Full Text - Sosyal Bilimler Dergisi
Transkript
Full Text - Sosyal Bilimler Dergisi
Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 Gonca YAYAN1 Birsen ĠĞCĠ SALTIK2 FĠKRET OTYAM RESĠMLERĠNDE SANAT NESNELERĠNĠN ĠMGESEL ANLAMLARI Özet ÇalıĢmamızda, çok yönlü Türk resim sanatçısı Fikret Otyam’ın yaĢam öyküsüne değindikten sonra sanatçının resimlerini oluĢturan simge ve motifler konusunda açıklama yapılacaktır. Ayrıca ıĢık ve renk kavramı, renklerin etkileri üzerinde de durularak sanatçı Otyam’dan seçtiğimiz eserlerin yorumlanmasına çalıĢılacaktır. Toplumsal gerçekçi Fikret Otyam, Türk sanatında baĢta resim olmak üzere gazetecilik, yazarlık, yontu dallarında çok değerli ürünler veren bir sanat insanıdır. Resimlerinde, Anadolu insanının yaĢamına doğrudan gözlemlerle tanıklık etmiĢtir. Ġnsan ve hayvan figürleri, özgün doğal mekânlarında Otyam tarafından ustalıkla resmedilirken, özellikle öne çıkarılan simgeler çok etkileyici olmuĢtur. Önde gelen Türk resim sanatçılarından Muharrem Pire ile Fikret Otyam resimleri üzerine yapılan söyleĢiyle sanatçı Otyam’ın eserlerinden seçtiğimiz dokuz resim üzerinden sanat eleĢtirisi gerçekleĢtirilmeye çalıĢılacaktır. Anahtar Kelimeler: Fikret Otyam, Sanat nesnesi, Anadolu insanı, toplumsal gerçekçilik 1 2 Yrd.Doç.Dr., Gazi Üniversitesi, Gazi Eğitim Fakültesi, Resim-ĠĢ Öğretmenliği Anabilim Dalı. Yüksek Lisans Öğrencisi, Gazi Üniversitesi, Gazi Eğitim Fakültesi, Resim-ĠĢ Öğretmenliği programı, [email protected] Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları SYMBOLIC MEANINGS of ART OBJECTS in the PAINTINGS by FĠKRET OTYAM Abstract In our study, following a review of Fikret Otyam’s biography as a multipotent Turkish painter, explanations will be made on symbols and motives which form paintings of the Artist. Additionally, it will be tried to be interpretated of paintings that we selected from Otyam The Artist via emphasizing light, color and the effects of colors as well. Fikret Otyam, as a social realistic artist, who gave very valuable products in terms of painting at first, journalism, writing, sculpture in Turkish art arena. He witnessed to the life of Anatolian humans in his paintings by direct observations. While figures of human and animal are being masterly painted in their natural habitats, highlighted symbols are very effective. Through an interview with pioneering Turkish painter Mr. Muharrem Pire on the paintings of Fikret Otyam, it will be tried to be realized an art criticism via 9 paintings that we selected from Otyam’s work. Key words : Fikret Otyam, art object, Anatolian human, social realism GĠRĠġ Sanatçı Fikret Otyam, daha akademi yıllarında baĢladığı gazetecilikle resimlerine esin kaynağı olan Anadolu insan sorunlarını yakından tanımıĢtır. Akademiden mezun olduğunda, özellikle adım adım gezip fotoğrafladığı Güneydoğu Anadolu insanının kültür zenginliğini fotoğraflamıĢtır. Resimlerinin ana malzemesi olan, Anadolu görsel kültür birikimini insan duyarlılığıyla ve coĢkulu fırçasıyla yoğurarak tuvallerine taĢımıĢtır. Anadolu insanı, kendi coğrafyasının bir parçası olarak değil, ta kendisi olarak, doğadaki her varlığı anlamlandırarak onlarla bütünleĢmiĢtir. Böylelikle, yaĢama en keskin çizgide, hem de umutla, tutunmasını bilmiĢtir. Ġnsanımız, tarihsel belleği oluĢturan, yaĢamın kendisi doğa varlıklarına yüklenen anlamları, duvar halıları, kilimleri, keçeleri, hatta efsaneleri motiflerle simgeleĢtirmiĢtir. ÇalıĢmalarında Anadolu gözlemlerini adeta belgeleyen sanatçı Otyam için, “Fikret Otyam, Anadolu’ya, Anadolu insanına vurgun bir kiĢidir. Her Ģeyden önce gerçek bir insan... Duyan, gören, anlayan... Ġnsanın tanımıdır bu, duymak, görmek, anlamak... Bir de sevmeyi eklerseniz en üstün insanı ortaya çıkarırsınız.” (Akbal O. 2014: 14) sözleriyle, sanatçı Otyam’ın resimlerine yansıyan konuları ve kiĢiliği özgün biçimde açıklanmıĢtır. Toplumcu gerçeği, Anadolu motiflerinde, renk lekeleri anlayıĢıyla resimleyen sanatçı Otyam, en baĢta kadını, yöresel kimliği ile konu edinmiĢtir. Fikret Otyam, tuvallerinde yöresel kimliğinde kadını ve diğer tüm canlılığı, anlamı güçlendirerek, oransal olarak iri siyah gözlerle izleyiciye yansıtmıĢtır. Ġzleyici adeta Anadolu Türk insanının zorlu mücadelesi ve direnciyle göz göze gelmektedir. Fikret Otyam’ın YaĢam Öyküsü Fikret Otyam, 1926’da Aksaray’da dünyaya gelmiĢtir. Ġlk ve ortaöğrenimini Aksaray’da tamamlayan Otyam, lise öğrenimi Ankara ve Kayseri’de tamamlamıĢtır. Üniversite eğitimini Ġstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde almıĢtır. Akademide, ünlü Türk ressamlarından SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 349 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık Bedri Rahmi Eyuboğlu’nun öğrencisi olmuĢtur. 1950’de henüz akademide öğrenci iken gazeteciliğe baĢlamıĢtır. 1953’te Ġstanbul Devler Güzel Sanatalar Akademisi’nden mezun olan sanatçı, aynı yıl Güneydoğu ve Doğu Anadolu’yu gezerek söyleĢiler (röportajlar) yapmıĢ; bu söyleĢi ve fotoğraflarını bir kitapta toplamıĢtır. Bu materyali kullanarak, yöresel motifleri özellikle de kadınları iri siyah gözlü olarak tuvallerinde yansıtmıĢtır. Sanatçı Fikret Otyam, 1979’da yerleĢtiği Antalya GazipaĢa ilçesindeki evinde ağırlıklı olarak resim yapmakla ilgilenmiĢtir. Türk gazeteci, yazar ve ressam Fikret Otyam, 9 Ağustos 2015’te yaĢamını yitirmiĢtir. Tarih Boyunca Kullanılan Sanat Nesnelerinin Ġmgesel Anlamları Sanatçının nesneyle iliĢkisinde, maddesel nesnenin, günlük yaĢamın dıĢında gözlenmesi ve yorumlaması sonucu sanat eserleri oluĢturulmaktadır. Anadolu insanı, doğa varlıklarına, tarihin derinliklerinden gelen birikimle bir takım anlamlar yükleyerek bu anlamları simgeleĢtirmiĢ;3 dıĢ dünyayı algılama yeteneği ile duyularını simgelerle sanat nesnelerine dönüĢtürmüĢtür. Toplumsal bir varlık olan sanatçının, ilkel dönemlerden bu yan nesneyi algılaması ve yorumlaması, kültür belleği simgelerle günümüze kadar ulaĢmıĢtır. Ġlkel insanları, iki dünya gerçeği vardır. Ġlki kendi gözüyle gördüğü, elleriyle dokunduğu kısaca duyularıyla algıladığı somut varlık ve nesneleri kapsamaktadır. Ġkincisi ise gözle görülemeyen ve duyularla algılanamayan, var oldukları hissedilen ve etkileri altında kalınan varlıklarla dolup taĢan; varlığı yalnızca sezilebilen bir gerçekliktir. Ġlkel insanlar, ikinci gerçeklikle daha yakından ilgilenmiĢlerdir (Lévy-Bruhul, 2006:144). Varlığı, duyularla algılanamayıp, ancak hissedilen ve varsayılan ikinci dünya, insanların soyut ama simgeleĢ(tiril)miĢ nesnel gerçekliğini oluĢturmaktadır. Ġnsanlar, hiçbir zaman mitlerinden, simgelerinden soyutlanıp arındırılamaz. Hemen her insan bir yönüyle mitlere bağlıdır çünkü bu mitler vazgeçilmez birer iletiĢim araçlarıdır. Tarihte Orta Asya, Ortadoğu ve Anadolu coğrafyasında yaĢamıĢ medeniyetlerde insanlar, yaĢamlarını (çok tanrılı dönemde) doğayı etkileyen güçlerle kendi aralarında sürekli bağ kurmuĢlardır (ġahhüseyinoğlu, 2015:9). Bu bağı simgeleĢtirerek, yaptıkları ve kullandıkları pek çok gündelik yaĢam araç-gerecini vb. bu motiflerle süsleyerek günümüze dek taĢımıĢlardır. Sözü edilen motifler4, Anadolu’nun on bin yıla dayalı köklü kültüründe, toplumsal ve inanca dayalı yaĢam alanlarının kalıntılarında izlenmektedir (ġahhüseyinoğlu 2015:9). Konumuz gereği Fikret Otyam’ın eserlerinde kullandığı motifler ise Ģunlardır: 3 Türk Dil Kurumu, simgeyi Ģöyle tanımlamıĢtır: Duyularla ifade edilemeyen bir Ģeyi belirten somut nesne veya iĢaret, alem, remiz, rumuz, timsal, sembol (TDK, 2009:1727) Remiz: Sembol, rumuz: (TDK, 2009:1651) 3 Rumuz:1.Sembol, simge, remiz. 2.Gizli anlamları olan iĢaretler ve sözler. (TDK, 2009:1665) 3 Timsal: Sembol. (TDK, 2009:1983) 3 Sembol: Simge 3 Duyu: Ġnsanların ve hayvanların, dıĢ dünyanın uyaranlarını görme, iĢitme, koklama, dokunma ve tatma organlarıyla algılama yeteneği. (TDK, 2009:582) SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 350 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları 1) Fantastik Motifler: ġahmeran, Hayat Ağacı, Kilin, Ejder, 2) Bitki Motifleri: Palmiye Ağacı, Gül 3) Hayvan Motifleri: Yılan, Koçboynuzu, At, Aslan, Deve, Geyik, Kedi, KuĢlar (Turna KuĢu, Güvercin, Tavus KuĢu). 4) Ġnsanla ilgili Motifler: Kadın, Anadolu’da Kadın BaĢlıkları, Saç, Göz, Çocuk, El. 5) Ġnanç Motifleri: Hz. Ali, Hz. Ali’nin Cenazesi, Hz. Fatma ve El Simgesi, Kerbela Olayı, Hacı BektaĢ Veli, Nazar Boncuğu. Fikret Otyam’ın Resimlerinde Kullandığı Motiflerin Anlamları 1) Fantastik Motifler a) ġahmeran Ġnsan tavır ve davranıĢlarına sahip olduğu düĢünülen hayvanlar, tanrılar, farklı dünyalara ait varlıklar, ilk çağlarda yeraltında ve yerüstünde yaĢamıĢ kültür kahramanlarıdır (Uğurlu 2008 :3). Bu kahramanlardan biri olan ġahmeran5, insana ait olduğu anlatılan vefasızlığın simgeleĢmiĢ biçimidir. Tarihsel kaynaklara bakılırsa ġahmeran hikâyesinin Hint, Ġran, Yunan, Ġbrani ve Arap kaynaklarından izler taĢıdığı söylenebilir. Anadolu ve Mezopotamya kültüründeki yılan kadın kültünün de ġahmeran’ın oluĢmasında etken olduğu düĢünülebilir (Uğurlu 2008:7). Ġnsanoğlu, ölümle korkutulduğunda, ölümlü olduğunu unutup, çoğunlukla canı kadar sevdiği arkadaĢlarına verdiği sözü tutmamıĢtır. Ölümle yüz yüze geldiğinde bile korkmayıp dostunu koruyanlar da olmuĢtur. Onlar ölseler de adları saygıyla anılmıĢtır. ĠĢte bu öykü o türden bir bağlılığın, kim bilir belki de sevginin öyküsüdür. Yeryüzünde yaĢayan yaratıklardan biri, kendisi insan olmasa da, insan dostuna sadık kalmıĢ. Bu yüzden öyküsü yüzyıllardır anlatıla gelmiĢ, ibret alınmıĢtır (Sezer 2007:8). Efsanede, insanoğlunun vefasızlığı iĢlenirken, yılanın vefakâr olduğunun, bir insanın iyileĢmesi uğruna kendini feda etmekten kaçınmadığının ve etinin Ģifa verici özellik taĢıdığının belirtilmesi ilginçtir (Yöndemli 2004:231). ġahmeran’a yüklenen anlamsal öykü Ģu biçimde anlatılmaktadır: ġahmeran hikâyesinde Hekim (veya Peygamber) Danyal’ın oğlu Hasib’i kendisine ihanet eden arkadaĢları bir kuyuya atarak ona ihanet ederler. Bu kuyunun dibine açılan bir dehlizde, yılanların padiĢahı olan ġahmeran yaĢamaktadır. ġahmeran, 15 yaĢında, belinden aĢağısı yılan, üstüyse dolunay kadar güzel olan bir genç kızdır. Genç Hasib, ġahmeran’ın özel misafiri olarak, burada tam yedi yıl izzet-ü ikramla ağırlanır, hoĢça vakit geçirir. Yedinci yılın sonunda, annesini hatırlayarak ağlar ve onun yanına dönmek istediğini belirtir. 4 Motif: Yan yana gelerek bir bezeme iĢini oluĢturan ve kendi baĢlarına birer birlik olan ögelerden her biri. (TDK 2009:1409) Bezeme: Herhangi bir yüzeyin güzel görünmesi için üzerine yapılan boyalı veya boyasız düz ya da kabartma olarak yapılan iĢleri kapsar. (Kılıçkan 2004:11) 5 ġahmeran: BaĢı insan, gövdesi yılan biçiminde olduğuna inanılan efsanevi yaratık” (TDK 2009:1842) SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 351 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık ġahmeran, yeryüzüne çıktığında olup-bitenleri hiç kimseye anlatmaması, kendisini ele vermemesi ve hiç hamamda yıkanmaması Ģartıyla, Hasib’i serbest bırakır. Bu sırada ülkenin hükümdarı hastalanır. ĠyileĢmesi hekimlere göre ancak ġahmeran’ın etini yemesiyle mümkündür. ġahmeran’la beraber olanların, hamamda yıkanırken derisinin karardığı bilindiğinden, herkes zorla hamama götürülüp yıkanır. Sıra Hasib’e gelince, yıkanırken derisinin karardığı görülerek, zorla saraya götürülür. Sarayda, Danyal’ın oğlu Hasib, mevki ve ikbal hırsı uğruna ġahmeran’a ihanet etmeye ikna edilir. ġahmeran saraya getirildiğinde, olacakları bildiğini söyleyip, hükümdarın iyileĢmesi için kendini feda eder. Onun etini yiyen hükümdar sağlığına kavuĢur. Danyal’ı kızıyla evlendirip kendisine vezir yapar (Yöndemli 2004:230-231). b) Hayat Ağacı Sürekli geliĢimin ve cennete yükselmenin simgesi olarak ağaçlar dikey simgeciliğinin bütün alanlarını kapsamıĢtır. Aynı zamanda hayata yeni nesillerin geliĢinin kozmik döngüsünü simgelemektedir. Özellikle kıĢın yapraklarını döken ağaçların her yıl yeniden yeĢillenmeleri bu düĢünceyi getirmiĢtir (Sözeri 2012:97). Binlerce yıl boyunca her türlü büyüsel uygulamaya konu olan ağaç, yani Hayat Ağacı kavramı sürekli doğurganlıkla ilgili bir simge olarak karĢımıza çıkmaktadır ve kadın ögesiyle özdeĢleĢtirilmiĢtir. Ġnsanlığın baĢlangıcından beri var olan bir simge olarak hayat ağacı M.Ö.6000’lerde Çatal Höyük tanrıçasının göbeğinden çıkan bir ağaç biçiminde karĢımıza çıkmaktadır (Yayan ve Kılıç 2014:33). Ağacın Türk simgelerinde hemen hemen her motifte yer aldığı görülmektedir. Özellikle ġamanizm inancının yaygın olduğu çağlarda ağaç simgesi çeĢitli özelliklede biçimlenmiĢtir (Ali 2012:103). c) Kilin Bazen gövdesi at biçiminde ve alnının ortasında sivri bir boynuzu bulunan bir yaratık olarak düĢünülmüĢtür. Çincede ch’i-lin, ch’i veya lin denilen bu efsanevi hayvana eski Türkçede Kelen deniliyordu. Çin kaynaklarında ch’i karekterinin erkek; lin ise erkeği gibi boynuzlu olamayan diĢi yaratığı ifade ettiği anlatılmaktadır. Ancak eski Çin kaynaklarında bu iki karakterin bileĢkesi olan ch’i-lin karakteri de çok kullanılmıĢtır. Kaynaklarda bazen, bütün hayvanların niteliklerinin kendisinde toplandığı bir hayvan olarak tasavvur edilmiĢtir (Atila 2016:39). d) Ejder Ejder, yılanın abartılmıĢ surette büyütülmüĢ, korkunçlaĢtırılmıĢ ve stilize edilmiĢ, tamamen hayali ve efsanevi bir modelidir. Budist Uygur metinlerinde ejder, yılanların hayali ve abartılı biçimleri olarak bulunmaktadır (Yöndemli 2004:114). Bereketli yağmurları yağdıran veya tahrip edici fırtınaları yapan bir kudret sayıldığı için, ejderi bazı hallerde bulut Ģeklinde de tasvir etmiĢlerdir. Kökeninin Sümerlere dayandığı söylenmektedir. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 352 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları Ġslam sanatında ejder tasvirleri, Türklerin Ġslamiyet’i kabulüyle çoğalmıĢ ve Büyük Selçuklular yoluyla Anadolu Selçuklu sanatına girmiĢtir (T.C. Milli Eğitim Bakanlığı, 2007:67). e) Sentor (Centaur) Yunan Mitolojisinde yarı insan, yarı at bedenli düĢsel varlıktır. Türkler, hem savaĢta hem de günlük hayatta çok iyi at kullandıkları için sentorla özdeĢleĢtirilmiĢtir. Türkler, mitolojik efsanelerin anlatıldığı dönemde atın evcilleĢtirilmesi ve egemenliği konusunda Orta Asya’da oldukça üstünlerdi. Bu nedenle Türklerin Orta Asya'dan Batı'ya gerçekleĢtirdikleri seferlerde bu yakıĢtırmalara neden olmuĢlardır. Türklerin olağanüstü at binme yeteneklerinin yanında at binerken kılıç kullanma, isabetli ok atma yetenekleri bunun sebeplerindendir (Vikipedi 2015). 2) Bitki Motifleri Çiçekler, birleĢtirilerek ve düzenlenerek duyguların en hoĢ ifadesi olabilirler. Eğer bir çiçek ters olarak verilirse buna bağlı olarak anlamı da tam tersi olur. Anadolu’da halı kilim ve dokumalarda çiçek değiĢik anlamlarda kullanılmıĢ ve stilize edilerek anlam yüklenmiĢtir (Sözeri 2012:75). Tarımı baĢlatan kadınlar olmuĢtur. Aynı zamanda kadınlar, toprağı ekip edindiği ürünleri iĢleyerek, yeni Ģeylere dönüĢtürmüĢlerdir. Hayvanlar toprağın verdiği otlarla beslenmiĢ ve süt yapmıĢlardır. Kadınlar da onların yapağılarını eğirip bükümlü ip yapmıĢ ve bu ipleri dokumaya dönüĢtürmüĢlerdir (Cıbıroğlu 2011:101). Bitkisel motifler içerisinde yer alan ve Fikret Otyam’ın da eserlerinde kullandığı bu motifleri sırasıyla inceleyecek olursak; a) Palmiye Ağacı Ġslâm’da hayat ağacı palmet adı verilen palmiye yapraklı gösterilir. Bazı kaynaklar bunun hurma ağacı yaprağı da olabileceğini öne sürmüĢlerdir. Ancak palmiye alev dili olarak Selçuklu mimarisinde de kullanılan motifler arasında görülmektedir. Ayrıca palmiye Hristiyanlıkta da sonsuz yaĢamın sembollerinden sayılmaktadır (Yayan ve Kılıç 2014: 37). b) Gül Gül’ün ana vatanı Anadolu, Ġran ve Çin’dir. Türklerin milli çiçeği sayılan ve çiçeklerin kraliçesi diyebileceğimiz bu bitki her kes tarafından sevilen bir bitki olmuĢtur (T.C. Milli Eğitim Bakanlığı MEGEP 2009). Ġlk gül örneğine M.Ö. 5. Yy’a ait olduğu belirtilen Pazırık kurganında Altaylar’da bulunan ilk düğümlü Türk Halısı olarak bilinen halıda rastlamıĢtır. Gül, yorumsal açıklamaları oldukça fazla olan bir semboldür (Yayan ve Kılıç; 29). Gül, eski Yunanları güzellik Tanrıçası Afrodit’in çiçeğidir. Roma döneminde gül aĢk ve neĢe çiçeği sayılmıĢ, ziyafet sofralarını süslemiĢtir. Ġbrahim Peygamber, ateĢe atıldığında gül bahçesine düĢmüĢtür. Mi’rac gecesi, Allah Resulü’nün mübarek terleri yeryüzüne düĢmüĢ ve düĢtüğü yerlerde güller bitmiĢtir (Ayaz 2011:141). SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 353 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık 3) Hayvan Motifleri a) Yılan Yeryüzünde, yılanlar6 kadar birbirine zıt anlamlar yüklenen bir baĢka yaratık bulmak mümkün değildir. Bir yanda “Tanrı” kabul edilip, kendisine tapınılırken, diğer tarafta “Ġnsanoğlunun cennetten çıkarılmasının baĢ suçlusu”, “ġeytan” olarak değerlendirilen canlı, yılandan baĢkası değildir (Yöndemli 2004:11). Yılan, ölüm-yaĢam kavramlarıyla ilintilidir. Her yıl deri değiĢtirdiği için yeniden doğuĢun sembolü olarak düĢünülmüĢtür. Günümüzde de sağlık ve sıhhat simgesi olarak karĢımıza çıkmaktadır. Mısırlılara göre yılan ölümsüzlüğün simgesidir. Tek tanrılı dinlerde yılan bir yandan günah ve ölüm kavramlarıyla birlikte anılırken diğer yandan ölüm ve yaĢamın sembolü olmuĢtur (Yayan ve Kılıç 2014:47-48). Hititler’e göre “mus” (yılan), kutsal bir hayvandır. Budist Uygur metinlerinde, yine yılanlar ve bunların hayali ve abartılı Ģekilleri olan ejderler bulunmaktadır. Yılan, kültür ve sanat tarihi açısından da, dünyada olduğu kadar Türkiye’de de doğurganlık ve verimi simgelediği için çok iĢlenen, konular arasındadır. Orhun Abideleri’nde, birbirine sarılmıĢ halde çifte yılan (ejder) motifi bulunmaktadır. Selçuklu sanatında da yılan (ejder) figürünün çok kullanıldığı görülmektedir. Bunun da sebebi, en zengin ikonografik anlamlar taĢıyan bir figür olmasıdır. Orta Asya ġaman inançlarını aksettirdiği gibi, fizik ötesi ve mitolojik anlamda da kullanılmıĢtır. Osmanlı dönemi Türk sanatında da, yılan motifi çok önemli bir yer tutmaktadır. Kapı tokmaklarında, minyatürlerde, yılan (ejder) figürlerine sıkça yer verilmiĢtir. (Yöndemli 2004:31-43-112-114-181-193). b) Koçboynuzu Güç ve erkekliğin simgesi olan koçboynuzu motifi, erkek tanrı simgesi olarak, Sümer’de ana tanrıça Ġnanna’nın eĢi Dumuzi; Akad’da ĠĢtar’ın eĢi Tammuz; Mısır’da Ġsis’in eĢi Osiris; Hitit’te Hapt’in eĢi Telepinu; Frig’de Kibele’nin eĢi Attis; Helen’de Afrodit’in eĢi Adonis olarak karĢımıza çıkmaktadır. Türk süsleme sanatındaki hayvan stilizelerinin en güzel örnekleri, koç, koyun veya dağ keçisi heykellerinden oluĢan mezar taĢlarında görülmektedir. Anadolu da koçboynuzu motifli halı ve kilimler günümüzde de yaygındır (Erbek 2006). Koyun ve özellikle de beyaz koç Eski Türklerde Gök tanrıya sunulan kurbanlar arasında yer alır. Çin kaynaklarının aktardığına göre Tabgaçlar (eskiden Çin’de yaĢamıĢ olan Türkler) Gök tanrı ayini olarak anılan törende ak buzağı, koç ve atı kurban etmiĢlerdir. Koç daha çok gök ile ilgili sayıldığından ongun olarak kullanılmıĢ gücün ya da yiğitliğin simgesi olmuĢtur. Bir rivayete göre Hz. Azrail (a.s), Hz. Adem’e bir beyaz koç suretinde 6 Yılan: 1-Sürüngenlerden, ayaksız, ince ve uzun olanların genel adı, yerdegezen. 2-Sinsi ve hain. (TDK 2009:2179) SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 354 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları gelmiĢ ve cennetlikler cennete, cehennemlikler cehenneme girdiği zaman ölüm bir koç suretinde ortaya getirilecektir (Yayan ve Kılıç 2014:51-52). c) At Ġnsanın atla kurduğu iliĢki, atla olmuĢtur.(Emiroğlu ve Yüksel 2003:15). ilgili birçok inanç geliĢtirmesine neden Göçebe yaĢam içinde at, hem taĢıyıcı araç olması, hem de savaĢlardaki iĢlevleri bakımından önemli bir unsur olmuĢtur. Türk kültüründe önemli iĢlevler görmüĢ olan at, bütün dünya milletleri ve medeniyetleri açısından da medeniyetin ve bazı kültürel değerlerin geliĢimi noktasında vazgeçilmez bir varlık olmuĢtur (Kaya 2008;21). d) Aslan Hayvan mücadele sahnelerinde aslan, gök unsuruna uygun olarak zafer kazanan konumda gösterilmiĢtir. Aslan, Ġyi-kötü, aydınlık-karanlık gibi kavram çiftlerinin olumlu tarafında olmuĢtur (Atila 2016:38). Ġslâmiyet’ten sonra da Türk sanatında aslan simgeciliği devam etmiĢtir. Aslanın güç, kuvvet ya da koruyucu bir simge veya taht simgesi olarak birçok mitolojide ortaktır. Örneğin aslanın kükremesi, Budizm’in insanlarını uyarıyorsa, aynı husus Hıristiyanlık ya da Ġslâmiyet için de geçerli olmuĢtur (Yayan ve Kılı ;2014:57). Arslan BektaĢilik geleneğinde ise Hz. Ali’yi temsil etmiĢ, Hz. Muhammed’in Mir’ac’a yükseliĢi esnasında O’nu karĢılamıĢ, peygamberlik mührünü de (yüzüğünü) istediğinde O da vermiĢtir (Çetin 1997:162). f) Deve Binlerce yıldır süren Türk Tarihi boyunca at ve koyunun yanı sıra deve de önemli bir hayvan olmuĢtur. Devenin en son evcilleĢtirilen hayvan türlerinden birisi olduğuna inanılmaktadır. Bilim adamları devenin M.Ö. 1500 yıllarında Arabistan Yarımadası'nda evcilleĢtirildiğine, daha sonra M.Ö. 300 yıllarında Anadolu'ya yayıldığına inanmaktadır (Yılmaz, Ertürk ve Ertuğrul 2014;1). Deve aynı zamanda Hz. Muhammed’in mucizesini gerçekleĢtirmek için bir araç, taĢımada kullanılan yük hayvanı ve savaĢ donanımı olan binek hayvanı olarak geçmektedir (Çetin 1997:420). g) Geyik Geyik yırtıcı, ürkütücü yaratıklardan olmamasına karĢın göçebe ekonomisinde önemli bir yere sahip değdir fakat insanların ruhsal dünyalarında önemli bir yer bulmuĢtur (Sözeri 2012: 278). Anadolu’da geyikle ilgili Ģu inançlar hâlâ yaĢamaktadır: 1. Bazen tarlada iĢlerini yaparak, bazen sırtlarında taĢıyarak, bazen de terk edilen çocukları koruyup besleyerek insanlara yardım ettiklerine inanılmıĢtır. 2. Özellikle veli tipindeki insanlar, istedikleri zaman geyik donuna girebilmiĢlerdir. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 355 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık 3. Ġlahi tarafları olan geyikler ise, Ġslam dinine saldıran karĢı güçlerle mücadele etmiĢlerdir (Mollaibrahimoğlu 2008: 17-18). g) Kedi 5 Bin yıl önce Nil Vadisi’nde tarım yaparak yaĢayan insanlar, ürünlerini depoladıkları ambarları haĢere ve fare basınca kedilerin fareleri yakaladıklarını fark etmiĢlerdir. ĠĢte kedilerin Mısır’da kutsallaĢmaya baĢlaması bu tarihlerde olmuĢtur (Girgin 2016). Ġslâm kültüründe Hz. Peygamber, yılan sokmasından kendisini koruyan kedinin sırtını okĢadığı için kedilerin ne kadar yüksekten düĢseler de sırtlarının yere gelmediğine, her daim dört ayaküstüne düĢtüklerine inanılmaktadır. Kedinin baĢındaki çizgilerin de peygamberin el izleri olduğu inancı meĢhurdur (ġimĢek 2014). h) KuĢlar Ġki milyon canlı türü içinde, insanın biricikliği, bu üstünlüğünün verdiği bilinçli bencillik nedeni ile bütün hayvanların ve bu arada kuşların, zoolojik gerçeklere göre değil de, sanata yarar biçimde, simgelerle nitelenmesiyle sonuçlandırılmıĢtır. Sanat ürünlerini besleyen kaynak da bu insanca yorum olmuĢtur (Akalın 1993:13). KuĢlar, uçmaları nedeniyle, cennetle dünya arasındaki bağlantıyı kuran varlıkları simgelemektedir. Yunan’da kuĢlar, cennetten mesaj getirerek önceden uyarıcıdırlar. Tao öğretisinde aynı anlamı taĢıması yanında yerkürenin ağırlığından kurtularak hafiflemenin biçimi olarak kuĢlar ölümsüzlüğü simgelemektedirler. Göğe doğru uçan kuĢlar Brahmanizm’de ise özverinin önerilmesi veya ayin dansçıların simgesi olmuĢlardır. Aynı bakıĢ açısına göre de bedenden kaçan ruhlardır veya bir alt derecede aklın anlayıĢını hızlandıran kanatlı yaratıklardır. ġaman kültüründe Ģamanın uçan ruh olarak algılanmıĢtır (Sözeri 2014:181). KuĢlar güzellikleri, renkleri, beden yapıları, ötüĢleri ve insan türünün kuĢa eklediği mitolojik özelliklerinin yanı sıra, yapı sanatından müziğe kadar bütün güzel sanatlara konu olmuĢtur. KuĢların kültür tarihindeki varlıkları, önce doğa koĢulları ile sınırlıdır. Her bölge, hangi kuĢ türünü barındırıyorsa kendi kültüründe de ona öncelik tanımıĢtır. Türk yurdu, doğal özellikleri ve kuĢ türlerinin çokluğu ile yeryüzünün cennet bölgelerinden biridir. Bu nedenle Türk kültüründe adı geçen kuĢ türü sayısı da çok zengindir. Türkçede kuĢ sözcüğü uçmak, ötmek, kanat çırpmak, yuva kurmak, yavru uçurmak, hafiflik, güzellik, süslülük küçüklük, ürkeklik, gibi eylem ve nitelikleri düĢündürmektedir (Akalın 1993;149-35-156). Yüzyıllar boyu Anadolu insanının ürettiği her Ģeyde yer alan kuĢlar, kimi dönemlerde kutsal bir varlık olarak korunmuĢ, kimi dönemlerde av hayvanı olarak görülüp avlanmıĢtır. Buna rağmen her döneme ait duvar kabartmalarında, çanak çömlekte, camında, halısında, kiliminde, ahĢabında hep kuĢ motifleri kullanılmıĢtır. KuĢ Anadolu insanının sevdiği koruduğu bir varlık olarak her zaman önemini korumuĢtur. Türkçede kullanılan “KuĢ uçmaz kervan geçmez” atasözünün içinde KuĢ’un bir yaĢam varlığı olduğu vurgulanmaktadır. KuĢ, Ġslâm’da bir melektir. Kuran’da kuĢ, alın yazısı olarak da yorumlanır ve aynı zamanda ölümsüz olmanın sembolüdür (Yayan ve Kılıç 2014:45). SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 356 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları i) Turna: Turna kuĢu, Orta Asya’dan Japonya’ya oradan da Kore’ye dek geniĢ bir kuĢakta kutsal olarak kabul edilmektedir. Aynı zamanda Turna Alevilik ve BektaĢilik kültüründe de çok önemlidir. Türk kültüründe kutsal sayılan birçok kuĢ türü içerisinde turnanın ayrı ve özel bir yeri bulunmaktadır. Çünkü göklerin özgürlük sevdalıları olarak bilinen turna kuĢlarının, Gök Tanrı’yı temsil ettiği varsayılmıĢ ve ona kutsal bir kimlik yüklenmiĢtir. Aynı kutsal kimliğin Ġslâm Tasavvuf geleneği içerisinde de sürdüğünü görmekteyiz (AytaĢ 2008:1-2) Ġbn Fadlan, X. yüzyılda, Türkistan’daki küçük bir toplumun turnaya taptığını anlatmaktadır. BaĢkurt inancına göre samanyolu, sürekli göç durumundaki turna sürüsüdür. Turnaya iliĢkin bir baĢka söylenti Ģudur: Bir BaĢkurt delikanlısı çok iyi “kuray” (bir tür saz) çalarmıĢ. Sazını göğe götürmüĢ, o saz gökte turnaya dönüĢmüĢtür (Akalın 1993:144). i i)Güvercin: Günlük yaĢantımızda iç içe olduğumuz, farkında olmadan hayatımızın bir parçası haline gelen güvercinler, zaman zaman kutsallık yüklediğimiz, insanlık için masumiyetin, barıĢın ve sevginin sembolü olmuĢtur. BarıĢın sembolü sayılan bu uysal kuĢ, inanç dünyamızda da oldukça önemli bir yere sahiptir (Doğan 2013:2). Ġslâm’da, ermiĢlerin türbelerinin etrafında yoğunlaĢtıklarından dolayı onları manen koruduklarına inanılmaktadır. Tufanın bitimini kuĢun, gagasında zeytin dalıyla müjdelediği imajının zihinlerde yer etmesi onu eski mutlu günlere geri dönüĢün yani barıĢın evrensel simgesi de yapmıĢtır (Yayan ve Kılıç 2014:46). iii)Tavus KuĢu: Uzun ve renkli tüylerinin üzerinde kanatlarını ve kuyruğunu açınca belli olan, nazar boncuğunu anımsatan bir eda içerisinde olan güzel beneklere sahip bir kuĢtur. Türkler Tavus KuĢunu, “tanrı kuĢu”, “ala kuĢ”, “gelin kuĢu” veya “cennet kuĢu” olarak adlandırmıĢlardır (Gürbüz 2014;499). Antik Yunan tanrıçalarından olan Hera da tavus kuĢu ile simgelenmektedir. Özellikle tavus kuĢunun kuyruğunda yer alan göz görünümündeki desenler bu simgenin bir öyküsünü yansıtmaktadır. Öyküye göre tanrıçaya hizmet eden çok gözlü dev Argos, Hermes tarafından öldürülünce, tanrıçanın ölen devin gözlerini alarak tavus kuĢunun kuyruğuna serptiği söylenmektedir. Tavus kuĢu, Ġslamiyet'e göre ise mutluluk, bolluk ve refah gibi güzel kavramlarla eĢleĢtirilmiĢtir (KuĢlar Tavus KuĢu: 2013). 4) Ġnsanla Ġlgili Motifler a)Kadın Ġnsanı merkeze alan araĢtırmalarda toplumların sosyal yapısını oluĢturan baĢlıca unsur kadındır (ġimĢek 2012:6). Avcı topluluklarda hangi cinsiyetin önder olduğu pek bilinmemektedir fakat varsayımlar çeĢitlidir. Son bilimsel araĢtırmalar ilk avcıların kadınlar olduğunu öne sürmektedir. Ama Ģunu SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 357 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık iyi bilmekteyiz ki; avcı aletlerini üreten erkekler ve kadınlar dıĢında, Üst Paleolitik dönemden baĢlayarak ilk kez doğada örneği olmayan nesneleri üreten kadınlar olmuĢtur. Kadın heykelcikleri (tılsımlar, büyüler), dokumalar, sepet örer gibi yapılan barınaklar vb. nesneleri sayılabilmektedir (Cıbıroğlu 2011:32). Devletin7 olmadığı dönemlerde kadına -genellikle olumlu- iĢaret edildiği anlaĢılmaktadır. Devletin kurulmasıyla birlikte, kadın tanrıların yerini erkek tanrılar almaya baĢlamıĢtır (Cıbıroğlu 2011:152-159). Ġnsanlık serüveninde kadın, geçmiĢten günümüze, yaratıcı ve koruyucu kimliğiyle bazen bir tanrıça, bazen eĢinin yanında veya onun yerine yönetici kraliçe, bazen sıradan bir vatandaĢ olarak karĢımıza çıkmaktadır. Toplumsal süreç içinde kadın ve erkeğin toplumdaki yerleri farklı olmuĢ ve kadınlar çoğu defa erkekle aynı haklara sahip olabilmek için zorlu mücadeleler içine girmiĢlerdir (ġimĢek. 2012:8-9). Bütün bu geliĢim süreci içinde, hangi toplumda veya hangi sosyo-ekonomik düzeyde olursa olsun, kadın üretim içinden hiçbir zaman soyutlanmamıĢ, ancak sınıfsal ayrımlara göre üretime katkısı nitelik ve nicelik açısından farklılık göstermiĢtir. Örneğin alt kesimlerde, hem bağlı bulunduğu toplumsal grubun yaĢaması için gerekli (tarım veya ticaret ürünlerini), hem de neslin devamlılığını sağlayacak çocuk doğurma görevini üstlenmiĢken, tüketici üst sınıfta iĢlevi çocuk doğurmak ve bunun yanında ev iĢlerinin yürütülmesi gibi topluluğun yaĢam rahatlığı, dolayısıyla yaĢam sürekliliğini sağlamaya indirgenmiĢtir. Yani kadının etkinliği hiçbir zaman az olmamıĢtır (Gazan 2010:17). b)Anadolu’da Kadın BaĢlıkları Anadolu baĢ süslemelerinde, ĢehirleĢmenin bilinen 8000 yıllık tarihini ve uygarlığını görmek mümkündür (ArslantaĢ 2007:18). Anadolu’da kadın ve gelin baĢlıkları köklü bir kültür ağacının çiçekleri gibi yüz yıllardır genç kızların kadınların baĢlarını süslemiĢtir. Bu nedenle yüzlerce değiĢik baĢlık türleri bulunmaktadır. Öte yandan, “BaĢlık” giyme geleneğinin izlerini, tüm dünya ülkelerinin halk sanatlarında ve eski devirlerin arkeolojik kalıntılarında da izlenebilmektedir. Örneğin, Anadolu’da giyilen Türkmen ve Yörük gelin baĢlıklarının çok benzerlerini (arkeoloji müzelerimizdeki) Bereket Tanrıçalarının baĢlarında da görülebilmektedir (ArslantaĢ 2007:18). BaĢlıkların biçimleri ve süslemeleri bunları giyenlerin sosyal durumunu da belirlemektedirler. BaĢa örtülen örtüler, örtülerin kenarlarına yapılan oyalar bile giyenin bekâr, niĢanlı ve evli olduğunu anlatabilecek niteliktedir ve aĢiretlere, ablara göre de farklılıklar göstermektedir (Gezinomi 2015). 7 Devlet: Toprak bütünlüğüne bağlı olarak siyasal bakımdan örgütlenmiĢ millet veya milletler topluluğunun oluĢturduğu tüzel varlık. (TDK. 2009:514) SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 358 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları c) Saç Genellikle insan saçındaki “güç” masallarda dile getirilmektedir. Sembolik düĢünce sisteminde saçlar; aynı zamanda “toprağın saçı” olan “ot” ya da genel olarak “bitkilerle bağlantılı algılanmaktadır. Saçların uzaması; tarımsal besleyici bitkilerin insandaki sureti olmaktadır. Büyüme fikri, göğün yağmurla toprağı döllendirerek bitkileri kendine doğru yükseltmesi gibi saçlar, baĢa bağlı kıllar olarak (yükselerek) insanoğlunun gökyüzü tanrılarına taleplerini ulaĢtıran ulak görevini yüklemektedir (Sözeri 2012:229). d) Göz Genel olarak bakıldığında kiĢinin dünyaya açılan penceresi gözdür ve göz her türlü, iyi ve kötü, düĢüncelerin ilk çıkıĢ noktası olarak kabul edilmektedir. Hemen her toplumda, gözlerle, bakıĢlarla ilgili inanıĢlar olduğu görülmektedir. Bu nedenle insanlık tarihi boyunca, her kültürde ve dini inançta göz figürü kötülükleri yok eden güçlü bir tılsım olarak kabul edilmiĢtir. Göz Ģeklinin bu derece önem kazanması J. Frazer’in8 büyü yasalarından biri olan “BenzeĢim Yasası” ile açıklanabilmektedir. Ġlkel insanın birbirine benzeyen Ģeylerin aynı olduğunu düĢünüp korunma çareleri olarak kötü Ģeylerin aynısını ya da benzerini yaparak kullanmaları, eĢyanın veya canlının benzerine yapılan bir Ģeyin aslı üzerinde de aynı etkiyi bırakacağına inanmaları, büyücülüğün BenzeĢim Yasası olarak tanımlanabilmektedir. Kötü gözlerin tehlikesinden korunmak için göze benzeyen simgelerin kullanılması da aynı düĢünceden kaynaklanmaktadır (Ertem 2009:17). Fikret Otyam’ın eserlerinde göz, kadın figürlerinde, insan ruhunun penceresi ve iri siyah biçimde, en çok dikkat çeken özellik olarak karĢımıza çıkmaktadır. Göz, sevgilideki güzellik ögelerinin en etkilisi ve en beceri sahibi olanıdır. Rengi, Ģekli ve iĢlevselliğiyle aĢığı çok çabuk etkilemektedir (Çorak 2002:II). Sevgilinin yüzündeki en önemli öge “göz”dür (Çorak 2002:6). Göz, insan iliĢkileri üzerindeki büyük etkisi ve büyüleyici özelliğiyle, sevgiliye ait güzellik ögelerinin en önemlileri arasında yer almaktadır. Rengi, biçimi ve aĢığı maruz bıraktığı halleriyle sanki sevgilinin öbür organlarının da temsilcisi gibidir. Sevgili, kara gözlerle aĢığına dilediği her Ģeyi yapabilir. Bazen de bir avcı gibi onu gönül kuĢu olarak avlamaktadır (Çorak 2002:14). e) Çocuk Toplumda her zaman mutlu bir olay olarak kabul edilen doğum, aynı zamanda anneye benlik, bütünlük; babaya güven; akrabaya, soya sopa güç kazandırmaktadır. YaĢamın baĢlangıcı olan doğuma ve onun kendi bünyesi içindeki evrelerine, birtakım töre ve törenleri eĢlik etmektedir. Doğum, bir “geçiĢ”tir. Ġnançlar ve gelenekler insanları gebelik öncesinden baĢlayarak birtakım âdetlere uymaya ve âdetlerin gerektirdiği iĢlemleri yerine getirmeye zorlamaktadır (Ergönenç ve Benli 2011:2). 8 James George Frazer (1854-1941) Ġskoç sosyal antropolog (Halkbilimci), yazar. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 359 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık f) El BeĢ parmağı açılmıĢ el resminin, nazara karĢı korunma aracı olarak kullanılması dünyanın çeĢitli yerlerinde görülen yaygın bir gelenektir. Ülkemizin birçok köĢesinde de köy evlerinin duvarlarında el resimlerine rastlanmaktadır (Çıblak 2004:8). 5) Ġnanç Motifleri a) Hz. Ali Kaynaklardaki bilgilere göre Hicret’ten yaklaĢık 20 yıl önce M.S. 600’de (598?) Mekke’de doğmuĢtur. Hz. Muhammed’in peygamberliğine ilk inananlardandır. 26 veya 28 Ocak 661’de öldürülmüĢ, Kûfe’ye (bugünkü Necef) defnedilmiĢtir (Demir 2011:87). Ġslâmiyet’in kabulünden sonra Türk insanın yaĢamını çevreleyen Ġslâmi düĢünce sistemi, yaĢam biçimi, iman ediĢ Ģekli ile Hz. Muhammet baĢta olmak üzere Hz. Ali ve öbür Müslüman uluları, Türk insanının örnek tip insan olarak kabul ettiği kiĢilik olmuĢlardır. Hoca Ahmet Yesevi, Hz. Ali’yi, Hz. Muhammed’e yakınlığı ve kahramanlığı ile iĢlemektedir (Çetin 1997:163). Türkler Hz. Peygamber’den sonraki geliĢmelerde 4 Halife konusunda tartıĢmaya girmekten çekinmiĢ, ama adaleti, yiğitliği, bilim sahibi olması ile O’nu öbürrlerinde öne çıkarmıĢtır. Türk milletinin Hz. Ali konusundaki duyarlığı düĢünce dünyasına da yansımıĢtır (Demir 2011:2). Hz. Ali, Türk insanın düĢlerinde önemli bir yer tutmaktadır. O’nun bir yandan savaĢçı kimliği, bir yandan Halife olması, âlim ve Ģairliği ile mazlum olarak görülmesi, Hz. Ali çevresinde tıpkı bir inançlar ve söylenceler (efsaneler) zinciri oluĢmasını sağlamıĢtır. Gerek Hz. Ali, gerekse Düldül ve Zülfikar hakkında birçok söylence oluĢmuĢtur (Ocak 2014:205). Hz. Ali, yiğit ve bilim sahibi olmakla da öne çıkmıĢtır. Bununla birlikte uğradığı haksızlıklar, sırtından vurularak Ģehit edilmesi, çocuklarının Kerbela’da canice Ģehit edilmesi gibi olaylar bütün dünyayı derinden etkilemiĢtir. Onun “Zülfikar” adlı kılıcı kahramanlığın simgesi olmuĢtur. b) Hz.Ali’nin Cenazesi Ne zaman öleceği içine doğan Hz. Ali, oğulları Hz. Hasan ve Hz. Hüseyin’i yanına çağırır ve O öldükten sonra eve yüzü örtülü bir adamın geleceğini söyler. Anlattığı kadarıyla, bu yabancı, Hz. Ali’nin cenazesini bir deveye yükleyerek ve gömmek üzere uzaklara götürecektir. Hz. Ali, oğullarına bu yabancının yaptıklarına karıĢmayı kesin olarak yasaklar. Ayrıca, yüzü örtülü bu adamı izlememelerini ve O’na soru sormamalarını tembihler. Hz. Ali’nin dedikleri aynen gerçekleĢir. Ancak Hz. Hasan ile Hz. Hüseyin kendilerine egemen olamazlar ve kim olduğunu anlamak için yüzü örtülü adamı izlerler. Sonunda adama yetiĢirler ve kendini tanıtması için ısrar ederler. Bunun üzerine yabancı, yüzünü gizleyen örtüyü açar. Bu Hz. Ali’nin ta kendisidir, kendi cenazesini mezarına taĢıyan da kendisinden baĢkası değidir (Ocak 2014:272). SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 360 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları c) Hz. Fatma ve El Simgesi Hz. Fatıma, Peygamber Efendimizin eĢi Hz. Hatice’den doğma kızıdır (Oral 2014). Kaynakların büyük kısmı, Fâtıma’nın peygamberlikten beĢ yıl önce doğduğunu bildirmektedir (Öztürk 1996:53). Hz. Fatma, evliyalık katına ermiĢ bir inanan olmasından dolayı duaları Tanrı tarafından kabul görür ve Hz. Muhammed ümmetinden kadınların yüklerini omuzlarına almaktadır (Çetin 1997:313). Böyle nurlu, böyle özel bir Hazretin eli de tabii ki Ģifanın, ilmin, Ģansın elidir. Avucu açık ve içinde nazardan koruduğuna inanılan göz simgesiyle tamamlanan bu el figürü, yıllardır evlerin, iĢ yerlerinin uğur simgesi olarak kullanılmaktadır. Elin içinde bulunan göz, farklı boyutlara açılan kapıların ve bu boyutlarda yer alan varlıkların enerjilerinin simgesidir (Oral 2014). d) Kerbela Olayı Yezit9, halife olduğunda, Hz. Ali’nin küçük oğlu Hz. Hüseyin10, Medine’de sakin bir yaĢam sürmektedir (Beyaz 2003:186). Yezit tarafından göçe zorlanan Hz. Hüseyin, yollarını kesen, kendilerini o Kerbelâ denen yerde konaklattıran Yezit askerleriyle çok etkili konuĢmalar yapar, ama hiçbir etki yapamaz (Beyaz 2003:194). Ġmam Hüseyin ve yakınları Muharrem ayının ilk günü Kerbela’da tutsak edilirler. Fırat nehrine yakın bulunmalarına karĢın su içmeleri yasaklanır. Kûfelilerin ihanetine uğrayan Ġmam Hz. Hüseyin ve yakınları, tutsak edildikleri Kerbela’nın kavurucu çölünde on günü susuz geçirirler (BaĢ 2016). Burada Hz. Hüseyin’in katarındaki bütün erkekler birer birer öldürülür. Hz. Hüseyin ve adamları yiğitçe savaĢırlar, ancak birer birer Ģehit edilirler. 10 Ekim 680 günü Hz. Hüseyin de Ģehit edilir. Yalnızca hasta olan Zeynel Abidin adındaki Hz. Hüseyin’in küçük oğlu sağ olarak kurtulur ve soy sürdürülebilir. Yezit’in askerleri, Hz. Hüseyin’in baĢını gövdesinden ayırır ve Yezit’e gönderirler. Kadınların elbiselerini bile yağma ederler. Böylece Kerbelâ’da 72 kiĢi Ģehit verilmiĢtir (Beyaz 2003:194). Beyaz, (2003 s:193) “Muaviye’nin oğlu Yezid’in binlerce askeri, yüz kiĢi kadar topluluğu ortalarına alacaklar ve insafsızca öldürecekler, parça parça edecekler. Buna vahĢet denilmez de ne denir?” sözleri ile Kerbela olayının günümüze kadar gelen etkilerini açıklamıĢtır. e) Hacı BektaĢ Veli (1209 – 1271) Büyük Türk düĢünürü ve ozanı, gönül adamı Hacı BektaĢ Veli XIII. yüzyılda yaĢamıĢ ulu bir Türk-Ġslam düĢünürüdür.11 9 Yezit (680-683): Emevi Hanedanı’nın kurucusu Muaviye’nin (Ebu Süfyan’ın oğlu) oğludur. Yezit: 1. Nefret edilen kimseler için kullanılan bir söz. 2. Hilekâr, sahtekâr. 10 Hz. Hüseyin (628-680): Ġslâm peygamberi Hz. Muhammet’in torunudur. Annesi, Hz. Muhammet’in kızı Hz. Fatma, babası Hz. Ali’dir. 11 Mutasavvıf. Tasavvuf inançlarını benimseyerek kendini Tanrı’ya adamıĢ kimse. (TDK 2009:1424) SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 361 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık Hz. Muhammet (S.A)’in ahlakını yaĢam kuralı yapan Hacı BektaĢ-i Veli, aldığı manevi bir iĢaretle Horasan’dan Anadolu’ya gelerek tıpkı Ahmet Yesevi’nin12 Türkistan’da yaptığı gibi fıkıhla13 gelenekleri, Oğuz töresiyle14 Kur’an ve sünneti15 uzlaĢtırmaya çalıĢarak, Ġslâmiyet’in Türkmenler arasında yayılmasını sağlamıĢtır. En büyük Kerameti, gönülleri etkilemedeki gücü olmuĢtur (Bardakçı 2009: Isparta Ġl Kültür ve Turizm Müdürlüğü). Çocukluğu ve gençliği Horasan’da geçen, akılcılığa ve bilime inanan Hacı BektaĢ Veli örnek ve dürüst bir kiĢiliğe sahiptir. Anadolu genelinde Hacı BektaĢ felsefesi ve tasavvufu16, BektaĢi tarikatı olarak adlandırılmıĢtır. Bu eğitim ve öğreti merkezinden yetiĢen öğrenciler (DerviĢler) Anadolu’nun dört bir yanına dağılmıĢlardır. Hacı BektaĢ Veli, Anadolu’da dini, iktisadi, askeri ve sosyal bir örgütlenmesi olan kendisine bağlı Ahilik örgütleri ile büyük hizmetler yapmıĢtır. Bundan dolayı Osmanlı Sultanlarınca sayılıp sevilmiĢtir. Osmanlı Devleti’nin sağlam temeller üzerine oturmasında büyük hizmetleri olmuĢtur (Murat 2011:12). BektaĢilik inancında kadınlar üzerinde hiçbir baskı yoktur (Murat 2011:18). Hacı BektaĢ Veli, Yunus Emre, ÂĢık PaĢa gibi isimler; Türk dilinin geliĢmesinde ve yaygınlaĢmasında büyük rol oynamıĢlardır (Zelyut 2008:508). f) Nazar Boncuğu Göz hislerimizle ilgili en çok kullandığımız organımızdır. Zevklerimiz, ihtiraslarımız, hasisliğimiz, dostluğumuz, cimriliğimiz, güzel ve çirkin karĢısındaki davranıĢlarımızda göz ve çevresindeki mimiklerimiz ayrı bir anlam ifade etmektedir (Etikan ve Kılıçarslan 2012:3). Hz. Muhammed’in “Nazardan17 Allah’a sığınınız. Çünkü göz (Değmesi) gerçektir.” Hadisinden anlaĢılacağı üzere Ġslam dininde nazarın varlığı kabul edilmiĢtir (Çıblak 2004:1). Halk arasında kıskançlık dolu ya da kötü niyetli bir bakıĢın etkisini ortadan kaldırmak için yaygın olarak “nazar boncuğu”nun kullanıldığı görülmektedir (Çıblak 2004:6). Bu motifler içinde her renk kendi özelliklerini yansıtır. Renkler ise bizi türlü ruh hallerine sokarak etkilerken sanatçıların temel sanat nesnelerini oluĢturur. 12 Hoca Ahmet Yesevi (1093-1166): Fıkıh: Ġslâm hukukunda din ve dünya iĢleri ile ilgili ana kaynaklardan yararlanarak konulmuĢ olan kuralların bütünü. (TDK 2009:694) 14 Töre: Bir toplulukta benimsenmiĢ, yerleĢmiĢ davranıĢ ve yaĢama biçimlerinin, kuralların, görenek ve geleneklerin, ortaklaĢa alıĢkanlıkların, tutulan yolların bütünü, âdet. (TDK 2009:2000) 15 Sünnet: Hz. Muhammet’in, Müslümanlarca uyulması gerekli sayılan davranıĢları ve herhangi bir konuda söylemiĢ olduğu söz. (TDK 2009:1828) 16 Tasavvuf: Tanrı’nın niteliğini ve evrenin oluĢumunu varlık birliği anlayıĢıyla açıklayan dinî ve felsefi akım. (TDK 2009:1911) 17 Nazar: Belli kimselerde bulunduğuna inanılan, insanlara, özellikle çocuklara, evcil hayvanlara, eve, mala mülke, hatta cansız nesnelere de zarar veren, bakıĢtaki çarpıcı ve öldürücü güç, göz. (TDK, 2009;1459) 13 SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 362 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları Renklerin simgesel ve psikolojik anlamları ülkelere göre farklılık göstermiĢtir. Hatta renkler, motifler içinde kullanılan ögeler olarak etkili bir biçimde kullanılmıĢtır (Çitoğlu 2008:5). Yapıtlarını incelemeye çalıĢacağımız Fikret Otyam da Anadolu’dan yetiĢmiĢ bir sanatçımız olarak daha çok beyaz, siyah, kırmızı, sarı, turuncu, yeĢil ve mavi renklerden etkilenmiĢtir. a) Beyaz Beyaz, tüm ıĢık tayfını (spektrumunu) içermektedir. Güçlendiricidir. KiĢinin tüm enerji sistemi için oldukça temizleyici ve arındırıcıdır. (Andrews 2012:25) Türklerde “aklık” temizliktir, arılıktır yüceliktir, ululuktur. YaĢlılık, dene yim dolu oluĢ ve bir kocalıktır, büyüklüktür (Genç 2009:9). b) Siyah Hiç kuĢku yok ki siyah en koyu renktir. Beyazda olduğu gibi, siyah da tonlama değerine sahip değildir; açığı koyusu olmaz. Bir bitiĢ ve son anlamında ki siyah, gecenin ve sonsuz evrenin rengidir (Çiftoğlu 2008:49). Kara renk dünya mitolojilerinde genellikle olumsuz anlamları ifade etmek için kullanılmıĢtır (SarıtaĢ 2013:16). Kara rengin de Türk mitolojisinde farklı anlamlar taĢıdığı görülmekle birlikte, tarihsel gidiĢ içinde bu rengin olumludan olumsuza çok değiĢik anlamlarda kullanıldığı bilinmektedir (Genç 2009:47). c) Kırmızı Kırmızı fiziksel enerjiyi ve kiĢinin isteğini arttırır. (Andrews 2012:26) Kırmızının gücü, üstünlüğü ve güveni simgelediğini Doğu Anadolu’nun bazı kesimlerinde Ahlat-Bitlis yöresinden yapılmıĢ derlemelerden bilinmektedir (Kalafat 2012:7879). d) Sarı Sarı, zihinsel yetileri teĢvik eder (Andrews 2012:27). Türk kültüründe sarı renk, dört renkten kara, kızıl, gök ve akın ortasında yer alan merkezi anlatmak için kullanılmıĢtır (Kalafat 2012:79). Sarı renk, Türk kültürlü halklarda ayrılık, sevdalıların kavuĢmalarında çektikleri sıkıntılar, hasret sararıp solma anlamında hastalık emaresi olarak da kullanılır (Kalafat 2012:78). e) Turuncu Turuncu, yaĢama sevincinin ve eğlenceye düĢkünlüğün rengidir (Çiftoğlu 2008:57). Türklerde al ile kızıl renkler birbirinden farklı renkte olup, al renk koyu turuncuya yakın ateĢ alevi rengine benzer bir renktir. Al rengin Türk mitolojisinde kutsal olarak geçmesinin köklerini eski Türklerdeki Al AteĢ ve Al Tanrısı dayandırmak mümkündür (SarıtaĢ 2013:13-17). SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 363 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık f) YeĢil Yeniden doğuĢun rengi olma noktasında yeĢil evrensel olmasının yanı sıra Türk kültürlü halklarda da Yenigün/Nevruz’da olduğu gibi aynı mesajı vermektedir (Kalafat 2012:170). g) Mavi Mavi; insanda temizlik, rahatlık, sükûnet ve dinlendirici bir etki yaratmaktadır. (Çiftoğlu 2008:52) Ulu Tanrının, göğün rengi olarak bilinmektedir. Gök Medrese, Gök Mescit gibi kutsal mekânların isimleri bu husus göz önünde bulundurularak kullanılmıĢtır (Kalafat 2012:40). Fikret Otyam’ın Resimleri Üzerine Ressam Muharrem Pire ile SöyleĢi Otyam’ın yapıtlarını canlı renklerle mitolojik ögeleri göz önünde bulundurduğumuzda tam bir içtenlikle, güçlü düĢ gücünü de katarak Anadolu’nun kültür belleği olan simgeler ve motiflerle bezemiĢtir. Yöresel renklerin ve motiflerin diliyle resimlerini geçmiĢten geleceğe anlamlandırmıĢtır. Sanatçı Otyam resimlerinde, tarih belleğimizdeki motifleri anlamları ile birlikte kültürümüzün bir parçası olarak kullanmıĢtır. Anadolu’nun neredeyse sonsuz ve yaratıcı kültür belleği, Fikret Oyam’ın yaratıcı fırçasıyla Türk resim sanatına armağan edilmiĢtir. Her çağın kendi araçlarıyla bizlere ulaĢan Anadolu simgeleri, sanatçı Otyam’ın yapıtlarında olanca coĢkun anlamıyla kendilerini anlatmaktadırlar. “Sanatçı olabilmek için yetenekten çok, bir dünya görüşüne sahip olacak ölçüde zeki olmak yeterlidir. Sanat, somut felsefi bir tasarımdır. Aslında eski çağlardan beri öyledir, ama günümüzde çok yüksek bir şekilde felsefi, sonuç olarak dünya görüşünün savaş alanına sürülmesidir. Picasso tarzında sanat, resimler duvara asılıp güzellik yaratsın diye yapılmaz, bir savaş için yapılır, böylesi bir ifadesi vardır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016). “Sanatçı olabilmek için yetenekten ziyade bir dünya görüşüne sahip olacak kadar zeki olmak yeterlidir. Sanat, somut felsefi bir tasarımdır. Aslında eski çağlardan beri öyledir, ama günümüzde çok yüksek bir şekilde felsefi, sonuç olarak dünya görüşünün savaş alanına sürülmesidir. Picasso da sanat, resimler duvara asılıp güzellik yaratsın diye yapılmaz bir savaş için yapılır ifadesi vardır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12 Mayıs 2016). “Sanatın özü ustalıkta değil, felsefi tasarımdadır. Yani kapışma... Neyle kapışıyorsun? Eskimiş, artık işe yaramayan değerlerle hatta yeni gelecek tasarımlarını üretmek için kapışıyorsun. Sanatçı, sanatı ile gelecek felsefesini üretmek için kendi varlığını, hatta geleceğini riske atarak açtığı bir savaş alanından, fedai olarak açtığı cephede, silahsız ama en nitelikli savaşçı olarak savaşmaktadır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016). Bu savaĢta yöresel kültürü olabildiğince tanıyarak, Fikret Otyam’ın resimlerine bakmak yerine görmek ve yorumlamak çok daha düĢündürücü olacaktır. Ayrıca günümüz Türk Ressamlarından Muharrem Pire ile doğrudan söyleĢi yoluyla, Fikret Otyam’ın Anadolu motifleri, simgeleri ve sanatçı Otyam’ın eserleri yorumlanmaya çalıĢılacaktır. Fikret Otyam resimlerini sırasıyla inceleyecek olursak; SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 364 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları Resim I, 1984, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 120X150 Fikret Otyam’ın resminde (Resim I), yer alan renkler Sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz; motif ve simgeler ise ġahmeran, koçboynuzu, saksı çiçekleri, kadın, araba katarı, kadın baĢörtüsüdür. “Şahmeran, ilk çağlardan beri insanın bu anlattığım anlamdaki mücadelesidir. Belki de insanın insanla mücadelesidir diyebiliriz. İnsanın doğayla mücadelesinin çıkarcı insanlar tarafından nasıl çarpıtıldığının da mücadelesidir. Dolayısıyla Şahmeran mücadelesi, çıkarı için uğraşanlarla kendi çıkarlarını toplumun ve toplumun geleceği için feda edenler arasındaki savaşıdır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016). “Otyam burada (Resim I), Şahmeran kompozisyonundan yöresel insan tipinde bir baş da oraya koymuş. Şahmeran simgesinin yanında, yöresel çevre tasarımı ile ilgili saksı çiçeklerle çevre tasarımı düzenlenmiş. Toplumsal yaşamın asıl göstergelere sahip olduğunu, geçmişle bağıntısını kuran motifleri ele alarak ifade etmiştir” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12 Mayıs 2016). “Şahmeran, çok eski çağlardan beri insanla hayat arasındaki mücadeleden yılanın sembolik olarak yer aldığı; insanın çıkarı için yok yere savaş çıkardığının; kendisine ve kendi çevresine yardımcı olanlara bile zarar verdiğinin kavramsal bir imgesi aynı zamanda efsanedir. Bu, bütün doğu toplumlarında yaygınlaşmış bir efsanedir. Neredeyse evrenseldir. Fikret Otyam, burada Şahmeran’ı, Türkiye coğrafyası içinde yöresel simge olarak daha çok öne çıkarmak istemiştir. Onun için bir tarafa yerel giysilerle donatılmış kadın başını koyuyor. Orada amaç bir güzel portre yapmak değil kadın başıyla Şahmeran felsefesini birleştiren bir hayat bağını kurmaktır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016). “Yine yerel olarak kullanılan renklerden, kök boyayla Şahmeran motifi, örgü yoluyla yapılmış kadar sembolik bölümlere sahiptir. Örgü ve dökme motiflerinde geçişler olmaz. Alanlar bütündür. Aynı zamanda Şahmeran motifinin bereketliliğini, ona bağlı zulümleri de çok sembollü hale getirmiştir”.(Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016). SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 365 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık Resim II (UlaĢılamamıĢtır), (UlaĢılamamıĢtır), 120X150 Resim II’de kullanılan renjler, Sarı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz ; motif ve simgelerin, ġahmeran, koçboynuzu, kadın, kadın baĢörtüsü, taç, kolye olduğu görülmektedir. Yukarıdaki resimde (Resim II) görülen Otyam çalıĢmasının ağırlıklı sanat figürü yine ġahmeran olarak görülmektedir. Resmin sol altında iki kadın baĢı ġahmeran’la birlikte izleyiciye bakmaktadır. ġahmeran’ın genç kız baĢının alnında iki adet göz çizimi Ģeklinde takı bulunmaktadır. Ortası kalp biçiminde kolye ile boynu süslenmiĢ ġahmeran’ın koçboynuzları resim 1’e göre daha belirgin olarak anlaĢılmaktadır. ġahmeran’ın alnındaki takı gibi sol altta yer alan iki kadının da baĢları alınlarından örtü ile çevrelenmiĢtir. Taç Ģeklinde bir baĢlık ġahmeran’ın yılanbaĢında yer almıĢtır. Resim II’nin fonda turuncu kullanılmıĢtır. ġahmeran, pul pul derisi siyah kontörlerle sarı ve yeĢillerle oluĢturulmuĢtur. Sol altta, kadınlardan en solda olanı mavi yeĢil baĢörtüsünün üzerine sıcak renk, kahverengi ve tonlarıyla bezenmiĢ örtü ile çevrelenmiĢtir. Sağdaki kadının ise baĢörtüsü sarı beyaz, alnından çevrelenen örtü ise mavi renklerden oluĢmaktadır. Sanatçı Otyam’ın resimlerinde gözler, kara gözlerdir. Kara, Türk kültüründe siyahtan farklı bir kavram olarak belirlenmiĢtir. Otyam, Anadolu insanı kara gözlü olarak resimlemiĢtir. Sanatçı, anlamı güçlendirmek için iri siyah gözleri oransal olarak öne çıkarmıĢtır. Resim II de, ġahmeran ile kadınlar arasında kurulan felsefi bağ, içerik olarak kederli bakıĢlardır. Resmim fonunu oluĢturan Ģiddetli sıcak renk, resmin felsefesini güçlendirmektedir. ġahmeran baĢında görülen koçboynuzları, eril bir simge olarak ġahmeranla birlikte bereketi anlatmaktadır. Yine ġahmeran’ın kalp Ģeklinde kolyesi insan ve yaĢam sevgisini simgelemektedir. Göz biçiminde ġahmeran alınlığı insanın vefasızlığının görülebilir olduğunun iĢaretidir. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 366 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları Resim III Yapım yılı ve teknik özellikler (UlaĢılamamıĢtır), YaklaĢık 100X70, Resim III’de kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, mor, siyah, beyaz; motif ve simgeler ise; ġahmeran, koçboynuzu, kadın, kadın baĢörtüsü, kadın baĢlığı, kolye, bitkisel motifler. Yukarıdaki resimde (Resim III), yine bir Otyam klasiği görülmektedir. Otyam, hemen tüm resimlerinde iri siyah gözler, Anadolu kadınını kendine özgü giysileri içinde yansıtmıĢtır. Bu resimde de sıcak ve soğuk renkleri birlikte kullandığı Ģahmeran ana figür olmuĢtur. Sol altta görülen iri siyah gözlü, beyaz baĢörtüsü üzerine renkli alınlık ile sarılı baĢka bir örtü göze çarpmaktadır. Kadının baĢındaki alınlık ile ġahmeran’ın kuyruk kısmı ve gövdesindeki renkler aynı biçimce farklı olarak adeta birleĢtirilmiĢtir. Resimde dikkat çeken bir unsur da ġahmeran’ın kuyruğunun, aynı zamanda kuĢ olduğunu düĢündürmektedir. ġahmeran baĢı, her biri üç dala ayrılan yeĢil sarı, turuncu renklerden oluĢan ve taç olduğu anlaĢılan çiçeklerle bezenmiĢtir. Bedeninin bölümlerinin, iyiliğe ve kötülüğün iyiliğe dönüĢtürülmesine ilaç olan ġahmeran sıcak-soğuk renklerle bezenmiĢtir. Bir bütün halinde boyanan ġahmeran motifi; yerel giysili yöre kadını; iri siyah gözleriyle kapkara keder içinde izleyiciye bakmaktadırlar. Ġlkel dönemlerin anaerkil olduğu bilinmektedir. Bitkilerden iyileĢtirici merhemler üretebilen kadın, Fikret Otyam’ın bu resminde (Resim 3), insanın kendi kötülüklerinin ilacı olarak taçlandırılmıĢtır. ġahmeran’ın kuĢ biçiminde kuyruğu, arınmıĢ insanın tanrısal gücü Turna kuĢuna yüceltilmiĢtir. Bilgeliğin simgesi beyaz, kadının baĢında arı insan olmayı iĢaret etmektedir. Ancak, insanın arınması hiç de kolay değildir. Ġri, kara kederli gözler, kadına toplumun yüklediği ağır anlamı; yaĢama olan karasevdayı içermektedir. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 367 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık Resim IV 1999 Tuval Üzerine Yağlı Boya 115X106 Resmin (Resim IV) renklerini, Sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz; kullanılan motif ve simgeler ise Hacı BektaĢ Veli (BaĢlık ve beyaz uzun sakal), ġahmeran, kedi, turna kuĢlu, tavus kuĢu, yılan olarak görülebilmektedir. Resim IV’te, yüksek beyaz baĢlığı ve sakalı ile yaĢlıca bilge bir erkek, resmin merkezinde görülmektedir. Beyaz baĢlığı ve sakalı ile bilgeliğin simgesi Hacı BektaĢ Veli’dir. Anadolu Türk kültüründe, yaĢamla kurulan köprünün en güçlü bağı Hacı BektaĢ Veli öğretileridir. Fonda, uçan kuĢlar; merkezdeki Hacı BektaĢ Veli’nin sağ tarafında Tavus KuĢu, Turna KuĢu ve Güvercin olduğu anlaĢılan üç adet kuĢ bulunmaktadır. KuĢun ağzında zeytin dalı, bereketin ve barıĢın simgesidir. Ayrıca, Hacı BektaĢ Veli’nin sol omuzundan sarkan bir yılan dikkatleri çekmektedir. Doğada yılan ve kedi, kuĢlarla düĢman olarak bilinmektedir. Burada, iki düĢman, Hacı BektaĢ Veli’nin yaĢam anlayıĢında barıĢ içinde görülmektedir. Hacı BektaĢ Veli, insanın, kendinde olan bütün yıkıcı düĢüncelerin yok edilebileceğini göstermektedir. Ġlkel dönemlerden çağdaĢ döneme dek, insanın yaĢamla mücadelesinde çıkar odaklı, yıkıcı düĢünceler insanlığı hep felakete sürüklemektedir. Ancak yine de umut insanda aranmaktadır. Hacı BektaĢ Veli, yetiĢtirdiği derviĢleriyle Anadolu’da evrensel insan değerlerini temsil etmektedir. Otyam, Anadolu yerel kültürü içinde, evrensel değerlere sahip bir kültür unsurunu savaĢ alanına sürmektedir. Amaç, tarikatçılığı öne çıkarmak değildir. Burada BektaĢi Kültürüne baskı yapıldığını anlatmak da amaçlanmamıĢtır. Amaç, Anadolu kültürünün kaynaklarına iĢaret etmektir. (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016) Kutsallık yüklenen çiçeğin, gül dalının, üzerine bereket duası gibi bereketin simgesi Tavus kuĢu konmuĢtur. Bu birleĢim, ġahmeran’ın yılan tarafında resme girerek insanın yıkıcı yönüne engel olunmuĢtur. Tanrısal Turna kuĢu, Anadolu kültürünün en önemli kültür unsuru olarak sanatçı Otyam’ın resminde yerini almıĢtır. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 368 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları Resim IV, koyu fon üzerine yapılmıĢtır. Hacı BektaĢ Veli’nin baĢlık ve sakalı ile güvercin ve Tavus KuĢunun beyazı bütünlük oluĢturmaktadır. Otyam, Hacı BektaĢ Veli felsefesinin, insanın her sorununda, her Ģekilde çözüm olabileceğini beyaz renkle izleyiciye düĢündürmektedir. ġahmeran’ın kuyruk bölümü yeĢil renkle, insanın, inanca düĢünceleriyle yeniden var olacağına umut beslenmektedir. Turna kuĢları, umudu sonsuzlaĢtıracak biçimde mavi ağırlıklı renkle boyanmıĢtır. Ġnsanın evrensel değerlerinin ağırlığı, Hacı BektaĢ Veli’ye sıcak renklerle yüklenmiĢtir. Resim V 1996 (UlaĢılamamıĢtır) 120X150 Resimde kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz;. motif ve simgeler ise Hz. Ali, (BaĢlık ve siyah sakal), Zülfikâr (Hz. Ali’nin kılıcı) turna kuĢlu, güvercin biçiminde tasarlanmıĢtır. Resim V’te, merkezde ve en dikkat çekici olarak, baĢı alından örtü olarak sarılı, oransal olarak iri siyah gözlü, siyah sakal ve bıyıklı bir erkek figürü görülmektedir. Erkek figürünün hemen önünde kavisli ve ucu çatallı bir kılıç dikkat çekmektedir. Kılıcın kabzasına bir güvercin resmi yerleĢtirilmiĢtir. Güvercin figürü dıĢında resmi, beĢ adet Turna kuĢu tamamlamaktadır. Turna kuĢlarının ikisi sağa, birisi de sola doğru bakmaktadır. Sağda görülen iki Turna kuĢu ise sanki sohbet eder durumdadır. Erkek figürü ise izleyiciye doğru bakmaktadır. KuĢlar beyaz renkle boyanmıĢtır. KuĢların baĢları siyah ve kırmızı ile belirginleĢtirilmiĢ, sarı taçları fonda bulutların sarısı ile bütünleĢtirilmiĢtir. Fon, önemli oranda yeĢil tonlarıyla bezenmiĢtir. Kalan küçük bir bölüm ise Turna kuĢlarının taçları gibi sarı, turuncu renklerle anlatılmıĢtır. Resim V’in ana figürü Hz. Ali’dir. Hz. Ali’nin kiĢiliğinde bütünleĢen güçlü ama mazlumun yanında duran, dürüst, yiğit ve güçlü kiĢiliği, Türklerin nazarında önemli yer edinmiĢtir. Sanatçı Otyam, bu resimde Turna kuĢuna çokça yer vererek, Anadolu Türk Halkı’nın özgürlük tutkusunu; bütün kötülüklerinden arınmıĢ kâmil insanı Hz. Ali’nin kimliğinde bütünleĢtirmiĢtir. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 369 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık “Otyam’ın burada kullandığı bütün unsurlar, doğaya, hayvana ve insana ait imgelerdir. İnsanın özgün çıkarlarından uzaklaştırılmış, arınmış kavramlara sahip; bedensel değil, tanrısal aşk simgeleridir” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12Mayıs 2016). “Zülfikâr, Hz. Ali’nin kılıcıdır ve onun kişiliğini sembolize ediyor. Her ne kadar kılıcın ucu iki dilli ise de Hz. Ali’nin dili, keskin, dürüst ve açık-seçiktir. Zülfikâr’ın iki dilli olmasının nedeni Çin’den alınmış olmasıdır. Çünkü Araplar, Çin’le çok ticaret yapmaktadır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016). “Çatal kılıç, savaş sanatında, düşmanın kılıç hamlelerini yakalamak, saptırmak ve işlemez hale getirmek içindir. Çatal kılıç, Arabistan’da üretilmeyip Çin’den geldiği için simgesel boyut kazanmıştır” (Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12.Mayıs 2016). “Fikret Otyam, aydınlanma savaşçısı olarak laik bir insandır; hiçbir dinsel itaat imgesine izin vermez. Alevi kültürü de biat kültürüne karşı bir kültür olarak, Türklerin, bağımsızlık ve özgürlük tutkusunun kültürüdür”(Pire, M. KiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12 Mayıs 2016). Zülfikâr’ın sapında görülen, masumkğun, uysallığın ve barıĢın simgesi olan güvercin, çatal kılıcın keskin öldürücü gücünü engellemektedir. Öyle anlaĢılıyor ki Zülfikâr, insanın kendi kötülükleriyle savaĢını da simgelemektedir. Turna kuĢlarının baĢlarındaki taç biçiminde tüylerin sarısı ile göklerin sarısı; Hz. Ali’nin baĢını çevreleyen parlak yeĢil, arınarak özgürleĢmeyi izleyiciye düĢündürmektedir. Hz. Ali’nin gözleri burada da hüzünle bakan kara gözlerdir. Anadolu insanın gen yapısı olan kara gözler, her kötülüğü ve iyiliği gören kara gözlerdir. Hz. Ali’nin baĢlığı, Anadolu’nun doğal, yerel renkleriyle çevrelenmiĢtir. Sıcak renk sarı, Hz. Ali’nin göğsünde gerginliğin simgesi olsa da turna kuĢlarının taçlarının, göklerin rengi olan sarı ile sakinleĢtirilmiĢtir. Resmin sağındaki iki turna kuĢu, baĢ baĢa vererek belki de insanın arınmasının yolunu bulmaya çalıĢmaktadırlar. Geriye doğru bakan turna kuĢu ise arkada bırakılması umulan/gereken insana ait kötücül düĢünceleri denetlemektedir. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 370 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları Resim VI ġamanlar 1995 Teknik Özellikler: (UlaĢılamamıĢtır) 100X70 Resimde (Resim VI) kullanılan renkleri, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz; motif ve simgeleri de el, nazar boncuğu, kadın, kadın saçı, horozibiği, at, tavus kuĢu kuyruğu, Arap harfleri olarak yorumlanabilmektedir. Resim VI da merkezde görülen figür, baĢı kadın, gövdesi at biçiminde fantastik bir varlıktır. Kadın baĢının, uzun siyah saçları dikkat çekmektedir. Fantastik varlığın üzerinde avuç yönünden el ve elin ayasında nazar boncuğu resmedilmiĢtir. Kadın baĢında horozibiği biçimi görülmektedir. Fantastik varlığın kuyruğu tavus kuĢunun kuyruğu biçimindedir. At biçimli gövdenin üzerinde harfler görülmektedir. Ağırlıklı olarak turuncu zeminde beyaz üzerine mavi yeĢil fon kullanılmıĢtır. Fantastik varlığın at bedeni, kadın baĢının saçları ve gözleri siyahla boyanmıĢtır. El biçiminde, kadın baĢında sıcak renk kullanılmıĢtır. Nazar boncuğu ve tavus kuĢu kuyruğunda mavi, mavi yeĢil tonları görülmektedir. Resim VI’da kadın baĢı, parlak, siyah saçlarla bolluk içinde güçlü bir kimliği temsil etmektedir. BaĢın üzerindeki horozibiği, eril yapısıyla güçlü bereketle birleĢtirilmiĢtir. Tavus kuĢu, cennetin kuĢu olarak yorumlanabilmektedir. Türklerin yaĢamında önemli yeri olan atın gövdesi dualarla bezenmiĢtir. Kara gövdeli at, ak dualarla yüce insana bir adım atmak üzeredir. Bütün bunların üzerinde insan, Hz. Fatma’nın eli olarak simgeleĢmiĢtir. Elin ortasında görülen göz, nazar ve her Ģeyi gören vicdanın gözleri ile simgeleĢmiĢtir. Eril güç, kadın ve el sıcak renklerle simgesel ağırlığı taĢımaktadır. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 371 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık Resim VII Teknik Özellikler ve yapım yılı (UlaĢılamamıĢtır) YaklaĢık 100 x 70 cm Resim VII de, kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz; Motif ve simgeler, el, kadın baĢ örtüsü, kadın, erkek e kız çocuk baĢlarıdır. Resim VII de, fonda el simgesini düĢündüren büyük bir figür görülmektedir. El figürü simetrik biçimde resmin iki kenarında minare olarak anlamlandırılabilmektedir. Resmin fonu, koyu zemin üzerine sıcak ve soğuk renklerin üst üste geldiği Ģeritlerden oluĢmaktadır. ġeritlerin içleri kız ve erkek çocuk baĢları ile bezenmiĢtir. El figürü Kız ve erkek çocuk baĢları ile bezenmiĢtir. Resmin sol altında, yas tutanların rengi siyahla, yöresel anlamda giyinmiĢ, yalnız yüzü açık bir kadın, kara gözlerinde kederle bize doğru bakmaktadır. Kadının üst üste koyduğu elleri dikkat çekmektedir. Tablonun üstünde ortada diğer çocuk baĢlarına göre büyük baĢlı, saçları iki örgülü kız çocuğu görülmektedir. Kız çocuğun çevresi daha küçük çocuk baĢları ile çevrelemiĢtir. Resimde koyu renkler ağırlıktadır. DıĢ bükey Ģeritler, sarı, yeĢil, kırmızı, turuncu ve mavi renklerle bölümlenmiĢtir. Bölümlerde görülen çocukların saçları, gözleri; kadının gözleri ve giysisi siyahla boyanmıĢtır. Ġri siyah gözlerinde kederle izleyiciye bakan kadının baĢında, Ģeritlerin renklerinden bir örtü sarmalanmıĢtır. Resmin neredeyse bütününü oluĢturan ellerin Hz. Fatma’ya ait olduğuna iĢaret etmektedir. Sıcak soğuk renklerin yan yana yerleĢtirilmesi; yas içinde kederli insan ve çocuk baĢları bize Kerbelâ olayını anlatmaktadır. Ġslâmiyet’i benimseyen Anadolu Türk halkı, haksızla birleĢen zulme karĢı dik duruĢun en önemli tarihsel olayı Kerbelâ katliamının acısını hala taĢımaktadır. Otyam burada, haksızlık ve zulmün karĢısına dikilen Anadolu Türk halkını tuvaline taĢımıĢtır. Renk bölünmelerinin arasına yerleĢtirilen çocuk baĢları, Kerbelâ’da Ģehit eilem çocukları simgelemektedir. Sanatçı Otyam, yine de umudunu yitirmeyen Anadolu Türk insanının engin yüreğini Hz. Fatma’nın eli ile tuvalinde yüceltmektedir. Doğada bereketli SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 372 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları bitkilerin ve gücün simgesi uzun ve gür saçlar kız çocuğunun baĢında umudu yerleĢtirmiĢtir. Özü çıkar olanın zulmüne karĢı Anadolu insanın onurlu yaĢama tutkusu Sanatçı Otyam’ın düĢ gücüyle tuvale yansıtılmıĢtır. Resim VIII- Hz. Ali’nin Cenazesi 1995 Tuval üzerine yağlı boya 120X150 Yukarıdaki resimde (Resim VIII)kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, yeĢil, siyah, beyaz; motif ve simgeler, Kadın, kilin, deve, aslan, geyik, güvercin, turna kuĢu, palmiye ağacı, çiçekler, insan biçimindedir. Resim VIII’de, deve, geyik, arslan, Palmiye ağacı, iki insan figürü ve bir fantastik varlık resmedilmiĢtir. Bütün olarak deve, resmin en dikkat çeken figürüdür. Her iki çiçek demetinin üzerlerinde turna kuĢu ve güvercin görülmektedir. Boncuklar ve zengin desenli kilimlerle süslü devenin üzerinde sanki bir tabut taĢınmaktadır. Deveyi, insan görünümlü bir figür taĢımakta, diğer insan diz çökerek ellerini tabuta doğru açmıĢtır. Solda altta arslan ve geyiğin arasında yalnızca bir palmiye ağacı bulunmaktadır. Resim, sıcak ve soğuk iki renk bölümüne ayrılmıĢtır. Cenaze olduğu anlaĢılan üst bölümde sarı; alt bölümde ise mavi renk fonda kullanılmıĢtır. Figürler ise koyu renktedir. Özellikle üst bölümdeki figürlerin tamamı siyahla anlatılmıĢtır. Sanatçı Otyam, bu resimde Hz. Al’nin cenazesi söylencesine (efsanesine) göndeme yapmaktadır. Bilindiği gibi Hz. Ali, kendi cenazesini kendi toprağa vermiĢtir. Figürler, matemin rengi siyahla boyanmıĢtır. Sağ üst köĢeden resme giren kilin isimli, bütün güçleri kendinde toplayan fantastik canlının baĢı ġahmeran’ı anımsatmaktadır. Ġhanete kurbanı olan Hz. Ali, sol altta canlı bir biçimde arslanla simgeleĢmiĢtir. Palmiye ağaçları arasında ilerleyen cenaze sonsuz yaĢama yolcu edilmektedir. Deveyi çeken Hz. Ali figürü, yas rengine bürünmüĢ olsa da baĢındaki sonsuzluğun simgesi palmiye ağacı yaprakları ile sonsuz yaĢamı anlatmaktdır. Nitekim Hz. Ali figürünün hemen önünde yine bir palmiye ağacı resme girmektedir. Her hastalığın çaresi olan renk renk bitkilerin önünde cenazeye ellerini açan iki figür Hz. Hasan ve Hz. Hüseyin’i simgelemektedir. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 373 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık Anadolu Türk kültürünün zengin el emeği olan halı ve boncuk iĢleri Hz. Ali’yi taĢıyan deveyi ve tabutu örtmektedir. Türk insanı, en üst düzeyde gerçekleĢtirdiği eserleri ile dürüstlüğün, ihanete uğramıĢlığın ve mazlumun yanında duran Hz. Ali’nin tabutunu örtmektedir. Böylece, kendisi de özgürlüğün ve mazlumun yanında olan Türk insanının değerleri Fikret Otyam’ın resminde izleyiciye resim sanatı ile sunulmuĢtur. Devenin geminden ve sırtındaki halının kenarlarından sarkan mavi boncuklar kötü düĢüceleri uzaklaĢtırmak amaçlı resmedilmiĢtir. Ġnsanın her güçlüğüne yetiĢebilmeyi simgeleyen geyik Hz. Ali’nin engin gönlünü anlatan simge olarak resimde görülmektedir. Tanrısal güç turna kuĢu ve uysal huylu güvercin hüzünle cenazeye bakmaktadırlar. Otyam, bu resminde insana ait bütün karakter zıtlıklarını simgeleĢtirmiĢtir. Ġnsanın karekter zıtlıkları, ihanet, vefa; zalim, mazlum; ölüm, yaĢam; güç, zayıklık; evrensel niteliktedir. Toplumların aydınlanmasında karakter zıtlıklarının güzel olandan yana değiĢmesinde önder olabilen sanatçıyı ressam yönüyle sanatçı Otyam, nesnel gözlemle ancak yerelden hareket ederek sanat dünyasına izletmektedir. 374 Resim IX Yapım Yılı ve teknik Özellikler (UlaĢılamamıĢtır) 120X115 Resim IX’te kullanılan renkler, sarı, kırmızı, turuncu, mavi, siyah, beyaz; motif ve simgeler, Kadın, kadın baĢlığı, ġahmeran, kuĢ, ejder, koçboynuzu, yılan, hurma ağacı, taç olarak sıralanmaktdır. Resim IX’un dikkat çeken figürleri boynuzlu yılanlar, hurma ağacı, kilin diyebileceğimiz birçok hayvanın özelliklerini üzerinde toplayan kadın baĢlı fantastik figür ve ağacın dallarında görülen kadın figürleridir. Resmin ortasında kadın baĢlı kuĢ biçimlenmiĢtir. Ön sağda alnı sarılı, baĢı bağlı bir kadın figürü görülmektedir. Resmin fonu sıcak renkler kırmızı, turuncu, sarı ve soğuk renk maviden oluĢmaktadır. Ön sağdaki kadının baĢ bağlaması kırmızı, yemenisi ve baĢına sardığı örtüsü beyaz olarak resmedilmiĢtir. Göz anlatımları siyahla boyanmıĢtır. Kilinin boynunda mavi üzerine beyazla koçboynuzu iĢlenmiĢtir. Boynuzlu yılanlar sarı ve koyu tonlarla parlak olarak boyanmıĢtır. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları Bereketin ve çoğalarak güçlenmenin simgesi kadın, hurma ağacında meyve vermektedir. ġahmeran’ın boynunda koçboynuzu sonsuz masumiyeti beyazla anlatmaktadır. ġiddetli renk kırmızı ġahmeran’ın küpelerinde ve resmin sağında, kadın baĢlığında bir bütünlük oluĢturmaktadır. Ġnsanlar için kendini feda eden ġahmeran ihaneti duymaktadır. Ġhanetin merkezinde ayrılığın rengi sarı yılanlar ejdere dönüĢmektedir. Huzurlu renk yeĢil gövdesi ile tanrısal güç, kuĢ olarak ġahmerana doğru ilerlemektedir. Ġnsanın her yönüyle bağlı olduğu toprak; sıcağın, zorluğun rengi kırmızı ve tonları ile boyanmıĢtır. Sıcak Kuru toprağın üzerinde engin mavi gökler bulutlarla bezenmiĢtir. Ejderler, onca ihanete ve zorluğa karĢın umut bereketini toprağa yağdıracaktır. SONUÇ Sanatın birçok dalıyla ilgilenen Otyam, toplumsal gerçekçi resim sanatı anlayıĢıyla çok değerli ürünler vermiĢtir. Özellikle Doğu ve Güneydoğu Anadolu’yu adım adım gezerek, yöre insanının sorunlarının, tarihin belleği iĢlevi gören motif ve simgelerle günümüze taĢındığına yakından tanık olmuĢtur. Kendisi de Anadolu’da yetiĢen Otyam, Anadolu insanının doğayla ve toplumsal sorunlarla zorlu ama yapıcı mücadelesini sanatçı kiĢiliğiyle içselleĢtirebilmiĢtir. Otyam, Anadolu’nun tarihsel belleği olan motif ve simgeleri sanat nesneleri olarak özgün yorumuyla tuvaline taĢımıĢtır. Otyam resimlerinde, yöresel simge, motif ve renkleri lekeci renk anlayıĢ içinde görsel zenginliğe ulaĢtırmıĢtır. Otyam’ın tablolarını yorumlarken, günümüzün önde gelen ressamlarından Muharrem Pire ile yüz yüze görüĢme yapılmıĢtır. Sanatçının, ilk çağlardan beri kendini feda edercesine insanın artık iĢe yaramayan değerlerle gelecek tasarımları arasındaki savaĢımında bir cephe olduğu, Otyam’ın resimleri üzerinden açıklanmaya çalıĢılmıĢtır. Pire, Otyam’ın resimlerini yorumlarken, “Toplumsal yaĢamın asıl göstergelere sahip olduğunu, geçmiĢle bağıntısını kuran motifleri ele alarak ifade etmiĢtir.” (ĠĞCĠ- SALTIK, Ressam Muharrem Pire, kiĢisel görüĢme kayıtları, Ankara, 12 Mayıs 2016) sözleri ile yorumlarımıza önemli katkıda bulunmuĢtur. Otyam’ın incelemeye çalıĢtığımız resimlerinde ġahmeran simgesinin ağırlıkta olduğu görülmüĢtür. Bunun nedeni olarak Pire “ġahmeran, ilk çağlardan beri insanın bu anlattığım anlamdaki mücadelesidir. Belki de insanın insanla mücadelesidir diyebiliriz. Ġnsanın doğayla mücadelesinin çıkarcı insanlar tarafından nasıl çarpıtıldığının da mücadelesidir. Dolayısıyla ġahmeran mücadelesi, çıkarı için uğraĢanlarla kendi çıkarlarını toplumun ve toplumun geleceği için feda edenler arasındaki savaĢıdır.” Anadolu Türk motif ve simgelerinin tarihsel kimliği ile resimlerinin anlamsal fonunu oluĢturan Otyam, özgün sanat anlayıĢını benimsetmeye çalıĢmıĢtır. KAYNAKLAR ANDRÈ, Lhote. (2000), Sanatta DeğiĢmeyen Plastik Değerler, (Çev.Kaya Özsezgin), Ankara, Ġmge Kitabevi AKBAL, Oktay, (2014), Fikret Otyam, (Ġçinde), (s.14) Peker Sanat, Ankara AKALIN, L., Sami, (1993), Türk Folklorunda KuĢlar, Ankara, Kültür Bakanlığı Halk Kültürlerini AraĢtırma ve GeliĢtirme Genel Müdürlüğü Yayınları, 191 Gelenek-Görenek Ġnançlar Dizisi: 19 SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 375 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık ARSLANTAġ, Sağnak, GüneĢ, (2007), Van Yöresi Geleneksel BaĢ Süslemelerinin Tarihsel Süreç içinde Ġncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü El Sanatları Ana Bilim Dalı Dekoratif Ürünler Eğitimi, Ankara AYAZ, Erhan, (2011), Gül Sözcüğünün Türk Dili ve Edebiyatındaki Yeri, Electronic Journal of Vocational Colleges, EriĢim tarihi 18 Mayıs 2016, http://www.ejovoc.org/makaleler/aralik_2011/pdf/15.pdf AYTAġ, Gıyasettin, (2008), Türkülerde Turna, EriĢim tarihi http://hbvdergisi.gazi.edu.tr/index.php/TKHBVD/article/viewFile/616/606 2016 BARDAKÇI, Necmettin, Mehmet, (2009), Hacı BektaĢ-ı Veli’nin Tasavvuf Felsefesi, Isparta Ġl Kültür ve Turizm Müdürlüğü, EriĢim Tarihi 25 Nisan 2016, http://www.ispartakulturturizm.gov.tr/TR,71268/doc-dr-m-necmettin-bardakci-panel-bildirisihaci-bektas-.html BAġ, Haydar, Ehlibeyt, EriĢim tarihi 14 Mayıs 2016, http://www.ehlibeyt.gen.tr/ BAYKAL Ertem, F. (2009), Dokumalarda ve Takılarda Görülen Nazar Motifleri, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Geleneksel Türk El Sanatları Bilim Dalı, Ankara BAYTEKĠN, Balcı,Yusuf, (2005), Estetik, Ankara, Gündüz Eğitim ve Yayıncılık BEYAZ, Zekeriya, (2003), Alevi Dosyası Alevi-Sünni Sorunu ve Çözüm Yolları Ehlibeytin DıĢlanmasından Kerbelâ Katliamına, Ġstanbul, Sancak YayınlarıBiyografi, Fikret Otyam KiĢisel Web Sitesi, (2014), EriĢim tarihi 20 5 2016 http://www.fikretotyam.com/biyografi CIBIROĞLU, Yıldız, (2007), Türk Sanatında Gizli Yüz Ayakkabı Boyacı Sandıklarında Kalıtımsal (S)imgeler, Ġstanbul, Arkeoloji ve Sanat Yayınları ÇETĠN, Ġsmet, (1997), Türk Edebiyatında Hz. Ali Cenknâmeleri, Ankara, T.C Kültür Bakanlığı ÇĠTOĞLU, Sema, (2008), 1945 Yılı Sonrası AfiĢlerdeki Renklerin Psikolojik Boyutları, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Uygulamalı Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Grafik Eğitimi Bilim Dalı, Ankara ÇIBLAK, Nilgün, (2004), Halk Kültüründe Nazar, Nazarlık Ġnancı ve Bunlara Bağlı Uygulamalar, Türklük Bilimi AraĢtırmaları (TÜBAR), EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016, http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/nilgun_ciblak_nazarlik.pdf ÇORAK, Reyhan, (2002), Klasik Edebiyat ’ta Sevgilide Göz, Kirpik ve KaĢ Üzerine Benzetmeler, Master Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimleri Enstitüsü Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı, Ankara DEMĠR, Necati, (2011), Türk DüĢünce Dünyasında Hazret-i Ali, Türk Kültürü ve Hacı BektaĢ Velî, EriĢim tarihi 27 04 2016 http://www.hbvdergisi.gazi.edu.tr/index.php/TKHBVD/article/view/205 DOĞAN A, Selim, (2013), Türk Halk Kültüründe ve Erzurum Kadın Barlarında Güvercin, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü, EriĢim tarihi 18 SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 376 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları 5 2016 http://atif.sobiad.com/sobiadfiles/sobiadarsiv2/TBTKK/ataunigsed/1025007833.pdf EMĠROĞLU, Kudret ve YÜKSEL, Ahmet, (2003), “YoldaĢımız at”, Ġstanbul, YKY ERBEK, Mine, (2006), Çatalhöyük’ten Bugüne Anadolu Motifleri, Dösim Yay. EriĢim 13 Mayıs 20016, http://dipnotkitap.net/DENEME/Anadolu_Motifleri.htm ERNST Fischer, (2010), “Sanatın Gerekliliği”, (Çev. Cevat Çap), Ġstanbul, Patel Yayınevi ERGÖNENÇ, Dilek & BENLĠ, Hasan, (2011), Anadolu’da ve Kuzey Kafkasya’da YaĢayan Nogay Türklerinde Doğum Sonrası İnançlar, Gazi Türkiyat Türkoloji AraĢtırmaları Dergisi, EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016, http://turkiyat.gazi.edu.tr/posts/download?id=33908 ETĠKAN, Sema & KILIÇKAN, Hande, (2012), Düz Dokumalarda nazar inancı ve göz motifi, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016, http://dergipark.ulakbim.gov.tr/sduarte/article/view/1018003723 GAZAN, Neslihan, (2010), Türk Toplumunda Kadının Yeri ve Sosyal Bilgiler Dersinde Öğretimi, Yüksek Lisan Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Ġlköğretim Ana Bilim Dalı Sosyal Bilgiler Öğretmenliği Bilim Dalı, Ankara GENÇ, ReĢat, (2009), Türk ĠnanıĢları ile Milli Geleneklerinde Renkler ve Sarı Kırmızı YeĢil, Ankara, T.C BaĢbakanlık Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu GEZĠNOMĠ, Anadolu’da Kadın BaĢları ve Giyimleri, EriĢim tarihi 20 Mayıs 2016 https://www.facebook.com/media/set/?set=a.329083933814812.76576.2766477457250 98&type=3 GĠRGĠN Ahmet, Eski Mısır’da Kedi, EriĢim http://www.girgin.org/ansiklopedi/misirdakedi.htm Tarihi 21 Mayıs 2016, GÜRBÜZ, Hulisi, (2014), Everekli Seyranî Divanında KuĢlar, International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016, http://turkishstudies.net/Makaleler/764913957_33G%C3%BCrb%C3%BCzHulisi-edb485-504.pdf ĠSMET, Çetin, (1997), “Türk Edebiyatında Hz. Ali Cenknâmeleri”, Ankara, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, KALAFAT, YaĢar, (2014), Türk Halk Ġnançlarında Renkler, Ankara, Berikan Yayınevi KARAOĞLU, Ġbrahim, (2014), Fikret Otyam (Ġçinde), Peker Sanat, Ankara KAYA, Bülent, (2008), Divan ġiirinde At, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı, EriĢim tarihi 29 Nisan 2016, http://turuz.com/book/title/divan-shiirinde-at KILIÇKAN, Hüseyin, (2004), “Orta Asya’dan Anadolu’ya Türk Bezeme Sanatı ve Örnekleri” Ankara, Ġnkılap KILIÇKAN, Hüseyin, (2004), “Tarih Boyunca Bezeme Sanatı ve Örnekleri. Ġstanbul: Ġnkîlap SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 377 Gonca Yayan _ Birsen İğci Saltık KIZILDAĞ, Atila Oya, (2016), Minyatür Sanatındaki Hayvan Figürlerinin Sembolik Ġfadeleri, EriĢim tarihi 20 Mayıs 2016, http://e-dergi.marmara.edu.tr/marustd/article/download/1012001771/1012001474 2016 LÉVY-Bruhl, Lucien, (2006), Ġlkel Toplumlarda Mistik Deneyim ve Simgeler, (Çev. Oğuz Adanır) Doğu Batı Yayınları MEGEP, T.C. Milli Eğitim Bakanlığı, (Mesleki Eğitim ve Öğretim Sisteminin Güçlendirilmesi Projesi, (2009), El Sanatları Teknolojileri Bitkisel Motif Çizimi, EriĢim tarihi 28 Mayıs 2016, http://www.sedefkar.com.tr/documents/bitkisel-motif-cizimi.pdf MEGEP, T.C. Milli Eğitim Bakanlığı, Mesleki Eğitim ve Öğretim Projesi, (2007), ĠnĢaat Teknolojisi Hayvansal Motif ve Figürleri, EriĢim tarihi 14 Mayıs 2016, http://ismek.ibb.gov.tr/ismek-el-sanatlari-kurslari/ MOLLAĠBRAHĠMOĞLU, Çiğdem, (2008), Anadolu Halk Kültüründe Hayvanlar Etrafında OluĢan Ġnanç ve Pratikler, Karadeniz Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Türk Dili ve Edebiyatı Programı, Trabzon, EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016, http://media.turuz.com/users/users3/a-anadolu-halk-kulturundehayvanlar-etrafında-oluĢan-inanc-ve-pratikler.pdf OCAK, YaĢar, Ahmet, (2014), Tarihten Teolojiye: Ġslam Ġnançlarında Hz. Ali, Ankara, Türk Tarih Kurumu ORAL, Ferda, Ayperi,( 2014), “Fatıma’nın eli’ nin Sırrı Nedir?, Milliyet Blog, EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016, http://blog.milliyet.com.tr/--fatima-nin-eli--nin-sirri-nedir-/Blog/?BlogNo=446538 ÖZMEN, Ġsmail, (2000), Simgeler Kenti BektaĢilik Antropolojik, Etnografik ve Felsefi bir Ġnceleme, Ankara, Matsa Yayınları ÖZTÜRK, Ali, (2012), Çağlar Ġçinden Türk Destanları, Ġstanbul, Pozitif Yayınları ÖZTÜRK, Nuri, YaĢar, (1996), Ehlibeytin Annesi Hazreti Fatma, Ġstanbul, Yeni Boyut ġAHHÜSEYĠNOĞLU, Nedim, (2015), “Anadolu Halk Kültüründe Ġnanç Motifleri”, Ankara, Ürün YÖNDEMLĠ, Fuat, (2004), Tarih Öncesinden Günümüze Yılan, Ankara, Pramit Yayıncılık TOLSTOY L.N (2012), Sanat Nedir?, (Çev. Mazlum Beyhan), Ġstanbul: Türkiye ĠĢ Bankası Kültür Yayınları ZELYUT, Rıza, (2008), “Yabancı Kaynaklara Göre Türk Kimliği”, Ankara, Fark Yayınları ZOLBERG, L., Vera (2013). Bir Sanat Sosyolojisi OluĢturmak, (Çev. Buket Okucu Özbay). Ġstanbul, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi ġĠMġEK Fitnat, (2012), Mısır, Mezopotamya ve Anadolu’da Kadın (M.Ö.6.YY’a Kadar), Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eski Çağ Tarihi Bilim Dalı, Ankara SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı: 7, Haziran 2016, s. 348-379 378 Fikret Otyam Resimlerinde Sanat Nesnelerinin İmgesel Anlamları ġĠMġEK, Sami, Mahmut, (2014), Kedilerin Ġslâm dinindeki yeri nedir?, Mersin Anadolu-Ġmam Hatip Lisesi, EriĢim Tarihi 5 Mayıs 2016, https://www.facebook.com/mersinihl/posts/636888009709142:0 TANKUT, Sözeri. (2014), Mistik/Gizil Simgeler Gelen ve Kavramlar, Ġstanbul, KastaĢ Yayınevi. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Hacı BektaĢ Veli, EriĢim Tarihi 25 Nisan 2016, http://eyayinlar.mkutup.gov.tr/cgi-bin/WebObjects/HBektas TED, Andrews, (2012), Renklerin ĠyileĢtirici Gücü, Yakamoz Kitap (Çev.Meriç Vatansever) Ġstanbul, UĞURLU, Seyit, Battal, (2008), ÇağdaĢ Türk Edebiyatında ġahmeran Hikâyesi: Arkatipsel bir YaklaĢım, EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016, http://turkoloji.cu.edu.tr/YENI%20TURK%20EDEBIYATI/seyit_battal_ugurlu_sahmer an_arketip.pdf SARITAġ, Süheyla, (2013), Türk Mitolojisinde Önemli Renkler, TÜBA, (Türkiye Bilimler Akademisi), EriĢim tarihi 8 Mayıs 2016, http://tr.sputniknews.com/turkish.ruvr.ru/2013 12 25/Eski-Türk-mitolojisinde-renk-algisi/ YAYAN, Gonca ve KILIÇ, AyĢe, (2014), KahramanmaraĢ Sandıklarında Kullanılan Motif ve Sembollerin Dili, KahramanmaraĢ, Ankara, KahramanmaraĢ Belediyesi Türk Dil Kurumu,. (2009), Türkçe Sözlük, Ankara, TDK. YILMAZ Orhan, ERTÜRK Erdal Yakup, ERTUĞRUL Mehmet, (2014), Türklerde Deve GüreĢlerinin Orta Asya’dan Anadolu’ya 4000 Yıllık GeçmiĢi, ÇOMÜ Ziraat Fakültesi Dergisi, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, ErĢim tarihi 5 Mayıs 2016, http://dergipark.ulakbim.gov.tr/bitlissos/article/view/5000129235 SARITAġ, Süheyla, (2013), Türk Mitolojisinde Önemli Renkler, TÜBA, (Türkiye Bilimler Akademisi), EriĢim tarihi 8 Mayıs 2016, http://tr.sputniknews.com/turkish.ruvr.ru/2013 12 25/Eski-Türk-mitolojisinde-renk-algisi/ ANONĠM, Vikipedi, (2015), Sentor, https://tr.wikipedia.org/wiki/Sentor EriĢim tarihi 29 Nisan 2016, ANONĠM, KuĢlar, (2013) Tavus KuĢu, http://www.kuslar.gen.tr/tavus-kusu.html EriĢim tarihi 5 Mayıs 2016, ANONĠM, Vikipedi, (2016), James Frazer, https://tr.wikipedia.org/wiki/James_Frazer EriĢim tarihi 25 Nisan 2016, ANONĠM, Vikipedi, I.Yezid, EriĢim tarihi 21 Mayıs 2016, https://tr.wikipedia.org/wiki/I.Yezid FOTOĞRAFLAR YÜZLER ve Gözler, (2006), Fotoğraf, Filiz Otyam ve Resim, Fikret Otyam, Türkiye Esnaf ve Sanatkârları Konfederasyonu Fikret Otyam, (2014), Peker Sanat Galerisi ANONĠM, Vikipedi, (2016), Ġlluyanka, EriĢim https://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0lluyanka tarihi 21 Mayıs 2016, SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science / Yıl: 3, Sayı:7, Haziran 2016, s. 348-379 379