sıra H ask ell W exter, S a u l L an d au , P e­
ter D av is v e Em il De A n to n io 'd a n da
söz edilm elidir. Y etenekli bir görüntü
y ön etm eni o lan W exler, 19 60 ’lartn en
ön em li film lerinden biri o lan v e kitle
Resim 4-80 ... O ysa zo r bir konuyu islediği ve ağırlıklı olarak zekice diyaloglara dayalı gere­
ğinden uzun O scar ödüllü Sbindler’in Listesinde sevgi dolu hırslı bir adam, bu nedenle de karşı
konulamaz bir karakter olan Shindler rolündeki Llarn N e e so n “Shindler'inYahudileri’ne” hoşçakalın diyor. Spielberg’in Üçüncü Reich'ın ortasında olumlu bir karakter bulmasını sağlıyor.
iletişim araçlarıyla p olitika arasındaki
ilişk iler üzerine etk ili bir den em ey le
C h ic a g o ’d ak i 1968 D em okrat Parti to p ­
lan tısın ın gerçek trajedisini ustalıkla bir
araya getiren Medium C ool'u yönetti.
S ık sık W exler'le birlikte çalışan
L a n d a u bir dizi ön em li kurm aca-olm a­
yan film ler yaptı: interview with President
Ailende, Report on the Torture in Brazil
(ikisi de 1971). D e A n to n io , b aşk aları­
n ın çek tiği m alzem eyi k ullanarak p o li­
tik olarak etk ili denem eler oluşturm aya
d ay an an derlem e film kon usun da uz­
m an laşm ıştır: O rd u-M c C arth y duruş­
m a la rı üzerine o la n Point o f O rder
(1 9 6 3 ), R ich ard N ix o n üzerine olan
Miilhouse (1 9 7 1 ) ve p olitik olm ayan tek
film i Painters Painting (1 9 7 2 ). D e A n t o ­
n io ile W exler, savaş-k arşm W eath er ö r­
gütü firarileri üzerine bir film olan (Jnderground’u çekm ek için 1976’da bir a ra­
ya geldiler.
P eter D av is’ in ABD ve V ietn am
arasın d aki acılı ilişkiler üzerine olan
b elgesel d en e m e si H earts and M inds
(1 9 7 5 ), bir grup izleyiciyi kızdırdı, çünkü
partizanca görünüyordu am a 1 9 6 0 ’tan
bu yana yapılan en d ik k ate değer A m e ­
rikan belgesellerin d en biri olarak kaldı.
Yalnızca görsel açıd an son derece ö n em ­
li veriler su n m akla k alm ad ı, kon usun a
tutkuyla yaklaştığı için, izleyicisi üzerin­
de en telektü el olduğu k ad ar duygusal bir
etki de yarattı. Ü zücüdür ki, film yalnız­
ca, on yıl sonra A m erik a ’nın m ü d ah ale­
sin in trajik bir b a ta oldu ğu nu n n e tle şti­
ği sav aşın son aylarında izlendi.
B elgesel tarz, 19 70 ’lerde ço k sayıda
k adın yön etm en için de uygun bir zem in
sağladı: Jo y ce C h o p ra, M arth a C o o lıd ge, Ju lia R eich ert, A m alie R o th sch ild ,
C la u d ia W eill, N e ll C o x , C in d a F iresto­
n e, B arbara K opp le ve dah a birçoğu. Bu
yön etm enlerin çoğu fem in ist kon ulan
338
araştırm ak için özyaşam öyküse l tarzı y a­
rarlı b u ld u . 1 9 7 8 ’d e C la u d ia W ell,
19 7 0 ’lerin so n u n d ak i bağım sız, kurm aca
o lm a y a n sin em a y a d am g asın ı vu ran
d oğru dan duyarlılık v e y alın stil türünü
sun an bağım sız bir yapım o lan Girl Fri­
ends ite etk ili bir b aşlan gıç film i yaptı.
D eborrah S h affer) benzer b içim de D ü n ­
ya S an ay i İşçileri ve on ların yüzyılın ilk
y ılların d ak i m ü c a d e le le rin e y en i bir
yaklaşım da b ulunm ak için tarih sel film ­
ler ite çağd aş röportajları bir araya g e ti­
rir. B itd ve S h affer’ ın başvurduğu kişiler
film in yapıldığı d ö n em d e yaklaşık o la ­
19 8 0 ’lerde ço k ön em li televizyon dizisi
rak 70 yaşın üzerindeydiler. H er iki film
d e ile tişim a ra c ın ın (film ) ta rih se l
am açlar için nasıl etkili bir biçim de k u l­
lan ılab ileceğin i gösterir.
Bu film lerin gösterdiği can lı tarih ­
sel v e p o litik araştırm a ruhu devam etti
ve h atta gelişti am a 1 98 0’lerden bu yana
belgesel tarz, haber-m agazin şo vların ın
gelişm esi gibi, sin em ad an ço k televizyo­
tfurtysometfıing’in y ön etm eni olarak d a ­
h a gen iş bir izleyici topluluğun a ulaştı.
C h o p ra , C o o lid g e ve R eich ert de benzer
bir yolu izlediler v e uzun m etraj ile az ya
da ço k düzenli olarak televizyonda ç a lış­
m ayı birleştirdiler, R o th sch ild , C o x ve
K o p p le belgesel yapm aya devam ettiler.
1 9 7 0 ’lerin son u n d a hem salon d a ­
ğıtım ı h em d e televizyon yayınları n e d e ­
n iyle yapılan bol m iktardaki kurm aca
olm ay an film ler arasında üç tarihsel ç a ­
lışm a özel bir ilgi gördü.
B a rb a ra K o p p le ’ın 1976 tarih li
H arlan C ounty, U .S.A .'y i bize, bölgenin
takm a ad olarak “K an lı H arlan ” adını
aldığı 1930'lardaki işçi sın ıfının çetin
m ü cad elesin in ardından kırk yıl boyun­
c a m ad en cilik merkezi olm uş bu yerde
h âlâ dah a iyi çalışm a koşulları için m ü­
cad ele eden kadın lar ve erkeklerin c a n ­
lı ve e tk ili bir tan ım lam asın ı verdi.
K o p p le insanları p o litik am açlarla k u l­
lan m ad ı am a on ları film de gerçek bakış
açıların ı keşfetm em iz için özgür bıraktı
v e süreç içinde sırad an insan lar (am a
olağan ü stü dayan ık lılık, adan m ışlık ve
m izahla) k ısa bir süre içinde gerçek birer
film yıldızı h alin e geldiler.
With Babies and Banners (1 9 7 8 , Loarin e G ray, A n n e B o h len , Lyn G oldfarb ), u laşılm ası zor tarihsel film ier ara ­
cılığ ıy la 1 9 3 7 ’d e k i G e n e r a l M o to rs
otu rm a grevi sırasın daki "K a d ın lar A cil
D urum E k ib i"n in öyküsünü ve aynı k a ­
dın ların 4 0 yıl sonra tekrar bir araya g e­
lişlerinin etkileyici röportajların ı b e lg e ­
ler.
The Wobblies (1 9 7 9 , Stew art Bird,
nun alan ın a girmiştir.
Postmodern Devam: Dem okrasi,
Teknoloji, Sinemanın Sonu
1980'li ve 9 0 ’lı yıllarla ilgili gerçek,
1970'lerin sin em asın a m eydan oku yan
yeni bir din am ik sin em acılar kuşağın ın
ortaya çıkm am ış olm asıdır. G e ç e n yirmi
yılda film işindeki (ve dü n yad aki) bü ­
yük değişim lere rağm en , d a h a fazlası ay ­
nı kalm ıştır: O zam anki Yıldız Savaşları,
şim diki Yıldız Savaşları ve so n rasın d a
çok dah a fazla Yıldız Savaşları. A slın d a
bu k itabın 1981 y ılın da yayım lanan 2.
b ask ısın dan bu yana yazacak ço k az yeni
şey olm uştur.
D evam film i çılgınlığı (seıjueiman ıa) en azından A m erik a n sin em a e n ­
düstrisinin düsturudur ve her y ap ım cı­
n ın düşü durum un, öykü çizgisinin ve
karakterlerin devam film in e uygun o l­
duğu bîr film in “ im tiyazına” sa h ip o l ­
m aktır. H erh an gi bir yapım cın ın A lb e rt
“ C u b b y ” B ro c c o li rek o ru n u k ırm ası
m üm kün değildir: Ja m e s B on d 1 96 2’de
Dr. N o ile b aşladı ve 3 5 y ıld an fazla sü ­
redir altı farklı Ja m e s B o n d ’la d ev am et­
ti. (Yalnızca Sh erto ck H olm es d a h a faz­
Resim 4 -8 1. Altman’ın uzun süredir beklenen geri dönüşü olan Oyuncu, hem Hollywood içi
hem de ona bağlı olmayan şakalarla dolu olarak o günün Hollywood’u üzerine başkalarına da
bulaşan bir taşlama oldu. Burada Stüdyo yöneticisi T im Robbins mesaj alıyor. (© / 992 fine ti­
ne Feature. Her hakkı saklıdır. FotoğrafJoyce Rudolph'un. N ew tine Productions, Inc.'in izniyle.)
la oyuncu tarafından oyn anm ıştır.) A m a
4 8 Saat (4 8 H otırs), Sosyete Polisi (B e­
verly Hills C o p ), Cehennem Silahı {Lechal
W eapon) ve Zor Ö lüm (Die Harci) gibi
aksiyon devam film leri ile U zay Yolu ve
Yaratık gibi bilim kurgu devam film leri
B o n d ’la rek ab et etm eyi hedefledi 1er. *
H ollyw ood devam film leri yapm ı­
yorsa, o zam an ge n e llik le televizyon
şo vların ın (The Fugitive, The Beverly
Hilİbillies, 1993; Taş Devri - The Flintsto-
nes, 1994; The Brady Bunch M ovie,
1995; G örevim i; Tehlike - M ission: Im ­
possible ve Sgt. Bilko, 1996; Lost in Space,
1998; My Favorite M artian, Vahşi, Vahşi
Batı - Wild Wild West ve The M od Squad,
1999), bazen de -şaşırtıcı bir biçim deA vrupa film lerinin (Û ç A dam ve Bir B e­
bek - Trois hommes et un couffm, 1987;
Sommersby, 1992; Scent o f a W oman,
1992) yeniden y apım ın ı gerçek leştiri­
yordun D ünya film kültürlerin in iç içe
geçm esin in , H ollyw ood’un b aşarılı A v ­
rupa yapım ların a gösterdiği alışılm am ış
ilgiden dah a iyi b ir k an ıtı yoktur. P o pü ­
* Bu grup için d e d ik k ate d eğ er o la n , hem
k a h ra m a n ın bir k ad ın oldu ğu (S ig o u rn e y
W eaver) h em de y aratıcı dev am film i ad ları
n ed en iy le öd ü l alm ay ı hak ettiği için Yaratık’tır: Yaratık, Yaratıklar, Yaratık3, Yaratık D i­
riliş (Resurrection).
ler kültürüm üzün y o k su lla şm a sın ın ,
(film ler Broadw ay m üzikallerine ak tan lm ıyorsa) sonu gelm eyen fi im ler-iç in-yap ılan -T V -şovları d algasın d an dah a ç a r­
pıcı bir k anıtı d a yoktur.
Resim 4-82. W oody
Allen'ın doğduğu ve
büyüdüğü yerle ilgili
slyah-beyaz romantik
fantezisi Manhattan,
N evvYork’un mitsel
öğelerini öne çıkarır:
Köprüler, nehirler ve
röm orkörle deniz
taşıtlarını çekm e alan­
ları...
Resim 4-83.... Zelig
elektronik Örtü tek­
niklerinin bu ustaca
kullanımı, Özel efektle­
riyle değil, diyalogla­
rıyla tanınan bîr yö­
netmen için alışılma­
mış bir kopuştu. (Woody/Zelig, Führer’in
arkasından el sal­
lıyor)... (Büyütülmüş
çerçeve.)
Resim 4-84.... M anhat­
tan M urd er M ystery
Allen’ın yaşadığı sinir
bozucu olayların ar­
dından bir kez daha
N ew York temalarını
yineledi
Resim 4-85. W arren Beaty nin Dick Tracy’si ( 1990) uzun süreden beri 1930’ların ve 40'ların çiz­
gi romanlarını yeniden isleyen son filmlerden biriydi. O donemin (en azından çizgili romanlar­
da görüldüğü biçimiyle) görünümünü ve tarzını yakalamaya yönelik hırslı bir girişim olan film,
görüntü yönetmeni Vittorio Storaro'nun yanı sıra Madonna ve Stephen Sondheim gibi yete­
neklerden de yararlandı.
A vrupalt yön etm en ler günüm üzde
d a h a az çab a harcayarak k en di kültürle­
rinden H olly w oo d’a taşınıyor ve n a d i­
ren geri dönüyorlar. Paul V erhoeven
kendi ülkesi H o lla n d a ’da tarihse! dra­
m alar v e yaşam oykülen çekti. H ollyw oo d ’d a ise m oday a uygun bilim kurgu ta ­
raftarı oldu (Robocop, 1987; Tüm! Recall,
1 99 0 ) ve dah a sonra d a cesu rca sekse el
a ttı (Teme! İçgüdü - Basic Instinct, 1992;
Sfiougirls, 1995), Fransa’da Barbet Sch ro ­
der, Co/ıiers du C in ém a’da yazan bir e le ş­
tirm en di v e Eric R o h m er’ın ortağıydı.
B irleşik A m erik a ’d a H ollyw ood tarzını
benim seyerek karm aşık dram a Reversai
of F orain e’u (1 9 9 0 ) yaptı, İngiliz y ö n et­
m enler de (A la n Parker, S tep h en Frears,
M ich ael A p te d , R id ley S c o tt v e Tony
S c o tt) giderek H ollyw ood’da iş bulm aya
b aşladılar ve ülkeleriyle A m erika arasın ­
da gidip gelen A vustralyalIlara katıldılar.
H olly w ood a la n ın ın bu gen işlem e­
sin in bir n eden i belki de ihraç pazarının
artan önem iydi. 1980'lerin başında A m e ­
rikan sin em a en dü strisi yanlış yaptığı
görülm eyen İngiliz yapım şirketi G o ld crest’ i b irk aç yıl boyunca takd ir etti. O sca r’Sar Gandfıi ve Ö lüm T ariaîan ’na gitti.
Bu dön em d en itibaren A m erik a n ve
A vrupa film leri arasın d aki tarih sel stilis­
tik ayrım azaldı.
Bu uluslararası ek iplerin ü rettiği
film ler giderek ikiye ayrıldı: H er n e k a ­
dar H ollyw ood orta yaşm a gelm iş 4 0 ’lı
ve 50 ’li yaşların daki so n kuşağa dikkat
etm ek zorundaysa da, en büyük dik k ati
13 ite 24 yaş arası pazara verm eyi sürdü­
rüyor. 1980’lerin b aşın d a iki film bu p a ­
zarları ö n ce d e n h a b e r v e rd i: B aşro l
oyuncuların ın ço cu k lar olduğu v e büyük
gişe geliri ge tire n “a k siy o n -se rü v e n ”
fantezisinin ilk örneği olan Sp ielb erg'in
E . T .'si ile video dü k k ân ların ın raflarını
dolduran ve çağd aş orta yaşlı, orta sın ıf
karakter dram ası için m odel o lan L a w ­
rence K a sd an ’ ın TÎıe Big Ciıiii’i (1 9 8 4 ).
Resim 4-86. Robert Zem eckis’in W ho Framed Roger Robbıt'i de (1988) çizgi roman dünyasına
saygılarını sunuyordu. Üstelik bu kez tarihsel atalarından daha gerçek biçimde kendi ToanÎontfinİ yaratmıştı. 1980’lerde çizgi romanlardan yapılan ve büyük gişe geliri getiren filmlerden
daha yenilikçi olan bu film daha da eğlendiriciydi. Burada Roger, filmin diğer yıldızı canlı oyun­
cu Eddie Valliant’ı (Bob Hoskins) alt ediyor.
1980'lerin v e 9 0 ’ların Öncü türü
a çık arayla aks iyon-serüven olm uştur,
çü nkü bu tür karaktere ve karakter geli­
şim in e ço k az dayalıdır, devam film leri­
n e ço k uygundur v e H ollyw ood’un artık
sayısallaşm ış özel efek t endüstrisinin a r­
ta n gelişk in liğin i so n u n a kadar sömürür.
B ilim kurgunun v e fantezinin ince c ila ­
sıyla karakterize o lan ve efek t uzm anla­
rının bunun ticaretin i yapm alarını m a­
zur gösteren çağd aş aksiyon film leri d e­
rin d en hissed ilen içgüdüsel heyecan ve
şid detin etk isin i söm ürerek başarılı o l­
du. 24 sa a t yayının ortaya çıkardığı “za­
m an ın ın büyük bölüm ünü televizyon iz­
leyerek geçiren " (coucfı potatoe) bir ku­
şak ço k salon lu sin em ad a, biraz dah a bü­
yük görüntütü film lehine birk aç sa a tli­
ğin e küçük ekran ın başın d an ayrılm ak
için en iyi n eden lerin gen iş ekran , kuşatan -ses (sıtrround-sound) v e geniş bant
ak siyon u n (v e stadyum oturuşu) oldu ğu ­
nu keşfetti. T ip ik bir ak siy on film in in tı­
ka basa do lu izlenm esi, televizyonun n e ­
den olduğu edilgin keyifsizliğe p arad o k ­
sal bir pan zeh ir işlevi gördü. Kuşkusuz
bu yalnızca, gen çlerin ve ço cu k ların eğ ­
lence d olarları için başlıca rakip o la n
heyecanlı video oyunları gibi, yalnızca
b ir san al a lte rn a tif gerçekliktir.
B u n lar olurken, Paul V erhoeven
bir eğilim başlatm ıştır: S o n dö n em a k si­
yon film lerinin ço ğu n a A vru palı g ö ç ­
m enler yön verm ektedir. V erh oeven 'in
görüntü yön etm eni Ja n de B o n t en ü ret­
k en idir: Zor Ö lüm , Kızıl Ekim (T /ıe Hunt
for Red O ctober, 19 90 ), H ız Tuzağı (Spe­
ed, 1 9 9 4 ), H ortum (T w ster, 1 9 9 6 ), The
Haunting (1 9 9 9 ). A m a H o llan d alIlar bir
tekel değildirler, A lm a n y ön etm enler de
istilan ın bir p arçası olm uştur: W olfgan g
P etersen (İn die Line o f Fire, 1993; A ir­
force O ne, 1997) ve korkunç bir biçim de
başarı k azan an Kurtuluş G ü n ü (İndepen-
343
derice D ay ) ve eşit derecede m ü th iş b a ­
şar ıstı G othdiii'nın (1 9 9 8 ) yön etm en i
R o latıd Em m erich. İngiltere Tony S c o tt
{R id ley ’in kardeşi) ilé k atk ıd a bulundu:
Top Gttn (1 9 8 6 ), Enemy o f the State
( 1 9 9 8 ) . F in lan d iy a d o ğu m lu R e n n y
H arlin Zor Ö lüm 2 (1 9 9 0 ) ve Dağcı
(Cliffhanger, 1993) ile ün kazandı. F ran ­
sız lar bile özünde A m erik an o lan bu tü­
re el atm ay a çalıştılar. Jean -P ierre J e ­
unet, Yaratık D inliyi (1 9 9 7 ), L u c Besson
ise ken di gündüz düşü Beşinci Element'i
(The Fifth Element, 1997) yönetti.
1 9 8 0 ’lerin ve 9 0 ’ların ön de gelen
aksiyon yıldızı olarak A rn o ld Sch w arze­
n egger ken disini bu dönem in m odel si­
n em a oyuncusu olarak kabul ettirerek
R ob ert R edford, Ja c k N ich o lso n ve R o ­
bert D e M iro gibi 1970'lerin dah a farklı
v e derinlikli oyuncularını gölgede bıraktı.
Sch w arzen egger usulca başladı. İlk
ö n ce 1 9 7 6 ’da Pwmping İron adlı h alterci­
lik üzerine bir belgeselde rol aldı, dah a
sonra fantezi kabad ayı Çorum the Barha­
n an (1 9 8 2 ) ve C onan the D estroyerce
(1 9 8 4 ) başrolü oynadı. Terminatör (1 9 8 4 )
yalnızca on a gerçek ünü getirm edi, aynı
zam anda film in yön etm eni Jam es C a ­
m eron ile o dön em d ek i karısı yapım cı
G a le A n n H u rd’ın d a tan ın m asın ı sa ğ ­
ladı. O n u n k a b a A vu stu ry alı ak san ı
“G e ri d ö n eceğ im " (Pli be back) gibi b a ­
sit, hem en hatırlanabilir- cü m lelerle iyi
gidiyordu. G e n iş özel-efekt 1er çalışm ası,
az diy alog v e sözde m itsel olay Örgüsü bu
türün n iteliğin i oluşturm ak için bir ara­
ya getirildi. D ev am film i Terminatör 2
(1 9 9 2 , yine C a m e ro n ) bilgisayarlı baş­
kalaştırm a (morph) efektlerin i gen iş k ap ­
sam lı k u lla n a n ilk film olarak m aliyet
çıtasın ı yükseltti.
E ski bir -atletizm in çe v ik lik te n
ço k görüntüsüyle ilişkili bîr spor olanvücut geliştirm eci olarak Sch w arzen eg­
ger iron ik o lsa d a perdedeki san al a k si­
yon dün yasın da bizlerin uygun bir v e k i­
li olduğunu k an Ltla m ıştır. 1986’d a Jo h n
F. K en n edy ’n in yeğeni M aria S h riv e r ile
e v le n e re k say gın lık d a k azan m ıştır.
Film leri dünyada bir m ilyar d olardan
fazla gişe geliri elde ederken o perd ed e
3 0 0 ’d e n fazla kişiyi öldürm üştür.
H o lly w o o d p a n te o n u n d a k i bu
yüksek kon um a gelm ek için Schw arzeneggec, korkutucu rakibiyle m ü cad eled e
en iyisini yapm alıydı, S y lv ester S ta llo n e
aksiyon türünü y en iden biçim len diren
b ir oyuncu-yazardı.* Bir oyuncu olarak
S ta llo n e, RochVm n (1 9 7 6 ) senaryosunu
yazana d ek h içbir yerde bilin m iyordu.
Bu film ticari ve eleştirel a çıd a n başarılı
oldu ve bunun dört devam film i S ta llo n e ’n in 1990’larda d a çalışm asın ı sağladı.
Eşit derecede başarılı (1 9 8 2 ’d eki İlk Kan
- F ir s t Blood ile b aşlay an ) R a m b o serisi,
aksiyonu oldu k ça gerçekçi b o k s rin g in ­
den alıp gen iş bit in tikam fantezisi a la ­
n ın a götürdü. K atıksız A m erik alı sıkı
adam leh in e bilim kurgudan v e özel
efektlerin den k açm a n S ta llo n e , b ir so n ­
raki adım ı atm aları için kapıyı C am ero n
ve Schw arzenegger’e açtı. A n c a k 1993’te
S ch w arzenegger başarısız Son Kahram an
(L a st Acrion H ero) ile yeryüzüne dü şer­
k en , S ta llo n e, Dağcı ve bitim kurgu k o ­
m edi Demoİition M an ile gişe gelirinde
eski form unu buldu. İki yıldız oyuncu
arasındaki güç dengesi y en iden kuruldu.
B irkaç yıl içinde S ta llo n e güç kay b eder­
ken (Judge Dredd, 1995; Daylıghi, 1 9 9 6 ),
Sch w arzen egger yeniden arayı açm aya
b aşladı (Gerçek Yalanlar - T rae Lies,
1994; Silici - Eraser, 1 9 9 6 ). B u on yılın
son u n d a her ikisi de karak ter rolleri d e ­
nedi: Sch w arzen egger Batm an ve Ro-
* 1970’ lerde ak siy on k a h ra m a n ın ın ilk ö r n e ­
ği o la n B ru ce L e e bu tü rün sın ırları tam b e l­
li o lm ad an ö n c e öld ü . 1 9 9 0 'lard a p o tan siy e l
bir rak ip o la n o ğ lu B ran d o n L e e de g en ç y aş­
ta h ay atım k aybetti.
344
bin’d e (B atm an &
Robin 1997) kötü
adam , S ta llo n e ise Antzfda (K arınca Z,
1998) bir ses.
fütüristik bir konulu-park o lan bu film
kuşkusuz bir konulu-park gezintileri ve
görüntüleri sağan ağıydı ve artık k a ç ın ıl­
Sch w arzen egger ve S ta llo n e ’ye bu
dön em de m eydan okuyan lar oldu. U ç
maz biçim de kârlı devam film leri h alin e
gelm iştir.
Z o rO lü m (ilmi ile Armageddon'u (1 9 9 8 )
ark asın a a la n Bruce W illis bunların bir
rakibi gibi göründü. A ynı durum (1987
ile 1998 arasında dört Cehennem Silahı
y ap an ) M el G ib so n ve D ann y G lo v er
ek ib i için d e geçerliy d i. A m a bu üç
oyuncu d a bu türü yeterin ce ciddiye a l­
m adılar. (H a tta M el G ib so n bir Hamlet
bile yaptı: Biliyorsunuz bu Sh ak esp ea rc’in bir oy u n u !)
B u oyuncuların hepsi hızla ço k
ge n ç b ir yıldız o lan W ill S m ith ’in gölge­
sin de kaldılar. Y eteneklerini sergilediği
bir kariyer içinde S m ith başarılı telev iz­
yon dizisinde (T/ıe Fresh Prince o f BelA ir, 1 990-96) ge n ç bir rap şarkıcısı o la ­
rak yıldız oyuncu k on um u n a yükselir­
ken, aralarda da ciddi film lerde rol a lı­
yordu (Sık Degrees o f Seperation, 1993).
A m erik an çizgi ro m an ların ın sözde-m itleri, H olly w ood sin em acıların ın
ilgisini (Superm an ve d ev am film leri g i­
b i) çekm eyi sürdürdü. T im B urton Bat-
Bu dizi so n a erdiğinde Kwrtwiuj G ü n ü ile
aksiyon-serüven türünde başarıyı yaka­
ladı ve dah a sonra da 1 9 90 ’ların so n u n ­
da M en in Black (1 9 9 7 ), Enemy of the
State (1 9 9 8 ) v e Vahşi, Vahşi Batt ile de
geride kalm am ayı başardı.
E ğer aksiyon film leri çoğun luk la fa n ta s­
tik k o n u lu -p ark * gezin tilerin e benziyor­
sa, bu bir rastlan tı değildir. Film lere g e­
n ellik le aynı gezinti yapm a nedenleriyle
gideriz ve giderek film şirketleri konulup arklara sah ip oluyor ve film ler de bu
p arkların reklam ını yapıyor. B u eğilim
ç ağd aş özel-efekt tek n o lo jisin in bir d i­
ğer ünlü ürünü olan S p ie lb e rg ’in Jurcıssic
Park’ında (1 9 9 3 ) zirveye çıktı. K onusu
* K o n u lu -park (th em e-paA ): B e lirli bir k o ­
n uya göre olu ştu rulm u ş lu n apark. ( Ç .)
m an’i (1 9 8 0 ), W arren B eaty ise Dick
T ra c /y t (1 9 9 0 ) yaptı. M üziklerini S t e p ­
h en S o n d h eim ’ın yaptığı Dicle Tracy,
1 9 3 0 ’larm m itlerin in ciddi bir araştır­
m ası olduğunu k an ıtladı. Batm an ise bir
D isney can lan d ırm acısı olarak film işine
giren o zam anki ge n ç y ö n etm en in in
ününü artırdı.
B urton ilk olarak can lı aksiyonu
çizgi film in sın ırlılığın a ve b asitliğin e
uygun b a le getiren iki yapay den em e
olan Pee-Wee’s BigA dventure (1 9 8 5 ) ve
Beetlejuice (1 9 9 8 ) ile d ik k at çek ti. B u o n
yıl boyunca can lı aksiyon ile c a n la n d ır­
m a, tek n olojik olduğu kadar sim gesel
olarak d a birleşti. A rtık c a n lı bir H o lly ­
wood oyuncusu B irleşik D ev le tle r Başk anı'nı oyn arken , görün tü ile gerçeklik
arasındaki k arm aşan ın giderek artm ası
şaşırtıcı değildir. 19 80 ’ler bizi ilk olarak
1990’larda ortaya çık a c ak o lan sayısal
başkalaştırım lar ç a ğ ın a hazırladı. O za­
m an dan beri ne k ad ar o tan tik olursa o l­
sun gü ven ilecek bir im ge yoktur.
Bu ön em li birleşm eyi, konusu bu
iki dünya, gerçek oyunculuk ile c a n la n ­
dırm an ın gerçeği arasın d aki anlaşm azlık
olan R o b ert Z em eck is’in yen ilikçi ve ze­
kice film i Who Fram eıi Roger Rohhit’i
(1 9 9 8 ) gösterdi. Z em eck is’ in Geleceğe
Dönüş üçlem esi de (1 9 8 5 , 1989, 1990)
d ah il diğer film leri ile M ich ael D ouglas’ın b aşrolün ü o y n ad ığı A m azon 'da
Fırtma (Rom ancm g the Stone, 1 9 84 ) ve
Fórrese Gnm p (1 9 9 4 ), can lan d ırıcı bir
p ostm o d em duyarlılığı sergilediler.
S tev e n S p ie lb e tg ve G e o rge L u k as
345
h ak lı o larak çağd aş sinem a m itolojisin in
y aratıcıları u n van ın a sah ip olurlarken,
R obert Z em eckis ve Ivan R eitm an gibi
yön etm en ler de bunda ön em li bir rol
oynam ışlardır. R e itm a n ’ın H ayalet Avcilan’nı (1 9 8 4 ) benzersiz bir biçim de m i­
zahı korkuya uyguladı. Schw arzenegger
ile o lan film leri (Tudns, 1988; Kindergar­
ten C op, 1990) bu yıldız oyuncunun ki­
şiliğ in in derin liğin e katkıda bulundu ve
p o litik m asalı D ave (1 9 9 3 ) 1 9 9 0 la rın
hassas yeni p o litik bilin cin e keskin ve
etkili bir eleştiri yöneltti.
H ayalet A vcdarı’n ın ortak yazarı ve
başrol oy u n cu ların dan H aro ld R am is
1 9 9 0 ’larda Önemli film lerin yazarı ve
yön etm en i olm aya devam etti: Groundfıog D ay (1 9 9 3 ) ve Analyse Thés (A nlat
Bakalım, 1999).
R e itm a n ilk olarak National Lamfıoon’s A nim ai Honse (1 9 7 8 ) ile dikkat
çek ti. Bu film yalnızca orta yaşa gelm iş
k uşağın ken di gen çliğin d en büyülen m e­
sin i ö n ce d en h ab er verm edi, aynı za­
m an da Jo h n Belushi karakterine d ay a­
n an bir çağd aş kom edi m odeli olarak iş­
lev gördü. R e itm a n , Belushi gibi, tele­
vizyon program ı Sattırday Night Live’den
gelen D an A ykrod ve Bili M urray ile de
çalıştı. G e rçe k te n de, A m erik an kom edi
türüne egem en olm ayı sürdüren Eddie
M urphy ve Billy C ry sta l’dan D an a C arvey v e M ike M yers’e kadar, 1980’lerin
kom ik yıldızlarının çoğu m eslek h ay at­
larına bu yeni ufuklar a çan gösteride
b a şla d ı.* Bu program , başlam asın d an
* Saturdy Ntglıc Live’de ç alışm ay an 1 9 8 0 ’letin k o m ed i y ıldızların dan y aln ızca R ich ard
Pryor, G e n e W ild er ve W ild er’in so n rad an
e v le n d iğ i G ild a R ad n er ek ib in in ad ın ı vere­
biliriz. 1 9 9 0 ’ların e n pah alı k o m ik yıldızı Jim
C a rre y o d ö n e m yeni ku rulan F o x ’un telev iz­
yon k a n a lın d a k i SN L ’nin taklid i o la n Keen e n Ivory W ay a m ’m in Living C o lo r’unda
yaklaşık yirmi yıl sonra 1990’tan n b a ­
şın d a şaşırtıcı bir biçim de A m erik an
gen çlik kültüründe etkili olm uş, progra­
m ın skeçleri uzun m etrajlı film ler için
k a y n ak h izm eti görm ü ştü r (VCTryne’s
Wbrld, 1992; Sivri K afalılar - The Coneheads, 1993).
G e n ç film izleyicileri 1 9 8 0 ’li ve 9 0 ’lı yıl­
larda uygun dozda san al aksiyon, p o st­
m odern kom edi ve ara sıra d a m it için
ço k salon lu sin em alara üşüşürken, sin e­
ma k om p lek sin in bazen d ah a küçük bir
salon u, h âlâ ev lerin d en dışarı çıkm ayı
sü rd üren d a h a y a şlılara
b ıra k ıld ı.
19 6 0 ’lan n devrim ci h eyecan ı, so n d ö n e ­
m in san at-evi başarısı olan C ennet Sinem ası’n ın (C ın em a Paradısa, G iu se p p e
T orn atore, 1990) bir dereceye k ad ar ö v ­
düğü bir h atıra olab ilir am a o dön em in
genel n itelik düzeyi üst düzeyde kaldı,
19 7 0 ’ler k uşağın ın -C op po la, S co rse se ,
A ltm an , M azursky- devam ed en ç a lış­
m alarını belirtm iştik, 1980’lerde h içb ir
yön etm en -belki S p ik e L e e hariç- m ed ­
yanın dik k atin i ön em li ölçüde çe k m e­
miştir. Bu şaşırtıcı değildir, d ö n em ler
farklıdır. B ugün bütün renksiz te k n is­
yenler adını bu bölüm ün son alt başlığı
altın a yazdırıyor am a gerçek auteıtr çağı
geride kalm ıştır.
O n la rın sa n a tsa l p rofilleri d ah a
düşük olsa da, yine de yeni kuşak k e n d i­
ne ait bir ün kazanm ıştır. S p ie lb e rg ve
L u c a s’ın oluşturduğu gen çlik kültürüne
R eitm an ve Z em eck is’in k atk ıların d an
söz etm iştik, ö z e l efektleri y aratıcı k u l­
lanım larına ço k şey borçlu o lan Ja m es
ö n e çık tı. Bu d ö n em in en etk ili k o m ed y en i
B ili C o sb y ise tersine sin e m ad a asla büyük
başarı k azan m am ıştı. Ö n e m li bir îtand-up
kom ed y en i o la n R o b in W illiam s ise k o m ik
rollerden ço k d ram atik rollerde d ah a b a şa rı­
lı olm uştur.
Resim 4-87. James Cam eron Titanıc (1997) üzerine oynadığı 200 milyon dolarlık kumarla "fela­
ket filmleri” türünü tek başına yeniden canlandırdı. Binlerce oyuncunun çoğu sayısal canlandır­
maydı. 6 yıl önce Cam eron T2 ( Terminatör 2) için sayısal fantezi kodu oluşturdu.Teknolojik ba­
şarısızlık örneğinin bu yeniden anlatımıyla, Cam eron sayısal gerçeklik için koşut bir model mey­
dana getirdi. Titanic, platonik ötesi sevdiğimiz sana Ilığın yeni dünyasına hızlandırılmış geçişimi­
zin simgesidir.
C am e ro n v e Jo h n M cT ıem an (Predator,
1987; Zor Ö lüm , 1988; The Thom as
C row n A/jfarr’in y en iden yapım ı, 1999)
gibi ak siy on yön etm enleri de bu alan a
im zalarını atm ışlardır.
Jim H en so n çalışm aların ın çoğunu
televizyonda yapsa d a, çağd aş m itlerin
olu ştu ru lm asın d a G e o rge Lu kas ve Srev e n S p ie lb e rg kadar etkiliydi. Tfıe M tip­
pet M ovie (1 9 7 9 ), T M G reat Mtıppet C a ­
per (1 9 8 1 ) ve The Mwppets Take M an ­
hattan (1 9 8 4 ) ile sin em aya y ön eldiğin ­
de, k u k la k arakterlerin i 1991 ’d eki za­
m ansız ö lü m ü n d en Önce gelecek kuşak­
lar için d a h a özlü bir tarz içinde korudu.
Jam es L. Brooks iki alan d a birden
ça lışa n başk a biridir. S o n 3 0 yılın en
ö n em li televizyon dizilerinden ikisinde
o n u n imzası vardır: 1970’lerde The M ary
Tyler M oore Show ve 1 9 9 0 ’larda The
Simpsons. A m a o sin em ad a d a başarı k a­
zandı. 1983’te Sevgi Sözcükleri (Terms o f
Endearment) ile yapım cı, yazar ve yön et­
m en olarak üç dald a O sc a r kazandı. Bro­
adcast N ew s (1 9 8 7 ) ile televizyonun h a­
ber bölüm ünü y en iden ziyaret etti ve A s
G ood as It G ets (1 9 9 7 ) ile Ja c k N ic h o l­
son ve H elen H u n t’a h arek etli bir ro ­
m an tik aşkı resm etm eleri için büyük bir
tuval verdi.
Yetişkin izleyicilere h itap etm eyi
tercih ed en B rooks gibi y ön etm en ler sü ­
rekliliğini k an ıtlam ış o lan çağd aş to p ­
lum sal k om ed i ile geçm işe Özlemin bir
karışım ın ı geliştirdiler. Barry L evin son
bir m odeldir. M el Brooks için bir se n a r­
yo y azan o la ra k ç a lış tık ta n so n ra ,
1950’lerde doğduğu yer o la n B a ltim o ­
re'da geçen Diner (1 9 8 2 ) ile yö n etm en ­
liğe başarılı bir b aşlan g ıç yaptı. İzleyen
on yd içinde doğduğu yere iki kez d ö n ­
dü: Teneke A dam lar (Thin M en, 1987)
ve ken di ailesin in izlerini sürdüğü h ü ­
zünlü A valon (1 9 9 0 ). L ev in so n bu g e ç ­
m işe b ak ışların arasın a, karakter dram aları v e an ıld ık ları sıra ile yıldızlan R o b in
W illiam s ve D ustin H offm an n edeniyle
yetenek gösterileri o la n G ünaydın, Viet­
nam (G ood M om tng, Vietnam, 1 98 7) ve
Yağmur A dam ’ı (Rain M an , 1988) serp iş­
Resim 4-88AB. Ivan Reitman’ın 1984 tarihli Hayalet Avalart, popüler mitoslar yaratmak için Spİelberg-Lucas yörüngesinin dışında yer atan birkaç filmden biriydi. Daha da önemlisi, Dan Ayk­
royd ve Harold Ramis’İn yardığı senaryo Şeyton’ın esin kaynağı olduğu sadik korku eğiliminin
gerilimini azalta. Solda: Staypuft canavarı Batı Central Park'ta (Macy’nin yıllık Şükran Günü yü­
rüyüş hattında) sallanarak yürüyor. Sağda: Dünyada hiçbir hayalet logosu bu kadar tanınır ol­
madı ve yaygın olarak taklit edilmedi.
tirdi. L ev in so n yeniden B altim ore’a d ö ­
n erek b eğen ilen televizyon dizisi Homi­
cide’ i çek ti. 1990'1 a n n büyük ekranında,
L ev in so n anıldıkları sıra ile 1950’lerin
ve 1 9 9 0 ’ların p olitik bilin ci üzerine olan
Q uiz Show (1 9 9 4 ) ve Başkanın Adamlan ’n ın (W ag the Dog, 1 9 9 7 ) zam anın sı­
n av ın d a n geçeceği iddia edebilir.
M arsh all ailesi de dah a yaşlı izleyi­
ci gru bu n a yönelm iştir. Penny M arshall
(B ig, 1988; A League of Their Own,
1992; The Preacher’s Wife, 1996) v e b ü ­
yük kardeşi G arry M arsh all (The Fíamingo Kid, 1984; Özel Bir Kadın - Pretty
W om an, 1 9 9 0 ; The Runaw ay Bride,
1 9 9 9 ) farklı projelerine akla dayan an
b ir ' kom edi
duygusu
getird iler.
Penn y’n in esk i k ocası R o b R einer ço k
farklı alan lara ilgi göstererek ilk film i
This Is Spinal T ap ’tan (1 9 8 4 ) Harry,
Sally ile T an ışın ca... (When Harry Met
S a lly ..., 1989; N o ra Ephron senaryoyu
yazdı), Misery (1 9 9 0 ), Birkaç İyi Adam
(A Few G ood M en, 1 9 9 2 ), The American
President (1 9 9 5 ) ve G host o f Mississip­
pi’ye (1 9 8 6 ) kadar verim li bir sin em aya
imza attı. M arsh all K ardeşler v e R o b
R ein er uzun m etrajlı film kariyerine g i­
rişm eden ve 1990’larda oyunculuğa geri
dönm eden ö n ce televizyon daki durum
kom edilerin de (sitcom) başarılı oldular.
Eski ço cu k oyuncu R o n H ow ard da
(The Andy Grif/ifh Show) sürekli film ç e ­
kerek yön etm en lik kariyerini sürdürdü
(Splash, 1984; Cocoon, 1985; Apollo 13,
1995; E d T V , 1999).
S en ary o yazarları H en ry v e P h oebe
E p h ro n ’un kızı d en em e, rom an ve se ­
naryo yazarı N o ra E phron, Sleepless in
Seattle (1 9 9 3 ) ile n ih ay et 5 0 ’Ii yaşların ­
d a başarıyı yakaladı. Bu film de iki k a ­
rakterin arasın a bir k ıta girer v e so n ana
kadar biraraya gelem ezler: N e de o lsa bir
sen aryo y azarın ın film i. E rn st Lub itsch ’in dah a tohum h a lin d ek i İn ter­
n et kültürünü m ükem m el bir biçim de
yakalayan 1940 tarihli film i Köşe Başın­
daki D ükkân’ in (The Shop A round the
C o m e r) yeniden yapım ı o lan Mesajınız
Var’d a (You’ve G o t M ail, 1 9 9 8 ) aynı iki
y ıtd il m yeten eklerin i sergilem esine o la ­
n ak sağladı. Bu iki film kolay kolay esk i­
m eyecek.
E phron, M arsh all’lar ve R ein er’ın
yetişk in ler için yaptığını, Jo h n H ughes
gen çler için yaptı. 1980’lerin ortasında
hepsi de C h ic a g o ’da geçen bir grup altşdm arnış film de (Sixteen Candles, 1984;
Weird Science, 1985; Pretty in Pink, 1986;
Ferris Bweiier’s Day O ff, 1986; Uncle
Buck, 1989) yazar, yapım cı v e yönetm en
H u gh es d a h a kim se varlığını an lam ad an
X K u şağı'n ın k öken lerini inceled i. Bunu
öy lesin e bir an lay ış ve stille yaptı ki, ye­
tişk in lerin ilgi alan ları v e orta sın ıf
hayatı için kusursuz olduğu k adar ender
d e o lan bir duyarlılığı sergiledi. Y apım ­
cısı o ld u ğu Evde Tek B aşın a (H om e
Aione, 1990, C h ris C olu m b u s y ö n etti)
d ah a ön ceki film lerin m alzem elerini sö ­
m ürdü, lüzumsuz çizgi film şid detini ek ­
ledi v e H u gh es'in ön ceki b aşarıların d an
h içb irin i gösterm edi.
Evde Tek Başına görün üşte 1980’lerin so n u n u n hareketli türü o lan paranoir fanteziler üzerine k om ik bir tersine
çevirm e olm ayı istedi. Bu d ö n e m in a r ­
gosun u yan sıtan eleştirm en Ja m e s Pal lot
bu m odele “C eh e n n em d en g e le n ..." d e ­
di. R o se m ary nin Bebeği’n d e n (R o se­
m ary’s Baby, 1 9 6 8) bu yana her zam an
gizli bir akım o lan bu tür, Öldüren C a z i­
be' n in (F atal Attraction, 1987; c e h e n ­
n em d e n ge le n â şık ) g işe b a şarısıy la
1980’lerin ve 9 0 ’ların an a h ta r b iç im le ­
rinden biri oldu. Bir sonraki yıl C hild’s
Play serisi başladı (ceh en n em d en gelen
oy u n cak ). Jo h n S ch tesin g er ce h e n n e m ­
d e n ge le n k ira c ıy la (P asi/ic Heights,
1 9 9 0 ) türün etk isin i attırdı. Bu tür,
1 9 9 0 ’tarda Jo n a th a n D em m e’in Kuztdarm S eşsizliği'nin (Silence of the Lam bs,
1991; ce h e n n em d en gelen m ah k û m )
olağan ü stü başarısıyla hızını artırdı. İzle­
yen birkaç yılda kocalar, od a a rk ad aşla­
rı, okul arkadaşları, dad ılar v e se k rete r­
ler h ak k ın d a p aran o it fanteziler yapıldı
(an ıldıkları sıra ile, Sleeping with the
Enemy, 1991; Single White Female, 1992;
Zehirli Sarm aşık - Poison Ivy, 1992; The
H and T h at Rock the C radle, 1992 ve The
Temp, 1993). Bu film lerin sayısı paran o-
Resim 4-90. N o ra Ephron Sleepless in Seattle İle yeniden formunu buldu ve güç verici bir başa­
rı olduğunu kanıtlayan bir yetenek gösterisiyle,Tom Hanks ve Meg Ryan’ın kişiliğinde 1940'lann romantik temalarını yeniden kullandı.
ya sağan ağın ın izleyicilere egem en o ld u ­
ğu 1 9 50 ’lerden bu yana geçen otuz yıl­
d ak in d en d a h a fazlaydı.
Bu korkuyu dengeleyen ise, dah a
ö n ce belirttiğim iz gibi geçm işe özlem di.
Bu türün en etkili ve alışılm am ış ürün ­
leri 1980’lerin son u n d aki bir dizi şaşırtı­
cı beyzbol film iydi. Beyzbol uzun süredir
H ollyw ood’d a n aforoz ed ilm işti.* A m e ­
rika’nın ulusal eğlen cesin in adı, uzun
süren a çık a tale t ve bir oyunun oy n an ı­
şı sırasın da oyuncular ile fanatiklerin
benzer biçim de yaptıkları içsel m o n olog
* B u n u k işise l d en e y im im d en b iliy orum .
I 9 7 9 ’un ço ğ u n u , 1 9 8 0 ’în ise bir bö lüm ü n ü
H o lly w o o d ’d a “ Free A g e n t" ad lı bir se n ary o ­
yu satm ay a ç a lışm a k la geçird im am a b a şa ra ­
m ad ım . O y u n cu lar, tak ım ın sab ip leri ve t a ­
raftarlar arasın d ak i yeni ilişkiler üzerine bir
k om ed i o la n bu projeyi ok u m ak hâlâ key if
v ericid ir ve sen ary o hâlâ m evcuttu r. İlg ile­
nirsen iz, m e n aje rim V irg in ia B arb e r’ ı a ray a­
bilirsiniz.
n edeniyle k ötüye çık m ıştı. Beyzbol ya­
p ım cıların p eşin d e oldu k ları aralıksız
aksiyon değildi. A m a L e v in so n ’un B e r­
nard M alam u d'u n k lasik ro m an ın d an
yaptığı film i The N atu ral (1 9 8 4 ) bu oy u ­
nu taraftarların a sevd iren gelen ek v e ta ­
rih ile m itsel sim geciliğin çoğun u y ak a­
lam ıştı. 1988 yılı beyzbol film i rönesansı için -bu sporun k en disi gerilem e d ö ­
n em ine girdiğinde bile- doğru b ir za­
m andı.
Jo h n Say tes, B lack S o x sk a n d a li­
n in tarih i araştırm asın ı yaptığı Eight
M en O ut (1 9 8 8 ) ile bu a la n d a ilk film i
yaptı. Bu film i h em en d a h a ö n ce ikin ci
ligde oyn am ış R o n S h e lto n ’un o tan tik
film i But! Durham ile D avid S . W ard’in
M ajor League’i izledi. B u dizi Phil A ld en
R o b in so n ’un e le ştirm e n le rin b aşarılı
bulduğu ve ticari a çıd an ço k para k azan ­
dıran Düşler Tarlası (Fieîd of D ream s,
1989) film iyle zirvesine çık tı. Penny
M arsh al! I9 9 2 ’d e A League o f Their
Own ile fazladan bir atış yaptı.
Resim 4-91, Henson'ın 1980’lerde ilkokul Öğrencileri için yaptığını John Hughes lise Öğrencile­
ri için yaptı; Karmaşıklaşan dünyayı gençlerin biraz daha anlamalarına yardım eden orta sınıf
Amerikalı yetişkinler üzerine bir dizi film çekti. Buck Am ca (John Candy) yumurcakların ideal
ebeveyniydi.
1 9 8 0 ’ter v e 90 'ların aksiyonu v e özel
efek tlerin in , paran oyasın ın ve geçm işe
Özleminin, sa n atsal tutu cu lu ğu nu n ve
kurnaz profesyonel parlak lığın ın o r ta ­
sın d a iki ilişkili eğilim birbirlerine k a r­
şıtlık oluşturdular: H ollyw ood çe m b e ri­
nin dışın dak i bağım sız film yapım ın ın
süren o lan ak ları ve siyah sin em an ın rönesansı.
İlgin ç bir biçim de C a n n e s Film
F estivali 1 980'ler boyunca A m erik alı
bağım sız y ön etm en ler için çok ön em li
b ir vitrin işlevi gördü. S u sa n Siedelm an ’ın Smithereens'i 1982’d e C a n n e s’da
gösterildi; Jim Jarm u sh ’un Strangcr Tfum
Paradise’t 1 9 8 4 ’te C am era d'or (A ltın
K am era) öd ülü n ü aldı. H er iki film de
y ö n e tm e n le rin in ta n ın m a sın a yaradı.
S ie d e lm a n H ollyw ood içinde, Jarm u sh
ise dışın da film çekm eye devam ed iyor­
lar. Et h an v e Jo et C o e n ’in film noır’a
saygılarını sun dukları Bíood Simple da
I9 8 4 'te C a n n e s’da gösterildi. Bu iki y ö ­
n etm en H olly w oo d’un kıyıların da k la ­
sik türler içinde çalışm ayı sü rd ürm üşler­
dir (Rflis/ng Arizona, 1987; M iller’s C ro s­
sing, 1990; Barton Finle, 1991; Fargo,
1996; The Big Lcbw sfci, 1 9 98 ). S te v e n
S o d erb e rg h ’in sex, lies and videotape'i
1989'da C a n n e s’d a eleştirm en lerin d ik ­
k atin i çekti.
1990’larda S u n d a n c e festiv a li çok
sayıdaki yeni A m erik alı bağım sız y ö n et­
m en için benzer bir kariyer oluşturm a iş­
levi gördü. R ich ard L in k later'ın Stacker’ı
(1 9 9 0 ) 1991 festiv alin d e herkesin k o ­
nuştuğu film di. K ev in S m ith ’in C lerhs’i
1994 festivalin in en b aşarılı film iydi ve
h em en M tram ax ile an laşm ay a yol açtı.
Edw ard B u m s'ü n The Brothers McMmIlen’ı 1995'te en tan ın an film lerden b i­
riydi. A ynı durum bir so n rak i yıl Todd
So lo n d z’un Weieome to che Doíhowse’u
(1 9 9 5 ) tçin de geçerliydi. U ta h tem elli
3SI
festival aynı zam anda belgesellerin tanın m ın a da yardım cı oldu. S u n d a n c e ’ ı k a ­
zandıktan kısa bir süre sonra Barbara
K o p p e ’n in A m ertom D ream 'ı (1 9 9 0 )
on a ikinci A k ad em i ödülünü getird i,*
F estiv alin m edyanın ilgisini çe k ­
m esi bir yön etm en in kariyerini tam a­
m en değiştirebilir ve gen ellikle yan et­
kileri vardır. Eski çocuk oyuncu Ben
A ffleck yakın zam anda K evin Sm ith
için M alirats’da (1 9 9 5 ) rol aldı. Film b a ­
şarısızdı. C hasing Atıyy’de (1 9 9 7 ) rol al­
dı. Bu film ise başarılı bulundu. A ffleck
ve arkadaşı M a tt D am on birlikte H olly­
wood tarzı G ood Will H m uing’i yazdılar;
A k a d em i’n in senaryo ödülünü alm aları
o n ların oyuncu olarak güvenilirliklerini
de artırdı. Yeni H ollyw ood’un tarzı köy­
ledir.
19 8 0 ’ler ve 9 0 'la r boyunca Joh n
Say les bağım sız yön etm en ler için m o­
deldi. 1 9 7 0 ’lerde bir yazar ve senarist
olan S ay le s 1 9 7 9 ’da eleştirm enlerin ç o ­
ğunun "gerçek ” Big Chıll olarak değer­
lendirdiği The Kettim o f the Secattcus Se­
ven (1 9 7 9 ) ile yön etm en liğe başladı.
The Brother/rom Another Planet (1 9 8 4 ),
M atetvan (1 9 8 7 ), City of Hope (1 9 9 1 ),
Eight M en O ut, Lone Star (1 9 9 6 ) ve Lim­
bo {1 9 9 9 ) tam am en farklı b ak ış açıların ­
d a n a m a ustaca v e derinlem esin e işlen­
miş bir karakter anlayışıyla A m erikan
toplu m u na yaklaştılar.
H olly w ood içinde 1 9 8 0 ’lerin ve
9 0 ’ian n oldu kça bağım sız y ön etm en le­
rinden biri de O liv er S to n e ’du. Müfreze,
Doğum G ü nü 4 Temmuz; (Born on the Fo-
* Yaban cı y ö n etm en ler için ço k yararlı o l­
m asa d a, S u n d a n c e 1 9 9 0 ’ların b a ğ ım sı: sin e­
m asın ın en ö n e m li özelliği o la n g en ç lik k ü l­
türünü a n la ta n Transpottıng (1 9 9 6 , D an ny
B ö y le) gib i yurt dışından g elen b ağ ım sı: “ a l­
te rn atif1’ film ler için pazarı g en işletm ey e yar­
d ım c ı oklu.
urt o f July, 1 9 8 9 ), The Doors (1 9 9 1 ) ve
J F K ’da S to n e I 9 6 0 'barın henüz olu ş­
m akta o lan ön em li olayların ın bir ço ğu ­
nu inceledi: V ietn am S a v a şı v e sonrası,
karşı kültür v e suikastlar. Wall Street’te
1 9 8 0 ’lerde borsada hisselerin ani dü şü ­
şünden hem en ö n ce o lacak ları haber
verdi. Nixon ile 1 9 6 0 ’lar üzerine araştır­
m aların ı tam am ladı. Yalnızca J F K ’n ın
paran oyak k om p lo kuram ları bu güçtü
sin em aya zarar verdi.
A fro -A m e r ika 11 yön e t m en le rin ye ni kuşağı da film lerinin C a n n e s’d a g ö s­
terilm esinin getirdiği ilgiden y ararlan d ı­
lar, Sp ik e L e e ’n in She’s G o tta H ave it’i
1986 festivalin d e gösterildi. Lee dah a
sonra da film lerini C a n n e s’a getirm eye
devam etti ve büyük ödülleri k azan am a­
dığın da öfk elendi. R o b ert T o w n sen d’in
Hollywood Shu/jfîe’ ı 1987’d e C an n e s'd a
gösterildi. 1990 festivalin d e M ario Van
Peebles’i babasıyla b irlikte M a jestic H ote i’d e New Jack City (1 9 9 1 ) için d a ğ ı­
tım cı ararken görebilirdiniz. Jo h n Sin gleton ’un B o y ; N the Hootf'u 1991 festi­
v alin in başlıca k on uşm a k on uların dan
biriydi.
M ario V an P eebles kökleri bu en ­
düstride o lan tek A fro -A m erik alı y ö n e t­
m endir. 1960’larda siyah sin em an ın k u ­
rucusu olduğu söy len eb ilecek babasıyla
yak ın işbirliği için d e ç a lıştı. R o b ert
T o w n sen d
o y u n cu lu ğ a
P aul
M azursky’n in Willy & Phil adlı film in de
başladı v e siyah oyuncuların k arşılaştık ­
ları güçlükler üzerine bağım sız taşlam ası
Hollywood Shuffle'ı (1 9 8 7 ) yapm ad an
Önce stan d'U p kom edi alan ın d a çalıştı.
Ç o ğu n lu k la televizyonda çalıştığı h ald e,
1991 'de ilk H ollyw ood film i o la n The
Five H eartbeats'ı yön etti. K een en Ivory
W ayans, Hollywood Shwf/le’da Tow nsend
ile çalıştı ve b ir yıl sonra 1970’lerin
“B la x p lo ita tio n ” film lerine dair kendi
muzip çalışm ası o lan Pm G o n n a Git You
Sucka'yı yaptı. I9 9 0 'd a hay alin i kurduğu
Resim 4-92. Steven Soderbergh’in sex, lies and vrc/eotope’i 1980’lerin sonunda bağımsız sinema­
ya ilgiyi yeniden canlandırdı. Kameralı kadın An die Mac D ow ell’dır.
in Living C olor'ı yapm ak için F ox ile a n ­
laşm a im zaladı. Saturday Night Live’ in
ırksal izlenm e oran ın ı tersine çeviren bu
program ilk kez m evcu t olaylara ve k o ­
nulara ço k yönlü ve farklı A fro-A m erikalı yaklaşım ları gösterdi. A ynı zam anda
y e te n e k li k ard e şleri (D a m o n , K im ,
Sh aw n ve M arlo n ) için de b ir atlam a
tah tası işlevi gördü:. W ayans ailesi Jack s o n la r d a n bile dah a k alab alık olm asıy ­
la, başarılı gösteri işi ailesin in şim diki
rekorunu elinde bulunduruyor.
1 9 9 1 ’d e A fro-A m e r ikalı tayfı, ü l­
k en in karşı kıyıların daki kom şulu kları­
n ın özelliklerini, ilişkilerini v e seslerini
yak alam ış ço k gen ç iki bağım sız y ö n et­
m en in k atılım ıy la genişledi: Joh n Singleton ’m m ek ân ı G üney-M erkez L o s A ng e le s’dı, M atty R ich , Brooklyn’den Ç ı­
kış’tan (Straight O u t o f Brooklyn) geldi,
1980'ler ve 9 0 ’ların siyah sin em a
rö n esan sın ın bask ın kişiliği açık bir b i­
çim d e B rooktynli oyuncu, yazar ve yö­
n etm en S p ik e L e e’ydi. O n u n N ew York
Ü n iv ersitesi sin em a okulu bitirm e tezi
olarak çek tiği Jo e ’s Bed-S t uy Barbershop:
We C u t H eads (1 9 8 0 ) N e w York Film
F estivali Yeni Y ön etm en ler bölü m ün de
gösterildi. İlk uzun m etrajlı film i She’s
G o tta H ave It (1 9 8 6 ) C a n n e s'd a a lk ış­
landı, görsel olarak eleştirm en leri e tk i­
ledi, şaşırtıcı bir gişe başarısı gösterdi ve
L e e ’n in o y n ad ığı so k a k a d a m ı M ars
B lack m o n ’u popüler kültürün bir p arç a ­
sı olarak yerleştirdi. (M ich ael Jo rd a n ile
N ik e reklam larında ve başka rek lam lar­
da d a rol ald ı.) Ç ağ d a ş ırk ilişk ilerin in
polem ik yüklü tan ım lam ası o la n Doğru
Olanı Yap (D o the Right Thing, 1 98 9) bir
tartışm a konusu oldu, aynı zam anda da
eleştirm en ler film in çağrışım sal im g e le ­
m in i Övdü.
Y ıllarca ço ğu n lu ğu n u b eyazların
oluşturduğu ço k sayıda yön etm en T ire
Autobiography o f M alcolm X ’i (M alcolm
X 'm Ö zyaşam öyküsü) film e çekm eye ç a ­
lıştılar ve başarısız oldular. L ee bunu b a ­
şardı. B aşrolde D enzel W ash in gcon ’un
Resim 4-93. 1980’lerde Hollywood’da politik kaygılarla film yapan neredeyse tek yönetmen
olan O liver Stone, bir yandan İş dünyasının hızla kâr etmek için saldırganlaştığı 1980’lerin etik
atmosferini etkili bir biçimde yakalayan bir yandan da bu dönemi bîr dizi parlak -ve gerçek- ka­
rakterlerle tanımlayan Waff Street ile önemli bir başarı elde etti. Micbael Douglas, G ord on Gekko rolünde.
oy n adığı M alcolm X 1 9 9 2 ’de gösterim e
girdi. A m erik an kültüründe ön em li bir
film o lan M alcolm X bir yand an bu etk i­
leyici ve dram atik d estan la eğlenirken
M alco lm X karakterindeki zengin geri-
Summer of Sam , 1999) ve -evet- bit b a s­
k etbol film iyle (D enzel W ash in gton ile
He G ot G am e, 1 9 9 8 ) alan ın ı gen işletti.
K oltuğu nu n altın d aki bu ço k farklı y a­
p ım larla S p ik e L ee 20. yüzyılın b itim in ­
tim leri y ak alam a b a şa rısın ı gö sterd i.
W ash in gton ile E lijah M u h am m ad ro­
de en ön em li A m erik alı y ön etm en ler­
den biridir ve 1 9 7 0 ’lerden bu yana p a n ­
teona ulaşm ış tek yönetm endir.
lün deki A l F reem an Jr ’ın n efes kesici
düzeyde eksiksiz v e heyecan verici oyu n ­
culukları film in güçlü özünü sağladı.
N o rm a ld e coşk ulu yönetm en kişiliğini
bu tarih sel karakterleri büyük bir denge
içinde an latab ilm ek için baskılayan Lee,
M a lco lm ’u 1 9 6 0 ’ların en ön em li k ah ra­
m an ların d an biri halin e getirm ek için
karm aşaların v e karşıtlıkların çoğunu ya­
k alayarak bir araya getirdi.
U zun süredir kurduğu düşü gerçek ­
leştiren Lee izleyen birkaç yıl içinde y ap ­
tığı belgesellerle {G e t on the Bus, 1996;
1 9 6 3 ’te M o n tgom ery 'd ek i b om balam a
üzerine o lan 4 Little G irls, 1 9 9 7); New
York k en ti üzerine dah a gen el film lerle
(R ich ard Price’ın ro m an ın dan , C lockers,
1995; 1970'lerin sonu için bir ağıt olan
D aha ö n ce belirttiğim iz g ib i, eğer H o lly ­
wood 1980’lerde d a h a ulu slararası bir
görünüm geliştirdiyse, dü n yan ın geri k a ­
lanı da giderek A m erik a n film lerinin e s­
tetik yörüngesine girdi. D ah a Önce o ld u ­
ğu gibi sav aş son rası dön em de de, g e n e l­
likle H oilyw ood'a k arşıtlık içinde t a ­
n ım lan an bir ulusal san atsal kim lik A v ­
rupa v e Ü çü n c ü D ünya sin em aların ın
ana ilkesi olm uştu. T artışm acılar v e p o ­
litik acılar bu ilkeye sah te b ağlılık g ö s­
termeyi sürdürseler de, k arşılıklı ilişkiler
içinde giderek dah a fazla yer alm ay a b a ş­
layan dü n ya kültürün ün gerçeklik leri
ulusal sin em aların bağım sızlığını sın ırla­
dı. Eğer A m erik an sin em ası 1980'lerde
yeniden can lan dıysa, y aşam 'd estek sis­
tem ler L olarak yeni serm aye ile tek n o lo ­
jik özel efektlerin karışım ına teşekkür­
ler, çiinkii böylesi m ükem m el ilaçlar
başka yerlerde m evcu t değil ya d a ta v si­
ye edilm iyor, çünkü artık d e n k aşırı u lu ­
sal sin em a kültürlerine dah a az saldırgan
olarak pazarlanıyor,
A B D 'de olduğu gibi geçm işe özlem
A vru pa'd a d a sin em aya egem en oldu.
Bu arada deneyim li yön etm enler 25-30
yıldır kendileri için oluşturdukları hak
edilm iş yolların da ilerlediler ve gen ç yö­
n etm en ler itaat ederek on ları izledi. G i ­
useppe T o rn ato re’n in Cennet Sineması
1 9 5 0 ’ler ve 6 0 ’lar A vrupa sin em ası için
ağıt an lam ın a geliyordu. A n c a k The
Fiim G uide’ın belirttiği gibi, “hayır, o n ­
lar alışık oldukları gibi film ler yapm ıyor­
lar v e bu O sc a r ödüllü İtalyan-Fransız
ortak yapım ı üç sa a tin en iyi bölüm ünü
bunu k an ıtlam ak için harcıyor."
En azından kısm en de olsa ortak
bir dili kullandıkları için İngiliz y ö n et­
m enler uzun süredir H olly w ood’un k ü l­
türel saldırısının başlıca kurbanı oldular.
A n c a k 1980'1er d e k ısa bir süte için Los
A n g e les ile Londra arasında bir an laşm a
y apılm ış gibi göründü. Y apım cı D av id
P u ttn am 1 9 8 0 ’ler boyunca İn giltere se ­
ferberliğinin m erkezindeydi. T araflı bir
yaklaşım a sah ip o lan G eceyam i Ekspresi
ve gösterişsiz A teş A rabaları ile O sc a r k a­
zanm ıştı. Kısa bir süre sonra G o ld cre st
Film s ile takım oluşturdu ve 1 98 2’de
Gand/ıi, 1984 te Ö lüm Tarlaları ve 1986’da
M anzaralı O d a ( A Room ırith a View ) ile
k azan ılan başarılar, H ollyw ood dağıtım
sistem i içinde geçerli olan ticari film le­
rin İngiliz y ön etm en lerce uygun b ir ze-
Resim 4-95. Clarence W illiams III ve Eve Plumb I'm Gonna GitYou Sucko’da (1998) yazar, yö­
netmen ve yıldız oyuncu Keenen Ivory Wayans ile konuşuyorlar.
m iride ü re tile b ile ce ğ in i ak la getird i.
1986'da P uttnam , C o c a - C o la ’nın sab ip
olduğu C o lu m b ia P ictu res’da yapım so ­
rum lusu oldu. 1987’n in son u n d a Puttnam k ovuldu v e G o ld cre st yetersiz ser­
m aye ve yanlış yönetim n edeniyle iflas­
la yüz yüze geldi. “T h a m e s üzerindeki
H olly w ood" düşü birden so n a erdi. İn gi­
liz yön etm en ler A m e rik a ’da iş buldukla­
rı ve İngiliz oyu n cu lar da O scar onurunu
aşırı bir oran da paylaşm ayı sürdürdükle­
ri sürece bu m elodi bir süre dah a çalındı.
İngiliz yön etm en ler ulusal bir sin e­
m aya b ağlandıkları için, 1 9 8 2 ’de ikinci
bağım sız televizyon k an alı o lan C h a n ­
nel F ou r’un kuruluşu yüreklendirici o l­
du. A n c a k birkaç yıl içinde sayısı artan
yapım lar em ildi. B u n u n la birlikte S t e p ­
h en Frears (Benim G üzel Çam aşırhanem
- M y B eautiful Laundrette, 1985; Hero,
1 9 9 2 ), M ike Leigh (Life Is Sıreec, 1991;
Naked, 1993; Secrets and Ltes, 1996) Bili
Forsyth (Loca! Hero, 1 9 8 3 ), Bruce R o ­
bin son (Withnai! & I, 1987) ve Ju lien
T em p le (Earth Girls A re Easy, 1989) gi­
bi y ön etm enler iletişim h atların ı açık
lunan y ön etm enlerden en b aşarılısı R ic ­
hard A tten b orou gh , Ganilin’d en C hapiiıı’e (1 9 9 2 ) p restijli film leriyle H o lly ­
w ood m o delin e ço k iyi uyarken, Ingiliz
n itelik li sin em a gelen eğin i de sürdürdü.
E n son Ingiliz sin em a saldırısı çok
yönlü oyuncu-yazar Em m a T h o m p so n
ile eski kocası, cesu r oyuncu-yönctm en
K en n eth B ran agh 'dan geldi. İrlan da d o ­
ğum lu B ran agh ön ce K raliyet S h a k e sp e ­
are T oplu lu ğu ’nda ça lıştık ta n so n ra b i­
raz da k asıtlı olarak V. Henry’nin (1 9 8 9 )
bir versiyonuyla oyu n cu lu k /y ön etm en li­
ğe başlayarak Law ren ce O liv ier ile k ı­
yaslan m asın a dav etiy e çıkardı. B u film ,
eşit düzeyde canlı ve b aşard ı K unt G ü ­
rültü (Mwch A do A bout Nothing, 1993)
ile birlikte S h a k e sp e a re ’ci film ge le n e ği­
n e yeni bir soluk getirdi. ( Î9 9 6 ’da y ap tı­
ğı Hamlet yapım m asraflarının sık ın tısı­
nı çe k ti.) D ead A gain (1 9 9 1 ) gibi çağdaş
d ram alar ile Vahşi. Vahşi Batı gibi büyük
gişe geliri getiren film ler onun hareket
alan ın ı genişletti.
T h o m p so n , B ran agh ’ın yapım ları­
nın ço ğun da başrolü oyn adı, hızla film
tutm ayı başardılar. H er tarakta bezi bu­
ak trislerinin üst sırasına yükseldi ve sii-
Resim 4-96. Betty Shabazz rolündeki Angela Basset Üe Malcolm rolündeki DenzeiVVashineton
Spike Lee'nin derinlikli Mofcoim Jfinde.
'
rekli O sc a r'a aday oldu. O n u n bugüne
kadarki en büyük başarısı Jam es Ivory’nin
y ön ettiği ed ebi film lerde (edebiyat uyar­
la m a ların d a ) olm uştur: En iyi k adın
oyuncu d alın d a O sc ar kazandığı H o­
wards End (1 9 9 2 , E. M . F orster’in ro m a­
n ın d a n ) ve O sc a r’a aday gösterildiği
Günden Kolanlar (T/te Remains o f the Day,
1993, K azuo Ishiguro’nun rom an ın dan ).
A ynı zam anda Primary Cotors’da (Î 9 9 8 )
H illary C lin to n ’ı başarıyla can lan dırdı.
R o m an uyarlam alarında çalışm ak
Em m a T h o m p so n ’u 1 9 9 0 ’lan n ortasın ­
daki garip, çılgın ca ja n e A u sten sa lg ı­
n ın d a ön em li bir rol oyn am a konum una
getirdi. Sense and Sensibility (1 9 9 5 ) ile baş­
ka bir O scar’a adaylık kazanırken, kız kar­
d eşi S o p h ie, Persuasion (1 9 9 5 ) ve Emm a’d a (1 9 9 6 ; bu bir rom an, yoksa aktris
d e ğil) başrolü oyn adı. Bu film lerde a n ­
nesi Phylİida Law d a rol aldı. B öyiece
T h o m p so n ailesi iki yıl içinde dünya si-
n e m a la n n d a b a şa rıy ı y a k a la m ış beş
A u sten projesin d en üçüne el atm ış o l­
dular. Yalnızca BB C / A &. E m in i dizisi
G u ru r ve Önyargı (Priâe an d Prejudice,
1995) ile Em m a’nın (film in değil ro m a­
n ın ) güncelleştirilm iş h ali o lan A m y
H eck erlin g'in C /neiess’ında (1 9 9 5 ) y ok ­
tular.
19.
yüzyılın b aşın d an bir ro m a n c ı­
nın n eden 2 0 . yüzyılın son u n d a yen iden
popüler h ale geld iğin i düşünm ek ilg in ç­
tir. Belki de p o stm o d em cin sel p o litik a ­
lar, kabul etm eyi h oşlan acağım ızd an d a ­
ha fazla V iktorya Öncesi top lu m sal d a v ­
ranış kalıpları gibidir. A u ste n ’in ro m an ­
ları k esin likle d ah a en başın d an telev iz­
yon m ini dizileri için uygundu. 19 79 ’d a
G u ru r ve Önyurgı’nın ilk versiyon un un
b aşarılı olm asın d an son ra, 1 9 8 0 ’İerin
b aşın d a A u ste n ’in altı y apıtın d an ikisi­
n in dizisi o lan Nordıanger Abbey ve
M ansfield Park yapıldı.
Resi m 4-98 A. Hollywood 1990'lartn başında malzeme bulmak için sık sık Fransa’ya yöneldi. Bu­
rada Anne Parillaud, Luc Bes s on’ın 1991 tarihli uluslararası başarısı Nikito’da (La Femme Nifcito)..„
■
fm d a n m eydan okundu. Başarılı bir te le ­
vizyon kariyerinden gelen M adden ilk
olarak Edith W h a rto n ’un rom anın dan
gel at M y Table (1 9 9 0 ) ve The Piano
( 1993) ile uluslararası eleştirel başarı
kazanan Ja n e C h a m p io n vardır.
Ethan Frome (1 9 9 2 ) ile tarihi konuları
denedi, d a h a son ra K raliçe V ictoria’nın
a v dan ışm anıyla ilişkisi üzerine o lan M rs
Fran sa’da “ b ab an ın sin em ası” (ie
cinéma du papa) yeniden egem en oldu,
Broten (1 9 9 7 ) ile eleştirm enlerin d ik k a ­
tini çekti. Esprili senaryosunu M arc N o r­
m an ile Tom S to p p a rd ’ın yazdığı ve iki
gen ç A m erik alı oyuncunun -G w yneth
Paltrow ve Ben A ffleck- başrolünü oy­
nadığı Aşık Shakespeare yedi A k ad em i
ödülü kazandı (1 3 d ald a aday g ö steril­
m işti).
D a h a ön ce belirttiğim iz gibi, A v u stral­
yalIlar da kendi ülkeleri ile H ollyw ood
arasın d a gidip gelm eyi öğrenm işlerdir.
S o n dön em de Öne çık an yeni y ete n e k le­
ri arasın d a A vustralya kırsalında geçen
fütüristik “western/Yol” fantezileri M ad
M a x (1 9 7 9 ) v e The Road W arrior’u
(1 9 8 1 ) dünya çap ın da pazarlam ış o lan
G e o rge M iller (Lorenzo'«u n Yağı - Lo­
renzos O d, 1993; Babe, 1995) ile A n A n-
çünkü 1 9 7 0 ’lerin çırakları 19 80 ’lerin ve
9 0 'ların deneyim li awteur’leri oldular.
B u rju va dram a ve kom edilerde her za­
m an uzm an o lan (C o lin e S erreau ’nun
film i Ü ç A dam ve Bir Bebek, 1985;
1987’d e bu film in İngilizce y en iden y a­
pım ı gerçekleştirild i) ve ara sıra da p o li­
siye ya d a film noır’larla uluslararası b a şa ­
rı yakalayan (Jean -Jacq u es B en eix'n in
film i Diva, 1980; Lu c B e sso n ’ın film i La
Femme Nikita, 1991) Fransız y ö n etm en ­
ler günüm üzde ken dilerini y en id en y a­
pım h akların ı H ollyw ood’a satm a k o n u ­
m unda buluyorlar.
A lm a n sin em ası, 19 70 ’lerde G e n ç
A lm a n S in e m a sı’nın geliştirdiği u lu sla­
rarası n iteliği 1 98 0’ler ve 9 0 ’larda sürdütem edi. Ç o k ender istisn alarla (W o lf­
gan g P etersen ’in epiği D as Boot, 1981;
M ich ael V erh oeven ’m p o litik taşlam ası
Dos Schreckiiche Mâdchen, The Nasty
Girl, 1 9 9 0 ) A lm a n sin em ası ne iyi film ­
ler ne de başarılı yön etm en ler ortaya ç ı­
karm ıştır.
İtaly a’d a, tüm ü S ilv io Berluscon i’nin m ülkiyetinde olm ayan düzineler­
ce yeni televizyon istasyonunun ek on o­
m ik can lan m a getireceği bek len tisin e
rağm en durum yalnızca biraz dah a iyi o l­
muştur. T o m ato re'y e ek olarak, M aurizio N ich e tti (Ladri di Saponetre, The Icic­
le Thief, 1 9 8 9 ) uluslararası bir izleyici
grubu edindi- G ia n c a rlo Paretti M GM ’i
ele geçirerek H ollyw ood'da k en di tarzı­
nı olu şturm ay a çalıştıy sa da, İtalyan
oyuncular ve yön etm enler yakın tarihte
h iç olm ad ığı k adar H ollyw ood’d a göz­
den uzaktırlar. 1993’te C in e c ittâ ’nın k a­
pıları tem elli kapan dı.
Yine de p arlak bir yıldız ortaya çık ­
m ıştır. 1990’larda İtalyanların uluslara­
rası nova’s ı R oberto B e n ign i’ydi. Johnny
Stecchino (1 9 9 1 ) ile İtalya’dak i gişe re­
korunu kırdı ve ülke içindeki popülerliliğini eşit derecede ön em li uluslararası
şö h re tle b irleştird i. Jim Jarm u sh 'u n
Down By L ate (1 9 8 6 ) ve Night on Eartfı
(1 9 9 6 ) film leriyle B lake Edw ards'in Son
of the Pink Panther (1 9 9 3 ) film in de oy­
nadı. H em yön ettiği hem d e başrolünü
oynadığı II. D ünya S a v a şı dram a-kom edisi H ayat G üreldir (L a Vita è bella,
1997) büyük bir uluslararası başarı y ak a­
ladı ve hem en m odern bir k lasik u n v a ­
n ını aldı.
1980’lerde İspan ya'dan Pedro A l­
m odovar (Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadın­
lar - Mujeres al borde de un ataque de ner­
vios, 1 9 8 8 ) ab artılı m elodram ların ı ih ­
raç etm e b aşarısın ı gösterm iş ve Kika
(1 9 9 3 ) ile C arn e tremida (1 9 9 7 ) gibi
film leriyle uluslararası bir ün kazanm ıştı.
İsk an d in av yön etm en ler so n yıllar­
d a dünya pazarında ön em li ö lçü d e ön e
çıkm ışlardır. Lasse H aliström (B ir Köpek
Gibi Hayatım - Mitt liv sum hund, 1985),
Bitle A ugu st (Fatih Pelle - Pelle erövraren, 1987) ve G a b rie l A x el (B abette’s
Feast, 1987) uluslararası başarı kazandı,
H allström ve A u gu st dah a son ra H ollyw o od 'a g ittile r (a n ıld ık la rı sıra ile
W hat’s Eating Gilbert G rape? v e The H o­
use of the Spirits, her ikisi de 1 9 9 3 ). U zun
yıllardan bu yana İsk an d in avy a’d an ç ı­
kan en ilginç yön etm en, çılg ın k o m ed i­
lerden absürdist, ağır dram alara k adar
ço k farklı stiller den em iş o lan A k i K au rism ak i’ydi (A riel, 1 9 8 8 ; Leningrad
Cowboys G o America, 1 9 8 9 ; K'ıbm Fabri­
kası Ki£t - Tulitikkutehtmn tyttö, 1990).
360
K ardeşi M ika {Helsinki Nafroii AH Nig/ıt
Long, 1 9 8 8 ) ile birlikte A k i 1990'larda
(F in “Yeni D alga"sı henüz uluslararası
sözlüğe henüz geçm ese d e ) anılm aya d e­
ğer tek sin em a h arek etin i tem sil ediyor.
A sy a k ök en li yön etm en ler (Jack ie
parçaları olarak değerlen dirilm ek zorun ­
C h a n , Jo h n W oo) B att’ya ihraç ed ile b i­
len ço k sayıda film üretirken, 1 9 7 0 ’lerdeki F ilipin v e H o n g K on g aksiyon film ­
lerin in dünya sin em asın ı h ayli e tk ile ­
m esin d en bu yana böylesi bir hareket
seçim in i giderek artan ö lçü d e estetik
kaygılarla ilişkili olm aksızın, bir e k o n o ­
mi ve teknoloji konusu olarak anlıyorlar.
19 9 0 ’da, bir zam anlar sin e m a (işin i
değilse d e ) san atın ı tan ım lam ay a y ar­
dım etm iş olan coğrafik sın ırların , te k ­
yoktu, an c a k 1980’lerin son u n d a Ç in
“Beşinci K uşağı" ortaya çıktı. Kültür D ev­
rimi dö n em in in ardından B eijin g S in e ­
m a En stitüsü'n e giden bu y ön etm enler
sin em an ın düşsel gücünü p o litik yorum ­
lam ayı gizlem ek için kullandılar. C h e n
K aige (Sun Toprak - H uan g t« di, 1984;
Elveda Sevgilim - B a tvang bit ;i, 1993) ve
eski görün tü y ön etm eni Z han g Yimou
(Kırıl Sfıorgttm - H oag goo liang, 1987; Ju
D ou, 1989; Kıtının Fenerin Yükselişi - D a
hong deng long ga gao gua, 1991; Q ui
] u ’nun Hikâyesi - Q ui ]u da guan si,
1992) B a tı’daki film festivallerin de, tıp ­
kı Yim ou’nun film lerinde oy n ayan b a şa ­
rılı oyu ncu G o n g Li gibi, ön em li ölçü de
dik k at çektiler.
Bu dön em de Latin A m erik alı ve
A frik alı yön etm en ler gen ellikle kendi
ulusal pazarlarıyla sınırlı kalm ışlardır.
A ra sıra uluslararası başarılar kazan m ış­
lar (G ü n ey A frikalı Ja m ie U y s’ıın Taun­
lar Çıldırmış O lm alı - T ht Gods M ust Be
C r a n 1, 1 9 8 1 ) am a yön etm en ile izleyici
arasın d a verim li bir diyalogu üreten d ü ­
zenli ak ıcılık yerel sınırların dışın a çık ­
m am ıştır.
1 9 8 0 ’le birlikte, sin em a ile video ya da
televizyon dediğim iz olgu arasında artık
n et bir ayrım yapam ayacağım ız açık bir
h ale gelm iştir. Işit-görsel an latım ın bu
farklı biçim leri, otuz yıldan fazla süredir
ayrı -hatta uzlaşmaz- olarak görülm üştü.
G ü nü m ü zde bu n lar ayrılm az bütünün
da. G e rçe k te n hem film i h em d e kayıt
biçim lerin i ben im sem ek için yeni bir
dünyaya gereksin im duyuyoruz. V ideo
tek n olojisi gelişim in i sürdürür ve esn e k ­
liğini artırırken "film " y ap an lar form at
n olojik sınır çizgilerinden ço k dah a hız­
lı bir biçim de p arçalan d ığı açık tı. Ted
Turn er'ın C N N ’i ile V iacom 'u n MTV'sinin saldırgan pazarlam acılığı v e ö n ce
A vru pa'da, sonra d a A sy a 'd a sın ır Ötesi
kablolu televizyonun hızla yayılm ası, s i­
n em acılara H ollyw ood’dan d a h a d a bü­
yük rekabetin olduğu bir dü n ya sundu.
A n c a k aynı zam anda d a bu yeni
tek n oloji kam uya dah a fazla k a n a lı açtı
ve sin em acılara izleyicilerine d a h a d o ğ ­
rudan ulaşm a olan ağı sağlad ı. G e rç e k ­
ten sin em a ile televizyona m akul bir b a ­
kış günüm üzde birin cin in , İk in cin in a lt
k ate g o risi o larak d e ğ e rle n d irilm e sin e
yol açıyor. Film yapan şirk etlerin ço ğ u n ­
luğu aynı zam anda televizyon p rogram ­
la n yapıyor ya d a tersi. 1990’larda sin e ­
ma salon ların a yönelik sin em a en d ü stri­
si yıllık satışların d a yaklaşık beş m ilyar
do lar kazanırken, televizyon en dü strisi
üç kat dah a fazlasını eld e etti. 19701i
yılların so n u n d an ön ce eleştirm en lerin
ve izleyicilerin çoğu “ televizyon film i”
(m ade-for*télévision) ü re tim in i sa lo n
film lerin d en d ik k ate değer ölçü de dah a
az p restijli ve cü retk ar o la ra k değerlen ­
dirdi. 1 9 8 0 ’lerde bu b ak ış değişti. T e le ­
vizyon film leri h â lâ , ço k d a h a p ah alı, s a ­
lonlarda gösterilen ak rab aların ın atm o s­
ferin e sah ip değil am a oyuncular v e te k ­
nisyenler artık “H a ftan ın F ilm lerin e"
(y an i H ollyw ood tab irin ce “MOW” M ovies o f tiıe Week) profesyonel b ir risk
Resim 4-99. Roberto Benigni Hayat Güze/dir’de (La Vira e bel/a, 1997) Giorgio Cantarini ve Nicolecta Braschi Ne bir anı paylaşıyor.
olarak bakm ıyor. HBO yapım ları Citizen
Co/m (1 9 9 2 ), Barbarían s at the G ate
(1 9 9 3 ) ve Don King: O nly in America
(1 9 9 7 ) gibi “kablolu-televizyon-film ieri” (made-for-cable) kolayca salo n filmi
san ılabilir ve salon film lerinin yaygın lı­
ğ ın ı aynı ölçü de yakalayabilir. 1979 gibi
yakın bir tarih te, televizyon yıldızlarının
usun m etrajlı bir film i taşıy acak ağırlık­
ta olm ad ık ların a dair bir H ollyw ood ku­
ralı vardı. A m a B ruce W illis ya d a W ill
S m ith ’i düşünürsek bu kural ortadan
kalkm ıştır.
S in e m a salon ların a yönelik film
y apım ın ın görece sınırlı alan ı içinde b i­
le, video tek n olojisi ilave dağıtım k a n a l­
ları açm ıştır. 1 9 7 0 ’lerin son u n d a sa lo n ­
lara yönelik yapım lar olarak kabul edi­
len film lerin çoğu, h em en norm al ya da
k ablo televizyon aracılığıyla başarı sağ ­
lam ak için bu dağıtım sistem in e sıçradı.
1 9 8 0 ’lerin so n u n d a ço k sa y ıd a film
“d o ğru d an -v id e o -film ” o larak yapıldı.
M aliyetleri ulusal gişe geliriyle Ölçülse
de, on ların karda veya zararda olm aları
tam am en y ansıtılan k aset kira gelirleri­
ne tem elliydi. 1 9 3 0 ’ların v e 4 0 ’larm B
film le rin in v e rim li zem in in in y erin i
a lan "video -fiim ier’’ (k en d ilerin d en ö n ­
ceki televizyon film leri gib i) yeni b a şla ­
yan sin em acılara m esleği Öğrenme ve
dah a da ön em lisi, ortalam a m aliyetin 3 0
m ilyon d o lan geçtiği salon film lerini g i­
derek k ısıtlayan sıkı içerik v e stil k ural­
larına aldırm am a olan ağı sağlıyor.
1992’de İRS M e d ia’n ın O ne False
M ove’u b ü tçesin in büyüklüğünün d ışın ­
d a eleştirm enler tarafın d an beğen ildi ve
b irk aç eleştirm en tarafın d an o yılın en
iyi film i olarak değerlendirildi. Eski bir
H ollyw ood tem ası üzerine en son ç e şit­
lem e olan video film ortaya çıkm ıştı.
D ağıtım o la n a k la rı dizisi günüm üzde
D iyagram K 'd ak i şem aya benziyor:
Bu safh alard an biri ya da b irk aç ta ­
nesi, ille de Önemli bir gelir kaybı o l­
m aksızın atlan ab ilir. G e rçe k te n video
Diyagram K. D a s it im P e n c e r e l e r i .
kasetleri ve film baskıların ın korsanlığı
öy lesin e hızla artıyor ki stüdyolar artık,
bir film in salon larda gösterim inin h e ­
m e n ard ın d an (v e k esin lik le, yaygın
olu şu video kaset korsanların a karşı k o ­
nulm az fırsatlar sun an kablolu telev iz­
y on da gösterilm ed en ö n c e ) k aset ve
disk pazarına girm eye zorlanıyor.
U lu sa l televizyon lar, televizyoniç in-yap ilan ürünlere d a h a fazla para ve
yetenek ak ıtm ak için bu şirketleri zorla­
dı (çü n k ü kontrol edebildikleri tek film
türü budur). Bu şirketler artık, 1960'lar
v e 70'lerde olduğu gibi, ken di program ­
lam a düzenine bir dayanak sağlam ak
tem el olarak attı tercihi vard ı: B unlar
büyük H ollyıvood stüdyolarıydı. E n flas­
yona ayarlı gişe geliri 1970’lerin so n u n ­
dan itibaren gerilem eyi sürdürm üştür.
1980'ler ve 9 0 ’larda H o lly ıvoo d ’un bü ­
yüm esini ilk olarak video b a n t ve d isk ­
lerin hızla yayılm ası, İkincisi birbiri a r­
dına ülkeler ken di televizyon sistem leri­
ni ulusal sınırların Ötesine taşırlarken
ürüne a ç ço k sayıda bağım sız A vru pa te­
levizyon istasyonunun ortaya çıkm ası,
üçüncü ve en yakın zam andaki gelişm e
için sa lo n film lerinin televizyondan gö s­
terilm esin e bağım lı olam azlar. Bu aynı
zam anda so n birkaç yıldır televizyonla­
rın sin e m a film i ü retim ine girm eye ç a ­
lışm asın ın başlıca nedenidir.
T icari sin em acılar kendilerini yeni
bir a n arşik boyu tlar dünyasıyla karşı
karşıya bulurken, tek n olojik gelişm ele­
rin p lan lan m ay an etkilerine m in n ettar
o lan bağım sız yönetm enler, bu yeni yüz­
yılda çarp ıcı bir biçim de çoğalan o la ­
olan yüzlerce kan alı doyurm a isteğ in d e­
ki D BS (D olaysız Yayın U y d u su ) uydu
sistem in in k arlılığı sağlam ıştır.
D ah a d a ö n em lisi v id e o b an t ve
D V D -video, k ab lo v e uydu te k n o lo jileri­
nin yeni ve sald ırgan ca pazarlan m ası b a ­
ğımsız sin em acılar için tam am en yeni
o lan ak lar sunuyor. B ir yazar için k ita b ı­
n ın ciltli basım ı ne k adar ön em liy se, bir
y ön etm en için de salon lara yönelik d a ­
ğıtım o k adar ön em lidir, ya da ön em siz­
dir. D V D -video ve belki de telefo n la ta ­
lep üzerine video d ağıtım sistem iyle b ir­
leşm iş k ab lo ve uydu hizm etlerin in y a ­
n ak lara yön elebilecekler. 1978 gibi geç
bir tarih e kadar, film ini sin em a salo n la ­
rına dağıtm ayı isteyen bir yönetm enin
yılm ası d a h a fazla sayıda y en i yapım a
gereksinim duyuracaktır. K aset ve disk
kam uya k itap b asım ı ve kayıt ü retim ine
Resim 4-100. Bil! Paxton ve Cyrtda Williams sinema filmi izleyicilerini ve eleştirmenlerini ol­
dukça etkilemiş doğrudan video film olan C arl Franklİn'in One Fa/se Alovc’unda.
çok benzer biçim de doğrudan bir kana)
su n acak. Büyük p atron lar h âlâ bir ürü­
nün tan ıtım ın a h arcam ak için bağım sız
sin em acıdan dah a çok paraya sah iptir
am a ço k d a h a dem okratik bir dağıtım
sistem i için en azından bir potansiyel var.
İn ternet üzerinden elektronik tica­
retin giderek geçerli hale gelm esi yön et­
m en ile izleyici arasındaki son engeli de
o rtad an kaldırıyor: elde ed ileb ilirlik .
Web’de herkesin her şeyi bulabileceği
k adar ra f her zam an m evcuttur. A rtık
potan siyel olarak ilgili tük eticiler bir
film h ak k ın da bir şeyler duyduklarında
o film i elde edebilecek lerin i biliyorlar;
yaşadıkları yerdeki video dü kkân ın ın sı­
nırlı stokuyla yetinm ek zorunda değiller.
Kuşkusuz web aynı zam anda ucuz v e e t ­
kili bir tanıtım aracı da sunuyor. S tü d ­
yolar bunun ön em in i h em en anladılar.
S in em a endüstrisi 1970'lerin o rtasın d a­
ki televizyon re k lam cılığın ın gücünü
d en ey en so n araç o la b ilm iştir am a
World Wide Web’in * gücünü ilk a n la ­
* İnternet o rtam ın d a, birbirine b ağ lı belge­
lere u laşm ayı sağ lay an sistem. İ Ç .)
yanlar arasındaydı: 1 9 9 6 ’dan itibaren
her film in pazarlandığı bir web sitesi
vardı. Bağım sız sin em acılar kolayca bu
p azarlam a tü rü n d e n y ararlan ab ilirler.
1999'un yaz ayların d a ço k düşük b ir b ü t­
çeyle yapıldığı b ilin en Bîaır C odısı'nın
(The Bkür Witch Project) yapım cıları
Web’i k ullan arak film h ak k ın da ço k k o ­
nuşulm asını sağlayabilm işlerdi.
1960’lı ve 7 0 ’li yıllar boyunca film
üretim i, tek n o lo jik gelişm eler sayesinde
fiyatlar düşerken Önemli ö lçü d e d e m o k ­
ratikleşti. 1990’larda y en iden darboğaza
giren dağıtım süreci aynı türden d e m o k ­
ratikleşm eyi yaşadı. Bu p lan lan m am ıştı.
G e rçe k te bu, doym a n o k tasın a varan bir
pazarda y en i sila h ın sö m ü rü lm esin in
(ço k h o ş) bir yan etk isin d en b aşk a bir
şey değildir. Yine de bu olgu, yalnız
A BD ’de değil, dünyada d a sin em a ta ri­
hindeki ö n em li bir dön ü m n ok tasın a
işaret eder.
E k on om ik olarak , yön elim dah a
fazla erişim yön ün de ilerlem iştir ve iler­
lem eye devam ediyor. A m erik an stü d y o ­
ları uluslararası film pazarına h â lâ h â ­
kim durum dadır am a en azın dan diğer
364
ülkelerin m ücadeleye k atılm aları için
potan siyel vardır. A m a bu A m erik an
film le rin i y asak lay arak olm az, çü n k ü
tek n o lo ji dağıtım sürecini dem ok ratik ­
leştirdiğin den bunu yapm ak giderek d a ­
h a d a zorlaşıyor. A m erik an stüdyolarına
k en d i zem inlerinde m eydan okunm alı,
kültür ih racın ın çok yönlü ekonom ik
etkileri anlaşılm alı, gelişm eye hırsla k a ­
tılarak v e ken di kültürlerinin gelişim i
ve ih racım ilgilendiren kararlar alın arak
m ü cad ele edilm elidir.
T e k n o lo jik olarak görsel iletişim
araçları ken di güçlerini geliştirm eyi sü r­
dürüyor ve yeni san atçılar grubuna gi­
zem li tek n olojik ilerlem e yolunu açıyor.
B ir zam anlar muazzam o lan , büyük ser­
m aye yatırım ı gerektiren bir girişim , b u ­
gün A le x a n d e r A stru c’un "K am era-kaiem " dediği k işisel, esnek iletişim aracı
olm aya yakınlaşıyor. A ynı zam anda yeni
dağıtım tek n olojileri dah a geniş ve o l­
dukça farklılıklar gösteren bir kam uya
giderek artan oran da erişim olan ağı v e ­
riyor. Yeri gelm işken , bu kam u iletişim
araçları üzerinde geçm işte olduğundan
ço k dah a fazla den etim e sah ip olacaktır.
E stetik o larak bu güçler k alab alığı,
sin em asal ü retim in ço k farklı bir alan ın ı
o rtay a çıkarıyor. “ S e ç k in ” k ültür ile
"k itle ” kültürü arasın d ak i a çık lık k a p a n ­
m aya devam ediyor. Ve 19. yüzyıl avam garde an lay ışı her geçen yıl d a h a ö n e m ­
siz bir hale geliyor.
So n u ç olarak Öyle görünüyor ki bu g ü ç ­
lerin toplam ı en azından bildiğim iz a n ­
lam da m ovies/film /cin em a’ n m son u n u
ilan etm ek için iyi b ir zam an olduğunu
akla getiriyor. B u an d an itib aren “ film "
iletişim araçların dak i sa n atçıların k u l­
landıkları disk ve k aset gibi yalnızca bir
h am m alzem e, olası tercih lerd en yalnız­
ca biridir. “M oi'ies” artık, b elk i de “mültim edya” hariç, başk a b ir a d a sah ip o l ­
m adığım ız yeni, k u şatıcı bir san at, te k ­
n o lo ji v e en dü strin in ayrılm az bir p arça ­
sıdır. Ya “cinema"? H ayata bakış tarzım ı­
za egem en olm uş, uzun, fırtın alı v e ö d ü l­
lerle dolu seksen beş yılın ard ın d an s i­
nem a sessizce so n a ermiştir.
Bu öykünün devam ı için Y edinci
B ö lü m ’ü okuyun.
SİNEMA
KURAMLARI:
BİÇİM
VE
İŞLEV
E/eşt/rmen
M el Brooks ve Ernest P in toff'u n zekice
ve m izah yüklü kısa film leri Eleştirmen'de {The Criric, 196.3), bu san atın
Önemi kon usun da m utlu bir şaşkınlık
yaşayan yaşlı adam ı can lan dıran Brook s'un sesini duyarken, perdede oyn a­
yan soyut can lan dırm a şekilleri izleriz:
Bu d a nesi?
Bir çizgi film olm alı.
Biyoloji üzerine olsa gerek. B iy olo­
jiye benziyor. H atırlıyorum , ben ç o ­
cukken R u sy a’d a... biyoloji olm alı.
H opl İşte ortaya çıktı. Bir biçim iy­
le ortaya çık tı... Bak! Bak, geçti b i­
le... Bu ne? Teşrifatçı! Ç o k kıyak,
ço k güzel. Peki bu ne? Biliyorum ne
olduğunu. Pislik. Bu ne? Yabancı bir
film , bir Fransız film ini izlemek için
iki d o la r öd ü y oru m . K arşılığ ın d a
gördüğüm ne? Pislik.
İlk biçim İkinciyle birleşir ve Brooks yo­
rumlar:
Evet, Ş im d i iki... iki şey. İki nokta.
B irbirine benzeyen iki n ok ta. Em i­
nim . Bak, bak parlıyorlar. Birbirine
âşık iki şey. G örü y or m usun? Ö te k i­
ni n asıl d a beğeniyor. S an ırım biraz
da kıskanıyor. A cab a ikisinin seks
h ay atı olabilir mi bu?
S a h n e tekrar değişir ve B rook s’un c a n ­
landırdığı yaşlı adam ilgisini k ay b etm e­
ye başlan
Bu ne? N ok talar. Bir göz olabilir. H er
şey olabilir. Bir tür sim gecilik o lm a ­
lı. E v et, san ırım p isliğin sim geseli.
E v et, evet k o cam an bir p islik yığını.
S a m a n yığını. Bu sam an yığınıyla s a ­
na iyi şanslar.
Ve k ısa film in so n u n a yak laşılırk en ,
eleştinn en son yorum unu yapar:
Psikanalizden pek an lam am . Bunu
kendi başına hallet.
Eleştirmen, k ısm en Brooks'un üç d ak ik a­
lık m onologu içinde eleştiri üzerine b ir­
k aç hayati gerçeğe dokunduğu için de
keyifli bir film dir. Bir film için iki d o lar
öderiz; bunu n ed en yaparız? S in e m asal
değeri nasıl belirleriz? B u nu n “pisliğin
sim g e se li" oldu ğu n u n asıl bileb iliriz?
M el B ro o k s’u n izleyicilerle ilişkili ele şti­
rileri de vardır ve bunlar film i dah a da
keyifli hale getirir. O h ald e değerler g ö ­
receli m idir? S in em a san atı için geçerli
gerçek evren sel “k urallar" var m ıdır? S i ­
nem a n e yapar? Sın ırları nedir?
Buna benzer sorular, ortak h ed efle­
ri sin em a olgusunu dah a fazla an lam ak
o lan birbiriyle ilişkili am a özdeş o lm a ­
yan sin em a kuram ları ile eleştirisin in
alan ın a girer. G e n e ld e , k uram lar so y u t­
tur, eleştiri ise uygulam alıdır (praetical).
S k a la n ın en altın d a bir eleştirm en in u y­
gulam aya geçirdiği eleştiriyi buluruz. Bu
iş çözüm lem eden ço k değerlendirm edir.
Eleştirm en in işlevi film i tan ım lam ak,
değerin i belirlem ektir ve bu iki işlev g ö ­
rece basittir. S k a lan ın en üstünde ise s i­
nem an ın uygulam aya dayalı doğası ile
ço k az ilgili ya da hiç ilgili olm ayan sin e ­
m a kuram ları vardır. Sin em a kuram ları
aslın da kendisi için varo lan ve ço ğ u n ­
lukla ken di ken disin i öd üllen diren am a
gerçek dünya ile ilişkisi zorunlu o lm a ­
368
yan en telek tü el bir etkinliktir. Bu iki
aşırı u ç arasında yararlı ve ilginç ça lış­
m alar için büyük bir alan vardır.
S in e m a k uram larına bir dizi karşıt­
lık hükm eder. U y gu lam a (p ratik ) ile
ideal arasındaki k arşıtlık o lan birin cisi­
ni, eleştiri (p ratik ) ile kuram (id eal) a ra ­
sın d aki ayrım gündem e getirir.
Bununla y akından ilişkili başka bir
k arşıtlık, “ kurallar koyucu” ve “tantm layıcı” kuram lar ile eleştiri arasında o la n ı­
dır. K urallar koyan kuram cı (ilm in nasıl
olm ası gerektiğin i düşünür, oysa ta n ım ­
layıcı kuram cı yalnızca film in n e o ld u ­
ğuyla ilgilenir. K ural koyucu kuram tü­
m evarım sa İd ir (iviductive). Yani, k u ram ­
cı ilk olarak değerler sistem in e karar ve­
rir, dah a sonra da film leri k en di değerler
sistem in e göre ölçer. Tanım layıcı k u ram ­
lar, tam tersine, tüm dengelim lidir (de­
ductive). Yani, kuram cı sin em asal etk in ­
liğin bütün alan ların ı gözden geçirir ve
o n d a n sonra, yalnızca on dan sonra fil­
m in gerçek doğası üzerine so n u çlar ç ık a­
rır. K ural koyucu kuram cılar ve eleştir­
m enler doğal olarak değerlendirm e ile
ilgilidir: G ü çlü değerler sistem i olu ştu ra­
rak m an tıksal olarak k en di ölçü tlerin e
göre bu film leri ölçer ve biçerler.
Ü çü n cü ve en ön em li k arşıtlık ku­
ram ile uygulam a arasında olanıdır. G e r ­
çek şudur ki, hiçbir yönetm en san at
yapm ak için kuram sal çalışm a yapm ak
zorunda değildir. G e rçe k te n de yakın za­
m an lara kadar ço k az sayıda y ön etm en
kuram ile ilgilenm iştir. Y ön etm enler iç­
güdüsel olarak ne yapılm ası gerektiğin i
biliyordu (ya d a bilm iyordu). A n c a k s i­
nem a san atı giderek dah a karm aşık hale
gelirken kuram ile uygulam a arasında
bir köprü kuruldu, ilgi çek en çağdaş s i­
n em acıların ço ğu ön cellerin den farklı
olarak , artık güçlü kuram sa! tem ellere
dayanıyor. G ünüm üzde H ollyw ood bü ­
roları bile doktora yapm ış sin em a öğren ­
cileriyle doludur. H ep si de sin em a okulu
Öğrencisi olm uş C o p p o la , Sco rsese ve
L u cas’ ın sin em ay a girm esinden bu yana,
yüksek akadem ik kariyerler stüdyo siste­
m ine girişte ön em li av a n ta jla r sağladı.
Bu, H ollyw ood’un iş yapm a tarzın­
da büyük bir değişim dir. S in e m a tarihine
bugün b ile büyük ölçü de egem en olan
H ollyw ood, asla bir sistem e dayalı kuram
ortaya çıkarm adı. D ış görünüşe göre,
1930'lu ve dO’lı yılların H ollyw ood sinemast karm aşık v e güçlü bir estetik siste­
me dayalıydı am a buna tekabül eden
H ollyw ood k ö k en li bir kuram yoktu.
H içbir san at dalı kuram a gereksinim duy­
maz, h içb ir sa n a tçın ın yüksek d e re cele­
re gereksin im i yoktur. A k ad em ik ça lış­
m a, iş için gerekli h ale geld iğin de sa n a ­
tın gerçek doğası değişir: K en dilik -bilin ci oluşur v e o sa n a t dalı m u h tem elen d a ­
ha az h ey ecan lan dırıcı h ale gelir. En ilgi
çekici sa n a t ürünlerini üretenlerin k u ­
ralları yıkan h ain ler oldu ğu na inan m ak
için yabanıl görünüm lü bir ro m an tik o l ­
manız gerekmez. R esm i (a k a d e m ik ) eğ i­
tim belirli bir düzeyde sa n a tç ın ın yet­
kin leşm esin i sağlar am a aynı zam anda
d a yaratıcılığı b ask ılam a eğilim i taşır.
B ilin en bir n iteliğin garan tisiyle üstün
yeteneğin vereceği h ey ecan ın ticaretin i
yaparız. Bu durum 1 9 7 0 ’lerin başından
bu yana A m erik an sin em asın a ne o ld u ­
ğunu açıklayabilir.
Eski u stalar kuşkusuz durum a göre
hareket ettiler. B irçok kuram cıya esin
kaynağı olm u ş D . W. G riffith ’ in ö n e sü r­
düğü en iyi dü şü n ce u tan ç vericiydi:
“İnsanın nabız a tışın ın " etkili film y ap ­
m ak için gizli m etron om oldu ğu n a dair
saçm a düşünce. "P a cc in the M o vies"d e
(Liberty M agazine, 1 9 2 6 } şöyle yazmıştı:
A m erik an okulu... film in tem posu ­
nu, h ey ecan lan m a gib i durum larda
hızı artan, m u allak ta k alm a a n ların ­
da ise n eredeyse duran ortalam a in ­
san k alb in in atışıyla uyum lu kılm a
çab ası içindedir.
Bu türden düşün celer gen ellikle san at
369
dallarının en gen ci olan sinem anın kendi
aşağılık k om p lek sin in ürünüdür. C h ris­
tian M e t:, böylesi değerlendirm elerin iş­
le v in in p sik a n a litik o la ra k sin em ay ı
“kötü n esn e" k on um u n dan kurtarm ak
olduğunu ön e sürer. D a h a basit olarak
bu dü şü n ce şuraya varır: Eğer sin em a
ön em li bir kuram sal sistem i d estekleye­
bilirse, yalnızca o zam an diğer dah a eski
san atlar k ad ar itibarlı hale gelir. Bu g ö ­
rüş sin em a kuram ları açısın d an oldukça
çocuksu bir n eden gibi görünüyor am a
müzde, sin em an ın ken di a la n ın ın d ışın ­
dan türetilm iş kurallar ve düzenlem eler
üzerinde d ah a az ısrar ediliyor v e bunun
yerine sin em an ın k en di ço k d a h a esnek
v e sofistik e değerlerini geliştirm ek doğru ltu su n dayoğu nlaştlıyor.
Ö zgül bir sin em a kuram ı içinde iş­
leyen bir dizi k arşıtlık vardır. K uram te­
m elde estetik ya da felsefi m idir? K uram ,
sin em an ın b ölü m lerin in birbirleriyle ya
d a özgül bir film in p arçaların ın birb irle­
riyle o la n ilişkisiyle ilgilenir m i? Ya da
yakın zam anlara kadar sin em an ın e ğ i­
tim li in san lar tarafınd an ciddiye alın ­
m adığı d a bir gerçektir. Ö rn eğin A B D ’de
sin em a yaklaşık 1 9 7 0 ’e kadar üniversi­
telerde v e k olejlerd e gen el olarak bir
araştırm a kon usu h alin e gelm em iştir. Bu
n ed en le ilk dön em sin em a kuram larının
çoğu n u n m otivasyonu saygınlık düzeyi
k a z an m a k tı.*
S ay gın lık kazan m a arzusu n ed en iy ­
le, sin em a kuram ın a dair ilk yapıtların
çoğu kural koyucuydu: G e n e llik le çok
gösterişçi am a zam an zam an da ilgi çe k i­
ci düzeyde ayrıntılıydı. P sik an alitik metaforla devam edersek bunu, eşit m u ­
am ele görm e v e ken di do ğal libidinal
dü rtü lerine h âk im o lm a m ücadelesi ver­
diği için sin em an ın süper egosunun ü s­
tünlüğü olarak düşünebiliriz, ki bu bir
an lam d a sa n atçıların davranış stan dardı
ve saygınlığıdır. "S ta n d a rtla r" gerekliydi
ve bunları sin em a kuram cıları sağladı.
S in e m a k uram larının olgu nlaştığı gü n ü ­
kuram sin em a ile kültür, sin em a ile b i­
rey, sin em a ile toplum arasın d ak i ilişki­
leri değerlen dirir m i?
S in e m a k uram cıların ın en ü retk e­
ni Sergei E isen stein sin em a araştırm ası­
na y ön elik farklı yaklaşım lar arasın d aki
ayrım ları ta n ım lam a k için sin em a sa l
term in oloji kullanm ıştır, 1945 tarihli
yazısı “A C lo se-u p View ”da film le b a ğ ­
lam için d e ilgilen en , p o litik v e to p lu m ­
sal an lam ve ön em in i değerlen diren s i­
n em a k uram ın ı “gen el çek im ” olarak ta ­
n ım ladı. Bu arada “orta çe k im " film
eleştirisi film deki in san olgu su n a o d a k ­
lanır ki, çoğu eleştirm en in başlıca ilgi
alanı budur. A n c a k “yakın ç e k im ” (close-ttp) kuram ları "film i parça p arça b ö ­
ler" v e "film i öğelerin e ayrıştırır." Ö rn e ­
ğin sin em a “dilin i” ele alan sin em a gö s­
terge b ilim i v e diğer k uram lar y ak ın ç e ­
k im yaklaşım lardır.
Buradaki tem el anlayış, biçim ile
işlev arasın d aki k lasik karşıtlıktır. F il­
m in ne olduğuyla m ı {b iç im ), yoksa bizi
n asıl etkilediğiyle m i (işle v ) ilgilen iyo­
ruz? ilerde göreceğim iz gibi, sin em a k u ­
ram larının dik k atin i bu san atın b iç i­
m in den , işlevin in dah a zor ve an lam lı
çözü m lem esin e yöneltm esi uzun zaman
alm ıştır. S in e m a kuram ları giderek dah a
az talepk ar ve dah a ço k sorgulayıcı hale
gelirken, kural koym a yerini çok daha
bilim sel araştırm a yön tem lerin e bırak ­
mıştır.
* E v et biliy orum , so ru n u n iki y an ın ı da ta r­
tışıy or gib i görünüyoruz: S in e m a n ın ü n iver­
sited e k ab u l g ö rm esin i istiyoruz am a sin em ac ıla n n ço k fazla araştırm a y ap m asın ı da iste­
m iyoruz. 1 9 7 0 ’Ier ve 8 0 'lerd e A m e rik a n y a­
şam ın ın b aşk a a la n ların d a oldu ğu gibi, sarkaç
aşırı sallan d ı, 1 9 6 0 ’larda keşfettiğim iz ger­
çe k lerin ço ğu , k u ru m sallaştık la tın d a te h li­
keli bir b iç im d e ta h r if ed ildiler. O to y o lla rı­
m ızın etrafın a beyaz d u v arlar in şa etm em izin
n ed e n i bııdut.
Şair ve Filozof:
Lindsay ve Münsterberg
D ah a Önce belirttiğim iz gibi, ilk sinem a
kuram cıları, -diğerlerinden dah a bilin çli
olarak- ağırlıklı olarak genç san ar için
saygın san atsal statü sağlam ak la ilgilen ­
m işlerdir. U zu n m etrajlı film in Önem
kazanm aya b aşladığı 1915 yılında Vach el Lin d say {o dön em de ço k ok u n an bir
şaird i) The A rt o f M oving Piccure't ya­
yım ladı. Bu yapıt can lı, n aif, çoğun lukla
basit am a yeni ortaya çıkan bu gen ç p o ­
püler san ata şükranlarını sun an bir k i­
taptı.
K itab ın başlığı bile o dö n em için
tartışm alı bir önerm eydi. Lin d say o k u ­
yucularını, bu ön em sen m eyen eğlence
aracın ı gerçek bir san at olarak dü şü n ­
m eye d a v e t ediyordu. Yerleşik an la tı sa ­
n atlarıyla görsel san atlar üzerinde ça lı­
şan Lindsay, film leri gösterişliden sa n a t­
sa l k on um a doğru giden ü ç tem el k a te ­
goriye ayırdı: “A ksiyon film leri” , “ içten
film ler” v e "şa h a n e film ler". Bu üç k a te ­
gori izleyen elli yıl boyunca H ollyw ood
sin em asın ın sacay ağın ı oluşturdu. H er
bir k ategoride Lindsay, diğer san atların
ço ğu n lu k la boyun eğdiği, yalnızca sin e­
m an ın başa çıkabildiği an latı öğelerin in
farkın a varm ış ve form üle etm işti. A k s i­
yon, içten lik v e şah an elik tam am en
güçlü (bazen işlen m em iş), doğrudan d e ­
ğerlerdi ve h â lâ da öyledir.
Film lere o lan şiddetli tutkusundan
gelen bir çabay la Lin d say dah a sonra s i­
n em ayı d a h a esk i san atların icralarıyla
karşılaştırarak, sırasıyla hareketi i-hey kel
{ i cuip twre- m -m otion), h are k etli-re sim
(pamring-m-motion) ve h areket! i-m im ari
(architecture-in-morion) olarak tartıştı.
Sin em a estetiği görüşlerinin rem el ta sla ­
ğını iki bölüm h alin d e çıkardı. H er bir
bölüm ken di içinde şaşırtıcı b içim d e Öngörülüydü. Eserini yazdığı d ö n em d e yer­
leşik kültürel ortam ın ciddiye aldığı az
sayıdaki film de zaten tiyatroyu taklit edi­
yordu.
A m a Lin d say dah a en b aşın d a -Bir
Milletin D oğuju’d a n sonra am a H oşgörü­
süzlükken ön ce- sin em an ın gerçek gü­
cü nü n tam tersi yönde y attığın ı a n la ­
m ıştı. G ö rü n ü şte iki p aralel sa n a tın n a ­
sıl birbirine karşıt oldu ğu nu açıkladığı
“ S in e m a ile T iyatro A rasın d ak i O tuz
Ayrtm”d a 1 9 2 0 ’li ve 3 0 ’tu yıllar boyun­
ca sin em a k uram cıların ın ana ilgi od ağı
o lan argüm an ı oluşturdu. B u , sin em a
k u ram cıların ın gen ç san at için aytı bir
kim lik oluşturm aya çalıştık ları an a te­
m aydı.
L indsay’in k itab ın ın estetik üzeri­
n e o lan son bölüm ü “H iy e ro g lif’ dah a
d a derinliklidir. Lindsay, büyük bir ö n ­
görüyle şunları yazdı:
S in e m a n ın keşfi, taş d evrin d ek i re­
sim -yazının b aşlan gıcı kadar Önemli
bir adım dır.
D a h a son ra sinem ayı bir dil o larak ele
aldı v e bu k on u d ak i çözü m lem eleri,
k en d isin in de ö n e sürdüğü gibi, “ölçülü
bir argü m an dan ço k hayalci bir uçuş"
olsa d a, doğrudan sin em a ku ram ların d a­
371
ki son dönem gelişm eye -göstetgebilim işaret ediyordu. Bu d a daha 1915 yılında
bilim sel disiplin ler içinde eğitim görm e­
m iş v e “yabanıl yaygaraya” diişkün a k a ­
dem ik k ök en li olm ayan bir şair için bü ­
yük başarıydı!
Lindsay sin em an ın içsel estetiğiyle
d e sınırlı kalm az. K itabın ın üçüncü k ıs­
mı sin em an ın dışsal etkilerine ad a n m ış­
tır. Tartışm ası, bir araç olarak sinem ayı
anlam am ıza so m u t katkıları bakım ından
ço k Önemli değildir am a L in d say ’in en
ön em li görüşlerinden biri -sonraki ku­
ram cılar v e eleştirm enler bunu her za­
m an reddetm iştir- dah a fazla sorgu lam a­
yı içerir.
L in d say izleyicinin müzik d in le­
m ekten farklı olarak bir (sessiz) film iz­
lerken diy aloga k atılm ası gerek tiğin i
ön e sürer. K im se onun bu ön erisin i c id ­
diye alm am ıştır. Eğer ciddiye alınsaydı,
sah ip olduğum uzdan çok dah a ön ce top ­
lum sal v e karşılıklı etk ileşim e dayanan
bir sin em a geliştirebilirdik. S o n dönem
Ü ç ü n c ü D ü n y a film le ri {ta b ii G o dard’ınkiler d e ) ses kuşaklarına rağm en
sin em ayla izleyici arasın d aki karşılıklı
k on uşm ada ilk adım lar olarak tasarlan ­
dı. K ısacası şair ve sin em a âşığı olarak
Lindsay, k atı sistem atik düşünm eyle s i­
m d i çoğu ak ad em ik kuram cın ın asla a n ­
layam adığı ço k sayıda h ak ikati ortaya
çıkarm ıştır.
L in d say ’in sin em aya şükranlarını su n d u ­
ğu k itab ın yay ım lan m asın dan bir yit
son ra, sin em a k uram larına stil, yaklaşım
v e ton bak ım ın dan tam am en karşıt y ö n ­
d e am a aynı ölçü de değerli başka bir
k atk ı yapıldı: H ugo M ü n sterberg’in yeni
ufuklar a çan The Photopiay : A Psycfıological S tu d /s i (1 9 1 6 ). A lm a n köken li
M iinsterberg, H arvard ’d a felsefe profe­
sörüydü ve d estekçisi W illiam Jam es g i­
bi, m o d em p sik o lo jin in kurucularından
biriydi. Ü n lü şair L indsay’den farklı o la ­
rak M ünsterberg kuram ın a ak ad em ik bir
Şöhret kazandırdı. S in e m a fan atiği d e­
ğildi. D ah a ço k, k itab ın ın y ay ım lan m a­
sından bir yıl ö n cesin e kadar bu popüler
san atla ya çok az ilgilen m iş ya d a ilgisi:
kalm ış bir akadem isyendi.
S in em ay ı en telek tü el açıd an ç ö ­
züm lem esi, yalnızca sin em an ın g e rek si­
nim duyduğu saygın statüyü sağlam ak la
kalm adı, aynı zam anda bugün bile sin e­
m a kuram larının en den geli v e en n es­
nel ta sla k la rın d a n b iri o la ra k k ald ı.
M ün sterberg profesyonel kuram ile p o ­
püler anlayış arasın d a bir köprü kurdu.
“Zihinsel açıd an dünya, ik i-sın ıf -en te­
lektüeller ite sıradan insanlar- arasında
bölünm üştür” diye yazdı. S in e m a p sik o ­
lojisin e dair çözüm lem esin in “ bu iki s ı­
nıfı bir araya getireceğin i” um du. Üzücü
bir biçim de k itab ı uzun yıllar görm ezden
gelindi v e 1 9 69 ’da sin em a k uram cıları
ve öğren cileri tarafından y en iden k eşfe­
dildi.
Lindsay gibi, M ü n sterb erg d e ç a ­
bucak sin em an ın k en din e özgü özellik ­
leri olduğunu ve estetik ge leceğin in ti­
yatroda ya d a rom anda dah a iyi y ap ılan ­
ları kopya etm ede yatm adığını an lad ı.
Ş air gibi, profesör de sin em a k uram ları­
nın yalnızca estetiği değil, aynı zam anda
açık toplu m sal v e p sik o lo jik etkileri de
h esaba katm ası gerek tiğin i gördü. B u iki
yöne sin em an ın “ İçsel" ve "D ışsa l” g e li­
şim leri adını verdi ve çalışm asın a b u n la ­
rı tartışarak başladı.
A n c a k on u n sin em a k uram larına
en değerli k atkısı, film olgu su n a p sik o lo ­
jik ilkeleri uygulam asında yatar. Freudcu
düş p siko lo jisi, 19 20 ’terden itib aren b ir­
çok sin em a kuram ın ın başvurduğu bir
çözüm lem e yöntem i olm uştur. A n c a k
M ünsterberg’in yak laşım ı Freud-öncesin e aittir ve bu da uzun süre onun g ö r­
mezden gelin m esin in nedenidir. A ynı
zam anda o G e şta lt p sik o lo jisin in ö n e m ­
li hab ercilerin d en biridir. Bu da on un
372
yaklaşım ını şaşırtıcı biçim de çağd aş h a ­
le getirir. Freudcu sin em a psikolojisi film
izlem enin bilin çdışı, diiş benzeri doğası­
n ı ön e çıkarır v e bu nedenle araç (film )
yön ün de p asif tutum alm aya yoğunlaşır.
M ünsterberg, tam tersine film ile izleyi­
ci arasında karşılıklı etkileşim e dayalı
bir anlayış geliştirm iştir.
F ilm in hareketini algılayışım ızın,
bu görüntüler dizisini yorum lam aya dair
a k tif zihinsel sürecim izde olduğu gibi,
ço k fazla olarak edilgin görüntünün d e ­
vam lılığı olgu su n a dayan m adığın ı t a ­
n ım layarak işe başlar. O tuz yıl sonra bu
a k tif süreç "fi olgusu” olarak kabul ed il­
di. M ü n sterb e rg bu n u d ah a 1 9 1 6 ’d a
(adını koym aksızın) tarif etm işti.
“ D ik k at", "B ellek ve İm gelem ” ve
“ D uygular” adlı bölüm lerde film e, izleyi­
cin in y ön etm en in partneri olduğu aktif
bir süreç, güçlü bir zihinsel etk in lik o la ­
rak yaklaşan gelişk in bir sin em a p sik o lo ­
jisi kuram ı geliştirdi. “S in e m a E stetiği”
ile ilgili ikinci kısım da sürecin bu görü­
nüm ünün son u çların ı araştırdı. D ikkati
ed ilgin görüşün devam lılığı olgusundan,
a k tif zihinsel fi olgusu sürecine çe v ire­
rek M ü n sterberg etk in b ir süreç olarak
sin em a kuram ları için h ay ati Öneme sa ­
h ip m an tık sal bir tem el oluşturm uştur.
Bu kuram aynı zam anda tanım layıcı o l­
m ak tan ço k kural koyucudur. S in em a
k uram ın ın ilk 3 0 ya d a 4 0 yılı boyunca
tıpkı sin em an ın uygulam asında olduğu
gibi, esasen edilgin ve yönlendirici o la ­
rak sin em a anlayışı baskın olm uştur.
A n c a k M ü n sterberg’ in en azından p o ­
tansiyel olarak karşılıklı etkileşim e d a ­
yalı sin em a anlayışının en in d e sonunda
h akkı verilecekti.
L in d say ’in ve M ü n sterberg’in k i­
tapların ın , A B D ’d e sin em a kuram ları k o ­
nusunda yakın zam anlara dek ortaya ç ı­
kan, gerçekten ön em li son k ita p la r o l­
m ası gariptir. Ö yle görünüyor ki, H o lly ­
wood sin em a p ratiğin e bir kez h âk im o l­
m aya b aşlayın ca sin em a kuram ın a gere­
ken ön em verilm em eye başlan m ıştır.
1 9 2 0 ’lerin b aşm d a sin em a k uram larının
m erkezi A vru pa’ya kaym ış v e son 50 yıl­
dır bu alan Fransız, A lm an v e D oğu A v ­
rupalı düşünürlerin egem en liğin d e k a l­
mıştır.
İngiliz gelen eği gibi A m erik a n k u ­
ram /eleştirisinin gelişim çizgisi de ağır­
lıkla soyut kuram dan ço k som ut eleştiriyi
ö n e çıkaran uygulam aya yön elik o lm u ş­
tur. D üşünce açısın d an uygulam a y ön e­
lim li olm ası bu gelen eğin dah a az d eğer­
li olduğu an lam ın a gelmez. Ç o k yaygın
olm ası n edeniyle de tan ım lan m ası ya da
araştırılm ası kolay olm ay an bir g e le n e k ­
tir. S oy u t kuram ın y oğunlaştırılm ış özel
ciltleri ken dilerin i ço k dah a kolayca ç ö ­
züm lem eye sunar. G e lişm ek te o lan sin e­
m a kuram larının yapısın a dair an lay ışı­
mızı tah rif etm e eğilim in d e oldu ğu ndan
h atırlan m ası gereken bir gerçektir bu.
1 9 2 0 ’lerde A vru p a’da sin em a ku­
ram larının ö n em in in artm asın ın ilk işa­
retlerinden biri, p arad ok sal o larak Louis
D ellu c’un çalışm aların da bulunur. D ellu c’un fazlaca kuram sal çalışm asL yoktur
(C inâm a et cie, 1919; lJhotogénie, 1920),
o daha çok günlük film eleştirileri, yö­
n etm enliği ve sin em a kulübü h are k eti­
nin kurucusu oluşuyla hatırlanır. L eo n
M o u ssin ac’la birlikte D elluc, film eleşti­
risini, o dönem yaygın o larak abartılı t a ­
nıtım v e değerlen dirm enin ta m tersi
yön de ciddi bir girişim o larak kurum laştırmtştır. D eiluc 1924 yılında 3 5 . yaş g ü ­
nünün ö n cesin d e öldüğünde A v ru p a’da
san a t film i iyice yerleşm işti.
Dışavurumculuk ve Gerçekçilik:
Arnheim ve Kracauer
37-1
sözünü ettiği ek ollerin ikisi de aslın da
“büyük deneyim ” in dışavurum cu yapısı­
na od aklan ır. G riffith ’in sin em ad a ritim
nu, d a h a fazla sa n a t” an lam ın a geliyor­
du. Bu yeni zıpçıktı sin em a san atın ın da
aynı yönde ilerlem em esi için bir neden
(te m p o ) an lay ışın açık lark en bah settiği,
sin em an ın izleyicilerin duygularını y ö n ­
yoktu. D ah a d a ötesi, eğer sin em a g e r­
çek ten olgu n b ir sa n a t olarak değerlen ­
dirilm işse, sin em a san atın ın e tk in liğ i­
lendirici bir araç olduğudur.
10 yaşında bir oğlan ile 15 yaşında
bir kız bana hem en film e dair bir fi­
kir verir. O ğ la n aksiyona, kız ise r o ­
m an sa tek abül eder. H ay atların d a
do ğal tepkilerini etkileyecek ço k az
şey olm uştur.
G riffith ’in ve H olly w oo d'un istediği o n ­
ların dürtülerine yönelik katışıksız te p ­
kilerdi, S in e m a san atı neredeyse tam a­
m en etk ili dürtü oluşturm akla ilgilidir.
İzleyicinin bu sürece a k tif olarak k a tıl­
m ası ya küçük bir olasılıktır ya d a bu
m üm kün değildir.
G erçek çilik , tali olsa d a, sinem a
tarih in in ilk kırk yılı boyunca sinem a
u ygulam asında yaygın bir hareketti. Bu
h arek et 1 9 3 0 ’ların so n u n a dek Jo h n
G rie rso n ’u n ön cü lü k ettiği İngiliz belgeseîcilerin yapıtların ın ortaya çıktığı d ö ­
n em ile 1940'lardaki İtalyan Yeni-Gerçe k ç iliğ i’ne kadar kuram sal olarak ifade
edilm edi. Bu geç ifade edilişin geçerli
n edenleri vardı: B irincisi, gerçekçi k u ­
ram do ğal olarak film in ken disinin dah a
az ön em li olduğunu, yani gerçekliğin
“ sa n a tta n " dah a ön em li olduğunu akla
getirdiğin den, hem yön etm enlerin hem
de kuram cıların dışavurum cu tutum a
y ön elm esin e yol açtı. Y ön etm eni gen el­
likle bü tü n olarak film olgusu içinde yer
alan diğer unsurlardan dah a ön em li gör­
düğü için D ışavurum culuk aynı zam an­
d a sin em a “sa n a tın a ” belirli bir saygınlık
düzeyi kazandırm aya yönelik ilk dön em
girişim lerin doğal sonucuydu. 2 0 . yüzyı­
lın başında dah a eski san atların hepsi
d a h a az gerçeğe benzem eye, dah a çok
soyutlam aya yöneldi. Bu ise “dah a az k o ­
nin, diyelim , tıpkı resm in etkinliği k a ­
dar, talepkar ve karm aşık olduğunu g ö s­
term ek gerekm işti. D ışavurum culuk y ö ­
n etm en in y ön lendirici gücünü Öne ç ı ­
kararak bu işlevi layıkıyla yerine getirdi.
S in e m a tarih in in ilk elli yılına d ı­
şavurum cu kuram ların egem en olm ası­
n ın ikin ci n eden i dah a önem lidir. S in e ­
m ada özel ya d a kişisel san at için çok az
a la n vardı. Ç o k p ah alı olm ası n edeniyle
sin em an ın p opü ler bir biçim olm ası zo­
runluydu. G e rçe k çi kuram lar, gözleyiciyi süreçe bir k atılım cı o larak görm em izi
ister. Eğer film açık ça bir m eta ise, onu
izleyicinin eğlen m esi için “bir tüketim
n esnesi h alin e getirm ey i" n asıl hakhlaştırabiliriz? Bir ürün olarak film , y ön len ­
dirici olm ak zorundaydı. F ilm in dah a
“ etk ili" olm ası, tük eticin in harcadığı p a ­
ranın d a h a değerli olm ası an lam ın a g e li­
yordu. G erçek ten de çoğu popüler film
h âlâ bu b asit kurala göre d e ğerlen d irili­
yor: Şeytan (The Evordst, 1973), Jatvs
(1 9 7 5 ), Yaratık (1 9 7 9 ) v e Tennm atör 2
(1 9 9 1 ) gibi film lerin başarısı bunu t a ­
nıtlar. Bu ek on om ik anlam ıyla film ler
h âlâ bir k arn av al n iteliğin d ed ir -aşk tü ­
n elleri ve korku od aların d an hızla geçen
lunapark arabaları gibi- v e gerçekçilik
tüm üyle devre dışıdır.
D ışavurum cu ve G e rçe k çi a k ım la ­
rın b irb irin e k a rşıtlığ ın ı ta n ım lay a n
stan dart, en kısa, özlü ve renkli m etin ler
R u d o lf A rn h eim ’ ın Fiim as A rt (1 9.33’te
A lm a n ca olarak Film a!s Kunst adıyla
yayım landı ve h em en İn gilizce’ye ç e v ­
rildi) ve Siegfried K racau er’m Theory o f
Film: The Redemption of Physical Realiıy
(ilk olarak 1960’ta basıld ı) adlı k itap la­
rıdır. H er iki k itap d a güçlü ve neredcy-
375
se k avgacı bir biçim de kural koyucudur.
H er ikisi de sanki sin em a kuram ları
araştırm adan ço k reçete hazırla m a km 15
gibi, “açığa çık arılan h ak ik atleri” sunar.
A m a her ikisi de yalnızca kendi saygın
ek ollerin in k on um larını n et bir biçim de
özetledikleri için değil, aynı zam anda
son derece an lam lı oldukları için an ıl­
m aya layıktır ve sin em a literatürünün
klasikleri halin e gelm işlerdir. D ah a kar­
m aşık v e dah a az determ in ist n itelikteki
k uram lar böyle kolayca hatırlanm azlar.
A m h e im bir p sikolog olarak m ü­
kem m el bir kariyere sah ip tir (A rt and
VHual Perception: A Psychology o f the
Creative Eye’ı yazm ıştı, 1 9 5 4), bu n e­
denle Film a s A rt’ın tem el ilkelerinin
p sik o lo jik olduğunu keşfetm ek sürpriz
değildir. A m a ön celi M ü nsterberg'den
farklı olarak, film in n asıl alım ¡an dığın ­
dan ço k nasıl yapıldığıyla ilgilenm iştir.
H acim olarak küçük, k itab ın ın büyük
değeri k ısaca tan ım lan abilir: S in e m a sa ­
n atın ın ken di sın ırlılıklarına tabi o ld u ­
ğu tem el ön cü lü n den h areket eder. F il­
m in fiziksel sınırları, k esin likle on u n es­
tetik özellikleridir. K itab ın ın 1957 ta­
rihli baskısın ın önsözünde ken di k on u ­
m unu tanım lar:
F oto ğraf v e film in -eksiksiz bir yeni­
den ü retim e u laşm aların a engel olan
n itelik lerin in , n asıl san atsal aracın
zorunlu özellikleri olarak işlediğini
ayrıntılı olarak gösterm ek istedim .
Bu alışılm adık bir konum dur am a m an ­
tıksal olarak her sa n a t dalı k en di sınırla­
rıyla belirlen m ek zorunda olduğundan
doğru bir konum dur da. S o ru n A rnheim 'ın, sin em an ın bu sınırları zorlam a­
m ası ve ses, renk, geniş ekran gib i sın ır­
ları dah a da ileri iten tek n o lo jik geliş­
m elerin h oş karşılan m am ası gerektiğini
ön e sürm esidir. O sessiz sin em an ın son
d ö n em in i san atsal açıd an sin em an ın zir­
vesi olarak görür. B öylesi bir konum
1933 yılında an laşılab ilird ir am a o 1957
yılında d a aynı konum dadır, işte bu a n ­
laş dam az.
S in e m a sa l te m silin ge rçe k lik te n
ayrıldığı bir dizi yönü sıralad ık tan sonra
A m h e im bu ayrım ların -bu sınırlarınher birinin san atsal içerik ve biçim i n a ­
sıl ortaya çıkard ığın ı birer birer anlatır.
A rgü m an ın ın özü, sin em an ın gerçekliği
yeniden üretm eye dah a da yakınlaştıkça
yön etm enin k en di ürününü y aratab ile­
ceği dah a dar bir alan ın kalm asıdır. Bu
kuram ın başarısı k esin likle p roblem atik
olan iki varsayım a dayanır:
f i S a n a t etki ya da dışavurum un e şi­
tidir. Bir san at y ap ıtın ın ön em i,
d o ğ ru d a n sa n a tç ın ın m alzem eyi
y önlendirm e düzeyiyle ilişkilidir.
f i Bir san at form unun sınırları yalnız­
ca on u n estetiğin i oluşturur ve bu
san atları sınırlam az.
Ö rn eğin “ek ran boyundaki artışın n e­
d e n olduğu y oldan çıkm a renkli, üç b o ­
yutlu ve sesli film arzusunu beraberinde
getirir” diye yazdı. “ Bu, sa n a tsa l etk in in
sa n a t form unun sınırlarına bağlı old u ğu ­
nu b ilm ey en in san la rın arzusudur..."
A n c a k sin em a sa n a tın ın repertuvarına
yeni boyutlar ek len irk en , sin em acılar
d ah a d a Özgürleşmişler ve olası san atsal
etkiler dizisinin ön em li ölçü de arttığın ı
keşfetm işlerdir.
T em el olarak A rn h e im ’ın sınırlar
kon usun dak i düşün celeriyle ilgili zor­
luk, film in ü retim ine ço k dar bit bakış
açısıyla yak laşm ası v e film in algılan ışı­
n ın özgürleştirici ve k arm aşık yapısını
h esab a katm am asıdır. L iste sin i yaptığı
sınırlam aların çoğu (tek n o lo jid en b a ş­
ka, görün tün ün çerçevelen m esi, film in
iki boyutluluğu, kurgu ile uzam -zam an
devam lılığın ın parçalan m ası da bu nlar
376
arasın d adır) bir film i nasıl oluşturduğu­
muzla ilgili o larak değil de, film i nasıl
an ladığım ızla ilgili olarak dah a az ön em
taşır. F ilm in top lam alanını görm ezden
gelerek A m h e im , ilk ortaya çıktığı don em d ek inden oldu kça farklılaşm ış sin e­
m a uygulam asıyla fazla ilgisi olm ayan
bir ideal sin em a reçetesi yazar. Z am an
içinde on u n arı, sınırlı sinem a anlayışı
tek n o lo jin in gelişm esi ve sin em acıların
yeni o lan ak ları keşfetm esi gibi gelişm e­
ler tarafından aşılm ıştır.
N eredeyse bü tü n sin em a kuram larına
renk veren gerçekçilik ile dışavu ru m cu ­
luk arasın d aki m ücadele başlan gıçta g ö ­
rüldüğü gibi açık, doğrudan v e dengeli
değildir. A raların d ak i ilişki ikiye ay rıl­
m ad an ço k diyalektiktir; yani gerçekçi
kuram , dışavurum cu kuram dan doğar,
tıpkı dışavurum cu kuram ın sinem aya sa ­
n atsal bir saygınlık kazandırm a d ü rtü ­
sü n d en doğm ası gibi,
A rn h e im ’ın zarif am a zayıf re çete­
sin d en yirm i yedi yıl sonra yazılan S ie g f­
ried K racau er’ın en ön em li eseri Theory
o f Film; The Redemption o f Physical Reality ise ta m tersine yirm i yıldan fazla sü ­
redir ağır ağır gelişm iş olan gerçekçi k u ­
ram ın gen iş alan ı içinde dağınık, bazen
pervasız, ço ğu n lu k la d a okum ası zor bir
araştırm adır. D ışavurum culuğu tan ım la­
m ak, k en dini sınırlam ası nedeniyle g ö ­
rece kolaydır. O te yandan gerçekçilik
birçok insan için ço k sayıda an lam ifade
eden m uğlak, k apsam lı bir terimdir. Bü­
tün edebiyat öğrencileri ön ce gerçekçi­
lik “problem i”ne çarparlar. T oplum un
ço k dar bir kesim i üzerine yazan Ja n e
A u ste n gerçekçi m idir? G erçek çi duyar­
lılık için gen işlik derinlik kadar ön em li
m idir? D eterm in ist felsefeye tem elli bir
sa n a t form u olarak doğalcılık gerçek çili­
ğin bir kolu m u, bir ürünü m ü, yoksa
on u n la doğrudan karşıtlık içinde olan
bir ak ım m ıdır? S in e m a d a da gerçekçilik
kaygan bir terim dir. Rom a, A çık Şehir’ in
R o ssellin i’si “gerçekçid ir” am a ya XIV.
Louis'tün İktidara Yükseliş i’n in R ossellin i’si? Ya da Fellini? Siyaset, G e rçe k çilik
için zorunlu mudur? Peki ya oyunculuk?
B elgeseller kurm aca film lere göre her
zam an “gerçek çi" m idir? Ya da bir ger­
çek çi v e h â lâ bir öykü-an [atıcı o lm ak
m üm kün m üdür? S in e m ad a ge rçe k çili­
ğin doğası üzerine sorular dizisi sonsuzdur.
K racau er b u nların çoğun u ele alır
am a kitabı hiç de terim in d o lam b açlı t a ­
n ım ların ın tam bit a taştırm ası değildir.
Bu bir sin em a kuram ıdır, yoksa sin em a
kuram ı değil. A m h e im ’ in k itab ı gibi, bu
k itap da sin em a den ey im in in tek bir
merkezi yanını seçer v e dah a sonra da
Özgül bir so n u ca v a ta n reçete sunar.
A m h e im gibi K racau er d a aslın d a o lg u ­
nun gerisinde kalıyordu. Eğer d ışav u ­
rum cu sin em an ın altın ça ğ ı 1 9 2 0 ’lerse,
o zam an gerçekçi sin em an ın altın çağı
d a 1 9 4 0 ’lar v e 5 0 ’ lerdir. Ö rn e ğ in
1960’ların en ön em li gerçekçi yön elim i
belgesel alan ın d a ortaya çıkm ıştır. B e l­
gesel sin em a ise K racau er’ ın üzerine çok
az şey söylediği bir alandır,
K racau et, gerçekçi sin em an ın Ön­
de gelen kuram cısı ü nü ne sah ip olduğu
h alde, aslın da birçok isim den yalnızca
birisidir. Ö rn eğin A n d ré Bazin de genel
olarak bir “gerçekçi" olarak değerlen di-'
rilir. A n c a k Bazin, K racau er’ ın k ita b ın ­
dan ön ceki on beş yıl boyunca g e rçe k ç i­
liğin dah a zengin bir araştırm asın ı sunduysa d a, onun çalışm aları asla K racau eb in k i kadar sistem atik değildi am a y a­
k ın zam anlara kadar K tacau e r’d en d ah a
fazla doğrudan etk ide bulunm uştur.
S in e m a tarih in in b aşın d an son u n a
gerçekçilik, kuram cılar ve eleştirm en ler­
den ço k y ön etm enlerin ilgisin i çe k m iş­
tir. 1 9 2 0 ’lerde S o v y etler B irltği’n d e Dziga Vertov, 1930’iarda Fransa’d a je a n Vigo
ve In giltere’d e Jo h n G rierso n , 1 9 4 0 ’ lar­
da İtaly a’d a R o b erto R o ssellin i, C esa re
m
Z avattin i v e Y eni-G erçekçiler, dışavu ­
rum cu kuram lara karşıt olarak gerçekçi
k on um lar geliştirdiler. S a n k i y ön etm en ­
ler araçlar urun gü cü nü n potan siyel su iis­
tim alin e tepki gösteriyorm uşçasına ger­
çe k çilik içinde d a h a "a h la k lı” bir k o ­
num arayışına girdiler.
A rn h eim ’ııı kuram ın ın m erkezin­
d e sin em a san atın ın biçim i v e tek n o lo ­
jin in sın ırlam aları yer alm ıştı. K racauer’ın kuram ın ın özü ise sin em a sa n a tı­
nın fotoğrafik m isyonudur. K ısaca, fo­
to ğ ra f v e sin e m a gerçe k liği yen iden
üretm eye boy leşi ne yakın oldukları için
ken di estetiklerin de bu özelliği ön e ç ı­
karm ak zorundadırlar. Bu ön cü l A rnh eim ’ın k in e tab an tab an a zıttır. K racauer
“film , fiziksel gerçekliği kaydetm ek ve
gösterm ek için eşsiz bir do n an ım a sah ip ­
tir, bu n eden le o n a yönelir” diye yazdı.
B u n d an dolayı o , içeriğin biçim üzerin­
de üstünlüğe sah ip olm ası gerektiğin i
ö n e sürer. D a h a sonra d a b içim in esteti­
ğin d en ço k m ad di estetik adını verdiği
an lay ışı geliştirir.
S a n a t kuram ları ağırlıklı olarak b i­
çim ciliğe d ay an dığın d an , sin em a K ra c a ­
uer İçin bir tür an ti-san at h alin e gelir.
K racauer, “sabit an lam ı n eden iyle san at
kavram ı gerçekten ‘sinem asal’ filmleri -ya­
ni fiziksel gerçekliğin görün üm lerini,
bunları izlememizi olan ak lı kılan bir b a ­
kışla birleştiren film leri- içer(e)m ez. Yi­
n e de estetik olarak geçerli o lan , g e le­
n eksel sa n a t yapıtların ı an ım satan film ­
ler değil, on lardır" son u cu n a varır.
Bu, san at olarak sin em an ın p sik o­
lo jik ge lişim in in üçüncü aşam asıdır. G e ­
lişim sürecinde saygınlığını pekiştirm esi
v e d a h a sonra d a ilk gen çliğin d e diğer
sa n a tla r gibi gerçek ten nasıl olduğunu
göstererek san atlar topluluğun a k atıl­
m asın d an son ra, sin em a artık o lgu n laş­
m aya başlam ış, k en di değerler sistem in i
yerleştirip k en din i top lu luk tan ayırarak
"e g o bü tü nlü ğü nü " sağlam aya ça lışm ış­
tır. Eğer sin em a sa n a tın tan ım ın a uym u­
yorsa, o zam an san atın tan ım ı d e ğ iştiril­
melidir.
S in e m a n ın b iricik liğin i ö v en K ra ­
cauer, ço k ön em li b ir m an tık sal sıçram a
yapar. G e rçe k liği m ükem m ele yak ın b i­
çim d e yeniden üretebildiği için, böyle
olm ak zorunda olduğunu ön e sürer. Bu
n ok ta onun kuram ın ın çelişkiye açık o l­
duğu yerdir. S in e m a ve gerçeklik boylesine yakın ilişki içinde o ld u ğu n d an , s i­
n em an ın bu m im etik gücü ters y ön den
uygulam ası gerek tiğin i (A rn h e İm ’m bir
b içim de yaptığı gib i), yani gerçekliği y e ­
n id en üretm ek yerine onu düzenlem eyi
v e biçim verm eyi ön erm ek ço k kolay
olurdu. A n c a k bu ilk ön em li ifadelerin
ardından K racau er ço k d a b a gen el ve
n esnel bir sin em a araştırm asın a yönelir.
S in e m a ile gerçeklik arasın d ak i yakın
ilişki üzerine on u n a n a tartışm a k on u su ­
nun m an tıksal bitim n ok tası m ü d a h ale­
siz kayıt, kurm aca (öyk ü lü) olm ay an fil­
m i ve kurm aca film e karşı b elgeseli yü­
ce ltm ek olurdu. A n c a k dah a ö n ce de
b elirttiğ im iz gib i K ra cau er, b e lg e se l
film le ço k az ilgilenir v e dik k atin i ağır­
lıklı olarak en yaygın film tip in e, yani
anlatı film in e yöneltir. İdeal film biçim i
olarak “bulunm uş öykü” yü götür. Böylesi film ler kurm acadır am a b u n lar icat
edilm ek ten ziyade keşfedilirler. Bu yarıkurm aca ideal biçim ile tam o larak g e ­
liştirilm iş “san at yapıtı" arasın d aki ayrı­
m ı açıklar:
B ulunm uş öykü, içinde cansız b içim ­
de y attığı h am m ad d en in p arçası o l­
duğundan, ken di k en din e y eterli/k a­
p alı b ir bütüne doğru gelişm esi m ü m ­
kün olam az. B u da tiyatral öykünün
n eredeyse cam k arşıtı olduğu a n la m ı­
n a gelir.” (s. 2 4 6 )
K uram ı gelişip gen işled ik çe K racau er'm ,
içeriğin a m a cın a hizm et ettiği sürece b i­
378
çim e fazla itirazının olm adığı netleşir.
Ve bıı n ok tad a K racau er’m sin em a k u ­
ram larına gerçek k atkısın ın merkezine
varırız. Film bir a m aca hizm et eder. S a f
tetiğin yerini alm alıdır, L e n in ’ in bu k e­
h an eti yerine getirilm elidir v e Jean -L u c
G o d ard bu ifadeyi çok sever: “ Etik, g e le ­
ceğin estetiğidir." H em bilim sel hem de
bir estetik o b je olarak yalnızca kendisi
için v aro lm az. K e n d isin i çe v re le y en
dünyada varolur. G erçek lik ten doğduğu
için on a dön m ek zorundadır. Bu n ed en ­
le K racau er’m k itab ın ın alt başlığı The
Redemption o f Physical Reality’d ir {F izik ­
sel G erçek liğin K efareti).
E ğer bu ad belli belirsiz din sel bir
çağrışım yapıyorsa, buradaki yananlam ın k asıtlı olduğunu sanıyorum . E tik e s­
estetik soyutlam a ile gerçeklik ten k o p ­
muş olduğum uzdan sin em an ın sunduğu
kefarete gereksinim duyarız. Bize g e re­
ken fiziksel diinya ile y en iden iletişim
kurm aktır. S in e m a gerçeklikle aram ızda
aracılık yapabilir. G e rçe k liğ e dair izle­
nim lerim izi hem “destekleyeb ilir” hem
de "kö stek ley eb ilir.”
Bu ise hayran o lu n acak bir a m a ç ­
tır.
Kurgu;
Pudovk/n, Eisenstein» Balâzs ve Biçimcilik
S in e m a eleştirisin de “dışavurum culuk"
ve “biçim cilik " terim leri gen ellik le bu
yön elim lerin “gerçek çilik "e k arşıtlığını
ifade etm ek için birbirinin yerine k ulla­
nılır. H em dışavurum culuk hem de b i­
çim cilik , kültürel tarihin özgül d ö n em ­
leriyle ilişkili terim lerdir. D ışav uru m cu ­
luk, 1920’!i yıllar A lm a n kültüründe, s i­
n em an ın yanı sıra resim ve tiyatroda da
ana güçtü. A ynı dön em de biçim cilik,
S o v y e tle r B irliği’nde Kem edebi hem de
sin em asal an lam d a filizlenm ekte olan
k ültürel h ay ata dam gasın ı vurm uştu.
A slın d a bu iki akım arasındaki ayrım in ­
c e am a Önemli bir od ak değişim idir. D ı­
şavurum culuk bir ifade aracı olarak d a ­
ha genelleşm iş, rom antik bir sin em a a n ­
layışıdır. B içim cilik daha özgül, daha
“bilim seP’dir ve bu ifade aracını oluştu­
ran öğelerle, ayrıntılarla dah a ilgilidir.
D ah a çözüm sel ve daha az yapaydır. Ay­
nı zam anda san atta biçim kadar işlevin
de ö n em in i vurgular.
S o v y et D ev rim i'n in h em en ard ın ­
dan gelen 1920’li yıllar boyunca Sovy et
sin em ası yalnızca uygulam a açısın dan
değil, aynı zam anda kuram sal açıd an da
dün yan ın en h ey ecan verici sin em ala­
rın d an biriydi. S o v y et y ön etm en /k u ­
ram cıların yalnız gerçekliği yakalam ayı
değil am a onu değiştirm eyi istediklerine
dair kuşku yoktur. G erçek çilik en azın­
dan estetik açıd an , özel olarak devrim ci
değildir. D ah a ön ce belirttiğim iz gibi,
gerçekçilik yön etm en in gücünü görm ez­
den gelm e eğilim in d edir ve bu nedenle
sin em an ın toplu m sal değişim i etkileyen
bir araç olarak fazla gücü olm ay an bir
alan m ış gibi görünm esine yol açar. Stalin ’in aslın da ne “gerçekçi” n e de “so s­
y alist" olan "sosy alist ge rçek çilik ” ! d a­
yatm asın dan Önceki bu dö n em boyunca
iki sin em acı V. I. Pudovkin v e Sergei E i­
sen stein yalnızca bir dizi olağan ü stü film
yapm adılar, aynı zam anda sin em a k u ­
ram larının gelişim in i derin d en etk ile­
yen biçim ci kuram ın henüz tam siste­
m atik hale gelm em iş yapısını da ortaya
çıkardılar. A ynı dön em de M acar eleştir­
m en, yazar ve yönetm en B£la Balâzs da
biçim ci dü şü n ce çizgisini yakalam aya
çalışıyordu, Balazs'ın çalışm aları Pudovkin ve E isen stein ’ınkiler kadar ta n ın m ı­
yordu am a eşit ön em e sah ipti.
A m h e im ve K racau er’d an farklı
olarak Pudovkin, E isenstein v e Balâzs,
sin em a için kurallar koym ak tan ço k sa ­
n atların ı tan ım lam ayı isteyen b ir sin e­
m a anlayışını hayata geçiriyorlardı. O n ­
ların kuram sal çalışm aları tek tek k ita p ­
lar h alin d e değil, uzun yıllara yayılan bir
periyotta m akaleler h alin d e yazıldı. Bu
çalışm alar k apalı ve tam am lan m ış o l­
m ak tan ço k organik ve gelişm e halinde
olan bir yapıya sah ipti. Bu n ed en le b u n ­
ları hızla özetlem ek öyle kolay değildir
am a çok da yararlıdır.
1917 Ekim D ev rim i’n in h em en so n ra­
sın d a L ev K ıılesh ov adlı bir sin em acı bir
sin em a atöly esin in y ön etim in e getirildi.
E isenstein gibi Pudovkin de on u n öğ-
380
rene iler in d en biriydi. P rojelerini ger­
çek leştirm ek için yeterli h am film b u la ­
m adıkları için Önceden çek ilm iş film leri
y en iden kurguladılar v e süreç içinde
film kurgusu tekniği ürerine bir dizi ger­
çeği keşfettiler.
Bir denem esin d e K uleshov, farklı
zam an ve m ekân larda çek ilm iş çe k im le­
ri birleştirdi. O rtay a çık an fılm sel a n la ­
tın ın birleştirilm iş bir parçasıydı. K u les­
h ov buna “y aratıcı coğrafya" adını verdi.
B elki de en ön em li denem elerinde K u ­
lesh ov grubu, devrim ön ce sin in ünlü
oyuncusu M oszhukin ’tn ü ç özdeş ç e k i­
m in i aldılar ve bunları çorba dolu bir ta ­
bak, tab u tta yatan bir kadın v e küçük
bir kızın çekim leri arasın a yerleştirdiler.
D en ey in so n u çların ı dah a sonra ta n ım ­
layan P u d o vk in ’e göre izleyiciler Moszh u k in ’ in böylesi farklı duygulan -aç, üz­
gün, sevgi dolu- ak tarm adak i etkili ve
u staca y eteneğin i hayretler içinde izle­
diler.
Film TechnitfMe (1 9 2 6 ) ve Fiim A c­
ting (1 9 3 5 ) adlı iki ön em li eserin de Pudo vk in , K ulesh o v ile yaptıkları d e n e m e ­
lerden gelen ve “ bağlantısal kurgu” a d ı­
nı verdiği farklı bir anlayışa d ay an an s i ­
n em a kuram ın ı geliştirdi. P u do vk in ’e
göre “kurgu izleyicinin ‘p sikolojik rehberliği'n i kontrol eden bir yön tem d i."
B u a çıd a n on u n kuram ı tam am en d ışa ­
vurum cudur: Yani ağırlıklı olarak y ö n et­
m en in izleyiciyi n asıl etkileyebileceği
ile ilgilidir. A m a P udovkin beş ayrı kur­
gu tip in i teşhis etti: K on trast, koşutluk,
sim gecilik , eşzam anlılık v e yinelem eli
m otif.
B u rada b iç im e i sin em an ın tem el
ön cü lü n e sahibiz: P udovkin b içim in k a ­
tegorilerini k eşfetti v e on ları çözüm ledi.
D a h a da ön em lisi o büyük ölçü de çe k i­
m in (m izan sen in çe k im in in ) ön em iyle
ilgilen di v e aslın da bu n ed en le on u ger­
çek çi olarak değerlendirm e n ok tasın a
geldiğim iz bir tutum takındı. Kurguyu
karm aşık bir olgu, film in yüreği olarak
gördü am a k urgun un am acın ın an latıyı
değiştirm ekten ço k onu desteklem ek old u ğu n u d ü şü n d ü .
E isen stein k en di kurgu kuram ını, Pud o v k in ’in kuram ın a diyalektik k arşıtlık
içinde, çekim leri birbirine b ağlam ak tan
ço k çarpıştırm a olarak geliştirdi. 1920'lerin başında yazm aya b aşladığı vc bütün
hayatı boyunca yazmayı sürdürdüğü bir
dizi yazısında E isen stein sin em an ın b iç i­
mi v e doğasıyla m ü cadele ed erk en çok
sayıda tem el anlayış üzerinde ç a lıştı ve
y en iden ç a lış tı.* E ise n stein 'a göre k u r­
gunun am acı esk i h ayatın gerçekliğin i,
an latıyı desteklem ek ten ço k yeni bir ger­
çekliği, id ealan yaratm aktır. Bir Öğrenci
olarak tam am en yeni an lam lar y aratm ak
için farklı an lam öğelerin i bir araya g e ­
tiren D oğulu ideogram lardan b ü y ü len ­
m iş v e ideogram ı sin em asal kurgunun
m o deli olarak değerlen dirm işti. E d e b i­
yat alan ın d ak i b içim cilerd en bir d ü şü n ­
ceyi alarak, film in parçaların ı, d iy alek ­
tik kurgunun işlen m em iş m alzem esi o la ­
rak işe yarayabilsinler diye “düzensiz" ve
“tarafsız" olarak ele aldı. O y u n cu lar bile
bireysel niceliklerine göre değil, su n d u k ­
ları "tip "lere uygun o larak oy n atıld ı.
E isen stein bu diyalektik anlayışı
çek im in k en disine kadar gen işletti. Ç e ­
k im ler b irbirleriyle d iy a lek tik o la ra k
ilişkiliyken, tek bir çe k im in tem el ö ğe­
leri de -buna çe k im in atrak siyo n ları d i­
yordu- yeni an lam lar üretm ek için k arşı­
lıklı ilişki içindeydi. T an ım lad ığı b iç i­
m iyle atraksiyonlar,
her sald ırgan an d ır ... yani izleyiciyi,
duyum sa! ya d a ruhbilim sei bir e y le­
m e y ön elten b er öğedir. Bu ö ğe ler iz­
* M ak aleler, The Film Sense v e Film Form ile
d iğer k itap lard a toplan m ıştır.
381
leyicide kim i coşk usal şokları olu ş­
turm ak için deney yoluyla do ğru la­
n ab ilir ve m atem atik sel o larak h e­
sap lan abilir...’’ (Film Sem e, s. 2 3 1 )*
A traksiy on lar bu bütünlüğün çerçevesi
içinde varold uğun dan , kurgunun dah a
da gen işletilm esi gündem e geldi: Ç arp ı­
mını anlam aya çalışm ası gerekiyordu. D ü ­
şü n celeri gerçekçiliğin ilkelerine yakın
görün en Pudovkin parad ok sal o larak iz­
leyicinin “p sik o lo jik reh b erliğin i” ü stle­
nen bir an latı stili ön erm işti.
Bu arada görün tülen en gerçekliğin
kendisi olm ayı bıraktığı v e y ön etm en in
uygun gördüğü biçim iyle y en iden dü ­
cı kurgu. "O la y m m an tık sal sınırları
içinde bütün olasılıklarıyla birlikte bir
olayın du rağan ‘yan sıtılm ası’ yerine yeni
bir aşam aya varırız: Keyfi olarak seçilm iş
bağım sız... a tra k siy o n la rın k urgusun a
{çarp ıcı kurgu )..." (s. 2 3 2 ). Bu, kurgu
için tam am en yeni bir tem eldir v e Pud o v k in ’in beş k ategorisin den farklıdır.
D ah a son ra E isenstein ço k dah a
gelişkin bir atraksiyonlar sistem i geliş­
tirdi. Bu sistem d e bir atraksiyon her za­
m an bask ın , diğerleri tali konum daydı.
Buradaki sorun, baskınlık düşüncesinin,
bütün öğeleri eşit ölçü de kolaylıkla yö­
n etm en in k ullan ım ın a hazırladığı varsa­
y ılan tarafsızlık anlayışıyla çatışıy or g ö ­
rünm esiydi. E ise n stein ’in dü şü n ce siste­
m in de böylesi bir dizi çelişki vardı ama
bu o n u n sin em a k uram ın ın organik,
a çık v e tam am lan m am ış olduğunun gü­
zel bir göstergesidir.
E isen stein ’ın atraksiyonlar, baskın
ö ğ eler ve diy alek tik çarpışm a kurgusu
sistem in in belk i d e en Önemli sonucu,
zenleyeceği salt bir h am m alzem e stok u
-atraksiyon lar ve “şo k lar”- h alin e geld i­
ği aşın bir biçim cilik Önerisinde b u lu ­
n an E isen stein d a parad ok sal olarak iz­
leyicinin zorunlu v e eşit ö lçü d e k a tılım ­
cı olduğu bir sistem i tanım lıyordu.
Bu n eden le dışavurum culuk ile ger­
çe k çilik arasın d aki b asit ikilik artık söz
konusu değildir. E isen stein için g e rçe k ­
liğe yaklaşm ak için gerçekçiliği b ertaraf
etm ek gerekiyordu. Bu film sistem in in
en ön em li an ah tarı sa n a tçın ın k en di
ham m alzem esiyle o lan ilişkisi değil, d a ­
ha ço k izleyicisiyle olan ilişkisidir. En
büyük saygısını görün tülen en gerçekliğe
gösterdiği varsayılan film , aynı zam anda
izleyicisine ya ço k az saygı gösterir ya da
film in izleyicisini devreye sokm asın da
yatar. P udovkin kurgu tekn iklerin i a n la ­
tıya yardım cı olarak değerlen dirm işken ,
E isen stein kurguyu düz an latıya karşıtlık
içinde y en iden İnşa etm iştir. Eğer A ç e ­
luydu. F ilm in süreci (k u ram ın süreci g i­
bi) film in son u n d an ço k dah a ö n em liy ­
kim i ile B çekim i tam am en yeni bir dü ­
şü n ce o lan C ’yi oluşturm uşsa, o zaman
izleyici de doğrudan devreye soku lm a­
lıydı. izleyicilerin kurgunun içsel a n la ­
* E ise n ste in ’ ın bu sözleri N ija t Ö ıö n ’ün ç e ­
v ird iğ i Film D uyum u, s. 1 8 6 ’d an aynen a k ta ­
rılm ıştır. ( Ç .)
hiç gösterm ez. Tersine, fazlasıyla biçim ci, soyut film -Örneğin E ise n stein ’ın Potemicin’i, (1 9 2 5 )- izleyicisini h e sap lan ­
m ış duygusal yaşantıyla aşırt etk ilem ek
yerine diyalektik bir sürece sokar.
E isen stein 'ın film den eyim in e dair
tem et anlayışı, tıpkı kuram ı gib i a çık u ç ­
di v e yönetm en ile izleyici bu sürece d i­
n am ik olarak dah ildi. Benzer b içim de,
y aratıcı ile izleyici arasın d a bir iletişim
k an alı o lan film den eyim in in öğeleri
m an tık sal olarak zaten birbtriyle ilişki­
liydi. E isen stein ’ın geniş bir a la n a yayı­
lan sin em a kuram ı, yalnızca sin em a d i­
liyle değil am a aynı zam anda bu dilin
yönetm en ve izleyici tarafın d an n asıl
kullanıldığıyla da ilgili old u ğu n d an s i­
nem a kuram larındaki en so n iki gelişim i
de ön ced en haber verm iştir.
382
___________ __
ElSENSTEİN'IN POJEMKIN'l'. ODESSA MERDİVENLERİ SEKANSI
Resim 5-1. O d essa’daki insanlar limandaki Potemkin zırhlısında ayaklanan gemicileri selamla*
mak İçin toplanırken, askerler ortaya çıkar. O nlar ateş ederken kalabalık korku içinde merdi*
yenlerden aşağıya doğru koşar. Bir çocuk vurulur ve ölür. Annesi onu kucağına alır ve yüzünü
merdivenlerin üst tarafındaki askerlere döner...
Resim 5-2. ...Kadın yalvararak askerlere doğru ilerlerken, askerler ateş etmeye hazırlanırlar. Su­
bay kılıcını indirir ve yaylım ateşi başlar. Anne kucağındaki çocuğuyla yere yuvarlanır. Kalabalık
yere düşenleri çiğneyerek merdivenlerden aşağıya doğru ka çar....
__________________________
ElSENSTElN'IN POTEMKIN'l. ODESSA MERDİVENLER! SEKANSI
383
'
Resim 5-3. ...Kalabalık merdivenlerin bittiği yerdeki kaldırıma geldiğinde atlı Kazaklar'tn saldırı­
sına uğrar. İnsanlar merdivenlerden aşağıya inen askerler İle Kazaklar arasında sıkışır, Eisenste­
in, kurbanların çekimleri ile saldırganların çekimlerini karıştırarak kurgular. Bebek arabalı bir
kadın merdivenlerin üst tarafında vurulur. Kadın yere düşerken araba elinden kurtulur....
Resim 5-4,... Bebek arabası merdivenlerdeki askerlere doğru sarsılarak ilerlerken insanlar devrilene kadar dehşet içinde arabayı izlerler. (Bütün fotoğraflar f’Avcmt-Seene'den. Büyütülmüş çerçe­
veler.)
384
çiliğ i savunuyordu ve m u h tem elen PuE isen stein gibi B éla B aláis d a urun yıllar
sin em an ın yapısını tanım lam aya çalıştı.
M a c a rista n ’d a d o ğ a n B a lá is, 1 9 1 9 ’d a
M a c a ristan S o v y e tle ri’n in y ık ılm asın ­
d a n sonra ülk esin d en ayrıldı, dah a so n ­
ra A lm an y a, S o v y e tle r Birliği ve diğer
D oğu A v ru p a ülkelerinde yaşadı. En
ö n em li k itabı Theory o f the Film: C h a­
racter and Growth o f a New A rt (1 9 4 8 )
bir h ayat boyu süren kuram sal çalışm ayı
özetler ve yorumlar. S a n a t alan ın dak i
u y g u lam aları n ed en iy le v e k u ram ın ı
u ıu n yıllar boyunca geliştirdiği için T h e­
ory o f the Film k en di türündeki en değer­
li yapıtlard an biri olarak kalm ıştır.
E ise n stein ’ın ve 1920’lerin S o v y et ed e­
b iyat eleştirisin in tem el biçim ci ilk eleri­
n in çoğun u paylaşan B aláis, bunları b e­
lirli gerçekçi ilkelerle bütünleştirm eyi
başardı. A yrın tıları v e duyguları gö ster­
diği için yakın çek im in "gizli gücü” nden
büyülenm işti ve film in gerçek alan ın ın
"m ik ro-d ram atik " (yakın çek im in son
derece iyi ak tarabildiği anlam v e duygu­
ların k arşılıklı etkileşim in in u staca d e­
ğiştiği a la n ) oldu ğu na dair b ir kuram g e­
liştirdi. S in e m a üzerine o lan kitab ın ın
a d ı The Visible M an , or Film C uiture’dı
(1 9 2 4 ). K ita p gü çlü bir biçim de gerçek ­
d o v k in ’i etkiledi.
A m a yakın çek im in gerçekliğin i
ilan ederken B a lâ ıs aynı zam anda sin e ­
m ayı dürüst bir biçim de ek o n o m in in e t ­
ki a lan ın a yerleştirdi. S in e m a n ın ek o ­
n o m ik tem elin in , sin em a e ste tiğ in in
asal belirleyeni oldu ğu nu an lad ı v e h er­
h an gi b ir film e yaklaşım ım ızın p ay laştı­
ğım ız değerler tarafın d an n asıl b içim ­
lendir ildiğin i k avray an ve açık lay an ilk
sin em a kuram cıların dan biri oldu . M ars­
h all M c L u h an ’dan yıllar ön ce, uyku h a ­
lindeki belirli algılam a güçlerini y en i­
den can lan d ıracak yeni bir görsel k ü ltü ­
rün gelişm ekte oldu ğu nu gördü. Ş u n ları
yazdı: “M atb aan ın k eşfi in san ların görü­
nüşlerini giderek okunm az h ale getirdi.
S ay fad a n o k u y ab ilm ek , yüz ifadesiy le
an lam iletm e y ön tem in i geçersizleştirdi.” G ünüm üzde bu durum değişiyor. Ç o k
yönlülük v e etki alan ı açısın d an m a tb a ­
ayı yak alayab ilen gelişm e h alin d ek i ve
yeniden ü retileb ilen bir görsel kültüre
sahibiz. B a liz s’ın sin em ayı, kültürün d i­
ğer öğeleriyle benzer b asın ç v e güçlere
maruz kalan bir kültürel olgu o larak a n ­
ladığı günüm üzde ço k açıktır. O sin e m a ­
nın bu en ön em li yön ün ün k avray an ilk
kuram cılardan biriydi.
Mizansen:
Yeni-Gerçekçilik, Bazin ve Godard
38«
nin adı, yaklaşım ın ın alçak gön üllülüğü­
nü gösterir. Bazin için sorular, y an ıtla­
rından ço k dah a önem lidir.
F e n o m e n o lo ji ö ğ re n c isi o la ra k
geçm işin d ek i kökleriyle B azin ’in k u ram ­
ları organizasyon açısın dan açık bir b i­
çim de gerçekçidir am a bir kez daha odak
yer değiştirm iştir. Eğer en sofistike a n la ­
m ın d a b içim ciliğ i, dışavu ru m cu luğu n
en gizli kuzeni olarak kabul edersek, Bazin’i d e en basit anlam ıyla gerçekçi yeri­
ne “ işlevselci" olarak kabul edebiliriz.
O n d a Önemli olan sin em an ın ne o ld u ­
ğu ndan ço k ne yaptığıdır.
Bazin için gerçekçilik estetikten
ço k p sik o lo jin in konusudur. O , K racauer’m yaptığı gibi sin em ayla gerçekçilik
arasında basit bir eşitlik kurmaz am a d a ­
ha ço k sin em ayla gerçekçilik arasındaki
hassas ilişkiyi tanım lar. S in em a, gerçek­
çilikle sonuşmazlık (geom etrik eğrinin ya­
kın laştığı am a asla tem as etm ediği d ü ş­
sel h a t) ilişkisi içindedir. İlk m a k a lele­
rinden biri o lan "Fotoğrafik G ö rü n tü ­
nün O n to lo jisi"n e “eğer plastik san atlar
psikan aliz ile incelenseydi, Öİiiyü m um ­
yalam a eylem i on ların yaratım larındaki
tem el faktör olurdu" görüşünü ileri sü re­
rek başlar. “ Başka güvence biçim leri araş­
tırıldığı için san atlar ortaya çık tı” görü ­
şünü ön e sürer. M u m yalam anın b aşlıca
belleği, “ zam anı m um yalayan, onu o la ­
ğan çü rü m esin d en koruyan sin em a ve
fotoğrafta yaşar.” Bu zarif bir biçim de
basit bir so n u ca yol açar:
Eğer plastik san atların tarihi, e ste ­
tik ten çok p sik o lo jin in alan ın a giri­
yorsa o h ald e bu, esasın da benzeyişin
ya da isterseniz gerçekçiliğin tarihi
olarak görülecektir.
Eğer fotoğrafik san atların kökeni aslın da
p sik o lo jin in a lan ın a giriyorsa, o zaman
bu, psikologların işidir. “S in e m a D ilinin
E v rim i" başlıklı m akalesin de Bazin, s i­
n em ada gerçekçiliğin k öken lerini sessiz
sin em a dön em in d ek i M urnau ve Stroh e im ’a kadar geri giderek arar ve te k n o ­
lojik yeniliklerin sinem ayı gerçekçiliğe
sonuşm az biçim de yakınlaştırdığını y a­
zar. A m a tekn oloj i bu özel gücün k a y n a ­
ğı olduğu h ald e p sikolojik , etik ve p o li­
tik etkiler ad ın a k u llanıldı. B u eğilim
Bazin'in büyük bir cazibe bulduğu sin e ­
m asal dönem olan 11. D ünya S a v a şı’n ın
hem en ard ın d an İtaly a’daki Yeni-Gerçek çilik hareketiyle gelişti. “Yeni-Gerçek çilik ön celik le bir in san cıllık tririi ve
ikin cil olarak bir film yapım stili değil
m idir?" son u cu n a varır. G e rçe k d e v ri­
m in stild en ço k konu düzeyinde oldu ğu ­
nu düşünür.
T ıp k ı biçim cilerin kurguyu sin e ­
m asal etk in liğin m erkezine yerleştirm e­
leri gibi, Bazin de m izansenin gerçekçi
film in dönüm n oktası olduğunu ön e sü ­
rer. M izansen ile B azin ’in k astettiği, d e ­
rin o d ak görün tülem e ve plan-sekanstır.
Bu teknikler, izleyicinin film in d ü n y ası­
na eskisin e göre ço k dah a fazla k a tılım ı­
na o lan ak sağlar. Böylece Bazin a la n d e ­
rinliğinin gelişim in i yalnızca başka bir
sin em asal aygıt olarak değil am a dah a
ço k “sin em a dili tarihinde ileriye doğru
atılm ış diyalektik bir adım ” o larak görür.
B u n u n n ed e n böyle o ld u ğu n u n
taslağın ı çizer: O d ak derinliği “ izleyiciyi
görüntü ile gerçeklik le old u ğu n d an d a ­
ha yakın bir ilişkiye sokar.” S o n u ç o la ­
rak bu, "h em izleyicinin ço k dah a a k tif
zihinsel tutum unu hem de süren ak siy o­
na ço k dah a olum lu k atk ısın ı varsayar.”
A rtık P u dovk in ’in "p sik o lo jik reh b erli­
ği” söz konusu değildir, izleyicinin istek
ve dik k atin d en im genin an lam ı doğar.
B u n d an da öte derin od ağın m etafizik
bir sonucu vardır: “ D oğasın a uygun o la ­
rak yapılan kurgu, dışavu ru m u n m u ğ la k ­
lığını o rtad an kald ırır.” E ise n ste in ’m
film leri oldukları gibidir: Yani o n lar açık
bir biçim de tem elan lam düzeyinde yer
337
alırlar. D iğer yand an Y em -G erçekçilik,
“S in e m ay a gerçekliğin m uğlaklığı duy­
gusunu geri getirm e eğilim indedir." S e ç ­
m e özgürlüğüne sah ip olursak y oru m la­
m a kon usun da d a Özgür oluruz.
V arlık ile uzam gerçekliği kavram ­
ları, belirsizliğin değeri kavram ıyla y a­
k ın dan ilişkilidir. Bazin bir sonraki m a ­
kalesin d e, sin em a ile tiyatro arasındaki
ayrım ın bu alan d a yattığını öne sürer.
S in e m ad a inkâr edilem eyecek yalnızca
tek bir gerçeklik vardır: U zam ın gerçek ­
liği. Tiyatroda ise tersine uzam k olayca
yanılsatıcı olabilir. Burada inkâr ed ile­
m eyecek tek gerçeklik izleyici ile oyu n ­
cunun varlığıdır. Bu iki indirgem e her
iki saygın san atın d a tem elidir.
S in e m a için ön e sürülen, d eğiştiri­
lem ez bit varoluş gerçekliği olm adığı
için, "bizleri im gelem düzeyinde gerçek
dün yan ın yerini alan perdedeki dünya
ile özdeşleşm ekten alıkoyan hiçbir şeyin
olm adığıdır.” Ö zdeşleşm e o zam an sin e­
ma estetiğin in sözlüğünde an ah tar söz­
cük h alin e gelir. D aha da ötesi değişmez
tek gerçeklik, uzam gerçekliğidir. Bu n e­
den le film in biçim i uzamsal ilişkilerle
y akından bağlan tılıd ır: Başka bir deyişle
m izansen ile.
Bazin bu görüşleri çok kesin bir b i­
çim de form üle ed ecek kadar uzun yaşa­
m adı am a on u n kuram ı yine de sin e m a ­
cıla r kuşağını E ise n stein ’ınkine benzer
düzeyde derinden etkiledi. O ysa A rn h e ­
im ’ ın ve K racau er'ın ön e sürdüğü görüş­
ler bu etkiyi yaratm am ıştı. Bazin ilerde
göreceğim iz göstergebilim sel ve diğer
k uram lar için tem el oluşturdu. 1951 ’de
rak sin em a kuram ın ın gelişim in e ö n e m ­
li ölçü de katkıda bulundular. Y ön etm en
olarak da, yapıtları sinerpa tarihi ve ku­
ram ında baştan sona köklü bir yer ed i­
n en ilk sin em acı kuşağını oluşturdular.
O n ların film leri -özellikle G o d a rd ’ınki1er- yalnızca kuram ın h ay ata geçirilişi
değildi am a film leri çoğun lukla k u ram ­
sal denem elerdi.
ilk defa sin em a kuram ı m atb aa
harfleri yerine film lerle yazıldı.
Bu gerçek, eleştirm en v e y ö n et­
m en olan A le x an d re A stru c’un görü şle­
riyle iyice açığa çıktı. A stru c 1 94 8’de
kam era-kalem (caméra-stylo) çağı olarak
tanım ladığı yeni bir sin em a çağın ı ilan
etti. S in e m an ın “görsel olan ın zulm ün­
den, kendisi için im geden, an latım ın
acil ve som ut taleplerin d en , tıpkı yazılı
dil kadar esnek ve ustaca o lan bir yazım
aracı olm a yönünde giderek özgü rleşece­
ğ in i” ön ceden haber v e rd i.* İlk dönem
sin em a kuram cıları dah a ö n ce "sin em a
dili”n den söz etm işlerdi. K am era-k alem
kavram ı anlam lı bir b içim de ve in c elik ­
le işlenm iş bir kavram dı. A stru c sin e m a ­
dan yalnızca kendi üslubunu d eğiştirm e­
sin i istem edi, on u n arzusu en gizli dü­
şünceleri dışavurm a kapasitesi o lan bir
üsluptu. E isen stein hariç ö n ce k i hiçbir
sin em a kuram cısı sin em ayı soyut k a v ­
ram ların tan ım lan ab ild iği bir en telek tü ­
el ataç olarak anlam adı.
H em en hem en bütün kuram cılar
doğal olarak kaydedici film aracın ın asıl
alan ın ın som ut olduğunu varsaydı. Eise n stein ’ın diyalektik kurgusu b ile ta ­
m am en som u t im gelere dayalıydı. Buna
Jacq u es D oniol-V alcroze ve Lo D uca ile
birlikte çıkardığı dergi Cahiers du Cinemtı’da ço k sayıdaki m eslek taşın a ilham
kaynağı oldu. Cahiers, 1950’li ve 6 0 ’lı
yıllar boyunca F ran çois Truffaut, Jean Luc G o d ard , Eric R ohm er, Jacq u es Riv e tte v e diğerleri için ram bir en telek tü ­
el yuva oldu. Bu insan lar eleştirm en o la ­
* Peter G r a h a m ’ın derled iği The New Wave
{Y eni D alg a) iki ö n em li m a k ale içerir: A le ­
x an d re A s tru c ’un "Y eni B ir A v an t-G ard e’m
D oğuşu: K a m e ra -K a le m " v e A n d re B az in ’in
"A u teu r P o litik ası," Bu bölüm d e a lın td a n a n lar bu yapıttandır.
388
n esn el karşılıklı ilişkilerin diyalektiği
adını verebiliriz. A stru c dah a da fazlası­
nı istedi. E isen stein ’a bir gönderm esinde
on u tersleyerek şunları yazdu
S in e m a şim dilerde öyle bir b içim yö­
nünde ilerliyor ki, bu biçim sin em a­
yı, sessiz sin em an ın büyüsü o lan g ö ­
rüntülerin yoğun ilişkisine başvurm ak­
sızın bile, düşün celeri doğrudan film
üzerine yazm anın yakında m üm kün
o lacağı kusursuz bir dil h alin e getiri­
yor.
A stru c ’un kam era-kalem i biçim den çok
bir işlev öğretişiydi. Bu ise B azin ’i d e rin ­
den etk ilem iş Y enı-G erçekçi sin em a a n ­
layışına uyan bir öğretiydi.
A stru c’un 1948’d e öne sürdüğü g ö ­
rüş yaklaşık on yıl sonra Yeni D alga ta ­
rafın dan yaşam a geçirilecekti. Bu arada
Truffaut, G o d ard ve diğerleri Cahiers du
Ciném n’n m sayfaların da bir eleştiri ku­
ram ı geliştirm eye girişm işlerdi. H er za­
m an varoluşçu o lan A ndré Bazin, tem e­
lin i u ygulam adan alan tüm den gel im e i
bir sin em a kuram ı geliştirm eye ç a lışı­
yordu. O n u n kuram ının büyük bir b ö lü ­
mü özdeşleşm e v e türlerin eleştirel in ce­
lem esi y ön ü n d e ilerledi. “S in e m a n ın
varlığı, on u n özünden Önce gelir” diye
yazdı. B azin ’in çıkardığı bütün sonuçlar,
sin em an ın som u t gerçeğini yaşan tılam an ın doğrudan sonuçlarıdır.
Fran çois Tm ffaut 1950’li yıllarda
Cahiers du Citiétna'yi ayırt edici kılan
başlıca kuram sal ilkeyi en iyi biçim de
ta n ım lad ı. D ö n ü m n ok tası olu şturan
m ak alesi " U n e certain e ten d an ce du c i­
ném a fran çais”de (Fransız Sin em ası'n d a
Belirli Bîr Y önelim , C a h im du Ciném a,
O ca k , 1954) Truffaut, genç Fransız eleş­
tirm en ler için yükselen bir çığlık h alin e
gelen “auteur p o litik ası”nı geliştirdi. G e ­
n ellik le “auteur kuram ı” olarak tercüm e
edilen bu anlayış aslın da bir kuram de-
ğil, bir p olitika ve oldukça keyfi eleştirel
bir yaklaşım dı. B azin ’in bu p olitik an ın
bazı aşırılıkların a karşı çıkm aya çalıştığı
birkaç yıl sonraki bir yazısında a ç ık la d ı­
ğı gibi:
A uteur politikası kısaca bir referans
stan d ard ı o larak sa n a tsa l y aratım
içindeki kişisel faktörü ö n e çıkarm ak
ve son ra d a bunun bir film den d iğe­
rine sürdüğünü ve h atta geliştiğin i
varsaym aktan doğar.
Bu, tek tek film ler üzerinde oldu kça s a ç ­
ma k am lara yol açtı. A m a B azin ’in b e­
lirttiği gibi, san sasyon el Özelliği say esin ­
de auteur p olitikası altm ışlı yıllarda A s t ­
ruc’un karne ra-kal em in i zarif ve akıllıca
k u llan an auteur 11erin k işisel sin em a la rı­
nın yeniden dirilm esine yardım etti. S i ­
nem a soyut yaratım k uram larından so ­
m ut iletişim kuram larına doğru d e v in i­
yordu. Bu, m addi gerçekçilik ya d a şim ­
dilerde ço k m oda olan p sik o lo jik ger­
çe k çilik değil am a dah a ço k en telek tü el
gerçekçilikti. Bir film in bir yaratıcın ın
ürünü olduğu, yaratıcın ın “dü şü n cesi­
n in ” görülebilir olduğu, o h ald e izleyici­
nin film e bir gerçeklik ya d a gerçekliğin
düşü gibi değil de, başka bir bireyin d ışa ­
vurum u olarak yaklaşabileceği an laşıldı.
H er ne kadar o d ö n em de d a h a az etkili
olduysa da, Truffaut’nun p olitik asın d an
dah a d a ön em lisi, 1950’ li yılların o rta la ­
rındaki bir dizi m akaleyle gelişen v e en
iyi ifadesini “ M on tage, m on beau souci”de (K urgu, Benim G üzel K aygım ,
Cafıiers du C inem a, 6 5 , Eylül, 1 9 5 6 ) b u ­
lan G o d a rd 'ın kurgu kuram ıydı. Bazin’in m izansen ile kurgu arasın d aki t e ­
m el karşıtlık kuram ı üzerinde, G o d a rd
uzun süre sin em a kuram ına egem en o l­
m uş bu iki tezin diyalektik bir sentezini
oluşturdu. Bu sentez sinem a k u ram ın d a­
ki en Önemli adım lardan biridir. G o d a rd
389
hem m izansenin hem de kurgunun aynı
sin em asal etk in liğin değişik y an lan o la ­
rak görülebilm esi için araların daki iliş­
kiyi yeniden düşündü.
“Kurgu her şeyden fazla mizansenin
içsel parçasıdır” diye yazdı. “Yalnızca teh ­
like an ın d a biri diğerinden ayrılabilir.
R itm i bir m elodiden ayırm ak gibi bir
Bir film in "d ili" ile dah a ço k ilgiliyizdir:
Y önetm en işini iyi niyetle yapıyor m u?
D oğrudan bizim le mi konuşuyor? Bir
yönlendirm e aygıtı mı tasarladı? Ya da
bir film dürüst bir söylem m idir?
(Bir Film N asıl O kunur’un ilk b as­
kısı 1977’de y ayım landığında, bu "d ü ­
şey. Biri zam anda diğeri uzam da ileriyi
di. Şim d i dah a da Önemlidir. 19 80 ’lerde
özel efektler tek n o lo jisin in iyice g e liş­
m esi ve 1990’larda say ısallaşm an ın d ev ­
reye girm esi, sin em acılara “yön lend irm e
m ak in eleri" oluşturm aları için güçlü y e ­
ni aygıtlar sağladı ve sin em acılar bunlar
kullanıyor. Y edinci B ö lü m ’de de g ö re ce ­
ğim iz gibi etik sorun lar günüm üzde dah a
d a ön em kazan dı.)
G o d ard kurguyu m izansen in p ar­
çası olarak y en iden tan ım lad ı. Bu n e­
denle kurgu yapm ak m izanseni olu ştur­
m aktır. Bunu söylem ek, 1960’lı ydlard a
gelişen gösterge bil im sel yak laşım ı ö n c e ­
den haber verm ektir. G o d a td eski ö ğ re t­
m enlerinden filozof Briçe Para in’ in vecizelerinden alın tı yapm ayı severdi:
görm eye çalışır.” D ahası G o dard için m i­
zansen oto m atik olarak kurguyu ak la g e­
tirir. P u dovk in ’d en türem iş ve H ollywoo d'un en iyilerini etkilem iş o lan psiko­
lojik gerçeklik sin em asın d a “bir bakışa
k esm e h em en her zam an kurgu tan ım la­
m asıdır.” K urgu bu n eden le m izansen ta ­
rafın dan özellikle belirlenir. Bir oyuncu
bir nesneye bak m ak için dönerken kur­
gu bize derhal onu gösterir. “Découpage
classique” (k lasik kurgu) olarak bilinen
bu türden bir inşada, çekim in uzunluğu,
çek im in işlevine v e çekim içindeki m a l­
zem enin -m izanseninin- kontrol ettiği
çek im ler arası ilişkiye bağlıdır.
G o d a rd ’ın klasik karşıtlık sentezi
basit am a zekicedir. Bunun iki önem li
son u cu vardır: B irincisi, m izansen, yö­
n etm en gerçekliği bozm ak için bumı
ku llan d ığın da, kurgu k adar y alan cı o la ­
bilir. İkincisi, kurgu yön etm en in kötü
niyetinin zorunlu delili değildir. K uşku ­
suz, basit p lastik gerçeklik m izansen ile
d a h a iyi sunulur, en sofu Bazinci a n la m ­
d a m izansen h â lâ kurgudan dah a dü rü st­
tür. A m a G o d a rd artık ne plastik ger­
çe k çiliğe {y ön etm en in kendi ham m a l­
zem esiyle som u t ilişkisi) ne de p sik o lo ­
jik gerçekliğe (yön etm en in izleyiciyle
o lan yön lendirici ilişkisi) değil, e n telek ­
tüel gerçekliğe (y ön etm en in izleyiciyle
olan diy alek tik ya da karşılıklı diyaloga
dayalı ilişkisi) odaklan m am ız için ger­
çek liğin sın ırlarını yeniden tan ım lam ış­
tır.
O zam an kurgu ve m izansen gibi
tek n ik de a n a ilgi odağı olm ak tan çıkar.
rüst söylem ” m eselesi h oş bir dü şü n cey­
G Ö ST E R G E BİZİ BİR NESNEYİ O N U N A N ­
LAMI A R A C ILIĞ IY LA GÖRM EYE ZORLAR.
P lastik ya da ınaddi gerçekçilik , yalnızca
gösterilenle ilgilenir, G o d a td ’ ın oldu k ça
gelişkin en telek tü el v e algısal g e rçe k ç i­
liği, “gösteren'Ü de içerir. G o d a rd aynı za­
m an da B rech t’ in ünlü "G erçek ç ilik , ger­
çekliği y en iden üretm eyi değil, şeylerin
gerçekten n asd öyle oldu ğu nu gösterm eyi
de kapsar’’ sözlerini aktarm ayı d a se v e r­
di. Bu yaklaşım ların her biri, algılam a
k on uların da gerçekçi argü m an üzerine
yoğunlaşır. C h ristian Metz, d a h a sonra
bir film in özünün gerçekliği ile özün
içinde dışavurulduğu söylem in gerçek li­
ği arasında ön em li bir ayrım yaparak, bu
anlayışı ayrıntılı olarak inceledi. “ Bir
yanda gerçekliğin izlenimi, diğer yand;
gerçekliğin aigtianımı vardır” diye yazdı.
Resim 5-9. Bilmenin Tadı.
Karanlık televizyon stüdyo­
sunun ortasındaki Julİet Berto ve Jean-Pierre Léaud ya­
yınlanmayan tartışmalar
yaparlar. (Büyütülmüş çer­
çeve.)
Resim 5-10. Hafia Sonu’nda
Julİet Berto, filmin iki zaptedilemez gücü olan seks ve
enerji, sutyen reklamı ve Es­
so kaplanı arasında kalır.
(Büyütülmüş çerçeve.)
Resim 5-11. H afta Sonu’ndaki
yolda sıkışıp kalan otomobil­
ler boyunca yapılan kaydırmak
çekimi anımsatan (bak. Resim
3-65) Ingiliz Ses/eri’nin (Britisfı
Sounds, 1969) bu açılış sekan­
sı, montaj hattında bir araba­
nın inşasını izler. Ses kuşağı
makine gıcırtılarından oluşur,
bu arada işçiler yalnızca bü­
yük makinenin parçaları ola­
rak görünürler. Otomobilin
üretimi trafik kazaları kadar
açılıdır. Hem H afta Sonu’nun
hem de Ingiliz Seslerinin kay­
dırmak çekimlerinde mizan­
sen İdeolojik bir aygıt haline
gelir: Bu bir deneyimdir ve bu
nedenle hissedilir, oysa kurgu
analitiktir: Bizim için durumu
Özetlemesi nedeniyle man­
tığımızı kullanmamız konusun­
da bizi cesaretlendirmez. Kur­
gu sonuçlara varır, mizansen
sorular sorar.
Resim 5-12. Vladimir ve Rosa'âz
(Vladimir et Rosa, 1971) Godard
(solda) ve yardımcısı Jean-Pierre
G orin (sağda) "tenis kortunun di­
yalektiğini” oluştururlar. Diyalek­
tiğin öğeleri çeşididir; Vladimir
(Lenin) ile Rosa (Luxemburg), Je­
an-Luc (Godard) İle jean-Pierre
(Gorin), ses ile görüntü. A m eri­
kan deneyimi ile Fransız deneyi­
mi, filmin yapımcıları (buradakiler)
İle filmin izleyicileri (dolaylı olarak
buradakiler). ( Büyütülmüş çerçeve.)
Resim 5 - 13. Chicago Sekizleri
üzerine bir deneme olan Vladimir
ve Roso’da iletişim araçlarının işle­
vine büyük Önem verilir. G odard/Gorİn’in gerçekten yaşamış
olan Bobby Seale’nin yerine kul­
landığı karakter olan Bobby X
gerçek hayatta olduğu gibi mahke­
m e salonunda da susturulur.
Bobby X ’in susturulduğunu kanıt­
lamak için bir grup devrimci basın
toplantısı düzenler. Bobby X o rta­
ya çıkıp konuşamaz. Kırmızı san­
dalye üzerine konulmuş bir teyp­
ten konuşur. Dramatik bir öykü
arayışındaki televizyon kamera(man)ları, daha az heyecanlı olan
ses ile görüntü arasındaki
mücadeleyi kaydetmeye zorlanır.
Bu çekimde ses sonunda kendi
görüntüsüne sahip olur. (Büyütül­
müş çerçeve.)
Resim 5 - 14. Her Şey Yolunda nm
sonundaki süpermarkette yapılan
kaydırmak çekim, H afta Sonu’nun
başındaki kaydırmak çekim kadar
uzun ve coşku vericidir. Godard’ın
kamerası, çoğunun "çın” sesi ver­
diği yirmi dört kasayı geçer, bu
arada bir grup genç goşist mar­
kette politik bir eylem yapar: Ü re ­
time karşı tüketim. Ürünlerin ol­
duğu kadar görüntülerin de tüke­
timi. (Büyütülmüş çerçeve.)
393
G o d a rd yön etm en oldu ktan sonra
da bu kuram sal sorunları incelem eye de­
vam etti. 1 9 6 0 ’h yılların ortasın d a d ü ­
şü n celerin y apısın ın gen ellikle olay Ör­
güsü v e karakterin klasik belirleyenleri­
n in yerine geçtiği bir film e alın m ış d e­
nem e biçim i geliştirm işti. Bu film lerin
çoğu -Evli Bir ICodm, Ai/n-kenti, ErkekDt;i, O n a D air Bildiğim İki, Ü ç Şey gibigen el p o litik v e felsefi sorun larla ilgiliy­
di; F ah işelik, ev lilik, isyan ve h atta m i­
m arlık top lu m bilim i. 1 9 6 0 ’lı yılların so ­
n u n a doğru y en iden sin em a kuram ına
am a bu kez sin em a p olitikasın a d erin ­
den daldı. B ir dizi deneysel sin em a d e ­
n em esin d e G o d a rd film ile izleyici a ra ­
sın d aki p olitik ilişkiyi içeren film algıla­
m a kuram ını d a h a da ileriye götürdü.
B u n lard an ilki ve en yoğunu, sin e­
m a dilin in aşırı h assas sorunuyla ilgilen­
diği Le G a i Snvoır’d ır {Bilmenin Tadı1968). G o d a rd hiçbir film in kusursuz b i­
çim de su n am ayacağı gerçekliğin yön­
len dirici biçim de kullanılm ası sonucu
değerin den ço k şey yitireceğin i Öne sü ­
rer. D ilin in y anan lam ları yüzünden si­
nem a yalnızca gerçekliğin yanlış bir ay­
n asın ı sunabilir. Bu n eden le sinem a,
tem sil edici değil gösterm eci olm alıdır.
G e rçe k liği dürüst ve doğru biçim de ye­
n id en üretem eyeceği sürece, k en din i
dürüst bir biçim de üretebilir. D ilin ken ­
di gücünü yeniden kazanm ası için G o ­
dard, sin em acılar için dili yıkm ak, yeni­
den başlayalım diye “sıfıra dö n m ek ” a çı­
sın d a n e d eb iy a t e le ştirm e n i R o lan d
B arth es’m "se m io c la sm "* adını verdiği
olguyla ilgilen m enin gerekli olduğunu
ön e sürer.
Bunu izleyen beş yıl boyunca ve
* R o la n d B arth e s “ se m io c lasm ” terim ini,
kültürel d ilin te m e lan lam ları ve yan an lam la n m n , bu d iller y en id en in şa ed ilm ed en ö n ­
c e gerekli o la n im h ası a n lam ın d a kullanıyor.
(Ç .)
bü tü n d ik k atin i vid e o y a çe v irm e d e n
ön ce G o d ard sıfıra geri dön m e girişi­
m inde bulunduğu bir dizi 16 m m film
yaptı. Pravtia’da (G erçek, 1969), belirli
sin em asal aygıtların ideolojik Önemini
inceledi. Verıt d'est’te {D oğu Rttzgdn,
1 9 6 9 ) film türlerinin an lam ın ı araştırdı.
Britis/ı S ou nds'd a ve Vkıdimir ve R osa’d a
diğer şeylerin yanı sıra ses ile görü n tü ­
nün ilişkisini gözden geçirdi. S e sin g ö ­
rüntünün baskısı altın d a ezildiğini d ü ­
şündü. İkisi arasında eşit bir ilişki o lm a ­
lıydı. E isenstein v e P udovkin d a h a 1928
yılında sesin sin em asal d en k lem in eşit
bir öğesi olarak değerlen dirilm esi v e g ö ­
rüntüden bağım sız o lm asın a olan ak sa ğ ­
lanm ası gerek tiğin i ilan eden b ir m a n i­
festo yayınlam ışlardı. A m a 4 0 yıldır s i­
nem a kuram cıları ses kuşağının öğeleri­
ne yalnızca form alite icabı Önem v e r­
m işlerdi. G o d ard bu dengesizliği düzel­
teb ileceğin i um du.
H er Şey Yolunda ve Ja n e ’a Mektup
(Lettre â Jan e; her iki film de 19 72 ) bu
dönem boyunca belki de G o d a rd ’ın ku­
ram sal uğraşılarının en ön em li ürün leri­
dir. İlk film ken di den eyim lerinden n e ­
ler öğrenm iş olduğunu özetler, diğeri
özelde ilk in in bir özeleştirisidir.
H er Şey Yolundu, som u t bir p olitik
durum içindeki (bir grev ve işçilerin ele
geçirdiği fabrika) b ir sin em acı ile bir
m uhabiri (k arı-k oca) ve bunların bu du ­
rum a tepkilerini anlatır. B u radan h a re ­
ketle film, üretim v e tüketim in bütün bir
fi İm sel sü recinin çözüm lem esin e y ön e­
lir, G o d ard , kurgu ile m izansen arasında
dah a ön ce yapm ış olduğu sentezi, bu kez
ek on om ik terim lerle, sinem ayı bir e ste ­
tik sistem olarak değil am a “rapport de
produc tıorA n (üretim ilişkileri) -üretici
ile tüketici arasın d aki ilişkilerin- film in
biçim ini belirlediği bir ek on om ik , a lg ı­
sal v e p olitik yapı olarak inceleyerek ye­
niden işler. Vurgu, sin em an ın n asıl ide­
al bir sistem (estetik ) ile ilişkili olduğu
394
üzerine değil am a dah a ço k on un izleyi­
ciler olarak bizleri nasıl etkilediği üzeri­
nedir.
tam a yönündeki eşsiz yeteneği dediği
özelliğini, ticari sin em an ın eh lileştirm e
ve baskıcı kurum un am açların a hizm et
Bu, Özel olarak yeni bir dü şü n ce
değildir. B alazs sin em an ın bu boyutu­
n un farkındaydı. 1930’lu ve 4 0 'lı ydlard a Frankfurt O kulu (T oplum sal A ra ştır­
m alar Enstitüsü), özellikle de W alter B en ­
jam in , T h e o d o r A d o rn o v e M ax H orkh eim et, sin em ayı bu bağlam içinde d e­
ğerlendirm işlerdi. B enjam in 'in en ön em ­
li m akalelerin den biri olan “T ek n iğin
O lan ak ları ile Y eniden Ü retileb ild iği
Ç a ğ d a S a n a t Y apıtı” bu açıd an özel o la ­
rak önem lidir. B en jam in şöyle yazm ıştı:
“D ünya tarih in d e ilk kez m ek an ik y en i­
den üretim san at yapıtını ritüele a sa la k ­
ça b ağım lılıktan kurtarır... S a n a t, ritüel
ettirm e yönünde gasp en iğ in i gösterm e­
liydi. G o d a rd ’ın p arçalan m ası ge rek tiği­
ni düşündüğü, bilinçaltıyla algılanan gü ç­
lü üsluptu.
Ja n e 'a M ektup, (H er Şey Yolunda’nın yıldızlarından) Ja n e F on d a'n ın
bir fotoğrafın ın ideolojik an lam ı üzerine
45 dak ikalık bir den em edir ve bu süreci
ayrıntılı olarak yerine getirir. je a n - P ie r­
yerine başka bir pratiği, bu kez p o litik a ­
yı tem el alm ay a başlat." A n c a k B e n ja ­
m in bir ideald en söz ediyordu. G o d ard ,
B e n ja m in ’in sin em an ın gelen eği parça-
re G o rin ile çalışan G o d a rd , fotoğrafın
estetik öğelerin in an lam ın ı çözüm lem e­
ye çalışır: A çı, tasarım ve parçalar a ra ­
sın d aki ilişkilerin hassas am a gerçek bir
ideolojik an lam a sah ip olduğunu g ö ste ­
rir. Jan e'e Mektup’un yapıldığı dönem le
birlikte G o d ard , sin em aya bu diy alek tik
gösterge bil im sel yak laşım d a asla yalnız
olm ayacaktı.
Sinema Konuşur ve Devinir:
Metz ve Çağdaş Kuram
G o d a rd , “gösterge bizi bir nesneyi onun
an lam ı aracılığıyla görm eye zorlar” d ü ­
şü n cesin in son u çların ı film lerinde a ra ş­
tırırken, C h istia n M etz ve diğerleri bu
dü şü n cen in son u çların ı kâğıt üzerinde
araştırıyordu. 1968 v e 1978’de yayım la­
n an E s mis sur la sign i/ıcattım au dnetna’m n (Sinemada A nlam Üzerine Dene­
meler) iki cild in d e {birin ci cilt İngiliz­
c e ’ye Film Language: A Semiotics o f C ine­
m a olarak çevrilm iştir) ve en ön em li ya­
pıtı Language an d C in em a’d a {Dilyetisi ve
Sinem a) M etz, b ilim sel y ö n tem lerle
araştırd ab ilecek m an tık sal bir olgu o la ­
rak sin em a görüşünün taslağını çizm iş­
tir. M etz'in tezinin an a hatları Ü çü n cü
Bö lü m 'd e tartışılm ıştır. Burada, geliştiri­
len en ayrıntılı, ince ve k arm aşık sin e­
ma kuram ın ın genel ilkelerine d e ğin ­
m ek yeterli olacaktır.
G ö sterg eb ilim dil gibi bir kültür
m akarışıklaşm ış ve m u h tem elen adlandırılam az bir kıyı o larak a n la şıl­
mıştır. Z am an zam an m odern İzm in
eşanlam lısı o larak görülm üştür. Z a ­
m an zam an da basitçe 2 0 . yüzydın
birkaç biçim ciliğin den biri say ılm ış­
tır... Yine zam an zam an da R im b au d
ve N ie tz sc h e ’yle doğm u ş, M allarm e’de ayrıntılarıyla açık lan m ış, S a ­
ussure, W ittgen stein v e Jo y ce’t a p e ­
şin d en koşulm uş, B eck ett ve Borges’te hezim ete u ğratılm ış v e şim d i­
lerde çaresiz m ezhepler k a la b a lığ ın ­
da dağılıp kaybolm uş gen iş bir p ro je­
nin vârisi o larak değerlen dirilm iştir:
M allarm e’nin, yeryüzünün O rp h eus'çu açık lam ası adını verdiği, d ü n ­
yanın dil için d e değil am a dil o larak
resm edilm esi p rojesidir (N ew York
Review o f Books, 4 M art 1976).
araştırm asın a birçok özgül yaklaşım ı içe­
ren gen el bir terim dir. F erdinand de Saussure’ün dilbilim k uram larından gelen
güçlü kökleriyle göstergebilim dili farklı
bir olgu için gen el bir m odel olarak k u l­
lanır. Bu yaklaşım ilk biçim ini 1950’lerin
ve 6 0 ’ların başında C lau d e L evi-Strau ss’un kültürel an tro polo jisi içinde a l­
m ış ve “yapısalcılık ” hem en genel bir
dünya görüşü o larak kabul edilm iştir.
M ich ael W ood bu en telektü el m odayı
k ısaca şöyle tanım lam ıştır:
K ısaca yapısalcılık ve on u n üriinü göstergebilim , kendi tem el aracı olarak dili
kullanan genelleşm iş bir dünya görüşüdür.
M etz’in (b ü tün sin em a göstergebi-
Y apısalcılık, belki de en iyi biçim iy­
le, m odern en telek tü el tarih te k ar­
sık zarif b içim de felsefidir. S in e m a ev re ­
n in in göstergebilim scl tan ım ı, bir a n ­
lim cileri gib i) sin em aya yaklaşım ı sin e­
ma kuram larının e n soyutu ve en so m u ­
tudur. G ö sterg eb ilim , bilim olm aya n i­
yetlen diğinden , özel film lerin -ve film
p arçaların ın- uygulam alı, ayrın tılı ç ö ­
züm lem esine sıkı biçim de bağlıdır. Bu
açıd an , göstergebilim sel eleştiri, diğer
yaklaşım lardan ço k dah a som u t ve y o ­
ğundur, A ynı zam anda göstergeb ilim sık
3«
DİZİSEL I etek
EKSEN 1
i
i
şort
golf pantalonu
ayakkabı ,,, çorap»,.*.
pantolon... kazak....atkı....şapka
DİZİMSEL
EKSEN
İskoç etek
eteksi geniş ve kısa pantalon
tayt
Diyagram L Giyinmenin dizisel ve dizimsel yapıları.
lam da yalnızca göstergebilim için vardır:
B ir çek iciliğe sah ip tir ve çoğun lukla
film değil kuram ın ken disi vurgulanır.
D ah ası göstergebil ime ilere -özellikle de
M etz'e- seçk in stilistler oldukları için
ön em verilir. G östergebilim sel ça lışm a ­
ları ok u m ak tak i hazzın çoğu, sa f e n te­
lek tü el y a ra tıcılık ve u ygulay ıcıların
tek n ik lerin in inceliğiyle ilişkilidir. Ö r­
n eğin M etz’de sık sık o aşırı süslü ku­
rum sallaştırm asını düzelten dokunaklı,
tu h a f bir m izah duygusu vardır.
G ünüm üz sin em a göstergebilim cilerin in en ünlüsü M etz’den sonra gelen
U m b e rto E co, 1 9 60 ’lı yılların başından
bu yana bilim in gelişim ini dört aşam aya
ayırm ıştır. E c o ’ya göre 2970’lerin başına
kadar süren birin ci aşam aya, "dilb ilim sel
sistem e aşırı bağlan m işlik ” dam gasını
v u rm u ştu . G ö ste rg e b ilim , m eşru iy et
m ü cad elesi verirken, k en disini Önceleyen dilbilim in kabul edilen m odellerin e
sıkı sıkıya bağlıydı. {Benzer biçim de si­
nem a k uram ın ın ilk ortaya çıktığı d ö ­
n em d e kuram k en dini ön celeyen ku­
ram ları taklit etm işti.}
İkinci aşam a, göstergeb ilim cilerin
ken di çözüm lem e sistem lerin in b aşta
inanm ayı istedikleri kadar basit ve e v ­
rensel olm adığını anlad ık ların d a başladı.
Ü çü n cü aşam a boyunca -1 9 7 0 ’lerin başı- gostergeb ilim ciler film deki a n ­
lam evren in in tek bir Özel görün üm ü ­
nün -üretim- araştırılm asın a konsantre
oldular. Burada, sürecin v e m etin lerin
(text) oluşum unun göstergebil imi m er­
kezdeydi ve p olitik ideoloji göstergebilim sel denklem in bir parçası haline geldi.
1975’te b aşlay an dördüncü a şa m a ­
da, d ik k at üretim den tük etim e, m e tin le ­
rin oluşum un dan m etin lerin a lgılan ışı­
na kaydı. Bu aşam ad a sin em a göstergebilim i, Fransız bilge Ja c q u e s L a c a n ’m
Freudçu psiko lo jiy e yak laşım ın dan b ü ­
yük ölçü de etkilendi.
S in e m a olgu su nu n tam çözü m le­
m esini sun m a v e bu olguyu ölçm e a m a ­
cı güden yarı-bilim sel bit sistem le işe
başlayan göstergebilim , yolunu giderek
geriye doğru çevirerek, bü tü n sin em a
araştırm acılarını hayrete düşüren şu te­
m el soruna döndü: G ördüğüm üzü n asıl
397
SİNEMANIN ALANI
Sinemaya özgü kodlar:
örneğin: kurgu
Sinemaya özgü
olmayan kodlar:
örneğin,
ışık, siniatım
Ortak
kodlar:
örneğin
mizansen
TİYATRONUN
ALANI
G EN EL
KÜLTÜR
ALANI
Diyagram M: KOD DİZİSİ KURAMI: Sinemaya özgü, özgü-olmayan ve ortak kodlar.
bilebiliriz? Yol boyu nca eski so ru lan ye­
ni biçim lerle yeniden ifade ederek gö s­
tergebilim , sin em an ın doğasın ı an la m a ­
n ın ortak m ü cad elesin e ön em li k atk ılar­
da bulunm uştur.
Bu aşam alara biz de özellikle İngil­
tere ve B irleşik D ev letler’deki beşinci
aşam ayı eklem ek istiyoruz: A k ad em ik
göstergebilim kurum u. Bir zam anlar n e­
redeyse m ükem m el o la n bu dü şü n ce sis­
tem i, so n birk aç yıldır gerçekten e n te­
lektüel o lan ço k az şey üretti. Bu kurum
aynı zam anda, sin em a kuram ını daha
fazla an lam am ıza yardım cı o lm a k ta n
ço k, yalnızca ö lm ed en ö n ce b ir şeyler
yay ın lam ak la ilgilen en akadem ik k ari­
yer yapan lar için yararlı bir araç olm u ş­
tur. D o ğasın d ak i k ü stah ça m uğlaklığı
yüzünden göstergebilim , bu açıd an özel­
likle tehlikelidir. M etz, (d ah a son rad an
ço k ok u n an rom anlar yazmaya yön elen )
E co ya da (d en em elerd en olu şan k ita p ­
ları, ken di içinde bütünlük oluşturan)
rin ellerin de göstergebilim in araçları ç e ­
kici ve aydın latıcı so n u çlar üretebilm iştir. A m a bu ikin ci kategoriye giren ler
defolup gitsinler. G ö stergeb ilim o k u m ak
isteyenler, ön ced en uyarılm alıdır, çü nkü
göstergebilim in bunların elin d e hiçb ir
şey ifade etm ediğini anlam ayabilirler.
C h ristian M etz'in ilk dönem ç a lış­
m aların ın çoğu sin em a gös te rgebi İlm i­
nin ön cü llerin i olu şturm akla ilgiliydi.
Kurgu olgusunun genelde sin em a ile d il
arasındaki en basit karşılaştırm ayı su n ­
duğu görülür. İm ge bir sözcük değildir.
R o lan d B a n h e s gibi m ükem m el stilistle ­
değildir. G ö stere n ve gösterilen nere-
S e k a n s bir etim le değildir. Yine de film
bir dii gibidir. S in em ay ı diğer d illerd en
kesin olarak ayıran on u n kısa devre g ö s­
tergesidir v e burada gösteren ile g ö steri­
len neredeyse aynıdır. N o rm a l diller,
“çift ek lem len m e”n in gü cü n ü k u llan ır­
lar: Yani bir dili k ullanm ak için insan
on u n seslerini v e an lam ların ı, h e m g ö s­
terenlerini hem de gösterilen lerin i an layabilm elidir. A m a bu sin em an ın gerçeği
398
SİNEMANIN
ALANI
.^ 1
John Ford’un
Çal Aslanı .
VVESTERN’LERİN
ALANI
Diyagram N; KOD DİZİSİ KURAMI: Kodların Genelliği,
deyse aynıdır. G ördüğünüz anladığtniz­
dir.
Bu n eden le C h n stia n Metz, sin e­
m a, edebiyat v e kültürün diğer a la n la rı­
n ın farklı göstergebilim se! araştırm aları
için m odel olarak hizm et etm iş d ilb ilim ­
se l y a p ıla n çab u cak terk etti ve özgül so ­
k ategoriler olarak y en iden ta n ım lan m ış­
tı. Bu kartezyen k oord in atlar film in a la ­
runların çözü m lenişine yön eldi. H er ne
k ad ar kurgunun sin em a d ilin in asal b e­
zimselleri içinde bir film den n asıl anlam
çıkaracağım ızı belirleyen nedir? Ç ağ d a ş
m atem atik sel dizi kuram ı, sin em an ın
ayrıntılı k o d y apısın da ön em li bir rol
oynar. D ah a ö n ce belirttiğim iz “film ” ile
" sin e m a ” a ra sın d a k i ay rım ı k o y arak
M etz k od lar anlayışının film in sın ırları­
lirleyeni olduğu düşüncesine katılm asa
d a , a n la tım a b aşv u rm an ın sin em ad a
merkezi ö n em e sah ip olduğunu dü şü n ­
dü. S in e m a sa l göstergelerin m o tivasyo­
n un un tan ım lan m asın ın ön em li o ld u ğu ­
nu h issetti: tem elan lam v e yanan lam
arasın d aki farklılık büyük önem taşı­
m aktadır. {B ak . Ü çü n cü. Bölüm .)
A n la tıd a k i ikinci Önemli farklılık
dizisel (paradigırmtic) ve dizimsel (syntitgmrtt/k) yapılar arasındaydı. B u nların her
ikisi de uygulam aya dayalı olm ak tan çok
kuram sal yapılardı. Bir film in ya da bir
sek an sın dizim seli, onun çizgisel anlatı
yapısını gösterir. D izim sel “ ne, neyi t a ­
kip ediyor” ile ilgilidir. Bir film in dizise­
li dikeydir: D izisel tercih ile ilgilidir:
"N e , n e ile beraber.”
M etz elin d e film olgusunun gerçek
çözüm lem esine olanak sağlayan bir m an ­
tık sistem i olduğunu düşündü. Kurgu ve
m izansen baştan so n a dizim sel ve dizisel
n ın ı belitler.
D ah a sonra M etz, Language ctnd C i ­
ne ma'd a sin em asal an lam a h ü k m ed en
k odlar sistem in in tam bir açık lan m asın a
yöneldi. S in e m a kuram ın ın dizisel ve d i­
nı aştığın ı açıklar. F ilm d e işleyen birçok
k od kültürün diğer alan ların d an gelir.
B u nlar "sinem aya özgü olm ay an k o d la r­
dır” . Ö rn eğin Snpık’taki (1 9 6 0 ) cinayeti
anlam am ız sin em aya özgü k odlara d a ­
yanm az. A n cak H itc h c o c k ’un cin ay eti
sunuş tarzı sinem aya özgü bir kod ö r n e ­
ğidir. N ih ay et, sin em an ın öd ü n ç aldığı
ya d a diğer iletişim araçlarıyla paylaştığı
ortak kodlar vardır. Şarık 'tak i b an yo se ­
k an sın ın aydın latm ası p ay laşılan /o rtak
kodun iyi bir Örneğidir. B öylece üst îisce
binen dizilerin ilk m o delin i elde ederiz.
K odların bir sonraki farklılaşunı
m an tık sal olarak şöyle bit sıra izler. Bazı
k odlar sin em aya özgü, bazıları değilse, o
zam an bu sin em aya Özgü k odların bazı-
399
SİN EM A N IN A LA N I
-
Kod: Aydınlatma
Kod: Kurgu
Alt - kod:
geriye
dönüş
(flashback)
Alt - kod:
hızlandı­
rılmış
kurgu
m
,
-, kodlar)1# :
Alt - kod:
arkadan
aydınlatma
J .
Diyagram O : KOD DİZİSİ KURAMI: Kodlar ve altkodlar.
lan bütün film lerce ortaklaşa, bazıları
yalnızca birk aç film tarafın d an o rtak la ­
şa k ullanılır, bazı kodlar ise belirli tek
tek film ler için biriciklik özelliği g ö ste ­
rir. D iyagram N bu m an tığı görselleşti­
riyor.
S o n olarak kodlar -herhangi bir
kod grubu- altk od lara (subcode) ayrılabi­
lir: Bir kodlar hiyerarşisi vardır. S istem
çok basittir. Film tam am en bu kodların
olası dizisidir. Ö zgül bir film , sınırlı say ı­
da kod ya da kodlar dizisidir. D ah a ö n c e ­
ki sin em a kuram cıları, eleştirm enleri, ta ­
rihçileri v e araştırm acıların ın araştırdığı
türler, kariyerler, stüdyolar, ulusal k arak­
terler, teknikler v e diğer bütün öğeler
k o d sistem i içinde tasn if edilebilir.
Film lerde okuduklarım ız yalnızca
kodlardır.
D iğer göstergebil im cilerin yanı sıra
C h ristian M etz de, 197 5 ’te hem Fransız­
ca h em de İngilizce yayım lanan uzun
m ak alesi "T h e Im aginary Sign ifier”da
(D ü şsel G ö ste re n ) film sel algılam an ın
psiko lo jisin e dair bir tartışm aya girdi.
Jacq u es L acan 'ın yeniden tanım ladığı
Freııdcu k uram dan yola çıkarak M etz
yalnızca sin em asal deneyim i değil, aynı
zam anda sin em an ın kendisini de p sik a­
n alizle in celed i. G ü n ü m ü zde A m e ri­
ka'da kuram ları bir zam anlar oldu ğu n ­
d a n ço k dah a az ilgi gören Freud’a olan
büyük borcu nedeniyle, sin em a gö ster­
gebil im indeki bu so n y ön elim in ta k ip ç i­
leri arasında göstergeb ilim in İngilizce
kon uşan izleyicileri, Fransızlar’dan ço k
dah a az olm uştur.
Bu konuda en ünlü şah siyet olduğu
halde, göstergebil imsel uğraşısın da M etz
h iç de yalnız olm am ıştır. Bu hareket
Fransız en telek tü el y aşam ının uzun süre
m erkezinde yer alm ıştır. A ğırlık la e d e b i­
yat eleştirm eni o lm asın a rağm en R o ­
land B arth es, 1980'deki ölü m ün den Ön­
ce sin em adaki tartışm aya ön em li k a tk ı­
larda bulunm uştur. R aym ond B ellour bu
k o n u d a ço k yazm ıştır: H itc h c o c k ’ıın
Jinjkrr ve G id i Teşkilat’ ın sek an sların a
dair ayrın tılı çalışm aları özellikle ilg in ç­
tir, İtaly a’da U m b e rto E co ve G ia n fra n ­
co B ettetin i ön em li katk ılard a b u lu n ­
m uş v e Pier Paolo P asolin i, “am atö r” bir
kuram cı o lm asın a rağm en, zam ansız ö lü ­
m ü nden ö n ce ilginç çözüm lem eler y ap ­
mıştır.
In giltere’de göstergebil i m, sin em a
dergisi Screen’in sayfaların da k en d isin e
erken v e saygın bir yuva bulm uş ve İn gi­
liz “S in e -y ap ısalcılık " (Cm^-SmrctMraiism) okulunun kuruluşuna o la n a k sa ğ la ­
m ıştır. Peter W o llen ’ın Ü ç ü n c ü Bolüm ’de sözü ed ilen ön em li yapıtı Sine­
m ada Göstergeler ve A n Dm, şim d iye k a ­
dar göstergebilim k uram ın ın gen iş bir
400
taslağın ı çizm ede İngilizce yazılmış en
sın d an A m erik an eleştirisi, bu d ö n em in
Önemli katkıydı.
Fransız kuram sal gelen eğin d en uzakta
değildir. H er iki gelen ek de film in a lg ı­
I 9 7 0 ’ler ve 8 0 ’lerde A BD ’d e göstergebilim in , ü niversitelerde ve kolejlerdek i s i­
n em a araştırm aların ın gelişim in de payı
o la n akadem isyen ler için bir araç işlevi
görm esi hariç ço k az etk isi olm uştu.
Y üksek düzeyde en telektü el, soyut sin e­
m a kuram ları A m erik a ’d a asla popüler
lanm ası sorunuyla ilgileniyor. A yrım ,
A m erik alılar geleneğe bağlı o larak bu
özgül fen om enin gü n d elik y aşam d an m asıyla daha fazla ilgilenm esiyle, A v ru ­
p a lıla şın , h er zam an yaptıkları gibi, ay­
rıntılı kuram lar geliştirm e ve bunları g e ­
nelleştirm eyi tercih etm eleri a ra sın d a ­
olm am ıştır.
A B D ’n in yerli gelen eği 1930’larda
H arry A la n P otam kin v e O tis Fergus o n ’d an , 1 9 4 0 ’larda Jam es A g e e v e R o ­
b ert W arshow, 1960’larda v e 7 0 ’lerde
D w ight M acdon ald, M an ny Father ve
P au lin e K a e l’e uzanan, tam olarak p oli­
tik olm asa d a toplu m sal yönelim i olduk­
ç a güçlü bir uygulam alı eleştiri olm uştur.
T o plu m bilim sel gelen eğe uym am asına
rağm en A n d rew Sarris, auteur p o litik a ­
sın ı yaygın laştıran çalışm aları n edeniy­
le, 1 9 6 0 'larda ve 7 0 ’lerde A BD ’deki film
eleştirisin in gidişatı üzerinde ön em li bir
dır.
etk id e bulunm uştur.
başlıca belgesi F ern ando S o la n a s ve O c ­
tavio G e tin o ’n un "Tow ard a T h ird C i ­
G ü nü m ü zde düzenli olarak yazan
v e 1 9 6 0 ’larda ve 7 0 ’lerde Sarris’in, Kaet’in, h atta Jo h n S im o n ’ınki kadar gü ç­
lü eleştirm en kişilikleri oluşturm uş dah a
gen ç eleştirm en ler yok. 1 9 8 0 ’lerin b a ­
şında televizyon şovu eleştirisin in o rta ­
ya çık ışın d an bu yana, yüzeysel değer­
len d irm eler kuram ların yerini aldı. B u ­
n u dem ek, günüm üzde sin em a üzerine
yazı yazan ço k sayıda akıllı insan ın v ar­
lığın ı inkâr etm ek değil, ilgin ç kuram sal
y aklaşım ları o lan birinin bulunm adığını
söylem ektir.
A n c a k A m erik an eleştirisin in ana
gelen eği, autenr'lerin yapıtların ı değil,
top lu m sal, kültürel ve p olitik gelişm ele­
ri k on u a la n film leri izlemeyi tercih et­
miştir. K ael, M olly H ask ell ve diğerleri­
n in y apıtların d a bu toplu m sal eleştiri
tarzı, güçlü bir biçim de k işiselleşm e yö­
n ü n d e değişim geçirdi. U ygulam a a ç ı­
K ıta A vru p ası’n da göstergeb ilim in
ge lişim in e uygun b içim d e ö rn eğ in
M a rk sist E le ştiri y en id en c a n la n d ı.
Fransız sin em a dergileri Cahiers du C in¿m a v e Cinéthique, 1970’lerin sonu nda
göstergebilim sel ve diyalektik g e le n e k ­
leri bir araya getirm eyi b aşard ı. In gilte­
re’d e göstergebilim çoğun luk la açık bir
p olitik görünüm e sa h ip olm uştur. A m e ­
rika’daki so n dönem görüşlerin ço ğu s i­
nem ayı p olitik bir olgu olarak görüyor.
1 9 7 0 ’lerde Ü çü n c ü D ü n y a’d a g e li­
şen sin em a kuram ı d a ilginçti. Bunun
n em a” {Ü çü n cü S in em ay a D oğru, C íñ e­
oste, 1V :3,1970) adlı yazısıydı. Bir k u ­
ram dan ço k bir m an ifesto o lan G ü n ey
A m erikalı sin em acıların m ak alesi “b i­
rinci sin em a” (H ollyw ood v e ta k litçile­
ri) ile "ik in ci sin em a"n ın (Yeni D alga ya
d a "o u te lifle r in son derece k işisel sin e ­
m ası) “ üçüncü sin em a"y ı doğuracağın ı,
bu sin em an ın " S iste m ’in asim ile e d e m e ­
yeceği v e on u n gerek sin im lerin e y a b a n ­
cı olan ya d a doğrudan v e açık ça sistem
ile k avga etm ek üzete yapılm ış film ler­
den ” m eydana gelen bir Özgürlük sin e ­
m ası olacağın ı Öne sürer. B elki de bu bir
yerlerde gerçekleşti (örn eğin 1 9 7 0 ’lerin
başında b irk aç yıl Ş i li ’de) am a so n rad an
a n lam an ın imtiyazıyla artık o ifadedeki
aşırı iyim serliği ayırt edebiliriz. D ünya
ço k hızlı değişiyor ve 1 9 3 0 ’ların p olitik
m odelleri artık geçerli değildir.
401
B irleşik A m e r ik a 'd a bu farklı
ııkım lar -göstergebilim sel, psikan alitik ,
d iyalektik ya da p o litik olarak kural k o ­
yucu- sin em a kuram larının ak ad em is­
yenler için çe k ici olduğu 1 9 7 0 ’ler ve
ile izley icileri/din ley icileri/ok uy u cu lan
arasındaki ilişkileri, yani film leri n asıl
kullandığımızı anlam aya ç a lışır.*
B u iki yeni yön elim fem in ist araştın n alar içinde çözüm lem e için verim li
8 0 ’lerde kendi taraftarlarını kazanm ıştır.
Yine de ken di ulusal uygulam alı eleştiri
ailem iz de gelişm eye devam etti. Bu
m alzem e bulmuştur. P opüler film a ra cı­
nın içinde başarı kazandığı gen el kültü ­
rü p arlak bir biçim de yansıtm ası n e d e ­
niyle, bu şaşırtıcı değildir. B atı k ültürü ­
nün giderek dünya kültürün e karıştığı
ikin ci bin yılın so n u n d a , k en d im izi
o k ıır-y aıarlık ve e n te le k tü e l a n la y ış
içinde bu bin yıllık yolcu luğa b a şla d ığ ı­
ak ım bir an latım ın -yani film öyküsü­
nün a n la tım yolların ın - araştırılm ası
üzerine od aktan dı. Frank M c C o n n ell
(Storytelling and Mythmaking in Film and
Literatüre, 1979) gibi araştırm acılar v e ­
rimli araştırm a alan ların a gid en yolu
gösterdi.
Bu türden an latım k uram larının
değeri p aradoksal olarak dikkati film in
özgül sin em asal n itelik lerin d en başka
yöne çe v in n esin d e n gelm ektedir. Eğer
sin em a ön celik le bir anlatı olarak görü­
lürse, o zam an sin em an ın yalnızca bir­
kaç an latı tarzın dan biri olduğu so n u cu ­
nu çıkarırız. Ve bu gözlem bizim sin em a­
yı, m edyan ın sürekliliği b ağlam ın da dü­
şü n m em ize yol açar. H em uygulam a
hem de kuram sal o larak bu şim d id en bir
gerekliliktir.
19 8 0 ’ler ve 9 0 ’larda film eleştirisi
-konusu gibi- ken dilerin i 1960'larda ve
7 0 ’lerde açığa vurm uş o lan “p ostm o­
dern ” gerçekleri y en iden işledi. F ran ­
sa'd ak i A lth usserci M arksizm v e L acan cı F rçu dcu kuram geri çekilm eye b aşlar­
k en , d a h a ö n ce k i yılların göstergeb iîim ­
sel v e d iy alek tik keşifleri an ıld ık ları sıra
ile iki yeni değişken i ortaya çıkardı: b i­
lişsel sin em a kuram ı v e kültürel araştır­
m alar.
G ö stergebiîim in ep istem olojik araş­
tırm asın ın uzantısı olan bilişsel sinem a
kuram ı izleyicinin bir film i an lam a y olu ­
nu, film leri nasıl okudağumuzM araştır­
maya çalışm ıştır. İçerik an alizin in diya­
le k tik u zan tısı o lan v e ö n cü lü ğ ü n ü
Frankfurt O k ıılu ’nun yaptığı kültürel
araştırm alar ise p opü ler kültür m etinleri
mız sıradak i aynı k on uy a kafayı takm ış
buluyoruz. Bugün buna cin se! p o litik a
diyoruz. 1 1 . yüzyılda ise “ ro m an s" diy or­
duk. (B un u hâlâ anlam ıyoruz. H a lâ g i­
zemli olm ası hoş değil m i?)
A n c a k burada dah a fazlası söz k o ­
n usud ur: R ice-Irw in Ö p ü şm e's in d en
Playboy C h a n n e l'a, fa ilik o b je k tiften s ı­
cak , yuvarlak m inik sp otlara, zoom’un
rö n tg e n c iliğ i ile k ay d ırm ak çe k im in
çiftleşm esin den kurgunun ritm ik d arb e­
lerine kadar film ler cinseldir. F ilm ler
yalnızca cin sel p olitika hakkında d eğil­
dir, bizzat ken dileri cin sel politikad ır:
Ö zne ile n esn e birleşm iştir.
S in e m a kuram ının şim d ik i gidişatı
kural koyuculuktan uzaklaşıp ta n ım lay ı­
cı olm a yönündedir. S in e m a üzerine d ü ­
şü n en insan lar artık yalnızca ideal bir
estetik sistem i ya da p o litik ve to p lu m ­
sal değerler sistem i olu şturm ak la ilg ilen ­
m iyorlar; ne de sin em a olgusunu ta n ım ­
lam ak için bir dil bulm ayı an a h e d e f o la ­
rak görüyorlar. Bu bölü m de tartıştığım ız
eleştirm enler -m üthiş b ir Özgüvenle- bu
eleştirel görevleri dah a ön ce yerine g e­
tirdiler.
S in e m a kuram ı işi gerçekten d iy a­
* Bu k ısa çö zü m lem e için R ic h ard A ll e ıı’a
m in n ettarım .
Resim 5-1 S.Truffaut Doy for Nigfıt’ta basit bir soru so ra r:“ FMm hayattan daha mı önemlidir?"
lektiktir. T am am en olgu n laşm ış bir sa ­
n at olarak sin em a artık bağım sız bir giri­
edebi duyarlık ve sin em asal duyarlık,
göstergeler ve an lam , k ültür ve toplum ,
şim değil, kültürüm üzün dokum asında
tam am lay ıcı bir bileşendir. S in e m a g e­
n iş v e uzun erim li bir birbiriyîe ilişkili
biçim v e işlev, tasarım v e am aç, dizisel­
ler ve dizim seller, im ge ve olay, G e rç e k ­
çilik ve dışavurum culuk, dil yetisi v e fen om en oloji, seks ve şid det, an lam ve
anlam sızlık, aşk ve evtilik... H ay at v e sa ­
n at, gerçeklik ve d ilin ilişkileri üzerine
tem el soruları soran kod ve altk od ların
sonu gelm ez dizisi.
karşıtlık lar dizisidir. Y önetm en ve konu,
film v e izleyici, yerleşik v e avam-garde,
tutucu ve özgürlükçü am açlar, psikoloji
v e p olitika, görüntü ve ses, diy alog ve
müzik, kurgu ve m izansen, tür ve atıtenr,
MEDYA:
HER ŞEYİN
EZİMDE
Top/u/uk
20
. yüzyılın so n yarısında elektronik ile­
tişim araçların ın inanılm az artışına rağ­
m en , 19. yüzyılın büyük icadı sin em a
b âlâ h âk im durum dadır. Bir grup olarak
H o lly w o o d y ap ım cıları z a m a n la rın ın
çoğun u h arc ad d ar ve kazan dıkların p a ­
ranın çoğun u televizyondan elde ettiler.
A vru pa’da “sin em a" eğer televizyonun
para yardım ı olm asaydı varolm azdı. Bir
yön etm en in ya d a oyuncunun en büyük
ticari başarısı büyük gişe geliri getiren si­
nem a film i değil, uzun süren televizyon
dizisidir. U zun m etrajlı film işin in içinde
bile, ortalam a bir yapım ın sağladığı g e li­
rin yarısın d an fazlası, artık salon lard an
değil, televizyondan ve video dağıtım ın ­
dan geliyor.
S in e m a , iş (busm ess) ve tekn oloji
birleşim in in sıcak m erkezinde yer alır.
A çık bir biçim de k o le k tif olarak “m ed ­
ya" adıyla b ilin en d a h a gen iş iletişim ve
eğ len ce en d ü strisin in bağlam ı içinde
görülm elidir. Biz d e b aştan so n a sin e m a ­
ya bu bağlam içinde gön derm ede bu lu n ­
duk: Ş im d i bunu dah a ayrıntılı olarak
incelem e zam anı. V ideo tek n olojisi, si­
nem a san atı üzerinde kesintisiz ve sü ­
rekli artan bir etk ide bulunduğu için
Önemlidir. Televizyon v e diğer elek tro­
nik iletişim araçların ın tarihi, sin e m a ­
nın siiregiden öyküsü için bir arka p lan
sağlıyor ve on u karşı konulm az biçim de
geleceğin e götürüyor.
K o le k tif olarak “ m edya" diye bilinen
farklı iletişim tekn iklerin i tanım layan
ayrım ların dah a kısa çözüm lem elerinden
biri, S am u el B e ck ett’in 1960'larda yaz­
dığı b irdizi p arçada bulunm aktadır. Play,
Film, E h jo e , C acondo ile Words and M usic’te hem Fransızca hem de İngilizce ya­
zan bu oyun yazar ı/rom a ncı/şn ir/c leştirm en her biçim in özünü yakaladı.
Play, sah n ed e büyük toprak vazolar
içinde hareketsiz duran ü ç k arakteri su ­
nar. B ilin ç-akışı diy alog birin den d iğe ri­
ne doğru ileri geri akarken, sert, keskin
bir spot ışığı “ak siyon u ” izler ya da üzeri­
n e yorum yapar. B e ck ett’ in soyut sah n e
tasarım ı dik k atlerim izi izleyicin in bu
ata çta (oyu n /tiyatro) k on trol ettiği te r­
cih öğesin e od aklark en , bu tasarım fizik­
sel aksiyonun m inim um düzeyde olu şu ­
nu ön e çıkarır. B eck ett için sah n e oy u ­
nu d erin o d a k lı m izan sen d ir, y ok sa
kontrol edilen kurgu değil.
Film ise tam tersine B e c k e tt’in bu
aracın özü olarak gördüğü y ön etm en ile
özne a rasın d ak i d iy alek tiği geliştirir.
A la n S c h n e id e r’ın yön ettiği v e B uster
K e a to n ’ın oy n adığı Film, k a ra k te rler
arasında değil, yön etm en ile oyuncu a ra ­
sın d a süren dram anın sessiz soyut su n u ­
mudur. Film in büyük b ölü m ün de p erd e­
d e yalnız o lan oyuncu K ea to n , aslın da
an latı içinde yalnız değildir, çü nkü k a ­
m era k en dini gerçek bir varlık olarak
görünür K ale getirir v e K e a to n 'm bu b et
şeyi gören gözden k açın m a m ü cadelesi
dram atik tasarım ın tem asıdır.
Piay karakterler içindeki v e k arak ­
terler ile gözleyicinin bu deneyim i g ö re­
406
ce b içim lem e özgürlüğü arasın d aki kar­
şılıklı etkileşim i, öte yandan Film ise,
Öznenin bir b aşm alığ ım , özneyle san atçı
arasın d aki dram ı v e gözleyicinin bu sü ­
rece d ah il olm asındaki görece eksikliği
ön e çıkarır.
Bir televizyon oyunu o lan Eh ]oe,
televizyonun tem el öğelerin in eşit dere­
cede zengin bir çözüm lem esidir. Yakla­
şık 45 dakika süren oyun televizyon d e ­
n eyim in in işitsel ve görsel öğelerin i,
araların daki farkı gösterm ek için karşı­
laştırır. O yunun öznesi “jo e ” ekranda
tek bir plan -sek an s içinde görülür. O yu­
nun akışı boyunca süren çek im set o la ­
rak k ullan ılan bir od an ın görece genel
çek im in den orta çek im e, so n u n d a da
tam bir baş çek im in den gözlerin, bur­
nun v e ağzın aşın yakın çek im in e geçen
uzun, aşırı yavaş kaydırm ak yakın çek i­
m e doğru ilerler. S e s kuşağın da Jo e ’yla
k on uşan bir kadın ın sesi sürekli bir bilin ç-akışı m onoloğun u aktarır.
Eiı jo e ’n un tasarım ı televizyonun,
bir yand an onu sin em ad an , diğer yan­
dan tiyatrodan ayıran iki tem el öğesini
u staca ön e çıkarır. Ayrı, paralel m on o­
log oyunun tem el atm osferini ve tonunu
yaratır, televizyonda sesin büyük ön em i­
n e dair duyumuzu desteklerken , genel
çek im d en zekice aşırı yakın çek im e d o ğ­
ru ilerleyen olağan ü stü yoğun plan-sek an s bu iletişim aracın ın alışılm am ış ya­
kınlığını vurgular.
H em C ascan do hem d e UFords m d
Mırsic, birer radyo oyunudur. Bu dram a­
tik biçim in yapısı sah n e oyunu, film ve
televizy on dan d a h a basittir. B eck ett,
radyo san atın ın tem el öğeleri o lan uy-
garh ğın arka p lan ı “sözcükleri v e m üzi­
ğ i” tecrit eder. B unlar arasın d aki d in a ­
m iğin ürünü, radyo d en ey im in e dair
“düşm e,” "yu varlan m a” ve “d ö k ü lm e­
dir.” Bu an alitik p arçaların her birinde
B eck ett karakterler arasında değil, fark­
lı san atların yapılarının öğeleri arasında
dram atik b ir gerilim oluşturur: S a h n e
için, izleyici tercih in e karşı diy alog ak ı­
şı; film için, y ön etm enin den etim in e
karşı k o n u n u n bütünlüğü; televizyon
için , sesin yoğun doğasın a karşı g ö rü n ­
tünün p sik o lo jik yakınlığı ve radyo için,
dah a basit bir b içim de sözcüklere karşı
müzik, en form asyon a k arşı ark a p lan .
B e ck ett’in an alitik oyunlar dizisi
iletişim araçların ın k en d i içlerin de ve
birbirleri arasındaki estetik ayrım ların
m ükem m el bir özetini sunar. P o litik a ve
tek n oloji d e iletişim araçları d e n k le ­
m in de ön em li Öğelerdir, "M e d y a ” sözcü­
ğünün y an an lam ları aslın d a estetiğin s ı­
nırların ın akla getird iğin den dah a bü ­
yük toleran sa sah ip bir olguyu d ü şü n m e­
mizi a k la getirir. M edya tanım ı gereği
iletişim araçlarıdır: Z am an v e m ek ân ın
do ğal sın ırların a bakm adan e n fo rm as­
yon ak tarm ak için tasarlanm ış az ya da
ço k tek n olojik sistem lerdir. Ç o k farklı
biçim lerde h em bilgilen dirm ek h em de
eğlendirm ek için kullanılm aktadırlar.
D ah ası o n lar m odern h ay atın b a ş­
lıca toplu m sallaştırıcı güçleridir. “ İle ti­
şim ” (communication) sözcüğün ün k ö k ü ­
nün güçlü bir b içim de ak la getirdiği g i­
bi, “ iletişim kurm ak '1 (communicate) bir
“ top lu luğu ” (community) b içim le n d ir­
mektir.
Basf/ı ve Elektronik İletişim Araçları
Yazılı dil bütün iletişim araçları için ilk
örnektir. Yedi bin yıldır yazılı dil, enfor­
o n la r ın h e r b iri m ü n fe r ittir, o n u a l a n la r ­
m asyonun bir kişiden diğerine geçm esi­
n in elverişli ve esnek bir y ön tem ini sağ­
z a m a n d a h e m d e u zam d a s ü r e k liliğ e v e
ladı. A n ca k 15. yüzyılda Jo h an n G u te n ­
berg’sn seyyar basım harflerini icat et­
m esiyle "yazılı" iletiler ço k sayıda üretilebildi ve bu d a yazarın aynı an d a çok
sayıda bireyle iletişim kurm asını sağladı.
Bu "ço k sayıda y en iden üretilebilirlik”
iletişim araçların ın an a özelliğidir. 1500
ile 1800 arasın d a kitapların basım ı bü­
yük bir endüstri içinde gelişti. Hızla ge­
lişen ve düzenli bir program çerçevesin ­
de ortaya çık an gazete ve dergi anlayışı
d a iletişim araçların ın ikinci hayati öğe­
sin i (birincin in doğal sonu cu nu ) gü nde­
m e getirdi: A çık iletişim kanah. K itap ­
lar n icelik sel olarak basılırlar. A n cak
la s ın ır lıd ır . G a z e t e le r v e d e r g ile r h e m
fa r k lı k u lla n ım la r a a ç ık tır .
H er ne kadar baskı hem en top lu m ­
sal olarak devrim ci bir güç olarak kabul
edildiyse de, bir iletişim aracı olarak tam
p otan siyelini 19. yüzyılın so n u n d a orta
sınıfın okur yazarlık oran ın ın büyük ö l ­
çüde artm asıyla yaşam a geçirdi. H epim iz
için baskıyı okum ayı öğren m ek, filmi
okum ayı öğren m ek ten dah a uzun zam an
aldı. 2 0 . yüzyılda elektronik iletişim a ra ç­
larının ortaya çıkışın ın ço k dah a hızlı
olm ası önem lidir, çünkü onları an lam ak
için özel bir y etenek gerekm iyordu.
Basılı iletişim araçları 19, yüzyılın
ikinci yarısındaki tek n olojik ilerlem e­
lerden de yararlandı. Buhar-güçlıi baskı
408
m ak in esi 1 8 10’d a Friedrich K ön ig ta ra ­
m n üzerindeki ala n ya beyazdır ya da s i­
fın dan geliştirilm işti. A ralık lı değil de
sü rekli olarak işleyen ro tatif b askılar
1840 ile i 8 6 0 arasında kullanılm aya
başlan d ı. R ich ard M arch H oe 1846'da
ilk ro ta tif baskıyı icat etm esiyle tanınır.
2 0 yıl sonra stereotip baskı klişesi In gil­
yah, bir ton dan diğerin e geçm eler y ok ­
tur. Y arım ton tekn iği bu sorunu u staca
bir y ön tem le çözdü: F otoğrafın kesintisiz
alanı, bask ın ın ikili d ilin e çevrileb ilecek
tere’de ilk p a te n ti aldı. B uhar gücü, ro ­
bir alan ın % 5 0 ’si b asılırsa o zam an o
alan orta grilikte görün ecektir, eğer %
t a tif tasarım ı ve tek p arça stereotip k li­
şelerin kom bin asyonu baskıların hızını
v e esn e k liğ in i büyük ö lçü d e artırd ı.
1 8 6 7 ’de C . L, S lıo le s tarafın d an icat
ed ilen v e ilk olarak 1874’te R em in g to n
tarafın d an ü retilen dak tilo ile 1 8 8 4 ’de
O ttm a r M ergen th aler tarafından icat
ed ilen L in o tip dizgi m akinesi hazırlık iş­
lem lerini ço k dah a etkili h ale getirdi.
1880'de N ew York Graphic ilk yarım ton fotoğrafları bastı, an cak bu tek­
n iğin gazeteler ve dergiler arasın d a bü­
yük bir yaygınlık kazanm ası 1 0 yıldan
fazla sürdü. Baskı alan ın d ak i daha ö n c e ­
k i te k n o lo jik gelişm eler n icelik sel o l­
m uştu: o n lar sürecin hızını ve esn ek liği­
n i artırdılar am a tem el doğasın ı e tk ile ­
m ediler, D iğer y andan yarım ton işlem i
n itelik sel bir ilerlem eydi v e fotoğrafla­
rın y en iden üretim ini baskı tek n iğin in
ayrılm az p arçası h alin e getirdi, i 1 0 - 1 2 0
yıl kadar ö n ce baskı ile görün tün ün bir­
likteliği başladı. G ü nüm üzde ise "m ültim ed y a” o larak b ilin en ev lilik içinde bu
birlik telik tam am lanıyor.
Fotoğrafların baskıda yeniden üre­
tilm esiy le ilgili tem el sorun, fotoğraf iş­
lem in in beyazdan başlayıp griden geçe­
-satır başına 2 0 0 in ç gibi yüksek b ir sa ­
yıda- ayrı p arçalara bölünür. E ğer belirti
'ti basılırsa siyah o lu r vb.
Bu n eden le, görüşün d e v am lılığ ı
an lay ışı sin e m a n ın ge lişim in d e n asıl
ön em taşım ışsa, yarım to n an lay ışı d a f o ­
100
toğrafta o denli Önemliydi. H er ikisi de
basit am a güçlü yollarla tem el p siko lo jik
algı gerçeklerin i kullandılar. D ah ası, yan m ton u n tem elin deki an layış -k e sin tisi:
değerler alan ın ı ayrı bir ölçüm sistem in e
çevirm e- 2 0 . yüzyılın en ön em li v e yay­
gın olarak etk ili en telek tü el ay g ıtla rın ­
dan biri oldu. Televizyon, faks, te le m e t­
re ve dah a ö n em lisi bilgisayar te k n o lo ji­
si, b ü tü n bunlar bu tem el “d iy alek tik ”
anlayışa d ay an ır.*
E lektro n ik devrim in top lu m sal ve
göstergebilim sel etk ilerin in bir ço ğu 19.
yüzyıldaki gazetelerin ve dergilerin altın
çağında ön ced en haber verildi. Büyük bir
hızla iletişim araçların ın gerçekliğin ye­
ni versiyon larını, tarihin bir kaydın ı -ve
bazen de alte rn a tif bir gerçekliği- sa ğ la ­
yacağı v e bu aracılık işlev in in yaşam ın
rek siyah a sürekli v e sınırsız değişen ton
alan ı üretm esiydi. O ysa baskı işlem i a s ­
lında “ ikilidir" (bin ary)*. Basılı sayfası-
örgütlen m esin e k ök lü bir etk ide b u lu n a ­
cağı açık h ale geldi. E k on om ik k uruluş­
lar o larak gazeteler ve dergiler ok u yu cu ­
larına ö n ce en form asyon v e eğ len ce sa t­
m aya başladılar, d a h a sonra gid erek d a ­
h a karm aşık bir tarza yön elerek, ok u yu ­
cularla iletişim kurm ak isteyen diğer
* “ İk ili" sözcüğünü burada m atem atiksel a n ­
lam ıyla d eğil felsefi an lam ıyla kullanıyoruz.
H er n e kadar ikili sayısal bilgisayarların ar­
kasındaki dü şü n cen in ardında bu an layış o l­
sa da.
* 1 9 2 0 ’ ler fiziğinde N ie ls B oh r v e k u van tu m
ku ram ın ın diğer filo zo fların ın belki de fa r­
kında o lm ad an o dön em in popü ler tabloit
gazetelerinden etk ilen d iğin d en kim se kuşku
duym asın.
Resim 6-2. YARIMTON EKRANLAR, İnç başına 35 satır ile inç başına 55 satır ekranlar özel efekt­
ler hariç, her şey için fazlasıyla kaba ekranlardır. 65 satır ekran gazeteler için standarttır. 133
satır ekran en çok kitaplar için kullanılır. (Bu kitapta 133 satır ekran kullanıldı.) İnç başına 150
satır ekran, en iyi ayrıntıların esas olduğu -tıbbi illüstrasyonlar gibi- özel uygulamalarda kullanı­
lır.
Alttaki tonlar tasarımda kullanılır. Örneğin bu kitaptaki diyagramlar % 20. % 40 ve % 60'lık
ekranları kullanır. Bu ton ekran hızını değiştirerek değil, model içindeki her noktanın ölçüsünü
büyüterek elde edilir. Ayrıca bak. Resim 2-2F,
ek o n o m ik kuruluşlara reklam yeri sa ttı­
lar. B aşka bir deyişle, gazetelerin v e der­
gilerin yayım cıları bir nesne satm ak tan
bir hizm et satm ay a yöneldiler: K on trol
ettikleri bu iletişim a tacı reklam cılara
gen el kam uya u laşm an ın bir aracın ı sa ğ ­
ladı.
Y aklaşık 1930’dan bu yana bu hiz­
m et ön em li ö lçü d e geliştirilm iştir. Pazar
araştırm a tekn ikleri yayım cıya yalnızca
bir reklam cıya boş bir alan verm ekten
ço k, özel bir oku r kitlesin e h itap etm e
o lan ağı sağlar. R ek lam cılar her zam an
u laştıkları k itlen in biçim inin genel o la ­
rak farkındaydı am a sabık dem ografi b i­
lim in in ortaya çıkışı yayım cının genel
oku r k itlesin in özel olacak değerli k e­
sim lerin i kesin olarak sap tam asın ı sağ la­
dı. G e n e l tüketiciyi ya d a okuru h ed efle­
yen bir dergi -örneğin Time- ok u yu cu la­
rı bir dizi co ğrafi, toplu m sal ve sınıfsal
bölüm lere ayırır v e dah a sonra d a (n ere­
deyse özdeş olsa d a ) ayrı ayrı basılır.
B öylece bir reklam cıya en etkili “ bin ki­
şiye ulaşm a m aliyetiyle" iletisin i a k tar­
m a olan ağı sunar. S o n yıllarda, d em o g­
rafik yaklaşım ın gelişm esi, gen el okuru
hedefleyen dergilerin, h atta d a h a büyük
tirajlı o lan la rın ın dah a küçük, Özel ilgi
dergilerini çıkarm aları an la m ın a ge lm iş­
tir, çünkü b u n lar reklam cılara d a h a kü­
çük am a ü rünlerine dah a duyarlı o k u rla ­
ra ulaşm a o lan ağ ı sunabiliyordu.
K ap italist bir ek o n o m ik sistem in
işleyişi için can alıcı ön em taşıy an rek­
lam geçtiğim iz 150 yıl boyunca yaşam
m odelleri üzerinde köklü bir etk id e bu ­
lunm uştur. T o plu m un sürekli kaydı ileti­
şim araçların d a yapılıp durduğu için,
yalnızca üreticilerin değil, aynı zam anda
p o litik acıların ve diğer k am u sal k işilik ­
lerin de, düşü n celerin in in san ların bü ­
yük bölüm ü tarafın d an ciddiye alın m ası
için reklam y apm ak zorunda olduğu hız­
la n etleşti. B u durum reklam la yakın
ilişkisi olan tanıtım ve h ak la ilişkiler
en dü strilerin in gelişim in e yol açtı. D a ­
hası reklam ın kendisi öylesin e gelişk in
410
bir durum a gelm iştir ki, artık sık sık
dünya tersine dönüyor: R ek lam a ja n sla ­
rı yalnızca fırsatları teşhis ederek değil,
aynı zam anda bazen yeni ürünler için
tük eticilerd e gereksinim duygusu olu ş­
turup dah a ö n ce varolm am ış pazarlar tü­
reterek doğru dan ürünlerin yaratım ına
da katılıyorlar.
B u k arm aşık ek on om ik sistem e d a ­
lan iletişim araçların ın ikin cil, e k o n o ­
m ik olm ay an işlevleri d e vardır: H ab er­
lerin, eğlen cen in v e enform asyonun d a ­
ğıtım ı. “H a b e r aralığı” -bir gazetede ya
d a dergide gerçek h aberler için ayrılm ış
alan- gen ellik le varo lan toplam alan ın
% 2 5 ’i gibi küçük bir orandır. B aşka bir
deyişte A B D 'de basılı bir iletişim a ra cı­
n ın iletişim alan ın ın 3/4’ü gen ellik le
rek lam a ayrılır.
B u gerçek felaket çağdaş toplum lardaki ortak değerler sistem in in b elir­
len m esin d e ön em li bir öğedit. İletişim ,
ağırlıklı o larak kişisel düzeyde olm ak
üzere k ullanılırdı: K işin in u laşabileceği
en fazla insan sayısını m itin g alan ın ın
k apasitesi belirlem işti. A n c a k basılı ile­
tişim araçların ın gelişim i iletişim p o ta n ­
siyelini büyük ölçü de artırdı. Yalnızca
aynı an d a aynı yerde olm ak zorunda o l­
m ayan ço k fazla sayıda insan a ulaşm ak
m üm kün olm adı, aynı zam anda iletişim
ö n em li ö lçü d e tek yönlü hale geldi: Ya­
n i izleyici/dinleyici/okurun artık k en d i­
sine "h ita p e d en ” ile karşılıklı etkileşim
şan sı yoktu.
M e k a n ik v e e le k tro n ik iletişim
araçların ın gelişm esi genel olarak , Önce­
ki 150-200 yıl boyunca basılı iletişim
araçların ın gelişim in in oluşturduğu m o ­
deli izledi. A n c a k bazı ön em li farklar
vardı. B asılı iletişim araçların dan farklı
o larak film , radyo, televizyon v e k ay ıtla­
rın, din leyen ya d a izleyenlerin bunların
iletilerin i alım lam a ve anlam aları için
ü st düzeyde eğitim li olm aları gerek m i­
yordu. Bu an lam d a en azından kişinin
bir film i “okum ayı" Öğrenmek zorunda
olm adığı so n derece doğrudur. D iğer
yan d an , m ekan ik ve elek tro n ik iletişim
araçları tek n olojik gelişm en in fazlasıyla
yüksek bir aşam asın da ortaya çıktılar.
O k ur yazarlık gerekm eyebilir am a te ç h i­
zat şarttır. S in em a görüntüyü y an sıtm a­
n ın gerektirdiği teçhizatın k arm aşıklığı
ve m aliyeti n edeniyle k işisel değil, ağır­
lıklı olarak ortak bir izleme deneyim i
olarak gelişti. S in e m a n ın o rtak laşa d o ­
ğasını sürdüren tek m odern iletişim a r a ­
cı olm ası ön em lidir. S in e m a gen el to p ­
lan tıların (meeting) ve sah n e o y u n c u la­
rının dah a ön ce yaptığı gibi, izleyicilere
icracılarla karşılıklı etkileşim şan sı su n ­
m ayabilir, an cak en azın dan h â lâ ortak
deneyim duygusunu sürdürüyor.
B u n u n la birlikte diğer bü tü n ç a ğ ­
daş iletişim araçları ilginç bir n eden le
özel “girişim ler” olarak geliştiler. B asılı
iletişim araçları ta rih in d e k i ü rün den
hizm ete doğru gözle görülür tedrici d e ğ i­
şim , m e k an ik ve ele k tro n ik iletişim
araçların da dah a d a belirgindir. S in e m a
h ariç, çağd aş iletişim araçların ın her b i­
ri bir ürün, ek on om in in diliyle özellikle
d ayan ıklı tüketim m alı olarak gelişti.
K alorifer tesisatı, buzdolapları, gaz ya da
elektrik ay dın latm ası, h a tta sıh h i tesisat
ve tu v aletler gibi telefonlar, kam eralar,
pikaplar, radyolar, televizyonlar, v id e ­
o lar ve bilgisayarlar bir zam anlar tü k e ti­
ciler için Önemli bir serm aye yatırım ı
an lam ın a geliyordu.
Bu aygıtları satm ak için ü re ticile ­
rin n eredeyse herkesin k u llan m asın a ye­
tecek k ad ar bunları basitleştirm eleri g e ­
rekiyordu. A yrıca birçok durum da on lar
aygıtı k ullanm aları için bir şeyler -yazı­
lım (softw are)- sağlam ak zorundaydılar.
C ih az -alıcı ya d a gösterici- b irçok ö r ­
n ek te başlıca kâr kaynağı olarak gö rü l­
dü. C ih azlar basit ve ucuz olarak y ap ıld ı­
ğı v e b a şla n g ıç ta k ât " d o n a n ım ”da
(hardware) y attığı için, en fazla sayıda
4M
■ H M T
■ i
3
• • •
'
Yedi parçalı
ISD
Çoğaltılmış
ISD
İnç başına 72 noktalı
sıradan monitör
Nokta vuruşlu
yazıcı
300 noktalı
İlk dönem lazer
yazıcı
Resim 6-3. ISD’LER, NOKTA VURUŞLU BASKILAR VE ÖTESİ. Yarımtorı, baskı ile görsel teknolojiyi
birleştirmenin ilk tarihsel örneğiydi. Sonraki gelişmeler için bir model oluşturdu. Örneğin
1970’1erin başında tüketiciler ve profesyoneller için bilgisayar elektronik dışa okuma (işlenmiş
olan bilgilerin bilgisayar tarafından gösterilmesi - Ç.) geliştirildiğinde basitleştirilmiş alfasayısal
(hem harflerden hem de sayılardan oluşan • Ç.) sistemin iki versiyonu standart haline geldi.
Yukarıda, yed i-parça lı ISD (IşıkSalan Diyot- Light-E m itting Oiode/LED) önemli bir basitleştir­
me ve hoş bir analiz işi olan yalnızca yedi değiştirilebilir öğeden oluşan okunabilir sayıları ola­
naklı hale getirdi. ("Çoğaltılmış ISD örneklerindeki tasarım Öğelerinin, sayıların okunabilirliğini
artırmak için bir miktar düzeltilmiş olduğuna dikkat edin.) Ancak boyIesi bir sistem daha kar­
maşık bir alfabe için işlemezdi, bu nedenle Latin alfabelerini okunabilir biçimde göstermek için
nokta kalıplı baskı geliştirildi. 35 nokta kullanan en yaygın versiyon alfabenin bütün harflerini
oluşturmak için 5’e 7 düzenlenir.
Grafik yönelimli Macintosh bilgisayarın 1984’te ve buna eşlik eden Postscript bazlı La se rW ­
r ite r yazıcının 1985’te ortaya çıkması bilgisayar ekranları ve çıktılar İçin bir okunabilirlik ölçü­
sü getirerek, ekran için inç başına 72 nokta ite çıktı için inç başına 300 nokta standardını yer­
leştirdi. Bu oranlar modern yazı tiplerinin basitleştirilmiş versiyonlarının ortaya çıkışma yete­
cek çözünürlük düzeyleridir. Karşılaştırma amaçları açısından, bu kitap inç başına 2600 nokta­
lık bir çözünürlükte basıldı.
412
cihaz satılab ilsin diye iletişim aracını
özel/kişisel olarak deneyim tem ek bu n e ­
den le dah a yararlıydı.
D a h a sonra, cihazlar yaygın olarak
d ağıtd ırk en , do n an ım m arjin leri k üçül­
dü, çiinkü pazarlar doydu ve cihazların
kendileri m eta h alin e geldiler. (B ugün
kim se bir telefonu, h atta bir videoyu
“ön em li bir serm aye yatırım ı” olarak d ü ­
şünm ez.) E kon om ik etkinlik alan ı ilk
o larak yazılım ın d ağıtım cıların a, dah a
so n ra d a ü reticilerin e doğru d e ğişti.
1980 yılıyla birlikte uluslararası d o n a ­
nım güçleri yapım cılara ve dağıtım cılara
yazılım satm aya başladı çünkü GE ( G e ­
neral Electric) N B C ’yi ele geçirdi; Son y
C B S R e co rd s’u, C o lu m b ia P ictu res’ı ve
T riS ta r’ı satın aldı; Ph ilips Polygram ’ı,
M a tsu sh ita da M C A ’yı ele geçird i.
1 9 9 5 ’te W estin ghouse C BS*i ele geçire­
rek 75 yıl Önce kuruluşuna yardım ettiği
televizyon endüstrisin e katıldı.
Bu ürün/hizm et pazarı gelişim eğri­
sin in ilginç bir son u cu vardır; H er du­
rum da, bir iletişim aracı üst düzeyde uz­
m an lık gerektiren profesyonel bir e tk in ­
lik olarak başlar, dah a sonra da bilgi sa ­
hibi m ü ptelalar bu tekn iği Öğrenirken
yarı-profesyonel bir etkinlik h alin e gelir.
S o n u n d a , herkesin en az düzeyde eği­
tim le ilgilen ebileceği gü n d elik bîr er­
kin lik otur, çünkü basitleştirilm iş d o n a­
nım evlerim izin içine girer.
D ördün cü B ö lü m ’de üriin/hizm et
m o d elin in sinem a endüstrisinin g e lişi­
m in de n asıl işlediğini görm üştük. Edi­
den salon sah ip lerin e (p erakende satış
aşa m asın a), dah a sonra da yapım cılaradağıtım cılara kaydı. A yrıca, film işinin
her aşam asın da ister üreticiler olsu n is­
terse salo n sah ipleri, yapım cılar ya da
d ağıtım cılar olsıın d o ğa! olarak tekel
kon trolü uygulam aya çalıştılar. Bu, u lu ­
sal radyo v e televizyon tarih in d e de y a­
şan an bir gelişm edir.
S in e m an ın ortaya çık ışın d an ö n ce
b ile, telefon v e am atör fo to ğraf k a m e ra ­
sı bu gelişm e m o delin i ö n ced en h aber
verm işti. Bu iki alan d a servis v e cihaz
yakından ilişkiliydi. H er ikisi de genel
iletişim araçların d an ço k bireysel h iz­
m et sağlayarak k en dilerini yapısal o la ­
rak radyo, kayıtlar v e televizyon gibi ile­
tişim araçların d an ayırdılar. İlginçtir,
radyo uzun süre telefonun -yalnızca bire-bir düzeyinde de olsa karşılıklı ile ti­
şim sağlayan- uzantısı bir aygıt olarak
düşünüldü. M arcon i 1899’da icadın ın
etk isin i gösterd i am a “radyo yay ın ı”
((mondeniting) -sinyalin çok sayıda d in le ­
yiciye ulaşm ası için yaygın dağılım ı1 9 2 0 ’lere kadar uygulanabilir görülm edi.
iletişim araçları arasındaki başlıca y ap ı­
sal farklılıklar sol sayfadaki diyagram da
(P ) özetleniyor, iki ekonom ik faktör -“ağ"
ve “satış y ön elim i"- iletişim araçların ın
n asıl para k azan acağın ı belirler. D ah a
ön ce gördüğüm üz gibi, bu zam an içinde
değişiyor. “E rişim ," "k o n tro l” ve “ k arşı­
lıklı etkileşim ” gibi faktörler iletişim a ra ç­
larının kullan m a biçim im izi tanım lar.
son v e sin em an ın diğer yaratıcıları m e­
kanizm ayı geliştirdiler, d a b a sonra m aki­
n ed e gösterilecek film i sağladılar. M e k a ­
nizm a v e sistem i k arm aşık ve p ah alı o l­
D oğaları gereği ilk dön em k itle ile ­
tişim araçları ağırlıkla tek yönlüydü: B u ­
nu patro n lar yaptı, biz de tü k ettik . A i ­
duğu için, gösterim cihazların ın (projec­
tor) day an ık lı tüketim m alları olarak pazarlanm ası çok m üm kün değildi ve sin e ­
m a özel değil genel bir san at olarak k a l­
dı, S in e m ad ak i ek on om ik gücün m erke­
zi giderek m ekanizm anın iireticilerin-
M arie W inn ve N e i! P o stm an ’a kadar
top lu m eleştirm enleri bu gücü ta n ım la ­
m ışlar ve bunun teh likeleri k on usun da
bizi uyarm ışlardır. A n ca k 19 70 ’lerden
bu yana tek n o lo jik p arola "in terak tiflik ”
olm uştur.
.
dons H uxley ve Jo sé O rtega y G a sse t’ten
'^HEDYA-'ENCähliQHtSt^
: HED yX POLİTİKASI.
Etkileşim
Dağıtım
Akışı
Tüketici
Kontrolü
Ağ
Satış Yönelimi
Kanallar
Erişim
dağıtım
nesne
açık
iyi
üretim/dağıtım
nesne
açık
sınırlı
tek yönlü
D E R G İL E R
dağıtım
nesne, reklam yeri
açık
sınırlı
tek yönlü
yarı ayrı
var
FİLM
dağıtım
edence, gösterim haklan
açık
sınırlı
tek yönlü
ayrı
bazen
a ğ
ağ erişimi
açık
mükemmel
interaktif
sürekli
var
dağıtım
reklam süresi, dinleyici
sınırlı
sınırlı
ağırlıkla tek
yönlü
sürekli
yok
manüfaktür
teçhizat
sınırlı
; mükemmel
interaktif
sürekli
yok
üretim/dağıtım
nesne
açık
sınırlı
tek yönlü
ayrı
var
dağıtım
nesne
açık
tek yönlü
ayn
var
ARAÇ
K İTA P LA R
G A ZETELER
TELEFO N
RADYO
CB
(C IT IZ E N S B A N D )
SES DİSKİ
SES B A N D I
T E L E V İZ Y O N
üretim/dağıtım
reklam süresi, izleyici
■
iyi
:
tek yönlü
ayrı
...............
ayrı
var
var
kapalı
hiç
tek yönlü
sürekli
yok
K ABLO
dağıtım
reklam, eğlence
sınırlı
bazen
tek yönlü
sürekli
yok
V İD E O D İS K
dağıtım
nesne
açık
sınırlı
tek yönlü
ayrı
var
tek yönlü
ayrı
var
tek yönlü
ayrı
var
interaktif
sürekli
var
V İD E O B A N T
dağıtım
nesne
açık
C D -R O M
dağıtım
nesne
açık
İN T E R N E T
a ğ
net erişimi/reklam yeri
açık
‘yi
iyi
mükemmel
Ağ: Ekonomtkgücün yoğunluğu nerede? Satış yäneßnö: Esas örün neLKaralfart.pa&hm kanallarının sınırlı bir «ayısı yar mıdıri
.........
ErisWuSfeinln araca erişimine k a d a r k o fo T m t ^
tek yönlüTnv, interaktif mfi Dağmm Akışı: Dağıtılan ürünler ayrı ayn mı sürefcH «4?
-Tüketici kontmlikTaketlçiter deneyimJnyer v e z a m ^ ................................................'....................................
DİYAGRAM P. MEDYANIN PO LİTİK VE EKO N O M İK İLİŞKİLERİ
414
K İTLESEL YAYIN ö
T
HEDEF KİTLESEL f ;
YAYIN
.■•'.i
Resim 6-4. KİTLESEL TAYIN, HEDEFLI KİTLESEL YAYIN VE YÖNELTMELİ YAYIN. Bu farklı aktarım
versiyonları “bir noktadan çok sayıda noktaya,” “bir noktadan birkaç noktaya" ve “bir noktadan
bir noktaya” mantığını izler. Peki ya "çok noktadan bir noktaya?" Internet ilan panosu ya da bül­
teni ve forumlar bu mantığa uyuyor.
B u y ön elim 19 6 0 'ların sonu nda
başladı. 1 9 68 ’de F C C n in (F ed eral C o m ­
m u n icatio n s C o m m issio n - Federal İle­
tişim K om isy on u ) C arterfo n e kararı te­
lefon sistem in i rekabete açtı. A ynı d ö ­
n em de P h ilip s 1in ses k aseti kaydedicisi
(k ısa c a teyp) ortaya çıktı ve ilk k et basit
ve satın alın abilir ses kayıt tekn iklerin i
k itlelere ulaştırdı. 1 9 7 0 ’lerin başında xe~
rography ve ofset baskı, yayım cılığı p ro ­
fesyonel olm ayan lara da açtı. 1 9 7 0 ’lerde
video k a se t k ay ded icisin in (k ısaca v i­
d e o ) ortaya çıkışı videoy la ço k sayıda
kayıt k ap asitesin i artırdı.
A n c a k bütün b u n lar 1 9 8 0 ’lerin
m ikro bilgisayar devrim i için yalnızca
h azırlık tılar. “ M asa ü stü y ay ım c ılık "
(desktop publishing) ile b aşlay an ve
1 990'larm başın d a hızla “ m asa üstü su ­
n u m lara" yönelen m ikro bilgisayar y al­
nızca birk aç yıl Önce profesyonellerin
bile an c a k düşünü görebildikleri m edya­
nın üretim gücünü çocukların eline verdi.
G ü nüm üzde herk es bir k itap , film ,
kayıt, b an t, dergi ya da gazete üretebilir
ve bunu d a m la ta n m usluğu tam ir için
gerekenden d ah a az eğitim le yapabilir.
A n c a k bu yeni m edya y apım cılarının
ürün lerin i ço k sayıda insan okuyabilir,
izleyebilir ya d a din leyebilir m i? B u ürün
özel bir am a çla k ullanıldığı ve n et b i­
çim d e o d ak lan m ış o kura/iz tey en e/d in le ­
yene yön eldiği sürece bir sorun yoktur.
A n c a k çok sayıda in san la iletişim k u r­
m ak isteyen yazar, y ön etm en , "b a n t üre­
tic isi 11 ya d a “disk ü reticisi 11 için ö n em li
bir zorluk vardır. H er ne k ad ar internet,
karm aşık m edya d ağıtım ın ın n asıl te le ­
fon etm eye benzer bir rah atlık la baş a tı­
lab ildiğin i gösterm eye başlıyorsa d a, d a ­
ğıtım ın dem ok ratik leşm esi uzun sü rü ­
yor. B u gelişm eleri Y edinci B ölü m 'de
d ah a ayrın tılı olarak tartışacağız.
İletişim araçların ın y apım cıları d a ­
ha (âzla özgürlük kazanırken, tü k eticiler
de b u n d an yararlanıyor m u? "M ed y an ın
Hücreden hücreye geçen araç telefonlu araç
Resim 6-5. CEP TELEFONU. Bilgisayarlı telefon santral sistemlerinin artan gelişkinlik düzeyi
1983'te cep telefonunun ortaya çıkışına olanak sağladı. Telsiz telefonlar yıllardır kullanılmaktay­
dı ama radyo tayfının sınırlı bant genişliği onları ekonomik yapmıyordu. 1970’lerin ortasındaki
O tizen's Band (CB) radyosu çılgınlığı bu soruna zekice, basitliği içinde de zarif bir çözüm getir­
di. CB, milyonlarca insana yayıncı olma olanağı sağladı, çünkü radyo telefonların gücünü ve bu
nedenle de alanını radikal olarak sınırladı: Birlerce insan bir kanalı paylaşabiliyordu, çünkü coğrafik olarak ayrıydılar Benzer biçimde cep telefonu da yayın alanını birkaç kent blokuyla sınır­
layarak mevcut kanalların sayısını artırdı. Sonuçta ne ortaya çıktı! Gelişkin santral sistemleri bir
arama sinyalini bir verici ve bir kanaldan hareket halindeki başka bir telefona aktarır. I9 90 ’ların başında ABD’de araç telefonları yaygındı ve orta sınıftan teenoge’ler bu araç telefonlarıyla
gurur duyuyorlardı. 1990'ların sonuna doğru ABD’de kişisel cep telefonları yaygınlaştı ve Avru­
pa'da daha da popüler oldu. Bir sonraki adım ne olacak!
İlişkileri” diyagram ı y akından in celen ir­
se, bazı ilginç so n u çlara varılır. K itaplar,
gazeteler, dergiler, kayıtlar v e b an tlar gi­
b i fiziksel k ale m lerin yayın m edyası
(radyo v e televizyon) üzerinde önem li
bir av a n ta jı vardır. O n lar ayrı ayrı üreti­
lir v e dağıtılırlar, bu n edenle tüketici
ço k dah a kolay tercih yapabilir. T ü k e ti­
ci aynı zam anda bu iletişim ataçların ın
deneyim in i kontrol edebilir: Bir kaydı
dinleyebilir, bir k itabı okuyabilir ya da
bir video diski istediği kadar izleyebilir.
D iğer y an d an yayın m edyasın ın
göze çarp an özelliği -fiziksel m edyaya
karşıt olarak- esn ek olm ayışıdır. Erişim
k atı bir b içim de sınırlıdır. S ın ırlı bir eri­
şim m iktarını garan tileyen kablolu tele­
vizyon iie telefo n la katılm ay ı teşv ik
eden radyo söyleşi p rogram lan bile o la ­
n ak ları yalnızca biraz genişletm iştir. D a ­
h ası, tük etici yayın m edyasın ın zam an
tarifesi için e k ilitlen ir v e d ağıtım akışı
ayrı ayrı değil, kesin tisiz oldu ğu n d an tü ­
k e tic in in d en ey im i (d in le m e /iz le m e )
k on trol erm ek için ço k az olan ağı vardır.
H er n e k ad a r v id e o k a y ıt cih a z la rı
(V C R ) “zam an k aydırm a” * (time-s/ıı/ting) olan ağı sun sa d a, televizyon yayın-
* İzleyicilerin, daha sonra izlemek üzere her­
hangi bir televizyon programım video kasete
kaydetmeleri, böylece programın yayın za­
manını kendileri için kaydırmaları. (Ç .)
416
tanrım kesintisiz akışı h â lâ deneyim e h â ­
kim dir. Ne
izleyeceğini seçm ek n a­
sıl izleyeceğini seçm ek ten ço k farklıdır.
Yakın zam anlara kadar k an alların
sayısı da tam anlam ıyla sınırlanm ıştır.
Sek iz yetine 80 k an alı olduğunda bile
“değişen bir şeyin olm ad ığın ı" anlayarak
hayat kırıklığı yaşayan yeni kablolu tele­
vizyon abon esi h ak k ın dak i şakayı h er­
k es bilir. Bizlet bilgisayar v e televizyon
te k n o lo jisin i birleştirm eye b aşlark en ,
k ab lo sistem leri n ih ayet iki yönlü c a d ­
d eler h alin e gelerek yapı olarak bir ya­
yın ağın dan ço k bir telefon ağın a y ak la­
şıyorlar. İn tern et aracılığıyla görüntü
dağıtım ı bir gerçeklik olduğunda ve izle­
y iciler yayın siparişi talep ed eb ild ik le­
rinde, k ab lo in terak tif bir dağıtım siste­
m i h alin e gelir v e tük etici bit ölçüde
gerçek kon trole sa h ip olabilir.
G azeteler v e dergiler ilginç bir m e­
lez durum sun arlar: Yalnızca reklam cıya
yer satışı ile okuyucuya n esn en in k en d i­
sin in satışın ı birleştirm ezler, d a h a da
ö n em lisi en form asyon v e eğlen ce k olek ­
siyon larını Öylesine bir yolla dağıtırlar
ki, okuyucunun deneyim (o k u m a) üze­
rinde gerçek bir d en etim i vardır. Bü b a­
sılı iletişim araçların ın m ozaik düzen le­
m esi, ok u yu cu nu n bilgisayar term in o lo ­
jisin d e "gerçek zam anlı erişim " (reul-cime nccess) den en etkili lüksii yaşam asın a
o lan ak sağlar. Ö rn eğin bir gazete ok u yu ­
cusu k esin likle ok u m ak istediği yazılan
seçebilir ve her bir yazıyı ne k ad ar o k u ­
yacağın a karar verebilir, oysa televizyon
h aberlerin i izleyen biri o yayının zam an
tarifesi için e k ilitle n ir ve enform asyonu
k esin likte diğer bütün izleyiciler gibi
alır.
B asılı v e elektro n ik iletişim a ra ç la ­
rı arasın d aki en Önemli fark budur. B a sı­
lı en form asyon yayınlardaki en fo rm as­
yon dan ço k d ah a titiz k od lan d ığın d an ,
baskı soyut en form asyon u iletim lem ek
açısın d an h âlâ en erkili iletişim aracıdır.
K ısm en okuyucunun deneyim üzerinde
böylesi bir d en etim i old u ğu n d an , daha
fazla en form asyon su n u lab ilir v e basılı
iletişim araçların ın yapısı en form asyonu
ço k d a h a etkili bir yolla var edebilir. Bir
diski kolayca bir k itabın sayfaların ı çe ­
virir gibi eskitem ez, bir film i gazete gibi
gözden geçirem ezsiniz. (Ş im d ilik .)
M ekanik ve Elektronik /fetişim Araçlarının Teknolojisi
A k tarım ın biçim i ister yayın isterse fi­
ziksel olsu n , bütün m ekan ik ve elek tro­
n ik iletişim araçları tek bir anlayışa d a ­
yanır: D alga biçim lerin in fiziği ve te k ­
n o lo jisi. İki ana duyumuz d a -görm e ve
duym a- d alga fiziğine bağlı olduğundan,
bu şaşırtıcı değildir. A n c a k Ed ison ’un
gram ofon u n dan bu yana bu olguyu yeniden -y aratacak ya da taklit edecek bir yol
bulunam am ıştır.
E dison 'un anladığı biçim iyle gra­
m o fo n tek n olojideki h erh an gi bir iteri
gelişm eye dayanm ıyordu. Kim yayı ya da
elektroniği, h atta zor bir m ühendisliği
içerm eyen basit bir m ekan ik sistem di.
Esas bileşen ler ses d algaların ı yükselten
hoparlör; ses dalgaların ı fiziksel h arek e­
te çev iren diyafram , fiziksel hareketi k a ­
yıt aracın a ak taran p ik ap iğnesi, ses kay­
dını kabul eden ve koruyan kayıt aygıtı,
silin dir ya da plaktır. B uradaki hâkim
anlayış, ardından gelen bütün elek tro­
n ik iletişim araçların da olduğu gibi, bir
dalga biçim ini başka bir d alga biçim ine
çevirm e tekniğidir. Bu durum da, ortam ı
h av a o lan ses d algalan , ortam ı silindir
ya d a p lak o la n fiziksel d algalara ç e v ri­
lir.
G e rç e k te n de zekice o la n E d i­
so n ’un ilk gram ofonu aynı zam anda sı­
nırlı bir araçtı. S in y alin h oparlörden d i­
yafram a, iğneye ve silindire, dah a sonra
da tersine iğne, diyafram ve hoparlöre
gidişi sırasın da büyük bir n itelik kaybı
oluyordu. D ah a sonraki düzeltm eler 20.
yüzyılın ilk yılların daki elektronik te k ­
n o lo jisin in gelişim ini beklem ek zorun­
daydı. B urada gram ofon un tarih i radyo
ve telefonu n tarihiyle birleşir.
H em radyoya h em de te le fo n a
elektrik kuram ıyla ulaşılır am a aralarında
ön em li bir kavram sal fark vardır: T e le ­
fon iletisin i sınırlı bir k an ald an - tel- a k ­
tarırken radyo esasen aynı işlevi ele k tro ­
m anyetik ışınım (radiación) ortam ını k u l­
lanarak yerine getirir. E lektrom an yetik
tayfın doğası radyo sin yallerin in kolayca
yayılm asına o lan ak sağlad ığı için (bir
radyo sin yali rek bir n ok tad a ortaya çı­
kar am a yayın alan ı içinde her yerden
alın ab ilir), radyo b aşlan gıçta “dar alan a
yayın y ap an ” (n arroucast - tek b ir n o k ­
tadan Öteki noktaya giden telefo n sin y a­
li) telefo n d an b ira: d a h a gelişk in bir sis­
tem olarak görüldü.
A n c a k ileride göreceğim iz gibi, s ı­
n ırlı-kan allı telefon sistem in in a v a n ta j­
larının değeri bilin m eye başlanıyor. T e ­
lefon telleri, radyonun kolayca oluştum labilen elektrom anyetik dalgalarıyla k ar­
şılaştırılınca kurması zor ve p ah alı olsa da,
radyoyla yapılm ası ço k dah a zor o lan iki
yönlü in terak tif iletişim o la n a ğ ı sunar.
K ablo lu televizyon hızla bu yönde ilerli­
yor, çünkü yüksek k apasiteli eşeksenli
(coaxial) kablo, sıkıştırm a tekn ikleri ve en Önemlisi- fiber-optik kab lo , m u h te­
rem telefon şeb ek esin in bu rakibin in
k ap asitesin i büyük ölçü de artırıyor.
A ynı tek n olojiler k ab lo lu telev iz­
y on alan ın da rekabete b aşlay an telefon
şirketleri için de m evcuttur. 1 9 8 0 ’lerin
4 IS
Hoparlör
diyafram
/
; doner^*>
J . tabla
Resim 6-6, MEKANİK GRAMOFON.
Çevirm e kolu enerjiyi sağlar, ana
çevirme
kolu
yay depolar ve dişliler de aktarır.
Plağın oyukları sinyali depolar, iğne
aktarır, diyafram bunu mekanik
titreşimden ses sinyaline çevirir,
hoparlör sesi yükseltir.
b aşın d a cep telefonunun ortaya çıkm ası
telefo n u telle b a ğ la n tıd a n ku rtardı.
1990’larda telefon şirketleri ve benzer
b içim de kablo şirketleri alan ların ı elekt­
ronik iletişim in bütün biçim lerini içine
a lacak biçim de genişlettiler. İlgin ç bir
biçim de, elektronik iletişim araçların ın
a rtan soyutlam asın a rağm en , geçtiğim iz
1 0 0 yıl boyunca büyük m aliyetlerle inşa
galan n ı benzer b içim de elektrik d a lg a la ­
rına, elektrik d algaların ı da tekrar ses
dalgaların a çeviren ilk icattı. B ell, ilke
olarak Ed ison ’unkine benzeyen ses yük­
seltici hoparlörle b aşladı am a o, ses d a l­
gaların ı fiziksel d algalard an ço k elektrik
dalgaların a çevirm eyi düşündü. B u ise
telefonun iletisini h em en aktarm asın ı
basit bir aygıttı. A n c a k yalnızca iki “söz­
cü ğü " vardı: A k ım ya açık ya d a kapalıy ­
dı. M orse’un nokta-çizgi kodu iletişim i
o lan ak lı h ale getirm işti am a dah a esnek
bir sistem e gereksinim duyuluyordu.
B e ll’ in telefonu elektrik tek n o lo ji­
sin e ön em li bir boyut ekledi: Bu, ses dal-
sağladı.
"M ik ro fo n ” hoparlör, diyafram ve
diyafram la doğrudan ilişkili bir karbon
tanecikleri to p lam ın d an oluşur. D iy af­
ram k en disine çarp an sese tepki o larak
titreşirk en , k arb o n tan e cik le ri k en di
elektrik diren çleri akustik baskıya tepki
olarak değişsin diye büyük ya da küçük
ölçüde sıkıştırılır. Bu değişik lik karşılık
olarak karbon tan ecik lerin d en geçen bir
elektrik ak ım ın da düzensiz değişiklikler
üretir. A k tarım ın diğer ucundaki bir h o ­
parlör birazcık farklı bir işlem le elektrik
* '‘Ş e b e k e le r ” birçok biçim d e ortaya çıkar.
1 9 8 0 'lerd e AT&.T ile rekab et eden yeni uzun
m esafeli telefo n şirk etle rin in ço k zekice str a ­
te jile rin d e n biri, yok o lm a k üzere dem iryollan y ia şeh irlerarası yasal g eçiş h atları b o y u n ­
ca fiber ob tik kab lo d öşem ek için an laşm ak tı.
sinyalini yeniden ses sin yalin e çevirir:
Bir elektrikli m ık n atıstan geçen elektrik
sinyali, hareketleri ses dalgaların ı y en i­
den yaratan m etal bir diyafram ın dü zen ­
siz değişim lerin i k on trol eden m ık n a tı­
sın yoğunluğunu değiştirir.
1890’lardan itibaren telefon yay­
gın olarak k u llanıldı. Bu kadar ön em li
ed ilen fiziksel şebekeler paha biçilm ez
y apılar olarak k ald ılar.*
S am u el M orse telgraf aygıtın ın p a ­
ten tin i 1840’ta alm ıştı. Bu bir sinyali te l­
lerle elektrik enerjisi aracılığıyla taşıyan
Resim 6-7, Alexander Graham Bell ilk çalışan telefon sistemini 11 Mayıs I877'de Greenwich
Village’de Broadway ile I I . Sokağın birleştiği köşedeki Hotel St. Denis’de sergiledi. Burası yir­
mi yıl sonra Amerikan Mutoscope ve Biograph C o .’nun kurulacağı yerden iki blok ötedeydi ve
Edison’un 5. Cadde’deki la bora tu varından çok uzak değildi. Dahili telefon sisteminden daha ge­
lişkin telefonları gerektiren açma kapama cihazlarını geliştirmek zaman aldı.Yüz yıl sonra artık
bir otel değil, bir sinema merkezi olan bu bina birçok sinemacı ve yayımcıya ve daha sorya da
SI icon Vadisi’ndeki yeni medya şirketlerine büro sağladı. Bir Film Nasıl Okunurun bu baskısı da
burada, Bell’in yeni bir çağı açtığı salonun alt katında yapıldı.
o lm asın a rağm en B ell’in m ik rofon -h o­
parlör sistem i, h em u staca yapılm ış a ç ­
m a-kapa m a teçhizatı h em de yükseltici
aygıtların aynı an d a gelişm em esi sonucu
sınırlı bir yararlılık sunm uş o lacak tı. T e ­
lefon sin y alin i dah a uzak m esafelere
gön derm eye o la n a k sağlayan am plifikasyon (y ü k seltm e) anlayışı, doğrudan do ğ­
ruya ço k sayıda 2 0 . yüzyıl elektronik ay ­
gıtın ın yolunu açtı. Telefon san tral sis­
tem in den geliştirilen ve sistem içindeki
bir telefonu diğerine bağlayan bu a n la ­
yış bilgisayar tek n olojisin i ve m odern
sistem kuram ın ı ön ced en haber verdi.
Bu arada H ein rich H ertz, Jam es
C le rk M ax w ell’in elektronik kuram ını
teyit eden den em eler yaparken, elek tro­
m an y etik ışınım ın istendiği gibi yapıl­
m asının bir yolunu keşfetm işti. Frekans
o larak san iy ede 0 d evird en san iyede
1 0 I1devire k ad ar çık an elektrom anyetik
ışınım tayfı görülür ışık, ısı ışını, X ışın ­
ları, kızıl ötesi ışınım ı, m orötesi ışınım ı
ve radyo d algaların ı içine a la n yararlı
bir olgu nu n gen iş atanın ı içerir. M u cit­
lerin ilk ilgisini çek en , tayfın radyo b ö ­
lüm üydü.
E lektro m an y etik ışınım k on u su n ­
d a iki ön em li gerçek vard ı: B irin cisi,
elektrom anyetik dalgalar (ses dalgaları
gib i) ön ced en varo lan fiziksel bir o r ta ­
m a gereksinim duym uyordu, b ir b oşlu k ­
ta yayılabilirlerdi; İkincisi, vericiler ve
alıcılar yalnızca belirli bir frekan stan
dalgaları verm eye ya da alm ay a ay arla­
n abilirlerdi. Bir radyo vericisi ya d a a lı­
cısı bu n ed en le ço k sayıda k an ald an
herhan gi biri üzerinden verm eye ya da
alm aya ayarlanabilirlerdi. Bu da, k a n a l­
ları birbirin e b ağlan m ış tel sayısıyla ve
422
ODYO N TÜPÜ
A no t(+ î
T R A N S İS T O R
Em itör
Kolektör
Taban
EN TEG R E D EVRE
m
G erçe k
ölçü
Resim 6-11. ELEKTRONİK "VALFLER": ENTEGRE DEVRELİ ODYON. DeForest'in icadt hem yarar­
lı hem de ço k zekiceydi. Odyon tüpü bir sinyali artırır, çünkü ızgara sürekli değişen bir elekt­
ronik kapı olarak işler. Izgaradan geçen bütün sinyaller katot İle anot arasında akan daha güç­
lü bir akımdan etkilenir. Odyon tüpü, bütün vakum tüpler ya da “valiler" için model oldu.
1950’lerin başında, gerçek ölçüsüne uygun olarak çizilen transistor (solda) birçok uygula­
mada vakum tüpünün yerini aldı. İşleyiş ilkesi temel olarak aynıdır ama bu fizikselden çok kim­
yasaldır. Bu nedenle transistor daha küçük ve güvenlidir ve her İkisi de birer avantajdır. Ç o k
sayıda transistor devresini birleştiren entegre devre daha da küçüktür.
için iki o la n a k vardır: H â lâ geçerli AM
(Amplitude Modulation - G e n lik M odülasyon u) ve FM (Frequency Modulation F rek an s M odü lasyonu ) yayın sistem leri.
B aşlan gıçta Fessen den 1in kuram ı
uygulanam az görüldü, Lee D eF orest’in
1906’d a "o d y o n " vakum tüpünü icat e t ­
m esi ço k Önemliydi. Bu icat taşıyıcı fre­
kansı m odüle etm en in basit bir yolunu
sağladı. A ynı zam anda am plifikasyon işi
için de ço k yararlıydı. O dyon tüpüyle
birlikte elektronik doğdu. A n c a k bu sis­
tem h â lâ old u k ça kabaydı. T aşıyıcı sin ­
yalin ve on u n m odüle edilm iş sin yalinin
eş ekseni i leştir il m eşinin, filtre ed ilm esi­
nin, gü çlen dirilm esin in v e d estek len ­
m esin in gerekli olduğu açık hale geldi.
Edw in H . A rm stron g’un G e ti B eslem e
D evre'si (Regenerative C ircuit) ve Süperh eterodin D ev re’si (Superheterodyne C ir­
cuit; 1912, 1 9 1 8 ) ilk ve en Önemli aygıt­
lar arasındaydı.
B ir ele k tro n ik sin y a lin e le k trik
devresinin bileşenleriyle d eğiştirileb ile­
ceği düşüncesi 2 0 . yüzyılın b elirleyici
anlayışlarından biri oldu . D eF orest’in
odyon vakum tüpü 1948’d e Jo h n B a rd e ­
en, W. H . B rattain v e W illiam Sh o ck ley'in transistoru icat etm elerin e k adar
elektrik devresin in bileşen lerin in itici
gücü oldu. Ü retim i vakum tüp lerd en d a ­
ha ucuz olduğu kadar d a h a küçük ve g ü ­
venilir otan transistorlar elektrik d e v re ­
lerinde ço k sayıda yeni o la n a k sundu.
T ek n o lo ji k om p lek si 19 59 ’d a “ e n ­
tegre d e v re”nin ortaya çıkışıyla bir diğer
ön em li atılım ı gerçekleştirdi. M e k a n ik ­
ten ço k kim yasal olarak üretilen entegre
devre ilk dönem kutular dolusu ele k tro ­
nik teçh izatın işini yaptı. 19 71 ’d e bu s o ­
yut tek n o lo ji, silik on tem elli m ikroçipi
ortaya çıkardı. M ik roçip bir levh a üze­
rinde fotoğrafik olarak aşınd ırılm ış b in ­
lerce devreden oluşuyordu. Ö n c ü In tel
42S
di. Paul N ip k o w ’un keşfi o lan N ipkow
diski {d ö n er d isk ) hızlı bir taram a h are­
keti oluşturm ak için dö n er disk üzerin­
deki sarm al bir delik li düzeneği k u llan ­
dı. 1 9 5 0 ’lerin so n u n d a C B S renkli siste­
mi bu m ekan ik tek n olojid en yararlandı.
Bu ço k işe yarardı, çünkü 1 9 6 0 ’lar ve
70 ’lerde A p o lîo ay program ında renkli
video kam eraları kullanıldı.
A n c a k n ih ai çözüm m ekan ikten
ço k elektro n ik ti. A BD ’ye göçm en olarak
gelen R u s V lad im ir K. Zworykin’in ç a ­
lışm ası e s a stı.* Zworykin gü n ü m ü : tele­
vizyon k am eraların ın m iras olarak k u l­
landığı h em görüntüyü alıp on u elek tro­
n ik sin yale çev iren “ ikonoskop"u hem
de elek tro n ik sin yali yeniden görüntüye
çeviren “ K in esk op ”u ya d a “K a to t Işınlı
T ü p ”ü geliştirdi. Yeterli n itelik te b ir g ö ­
rüntü üretm ek için, resm in en azından
1 0 0 .0 0 0
ve tercih en de 2 0 0 . 0 0 0 “partikü le” bölünm esi gerekir. Bu partiküllere
resim öğeleri ya d a “p ik sel” denir. Yarım ton ek ran la fo to ğraf bask ısın da o rta ­
ya çık a n n o k talara benzer b içim de, bu
resim öğeleri de, ayrı ayrı olsalar d a, p si­
k olo jik olarak kesintisiz bir resim olu ş­
turuyor gibi görülürler. A m erik an v e J a ­
p o n televizyon un da bu n lar 525 satır
m odeli içinde düzenlenirler. A vrupa te­
levizyonunda ise stan d art 625 satırdır.
(S o n u ç olarak A vrupa görüntüsü dah a
keskindir.) * *
Y arım to n siste m iy le telev izy on
piksel sistem i arasın d a iki ön em li ve bir-
* P h ilo T. Farn sw orth , ay n ı d ö n em d e h atta
d ah a da ö n c e bağım sız o larak ay n ı çalışm ay ı
yapıyord u am a ark asın d a Zw orykin’d e o ld u ­
ğu gib i R C A ’n ın en d ü striy el gücü y oktu.
* * Her iki durumda da bütün çizgiler görüle­
bilir ve görüntünün seçme gücüne başka bir
çok öğe katkıda bulunur. Avrupa televizyo­
nunun daha yavaş çerçeve oranı her iki sis­
temde de aktarılan enformasyon oranının
yaklaşık aynı olduğu anlamına gelir.
biriyle ilişkili fark vardır. B irin cisi, bir
yarım tondaki n ok talar farklı büyüklük­
te, pik sellerin ise tüm ü aynı b ü yü k lük te­
dir. İkincisi, yarım ton n o k taları ya siyah
ya d a beyazdır, oysa pik seller bir p arla k ­
lıklar a lan ın a sahiptir. D ah ası, basılan
fotoğraftan farklı olarak televizyon g ö ­
rüntüleri h areket eder. B u n d an dolayı,
sin em ad a olduğu gibi, görüşün d e v a m lı­
lığı ve “fı olgusu” etk ili olur. Yine A v ru ­
p a ve A m erik an stan d artları arasında
küçük bir fark vardır. A vrupa televizyo­
nu saniyede 25 resim , A m erik an telev iz­
yonu ise 3 0 resim le işler.
Benzer b içim de işleyen iko n osk op
görüntü ortikonu ve vtdicon kam era tü p ­
lerinde görüntü, her biri elektrik yüklü
o lab ilen düzgün sıralı gerekli sayıdaki
resim öğesiyle k ap lı tüp için d e op tik
olarak bir yüzeye ya da ekran a yansıtılır.
Bu elektrik yükleri tüm sırayı san iyede
25 ya da 3 0 kez tarayan bir elek tro n d e ­
m eti tarafın d an okunur, bit ele k tro m an ­
yetik m ercek tarafın d an k on trol edilir
v e odaklanır, O rtay a çık an sin yal en az
20 0 .0 0 0 piksel, san iy ede 25 y a d a 3 0 kez
taram an ın her biri için farklı bir p arla k ­
lık değeri taşır. E n azın dan 6 m ily on d e­
ğer kaydedilm eli ve her san iye a k ta rıl­
m alıdır. Televizyon sin yali açık bir b i­
çim de radyo sin yalin d en ço k dah a k a r­
maşıktır.
G ö rü n tü y ü ekran üzerinde ü ret­
m ek için, sistem in diğer tem el bileşeni
o lan K a to t Işınlı T ü p (K IT ) aslın d a işle­
m i tersine çevirir. K İT ü n ekran ı bir fo s­
forışıl k atla kaplıdır, her p artik ül yüksek
en erjili elektron lar dem eti çarp tığın da
ışık üretir. Bu dem eti tüp ün karşı u cu n ­
dak i elektron tab an cası üretir ve sin y a­
lin parlaklık derecesin e göre dem etin
yoğunluğunu değiştirir. B u dem et, sa n i­
yede 3 0 (ya d a 2 5 ) kez 525 (ya d a 6 2 5 )
satır tarayan kam era tüpüne benzer bir
m an y etik m ercek tarafın d an k on trol
edilir. G e rçe k te bu sistem ço k d a h a k ar­
m aşıktır. T ıp k ı bir film göstericisin de
AT7
Diod
(her noktada)
Depolama alanı
.A
Kamera
merceğinden
gelen
ışık
lâ m m m u m m m u n m m
IS s iS lî
* m"'
''-fr-
r^ & Ü Iİ
L - ^ ------ ------
- >11
1 Yük aktarım
Video çıkışı
Resim 6-! 5. YÜK AKTARIM AYGITI. Modem Yük Aktarım Aygıtlı kamera, önceki kameralardan
çok daha fazla duyarlıdır. Avantajını basit ama zekice bir yapı aracılığıyla elde eder. D iyotlar ar­
tık ya bir satırı ya da bütün çerçeveyi okuyana dek enformasyonu saklayan yarı iletken kon­
dansatörlerle birleştiriliyor. Okumalarını hemen tarayıcı demete İletme sorumluluğunu üstle­
nen diyotların görüntü hakkında enformasyon toplamak için çok daha fazla zamanı vardır. Da­
ha da ötesi, tarayıcı dem et devre dışı bırakılmıştır ve bütün çerçeve için bu yük modeli aynı an­
da paralel olarak her alana transfer edilir. Bu da kondansatör aktarım diyotlarını işlerini yapma
konusunda daha da özgürleştirir. Görüntü konusunda İse, LCD ekranlar (Liquid Crystal Display
- Likit Kristal Ekran) aynı ilkelerden yararlanır ama buna daha az gereksinim duyulur.
ve m avidir. R en k li k am eralar orijin al
olarak ya aynalar v e filtreler aracılığıyla
h e r biri tem el renklerden birini okuyan
üç görün tü ot t ikon tüpün den ya da ek ­
ranı, resim öğelerin in ü ç ayrı set halin d e
düzenlenm esi yoluyla m askelenen tek bir
tüpten oluşur. Benzer biçim de görüntü
tüpü de ya her biri farklı bir rengi tara­
yan üç ayrı elektron taban casın d an ya da
her rengi ardışık olarak tarayan tek bir
tab an cad an oluşabilir. R esim 6-1 4 her
h an gi bir renkli resim tüpünün yakından
incelenm esiyle gözlenebilecek m aske sis­
tem lerin i tanım lar. (R en k li televizyon
ticari olarak A B D ’d e 1 9 5 3 ’te, A vru p a’da
ise 1 9 6 0 ’ların son u n d a ortaya çıktı.)
R esim 6-1 5 'te tan ım lan an yük a k ­
tarım aygıtlı kam era, görün tü tek n o lo ji­
sin de devrim yaparak, ço k dah a fazla du ­
yarlılığı olan ak lı h ale getirdi. Düz-pan elli LCD ekran lar (ve on ların rakipleri)
televizyon den k lem in in görüntü yanı
üzerine benzer bir v aatte bulunur.
İlg in ç bir b içim d e , g e lişe n görü n tü
(film ) ve ses (radyo) tek n olojilerin in ,
sesli film ve televizyonun devreye gird i­
ği 1 9 2 8 ’de yolları kesişti. A n c a k sesli
film h em en b en im senirk en , ticari tele­
vizyon yaklaşık 2 0 yıl ertelen di. B u g e­
cikm eye kısm en tek n ik n ed en ler yol a ç ­
tı, ağırlıklı olarak ise bu, ön celik le e k o ­
n om ik kararların , d a h a so n ra da II.
D ünya S a v a şı’n ın araya girm esin in s o ­
nucuydu. Film yapım cıları v e d a ğ ıtım cı­
ları bir eğlen ce ve en form asyon aracı
olarak radyonun teh d id in i etkisiz h ale
getirm ek ve d u rak lam a h a lin d ek i pazarı
can lan dırm ak için sese gerek sin im du ­
yarlarken, on ların yayıncılık a lan ın d ak i
k arşıtları henüz tam ek o n o m ik p o tan si­
yeline u laşm am ış o lan görece ge n ç bir
iletişim aracı o lan radyoyla ilgilen iyor­
lardı. Ek m asraflardan kork an C B S ’in sa ­
hibi W illiam S . Paley televizyonun o rta ­
ya çıkm asın a karşı a k tif k am pan y a yü­
rüttü.
1925 başların da gram ofon teknolo-
/ / - V / ./ / / V
VİDEO LAZ ERLİ DİSK (analog)
-L *
SES KOMPAKT DİSKİ (sayısal)
Resim 6 - 17, SES C D ’SlNE KARŞI LAZERLI DİSK, laze rli disk, analog forrnat İçinde enformasyon
sunarken, ses C D ’si, DVD gibi, tamamen sayısaldır. Diskin çukurları ve alanları örneklenen atan­
ların ses değerini yansıtan ikili değerlere çevirir. Eğer bir sayısal kayıt “mükemmel” olsaydı, onun
örneklem e oranı sınırsız olurdu, ki bu da olanaksızdır. Günümüz standart C D kayıtlan 44.100
H z’lik bir Örnekleme oranı kullanır. Sayısallaş tınlan değer 65.536 ayrı sayıdan (2 üssü 16) biri­
dir, çünkü "sözcük” uzunluğu yalnızca 16 bittir. Bazı deneyimli ses düşkünleri bu parametrele­
rin her ikisinin de hâlâ kaliteli analog kayıtla karşılaştırmaya yeterli olmadığında ısrar ediyor.
DVD-Video ses için örnekleme oranını 96.000 H z’e ve sözcük uzunluğunu 24 bite çıkarır.
m ü k em m elleştirilm esi bu durum u değiş­
tirdi. D ah a kesin v e esnek olm asın d an
başk a (çün k ü bu, elektrik ses sin yalleri­
ni fiziksel d algalara değil, m an yetik su ­
n u m lara ç e v ird i), aynı zam anda doğru­
saldı ve bu n ed en le kurgulanabiliyordu.
D aha d a ötesi, birkaç ayrı, paralel ses ku­
şağı üzerindeki bir icrayı kaydetm e o la ­
sılığı sun du. B u d a ses m ü h en d isin e kur­
gu lam an ın yeni bir biçim i o lan “ bileştir­
m e" tekniğiyle sinyal üzerinde dah a fazla
k on trol olan ağı verdi. S o n olarak play­
back yapm ak neredeyse ban d ı kaydet­
m ek kadar kolay olduğundan, kayıt tek ­
niği ço k sayıda insan a açıldı, bu iletişim
aracın a u laşm ak k olaylaştı. A slın d a ses
ban d ı (d a h a sonraki video b an t gibi)
b aşlan g ıçta gram ofon k aydın a bir seçe­
nek o lm asın d an ço k kendin-yap aracı
olarak pazarlandı.
B ir playback aracı olarak kom pakt
d isk le r * ilk olarak 1982’d e ortaya çıktı
* S a y ısa l ses verilerin i depolam akta k u lla n ı­
lan, lazer ile ok un abilen , üzeri yansıtıcı alü-
v e bu aracın tartışılab ilir dayan ıklılığı
h ariç ses tekn iği v e deneyim in e fazla bir
şey eklem edi. A n c a k bir kayıt aracı o la ­
rak 1990’ların ortasın d a ortaya çıkan
C D ’ler ses te k n o lo jisin d e b a şk a bir
ön em li sıçram ayı gösterdi: Bir C D üzeri­
ne kaydedilen sin yal a n a lo g değil sayısal
olduğundan, ço k farklı yollardan y ö n ­
lendirilebilir: K o lay ca ve ucuz bir b içim ­
de. 2 0 , yüzyıl biterken bilgisayarı olan
ses m eraklıları, C D 1 9 8 0 ’lerin b aşın d a
doğduğunda, yapılm ası m ilyon do larlara
m al olacak san at b ileştirm e ve kurgu y a ­
p ab ilm en in keyfini yaşadılar ve internet
on lara ken di ü retim leri için ucuz bir d a ­
ğıtım aracın ın yanı sıra yüz b inlerce
kayda ulaşm a oian ağı sundu.
Televizyon sin yali b asit radyo sin yalin ­
d e n ço k dah a karm aşık olduğu için,
bant tek n o lo jisin in videon u n yerleşm e-
m ünyum tabakayla kaplanm ış, 1 2 cm ç a p ın ­
da v e 1 ,2 mm kalın lığ ın d a polikarbon optik
plak. Kısaltm ası CD. (Ç .)
430
sin e y etecek k ad ar gelişk in leşm esi için
on yıl yeterliydi. A n c a k video 1 9 6 0 ’lard a bir k et ortaya çık tığ ın d a, yalnızca ya
can lı program lar ya da film tercihleriyle
sınırlı olm u ş o lan ticari televizyonun b i­
çim in i değiştirm edi, aynı zam anda n ih a ­
yet televizyonu -yayın aracı olarak d e­
ğilse de en azından bit kayıt a tacı o la ­
rak- ço k sayıda insan a açtı. S o n u ç , “v i­
d e o ” işiyle sa n a tın ın birlikteliği olm u ş­
tur.
1 9 7 0 ’li y ıllar b o y u n c a Ja p o n ,
A m erik an v e A vrupalı elektronik şir­
k etleri başarılı bir v id eo disk tekn olojisi
geliştirm e ve pazara su n m a konusunda
rekabet ettiler. Birçok h atalı b aşlan g ıç­
tan sonra ilk geçerli v id eo disk sistem i
19 7 8 ’de satışa su n uldu . A n c a k video
diskin b aşlan g ıcı öy lesin e uzun süre er­
telen di ki, S o n y ’ntn, rak ip video k aset
tek n o lo jisi iyice yerleşecek kadar yeterli
zam an a sah ip olm uştu. Lazerli disk p a ­
zarda asla V H S kaseti yakalayam adı.
V ideo disk kaydın ticari olarak o r ­
taya çıkışın da şaşırtıcı o lan , on ların iyi
işlem esi değil am a h iç işlem em esiydi.
R a k ip sistem lerden ikisi -RCA ve A l­
m an Te D sistem leri- p îay back iğnesinin
izlem ek zorunda oldu ğu fiziksel bir olu k ­
ta taşın an elektrikli k odlard an m eydan a
gelen kayıtları k ullandı. S o n u n d a pazarı
e le geçiren rakip M C A /P h ilips lazerli v i­
deo disk, ilgin ç bir m elez tek n oloji su n ­
du: M C A /P hilips diski görsel olarak k o d ­
lan m ış elek tro m an y etik sinyal taşır. S o ­
n u çta bu disk, b an t ve diskin, an alogu n
v e sayısalın en iyi özelliklerini birleştirir.
D a h a d a ötesi, lazer tek n olojisin in kayıt
m edyasıyla tanışm ası sonucu, etkinliği
büyük ölçü de arttı, çünkü ışık d algalan ,
radyo d algaların d an ç o k dah a yüksek
hızdadır v e bu n ed e n le d a h a az alan d a
dah a ço k en form asyon taşıyabilir.
Iron ik olarak , ses C D ’leri lazerli v i­
deo disklerden dört yıl son rasın a k adar
ortaya çıkm adıysa da, lazerli kayıt te k ­
n olojisi ses pazarında b aşlan g ıçta kârlı
oldu. Lazerli video diskin ço k yüksek
seçm e gü cü ne ve dah a fazla esnek olu şu ­
na rağm en, bant bir türlü liderlikten indin lem iyordu. Lazerli video diskin g e ­
çerli b ir tüketim alan ı h alin e gelm esi
için 1 9 9 1 ’i bek lem ek gerekti. O d ö n e m ­
de bile pazar, sin em aseverler ile v id eo
düşkünleriyle sın ırlıy d ı.* 19 80 ’lerin o r­
tasın da bir süte için lazerli v id e o disk
göstericisin i (ğlayer) satın alm ak bile
m üm kün değildi. Yalnızca 5 0 0 ,0 0 0 c iv a ­
rında fan atik bu cihazı sa tın alab ilm işti.
B u dö n em de M C A ile P h ilips'in A m eri kan/A vrupalı ortaklığı bu tek n olojiy i J a ­
pon şirketi Ja p a n V ictor C o rp o ra tio n ’a
sattı.
1970’lerde rakip video te k n o lo jile ­
ri arasındaki m ü cad ele aslın d a ço k ö n ­
ceden haber verilm işti: R C A v e C B S
1940'ların son u n d a uzun-çalar p lağın
versiyon larını ü retm işlerdi. H em C B S ’ in
(P eter G o ld m ark 'ın geliştird iği) d a k ik a ­
da 33 3/1 devirli 12 in çlik plağı b em de
R C A ’n ın dakikada 45 devirli 7 inçlik
p lağı son u n d a talep edilir oldular, an cak
33 3/1 devirli plağın araç üzerinde dah a
devrim ci bir etkisi olm u ştu . B irkaç yıl
sonra yayın (brotıdcasting) o ligop olü n ü n
iki rakip devi, renkli bir sistem sorun u
üzerine yeniden karşı karşıya geldiler.
R C A ’n m tam am en elek tro n ik sistem i
C B S ’in {yin e G o ld m a rk ’ın geliştird iği)
k ısm en m ek an ik sistem in e h em en ü s­
tü n lü k sağ lad ı. H er d u ru m d a, v id eo
disklerde olduğu gibi, dah a radikal te k ­
n o lo ji d a h a yararlıydı.
1990’ların başın d a "Y ük sek -Seçik-
* V H S vid eo sistem in yatay seçm e gücü 2 5 0
satırdan daha azdır ve ideal televizyon k a li­
tesinden çok uzaktır. Lazerli v id eo diskler
4 2 5 satır, D V D 'ler ( D ijita l V ideo D isk) ise
4 80 satırlık yatay bir seçm e gücüne sahiptir.
Lazerli v id eo disk ile D V D -V id eon un V H S ’ye
üstün oluşunun başka neden leri de vardır.
Resim 6 - 18. AN ALOGA KARŞI SAYISAL. Sayısallaştır manın ardındaki anlayış her şeyin ölçülebilir
olmasıdır. Sesleri ve görüntülerin bir analog kaydı (sağda) ses ya da ışık dalgalarını bir gramo­
fon oyuğu ya da elektromanyetik sinyal gibi sürekli -ve daima değişen- bir fiziksel ya da elekt­
ronik araçla aktarır. Sayısal bir kayıt kesîklidir (aralıklıdır) ve sürekli olarak değişmez. H e r de­
ğeri teşhis etmek ya da "ölçmek” İçin kullanılan tam sayılarla (İsterseniz ondalık hanelerle de­
yin) sınırlıdır. Sayısal bir kayıt her saniyede birçok kez ses ya da görüntü dalga biçimlerini ör­
nekleyerek yapılır, bu Örnek tam saytlara çevrilir ve bu değerler sayısal biçimde kaydedilir.
Analog kayıt mükemmel gibi görünse de -eğri üzerindeki her hangi bir noktada bîr değeri
ayırt edebilir ve bunu istediğiniz kesinlikte yapabilirsiniz- gerçeklikte, analog kayıtlar jeneras­
yon kaybına tabidirler. Sayısal kayıt jenerasyon kaybına bağışık olduğu halde -sayılar konusunda
sorun olamaz- uygulamada hem örneklemenin frekansıyla hem de onun kesinliğiyle sınırlıdır.
[ikti Televizyon ” (H D T V ) m ü cad elesi­
r o n ik e n d ü s t r is in in h ız la e le
nin verildiği dönem geldiğin de, A m eri­
k alı v e A vru palı şirketler d a h a tedbirli
davrandılar. 1 9 6 0 ’lardan beri tü k eticile­
re y ö n elik elek tro n ik te en yen ilikçi güç
o lan Son y, H D TV’nin de ön cülüğünü
yaparak 1970’ lerin so n u gibi erken bir
b ir p a z a r o la n V C R ’ n tn g e liş im in d e d u ­
tarih te Ja p o n NH K şebekesiyle birlikte
gen iş ekran 1.125 satirli m odeli ortaya
çıkard ı, an c a k fiyatların çoğu in san ın
u laşam ay acağı düzeyde olm ası ve sınırlı
bir yayın program ı olm ası son u cu , siste­
m in Jap o n y a'd a resm i olarak ortaya çık­
m ası on yıldan fazla sürdü. Ja p o n la r Öne
geçerken , televizyon yayın stan d artları­
nın hü küm et on ayı gerektirdiğini b il­
dik lerin d en A m erik alı v e A vru palı ra ­
k ip le r b ek led ile r. O y sa 1 9 7 0 'lerd e
S o n y 'n in ön cü sü olduğu v e Ja p o n elekt­
g e ç ir d iğ i
ru m b ö y le d e ğ ild i.
H er ne kadar Ja p o n sistem i iyi işlediyse de, H D TV stan dard ı ticari m ü ca ­
delede ön em li bir savaş ala n ı h a lin e g e l­
di. A m erik alılar v e o n ların A vrupalı
m üttefikleri Ja p a n , In c.'e kârlı lisans ü c­
retlerini verm eye istekli değildiler. FCC
(Federal İletişim Komisyonu) I9 9 2 ’de u y­
gun bulduğu H D TV yayın stan d ard ın ın
sayısal olm ası gerek tiğin e karar verdi.
N H K ’n ın 1970 tarih li tasarım ı a n a lo g
oldu ğu n d an , bunun kazanm a şan sı y ok ­
tu. F C C ’n in baskısı a ltın d a, dört rakip fi­
n alist -hiçbiri Ja p o n değildi- te k n o lo ji­
lerini birleştirdiler v e M ayıs 1 9 9 3 ’te li­
san s ücreti ayrılıkları k on u su n d a a n la ş­
tılar.
4 ÎÎ
FC C ’n in sayısal y ön ün deki kararı­
n ın k ök en in de ticaret p olitik aları o lab i­
lirdi a m a bunun tek n ik bir boyutu da
vardı. Z am an değişm işti. H D T V stan d ar­
d ın ın sayısal olm ası, televizyonların y a­
k ın da gerçekleşeceği görülen in teraktif
k ullan ım lara kolayca adapte ed ile b ile­
ceği a n lam ın a geliyordu. 1996'daki uzun
ve karm aşık tartışm aların ardından FCC
so n u n d a A BD ’deki H D T V düzenlem esi
için y ön etm eliği yayım ladığın da, Jap o n
şirk etler sayısal ceph ed e rekabete hazır­
dı. H D T V yayını A BD 'de resm i olarak
K asım 1998’de başladı, an cak bu d ö ­
n em le birlikte stan dartlar dizisi yayıncı­
lara v e televizyon ü reticilerine Öylesine
fazla esnektik getirdi ki, kim se tek bir
gelişm e yolu üzerinde an laşam adı. A yrı­
c a o dönem de A m erik an televizyonun­
d a egem en konum daki kablolu televiz­
yon şirketleri k ablo an ah tarın d an te le ­
vizyon ekran ların a giderken "son g e liş­
m e" o lan sayısal sin yali taşım aya hazır
değillerdi.
Pazarın sayısala hazır olm adığı söy­
lenem ezdi: T am tersine hazırdı. 1997 ile
2 0 0 0 a rasın d a tü k e ticile r hızla y en i
sayısal v id eo ürünleri bağırlarına b astı­
lar. 1 9 9 0 ’[arın son u n d a sayısal fotoğraf
m ak ineleri am a tö r fo to ğ raf pazarında
yeni bir alan açtı ve buna kısa bir süre
içinde sayısal video k am eralar eşlik etti.
D VD-Video -V H S’nin yetini alm ası için
tasarlan an disk form atı- N isa n 1997’de
ortaya çıktı v e üstünlüğü hem en kabul
edildi- (Lazerli disk bu form atca üretim
için m ükem m el bir m odel sağlad ı.) 18
ay içinde ülkenin h er yerindeki video
dükkân ları video kaset kiralarıyla reka­
b et ed ecek DVD reyonları açıy o rlardı.*
* B aşka bir ilgin ç forma t savaşları öyküsü d a ­
h a vardır. O n planda H DTV savaşı sürerken,
tü keticiye yö n elik diğer iki elektro n ik m üt­
tefiki CD -RO M ’a h a le f için stan dart üzerine
k afa kafaya veriyordu . S o n y v e Philips optik
disk tek n olojisin in ilk günlerinden bu yana
K ayıt m edyası tarih in in tek bir hedefle,
“ d a h a küçük a la n d a dah a ayrın tılı ve
dah a fazla en form asyon nasıl y ak alan ır”
hedefiyle biçim len m iş oldu ğu n u görebi­
lirsiniz. Bunun bir yolu k u llan ılan dalga
boylarını k ısaltm ak tır {radyoya karşı t e ­
levizyon, m an yetik ban d a karşı lazerli
d isk ); bit diğer yolu aracı m ü k em m elleş­
tirm ektir (d akik ada 78 devirli p lağa k a r­
şı dak ik ad a 33 3/1 devirli vin il p lak,
stan d art televizyona karşı H D T V ). S e s
ve görün tü kaydı tek n olojisi 2 0 - yüzyılın
ikinci yarısı boyunca olgu n laşırk en , e n ­
form asyon tek n o lo jisin in başka bir b iç i­
mi ayrı olarak gelişiyordu.
Bilgisayar belleği ve bilgi d e p o la ­
ması, radyo en dü strisin de h izm ete zor­
lanm ış olan saygın vak u m tüpün k u lla ­
n ıldığı 1 9 4 0 ’tarda b aşladı. So n rak i 3 0 yıl
boyunca bilgisayar tekn isyenleri d ah a
fazla k ap asite v e etk in lik arayışıyla m e d ­
yanın çeşitli alan ların d a den em eler y ap ­
tılar. B ilgisayarlar tüketim ürünleri o l­
m adığı için, sınırlı sayıda en form asyon
depo lam a tekn olojisi ortaya çık tı, bir sü ­
re k u llanıldı, dah a so n ra da p iyasad an
kaldırıldı (delgili k art k u llan an en eski
bilgisayar h â lâ k u llan ım dad ır), 19 60 ’larda ortaya çık an m an yetik bant, her n e
kadar b andın doğrusal özelliği yıldırıcı
bir erişim en geli olsa d a, en form asyon
m ü badelesi için yararlı bir stan d art oldu.
1956'da ortaya çık an IBM’in m anyetik
diski bu erişim sorun unu çözdü. 1 9 7 İ ’de
“d isk etin ” ortaya çıkm asıyla m ikro bilgi-
m üttefikti ve her C D satışın dan gelen kom is­
yonu paylaştılar. T im e W arner’m v e T oshiba’n m başını çek tiği grup bundan p ay istedi.
Bu iki grup sonunda DVD standardı üzerinde
uzlaştı. 19 9 9 'd a m ücadele yen id en başladı.
Bu kez savaş, saygın ses C D ’sin in h alefi üze­
rineydi. So n y-P h ilip s, S o n y ’n in n ah oş DSD
tekn olojisin e dayalı S A C D ’ı ö ne sürdü; T im e
W arner-Toshiba ise ses DVD’sini destekledi.
434
ditm en in yolunu bulm uşlardı. N ed en ?
D ah a basit kodlam a, dah a basit işlem
an la m ın a gelir. S e s v e görüntü tek n o lo ­
jilerin i 1 9 8 0 ’lerin başın d a bir heyecan
sarm ıştı.
N e ağız söyledi, ne akıl ifade eni
Yüreğin dırt'duğun», ruh keşfetti ...
n ın gelişkinliğiyle sınırlıdır. Briçe Parain şöyle dem işti:
G Ö ST ER G E BİZİ KENDİ A N L A M I
A R A C IL IĞ IY L A GÖ RM EYE ZO RLAR.
Eğer gösterge ölçülürse, bunun m a n tık ­
sal sonucunu da biz ekleyebiliriz:
(“S p rin g and F ail")
G erard M an ley H opkin s, bu satırları yüz
yıl ö n ce , sin em a san atı doğarken yazdı.
Ş im d i ses v e görüntü tek n olojileri ile s a ­
n atçılar, ataların ın yalnızca düşünü g ö r­
düklerini yaşam a geçiriyorlar: gerçekli­
ğin versiyonları üzerinde tam k on trol.
Bir kez görüntüler ve sesler sayısallaştı­
ğın da, bunların ekran üzerinde ve bir
h oparlör aracılığıyla sunum ları yalnızca
bunları tan ım layan bilgisayar program ı­
G ö sterg en in anlam ı yalnızca göster­
geyi olu şturan ın im gelem iyle sın ırlı­
dır.
T arih in in izlerini ilk fotoğraflardan ve
g ram ofon lard an bu y an a sürdüğüm üz
görün tüler v e sesler, edebiyatın sözcük ­
leri (ve sayıları) gibi aynı a ra çta/o rtam ­
da sunulursa, bir birlik m üm kündür. Bu
ise Y edinci B ö lü m ’ün konusudur.
Radyo ve Kayıtlar
İlginç bir biçim de, radyo ve televizyon
arasında yapısal olarak büyiik bir fark
yoktur. A BD ’de 1 9 4 8 ’den bu yana tele­
vizyonun estetik ve biçim sel tarihi rad ­
yonun 1922 ile 1948 arasındaki tarihine
benzer (an cak ulusal televizyonun ortaya
çıkışın dan bu yana radyo estetik olarak
Özel olm aya zorlanm ıştır). Bir anlam da,
iki araç arasındaki ayrım ları güçlü bir b i­
çim de vu rgu lam aktan ço k iki aracı da
içine alan “yayından ” (broadcauing) söz
etm ek dah a yararlıdır. H er ikisi de bizim ­
le dünya arasında astında toplu m sallaştı­
rıcı aracılık işlevini görürler. D aha önce
yalıtılm ış haldeki bireyler ve topluluklar
(birbirleriyle değilse bile) bir merkezi
kaynakla görece yakın ilişki içine soku­
lurlar. Bu ise kültürel m odellerde radikal
bir değişim dir. Sorun bu iletişim a ra çla ­
rının tek yönlü olmasıdır.
Bir çocuğun vekil an n e olarak tele­
v izy o n la büyüyüşün ü izleyen herkes,
elektronik iletişim araçların ın büyük gü­
cünü test edebilir. Yeni gereksinim lerin
yaratılm asına yardım etm ede (bir yanda
B arb k bebekler ya da lisanslı k ah valtı yi­
yecekleri, diğer yanda bir insanın sesinin
sürekli varlığı v e kurm aca uyarım ), ortak
değerleri aşılam ada ve kültürün genel bi­
çim ini tan ım lam ada radyo ve televizyo­
nun eşiti yoktur. B asılı iletişim araçtan ,
arada insan varlığı olm adığı, okuyucu
okum a deneyim ini kontrol ettiği ve ak tif
olarak k o d lan çözdüğü ya da okuduğu
için, elektronik iletişim araçların ın gü­
cü nü n on da birine sah ip değildir. Bir in­
san ın varlığı (yön etm en ) söz konusu o l­
sa da, açık ça söylersek k odların çözülm e­
sin in gerekm ediği, an cak ayrı bir d e n e ­
yim o lan film de (ideal o lan film in evde
değil sin em a salon u n d a izlenm esidir) bu
gü çten yoksundur.
Bu tem el güç televizyondan ço k gü­
nümüz radyosunda dah a n et olarak görü ­
lebilir, çü nkü radyo ço k daha kolay a n la ­
şılabilir (y an i o n a bakm ak gerekm ez).
Bu açıdan radyo hâlâ, film in ak sin e g ö ­
rüntüden ço k sese vurgu yapan bir ileti­
şim aracı o lan televizyon için bir m odel
işlevini görür.
R adyonun tem el am acı yalnızca öy­
küler an latm ak ve en form asyon ak tar­
m ak değil, aynı zam anda sürekli bir işit­
sel ortam yaratm aktır. Bunun so n ürünü,
Özel bir atm osfer oluşturm ak için dikkatle
tasarlanm ış ve program lanm ış müzik olan
M uzak’tır, yani anlam dan ço k m im ari o la ­
rak sestir. G ünüm üz radyolarının çoğu,
ister söyleşili olsun isterse m üzik yayını
yapetn, bu yöne eğilim lidir. Ö lü /b oş a la n
olm am alıdır. Ö n em li olan , her diskcokeyin bildiği gibi, sürekli akıştır. Psikolojik
olarak radyo “ok şam a" işlevi görür: Y a­
paydır am a fazlasıyla gereksinim duyulan
bir refakattir. Benzer biçim de televizyon
k an alların ın çoğu da günün ak ışın a eşlik
etm ek üzere tasarlanır. Ç o ğ u zam an ya­
rarlı olsa da görsel enform asyon p arad o k ­
sal biçim de gerekli değildir. Bir söyleşi
program ını ya d a televizyon haberlerin i
izlemek için özet bir gereksinim du y u l­
maz ve televizyon dram alan n m çoğu g e ­
nel olarak görsel bilgi olm aksızın da a n ­
laşılabilir. S o n u ç olarak insanlar için ay­
nı an d a bir gazete ok u m ak ile televizyon
seyretm ek yaygın bir durumdur.
436
B u iİetişim a ta cın a (radyo) ü n lü kişi
anlayışının egem en olacağı ticari radyo
tarih in in en başında netleşti. R adyo ü n ­
lü o lm an ın etkisini sin em adan bile fazla
artırdı, çünkü “varyete" (eğlen ce - vari­
ety) program ı yıldızların kurm aca, yapay
rollerden kurtulm alarını ve "ken dilerini"
oyn am alarını sağladı. R adyo program lan
ço ğu n lu k la yıldızlarından ayrı tu tu la­
mazdı. Tem el biçim vodvilden alınm ıştı
am a program ın sunucuları artık işleyişe
egem en olm uştu. Ja c k Benny, G eo tge
B u m s ile G rac ie A ile n , Fred A ilen , Bing
C ro sb y , E d gar B e rge n ile C h a rlie
M cC arth y v e Easy A c e s bu çok iyi ta ­
n ım lanm ış biçim i izlediler. Bu biçim in
tem el özelliği kurm aca ve gerçek ö ğele­
rin pürüzsüzce dokunm asıydı.
Y ıldızların kişilikleri yalındı ve k o ­
layca teşhis edilebilirdi: Benn y’n in iğneleyiciliği, G rac ie ’nin alışılm am ış m a n tı­
ğı, Fred A lle n ’ın temiz kalpli alaycılığı
gibi. Bu özellikler program ların iskeleti­
ni oluşturdu. H er durum da yıldız hem
kendisi hem de bir olay örgüsündeki
oyuncuydu. R adyo program ının kendisi
çoğun luk la olay Örgüsünün bir öğesi,
radyo uzm anlarının h â lâ ilgisini çeken
Pirandellocu bir gariplikti.
Yayının bilm em k açın cı dakikasında
-m uhtem elen bu her yazarın kâbusu o l­
duğu için- yıldızın birden o haftaki prog­
ram için bir senaryo olm adığını keşfet­
m esi ortak bir konuydu. Yarım saat so n ­
ra bu zaten sorun olm ak tan çıkıyordu.
A lb ert B rook s’un radyo kom edi biçim i­
ne yönelik zekice taşlam ası The Albert
Brooks Show bu olay örgüsünü kullandı.
G e n e llik le ço k zaytf o lan bu olay örgüsü­
n ün akışı sırasın da yardım cı oyuncular,
davet edilen bir yıldız, bir şarkıcı devre­
ye giriyor, program ın yıldızıyla birlikte
k en di rollerini oynuyorlar ve böylece d e ­
vam ed ip gidiyordu. Fred A lle n ’m " A i ­
len ’s A lle y ” adlı program ı bu tem el te k ­
n iğin belki de en açık örneğiydi.
K on uyu p lan ın dan saptıracak görsel
gerçeklik olm ad ığın dan radyonun anla-
tın m zam an ve m ekan ın ı sıkıştırm a y ö ­
nünde alışılm am ış bir yeteneği vardı. S i­
nem aya ait bir terim o lan “kurgu” rad yo­
da uygulanam azdı, çünkü birleştirilecek
ek yerleri ayırt edilem iyordu. M üziğe ait
bir terim o lan "seğne" (durm adan , ara
verm eden) dah a uygundur: R ad y o p ro g­
ram larının parçaları ara verm eksizin sü ­
rekli olarak birbirini izliyordu. K om edi
ve eğlence program larında en azından
program ın yıldız sunucusu din ley icileri­
ne hoş geldiniz dedikten sonra başka bir
oyuncuyla “karakterine uygun” kısa bir
sah ne oynuyor, reklam an o n su yapıyor
ve tem poda bir atlam a olm aksızın prog­
ram ın akışını sürdürüyordu. T elevizy on ­
da bunu yapm ak dah a zor olsa da, bu se ­
gue tekniği "su n u şların " (k ad-in ) tem el
aygıtlar olduğu televizyon için önem li
bir m odeldi.
D ram atik program lar, kom edi p ro g­
ram ları gibi aynı özgürlüğe sah ip o ld u k ­
ları halde, bu Özgürlüğü k ullan m ak ta d a ­
ha tedbirliydiler. Bu program ların ya­
pım cıları dram atik atm osferi d e ste k le­
m ek için gerçekçiliğe benzerliğin olm ası
gerektiğini düşündüler. R ad y o dram aları
iki türlüydü: Lux Radio T heatre, Inner
Sanccum, Suspense v e -en önem lisi- O r ­
so n W elies’in tiyatro grubu o lan The
Mercury Theatre gibi yapım larda d in le ­
n en “cidd i” oyunlar ve bir hayli baskın
dram atik form o lan ve radyonun dram a
estetiğine en ön em li katkısı o lan "seriyaller “ (serial). K om ik olduğu k adar d ra ­
m atik de olabilen seriyalîer tarih olarak
1929'da A m os V A ndy’n in radyoda ilk
yayınlanışına k adar gider. Seriyalîer d ik ­
k a ti sürekli karakterlere od akladı ve dra­
m atik program ların kom edi program ları
gibi zengin bir alan o lan kişiliklerle ilg i­
lenm esine olanak sağladı. The Shodou’S,
The Lone Ranger, The Whistler ve Sher­
lock Holmes gibi seriyalîer sınırsız olay Ör­
güsü çeşitliliği içinde çarpıcı kurm aca k i­
şilikler sundular. G ü ndüz kuşağı rad yo­
sunda “pem be dizi” (Soap O pera) türü,
seriyal anlayışını dah a da ileri götürdü.
-137
A k şa m k u şa ğ ın d a k i k arşılık ların d an
farklı olarak, bu gündüz kuşağı dram aları
sonu gelm eyen öyküler anlattılar. K ıs­
m en sonsuz oluşların ın ve tiryakilik-ya­
ratan olay örgülerinin bir sonucu olarak
pem be diziler televizyon çağın d a d a uzun
sürdü, 1950’lerin sonuna k adar da b it­
m edi,
{Televizyon bu iki biçim i ben im sedi­
ğinde, bu aland ak i sözlük daha da özel­
leşm iş h ale geldi. D ah a dar anlam da ta ­
n ım larsak , televizyon “seriyali” radyo
pem be dizilerinin yaptığı gibi, süre giden
öyküdeki bir kişiliği sürekli sunar, oysa
televizyon "dizisi” (series) aynı karakter­
leri değişik öyküler içinde gösterir, her
bölüm k en di içinde tamdır, akşam rad­
yosu seriyallerinin biçim ini izler.)
19 3 0 ’lartn başında radyo eğlen cesi­
n in tayfı tam am landı, sonraki 15 yılda
bu tay f ço k az değişti. K om edi ve m üzik­
li eğlen ce program lan radyoların prog­
ram ak ışların a egem en oldular, haberler
v e spora dah a fazla zam an ayrılm aya baş­
landı. O yun program ları ve ara sıra yapı­
lan söyleşi program ları, pem be diziler, seriyaller v e bazen de ciddi dram alar yayı­
n ın geri k alan ın ı doldurdu.
A n c a k 1950’lerde şebekeler d ik k at­
lerini dah a kârlı bir araç o lan televizyo­
n a yönelttiler ve radyo buna savun m a
p ozisy on u n a çe k ilerek yan ıt verdi.
1920’de KDKA’nın ilk yayınından bu ya­
n a, ulusal olm ayan tarifelerin büyük b ö ­
lüm ünü oluşturan bağım sız yerel istas­
yon lara hep müzik v e söyleşiler hâkim
olm uştu. Ş eb e k eler radyoya ilgilerini yi­
tirirlerken, bu m odel yaygınlaştı.
A yrıca m odern pazarlam a teknikleri
reklam cılar için özel din leyici talep e t ­
meye başlarken, radyo istasyonları da
farklı eğlen ce hizm etlerinin bir k arışım ı­
nı su n m ak yerine uzm anlaşm aya başladı­
lar. Bu gelişm e görece çok sayıdaki p o ­
tan siy el radyo k an allarıy la k olaylaştı.
Bugün her A m erik an ken tin de 15-20
radyo istasyonu vardır ve bunlar şu k o ­
n ulardan en azından birine yoğunlaşır:
T am am en haberler, söyleşi ve telefo n k a ­
tılım lı program lar, rap, rock tarihi, m ağazin-eğlence, country ve tvestem, soul m ü ­
zik. D ah a büyük k en tlerde genellikle
klasik müzik v e caz çalan radyo istasyon ­
ları da vardır. Bu istasyon lar küçük azın ­
lıklara hizmet verse de, dinleyicileri ağır­
lıklı olarak üst gelir dilim in de yer aldık ­
ları için reklam cılar için cazip bir grup­
turlar.
Bir araç olarak diskler de radyo kadar
farklı program lam a türleri p otan siy elin e
sahiptir. A n c a k aslın da kayıt endüstrisi
müzik endüstrisinin uşağıydı. R ad y o k o ­
m edisi ve radyo tiyatrosu büyük ölçüde
ortadan k alk tığın d an , bu türden k ay de­
dilm iş icralara yönelik pazar küçüktür.
Yine de radyonun ölüm ün den bu yana radyonun zirvede olduğu dön em de var
olm ayan gelişkin kurgu ve bileştirm e tek ­
niklerini kullanan- ön em li bazı yapım lar
ortaya çıkm ıştır. Firesign T h eatre, M ike
N ich o ls ve Hiaine May, P eter S ellers,
A lb ert Brooks ve S tev e M artin ’in a l­
büm leri bunun örnekleridir.
M üziğe g e lin c e , esn e k ele k tro n ik
en strüm an tasyon un gelişim iyle birleşen
m odern kayıt teknikleri köktü bir etkide
bulunm uştur. H em estetik hem de ek o ­
nom ik olarak müzik bugün bir icra sa n a ­
tın dan ço k bir kayıt sanatıdır. Bu, icra­
n ın parçası olarak son dönem D isko/ilk
dönem rap m üziğinin çalın m asıyla m oda
haline gelen bir gelişm edir.
K ayıt ve radyo, müzik ürünlerini p a ­
ketlem e o lan ağın ı sundu, böylece bu
ürünler dah a etkili bir biçim de satılabildiler. K ayıt tek n olojisi b an d ın ve "y ü k ­
sek duyarlılıklı” devrelerin ortaya ç ık ı­
şıyla hızla gelişirken, kaydın m üzisyenle­
re akla ve hayale gelm eyen bir esneklik
sunduğu netleşti.
B aşlan gıçta bu yeni toleran s yalnızca
1950’lerdeki çoğu popüler m üzik p arçası­
n ın özelliği o lan çift-kuşak y uttu rm acası­
nı ortaya çıkardı. L es Paul ve M ary
Ford’un k ay ıtlan bu açıdan dön ü m n o k ­
-m
talandır. D ah a sonta çok-kuşaklı kayıt
sistem leri dah a karm aşık sonu çlar ver­
m eye başladı. B eatles’ın 1967’deki Ser­
gent Pepper’s Lonely H ean s C lub Band a l­
büm ünün büyük başarı kazanm ası bir d ö ­
nüm n ok tasın ı gösterdi. Bu albüm deki
p arçaların çoğu öylesine “çalın d ı” ki,
bunlar can lı icra edilem ezdi. Bu n o k ta­
d an itibaren müzik gen ellikle “ icra ed il­
m iş” olm ası kadar “ inşa edilm iştir.” JeanLu c G o d ard , R o llin g S to n e üzerine olan
1968 tarihli film i Bir Artı BıV’de bu olgu ­
yu inceledi.
1 9 6 0 ’larda kaydedilen ilerici popüler
m üziğin gelişm esi, radyonun gelişim iyle
yakından ilişkiliydi. Sesi yeniden üreti­
m i AM radyoya göre dah a üstün olan FM
rad yo ilk o larak 1 9 3 3 ’te Edw in H .
A rm stro n g ta ra fın d a n geliştirilm işti.
R adyonun yeni, çok dah a güvenilir bir
sistem yönünde değişeceğin i ön ceden
görm üştü a m a neredeyse tekel k on u ­
m undaki R ad io C o rp oratio n o f A m eric a ’m n başın d ak i D avid S a rn o ff başka bir
karar verdi. D ah a ço k televizyonun pazarlanm asıyla ilgilenen Sarnoff, FM rad ­
yonun fazla serm aye gerektirm esi açısın ­
d a n televizyonla rekabet edeceğini h is­
setti v e yeni radyo tekn olojisin in k ab u ­
lünü en gellem ek için elinden geleni yap­
tı. Bir süre için başarılı d a oldu,
A rm stron g 1930'larm son u n d a FM
yayınları deneylerine başladı am a tele­
vizyon ve FM yalnızca serm aye açısın dan
değil, aynı yüksek-düzey! i frekanslar n e­
deniyle de rekabet içindeydi. O rijin al
olarak VHF frekan sların ın bir k an alı
FM’e bırakılm ıştı. S a v a şta n son ta FCC
FM frekanslarının tayf içindeki yerini
değiştirdi. Bu d a FM’in tüm üyle yeniden
organizasyonunu gerektirdi ve tam am en
baştan başlam aya zorladı. U zun süren ya­
sal m ücadelelerin ardından A rm strong
in tibar etti.
Y ıllarca FM’e AM şebekeleri ve b a ­
ğımsız istasyonlar egem en oldu. N e re ­
deyse bütün FM program lan AM yayınla­
rının bir kopyasıydı. A n c a k 19 66 ’d a
FC C , (ço ğu durum da AM girişim cisi
o la n ) FM istasyonları sah ip lerin in FM'Î
A M 'den ayrı olarak program lam ası g e ­
rektiği kararını verdi. İlk kez FM 'in tam
p otan siyeli gerçekleşti. Bu dah a gelişkin
yeni radyo kısa süre içinde yeni ilerici
rock müzikte uygun karşılığını buldu ve
her ikisi de bundan sonra hızla ve birlik­
te y aşay arak ge liştiler. B a şla n g ıç ta
A M ’d en dah a az sayıda din leyiciye hitap
ettiyse de, FM kültürel düzeyi dah a yük­
sek izleyicilere cazip geldi ve reklam cılar
için çek ici bir pazar oldu.
1970’lerin sonunda FM, reklam için
önde gelen radyo ortam ı olarak A M ’İ
geçti. B u d a 15 yıldan kısa bir sürede e l­
d e edilen bir başarıydı. 19 8 0 ’d en bu yana
bu iki form at kendi k apasitelerin e çok
uygun olarak radyo işini ikiye ayırm ışlar­
dır: AM söyleşi program larına ve h ab e r­
lere, FM müziğe kon santre oldu. 1 98 0’de
F C C uzun süredir b ek len en stereo A M’ i
kabul ederek v e rekabet h alin d ek i birkaç
tekn olojik sistem den birin i kural h alin e
g etirerek a lışılm a m ış bir ad ım a ttı.
A m a ç FM ile AM arasında denge sa ğ la ­
m aktı am a bu yeni tek n olojin in gü çlü k ­
le ölçülebilir etkisi vardı. D in leyiciler
stereo A M ’e ilgi gösterm ediler, çünkü
yalnızca stereo FM’i taklit ediyordu,
İronik olarak, FCC televizyon sesin in
FM olm asını gerekli gördüyse de, FM rad ­
yonun m eydan okuyuculuğuna sinirli bir
biçim de tepki veren A m erik an ulusal t e ­
levizyonları ve televizyon üreticileri ge-'
lişkin televizyon sesi için FM’in p o tan si­
yelin i in safsızca görm ezd en geld i.
1980’letin ortasına dek televizyon a lıcı­
larının çoğu iyi n itelikli AM radyosunda
bile sorun yaratabilm iş o lan k ab a ses sis­
tem leriyle donatılm ıştı. S tere o sesli te le ­
vizyonların yaygın olduğu bugün bile,
FM radyoyla aynı k aliten in y en iden üre­
tilm esi enderdir ve işit/görsel bileşenli
sistem ler, am atör sin em a olarak bilinen
pazarı oluşturan sin em aseverler arasında
giderek popüler olsa da, genelde tutu l­
mamıştır.
Televizyon ve Video
Televizyon radyoya ço k benzer, yoksa
on d an farklı değildir. R adyoda olduğu
gibi, akış anlayışı ço k ön em lidir; her iki
derişim aracının d a ürünü, hem d ah a
küçük bir birim program içinde hem de
b ir günün ya d a ak şam ın dah a büyük
program lar dizisi içinde süreklilik v e k e­
sintisizliktir. D ahası, televizyon görün ­
tüsünün görece kötü n iteliği yüzünden
{sin em a film iyle k arşılaştırın ), televiz­
yon ağırlıklı olarak kendi işitsel b ileşe­
nine bağım lıdır. İçbükey ekran , düşük
seçm e gücü, y avan k on trast, yayını a l­
m an ın güçlükleri {h a tta kablolu televiz­
yonun eve geliş güçlüğü) televizyon g ö ­
B u n u n la birlikte bu iki iletişim
aracı atasın d a Önemli bir gösterge bil im ­
sel fark vardır: Yarım yüz yıldır h a y a tı­
mıza egem en olan “görüntülü radyo" k en ­
d i sa f işitsel k u zeninden farklı bir türde
dikkatim izi talep eder. Televizyon un bir
ses kuşağı olm ası kadar bir görüntü k u ­
şağı da olm ası gerçeği yapım cıları görsel
bileşen i! m alzem eyi seçm eye ve izleyici­
leri “couch potato" dey im in in c a n lı bir
rüntüsünün etk isin i azaltan öğelerdir.
D üşük o lan görsel enform asyon, kısm en
art arda sıralan arak sıkıştırılm ış prog­
ram ların yoğunluğu ve ısrarcı, yoğun
sesle giderilir: Ö lü zam an ve m ek ân dan
ne p ah asın a olursa olsun kaçın ılır, akış
sürekli olm alıdır.
1 9 6 l ’d e o zam an FC C ’n in başkanı
olan N e w to n M inow , A m erik an televiz­
yonu için "g en iş bir çorak a la n ” dediğin ­
d e adı kötüye çıkm ıştı. Bu ifade çarp ı­
cıydı. D ört televizyon kuşağı son rası bu­
gün bile “çorak a la n ,” çoğu eleştirm enin
A m erik an h ay atın ın merkezi o lan bu
eğlen ce ve en form asyon aracı için se ç ti­
ği m etafordur. B elki de k ötü haberler
n edeniyle bu ileticiyi suçluyoruz. Eğer
televizyon h iç türetilm em iş olsaydı, rad ­
yo toplum u bir arada tutan tutkal olarak
rolünü sürdürürdü ve N ew to n M inow,
büyük ih tim alle 1961 'de aynı k on u şm a­
yı yapardı am a bu kez de radyo için.
bu yönüyle ilgili olm am ızı talep eder. O n u
anlam am ız için ço k çalışm am ız gerekir.
biçim de yansıttığı gibi gece boyunca felç
olm an ın korkutucu tuzağına düşürm eye
zorlar. P aradoksal olarak, tam d a telev iz­
yonun görüntü kuşağı boy leşine zayıf o l­
duğu için, bu iletişim aracı sürekli olarak
İşte M arshall M cL u h an 'ın televizyon a
“soğuk araç" d em esin in n ed en i budur.
G Ö ST ER G E BİZİ KENDİ A N LA M I
A R A C IL IĞ IY L A GÖ RM EYE Z O R LA R.
Birleşik A m erik a’nın her pazar a lan ın d a
m evcut 82 televizyon k an alı vardır. A n ­
cak farklı teknik n edenlerle, bunların y a­
rısın dan azı elverişlidir v e uygulam ada
birkaç k en tte I 2 ’d en fazla yayın istasyo­
nu m evcuttur. D ah ası 82 k an alın yalnız­
ca 12’si güçlü VHF istasyonudur. Farklı bir
frekans b an d ın da {U H F) çalışan diğer
7 0 ’i Önemli ö lçü d e zayıftır ve b irk aç is­
tisna dışında m arjin al olarak k a lm ışla r­
dır. 12 VHF kanalından yedisi tek bir alan ­
d a çalışırlar (büyük k en t m erkezlerinin
dışın daki çoğu alan d a dah a d a azdırlar).
Bu durum ticari yayın ağların a -NBC,
440
C BS, A B C ve şim di de FOX- ticari te le ­
vizyonun 1 9 4 6 ’da ortaya çıkışın dan bu
y ana hem ek on om ik hem de estetik o la ­
rak televizyon yayınlarına egem en olm a
o lan ağı sağlam ıştır. 1980'lerdeki kablo
devrim in den bu yana güçleri azaldıysa
d a, on lar h â lâ a çık bir biçim de bu araca
egem en durum dadırlar.
K ab lo lu televizyon m an tık sal o la ­
rak Özel ilgi atanların a -spor, filmler, ç o ­
cu k program ları, sa n a t dalları- yönelik
bir araç olarak gelişti, bu n eden le k ü ltü ­
rüm üzün top lu m sallaşm ası görevi h âlâ
ağırlıklı olarak yayın ağların dadıt {bro­
adcast netuıork). K a b lo ağları arasında
yalnızca M TV -ve belki de C N N - yayın
na sah ip o lm asın a izin verilm ed i. U zun
süredir birkaç F C C kuralı ulusal telev iz­
yonlardan bağım sız o la n yan k u ru lu şla­
ağları tarzında kültürüm üzü etkiliyor.
İki tem el sınırlam a televizyonun
y apısın a hü km eder v e ulusal televizyon­
ların egem en olm asın ı sağlar: B irin cisi
sınırlı sayıda k an alın olm asıdır, İkinci­
siy se zam an sın ırıdır. B ir telev izy on
program ı y ön etm en in in bir hafta b o ­
artık bütün bir zam an dilim in i ya da
bütün gösteriyi reklam cılara sa tam iyot­
yunca k u llan ab ileceği yalnızca 168 saati
vardır v e d ah ası, onun program ları diğer
televizyon ların program larıyla rekabet
etm ek zorundadır. Bir gazete okuyucusu
b irk aç gazete alab ilir v e on ları dik k atle
art arda okuyabilir. A n c a k bir televizyon
izleyicisi bir a n d a tek bir k a n a lın p rogra­
m ını izleyebilir ve bu sırada diğer p ro g­
ram lan kaçırm ası m uhtem eldir. (K u şk u ­
suz gerçek haber düşkünleri izleyem e­
dik lerin i b an d a alırlar.)
D o ğ al olarak zam an v e kanat sın ır­
lam aları nedeniyle, ticari ulusal televiz­
yon ları yalnızca ara sıra F C C kuralına
k on u o lan yayınlar üzerinde h âlâ etk ili
b ir d en etim e sahiptirler. U lu sal televiz­
yon ların program ları her gü n sa b a h 7 ’de
başlar, bazen yerel program lar için ve ri­
len aralarla, ertesi gü n ge cey an sm d an
son ra 2 'ye k ad ar sürer.
1996 tarih li T elek o m ü n ik a sy o n
Y asası’n a k ad ar ulusal televizyon ların
b ir avu ç dolu su yerel istasyon dan fazlası­
rın artm asın ı tavsiye etm iştir (b elirli s a ­
atleri ulusal çap ta olm ay an program lara
bırakan 1 9 7 0 ’lerin başın d ak i Yoğun İz­
len m e S a atle ri Erişim k uralı g ib i), a n c a k
yan kuruluşların ulusal televizyonlarla
bağlan tıları k arlıdır v e ço k sık o larak
ulusal televizyon ların isteklerin e ön em
vermezler.
1950’lerin b aşların d a ulusal te le ­
vizyonlar p rogram larının çoğun u g e n e l­
likle bü tü n bit zam an d ilim in i sattık ları
reklam ajan slarıy la (v e sp o n so rla rla )
b irlikte ü rettile r.* Bir kural olarak on lar
lardı v e h er sa a tin , 1 0 ile 1 2 0 san iye a ra ­
sın d a değişen küçük d ilim ler h alin d e
reklam için sa k la n a n % 13 ya da I 4 ’ünü
pazarlam ayı dah a kârlı buldular. B u n e ­
den le 20 ile 3 0 san iy elik reklam lar e g e ­
m en oldu. Bu zam an d ilim in in ücreti en
p o p ü le r p ro g ra m la rd a d a k ik a b a şın a
5 0 0 .0 0 0 do lardan fazladır, b u n ed e n le
bir ulusal televizyonun yoğun izlenm e
saatleri tarifesin d en eld e ettiği top lam
geliri m u h tem elen 2 0 m ilyon d o lara
yaklaşabilir.
U lu sal televizyonun reklam zama-
* U lu sal televizyon ların dağıtım a y ö n e lik finansal çık arların ı sın ırlayan ‘'F in -S y n " k u ra­
lı 19 7 0 'te F C C tarafın dan yan şirketleri ulu­
sal televizyon larla rekabette özgürleştireceği
um uduyla yürürlüğe konuldu. 19 7 6 sonunda
N B C h em ulusal televizyo n program sayısın ı
hem de diğerlerinin sahip olduğu eğlence
program larındaki fin an sal çık arı sın ırlayan
an ti-tröst yasa düzenlem esini kabul etti. B un u
daha sonra diğer ulusal televizyon lar izledi.
U lu sal televizyon lar yıllarca bu yasan ın sa­
vaşın ı verdiler ve d a vaların ı sonunda 19 9 3 'te
kazandılar. ■ ]99 8’de y a p ım cıla rın ı fin an sal
“ ortaklığa” zorluyor la rdı v e N B C bu konuda
en saldırgan olan ıydı.
-141
rundan eld e edebildiği gelir, program ın
¡d en m e oran ıyla (en ön em lisi N ielse n
izlenm e oran ıd ır) ölçü len popülerliğine
bağlıdır. B u n eden le ulusal televizyon­
lar, günüm üz dergileri gibi, aslın da za­
m an değil Özel bir izleyici k itlesin i sa ta r­
b ir oyun halin e getirerek gelirde büyük
artışlara yol açabilir. Ö rn eğin 1974-75
sezonu boyunca N B C tek bir N ie lse n pu ­
an ın d an azıyla top lam izlenm e oran ın d a
(1 9 yıl so n ra) C B S ’ in gerisine düştü am a
bu küçük değişim üste çıkan a 17,5 m il­
lar. S on u ç,
yon do lar kazandırdı. 1 9 7 6 ’da A B C o tu ­
zun altın d a yan şirk etin uzun süreli b a ­
1 9 6 0 ’ların başın d a “O rta
A m erik a"y a -büyük kasabalarda ve kır­
sal kesim de yaşayan orta yaş, orta sınıfaa d an an p rogram lam ad an , dergilerin g e ­
çirdiği değişim e benzeyen, dah a genç,
d a h a k en tli, dah a üst gelir grubundan iz­
leyicilere yön elen program lam a y ön ü n ­
d e k i d e ğişim olm u ştu r. Bu stra te ji
A B C ’n in 1 9 7 0 ’lerin ortasında C B S ve
N B C 'ye yetişm esin i sağlam ıştır.
O n yıl sonra Barry D iller, aynı ta k ­
tikle kârlı bir iş alan ın da yarışa geriden
başlayan FOX’u kurdu: G e len e k se l u lu ­
sal televizyonlar h itap ettikleri izler k it­
leyi orta yaşla sınırlam ışlardı. Diller, uzun
m etrajlı film işinde geçirdiği yıllardan
edindiği den eyim lerle ço k iyi bildiği
gen ç izleyicilere h itap ederek on ları za­
y ıflatabildi. 1 9 9 0 ’larda W arner v e Param o u n t’un k en d i televizyonları o la n WB
v e U PN, p rogram larını neredeyse yalnız­
ca on ve dah a küçük yaşlardaki izleyici­
lere ayarladığın d a, televizyon p a stasın ­
d an kârlı paylar alabildiler.
G azeteler de k en di reklam b ed elle­
rini ok u n m a oran ıyla (tiraj ölçü a lın a ­
rak) belirler am a bir gazetenin tiraj say ı­
sının , dem ografik olarak n asıl bölündü­
ğü değil, h â lâ bir bütün olarak k âğıt üze­
rinde yansım ası Önemlidir. Televizyonda
h er program hesaplanır, böylece bir g a ­
zete yayım cısı popüler olm ayan bir m al­
zemeyi ak tararak zarar etm eyebilirken,
bir televizyon program cısı her progra­
m ın ek on om ik p otan siy elin i değerlen ­
dirm ek zorundadır.
Z am an lam ad aki u staca değişim ler,
program ın kendi ham m alzem esi olan
değeri ve içeriğinden ayrı olarak, tele­
vizyon program lam asını izlenm esi ilginç
şarısızlığı sonucu, o dönem de p lak s a t ı­
şın d an yıllık geliri bir m ilyon d o lar o la n
Barbara W alters’İa an laştı. \V alters’m
kazandığı parayı h ak etm ek için n e y a­
p ılm a sı g e rek iy o rsa y a p tı a m a A B C
N e trs’u n (H aberler) izlenm e o ran ın ı tek
bir puan artırdı. Eğer iki N ielse n p u an ı
alsaydı, A B C bu an laşm ad an % 100 k â r­
lı çıkacak tı.
U lu sal televizyonlar k en di h ab er
program larını ve k am u sal olaylara dair
program larını (b irçok h aber program ı
ön em li gelirler sağlasa d a ) işlerine gelen
prestij için yapıyorlar. H aberler stratejik
düşün cede büyük ön em kazanıyor, çü n ­
kü bu program türü televizyonun k en d i­
sini diğerlerin den ayırt etm esin in tem el
yoludur. B unun la b irlikte eğlen ce p ro g ­
ram cılığı b aşkaları tarafınd an üretiliyor.
C BS, II. D ünya S a v a şı hab erlerin in tak i­
biyle ken disini N B C 'n in ilk saygın ra k i­
bi olarak yerleştirdi. A B C ’n in eşit izlen ­
m e oranı statüsün e yükselm esi bu tele­
vizyonun haberleri giderek d ah a p re stij­
li verm esine koşutluk gösterdi. B ü tün
ulusal televizyonlar kârlı sp or p ro gram ­
larını d a (ayrıca gece geç saat ve sa b a h ın
erken saatlerin dek i söyleşi p rogram ları­
n ı) yapıyorlar am a ço k sayıdaki yoğun
izlenm e saati eğlen ce p ro gram lan için
dışarıdaki y apım cılara bağlılar.
G azete cilik aşkı televizyon y ö n eti­
cilerin i ve yapım cıları baştan çıkarm aya
devam ediyor. Televizyon 1 9 5 0 ’ler ve
60'larda olgunlaşırken, iki yerleşik A m e ­
rikan kurum una m eydan okudu: F ilm ler
ve gazeteler. G eriye bak ın ca ilk kuşak ya­
yıncıların ken di eğlendirm e araçları üze­
442
rindeki d en etim i büyük ölçü de H ollyw ood'a bıraktıkların ı görebiliriz. A n ca k
haberler ceph esin de onlar radikal bir b i­
çim d e fark lı türden bir gazeteciliği geliş­
tirm elerin in y an ı sıra gazete işinden ay­
rı o larak ek on om ik varlık lar oldular.
1974 yılıyla birlikte televizyon en eski
kitle iletişim aracı v e A m er ika lılar’ın
çoğu n u n günün olaylarını Öğrendiği b a ş­
lıca araç olan gazeteleri geçm işti.
H aberlerin tescilli üreticileri oldu k­
ları h a ld e u lu sal televizyonlar ağırlıklı
o larak e ğ le n c e n in d ağıtım cılarıdırlar.
E ğ le n c e p rogram ı y ap ım cıları -çoğu,
H olly w ood stüdyolarının yan şirketidirp rogram lam a y etk ililerin e bir gösteri
fikri ya d a taslağıyla yaklaşırlar. Eğer yet­
kili, program ın bir p otan siy eli o la b ile c e ­
ğini düşünürse, birk aç senaryonun yazım
m asraflarını v e gen ellik le so n rad an bir
özel ya da sin em a film i olarak yeniden
k u llan ılacak o lan denem e yayını y ap ­
m ayı onaylar. A m a testlerdeki başarısı
program ak ışın d a on a bir yeri garan tile­
mez, çü nkü gerçek u lu sal televizyon sa ­
n atı k arm aşık bir program lam a oyununudur.
H er bir program ın çok p opü ler o l­
m ası, y ayınlan dığı zam an dilim in d e izle­
y icin in genelde televizyon izleme p ay ı­
n a ço k fazla bağlı değildir- Ö rn eğin hem
A B C hem de C B S, Ç arşa m b a akşam ı sa ­
at S ’e k om ed i program larını koyarsa,
N B C “karşı-program lam a" ile bu saate
bir aksiyon gösterisi koyarak bu zam an
d ilim in i ele geçirebilir. A yrıca güçlü bir
program ın desteğe gereksin im duyan bir
program için bir su n uş (ya da dah a az
sıklık la bir bitiş) olarak değeri vardır,
çü n k ü televizyon an ah tarları, uykusuz
izleyicilerin m odern silah ı uzaktan ku­
m an da cih azların a rağm en , h âlâ N ielse n ’in ü şen geçlik ten yararlanan y asala­
rını izleme eğilim indedirler.
U lu sa l televizyon lar, Hollyvvood
stü dy oların ın ak sin e, eğlen ce değil, izle­
yici satarlar. Bu izleyici grubunun büyük­
lüğü v e n iteliği, n eredeyse program ın iç ­
sel değeri kadar, program lam a y etk ilile­
rinin bu program ları uygun zam an d i­
lim lerine yerleştirm e y eten eğin e v e şa n ­
sına bağlıdır. Program cı bir program ın
yaratm ayı istediği “görün üm e” uym asını
ve “ses getirm esin i” ister. Bir program ı,
gen ellikle “televizyon izlediğim iz" gibi
izlemeyiz. Bunun bir n eden i, program ın
p arçaların ın bir bü tü n olarak p ro g ra m ­
dan dah a ön em li olm asıdıt. B u özellik,
program ların p arçalara ayrılm asıyla ön e
çıkar. B u ayırm a işlem i bir dizi reklam ın,
diğer ülkelerde olduğu gibi, program lar
arasın a k uşak/dem et olarak değil de,
program ın b aşın d an so n u n a dek aralıklı
olarak yerleştirilm esiyle yapılır.
O zam an eleştirel d ik k atin odağı
program ların türüdür. Bu türler özet bir
stil ya da ritim le, karakterlere yaklaşım
tarzıyla, özel bir alt m etin ile ya d a p ro g ­
ram a p ara öd em e yön tem iyle teşhis e d i­
lirler. B u Özelliklerin kökleri sin em a ve
radyodadır. 1 9 3 0 ’Ivırda film türleri b e n ­
zer bir sistem getirm işti, çift film u ygu la­
m asına rağm en her fim ayrıydı v e tü rü ­
nün yanı sıra kim e ait olduğu d a teşh is
edilebiliyordu. T ü r anlayışı televizyon
için ço k d a h a önem lidir.
1 9 8 0 ’lerde k ablolu televizyon o l­
gunlaşırken, kurallar gözden g eçirilm ek ­
ten ço k y en iden teyit edildi. Ted T u m e r
k ablolu spor program larıyla işe başladı
am a en büyük başarısın ı ulusal telev iz­
y o n la rın h ab er o tig o p o lü n e m ey d an
okuyarak gelişen tam zam anlı haber ağı
C N N ile elde etm işti. K an alların ç o k lu ­
ğu k ablolu televizyon şeb ek elerin e tek
tek ilgi atan ların a o d ak lan m a o lan ağ ı
sağlad ı am a türler değişm edi. P rogram ­
lam asın ın k ökleri ulusal televizyon larda
olm ayan k ab lo -ya d a uydu- k an alı y ok ­
tur. (C -SP A N ’in K o n gre v e kam u o la y la ­
rını takip edişi bile yayıncıların 1950’terdeki M cC arth y ve K efauver d u ru şm ala­
443
rını v e 1 9 7 0 ’lerdekî Özel olay W atergate 1i takip edişlerin e benzer.) V e geriye,
1 9 7 0 ’lerde PBS'in popülerleştirdiği İn gi­
liz dram atik seriyalleri gibi şim diye k a ­
dar reklam riskinden çek in en birkaç
k ablolu k an al kalıyor.
Televizyonun çağd aş yaşam da sa ­
h ip olduğu eşsiz k on um üzerine ilerde
söyleyeceğim iz dah a fazla şey olacak . Bu
arada bu ön em li aracın tarihini yeniden
gözden geçirelim .
“ Yayın”: İş (Bm ineıı)
İronik olarak , yayının (broadcasting) ti­
cari p otan siy eli neredeyse kaza eseri or­
taya çık tı. D iğer birçok am atör radyo
operatörü gibi, Pittsburgh’d a yaşayan ve
W es tin g h o u se'd a bir araştırm acı olan
Frank C o n rad da diğer am atör radyocu­
larla soh bet etm en in yanı sıra p rogram ­
lar -müzik, haberler vb- yayınlam a m e­
raklısıydı.
1920, Eylül ayının son u n d a Pittsb u rgh’d ak i Jo se p h H o m e m ağazası Sun
gazetesinde C o n r a d ’m am atör yayınları­
n a d ik k at çeken ve bu yayınları alacak
bir "A m a tö r R ad y o A h cıst”nı tan ıtan
bir reklam yayım ladı. B u n a hem en yanıt
geldi. C o n rad 'ın h o bisin den haberdar
o lan am a asla buna fazla Önem verm e­
m iş o la n W estin ghouse yetkilileri artık
yayının ticari değerin i anlam ışlardı. Erik
B a m o u w ’u n yayının tarihi üzerine d e­
ğerli çalışm ası Tube o f Plenty’de (1 9 7 5 )
b elirttiği gibi:
A lışılm am ış bir h o bi, bir teşhircilik
biçim i ya da en iyi yönüyle h ay alp e­
restlerin m eşguliyeti otan donkişotvari bir girişim olarak görülm üş olan
şey, birden radyo alıcıların ın satışın ­
d an yüksek kârlar getiren bir ses işi
olarak görüldü.
C o n rad 27 E kim 1 9 2 0 ’de KDKA h arfle­
riyle adlan dırd ığı ilk ticari vericiyi yap­
m ak için işe koyuldu. B u istasyon hâlâ
çalışıyor.
B aşlan gıçta, radyo h em en başarılı
o lsa da, yayın h âlâ kâr getiren radyo a lı­
cıların ın satın alın m asın ı teşvik etm ek
için gerekli küçük bir hizm et olarak g ö ­
rülüyordu. R ad io C o rp o ra tio n o f A m e ri­
ca (M a rco n i’nin ilk şirk etin in toru n u },
R C A tekelini olu şturm ak için A T& T,
W estin ghou se, G e n e ra l E lectric ve (d a ­
h a en b aşın d a radyonun k en d i ço k geniş
p lan tasy on lar im paratorluğu içinde h a ­
b erleşm ek için yararlı oldu ğu nu a n la ­
y an) U n ite d Fruit C o m p an y ile birleşti.
A ra cın k en disi gibi, rad yo da re k ­
lam yayın süresi sarm a uygulam ası da
neredeyse kaza eseri gelişti. A T & T p az a ­
rın “radyo telefon ” (telefon m esajların ın
telle değil, radyo dalgalarıyla ak tarılm a­
sı) alan ın da atılım yapm ıştı. T ekel a n ­
la şm ala rın ı b ozm ad an tic a ri ü retim e
d alm ak için A T & T 1 9 2 2 ’d e “ ücretli rad ­
yo” adın ı verdikleri düzeneği geliştirm iş­
ti. K en d i program larını y ay ın lam ak yeri­
ne, yalnızca kim yayın yapm ak isterse
stü dyolarını kiralay acak tı. S tü d y o m esaj
gön deren in faturayı ö d ed iği bir telefo n a
bağlıydı. N ew York'taki dah a so n rad an
N a tio n a l B ro a d c a stin g C o m p a n y ’n in
(N B C ) tem eli olacak olan W EAF bu tür
ücretli istasyon ların ilkiydi. B aşlan gıçta
bunun etkisi fazla olm adı am a so n u n d a
yalnızca dinleyen insanların değil, aynı
zam anda reklam cıların da yan ıt v e rec e­
ği n etleşti ve ticari yayının başarısı sa ğ ­
landı.
1 9 3 0 ’lar, 4 0 ’lar ve 5 0 ’ler boyunca
bu ücretli sistem ön ce radyoda, dah a
son ra da televizyonda yayıncılığın yapı­
sına egem en oldu. Ş eb e k eler v e ista s­
y on lar ken di p ro gram ların ın ço ğun u
yaptılarsa da, aslın d a reklam cılara za­
m an dilim i satm a işiyle ilgiliydiler. Bu
reklam cılar sık sık büyük zam an d ilim le­
+44
rini satın aldılar ve ajan sları d a p ro g­
ram ları ürettiler. B u n eden le ipana Tro­
ubadours, The A & P Gypsies, Tfıe Lux
Radio T h eatre, The C olgate Comedy H o­
ur gibi program lar ortaya çıktı.
G id erek yapım ın yalnızca serm aye
gerektirdiği ve bunu bağım sız y apım cıla­
ra ya da yapım şirk etlerin e bırakm an ın
dah a kârlı o lab ileceğ i n etleşti. 1960'lar
b o y u n ca u lu sal televizy on lar dağıtım
üzerine yoğunlaştılar, yalnızca sürekli
organizasyon gerektiren haberler v e spor
p rogram lan ürettiler ve yoğun izlenm e
sa a ti eğ le n ce p rogram ların ın çoğun u,
ironik bir biçim de film stüdyolarının
yan şirk etleri olan "bağım sız” y apım cıla­
ra bıraktılar.
T elevizyon lar yalnızca büyük m ik ­
tard a serm aye yatırm ak tan kurtu lm adı­
lar, aynı zam anda program ların yapım cı­
ların a k en dilerin e m al olacak tan d ah a
azını öd em ey e başladılar. Bu garip d u ­
rum o la n a k lı h ale geldi, çünkü başarılı
bir televizyon program ının top lam ger­
çek değeri tek yayınlık program m aliye­
tin den dah a büyüktür. Y apım cılar b a ­
ğım sız istasyonlarda yeniden yayınlan­
m ak üzere d ağıtım gelirlerinden v e p ro g­
ram ın televizyonda yayınlan m a iznini
ald ık tan so n ra yurtdışına satışın d an kâr
etm eyi um arlar.
Y aklaşık o larak 1 9 6 0 ’ta bağım sız
y apım cılara d ay an an bu sistem geçerli­
lik k azan dığın da, u lu sal televizyon un
ek o n o m ik o d ağ ı d a değişti. Bu televiz­
yonlar h âlâ reklam cılara zam an satıy or­
lardı am a bu, program ın saatiyle değil,
ticari yayının dak ikaları v e san iyelerine
d ay an ılarak ölçülüyordu. Bu n eden le
1 9 5 2 ’de bir reklam cı, S a lı gecesi yoğun
izlenm e saatlerin in bir saatin i dokuz ay
boy u n ca satın alabilip , d a b a sonra da ti­
cari m esajların ı iletm ek için spon sorlu­
ğunu yaptığı bütün program ları yayına
soku p izleyiciyi çek ebilirken , 1 9 6 0 ’dan
itibaren bağım sız yapım cıların ürettiği
ve televizyonun k o n tro l ettiği özel bir
program ın reklam zam anının yalnızca
30 san iyesin i alabiliyordu. Bu yeni sis­
tem dik k atleri d ah a ço k izlenm e o r a n la ­
rına yön eltti.
T elevizyon un ilk gü n lerin d e bir
sp on sor görece az seyircisi o la n bir p ro g­
ram ı pekâlâ fin an se edebiliyordu. O n u n
a m acı büyük izlenm e o ran ı p uan ları d e ­
ğil, pretij ve etkiydi. Bu n eden le telev iz­
y on un “A ltın Ç a ğ f ’n a Haümnrk H ail of
F am e, The U . S . Steel H our v e A rm st­
rong Circle Theater gib i görece popüler
olm ayan program lar dam ga vurdu.
A n c a k günüm üzde televizyonların
program lam ayı k on trol etm esi, izlenm e
oran ları düzenini ço k ön em li h a le g e tir­
di. Program lar yalnızca tek tek v e d ik ­
k atli bir biçim de ta sn if ed ilm ed i (ç o k iz­
len en program lardaki reklam zam an ı az
izlenenlerdeki zam andan dah a fazlasına
sa tıia b ild i), aynı zam anda her televizyon
k an alın ın yıllık ortalam ası d a “ başarı"
ya d a “b aşa rısız lığ ın ” b e lirtisi oldu .
1960’ta n bu yana ge çen b irçok yılda b i­
rinci v e ikinci (ve bazen de ü çü n cü ) te­
levizyon k an alı arasın d ak i izlenm e o ran ­
ları o rtalam asın d ak i fark, istatistik o la ­
rak önem siz d en ecek k ad ar küçük o l­
m uştur am a izlenm e o ran ların ın p sik o ­
lojisi öylesin e büyük bir ta k ın tıd ır ki,
önem siz p u an farkları h âlâ reklam gelir­
lerin de on m ilyon larca d o la r fark y ara­
tabilm ektedir.
B irçok gözlem ci, u lu sal televizyo­
nun n iteliğin in izlenm e oran ı sistem i
kaldırılıp yok ed ilinceye kadar ö n em li
ölçü de değişm eyeceği kon usun da aynı
görüşteIer. F C C ya d a K o n gre’n in ulusal
televizyonların rah at ettiği bir sistem e
karşı çık m ası m üm kün değildir. A n c a k
te k n o lo jik g e lişm e le r arrık izlen m e
oran ları oyu nu nu kullanılm az h a le g e ti­
riyor. B irincisi, video kayıt cihazı sa h ip ­
lerinin Önemli bir bölüm ü “zam an-kaydırm a” adı verdikleri bu cihazı k u lla n a­
445
rak özel bir program ı ne şam arı isleye­
cek lerin e k en dileri karar veriyor v e bu
p o litik yapıyı bir arada tu tan tutkal, k a ­
m usal foru m larım ı: olarak işlev görüyor­
d a izlenm e oran ın ı şü pheli hale getiri­
yor. B ü tü n program lar birbirleriyle reka­
b e t için d ed ir {ö n c e d e n k ay d ed ilm iş
b a n tla r v e diskler de öy le) ve brüt izlen­
m e oran ı reklam cıya bir program ın iz­
len diğini garantilem ez: D eneyim ler g ö s­
teriyor ki, bazı program lar so n rad an izle­
m ek üzere kaydedilebilir ya d a böyle bir
şey olm ayabilir. D ah a d a ötesi, v id e o k a ­
yıt tek n olojisi bugün bile izleyicilere,
tıpkı okuyucunun bir gazete ya da dergi
ok u rk en yaptığı gibi, reklam ları izlem e­
den atlam a olan ağı sunuyor. 1999’da
disk tem elli sayısal “K işisel V ideo K ay ­
d e d ic in in ortaya çıkışı, diskin yapısı
program m alzem esini kurgulam ayı dah a
la r.*
da k olaylaştırdığı için, bütün bunları d a ­
ha d a olası h ale getirm iştir.
S o n olarak , 1980'lerin k ab lo d e v ri­
mi A m erik a n televizyon en düstrisin in
yapısını (m im arisin i) geri dönülem ez b i­
çim d e değiştirm iştir. (O n u n kızkardeşi
olan uydu televizyon, A vrupa televiz­
yon ları üzerinde dah a da büyük etkide
bulunuyor.) 1 9 8 0 ’lerin başında TV Gwide’ın listesin de ü ç ulusal televizyon v ar­
k e n , 1 9 8 0 ’lerin so n u n d a ise listed e
3 0 ’dan fazla ulusal k an al bu lu n m aktay ­
dı, (1 9 9 0 ’larda bu sayı da ikiye k a tla n ­
dı.) D ah ası, bu yeni k ablolu k an alları­
n ın tüm ü uzm anlaştı. Bir iletişim aracı
olarak televizyon giderek dah a fazla, y a­
yım cıların kârlı pazar alan ları bulm ak
u m u d u y la özel ilgi a la n la rın a sa h ip
grupları çek m ek için çab alad ığı dergiler
gibi görünm eye başladı.
K ab lo lu T V k an alların sayısı art­
m aya d ev am eder v e A B D ’de dah a da
fazla o lan ak sun an D SS uydu siste m le­
riyle b irleşirk en , u lu sal telev izy on u n
ek o n o m ik gücü de ön em li ölçü de gerile­
di. A n c a k neredeyse bütün kablo/uydu
k an alları özel ilgi alan ların ı h ed efled i­
ğinden , yayın yapan televizyonlar h âlâ
N BC, kendisi d e G e n e ra l E lectric, W estin ghouse, A T & T v e U n ite d Fruit için
bir tekelci m uhafaza şirketi olarak k u ­
rulm uş olan R C A ’n ın yan kuruluşu o la ­
rak 1 9 26'd a kuruldu. O rijin a l o larak
N B C iki radyo ağı işletti -N BC R ed ve
N B C Blue- am a 1 9 4 1 ’d c bit FC C kuralı
N B C ’n in ken disin i bir ya d a iki ağa b ö l­
m esini gerektirdi. N B C Blue, se k i: m il­
yon dolara Life S a v e rs şek erlerin in sa h i­
b in e satıld ı v e A B C oldu. C B S 1 9 2 7 ’de
C o lu m b ia P h on ograp h R ecord C o m ­
pany tarafından kuruldu am a kısa bit sü ­
re sonra bir puro üreticisi o lan S a m Paley’e satıldı, o d a şirketi oğlu W illiam ’s
devretti. 1 9 5 0 ’de Paley C B S ’i en Önemli
ulusal televizyon h alin e getirm işti ve
C B S uzun y ıllat boyunca televizyon iz­
len m e o ran ların a egem en oldu.
Televizyon un ilk yılları b oyu nca
N B C 'n in program sorum lusu Sy lv ester
L. “ P at” W eaver Jr (k adın oyuncu S igo urney'in b ab ası) so n rak i yıllarda p ro g­
ram lam a çarların ın uzun tarih in d ek i en
yen ilik çi kişi oldu ğu nu k an ıtlad ı. W e­
aver bu “soğuk aracın ” aile n in bir üyesi
o la c a ğ ın ı an lad ı, 1 9 5 3 ’ü n b a şla rın d a
N B C 'n in başk an ı olarak geçirdiği kısa
sürede televizyonun h â lâ am b lem i o la n
sö y leşi/h ab erler/röp o rtaj/soh b et (c h a t)
form atını icat etti. O n u n Today v e To­
night program ları tarihteki en uzun sü re­
li televizyon p rogram lan oldu. (Ü ç ü n cü
program ı Hom e uzun sürm edi am a a r­
dından gelen b aşarılı gündüz zam anı
p ro g ra m la n için m o d e l o lu ştu rd u .)
19 6 0 ’ların b aşın d a W eaver, zam anınd an
* Bu, zorlam a bir m etafordu r am a tu plu m sal
du ru m Öyle ki, bu durumu aç ık la m a y a y ar­
d ım ediyor.
446
Rus Molniya
Molniya
yörüngesi
/
/ ..........
i
' ■
. Clarke kuşağı
/
(3 5 .8 0 0 km )
E k v a to r çe v re sin d e k i
e şle şm e li y ö rü n g e
...................... 300 + u yd ular
/
Resim 6-20. UYDU YERLEŞİMİ. 35.800 km yüksekliğindeki bir yörüngedeki uydu, eşlemeli yörün­
gededir, yani bu uydu baş üstünde asılı istasyon gibi görünür, çünkü dünyanın dönüş hızıyla ay­
nı h ızd ad ır. Yeryüzü nd eki istasyon antenleri onu izlemek için hareket etmek zorunda olmadık­
larından, iletişim işini çok daha basitleştirir. Yalnızca ekvatordaki bu yörüngenin daire çevresi
yaklaşık 265.600 km olsa ve VSAT (Very Small Aperture Technology - Ç o k Küçük Açıklık Tekno­
lojisi) gerekli ayrılık açısını önemli ölçüde daraltsa da, bu kuşak şimdiden çok kalabalıktır ve ül­
keler, elektromanyetik tayf frekansları için yaptıkları gibi, uydu yerleri için de mücadele eder­
ler. Bu yörüngede şimdiden 150’den fazla iletişim uydusu çalışıyor. (N ot: uydu yerleşimi harita­
sı, skalaya göre çizilmedi.)
"Alçak Yörünge” ("LEO" - Lew Earth Orbit) uyduları da iletişim işlevleri görürler. H e r ne ka­
dar bunlar baş üstünde oldukları kısa süre içinde yalnızca yeryüzünün yüzeyinin belirli bir ye­
rinde yararlı olsalar da, birkaç LEO uydusu süreleri uzatmak için birleşebilirier. Sinyalleri atlamaksızın birbirlerine geçirecek (cep telefonunun tersi işlem - antenler hareket halinde ama
arayan sabit) çok sayıda LEO uydusunu fırlatma yönünde hırslı birkaç plan vardır.
Eski Sovyetler Birligi'nin topraklarının çoğu ekvator eşlemeli uyduların az kullanıldığı ku­
zey yarı kürede olduğundan, Sovyet bilim insanları zekice Molniya yörüngesini geliştirdiler. Alı­
şılmışın çok dışında elips olarak salınan bu uydular, zirve noktaların dayken yararlı bir zaman
miktarı için görece sabittirler. (Çizim, skalaya göre çizilmedi.)
ço k ön ce ücretli televizyonu savundu v e
d a h a so n ra da reklam en d ü strisin d e
1 9 6 0 'kırın b aşın d a C B S ’in başkanı
Jam es A ubrey izlenm e oran ın ı artırm a
k en din e gü ven li bir sığın ak buldu.
arayışıyla “T iffan y " k an alın ı acım a d a n
447
ska lanın dibin e iterken, W eaver’ın eski
yardım cısı M ich ael D an n günüm üzde
h â lâ işleyen program lam a plan ın ı yer­
leştirdi. 1950’ler v e 6 0 ’lar boyunca C B S
izlenm e oran ı savaşların da üstün oldu,
onu hem en ardından gen ellikle N B C iz­
ledi.
U zun süre başarısız o lan A B C , eski
C B S yetkilisi Fred S ilv e rm an ’ın y ö n eti­
mi altın d a, büyüyen gen çlik pazarını ya­
k a la m ak için tasarlan m ış bir p la n la
1 9 76'd a ilk izlenm e oranı zaferini k azan ­
gın laşırken, k ab lo operatörleri p rogram ­
lam a için ek k ay n ak lar aradılar; k en tli
izleyiciler dah a iyi değil am a en azından
izlenebilir bir sinyale gereksin im duydu­
dı. S ilv erm an , Lavem e and S/ur ley ve
Cfıarlre’nm Melekleri {C/ıarlıe's Angel) g i­
bi yapım ların sorum lusu olarak 1970'le-
fice (H BO ) adlı bölgesel b ir d ağıtım şir­
k eti ülke çap ın dak i kablo sistem o p era ­
tö rlerin e uydu a ra cılığ ıy la a rm ağan lı
hizm et sunm ayı Öngördü. B ir an d a u lu ­
sal ağ doğm uştu. Büyük ö lçü d e yeni uy­
duların sağladığı “ağların a ğ ı"n a teşek ­
kürler. U zun m etrajlı film lere o d a k la ­
n an HBO, 1 9 7 0 ’lerin son u n d a işin e k o ­
n om isi tem elden, sin em a en dü strisin e
olduğu kadar televizyon en dü strisin e de
köklü bir etkide bulunm uştu.
Bunu birçok k ab lo şebekesi izledi
v e bunların her biri özel b ir bölgeye a it­
ti. H er ne k ad ar tü k eticilerin HBO gibi
arm ağan lı şeb ek elere ek ücretler ö d e m e ­
si gerektiyse de, H olly w oo d'd an ünlü bir
yapım a erişm enin ekstra m aliyet bedeli
olduğunu düşündüler. K ablolu televizyon
rin ön de gelen program cısıydı.
A n c a k N B C 1978'de onu A B C ’den
tran sfer ettiğ in d e S ilv e tm a n 'ın şan sı
tersine döndü. U ç yıllık başk an lığı sıra­
sında ulusal televizyonların en eskisi s ı­
ralam ada ü çün cü lüğe düştü. MTM ya­
p ım la rın ın esk i şefi G r a n t T h in k er,
N B C 'n in kurtuluşunu sağladı. C osby A i­
lesi (The Cosby S/ıow), Hıf! Street Bİues
gib i p ro g ram larıy la N B C 1 9 9 0 ’larda
C B S ’in y en iden dirilm esine dek b irin ci­
liğe yükseldi. Sein/eld v e dah a sonra da
Friends ile ER m in n ettar olan N B C kısa
sürede liderliği yeniden ele geçirdi,
N ie lse n izlenm e oran ların da birin ­
ci o lm an ın fin an sal yaran, yerel istas­
y on ların hem A B C ’nin hem de N B C 'n in
salta n a tla rı sırasın da yaptıkları gibi, bir
galip arayışıyla ağ bağlantıların ı değişti­
rince arttı. 3 0 yıldır süren izlenm e o ran ­
ları savaşları ulusal televizyonlar için
ço k ön em liydi am a on lar birbirleriyle
sav aşırlark en televizyon en d ü strisin in
yapısı geri dönülem ez ve dram atik bit
b içim de değişiyordu.
E şeksenli k a b lo tek n olojisi tarih olarak
1 9 5 0 ’lerin başına kadar uzanır. Yayın
alim in in zayıf olduğu yere televizyon
sin yalini iletm ek için icat edildi. K ab lo
1 960'larda büyük k en tlerde giderek yay­
lar. G elişm e yavaş ve pah alıyd ı. K ab lo
endüstrisi dört binden fazla küçük şirk e­
te bölünm üştü ve k a b lo dö şen irk en k ay ­
b olan serm aye açık çası ço k büyüktü.
A cem i k ab lo endüstrisi 1960 ile 1990
atasın d a telefon ağıyla k arşılaştırılab ilir
b ir fiziksel ağ kurm ak zorundaydı.
D a h a so n ra 1975'te H o m e B o x O f­
1980'lerde p atlam a yaptı ve 1 9 8 1'de %
3 0 ’un altın d an 1 9 9 1 ’de % 6 0 o ran ın a
ulaştı. {A yn ı dö n em de video kayıt c i­
hazları % 8 ’in altın d an % 7 0 ’e yük seli­
yordu.)
H em ulusa! bir h ab er ağı olan
C N N ’in hem de popüler m üzik yayını
yapan M T V ’n in 1 9 8 0 ’d e kuruluşu, k a b ­
lon un televizyona "özel ilgi a la n ı” y ak la­
şım ın ın hızlı gelişim in de b aşk a bir d ö ­
nüm n ok tasın a işaret etti. O n yıl içinde
h er ikisi de a la n olarak uluslararası ve
(Yeni D ünya D üzeni değilse d e ) Yeni
D ünya K üîtü rü ’n ün ön de gelen güçleri
h alin e geldiler. T ıp k ı ulusal telev izy on ­
ların 1 9 6 0 ’îar v e 70'lerde A m erik a ’nın
Resim 6-21. 1990'LARIN SİMGESI.Tumer ve gelin Jane Fonda 1992 Dünya Serisi sırasında kendi
takımı Adanta Braves’i izliyorlar. Çağrıştırdıklarını düşünün: Yeni Güney’in yükselişi, spor
şampiyonu, 1990 lann girişimcisi, Barbarella, feminist eylemci, aerobik video bantlan,Vietnam
ve savaş-karşıtı hareket, yerel politikalar, 12 metrelik yarış yatı, western kahramanları, uydu tele­
vizyon, 55 yaşında göz kamaştırıcılık ve romantik aşk, artık üçüncü kuşak olan bir Hollywood
hanedanı, dünya çapında ilk televizyon ağı, ilk televizyon sinemateği, evlerin salonlannda canlı
yayınlanan K örfez Savaşı, ekolojik eylemcilik, filmlerin renklendirilmesi, İyi N iyet Oyunları, ae­
robik salonları, MGM, beysbol ve basketbol ... Hollywood miti henüz ölmedi, Braves bu seriyi
kaybetse bile. (Atlanta Braves’in izniyle.)
ç e ş it liliğ in i h o m o je n [e ştirm e si g ib i, C N N ,
M T V v e d iğ e r k a b l o k a n a l l a r ı n ın u y d u
y a y ı n la r ı d a h ız la , b e lk i iy i b e lk i d e k ö ­
t ü , u lu s a l k ü lt ü r e l e n g e ll e r i y ık tı.
B u dön em de A vrupa televizyonu
d a rad ik al bir değişim geçiriyordu, çü n ­
kü h ü k ü m et k on trollü , sınırlı televizyon
sistem leri serbest pazar yaklaşım ına açı­
lıyordu. Bazı A vru pa ülkelerine -örneğin
B e lçik a ’ya- k ab lo n u n girişi önem liydi
am a diğer ü lkelerde bu pratik olarak
yoktu. 1 9 8 0 ’lerin son u n d a başlayan d o ­
laysız uydu yayını (D SB, direet-to-home
satettite broadcasting) ço k çeşitli am a serm aye-yoğun k a b lo siste m lerin e dah a
ucuz ve hızlı bir seçen ek sundu. A B D ’de
ço k sayıda bağım sız k ablo operatörün ün
3 0 yılda yaptığını, R u p ert M u rd o ch ’un
S k y T e lev isio n ’ı (so n ra d a n B -S k y -B )
1 9 8 0 ’lerin sonu ile 19 90 ’ların başında
gerçekleştirm eyi başardı. II. D ün ya Savaşı’n d an bu yana A m erik an popüler
kültürünün karşı konulm az gü cü ne karşı
sav aşan A vrupa ulusları ken dilerin i, Y ıl­
dız S av aşları sav u n m asın ın b ile etk iti bir
biçim de karşı koyam ayacağı uydu d a ğ ı­
tım ından gelen b om bardım an altın d a
buldular. A n c a k birçok gözlem ci küresel
televizyon d ağıtım ın ın S o ğ u k S a v a ş ’in
sonu nu hızlandırdığına inandı.
Bütün kablolu TV kanalları A BD ’deki televizyon izleyicilerinin % 2 0 'sinden
fazlasını ender olarak kazanabildikleri h al­
de, bu bile geleneksel televizyonların k ar­
Resim 6-22. Seriyaller ve diziler sinemada, radyo ve televizyonda olduğundan daha az önemli­
dir. Burada gördüğünüz 1930’ların sonunda popüler Universal film seriyali Flash Gordon’daki
Flash G ordon ve ekibi. Film seriyalleri televizyonun ilk günlerinde başlıca program türüydü ve
bu nedenle ikinci izleyici kuşağının mitsel anılarının parçası oldular. 1970’ler ve 80’lerde, G e o r­
ge Lucas ve Steven Spielberg gibi sinemaya saygılı yönetmenler aracılığıyla üçüncü izleyici ku­
şağı için yeniden canlandılar.
ların da ön em li bir gerilem eye neden o l­
du. 1 9 8 0 ’ler ve 9 0 ’lar boyunca yayın a ğ ­
ları pazar payını kaybetm eye devam e t ­
tiler. G e len e k se l ulusal televizyonlardan
üçü de en azından birer kez el değiştirdi.
A B C , 1985 ilk bah arın d a yerel bir istas­
yon o lan C a p ita l C itie s B roadcastin g ta ­
rafından satın alındı. Law rence Tısch bir­
kaç ay sonra yaşlı W illiam Paley’den C BS 1in
k on trolün ü zorla aldı. O yılın sonunda
G e n e ra l E lectric, N B C ve on u n kaynağı
R C A ’yı satın alacağın ı i!an etti. Yayın
dü zen lem esin in a v a n ta jın ı eld e eden
R upert M u rd och 1 9 8 6 'da Fox Broad casrin g’i kurdu. 1 9 9 5 ’te artık dört tane olan
ticari televizyonun ikisi bir kez dah a el
değiştirdi: C ap ita l Ç iti es/A BC Disney ile
birleşti ve W estinghouse C B S ’i satın aldı.
1992'de A BC, C B S ve N B C ilk k a ­
yıplarının acısın ı çektiler, çünkü d e ğ i­
şen gerçeklik karşısında ken dilerin i za­
m an ın da ayarlayam adılar. Bu arada %
11 ik payı olan k ablolu T V k an alları k âr­
lı olabiliyordu, çünkü k ab lo sistem o p e­
ratörlerinden (gelen ek sel o larak abon e
başına aylık 1 sen t ile 25 sen t arasında
d eğişen oran lard a) alın an lisans ü cretle­
rinden gelen ek gelir k ayn ak ları vardı.
Sın ırlı sayıda k an ala h âk im olan
sistem operatörlerine, güç v e etki a çısın ­
d an giderek geleneksel ulusal telev iz­
yonlara m eydan okuyan yeni k an allar
eklenerek isten en yayının izlenm esine
o la n a k sa ğ la n d ı. 1991 ’d e n itib a re n
T C l’ın (T ele-C o m m u n icatio n s, In c.) şe ­
fi Jo h n M alo n e ö n d e gelen k ab lo sistem
operatörü olarak dokuz m ilyon A m eri­
kan televizyon ailesin e erişim i k on trol
etti. 1992’de M alo n e 5 0 0 k analın ç a lışa ­
bilm esi için yeniden ret döşeyeceğini
ilan etti. M alo n e’un, H ollyw ood p atro ­
nu Barry D iller’ ın alışveriş k an alı olan
düşüyle, gelişm ekte o lan V ideo-on-D em and {T alep Ü zerin e V ideo) tekn olojisi
{yin e M alon e’un d esteklediği) Q V C ’yi
tesadüfen ele geçirm esiyle etkisi ikiye
k a tla n an duyurusu, “ in ter a k tif’ telev iz­
yon a y ön elik yeni ilgiyi g ö ste rd i.* M a lo ­
n e asla 5 0 0 k an allı sistem in i işletem edi
am a yayın gücüne m eydan okum aya d e­
vam etti.
varına saldırdı. {B u tek n oloji sayısal b e l­
lek, aktarm a ve video sinyallerini d e ğ iş­
tirm eye dayalıdır.) Televizyon ile te le ­
k om ünikasyon un birbirin e y ak laştığın ı
gören M alo n e 1993’te T C I ile B ell A tlan tic’i birleştirm eye çalıştı. A n laşm a
başarısızlıkla so n u çlan d ı am a 1998'deki
ikinci girişim inde T C l’ ı A T & T ile b irleş­
tirmeyi başardı. Televizyon ve telefon
endüstrilerinin son u n d a birleşecekleri,
M alon e'u n yüzlerce kan allı kablo
* 1 9 9 4 ’te S u m n er R e d sto n e ’a P aram ou n t
için verdiği tek lifi kab u l ed ilm ey en D iller,
Q V C ’d ek i h issesin i sattı v e yine M a lo n e ’un
d esteğ iy le, b e şin c i yayın ağı o lm ası hayaliy le
y eni bir tem e l o larak h izm et v erm esi için
S ilv e r K in g o larak b ilin en televizyon istas­
y onları zincirini satın ald ı. D ah a sonra H o ­
m e S h o p p in g N etw ork , T ic k e tm a ste r v e
U S A N etw o rk 'u bu karışım a ekledi.
rekabet ediyordu. Bir televizyon yayın
işleyişinden ço k bir telefon sistem in e
benzeyen ve B ab y B ells'in desteklediği
V ideo-on -D em an d h em en tek n oloji d u ­
özellikle de uzun süre m ücadelesi ve ri­
len 1996 tarihli T elekom ü n ikasyon Ya­
sası hem kabloya hem de telek o m ü n i­
kasyona hâkim gruplara birleşm eler ve
yeni kazanm alarla ilerlem ek için kayıtsız
şartsız yetki verdikten son ra, kaçınılm az
göründü. R e k ab eti artırm ak için varolan
y asalardan bir kurtuluş olarak su n u lan
bu Yasa neredeyse hem en ters etki gö s­
term işti, çünkü yedi Baby B ells’d en beşi
birleşm eleri ilan etti ve m ülkiyet sın ırla­
m aların dan a ttık Önemli ölçü de k urtu ­
lan büyük şirketler yüzlerce yerel te le ­
vizyonu, radyo istasyonunu ve daha kü­
çük ço k sayıda zinciri yuttular. B u arada
M a lo n e ’u n televizyon bant genişliği v a ­
adi o kadar büyüktü ki, k ablo en dü strisi­
n in dik k ati internet hizm eti ve telefon ­
daki fırsatlara döndüğü için kaçınılm az
olarak başarısız olacak tı.
Televizyonun kurucuları sah n ed en sili­
n ir v e on ların yerini M alon e ve M ur­
doch gibi iş adam ları ile T im e W arners
ve D isney gibi büyük şirketler alırken,
bu a la n a yeni giren biri girişim ciliği
can lı tuttu. Ted Turner 1970’de A tla n ­
ta ’da yerel bir UHF istasyonu satın a l­
m ıştı v e film ler ile spor karşılaşm aları
yayını yapıyordu (iki yerel takım ın da
hisselerin e sa h ip ti). H BO 'nun uydu ya­
yın ın d an kısa bir süre sonra, Turner uy­
du aracılığıyla (o zam anki adı W TCG
o la n ) W TBS’nin ulusal dağıtım ın a h aş­
ladı ve W TBS “süper istasyon ların " (uy­
du aracılığıyla ulusal ça p ta yayın yapan
yerel istasyon) ilki oldu,
Turner k ablolu televizyon alan ın d a
h em en bir güç oldu. O luşturduğu m ite
k en di yatı Courageotıs ile 1977’d e A m e ­
rika K u p ası’n ı kazanarak katkıda b u lu n ­
du. En düstrin in yayılm asına aldırm ayan
Turner 1980’de C N N ’i kurdu v e n ere­
deyse M TV ile b irlikte 1 9 8 0 '[erin en e t ­
kili yayınlarından biri oldu. R ek ab eti sa ­
vuşturm ak için 1982’d e aynı özelliklere
sah ip ikinci bir haber k an alı H N N 'i kur­
du. 1985’te Turner, C B S için tek lif v e re ­
bileceğin i ilan en iğ in d e ciddiye alındı.
(Paley, T u m er v e diğerlerini kovan “b e­
yaz şö valye" olarak T isc h ’e y ön eldi.)
Bir yıl sonra T u rn er’ın MGM için
verdiği tek lif kabul edildi. M art 1986'da
bu saygın film stüdyosunu satın aldı, a r­
şivini elin d e tu ttu ve geri k alan ın ı (n e ­
redeyse şirketi iflas ettirerek ve kolları
her yere uzanan jo h n M alon e da dah il,
kab lo sistem operatörlerinin kontrolünü
Resim 6-24. BUGÜN (TODAV). 14 O cak 1952 sabahında NBC sunucusunun belirttiği gibi, tele­
vizyon reşit oldu:‘‘Bu TODAYdİr (Bugün), N ew York'un kalbindeki 49. Cadde'deki RCA Sergi SaIonu’ndan, yaşayacağınız gün. Ve karşınızda yorumcunuz Dave Garrovvay." O andan bu yana
televizyon ailenin bir parçası oldu.
yitirerek) sattı. 1 9 9 8 ’d e Turner'ın stra te­
jisi n etleşti: D ördüncü kablo kan alı olan
T N T , gen iş MGM arşivini k ullanarak y a­
ym a başladı. Turner eski T ech nicolor ve
35 m m siyah-beyaz film m eraklılarına
televizyonda yayınlanm ak üzere y en i­
den basılm ış kopyaların a sah ip ti. A m a o
burada durm adı. Televizyon izleyicileri­
nin dah a fazla h oşlan acağın ı düşünerek
1 930'larm ve 4 0 ’ların birçok siyah-beyaz k lasiğin i “renklen dirm ek" için geli­
şe n bilgisay ar tek n o lo jisin i k u llan d ı.
R enklen dirm e H ollyw ood’d a büyük bir
olay oldu v e sin em acılar m iraslarını k o ­
rum ak için örgüttendiler. Bir m edya p a t­
ronu o larak Ted Turner, 1991 ’de H olly ­
wood krallığın dan gelin alarak (Jan e
F on d a) yükselişini sürdürdü. G ünüm üz­
de Ted Turner gibi H ollyw ood’un eski
sah te cazibesin i, girişim ciliğin i v e c a n lı­
lığım sürdüren kim se yoktur. V e o bunu
üstelik A tla n ta ’da yaptı.
1995’te C B S için teklifi bir kez d a ­
ha reddedilen (artık y ön etim kuruluna
büyük ölçü de hâkim o lan k ab lo çıkar
gruplarınca en gellen d i) Turner, şirk etin i
7,5 m ilyona satacağın ı açık ladı. A n la ş­
mayı ilan ettiği b asın kon feran sın da k ı­
sa ve özlü am a zekice, “her zam an küçük
o lm ak tan yoruldum. M eslek h ay atım ın
sonuna yaklaşıyorum . Bir süre için bü­
yük olm ak neye benziyor, görm ek istiyo­
rum ” dedi.
Televizyon pazarı 1 97 0’lerde o ld u ğ u n ­
dan ço k dah a karm aşık olsa d a, te k n o lo ­
ji yüzlerce kanal sağlam ak ve bunları interak tif hale getirm ek için varo lsa da,
A m erik an aileleri zam anlarının ço ğun u
işte yaptıkları gibi televizyon başında
Resim 6-25, BU G ECE (TON/GHT). Uzun tarihi boyunca tam altı sunucunun çalıştığı The Tonight
Show televizyonun eşsiz biçimlerini yerleştirmede Today kadar önemli olmuştur. Soldan sağa,
Jerry Lester ve Morey Amsterdam izleyicileri Broadway Often House’üaki komedyenler olarak
bu zaman dilimine ısındırdılar. Steve Allen’ın 1950’lerdeki saltanatı bu programı burleskten taş­
lamaya kadar genişletti ve bu programı kurumsallaştırdı. Jack Paar kısa süren ama etkili olan
işinde yeni bir kişisel tarzı ortaya koydu. (Arka plandakiler arkadaşı Hugh Downs ve sık sık mi­
safiri olan Dody Goodm an ve Hermione Gingolda.) Bütün bunlar Johnny Carlson ’un yirmi do­
kuz yılı için bir hazırlıktı. 1980’ler boyunca, onun yerini alma sorunu söylenti değirmeninin mal­
zemesi oldu. The Tonight Show’un potansiyel sunucuları geldi, geçti ve genellikle programlarını
başka televizyonlarda sürdürdüler. Carlson sonunda I992’de emekliye ayrıldığında, Jay Leno
onun koltuğuna oturdu. Jay’in sırıtışına dikkat edin: Bizi yeniden Leşter'e götürüyor
geçirseler de, henüz bu yeni ve cesut te­
levizyon dün yasın ın ek on om ik geçerlili­
ğini k anıtlayacağı kesin değildir. 1996’d a
televizyon işin d ek i gelen ek sel gü çler
yalnızca so n rad an türeyen k ab lo ve uy­
du ağları ile dağıtım cıların değil, telefon
şirketlerin in, bilgisayar şirketlerinin ve
h atta H olly w oo d’un saldırısı altındaydı,
çü nkü A m erik a ’nın girişim cileri henüz
varo lm ayan bir pazarda ken dilerine yer
ed in m ek için m an evralar yapıyorlardı.
“Televizyon” : Sanat
Televizyon tarih in in birkaç d ö n em in i
tü rleriy le
k abaca
ta n ım lay a b iliriz .
1 9 4 0 ’ların so n u ile 1950’lerin başı en
ço k varyete dizileriyle hatırlanır, çünkü
bu yeni araç ço k sayıda yaşlı v o d vil ye­
ten eğin i yuttu ve radyo k om edisi ile
varyete program ları bütünüyle bu dah a
kârlı araca transfer oldu. Bu Ed S u lli­
van , M ilton Berle, Ja c k Benny, Burns ve
A ile n , Ja ck ie G le aso n ve S id C a e sa r’ın
çağıydı. S id C aesar, Im ogene C o c a , M el
Brooks, C arl R ein er ve H ow ard M orris
ile birlikte M a x L ieb m an ’ in yapım cısı
olduğu ilk ve en beğenilen televizyon
program larından biri olatı Your Show of
Shows u yaratm ıştı.
C a e sa r’ ın ard ın d an bu dönem in bir
diğer y en ilikçisi, işe N ew York ve Philad elp h ia'd ak i yerel istasyonlarda b aşla­
mış o lan Ernie K o v acs’dı. 1962’de belki
de b ü tü n p otan siy elin i ortaya koym adan
Önce ö len K ovacs, şüphesiz 1 9 5 0 ’lerin
tek n ik olarak en yenilikçi televizyon s a ­
n atçısıydı. Yeni aracın alışılm am ış tek ­
n o lo jisin i uzağı görerek k ullan an K o ­
v acs bağım sız video alan ın dak i sonraki
gelişm eleri ön ced en gördü.
19 5 0 ’ lerin o rta la rın d a televizyon
-daha ö n ce sin em an ın yaptığı gibi- daha
saygın bir girişim olm aya yöneliyor, d a ­
h a olgun bir ün oluşturm aya çalışıyordu.
Bu dönem -televizyonun gençliği- Phılco
Playhouse, StudioO ne, Kraft Television The­
atre ve Playhouse 9 0 gibi can lı, seriyal o l­
m ayan ciddi dram alarla hatırlanır. K a ­
bul edilen eleştirel kanı, bu dönem in,
televizyon dram asın ın “ A ltın Ç a ğ ı” o l­
duğuydu. Bu teatral yapım ların sahne-
leniş n iteliğin in bu aracı tam k apasite
kullanm adığı ön e sürülebilir. B u d ö n e m ­
d e televizyon yazarları v e y ön etm enleri
bir m iktar ünlü oldular. Padd C hayefsky,
R egin aîd R ose, Tad M oseî, R o b ert A la n
A urthur, R od S terlin g , Frank D . G ilroy
ve diğerlerinin yazar olarak ün k azan ­
m aları arkadan gelenlere ço k yardım cı
olurken, Jo h n Frankenheim er, F rank! in
Schaffner, Sidn ey Lu m et v e A rth u r Penn
gibi yön etm enler başarılı kariyerlerine
uzun m etrajlı film alanında devam ettiler.
1960’lan n b aşın d a televizyon içi
yapım dan dışarıdaki ajan slara program
y aptırm a yönündeki değişim le birlikte
video b an t tek n ik lerin in ortaya çıkışı,
televizyon tarih in d ek i ön em li bir d ö ­
nüm n ok tasın ı gösterdi. Bu dö n em b o ­
yunca A m erik an televizyonu bugün b il­
diğim iz biçim iyle stan d art b içim ler k arı­
şım ın ı geliştirdi. H ab erler v e k am usal
o layların takibi ile p restijli k on ular a rt­
tı. T eknik u stalık arttık ça kârlı sp or
program lan dah a yaygın v e p o p ü ler h a ­
le geldi. H em en yinelem e, yavaş çekim
ve kare kare gösterm e profesyonel sp o r­
ların etk isin i öylesin e artırdı ki, sta d ­
yum lar son u n d a izleyicilere skorbordkı­
rından can lı görün tü verm ek zorunday­
dı. B u artan ilgiye karşı yeni ligler d ü ­
zenlendi. F utbol p olitik acılar için seçim
m etaforu h alin e geldi. 1 9 5 0 ’lerde A r t ­
hu r G odfrey, D ave G arrow ay, S tev e A i ­
len ve Ja c k Paar gibi kişiliklerin ö n cü ­
lük ettiği söyleşi program ları (talk shoıv),
Jo h n n y C arso n (1 9 6 2 ) ve çok sayıda
tak litçisin in ortaya çıkışıyla baskın bir
televizyon biçim i oldu. Söy leşi, oyun
program ları ve pem be dizi karışım ı gü n ­
düz televizyonu için stan d art olarak yer­
leşti.
Bu arada yoğun izlenm e saatlerin ­
deki eğlen ce bugün tem el yapı olarak
kabul ettiğim iz yarım saatlik kom edi ve
bir sa a tlik aksiyon/dram a dizisi karışım ı
olarak yerleşti. Televizyon bu biçim leri
icat etm edi. H er iki program türü de et­
kili radyo biçim lerin in doğrudan ürü­
nüydü: G erçek ten de bunların b aşlan gı­
cı için iki m akaralı film lere ve 6 0 -7 0 d a ­
kikalık B tip i aksiyon film lerine kadar
geri gidebiliriz. A m a bu biçim ler televiz­
yonda görülm em iş ilgi uyandırdı.
Jack W ebb’in Dragnet’i ile L u cille
Ball ve D esi A rnaz'ın i Love Lucy’sı
1950’lerin tem el m odelleriydi. W ebb,
L o s A n g e les Polis T e şk ila tın d a n Ç a v u ş
Friday’in yaptığı iş üzerine yeni ufuklar
açan , olağanü stü güzel stilize edilm iş
“gerçekçi” dizisinde, kah ram an la güçlü
bir özdeşleşm e anlayışını ve dış m e k an ­
da çek im yapm an ın ön em in i kabul e t ­
tirdi. B all v e A m a z ise izleyicilerin
ön ün de ve aynı an d a üç kam erayla c a n ­
lı çekim yaparak “durum k om edisi” y a ­
p ım ın ın tem el kuralların ı yerleştirdi. Ü ç
kam era tekn iği tarih olarak 19 3 0 ’lu y ıl­
ların televizyonundaki ilk denem elere
kadar gider am a Ball geleneksel ö n c e ­
den kurgulanm ış m alzem eyle birleştiri­
lebilen (yön etm en in bütün kam eraları
izlediği ve k ullan acağı görüntüye an ın d a
karar verdiği) h em en orada, “gerçek za­
m an d a” can lı televizyon kurgusunu ger­
çek leştiren ilk kişiydi.
T ıp k ı H olly w oo d’u n e n iyi film le­
rinin çoğun un , insan ların 6 0 yıl b oy u n ­
ca sürecek an latı biçim leri geliştiriyor
oldu kların ın farkına varm aların d an ön-
Resim 6 - 2 8 .1954’teki O rdu-M tCarthy duruşmaları televizyonun haberler/kamusal olaylar bö­
lümleri için önemli bir dönüm noktası oldu. İlk kez dünyanın televizyondan görünümü Am eri­
kan politik yaşamında Önemli bir belirleyici Öğe haline geldi. Duruşmalar tekdüze bir biçimde
sürerken. Senatör Joseph M cCarthy kendisini insanları tuzağa düşüren, ego manyağı bir yalan­
cı olarak ortaya koydu ve bir zamanlar sahip olduğu büyük gücü hızla yitirdi. Solda gördüğü­
nüz onun danışmanı Roy Cohn'dur. Bu duruşmalarda McCarthy'nin karşısında ise Ordu'nun
danışmanı Joseph N. W elch vardı ve W elch zeki, oldukça esprili, biraz alaycı yargıç imgesini ko­
ruyarak ün kazandı. (M cCarthy ile W elch arasındaki savaş, sorunlardan çok bir imgeler mücadelesiydi.) Yirm i yıl sonra bir "taşra avukatı" olan Senatör Sam Irvin, W atergate skandali üze­
rine kurulan Senato Komisyonu oturumlarının başkanı olarak W elch’inkine benzer (ve onun
kadar popüler) bir imgeye sahip oldu. (Em/fe De Antonio'nun Point of Order'mdon. New Yorker
Films'in izniyle. Kineskoptan büyütu/müş çerçeve, )
ce, 1 9 3 0 ’iarda yapılm ası gibi, A m erik an
televizyonunun en iyi yapım larının tari­
hi de, dah a so n rad an hayli stilize edilen
ve katı bir b içim de tan ım lan an m o d el­
lerin ilk kabul edildiği 1960’lerin b aşı­
dır. G e n e l olarak aksiyon/dram a p ro g­
ram ları m esleklere uygun olarak örgü t­
lendiler. (Ja c k W ebb'in etk isi bu açıd an
N ew York'ta yapılan lardı. B u nların en
d a ön em lidir.) Polis ve d e d e k tif türleri
(western film lerinin çoğu g ib i) aksiyonyönelim liydi. D oktor, avu kat, öğretm en
ve diğer m esleklerin yer aldığı p rogram ­
lar d a h a düşünce-yönelim liydi. I9 6 0 'ların ortasın d a kısa süreli olsa da sosyal
hizm et uzm anları, hem şireler ve p o liti­
k acılara dair program lar bile vardı.
M eslek program larının en iyileri
ğunluğun un ak sin e, N e w York p rogram ­
ları d a h a o tan tik v e derinlikliydi. Büyük
ih tim alle dışarıdaki gerçek m ekân ları
k ullanıyorlardı. M etin leri d a h a sa ğ la m ­
dı, dah a cesur bir k arakter!eştirm e ve
dah a ço k ironi vardı ve bu program lar
N ew York’ta b u lu n an d ah a büyük y ete­
n ek Ii oy u nc u ha v uz u nd an yararlan d 11ar.
O ysa o dönem H ollyw ood program ları-
göze çarp an ları H erb ert B rodk in ’in The
Defenders'ı (avu k atları E. G . M arsh all
ve R ob ert Reed oy n adılar) ile D avid
S u ssk in d 'in E ast Side, West Sıde’ıydı
(sosyal hizm et uzm anlarını G e o rge C .
S c o tt ve C ice ly Tyson oy n adılar). Los
A n g e le s’ta yapılan program larının ç o ­
Resim 6 -2 9 . N E W Y O R K T E L E V İZ Y O N FİLM LER İ. George C . Scott ve Cicely Tyson, David Susskind’in East Side, West Side'ında { 1963). #2 "The Sinner" adlı bu bölüm Jack Smight tarafından
yönetildi ve jack Priestly tarafından görüntülendi. Scott’un oynadığı karakter Neii Brock genel­
likle sabırsız, bazen de hatalıydı. Başarısız olmasına da izin verildi. Dizi boyunca karakter geliş­
tirmek planlanmıştı ama Eost Side, West Side, yalnızca bir yayın dönemi yayınlandı. (David Suss­
kind. Büyütülmüş çerçeve.)
nın (h er iki cin sten d e ) gen ç yıldız ad ay ­
n un da A m erik an televizyonu sıkın tı v e ­
larını çek ecek ço k az özelliği v a rd ı.*
Eğer polisler ve doktorlar h âlâ bu
program lara h âk im görünüyorsa, bunun
yerinde n eden leri olabilir. Televizyon
yazarı ve yapım cısı o lan eski bir N ew
York detek tifi S o n n y G ro sso ’nun belirt­
tiği gibi, h astan eler v e bölge k arak olları
dram atik öyküler açısın d an h âlâ gü n ü ­
müzün başvuru noktalarıdır. S o n u ç o la ­
rici bir hal aldı: İzlenm e o ran la n d ah a
gelişkin hale gelirken , gen iş k itleleri
rak o n lar konu açlığı çek en diziler için
cezbetm esi için y ap ılan program lar fazla
ilgin ç değildi. C B S ’te ça lıştığ ı sırad a
program yön etm eni Ja m e s A ubrey bu
dö n em in tarzını belirledi: A m a ç , ortak
payd an ın potan siyel izleyiciyi m üm kün
o ld u ğ u n c a k ü stü rm em e k o lm asıy d ı.
1960’lartn ortasın d a televizyon k o m e d i­
sin i tan ım lam ak için yalnızca o d ö n e ­
m ükem m el yerlerdir.
I 9 6 0 ’lar so n a erer ve film stü dyola­
m in en başarılı program ı o lan A u b rey ’in
The Beverly Hılibtiiies’ini belirtm em iz ye­
rı dah a etk ili olm aya başlarken, N ew
York televizyon yapım ları neredeyse ta ­
m am en o rta d an kalktı. 1 9 6 0 ’ların so ­
teri id ir.
Bu dö n em de (b aşk a bir p rogram ­
d an ) “ türetm e program ” (spinoff) an lay ı­
* N ew York k ök en li m eslek d ram a lan , üs­
tü n lü k le rin i 3 0 y ıld an fazla sü rdü rdüler.
1 9 9 0 ’larda d a aynı n itelik leriyle övü n ü yo r­
lar: Ö rn e ğ in Law an d O rder.
şı yaygınlık kazandı. Eğer b ir program
başarılı olduysa, bu başarı program ın b ü ­
tün ün den ço k öğeleri sayesindeydi. S o ­
n uç olarak bu öğeler yinelenebilir, bir
ölçü de y en iden dü zen len ebilir ve ikinci
bir başarılı program olu şturm ak için ye­
Resim 6-30. Laugh-ln'de Smothers’larm politik bilincinden çok at şey vardı ve daha uzun sür­
dü. Kısa ve uzun rollerin, tek kişilik rollerin, kısa skeçlerin, boşlukların, moda deyişlerin, sözcük
oyunlarının, canlandırmaların, sahne eşyalarının ve sürekli şakaların bîr kolajı olan dizi 1960'tarın tipiği olarak değerlendirilen bir stili oluşturdu. Aynı zamanda LifyTomlin’in yanı sıra burada
görülen Ruth Buzzi.Judy Carne.Joann Worley ve Goldie Hawn gibi kadın oyunculara olağanüs­
tü fırsatlar sundu. Dizinin en önemli misafiri, 1968’de bir akşam bu program için ciddiyet ve
vakarla (ve kehanetle) “Haydi (bana) bastır" sloganını atan Richard M. Nixon’dı. (NflC.)
niden bir araya getirilebilirdi. T eleviz­
yon ken disin i tekrarlam aya başladı. Ö n ­
ce The Beverb Hitlbillies (ken ttek i k öy ­
lü ler), dah a son ra da G reen A ere s (k ö y ­
deki ken tliler). 1990’ların ortasında “tü­
retm e p rogram lar” "ç a lın tı y apım lar”
(knockoff - başarılı program ların u tan ­
m azca k opyasın ın y apılm ası) yönünde
dönüşüm geçirm işti. "Ç a lın tı yapım lar"
özellikle yeni ve diğerlerine benzem eye
çalışan televizyonlar için çekiciydi, çü n ­
kü yoğun izlenm e saatlerin i doldurm a
telaşındaydtlar.
1 9 6 0 'la n n sonunda iki 6 0 d a k ik a­
lık program - Laugh-în ve The Sm oth m
Com edy Brothers Hour - 1970’lerdeki t e ­
levizyonun rönesansm ı haber verdi; her
ikisi de gü ncel m izahla ilgiliydi v e her
ikisi de farklı nedenlerle hızla yayından
kaldırıldı. İlgin ç bir kom ik oyuncular
grubunu ortaya çıkardıysa da, Lawgh-/n
kendi dö n em in in ilerisindeydi ve bu n e ­
denle de yadırgatıcıydı. S m o th er k ard eş­
ler program da Bağım sızlık B ildirgesi’n in
tüm ünü ok u m an ın yanı sıra televizyo­
n un p olitikaların a m u h alif p o litik rad i­
kaller olarak d a ün kazandılar.
1 9 7 0 ’te güncel k om edi için yeni
bir stil oluşturan iki program y ay ın lan ­
m aya b aşladı: The Mflry Tyler M oore
Shote v e (popüler İngiliz program ı lTiİ
Death U s D o Prırt'ın yeniden yapım ı
o la n ) AİÎ in the Family. Beş yıl içinde bu
iki program ın diğer televizyonlarda 1 2
ite 15 arası “ türetm esi” v e taklidi yapıl­
dı. 1950’lerden bu yana buna benzer
program lara “durum kom edileri” olarak
gön derm ede bulunulm uştu am a bu te­
rim yanıltıcıdır. A ksiy o n /dram a p ro g­
ram larında olduğu gibi bunların d a asıl
ilgisi karakterleredir, yoksa on ların d u ­
rum larına değil. Q u een s’de yaşayan alt-
orta sın ıftan bir ailen in (Ali in the F a ­
mily) ya da M in n eap o lis’d e bir televiz­
yon haber bölüm ü için çalışan yalnız bir
kadın ın (M ary T y k r M oore) durum u
h ak k ın d a içsel olarak kom ik bir şey yok­
tur. A n c a k C arro ll O 'C o n n o r, M ary
Tyîer M oore ve m eslektaşların ın oyn a­
dıkları karakterler ile oyuncuların ortak
çalışm aları üzerine mizahi bir şeyler var­
dır. Yine, radyoda olduğu gibi, önem li
o la n k işilik tir.*
O lay örgüsüne, durum a ya d a olaya
karşıt olarak karakterin ön em i, görü n ü ş­
te olaya adan m ış görün en aksiyon p ro g­
ram larında dah a da açıktır. Ö rn eğin
1970’lerin en başarılı d e te k tif k ah ra­
m anları Colum bo (P erer F aik ), Kojak
(Te Uy S a v a la s) ve The Rockford Fiies’daki Jim R o ck ford’du (Jam es G a rn e r). H er
hafta bu karakterlerin y aptık ların a değil
am a karakterlerin k en d ilerin e d ik k at
edildi. Bu olağan ü stü garip karakterler
sah n eye ya da film lere uygun o lm a y a b i­
lir am a onlar m üthiş bir televizyon izle­
m e deneyim i sağladılar. H er h afta o n la r­
* Ati m the Family, durum komedisi karakte­
ri üzerine çarpıcı bir ders sundu. Deneme ya­
yınında Jean Scapleton’un oynadığı Edith
Bunker karakteri daha sonradan ünlü olacak
saf, tatlı, ahmak ve kuş beyinli biri olmaktan
tamamen uzaktı. Bu ilk denemede Edith ka­
rakteri daha zeki ve daha alaycı ve -yapımcı­
lar ve yazarlar için netleşmiş olmalıdır- Archie’nin çatısı altında uzun süre dayanması
için tamamen özgüven sahibiydi. Eğer
Edith'in ilk versiyonu sürseydi, yan rol akra­
bası Maude değil, o olurdu.
la birlikte olm aya dikkat ettik, çünkü
neyi beklediğim izi biliyorduk.
T elevizyonun tem el birim i prog­
ram (sfıout) değil, televizyona k arakter
oluşturm ada belki de ırm ak ro m a n * h a ­
* James Monaco, “novel sağa" terimini kulla­
nıyor. Bu terim 12. ve Î3. yüzyılda İzlanda ve
Norveç’te tarihsel ve efsanevi kişi ve olaylan anlatan düzyazı türü anlamına geliyor.
460
riç diğer bü tü n an latım araçları k arşısın ­
da a v an taj sağlayan dizidir. T elevizyo­
nun Öykülerin değil de ruh durum ları­
n ın v e atm osferin aracı olm asın ın n e d e ­
ni de budur. G e n e llik le her zam an aynı
şeyler olduğundan, ne olduğunu an la­
m aya değil, karakterlerle zam an geçir­
m eye d ik k at ederiz. 1990’larda Seinfeld
san k i eşi benzeri yokm uş gibi “hiçb ir şey
üzerine" bîr program olarak tanıtıldı.
B ütün durum kom edileri “hiçb ir şey”
üzerinedir, karak ter h ariç hiçb ir şey üze­
rine.
Televizyon ustaca karakter geliştirim iyle ilgili olm ad a diğer birçok ileti­
şim aracın d an dah a do n an ım lı değildir,
tersine, diğer tem el dram atik Öğelerle
b aşard ı o lm ak için do n an ım ı ço k k ö tü ­
dür, S in e m a d a n dah a az yoğun olduğu
için {televizyon bize d a h a az görsel ve
işitsel en form asyon verir), aksiyon ve
seyirlik bir sin em a film inden daha zayıf­
tır. V e tiyatro oyunundan ço k dah a az
içten oldu ğu n d an , düşüncelere ve duy­
gulara dair m ü th iş dram ları sunam az.
A n c a k A m erik an dizilerini k arak ­
ter an lam ın d a tam potan siy elin e u laş­
m ak tan alıkoyan bir faktör vardır: Ş im ­
diye k ad ar diziler açık-uçlu olm uşlardır.
B aşarılı bir dizi neredeyse sonsuza dek
sürebilir. S o n u ç ta dizi karakterleri, Piran d ello 'n u n karakterleri gibi, ebedi bir
değişm eyebilirler. B aşarılı bir p ro gra­
m ın, am açlan an d an dah a uzun yayın­
landığı, izleyiciden oyunculara v e y etk i­
lilere d ek tam an lam ıy la an laşıld ığın d a
bile, estetik ya d a dram atik n eden lerle
b itene k ad ar büyük b ir kâr p otan siyeli
vardır.
25 yıl süren radyo/televizyon dizisi
Gunsmoİce, Kitty, D oc ve M a 11 D illon
cazibelerini yitirdikleri için değil, te le ­
vizyon yetkilileri w estem 'e ilgi du y an orta-yaşlı izleyicilerin artık reklam cıların
ilgisin i ç e k m ed iğ in e k arar verd ik leri
için b itti, ö n c e çocuk ları, dah a sonra da
karısı diziden ayrılırken A rch ie B unker
d evam etti. Y apım cılar N o rm an L e a r ve
B ud Yorkin 1 9 8 0 ’in ilk b ö lü m ü n d e
E d ith ’i öldürerek dizinin b irk aç sezonu
adına onu kurban ettiler. Bir durum k o ­
m edisi için 1 1 yıl gibi rekor say ılab ile­
cek süreyle yayında k alan ve neredeyse
1 9 8 0 ’lerdeki k ad ar ünlü o lan C heers
1993’te bitti.
Bazı b aşarılı k om ediler, türetm e
program bolluğu olu şturarak açık -u ç tu ­
zağından sakındılar. B u nların her biri
türe t ildikleri program daki durum u d e ­
ğiştirdiler. Mtiry Tyler M oore’u n iki yar­
d ım cı o y u n cu su (Phyllıs v e Rhoda)
1 9 7 0 ’lerin ortasın d a ken di program ları­
an d a donabilir, asla gelişm eyebilir, asla
nı yaptılar. K en disi de bir yeniden y a­
pım o lan A îl in the Fam ily, The Jeffersons
ve M aude’u türetti. M ailde da (dördün cü
kuşak) G ood Times’ı ortaya çıkard ı. S o ­
n un da bu program Archie Bunker’s Place
Webster sözlüğü “sağ a novel" terim in e karşılık
o larak F ransızca “rom an-fleuve" k arşılığ ın ı
veriyor ve bu terim de “ ırm ak ro m an " a n la ­
m ın a geliyor. AnaBritannica an sik lo p ed isin e
g öre “ ırm ak ro m an ” , “ay n ı a n a k arak ter ç e v ­
resin d e g elişen , bir ulusun tarih in d ek i belirli
bir d ö n em i işleyen ya da bir ailen in birbirin i
izleyen k u şak ların ı k o n u a la n , am a h er biri
k en d i için d e bir bü tü n olu ştu ran rom an lar
d iz isi"dir. Bu tan ım televizyon d izilerin e
d ah a u ygu n old u ğu n d an "n o te l sııga” terim i
için “sag a ro m a n " d eğil, "ırm ak tornan” k ar­
şılığın ı k u llan d ık . (Ç e v .)
içinde kendisini türetti. 1 99 0’larda Cheers’d en (k arak ter adı h ariç hiçb ir ö ğ e si­
ni p aylaşm asa d a ) Frasîer ortaya çık tı.
A slın d a 1975’te