Fotograf Dergisi

Kontrast
26
Kasım - Aralık 2011
Fotog raf Dergisi
ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır.
1
Bizden Biri Aynur Ülker
2
İmece Fotoğrafta Çekim Merkezi
3
İlker Maga
f/64 Zerzevat Heykellerinin Olağanüstü İşlevi
Özcan Yurdalan
İçindekiler
Usta İşi W. Eugene SMITH
6
Aysel Altun
Konuk Yazar Aşk ve Fotoğraf
Murathan Mungan
Söyleşi Mustafa Ayaz
Aysel Altun - T. Deniz Çakır
11
8
İnce Elek Işıkla Yazmak
Altan Bal
12
Dosya Konusu Fotoğraf ve Estetik
Faruk Atalayer, Sadık Tümay,
Filinta Önal, Serap Etike, Ayşe Saray
22
Söyleşi Dora Günel
Kontrast
Kısa Metraj Ben Yaptım Oldu
Bora Çekiç
29
4
28
Fotoğraf Üzerine Uzun Yolculuğun Kısa Yazısı
Tuğrul Çakar
Kitaplık Çoğul Estetik
Nejla Can Güler
Şennur Paşayiğit Demirer (1960-2011)
1960 yılında Tire’de doğdu. Ailesi işçi olarak
Almanya’da bulunduğu için ilkokul ve ortaokulu orada tamamladı. Liseyi Tire’de okudu.
DTCF Alman dili ve edebiyatını bitirdi. Almanya
Federal Cumhuriyeti Federal Elçiliğinde çalıştı.
AFSAD, Ankaralı Gezginler ve DASK üyesi olan
Şennur, fotoğrafçılığın yanısıra seyahat etmeyi
de çok severdi.
33
Kapak Fotoğrafı:
Şennur Paşayiğit DEMİRER
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKİN
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
Koray OLŞEN
Yayın Ekibi
Aysel Altun
Nejla Can Güler
Ayşe Saray
Redaksiyon
Ayşe Saray
Katkıda Bulunanlar
Nur Altın
Tuğçe Deniz Çakır
Ayhan Çınar
Mehmet N. Savcı
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
[email protected]
İki ayda bir yayımlanır.
AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır.
Baskı
Mattek Matbaacılık Basım
Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti.
Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara
Tel: 0312 433 2310
Basım Tarihi: Kasım 2011
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı,
makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon,
vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak
üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara
Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya
eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın,
hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun,
materyalin tamamının ya da bir bölümünün
kullanılması yasaktır.
Dergide yer alan yazıların sorumluluğu
yazarlarına aittir.
Aynur Ülker
Bizden Biri
1
AYNUR ÜLKER
Bir varmış, iki yokmuş...
Evvel zaman içinde, kalbur saman içinde, yüreği çok iyi, sarı saçlı, yeşil gözlü, gülmesini hiç beceremeyen; ama güldüğü zaman iki yanağında çiçekler açan, güzeller
güzeli, annesinin meleği bir kız çocuğu varmış.
Gel zaman, git zaman bu, güzeller güzeli kız çocuğu büyümüş. Ankara’da AFSAD
diye, fotograflarla sanat yapan bir dernekle tanışmış. 1986 yılında derneğin 19. dönem kursuna katılmış. Yönetiminde sayman olarak çalışmış. Eren Özerdim ile portre,
Adnan Veli Kuvanlık ve Merter Oral’la banyo aşamasında boyama üzerine masallarını paylaşmış. Çekilen fotograftaki anlam yükünü seyredende bıraktığı ifadede
bulmuş. Ama, tabii ki çekenin de seyredenin de bu konuda eğitiminin şart olduğu
düşüncesindeymiş.
O bizimle yeni masallarını paylaşmaya hazırlanırken gökten üç elma düşmüş...
İmece
İlker Maga
Fotoğrafta Çekim Merkezi
2
Dünya Karl Marx gibi bir yaratıcıyı bir daha tanımayacak. Platon, Aristo gibi geniş bir alanda ürünler
veren felsefeciler de bir daha gelmeyecek. Günümüz insanlarının daha az zeki olduğunu söylemek
istemiyorum. Dünyamız yaşlanıyor. Hemen her
yıl insanlığın büyük bir ismi yüzüncü, iki yüzüncü
doğum ya da ölüm yılında anılıyor. Birkaç yüzyıl
önce zaman kavramı üzerine bir deneme yazmak
isteyen bir felsefecinin okumak, en azından taramak zorunda olduğu kitap sayısı onu bulmazken,
bugün aynı alanda ortalama bir çalışma yapmak
isteyen birinin okumak zorunda olduğu eserler
en az yüzü buluyor. Daha önce insanlığı ilgilendiren pek çok alan sadece felsefecilerin sahasına
girerken, günümüzde bu başlıklar felsefeden başka
disiplinlerin ilgi alanına giriyor. Yarım yüzyıl önceye
kadar, meselâ, sadece felsefeyi ilgilendiren dostluk kavramına ilişkin yeni araştırmalar daha çok
psikoloji ve sosyoloji alanlarında gerçekleştiriliyor.
“Artistik felsefe” yerini “pratik felsefe”ye bırakıyor,
pratik felsefe de yetmiyor, bu alandaki pek çok
konunun biyolojik temelini açıklama işi başka disiplinlere kalıyor.
Marx, bir çekim merkeziydi. Marx, Platon ya da
Aristo hâlâ birer çekim merkezi. Yaşlanan, birikimi
artan, birikimi arttığı oranda parçalara ayrılan dünyada çekim merkezi yaratmak zorlaşıyor. Henüz
birkaç on yıl önceye kadar bir derginin o ülkenin
politik ve kültür ortamına damga vurması mümkündü. Etkili bir gazetenin kullandığı dilin kamusal dili
etkileyebildiğini de örneklerle gördük.
Yine henüz birkaç yıl önceye kadar uluslararası
politikada ve kültür alanında ancak bir iki merkezden söz etmek mümkündü. Bugün ise bir, iki değil,
daha çok sayıda merkezden söz edilebilir. İster
ekonomi, isterse kültür, hangi alana bakılırsa bakılsın dünyada tek bir merkezden söz edilemiyor.
Nadar, August Sander, Henri Cartier Bresson,
Ansel Adams birer öncü olduklarından birer çekim
merkezi yarattılar. Bunlar hâlâ birer çekim merkezi.
Ancak aynı çekim merkezlerinin oluşmasını günümüzde düşünebilmek zor. Dünyamız gibi fotograf
dünyası da yaşlandı. Bir yanda her geçen yıl artan
birikim ve buna paralel her birikimin kendi içinde
yarattığı merkez, diğer yanda iletişim araçlarındaki
artış tek bir merkezin oluşmasına imkân tanımıyor.
Önceleri pasif bir gazete okurundan söz edebilirdik.
Günümüz koşullarında pasif okuyucu, yarı “aktif
okuyucu” yarı “yazar” rolünü üstlenmiş durumda.
Elektronik ortamda okuduğu gazeteye, aynı alana,
yazılı müdahale etme imkânına sahip. Bu yarı
aktif, yarı pasif okur tipi önümüzdeki yıllarda daha
çok gelişecek. Fotografta da durum benzer: Daha
önceleri sadece fotograf algılayıcısından söz edebilirdik, bugün sergileri gezen, fotograf kitaplarını
ve dergilerini takip eden fotograf izleyicisi de artık
yarı “algılayıcı” yarı “aktif fotografçı”. Sergiyi izleyen
birinin güzel bir fotograf dizisini çantasından çıkarıp
masa üstüne koyması sürpriz değil.
Henri Cartier Bresson, özellikle kendi kuşağını ve
arkadan gelen en az birkaç kuşağı etkileyen bir
merkezdi. Günümüz fotografçısı ne kadar birikimli
ve yaratıcı da olsa, böyle bir merkez oluşturma
şansına sahip değil artık. Çünkü merkez oluşturabilmek için fizikî şartlara sahip değil.
Gazete okurunun artık yarı aktif yazar, fotograf izleyicisinin de yarı aktif fotografçı olduğu günümüz koşullarında, fotografı kendini ifade etmenin ana aracı
seçen fotografçıların işinin hiç de kolay olmadığı
açık. Sözü olan fotografçının sesini duyurması, etki
çemberini genişletmesi, üstelik popüler olmayan
alanları konu seçmişse, zor. Herkesin fotografçı
olduğu günümüzde, fotografı merkez alan yaratıcısının, en başta ne aradığını bilmesi, konularını
titizlikle seçip onlar üzerinde yoğunlaşması ve bunun için gerekli donanıma sahip olması şart. Buna
paralel olarak, sabır gerektiren, çok daha uzun bir
yolda yürüdüğünü bilmesi şart.
Fotograf ölmedi. Fotograf büyüyor. Büyüdüğü
oranda sorunlar ortaya çıkıyor, zorlaşıyor. Fotografta merkez yaratma sorunu bu zorluklardan biri.
Bu zorluk bir test sahası olarak görülebilir. Bu zorlu
test; öncesi ve sonrası diye ikiye ayrılabilir. Test
başarıyla aşılsa bile yaratılacak merkez, merkezlerden sadece biri olabilecektir. Benzer bir durumu,
müzik ve resim dâhil diğer disiplinlerin hepsinde
görebiliyoruz.
Fotoğraf ile sosyoloji, yeni üretim ilişkilerinin filizlenmeye başladığı, bilim ve teknolojinin gemi azıya almak
üzere olduğu bir devirde zuhur eder. Artan üretim ve
değişen insan ilişkileriyle birlikte yeni anlamlandırmalara ve tanımlamalara ihtiyaç duyulmaktadır. Fotoğrafın
da sosyolojinin de “çoğaltmalar çağı”nın ihtiyaçlarına
cevap verecek donanımı vardır. Fotoğraf, yeni hayatı
görüntüler haline getirerek depolama kabiliyetine sahiptir. Sosyoloji ise yeni hayatın toplumsal katmanlarını, dinamiklerini ve davranışlarını anlamaya çalışırken
sayılar, kavramlar, kategoriler kullanabilen bir araçtır.
Fotoğraf ve sosyolojinin yanına akranları olan antropoloji de eklenince bu üçü, biri yese öbürü yellenecek kadar tek bünye, kanka haline gelirler. Bir çığır açtıklarını
söyleyen de vardır, bir çağ yangını başlattıklarını da...
Bütün bunları şu basit cümlelerle kurabilmek için söyledim: Fotoğraf toplumsallığın yansımasıdır. Özellikle
bizim gibi totaliter toplumların, dogmatik akılla mücehhez tek tip insan yetiştirmekteki mahareti tescilli olduğu için, yurdum fotoğrafçılarını da, içinde var oldukları
toplumsallıktan ayrı düşünmek pek mümkün değildir.
Bu nedenle zaten, “fotoğraf” denildiği zaman tek bir
alan, tek bir tarz, tek bir süreç ve tek bir sonuç geliyor
aklımıza. Memlekette yaygın olan fotoğraf algısı, bu
algıyla biçimlenmiş alanlar yaratıyor ve bu alanlar
için durup dinlenmeden görüntüler üretiliyor: “Yaşamı
estetize eden görüntüler”
Bu tanımdan, muradımın ne olduğunu anlatmaya
kalkışmayacağım. Kontrast Dergisini, Fotoğrafsız
Dergisini, Belgesel Fotoğraf ve Fotoröportaj kitabını,
sabır gösterip okuyanlar ile konuşmalarımı tahammül
gösterip dinleyenler bu tanımın içini ne şekilde doldurduğumu bilirler. Karşısındaki gerçeklik her ne olursa
olsun, süslemeci anlayışla “estetik” görüntüler üretmeye çalışan fotoğrafçılık zihniyetini işaret ediyorum.
“Fotoğraf sanatı” denilen şeyin bu olduğunu sanarak
fotoğrafçılığı rönesans resmiyle koşut gören “kompozisyoncu grafikçi fotoğrafçılık”tan bahsediyorum.
-IISosyal bir varlık olarak fotoğrafçının zihni ile hayatın
verili koşulları arasındaki ilişki, sadece fotoğraf karesiyle sınırlı kalmaz, toplumun bütününe nüfuz edebilen
bir yapıya sahiptir. Fotoğraf içine saman doldurularak
duvar süsü yapılmamışsa eğer, etkili ve tehlikeli bir
araçtır. Gerçekliği derinlemesine sorgulayabildiği ve itiraz edebildiği gibi, yalanın hası da fotoğraf ile söylenir,
yemini de içindedir.
Lakin fotoğraf, en özel alanlara ait olsa bile, kamusaldır, şahsi kalamaz. Bu nedenle, fotoğrafçı ürettiği her
görüntüyle birlikte, aynı zamanda kendisinin merkezde
olduğu bir sorumluluk alanı da üretmiş olur. (Tam buradan başlayarak fotoğrafçılığın etik mevzularına girilir
ki bu yazının konusu değildir.)
-IIIToplumsal miras olarak devraldığımız inanç ve kültür
kökleri ile 1930’larda tanımlanmaya başlayan toplumsal kimliğin fotoğrafla kurduğu ilişki, hiç de iç açıcı ve
AFSAD
umut verici bir seyir izlemez. Tarihsel, toplumsal ve
güncel hakikatler, toplumsal akıl tarafından“uzak dur!”
refleksini harekete geçiren netameli alanlardır.
Bu toplumsallıkta fotoğraf, bir tanıklık aracı olarak, dürüst fotoğrafçıların elinde güncel gerçekliklerin sorgulanması için kullanılabilecekken, sadece propaganda
amaçlı kullanımı tercih ve teşvik edilir. Kültürel mirasımızda, suretin herhangi bir türüyle ilişkilenmemiş
toplumumuzun kolektif hafızasında fotoğrafa dair pek
de anlamlı ve hayırlı bir yer bulunmaması, memleket
fotoğrafçılarının talihsizliklerinden biridir.
Öte yandan, askerî darbelerle tahrip edilen toplumsal
dinamikler, altüst olan sosyal yapılar içindeki memleket fotoğrafçıları, varlıklarını anlamlandırabilecekleri bir
alana ihtiyaç duyarlar. Kendilerini var edebilecekleri,
toplumsal meşruiyet yaratabilecekleri bir alan yaratmaya çalışırlar. Toplumun kültür kökenlerinde fotoğrafçıların tutunacağı herhangi bir referans bulunmaması,
öte yandan devletin özgür ifade ve yaratıcılık karşısındaki tehditkâr tutumu, fotoğrafçıların hareket alanını
daraltmıştır.
Günümüzdeki yaygın fotoğrafçılık anlayışı bu süreçte
doğar. Fotoğrafçılar kendilerini memleket güzelliklerinin gösterilmesiyle vazifeli kılar. Bugün şahikalar
yaratmış “güzel kentim, güzel memleketim” fotoğrafları ile bunların teorisini ve pratiğini içeren yayınlar
bu kültürel ortamın, bu zihinsel iklimin ve toplumsal
koşulların eseridir...
f/64
-I“Fotoğraf ile sosyolojinin aynı tarihlerde hayatımıza
girmiş olması bir tesadüf müdür yoksa insanlığın
uğradığı tarihsel dönemeçte ortaya çıkan zaruri paralelliklerden biri midir?” sorusu fotoğrafla ilişkisini biraz
derinleştiren herkesin aklına gelmiştir. Benim de aklımdadır ve cevabım ikinci şıktan yanadır.
Özcan Yurdalan
Zerzevat Heykellerinin Olağanüstü İşlevi
-IVŞimdi yazının tam burasında tamamen başka bir telden çalmaya başlayacağımı belirtmeliyim:
Yukarıdaki satırlarda kültürel kökenlerimizin de, inşa
edilmiş toplumsal yapımızın da fotoğraftan pek haz
etmediğini söylemiştim, aynı durum, misliyle heykeller
için de geçerli. Lakin son yıllarda yurdun dört köşesinde heykel dikme faaliyeti yürüyor. Şehirlerin girişine,
ikincil önemdeki meydanlara heykeller dikiliyor. Devletin temsilcisi “Valilikler” de halkın seçtiği “Belediyeler”
de hoşnut durumdan. Önemli bir zihniyet hareketinin
öncüsü olabilecek girişimler bunlar.
3
Sözkonusu heykeller, şehrin imajını yaratmasından
medet umulan zerzevattan oluşuyor. Domates, muz,
zeytin, kiraz, elma, armut, mısır, hıyar, hatta çatala
takılı köfte heykelleri. Bu heykellerin, toplumsal işlevi
olduğunu düşünüyorum. Hep birlikte heykelle tanışıyoruz. Kolektif, zihnimizde önem verdiğimiz, ortak temsil
olabileceğini düşündüğümüz nesnelerin imgelerini
yaratıyor ve daima görebileceğimiz bir yere yerleştiriyoruz. Bir süre sonra heykel sanatına ve bir temsil
olarak heykel formuna dair çok parlak işlerin sökün
etmesi şaşırtıcı olmayacak.
Tıpkı toplumun heykelle tanışması gibi, yıllardır kendisini memleketin turizm tanıtım personeli, yaptığı işi
de fotoğraf sanatı sanan fotoğrafçıların gerçekleştirdiği “güzel şehrim, güzel memleketim” fotoğraflarıyla
başardıkları toplumsal işlev, gerçekleştirdikleri büyük
hizmet, yerini fotoğraf sanatının gerçek eserlerine bırakacak. Bu arada “Belgesel fotoğraf ve haber fotoğrafçılığı gibi alanlar da işlevlerini hakkıyla yerine getirmeye başlayacak...” diyenlerin yalancısıyım ben.
Kasım - Aralık 2011
Usta İşi
Aysel Altun
W. Eugene Smith
4
1918‘de Wichita, ABD’de doğan Smith, XX. yüzyılın
en önemli fotoğraf sanatçılarından biridir. Wichita’da
bir Katolik okulunda başladığı eğitimini 1935 yılında
tamamlar. 1933 ile 1935 yılları arasında ilk fotoğraflarını çektikten hemen sonra, basın fotoğrafçısı
Frank Noel’in teşvikiyle ile yerel gazetelerde çalışmaya başlar. İlk çalışmalarında Martin Munkacsi’nin
fotoğraflarından etkilenir. Bu dönemde, babasının
intiharı ile ilgili olarak yerel gazetelere yansıyan
haberler, Smith’i Amerikan basının rolü ve standartları hakkında düşünmeye iter ve fotomuhabirlik
konusunda çalışmaya karar verir. Bu amaçla fotoğrafta yetkinleşmek için, 1936-1937 yıllarında Indiana
Notre Dame Üniversitesi’nde fotoğraf eğitimi alır.
Bir yıl sonra, Newsweek dergisinde kadrolu, Black
Star Fotoğraf ajansında “freelance” fotoğrafçı
olarak çalışmaya başlar. Fotoğrafları Life, Collier’s,
Harper’s Bazaar gibi dergilerde yayınlanır. Life Dergisi için, II. Dünya Savaşı sırasında Pasifik Savaşını
fotoğraflar. 1945 yılında Okinowa’da yaralanır ve
1947’ye kadar fotoğrafa ara verir. Dönüşü yine Life
dergisiyle olur. 1954 yılına kadar bu dergide çalışmayı sürdürür. Bu dönemde “Cennet Bahçesine
Yürüyüş” gibi başyapıt fotoğraflarını, “Köy Doktoru”,
“İspanyol Köyü”, “Ebe” ve Nobel ödüllü doktor Albert
Schweitzer’in Kongo’da çekilen biyografik fotoöykü
ve fotoröportajlarını gerçekleştirir. Sonuncusuna
Life’ın isteği dışında “Merhamet Adamı” ismini
koyması, Smith’in dergiden ayrılmasına neden olur.
1955 yılında Magnum Ajansı’na katılır. Bu dönemde
demir çelik sanayisi ile dikkat çeken Pittsburg Şehrinde iki yıl süreyle bir proje çalışması gerçekleştirir.
Pittsburg Projesi hem çalışma süresi, hem de
tamamlanmamış olması açısından dikkat çekicidir.
Smith, burada kurduğu karanlık oda ile 11.000 adet
negatif üretmiştir. Bu iş sürecinde kendisi için ayrılan
bütçenin tamamını harcadığı gibi, kişisel birikimini
de tüketir. Projeyi, ancak 1964 yılında ve sadece 64
fotoğraftan oluşan bir kitap ile tamamlar. Pittsburg
projesi, Smith’ in fotomuhabirlik çalışmalarını farklı
bir boyuta taşıması ve meslektaşlarını yönlendirmesi bakımından bir dönüm noktasıdır. Smith’in
Pittsburg’un günlük yaşamı ve sanayileşme sürecini yansıtan fotoğrafları, 1960’ların sonunda, yine
ABD’de ortaya çıkan ve eğitimci Nathan Lyons tarafından kavramlaştırılan “Sosyal Manzara” fotoğrafına
da kaynak oluşturur.
1970’te Japonya’nın Minamata köyündeki, civadan
zehirlenen köylüleri konu alan, son projesi olan ve
çok ses getiren çalışmasında sağlığını tehlikeye atmaktan çekinmez. Pittsburg projesi ile
bir ölçüde başardığı, ancak kitlelere istediği
ölçüde ulaştıramadığı için başarısız bulduğu
fotoröportaj anlayışını değiştirme çabasını, Minamata projesi ile sonuçlandırdığı söylenebilir.
Sözcüklerle fotoğrafların evliliği olarak da
tanımlanan fotoöykü ve fotoröportaj geleneği, bir Leica ustası olarak anılan E. Smith’in
gündeme getirdiği “içeriğin estetik sunumu” ile
en klasik örneklerine kavuşmuştur. Görüntü
düzenleme, çerçeve, ışık gibi biçimi belirleyen
unsurları fotoröportaj ve fotoöyküde kullanarak, fotoğraflarındaki estetik kaliteyi yükseltmiş, kompozisyonlarında oluşturduğu mükemmellikle izleyiciyi derinden etkilemiştir.
Fotoğraf tarihçisi Nancy Newhall, Smith’in fotoğraflarını “akıldan çıkmayan ve edebi” olarak
betimlerken, bazılarını da Michelangelo’nun
resimleri kadar güçlü bulmaktadır. Onun fotoğraflarını diğer basın fotoğrafçılarının çalışmalarından farklı kılan, sanat fotoğrafı kıvamındaki teknik mükemmellik ve görsel estetiktir.
Seçtiği konuları tüm ayrıntı ve çarpıcılıklarıyla bir sanat fotoğrafı duyarlılığıyla üreterek,
Aysel Altun
basın fotoğrafçılığının sanatsal olarak
gelişimine de önemli katkılar sağlamıştır. Smith, çekimden önce dikkatli bir
biçimde nesnesi üzerinde çalışması ile
ünlü bir fotoğrafçı olup, özenli çalışmasını şöyle yorumlamaktadır: “Ben,
kaydeden ve aynı zamanda yorumcu olarak işine bağlı bir gazetecinin
olguları ile yaratıcı sanatçının şiiri ve
edebiyatı gerekli kılan olguları arasında
kalan duruş içindeyim.”
Smith, fotoğrafları, alt yazıları, başlıkları ve sergilenmesi üzerindeki editöryal kontrol hakkını savunması ve bu
konuda mücadele etmesiyle de bilinmektedir.
Usta İşi
Negatiflerinin Life Dergisinde kalması
nedeniyle Life’a yazdığı mektupta ‘’Negatifler, tıpkı birer defter gibidir; yanlış
başlangıçlar, geçici hevesler, zayıf taslaklar veya iyi taslaklar olabilirler, ama
asla bir fotoğraf çalışmasının tamamlanmış hali değildir onlar. Fotoğrafın
tamamlanmış hali, basılmış halidir; bu,
bir dergi için en iyi yatırımdır. En iyi fotoğraf, tamamlanmış fotoğraftır. Benim
negatiflerim özeldir, tıpkı yatak odam
kadar özel...” demesi buna bir örnektir.
5
Birçok fotoğraf ödülü bulunan Smith,
1978 yılında Amerika’da yaşamını
yitirmiştir.
Fotoğrafa ilişkin sözlerinden birkaçı şöyledir:
“Müzikte minörü tercih ederim ve baskıda da karanlıktan gelen ışık hoşuma gider. Karanlığı alt eden,
ona üstün gelen fotoğraf hoşuma gider, fotoğraflarımın çoğu da böyledir. Fotoğrafı olduğu gibi görebilmemin yolu budur. Bence baskıda da bu daha iyi
görünür.”
“Ben, fotoğrafçılığın ne kadar potansiyelinin olduğunu bulamadım. Her ufuk, her erişim noktası, yeni
bir uzaklığı açığa vuruveriyor. Beni sorarsanız; her
zaman sadece eşikteyim...”
“Fotoğrafçılık aslında zayıf bir ses gibidir; ancak
bazen, yalnızca kimi zaman tek bir fotoğraf ya da
birkaç fotoğraf duygularımızı alır götürür. Aklın sınırında şiddetli duygular yaratır fotoğraf... “
(Minamata, 1975)
Fotoğraflar: Könemann, Köln 1999
Aperture Masters of Photography
AFSAD
Kasım - Aralık 2011
Murathan Mungan
Konuk Yazar
6
Aşk ve Fotoğraf
I.
Çoğumuzun bildiği gibi: Sevgilinin fotoğrafı
“suret”tir bizde. Kıymettir. Suret geleneğinden
gelen toplumsal belleğimizde kültürel soyaçekim gereği “suret” değeri taşıyan sevgilinin
yüzü/ fotoğrafı, iki kişinin duygusal ilişkisinin
boyutlarını aşan bir tarihe açılarak neredeyse
mistik bir derinlik kazanır. Dünyevi aşktan uhrevi aşka geçilir. Suret, Allah’ın yüzüne giden yoldur. Bu düşünce İslam içinde en örgütlü ifadesini Cemali tarikatında bulur. Belki de körleşene
kadar bakılması bundandır. Bir surete sevdalanan Mecnun’un sanrısı da bir körleşmedir. Aşk
ve suret birbirlerinin körüdürler. Hem bakmak
hem görmemek anlamına gelirler. Görünen ile
görülenin ardındaki görünmeyene açılırlar.
Suret ile bunca güçlü bir bağla kurulan ilişkinin
aynı zamanda suret yasağının bulunduğu bir
toplumsal gelenekte ortaya çıkmasının yarattığı
aşk, günah, yasak, çekim çıkmazı başka bir
yazının konusu olabilir. Aşk ve fotoğraftan söz
etmeyi amaçlayan bu yazı, işin bu yanı üzerinde durmaktan çok, fotoğrafın düşündürme /
düşündürebilme gücü üzerinde durmaya çalışacak.
Bunlar yalnızca söylemeden edemediklerim.
II.
Daha çok bir yabancı kente gittiğimizde kartpostallara sığınırız. Yabancıları tanıdık kılmanın, zamanla ve mekânla ara kapatmaya
çalışmanın bir yolu olabilir bu. Ya da ardımızda
bıraktığımız eşi-dostu yanımıza çağırmanın.
Güneşli havalarda dükkân önlerine, açık alana çıkarılmış kendi ekseni çevresinde dönen
tel kulelerde sergilenen yüzlerce, binlerce
kartpostalın her biri, bizi kendi içlerine, kendi hikâyelerine, kendi gösterdiklerine çağırır.
İçimizde uyuklayan ya da cılız kalmış, unuttuğumuz ya da farkına varmadığımız nice duyguyu, heyecanı harekete geçirir, çağrışımları
kıvılcımlandırır, belleğimizin nice kuytu yerini
kamaştırırlar. Bazı fotoğraflar taşıdıkları özel bir
güç nedeniyle hapsedildikleri çerçevenin içinde kalamaz, oradan taşarak bize geçer, kendi
karşılıklarını bulana dek köpürttüğü çağrışımlarıyla içimizde dolaşırlar. Bellek ile duyularımız
arasındaki ilişkide algılarımızı kışkırtarak bize
yeni alanlar açar, anılarımızı yeniden gözden
geçirmemize neden olurlar. Anımsadıklarımız
kadar unuttuklarımızın da öneminin farkına vardırırlar. Biz gurbetteyken bizi kendi gurbetimizle
yüzleştirirler. Fotoğraf demek en ham tanımıyla
zaman demektir çünkü. Fotoğraf uzakları çağırır, kendi dışımızdaki ya da içimizdeki uzakları.
Fotoğraf makinesinin bulunuşuyla başlayıp saptanan anın bir kart üzerine basılıp yaygınlaşmasıyla ilerleyen ve “görüntü”nün günümüz dünyasında başlı başına bir sektör haline geldiği
süreçte, yazılı bir tarih kadar görüntülü bir tarih
de oluşmuştur. Bize gözümüzü açmayı öğreten
icat edilmiş “görüntü”nün günümüzdeki yeni
teknolojileri, aynı zamanda bir çerçeve içine
hapsedilmiş gerçeklerden yeni hayaller, sanrılar, yanılsamalar ve körlükler de türetmiştir.
Görüntülü tarihin kimi kez yeniden yazılı tarihe
sığınmak istemesi bundandır.
Gözümüzün gördüğüne elimizin yazdığıyla da
hâkim olmak isteriz.
III.
Yurtdışı gezilerim sırasında, nereye gitsem,
kartpostal kulelerinin önünden kendimi alamam;
bu nedenle, oralardan en çok topladığım şeylerden biri kartpostaldır.
Fotoğrafa, görsel malzemeye olan düşkünlüğümün, kalbimde, aklımda ve evimde ayrı bir
yeri vardır. Evimdeki teneke, mukavva ya da
kartondan yapılma çeşitli kutuları dolduran bu
kartpostallar, zaman zaman gündelik hayatıma
karışarak, kitap raflarına, ayna çerçevelerine,
vitrin camlarına, masa üstlerindeki nesnelerin
önlerine dizilir; varlıkları ve gösterdikleriyle
zamanımı, mekânımı, ufkumu genişleterek içimi
zenginleştirir, duyularımı keskinleştirirler.
Gözlerimin önünde yaşadıkları hayatla, bir süre
sonra, her biri, neredeyse bir aile fotoğrafının
anı değerine ulaşır. Bir kent, bir portre, bir Vermeer resmi, bir kedi, sıradan bir an, rastgele bir
Bir an, bir aşkı ima eder.
Bazen sıradan bir an, büyük bir aşkı ima eder.
Akıp giden zamanın içinde o bir tek an, insanı
bütün sürece inandırır. Temsil gücü yüksek bir
fotoğraftaki ânın biricikliği, zamanın geçiciliği
kadar, sürecin bütününe de bir göndermedir.
Görünen bir tek ânın, görünmeyen anların çağrışımlarını da kapsadığı bilinir. Geçip gidenin
ardından, yinelenebilirliğin olasılığını akla düşürür. Görüntünün yarattığı kışkırtma, aynından
bir tane daha yaşamaya ilişkin bir var oluş iştahı
yaratır insanda.
Söylemek bile fazla, ama aşk fotoğrafları
derken, daha çok yeniyetmelere yönelik ticari
kaygılarla yapılandırılmış kadın-erkek ilişkisinin
(ya da onların birebir taklidi olarak üretilmiş erkek-erkek ya da kadın-kadın ilişkisinin) mevcut
klişe pozlarını geleneksel ya da modernleştirilmiş çeşitlemeleriyle çoğaltan piyasa işi “aşk
kartpostalları”nı değil, has fotoğraf sanatçılarının çektiği koyu kıvam fotoğrafları kastediyorum. Işığın ya da gölgenin, en az kadın ya da
erkeğin hali kadar içimize dokunduğu fotoğrafları.
Hatta giderek “fotoğraf”ın kendisinin bir aşk
olmasını.
2004
IV.
Ne aşk ne fotoğraf hakkında yeni bir şey söylenemez belki, ama gene de söz almak istiyor
insan gördüğü, yaşadığı, okuduğu, dinlediği,
hayal ettiği onca aşk ve fotoğraftan sonra...
Italo Calvino’nun “Uzayda Bir İşaret” öyküsündeki gibi bir işaret bırakmak, bir nokta.
Toz, tane olmak istiyor var olmanın parmak
uçlarında...
Toz tane olmak istiyor insan, var olmanın parmak uçlarında...
AFSAD
Hayal gücünüze iş bırakan, kışkırtıcı bir çağrışım, bir anımsama alanıdır fotoğraf. Hareketi,
kesintisiz biçimde betimleyen filmden daha
verimli bir yoldur. Bir filmin bize fazla iş bırakmayan kesinliği, alan ve hikâye tanımlanabilirliği
karşısında fotoğrafın imgelemimizi kışkırtma
gücü daha fazladır. Zihnimize deneyimlerimizi
güncelleme fırsatı tanır.
Boşluklarımızı kavramaya olanak sağlayan her
ifade disiplini, kendimizi yeniden üretmemiz
konusunda bir olanaktır, bir tutanak... Gördüğümüz kadar, nasıl hatırladığımıza da içimizde yer
açar.
Zamanın unutturduklarıyla fotoğrafın hatırlattıkları içimizde çarpışır.
Fotoğrafın doğasında “konusuna” değer kazandırma eğilimi vardır. Her neyin fotoğrafı
çekilmişse, o artık çok daha dikkatli bakışlarla
incelenmeyi, başka türlü bakılmayı, görülmeyi,
üzerinde düşünülmeyi hak ediyor demektir. En
azından kendi zamanının dışına çıkıp, fotoğrafın sonsuz zamanında kendine bir yer kazandığı
için.
Sözü uzatmayacağım: Birkaç kartpostal, birkaç
fotoğraf elimdeki. Bu kitap için hepsi bu. Binlerce kartpostala kaynaklık eden onca fotoğraf
arasından siz hayatın karşınıza çıkardıklarını
seçersiniz. Çağrışımlarına kapıldığınız fotoğrafı
metinleştirmek, sizden kendi hikâyenizi ister.
Sonuçta her albüm kişiseldir.
Fotoğraf üzerine söz almak değil amacım, fotoğraftan yola çıkan sözümü çoğaltmak. Başkalarının fotoğraflarını kendi hatıramız kılmak.
2005, 2011
Kasım - Aralık 2011
Murathan Mungan
Aşk fotoğrafları, ima eder.
Daha fotoğrafı çekildiğinde geçmişte kaldığını
biliriz içinde yaşanılan ânın.
Sonrasında o fotoğraf aklımızda kalan genel
resmin boşluklarını doldurmaya yarar; dolduramasak bile boşlukları hissettirmeye... Böylelikle
yaşanılanların gerçekliği ve var olduğumuz zaman konusunda içimizi ikna etmeye. Fotoğrafla
belgelenen ânın öncesi ve sonrası arasındaki
belirsiz ilişkiyi kurarak o sürekliliği, kesintisizliği
yaşam boyu diri tutmaya.
Konuk Yazar
manzara, bir rıhtım, bir gar, köprüden bir görünüş, bir siyah beyaz film karesi, her neyse…
Hayat sanki yeniden benim olur.
7
Aysel Altun - T. Deniz Çakır
Söyleşi
8
Mustafa Ayaz
Özgeçmişinizden ilk ve orta öğreniminizi Pulur Köy
Enstitüsü’nde yaptığınızı öğreniyoruz. İlkokul öğretmenliğinden başlayıp profesörlüğe uzanan eğitim
yaşamınızdan, özellikle köy enstitüsü de olmak üzere,
bize biraz söz eder misiniz?
Ben ilkokula geç gittim. Biz beş kardeşiz, ben dördüncüyüm. Ablam, büyük ağabeyim, öbür ağabeyim
okula gitmemiş; babam, on iki yaşında bir hastalık
geçirdiği için sağır olmuş, cahil bir adamdı, o bakımdan çocuklarım okusun diye bir endişesi yoktu.
Ağabeyim çok akıllı bir adamdı, benden dört ya da
beş yaş büyük, “bizim ailede hiç kimse okumamış,
bari bu çocuğu okutalım” diyor. Köyde okul yok, onun
için de çocuklar okula daha erişkin yaşlarda gidiyorlar. Çünkü, bir saat yürüyorsunuz, bir saatte de eve
geliyorsunuz, gidiş-geliş iki saat. O bakımdan biraz
palazlanması lazım çocuğun. Ağabeyim beni kolumdan tutup okula götürdü, Çaykara’ya, Nüfus cüzdanını
getirin kaydedelim, demişler. Cüzdan olmayınca beni
on yaşında nüfusa yazdırdılar ve okula kaydoldum.
Benim okula başlamam bir rastlantı, yoksa ben de
ağabeylerim gibi marangoz olacaktım. O bakımdan,
ağabeyime müteşekkirim ve bugünkü konumumu da
bir yerde ona borçluyum. Ben gittiğimde okul, köy
enstitüsü öğretmen okuluna dönüşmüştü zaten. Beş
yılı birincilikle bitirdim. Bizim başka okuma şansımız
yoktu. Kasabada ortaokul yoktu. Trabzon’a, Of’a
gitmemiz lazımdı ki, onu ancak zengin çocukları yapabiliyordu. Köy enstitüsü sınavlarına girdik,
bizim akrabalardan biri ile, kazandık. Matematikten
100 üzerinden 100 almıştım, ama, Türkçe’den 70
aldığım için genel sıralamada birinci olamadım. Ama
matematikte dört vilayetin birincisi oldum. Benim
matematiğim çok iyi; ama resmi çok seviyorum. Orası
yatılı olduğu için okul kağıt veriyor, boya veriyor, köy
enstitüsünde iç çamaşırına kadar her şey veriliyor. Bir
kitapçık yaptım. Dedim ki, Rembrandt’ın kitabı var,
benim niye olmasın. O kitabın sayfasına yağlıboya
ile resimler yaptım. Ortaokul üçüncü sınıfa gelince,
Osman Kaptan Türkçe kitabında bir başlık. Diyor ki
orada, ödev olarak, içinizde iyi resim yapan varsa, bu
Osman Kaptan’ın tanımlanan portresini tahtaya çizmeye çalışsın. Ben tahtaya değil de kartona çizip, kütüphaneye koydum.
Derslerimize de okul müdürü geliyor. Çok sert bir müdür. Dersin
sonunda baktı, önce bu resmi kim yaptı diye sordu, parmak kaldırdım korkarak. “Aferin sana, sen çok iyi resim yapıyormuşsun.
Resim hocası Burhan Alkar Bey’e söyleyeyim, seni Çapa’ya
göndersin” dedi. Çapa, İstanbul Resim Semineri. 1953 yılı.
Burhan Bey bana imkan tanıdı, İstanbul’a gittik. Baktım, benim
burayı kazanmam mümkün değil. O kadar lüks ki, bizim Erzurum erkek yatılı, kız yok. Gençliğimizde de kız görmedik köyde,
hep kızlar erkekler ayrı. Sınava gireceğiz, ben utandım orada.
Kızlar karşımda ve yemek yiyorlar; kahvaltı etmedim, aç kaldım
utancımdan. Sonunda mülakata çağrıldım. Tevfik Aras Müdür
Başyardımcısı, “Bak burası öyle Erzurum falan değil, İstanbul.
Ayağını denk al, hadi kazandın” dedi. Ben de bir taraftan sevindim. Orada iken iki resmim Devlet Sergisine girdi. O zaman
Devlet Sergisine girmek aslanın ağzında. Bedri Rahmi’ler giriyor sergilere. Çok böyle çoluk çocuğa kalmış değil. İki resmim
son sınıfta iken devlet sergisine katılınca hocam bana çok kızdı.
Sen bana sormadan niye oraya resim verdin, diye. Son sınıfta
iken ben hiç ders çalışmazdım, hep resim çalışırdım ama, fen
derslerim süper. Bize okuldan dediler ki, sizler Ankara Yüksek
Öğretmen Okulu sınavına kaydınızı yaptırmaya hak kazandınız,
fen notlarınız 8-10 arası olduğu için. Ben kaydımı yaptırdım o
sene. Ama içimde bir evlenme şeyi, kafama koydum. Resim
sınavına girdim. Sınavda işte kafa karışık, başarısız oldum. İlk
defa bir sınav kaybetmiş oldum. İlla evliliği kafaya taktık ya. Bir
yıl kendi köyümde öğretmenlik yaptım, evlendik. İkinci sene
Gazi’ye girdim, Gazi’de hoca oldum. Ondan sonra Hacettepe’de
2-3 yıl çalıştım. Oradan ayrıldım, Bilkent’te bir yıl çalıştım. Oradan ayrıldım, 20 sene çalıştım, müzeyi yaptım. Şimdi diyorum
ki, bir sürü resmin var Mustafa Ayaz, git biraz dinlen, ama ben
dinlenemiyorum. Yaşam biçimi, resim yapmak benim için gerçek bir yaşam biçimi. Yani, her gün, elim kaleme ya da boyaya
bulaşacak.
Web sitenizdeki “Günlüğe Düşen Notlar” köşesinde “Devlet
Sanatçısına sahip çıkmıyorsa, sanatçı kendisine sahip çıkmalı”
sözünüzden hareketle, bu ülkede pek de örneğine rastlama-
Estetik, o kadar geniş bir kavram ki. Estetiği üç beş cümle ile
tanımlamak bana göre yanlıştır. Yani estetik, bir defa, kişiden
kişiye değişen bir tanım gerektirir. Ben bir tanım yaparım, siz
farklı yaparsınız, bir başka sanatçı başka yapar. Ama, bence
estetiğin değişmeyen yanı, estetik; duyarlı herkes tarafından
kabul edilebilecek değer, güzellik; güzellik de demiyorum bir değerdir. Büyük çoğunluğun estetik duyarlılığını tatmin edecek bir
değerdir. Bu değer, kişiden kişiye değişir ama; bir yerde bakıyorsunuz, biraz estetik duyarlığı olan kişiler bu estetik değerde
birleşebiliyor. Yani, siz ve ben üçümüz bir yerde anlaşabiliriz
ama; şöyle diyeyim, beyni bir kartpostal estetiği algılaması ile
şartlandırılmış kişi ile benim daha çağdaş, daha modern, daha
deruni diyelim estetik algılamam birleşmiyor. Şimdi ona göre
estetik o, bana göre bu. O bakımdan estetiğe, pozitif olarak,
matematik olarak “bu, budur” demek mümkün değil. Zaten
bunu yaparsak cehaletimizi ortaya koymuş oluruz. Bana göre;
“estetik yakalanamayan güzelliktir” diyelim. Yakaladığınız
anda, estetik değere sahip oluyorsunuz. Ben düşünüyorum da,
ömrüm boyunca estetiğin peşinde koştum. Yani güzeli yakalamanın peşinde koştum. Ben güzeli nasıl yakalayabilirim, daha
güzeli. Beni mutlu edecek, beni tatmin edecek, beni bir “ohh
yaptım, tamam, bu iş tamam” dedirtecek bir değere, bir güzele
ulaşamadım. Onun için “ulaşılamayan bir değerdir” bana göre
aynı zamanda. Estetik aynı zamanda yaratıcılıkla eşdeğer.
9
Buradan hareketle, sorunun devamı olarak devletin
müzeye ve özel müzeciliğe bakış açısından söz eder
misiniz?
Dediğim gibi, herkes çok olumlu bakıyor, takdirler
geliyor bize. Bir yerde akıllı ya da deli diyorlar. Böyle bir
şeyi Türkiye’de belki ilk defa ben yapabildim. Çünkü bir
resim öğretmeniyim ben, böylesine bir yatırım, 30-40
senede kazandığımı biriktiriyorum, biriktiriyorum ve
böyle bir şey yapıyorum. Bunu takdir etmeyecek dünyada insan yoktur. Herkes takdir ediyor, herkes takdir
ediyor; ama sadece takdir ediyor.
Devletin size bir yardımı olmadığını biliyoruz.
Para yardımı olmuyor, şimdilik olmuyor. Belki kamu
yararına vakıf olabilirsek, bir bütçe varmış, oradan belki
olabilir. Bizim aslında yardıma ihtiyacımız yok. Yalnız,
bizim bu kamuya yararlı vakıf olmak için belli bir miktar
para gelirimiz olması zorunluluğu var. Yani müzeciliğin
dışında, gereksiz başka işlerle uğraşıyoruz
AFSAD
Aysel Altun - T. Deniz Çakır
Gecekonduda, gerçekten şaka değil, yaşadık; çocuklar orada
büyüdü. Çorum öğretmen okulundan Gazi Eğitim Enstitüsü
asistanlığına girdiğim zaman, Çinçin Bağları’nda teyzemin
oğlunun evinde oturdum. Sonra, tek maaş o ara Şentepe’de
Yenimahalle’nin sırtları, parayla bir yer aldık gecekonduyu
yaptık, 1974’de oraya taşındık. Aradan zaman geçti, hariciyeciler gelip benden resim alıyor falan. Bir bahçe duvarı var, ben
oraya beton döküp, buraya bir kabartma rölyef yapayım ve
burası Mustafa Ayaz’ın sanat evi olarak anılsın ileride dedim.
Gücüm ancak o kadardı. Fakat yapamadım, aradan yıllar geçti,
bir rahatsızlık geçirdim, çok sıkıntılı yıllar yaşadım. Derken,
1984’lere geldik, Hacettepe’ye geçtik, baktık ki paralar gelmeye
başladı. O rölyefi yapmaktan vazgeçtim. Dedim ben biraz daha
güzel bir yerden bir ev alırım, tapulu bir yerden, böyle gecekondu değil. Bu sefer biraz daha, biraz daha derken 1990 yılında
Çankaya’dan bir daire aldım, oraya taşındık gecekondudan.
Orda yaşadık on sene, Yenimahalle’de bir arsanın üzerine özel
ev yaptık. O arada paralar da birikmeye başladı, arsa aramaya
başladım. 2002 yılında, Öveçler’e gittik. Orada bir arsa vardı
almak üzere idim, çok büyük bir yerdi. İçine ağaç da dikerim,
heykeller yerleştiririm gibi hayaller kurmaya başladım. Benim
için arsayı almak çok önemli idi, neden önemliydi. Eğer bir
arsam olursa, artık hayal kurma özgürlüğüne kavuşurdum.
Dikkat et, hayal etme özgürlüğüne kavuşuyorum. Aksi takdirde
hayal sonsuz, ama orada daha sınırlı, şurada benim yerim var,
orası senin, burası benim derken bir şans eseri. buraya
geldik arsayı aldık, ben ohh dedim. Bir sürü müjdeler
verdim fakir fukaraya. Sonunda buranın planını Kadri
Atabaş çizdi. Kadri Atabaş buranın mimarisinin ikimizin
olduğunu söyledi. Benim çizimlerimden çok yararlandığını söyledi. İçinin boş olmasını ben istedim. Yani
“gecekondudan çağdaş müzeye”, doğru lafı “çağdaş
müze”. Ama çok zorluklar çektik, çekiyoruz. Bir takım
yasal zorluklar. Kişilerin kabahati yok da, bizde yasalar,
toplumun gerisinde kalıyor. Ben şöyle diyorum; burası
bir müze, kamuya yararlı vakıf olması için işte şu kadar
geliri olacak. Şu anda bazı yasal sorunlarla uğraşmaktayım. Bu engeli aştıktan sonra elimden gelirse
şunu teklif edeceğim. Yasaları özel girişimcilere göre
ayarlamak. Yani şimdi bu müzeleri kimse yapmamış
ki. Süleyman Saim yapmış İstanbul’da, ama o vakıf kurmadı. Onun şahsi malı, biz vakıf kurduk.
Dergimizin bu sayısında dosya konumuz estetik. Bir fotoğraf
dergisi olması nedeniyle, fotoğrafta ve sanatta estetik konusundaki düşüncelerinizi öğrenmek isteriz.
Söyleşi
dığımız ve takdirle karşılanan, bütün birikimlerinizi müzeye
dönüştürme süreci hakkında bize neler söylemek istersiniz?
Kasım - Aralık 2011
Aysel Altun - T. Deniz Çakır
Söyleşi
10
Yaratma olgusu ile eşdeğer. Eğer, yaratıcılık yoksa, orada
estetik de yoktur; ancak genel bir estetik vardır. O “genel estetik” dedikleri tarihin ilk çağlarından, Yunan’dan, Roma’dan,
bilimsel hale getirilen estetik kuramlardır. O, kalıplaşmış bir
estetiktir. Ben çağdaş estetikten söz ediyorum. Onun için
diyorum ki, yakalayamadığım güzelliktir benim için. Ben
böyle söylüyorum. Çünkü, yakaladığım zaman bana göre
yaratıcılık bitiyor. Yaratıcılık bittiği zaman estetik de yoktur
zaten. Estetik toplumda geniş kavramları içeriyor. Yani,
sanat, sadece sanatta estetik değil, hanımın estetiği, erkeğin
estetiği, binanın döşeme estetiği, vs. Yani estetiği de fazla
çorba haline getirdik.
Hiç fotoğrafla ilgilendiniz mi, anı fotoğrafı da olsa fotoğrafla
ilginiz oldu mu?
Ben fotoğraf çekerim, çektim. Mesela, küçük bir makinem vardı, küçücük bir şeydi, ağabeyim getirmişti bana
Almanya’dan. Askerde çekerdim arkadaşları. Hatta biraz da
para kazandım yedek subay okulunda. Götürür tab ederdim
Ulus’ta, üç beş kuruş pahalı satardım, harçlığım çıkardı.
Sonradan Yashica Elektro 35 diye bir makine getirdiler bana,
onu da uzun yıllar kullandım. Şimdi bazen resmime konu
olabilecek nesneleri, portreleri cep telefonu ile çekiyorum.
Mesela, benim modellerim olur, bazen çekerim onları resimde yararlanmak için. Benim yararlanmam, onu
tanımlamam şeklinde olur. Onu, aynen almak
farklı, tanımlamak farklı. Ben fotoğraftan yararlanırım. Bir şeyin fotoğrafını çekerim, analiz
ve senteze tabi tutarak kendi resmime nasıl
yardımcı olacağı ile ilgili olumlu yanlarını alırım. Çok enteresan bir portre mesela. Benim
yaratıcılığımı kamçılayacak, bana heyecan
verecek bir durumu fotoğraflarım.
bakıyorsun, yaratıcı oluyor. İşte o, sanat. Fotoğraf da, benim
gibi, öyle deklanşöre basmak değil tabii. Yani bakıyorsun bir
fotoğraf çekilmiş, gerçekten insan gıpta ediyor.
Yine “Günlüğe Düşen Notlar”da şöyle bir şey söylemişsiniz.
“Hep iki şey arasında yaşadım. Köyle kent, sevapla günah,
varlıkla yokluk”. Resimlerinizin de temel öğesinin bu ikileme
dayandığını söylüyorsunuz. Biraz açar mısınız?
Söylediğim gibi, aynen öyle. Gerçekte bende bir ikilem var.
Köyle kent dediğim, günah sevap dediğim, güzel çirkin hep
var. Bu çelişki benim psikolojime de yansıyor. Mesela korkular var bende. Bir sürü korku. Onunla ilgili bir şey, söylem.
İnsanların hedefleri olması gerektiğinden söz ediyorsunuz.
Çok zor olan bir hayali gerçekleştirip bir müze yaptınız. Bundan sonraki hedeflerinizden söz eder misiniz?
Bundan sonraki hedefim burayı yaşatmak. Yaşım da artık
ikinci bir müze yapmaya müsait değil. Burayı nasıl yaşatabiliriz onun problemleriyle uğraşmak. Yani dediğim gibi, keşke
imkânımız olsa da daha büyük bir yer, daha farklı, konser salonunu da içeren bir yer yapabilsek. Bundan sonraki idealim
burayı yaşatmanın temellerini atmaktır.
Resim, fotoğrafın babası diye bilinir. Resimsellik (piktoryalizm) diye bir kavram var. Daha
resimsel fotoğraflar üretiliyor. Öyle bir örnek
gördünüz mü? Bununla ilgili ne düşünüyorsunuz?
Görmedim, o konuda bir yorum getiremem,
saygı duyarım. Değerli midir? Değersiz midir?
Oyun başka, sanat başka yalnız. Ama kendi
içinde bir hünerdir o. Fotoğraf beş güzel
sanatlara girmiyor bildiğim kadarıyla. Ama birçok şeyin sanatı var. Eğer orada bir fotoğrafçı
gerçekten yaratıcı bir katkıda bulunuyorsa
fotoğrafa, değiştirebiliyorsa ona saygı duyulur.
Son derece normal ve olumlu bir şey. Öbürü,
ben makineyi alırım, deklanşöre basarım,
siz de basarsınız, ben de basarım, hepimiz
ayrıyız. Fotoğraf çeken kişi, sanatçının, fotoğraf sanatçısının diyelim, hüneri orada zaten.
Ben sadece bakıyorum çekiyorum. Fotoğraf
sanat mı değil mi? Ben desem ki, fotoğraf
sanat. Desem ne, demesem ne. Fark etmiyor,
her şeyde bir sanat vardır. Yemek yapma,
fotoğraf çekme, giyinme sanatı vb. Şimdi bu
ne yapılır? Takdir edilir. Güzel yemek yapma
sanatını biliyor, kötü bir şey mi? İyi bir şey.
Çok güzel fotoğraf çekiyor, çok güzel yaratıcı
fotoğraf çekiyor, güzel bir şey. İnsanı, insanın
kendisini yani bireyi, bir şeye yansıttığınız
zaman ona saygı duyulur. İster sanat eseri
olsun ister bale olsun, resim olsun, fotoğraf
olsun, bina olsun. Okulda öğrendikleri bir şey
var, bir tarz var, bir stil var. Ama bir tanesi
Fotoğraflar: T. Deniz Çakır
Elbette bu soruya cevap olabilecek tek bir cümle, bir
formül yok. Değerlendirene göre değişen birçok yan başlık
var. Ama yine de Nazif Topçuoğlu’nun “İyi Fotoğraf Nasıl
Oluyor Yani”* başlıklı makalesinden de yardım alarak,
fotoğrafları değerlendirirken göz önünde tutulması gereken
başlıklardan bahsetmek istiyorum.
Öncelikle, peşinde olduğumuz “güzel” fotoğraf değil, “etkili”
fotoğraftır. Evet, güzel olan etkiler ama güzel olmayan,
mesela “çirkin” olan da “etkili”dir, komik olan da “etkili”dir.
Üzerine çok konuşulan savaş fotoğrafının güzel olması
değil, çirkin olması bizi etkiler. Bir fotoğrafa karşı beğenilerimizi sorgularken yalnızca “güzel” başlığı altında fikir
yürütürsek, karşımızdaki fotoğrafı tam olarak kavrayamayabiliriz. Bir fotoğrafçıdan beklenen; karşılaştığı ve
etkilendiği bir durumu, çoğu zaman o durumu hiç göremeyecek olanlara, akıllarında kalacak şekilde gösterebilmesi
ve anlatabilmesidir. Bir şekilde seyirciyi etkilemesi gerekir.
Etkili fotoğraf sıradanlığın üstüne çıkmış bir fotoğraftır.
Bir fotoğrafçının çektiği fotoğrafları değerlendirirken,
tek tek fotoğrafların bir önemi yoktur. Fotoğrafçının ne
yaptığını veya ne yapmaya çalıştığını anlamanın tek yolu
portfolyolarına bakmaktır. Roman, cümlelerle yazılır. Ama
biz bir yazarı, teker teker cümleler üzerinden eleştirmek
yerine, romanları üzerinden eleştiririz.
Bir fotoğraf dosyasına baktığımız zaman, öncelikle bilmemiz veya anlamamız gereken fotoğrafçının aslında ne
yapmaya çalıştığıdır. Sergi girişlerindeki yazılar bu yüzden
önemlidir. “İyi fotoğrafın yazıya ihtiyacı yoktur” sözü yanlış
yorumlanmaktadır. “Bu fotoğrafta aslında şu anlatılmak
isteniyor” demek elbette rahatsız edicidir. Diğer yandan,
konuya fotoğrafçının yaklaşımını anlamamızı sağlayacak
bir metin, değerlendirmemizi daha sağlıklı yapmamız
konusunda bize yardımcı olur. Niyet ve onun gerçekleşip
gerçekleşmediği bir fotoğraf, serisinin değerini belirler.
Tabii ki niyet gerçekleştiği halde, siz karşınızdaki fotoğ-
AFSAD
Fotoğrafçının tarzı, içerik ve o içeriğin fotoğrafa dönüşmesi
anında yapılan fotoğrafik seçimlerle ortaya çıkar. Deklanşöre basma anı (kritik an), kadraj, çekim açısı, kullanılan
objektifler, kullanılan malzeme (renkli, siyah beyaz) fotoğrafçıyı yansıtır. Dolayısıyla, fotoğrafları değerlendirirken de
bu başlıkların izi sürülmelidir. Fotoğrafçının, hangi seçimi
neden yaptığını araştırmak, karşımızda duran fotoğrafı,
fotoğraf üzerinden de fotoğrafçıyı değerlendirmemiz için
önemli anahtarlardır.
Fotoğrafın günlük hayat içinde yer almaya başladığı
günlerde, “ilginç”lik, bir fotoğrafı değerli yapma konusunda çoğu zaman yeter sebepti. Görüntü bombardımanı
içinde yaşadığımız bu zamanlarda ise, bir fotoğrafın ilginç
olabilme ihtimali gitgide azalıp yok oldu. Her istediğiniz
an, dünyanın her yerinden, hatta dünya dışından fotoğraf görebildiğiniz bu zamanda fotoğraf sanatı açısından
değerli olan, yalnızca fotoğraf yüzeyinin içinde görülen
değil, fotoğrafçının o görülenden yola çıkarak neyi, nasıl
anlattığıdır. Ve her zaman değerli olan günümüzde de
değerlidir: Yaratıcılık.
Roman, resim, sinema için her zaman önemli sayılan
yaratıcılık sıfatı fotoğraf disiplininde pek anılmaz. Yeteri
kadar özenilmediğinde, karşısında durduğunuz görüntünün, yalnızca basit bir kopyasını oluşturan fotoğraf makinesi, fotoğraf çekenin yaratıcılığına muhtaçtır. “Sıradan” ile
“akılda kalıcı” fotoğrafın temel ayrılma noktası da budur.
Karşılaştığınız herhangi bir fotoğraf dosyasını sağlıklı
bir şekilde değerlendirmenin bir başka şartı da, bol bol
fotoğraf bakmaktır. Beğeni, örnekler gördükçe değişen
bir sezgidir. Gördüğünüz herhangi bir fotoğraf, daha önce
gördüğünüz birçok fotoğraf arasında, görsel belleğinizdeki
yerini alır. Ve yeni fotoğraf, bu görsel belleğin karşılaştırmaları içerisinde değerlendirilir.
Fotoğrafları; “güzel” ve “güzel olmayan”lar şeklinde bir değerlendirme biçimi, aynaya bakıp “ayna ayna, söyle bana,
benden daha güzeli var mı” diyen kraliçeyi hatırlatıyor
bana. Günün birinde mutlaka daha “güzel”i çekilir. Ama
yüzeyinde, etkileyici bir anlatıyı, yaratıcı bir biçimle barındıran fotoğraf, doğasında olan ölümsüzlüğe kavuşabilir.
Her şey sana bağlı!
*Nazif Topçuoğlu. “İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor Yani?”, Yapı Kredi
Yayınları,1992. Sayfa 93-96.
Kasım - Aralık 2011
İnce E lek
Günlük hayatımızda işlevsel olarak karşımıza çıkan fotoğrafları saymazsak (haber fotoğrafları, reklam fotoğrafları
vb...),seyircide estetik bir beğenme duygusu yaratmayı
amaçlayan fotoğrafları (sergilerde, gösterilerde, sanat
dergilerinde vb.) değerlendirme, her zaman fotoğraf meraklıları arasında konuşulan bir durumdur: Karşılaştığımız
herhangi bir fotoğrafın “güzel” olup olmadığına nasıl karar
veriyoruz?
raflardan etkilenmemiş olabilirsiniz. Ama bu, çalışmanın
başarılı olduğu gerçeğini değiştirmez. Kişisel zevk ile genel değerlendirme çizgisini birbirine karıştırmamak gerekir.
Kişisel zevkler de tartışmaya açık olmakla beraber, tartışıp
tartışmamak size kalmıştır.
A
“Fotoğraf” kelimesi, “photo” ve “graphy” kelimelerinin
birleşmesinden oluşur. Bu kelimelerin Türkçe karşılıkları
“ışık” ve “yazmak” demektir. Yani fotoğraf “ışıkla yazmak”
demektir..Eğer temel fotoğrafçılık bilgilerini bir seminerle
de öğrenmişseniz bu cümleyi kesin duymuşsunuzdur.
Duymuşsunuzdur da, bu iddialı cümleden aklınızda kalan
büyük bir ihtimalle “ışık” olmuştur. Bir diğer klasik cümlemiz olan “Işığınız bol olsun” cümlesinin kaynağı da budur.
Oysa bir de cümlenin yazma, yani anlatma kısmı vardır ki,
pek telaffuz edilmez.
ltan Bal
Işıkla Yazmak
11
Fotoğraf ve Estetik
Dosya Konusu
12
Estetik Gerçek ve Fotoğraf
Faruk Atalayer*
Geleneksel olanı idealize eden, egemen kılmaya çalışan, “gibi olmalı” diye sınır çeken her dogma;
mollalığın, tutuculuğun değişme, gelişme, müdahale, girişme eylemliliğine karşı duyduğu öfke çığlıklarıdır. ‘Fotoğraf fotoğraf gibi olmalı’ denklemi, megalomanyakça bir hezeyanı yansıtır (Atalayer,
F. Fotoğraf Seminer Notları, 1996. Eskişehir).
Kuşkusuz hem felsefe, hem bilim, hem de inanç
alanlarında gerçek hep tartışıldı, tartışılıyor ve tartışılacak. İnsanın dışında, insana karşın, kendi yasaları ile olan, bulunan, uzay ve zamanda yer tutan her
şey som gerçektir. Ama insanın bu som, doğal gerçekleri algılaması, tüm duygusal, inançsal, mantıksal, felsefi bilişlerinden ne kadar yalıtılırsa yalıtılsın,
İNSANA GÖRE (gözlemleyene göre) bir algılamadır.
Bu algılama, salt insana göre bir anlama, anlamlandırma, betimleme ve bilmedir. Bilgi ve bilme gerçekliğiyle ilişkili en gerçekçi, en mekanik tanım: insanın
koşullanıp güdülendiği algı, yargı, vargı işlevlerinin
işleyişine ve işlemlerine göre bilmesi, anlaması, anlamlandırmasıdır. Yani, nesnel gerçeklerin insandaki
izdüşümleri, yansımaları, insanın beyin donatıları ile
sınırlı ve onlara göre bir kopyalamadır. Bunu en iyi
“insanın dışında var olan gerçeklerin, insan tarafından 1:1 olarak deneylenmesi, yinelenmesi, kopyalanması olanaksızdır” nitelemesi belirtmektedir. Yani
insan, kendi dışındaki gerçekleri kendine görebilir.
Fotoğrafın gerçekliği de böyle bir şeydir.
Estetik bilgi ve ona ilişkin gerçekler ise hem bilimsel,
hem inançsal, hem de duyusal bilgiden çok farklıdır.
Estetik bilgi bilimlerin, özdekle, enerjiyle, gerçeklerle
olduğu gibi benzer, en yakın olma veya inançsal
betimlemelerin aslına uyma, süt be süt aynı olma,
değişmeme nitelikleri gibi bir iddia taşımaz. Aksine,
insanın (kaynağı, birikimi ne olursa olsun) beğeni
ve güzele ilişkin algılama, yargılama ve vargılamasıyla açığa çıkan bilginin gerçekliğidir. O, evrenden,
doğadan edinilene insanın kattığıdır. Bu açıdan,
insanın dışındaki özgül (spesifik) gerçeğin değil,
insana özgü, özgül bilgilerin gerçeklikleri, estetiğin
ilgi ve eylem alanını oluşturur. Fotoğraf ne ağaçta yetişir, ne de toprakta. İnsan yoksa fotoğraf da
yoktur. Fotoğraf bilgidir. Fotoğraf, çekenin felsefeden inanca, ahlaktan estetiğe kadar YAPABİLDİĞİ
SEÇMEYE bağlı olarak, doğaya kattığı yapay bilgi
gerçekliğidir. Fotoğraf, öğrenmeden sunmaya kadar,
süreçler zinciri olarak yapay gerçeklik içeren, insanın
bir estetik değer yaratma alanıdır. Vesikalık fotoğraf
bile, kullanımın dışında, GÜZEL ve ÇİRKİN arasında
estetik bir değeri yansıtır. Güzel fotoğraf yaratıcılığı
ne yoktan var etmedir, ne de mistik “peri/mausa-yaz-
gı/kader” çiftleşmesidir. O bir insani değer üretme
eylemliliğidir. Hangi amaçla ve hangi kültür düzeyinde olursa olsun, her deklanşöre basım, sonuçta,
daima estetik bir değer yaratır. Estetik değerler,
GÜZELDEN ÇİRKİNE pek çok ölçü derecelendirmesini kapsar. Belgeselden haber fotoğrafa, portreden
dijital fotoğrafa kadar her çekimin güzel ile çirkin arasında, estetik bir değeri daima vardır. İnsanda, hangi
sınıftan olursa olsun, fotoğrafik dil, DAHA GÜZEL
OLSUN özünü hep ayaklandıran bir özelliğe sahiptir.
İnsan beyninde, duyu organları ile aktarılan imler,
imgeler, onu kuşatan doğasal, toplumsal, zihinsel
ortamlardan yansıyanlardır. İnsan beynindeki her
izdüşümün, her imgenin, her kopyanın, her yansımanın; doğal, ya da yapay, kültürel bir kaynağı (genetik
olarak taşınan bilgiler dahil) daima vardır. Dolayısıyla, insanın gerçeklere ilişkin genel bilgisi, doğasal,
toplumsal ya da kültürel gerçeklerin (olumlu veya
olumsuz), insana göre yansımalarıdır. Her anlamda,
algılananlar, insanın belleyip, koşullandığı us süzgecinden geçenlerdir. İnsan, beyninin algılama biçimine göre bilgi edinir ve yansıtır. Estetik bilgi, bu genel
bilgiden de farklı olan: duyusal, bilimsel, inançsal,
siyasal vs tüm bilgilerin, GÜZELE ilişkin bir bireşimi
olan bilgidir. Fotoğraf üretme süreçleri, bireysel bir
emeği zorunlu kılar. Fotoğraf özelleşmeyi, özgünleşmeyi ve özgürleşmeyi gerekli kılar. Fotoğraf plastik
sanatlar içinde, emeği, bilinci ve kişiliği geribeslemeden öte, etkileyip belirleyen ender bir estetik dil
dirimliliğine sahiptir. Çünkü bireysel seçicilik, görüntü
avcısının kazanması gereken temel niteliklerden biridir. Fotoğraf dilinin estetik gerçekliği, her seviyede
kolay algılanan öğelerinin matematiksel bir toplamı değildir. Tersine, fotoğrafı fotoğraf yapan şey,
biçim-öz öğelerinin üst seviyede, yalın ve estetik bir
bireşim bütünlüğü oluşturmasıdır. Ölçüleri, kolaylıkları, ileti üstünlüğü, her müdahaleye şans tanıması,
fotoğrafa estetik iletişimde KENDİNE ÖZGÜ bir
anlatı dili ayrıcalığı sağlar. Fotoğraf, günlük görüntü
bombardımanında ve kirliliğinde; kayıtdışı kalan,
silinen, fark edilmeyen, ilgi alanına girmeyen görsel
incelikleri, kendine özgü estetik gerçekliği içinde,
eşzamanlı ve gelecekli olarak sunma dilidir.
Emek, bilgi, araç ile doğaya yapılan her müdahale,
bir insani yaratım, bir yeniden üretimdir. Ama estetik
yaratıcılık gerçekliği; estetik emek, estetik bilgi ve
araçların ince, duyarlı, üstün kullanımıyla nesnellik
kazanır. Fotoğrafın dili, bireyin emeğini daha özel,
daha özgür, daha özgün olmaya zorlar. Çünkü her
çekim, “daha güzel, daha başarılı” ardıl çekimleri
sürekli tetikler.”
YOKSA “MAYMUNLAR DA FOTOĞRAF ÇEKER”
BUDALALIKLARINA İNANANLARDAN MISINIZ?
(*) Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi. Öğretim Üyesi
Fotoğraf Estetiği’nin Bileşenleri
Fotoğrafik estetikle ilgili yaklaşımımızdan önce,
estetik kavramıyla ilgili hatırlanması gereken bazı
noktalar bulunmaktadır. Sonrasında fotoğraf ve onun
estetiği ile ilgili durumu ortaya koymaya çalışacağız.
Son olarak, bu estetiğin bileşenleri nelerdir; bunlara
değineceğiz. Estetik kavramı yaşamla iç içedir.
Hayatı tanımlamada, biçimlendirmede kullanılan bir
açıklama şeklidir. Gündelik hayatın içinde, algılama
sonrasında farkına varılan duyumların duygusal
dönüşümünün ifadelendirilmesinde kullanılan bir
terminolojidir, sanatsal derinlik adına başvurulan
kavramdır. Yaşamın dönüşümü sonucunda ortaya
çıkan manzaranın içinde estetik terminoloji, düşüncenin plastik değerlerle tanımlanmasıdır. Yaşamın
dönüşümü süreklilik arz ettiği sürece yeni estetik
kodların oluşması da gayet normal bir durumdur.
Estetik kavramına genel olarak bakıldığında, etimolojisinden kaynaklanan konumuyla algı, duyum,
imge, değişim ve duygu çerçevesinde biçimlendiğini
görürüz. Algı; bir çeşit farkındalığın oluşmasıdır.
İmgenin özgürlüğü kavramlaşma süreciyle sağlanır.
Kavramlaşmayı sağlayacak olan zihinsel yoğunlaşmadır. Duyum; bu yoğunlaşmayı harekete geçirecek
değişimdir. Değişim ise; belli bir zaman diliminde
meydana gelen, algılanan farklılaşmadır. Sonuçta,
AFSAD
Sadık Tümay*
duygu, ruhsal izlenimdir. Baumgarten; estetik
kavramına, akla göre daha aşağı düzeydeki duyulardan gelen bilginin bilimi olarak yaklaşmıştır. Varlık
olarak, insanı, yaşamın duyumları duygulandırırken,
bu duyguların yansıması “haz veren” veya “haz
vermeyen” şeklinde ifadesini bularak etkinliğe
kavuşur. Etkinin uzantısı, haz veriyorsa güzel,
vermiyorsa çirkine kadar ulaşan çeşitlemelerin
ortaya çıkmasına sebebiyet vermiştir. Estetik,
kendini dışavurum biçimleriyle gösterir ve fotoğraf
da, bir dışavurum biçimidir. Fotoğraf, öncelikle
teknolojik bir buluş olarak kamulaşmıştır. W.
Benjamin’in yaklaşımı ile fotoğraf; tekniğin olanakları
ile gerçekleşen bir faaliyettir. Gerçeklikle ilişki kurma
biçimi benzeşime dayalı değildir. Gerçeğe bu kadar
sadakat, fotoğrafı yaşama yaklaştırırken, sanatın
geleneksel yapısı için “kitsch” bir algı yaratmaktadır.
Belki de bu yönüyle, fotoğrafa “Temmuz Monarşisine
Başkaldırı” olarak bakılabilir. P. Bonitzer’in ifade
ettiği gibi, fotoğrafla hareket ve uzayın ele geçirilmesi mümkün olmuştur. Bununla beraber, Arnold
Hauser’in yaklaşımı ile, “film çağı” hayatla sanatı hiç
olmadığı kadar yaklaştırmıştır. Fotoğraf bu yakınlaşmanın ilk aracıdır. Bu özelliği o denli içselleştirilmiştir
ki, farklı disiplinler ve sanat yapma faaliyetinde krize
Kasım - Aralık 2011
Fotoğraf ve Estetik
donatısı, insan emeği ne olursa olsun ışık ile vardır.
Işık yoksa fotoğraf da yoktur. Fotoğraf, insanın ışıkla
dansı, ışıkla sevişmesidir. Işığı tutuklamanın, ışığın
ritmini nesnelleştirmenin, ışığı yeniden üretmenin,
ışığa boyut, değer, anlam yüklemenin en çıplak en
arı, en estetik dili, fotoğraftır.
Dosya Konusu
Sıradan düz insan algısı, gözlemi, deneyimi; nasıl
bir gerçeklik bilişimi ve bilgisi içinde olacakları belli,
özümsenip benimsemiş düz algı, gözlem, deneyim
ve yansıtmalardır. Onların gerçekleri; izin sınırları kadar olup, belleyip, koşullandıklarıdır. Estetik
gerçek, böyle kalıplı bilişim değerleri değildir. Hele
egemenliğin dayatıp sunduğu, kendi felsefe ve
ideolojisine uygun güzele ilişkin bilgileri hiç değildir.
Estetik bilgi, olanla da, dayatılıp sunulanla da ilgilidir.
Onlarla ilgilidir (bilir, yararlanır, kullanır vs.), ama
onların yinelenmesi/tekrarı asla değildir. Deklanşör
sayısının artmasıyla, farklı ve benzersiz olanı AVLAMA SEÇİCİLİĞİ doğru orantılıdır. Olanları, çekilenleri tekrardan kurtarıp arındıran en etkin dil, fotoğrafın
estetik dilidir. Fotoğraf, diğer sanat-tasarım dillerinden farklı olarak, ön bir tasarımdan daha çok, ön
deneyimlerin bireşim sezgilerine, yönlendirilip açığa
çıkarılmış dürtülere, estetikleşmiş tepkilere dayanır.
Ayrıca kurguya, düzenlemeye, ön planlamaya ve
tasarlayışlara da olanak sağlar. Bu açıdan fotoğraf
dili, kişiyi SEÇME-FARKETME ETKİNLİĞİNE zorlar.
Çünkü fotoğraf, ağırlıklı olarak SEÇME, FARKETME, AYIRD ETME tutumlarına dayanan, kişiselleştikçe özgünleştiren estetik bir dildir. Fotoğraf;
13
Fotoğraf ve Estetik
Dosya Konusu
14
düşülen durumlarda başvurulan bir araç olarak
hatırlanması, sürekliliğini sağlamaktadır. Delacroix,
fotoğrafın desen eğitimini tamamlayacak çok değerli
bir yardımcı olabileceğini düşünmektedir. Bütün
bunların yanında fotoğraf, duygunun zamansallaştırılması, algılanmasıdır. Yaşamın amaç, yöntem ve
içerik olarak düzenlenmesini sağlayan unsurlardan
bir tanesidir. Yani, politik bir dışavurum biçimidir. Bir
üretim alanıdır, hızlı bir şekilde endüstrileşmiştir.
Kısacası “ekonomi politik” boyutu vardır. “Ekonomi
politik” bir tavrın estetiğinin olması kaçınılmazdır.
Fotoğrafik estetiğin bileşenlerine baktığımızda; iki
ana yapıda analiz etmek mümkündür. İlki, fotoğrafın
teknik bir dışavurum biçimi olduğu noktasından
hareketle değerlendirilmesi gereken bileşenlerdir.
Burada da öncelikle, mekanik olan; makine ve
aparatları değerlendirilmelidir. Fotoğraf faaliyeti
fotoğraf makinesi ile yapıldığından, teknik boyutun
değerlendirilmesi gereken kısımlarından biri araçla
ilgilidir. Fotoğraf makinesinin teknik olanakları;
objektiflerden kaynaklanan farklılaşmalar, filtreler,
flaşlar, kullanılan malzeme v.s şeklinde uzatılabilecek unsurlardır. Bunun yanısıra, fotoğraf faaliyeti
sadece çekme değil, baskı ve sonrasında sunumu
da ilgilendiren bir süreçtir. Bu nedenle, bu aşamalardaki müdahalelerin de, fotoğrafik estetik üstünde
etkileri kaçınılmazdır. Fotoğraf tekniğinin estetiği
biçimlendirmeyle ilgili olan bir başka boyutu, fotoğrafı çekenin yaşamı dönüştürmeye yaptığı müdahaleden kaynaklanmaktadır. Bu noktada fotoğrafçının
bakış açısı, kadrajı, yaşamı düzenleyerek dönüştürmede, fotoğrafçıya estetik adına inisiyatifler verir.
Fotoğrafçı artık biçimlendirmeye başlamıştır. Ortaya
çıkacak sonucun estetiğinde bu aşamadaki seçimler
önemlidir. Çünkü gerçekliğin sınırları çizilmiştir.
Fotoğrafçının karar verdiği planın estetik üzerinde
belirleyici gücü vardır. Dramatik ve psikolojik boyutun şiddeti bu çerçevelemeyle belirlenmiş olur.
Gerçekliğin fotoğrafik çerçevede dağılımı, görsel
ağırlık noktalarındaki konumu, denge, ölçü, oran,
aralık ve yön gibi kadrajla sınırlandırılan ve planlanan plastik değerler fotoğrafın estetiğine etki eden
unsurlardır. Buradaki, yansıyan duygu final estetiği
konusunda belirleyici özelliğe sahiptir. Bir başka
teknik bileşen, ışıktır. Işık, fotoğrafik estetik ifadenin
oluşmasında ve etkisinin biçimlenmesinde, kadrajla
beraber düşünülmesi gereken teknik, estetik bir
unsurdur. Işık varsa gölgenin düşünülmesi ve
yönetilmesi gerekmektedir. Gerçeklik algısında ışık
ve gölge derinliği şekillendirir, duygunun anlam
kazanmasında etkili olur. Hatta ışık, algılanan renk
üzerinde, onun tonunda ve parlaklığında belirleyicidir. Fotoğrafik ifadenin içeriğinin vurgusunda ışık,
fotoğrafçının sürekli dikkat etmek zorunda olduğu bir
bileşendir. Fotoğrafik estetikte, ışıkla ilgili olarak
konunun ışığı, zamanın ışığı, kavramın ışığı gibi
terminolojide yer edinmiş tanımlamalarla karşılaşırız.
Örneğin; romantik, dramatik, melankolik, gün batımı,
vesikalık ışıklarda olduğu üzere. Fotoğrafın estetiğine etki eden bir başka unsur sunumdur. Fotoğrafla-
rın ne boyutta, ne biçimde (hangi renk paspartu ile)
sunulduğu, mekân, mekândaki aydınlatma ve
serginin temsil şekli gibi konular algıyı, duyumu,
imgeyi, kavramı ve duyguyu etkileyeceği için fotoğrafın estetiğini de etkileyecektir. Fotoğraf estetiği ile
ilgili belirleyici olan ikinci bileşen; gerçekliğin uygulamadan bağımsız olarak ele alınan bilgisidir, yani
kuramdır. Burası kümülatif bir alandır. Fotoğrafçı,
yaşamla yoğunlaşma derecesiyle doğru orantılı
olarak, gerçekliği imgeleştirmeye çalışır. Fotoğrafik
tekniğin, kuramsal bilgiyle anlam kazanmadığı
sürece, ruhsuzlaşması kaçınılmazdır. Kuramı
besleyen başta; kültür, ideoloji, tarih, felsefe, entelektüel derinlik ve psikoloji gibi pek çok unsur
bulunmaktadır. Bu gibi alanların gerçeklikle yüzleşmesi, mimetikliği başına dert olan fotoğrafın sanat
panteonunda değer görmesini sağlamaktadır. Bu
nedenle, fotoğraf bulunduktan kısa bir süre sonra,
kuram teknik üzerinde etkili olmaya ve fotoğrafa
özgü bir takım tavırlar ortaya çıkmaya başlamıştır.
Örneğin; “pictorealism” (resimsi fotoğraf) ile saf
fotoğraf, 20. yüzyılın ilk yıllarına kadar gelişmiş,
birbirinden ayrı fotoğrafik anlayışlardır. Yaşamın
tanıklığını yapan bu teknolojik buluşla, fotoğrafın,
sadece bir araç olarak değil, aynı zamanda duygu
ve düşüncelerin ifadesini bulabileceği estetik, yeni
bir dışavurum biçimi olduğu da kanıtlanmış olmaktadır. Ayrıca; A. Stiglitz ve arkadaşlarının 1902’de
“Photo Secession” etrafında birleşip hem Kıta
Avrupası’ndan gelen sanatçıları davet ederek, hem
de kendi aralarında gerçekleştirdikleri faaliyetlerle,
fotoğrafın sanat adına gelişmesi konusunda çok
önemli aşamalar kaydedilmiştir. Sanat galerisi
olarak, Galeri 291’i açmaları, “Camera Work”
yayınını çıkarmaları, fotoğrafik estetiğin gelişimi
adına önemli girişimlerdir. Amerika’daki bu yeni
dışavurum biçimiyle ilgili gelişmelere Avrupa kayıtsız
değildir. Sanatın kültürel mirasının zenginliğini
taşıyan Avrupa, fotoğrafik estetiğin gelişimine katkı
sağlamıştır. “High Art”, “Yeni Nesnellik” gibi tavırlar,
Avrupalı bakışının fotoğrafik estetiğe dönüşmüş
şekilleridir. Yüzyıl içinde bu ve benzeri fotoğrafik
yaklaşımlar çoğalmıştır. Fotoğrafik estetiğin bileşenlerini; “teknik” ve “teorik” olarak toparlamaya çalıştığımızda, örnek çözümlemeler üzerinden gidildiğinde,
bazı zamanlar tekniğin, bazı zamanlar teorinin
fotoğrafik estetiği biçimlendirdiğini görebiliyoruz.
Yaşamın karakteri estetize edilmeye hep açıktır.
Fotoğraflarımızla estetize etmekten korkmayalım…
(*) Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi
Bir heykel sanatçısı olarak, estetik sana neyi çağrıştırıyor?
Kendini yakın hissettiğin veya etkilendiğin kuram veya
yaklaşımlar var mı?
Estetiğin pek çok çeşidi var. Dünya’ya nasıl bakarsanız
öyle. Bulunduğunuz yere göre değişen pek çok kuram var.
Hiçbiri ötekinden daha farklı, üstün, iyi ya da kötü değil.
Hepsinin işe yarar tarafları var.
Heykelde estetik önemli; ama heykel yaparken şu ya da
bu kuramı fazla dikkate almıyorum. Özgür bırakıyorum
kendimi. Çünkü bazen doğaçlama da kullanırız. Şu ya da
bu kuram diye çok kesin çizgiler çizmemek lazım. Biz bilim
yapmıyoruz, sanat yapıyoruz. Daha çok sezgiye dayalı bir
iş olduğu için buna benzer keskin çizgilerden, yollardan
uzak duruyoruz. Bilimde denenmiş, net, sabit yollar vardır.
Bilim bize yol çizer, çerçeve çizer. Ama tek bir yol yok ki
sanatta, pek çok yol var. Farklı yollar... Hepimiz kendi yolumuzu arıyoruz. Bunu bulabilen iyi sanatçı oluyor.
Yaratıcı düşünce, çalışan bir kafa. Mühendis kafasıyla
düşünüyorsun, ama sanatçı kalbiyle yaratıyorsun. İkisi
bir arada. Çünkü sezgi ve akıl var. Tabii biz daha çok ve
öncelikle sezgilerimizle hareket ediyoruz; ama aklımızla
da. Sezgi kör çünkü. Akıl ona göz sağlar. Yoksa, sezginin köreldiği yerde fazla ezoterik veya psişik konularda
kaybolabilirsin. Ama sadece akıl, bilgi ya da bilim sanat
yapmak için yeterli değildir. Bu atbaşı giden, net bir formülü
olmayan, içsel bir şey; içinde yaşayacaksın yani. O zaman
iyi sanatçı olunuyor.
İş bittikten sonra üzerine bir yazı yazmak gerektiğinde,
analiz etmek gerektiğinde estetik kuramları devreye girebiliyor. İster istemez, eser bir kısmıyla ilişkili oluyor. Ama
baştan konulmuş bir kuram veya çerçeve şeklinde değil.
Sonradan açıklamak ve kategorize etmek için kullanılıyor.
Ama biz işin o kısmıyla pek ilgilenmiyoruz.
“Varlık”, yani ontolojik açıdan bakacak olursak estetiğe,
yaptığımız sanat eserinin bazı katmanları ya da derinliği oluyor. Kuram anlamında onlardan bahsedebiliriz. İki
tabaka var, ya da iki gerçeklik var. Biri reel tabaka; taş,
bronz, demir, çelik gibi. Gerçek materyal. Bu dünyadaki
gerçekliğe ait, gerçek boyutu sanat eserinin. Belki birkaç
malzeme veya teknik bir arada olabilir. Gerçek olan nedir,
görünen? Taş.
Bundan sonra irreel tabaka var. İşte orada devreye giriyor
estetik, kuramsal boyut.
İrreel tabaka o heykelin sahip olduğu form. Aslında içinde
barındırdığı bütün imge ve temalar diyebilirim. Benim
düşündüğüm şeyler, yaptığım soyutlamalar, kullandığım
yöntemler. İşten işe değişebilen şeyler bunlar. Bir kadın
heykeli yaptık diyelim. Reel tabakaya bakacak olursak; bir,
kadın heykeli. İki, ama nasıl bir kadın heykeli? Tanrıça mı,
kibele mi, modern mi? Bu sefer ikinci bir kat daha çıkıyor.
Kibele’yse Mezopotamya mıdır, Efes’teki Artemis midir,
tarihte hangi referanslar vardır gibi bir takım sorgulamalar;
kat kat, derinine inen bir takım tabakalar silsilesi.
Bu katlar ne kadar çok olursa sanat eserinin estetik anlamda o kadar zengin olduğundan bahsedilir.
AFSAD
Heykelde de öyle değil mi; malzemeden, formdan yola
çıkınca?
Resim romana benziyorsa, heykel şiir gibi. Daha sade.
Tek, yalın. Heykelde de bir anlamlar bütünü var; ama heykel öyle bir şey ki, yapısı gereği fazla etkilenmiyor kuramsal
konulardan. Bir imgeyle, bir sözle çok şey anlatmak gibi.
Tek bir objeyle anlatabildiğiniz kadar çok şey anlatıyorsunuz. Bunlar resimde, heykelden çok daha fazla kullanılabilen şeylerdir. Çünkü karışık birkaç form veya imge de
olsa içinde, sonuçta heykel tek başına bir obje. Bir resim
gibi. Ama resimde, çerçevenin içinde bir sürü imge, detay,
katman olabilir. O da başka bir zenginlik, o dilin zenginliği
denebilir. Resmi romana benzetebilirsin, Tolstoy veya
Dostoyevski’nin romanı gibi yüzelli karakter olabilir içinde,
bir sürü detay olabilir. Hepsi bir örgü içinde tek bir iştir evet,
tek bir kompozisyondur; ama bu açılımlar, detaylar irreel
tabakalardır.
Heykel sanatı aslında tarih boyunca pek çok sanat akımından en son ve en az etkilenen sanat dalı olmuş. Kendine
has bir yapısı ve atmosferi olmuş. Resimde ise, örneğin,
Rönesans, yüzyıl başları, 19. yüzyıl sonları ve 20. yüzyıl
başlarındaki değişimlere bakacak olursak klasisizmden
empresyonizme, hemen birkaç yıl ötesinde soyut denemelerden deneysel sanata, hızlı bir ivmeyle pek çok deneysel
ürün verilmiş.
Ama heykelde bu gelişim daha az oluyor. Yapısı ve doğası
başka bir sanat. Onun kurallarına uyuyorsun, ona biat
ediyorsun. Öyle her akımdan etkilenen ya da çözülebilen
bir şey değil. Kullanılan materyaller gibi biraz katı bir yapısı
var.
Yine de heykelde gittikçe artan bir malzeme çeşitliliği
yok mu?
Deneysel çalışmalar onlar. Sanat bir yetenek ve ustalık işi,
zor bir iş. Yeteneği az olan insanların deneysel akımlardan
etkilenip kolay yoldan sanatçı olması mümkün. 60’lı yılların
sonrasında Avrupa’da denenmemiş iş kalmamış. Bizden
de daha çok akademisyenler, özellikle 60’lı 70’li yıllarda
devlet bursuyla yurtdışına gitmişler. Gördükleri, karşılaştıkları o deneysel işler olmuş. Tabii ülkenin sanatı da genelde
akademi çevrelerindeki bu hocaların etkileriyle, kuşaktan
kuşağa sanatın merkezi deneysel sanatmış, kavramsal
sanatmış gibi şekillendi. Ben bunu kolaycılığa bağlıyorum.
Toplumsal doygunluk Batı’yı oraya getirmiş olabilir. Onlar
için normal şeyler, deneyebilirler.
Deneysellik görsel sanatların birçok dalında yaygın bir
şekilde kullanılıyor. Bu bir çeşit olgunlaşma süreci mi?
Sonunda bir öze dönüş mü olacak, bir doyuma ulaşmadan
sonra veya umulan bu mu?
Edebiyatta da var deneysellik, müzikte de, bütün sanat
dallarında. Ancak, maalesef artık deneysellik Batı’nın bir
zamanlar denediği şeylerin yinelenmesinden öteye gidemiyor, götüremiyor kimseyi. Keşke gidebilse. Artık yapılmamış şey yok dünyada, söylenmemiş söz, yazılmamış
birşey, yontulmamış bir form yok. Ancak senin yaptığın gibi
yontulmamıştır, senin söylediğin gibi söylenmemiştir. Onu
söyleyebilmek lazım. Pleksiglas cam çıkmış, cam kullanı-
Kasım - Aralık 2011
Fotoğraf ve Estetik
Filinta Önal
Dosya Konusu
Söyleşi
15
Fotoğraf ve Estetik
Dosya Konusu
16
dilleri düşün. Taşın bir dili var, bilmiyorsun. Çok iyi bir
fikir olabilir; hiçbir anlamı yok, sen onu ifade edemedikten sonra. Hepsinin ayrı dili var ve hepsini de iyi
konuşmak lazım o dillerin. İşte o zaman aklındakini,
düşünceni çok iyi ifade edebilirsin.
Sanat eğitiminde genellikle hoca veya eğitmenin etkisinde şekillenen atölye çalışmaları baskın görünüyor.
Temel eğitim kısa ve yetersiz kalıyor. Bunların hepsi
birbirini bütünleyen ögeler değil mi?
Aslında anaokulu eğitiminden başlayarak, ilkokul, ortaokul ve lisede de daha fonksiyonel, daha sempatik,
daha yaratıcı şekilde sanat dersleri verilecek ve kökten gelenin üstüne kaliteli üniversite, akademi eğitimi
koyacaksın. Bizde anaokulundan üniversiteye kadar
bu işin metodolojisinde çok eksiklikler var. Onun için
de sonuç böyle, çok da şaşırmıyorum aslında. Gittikçe daha kolaya yöneliyor insanlar.
Ayrıca, kolay olan bir yerde tükenmiyor mu dediğin
gibi, ya da kendini tüketmiyor mu ve sonuçta bunların
hepsi birbirini etkilemez mi?
yorlar. Bu modernlik mi? Modernizm malzeme ve biçimde
mi oluyor? Modernizm, yenilik, çeşitlilik malzemede olmaz;
fikirde olur, düşüncede, sizin olayı ele alış ve uygulama
şeklinizde olur. Onun için ben taş yontuyorum, yontmaya
da devam edeceğim. Öğrenciyken de deneysellikten pek
etkilenmemiştim. Bu biraz sizin olgunluğunuzla, altyapınızla ilgili bir şey. Ortada zor ve ustalık gerektiren, zekâ
gerektiren bir iş var. İyisi, ya onu yapacaksın veya yapmayacaksın.
Ayrıca, yaşam çok hızlandı. Kavramlar çok hızlı değişiyor.
Dünya sanki çok daha hızlı dönüyor. Doğal olarak eskisi
gibi, bir Michelangelo, bir Dürer gibi uzun süren işleri üretmeye ne ekonomi ne zaman, ne de yaşamdaki kavramlar
izin veriyor. Dolayısıyla, sadeleşmeye, daha kolay ve
çabuk üretmeye gidiliyor. Ne zaman, zaman bulacaksın
üretmeye, o kadar detaylı işlere? Bu da minimalizmin özü,
sebebi bence. Minimalizm biraz ekonomi ve politikanın,
gelişen kavramların getirdiği, dayattığı bir sonuç. Kendi
mantığı, kendi kuralları var. İyisi var, kötüsü var.
Bu bir çeşit arz talep dengesi mi, insanlar bir an önce
renge, figüre geçmek, hayalindeki esere, başarıya ulaşmak
istiyor. Onun getirdiği bir altyapı eksikliği mi?
Akademizm Türkiye’de zaten zayıf. Batı’daki veya Rusya’daki gibi bir akademizm yok.
İnsanların bir an önce renge, forma geçmek istemesini
anlıyorum; ama hobi kurslarında da öyle olmalı. Temeli sağlam, insan anatomisini iyi öğreten, sağlam desen
çizmeyi, figürü öğreten, gördüğünü çamura aktarabilen
insanlar yetiştirmek lazım. Bu altyapı sadece, sanat bunun
üstüne gelişiyor. Ancak onun üzerine inşa edilen soyutlamalar veya modernizmden bahsedilir. Burada da bir sürü
güzel materyel var, onlardan da deneysel bir takım şeyler
yapılabilir ama... temel yoksa, bence çok da ayakları
yere basmaz. Akademi çevresine bakarsan, sanki bunlar
sanat değil. Biz bunları aştık; sanat daha başka bir şey,
daha ileride bir şey. Evet, olabilir; ama öğrenciyi önce o
çıraklık sürecinden geçirmek lazım. Derece derece öğretilen, öğrenilen bir şey sanat. Nasıl olacak? Düşünceyle.
Sanatta düşünce var. Ama dili kullanmayı bilmiyorsan, o
düşünceyi nasıl yansıtacaksın? Taşın dilini bilmiyorsun;
metalin, çamurun dilini bilmiyorsun; gördüğün şeyi yapmayı
bilmiyorsun. Nasıl soyutlama yapacaksın veya nasıl fikir,
idea katacaksın onun içine? İfade aracı olan dil. Yabancı
Doğanın gidişi o yönde. Öğrenciler de okulda ne görüyorsa belki de onunla yetiniyor. Onlar da pek araştırıcı değil. Ama hocaları tarafından da tabii, böyle
yönlendiriliyorlar. Kimse zor olanı seçmiyor, seçmek
istemiyor. Hâlbuki zor olanın algılanması, kabul edilmesi
zaman alıyor; ama unutulması daha da çok zaman alıyor.
Unutulmuyor, klasikleşiyor. Her çağda muhakkak modalar
olacaktır. Şimdi güncel, aktüel sanat gibi kavramlardan
bahsediyorlar. Aktüel olan, yani şu anda olup biten şeylere
de bakacağız; ama bu, güne oynamaktır. Yarına kalmıyor.
İnsan aktüel olabilir; para, popülarite de kazanabilir. Ama
çabuk algılanan şeyler çabuk unutuluyor. Geriye kalan,
anlaşılması, algılanması uzun süre alan işler de bir elin
parmakları kadar, kaliteli iş yapan adam oluyor.
Peki bunlar bir yerde kültüre ya da altkültürlere bağlı, kimi
zaman eğitimden tamamen bağımsız görünen değerlerin
etkisiyle de şekillenmiyor mu?
Her şey evde anababa terbiyesiyle başlıyor ona bakarsan.
En basitinden demokrasi kavramına bak. Bütün yasaları
getirip duruyorsun, ama işlemiyor sistem. Çünkü insan
faktörü var. Her toplumun bir algılama biçimi var. Demokrasi dediğin temelde nedir? Kendinden farklı olana
tahammül gösterebilmek, biraz toleranslı, efendi, ağırbaşlı
olmak. Bu aile terbiyesi aslında. Aile içinde demokrasi,
saygı yok ki. Aile içinde böyle bir kültür olmayınca, toplum
böyle oluyor. Toplum neyse, sanat da öyle oluyor. Bireysel
çıkışlar olacaktır. Bireysel olarak, biraz medeni cesareti
olanlar yapacağını yapacaktır. Geri kalanını da zaten tarih
belirleyecektir.
Bu “ucube” tanımlar ve tahrifat çok gündemde son dönemde. Senin de heykellerin zarar gördü, kayboldu.
“Ucube” yorumlar tamamen cehaletten kaynaklanıyor.
Hırsızlık ve tahrifatın ise; bir kısmı metal hırsızlığı için
yapılıyor, bunları anlayabiliyoruz. Bazıları ise tabii ki heykel
düşmanlığı. Çalınan, sökülen heykeller de oldu. Bulunamadı; istense araştırılabilir, bulunabilir belki. Temelde eğitim
sorunu var. Ancak akılcı bir eğitimle insanların sempatisi
kazanılabilir. Herkesin sanatçı olması zaten mümkün değil;
gerek de yok. Çok büyük sanat aşığı olması da şart değil.
Sempatiyle bakabilecek kuşaklar yetiştirebilirler. Düşman
olmasınlar yeter.
Yaratıcılık önemli bir kavram. Her insanın içinde, yaşamın
her boyutunda, her meslek grubunda var; ama sanatçı
Sanat eğitiminin bir de böyle fonksiyonu var. Bu yönden
de bakmak lazım; yaratıcılık kimin işine geliyor, kimin işine
gelmiyor.
Neden heykel? Heykel sanatçısı olman, kendini heykelle
ifade etmeyi tercih etmen babanın şair olmasıyla ilişkilendirilebilir mi?
Heykel benim tercihim. Babamın şair olmasının heykel
sanatçısı olmamda değil; ama iyi bir heykel sanatçısı olmamda etkisi ve çok faydası olmuştur. Sanatın nasıl doğru
yapılacağı, iyi sanatın ne olacağı, bu işin nasıl yapılacağını
zaten biliyordum. Okula girdiğimde de, sezgisel olarak da,
babamdan gördüğüm için de. Meslektaşlarımın hemen
hepsinden çok daha avantajlı durumdayım diyebilirim. Bu
işe kolay adapte olmuşumdur, kendi yolumu çok daha
kolay seçebilmişimdir. Bildiğim yolda dik durmayı, taviz
vermeden... herkesten daha önce ve kolay yapabilmişimdir. Ama heykeli tercih etmem tamamen kişisel, tamamen
benle ilgili bir şey.
Farklı malzemeler ile farklı iletişim kuruyor musun? Malzemeye göre değişiyordur herhalde. Sence heykelin özü
taş mıdır?
Malzeme sınırı koymak, malzeme şövenizmi yapmak çok
yanlış. Çünkü hepsi farklı, hepsi bir bütün. Çamur çok
temel bir malzeme. Onu iyi bilmek lazım. İyi ressam olabil-
Taşla anlattığını metalle anlatamayabilirsin. Metalde
söylediğin o uçucu, yırtıcı formları taşla yapamayabilirsin. Anlatmak, yapmak istediğin kavrama ve düşünceye
göre uygun malzemeyi ve dili seçiyorsun. Bazen farklı
birkaç malzemeyi, taşı bir arada kullanabiliyorsun, onları
kombine edebiliyorsun. Zaten her şey birbiriyle etkileşim
içinde, öyle düşünmek lazım. Bunu Mevlana’nın felsefesi
de doğruluyor, diyalektik de söylüyor. Her şey birbiriyle
etkileşim ve döngü halinde. Hiçbir şey yok olmuyor; dönüşüyor aslında. Benim malzemeyle etkileşime girmemem
mümkün mü? Mümkün değil. Aşağı yukarı hepsi birbirine benzer ama, taş, mermer biraz daha farklı, daha çok
çekiyor beni. Milyonlarca yıl önce oluşmuş. Benim varlığım
dışında yaratılmış. Zamanı süzmüş. Tıpkı karbon testleri
gibi. Oluşumundan bu yana olan biten herşeyi doğasında,
içinde barındırıyormuş gibi bir duyguya kapılıyorum ve onu
alıp ben, biçimlendirmeye başlıyorum. Taş ihanet etmez,
ne verirsen onu alırsın. İnsan öyle olmayabiliyor. Taşla,
mesela, diyaloğumuz şöyle. Elimde bir proje var, onu taşa
uygulayacağım. Çizimini yapıyorum, bazen maketini. Bazen hiçbirşey yapmadan, çizerek taşın üzerinde, bir şekilde
başlıyorum. Aklındakini tamamen taşa uygulamak mümkün, hesap kitap, gönye, pergel, maket, teknoloji ile. Ama
yaparken o etkileşim devreye giriyor. Çekiçle vurunca taşın
üstüne, önce deliniyor, çatlıyor, molekül bağları zayıflıyor.
Birkaç kere vurunca çürüyor ve kopuyor. Fiziği, kimyası her
şeyi değişiyor, varlığı değişiyor. Benim dışımda var olan
bir varlık; ama varlığı değişiyor. Onun varlığını değiştiren
benim, benim düşüncem aslında. Sonra o düşünce geliyor
benim ellerime çekiçle, başlıyorum işlemeye. O değişiyor.
O değiştikten sonra ben de aynı kalamıyorum. Mümkün
değil. Onu değiştirmiş, etkilemiş bir insan olarak sen de
ondan etkilenmeye başlıyorsun. Taş senden etkileniyor,
sen ondan… derken bir macera başlıyor. Mesela, taş bir
yerde direniyor. İçinde bir demir damarı çıkıyor, sert. Orayı
yontamıyorsun. Zorlayınca kırılıyor. Bir bakıyorsun içinden
bir form çıkmış rastlantısal olarak. Taş seninle konuşmaya
başlıyor. “Bak, beni dinle,” diyor. “Benim içimde sırlar var.
Görmeyi, dinlemeyi biliyorsan açacağım sana o sırları”.
Ama sen dersen ki, ben aklımdakini yapacağım, dayanırsan çekice; göremezsin o sırları. Biz biraz da o macerayı,
etkileşimi seviyoruz sanatçılar olarak. Ben öyleyim en
azından, muhtemelen diğerleri de benzerdir. Evet, tabii ki
bir fikir var başta, bir proje var. Ama o etkileşimin sonunda
çıkan ürün bambaşka bir şey oluyor. Aklındakinin aynısı
olmuyor, olmaması daha iyi aslında. Baştakine %70-80
benzeyen; ama çok daha güçlü bir ürün çıkıyor ortaya.
Daha yaşamın içinde. Deneyselleşmiş, denenmiş. İşte
deneysellik, rastlantıları yönlendirebilmek burada devreye
giriyor. Felsefe de olacak, diyalektik de. Hepsi birbiriyle
etkileşim halinde. Etkileşimin olmaması mümkün değil.
Heykel yapmak çocuk sahibi olmak gibi. Dünyaya gelene
kadar sana ihtiyacı var heykelin. Sonra alıcısıyla, izleyicisiyle ilişkiye geçiyor. Başta bahsettiğim o varlık tabakaları,
irreel tabakalar, her insan tarafından farklılıklarla algılanabilir. O, onun iletişimi, derinliği. İzleyicide de derinlik olacak
ki, iletişim içine girebilsin.
Bazı insanlar onu anlamayabilir, onun hakkında bir şeyler
söyleyebilir... bu o çocuğun varlığını değiştirir mi? Değiştirmez. O biraz da insanların duruşu, kişiliği ve davranış
biçimleriyle ilgilidir. Biz yapacağımızı yapıyoruz, gerisiyle
pek ilgilenmiyoruz. Bunları düşünürsen sanat olmuyor
zaten. Birilerine beğendirme kaygısıyla yapınca, o da
estetikle ilgili bir şey olmuyor, ayıp oluyor! Önce benim
beğenmem önemli. Ben beğeniyorsam, içim rahatsa, o
değerini bulacaktır.
AFSAD
Kasım - Aralık 2011
Fotoğraf ve Estetik
Yaratıcı insanlara ihtiyacımız var. Her kademede, her
boyutta. Ülke için iyi olur.
mek için iyi desen çizeceksin. İyi heykeltraş olabilmek için
de o desenin üzerine çok iyi çamur modelleyip, modelaj
yapabileceksin. Ondan sonra gerisi geliyor.
Dosya Konusu
olarak yaratıcılığını diğer disiplinlere göre daha özgür
kullanabiliyorsun. Yaratıcı düşünmeyi de sanat eğitimi geliştiriyor. Özellikle küçük çocuklarda, anaokulu ve ilkokulda.
O zaman esnek düşünme, toleranslı düşünme mümkün
olabiliyor. Hayatın kendisine dayattığı zorluklara çok kolay
cevap bulup yaratıcı çözümler üretebiliyor. Politikacı olabilir, büyük bir patron veya çalışan olabilir.
17
Fotoğraf ve Estetik
Dosya Konusu
18
Yatan Kibele (Bronz döküm)
Fotoğraflar: Koray Olşen
Türkiye’deki fotoğraf veya fotoğraf sanatı hakkında ne
düşünüyorsun? Örnekler sana neyi çağrıştırıyor? Benzer
eksiklikleri orada da görüyor musun?
rak kullanmış. Ama heykel güzel, düşünce güzel, ele alış
biçimi güzel, işleme biçimi güzel, sonuç güzel. 90-60-90 bir
güzellikten bahsetmiyorum, estetik o değil.
Heykellerimin fotoğraflarını; amatör, artistik bir şekilde
çekecek birini bulamadığım için biraz fotoğraf öğreneyim
dedim. Elbette bir profesyonel kadar olmayacaktır benimki
ama, kendi işlerimde anlattığım duygu bari kaybolmasın
fotoğraflarda.
Bu diğer sanat dalları, eserleri için de geçerli mi?
İyi bir fotoğrafçı olmak kolay değil. Fakat sanatlar içinde
değerlendirecek olursak bir heykeltraş, ressam, müzisyen
veya edebiyatçı olmaktan daha kolay. Kolay sanatçı olmak
isteyenler fotoğrafla daha fazla ilgileniyor. Sonuca varmak
ise, kişinin kendini yetiştirmesine bağlı, her işte olduğu gibi.
Teknolojinin gelişmesiyle fotoğraf ve fotoğrafçı sayısında
bunca artış olmasına karşın, kayda değer iş oranında beklenen artış yok mu diyorsun?
Teknoloji güzel bir şey. Ama yıllardır o taşı yontan benim
elimdeki teknoloji mi benim beynim mi? Bir ton teknoloji var
burada. Sen onu bir kere elle yontmayı bileceksin ki, huyuna göre teknoloji kullanacaksın, yoksa kasap gibi kesmiş
olursun taşı. Böyle fotoğraf çekenler de herhalde fotoğraf
kasabı oluyor. Belgesel de olsa, iyi bir iş için yaratıcılık, estetik olmalı. Fotoğrafta kurgu varsa, bu da insanın yaptığı
bir kurgu sonuçta. İde var en başta.
Sinemaya bakalım. Resim sanatından anlamayan yönetmen de olamaz, sinemacı da bence. Çünkü dikdörtgen
ya da kare, bir çerçevedir. Televizyon olsun ya da sinema
ekranı; kadrajdır. O kadrajın içindeki oyuncusu; oyuncunun
girişi, çıkışı, söyleyeceği tamamıyla resimdir. Resimden
farklı bir şey değildir. Dolayısıyla, estetik olacaktır.
Ortaya çıkan işin estetik olarak yorumlanması? Farklı
yaklaşımlar, ilk bakışta “güzel” görünmeyen, çirkin bulunan
ama etkisi zamanla ortaya çıkanlar?
Estetik deyince, Antik Yunan zamanında tanımlanmış bir
Afrodit’in güzelliğinden bahsetmiyorum. O çağa veya ihtiyaçlara göre değişen bir kavram, göreceli; hatta sanatçıya
göre de değişir. Çirkinin de estetiği var. Mesela, Rodin’in
kadınlarına veya madencilere bak, hiçbiri atletik figürler
değil. Hatta yaşlı madenci kadınları, dilencileri model ola-
Bu bütün sanat dalları için geçerli. Sadece, çiçekten, böcekten, denizden mi bahsetmeli şiirler? Hiç öfkeli olmamalı
mı, öfkeden bahsetmemeli mi? Yanlışları dile getirmemeli
mi? Mesela, Victor Hugo Sefiller’i yazdı. Peki Victor Hugo
bunu sefilliği vurgulamak için mi yazdı? Tam tersine bir
düşünceyle yazmıştır bence. Sefaletin de bir estetiği var.
Tolstoy’un da, Dostoyevski’nin de, hepsinin kendine has bir
estetiği, kendi yolu var. Hepsi, güçlü bir sanatçı olup kendi
biçimini, kendi üslubunu güzel bir şekilde oluşturabilmekle
ilgili.
Estetik ile sanat felsefesinin farkı nedir?
Estetik ve sanat felsefesini bazen karıştırıyorlar. İlişkili
olduğu durumlar olabilir elbette; ama sanat felsefesi başka,
estetik başka. Estetikten farklı olarak, sanat felsefesinin
çok ciddi bir fonksiyonu var. Türkiye’de bugün herkes
“sanatçı”. Ama sanatın da, müzikte olduğu gibi, iki türü var;
eğlence kısmı, yani genel geçer şeyler ve diğerleri. Bizim
işimiz için de geçerli.
Sanat felsefesi burada devreye giriyor. Hangi iş daha az
sanattır, hangi iş daha fazla sanattır kısmında. Sanat felsefesinin şablonları var. Belli kuramları var. Bu şablonları
alırsınız, esere uygularsınız. Kaçıncı seviyede kalıyor, ortaya çıkar. Başta bahsettiğimiz gibi reel ve irreel tabakalar
üzerinden örnek vereyim. Önce, biçim. Taş mıdır, fotoğraf
mıdır onu anlıyorsunuz. Sonra, irreel tabaka geliyor. İçindeki derinliklerle izleyiciyle iletişim kurabilmesi gerekiyor.
Baktıkça içine çekecek, daha fazla detay, derinlik bulacak.
Mesajın derinliği arttığı ve izleyiciyi işin başından ayırmadığı zaman o ürün daha fazla sanat oluyor diyor sanat
felsefesi. Her sanatçının yaptığı her iş de bu kalitede olmayabilir. Dönemseldir, rastlantısaldır. Ama genelde vasatın
üstünde bir kaliteyi tutturmak lazım. O dediğimiz %90-100
ise, genel olarak %70-80’in üzerinde ol, 70’lerde kal, onları
yakalama şansın daha fazla olur. Çünkü tam bir formülü
yok bunun. Yapınca anlaşılıyor. Çok çalışmak ve ortalamayı, çıtayı yüksek tutmak lazım.
Serap Etike*
Estetik kavramı sizin için ne ifade ediyor?
Dosya Konusu
“Estetik” sözcüğü Grekçe kökeninde “duyular yolu ile
algılanan bilgi” anlamına gelmektedir. Ancak, Estetik bilimi
olarak adının konması Baumgarten (1714–1762) tarafından
gerçekleştirilir. Uzun bir süre “Güzellik Bilimi” olarak adlandırılan estetik, güzellik kavramının değişkenliği ve çirkinin
de estetik olabileceği düşünülerek sanat yapıtının etkileme
gücünün daha önemli olduğu gerçeğini de kapsamıştır. Tarih boyunca çeşitli düşünürler bu konuda farklı görüşler öne
sürmüşlerdir. Bu konuda bilgi edinmek isteyenlere İsmail
Tunalı’nın Estetik, Mehmet Doğan’ın 100 Soruda Estetik
kitabını okumalarını öneririm.
Benim için ise estetik kavramı, bir objenin ya da görüntünün
(sanat yapıtı, doğa) hem biçim hem içerik olarak tutarlı,
uyumlu, etkileyici ve düşündürücü olmasıdır.
Yaptığınız çalışmalarda kendinizi hangi estetik kurama
yakın hissediyorsunuz?
Resimlerimi yaparken herhangi bir estetik kurama uymayı düşünmem. Zihinsel, duyusal ve duygusal olarak ne
yapmak istiyorsam onu yaparım. Ancak Berna Moran’ın
sınıflandırdığı sanat kuramlarına göre söyleyecek olursam
yansıtma kuramına yakınlığım var, soyutlasam da yine
resimlerimde yaşamdan yansımalar var. Anlatımcı kurama
yakınlığım var, çünkü aslolan duygu ve düşüncelerimi dışa
vurmak. Duygusal etki kuramına yakınım, sonuçta yapıtın
renk ve biçimlerden oluşan kompozisyonunu uyumlu ve
özgün kılma sorumluluğum var. Yani belirleyici olan ne
yapmak istediğim.
Sizce estetik, nesnel kurallar bütünü müdür yoksa yaşayan
bir olgu mudur?
Estetik hali hazırda kimi nesnel kuralları kapsasa da, aslolan estetik görüşlerin değişkenliğidir. Bu durumda “estetik
yaşayan bir olgudur” denebilir.
Sanat eğitimcisi olarak yıllarca pek çok öğrenci yetiştirdiniz.
Sizce sanat eğitimi içerisinde estetiğin yeri ve önemi nedir?
Sanat eğitimi alan bir kişi tarih boyunca oluşan, değişen estetik görüşler konusunda bilgi sahibi olmalıdır. Örneğin, bir
sanat öğrencisinin Kant’ın “sanat yapıtının kendinden başka
bir anlam ve amacı olamaz”, Hegel’in “sanattaki güzellik
doğadaki güzellik değil, aklın yeniden yarattığı güzelliktir
ve sanattaki güzellik, doğadaki güzellikten üstündür”, B.
Croce’nin “sanatçı doğayı taklit etmez, ondan esinlenir;
doğa, yalnız ona sanatçı gözü ile bakanlar için güzeldir”
görüşlerini bilmesi ona yürümeye başladığı sanat yolunda
yol gösterici olabilir. Bu nedenle sanat eğitimi veren programlarda ESTETİK dersinin bulunması gerekir. Hatta tüm
gençlere lise düzeyinde bu dersin verilmesinde büyük yarar
vardır.
Fotoğraf ülkemizde sanat eğitimi veren pek çok kurumun
programında yer almaktadır. Sizce sanat eğitimi içerisinde
fotoğrafın yeri nedir?
Fotoğraf, kimi özellikleri ile sanat eğitimi için oldukça yararlıdır. Öncelikle fotoğraf çekmek isteyen öğrenci çevresine
AFSAD
Fotoğraf ve Estetik
Söyleşi
daha dikkatli bakacak, eleştirel ve seçici olacaktır. Fotoğraf makinesi herkesin rahatça kullanabileceği bir teknoloji
ürünüdür; yeteneğim yok, yapamam kaygısı yaşatmaz.
Resme oranla daha çok deneme şansı verir. Ürünün saklama koşulları daha kolaydır, resim ve heykel gibi fazla yer
kaplamaz. Amatörler için uygundur, stüdyo gerektirmez, her
yerde, her koşulda uygulanabilir. Bu ve benzeri özellikleri
nedeniyle ilköğretimden başlayarak çocuklar fotoğrafla
tanışmalı ve bilinçli çalışmalara yönlenlendirilmelidir.
Diğer sanat dallarındaki estetik algı ile fotoğraf sanatı arasındaki benzerlik ve farklılıklar nelerdir?
Sanat dallarının içinde, resim ile fotoğrafın birçok ortak
yönü olduğunu belirtmek gerekir. Her ikisi de iki boyutlu
yüzey üzerinde gerçekleşmektedir ve görseldir. Göze, görmeye yönelik tüm bilgi ve deneyimler ikisi için de geçerlidir.
Resimsel bakış açısı görselliğe dayalı diğer sanatlar için
sağlam bir temel oluşturur. Örneğin, grafik, tekstil, fotoğraf,
seramik, tasarım, mimarlık, hatta tiyatro, sinema gibi birçok
alan resim sanatının verilerinden yararlanmaktadır. Kuşkusuz resim sanatı da onlardan… Ancak, resim sanatı görsel
estetik bakış açısı kazandırmak açısından daha elverişli
olanaklar sağlamaktadır. Bu aşamada Temel Sanat Eğitimi
dersinden söz etmek gerekir. Temel sanat eğitimi, görsel
sanatların tüm dalları için gerekli olan bir eğitim alanıdır. Bu
derste renk, biçim, oylum, ışık-gölge, açık-koyu, doku, ritm,
kompozisyon gibi kavramlar ögesel, soyut uygulamalarla
öğretilir, doğadan etütler ve yorumları da kapsar. Görsel
düşünmeyi öğreten bir derstir. Fotoğraf için de temel oluşturur. Biçim, renk, ışık-gölge, doku, kompozisyon fotoğraf için
de çok önemli sorunlardır. Resimle fotoğraf, teknik sorunlar
dışında çoğunlukla ortak sorunlara sahiptir.
Kasım - Aralık 2011
19
Fotoğraf ve Estetik
Dosya Konusu
20
Fotoğrafın icadı ile birlikte resim sanatında oldukça önemli
değişimler yaşanmış ve fotoğraf, sanatı derinden etkilemiştir.
Sizce fotoğrafın günümüz estetik algısı üzerindeki etkisi nedir?
18. yüzyıl sonlarında fotoğrafın kullanılmaya başlanması,
resim sanatını derinden etkilemiştir. Doğayı ve görmeyi
keşfeden Rönesans’tan başlayan yansıtmacı gelenekte doğa
ve insan, soyluların portreleri, yaşamlarının görkemi, törenleri
belgelenmek gereksinimiyle de resimlenmiştir. 19. yüzyıla
dek sanat akımları kapsamında konular biraz farklı da olsa
fotografik görünümleri ile yansıtılmıştır. Sanatçı, sarayın ve
aristokrat sınıfın koruması altındadır. Fotoğraf, bu geleneği
sarsmış, ressamın büyük emekle ve para ile yaptığını daha
kolay ve ucuza gerçekleştirmiştir.
19.yüzyıl sonlarından başlayarak görmeye dayalı klasik
gelenek giderek değişime uğramış, biçim bozma (ekspresyonizm), biçim parçalama (kübizm), görünmeyen düş dünyasını
yansıtma (sürrealizm), soyutlama ve soyut gibi yeni deneyimler yaşanmıştır. Bu süreç kavramsal sanata dek uzanmış,
kavramsal sanatta nesne (tuval) de ortadan kalkmış, kavram
eksenli çalışmalarla tüm sanatlar içiçe geçmiştir. Bu konuda,
Ahu Antmen‘in 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar kitabının
okunmasını öneririm.
Ülkemizde, özellikle belgesel fotoğraf üzerine çalışan ve
kendisini “sanatçı” olarak kabul etmeyen fotoğrafçılarımız bu-
lunmakta. Sizce belgesel fotoğrafta estetik bir bakış açısının
yeri ve önemi nedir?
Fotoğrafta iki temel çalışma biçimi var. Birincisi var olan
görüntüyü saptamak, ikincisi var olan görüntüyü bozmak,
yeniden düzenlemek.
Görüneni saptamak kolay gibi gelse de, çok da kolay değil.
Öncelikle zihinsel çaba gerektiriyor. Neyin fotoğrafını, hangi
açıdan, hangi ışıkta, nasıl çekeceksin. Çekeceğin konuya
karar vermek de ayrı bir sorun. Herhangi bir fotoğraf çekmek
kolay da, özgün olma, sanat üretme kaygısı taşıyorsan zor.
Belgesel fotoğraf çalışan ve kendisini “sanatçı” saymayan
kişilerin çektikleri fotoğrafı bir başkası aynı nitelikte çekemiyorsa, bir farkları var demektir. Burada fotoğraf niteliğinin
yanısıra emek de önemli. Fotoğrafa adanmış bir ömür varsa,
fotoğraflar da kişiye özel bir değer taşıyorsa o kişi sanatçıdır.
Belgeseli de gelişi güzel çekemezsin, seçtiğin karenin hesabını yapmak zorundasın. Sanat, her şeyden önce zihinsel bir
uğraştır. Zihinsel enerji somuta dönüşünce ortaya sanat ürünü
çıkmış oluyor. Hiçbir sanat eseri rastlantısal ortaya çıkmaz.
Rastlantısal yönler olsa bile onun yaşamasına karar verecek
olan sensin.
(*) Ressam, Gazi Üniversitesi GSF Emekli Öğretim Üyesi
Estetik, Ne Kadar “Estetik”?
Ancak iki sayımızı ayırabildiğimiz ve artık fotoğrafla içiçe
geçmiş olan diğer sanat dallarıyla birlikte ele almaya çalıştığımız bu dipsiz konuyu, estetiği, hep koşut gösterildiği sanatın
dışındaki rolünü ve etkisini de vurgulayarak sona erdirmek
istedik.
Bildiğiniz gibi, estetik çoğunlukla sanatla ilişkilendirilir. Entelektüel veya elit bir kitlenin sanatsal veya güzellik arayışlarıyla sınırlı olduğu düşünülür. Tanrı vergisi bir yeteneğin
dışında, edinsel bir bakış, bir öğreti; özellikle de sanat eğitimiyle kazanılan... Dolayısıyla, sınırlı bir zümre dışındakileri
hiç ilgilendirmeyen.
Oysa estetik, bizi mutlu veya mutsuz eden, kimi zaman
farkına bile varmadığımız gündelik, işlevsel veya yaşamsal
pek çok ayrıntının temel belirleyicisidir. Bütün bunların altında
da klasik, modern ve diğer anlamlardaki güzellik anlayışının
ötesinde bir denge, düzen veya uyum arayışı, beklentisi
yatar: Altın Oran.
Altın oran; matematiksel ifadesiyle kısaca 1.618, sanatçıların kutsal anahtarıdır ve görsel ve plastik sanatlarda estetik
mükemmelliğin ölçütü olarak kabul edilir; bu orana yaklaşan eserler de daha “estetik”! Eski Mısırlılar ve Yunanlarca
keşfedilmiştir. Bir dikdörtgenin boyunun enine en estetik
oranı olarak da tanımlanmaktadır. Fibonacci ardışıkları ile
de ilişkilendirilmiş ve ifade edilmiştir. Fibonacci isimli İtalyan
matematikçinin bulduğu bu özel dizilimdeki sayıların her biri,
önceki iki sayının toplamından oluşur. Bu sayıların birbirine
bölünmesiyle de altın oran elde edilir.
Ayşe Saray
İnsanoğlu tarafından 3000 yıl önce keşfedilen bu oran ve
bunu temel alan tasarım harikaları kesinlikle insana veya medeniyete özgü değildir, uzay ve doğada da çok çeşitli örnekleri vardır. Galaksilerden DNA’ya, insanoğlundan kozalağa,
Mona Lisa’dan salyangoza, Mısır piramitlerinden ayçiçeğine
pek çok örnekteki kusursuz tasarımın temelini oluşturur.
Doğa ve makro çekimlerimizin en çekici malzemelerinden
olan papatya ve ayçiçeğinde, merkezin çevresindeki her
dönüşte kaç yaprakçık olacağı, onların şekli, açıları ve dizilimi
de bu orana göre belirlenir ve önceden bellidir. Papatyalarda
gençlik aşklarının kaderini belirleyen bu dizilim sadece estetik
ve romantik değil; işlevsel bir önem de taşır. Hiçbir yaprak diğerini kapatmaz, çünkü çiçekli bitkilerin güneş ve yağmurdan
en uygun şekilde faydalanması buna bağlıdır. Zaten DNA
molekülünün kendisi de bu orana göre şekillenmiştir.
Üstelik, Fibonacci ardışıkları ve altın oran, doğada ve sanatta
olduğu gibi gündelik hayatta da giysilerimizden, salonumuzdaki eşyalara kadar her konuda belirleyici olan renk kombinasyonunda ve özellikle kontrast renk uyumunda yine kendini
gösterir. Nitekim, spektrumdaki dizilime göre aralarında altın
oran veya phi ilişkisi bulunan renklerin kombinasyonu, en
etkileyici ve göz alıcı sonucu vermektedir.
İnsan bedeni de altın orana uyar. Leonardo da Vinci’nin
Vitrivius adamı insan ve doğayı bütünleştiren ve altın oranları
gösteren çalışmaların dönüm noktasıdır (1492). Corbusier
gibi mimar ve tasarımcılar tarafından ölçü olarak alınmış,
mimarinin temel kaynak kitabı olan Neufert’te de yer verilmiştir. Mısır piramitlerinin de hem kendi yapıları hem de spiral
Altın oran bedenin yanısıra, insan yüzünde de geçerlidir.
Ancak, gündelik yaşamda değil, sanat ve bilimde dikkate
alınır. Örneğin, iki ön dişin toplam eninin boyuna oranı,
dövüş sanatları dışında, dişhekimliğinde de önem taşır.
Bunun dışında yüzün uzunluğu ile genişliği, burun genişliğiyle burun delikleri arası, burun genişliğiyle ağız genişliği,
göz bebeklerinin arasıyla kaşların arası gibi oranlar da
mevcuttur. Estetik cerrahide ise, simetri ve oranlar mutlak
ölçüt değildir. Örneğin, burun cerrahisinde birçok oran ve
bunların yüzün ve kişinin karakteristik özellikleriyle uyumu
dikkate alınır.
Özellikle insan yüzünde kendini ortaya koyan estetik ve
plastik işlemlerle tek veya eksik ölçüte göre yapılan ameliyatlar işlevsel sorunlara yol açmanın yanısıra, bırakın altın
oranı, bireyi kişiliksizleştirip görüntüyü yapaylaştırmaktan
ve bozmaktan öteye geçemez. Sıklıkla da güncel akımların
ve beğenilerin etkisiyle değişen, tek düze fiziksel görünümlerle sonuçlanır. Genellikle cemiyet haberlerinde arzı
endam eyleyen, estetik kavramının içini boşaltan, aynı kaş
Fotoğrafçılar da bu akımlardan nasibini almaktadır tabii ki.
Yanlış ve abartılı uygulamalar etik sorunlara yol açmakta;
yaratıcılığı, bilgiyi ve emeği ucuzlatmakta; uygulayıcı ve
teknolojiye karşı önyargı oluşturmaktadır. Zaten aydınlık
oda çalışmaları ve sayısal müdahalelerle bütün iş iyi bir dijital makina, bilgisayar ve klavye marifetine (!) indirgenivermiştir. Ortaya çıkan niteliksiz ve rastlantısal ürünler de ilk
fırsatta kendini ele vermekte ve özellikle izleyicide beklenti,
algı ve imgelemde bozulmaya yol açmaktadır.
Üstelik, altyapıya gereken özen gösterilmedikten sonra,
doğalın ve doğanın üstüne çıkılmaya çalışılan her kat, her
ilerleme şans, taklit ve akıntıya karşı kürek çekmekten
öte gidemeyecek ve öze dönüş kaçınılmaz olacaktır. İster
resim ister fotoğraf olsun, görsel anlamda, bu, desenin ta
kendisidir. Deseni iyi bir kompozisyon haline getirecek olan
da yine estetik ve altın oran...
Bütün bu yazılar kimisi için çok sıradan, kimini aşar, kimini
ise bozar... Nerden kaynaklanıyor algıdaki bu farklılık,
“Urfa’da Oxford vardı da, biz mi gitmedik?” diye soran
İbrahim Tatlıses misali, sadece eğitim eksikliğinden mi diye
merak edenler; Kontrast’ın bu sayısını bitirmeden önce
“Çoğul Estetik” kitabının özetine de bir göz atmanızı öneriyoruz. Yeni ufuklara yelken açabilmiş olmak dileğiyle...
Fotoğraf ve Estetik
Mikro ölçekte ise kar kristalleri en güzel altın oran örneklerindendir.
ve aynı dudak yapısına sahip, “trendy” eşyalarla çevrelenmiş, fabrikasyon usulü “estetize” güzeller de bu yaklaşımın
ürünüdür. Bu yapaylık ne yazık ki, insanları sonu gelmeyen, karşılıksız “estetik” arayışlarda boğmakta ve gerçek
ortamdan kopartmaktadır.
Dosya Konusu
oluşturan yerleşimlerinde altın oran görülür. Yine Paris’in
meşhur Notre Dame Katedrali en güzel eserlerdendir. Yurdumuzda nice fotoğrafa konu olan, Mimar Sinan’ın bakmaya doyamadığımız Süleymaniye ve Selimiye Camilerinin
minareleri, Konya’da Selçukluların inşa ettiği İnce Minareli
Medrese’nin taç kapısı ve daha pek çok eserde de bu oran
açıkça görülmektedir.
21
AFSAD
Kasım - Aralık 2011
Dora Günel
Söyleşi
Kontrast
Fotoğraf yolculuğun nasıl başladı? Bize
kendini, fotoğrafa bakışını anlatır mısın?
Fotoğraf nedir sence?
22
Fotoğraf benim için ne? Fotoğraf benim
için hayat. Fotoğraf bir yaşam biçimi, bir
duruş, bir dil, muhalif olmanın bir yolu.
Hepimiz için hayatı anlamanın, algılamanın ve hayata bakışımızı, görüşümüzü,
duygularımızı da aktarmanın bir yolu,
aracı diye düşünüyorum. Fotoğrafı böyle
yaşıyorum ve fotoğraf bir yaşam biçimi
haline getirildikçe, daha iyi sonuçlara
ulaşıldığını görüyorum. Fotoğraf hiç bir
zaman konu aramadığım bir araç. Çünkü hayatın içinde ve kendi çevremizde o
kadar çok konu var ki.
Ancak, bulunduğumuz coğrafyada okuma
sıkıntımız var. Neyi okuma sıkıntımız
var? Resim, heykel hatta müzik. Bugün Bakü’deki
bir köye gidin, en az 8-10 tane heykel var. Bunlar
sokakta yer aldıkça, insanların beğenisine, paylaşıma sunuldukça, bunlarla ilgili okuma geliştirirsiniz.
“Okumayı sevmeyen milletiz” diye övünüyorsanız
kitap da okuyamazsınız. Bir tiyatro eseri çok rağbet
görmüyor, biletleri satmıyorsa; tiyatrolar yaşamıyor,
tiyatrocular perişan oluyorsa, siz o zaman bir oyunu
dahi okuyamazsınız. Bunları okuyamadığınız zaman
da, ki, bana göre en büyük sorunudur toplumun,
insanı okuyamazsınız.
Buradan fotoğrafa nasıl baktığıma tekrar dönecek
olursak, AFSAD’da fotoğrafa başlamış olmamın
şöyle bir avantajı ya da yol çizimi oldu benim için.
Fotoğraf hiçbir zaman haftasonu ya da herhangi
bir gün “makineyi omzuma alıp çıkayım, iki kare bir
şey çeker de gelirim” diyebildiğim bir şey olmadı
ve böyle fotoğraf çalışmıyorum, çalışmadım da.
Sadece, gezmeye gidersem anı fotoğrafı çekiyorum. Susan Sontag’dan bakarsak an’ı öldürmek, bu
taraftan bakarsak ölümsüzleştirmek. Anın hikâyesini
çekiyorum. Onun dışında fotoğrafla bütünleşmem ya
da fotoğrafı yaşamam onun mutlaka bir hikâyeye,
bir gerçekliğe dayanması ve bunun paylaşılması
yönünde. Bir sokakta oturuyorsun. Yıllarca, belki
yirmi sene orada yaşıyorsun, sonra bir gün fotoğrafçı
oradan geçerken, sokağın köşesindeki bir ağaç, çeşme ya da apartmanın girişindeki küçücük bir heykeli
çekiyor, sergiliyor bir yerde. Bakıyorsun, aa! Yıllardır
buradaymış, ben hiç bu gözle görmemişim diyorsun.
Dolayısıyla kendi çevremizde de ben konunun fışkırdığına inanıyorum. Bu yüzden de bir proje bitmeden
diğeri mutlaka başlıyor kafamda. Fotoğrafın dışında,
özel sektörde çalışıyorum. İşe ayırdığım mesainin dışındaki tüm zamanları fotoğrafla yaşıyorum.
Geceler, hafta sonları, tatiller ona göre yapılanıyor.
Bütün izinler fotoğrafa göre kullanılıyor. Çünkü orada
hayatımın karşılığını buluyorum.
Fotoğrafa başlangıç. Hangi başlangıç? Bir yaşa
kadar öğrendiğini çekiyorsun; projelerle ilgili, belgesel çalışmalar yapıyorsun. Bir yere gelince artık iyi
fotoğraf, kötü fotoğraf, güzel fotoğraf, çirkin fotoğraf
olmadığını anlıyorsun. Bunlar çok göreceli şeyler.
İyi de, güzel de herkese göre farklı. Fotoğrafa karşı
duruşum, çizgim değişmedi, belgesel fotoğraf olarak
gitti hep ama bakışım değişti, sunuşum değişti. Yetmişli yıllarda fotoğrafa başladım. Seksenli yıllarda
da çektik; fakat ülkedeki sıkıntı, baskı rejimi üreten
insanları uzaklara götürdü. Yani rehabilitasyona.
Doğaldır, baskı rejimleri kurulduğu zaman sanatçılar,
üreten, yaratan, bir şeyler yapan insanlar çekilirler.
Dağa, bayıra, kıra, güzelliklere ya da başka coğrafyalara. Bu bir kaçış, bir rehabilitasyon halidir. İki
sene sürer; gelirler, gene kaldıkları yerden işlerine
devam ederler. Ancak, Türkiye’de maalesef 1980
sonrasında bu rehabilitasyon o kadar uzadı, o kadar
uzadı ki, şu hale geldi: Ben Hindistan’a gitmek
istemiyorum artık. Çünkü çok aynılaşmış fotoğraflar
görüyorum. Hintli fotoğrafçı Raghu Rai’nin fotoğraflarına baktığım zaman başka bir şeyler görüyorum.
Çünkü Rai, o coğrafyada, orada yaşıyor. Ama buradan gidenlerin fotoğraflarında bütün hint fakirleri artık akrabamız gibi oldu. Yunan adalarını ezberledik.
El atılmamış coğrafya kalmadı. Herkes bir National
Geographic ya da Atlas Dergisi muhabirine döndü.
Bu tabii ki yapılacak. Fotoğrafın özelliği bu, getirecek
bize başka coğrafyaları. Postmodernizm nasıl doğdu
mimaride? Farklı coğrafyaların fotoğrafları birleştiği
zaman yeni şeyler üretmeye başladılar. Bu olacak.
Ama çok uzun sürdü. 2000’lere kadar. Hobi fotoğrafçılığı çok ağır bastı. Bu arada belgesel fotoğraf için
tartışma ve görüşmeler yaptık. Acaba bu dönemde
kendi sokaklarımızda fotoğraf çekseydik, bir şeylerin değişmesine katkıda bulunabilir miydik? Eminim
bulunabilirdik. Tabii ki devrim yapmayacaktık ama,
bir şeylerin değişmesini, gerçeklerin ortaya çıkmasını sağlayabilirdik. Maalesef toplumca uzaklaştık.
Bu kendime de özeleştiridir. Doksanlı yıllarda, kendi
Neden İç Kalpakçı Çıkmazı, Samatya ve Kadırga?
Ben Ankara’dan İstanbul’a taşındığımda, İstanbul’u
kaybola kaybola öğrendim. Bir gün kayboldum,
baktım neresi burası, dediler ki Samatya. Orada
dolaştım aa! Çocukluğuma ne kadar benziyor. İşte;
kadınlar kapının önünde çekirdek çitliyor, çocuklar
geliyor kasaba “kasap amca, bana
250 gr yağsız kıyma ver, babam akşam ödeyecek”. Geçmişe götürmüştü
beni..Nedeni buydu işte, kendi hayatımla ilintili şeyleri çektim. Arkasından
huzurevini çektim. Çünkü benim de
anne-babam çok yaşlı insanlardı.
Zaten yaşlılar her zaman ilgimi çekiyor. Onları çekmeden duramıyorum,
bütünleşiyorum onlarla. İç Kalpakçı bittiğinde sergisi, kitabı derken. Huzurevi
sonuç olarak bitmemiş bir çalışmaydı
.Ama benim kafamdan başka şeyler
geçti. Bir arkadaşım çok eskiden beri
İstanbul’un Kadırga Semtinde yaşıyordu. Kadırga da Samatya kadar
eski bir semt. Ve ben Müseccel Marka
Kadırga projesine başladım. Üç yıl tek
başıma Kadırga’da çalıştım. Hatta o
projeye zaman zaman fotoğrafçı arka-
AFSAD
daşları eklemeyi düşündüm. Çünkü şöyle bir iddiam
yok: Bu işi ben yaparım. Hayır, ben yapamam. Bazı
yerler çok büyük. İç Kalpakçı’da da böyle bir sokak
çalıştık. Samatya diye başladık, sonra bir baktık ki,
biz Samatya’nın altından kalkamayız, altında kalırız.
Bir aile üzerinden bile yola çıkıp bir toplumu anlatabilirsiniz. Bedri Rahmi beni hep çok etkilemiştir. Der
ki “kişi kendini yazdıkça toplumu da yazar, kendini
çizdikçe toplumu da çizer.” Hep kendi hayatıma
yakın olan yerlerden yola çıktım. Yani kendi hayatımı, hayata karşı duruşumu anlattım ve azdan çoğa
gitmeye çalıştım. Kadırga başladığında da aynı şeyi
yaptım. Kadırga’yı belirleyen iki temel unsur vardı.
Bir tanesi Tulumbacılar Kahvesi. 1850 yılında kurulmuş, hâlâ yaşıyor, hâlâ ilk sahibinin torunları orada
ve diğeri onun karşısında, Kadırga Spor Kulübü.
Türkiye futboluna hep futbolcu yetiştirmiş. Niye?
Orada da futbol “blues” gibi sokakta oluşmuş. Varsıl
olmayan aileler. Çocuk için en ucuz şey nedir, bir
liraya alacağınız toptur, her tarafta var. Mahallenin
tulumbacılıktan gelen bir sporcu geleneği var, oraya
gittiğinizde bunu görüyorsunuz. Dolayısıyla, orada
da futbol gelişmiş. Siz bir Kadırga Spor Kulübünü ve
bir Tulumbacılar Kahvesini temel aldığınız zaman
bütün mahalleye giriyorsunuz. Orda da iki sokak
önemli, eski sokaklardan. Restore edilmiş 400-500
yıllık evler. Esnafı, kahvesi, futbolcusu, sporcusu,
ailesi, çalışanı, çalışmayanı, gelenekleri, görenekleri,
bayramı seyranı, ramazanı, kurbanı. Ben bunların
hepsini çalıştım. Onlar namaz kılıyorlar, sizi saklıyorlar sütunun arkasına, siz fotoğraf çekeceksiniz.
Hayatı onlarla yaşamaya başladığınız zaman, onlar
sizi kendilerinin resmi fotoğrafçısı kabul ediyorlar.
Prensip olarak çektiğim her fotoğrafı, içinde kaç
kişi varsa o kadar basıp, mutlaka götürüp insanlara
veriyorum.
Ya Doğum-Yaşam-Alzheimer-Ölüm?
Kadırga projesi yapılırken, 2003–2006 arasında,
bir taraftan da yaşamın evrelerini çalışıyordum.
Kafayı buna takmıştım. Ne var; doğum var, düğün
var, ölüm var. Bunların hepsi fotoğraflanır. O sırada
bir de tabii, sergilerden dolayı sağa sola gidiyoruz.
Kemal Cengizkan ile beraber Yunanistan’da Anders
Kasım - Aralık 2011
Söyleşi Kontrast
etrafımda yapabileceğim daha fazla iş olduğunu
gördüm, projelere yoğunlaştım. Önce kendim yazdım kafamda, toparladım. Uzun soluklu işler oldu. İki
sene, üç sene çalıştım. Bunlardan deprem bölgesinde çocuklarla yaptığımız çalışmaların ardından
çıkan “İç Kalpaklı Çıkmazı - Bir Sokağın Monografisi” Samatya’da bir semt üzerine yapılan çalışmadır.
Orada ikibuçuk sene çalıştım. Kemal (Cengizkan)
katıldı bu çalışmaya. Sonra Mimar Sinan’dan üç
sosyolog arkadaşın çok ilgisini çekti, onlar katıldılar. O işi bir sergiye, kitaba çevirdik. Dedim ya, bir
çalışma bitmeden bir başkası başlıyor. O sosyolog
arkadaşlarımızdan biri huzurevinde çalışıyordu.
Huzurevinde “Güz Gülleri” adı altında, daha sonra
sergiye dönüşen bir çalışmayı yaptım onunla. Bu tür
destekler almanın çok yararlı olduğuna inanıyorum.
Hele ki sosyoloji ve fotoğraf, aynı tarihlerde yola
çıkmış işler. İkisi de birbiriyle çok örtüşüyor ve birbirine ihtiyacı olduğunu da düşünüyorum. 2000-2002
arasında, İç Kalpakçı Çıkmazını çalışırken, 2001’de
huzurevi çalışmasını da yaptım ama, Güz Gülleri
sergisini 2008’de açabildim. Niye? Sizin fotoğrafta
bir duruşunuz var, fotoğraf etiği var. Orada çektiğiniz
insanlar var. Tamam, orası Sosyal Hizmetler Çocuk
Esirgeme Kurumu’na bağlı bir yurt, oranın bir takım
prosedürleri var ama bir de o insanların ailesine karşı sorumluluğunuz var. Bunların hepsinin görüşmesi,
izni derken yedi seneyi buldu. Yedi senenin sonunda
2008’de sergiyi açtığımda, açılışa getirdik huzurevindekileri. İki kişi sağ kalmıştı yirmi kişiden. İşin bu
tarafı da var. Bir hayatın içine girince, onu bir süreç
halinde yaşıyorsunuz. Doğanlar, ölenler, yaşlananlar, evlenenler, boşananlar falan derken uzun bir yol
ve onlarla çok bütünleşiyorsunuz. Eğer bir çalışma
yapacaksanız onun içinde olmalısınız. Yani dışarıdan ben gideyim de burada biraz fotoğraf çekeyim
olmuyor. Kendi yaşamınızın bir parçası olmalı.
23
Kontrast
Söyleşi
24
Petersen’in atölyesine katıldık. Orada yedi
sekiz Türk, onyedi, onsekiz Yunan, dört
de İsveçli vardı. 7-8 günlük bir atölye idi.
Yunan arkadaşlar bizi birisi ile tanıştırmak
istediler. Maria Mitzali isimli bir fotoğrafçı.
Elinde 15 kadar fotoğrafla geldi. Kimi 6x9,
kimi 9x13, kimi renkli, kimi siyah-beyaz,
bir 13x18 var, bir de 18x24. Çok etkilendik. Kötü baskılardı ama şuydu: büyükannesinde büyümüş, yaşamış, büyükannenin fotoğraflarını çekmiş, büyükanne
öldüğünde ölümün fotoğraflarını çekmiş,
zor şartlarda çekmiş. Tam da kafamda
bu konuların yoğrulduğu zaman. Beni
çok etkiledi. Maria’nın sergisini bastırıp.
Fotoğraf Vakfı’nın galerisinde açtık. Ben
babamı kaybettiğimde, 2000 yılında, onun
fotoğraflarını çekmek istemiştim, cenaze
fotoğraflarını. Olmadı, geç kaldım. Babamı kaybettikten sonra annem Alzheimer
olmuştu ve ben o süreci fotoğraflıyordum. Sonra
birden kafamda şimşek çaktı. Annemle konuştum
o dönem, fotoğraflarını çekiyorum teşekkür ediyor,
devamını da çekeceğim dedim. Peki, çek dedi. Ondan da izin aldım. O sırada bir kır düğünü çekmiştim.
İşyerinden bir arkadaşım da hamile idi. Ona gittim,
doğum fotoğraflarının çekilmesini istiyor musun? İstiyorum, dedi. O zaman da doğum fotoğrafları daha
yeni başlamıştı Türkiye’de.. Ben çekeyim dedim.
Çok isterim dedi, çok heyecanlandı. Doğum öncesi
ve doğum anı fotoğraflarını çektim. Doğum, düğün,
Alzheimer süreci, ölüm, elimde ailenin arşivi var
1930’lardan bu yana ve benim de çekmiş olduğum
son 20-25 yıllık aile fotoğrafları. Her geldiğimde anı
fotoğrafı çekiyorum. O güne kadar anı fotoğraflarının
işe yarayacağını hiç düşünmemiştim. Neyse, sonra
alzheimer, ölüm sürecini de çekince, bir yandan
Kadırga projesi sürerken, Doğum-Yaşam-AlzheimerÖlüm çıktı ortaya. Onun arkasından Müseccel Marka
Kadırga devreye girdi. Bunlar çok ses getirdi.
Fotoğrafla ilişkin nasıl devam ediyor?
Heyecanla gidiyor, içimde sürekli bir coşku yaşıyorum. Fotoğraf oldu mu bıkmıyorum, usanmıyorum.
1999 depreminden sonra Fotoğraf Vakfı’nı kurduk. Amacımız iş üstünden görüşmekti. Fotoğraf
Vakfı’ndan sonra da o heyecanı hiç kaybetmedik.
İstanbul’da fotoğrafla ilgili kurumlarda yıllarca ders
verdim, atölyeler gerçekleştirdim. Kendi bildiğim
fotoğrafı öğrettim, anlattım arkadaşlara. Çanakkale
Onsekiz Mart Üniversitesinde bir gençlik projesi vardı, dört ülkenin katıldığı. Onun fotoğraf danışmanlığını yaptık Kemal’le. Fotoğrafla ilinti hiçbir zaman
bitmiyor, sürekli fotoğraf projelerinde yer alıyorum.
Şu anda da Nefret Suçları ve Söylemi üzerine bir
çalışmanın İFSAK adına fotoğraf küratörlüğünü
yapıyorum. Şuna inanıyorum, fotoğrafın bize huzur
vermesi, içimizi rahatlatması, güzellikleri göstermesinin dışında bir işlevi olmalı. İşin bu tarafındayım.
Diğerleri de tabii olacak, buna karşı değilim. Size
bir hikâyemi anlatayım: İstanbul’da her gün Avrupa
yakasından Anadolu yakasına 2. köprüyü kullanarak
geçiyorum. Ocak-şubat aylarında inanılmaz sis olur.
Köprüyü geçince de sağlı sollu ormanlık alanlar var.
İnanılmaz güzel manzara. Nasıl huşu doluyorsunuz,
müthiş. Bir, iki, üç, ben bunun fotoğrafını çekeyim
diye düşündüm. Sonra dedim ki, sen deli misin?
Sen bunun fotoğrafını çekemezsin ki. Çünkü gözünü böyle terbiye etmedin. Beynini böyle bükmedin,
böyle çalışmadın. Oysa bugün, doğa fotoğrafçısı,
sis fotoğrafçısı insanlar var. O gelecek bu fotoğrafı
çekecek, sen de bakacaksın, keyif alacaksın. Sen
ne yapıyorsun zaten? 3-5 metrekare odalara giriyorsun, insanların burnunun dibinden çekimler yapıyorsun. Hayatın boyunca senin teleobjektifin, zoom
tipi objektifin olmamış. Hep geniş açılarla, birebir.
Hep dokunarak, sesini, soluğunu duyarak yaşamışsın. O arkadaş da bunu çekemiyor zaten. Çekmek
zorunda da değil. O buradan izleyecek; sen ondan
izleyeceksin. Dolayısı ile fotoğrafın bütün dalları var
olacak ve hepsi izlenecek bir türlü. Hepsi izleyicisine
kavuşacak
Derdim var benim. Fotoğrafla ilgili derdi olan, muradı
olan bir adamım. Yaşamları ortaya çıkarmaya, paylaşmaya çalışıyorum. Onların üzerinden bir kazanç,
bir unvan elde etmeden. Aslolan onlardır ve onların
yaşamlarıdır. İnsan budur benim için. İnsan, benim
kendisini kullanıp, kendime bir yer edineceğim bir
araç değil; araç, fotoğraf. Benim derdim de bu coğrafyadaki yaşam biçimlerini aktarabilmek, paylaşabilmek, bunlar da var diyebilmek. Onun ötesinde de
fazlaca bir şey yok.
Senin duruşunu aktaranlar; bu birebir temas halinde
olmak istediğin ileri yaş grubu, ya da hüzünlü kesimler, ya da zorluklarla yaşama tutunan insanlar...
Peki varsıllar? Varsıl kesim yeni ve farklı bildiğimiz
çalışmalarından.
Ama ben o dünyanın içindeyim bir tarafından ve
hep orada yaşıyorum. Şöyle söyleyeyim nereden
çıktı bu fikir. İşim nedeniyle bir dolu toplantıya davet
ediliyorum. Bu toplantılar çok büyük toplantılar
oluyor. Uluslararası bir perakende gurusu konferans
verecek. Bütün firmalardan belli yöneticiler, bu işle
ilgilenenler o toplantıya davet ediliyor. Oraya gittiğim
zaman, kenara çekilip insanları izlemeye başlarım.
Tadını çıkarırım. Fotoğrafçılığın verdiği bir şey.
Diyelim ki, üçyüz kişi çağrılı. Yüzelli kadın, yüzelli
Her fotoğraf senin bir portren. Yaptığım bütün çalışmalarda kendim var aslında. Yoksulları, çocuğu
çalıştığım zaman kendi çocukluğum, kendi çocukla-
AFSAD
Güz Gülleri?
Güz Gülleri. Yolun sonu aslında. Ama güzel sonu.
Kendi geleceğin mi yoksa zamanında gözlemlediğin
kalabalık aile ortamındaki yaşlılar mı?
Yoo! Kendi geleceğim değil. Ben kendi ailemi,
annemi çalıştığımda insanlarda hep şunu gördüm.
Eve gidip, kendi büyüklerine şefkat gösterme isteği
hissettiler. Bunun için, öyle bir gösteriye gerek mi
var? Gerçi bu da, o çalışmanın işlevi oldu sonuçta.
Fotoğrafın, dedim ya güzelliğinin yanısıra bir işlevi
olmalı. Ne oldu. İnsanlar yakınlarına, yaşlılarına
birkaç gün şefkat gösterdiler, birkaç gün ilgilendiler..
Mesela, tekrar gittim fotoğraflarını çektim, görüştüm, bayramda ziyaretlerine gittim. İnsan çok güzel.
İnsana dokunmak çok güzel. Başka ülkelere gittiğim
zaman insan çekmek istiyorum. Çok kolay olmuyor.
Ama o, gittiğim yerde, eğer senin dokunduğun bir insan varsa, o zaman iş
değişiyor. O zaman, hayata dokunmaya
başlıyorsun. O hayata dokunmaya başladığın zaman çıkan fotoğraflar da farklı
oluyor. Oradaki yaşamdan fotoğraflar.
Ben böyle çalışma yaptım birçok yerde.
Çünkü portre çekmek temas işidir.
Fotoğraf iletişim işidir. Çiçeği de, köpeği
de çekeceksen iletişim kurmak zorundasın. Fransa’ya gittiğimizde sergi için
Kemal’le, bizi bir eve davet ettiler. Ev
sahibesi Michelle isimli yaşça bizden
büyük bir kadın, çok hoş, sempatik.
Michelle Türkçe bilmiyor, İngilizce bilmiyor, Almanca bilmiyor, Fransızca biliyor
sadece, biz de onu bilmiyoruz. Evi 400
yıllık bir bina. Bir baktık, bizim dinlediğimiz müzikler, bizim okuduğumuz
kitaplar; evine baktık, bizim evimizdeki
yaşam tarzına benziyor. O gece çok
geç vakitlere kadar oturduk, yedik, içtik;
bize güzel şaraplar sundular, muhabbet
ettik. Orada çektiğimiz fotoğraflar, içinde ruhu olan fotoğraflar. Çünkü orada o
insanlara dokunduk. Çünkü o insanları
yaşadık, soluduk, bir şeyleri paylaştık.
Kendi hayatlarımızın karşılığını bulduk.
Bütün mesele bu idi. Ben, iş hayatımda
profesyonel olarak çalışıyorum, aylık
iş gücümü kiraya veriyorum, sonra da
karşılığını alıyorum. Ama onun dışındaki saatlerde hiç sıkılmıyorum, yorulmuyorum, günlerce, gecelerce sabahlara
kadar fotoğraf çalışıyorum. Bana tatil
yapmadın mı diyorlar. Bakıyorum bu
sene iznimi nerede kullandım. Bir hafta
izin aldım, Yıldız Teknik’in fotoğraf günleri vardı, orada bir atölye istediler. Dört
gün izin aldım, Eskişehir’de ESFAD’ın
Kasım - Aralık 2011
Kontrast
“Bu çalışmaları yaparken kendimi, hayatımı buluyorum; kendimi görüyorum” diyorsun. Ne görüyorsun?
rım var. Ya da daha mütevazi bir mahallede, benim
ailemin yaşanmışlığı var. Artık getiremediğimiz günler var. Orta ve ortanın üstü sınıfı çalıştığım zaman
o dünyanın içinde bizler de yer alıyoruz. Yemelerde,
içmelerde, toplantılarda.
Söyleşi
erkek var. Aslında bir bakıyorum, bir kadın, bir erkek
var. Seri üretim başlamasından bu yana, insanların hepsi yüzünde bir maske ile dolaşıyor. Herkes
birbirine benziyor ama bu kadar tek tip üretim olmaz.
O zaman, bunların, bu maskenin dışında bir hayatı olmalı. Ben onu merak ediyorum ve bu merak
ettiğim hayatın da paylaşılması gerektiğini düşünüyorum. Gördüğüm hayatların başkaları tarafından
da görülmesini istiyorum. Eğer o, beni etkiliyor ise,
başkalarını da etkileyecektir. Nitekim de öyle oluyor.
Zaten sıkıntı şurada. Konu aramıyorum dedim. Birçok insan, kendi yaşamında olanların çok standart
olduğunu, çok beylik olduğunu ve başkalarının zaten
bunu bilebildiğini zannediyor. Oysa, değil. Albert Camus ne diyor “Bütün kitaplar hayatlardan çıkmıştır.
Ama, kitaplardan hayatlar çıkmaz.” Onun için, biz bu
hayatları kitap haline getirirsek birkaç sözümüz de
aktarılmış olur.
25
atölyesi vardı, onlara atölye yaptım.
Çanakkale’de dört gün Concordia Projesine danışmanlık yaptım. Ama bunlar beni
yormuyor. Bunlar beni yaşatıyor. Çünkü
hayatımın karşılığı var orada.
Söyleşi
Kontrast
“Facebook”ta son dönem şehir dışı çekimlerini “rehabilitasyon fotoğrafları” olarak
adlandırdın. Fotoğraflarındaki gerçek paylaşımlarla huzur bulduğun için mi?
26
“Facebook” hikâyesi, aslında kimse bunu
algılamadı. Rehabilitasyon fotoğrafları
dedim. Tam demin dediğimiz şey. Kendimi
rehabilite ediyorum. Çok gerçekçi fotoğraflardan biraz olsun uzaklaşıyorum. Gittiğim,
gördüğüm yerleri çekiyorum. Şimdi bakıyorum, ben bunları rehabilitasyon fotoğrafları
diye çekiyorum, sergilemek için çekmiyorum. Ama ortalığa baktığım zaman,
her tarafta sergi açılıyor. Ne yapayım? Ben bunları
“facebook”a koyayım, yarın bir gün “facebook”taki
rehabilitasyon fotoğraflarından seçme, rehabilitasyon fotoğrafları sergisi diye açarım. Zaten orada
paylaşmak sergi açmak demek. Aslında “güzel”in
fotoğrafına gönderme yapıyorum.
Sayısal fotoğraf makinelerinin kullanımının yaygınlaşmasından sonra fotoğrafçılıkta neler değişti?
Siyah-beyazda daha çok renk var. Biz fotoğrafa
siyah-beyazla ve karanlık odayla başladık.
Ressam yağlıboya tablo yaptığında, beyaz olan
yerleri boyamadan bırakır mı? Bırakmaz. Onun için
beyazda da ton lazım, siyahta da. Siyahla beyaz
arasında yeterince ton var zaten. Renkli fotoğraf
gözü başka bir göz, siyah-beyaz fotoğraf gözü
başka bir göz. Tabii ki renkli fotoğraf da çekiyorum.
“Facebook”taki rehabilitasyon fotoğraflarında renkli
fotoğraf alabildiğine var.
Şahane oldu. İyi ki sayısal makineler çıktı. Şimdi
ben İstiklal Caddesinde yürüyemiyorum. O kadar
çok elde fotoğraf makinesi, telefon var ki. Onlar
sağdan soldan çekiyor, eğilip, bükülerek geçmek
zorunda kalıyorum, o karelere girmemek için. Ama
bunların arasında çok rahat çalışıyorum. Diyeceğim
dijital fotoğrafın yaygınlaşması çok iyi oldu. Bir kere
derdini anlatan fotoğraflar, daha iyi, emek verilmiş
fotoğraflar ortaya çıkıyor. Yaygınlaşsın, iletişim artsın, fotoğraf çok önemli araç diyorsak, bir dolu sergi
açılsın, biz de izleyelim, öğrenelim, görelim.
Fotoğrafta estetik konusunda düşüncelerin...
Sayısal olarak işlenmesine ne diyorsun?
İnsanın fotoğrafı ne zaman çekilebilir, çekilmeli veya
çekilmemeli? Hele bu kadar yakınlaşıp yoğunlaşıldığında. Fotoğraf çekmek için kurulan yapay iletişim
nereye kadar etik?
Karşı değilim, çektiği fotoğrafın üzerine başka şeyler
koyuyor, o zaman başka bir şey oluyor, fotoğraf
olmuyor. Eskiden de vardı fotoğrafta solarizasyon,
polarizasyon, montaj. Alexander Rodchenko var
Rus fotoğrafçı, tarihten örnekleri de var. Ben fotoğrafın o yanında çok yer almadım. Bugün tabii ki
sayısal fotoğrafı kullanıyorum ama karanlık odada
ne yapıyorsam, sayısal olarak da, fotoğrafı işlerken
onun ötesine geçmiyorum. Çünkü sensör, film çıplak
gözün gördüğünü görmez. Orada bazı tonların etkisini artırmak gerekebilir. Siyah-beyaz çalıştığım için
siyah-beyaz renk tonları ile oynuyorum, ama, fotoğrafta kuş kondurmak derdim yok. Derdim doğrudan
fotoğraf. Ben saptamacı fotoğrafçıyım. Çekerken
tam kare çekiyorum. Karanlık odada sadece tonları
dengeliyorum, o kadar.
Çalışmalarının çoğu neden siyah-beyaz? Siyah-beyazın kendini ve aktarmak istediklerini daha iyi mi
ifade ettiğini düşünüyorsun?
Bir kere fotoğraf kesinlikle estetik kaygılardan, fotografik ögelerden ayrı olamaz. Hani bazı fotoğrafçılar
aldırmıyorum diyor ama, aradan 20-25 sene geçmiş,
kafasına o kadar kazınmış ki. Hiçbir araba sürücüsü
ikinci vitesten üçüncü vitese geçmek için hızım şu
kadar olmalı diye düşünmez. Yaşar o anı. Fotoğrafçı
da o anı yaşar. Yaşarken de zaten kompozisyonu,
ışığı yerine koyuverir. Ama buradan şu anlaşılmasın,
katı Rönesans kompozisyonu taraftarı biri değilim.
Diyalog olmadan sosyal belgesel fotoğraf olmaz.
Önce diyalog kurulur, bu diyalog bir göz teması ile
olur, bir merhaba ile olur, bir işaretle olur, bir “çekecem” ile olur. Karşınızdaki de size yol verir. Ondan
sonra çekersiniz, çünkü o iznin arkasında ben bu
fotoğrafı kullanacağım vardır. Yoksa ben şuna inanmıyorum, bir takım sayısal dergilerde izin belgeleri,
modellik anlaşması çıkıyor. Biz bunlara şiddetle
karşı çıktık. Hatta Kemal Cengizkan da bununla
ilgili bir yazı yayınladı. Bu bir etiktir. Bakın bir örnek
anlatayım. Kemal’le İstanbul’da Balat’ta çıktık; ne
yapabiliriz, ne ederiz, zaten onun üzerine başladı İç
Kalpakçı Çıkmazı. Bir tane pencerenin önünde bir
kadın dışarıda, bir kadın içerde çok güzel konuşuyorlar. Merhaba, merhaba, kolay gelsin. Ya dedim
ne hoş, o kadar güzel sohbet ediyorsunuz ki, sizin
şu anınızı fotoğraflasak, fotoğrafı da getirsek. Hayır
dedi çekmeyin, getirsek dememe rağmen. Ya dedi,
Deprem çalışması?
Depremde çok fotoğraf çektik. Onları da 7-8 sene
sonra yayınladık. Çünkü başlangıçta basın o kadar
canına okumuştu ki depremle ilgili çalışmalarıyla,
sürekli yayınları ile ancak aradan 7-8 sene geçtikten
sonra Fotoritim’den istemişlerdi. Oraya gönderdim
bir yazımla beraber ve orada yayınlandı deprem fotoğraflarım. Yoksa biz aslında çocuklarla bir çalışma
yapmıştık. Çocukların işleri idi aslolan. O da, bütün
dünyayı gezdi.
Fotoğraf konuların, sergi ve serilerinde çok derin
paylaşım var. Ama bir yandan da yoğun bir yalnızlık,
dışlanmışlık ve hüzün barındırıyor.
Ben şuna inanıyorum, insan yalnız. Yaşam tek kişilik. Çok doğru bir teşhis. Bırak bu fotoğrafları, insanı
her zaman insan fotoğrafı ile anlatamazsın. İnsansız
insan fotoğrafları da vardır. Eugene Atget’in Paris
sokakları vardır, insan yoktur, ama hepsinde insan
izi vardır. Yıllar önce ben de yaptım. Bergama’da bir
dolu insansız yapı çekmişimdir; ama hepsinde insan
izi vardır. Derin bir yalnızlık var, çünkü ben insanın
yalnız olduğuna inanıyorum. İkili yalnızlıklar, üçlü
yalnızlıklar, onlu yalnızlıklar, o kadar çok ki. Bunu
da işte, objektifin arkasında olduğum zaman okuma
fırsatını daha kolay buluyoruz diye düşünüyorum.
Masa, sandalye çekersin. O da, yalnızlıktır.
Sunumlarında kullandığın müziklerden bahseder
misin?
Sunumda müzik bir dönem kullanıldı. Şu anda müzik
kullanmaktan yana değilim. Tamamen müziksiz olabilir, söz olabilir, ses olabilir, anlatılabilir. Fatih Pınar
AFSAD
bu konuda çok iyi işler yapıyor, Nejla Osseiran öyle.
Kemal Cengizkan yaptı, sesi kullandı. Ses kaydı aldı
insanlardan.
Senin söylediğin Doğum-Yaşam-AlzheimerÖlüm’deki Kronos Quartet. Bunun çok somut bir
nedeni var. Çok sertti, gerçekten çok sertti.. Ben o
sıralar hep Kronos Quartet dinliyordum. Çok sayko
müzikler yapıyordu ve çok kendimi buluyordum. Çok
diplerde geziyordum. Bırakmıştım iyice dibe, dibe,
dibe in, bırak, inebildiğin kadar in, nasıl olsa bir türlü
çıkarsın. O müzikle o kadar yoğrulmuştum ki, bu
gösteriyi yaptığımda da, zaten kulağımda da, kafamda da başka hiçbir şey yoktu. Direkt o müziği ekledim ve çok fazla oturdu. Aslında gösteriyi sertleştiren
biraz da müzik oldu. O müziği çıkar, ona hiçbir müzik
koyma, o kadar etkilemez belki de... Bilmiyorum... O
benim iç sesimdi aslında... çığlıktı...
Sunumlarının çoğu izleyicilerde sözel paylaşıma fırsat tanımayacak kadar yoğun. Bunu nasıl değerlendiriyorsun? Fotoğrafladığın kitlenin paylaşım şekliyle
de özdeşleşiyor sanki. Duygularını böyle daha iyi mi
ifade ediyorsun?
Evet doğru, sunumlarımın çoğu izleyicide sözel
paylaşıma fırsat tanımıyor, herkes susuyor. Bütün
gösterilerde öyle oluyor sonunda. Oradaki olay
bence şu. 80’lerin başı, AFSAD İnkılâp Sokak’taydı.
Bir seminer düzenlemiştik. Sanırım Özdemir İnce
gelmişti. Bu işlerin bir sacayağı olduğunu söylemişti.
Üçlü. Yani çeken, çekilen ve izleyen. Eğer üçünde
de aynı anda, aynı duygular uyanıyorsa o zaman iş
başarıya ulaşmıştır demişti. Hani dibe vuruyor dediğim, ben de dipteyim zaten, kendini buluyor insanlar.
O yüzden, sen kendini anlattıkça, toplumu da anlatmış oluyorsun. O yüzden insanların susması.
Tekrar geleceğe dönecek olursak, başka proje ya da
hayalin var mı?
İki projem daha var yolda. Sonra değişiklik olacak.
Artık insan fotoğrafı çekmek istemiyorum. İnsan etkisi olan fotoğraflar çekmek istiyorum. Yine yaşamlar
üzerine. O, hep hayalim benim. Josef Kaudelka iyi
bir örnek oldu hepimize.
Kasım - Aralık 2011
Söyleşi Kontrast
yabancı geliyor, bizim fotoğraflarımızı çekiyor, çok
çekiliyor Balat’ta. Bizden adres alıyor, bir hafta sonra
fotoğraf geliyor. Sizin arkadaşlarınız geliyor, fotoğraflarımızı çekiyor çekiyor gidiyor, kimse bir tane
fotoğraf getirmiyor, çekmeyin kardeşim dedi. Ne
kadar büyük bir kötülük yapılmış farkında mısınız.
Olacak şey değil. İnsan fotoğrafı ne zaman çekilir?
İnsan izin verdiği zaman çekilir. 27
Kısa Metraj
Bora Çekiç
Ben Yaptım Oldu
28
“Bir film saniyede 24 yalandan ibarettir.”
Michael Haneke
Her işte olduğu gibi sinemada da incelikler,
hemen öğrenilmesi oldukça güç olan detaylar
vardır. Bunların bir kısmı çok film izlemek ve
iyi gözlem yapmakla öğrenilir, bir kısmı ise
sadece film çekerek. Sinemada teorik olarak
ne kadar kuvvetli olunursa olunsun işi pratiğe
dökmeden başarıya ulaşmak hayli zordur. Bu
noktada dikkat gerektiren ince çizgi ise kendi
üslubunu, taklide kaçmadan yaratabilmektir ki,
bu oldukça zaman ve yetenek isteyen bir iştir.
Sinemaya kısa film çekerek başlayan birçok
yönetmen adayının filmi son dönemde izlediği
ya da çok sevdiği yönetmenlerin filmlerine benzer, hatta birebir aynı sahneleri görmek mümkündür. Bunun pek de yadsınacak bir durum
olduğunu söyleyemeyiz. Çünkü gördüğünü ve
sana güzel geleni aktarmak en kolayıdır. Zor
olan ise kendi yorumunla harmanlayıp izleyiciye sunabilmektir. Günümüzde bile, tanınmış
ve hatırı sayılır birçok yönetmenin bunu her
filminde başarabildiğini söylemek imkansızdır.
Ortaya konulması gereken bir başka olgu da,
sinemada kusursuz estetiğin ve özgünlüğün
yakalanabilmesidir. Milyonlarca kişiye ulaşan
ve ciddi bir gişe başarısı kazanan birçok filmin
estetik olarak ne kadar kusursuz olduğu tartışmaya açıktır.
Günümüz Türk sinemasında filmlerin yarıdan
fazlası ticari kaygılar gözetilerek çekildiği için
estetiğin yerinde yeller esmekte ve tamamen
“ben yaptım oldu” mantığı güdülmektedir.
Ayrıca, oturmuş bir sinema kültürüne sahip
olmayan ve sinemaya sadece hoş vakit geçirip gülmek için giden seyirciler tarafından da
büyük beğeni ve dolayısıyla hasılat elde eden
yönetmenler, hem kendilerini hem de sinema
seyircilerini kandırmaya devam etmektedir. Ki
bu, günümüz dünyası ve ekonomik düzeni düşünüldüğü zaman gayet normal bir durumdur.
Yaklaşık 60–70 kopya ile vizyona giren filmler,
sinemayı tekelleşmeye götürmekte ve fütursuz
bir estetik anlayışını izleyicilerin gözüne dayamaktadır.
Bu durum sadece Türk sineması için mi geçerlidir yoksa Avrupa sinemasında da bu örnek-
lere rastlamak mümkün müdür? Ne yazık ki,
bu iki sinema kültürü kıyaslandığında, bizim
sinemamız çok gerilerde kalmaktadır. Elbette,
Avrupa sinemasında da ticari kaygıların diğer
tüm sinemasal öğelerin önünde tutulduğu filmler çekilmektedir; ancak sayısı sınırlı, izleyici
kitlesi belirlidir. Yerli sinemamızda ise bu oran
hiç de sınırlı ve makul ölçülerde değildir.
Fütursuz estetikten kastımız nedir? Bu noktada yukarda yer alan ünlü yönetmen Michael
Haneke’nin sözünden dem vurabiliriz. Nasıl
olsa bu bir film ve bizler de, seyirciler için hayal
dünyası kurgulayan ve onları belirli bir süre
bu dünyada hapsetmeyi amaçlayan kişileriz
düşüncesiyle ikinci plana atılan kamera açıları,
kostüm, makyaj, ışık ve kompozisyon anlayışı
estetiği bozar. Oysa asla unutulmamalıdır ki,
bu öğelerden biri bile eksikse orada yanlış giden bir şeyler var demektir. Aceleye getirilerek
kurulan plan ve kompozisyonlar oyuncuların
performansını düşürdüğü gibi, seyir zevkini de
sıfırlamaktadır. Bunun yanısıra, düşünülmeden
kullanılan yapay ışıklar, abartılı karanlık ya da
aydınlık alanlar, iç içe geçmiş kamera hareketleri filmin tüm atmosferini bozmakta ve yedinci
sanatın gelişip gerçek değerine kavuşmasına
engel olmaktadır.
Globalleşen dünyada, sanatın geçerliliği ve
insanlar üzerindeki etkisi giderek azalmakta ve
bu durumdan ne yazık ki sinema da fazlasıyla
etkilenmektedir.
“Sanat sanat için midir yoksa sanat toplum
için midir?” tartışması, “sanat para için midir?”
sorusunun eklenmesiyle yeni bir boyut kazanmıştır.
Sinema fazlasıyla idealist, özgün ve bu işi
amatör bir ruhla yapmayı seven, “ben yaptım
oldu” demeyen yönetmen ve yapımcılara ihtiyaç duymaktadır. Umarız ki tamamen tüketim
ve metaya dayanan anlayış, ülkemiz sinemasını zaman içinde terk ederek yerini gerçek
sinema izleyicileri ile o kültürü doğru olarak
benimsemiş sinema emekçilerine teslim eder.
Değerli arkadaşım Koray Olşen, Kontrast
için yazı istediğinde “nasıl bir yazı?” diye
sormuştum. O da bana son sayıdaki İbrahim Göğer yazısını okumamı önermişti.
Söz dinledim, okudum. Okuduktan sonra,
“keşke İbrahim’den önce ben yazsaydım,”
diye düşündüm. Göğer, o biraz zor, biraz
farklı dönemimizi öylesine güzel yorumlamış ki, onun üzerine o dönemleri yeniden
dile getirmek zor olacak.
Göğer’in içsel yolculuğunu kurguları ile görüntülediği dönemde, ki bunu o dönemde
kabul ettirmek pek de kolay değildi. Fotoğrafın sayısız işlevinden biri olan toplumsal işlevi ön planda tutuluyor, sert söylemler
taşıyabilen görüntüler daha çok taraftar topluyor, dahası, örneğin Eren Özerdim’in çekip
derneğe getirdiği çiçek fotoğrafları horlanabiliyor, sahibini zor durumda bırakabiliyordu. 1978
yılında üyesi olduğum AFSAD’da, sabahın ilk
ışıkları ile uyanıp, Merter Oral’la birlikte Ulus’a
işçi pazarına, yoksul işçi fotoğrafları çekmeye
gittiğim günleri hatırlıyorum. Korkardım. Bu
yazıyı okuyacak olanların büyük bir çoğunluğu
o günleri yaşamadığı için bu korkuyu onlara
anlatmam güç olabilir.
Ne zaman gerçekleşeceği bilinmeyen rastlantılar, insan hayatını daha önce hiç düşünmediği yaşama biçimlerine yönlendirebilir. 1979
yılında çalışmakta olduğum Türkiye Elektrik
Kurumu’nu, İngiliz Arkeoloji Enstitüsü’nden aldığım fotoğrafçılık teklifi ile terk edip, 1980 Türkiye’sini üstelik Güneydoğu Anadolu’da karşılayacağımı nereden bilebilirdim. Arkeolojik kazı
yaptığımız küçücük bir köyün toprak evinin bir
odasında, tavana bakarak sabahı bekleyeceğimi, geceleri sokağa çıkamayacağımı, her
an bozulmasını beklediğim kahrolası bir sessizliğin içinde daha çok korkacağımı nereden
bilebilirdim. Sonraları o korkularımın giderek
azalacağını, yerlerini artık neredeyse keyif
veren heyecanlara bırakacağını, bir yandan
fotoğrafı görev olarak yapmaya başlamanın
güçlüklerini yaşarken, bir yandan çevremdeki
o hiç tanışmadığım yaşama biçimlerini artık
görerek, konuşarak, fotoğraflayarak yaşamaya
başlayacağımı ve yıllar sonra böyle yaptığım
için hiç pişmanlık duymayacağımı nereden
bilebilirdim.
Her yıl kazı sonrası negatif yığınların verdiği gururla döndüğüm Ankara’da pek de öyle
merasimle karşılandığım söylenemese de,
hep fotoğraflarımın bir gün değerlendirilece-
AFSAD
Kasım - Aralık 2011
Fotoğraf Üzerine Tuğrul Çakar
Uzun Yolculuğun Kısa Yazısı
29
Fotoğraf Üzerine Tuğrul Çakar
30
ğini umut ederdim. Bu umudumu yitireli hayli
zaman oldu. O tarihlerde fotoğraflarımı paylaşmayı kendi
ülkemde gerçekleştiremedim ama, bağlı bulunduğum İngiliz Arkeoloji Enstitüsü’nün girişimi
ile ilk kişisel sergimi Londra’da açabilme şansına eriştim. Yurt dışına ilk çıkışımdı. Fotoğraflarımı, hiç tanımadığım bu ülkenin, hiç tanımadığım bir sergi salonuna asarken, oraya giderken
duyduğum heyecan, yerini adlandıramadığım
bir korkuya bırakmış, dizlerimin titremesine
engel olamamıştım.
Salon çok kalabalık. Sergimin açılış konuşmasını Sir Peter Laurence yapıyor. Beni yanına
çağırdığında salondan alkış sesleri yükseliyor.
Yıkılıp kalmadan şu iş bitse diye dualar ediyorum. Neyse ki orada açılış kokteylleri bizdeki
gibi garson evine gidinceye kadar sürmüyor.
Bildirilen saatte salon boşalıyor. Kazasız belasız bitti derken beni başka bir salona alıyorlar.
Basın mensuplarının çokluğu şaşırtıyor beni.
Soruları bana, yanıtlarım onlara tercüme ediliyor. “The Photographer” dergisinin editörü Alison Reid, benimle yaptığı söyleşiyi iki ay sonra
yayınlayacağını söylüyor. Yayınlıyor da. Ve
sergim, çeşitli üniversiteleri dolaşmak suretiyle,
ikibuçuk yıl açık kalıyor. Bir hafta sonra, dönüş
için uçaktaki yerimi aldığımda, sakinleşmeye,
yaşadıklarımı beynimden atmaya çalışıyorum.
Esenboğa’ya indiğimizde aklımda yalnızca
Alison’un yeşil gözleri var.
O yıllarda, biraz da kolayca belgesel fotoğraf
diye adlandırdığımız fotoğraflarım bana sayısını burada yazmaktan utandığım çok sayıda
ödül getirmişti. Bunlar arasında “Abdi İpekçi
Barış ve Dostluk” ödülünün bende apayrı bir
yeri vardır. Ancak yine o yıllarda –fotoğraf
orada olanı buraya getirmek değildir- diye
özetleyebileceğim yeni çalışma biçimleri ağırlık
kazanmaya başlamıştı. FIAP destekli yarışmalar bu konuda hayli etkili olmuş, apartılmış
fotoğraflarla yaratılmaya çalışılmış fotoğraflar
ilgi toplar, daha çok uygulanır olmuştu. Etkilenmiştim sanırım. 1988 yılında vücut kesitlerinden oluşan ikinci kişisel sergimi, Mavi Ev
Sanat Galerisi’nde açmıştım. O sergimi hâlâ
çok severim.
1990 yılında Atatürk Barajı Urfa tünellerini inşa
eden Akpınar şirketi, Güneydoğu fotoğraflarımı
sergilemek istemişti. Üstelik bir katalog basmayı ve ayrıca bana 3 milyon TL. telif ücreti
ödemeyi önermişti. O sergi sonunda aldığım
paranın yettiği ölçülerde “Fırat’ı Beklerken”
isimli ilk albümümü yayınlamıştım.
1994 yılında, yıllarca çalıştığımız toprakların
Atatürk Barajı’nın suları altında kalması ile 15
yıl süren görevim de sona ermişti. Bir şaşkınlık
sonrası, ticari fotoğrafı denemek gibi bir yanlışlığın içinde buldum kendimi. Neyse ki uzun
sürmedi. Benim yapabileceğim bir iş değildi.
Gazi, Hacettepe, Bilkent ve halen sürdürdüğüm Başkent Üniversitesi öğretim görevliliği,
yeni hayatımın bana keyif veren biçimi oldu.
Çok kez yazmış ve anlatmış olmama rağmen,
fotoğraf yarışmalarına veda edişimin öyküsünü
burada da yazmak isterim. 1995 yılında bir iş
görüşmesi için atölyeme bir hanım uğramıştı.
Kısa bir sohbet sonrası kendisine kahve ikram
edebilmek için mutfağa yöneldiğimde o, ayağa
kalkmış, camlı dolaplarımın içindeki plaketleri,
atölyemin duvarlarına asılı aferin kâğıtlarını
incelemeye başlamıştı. Plaketlerin üstünü
okumaya vakit bulamamış olacak ki, elimde
kahve fincanları ile odaya döndüğümde bana,
“siz plaket de mi yapıyorsunuz?” diye sormuş-
“Akşamüstü Yine Hüzün” adı ile yayınladığım
öykülerimi, 1996 yılında kafa doktoruna gittiğim
aylarda yazmıştım. Aynı kitabın içinde, Güneydoğu Anadolu’da yazdığım mektuplarım da
vardı. Sonra yine aynı düzen içinde “İki Hayat
Çek Usta, Bir buçuk Bol Acılı Negatif” isimli
öykü kitabım yayınlandı. Üçüncü kitabımı,
“Siyah Beyaz Masallar”, bizim dünyamızı, hiç
art niyet gözetmeden yazdığım, matrak diyebileceğim öyküler oluşturdu. Şu sıralarda “Siyah
Beyaz Masallar”ın ikinci cildini yazıyorum.
Özellikle yorumcular, editörler, edebiyatçılar
yaratan, “beğen” düğmesi ile komik tatminler
sağlayan şu feyzbuk yaşadıkça, yazacak çok
miktarda malzeme bulunabiliyor ve yazmak
bana keyif veriyor.
“Siyah Beyaz Masallar” isimli kitabımın
AFSAD’da düzenlediğimiz imza gününde, kitabımı tanıtırken beni dinleyen 40 kişilik kalabalık
içinde, yalnızca dokuz kişinin beşer TL. vererek kitabı satın almış olması, içime garip bir hüzün serpmişti. Öykü kitaplarımın ikinci basımları bugünlerde dört cilt halinde yapıldı. “Cam
Evlerin Kadınları” ve “İğne Deliği Fotoğrafları”
isimli fotoğraf albümlerim şimdilerde Aydan’ın
odasında bir dolabın içinde diğer yayınlar ile
birlikte olmayan alıcılarını bekliyorlar. Okuma
özürlü bir ülkede yaşadığımı elbette biliyor ve
çok satsın diye yazmıyorum ama bu manzarayı, üstelik AFSAD’da gördükçe aklıma yayın
bulmak için yırtındığımız yıllar geliyor. Hüzün
serpintisi devam ediyor.
Geçtiğimiz günlerde Sn. Gültekin Çizgen, kurulmakta olan İstanbul Fotoğraf Müzesinin açı-
AFSAD
lış sergisi için fotoğraflarımı istedi. Telefonda,
“nasıl fotoğraflar göndermeliyim?” diye sesli
düşünmüşüm sanırım. Çizgen, “Miras bırakacağın fotoğraflar olsun” diye yanıt verdi. Telefonu kapattığımda bu esprili yanıtın içini masama
döküp karıştırdım. Bir yığın soru geldi aklıma.
İnsanın çok fotoğraf yaparak kendi çöplüğünde
boğulması yerine, akılda kalacak, belirgin bir
anlatımı olan, az sayıda fotoğrafın üreticisi olması daha mı doğru olurdu? Dijital teknolojinin
yaygınlaşması, kullanılacak ekipmanın neredeyse işportaya düştüğü günümüzde, teknoloji
tutsağı olarak yaşamamız, düşünce-fotoğraf
ilişkisini giderek artan bir biçimde unutuyor
oluşumuz, işlerimizi iki kapağın arasına koymak çabası yerine geleceği meçhul bilgisayar
hücreleri ile yetinebilmemiz, başka bir deyişle
yaşadığımız zaman parçasına gömülmeyi bu
kadar kolay kabul edebilmemiz, ne kadar doğru olabilirdi? Üretilmiş ve bize satılmış program
efektlerinin üzerine, iç dünyamızdan sesler
koymayı düşünemeyişimiz ne kadar doğru
olabilirdi? Hevesle başlanmış, onlarcası yarım
bırakılmış ayağı yere basmayan, koşturulan
uygulamalar yerine, başlanmış, direnilmiş,
öğrenilmiş, sonlandırılmış proje tabanlı çalışanlarımız neden çok az? Fotoğraf derneklerimiz
bu konularda kendilerini eleştirebiliyorlar mı?
Yıllardır yaptığımız gibi makineleri boyunlara
takıp, o mahalle senin, bu mahalle benim, şu
dağ senin şu ova benim diye dolaşarak, yazıcı
deliklerinden sanat (!) yapıtları dökülmeyeceğini anlayabilmemiz ne zaman mümkün
olacak? Neden hep kendi sesimizi duyuyoruz?
Neden başkaları bizi duyamıyor?
Yine de bu kadar karamsar olmamalıyım.
Fotoğrafları ile kurulacak müzenin içinde kendilerine bir çekmece edinebilecek fotoğrafçılarımızın sayısı hiç de az değil. Dileğim daha da
çoğalması elbette.
Kasım - Aralık 2011
Fotoğraf Üzerine Tuğrul Çakar
tu. Fotoğraf yarışmalarına veda edişim o güne
rastlar. Bu küçük anının yarışmaların peşinde
koşan, fotoğrafın uzun yoluna yeni çıkmış arkadaşlarımın kulağında kalmasını isterim.
31
Fotoğraf Üzerine Tuğrul Çakar
Teknolojinin karşısında olmak gibi bir niyetim
olmasa da, fotoğrafın büyüsünü yeniden yaşayabildiğim “pinhole” fotoğrafları, uzun zamanımı alan bir çalışma oldu. İğne deliği fotoğrafı
yapmak meşakkatli bir iş. Karanlık kutuları taşıyan kocaman çantalar, ağır bir tripod, karanlık
torbalar, film yığınları ve seyahat zorunluluğu
gerektiren bir çalışma. Arabanız yoksa bu işe
kalkışmayın derim. Benim hiç arabam olmadı.
Arabasını yalnızca işe gidip gelirken kullananları anlamakta güçlük çekmem o yüzden
sanırım. İğne deliği fotoğraflarımı sergileyeceğim gün hastaneden çıkamayacak durumda
oluşum, sergimin bensiz açılması, ilk kez yaşadığım bir olay oldu. Sergimin açılışı sırasında
telefonla görüşebildiğim davetliler, “burası çok
kalabalık,“ dediklerinde, bir iki damla gözyaşı
iyi gelmişti.
32
1978 ile1995 arasında belgesel sözcüğünün
arkasına saklanarak yaptığım fotoğraflarım için
şimdilerde o sözcüğü kullanmak istemiyorum.
Belgesel çalışmak, dolaşıp görüneni vizöre
hapsetmekle olmuyor. Çalışma programı, ön
araştırma ve metin gerektiriyor. Oysa benim
o çalışmalarım gereği gibi yapılmış çalışmalar
değil. İçlerinde iyi fotoğraflar var diyebilirim.
Ancak hepsi o kadar işte. “Cam Evlerin Kadınları” iki yıl boyunca aralıklarla sürdürdüğüm,
sergilediğim, kitaplaştırdığım bir çalışma oldu.
Özellikle, siyah beyaz baskılar üzerinde yaptığım elle renklendirme çalışması hayli zaman
gerektirmişti. Sergide fotoğraflara burun kıvırıp,
sadece paspartuların iyi olduğunu söyleyen
eleştirmenler(!) de oldu ama, ne yaparsın?
Bizim dünyamızda hazımsızlık diz boyu.
1990 ile 2000 yılları arasında sandviç tekniği
ile yaptığım fotoğraflar en çok tutulan ve satılan fotoğraflarım oldu. Sanırım bunun nedeni;
o fotoğrafların duvara asılır, seyredilir nitelikte
oluşlarıdır. Ülkemizin götürüldüğü yeri görüp,
umutsuz debelenmeler içinde çırpınan insanlarımız, hiç değilse evlerinin duvarlarına, az
da olsa dinlendirebilecek, masalsı fotoğraflar
asmak istiyorlar.
Fotoğraf paylaşımlarının sadece açılıp kapanan bir sergi ile sonlandırılmış olması bence
pek doğru olmuyor. Verilen emeğin kalıcı bir
yayınla, kitaplıklarda yerini alması gerekiyor. Bizlerden yıllarca sonra, örneğin yüz yıl
sonra, bir fotoğraf tarihçisi, günümüz Türk
fotoğrafını araştırma konusu yaptığında bir
şeyler bulabilmeli. Sorumluluğumuz bu olmalı.
Bu sorumluluk, fotoğrafları peşpeşe perdeye
yansıtıp alkış toplamanın ötesinde bir şey. İşte
belki bu yüzden, çalışmalarımı hep iki kapak
arasına koymaya çalıştım. “Fırat’ı Beklerken”,
“Cam Evlerin Kadınları”, “İğne Deliği Fotoğrafları” isimli albümlerim, bugüne kadar dört
ciltte toplanan öykülerim, kitaplıklarda yerlerini
alabildiler.
Bütün bu yazdıklarıma, fotoğrafla geçen uzun
yılların hafif müzik özeti diyebilirim. Tabii bir de
hüzzam bölümü var ki, o, hep olduğu gibi yine
bende kalacak.
Şimdi yazdıklarımı yeniden okudum. Göğer kadar lügat paralayamamışım ama olsun. Şimdi
onunki kadar mücerret bir başlık bulmaya geldi
sıra. Bu da zor bir iş.
Sevgilerimle.
Jale Nejdet Erzen tarafından yazılan ve Metis Yayınları tarafından 2011 yılında yayımlanan “Çoğul
Estetik” konulu kitap; tarih boyunca ortaya çıkmış
temel sanat ve estetik kuramları ele alarak sanatın
sınırsızlığı ve tanımlarını, kültürel kapsamı, sanat
kuramlarını, doğu ve batıda estetik fark ve kavuşan
zıtlıkları, modernizm ve anlamlılık ilişkisini, estetik
yargıyı, çağdaş sanat ve estetiği kapsamlı olarak
irdelemektedir.
AFSAD
Estetiği; “insanın algıladığı
nesneyi nasıl değerlendirdiğini,
ona ne gibi anlamlar vererek
beğendiğini ifade eden” bir
kavram olarak tanımlayan
yazar, tüm yönleriyle, tarih
boyunca ve kültürlerarası
farklılıkları da kapsayacak şekilde, estetik konusunu çoğul bir yaklaşımla ve akıcı
bir anlatımla bize yansıtmaktadır. Bir sanat eserinin
beğenilip beğenilmeme nedenlerini, bir şeyi “sanat
eseri” yapanın ne olduğunu, güzelliğin “doğruluk” ya
da “gerçek” ile ilişkisini ve bazı çağdaş sanat eserlerinin neden anlaşılamadığını bu eseri okuyunca daha
iyi anlayabiliyoruz.
Oldukça fazla sayıda örnek ve göndermeyle zenginleşen kitap, estetiği çoğulcu bir yaklaşımla, birçok
açıdan ele almaktadır. Bu nedenle, bir kez okunup
kütüphaneye kaldırılacak bir kitap olmayıp, bu
konuya ilgi duyanların elinden bırakamayacağı ve
her zaman başvurabilecekleri bir kaynak kitap olma
özelliği taşıyor...
Kasım - Aralık 2011
A
Kitapta farklı kültür ve zaman boyutlarında estetik
yaklaşımlar ele alınarak, küresel bir sanat felsefesine
temel teşkil edebilecek kavramların irdelenmesinin
yanısıra, sanat eserlerinden, mimariden ve çeşitli
kültürel uygulamalardan yola çıkılarak, temel farklılıkların çözümlemesi yapılmaya çalışılmıştır. Yazar
kitabında; sanat kuramlarını incelerken; batı kuramlarının yanısıra, batıdışı kuramları ayrıca bir bütün
olarak ele almaktadır. Kültür ve sanat konusunda
batının öne çıkışının, sömürgecilik ve modernizm
ile ilgili bir gelişme olduğu, batıdışı dendiğinde de;
Afrika, Güney Amerika, Avustralya, Asya gibi geniş
bir alanın algılanması gerektiği ve Asya’da Çin edebiyatının etkili olduğu belirtilmektedir. Ayrıca, “İslam’da
temsil” kitapta ayrı bir başlık olarak irdelenmektedir.
Doğu sanat felsefelerinin bugün neden ikinci planda
kaldığı ve onları tekrar sanat ve düşünce yaşamımıza katmanın önemi üzerinde ayrıntılarıyla durulmaktadır. Batı ve batıdışı kültürlerin temel farklılıklarını irdeleyen kitap, aynı zamanda bu farklılıkların
birbirlerini nasıl etkilediklerini
ve sonuçta nasıl tekrar birleşen
zıtlıklar oluşturduklarını göstermeye imkân sağlayan geniş
araştırmalar içermektedir.
Kitaplık Nejla Can Güler
Çoğul Estetik
33