docyeni tayvan sineması
download 
Şikayet Transkript
yeni tayvan sineması
Türk Eğitim Bilimleri Dergisi Bahar 2009, 7(2), 237- YENİ TAYVAN SİNEMASI: HÜZÜN ŞEHRİ’NE (BEİ QİNG CHENG SHİ) GENEL BİR BAKIŞ Gökhan UĞUR* ÖZET Modernleşme kimileri için kolonyalist faaliyetlerin meşrulaştırma yöntemlerinden biridir. Yine de genel olarak baktığımızda her ulusun kendine has bir modernleşme tecrübesine sahip olduğu görülmektedir. Batılı kimi değerler benimsenirken, her ülke özgün niteliklerini modernleşme sürecine dâhil etmektedir. Yüzyıllar boyunca gerek Batılı gerekse Doğulu ülkelerin hakimiyeti altında bulunmuş Tayvan da kendine has bir modernleşme yolu çizmiştir. Bu özgün modernleşmenin en net yansıması Yeni Tayvan Sineması’nda görülmektedir. 1980’li yıllardan itibaren ortaya çıkan genç Tayvanlı yönetmenler bu ülkenin çalkantılı ve sıkıntılı siyasi tarihini mercek altına almış, modernleşmenin doğurduğu kimi sorunları modern bir anlatım diliyle işlemiştir. Bu yönetmenler içinde en tanınmış olanı ise adını Hüzün Şehri (Bei Qing Cheng Shi) filmiyle duyurmuş olan Hou Hsiao-Hsien’ dir. Bu filmde yönetmen Tayvan’ın siyasi tarihinde bir dönüm noktası olan 28 Şubat Vakıası’na değinmiştir. Hüzün Şehri filmi Tayvan’ın siyasi tarihinden bir kesiti bizlere filmin karakterlerine yüklediği anlamlar üzerinden verir. Film Tayvan tarihinin en kanlı dönemini şiddet içerikli görüntüleri yansıtmadan ancak daima bu görüntülerin kıyısında durarak özetler. Anahtar Kelimeler: Modernleşme, Tayvan, Yeni Tayvan Sineması, Hou Hsiao-Hsien. NEW TAIWAN CINEMA: AN OVERVIEW ON A CITY OF SADNESS (BEİ QİNG CHENG SHİ) ABSTRACT For some people modernism is a tool for legitimizing colonial activities. Nevertheless it is generally seemed that every single nation has its own unique modernisation experience. Every single country incorporates its own unique qualifications into the process of modernisation while accepting some Western values. Taiwan, which has been under hegemony of both Western and Asian countries, determined its unique modernisation too. The clearest reflection of this unique modernisation can be seen in New Taiwan Cinema. Young Taiwanese directors, who started showing up after 1980’s, focused on the country’s tempestuous and gloomy political history, and they discussed the subject of problems of modernisation through using modern narrative techniques. The most distinguished one among these directors is Hou Hsiao-Hsien, who gained his fame after directing A City of Sadness. In that film the director mentioned 28th February event, which is a turning point in Taiwan political history. A City of Sadness shows us an episode of Taiwan political history via ascribing meanings to its characters. The film summarizes the bloodiest period of Taiwan without reflecting violent scenes, but always staying on the brink of them. Keywords: Modernisation, Taiwan, New Taiwan Cinema, Hou Hsiao-Hsien. * Beykent Üniversitesi, Yard. Doç. Dr. İletişim 2003/18 210 G. Uğur Giriş 1980’lerin başından itibaren Tayvanlı yönetmenler daha önceki ürünlerle karşılaştırıldığında nitelik açısından olgun ürünler vermeye başladılar. Pek çokları için bu durum Tayvan’daki ekonomik ve siyasal değişikliklerle açıklanabilen bir durumdur. Ancak böylesine bir yaklaşım yine de bu dönemi tam olarak açıklamaya yetmemektedir ve bizce bu dönemi anlayabilmek için modernizm kavramının Tayvan’da aldığı şekli iyice kavramak gerekmektedir. Çünkü 1980’lerden bu yana Tayvanlı film yönetmenlerinin ürettiği filmler bizim bugün “modern” olarak nitelediğimiz kalıplar içerisinde yer alırken aynı zamanda Tayvan’a özgü unsurlar da taşımaktadır. Bu sebeplerden dolayı modern-geleneksel veya modern ürüngeleneksel ürün kavramlarının açıklık kazanması son dönem Tayvan Sineması’nı kapsamlı bir şekilde anlamamızı da sağlar. Yukarıda belirttiğimiz sebeplerden dolayı bu çalışmanın ilk bölümünde modernizm kavramı üzerinde durulup bu kavram yine aynı bölümde Tayvan bağlamında ele alınacaktır. Aslında Tayvan’ın da edilgen bir şekilde parçası olduğu sömürgecilik tarihi ile modernizm arasında bazıları tarafından bir bağlantı kurulmak istenmektedir. Daha çok sömürgecilik faaliyetlerini meşru bir zemine oturtabilmek için çabalayan bu kesimin iddialarının aksine modernizm dünyada farklı şekiller almaktadır. Bütün bunları ilk bölümde ele alacağız. Bu çalışmanın konusu temel olarak Tayvan Sineması olduğundan ikinci bölümde Tayvan Sineması hakkında genel bilgiler vermeye çalışacağız. Tayvan sinemanın doğuşundan 1980’lere kadar kendisine ait bir sinema dili geliştiremeyip daha çok başka ülkelerden beslenmiştir. Bunun için ikinci bölüm içerisinde ilk dönem Tayvan sineması hakkında kısaca bilgi verip daha sonra Yeni Tayvan Sineması’nın göze batan eserleri üzerinde duracağız. İkinci bölümde Tayvan Sinemasının özelliklerini genel olarak ele alırken, üçüncü bölümde ise daha dar anlamda bu sinemayı Hou Hsiao-Hsien’in Hüzün Şehri (Bei Qing Cheng Shi) bağlamında değerlendirmeye çalışacağız. Bu yönetmeni ve filmi seçmek bize kendine has bir doğaya sahip olan Tayvan modernizmini anlamamamızda kolaylık sağlayacaktır. I. Modernizm, Türleri ve Tayvan Julius Pratt’ın Amerika’nın kolonyal deneyimini anlattığı çalışmasında “Emperyalizm” kelimesinin bazı insanlar tarafından kötü çağrışımlarla algılanmak istendiğini çünkü bu kavramın “çürümüş kapitalizmin” sonucunda ortaya çıktığını Bahar 2010, Sayı:30 Yeni Tayvan Sineması: Hüzün Şehri’ne (Bei Qing Cheng Shi) Genel Bir Bakış 211 belirtir (Pratt, 1951:2). Pratt’a göre ilkel ve aptal (retarted) toplumların insanları, örneği Filipinlerde görüldüğü gibi, ilk başta gelişmiş ülkelerin varlığını kabul etmeseler de zaman içerisinde batılı ülkelere boyun eğişin onlara neler kazandırdığını fark edip bu ülkeler tarafından yönetilmeye razı olmuşlardır. Böylesine bir yöneten-yönetilen ilişkisi onlara bir yönetim ve korunma imkânı sağlarken, modern dünyada da kendi ayakları üzerinde kalmayı öğretmiştir (Pratt, 1951:2). Pratt aslında tüm kolonyal ülkelerin kendi eylemlerini meşru kılmak için öne sürdüğü bu görüşlerin temeli olarak Darwin’in 1859 da yazdığı Türlerin Kökeni’ni (The Origins of Species) gösterir. Darwin’in biyolojinin sınırları içerisinde dile getirdiği “en güçlü olanın yaşaması” ve “hayatı devam ettirmek için mücadele” gibi kavramları sosyolojinin sınırları içinde kullanır. Eğer var olmak için bireyler arasındaki bu amansız mücadele hayatta kalmakla ve en iyi olanın egemenliği ile sonuçlanıyorsa, o halde ırklar ve uluslararasındaki mücadele de aynı sonuçları doğuracaktır. Bu yüzden acımasız uluslararası mücadele “gelişim” adına onaylanmış olur (Pratt, 1951, syf:23). Darwin’in kitabını 1859 yılında yazdığı ve hemen ardından da “Sosyal Darwinizm” akımının ortaya çıktığı göz önüne alınırsa aslında tarih yorumlamasının zamansal evrim olarak algılanışının oldukça yeni olduğunu ve bunun dünya tarihinin egemen olan Batılı yorum anlayışının yükselişe geçtiği dönemle çakıştığını söyleyebiliriz. (Mingalo, 1998:35). Mingalo’ya göre Dawin’in teorisinden önce insanlar arasındaki farklılıkların insanın bulunduğu her yerde var olduğu kabul edilmekteydi ve bilinen coğrafi sınırların ötesi ise barbar bölgesiydi (Mingalo, 1998:35). Buna ek olarak Mingalo, Batı’da mekânsal sınırlar tarihsel evrim süreci içinde algılanmaya başlandığında kültürel farklılıkların da en tepede Batının yer aldığı kültürel hiyerarşi olarak algılanmaya başlandığını ileri sürmektedir. Böyle bir dönüşümle birlikte artık asıl soru “ilkel” ve “Doğu” içerisinde olanın insan olup olmadığı değil, bu insanların şimdiki zamandan ve medeniyetten ne kadar uzakta olup olmadıklarıdır. Böylece 19. yüzyıldaki Sosyal Darwinizm teorisiyle birlikte ötekinin algılanışı değişmiş ve “Batılı Olmayanlar” değişmesi mümkün olmayan bir zamanda geri kalmışlık durumuna indirgenmiştir (Shu-mei Shih, 2004:18). Bütün bunlardan dolayı Batı kendisinden olmayan topluluklara kendi seviyesine çıkmak için uğraşması gereken insanlar gözüyle bakarken, modernizmi ve onun sahip olduğu nitelikleri de bu toplulukların önüne birer hedef olarak koyar. Onların gözünde batılı olmayan topluluklar zamansal olarak kültürel evrimi tamamlayamamış topluluklardır ve gerekirse bu topluluklara yol göstermek amacıyla müdahale edilebilir. İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 212 G. Uğur Bütün bunlara rağmen dünyayı yukarıda anlatılan biçimde algılamak bu dünyaya fazlasıyla batı merkezci bir anlam yüklemek manasına gelmektedir. King’e göre günümüz modernitesini anlayabilmek için modern olanı küresel manada göz önünde bulundurmak ve modernizmi sadece endüstrileşmek, şehirleşmek manasında anlayan Avrupa merkezci algılamalardan kaçınmak zorundayız. Böylelikle moderniteyi farklı özelliklere sahip ve her coğrafyaya göre değişebilen bir süreç olarak görmek mümkün olabilir ve dahası eğer modernizm geçmişle bağların koparılması ise böyle bir süreç ilk olarak batıdan önce doğuda sömürgecilik faaliyetleriyle gerçekleşmiştir; bunun için kavramı yukarıdaki gibi anlamak pek de doğru sayılmaz (King, 1995:114). Konuya modernist sanat açısından bakacak olursak Willians’a göre yabancılaşan bir şehirdeki yalıtılmış ve izole olmuş insan… vs. gibi konulara geleneksel kültür ürünlerinde de rastlanabildiği için bu konular her zaman modernist yazının temel öğeleri olarak görülmemelidir. Williams için sanattaki modernizmi gerçekten ortaya çıkaran şey onun formda yaptığı yeniliklerdir ve yeni formlara ilgi “insanların görsel ve dilsel yabancılığı sürekli olarak fark ettiği sosyal ve kültürel alandaki değişikliklerden kaynaklanır” (Williams, 1989:33-46). Yirminci yüzyıl boyunca insanların yaşadığı ve gelişmiş medya araçlarıyla fitili ateşlenen sosyal değişiklikler, iki dünya savaşından ve politik değişikliklerden dolayı katlanılmak zorunda olunan göçler kafa karışıklığını, belirsizliği ve daha önceden dilsel ve kültürel olarak alışılmış olanın yıkılmasına sebep oldu, ki bütün bu sonuçlar temsil krizini doğurdu. Bu atmosfer modernist form arayışlarının gerçekleştiği zemini oluşturmaktadır (Chiu, 2005:57). Chiu’ya göre eğer modernizm yukarıda özetlemeye çalıştığımız atmosferde ortaya çıkan bir “değişim girdabı içerisinde yaşamak”, “zaman ve mekan sıkışmasını tecrübe etmek”, katı olan her şeyin buharlaştığı bir şehirde yaşamak ise bu moderniteyi Tayvan bağlamında konuşabiliriz. Tayvan 1950’lerin sonu ve 1960’ların başında Batılıların anladığı modernite kavramından çok uzak bir ülkedir (Chiu, 2005:57). Ama yine de bu ülkeye daha yakından bakarsak sanıldığından çok daha fazla çeşitliliği ve farklılığı bir arada barındırdığı görülür. 1960’ların Tayvan’ı Vietnam Savaşı’ndan dönüp tatilini burada geçiren Amerikan askerlerinin, Mandarin diyalektini konuşan Çinli göçmenlerin, elli yıllık Japon hakimiyetinden dolayı Japonca konuşan yaşlı kuşağın bulunduğu (Chiang Kai-Shenk hükümetin baskıcı rejimine rağmen) çok canlı ve etkileyici bir ülkedir (Chiu, 2005:57). Böylelikle başkent Taipei aynı zamanda çok kültürlülüğün de yaşandığı bir şehirdi. Bu kadar canlı bir sosyal hayatın olduğu Tayvan’da 60’lar boyunca popüler kültür ürünlerinin tüketimi de gözle görülür farklılaşmalar göstermeye başladı. 1950’lerde görülmeye Bahar 2010, Sayı:30 Yeni Tayvan Sineması: Hüzün Şehri’ne (Bei Qing Cheng Shi) Genel Bir Bakış 213 başlayan Tayvan filmleri, üretim ve gösterim açısından ele alındığında aynen Tayvan toplumu gibi canlı ve hareketliydi (Chiu, 2005:58). Hong Kong’ta üretilen veya Çince’nin değişik diyalektlerinden oluşan filmler Tayvan’da ilgiyle izlenmekteydi. Bütün bunlara ek olarak 1962’de Tayvan’da televizyonun yayın hayatına girmesi insanların hayatı algılamasını ve dünya ile olan ilişkilerini değiştirdi (Chiu, 2005:58). Gözle görülen bütün bu değişikliklerle birlikte Tayvan daha sonradan “Asya mucizesi” olarak adlandırılacak ekonomik büyümeyi de hızla gerçekleştirmekteydi. Sosyal hayatta meydana gelen tüm bu değişiklikler bireyi kendine ve içinde yaşadığı topluma yönelik yeni fikirleri ve farklı görüşleri çıkarma eğilimine itti. Modernizm en yalın ve genel ifadesiyle geçmişin gözden geçirilmesi ve bireyin/toplumun geleneksel dönemlerde kendini bağlı hissettiği kurumların sorgulanması ise Tayvan 1960’lardan itibaren önceleri yavaş ve derinden şimdilerde ise açıktan böyle bir hesaplaşma içerisine girmiştir. Tayvan’ın ünlü akademisyeni Liao Ping-hui karmaşık Tayvan tarihini anlamak için dört farklı modernitenin ayırdına varmamız gerektiğini belirtmektedir. Bu modernite çeşitleri: Tekil modernite, alternatif modernite, çoğulcu modernite ve baskıcı modernitedir. Tekil modernite modernizmin sadece belli bir türünü onun meşru tek türü olarak tanımlanırken, çoğulcu modernite farklı kültür akışlarının birleşmesinden ve baskıcı modernite ise muhalif seslerin bastırılması için otoriter yönetimler tarafından dayatılmasından doğar. Alternatif modernite ise egemen modernitenin belli bir ülke içinde yaşanan, o ülkeye özgün yeniden üretimini içerir (Liao, 1995:29-30). Tayvan için bunun anlamı ise Batı’da ya da Çin’de gerçekleşen modernizmden ayrılıp özgün bir modernizmin inşası demektir. Tayvan’da da çok yoğun olarak endüstrileşme, şehirleşme ve yüksek teknolojinin yaygın kullanımı söz konusuyken Liao’ya göre Batılı modernizm için temel olan bu öğeler Tayvan için temel değildir. Bunlara ek olarak, Çin İç Savaşı’nda Tayvan’ın istemeden de olsa bir şekilde bu savaşa taraf olması ve iki milyon Çinlinin adaya gelmesi, Soğuk Savaş boyunca Tayvan’ın Amerika ile olan ilişkileri ve elli yıllık Japon egemenliğinin doğurduğu bağ Tayvan modernizmini kendine has bir yola sokmuştur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Tayvan’ın sahip olduğu farklı tarihi süreç ve dinamikler bu ülkenin modernizm hareketini Batı’dan ve Çin’den farklı bir yere taşımıştır. Bu farklı istikamete gidiş Tayvan halkında son zamanlarda yoğun olarak tartışılan köken sorununu da doğurdu. Uzun yıllar boyunca son derece katı bir şekilde uygulanan örfi idarenin 1987’de kalkmasıyla birlikte Tayvan geçmişle karşılaştırılamayacak bir şekilde özgür bir tartışma ortamına kavuşmuş oldu. Bu tartışma ve eleştiri ortamının sanat dünyasındaki en güçlü yansıması ise uzun yıllar İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 214 G. Uğur Hong Kong’dan ve Çin’den beslenen, genellikle kung-fu ve melodrama dayanan Tayvan Sineması’nda yaşandı. 1980’lerin başından itibaren Tayvan’da görülen ve Batılı neo-klasik sinema ekolünün özelliklerini barındırsa da bunu kendine has kültür öğeleriyle donatarak özgün üslubuna kavuşan bu sinemaya Yeni Tayvan Sineması denilmektedir (Kellner, 1998:101) . Genel olarak Tayvan Sineması’nın ve özelde ise Tayvan’a özgü modernizmin sanat alanındaki yansımalarıyla ortaya çıkan Yeni Tayvan Sineması’nın ayrıntılarına ise bir sonraki bölümde yer vereceğiz. II. Tayvan Sineması Hsiung-Ping’e göre Tayvan film endüstrisinin kökleri KMT Ulusalcı hükümetiyle beraber çalışan belgesel ve belgesel haber film üreticilerine uzanır (Chiao, 1991:155). İlk başlarda Tayvan’da konulu film endüstrisinden bahsetmek pek de mümkün değildir. Film üretimi Zirai Eğitim Film Birliği (Agricultural Education Motion Picture Corporation), Çin Film Stüdyosu, Tayvan Film Stüdyosu olmak üzere üç ayrı devlet odaklı stüdyo tarafından kontrol edilmekteydi ve her üç stüdyo da konulu olmayan filmler üzerine yoğunlaşmaktaydı. Üretilen bu filmler sadece gizli propaganda ve eğitim amaçlıydı. Bu olguyu yıkmak için Tayvan stüdyoları 1955 yılında kendilerine sağlanmaya başlanan Amerikan mâli yardımını kullanmaya ve Hong Kong film endüstrisiyle birlikte çalışmaya başladı. Bu birlikteliğin sonunda ortaya çıkan ürünler ise geleneksel değerlerin taşıyıcısı olarak ayrı bir önem atfedilen kadının, toplumdaki konumunu vurgulayan Hong Kong aile melodramlarıyla aynı çizgi üzerinde yer alan filmler olmuştur (Chiao, 1991:155). 1963 yılına gelindiğinde ise Merkezi Film Birliği’nin (Central Motion Picture Corporation) Mandarin diyalektinde (anakara Çin’den gelen göçmenlerin kullandığı diyalekt) ürettiği filmleri görmekteyiz. Bu günlük hayatın melodramını yansıtan filmler geleceğe bakışları açısından iyimser olan ve eğlence ile basit siyasal öğeleri birleştiren filmlerdi. Sahip oldukları bu özelliklerden dolayı halkın oldukça ilgisini çekmiş, güneydoğu Asya’da çok büyük bir ihracat başarısı elde etmiş ve 1968 yılında senelik 230 konulu film üretme başarısı elde etmiştir. Denilebilir ki, 60’lar Tayvan’ın nitelik açısından olmasa da nicelik olarak hayli üretken olduğu bir dönemdir. Niteliksel olarak yetkin yapıtların verilmesi için bir yirmi sene beklemek gerekecektir. 1980’li yıllarda Tayvan’da gerçekleşen ekonomik patlama beraberinde entelektüel açıdan kültürel bilinçlenmeyi getirmiştir. Bu dönem içerisinde gelir seviyesinin artmasıyla beraber yurt dışında –özellikle Batı’da- eğitim görmüş otuzlu Bahar 2010, Sayı:30 Yeni Tayvan Sineması: Hüzün Şehri’ne (Bei Qing Cheng Shi) Genel Bir Bakış 215 yaşlarındaki genç yönetmenlerin de ortaya çıktığı görülmektedir. Bu genç yönetmenlerin ilgilendiği asıl konular ise bir dönem önceki Tayvan sinemasıyla karşılaştırıldığında oldukça farklıdır. Bu yönetmenler izleyiciye günlük sorunlarını unutturmaya yönelik (escapist) film türlerinden ziyade kırsal alana yoğunlaşan, günlük yaşamın gerçekliğini vurgulamaya çalışan, dış dünyada gerçekleşen olayları anlamaya koyulmuş ve en genel çerçevede belli bir ulusal kimlik yaratma gayreti içerisinde olan filmler sunarlar. Yip’e göre daha sonradan Yeni Tayvan Sineması olarak adlandırılacak bu sinema akımı 70’lerde ortaya çıkan ve “köklere dönüş” olarak özetlenen kültürel milliyetçiliğin bir sonucudur (Yip, 2003:809). Adada 70’li yıllarda başlayan hızlı değişim ve buna ek olarak Chiang Kai-Shek’in 1975 yılında ölümü üzerine Amerika ve Japonya ile yaşanan siyasi krizlerin doğurduğu yalıtılmışlık duygusu Tayvan’da yerel ve eski olana tekrardan sarılma ve kökleri araştırma duygusunu doğurmuştur (Teksoy, 2005:492; Yip, 2003:809). Yeni Tayvan Sineması olarak adlandırılan yeni sinema hareketi bu köklere dönüş eğiliminin sinemadaki yansıması olmuştur. Bu dönemin başladığını ve üretken bir döneme girildiğini -en azından belli bir süre için- müjdeleyen ilk filmler ise 1982 yapımı Zamanımızda (Guang Yin De Gu Shi) ve 1983 yapımı Sandviç Adam’dır (Er Zi De La Wan Ou). Üç kısa filmden oluşan Sandviç Adam 60’lardaki ekonomik gelişim ve bunun nelere mal olduğunu bizlere göstermeye çalışır (Kellner, 1998:103). Bu film eleştirel gerçekçiliği modernist estetik teknikleriyle birleştirdiği için kendini farklı bir yere konumlandırır. Filmin Hou Hsiao-Hsien tarafından yönetilen ve başrolünü yine Hsiao-Hsien’nin oynadığı ilk bölümü 1962 yılında geçer ve köyden kente göçmüş fakir insanların hayatını yansıtır. İlk bölümü oluşturan bu filmde geçimini sağlamak için palyaço kıyafetiyle çalışmak zorunda olan ve sürekli bunun ezikliğini yaşayan bir babanın kendi ailesiyle ve toplumla olan ilişkisi yalın ve samimi bir dille anlatılır (Kellner, 1998:104). Bu film Hou Hsiao-Hsien’nin kendi sanatsal duruşunun bütün özelliklerini barındırmaktadır. Kullandığı sabit kamera ve çevreyi bize mümkün olduğunca iyi yansıtmak için başvurduğu genel çekimler Hsiao-Hsien’nin filmlerinin sahip olduğu tipik özelliklerdir (Kellner, 1998:104). Vikie’nin Şapkası (Vikie’s Hat) adlı Zeng Zhuan-Xiang tarafından yönetilen bir sonraki bölüm ise 1960’larda Japon ürünleri ve satış teknikleri Tayvan ekonomisini kontrol etmeye başladığında Tayvan’da yaşanan değişikliklerden bahsetmektedir. Zhuan-Xiang burada filmin iki kahramanının bir ürünü satabilmek için harcadığı enerjiyi göstererek Tayvan’da ekonomik büyümenin nasıl sağlandığını ama bunun ayrıca nelere mal olduğunu vurgular (Kellner, 1998:104). Filmin en tartışmalı bölümü ise İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 216 G. Uğur üçüncü bölümdür. Wan Jen’in yönettiği Elmanın Tadı (A Taste of Apple) adlı bu bölüm Amerikan kültürünün özelliklerini Tayvan kültürüyle karşılaştırmalı olarak verir. Bu bölümde asıl tartışmaya sebep olan kısım ise filmin sonunda yer alır: Yaralanmış olan adamın ailesi Amerika’dan ithal edilmiş bir elmanın tadını çıkarmaktadır. Bu sahne daha sonradan artan yoğun eleştirilerden sonra filmden çıkarılmıştır (Kellner, 1998:103-104). Üçüncü bölümün yönetmeni Wan Jen’in 1986’da çektiği Süper Yurttaş (Chao Ji Shi Min) ve 1987’de çektiği Kıyıya Elveda (Xi Bie Hai An) ise başkent Taipei’nin yer altı dünyasını karamsar bir şekilde yansıtır. Aynen Scorsese’nin Taksi Şoförü (Taxi Driver) filminde bir taksi şoförünün hayatını anlatırken bizlere New York’un karanlık yüzünü göstermesinde olduğu gibi, Süper Yurttaş filminde Wan Jen uzun zamandır kız kardeşinden haber alamayan bir adamın onu arama sürecini yansıtırken aslında bizlere Taipei’nin farklı bir yüzünü göstermek istemektedir. Böylelikle izleyici sahte marka saatler satan sokak satıcılarını, hayat kadınlarını ve Taipei’nin kenar mahallelerini görmüş olur (Kellner, 1998:111). Kıyıya Elveda’da ise Wan Jen aşık olduğu bir fahişenin sözleşmesini çalıştığı genelevden almaya uğraşırken hem yeraltı örgütleriyle hem de polisle başı derde giren bir adamın öyküsünü çok yoğun bir ahlâkî tavır takınarak verir. Filmin sonunda adamın aşık olduğu kadın yakalandığı kanser hastalığından dolayı bir kumsalda can verirken, Jen suç dünyasının tehlikeli yüzünün ve adanın her tarafını sarmış olan bu tehlikeli yapılanmanın altını çizer (Kellner, 1998:112). Yönetmen Lu Kang-ping’in 1985 yapımı filmi Bir Kentin Efsanesi (Myth of a City) ise çalıştığı anaokulundaki son gününde hayatın sıradanlığından bunalan bir servis şoförünün başından geçenleri anlatır. Şoför bir anlık kararla okulun ahçısı, genç bir öğretmen ve servis görevlisiyle birlikte bir kumsala doğru otobüsü sürmeye başlar. Filmin kahramanı uzun zamandır aradığı asıl mutluluğu Tayvan’da marjinal konumuna indirgenmiş kişilerle (asıl yerli halk, bir grup motosikletli grup.. vs) birlikte olarak bulur (Kellner, 1998:112). Tayvan’daki yerli Tayvan halkının durumu ile Amerikan yerlileri arasında çok büyük bir benzerlik vardır. Her iki etnik grup da kendilerine ait olan toprakların egemenliğini dışarıdan gelen, sayıca ve maddi imkânlar açısından kendilerinden çok daha güçlü olan diğer uluslara kaptırmışlardır. Bu filmde kahramanın hayatının en mutlu anlarından birini yerli Tayvanlılar ile birlikte geçirmesi ise Yeni Tayvan Sinemasının temsil ettiği “köklere dönüş” tavrını nasıl ele aldığını bizlere gösterir. Lu Kang-Ping’in bir sonraki filmi İki Sanatçı’da (Two Artists) da yine yerli Tayvanlıların toplumdan nasıl dışlandıklarını, marjinal ve istenmeyen gruplar haline geldiklerini yansıtır (Kellner, 1998:112). Bahar 2010, Sayı:30 Yeni Tayvan Sineması: Hüzün Şehri’ne (Bei Qing Cheng Shi) Genel Bir Bakış 217 Hou Hsiao-Hsien ile birlikte sahip oldu üslup açısından en özgün yönetmenlerden biri de Edward Yang’tır. Yang kırsal alana değil kentsel alana yoğunlaşmayı tercih etmiş ve yeni gelişmekte olan toplumsal yapının hayatın her alanına nasıl egemen olduğunu filmlerinde incelemiştir. Teksoy’a göre Yang O Gün Kumsalda (Haitan de Yitian) adlı filmde Çin anlatım kalıplarını kırmış ve yer yer Antonioni etkisi taşıyan başarılı bir çalışma yapmıştır (Teksoy, 2005:492). Film sık sık yapılan geriye dönüşlerle yıllar sonra karşılaşan iki arkadaşın öyküsünü anlatır. Kullandığı boy planları ve tabiatı öne çıkarması açısından yeni bir anlatım tarzı sergileyen Yang, Teksoy için tragedyaya yakın bir duruş sergilemektedir. Aynı yaklaşımını 1985 yapımı Taipei Öyküsü (Qingmei Zhuma) filminde de sürdüren Yang, bu filminde genç bir çiftin yaşamına eğilerek evlilik ve meslek sorunlarını işledi. Kellner’in “benim bu güne kadar incelediğim filmler içinde en özgün ve modernist olanı” dediği (Kellner, 1998:113) Teröristler (Kong Bu Fen Zi) adlı bir sonraki filmde ise Taipei’de yaşayan ve bir şekilde bir araya gelen üç kişinin hayatı, kent yaşamının insanı her şeye nasıl yabancılaştırdığı vurgulanarak, anlatılır. Yang kentleşme ve kuşak çatışması sorunlarını bundan sonraki filmlerinde de işledi. En son olarak bireyler arası yabancılaşma kavramlarını ele aldığı Bir İki (Yi Yi) (2000) filmi ise Cannes Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü kazanmıştır (Teksoy, 2005:493). 1980’lerden itibaren üretilen kayda değer diğer filmlere ise kısaca değinecek olursak en önemlileri arasında Chang Yi’nin Çin toplumunda kadının yerini eleştirel bir biçimde ele aldığı iki filmleri Jade Love (Yu Qing Sao-1984) ve Kueimei-Bir Kadın (Wo Zhe Yang Guo Le Yi Sheng-1985); Ang Lee’nin melezleşmiş ve postmodernleşmiş kimlikleri Çinli-Tayvanlı ve diyasporik kimlikler açısından incelediği filmleri Yaşama Sanatı (Tui Shou-1992), Düğün Ziyafeti (Xi Yan-1993) ve Tatlı Tuzlu (Yin Shi Nan Nu-1995) gibi filmleri sayabiliriz (Kellner, 1998:112-113). III. Hou Hsiao-Hsien ve Hüzün Şehri (Bei Qing Chen Shi) Şu anda Tayvan’ın önde gelen yönetmenlerinden biri sayılan Hou HsiaoHsien 1947 yılında Çin’de doğdu ve Tayvan’da büyüdü. 1949 yılından beri Tayvan’da yaşaması sebebiyle denilebilir ki, Hsiao-Hsien adanın son elli senede gerçekleştirdiği hızlı değişime tanık oldu ama O kendi yaşıtları diğer yönetmenler gibi yurt dışında değil Tayvan’da eğitim gördü. 1973 yılından başlayarak ülkenin o zaman için ünlü olarak anılan yönetmenlerine çıraklık yaparak meslekî hayatına başlayan Hsiao-Hsien bu yüzden sinema sanatında daha geleneksel bir yolu takip İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 218 G. Uğur etti (Yip, 2003:809). İlk üç filmi ticarî kaygılar güden ve pek de önemli olmayan yönetmenin asıl önemli ilk filmi Sandviç Adam’ın içinde yer alan Çocuğun Büyük Oyuncağı (Son’s Big Doll) adlı epizot olmuştur. Hou kendisinden önceki kuşağın aksine oldukça ağır ve dolambaçlı öyküler işledi. Hüzün Şehri filminde çokça kullanılan ve Hou’nun en belirgin bir diğer özelliği ise O’nun şiddeti hiç bir zaman doğrudan kameraya yansıtmaması olmuştur. Onun filmlerinde şiddet birden patlak verir, izleyiciye ne olduğu konusunda düşünme fırsatı verilmez ama kamera şiddetin daima dışında yer alır, adeta şiddetin içinde değil de çevresinde gibidir. Bütün bu dolaylı ve dolambaçlı anlatım tercihinden dolayı, Stanbrook için Hou, söyleyeceği pek çok şeyi olan ama bunları izleyiciye aktarırken hiç de kolaya kaçmayan bir yönetmendir (Stanbrook, 1990:120). Hüzün Şehri 1989 yılında gösterildikten ve Venedik Film Festivali’nden en iyi film ödülünü alarak tüm dünyanın ilgisini çektikten sonra film hakkında çıkan pek çok makalede film içerisindeki karmaşık aile yapısını açıklayabilmek için Lin ailesinin aile ağacına yer verilmesi bu filmin kendisini ne denli zor kıldığını belirtmesi açısından önemlidir (Cinemaspace, Online). Tayvan halkı bütün bunlara rağmen filme büyük ilgi gösterdi ve örfi idarenin kaldırılmasından sonra 28 Şubat Vakası’na ilk defa değinen bu filmi Tayvan nüfusunun yarısı izledi. Hüzün Şehri geniş bir ailenin 1945-1949 yılları arasındaki hayatından bir kesit sunar. Film çok genel olarak Lin ailesinin dört erkek kardeşini ve babasını konu alır. En büyük erkek kardeş Japonlar adayı Çinlilere devrettikten sonra işlettiği Japon tarzı barın adını “Küçük Şanghay” adıyla değiştirerek işletmeye devam etmektedir. İkinci kardeş ise Tayvan halkının belli bir bölümü Japonya egemenliği zamanında askere alındığı için II. Dünya Savaşı süresince Filipinlerde bir harekatta kaybolmuştur ancak karısı bir gün gelecek umuduyla kocasının kliniğini hâlâ işletmektedir. Üçüncü kardeş ise Şanghay yer altı dünyası ile iç içedir ve bu suç örgütleri ile uyuşturucu işine girer. Ancak en büyük ağabeyleri bunu öğrenince bulduğu uyuşturucuları imha eder. Bunun üzerine ise Şanghaylı mafya üyeleri KMT hükümeti içerisinde yer alan bağlantılarını kullanarak üçüncü kardeşi tutuklatır. İçeride işkence gören adam artık tamamen aklını kaçırmış ve başkalarının yardımı olmaksızın yaşayamaz hale gelmiştir. Dördüncü ve filmin ana karakteri olan Wen-Ching ise küçük yaştan beri sağırdır ve hemen hemen hiç konuşamamakta, insanlarla yazı yoluyla iletişim kurmaya çalışmaktadır (bu türden bir iletişim yöntemi filmde çok önemli bir yer tutan dil olgusuna vurgu yapmaktadır). Filmin açılışında yer alan iyimser bakışa rağmen zamanla ailenin parçalanmasına sebep olacak 28 Şubat Vakası’nın ardında en küçük kardeş Wen-Ching ve bazı arkadaşları Bahar 2010, Sayı:30 Yeni Tayvan Sineması: Hüzün Şehri’ne (Bei Qing Cheng Shi) Genel Bir Bakış 219 tutuklanır. Hapishaneden çıkmasının ardından en iyi arkadaşı Hinoe, KMT Hükümeti karşıtı cephede yer alır ve dağa çıkarak orada muhalif komün hayatını tesis eder. İlk başlarda Hinoe’ye katılmayı düşünen Wen-Ching daha sonradan Hinoe’nin kız kardeşi Hinomi’yi bu kargaşa ortamında korumaya karar verir ve daha sonra onunla evlenir. Hinoe’nin dağdaki muhalif hayatının peşine düşen KMT askerleri onu yakalar ve öldürür. Çok geçmeden Wen-Ching de hükümet tarafından yakalanır. Filmin akıllarda en çok kalan ve en dramatik anlarından biride son sahnedir. Hou bu son sahnede, kendi meşhur durağan kamerasını bu kez bütün yıkımlara rağmen hayatlarını olağan akışında devam ettirmeye çalışan Lin Ailesinin yemek sofrasına çevirir. Sofrada sadece yaşlı baba ve akıl hastası üçüncü kardeş bulunmaktadır. Filmde en göze batan bir diğer özellik ise yazıya atfedilen önemdir (Cinemaspace, Online). Film boyunca gösterilmeyen pek çok olay, gerek WenChing’in zorunlu iletişim yöntemine, gerekse izleyiciyi adeta sessiz sinema dönemine götüren ara-yazıya (intertitle) dayanarak anlatılır. Aslında burada Hou’nun yazıya verdiği önemi kavrayabilmek için Tayvan tarihinin ve dil-ideoloji ikilisinin iyice kavranması gerekmektedir. Price Tayvan’daki kültürler arası iletişimi araştırdığı çalışmasında Sino-Japon Savaşı’ndan sonra Japonya’ya devredilen Tayvan’da yapılan ilk değişikliğin Japon değerlerinin iyice yerleşmesi için başvurulan Japonca’nın toplumun her alanına sokulması olduğunu belirtir (Price, 2004:8). Ayrıca okullarda belli bir süre için Japonca eğitimi müfredatın %70’ ini kapsamıştır. Zamanla Japonca, yayın hayatına da egemen olmuş ve bankalardan parklara kadar her yerde varlığını hissettirmiştir (Hsiau, 2000: 34-36). Japonya’nın adadan çekilmesini coşku ile kutlayan ada halkı, Chiang Kai-Shek hükümetinin uyguladığı aşırı milliyetçi tavır karşısında bir kez daha baskı altında tutulmuştur (Price, 2004:8). KMT hükümetinin kendi kültürel değerlerini ada halkına tamamen yerleştirmek için gerçekleştirdiği ve Beyaz Terör (White Terror) olarak adlandırılacak 10.000’e yakın Tayvanlı entelektüelin idam edilmesiyle sonuçlanan olaydan sonra, sağ kalmayı başaran halk bu sefer bildiği tek dil olan Japonca’yı da konuşamamanın zorluğuyla karşı karşıya kalmış ve adeta bir gün içinde okuma yazma bilmeyen kitlelere indirgenmiştir (Hsiau, 1997: 305). Denilebilir ki, KMT hükümeti de aynen Japonlar gibi eğer bir kültür değiştirilmek isteniyorsa işe önce dilden başlanılması gerektiğini hemen kavramış ve politik birlik sağlamak için dil birliğini temin etmeye çabalamışlardır. Hou’nun film boyunca tarihi olayları “yazarak” yansıtmaya çalışması da bu sefer öze dönüş hareketi içindeki Tayvan halkının Çin ve Japon dönemlerindekinin aksi yönünde bir yazısal ve kültürel birlik İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 220 G. Uğur eğilimi olarak yorumlanabilir. Bütün bunlara ek olarak, film boyunca kadın kahraman Hinomi’nin günlüğüne kendi günlük yaşamına ve sosyal olaylara dair yazdığı yazılar onun dilinden dış-ses olarak verilir. Tarih boyunca değişik ülkelerin eline geçen, onların istilasına uğrayan ve Portekizliler tarafından Farmosa (güzel) olarak adlandırılarak kadınsı bir anlam bulan Tayvan imajının zihinlerdeki resmi zaten son derece feminendir. Bizler tarihi sürece Hinomi’nin kaleminden ve sesinden tanık olduğumuz için aslında bu yazı ve ses Tayvan’nın kendi öz yazısı ve sesidir. Filmde yer alan bir diğer ilgi çekici husus ise ara-yazılara sıklıkla başvurulması olmaktadır. Filmdeki ilk ara-yazı Wen-Ching’in Hinome ile ilk kez iletişime geçti zaman gösterilir. Burada Hou, Wen-Ching’in sözlerini altyazı olarak vermekten ziyade ara-yazıyı kullanmayı tercih etmiştir ve böylelikle izleyiciyi görmekten ziyade okumaya zorlamaktadır (Cinemaspace, Online). Bu ara-yazıların film içerisinde sahip olduğu yer açısından en önemli nokta ise hepsinin geçmiş zamana ait ifadeler olmasıdır. Bu sebepten dolayı Nornes ve Yueh-Yu bu filmi inceledikleri çalışmalarında (Cinemaspace, Online) bu durumu son derece çarpıcı bir şekilde yorumlarlar. Onlara göre ara-yazıların geçmiş zaman kipinde kullanılmaları aslında Hou’nun mit yaratma kaygısından kaynaklanır çünkü mitin yazımı bir ulusun kendi soyağacını ortaya koymasında hayatî öneme sahiptir ve dahası Hou film içerisinde sadece Tayvan tarihini inşa etmekle uğraşmamış ayrıca Tayvan’ın doğal sınırlarına da vurgu yapmıştır. Bu durum ise ulus bilincine kavuşmakta olan bir ülkenin tarihî bilinçlenmesinden sonra gelmekte olan ikinci önemli noktaya, coğrafi sınırların tayin edilmesine denk düşmektedir. Kayıp iki kardeşin coğrafi sınırları Filipinlerden Şanghay’a kadar uzanan bir alanı kapsamaktadır. Lin ailesinin oğullarının kaybolduğu bölgeler aynı zamanda Tayvan’ın fiziki yerini temsil etmektedir (Cinemaspace, Online). Film içerisinde yazı ile birlikte göze çarpan diğer önemli kullanım ise fotoğraftır. Fotoğraf da aynen yazı gibi geçmişin belgelenmesi ve inşası için önemli bir araç olarak kullanılmaktadır (Cinemaspace, Online). Böyle bir işlevin en güçlü şekilde kullanıldığı kısım ise Wenching’in Japon bir öğretmenin adadan ayrılmadan önce hatıra olarak öğrencileri ile çektirdiği fotoğraf sahnesinde görülür. Hou, Rayns’a verdiği mülakatta ada halkının Japon hakimiyeti boyunca eğitimde pek çok alanda cesaretlendirildiğini ama asla politik eğitim verilmediğini belirtmektedir (Cinemaspace, Online). Ancak Hou tarafından kullanılan kareler bu kez adada politik eğitimi yasaklayan Japonların adadan ayrılmadan önce çektirdikleri fotoğrafın resmini bizlere sunarak yıllarca yasaklanan politik tavrı kurar. Yine de Bahar 2010, Sayı:30 Yeni Tayvan Sineması: Hüzün Şehri’ne (Bei Qing Cheng Shi) Genel Bir Bakış 221 denilebilir ki, filmde Japonların yansıtılması belli bir olumlu anlam içermektedir. Filmin en başında Hinome’nin Japon arkadaşının adadan ayrılmadan önce Hinome’yi ziyaret edip O’na hediyeler vermesi aslında Japonlar ve Tayvanlılar arasında güçlü bir bağın olduğunu da vurgular. Filmdeki en duygusal anlardan biri ise Wenching’in kendi ailesinin fotoğrafını çektiği sahnedir. Bu fotoğrafta kendi kaçınılmaz sonlarının gelmekte olduğunun farkında olan Wenching’in çekirdek ailesinin varlığını belgelemek için kendi kayboluşundan kısa bir süre önce resmedilen kaygılı yüzünü görürüz. Wenching ve Hinome’nin kaygılı yüz ifadelerine karşılık bebeklerinin gülen suratı karenin dramatik etkisini daha da arttırmaktadır. Tayvan tarihi boyunca sürekli işgal edilen ve kaynaklarından faydalanılan bir ülke olmuştur. 1517 yılında Portekizler tarafından keşfedildiğinde farmosa (güzel) olarak adlandırılan Tayvan 1624 yılında Hollanda, 1683 yılında Çin, 1895 yılında Japon, 1945 yılından bu yana yine Çin egemenliği altında bulunmaktadır (Teksoy, 2005:491). Ada 1683 yılında Çin egemenliğine geçene kadar Hollandalı sömürgeciler için hammadde kaynağı olmaktan öteye gidememiş ancak Çin egemenliği boyunca adaya bu sefer de üç milyona yakın Çinli göç etmiştir. Bu dönem aynı zamanda Tayvan halkının acı dolu asimilasyon döneminin de başlangıcını göstermektedir. 1895 yılında Sino-Japon Savaşından sonra Japonya egemenliğine geçen Tayvan’da, Japonlaştırma politikaları çerçevesinde Japonca resmi dil olmuştur (Teksoy, 2005:491). Bütün bu tarihi gerçeklerden dolayıdır ki, Tayvan aslında sürekli şahit olan, etrafında olan olayları gören, izleyen, bunları not alan ama kesinlikle gidişata yön veremeyen bir ülkedir. Tayvan’ın yüzlerce yıllık tarih sonucunda istemeden de olsa edindiği bu konum ile filmin ana karakteri Whenching arasında bir benzerlik vardır. Whenching’te küçük yaştan beri konuşamadığı için sürekli gören, izleyen, etrafındaki olayları not alan ama edilgen kişiliğinden dolayı gidişata yön veremeyen bir kişidir. Dolayısıyla Whenching karakteri Tayvan’ı temsil etmektedir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Hinomi’nin filmde kullanılan dış sesi Tayvan’ın öz sesi iken, buna ek olarak Whenching’in toplumdaki konumu ve eylemleri Tayvan’ın tarihi süreç içerisindeki konumuna tekabül etmektedir. İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 222 G. Uğur Sonuç Kimi yorumculara göre Sosyal Darwinizm’in uygulamaya konulmasıyla ötekinin algılanışı değişmiş ve Batılı olmayanlar değişmesi mümkün olmayan bir zamanda geri kalmışlığa indirgenmiştir. Bundan dolayı, Batı diğer topluluklara kendi seviyesine çıkmak için sürekli çabalaması gerektiğini söylerken, modernizmi de bu toplulukların önüne birer hedef olarak koyar. Onlar için Batılı olmayan topluluklar kültürel evrimlerini tamamlayamamıştır ve gerekirse bu topluluklara yol göstermek amacıyla müdahale edilmelidir. Ancak ne var ki, her bir birey gibi her bir ulus da yürüdüğü yolların toplamıdır. Dolayısıyla modernleşme sürecini tecrübe etmiş ülkelere baktığımızda yukarıda tasvir edilen tablodan farklı olarak bambaşka bir durum görmekteyiz. Tek boyutlu, alternatifi olmayan bir modernleşmeden ziyade her ülkenin sahip olduğu kendine özgü niteliklerle şekillenen ve kendine has bir boyut kazanan farklı modernleşmelere tanık olmaktayız. Bunlara ek olarak, modernleşme, en nihayetinde, bir toplumun kendini değişim girdabına atması, geçmişin gözden geçirilmesi ve bireyin/toplumun geleneksel dönemlerde kendini bağlı hissettiği kurumların sorgulanması ise bu değişim sürecinde farklılaşan toplumsal yapının doğurduğu yeni sorunlar ancak farklı sanatsal formlarla ifade edilebilir. Tayvan tarihi ve sanatı yukarıda varılan yargıların çok net bir sağlamasını içermektedir. Tayvan’ın sahip olduğu farklı tarihi süreç ve dinamikler bu ülkenin modernizm hareketini Batı’dan ve Çin’den farklı bir yere taşımıştır. 1950’li yıllarda Batılı değerler açsından bakıldığında modern olmaktan çok uzak olan Tayvan 1960’lı yıllardan itibaren hızlı bir toplumsal dönüşüm gerçekleştirmiştir. 1980’li yıllara gelindiğinde ise Tayvan’da baş gösteren toplumsal sorunların en çok sinemada tartışıldığı görülmektedir. Ancak ortaya çıkan bu yeni sinema toplumsal problemleri çok daha gerçekçi bir dil ile sorgulamayı tercih etmiştir. Çalışmamız boyunca Yeni Tayvan Sineması olarak adlandırılan bu yeni akımın en belirgin örnekleri genel olarak sunulmuştur. Daha özelde ise Hou Hsiao-Hsien’in Hüzün Şehri filmi ele alınmıştır. Kullandığı sinema teknikleriyle modern olarak nitelendirilecek bir üslup bulmayı başaran Hou, Hüzün Şehri adlı filminde daha önce üzerinde akıl yürütülmesi yasak olan bir konuya, 28 Şubat Vakıası’na değinmiş ve bu yöntemle de geçmişle hesaplaşma yolunu tercih etmiştir. Hou, bu filminde sahip olduğu ağır dilden ve ana karakterin son derece edilgen olmasından dolayı kimi Tayvanlı eleştirmenler tarafından yoğun bir şekilde eleştiriye maruz kalmış olsa da hâlâ Edward Yang ve Ang Lee ile birlikte Tayvan’ın en tanınmış yönetmenlerinden birini temsil etmektedir. Bahar 2010, Sayı:30 Yeni Tayvan Sineması: Hüzün Şehri’ne (Bei Qing Cheng Shi) Genel Bir Bakış 223 KAYNAKÇA Chiao, H., P., (1991), “The Distinct Taiwanies and Hong Kong Cinemas”, s.155165, içinde Bery, C., 1991, Perspectives on Chinese Cinema, British Film İnstitute: Londra. Chiu, K., (Ocak 2005) “Treacherous Translation: Taiwanese Tactics of Intervention in Transnational Cultural Flows” Concentric Dergisi, c.31, s.47-69. Hsiau, A-Chin, (2000), “Contemporary Taiwanese Cultural Nationalism”, London: Routledge, içinde Price, G., (2004), “Crossing and Code-Switching: Intercultural Communication In Taiwan, Essex Üniversitesi Dil ve Linguistik Bölümü Master Tezi. Kellner, D., (Aralık 1998), “New Taiwan Cinema in the 80s”, Jump Cut Dergisi, c.42, s.101-115. King, A., D., (1995), “The Times and Spaces of Modernity (Or Who Needs Postmodernism?)” Global Modernities. Ed. Mike Featherstone, Scott Lash and Roland Robertson. Londra: Sage,. 108-39, içinde Chiu, K., (Ocak 2005) “Treacherous Translation: Taiwanese Tactics of Intervention in Transnational Cultural Flows” Concentric Dergisi, c.31, s.47-69. Liao, Chao-yang, (1995), “Pathos of the Chinese: a response to Chen Zhao-ying with a note on the constructedness of culture and the problem of national identity”, Chung Wai Literary Monthly c:23.10, s.102-26, içinde Chiu, K., (Ocak 2005) “Treacherous Translation: Taiwanese Tactics of Intervention in Transnational Cultural Flows” Concentric Dergisi, c.31, s.47-69. Mignolo, W. D., (1998), “Globalization, Civilization Processes, and the Relocation of Languages and Cultures” The Cultures of Globalization. (eds) Fredric Jameson ve Masao Miyoshi, 1998, Durham: Duke UP, s.32-53, içinde Chiu, K., (Ocak 2005) “Treacherous Translation: Taiwanese Tactics of Intervention in Transnational Cultural Flows” Concentric Dergisi, c.31, s.47-69. Pratt, J.W, (1951), American’s Colonial Experiment: How The United States Gained, Governed, and In Part Gave Away A Colonial Empire, New York: Prentice Hall. Price, G., (2004), “Crossing and Code-Switching: Intercultural Communication In Taiwan”, Essex Üniversitesi Dil ve Linguistik Bölümü Master Tezi. İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 224 G. Uğur Shih, Shu-mei, (2004), “Global Literature and the Technologies of Recognition” PMLA c.119.1 s.16-30, içinde Chiu, K., (Ocak 2005) “Treacherous Translation: Taiwanese Tactics of Intervention in Transnational Cultural Flows” Concentric Dergisi, c.31, s.47-69, Stanbrook, A., (Bahar 1990), “The Worlds of Hou Hsiao-Hsien”, Side&Sound Dergisi, c.59, International Film Quaterly, s.120-126. Teksoy, R., (2005), “Tayvan Sineması”, s.491-495, içinde Teksoy, R., 2005, Sinema Tarihi, İstanbul: Oğlak Bilimsel Yayınları. Williams, Raymond, (1989), The Politics of Modernism: Against the New Conformists. London: Verso, içinde Chiu, K., (Ocak 2005) “Treacherous Translation: Taiwanese Tactics of Intervention in Transnational Cultural Flows” Concentric Dergisi, c.31, s.47-69, Yip, J., (20039, “Tayvan Yeni Sineması”, s.809-811, içinde Smith, G., N., (2003), Dünya Sinema Tarihi, Ahmet Fethi (Çev), İstanbul: Kabalcı Yayınları. On-line Kaynaklar Norne, A., M., ve Yueh-yu Y., (1998), “Narrating National Sadness: Cinematic Mapping and Hypertextual Dispersion http://cinemaspace.berkeley.edu/Papers/CityOfSadness/index.html (Erişim 20 Ocak 2010) Bahar 2010, Sayı:30
