Performans, Ritüel, Oyun - Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi

 Performans, Ritüel, Oyun Yrd. Doç. Dr. Adnan Çevik Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi İÇİNDEKİLER İÇİNDEKİLER .................................................................................................................................................. 2 PERFORMANS ............................................................................................................................................... 3 PERFORMANSLAR .................................................................................................................................................... 4 PERFORMANSIN SEKİZ TÜRÜ ...................................................................................................................................... 5 PERFORMANSIN İŞLEVİ .............................................................................................................................................. 7 SONUÇ .................................................................................................................................................................. 9 TARTIŞALIM .......................................................................................................................................................... 10 RİTÜEL ......................................................................................................................................................... 12 RİTÜEL ÇEŞİTLERİ ................................................................................................................................................... 12 KUTSAL VE KUTSAL OLMAYAN .................................................................................................................................. 13 YAPILAR, İŞLEVLER, SÜREÇLER VE DENEYİMLER ............................................................................................................ 14 EYLEM VEYA PERFORMANS OLARAK RİTÜEL ................................................................................................................ 14 İNSAN VE HAYVAN RİTÜELLERİ .................................................................................................................................. 15 EŞİK PERFORMANSLARI OLARAK RİTÜELLER ................................................................................................................. 18 EŞİK, PERVAZ VE AŞAMALAR .................................................................................................................................... 19 TOPLUMCUKLAR VE KARŞI YAPILAR............................................................................................................................ 20 SOSYAL DRAMA ..................................................................................................................................................... 21 ETKİ VE EĞLENCENİN MOLEKÜLER YAPISI .................................................................................................................... 23 PERFORMANSIN KÖKENİ: RİTÜEL DEĞİLSE, NE? ........................................................................................................... 24 RİTÜELLERİ DEĞİŞTİRMEK VEYA YENİLERİNİ İCAT ETMEK ................................................................................................. 25 TİYATRO, DANS VE MÜZİKTE RİTÜEL KULLANIMI .......................................................................................................... 26 SONUÇ ................................................................................................................................................................ 28 TARTIŞALIM .......................................................................................................................................................... 29 YAPALIM .............................................................................................................................................................. 29 OYUN .......................................................................................................................................................... 30 İSKAMBİL DESTESİNDEKİ JOKER ................................................................................................................................. 30 OYUN NEDİR? OYNAMAK NEDİR?............................................................................................................................. 31 OYUN OYNAMANIN BAZI NİTELİKLERİ ........................................................................................................................ 31 OYUN İNCELEMESİNDE YEDİ YOL ............................................................................................................................... 32 OYUN OYNAMA TÜRLERİ ......................................................................................................................................... 33 OYUN İŞLEMLERİ VE OYUN RUH HALLERİ .................................................................................................................... 34 AKIŞ VEYA OYUN DENEYİMİ ..................................................................................................................................... 36 MESAJ, “BU BİR OYUNDUR” ................................................................................................................................... 37 BATESON’UN OTHELLO’SU ....................................................................................................................................... 38 OYUN FELSEFESİ .................................................................................................................................................... 39 PAİDİA VE LUDUS ................................................................................................................................................... 40 OYUNA KARŞI ÖNYARGI .......................................................................................................................................... 42 PARTİKÜLLER, DALGALAR VE BELİRSİZLİK..................................................................................................................... 42 DERİN OYUN, KARA OYUN ...................................................................................................................................... 43 SONUÇ ................................................................................................................................................................ 46 TARTIŞALIM .......................................................................................................................................................... 46 2 PERFORMANS Sporda, iş yaşamında ve hatta cinsel ilişkide “performans” bir şeyi belli bir standartta yapmak, başarmak ve yüksek bir dereceye erişmek demektir. Sanatta “performans” bir gösteriyi, dansı, oyunu veya konseri sahnelemektir. Günlük yaşamda “performans” hava atmak, abartmak, izleyenler için bir eylemin altını çizmektir. Yirmi birinci yüzyılda insanlar performans açısından daha önce olmadıkları kadar canlıdır. “Performans” ayrıca olma, yapma, yapmayı gösterme ve “yapmayı göstermeyi” açıklama ilişkisi içinde açıklanabilir. “Olma” kendi başına var olmaktır. “Yapma” maddenin en küçük yapı taşından, bilinçli varlıklara ve en büyük galaksilere kadar tüm olanların eylemleridir. “Yapmayı gösterme” edimselliktir: yapmayı işaret eder, onun altını çizer ve görselleştirir. “’Yapmayı göstermeyi’ açıklama” ise performans araştırmasıdır. Bu kategorileri birbirinden ayırmak oldukça önemlidir. “Olma” aktif veya durağan, döngüsel veya çizgisel, genişleyen veya daralan, maddesel veya ruhani olabilir. Olma insanın “kesin gerçeklik” olarak teorileştirdiği her şeyi gösteren felsefi bir kategoridir. “Yapma” ve “yapmayı gösterme” eylemdir. Yapma ve yapmayı gösterme sonsuz bir akış içindedir, sürekli değişir. Bu Sokrates öncesi Antik Yunan filozofu Heraclitus’un1 farkına vardığı gerçekliktir. Heraclitus aforizmasında sonsuz akışı şöyle ifade eder: “Bir kişi ne iki defa aynı nehre girebilir ne de ölümlü bir maddeye iki defa aynı koşullar altında dokunabilir.” Dördüncü terim “’yapayı göstermeyi’ açıklama” performanslar dünyasını ve bir performans olarak dünyayı anlamak için dönütsel bir çabadır. Bu anlama işi genellikle eleştirmenlerin ve bilim adamlarının eserleridir. Ancak bazen, oyuncunun, karakterin yaptıkları hakkında yorum getirmek için rolünün dışına çıktığı Brecht tiyatrosunda ve Guillermo Gomez‐Pena2 ve Coco Fusco’nun3 Two Undiscovered Amerindians Visit the West (İki Amerika Yerlisi Gizlice Batıyı Ziyaret Ediyor, 1992) çalışmasında olduğu gibi performans dönütsel olabilir. Bu konu ileriki yıllarda yeniden ele alınacaktır. 1
Efesli Heraclitus (M.Ö. 535‐475): Antik Yunan filozofu “değişim” doktriniyle tanınır. Bu teori sonsuza dek aynı kalmama ve değişim teorisidir. Aynı nehirde iki defa yıkanamazsınız çünkü nehrin akışı bir önceki suyun yerine yeni suyun gelmesini sağlar. 2
Guillermo Gomez‐Pena (1935‐ ) Meksika doğumlu iki uluslu performans oyuncusu ve yazarı, La Pocha Lostra’nın lideri. Eserleri arasında Warriors for Gringostroika (1993), The New World Border (Yeni Dünyanın Sınırı, 1996), Dangerous Border Crossers (Tehlikeli Sınırı Geçenler, 2000), Ethno‐Techno Writings on Performance, Activism and Pedagogdy (Performans, Eylemcilik ve Pedagoji Hakkında Etno‐Tekno Yazılar, 2005, Elaine Pena ile birlikte) 3
Coco Fusco (1960‐ ) Çoğunlukla New York’da çalışan Küba doğumlu disiplinlerarası sanatçı. Two Undiscovered Amerindians Amerindians Visit the West’in performansında Guillerma Gomez‐Pena ile işbirliğine gitmiştir. Diğer performansları arasında Dolores from 10h to 22h (Saat 10’dan Saat 22’ye Dolores, 2002, Ricardo domingez ile birlikte) ve The Incrediple Disapprearing Woman (İnanılmaz Kaybolan Kadın, 2003, Ricardo Domingez ile birlikte). Fusco, English is Broken Here (İngilizler Burada Yıkıldı, 1995), Corpus Delectic Performance Art of the Americas (Amerika Kıtasının Kesin Kanıtlı Performans Sanatı, 2000), The Bodies That Were Not Ours (Bizim Olmamış Bedenler, 2001) ve Only Skin Deep (Yüzeysellik Sadece, 2003) adlı kitapların yazarıdır. 3 Performanslar Performanslar kimlikleri belirler, zamanı esnetir, bedeni yeniden şekillendirir, süsler ve öyküler anlatır. Sanatın, ritüellerin ve günlük yaşamın performansları “yinelenen davranışlar”4 veya “ikiz‐
davranışlar”dır. Bunlar insanların eğitimlerini aldığı ve prova yaptıkları performans eylemleridir. Bu durum eğitim ve prova gerektiren sanatta açıkça bellidir. Ancak günlük yaşam da uygun kültürel davranış parçalarını öğrenmek, sahip olunan rolleri sosyal ve kişisel durumlara göre dengelemek ve performansını gerçekleştirmek yıllar süren bir eğitim ve uygulama gerektirir. İnsanlara özgü olan uzun bebeklik ve çocukluk yetişkinlik yaşamında başarılı performans için gerekli prova ve eğitim içindir. Yetişkinliğe “mezuniyet” çoğu kültürlerde erginlenme ritüelleriyle gerçekleştirilir. Ancak bazı insanlar yetişkin olmadan önce kendileri yaşama adapte edebilirken, diğerleri isyankâr ve dirençli olur. Çoğu insan kabul etme ve insan arasındaki gerilimi yaşar. Bazen sakin, bazen kargaşa dolu, bezen görülebilir ve bezen de gizli olan kamusal yaşamın bu eylemleri kolektif performanslardır. Bu eylemler izin verilen politik faaliyetlerden başlar, sokak gösterileri ve diğer protesto biçimleri ve devrimlere kadar uzanır. Bu eylemlerin performansçıları bir şeyleri değiştirme, mevcut durumu koruma ve belirli bir ortak taban bulmak veya inşa etmek eğilimindedir. Bir devrim veya iç savaş, oyuncular vazgeçmediği ve ortak bir taban olmadığı zaman meydana gelir. İnsan yaşamının herhangi bir eylemi ve bir bütün olarak tüm eylemleri performans “olarak” incelenebilir. En küçüğünden en kapsamlı olana kadar her eylem ikiz‐davranışlardan meydana gelir. Örneğin Allan Kaprow’un5 Happening’leri (Oldu Bitti6) veya günlük yaşamda gerçekleştirilen yemek pişirme, giyinme, yürüyüşe çıkma ve bir arkadaşla konuşma gibi görünüşte ilk defa yapılıyor gibi görünen eylemlere ne demeli? Bunlar dahi daha önce yapılan eylemlerden oluştur. Gerçekte, günlük yaşamın sıradanlığı ona aşina olunmasıdır. Günlük yaşam özel durumlara uymak için yeniden düzenlenen ve şekillendirilen davranış parçalarından oluşur. Ancak yine de çoğu olayın ilk defa olduğu da gerçektir. Bunların “yegâneliği” içerik, alımlama, düzenlenen, gerçekleştirilen ve gösterilen sayısız davranış parçacığının işlevselliğinin bir fonksiyonudur. Olayın bütünü yeni ve orijinal gibi görünebilir, ancak olayın alt bileşenleri (eğer dikkatle incelenmek üzere tespit edilebilirse) yinelenen davranışlardır. Kaprow’un sıklıkla kendi sanatını tanımladığı gibi “yaşama benzeyen” sanat günlük yaşama yakındır. Kaprow’un sanatı (bir yemeğin nasıl hazırlandığına çok yakından dikkat etmek, çölde yürüdükten sonra birinin ayak izlerine bakması gibi) sıradan davranışların altını hafifçe çizer, belirginleştirir veya birinin bunların farkına varmasını sağlar. Şimdide gerçekleştirilen basit eylemlere önem vermek günlük olanda bir Zen bilinci oluşturmak, sıradan olanı onurlandırmaktır. Sıradan olanı onurlandırmak günlük yaşamın nasıl da ritüel benzeri olduğuna, günlük yaşamın ne kadar çok tekrarlarla dolu olduğuna dikkat etmektir. Burada bir paradoks vardır. Hem Heractilus hem de yinelenen davranışlar teorisi nasıl doğru olabilir? Performanslar yinelenen davranış parçacıklarından oluşur, ancak her performans diğer tüm 4
Yinelenen Davranışlar: ilk defa yapılmayan fiziksel, sözel veya görünümsel eylemler. Bu eylemler ilk defa yapılmaz, hazırlanılır ve prova edilir. Yenilenen davranışlar dizisini gerçekleştiren biri performans yaptığının farkında olmayabilir. Bu terim ayrıca ikiz‐davranışı göstermek için de kullanılır. 5
Allan Kaprow (1927‐2006): 1959 yılındaki enstalasyonu/performansı 18 Happenings in 6 Parts (6 Parçalı 18 Oldu Bitti) için Happening terimini icat eden Amerikalı sanatçı. Assemblage, Environments ve Happenings (Topluluklar, Çevreler ve Oldu Bittiler, 1966), Essasy on the Blurring of Art and Life (Yaşamın ve Sanatın Bulanıklığı Üstüne Yazılar, 2003 Jeff Kelly ile birlikte) ve Childsplay (Çocuk Oyunu, 2004, Jeff Kelly ile birlikte) adlı kitapların yazarıdır. 6
Oldu Bitti: Bence Happening terimini Türkçede en iyi karşılayan ifadedir. Çünkü bu biçim görünüşte bile olsa ilk defa yapılan eyleme ulaşma amacındadır. 4 performanslardan farklıdır. Birincisi, belirli davranış biçimleri sonsuz kombinasyonla birleştirilebilir. İkincisi, hiçbir olay bir diğerinin kesin kopyası değildir. Sadece ruh hali farklılıkları, ses tonu, beden dili ve bunun gibi nedenlerle yalnızca davranışın kendisi değil oluşumun özelliği ve yapısı da her olayı yegâne hale getirir. O halde mekanik, dijital veya biyolojik yeniden üretim veya genetik kopyalama nasıl ele alınmalıdır? Bu her gösterimde aynı olan bir film veya dijital performans sanatı parçası olabilir. Ancak her alımlamanın yapısı her gösterimi farklı hale getirir. Her “şey” kesinlikle aynı olsa bile, “şeylerin” katıldığı olay farklıdır. Bir olayın yegâneliği onun sadece materyal eşsizliğinden kaynaklanmaz, aynı zamanda onun etkileşimi de önemlidir ve bu etkileşim sürekli değişkendir. Eğer film ve dijital medya için durum böyle ise canlı gösterim için bu çok daha fazla geçerlidir. Canlı gösterim de hem yapım hem de alımlama her bir etkinlikte farklıdır. İçeriğin asla kontrol edilemediği günlük yaşamda değişim çok daha üst boyuttadır. Böylece, ironik biçimde performanslar yeniden üretilmelerine direnirler. Bu durumda “performanslar nerede meydana gelir?” sorusu ortaya çıkar. Bir tablo fiziksel bir nesnede meydana gelir, bir roman kelimelerde meydana gelir. Ancak bir performans eylem, etkileşim ve ilişki olarak da meydana gelebilir. Bu bağlamda, tablo ve roman gerçekleştirici olabilir veya performans “olarak” çözümlenebilir. Performans her şeyde değildir, ancak her şeyin arasındadır. Şimdi açıklıyorum. Günlük yaşamda, ritüelde, oyunda veya performans sanatında bir gerçekleyici bir şey yapar/gösterir, bir eylem gerçekleştirir. Örneğin, bebeğine mamayı nasıl yiyeceğini göstermek için anne kaşığı önce kendi ağzına götürür. Buradaki performans kaşığın kaldırılması, annenin ağzına getirilmesi ve daha sonra bebeğin ağzına götürülmesidir. İlk önce bebek annenin performansının izleyicisidir. Kaşığı aldığı ve aynı eylemi yapmaya çalıştığı bazı durumlarda, bebek yardımcı gerçekleyici olur. Çoğunlukla bebek ilk önce kaşığı ağzına denk getiremez çenesini ve dudaklarını mamaya bular. Baba bu gösterinin her anını videoya alır. Daha sonra, belki yıllar sonra, bebek artık yetişkin bir kadın ya da erkek olmuşken ve kendi bebeğine kendisinin nasıl kaşık kullanmayı öğrendiği videoyu göstermektedir. Bu videoyu izlemek orijinal olay, olayın videosu, artık yaşlanmış veya ölmüş olan anne‐babanın hatırası ve annenin bebeğine ekranı gösterip “işte anne senin yaşındayken!” derkenki mutluluğu arasında bir başka performanstır. İlk performans bebeğe kaşık kullanımının öğretilmesi ve bebeğin buna tepkisi arasında meydana gelir. İkinci performans birinci performansın video kaydı ve artık anne olmuş olan bebek ve onun kendi bebeği (veya videoyu izleyen herkimse) arasında meydana gelir. Bu “aile videosu” için doğru olan her şey diğer performanslar için de doğrudur. Bir nesneyi, çalışmayı, ürünü performans olarak ele almak (roman, tablo, ayakkabı veya her neyse) nesnenin ne yaptığını, diğer nesne ve varlıklarla nasıl etkileşime girdiğini ve ilişkilerini araştırmak demektir. Performanslar sadece eylemler, etkileşimler ve ilişkiler olarak var olabilir. Performansın Sekiz Türü Performans bazen ayrı bazen üst üste binmiş biçimde sekiz türde meydana gelir: 1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Günlük yaşamda: yemek pişirme, sosyalleşme, “yalnızca yaşama” Sanatta Sporda ve diğer popüler eğlencelerde İş yaşamında Teknolojide Sekste Kutsal veya din dışı ritüellerde Oyunlarda 5 Bu liste dahi olasılıkları azaltmaya yetmez. Teorik kategoriler olarak titizlikle incelenirlerse, sekiz durumun orantılı olmadığını görülür. “Günlük yaşam” diğer durumların çoğundan daha fazladır. Sanat konusunu her şeyden ve her yerden alır. Ritüel ve oyun yalnızca performans “türleri” değil aynı zamanda tüm türlerde nitelik, tonlama ve atmosfer olarak bulunur. Bu sekiz türün listesini performansın kapladığı geniş alanı göstermek için verdim. İş yaşamında, teknolojide ve sekste meydana gelen bazı parçalar genellikle sanata dayalı performansın alanını oluşturan diğerleriyle çözümlenmez. Ve buradaki sekiz maddelik liste gibi kategorileştirmeye gitme çabaları belli bir kültürün kendine özgü düşünüş biçiminin sonucudur. Bir müzik, dans ve tiyatro tasarımının performans sanatı olarak tanımlamak görece basittir. Ancak bunlar bile tam anlamıyla kategorize edilemez. Tasarlanmış “sanat” nedir, her ne olursa olsun, bu tarihsel ve kültürel olarak değişir. Bazı kültürlerde “sanat” olarak kabul edilen nesne ve performanslar başka kültürlerde aynı biçimde tasarlanmadan yapılan veya üretilenlere benzer. Bazı kültürlerde kusursuz bir beceriyle gerçekleştirilen gelişmiş bir estetik duygu ürünü performanslar veya nesneler olmasına rağmen “sanat” diye bir kelime veya bir kategori yoktur. Sanatın sadece üretimi değil aynı zamanda değerlendirilmesi de her zaman her yerde yapılır. Tüm dünyada insanlar dans, şarkı, hitap, öykü anlatımı, heykel, kumaş tasarımı, seramik, tablo ve bunun gibi ürünlerin “iyi” ve “kötü”sünü ayırmayı bilir. Ancak bir şeyi “iyi” veya “kötü” yapan bölgeden bölgeye, dönemden döneme ve hatta ortamdan ortama değişim gösterir. Bir kültürün veya bir tarihsel dönemin ritüel nesneleri diğer kültür veya dönemlerde sanat eseri olarak kabul edilir. Sanat müzeleri bir zamanlar kutsal olarak kabul edilen resimlerle doludur. Dahası, bir performansın güçlü estetik boyutlarının olması “sanat” olarak kabul edilmesi için yeterli değildir. Basketbol oyuncularının hareketleri bale sanatçılarının hareketleri kadar güzeldir, ancak biri spor diğeri sanat olarak tanımlanır. Artistik patinaj ve jimnastik her iki alana da girer. Neyin sanat olduğuna karar vermek duruma, tarihsel koşullara, kullanıma ve yerel geleneklere göre değişir. “Sanat” ve “ritüeli” birbirinden ayırmak özelikle daha zordur. Bir çok kültürün ritüel nesneleri müzelerde sergilenir. Ancak müzik, şarkı, dans, vaaz, öykü anlatımı, konuşma ve şifacılık gibi ibadetlerin de aynı biçimde ele alındığına dikkat edilmelidir. Her yıl Konya’da düzenlenen Şep‐i Aruz törenlerinin kendi döneminde dinsel tören olarak yapılırken, artık bir performans sanatı haline gelerek, neredeyse tüm dünyada seyirciye sergilendiğine dikkat edilmelidir. Afro‐Amerikan kiliselerin ayin müziği blues, jazz ve rock & roll müziğinin tınılarına sahiptir. Bunlar sanat mıdır yoksa ritüel midir? Besteciler, görsel sanatçılar ve performans sanatçıları yıllardır ritüeller de kullanılacak sanat eserleri üretmektedir. Bu etkinlikler sanat mıdır yoksa ritüel midir? Johann Sebestian Bach’ın7 Si Minör Ayin’i ve bestelediği birçok kantat veya Wolfgang Amadeus Mozart’ın8 Do Minör Ayin’i hangi alana aittir? Orta Çağ’da Amalarius9 gibi kilise yöneticileri Ayin’in Antik Yunan tragedyasına eşit olduğunu iddia etmiştir. Dini ayinlere dikkate değer sayıda insan inanç nedeninden çok estetik haz ve sosyal etkileşim için katılır. Çoğu kültürde katılımcı gösterim ritüellerin özündedir. Antik Yunan’da büyük tiyatro festivalleri aynı anda gerçekleştirilen ritüeller, sanat, spor benzeri yarışmalar ve popüler 7
Johann Sebastian Bach (1685‐1750), Alman besteci, koro şefi ve orgcu. Çok sesli kutsal müzik örnekleri onu Avrupa’nın en etkili bestecileri arasına sokmuştur. 8
Wolfgang Amadeus Mozart (1756‐1791), Avusturyalı besteci. Opera’dan senfoniye ve dini müziğe kadar çok sayıda ve türde eser vermiştir. 9
Metz’li Amalarius (780‐850), Roma Katolik piskopozu ve din alimi, dini ayinlerin performansı hakkında birçok bilimsel inceleme yapmıştır. Bunlar arasında Eclogae de ordine romano (Roma Ritüelllerinde Pastoral Diyaloglar, 814) ve Liber officialis (İbadet Kitabı, 821) sayılabilir. 6 eğlencelerdi. Günümüzde, spor hem canlı hem medya eğlencesi olarak yarışma, ritüel, seyirlik ve büyük çaplı bir iş haline gelmiştir. Daha önce belirtildiği gibi artistik buz pateni ve Jimnastik gibi bazı sporlar güzel sanatlara yakındır ve tramplen atlama Olimpiyat oyunlarına alınmıştır. Ancak kazananı belirlemek için koşu, cirit atma, halter gibi yarışmalarda olduğu gibi kantitatif yöntemler yoktur. Bu “estetik atletler” kantitatif kriterler yerine “biçim” ve “zorluk” bazında kalitatif kriterlerle değerlendirilirler. Bunların performansları hız ve güç yarışlarından daha çok dansa benzer. Ağır çekim ve yeniden gösterim tekniklerinin gelişmesiyle futbol, güreş ve boks gibi “kırıcı” sporların bile yeniden incelendiğinde hızlı ve gürültülü aksiyonlarında bir estetik boyutun olduğu ortaya çıkmıştır. Atletlerin ve sporcuların başarı kazandıktan sonraki dansları da bir başka sanat eklentisi olarak kabul edilebilir. Bu nedenle, herkes camiye, kiliseye, futbol maçına ve sahne sanatları türlerinden birine gitmenin arasındaki farkı çok iyi bilir. Farklılık etkinliğin işlevine, onların toplumsal durumuna, gerçekleştirilen yere ve seyircilerin, oyuncuların beklenen davranışlarından kaynaklanır. Bir Şeb‐i Aruz töreninden sonraki alkışla Müslüm Gürses konserinden sonraki alkış aynı değildir. Dans hareketi, tiyatro anlatı ve kişileştirmeyi, ritüel katılımı ve aşkın güçler ve varlıklarla iletişimi vurgular. İş dünyasında, performans bir işi en yüksek üretkenlikle etkili biçimde yapmak demektir. Şirketler dünyasında insanların, makinelerin, sistemlerin, bölümlerin ve organizasyonların performans göstermesi beklenir. En azından on dokuzuncu yüzyıldan sonra fabrikaların ortaya çıkışıyla insan, teknik ve organizasyon bir araya gelmiştir. Bu durum bireylerin “makinelerin bir parçası” olduğu hissini güçlendirirken, materyalist değerlerin artmasına neden olmuştur. Performansın İşlevi Buraya kadar performansın ne demek olduğuna şöyle bir değinildi ve neyin performans olarak incelenebileceği öğrenildi. Ancak performans ne iş yarar? Performansın işlevlerini maddeler halinde çıkarmak çok güçtür. Zamanla ve farklı kültürlerde birkaç öneri yapılmıştır. Bunların en kapsamlısı performansın derin bilgi deposu ve duyguların ifadesi için güçlü bir araç olduğuna inanan Hintli bilge Bhrata’dan10 gelmiştir. Romalı şair ve bilgin Horace11 Ars Poetica adlı eserinde tiyatronun öğretmek ve eğitmek görevi olduğunu öne sürer. Bu görüş daha sonra çoğu Rönesans düşünürü tarafından yeniden ele alınmış ve daha sonra Alman oyun yazarı ve yönetmeni Bertold Brecht12 bu görüşü savunmuştur. Çeşitli kaynaklardan toplanan fikirleri bir araya getirirsek, performansın yedi işlevi olduğu sonucuna ulaşılabilir: 1. Eğlendirmek 10
Bharata (M.S. y. ikinci yüzyıl) Hintli bilge, Natyasasatra’nın yazarı olarak kabul edilir. Geleneksel Hint tiyatrosu, dansı, oyun yazarlığı ve daha az boyutta müzik hakkında yaptığı teorik ve uygulamaları araştırmalarla ilk ve en güçlü etkiyi yaratan kişidir. 11
Horace (M.Ö. 65‐68) Ars Poetica adlı eserinde drama yapısı hakkında tavsiyeler veren Romalı şair. Onun sanatın “eğlendirme ve eğitme” gerekliliği yönündeki temel açıklaması Brecht’in tiyatronun işlevi görüşüne çok yakındır. 12
Bertold Brecht (1899‐1956), Alman oyun yazarı, yönetmeni ve performans teorisyeni. 1949 yılında Brecht ve karısı, oyuncu Helene Weigel (1900‐1971) Berliner Ensemble’ı (Berlilier Topluluğu) kurdu. Önde gelen eserleri arasında Üç Kuruşluk Opera (1928), Cesaret Ana ve Çocukları (1941), Galileo (1943), Kafkas Tebeşir Dairesi (1948) sayılabilir. Teorik yazılarının çoğu yayınlanmıştır. 7 2.
3.
4.
5.
6.
7.
Güzel bir şey yapmak Kimliği belirlemek veya değiştirmek Toplum oluşturmak veya beslemek İyileştirmek Öğretmek, aklını çelmek veya ikna etmek Kutsal ve/veya şeytani olanla ilişki kurmak Yukarıdaki liste önem sırasına göre verilmemiştir. Bazıları için listedeki bir veya birkaç madde diğerlerinden daha önemli olabilir. Ancak hiyerarşi kim olduğunuza ve ne yapmak istediğinize göre değişir. Çok az performans işlevlerin tümünü kapsarken, çoğu performans birden fazlasını kapsar. Örneğin, sokak gösterisi veya propaganda tiyatrosu öğretme, aklını çelme ve ikna etme ile ilgilidir, ancak bu tür performanslar aynı zamanda eğlendirmeli ve toplumu beslemelidir. Şaman şifa verir ancak aynı zamanda eğlendirir, toplumu besler, şeytani ve kutsal olanla ilişkiye geçer. Doktorun “yatak yanındaki durumu” cesaretlendirme, öğretme ve şifa verme performansıdır. Etkileyici bir Hıristiyan kilise ayini şifa verir, eğlendirir, toplumun beraberliğini sürdürür, şeytani ve kutsal olanla ilişkiye geçer ve eğer ayin etkiliyse, öğreticidir. Eğer ayinde biri İsa’nın yeniden doğduğunu kabul ederse, kimliği belirlenir ve değişir. Ulusa seslenen bir lider ikna etmek ve toplumu beslemek ister, ancak insanların kendisini dinlemesini istiyorsa, eğlendirmesi de iyi olur. Ritüeller en fazla işleve sahip olanlardır, ticari yapımlar ise en az işleve sahiptir. Bir Broadway müzikali eğlendirir, ancak diğer işlevlerden çok azını içerir. Tüm bir eser, hatta tür belirli bir işlev için şekillendirilebilir. Politik veya propaganda performansı örnekleri tüm dünyada bulunabilir. California El Teatro Campesino 1960 yılında Meksikalı çiftlik işçilerini bir grevin ortasında desteklemek için kuruldu ve işçiler arasında birliktelik oluşturdu, onları eğitti, patronlara saldırdı ve eğlendirdi. Sağlıklı ekoloji ve AIDS araştırmaları için Greenpeace ve ACTUP gibi kuruluşlar performansı kavgacı bir biçimde kullanmaktadır. 1960’lı yıllardan beri Afrika’da, Asya’da ve Latin Amerika’da uygulandığı gibi “gelişim için tiyatro” doğum kontrolünden, koleradan korunmaya, nesli tükenmekte olan türlerin korunmasına ve sulamaya kadar çok kapsamlı biçimde insanları eğitmektedir. Augusto Boal’ın13 Ezilenlerin Tiyatrosu “seyircisine” içinde bulunduğunu durumu çözümleme, yargılama ve değiştirme gücü verir. Boal’ın Ezilenlerin Tiyatrosu bir dereceye kadar Brecht’in eserlerine, özelikle Brecht’in 1930’lu yıllardaki Alınan Önlemler, İstisna ve Kural gibi öğrenme oyunlarına (Lehrstücke) dayanır. Çin’in Kültür Devrimi sırasında Jiang Qing14 dikkatli biçimde öğretmek, eğlendirmek ve Jiang’ın yorumladığı biçimiyle Çin Komünizminin değerlerine dayanan yeni bir tür toplum yaratmak için tasarlanmış bir dizi “model opera” üretti. Bu tiyatro ve bale eserleri geleneksel Çin performans türlerini Kültür Devriminin ideolojik nedenlerine uygun hale getirilmiş biçimiyle, Batı müzik ve sahneleme biçimini bir araya getirdi. Model operaların ütopik görüşü Kültür Devrimiyle işkence gören, öldürülen ve yerinden 13
Augusto Boal (1931‐ ), Brezilyalı yönetmen ve teorisyen, Ezilenlerin Tiyatrosunun kurucusu. Kitapları arasında Ezilenlerin Tiyatrosu (1985), Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar İçin Oyunlar (1980), Yargılayan Tiyatro (1998) ve otobiyografisi Hamlet ve Baker’in Oğlu (2001) sayılabilir. 14
Jiang Qing (1914‐1991), Çin Komünist lideri, Mao Zedong’un karısı. 1966‐1976 yılları arasında Çin’in Kültür Devrimi’nin yardımcı yöneticisi olan Jiang Qing tüm sanatsal ifade biçimlerini devrim ideallerine kesin bir bağlılıkla yeniden tanımlamaya çalıştı. “Model opera” ve “model bale” gelişimini denetledi. Bu türlerde aristokratlar yerine köylüler ve işçiler kahraman oldu. Kültür Devriminden sonra Dört Çete’den biri oldu. 1991 hapishanede öldü. 8 edilen milyonlarca insanın durumuna zıttı. Yirmi Birinci yüzyılın başında model operalar yeniden sahnelendi, araştırıldı ve eğlence, teknik mükemmeliyet ve sanatsal yenilik açılarından beğenildi. Eğlence, halkı memnun etmek için üretilen bir şey anlamına gelir. Ancak bir seyirciyi memnun eden diğerini memnun etmeyebilir. Bu nedenle eğlencenin ne demek olduğunu kesin olarak tanımlamak mümkün değildir. Ancak tüm performansların bir dereceye kadar eğlendirmeyi amaçladığını söylemek mümkündür. Bu tanımlamaya hem güzel hem popüler sanatlar girerken aynı zamanda ritüeller ve günlük performanslar girer. Peki avangart sanatçıların ve politik eylemcilerin karşı çıkmak için tasarladıkları performanslar nedir? Gerilla tiyatrosu, etkinlikleri engeller hatta yok edebilir. Bunlar eğlenceli değildir. Bununla birlikte, “saldırgan” sanat iki topluma aynı anda hitap etmeyi amaçlar: eseri memnuniyetle karşılamayanlar ve eserin diğerlerini rahatsız etmesinden memnun olanlar. Güzelliğin tanımlanması zordur. Güzel “sevimli” olmanın eşiti değildir. Kabuki’nin, Antik Yunan Tragedyasının, Elizabeth tiyatrosunun ve bazı performans sanatının dehşetli, korkutucu olayları sevimli değildir. Hatta Şamanların başvurduğu kötü güçler de sevimli değildir. Ancak korkunun beceriyle canlandırılması güzel olabilir ve estetik haz verir. Bu kölelik, soykırım ve Kızılderililerin kökünün kazınması gibi kesin kötü olaylar için doğru mudur? Francisco de Goya y Luciente’nin15 Savaş Felaketi hiçbir şeyin sanatsal uygulamanın saflığının ötesinde olmadığını gösterir. Felsefeci Susanne K. Langer16 gerçek hayatta insanların korkunç deneyimlere dayanabileceğini, ancak sanatta bu deneyimlerin “anlamlı biçimlere” dönüşeceğini iddia eder. “Yaşam” ve “sanat” arasındaki farklıklardan biri, sanatta olayın kendisini değil yeniden temsilini hissetmemizdir. Langer’in klasik estetik görüşü günümüzün her şeyi o anda görümüzün önünde “yapan” simülasyon, dijitalleşme, performans sanatı ve web kamera sanatçıları döneminde yıkılmıştır. Postmodern sanatın dikkate değer bir bölümü seyirciye izlenecek nesneler veya eylemler sunmaz. Resim 1 Goya'nın Savaş Felaketi'nden
Sonuç Performansı anlamanın birçok yolu vardır. Herhangi bir olay, eylem veya davranış performans “olarak” incelenebilir. Performans “olarak” kategorisini kullanmanın avantajları vardır. Şeyler zaman içinde değişirken geçici olarak değerlendirilebilir. İnsanın her eyleminde farklı ve hatta karşıt bakış açılarına, amaçlara ve duygulara sahip genellikle birçok aktör vardır. Performans “olarak” ifadesi bir araç olarak kullanılarak, “şeylere” araştırmaya açık olmayan diğer yönlerinden bakılabilir. Olaylara performans ile ilgili sorular sorulabilir: Olay uzama nasıl yayıldı ve zaman içinde nasıl açığa çıktı? Ne tür özel giysiler veya nesneler kullanıldı? Ne tür roller oynandı ve eğer varsa bu roller performansa katılanların genellikle olduklarından nasıl farklıydı? Olaylar nasıl kontrol edildi, yayıldı, algılandı ve değerlendirildi? 15
Francisco de Goya y Luciente (1746‐1828), İspanyol sanatçı. Çoğunlukla kısaca “Goya” olarak tanınır. Savaş Felaketi adlı gravür serisi İspanya, Portekiz ve Fransa arasındaki İberik yarımadasında geçen savaşları (1808‐
1814) konu alır. 16
Susanne K. Langer (1895‐1985), ABD’li felsefeci ve estetiysen. Önemli erserleri arasında Yeni Bakışla Felsefe (1942), Duygu ve Biçim (1953) ve Sanatın Problemleri (1957) sayılabilir. 9 Performans”tır” ise içerik, alışkanlık, kullanım ve gelenek belirlenen sınırlı ve daha kesin tanımlanmış olayları gösterir. Bununla birlikte yirmi birinci yüzyılda performans “olarak” ve performans”tır” arasındaki açık ayırım giderek yok olmaktadır. Bu durum genel olarak sınırların yok olmasının bir sonucudur. İnternet, küreselleşme ve medyanın sürekli artan varlığı insan davranışlarını her düzeyde bombardımana tabi tutmaktadır. Her geçen gün daha fazla insan çoğunlukla birbiri üstüne binen birbiriyle bağıntılı performans dizilerini yaşamaktadır: bir toplantı için giyinmek, iş için mülakata girmek, cinsel tercih ve cinsiyet rollerle ilgili denemeler, anne veya oğul gibi bir yaşam rolünü oynamak veya doktor ya da öğretmen gibi mesleki bir rolü oynamak. “Performansın her yerde olduğu” duygusu faks, telefon ve İnternetin kullanıldığı, sınırsız bilginin ve eğlencenin havadan geldiği üst seviyede medyatik ortamlarda daha belirgin olur. Bu karmaşık durumu düzene sokmanın bir yolu performans türlerini, performans ile ilgili davranışları ve performans ile ilgili etkinlikleri bir dizi halinde düzenlemektir. Bu türler, davranışlar ve etkinlikler kendi başlarına değildir. Tıpkı ışığın spektrumu gibi birbiri içinde harmanlanırlar ve sınırları belirsizdir. Bunlar birbirleriyle etkileşim halindedirler. Sürekli dizi basılı kâğıtta gösterilebilmesi için çizgisel olarak tasarlanmıştır. Eğer üç boyutlu bir ortam olsaydı, ilişkiler birbiri üstüne binen ve birbirine geçen küremsi bir ağ olarak gösterilebilirdi. Örneğin, çizgisel olarak gösterildiğinde sürekli dizinin zıt kutuplarında kalan oynamak ve ritüelleştirmek birbiriyle çok yakından ilişkilidir. Bazı hallerde bu ikisi temel olarak diğerlerinin önüne geçer. Oyun‐Karşılaşma‐Spor‐Popüler Eğlence‐ Performans Sanatı‐Günlük Yaşam‐Kimlik İnşası‐Ritüel Karşılaşma‐Spor‐Popüler Eğlence‐Performans Sanatı‐Günlük Yaşam‐Kimlik İnşası Oyun ve Ritüel Yukarıdaki şekil bağlamında oyunlar, spor, popüler eğlence ve performans sanatı kendi alışkanlıkları, kuralları, geçmişi ve geleneğiyle birçok türü kapsayabilir. Bu sembollerin altına birçok etkinlik eklenebilir. Hatta aynı etkinlik çeşitlilik gösterebilir. Bir sınavda sorulan çelik ile şarkıcı Çelik aynı değildir. Öte yandan çocukların oynadığı çelik‐çomak oyunu ise çok farklı bir başka etkinliktir. Tüm bu karmaşıklaştıran unsurlara rağmen, kesin bir genelleme yapmak olasıdır. Türler belirgin olmasına ve kimse Kuğu Gölü’lüyle Beyşehir Gölünü karıştırmamasına rağmen, hem bale hem yüzme hareketle ve koordinasyonla ilgilidir. Çoğu kültürde tiyatro, dans ve müzik öylesine birbiri içine geçmiştir ki bir olayı kesin olarak bir kategoriye sokmak olanaksızdır. Hindistan’da Kathakali, Zambia’da Makishi gösterimi, Yakuilerin Geyik Dansı müzik, tiyatro ve dansın birbiri içine geçtiği binlerce örnekten sadece üçüdür. Yukarıdaki şekilde sağ tarafta kullanılan günlük yaşam ve kimlik inşası terimleri sol taraftaki terimlere nazaran daha değişkendir. Ancak bu asla değişimin sınırsız olduğu anlamına gelmez. En sıradan sosyal etkileşim dahi kurallı ve kültüre özgüdür. Kibarlık, tavırlar, beden dili ve benzerleri bilinen senaryolara göre işlevseldir. Kuralların özellikleri toplumdan topluma, durumdan duruma değişir. Ancak “ilkelere” bağlı olmayan hiçbir insan davranışı yoktur. Tartışalım 1. Performans olduğu düşünülen bir eylem alın. Örneğin, bir süpermarkette ödeme yapmak için sırada beklemek, çok yoğun bir kavşakta karşıdan karşıya geçmek, hasta bir arkadaşı ziyaret etmek. Bunlar hangi yollarla performans “olarak” çözümlenebilir? 10 2. Bir spor karşılaşması, dini ritüel, günlük olay ve bir performans sanatı alın. Benzerliklerini ve farklılıklarını gerçekleştirilen mekân, işlev, seyirci, katılım, olayın yapısı ve tarihsel, kültürel bağlam açsından tartışın. 11 RİTÜEL İster performans sanatı olsun ister spor veya popüler müzik ya da günlük yaşam performanslar ritüelleştirilmiş tavırlar ve seslerden oluşur. Anlık ve orijinal olduğumuzu düşündüğümüz anlarda dahi yaptıklarımızın, ifade ettiklerimizin çoğu daha önce yaptığımız veya ifade ettiğimizdir. Sahne sanatları, sanatsal davranışın “ilk defa olmadığının”, ancak prova ve hazırlık yapan eğitimli insanlar tarafından canlandırıldığının altını çizerek bunların sunumunu belirler. Performans Kabuki, Kathakali, bale ve Avustralya yerlilerinin dans dramasında olduğu gibi son derece stilize davranışları barındırabilir. Veya natüralizmde olduğu gibi günlük yaşamın davranışlarıyla uyumlu olabilir. Bir performans doğaçlama olabilir, ancak caz ve ileti doğaçlama dansında olduğu gibi çoğu doğaçlama bilinen malzemenin düzenlenmesi ve hareketlendirilmesi yoluyla yapılır. Daha önce belirtildiği gibi performans ikili‐davranış, şifreleme ve aktarılabilir davranışlardan oluşur. Bu ikili davranış durumu ritüel ve oyun arasındaki etkileşimden ortaya çıkar. Gerçekte performansın bir tanımı da oyunla ıslah edilmiş ve/veya yayılmış ritüelleştirilmiş davranıştır. Ritüeller eylemlerle şifrelenen kolektif hafızalardır. Ritüller insanlara (ve hayvanlara) zorlu geçiş dönemlerinde, çelişkili ilişkilerde, hiyerarşilerde ve günlük yaşamın normlarına karşıt, aşırı veya sorunlu arzularda yardımcı olur. Oyun insanlara tabu, aşırı ve riskli olanı geçici bir süre yaşama şansını verir. Asla Opedipus veya Kleopatra olmayabilirsiniz, ancak onları “oyunda” oynayabilirsiniz. Ritüel ve oyun insanları “ikinci bir gerçekliğe” yöneltir ve günlük yaşamlarından uzaklaştırır. Bu gerçeklik onların günlük yaşamlarında sahip oldukları kendilikten farklı bir kendiliğe sahip oldukları yerdir. Geçici olarak başka bir kendiliğe sahip oldukları veya canlandırdıkları zaman, insanlar bunu sıradan olduklarından farklı yapar. Bu nedenle, ritüel ve oyun insanı kalıcı veya geçici olarak dönüştürür. İnsanları kalıcı olarak dönüştüren ritüellere “geçiş ritüelleri” denir. Sünnet, evlilik ve cenaze bir yaşam rolünden veya durumundan diğerine dönüşümü geçiş ritüelleridir. Oyunda, dönüşümler kurallarla veya türün alışkanlıklarıyla sınırlı olarak geçicidir. Sahne sanatları, spor ve oyunlar ritüel ve oyunu bir araya getirir. Ritüel Çeşitleri İnsanlar her gün düzinelerle ritüel gerçekleştirir. Bunlar dini ritüellerden, günlük ritüellere kadar, yaşam rolleri ritüellerinden, mesleki ritüellere kadar, politik ve yasal sistem ritüellerinden iş yaşamı veya ev yaşamı ritüellerine kadar çok geniş bir yelpazede gerçekleşir. Hatta hayvanlar bile ritüel gerçekleştirir. Çoğu insan ritüeli dinle, kutsal olanla ilişkilendirir. Dinde ritüeller kutsal olana biçim verir, doktrini iletir, doğaüstü olana yol gösterir ve bireyleri cemaat kalıbına döker. Ancak dindışı günlük yaşam ve kamusal yaşam ritüellerle doludur. Taç giyme, göreve başlama, liderlerin cenaze töreni gibi devletin büyük olayları genellikle kutsal ve dindışı ritüelleri bir araya getirir. Daha az belirlenmiş günlük yaşam ritüelleri homojen hatta gizli olabilir. Bunlar bazen “alışkanlık”, “rutin” veya “takıntı” olarak tanımlanabilir. Ancak ister dini ister din dışı ve ister açık ister gizli olsun tüm ritüeller belirli bazı nitelikleri paylaşır. Performans ritüelleri insanın kültürel faaliyetlerinin ilk dönemlerine kadar uzanır. 20,000‐30,000 yıl öncesine tarihlenen sayısız mağara ve mezar alanı ölünün gömülmesinde törensi bir özenin izlerini taşır ve ayrıca ritüel önemin varlığını gösteren duvar resimlerini barındırır. Günümüzde yaşam tüm dünyada ritüel ayinlere boğulmuştur. Sayısız dini ritüelden örnekler vermek gerekirse: Müslümanların beş vakit namazı, Yahudilerin paskalyası, Roma Katoliklerin Aşai Rabbani Ayini sayılabilir. Dini ritüeller dinler kadar çeşitlidir. 12 İslam, Budizm, Hıristiyanlık, Hinduizm veya Yahudilik gibi hiçbir din “dünya dinlerinin” kuralcı uygulamalarıyla sınırlı değildir. Birçok bölgesel, yerel ve mezhepsel farklıklar vardır. Şamani, Animist, Pantheist ve Yeni Çağ17 dinler vardır. Açıkça ifade etmeseler bile çoğu insan birden fazla dine inanır. Dindar bir Hıristiyan cebinde “iyi şans efsunu” taşıyabilir veya düzenli olarak burcuna bakabilir. Müslüman bir anne okula yeni başlayan veya hatta üniversite sınavına giren çocuğuna muska takabilir. Önceden kolonileşmiş ve toplanmış diaspora insanları ait oldukları toprakların dinlerini kendilerine empoze edilenle birleştirebilirler. Baskı altında olduklarında insanlar normal zamanlarda yapmayacakları halde şifacılara ve falcılara başvurabilir. Kutsal ve Kutsal Olmayan Ritüeller çoğunlukla kutsal ve kutsal olmayan olmak üzere iki ana gruba ayrılır. Kutsal ritüeller dini inancın ifadesi ve canlandırılmasıyla ilişkili olanlardır. Dini inanç sistemlerinin doğaüstü güçlerle dua yoluyla iletişeme geçmeyi içerdiği varsayılır. Bu güçler ya tanrılarda veya diğer doğaüstü güçlerde bulunur ya da bunlarla sembolize edilir. Veya bunlar tıpkı Amerika ve Avustralya yerlilerinin dinlerinde görüldüğü gibi taşlar, nehirler, ağaçlar, dağlar gibi doğanın kendisinde bulunabilir. Kutsal olmayan ritüeller devlet törenleriyle, günlük yaşamla, sporla ve özel olarak dini karakterde olmayan her türlü faaliyetle ilişkilendirilenlerdir. Ancak bu basit ayırım yapaydır. Çoğu devlet töreni, devletin tanrısallaşması veya aşkın hale gelmesiyle dini ritüellere yaklaşır veya onları içine alır. Hitler ve onun Nazi Partisi kısmen böyle yarı dini Devlet performanslarında ustalaşmıştı. 1930’lu yıllarda Nuremberg’deki büyük parti toplantıları kutsal‐kutsal olmayan parti‐devlet gücünün performansıydı. ABD’de Arlington Ulusal Mezarlığındaki Anma Günü kutsal‐kutsal olmayan devlet ritüelidir. Aynı şekilde Türkiye’de şehitlerin önce dini tören ardından devlet töreniyle defnedilmesi kutsal‐kutsal olmayan devlet töreninin açık bir örneğidir. Türkiye’nin laik devlet yapısı bu törende açıkça görünmekte, kutsal ve tanrısal olana öykünmeyen devletten söz edilebilmektedir. Madalyonun öteki yüzünde çoğu dini ritüel maske takma, oynama, içme ve karnaval18 cinselliği gibi kesinlikle dünyevi veya aşkın olmayan etkinliklerle doludur. Dahası, ritüellerin çoğu, hatta pek çoğu hem kutsal hem kutsal olmayan niteliktedir. Örneğin, evlenme töreni devletin hukuksal kontratının performansı, dini bir tören ve arkadaşların, aile üyelerinin toplanmasıdır. Tipik bir ABD evlilik töreninin ritüelleri hem kutsal hem kutsal olmayandır. Kutsal evlilik ritüelleri din adamlarının ve duacıların kutsal bir töreni gerçekleştirmesinden ibarettir. Bazı evlilik törenleri bir yargıç veya gemi kaptanı tarafından resmileştirilir ve bu durumlarda devletin kuralları geçerlidir. Bazen evlilik töreninin kutsal bölümü kutsal olmayan bölümünden ayrılarak cami, kilise veya bunun gibi bir mabede taşınabilir. Türkiye’de bu durum yaygındır. Evlilik için hem kutsal hem kutsal olmayan törenler yapılması söz konusudur, ancak bunlar birbirinden ayrılmıştır. Kutsal olmayanı kutsal olanla karıştırmak çoğu ayinin, kutlamanın, doğum günü gibi geçiş etkinliğinin, belirli bir süre çalışmanın onurlandırılması veya emeklilik gibi işle ilgili kutlamaların ve son olarak takvimlerde işaretlenen sayısız tatilin genel niteliğidir. Çoğu kültür kutsal ve kutsal olmayan arasında kesin bir ayırım yapmaz. Bazen ikisi arasında hiçbir ayrım yoktur. Geleneksel olarak yaşamaya devam eden Avustralya yerlileri için her şeyin ve her yerin bir kutsallığı vardır. Sıradan olanın kutsal olduğu düşüncesi New‐Age dinlerin ve bazı performans sanatının asal temasıdır. Dansçı, koreograf ve ritüel 17
İngilizce New‐Age teriminin karşılığında kullanılmıştır. Karnaval: Ziyafet ve sınırsız cinsellik dönemi. Karnaval terimi Mardi Gras kutlamalarıyla ilişkilendirilir, ancak bununla sınırlı değildir. 18
13 gerçekleştiricisi Anna Halprin19, yemek, uyumak, selamlaşmak, dokunmak ve hareket etmek gibi günlük yaşamın ritüellerini saptamak ve bilinçli olarak performans halinde gerçekleştirmek ve bedeni, dünyayı onurlandıran yeni ritüeller bulmak için çok farklı gruplarla çalışır. Örneğin, Halprin’in 1987 yılındaki iki günlük dans ritüeli Planetary Dans (Gezegen Dansı) 25 ülkeden dans gruplarından oluştu ve dansçılar bir dans çemberi oluşturmak için birlikte hareket etti. Yapılar, İşlevler, Süreçler ve Deneyimler Ritüeller ve ritüelleşmeler dört duruma göre anlaşılabilir: 1. Yapılar: ritüel nasıl görünüyor veya duyuluyor, nasıl gerçekleştiriliyor, uzamı nasıl kullanıyor ve kim gerçekleştiriyor? 2. İşlevler: Ritüel bireylere, gruplara veya kültürlere ne veriyor? 3. Süreçler: Ritüelin arkasındaki dinamik neden nedir, ritüeller nasıl canlandırılıyor ve ne değişikliğe neden oluyor? 4. Deneyimler: Ritüelde olmak nasıl bir şey? Ritüelin bu dört durumu farklı bakış açılarından etnologlar, nörologlar, antropologlar ve arkeologlar tarafından incelenmiştir. Bu durumların tamamı performans araştırmalarıyla ilişkilidir. Kısaca, etnologlar hayvan ve insan ritüelleri arasındaki sürekliliği araştırırken, özelikle ritüelin kızgınlığın kontrolü ve yönlendirilmesi, hiyerarşinin kurulması ve sürdürülmesi, eşe ulaşma yollarının belirlenmesi, bölgenin belirlenmesi ve korunması konularına odaklanır. Nörologlar belirli ritüellerin insan beynine etkisini araştırırlar. Ritmik ve tekrarlanan performans eylemleri insanları trans haline sokabilir. Trans halindeyken insanlar “sahiplenilebilir”, “coşabilir” veya “beden deneyiminin ötesine” geçebilir. Antropologlar yaşayan ritüel uygulamalarını gözlemler, tanımlar ve kuramsallaştırır. Arkeologlar, kemiklerden, harabelere, çömlek parçalarına, çöp yığınlarına, sanat eserlerine ve aletlerden silahlara kadar günümüze kadar ulaşmış kanıtlardan yola çıkarak yok olmuş toplumları yeniden inşa eden muhakeme yapan antropologlardır. Eylem veya Performans Olarak Ritüel “Ritüel eylemi” ve “düşünce” arasındaki ilişki karmaşıktır. Ritüelin performans olduğu görüşü yaklaşık yüz yıl kadar önce öne sürülmüştür. Emile Durkheim’in20 teorisine göre ritüellerin yapılması “toplumsal bütünlüğü” yarattı ve sürdürdü. Durkheim, ritüllerin dini fikirleri ifade etmesi ve iletmesi mümkün olabileceği gibi, onların sadece soyutlama ve fikir olmadığını, ancak bilinen davranış ve metin yapılarının canlandırılması olduğunu ileri sürdü. Ritüeller barındırdıkları fikirleri öyle çok fazla ifade etmez. Ritüeller düşünsel eylemlerdir. Bu da Durkheim’in ortaya çıkarttığı onların tiyatroya benzemesine neden olan bir niteliktir. Öte yandan Arnold van Gennep21 ritüelin teatral dinamiklerini tanımladı. “Geçiş ritülleri” araştırmasında Gennep üç aşamalı bir ritüel eylemi tespit etti: eşik öncesi, eşik ve eşik sonrası. Yaşamın bir aşamadan ötekine giden bir geçişler dizgesi olduğunu ve tüm yaşam boyunca her bir 19
Anna Halprin (1929‐ ), ABD’li dansçı ve koreograf. Anlatımlı sanatların şifa ve ritüel yapmak için kullanımında öncüdür. 1960’lı yıllardaki yapıtları postmodern dans üstünde etkili olmuştur. Halprin sanatın terapide ve terapi olarak kullanımı konusunda çalışmalar yapmayı sürdürmektedir. 20
Emile Durkheim (1858‐1917), Fransız sosyal bilimci. Sosyoloji, antropoloji ve psikolojinin kurucu teorisyenlerinden biridir. 21
Arnold van Gennep (1873‐1957), Fransız etnograf ve halkbilimci. Toplumda bireyin statüsünü değiştiren ritüelleri incelemiştir. Gennep’in bilinç eşiği görüşü çok etkili olmuş ve olmaktadır. 14 adımın bir ritüelle belirlendiğine işaret etti. 1960’lı yıllarda, Victor Turner Gennep’in görüşlerini geliştirerek performans araştırmalarını derinden etkileyen bir ritüel teorisi haline getirdi. İnsan ve Hayvan Ritüelleri Homo sapien’ler de dahil olmak üzere aynı ekolojik haritada bulunan tüm hayvanlar aynı evrim sürecinden geçmiştir. Ancak hayvanlar birbirinin benzeri değildir. Benzeşim ve andırış çok dikkatli biçimde ileri sürülmelidir. Bal arılarının ayak hareketlerini ve ayak becerilerini insanca bir yaklaşımla diğer arılarla iletişime geçtikleri nectar “dansları” olarak adlandırmak yanlıştır. Arılar doğaçlama yapamaz, hareketin temel yapısını değiştiremez ve duygularını ifade edemezler. Onların insanın anladığı biçimde duyguları yoktur. Nerede her şey genetik olarak tanımlanıyorsa, nerede öğrenme yoksa, orada doğaçlamadan söz edilemez, orada hata ve/veya yalan olamaz, sanat olamaz. O halde balarıları ne yapıyorlar? Bir hareket sistemi bağlamında haberleşiyorlar. Bu tür iletişim insan ve hayvan ritüelleri arasındaki birçok bağlantıdan birini ortaya çıkarır. Şekil 1 Etnolojik bakış açısına göre ritüelin evrimi bir ağaç olarak tasvir edilebilir. Ağacın yukarısına çıkıldıkça ritüeller daha karmaşıklaşır. İnsan dışı primatlar sosyal ritüeller yapar, insanlar dini ve estetik ritüeller yapar. Çizim Richard Schecher. Charles Darwin22 sadece anatomik anlamda türlerin evrimsel gelişimini öne sürmemiş, aynı zamanda davranış açısından da evrimleştiklerini öne sürmüştür. İnsanda ve Hayvanda Duyguların İfadesi adlı eserinde Darwin insan ve hayvan davranışları arasındaki benzerlikleri duyguların ifadesinin ve gelişiminin evrimine dikkat çekerek kuramlaştırmıştır. Darwin’in görüşleri Julian Huxley’i23 insan ve hayvan ritüellerinin evrim süreciyle ilişkili olduğunu iddia etmesine yöneltmiştir. Bu görüş çoğu etnolog, sosyal biyolog ve ritüel teorisyeni tarafından geliştirilmiştir. 22
Charles Darwin (1809‐1892), doğal seleksiyonla evrim teorisini geliştiren İngiliz doğa bilimci. Türlerin Kökeni (1859) adlı tanınan eserinin yanında Darwin ayrıca giderek artan bir biçimde etkili olan İnsanın ve Hayvanın Duygularını İfadesi (1872) adlı eseri de yazmıştır. 23
Julian Huxley (1887‐1975), Evrim: Modern Sentez (1942) adlı eserin yazarı İngiliz biyolog. 15 Ritüelin evrim şeması “ritüel ağacı” olarak tanımlanabilir. Böcek, balık gibi basit sinir sistemli hayvanlar genetik olarak belirli ritüelleri gerçekleştirir. Evrim merdiveninin daha yukarısında, memeliler ve kuşlar türleri, örneğin papağanlar ve köpekler, genetik olanı detaylandırır. Bu hayvanlar öğrenebilir, mimik ve doğaçlama yapabilirler. İnsana yakın olanlar insan olmayan primatlardır. Şempanzeler ve goriller insana çok benzer biçimde performans gerçekleştirirler, ancak hiçbir zaman insanın karmaşık, çeşitli ve kavramsal niteliğine ulaşamazlar. İnsanlar üç kategoriye ayrılabilecek detaylı ve sofistike ritüel sistemleri geliştirmiştir: sosyal ritüeller, dini ritüeller ve estetik ritüeller. Daha önce belirtildiği gibi, bunlar birbirinden kesin olarak ayrılamaz, çoğu zaman üst üste biner veya yakınlaşır. Yüksek primatların insana ne kadar yakın olduklarına şöyle bir bakmak için hem alan çalışmalarına hem de özellikle dil öğrenimi ve kullanımıyla laboratuar deneylerine bakılmalıdır. Alan çalışması olarak Jane Goodall24, Tanzanya’da Gombe Çayı Koruma Alanında genç bir erkek şempanzenin performansını tanımlar. Bu performansta genç hayvan lider erkeğe dövüş anlamının dışında, ritüel gösteriminde meydan okur. Bu gösterinin hemen ardından “Mike” topluluğun lideri olarak “Goliath”ın yerine geçer. Goodall’ın gözlemlediği hayvanların eğitilmediğine veya evcilleştirilmediğinin altı çizilmelidir. Goodall onları sadece tanımlayabilmek için isimlendirmiştir. Ritüel nereden kaynaklanmıştır? Hayvanlar arasındaki baskınlık, eşleşme, bölge ve yiyecek karşılaşması gibi Mike’ın meydan okuması tıpkı diğer ritüeller gibi, “ölümcül bir dövüş” olarak gerçek değil sadece sembolik anlamda gerçekleşir. Goodall şempanzelerin insanların tiyatrosuna benzer olduğunu düşündüğü diğer performanslarını da gözlemlemiştir. Uganda’da dağ gorillerini inceleyen George Schaller25 de insan ve insan dışı primatlar arasındaki benzerliklerin altını çizer. Schaller, spor karşılaşmalarında taraftarın alkışlamasının, tepinmesinin ve bir şeyler fırlatmasının gorillerin yaptığına çok benzediğini gösterir. Son araştırmalar spor fanatiklerinin bir dereceye kadar psikolojik ve fizyolojik değişime uğradıklarını göstermiştir. Coşkulu, hatta şiddet içeren gösteriler güreş ve futbolda hiçte azımsanmayacak düzeydedir. Golf ve tenis gibi sporlarda oyunun geleneğine bağlı olarak bütünüyle duygusal dürtüler kışkırtılır. Ancak durum durağan değildir. Son yıllarda, tenis taraftarı (ve oyuncuları) kabadayı olmasalar bile gösterilere açık bir tavır almıştır. Ve sadece spor etkinlikleri değil, geniş yelpazede düzenli yürüyüş, hareketli korolar, ilahi söyleme, disko dansı ve resmigeçit gibi birçok tür ritmik biçimlendirme aynı tür grup davranışının örnekleridir. Bunların sadece birkaçı bireysel ifadeye izin verir. Ayinler ve mitingler, dinsel canlandırmalar, mollaları destekleyen veya karşı çıkan insanlarla dolu Tahran caddeleri, Türkiye’de 1 Mayıs’ı Taksim Meydanı’nda kutlamak isteyen sendikalar, ABD’de ve İngiltere’de bazı alışkanlıklar, Çin’de Tiananmen Meydanı’nda bir milyon kişinin toplanması, hepsi birden aynı duyguyu paylaşır. Ruh hali gösterileri26 kitlesel eylemlere dönüştüğünde, bireysel ifadenin önüne geçilir veya yasaklanır ve bunun yerini abartılı, ritmik olarak koordine edilen, tekrarlanan eylemler ve ifadeler alır. Düşmanlık artar ve destekçi, takım, çevre, politikacı, parti, bölge veya devlet menfaatine meydan okuma başlar. 24
Jane Goodall (1934‐ ), İngiliz etnolog, Tanzanya’da Gombe Çayı Milli Parkı’nda şempanzeler arasında yaptığı araştırmayla tanınır. Kitapları arasında İnsanın Gölgesinde (1971) ve Gombe Şempenzeleri: Davranış Biçimleri (1986) sayılabilir. 25
George B. Schaller (1933‐ ), ABD’li etnolog, Dağ Gorilleri’nin (1963) ve Serengeti Aslanı’nın (1971) yazarı 26
Ruh hali gösterisi: bir hayvanın mutlu, kızgın veya üzüntülü olduğunu hareket, duruş, ses ve yüzüyle iletmesini gösteren etnolojik terimdir. 16 Ancak sıradan bir davranış ritüelleştirilince tam olarak ne olur? Herhangi bir kalıp var mıdır? İdeolojik olmayan bir ritüel sistemi var mıdır? Etnologlar ritüellerin “uyabilen üstünlüğü” olan milyonlarca yıl boyunca evrimleşmiş bir sürecin sonucu olduğu görüşündedir. Diğer bir değişle, ritüeller hayvanların yaşamasına, doğurmasına ve türlerini devam ettirmesine yardım eder. Tüm ritüeller belirli nitelikleri paylaşır: 



Bazı sıradan davranışlar (hareketler, seslenmeler) orijinal işlevlerinden çıkarılır; Davranış abartılır ve basitleştirilir; hareketler genellikle duruş olarak dondurulur; hareketler ve seslenmeler ritmik ve tekrarlanan hale gelir; Tavuskuşu’nun kuyruğu ve geyiğin boynuzu gibi bedenin gösteri için dikkat çekici kısımları harekete geçirilir. İnsanlarda bunlar üniforma, kostüm, mask, ses çoğaltıcı gibi yapay olarak sağlanır. Davranış birbiri ardına sırasıyla belirli bir “serbest bırakma mekanizması” dahilinde “serbest bırakılır” (performans). Etki, şartlı tepkileri serbest bırakır. İnsan ritüellerinde hareketler, ifadeler ve duruş çoğunlukla abartılmış, basitleştirilmiş ve daha sonra tekrarlanmış sıradan eylemlerdir. İnsanlar dikkat çekici beden kısımları geliştirmemiştir, ancak mask, kostüm, makyaj, mücevher, tıraş, plastik cerrahi ve diğer yöntemlerle bedeni geçici veya kalıcı olarak değiştirme konusunda son derece uzmanlaşmıştır. İnsan bedeninin “önemli kısımları” sayısız ve çoğunlukla oldukça abartılı biçimde yeniden üretilmiştir. Tabii ki neyin “önemli” olduğu kültüre göre değişir, ancak bununla beraber fallus, göğüsler, kalçalar ve yüz gibi bazı önde gelen kısımlar vardır. Ritüelin nitelikleri onun işlevini arttırır. Etnolojik bakış açsına göre, işlevler bir grup içinde ölümüne kavga, hiyerarşiyi tespit etme ve sürdürme, grup bütünlüğünü arttırma, bölgeyi belirleme ve koruma, yiyecekleri paylaşma ve eşleşmeyi düzenlemedir. Etnologlar bu işlevlerin inançlar, ideolojiler ve kavramsallıkla (biz bunu yapıyoruz çünkü) üst üste binerek insan kültürüne de taşındığını iddia eder. Diğer bir deyişle, insan ritüelleri hayvan ritüelleriyle aynı görevi yerine getirir, ancak bir fazlasıyla, insan ritüelleri anlamlıdır. Bu anlamlar kesinlikle ritüel uygulamasına, kültüre, dine, topluma veya soya göre değişim gösterir. Etnologlar sorunu itiraf mı ediyorlar? Hayvanların insana benzer bazı davranışlar yaptıkları için mi bunlara “ritüel” diyorlar? Şu bizim genç ve dişi şempanzeler ağaca oturup büyük erkek şempanzenin gösteri yapmasını gerçekten insan gibi mi izliyor? Şempanzeler tiyatroya mı gitmiş? Ya da Goodall’ın göstermek istediği nedir? İnsan davranışlarını diğer hayvanların davranışlarıyla ilişkilendiren beden yapısının evrimi benzeri bir bağ var mıdır? Bu cevaplanması kolay bir soru değil. Hem hayvanlarda hem insanlarda ritüeller rahatsız edici, karışık, tehlikeli ve kararsız etkileşimlerden ortaya çıkar veya bunların etrafında yeşerir. Bu alanlarda hatalı iletişim şiddet içeren hatta ölümcül karşılaşmalara neden olabilir. Ritüeller iletişimin açıklığını arttırır, çünkü daha önceden tanımlanmış, gereksiz, abartılı ve tekrarlanandır. Ritüellerin ısrarlı üst mesajı27 “mesajı aldın, değil mi?” olur. Bu mesaj hem yalvaran hem de kuşku uyandırandır. Tanrı dinliyor mu? Trans gerçek mi? Bu bir mucize miydi yoksa şaka mı? 27
Üst Mesaj (meta‐mesaj): Kendine geri dönen mesaj. Örneğin, “Bu bir mesajdır” diyen mesaj. Dua edenin üst mesajı herkesin “şimdi dua ediyorum” durumunu herkesin bildiğini biçimde dua etmesidir. Bu görüş Gregory Bateson’un “meta‐iletişim” görüşüne dayanır. 17 İnsan ritüelleri iki anahtar açıdan hayvan ritüellerinin ötesine geçer. İnsan ritüelleri toplumun takvimini belirler. İnsan ritüelleri kişiyi yaşamın bir aşamasından diğerine taşır. Hayvanlar “yaşamın dönemleri” olarak ergenliğin, Paskalyanın, Ramazan’ın, evliliğin ve ölümün bilincinde değildir. Hayvanlar ölümden sonra yaşamı veya yeniden doğuşu merak etmez. Hayvanlar bağlılık yemini etmez veya doğum günlerinde hediye alıp vermez. İnsan ritüelleri yaşamın çalkantılı sularını aşıp geçen köprülerdir. Eşik Performansları Olarak Ritüeller Her yerde insanlar doğum, toplumsal olarak ergenlik (bu ergenliğe bağlı biyolojik değişimlerin olmasında önce veya sonra olabilir), evlilik, anne‐babalık, terfi, mezuniyet, emeklilik ve ölüm gibi yaşamın bir aşamasından diğerine geçişi belirler. Daha önce de işaret edildiği gibi, Gennep bu geçiş ritüellerinin eşik öncesi, eşik ve eşik sonrası olmak üzere üç aşamada meydana geldiğine dikkat çekmiştir. Buradaki anahtar aşama eşiktir. Bu aşamada insan sosyal kategorilerin ortasında ve arasındadır. Eşik aşaması boyunca geçiş ritüelinin görevleri yapılır. Bu zaman boyunca, özelikle belirlenmiş mekânlarda, geçiş ve biçim değiştirme meydana gelir. Eşik aşaması Turner’i bu aşamada ritüel adına yaratıcı olunabileceği, yeni durumlar, kimlikler ve sosyal gerçeklikler üretilebilme olasılığı nedeniyle büyülemiştir. Bir ritüelin eşik aşamasında iki şey yerine getirilir. Birincisi, ritüele maruz kalanlar geçici olarak “hiç” olurlar, uç noktada kırılgan hale gelerek değişime açık olurlar. Kişiler geçmiş kimliklerinden ve sosyal dünyanın statülerinden sıyrılır, şu veya bu olmadıkları, şurada veya burada olmadıkları, bir sosyal kendilikten diğerine seyahatin ortasında oldukları bir zaman ve mekâna girerler. Bu zaman içinde, güçsüz ve kimliksizdirler. İkinci olarak, eşik aşaması boyunca, kişilere yeni kimlikleri kazınır ve yeni kimliklerinin gücü öğretilir. Biçim değiştirmeyi yerine getirmek için birçok yol vardır. Kişiler yemin edebilir, ilim öğrenebilir, özel eylemler öğrenebilir, korkutulabilir, sünnet edilebilir veya dövme yapılabilir. Kültürden kültüre, gruptan gruba, törenden törene değişen olasılıklar sayısızdır. Dersimizin ileriki bölümlerinde belirtileceği gibi bir performansın prova aşaması ritüel sürecinin eşik aşamasıyla benzerlikler gösterir. Bir ritüelin eşik aşamasının sonucunda, eylemler ve nesneler alınır, bunların pratik kullanımına ve değerine erişmenin önemi belirtilir. Eylemler ve nesneler meydana gelen değişimlerin sembolleridir. Evlilik töreninde “evet” ve yüzüklerin takılması, sekiz günlük Yahudi erkek çocuğunun perçeminin kesilmesi, cenaze törenin ölünün üstüne toprak atma, mezuniyette verilen diploma, yeni kardinal olmuş birinin başına kırmızı başlığın yerleştirilmesi, askerlerin ve doktorların yemin töreni, hepsi statü, kimlik ve sahiplik değişimi işaret eder. Her biri meydana gelen biçim değiştirmeyi belirler. Ancak eşik döneminde önemin altını çizmek için cafcaflı veya değerli olan şeylerin kullanılması gerekmez. Hindistan’ın Hindu bölümünde, ölü düz bir beze sarılır, yakma alanına tahta bir tablada taşınır ve yakılır. Beden tüketilmelidir, iskelet ruhun serbest bırakılması için çatlamalı ve küller saçılmalıdır. Sadece o zaman, tüm ritüeller yerine getirildiğinde, kendilik sonsuza dek veya yeni bir yeniden doğuş için bedenden ayrılabilir. Bombay Zerdüştleri ölülerini Sessizlik Kulesi’nin (Doongarwadi) üstüne yerleştirir. Burada akbabalar ölünün etini ve küçük kemiklerini süratle yok eder. Kuşlar için çok büyük olan kemikler gömülür veya toz oluncaya kadar ezilir. 18 Eşik, Pervaz ve Aşamalar Eşik bir binanın veya odanın ne içerisi ne dışarısı olan, bir yer ile başka bir yeri bağlayan, kendi başına bir mekân olmayıp iki mekânı bir birine bağlayan, iki mekân arasında ince bir çizgidir. Ritüel ve estetik performanslarda eşiğin ince uzamı hem gerçek hem kavramsal olarak daha genişletilir. “İkisi arasında gidip gelme” eylemin alanını oluşturur. Ve yine de eylem Turner’in ifadesiyle “ortasında ve arasında” kalır. Zaman ve uzam açısından genişletilmesine rağmen geçiş yolu veya geçici olma durumunu korur. Mimari açıdan, eşiğin boş alanı yukarıdan genellikle doğrama veya taş bir pervazla atkılanır. Bu destek sağlar. Kavramsal olarak, eşik zaman‐mekânında olanlar desteklenir ve vurgulanır. Bu kavramsal‐mimari ayrıtı çoğu proscenium tiyatro tasarımında görülür. Bir proscenium sahnenin ön çerçevesi, ön sahneden perdenin arkasına kadar, sahnede gösterilen imgesel dünya ile seyircilerin evlerinde günlük yaşamları arasında bir eşiktir. Ev kalıcı olarak dekore edilmişken, sahne belirli zamanı ve mekânı gösterecek biçimde baştan aşağı giydirilmiştir. Ancak Peter Brook’un28 ifadesini kullanmak gerekirse dünyanın çoğu sahnesi boş mekândır. Boş bir tiyatro mekânı eşiktir, tüm olasılıklara açıktır: performans yoluyla her yer olabilecek bir mekân. Antik Yunan Tiyatrosunun orkestra dairesi süslenmemiş ve ortadaki Dionysus sunağı (altar) sayılmazsa boştur. Noh sahnesi işlenmiş Japon servi ağacı olan hinoki’den inşa edilir. Tek süsleme yanlardaki bambu ve arkadaki büyük çam ağacı resmidir. Bu mekânda on dördüncü yüzyıldan beri ilk Noh oyunu Okina sahnelenmektedir. Her Noh sahnesinin altında büyük toprak çömlekler vardır, böylece oyuncular sahnede yürürken çok büyük miktarda ses çıkar. Elizabeth sahnesi benzer biçimde basit ve boştur. Hem bir Afrika köyünün dans alanı hem Java gölge oyunu wayang kulit için geçici olarak dikilmiş perde imgesel gerçeklerle doldurulmaya hazır eşiktir. Batının on dokuzuncu yüzyıldan beri aşina olduğu illüzyonist sahne bu kurala uymaz. Film, televizyon ve bilgisayar monitörlerinin mekânları daha gelenekseldir. Gerçek nesneler ve insanlarla dolu olan bu uzamlar aslında gölgelerle veya piksellerle doldurulmuş boş ekranlardır. Turner geleneksel kültürlerde meydana gelen olaylarla, modern kültürlerde meydana gelen olaylar arasında farklılık olduğunu tespit etti. Endüstrileşme ve işçi sınıfıyla birlikte, ritüelin işlevinin çoğunu sanat, eğlence ve rekreasyon üstlendi. Turner “eşiğimsi”29 ifadesini serbest zaman etkinliklerinde yapılan ritüel benzeri sembolik eylemleri tanımlamak için kullanır. Eğer eşik “kutsal nesne iletişimi”30 ve “oyuncu yeniden birleşim ve tersine çevirme” içeriyorsa, o zaman eşiğimsi sanat ve popüler eğlenceden oluşur. Genellikle, eşiğimsi etkinlikler gönüllülükle yapılırken, eşik ritüelleri zorunudur. Turner 1960’lı yılların karşı kültürünün kısmen de olsa geleneksel eşik birliğinin ve gücünün yeniden kazanılması çabası olduğunu hissetti. 1983 yılında ölümünden kısa süre önce, Turner karşı kültürün Yeni Çağ’ın (New Age) alternatif din ve büyüleriyle daha ılımlı hale geldiğini, ekolojiyi önemsediğini ve 28
Peter Brook (1925‐ ), İngiliz yönetmen, Royal Shakespeare Company’nin yöneticiliği yaptıktan sonra 1970 yılında Uluslararası Tiyatro Araştırmaları Merkezi’ni kurduğu Paris’e gitti. Brook’un birçok yapımı arasında Peter Weiss’in Mara/Sade (1964), Bir Yaz Gecesi Rüyası (1970), Mahabbarata (1985), Don Diovanni (1998) ve Tierro Bokar (2004) sayılabilir. Kitapları arasında Boş Mekân (1968), Değişim Noktası (1987), Açık Kapı (1995) ve Zamanın Dizgeleri (1998) sayılabilir. 29
Modern ve modern sonrası toplumlarda, modern öncesi ve geleneksel toplumların ritüellerinin işlevlerine benzer bir görevi olan sembolik ve serbest zaman eylemlerini tanımlamak Victor Turner’in ürettiği İngilizce sözcük “liminoid”tir. Burada Türkçesi için en uygun kelimenin “eşiğimsi” olduğunu düşünüyorum. Genel olarak, eşiğimsi etkinlikler gönüllülükle yapılırken, eşik etkinlikleri zorunludur. Rekreasyon etkinlikleri ve sanat eşiğimsidir. 30
Victor Turner burada İngilizce “communication of sacra” ifadesini kullanır. İngilizce “Sacra” kelimesi “kuyruk sokumu” anlamındadır. Ancak kelimenin etimolojik olarak kökeni Latince “kutsal nesne” anlamı vardır. 19 geleneksel olmayan farklı yaşam biçimlerine hoşgörülü olmaya başladığını tanımladı. Turner, eğer açıkça bir ütopist değil ise bir iyimserdi. O “kullanılmamış zevk, acı ve ifade kaynakları olan özgürleşmiş ve disipline edilmiş bir bedenin” daha iyi bir dünya meydana getireceğini tahmin ediyordu. Turner’in ölümünden beri geçen yıllar onun ütopyasının haklı olmadığını gösterdi. Yirmi birinci yüzyıla daha fazla girdikçe, ana caddelerde, halka açık merkezlerde, katedrallerde, stadyumlarda, spor salonlarında, meclis binalarında ve alışveriş merkezleri gibi sembollerle doldurulmuş mekânlarda gerçekleştirilen kutsal ve kutsal olmayan ritüeller bürokrasiyi ve ana değerleri vurgulamaktadır. Hıristiyan, Müslüman, Yahudi, Hindu ve hatta Sri Lanka’da Budist köktencilerin çoğu milyonlarca yandaş toplamaktadır. Eşiğimsi sanatsal ve sosyal etkinlikler marjinal noktalarda, geçerli kültürel istemin karıştığı yerlerde, alışılmışın dışında “kötü” mahallelerde ve uzak kırsal alanlarda meydana gelir. İnternet bu uzak ve tamamen farklı etkinlik yerlerini ve akımları bir araya getirerek, aynı zamanda birliktelik ve dağıtım olanağı sağlar. Düzenleme, ticaret ve küreselleşme bağlamında resmi kültürlerin İnternetin coşkusuna ve çeşitliliğine hükmedip edemeyeceği sorusu hala cevaplanmamıştır. “Entelektüel ürün” mücadeleleri kelimenin bütün anlamlarıyla İnternetin eskiden olduğu kadar özgür olamayacağını göstermektedir. Ve hatta İnternetin göklere çıkarılan özgürlüğü iki ucu keskin kılıçtır. Özgürlük konuşmaları amaçları kendi sitelerinin dayandığı özgürlüğü yok etmek olan çok sayıda nefret sitesini türetmiştir. Toplumcuklar ve Karşı Yapılar Ritüeller yapılardan ve işlevlerden çok daha fazlasını barındırır. Onlar ayrıca yaşamın sunmak zorunda olduğu en güçlü deneyimler arasındadır. Eşik durumunda insanlar günlük yaşamın zorunluluklarından kurtulur. Yoldaşlarıyla bir bütün olduklarını hisseden eşik durumundaki insanlar kişisel ve sosyal farklılıklar bir kenara bırakır. İnsanlar yüceltilir, coşturulur ve ele geçirilir. Turner günlük yaşamın sınırlamalarından özgürleşmeyi “karşı yapı” ve ritüelin katılımcılarını ise “toplumcuk”31 olarak adlandırır. “Toplumcuk” karmaşık bir kelimedir. Turner’in tanımladığı biçimiyle toplumcuklar “kurallı” ve “doğal” da dahil olmak üzere çok çeşitli olabilir. Kurallı toplumcuklar Piskoposlar veya Roma Katolikliği hizmetindeki Hıristiyan birliklerinde meydana gelmiştir. Cemaat şarap ve ekmek ayininde “İsa etrafında” toplanır. Bununla birlikte ayin sırasında her müridin “İsa’yı hissettiği” söylenemez. Toplumcuklar “kurumsal”, “emredilmiş” ve “kabul ettirilmiştir”. Turner’in sevdiği doğal toplumcuklar bir cemaat veya grup ateşi yakaladığı zaman oluşur. Bunlar kutsal olmayabilir. Bir futbol takımı iyi oynadığı zaman tüm taraftarlar kendilerini birbirlerinin bedeninde hisseder. Doğal toplumcuklar statüyü yok eder. İnsanlar birbirleriyle direk, “çıplak” olarak karşılaşır. Martin Buber’in32 tanımladığı biçimiyle yüz yüze samimi karşılaşmada insanların diyalogu “senli‐benli” olur. Bir gün yine sınıfta ders anlatırken, öğrencilerimle birlikte böyle bir toplumcuk anını yaşamıştık. 31
Turner’in aslında Latince “communitas” kelimesini kullanır. Bu kelime ya insanların eşit olduğu yapısı olmayan toplumları ya da toplumun özünü ifade eder. Antropolojide ve sosyal bilimlerde özel önemi olan bir kelimedir. Burada Turner’in kullandığı kelimenin yerine Türkçe aynı anlama gelebilecek “toplumcuk” kelimesini daha uygun gördüm. 32
Martin Buber (1878‐1965), Yahudi felsefeci ve Siyonist. Buber Avusturya’da doğdu ve Ukrayna’da yetişti. Naziler onu 1938 yılında İsrail’e göçmeye zorladığında Frankfurt’ta ders veriyordu. Burada İsrail Bilim ve Beşeri Bilimler Akademisi’nin ilk başkanı oldu. Aralarında Ben ve Sen (1922), Tanrının Düşüşü (1952) ve Hasidizmin Kökeni ve Anlamı (1960) sayılabilir. 20 Öğrencilerimden biri hepimize bakarak “aslında bende hepinizden bir parça var” demişti. Hala söylemek istediği benim anladığım mıydı bilmiyorum, ancak o anda duygularını tam bir içtenlikle açıkladığını düşünüyorum. Doğal toplumcuklar nadiren “hemen oluşur”. Onlar ritüel süreçlerle yaratılırlar. Ritüel eşik boyunca, “kutsal zaman/mekân” içinde, doğal toplumcuklar mümkündür. Ritüelde olanların hepsine, “biz hepimiz bunu yaşıyoruz” hissinin altını çizmek için, eşit davranılır. İnsanlar aynı veya benzer giysiler giyer, rütbe, zenginlik veya imtiyaz göstergelerini terk eder. Resmi unvanlar ortadan kaldırılır, hatta bazen isimler bile kullanılmaz. Bunun yerine birbirlerini “kız kardeş”, “birader”, “yoldaş”, “sen”, “tertip”, “devre”, “arkadaş”, “toprak” ve bunun gibi genelleyici terimlerle çağırır. Derslerde (bunlarda kendi içinde eşiğimsi deneyimlerdir), öğrencilerimin birbirlerine ve bana lakap takmalarına karşı çıkmam. Birden fazla kişinin lakabı olduğu anda biçim değiştirme başlar. Ritüel deneyimleri her zaman zevkli ve neşeli değildir. Grubun gücüyle, anılarla, şeytani veya kutsalla karşılaşmak ürkütücü olabilir. Bhagavad Gita’da Arjuna, Krisna’nın gerçek biçimine bakınca eşi benzeri olmayan savaşçı bir anda pelteleşir. Arjuna’yı korkutan ne “iyi” ne de “kötü”dür, sadece Mutlak olanla yüz yüze olmak bunun için yeterlidir: “Sonu, ortası ve başı olmayanı görürüm senin bütününde (…) heyecanlandım ve ancak daha önce görülmemişi görmekten korkuyorum.” Erginlenme ritüelleri yabancı ve yasaklarla dolu olan mekânlara götürülen, orada bazıları acılı ve hatta çoğunlukla sıkıntı çekmeye zorlanan acemi için çoğunlukla korkutucudur. Hatta evlenme gibi kutlama ritüeli bile gelin, damat ve ebeveynler için korkutucu olabilir. Evlilik töreni üzüntü ve neşenin karıştığı endişeli bir zamandır. Sosyal Drama Turner’in en verimli ve bir o adar sorunlu fikirlerinden biri onun sosyal drama teorisidir. Her sosyal drama birbirini izleyen üç aşamada gelişir. Gedik – Kriz – Onarma – Bütünleşme veya Bölünme Gedik, belli bir olayın toplumsal birimin (aile, çevre, toplum, ulus vb.) dengesine karşı tehditleri harekete geçiren başlangıç durumunu yaratmasıdır. Kriz, gediğin toplumda görünecek biçimde genişlemesidir. Bir öncekinden daha korkutucu ve daha fazla halka açık birbirini izleyen birçok kriz olabilir. Onarma krizle başa çıkmak, gediği onarmak veya sorunu çözmek için yapılanlardır. Sosyal dramanın bu aşamasında kriz başarısızlıkla sonuçlanan bir onarmayla yanıtlanır. Bu başarısızlık daha şiddetli yeni bir krize yol açar. Bütünleşme gediğin kesin olarak onarılması ve bu şekilde sosyal dokunun yeniden örülmesidir. Aksi halde bölünme meydana gelir. Protestan Reformu olarak adlandırılan on altıncı yüzyılda Avrupa’da yaşanan olaylar örnek verilebilir. Bu sosyal dramadaki çatışma mevcut Roma Kilisesi ve Martin Luther ve John Calvin33 gibi asiler arasındaydı. Hıristiyan dünyasının Reformunu ateşleyen kesin gedik Luther’in 13 Ekim 1517’de Wittenberg Şatosunun Kilise kapısına “95 Tez”ini asmasıdır. Roma’nın her onarma, yatıştırma ve bastırma denemesi başarısız olmuştur. Krizler birbirini izlemiş, gedik büyümüş ve bölünme yaratarak nihayet yamanmıştır. Diğer sosyal drama örnekleri arasında süregelen Kuzey İrlanda’daki ve Filistin 33
Martin Luther (1483‐1546) ve John Calvin (1509‐1564), Protestan Reformu’nun en önemli iki lideridir. Alman olan Luther, Papa’nın otoritesine ve Roma Katolik Kilisesi’nin yozlaşmışlığına başkaldırdı. Fransız olan Calvin reform yanlısı görüşlerini Hıristiyan Dininin Kurumları (1536) adlı eserinde yazdı. Luther’in ünlü 1517 yılı 95 Tezi endülejans satışını protesto etti: “para kutuda tıkırdayınca, kazanç ve tamah artar” (Tez 28); ve “özür mektuplarıyla günahlardan arınmanın taahhüdü, piskopos vekilinin de, hatta, papanın kendisinin de ruhu üstünde bile olsa boşunadır” (Tez 52). 21 İsrail arasındaki çatışmaları sayılabilir. Sosyal dramalar oldukça uzun süreli, acı ve çetin olabilir. Diğer taraftan bazı sosyal dramalar görece çok daha kısa sürede çözümlenebilir veya en azından yüzeyden bakılınca çözülmüş görünür. ABD’de kölelik hakkındaki uzun süren çalışmalar güneydeki on bir eyaletin ayrılmasına ve İç Savaşa (1861‐1865) neden oldu. Savaş krizi yeniden bütünleşmeyi vurgulayan Birlik lehine çözdü. Esas durum kölelik yanlısı ve karşıtı eyaletlerin kölelerin geleceği konusunda ve bu nedenle Birlik’in geleceği konusunda anlaşamamasıydı. Kriz Konfederasyon’un Güney Carolina’da Sumter Kalesi’ne 1861 Nisan’ında saldırmasıyla ortaya çıktı. Bunu izleyen İç Savaş onarma eylemlerinden biriydi. Konfederasyon ordusunun 1865 yılında Appomattox, Virginia’da teslim olması yeniden bütünleşmenin sinyaliydi. Bununla birlikte savaşın sona ermesi meseleyi çözmedi. İç Savaş sırasında ortaya çıkan eşitlik, özgürlük, ırkçılık ve ekonomik adalet sorunları hala çözülmeye çalışılmaktadır. Onarma ve bütünleşme aşamaları hala sürmektedir. Turner’in teorisinin bu kısa uygulamaları zayıflığını ortaya çıkarır. Teori olayları eksiltir ve düzleştirir. Kültürel çözümlemeyi ilginç ve aydınlatıcı yapan kesin detaylar, iniş ve çıkışlar, nüanslar ve farklar aynı hale getirilir. Her hangi bir çatışma sosyal drama “olarak” çözümlenebilir, ancak bundan ne tür yeni kazanımlar çıkar? Teorinin bir avantajı çok karmaşık durumları kontrol edilebilir birimlere ayrıştırmasıdır. Bir öğretim yöntemi olarak, sosyal drama teorisinin iyi yönleri vardır. Bir dizi tarihsel veya toplumsal olayı çerçeveleyerek başlangıçta gelişmemiş gibi görüneni drama “olarak” kontrol edilebilir hale sokmak için başlangıç noktası ve bitiriş noktası olarak seçilebilir. Bu durumda olaylar kaçınılmaz gibi görünür. Bu tür bir çerçeveleme daima yapaydır. Turner’in teorisinin yaptığı farklı dünyaları bir Batı estetik türü olan dramaya sokmaktır. Gedik, kriz ile başlayan onarmadan geçen ve bütünleşme ya da ayrılma ile sonuçlanan gelişim Antik Yunan tragedyasının, Elizabeth tiyatrosunun ve modern gerçekçi dramanın omurgasıdır. Bu Aristoteles’in “olay örgüsü tragedyanın ruhudur” ve “her tragedyanın bir başı, ortası ve sonu vardır” sözlerinin hemen aynısıdır. Bu Turner’in en fazla bildiği tiyatrodur. Bununla birlikte bu artzamanlı yapı uyumsuz (absürt) tiyatroda veya Samuel Beckett’in34 Godot’u Beklerken’inde veya Brecht’in her biri kendi içinde bir dramaymış izlenimi veren epizotlardan oluşan olay örgüsüyle Cesaret Ana ve Çocukları’nda olduğu gibi diğer karşı dramatik, anlatımcı olmayan eserler için geçerli değildir. Çoğu Oldu‐Bitti’ye ve Performans Sanatına bütünüyle uygulanamaz. Hatta Batılı olmayan kültürlerin epizotlardan oluşan eserlerinde mevcut değildir. Peter Brook 1980’li yıllarda Mahabbrata’yı Batı tarzı bir dramaya dönüştürdüğü için üstü kapalı eleştirildi. Aynı biçimde, Turner dünyanın tüm çatışmalarını Batı tarzı bir dramaya dönüştürmüş olarak kabul edilebilir. Belki de günümüzün terörizm, gerilla savaşı, süregelen iç savaşlar, ekonomik casusluk dünyası performans sanatıyla veya Mahabaratta’nın bitmeyecek gibi görünen epizotlarıyla çok daha iyi örneklenebilir. Sanat yaşamı yansıladığı kadar yaşam da sanatı yansılıyor olabilir. Ve sosyal kuramcıların model olarak kullandıkları estetik türleri çok dikkatli seçmesi gerekir. Turner sosyal drama teorisini yine kendisinin ritüel süreci teorisiyle bütünleştirdi. Sosyal dramanın onarma eylemi aşamasında, insanların başvurduğu yollar: politik süreç (yasalardan savaşa kadar), yasal süreç (hakemden hakime kadar) ve ritüel süreçtir. Çok çeşitli aygıtlardan sahip olan ritüel süreç, kehanet, kurban ve Turner’in kelimeleriyle “oyuncu yapısöküm ve benzer kültürel biçimlerle yeniden 34
Samuel Beckett (1906‐1989), İrlanda doğumlu oyun yazarı ve romancı. Yaşamının çoğunu Fransa’da geçirdi. Sahne için yazdığı eserleri arasında Godot’u Beklerken (1953), Oyunsonu (1957) ve Mutlu Günler (1961) sayılabilir. 22 bütünleşme”yi kullanır. Diğer bir değişle, bu sanattır. Ancak Turner sanatın sosyal çatışmaları nasıl çözdüğü konusuna açıklık getirmemiştir. Şekil 2 Estetik performans ve sosyal drama arasındaki ikili olumlu ilişki. Çizim Richard Schechner'e aittir. Sosyal drama modelinden daha yararlı olan estetik süreçler ve sosyal süreçler arasındaki değişken ilişkidir. Bu ilişki yatık 8 biçimindeki sonsuz işaretiyle betimlenebilir. Bu model karşılıklı olarak estetik performans ve sosyal drama arasındaki etkilenmeyi gösterir. Yani, sosyal dramada görünen eylemler estetik performanslar tarafından, ritüel/performans araçlarıyla canlandırılır, şekillendirilir ve yönlendirilir. Karşılıklı olarak, bir kültürün görünür estetik uygulamaları da sosyal etkileşim süreçleri tarafından canlandırılır, şekillendirilir ve yönlendirilir. Politikacı, eylemci, hukukçu veya terörist sunmak, göstermek, protesto etmek veya mevcut toplum düzenini sürdürmek, değiştirmek ya da devirmek amacıyla belirli sosyal eylemleri desteklemek için sahneleme, çeşitli seyircilere hitap etme ve dekor gibi performans tekniklerini kullanır. Karşılıklı olarak, sanatçılar, sadece canlandırılacak malzeme olarak değil aynı zamanda tema, ritim, davranış ve temsil davranışları olarak da toplum yaşamında meydana gelen “gerçek olaylardan” yararlanır. Şekilde de görüldüğü gibi estetik performans ve sosyal drama arasında olumlu bir akış vardır. Bu model her bir sosyal dramanın, her bir estetik performansın (veya diğer tür performanslar) kendine özgü kültürel ve tarihsel durumunda anlaşılması gerektiğini gösterir. “Drama” kelimesi Batı’nın bu alandaki hegemonyasını ileri sürmek için değil, her hangi bir tür kültürel canlandırmanın sunumunun anahtarı olarak kullanılır. Bu ilişkiyi açıklamanın bir başka yolu ister estetik ister sosyal olsun her performansın etkili ve eğlendirici olduğudur. Yani, her etkinlik bir şeylerin yapılmasını amaçlar ve bu etkinlikler katılanlara veya izleyenlere haz verir. Etki ve Eğlencenin Moleküler Yapısı Etki ve eğlence birbirine zıt kavramlar değildir. Bunlar daha çok bir sürekli dizinin iki kutbudur. Temel kutuplaşma tiyatro ve ritüelde değil etki ve eğlencededir. Belirli bir performansın “ritüel” veya tiyatro olarak adlandırılması çoğunlukla içerik ve işlevine bağlıdır. Bir performans nerede, kim tarafından, hangi koşullarda ve ne amaçla gerçekleştirildiğine göre şu veya bu şekilde adlandırılır. Amaç bir performansın ritüel olup olmadığının tespitinde en önemli öğedir. Eğer bir performansın amacı değiştirmek ise o halde aşağıdaki tabloda “etki” başlığı altındaki diğer nitelikler de bulunacak ve 23 performans ritüel olacaktır. Eğer performansın amacı büyük oranda haz vermek, gösteri yapmak, güzeli yaratmak ve zaman geçirmekse, o zaman performans eğlencedir. Hiçbir performansın kesin olarak etki veya eğlence amaçladığı da söylenemez. ETKİ / RİTÜEL Sonuçlar Aşkın olana bağlantı Zaman dışı ‐ sonsuzluk Gerçekleştiren ele geçirilir, trans Ustalık önemsiz gibi gösterilir Geleneksel metinler/davranışlar Kendiliğin değişimi mümkündür Seyirciler katılır Seyirciler inanır Eleştirinin önüne geçilir Toplu yaratıcılık EĞLENCE / SAHNE SANATLARI Haz için Şimdi ve burada olana odaklanma Tarihsellik ve/veya şimdi Gerçekleştiren kendindedir, kontrol Ustalığa son derece önem verilir Yeni ve geleneksel metin/davranışlar Kendilik değişimi pek mümkün değildir Seyirciler izler Seyirciler onaylar, değerlendirir Eleştiri yaygındır Bireysel yaratıcılık Performansın Kökeni: Ritüel Değilse, Ne? Performansın kökeninin diğer estetik türlerden daha fazla ritüel olduğunu söylemek doğru bir yaklaşım olmaz. Performans etki‐eğlence ikiliğinin yaratıcı geriliminden meydana gelir. Yukarıdaki tabloyu düz olarak değil de zaman içinde ve farklı kültürel yapılarda genişleyen ve daralan bir helezon veya örgü gibi düşünün. Etki ve eğlence birbirine zıt değildir, ancak her biri sürekli bir diğerine dayanan, daima aktif ilişkide olan “dans eden partnerler” gibidir. Şu ana kadar ister tür anlamında ister gerçek anlamda hiçbir “ilk performans” bulunamamıştır. Bu durum on dokuzuncu yüzyılın sonundan beri performansın ritüelden kaynaklandığını kanıtlamaya çalışan Batılı bilim adamlarını durdurmamıştır. Böyle bir köken teorisini ortaya atan ilk bilim adamlarını bir takım unsurlar harekete geçirmiştir. ABD’li ve Avrupalı ilk antropologlar teorilerini Afrika, Amerika, Avustralya’da ve dünyanın diğer yerlerinde dans, müzik ve tiyatroyu kullanarak ritüeller gerçekleştiren sözde “ilkel halklar” olarak tanımlanan insanlar hakkında raporlar yazan koloniciler, misyonerler ve maceracılara dayandırdı. Sosyal Darwinizm’in etkisiyle “ilkel halkların” hala taş devrinde yaşadığına ve onların uygulamalarının insanların yüzyıllarca önce yaşadıkları olduğuna inanıldı. Eğer bu “ilkeller” ritüel yapıyorsa ve hala Batı’nın estetik performans sanatlarının düzeyine ulaşamadılarsa, o halde sanat ritüelden veya ritüel olarak doğmuştur. İkinci olarak, aralarında Jane Ellen Harrison, Gilbert Murray ve Francis Cornford’un35 bulunduğu bir grup bilim insanı Cambridge Üniversitesi’nde bir araya geldi ve Antik Yunan tragedyasının “birincil ritüelini” ya da tanrının kurban edilmesi ve yeniden doğumunun yinelenen canlandırması olan sacer ludus (kutsal oyun) bulduklarına inandılar. Üçüncü olarak ortaçağ uzmanları Rönesans tiyatrosunun izlerini kilise ritüellerinde aradı. Ancak bu savların hepsi sahtedir. “İlkel” insanlar diye bir şey yoktur. Sosyal Darwinizm yanlışlıkla kültürler arasında bir hiyerarşi olduğunu varsayar. Farklılıklar üstünlüğün kanıtı değildir. Cambirdge Antropologlarının (Harrison, Cornford ve Murray bu isimle anılırlar) “birincil ritüeli” eğer döngüsel 35
Jane Ellen Harrison (1850‐1928), Gilbert Murray (1866‐1957) ve Francis Cornford (1874‐1943); yirminci yüzyılın başlarında Cambirdge ve Oxford Üniversitelerinde toplanan İngiliz klasikçiler. Bu ekip ritüel ve tiyatro ilişki hakkında çok etkili teoriler öne sürmüştür. Eserleri arasında Harrison’un Themis: Yunan Dininin Toplumsal Kökeni Üstüne Bir Çalışma (1912), Cornford’un Attik Komedinin Kökeni (1914) ve Murray’in Yunan Dininin Beş Aşaması (1925) sayılabilir. 24 mantık kullanılırsa kanıtlanabilir. Birincil ritüel Antik Yunan tragedyasının kalıntıları günümüze kadar ulaştığı için vardır; Antik Yunan tragedyası birincil ritüelin kalıntılarını içerir, bu nedenle böyle bir ritüel olmalıdır. Modern Avrupa tiyatrosunun kökeni hakkında Ayinler ve on dördüncü yüzyıldan on altıncı yüzyıla kadar süren döngü oyunları gibi diğer kilise kutlamalarının hiç şüphesiz Rönesans tiyatrosunun oluşumunu etkilediği söylenebilir. Ancak ortaçağ döneminde popüler eğlencelerin yanında “özel” veya kapalı mekânlarda teatral gösterilerin, dansların ve müzikal performansların da yapıldığı bilinmektedir. Ortaçağ dönemi hem kilisede hem de kilise dışında sahne sanatlarıyla doludur. Burada ulaşılan gerçek tarihin herhangi bir döneminde, dünyanın herhangi bir yerinde, her kültürün insanlarının dans ettiği, müzik ve tiyatro yaptığıdır. Bu insanlar performansı eğlence, ritüel, toplum oluşturma ve sosyalleşme gibi farklı nedenlerle kullanıyorlardı. Bu işlevler etki ve eğlencenin arasındaki dinamik gerilim olarak özetlenebilir. “İlk performans” hayaline olan arzu, aslında belirli bir kültürün bilim insanlarının ne olduğuna karşı duyduğu arzu hakkında bilgi verir. Teorik olarak, “ilk performans” bir tür veya oyun değil, bir durumdur. Performans bir şeyler yapmak ve eğlenmek, sonuç almak ve vakit harcamak, bir şeylerin nasıl yapıldığını göstermek ve zaman harcamak, başka bir şeye dönüşmek ve başka bir şey olmaktan memnun olma, kaybolmak ve görünmek, aşkın olan ötekiyle aynı bedende olmak ve sadece şu anda, burada “ben” olmak, trans haline ve kontrolü olmak, bir gruba odaklanmak ve olabildiğince geniş seyirciye hitap etmek, derin kişisel, toplumsal ve dini ihtiyaçları tatmin etmek ve sadece para kazanmak ihtiyacından doğar. Ritüelden estetik performansa geçiş katılan toplumun geçici izleyicilere ayrılmasıyla meydana gelir. Estetik performanstan ritüele geçiş bireysel seyircilerin toplum haline dönüşmesiyle mümkün olur. Tüm performanslarda her iki yöne doğru gidiş eğilimi vardır. Ritüelleri Değiştirmek veya Yenilerini İcat Etmek Ritüel denge getirir. Ritüel ayrıca insanlara yaşamlarında meydana gelen değişikliklerin üstesinden gelmelerinde bir kimlikten veya statüden diğerine geçişte yardım eder. Peki, ritüellere ne olur? “Her zaman var oldukları” gibi bir kalıcılık izlenimi yaratırlar. Bu ritüellerin insanlara görünen yüzüdür. Ancak küçük bir araştırma bile sosyal koşullar değiştikçe, ritüellerin de değiştiğini gösterir. Bazen değişim şaman, Hindu rahip, kabilenin yaşlıları gibi ritüel uygulayıcıları tarafından yeni koşullara uyum sağlamak için gerçekleştirilir. Yeni teknolojilerin kullanımı bazen içten içe bazen açıkça ritüelleri değiştirir. Elektrik ışığı, mikrofonlar ve son zamanlarda İnternetin kullanımı ritüel performansını değiştirmiştir. Başka koşullar altında, ritüelleri yeni toplumsal gerçekliklere uygun hale getirmek için resmi değişiklikler de yapılır. Kiliseyi modern dünyayla daha uyumlu hale getirmek için 1962 yılından 1965 yılına kadar gerçekleştirilen Vatikan II toplantıları aslında Roma Katolik ritüellerini kökten değiştirmiştir. Ayinler sıradan insanları ibadete çekebilmek için yeniden biçimlendirilmiştir. Ayin dili olarak Latince yerine yerel diller kullanılmaya başlanmıştır. Rahip olmayanların da ayine katılmalarına daha fazla olanak sağlanmıştır. Diğer taraftan, rahiplerin bekâr kalması (en azından teoride) gibi kilisenin kökleşmiş uygulamaları korunmuştur. 25 Ancak ritüeller hem resmi kültür hem bireyler tarafından icat edilebilir. Aslında, resmi kültürün bir marifeti görece yeni ritüeller yapmak ve bunların içerdiği gelenekleri eski ve dengeli göstermektir. Bu gibi bir görünüm resmi kültürün gelenekleri talep etmesine ve statükonun toplumsal dengeyi sağladığını iddia etmesine yardımcı olur. Diktatörlüklerin devlet törenlerinden yararlanması rastlantı değildir. Bu törenlerin çoğu belirli bir rejimin gereklerine uygundur. Büyük Resim 2 ÇOMÜ'de 2009 yılı mezuniyet coşkusu.
oranda on sekizinci yüzyıldan “ulus” fikrinin ortaya çıkmasıyla gelişmiş ve günümüze kadar ulus bilincini canlandıran yeni ritüellerle sürdürülmüştür. “Ulusal marş” bestelemek ve söylemek, “bayrağı selamlamak”, ve hatta İngiliz kraliyetinin cafcaflı çevresi göründükleri kadar eski ve köklü değildir. Okullar “okul ruhu” ile ilgili ritüellerin ve mezuniyette unvanların verilmesiyle ilgili icat edilmiş ritüellerin beşiğidir. Şaka olarak ilgisiz işler yaptırma ve erginlenme, akademik geçit törenleri ve spor karşılaşmalarındaki amigolar gibi bir dizi davranış bu ritüellerden bazılarıdır. Öğrenci popülâsyonunun birkaç yılda bir değişmesi süratle yeni ritüeller icat edilmesine yardımcı olur. Gerçek hayatta bir kuralın evirilmesi 20 veya 30 yıl alır, ancak bu süre üniversitelerde çoğunlukla dört yıldır. Bireysel sanatçılar özellikle 1960’lı yıllardan beri ritüel icat etmeyi alışkanlık haline getirmiştir. Anna Halprin pek çok sanatçı gibi bazı performanslarını “ritüel” olarak adlandırır. Bu iddiaların ardındaki dürtü sanat yoluyla bireysel ve toplumsal parçalanmışlık duygusunun üstesinden gelmektir. Bu ihtiyaç bazı grupların örgütlü dinin dışında kaldığını hissetmesiyle şiddetlenir. Örneğin homoseksüel Roma Katolikleri kiliselerde açıkça homoseksüel olarak ibadet edemez. Benzer biçimde İslamiyet, Ortodoksluk, Yahudilik ve çoğu kökten Protestan kilisesi homoseksüellik karşıtıdır. Buna karşı çoğu heteroseksüel çeşitli nedenlerle dışlandığını hisseder. Ancak bu dışlanmışlık insanların ritüel arzusunu ve ihtiyacını azaltmaz. Toplum oluşturma ihtiyacı ritüelle beslenir. Ve eğer resmi ritüeller tatmin edici olmaz veya korkunç biçimde ayrıcalıklı ise hissedilen ihtiyacın karşılanması için yeni ritüeller icat edilir veya eski ritüeller değiştirilir. Tiyatro, Dans ve Müzikte Ritüel Kullanımı Yalnızca ritüeller topluca icat edilmekle kalınmaz, ayrıca eski ritüeller sanat çarkını uzun zamandır besler veya popüler eğlence olarak kullanılır. “Otantik ritüelleri” ithal etme ve bunları koloni gösterilerinde, dünya fuarlarında ve eğlence parklarında sunma uzun zaman öncesine dayanan bir iştir. Bu sunumlardan bazıları, taklit olsalar bile Batı tiyatrosunda ve dansında oldukça etkili bırakmıştır. Yirminci yüzyılın başında modern dansın öncüsü Ruth St. Denis36, Coney Adası “Hint Köyünde” “Hint dansı” izledi. Bu köy 1893 yılında Chicago Fuarında Küçük Mısırlı’nın “dansözlünün” büyük başarı kazanması nedeniyle ünlü eğlence parkına kurulmuştu. St. Denis’in gördüğü bir tapınak ritüel dansı olan sadir nac ile kabaca ilişkili bir danstı. St. Denis, Hint köyünde her ne görmüş olursa 36
Ruth St. Denis (1879‐1972), 1915 yılında Ted Shawn ile Denisshawn Dans Topluluğunu kuran ABD’li dansçı ve koreograf. Denisshawn’ın öğrencileri ve dansçıları arasında Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman ve Louis Horst sayılabilir. St. Denis aralarında Hint Radha (1906), Japon O‐mika (1913) ve Çin Kuan Yin (1916) olmak üzere oryantal danslarda uzmanlaşmıştı. 26 olsun onu modern dansta bir devrim yapmaya yönelttiği açıktır. St. Denis ve partneri Ted Shawn her ikisi de modern dansçı ve koreograf olarak birçok öğrenciyi etkileyen Martha Graham37 ve Doris Humphrey’i38 kendilerinin öğrencisi ve grubu olarak kabul etti. Benzer biçimde Fransız performans teorisyeni Antonin Artoud 1931 yılında Koloni Fuarında Bali ritüel dansçılarını görünce modern Batı tiyatrosunun tarihini değiştirdi. Semazenler konser salonlarında birçok defa görülmüştür. Ancak çoğu zaman seyirci, programın dini bir tören olduğu ve alkışlanmaması gerektiği konusunda uyarılır. Bu durumda Şeb‐i Arus törenlerine para ödeyerek giren seyircinin eğlence beklentisi performansın ritüel ortamı nedeniyle geri çekilmiş olur. Ancak seyircinin buna tepki duymamasının nedeni kendi kültürlerinden veya kültürlerinden uzak “otantik” bir ritüel izleme durumudur. Ancak bu türde bir sınırlama sadece artık Sema Gösterisi haline gelmiş olan Mevlevi Ayini için geçerli değildir. Dünyanın çeşitli bölgelerinde ritüeller estetik performans haline getirilir. Bunun nedeni “birinci dünya” ve “üçüncü dünya” ülkelerine mensup insanların yan yana yaşamasıdır. Turistik gösteriler sadece yabancıların değil yerel halkın da ilgisini çeker. Ayrım artık “Doğu/Batı” veya “Kuzey/Güney” olarak yapılmamakta, çoğunlukla “eksen/marjinal”, “metropol/kenar bölgeler” ve “turist/yerel” olarak yapılmaktadır. Seyircinin bir performansın ritüel olduğunu anlaması ilkin ritüelin ait olduğu kültürü bilmesi veya zaten o kültüre ait olması ve ritüelin ideolojisini kabul etmesi veya en azından saygı duymasına bağlıdır. Haziran 2009’da ÇOMÜ GSF Sahne ve Görüntü Sanatları Bölümü Oyunculuk Ana Sanat Dalı Bitirme Ödevi dersi kapsamında Şey Bedrettin Destanını sahneleyen öğrencim oyuncu Nesli Meriç Sanioğlu’nun gösterisinden sonra da seyircinin alkışlamaması dikkat çekici bir durumdu. Ancak seyircinin alkışlamamasının nedeni, Sanioğlu’nun oyunculuk tavrının ve davranışlarının ritüel nitelikler taşıması, gösterimin İtalyan sahne yerine okulun sıradan bir yerinde gerçekleşmesi, seyircinin koltuklara değil de minderlere oturtulması ve hepsinden önemlisi salona belirli sayıda seyircinin teker teker ve ellerinde mumla alınması durumlarının, seyircinin ideolojik olarak yapılan işe katılması veya saygı duyması ya da hoş görmesini tetiklemesinden kaynaklandığı düşüncesindeyim. Yukarıdaki örnekte olduğu gibi ritüel malzemesinin “orijinal yapım” olarak yeniden şekillendirilerek kullanımı oldukça yaygındır. Jerzy Grotowski39 birçok kültürden ritüelleri Aksiyon adında son bir performans yapmak için sentezlemiştir. Aksiyon’un çeşitlemeleri Grotowski’nin sanatsal mirasçısı Thomas Richards40 tarafından gerçekleştirilmektedir. Philip Glass’ın 5. Senfoni’si Avustralya Yerlileri 37
Martha Graham (1894‐1991), ABD’li modern dansçı ve koreograf. Graham 170’ten fazla grubun koreografisini yaptı ve aralarında İlkel Sırlar (1931), Appalacian’da Bahar (1944) ve Meleksi Diyaloglar (1955) gibi solo yapımların koreografilerini gerçekleştirdi. 38
Doris Humphrey (1895‐1958), ABD’li dansçı ve koreograf. Humphrey’in belli başlı eserleri arasında Bal Arısının Yaşamı (1929), Nüfuslu Kişiler (1930) ve Batının Şarkısı (1940) sayılabilir. 39
Jerzy Grotowski (1933‐1999), Poponyalı yönetmen, oyuncu eğitmeni ve kuramcı. Polonya Laboratuar Tiyatrosu’nun (1959‐1984) kurucu yönetmenidir. Burada Grotowski çevresel tiyatro sahnesini, dekorunu ve metin montajını, ritüel ve tiyatro ilişkisini araştırdı. 1965’ten sonra Grotowski antik ve modern ritüeller arasındaki bağlantıyı ve “yapan” adını verdiği oyuncunun iç dünyasını inceledi. Tiyatro yapımları arasında Stanislaw Wyspianski’nin Akropolis’i (1962), Christopher Marlowe’un Doktor Faustus’u (1963), Calderon de la Barca’nın Değişmez Prens’i (1965) ve Yeni Ahit’e dayanan bir eser olan Apocalypsis cum Figurus (1969) sayılabilir. Grotowski Yoksul Tiyatro’nun (1968) yazarı ve Lisa Wolford ve Richard Schechner’in editörlüğünü yaptığı Grotowski Kaynak Kitabı’nın hem konusu hem yazarıdır. 40
Thomas Richards (1962‐ ) Grotowski’nin sanat mirasçısı olarak atadığı ABD’li oyuncu. Günümüzde Richards İtalya’da Pontedera’da bulunan Grotowski Atölyesini yönetmektedir. Burada Mario Biagini ile çalışmaktadır. Atölyenin ürettiği sanat yapımları arasında Bir Nefes Sola (1998) ve Tracing Roads Across projesi (2003‐2006) sayılabilir. Richard Grotowski’yle Fiziksel Eylem Üstüne Çalışma (1995) adlı eserin yazarıdır. 27 ve Afrika müziğiyle Glass’ın farklı tarzını kaynaştırır. Şarkı metinleri Rig Veda, İncil, Kuran, Havaice, bir Kızılderili kabilesi Zuni, Maya mitleri, Pers şiiri, Çin felsefesi ve Tibet Ölüler Kitabı da dahil olmak üzere 20 farklı kültürden ve 3.000 yılı aşan farklı dönemlerden alınmıştır. Glass’ın kendisinin açıkladığı tutkusu Yaratılış’tan başlayarak geleceğe doğru ilerleyen “insanın ruhsal tarihini”, Bach veya Mozart’ın büyük Ayinlerinin binyıllık eşitini yaratmaktı. Ancak Bach ve Mozart’ın aksine Glass, Hıristiyan geleneğine ait bir müzik bestelemek istemedi. Kültürel aşkınlığa duyulan arzu küreselleşme ve çok ulusluluktan güçlü bir sürgündü. Yeni estetik performanslar yaratmak için ritüellerin kullanılması sadece Avrupalı veya Avrupa‐Amerikalı sanatçıların uygulaması değildir. Afrikalı‐
Amerikalı koreograf Ralp Lemon41, Hintli tiyatro yönetmeni Ratan Thiyam42 ve Tayvanlı koreograf Lin Hwai‐Min43 yapımlarında ritüeli kullanan ve/veya yeniden şekillendiren sanatçılardan sadece üçüdür. Sonuç İnsan ritüeli hayvan ritüellerini de içeren bir parçadır. Ritüeller statü, güç, uzam, kaynak ve cinselliği dikkate alan potansiyel çatışmaları yönetmek için kullanılır. Ritüel yapmak insanlara zorlu geçiş dönemlerinden ve yaşamın bir statüsünden diğerine geçmekte yardımcı olur. Ritüeller ayrıca insanlar için kolektif olana bağlanmanın, mitolojik geçmişi hatırlamanın ve inşa etmenin, sosyal bütünlüğü kurmanın ve toplum yaratarak sürdürmenin bir yoludur. Bazı ritüeller günlük sosyal yaşamın arasında veya dışında var olan eşiktir. Diğer ritüeller sıradan yaşama işlenmiştir. Eşik aşamasında ritüel performanslar katılımcıların kendi bireyselliklerinden daha büyük veya dışında bir şeyin parçası olduklarını hissettikleri toplumcuklar (communitas) meydana getirir. Daha geniş açıdan, ritüel gerekli olan bütünleşmeyi veya yeni bir toplum oluşturmak için gerekli ayrılmayı sağlayarak krizlerin çözülmesine yardımcı olduğu için sosyal dramalarda temel rolü üstlenir. Her iki durumu da sonlandırmak için ritüel gereklidir. Eğer sosyal dramalar “büyük yapımlarsa”, günlük yaşamın ritüelleri bazen işe yaramaz. Uyandırma ritüelleri, yemek zamanı ritüelleri, selamlaşma ritüelleri, ayrılma ritüelleri ve bunun gibi ritüeller süre gelen yaşamı pürüzlerinden arındırmak ve ılımlılaştırmak için yapılır. Bu ritüellerin nasıl çalıştığını anlamak insan etkileşiminin temelleri hakkında fikir verir. Sahne sanatlarının ritüelden doğduğu ya da ritüel olarak doğduğu inancı yaygın olmasına rağmen, bu iddiayı destekleyecek tarihsel veya arkeolojik kanıt yoktur. Kuvvetle muhtemeldir ki ilk baştan itibaren performansın eğlence, en azından ritüel niteliği olarak vardı. “Ritüel veya sanat” ikili karşıtlığı yerine bir spektrum veya dinamik bir örüntüyü düşünülmelidir. Her performans hem ritüel hem eğlencedir. Burada sorulabilecek sorular bir performansın ne derece eğlence olduğu, haz verdiği ve bu nedenle güzel olduğu, ne seviyede etkili olduğu ve bu nedenle bir şeylerin üstesinden geldiği, tanrıları mutlu ettiği, doğum, ergenlik, evlilik veya ölüm gibi yaşamın hangi önemli, özel olaylarını belirlediği olmalıdır. Belirli performanslar eğlence veya etkiyi vurgulama eğiliminde olsa bile, bir dereceye kadar tüm performanslar etki ve eğlence içerir. 41
Ralph Lemon (1952‐ ) ABD’li dansçı ve koreograf, çoğunlukla farklı medyanın kullanıldığı oldukça duygusal danslarıyla tanınır. Dans çalışmaları arasında Neşe (1989), Persephone (1991) ve Coğrafya Üçlemesi (1997‐2004) sayılabilir. 42
Ratan Thiyam (1948‐ ), Chorus Repertuar Tiyatrosunun kurucusu Hintli yönetmen. Thiyam’ın belli başlı oyunları arasında Chakravyuha (1986) ve Hintli Budist kral Ashoka’nın (M.Ö. ikinci yüzyıl) yaşamını konu alan Uttar Priyadarshi (1996) sayılabilir. 43
Lin Hwai‐Min (1949‐ ) Tayvanlı koreograf ve dansçı. 1973 yılında Tayvan’ın önde gelen moern dans topluluğu Cloud Gate Dans Tiyatrosunu kurdu. Eserleri arasında Kırmızı Oda Rüyası (1983), Dokuz Şarkı (1995), Yakamoz (1998), Bambu Rüyası (2001), Elyazması üçlemesi (2001, 2003, 2005) sayılabilir. 28 Birçok kültürün sanatçıları kilise müziği, masklar, dini danslar ve drama gibi sanatı ritüellerde kullanmıştır. Dahası, önce kolonileşme ve daha sonra küreselleşmeden etkilenen sanatçılar kendilerine ait yeni eserlerinde kullanmak için birçok kültürün ritüellerinden yararlanmıştır. Bazı sanatçılar sadece ritüelleri incelemekle kalmamış mevcut ritüelleri sentezlemek ve hatta yeni ritüeller oluşturmak için ritüel süreçlerini de araştırmıştır. Çok da uzak olmayan bir geçmişte, kolonilere ait sergiler “uzak” yerlerden ritüelleri hem eğlence hem egzotik merak nedeniyle getirmiştir. Bu uygulama günümüzde “uluslararası festivallerin” bir kuralı olarak sürdürülmektedir. Bu festivaller sadece Kuzey Amerika veya Avrupa’da değil dünyanın birçok yerinde gerçekleştirilir. Sadece sanatçılar değil, hükümetler, spor takımları, okullar ve diğer kurum ve kuruluşlar ritüel icat eder. Bu ritüeller, aslında görece çok yeni olmalarına rağmen, genellikle değerli ve geleneksel olarak kabul edilir. Ulusal marşlar, bayrağın selamlanması, Olimpiyat meşalesinin taşınması (ve modern Olimpiyat oyunların diğer birçok niteliği), kız kardeşlik ve biraderlik törenleri, her türlü yemin töreni icat edilmiş ritüeller için hemen akla gelebilecek örneklerdir. Aslında, ritüeller ve ritüel süreçleri eski ve yeni, tutucu ve yenilikçi arasında bir gerilim yaratır. Çoğu ritüel kalıcı ve mevcut durumu koruyan nitelikte olmasına rağmen, birçoğu da değiştirir ve evrimleştirir, hatta değişimi teşvik eder. Ritüel sürecin kendisi karşı yapı için bir zaman‐mekân açarak yenilikçiliği destekler, kısıtlamaları bir kenara bırakır, sosyal kuralları askıya alır veya geçici alternatif kuralları yürürlüğe getirir. Tartışalım 1. Bir gününüzü düşünün. Yapıştığınız sıradan ritüelleri tanımlayın. Bunların dışında hayatınızda hiç resmi veya kutsal ritüele katıldınız mı ya da şahit olduğunuz mu? Bu iki tür ritüelin arsındaki benzerlikler ve farklılıklar nelerdir? Her iki türün de “performans” mıdır? Neden veya neden değil? 2. Konser, spor karşılaşması veya parti gibi ritüel olmayan bir etkinlik sırasında toplumcuk (communitas) hissetiniz mi? Size toplumcuk deneyimini yaşatan olayı bir ritüel olarak çözümleyebilir musunuz? Yapalım Bir ritüel icat edin ve bunu sınıf arkadaşlarınıza öğretin. Yaptığınız bir gerçekten bir “ritüel” mi? Öyle ise neden, değil ise neden? 29 OYUN İskambil Destesindeki Joker Ritüel gibi oyun oynamak performansın özüdür. Gerçekte, performans oyunla yayılan/sürdürülen ritüelleşmiş davranıştır. Dersimizin bu bölümünden bunun nedenleri üstünde duracağız. Ritüel kendi içinde ciddidir, otoritenin baskısı hissedilir. Oyun daha gevşektir, hoşgörülüdür. Oyun ritüelin emrettiği konularda affedicidir ve ritüelin katı olduğu yerlerde daha esnektir. Bir başka biçimde anlatmak gerekirse, yinelenen davranış oyundur, kendi içinde “ciddi” veya “gerçek” olmama durumuna sahiptir. Yinelenen davranış koşullara bağlıdır ve yeniden gözden geçirilebilir. Oynamak iki taraflıdır, belirsizdir, aynı anda birkaç yöne doğru hareket eder. İnsanlar genellikle iletileni daha hafifletmek, düzenini bozmak ve hatta inkâr etmek için espri, şaka ve flört gibi ciddi etkinliklerle oyunu harmanlar. “Şaka yaptım” kendi içinde “gerçekte” eylemin bir performans olduğunu gösterir. Bu iddia oyun açısından sanatla ilişkilendirilmiş bir tür performansı işaret eder. Ancak bu, performansın teknik ve ticari uygulamalarıyla örtüştüğü anlamına gelmez. Oyunu tanımlamak ve bir yere oturtmak oldukça güçtür. Oyun bir ruh hali, etkinlik ve anlık coşkudur. Bazen kurallı bazen serbesttir. Her zaman varlığını korur. Herkes oyun oynar ve bazı insanlar drama, spor, televizyon, film gibi kurallı biçimde veya partilerde, çalışırken, caddede veya oyun alanında rastgele olarak diğer insanların oynadığı oyunları izler. Oyun parodi ve karnavalda olduğu gibi kuvvetleri altüst edebilir veya zalim bir ahlaki güç olabilir. Viktor Turner oyunu “iskambil destesindeki joker” olarak tanımlar. Yani hem onsuz olmaz hem de gerçekte değersizdir. Aslında Batı düşüncesinde oyuna hem değer verilir hem kuşku duyulur. Aydınlanma44 döneminden başlayarak on dokuzuncu yüzyıl boyunca, oyunu akılcılaştırmak, onu çeşitli kurallara bağlamak, toplumsal, halk arasında ve dini gösteriler olarak gerçekleştirilen alana özgü ve resmi gösteriler haline getirmek ve anarşik etkisini kontrol etmek için çok çaba harcanmıştır. Belirli oyunları oynamak için özel alanlar tahsis edilmiş, oynanma zamanı sadece işten sonra ve Pazar günleriyle sınırlanmıştır. Bunun sonucunda hafta sonları ve izin günleri ortaya çıkarak çalışma haftası kısalmıştır. Endüstrileşmiş tüm toplumlar için montaj hattının ölçülü düzeninin sürmesi bolluğun yaratılması için gereklidir. Oyunlar montaj hattından mümkün olduğunca uzak tutulmalıdır. Ancak her zaman açıkça olmasa bile insanlar çılgınca oyun oynar. Tarihçiler Viktorya Dönemi İngiltere’sinin endüstrileşmesi hakkında ne kadar fazla bilgi edinirlerse gizli oyun bahçeleri hakkında o kadar çok şey öğrenmektedir. O zamanlarda sarhoşluk işte ve iş dışında yaygındı, işçiler kumar oynamak ve fahişelere gitmek için işten kaçıyordu, öğle arası ucuz tiyatrolar çocuk işçileri çekiyordu. Bunlar ve diğer uygulamalar düzenli üretim doktrinine zarar verdi. Fabrikalarda disiplini sağlamak en önde gelen meseleydi. Yirminci yüzyılın başında oyuna bakış açısında bir değişim meydana gelmeye başladı ve bu değişim o zamandan bu zamana kadar hızlanarak dürdü. Oyun yaratıcı düşünce ve eylemin bir kategorisi olma durumunu yeniden elde etti. Psikoloji ve edebiyatta bilinçdışı45 fikri, fizikte görecelik ve belirsizlikle 44
Aydınlanma: On sekizinci yüzyılda başlayan ve günümüze kadar süren akılcılığı, deneysel sonuç çıkarımını, insanın ve doğanın yasalarını ve evrensel etik, politik, estetik ve bilimsel değerleri üstün tutan, Avrupa felsefi hareketi. 45
Bilinçdışı: Sigmund Freud (1856‐1939) tarafından kuramsallaştırıldığı biçimiyle farkında olmadığımız ve üstünde çok az veya hiç kontrolümüz bulunmayan düşünceler, duygular, dürtüler ve anılardır. Bilinçdışı kendini riyalarda, dil sürçmelerinde, unutmada, zorlayıcı davranışlarda kendini gösterir. 30 ilgili teoriler ve matematikte, iktisatta oyun teorileri oyunun ciddi olarak ele alındığına örneklerdir. Görsel sanatlarda sıradan gerçeklikle oynamak kübizm ve daha sonra soyut dışavurumculuğa neden oldu. Çeşitli avangart hareketler resmi kültürü parçaladı, alay etti ve altüst etti. Oyun performansın doğal bir parçasıdır, çünkü “mış gibi” ve inandırma durumlarını içerir. Oyun hakkında çok daha yakın zamana ait düşünceler onu insan ve hayvan yaşantısında önemli bir yere koyar. Hint felsefesinde oyun varoluşun temelinde yer alır. Oyun Nedir? Oynamak Nedir? “Oyun” oynamaktan farklı mıdır? “Oynamak” olarak adlandırılan etkinlikler “oyun” olarak adlandırılan olguyu karşılar mı? Basketbol oynamak, poker oynamak, erkek veya kız arkadaşın etrafında oynamak, bir oyunda bir rol oynamak, aptalı oynamak, oltaya getirmek için oynamak veya bir fikrin oyuncusu olmak hep aynı şey midir? Fantezi, rüya ve hayal oyunun iç türleri midir? Oynamak her zaman eğlenceli midir? Her zaman kuralları var mıdır yoksa tahmin edilmez midir? Oynamak akıl ötesi, akılcı, akılsız veya saçma mıdır? Batılı ve Batılı olmayan felsefe ve evrenbilimlerinde oyun oynama fikri nasıl şekillenmiştir? Hayvanlar insanlar gibi mi oyun oynar? Yetişkinler çocuklar veya bebekler gibi mi oyun oynar? Oyun oynama ve ritüel arasındaki bağlantılar nelerdir? Sanat ve oyun oynamak arasındaki bağlantılar nelerdir? İlk insanların kültürüyle oyun oynamak arasındaki bağlantılar nelerdir? Savaş bir tür oyun mudur? Bu soruların sonu gelmez. Cevaplanabilecek sorulardan çok daha fazlası vardır. Ve bu “oyun” ve “oyun oynamanın” en önemli sorunlarından biridir. Eğer oyunu iş, ticaret ve ritüelden ayırma çok zor ve kültüre bağlıysa; eğer çocukların oyunlarını yetişkinlerin oyunlarından ayırmak yanlışsa; oyun oynamak gönüllülük veya eğlence durumunda değilse; eğer oyun hem kendini kaybetmeyi hem oyun oynadığı bilincini içeriyorsa, eğer etnolojik ve göstergebilimsel çalışmalar oyunun öğrenme, hiyerarşiyi düzenleme, keşfetme, yaratıcılık ve iletişim işlevleri olduğunu gösteriyorsa; eğer psikanaliz oyun oynamayı fantezi, rüya ve arzuların ifadesiyle ilişkilendiriyorsa; eğer oyunun “arasında olmak” ve “mış gibi” zaman‐mekân, sanat, bilim ve din gibi kültürel etkinliklerin kaynağıysa, böylesine karmaşık bir olguyu anlamamız olası mıdır? Şu anda yaptığım yazma işi oyunun çok çeşitli olasılıklarını bir ayara getirmek için ve akılcı düşünce korumasında oynanan bir oyun olarak düşünülebilir. Gerçekte, bilimsel yazının birincil görevi öğreti bulmak veya onu anarşik bir olguya yüklemektir. Bu düzenli ve tahmin edilemez arasındaki gerilim, örneğin insan veya diğer akılcı yasalar ile zarın atılmasının karşıtlığı, çözülemez. Ancak iki tür oyun oynama arasındaki mücadele olarak anlaşılabilir. Birinci tür oyun oynama tüm oyuncuların kuralları kabul ettikleri ve yasaların karşısında eşit oldukları bir yerde meydana gelir. İkinci tür oynamada Neitzsche’nin görüşünde olduğu gibi tanrılar, yani kader, kısmet, şans ve belirsizlik oyunun kurallarını herhangi bir zamanda değiştirir ve bu nedenle hiçbir şey kesin değildir. Oyun Oynamanın Bazı Nitelikleri Oyun oynamak insanlar ve bir dizi hayvan için genetik olarak yaşam boyu süren bir etkinliktir. Oyun ve rekabet oyunları, oyun oynamanın ve oyunun temel fiziksel birimleri olan oyun işlemlerinden meydana gelir. Oyunu, rekabet oyunlarından ayırmak çok kolay olmasa bile, rekabet oyunlarının çok daha net bir yapısının olduğu söylenebilir. Rekabete dayanan oyunlar kurallıdır, iskambil masasından stadyumlara kadar belirli yerlerde oynanırlar, tanımlanmış bir kazançları vardır ve açıkça belirlenmiş oyuncular tarafından (bazen üniformayla) oynanır. Oyunlar her yerde ve her zaman oynanabilir. Çoğu oyun oyuncular tarafından kabul edilen kurallarla oynanır. Tenisten ve satrançtan doğaçlama tiyatroya kadar oyunlar ve savaş oyunları oyun oynama eylemini an be an kontrol eden kurallarla 31 yönetilir. Ancak yazılmamış ve söylenmemiş kuralları olan veya fantezi ya da “şaka” gibi oyun sırasında değişen kuralları olan birçok oyun işlemi vardır. Bazen oyun oynamak yapı karşıtı olabilir. Bu tür oyunlarda esas eğlence birinin kuralları ihlal etmesi veya altüst etmesidir. Yetişkin oyunları harcanan zaman ve çoğunlukla “serbest” veya “keşifçi” yapıdan kuralcılığa dönüşüm açılarından çocuk oyunlardan farklıdır. Bununla birlikte, bazı yetişkinler işlerini çocukların oynadığı kadar oyun oynayabilmek için ayarlar. Sanatçılar “oyun oynamasına” izin verilen tek yetişkinler değildir Bilim ve endüstri araştırmacıları ve hatta bazı iş adamları yaptıkları bazı işleri oyunla bütünleştirebilir. Hem çocuk oyunları hem yetişkin oyunlarında kesin katılım halinde keşfetme, öğrenme, bedeli olan bir risk vardır. Oyun oynamak geçirgen sınırları olan çoklu gerçekler yaratır. Oyun oynamak yaratıcı bir dünya meydana getirmenin yanında yalan, illüzyon ve aldatma içerir. Oyun toplumda açıkça yapıldığı zaman performanstır ve gösterimden çok kurnazlık ya da hayal olarak özel, hatta gizli yapıldığında eylemseldir. Bu içsellik oyunu her zaman canlandırılan ritüelden ayırır. Özel bir tür oyun olan rekabet oyunlarının daha kesin ve katı sınırları vardır. Kart oyunlarından yirmi birde bir as ve bir vale kazanmayı garantiler. Oyun oynamak fiziksel ve duygusal olarak tehlikeli olabilir. Özel oyun alanı ve zamanı olduğu için oyuncular güvende hissetmek ister. Oyunun tehlikeleri “eğlence”, “gönüllülük”, “geçicilik” veya “serbest zaman etkinliği” iddialarıyla giderilir. Bunlar modern Batı inanışlarıdır. Aslında, eğlenceli olduğu zaman oyunun eğlencesinin çoğu tehlikede gizlidir. Buna Jeremy Bentham’ın46 Clifford Geertz 47
tarafından geliştirilen terminolojisinde “derin oyun” adı verilir. Oyun İncelemesinde Yedi Yol Oyun incelemesinde birbiriyle ilişkili yeni yol kesin bir liste olarak olmasa da verilebilir. Aşağıdaki liste oyunun sorgulanması için kullanılabilir. 1. Yapı: Oyun işlemini oluşturan olaylar arasındaki ilişki nedir? Her bir oyun işlemi alt işlemlerden oluşur. Tüm bu birbirinden ayrı işlemler bütünü oluşturur. Oyun işlemlerinin tutarlı dizgesi oyunu meydana getirir. 2. Süreç: Zaman içinde, oyun işlemleri nasıl yaratılır ve bunların gelişim aşamaları nedir? Süreç ve yapı birbiriyle ilişkili bir çift olarak kabul edilmelidir. 3. Deneyim: İzleyenlerin ve oyuncuların ruh hali ve duyguları nedir? Oyuncular, izleyenler, bilimsel gözlemciler, yönetmenler/yöneticiler, düzenleyiciler ve bunun gibi kişiler ne gibi farklı deneyimler yaşar? Oyun içinde farklı duygular nasıl değişir ve bunlar oyunu nasıl etkiler? Spor seyircisi “ev sahibi” olma durumundan etkilendiği kadar kurallı olmayan veya daha samimi oyunlardan (inandırma, tahterevalli, erotik ön oyun) etkilenir mi? 4. İşlev: Oyun işlemleri neye hizmet ediyor? Bireysel ve toplu öğrenimi, büyümeyi ve yaratıcılığı nasıl etkiliyor, kızgınlığı nasıl yöneltiyor ve ifade ediyor, mitleri, fantezileri ve değerleri nasıl gerçekliyor veya oyunun diğer olası “kullanımları” var mı? Oyun işleminin veya türünün herhangi bir ekonomik sonucu var mı? 46
Jeremy Bentham (1748‐1832), İngiliz filozof ve sosyal reformist. Onun faydacılık teorisine göre en iyi toplum “en fazla sayıda en iyi üretendir”. Bentham hapishaneler, hastaneler, tımarhaneler ve okullar için herkesin aynı anda ve sürekli görülebildiği Dairesel Hapishane (Panopticon, 1791) önerisini getirmiştir. En etkili eseri kanun, dil ve hükümet etiği üstüne odaklandığı Ahlak ve Yasa Prensiplerine Giriş (1789) olmuştur. 47
Clifford Geertz (1926‐ ), ABD’li antropolog, kültürel etkinlikleri anlaşılabilir metin gibi ele alan yorumsal antropolojinin öncüsüdür. Yazarın birçok kitabı arasında Kültürlerin Yorumu (1973), Negara: On Dokuzuncu Yüzyıl’da Bali’de Tiyatro Devleti (1983) ve Kullanılabilir Işık (2000) sayılabilir. 32 5. Oyunun, evrimsel, tür ve birey gelişimi: İnsan oyunuyla hayvan oyununun ilişkisi nedir? Yetişkin oyunuyla, çocuk oyunun farkı nedir? Oyun oynamak ve bireysel yaratıcılık arasındaki ilişki nedir? Oyun ve kültür arasındaki ilişki nedir? 6. İdeoloji: Hangi politik, sosyal ve kişisel değerler bilerek veya bilmeyerek açıkça belirtiliyor, eleştiriliyor, yayılıyor ve altüst ediliyor. Bu değerler tüm oyuncular, seyirciler ve gözlemciler için aynı mı? Ve eğer farklılıklar varsa, bunlar nasıl ifade ediliyor ve tartışılıyor? 7. Çerçeve: Oyuncular, seyirciler ve bunun gibiler oyunun başladığını, sürdüğünü ve bittiğini nasıl biliyor? “Şimdi oyun oynuyorum” mesajı nasıl veriliyor ve alınıyor? “Kara” veya riskli oyunlar nasıl, dolandırıcılıkta veya Augusto Boal’ın Görünmez Tiyatro’sunda48 olduğu gibi “bu bir oyundur” mesajı bilinçli olarak nerede yok ediliyor veya saklanıyor. “Durmak istiyorum” ile “oynamayı bitirdim” aynı şey mi? Dersimizin bundan sonraki bölümünde oyun ve oyun oynama incelemesinin bu yedi yöntemi üstünde duracağız. Bununla birlikte, yukarıda belirtilen yollar birbirinden listede gösterildiği gibi ayrılamaz. Bu nedenle, tartışma genelde yedi yaklaşım yolunun hepsi hakkında olacaktır. Oyun Oynama Türleri Roger Cailous49 oyunları dört kategoride sınıflar: 1. Yarışma veya rekabet. Kaybeden veya kazanan olan oyunlardır. Kazanç oyuncuların becerisi ve/veya dayanıklılığı belirlenir. Örneğin, yarışlar, halter veya satranç 2. Şans ve talih. Kader, şans veya kerametin kazananı belirlediği oyunlardır. Örneğin, zar ve rulet. 3. Benzeme veya benzetim: İmgesel, inandırıcı veya illüzyonist bir dünyayla oynamak. Örneğin, tiyatro ve çocukların inandırıcı oyunları. 4. Baş döndürme: Düzensizlik yaratan bir deneyim veya durum için oynamak. Örneğin, dönme, lunapark treni, “delice sarhoş” olmak. Bu ayırım gerçek oyunların çoğunlukla kategorileri onları ayırmaktan çok bir araya getirdiğine dikkat edilirse yararlı olur. Örneğin, poker hem rekabet hem de talih gerektirirken biraz da benzemeyle iyi olur. Antik Yunan tragedyaları güç ve acımayı şans ve rekabetin çeşitli biçimlerde bir araya gelmesinde yakalar, ancak dramanın sahnede gösterilmesi benzetmedir. Maskeli balo dört kategoriyi de kapsar. Caillois’in kendisi de bu durumun farkındadır ve at yarışlarının rekabet, şans ve benzetmeyi bir araya getirdiğine işaret eder. Caillois her toplum ve toplumun oynadığı oyunlar arasında karşılıklılık olduğunu vurgular. Çoğu oyun teorisyeni oyunların toplum yaşamını hem ifade ettiğini hem de yönettiğini konusunda birleşir. Anlaşmazlık hangi tür oyunların tercih edilmesi gerektiği konusunda yaşanır. Profesyonel atletler ve kumarbazlar para için oynar. İş adamları ve politikacılar oyun oynama tekniklerinden yararlanır. Diğer insanları kontrol etmek için “akıl oyunları” oynamak toplumsal bir beceridir. Dolandırıcılık, kazıklama 48
Görünmez Tiyatro: Augusto Boal tarafından geliştirilen bir performans tekniği. Bu teknikte bir eylem halka açık bir yerde gördüklerinin bir tiyatro performansı olduğunu bilmeyen gelip geçenlere sahnelenir. Bir görünmez tiyatro etkinliği neredeyse her zaman politik bir anlam taşır. 49
Roger Cailois (1913‐1978), Fransız sosyolog, oyun teorisyeni ve faşizm karşıtı. Birleşmiş Milletler’in himayesinde çıkan Diogenes’in kurucu editörü, İnsan, Oyun ve Maç’ın (1958) yazarı. 33 ve üçkâğıtçılık oyunları çok yaygındır. Brian Sutton‐Smith50 gibi bazı teorisyenler oyunu büyük ölçüde bir güç gösterisi olarak görür. Caillois ve diğerleri yüksek kültürün belirtisi olarak gördükleri “dürüst amatörün” tarafsız oyununu tercih eder. Daha karanlık tür oyunlara Caillous “medeniyette” çöküş işreti olan “yozlaşma” adını verir. Caillous insanların oyunları kurallarla öldürmeyeceği altın bir çağ önerir veya düşler. Bu ütopyada şiddet, ani taşkınlık nadirdir ve sıkı sıkıya kontrol edilir. İnsanlar akılcı yaşadığı için kadere veya şansa çok az ihtiyaç vardır. Batıda böyle bir dünya düşleyen ilk kişi Platon olmuştur. Çin’de Konfüçyüs51 benzer bir akılcı yaşamın yasalarını önermiştir. Oyun İşlemleri ve Oyun Ruh Halleri Her hangi bir oyun durumunda iki oyuncu ve gözlemci olabilir. Gözlemciler taraftarlar veya hırslı izleyiciler olarak oyuna aktif olarak katılabilir ya da daha tarafsız görgü tanıkları olabilir. Ayrıca oyunun kuralarına göre oynanmasını sağlayan veya kimin kazandığını ya da kaybettiğini belirleyen profesyonel izleyiciler olabilir. Gözlemciler bakış açısından oynamak olası olmasına rağmen, bir başka bakış açısından oynamıyor olmak veya en azından oyun ruh halinde olmamak mümkündür. Kolezyumda bağıran Romalılar bir oyun olarak gladyatör oyunlarından memnun olur, ancak gladyatörlerin kendileri oynamaz. Modern boğa güreşleri çoğunlukla matadora verilen bahisle gladyatör oyunlarına benzer. Boğa oyuncu değildir, matador hem oynar hem oynamaz ve seyirciler kanlı bir oyunu izler. Aslında, profesyonel spor özellikle karmaşık bir durum sunar. Birçok aldatmaca taraftarları oyuncuların “oyun sevgisiyle” oyunda olduklarına ikna eder. Olasılıkla birçok oyuncu profesyonel düzeyde oynamaktan mutludur. Ancak para ve yıldızlık da hesaba katılmalıdır. Dahası, alanda oyuncular çok karmaşık menajerler, kulüp sahipleri, medya, hükümet ve müşterek çıkarlar ağının en fazla görünen bölümüdür. Hangi düzeyde oyun biter ve başka bir şey başlar? Profesyonel sporda oyun oynamak diğer etkinliklerle karışır. Önemin sonradan anlaşılması ciddi bir olayı oyuna dönüştürebilir. Gizli kamera buna örnektir. Üçüncü bin yılın hemen başında “gerçek televizyonu” popülerliği ve İnternette yayın yapan yüzlerce kameraya erişim, gizli kameranın çeşitlemeleridir. Bu gibi durumlarda oynayan kimdir? Ve oyun ne zaman meydana gelir? Oyun oynama yeniden gösterime taşınır veya eğer program canlıysa oyuncular bir yarışmaya katılmış atletlere benzer. Web kameralarla oyun oynama az ya da çok “bilinçdışı” gerçekleşir. Dolandırıcılıkta, kazıklamada veya basitçe şakada hedefler oyun etkinliğinin bir parçasıdır, ancak bunu bilmezler; diğer katılımcılar ciddilik illüzyonunu sürdürmelidir; seyirciler (arkadaşlar, polis) olayı bir eğlence fırsatı veya kanıt olarak görür. Dolandırıcılık vakalarında, suçlu açısından hiçbir seyircinin olmaması önemlidir. Oyun işlemleri çoğunlukla aynı anda birden fazla, zıt amaçlara hizmet eder. Kedi için eğlenceli olan, fare için değildir. Orta Amerika’da Maya ve Aztekler arasında top oyunlarının birçok işlevi vardı. İnsanlar becerilerini göstermek ve eğlenmek için top oynadılar. El teması olmadan vurulan sıkı kauçuk top, Azteklerde 20 cm çapındaydı ve topun çapı Mayalarda ise 45 santimetreye kadar ulaşıyordu. Çoğunlukla oyun için değerli tekstil ürünleri iddia olarak konuluyordu52. Bazen top oyunu ölüm kalım 50
Brian Sutton‐Smith (1924‐ ), Yeni Zelanda doğumlu halkbilimci ve oyun teorisyeni. Oyun hakkında aralarında Oyun ve Öğrenme (1979), Kültür Olarak Oyuncaklar (1986) ve Oyunun Belirsizliği’nin (1997) de bulunduğu birçok eserin yazarıdır. 51
Konfiçyüs (M.Ö. 551‐479), Çinli ahlak felsefecisi ve düşünürü. Kendi tekniklerine göre yaşamın şifreleri demek olan öğretisi kendi adıyla anılır ve 1911 yılına kadar Çin’in resmi dini olmuştur. Günümüzde hala geniş anlamda uygulanır. 52
Maya ve Aztek toplumlarında para yoktu. 34 meselesi oluyordu. Esirler genellikle top oynamaya zorlanırdı ve kaybedenler aynı zamanda yaşamlarını da kaybederdi. Bu tür ritüel oyunları toplumsal bütünlüğü oluşturuyor ve kurban edilmek üzere seçilenler ölüme giderken, yönetici konumundaki tanrıların, kralların üstünlüğünü teyit ediyordu. Resim 3 Silindirik bir çömleğe çizilmiş Maya top oyunu, M.Ö. 600‐800’e tarihlenmiştir. Resim silindirik görünümünden kurtarılmış ve düz hale getirilmiştir. Topun ne kadar büyük olduğuna dikkat edin. Dört oyuncu görünmektedir. Fotoğraf Justin Kerr’e aittir. Eğer oyun işlemleri gerçekten eğlenceli değilse, oyunu oluşturan süreçlerin hiçbiri buna bağlı olarak eğlenceli olamaz. Antrenmanlar ve alıştırmalar “acı yoksa sonuç yok” değişini doğrularcasına çoğunlukla saatler süren eziyetli çabalardan oluşur. Birçok sıkıcı tekrar ve beklemeden oluşan film çekmek, film seyretmekten daha sıkıcıdır. Diğer taraftan, hazırlık aşamasındaki süreçler sonuçtan daha neşeli olabilir. Çoğu insan iş atölyelerinin ve provaların bitmiş yapıma göre daha oyunsu ve tatmin edici olduğunu söylemektedir. Bu nedenle süreç ve ürün arasında bir ilişki yoktur. Her ikisi de, biri veya hiçbiri neşeli olabilir ya da olmayabilir. Ruh halleri genellikle aniden ve bütünüyle değişecek biçimde gevşektir. Bir çocuk bahçesini gözlemleyin. Bir dakikalığına gülen bir çocuk, daha sonra ağlayabilir ve daha sonra kızabilir, hatta bir dakika sonrasında yine kahkahalarla gülebilir. Tüm bu ruh halleri oyun oynamanın bölümleridir. Çok çekişmeli bir maçın ortasında oyun bir anda kin dolu ve ölümcül hale gelebilir. Sadece küçük oyun işlemlerinden oluşan çok iyi düzenlenmiş oyunlarda durum daima kontrol altındadır. Ve bu gibi çok iyi yönetilen durumlarda bile bir seyircinin veya oyuncunun sakatlanması, tribünlerde veya sahada kavga, aniden oyununun atmosferini değiştirebilir. Sakatlanan oyuncu sahadan dışarı taşınınca veya düzen yeniden oluşunca, oyun devam eder. Oyunları rekabet oyunlarından ayırmak çok kolay olmasa bile, genellikle oyuncuların açıkça belirtildiği, özel oyun alanlarında oynanan oyunlar rekabet oyunlarıdır. Oyunlar kabul edilen kurallara göre oynanır. Böylece kesin sonuca düzenli biçimde ulaşmak garanti edilmiş olur. Bulmaca, kâğıt oyunlarında olduğu gibi tek kişi de oyun oynayabilir veya bilgisayar oyunlarında olduğu gibi bir kişi imgesel bir rakibe karşı oynayabilir. 35 Oyunlar tek oturumlu olabileceği gibi aylarca süren “sezon” oyunları vardır. Olimpiyat oyunları her dört yılda bir yapılır. James P. Carse53 oyunları “sonlu” ve “sonsuz” olarak iki gruba ayırır. Sonlu bir oyun çözüme doğru giderken, sonsuz oyunun amacı oyun oynamayı devam ettirmektir. Kültürler sonsuz oyunlardır. Kesin sonsuz oyun varoluşunu sürdüren ucu açık oyundur. James P. Carse Sonlu ve Sonsuz Oyunlar En az iki tür oyun vardır. Bunlardan biri sonlu, diğeri sonsuzdur. Sonlu oyun kazanmak amacıyla oynanır, sonsuz oyun oyunu sürdürmek amacıyla oynanır. (…) Sonlu oyunun kuralları oyuncuların kimin kazandığı konusunda anlaştıkları sözleşme terimleridir. (…) Sonsuz oyunun kuralları oyun sırasında değişmelidir. (…) Sonsuz oyunun kuraları herhangi birinin oyunu kazanmasına engel olmak ve oyuna mümkün olduğu kadar çok insan çekmek için değiştirilir. Ciddi olmak açıkça belirtilen sonuç için bastırmaktır. Oyunsu olmak ödenecek bedele razı olmaktır. (…) Kültür kendisi bir oluşum olduğu için, mucitler, üreticiler, sanatçılar, öykü anlatıcıları ve mitologlar gibi tüm katılımcıları oluşturucudur. Bununla birlikte oluşturucular gerçeklik yapıcısı değildir, onlar sadece olasılık üretebilir. Kültürün yaratıcılığı sonuç değildir, son değildir. Sanat eserlerinde, yapay eşyalarda ve ürünlerde sona ermez. Yaratıcılık kendini diğerlerinde yeniden doğuran sürekliliktir. 1986, Sonlu ve Sonsuz Oyunlar, s. 3, 9, 19, 67. Akış veya Oyun Deneyimi Oyun deneyimi nedir? Oyun yüzleri, oyun ruh halleri ve oyun deneyimleri vardır. Yüzler dışarından görülebilir, ruh halleri beden dili, tavır ve yüz ifadelerini anlama konusunda yetenekli biri tarafından okunabilir. Oyuncunun “deneyimini” ortaya çıkarmak kişiden kişiye değişen özel bir olay olduğu için çok daha zordur. Bir grup insan aynı etkiliğe katılabilir, hatta tanımlanabilir şekilde davranabilir ancak deneyimleri birbirinden çok farklı olabilir. 1970’li yılların başında Mihaly Csikszentmihalyi54 satranç oyuncularından, cerrahlara, dağcılardan dansçılara kadar birçok insanda oyun deneyimini inceledi. İnsanların dış dünyanın bilinçlerinin kaybolduğu ve yaptıkları işle bütünleştikleri anı tanımlamak için kullandığı terim “akış” oldu. Şimdi, “akış”55 günümüzde popüler dile geçti: “akışına bırakmak” sadece diğer herkesin yaptığını yapmak anlamına gelmez, aynı zamanda birinin yaptığı etkinlikle bütünleşmek anlamını da taşır. Akış halindeki oyuncular eylemlerinin farkında olabilirler, ancak yapılanın farkında olmazlar. Hissettikleri trans haline geçmeye ve “okyanus” deneyimi ritüellerine yakındır. Akış oyuncunun oyunla bir bütün olması durumunda meydana gelir. Aynı zamanda akış oyuncunun oyun işlemlerini bütünüyle kontrol ettiği 53
James P. Carse (1932‐ ), ABD’li teolog, Varoluşun Ölümü (1980), Sonlu ve Sonsuz Oyunlar (1986) ve Zafer Kahvaltısı: Sıradan Varoluşun Mistikliği (1994) adlı kitapların yazarıdır. 54
Mihaly Csikszentmihalyi (1934‐ ) ABD’li psikolog ve akışın deneyim ve yaratıcılıkla olan ilişkisi konusunda uzmandır. Sıkıntı ve Endişenin Ötesinde (1975), Akış: Optimal Deneyim Psikolojisi (1990), Yaratıcılık, Akış ve Keşfetme‐İcat Etme Psikolojisi (1996) ve İyi İş Liderliği, Akış ve Anlam Yaratmak (2003) adlı kitapların yazarıdır. 55
Akış: Birinin eylemi gerçekleştirmenin dışında farkında olduğu her şeyi unutarak kendiliğini gerçekleştirdiği eylemde yitirmesidir. Kumarbaz “rulette” veya bir atlet “alanda” akış deneyimi yaşayabilir. 36 en üst düzeyde kendini bilmek olabilir. Akışın açıkça birbirine zıt bu iki özelliği aslında aynıdır. Her iki durumda içsel psikolojik kendilik ve gerçekleştirilen etkinlik arasındaki sınır kaybolur. Akışı anlamak belli bir oyun işleminin ve oyun oynama deneyimi arasındaki farklılık hakkında önemli bilgiler verir. Veya bu açıdan bakında bir işle tümüyle bütün olmaktır: bir oyunda oynamak, otomobil satmak, laboratuarda deney yapmak. Anlamı ne olursa olsun, eğer oyuncular akış durumundaysa etkinliğin acil gerekliliklerine odaklanır. Mesaj, “Bu Bir Oyundur” Bir kişi “oyun oynadığı” sinyalini nasıl verir? Bu eğer kabul edilen kurallarla bir rekabet oyunu oynanıyorsa kolaydır. Ancak kurallı oyunların popülerliğine rağmen çoğu oyun kurallı değildir. Hatta bazen kurallı oyunlar dahi kuralsız oynanır. Çoğu durum bir anda ve her yerde hala işin ortasında bile bir oyuna dönüşebilir. O halde insanlar birinin “oynadığını” nasıl anlayacak veya “hızlı bir partinin” zamanı olduğunu neren bilecekler? Bu soruya kesin bir cevap vermek olanaksız olsa bile insanlar sinyal verecektir. “Bu bir oyundur” işareti abartılı oynama, kötü oynama veya sırıtma veya göz kırpma gibi kültürel olarak belirli bir işaretle verilebilir. Gregory Bateson oyun oynamak isteyen hayvanların “oyun oynuyorum” veya “oyun oynamak istiyorum” mesajını ilettikleri “üst iletişim”56 durumunu kuramsallaştırmıştır. Üst iletişim kendisinden sonraki işaretleri çerçeveye alan bir işarettir. Burada “Bateson’un köpeği” iyi bir örnektir. Bateson’un köpeğiyle oynuyorsunuz. Köpek dişlerini gösteriyor, homurdanıyor ve sizi hafifçe ısırıyor. Hatta hafif ısırma işini sizin gitmenizi engellemek için biraz abartıyor. Resim 4 Göz kırpmak bir üst iletişimdir. Ancak korkmuyorsunuz. Bunun nedeni Bateson’un köpeğinin size üst iletişim olarak oyun oynadığı işretini göndermesi. Köpek “seni ısırabilirim ama ısırmıyorum. Isırışlarım gerçek bir ısırışın oluşturduğu anlamın zıddını oluşturuyor. Gerçek bir ısırma sana ‘senden nefret ediyorum, sana kızıyorum’ mesajını verir. Ancak benin ısırışlarım sana ‘seni seviyorum, seninle mutluyum’ mesajını veriyor. Benim ‘seni incitmemem’ seni incitebileceğim gerçeğiyle anlam kazanıyor. Seni incitmemeyi tercih etmem oyun oynadığımın bir kanıtı.” Oyun dâhilinde ve oyun süresince her şey hatta negatif veya zararlı olabilecek her şey olumlu ve iyi olabilir. Bunu sahne sanatlarına uygulayalım. Komedinin ve farsın, sirkin ve Ayakta komedinin, müzik ve dansın ne kadar oyunsu olduğunu görmek kolaydır. Ama trajedi neden oyunsudur? Şiddet dolu video oyunları neden oyunsudur? Çünkü bunlar gerçek olursa acılı olabileceklerle ilgilidir. Acı hissedilebilir veya video oyunundaki “gerçek olmayan” silahın tetiğini çekerek oyun oynanır. Bu Stanislavsky’nin “mış gibi” durumuyla uyumludur. Ancak bir soru vardır: trajedi izlemek veya şiddet dolu video oyunları oynamak insanları acılara karşı duyarsız mı yapar yoksa onları yönetmek için eğitir mi? Oyunun bir alıştırma ve eğitim olduğunu iddia eden etnolojik bakış açısıyla, oyunun zarar vermeden kızgınlığın ifade edilmesi yolu olduğunu iddia 56
Üst İletişim (metacommunication): Alıcıya almakta olduğu iletinin nasıl yorumlanması gerektiğini bildiren bir sinyaldir. Örneğin, göz kırpmak, gözleri veya ağız içinde dili yanaklardan görülebilecek şekilde oynatmak dinleyenlere konuşmacının sözlerinin ciddiye alınmaması gerektiği işaretini verir. 37 eden Bateson’un görüşü arasında zıtlık vardır. Tam aksine, Bateson bu tür oyunların oyun çerçevesini açıkça belirleyerek ve performansı bu çerçevenin içinde tutarak iyi bir iş yaptığını iddia eder. Bateson’un köpeği ısırmayacağına “söz verir.” Bugün için bu zıtlığın çözümü yoktur. Şiddet dolu eğlencelerin zararlı olduğunu iddia edenler gençlerin oyunun çerçevesinde kalamadıklarını ve “oyun oynama” niyetiyle gerçekten “öldürebileceklerini” iddia eder. Her iki tarafında savları da ideolojiktir. Bateson’un Othello’su Shakespeare’nin Othello’sunun beşinci perde ikinci sahnesinde Faslı karısı Desdemona’yı öldürür. Aynı anda üç eylem meydana gelir: 


Othello Desdemona’yı öldürür. İki oyuncu bir sahne oynar. Seyirciler bir tiyatro eseri izler. Birinci düzeyde, oynamak yoktur. Bir kıskançlık kriziyle, Othello cinayet işler. Othello, Desdemona’ya oynadığına dair hiçbir mesaj göndermez. Desdemona’da yalvarırken korku duymaz. Oyun oynamak ikinci düzeyde başlar. Etkin biçimde oynamak için oyuncular birbirleriyle iletişimde olmak zorundadır. Oyuncuların sahnede yaptıkları kelimenin her ikim anlamıyla da bir oyunun parçasıdır. Bunu nasıl gerçekleştirirler? Prova yaparlar. Tüm ayrıntıları çalışırlar. Seyirci karşısına çıkınca, her iki oyuncu da daha önce çalıştıkları bir dizi yenilenmiş davranışı izler. Bu oyun çerçevesini vurgular. Her temsilde birbirlerine ve seyirciye “biz oynuyoruz” derler. Resim 5 Desdemona (Merritt Janson) ve Othello (John Douglas Thompson), fotoğraf Kevin Sprague. Buradaki sadece drama ve oyunculuk becerisidir. Dramatik metin asla masum bir kadının öldürülmesi anlamında değildir. Zaten seyircinin alkışladığı da masum bir kadının öldürülmesi değildir. Othello, Dersdemona, Iago ve diğer karakterler ayıplanabilir, hayran olunabilir ve acınabilir; onların yaşadıkları seyirciyi gözyaşlarına boğabilir. Ancak selamı veren oyunculardır, takdir edilen yazardır. Üçüncü düzeyde seyircilerin deneyimi (yani ısırık) Shakespeare’nin Othello’sudur. Gerçek ısırma ise oyunun seyircinin dünyasını nasıl titrettiğidir. Bu hem bireysel hem kolektif bir deneyimdir. Seyirciler hileli ancak yanlışsız ipuçlarını paylaşır. Kendinden geçmiş bir seyirci özel bir konsantrasyon sessizliği yaratır. İkinci ve üçüncü düzeyler etkileşim halindedir. Seyirci Shakespeare’nin oyununu performans olarak alımlar. Eğer oyunculuk kötüyse, seyircinin dikkati dağılır. Öksürmeler ve fısıldanmalar, hatta yuhalamalar duyulur. Ancak ne kadar kendini kaptırmış veya mutsuz olmuş olursa olsun, hiç kimse sahneye fırlayıp cinayeti durdurmaya kalkmaz. Bazen oyun durur, çünkü seyirci sahnede gördüklerinden öfkelenmiştir. Bir başka tepki ise seyircinin çıkıp gitmesidir. Bu durumlarda, performans ikinci veya üçüncü düzeyde reddedilmiş olur. Bir oyunun seyirci tarafından reddedilmesi asla birinci düzeyde meydana gelmez. Bazı insanlar bir performansa birinci düzeyde karşı çıkabilir. Bunun nedeni bu kişilerin bazı konuların ve eylemlerin sanatsal temsil için uygun olmadığını düşünmeleridir. “Temsil edilemezlik” örnekleri arasında soykırım ve açık pornografi sayılabilir. 38 Danimarka medyasında yayınlanan Hz. Muhammet’in tasvir edildiği karikatürler de Müslümanlar için “temsil edilemez” olma durumuna bir örnektir. Ancak karşı çıkışa rağmen, yapılabilen veya düşlenebilen neredeyse her şey sanat ve eğlence olarak gösterilebilir, buna “oyun” denir. Üçüncü düzeyde eğer oyuncular dramatik metinden çok fazla saparlarsa (eğer Othello boğmak için çok sert biçimde yastığa bastırırsa, eğer Desdemona, Othello’nun gözüne parmağını sokarsa) sahne oyun olmaktan çıkar. Hatta daha basit bir biçimde oyunculardan biri diğerinin artık oynamayı bıraktığını hissederse veya üzerinde anlaşıldığı biçimde oynamadığını fark ederse, sahne parçalanacaktır. Kuliste bu konu hakkında çok fazla şey konuşulmuş ve konuşulacaktır: “kaybettin, bütünüyle kontrolünü kaybettin!” veya “benimle oynamaya ne zaman başlayacaksın, aklında ne var!”. Ancak “kontrol” ne kadar kaybedilirse kaybedilsin hiçbir oyuncu bir ölüm sahnesinde “gerçek” bir performans yapacak kadar kontrolünü yitirmemiştir. Aynı şey gerçek hayatında “polis” rolünü oynayan biri için söylenemez. Seyirci ve oyuncu, sahne ve salon arasındaki ayrımı silikleştiren üst iletişim sinyalleri olan seyircinin katılımı, halk toplantıları, Boal’ın Forum Tiyatrosu veya diğer performanslar, oyunlar nedir? Katılımcı “seyirci” terimiyle Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu’nun seyirciler ve oyuncular arsındaki sınır silikleştiği veya bütünüyle yok olduğu zaman en etkin düzeyine çıktığını işaret eder. Boal’ın seyirciye mesajı “bu bir oyundur ve siz bizimle oynamalısınız!” olur. 1960’lı ve 1970’li yıllarda seyircinin katılımını yöneten hem heyecan verici bir tiyatro hem sahnede ve sahne dışında karışıklık yaratan işaret ve kurallar çoğunlukla anlaşılmaz veya açıkça ikircikliydi. Oyun Felsefesi Oyunun tarihsel olarak ilk görünümü güçle birlikte olduğudur. Tanrılar, mitsel kahramanlar ve krallar gibi en güçlü olanlar kesin bir özgürlükle oynar, bastırılmamış arzularını hoş görerek ilerlerken kendi kurallarını koyar. Bu varlıklar büyük çapta oynar. Oyunları hem toplumsal hem kozmolojik olarak dünya yaratır. Antik Yunan tragedyasının temel teması bastırılmamış gücün “özgür oyunu” ve “yasalar” ya da herkesin boyun eğmek zorunda olduğu kurallarla yönetilen davranış arasındaki mücadeledir. Böylesi bastırılmamış güç kime aittir? Tabii ki tanrılara, kraliyet ailesine, kahramanlara ve doğaya aittir. Henüz bireyin tahmin edebileceğinin ötesinde bir sınırlama sistemi olan insan yasalarının hâkimiyetinden söz edilemez. Güç ve yasa arasındaki bu diyalektik gerilim tüm Batı felsefesinde ve tarihinde oldukça güçlüdür ve günümüze kadar etkisini sürdürmüştür. Antik Yunan trajik tiyatrosunun doruk noktasına ulaşmasından yaklaşık yüzyıl sonra Batı dünyasına hâkim olan filozoflar Platon ve Aristo akılcılığı baskın düşünce sistemi olarak yerleştirdi. Platon bir şehir istedi, Aristo bilim. Ancak her ikisi de istediklerinin bilinen, evrensel ve genel olarak kabul edilmiş kurallarla yönetilmesini istedi. Bu kurallara insanlar, tanrılar ve doğanın kendisi uymak zorundaydı. Özgür oyunun yerini kontrollü oyunlar aldı. Özgür oyun (paidia) kurallara bağlı oyun (ludus) tarafından kontrol edildi veya içine alındı. Caillois, Antik Yunanca paidia (“çocuk” kelimesiyle ilişkili) kelimesini oyunun anlık olarak ortaya çıkması anlamında kullanır. Diğer taraftan Latince ludus kurallar tarafından kontrol edilen oyun anlamındadır. Paidia ve ludus arasındaki bu ayırım ludus’un çeşitlemelerine odaklanan teorisyenler tarafından genellikle göz ardı edilmiştir. 39 Roger Caillous Paidia ve Ludus [Oyun] iki karşıt kutup arasındaki sürekli bir diziye yerleştirilebilir. Bir uçta neredeyse asla yıkılmayan prensip olarak eğlenceye özgürlük, karışıklık, özgür doğaçlama ve umarsız şenlik baskındır. Bu paidia terimiyle tanımlanabilecek kontrol edilemeyen bir fantezi ortaya çıkarır. Karşı uçta bu oynak ve kışkırtıcı coşku, bütünleyici ve bazı durumlarda ters, anarşik eğilimli, kaprisli bir mizaç tarafından neredeyse tamamen emilmiş veya kurallara bağlanmıştır: giderek keyfi (…) emreden ve kasten can sıkıcı adetlerle engellenme eğilimi vardır. (…) Ben bu ikinci unsura ludus diyorum. 1979 [1958], İnsan, Oyun ve Maç, s. 33. Ancak sadece Platon’un Devlet’inden şairleri kovması paidia’nın yasaklanması anlamına gelmez. On dokuzuncu yüzyılda, Sokrates öncesi Antik Yunan felsefesinden temalar Friedrich Nietzche57 tarafından ele alındı ve yirminci yüzyılda Karl Werner Heisenberg58 tarafından bir bilim teorisi olarak “belirsizlik prensibi”nde ve bir kültürel teori olarak Jacques Derrida59 tarafından “yapısöküm”de kullanıldı. “Özgür oyun” Dadaizm’den performans sanatına kadar, bilinçdışından belirsizliğe birçok kisvede kutsal konumuna geri dönemese bile güçlendi. Ancak sorun çözümlenmekten çok uzakta kaldı. Belki de asla çözümlenemeyecek, çünkü mücadele veriler veya yorumlar hakkında değil, sadece basit dünya görüşleri hakkında. Akılcılar evrenin insan bilincinin dışında ve insan bilincine dayanmayan nesnel bir oluş olduğuna inanırlar. Çoğunlukla “doğa” adı verilen bu evren henüz veya sonsuza kadar insan tarafından anlaşılmamış ve anlaşılamayacak, “tanrının aklında” veya “doğa yasası” olarak var olan kendi içinde düzenli sistemiyle yönetilir. Bilimin işi doğanın yasalarını keşfetmek, onları deney ve gözlemle doğrulamak ve onları öncelikle matematik olarak insan biçiminde aksiyom ve teorilere dönüştürmektir. Bu “bilimsel yöntemin” iki örneği Isaac Newton’un60 “hareketin üç kuralı” (durağanlık, eylem ve tepki, güce orantılı hızlanma) ve Albert Einstein’in61 ünlü e=mc2 denklemidir. Karşıt görüşe göre evren sürekli değişen, sadece olasılıkla bilinebilen ilişkili sistemler olarak var olan ve olasılıkların insan bilinci‐imgesi ve “orada” her ne varsa (tabii eğer varsa) arasındaki süregelen ve bitirilmeyecek olan tartışmanın sonucu dinamik, aniden ortaya çıkan, çoklu, merkezden fırlatılmış süreçlerden oluşan çoklu bir evren olduğudur. Aynı anda milyarlarca evren var oluyor olabilir. 57
Friedrich Nietzche (1844‐1900), fikirleri ve yazıları hala felsefi, politik ve estetik teoriyi etkileyen Alman filozof. Eserleri arasında Tragedyanın Doğuşu (1872), Zerdüşt Böyle Buyurdu (1883‐1885) ve İyi ve Kötünün Ötesinde (1886) sayılabilir. 58
Karl Werner Heisenberg, 5 Aralık 1901 Würzburg'da doğdu, 1 Şubat 1976 Münih'te öldü. Kendi ismiyle anılan Belirsizlik İlkesi'ni bulan Alman fizikçi, atom yapısı bilgisine katkılarından dolayı 1932 yılında fizik dalında Nobel Ödülü'ne layık görüldü. 59
Jacques Derrida, 15 Temmuz 1930 El‐Biar'da, ( Cezayir ) dogdu ; 8 Kasım 2004’te Paris’te öldü. Fransız bir filozof, edebiyat eleştirmeni ve Yapısökümcülük olarak bilinen eleştirel düşünce yönteminin kurucusudur. 60
Issac Newton (1642‐1727), İngiliz matematikçi ve bilim adamı. Principia’nın (1687) yazarı ve kalkülüs’ün mucidi. Newton’un yerçekimi “ ve termodinamik yasaları yirminci yüzyılda kuantum mekaniği bulununcaya kadar kesinliğini sürdürdü. 61
Albert Einstein (1879‐1955), Almanya doğumlu fizikçidir. 1933 yılında Hitler iktidara gelince ABD’ye göçtü. 1921 yılında Nobel Fizik ödülünün sahibi olan Einstein en çok özel ve genel görecelik teorileriyle tanınır. 40 Eğer dünya bir oyunsa (bu sadece Batı düşüncesine değil çoğu kültüre ait bir metafordur) kendi kurallarını özel oyun alanları ve zamanları için mi, yoksa bunların dışında mı yapıyor? Johan Huizinga’nın62 iddia ettiği gibi oyunun evrensel nitelikleri var mı, yoksa oyun kültüre mi özgü? Heisenberg’in söylediği gibi oyun oynamak kuralları değiştirir mi? Kuralları yolda koymak Neitzche’nin “güç arzusu” dediğidir. Neitzche sanatçıların ve çocukların bu biçimde oynadıklarına inandı. “İllüzyon” dünyalar yaratmak insanın asal uğraşı olabilir. Heisenberg çok küçük partikülleri gözlemleme eyleminin gözlemleneni değiştirdiğini keşfetti. Burada bir matematikçi olmamama rağmen, bunun ardındaki teori ve bunun etkileri basitçe ifade edilebilir. Atomdan küçük olguların dünyasında normal akıl nedenselliği geçerli değildir. Bunun yerine, sadece atomdan küçük partikül/dalga grubunun belirli bir düzende eyleyebileceği, belirli bir zamanda belirli bir pozisyonda olacağı “olasılıklardan” söz edilebilir. Bunun gibi bir teorinin günlük yaşamda etkisi çok az olur ve akıl nedenselliği belirsizlik prensibinden etkilenmez. Eğer bir pencereye taş atarsam ve cam kırılırsa, taşın camı kırdığı anı tespit edebilirim. Ancak felsefi bakış açısından, kuantum mekaniği ve belirsizlik prensibi devrim niteliğindedir. Heizenberg klasik Newton fiziğini altüst etmiştir. Eğer temel düzeyde “doğa” olasılıkların dışında sabitlenemezse, o halde fiziğe güvenilirlik ve temel madde özü yok olur. Evrenin “ne olduğu” kesinliğe oturtulamaz ancak bir tür oyun ya da atomdan küçük bir zarın fırlatılması haline dönüşür. Einstein’i kudurtan da işte buydu. O tanrının zar atmayacağı konusunda ısrarcıydı. Einstein (ve tanrı) bir tarafa, belirsizlik prensibi modern düşüncenin çoğununun ardındaki teoridir. Derrida yapısökümü olarak felsefeye dönüştürülürken belirsizlik prensibi belki de en oyunsu ve anlaşılması çok güç teori oldu. Derrida’ya göre bir merkez yoktur, çünkü merkez sabit bir yer değildir, sadece bir fonksiyondur. Kökten özgür oyunların her türünde, alanlar açılarak otorite altüst ve “yerinden” edilir. Derrida’nın yazdıkları sadece merkezsizleşmek tartışmasını başlatmakla kalmaz, aynı zamanda verimli kelime oyunuyla bu tartışmayı sürdürür. Derrida’nın düşüncesi felsefenin ötesinde politika ve estetiği, ayrıca kültürel, edebi ve performans teorilerini bölümlere ayırır. Sanatçılar Heisenberg’i edebi olarak takip edebilir, ancak onu sadece metaforik olarak anlayabilir. Bir zamanlar katı koreografi, kesin notalar ve belirli mizansenin evi sanat bir süredir şans süreçlerine, bilinçdışından beklenmedik patlamalara ve doğaçlamaya kapısını açar oldu. Tabii ki geçtiğimiz yüzyılda bu gibi eylemleri oyuna sokan birden fazla neden vardı. Örneğin, doğaçlama ve ritüeller Afrika performans sanatının temelidir. On yedinci yüzyıldan itibaren Afrika kültürleri ve Amerika kıtası köleliğin ve kolonileşmenin sonucunda Avrupa’da daha iyi tanındı. Sanatta Pablo Picasso gibi ressamlar kübizmin temellerini Afrika sanatından aldı; ragtime ve cazdan rock and roll ve hip‐hop önce Batı sonra tüm dünyanın pop müziğini şekillendirdi. Freud’un “rüyalar”, bilinçdışı ve yaratıcılık üstüne araştırmaları sanatı büyük ölçüde etkiledi. Bu açıdan bakınca, Hesenberg’in belirsizlik prensibi yaratıcılığı ve dışavurumu genişleten Batı düşüncesindeki daha büyük bir hareketinin parçasıdır. Fiziği altüst eden bir teori sanata uygulanmıştır. Belirsizlik üstüne birçok performans örneği arasında John Cage’in rastsal müzikal kompozisyonları ve konferansları, New York Fluxus Grubu, Oldu‐Bittiler ve Dada sanatçılarının manifestoları sayılabilir. Bu tür düşüncenin kalıntısı yirmi birinci yüzyılda performans sanatını, müziği, tiyatroyu, dansı ve görsel sanatları etkilemeyi sürdürmektedir. 62
Johan Huizinga (1872‐1945), Hollandalı tarihçi ve oyun teorisyeni. En etkili ve geçerliliğini koruyan oyun incelemelerinden biri olan Homo Ludens’in (1938) yazarı. 41 Werner Heisenberg Partiküller, Dalgalar ve Belirsizlik Elektron gözlem öncesinde hareketsiz olabilir. Ancak en azından gözlem anında X ışınının bir ışık kuantumu mikroskoptan geçmeliydi ve elektron tarafından saptırılmalıydı. Bu nedenle, elektron ışık kuantumu tarafından itelendi, bu elektronun momentumunu ve hızını değiştirdi ve bu değişimin belirsizliği, belirsizlik ilişkilerinin geçerliliğini kanıtlayacak kadar büyüktür. (…) Aslında, artık partiküllerden söz etmek gereksizdir. Birçok deney için doğruya partikül prensibinden daha yakın olan dalga durumundan söz etmek çok daha uygun olur. (…) İki resim de karşılıklı olarak ayrıcalıklıdır, çünkü belli bir şey aynı zamanda hem partikül (yani, çok küçük hacimdeki cisim) hem dalga (yani, büyük bir uzama fırlatılmış bir alan) olamaz, ancak bu ikisi birbirini tamamlar. Her iki resimle oynayarak, bir resimden diğerine giderek ve geri dönerek, sonunda atomik deneyimizin ardındaki ilginç gerçekliğin doğru etkisini bulduk. Bir partikülün yer bilgisi onun hızı veya momentum bilgisiyle bulunabilir. Eğer birini çok kesin biliyorsak diğerini aynı kesinlikle bilemeyiz; ancak davranış sistemini çözmek için her ikisini de bilmeliyiz. (…) Bununla birlikte bu oyunu kavramadaki gerçek zorluk şu soru sorulunca ortaya çıkar: Peki bir atomik olayda “gerçekten” ne olur? Gözlemden elde edilen, olasılıklar ve eğilim ifadeleriyle bizim gerçekler bilgimizi bir araya getiren bir matematiksel ifade olan olasılık fonksiyonudur. Bir gözlemin sonuçlarını kesinlikle nesnelleştiremeyiz, gözlem ve daha sonrası arasında “ne olduğunu” tanımlayamayız. 1958, Fizik ve Felsefe, s. 47‐50. Oyuna Karşı Önyargı Madalyonun öteki yüzünde Batının oyuna karşı köklü önyargısı bulunur. Platodan Püritenlere oyun uçarı, önemsiz ve hatta günah olarak kabul edilir. Oyun oynamak insanları yaşamın “gerçek uğraşı” işten uzakta tutan temel eğlencedir. Platon oyuncuları, özellikle şairleri, oyun yazarlarını, aktörleri kendi ideal Devletinden yasaklamak istedi. Şaşırtıcıdır ki Platon bunu neredeyse başardı. Yetişkinler sadece işten uzakta izinli olduklarında özel tasarlanmış alanlarda ve oldukça iyi tanımlanmış kurallara göre oyun oynamaları beklenir. Eğer oyun oynamak iş değerlerine ve devletin otoritesine riskli, seksi ve huzur bozucu geliyorsa, tüm mahalleleri çitlerle çevreleyip “kırmızı bölge” yapmak gerekir. Kırmızı renk ateşli ve “durulması” gereken bir şeyleri simgeler. Oyun oynamak için tatiller, izinler ve dinlenceler gibi özel günler tasarlanmıştır. Ancak Paskalya öncesi perhizin ilk Çarşamba’sından sonra gelen Mardi Gras teslimiyetli bir cümbüştür. Kırmızı bölgelerin düzenbaz sanatçılar, fahişeler, çapraz giyinenler (bunlar fantezi rol oyuncularıdır), oyuncular ve müzisyenlerle dolu olması rastlantı değildir. Çoğu şehirde tren istasyonları, tiyatrolar bölgesi ve kırmızı bölge yan Resim 6 "Yeni" Times Meydanı 42 yanadır. İnsanlar oynayabilecekleri veya başkalarının oyunlarını izleyebilecekleri yere verimli biçimde gelmek ve gitmek ister. Aslında, Batıda tiyatro görece çok daha yeni ve hala tehlikeli biçimde orta sınıf statüsüne kavuşmuştur. Almanya’da aristokrasinin başlattığı Stadt‐Theatre (belediye tiyatrosu) geleneği çok geçmeden giderek daha zenginleşen ve kültüre aç olan orta sınıf tarafından benimsenmiştir. Alman modeli tüm Avrupa’da ve “bölge tiyatroları”yla daha da geliştirilerek ABD’de taklit edilmiştir. Ancak ABD’nin en büyük ve en ünlü tiyatro bölgesi New York’un Broadway’idir. 1990’lı yıllardan başlayarak, Times Meydanı ve Batı 42nci Cadde Disney, MGM, Ford Motor Company ve diğer mega şirketlerin önderliğinde “sadece yetişkinler” bölgesinden “aile odaklı” bir mahalleye dönüşmüştür. Ancak “yeni Times Meydanı”nın Resim 7 "Eski" Times Meydanı sadece birkaç yüz metre kuzeyinde “eski Times Meydanı”nın kalıntıları yerli yerinde durmaktadır. Kutsal müzikten genelevdeki caz müziğine, kraliyetin yetkili göstericiliğinden Restorasyon dönemi kadın oyuncularının çalım ve çapkınlıklarına, uzun zarif bacaklı baş balerinlerden cinselliğe açık corp de ballet kızlarının parası olan erkelere kuliste yaptıkları gösterilere kadar sahne sanatları bir ayağı kilisede, diğer ayağı neredeyse dışarıda “ahlak” anlamında geleneksel olarak karşıt değerli olmuştur. Diğer kültürler öylesine karşıt değerli değildir. Hindistan’da müzik, dans, cinsellik ve din uzun süre birbiriyle ilişkilendirilmiştir. “Tanrının hizmetkarları” (devadasis) olarak adlandırılan iyi eğitimli tapınak dansçıları tanrının ikonları (murtis) önünde dans ederdi. Devadasis belirli aralıklarla rahiplerle, prenslerle ve tapınağın önemli himayecileriyle (bunlar aynı zamanda sanatın da himayecileriydi) cinsel nedenlerle birlikte olurdu. Bu birlikteliklerden olan çocuklar dansçı ve müzisyen olarak yetiştirilirdi. Hindistan’ın çoğu yerinde Hintli reformistler ve İngilizlerin önderliğinde şiddetli bir hareketle devadasis 1930’lu yıllarda yasadışı ilan edildi. Birkaç devadasis 1970’li yıllara kadar dans etmeye devam etti. Bharatanatyam ve odissi gibi Muhtelif klasik Hint dans biçimleri devadasi dansından kaynaklanmıştır. Derin Oyun, Kara Oyun Teatral terminolojide maya‐lila63 oyuncu ve rolün iç içe geçmesidir. “Rol” gerçek midir? Ve Halet, Shakuntala veya Siyah Kuğu’nun estetik performansının gerçek olmadığından eminsek, inananları kutsamak için tüm göz alıcılıyla bir rahibin ritüel performansı nedir? Ritüelde “güvensizliğin çelmesi”nden söz edilemez. Dahası Greetz’in anladığı biçimde “derin oyun” vardır. Greetz, bazı Balililerin horoz dövüşlerinde yıkıcı iddialara girdiğini yazar. Greet’in derin oyun anlayışının çok geniş anlamı vardır. Derin oyun dağ tırmanışı, yüksek hızda araba yarışı ve fiziksel, mali ve/veya psikolojik risk olan diğer birçok etkinliğe uygulanabilir. Derin oyun insanların neden yapıldığını bütünüyle anlamadıkları patenle atlamada vardır. Greetz’in açıkladığı gibi, derin oyun kişiyi sadece bireysel teslimiyetin (çoğunlukla akılcılıktan uzak bir biçimde) değil aynı zamanda kültürel 63
Maya‐lila: Varoluşun bir oyun olarak “gerçek” ve “illüzyon, “doğru” ve “yanlış” gibi sınırlarla ayrıldığı bir oyun olduğu hakkındaki Hint felsefi görüşüdür. Bu sınırlar arasında değişim süreklidir ve hepsi geçirgendir. Yaşamın bir oyun, rüya veya drama olduğu görüşüdür. 43 değerlerinde ifadesi olan bir ölüm‐kalım mücadelesine çeker. Derin oyun bütünüyle emicidir ve “kara oyunla” yakından ilişkilidir. “Karanlıkta oynamak” bazı oyuncuların, tıpkı dolandırıcılık veya farelerin labirentte olduklarını bilmemeleri ya da tanrıların, kaderin veya şansın insanları yakalamak için kapan kurması gibi oynadıklarını veya bir oyunun içinde olduklarını bilmemeleri demektir. Kara oyun maya‐lila ile bağlantılıdır. Kara oyun fantezi, risk, şans, cüret, icat ve adanmışlık gerektirir. Kara oyun tamamen özel olabilir, sadece oyuncu tarafından bilinir. Veya oyuncu veya oyuncuları yakalayan ve daha sonra çabukça yok olan bir küçük oyun parçası (bir şaka, çılgınlık patlaması, hezeyan veya ölümcül bir risk) bir anda ortaya çıkabilir. Kara oyun düzeni altüst eder, çerçeveleri yok eder ve kendi kurallarını yıkar. Bu nedenle casusluk, çifte ajanlık, dolandırıcılık veya kazıklama gibi bu oyunu oynayanın yok olma tehlikesi vardır. Karnaval ve ritüel soytarılarının aksine düzenin tersine çevrilmesi yetkililer tarafından cezalandırılır, kara oyun kesinlikle huzur bozucudur ve gündemi gizlidir. Kara oyun oyuncularını adanma, parçalanma ve taşkınlık anlamında ödüllendirir. ABD’li akademisyen Richard Schechner öğrencilerinden kendi hayatlarına ait kara oyun örneklerini yazmalarını istemiş. Öğrencilerin kullanılmasına izin verdiği dört örnek şöyle: 1. Kadın: Özellikle bunalımda olduğum ve dünyaya, yaşama kızdığım zamanlar New York trafiğiyle bir tür Rus ruleti oynuyorum. Caddeleri güvenli olup olmadığını kontrol etmeden geçiyorum (…) Oyun zamanlarında önlemleri yok etmek ve ölüm‐kalım değerleriyle oyun oynamak büyük bir heyecan veriyor. 2. Kadın: Bazen arkadaşlarla barda otururken, bazı erkekler yanaşıyor. Eğer uğraşmak istemiyorsam, önemsemiyorum. Ancak ısrar ederse, o zaman sahte bir dille konuşuyorum. Bazıları iğnelemeyi anlıyor. Diğerleri beni anlamaya çalışıyor veya yüksek sesle ve çok yavaş bir biçimde, sanki onları aniden anlayacakmışım gibi “NERELİSİN?” diye soruyor. Bu olunca, oyunuma bir arkadaşımı da katıyorum. Onunla, adam kızıp çekip gidinceye kadar aynı sahte dilde sohbet etmeye başlıyoruz. Dil gerçek gibi duyuluyor. Bunu çocukluğumdan beri yapıyorum. 3. Erkek: 15 yaşımdayken üç arkadaşımla birlikte Hollanda’da küçük bir balıkçı köyünde aslında on yedinci yüzyıldan kalma bir kale olan bir gençlik pansiyonunda birkaç akşam kaldık. Bir gece, dördümüz banyonun üstünde bir kapak keşfettik. Bu kapağın kalenin çatısına çıktığına inandık. Çatının yasak bölge olduğunu işaret eden bir sürü tabela görmüştük. Bize göre bu tabelalar çatıya çıkma için bir tür emirdi. Yatakhaneden gizlice çıktık, kapaktan geçtik ve bir merdiven bulduk. Zifiri karanlıktı ve yolumuzu sadece fenerle bulabiliyorduk. Çatıya ulaştığımızda, çok sert bir rüzgâr esiyordu. Rüzgâra karşı haykırmaya başladık, açık saçık şeyler söyledik ve yemeklerden önce bizi dua etmeye zorlayan pansiyon müdürünü lanetledik. Bulutları, Bakire Meryem’i ve köyü lanetledik. Denizdeki balıkçı kayıklarına bağırdık. İçimizden biri “batın, batın!” diye bağırdı. “Dibi boylayın kayıklar!”. Bu bir şarklı halini aldın “Dibi boylayın kayıklar!”. Korkunç derecede kibirlendik. Saat 08:00’da pansiyondan atıldık. Bir kahvede, yorgun, uykusuz, ancak hala coşkulu kahvelerimizi içtik. Masada yerel bir gazete vardı. Manşette “İki Balıkçı Kayık Batında Öldü” yazıyordu. İçimizden biri ağlamaya başladı. Bu kazaya bizim neden olduğumuza o zaman inanmadım, şimdi de inanmıyorum ve inanmayacağım. Ancak etkilendik. Sonraki birkaç gün boyunca oynamadık ve şaka yapmadık. 4. Kadın: 16 yaşındaydım ve babamla birlikte Yosemite’ye tatile gitmiştik. Şelaleyi daha iyi görebilmek için parmaklıklara çıkmıştım. Babamın geri gelmem için bana bağırdığını fark 44 ettiğimde, kenara çok yaklaştım ve bir arabesk64 yaptım. Babam dizlerinin üstüne çöküp, aşağı inmem için yalvarıncaya kadar bir bacağımın üstünde dengede durmaya devam ettim. On yıl sonra Sierra Nevada dağlarında aynı hareketi kızımızın annesiz kalacağını söyleyen kocamın karşısında tekrarladım. Kenarda dans etmeye beni iten asıl neden her iki olayda da dansın tehlikesi ve heyecanın güzelliğiydi. Babamın ve kocamın endişesi yaşadığım deneyimi daha da keskinleştirdi. Onlardan daha ne kadar uzakta olursam, Ötekiyle o kadar bütünleşiyordum. Dürtülerin psikolojik yorumunu, kişisel kazanımı, endişeleri, gösterin arzuları bir tarafa bırakırsak bu örnekler neyi gösterir? İlk önce, üst iletişim “bu bir oyundur” mesajını altüst eder. Gregory Bateson bir oyun için başlamanın, sürmenin ve gelişmenin olması gerektiğini varsayar. İkincisi, kara oyunda tıpkı Augusto Boal’ın Görünmez Tiyatrosu’nda olduğu gibi oyunculardan bazıları bir oyun oynandığının farklında değildir. New York’taki şoförler, barda “yabancı” bir ili duyan adamlar, fırtınaya yakalanan balıkçılar, hiçbiri bir oyunun parçası olduklarının farklında değildir. Bu “farkında olmayan oyuncular” masum, aldatılmış, oyuna getirilmiş, kurban edilmiştir, ancak oyun oynamak için olmazsa olmazlardır. Üçüncü örnekte, şarkı söyleyen çocuklar oyunlarının bir etkisinin olabileceğini bilmezler ve gerçekçi bakış açsına sahip olan yazar lanetlerle batan kayık arasında bir bağ olmadığından emindir. Yine de kaderin anahtar belirleyicisi rastlandı çocuklardan birinin ağlamasına neden olur, tatilleri geçici bir süre neşesizleşir ve yazar hala böyle bir üstün gücü olmadığını iddia eder. Son örnek karmaşıktır. Bu sahne on yıl arayla iki defa oynanmıştır. Birincisinde babanın ikincisinde kocanın sevgisi sınanmıştır. Ancak daha sonra kara‐oyuncu tekrarlanan canlandırmanın fotoğrafını vermiştir. Sahne oynanmış, yeniden oynanmış, belgelenmiş ve şimdi de paylaşılmıştır. Her tekrarında biraz daha performans olmuştur. Bu bir sevgi sınamasınıdır, ancak sevgiyle dalga geçmektir, ona gülmek ve onunla alay etmektir. Baba ve koca olarak iki yaşam rolü birleştirilmiş ve değersizleştirilmiştir. Bunlar artık bir dansçıya oyunu bitirmesi için yalvaran adamlardır. Baba gözyaşına boğulur, koca dansçının en ciddi sorumluluklarından biri olan anneliğini hatırladır. Bunların hiçbiri dansçıyı kenardan indiremez. Hatta tam tersine: bu durum “heyecanın güzelliğini ve dansın tehlikesini” arttırır. Adamlar ne kadar fazla korkarsa, dansçı o kadar fazla mest olur. Dansçının tüm endişesi adamlara geçer. Onun için önemli olan kenarda dans etmektir. Özgürleşmiş dansçı ruhsal deneyiminin tadını çıkarır. Kendi üstünde hâkimiyet kurarak o ana kadar yaşamının iki “ataerkil” figürü üstünde güç gösterisi yapar. Ve herkesin görebilmesi için fotoğrafı vermesi onu tanıyan ve bilenlere karşı son kozdur. İnsanlar neden kara oyunlar yaratır ve oynar? Çocuklar bu tür oyunlar oynamaz mı? Sutton‐Smith “oyun maskeleri” adını verdiği örneklerden söz eder. Bu oyunlar amaçlarını ve hatta varlıklarını gizleyen oyunlardır. Çocukların bu oyunları yetişkinlerden daha az oynadığı söylenemez. Okulda, kampta, hapiste ve kilisede, otoritenin gözü nerede üstlerindeyse çocuklar kuralların açıklarını bulur. Bir Nisan şakası yapar, tuvalette oynar, fısıldanır, dalar, yüzünü değiştirir, yetişkinlerle alay eder ve bunun gibi davranışlar yapar. Çocuklar kulüp, çete ve gizli örgüt kurar. Hatta okulu kapatmak için dikkatli stratejiler geliştirir. 64
Arabesk: bir bale figürü. 45 Zevki, kışkırtıcı ve ürkütücü tüm bu etkinlikler oyun oynamak, otonom sosyal düzenler ve hiyerarşiler kurmanın yolları, gücün sınırlarını keşfetme ve arttırma, çocukların üstlerinde açıkça baskılı olan yetişkin dünyasına bir direnme olarak anlaşılabilir. Bu çocuklardan bazıları büyüyünce casus, polis, terörist, albay, dolandırıcı ve üçkağıtçı olur. Tüm bu mesleklerin kara oyun oynamak için mantıklı bir nedeni vardır. Fakat diğerleri neden kara oyun oynar? Kısa bir süreliğine de olsa yeni veya alternatif bir kimlik oluşturmak çok önemlidir. Birinin sıradan kendiliğini tekdüzelikten uzaklaşmak için maskelemesi, örtmesi ayrıca önemlidir. İnternette rol yapmak bu sınıflamaya girer. Bazen biri şansını denemek, değerini kanıtlamak, özel bir kader denemek için kendini riske atar. Bakmadan caddeyi geçmek gibi yaşamı riske atmak birinin “ölümsüzlüğü” sınamasıdır. Kenarda dans eden biri dünyayı ardında bırakır, dünyanın bağırdığını ve yalvardığını duyar ve “başka bir şeyle bütünleşmek” için yükselir. Sahte bir dilde konuşmak gibi kılık değiştirme oyununda alternatif kendilikler üretilir. Karanlık oyunun tatmini ve heyecanı fiziksel risk almaktan, yeni kendilikler üretmeye, iç çelişkiye ve Ötekiyle bütünleşmeye kadar her şeyi barındırır. Kara oyunda bazen oyun oynandığının farkında olan oyuncular dahi oynayıp oynanmadığından kuşku duyar. Oyun veya cesaret gösterisi olarak başlayan kolayca kontrolden çıkabilir. Bu biçimde ölenlerin sayısı hiçte az değildir. Yaşamlarına devam edenler “sadece dalga geçtiklerini” iddia edebilir. Diğer taraftan, yapıldıklarında oyun olmayan eylemler yeniden anlatıldıkları zaman geriye dönük oyun halini alır. Yapılanlar değişmez, ancak örneğin “ucuz kurtulan” birinin yaşadığı ölümcül tehlikeli durum yeniden anlatırken oyunsu bir hal alır. Sonuç Dersimizin bu bölümünde performans “olarak” ve oyun performansını inceledik. İnsanlar ve hayvanlar oynarken, oyun arkadaşlarına ve ayrıca oyuncu olmayan izleyenlere caka satar ve abartır. Çoğu tür oyunda başarılı oynamak için tüm oyuncuların oyun konusunda anlaşmış olmaları gerekir. Oyuncular üst iletişim mesajları göndererek “biz oynuyoruz” der. Bazı durumlarda oyun ritüel veya tiyatroya benzer. Oyun çoğunlukla bilinen bir zaman dâhilinde belirli yerlerde gösterilen eylemler dizgesidir. Çoğu oyun kazananı ve kaybedeni, çatışması, duygunun artması ve gösterilmesiyle öyküseldir. Ancak ayrıca bir yerdeki gerilimi azaltan veya rutinleşmiş işlerin sıkıntısını dağıtan daha az kurallı küçük oyun patlamaları da vardır. İnsanlarla dalga geçen, onları aldatan veya onları ayartan bazı oyunlar “kara”dır. Bir grup oyun teorisyeni oyun oynamayı kültürün, sanatın ve özellikle dinin temeli olarak kabul eder. Diğerleri oyun oynamayı toplumsal yapıyı ve düzeni hem destekleyen hem altüst eden ikircikli bir etkinlik olarak görür. Bununla birlikte oyun ve oyun oynamak temelde performanstır. Tartışalım 1. İsminizi yazmadan kara oyun deneyiminizi yazın. Kâğıdı bir kutuya koyun ve rastgele seçip okuyun. Örneklerden hangisi Greetz ve Bateson’un teorilerine uyuyor? “Bu bir oyundur” iletişim üstü mesajı verilmeyince ne oluyor? 2. Akış ve toplumcuklar (communitas) arasındaki ilişki nedir? 46