Film Çalışmaları - Türk Sinema Okulu

FİLM
ÇALIŞMALARI
FİLM ÇALIŞMALARI
A n drew M. B utler
K ita b ın O r ijin a l A d ı:
F ilm S tu d ie s
K a lk ed o n Y ayıncılık: 145
S in e m a K itaplığı: 6
H ocapaşa M ah, Kargılı S ok, C elal O rm a n Işhanı, N o 1/ K at 3, D aire 32
S irk e ci-lstan b u l
T elefon ve Fax: 0 2 1 2 512 4 3 56
W eb: w w w .k a lk ed o n y a y in la ri.c o m
e-m ail: k alkedonyay inlari@ gm ail.com
Yayına H azırlayan: H a k an T a n ıttıra n
K apak T asarım : S e m ih a Ş a h in
D üzelti: Irm a k Y a v lal-O n u r G a y re tli
Bu k ita p C an M aıbaası’n d a b asılm ıştır.
D avuıpaşa Cad. İpek İş M erkezi, K at 3 N o 17 T o p k ap ı İstan b u l.
Tel: O 212 613 10 77
isbn: 9 7 8 -6 0 5 -5 6 7 9 -7 6 -7
İng ilizce İlk B askı: P o c k e t E ssc n tia ls, 2 0 0 5
T ü rk ç e İlk B askı: O cak 2011
C o p y rig h t© K alkedon Y ayınları 2011
FILM
ÇALIŞMALARI
ANDREW M. BUTLER
T ü rk ç e si
Ali Toprak
Greg, Kalhrina, M ark ve Susaıı’a: A ntilop’taki gecelerin anısına,
bir ara A k G üvercinler’de bana katılın.
TEŞEK K Ü R
Prefab F o u r’a ve görev aşkım aşan yaşam desleği dolayısıyla
Ed, N a th an , Neil ve O w en’a so n su z teşekkürler. B ucking­
ham sh ire New U niversity (BCUC) Sanal ve Medya; C an ter­
b u ry C h rist C h u rch U niversity (C C C U C ) M edya b ö lü m lerin ­
deki tanıdığım , tanım adığım , b u g ü n ve geçm işteki tüm m es­
lektaşlarım a bu k itap tak i k atkıları dolayısıyla teşekkür ed e­
rim ; b ir nebze diyalektiği bir kenara bırakırsak, hatalar şü p h e­
siz ki d o ğ ru d an bana ait. Ayrıca sinem ayı öğrettiğim ve öğ ren ­
diğim pek çok öğrencim e teşekkürler.
F ilm ler h ak k ın d a kıyasıya tartıştığım diğer b ü tü n insanları
an m ak d u ru m u n d ay ım : Alex, A ndrew , Bruce, C athy, C hina,
Dave, Estelle, Jack, M elissa, M ike, R ichard, Robert, Sar ve
Xav. Ç ok k atlı ya da kü çü k ve pis b ir sinem a binasında gö rü ş­
m ek dileğiyle...
Çevirenin Notu
Sinem ayla ilgili kavram ların çevirisinde N ijat Ö zön’ü n Sine­
ma, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü'n d en (İsta n ­
bul: Kabalcı, 2000) yararlandım . Sözü geçen sö zlü k te yer al­
m ayan kavram ların varsa, T ürkçedeki kab u l gören, yaygın
karşılıklarını, aksi hâlde, İngilizce asıllannı kullandım . Son
olarak, k itap ta değinilen film lerin Türkiye’deki gösterim adla­
rın d a film ve televizyon program larına ilişkin kapsam lı ve g ü ­
venilir bilgiler içeren in te rn e t sitesi w w w .im db.com ’u referans
aldım .
İÇİNDEKİLER
G iriş
13
İlk F ilm K uram cıları
15
Başlangıçla
Hugo M ünstcrberg
Vsevolod Pudovkin
Sergei Eisenstein
R udolf A m h e im
F ilm in A becesi: K urgu ve M izansen
27
Uzun Çekim
K am era H areketleri ve A çıla n
D evam lılık Kurgusu, Çekim /K arşı Ç ekim
1800 Kuralı
30° K uralı ve A tlam a
M ekân
A ydınlatm a
O yunculuk
K ostüm
M akya j ve A ksesuarlar
Sim geler ve M otifler
O tö r K uram ları
F ransız Orijinleri: Otel lerin İlkesi
A ndrew Sarı is: O tör Kuram ı
Peter W ollen: O tör Yapısalcılığı
H ollyw ood D ışındaki O törlcr
O tör K uram ını Sorgulam a
39
M arksizm
49
Kari M arx
M arksizm iıı A rka Planı
A ltyapı ve Üstyapı
İdeoloji
Fraıılt/un O kulu
Fredric Jam eson ve P ostm odernizm
G ö sterg eb ilim ve Y apısalcılık
61
Ferdinand De Saııssure
Charles Peirce
Roland Barthes
V. I. Propp ve Christian M etz
P sik analiz
73
Bastırılm ış O lanın Dönüşü
Oedipus Kom pleksi
Id
Ego
Siiperego
F etişizm
Röntgencilik ve Skopofili
Jacques Lacan
A yna Evresi ve İmgesel
Sim gesel Diizen ve G erçeklik
Laura M ulvey ve B akış
F em inizm
Kadın
Dişil
Feminist
G enel Kural
F ilm lerde K adının Tem sili
E şitsizliklerin Tem sili
İzleyicinin Cinsiyetçi K urulum u
K adın Sinem asının Olasılığı
85
Q u e er K uram ı
97
Eşcinsel
Eşsosyallih ve F rairiyarki
F ilm lerdeki Gey ve Lezbiyenler
A rkadaşlık Film lerinin Yapısı
Canip
Y ıldızlar
109
Üretim
T üketim
T ü rle r
119
T ür nedir?
T ür Sorunu
Türleri Modelleme
Türlerin Tarihi
U lusal S inem a
131
[//u sa/ Sinem anın Doğası
Ulusal Sinem alar
A vustralya Sinem ası
Ulusal Sinem ayı T artışm adaki G üçlükler
F ilm A k ım ları ve T ü rle ri
143
A çıklam alı Liste
K aynakça
161
g ir iş
V aktiyle film lere ilişkin bir şey keşfettim : en kötü film dahi
k en d isin i am orti edecek bir şeye sahiptir. Bu çok da b ü y ü k bir
keşif değildi ancak benim devam etm em i sağladı.
N eticede, The Phantom Menace [Giz:/i Tehlikel film ini büyük
ek ran d a iki kere izlem iş olm am a karşın, çok beğenm edim ; an ­
cak özellikle ikinci izleyişim de daha güzel geldi. O yunculuk,
tem a, sürekliliği olan bir olay örgüsü ve -kendim i hep çaresiz­
liğin so n m ültecisi gibi hisseım işim dir- sinem atografi var.
F ilm leri ve tabii film ler hak k ın d a konuşm ayı, tartışm ayı eski­
d en beri sevm işim dir.
Bu, film ve bir filmi o lu ştu ran araç ve tem el öğelere ilişkin
ilk fikirlerden yönetm enler, yıldızlar, film in ulusu ya da tü rü ­
ne o d ak lan an yaklaşım lara; M arksist, psikanalitik, göstergebilinısel, fem inist ya da qu eer gibi farklı eleştirel film yaklaşım ­
larına varıncaya değin farklı film anlayışları hak k ın d a tartışm a
y ü rü tm en ize yardım cı olacak bir kitap. D üşünceler arasında
açık örtü şm eler söz k o n u su d u r; dolayısıyla, kim i zam an bir
1 i Film Ç a lışm a la rı
kuram ı b ir b ö lü m d en diğerine takip etm eniz gerekecek. Yer
yer yinelem elerle karşılaşacaksınız.
Şüphesiz ki, film leri anlam ak üzerine yazılan tek kitap bu
değil, ancak diğer k itap ların birçoğu sanal açlığınızın cefasını
çekm eye g ö n ü llü o ld u ğ u n u zu varsayarak sessiz sinem anın o r­
ta çağındaki d ö rt saatlik Leh epiklerini incelem enize sunar.
O ysaki bu kitap Reservoir Dogs IRezervuar Köpekleri] (1991),
Seven [Yedi] (1995), Pi (1997) ve Fight Club [Dövüş Kulübü]
(1999) gibi yakın geçm işin ilgi çekici film lerini izlediğinizi ve
kavram ları anlayıp bu n lara uyarlayabileceğim varsayıyor. T e­
orileri p ratik le g ö rdüğüm üzde, sessiz sinem anın orta çağında­
ki d ö rt saatlik Leh epikleri olm aksızın da filmi anlayabilece­
ğiz. Ç ü n k ü en azın d an bazı siyah-beyaz, sessiz ya da altyazılı
filmleri izlem ediğim iz hâlde, bir sinem a dünyasını kaçırm ış
olm uyoruz.
Bu ikinci baskıya bir çift ek bölüm ü sıkıştırm aya ve diğer
bölüm leri az biraz derleyip toparlam aya çalıştım ; ayrıca fem i­
nizm b ö lü m ü n d e (fem inist okum a şüphesiz ki salt kadın yö­
n etm en ler tarafından çekilen film lere uygulanm ıyor olsa da)
bir erkek değil, b ir kadın yönetm en tarafından çekilen b ir fil­
me odaklanm ayı tercih ettim . Yine de, hâlâ satır sınırlam ası
dolayısıyla dışarıda kalan kim i n oktalar var.
Bu kitabın am acı, gelecek sefer sinem a salonuna girdiğiniz­
de ya da bir DVD’ye yapıştığınızda size film ler h ak k ın d a bir
dizi d ü şü n m e biçim i su n m ak tır; önden siz b u y ru n , film lerin
ısıtılm ış, bilgili ve verim li olduğu garanti edilir. îyi seyirler.
ilk Film Kuramcıları
B aşlangıçta...
1896 yılı, Rus yazar M aksim G o rk i’n in ilk kez bir film izle­
m e d eneyim ini tarif ettiği b ir ana sah n e olm uştur. Bu, sessiz
grinin perili dünyasıydı: sessiz yaşam larında dolaştığı yolcu ve
görevlilerle dolu, d o n m u ş bir tren resm i yaşamı sarsıyordu.
Adeta bü y ü len m iş olm asına karşın, G orki bu yeni tü rü n para
getiren bir y enilik dışında hangi am aca yönelik o lduğunu kestireıııiyordu. Eğitim açısından belli b ir bilim sel am aca sahip
olm ası m ü m k ü n diye d ü şü n ü y o rd u , ancak h er halükârda cin­
selle bir ilgisi olacakm ış gibi de g ö rü n ü y o rd u .
G o rk i’n in gittiği film gösterim i tam da sinem anın şafağındaydı; A uguste M arie Louis N icholas Lum ière (1862-1954) ve
Louis Jea n L um ière (1864-1948), Şubat 1895’ie birleşik bir
k am era/p ro jek tö rü n p atentini alm ış ve M art ayından itibaren
kısa film gösterim lerine başlam ışlardı. Ö te yandan, araç uzun
bir tarihe sahiptir. Büyülü fenerler eğlence ve eğitim am açlı
16 Film Ç alışm aları
kullanılm ıştır, ancak gerçek şu ki, b u n lar genellikle hareket
yanılsam asını verm eye yetecek hızdaki b ir projeksiyon hızı­
n ın olasılıklarını sınırlayan cam levhalar olarak geliştirilm işti.
Eadw eard M uybridge h arek et hâlindeki bir a tın resim lerini
çekm iş, b u n ları birlikte kısa bir sekansı gösterm ek üzere sıra­
lam ıştı. Z oetrop ve kin eto sk o p gibi aletler hareketi gösterm ek
(yansıtm ak değil) için h arek etli kitaplara ve görsel yanılsam a­
ya yakın ilkeler kullanm ıştı. T hom as E dison, Louis Le Prince,
W illiam Friese G reene ve W o rd sw o rth D onisthorpe da yine
bu s o ru n u çözm eye çalışanlar arasındadır. D onisthorpe 1890
gibi erken b ir tarihte Trafalgar M eydanTnı filme alm ak için ye­
ni geliştirilm iş bir selüloit boş film dahi kullanm ış olabilir.
Stephen H erbert’e göre, D onisthorpe bir liberıerdi ve sosya­
lizm karşıtı fikirlere sahipti, Trafalgar M eydanı ise, sivil p ro ­
testo alan larından biriydi; dolayısıyla, D onisthorpe’u n filmi,
politik öğretisinin bir parçası olarak ku llan m ak istem iş olm a­
sı m u h tem eldir. F ilm in teknolojisinin zam anı gelm ekte olan ve fakat en azından G orki açısından hangi am aç için yapıldığı
pek de açık olm ayan- bir düşünceyi işaret ettiği açıktır.
Tom G u n n in g ’e göre, sinem a, yaklaşık olarak 1904’e değin,
bir dizi açık hava etkinliği ve gösterim inden ibaret olm uştur:
bira içen b ir adam , yıkılan bir duvar ve tabii G orki’n in istas­
yona ulaşan treni. Tam tersi film ler de gösterilebiliyordu: b i­
raya tü k ü re n b ir adam , yenilenen bir duvar, istasyondan kal­
k an bir tren. Film bir yandan Lum iére’nin sokaklarda, d ü k ­
kânların çevresinde çektiği film lerde olduğu gibi, gerçekliğin
betim lem esi olabilirken, beri yandan, Fransız sihirbaz George
Méliés tarafından çekilen film lerde olduğu gibi, ken d i gerçek­
liğini yaratm aya da kalkışabilirdi. Film alan ın d ak i sanat ve
gerçeklik ayrım ı -ki bir anlam da yanlış bir ayrım dır- film in
doğa ve estetiğine ilişkin tartışm alarda süregiden bir şerittir.
A n<lrew M . B ııt lc r 17
Hugo M ü n sterb erg (1863-1916)
Danzig doğum lu Hugo M ünsterberg, A m erika’ya geçerek
H arv ard ’da profesör olarak çalışm aya başlam ıştır. Psikoloji
eğitim i alm ış, tepki süresi ve görm e sürerliğinin yanı sıra za­
m an ve m ekân algısına karşı özel bir m erakı o lm uştur. G eştalt
psikolojisi -aklın algıladığı renk, tat, koku, ses ve duyguları
lespiı elliği ve bireyin dünya anlayışını biçim lendirdiği yö­
n ü n d ek i d ü şün ce- olarak bilinen düşünceyi geliştirm ekte olan
b irço k akadem isyen ile birlikte, çalışm ıştır. Alman k ü ltü rü n e
d ö n ü k m illiyetçi desteği ve A m erikan to p lu m u n a yönelik eleş­
tirileri özellikle Birinci D ünya Savaşı’n m patlak verm esinin a r­
d ın d an kam u o y u n u n kendisine cephe alm aya başlam asına n e­
d en olsa da, psikoloji üzerine yazdığı kitapları M ünsterberg’i
Birleşik D ev letlerin en ünlü akadem isyenlerinden biri yap­
m ıştır. G ördüğü ilk film olan N eplune’s Daughter’ı izlediğinde,
yıl 1914’tür.
Saygı d uy ulan b ir profesörün sinem aya gitm ek gibi sıradan
bir aktiviıeye katılm ası o dönem pek de uygun karşılanm am ış
olsa da, M ünsterberg sek tö rd en insanlarla görüşerek, film
stü d y o ların ı ziyaret ederek ve h atta kendi ö rneklerini yapm a­
ya çalışarak kendisini b ü tü n kalbiyle b u fenom ene adam ıştır.
A raştırm alarının so n u cu , Cosmopoîitan için kalem e aldığı bir
m akale ve 1916 yılında, ö lü m ü n d en altı ay önce yayınladığı
The PhotopUıy: A Psychological Study adlı kitabıdır. Ne var ki,
k itabın baskısı tükenm iş ve 1970’e gelene değin neredeyse b ü ­
tü nüyse u n u tu lm u ştu r.
M ü nsterberg, filmi tiyatroyla karşılaştırm ış ve film in, bir
o y u n u n ortaya koyduğu fiziksel gerçekliğe daha uzak ve d ola­
yısıyla bireyin ussal süreçlerine daha y akın o ld u ğ u n u işaret et­
m iştir. tik film lerin noksanları -ses ve (belli renklendirm e sü ­
reçleri b ir yana) renk yoksunluğu- betim lem eyi gerçek olarak
k ab u ld en öte, bir fantezi diyarında tu tm u ştu r. Pandom im
IK F ilin Ç alışm aları
edim leri d u y guların ö z ü n ü n sözsüz b ir biçim de izleyiciye a k ­
tarılm asını gerekli kılm ıştır.
M ü n sterb erg ayrıca film in zam an ve m ekânı b o zu n u m a u ğ ­
ratm a biçim leriyle de ilgilenm iştir. Bir yan d an , araç sabit im ­
gelerin sabit bir ekrana yansıtılm asından ibaret iki b o y u tlu bir
yapıyken, beri y an d an b ir m ek ân yanılsam ası söz k o n u su y d u .
Ü stelik film izleyiciyi sayısız yerleşim b irim in e götüreb iliyo r­
du. Daha d a önem lisi, geri d önüşler, ileriye sıçram alar, rüya­
lar ve an ılar d ü şü n celerim izin doğrusal olm ayan doğasını
tem sil ediyordu. D arren A ronofsky’m Pi (1997) film inde, ana
k arak ter M ax’in cin n et ve deliliğe dü şü şü b ir kam era hilesiyle
sağlanır ve biz dünyayı o n u n gözünden görürüz. M ax ile ga­
zetesini ö d ü n ç aldığı m etro yolcusu arasındaki kesm e, g erçek­
te ikisi de aynı yönde ilerledikleri için, M ax’in izin den gittiği
p aranoyak sanrıyı yaratır. Algımız bir anlam da M ax’in algısıy­
la başlar ve biter.
M ünsterberg ayrıca görsel yanılsam aya d ö n ü k ilgisini özel­
likle ren k lerin siyah ve beyaz olduğu, ön planı ark a plan dan
ayırm ada so ru n la rın yaşandığı dönem de filme uygulam ıştır.
Yine, Pi film inde. Go tah tasın ın beyaz ön plan karelerin d e a k ­
sedilen beyaz kare d esenlerinin çekim leri söz k o n u su d u r. D ö­
nü şü m lü olarak, bu beyaz b ir arka plan ü zerin d e siyah b ir ö r­
gü motifi k u llanım ı olarak algılanabilir. Us, im gelere bakarak
bu p arçan ın -kare ya da desen- ön planda, geri kalanın ise, -si­
yah beyaz d ü zlem de- arka planda o ld u ğ u n u belirler. Bir kere
yanılsam ayı algıladığınızda, neyi izleyeceğinizi de belirleyebi­
lirsiniz.
Alm an sosyologlar M ax W erth eim er ve A. K orıe’n in k avra­
m ını ö d ü n ç alan M ü n sterb erg beynin; u su n o n u n neyi algıla­
dığını denetlediği ve algılar arasındaki boşlukları d o ld u rd u ğ u
bir / i olgusu o ld u ğ u n u belirtir. Pi film inde gösterilen borsa ra­
k am ların ın , ışıklar sabit kalıp sırayla açılıp k ap an d ığ ın d a gö­
rü n tü k artı b oyunca harek et ettiği görülür. Nasıl ki m ü zik k u ­
Anılrctv M. Buller 19
lağa, resini göze hitap ediyorsa, film de usa hitap eden bir sa­
nal dalıdır. Seri üretim , ahlâki görelilik ve sanayileşm iş savaş
çağında M iinsterberg’in son derece önem li bulduğu, doğru
film ler çağdaş izleyicinin belleğinde duygusal ve ussal b ir h a r­
m oni o lu şturabilm iştir.
V sevolod P udovkin (1893-1953)
Rusya’ya geçecek olursak, o yuncu, yazar ve yönetm en P u­
dovkin kuram cılık ve uygulayıcılık rollerini birleştirm iştir.
M ü nsterberg gibi, P udovkin de psikolojiden yararlanm ıştır;
ancak o n u n d u ru m u n d a Rus psikolojisi söz k o n u su d u r. Yir­
m inci yüzyılın başında, Pavlov (1849-1936) şartlı refleks d ü ­
şüncesiyle ilgili deneyler yapıyordu. O çok bildik deneyinde,
Pavlov b ir köpeği ne zam an besleyecek olsa, çan çalıyordu.
Ç an ile yem ek arasında b ir ilişki k u ra n köpeğin yem ek veril­
m ed iğ in d e dahi ağzı salyalanıyordu. P udovkin, b enzer b ir şe­
yin insanlara da uygulanabileceğini d ü şü n m ü ştü r: eğer verili
b ir duyguyla birlikte özel b ir je st alırsak, film e çekilen je st de
bu du y g u y u anıştırabilirdi.
Y önetm enin görevi, bir film in çizgisel yapısı aracılığıyla al­
gıya ve izleyicinin tepkisine rehberlik eden b ir teknisyen ol­
m aktı; sözgelim i, uzak çekim den yakın çekim e geçiş kim i d i­
ğ er film yapım cılarının k o rk tu ğ u gibi çatışan bir şey değil, bir
anda h erh an g i b ir d u ru m u n bir detayına odaklanm anı tem sil
ed iy o rd u . P u d o v k in şüphesiz ki izleyici tepk isinin ön g ö rü le­
b ilir o ld u ğ u n u varsayar.
P u d o v k in farklı etkilere sahip b ir dizi farklı k urgu tekniği
betim lem iştir. İlk olarak, b ir im genin etkisi o n u karşıtıyla yan
yana k oyarak artırılabilir: y o k su llu k varsıllıkla ilişkisi ü zerin ­
den betim lenebilir. Paralel kurguda, farklı olaylar b ir süreğen­
lik tehdidiyle bağlanıılandırılabilir; bu belki de en iyi 24 adlı
2 0 Film Ç alışm aları
televizyon dizisindeki gerçek zam an yanılsam asında görülür.
Aynı şekilde, so m u t b ir tem a ya da sim gecilik iki bileşene bağ­
lanabilirdi; Pi film inde, m atem atik ile bağlantılanan Kabala ve
borsa gibi. İki anlatı, onları eşzam anlıym ış gibi gösterebilecek
şekilde k u rg u lan arak ve h e r iki d u ru m u tek bir sekans içinde
göstererek birbiriyle bağlantılandırılabilir. Bu, eşzam anlı fark­
lı sah n eler g ö rd ü ğ ü m ü z anlam ına gelm ez ancak b u n ları eşza­
m anlı o larak aklım ızda tutarız. Son olarak, bir de film b o y u n ­
ca yinelenen görsel bir nakarata, nesneye, şekle ya da ışık k u l­
lanım ına bağlı bir k u rg u vardır: Pi’deki daireler, kareler ve
sarm allar gibi.
F ilm plan plan, çekim çekim , sah n e sah n e, sek an s sekans
inşa edilir; film yapım cısı, d u v ar ören duv arcı gibidir. İzleyici­
n in tepkileri, tü m film süresi boyunca ağır ağır arta n b ir geri­
limle biçim lendirilir ve sıralanır; duyarlı b ir y ö n e lm e n , gerili­
mi erken artıra rak izleyiciyi yorm am ak için so n derece d ik k at­
li olm alıdır. Bu, film in anlam ının aslında yalan söylediği bir
k u rgudadır.
Sergei E isen stein (1 898-1 948)
Film yapım cısı Sergei E isenstein da film in an lam ın ın k u rg u ­
da saklı o ld u ğ u n u hissetm iş ancak sürek lilik ten çok sü rek siz­
liği aram ıştır. Kısm en de olsa, bir dizi farklı im genin takip et­
tiği tek b ir bebek re sm in i göstererek bu bebeğin h e r d u ru m d a
başka tü rlü algılandığını keşfeden Lev K uleshov’un (18991970) çalışm alarından etkilenm iştir. A nlam im gelerin k e n d i­
lerin d en öte, resim ler arasındaki ilişkilerde saklıdır. E isenste­
in diyalektik m ontaj olarak bilin en bir teknikle b u tü rd en k ar­
şıtlıkları b ü y ü tm ü ştü r.
E isenstein an a h atları G eorg W ilhelm F ried rich Hegel
(1770-1831) ve Karl M arx (1818-1883) tarafından o lu ştu ru ­
A ndrew M. B u tler 21
lan diyalektik d ü şü n ced en yararlanm ıştır. Hegel’e göre, diya­
lektik, d ü nyayı şekillendirm e sü recin i geliştiren kavram lar ve
d ü şü n celerd ir. Bir tez an titezin i ü re tir ve bu ikisi arasındaki
çelişki yeni bir sentez tarafından çözülür. M arx’a göre, sentez
yok tu r; uzlaştınlam az olan çelişki başka bir an titez üretir.
M arx d ü n y a tarih inin sınıflar (Eski Y unan’da, feodal ve kapi­
talist to p lu n ılard a efendi ve köle) arasındaki bir uzlaştınlam az
m ücadeleler tarihi o ld u ğ u n u belirtir. Süreğen devrim yoluyla
daha iyi bir toplum yaratılabilir.
E isenstein tarafından kurg u lan d ığ ı hâliyle, b ir imge -bir
h ü cre- bir diğer im geyle yan yana k o n u r ve ikisi arasındaki çe­
lişki izleyicinin devrim ci (ideal olarak M arksist) bir bilince
y ö n elm esin e yardım ederek bir duygu üretir. Bir yandan, fil­
m in etkisi b ir tü r hız treni heyecanıyla bir panayır alanı çeki­
ciliğine sah ip olm alıyken, beri yandan enLelekıüel açıdan bir
devrim olm alıdır.
Battleship Potemkin'in [Potemkin Z ırhlısı] (1925) bir sek an ­
sında, askerler ö n lerinde kaçışan herkesi katlederek sonsuz
gibi g ö rü n e n O dessa M erdivenlerinden aşağı inerler. Üst açı­
lar alı açılarla, yakın çekim ler uzak çekim lerle, k ü çü k nesne­
ler b ü y üklerle vb. karşılaştırılır; kim i zam an sadece bir bireyin
k ad erin e o d ak lan ırk en kim i zam an b edenler yığınıyla ilgileni­
riz. Bir sü re sonra, hangi basam akta olduğum uz belirsiz bir
hâl alır: Ü ste yakın, alta yakın ya da m erdivenlerin orLasında...
M erdivenlerdeki insanların çaresizliği ve panik hâlleri ve o r­
d u n u n gü cü kam era açıları ve yüksekliklerindeki karşıtlıklar­
la yaratılır.
M ontaj tekniği g ü n ü m ü zd e H ollyw ood ve diğer sinem alar
tarafından da özüm senm iştir. M r Sm ith Goes To Washington’dn
(1939) bölgeler, an ıtlar ve ABD A nayasasınd an işaretlerden
oluşan W ash in g to n tu ru bu d u ru m a iyi bir ö rnektir. Birkaç
dakika içinde, izleyiciye A m erika Birleşik Devletleri’nin Ba­
ğım sızlık Savaşı’ndan Birinci D ünya Savaşı’nın so n u n a değin
2 2 Film Ç alışm aları
süregelen askeri tarih in in özeti verilirken, eşlik eden m üzikler
de (İngiltere ve ABD ulusal m arşları da dâhil olm ak üzere) bu
g ö rü n tü lere duygu katar. A çıktır ki, Sm ith, W ashingtonT k ro ­
nolojik b ir sırayla dolaşm az; dolayısıyla, tu ru n u b u sırayla be­
tim lem enin seçilm esinin ardında ideolojik ya da duygusal bir
neden olm ak d u ru m u n d ad ır; görkem li geçm iş yozlaşm ış b u ­
günle karşılaştırılır ancak Lincoln A m iı’ndaki k ü ç ü k çocuk
(neticede m aym una benzem iyordur) ve dedesiyle birlikte, ge­
lecek için hâlâ u m u t olduğu verilir.
C apra-esk The Hudsucker Proxy (1994) filmi, h u la h u p u n
düşüş ve yükselişi anlatım ında m ontajdan yararlanır; N orville
Barnes’in b u lu şu n u n ilk betim lem esi, figürler ü zerinde çalışan
ve b u nları onaylayan bir K alka-esk saym an ve tasarım cılar se­
kansına izin verir. Sekreter Savaş ve B anş’ı o k u rk e n , siluette
adları düzenleyen yaratıcı bölü m ü görürüz; b u arada ü rü n test
edilir, ü retilir ve so n olarak bir d ü k k ân a teslim edilir. Bir
oyuncakçı d ü k k â n ın ın penceresine ve 3.99 S fiyat k ü p ü rü n e
kesm e alınır. D aha so n ra sırasıyla, daha d ü şü k fiyata, daha d ü ­
şük fiyatlı b ü tü n bir seriye, ardından, h erhangi b ir alım da bir
tane bedava o ld u ğ u n u b elirtir bir yazıya ve beğenilm eyen h u lahuplarııı devrine geçilir. Bir h u lah u p sokaklarda döne döne
bir ço cuğun ayaklarına gelir, çocuk içgüdüsel olarak ne yapa­
cağını bilir ve b u n u n üzerine diğer çocuklar h u lah u p u ister;
böylelikle fiyat yen id en yükselir.
Birkaç aylık hikâye süresi birkaç dakikalık gösterim sü resi­
ne sıkıştırılır; film in b ü tü n anlatısı, ü rü n ü n kendisinden çok,
Norville Barnes’in başarılı mı başarısız m ı olacağıyla ilgilenir.
M ontajda, k arak terlerin bireysel g ö rü n tü lerin i yitirirsiniz;
sek reterin, yaratıcıların, d ü k k ân sahibinin ya da çocukların
hiçb irin in adını bilm eyiz. Ve N orville, hararetli b ir biçim de
H u d su ck er In d u stries’in sto k fiyatlarını izlerken, geri plana
itilir. Kam era kullanım ı dikkati kendisinde toplar; hulah u p ,
çocuğu bu ld u ğ u n d a, yuk arıd an çekim e taşınırız. Bu çekim ,
A ndrew M. B u lle r 2 3
ço cu k çem berin içine girdiğinde, çem ber bir gazetede çıkan
B arnes’in halka şeklindeki kahveli kekini, N orville’in kalem le
çizdiği tasarım ı ve h alta H u d su ck er b inasının tepesindeki saa­
ti çağrıştırırken, hareketi vurgular.
E isenstein toplum sal m isyonu, doğası ve yöntem bilim i d o ­
layısıyla, çatışk ının genel anlam ıyla san atın ve tüm dengelim ­
de film in tem eli old u ğ u n u sav u n u r. S anatın am acı, gerçek
d ü n y an ın karm aşıklığını ortaya çıkarm ak, tem sil etm ek ve iz­
leyicide d oğru siyasi düşünceyi o lu ştu rm ak olm alıdır. Dolayı­
sıyla, gerçek d ü n y an ın organik doğası ile b u n u n bir b ö lü m ü ­
n ü tem sil etm eye yönelik m antıklı b ir girişim arasında bir ça­
tışkı vardır. Bu çelişkileri sağlam ak ve anlatıda abartılı bir tan m ılam ad an kaçınm ak için ve de iki çekim arasındaki ilişki
h erhangi bir tek çekim den daha önem li o ld u ğ u n d an diyalek­
tik b ir ü slu p gereklidir.
E isenstein ve P udovkin k u rg u k o n u su n d a uzlaşam azken,
sesin gelişi ve eşlem esiz sesin önem i k o n u su n d a aynı görüşle­
ri sav u n m u ş ve 1928’de, k o n u üzerine o rtak ifadeler k u llan ­
m ışlardır. Sesi basit bir biçim de g ö rü n tü lere eklem ek g ö rü n ­
tü ler arasında d aha güçlü b ir devam lılık hissinin yaratılm ası­
na yol açabilir (m üziğin Mr. Sm ith Goes To W ashmgton’daki
b irb irin d en b ü tü n ü y le farklı bölgeleri nasıl b irbirine bağlaya­
bildiğim hatırlayınız) ve düşünce, özellikle teatral tarzdaki di­
yaloga geçişle birlikte, yerini duyguya ve dolayısıyla m elodra­
m a bırakabilirdi. O ysaki sessiz sinem a (arayazılan b ir kenara
b ırak ırsak ) uluslararası b ir dildi; sesin gelişi h er filmi kendi
ana d ilin d e dem irletebilirdi. B unun yerine, ses, im gelerle k ar­
şıtlık o lu ştu racak şekilde kullanılm alı ve m ontaja eklenm eli­
dir. Bu çağrıları önem senm ezken, eşlem eli sesin doğuşuyla
b irlikte, ilk stü d yoların ve hem en ard ın d a n sinem aların yeni,
stan d art b ir sistem e evrilm esi hiç lartışm asız bankacıların ve
para bab aların ın film en d ü strisin d ek i çıkış no ktasını söylem e­
ye başlam alarına olanak tanım ıştır. G ü n ü m ü zd e H indistan,
24- Film Ç alışm aları
diğer tüm ü lkelerden çok d ah a fazla film yapıyorken, İngiliz­
ce de film lerin o rlo d o k s dilidir.
R u d o lf A rnheim (1904-2007)
Bir diğer film k uram cısı o lan A rnheim da yine psikoloji geç­
m işine sah ip tir ve yine eşlem eli sese güvenm eyenlerdendir.
A rnheim , hiç kim senin b ir resim den ses kuşağı sahibi olm ası­
nı bekleyem eyeceğini ve aynı şeyin film için de geçerli o ld u ­
ğ u n u sav u n m u ştu r. Diyalog, eylem i felç edecek ve d u ru ş ve
yüz ifadeleri yoluyla resm edilen duyguların ö zü n ü engelleye­
cektir. Ö le yandan A rnheim , siyah, beyaz ve g rinin estetiğini
tercih ederek, gerçekçi resim gibi, film de doğanın re n k paleti­
ni kopyalam aya gerek duym az. Siyah; beyaz b ir arka plana
karşı bir şekil gösterir ve yine b u n u n tersi d e geçerlidir. Bu.
sürekli olu m suz bir im ge canlanm a tehdidiyle karşılaşılan
Pi’n in koyu siyah ve parlak beyazında, kesinlikle doğrudur.
Ses ve ren k ten yoksun olan ilk filmler, film sanatının olum lu
bir bakış açısı olarak görülür, dolayısıyla, filmin iki boyutlulu­
ğu hayatidir; bu, biçim i tiyatrodan ayırm anın bir diğer yoludur.
Tiyatroda, eylem in izlendiği birbirinden farklı yüzlerce nokta
vardır; oysaki bir filmde, yönetm en bakış açısını seçer ve kam e­
rayı belli bir noktaya yerleştirir. Özenli bir kam era konum u se­
çimi yoluyla, görülen şeyi ustalıkla yönetm ek m üm kündür.
1928 yılında yayınladığı Film As Art adlı kitabında, A rnhe­
im film in o lanaklarını etraflıca ele alır. Ö rneğin, h er nesne tek
bir açıdan fotoğraflanm alıdır; nesneler, bakış açısına bağlı ola­
rak, diğer nesnelerle ilişkili bir biçim de konu m lan d ırılır; daha
yakındaki nesneler d aha büyük, uzaktakiler d ah a k ü çü k g ö rü ­
nü r. Kamera ile nesne arasındaki m esafe de aydınlatm a ve gö­
rü n ü r b ü y ü k lü k gibi değişebilir. Kurgu, kam era açıları ve
m ercekleri gibi kam era teknikleri yoluyla, zam an-uzam sü ­
A ndrew M. B u tle r 2 5
rekliliği bozulabilir ve alan derinliği değişebilir. G erçeklik;
m ercekler, aynalar, çoklu çekim ler ya da farklı odak düzeyle­
rinin yardım ıyla açık bir biçim de tersyüz edilebilir, hızlandırılabilir, yavaşlatılabilir ve bozulabilir. A rnheim ’m filmi bir es­
tetik olarak, h er şeyden öte, görsel bir araç olarak ele alm ası,
şim di geçeceğim iz başlık olan m izansen eleştirisinin özellikle­
rinin detaylı bir incelem esi içinde d ü şü n ü lm ü ştü r.
Filmin Abecesi:
Kurgu ve Mizansen
S inem anın ilk günlerinde, kam eraya işaret edilir ve film çe­
kilirdi. Ne var ki kısa süre içinde, film deki kayıtların, birlikte
b ir m ontaj yaratabilm ek için kurgulanabileceği, kam eranın
hareket edebileceği ve filme çekilen şeyin denetlenebileceği
fark edilm iştir. Bunlar, televizyonun gelişine değin, sinem ayı
diğer san atlard an ayıran özellikler olm uştur.
U zun Ç ekim
G elin, tersten, çok az k u rg u ve tek bir çekim içindeki bir
p erform ansı kaydetm e girişim inin olduğu film leri inceleyerek
başlayalım . Nanook O j The N orth [K uzeyli Ncınook] (1922) bir
şey tutm ayı bekleyen bir balıkçıyı kayda alırken sadık bir bi­
çim de u zu n çekim leri kullanm asıyla övgü alm ıştır. Bu, m o n ­
tajdan daha özgün b u lu n m u ştu r. D aha sonra, Andy W arh o l’u n Em pire State Binası’n m sü reğ en bir çekim i olan Empi-
2 8 Film Ç alışım dan
re filmi gelir. Kim i insanlar sam uları için bize acı çektirm ek
zo ru n d ad ır.
Diğer yandan, Touch o/E vil lBitmeyen Balayı] (1958) film inin
dört dakikalık açılış sahnesinin, özellikle yeniden düzenlenm iş
versiyonunda kaliteli bir yapım cılık olduğu su götürm ezdir.
Meksika-ABD sınırında bir arabanın bagajına yerleştirilm iş bir
bom ba g ö rü r ve sınır kasabası boyunca ve sınırın kendisine d e­
ğin C harlton H eston ve Janel Leigh’in de aralarında bulunduğu
farklı karakterleri izleriz. Bu, VVelles’e filmi -biz bom banın pat­
lam asını beklerken, bize sınırın coğrafi yapısını çizen, k ü ltü rü ­
n ü gösteren- m üziklerle güçlendirm e olanağı tanır.
Alfred H itchcock, Rope [Ölüm K ararıl (1948) ve U nderC apricom 'da (1949) uzu n çekim lere başvurm uştur. Rope’da, iki li­
se öğrencisi b ir arkadaşlarını ö ld ü rü r ve ard ın d a n cesedin sa k ­
landığı k u lu n u n etrafında yem ekli b ir davet verir. H er çekim
yaklaşık olarak on dakika sü re r ve kam era azam i ölçüde sabit
tu tu lu r. F ilm deki on kurg u lam an ın beşi ek ran m siyah bir şey­
le d o ldurulm ası yoluyla m askelenir. Bir tü r klostrofobi v.e k a­
rak terlerin izlendiği, her an yakayı ele verebileceği hissi uyan­
dırılır. T üm b u n la r şüpheye katkıda bu lunur.
Tek bir süreğen çekim m uhtem elen ü st sınırına bir d ep rem ­
le son b u lan, yaklaşık olarak 90 dakikalık eş zam anlı olayların
dört kam era tarafından kaydedildiği M ike Figgis’in Timecode
(2000) film inde ulaşır. Ekranda dört film birlikte görülür. Bu
yapı, film in ikinci sınıf m alzem e, yani, saf bir arkası yarın ol­
duğu gerçeğini gizler.
K am era H arek etleri ve A çıları
Kam era sabit d u rm ak zo ru n d a değildir; ileri ya da geri (izle­
m e), sağa ya da sola (çevrinm e), yukarı ya da aşağı (alttan çe­
kim ya da vinç çekim i) hareket edebilir. K am eranın gösterdi­
Amlrfiv M. Bııtlı-r 29
ği yön, çekilen şeyin im gesini b o zu n u m a uğratır: yukarıdan
bakıldığında, yaralanabilirlik ve k ü çü k lü k , aşağıdan bakıldı­
ğında, güç ve ayrıcalık havası verilebilir. Kamera bir bölgeyi
y ak ınlaştırabilir ya da uzaklaştırabilir. T epeden doğru baka­
rak, k u ş bakışı g ö rü n ü m sunabilir. Bu tü rd en h areketler bizi
belli yönlere bakm aya, anlatı n o k tasın ı keşfetm eye ya da izle­
yicide belli bir tepki yaratm aya -şaşkınlık, k o rk u , şüphe ve sa­
ir- çalışm aya yöneltir. Bir k arakterle özdeşleşm em ize yardım
edebilir ya da buna engel olabilir.
K am era çoğu zam an bir çeşit sabit desteğe m onte edilir a n ­
cak olaylara dikkat çekm ek için el kam erası da kullanılabilir;
kim i açılardan bu bize yakınlık çağrışım ı yapabilir ya da bizi
b u n ların sah n elen diğini d ü şü n m ek ten alıkoyabilir. El kam e­
rasın ın k esintili, sallantılı h arek etlerin e karşıt olarak, sabit k a ­
m era akıcı bir h areket sunar: bakınız, k am eranın O verlook
H o ıel’in u z u n k o rid o rla rın ı y ak alayabildiği The Shining
(1980) ya da lhıUoween'\u [Yabancı] (1978) uzun açılış (aslın­
da, d aha birçok) sahnesi.
D evam lılık K urgusu
Birinci Böliım ’de tartışıldığı üzere, diyalektik m ontajda, k a­
m era k u llanım ı olayların sahnelenm esini öne çıkararak tüm
d ikkati k en d isin d e toplarken, H ollyw ood ve aııaakım anlatı
sin em alarının b üyük çoğunluğu devam lılık kurgusu olarak
bilinen şeyi kullanır; bu işlediğinde, çekim ler arası geçişleri
h em en hiç fark etm ezsiniz. B irlikte ele alındığında, b ir sek an s­
taki tü m çekim ler sürekli bir m ekân etkisi bırakır. Bir sekans
tipik o larak karak terlerin bir ya da d ah a fazlasına ve bunların
eylem lerine odak lanm azdan önce, b u n lar için b ir bölgenin
k u ru ld u ğ u bir çekim le başlayacaktır. Bir dizi etm en süreklili­
ğe katkı sağlar: çekim /karşı çekim , 180° Kuralı ve 30° Kuralı.
3 0 Film Ç alışm aları
Ç ekim /K arşı Ç ekim
M uhtem elen en yaygın k u rg u tekniği, kam eranın ya karşı­
dan ya da b ir yüze y an d a n odaklanm ası ve ard ın d a n y ü zü n
g ö rd ü ğ ü şeye geçm esi ya da o m uzlar ü zerin d en bakan bir çe­
kim alm asıdır. Diyalog sekanslarında, baktıkları şey bir diğer
k arak terd ir ve dolayısıyla, diyalogu diğer k arak terin tepkisi
takip eder. Göz h iz a la n ve kam era açıları iki k arak terin belir­
li b ir m ekânda birbiriyle ilişkili biçim de kon u m lan d ırılm ası
yoluyla k u ru lu r ve böylelikle izleyici birbirlerine bakıp b ak ­
m ad ıklarını bilir. Bu genel teknik, çekim /karşı çekim olarak
bilinir.
T ipik olarak b u teknik, izleyicinin belli bir k arak teri tanım ­
lay ab ilm esin e y a rd ım eder: Vertigo’n u n (Ölüm Korkusu 1
(1958) b ü tü n sek an slan , Scottie’nin (Jam es Stew art) arabayla
M adeleine’ni (Kim N ovak) takip edişini gösterir; M adeleine’nin o n u n ö n ü n d e araba kullanm a ve y ü rü m e görüntüleri sı­
rasıyla b irbirini izler. Scottie’nin gördüğü şeyin San Francisco’da b ir yerde çekildiğini ve Scottie’nin şoför koltuğundaki çe­
kim lerinin stüdyoda, kentin d u b lörlüğünü yapan geriden gös­
terim le çekildiğini hem en hiç fark etmeyiz. K urgu farklı g ü n ­
lerde çekilen b irb irin d en kilom etrelerce uzaktaki yerler açısın­
dan b ir devam lılık yaraur. Ağaçlı bir yoldan bir süperm arkete
varan oda gerçek bir yerden öte, bir stüdyo dekoru olabilir ve
dolayısıyla b u n u n Scottic’nin gözetlem eyi bıraktığı çiçekçi
dükkânıyla herhangi b ir fiziksel bağa gereksinim i yoktur.
180° K uralı
İzleyiciye belli bir bölge içinde sürekli bir m ekân hissini ve­
reb ilm en in b ir yolu da karakterlerin d u ru şu n u açık b ir biçim ­
de ters yüz edebilecek çekim lerden kaçınm aktır. Bu, kam era­
AiKİi'tu M. liıılle r 31
nın geçem ediği d ekor ya da bölgeye rasgelen bir çizgi d ü şü n e­
rek başarılır; bu, 180° K uralı olarak bilinir. H erhangi bir d ü ­
zende, kam era Jim nıy S iew an ’ın y ü zü n ü gösterebilir ve a rd ın ­
dan b ir so n rak i çekini o n u n sağındaki ya da doğrudan ark a­
sındaki h erh an g i b ir yer olabilir. Eğer b u hayali çizgi d o ğ ru ­
dan ark asın ın ö n ü n e rasgelen bir eksen üzerinde kuruluysa,
Sıev/art’m sağ profilden b ir çekim ini g ö rü rü z ve ard ın d a n m e­
k ân k o n u su n d a kafam ız karışm adan sol profilden de bir çe­
kim alm am ız m ü m k ü n olm az.
Bu d u ru m u n iş ü stü n d ek i ö rn e k le rin d en biri, Seven’da
(1995) k arak terlerin b ir sonraki cesedin yerini tespit etm ek
ü zere çöle gittikleri düğüm noktasıdır. H elikopterden verilen
tepeden g ö rü n ü ş, biz arabanın içine geçm ezden önce, bölgeyi
k u ra r. D edektif Som erset arabayı siırü y o rd u r, katil J o h n Doe
arab an ın ark asında tutsaktır; b irkaç çekim de Som erseı’i p ro ­
filden görürüz. H er ne kadar bu, arka k o llu ğ u n farklı açılarıy­
la eşleşiyor olsa da, m uhtem elen b ir ayrıcalık tanıyarak, arada
b ir Som erset’in dikiz aynasından gördüğü şeyi görürüz. Haya­
li çizgi, arabanın şoför m ahallinde gerçekleşen eylem le b irlik ­
te, araba boyunca çizilebilir. D aha fazla helik o p ter çekim inin
ard ın d a n , arab an ın yolcu kollu ğ u n a geçer ve Som erset’in o r­
tağı M ills'in Doe ile k onuşm asını görürüz. Hayali çizgi taşın­
m ış gibi g ö rü n ü r, çü n k ü Doe’ııun görd ü ğ ü şeyi gösteren çe­
kim ler b askın olm aya başlam ıştır; Adeta Mills luiukluym uşçasına parm aklıkların diğer tarafına geçeriz. Araba hedeflediği
yere varm ad an önce, 180° Kuralı çiğnenir; kam era arabanın
içinde h erh an g i bir yönü işaret edebilir. Bu ana kadar araba­
nın içindeki m ek ânın doğasını öğreniriz ancak aynı zam anda
Doe’n u n m ekânına davet edilm iş gibiyizdir; o n u n gördüğü şe­
yi görm eye çağrılır ve bu sayede telaşlanm aya sevk ediliriz.
3 2 Film Ç alışm aları
30° K uralı ve A tlam a
N asıl ki kam era k o n u m la n arasındaki biiyük allam alar izle­
yicinin kafasını karıştırabiliyorsa, fazlasıyla k ü ç ü k açı değişik­
likleri de b u n u n b ir kesm e olduğu hissini verem eyebilir. As­
lında, açılarda 30°’d en d ah a az bir değişiklik o lduğunda, b u ­
n u n bir k u rg u d an öte, film deki b ir hata, b ir ko p m a o ld u ğ u n u
h issedebiliriz. A çılarda yeterli düzeyde bir farklılığı garanti al­
ım a alm a pratiği, 30° Kuralı olarak bilinir. M ekân sürekliliği­
ni sağlam ak için, kam era bir sonraki çekim in nereden gelebi­
leceği n o k tasın d a sınırlandırılır.
Aynı zam anda, 30° KuralTnın çiğncm nesini hissetm ede faz­
lasıyla titiz olan b ir izleyici, zeki b ir yönetm en tarafından al­
lam a yoluyla bozg u n a uğratılabilir. Jean-L uc G odard’m A Boııt De Souffle [Serseri Aşıfcfar] (1959) film inde, Je a n Seberg’in
oynadığı k arakter k ad ın lar hak k ın d a n u tu k çeken Jean-P aul
B elm ondo tarafından Paris sokaklarında gezdirilir. İzleyici
o n u n sırtın d an doğru bakar gibi g ö rü n ü rk en , sokakların arka
planları sürekli kesilir. Film de yeni b ir h u zu rsu zlu k vardır.
A tlam ayı, Steven Spielberg’in Javvs [Denizin Dişleri] (1975)
film inde de görm ek m ü m k ü n d ü r; Roy Scheider’tn oynadığı
k arak ter plajda köpekbalığını ararken, köpekbalıgının hâlâ
orada, koyda old u ğ u n a inanır. Bir grup m acera avcısı yürüye­
rek gelir ve biz b ir anda ona yaklaşırız. Hile yinelenir. Daha
y akm geçm işte ise, Bill B ernett’in her iki ana karak terin de se­
ri cinayetlerde birbirlerinin parm ağı o lduğunu d ü şü n d ü ğ ü yol
filmi Kiss or Kili [Öp Ya Da Ölcliir] (1997) atlam a kullanım la­
rıyla d ah a da paranoyak bir hâle sokulur. H er şeyi görm ediği­
m izin farkında o ld u ğ u m u zd an , bir şeyleri kaçırm ış olabilece­
ğim izi dü şü nm eye başlarız.
Farklı çekim leri b ir araya getirm enin belli tem el yollarına
değinm em izin ard ın d an , artık çekim in içinde n e olduğuna
b akm ak gerekiyor: film in ya da anlatının kurgusal dünyası.
A ndrew M. B u tle r 3 3
G örsel bileşenlerin -m ekân, aydınlatm a, sim geler, m otifler ve
sair- e k ra n ü zerin d e b ir araya getirilm esi, tiyatrodan alm an bir
terim olan m izanseni o lu ştu ru r. Bu, 1950’ler ve sonrasında,
Cahiers Du Cinéma1 eleştirm enlerinin -b ü y ü k ölçüde y ö n et­
m en in k o n tro lü n d ek i b ir öğe olan- film eleştirm enliğinin di­
ğer kitle iletişim araçlarından ayrım ını yapm aya yönelik an a­
lizlerin in m erkezi olm uştur. Ben b u öğeleri The Usual Suspects
[Olağan Şüpheliler] (1995) filmiyle bağlantılı bir biçim de ele
alacağım .
M ekân
tik film ler m ü h endislerin atölyelerinde ve b u n ların çevre­
sinde çekilm iştir. N e var ki, zam anla başarılı b ir film çekm ek
için belli bir ortam ın k o n tro l edilm esinin gerekliliği, özellikle
stü d y o ların kam era, ekip ve aydınlatm a d o n an ım ları için d a­
ha geniş alanların m aliyetini karşılayabildiği iç çekim lerde d e­
k o rların kullanılm asını beraberinde getirm iştir.
D ekor ne denli iyi o lu rsa o lsu n , stü d y o ile stü d y o dışı gö­
rü n tü arasında belli b ir fark vardır; Touch o f E vifda gerçek so ­
kaklarda, gerçek arabaları sü re n k arak terlerin dinam izm i geri­
d en gösterim ö n ü n d e yapılan tek ra r çek im lerinden oldukça
farklıdır. Bu, bir d ek o ru n gerçekliği y ö n ü n d e bir talebi dile
g etirm ek değil, sadece b ir farklılığı im lem ektir. M am ie’de
(1 9 6 4 ), so kağın so n u n d a betim len en bo l, açık bir biçim de bir
tab lo d u r, ancak b u sadece orad a o ld u ğ u n a dikkat çekm eye
h izm et eder. Ne ki, ister stüdyo islerse de stüdyo dışı olsun,
m ekân film in anlam ına katkı sağlar.
The Usual Suspects'de (1995), beş su çlu n u n bir araya geldiği
1) 1951 yılında, l-ransız film eleştirm eni vc kuram cısı Andrÿ Bazin, oyuncu, senarist,
yönetm en Jacques Ooniol-Valcrozc ve film eleştirm eni Joseplı-M aric Lo Duca tarafın­
dan Paris'le k u ru lm u ş olan aylık tra n sız sinem a dergisi Ç..N.
3 4 Film Ç alışm aları
ilk iki anı, sorguyu ve nezarethaneyi düşünelim . Birincisi tan ı­
dıktır, h er ne kadar genellikle m adalyonun diğer tarafında k o ­
nu m lanm ış olsak da, suçluları teşhis etm eye çalışırız. Siyah çiz­
gili, düz, beyaz duvar, karakterlerin k u ru lu m u açısından yarar­
lı bir aynadır; dikkatim izi çok dağıtm az ve karakterleri karşı­
laştırabiliriz. K arakterlerin götürüldüğü h ücre, duvardaki ye­
şil/kahverengi lekeyle birlikte daha kirlidir ve açık bir biçim de
izleyici bakış açısından değildir. Arka duvarda sıra sıra dizili
k ü çü k pencereler olm asına karşın, b u n ların bir koridora mı
yoksa dışarı mı baktığı belli değildir. Bu iki sahne ve m ekân ya­
lıtılm ış bireylerin daha önceki sahnelerinin tersine, beşliyi b ir­
birine yakınlaştırır ve aralarındaki gerilim i açığa çıkarır.
A ydınlatm a
A ydınlatm ada, bir dizi etm eni hesaba k atm ak gerekir: biçim ,
kaynak, n itelik ve renk. Bir m u m dan.gelen ış ık ,b ir lâm badan
ya da g ü n eşten gelenden farklı olm alıdır. K aynak ile huzm ele­
rin çıkış noktasını ve y ö n ü n ü kastediyorum . Bu, doğal, yani
verili bir sahnede ışığın gelm esini öngörebileceğim iz b ir y ö n ­
den gelebilir; ya da dışavurum cu olabilir ve b ir dizi sim gesel
anlam ı barındırabilir. (M ali ve estetik kaygılar dolayısıyla, Das
Kabinetl Des Dr Caligari (1919) doğrudan d ek o rlar üzerine
resm edilm iş çok sayıda gölgeye sahipti.) N itelik ışığın parlak­
lık ve devam lılığını içerir; yayılmış, sis ya da d u m an yoluyla
kesiliyor ya da titrek olabilir. Son olarak, ışığın rengi -kırm ızı,
yeşil, mavi ve sair- sah n e ile nasıl ilişkili oldu ğum uz üzerinde
etkili olacaktır.
N esneler nasıl aydınlatıldıklarına bağlı olarak, farklı g ö rü ­
nür. Ö ndeki bir ışık nesneleri güçlü aydınlatacaktır. Oysaki
arkadaki bir ışık b ir siluet yaratacaktır. Y andan aydınlatm a,
aşağıdan aydınlatm a, yukarıdan aydınlatm a; bunların tüm ü
Anclrew M. B u lle r 3 5
farklı gölge biçim leri oluşturacak, farklı d u y g u d u ru m lar o rta ­
ya çıkaracaktır. Klasik H olIyw ood’da ü ç noktalı bir aydınlat­
m a d üzeni geliştirilm iştir; gölgeleri asgari düzeyde tu tm ak
üzere, k am eran ın odaklandığı k arak terin yanına bir dolgu ışı­
ğı yerleştirilir; karakteri çaprazlam a k u şatan ana ışık en ö nem ­
li ayd ın latm ad ır ve arka ışık da k arak teri vurgular.
The Usual Suspects’in m ekânında, ışık parlak ve beyazdır;
dolayısıyla, K eaton gözlerini gölgelendirm ek zoru n d ad ır; oy­
saki h ü cred e, ışık b u lan ık ve yeşile çalan b ir tondadır ve sa h ­
ne ilerler, k arakterler birlikte bir iş yap m ak tan söz ederken,
d ah a m avi olm aya başlar. Sorgu sah n elerin in birçoğunda k i­
m in so rg ulandığını açıkça verebilm ek için karakterlerin y u k a­
rıdan ay dınlauldığı görülür.
O y u n c u lu k
O y u n cu lu k üslupları son yüzyılda sessiz çağın üsluplaşm ış
abartılı o y u n cu lu k ların d an Cary G rant gibi adeta kendisini
o y n u y o r gibi g ö rü n en oyunculara değin çeşitlenm iştir. Diya­
logların gelm esi, beden dili ve h arek etlerin tü m ü b ir perfor­
m ansa anlam katar; sözgelim i, Bringing Up Baby (1938) gibi
bir film deki üstiisie gelen saçm a kom edi diyalogları b ir Hal
H artlcy film indeki kesinlikle bağım sız diyaloglardan b ü tü ­
nüyle farklıdır. O y u n cu lu k yöntem i ok u lu son 50 yılda d ik k a­
te değer bir kısm ı R obert de N iro’d an gelm ek üzere, birçok
m uazzam perform ans ü retm iştir ancak oyuncu ların kim i za­
m an p erfo rm anslarını gevelem eye indirgediği görülür; b u ger­
çekten öte, yapm acık olabilir. Bir film deki farklı oy u n cu lu k
üslupları, nihai ü rü n d e bir tü r düzensizliğe yol açabilir.
Verbal, The Usual Suspects’de ayaklarının yansıdığı hâliyle,
kendine oldukça hâkim g ö rü n ü r; ayaklarını sürüyerek y ü rü r­
ken, sağ eli sol elini kavrar. Bu, F ensıer’in hücredeki gergin
3 6 Film Ç alınm aları
adım larıyla karşıtlık o lu ştu ru r. F enster’in diyalogunun arada
şifreyi çözm esi neredeyse im kânsızdır; b u , film in birçok d u ­
ru m da açık etliği b ir olgudur. H ockney ise, tersine, başı avuç­
larının arasında, bir banka uzanm ış, olacakları bekliyordur;
adeta kaderine b o yun eğm iştir. M cM anus o tu ru y o rd u n Keaıon
içeri girip diğerlerinden uzakla otu rd u ğ u n d a, daha kederli ve
yenik b ir h âldedir. Bir araya topladığı takım la o tu ru y o rd u r.
K ostüm , M akyaj ve A k sesu a rlar
A çıktır ki, h er k arak terin kişiliğini ve tarzını yansıtan k en ­
d in e özgü b ir k o stü m ü vardır. G eleceğin işadam ı o lan K eaton
k ah veren gi/krem rengi b ir takını, açık m avi b ir göm lek giyer;
saygın ve fakat rah attır. F enster’in göm leği parlak kırm ızı
renkli ve geniş yakalıdır; siyah bir ceket altında, düğm eleri
iliklennıem iştir. Şık olm aya çalışırken, abartılı ve sem patik ol­
m uştur. H ockney yelek ve bom beli bir ceket, "McManus ise,
koyu renkli, polo yaka t-shirt ve genellikle asiliğin ve bek len ­
m edik bir çabukluğun' işareti olan u z u n b ir deri ceket giyer.
(Y öntem bilinısel açıdan, S.omerset’in kravat, göm lek, yelek ve
ciddi bir takını giydiği; deneyim siz ve aykırılık potansiyeline
sahip M ills’in k rav atın ın asla bağlı olm adığı ve yine deri bir
ceket giydiği Sevnı’daki kostüm karşıtlıklarıyla karşılaştırı­
nız.) Beşlinin en pasaklısı olan Verbal, p an to lo n u n içine b ü tü ­
nüyle sokulm am ış olan göm leğinin ü zerinde bir hırka giyer;
göm leğinin altına ise, t-shirt giym iştir. Açık bir biçim de, m o­
d an ın gerisinde kalm ış biridir.
F enster’in saçlarına bir anlam da açıkça özenilm iş olsa da,
beşlinin herhangi b irinde dikkate değer b ir m akyaj yoktur.
Makyaj, tıpkı kam era kullan ım ın ın devam lılığı gibi, genellik­
le g ö rü nm ezdir; Seveıı’daki birkaç cesede m akyaj “giydirilm iş”
olm ası m u h tem eld ir ancak bunu fark eLiııeyiz. K orku film le­
A ndrew M. B u tle r 3 7
rinde, m akyaj k im in ölü, kim in hayatta o ld u ğ u n u belli etm e
ve şo k etkisi yaratm a yollarından biridir. A lm an D ışavurum ­
c u lu ğ u n d a , m akyaj, film estetiğinin b ir parçasıdır.
A ksesuarlar k o stü m ü n b ir uzantısı olarak düşünülebilir,
ç ü n k ü b u n la r da belli b ir karaktere özgün olm a eğilim indedir.
Bu ö rn ek te, norm alde bir aksesuar olarak düşünem eyecek ol­
sanız da, K eaton’ın ceketi dikkatin toplandığı yerdir. G enel k u ­
ral, eğer film in başında bir şeye d ik k at çekiliyorsa, -sözgelim i
bir çakm ağa, çekm ecedeki b ir silaha, yerçekim siz botlara- b u ­
nu n film in so n u n d a b ü y ü k bir önem e sahip olacağının varsa­
yılacağıdır. Sözü edilen iki sahnedeki tek gerçek aksesuar, so r­
guda sınırlarını o k u d u k ları k arttır; ancak çakm akların da kim i
d u ru m lard a olay örgüsü üzerinde etkisi olduğu varsayılır.
S im geler ve M o tifler
Kimi zam an m izansenin öğelerinin belli b ir sahnede rolden
daha b ü y ü k önem e sahip okluğu g ö rü lü r; b ir nesne, bir şekil,
bir re n k b irço k sah n ed e görülecek ve b u sah n eler açısından
belli b ir anlam a sah ip olduğu y ö n ü n d e bir his uyandıracaktır.
Kırm ızı ren k , yaygın yinelenen b ir m otiftir: Rebel W ithout A
Cause’da (Asi Geııçlifel (1955), N atalie W o o d ’u n elbisesi ve J a ­
m es D eariin ceketinde; Don’t Look N ow 'da [Karanlığın Gölge­
si] (1 97 3 ), M arnie’n in p an ik atak ların d a ve tuhaf, hızlı koşan
cücede; Schindler's List’le ISclıindler'in Listesi] (1993), k am p ­
taki k ü ç ü k kızda. K ırm ızı; öfke, k an , tu tk u , nefret, ısı ve hiç
tartışm asız diğer pek çok şey anlam ına gelebilir. Peter G reenaway’in The Cook, The Thief, His W ife and Her Lover (1989) fil­
m inde, d ö rı belirgin bölge vardır: dışarısı m avi, m utfak yeşil,
resto ran kırm ızı, tu valetler beyazdır. K arakterlerin odalar ara­
sın d ak i geçişleri esn asın d a kam era çev rilirk en , elbiseler,
eşarplar ve fularlar bölgeler arasında re n k değiştirir. R enklerin
3 8 Film Ç alışm aları
çağrışım ları yem ek ve cinsel ile ilişkili olarak bölgelerin farklı
işlevlerine d ik k at çeker.
Verbal’in ayaklarının so rg u n u n başındaki ve so n u n d ak i h â­
lini hâlihazırda belirttim ; n e ki, bu aynı zam anda b o tta Keyzer
Soze’nin belli belirsiz görülen ayaklarında da yansır. Sigarala­
rın yakılm ası -Keyzer, K eaton ve Verbal tarafından- ve yangı­
n ın başlam ası, Soze’n in ailesinin yaşadığı yangın felaketiyle
ilişkili ve birdir.
E lbette ki, m izansen, m izansenin anlam ı ve öğeleri arasın d a­
ki etkileşim üzerine daha pek çok şey söylem ek m ü m k ü n d ü r.
Bunlara ek olarak, sinem ada bir de farklı kam era açıları -ba­
lıkgözü m ercek, m erm i zam anı, izleyici/karşı-zoom - ve kesm e
yolları vardır. F ilm Ç alışm aları çerçevede olan şeyin k o n tro lü ­
nü elinde b u lu n d u ra n yönetm enler üzerind e d u rm ak ta d ır ve
ki bu, bir sonraki bölüm de tartışılacak olan olör k u ra m ın ın te­
m elidir.
Otör Kuramları
F ran sız O rijin leri: O törlerin İlkesi
M izansen d ü şü ncesini F ilm Ç alışm aları aLİasma yerleştiren
Otör k u ra m ın ın kökeni F ransız sinem a dergisi Cahiers du
Cm em a’daki bir g ru p genç eleştirm en in yazılarına dayanır.
F ran ço is T ruffaut’u n 'A C ertain T endency In F rench C inem a’
(1954) adlı m akalesi k ilit yazılardan biridir. Truffaut, savaş
so n rası dö n em d eki Fransız sin em asın ın bildik, boğucu p sik o ­
lojik gerçekçiliğine ve bir Fransız film inin -öncelikli olarak bir
edebiyat uyarlam asıyla- ken d i kapsam ıyla sınırlandırılm ası
gerektiği y ö n ü n d ek i d ü şü n cey e karşı çıkm ıştır. T ruffaut,
F ran sız sinem ası içindeki yazarların film in en önem li öğesinin
sö zcü k ler o ld u ğ u n u d ü şü n d ü ğ ü n ü ve yö n etm en in de bu n a sa­
dece b irkaç g ö rü n tü eklediğini öne sü rm ü ştü r. Senaryo yazar­
ları eserlerinin k ü çü ltü lm ü ş o ld u ğ u n u d ü şü n m ü ş ve sıklıkla
izleyici k itlelerin i en k ü çü k o rtak paydaya çekm eye çalışm ış­
lardır. T ersine, T ruffaut, y ö n etm en in senaryoya katkı su n d u -
4 0 Film Ç alışm aları
ğu ve g erçekten de sinem atik b ir şeylerin yer b u ld u ğ u film le­
ri övm üştür. Ö ncelikli olarak, bu, film in bakışının, m izanse­
n in in ve so ru m lu lu ğ u n u n yönetm ene dayandırabileceği anla­
m ına gelm iştir.
Cahiers eleştirm enleri y ü zü n ü A tlantik’in öte yakasına,
H ollyw ood'da geliştirilm iş endüstriyel pratiklere ve Alfred
H itchcock ve H ow ard H aw ks gibi yönetm enlere çevinniştir.
Bir otör, stüdyo sistem i içindeki ticari baskılara karşın, bir fil­
m e k endi dam gasını vurabilen kişidir; bu kişi, genellikle bir
yönetm endir: Y apım ın Alien [Yaratık] (1979) ve Aliens? a [Ya­
ratığın Dönüşü] (1986) d ik k at çekm esi ve izleyicilere bu n lar
h ak k ın d a d ah a fazla bilgi verm esi y ö n ü n d e stü d y o d an gelen
baskılara k arşın . Alien 3’te [Yaratıl? 31 (1992) izi sürülebilen
David F in ch er’in v izyonunu d ü şü n ü n . Otör, sahneye k oyucu­
lar ile, yani. Cahiers eleştirm enleri tarafından san atçıd an öte,
bir tüccar olarak g ö rü len kiralık yö n etm en ler ile tezat oluşturabilm elidir.
Bir film in görsel ü slu b u -D avid F incher’in film lerini alttan
aydınlatan, Ridley Scott’ınkilerin hayranları ekseninde dönen,
O rson W elles’in k ilerin derin odağı- bireysel uygulayıcının ça­
lışm asının işareti ya da bir y ö netm enin ayırt edilebilir im z a s ı­
dır. Cahiers eleştirm enleri, h er ne kadar kim i analizlerinde et­
m enlerden biri olm uş olsa da, yinelenen belli tem aların ayırt
edilebilirliği -sözgelim i, H itch co e k ’u n film lerin d ek i k ö tü
adanı- üzerinde p ek durm am ışlardır. Bir film in bu tü rd en ya­
kın analizi bir politique des auteurs, yani, yazarlar için ilke­
ler/yazarların ilkesi türetm iştir.
A ndrew S arris: O tör K uram ı
A m erikalı eleştirm en A ndrew Sarris bir otör k uram ı o lu ştu r­
m uştur. ‘N otes O n T he Auteur Theory, 1962’ adlı m akalesin-
A ndrew M. B u tle r 41
de, Sarris, A vrupa sanat sinem ası y erine, H ollyw ood sinem ası­
nı çalışm aya değer olarak ku rtarm ay a çalışm ıştır; stüdyo siste­
m i içinde, sanatçılar adeta iştedirler. H ollyw ood’u n üretim
çizgisi, film lerdeki tem a, yapı, anlatı ve estetiğin özdeşim ine
ve karşılık o larak yön etm en in kişiliğinin gösterilm esine ola­
n ak tanır.
Sarris, H ollyw ood sinem asının A vrupa sinem ası -şayet bu
d aha k ö tü değilse- denli iyi o ld u ğ u n u ve otörlerin özdeşim inin
b u n d ak i iyi b ir şeyi betim lem enin b ir yolu o ld u ğ u n u ö n e sü ­
rer. Dahası, bu otörlerin tarihi aynı zam anda H ollyw ood’u n ta­
rihidir. İyi film ler iyi y ö n etm en ler tarafından, k ö tü film ler kö­
tü y ö n etm en ler tarafından çekilir. E lbette ki, h e r y ö netm enin
k ö tü günleri olabilir ve tabii vasat y ö n etm en ler de y eklen say­
gın film ler çekebilirler (sözgelim i, Spielberg’in Jcnvs’a (1975)
kadarki film leri) ancak ağırlıklı olarak, otörler daha iyi film
çekerler. Sarris üç rekabet alanını -teknik, kişisel üslup ve iç
anlam - ayrı tu tar ve b unları teknisyen olarak, ü slu p sahibi ola­
rak ve otör olarak yönetm enlerle ilintiler. Bir sahneye k o y u cu ­
n u n k en d in i geliştirm esi ve bir otör olm ası da, b ir otöriin b ir
sahneye koyucuya dönüşm esi de m ü m k ü n d ü r. Otörlerin ö lçü ­
tü değişken saygınlıklardan biridir.
Bu yaklaşım la ilgili sorun, çekim sürecindeki küçük, büyük
her seçim hakkında yönetm enle görüşm ek dışında, eleştirm e­
nin herhangi bir başka yönetm en tarafından da pek âlâ alınabi­
lecek b ir kararı doğrudan kişisel olarak bu yönetm en tarafın­
dan alınan kasıllı bir k arar anlam ında yinelenen bir m otif ola­
rak özdeşlem e riskini göze alıyor olm asıdır. Fincher’in Seven
[Yedi] (1995), The Game [Oyun| (1997) ve Fight Club [Döğı'iş
Kıdübü] (1999) film lerinde, ikisi erkek ve biri kadın olm ak
üzere, üç ana karakter vardır ancak aynı şeyi Andrew Niccol’un
Gaitaca (1997) filmi için de söylem ek m ü m kündür. Niccol ile
değil de, F incher ile ilgili konuştuğum uzdan ya da aslında ol­
m ayan bir özelliği bulduğum uzdan nasıl em in olabiliriz?
4 2 Film Ç alışm aları
Daha da ileri giım ek duru m u n d ay ız. îki erkek ve bir k a d ın ­
dan oluşan ro m an tik bir üçgeni (Aiien 3’de, genetik bilim ta­
rafından daha da karnıaşıklaştırılm ıştır), kasveti, m izanseni,
az aydınlatm ayı, h ü z ü n lü sonları (Alien 3 ’de, Ripley’in ölüm ü,
Seven’ın ö ld ü rü cü d o ru k noktası, The Game’deki oyun içinde­
ki intih ar, Fight Club'ta İkiz K ulelerin yıkılışı), kaderlerine
teslim olm ayan ana karakterleri (Ripley uzaylı DNA’sından
yayılan enfeksiyona ve Şirket’e m in n ettard ır; M ills, J o h n Doe
tarafından yönetilir; N icholas Van O rto n , kardeşi C o n rad ’ın
m erh am etin e kalm ıştır; anlatıcı, Tyler D urden o ld u ğ u n u fark
eım ez) ve beğendiğim iz k arak terlerin ölm esini (Sevett’da Tracey, Fight Club'da Şişko... [tam am , bu kesinlikle kaybedece­
ğim bir tartışm a]) seven bir yönetm eni özdeşleyebiliriz. Ne
denli çok bakış açısını özdeşleyebilirsek, b ir otöriin yerini de o
denli k u su rsu z saptayabiliriz.
P eter W ollen: O tör Y apısalcılığı
Signs A nd Meaning İn The Cinema (1969) adlı kitabında, İn ­
giliz eleştirm en P eter W ollen, izleyici tarafından inşa edilen
y ö n etm en kim liğinin bu k o n u m u n u yapısalcı ya da gösterge bilim sel kuram ı uygulayarak som utlaştırm ıştır. Bu, Beşinci
Bölüm ’de y en id en değineceğim iz bir başlık. W ollen, savaş dö­
nem i re p ertu arın d a k i sın ırlan d ırm aların ard ın d an gelen aşırı
rah allam an m yanı sıra, Paris sinem a k u lü p lerin in Fransız si­
nem aseverleri hiç olm adığı denli çok sayıda filme m aruz bı­
rakm ası dolayısıyla A m erikan sinem asının savaş sonrası F ran ­
sa ü zerin d ek i etk isin in fazlasıyla abartıldığına d ikkat çeker.
Bu bağlam da, yazarlık, oldukça parlayan belli yönetm enlerle
birlikte b ir kişilik k ü ltü olm ayı göze alır. W ollen aynı zam an­
da Sarris’in Cahiers yaklaşım ının aşırı birleştirici k o n u m u n u
da eleştirir; neticede bu yaklaşım m anifestolarla k a n u n halini
A ndrew M. B u tle r -1-3
alm ak tan öte, zam an içinde bireyler tarafından geliştirilm iştir:
Cahiers eleştirm enlerinin bazıları gerçeklen de sahneye k o y u ­
cuyu oto re tercihe etm iş ve bazıları d a ü slu p tan ço k içerikle il­
gilenm iştir. ikinci g ru p tak i yönetm enler, gerçek değerlerini
ispat etm ezd en önce, alkışlanm ışlardır; ve g ü n ü m ü zd e hem en
her film in ‘Bir [buraya y ö n etm en in adını ekleyiniz] Film i’ ola­
rak etiketlenm esiyle birlikte, geçerlilik değerini yitirm iştir.
K evin S m ith’in d aha az dikkate layık görülm üş olm asının n e ­
deni, Ridley Scott ya da M ichael M atın ile benzer şekilde e ti­
ketlem em esi m idir, yoksa Joe Jo h n sto n e ya da C hris C olum ­
b u s gibi dalıa az havalı örnekleri seçm esi m idir?
W ollen, u zu n kariyerlere sahip yönetm enlere -özellikle de
Flow ard H aw ks ve J o h n F o rd ’a- ilişkin b ir analizi savunur.
O tuz yılın ard ın d an, SLeven Spielberg ya da W oody Allen a r­
tık otör olarak dü şünülebilirler; ne var ki, aynı film leri yapm a­
yı sü rd ü re n (duyarlı b ir genç erk ek ile o n u n kız arkadaşı ara­
sın d a geçen ve genç erkeğin g ü n ü m ü z New Jersey’sindeki zev­
zek y akın arkadaşı tarafından tehdit edilen b ir ilişki) sözgeli­
m i, Kevin Sm ith ya d a Spike Lee için b u n u söylem ek için h e­
n ü z ço k erk en d ir. Etkileyici olabilirler ancak W ollen’m ideali­
ne göre, m uhteşem değillerdir. Ö te yandan, b ir y ö nelm en, bir
k am yon ya da bir köpekbalığı tehdidiyle karşı karşıya gelen
in san lar h ak kında, birçok farklı tü rd e n uzaylı ziyaretçi h a k ­
k ınd a, evine d ö n en köleler h ak k ın d a, Y ahudi Soykırım ı’ndan
sağ çıkm ayı başaran Y ahudiler h ak k ın d a b ir film çekm iş ya da
b ü tü n ü y le yanlış yorum lanm ış b ir Peter Pan devam filmi çe k ­
m iş olsa d ah i, b ir otör olabilir.
W o llen, bireysel olarak y ö n etm en lerin film leri içinde yer
alan ‘çatışkılara’ değinir. B unlar, kü ltü r-d o ğ a, uygarlık-barbarlık karşıtlığı gibi karşıt d ü şü n celerin düzenlenm esidir. Bu, bir
k arak ter d ü zen lem esin in karşıtlıkları tem sil ettiği değil, -iyi
adam lar to p lu m tarafından kab u l gören, k ö tü adam lar to p lu ­
m u n onaylam adığı özelliklere sahiplerdir- bu karşıtlıkların es-
4 4 Film Ç alışm aları
nek ve belirsiz olduğu anlam ına gelir. B unun örnekleri en k o ­
lay W estern film lerinde görülür; b u n lar oldukça basit bir bi­
çim de, kovboyları beyaz şapkalı (ve uygar), Kızılderilileri si­
yah şapkalı (ve barbar) varsaym aya davet eder.
SearcJıers’da [Çöl Aslanıl (1956), J o h n W ayne’n in oynadığı
E than E dw ards k arakteri, kaçırılan kuzenini bulm aya çalışan
k ahram andır. Arayışı bir dizi karşıtlığı barındırır: bahçe-el
değm em iş doğa, yerleşim ci-göçebe, uygar-barbar, Avrupalı-Kızılderili karşıtlığı ve sair. Bu arayış, E dw ards’in ailesini sevdi­
ğini ancak aslında onlar-la gerçek bir bağı olm adığını gösterir.
Son ziyaretinin ard ın d an o denli u zu n zam an geçm iştir ki genç
kuzenini yaşlı ku zen in e benzetir. Film in hem en başında, y er­
leşim cileri ziyaret eden bir göçebe olarak gelir; beş yıl b o y u n ­
ca kayıp yerleşim ciyi arar ve yerleşim cilerle yeniden bir araya
gelir, ard ın d an yine göçebe olm aya kalkışır. A vrupa kökenli
Edw ards, uygar biri olm ak d u ru m u n d ad ır; gel gör ki, şerifin
em irleri tarafından güdülm eyi reddederek yasalara karşı gelir.
Kayıp k u zen inin hayatta kalıp kalm ayacağına karar verecek
olan kişi, K ızılderililer değil, kendisidir. W ollen, b ir dizi Jo h n
Ford W esterni’n d e -My Darling Clementine (1946) ve The Man
Who Shot Liberty Valance lKahramanın Sonu] (1962) da bu
film ler arasındadır- bu tü rd en karşıtlıkların izini sürer. Bu k ar­
şıtlıkları çok daha öncesinde, StagecoacJı’da (1939) bulm ak
m ü m k ü n d ü r. W o lleria göre, iki şey arasındaki ilişki F ord’un
külliyatında film den filme değişiklik gösterirken, H ow ard
H aw ks’inkinde, karşıtlıklar b ü tü n ü y le sabittir. Ç eşitlilik ve tu ­
tarlılık; otör açısından kaçınılm az, nitelik açısından ölçütıür.
Ç atışkılar arasındaki ilişkinin izini Seven’da da sürm ek
m ü m k ü n d ü r: uygar-barbar, ahlâki-ahlâkdışı, dedeklif-suçlu,
av-avcı, erdem -günalı, evli-bekâr, kitap-silah, m am ıklılıkm antıkdışılık karşıtlığı ve sair. İlk üç çift, Som erset/M ills-John
Doe karşıtlığının da basit bir haritasını çıkarır. Sonuç olarak,
iki k ahram anım ız barbar bir seri katili yakalam aya çalışan ce­
Andrew M. B u tler 4 5
su r dedektiflerdir. Ne var ki, film Som erset’in klasik m üziği
öğrenişini ve beğenişini k u rark en d ikkatli davranırken (şehir
k ü tü p h an esin d e k i güvenlik, görevlileri tarafından paylaşılan
bir tat); M ills, rahatlam ak için köpeği ile oy n ark en ve Jo h n
Doe açısın d an ço cuk oyuncağı hâlini alan edebi im aları anla­
yabilm ek için C liffs N otes2 setine ihtiyaç d uyarken görülür.
M ills girm e izinleri olm ayan bir eve kapıya tekm e atarak gire­
rek yasaları çiğnem ekten m u tlu lu k d u y ar ve h au a Sonıerset’in
J o h n D oe’n u n yerini öğrenebilm ek am acıyla gizli servisi k u l­
lanm ası da yasanın sınırlarını zorlar.
A yrıca, J o h n Doe’n u n Mills ve k arısının yerini tespit edebil­
m esi, sezilerinin -keşke rüşvet verm ek için de doğru insanı seçebilseydi- ve polislere yönelik hesaplanm ış kuşatm asının onu
kesinlikle dengede tu ttu ğ u n u gösterir. Doe’n u n g ü n ah ın ın ce­
zası, öfkesini dışa vuran Mills ile b ü tü n olur; Doe, tek g ü n ah ı­
n ın M ills’in yaşam tarzını kısk an m ak o ld u ğ u n u fark eder. An­
cak M ills’in karısını ö ld ü rü rk e n , büyük bir şehvet ve diğerle­
rini yargılam a hakkı olduğu y ö n ü n d e bir inancı gözler ö n ü n e
serer. O da yine Lucifer’in cen n etten d ü şü şü n e yol açan gü n a­
h ın k u rb an ıd ır: kibir. G ü n ah ların cezalandırıcısı da yine g ü ­
nahları işleyen kendisidir. Bir tek Som erseı erdem lidir. Ve ger­
çek anlam ıyla g ö rd üğüm üz tek cinayet M ills’in Doe’yu vurm a­
sıdır. Silah su çlu d an çok, dedektiflerle hatırlanır.
Diğer çatışkılara da kısaca değinelim : Som erseı kendi hâlin­
de b iridir çü n k ü evli değildir; M ills ise, yaptığı şey dolayısıyla
delirm iştir. Doe, herhangi bir yazılı k an ıtın olm ayışından k o ­
laylıkla varsayabileceğim iz üzere, m üzm in bekârdır. Doe deli
m idir? M uhtem elen. N e ki, film in so n u n d a Mills’in de psiki­
y atrik b ir değerlendirm eyi başlatanlardan biri olm ası oldukça
m uhtem eld ir.
2 ) A B D 'd c , ö ğ r e n c i le r i n ç a lış ın a r e h b e r i o la r a k k u ll a n ıl a n , e d e b i y a d a d iğ e r ç a lış m a ­
la r h a k k ı n d a b ilg ile r iç e r e n k it a p ç ı k la r d iz is i Ç..N.
4 6 Film Ç alışm aları
Signs And M eaning’in 1972 basım ındaki Sonsöz b ö lü m ü n d e,
W ollen otör k u ra m ın ın sinem adaki kişisel vizyon d ü şü n cesi­
ne eklenecek şekilde kullanım ına karşı çıkarak bu kuram ın
film aracında h en ü z çalışm aya başlayan bir san atçın ın tüm le­
şik sanatsal vizyonunu kutlayan bir kişilik k ü ltü old u ğ u n d a
ısrar eder. Otör ism i, alım da belli bir dizi iddialı d ü şü n cen in
izini sürebilm em ize olanak tanıyan bir etikettir.
Film in anlam ına ilişkin so ru m lu lu k la rın b ir kısm ı da filmi
ak tif olarak okuyan izleyiciye bırakılır. İzledikleri film m utlak
olarak bir y ö n etm en tarafından -eleştirm enlerin filmi m utlak
olarak y ö n elm enin bilinçli bir tercihle uygun öğelerden çek­
m eye karar verdiğini düşünm em eleri bağlam ında- yapılm ış ol­
m ak d u ru m u n d a değildir. D ahası, film diğer eleştirm enler ta­
rafından izlenm ek zo ru n d a da değildir. W ollen film içinde yi­
nelenen belli yapıları özdeşlem ekle birlikte, film in bu yapıla­
rın karşılık olarak oturabildiği evrensel b ir yapısı yoktur.
Aynı şekilde, bu yapısal ilişkiler farklı yön etm en ler tarafın­
d an da film lere yerleştirilebilir. Belli bir k arak ter dek o ru -söz­
gelim i, d u rg u n izleyici çekim lerin çekim /karşı çekim yapıları
ve h an a m ontaj ile birleşim i, düşm an bir ortam daki öıekileşlirilm iş bireylerin portresi, g ö rü n ü m ve ru h hâlleriyle ilgilen­
me, k adın k arak terlerin önem i ve katilin eşcinsel olm ası- Alfıed’in film yapım ındaki am acına bakılm aksızın H iıchcockyen
olarak özdeşlenebilir. Aynı zam anda, rasgele b ir Brian De Pal­
ına film ini -sözgelim i, C atrie’yi IGünalı Tohum u] (1976) - ele
alacak o lu rsak, birçok benzer şilreyi pek âlâ fark edebiliriz.
Bu, De Palm a’ya karşı -yönetm enin etkilerine ilişkin kam uoyu
açıklam alarının araştırm asını da içeren- bir saygı d u ru şu eyle­
mi m idir, yoksa De Palm a’da H iıchcockyen öğeleri özdeşlem e­
de herhangi bir so ru n olm adığı anlam ına mı gelir?
A ndrew M. B u ü e r 4 7
H ollyw ood D ışın d ak i O törler
O tör eleştirisinin odağı, klasik H ollyw ood sistem i içinde ça­
lışan y ö n etm en ler olagelm iştir: H itchcock, Ford, H aw ks ve
h atta W elles. B u n u n nedeni, bu y ö n etm en lerin sistem içinde­
ki vizy o n ların d an h areketle, başına b u y ru k lar olarak g ö rü lü ­
yor olm alarıdır. Bir A vustralya film i olan Love and Other Ca(astropfıes’d ek i (1996) bir ders sekansında işaret edildiği gibi,
d u ru m la r W oody Allen, Spike Lee ve Q u en tin T aran tin o ’ya
h itab en o lu ştu ru lm alıdır. 1980’ler ve 90’larda -Lee ve Jim Ja r­
m u sch , Hal H artley ve Kevin Sm ith gibi yönetm enlerle- b a­
ğım sız sin em an ın ortaya çıkışı, sin em an ın ifade etm ek istedik­
leri kişisel vizyonları olan ve tek kişilik tanıtım m akineleri gi­
bi çalışan karizm atik figürlere odaklanm asına yol açm ıştır. Ki­
şisel p rojeler bu insanlara H ollyw ood’d a çalışm a isteğinden
daha cazip gelm iştir. B una ek olarak, W ollen’m izinden gide­
cek olu rsak , bu y ö n etm enlerin çoğu için otör olarak anılm ak
için h e n ü z o ld u k ça erkendir. (N asıl oldu d a Jean Vigo iki
film den d aha az film çekerek otör olm ayı başardı? Kariyeri ne
k adar ki?)
Buraya değin, otör kuram ı ve H ollyw ood yapım larının yarn
sıra, H ollyw ood’dan etkilenen ya da h e r ne kad ar yaratıcı öz­
g ü rlü k hissini verseler de H ollyw ood stüdyoları tarafından fi­
nanse ed ilen bağım sız film yapım cılarına değindik. Peki, d ü n ­
y anın geri kalan bölgelerindeki otörler ne d u ru m d a? Avrupa
sin em asın d ak i otörlerc ve h er ne kad ar eko n o m ik koşullar, ge­
reçleri ve parayı veren stüdyoyla girişliği savaşla belirlenen
otörleıi önem siz gibi gösteriyor olsa da, diğer sinem alardaki
ö rn ek lere de değinm ek yerinde olacaktır.
Pedro A lm odövar toplum sal cinsiyet ilişkileri, değişken cin­
sellik ve o to riten in m üphem ahlâkı konularını ve ucuz edebi­
yat, biçeıuleıne ve parlak renkleri içeren ayırt edici bir m izan­
seni yineler. Bir yazar ve yönetm en olarak. A lm odovar, filmle­
4 8 Filin Ç alışm aları
ri üzerinde fazlasıyla kontrol sahibi olmayı başarır; yapım cı
olarak kardeşi A ugustin ile çalışm ası da m uhtem elen buna ek ­
lenm elidir. İlk film lerinde, A lm odovar
sıklıkla C arm en M aura
s
ve A ntonio Banderas ile çalışm ıştır; öte yandan, Banderas’ın La
Ley Del Deseo’daki (1987) ölüm saçan hayran ve Alemel’deki
(1989) sadist çocuk hırsızı rolleri Mujeres Al Borde De Un Alaqııe De Nervios’da (1988) oynadığı utangaç genç ro lü n d en b ü ­
tünüyle farklıdır. C arm en M aura da sabit bir ark elip ten öte, bir
dizi farklı rolü canlandırm ıştır. Daha sonra ise, H itchcock’un,
film lerinde Grace Kelly"ve Tipi H edren ya da Car)' G rant ve Ja­
m es Stewart ile çalışm asına benzer şekilde, A lm odövar da Vic­
toria Abril ve Penelope C ruz ile çalışmaya başlam ıştır.
O tör K uram ım S orgulam a
A lm odövar’ın M aura film leri, Abril film lerinden farklı m ı­
dır? Bir G rant/H iıchcock filmiyle bir Stewart filmi arasında bir
ayrım dan söz edebilir miyiz; hatta bir H itchcock/G rant filmi,
bir H aw ks/G rant film inden ne açıdan farklıdır? Y önetm en ne
ölçüde tüm leşik bir anlam kaynağıdır?
Otör k u ram ı, ister yönetm enin bir vizyona sahip old u ğ u n u ,
isterse de yazarlığın işaretlerinin bizi bir ‘H itchcock’ ya da
‘F iııcher’ tespit etm eye sevk ettiğini öne sü rü y o r olsun, bu tü r­
den bir eleştirideki vurgu do ğ ru d an yönetm enedir. Bu, g ö rü n ­
tü y ö n etm eninin ve hatta dekoraLöıün m izansene su n d u ğ u
katkıyı da, yazarın ro lü n ü , yapım cıların m üdahalelerini ve yıl­
dızların perform anslarını da görm ezden gelir. O ysaki izleyici­
lerin çoğu bir D an Rosen filmi değil, bir Bı ad Pitı ya da Julia
Roberts filmi izlem eye gider. Sinem aseverlerin pek çoğu m u h ­
tem elen izledikleri film i kim in yönettiğini dahi söyleyem ezler.
Marksizm
Karl M arx (1818-1883)
Karl M arx belki de son iki yüzyılın hem düşüncelerini b e­
n im seyenler hem de, gariptir, reddedenler üzerindeki en etkili
d ü şü n ü rü d ü r. Alm anya’da, h u zu rlu b ir orta sınıf ailenin çocu­
ğu olarak doğan M arx, Bonn Ü niversitesi’nde h u k u k eğilim i al­
m ış, yine burada içkiye, düelloya ve aşk şiirleri yazm aya y önel­
miştir. 1836’da, Berlin’e taşınm ış ve Hegel’in diyalektik hakkındaki d ü şüncelerinden etkilenm iştir. M arx, Alm anya’nın si­
yasi ve eko n o m ik d u ru m u n u n yanı sıra, din eleştirisinde de
Hegel’in düşü n celerinden yararlanm ış ve siyasi gazeteciliğe
kaym ıştır. 1843’te, Marx, Paris’e taşınm ış ve burada Parisli iş­
çilerin yanı sıra, ö m ü r boyu dostu olarak kalacak olan M anc­
h e s te r ^ bir işadam ının oğlu, F rederick Engels (1820-1895) ile
tanışm ıştır. B unun ardından, M arx ve Engels birlikle çalışm a­
ya başlam ışlardır; Engels, M arx yazar tıkanm ası yaşadığında,
o na yardım ediyordur. Görevli olarak gerçekleştirdiği Londra
5 0 Film Ç alışm aları
ziyaretlerinden birinde, M arx, Engels ile birlikle K om ünist
Parti için bir m anifesto yazm ıştır. M arx ve Engels bu m anifes­
toyu A vrupa’yı saran bir devrim yılında, 1848’de bitirm işlerdir.
Ertesi yıl, birçok ülkeden sınır dışı edilen M arx yazm ayı ve
devrim çağrısında bulunm ayı sürdüreceği L ondra’ya taşınm ış
ve h ay atının so n u n a değin burada yaşam ıştır. H er ne kadar
M arx ve Engels an cak ölüm lerinden sonra önem kazanacak
o lan sinem aya ilişkin çok az şey söylem iş olsalar da, d ü şü n ce­
leri hâlâ söz k o n u su araca uygulanabilm ekledir. Özellikle
M arksist eleştirm enler,"film lerin yapıldığı ve izlendiği m ater­
yal, eko nom ik ve ideolojik bağlam lar ile ilgilenm ekledirler.
M ark sizm in A rka P lanı
M arksizm i anlam ak için, bu d ü şü n cen in arka planındaki
A ydınlanm a d ü şü n celerin i, Paris sınıf m ücadelelerini ve İngi­
liz ü to p ik sosyalizm ini anlam ak gerekir.
A ydınlanm a dönem i -o n sekizinci yüzyıl- dünyayı m antık
ve bilim le anlam aya çalışm ak ve insanlığa hak ettiği so ru m lu ­
luğu verm ek isteyen birçok d ü şü n ü rü n ortaya çıkışına sahne o lm u ştu r. F rançois V oltaire (1 6 9 4 -1 7 7 8 ), D enis D iderot
(1713-1784), G o tth o ld Lessing (1729-1781) ve Im m anuel
Kant (1724-1804) gibi yazar, bilim insanı ve hiciv yazarları
evrenin tinsel değil, m addesel b ir k ö k en e sahip o ld u ğ u n u ve
akıl yoluyla anlaşılabileceğini savunm uşlardır. Akıl, bireyi ö z­
gürleştirir; h er birey, bir dünya vatandaşıdır ve belli haklara
(ve so ru m lu lu k la ra) sahiptir. Bu düşünceler, devlet ile d inin
b irb irin d en ayrılm asını sağlam a k o n u su n d a Birleşik Devletler
(1776) ve F ransa’daki (1789) yeni cu m h u riy etlerin yazılı an a­
y asalarının zem in bulm asına yardım cı olm uştur. Birey d e ­
m o k ratik b ir to plum da eğilim -takip eden yüzyıl geniş kitlele­
rin eğitim talep ve koşullarında m uazzam bir büyüm eye sah ­
A ndrew M. B u tle r 51
ne o lm u ştu r- ve oy kullanm a -hatta nihayetinde kadınlar dah ak k ın a sahip olm uştur. Yine, on sekizinci yüzyılda başlayan
Sanayi Devrim i de insanlığın m addeyi işleyişine, seri üretim in
ve zam an içinde, seri yeniden ü retim in ve kille iletişim inin
y ükselişine tanık o lm uştur. Hegel insanlığın ö zü n ü n tinsel d e­
ğil, ussal o ld u ğ u n u ve düşü n celer tarih in in çelişkiler ve karşı
k o n u m lan ım lar tarihi old u ğ u n u sav u n m u ştu r. Karşıtıyla çeliş­
ki içine giren tem el bir düşüncen vardır ve dolayısıyla esas d ü ­
şünce değişm iştir: tez-antiıez-sentez. E lbette ki bu, sentezde
kalm az, yeni bir antiteze taşınır. Bu düşünce, diyalektik olarak
bilinir; M arx’in bu düşünceyi gerçek, m ateryal, cisim sel d ü n ­
yanın eylediği hâliyle kullanım ve değiştirim i, diyalektik m a­
teryalizm olarak bilinir.
M odern F ransa ve Fransa tarihi bilgisinden hareketle, M arx,
ister feodal d ö n em d eki lo rd lar ile köleler arasında olsun, ister­
se dc yaşadığı dönem deki kapitalist sın ıf ile işçi sınıfı arasında
o lsun, iki farklı sın ıf arasında süreg id en diyalektik bir m üca­
delenin var o ld u ğ u n u n farkındaydı. Ve ki bu savaş h er seferin­
de to p lu m d a karşılıklı bir yıkım a ya da b ir devrim e yol açm ış­
tı. M arx’in zam anında işçiler, kapitalistlere para k azandırm ak
için sö m ü rü lecek ve kendilerine ihtiyaç kalm adığında öylece
bir k en ara fırlatılacak çark dişlileri olarak görülüyordu. Bir
k apitalist, yatırım larında risk alabiliyordu; gel gör ki, işçilerin
u zu n vardiyaları kelim enin lam anlam ıyla onların organlarını
ve hayatlarım tehdit ediyordu. İşçi sınıfı kendi em eğine ya­
bancılaştırılıyordu.
A ralarında H enri Saint-Sim on (1760-1825), Robert O wen
(1771-1858) ve C harles F ourier’in (1772-1837) de b u lu n d u ğ u
kim i sosyalistler belli değişim olasılıkları öneriyordu. Ö rneğin,
O w en, tskoçya. New Lanark’daki bir fabrikada, daha iyi barın­
m a koşu llan , b ir okul, bir kooperatif satış yeri ve toplum sal ka­
tılım bilincinin olduğu bir k o m ü n k u rm u ştu . Bu şefkatli kapi­
talizm biçim i, stan d art kapitalizm den daha iyi olup, genel an-
5 2 Film Ç alışm aları
lamıyla koşulları yavaş yavaş iyileştirebiliyor olm akla birlikte,
salı b ir yara ban d ın d an öte bir şey değildi. M arx, aşam alı deği­
şim den çok radikal bir değişim istiyordu.
A ltyapı ve Ü styapı
M arx’in d ü şü n ce sin in tem elini altyapı ve üstyapı konsepti
o lu ştu ru r. B irincisi, b ir to p lu m u n eko n o m isin in örgütlenm e
biçim idir; örneğin, ister tarım sal, isterse de endüstriyel ek o ­
n om i olsun, kaynakların m ülkiyet ve kullanım ına kim in sahip
olacağını ve ne tü r b ir eko n o m ik alışverişin gerçekleşeceğini
bu örgütler. Altyapı; h u k u k , siyaset, din, eğitim , aile, sanat,
k ü ltü r ve m edyayı kapsayan üstyapıyı belirler. Verili ek o n o ­
m ik koşullar içinde belirli biçim de b ir k ü ltü r ortaya çıkar. Bu
k o şullar değiştiğinde, üstyapı da değişir.
Bu m odel, çok katı görünm em elidir. D eğişim de, eski k ü ltü r
biçim lerinin tutunabileceği bazı duraklam alar-olabilir. Ü stya­
p ın ın farklı öğeleri birbirleriyle ilişki içindedir. Ö rneğin, siyasi
d u ru m , film lere verilen fon, katkı ve onayı etkileyebilir; sözge­
limi, 1980’lerin başındaki sözde şiddet içerikli film lerin yasak-,
lanm ası siyasi b ir eylem di. Dahası, üstyapının öğeleri, 1980’lerde, İngiliz h ü k ü m e tin in m adencilik ve diğer önem li en d ü stri­
lere karşıt eylem leri ve kam u hizm etlerini özelleştirm esinde ol­
duğu gibi, altyapı üzerinde de etkili olabilir.
Yine de, bir film tarihsel gelişim süreci içindeki belirli b ir za­
m anın bir ü rü n ü olarak d ü şü n ü lm ek ve belli ek o n o m ik koşul­
lar altın d a ü re tilm ek d u ru m u n d ad ır. Film , bu tü rd en üstyapı­
ları eleştirdiği d u ru m lard a dahi, esinlendiği to p lu lu k içindeki
sınıf ilişkilerini yansıtır ve b u n lar ü zerin d e değerlendirm e
yapar. S onuç olarak, film olabildiğince çok sayıda izleyiciye
bilet -ve tabii buzlu içecek, fıstık, patlam ış m ısır, d o n d u rm a ve
cips- satm ak an lam ın a gelir. Bütçe ne denli b ü y ü k olursa, fil-
A ndrew M. B u tle r 5 3
m in s o ru n lu ya d a zorlayıcı olm a olasılığı da o denli az olur.
Am y H eckerling’in Clueless (1995) film i, Ja n e A usıen’ın Em ­
ma adlı ro m an ın ın gençlere yönelik olarak yeniden yazım ıdır
ve Los A ngeles bölgesinde geçer. C h er H orow itz’in babası, sa­
atlik 500 S k azan an ve kızını fazlasıyla şım artan bir avukattır.
C h er so n m oda kıyafetler, pahalı ayakkabılarla d o lu bir gardı­
roba ve k en d isin e ait bir cep telefonuna sahiptir. Sahip o ld u ­
ğu b u n ca şeye bağlı olarak, ok u ld a o n u n sözü geçiyor ve ki­
m in p o p ü ler o lu p olm ayacağına o k arar veriyordur; öğrenciler
gibi, ö ğ retm en lerin de çöpçatanlığını yapıyordur. Ailesinin
tu ttu ğ u çalışanlara karşı ufak da olsa b ir sem pati besleyen bir
b u rju v a sınıfı ferdidir.
Film , k ö k leri 1912 yılında A dolph Zulcor tarafından k u ru lan
F am ous Players Film C orp’a dayanan P aram o u n t S tudios’u n
him aye ve desteği altın d a çekilm iştir. B irçok isim değişikliği
ve 1935’teki iflasın ard ın d an , şirk et 1966’d a G ulf + W estern
tarafından satın alınm ış ve 1989’da P aram o u n t C orporation
adını alm ıştır. 1994’ıe, yani Clueless'm piyasa sü rü lm esin d en
b ir yıl önce, P aram o u n t C orporation, Viacom tarafından satın
alınm ıştır. Viacom ’un kendisi de CBS ile aynı soydan gelen bir
yan k u ru lu ş o lup, 1999’da bu şirketle birleşm iştir. M ülkiyet­
teki bu karşılıklı bağlantı, film de C h er’in m üstakbel erkek a r­
kadaşı Jo sh ’ın -h e r ikisi de V iacom ’a ait televizyon istasyonu
M TV 'nin yapım ı o lan- Beavis A nd Butthead ve Ren And
Stim py'yi izlerken o nlara katıldığı sah n e gibi kilit sahnelerde
o ld u ğ u üzere, kim i k ü ç ü k çapraz prom osyonlara olanak tan ı­
m ıştır. Ö te yan d an , filmi sö m ü rm en in b ir diğer yolu olan film
m üziği alb ü m ü n ü n sözleşm e h ak ları d a FM I’n in alt k u ru lu şu
C apitol R ecords’a verilm iştir.
5 i Film Ç alışm aları
İdeoloji
H er eko n o m ik sistem kendisini idam e etm en in yollarım
arar; tü m güç sahipleri bizim de o n lar gibi düşünm em izi -yet­
kin in ken d ilerin d e olduğu yönündek i dü şü n ce de b u n a dâhil­
dir- sağlam a arayışındadır. İdeoloji, d ü n y an ın bizi belli bir bi­
çim de görm eye sevk eden birtakım (yanlış) tem sillerinden
ib arettir ve film ler, b ü yük zaferler ve toplum sal d ü ze n in dai­
ma arzu edilebilir olduğu ideolojik m eselelerden biraz daha
fazlasıym ış gibi g örünebilm ektedir.
İtalyan d ü şü n ü r A ntonio G ram sci, ideoloji ve önem li eko­
n o m ik güçlerin kesişim ini ‘hegem onya’ olarak kavram sallaş­
tırm ış ve ideolojinin sö m ü rü len ler tarafından b ir dereceye ka­
dar anlaşılıp onaylandığını belirtm iştir. D aha b ü y ü k özg ü rlü k ­
ler yanılsam asını oluşturabilm ek ve rahatlam a sağlayabilm ek
am acıyla egem en ideolojinin alternatiflerinin d enetlenen k a ­
nallar aracılığıyla dolaşım da olm asına izin verilm ekledir. Eği­
tim; verilen dersi güçlendirm e açısından h u k u k , m ahkem eler
ve hapishanelerle birlikte, n za üretim i ye denetim güçlerinin
ideallerinin aşılanm ası anlam ına gelir. G ram sci’n in çalışm ala­
rının çok b ü y ü k bir kısm ını bir hapishane h ü cresin d e ü re tm iş
olm ası önem li değildir. G ram sci, kültürel m etinlerin rıza ü re t­
me ya da devrim ci olagelen kitleleri eğitm e potansiyeline sa­
hip olabildiğini g örm üştür.
1916’da, G ram sci sessiz sinem anın tiyatroyu ö ld ü rd ü ğ ü y ö ­
n ü n d ek i suçlam aları savunm uştur. T iyatronun endüstriyel bir
pratiğe d ö n ü şm ü ş o ld u ğ u n u hissetm iştir; aslında, bir sonraki
yıl da, şayet tiyatrolarda fıstık ve buzlu içecek satarak oyun
sah nelem ekten d ah a fazla para kazanılıyorsa, b u n ların o y u n ­
ları b ırakm asının m uhtem elen daha iyi olacağını öne sü rm ü ş­
tür. Sessiz sinem a ise, daha sar b ir tiyatro form uydu ve tiyat­
ro n u n boş entelektüel içeriğinden yoksundu. Bir o y u n u n ter­
sine, bir film az şey vaat ediyor ve yine az şey veriyordu.
A ndrew M. B u tle r 5 5
G ram sci sin em anın kitlelere erişim ini güçlendirm esiyle b ir­
likte, sah ip olduğu ikircikli gü cü n farkındaydı. Clueless’ı izle­
m eye gidecek ve fakat kabul gö rm ü ş bir yazarın değerli bir
uyarlam asın d an uzak duracak izlerkitleler m evcuttu.
F ransız d ü şü n ü r Louis A lıhusser, D evletin İdeolojik Aygıt­
ları (DİA’lar) ve D evletin Baskı A ygıtlarına (DBA’lar) değinir.
DİA’lar, yaptığım ız seçim lerde ıııuLİak anlam da çok da özgür
olm adığım ız hâlde, bizi -sanki b u n lar kendi özgür iradem izle
ilişkiliym iş gibi- belli bir şekilde davranm aya ikna etm eye ça­
lışan m ü k âfatlan dırm alar -Kilise, aile, h u k u k sistem i, siyasi
p artiler, eğilim sistem i, sendikalar, m edya ve k ü ltü r- olarak iş­
ler. Eğer m ü k âfatlandırm alar başarısız olursa, DBA’ların so p a­
sı -h ü k ü m et, kolluk kuvvetleri, h u k u k , m ahkem eler, hapisha­
neler ve silahlı kuvvetler- bizi cezalandıracaktır. Film , bir DİA
o larak görev görür.
Clueless film inde, DBA’lara d ö n ü k kim i an ıştırm alar da söz
k o n u su d u r: C her’in babası bir av u k attır ve h u k u k sistem inin
b ir parçasıdır; üvey kardeşi Jo sh da eğitim inin ard ın d an yine
bu m esleğe adını atacaktır. Her ne kad ar DİA işlevi birtakım
gevşek tu tu m lar ve zenginlerin daha yüksek notlar alabilm e
o lanakları tarafından çokça sekteye u ğratılıyor olsa da, okul
da yine eşdüzey bir önem e sahiptir. C h er’in hayatı üzerindeki
en b ü y ü k ideolojik etken, babası (ve tabii zenginliği) ve
Jo sh ’dır. C h er’in belirleyici bir figür olarak film in m erkezinde
kon u m lan m ası bize aşırı derecede m ateryalist birini tanım a
olanağı su n ar. En yakın arkadaşı ise, zenginliğin beyaz, Y ahu­
di ve A fro-A m erikan eınisitelere ü stü n gelebileceğini gösterir,
göreli bir zen g in lik tem elinde bir eşitliği resm edercesine, Af­
ro-A m erikan bir aktris tarafından canlandırılır. ‘A çgözlülük
iyidir’ ideolojisi Jo sh ve o n u n çevresel koşullarının yanı sıra,
C h er’i k en disine âşık edebilm ek için ona kendini açm ası yo­
luyla b ir dereceye kadar sekteye uğratılır; ancak, film in b aşın ­
da Jo sh ’ın ı-shirtleriyle yansıtılan siyasi kaygılar film in so n u n -
5 6 Film Ç alışm aları
da yok o lu r ve Jo sh üvey babasının ideolojisine boyun eğm iş
g ö rü n ü r.
Jean-L uc C om olli ve Jean N arboni h er film in siyasi old u ğ u ­
n u , çü n k ü ideolojik bir sistem in ü rü n ü o ld u ğ u n u öne sürer.
Film , sözgelim i, bireyin önem li olduğu ve dünyada bir farklı­
lık yaratabileceği, kendini geliştirebileceği, b ü y ü k zaferler el­
de edebileceği, çabasının m ükâfaılandırılacağı ve parasal ra­
hatlık ve dengeli bir evliliğin en b üyük m ükâfat olacağı yö­
nü n d ek i kanı gibi belli bir ideolojik yapıyı destekleyebilir.
H ollyw ood film le rin in 'p ek ço ğ u n u n bu ideolojileri d estekle­
diği varsayılabilir. Kimi film ler, h e r ne kadar bunların bir kıs­
mı istem eyerek de olsa önü sonu egem en ideolojiyi d estekle­
yerek son lansa da, siyasi olarak alenen ideolojiye karşı d u ru r.
Kimi diğer film ler de m esajı yıkarak, ironikleşıirerek ya da
ideolojiyi sav u n u y o r gibi g ö rü n ü p d üşüncelerde çelişkiler ya­
ratarak aslında o n u eleştirerek ideolojiye karşı d u ru r. Kimi
film ler, siyasi bir boyuta sahip olsa da, sistem le sidik yarışına
giren bir bireye ve tipik bir burjuva, orta sın ıf anlatı yapısına
sahip geleneksel biçim lerin kullanım ıyla sınırlı kalır. Com olli
ve N arboni’ye göre, radikal film ler hem siyasi bir gündem e
hem de radikal bir biçim e sahip olm alıdır. M arksist eleştirinin
b u rad ak i rolü, film in ideolojik k ö r n o k taların ı açığa çıkarm ak,
biçim ve siyasi içerik arasındaki çelişkilerin altını çizm ek ve
siyasi bir eleştiriyle kavgaya atılm aktır. Clueless film inin m eta
aşkıyla alay ettiği y ö n ü n d e bir okum a yapm ak m ü m k ü n d ü r
ancak film de ciddi anlam da m alını m ü lk ü n ü terk eden tek bir
kişi dahi y oktur.
F ra n k fu rt O kulu
1923’te, b ir g ru p M arksist entelektüel, işadam ı Felix W eill’in cöm ertliğiyle, A lm anya’daki F ran k fu rt Ü niversitesi’nde,
A ndrew M. B u tle r 5 7
F ran k fu rt T oplum sal A raştırm a E n stitü sü 'n ü k u rm u ştu r. N a­
zizm in yükselişiyle birlikte, o k u lu n siyaset bilim i -üyelerinin
pek ço ğ u n u n Yahudi o lu şu n u n da etkisiyle- sü rg ü n e zorlan­
m ış ve 1934’ten m ağlup Batı A lm anya’ya geri d ö n ü şü n m ü m ­
k ü n olacağı 1949’a kadar C olum bia Ü niversiıesi’n d e yeniden
yapılandırılm ıştır. G ru b u n kısm i bir üyesi olan W alter Benja­
m in ise o denli şanslı olm am ış ve Eylül, 1940’da, A lm anlar ta­
rafından tu tu k lan m ak tan sa, F ranco Ispanya’sı sın ırın d a in ti­
h ar etm eyi seçm iştir. O k u lu n diğer üyeleri arasında, T. W.
A dorno, E rich F rom m , M ax H orkheim er, O tto K irchheim er,
Leo Low enthal, H erbert M arcuse, F ranz N eum ann ve F ried­
rich Pollock gibi isim ler yer alm ıştır. Ç alışm alarının ö zü n ü ,
kille k ü ltü rü n ü de içeren ideolojik üstyapının incelenm esi
o lu ştu rm u ştu r.
A dorno, özellikle hem biçim in standartlaşm asını -üç d aki­
kalık pop m üzik şarkısı, 90 dakikalık sinem a film i, belli an la­
tılar- hem de içeriğin entelektüel seviyesinin düşürülm esini
g ü çlen d iren , kendi tanım ıyla ‘k ü ltü r en d ü strisi’ üzerine yaz­
m ıştır. D em okratikleşm e kisvesi altında, film yapım cıları 11
yaşındakileri betim lem eye kalkışıyor gibi görünebilirken, ger­
çekte bizleri 11 yaşına sokm aya çalışır. Kitle k ü ltü rü , eroin gi­
b idir; b ir gereksinim i karşılayacak gibi g ö rü n ü r ve fakat sade­
ce geçici bir rahatlam a sağlar ve bizi daha fazlasını istem eye
sevk eder. Kendim izi daha iyi hissetm em izi sağlar, bizi p o h ­
pohlar; genellikle zekâm ız dolayısıyla bizi pohpohlayan siyasi
m esajlar içerir gibi g ö rü n ü rk en , aslında bir em niyet subapı gi­
bi çalışarak h er tartışm ayı denetim i altında tutar. Aşkın b ir sa­
nat m ü m k ü n d ü r ancak buna erişim to p lu m u n devrim ci bir bi­
çim de yen id en d ü zenlenm esini içerm elidir.
Ja n e A usten’m Emmcı’sının ism i geçm eyen bir uyarlam ası
olan Clueless, aşkın bir edebi eserin ilkgençlik piyasasına d ö ­
n ü k sin ik b ir gözle nasıl, yeniden p aketlenip satılabileceğini
gösterir. İzinden gittiği diğer pek çok ilkgençlik uyarlam asına
5 8 Filııı Ç alışm aları
ben zer şekilde, film yetişkin b ir izlerkitleyi de 11 yaşına so k ­
m a riski barındırır. Öte yandan, film ile film in kaynağı arasın­
daki güçlü paralellikleri fark eden izleyiciyi de açık bir biçim ­
de p o h pohlam aya kalkışır. Ve nih ay eü n d e, u z u n m etraj bir
eğlence su n ar ancak tartışılır da olsa b u n d a n d ah a fazlasını
vermez.
‘T ekniğin O lanaklarıyla Y eniden Ü retilebildiği Ç ağda Sanat
Yapıtı’nda, B enjam in seri üretim çağında san atın nasıl o tan tik ­
lik ve ö zg ü n lü k aurasını yitirdiğine dikkat çeker; artık k a rt­
postallarda, p o sterlerde, t-shirtlerde, fare altlıklarında ve daha
birçok şeyde M ona Lisa vardır. Ne ki, eşdüzeyde endüstriyel
olm akla birlikte, film in olum lu bir işlevi vardır: bir film in iz­
leyeni hem filme hem de gerçekliğe eleştirel yaklaşabilir.
O yuncu, izleyiciden h erhangi bir geri d ö n ü ş alm aksızın ve b ü ­
tü n b ir teatral perform ans aurasm dan yoksun olarak, m ekanik
kam era aygıtına karşı oynar. Film e çekilen b ö lü k p ö rç ü k p ar­
çalar bir izleyici tarafından b ü tü n lü k lü olarak izlenebilir bir
biçim de birleştirilir ve tü m b u n lar kaçınılm az olarak izleyici
ü zerinde b ir etkiye sahip olur: Benjam in bu rad a A rnheim ve
P udovkin’in izinden gider. M addenin tüketiciler ü zerinde d ü ­
m en çevirişim gösteren ilk sanat biçim i olarak, film, izleyen­
lerin m addenin tem silindeki so ru n ların farkına varm asını sağ­
layabilir.
F re d ric Ja m e so n ve P o stm o d e m izm
M arksistler eko n o m ik altyapının bir to p lu m u n üstyapısını
belirlediğini, dolayısıyla, kapitalizm in yeni bir dönem iyle k ar­
şılaşıldığında, b u n u n ortaya çıkan yeni bir k ü ltü r, ideoloji, si­
yaset ve sair çağm a eşlik ettiğini savu nm uşlardır. E rnest M andel (1 9 23-1995), örneğin, kapitalizm i üç d ö n em e ayırm ıştır:
piyasa, tekel ve sanayi sonrası. Sanayi sonrası dö n em 1945’te,
A ndrew M. B u tle r 5 9
ikinci D ünya Savaşı’nın sonlanm ası ile 1960’larda, yeniden ya­
p ıla n m a n ın so n la n m a sı a ra sın d a b ir y erd e b aşlam ıştır.
1960’lar, gittikçe artan n ü k leer güç ve elektronik m akine k u l­
lanım ına ve eski im p arato rlu k ların çokuluslu şirketler tarafın­
d an yıkılm asına tanıklık etm iştir. A m erikalı akadem isyen
F redric Jam esoıı, sanayi sonrası çağı po stm o d ern çağ olarak
tanım layan birkaç isim den biri olm uştur.
Diğer kuram cılar postm odern çağı kutlarken, Jam eson’a gö­
re, bu ciddi bir kuşkuyla yorunılanm alıdır. Bu estetikler kopya
ya da taklidin orijinali, ü slu b u n içeriği devirm esini kutlam ış,
bir duygu ve bireycilik başarısızlığını betim lem iş ve sıklıkla h a ­
yali b ir altın çağa ilişkin öykünm e ya da nostalji ile karaklerize edilm iştir. Jam eson, Star Wars [Yıldız Savaşları] (1977),
American Graffiti (1973), Something Wild [Vahşi Bir Şey]
(1986) ve Blue Velvet [Mavi Kadife] (1984) ile ilişkili olarak
nostalji filmi üzerine yazm ıştır. P ostm odern analiz uzm an lan ,
yeni ikonkırıcılar için ikonik b ir m etin olan Blade Runner
(1982) ile birlikte, sözüm ona dem okratik, k ü ltü rsü z bir sanat
biçim i olarak film üzerine fazlasıyla yazı yazm ışlardır.
Bir Jo e D ante filmi izleyerek (ya da k o n u üzerine yazdığım
kitabı satın alarak -devam edin, istediğinizi siz de biliyorsu­
n u z) b u p o stm o d ernizm tü rü (başka türleri de var) hak k ın d a
öğrenm ek istediğiniz h er şeyi öğrenebilirsiniz. Yine, Clueless’ta da b u tü rü iş ü stü n d e görm ek m ü m k ü n d ü r. Jan e Austen ’ın Emma’sım n yeniden yazım ı artık tek bir özgünlük ola­
sılığının dahi b u lunm adığını ve A usten’m hikâyesinin artık
sadece ona ait olm adığını im ler. H ikâyenin nasıl bileceğini b i­
liriz çü n k ü hâlihazırda Mills an d Boon5 (kitle piyasasına s ü rü ­
len ve çok daha hızlı o k u n an bir A usten; ki b u n u n gibi yüz3) Popüler aşk rom anları basan Ingiliz yayınevi. Tipik bir Mills and Boon kitabı, pek
çok güçlükleri aşıp nihayetinde evlenen güzel, genç bir kadınla yakışıklı bir erkeğin
hikâyesini konu edinir. Ç.N.
6 0 Film Ç alışm aları
lercesi vardır) o k u m u ş ve E m m a/C her’in Bay K nighlley/Josh
ile evleneceğini tahm in etm eye yetecek k adar ro m an tik kom e­
di izlem işizdir. Eğlence, o noktaya nasıl ulaştıklarını görm ek­
te yatar; böylesi b ir cinsel ö zgürlük çağında, C her’in yeni e r­
kek arkadaşı F rank C hurchill/C hristian ile gey olduğu için ya­
lam am ış olm asının b ir nedeni olam az. K arakterlerin Vahpeak4
ko n u şm aları, A u steriın k arak terlerin in k ü ltü rlü lü ğ ü ile k ar­
şıtlık olu şturm am alıdır; C her gerçekte o denli k ü ltü rlü d ü r ya
da Enım a o denli boştur. Bu arada, A usten, Sense and Sensibility [Akıl ve Tutku] (1995), Emma (1996) Mansfield Park
[Mansfield Parkı] (1999; Trainspotting'in Sick Boy’u Jo h n Lee
M iller, E d m u n d B ertram ro lü n d ed ir) ile daha saf bir biçim de
m etalaşıırılm ıştır. Bir zam anların sert ve az çok devrim ci bir
toplum yergisi Hollyvvood m irasına d ö n ü şm ü ştü r.
4) tik olarak, 1970'krde, Los Angetes'ıaki zengin ailelerin genç kızları arasında o rta ­
ya çıkan ve sonrasında İngilizce konuşulan neredeyse bülüıı bölgelerde Özellikle
gençler arasında yayılan konuşm a tarzı. Ç.N.
Göstergebilim ve Yapısalcılık
F e ıd in a n d De S au ssu re (18 5 7 -1 9 1 5 )
G östergebilim [semiodcs] kuram ı; F erdinand De Saussure’u n öğrencileri tarafından tu tu la n ve Course İn General Liııguistics [Genel Dilbilim Dersleri; 19851 (1916) adıyla basılan
ders n o tların d a kısm en sem iyoloji [semio/ogy] ya da yapısalcı­
lık o larak da geçer. D oğaldır ki, bu iyi bir başlangıç değildir.
H erhangi b ir b ü y ük ku ram ın , derslerim e katılan insanların
tu ttu ğ u n o tlard a tem ellenm esi kesinlikle hoşum a gitm ezdi.
D aha da açacak olursak, S aussure’u n k uram ı, k ü ltü rel yapay
ö zdekleri bireysel parça ya da göstergelere ayırarak b u n ların
yapısını incelem eyi içerir. Film , şüphesiz ki, birleştirilen k ü ­
çük p arçalard an öte b ir şey değildir.
S aussure b ir ayrım a geri d ö n m ü ş ve Y unan felsefesindeki
tem sil ve tem sil edilen kavram arasındaki edim i incelem iştir.
T em sil, b ir ses, h arf ya da görsel im gedir ve ‘gösteren’ olarak
tanım lanm ıştır. G österen tarafından tem sil edilen kavram
‘g ö sterilen ’dir. Bu d u ru m u açıklam ak için rasgele (gerçekten)
6 2 Filin Ç alışm aları
bir örn ek verecek olursak, ‘k-ö-p-e-k’ h arf ya da ses dizisi bir
‘k ö p ek ’ d ü şü ncesini -herhangi bir sahici, gerçek köpeği değil,
köpek düşüncesini- tem sil eder. Saussure, bir gerçek d ü n y an ın
varlığını kabul etm iştir -b u n u ‘gönderge’ olarak ad lan d ırır- a n ­
cak bu gerçek dünyaya yalnızca dil yoluyla erişim im izin
m ü m k ü n o ld u ğ u n u öne sürer.
Reservoir Dogs (1991) film inden bir örn ek verelim : gösteren
Bay Beyaz, Harvey Keitel tarafından canlandırılan karaktere,
yani, gösterilene atıfta b u lu n m ak için kullanılır. Bay Beyaz
y o k tu r (ü z g ü n ü m ) ve fakat o n u n film tarafından yaratılan bir
düşüncesi vardır. Bay Beyaz olarak adlandırılm ası Joe’n u n
keyfi b ir k ararıdır ve Bay Pem be ile o n u n arasında ö n g ö rü le­
bilecek h erh an g i bir ayrım y o k tu r. Ne de Bay Pem be, Bay Be­
yaz ile görülm eyen Bay Kırm ızı’n ın bir tü r karışım ıdır. O h âl­
de, sadece çok fazla renk vardır (bir tür ren k çizelgesi bulu p
b irine Bay Fas Alım ı dem ek dışında) ve böyle k u rg u lan an baş­
ka Bay Beyazlar da pek âlâ olabilir. Aynı şekilde, Keitel’in k a­
rakteri Larry olarak da anılabilir. G österen-gösıerilen ilişkisi
h er ikisi açısından da bir ya da çok sayıda olabilir. Dolayısıy­
la, karşılıklı ilişki içinde b ir göstergeler ağı vardır.
Saussure aynı zam anda göstergelerin yalıtılm ış olarak var ol­
m adıklarını, iki b oyutta gruplandırıldıklarm ı öne sürm ü ştü r:
sentagm atik ve paradigm alik. S entagm atik, sözdizinıine b e n ­
zer; göstergelerle, örneğin, Bay Beyaz ve Bay T u ru n c u , Bay
Pem be, Bay Sarışın, Bay Kahverengi ve Bay Mavi ile karşılaştı­
ğım ız dü zendir. Sentagm atik yapılar, d aha so n radan m etne
bağlı kalacak ya da m etin d en çıkarılacak belli b ek len tiler oluş­
tu ru r. F ilm in kendi ölçeğinde, çelen in iyileşm esine, plan la­
maya, silahlı soyguna ve kö tü sonuca sahip değiliz; silahlı soy­
gun ve ard ın d an gelen k ö tü so n u ç ve Bay Beyaz, Bay Pem be,
Bay T u ru n c u ve Bay S arışıriın paralel anlatım larını g örm em i­
zin öncesin deki anlara sahibiz. Paradigm atik b o y u t ise, bir
göstergenin bir diğerine tercih edilm esidir. Ö rneğin, Bay K ah­
A ndrew M. B u tle r 6 3
verengi’nin ya da Bay Mavi’nin değil, Bay Beyaz’m hikâyesini
dinleriz. S ü rd ü rü len b ü tü n bir göstergeler rezervuarı v ard ır ve
b irin in diğerine tercih edilm esi m etn in anlam ım değiştirir.
Bay T u ru n c u ’n u n anlatısını dışarıda bırakm ak, Bay Sarışın’ı
n ed en ö ld ü rd ü ğ ü n oktasında kafam ızın karışm asına n eden
o lu rd u .
P aradigm aıik ile sentagm atik arasındaki ayrım ı daha açık
kılm ak an lam ın d a, Kuzey Brilanyalı ko m ed y en ler Les D aw son
ve Eric M orecam be’ııin b irb irin d en farklı piyano çalm a tarzla­
rın ı anm aya değerdir. D aw son m elodiyi çalm ış ancak çalarken
yanlış n o talara basm ıştır. M orecam be ise, tüm üyle doğru n o ­
taları yanlış sırayla çalm ıştır.
C h arles Peirce (1839-1914)
Peirce, h ayret verici ve m erak uyandırıcı b oyutta karm aşık
b ir sistem o lu ştu racak biçim de bağlantılanan gösterge ve n e s­
n eler arasındaki iiçlü ilişkide tem ellenen, S aussure’u n k in e
b en zer b ir gösteren ve gösterilen sistem i k u rm u ştu r. Şanslıyız
ki, p ra tik le eleştirm enler bu üçlü sistem den yalnızca birini,
göstergelerin d ü n y ad a k i nesnelerle ilişkisini inceleyen ve
ikon, belirti, sim ge olarak üçe ayrılanı kullanır.
İkon, g ö sterg en in tem sil ettiği şeye benzediği n o k tad ır; fil­
m in k en d isi ik o n ik tir ç ü n k ü b ir n esn e n in bir dizi fotoğrafın­
d an ib arettir. Reservoir Dogs’da g ö rd ü ğ ü m ü z şey, Bay T u ru n ­
cu’n u n k en d isin d en öte. Bay T u ru n c u ’n u n bir dizi g ö rü n tü sü ­
d ü r. (Yine, Bay T u ru n c u ’n u n var olm adığı bir kez daha belir­
tilm elidir.) M uh tem elen, önem li olan, ikonik göstergenin gös­
terge ile n esn e arasında bir b en zerlik oluşturm ası için bir izle­
yicinin -alıcı- k atılım ına ihtiyaç d u y u y o r olm asıdır.
Belirtisel gösterge, so n u ç çıkarm am ıza olanak tanıyan bir e t­
k en d ir; b u terim , işaret parm ağıyla şeyleri gösterm e alışkanlı­
6 4 Film Ç alışm aları
ğına atıfla b u lu n u r. Bay T u ru n c u ’n u n göm leğindeki kan, v u ­
ru ld u ğ u y önündeki bir belirtidir ki bu olayı gerçekle biz fil­
m in so n u n a değin görm eyiz. Aynı şekilde, film deki olayların
pek çoğu, silahlı b ir soygunun belirtisel göstergesidir ki yine,
gerçekle biz so y g u n u n kendisini asla görm eyiz. Belirtisel gös­
tergenin görselden öte, işitsel olm ası da m ü m k ü n d ü r; Bay Be­
yaz, ölm ek üzere olan Bay T u ru n c u ’yu kucaklam ışken, polis
sirenleri, bağırtılar ve bir dizi silah sesi duyarız. Bu sesleri yo­
ru m lam ak izleyicinin görevidir ancak, Bay Pem be’n in başarı­
sızlıkla so n lan an kaçm a teşebbüsü de b u n ların ip u cu d u r. Ay­
rıca silah sesleri d u y ar ve Bay Beyaz’ın seğiren bedenini g ö rü ­
rüz ancak v u ru ld u ğ u anı görm eyiz; polisin k u lağ ın ın kesilm e
anını değil, b u n u n öncesi ve sonrasını görürüz. Yediği k u r­
şunlarla kalbura d ö n en bedenler çoğunlukla ön cam lar ve sa­
ir tarafından belirsizleştirilir.
Son olarak, b ir de gösteren ile gösterilen arasındaki bağın
b ü tü n ü y le nedensiz olduğu sim gesel gösterge vardır; bu bizi
Bay Beyaz’ın başka b ir re n k ya da Larry değil de, Bay Beyaz ol­
m asındaki nedensizliğe geri götürür. îkisi arasında alışılagel­
m iş bir bağlantı v ard ır ancak gerçek anlam ıyla bir nedensellik
söz k o n u su değildir.
Bu üç gösterge tü rü her zam an ayrı olm ak d u ru m u n d a de­
ğildir: ikon, belirli ve sim ge farklı açılardan, sözgelim i sim ge­
sel b ir ikon ü retim in d e birleşebilir. Silah sesi sadece bir spor
da olabilir, bir tü r savunm a ya da bir saldırı biçim i de olabilir.
Reservoir Dogs’u n so n u n d ak i silah sesi örneğinde, b u , izleyici­
n in zih n in d e, Bay P em be’nin çıkışıyla ilişkili bir hâl alır ve d o ­
layısıyla, tıpkı diğer k arak terlerin ölüm lerini g ö rd üğüm üz ya
da d u y d u ğ u m u z biçim de, o n u n ö lü m ü n ü işaret eder.
Bunların tüm ü son derece güzel ve hatta kim i anlarda gör­
kem lidir; ancak bizi sanki küçük parçalar hâlinde analiz edil­
m iş bir filmle baş başa bırakm ış gibi görünür. Bu kapalı anali­
zin ardından, bir çeşit senteze geçm ek gerekli gibi durm aktadır.
A ndrew M. B u tle r 6 5
Roland B arthes (19 1 5 -1 9 8 0 )
Bu Fransız yapısalcı bize Saussure ve Peirce’m term inoloji­
sini eylem e geçirm e yolu ö n erirk en b ir yan d an da kendisine
ait d ah a u zm an sö zcü k ler önerir. B arthes’ın hem edebiyata
hem de p o p ü ler k ü ltü r ü rü n lere ilişkin detaylı analizi, üzerin­
de çalışm akta olduğu m uhafazakâr ya d a bu rju v a ideolojisini
ortaya çıkarm aya yönelik bir girişim di. Mythologies’de (1957;
Çağdaş Söylenler, 1998) toz sab u n , yiyecek çeşitleri, film ler ve
p o p ü ler k ü ltü rü n diğer öğelerine ilişkin reklam ları inceler.
‘The R om ans In T he Film ’de, B arthes, Jo se p h M ankiew icz’in
Julius C aesar’m a (1 9 53) ve k arak terlerin saç kesim lerine deği­
n ir; k âh k ü l, Roma u lu su n u gösterir. O y uncu A m erikalı olsa
d ahi, bu özel saç kesim i bir u lu su ve b ir yeri sim geler: H oll­
yw ood tarafından Shakespeare ü zerin d en yorum lanan Sezar
Rom a’sı. Dahası, J ü l Sezar d ışındaki k arak terler ahlâki d u ru m ­
larının b ir göstergesi olarak sü rek li terler. Sezar terlem ez ç ü n ­
kü o, entrikacı değil, çevrilen en trik a n ın nesnesidir. Ne var ki,
B arthes, kullandığı göstergeler nedeniyle filmi eleştirir. Gösteren-gösterilen arasındaki bağın b ü tü n ü y le keyfi ve en tele k tü ­
el ya da gösterileni kendiliğinden ortaya çıkaracak belli bir an
ve yere özgün olm ası gerektiğini öne sürer. Saç kesim i ve ter,
B arthes’a göre, gerçeklik ya da saf yapaylıktan öte, fazlasıyla
açık bir biçim de k uaför ve nıakyöz elinin değdiğini gösterir.
Film in bu iki k u tu p arasında geçm esi dolayısıyla, bu alçaltıcı
bir g ö rü m ü d ü r.
Barthes, k ü ltü rü n kendisini keyfiden öte -m esele sadece ne
olduğuyken- doğal, geleneksel, özgün ve sabit gösterm e girişi­
m ini tartışarak, kapsam lı bir burjuva ideolojisi geliştirir. Süreç
içinde, göstergenin gösteren ve gösterilene ayrıldığı y ö n ü n d e­
ki düşünceyi lersyıız eder ve göstergenin gösteren ve gösterile­
nin iiriinii old u ğ u n u öne sürer. Anlam lam a sürecinin -silah
seslerinin b irinin v u ruld u ğ u n u gösterdiği- ikili bir sistem d e­
6 6 Filin Ç alışm aları
ğil, üçlü bir sistem o lduğunu belirtir: gösteren, gösterilen ve bu
ikisinin birleşm esinden oluşan gösterge. Sonuç olarak, silah
sesleri yalnızca aıeş eden b ir silah olabilir ancak Bay Pem be öl­
düğünde, bu belli silah sesleri bir göstergeye dönüşür.
Bu gösterge, dilin işleyişinin bir parçasıdır; ‘düzan lam ’ d ü n ­
yası sın ırların d a işler. G österen ve gösterilen b ir şey ‘an latır’.
Ancak, bu gösterge yalnızca ilk göstergedir. Bay Pem be’nin
ö lü m ü n ü anlatan gösterge karşılık olarak bir so n ra k i göstere­
ne dö n ü şü r. Bu yeni gösteren, b ir sonraki gösterilenle birlikle
bir ü std ilin ya da B arthes’ın dem esiyle, ‘söylenin’ bir parçası
olan ikinci b ir gösterge üretir. Bu ikinci gösterge, ‘çağrışım ’
düzeyinde işler. Bay P em be’nin ö lü m ü n ü n cezalandırılan suç­
luların gösterileni açısından bir gösteren old u ğ u söylenebilir;
ikinci gösterge ise, su çlu ların işledikleri suç nedeniyle ceza­
landırıldığını, suç işlenem eyeceğini ve d ü ze n in kendisini k o ­
ruyacağını ‘çağrıştırır’.
A nlatının m erk ezin d ek i b ü tü n biçim sel deneyim leri ve suç­
luların konum lanm alarıyla birlikte, R es c n v ir D o g s , anti-kahra m a n la n n m elm aslarla kaçm asına izin verm ez. B unun yeri­
ne, Bay M avi, Bay K ahverengi, Bay Sarışın, Tatlı Ç ocuk Eddie, Jo e, Bay Beyaz ve Bay Pem be vurularak ölür. K urtulm a ih­
tim ali olan tek k arak ter -kanam asının d u ru p durm am asına
bağlı olarak- gizli polis Bay T u rıın cu ’dur. Kaldı ki, m asum bir
sivili ö ld ü rd ü ğ ü için, o n u n hayatla kalm ası da pek de m ü m ­
k ü n değildir.
V. I. P ropp (1895-1970)
V. I. P ropp’u n Rus m asallarına odaklanan yapısalcı çalışm a­
sı, b u n ların tü m ü n ü n aynı tem el anlatıya, bildiğim iz tem el bir
göstergeler ya da dizim düzenine sahip olduğu so n u cu n u çı­
karm ıştır. Hikâye ile olay örgüsü arasında bir ayrım yapm ak
Anilrevr M. B u lle r 6 7
d u ru m u n d ay ız. Hikâye, birtakım k arak terlerin kron o lo jik bir
dü zen içinde başına gelen olaylar dizisidir. Olay örgüsü ise,
b u n ların ekranda b etim lenm ekten öte, im a edilerek bırakılan
belli olaylarla izleyiciye açıklandığı d ü zen d ir. Bir hikâyenin
b aşında genellikle daha so n rad an teh d it ed ilen bir statü k o his­
si verilir: bir şey yasalar tarafından yasaklanır ve m uhtem elen
biri b u yasaları çiğner. Belli b ir kaos sü re cin in ardından, eğer
statü k o eski d u ru m u n a geıirilem iyorsa, b u hâlde, en azından
yeni b ir dengeye ulaşılır.
Star Wars (1977) başlam ak için iyi bir örn ek gibi g ö rü n ü ­
yor. Luke çöldeyken, kendisini evlat e d in e n ailesi ö ld ü rü lü r
ve dolayısıyla Luke intikam alm ak ister. F ilm in so n u n d a, Lu­
ke yeni bir aileye; Han, C hew bacca, d ro id ler ve Leia’ya sah ip ­
tir. Reservoir Dogs’un hikâyesi, olay ö rg ü sü tarafından belirsiz­
leştirilir ancak yine de bir elm as soygunu ile bozulan yasa ve
hırsızların tü m ü n ü n ölm esiyle d ü ze n in eski d u ru m u n a getiril­
m esi olarak özellenebilir.
V. I. Propp her anlatının 31 işlevden ibaret o lduğunu belir­
tir; işlev burada hikâyenin önem li b ir karak teri tarafından ya­
pılan b ir eylem anlam ındadır. Bu işlevler, lıe r biri belli bir k a­
rakter tü rü n e uygun düşen yedi farklı alan içinde dağıtılır: ha­
in, bağışçı, yardım cı, aran an kişi/prenses ve o n u n babası, sevk
edici, k ah ram an ve sahte kahram an. H er ‘in san ’ gerçeklen de
an laiın ın farklı no k talarındaki farklı işlev türlerini yerine ge­
tirir ve bu nedenle de farklı k arak terler vardır. Aynı şekilde,
bazı ‘in san ların ’ aynı işlevi yeline getirm esi de m ü m k ü n d ü r.
Bu yedi alan, bir anlatı gösterge sistem idir.
Bu yedi alanı tasvir etm ek için im gesel b ir anlatı da inşa edi­
lebilir. Baba, kızım hainin pençesinden k u rtarm a sı için birini
g ö n d erir ve fakat bu kişi başarısız olur. D aha sonra, kıza giz­
liden gizliye âşık olan gerçek k ah ram an ve o n u n sadık dostu
gönderilir. Yolda, k ahram an kendisine b ü y ü lü bir nesne veren
bilge b ir yaşlıyla karşılaşır. K ahram an, bu nesn en in yardım ıy-
6 8 Filin Ç alışm aları
la, haini alt eder ve h ain in deniz altındaki karargâhı yıkılır­
ken, b ir volkanın ağzı sayesinde sıcak hava balo n u içinde
prensesle b irlik le kaçar.
Bu tü rd en bir yapıyı özellikle de b ir prensese herh an g i bir
açıdan yakın olabilecek olan herhangi b ir kad ın k arak terin ol­
m adığı da d ü şü n ü ld ü ğ ü n d e, Reservoir Dogs ile eşlem ek güç­
tür. Şayet Bay T u ru n c u kahram an ise, o hâlde, E ddie ve Joe da
aran an kişi ve babadır. O n ların polis arkadaşları; yardım cı,
sevk edici ve bağışçı; Bay Sarışın hain ve Bay Beyaz da m u h te ­
m elen sahte kah ram an d ır. D iğerleri -Pem be, Mavi ve Kahve­
rengi Baylar- ise, vitrin d ek o ru d u rlar.
Star Wars daha açık bir örn ek sunar: L uke, k ah ram an ola­
rak, Prenses Leia’yı arar. Bu arayışında, kendisine C 3PO ve
R2D2 (İkincisi aynı zam anda sevk edicidir) tarafından yardım
edilir ve O bi W an tarafından ışın kılıcı bağışlanır. H an Solo
sahte k ah ram an, D arth V ader h aindir. Leia, R2D2 üzerinden
k en di sevk edicisi gibi davranır ve D arth V ader’ın o n u n baba­
sı olduğu anlaşılır (aslında Luke’u n b a b a s ıd ır) '
D oğaldır ki, bu, an latıların acım asızca basite indirgenm esi­
ne yol açar; h iç tartışm asız m esele de zaten b u d u r. Ö te y an ­
dan, tü m film ler bu anlatıya uym az. R om antik ko m ed iler b ir­
birine zıt iki insanla başlar ve isler bir Jan e A usten uyarlam a­
sı, isterse de Bringing Up Baby (1938) gibi bir saçm a kom edi
o lsun, m utlaka bu ikilinin evliliğiyle biter. Film in, yapıdan
saptığı oran d a onu güçlendirdiğini ancak b u n u n aynı zam an­
da tatm in edici olm ayı başaram adığını söylem ek m ü m k ü n d ü r.
Bir diğer so ru n da, bu analiz tü rü n ü n farklı in san lar hakkındaki birbirine kenetli bir dizi anlatıdan öte, fazlasıyla tek kişi
h ak k ın d ak i bir anlatıya iliştirilm esidir; sözgelim i, olay örgüsü
ne kadar k ro n o lo jik bir düzende yeniden yapılandırılm ış o lu r­
sa olsu n, Pulp Fiction’ı [Ucu? Roman] (1994) basit, tek bir çiz­
gisel hikâyeye indirgem ek m üm k ü n değildir.
A ndrew M. B u tle r 6 9
Ç a tışk ıla r
Ü çü n cü B ölüm ’de, P eter W o llen ’in yapısalcı otörlüğe değin­
d iğini belirtm iştim ; şim di b u n u yineleyelim ve bu k o n u m u kı­
saca açıklayalım . Bir film , betim lenebilecek sınırsız sayıda
olay arasın d an b irk aç ın ın seçilm esinden ibarettir; bu, paradigıııatik b ir düzlem d e işler. Belli b ir seçim tü rü -sözgelim i, W es­
tern , m üzik al, belli çekim türleri- m ev cu t b ir y ö n etm en in ese­
ri o larak kurg u lan abilir. A ltern atif olarak, belli bir yapı tü rü
(sentagm a) -gerilim , ro m a n tik k o m ed i- belli b ir y ö netm enin
k arak teristiğ i olarak düşü n ü leb ilir.
W o llen , belli film lerin çatışkıların ideolojik savaş alanı ol­
d u ğ u n u ö n e sü rm ü ştü r. Bir çatışkı, k arşıt b ir çiftin tekidir; bir
g österilen d ir ancak karşıtı olan b ir gösterilenle ilişkili olarak
tanım lanır. Yapısalcı o k u m a n ın cazip gelen yanı, b ir k u tb a uygar, ahlâklı, d ed ektif ve sair- diğeri ü zerinde ayrıcalık tan ı­
yarak, filmi ya da h erh an g i bir m etn i tek, sabit bir anlam a sı­
kıştırm asıdır. Her ok u m a karşıtlıkların karm aşıklığını ve ka­
ra k terlerin b irb irlerine nasıl tuzaklar k u rd u k ların ı bildirm ek
d u ru m u n d ad ır.
Bu tü rd en b ir okum a, hiçbir yardım alm aksızın ‘post-yapısalcı’ olarak bilinen ancak gerçekte d ah a çok yapısalcı bir ok u m a­
dır: Jacques D errida'nın ifadesiyle, yapısöküm düşüncesinin
fazlasıyla yanlış yorum lanm asıdır. Y apısöküm salt bir filmi par­
çalara ayırm ak m eselesi değildir; bu parçalara ayırm ayı belli bir
biçim de gerçekleştirm ektir. Ayrıca, yapısöküm yazarın (ya da
sanırım , burada yönetm enin) ö ld ü ğ ü n ü de ilan ediyor değildir.
Y apısöküm cü okum a, belli b ir yazarın niyetini ele alan ve m e­
tindeki detayların b u n u nasıl hem desteklediğini hem de daha
da önem lisi baltaladığını gösteren bir okum adır.
Bir g ö steren in b irçok gösterilene işaret edebileceği no k tası­
na geri d ö n ecek o lu rsak , birçok k arak ter, adlarının k ö tü çağ­
rışım lar yapabildiğine d ikkat çeker; özellikle, Bay Pem be, eş­
7 0 Film Ç alışm aları
cinsel o larak g ö rüldüğü hissine kapılır. Film , adlandırm adaki
nedensizlikte ısrar ederek b u çağrışım ları bastırır. Bu çağrı­
şım lar üzerinde d u rarak -başka bir şeylerle ilgileniyor gibi
davranan Bay Pem be ile- filmi erkekler arasında geçen bir aşk
hikâyesi olarak gören bir okum a, yapısöküm cü bir ok u m a ola­
bilirdi. F in ch er’e dönecek olursak, Seveıı (1995), to p lu m u n
uygarları b arbarlardan ü stü n tu tan hiyerarşisini lersyüz ede­
rek b arb arları uygarlardan ü stü n tutm az; ancak, film sayesin­
de artık ‘b arb ar’ ve ‘uygar’ terim lerini eskisi gibi tanım lam ak
im kânsızlaşır.
C h ristia n M etz
M etz, sinem a eserleri açısından yapısalcılık ve psikanalizle
bağlantılı düşünceleri olan bir kuram cıdır. G elecek bölüm de,
Lacan ve Ayna Evresi başlıklarında kendisine kısaca değinece­
ğim. M etz’in yapısalcılığa borcu, sinem anın diğer m etin türle­
rin d en farklı olduğu, çü n k ü saf bir görsel ya da işitsel olm adı­
ğı ve dolayısıyla bireysel göstergeleri yalıtm ak açısından çok
daha karm aşık olduğu y ö n ü n d ek i idd iasın d an kaynaklanır:
İlk olarak, M etz film leri analiz edilebilecek ve çizgisel ya da
sentagm atik b ir dü zen d e tüm leşebilecek şekilde farklı kısa
parçalara ayırm aya çalışm ıştır. Bu farklı kısa parçaların hiye­
rarşisi b ir kodlar hiyerarşisine yol açm ıştır; bu kodların bazı­
ları salt sinem atik, bazılarıysa da diğer m edya tü rlerin e yakın
olm uştur.
M etz’in kavram larının bir sonraki evresi, Lacan’ın d ü şü n ce­
lerine d ik k at çekm iştir. Bir film deki b ir nesne ya da karakte­
rin im gesi, b u n u n bir nesne ya da k arakter o ld u ğ u n u göster­
mez; d ah a çok, b u nesne ya da bu karak terin burada old u ğ u ­
nu ilan eder. Tem sil süreci gizli değil, p ro jek tö r ile ek ran ara­
sındaki bir ışık huzm esiyle birlikte, g ö rü n ü rd ü r. Bu bir göste­
A ndrcw M. B u tle r 71
ren d ir; ancak, izleyiciyi g erçeklikten uzaklaştırm aya hizm et
eden b ir gösterendir. Bu uzaklık izleyicide bir y o k su n lu k ya­
ratır ya da ortaya çıkarır; izleyici b ir röntgenciye dön ü şü r. Bu
dü şü n cey i anlam ak için, d o ğ ru d an F reu d ve L acarim d ü şü n ­
celerine d ö n m ek daha yararlı olacaktır.
Psikanaliz
P sikanaliz 1970’lerde, özellikle de Laura M ulvey’in film k u ­
ram ın ın önem li parçalarından biri olan m akalesi ‘Visual Pleasure And N arrative C iném a’ [G örsel Haz ve A nlatı Sineması]
(1975) ile öne çıkan bir sinem a yaklaşım ıdır. P sikanalitik film
k uram ı; Sigm und F reud (1856-1939) ve o n u n takipçileri,
Cari J u n g (1875-1961), E rnest Jo n e s (1879-1958), M elanie
Klein (1882-1960), Jo an Rivièra (1883-1962) ve ön önem lisi,
Jacq u es Lacan’ın (1901-1981) dü şü n celeri üzerine inşa edilir.
Bu ku ram , film karakterlerini gerçek in san lar ya da örnek olay
incelem eleri olarak ele alabilm ek, y ö nelm enin kişiliğini ince­
leyebilm ek (diğer ekip üyelerini yok saym a pahasına y ö n et­
m en in katkısına fazlasıyla ağırlık vererek) ve sinem anın k en ­
di işleyişini d eğ erlendirm ek için kullanılabilir. T üm bu n lar
şü p h esiz ki b u rad a detaylıca değinm ek için oldukça fazla m a­
teryal an lam ına geliyor; dolayısıyla, F reud, Lacan ve M ulvey’e
o d aklanacak ve fem inizm b ö lü m ü n d e bu dü şü n celerd en bazı­
larına yen id en değineceğim .
7 4 Film Ç alışm aları
Kuram kendi eleştirm enlerinden yoksun değildir; sol siyaset­
ten gelen bu eleştirm enler arasında en dikkate değer olanları,
bireylerin davranışlarını belirleyen şeyin psişik iç çelişkilerden
öte, to p lu m u n birey üzerindeki etkisi o lduğunu öne sü ren ler­
dir. F reu d ’u n insan cinselliğine ilişkin analizi, h er ne kadar k i­
mi fem inist eleştirm enlerin F reu d ’u n düşüncelerini kullanm a­
sını engelleyem iyorsa da, cinsiyetçi ve hom ofobik olarak de­
ğerlendirilebilir. Dahası, bu analiz son yüzyıldaki beyin ve ki­
şisel deneyim e ilişkin bilim sel araştırm alar tarafından da sık ­
lıkla değillenm ektedir; kaldı ki, ataerkil Viyana orta sınıfının
F reu d ’u n düşünceleri üzerindeki etkisi de asla göz ardı edilm e­
m elidir. Sonuç olarak, akli açıdan h asta ya da so ru n lu olarak
tanım lanan kişilerin eylem lerini tem el alan bir insan davranış­
ları kuram ı ne derece tutarlı olabilir? Yine de, psikanalitik ya­
pılar şaşırtıcı sayıda filmi belirliyor gibi görünm ektedir.
B astırılm ış O lan ın D önüşü
F reu d ’a göre, insan davranışlarının tüm ü haz ihtiyacından
kaynaklanır; bilinçdışı akıldan çıkan arzularla birlikte, buna
Haz İlkesi adı verilir. Bilinçdışı; aklın ne yaptığım ızı, n e h is­
settiğim izi belirleyen b ö lü m ü d ü r; öte yandan, bu n a d o ğrudan
erişem eyiz; aksi hâlde b u zaten bilinçdışı olm azdı. Şayet her
bilinçdışı arzu m u zu eylem e dökecek olsaydık, sonuç, yalnız­
ca kargaşa olurdu: h içb ir iş yapılm az, hiçbir yiyecek ü retil­
m ez, tecavüz yaygınlaşır ve hepim iz perişan o lu rd u k . Toplum ,
b u nedenle, cinsel aşırılıklara m üsam aha gösterm ez ve buna
bağlı olarak, birey de arzularını bastırır; b u n a G erçeklik İlke­
si adı verilir.
Ne ki, salt bastırılıyor olm ası, bir a rz u n u n tüm üyle yittiği
anlam ına gelm ez. A rzuyu b ir suyun akışı gibi d ü şü n ü rsek ,
bastırm a, su y u n ö n ü n e çekilen bir settir. Su akm ayı sü rd ü rü r:
A ndrew M. B u lle r 75
bastırm a set çeker ve su, tıkanıklığın ken arın d an , ü stü n d en ya
da en nihayetinde içinden geçen b ir yol bulur. Bu nedenle,
baskıyı d ü zen e sokacak belli o luklara ihtiyaç duyulur. B astırı­
lan arzular; rüyalar, şakalar, dil sürçm eleri (F reud sürçm esi),
san rılar ve h atla psikolojik sem p to m la r olarak ortaya çıkacak­
tır. Bu, Fight Club (1999) film inde açık h ir biçim de görülür.
Anlatıcı, bed en in in k o n tro lü n ü yitirdiği kim i anlarda, kendi
k en d isin i döver.
Bastırılm ış olanın d ö n ü şü , çoğu k o rk u film inin, özellikle de
Halloween \Yabancı] (1978), A Nightmare On Elm Street ]Elm
Sokağı Kâbusu] (1984) ve 1 Know W hat You Did Last Summer
fNe Yaptığını Biliyorum] (199'7) gibi kesm e-biçm e film lerinde­
ki değişik anlayışların tem elidir. Bu film lerde, geçm işte bir suç
işlenm iş ve fakat sonrasında to p lu lu k tarafından u n u tu lm u ş­
tur. A radan u zu n yıllar geçer ve birisi -genellikle erişkin genç­
lerden- intikam alm ak üzere geri gelir. Evlilik dışı cinsel ilişki
yaşayan herhangi bir kişi ö ld ü rü lm ek üzere seçilir ve film in
so n u n d a, cesur b ir bakire genç kız, kö tü adam ı tek başına alt
eder. T o p lu m u n k o rk u su -bu genellikle cinselliğe ilişkin, ka­
d ın ve ço cu k istism arına ilişkin, ırk ve sınıfa ilişkin bir k o rk u ­
d u r- b u to p lu m u yok etm eye kalkışan k ö tü bir ötekinin üze­
rine y ü klenir. T ürlere odaklanan bölüm de, kesm e-biçm e film ­
leriyle ilgili daha fazla bilgi verilecektir.
O ed ip u s K om pleksi
F reud, b ir ço cuğun yetişkin olarak d u ru lm az d an önce, fark­
lı cinsellik evrelerinden geçtiğini ö n e sü rm ü ştü r, tik olarak,
hazzm m em eyi em m ekten kaynakladığı oral dönem gelir; ço­
cuk ve ebeveyn arasındaki belirsiz ayrım b u noktada nad iren
k o ru n u r. A rdından, anal dönem ço cu ğ u n bedensel sınırlarını
keşfeunesine olanak tanır; dışkı ve id rar akışının kon tro lü ,
7 6 Film Ç alınm aları
özellikle de dışkı atım ın ın ertelenm esi haz ve h o şn u tsu zlu k
derecelerine yol açar. Daha sonra, çocuk cinsel organlarıyla
o y nam aktan haz alabildiğini keşfeder. Ebeveynler, tü m b u d ö ­
nem boyunca, ço cu k ların bu tü rd en davranışlarına bir son
verm eye çalışırlar. Bu n o k tad an sonra, sözde uygun genilal
cinselliğin başlangıcının öncesinde bir gizil dö n em vardır.
Bu arada, ço cuk b irincil haz kaynağı olarak g ö rd ü ğ ü an n esi­
ni arzu lar ve fakat ya d o ğ ru d an babası ya da o n u tem silen a n ­
nesi (‘b aban eve gelene kadar bekle’) tarafından iğdişle tehdit
edilir ya da teh d it edildiğini hisseder. E rkek çocuk annesiyle
ilişkisinden ve babasıyla çatışm aktan k u rtu lm alıd ır; artık sa­
dece an n esin in yerini alacak b ir kadın bularak güç ve m u tlu ­
luğa erişm eyi u m u t edebilir. Bu sü recin tü m ü n e F reu d ’u n ba­
basını ö ld ü rü p annesiyle evlenen bir adam ı k o n u ed in en Yu­
n an m itin d en aldığı O edipus K om pleksi adı verilir.
K adının yörüngesi çok daha tartışm alıdır. F reu d , bir önceki
cinsiyetlerin tersi anlam ında, b ir çırpıda E lektra Kom pleksi
diye b ir şey zırvalam ış ancak hiçbir zam an ken d i tanım lam a­
sıyla tam anlam ıyla uzlaşam am ıştır. Kız çocuk da yine a n n e ­
siyle Ö dipal bir ilişki içindedir ve iğdişle teh d it edilm ektedir.
Ah, am a kız ço cu k hâlihazırda penise sahip olm adığına göre,
ya iğdiş ed ilm iştir ya da -klitorise sahip olarak- n o ksan kılın­
m ıştır. Bu hâlde, kız çocuk penise (daha d o ğ ru su , an ato m i
bağlam ında güç d ü şü n cesin d en söz eitiğim ize göre, fallusa)
sahip olabilm ek için babasını baştan çıkarm aya çalışacaktır.
E nsest tabusu, baba-kız çocuk arasındaki ilişkinin cinsel a n ­
lam da gelişim ine engel o lu r ve dolayısıyla, kız ço cu k kendi er­
kek ço cu ğuna sahip olarak fallusa erişm ek u m u d u y la başka
bir erkeğe yönelir. (E rkeklerin yaşadığı iğdiş k o rk u su n a kar­
şın, k ad ın ların p enise im renm eyi reddettiklerine sü rek li tanık
o ld u ğ u m u b elirtm ek duru m u n d ay ım . Açık ki, k ad ın lar b u n u
bastırıyorlar.)
O edipus K om pleksinin başarılı b ir biçim de aşılm ası, hetero-
Am lrew M. B ııtler 7 7
seksüel kim liği de beraberinde getirir; öle yandan, başarısızlık
biseksüellik, eşcinsellik ya da diğer tıbbi d urum larla so n u çla­
nır. Fighl Club'da, ne anlatıcı ne de T yler D u rd en kasıtlı bir b i­
çim de so ru n su z g ö rü n ü r; ikisinin de babalarıyla aralarında so­
ru n lu b ir ilişki vardır. İkisi de anneleri tarafından yetiştiril­
m iştir ve dolayısıyla, söz k o n u su kom pleksi başarılı bir biçim ­
de aşam am ıştır. İkisi de otorite figürüyle so ru n lar yaşar ve bu
so ru n la r yine ikisinde de şiddet edim lerine yol açar.
İd, Ego, S üperego
F reu d , aklın -h er ne k ad a r en az beş bölüm e sahip olsa daüç b ö lü m lü k yapısını yazm aya 1920’lerde başlam ıştır. Algı
Sistem i ve Önbilinç u n u tu lan lard ı; ayrıca ego (kısm en önbilinç, kısm en bilinçdışı), b ü tü n ü y le bilinçdışı id ve son ikisinin
‘arasın d a’ yer alan süperego.
İd, bireyin a rz u la n n d a n oluşur ve istediği h er şeyi çalan,
kü fred en , zarar veren Tyler D u rd e n ’ın kısıtlanm am ış davra­
n ışlarında görülebilir. D urden b ir şeyi arzuladığında, diğerle­
rine acı verecek, zararı d o k u n acak dahi olsa, bu şeye göre dav­
ranır. Bu, M arla’n m göğüslerini kanser şüphesiyle kon tro l
ed erk en , gözle g ö rü lü r hir şekilde ondan faydalanm ayan,
T yler’ı dövm esi için kendisini ikna etm eye çalışan ve IKEA k a­
talogu sayesinde so n derece k o n fo rlu bir yaşam tarzına sahip
olan anlatıcı tarafından tem sil edilen Ego ile karşıtlık o lu ştu ­
rur; kişilik b ö lünm esi yaşam asına neden olan birtakım trav­
m alar geçiren gerçek Tyler D urden m u h tem elen bu ikisinin
arasındadır: b ir yarısı b ü tü n ü y le ego, diğer yarısı ise, İd’dir.
Bu, O ed ip u s K o m p lek sin in en k azın d an oluşan ve psişe üze­
rindeki içselleştirilen ataerkil güç tarafından yaratılan süperegova yol açar. Süperego, haz düzenleyicisidir; İdi sansürleyen
de ona izin veıen de süpcregodur. Fight Club'da, süperego bir­
7 8 Film Ç alışm aları
kaç farklı şekilde ortaya çıkar: ilk olarak, yardım laşm a gru p la­
rın d a (ki bu anlatıcının biraz uyum asına izin verir), ardından,
dövüş k u lü p lerin d e (ki bu şiddet edim lerine izin verir) ve
Kargaşa Projesi’nde. Süperego aynı zam anda birçok kriz an ın ­
da anlatıya dahil olan polisle de tanım lanabilir.
F etişizm , R öntgencilik ve S kopofıli
Şimdi b ir diğer tartışm alı konuya gelelim : iğdiş ve fetiş. Er­
kek çocuk kim i noktalarda annesinin ve tüm evarım da kad ın ­
ların iğdiş edildiğini fark eder. Kabul, sim gesel b ir düzey dı­
şında h erh an g i bir şekilde kadınların iğdiş edilm ediği açıktır;
ancak çocuğun haklı o ld u ğ u n u söylem iyorum . K adının iğdiş
edilm iş olm ası erkek çocuğun kendisinin de iğdiş edilm e ola­
sılığının daim i hatırlatıcısı ya da en azından h u zu rsu zlu ğ u d u r.
Kimi d u rum larda, erkek iğdiş olasılığını hem reddedecek hem
de b u n u n olabileceğinin hatırlatıcısı olarak -hareket edecek
tem sili bir fallus anlam ına gelen belli nesnelere sıkı sıkıya bağ­
lanabilir.
Bu nesne başka birinin bedeninin bir bölgesi (göğüs, bacak-,
lar ya da güzel bir b u ru n ), b ir giysi (genellikle ayakkabı, iç ça­
m aşırı ve nadiren eldiven) ya da başka şeyler olabilir. Şayet
Figlıt Club'u n anlatıcısı fetişist ise, o hâlde, o n u n için bu, m ad­
di yaşam tarzı, yiıı ve yang masası ve sairdir ve o, salt daha d e­
rin bir kişilik bölünm esine batm ak için bu nesneleri yok ede­
rek fetişinin ü stesinden gelir.
F reud’u n k u ram ın d a k adınlar hâlihazırda iğdiş edilm iş ol­
dukları için, fetişist olam azlar; bu, 1990’ların feminist eleştir­
m enlerinin tartıştığı bir k o n u d u r. Şayet bu yapının izinden gi­
dilm esi söz konusuysa, o hâlde, insan bedenini feıişleştiren
çekim lerden oluşan sinem anın toplum sal cinsiyeti erildir.
La ura M ulvey’i tartışırken, bu konuya yeniden değineceğim .
A ndrew M. B u tle r 7 9
Bakma eylem inin kendisi röntgencilik ya da skopofili olarak
sapkın olm aya açıktır. Eğer bakılan, cinsel organlarsa (bu n o k ­
tada, Tyler’m filme gizlice soktuğu cinsel organların anlık kare­
lerini im leyin), eğer bakm ak üstesinden gelinen bir m ide b u ­
lantısıysa ya da eğer bakm ak bir tü r haz kaynağı olarak cinsel
b irleşm enin yerini alıyorsa, o hâlde bu bakış sapıklık olarak d ü ­
şü n ü lü r. Dolayısıyla, röntgencilik şeylere ya da insanlara bak­
m aktan gelen bir cinsellik türüyken, skopofili bunu bir so n ra­
ki aşamaya taşır ve sadizm e götürür. Skopofili, bakılan insanla­
ra nesnelerm iş gibi davranır; ideal olanı, kontrol alım da olm a­
larıdır ve m ü m künse, acı çekiyor olm aları bakan kişi açısından
çok daha iyidir. Fight Clnb’da, anlatıcının skopofiliye geçtiği en
azından bir an vardır: bodrum da sarışın çocuğa saldırdığı ve
o n u acı çekerken görm ekten keyif aldığı an. Eylemle bağlantı­
sı b u n u n skopofili olm asını engeller ancak eğer onunla özdeş­
leşmeye başladıysak, bu hâlde, biz röntgenciyizdir.
Sinem a en nihayetinde yine sinem ayı saplantı hâline getirir
ve yüzlerce film bakm ak eylem ine dikkat çeker. A nlatıcının
d o ğ ru d an kam eraya k o n u ştu ğ u ve m akara değişim ini im leyen
sigara yanığını işaret elliği anla b irlikte, Fight Club bir istisna
değildir. Klasikleşen skopofili (ya da film de geçtiği hâliyle,
skoptofili) yapıtı, M ichael Powell’in kadınları ö ld ü rü rk e n çek­
tiği g ö rü n tü lerd e kendisini izlem ekten haz alan bir skopofili
anlatan Peeping Tom (1960) film idir.
Cinsel edim in yerini alan b ir şey olduğu için, hu onu asla
tatm in etm eye yetm ez ve işlediği su ç la n yinelem eye sürükler.
Jac q u es Lacan
Lacan, F reud'un takipçileri tarafından yanlış yorum landığını
düşü n en Fransız bir psikanalizcidir. F re u d a dönüşünde, yapı­
salcılık d ü şüncelerinden, kısm en Levi-Strauss’un antropoloji­
8 0 Film Ç alışm aları
sinden ve gösteren/gösterilen ayrım ından etkilenm iştir. Lacan’ın zor bir d ü şü n ü r o lduğunu ve çalışm alarının kim i çeviri­
lerinin zayıf kaldığım söylem ek adettendir; ancak sem iner k a­
yıtlarından aynı zam anda oldukça zeki biri olduğu da anlaşılır.
Lacan, F reu d ’u n O edipus K om pleksi y o ru m u n d a am açlanabilen b ir eleştiriyi çözer: peki, dengeli bireyler yetişıirebilm eleri m u h tem el g ö rü n e n tek ebeveynli ya da eşcinsel aileler ko­
n u su n d a n e dersiniz? B urada babanın yerini fallus -ki b u , ay­
nı zam anda ataerkil to p lu m u m u zu n bir gösterenidir- ve iğdiş
tehdidiyle birlikte işlev gören B abanın Adı alır. H erhangi biri
-bir am ca, üvey baba, bir kadın ve h atla anne- fallus görevi gö­
rebilir.
Ç ocuk an n e tarafından arzulanm ayı arzular; ancak anne,
fallusu arzular. Dolayısıyla, çocuk, anne için bir fallus olm a­
ya, d ü n y an ın m erkezi olm aya çalışır. Ç ocuk başarısız o lu r ve
so n u ç cinsiyete göre değişir. E rkek çocuk, şu anda başarısız
olm uş olsa dahi, b ir gün b u n u n tü m ü n ü n o n u n olacağı ve yi­
ne de fallus olabileceği k o n u su n d a rahattır. Bu arada, Lacan’ın
sim gesel düzen o larak adlandırdığı dile sahip olur. Kız çocuk
(ataerkil olan) sim gesel düzene b ü tü n ü y le erişem ez; kendisi­
ni sadece iğdiş edilişinin öncesindeki bir zam anın düşüncesiy­
le avutabilir... A ncak, bu m uhtem elen bizi aşar.
Ayna Evresi ve İm gesel
Lacan’a göre, biz fazlasıyla erken doğarız. Y ürüyenleyiz, ko­
nuşam ayız, görem eyiz. Hayata eksik insanlar olarak başlarız.
Yine de, bir şekilde aynada kendi im gem izle karşılaşır ve k e n ­
dim izi diğerlerind en ayırm aya, dünya üzerindeki ayrı bir kişi
olarak tanım lam aya başlarız. Bu imge bizden daha iyi gibi gö­
rü n ü r ve bizim dışım ızdadır; dolayısıyla, bu tanım lam a kendi
içinde so ru n lu d u r. Ayna Evresi adı verilen bu süreç, imge diı-
A ndrew M. B ııllcr 81
şüncesi ü zerindeki vurguyla b irlikle, im gesel dünyaya girm e­
m ize olanak tanır.
Bu Ayna Evresi, sinem ada yaptığım ız şey açısından bir m e­
tafor görevi görebilir; b u d üşünce, C hristian Metz tarafından
geliştirilm iştir. Bizden çok daha büyük, güçlü, zeki, cesur ve
varlıklı b irinin im gesini izlerken, k aranlıkla sessizce o tu ru r
(d o ğaldır ki, M etz sizin çok katlı sinem alarınıza gitm ez) ve
hiç h arek et etm eyiz. Sinem a ek ran ın ın aynası bizi geri y ansıt­
m az; o lm ak istediğim iz kişiyi gösterir. Ben, Brad Pitt değilim
am a olsam , hiç de fena olm azdı (tabii, MeetJoc Blaeh’teki ]Joe Black, 1998] hâlini değil).
Sim gesel D üzen ve G erçeklik
Ayna Evresinin bir öğesi olarak, birey dile sıkıca bağlanır;
kendisiyle ya da kendisi h ak k ın d a k o n u şu lu r; zam an, m ek ân
ve dile yerleştirilir. Bu dili, Beşinci B ölüm ’de açıklandığı üze­
re, Saussure’u n g ö sterenler ve gösterilenler ağı üzerinden a n ­
lam ak m ü m k ü n d ü r. G österenler bitim siz bir anlam lam a zin­
cirin d ek i diğer gösterenlerle değiştirilebilir. (Bunu anlam ak
için, sözlü k tek i bir sözcüğe bakm ayı deneyin; h er sözcük b u ­
n u başaracaktır. Tanım size tanım lam ası gereken daha fazla
sözcük verecek ve bu böyle sürecektir. N ihayetinde, ya bir ta­
nım lar d ö n g ü sü içinde saplanıp kalacaksınız ya da sözlükteki
an lam lan kovalam aya son vereceksiniz.)
Ç o cu ğ u n Ayna Evresi’ni geçm esinin ard ın d a n O edipus
K om pleksi gelir ve çocuk fallusun göstereniyle ya da Babanın
Adıyla yüzleşir. E rkek ço cuk b u n u atlatır ve sim gesel düzene
girer; bir gün fallusla birlikte anılacaktır. A ncak, o ana değin
ataerkil toplum yapışım içeren değişim sistem iyle yetinm ek
z o ru n d ad ır. Ö le yandan, kız ço cuk kendisini yalnızca fallusla
b irlik te anıldığı, iğdiş edilm ezden önceki zam anların (sahte)
8 2 Filin Ç alışm aları
anısıyla avutabilir ve tam anlam ıyla sim gesel d ü zene girem ez.
F em inist açıdan bakıldığında, bu da en az F re u d ’u n analizi
kadar so ru n lu d u r; ancak Julia Kristeva gibi kim i fem inistler,
kadınların k endilerine ait, ataerkil olm ayan düzen lerin i ya da
Kristeva’n m göstergebilim sel olarak adlandırdığı ken d i bebek
dillerini bulm aları gerekliğini ö n e sü rm ü ştü r. F ilm lerin b ü ­
yük çoğunluğu eril bir yapı, çizgisel bir anlatı izler: toplum sal
düzenin bozulm asıyla başlar ve so n rasın d a b u düzeni başarılı
bir biçim de eski d u ru m u n a getirm ek için çeşitli girişim lerde
b u lu n u lu r. Dişil b ir-y a p ı b u n d a n daha farklıdır: sözgelim i,
Sally P otter ve Jan e C am pion’u n ve h atta olayın b ü tü n hikâye­
ye bask ın geldiği D erek Jarm an yapıtlarına bakınız.
İm gesel ve sim gesel dışında, Lacan, dilin ö ncesinde ve öte­
sinde var olan ve sim geselleştirilm esi m ü m k ü n olm ayan ger­
çeklik b o y u tu n u varsayar. G erçeklik cinsel ilişki anında, ölüm
so n rasın d a ya da doğum öncesinde olabilir. G erçeklik, Tyler
D u rd en ’ın sin ir krizi öncesinde ya da film in o rtaların d a g ö rü ­
len an lık karelerde birleşik bir b ü tü n o ld u ğ u andır; ya da fil­
m in eşiklerini g ö rü r gibi o ld u ğ u n u z andır.
L aura M ulvey ve Bakış
L acan’ın d ü şü n c e le ri, k ısm en çokça fe m in ist d ü şü n c e
barındırm ası, kısm en de M ulvey’in ‘G örsel Flaz ve A nlatı Sine­
m ası’ adlı m akalesinde değiniliyor olm ası dolayısıyla film ça­
lışm alarında önem lidir. M ulvey, filmi izleyen bir izlerkiıle fer­
di düşüncesini ele alır ve özdeşlem e kaygılı b ir bakış olarak
başlayan şeyin çok daha sadist bir şeye sü rü k len d iğ in i öne sü ­
rer. Evet, Brad P itt’i dövüş kulü b ü y le özdeşleriz ancak aynı za­
m and a o n u b arın p a tro n u tarafından d ö v ü lü rk en görm ek iste­
riz. Belli b ir anlatı olm ası gerektiği için -ki çoğum uz film leri­
m izde b ir anlatı olm asını isteriz- insanlar acı çekm elidir ve
A ndrew M. B u tlc r 8 3
k ah ram an da bu n a dahildir. D u rd en acı çekm elidir, anlatıcı
acı çekm elidir.
Aynı zam anda, ekrandaki k adına -bu örnekte, H elena Bonh am C arter’ın canlandırdığı M arla’ya- bakm ak bir tü r h u z u r­
su zlu k hissi yaratır. Kadın iğdiş edilm iştir; dolayısıyla, kadına
b ak m ak izleyiciye iğdiş edilm e olasılığını hatırlatır. M arla’m n
b ir teslis kanseri destek g ru b u n a katılm ası, sürekli sigara içi­
y o r olm ası ve sair o n u N o rlo n ’u n k arak terin in k o n tro lü n ü n
ötesin d e b ir yere taşır ve N o rto n ’u n canlandırdığı karakterin
hayatı, terapi g ru p ların ın yerine koyacak bir şey bulana değin
bo zu lu r. K ahram anın iğdiş edilm iş kadını b ir şekilde alt etm iş
olm ası, izleyicinin endişesinin giderilm esi anlam ına gelir.
M ulvey sinem ayla ilişkili üç bakış tü rü o lduğunu belirtir:
karak terler arasındaki dıegetik bakış, filmi izleyen izleyicilerin
ekstradiegetik bakışı ve kam era ö n ü n d e canlandırılan olayları
filme çeken ekibin bakışı. Bu ü ç bakm a tü rü n ü n üçü de bas­
k ın b ir biçim de erildir ya da erkekle ilişkilidir. Bu, 1975’te
M ulvey’e so ru n lu bir şey gibi görünm em iştir. Öte yandan, d a­
ha so n rad an sin em anın cinsiyetçiliğine d ikkat çeken b ir sonsöz kalem e alm ıştır; ancak, benim d üşüncem , eril bir bakışın
pek de ötesine geçem ediği yö n ü n d ed ir. Dişil bir bakış, elbette
ki m ü m k ü n d ü r; ancak gelin, b u tartışm ayı b ir sonraki bölüm e
bırakalım .
Feminizm
Fem inizm , film çalışm aları içindeki b ir dizi alanı kapsayan
bir d ü şü n ce, felsefe ve siyasettir: genel kural, kadının tem sili,
k ad ın lar ile erk ek ler arasındaki (genel olarak cinsel) to p lu m ­
sal cinsiyet eşitsizliklerinin tem sili, izleyicinin cinsiyetçi k u ­
ru lu m u ve k ad m sinem asının olasılığı. Bu alanlara değinm ezden önce, biraz term inoloji yararlı olacaktır.
K adm , D işil, F em in ist
K adın olm ak, -özellikle de çocuğun cinsiyetini belirleyen
yirm i ü çü n c ü krom ozom çifti tarafından- biyolojik olarak be­
lirlenen bir d u ru m d u r. Bu, cinsiyetlere göre farklı biçim lerde
gelişen an ato m ik özellikleri berab erin d e getirir: göğüsler, y u ­
m u rtalık lar, vajina ve sair. N eredeyse b ü tü n insanlar kadın ya
da erk ek olarak doğar ve yaşam larını bu şekilde sü rd ü rü rler;
to p lu m u n sayıları giLtikçe artan b ir kısm ı ise, hem kadm hem
8 6 Film Ç alışm aları
de erkek organlarına sahiptir. A m eliyatlar b ir kişinin an ato ­
m ik cinsiyetini değiştirebilir; ancak, geneıik üzerinde etki
gösterem ez. K adın ve erk ek arasındaki değişm ez farklılıklarda
ısrar eden kuram cılar esensiyalistler olarak bilinirler.
Dişil, tıpkı eril gibi, toplum sal bir k u ru lu m d u r. G eleneksel
olarak, edilgenlik, narinlik, anaçlık ve duygusallık dişil özel­
likler; etkenlik, teşhircilik, um ursam azlık ve d ü şünce eril
özellikler olarak görülür. B unlar, to p lu m u m u zu n (özellikle de
yirm inci yüzyılın so n u ile yirm i birinci yüzyılın başındaki Ba­
tı to p lu m u n u n ) gözünde, kadın ve erkeklerin sahip olduğu
özelliklerdir. K adınlar eril özelliklere, erkekler dişil özellikle­
re sahip olabilir ancak toplum b u n u bir tü r sapkınlık ya da eş­
cinsellik göstergesi, uygunsuz bir d u ru m olarak değerlendirir
ve asla hoş karşılam az.
Fem inizm , öncelikli olarak kadm ve erkeğin toplum daki ko­
nu m uy la ilgilenen b ir düşünce akım ları ve politik akım lar
toplam ına verilen addır. F em inizm -kadınların erk ek ler tara­
fından b ü tü n ü y le aşağılanm ası, görm ezden gelinm esi olarak
tanım lanabilen- cinsiyetçiliğe karşıdır. (Kimi k ad ın lar da yine
kadın karşıtı olabilir ya da ken d i üzerin deki baskıya ü stü k a­
palı bir biçim de rıza gösterebilir.) Ne tüm k ad ın lar fem inist­
tir, ne de tüm fem inistler kadındır.
K antarın to p u z u n u n kaçtığını ve toplum da gerçekte erk ek ­
lerin baskılandığını söyleyenler de vardır. E rkeklerin yirm in­
ci yüzyıl süresince evin geçim ini sağlayan b irincil kişi o ld u k ­
ları, işle ilgili yabancılaşm anın en ön safında yer aldıkları ve
sınıf eşitsizlikleri nedeniyle epeyi acı çektikleri d ü şü n ü ld ü ­
ğünde, b u görece d oğru olabilir. Dahası, erkeklerin eğitim le
ilgili ed inim lerinde kaygı verici bir dü şü ş söz k o n u su d u r. K o­
la ve pozitif ayrım cılık politikaları kaçınılm az bir biçim de er­
k ek lerin kaybedenler olarak görülm esi anlam ına gelir. B ütün
bunlara karşın, ü st kadem elerdeki -yönetim kurulları, m ah k e­
m eler, parlam ento ve sair- kadınların sayısı hâlâ çok azdır. Si­
A ndrew M. B u tle r 8 7
n em a sek tö rü n d e ise, k adınlar hâlâ erk ek lerd en d ah a az kaza­
nıyor ve adını anabileceğim iz kadın y ö netm en sayısı hâlâ bir
elin p arm ak larım geçmez.
G enel K ural
M uhallebi çocuğu gibi algılanm a pahasına da olsa, film se­
çim lerim fem inist bir bakış açısından acınacak hâldeki film ­
lerd en oluşuyor: Seven (1995), Fight Club (1999), The Usual
Suspecls (1995) ve Reservoir Dogs (1991). Seven’da repliği olan
tek önem li k adın k arakter, Gvvyneth P altrow ’u n canlandırdığı
edilgen, b irkaç sahnede g ö rü n e n k u rb a n ı önem seyen ve (bir
akşam yem eği h aricinde) evi dışında b ir hayatı olm ayan Tracey’dir. Fight Club’daki M aria p sik o p atlık sın ırın d a olan ahlâ­
ki anlam da güvenilm ez b ir karakterdir. The Usual Suspects'te,
K eaton’ın karısın ın neredeyse h içb ir ö nem i yok gibidir. Ve Re­
servoir Dogs’dan hatırlayabildiğim tek kadın arabasından dışa­
rı atılırk en çığlık atan kadındır. G erçekten de iyi bir başlangıç
olm adı. Bir de Clueless vardı ancak o da m u h tem elen sem bo­
lik bir reform dan fazlası değildir.
H ollyw ood’daki y ö n etm en lerin ço ğ u n lu ğ u n u erkek y ö n et­
m enler o lu ştu ru r; yapım cıların çoğu da yine erkektir. Bu
m u h tem elen dünyadaki b ü tü n sinem alarda böyledir. Reklam
b ü tçesi ayrılan film ler erkek türleri için çekilir: gişe, savaş, b i­
lim k u rg u ya da gerilim film leri. Bu tü r film ler; kö tü adam la
savaşan, yakın b ir erkek arkadaşa sahip (ki bu yakın arkadaş
genellikle so n d an bir önceki m akarada kö tü adam tarafından
ö ld ü rü lü r ve böylelikle k ah ram an ın k ö tü adam ı öldürm esi ak ­
lanır) b ir erkek ana karakteri betim ler. Kadın k arak terler yal­
nızca zevk verm ek, gergin olm ak, k u rtarılm ak ve kim i zam an
da k ah ram an ın h eteroseksüelliğinin k anıtı olm ak için orad a­
dır. (Bkz. Sekizinci Bölüm).
8 8 Film Çalışmaları
Bu erkek egem enliği neredeyse b ü tü n kültürel ü rü n le r için
geçerlidir; tü m ü n d e, k ad ın d an çok daha fazla erk ek yaratıcı
vardır. T o plum da, erkek anlatılar evrensel, dışa d ö n ü k ve ge­
nelken, kadın anlatılarının fazla özel, evcim en ya da geniş bir
bakış açısına sahip olam ayacak denli sığ olduğu y ö n ü n d e işle­
yen b ir ideoloji söz k o n u su d u r. Bir kadın bir film çekm eyi başarsa dahi, b u n u sü rd ü rm esi, ikinci, ü çü n cü film lerini çeke­
bilm esi hâlâ zordur. Film lerin genel kuralı, baskın bir biçim ­
de erk eklerden oluşan izleyiciler ve eleştirm enler tarafından
ele geçirilm iştir. Bu bo lü m d e değinilen yönetm en, Patricia Rozerna bu na bir tane daha eklem iştir: m eydana gelm esini iste­
dikleri şey için savaşm aya başlayan edilgen ya da uysal k ad ın ­
lara d u y u lan ilgi.
Bir açıklam a -aklam a değil- da şudur: E rkekler sinem aya k en ­
dilerini erkek kahram anla özdeşleştirm ek ve kadm karakterleri
şehvetle süzm ek için giderler. İzleyiciler arasındaki kadınlar
oraya erkekler tarafından getirilir ve kendilerini erkek olarak
hayalet ederler. Bu, Laura Mulvey’in ‘Görsel Haz v e Anlatı Sinem ası’nda öne sürdüğü ve eleştirdiği sinem a versiyonunun kari­
katürü dü r. Anlatı sinem asının sonu -M ulvey’in de m uhtem elen
görm eyi isleyeceği gibi- fem inist bir hareket olacaktır.
F ilm lerd e K adının T em sili
G eçm işte, film lerde kadınların oynadığı çok az rol vardı:
m eleksi anneler, iğdiş edilm iş anneler, yaşlı kadınlar, k u rb a n ­
lar, sevgililer, fahişeler ve baştan çıkaran kadınlar. Bu sterotiplerin bazılarında, k arak ter anlatıda tem sil edilm ez; sadece siiregiden erk ek m erkezli anlatıda erkeğin karşıtı olarak yer alır.
Son ikisinde ise, d o ğrudan film in k o n u su n u etkilem e n o k ta­
sında d aha fazla m üdahaleleri söz k o n u su d u r ancak bunlar
neredeyse hiçbir zam an o lum lu m üdahaleler değildir. Soru
An<lrew M. B ııller 8 9
şu d u r: film yapım cıları bu portreleri onaylıyorlar mı yoksa
yalnızca toplum da k ad ın lar hak k ın d a akla gelen bu birkaç ro ­
lü m ü yansıtıyorlar?
M eleksi anne, on d o k u zu n cu yüzyılın -evde o tu ran , ço cuk­
larla ilgilenen, kırılm az kalpli- evin meleği bağlam ının bir
uzantısıdır. Erkek dışarı çıkar ve b üyük m aceralar ve so ru n ­
larla karşılaşırken, o n u n yaşam tarzı m ücadele etm ekten iba­
rettir. Rozenıa’nın Mansfield Park (1999) film inde, F anny Price’ın an n e sin in çocukları dışında bir hayalı yok gibidir ve b ü ­
yük kızını daha iyi bir yaşam a d oğru uğurlar. F anny’ye eğer
aşk evliliği yaparsa nelerle karşılaşabileceğine ilişkin k o rk u n ç
bir u y an d a b u lu n u r. Yine de, sürekli sarhoş ya da kafası güzel
olan (m u h tem elen esrardan), genellikle uyuklayan ve yalnız­
ca evcil köpeğine d ü şk ü n olan Bayan B erthanı'dan çok daha
o lu m lu bir an n e p ortresi çizer. E lbette ki, çocuklarına ahlâklı
olm ayı aşıladığı k o n u su n d a en ufak bir şüphe yoktur. Asla k o ­
casının ya da ço cu klarının güç ve otoritesini sarsan, iğdiş edil­
m iş bir anne figürü sergileyecek denli kötü biri değildir. Yaşlı
kadın kim i zam an (Company of Wolves’deki (1984) b ü y ü k an ­
ne gibi) b ir bilge kişi figürü ya da (Mansfield Park'tâki Bayan
N orris gibi) geveze bir d edikoducu, ahlâki değer yargılarına
çıkışm aya meyilli ve son olarak gü lü n ç bir figür olabilir.
H er ne kadar her ikisinde de E dm und Berıraııı ile evlense
de, F anny Price’m film de rom andaki denli bir kurban olm adı­
ğı belirtilir. Kitapta çok daha uysal ve edilgen olm asına ve k a­
d erin e terk edilm esine karşın, h er ikisinde de ona ö n ü n d e so­
n u n d a h er şeyin düzeleceği y ö n ü n d ek i ahlâki inanışı re h b er­
lik eder. Film, F anny’nin ru h u n u ve yanıt verm e isteğini güç­
len d irir; atılgan sö zcüğünü kullanm a cesaretini dahi göstere­
bilirim . Açık olan şu ki, F anny daim a başka birinin m alıdır;
annesi on u ya Sir T hom as B ertham ’ın veya Bayan N orris’in
en irine ya da evlenm esi için H enry C raw foıd’a verm ek d u ru ­
m u n d ad ır. H enry'nin teklifini geri çevirm esi, M ansfield Par­
9 0 Film Ç alışm aları
kı’n ın sözde ce n n etin d en geçici b ir süreliğine çıkarılm asına
yol açar. Yazar olabileceği y ö n ü n d e bir öneriyle karşılaştığı
so n bölüm ise, şüphesiz ki, yirm inci yüzyılın son çeyreğinin
evliliği ü zerindeki bir dayatm asıdır.
F em inist b ir d ö n ü şe sahip A uslen versiyonunda dahi, an la­
tın ın en fahişe-vari karakteri cezalandırdığı hissi h âkim dir. Sir
T hom as’ın kızı M aria, gerçekle lam da kız kardeşi Ju lia ile ev­
lenm esi uygun olan H enry ile karşılaştığında, hâlihazırda ah ­
m ak R u shw orlh ile sözlüdür. M aria b u yeni a rzu su n u gider­
m ek yerine, alelacele'evlenir ve fakat sonsuza d ek kendisini
tu tam az. S k an d al k e n d isin d e n ç o k ev liliğ in i s ü rd ü re n
H enry’yi m ahvedecek gibi g ö rünür. Dolayısıyla, Bayan N orris
ile b irlikte sü rg ü n e gönderilir; bu, h er ikisinin de cezalarını
çekm esi anlam ına gelir.
Baştan çıkaran kadın, fahişe ile kesişir. H er ikisi de k ah ra­
m an ın hayatını allak b u llak edebilecek, güçlü, k en d in d en
em in kadm figürüdür. Sıklıkla soğuk ve açık b ir biçim de d u y ­
g usuz olan baştan çıkaran kadın erkeğin cinsel nesnesidir. Bu
figürler en çok 1940’lar ve 50’Ierin kara film lerinde [film noiıj
gö rü lm ü ş ve 1990’la n n yeni kara film lerinde [neo noir] bir tür
geri d ö n ü ş gerçekleştirm iştir. Jo h n D ahi, uy an ık olm ayan er­
k eklerin çekici bir kadına güvendiği ve k ad ın ın işlediği bir s u ­
ça d üşm e riskini göze aldığı Red Rock Fes t (1992) ve The Last
Seduction (1993) film lerinde b u n u n dikkate değer ö rneklerini
su n m u ştu r. H alta ikinci film de U n d a F io ren ıin o ’n u n can lan ­
dırdığı k arak terin işlediği suç yanm a kâr kalır. D aha yakın
geçm işte çekilen A Life Less Ordinary [Olağanüstü Bir Hayat]
(1 9 97), Very Bad Things [Hiç Hesapta Yokken] (1998) ve kıs­
m en de olsa Being fohn Malkoviclı [John Malkovich O lm ak]
(1999) gibi film lerde, C am eron Diaz, uyanık olm ayan erk ek ­
lere karşı psikopata d ö n ü şü r ya da o n lard an daha ahlâksız ol­
d u ğ u n u kanıtlar. M ary C raw ford, Mansfield Park’da, Bertram ’ın o ğ u llarından birini, daha doğrusu, servetlerini elde et­
A ndrew M. B u lle r 91
m ek için entrika çevirirken, neredeyse F anny’nin aklım çel­
m ek ü zereyken ve eylem lerinde acım asızken dahi daha edep­
li bir p o rtre çizer. S onunda ise, m an tık evliliğini an d ıran bir
şeyi boylar.
E şitsiz lik lerin T em sili
Film ler, k ad ın ların gerçekten de sadece erkeklerle bağlantı­
lı b ir biçim de -en kötü hâlde, evlenene değin babasının malı,
evlendikten so n ra kocasının m alıdır- var olabildiği daha geniş
bir k ü ltü rel düşünceyi tem sil eder gibi görünm ektedir. K adın­
ların istekleri genellikle bir film in kaygısı olm ak için fazla periferi, fazla d ar görüşlü ya da fazla eve ait b u lu n u r. Bu arada,
pek çok anlatıda k adınlar tem el işin perde arkasındadırlar.
K adınları m erkezine alan anlatılar dahi k ö tü k aderin ağlarına
takılır; bu talihsizliğe genellikle b ir erkek neden olur ve kadı­
nın k en d i k ad erin i belirlem esine izin verilm eksizin, so ru n la­
rını yine b ir erkek çözer. K adınlar yine -özellikle fiziksel a n ­
lam da- erkeklerle eşit olm ayan b ir h âld e tem sil edilir; güçlü
kadın, bir canavar gibi gösterilir.
Spielberg’in The Color Purple (1985) uyarlam ası, erkekler
tarafından fiziksel ve cinsel tacize m aruz kalan genç, siyahi bir
k adın h ak k ındaki sürükleyici bir ro m an ın canileştirilm iş bir
uyarlam asıdır; kad ının k u rtu lu şu yalnızca kadın dayanışm a­
sın d an geçer. Blade Runner (Ölüm Takibi] (1982) film inde,
Rick D eckard’ın b ir replicant (kopya) olan Rachael'a tecavüz
etm ek üzere olduğu h u zu rsu z edici bir an vardır. N eticede, o
Pris’in b ir varyasyonudur; tem el seks m odelidir ve görevini
yerine getirecek gibi g ö rünm ektedir. Ne var ki, diğer kadın
replicantlar çok d aha fazla güç gösterir. D eckard, dışarı çıka­
m asın diye kapıyı kapatır ve ilk olarak, onu öpm ek istediğini
söyler; ard ın d a n o ndan kendisini sevdiğini söylem esini ister.
92 Film Çalışmaları
Ne şan stır ki, Scoıt gelir ve b u tacize bir son verir.
K adınlar kendilerini evin dışında, özellikle de işyer’erinde
yine eşit olm ayan bir ko n u m d a bulurlar. Working Girl’de [Ça­
lışan Kız] (1988), M elanie G riffith, o n u r kırıcı bir biçim de,
(özellikle Kevin ile) yatm ası neticesinde kendisine verilen en
tepeye yükselm e şansıyla yüzleşir ve ardından kariyerine Sigo­
urney W eaver ile çalışarak devam etm eyi üm it eder. Başarı
m erdivenlerini o n d an önce tırm anm ış olan W eaver, başarılı
bir k adın p o rtresi çizer; G riffith’e yardım etm ek yerine, asista­
n ın ın aldığı inisiyatiften çıkar sağlam aya çalışır. H er ne kadar
en tepeye yükselebilm esini Kevin (H arrison F o rd ’u n can lan ­
dırdığı k arak ter) ile yatm asının sağladığı söylenebilse de,
azim li G riffith en so n u n d a hedefine ulaşır.
İzleyicinin C insiyetçi K urulum u
M ulvey, ‘G örsel Haz ve Anlatı Sinem ası’ adlı m akalesini ye­
niden ele aldığında dahi, fem inist bir bakış açısı o lu ştu rm ak ­
tan uzaktır. E rkek y ö netm enin g özünden ve ek ran d ak i k arak ­
terler tarafından eğitilen kadm izleyici sinem alarda kılık de:
ğiştirm eli ve d u ru m a göre erkeğe dönüşm elidir.
Son otuz yıl içinde tutarlı bir biçim de güçlü k ad ın ların tem ­
sil edildiği bir tü rd e b u n u n tersi de söz k o n u su gibi g ö rü n ­
m ekledir: Halloween'd an (ve hem en hem en aynı dönem e ait
olan Alien'dau (1979) ) Scream [Çığlık1 üçlem esi ve The Blair
Witch Project’e [B lair Cadısı] (1998) değin, kesm e-biçm e film­
lerinde k ad ın b ir k arak ter anlatının m erkezinde olagelm iş ve
hayatta k alan son kişi ya da son kişilerden biri olarak g ö rü l­
m üştür. Laurie, M ichael M yers’a tek başına karşı koym ak d u ­
ru m u n d a bırakılır; Ripley, Y aratıklar ve so n rasın d a Kraliçe
Yaratık ile yiizyüze gelir. Scream, k orku filmi eleştirisinde
uzu n ca bir sü re d ir bilinegelen bir kuralı tah tın d an etm iştir:
A ndrew M. B ililer 9 3
b akire kurtarılır, seksi kadın ö ld ü rü lü r. Laurie’n in çıkm a tek­
lifini reddetm esi o n u n hayatta kalm asını sağlarken, dalgasına
bakan bebek bakıcısı arkadaşı ölür. Bakış açısını yansıtan çe­
kim ler filmi (genellikle) kö tü adam la özdeşleştirm eye teşvik
edebiliyor olsa dahi, izleyicinin em pati k u rd u ğ u ana k arak ter
kad ın d ır. Bu tü r film lerin izleyicilerinin ağırlıklı olarak erk ek ­
lerd en o lu ştuğu d ü şü n ü lü rse, erkek o geceliğine kılık değişti­
rip k adın gibi m i g ö rü n m ü ştü r? Yoksa b u n u n altında yatan
şey, gencecik k ad ınları tehlike altında g ö rm ek ten du y u lan çok
daha k ö tü bir rö n tgencilik m idir? (T ürlere değindiğim b ö lü m ­
de, bu kon u y a geri döneceğim .)
K adın S in em asın ın O lasılığı
G eçm işte de -D orothy A rzner ve Ida L upino gibi- kadın yö­
n etm en ler o lm u ştu r ancak bu n ların çoğu görm ezden gelin­
m iştir. Ö te yandan, yö n elm en in k adın olm ası İllâki fem inist
olm ası anlam ına gelm ez. Blue Steel (1989), Point Break (1991)
ve Strange Days (1995) film lerinde, K athryn Bigelow en az
h erh an g i b ir erkek y ö nelm en kadar testosterona sahip o ld u ­
ğ u n u kanıtlar. M erkezine bir kadını -Jamie Lee C urtis- aldığı
ilk film inde dahi, b u n u n geleneksel b ir kad ın figürü o ld u ğ u ­
n u söylem ek güçtür.
E rkek yön etm en lerin de y apıtlarında kadınlara görsel haz
su n d u ğ u an lar da yok değildir. H ow ard H aw k’in kom edilerin­
de, k ad ın ların erkekleri k ontrolleri altında tu ttu k ları bir ger­
çektir; Bringing Up Baby'de (1938), Cary G rant’in hayatı, Kat­
h arine H ep b u rn tarafından allak b u llak edilir. Gentlemen Pre­
f e r Blondes’de [Erkekler Sarışınlan Sever] (1953), m ateryalist
gerek sin im ler b ir erkek gereksinim ine baskın gelir; elm as, bir
genç kızın en yakın arkadaşıdır. F ilm de, M arilyn M onroe a p ­
tal sarışın gibi g ö rü n ü r ancak bu aptal k ü çü k kızın buradaki
9 4 Film Çalışmaları
eylem inin erkekleri elde etm ek ve kendi bildiğini okum ak a n ­
lam ına geldiğini nişanlısının babasına itiraf eder. Beklenen
imge, iki k adının evlenm esidir; k u şk u su z ki, birbirleriyle de­
ğil, ancak yine de h er ikisi de iş başında görünm ektedir.
P sikanalist Jo an Riviere, kadınsılığın erkek ile kad ın arasın­
da denge sağlayan bir m aske, bir perform ans o ld u ğ u n u öne
sürer. E rkeğin egosunu rahatlatm ak için, kad ın old u ğ u n d an
d ah a çekiciym iş (yani, aptal) gibi davranır. Riviere’d an 60 yıl
k adar sonra, Ju d ith B utler’ın yazıları da yine toplum sal cinsi­
yetin sah n elen en b ir şey o ld u ğ u n u öne sü rm ü ştü r; son dönem
sinem ası, b u n u d estekler gibi görünm ektedir. The Adventures
of Priscilla, Queen O f The Desert'da (1994), T erence Stam p bir
travestiyi oynayan bir transseksüeli oynar. H ugo W eaving'in
oynadığı sahne sanatçısı kovboy kıyafetiyle erkekliği sahneler.
A lm odövar’m yönettiği film lerde, kad ın olm ak için am eliyat
olm uş erkek ro lü n d e k ad m lar ve kad m olm ak için am eliyat
olm uş erkek ro lü n d e erkekler ve h atta erk ek gibi olm aya çalı­
şan erk ekler vardır. K im berly Peirce’m Boys Don’t Cry [Erkek­
ler Ağlamaz] (1999) film inde ise, kadın o yuncu bir erk ek ola­
rak kabul görm eye çalışan bir kadını canlandırır.
Belli tü rler kadınların özellikle ilgisini çekm ektedir; Sleep=
less In Seattle (1993) bunları acım asız bir şekilde chick flick
olarak etiketler. M elodram ve rom antik kom edi geleneksel
olarak en beğenilenlerdir; birincisi, bir erkek avukat ya da bel­
li bir erkek tarafından aileye yöneltilen tehlikeye odaklanm a
eğilim i gösterirken, İkincisi, nefret ettiği ve genellikle k en d i­
sin d en n efret eden b ir erkeğe âşık olan bir k ad ın ın çektiği sı­
kıntılara odaklanır. Özellikle İkincisinin genellikle evlilikle
bittiği d ü şü n ü ld ü ğ ü n d e, b u n ların şüphesiz ki d o ğ ru d an fem i­
nist film ler olm adığı açıktır.
F em inist sinem aya en b ü y ü k katkı hiç tartışm asız d ü şü k
b ütçeleri ya da bütçesiz oluşları daha geniş bir izlerkitleye
ulaşm alarına im kân tanım ayan deneysel film lerin yer aldığı
A ndrew M. B u lle r 9 5
bağım sız sek tö rd en gelm ektedir. Jan e C am pion, güç ve tem sil
y o k su n lu ğ u n u n m etaforu olarak m erkezinde dilsiz bir kadı­
nın yer aldığı The Piano (1993) film iyle, san at sinem asında ba­
şarı elde etm ezden önce, A vustralya ve Yeni Z elanda’da birçok
film çekm iştir. Rose T roche ve G uinevere T u rn e r da, yine
anaakım başarılardan farklı olan ve fakat o bakışı aynen iade
eden d ü şü k bütçeli lezbiyen filmi Go Fislı (1994) ile sarsıcı bir
bağım sız film e im za atm ışlardır.
K ısm en de olsa, yapım koşulları -ekipm an ve paran ın ayar­
lanm asıyla b irlikle, kısa sü relerd e gerçekleştirilen çekim lern edeniyle bu film lerin çoğu süreksizdir. Bu biçim m u h tem e­
len fem inist öğelere uygundur. H élène C ixous, Julia Kristeva
ve Lucie Irigaray gibi d ü şü n ü rle r Lacan’a dikkat çekerek, dişil
bir dilin olasılığını önerm ektedir. E m rine am ade erkek m er­
kezli b ir dile sahip olan erkek çocuk O edipus K om pleksinin
bir so n u cu olarak sim gesel d ü ze n in içine girer. Kız çocuk bu
dili rah at kullanam az ve bebek dilinde kalır. Bu bebek dili sü ­
reksiz, im alı, parçalı, kozm ik ve ak ışk an d ır ve çoklu zirvelere
ulaşır.
Sally P o tter’ın V irginia W oolP un ro m an ın d an uyarladığı Or­
lando (1992) filmi b u n u n bir örneğidir. Tilda Sw inton, 400 yıl
boyunca erk ek olarak yaşayıp tarihin bir noktasında kadın
o larak uy an an ve evini ve adını kaybeden erk ek O rlando rolü n d ed ir. Film , her biri farklı b ir hayat gö rü şü n e ve cinsiyet­
ler arasındaki farklı ilişkilere od ak lan an ve hep sinde yer alan
tek k arak terin O rlando olduğu b ir dizi bölü m d en oluşur. Son
derece güzel çekilm iştir; o y u n cu lu k lar oldukça başarılıdır. Yi­
ne de, filme d iren m ek güç değildir: neticede, biz bu tü rd en ya­
pıları kullanm aya alışık değiliz. Bu denli uzunca bir süre eril
film diline m aruz kaldıktan sonra, dişil dili k abullenm ek k o ­
lay iş değildir.
Queer Kuramı
F em inist film eleştirisi tasarısının b ir ayağı da kadınların be­
y azperdedeki tem sillerinin farklı türlerini tanım lam aktır. Ki­
m i belirsizlik anları yok değilse de, genellikle bir kadını ta­
nım lam ak m ü m k ü n d ü r. Eşcinsel k arakterleri açık bir biçim de
k o n u m lan d ırm ak d aha zordur. Hiç eşcinsel edim de b u lu n m a­
m ış olm alarına karşın, kim i k arak terlerin izleyiciler tarafından
böyle y orum landığı d u ru m la r da söz k o n u su d u r. Aslında, ki­
mi k arak terler heıeroseksüel edim de bulunsalar dahi, eşcinsel
o larak tanım lanabilirler. Q ueer bir şeydir, süregider.
‘Q u eer’ sözcüğü, heteroseksüelden öte, b ü tü n cinsellik b i­
çim lerine işaret eder: gey, lezbiyen, biseksüel, traıısseksüel ve
sair. 1980’lere kadar tem el olarak kö tü çağrışım lar içeren bu
sö zcü k siyasi ve karşıt h arek etler içinde, kolektif bir kim lik,
d iren ç ve h atta o n u r işareti olm u ştu r. “Buradayız ve queeriz;
bir so ru n m u var?” Bir film in qu eer okum ası, aynı cinsiyeLten
bireyler arasındaki gizli arzuların ortaya çıkarılm ası şeklinde
gerçekleşir. Bu bölüm de, film lerdeki eşcinsel kavram ına, ben­
zer eşsosyallik d ü şü nceleri ve fraıriyarkiye, eşcinselliğe ilişkin
9 8 Film Ç alışm aları
farklı betim lem elerin tarihine, arkadaşlık film lerinin yapısına
ve yanı sıra camp düşüncesine değineceğim .
Eşcinsel
Bringing Up Baby’de (1938), kapı zili çaldığında, Cary
G ran t’ın canlandırdığı k arak ter uzu n bir kadın elbisesi ve tü y ­
lü fular giym eye zorlanır. İskoç yünü içindeki kadın apışıp
kalm ışken, G ranı, ‘B ir'anda gey oluverdim ’ der. Kırk yıl ö n ce­
sinde, The Gay Brothers (1895) adlı bir kısa film de yine iki er­
keği k o n u ediniyordu. ’Gey’ [göy] sözcüğü iki farklı d u ru m d a
da eşcinsel anlam ına m ı gelir; yoksa eğlenceli, neşeli an lam ı­
na mı gelir? G ran t’m cüm lesinde ikinci bir anlam mı söz k o ­
n u su d u r? Ç oğunlukla ’gay' sö zcü ğ ü n ü n 1960’larda m u h tem e­
len 'GoodAs Yoıı’n u n [Senin Kadar İyi] kısaltm ası olarak türelildiği d ü şü n ü lü r. Ne var ki, bu sö zcüğün tarihi fahişe anla­
m ında kullanıldığı on sekizinci yüzyıl ve h atta d a h a öncesine
k adar uzanır; dolayısıyla, sözcük u zu n ca b ir sü re d ir cinsel
çağrışım lara sahiptir.
Gey kim liğinin tarihi olarak genellikle eşcinsellik sözcüğü­
n ü n ilk kez kullanıldığı 1869 yılı işaret edilir. Fransız k u ra m ­
cı M ichel F oucault, kişisel kim lik düşü n cesin in çağdan çağa
değiştiğini ve güç ilişkilerinin bir ifadesi o ld u ğ u n u öne s ü r­
m üştür. Bir g ru p insan, norm al insanların (genellikle iktidar
sah ip lerin in) k o n u m u n u yüceltm ek am acıyla anorm al olarak
etiketlenir. 1870’li yıllarda, tıbbi ve bilim sel yayınlar eşcinsel
kim lik d ü şüncesini özel türde b ir kişilik, edim ve olgu geçm i­
şi olarak belirlem iştir. Bu, şüphesiz ki daha öncesinde eşcinsel
edim lerin olm adığı anlam ına gelm ez ancak b u tarih ten sonra,
bir bireyin kim lik olu şu m u n d ak i en önem li etm en bu olm uş­
tur. Eşcinsellik b ir davranış tü rü olm aktan bir insan tü rü ol­
maya geçm iştir.
A ndrew M. B u lle r 9 9
Bu görüşe karşı çıkılm ası m uhtem eldir; -tıpkı on akıncı yüz­
yılın so n ların d a ve on sekizinci yüzyılda olduğu gibi, tarihin
daha eski birçok dönem inde de, eşcinsel altk iiltü rler olm uş­
tu r- ancak film çalışm aları içinde egem en olagelen görüş bud u r. E rk ek ler arasındaki arkadaşlıkla ilgili elbette ki en ufak
b ir so ru n yoktur; ancak bu arkadaşlık cinsel açıdan o k u n d u ­
ğu n d a d o ğ ru d an tehlikeli b ir hâl alabilm ektedir. Ayrıca, eşcin­
sel o lsu n ya da olm asın, film lerde böyle okunabilecek yüzler­
ce k arak ter vardır.
Bu, b u g ü n dahi b ir so ru n d u r. The Adventures o f Priscilla,
Queen O f The Desert (1994) film inde, tek açık eşcinsel erkek,
A dam ’d ır ki bu dahi tartışm aya açıktır. Erkeksi bir fizik yapı­
sıyla kadınsı hareketleri b irleştirir ve ironik bir biçim de bu h â­
linin sadece bir evre o ld u ğ u n u belirtir. Film de hiçbir erkekle
sevişm ez, h atta sam im i dahi olm az. Y olculuk arkadaşlarından
biri olan Tick çok daha az kadınsıdır; kaldı ki, kadınsılığın
kendisi de belirleyici bir erkek eşcinsel özelliği değildir. Eş­
cinsel fiziksel tem as yoksunluğu o n u n için de geçerlidir; ayrı­
ca o evlidir ve bir de oğlu vardır. Elbette ki, eşcinseller evle­
nebilir, ço cu k sahibi olabilirler ancak tüm b u n lar cinselliği ta­
nım lam anın ne denli zor o ld u ğ u n u gösterm ek açısından dik ­
kate alınm alıdır. Kadınsılık, karşı cinsiyetin kıyafetlerini giy­
m ek, belli b ir biçim de yü rü m ek , davranm ak ve sair eşcinsellik
göstergeleri olarak düşünülebilir ancak tüm eşcinseller bu stero tip e uym azlar; eşcinsellerin hepsi böyle değillerdir.
E şsosyallik ve E ratriy ark i
K ültür, erk ek ler arasındaki ilişkilerle doludur. Ç oğu film
gerçek ya da m etaforik anlam da erkek bir düşm anla savaşan
bir erkek kah ram anı betim ler; k ahram anın yanında da yine
yakın bir erkek arkadaşı vardır. H er ne kadar buradaki yakın
1 0 0 Film Ç alışm aları
arkadaş b etim lenen ilişkiyi abartıyor olsa da, Seven (1995) fil­
m ini hatırlayalım , örneğin. Aynı cinsiyetten in san lar arasında­
ki ilişkilere ‘eşsosyallik’ adı verilir. M uhtem elen eleştirm enle­
rin ilgisizliği ya da ö rn ek lerin görece n adirliğinden kaynaklı
olsa gerek, k ad ın eşsosyalliği fazla incelenm em iştir. Eşsosyal­
lik erkek ilişkisi olarak d ü şü n ü lm e eğilim indedir. Eşsosyal fa­
aliyetler arasında cinsel davranışları da saym ak m ü m k ü n d ü r
ancak terim plato n ik ilişki ile sınırlandırılm ak d u ru m u n d ad ır.
Yaşıt, ak ran g ru p lard ak i erkekler arasındaki eşsosyal ilişki­
ler bir ‘fratriyarkiyi’ o lu ştu ru r. Bu, birbirini kollayan, d estek ­
leyen, tavsiyelerde b u lu n an arkadaşların korum acı çem beri­
dir. K adınlar eril to p lu m u n birlikteliğine ve bireyin d ü rü s tlü ­
ğ ü n ü n g arantisine yönelik bir tehdit olarak g ru b u n dışında tu ­
tu lurlar. Jaw s (1975) film inde, Brody, H ooper ve Q u in l’in k ö ­
pekbalığını ararken aralarında gelişen endişeli birliktelik fratriyarkinin iyi b ir örneğidir. Birbirlerine karşı gittikçe büyüyen
b ir saygı vardır; özellikle de yaralarını karşılaştırm alarının ar­
dın d an , b irb irlerin e destek olm aya çalışırlar. Film in sonunda,,
Spielberg’den bekleneceği üzere, Brody ile karısı arasında ye­
nid en birleşm e söz k o n u su değildir; çü n k ü artık aralarındaki
hetero sek süel ilişki fratriyarki tarafından aşılm ış ya da alt edil­
m iştir. E rkekler test edilm iş ve geçm iştir. Chasiııg A m y (1996)
film inde, H olden ve Banky arasındaki arkadaşlıkta da fraıriyarkiden söz etm ek m ü m k ü n d ü r. F ilm in d o ru k noktasında,
H olden, Banky’yi aradan çıkarm a sürecinde, birlikte uyum ayı
önererek lezbiyen Alysa ile ilişkisini ku rtarm ay a çalışır.
F ilm lerd ek i Gey ve L ezbiyenler
M evcut sayfa sınırlam ası dolayısıyla, bu sadece özet bir tarih
olacaktır. Vito Russo’n u n Celhıloici Closet filmi, 1980’lere kadarki dönem i kapsar ancak gey öğeler lezbiyen öğelerden da-
A ndrew M. B u tle r 101
ha g ü çlü d ü r. Benim b u son derece geniş taslağım a benzer şe­
kilde, d ik k ate değer pek çok d ü şü k bütçeli film vardır: Jean
G enet’in Un Chant D'Amour'u (1950), K enneth Anger’in Fire­
works (1947) ve Scorpio Rising'i (1964) ve Sebastiane'dan
(1 976) Blue'ya (1993), D erek J a rm a riın b ü tü n kariyeri. Jam es
W hale ve G eorge C ukor gibi değerli isim leri istisna kabul
edersek, 1990’lara değin çok az açık gey yönetm en ve -h er ne
k adar b ü tü n yapıtlarının iro n ik bir biçim de yeniden o k u n m a­
sıyla ö lü m lerin in ard ın d a n b irço ğ u n u n eşcinselliği açığa çık­
m ış o b a da- o y uncu olm uştur.
1940’lara değin, eşcinsel erkeğin beyazperdedeki g ö rü n ü rlü ­
ğü k ırıtık lar -çıtkırıldım erkekler, ana kuzuları- şeklinde ol­
m uştu r. T he M altese F alcon’da [Malta Şahini] (1941) b u n u n
son dö n em ö rn ek lerin d en iki ianesine rastlam ak m ü m k ü n ­
dür: b u n ların ilki, Peter Lorre’un narin Joel Cairo betim lem e­
sin d e g ö rü lü r. Silahım Spade’e d oğru tu ta rk e n dahi, oldukça
çıtk ırıld ım ve savunm asızdır. O n u n yanı sıra, W ilm er da sert
k o n u ş u r an cak aynı derecede etkisiz ve savunm asızdır. W il­
m er b ir gangster -eşcinsel arg o su n d an - olarak betim lenir ve
h er ne k ad ar bu, onları kızdırm aya çalışan Spade’in işi olabi­
lirse d e s G u tm an ’ın oğlu olduğu y ö n ü n d e birtakım im alar var­
dır. İki d ü n y a savaşının ard ın d a n , erk ek arkadaşlıklarını y an ­
lış yo ru m lan ab ilecek biçim de g ö sterm ekten geri adım atılm ış
ve H ays Yönetm eliği teo rik o larak b u tü rd e n şeylerin im a edil­
m esini d ah i engellem iştir.
1940’lard an 1970’lere değin, geyler k u rb a n ya da h ain ol­
m uşlardır. H itchcock cinsel yönelim i belirsiz olan birçok k a­
til k arak ter yaratm ıştır: Rope’da (1948) Philip ve B randon,
Strangers On A Train'de (1951) B runo ve tabii ki Psycho’da
(1960) N orm an Bates. Bu gelenek, gey toplulu ğ u n d ak i bir se­
ri k atilin k o n u edildiği Cruisinğ'in (1980) yanı sıra, Silence O f
The Lambs [Kuzulann Sessizliği] (19 9 1 ) ve JFK (1991) gibi
film lerde sü rd ü rü lm ü ştü r. Buna karşılık olarak, Tea And
1 0 2 F ilin Ç alışm aları
Sympathy (1956), Victim (1961), A Taste O f Honey [Bir Tadım
Balj (1961) ve The Leather Boys (1964) kim i zam an k ırm k lar
gibi sem pati duyulm ayı bekledikleri film lerdir. A Taste O f Honey’de, eşcinsel k arak ter hayatındaki tek m u tlu o ld u ğ u yerden
sü rg ü n edilir ve ki b u bir film in so n u n d a gey k arak terlerin ça­
resiz in tih a r etm esini artıra n b ir gelişm edir.
1980’lerde, Ingiliz sinem asında bir şeyler değişm eye başla­
m ıştı. S enaryosunu H anif K ureshi’n in yazdığı, yönetm enliğini
S tephen F rears’m üstlendiği M y Beautiful Laundrette (1986)
b ir dazlak ile b ir PakistanlI arasındaki ırklar arası b ir aşk hikâ­
yesini k o n u edinir. Bu, karakterlerin endişelenm ekten öte,
cinsellikleriyle barışık o ld u k la n en d er film lerden biriydi; sa­
dece öyleydi. Aynı yönetm en ayrıca sevgilisi tarafından ö ld ü ­
rü len eşcinsel oyun yazarı Joe O rto n h ak k m d ak i b ir belgesel
film olan Prick Up Your Ears’ı (1987) çekm iştir. Bu A lan Ben­
n e tt sen aryosu u m u m i b ir tuvaletteki eşcinsel ilişkiyi gösteren
ilk anaakım film dir. Aynı dönem de, E. M. F orsters uyarlam a­
ları fetişizm i, yazarın ö lü m ü n ü n ard ın d a n yayınlanan rom anı
Maurice’in (1987’de filmi çekilm iştir) görkem li b ir aktarım ına
yol açm ıştır. Y önetm en açık bir heleroseksüel olduğu sürece,
gey k o n u lu film ler kab u l edilebilirdi.
1980’lerin so n ların d a ortaya çıkan AIDS krizi eşcinsel er­
kekleri yeniden k u rb a n k o n u m u n a getirm iştir. Parting Glan­
ces (1985; Steve B uscem i, başrolde) ve Longtime Companion
(1990) gibi ilk A m erikan betim lem elerine karşın, Philadelphia
(1 9 93), k o n u üzerine çekilen ilk H ollyw ood filmi olm uştur.
T om H an ks’in canlandırdığı k arakter, A ntonio B anderas’ın
canlandırdığı sevgilisine neredeyse d o k u n am az dahi; cinsellik
söz k o n u su olm adığı sürece, gey b ir karak teri elbette k i can­
landırabilirsiniz. O scar mı? Tabii ki.
K u rb an ve katil gey im gelerinin h er ikisi de yine 1990'larm
başlarında gösterim e giren birçok film le birlikte patlam a yap­
m ış, alkış alm ıştır. Tom Kalin’in Swoon (1991) film i, ilk ola­
A ndrew M. B u tle r 103
rak Rope’da beyaz perdeye yansıyan Leopold ve Loeb cinayeti­
ni y en id en ele alm ıştır. Bu tü rd en b ir cinselliğin kendisinin
hâlihazırda suç olarak g ö rüldüğü bir dönem de, R ichard Loeb,
N ath an Leopold’a işlediği b ir dizi suça karşılık olarak cinsel
ilişkiye girm eyi teklif etm iştir. Film , Yasaklar dönem i (19191933) C hicago’su n d a geçer ve L eopold ve Loeb’ü n hayatlarını
ve ö lü m lerin i d ü rü st bir biçim de betim lem esinin yanı sıra, bir
ırkçılık ve cinsiyetçilik incelem esi de sunar. G regg A raki’nin
The Living End (1992) filmi, h er koşulda ölüm e m ah k û m ol­
d u k ları için kaybedecek herh an g i bir şeyleri bulu n m ay an iki
HIV pozitif gey erkeğin yol hikâyesini k o n u edinir.
Bu ve b en zer film ler Yeni Q ueer Sinem ası olarak anılır. Bu
film ler karakterleri için özür dilem eyi reddeden ve eşcinselliği
b ir so ru n olarak görm eyen açık eşcinsel yönetm enler tarafın­
d an çekilm iştir: Kalin, Araki, Isaac Julien, T odd Haynes (Poi­
son-1990, Velvet Goldmine-1998, Far From Heaven-2002) ve
tabii Derek Jarm an. Lezbiyen film yapım cıları başlangıçta Yeni
Q u eer Sinem ası’nın g ö rü n en yüzü olm uş ancak kısa süre so n ­
ra geri plana itilm işlerdir. Bu arada, akım ın başarısı gey k arak ­
terlerin Four Weddings And A Funeral (1993), The Object O f My
Affection (1997) ve T he Opposite O f Sex (1998) gibi rom antik
kom edilerde g ö rü lü r olm alarını sağlam ıştır.
Lezbiyen film lerinin tarihi, k ad ın lar tarafından ya da k ad ın ­
lar h ak k ın d a çekilen film lerin göreli az b u lu n u rlu ğ u y la uy u m ­
lu olarak, daha ü stü n k ö rü d ü r. Ö nem li ilk örn ek lerd en biri,
bir kız öğrenci ile öğretm eni arasında gelişen ro m an tik bir iliş­
k in in k o n u edildiği Mäedchen In Uniform (1931) film idir. Ba­
şöğretm en ilişkiyi skandal olarak n iteler ve fakat öğrenciler
o nları sav u n u r. F ilm in so n u n d a, genç kızın in tih a r etm esine
engel o lu n u r. ABD’de, film, söz k o n u su aşkı geçici bir heves
o larak koruyacak biçim de m akaslanm ıştır.
H er ikisi de W illiam W yler tarafından yönetilen These Three
(1 9 3 6 ) ve b u n u n yeniden yapım ı The Children’s Hour (1962)
1 0 4 Film Ç alışm aları
da yine o kul hikâyeleridir. Bir çocuk iki öğretm enini ‘tuhaf
cinsellikler’ dolayısıyla suçlar. F ilm in ilk versiyonu lezbiyen
b ir aşkı değil, heteroseksüel b ir aşk üçgenini betim ler; stüdyo
ve Hays Y önetm eliği b u n u n orijinal o y u n d an d ah a az belirgin
o ld u ğ u n u garanti etm iştir. Yeniden yapım tu h a f cinselliği re k ­
lam m alzem esi olarak izleyiciye zevk verecek biçim de k u llan ­
m ış an cak film tam bir fiyasko olm uştu r. The Killing O f Sister
George (1968) film inde, Beryl Reid h em diziden çıkarılacak
hem de sevgilisini kaybedecek olan erkeksi bir lezbiyen tele­
vizyon dizisi oyuncus'unu canlandırm ıştır. Reid kab u l edile­
m ez b ir lezbiyenlik po rtresi çizer -açık, gey b arların m üdavi­
m i- ve doğal olarak k arak ter b u n ların cezasını çeker.
1980lerde, film ler lezbiyen olarak okunabilecek k arak terle­
ri ko nu edinm eye başlam ıştır; Tony Scotl’ın The Hımger
(1983) filmi, lezbiyen im gesinin vam pir düşü n cesin i keşfet­
m ek üzere kullanıldığı pek çok film den biridir. C atherine Deveuve’u n oynadığı kadim vam pir Susan S arandon'm oynadığı
d o k to ru n k an ın ı em er. D oktora vaat edilen şey ö lü m sü z lü k tü r
ancak tek seçeneği ö lüm ölür. Bu film den iki yıl sonra, Spiel­
berg, Alice W alker’m The Color Purple (1985) adlı rom anını
filme uyarlam ış ancak bu esnada kaynak ro m andaki açık lez-biyeni iği Celie (W hoopie G oldberg) ile bir hlues sanatçısı olan
Shug arasındaki yakın arkadaşlığa d ö n ü ştü rm ü ştü r. Benzer şe­
kilde, Fried Green Tomatoes At The Whistle Stop Café (1991)
filmi de, kafenin geçm işinin kadınlar arasındaki bir diğer ar­
kadaşlığı tem silini anarak Jessica T andy ve K athy Bates’in can­
landırdığı iki g ü n ü m ü z kadını arasındaki güçlü ilişkiyi konu
edinm iştir. Y önetm en Jo n A vnet izleyiciyi yabancılaştırm ak
k orkusuyla lezbiyenliği filme çekm ekten k açınm anın d ah a iyi
olacağında k arar kılarken, b u n u işin iç y ü zü n ü bilenlerin an ­
layabileceği bir şekilde alt m etin olarak b ırakm ıştır. Bir tiir
çantadaki para gerilim i [money-in-a-suitcase thrifferl olan ve
iki k ad ın ın parayı C aesar’d an (Joe P anıoliano) çalm aya kalkış­
A ndrew M. B u tle r 105
tığı Bound (1995) film inde, daha da so ru n lu bir cinsel yöne­
lim g ö rü n ü rlü ğ ü söz k o n u su d u r. V iolet (Jennifer Tilly) sarışın
bir güzel olarak b etim lenir -pasif p artn eri ile bir ilişkisi o ld u ­
ğu varsayılır- ancak gerçekle C orky’yi (G ina G ershon) baştan
çık aran kişidir ve aynı zam anda kon tro l de yine o n u n elinde­
dir. C orky başlangıçta deri ceket, bo t, p an to lo n giyen, dövm e­
li, silah taşıyan bir sevici olarak betim lenir ancak film in büyük
b ö lü m ü n d e eli kolu bağlı ve güçsüzdür. Film , iki kadın ara­
sındaki cinsel ilişkiyi betim leyişi açısından sıradışıdır ve lezbiyen stero tip leri yerle yeksan eder; ancak aynı zam anda ilişki
erkek izleyicileri sadece eğlendirm ekle kalır.
Yeni Q u eer Sinem ası, birçok lezbiyen yönetm en -Sandie
B enning, Laurie Lynd, Su F riedrich, M onica T ren t ve Rose
T roche- çıkarm ıştır; 1995 yılında, ABD’de o n lezbiyen filmi
g ö sterim e girm iştir. Lezbiyen sinem ası çoğunlukla deneysel,
belgesel ya da kısa film lerden olu şu rk en , b u n lar anlalı film le­
ridir. Video gettosu ve avangart film yapım dan çıkıp bütçeli
film ler çekm eyi başaran çok az açık lezbiyen yönetm en vardır.
Rose T roche en so n u n d a Londra odaklı bir ro m antik kom edi
olan Bedrooms And Hallways (1998) ve ard ın d an The Safely of
Objects (2001) ile Go Fish’in (1994) izinden gitm eyi başarm ışLır. Ç ok az kadın yönetm en ve b u n d a n da az lezbiyen y ö n el­
m en vardır. Egem en lezbiyen film im gesi, Basic Instinct [ Temel
îçgiidü ] (1992) film inde Sharon Stone’u n canlandırdığı soğuk,
cani kadındır; b u im ge başlangıçta hom ofobik b u lu n m u ş ve
fakat sonrası güçlendirici olarak yeniden yorum lanm ıştır.
A rk ad aşlık F ilm lerin in Yapısı
E şcinsellik, film lerde nadiren açık b ir biçim de b etim lenir­
ken, gizli geylerin tanınabildiği q u ee r o k um alar y ö n ü n d e bir
eğilim süregelm ekte, gösterm elik heteroseksüel k arakterlerin
106 Filin Çalışmaları
gizli eşcinsel o ld u k ları açık edilm ektedir. Robin W ood, The
Deer Hunter (1978) ve Raging Bull (1980) gibi film lerde cinsel
alt m etinler sergilem iştir. 1960’larm so n la n ile 1970’lerin baş­
ları arasında çekilen arkadaşlık film lerine -Butch Cassidy And
The Sundance Kid (1969), Easy Rider (1969), Midnight Cowboy
[Geceyarısı Kovboyu] (1 9 6 9 ), Thunderbolt A nd Lightfoot
(1974)- ilişkin çalışm asında. W ood, altı gey aşk alanı tanım ­
lar: 1) özgün b ir am acı olm ayan yolculuk; 2) k ad ın ların dışa­
rıda tutulm ası; 3) bir evin olm ayışı; 4) erkek aşk hikâyesi; 5)
belirgin bir eşcinsel karak ter; 6) ana k arak terlerd en b irin in ya
da her ikisinin ölüm ü.
Aym yapıyı, gen etik olarak k u su rsu z b ir gelecekle norm al
olan V incent’ın (E th an H aw ke) stajyer astro n o t olabilm ek için
engelli Jero m e’u n (Jude Law) DNA’sını aldığı Gatlcıca (1997)
film inde de görm ek m ü m k ü n d ü r. G aitaca E n slitü sü ’n ü n m ü ­
d ü rü ö ld ü rü ld ü ğ ü n d e, V incent bir yandan ifşa edileceğinden
k o rk ark en , beri y an d an da davaya bakan d edektiflerden b iri­
nin abisi o ld u ğ u n u öğrenir. V incent’ın arzuladığı yolculuk,
uzay görevidir; işte, olay örg ü sü n d ek i McGııffin b u d u r ve bu
film in so n u n a değin hiç yer tutm az. K adınlar açık bir biçim de
dışarıda tu tu lm u ştu r: olay örg ü sü n e pek bir katkısı b u lu n m a ­
yan b ir kız arkadaş (U m a T h u rm an ), film in sadece başında
g örülen b ir anne ve birkaç hem şire. V incent ve Jero m e’u n h er
ikisi de evlerini terk etm iştir ve yaşanacak bir yerden çok bir
lab o ratu arı an d ıra n h u zu rsu z edici bir yerde kalıyorlardır. Ne
ki, ilişkileri, fratriyarkileri film in m erkezindedir; birbirlerini
kollar ve taram adan geçebilm ek için kız arkadaşı paylaşırlar.
Açık eşcinsel yazar olan ve nadir yönetm enlik deneyim i b u lu ­
n an G ore Vidal’in g örünm esi, ‘gerçek’ eşcinselliğin varlığının
tem sili olarak dü şü n ü leb ilir; böylelikle, V incenı/Jerom e ilişki­
sine dair k u şk u lar yok edilir. Bu tü rd en bir okum aya niyeılenilm ediği sürece, bu, anlaşılam az bir rol dağıtım ı gibi g ö rü ­
n ü r. Film in so n u n d a, V incent’ın tıpkı bir genç kızın sefere gi­
A ndrew M. B u tle r 1 0 7
d en b ir şövalyeye k en d in d en bir yadigâr bırakm ası gibi, bir tu ­
tam saç b ırakarak D ünya’yı terk etm esiyle birlikle Jerom e
k en d isin i ö ld ürür.
Lethal Weapon'dan (1987) Seven’a varıncaya değin, hem en
h er arkadaşlık ya da uyum suz polis İkilisi film inin queer ola­
rak y o rum lanm ası m ü m k ü n d ü r. Bir ro m an tik kom edide, birbiriyle didişen k adm ve erkeğin film in so n u n d a evleneceği
açıktır. Aynı şekilde iki erkek didiştiğinde de... Evet, H ollyw o­
od b u n u betim lem eye yanaşm ayacaktır.
C amp
Camp; gey ya da qu eer estetiğinin b ir versiyonudur. M uhte­
m elen, camp k o n u su n d ak i en etk in d ü şü n ü r, her ne kadar sü ­
reç içinde camp'i ‘de-gay’ kılm aya ve b u sayede heteroseksüelleri de bu n a dahil etm eye kalkışm ış olsa da, ‘N otes on C am p’
adlı m akalesiyle, Susan Sontag’dır (1933-2004). Camp, aşırılık
hissidir; -ister üslup aşırılığı, islerse de re n k aşırılığı olsun
(bkz. Priscilla)- tırnak işaretleri içinde yaşanan hayata ironi
yapm ak hissid ir ya da dünyayı bir çıtkırıldım ın gözünden
canlı yayın olarak görm eye kalkışm aktır. Camp iki tü rd en o lu ­
şur: kasıtlı ve kasıtsız.
M ike H odges'un Flash Gordon (1980) versiyonu; cum artesi
sabahı serisini alaya alan nostaljik özel efektleri, F lash’ın kısa­
cık şo rtların ın felişleştirm esi ve hatta film m üziği olarak Q ueen ’i kullanm asıyla birlikle, b irincisini sunar. Bu camp türü bir­
çok anlam da 1990’ların o rtaların d an bu yana film in, özellikle
de A vustralya’daki film lerin, hele ki Baz L uhrıııan’ın film leri­
nin ve T odd H aynes’in çektiği bu tü r açık eşcinsel film lerin
egem en biçim i olagelm iştir.
Kasıtsız camp ise, film yapım cıları fazla ciddileştiklerinde ya
da ellerindeki m ateryalin g ü lü n çlü ğ ü n ü n farkında olm adıkla-
1 0 8 Film Ç alışm aları
n n d a ortaya çıkar: The Bride of Frankenstein’daki [Franhenştayn’m Nişanlısı] (1935) Dr. Pretorius, The Maltese Falcon ve
The Big Sleep'te (1946) H um prey Bogart’ın canlandırdığı k a­
rakterlerin kim i davranışları ve The Sound O f Mıısic’deki [Neşe­
li Günler] (1965) özellikle toplu şarkı enkarnasyonu. Bu tü r­
d en bir camp, film in kendiliğinden gülünç olm ası dolayısıyla
oluşan izleyici beğenisidir. Böylesi d u ru m ların belli örn ek le­
rinde, yönetm en, yapım cı ve oyuncuların birinci biçim de bir
camp filmi çekm eye so y u n u p soyunm adığı dahi açık değildir.
H er n e k adar heteroseksüel film lerdeki rol m odellerin iron ikleşlirilm eleri olsalar da, gey izleyicilerin camp film lerini
gey rol m odelleriyle özdeşleşm ek için kullanm aları m ü m k ü n ­
d ü r. Beyaz p erdedeki h e r eşcinsel erkeğin k u rb a n ya da p sik o ­
p at o lduğu geçm iş onyıllar içinde, bu ne b ir dizi güçlü figür ne
de d aha ü st sınıf b ir p sik o p at sağlam ışıır. Camp film lerinin
p ad am a yapm ası -özellikle de pek ço ğunu u n u ttu ğ u m u z
1960’lar ve 70’lerin televizyon dizilerinin yeniden yapım larım
beyaz perdeye taşım a saplantısıyla birlikte- bir asırlık sinem a
sa n sü rü n ü n ard ın d a n gelen yaratıcı gerilim in bir an d a serbest
bırakılm ası olarak y orum lanabilir. Aynı zam anda, camp'i tek
gey kim liği ya da estetiği varsaym ak hem potansiyel b ir honıofobik klişeleştirm e h em de camp'i b ü tü n ü y le ‘cle-gay' kılm a ris­
ki taşır.
Yıldızlar
O tö r k u ram ı ne denli önem li, M arksizm , göstergebilim , fe­
m inizm ve psikanaliz ne denli büyüleyici olursa olsun, sine­
m aya gitm em izin asıl nedeni b u n lar değildir. Kamuya m al ol­
m uş birkaç b ü y ü k isim -W oody Allen, G eorge Lucas, Steven
Spielberg ve zo r d u ru m d a kalınırsa, Jam es C am eron- yok de­
ğilse de, param ızı çoğunlukla H arrison F ord, Brad Pitt, C am e­
ro n Diaz ya da G w yneth P altrow ’u görm eye harcarız. 1950’lerin F ransız Cahiers Du Cinéma eleştirm enleri, H um phrey Bo­
gart ya da M arlon B rando’ya övgüler yağdırırken, aslında gö­
n ü llerin d en geçen şey bu değildir. Laura M ulvey, izleyicilerin
k en d ilerin i erk ek yıldızlarla özdeşleştirm esinden söz etm işti
ancak b u bir oyuncuya saygı d u ru şu n d a n çok, sinem anın işle­
yişine ilişkin bir analizdi. E leştirm enlerin yıldızları ciddiye al­
m aya başlam aları 1970’lere değin söz k o n u su olm am ıştır. Bu
analiz iki büyük ve birbiriyle kesişen yönden geliyor: üretim
ve tü k etim analizi.
1 1 0 Film Ç alışm aları
Ü retim
Ben Affleck ya da Jen n ifer Lopez’i tek başlarına saf y eten ek ­
ler olarak görem ezsiniz. M erhum J. T. W alsh k en d isin d en d a­
ha b ü y ü k birçok yıldızdan onlarca film çalm ış (başlangıç ola­
rak, N icholas Cage ve D ennis H ooper’ı gölgede bıraktığı Red
Rock West'e (1992) bakınız) ancak bir yıldız olam am ıştır. Ste­
ve Buscem i, garip film lerde bir ya da belki daha fazla u n u tu l­
maz perform ansa sah ip tir, film ve televizyon dizileri y önet­
m iştir ancak yine de bir yıldız değildir. Yıldızlar m edyanın çe­
şitli öğeleri tarafından yaratılır ve -ister k ü ltü re l serm aye anla­
m ında, isterse de salı para anlam ında- serm ayenin üretim i ola­
rak görülebilirler. R ichard Dyer, Stars adlı kitabında bu ü re ti­
m in dört alanından söz eder: teşvik, reklam , film ler ve eleşti­
ri/yorum .
Teşvik, yıldız oyuncuların belli bir im ge oluşturm ası için
stü d y o lar tarafından gerçekleştirilir; stüdyo sistem i g ü n lerin ­
de, bir o y u n cu n u n hayatını, tanıtım ına uygun-biçim de nere­
deyse b ü tü n ü y le yeniden yaratabiliyorlardı. G erçek doğum
yerleri değiştirilir, talihsiz bir ism in yerini yeni bir isim alır
(A rchibald Leach, W illiam H enry P ratt) ve erk ek o yuncu eş- .
cinselse, derhal b ir kız arkadaş b u lu n u rd u . Stüdyo, oyunların
hayatlarını neredeyse b ü tü n ü y le kontrol edebilir ve hangi
film lerde görünebileceklerine ya da görünm eleri gerektiğini
karar verebiliyordu. W arner B rothers bir takım oyunculara,
MGM başka bir takım oyunculara sahipti.
Stüdyolar son derece özenli bir biçim de hazırlanm ış biyog­
rafik bilgileri basm a dağıtır, pröm iyerlerde gösteriler hazırlar,
söyleşiler ayarlar ve poster ve belli ürünleri onaylardı. Bütün
bu n lar m evcut bir yıldızın -ister tehlikeli, güzel b ir genç kız
olsun, isterse de g üler yüzlü bir erkek olsun- im gesini güçlen­
dirm e am acıyla yapılırdı. Belki de cıı güçlü oy u n cu lu k , yıldız­
ların kendilerini oynam alarıdır; sözgelim i, Cary G rant filmle-
A ndrew M. B u tle r 111
rinde genellikle k endisini oynam asıyla tanınır.
B unun yanı sıra, bir de daha belirgin bir reklam söz k o n u ­
su d u r: fragm an, afiş, reklam p anosu. İsm in film in ad m ın al­
tın d a ya da ü stü n d e, dikdörtgen afişin sağında ya da solunda,
listen in başında ya da so n u n d a yazıyor olm ası ve ‘ve -’ şeklin­
de etik etlen iy o r olm ası bir o y u n c u n u n k o n u m u h ak k ın d a cid­
di b ir göstergedir. Son kategori aynı zam anda izleyiciye ‘çarpı­
cı rol' olarak yansıtılm ak d u ru m u n d ad ır; gerçi Ben Affleck
çok k ö tü b ir film olan Abysmcıl’da (1998) ‘ve Ben Affleck’ d en ­
m esine karşın, çok fazla sahnede görülm ektedir. Affleck’in k a ­
riyer gelişim inin izleri, Mallrats'm (1995) video v ersiyonunun
k apağındaki yokluğu ve kapağın bazı versiyonlarındaki g ö rü ­
n ü m ü n e (film deki h âlin d en farklı olarak, sakalsızdır), Cha­
sing A m y'deki (1996) g ö rü n ü m ü n e ve Dogma’da (1999) alfa­
betik olarak listenin ilk sırasında olm asına değin sürülebilir.
Daha so n ra, Pearl Harbor'da (2001) yıldız k o n u m u n a yüksel­
m iştir; adı afişte, film in adının ü stü n d e d ir ve yüzü Kate Beckinsale ve Jo sh H arın ett’in arasında yer alır. A rdından, Good
Will Hunting (1997) ve Armageddon (1998) gelm iştir; artık
açık bir biçim de bir filmi salacak bir isim olm uştur. (Ö te yan­
dan, Cigli (2003) sonrası...)
Affleck, post-Klasik Hollyw ood çağının ü rü n ü d ü r. O yuncu­
ların sabitlendiği stüdyo sistem inin ortadan kalkm asıyla birlik­
te, reklam m ekanizm ası daha dağınık bir hâl alm ıştır. Stüdyo­
lar ü rü n lerin i pazarlam ak am acıyla, aynı tem el soruların so ru l­
duğu, aynı temel yanıtların verildiği söyleşiler ayarlam ayı sü r­
d ü rm ektedir. Yine m uhtem elen stüdyoların ko n tro lü n d e olan
fan k ulüplere ve fanzinlere artık o y u n cu n u n daha önce rol al­
dığı film lerin listelendiği resmi in tern et siteleri de eklenm iştir.
Bütün b u n lar ile reklam arasındaki fark, birincisinin kasıtlı
olm asıdır. Reklamda -reklam ın k ö tü sü n ü n olm adığını akılda
tutalım - oyunculara ilişkin bilgiler basın tarafından keşfedilir’
ya da görüşülen kişi bunları söyleyiverir. Bu, bu yıl kim inle gö-
11 2 Film Ç alışm aları
rü şiü k leıi, alkol ya da uyuşturucuyla verdikleri m ücadele ya da
birileriyle uygunsuz bir biçim de görüntülenm eleri hakkındaki
ilginç detaylardan oluşabilir. Kevin Spacey ve Keanu Reeves gi­
bi oyuncuların cinselliği hakkında içi boş spekülasyonlar hep
o lm uştur; H ugh G rant’in tutuklanm ası tabloid gazeteleri yok
sattırm ıştır. G erçek b ir skandal -bir tecavüz ya da cinayet suç­
lam ası- görece en d erd ir ancak m uhtem elen o y u n cu n u n kariye­
rini bitirir. Ne var ki, uyu ştu ru cu kullanm a ya da aldatm a m a­
salları gerçekte bir yıldızın im gesine kaLkıda bulunur.
Ve tabii bir de film in kendisi var: o y u n cu n u n yaşam kayna­
ğı. Geçm işte, bir o y u n c u n u n oynayacağı film tü rü n ü stüdyo
belirlerdi. H um phrey Bogart 1930’larda gangster film lerinde
oynarken, 1940’larda çok içen, yalnız dedektifleri oynam aya
başlam ıştır. Bogart’ın bu geçişi The Maltese Falcon (1941) ve
Casablanca \Kazablanha\ (1942) film lerindeki başarısıyla bir­
likte gelm iştir. İkisinde de oynayacağı rolü kendisi seçm em işlir. Bogart’ın karakterleri sert, k an u n ların sın ırın d a yüzen ki­
şiler o lu rd u ancak b üyük olasılıkla bu g ö rü n ü şü n ü n altında
yum uşak b ir kalp taşırdı ve bu iki özellik kolay incinebilir gi­
bi gö rü n m ekle birlikte h er an sert birine dönüşebilecek olan
-neticede ikiyüzlü- b ir kadm tarafından dengelenirdi. (Ve ge­
ri planda, y ö netm en H ow ard H aw ks’in yarattığı yıldızlardan
biri olan L auren Bacall ile To Have And Have Not [ 1945] fil­
m indeki ilişkisini akla getiren bir imge olabilir).
H arıiso n F ord’u n kariyeri daha yakın dö n em d en b ir örnek
sunar. İlk yıllarında, Star Wars üçlem esinin Han S o lo su ve
Blade Runner (1982) film inin Rick D eckard’ı ile birlikle,
F ord’un karakterleri bir derece ahlâki karışıklık su n m u ştu r:
paralı ask er ve -handiyse- tecavüzcüdür. Ne var ki, 1980lerin
sonları ve 1990’larda F ord’u n karakterleri ahlâklı olm aya baş­
lam ıştır. Indiana Jo n es 1930’ların ırk ve cinsiyete bakışını ser­
giliyor olsa da, tem elde ahlâklı biridir ve define arayışının n e­
deni kendisini değil, (h e r ne kadar m üzenin b u n lara sahip ol­
A ndrew M. B u tle r 113
m asındaki ahlâk asla sorgulanm ıyor olsa da) m üzeyi zengin­
leştirm ektir. Witness (1985) ve Working Girl (1988) gibi film ­
lerdeki karakterleri ahlâk kurallarını gözetir ve hatta kendi
deneyim leriyle güçlendirir. En so ru n lu karakteri, Regarding
Henry'deki (1991) başından vu ru lan k u su rsu z ve işkolik bir
aile babasıdır. B unların ard ın d a n -ki birçok insan hep aynı
rolleri oynadığını d ü şü n ü r- eğer z o ru n lu lu k ta n yapm adıysa,
b ü y ü k bir sü rp riz yapar ve What Lies Beneath (2000) ile karşı­
m ıza çıkar. İlk bakışta ilgili bir sevgili gibi g ö rü n ü r ancak fil­
m in ilerlem esiyle karanlık geçmişi onu ve başrolü paylaşan di­
ğer oy u n cu y u yakalam ak üzere geri gelir.
Dyer, yıldızların ayırım cı kullanım , m ükem m el uyum ve so ­
ru n lu uyum biçim lerinde rol alabileceğini belirtir. Ayırımcı
k u llan ım d a, yıldız kişiliğinin belli açıları kullanılırken, diğer­
leri geri planda bırakılır: N icholas C age’in Raising Arizona
(1 9 87), Red Rock West ya da 8mm (1998) film lerindeki terbi­
yeli hâlleriyle Wild At Heart (1990) ya da Snake Eyes (1998)
film lerindeki kaçık karakterlerini karşılaştırın. Öte yandan,
m ü k em m el uyum genellikle doğrudan belli türden bir yıldız
için yazılır ya da rol dağıtım ının ard ın d a n o n u n etki derecesi­
n e uygun hâle getirilir. Stevc M artin kom edilerini ya da W o­
ody A llen’ın kendi film lerinde can lan d ırd ığ ı k arak terleri
anım sayın. Son kategori, oyuncuya yanlış ro lü n verilm esi ya
da h âlihazırda yakın bir ro lü n yanlış şekillendirilm esi s o n u ­
cu n d a oluşur. Kimi zam an bu so ru n perform ansa baskın gelir­
ken, kim i zam an da k arak ter tehlikeye atılabilir -kahram an
rolleriyle tanınan o y u n cu lar bir haini oynadıklarında, bu ka­
rak terin k u rtarılm asında ısrarcı olabilirler- ya da yıldızın im ­
gesi p arlar ve rol dağıtım ının uygunluğuna bakılm aksızın iz­
leyici tarafından kabul görür. D yer’ın örneği, Gentlemen Prefer
Blondes (1 953) film inde Lorelei’yi oynayan M arilyn M onroe’dur. R om anın orijinalinde Anita Loos tarafından sinik, çı­
karcı bir k arak ter olarak yazılm ış ve b aşro lü n ü Carol C han-
1 1 4 F ilm Ç a lışm a la rı
n ing’in oynadığı Broadway m üzikalinde de yine böyle o y n an ­
mış olm asına karşın, M arilyn M onroe m asum biri olarak algı­
lanm ıştır.
Son olarak, bir de yerel gazetelerde çıkan rö p o rtajlard an bel­
li o y u n cu lar h ak k ın d a uzm anların kalem e aldığı P ocket Es­
sentials kitaplarına değin geniş bir yelpazeye sah ip olan eleş­
tiri/yorum kategorisi var. Ç abalarının takdir edilm esi de, abar­
tılı o y u n cu lu k ların ın saptırıcı b ir şekilde yerilm esi de m ü m ­
k ü n d ü r. Bu eleştiriler; m akaleler, söyleşiler, kişisel bilgiler ve
diğer incelem e biçim lerini içerir ve oyuncu hayattayken ya da
ö ld ü k ten sonra yazılabilir. Bir tü r üst yorum lam a olm aları d o ­
layısıyla, b u n lar aynı zam anda geçm işteki eleştirilerle bir tür
diyalog şeklinde bir o y u n c u n u n tanıtım ını, reklam ını ve film ­
lerin in analizini de içerebilir. Yıldız doğasının incelenm esi,
yıldızlığın bir parçasıdır.
Birçok oyuncu bu türden bir ilginin odağı olm ayı başarm ış­
tır; 1930’lar, 50’ler ve 60’lardaki başarıları sayesinde G ram ; bel­
li bir sert erkeklik tü rü n ü yansıtm ası sayesindfe Jo h n W ayne;
genç yaşta ölm eleri dolayısıyla Janies Dean ve M onroe... Öte
yandan, ayın kalp çarpıntısı -Ewan M cGregor, Leonardo DiC aprio, M att D am on- genellikle paparazzi görüntüleriyle dolü
olan ve geçici b ir yıldız k o n u m u n d an istifade etm ek am acıyla
hazırlanan kopyala-yapıştır biyografilerin k o n u su d u r.
Dyer ısrarla yıldızların tek, sabit, ü n ite r b ir konum a sahip
olm adığının altını çizer. G ran t’ın persoııası hem zarif bir b e­
yefendiyi, hem de gergin bir genci içerir. P erform ansların hak
ettiği değeri çok geç bulm aları da m ü m k ü n d ü r; Rebel Without
A Cause [Asi Gençlik] (1955) ya da East o f Eden'da [Cennetin
Doğuşıtl (1955) D ean’in canlandırdığı kaygılı genç karakteri­
n in özellikle de araba sahneleri ölüm üyle ilgili bilgilerin a r­
dın d an bam başka bir anlam taşır. C inselliği h ak k ın d ak i spe­
kü lasyonların oynadığı karakterin Plato ile ilişkisini daha
farklı o k u m am ıza yol açm ası da m uhtem eldir. Bir yıldız nasıl
A ndrew M. B u tle r 1 1 5
ki hak ettiği değeri bulam ayabiliyor ya da abartılı oynam akla
suçlanabiliyorsa, aynı şekilde arşivden çıkarılabilir ve yeniden
değerlendirilebilir de.
G östergebilim sel açıdan değerlendirildiğinde, yıldız pek çok
g ö sterilene işaret eden bir gösteren ler toplam ıdır. F arklı za­
m an lard a farklı g ö sterenlerin baskın olacağı ya da belli b ir d ö ­
n em in belli tü rd en çağrışım ları diğerlerinden ü stü n tutacağı
d ü şü n ü lü r. 1950’lerin ‘m asu m ’ b ir sinem aseveri Pillow Talk
[Yastık Sohbeti] (1 959), Lover Come Back [Aşka Davet] (1961)
ve Send Me No Flowers [Bana Çiçek Gönderme] (1964) gibi
film lerdeki D oris Day/Rock H u d so n ilişkisini, H u d so n ’m
AIDS kaynaklı bir hastalıktan ö ld ü ğ ü n ü bilen 1980’ler so n ra­
sı izlerkiılesinden b ü tü n ü y le farklı izlem iştir. Geriye d ö n ü p
bu film lerde cinselliği h ak k ın d a so m u t kan ıtlar bulm aya çalış­
m ak im kansızdır; gösterenler m u tlak a oralarda bir yerdedir
ancak d o ğ ru yoru m lanm am ışım
T üketim
M ulvey’in ‘Görsel Haz ve Anlatı Sinem ası’ adlı m akalesi, psikan alitik bir bağlam ı, özellikle de F reudyen/L acancı bir k o n u ­
m u y üklenir. İki tür bakış o ld u ğ u n u varsayar: erkek k ahram a­
na yönelik özdeşleşm eci bakış ve kadına yönelik arzulayan b a­
kış. Bu g ö rü şte çok sayıda kilom etre taşının yanı sıra, açık so ­
ru n la r da vardır. İlk olarak, evrensel bir izlerkitle ko n u m u
varsayım ı söz k o n u su d u r: tabii ki erkek ve heleroseksüel ve
m u h tem elen beyaz ve orta sınıf. Kadın izleyici kıyafet değiştir­
m eli ve b ir erkeğe dönüşm elidir. E lbette ki, cinsellik, ırk, cin ­
siyet ve sınıfın karakterlerle özdeşlem em iz ya da em pati kuram am am tz üzerinde de beyaz perdede kim i görm ek istediğim iz
ü zerin d e de açık bir etkisi vardır.
Jackie Stacey, kadın izleyiciye ilişkin alternatif bir bakış açı­
1 1 6 F ilin Ç a lışm a la rı
sı önerir; b u M ulvey’in varsayım ını kadın karakterlerle özdeş­
leşm e ve erkek karakterleri arzulam a biçim inde tersyüz et­
m ek ten d aha karm aşık bir bakış açısıdır. Stargazing adlı k ita­
bının yazım sürecinde, Stacey, İngiliz kadınların 1940’lar ve
50'lerin A m erikan kadın yıldızları h ak k ın d ak i -hayran m ek­
tu p ların d a ifade edilen, fan kulüp üyeliklerinde ya da so ru lar
ve incelem elerde ortaya çıkan- hislerini araştırm ıştır. Stacey
izleyici tepkilerini ikiye ayırır: sinem a içi ve sinem a dışı.
Sinem ada b ir filmi izlem ek bağlam ı içindeki b u beğeninin,
kadın yıldızın İllâki cinsel anlam da düşünülm esi gerekm eyen
g ö rü n tü ve eylem lerinin uzaktan, saf bir beğeni biçim inde ge­
liştiği d ü şü nülebilir. Yıldızlar erişilm ez, elde edilem ezdiler;
başka bir d ü n y ad a n d ıla r ve saygı duyulm aklaydılar. Diğer d u ­
ru m lard a, -saç kesim i, giyim , davranış- izleyici yıldız gibi biri
olm ak isteyebilir. Yıldız taklit edilecek bir rol m odeldi. Dola­
yısıyla, bu, kadın yıldızların kam era ö n ü n d e ve dışındaki ey­
lem lerine hayranlık duym ak, güçlerine im renm ek dem ekti.
Doris Day ve K atharine H ep b u rn ’ün kariyerini sü rd ü reb ilm e
ve k en d i k o m ed ilerin i oluşturabilm elerindeki h ü n erlerin e
hayran o lu n u y o rd u ; S haron Stone ve Sandra Bullock gibi yal­
dızlar da bu isim lerin g ü n ü m ü zd ek i m uadilleri olarak d ü şü ­
nülebilir. Böylesi bir güzellik, zeka ve güç izleyiciye ataerkil
dü n y an ın k o rk u n ç g ü n d elik yaşam ından fantastik bir kaçış
olanağı sunar. K adın izleyicilerin Bette Davis ya da Rita H ay­
w orth olam ayacağı tabii ki açıktır ancak bir saatliğine de olsa
karanlık bir sinem a salo n u n d a b u gerçekleşir.
Sinem a dışında ise, bireyin beğendiği yıldızla arasındaki iliş­
kiyi gösterebilm ek için yapabileceği pek çok değişim söz k o ­
n u su d u r. Stacey’in çizdiği ilk yöntem , n u m ara yapm aktır: ço ­
cu k ların o y unlarda Bette Davis ya da Paltrow olm ası ya da söz
k o n u su yaldızın u za k ta n akrabaları o ld u ğ u n u iddia etm ek gi­
bi. İkincisi, yıldızın bireye benzediği biçim de bir algı söz k o ­
n u su d u r; bu, saç rengi ya da belirgin bir bakış tarzı olabilir ve
Anılrew M. B u lle r 117
böylelikle izleyici ile yıldız arasında bir tü r aynılık hissi k u ru ­
lur. Eğer bir benzerlik kurulam ıyorsa, o zam an da taklit etm e­
ye çalışılır: M onroe’n u n ses tonu, Jo a n C raw ford’u n yürüyüş
Larzı ya da sigarayı yakış ve tu tu ş tarzı gibi. Bu tü rd e n taklit­
ler geçici heveslerdir ancak daha uç örneklerde -ki sıkça rastlan m ak tad ır- k ad ın izleyici, yıldızın saç kesim ini benim seye­
rek ya da o n u n gibi giyinm eye başlayarak d o ğrudan yıldızın
kopyası olm aya kalkışabilm ektedir. D oğaldır ki, bu, m addi gi­
d erleri de içerir: kuaföre gitm ek, ayakkabı ve elbise satın al­
m ak ve sair. Bu son özdeşleşm e biçim i ekonom ik tiiketiciliği
ve serm ay en in dolaşım ını da içerir.
D yer ve Stacey’in h er ikisinin yıldız analizlerinde de, para
kazan m ak tem eldir. D yer’a göre, yıldızlık m anifestolarının
birçoğu m edyanın -film stüdyoları, film şirketleri, reklam cılar
ve gazeteler- b ir dizi ü rü n d e n para kazanm a yoludur: Affleck,
Lopez, M onroe, Bogart. Aynı şekilde erkek yıldızların analizi­
ne de uyarlanabilecek olan Slacey m odelinde ise, serm ayenin
kıyafet, güzellik m alzem eleri gibi b irb irin d en farklı ü rü n ler
ü zerin d en dolaşım ı söz k o n u su d u r. Film ler, bir tü r şirket var­
lığı olarak h e r bir yıldızın k o n u m u n u ve im gelerinin hangi
ideolojik görevi yerine getirdiğini yorum layacak biçim de incelenebilirken, gerçek Affleck ya da Lopez’in incelem esini el­
de edem eyiz. En sam im i betim lem e, en d ü rü st söyleşi dahi sa­
dece yıldızın im gesini ve para kazanm a potansiyelini güçlen­
dirm eye yarar.
Türler
T ü r N edir?
Yalnızca üç tü rü n o lduğunu öne sü rm ek m ü m k ü n d ü r: bel­
gesel, k u rg u ve avangart. Bu üç tür, gerçeklik betim lem esine
ilişkin tu tu m lar ya da sanatsal ifade arayışları tarafından ayrıştırılabilir. İlk film ler belgesel tü rü n d e olm uştur: bir tren in ge­
lişi. A ncak olayların sahnelenm esiyle birlikle, kurgu d ü şü n ce­
si ve an latı egem en olm aya başlam ıştır. A vangart film bir ol­
guyu ne salt b ir belgesel gibi ne de kaçınılm az olarak anlatıy­
la erişilebilecek b ir biçim de betim lem eye çalışır.
Bu üç tü r -ya da, daha doğrusu biçim - içinde türler olarak
etik etlen eb ilen belirlenebilir film sınıfları vardır. N asıl ki bir­
çok farklı belgesel biçim i -gözlem ci, docusoap, gerçeklik prog­
ram ı ve sair- varsa, aynı şekilde, bir o kadar farklı kurgu biçi­
mi vardır. T ü r düşüncesi yalnızca film lerle sınırlı değildir, di­
ğer k ü ltü rel ü rü n lerd e bulunabilir.
A m acım ıza uygun olarak, tü rü dikkate değer b ir biçim de
120 Kilin Ç alışm aları
ayırt edilebilen bir k arakter, olay örgüsü, m ekân, izleyici tep­
kisi, m izansen, konu ve yapı geleneğine sahip bir film ler g ru ­
bu olarak ele alarak başlam ak yerinde olacaktır. B unun tartı­
şılır olm ası m uhtem eldir; zira otör kuram ı ve olörliih k u ra m ­
ları birçok filmi aynı alışveriş listesiyle özdeşleştirm e eğilim in­
dedir. Tek bir y ö netm en tarafından bir tü r yaratılabileceği gi­
bi, bir tü r içinde de birçok yapıt vardır.
T ür kuram ı 1970’lerde otör k u ram ına karşılık olarak ortaya
çıkm ıştır. G eleneksel edebiyat eleştirisinde, türlere ya da en
azından bilim kurgu, fantastik, k o rk u ve aşk ro m anı gibi p o p ü ­
ler tü rlere tepeden bakm a eğilimi söz k o n u su d u r. Benzer bir
d u ru m bireysel olarak otörleriıı kutlandığı ve fakat tü rü n sa h ­
telik ya da yapm acıklık ü rü n ü olarak reddedildiği film çalış­
maları alanında da geçerlidir. T ürler içinde yapıtlar ortaya k o ­
yan y ö n etm en lerin dahi -sözgelim i, Alfred H itchcock- tü rleri­
ne aşkın geldikleri d ü şü n ü lü r.
Ö le yandan, H ollywood tarihinin türler tarihi olduğu ve ki­
mi türlerin kabul edilebilir b u lu n d u ğ u öne sürülebilir: Am eri­
kan m itin in oluşum undaki rolleriyle W estern ve gangster film­
leri, fem inizm açısından önem i dolayısıyla m elodram ve psikanalitik söylem deki yeri dolayısıyla korku. Bilim kurgu sin em a-sı posım odernizm le birlikte ortaya çıkm ıştır; diğer türlerin
destekleyicileri vardır. Ancak, yekten bir türü nasıl tanım larız?
T ü r S oru n u
Metropolis {.1926), The Day The Earth Stood Stili (1951),
Alphaville (1965), 2 001: A Space Odyssey (Uzay Yolu Macera­
sı ! (1968), Star Wars (1977) ve Gaitaca (1997) film lerini d ü ­
şünelim . B unun bir bilim kurgu filmleri listesi o ld u ğ u n u fark
etm ek güç değildir. Peki, ortak noktaları nedir? B ilim kurgu,
gelecekte geçebilir; ancak The Day The Earth Stood Stili eşza-
A m ire« M. [tu lle r 121
in an lıd ır ve Star Wars ya geçm işte geçer ya da geçm iş d ü şü n ­
cesinden h arek et eder. B ilim kurgu uzaygem ileri içerir; Metro­
polis ve Alphaville’de yoktur. U zaylılar vardır; Gaitaca’da yok­
tur. B ilim kurgu, insan ile teknoloji arasındaki ilişki hakkındaki an latılar dizisidir; o hâlde, Apollo 13 (1995) ve The Dislı
(2 0 0 1 ) film lerini de bilim kurgu olarak düşünm em iz gerekir.
Bu film lerin birçoğu aynı zam anda başka şeylerdir de: Met­
ropolis, bir distopya; The Day The Earth Stood Stili, gerilim /ale­
goridir. Star Wars', bir W estern, kom edi ya da savaş film idir ve
Gattaca cinayet ro m anıdır. 1930’ların U niversal film lerinden
1950'leıin canavar film lerine, Alien (1979) ve Pitch Park
(2000) gibi film lere değin, çoğu bilim kurgu filmi aynı zam an­
da k o rk u filmi olarak da düşünülebilir.
T ek bir film in pek çok farklı şeye sahip olm asını bekleriz:
k arak ter, olay örg üsü, m ekân, izleyici tepkisi, m izansen, konu
ve yapı. Kovboylar ve K ızılderililerin olduğu bir film, W estern
film idir. Bir d ed ek tif ve suçluların olduğu film suç; gangster­
lerin olduğu lilm (bekleneceği üzere) gangster film idir. O rta­
da işlenen bir su çu n olduğu ve olayın aydınlatıldığı bir film,
suç filmi; belli engellerin iki insan arasındaki aşkı geciktirdiği
bir film ise, aşk film idir. Anıt V a d isin d e geçen film ler. W es­
tern; uzayda geçen film ler (Apollo 1.3’ti b u n u n dışında tu ta r­
sak) b ilim k u rg u d u r. İzleyici gülüyorsa, b u bir kom edi film i­
dir; çığlık atıyorsa, korku film idir. Bir filin karanlık gölgelere
ve tu h af kam era açılarına sahipse, bu m uhtem elen bir kara
film dir.
Ne var ki, yapılar biraz so ru n lu d u r; çü n k ü türden türe akta­
rılabilir. Ten Little Indians (1965), Halloween (1978), Alien ve
Pitch Black film lerinin hepsi de bir grup karakterin tek tek öl­
d ü rü ld ü ğ ü bir anlatıya
rarlaştırılan bir kır evi
A n tarlik a’da m ıdır;) ya
(ikisi de aynı şeydir).
sahiptir. Alien, bir uzaygem isinde k a­
cinayetidir (ve The Thing ]$ey, 19821
da uzay boşluğundaki bir perili evdir
Casablanca (1942) için de. Reservoir
1 2 2 Film Ç alışm aları
Dogs (1991) için de, tem elde neredeyse b ü tü n olay ö rgüleri­
n in yapısı aynıdır: felaket, kaos, yenilem e ve yeni denge. Bir
film bu yapıyı izlem iyorsa, b u n d a n sap m an ın yarattığı gergin­
lik m u h tem elen k o n u n u n ta kendisidir.
K alkedon yayınları’nın Horror Movies [Korku Filmleri] kıla­
vuzunda, C olin O dell ve M ichelle Le Blanc, k o rk u film lerini
yapı, artı opsiyonel prolog ve epilog olarak üç perdeye ayırır­
k en b u n d an yararlanır. Başlangıçta, olağan, m ü m k ü n se cennet
gibi bir to p lu lu k k u ru lu r; ard ın d an bir şey o lu r ve topluluğu
böler. Bir ya da iki erkek k ahram an (ve genellikle b ir kadm
k ah ram an ) olağanlığı geri g etirm ek ya da yeni bir to p lu m k u r­
m ak için savaşm ak ve k ö tü y ü alt etm ek üzere b ir araya gelir.
Prologlarda -bazen film in hem en başında ve h atta film k ad ro ­
su n u n isim leri geçerken- k ao su n kaynağı olarak özgün bir ci­
nayet ya da travm a gösterilir. Halloween film inde, b u , o n beş
yıl so n rasın a geçm ezden önce, M ichael M yers’ın kız kardeşini
ö ld ü rü şü n ü n gösterilm esidir; Friday the 13th (13. Gün, 1980)
ve A Nightmare On Elm Street (1984) de yine b en zer bir olayı
im a eder. (O psiyonel) epilog, h ain in ölm ediğini (Halloween)
ve h atta k adm kahram anı ö ld ü rm ek için geri geldiğini (I Know
What You Did Last Summer) ortaya çıkarır.
Benzer yapılar suç/gerilim film lerinde de görülür: başlangıç­
taki suç ya da su çu n kaynağı, dedektifin gündelik yaşam ı, su ­
ça ilişkin delillerin bulunm ası, suçu çözm eye d o ğ ru ilerlem e
ve d ü zen in yeniden sağlanm ası ve hatta kim i zam an da sonda
b irkaç değişiklik. Seven (1995) b u kalıba tam o tu ru r; yine, d ü ­
zenin belli belirsiz b o zulduğu Blue Steel (1989) de öyle: bir
mağaza soygunu, Jarnie Lee C urtis’in canlandırdığı bir çaylak
polis, bu çaylak polisin çözülm esine yardım ettiği bir cinayet
serisi ve son olarak h ain in su ç u n u n kanıtlanm ası. Suç ve k o r­
ku film lerinin h er ikisi de yasaların çiğnenm esini k o n u edinir;
bu yasa, suç yasası da olabilir doğa yasası da.
Aynı şekilde, bir film, türe dahil olm aksızın da bu tü rü n bir
A ndrew M. B u tle r 123
öğesini kullanabilir. F ilm lerin b ü y ü k çoğunluğu, asla an latı­
nın m erkezi olm asa da belli aşk film i öğelerine sahiptir. Öte
yandan, kim i zam an periferi öğelerin bir tü rü tanım lam ası da
m ü m k ü n d ü r. Savaş film leri tü rü n ü ele alalım . Casablanca, sa­
vaş sırasında, işgal altındaki F ransa’da geçer; hainler, Nazilerd ir ve film karak terlerin tarafsız bölgeye kaçm ası ya da Direniş’e katılm asıyla biter ancak savaşı asla betim lem ez. Anlatı
tkinci D ünya Savaşı’m içine alm ıyor olsa da, (bkz. Barb Wire
[1945] ) b ir savaş filmi olarak d ü şü n ü lm ek zorundadır: keşke
h en ü z savaşa katılm am ış olan A m erika’da yönetilen soyutla­
m a karşıtı propagandası da olm asaydı. V ietnam Savaşı film le­
ri n ad iren çatışm a betim ler; The Deer Hunter'da (1978) yalnız­
ca birkaç saniyeliğine perdeye yansır. Apocalypse Now (1979)
ve Casualities O f W ar (1989) bir grup erkeğe odaklanır ve h e r­
hangi b ir başka savaşa da uyabilecek anlatılar sunar.
T ü rle ri M odellem e
Rick A ltm an yapısalcılığa d ik k at çeken b ir tü r m odellem e
önerir: tü rler, anlam bilim sel (sem antic) ya da sözdizim seldir
(syntactic). A nlam bilim sel türlerde, belli b ir dizi bileşen b ek ­
leriz: b ir Vahşi Batı kasabası, bir Şerif, iyi ve kö tü kovboylar,
b askın yapan Kızılderilililer, çöller, altıp atlar silahlar ve atlar.
Bu ö lçü tler tam am landığında, bu tür, örneğin. W estern filmi
olarak tanım lanır. Öte yandan, sözdizim sel türde, belli b ir an ­
latı yapısı beklenir; örneğin, bir k ad ın ın hoşlanm adığı bir er­
kekle tanıştığı ve fakat sonrasında ona âşık olduğu tür, bir ro ­
m an tik kom edidir.
Ne ü zü c ü d ü r ki, b ir filmi hem anlam bilim sel hem de sözdi­
zim sel bir tü rü n parçası olarak tanım layabildiğim izi hissetm e­
miz m ü m k ü n d ü r. Konu; isler kaçırılan kuzeninin peşine d ü ­
şen ve K ızılderililerden intikam alm ak isteyen am ca, yani,
124 Film Çalışmaları
Jo h n W ayne o lsu n , isterse de W yatt Earp ve OK C oral’ın h i­
kâyesinin çeşitli versiyonlarındaki ya da High N ocn’daki
(1952) gibi, k an davası o lsu n , W estern’lei genellikle b ir in ti­
kam olay ö rg ü sü n e sah ip tir ve bu arada hâlâ W estern ’ler için
geçerli anlam bilim sel ö lçütleri karşılıyordun
T ü rle rin T arihi
H er tü r k en d i tarih ine-sahiptir; ve tartışılır olm akla birlikte,
h er bir evreyi geçiş aralıkları farklılık gösteriyor olm asına k ar­
şın, hepsi bu tarihle ilerler. Bir tü r doğm adan ö n ce dahi, (geç­
m işe bakarak) b u tü re ait film lerin hâlihazırda m evcut olduğu
söylenebilir. G eçm işe bakılacak olursa, hem Psycho (1960)
hem de Peeping Tom (1960) kesm e-biçm e film leri olarak d ü ­
şünülebilir: b ir erkek k arak ter (Psycho’da N orm an Bates, Pee­
ping Toın’da M ark Lewis) yakalanana ya da ö ld ü rü len e değin,
birçok kadını ö ld ü rü r. H er iki film de zam anının sınırlarını
zorlar ve kara m izah ya da röntgencilik h ak k ın d a b ir film ola­
rak yorum lanabilir. The Texas Chain Saw Massacre'in (1974)
yanı sıra, Suspiria (1976) gibi kim i Dario A rgenıo film leri ve
daha so n rasın d a çekilen film ler de yine bu tü rd e n cinayetleri
k o n u edin ir ancak yalnızca Halloween ile birlikte, bir tü r o rta­
ya çıkm ıştır. (M ark W h iteh ead ’in P ocket Essentials’tan yayın­
lanan Slasher Movies kitabı bu alanı hayranlık verici b ir şekil­
de inceler.)
Halloween'de, kesm e-biçm e film lerinin b ü tü n öğeleri m ev­
cu ttu r: sap ık katilin d o ğ u şu n u n gösterildiği prolog, ana olay,
katilin dolaşarak karakterleri tek tek seçtiği belli bir zam an ve
m ekân. Bu k arak terler m erak uyandıracak derecek yalıtılm ış­
lardır -polis yo k tu r; üm itsiz ve çaresizdirler- ve başlangıçta a r­
kadaşlarına n e o ld u ğ u n d an habersizdirler. K urbanların genel
bir özelliği vardır: cinsel ilişkiye girm iş herkes çantada keklik­
Am lrew M. B u llc r 125
tir; tabii sigara ya da alkol k u llan an lar da öyledir. D iğerlerin­
den ayrılan biri de kesinlikle ölü dem ektir. Son olarak, geriye
sadece bir ya da iki k u rb a n kalır; b u n lard a n biri bakire bir
genç kızdır, i ler ne kadar ço ğ unlukla yanlış adam ı ö ld ü rd ü ğ ü
ya da adam ın aslında ölm ediği ortaya çıksa da (ki bu devam
filmi çekileceği anlam ına gelir), son b ir gayret gösterip katili
ö ld ü ren de yine bu kızdır.
Yalnızca Halloween patlam asının ardılları gelm em iş, aynı za­
m anda diğer film ler de kendi özelliklerini ortaya koym aya
başlam ışlardır. Friday The 13lh film inde, ok u l k am pında b o ­
ğulan bir ço cuğun (aslında onu tcm silen) intikam ı birçok ci­
nayete yol açm ış vc devam film lerinin yanı sıra, ö ld ü rü len bir
kız kard eşin in tik am ın ın olay ö rg ü sü n ü n itici gücü olduğu
Prom Night (1980) gibi pek çok yalnızlık filmi çekilm iştir. G e­
rek y ö n etm en ler gerekse de izleyiciler neyin beklendiğini ga­
yet iyi bilir: olabildiğince çok sayıda insan öldürültneli, izleyi­
cinin içi gıcıklanm alı ve bir sonraki çığlık izleyicileri p artn e ri­
ne d ö n erek rahat b ir nefes alm aya teşvik etm elidir. A N ightm a­
re On El m Street (1984) ve devanı film leri yaratıcılığı yeni zir­
velere (ve u çu ru m lara) taşım ıştır. Bu film ler, kızgın Elm Soka­
ğı sakinleri tarafından yakılan çocuk tacizcisi Freddy Krueger’in devam eden intikam ını konu edinir.
Bu film lerin çoğunda, kadın ana k a rak terler başroldedir: ge­
nellikle Psyc/ıo’daki k u rb a n M arion C rane karakterini oyna­
yan Jan e t Leigh’ın k ız ıja m ie Lee C urtis tarafından oynanır. Bu
tü r film lerin 25 yaş altı erkek n ü fu su ü zerindeki inanılm az
p o p ü laritesi, Carol J. C lover’ın erkeklerin kadınları tanım la­
m alarıyla ilgili sıradışı b ir d u ru m la karşı karşıya o lduğum uzu
b elirtm esin e n ed en olm uştur. C lover’ın Men, Women And Chainsaws adlı kitabı b u açıdan anlaşılır ve bilgilendirici bir k itap ­
tır. Aynı şekilde, genç erkekler genç k ad ın ların gizlice izlen­
m esini, teh d it edilm esini severler; çekim açılarının birçoğu da
o nları hainle değil, kurbanla özdeşleşm eye teşvik eder. F reddy
12 6 Film Ç alışm aları
K rueger'in dâhiyane hazırcevapları, 1980'ler ve 90’lar sü re sin ­
ce A rnold Schw arzenegger ve Bruce W illis gibi aksiyon yıldız­
larının oynadığı sayısız film in diyaloglarında yankılanm ışım
Yine, sıradışı katil T erm in ato r m ükem m el b ir babaya evrilirk en, K rueger’in eldiveni (yam başınızdaki oyuncakçı d ü k k â ­
nında b ulabilirsiniz) sevim li ve k o rk u n ç Edward Scissorhands’e [Makas Eller] (1990) d önüşm üştür.
K esm e-biçm e geleneği, türe ait olm ayan film lere de sızm aya
başlam ıştır. Alien (1979) hainin b ir yaratıkla, ulaşılm az b ir ye­
rin uzay boşluğuyla ve son kızın Ripley’le yer değişm esinin ilk
ö rn e k lerin d en biridir; ancak anlatı kalıbı aynı kalm ıştır. The
Terminator [Tenniııalör] (1984) zam anda yolculuk yapan bir
sayborg; o n u alt eden final kızı ise, Sarah C o n n o r’dır. İntikam
alan kadınlar, başıboş bir kocanın ahm akça eylem lerinin üçlü
arasındaki hesaplaşm a öncesinde kendisinin ya da karısının
öld ü rülm eye çalışılm asına yol açtığı Fatal Attraction [Öldüren
Cazibe] (1987) gibi film lerin tanı kalbindedirler. What Lies
Beneath [Gizli Gerçek] (2000) ihaneıe uğrayan bir kadının
k u şk ularına bir de hayalet hikâyesi ekler.
En iyi dönem ini yaşadığı iki onyılın ard ın d an , tü r sanki bi­
raz y o rg un dü şm ü ş gibi görünm eye başlam ış ancak iro n ik bir ‘
biçim de, çok daha başarılı y ö n etm en lerd en b irin in çoğunluğa
katılm asıyla birlikle, tü rü canlandıracak yeni girişim ler ortaya
çıkm ıştır. Nasıl ki Friday The 13lh kendisini yeniden keşfeltiyse, Wes C raven’s New Nightmare (1994) da o denli bilinçli b ir
geri dönü şe sahne olm uştur: Craveıı’m K rueger’i yönetm eye
geri d ö n m esin in yanı sıra. C raven, H eather L angenkam p ve
R obert E ng lu n d beyazperdede ‘k en d ilerin i’ oynam ışlardır.
C raven, gerçeklik ile hayal gücü arasındaki sınırı incelem enin
yanı sıra, bu ayrıcalığın ucuzlatılm asına ve bağlam ının su lan ­
dırılm asına karşı d u rm u ştu r. Kendi niteliği açısından fazla ze­
kice olm uş ve özel b ir ilgi görm em iştir ancak Scream (1996)
film ini olası kılm ıştır.
A ndrew M. B u tle r 1 2 7
S enaryosunu Kevin W illiam son’m yazdığı Screctm’de k arak ­
terler kesm e-biçm e film leri h ak k ın d a bilgilidirler; kim in öle­
ceğini belirleyen kuralı bilirler ancak yine de lek tek ö ld ü rü ­
lürler. Film in başarısı doğal olarak Scream 2 ’yi [Çığ/ıh 2]
(1997) berab erin d e getirm iştir: aradan birkaç yıl geçtiği, h a­
yatta kalan ların yanına yeni k arak terler eklendiği b u devam
film inde bir taklitçi hayatta kalanları gizlice izler; ilk film deki
olaylar yine b u rad a da m evcuttur. A rtan özgöndergelilik d e­
vam film lerinin değerine ilişkin tartışm aları da içerir. Zam an
içinde, Scream 3 IÇığhk 3] (2000) çekilm iştir; b u , tıpkı Jo h n
C arp en ter (Halloween), Sean S. C uııningham (Friday The
13th) ö rn ek lerin d e olduğu gibi, Kevin W illiam son’in yaratıcı­
lığından y o k su n d u r ve C raven kendi ayrıcalıklarından u zak­
laşm ıştır. Tıpkı New Nightmare’da olduğu gibi, m ekân, başka
bir film in çekildiği bir stü d y o d u r. Ö zgün cinayet olaylarını ye­
nid en d eğ erlendirip gerçekte ne o ld u ğ u n a dair daha fazla de­
tay keşfettiğim izde, kesm e-biçm e film lerinin kuralları bizim
açım ızdan yeniden o lu ştu ru lu r. Scream 3, üçlem eyi sonlandırdığını öne sü re r ancak kesm e biçm e çem beri, orijinal yaratıcı
yetenekle ya da b u n d a n bağım sız olarak önceden yeniden can ­
lan d ırılm ışım
Bu tü rd en saptırıcı kesm e-biçm e film lerinin yanı sıra, b u n la­
rın parodileri de çekilm iştir. Scary Movie IKorkunç Bir Film]
(2 001), Scream 2’n in hâlihazırda kim i kesm e-biçm e film lerinin
ırkçı doğası üzerine yaptığı y o rum lam anın yanm a çok az şey
eklem iştir. Neticede, Scary Movie, b ir parodinin parodisiydi.
Shricl: IfY ou Know Whai I Did Last Friday The 13th (2000) tam
anlam ıyla um arsızlık hissi verm iştir. Saptırm a ve parodiye k ar­
şın, kesm e-biçm e sinem ası kiıni diğer türler yiterken, h erh an ­
gi bir ölm e işareti gösterm em ektedir. I Know What You Did Last
Suııımer, pek fazla sadık kalm adığı Lois D uncan rom anı bir k e­
nara bırakılarak, Kevin W illiam so riu n senaryosu sayesinde
satm ıştır. Bu, kaçınılm az olan I Still Know What You Did Last
I 2 8 Filin Çalınm aları
Summer [Ne Yaptığını Hâlâ Biliyorum] (1998) tarafından gör­
m ezden gelinen sinik bir devam filmi açılışıyla birlikle, kılıfına
u y d u ru lan bir olay örgüsündeki yüzsüz bir praıikti. Ö le yan­
dan, h er iki film in de 1990'ların A m erikan sınıf siyasetine iliş­
kin eleştirileri sayesinde kendilerini am orti ettiğini söylem ek
m ü m k ü n d ü r. Cherry Falls (2000) bakireleri tehlikeye atarak
klişeleri tersyüz ederken, Legend (1998) kent efsanelerine bağ­
lı bir biçim de işlenen bir dizi cinayet olayında kafa karışıırabilıııek için oyuncu R obert E nglund’u ödünç alm ıştır.
Halloween ve A Nightmare On Elm Street film leri çok sayıda
isim siz oyuncuya rol verirken, 1990’laıın sonlarına doğru
gençler hâlihazırda yıldız olm uşlardı ya da Dawson's Creek,
Friends, Buffy The Vampire Slayer ya da Party of Five gibi tele­
vizyon dizilerinde deneyim kazanm ışlardı: Jo sh u a Jackson,
Saralı M ichelle G ellar, Jen n ifer Love H ew itt, F reddy Prinze Jr.
ve Ryan Philippe. K arakterlerinde bıçağı tercih eden senaryo
yazarı ya da y önetm en ya çok cesurdu ya da gerçekten ah m ak ­
tı. G ellar bu açıdan şanssızdı; S unnydale’da vam pirin (ve şey­
tanın ve ro b o tu n ve sayborgun ve..,) kıçını tekm eleyen son kız
olsa da, Scream 2 ve I Know Whal You Did Last Summer’da nal­
ları dikiyordu. Scream 3 ’deki film içinde film in o y u n cu ların ın
Slap 3 gibi zırvalarda oynam alarına izin veren m enajerlerine
k ü fü r ediyor olm aları m uhtem eldir; ancak yine bu oyuncular
Hollyw ood ilkgençlik/yirm i yaş ü stü film lerinin gerçek son
kuşağı gibi de görünm em ekledirler.
T ür, birçok y eniden yapım la süregider: G us Van Sanı’ın sah ­
ne sah n e kopyaladığı Psycho (1998) film inde A nne H eche,
M arion C rane rolündedir. O yuncu aynı zam anda I Know Whal
You Did Last Sum m er'daki potansiyel sapık rolüyle de h atırla­
nır. İnanılm az bir biçim de, The Texas Chainsaw Massacre
[Teksas Katliamı] (2003) özgün bir ustalıkla çekilm iş ve Buffy,
24, Six Feel Under, The ОС ve diğer birço k televizyon progra­
m ından hatırladığım ız Eric B alfour’a başrolü verm iştir.
A ndrew M. B u tle r 129
Bir b ü ıü n olarak türlerin tarihi aynı zam anda birbirleriyle
ilişkili oldukları, izleyici katılım ının değiştiği ve yıldızların
yer aldığı ya da bu türden yapım larda yer almayı reddettiği
film lerin k endi tarih idir de. Ç oğunlukla bildik bir y ö netm en­
d en öte, belli b ir yıldız verili o ld u ğ u n d a, pek çok sinem asever
için, b ir C um a ya da C um artesi akşam ı gideceği çok katlı bir
sinem ada ne izleyeceği açısından belirleyici olan öğe, ister
kesm e-biçm e ya da chicfc flick, isterse de ro m an tik kom edi ya
da b ilim k u rg u o lsun, tü rd ü r. T ürlerin büyüm e ya da küçülm e
olasılıkları söz k o n u su d u r ancak tü rü n tü m d en terk edilm esi
p ek de olası gö rü n m em ektedir.
Ulusal Sinema
U lu sal S in e m an ın D oğası
Film dendiğinde, H ollyw ood’u n akla gelm esi y ö nünde ciddi
b ir eğilim söz k o n u su d u r; kadim T inseltow n hiç tartışm asız
film yapım d ü n y asın ın m erkezidir ve bu rad a harcanan para
başka h içb ir yerde h arcan m ıy o rd u n Britanya sinem alarında
g österim e giren film lerin çoğunluğu A m erikan yapım ıdır.
B unda kısm en film sayısının -ABD’de B ritanya’dan çok daha
fazla film çekilm ektedir- etkisi söz k o n u su d u r; ancak yapım ın
yanı sıra, dağıtım ın, yani film leri dağıtan, gösterim e sokan ki­
şilerin lasarrufu da etkilidir.
Bir Flollyw ood film inde, dil genellikle İngilizcedir; kam era
k u llanım ı, seslendirm e ve diğer yapım öğeleri en azından ye­
terli d ü zey d ed ir ve izleyiciye so ru n yaratm ası ya da sanatın ce­
fasını çektirm esi pek de olası değildir (öte yandan, daha ö n ce­
ki bölü m lerd e, Spielberg’in yakın geçm işle çektiği film ler ü ze­
rine yapılan y o ru m lan hatırlayınız). Bir H ollyw ood film inde
1 3 2 Film Ç alışm aları
gerçek b ir sanat ya da estetik olm ayabilir; ne var ki, 90 d ak i­
ka ya da daha u zu n bir süre boyunca bakacağım ız ya da k en ­
dim izi özdeşleştireceğim iz güzel biriyle b ir panayır gezintisine
tav oluruz. K itabın bu sayfasına değin göz gezdirdiğim film ler
ya H ollyw ood’da çekilm iştir ya da sayıları gittikçe artan H oll­
yw ood’u n eşiğinde d u ra n isim siz bağım sız sinem a kategorile­
rine aittir. O ysaki dü n y an ın diğer ülkelerinde çekilen film leri
göz ardı etm em ek durum undayız.
Bu yapım ların ço ğunda bir dil engeli vardır ve bu altyazı sa­
yesinde kısm en olsa aşılır. Yapım ların değeri kim i zam an bir
H ollyw ood y apım ında görm eye alıştığım ız tü rd en olm ayabi­
lir. Film ler k ü ltü rel p ratikleri betim leyebilir ve aşina olm adı­
ğım ız kültüre] önkabulleri içerebilir. Bu bakış açısını g ö rm ez­
den gelm ektense, tüm güçlüklere göğüs gerilm elidir; kendisi­
ni Hollyw ood yapım larıyla sınırlayan bir kişi bir bakım a h a ri­
k alar dü n y asını kaçırıyor dem ektir. Crouching Tiger, Hidden
Dragon’u n [Kaplan ve Ejderha] (2000) dünya çapındaki başa­
rısı, illaki başrolde Jackie C han’in olm asının gerekm ediği pek
çok H ong Kong film ini (açıkçası, b u n lar daha ilgi çekicidir)
g ö rü n ü r kılm ıştır. Bollywood film leriyle bilinen H indistan,
h er ne k ad ar çok azı Batı’ya yönelik olsa da, gerçekte Hollywood’dan daha fazla film üretm ektedir. A vrupa ve Latin A m eri­
ka’da çekilen film ler incelenm esi gereken yapıtlardır. Tabii bir
de, İngiltere, İrlanda, Kanada (ki aynı zam anda Fransızca
film lere de sah ip tir), Yeni Zelanda ve bu bölüm açısından en
önem lisi, A vustralya’da çekilen İngilizce film ler vardır.
U lusal sinem a, en basiL tanım ıyla, belli bir ü lk en in sinem a­
tik ü rü n ü d ü r. Şüphesiz ki, birkaç paragraftık bir dilim de b u ­
nu başarm ak kolay olm ayacaksa da, gelin, şim dilik yanılsam a­
yı sü rd ü relim . Bu tanım a göre, H ollyw ood’un kendisi bir u lu ­
sal sinem adır; sözü edilen ulus ise, Am erika Birleşik D evletle­
rid ir. Film çalışm alarında, Ulusal Sinem a “yapım (fon a k tar­
ına ve üretim kolaylıkları sağlam a) ve dağıtım ağı (gösterim e
A m lrew M. B u lle r 133
girm esini sağlam a) bağlam ında so ru m lu lu k alan ” belli b ir ü l­
kenin film lerinin çalışm alarına verilen bir etiket olm alıdır.
B una ek olarak, bu film ler, ulusal kim lik sergilem e, eleştir­
m e ya da yaratm a ü zerin d en de çalışılabilir. U lusal kim lik,
belli bir ü lk en in vatandaşlarının genelinin paylaştığı ya da
to p lu lu k tarafından bu şekilde tanım lanan özellikler b ü tü n ü ­
d ü r. Kim lik; dil, hikâyeler, ideolojiler ve m itler yoluyla o lu ş­
tu ru lu r ya da tanım lanır ve ulusal ik tid ar yapısının egem en
fertleri tarafından yöneten k o n u m ların ı aklam ak am acıyla
kullanılabilir. Bu özelliklerin b ir stero tip ya da daha doğrusu
b ir ark etip o lu ştu rd u ğ u d ü şünülebilir; beri yan d an , yalnızca
devlet tarafından da dayatılm azlar. Bireyler tarafından da oluş­
tu ru lab ilir, tan ım lanabilir ya da karşı çıkılabilirler: bu d ü şü n ­
ceyle eğlenerek de, b u n u bir vatanseverlik eylem i olarak göre­
rek de ulusal bir stero tip betim lenebilir.
Ü lkeler arasındaki ulusal farklılıklar gibi, yapım ların bağlam ­
larında da farklılıklar söz k o n u su d u r. U lusal bir karakterin ya­
ratılm ası devletin çık an n a geleceği içindir ki, pek çok ülkede
h ü k ü m etler gerek ülkedeki vatandaşlarını yönetm ek gerekse
de ü rü n ü (nesne ya da ideoloji ya da h er ikisi birden) dışarı ih­
raç edebilm ek am acıyla film en d ü strisin i desteklem ekledir. Bu
destek, yatırım da vergi indirim i, sinem a ve televizyonlarda yer­
li ü rü n lerin gösterim ine yönelik z o ru n lu kota uygulam ası ya
da Sanat K urulları ve Film Kom isyonları yoluyla doğrudan ya­
tırım ya da yardım biçim inde olabilir. Paranın yatırılm ası
o y uncu (genellikle parayı veren ü lkeden), teknisyen ya da yer
seçim leri gibi biz dizi şartı da beraberinde getirir. Para genel­
likle o rtak bir proje için bir araya gelen yönetm en ve yapım cı­
ya verilir ya da bir stüdyo bağlam ı içinde değerlendirilir.
Film bittiğinde, geriye gösterim e girm esi kalır; ancak b u n u n
bir garantisi yoktur. İngiltere’de, gösterim e girenden çok daha
fazla film çekilir ancak yüzlerce film dağıtım zindanlarında çü ­
rüm eye terk edilir. Ayrıca, en önem lisi C annes olm akla birlik-
1 3 4 Film Ç alışm aları
ıe, Londra, Berlin, Venedik, M elbourne’de filin festivalleri d ü ­
zenlenm ektedir. Tabii bir de Robert Redford tarafından k u ru ­
lan bağım sız film festivallerinin krab S undance Institute Festi­
val var. İzleyici ya da jü ri öd ü lü alm ak, dağıtım anlaşm ası im ­
zalayabilm enin yollarının biridir ancak yarışm a genellikle bir
anlaşm aya yaklaşm anın değil, anlaşm ayı piyasa sü rm en in yeri­
dir. H er ne kad ar kazanılan ü n oldukça değerli olsa da, bir fes­
tival tek başına bir film in ticari başarı elde edebilm esi için ye­
terli olm az. U luslararası bir başarının garantisi olm ayacağı için,
yapım cı asıl parayı yerli piyasada kazanm ayı am açlam alıdır.
Teoriyle pratik h e r zam an örtüşm ez. Clive O w en’in bir k u ­
m arh an ed e iş b ulan özenti bir yazarı canlandırdığı M ike H od­
ges yapım ı Croupier (1997) filmi Britanya’daki ilk g österim in­
de batm ıştır; film i izleyen (bir festivalde) n ad ir in san lard an bi­
ri olarak, b u n u n hiç de adil olm adığını söyleyebilirim . Asla bir
Cet Carter (1971) ya da Flash Gordon (1980) olam asa da, bir
gezintiyi h ak ediyordu. B eklenm edik şekilde A m erika’da hit
olm asının ard ın d a n ise, Britanya’da biraz daha geniş bir dağı­
tım ı gerçekleşm iştir. Tersine, Memento (2000) ve O Brother,
Where Art Thou? [N erdesin Be Birader) (2000) gibi ABD yapı­
mı film ler de, A m erika’da piyasaya sü rü lm ezd en önce, B ritan­
ya’da gösterim e girm iştir.
Bir diğer gelir kaynağı ise, televizyon ve videokaset/D V D
haklarıdır. F ransız kablolu televizyon k u ru m u C anal Plus ge­
rek Fransız film lerinin gerekse de genel anlam ıyla Avrupa
film lerinin ve hatta daha bağım sız görüşlü kim i A m erikan yö­
netm en lerin film lerinin alışıldık yatırım cısıdır. B ritanya'da
azınlıklara hitap eden b ir kanal olarak k u ru la n C hannel 4, te­
levizyon gösterim hakları karşılığında film yapım ına fon ayır­
m aktadır. N e ü z ü c ü d ü r ki, F ilm F our yapım k an ad ın ın görece
kü çü k m iktardaki para kaybı ve reklam gelirlerindeki düşüş,
şirketin yakın gelecekte yapım ve dağıtım a katılm asının pek
de m ü m k ü n olm adığını gösterm ektedir. BBC de zam an zam an
A ndrew M. Bullet- L35
sinem a film lerine fon ayırm aktadır; öLe yandan, önceleri bu
film ler, o y uncu ve teknisyen sendikalarıyla yapılan anlaşm a
uyarınca ve kısm en de televizyon p röm iyerinin izleyici sayısı­
nı azam i sayıya çıkarabilm ek am acıyla, yalnızca Britanya dı­
şın d ak i sinem alarda gösterim e girebiliyordu.
D aha az ticari film lerin yö n etm en leri ise, genellikle birden
çok k u ru m ve ülkeden fon alm ak ve h er birinin ken d in e özgü
taleplerini karşılam ak d u ru m u n d a kalırlar. Bir Peter G reen ­
w ay film i olan The Baby O f Mâcon (1993), örneğin, İngiliz fo­
n u n u n yanı sıra, H ollanda, F ransa ve A lm anya’d an para talep
etm ek zo ru n d a kalm ıştır. Şu hâlde, b u b ir İngiliz filmi m idir?
Ö te yandan, Yeni Zelandalı y ö n elm en Jan e C am pion tarafın­
dan çekilen, Yeni Zelanda ve İskoçya’da geçen ve iki A m erika­
lı yıldızın -Harvey Keitel ve Holly H u n ter- rol aldığı The Pia­
no (1993) da bir A vustralya film idir. Ç ok daha karm aşık ola­
bileceğini söylem iştim .
Daha fazla örnek: Kanadalı y ö n etm en A tom Egoyan’ın Feli­
cia’s Journey'i [Felicia’mn Yolculuğu] (1999) İngiltere’nin Bir­
m in g h am k en tin d e çekilen b ir ABD/Kanada o rtak yapım ıdır.
Dark City (Gizemli Şehir - 1997) ve The Matrix (1999) film le­
rin in h er ikisi de A m erikan şirk etlerin -ki bu, A m erikan’dan
ne anladığınıza bağlıdır- sahibi o ld u ğ u A vustralya m erkezli
stü d y o lar tarafın d an çekilm iştir. T w e n tie th -C e n tu ry Fox,
AvustralyalI R upert M urdoch’u n im p ara to rlu ğ u n u n bir parça­
sıd ır ve m u h tem elen diğer stü d y o ların m ülkiyetinin izini Ja ­
p on ve kim i diğer Doğu Asyalı yatırım cılara değin sürm ek
m ü m k ü n d ü r. Dark City ve The Matrix m uhtem elen A m erikan
piyasası h ed eflen erek çekilm iştir; tıpkı, F ran sa’da geçen,
A vustralya’da çekilen, yönetm enliği AvustralyalI b ir y önelm e­
n in üstlendiği, son dönem deki film lerinin çoğunluğu Hollyw ood’da çekilen AvustralyalI başrol o y u n cu su n u n yanı sıra
b irço k İngiliz o y u n cu n u n ve tu h af bir A m erikalının rol aldığı
Moulin Rouge (Kırmızı Değirmen - 2001) gibi. Bu film, bir
1 3 6 Filin Ç alışm aları
A vustralya İhracı m ıdır? Yoksa A vustralya kay n ak ların ın
A m erikalılar tarafından söm ürülm esi midir?
U lusal S inem alar
Bu hacim de b ir kitabın çok sayıdaki Ulusal Sinem anın b ü tü n
örneklerini betim lem esinin m ü m k ü n olm adığı açıktır. Ayrıca
bazı ulusal film akım ları da gelecek bölüm de ele alınacaktır.
Burada ise, A vustralya’n ın d u ru m u n a od aklanm ak niyetinde­
yim ancak öncelikle diğer kim i sinem alara kısaca değineceğim .
F ransa, en önem lisi 1960’lar ve Nouvelle Vague (b ir başka
deyişle, Yeni Dalga) olm ak üzere, birçok film yapım d ö n em in ­
d en geçm iştir. Otör k u ra m ım oluşturan Cahiers Du Cinéma
adlı sinem a dergisinde yazan eleştirm enlerin birçoğu kendi
film lerini çekm eye başlam ıştır. B unların en önem lileri, JeanLuc G odard, F rançois T ruffant ve C laude C h a b ro ld u r. Bu
film yapım cıları kuşağı çizgisel olm ayan, ahlâki a ç ıd a n belir­
siz, üslup o larak karm aşık film ler çekerek, bir önceki kuşağın
sinem asın dan belirgin b ir kaçışı am açlam ıştır. G odard, Paris
so k aklarında ya da arkadaşlarının evlerinde çekim ler yaparak ve oyun cu k ad ro su n d a genellikle arkadaşlarına ve o n ların sev­
gililerine yer vererek, filme yeni bir olabilirlik hissi getirm iş­
tir. O nyılın ilerleyen yıllarında ise, film ler daha politik olm a­
ya başlam ıştır. Bu kuşağın en önem li filmi m u h tem elen God ard ’ın çektiği A BouL De Soufße (1959) adlı film dir.
İspanya'nın film tarihine ü lkenin siyasi d u ru m u egem endir.
G eneral Francisco F ranco dik tatö rlü ğ ü dolayısıyla, 19361975 yılları arasında ne tü r film lerin çekilm esine izin verilece­
ği k o n u su n d a çok katı sınırlandırm alar olm uş ve film çekilen
diğer birçok ülk ed en farklı olarak, hiç o kul ya da ekspres tren
filmi çekilm em iştir. F ranco’n u n ö lü m ü n d en sonraki yıllarda
ise, ku rallar o denli gevşetilm iştir ki g ü n ü m ü zd e İspanya, tar-
Andrew M. Bııller 137
tışılır olm akla birlikle, A vrupa’n ın en liberal ülkesi olabilm iş­
tir. Pedro A lm odövar bu yeni ah lâk tan en iyi şekilde yararla­
n arak gey, lezbiyen ve travesti k arak terin yer aldığı, Kilise ve
p o lisin ikiyüzlü o larak betim lendiği, tecavüz ve cinayetler içe­
ren ve film yapım k ü ltü rü n ü n içine nü fu s eden film ler çek­
m iştir. La Ley Del Deseo (1987) uluslararası anlam da çığır
açan b ir film olm uş, ardılı, Mujere Al Borde De Un Alaque De
Nervios (1 9 8 8 ) d aha b ü y ü k bir başarı elde etm iştir.
Jap o n sinem ası kısm en Batı sinem asından daha farklıdır; ya
da devam lılık k u rg u su n u fetişleştirm ediği için, en azından Kla­
sik H ollyw ood sinem asından d ah a farklı g ö rü n ü r ve hissedilir.
Aynı zam anda, bu sinem a Jap o n karakterlerin tem sillerini sü r­
d ü rü r; D ünya Savaşı’nda kullanılan ilk atom bom bası, sık yine­
lenen k o n u lard an biridir. Japonya’dan gelen film lerin büyük
çoğunluğu, estetiğinin oldukça farklı olduğu da hesaba katıldı­
ğında, sanal sinem ası kategorisine girer. Hiroshima, Mon Amor
(1959) izleyiciyi Fransız Yeni Dalga’d an Alain Resnais’in bir
ortakyapım ına ve İkinci D ünya Savaşı’m n bir birey üzerine
etkileri derin düşüncelere dalm aya çağırır. Aynı kaygılara G od­
zilla film lerinde de, çığır açan anim e Akira (1988) ve Shinya
T sukam oto’n u n m uhteşem cybeqmnk kabusu Tetsuo (1991)
gibi film lerde de rastlam ak m ü m k ü n d ü r. Jap o n sinem asının
d ö rt b ü yük ismi şunlardır: Yasjiro O zu (Tokyo Monotogari,
Tokyo Story, 1952) Kenji M izoguchi (Saikaku lehidai Onna,
The Life Of Ohant, 1952), Akira K urusaw a (Shichinin No Sam u­
rai, Seven Samurai, 1954) ve Nagisa O shirna (Ai No Conida, In
The Realm O f The Senses, ( Tutku İmparatorluğu - 1976).
A vustralya S inem ası
1990'ların başlarında çekilen üç A vustralya film ini tem el
alarak, ü lk en in q ueer bakış açısı hakkında bilgi edinm ek
138 Filin Ç alışm aları
m ü m k ü n d ü r: Strictly Ballroom (1992), Muriel Wedding (1994)
ve The Adventures O f Priscilla, Queen O f The Desert (1994). Bu
film lerin üçü de camp öğeleri laşır ve farklı derecelerde akış­
kan cinsellikler, Abba takıntısı, so n rad an güzelleşen b ir anla­
tı, bir nebze p o stm o d ern b enzek ve parodi sunar. Bu üç sıradışı film, O scar ö d ü llü Shine (1996) ile birlikLe, uluslararası
düzeyde gişe başarıları elde etm iştir. Ö te yandan, 1990’lar
Avustralya sin em asın ın bir de karanlık yüzü vardır: Romper
Stomper (1992; Yeni Z elanda tarafından finanse edilm iştir) fil­
m inde, F ootscray’deki 'dazlak k ü ltü rü n ırkçılığı; Head On
(1997) film inde cinsellik, u y u ştu ru cu ve m ülteci o lm anın çok
daha k aranlık b ir incelem esi; paranoyak, atlam a k u rg u lu Kiss
Or Kill (1997) ve gerçek hayattan bir suç uyarlam ası olan
Chopper (2000). T üm ü birlikte ele alındığında, karşım ızda ta­
rih in in en sağlıklı d ö n em in i yaşayan ve ard ın d a n kendi başa­
rısın ın k u rb a n ı olan bir ulusal sinem a vardır.
Avustralya, başarılı b ir sinem a için son derece uygun bir k o ­
n u m d ad ır; film lerinin dili İngilizce’dir ve dolayısıyla hem es­
ki söm ürgeci güç İngiltere’yi hem de ABD’yi hedefleyebilir. Ne
var ki, A vustralya sinem asının ticari başarısı yüzyıl içinde
inişli çıkışlı bir tablo çizm iştir. İlk sinem a filmi, A vustralya’da
çekilm iştir: Stoıy O f Kelly Gaııg (1906). Yine, sessiz çağın o r­
talarında ülkede dikkate değer sayıda film çekilm iş ancak
İkinci D ünya Savaşı so n rasın d a ü retim hızlı bir biçim de sey­
relm iştir. The Overlanders (1946), A Town Like Alice (1956) ve
On The Beach (1959); üç film de A vustralya’da geçer ancak
h içb iri ü lk e n in k en d isi tara fın d an finanse edilm em işıir.
1970’lerdeki sözde bir Yeni Dalga’ya ve Peter W eir, F red Schepisi, Bruce Beresford ve iki George M iller’ın ilk film lerine d e­
ğin A vustralya’da ciddi bir yapım söz k o n u su olm am ıştır.
Bu yeni akım -kısm en de olsa- 1970’de, sin em an ın gelişim i­
ni devlet eliyle finanse etm ek üzere A ustralian Film D evelop­
m en t C o rp o ra tio riın (sonraki adıyla, A ustralian Film C om ­
A ndrew M. B u ü c r 1 3 9
m ission [A F C |) kurulm asıyla ortaya çıkm ıştır. Ayrıca, birey­
sel bazda fon ayıran kim i organlar da vardı. Bu, yatırınım ken­
disini am o rti etm esine izin veren bir dizi vergi düzenlem esi ile
güçlendirilm iş ve böylelikle kişiler film lere fon ayırm aya teş­
vik edilm iştir. 1980’lerin ortalarında, vergi yasasının değişm e­
siyle birlikte, sektör, 1988’de AFC, A ustralian Film Finance
C o rp o ratio n ile g ü çlendirilene değin, b ir kez daha düşüşe geç­
m iştir. AFFC film lere finansal destek sağlayacak yıllık b ir b ü t­
çeye sah ip tir; en d ikkate değer olanı Special Broadcasting Ser­
vice (SBS) olm akla birlikte, çok sayıda televizyon istasyonu ve
S o u th ern Star gibi yapım şirketleri, diğer gelir kaynaklarıdır.
1970'ler ve 80’lerin başlarının başarılı yö n etm en lerin in çoğu
A m erika tarafından kapılm ıştır: bakınız, Dead Poets Society
(Ölü Ozanlar Demeği - 1989) ve The Truman Show (1998)
film lerinin yönetm eni Weir. 1980’lerin o rtalarında, uluslara­
rası düzeyde dikkatleri üzerine çekebilen tek film, bir Avus­
tralya stero tip in d e oynanan, O u tb ack ’ten New York’a giden
bir k arak terin k o n u edildiği Crocodile Dundee (Krokodil Dun­
dee -1986) olm uştur.
D aha yakın dö n em de ise, H ollyw ood stüdyoları, A vustralya
sinem asına sızm aya başlam ıştır. Bu kısm en 1990’ların başıyla
birlikte, uluslararası piyasaya girm eyi başarm ış olan bağım sız
tarzda sıradışı film lerden daha fazla bulm a çabasından, kıs­
m en de yerli teknisyenleri 1970’ler ve 8 0 ’lerin gişe film lerinde
İngiliz tek n isyenlerden yararlanıldığı gibi kullanabilm ek kay­
g ısından kaynaklanm ıştır. Fox (e n nihayetinde, sahibi, Avus­
tralyalI işadam ı R upert M urdock’tu ı) The Matrix üçlem esinin
çek im lerin in geçtiği Sydney’de stüdyolara sahiptir; W arner
B rothers ise, Q ueen sland’de bir stüdyoya sahip olm ak için Vil­
lage R oadshow ile birlikte çalışm ıştır.
Bu arada, film lerin A vustralya içindeki dağıtım ı da yine
A m erikan stüdyo ve dağıtım cıları ile açık bağlantıları olan
Fox C olum bia Tristar, R oadshow Film D istributors ve U nited
1 4 0 Film Ç alışm aları
Intern atio n al P ictures adlı şirketler tarafından gerçekleştirilm ektedir. Ayrıca, H oyıs, Village R oadshow (W arn er Village
ve G reater U n io n olarak da bilinir) ve A m erikan destekli şir­
k etlerd en biri olan Reading ü lkenin önde gelen sinem a zin cir­
leri arasındadır. Aynı zam anda b ü y ü k k en tlerd e başarılı bir sa­
nat ağı da söz k o n u su d u r.
Şu hâlde, A vustralya film lerinde b etim lenen A vustralya u lu ­
sal k arakteri nedir? A vustralya b ir göçm en to p lu lu ğ u d u r ya da
göçm en b ir geçm işten, ağırlıklı olarak son birkaç yüzyılın İn­
giliz sö m ü rg elerin d en gelir. Diğer A vrupa ulusları da A vus­
tralya’ya göç etm iştir; Death In Brunswick (1990) ve Head
On'da Y unan-A vustralyalI to p lu lu k tem sil edilir. İkinci film
aynı zam anda V ietnam ve Kore’den gelen göçm enleri de tem ­
sil eder. Batı k ü ltü rü n ü n ülkeye em poze edildiği ve ken tlerin
gerçekçi olm adığı hissedilir (bakınız, Sydney’de çekilen The
M atrix). Ö te yandan, k arak terlerin kendi k ah ram an ların ı k en ­
d ilerinin keşfetm elerini su n a n çoğu yol filmi aynı d ö n ü şü m
hissini verm ez. P risri/la’daki travestilerden ikisi -O utback ve
King’s C anyon’da yaşadıkları deneyim lerden hareketle, evden
d aha iyi bir yerin olm adığı, m an zaran ın anlaşılam ayacak d en ­
li yabancı olduğu so n u cu n a varırlar.
F ilm ler A vustralya’n ın birçok ulusal (erkek) stero tip in i su ­
nar: orm ancı (K rokodil D undee), öncü, ANZAK askeri (bkz.
Gallipoli, 1981), serseri, k e n t kabadayısı (Head On film indeki
Ari) ve becerikli, neşeli ve fakat çok çalıştığı hâlde, yoksul k a­
lan, sıkıcı ve şovenist işçi, yani ocker. R obert S itch’in W orking
Dog ekibi ile birlikte geliştirdiği ve yönettiği The Castle (1997)
ve The Dish (2001) film lerinin ikisi de bu stero tip in ö rn e k le­
rini sunar. İlk film de, Kerrigan ailesi, bölgedeki havaalanının
genişletilecek olm ası nedeniyle, h u z u rlu evlerinden tahliye
edilm ekle karşı karşıya kalır. Baba K errigan b u ra n ın o n u n ai­
lesinin evi o ld u ğ u n u , dolayısıyla yıkılamayacağını d ü şü n ü r ve
so n u n d a istediğini alm ayı başarır. Film K errigan ailesini be-
A ndrew M. B ililer 141
tim leyiş biçim i açısından eleştirilebilir; çocuğun dış-ses anla­
tısı ile görd ü k lerim iz arasındaki ironik farklılıklar aileyi g ü ­
lü n ç d u ru m a sokar. Dahası, bu geniş ailede Yunan ve Lübnan
asıllı karak terlerin de olm asına karşın, aile fertlerinin k en d ile­
rini m ü lksüzleştirilm iş A borjinlerle kıyaslam ası da ırkçı gibi
g ö rü n m e risk in i b arındırır.
The Dish, A vustralya’nın dünya sah n esin d e rol aldığı bir d ö ­
nem in an ıların d a, 1969’daki aya inişin ses ve g ö rü n tü leri eşli­
ğinde h u z u r arar. A m erikan büyükelçiliğinden resm i b ir ziya­
retçin in gelm esinden kısa süre önce, radyo teleskop geçici bir
sü re Apollo 11 ile irtibatı kaybedince, ekibin gözüpek üyeleri
a stro n o tu taklit eder ve h e r şey yolundaym ış gibi davranırlar.
Bu kişi, an latın ın akışı sırasında değişen ve Sam N eill’m çerçe­
velem e anlatısına (50’lik bir baba gibi sürekli hırka giyer, pi­
po içer), teleskopu yaşlı b ir adam olarak ziyaret etm esine k a r­
şın, en so n u n d a anlayışlı birine dön ü şen tu tu cu NASA tem sil­
cisidir. W o rk in g Dog b u n u n öncesinde bir üçlü-film e sahipti;
bu, ilk bakışta W arn er B rothers’a bağlı k u ru lu şlard an biri olan
Village R oadshow ile ilgili gibi g ö rü n ü r ve aslında daha çok
A m erikan film ini uluslararası b ir izlerkitlenin anlayabileceği
b ir dile çevirm e anlam ında k asten kullanır. U lusal k arak ter
dünya izleyicisine en yalın hâliyle su n u lu r: gülünecek ve h ay ­
ranlık duyulacak biri olarak.
U lusal Sinem ayı T artışm ad a k i G ü çlü k ler
Ulusal sinem ayı tartışm adaki güçlü k lerd en ilki, u lu su n bir
filme ne tü rd en bir katkı sağlayabileceğini tanım lam ada yaşa­
nır. A m erikalı olm ayan yönetm enler H ollyw ood tarafından fi­
nanse ediliyor, H ollyw ood, film çekeceği yeni ülkelerdeki ver­
gi k o ru m aların ın ardına dü şü y o r ya da gelecek kuşağın gişe
film leri için yeni teknisyenlerini arıyorken, uluslararası ser-
142 Film Çalışmaları
m aye akışı b u n u sadece daha da çetrefilli bir hâle getirecektir.
Bir sonraki güçlük, çoğum uz açısından, herhangi bir ulusal
sinem anın ü zerim izdeki etkisinin en iyi ihtim alle d ahi kısm i
kalacak olm asıdır. R ichard L ow enstein’in Jo h n B irm ingham
ile o rtak uyarlam ası olan ve Brisbane, M elbourne ve Sydney’de
geçen He Died With A Felafel In His Hand (2000), bir İtalyan
film festivalinde gösterilm esinin yanı sıra 2001 M elbourne
Film Festivali’n in de kapanış filmi olm uştur. H enüz b u n u n d ı­
şında bir gösterim i olm am ıştır. Yalnızca en başarılı film ler ya
da sanat film lerinde g ö rüldüğü gibi, en sanatsal film ler ithal
edildiği içindir ki, en kişisel film den en ticari olana değin b ü ­
tü n bir sp ek tru m u görm e olanağım ız asla olm az.
Son olarak, bir de ulusal özellikleri tanım lam a güçlüğü söz
k o n u su d u r. Yapım ve dağıtım daki ayrıntılar görece daha k o ­
lay belirlenebilirken, bir film in özgün bağlam ının doğasını
saptam ak çok daha zordur. Edw ard Said, Orientalism (1978;
Oryantalizm, 1998) adlı kitabında, Batı tarafından Şark’a -ya­
ni, M ısır ve Arap ülkelerine ve haııa Çin, Japonya ve diğer D o­
ğu Asya ülkelerine- atfedilen tutarlı bir değerler b ü tü n ü n ü
saplar. Yakın, O rta ve Uzak Doğu terim leri dahi, Baıı’yı eril,
m antıklı ve m odern; D oğu’yu dişil, m antıksız ve eski kafalı
olarak tanım layan A vrupa m erkezli yanlılığın b ir parçasıdır.
Dolayısıyla, kendi değerler b ü tü n ü m ü z ü ve g ereksinim lerim i­
zi b ir u lusta algıladığım ız şeye em poze etm e riskim iz h er za­
m an vardır. Aynı şekilde, belli bir k ü ltü r içindeki değerlerin
kendi u lusal özelliklerinin ayrıntıları hak kında yansız bir b i­
çim de k o n u m lan d ın la m am alan da yine m ü m k ü n d ü r. Bir fil­
m in do ğ ru d an bir k ü ltü rü tem sil elliğini varsaym ak ya da bir
olörii bir u lu su n tanım layıcısı olarak görm ek fazla naif olm ak
anlam ına gelir. A ncak, şüphesiz ki, ne denli çok film izlenir­
se, o denli çok ayrıntı açıklığa kavuşur ve anlam lanır.
Film Akımları ve Türleri:
Açıklamalı Liste
Bu bölüm , bazıları hâlihazırda kiiapıa tartışılm ış olan ö n em ­
li akım ve türleri tanım lam a y ö n ü n d e b ir çabayı içeriyor. Asla
tü m ü n ü kapsayam acağını belirtm ekle birlikle (kaç ülkede
film çekilm ekte o ld u ğ u n u ve dolayısıyla kaç yeni dalganın
çıkm ış olabileceğini bir d ü şü n ü n ), en azından açıklam alı bir
b ü tü n o lduğu d ü şünülebilir. H er başlıkta söz konusu film
akım ya da tü rü n d en izlenm eye değeceğini d ü şü n d ü ğ ü m bir
filmi önerdim .
A bartı K om edi (S lap stick C om edy)
Kıç ü stü düşm eler, kovalam alar, krem alı turta, bir kova su
ve çokça ısrar; bir başka deyişle, tipik b ir C um a gecesi bar
so n rasın d an ibaret olan KOMEDİ dalıdır. Sessiz çağda ve b u ­
n u n hem en sonrasında genellikle aynı k arak ter ya da karak­
terlerin oynadığı yüzlerce örneği çekilm iştir. B usler Keaton ve
144 Filin Ç alışm aları
Hary Lloyd fiziksel k o m ed in in efendileriyken, C harlie C hap­
lin kim i açılardan daha duygusaldır. The Music Box (1932).
A lm an D ışavurum culuğ u
Birinci D ünya Savaşı sonrası ile 1930’ların başlan arasında
Alm an sinem asında ortaya çıkan bu akım eğik kam era açıları
ve gerçeklikten öte, ışık ve gölge kullanım larıyla bilinir. Anla­
tılar genellikle m asallarından ya da G O TtK KORKU hikâyele­
rin d en b eslenir ve psikolojik durum ları irdeler. Bu akım
1920lerin ortalarında A lm anya’da çalışm akta olan Alfred H itc­
hcock üzerinde do ğ ru d an b ir etki bırakm ıştır. U ygulayıcıları­
nın bazıları A m erika’ya göç etm iş ve bu rad a ilk olarak 1930’laıın Universal k o rk u film lerini, ardından da KARA FİLM ’in ba­
kış açısını etkilem iştir. Das Kabinelt Des Dr Caligcıri (1919).
Anim e
G enellikle çizgi rom anlardan (m anga) esin alan ve k ah ra­
m anları görece batıklaştırılm ış b ir biçim de su n an Jap o n çizgi
filmleri. Hızlı anlatıları BİLİMKURGU tü rü n ü çağrıştırır; ço ­
ğu n lu k la sü p er güçlere sahip m u ian tlar rol alır. Akira (1988).
A rkadaşlık Film i
Sürekli didişen ancak birçok so ru n d a birbirine yardım eden
iki erkek arkadaşın başrolde olduğu film tü rü d ü r. K adınlar ge­
ri p lan d ad ır ve genellikle eşcinsel bir alt m etin vardır. İki ar­
kadaş genellikle farklı ırk ve sınıftandır. A rkadaşlık film leri­
nin kim i diğer türlerle kesişm esi de m ü m k ü n d ü r: DEDEKTİF,
A ndrew M. B u tle r 145
YOL FİLMİ, BİLİMKURGU, SAVAŞ ve sair. Kadın arkadaşlık
film leri de vard ır ancak b u n ların sayısı oldukça sınırlıdır: b a­
kınız Thelma And Louise (1991); tabi, eğer bakm ak zo ru n d ay ­
sanız. Thunderbolt And Lighlfoot (Yıldırım Emri - 1974).
A şk Film i
A n latın ın tem elinde birbirine âşık olan ve önlerindeki e n ­
gellerin üstesin d en gelen iki kişinin y er aldığı film türüdür.
G enellikle k ad ın lara yönelik bir tü r olduğu d ü şü n ü lü r. Before
Sunrise (Gün Doğmadan - 1995).
B Film i
1930’lar ve 40’larm stüdyo sistem inde, prestijli bir film in ya­
ni, b ir A film inin yanı sıra gösterilm ek üzere çekilen film. G e­
riye d ö n ü p bakıldığında, bu film lerin pek çoğu A F ilm lerin­
d en d aha ilgi çekicidir. Detour (1945).
Bağım sız
Stüdyo d en etim in d en bağım sız çekilen, genellikle düşük
bütçeli film lerdir; çoğunlukla SANAT SÎNEMASI’na yakın ki­
şisel an latım lardır. Sınırlı orandaki bağım sız dağıtım la b irlik ­
le, sözde bağım sız film ler genellikle stü d y o ların parası ile ta­
m am lan ır ve yine o nların diğer yapıtlarıyla birlikte dağıtılır.
Bazı stü d y o lar b ek lenm edik başarılar elde edecek sözde b a ­
ğım sız yapım ya da ü rü n le r ortaya koym ak üzere tahsis edilen
d ep artm an lara sahiptir. Terim yalnızca 1980’ler ve 90’ların
A m erikan film leriyle ilişkili olarak gerçek b ir anlam a sahiptir.
Clerks (Tezgâhtarlar - 1994).
1 4 6 Filin Ç alışm aları
B elden Aşağı K om edi (G ro ss-O u t C om edy)
V ü cu d u n işleyişi, cinsel organlar, yiyecekler, dışkı, cinsel­
likle saplantılı, genel bir zevksizliğe sahip KOMEDİ alı tü rü ­
d ü r. There’s Something Aboul Mary (Ah Mary Vah Mary 1998).
B ilim kurgu
G enellikle KORKU ile örtüşen b ir film tü rü d ü r. A nlatı ço ­
ğ unlukla bilim ya da teknolojinin önem ine odaklanıyor olsa
da, bu gittikçe arlan b ir biçim de sadece pek çok özel efekti bir
arada k u llan ab ilm en in bahanesi olm aya başlam ış ve uzay boş­
lu ğ u n d a çık ılan ışık yolculukları görebilm em iz, uzaydaki p a t­
lam aları duyabilm em izden de anlaşılacağı gibi, bilim sel m u t­
laklık rafa k aldırılm ıştır. Alien (Yaratık - 1979).
C lıick F lick (K ad ın lara Y önelik F ilm ler)
Sleepless İn Seatlle (1993) film inden alm an hafif k ü çü m sey i­
ci b ir terim olarak, b ir erk ek ten çok bir kadına h itap etm esi
m uh tem el olan hem en h er film için, özellikle de başrolde güç­
lü kadın k arak terlerin yer aldığı MELODRAMLAR için k u lla­
nılır. 1990’larm sonlarında, sinem alar, kad ın izlerkitleden is­
tifade edebilm ek için bu tü r film leri büyük sp o r m üsabakala­
rıyla çakışan saatlerde gösterim e koym aya başlam ıştır. An Affa ir To Remember (Unutamadığım Aşk - 1957).
A ndrew M. B u tle r 1 4 7
Ç ılgın K om edi (S crew ball C om edy)
K arm aşık bir olay örg ü sü n e sahip b u film lerin başrolünde
genellikle utangaç bir erkekten etk ilen en ve onu kendisine
âşık etm ek isterk en b ir dizi sıkıntıya sü rü k ley en güzel, güçlü
b ir k ad ın vardır. Diyaloglar hızlıdır ve kim i zam an birbirinin
ü stü n e biner. Bringing Up Baby (1938).
D ogm a 95
Lars Van T rier çevresinde toplanan b ir grup film yapım cısı;
sah n e d o n an ım ve dekorlarındaki sah telik ten kaçınm ak, doğal
ses ve ışık k u llan m ak, olayları sahnelem ekten çok, olayların
m eydana geldiği yerde filme çekm ek ve MELODRAMATİK
anlatılard an kaçınm ak am acıyla b ir tü r şeref sözü olan bir m a­
nifesto akdetm iştir. Kısıtlam aları g özeten (bazıları hile yapı­
y o r olsa da) film ler bir Dogm a sertifikası ile ödüllen d irilm ek ­
te ve g ü n ü m ü zd e D anim arka, A m erika, İspanya, Belçika, İs­
veç, A rjantin ve daha başka birçok yerde çekilm ektedir. O riji­
nal m an ifesto n u n ciddi mi yoksa b ir şaka m ı olduğu ise açık
değildir, ldioteme (1998).
Dziga V ertov G ru b u
FRANSIZ YFNİ DALGA’nın içinden gelen ve Jeaıı-L uc G o­
dard ve Jean-P ierre G orin etrafında toplanan, politik anlam da
k en dilerin i M arksist film yapım cılarına adam ış grup. A dını
Man With A Movie Camera (1929) ve Letter To Jane (1972)
film leriyle tan ın an ün lü Sovyet film yapım cısından alan grup,
M ayıs, 1968’de çalışm alarına başlam ış, 1973’te ise, dağılm ıştır.
1 4 8 Filin Ç alışm aları
E aling K om edileri
1940’lar ve 50’lerde Ealing S ıudios iarafından çekilen b u
film lerde otoriteye karşı savaşan -ister Pim lico’n u n bağım sız­
lığını kazanarak, isterse de b ir harabeden viski çalarak ya da
yaşlı, sevim li bir k ad ın ın parasını çalarak olsun- genellikle y a­
salara karşı gelen, polisle başı dertle olan in sanları anlatır. İz­
leyicilerin hırsız ve k atillere sem pati duym ası beklenirken,
adaletin ço ğ u n lu kla sağlandığı görülür. Kind H eartsAnd Coronets (1949).
E d eb iy at U yarlam ası
Kitap ne denli iyiyse, film in o denli zayıf kaldığını söylem ek
m ü m k ü n se de, film lerin pek çoğu daha önceki anlatılara d a­
yanır. U yarlam alar üç yaygın şekilde yapılır: sayfadan perdeye
b irebir aktarım (bakınız M erchant Ivory’nin b irço k .y ap ıtı),
gerçek bir n ed en olm aksızın olayların değiştirildiği, orijinal
m etne sad ık k alınm ayan uyarlam alar ve orijinal m etn in yo­
rum landığı uyarlam alar (bakınız Mansfield Park - 1999). The
Maltese Falcon (Malta Şahini - 1941).
Epik
Büyük, önem li k o n u ları anlatan, genellikle birkaç saat sü ­
ren, binlerce o y u n c u n u n ro l aldığı ve b ü y ü k gösterilere sahne
olan geniş bütçeli film lerdir. Epikler, İncil m etinlerine ya da
Birinci D ünya S avaşının öncesine dayanan A m erikan tarihine
odaklanıyor olsa da, bu tü r gerçekte sinem anın televizyona
karşı açtığı savaşta -h er n e k ad ar Cleopatra (1963) gibi fiyas­
ko lar b u savaşta pahalıya patlam ış olsa da- sin em askop ve tek-
A ndrew M. B u tle r I t 9
n ik o lo ru silah olarak kullanm aya başladığı 1950lerde kendini
b u lm u ştu r. Gladiator (Gladyatör - 2000).
Fantastik
G erçek d ü ny ada m eydana gelem eyecek olayları -büyü, ej­
d erhalar, uçm ak- an latan geniş yelpazeli b ir tü rd ü r. F antastik
film ler; b u tü rd en öğelerin gerçek dünyaya m üdahalesini, ger­
çek d ü n y ad an fantastik dünyaya girişi (gerçek m i rüya m ı ol­
d u ğ u ço ğu nlu kla belirsizdir) içerebilir ya da doğrudan fantas­
tik bir d ün yad a geçebilirler. G enellikle çocuklara yönelik b u ­
lu n arak ya da b ir tü r kaçış gibi y o ru m lan arak görm ezden ge­
linm iş o lan fantastik film ler gerçek dünyayı ve ilişkileri sıradışı b ir açıdan yorum lam a olanağı sunar. The Lord of The Rings
(Yüzüklerin Efendisi - 2001, 2002, 20003).
F ran sız Yeni Dalga
1950’lerin sonları ile 1960’larda F ransız sinem ası içinde o r­
taya çıkan ve birçok Cahiers Du Cinéma eleştirm enin de dahil
o lduğu akım : Jean-L uc G odard, C laude C habrol, Eric R ohm er
ve F ran çois T ruffaut. Çıkış noktaları b ü y ü k ölçüde gerçek m e­
kân lara, profesyonel olm ayan oyunculara, ahlâki belirsizliğe
ve açık u çlu sonlara sahip SANAT SİNEMASI ya da KARŞI SİNEMA’dır. 1960’larda y ö n etm en lerin bazıları daha fazla poli­
tikleşm iş ve G odard, DZIGA VERTOV GRUBU’n u k u rm u ştu r.
Week-End (1967).
1 5 0 Film Ç alışm aları
G a n g ste r Film i
WESTERN gibi, bu tü r de A m erika tarihindeki bir dönem i,
özellikle de Yasaklar d önem ini (1919-1933) m iıleştirir. W ar­
n er B rothers’ın tem el od ak ların d an biri olan bu tür 1930’larda
ortaya çıkm ış ve film ler, yapım cıların pastalarını alıp afiyetle
yem elerini sağlam ıştır: izleyiciye şiddet gerilin d en su n ark en ,
h ü k ü m eti önlem alm aya çağırdıklarını öne sürm üşlerdir. The
Godfather (Baha - 1971) tü re yeni bir yaşam alanı su n ark en ,
M artin Scorsese de, GoodfeUas (1990) ve Casino’da (1995) d a ­
ha çağdaş b ir gangster im gesi su n m u ştu r. Bu film ler bazı yön­
lerden YENİ KARA’yı gölgelem iştir. İkinci D ünya Savaşı so n ­
rasında, İngiliz sinem ası gangster film lerinin başarılı taklitle­
rini yapm aya ve İNGİLİZ YENİ DALGA’dan beslenm eyen bir
gerçeklik hissi geliştirm eye başlam ıştır. H er ne kadar mockney
aksam gittikçe zayıflam ış olsa da, Ingiliz sinem ası son onyılda
bu Lürü yen id en canlandırm ıştır. Once Upon A Time In Ameri­
ca (Bir Zamanlar Amerika - 1983).
İlkgençlik Film i
1950’lerden g ü n ü m ü ze değin, genç bir izlerkiıleyi hedefle­
yen b ü tü n film leri içerir. Başlangıçta okul, gençlik aşkı ve co­
ol olm ak tü rü n d en ikilem leri bir arada yürütm eye çalışm ak gi­
bi Britanya ve A m erika orta sınıfına ait kaygılara odaklanm ış
olm akla b irlikte, so n rad an gitgide m üzik klibi tarzında çekil­
meye ve Shakespeare, Jan e A usten, C harles D ickens ve diğer­
lerin in anlatılarını yen id en anlatm aya başlam ıştır. Ç oğu KES­
ME-BİÇME KORKU film leri ilkgençlik film leridir. 10 Things I
Hate About You (Senden Nefret Etmemin 10 Sebebi - 1999).
A ndrew M. K u ller 151
İngiliz Yeni Dalga
1950’ler ve 60’ların İngiliz sinem asında ortaya çıkan b u
akını, tiy atro nu n Angry Yoııtıg Man tiyatro akım ından yayılm ış
ve bu o y u n ların pek çoğunu filme uyarlam ıştır. C insellik ve
k ad ın ların rolü de önem li b u lu n m ak la birlikte, alışılagelen
k o n u la n işçi sınıfı erkeklerinin hayatıdır. ÖZGÜR İNGİLİZ
SİNEMASI ve K U C H E N SINK DRAMA’dan etkilenm iştir.
Başlıca yö netm en leri arasında, T ony R ichardson ve Karel Reisz gibi isim ler yer alır; A lbert F inney ve M ichael C aine’i yıl­
dız yapan tü rd ü r. A Taste of Honey (Bir Tadım Bal - 1961).
K ara Film
1930’ların kara k u rg u su n u n film deki karşılığı olan bu türde
genellikle ahlâk dışı bir evrende, MELODRAM’lardaki PO ­
LİS/ÖZEL DEDEKTİF k ahram anlar k o n u edinir: kazık atm a­
lar, şantaj, rüşvet ve cinayetlerin yanı sıra tehlikeli bir kadın
k arak ter ya da baştan çıkaran kadın. M izansen genellikle ka­
ranlık ve gölgelidir; sıradışı kam era açılarıyla birlikte ALMAN
DIŞAVURUMCULUĞU’n u andırır. Bu terim , 1940 ile 1960
yılları arasında ortaya çıkan bu tü rü karşılam ak am acıyla
Fransız eleştirm enler tarafından 1946’da türetilm iştir. YENİ
KARA, bu tü rü n pek çok im ge, k o n u ve an latısın d an yararla­
nır. Double lndemnity (Çifte Tazminat - 1944).
K arşı S inem a (C o u n te r C inem a)
SANAT SİNEMASI için kullanılan bir diğer ifadedir; Peler
W ollen tarafından ve KLASİK HOLLYW OOD’u n zıttı anla­
m ın d a türetilm iştir. Bu film ler farklı yorum lam alara açıktır;
1 5 2 Film Ç alışm aları
karakterlerle kolaylıkla özdeşlem eye izin verm ez ve kolay yol­
dan keyif verm eyi am açlam az. Veııt D ’Est (1970).
K esm e-Biçm e F ilm leri (S lash er M ovies)
D u rd u ru lam ayan b ir k atilin en so n kıza gelene değin lüm
ku rb an larım bir b ir ö ld ü rd ü ğ ü KORKU alt tü rü d ü r. Daha ay­
rıntılı bilgi için T ü rler b ö lü m ü n e bakınız. Halloween ( Yabancı
- 1978).
K itchen S ink D ram a
İNGİLİZ YENİ DALGA’n m alışıldık gerçekçilik tü rü d ü r;
(genellikle kuzeyli) işçi sınıfının g ü ndelik hayalım k o n u edi­
nir. Saturday Night And Sunday Morning (Sevişme Günleri 1960).
K lasik H ollyw ood S inem ası
Film tarih inin b ü y ü k H ollyw ood stü d y o ların ın egem enli­
ğinde olduğu dönem , h e r ne kad ar 1948’de oynatım cılar tara­
fından stü d y o lara karşı başarılı bir biçim de y ü rü tü len antitrösı eylem ler gerilem enin başlangıcını im lem iş olsa da, Hays
Y ö n etm eliğ in in belirgin olduğu 1934 ile 1968 yılları arasıdır.
İstatistiki olarak, bu film ler devam lılık k u rg u su ve (en azın­
dan ek ran uzam ı yaratım ındaki) gerçeklik hissi ile d ik k at çe­
ker. Bu sin em anın tarihi, tü rlerin tarih id ir (ve tersi de d o ğ ru ­
d u r). 19601ar sonrası d ö n em posl-K lasik H ollyw ood olarak
bilinir. Casablanca (Kazcıblanka - 1962).
A ndrew M. B u lle r 153
K om edi
İzleyiciyi g ü ld ü rm ek üzere k u rg u lan an film; bu tür, RO­
MANTİK KOMEDİ, BELDEN AŞAĞI KOMEDİ, ABARTI KO­
MEDİ gibi alt türlere ayrılır. A Nightmare Al The Opera
(1935).
K orku
Şaşırtm ak ya da k o rk u tm ak üzere k u rg u lan a n film tü rü d ü r.
G enellikle şu d önem lerle ilişkili d ü şü n ü lü r: ALMAN DIŞAVURUMCULUĞU’nd ak i doğaüstü m asallar, 1930’lardaki Universal k o rk u dönem i, 1950’lerin canavar film leri, 1950’ler ile
1970’ler arasındaki H am m er film leri, 1970’lerden günüm üze
değin sü regelen KESME-BİÇME FİLMLERİ ve sair. Ayrıca b a­
kınız VÜCUT KORKU. Bride o f Frankenstein (Frankenştayn’ın
Nişanlısı - 1935).
M elodram
G enellikle kadınları hedeflediği d ü şü n ü len ve b ir ailenin d e ­
vam lılığını tehd it eden olaylar -boşanm a, ölüm , istenm eyen
gebelik ve sair- etrafında gelişen tü rd ü r. D ram ın m erkezinde
genellikle bir kadın k arak ter vardır. Imitatiotı O f Life (Zehirli
Hayat - 1959).
M üzikal
F lâlihazırda anlaşılır bir n edene ve b u n a uygun b ir kıyafete
g erek duy m aksızın karakterlerin b ir an d a şarkı söylem eye
1 5 4 Film Ç alışm aları
başladığı film tü rü d ü r. Bazı insanlar bu tür şeyleri sever. A n­
latılar genellikle şarkı ve dans ru tin lerin d ek i geçişlerden biraz
d aha fazlasını içerir; M arx B rothers düzenli bir biçim de b u n ­
ları saçm a b ir AŞK FİLMİ olay örgüsüyle birlikte film lerine
koyar. MGM, genellikle m üzikalleriyle tanınan b ir stü d y o d u r.
The Sound O f Music (Neşeli Günler - 1965).
Ö zg ü r İngiliz S inem ası
1956’da, y ö n etm en Lindsay A nderson tarafından türetilen
bu terim , y ö n etm en in B ritish N ational Film T heatre için d er­
lediği işçi sın ıfının g ü n d elik hayalı h ak kındaki kişisel SANAT
SİNEMASI kısa film ve belgesellerden oluşur. Birçok farklı ü l­
k eden gelen y ö n etm en İNGİLİZ YENİ DALGA’m n ortaya çık ı­
şını sağlam ıştır. Every Day Except Christmas (1957).
P olisiye/Ö zel D e d ek tif
G enellikle cinayet olm ak üzere suç so ru ştu rm aların ı içeren
birbiriyle ilişkili tü rlerdir. Ö zel d edektif genellikle yasallığın
sın ırın d ad ır ve to p lu m u n geri kalanından soyutlanm ıştır. Bu
tü r açık bir biçim de KARA FİLM ile kesişir ve ki aslında b u n a
m ecb u r değildir. Aynı şekilde, polis karakterleri de o y un u
k en d i k u rallarına göre oynayan, başına b u yruk kişiler olm a
eğilim indedir. The Big Sleep (Birleşen Kalpler - 1946).
R om antik Kom edi
Aşk ile k o m ed in in birleşim idir; başta birb irin d en h oşlanm a­
yan iki kişi so n u n d a b irbirine âşık olur. Sınıf farkı ve babanın
A ndrew M. B u tler 155
onaylam am ası gibi geleneksel engellerin önem ini yitirm esiyle
birlikte, k arak terlerin cinsel yönelim leri ve birbirlerinden b ü ­
tü n ü y le farklı kişiliklerde olm aları gibi yeni engeller b u lu n ­
m uştur. Son d ö n em lerde sitcom'a ara verm iş olan oyuncuların
neredeyse yarısının yakın zam an sonra b u tü r film lerde rol al­
m ası oldukça m uh tem eldir. Sleepless In Seattle (1993).
S anat S inem ası
Ağırlıklı olarak H ollyw ood dışında çekilen, salt para kazan­
m a kaygısından öte, kişisel söylem ler olarak çekilm eye çalışı­
lan ve AVANGART olarak yorum lanabilen film leri tanım la­
m ak için k u llanılan b ir terim dir. Bu film ler genellikle çizgisel
olm ayan anlatılara (tabii eğer anlatıları varsa), açık uçlu so n ­
lara ve ahlâki bir belirsizliğe sahiptir; b ir başka deyişle, KLA­
SİK HOLLYWOOD’u reddeder. Bu film ler, nadiren b üyük ses
getiren başarılara imza atarken, çok katlı sinem alarda değil,
genellikle re p ertu ar sanat sinem alarında gösterim e girer. T ar­
tışmalı da olsa, çoğu sözde BAĞIMSIZ film, sanat sinem ası ö r­
neğidir. Ayrıca bakınız KARŞI SlNEMA. Der Himmer Über
Berlin (Berlin Üzerinde Gökyüzü - 1987).
S iyahi İstism ar Film i (B lax p lo itatio n )
Siyahi y ö n etm enler tarafından ilk olarak 1970’lerin başın­
d an ortaların a değin çekilen b u film ler A m erika’daki siyahi iz­
leyicileri hedeflem iştir; genellikle beyaz karakterlere karşı
m ücadele veren siyahi karakterler rol alır. K ahram anları; siya­
hi özel dedektifler, suç işlem eyi bırakm aya çalışan torbacılar
ya da kıç tekm eleyen güçlü kadın karakterlerdir. İrkçı sterotiplerde genellikle hu zu rsu z edici bir tu tu m sergileseler de, si­
1 5 6 Film Ç alışm aları
yahilere eskiye oranla çok daha geniş bir rol yelpazesi s u n ­
m uştur. Ayrıca bakınız YENİ JACK SİNEMASI. Shaft (Korku­
suz -1 9 7 1 ).
Sovyet M ontajı
Sergei E isenstein’m tipik k u rg u tekniğidir ve 1920’lerin film
yapım cıları ve kuram cıları o k u lu n a değin genişler. Film ya­
p ım cıların ın sosyal ve siyasi ko n u lara yönelik ilgileri, insanla­
rın duygusal o larak etkilendiği, entelektüel açıdan yön len d i­
rildiği bir sinem a yaratm alarını sağlam ıştır. Battleship Potem­
kin (Potemkin Zırhlısı - 1925).
S pagetti W e ste rn
1960’lar ve 70’lerde, Ispanya’daki İtalyan y önetm enler tara­
fından çekilen W estern alt tü rü film lerdir. A hlâk k ap an ın
elinde kalır; in san lar yalan söyler, dedikodu yapar ve ö ld ü rü ­
lür. Daha dolam baçsız olan W estern ikonografisi parodileştirilir ve fetişleştirilir. Once Upon A Time In The West (Batıda
Kan Var - 1968).
Ü çüncü Sinem a
Bu terim , 1969’da, Solanas ve G etino tarafından ‘Ü çüncü
D ünya’da -özellikle de Latin A m erika’da- çekilen ve genellik­
le ülkedeki egem en ideolojiye karşıt n itelikte olan film leri ta­
nım lam ak için türetilm iştir. Birinci sinem a Flollywood, İkinci
sinem a A vrupa sinem asıdır. Bu terim , bir film hiyerarşisi ya­
ratm a riskini b arın d ırır ve geniş bir D ünya Sinem ası yelpaze­
sini hom ojenleştirir. Orfeu Negro (1959).
A ndrew M. B u tler 157
V ücut K orku (B ody H o rro r)
V ü c u d u n genellikle bir tü r virüs ya da asalak tarafından ele
geçirilm esine ya da bir biçim de ‘sah ib in e’ ih an et etm esine
o d ak lan an k o rk u alı türü. David C ronenberg’in tüm yapıtla­
rın d a g erçek ten çok güzel örn ek lerin i görebilirsiniz. Videodrome (1982).
Yeni A lm an S inem ası
1960’lar ve 70’lerde R ainer W ern er F assb inder etrafında
to p lan an ve ayrıca aralarında W im W enders ve W erner H er­
zog gibi isim lerin yer aldığı, çağdaş A lm anya’n ın sosyal so ru n ­
larını ele alan A lm an sinem a akım ıdır. F ilm lerin özellikle SA­
NAT FİLMİ çevrim indeki ihracında k o lek tif bir dağıtım yak­
laşım ı sergilenm iştir. Jeder Für Sich Und Gotte Gegen Alle
(1974).
Yeni G erçekçilik
1940’larm başlan ile 1950’lerin başları arasında İtalyan sin e­
m asında g ö rü len ve anlatım ve m ekân sın ırlam alan n a karşı
y ü k selen b ir tepki olarak V iltorio De Sica, R oberto Rossellini
ve L uchino V isconti etrafında olu şan bir akım dır. Bir tü r ger­
çeklik açlığı, stüdyo dışı m ekân k u llan ım ı, sosyal kon u ları ele
alm ası ve özgünlüğü, üstüste b inen diyaloglan ayırt edici
özellikleridir. FRANSIZ ve ÎNGÎLÎZ YENt DALGA akım ları
ü zerin d e etkisi olm uştur. Roma, C ittâAperta (1945).
1 5 8 Film Ç alışm aları
Yeni Ja c k S inem ası (N ew Jac k C inem a)
1990’larm siyahilere ilişkin ko n u lara o d aklan an film lerine
verilen addır. Bu film ler, 20 yıl öncesinin StYAHÎ İSTİSMAR
film lerinden daha da uçtadır. Ö ncelikli olarak gettolardaki h a ­
yata ve b u ra la rd an çıkış yollarına odaklanır: orduya yazılm ak,
o k um ak, hapse düşm ek ya da tabuta girm ek. New Jack City
(1991).
Yeni K ara (N eo N oir)
KARA FİLM ’in güncellenm esi olan bu tü r kim i zam an eski
kara anlatıları yineler ve baştan çıkaran kadın, ikili oynam a­
lar, üçlü oynam alar, fiziksel şiddet, sert b ir dil ve gece çekim ­
leri içerir. K ötü sonlar, H ollyw ood film lerine oranla bek len ­
m eyecek denli yaygındır. LA Confidental (Los Angeles Sırlan 1997).
Yeni Q u e er S inem ası
1990’ların başları süresince, festival çevrim inde başarılı olan
gey ve lezbiyen y ö n etm en lerin yapıtlarına verilen pazar etike­
tidir. Eşcinselleri kaybedenler ya da p sikopatlar olarak değil,
AIDS çağında hayatlarını sürdürm eye çalışan katiller ve sosyopatlar olarak su n m u ş ancak asla cinsellikleriyle ilgili bir so ­
ru n u inilem em iştir. Y önetm enlerin pek çoğu daha çok Scorse­
se ve T aran lin o ’n u n estetiğine borçlu olsalar da, D erek J a r­
m an, bu ak ım ının bir bakım a vaftiz anası olm uştur. Akım bir
anlam da anaakım tarafından em ilm iş ve eşcinsel karakterler
ROMANTİK KOMEDİLER de dahil olm ak üzere, h em en b ü ­
tü n film tü rlerin d e g ö rü n ü r olm uştur. Swoon (1991).
A ndrew M. B u tle r 1 5 9
Yol Film i
K arakterlerin otom obil, m otosiklet ya da otobüsle y olculu­
ğ u n u k o n u ed in en film lerdir. G enellikle yolculuk esnasında
ed in d ik leri d en eyim lerden hareketle, karak terler gerçekte kim
o ld u k ların ı öğrenirler. Bu tü r film ler b ö lü n tü lü olm a eğilim in­
dedir. Easy Rider (1969).
W e ste rn
N eredeyse sin em anın kendisi denli eski olan b u tü r on d o ­
k u zu n c u yüzyıl Vahşi Baıı’sm ı m itleştirir; başrolde genellikle
k en d isin e d ü şm an bir çevrede hayatını kazanm aya çalışan ya
da Kızılderililere karşı koyan b ir kovboy vardır. W esternler
sessiz çağdan 1960’lara değin süregelm iş ancak daha so n ra sın ­
da, m u h tem elen Kızılderili betim lem elerindeki ideolojik çar­
pıtm alara da bağlı olarak d ah a az çekilm eye başlam ıştır. Öle
yan d an , SPAGETTİ WESTERN bu H ollyw ood yapım ını gölge­
de bırakm ayı başarm ıştır. F ilm lerin ikonografisi -A nn Vadisi,
altıp atlar, silahlı çatışm alar, atlılar- d erh al fark edilebilir tü r­
d ed ir ve sayısız p aro d in in yanı sıra BİLİMKURGU alanına da
taşınm ıştır. Stagecoach (1939).
Kaynakça
S eçilm iş K aynakça
Bu kitabı yazarken yararlandığım , alıntıladığım kim i kitap
ve m akaleler ve daha sonraki o k u m alar için öneriler.
Ideology. London:V erso.
The Major Film Theories: An Introduction. Oxford:
A lthusser, Louis, 1984. Essays on
A n d rew ,J. D udley, 1976.
O x­
ford U niversity Press, | Faydalı bir film kuram cıları incelem e kılabil
A rnhcim , Rudolf, 1957.
Film as An. Berkeley an d
Los Angeles: University of Cali­
fornia Press.
B anker, A shok. 2001. Bollywood. H arpendcn. Pockei Essentials.
Bariht's, Roland, 1993.
Mythologies. London:
Vintage. [Çağda?
Söyletıler, 1998.
Is­
tanbul Metis) Film ler de dahil olm ak üzere, popular k ü ltü r ü rü n lerin in klasik yapı­
salcı bir analizi.
Bordwcll, David and T hom pson, Kristin, 1990. Film Art.An Introduction. New
York: McGraw-Hill. Iformel Film öğeleri çalışması — nc ki, fiyatı sürekli arlıyorl
Braudy, Leo and C ohen. M arshall, eds.. 1999. Film Theory And Criticism:
Intro-
dııcıoıy Readings. O xlord: O xford University Press. | G erçek film kuram ına giriş içiıı
ivi hir başlangıç — yazarlık, izleykilik, tür kuram ı ve çok daha fazlası — M ünsıcrberg. A rnhcim . Pudovkin, Eiscnsıciıı, Sarris.YVollen. M ulvey.Akm an, Narboni ve di-
162 Film Ç alışm aları
ğerlcri. G erek li.I
Butler, A ndrew M. and Bob F ord, 2003. Postmodernism H arpenden: Pocket Es­
sentials.
Clover, Carol J., 1993. Men, Women And Clioinsaws; G ender In The Modern Horror
Film . London: BF1. [Yararlı ve gerçekçi bir korku çalışması]
Colıan, Steven and Hark, Ina Rae, eds., 1997. The KoadM ovic Book. London and
New York: Roullcdgc.
Cook, Pam, 1985. The Cinem a Book. London: BFI.
Cooke, Paul. 2002. Germ an Expressionist Film. H arpenden: Pocket Essentials.
C raven, Ian. ed., 2000. Australian Cinema In The 1990s. Ilford an d Portland:
Frank Cass.
D uncan, Paul, 2000, Film Noir. H arpenden: Pocket Essentials.
Dyer, Richard, 1998 [2nd cd .l. Stars. London: BFI.
Fitzgerald, M artin, 2000. Hong Kong's Heroic Bliwdshcd.Harpenden: Pocket Essen­
tials.
Frayling, C h risto p h er, 1998. Spaghetti Westerns: Cowboys And Europeans From
Karl M ay To Sergio Leone.London: Tauris.
Gram sci, A ntonio, 1985. Selections from Cultural Writings London: L aw rence and
W isharl
Hill, Jo h n and G ibson, Pamela C hurch, eds.. 1998. The Oxford G uide To Film Stu­
dies. Oxford: O xford U niversity Press. IHollywood, Avrupa ve D ünya Sinenıası'ndaki
farklı bakış açıları üzerine yazılan kısa m akalelerden oluşur; biraz ağır bir k ita p tır.)
Hollows, Jo a n n e and Jancovich, M ark, eds., 1995. Approaches To Popular Film.
M a n ch ester M anchester U niversity Press.
Hughes. H ow ard, 2001, Spaghetti Westerns. H arpenden: Pocket Essentials.
Jam eso n , Fredric, 1991. Postmodernism or. The C ultural Logic o f L a ic Capitalism .
London and New York: Verso.
Kaplan. 0. A nn, ed., 1980 Women And Film N oir. London: BFI.
Kovcn. Mikel J., 2001. Blaxploitation Films. H arpenden: Pocket Essentials.
K racauer, Siegfried. 1947. From C aligari To Hitler: APsychological H istoty O f The
Germ an Film . P rinceton: Princeton U niversity Press.
K uhn. A nnette, cd., 1990. Alien Zone: C ultural Theory A nd Contem porary Science
Fiction Cinema. New York an d L ondon:V erso.
M ttnsterberg, H ugo, 2002. Hugo Miinstcrberg on Film: The Photoplay: A Psycholo­
gical Study and Other W ritings. New York and London: Roulledge.
N eale. S tephen. 1980. Genre. L ondon: BFI. IT ürlere ilişkin kilit görüşleri
Neale, Steve an d Sm ith, M urray, eds., 1998. Contem porary H ollywood C in e­
ma. 1-ondon and New York: Routledge.
O dell. C olin and Le Blanc, M ichelle. 2001. H orror Film s. H arpenden- Pocket Es-
A ndrew M. B u tle r J 6 3
sentiais.
O dell. C olin and l.e Blanc, M ichelle, 2001. John Carpenter. H arpendcn: Pocket
Essentials.
O dell, C olin an d Lc Blanc, M ichelle, 2000. Vampire Films. H arpendcn: Pocket Es­
sentials.
Perkins, V F., 1972. Film As Film. H artnondsw orth, M iddlesex: Pelican. [Film e
ilişkin genel yaklaşımlar)
Pierson, Jo h n , 1997. Spike, Mike, Slackers And Dykes: A Guided Tour Across A De­
cade Of American Independent Cinema. New York: Miram ax/M yperlon.
P udovkin,V sevolod, 1958. Film Technique and Film Acting. Rich, B. Ruby. 1992.
'N ew Q u eer C inem a.’ Sight & Sound 2:5, 31— 34.
Russell, Jamie, 2002. Vietnam War Movies. H arpendcn: Pocket Essentials.
Russo. Vito, 1987. The Celluloid Closet. New York: Flarper and Row. |Yararh bir eş­
cinsel sinem ası tarihi 1
Said, Edw ard, 1978.
Orientalism: Western Conceptions Of The Orient. H arm ond-
sw orlh, M iddlesex: Penguin.
Stacey, Jackie, 1994.
Stargazing. London:
Routledge.
T ruffaut, Francois. 1954. 'A C ertain Tendency In F rench Cinem a.' In Bill Nichols,
Methods Volume II. Berkeley: U niversity of California Press.
Slasher Movies, llarp en d en : Pocket Essentials.
W iegand, C hris, 2001. French New Wave, llarp en d en : Pocket Essentials.
W ollen. Peter, 1972. Signs And Meaning In The Cinema. London: Seeker and W ar-
ed.. 1985. Movies And
W hitehead, M ark, 2000.
burg/BFl.
W ood, Robin, 1986.
Hollywood From
Vietnam
To Reagan. New
York: C olum bia
U niversity Press.
W ood, Robin, 1992. Hitchcock's
ber.
Films Revisited. London
and Boston: Faber & Fa­
1 6 4 Filnı Ç alışm aları
İn te rn e t S iteleri
Ş üphesiz ki, listeyi ç o k d a h a g e n işle tm e k m ü m k ü n d ü r; an ca k , b u n la n n
e n yararlı olan ı, g en iş b ir filnı e n fo rm a sy o n ve v e riıa b a n tn a sa h ip olan
w vvw .im db.com sitesid ir. Bu k ita p ta k i film ografi ve g ü n c e lle m e le rin yanı sı­
ra ,d a h a u z u n b ir liste iç in b a k ın ız h o m e p a g e s .e n te rp ris e .n e t/a m b u iler/p e/film .h ım .
Film Çalışm aları
Y ararlı b ir film , m edya k ü ltü re l çalışm alar sitesi, w w w .a b e r.a c.u k /n ie d ia /F u n c tio n s/m c s.h tm l
K urum lar
A m erican Film In stitu te — w w w .afi.com
B ritish F ilm In s titu te — k ü tü p h a n e k a ta lo g u n a, G örsel ve İşitsel d e ta y ­
lara, g ö rü şle re, yazılara v e N a tio n a l Film T h ea tre çizelgesine erişim
w w w .bfiorg.uk
B ritish B oard o f Film C lassification — w w w .bbfc.org
D edikodular
A in’t It C ool N ew s — w w w .a in t-it-co o l-n ew s.co m
Eleştiri Y a zıla n
Roger E bert — w w w .su n tim es.c o m /in d e x /e b ert
F ilm .C o m — yazı, h a b er ve fragm an arşivi — w w w .film .com
M ovie review q u e ry e n g in e — w w w .m rq e.co m
Stüdyolar
B uena V ista — w w w .b u e n a v ista .c o m /
M iram ax — w w w .m iram a x .c o m
M G M — w w w .m gin.com
P a ra m o u n t — w w w .p a ra m o u n t.c o m
T w e n tie th -C e n tu ry F o x — w w w .foxm ovies.com
U niversal S tu d io s — w w w .u m v e rsa lstu d io s.co m
W a rn e r B ro th ers — w w w .w arn e rb ro s.co m
SENARYO YAZIMI
MEDYA ÇALIŞMALARI
JOHN CASTELLO
DAN LAUGIIEY
"S enaryo yazm ak bir dağa tırm a n ­
Bu k ita p ta , m ed y a ç alışm aların d ak i
m ak g ibidir. T ırm a n ırk e n tek g ö re ­
tü m k ilit k o n u ve tartışm alar canlı
b ild iğ in iz
ve a n la şılır b ir ü slu p la ele alınıyor.
önünüzdeki
ve
tam
N e re d e n
K üresel m edya şirk e tle ri, tüketici
geldiğinizi ya da n ereye g ittiğinizi
g ü c ü , m ed y a n ın e tk ile rin e ilişkin
g ö re m e z sin iz .”
yaklaşım lar, ü n lü le r, h a b erc ilik ve
ü s tü n ü z d e k i
k a y ad ır.
Syd Field
yeni m e d y a n ın b ü tü n tem el ö z ellik ­
leri h a k k ın d a bilgiler içeren kitap;
"S enaryoyu çalışm ak, g eliştirm ek ve
g ö z e tim d e n sim iila s y o n a , m ed y a
d a h a iyi hale g e tirm ek ; b u en ö n e m ­
tü lle r in d e n
li şeydir. İyi b ir se n a ry o n u z yoksa
e k o n o m i p o litik te n p o stn ıo d e m iz -
h içb ir şeyiniz y o k tu r.”
to p lu m s a l c in s iy e te ,
m e b ü tü n m edya k o n u la rı ü z erin e
A lan P ark er
y o ğ u n laşan d ü şü n se l b ir m atris a ra ­
cılığıyla o k u ra re h b e rlik ediyor.
BAĞIMSIZ SİNEMA
DOĞU ASYA SİNEMASI
D. K. HOLM
DAVİD CARTER
Bu kitap, bağım sız sin em ay ı, b u teri­
Bu kitap,. D oğu Asya sin e m a sın d a
m in bağım sız o la ra k a n ıla n k ü ç ü k
b a ş la n g ıc ın d a n g ü n ü m ü z e
b ir g ru p sinem acı ile bağlanıılı o la ­
olan gelişm elere g en iş b ir b a k ış ge­
ra k nasıl k u lla n ıld ığ ın a b a k a ra k , ta ­
n ım la m a ya d a y e n id e n tan ım la m a
p eşin d ed ir. Bu sin e m a cılar aynı za­
m anda ba?tm sız sin e m a n ın değişik
b içim le rin in ö rn e k le ri o lara k d a g ö ­
rü lebilirler.
kadar
tirm e y e ç alışıyor. S eçilen y ö n e t­
m en lere ve o n la rın film lerin e sağla­
n a n özel bilgilerin b u y ö n e tm e n le ­
rin film lerin in b ü tü n ü n ü d a h a d e ­
rin lik li incelem eleri için o k u y u c u ­
ları Leşvik edeceği d ü ş ü n ü ld ü .
DARIO ARGENTO
EŞCİNSEL SİNEMANIN
TARİHİ
JAMES GKACEY
STEVEN PAUL DAVİES
40 yılı a şk ın b ir s ü r e d ir . D ario
A rg e n to ’n u n
nefes kesici biçim d e
şid d etli ve a so rtik film leri d ü n y a ç ı­
ra lın d ak i izleyicileri şoke ed iy o r ve
d e h şe te d ü şü rü y o r. Bir A rgcnto fil­
m i izlem ek tam a m e n içsel h ir te c rü ­
b e n in keyfine v a rm a k tır, ö z e n le h a ­
z ırla n m ış set b ö lü m le ri ve baş d ö n ­
d ü rü c ü sin e m a sanatçılığı kan vc
g ü c ü n k a k o fo n isin d e çarpışır.
Ka­
m era, d u rm a k sız ın a vının beşinde
d o laşan bir silah gibi k u llan ılır. Şaşı­
lası g ö rü ş açısı çek im leri izleyiciyi
ö lü m ve kargaşanın her şatafatlı tas­
v irin d e içine alırk en hem kovalanan
hem kovalayan kılar.
Steven Paul D avies’in elin izd ek i bu
büyüleyici k ita p la işaret elliği gibi,
eşcinselliğin sin e m a d ak i varlığı açı­
sın d a n o ld u k ça ilgi çekici d ö n e m le r
yaşıyoruz. Yazara göre, B rokeback
M o u n la in
IB rokeback
Dağıl arıa-
ak ım d a b ir d ö n ü m n o k ta sıd ır ve h e ­
p im iz in bıı yorum a katıldığı söylenem ese de, film in tem sil ettiği sıç ra ­
yışın b ü y ü k lü ğ ü n o k tasın d a en ufak
b ir şü p h e y o k tu r. Film , eşcinselliğin
h ir s o ru n o larak işlendiği u zu n ve
rezil b ir sin e m a geleneği içinde k e n ­
d in e yer açm ıştır.