Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?

monograf
Edebiyat Eleştirisi Dergisi
ISSN 2148-3442
2016/6: (52-86)
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa,
Sinema, Tarih: Hacivat Karagöz
Neden Öldürüldü? *1
D. Burcu Eğilmez**
Öz
Bu yazıda, Ezel Akay’ın “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? (2005)” filminin, özellikle Karagöz ve Osmanlı kuruluş tarihi yazını ile ilişkisi, metinlerarasılık kavramı çerçevesinde tartışılmakta ve yönetmenin filminde faydalandığı bu yöntem ile ortaya deneysel/postmodern bir tarihi film koyduğu iddia
edilmektedir. Bu çerçevede ilk olarak, Akay’ın Osmanlı kuruluş dönemindeki
sosyal yaşama dair “bir takım soruların peşinden giderek,” “parçalı” ve “seçici” olarak “inşa ettiği geçmiş,” yönetmenin deneysel tarihi filminin bir boyutu
olarak tartışılmaktadır. Devamında, Akay’ın, Karagöz’ün tarihini halk arasında
yaygın olan söylentileri referans alarak on dördüncü yüzyıl Bursa’sına taşıması,
Karagöz’ün tarihinin “inşası”nın işareti olarak analiz edilmektedir. Son olarak
ise, Akay’ın, Karagöz’ün biçimsel özelliklerini kullanarak ve ruhuna (eleştirelliğine ve arsızlığına) sadık kalarak filminin diğer deneysel boyutunu kurduğu
iddia edilmektedir. Böylelikle, Akay’ın deneyselliğinin bir boyutuna Karagöz’ün
tarihinin, biçiminin ve ruhunun; bir diğer boyutuna ise Akay’ın Osmanlı kuruluş dönemine dair sorduğu tarihsel soruların ilham verdiği ve her iki durum
için de Akay’ın Brechtyen epik tiyatroyu takip etmesinin önemli olduğu gösterilmektedir. Akay’ın faydalandığı metinlerarasılık hem yazarın ortaya koymaya
* Bu yazıya ilham olan ilk çalışma, Petra de Bruijn’in Leiden Universitesi’nde verdiği ders
kapsamında “Spirit of Traditional-Turkish Drama on Turkish Contemporary Movie: Karagöz and Ezel Akay” başlığı ile kaleme alınmış ve aynı isimle 13. International Cultural Studies Symposium: Change and Challenge’da (2011) sunulmuştur. Söz konusu metin için eleştirilerini ve görüşlerini esirgemeyen Petra de Bruijn’e çok teşekkür ediyorum. Ayrıca, metnin
son haline gelmesinde önemli katkıları bulunan hakemlere de teşekkürlerimi sunuyorum.
** İzmir Ekonomi Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü Öğretim Üyesi, [email protected].
52
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
çalıştığı gerçeklik, hem de izleyicisinin (bu yazının) söz konusu anlatıdan çıkardığı anlamdan yola çıkarak tartışılmaktadır.
Anahtar kelimeler: Metinlerarasılık, post-modern tarihi film, deneysel tarihi
film, Brechtyen epik tiyatro Karagöz, Ezel Akay, Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?, Osmanlı kuruluş tarihi.
Theatre, Film and History in terms of
Intertextuality: Hacivat Karagöz
Neden Öldürüldü?
Abstract
This article shall discuss the intertextual relationship between Ezel Akay’s film
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? (2005) and the texts related to the history of
the early Ottoman Empire, as well as with the texts of Karagöz. In line with this
discussion, the article argues that Akay creates an experimental/post-modern historical film with the aid of an intertextual method. Within this framework, I first
claim that one dimension of Akay’s experimental historical film is that the “past
that is constructed” by the director, both “partially” and “selectively”, “in pursuit
of the answers to a set of questions” regarding the social life of the early Ottoman Empire. Following this point, I then argue that with reference to the hearsay
knowledge about Karagöz that has been widely accepted among the public, Akay
situates the history of Karagöz into the fourteenth century Bursa and this is a sign
of his “constructing” a history of Karagöz. Finally, I claim that Akay constructs
the other experimental level of his film by using the stylistic features of Karagöz
plays and by maintaining their satirical and shameless spirit. Thus, this paper presents the style, spirit and the history of Karagöz texts and the questions Akay has
raised about the early period of Ottoman Empire as constitutive elements of his
experimental historical film, both of which are closely related to his adherence
to Brechtian epic theatre. This paper discusses Akay’s intertextual method which
he uses to create a sense of “reality” in his film and which leads to “meaning” for
those who have watched the narrative as given in the literature.
Key words: Intertextuality, post-modern historical film, experimental historical
film, Brechtian epic theatre, Karagöz, Ezel Akay, Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?, early Ottoman history.
Key words: Intertextuality, post-modern historical film, experimental historical
film, Brechtian epic theatre, Karagöz, Ezel Akay, Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?, Early Ottoman history.
monograf
2016/6
53
D. Burcu Eğilmez
Gerçek olmak için, perdede, tarihin kurmaca olması gerekir.
R. Rosenstone (1995) Visions of the Past, s. 70
Giriş
Bu yazıda Ezel Akay’ın 2005 yılında senaryosunu Levent
Kazak ile beraber yazarak perdeye aktardığı Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? (HKNÖ) filminin, post-modern/deneysel bir tarihi
film olduğu1; bunu gerçekleştirmek içinse Akay’ın güçlü bir metinlerarasılık yöntemi izlediği iddia edilmektedir. Osmanlı kuruluş
dönemi sosyal yaşamına dair bir takım sorulara cevap aradığı düşünülen Akay, sorularının cevaplarını bir yandan Osmanlı kuruluş
dönemi tarihini ve Karagöz’ün tarihini “inşa ederek,”2 bir yandan
da Karagöz’ün biçimsel özelliklerini kullanarak ve ruhuna sadık
kalarak ortaya koymuştur. Akay’ın deneysel bir tarihi film yaptığı ve Karagöz’ün biçimsel özelliklerini kullandığı iddiası, yazının
devamında tartışılacak ayrıntılar dışında, Akay’ın Brechtyen epik
1 Post-modern/deneysel tarihi film kavramsallaştırması Robert Rosenstone’un (1995)
Visions of the Past, The Challenge of Film to Our Idea of History çalışmasına referansla
tartışılmaktadır. Rosenstone’un çalışmasında kimi yerlerde deneysel kimi yerlerde postmodern kavramını kullanmasından hareketle, yazıda deneysel tarihi film diye devam
edilecektir.
2 Yazıda; “yapısöküm, simgesel yeniden inşa, sübjektif yorumlama, vb.” postmodern
tarih çalışmalarının kavramlarına başvurmaktan kaçınılmıştır. Bu, deneysel tarihi film
kavramsallaştırmasının teorik çerçevesini çizen R. Rosenstone’un (2005), mevcut postmodern tarih çalışmalarına yönelttiği eleştiri ve kimi yerlerde “yeniden inşa” olarak ifade
etmek zorunda kalsam da yazarın kitabı boyunca kullandığı “inşa (construction)” kavramına bağlı kalmaya çalışmam ile ilgilidir. Rosenstone (2005) bir gurup post-modern
teorisyenin, post-modern tarih anlayışına uygun kabul ettiği kimi teorisyenleri (örneğin Jacques Derrida, Michel Foucault), tarihi türleri (örneğin post-kolonyal tarih yazımı) ve bireysel tarihi çalışmaları (örneğin Roy Ladurie’nin Montaillou adlı kitabı); geleneksel tarih yazımına karşı durmadıkları ve post-modernizme uygun olmadıkları için
reddeder (s. 199-206). Ona göre, bunlar, öncelikle geleneksel tarih yazımına içkin olan
“realistik anlatı, mantıksal açıklama, lineer argüman, geleneksel sebep sonuç” gibi görüşlerden uzaklaşamamışlardır (s. 205). Ayrıca, post-modern olarak adlandırdığımız
örneğin mizah, türlerin birbirine karıştırılması, pastiş, kolaj, tuhaf bir araya getirmeler,
zamansal atlamalar gibi hiçbir özelliğe de sahip değildirler, (s. 205-206). Bu nedenle Rosenstone (2005) postmodern tarihin, sadece görsel medyada “film-yapımcıları ve videoyapımcıları (videographers)” tarafından gerçekleştirildiğini söyler (s. 199). Bu anlamda,
Rosenstone’un postmodern/deneysel tarihi film anlayışına hâkim olan tarih anlayışı, s.
12’de tartışılan özelliklerin bütünüdür.
54
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
tiyatro ekolünü takip etmesi ile de yakından ilişkilidir.3 Brechtyen
epik tiyatro ile hatırı sayılır biçimsel benzerlikler taşıyan deneysel
tarihi film ve Karagöz oyunları, Akay’ın filminin merkezinde neden
Osmanlı kuruluş tarihinin ve Karagöz’ün yer aldığının en önemli
açıklamasıdır. Öncelikle, bu konuya ilişkin kısa bir değerlendirme
yapmak yerinde olacaktır.
Brechtyen Epik Tiyatro, Karagöz, Deneysel Tarihi
Film ve Metinlerarasılık
Walter Benjamin (2014), epik tiyatroda amaçlananın “sahnede
gösterileni coşkudan arındırmak” olduğunu söyler ve bunu gerçekleştirebilmek için, Brecht’in gösterilenin “önceden bilinen olaylar
olması” gerektiğini düşündüğünü ifade eder (s.29). Dolayısıyla da
“tarihi olaylar”ın epik tiyatro için en uygun seçenek olduğunu dile
getirir (A.g.e.). Bu çerçevede, Brechtyen epik tiyatronun bir özelliği
olan “tarihsellik” (Parkan, 2015, s.43-44), Akay’ın deneysel bir tarihi
film yapması için gerekli olan zemini sağlar. Brechtyen epik tiyatro
ile deneysel tarihi film arasındaki tek bağlantı tarihsellik değildir.
Parkan’ın (2015) “naivite” ve “mesel” olarak adlandırdığı, Brechtyen
epik tiyatroya has iki diğer özellik, söz konusu bağlantının diğer
boyutlarını oluşturur (s.32-34). Brechtyen tiyatrodaki mesel ile kastedilen “bir yapıtın ilk bakışta ve düz bir okumayla bulgulanması
mümkün olmayan toplumsal anlamıdır” (A.g.e., s.34). Bu toplumsal
anlama ulaşmanın ön koşulu ise, olaylara naif bir tutumla yaklaşmak, görünene dair bitmek tükenmek bilmeyen bir merakla sorular
sormaktır. Bu çerçevede, Akay’ın Osmanlı kuruluş dönemine dair
deneysel bir tarihi film yapması, Brechtyen epik tiyatronun tarihsellik özelliğinden yola çıkması ile yakından ilişkilidir. Dahası, Akay’ın
öne çıkardığı “konuları olaylardan soyutlayarak, bu konulara sorular ile yaklaşarak ve bildiğimizin ötesindeki anlama, ilişkilere işaret
ederek” anlatması (Rosenstone, 2005), bir yandan Brechtyen epik
3 A. Ç. Öztürk (2007). Brecht Estetiği ve Türk Sinemasındaki Örnekleri, Akay’ın Brecht ile
ilişkisini ayrıntılı olarak tartışmaktadır (s.188-209). Ayrıca aynı tez içerisinde yer alan “Ezel
Akay ile Brecht Estetiği ve Türk Sinemasındaki Örnekleri Üzerine Yapılan Görüşme”de,
Akay bu ilişkiyi doğrulamaktadır (s.270).
monograf
2016/6
55
D. Burcu Eğilmez
tiyatronun “naivite” ve “mesel” özelliklerine bağlı kaldığının işareti
iken; aynı zamanda bunlar, HKNÖ’yü deneysel bir tarihi film olmaya
yaklaştıran özelliklerdir.
Akay’ın, Osmanlı kuruluş tarihini “inşa” ettiği deneysel bir tarihi film yapmasında etkili olan Brechtyen epik tiyatro, HKNÖ filminde Karagöz oyunlarının neden merkezi bir yerde olduğunu anlamak
için de önemlidir. Çünkü, Brechtyen epik tiyatro ile Karagöz’ün biçimsel özellikleri arasında da hatırı sayılır benzerlikler bulunmaktadır. Bu noktada ise, Karagöz ile Brechtyen epik tiyatro ya da geleneksel
Doğu Tiyatrosu ile Çağdaş Tiyatro arasındaki ilişkilere odaklanmak
gerekir. Çünkü Çağdaş Tiyatro’nun, Doğu Tiyatrosu’ndan ilham aldığı dikkate alındığında (And, 2005/1963, s. 63), Brecht’in tiyatro estetiği ile Karagöz’ün biçimsel özellikleri arasında ortak noktalar bulunmasının tesadüfi olmadığı görülecektir. Brechtyen epik tiyatro ile
Karagöz oyunları arasında kurulabilecek en temel biçimsel ortaklık,
Brechtyen epik tiyatronun “yabancılaştırma” özelliğinin Karagöz’de
de –amaçlanan yabancılaştırma olmasa da – biçimsel olarak mevcut
olmasıdır. Epik tiyatroda –daha önce de ifade edilen – “seyircinin
coşkudan arındırılması gerekliliği”, izlenen olaya veya karakterlere
yabancılaşması ile gerçekleştirilir ki bu “ ‘onu (olayı ya da karakteri)
öncelikle kendiliğinden, anlaşılırlığından, tanınırlığından, görünür
şeklinden uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak bir duruma
sokmaktır’” (Parkan, 2015, s.43). Benjamin (2014), bunun, “süreçlerin kesintiye uğratılışıyla” gerçekleştirilebileceğini söyler (s.31). Bir
tiyatro oyunu, bu sebeple “kesik kesik yol alır,” ve durumlar birbirlerinden “şarkılar, başlıklar ve jeste dayalı ortak tavırlar” ile ayrılır
(A.g.e., s.34). Karagöz oyunları, biçimsel olarak bu kesintiler için gerekli altyapıyı sağlar. Karagöz, “mukaddime, muhavere, fasıl ve bitiş”
gibi birbirinden bağımsız bölümleriyle (And, 2011, s.45), perde gazelleriyle; Brechtyen epik tiyatro için elzem olan, kesintiye uğratma
eylemi için biçilmiş kaftandır. Akay, Karagöz’ü anlatısının bir parçası yaptığında, onun biçimsel özelliklerini de Brechtyen tiyatroya
bağlılığını göstermek için doğal bir biçimde filminin merkezine alır.
Ama aynı zamanda da deneysel tarihi filmin temel özelliklerinden
“geleneksel giriş, gelişme, sonuç anlatısından uzak dur[ma]” işlevini
de yerine getirmiş olur (Rosenstone, 2005, s.207).
56
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
Sonuçta, Akay’ın takip ettiği Brechtyen epik tiyatro ve Karagöz
arasındaki ilişki; dahası her ikisinin de deneysel tarihi film için elverişli biçimsel özellikleri bu yazının teorik çerçevesini oluşturmaktadır. Akay’ın, HKNÖ filminde yoğunlaştığı Osmanlı kuruluş tarihi
ve Karagöz yazını yardımıyla ortaya konulan metinlerarasılık üslubu
ise bu yazının başvurduğu bir diğer teorik çerçevedir. Bu sebeple,
yazıya, Akay’ın ortaya koyduğu deneysel tarihi film için önemli bir
yeri olan, metinlerarasılığın çerçevesini çizmekle devam etmek yerinde olacaktır.
Metinlerarasılık kavramının tek bir anlama ya da tek bir teorik
çerçeveye tekabül etmediği açıktır (Haberer, 2007, s.55; Ott&Walter,
2000). Kavram, post-yapısalcı, yapısalcı, feminist, post-modern yaklaşımlar tarafından farklı şekillerde ele alınmaktadır (Allen, 2011).
Bu yazıda da, metinlerarasılık post-yapısalcı ve post-modern medya
çalışmaları ekseninde ele alınacaktır.4 Metinlerarasılık kavramının
Julia Kristeva tarafından keşfedildiği fikri kabul görse de, Ferdinand
Saussure’ün ve Mihail Bahtin’in farklı şekillerde tartıştığı “dilin ilişkiselliği” fikrinin ve özellikle de Bahtin’in diyaloji kavramının söz
konusu kavramsallaştırmadaki önemi açıktır (Allen, 2011, s. 11,
21).5 Metinlerarasılığın kökenlerine dair gelişme bir kenara bırakıldığında, 1970’lerdeki post-yapısalcılık tartışmaları kapsamında
önemli bir yeri olan kavramın, J.Kristeva, R.Barthes, J. Derrida gibi
yazarların katkısıyla, yapısalcılığın hem biçimsel hem de politik olarak eleştirisini hedef aldığı söylenebilir. Yapısalcılığın, gösteren ve
4 Yazının temel tartışmalarından birisi, Akay’ın deneysel/post-modern bir tarihi film ortaya
koyduğudur. Post-modernizm çerçevesinde şekillenen bu janrın metinlerarasılık ile ilişkisini en iyi anlatan iki yaklaşım, post-yapısalcı ve post-modern medya çalışmaları alanı olduğu
için, özellikle bu iki yaklaşım çerçevesinde metinlerarasılık analiz edilmektedir.
5 Ferdinand Saussure’ün ilişkisellik ile kastettiği, “hiçbir gösterenin (sign) kendisine ait bir
anlamı olmadığı, gösterenlerin bir sistem içerisinde var olduğu ve diğer gösterenlere benzerlikleri ve gösterenlerden farklılıkları çerçevesinde anlam ürettikleridir.” Saussure’ün, dile
atfettiği bu “genelleştirilmiş ve soyut” ilişkisellik açıklamasının aksine, Mihail Bahtin için
“kelimenin ilişkisel doğası,” “somut sosyal konumlanmışlıklar”dan kaynaklanmaktadır. G.
Allen (2011) Intertextuality, s. 10-11; 19. Bahtin’in bu anlayışı, her bir sözün bir başka söze
verilen yanıt ve her konuşanın bir muhatabı olduğu fikri üzerine kurulan diyalojik dil kuramının da temelidir. Kristeva’nın metinlerarasılık kavramsallaştırmasında önemli bir yeri
olan Bahtin’in dilin ilişkiselliğine dair görüşleri ve dilin kurucu öğesi olarak tartıştığı diyalojiklik fikirleri, kavramın ortaya çıkışında Bahtin’in yerini ve önemini göstermesi bakımından önemlidir.
monograf
2016/6
57
D. Burcu Eğilmez
gösterilen arasında sabit bir ilişki olduğu iddiasına, post-yapısalcı
yaklaşım metnin farklı, çoğul gösterilenlerle ilişkilendirilebileceği
tartışması ile karşı çıkar (A.g.e., s. 31). Politik olarak ise, varsayılan
bu sabit ilişkiyi “baskın olan ideolojinin gücünü sürdürdüğü, devrimci olan ya da en azından ortodoks olmayan düşünceyi bastırdığı
için eleştirir” (A.g.e.). Böylece, post-yapısalcı teorisyenler, gösterilenin çoğulluğu fikrinden hareketle aslında, farklı ideolojik gösterilenlere ya da fikirlere de kapı açmayı amaçlar. Bu çerçevede, metinlerarasılık ile kastedilen, anlam üretme sürecinde öncelikli olduğu
düşünülen yazarın, yazma sürecinde dile getirebildiklerinin ancak
başka metinlerle (gösterilenlerle, fikirlerle) ilişki çerçevesinde olanaklı olduğudur. Barthes, buna, “bir metin, kültürün sayısız merkezinden toplanan alıntılardan oluşmuş bir dokudur” diyerek “yazarın
tek gücünün, hiçbirine kesinlikle dayanmayacak bir şekilde, yazıları
karıştırmak, birbirleriyle karşılaştırmak” olduğunu ortaya koyarak
öncülük eder (Barthes’dan alıntılayan Ott&Walter, 2000, s.431; Haberer, 2007, s.58).6 Kristeva da “her metnin bir alıntılar mozağiyi
olarak inşa edildiğini, her metnin [diğer metinlerin] özümsenmesi ve dönüştürülmesi” olduğunu söyleyerek tartışmayı güçlendirir
(Kristeva’dan alıntılayan Ott&Walter, 2000, s.432). Bu yaklaşımın
amaçlarından birisi metnin “özgünlüğünü” ve yazarın “etkisini”
eleştirmektir (A.g.e., s.431). Bu eleştirinin vardığı nokta ise, anlamı
yaratanın okuyucunun yorumu olduğu ya da diğer bir deyişle “monolojik olamayan bir metnin üretilmesinde okuyucunun rolünün
açıkça vurgulanmasıdır” (Allen, 2011, s.67).
İkinci anlamıyla metinlerarasılık, post-modern medya çalışmalarının başvurduğu bir kavram olarak karşımıza çıkar. Bu,
1980’lerde filmlerin ve televizyon showlarının diğer kültürel ürünlere verdiği referansların ve alıntıların artmasıyla kullanılmaya başlanan ve metinlerarasılığı seyircinin bu metinleri nasıl deneyimlediğini şekillendiren bir üslup aracı olarak değerlendiren yaklaşımdır
(Ott&Walter, 2000, s.429, 434). Bu yaklaşım, diğer metinlere yapılan
göndermeleri, seyircinin uzmanlaşmış bilgiyi deneyimlemesine ve
belirli kültürlere aidiyetlerini belirlemesine olanak veren bir üslup
6 Aksi belirtilmeyen tüm çeviriler metnin yazarına aittir.
58
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
olarak görür (A.g.e., s.440). Post-yapısalcı edebiyat eleştirisi ve postmodern medya çalışmalarında yer aldığı biçimiyle metinlerarasılık,
sırasıyla “seyircinin anlam yaratma sürecine” ve yazarın metni deneyimleme sürecine katkıda bulunduğu “üslupsal bir araca” tekabül
etmektedir.
Yukarıda bahsedilen noktalardan hareketle, bu yazıdaki metinlerarasılık tartışması, bir metnin ancak diğer metinlerle ilişkisi
çerçevesinde var olabileceği ve ortaya çıkan anlamın gerek yazar gerekse okuyucu için farklı gerçekliklere, anlamlara yani gösterilenlere
işaret edebileceği fikrini takip edecektir. Ancak yukarıdaki tartışmalarla ilgili olarak, birkaç noktaya daha açıklık getirilmelidir. Hem
post-yapısalcı edebiyat eleştirisi hem de post-modern medya çalışmalarına egemen olan fikir, yani, “yaratılan her türlü metnin (görsel,
işitsel, yazılı) birbiriyle ilişkisi içerisinde var olabilirliği” anlamlıdır.
Gerçekten de bir roman, bir akademik metin, bir şarkı ya da bir film
varoluşunu diğerlerine borçludur ki bu da dilin kaçınılmaz ilişkiselliğinden kaynaklanır.7 Ancak, böylesi bir sürecin sonucunda ortaya
çıkan metin özgün değildir ya da yazarın yaratım sürecindeki etkisi
sınırlıdır demenin bir takım sorunları vardır. Çünkü, bir yazarın,
“karıştırmayı, karşılaştırmayı, özümsemeyi, dönüştürmeyi” seçtiği
metinler, bilinçten ve politikadan muaf değildir. Etkileşilen, ima edilen, referans verilen metinler, yaratılan metnin bir parçasıdır. Ama
aynı zamanda bu metinler, yazarın yaratmayı amaçladığı politik ve
estetik anlam için araçsaldır da. Bilinçli ve politik olarak tercih edilen metinler arasındaki ilişkilerin sonucunda ortaya çıkan, yazarın
bizzat işaret etmek istediği, öznel politik ve estetik bir anlam vardır.
Bu çerçevede, yazarın anlam yaratma sürecinde mutlak olmadığına katılmakla birlikte; yazarın ortaya koyduğu metnin hem özgün,
hem etkili olabileceğini de düşünmekteyim. Aynı zamanda, yazarın
niyetinden, yaratmak istediği anlamdan bağımsız olarak, metinlerin
okuyucunun/ seyircinin/dinleyicinin yorumlayıcı eylemine de açık
olduğuna katılıyorum. Çünkü, metinlerarasılık, bir metnin, okuyucusu için diğer metinler çerçevesinde anlamlı/anlaşılabilir olacağı
7 Dilin ilişkiselliği fikri, çeşitli dil teorileri tarafından farklı açılardan tartışılmaktadır. Dipnot
5’te ortaya koyulan Saussure ve Bahtin’in yaklaşımları, sırasıyla yapısalcı ve post-yapısalcı dil
ve edebiyat eleştirilerine temel teşkil ettiği için önemlidir.
monograf
2016/6
59
D. Burcu Eğilmez
çok katmanlı bir ilişki tanımlamaktadır (Ott&Walter, 2000, s.430)
ve tam da bu çok katmanlılık okuyucunun yorum yapma evrenini zenginleştirmektedir. Bu noktada, Ezel Akay’ın, filmsel metnini
kurarken göndermelerde bulunduğu diğer metinlerin ne olduğu,
yönetmenin ortaya koymak istediği politik ve estetik anlam için olmazsa olmazdır. Diğer taraftan, yönetmenin ortaya koyduğu metin
ile ilgili tartışmalar da bize seyircinin bu metni kendi anlam dünyası çerçevesinde okuduğunda, ne anlam çıkardığını anlamak için yol
göstericidir. Yazının devamında, Akay’ın metninin ortaya çıkmasına
aracılık eden diğer metinler, yönetmenin işaret ettiği ve izleyicisinin
bu metinden çıkardığı anlamlar tartışılmaya açılacaktır.
HKNÖ, bir geleneksel temaşa olan Karagöz’e (Karagöz hakkındaki yazılı tarih metinlerine, Karagöz’ün karakterlerine, biçimine,
üslubuna, dünyasına, ruhuna), Osmanlı’nın kuruluş dönemi yazılı
tarih metinlerine, Brechtyen epik tiyatroya, içlerinde “Fransız ressam
Gerome’un, Hamdi Bey’in ve Mehmet Siyah Kalem’in de eserlerinin
bulunduğu on yedi oryantalist sanatçının eserine, Sokrat’ın Ölümü”
tragedyasına referans verir (Öztürk, 2007, s.270-71;Çelik, 2006, s.66,
67). Bu anlamda, HKNÖ, Ott and Walter’ın (2000) bahsettiği dikey
metinlerarasılığa -bir birincil metnin, örneğin bir televizyon programının, farklı biçimdeki diğer metinlere açık bir şekilde referans
vermesine- iyi bir örnektir (s.433). Ancak, Akay, bunları yaparken
bize ne bir Karagöz oyunu sahneler, ne Karagöz’ün tarihi söz konusu
olduğunda tarihçilerin kabul ettiği tarihsel gerçekliğin peşinden gider ne de tarih anlatısının çerçevesini çizdiği Osmanlı erken dönemi
tarih metinlerini tam anlamıyla takip eder. Her birine referans verir,
metinlerin birbiriyle etkileşimini sağlar ve sonuçta hepsini dönüştürerek bize yeni bir anlatı sunar. Bu anlatının çerçevesini ise biçimsel
olarak “deneysel tarihi film” oluşturur. Bu çerçevede, Akay, eleştirel
medya çalışmalarının işaret ettiği gibi, metinlerarasılığı bir üslupsal araç olarak kullanarak, politik ve estetik anlatısını kurmak için
deneysel bir tarihi film yapar. O zaman deneysel tarihi film nedir?
HKNÖ neden bir deneysel tarihi film olarak adlandırılabilir? Cevapları ortaya koymaya başlayabiliriz.
60
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?: Tarihi Film/
Deneysel Tarihi Film
HKNÖ filmi, gösterime girdikten hemen sonra içlerinde tarihçilerin ve edebiyat eleştirmenlerinin de bulunduğu araştırmacılar tarafından çeşitli boyutlarıyla değerlendirilmiştir. Bu anlamda, entelektüel
hayatının iki önemli ayağını “tarih ve edebiyat” olduğunu söyleyen
Murat Belge (2006b) ile bu bölümü açmak yerinde olacaktır. Murat
Belge (2006a) tarihe yaklaşımı üç düzleme ayırdığını söyler ve bu düzlemler Akay’ın filminin değerlendirilmesi için önemlidir:
1. Olgular. Yani Fatih Sultan Mehmet “arş yiğitlerim” dediği zaman kol
saati görünmeyecek. 2. Asıl önemli olan, ele alınan dönemde insanlar
nasıl düşünürler, nasıl duygulanırlar, buna bir titizlik göstermek. Yani
bir film ya da herhangi bir sanat eseri cevap vermekten çok soru sormalı. Ama o soruyu sormanın da bir adabı var. Belli koşullarda belli
soruları soruyorsun. Tarihi dönemler var. Yani bir zaman mekân meselesi var. Tarihi film bağlamından çıkarıp, bir başka mekanı anlamak,
o şekilde o toplumu anlamak deyince yine empati meselesi gene bütün önemiyle işin içine giriyor. Sen olmayanı anlamak, bunu ne kadar
beceriyorsun?...3.İnsanların hem ayrıştıkları noktalar, hem de bir araya geldikleri noktalar vardır. Süreklilikler ne, bunlar nerede kurulabilir ve farklılıklar ne, bunlar nerede ortaya çıkar? (s. 349).
Bu çerçevede, HKNÖ filminin, en ağır eleştirileri olgusal düzlemde tarihçilerden aldığını söylemek gerekir. Örneğin, İbrahim Demirkol, Mustafa Armağan ile 2009 yılında yaptığı söyleşide Akay’ın
filmindeki olgusal hatalara dikkat çeker ve şunları dile getirir: Orhan Bey’in fiziksel olarak filmdeki oyuncuyla benzerlik göstermesi
mümkün değildir. Köse Mihal’in Ayşe isimli bir kızı yoktur ya da
Demirkol duymamıştır. Şamanlık, söz konusu dönemde heterodoks
İslam’a karışmıştır. Kafinur adlı bir elmas yoktur, Kûh-i Nur elması
vardır ve söz konusu elmas hiç Osmanlı topraklarına girmemiştir.
Orhan Bey’in sefer dönüşü Nilüfer Hatun’la karşılaştığı ve aşk ile özlem kokan sahne yersizdir. Baciyan-ı Rum var olmasına olmuştur,
ama HKNÖ’deki temsili ancak hayal ürünü olabilir. Akay’ın filmde
kullandığı dil dönemi yansıtmamaktadır. Osmanlı’da şarabın o şekilde hem de meyhanelerde hem de Ahi bacılar tarafından erkeklerle beraber içilmesi mümkün değildir. Karagöz ve Hacivat Orhan
monograf
2016/6
61
D. Burcu Eğilmez
Bey zamanında yaşamış olamazlar. Ahiler yolsuzluklara karışmış bir
teşkilat değildir (Aydan, 2006, s.67). Aslında biz de bu olgusal yanlışlara eklemelerde bulunabiliriz. Pervane, Orhan Bey zamanında
değil Selçuklular döneminde yaşamış, 1277’de öldürülmüştür (Köprülü,1993, s.21). Karagöz oyununun yaratıcısı Şeyh Küşteri olamaz.
Evliya, Küşteri’yi mizmar’ın –gölge oyunlarında da kullanılan bir
çeşit pan flütün– kâşifi olarak anlatır (And, 1979, s.34). Osmanlı’da
her bir mesleğin, loncası ve bu loncaların da bir baş evliyası olduğunu söyleyen And, Küşteri’nin de olsa olsa gölge oyuncularının baş
evliyası olabileceğini söyler (A.g.e.). Bu olgusal hatalar ve Akay’ın
filmde ortaya koyduğu anakronizmler çoğaltılabilir. Ancak, Akay,
kendisine yöneltilen olgusal eleştirileri değillemek için ortaya yeni
belgeler koymaz. Bu zaten ne Akay’ın işidir, amacıdır ne de muhtemelen var olan tarihsel olguları radikal olarak değiştirecek ortaya
çıkmamış belge vardır.8 O zaman, Akay’a yöneltilen bu eleştirilerin
arka planında nasıl bir söylem vardır? Bu kadar olgusal problemi
olan bir filmi biz nasıl deneysel bir tarihi film olarak adlandırılabiliriz? İlk sorunun cevabı ile devam edelim.
Demirkol’un dile getirdiği noktalar ve aslında söyleşiye hâkim
olan hava, “yazılı tarihin, hem sözlü tarih hem de görsel tarih anlatılarına göre geçmişin gerçekliğini temsil etme konusunda ayrıcalık
sahibi olduğu” fikridir (Hughes-Warrington, 2007, s.24). Bu üstünlük de açıkça tarihçinin bilgisinin kaynağının belgeler olmasından
kaynaklanır. Demirkol, Köse Mihal’in Ayşe adlı bir kızı olduğuna dair bir belge görmemiştir. Nilüfer Hatun belgelere göre (İbn-i
Battuta’nın seyahatnamesine göre) “olgun ve dindardır”. Bursa’da
alkol tüketimi Akay’ın bahsettiği şekilde olamaz, çünkü belgelere
göre beylikten İmparatorluğa geçilmiş ve Sünni İslam güç kazanmaya başlamıştır. Kafinur yoktur, belgelere göre Kûh-i Nur vardır. Örnekler çoğaltılabilir. Belgelerin sağladığı somut gerçeklikler şüphesiz
çok önemlidir. Sosyal ve beşeri bilimlerin birçok alanı, tarihsel verileri kendilerine kılavuz alarak, şimdiyi anlama çabası göstermek8 Murat Belge (2006a) bu noktaya dikkatimizi şöyle çeker: “Biz bir sürü olguyu bilmiyoruz
ve muhtemelen bir sürü olguyu bilmeyeceğiz. Belgeler, gizli bir dolapta durmuyor, çıkan
çıkmış,” Murat Belge: Bir film ya da herhangi bir sanat eseri cevap vermekten çok soru sormalı, (s. 350).
62
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
tedir. Bu anlamda tarihçilerin yaptığı hem külfetli hem değerlidir.
Ancak “yazılı tarih, diğer metinlere (sözlü ve görsel) üstündür” ve
dolaylı olarak “bir tarihi film yazılı tarihe sadık kalmalıdır” diyen
yaklaşımının görmezden geldiği, tarih yazımının ve tarih disiplininin kendine has sorunlarıdır.
Öncelikle tarih, geçmişi olduğu gibi yansıtan bir ayna değildir.
Tarih, (belgelere dayansa bile) bir inşadır (Rosenstone, 2005, s.11, 49;
Guynn, 2006, s.134). “Anlatısını keşfetmeyen, ancak elindeki belgeler ve onların eleştirel incelemelerine sadakat göstermek konusunda
ahlaki bir sorumluluğu olan tarihçi” (Guynn, 2006, s.134), ne kadar
objektif olmaya çalışırsa çalışsın hepimizin her an yaptığı gibi, “nesnel verilerle uyumlu ve bağdaşır kılmaya çalıştığımız bir ‘yorum’” yapıyordur (Belge, 2006b). Bu sebeple, geçmişin inşası, belgelere rağmen, onu inşa edenin yorumunu içermektedir. Tam da bu nedenle
ideolojiktir. Bu çerçevede, Demirkol’un belgelerin ışığında ideolojik
olarak inşa ettiği geçmiş de, Sünni Müslüman, dolayısıyla cinsellik,
toplumsal cinsiyet söz konusu olduğunda ve hatta siyaseten “ahlaklı” bir Osmanlı toplumudur. Akay’ın deyimiyle, Demirkol’un yaptığı
bir “mistifikasyondur,” olguların idealize edilmesidir.9 Bu anlamda,
Demirkol’unki ve benzer eleştiriler, filmdeki olguların, belgelerin
dillendirdiği olgularla örtüşüp örtüşmemesinden çok, Akay’ın ana
akım ideolojik inşayı kabul etmemesinden rahatsızdır. Çünkü, tarihi metinlerin görsel ve sözlü metinlere üstün olduğunu iddia eden
bir yaklaşımın, tarihi filmden beklentisi de “gerçekçi” olması, yani
belgeler ve metot aracılığıyla inşa edilen geçmişi, sunulduğu gibi aktarmasıdır. Diğer bir deyişle, ana akım bir tarihçinin beklentisi de
standart, ana akım bir tarihi filmdir.
Kendisi de bir tarihçi olan Rosenstone, yazılı tarihi, görsel ve
sözlü metinlere yeğ gören yaklaşımı eleştirir. Aynı şekilde, ana akım
tarihi filmler ve belgeseller de eleştirilerden nasibini alır. Rosenstone’a
göre (2005), ana akım filmler, diğer özelliklerinin yanı sıra, bize “kapalı, tamamlanmış ve basit bir geçmiş” sunar (s.57). Perdedekinden
başka alternatife, şüpheye izin vermez ve her bir tarihsel ifadeyi aynı
9 Akay, bunu Demirkol özelinde dile getirmez (Çelik, 2006, s.66). Aynı nokta, Murat Belge
(2006a) tarafından da vurgulanır.
monograf
2016/6
63
D. Burcu Eğilmez
güven derecesiyle destekler (A.g.e.). Bu çerçevede, dramatik tarihi
filmler ve belgeseller “tarihi oldukça gelişmiş ve cilalanmış bir şekilde sunarlar ki bu da sorular sormaktansa soruları bastırır. Çoklukla
böylesi çalışmalar tanıdık olanı göstermekten fazlasını yapmazlar.
Çok ender olarak, halihazırda bildiğimizin ötesini zorlarlar” (A.g.e.,
s.11). O zaman, Rosenstone’u izlemeye devam edersek, bir tarihi
filmden beklenenin “sorular sormak ve bilinenin ötesini göstermek”
olduğunu ifade etmek gerekir. Bu Belge’nin dile getirdiği tarihe yaklaşımın ikinci boyutuyla, yani sorular sorabilmekle ilintilidir. Tarihe,
bir görsel metin aracılığıyla “sorular” ile yaklaşmak bir yöntemdir.
Akay da, Rosenstone ve Belge’nin dile getirdiklerine paralel olarak
bir sinemacının geçmişi gözünde canlandırmak gibi bir sorumluluğu olduğunu ve kendisine sürekli “Acaba gündelik hayat nasıldı?
Sosyal durum neydi?” gibi sorular sorduğunu söyler (Çelik,2006,
s.65). Tam da bu nedenle, Akay’ın filmi bir yandan yukarıda ifade
edilen olgusal hatalarla bezeli olmakla itham edilirken, diğer yandan
“tarihin gerçekliğinden uzaklaştığı (taking liberties with history)” ve
“filminin profesyonel tarihçiler için ilham olabileceği” fikirleriyle
övülmektedir (Belge, 2006a, s.353,349; 2006b). Peki Akay tarihi neden değiştirmektedir ve bunun tarihçilere ilham olabilecek noktası
nedir? Bu soruların cevabı, Akay’ın filminin neden deneysel bir tarihi film olduğuna dair bilgimizi de pekiştirecek cinstendir.
Rosenstone’a göre tarihi film, kelimesi kelimesine tarihi anlatılara sadık olmamalı, tersine kurmaca olduğunu seyircisine hissettirmelidir (Guynn, 2006, s.142). Geçmiş anlatılarının değiştirilmesi ve
kurgu olarak tarihe yaklaşmayı olumlamanın iki önemli nedeni vardır. Öncelikle, deneysel tarihi filmler, perdenin geçmişe/gerçekçi bir
dünyaya açılan aracısız/transparan bir pencere olabileceği varsayımını reddeder (Rosenstone, 2005, s. 12, 53). Yeniden inşa sürecinden
geçmeden –ki bu süreç çoğu kez ideolojiktir– geçmişin okuyucuya
ulaşması mümkün değildir. Keza bu bir film için de geçerlidir. Yazılı
metinlere tamamen sadık olan bir filmsel metin, ancak ideolojik olarak yeniden kurulan geçmişi, tekrar gösterebilir. Zaten, bu sebeple,
deneysel tarihi filmler, bunu yapmaya kalkışan ana akım filmlerin de
bir eleştirisidir. İkinci olarak, tarihin değiştirilmesi ve kurmaca, yeni
gerçekliklere ulaşmak için bir araç olabileceği için onaylanır. Çünkü
64
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
kurmaca, “şüphe uyandırmak, yorumların çeşitliliğini ya da daha soyut tarihi gerçekleri ifade etmek için” önemli bir araçtır (A.g.e., s.142143). Bu sebeplerden, deneysel tarihi filmler, “geçmişi gerçekçi bir şekilde yeniden yaratmaya çalışmaz; yerine, geçmişe işaret eder, onunla
oynar, geçmişe dair bilgimizin dayandığı her türlü kanıta dair sorular
ortaya atar ve yaratıcı bir şekilde ipuçlarıyla etkileşime geçer” (A.g.e.,
s.12). Akay, HKNÖ’de –birazdan temel bilgilere sadık kalacağını gösterecek olsam da– olaylarla, karakterlerle oynayarak tarihi değiştirir,
anlatının kurmaca olduğunu seyircisine gösterir. Yönetmen, var olan
ideolojik yeniden inşaların farkında olarak, bunlar ve hakkında elimizde belgeye dayalı fazlaca bilgi olmayan konular hakkında sorular
sorarak,10 bildiğimizin ötesindeki olası farklı gerçekliklere (belgeye
dayalı olmasa da) işaret etmeye çalışır. Akay’ın filminin, Belge’nin ifade ettiği şekilde tarihçilere ilham olacağı nokta ise tarihteki olguları,
karakterleri değiştirmek değil; tarihçinin ideolojik yeniden inşaların
farkında olarak belgeleri yorumlaması olmalıdır.11
Bu çerçevede, HKNÖ, ana akım bir tarihi film değil, deneysel
bir tarihi filmdir. Rosenstone’un (2005) bize on bir maddeyle açıkladığı, deneysel tarihi film özelliklerinin çoğunu taşır. Deneysel film
olarak HKNÖ:
1) Geçmişin film yapımcısı için ne anlama geldiğini anlatır, özdüşünümseldir (self-reflexive).
2) Geçmişi, çeşitli bakış açılarından yeniden anlatır.
3) Geleneksel, giriş, gelişme, sonuç anlatısından uzak durur…
4) Normal hikâye gelişimini terk eder, ya da hikâye anlatır ama bunu
ciddi bir şekilde anlatmayı reddeder.
5) Geçmişe nükte, parodi ve absürdist, sürrealist, dadacı ve diğer hürmetsiz tavırlarla yaklaşır.
10 Akay, “Osmanlı kuruluş döneminin pek anlatılmamış olduğunu, filmde de ipuçlarını
birleştirdiklerini, özellikle de sokaktakilerin tarihini yazmak” gibi bir hedefi olduğunu kendisiyle yapılan röportajda da ifade etmiştir. (Öztürk, 2007, s.271).
11 Kendi adıma, ideolojik olmayacak bir “yeniden inşa” ya da “yorum” görmüyorum. Ancak
geçmişin inşasında da, çoğulluğun (farklı ideolojik yeniden inşalar), özellikle tarih (yazılı,
sözlü, görsel) metni okuyucusuna, anlam çıkarabileceği yeni alanlar sunması bakımından
önemli olduğunu düşünüyorum.
monograf
2016/6
65
D. Burcu Eğilmez
6) Birbirine zıt elementleri, geçmişle şimdiyi, drama ve belgeseli iç içe
geçirir ve yaratıcı bir anakronizme izin verir.
7) Kendi seçiciliklerini, parçalılıklarını, partizanlıklarını ve retorik karakterlerini kabul ederler hatta zevkini çıkarırlar.
8) Geçmiş olaylara odaklanmayı ya da bunların anlamını özetlemeyi reddeder, toplam yerine geçmiş olayları parçalı ve açık-uçlu olarak
anlamlandırırlar.
9) Olay ve karakter değiştirir ve keşfeder.
10) Parçalı ve şiirsel bilgiden istifade eder.
11) Şimdinin tüm geçmiş temsil ve bilgisinin alanı olduğunu unutmaz. (s.207).
Yazının devamında, ilk olarak, Akay’ın HKNÖ filminde karşımıza çıkan geçmişi kurmak için başvurduğu metinlerarasılık üslubu
çerçevesinde işaret edilen Osmanlı kuruluş tarihi ve Karagöz tarihine odaklanılacaktır. Bu tarihte nelerin değiştirildiği, keşfedildiği (9);
Akay’ın geçmişin kendisine ifade ettiği anlamı bulmak için (1, 8) ne
tür sorular sorduğu, bakış açıları geliştirdiği (2, 10) analiz edilecektir. Ardından da, Akay’ın başvurduğu ve bu anlatıyı mümkün kılan
biçimsel özellikleri (3, 4, 5, 6, 7), Akay ile Brecht ilişkisini göz ardı
etmeden ama temel olarak Karagöz metinleriyle kurulan metinlerarasılık çerçevesinde değerlendirilecektir.
Osmanlı Kuruluş Tarihi, Hacivat Karagöz Neden
Öldürüldü?’nün Osmanlı Kuruluş Tarihi
Akay’ın tarihi anlatılara ne kadar sadık kaldığı ya da Akay’ın
bahsedilen tarihi ne şekilde inşa ettiğini tartışmak için “14. yüzyıl
Anadolusu yazılı tarih metinlerinde ne şekilde resmedilmiştir?” başlangıç sorumuz olabilir. Hatta biraz daha geriye giderek, sorunun
cevabını 13. yüzyılda aramanın vaktidir.
13. yüzyıl Anadolu topraklarında olan bitenlere baktığımızda,
en önemli gelişmenin Moğollar’ın istilası olduğunu görürüz (Köprülü,1959, s. 32). Bu hem Anadolu Selçuklularının hem de Anadolu’da
yaşayan Türkmen nüfusun hayatında önemli değişikliklere yol açar.
Moğol tehlikesi ile birlikte “güçlü göçebe Türk boylarının, yani Türk66
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
menlerin” batıya göçtüklerini ve dönemi Selçuklulardan boşalan
otoriteyi ele geçirmek isteyen gâzî beylerinin iktidar mücadelelerinin
belirlediğine tanık oluruz (İnalcık, 2006, s.13; Çetin, 1994, s.9). Hem
nüfus hareketleri hem de beyliklerin siyaseti açısından hareketli olan
bu dönemde, Osman Gâzî tarih sahnesinde ön plana çıkmayı başarır.
Osman Bey, “daha önce beyliğin yönetimini teslim ettiği Orhan Bey’e,
yanına Köse Mihal, Turgut Alp, Şeyh Mahmud ve Ahi Hasan’ı da vererek Bursa’ya gitmesini ve şehri zapt etmesini” söyler ve “…Nisan
1326 tarihinde Türk ordusu Pınarbaşı’na açılan kapıdan Bursa’ya” girer ve “Ahi Hasan surlara Türk bayrağını” diker (Çetin, 1994, s.12, 13).
Daha filmin girişinde Akay, anlatısının tarihi arka planını yukarıdaki
yazılı tarih anlatısına uygun bir biçimde, görsel metin tekniklerinden
ve anlatılanın kurgu olduğunu seyirciye hissettirecek bir yabancılaştırma tekniği aracılığıyla (ekranda kayan yazılar) bizim için özetler:
“14. Yüzyıl, Anadolu. ‘Doğu Roma’ Topraklarına ‘Rum diyarı’ dendiği
zamanlar. Tatarlar Anadolu’yu işgal etmiş. Bizans’ın ve Selçuklu’nun
hükmü kalmamış… Türkmen beyleri ve Bizans tekfurları yeni, güçlü
bir devlet peşinde… Orhan Gazi Bursa’yı yeni fethetmiş… Umutla
bu ışığa koşmakta herkes: Hristiyanlar, Museviler, Müslümanlar ve
tabii Şamanlar” (Akay, 2005, 0-0:46 sn.). Ancak, Akay, bu çerçeveye
bağlı kalsa da, bir takım “olayları ve karakterleri keşfeder, değiştirir”,
bize “parçalı” ve “seçici” bir anlatı sunar. Beylikler arasındaki olaylar
ve özellikle beylerin karakter özelliklerinin Akay’ın keşfi olduğunu,
kurgu olduğunu, karakterlerin ve olayların “nüktedan,” “ciddiyetsiz” ve “hürmetsiz” bir biçimde temsil edilmesinden anlarız. “Cenk
etme sevüş” ya da ciddi bir görüşmenin ortasında “şeref dedük de,
canım nasıl turşu çekti” diyen bir Eşrefoğlu Beyi (Süleyman); dinlediği mektubun içeriğinden sonra bırakın Hacivat’ı önüne gelen Beyliği
yıkmayacak bir Tatar tekfuru (Demirtaş) pek tabii var olmamıştır.
Hacı Pervane’nin Moğol ve Selçuklular arasındaki elçiliği malumdur
ama Akay’ın anlatısının bir mübalağa olduğu da açıktır. Bu anlamda,
Akay, bize yazılı tarih metinlerine uygun bir kuruluş anlatısı sunmaz.
Bize beyliklerin arasındaki siyasi savaşları ve beylerin insani hallerini
nükteli bir şekilde, tarihi yeniden inşa ederek resmeder. Akay filmine
bu şekilde giriş yaptıktan sonra, bizi filminin esas mekânına Orhan
Gazi zamanının Bursa’sına götürür.
monograf
2016/6
67
D. Burcu Eğilmez
Osman Çetin (1994), Bursa fethedildiği zaman şehrin nüfusunun Hristiyan Rumlardan ibaret olduğunu, zaman içerisinde
Yahudilerin, Acemlerin ve Arapların da nüfusun bir parçası olarak
Türklerle beraber yaşadıklarını söyler (s.20, 22-23). Bu yönüyle,
Bursa’nın öne çıkan özelliği, çok etnili ve çok dinli yapısıdır. Şehrin
Türk nüfusunun karakterlerini tartışmak gerekirse, Türk nüfusun
arasında öncelikle, “askeri ve mülki erkan” ve “ulema ve ticaret erbabı” bulunduğu söylenmelidir (A.g.e., s.15). Aynı zamanda, “Moğol istilasından ve İlhanlı zulmünden bunalan Anadolu halkı” da
Bursa’nın Türk nüfusunu oluşturan öğeler arasındadır (A.g.e., s. 15).
İkinci gurubun çoğunluğu ise “yoksul halk ve göçebelerdir” (A.g.e.).
Çetin’in (1994) Sinop’a referansla tartıştığı ve Bursa için de geçerli
olduğunu ifade ettiği bir nokta, özellikle göçebelerin Bursa’ya neden
yerleşmiş olabileceğinin sebeplerinin anlaşılması için açıklayıcıdır.
Çetin (1994), “nüfusu çoğaltmak ve şehri bir Türk ve İslam beldesi
haline getirmek için boş kalan evler, sahipsiz kalan bağ, bahçe ve tarlalar Anadolu’dan gönüllü olarak Sinop’a gelenlere dağıtıldı. Bu gönüllüler genellikle yoksul insanlar ve şehirlere yerleşmek isteyen göçebelerdi” der (s.15). Böylelikle, zorunlu iskân politikalarına gerek
kalmadan, göçebeler hem zulümden kaçmak hem de yerleşik hayata
geçmek için sunulan fırsatlardan yararlanmak amacıyla Bursa’ya yönelir. “Zaman zaman tarım işçiliği yaparak yerleşik hayatın geçici bir
parçası olan göçebeler, halı dokumacılığı, kilim yapımı ve diğer tekstillerin üretilmesi gibi işlerde çalışabilmekte, İmparatorluğun et sağlayıcısı olabilmektedir; devlete ait madenlerde, yol köprü, vb. yapım
işlerinde çalışabilmekte, asker olarak çalışabilmektedir” diyen Kasaba (2012) göçmenlerin yerleşik hayata ne şekilde adapte olduğunu
dile getirir (s.15-16). Böylelikle, gerek mevcut Hristiyan ve Yahudi
nüfusuyla gerekse Acem, Arap ve Türklerden oluşan Müslüman nüfusuyla Bursa, Osmanlı Beyliğinin başkenti olarak hızlı bir biçimde
gelişir, “bir ilim kültür ve ticaret merkezi” olan şehir, buna paralel
olarak Türkleşir ve İslamlaşır (Çetin,1994, s.15). Akay, filmsel metni aracılığıyla Karagöz’ün özelinde, göçebelerin kente yerleşme süreçlerini ve yaşamlarını; ayrıca Bursa’nın nüfus yapısını gayet güzel
bir şekilde özetler. Karagöz ve Kam Anası, vergilerden bunaldıkları
ve şehirde yaşamak istedikleri için Bursa’ya yerleşirler. Göçerlerin
68
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
yaptığı iş kollarına uygun olarak, Karagöz bir cami yapımında, taş
ustası olarak çalışmaya başlar. Kentten gönüllü ya da gönülsüz ayrılanlardan kalması muhtemel olan bir eve yerleştirilirler. Akay, ayrıca kostümleriyle, aksanlarıyla, tabelalarıyla farklı dinlerden olduğu
ayırt edilen kentin diğer sakinlerini yani çok etnili Bursa’yı ve çok
dinli Türkleri, Hristiyanları ve Yahudileri resmetmeyi başarır. Şimdi,
genelde Osmanlı kentlerinin, özelde ise Bursa’nın Türkleştirilmesinin ve İslamlaştırılmasının yazılı tarih metinlerindeki yansımalarına
bakabiliriz.
Özellikle göçebe kitlelerin İslam’ı kabul etmelerinde sufilik
önemlidir ve bunun nedenleri Osmanlı tarih çalışmalarında açıkça ortaya konulmuştur (Köprülü, 1993, 1959; Ocak, 2012, 1992). Bu
nedenlerin başında da, Orta Asya’da İslam’ı kabul etmeden önce,
Türklerin inandığı çok çeşitli dinler gelir. Bunların arasında “GökTanrı kültü, muhtelif tabiat kültleri, atalar kültü ve benzeri birçok
eski inanç kalıntılarını barındıran Şamanizm gibi” dinler ile (Su,
2009, s. 48), Şamanizm’e ek olarak “Budizm, Mandaeanizm ve Manichaeanizm” gibi dinler de vardır (Köprülü, 1993, s. 5). Tam da
bu nedenle, göçebeler İslam’ın Sünni öğretilerinden çok, babalar,
dervişler aracılığıyla yayılan mistik ve heterodoks bir İslam’ın peşinden gitmişlerdir (Faroqhi, 2000, s. 22, 25; İnalcık, 2006, s. 194195; Ocak, 2012, 1992; Köprülü, 1993). Bu mistik ve heterodoks
İslam’ın, Şamanizm’le ve şaman gelenekler ile güçlü bağları olduğu
konunun erbapları tarafından ortaya konulmuştur. Köprülü (1993),
Türkmenler üzerinde etkili olan “Babalar, eski Türk kam (Şaman) ve
ozanlarının İslamlaşmış biçimleridir” diyerek (s. 5) ya da Anadolu
halkının Müslümanlıkla tanışmasında önemli bir isim olan Ahmed
Yesevi’nin Şamanizm ile ilişkilerini ortaya koyarak bu konuya ilişkin
olası soru işaretlerini ortadan kaldırır (1959, s. 98). Ayrıca, ekonomik alandaki faaliyetlerinin yanı sıra, sufi duruşlarıyla halkın İslam’a
geçmesinde etkin olan Ahi teşkilatının varlığı da halk arasında sufiliğin neden bu kadar güçlü olduğunun bir başka işaretidir. Bu çerçevede, Ezel Akay, Türklerin dini söz konusu olduğunda, Şamanizm’i
kendisine izlek olarak belirler. Karagöz ve Kam anası, Şamandır. Her
ikisi de, yerden, gökten, cinlerden medet ummaktadırlar. Karagöz ve
kabilesinin şaman olması, Akay’ın tarihi bozmasının bir işaretidir.
monograf
2016/6
69
D. Burcu Eğilmez
Ancak Akay’ın bunu yapmasının bir sebebi vardır. Akay, heterodoks
İslam’ın güçlü ve Türkler üzerinde etkili “Kalenderilik, Melametilik,
Haydarilik” (Köprülü, 1993, s. 13; Ocak, 1992) geleneklerine özgü
ve tarihi metinlerce de vurgulanan Şamanizm’i öne çıkarmayı seçmiştir. Bir anakronizm vardır var olmasına ama bu göçerlerin heterodoks İslam anlayışının temellerinden birisine, Şamanizm’e, odaklanmak için yapılmıştır. Şimdi, İslamlaştırmanın bir diğer ayağı ile
dolayısıyla Ahilerle devam edebiliriz.
Osmanlı kuruluş dönemindeki İslamlaştırmanın tek ayağı iskân
değildir. Bunun bir başka ayağını da ekonomik alan oluşturur. Çetin
(1994) İslamlaştırmanın ekonomik boyutunun “…esnafların arttırılması suretiyle yeni Türk kitlelerinin şehre çekilmesi, böylece yerli
unsurun yoğunluğunun azaltılarak eritilmeye çalışılması, özellikle
Ahi esnaf kuruluşunun organizasyonu ile ticaret ve sanayinin Türklerin eline geçmesi” yoluyla gerçekleştirildiğini söyler (s. 16). Aslında, Ahi teşkilatı sadece ticaretin Türklerin eline geçmesi meselesinde
değil, göçebelerin ya da köy hayatına alışkın insanların şehirlerde
yaşayabilmesi için de önemli bir rol üstlenmiştir. Bunu ise, bu kitleleri iş ve meslek sahibi yaparak sağlamıştır (Bayram, 1995, s. 35). Ahi
teşkilatı ile Osman Bey’in, devamında Orhan beyin kurduğu güçlü
ilişkileri ise Halil İnalcık (2006) özetler:
En eski öyküler, Osman’ı, ahî örgütü ile ilişkide bir Vefâfiyye şeyhi,
Ede Balı’dan kut alırken gösterir. Şeyh, sözde Osman’ın ahfadının dünyayı yöneteceği kehanetinde bulunarak ona bir gâzî kılıcı kuşandırır.
Osmanlı’nın ucdaki en etkili din adamı olan Ede Balı’nın kızıyla evlendiği de ileri sürülmüştür. Osman’ın ölümü üzerine yerine geçecek
olanı seçmek için yapılan toplantı Ede Balı’nın yeğeni Ahî Hasan’ın
zâviyesinde olmuş; Orhan ve oğlu Süleyman yeni fethedilen alanlarda
bu ahîler ve öteki dervişler için vakıflar yaptırarak Osmanlı devlet ve
hanedanın kuruluşunda ahîlerin ve dervişlerin önemli rol oynadıklarını teyid etmişlerdir (s. 61-62).
Akay’ın filmi, bir kez daha yazılı tarih anlatısının çerçevesine
sadık kalır. Ahilerin ekonomik ve politik olarak gücü, özellikle Orhan Bey ile yakın ilişkileri HKNÖ’nün önemli bir parçasıdır. Filmin
merkezindeki cami inşaatı Ahiler tarafından yönetilmekte, Şaman
bir göçer olan Karagöz’e ev, iş ve aşı onlar sağlamakta, dolayısıyla
70
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
Karagöz’ün pragmatik nedenlerle İslam’ı kabul etmesinin de sebebi
olarak resmedilmektedirler. Yine, Akay’ın, Şeyh Küşteri’yi, anakronik de olsa, Ahilerle ilişkilendirmesi yazılı tarih metinleriyle paralel bir anlatıdır. Akay’ın bu tarihi anlatıya eklediği ise Ahilerin bir
takım yolsuzluklara karışmasıdır. Bu ise, yazılı tarihte kabul gören
“Bursa’da ekonomik faaliyetlerin Türklerin eline geçmesinde Ahilerin tesiri büyüktür. Hatta Ahiler siyasi otorite üzerinde de etkili
olmuş...” (Çetin, 1994, s.18) açıklamasının, aslında Akay’ın bakış
açısı ile yorumlanmasıdır. Din ve siyasetin elbirliği üzerine kurulu
bir dünyada Ahilerin siyasi entrikalara karışmış olabileceği hiç de
inandırıcılıktan uzak değildir.
Bu noktada bir başka önemli mesele, Baciyan-ı Rum oluşumudur. Böylesi bir teşkilatın Türk tarihinde, gerçekten var olup olmadığı tartışılmaktadır.12 Ancak Köprülü (1959) ve Bayram (1987), böylesi
bir teşkilatın var olduğunu dile getirmekle kalmamış, özelliklerine de
değinmişlerdir. Köprülü (1959), Baciyan-ı Rum ile ilgili olarak “acaba
bu isim, âzası kadınlardan mürekkep bir sofî zümresinin mi ismidir?”
sorusunu sorar, ama Âşık Paşazâde’nin “uç beyliklerindeki Türkmen
kabilelerin müsellâh ve cengâver kadınlarını” kastetmesinin olası olduğunu dile getirir (s.94). Bayram da Anadolu Bacılarını, Ahi Teşkilatı ile ilişkileri çerçevesinde tartışır. Bu teşkilatı, Ahi Evren’in eşi
Fatma Hatun’un kurduğunu ve “dini-tasavvufi faaliyetlerin” yanı sıra
“örgücülük ve dokumacılık, askeri faaliyetler, misafir ağırlama” gibi
işlerle sorumlu “Bacıların ahiliğin kadınlar kolu olduğunu” iddia eder
(Bayram,1987, s.47-55). Bayram (1987), Köprülü gibi bu kadınların
savaşçı olduklarını, Moğollar 1243 yılında Kayseri’yi kuşattığı zaman
Baciyan-ı Rum mensuplarının savaşa katıldığı tartışması ile destekler (s. 42). Baciyan-ı Rum üzerine yazılan temel metinlerin kısa bir
12 Yazılı tarihe kaynaklık eden belgeler içerisinde, Baciyan- Rum’un sadece Âşık Paşa-zade
(886-1481) tarihinde yer aldığı söylenmektedir. Onda da, bir yazım hatası olabileceği, bahsedilenin Baciyan-ı Rum değil, “Haciyân-ı Rûm (yani Anadolu Hacıları) ya da “Bahşıyân-ı
Rum” olabileceği çeşitli araştırmacılarca benimsenmiş bir görüştür. Ancak Köprülü bu fikri
kabul etmemiş ve Baciyan-ı Rum üzerine çalışan araştırmacılar arasında da, onun görüşü
egemen olmuştur. Konu ile ilgili tartışmalar için: Mehmet Fuad Köprülü (1959). Osmanlı
Devleti’nin Kuruluşu, s. 93-94; Mikail Bayram (1987). Baciyan-ı Rum (Anadolu Selçukluları
Zamanında Genç Kızlar Teşkilatı), s. 9-10.
monograf
2016/6
71
D. Burcu Eğilmez
özeti neredeyse bu kadardır. Yazılı kaynakların kısıtlı olması, önemli
tarihçilerin bile, söz Baciyan-ı Rum’a geldiğinde, konu ile ilgili sadece
güçlü tahminlerde bulunmalarına sebep olmuştur. Ama yine de, Ahilik, “Türklere has bir futuvvettir” ve futuvvet de “İslam dünyasındaki
kahramanlık, yiğitlik ve cömertlik ülküsüdür” diyen Bayram’a (1987,
s.31-32) ve Köprülü’nün yukarıda geçen tartışmasına kulak verdiğimizde, Baciyan-ı Rum kadınlarının HKNÖ filminde yiğit ve savaşçı olarak resmedilmesi, çok da mantık dışı değildir. Akay, Baciyan-ı
Rum hakkında var olan bu parçalı ve muğlak bilgiden faydalanarak,
Köprülü’nün dile getirdiği anlamda bir teşkilat tahayyül eder. Bu kadınlar gündelik hayatta nasıl yaşarlardı, davranırlardı sorusunun peşine düşerek, bize bir bakış açısı sunar. Baciyan-ı Rum’u, Ayşe Hatun
kişiliğinde, haksızlıkların karşısında, güçlü, savaşçı, cengâver, cesur,
mert ve bağımsız kadınlar olarak perdeye taşır. Bu kadınlar, beyliğin
yani devletin tarafındadırlar. Akay bu güçlü kadın anlatısını, aslında
sadece Baciyan-Rum çerçevesinde değil, Nilüfer Hatun karakteri aracılığıyla da devam ettirir. Nilüfer Hatun’u, Orhan Bey’in yokluğunda
Beyliği çekip çeviren, varlığında onun yanında yer alan, hayır işlerinde ve tabii entrikaların da içinde yer alan bir kadın olarak resmeder.
Bu da, Baciyan-ı Rum gibi, Selçuklular zamanında siyaseten de saygı
gören güçlü kadın anlayışına bir göndermedir.13
Osmanlı’nın İslamlaştırma yöntemleri arasında, yukarıda bahsedilen iskân ve iktisadi politikalarla beraber tartışılabilecek sufi
İslam’ın temsilcileri derviş ve babaların yanı sıra, bir noktadan daha
bahsetmek gerekir ki bu bize Akay’ın mizansenini değerlendirmek
için gereken ipucunu da verecektir. Çetin (1994), İslamlaşma politikalarının son halkası olarak kültür boyutunu tartışır. Bunu ise,
“cami, tekke, medrese, darüşşifa, han, hamam, imaret gibi vakıf müesseseleri ile kültür hâkimiyetinin sağlanması” olarak özetler (s.16).
Özellikle imaretler Osmanlı başkentleri için önemli kurumlardır.
İnalcık (2006), “dindarlık ve hayırseverlik dürtüleriyle kurulmuş
13 H. Çubukçu, Bâciyân-ı Rûm ve Anadolu Tasavvufundaki Rolü, (s. 225). Bu noktada belirtmek gerekir ki, Akay, bir yandan güçlü kadınların tarihini yeniden inşa ederken, bir yandan da Şaman Ana’ya fal baktırarak aşk ve eş bekleyen Anadolu Bacıları ya da ağda yapan
Nilüfer Hatun sahneleri ile bu kadınların “kadınlıklarına” işaret etmekten geri durmaz.
72
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
olan imâretlerin”; “cami, medrese, misafirhane, su yolları, yol, köprü,
hayrat ve bunların bakımları için gelir getiren han, çarşı, kervansaray, hamam, değirmen, boyahane, mezbaha ya da aşevi gibi kurumlardan” oluştuğunu, “dini hayır kurumları[nın], genellikle bir cami
çerçevesinde,” “ticari kurumlar[ın] ise yakınlarda ya da uygun işlek
bir yerde” kurulduğunu ifade eder (s.148). Osmanlı Beyliği de bu
konuda öncüdür. Amy Singer (2012), ilk imaret benzeri kurumun
Orhan Gazi zamanında İznik’te kurulduğunu, Bursa’da da birçok
imaret olduğunu söyler (s.77). HKNÖ’nün mizanseni ve sahneleri,
Osmanlı Bursa’sına ve Osmanlı kent hayatına dair bir takım temel
gerçekleri dikkate alır. Bir cami yapımı çerçevesinde kurulan Karagöz ve Hacivat’ın hikâyesi, Orhan Gazi ve Nilüfer Hatun’un dağıttığı
hayır yemekleri, hamamdaki Nilüfer Hatun, yaşamın merkezindeki
çarşı tam da Bursa’nın ve dolayısıyla Osmanlı kuruluş dönemindeki
hayatın kentsel yaşamına birer göndermedir. Şimdi, yukarıda tartışıldığı biçimiyle, Akay’ın Osmanlı kuruluş metinlerini yeniden inşasının öğelerini ve dolayısıyla HKNÖ’yü deneysel tarihi film yapan
özelliklerini özetleyebiliriz.
Akay, Bursa’nın alınışında Orhan Bey’e eşlik eden Köse Mihal,
Ahi Hasan ve Şeyh Mahmut karakterlerini (Şeyh Mahmut’u, Kadı
Pervane ile değiştirerek) perdeye taşır ve karakterleri soyutlayarak,
filmini ana akım tarihi filmlerin yaptığı “kişiselleştirmeden” kurtarır ve bu karakterlerin işaret ettikleri gerçekliğe odaklanır. Osmanlı
zamanında, çeşitli sebeplerle İslam’a dönmek (ki çoğu kez cizyeden
kurtulmak ya da politik, ekonomik fayda elde etmek için izlenen
pragmatik bir yöntemdir) sık görülen bir pratiktir. Akay, bunu hem
Karagöz hem de Köse Mihal karakteri aracılığıyla vurgular. Evlilik
yoluyla İslam’a dönmüş karakterlerin temsilcisi ise Nilüfer hatundur.
Orhan Bey’in dört eşinden sadece bir tanesi Türk’tür (Kurt, 2013,
s.144) ve Nilüfer Hatun İslam’a dönmüş bir Hristiyan kadın olarak,
ileride karşımıza çıkacak olan, çoklukla Hristiyanlıktan dönme güçlü
saray kadınlarının da ilk temsillerindendir. Akay, Köse Mihal’in kızı
Ayşe Hatun özelinde ise, “İslam’a dönmüş insanlar neler hisseder?”
sorusunun peşinden giderek, yaşayabilecekleri arada kalmışlığı,
ikiliği anlatır seyircisine. Ahi teşkilatının İslamlaşma ve Türkleştirme politikalarındaki rolünü, Ahileri yazılı tarih metinlerine uygun
monograf
2016/6
73
D. Burcu Eğilmez
bir şekilde iş dağıtırken, Şaman Karagöz’ün İslam’ı kabul etmesinin
pragmatik nedenini açıklarken kullanmasının yanı sıra; bu gücün illegal boyutuna da dikkat çeker. Kadı Pervane’nin temsil ettiği Sünni
İslam’ın karşısına ise Akay, Türk İslam’ının bir başka boyutunu, heterodoksiyi koyar. Şamanizm’in perdede görünmesine de göçer Karagöz ve Kam anası aracılık eder. Böylece, İslam’a dönmüş güçlü beyler,
sufi ve esnaf Ahi teşkilatı, güçlü Baciyân-ı-Rum karakterleri ve Sünni
İslam’ın temsilcisi Pervane ile sıradan halkın İslam’ının bir parçası
olarak Şamanizm, Akay’ın geçmişi inşasının temel taşları olarak karşımıza çıkarlar. Şimdi, HKNÖ’nün; Karagöz’ün tarihi, biçimi, üslubu
ve ruhu ile ilişkisine, dolayısıyla Akay’ın metinlerarasılık üslubunun
ve deneysel tarihi filminin diğer boyutuna odaklanabiliriz.
Karagöz’ün Tarihi, Hacivat Karagöz Neden
Öldürüldü?’nün Karagöz’ü
Karagöz’ün bir gölge oyunu olarak kökenleri, özellikle de gölge
oyununun Türk topraklarına ne zaman girdiği konusundaki tartışmalar, “belirsizlik” noktasında uzlaşır (Kudret, 2004, s. 10; Duyuran,
2000, s.15; Oral, 2009,s. 24). Ancak öne çıkan görüş, Metin And tarafından savunulmaktadır. And’a göre, gölge oyunu Türkiye’ye 16. yüzyılda Mısır’dan gelmiştir. Kanıt ise Mehmed bin İlyas-ül-Hanefi’dir
ve onun anlatısına göre Karagöz’ü 1517’de Mısır’da izleyen Yavuz
Sultan Selim oyunu çok beğenmiş ve oynatıcısını İstanbul’a davet
etmiştir (And, 1979, s.25-6; 2011, s.39-40). Bundan başka, 1582 şenliğini anlatan Surname-i Hümayun’da gölge oyununun uzun uzun
anlatılması, Karagöz’ün az bilinen bir oyun olması ile ilgilidir (And,
2011,s.41). Ayrıca And (2005/1968), “Mısır gölge oyunlarının konularının… XVI. yüzyılda Türkiye’deki gölge oyunu üzerine kaynaklardaki konuların benzerliği[ni]…Ayrıca XVI. yüzyılda Türkiye’de
birden konu ile bilgi veren kaynakların sayıca art[masını]…Gölge
oyunu üzerine Ebusuud’un fetvaları[nı], kuklayı belirten hayal sözcüğünün gölge oyunuyla ayrımı belirtmek için gene bu çağda hayal-i
zıll denilmesini, gölge oyunu oynatanların adlarını veren listeye bu
çağda rastlamamız[ı],” gölge oyunun Türkiye’ye 16. yüzyılda girmesinin kesin kanıtları olarak ortaya koyar (s. 30). HKNÖ filminde,
74
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
Akay’ın bu çokça kabul gören tarihsel bilgiyi kabul etmediği açıktır.
Tersine Akay –birazdan tartışılacak noktalar nedeniyle– Karagöz ve
Hacivat’a, 14. yüzyıl Osmanlı topraklarında hayat vermeyi seçmiştir.
Bu noktada, Karagöz ve Hacivat’ın yaşayıp yaşamadığına dair tartışmalara kısaca değinmek faydalı olabilir.
Karagöz ve Hacivat’ın yaşamış olduklarına dair iddialar çoğu
kez “söylenti” olarak adlandırılmaktadır. Örneğin, Evliyâ Çelebi’nin
anlatısına göre “Karagöz ile Hacivat, Anadolu Selçukluları zamanında yaşamış, bunların birbirleriyle tartışma ve çatışmaları hayâl-i zıll’e
koyup oynatılmıştır” (Kudret, 2004, s.11). Evliya Çelebi’ye göre,
Hacivat (Hacı Ayvad)…Alaeddin’in, Mekke ve Bursa arasında haber taşıyan ulağı… Karagöz (Sofyozlu Bali Çelebi) de son Yunan
İmparatoru Konstantine’in Çingene ulağıdır/seyisidir… Karagöz,
Selçuklu’ya, yılda bir kez yaptığı ziyaretlerde, Hacı Ayvad ile girdiği
tartışmalarla taklitçilere ilham olmuş ve hayal perdesine taşınmıştır”
(And, 1979, s. 33).14
Bir diğer söylentiye göre ise,
Sultan Orhan (hük. 1324-1362) devrinde Bursa’da bir cami yapımında
Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş; ikisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden
de yapım işi ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz’le
Hacivat’ı öldürtmüşse de, bir süre sonra iç-acısı çekmeye başlamış; padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşteri bir perde kurdurmuş,
Hacivat’la Karagöz’ün deriden yapılmış tasvirlerini (ya da kendisinin
sarı çedik pabuçlarını) perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş (Kudret, 2004, s.12).
Hem Ünver Oral (2009) hem Metin And (1968/2005) bu söylen­
tinin çeşitli versiyonları olduğunu anlatır. Ancak, Evliya Çelebi’nin
hikâyesini dışarıda bıraktığımızda, bu söylentilerin ortak noktalarının, Karagöz ve Hacivat’ın meslekleri değişiklik gösterse de,
14 Metin And (2005/1968) Evliya’nın kendi çağından dört yüzyıl öncesinin olayları üzerine
vereceği bilginin doğruluğunu ve güvenilirliğini sorgulayarak, aslında Evliya Çelebi’nin de
bir efsaneyi zikrettiğini dile getirmiş olur (s.33).
monograf
2016/6
75
D. Burcu Eğilmez
İstanbul’un fethinden önce bir tarihte, bir cami yapımını yavaşlatan
iki arkadaşın öldürülmesi olduğunu görürüz (Oral, 2009, s. 26). Oral
(2009) işaret etmese de bu söylentilerdeki bir başka ortaklık, Şeyh
Küşteri’nin Karagöz’ün yaratıcısı olduğu ve dolayısıyla oyunun tasavvufi karakteridir.
Akay, bu muallak soykütüğü söylentilerinden, Karagöz ve
Hacivat’ın, Orhan Gazi Bursa’sında bir cami yapımında çalışan, işleri
aksattıkları için öldürülen, Şeyh Küşteri tarafından hayal perdesine
yansıtılan, yaşamış karakterler olduğu hikâyesinin peşinden gider.
Buna, Evliya’nın söylentisinden, Hacivat’ın bir ulak olduğunu ekler.
Ancak, Akay, Hacivat ve Karagöz’ü ete kemiğe bürünmüş karakterler olarak beyaz perdede gösterse de, bu karakterleri göbek deliksiz
olarak yaratarak, Hacivat ve Karagöz’ün yaşamış karakterler olduklarını kabul etmediğini gösterir.15 Bu anlamda, Akay’ın, Osmanlı yazılı kuruluş tarihinin temel çerçevesine gösterdiği özeni, Karagöz’ün
tarihine bilinçli olarak göstermediğini söyleyebilirim. Yine, Akay’ın,
Osmanlı kuruluş tarihi söz konusu olduğunda ortaya koyduğu özenli inşasını, Karagöz söz konusu olduğunda devam ettirdiğini de söyleyebilirim. Bunun iki nedeni olabilir. Birincisi, deneysel bir tarihi
film yapmasının uzantısı olarak, Akay, Karagöz’ün tarihi söz konusu
olduğunda, yazılı tarih yerine sözlü tarihin peşinden gitmeyi seçmiş
olabilir. Akay, bir Osmanlı padişahının Mısır’da izleyip beğenerek
Osmanlı topraklarına getirdiği bir Karagöz tarihindense, Osmanlı
topraklarında yaşamış halktan iki kişi olarak Karagöz ve Hacivat’ın
peşine düşmüştür. Bu yanıyla, Akay, Karagöz’ün tarihinin elitin Osmanlı topraklarına soktuğu bir kültürel miras olarak değil, yazılı tarih metinlerinin bunu değillediğini bile bile bizatihi o topraklarda
yaşamış kişilerin hikâyeleri olarak anlatmayı seçmiş olabilir. Bu çerçevede, Akay’ın sözlü tarihin peşine düşmesi, Osmanlı’nın kuruluş
döneminde sosyal olanın tarihine ilgi göstermesiyle paralel bir tutum olarak değerlendirilebilir.
15 A. Hacıalioğlu, Görsel Bir Yaratım Olarak Gelenek: Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü
Örneği, s. 14. Göbek deliksiz olarak temsil edilen karakterler aynı zamanda, eleştirel mizahın iktidardan bağımsız olması gerektiğinin işareti olarak da okunabilir. (Makaleyi değerlendiren hakeme bu noktaya dikkat çektiği için teşekkür ediyorum).
76
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
İkinci bir açıklama daha olasıdır. Bu, Akay’ın tarihsel olarak
anlatmak istediği dönemin, Osmanlı kuruluş dönemi olduğudur.
Bu çerçevede, Karagöz ve Hacivat karakterleri temsil ettikleri toplumsal kesimler ve göstermeye aracılık ettikleri Osmanlı toplumsal
yapısı nedeniyle önemlidir. Karagöz dünyasının iki ana karakterini
ve içinde yaşadıkları toplumu neredeyse hepimiz yakından tanırız.
Hacivat, merkezi ya da eliti temsil eden mürekkep yalamış, nabza
göre şerbet verebilen, Afyon tiryakisi bir Türk; Karagöz, çeperi yahut
sıradan halkı temsil eden cesur, gözüpek, Türkçeyi ağdalı bir şekilde
konuşan, kendisini “efkâr-ı fukaradan ve gürûh-ı Kıptiyândanım”16
diye tanıtan bir Çingene.17 Oyunun merkezindeki bu iki erkek karakter aşina olduğumuz bir fiziksel mekânda, Osmanlı’nın İstanbul’unda nefes alır verir (Siyavuşgil, 2005/1938, s.104-118). Dolayısıyla,
onları çevreleyen sosyal mekân da, İstanbul’un çok dinli, çok etnili,
çok milletli renkliliğinden payına düşeni alır. Akay, Karagöz’ün tarihini inşa sürecinde, Karagöz ve Hacivat’ın parçası olduğu dünyayı
Bursa’ya taşır. Bu anlamda Akay, Karagöz’ün tarihi söz konusu olduğunda, tarihsel anlatılardan en az kabul göreni takip etse de, metinlerde geçen Karagöz ve Hacivat karakterlerinin kimi temsil ettikleri
sorusunu özenle perdeye yansıtır. Akay, filminde sadece Karagöz’ün
tarihi ile ilgilenmez, HKNÖ ile aynı zamanda, Karagöz metinlerinin
yapısına, üslubuna ve ruhuna selam gönderir. Aslında bu selam, dolaylı bir şekilde Brecht’e de gönderilmektedir.
Brechtyen tiyatronun “tarihsellik, naivite ve mesel” özelliklerinin, HKNÖ filminin deneysel tarihi film boyutunun kurucu öğeleri
olduğu ve Karagöz’ün, HKNÖ filminde önemli bir yer tutmasının
da, Akay’ın Brechtyen epik tiyatro ekolünü takip etmesi ile yakından
ilişkili olduğu ilk bölümde belirtilmişti. Ayrıca, yine bu bölümde,
Akay’ın, Brechtyen epik tiyatronun bir özelliği olan “yabancılaştırma” karakterini, Karagöz’ün bölümlendirilmiş yapısı aracılığıyla doğal bir biçimde HKNÖ’nün bir parçası yaptığı dile getirilmişti. Bu
16 C. Kudret (2004), Karagöz. Dipnot 40: Efkâr-ı fukaradan ve gürûh-ı Kıptiyândanım: Yoksulların en yoksuluyum ve Çingeneler güruhundayım, s. 269.
17 Karagöz ve Hacivat’ın karakter özellikleri Karagöz üzerine yazılan neredeyse her metinde
dile getirilir. Bunlardan bazıları için: U. Göktaş (2005) Türk Gölge Oyunu Tasvirleri, Kişileri,
s. 66-86.
monograf
2016/6
77
D. Burcu Eğilmez
noktada, Brecht ve Karagöz arasındaki diğer biçimsel ortaklıklar ve
bunların filmdeki yansımalarına değinerek devam edebiliriz.
Metin And’ın (2005/1968) Brecht’in olmasa da modern tiyatronun biçimsel özellikleri olarak tartıştığı – ki bunlar aslında Brechtyen tiyatronun özellikleri olarak da tartışılabilir – ve Karagöz’de de
gözlemleyebileceğimizi söylediği noktalar şunlardır:
(1)Açık biçim…(2)Olayların minimum olması…(3)Karakterlerin
ruhbilimsel özelliklerinden sıyrılması…(4)Seyircinin anlam yaratma
sürecine katılması…(5)Gösterilenin bir yapıntı olduğunun seyirciye hatırlatılması… (6)Gerçeğin zorlanması (düş yoluyla)…(7)Dilin
oyunlarda merkezi bir yerinin olması…(8)Söz oyunları… (9)Dilin
anlaşmazlıklara yol açması.
Gerçekten de bir sözlü gelenek ürünü olan Karagöz “açık bir
biçim,” “her olaya, her amaca, her konuya kendini uydurabilen bir
yöntemdir” (A.g.e. s. 55, 58). Akay’ın Hacivat ve Karagöz’ü 14. yüzyıl
Bursa’sına taşıması, bu açık biçimliliğe dolaylı bir referanstır. Hacivat
ve Karagöz, birçok şekle bürünebilen, sözlü gelenek icadı geleneksel
bir temaşa olarak, 14. yüzyıl Bursa’sında neden öldürüldüklerinin
hikâyesini de pek tabii anlatabilir. İkinci olarak, Karagöz oyunlarında fasıl bölümünde anlatılan hikâyeler minimumdur ve bu hikâyeler
Karagöz’ün başının dertte olması ve çoğu kez Hacivat’ın yardımıyla
kurtulması üzerine kuruludur. HKNÖ filmi de metinsel zenginliğine rağmen, temelde Hacivat ve Karagöz’ün neden öldürüldüğünün
hikâyesini anlatmaktadır. Üçüncü olarak, Karagöz oyunlarındaki
karakterler neredeyse karikatürize edilmişlerdir. Her biri, temsil
ettikleri gurupların (Türk, Acem, Zenne, Sarhoş, vb.) birer stereotipidir. HKNÖ filminde de, tam da Hacivat ve Karagöz ve onların
dünyasındaki diğerleri gibi, duyguları ya da karakter özellikleri ile
farklılaşmayan kahramanlarla tanışırız. Akay, deneysel tarihi film ve
Brechtyen tiyatronun kılavuzluğunda, kişiselleştirilmiş ve duygulara
oynayan bir anlatı sunmadığı için, buna katkıda bulunacak derinlikli
karakterler yaratmaya gerek duymaz. Bu çerçevede, seyirci Beylerden
Ayşe Hatun’a; Pervane’den Nilüfer Hatun’a hiçbir karakterle özdeşleşmez. Dördüncü bir özellik olarak, temelde İstanbul mahallelerindeki insanları ve yaşamları anlatan Karagöz, doğal olarak seyircisiyle
78
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
ve anlattığı dünyayla sürekli bir etkileşim halindedir. HKNÖ filmi de
farklı boyutlarıyla ve sorularıyla, metinlerarasılığın ve deneysel tarihi filmin gerektirdiği gibi seyircisine kendi anlamlarının peşine düşebilecekleri geniş bir alan sunmaktadır. Beşinci ve altıncı özellikler,
yani Karagöz’ün bir yapıntı olduğu ve gerçeğin zorlanması, oyunun
mizanseni ile; özellikle mukaddime kısmında perdeye yansıyan
oyunla ilişkisiz obje ve hayvanlarla; genellikle fasıl bölümünde ortaya çıkan Cazûlar gibi gerçeküstü karakterlerle pekiştirilmektedir.
Bu iki özellik, Brechtyen epik tiyatronun yabancılaştırma özelliğine
de uygundur. Bu çerçevede, HKNÖ filminde de tam anlamıyla bir
aşk, bir savaş, bir kavga yaşanmadığı gibi; anlatılan olaylara, anlatıldığı kadarıyla da kendimizi kaptırmamıza izin verilmez. Perdeden
akan yazılarla, müzikle, beyaz perdede oynayan tiyatro sahneleriyle
bölünürüz. Anlatılanların kurgu olduğu bahsedilen yabancılaştırma
etkilerinin yanı sıra, sürreal cinlerle, döner üzerine fikir beyan eden
Hacivat ile, canı turşu çeken absürd beylerle, olağanüstü boyuttaki
elmasla de pekiştirilir. Son olarak, Karagöz oyunlarının temel olay
örgüsü olan Karagöz ve Hacivat arasındaki dilsel yanlış anlamalar
ve Karagöz’ün bir şekilde kendisini olmayacak olayların içerisinde
bulması, Akay’ın filminin anlatısının kurulmasında da önemli bir
yere sahiptir. Akay’ın, film boyunca, özellikle Hacivat’ı olmadık durumlar içerisinde (Pervane’nin evinde, onun haremiyle basılması;
zindanda hadım edilmenin eşiğine gelmesi; Tatar tekfuruna yılan
ve küfürlü bir mektup iletmesi) ve bunlardan kurtulmayı başaran
bir karakter olarak resmetmesi, yine Akay’ın, Karagöz’ün biçimsel
özelliklerinden dolayısıyla Brechtyen tiyatrodan faydalandığının bir
işaretidir. Sadece Karagöz ve Hacivat arasındaki değil, filmdeki diğer
karakterler arasındaki yanlış anlamalar ve kelime oyunları da (Karagöz ile vergi toplayıcıları arasında, Hacivat ile Pervane arasında)
Akay’ın Karagöz metinlerinin teknik anlatı özelliklerine göndermeleridir. Akay’ın Karagöz’ün ruhuna yaptığı göndermelerle bu bölümü bitirmenin vaktidir.
Karagöz’ün ruhuna yapılan göndermelerin başında, “Karagöz’ün
tasavvufi karakteri” yatar (Kudret, 2004, s. 10; And, 2005/1963a,
s.30; Siyavuşgil, 2005, s.113; Oral, 2009, s.102-4). Akay’ın, Osmanlı
kuruluş tarihinde, sufiliği dolayısıyla Şamanizm’i, geçmiş ile ilişki-
monograf
2016/6
79
D. Burcu Eğilmez
sinde ve geçmişi anlamlandırmasında önemli bir yere koyduğunu
tartışmıştım. Halk arasında yaygın ve sevilen bir temaşa olan ve 19.
yüzyıl sonu ile 20. yüzyılın ilk yarısındaki İstanbul’u ve dolayısıyla
sosyal yaşamı anlamak için önemli bir metin olan Karagöz’e hâkim
olan ruhun “tasavvuf olması” bu anlamda Akay için önemli olsa
gerektir. Karagöz oyunları, Şamanizm’in olmasa bile, sufiliğin yüzyıllar boyunca halk arasında kabul gördüğünün, sıradan insanların
inançlarını belirlemeye devam ettiğinin kültürel bir göstergesidir.
Karagöz sufiliği kadar eleştirelliği ve arsızlığı ile de meşhurdur (And,
2005/1963a). Akay’ın, tarihin yeniden inşalarına gösterdiği eleştirel
tutum zaten HKNÖ filminin ortaya çıkış nedenidir. Filmin içerisinde
de, Akay’ın bu tutumu Karagöz ve Hacivat’ın eleştirel diyalogları, göçerlerin vergi eleştirisi, Ahilerin yolsuzlukları, Nilüfer Hatun’un hilelere karışması, Ayşe Hatun’un entrikalara duyarlılığı gibi meseleler
aracılığıyla devam ettirişi, Karagöz’e verilen metinlerarası referanslar
dikkate alındığında, Karagöz’ün taşlama karakterinden ayrı düşünülemez. Orhan Bey’in sefer dönüşü Nilüfer Hatun ile kucaklaşması ve
birazdan sevişeceklerinin ima edilmesi, ya da “cenk etme sevuş” diyen Anadolu beyleri, filmde duyduğumuz argo da Karagöz’ün edepsiz ruhunun HKNÖ filmine basit birer yansımalarıdır.
Sonuç
Bu yazının dikkat çekmeye çalıştığı nokta; Akay’ın, güçlü metinlerarasılık yönteminin yanı sıra Brecht ile Karagöz’ün sağladığı
biçim ve içerik özellikleri sayesinde ortaya başarılı bir deneysel tarihi film koyduğudur. Akay, HKNÖ aracılığı ile seyircisine, tam da
Rosenstone’un (2005) ifade ettiği gibi, anlam arayışı çerçevesinde sorular soran ve bugünü de anlamak amacı taşıyan bir film sunar. Dahası, post-yapısalcı metinlerarasılığın ifade ettiği anlam çoğulluğunu içeren, çok katmanlı bir dünya resmeder. Bu çerçevede, HKNÖ,
bir deneysel tarihi sinema örneği olarak, geçmişe açılan gerçekçi bir
pencere değildir. Akay’ın penceresinden görünenler, bir takım olgusal gerçeklere bağlı kalmış olsa bile, “tarihi filmlerin veri sunmak ya
da bir argüman oluşturmak için bir araçtan fazlası” olması tartışmasıyla paralel olarak (Rosenstone, 2005, s. 241), ne olduğu gibi tarihsel
80
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
metinlerin bilgisini perdeye aktarır ne de yeni belgeler sunarak yeni
gerçeklik iddialarında bulunur. Ama bize, geçmişle ilgili nasıl daha
farklı düşünebileceğimizin ipuçlarını sağlar. Elimizde yeterince belge olmayan sosyal/gündelik hayata dair düşünme biçimlerinin ilhamını verir (Rosenstone, 2005, s. 3).
Bu anlamda, Akay, seyircisini Osmanlı kuruluş dönemine götürerek, din, siyaset, göçebeler, kadınlar, toplumsal cinsiyet ve gündelik hayat ile ilgili olarak sorduğu ve kendince cevapladığı sorularla
baş başa bırakır. Akay, hakkında “parçalı” bilgi sahibi olduğumuz
Osmanlı’nın kuruluş tarihini inşa sürecinde, çoğu kez temel yazılı
tarih anlatısına sadık kalarak ama yine çokça yeni olaylar, karakterler
“keşfederek” ya da bunları “değiştirerek”, “yaratıcı anakronik” kurgular aracılığı ile olayları ve kişilikleri soyutlayarak, “seçici” bir geçmiş anlatısı sunar. Bir takım temaların ve soruların peşinden gider.
Kuruluş aşamasındaki Osmanlı’nın, özellikle de Bursa’nın çok etnili,
çok dinli yapısı, Şamanizm ve İslamlaşma süreci, Ahiler ve Baciyan-ı
Rum teşkilatı Akay’ın hakkında sorular sorduğu, bu başlıkların ardında başka gerçeklikler yatabileceğine dikkatimizi çekmek istediği
mevzular olarak HKNÖ’ünün merkezinde yer alır. Diğer taraftan,
filmin ana karakterlerinden olan Karagöz ve dolayısıyla Karagöz
oyunları; oyunların mizah ve taşlama anlayışı, sufi karakteri, oyunların geçtiği dünyanın Osmanlı’nın sıradan insanlarının bir mikro
evreni olması, deneysel bir tarihi film yapmaya uygun özellikleri ve
Akay’ın takip ettiği Brechtyen tiyatro ile biçimsel ortaklıklara sahip
olması nedeniyle HKNÖ filminin bir diğer önemli boyutunu oluşturur. Bu çerçevede, Akay’ın başarısı, Brecht, Karagöz ve deneysel
tarihi film arasındaki biçimsel ilişkileri kullanarak, Osmanlı kuruluş
tarihini kendi anlam dünyası çerçevesinde anlatabilmesinden kaynaklanmaktadır.
Akay’ın, geçmişe atfettiği anlam ki bu şimdinin bilgisi için de
önemlidir, idealize edilen Osmanlı’nın ve Osmanlı kuruluş tarihinin
bir eleştirisidir. Bu çerçevede, HKNÖ filminde Türkler, Müslüman
da olsalar içki de içer afyon da. Tarihe iz bırakmış karakterler de
olsa insandırlar ve sevişirler ve gülerler. Sünni İslam’ın dışında da
inançları vardır ve bu da bir tür İslam’dır. Siyasette, hele siyaset ve dinin iç içe geçtiği yerde, güç ve bozulma olağandır ve bu Karagöz’ün
monograf
2016/6
81
D. Burcu Eğilmez
yaptığı gibi eleştirilir. Kadınlar kamusal alanda, aktif ve güçlü olabilirler. Akay, HKNÖ, aslında bugünü anlatır dediğinde (Çelik, 2006),
anlatısının sürekliliğini de, bu temalar çerçevesinde seyircisine göstermiş olur.
Sonuç olarak, Rosenstone (2005), en iyi tarihi filmler “anlamla
dolup taşacak kadar karmaşık bir tarihi dünya yaratır, öyle ki anlamları her zaman çokludur, bu yüzden kolayca kelimelere hapsedilemez ya da kelimelerle ifade edilemez (s. 238) tespitinde bulunur.
HKNÖ filmi, tam da bu anlamda iyi bir deneysel tarihi filmdir. Film
hakkında bunca çalışma olması ve hala hakkında konuşulacak noktalar bulunması da bu sebeptendir.
KAYNAKÇA
Aça, M. ve Aça, M. (2009), Hacivat ve Karagöz’ü Belli Bir Döneme
Tarihsel Kişilikler Olarak Konumlandırma Çabalarına Sinemadan
bir Örnek: “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?” Filmi. TUBAR
XXVI, 9-20.
Akay, E.(Yönetmen). (2005). Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
[Film]. TR: İFR. İstisnai Filmler.
Allen, G.(2011). Intertextuality, The New Critical Idiom. London: Routledge.
And, M. (2011). Başlangıcından 1983’e Türk Tiyatro Tarihi. İstanbul:
İletişim.
And, M. (1979). Karagöz, Turkish Shadow Theatre. Ankara: Dost.
And, M. (2005/1963). İonesco ve Karagöz. Sevengül Sönmez (Haz.).
Karagöz Kitabı (s.59-66). İstanbul: Kitapevi.
And, M. (2005/1963a). Karagöz Siyasal Bir Taşlamaydı da. Sevengül
Sönmez (Haz.). Karagöz Kitabı (s.55-59). İstanbul: Kitapevi.
82
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
And, M. (2005/1965). Karagöz’de Muhavere. Sevengül Sönmez
(Haz.). Karagöz Kitabı (s.49 55). İstanbul: Kitapevi.
And, M. (2005/1968). Karagöz Üzerindeki Bilgilere Yeni Katkılar.
Sevengül Sönmez (Haz.). Karagöz Kitabı (s.21-49). İstanbul: Kitapevi.
Armağan, Mustafa (2009). Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? üzerine. İbrahim Demirkol ile söyleşi. Kasım, 2009. http://gizlenentarihimiz.blogspot.com.tr/2009/11/hacivat-karagoz-neden-oldurulduuzerine.html.
Bayram, M. (1995). Tasavvufî Düşüncenin Esasları (Ahi Evren). Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı.
Bayram, M (1987). Baciyan-ı Rum (Anadolu Selçukluları Zamanında
Genç Kızlar Teşkilatı). Konya: Selçuk Üniversitesi.
Belge, M (2006a). Murat Belge: Bir film ya da herhangi bir sanat eseri
cevap vermekten çok soru sormalı. Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yılllığı, 341-355.
Belge, M. (2006b, 7 Mart). Hacivat’la Karagöz. www.radikal.com.tr.
Benjamin, W. (2014). Brecht’i Anlamak. İstanbul: Metis.
Çelik, Aydan (2006). Gölgeyi Öldürmek. Ezel Akay ile Söyleşi. Toplumsal Tarih no.148, 64, 67.
Çetin, O. (1994). Sicillere Göre Bursa’da İhtida Hareketleri ve Sosyal
Sonuçları (1472-1909). Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.
Çubukçu, H. (2015). Bâciyân-ı Rûm ve Anadolu Tasavvufundaki
Rolü. FSM İlmî Araştırmalar İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi, 5:
217-231.
monograf
2016/6
83
D. Burcu Eğilmez
Duyuran, D. (2000), Topkapı Sarayındaki Tasvirleriyle Karagöz. İstanbul: Arkeoloji ve Sanat yayınları.
Faroqhi, S. (2000). Subjects of the Sultan. London:IB Tauris.
Faroqhi, S. (2000). Osmanlı Kültürü ve Gündelik Yaşam. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Guynn, W. (2006). Writing History in Film. London: Routledge.
Göktaş, U. (2005/1989). Türk Gölge Oyunu Tasvirleri, Kişileri: Asıl
Kişiler ve Kadınlar. Sevengül Sönmez (Haz.). Karagöz Kitabı (s.6685). İstanbul: Kitapevi.
Haberer, A. (2007). Intertexuality in Theory and Practice. Literatüra
49 (5), 54-67.
Hacıalioğlu, A.(2010). Görsel Bir Yaratım Olarak Gelenek: Hacivat
Karagöz Neden Öldürüldü Örneği (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi).
Kadir Has Üniversitesi/ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Hughes-Warrington, M. (2007). History Goes to the Movies, Studying
history on film. London: Routledge.
İnalcık, H. (2006). Osmanlı imparatorluğu Klasik Çağ (1300-1600).
İstanbul: Yapı Kredi.
Kasaba, R. (2012). Nomads and Tribes in the Ottoman Empire.
Christine Woodhead (der.) The Ottoman World (s.11-25). New York:
Routledge.
Köprülü, F. (1959). Osmanlı Devleti’nin Kuruluşu. Ankara: Türk Tarih Kurumu.
84
monograf
2016/6
Metinlerarasılık Bağlamında Temaşa, Sinema, Tarih:
Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?
Köprülü, M.F. (1993). Islam in Anatolia after the Turkish Invasion
(prolegomena). Gary Leiser (çev.). Salt Lake City: University of Utah
(özgün eser 1992 tarihlidir).
Kudret, C. (2004). Karagöz. İstanbul: YKY.
Kurt, A. (2013). Polygamy in the Ottoman City of Bursa. International Journal of Social Inquiry 6:2; 140-161.
Oral, Ü.(2009). Turkish Shadow Play, Karagöz. Ankara: Ministry of
Culture and Tourism.
Ocak, A.Y. (2012).Perspectives and Reflections on Religious and Cultural Life in Medieval Anatolia. İstanbul: ISIS.
Ott, Brian & Walter, Cameron (2000). Intertextuality: Interpretive
Practice and Textual Strategy. Critical Studies in Media Communication vol. 17 no.4, 429-446.
Öztürk, A. Ç. (2007). Brecht Estetiği ve Türk Sinemasındaki Örnekleri (Basılmamış doktora tezi). Marmara Üniversitesi/Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İstanbul.
Parkan, M. (2015). Brecht Estetiği ve Sinema. İstanbul: Yazılama.
Rosenstone, R. A. (1995).Visions of the Past, The Challenge of the
Film to Our Idea of History. Cambridge, Massachusetts: Harvard
University Press.
Singer, Amy (2012). İmarets. Christine Woodhead (der.). The Ottoman World (s.72-86). New York: Routledge.
Siyavuşgil, S.E. (2005/1938). İstanbul’da Karagöz, Karagöz’de İstanbul. Sevengül Sönmez (Haz.). Karagöz Kitabı (s.104-118). İstanbul:
Kitapevi.
monograf
2016/6
85
D. Burcu Eğilmez
Su, S. (2009). Hurafeler ve Mitler, Halk İslamında Senkretizm. İstanbul: İletişim.
Terzioğlu, D. (2012) Sufis in the Age of State-Building and Confessionalization. Christine Woodhead (der.). The Ottoman World (s.8699). New York: Routledge.
86
monograf
2016/6