Savaşçının Kamerası: Akira Kurosawa Sineması

Transkript

Savaşçının Kamerası: Akira Kurosawa Sineması
STEPHEN PRINCE
SAVAŞÇININ KAMERASI
AKIRA KUROSAWA SINEMASI
KABALCI YAYINCILIK: 48
Sinema Dizisi: 1
Akira Kurosawa bütün zamanların en büyük yönetmeni sayılır. Ona Japon sinemasının kralı
demek abartma olmaz. 198l'de yazdığı biyografisinde "benden sinemayı çıkarın geriye bir
hiç kalır" diyerek belki de kendisi ile ilgili en güzel tanımı yapmıştır. Biz de bu tanımlamayı
tersine okuyabiliriz: Sinemadan Kurosawayı çıkann geriye az bir şey kalır. Yaşamı boyunca
neredeyse sanatın bütün dallarıyla ilgilendiyse de, yaratıcılığının gerçek zirvesine sahne sah­
ne düzenlediği planlarla, çekim öncesi olduğu kadar çekim sonrası çalışmalarındaki titizliği
ile sinemada çıkmıştır. 6 Eylül 1998'de 88 yaşındayken Setagaya, Tokyo'da öldüğünde otuzun
üzerinde film bıraktı.
Sugata Sanshiro (1943) • Rashomon (1950) •Budala (1951) •Yaşamak (1952) •Dersu Uzala
(1975) • Ran (1985) en bilinenleridir.
Filmografi / Akira Kurosawa Tarafından Yönetilen Filmler
1940'lar
• Sugata Sanshiro (1943) • The Most Beautiful (1944) • Sanshiro Sugata Part Two (1945) •
The Men Who Tread On the Tiger's Tail (1945) • Those Who Make Tomorrow (1946) • No
Regrets for Our Youth (1946) • One Wonderful Sunday (1947) •Drunken Angel (1948) •
The Quiet Duel (1949) • Stray Dog (1949)
1950'ler
• Scandal (1950) • Rashomon (1950) •Budala (1951) •Yaşamak (1952) •Yedi Samuray
(l 954) • 1 Live in Fear (1955) • Throne of Blood (l 957) • The Lower Depths (1957) • Gizli
Kale (1958)
1960'lar
• The Bad Sleep Well •Yojimbo (1961) • Sanjuro • High and Low •Kızıl Sakal (1965)
1970'ler
•Dodes'ka-den (1970) •Dersu Uzala (1975)
1980'ler
• Kagemusha, (1980) • Ran (1985)
1990'lar
•Düşler (1990) • Ağustos'ta Rapsodi (1991) • Madadayo (1993)
Stephen Prince
The Warrior's Camera: The Cinema of Ahira Kurosawa
© 1991 by Princeton University Press
All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by
any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information
storage and retrieval system, without permission in writing from the Publisher.
Savaşçının Kamerası: Ahira Kurosawa Sineması
© Kabalcı Yayıncılık, lstanbul 2013
Birinci Baskı: Nisan 201 3
Yayın Yönetmeni: Murat Ceyişakar
Çevirmen: Ahmet Ergenç
Redaksiyon: Kaan Demirdöven
Kapak Tasarımı: Gökçen Yanlı
KABALCI YAYINCILIK
Abbasağa Mah. Yıldız Cad. Emek iş Hanı No: 5111 Kat: 4
Beşiktaş 34353 lstanbul
Tel.: (02 1 2) 236 6234-35 Faks: (02 12) 236 6203
[email protected]
www.kabalci.com.tr
internetten satış: www.kabalci.com.tr
Sertifika No. 2 1 894
KüTÜPHANE BiLGi KARTI
Cataloging-in-Publication Data (CiP)
Prince, Stephen
Ahira Kurosawa: Savaşçının Kamerası
1 . Yaşamöykaso 2. Sinema
ISBN 978 605 5272 37 1
Baskı: Yaylacık Matbaası (02 12) 567 8003
Litros Yolu Fatih San. Sitesi No. 1 2/1 97-203 Topkapı-lstanbul
Sertifika No. 1 1 931
SAVAŞÇININ KAMERASI
AKIRA KUROSAWA SlNEMASI
STEPHEN PRINCE
Çevirmen: Ahmet Ergenç
(@
KABALCI YAYINCILIK
A. Kurosawa, Yojimbo'nun çekimlerinde bir sahne denemesi yapıyor.
Anneme ve Babama
İÇİNDEKİLER
Giriş
........•.....................•...•.........•........•.............................•....•....•••••...•..............•...•..............
1. Kurosawa'ya Genel Bir Bakış
2. Üslup Diyalektiği
3. İrade Gücü Bütün İnsani Rahatsızlıkları İyileştirebilir
5. Biçim Ve Modern Dünya
6. Tarih Ve Dönem Filmi
7. Geçiş Yılları
8. Son Dönem
9. Miras
......•.•.•.•............................................................•........•........
...........................................................................................
..........................................................................................................•.....
.................................................................................................................
71
111
145
.....•..•....••..••............•..................•.••..••...••.•..............•..•.............•
181
223
257
295
..........................................................................................................................
Görsel Dizin
43
..•....................•...................
............................................................................................................................
Kaynakça
Dizin
17
.................................................•.....................................
.......................•...•......................................•....................•.................
4. Deneyler Ve Uyarlamalar
9
......................................................................................................................
............................................................................................. ............. ........................
310
315
318
TEŞEKKÜRLER
Böyle bir kitap. arkadaş ve meslektaşlarımın cömert destekleri olmadan yazılamazdı. Yardımlarıyla bu kitabı
mümkün kılan aşağıdaki kişi ve kuruluşlara teşekkür borçluyum.
Films. ine New Yorker Films. East-West Classics'ten Audie Bock ve R5/S8 Presents'ten Michael Jeck'e üze­
.•
rinde çalışmam için basılı malzeme sağladıkları için teşekkürler. Video çağındaki en büyük zorluklardan biri de
anamorfik geniş ekran filmleri uygun formatta izleyebilmektir. Kurosawa'nın birçok filminde anamorfik geniş
ekran formalı kullanıldığı için filmler üzerinde orijinal sunuluş halleriyle çalışmak çok önemliydi.
Auide Bock çok sayıda uzun sohbette Kurosawa'ya dair engin bilgilerini benimle paylaştı. Kyökoko Hirano
bana Kurosawa'nın Amerikan işgal yetkilileriyle ve daha genç Japon yönetmenler kuşağıyla olan ilişkisinden
söz etti. Ayrıca yayımlanmamış bir tezi incelemem için büyük bir nezaketle bana sundu. Leonard Schrader.
Kurosawa'nın kariyeri ve eserleri konusunda benimle konuştu. Müsveddeyi okuyan, çok sayıda sohbette benimle
sonsuz Kurosawa tutkusunu paylaşan ve kitapta kullanılan bazı fotoğrafları sağlayan Michael Jeck'e çok özel bir
teşekkür borçluyum. Kullanılan diğer fotoğraflar Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi'ne aittir.
Kurosawa'nın Something Like an Autobiography'sinden yapılan alıntılar yayıncı Alfred A. Knopf. lnc.'in izniyle
kullanılmıştır.
Patricia Ratsimanohatra ve Betsy Keller Fransızcadan yapılan çevirilere. Yöko Kobayashi ve Hiromi Tacheda
ise çoğu burada Batılılaştırılmış olan Japonca isimlerin şekillendirilmesinde yardımcı oldular. isimlerinin Japonca
formatıyla yayımlanan yazarlara işaret etmek için dipnotlarda Batılılaştırılmış format parantez içine alındı.
Robert Kolker'ın sinemaya dair düşüncelerim üzerindeki etkisi güçlü ve kalıcı oldu. Paul Messaris sinema
çalışmaları ve daha geniş görsel iletişim alanı arasındaki bağların benim için netleşmesine yardımcı oldu. Her
ikisine de canı gönülden teşekkürler.
Donald Richie'nin Japon sineması ve Kurosawa üzerine çığır açan kitabı. ülkenin sinemasının değerlendirilme­
si için birçok paradigma ortaya koydu. Richie'nin bu alana ve Kurosawa çalışmalarına yaptığı katkıların önemini
ne kadar vurgulasak azdır. Hakikaten de bu ülkede Kurosawa deyince insanın aklına Richie geliyor.
Editörüm Joanna Hitchcock en başından beri bu kitap fikrine sıcak baktı. özenle ve sabırla projenin tamam­
lanmasını sağladı. Ayrıca Cathie Brettschneider'a da müsveddeyi olağanüstü bir dikkatle yayıma hazırladığı için
teşekkürler.
Virginia Polytechnic Enstitüsü ve Eyalet Üniversitesi iletişim Çalışmaları Bölümü'ndeki meslektaşlarım burayı
çalışmak ve araştırma yapmak için heyecan verici ve ödüllendirici bir yer yaparak bana yardımcı oldular.
1997 yılında Japon sineması ve edebiyatı üzerine "Görüntüyü Kelimelere Dökmek" başlıklı bir sempozyumu
düzenleyen ve buna ev sahipliği yapan Carole Cavanaugh ve Dennis Washburn'e özellikle teşekkürler. Bu sem­
pozyuma katılışım. Sekizinci Bölüm'de ele alınan konular üzerinde sistematik bir şekilde düşünmem için bana ilk
fırsatı sağlamıştı.
Ayrıca Kurosawa'nın filmleriyle alakalı olarak kullandıkları "eksensel kurgu" (axial cutting) terimi için Kristen
Thompson ve David Bordwell'e minnettarlığımı belirtmek isterim. Bu terimi Kurosawa'nın sinematografi ve kur­
gusunun önemli bir özelliği için etiket olarak kullandım.
GIRIŞ
Akira Kurosawa Japonya'nın yaşayan en büyük
Yôjimbö defalarca gösterildi ve aksiyonu ele alış
yönetmeni olarak anılır . Batı'da en çok tanınan
şekli, hızlı kurgusu ve birer karakter olarak de­
Japon sinemacı odur ve Yedi Samuray, Yöjimbö
tektif, doktor ve samuraylara olan düşkünlüğü
gibi filmler hem Japonya'da hem de Japonya dı­
Batılı seyircinin onu sevmesini sağladı ve film­
şında istikrarlı bir popülerliği muhafaza etmiştir.
lerinin Hollywood filmleri bağlamında -özellikle
Dahası Western gibi türlerden Sergio leone ve
de samurayların yerine silahşorlar konulduğu
Sam Peckinpah gibi yönetmenlere kadar Batı si­
hayal edildiğinde- daha bir kavranabilir hale gel­
nemasını derinden etkilemişlerdir. Kurosawa'nın
mesine yardımcı oldu. Kurosawa'nın filmlerinin
uzun ve verimli kariyeri, savaşın yakıp yıktığı
popülerliği ve kariyerinin uzunluğu -özellikle de
Japonya'daki kaostan günümüze kadar uzan­
Hollywood yapımlarından bir hayli e tkilendiğini
makta ve çağdaş filmlerden (Sarhoş Melek,
hissedenler için- filmlerinin fazla tamdık gözük­
Kötüler Rahat Uyur [The Bad Sleep Well]) dönem
mesine katkıda bulundu. Eserleri bu kadar sık
filmlerine (Sanjurö, Kagemusho, Ran), Japon
yeniden dolaşıma sokulan bu kadar popüler bir
edebiyatından uyarlanan filmlerden (Sanshirô
yönetmen yerleşik bir popüler kültür ikonu hali­
Sugata, Rashômon), yabancı kaynaklı filmlere
ne getirilebilir. Böylesi daimi bir temas, paradok­
(Budala [The ldiot] , Kan Hükümdarlığı [Throne of
sal bir şekilde, ona daha yakından bakılmasını
Blood] , Yüksek ve Alçak [High and Low]), yerleşik
engelleyebilir. Kurosawa ayarında bir yönetmen
türlerde yapılan denemelerden (Serseri Köpek
üzerinde pek sık çalışma yapılmamış olması ke­
[Stray Dog] , Gizli Kale [Hidden Fortms]) yeni
sinlikle bir paradoks. Donald Richie'nin yirmi
türlerin icadına (Rashömon) kadar uzayıp git­
beş yılı aşkın bir süre önce yayımlanmış olan
mektedir. Ama Kurosawa'nın eklektik beğenileri
Films of Akira Kurosawa'sı, halen Kurosawa'nın
filmlerinin popüler olması, büyük bir seyirci kit­
bütün filmlerini kapsayan tek eksiksiz lngilizce
lesini etkilemesi ve heyecanlandırması gerektiği
çalışmadır.
yönündeki tutarlı kaygısı altında birleşmektedir.
Bu derece ihmalkarlığın Kurosawa'mn po­
Filmleri bunu başarmış, ciddi amaçlı olmayı bü­
pülerliğinden başka bir sebebi de olabilir. David
yük bir seyirci kitlesinin sevgisine mazhar olma
Desser, Kurosawa'mn samuray filmlerine dair
yetisiyle birleştirmiştir.
kitabında Japon sineması üzerine çalışan uzman­
Şimdi bu kitle, küresel bir kitle. Sadece
ların ilgisinin Kurosawa'dan, anlatısı ve görsel
Japonların gördüğü bir dizi filmden sonra
kodları Hollywood tarafından inşa edilen film
Kurosawa, Batı'da Japon sinemasına ilginin ateş­
çekme modeline meydan okuyan ve bu model­
lenmesinde büyük payı olan Rashömon'u çekti.
den ayrılan yönetmenlere kaydığına işaret edi­
Batı'nın Kurosawa'ya gösterdiği olağanüstü ilgi
yor. "1970'lerin ortalarından beri Kurosawa'nın
önemli bir yönetmen olarak sahip olduğu ünü
sineması, Japon sinemasına dair düşük yoğun­
genişletti ama ne gariptir ki onun eserlerine
luklu eleştiri literatüründe ikinci plana atıldı.
dair tartışmaların kısıtlı tutulmasına yardımcı
Kurosawa'nın yerini neredeyse tamamen, Japon
oldu. Filmlerinin çoğu, örneğin; Yedi Samuray ve
sinemasının 'modernistleri' diye anılan Ozu,
9
SAVAŞÇININ KAMERASI
Mizoguchi ve Öshima aldı."1 Bu ilgi kayması bu
göz ardı etme pahasına tamamıyla biçimsel bir
üç yönetmenin el üstünde tutulmasını sağlamış
izahat geliştiriyor.
ve filmlerine dair çalışmalar ekstrem biçimciliği,
Kurosawa'nın
Desser
filmlerine
bu ihmali
dair çalışmasın­
görsel deneyciliği ve üsluplarındaki tuhaflıkları
da
düzeltmeye
başlıyor.
vurgulayıp, bir yandan da bu üslubu popüler
Kurosawa'nın sinemasına dair daha keşfedilecek
ve siyasi kültür akımlarıyla ilişkilendirmeye ça­
çok şey olduğunu belirtiyor ve çalışmasını ubir
lışmıştır. 2 Bu vurgu bu dönemde film çalışma­
kıvılcım, bir başlangıç noktası" olarak sunuyor .5
larında kaydedilen önemli bir başarıyla ilinti­
Desser keskin bir idrakle, Kurosawa'yı "kendi
lidir. Sinema uzmanları uzun zamandan beri,
gerilimlerini ifşa eden anlatı harikası eserler ya­
kullandığı biçimleri öne çıkarmama ve dikişlerin
ratmak" üzere çalışan "diyalektik" bir yönetmen
gözükmediği iyi dikilmiş eğlence ürünleri imal
olarak kabul ediyor6 ve Kurosawa'nın filmlerine
etme yetisine sahip Hollywood sinemasına hay­
dair, filmlerdeki olağanüstü gerilimlerin önemini
ranlık duyuyordu. Bu uzmanların sabırlı çalış­
izah edecek geniş ve kapsamlı bir değerlendirme­
maları en sonunda Hollywood filmlerinin nasıl
ye duyulan ihtiyaca dikkat çekiyor. "Eserlerine
işlediğine dair ayrıntılı ve net bir kavrayışa yol
dair derinlemesine çalışmalar, kullandığı kalıp­
açtı.3 Bu başarı Ozu ve Oshima gibi Hollywood
ların sadece görüntüsünü değil, önemini ifşa et­
normlarının dışına çıkan yönetmenlerin kıyme­
melidir . . . Daha kapsamlı çalışmalar bazı anlatı
tinin yeniden bilinmesine ve bu yönetmenlerin
kalıplarının, karakter özelliklerinin ve biçimsel
içine oturtulacağı belirgin bir metodolojik bağ­
araçların bazı filmlerde en uygun şekilde nasıl
lam yaratılmasına katkıda bulundu. Ve bunun
kullanılabileceğini göstermelidir . "7 Desser, bazı
doğal sonucu, Kurosawa'nın yerinden edili­
diğer yazarların yaptığı gibi, Kurosawa'nın sine­
şi oldu. Hollywood sinemasının kavranması,
masının çalkantılı bir sinema olduğunu, modern
Kurosawa'nın da bilindik bir şey olduğunu ima
öncesi ve modern değerler, Doğu ve Batı gele­
ediyor gibiydi. Artık birer modernist ve alternatif
nekleri arasındaki ve üslup açısından, ekstrem
bir sinema geleneğinin temsilcileri olarak görü­
şiddet patlamaları ve huzur, tefekkür anları ara­
len Ozu, Mizoguchi ve Oshima; Kurosawa kar­
sındaki gerilimlerden mustarip olduğunu kabul
şısında zafer kazandı; Kurosawa'nın üslubu asla
ediyor. Kurosawa'nın dönem filmleri ve modern
onların filmlerinde görülen türde bir anlatı ya da
kostümlü filmleri sürekli olarak ardı ardına çek­
tür reddiyesi oluşturmamıştı.
mesine de bazı yorumcular değinmiştir.8 Ama
Bu nedenle elimizde Kurosawa'nın görsel ve
bütün eserlerine yayılan bu gerilimlerin orga­
anlatısal yapılarına dair, çağdaş film çalışmaların­
nik doğasına dair bir değerlendirmeye henüz
daki kavrayışlardan beslenen çok fazla kapsamlı,
girişilmemiştir. Filmlerindeki birbiriyle yarışan
ayrıntılı değerlendirme yok. Noel Burch'un ana­
Doğu ve Batı değerleri görsel ve anlatısal yapı­
lizi bir istisna; filmlerin biçimlerine gösterdiği il­
larla nasıl ilişkilendirilmiştir? Kurosawa'nın film­
giden ötürü kayda değer nitelikte fakat kapsayıcı
lerinde montaj ve uzun çekimlerin temsil ettiği
bir ilgi değil bu.� Burch, Kurosawa'yı Öshima ve
görünüş itibarıyla uzlaşmaz estetik gelenekleri
diğerlerinin yer aldığı modernist zemine tekrar
nasıl uzlaştırabiliriz? Dönem filmleri ve modern­
sokmak istiyor ve bu da Kan Hükümdarlığı. ve
kostümlü filmler arasında gidip gelmeler neyin
Ikiru gibi filmleri diğer filmleri göz ardı etme pa­
semptomudur? Ve bu soruların değindiği konu­
hasına vurgulamasına yol açıyor. Dahası, Burch,
lar arasındaki ilişkiler nelerdir? Her şey bir yana,
Kurosawa'nm filmlerine dair, tematik mevzuları
Kurosawa'nın eserlerinin bir proje olduğunu, ani
10
GiRiŞ
bir toplumsal çalkantıdan (yani, ikinci dünya sa­
başvurarak savlarımı resmileştirmek için yaptı­
vaşı felaketi ve bunun tetiklediği genel kültürel
ğım retorik bir manevra değil bu. Aslında, daha
kargaşalar) etkilenen özel bir girişim olduğunu
sonra değineceğim gibi, Kurosawa'nın otobiyog­
vurgulamak gerekiyor. Bu olaylar Kurosawa'nın
rafisinin en büyüleyici yanı bu otobiyografinin de
sineması için merkezi önemdedir; görsel biçim
film anlatılarından biri gibi görülebilme potan­
ve anlatı üslubu tarafından ifşa edilir, dönüştü­
siyelidir. Buradaki vakayiname Kurosawa'yı bir
rülürler.
Kurosawa karakteri olarak ve hayat hikayesini
Kurosawa'nın en ayırt edici görsel üslup
de filmlerinde sık sık görülen türde bir ruhsal
özellikleri ve bunların yaratılmasına katkıda
yolculuk olarak sunuyor. Otobiyografi sıradan
bulunduğu özel sinemasal uzam şimdiye kadar
bir metin olarak filmlerinin yanına yerleştirile­
kapsamlı olarak incelenmedi. Kurosawa'nın si­
cek. Fakat bu metin Kurosawa'nın tavır, değer
nemasal uzam anlayışı sinema tarihinde eşsiz bir
ve hassasiyetlerine dair çok fazla ipucu barındır­
konumdadır ve perdedeki hareketin koreogra­
ması bakımından ayrı bir yerde duruyor. Bunları
fisini yapma yönteminin, telefoto mercekleri ve
anlamak önemli; bunu filmleri bir biyografiye
çok kameralı çekim tekniklerini ve geç dönem
indirgemek için değil, filmleri şekillendiren ya­
filmlerinde de anamorfik kadrajı kullanışıyla
pıları kavrayabilmek için yapmalıyız. Kurosawa
doğrudan alakalıdır. Bu hareket, mercek ve kad­
ve filmlerini ele alırken çok katlı bir bakış açı­
raj seçimleri sadece filmlere ayırt edici görünüş­
sı benimsemeliyiz zira çok katlı bir dönüşümle
lerini vermekle kalmayıp, duyurdukları kültürel
karşı karşıyayız: kültürel, bireysel, sinemasal.
projeyle -üstü kapalı bir şekilde de olsa- doğ­
Tuhaf otobiyografisi bir diğer sıradan metin
rudan ilintilidir. Kurosawa'nın görsel biçimi ile
olarak onu bir yere oturtma işlevi görse de, oto
filmlerini bir bağlama oturtan kültürel koşullar
portresindeki hususları anlamak temel bir önem
arasındaki bağlantıların izini sürmek büyüleyici
taşıyor; böylece Meiji, Taishö ve Shöwa dönemi
bir şey. Filmlerinin biçimleri ideolojik değerle
japonyası ile filmlerinin malzemeleri arasında
yüklüdür -aslında, belli bir ideolojik bağlılıktan
bir patika oluşturabiliriz.
beslenmektedir- ve görsel ve anlatısal kodlar aci­
Kurosawa (son filmi Madadayo da dahil) top­
liyetli toplumsal sorunların ete kemiğe bürün­
lam otuz film yönetti; bu tip bir çalışma için bü­
müş ifadesi olarak kavranmalıdır.
yük bir sayı bu . Filmlere kronolojik olarak yak­
Bu durumda, Kurosawa'nın filmlerinin bi­
laşıp , her birini sırayla ele almak yerine, filmleri
çimleri, Rudolf Arnheim'in ifadeleriyle, bir tür
konularına göre gruplandırmayı, ele aldıkları
görsel düşünüşü temsil ettikleri için yakından
biçimsel ya da kültürel mevzulara göre düzenle­
incelenecektir. Kurosawa'nın filmlerinin anlam­
meyi tercih ettim. Bu yöntem hem Kurosawa'nm
larını kelimelere dökmeye yanaşmadığı iyi bili­
eserlerinin çeşitliliğini ve hem de içsel gelişim
nir. Her zaman için anlamların orada, filmlerin
mantığını, etrafında şekillendikleri ve çözüm
içinde olduğu ve insanların filmleri izlemeleri
aradıkları toplumsal ve estetik sorunları vurgu­
gerektiği konusunda ısrar etmiştir. Biz onun söy­
layacaktır. Her bölüm kendince bir odak nok­
lediklerine kulak asacağız. Başlıca delillerimiz
tasına sahip ama hepsi Kurosawa'nın eserlerinin
filmlerin sunduğu malzemelerde yatacak fakat
merkezi sorunsalı bağlamında organize edilmiş­
ilerleyen bölümlerde filmlerine paralel bir me­
tir: aynı zamanda popüler olan yaşatılabilir bir
tin olarak Kurosawa'nm otobiyografisinden de
siyasal sinema inşa etmek için gerekli yöntemi
yararlanacağım. Bir "bilgi kaynakları teorisi"ne
bulmak. Bölümlerde Kurosawa'nın sinemayı si11
SAVAŞÇlNlN KAMERASl
yası olarak kullanma çabasının, bu çabanın orta­
belirlemeye girişiyor. B u eserler, Kurosawa'nın
ya çıkışı ve içinde geliştiği bağlamın, olgunlaşma
sinemasının kahramansı hali dediğim şeyi baş­
ve evriminin ve nihayetinde bozguna uğrayışının
latıyor; siyasi analizlerini olaganüstü bir bireyin
izi sürülüyor.
kahramanlıkları üzerine oturtan filmler.
1. Bölüm'e Kurosawa değerlendirmelerinin
4. Bölüm ise birçok açıdan
5., 6. ve 7.
genel bağlamıyla başlayıp, birkaç değerlendir­
Bölümlere geçiş niteliği taşıyor. Bu bölümde
meyi, özellikle de Kurosawa'nın bir hümanist
Kurosawa'nın filmlerinde kahramansı hale ters
ve Amerikan sinemasından etkilenmiş bir yö­
düşen bir üslup ve bakışın belirişi ele alınıyor.
netmen olarak sahip olduğu ünü gözden geçi­
Bu bakış ilk olarak edebiyattan uyarladıgı film­
riyorum. Daha sonra, Kurosawa'nın eserlerini
lerde su yüzüne çıkıyor ve dolayısıyla bu bö­
kültürel modernizasyon ve demokratikleşmenin
lümde edebiyat uyarlamasının Kurosawa için
gerilim ve sıkıntılarına bir kuşağın verdiği tepki­
nasıl bir işlev gördüğü anlaşılmaya çalışılıyor. Bu
nin bir parçası olarak değerlendirmek suretiyle
uyarlamalar Kurosawa'nın sözlü ve görsel gös­
bu çalışmada benimsenen yaklaşımının ana hat­
tergeler arasındaki ilişkiler üzerinde durarak si­
larını çiziyorum.
nemasının sınırlarını genişletme çabaları olmala­
2. Bölüm'de Kurosawa'nın ilk filmlerinde­
rının yanı sıra birer estetik deneycilik alıştırması­
ki görsel ve anlatı üslubunun gelişimini ele alı­
dır. Kurosawa zamanla edebi ve sinemasal haller
yorum. Sanshirö Sugata Bölüm l ve ll, Güzeller
arasındaki farkları derinlemesine kavradığını
Güzeli (The Most Beautiful) ve Kaplanın Kuyruğuna
gösteriyor ve ilk baştaki tercüme işlemlerinin
Basanlar (They Who Tread on the Tiger's Tail),
(Rashömon, Budala) yerini, edebi ve sinemasal bi­
bize Kurosawa'nın kadraj ve kurgudan, kamera
çimlerin eşdeger olduğunun artık varsayılmadıgı
ve nesne hareketi koreografisinden ne anladığına
aktarım işlemleri (Kan Hükümdarlığı, Daha Derin
dair söyledikleri şeylerden ötürü inceleniyorlar.
[The l.nwer Depthsl) alıyor. Bu filmlerin üçü ya­
Kurosawa'nın üslubunun ayırt edici nitelikleri
bancı edebi kaynaklardan uyarlanmıştır, dolayı­
çok erken bir tarihte karşımıza çıkıyor ve diğer
sıyla kültürlerarası aktarım meselesi Kurosawa
yönetmenlerden baskın bir şekilde etkilenme
bağlamında açık seçik ortaya konabilir. Buna ek
çizgileri ortaya koyma çabalarını boşa çıkaracak
olarak, Budala Kurosawa değerlendirmelerinde
şekilde düzenlenmiş durumdalar.
ele alınmamış en önemli konulardan birini tartış­
ve
ma olanagı tanıyacak; Kurosawa'nın eserlerinin
Kurosawa'nın görsel imge anlayışı ele alınırken,
Dostoyevski'nin eserleriyle ilişkisi. Kurosawa'nın
3. Bölüm'de bu biçimlerin 2. Dünya Savaşı son­
Dostoyevski'ye olan düşkünlüğü iyi bilinir ve
rasında ortaya çıkan aciliyetli sorunlarla çakış­
Rus üstattan etkilendiği birçok yazar tarafından
2.
Bölüm'de
biçimsel
meseleler
ması üzerinde duruluyor. Kurosawa'nın savaş
sıkça öne sürülmüştür fakat bu durum hiç ya­
sonrası filmleri (Gençligimiz lçin Üzülmeyin (No
kından incelenmemiştir. Biz iki sanatçı arasında­
Regrets far Our Youth), Harika Bir Pazar (One
ki örtüşme ve ayrışma noktalarını ele alacağız.
5. Bölüm'de Kurosawa'nın
Wonderful Sunday), Sarhoş Melek, Sessiz Düello
Canlı Bir Varlığın
(The Quiet Duel), Serseri Köpek, Skandal ve lkiru)
Kaydı (Record of a Living Being), Kötüler Rahat
savaş sonrası yeniden yapılanma sürecine katkı­
Uyur ve Yüksek ve Alçak'ta (High and Low) savaş­
da bulunuyor. Bu filmler toplumsal ve iktisadi
tan hemen sonraki yıllarda geliştirilen görsel ve
çöküşle doğrudan alakadar oluyor ve yeni bir
anlatısal yapıları -kahramansı bireycilik çeşit­
dünyanın gerektirdiği yeni bireyin şartlarını
lerini dramatize eden yapıları- sistemden kay12
GiRiŞ
naklanan, bireyüstü toplumsal sorunlara (atom
tetiği ortaya koyuyordu. Bu filmler anlatı yapısı,
bombası ve nükleer devlet, ticari yozlaşma, sınıf
duygusal ton ve görsel üslup bakımından daha
ayrımı ve sömürü) uygulama girişimini ele alı­
önceki filmlerden bir kopuşun fitilini ateşlemişti.
yorum. Kurosawa eski biçimleri yeni bir ölçek
Ama bu kopuşun görünüşteki aniligi yanıltıcıdır.
ve kapsama sahip siyasi sorunları ele almak
Üslupsal bir yarılma gibi görünen şey aslında
için kullanma girişimde bulunmuştu. Buradaki
Kurosawa'nın biçimsel yapılarının daha önceki
yapılan incelemede biçim sorunu tekrar ortaya
on yıllarda gelişimini şekillendiren mantığın do­
konuyor ve Kurosawa'nın üslubunun doğası,
ruk noktasıdır. 7. Bölüm'de bu geç dönem film­
özellikle de olgunluk dönemi özellikleri (telefoto
lerin daha önceki filmlerle olan karmaşık ilişki­
merceklerin kullanılması, çok kameralı çekim ve
sini ve Kurosawa'nın inşa etmeye çalışugı sinema
anamorfik kadraj) bağlamında yeniden değer­
türü üzerindeki olası etkilerini inceliyorum.
Kurosawa'nın son filmlerini 8. Bölüm'de in­
lendiriliyor.
6. Bölüm'de Kurosawa'nın dönem filmlerin­
celiyorum ve film çekme uğraşını yönlendiren
de (ki bunlar amaç ve tasarımları modern kos­
değişime uğramış dinamikleri tartışıyorum. Son
tümlü filmlerinkiyle diyalektik olarak ilişkili olan
filmleri, sinemada daha önce benzerine rast­
eserlerdir) geçmişi kullanış şeklini inceliyorum .
lanmamış, açıkça farklı bir aşama oluşturuyor:
Desser samuray filmlerinin tıpkı Westernler gibi
tamamıyla gelişmiş bir sanatsal son dönem. Bu
tarihi efsaneye dönüştürdügünü belirtiyor.9 Biz
kadar uzun yaşaması ve neredeyse hayatının so­
Kurosawa'nın eserlerinde bu süreci değerlen­
nuna kadar aktif bir yönetmen olarak kalması
dirirken, bu süreci sinemasal projesinde ortaya
sayesinde Kurosawa sinemasını bir kapanış ve
çıkan bir sıkıntı ve çelişkinin belirtisi olarak bir
nihayet noktasına taşıdı; yönetmenlerin kariyer­
bağlama oturtacağız . Dahası, Kurosawa'nın dö­
lerinin genellikle kısa olduğu ve film çekme uğ­
nem filmleri efsanevi hikaye anlatıcılığının ör­
raşının genç bir insanın oyunu olarak kaldığı si­
nekleri değildir sadece . Yedi Samuray, Yojimbo
nema dünyasında nadiren görülen bir şeydir bu.
ve Kızıl Sakal (Red Beard) geçmişin, birey ile
Kurosawa'nın dünya sineması, özellikle de
panorama arasındaki
Amerikan filmleri üzerinde devasa bir etkisi
ilişkilerin eleştirel bir bakışla sorgulanışını or­
oldu: diğer bütün Japon yönetmenlerinkinden
toplumsal ve kültürel
taya koyarlar. (Gizli Kale kısaca ele alınmıştır. )
daha büyük bir etkiydi bu. 9. Bölüm'de film­
B u sorgulama geçmişte yapılan dolambaçlı bir
lerinin neden bu kadar etkili olduğunu ve bu
yolculuk aracılığıyla yapılır ama Kurosawa'nın
etkinin Kurosawa'nın eserlerini, bazı açılardan,
çağdaş japonya'yla uzlaşma çabalarıyla yakından
neden çarpıttığını ve film üslubunun karmaşık­
alakalıdır. Kurosawa'nın sinemasal biçimleri her
lığının neden asgari düzeye indirgediğini izah
zaman için olağanüstü bir iç gerilim taşır ve bu
ediyorum. Bu bölümde Kurosawa'nın sinema
filmler bu gerilimin kaynağının zaman ve tarihin
tarihindeki yerini, Kurosawa'nın eserlerini kendi
Kurosawa'nın sinemasal projesine savurdugu
eserleri için bir şablon olarak benimseyen yö­
tehditte yattığını açığa çıkarıyor.
netmenler kuşagına bilhassa gönderme yaparak
l 970'te
gösterime
sokulan
değerlendiriyorum.
Dodeskaden
Kurosawa'nın kariyerini yakından takip edenler
Kurosawa'nın eserleri, sadece zengin ve kar­
için bir şoktu. Bu başka hiçbir Kurosawa filmine
maşık biçimsel yapılarından ötürü değil, ayrı­
benzemiyordu ve bunu takip eden üç film (Dersu
ca biçim ve kültür, sanatçı ve tarih arasındaki
Uzala, Kagemusha ve Ran) tamamıyla yeni bir es-
karşılıklı ilişkilere dair bize gösterdikleri şey13
SAVAŞÇININ KAMERASI
lı-ı dl"ll ııı urü de olaganüstü bir öneme sahiptir.
ve düşünmüştür. Bunlar aracılığıyla kültür ve
Kıırosawa'nın zamanının uzlaşmaz taleplerine
ülkesini birbirine geçirmeye, japonya'nın ihtiyaç
müdahil olan bir sinema ortaya çıkarma çaba­
duyduğunu düşündüğü gelişim istikametinin
sı, sanatsal biçimin ideolojik doğasına ve siyasi
haritasını çıkarmaya çalışmıştır. Kurosawa'yı an­
anlamda müdahil bir estetik ihtimaline, bu es­
lamak için her şeyden önce imgelerinin doğasını
tetiğin hedefleri ve sınırlarına dair bize çok şey
anlamak gerekir. Bu çalışma bu amaca ulaşmaya
söylüyor. Hayal gücü ve maddi dünyanın kesiş­
yöneliktir.
tiği noktada Kurosawa duruşunu belirlemiş ve
***
dünyayı değiştirmeye çalışmıştır. Bu projenin
Savaşçının Kamerası'nı ilk yazdığımda Kuro­
yörüngesi sinema tarihindeki en sarsıcı bölüm­
sawa'nın kariyeri temelde sona ermiş gibiydi,
lerden birini oluşturuyor.
Ran, bir yönetmen olarak son büyük beyanatıy­
Bu girışi daha kişisel bir not düşerek bitire­
dı. Ama çalışmaya devam etti ve başka hiçbir yö­
ceğim. Bu çalışma büyük ölçüde sevgiden besle­
netmenin tanımlamadıgı ya da keşfetmediği bir
nen bir uğraş oldu. Daha gençken ve sinemayı
alana girdi. Dolayısıyla Kurosawa sinemasının
yeni yeni öğrenirken bana filmlerin nelere ka­
Ran'dan sonraki kayda değer gidişatını inceleye­
dir oldugu konusunda bana en çok şey öğreten
rek bu çalışmayı artık tamamlamış oldugum için
Kurosawa'nın filmleri oldu. Sadece birkaç yönet­
bilhassa müteşekkirim. Şimdi kariyeri sona er­
menin eserlerinde gördüğüm bir görsel enerji­
miş olduğuna göre, eserlerinin dört yaratıcı aşa­
ye, katışıksız bir film çekme tutkusu ve aşkına
maya bölünebileceği açık: ilk filmler, savaş son­
sahiptiler. Elbette bir sanat türüyle ilk kez kar­
rası yeniden yapılanma sürecindeki kahramansı
şılaşıp da buna aşık olduğumuzda her şey he­
filmler, 1970-85 arası çektiği geçiş niteliğindeki
yecan verici olabilir. Ama Kurosawa'nın filmleri
ve karamsar filmler ve son filmlerinin psikobi­
benim için bu özellikleri takip eden yıllarda da
yografisi. Yeni bölümler Kurosawa'nm bütün
korudu ve ben bu çalışmada bir şekilde bunu
kariyerine dair bu çalışmayı tamamlıyor ve ni­
aktarmaya çalıştım. Filmlerinin benim bura­
hayetine erdiriyor. Fakat bu bölümleri yazmanın
ya dahil edemeyeceğim bazı yönlerinin olması
özel bir üzücülüğü vardı. Kitabın esas kısmı ya­
kaçınılmazdı. Örneğin, filmlere egemen olan
zılırken Kurosawa hayattaydı. Bu yeni bölümler
olağanüstü oyuncular topluluğunu uzun uzadı­
için geçerli değildi ve en zor olan da Kurosawa
ya ele almıyorum. Toshirö Mifune ve Takashi
üzerine geçmiş zaman kullanarak yazmaktı.
Shimura herkesçe tanınıyor ve buradaki analiz­
de yer alıyorlar. Ama Kurosawa'nın eserlerine
özen gösterenler Minoru Chiaki, Eijirö Tono,
Daisuke Katö, Bokuzen Hidari, Kö Kimura, Seiji
Miyaguchi , Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura ve
elbette ilk büyük kahramanları ete kemiğe bü­
rüyen aktör Susumu Fujita'nın da emsalsiz var­
lıklarının farkındadır. Ben bu oyuncular yerine,
Kurosawa'nın imgelerini, bu imgeleri yapılandır­
ma yöntemlerini, bu imgelerin düzenlenişlerini
ve anlatı yapılarıyla olan ilişkilerini yakından in­
celedim. Kurosawa biçimleri aracılığıyla çalışmış
14
GiRiŞ
Notlar
Lehman "The Mysterious Orient, the Crystal Clear
Orient, the Non-Existent Orient: Dilemmas of
David Desser, The Samurai Films of Akira Kurosawa
Western Scholars of Japanese Film," ]ournal of
(Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1983) , s.
Film and Video 39 (Kış 1987): 5 - 1 5 .
144.
David
Örneğin bkz. David Bordwell, Ozu anıl the Poetics
Thompson'ın ortak çalışması bu araştırma sonu­
Bordwell ,
janet
Staiger
ve
Kristin
of Cinema (Princeton, NJ: Princeton University
cu ortaya çıkan en önemli eserdir: The Classical
Press, 1 988); Bordwell, "On Our Dream Cinema:
Hollywood Cinema: Film Style and Mode ofProduction
to 1960 (New York: Columbia University Press,
Westem Historiography and japanese Film" Film
Reader 4 (1979): 45-62; Edward Braginan, "The
1985). Bu araştırma sonucu ortaya çıkan en
Space of Equinox Flower ," Screen 17 (Yaz 1976):
önemli eser:
74-105; Mizoguchi'ye dair bir tartışma için Noel
Bkz. Burch, To the Distant Observer, s. 291-321 ve
Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning
Burch'ün Cinema: A Critical Dictiona ry'deki (ed.
in ]apanese Cinema (Berkeley and Los Angeles:
Richard Roud, Norwich, lngiltere: Fletcher and
University of Califomia Press, 1979), s. 2 1 7-246;
Son, 1980) Kurosawa'ya dair maddesi, s. 5 7 1 -
Japonya'da sinemasal modemizme dair bir in­
582.
s.
celeme için bkz. David Eser, Eros plus Massacre
Desser, Samurai Films of Kurosawa,
(Bloomington: lndiana University Press, 1988);
a.g.e. s. 6.
Stephen Heath, "The Question Oshima," Wide
a.g.e. s. 7 .
Angle 2 , sayı 1 (1977): 48-57; Kristin Thompson
Örneğin bkz. Tony Rayns, "Tokyo Stories," Sight
ve David Bordwell, "Space and Narrative in the
and Sound 50 (Yaz 1 98 1 ) : 1 74.
Films of Ozu," Screen 1 7 (Yaz 1 976): 41-73. Peter
Desser, Samurai Films ofAkira Kurosawa, s. 14-55.
15
vii.
1
KUROSAWA'YA GENEL B!R BAKIŞ
"Değişmeyen bilinmeksizin temel inşa edile­
doğasına dair önemli bir ipucu saklı. Bu çelişkiyi
mez ve değişen bilinmeksizin üslup yenilene­
irdelemek bu çalışmanın biçim ve odak noktası­
mez."
nı tanımlamak anlamına geliyor.
Bashö1
Kurosawa'nın 1970'lerde yüz yüze kaldığı
sonunda Kurosawa, harikulade
ikilem uygun bir başlangıç noktası olacak, zira
başarılı bir kariyerin ardından, kariyerinin par­
bu ikilem bazı açılardan Kurosawa'nın eserleri­
çalanması tehdidiyle yüz yüze kaldı. Sağlık so­
nin doğasından kaynaklanmıştır. Yönetmenliğe
runları ve film çekmemenin ağır baskısı altında
başladığı 1943 yılından beri yılda en az bir, ba­
l 960'ların
1971 'de bileklerini usturayla kesti, kişisel çare­
zen de birden fazla film çekmişti. Arada sırada
sizliğini yerleşik bir kültürel adetle, kendi canı­
iki filmin gösterime girmesi arasında bir yıl ge­
na kıyma adetiyle uzlaştırmıştı. Fakat Kurosawa
çiyordu ama genelde düzenli ve tutarlı bir şekil­
filmlerine asla bir törensel intihar sahnesi koy­
de çalışıyordu. Fakat 1965 tarihli Kızıl Sakal 'ın
mamış, benliğin değeri ve bütünlüğüne olan say­
ardından çalışmaları sekteye uğramıştı. O za­
gısıyla filmlerindeki karakterleri her zaman için
mandan beri sadece beş film tamamlayabilmişti,
yerleşik "öz yıkım" uygulamalarını reddetmeye
halbuki kariyerinin ilk yirmi yılında (stüdyo­
zorlamış olan biriydi. Watanabe (Ikiru'daki ölmek
nun zorlamasıyla, Kajiro Yamamato ve Hideo
üzere olan memur), intiharın sorunlarının çözü­
Sekigawa ile birlikte yönettiği ve sorumluluğunu
mü olduğunu reddeder, henüz ölemeyeceğini
üstlenmeyi reddettiği Yarını lnşa Edenler [Those
çünkü hayatının anlamlı olup olmadığını henüz
Who Make Tomorrow]
saymazsak2) yirmi üç
bilmediğini düşünür. Ran'da hizmetkarlarının
film çekmişti. (Kurosawa'nın son filmi Rüyalar,
korkunç bir şekilde katledilişine tanık olan
çocukluğuna kadar uzanan akılda kalıcı rüya­
Hidetora seppuku için kılıcına uzanır ama kın
lara dayanan sekiz bölümden oluşuyor. Steven
boştur. Hidetora da yaşamaya zorlanır. Giri'yi ya
Spielberg ve George Lucas projenin başlatılma­
da zorunluluğu ve bir grubun üyelerini birbirine
sına yardımcı olmuşlardı. George Lucas'ın yardı­
bağlayan ortak sorumluluk bağlarını vurgulayan
mıyla Kurosawa bu filmde ilk kez modern görsel
bir kültürde Kurosawa bireyi şekillendiren top­
efektleri deniyor. 3)
lumsal belirleyici etkenlere meydan okumak için
Çalışmalarının aniden kesintiye uğraması ge­
defalarca geleneklerden kopmuştur. Yine de, en
nellikle -ama yetersiz bir şekilde- ekonomik ve
acı verici sancılarını yaşarken, kahramanlarına
sosyolojik nedenlere bağlanıyor: Japon sinema
asla müsaade etmediği bir çözümü denemişti. Bu
endüstrisi değişiyordu ve eserlerini kendisine uy­
savaşçının tercih ettiği, klan liderleri savaşta alt
duramadığı Kurosawa gibi yönetmenleri dışarıda
edildiğinde bir bağlılık göstergesi olarak seçtiği
bırakmıştı. Televizyon 1950'lerin başında çıka­
son değildi. Ama bu girişim belli bir kültürel
gelmiş ve diğer ülkelerde olduğu gibi, seyirciler
meşruiyete sahip olan bir gelenekle örtüşüyor­
ve sinema endüstrisi sonsuza kadar değişmişti.
du. Bu küçük çelişkide Kurosawa'nın filmlerinin
Richie ve Anderson'a göre, l 953'te japonya'da
17
SAVAŞÇININ KAMERASI
1. Akira Kurosawa (Modern Sanat MüzesVFilm Fotograllan Arşivi).
sadece 866 televizyon seti kurulmuştu ama
yılında televizyondaki dramatik dizilerin dörtte
jidai-gehi'ydi.8 Salon sineması
l 950'lerin sonuna gelindiğinde bu sayı acayip
birinden fazlası
artmış ve iki milyona yaklaşmıştı .4 l 960'ların
buna yumuşak pornografiyi ön plana çıkara­
ortalarında televizyon Japonya'daki evlerin %
rak karşılık vermişti ve yapım şirketleri, tıpkı
60'ına girmişti ve l 960'ların sonunda evlerin %
ABD'deki eşdeğerleri gibi, bununla alakalı çeşitli
95'i bu yeni alete ayarlanmıştı.� ABD'de olduğu
eğlence pazarlarına bölünmüştü.
gibi, televizyon halk tarafından hızla ve istikrarlı
Uzun zamandır en yüksek bütçeli Japon yö­
adımlarla benimsenmişti. Seyirciler artık evden
netmen olarak kabul edilen Kurosawa, l 960'la­
çıkmıyordu ve l 958'de 1 milyar 1 2 7 milyon
rın yeni maliyet odaklı ikliminde iş bulamaz
olan yıllık sinema seyircisi sayısı l 975'ten sonra
olmuştu . Uzmanlaştığı ortalığı silip süpüren
keskin bir düşüşle 200 milyona gerilemişti.6
tarihsel destanlar, hem ekonomik hem de sa­
Japon seyirciler televizyon ve sinema seyir­
natsal açıdan çapını küçülten bir endüstri için
cileri diye iki ayrı gruba bölünürken, televizyon
fazlasıyla pahalı hale gelmişti. Bunun sonucunda
filmlerin içeriğini de etkilemişti. 7 Kurosawa bir
dönem f ilmi ya da
Kurosawa uzunca bir süre derin dondurucuya
jidai-gehi üstadı olarak kabul
kaldırılmış ve 20th Century Fox yapımı
Tora!
ediliyordu fakat bu filmler televizyonun temel
Tora! Tora!'ya başarısız bir şekilde dahil olma­
direklerinden biri olmuştu ve Anderson'ın işaret
sını takiben ünü zedelenmişti. Kurosawa projeyi
ettiği gibi, basmakalıp yapıları haftalık dizi for­
bıraktığını iddia ediyor ama diğer kaynaklar, ba­
matının gereklerine kolayca uyarlanmıştı 1 982
zılarının delilik sınırına dayandığını düşündüğü
18
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ
mükemmeliyetçiliği yüzünden kovulmuş oldu­
Ekonomik sorunlara ek olarak Kurosawa bir
Dodeshaden (1 970) Japon si­
de l 960'ların sonunda, ideolojik film üslubu­
gunu öne sürüyor.9
nema endüstrisi ve kendi ününün çöküşüne ver­
nun yeni Japon yönetmenler arasında geçirdi­
diği cevaptı. "Bu filmi kısmen, deli olmadığımı
ği değişimle yüzleşti. Film biçimi ve seyircinin
kanıtlamak için çektim; 1 milyon dolardan az bir
rolünün sorgulanması ve politize edilmesi (ki
bütçe ve sadece 2 8 günlük bir çekim takvimiyle
bu o zamanlar Avrupa sinemasında çok yaygın­
kendimi sınadım."10 Ama bu film, daha sonraki
dı) Nagisa Osh ima, Masahiro Shinoda gibi yö­
bütün filmle rini saran ve daha öncekilerden büs­
netmenlerin ve Japon "yeni dalga" sinemasının
bütün ayıran bir kötümserliğin , gittikçe artan ,
tipik özelliğiydi. 12 Küçük bir salon grubu olan
derinleşen bir kötümserliğin başlangıcına işaret
The Art Theater Guild bağımsız yapımları için
ediyor. Bu değişimi Japon sinema endüst risinin
onlara gösterim imkanı sundu ve bir süre radi­
çöküşüyle tamamen izah etmek mümkün değil.
kal yönetmenler geleneksel Japon sinemasının,
Dodeshaden iyi tepkiler almadı ve Kuro­
Kurosawa'mn sinemasının kod ve değerlerini
sawa'nın kariyeri yine durgunlaştı. Daha sonra­
deşelediler, genişlettiler ve değerlendirdiler. "13
ki projeleri için Japonya'da kaynak bulamayan
Ozu ve Mizoguchi artık hayatta olmadığı için,
Kurosawa Rusya'da çalışması için Mosfilm'in
Kurosawa geleneğin simgesi olarak lanetleniyor­
yaptığı bir teklifi kabul etti ve bu fırsatı uzun za­
du. Doğrusal anlatıya olan bağlılığı, Brechtvari
mandır kalbinde yaşattıgı bir projeyi gerçekleştir­
yabancılaştırma tekniklerine hiç ilgi duymayışı,
mek için kullandı; Rus kaşif Vladimir Arseniev'in
katı bir siyasi film çekme usulü geliştirmeyi red­
Dersu Uzala
dedişi ve bireyi merkeze alan bir toplumsal ana­
( 1 975) Kurosawa'nın yakın geçmişteki kariyeri­
liz yönteminin ötesine geçeme kabiliyetine güya
günlüklerini filme dökmek. Fakat
ne musallat olan uzun kesintiye çare olmadı. Bir
sahip olmayışıyla Kurosawa, yeni yönetmenler
Kagemusha ancak l 980'de, Ran ise
için Japon sinemasında miladı dolmuş ve tutucu
sonraki filmi
ancak l 985'te gösterime girebildi ve her ikisi de
olan her şeyi temsil ediyordu.
ancak uluslar arası ortak yapım aracılığıyla edi­
Kurosawa'ya
yönelik
suçlamalar
genel­
likle aşırı ve acı ve riciydi. Örneğin Shinoda
nilen finansman sonucu çekilebildi.
Kurosawa bu iniş çıkışlar esnasında sessiz
Kurosawa'ya yönelik eleştirilerini aleni bir kuşak
kalmadı. Açgözlü ve korkak endüstriyi suçluyor
ayaklanması bağlamında sunuyor: "Benim ku­
ve yönetmenlerin projelerini sanatsal kontrolü­
şağım Kurosawa'nın örneğin
Rashömon, Kötüler
nü tekrar kazanmak için mücadele etmesi gerek­
Rahat Uyur ve Kızıl Sahal 'daki basit hümanizmine
tiğini öne sürüyordu:
tepki gösterdi. Genç insanlar ayrıca Kurosawa'ya
Bana göre günümüz Japon sinema endüst­
risindeki sorun , pazarlama kısmının hangi
sadece yeni bir metafizik aradıkları için değil,
filmin yapılacağına karar verme gücünü ele
miktarlarda parasının olması ve onların olma­
ayrıca onun kendi filmlerine harcayacak büyük
geçirmiş olmasıdır. Pazarlamacıların -sahip
ması nedeniyle gücendiler. . . Kurosawa kendini
oldukları beyin seviyesiyle- hangi filmin iyi
seyyar kameranın peşine düşerek tüketti. "14
hangisinin kötü olacağını anlamasına imkan
yok, her şeyi onların hakimiyetine bırakmak
Shüji Terayama, Kurosawa'nın eserleriyle
ciddi bir hata. Film şirketleri savunmaya geç­
olan ilişkisini daha bir ağır başlılıkla tarif et­
tiler. Televizyonla baş etmenin tek yolu gerçek
filmler yapmaktır. Bu durum düzeltilene ka­
m iş ama Kurosawa'nın yaptığı tü rden sinema­
dar Japonya'daki yönetmenlerin işi hakikaten
nın artık etkileyici olmadıgına işaret ediyordu:
zor olacak.
"Yirmi dört yaşındayken Kurosawa'nın filmlerini
11
19
SAVAŞÇININ
KAMERASı
çok severdim. Şimdi de nefret etmiyorum ama
lan (Kurosawa, Bergman, Fellini, Ray) 1 950'le­
Dodeskaden'i gördügümde üzüldüm. Öshima ve
rin sinema dünyasında büyük bir heyecana yol
Shinoda Kurosawa'dan nefret ettiklerini söylü­
açmıştır. Bu yönetmenler sinemanın, bugün
yorlar ama ben Akira Kurosawa'dan nefret etmi­
televizyonun görüldügü şekilde görüldügü bir
yorum." 1 5
dönemde kabul edilebilir bir kültür ve incele­
me nesnesi haline gelmesine yardımcı olmuştu.
Nihayetinde yeni yönetmenler de, farklı ne­
denlerden ötürü de olsa Kurosawa'nın yüz yüze
Rashömon, Bisiklet Hırsızları,
kaldıgı aynı ekonomik çelişkilerden mustarip
Müh ü r ün gösterime girdigi o mutlu günlerde si­
olacaklardı. Endüstrideki biçimsel ve siyasi ge­
nema, ulusal kültürün uluslararası kabul göre­
La
Sırada ve Yedinci
'
rilemenin yanı sıra sinema seyircilerindeki can­
bilecek bir ifadesi olarak kabul edildi ve bu yeni
lılıgın da çöküp gitmesi sonucunda, Öshima
deger takdirinin çekirdeginde bir avuç yönet­
gibi yönetmenlerin daha önceki filmlerinin tipik
men vardı. Bu yönetmenleri içinde yaşadıkları
özelligi olan üslupsal ve siyasi saldırganlıgı ko­
çag öne çıkarmıştı: sinemanın ciddiyetini ve bir
rumaları zorlaştı. öshima daha sonra çagdaş si­
makine ya da endüstri degil diger sanatlar gib i
nema endüstrisini Kurosawa'nınkine çok benzer
hassas bir insani ifade olarak sahip oldugu kim­
bir hayal kırıklıgı ile tarif etmişti: "Burada film
ligi meşrulaştıran yasalar olarak iş gören otörler.
yapmak '60'lardan beri çok zorlaştı. '60'larda
Romantik ama heyecan verici zamanlardı onlar
ciddi filmler izlemekle ilgilenen ögrenciler ve
ve Kurosawa'nın çagımızdaki müşkül durumu
diger gençler vardı. '70'lerde sinema endüstrisi
bu sinemanın, süperstar yönetmenin üzerine çö­
bu kitleyi kaybetti ve halk filmlerde ciddiyetten
ken nihai kara bulutların simgesidir. Kurosawa
ziyade eglence aradı. '70'lerde halk herhangi bir
ne zaman konuşsa, o eski günlere dair bir nostal­
devrim fikrinin peşine düşmeyi bıraktı. Bu en­
jiyi dile getiriyor. Japon sinemasının eski yıllarını
düstriyı önemli ölçüde degiştirdi."16
anlatırken, şöyle diyor:
Tıpkı Kurosawa'nınki gibi Oshima'nın siyasi
Japon sinemasının baharıydı. Gelişme ve iyim­
görüşü de endüstrideki degişimle birlikte karam­
serlik vardı. Film şirkeılerinin en üsl düzey
sarlaşmıştı: "]aponya'da Gece ve Sis 'i çektigim 1 960
yöneticileri aynı zamanda birer yönetmendi
ve insanı ticari sebeplerden ötürü kısıtlama­
yılında sol hareketlerin artacagını ve güçlenecegi­
ya çalışmıyorlardı. Ama l 950'lerin sonu ve
ni ümit ediyordum. Şimdi ise, gazetelerde görebi­
l 960'larda iklim değişti: Mizoguchi , Ozu
ve
leceginiz gibi, geriye sadece en kötü şeyler kaldı.
Naruse gibi insanlar öldügünde durum tra­
l 960'lardan
j ikti; yönetmen olarak mevziimizi kaybetmeye
bu yana iyileşen hiçbir şey olmadı."17
başladık ve şirketler gücü ele geçirdi. Bundan
Kurosawa'ya karşıt akımın temsilcisi olan
sonra Karanlık Çağ başladı. ıA
Oshima'nın kendini (projeleri için uluslarara­
Kurosawa, sanat sinemasını olası kılmış olan
sı finansman aramak zorunda kalması dahil)
benzer sorunlarla yüz yüze bulması ironik bir
yönetmen tipinin ("otör") çöküşüne gönderme
durum. Ama her iki yönetmenin de yüz yüze
yaparak, şunu gözlemlemişti: "Günümüz Japon
kaldıgı şey aynıydı: otörün çöküşü ve yapım­
filmlerinde film ve yönetmen adlarını hiç kim­
cı ve pazar araştırmacıları ekibinin yükselişi.
se fark etmeden birbiriyle degiştirebilirsiniz .
Kurosawa özellikle de, 2. Dünya Savaşı'nı taki­
Günümüz filmlerinin altında herhangi bir kişi­
ben sanayileşmiş ülkelerde su yüzüne çıkan daha
nin imzası olabilirdi. Hiçbiri yaratıcının kişiligi­
eski bir film çekme usulünün örnegidir. Bu usule
nin damgasını taşımıyor."19
Kurosawa'nın 1971 'deki ümitsizligini (teşhisi
"sanat" filmi adı verilmiş ve bunun uygulayıcı20
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ
konulmamış bir hastalığın yanı sıra) endüstride­
üzerinde hiçbir etkisi yoksa, o halde sinemanın
ki konumunu kaybetmesi ve uluslar arası sanat
tarih yazabileceği inancına adanmış bir ömürlük
sinemasının çöküşü tetiklemişti. Fakat başka bir
eserler toplamının gözden geçirilmesi ya da baş­
neden daha vardı. Endüstrideki ekonomik ve
ka bir film yapma modelinin inşa edilmesi ge­
sosyolojik değişimler dış faktörlerdi, dışarıdan
rekiyordu. Her iki durumda da Kurosawa, Kızıl
etki ediyorlardı. Ama Kurosawa'nın eserlerinde
Sakal'dan sonra sanatında baş gösteren ciddi bir
bir iç kriz ortaya çıkmıştı; kültüre cevaben bir
krizle yüz yüze kalmıştı ve hiçbir şey yapmadan
biçim krizi. Bu yeni bir sorun değildi, bütün
geçirdiği uzun dönemler ve de daha sonraki
filmlerinin içinden geçen, her an kırılma ve film­
filmlerinin çok farklı biçim ve tonu bu sorunu
lerini ikiye yarma tehdidi savuran bir nevi fay
henüz çözemediğine ve belki de asla çözemeye­
hattıydı. En sonunda, kırılmıştı .
ceğine tanıklık ediyordu.
Kurosawa ilk filminden itibaren, Japon seyir­
Bu nedenle, Kurosawa'nın sanatsal sorunla­
cilerine özel bir biçimde, Dogu ve Batı değerle­
rının sorumluluğunu sadece zamane endüstri­
rinin karışımını diyalektik bir gerilim içersinde
sinin açgözlülüğü ya da ahmaklığına yüklemek,
muhafaza ederek seslenmişti. Kariyeri ilerledik­
Kurosawa'nın
çe bu değerler karışımında değişimler olacaktı
filmlerinde içkin olan o son derece acı verici çık­
ama Kurosawa için her zaman en önemli şey si­
mazı göz ardı etmek olur. Bu krizi izah edip, ge­
l 965'ten
sonra içine düştüğü,
nemayı tarih yazmak için kullanmak, 2. Dünya
lişiminin izini süreceği fakat önce analiz için bir
Savaşı'nın paramparça ettiği Japonya'ya hitap
temel inşa etmek gerekiyor. Bunu Kurosawa'ya
etmek ve Japon toplumunu yeniden şekillen­
dair eleştirel kavrayışımızın bazı genel yönleri­
dirmeye katkıda bulunmaktı. 1940'ların sonu
ni, bunların hangi açılardan genişletilebileceğini
ve l 950'lerin başlarındaki filmlerde -Gençliğimiz
görmek için ele alarak yapabilirim
lçin Ozülmeyin'den Ikiru'ya kadar- çağdaş top­
Kurosawa sanat sineması geleneğine da­
lumsal harekete olağanüstü bir şekilde müda­
hil oldugu için, filmlerinin başlangıçtaki alım­
hil olunduğu açıkça görülüyor. Filmlerin savaş
lanışını bu geleneğin etkisi şekillendirmişti.21
sonrası yeniden inşa sürecinin teferruatlarına
Rashômon'un 19 5 1 'de Venedik Film Festivali'nde
katılımları, Japonya'nın ekonomik ve toplum­
gösterilmesi Kurosawa'nın yeteneklerini ulusla­
sal gücünü yeniden kazandığı
ikinci
rarası bir topluluğa çarpıcı bir şekilde duyurmuş
l 9 50'lerin
yarısında sönükleşti. Ama Kurosawa'nın ahlaki
ve bundan sonraki her filmi büyük bir eleştirel
önder rolü içersinde, özellikle de Batı'dan ödünç
ilgiyle karşılanmıştı. Bu filmlerin uluslararası si­
alınan toplumsal değerlerin Japon kültürüne
nemanın
yapılan sağaltıcı eklenıiler olabileceği inancıyla
lanışı ve tartışılması, sinema akademisyenlerinin
sürdürdüğü sesleniş biçiminin aciliyeti hiç azal­
film çalışmalarının üniversitelerde bir alan ola­
madan devam etti. Japonya'ya elekten geçirilmiş
rak yeni yeni ortaya çıktığı ve halen şüphe ve
Batı değerleri aracılığıyla seslenme yönündeki bu
husumetle karşılandığı bir zamanda film eleştiri­
genel proje 1 965 tarihli Kızıl Sakal' da nihai ifade­
sinin meşruiyetini tanımlama çabasıyla yakından
sine ulaştı ki bu filmin yapım süreci Kurosawa'yı
bağlantılıydı. Yani Kurosawa'nın filmlerinin kav­
hem fiziksel hem de felsefi anlamda tüketmişti.
ranış biçimi ve bir bilim dalı olarak sinemanın o
Eğer Kızıl Sakal kadar tutkulu bir filmin, ekono­
zamanki ihtiyaçları arasında yakın bir ilişki söz
mik genişlemesi -Kurosawa'ya göre- daha derin
konusu .
l 960'lardaki
yükselişi esnasında alım­
Tutarlılık ve ahenk sanatsal yetkinliğin öl-
bir toplumsal sefaleti maskeleyen bir toplum20
21
SAVAŞÇININ KAMERASI
çütleri olarak vurgulanıyordu. Bu elbette otörün
biri filmlerini canlı tutan o ögedir - merhamet ve
çagıydı; bir filmin sunabileceği en büyük ayırt
insanilikleri."H Benzer şekilde Vernon Young da
edici unsur yazarın, yani yönetmenin "imzasını"
Kurosawa'nın filmlerinde "insana, insanı birey­
taşımasıydı. En yetkin olduğu düşünülen filmler
leştiren niteligi geri kazandırdıgını" hissetmişti.2�
bir yaratıcının ayırt edilebilir, tutarlı damgasını
Narman Silverstein, Kurosawa'da "insana duyu­
taşıyan filmlerdir. Bu otörlük standardı hayati
lan Dostoyevskiesk bir inanç" gözlemlemişti.26
bir öneme sahipti çünkü filmin diger sanatlar
David Robinson ise Dodeshaden'deki "temel in­
gibi olmasını, duygusuz bir teknoloji ya da meta
sani nitelik ve insani iyimserlik"ten söz etmişti.27
degil, insani tasarımın şekillendirdiği bir kültür
Akira Iwasaki için Kurosawa "canı gönülden bir
ifadesi olmasını saglıyordu. Büyük yönetmenler
hümanist"tir.28 Audie Bock Kurosawa'nın "savaş
de tıpkı büyük ressam ve yazarlar gibi incelene­
sonrası hümanistleri arasında sayılabilecegini"
bilirdi. Makinenin içindeki insani mevcudiyet
belirtmişti.29 Keiko McDonald Kızıl Sahal'dan
çıkarılabilirdi .
Kurosawa'nın "en hümanist" filmi diye söz et­
Otörün mevcudiyetim açığa çıkarma yönün­
mişti.30 Donald Richie ise Kurosawa'nın Kızıl
deki eleştirel ugraş dogal olarak şu sonucu ortay
Sahal'da "hümanizm ve şefkatini temize çıkardı­
çıkarmıştı: filmler kanıtlanabilir bir toplumsal
gını" gözlemlemişti.31
öneme sahip degerler içerir ve aktarırlar. Dahası,
Bu
eleştirmenlerin
işaret
ettiği
gibi,
film eleştirisi bir eserin gizli anlamlarını ifşa ede­
Kurosawa'nın filmlerinin tasvir ettikleri ıstırap
rek bu değerlerin aktarılmasına bizzat yardım­
karşısında duyulan olaganüstü bir şefkatle be­
cı olabilir ve böylece bir girişım olarak degeri­
zenmiş oldugu doğru fakat ilginç olup, ayrıca be­
ni ortaya koyabilirdi. Bu amaca yönelik olarak,
lirtilmesi gereken bir şey daha var; Kurosawa'nın
filmler içersinde ayırt edilen önemli bir düstur
sinemasının "hümanizm" etiketi altına sokulan
"hümanizm" idealiydi. Kurosawa ve benzerleri­
bütün ideallerle paralellik taşımadığı noktalar.
nin (Rossellini, De Sica, Ray, Bergman) filmleri
Hümanizm çeşitli bağlamlarda çeşitli şekillere
insan yaşamının kutsallıgını ve insanlıgın refahı
kullanılan kaygan bir terim. Zaman zaman bun­
için duyulan bir kaygıyı ifşa ettikleri için övü­
lardan başka bir şeyi ya da daha fazlasını ifade
lüyordu. Anerson ve Richie hazırladıkları Japon
edebilse de bazen şu degerleri içerdiği şeklin­
sineması tarihinde şöyle yazmışlardı: "O hal­
de yorumlanır: ölçülülük, agırbaşlılık, denge
de bu Kurosawa'nın meşhur 'hümanizmi'dir.
ve orantı. Hümanizmin Amerikalı savunucusu
Kurosawa her şeyden çok insan yazgısı için kay­
Irving Babbitt ağırbaşlı bir tavrın, aşırılıktan
gı duyar ve bilhassa insani duyguların eşitliği
kaçınan davranışın bütün hakiki hümanistlerin
konusunda ısrar eder. Bütün filmleri bu temel
varsayımı paylaşır. "2 2
"merkezi düsturu" olduğunu yazmıştı.32 Babbitt'e
göre hümanistler "ölçü yasasını işleyerek orantı­
Charles Higham, Kurosawa'nın "insanın te­
lılığı hedeflerler. "D Narman Foerster de benzer
mel iyiligine" inandıgını ve "hümanizm ve iyim­
şekilde ölçülülük ve otokontrolün hümanist bir
serlik geleneğine, kinik bir dünyanın orta yerin­
bakış açısı için merkezi önemde oldugu kanaa­
de iyilik için savaşan cesur insanların gelenegine"
tindeydi. Ji
dahil oldugunu belirtmişti.23 Rashömon'un ulus­
Doğru denge, ağırbaşlılık ve ölçüye yapılan
lararası film kültürünü elektrige tutmasından
vurgunun aksine Kurosawa bu ögeleri ne ka­
kısa bir süre sonra jay leyda şu tespiti yapmıştı:
rakter tasvirlerinde ne de üslup açısından , gör­
"Kurosawa'nın filmlerinin doruk noktalarından
sel biçim düzeyinde vurguluyor. Noel Burch'un
22
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ
işaret ettiği gibi, Kurosawa'nın karakterlerinin
sinemasal olarak kucaklayışına şöyle ya da böyle
davranışlarındaki kilit nokta, tuhaf dirayetleri,
gölge düşürmektedir: sürekli olarak kahraman­
amaçlarına olan çılgınca bağlılıkları, hedefleri­
lara bel bağlar, onlar için ahlaki gelişim olasılığı
nin peşine düşerkenki kararlılık ve muazzam
mevcuttur; bu azınlık, bir çeşit ahlaki entropi­
enerjileridir. 35 Richie de benzer bir tespitte bu­
den mustarip olan, bir Watanabe, Kambei ya da
lunmuştu : "Kurosawa'nın kahramanın ayırt edici
Niide gibi yaşamaya muktedir olmayan kitleler­
niteliği dirayetidir, mağlup edilmeyi reddedişi­
den farklıdır.40 Bu nedenle, Kurosawa'nın film­
dir."36 Kurosawa'nın filmleriyle en çok özdeşleş­
lerinde hümanist bir itki olduğunu ama bunun
tirilen aktör Toshirö Mifune perdedeki aşırılık­
kahramanlık anlatılarına bağlılığın barındırdığı
larında hiç de ölçülülük ve denge sergilemiyor
muğlaklık tarafından sınırlandırılmış olduğunu
ve Kurosawa onu tam da bu yüzden seviyordu.
söylemek muhtemelen daha iyi olacaktır. (Son
Ama bunlar önemsiz meseleler. Daha önem­
filmlerinde Kurosawa kahramanlara bel bağla­
li olan şu ki, Kurosawa'nın film üslubu aşırılı­
maktan uzaklaşmıştı ama insani kusursuzluk
ğı, ihlali, şaşaayı vurguluyor. Akira Iwasaki'nin
konusunda derin bir kötümserliğe kapılmıştı.)
belirttiği gibi, onun filmlerinde "hava daha yo­
Her ne olursa olsun, Desser'ın işaret ettiği gibi,
ğundur, hava basıncı normalde nefes alıp verdi­
Kurosawa'nın filmlerini izah ederken hümanizm
ğimiz atmosferdekinden daha yüksektir, sesler
anlayışlarının ötesine geçme ve bunun yerine si­
kulağa olağan yüksekliklerinden bir oktav daha
nemasal düsturları yakından incelemeye bel bağ­
yüksek ulaşır, fiziksel hareketlerse anormal bir
lamanın zamanı geldi artık.41
şekilde hızlandırılmış ya da yavaşlatılmıştır. "37
Kurosawa'ya dair değerlendirmelerde insani
Kurosawa'nın filmleri "Vahşi duygulara dayanan
refaha bağlılığın araştırılmasına ek olarak sürekli
dramlardır, travmatik etkileri abartı, vurgu ve
karşımıza çıkan bir diğer odak noktası da etkile­
aşırılıklarla daha da öne çıkarılır."38 Kurosawa
nim meselesidir. Kim kime en çok etkilemiştir,
bizzat şu gözlemde bulunmuştu: "Vahşi bir şekil­
Kurosawa mı yoksa Hollywood mu? Kurosawa
de çalışan biriyim, kendimi işimin içine atarım.
sık sık Japon yönetmenlerin "en Batılısı" ola­
Ayrıca sıcak yazları, soguk kışları, şiddetli yağ­
rak tanımlanmış ve birçok uzman onun ve bazı
mur ve yoğun karları severim ve sanırım filmle­
Hollywood yönetmenlerinin filmleri arasında
rim bunu gösteriyor. Aşırılıkları severim çünkü
üslupsal benzerlikler tespit etmiştir. Bu yönet­
bence son derece canlıdırlar. "39 Kurosawa'nın
menler arasında George Stevens ve Howard
filmleri, insan davranışındaki aşırılıkları kursa­
Hawks da yer alıyor,12 fakat en çokjohn Ford'un
yışları, kurgularındaki kesik kesik, inişli çıkışlı
filmleriyle kıyaslama yapılıyor. Her ikisi de eril
ritim, istikrarlı bir görsel dünyanın altını mer­
macera hikayelerinin cazibesine kapılmıştı (fakat
kezsizleştirilmiş, kompozisyonlarla boşaltışları
Kurosawa bu konuda herhalde Ford'dan daha
ve karakter ve kamera hareketlerini ön plana
tutarlıydı); her ikisi de güvendikleri bir oyuncu
çıkartışları bakımından, dört dörtlük bir hüma­
topluluğuna bel bağlamayı sürdürmüştü ve el­
nizmle uyum içersinde olmaktan çok Diyonizyak
bette her ikisi de Westernlere belli bir saygı du­
bir niteliğe sahiptir.
Dahası,
ilerleyen bölümlerde
yuyordu. Kurosawa Ford'un filmlerine duyduğu
gösterildiği
sevgi ve bir insan olarak Ford'a duyduğu saygıyı
gibi, samuray sınıfının düsturlarına duydugu
kabul ederken son derece alçakgönüllü ve kibar­
sevgi ve savaşçı kültürüne olan yakınlığından
dı. Otobiyografisinde, alçakgönüllü bir şekilde,
beslenen estetik biçimi Kurosawa'nın insanlığı
Ford'la kıyaslandığında kendisinin sadece "ufak
SAVAŞÇININ KAMERASI
2 Kurosawa Yedi Samuray'ın setinde Katsushirô rolündeki Kö Kimura solda (Modern Sanat MüzesVFilm Fotogranarı Arşivi).
ve Ford'un peyzajları arasında bir bağlantı daha
bir civciv" olduğunu söylüyor.43
Charles Higham Kurosawa'nın "kalabalık
kurduğunu" öne sürmüştü.47 Richie ve Anderson
aksiyon sahneleriyle, stüdyo dışında çekim yap­
Takashi Shimura'nm Kurosawa için "Ward Bond
manın karmaşık yönleriyle baş etmeyi Ford'dan"
john Ford için neyse o"•a olduğunu, Richie ise
öğrendiğini öne sürmüştü H Tom Milne Dersu
Toshirö Mifune'nin Kurosawa için "John Wayne
Uzala'da durumu kurtaran ögelerin filmde­
John Ford için neyse o"49 olduğunu söylemişti.
ki Fordvari nitelikler olduğunu düşünmüştü :
Richie ayrıca Yöjimbo'daki kasabanın "Ford film­
"Dersu Uzala'yı duygusallık batağına saplan­
lerinden hatırladığımız, hiçliği orta yerindeki
maktan kurtaran şey, filmdeki ağıtların John
tanrının unuttuğu yerlere çok benzediğini" öne
Ford'un en iyi halindeki kadar soğukkanlı ve
sürmüştü.'0
gerçekçi bir şekilde yönetilmiş olmasıdır."45
Elbette belirleyici etkilenim çizgileri onaya
John Pym ise Kagemusha 'daki görüntülerin "bir
koymak zor ve Kurosawa Ford'a duyduğu hay­
ressamın elinden çıkmış gibi . . . ve Kurosawa'nın
ranlığı kabul etmesine karşın , Ford'u bilinçli bir
çok saygı duydugu Ford'dan türetilmiş" olduğu­
şekilde taklit etmekten kaçındığına işaret etmiş­
nu düşünmüştü.46 John Gillett de Kagemusha'da
ti. "Filmlerimin, eserlerini çok sevdiğim John
savaşçıların ovayı geçiş sahnesinin "sadece he­
Ford'dan bazı etkiler taşıdığına eminim ama onu
yecan verici ve güzel olmayıp, ayrıca Kurosawa
taklit etmek için kesinlikle bilinçli bir şey yapını-
24
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ
yorum."51 Dahası, ilerleyen bölümlerden birinde
zira Kurosawa'nın filmlerde şiddet sahnelerinin
öne sürdügü.m gibi Kurosawa geçmiş, gelenek,
tasviri için ağır çekimi daha 1 943'te kullanışı,
evlilik ve aileye getirdigi Ford'unkinden biraz
bunun l 960'ların sonunda Amerikan sinema­
farklı bir bakış açısından hareket ediyor.
sında
Kurosawa'nın sinemasını ve
Bonnie ve Clyde ve Vahşi Belde gibi filmler­
de ortaya çıkışını kesinlikle önceliyor.) Donald
Hollywood'a
olan borcu ya da Hollywood üzerindeki etkisini
Richie Bad Day at Blach Roch, Shane ve
anlamak için girişilen en verimli soruşturmalar­
Şerifi (High Noon) Yöjimbö nun modelleri ola­
dan biri de, Amerikan Westerniyle olan ilişkisi­
rak gösteriyor.59 (Bu durumda, Kurosawa'nın
nin degerlendirilmesi olmuştur. Birçok uzman
Kahraman Şe rifte n bir parça bir şey (çekiçlenen
Kurosawa'nm filmlerindeki ve Westernlerdeki
tabutların sesi) ödünç almış olması muhtemel­
görüntüleri
dir.) joseph Anderson Amerikan yapımı
ya
da
silahları
Kahraman
'
karşılaştırarak,
Müthiş
Kurosawa'nın Westernlerden etkilediğini teyit
Yedili üzerine yazarken şu gözlemde bulunuyor:
ederek ya da Westem'i Kurosawa'nın filmleri ya
"Kurosawa'nın Amerikan Western'ine, özellikle
da görsel imge kalıplarını tarif etmek için me­
de John Ford'a olan, bizzat kabul ettigi borcu,
cazi bir kategori olarak kullanmak suretiyle bu
Yedi Samuray'ın şeklinin belirlenmesine katkı­
tartışmaya katılmıştır. Western böyle bir katego­
da bulunmuştur. Bu yabancı etkisi Kurosawa'yı
ri olarak kullanıldığında, bir etkilenimden çok,
beslemiştir."60 "Amerikan sineması olmasaydı,
anlatı, görüntü ya da karakterizasyon bakımın­
Kurosawa olmazdı" diye de ekliyor Anderson.61
dan güçlü, genel benzerlikler olduğu iddia edi­
Kurosawa'nm samuray filmleri (ve genel an­
liyor. Kenneth Nolley, Kurosawa'nın Amerikan
lamda samuray filmleri) ile Amerikan Westernleri
Westernlerinden "derinlemesine etkilendiğini"
arasındaki ilişkiyi degerlendirirken David Desser
öne sürüyor.52 Ralph Croizier ise şöyl diyor;
"geçmişte geçme, güçsüzleri koruyan ya da kanlı
"yapı, ruh hali ve temel değerler bakımından ara­
bir intikam almayan çalışan silahlı kahramanlar
daki benzerlikler, bir altı atar ve bir samuray kı­
ve 'Batı'nın kuralları' ya da 'Bushido kuralları'
lıcı arasındaki farklılıklardan pekala daha önemli
gibi kural haline getirilmiş davranış normlarının
görünebilir. "53 Ala in Silver silahşorun silahlarını
kabulü gibi açık benzerlikler iki türü birbirine
sergileyişini
karşılaştırıyor. 54
bariz bir şekilde yakınlaştırıyor" diyor ama sa­
Sanjurö'yu True Grit'le kıyas­
muray sinemasının Western'e olan borcunun
samurayınkiyle
Nigel Andrews ise
lıyor ve "Kurosawa'nın Japon Westernlerinin
"su götürmez" olduğu konusunda uyarıda bu­
en sonbaharımsısı" diye tanımlıyor. 55 Bunun
lunuyor. 62 lki kategori arasındaki farklar da
aksine David Desser Sanjurö'nun Shane'den et­
açık benzerlikler kadar önemli Örnegin Desser
kiler taşıdığını düşünüyor.�6 Tom Milne
Dersu
iki türdeki farklı hudut ve doga anlayışlarını
Uzala'yı Sydney Pollack'ın
]eremiah ]ohnson'ıyla
ele alıyor.63 Yine farklılıkları vurgulayan Stuart
kıyaslıyor .57 Richard ise Kurosawa'nın bu jan­
Kaminsky şu gözlemde bulunmuştu; samuray
rı kullanışında bir evrim söz konusu olduğunu
sineması "efsaneyi , Amerikan Westernlerinin
düşünmüştü.
farklı ulusal ihtiyaçlar, görenekler ve tarihsel
Kagemusha üzerine yazarken şunu
öne sürmüştü: "Düşman klanların modern si­
film geleneklerinden ötürü kalkışamayacağı bir
lahları ve bazı ağır çekim ölüm acısı sahneleri
biçimde ele alıyor."64
Kurosawa'nın görselliğinin Ford'dan Peckinpah'a
Her iki film türü de şiddet uygulayan, silahla­
kadar uzanan bir güncellenişine işaret edebilir. "58
rı bağlamında tanımlanan erkekleri konu alır fa­
(Bu görüş etkilenim yönünü tersine çeviriyor
kat karakterler ve hikayeler, iki film sınıfını bir25
SAVAŞÇININ KAMERASI
birinden net bir şekilde ayıran farklı toplumsal
rası başarısız olmuş Doğuluların ya da ezilmiş
deger ağları içine yerleştirilmiştir. Her biri tarih
Avrupalıların eski dünyanın siyasi ve iktisadi
ve kültüre farklı bir tepkiyi dile getirir. Sınıfsal
yozlaşmalarından muaf, yeni bir toplum inşa
kimlik, ilişkiler ve çatışma samuray sinemasında
etmek için alan ve fırsat bulabildikleri bir yer­
merkezi bir yere sahipken Westemlerde kıyıda
di. Bu efsaneden beslenen Westernler uygarlığın
köşede kalır, Kurosawa'nın Yedi Samu ray ının
inşa edilişini üstü kapalı bir şekilde kutlarlar,
Amerikalı bir bağlama gerçek anlamda aktarıla­
ümit ve iyimserlik dolu bir geleceği perdeye ta­
mamasının sebebi de budur. Tarihsel ve toplum­
şırlar (Sevgilim Clementine, Kızıl Nehir, Shane, Bir
sal açıdan, silahşor-çiftçi ilişkisi, samuray-çiftçi
Zamanlar Batıda). Veya efsanenin çöküşünü, bu
'
ilişkisiyle aynı değildir. Tadao Satö'nun belirtti­
bölgenin ve vaat ettiği fırsatların yok olup gidişi­
ği gibi, samuray sinemasında görülenin aksine,
ni perdeye taşırlar (Vahşi Belde, McCabe ve Bayan
"Westemlerdeki karakterler arasında bir mevki
Miller). Westernler toplumu tarihin ilerlemeci
farkı yoktur. Şerif, kanun kaçağı, kovboy, çift­
gidişatının ete kemiğe bürünmüş hali olarak be­
çi vs. şöyle ya da böyle eşit toplumsal seviyede­
timlerler ya da topluma daha iyi durumda olma­
dir. "6� Samuraylar, toplumsal hiyerarşide ayrı bir
dığı için amansızca saldırırlar. Bu betimlemelerin
alana aitti bu da onları çiftçiler ya da aristokrasi
mantığı bir katalizör olarak silahşora bağımlıdır;
gibi diğer sınıflardan ayırıyordu. Tokugawa dö­
geçmişin bağlarından muaf olan, hiç kimseye
neminden önceki tarihsel dönemler boyunca
karşı yükümlülüğü olmayan ve dolayısıyla altın
samuray ve çiftçi arasındaki sınıf çizgileri 1 7 .
geleceğe ulaşılmasına yardım edebilecek ya da
yüzyıldan sonra olduğundan çok daha kaygan­
"saf' yalıtılmışlığıyla eski düzeni şiddetli bir şe­
dı ama her iki dönemde de bir sınıf olarak sa­
kilde yıkabilecek bir karakterdir silahşor. Her iki
murayları kimliği, onları efendilerine bağlayan
durumda da silahşorun eylemleri safileştiricidir
yükümlülük kurallarına dayalıydı: çatışma za­
ve bariz bir toplumsal işleve sahiptir. Silahşor,
manında efendilerine hizmet etme yükümlülügıı
yalıtılmışlıgından ötürü, seçim yapma becerisine
ve efendilerinin bu hizmeti toprak ya da pirinç­
sahiptir. Shane'de olduğu gibi sonuçta dağlara
le (ki samurayların var oluşu bunlara bağlıydı)
kaçmak zorunda kalabilir ama eyleme müdahale
ödüllendirme yükümlülüğü. Birçok samuray
etme kararı tarihsel açıdan ilerlemeci sonuçlar
filmi efendilerinin emrindeki samurayları ve di­
dogurur. Örneğin daha önceden vahşi olan bir
ğer birçoğu da rönin, yani emir altında olmayan
bölgede bir kasabanın güven içersinde gelişmesi­
samurayları konu alır; ama her iki durumda da
ne olanak tanıyabilir. Nihilizm, Western'in tarih
samurayların davranışları görenekler tarafından
ve topluma nadiren verdiği bir cevaptır.
Bunun aksine, nihilist bir tepki samuray
belirlenir ve sınıf hiyerarşisi tarafından kısıtlanır.
Bir samuray saygın toplumsal konumun kaybet­
filmlerinde olasıdır (aksi takdirde, filmler, efen­
tiğinde bile sınıfın önceden belirlenmiş kuralla­
dilerinin şerefinin öcünü almak için her tür
rı ile üstü kapalı bir mukayese yapılabiliyordu:
küçük düşürücü duruma stoacı bir sabırla kat­
Yôjimbô ve Sanjurö'daki güldürü ögesi büyük
lanan kırk yedi sadık rönini konu alan film dön­
ölçüde, Mifune'nin canlandırdığı salaş, pis ve
güsünde olduğu gibi samuray görevini yerine
bencil rönin ile ideal savaşçı arasındaki uzaklığa
getirmenin şanını eleştirel bir bakış olmaksızın
dayanır.66
göklere çıkaracaktır) çünkü samurayın eylemleri
Tam aksine, Amerika'nın Batısının efsane­
giri, yani toplumsal davranış kuralları tarafından
vi cazibesi tam da o sözde sınıfsızlıgıydı: bu-
amansızca kısıtlanmıştır. Desser samuray sine26
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ
masının alt türlerini irdelerken bu alt türlerin
k i samuray toplumsal yükümlülüğün sınırlama­
çoğunun nihilizm ya da kadercilikle dolu oldu­
larından kaçmaya çalışırken güçten düşebilir ya
ğuna işaret ediyor.67 Kobayashi'nin
Hara-Kiri ve
da yok olabilir. 10 Bu nedenle Kurosawa'nın öyle
Samuray isyanı gibi filmler büyük ölçüde "kapa­
pat diye Wesıern çekemez zira ifade ettikleri top­
na kısılmış bir bireyle katı bir toplumsal yapının
lumsal algılayışlar ve ulusal gelenek gayet yaban­
yan yana getirilmesi"ne dayanır.68 Bu Kobayashi
cıdır. Westernleri öyle pat diye Japon kültürü
filmleri samuray kahramanın seçim alanını ta ki
bağlamına da aktaramaz, tıpkı john Sturges ve
geriye kalan tek seçenek yalnız bir ölüm olana
ekibinin Kurosawa'nın yedi samurayını silahşo­
dek acımasızca daraltır, ki bundan sonra da,
ra dönüştürememeleri gibi. Western ve samuray
Hara-Kiri'de samurayın varlığı tarihsel kayıt­
filmlerinin genel kuralları bir türden diğerine
lardan silinir. Peckinpah da
Vahşi Belde benzer
özgürce dolaşmaz. Kurosawa'nın Westernlere
bir şey yaparak, kanun kaçaklarının önündeki
dair söylediği şey gayet farklı ve öğreticidir:
bütün seçeneklere, beraber çarpışırken ölüp,
"Westernler defalarca ve defalarca çevrildi ve bu
dostluk bağlarını kanıtlamalarına izin vermek
süreçte bir çeşit gramer ortaya çıktı. Ben işte bu
hariç, el koymuş ve son görüntülerde folklor ve
Western gramerinden bir şeyler öğrendim. "71
şarkılarda yaşamalarına izin vermişti.69 Nihilist
Bu kışkırtıcı bir açıklama.
Kurosawa'nın
bir tepki sadece Sergio leone'nin çektiği ve il­
Westernlerde yararlı bulduğu şeyin içerikle­
ham kaynağı olduğu Westernlerde barizdir ama
ri değil belli sentaks özellikleri olduguna işaret
leone filmlerini Japon samuray filmlerinden,
ediyor. İçerik düzeyinde bir şeyler ödünç almak,
özellikle
de Yöjimbo'dan türetmiştir. Westernler
kılıçlı silahşorlara dair hikayeler anlatmak yerine
silahşor karakterinde Amerikan kültürünün ya­
Kurosawa Westernlerdeki hareket ve kadraj sen­
lıtılmış ve bireyci ögelerini göklere çıkarırken,
taksını değerli bulmuş olabilirdi Westernin in­
ortaçag Japon kültüründe bu tip bir birey için
san ve manzarayı, insanlar ve çevreleri arasında­
var olan alan çok daha problematikti.
Hara-Kiri
ki ilişkileri tarif edecek şekilde geniş bir çekimde
gibi bir filmin nihilizmi sonuç vermeyen tarih­
birleştirme yetisi ve manzarayı filmlerdeki ka­
sel ve kültürel kalıplara bir tepkidir. Silahşor
rakterlerden biri haline getirecek şekilde ahlaki
Westernlerin sonunda atını uzaklara sürer çün­
açıdan simgesel bir yer olarak ele alma eğilimi,
kü Amerikan kültürü için özgürlüğün özü bu­
doğaya hürmet geleneklerinin çok eskilere da­
dur: toplumsal bağlardan kurtulma ve yoluna
yandığı Japon kültürü gibi bir kültürde kesin­
devam etme becerisi. Samuray kahraman içinse
likle yankı bulacaktı. Kurosawa'nın filmleri bu
bunu yapmak daha zordur. Giri kuralları her
geleneklere katılıyor ve fiziksel çevreyi gayet et­
yerdedir ve onun kimliğini oluşturmuştur. Bu
kin bir şekilde ele alıyor: yağmur ve rüzgar onun
Yöjimbö ve
filmlerinde insan karakterin tutkulu ibreleridir.
Hara-Kiri'de) şiddet kudretsiz ve nafile bir şey
Rashömon ve Kızıl Sakal gibi filmlerin sembolik
olarak betimlenebilir. Bunun aksine , Westernler
yapısı iklim ve mevsimler üzerine kuruludur. Ve
şiddeti toplumsal ilerleme için elzem bir şey ola­
bu durum, her bir mevsimin kendince duygusal
nedenle samuray filmlerinde (örneğin
rak tanımlar.
özellikleri sahip olduğu, belli Noh oyunlarının
Westernler ve samuray filmleri toplumsal
sahnelenişinin uygun mevsimlere denk düşürül­
benliği oluşturan şeye dair farklı kültürel algıla­
düğü ve iyi haiku'nun mevsimsel bir gönderme
yışların yapısal ifadeleridir. Silahşor toplumdan
barındırmasının gerektiği Japon estetik geleneği­
yalıtılmışlığı içersinde becerikli ve safidir, halbu-
ne gayet uyum içersindedir.72
27
SAVAŞÇININ KAMERASI
3 . K urosawa'nın etkisi: Yedi Samuray'dan uyarlanan Müthiş Yedili'de ( 1 960) oldugu gibi dogrudan yeniden çevrimler söz konu­
suydu (Modem Sanat Müzesi/Film Foıografları Arşivi)
Manzaranın neredeyse animist bir tavır­
de, devinim tecrübesini vurgulama çabası olarak
la ele alınışına ek olarak, Western türünün
kavramak mümkündür. Uzun odak uzaklığına
Kurosawa'yı ilgilendiren başka bir karakteristik
(long focal length) sahip mercekleri tercih etmesi
yönü daha var. Western'in konularından biri de
de, perdedeki hareketin dinamiğini vurgulamaya
sinemasal hareket özellikleridir. Anlatı genellikle
gösterdiği bu ilgiyle alakalıdır. Kurosawa mer­
yolculuk biçimine bürünür, kadraj boyunca atla
cek, kamera ve obje hareketinin düzenlenişine,
yol alınması perdenin sınırlarını belirginleştirir
bu öğelerin farklı kombinasyonlarının hareketi
ve arkadaki görüntünün düzlüğü böylece filme
artırma olasılıklarına neredeyse analitik bir ilgi
alınır. Hareket halindeki bir atlıyı takip etmek
gösteriyor. Sinemasal hareket özelliklerinden
için kamera hareket ettirildiğimde yanal hare­
istifade eden ve bunları kadraj koordinatlarıyla
ket kalıpları tesis edilebilir. Göreceğimiz gibi,
ilişkilendiren bir tür olarak Western Kurosawa
Kurosawa filmlerinde bu tür harekete derin bir
için incelenmesi elzem olan bir türdür. Ama bu
sevgi duydugunu gösteriyor: kadraj boyunca ya­
inceleme esasen biçim, "gramer" düzeyinde ol­
pılan yanal hareket Kurosawa sinemasın görsel
muştur, içerik düzeyinde değil.
alametlerinden biridir. Ama, buna ek olarak,
Kurosawa Westerni, tıpkı Hokusai'nin baskı­
Kurosawa perdedeki hareket çeşitliliğini incele­
larını ve Van Gogh'un tablolarını incelediği gibi
mekle de ilgilenir ve film üslubunu, büyük ölçü-
bir görsel biçim olarak incelemiş ve kendi kültü-
28
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ
4. ve 5. Kurosawa'nın etkisi: geniş açı kompozisyon ve şiddetin stilize edilişi konulu dersler. (Üstte) Peckinpah'ın sa­
vaşçıları stoacı bir sabırla The Wild Bunch'ta sonlarıyla yüzleşiyorlar. (Altta) Sergio Leone'nin Bir Zamanlar Batıda'sında
Frank (Henry Fonda) Harmonica'yla (Charles Bronson) karşı karşıya geliyor (Modem Sanat Müzesi/Film Fotoğrafları
Arşivi).
29
SAVASÇININ KAMERASI
re! deneyimi ve sinemasal ilgilerine uyan ögelere
dogru olabilecegini fark ediyorum çünkü faz­
yakınlık duymuştur. Bu bakımdan tam anlamıy­
lasıyla hayran kaldıgım birçok film izledim.
. . . ve sevdigim filmler bilinçaltımda kalıyor ve
la bir Japon yönetmen olarak kalmaya devam
etmiştir. Kurosawa bu hususa bizzat değinmiş­
belki de kendi filmlerimi çekerken aynı etkiyi
yeniden yaratma dürtüsüne sahibimdir. 76
ti. "Hiç Batılı olduğumu düşünmüyorum. Nasıl
Sessiz filmleri severim ve hep sevmişimdir.
olup da böyle tanınmaya başladığımı anlamıyo­
Genellikle sesli filmlerden çok daha güzeldir­
rum. Günümüz Japon yönetmenleri arasında en
ler. Belki de olmaları gerekir n
Japon yönetmen benimdir herhalde."73
Dahası, Kurosawa sinemasal beğenilerinin
Dahası, Kurosawa'nm Amerikan Westernleri
(ve etkilenim kaynaklarının) dünya çapında ol­
(ve Amerikan filmleri) üzerinde en azından bun­
duğuna işaret ediyor. Otobiyografisinde, genç­
ların onun üzerinde etkili olduğu kadar etkili
lik ve ergenlik yıllarında onu etkileyen yakla­
olduğuna dair somut deliller var. Bariz örnek­
şık
ler arasında John Sturges
(Müthiş Yedili), Sam
Stroheim'den Victor Sjöstrom, Lupu Pick ve
Peckinpah ve George Lucas sayılabilir. 74 Sergio
Daisuke Itö'ya kadar uzanan gayet eklektik bir
100 filmi listeliyor; Griffith'ten, Chaplin'e ,
Leone İtalyan olmasına karşın görsel üslubu iti­
liste bu. Kurosawa'nın hareketli kameraya olan
barıyla Kurosawa'dan (sinsice iz süren kamera­
düşkünlüğü göz önüne alındığında, Murnau do­
dan tutun da dramatik gerilimin göstergesi ola­
ğal olarak referanslar arasında yer alıyor. Daha
rak rüzgar ve tozun kullanılmasına kadar) bariz
önemlisi, Sergei Eisenstein da var bunların
bir şekilde etkilenmiştir ve Kurosawa'nın etkisi
arasında. Kurosawa'nın
Amerikan sinemasına Leone aracılığıyla tekrar
Zı rhlısı 'na bir saygı duruşu (kalabalığın kale
girmiştir.
Bir Avuç Dolar ltalyan kuzenlerini mo­
merdivenlerindeki görülmeye değer yığışması)
del alan bir dizi Amerikan Westernini tetikledi. 75
eklemesinin yanı sıra, filmlerinin büyük bir kıs­
Gizli Kale'ye Potemkin
(Ancak Leone'nin zamanla Kurosawa etkisini aş­
mı Eisenstein'ın montaj teorisi ve uygulamasının
tığını belirtmekte fayda var.
Bir Zamanlar Batıda
doğurduğu sonuçları açığa çıkarma ve genişlet­
müthiş bir eserdir ve en iyi Westernlerden biri­
me çabası olduğu söylenebilir. Noel Burch bunu
dir.)
fark etmiş ve şunu yazmıştı : "Kurosawa, çekim
Özetle, Kurosawa ve Amerikan sineması
değişimini sinemasal söylemin gözle görülür, ba­
arasındaki etkilenimin istikametinin ne olduğu
riz bir parametresi olarak sahip olduğu gerçek
yönündeki zorlu ve muhtemelen cevaplanması
işleve geri döndürmesi bakımından doğrudan
mümkün olmayan soruyu ele alırken belirtilmesi
doğruya Eisenstein'ın mirasçısı olarak görüle­
gereken önemli bir husus da, Kurosawa'nın si­
bilir."78 Bu referanslara şöyle bir göz atıldığın­
nemasal referanslarının, faydalandığı ve keyfini
da Kurosawa'nın beslendiği sinemasal kültürün
sürdüğü mirasın olağanüstü bir çeşitlilik taşıdı­
zenginliği açıkça görülüyor. 79 Kurosawa, başka
ğıdır. Bu referanslar John Ford ve Westernleri de
bir yönetmenin biçim ve geleneklerinden fayda­
içeriyor ama bunların bir hayli ötesine geçiyor.
landığının bilincinde olan bir yönetmenden bek­
Örneğin Kurosawa sessiz sinemayı defalarca bir
lenecek o "etkilenme kaygısını" asla sergilemedi .
ilham kaynağı olarak göstermişti:
Bunun yerine, çok kısa sürede kendi sesini bul­
du ve kendi akışkan kamera hareketi ve montaj
sohbet esnasında insanlar bana sık sık filmle­
rimden birindeki bir sahnenin onlara sessiz
kurgusu sentezini ortaya koydu.
film döneminden bir şeyleri haurlamgmı söy­
O halde,
lemişlerdir. Bunu duydugumda aniden bunun
30
bu
hususlar
akılda
tutularak,
Kurosawa'nın eserleri nasıl bir bağlama oturtula­
olmuştu. Japonya'nm buna cevabı bariz çalış­
bilir? Ele aldığı meseleler nelerdir? Üslubu bütün
malar ve Batı'dan ödünç alınan şeyler eşliğinde
çelişkileri , sertliği ve tutkululuğuyla, Japonya ve
girişilen hızlı bir modernleşme programıydı.
Japonlara bir cevap olarak (Kurosawa, filmlerini
Anayasa hakimiyetindeki parlamenter bir yö­
aslında Japonya ve Japonlar için yaptığını söyle­
netimden telefon ve tren hatlarına, posta servisi
mişti) nasıl izah edilebilir?
ve endüstriyel kapasitelerin geliştirilmesine ka­
Kurosawa bizzat bazı ipuçları sunmuştu.
dar Batı dünyasının bütün teçhizatları çabucak
Kendisi ve kendi kuşağı için belirleyici olan çağı
benimsenmişti. Ama bu program Japonya'nın
kendine has özelliklerinden söz etmişti:
Japonya olmaktan çıkacağı yönündeki zaman za­
Edo döneminde Japonya çok kapalı bir top­
man baskın hale gelen endişeden ayn tutulamaz­
lumdu; daha sonra Meiji döneminde dışarı­
dı. Iwakura elçiliğine yaptığı ziyaretleri anlatan
dan her şey inanılmaz bir hızla geldi. Hepimiz
Eugene Soviak, Meiji dönemi modernleştiricile­
bunu mümkün olduğunca çabuk özümseme­
ye çalıştık: batı edebiyatı, resmi, müziği, sana­
rinin yüzleştiği sorunun "Batı endüstrisi ve tek­
tı. Dolayısıyla bıltıln bunlar benim bünyemin
nolojisini, Batının bütün sosyopolilik yapısı ve
bir parçası ve gayet doğal bir şekilde su yüzü­
değer sistemini benimsemeden kendi toprakla­
ne çıkıyorlar. 80
rına aşılamanın" mümkün olup olmadığı sorusu
Gençlik yıllarımda egitimim
şağımdaki
çoğu
-benim
kişininki gibi-
ku­
gılnılmılz
gençlerininkine kıyasla daha geniş kapsam­
lıydı: Shakespeare, Balzac, Rus edebiyatı.
olduğunu belirtiyor.82
John Whitney Hall modernizmin değişim dö­
nemlerinde yaşayan Japonların önüne koydugu
Eğitimimin kendini daha sonra eserlerimde
çelişkilerden birinin de bir anlam ikilemi oldu­
belli etmesi gayet doğal.81
ğuna işaret ediyor. Modernleşme ve Batılılaşma
Kurosawa 1 9 1 0'da doğdu. Hayatı, Meij i dö­
arasındaki tarihsel mutabıklıktan ötürü, duyarlı
neminin son kısmını, iki savaş arası baş göste­
Japonlar Batının "anlamını" ve gelişmesi ile gö­
ren toplumsal protesto dönemini, yoğun bir
rünüşteki uygarlığının sırlarını kavramak için
milliyetçilik ve Batı karşıtlığı içeren savaş yılla­
Batıyı inceleme projesine yöneldiler (fakat diğer
rını ve Japonya'nın savaş sonrası hızlı ekonomik
Japonlara göre Batılılar tek kelimeyle barbardı).
kalkınma dönemini kapsıyor. Dolayısıyla hayatı
"Japonya'daki
20. yüzyıl Japonya tarihiyle paralellik taşıyor.
eşdeğer olduğu varsayımı, Japonların modern­
modernleşmenin
Batılılaşmaya
Dahası, bunlar Japon kimliğine dair soruları bil­
leşmenin tanımını bulma arayışının, Batı uygar­
hassa keskin ifadelerle ortaya koyan dönemlerdi.
lığındaki 'anlamı' bulma görevine doğru kayma­
Meiji döneminin tam sonunda doğan Kurosawa
sına neden oldu. "83 Modernizm, hızla ilerleyen
sanatında bu dönemin ortaya koyduğu temel
Modernizm akıntılarının içinden geçen birçok
çelişkilerle boğuşmak zorundaydı: Japonya ve
Japon için bir "anlam sorunu" dogurmuştu.84
Batı arasındaki ilişki, özellikle de Japon kül­
Japonya'nın kimliğini bir "Batılılaşma seli" içer­
türel kimliği ile iktisadi ve siyasi modernleşme
sinde kaybedeceği yönünde korkular vardı ve
arasındaki gerilimler. Zira Meij i döneminde
bazı çevrelerden
( 1868- 1 9 1 2) Japonya hırslı bir toplumsal, ikti­
ne karşı tepkiler yükseliyordu.85 Carol Gluck
sadi ve siyasi kalkınma programına girişmişti .
Katsunan Kuga'nın Meiji döneminin sonlarında
Batı'nın Amiral Perry'nin gambotlarıyla gönder­
yayımladığı, bu korkulara işaret eden bir başma­
diği bir meydan okuma bu durumun habercisi
kaleden alıntı yapıyor: "sadece ulusal özerkliği­
1 880'lerdeki
Batı
kültürü­
miz zedelenmekle kalmadı, ayrıca yabancı etkisi
SAVAŞÇININ KAMERASI
nemden kopuk olduğuna işaret ediyor. "Devasa
içeri doluşma ve ada ülkemizi, ta ki tutum ve
göreneklerimiz, kurumlarımız ve uygarlıgımız,
ve önceki dönemlerden gayet kopuk kurumsal
tarihsel ruhumuz ve hatta ulusal ruhumuz tama­
ve davranışsa! değişimlerin çok kısa tarihsel
men silip süpürülene kadar saga sola çalkalama
periyotlara sıkıştırıldığı yıllardı bunlar. "90 Ama
tehdidi savuruyor. "86
Foucault'nun aksine, Ward tarihsel kopukluğa
Birçok akademisyen Japonların yeninin gü­
fazla değer verilmemesi yönünde uyarıda bulu­
cüne ve Batının yeniligine karşı tepkilerinde ku­
nuyor ve her iki durumda da (Meiji Japonya'sı ve
şak farklılarının baskın oldugunu öne sürdü.87
işgal yılları) çok yeni görünen şeyin birçok açıdan
Japonya'nın ilk dönem radikal ögrencilerine dair
daha önceki dönemlerdeki gelişmeler tarafından
izahatında Henry Dewıtt Smilh, 1868'ten sonra
hazırlanmış olduğunu savunuyor. "Son zaman­
genç Japonların ulusal bütünlük ve kudret me­
lardaki çalışmaların ışığı altında, Restorasyon
selelerine , kendini merkeze alan bir içe bakışa
geçmişteki kurumlar, değerler ve davranışlardan
duyulan hayranlıga ya da l 920'lerde, toplumsal
o kadar da keskin bir kopuşu temsil etmiyor . . .
sorunlara dair duyulan, birçogunu Marksizm'e
tarih bu türden çok az gerçek kırılma noktası su­
yönelten kaygıya degişken baglılıklar sergile­
nuyor, tabii eğer sunuyorsa. "91 Marius Jansen ve
digini öne sürüyor.88 Tarihçi Saburö lenaga'ya
diğer akademisyenler Meiji liderlerinin, kökleri
dair bir tartışmada Robert Bellah lenaga'nın
Tokugawa döneminde ve öncesinde yatan bir
japonya'daki yeni degişimlere gösterilen tep­
değişim dinamiğini uygulamaya koyduklarını
kilerdeki kuşaksal farklılıklara dair algılayışına
öne sürmüşlerdi.91
işaret ediyor: "Büyük aydınlanmacılar kuşagı
Fakat tarihçinin ardıl zamanlı bakış açısı, bel­
Tokugawa döneminde yetişmişti. Bu insanla­
li bir tarihsel süreci yaşayan ya da yaşamış olan
rın hepsi, kim olduklarını geleneksel düzene el
bireyin mecburen kısıtlı olan eş zamanlı bakış
sürülmemişken ögrenmişlerdi." Fakat sonraki
açısıyla aynı olmayabilir. Jansen moderniteyi ta­
kuşak için "modernleşme (romancı) Natsume
kiben ortaya çıkan kültürel yeniden bütünleşme
Söseki'nin Batı kültürünün etkisini takiben or­
sorununun "Batıda olduğu gibi modem-gelenek
taya çıktıgından bahsettigi 'ruhsal çöküntü'yü
karşıtlığından ziyade modem-Japonya karşıtlı­
dogurmuştu."89 Tarihsel iniş çıkışların birbirin­
ğı olarak algılandığına" işaret ediyor; "kendine
den ayrı kişilik türlerinde ete kemige bürünüp
Japonların mı yoksa modernlerin mi, Japonların
bürünmediği ya da ne ölçüde büründüğü sorusu
mı yoksa Hıristiyanların mı özel bir yalnızlık ve
çözülmesi muhtemelen imkansız bir meseledir.
belirsizlik türünü yaşadığını soran bir kuşaktı
Fakat göze çarpan nokta şu ki, bazı Japonlar için
bu. "93 Kurosawa'nın, kişi ligin bir kısmının Doğu
Japon ulusuna Meiji dönemi esnasında ve sonra­
ve Batının bir arada varoluşundan oluştuğuna
sında musallat olan değişimler kişisel, varoluşsal
dair daha önceden alıntıladığımız sözleri, bire­
bir düzeyde tecrübe edilebiliyordu
yin ani tarihsel degişimi tecrübe edişine dair öne
Aslında bu dönemin bu şekilde tecrübe edil­
sürdüklerimizi yalanlıyor gibi görünebilir. Fakat
mesi için daha önceki dönemlerle arasında bir
Kurosawa'nın kendi kişiliğine dair iddialarına
kopukluk olması gerekmiyordu. Japonya'nın
odaklanmak yerine, filmleri bakıldığında ve gös­
ll. Dünya Savaşı'nı takip eden müttefikler işgali
tergeleri yeniden inşa edildiğinde kopukluğu,
sırasındaki radikal siyasi ve toplumsal yeniden
şoku ve kıyametimsi olanı öven estetik bir duyar­
düzenlenişini değerlendiren Robert Ward Meiji
lıga dair bolca delil ortaya çıkıyor. Kurosawa'nın
döneminin de benzer şekilde daha önceki dö-
kuşağı için Batı özel bir anlam içeriyordu ve eğer
32
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ
Kurosawa kişisel yaşamında Doğu ve Batı arasın­
üslupsal ilişki tanımlayarak; anlatı açısından,
da bir uyum yakalamışsa bile, filmleri farklı bir
olay örgüsünü, toplumsal krizlerin özerk bireyin
hikclye anlatıyor. Filmlerindeki anlatılar toplum­
önüne bir seçim alanı açan ve dolayısıyla da onu
sal çöküşlerle, ruhsal bunalımlarla, toplumsal,
tanımlayan bir şey olarak betimlenecegi şekilde
kültürel ve ekonomik çatışmalar tarafından pa­
biçimlendirerek ve toplumsal açıdan, Batılı top­
ramparça edilen dünyalarla dolup taşıyor. Keiko
lumsal düşünceden ve işgal reformlarından bi­
McDonald'ın belirttiği gibi, Kurosawa'nın filmle­
reysellik ve iktisadi demokrasi ideallerini ödünç
ri "parçalanmış bir dünyaya dair acı bir farkında­
alarak yapacaktı bunu . Kurosawa Batının orta­
lıkla başlar."94 Bütün filmleri boyunca -caz, neon
ya koyduğu anlam çelişkisine cevap verirken ve
ışıkları, gece kulüpleri, striptiz şovları ve dönem
'japonluğun" olduğu kadar Batının da bir ver­
filmlerinde, ölümcül ateşli silahlar biçimine bü­
siyonunu inşa ederken kesinlikle yalnız değil­
rünmüş halde- Batının gölgesi ve etkisinin izleri
di. Shüichi Katö, Mori Ogai ve Natsume Söseki
her yerdedir ve derinlikli olup, anlatıların moto­
gibi Japon romancıları "kültürel yüzleşmeden
runu oluşturan bir kararsızlıkla ele alınır.
beslenen," Doğu ve Batının etkisini yaratıcı bir
John Whitney Hali, Japonya'nın Batının et­
güce dönüştüren yaratıcılar diye tarif etmişti.97
kisi altında her bir kuşağının Batının anlamını
Donald Keene ise Söseki ve Kafü Nagai üzerine
araştınrken Batı kültürünün önemine dair fark­
yazdığı denemelerde Doğu ve Batı arasında se­
lı hassasiyetlere sahip olduğunu ifade etmişti.95
çim yapmaktaki kararsızlıklarının önemine ve
Japonya'mn kendisi değiştikçe ve geliştikçe "Batı
estetik biçimi besleyen bir gerilim olarak seçim­
kültürü" çok-boyutlu bir kategori, dinamik, çok­
lerin ara sıra gözden geçirilişine işaret etmişti.98
anlamlı bir gösteren
(signifier) olarak iş gördü.
Daha yakın zamanda David Bordwell Ozu'nun
Herben Passin Batı kültürünün asla tek bir an­
filmlerinin "Meiji'nin boşa çıkan vaatleri"nin,
lam kapsamını göstermediğine, farklı gözlemci­
yani 'japonya'nın, merkezi gelenekleri olarak
ler ve kuşakların çeşitli algıları aracılığıyla deği­
tanımlanan şeyler yerlerinden edilmeden mo­
şime uğradığına, "hissedilen ihtiyaçlara" uyacak
dernleşebileceği anlayışı"nın yansımaları ve de­
şekilde bir toplumsal kategori olarak inşa edilip,
ğerlendirilişleri olarak görülebileceğini öne sür­
yeniden inşa edildiğine dikkat çekiyor:
müştü. 99
Eğer Batıyla temas hallinde olan Japonya asla
Bu diğer sanatçıların eserleri gibi Kurosawa'nın
aynı Japonya değilse, Batı da aynı Batı değil­
sineması da Japonya'nın tecrübe ettiği haliyle mo­
dir. "Batı" tek anlamlı değildir ve asla da ol­
dernite temalarını ele alıyor. Filmleri bu temaları,
mamıştır. Her zaman için geniş bir kapsam
gelişen bir ulusun ve modern düzenin toplumsal
sunmuştur. Batı bazen liberalizm ve bireycilik,
bazen de Alman muhafazakar felsefi anlamına
yaralarıyla (yoksulluk, hastalık, endüstriyel ve
gelmiştir . . . Nihayetinde neyin seçileceği belli
siyasi çürüme, bomba korkusu) boğuşan güçlü
zamanlarda hissedilen ihtiyaçlar, Batı'da ula­
kahramanların hikclyelerini anlatarak bireysel
şılabilecek şeyler ve insanların cevap verdiği
o belli "Batı" arasındaki karmaşık diyalektiğe
vicdanın çelişkilerine dönüştürüyor. Jansen'in
bağlıdır .96
işaret ettiği gibi, bu açmazlar "bir araya gelerek,
Kuşağının giriştiği anlam arayışını kendi es­
kişisel özerklik ve seçim özgürlüğü arayışını
daha da karmaşıklaştınyor. " ıoo Kurosawa'nın si­
tetik biçimleri aracılığıyla sürdüren Kurosawa,
neması güçlü bir etkiye sahiptir çünkü bu ara­
Batıyı kendine özgü bir tutumla inşa edecekti:
yışın tehlikeli yönlerine açıklık kazandınr ve bu
görsel açıdan, Hollywood sinemasıyla özel bir
nedenle doğrudan doğruya ve yakıcı bir şekilde,
33
SAVAŞÇININ KAMERASI
Japon hızlı bir toplumsal ve ekonomik kalkın­
bu arayışın başarısız olma ihtimalini gözler önü­
ma sürecini planlamakta ve gerçekleştirmekte
ne serer.
Shüichi Katö bir sanatçının tercih ettiği üs­
kayda değer bir başarı göstermiştir ve birçok
lup ve belli bir tarihsel an arasındaki olası ilişki­
akademisyen Japon ulusunun toplumsal adalet­
leri değerlendirerek, üslubun sanatçının içinde
sizliği ve yurttaşlarının sıkıntılarını gidermeye
yaşadığı zamanın bir amblemi olarak görülmesi
muktedir, makul bir demokratik devlet yarat­
gerektiğini dile getirmişti. ıoı Estetik biçimlerin
maktaki başarılarına gururla işaret etmiştir.106
toplumsal zemıniyle ilgilenen bir diğer araştır­
Fakat Japonya'nın toplumsal ve ekonomik başa­
macı olan Tadao Satö da sinemanın bir çağın zıt
rılarının hakkını vermek yerinde bir tavır olma­
akıntılarına bilhassa hassas olduğunu belirtmişti:
sına karşın, Kurosawa'nın filmlerini incelerken
"Japonya modernizmi kucaklamak için feodaliz­
modernleşmenin muğlak mirasına işaret etmek
mi üzerinden öylesine büyük bir hız ve hararetle
gerekiyor. Jansen malların bollugu ve yaşam
atmıştı ki, eski ve yeni arasındaki savaşın yan­
standartlarının yükselmesinin yanı sıra "daha
kıları toplumun her düzeyinde hissediliyordu.
iyi ve daha mutlu hayatlara ulaşma anlamında
Ancak, film dünyasındaki hareketler son derece
ilerlemeye" yönelik olmayan diğer gelişmelerin
aktif ve canlı olduğu için, bu savaşın en net sar­
sıntılarına sinema aracılığıyla tanık oluyoruz. "101
de ortaya çıkuğını öne sürüyor, "Şiddet, huzur­
suzluk ve mutsuzluk her yerde modernleşme
Hakikaten de, Kurosawa'nın filmlerinde kök­
sürecine eşlik etmiştir. Değerlerin yitirildiği,
lerinden biri de toplumsal değişim dinamikleri­
yeni gruplarla yeniden bütünleşme arayışına gi­
ne ilişkin, Meiji'nin bir mirası olarak kalmış ve
rildiği yönünde bir bilinçlilik var her yerde."107
müteakip Taishö döneminde de hissedilmeye
Kurosawa'nın sineması gelişimin bu muğlaklık­
devam eden endişelerde yatan muazzam sarsın­
larına ve savaşın yaralarını sarma uğraşı ve resmi
tılara tanık oluyoruz.103 Bir kalkınma programı,
hızlı ekonomik büyüme politikaları ile devam
küçük ada ulusunu sonsuza dek dönüştürecek,
eden gelir eşitsizlikleri, bazıları için biçilen dü­
kontrolü mümkün olmayan bir kültürel süreci
şük yaşam standartları ve geleneksel olarak yurt­
illa da başlatacak mıydı? Gluck, Meiji döneminin
taşların sıkıntılarına hassasiyet göstermeyen bir
sonundaki modernite yorumunun, yani yerleşik
'büyük iş dünyası' sistemi arasındaki çelişkilere
gelenekleri ve toplumsal düzenleri tehdit eden
olağanüstü bir hassasiyet gösterir. 108 Sineması
besleyen,
biçimsel tasarımı ve söylemi bakımından çelişki­
çiftçilerin toprakla olan bağlarını tehdit eden)
(örneğin,
işçi
memnuniyetsizliğini
ler barındırır ve bu açıdan Kurosawa'nın kendisi
olumsuz ve parçalayıcı bir durum olduğu yö­
aşkın bir "yazar" olarak görülmemelidir. Aslında
nündeki yorumun " l 945'e kadar hakim oldu­
Kurosawa da, tıpkı filmleri gibi ilerleyen bir top­
ğunu" savunuyor. 104 George Wilson, l 930'larda
lumsal sürecin gerilimleri tarafından biçimlendi­
siyasi çevrelerde hüküm süren kriz atmosferini
rilen bir diğer metindir. Kurosawa'nın hayatını
ele alırken, toplumsal çatışma ve değişimin önü,
bir hikaye ve filmlerini de bu hikayenin bir par­
tıpkı Meiji Restorasyon'unda olduğu gibi bir kez
çası olarak inşa ederek kendisini bir metin olarak
açıldığında, bunun devleti silip süpüreceği ve
yarattığı otobiyografisi bu vargıyı destekliyor. Bu
Japonya'nın kalkınma çizgisini yeniden düzenle­
izahat okunduğunda insanı en çok etkileyen şey
yeceğinden korkulduğuna işaret ediyor.1M
Kurosawa'nın kendi karakterlerinden biri olarak
Temkinli
davranmak
yerinde
olacak.
ve hayat hikayesinin de çekmiş olabileceği bir
Kalkınmanın karanlık bir yönü vardır fakat
film olarak karşımıza çıkmasıdır. Bunu sonra
34
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKlŞ
Robert Smith Japon benliğinin inşasına dair
daha ayrıntılı bir şekilde ele alacağım ama bura­
da değinmek istediğim husus şu; Kurosawa'nın
tartışmasında bu tip vargılara şiddetle karşı çı­
sinemasının yapısal tasarımı diğer birçok yö­
kıyor. "Hem yabancı hem de Japon gözlemciler,
netmeninkinden daha fazla biçimsel, tematik
bireyin nihai amacının benliğin tamamen bas­
ve anlatısal muğlaklık ve gerilimlerle yüklüdür.
tırılması olduğunu ya da, daha da amansız bir
David Desser'ın Kurosawa'dan "diyalektik bir
şekilde , Japonların hiç benlik anlayışına sahip
yönetmen" 109 diye bahsederken kastettiği şey de
olmadığını varsayıyorlar sık sık. Ama ulaşılan
sonuçlar bu yönde degil." 1 1 2 Diğer gözlemciler,
budur.
Kurosawa'nın sinemasının tasarımı ve kültü­
Japon toplumunun katı bir şekilde hiyerarşik
rel kimlik sorunlarına verdiği cevap, tutarlı ve
olduğu görüşüne katılıyor gibi gözükseler de,
dolayısıyla da statik bir tema ve biçimler siste­
Japonya tarihi boyunca bir ayaklanma geleneği­
minden ziyade, gerilimlerle, başarı ve yenilgilerle
nin, otoriteye uymamayı ve otoriteyi reddetmeyi
yüklü bir süreç olması bakımından dinamik bir
öven bir geleneğin varlığına işaret etmişlerdir.
cevap olarak görülmelidir. Ôzerk bireye büyük
Japon toplumunun biçimsel organizasyonu ve
değer veren toplumsal bir kavrayış tarafından
toplumsal davranışa dair resmi normlar katı
düzenlenen bu biçimler ideolojik değerle yüklü­
bir şekilde hiyerarşik ve otoriter olmasına kar­
şın, resmi normla açlkça karşıtlık içinde olan
dür. Filmlerin anlatısal tasarımı ve görsel kod­
bazı eğilimler paradoksal bir şekilde her za­
larının açımlanışı merkezi, düzenleyici bir so­
man için üstü kapalı olarak kabul edilmiş, hat­
run tarafından şekillendirilmiştir. Kurosawa'nın
ta bazen açıkça idealize edilmiştir. Bu neden­
le, Japonya'nın toplumsal tarihinde insanların
filmleri özerk benliğin, toplumsal ilişkiler bakı­
kendi haklarını muhalif gruplarla savunması,
mından grup bagları ve yükümlülüklerini vur­
oıoriteye itaatsizlik, bireysel eylem ve açık ki­
gulayan bir kültür içersindeki yeri ve olasılıkla­
şisel başarı gibi eğilimleri övme geleneği var­
dır. l l l
rına dair bir dizi soruşturmadır.
Bu grup bağlarının önemi ve kuvvetine
Kurosawa'nın filmleri, güçlü, isyankar baş
dair farklı görüşler hüküm sürüyor. Bazıları
kişileriyle ve aşırılıklar ile ihlalleri öven gör­
Japonya'daki toplumsal kurumlar çok hiyerar­
sel üsluplarıyla açıkça bu geleneğe dahildir.
şik ve grup odaklı olduğu, toplumsal alan temel
Toplumsal baskı karşısında teslim olunmaması
olarak aileye ve "üst sınır taşı" (capstone) olarak
yönünde uyarıda bulunur ve isyankarlıkları se­
imparator ve devlete dayandığı için, toplumsal
yirciler için bir model olarak tasarlanmış kah­
buyruklara riayet etmenin he zaman için var
ramanlar sunarlar. Kurosawa bu portreleri ge­
olan bir eğilim, hatta demokratik yaşama bir
liştirirken, çiftçi ayaklanmalarından, isyankar
tehdit olduğunu öne sürecek kadar ileri gidi­
silahlı rahiplerden ve efsane ve halk kültürün­
yor. 1 1 0 Bu görüşe göre, aile, klan, köy ve impa­
deki güçlü samuray kişiliklerinden aldığı kültü­
ratoru merkez alan grup kaynaklı normlar bi­
rü mirastan faydalanmıştır açıkça. Dahası, geç
reyi yutmaktadır. Böyle bir durumun 'atalarına'
dönem Meiji japonya'sında bir bireycilik etiği
işaret ederken Takeo Yazaki şöyle demişti: "Edo
kök salmaya başlamıştı. Taishö dönemine gelin­
toplumunda, halkın tabandan yükselen gücüne
diğinde, diye yazıyor H. D. Harootunian, Meiji
dayalı bir birey özgürlüğünün ortaya çıktığını
dönemindeki kendini halka adama ve kendini
gözlemlemek mümkün değildi. Halk bireysel
feda ederek hizmet etme ideallerinin, bireyi el
değere saygıya dayanan güçlü bir eleştirel ruh
ya da düşünce kalıbından yoksundu. " 1 1 1
üstünde tutan, "kişinin yalnızca kendi çıkarı için
) 'j
SAVAŞÇININ KAMERASI
6. Kurosawa, Toshiro Mifune'yi (oturan) High and Low setinde yönetiyor. (Modem Sanat MuzesVFilm Fotoğrafları Arşivi)
benliğinin, artık ailenin namına dair endişelerin
bireycilik ideallerini yeniden, bu sefer Batı ara­
ya da doğduğu yeri şereflendirme çabasının sı­
cılığıyla geçerlik kazandığı müttefik işgal altın­
nırlamalarından kurtulmuş bir benliğin peşine
da çalıştığını da belirtmek gerek. Bu bağlamda,
düşmesine" değer veren yeni bir başarı etiğine
Batt bireyciliğinin kesinlikle ideolojik bir örnek
uyum sağlaması gerekiyordu . 1 14 Bilindiği üzere,
sağladığı söylenebilir. Daha sonraki bir bölümde
çeşitli sanatlar bu değişimleri yansıtmıştı. Mesela
öne sürdüğüm gibi, Kurosawa bu etkiden, yani
Söseki ve diğer romancılar bu içsel, bireyselleş­
özerk bireye toplumsal alanda ayrı bir yer verilen
tirilmiş deneyimin koordinatlarını araştırmaya
(bu Japon kültüründekinden daha az sorunlu bir
başlamışlardı.
konumlandırmaydı) Batı geleneğinden de fayda­
Kurosawa'nın
karakterlerinin
lanmıştı. Şiddetli bir militarizmin entelektüelleri
bireyciliği
esasen Japonya'ya özgü bir şey mi yoksa Battlı
ve sol'u imparatorluğu genişletme ve imparator
bir şey midir? Bunu kesin olarak söylemek zor.
ve ulusun şerefi için ölesiye hizmet etme yönün­
Daha önce belirtildigi gibi , Kurosawa'nın sine­
deki vahşi düşlerle sindirdiği l 930'lardaki siyasi
masını dolduran türden isyankar kahramanların
baskı ve suikastlar dalgası Kurosawa için bu tip
kültürel öncülleri mevcuttu. Fakat Kurosawa'nın
bir kültürler-arası aşılama deneyine duyulan ih­
çalışmaya savaşın kısıtlamaları altında, emper­
tiyacı açıkça ortaya koymuştu . 1 1 5 "Japonlar ken­
yal ideolojinin resmen baskın olduğu dönemde
dini öne çıkarmayı ahlaksız bir şey, kendini feda
başladığını ve daha sonrasında da, demokrasi ve
etmeyi ise hayatta izlenecek mantıklı yol olarak
36
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAK!Ş
görüyor. " demişti Kurosawa. 1 16 Japon kültürü ve
öngören kültürel bağlam göz önüne alındığında,
ekonomisinin ikinci dünya savaşından hemen
Kurosawa'nın hareketinin küstahlığı, kahraman­
sonraki kaotik durumundan söz ederken şöyle
ların arayışının yüceliğine, bunun doğal sonucu
demişti: "O zamanlar Japonya'nın toparlanması
olan bir yalnızlık ve ıstırap eklemek zorundadır
için benliğe yüksek bir değer verilmesi gerek­
ister istemez. 1 2 2
tiğine inanıyordum . Buna hala inanıyorum . " m
Bu deneyden ortaya çıkan filmler içinde geç­
Otobiyografisinde bağlılığını yinelemiş, Japonya
tikleri zamana (ikinci dünya savaşının yaraları­
için inşa ettiği o kendine özgü Batı modelinin
nın sarılması ve gelecekteki bir kültürel gelişme
çerçevesini tekrar dile getirmişti: "Benlik olumlu
sürecinin öngörülmesi) hitap eden olağanüstü
bir değer olarak tesis edilmediği sürece özgürlük
derecede zengin bir kültürel diyalog oluşturur­
ve demokrasinin mümkün olamayacağını hisse­
diyordum. " 1 ı s
lar. Aslında bunlar zımnen ve çok sıklıkla alenen
siyasi filmlerdir. Fakat Kurosawa filmlerindeki
Kurosawa sineması aracılığıyla benliği olum­
bu siyasi figürlere dogrudan ya da bilinçli bir ta­
lu bir değer olarak tesis etmeye girişmişti ama
vır takınma şansı tanımıyor. 1 965 tarihli bir rö­
bunu yapabilmek için baskın kültürel adetlere
portajda kendisini siyasi açıdan müdahil bir yö­
ters düşen bir model inşa etmeliydi. Smith'in işa­
netmen olarak görüp görmedigi soruldugunda
ret ettiği gibi, Japon kültürü gayet net bir şekilde
şu cevabı vermişti: "Kesinlikle hayır. Filmlerimi
belirlenmiş ve "etkileşimci" diye adlandırılabile­
izleyen insanlar öyle olduğumu düşünebilir ama
cek bir benlik bilinci inşa etmişti ; benlik ve top­
bu bir filmi hemen sonrasında yargılayan eleş­
lumsal gruplar ancak birbirleriyle ilişkili olarak
tirmenlerin görüşü. Benım müdahilliğim bilinçli
var oluyordu. "Hiç istisnasız insanın, özerk ola­
ya da kasti değil. Asla bir kararın sonucu degil.
rak değil, bir çeşit insan ilişkisi içersinde eylemde
Siyaset benim için çok önemli ama bir yönet­
bulunduğu düşünülüyor . . . Hem benlik hem de
men olarak değil daha çok . . . hususi bir insan
öteki ancak ilişkiler bağlamında ifade edebilir." ı ı9
olarak. "123 Siyaset hususi insan içindir yönel­
Smith Christie Kiefer'in Japonların dıştan gelen
men için değil. 124 Kurosawa bizi buna inandı­
rol taleplerini "benliğin gerçek anlamda önemli
rıyor fakat filmleri farklı bir sesi dile getiriyor.
olan merkezi" olarak gördükleri ve benlik kavra­
Bu filmler karaborsa suçları, hükümet ve şirket
mının sınırları içersine "bireyin bir üyesi olduğu
yolsuzlukları, siyasi yetkililer ve gangsterler ara­
yakın toplumsal grupların (örneğin, insanın çok
sındaki ortaklık, çağdaş Japonya'daki gelir eşit­
fazla zaman geçirmesinin beklendiği aile ya da
sizlikleri, nükleer silahlar sorunu vs. gibi mevzu­
iş arkadaşları) çoğu niteliğini" dahil ettikleri yö­
ları ele almıştır. Bunlar siyasete kayıtsız olan bir
nündeki gözlemini alıntılıyor.
120
yönetmenin ele alacagı konular degil. Kurosawa
Tam aksine, di­
yor Kiefer, Amerikalılarının benlik anlayışı "yü­
eğer filmler konusallıktan yoksunsa, anlamdan
zeyde takılıp kalıyor. " Kurosawa'nın radikal ha­
da yoksun olacaklarını bizzat gözlemlemişti. 125
rekeli farklı bir ideolojik benlik anlayışını ortaya
Aslında, söylediklerine yakından baktığımızda,
koymasıdır; başına buyruk, dışarıdan gelen rol
Kurosawa'nın müdahil bir sinemayı değil, cine­
taleplerine kulak asmayan, hatta karşı çıkan ba­
tract'ı, yani sadece ideolojik bir konumu daha
ğımsız bir bilinç olarak benlik. 121 Kurosawa'nın
ileriye taşımak için var olan ve nihayetinde bu
kahramanları yakın toplumsal gruplardan kopa­
konuma indirgenebilecek olan sinemayı reddet­
rılmıştır. Aileleri olsa bile, genellikle tek başlarına
tiği açıklık kazanıyor. ideolojiye kuşkuyla bakan
mücadele ederler. Etkileşimci, ilişkili kimlikleri
Kurosawa, dünyaya karşı hissettigi sorumlulu37
SAVAŞÇININ KAMERASI
Notlar
ğun filmlerine göze batmayacak bir şekilde girdi­
ğini vurguluyor: "Yaratıcının ahlaki sorumluluğu
Alıntı için bkz. Yasunari Kawabata, The Existence
and Discovery of Beauty, çev. V. H. Viglielmo
beni elbette alakadar ediyor ama bunu bu kadar
bariz bir şekilde ifade etmiyorum. Bu sorumlu­
( Uaponya] : Mainichi, 1969), s. 44.
luk hissi benim içimde bir Japon ve bir insan ol­
Açıkça siyasi bir film olan Yannı inşa Edenler, sen­
mam dolayısıyla gelişti. Bu sorumluluk ben far­
dikaların ve işçi dayanışmasını önemini dramatize
kında olmadan filmlerime nüfuz ediyor. "126
etme amacı taşıyordu ve savaş sonrasında orta­
Bu açıklamalardan da görülebileceği gibi ,
ya çıkan işçi sendikası aktivizmi bağlamının bir
Kurosawa'nın sineması toplumsal rolü açısından
parçası olarak çekilmişti. Kyöko Hirano, yakında
derin bir kararsızlık taşıyor, bu sorumluluğun
Smithsonian lnsıitution Press tarafından yayımla­
kendisini ne ölçüde sürüklemesi gerektiğinden
nacak olan "Japanese Cinema Under ıhe American
Occupation: l 945-52"de (Doktora Tezi, New York
emin olamıyor. Bu kararsızlık, savaş sonrası dö­
Üniversitesi, 1 988) filmin bu yönlerini ele alıyor.
nemindeki toplumsal çelişkileri görselleştirme
Donald Richie The Films of Ahira Kurosawa nın
'
çabasındaki filmler için sayısız sorunlar doğu­
28. sayfasında filmin çekilişine zemin hazırlayan
racak ve ileriki bölümlerde incelenen biçimsel
koşulları ele alıyor. Kurosawa filmin kendi yö­
çelişkileri ve diyalektik gerilimleri yaratacaktır.
nettiği bölümünün sadece bir haftada çekildiğini
belirtmişti. Bkz. Michel Mesnil, Kurosawa (Paris:
Maksatları ve rolleri konusunda her zaman için
Seghers, 1973), s. 1 18. Kurosawa filmi otobiyog­
açık olmayan ve kendi ideolojik doğasına yakın­
rafisindeki tartışmaya dahil etmiyor.
dan bakmayı reddeden bir siyasi sinemaya ne
Bkz. Fred Hiaıt, "Making the Film of His Dreams,"
olur? Bu birçok açıdan bu kitaptaki merkezi so­
Philadelphia lnquirer, l Ocak 1989, s. 2H.
rudur. Kurosawa biçimi asla Oshima, Brecht ya
joseph L. Anderson ve Donald Richie, The
da Godard'ın o kendine dışarıdan bakan tavrıyla
)apanese Film: Art and lndustry, genişletilmiş baskı
sorgulamamıştır ama kendi zamanı ve kültürüne
(Princeton, NJ: Princeton Universty Press, 1982),
onlarla aynı müdahilliği sergilemiştir. Dolayısıyla
s. 254. lngilizcede Japon sineması tarihine dair
standart kaynak olan bu çalışma 1 959'da yayım­
siyasi sanatın faydası konusunda onun sinema­
lanmış ve l 960'lardan bu yana olan gelişmeleri de
sından ve özellikle de, giriştiği deneyin akıbetin­
kapsamak için son zamanlarda güncellenmiştir.
den çok şey öğrenebiliriz. Kurosawa l 960'ların
a.g.e. s. 45 1 .
sonunda, filmlerinde yıllardır gelişmekte olan
a.g.e. s . 456.
içsel bir kriz tarafından yutulmuştu. Filmlerine
Tadao
zenginliklerini kazandıran ve tarihsel değerleri­
çev. Gregory Barreıt (New York:
Satö,
Currents
in ]apanese
Cinema,
Kodansha
International , 1982), s. 236-237 .
ni oluşturan şey, Kurosawa'nın kültürel sentez
Anderson ve Richie, The]apanese Films, s. 452, 453.
girişiminin başarısızlıkla sonuçlanmış olmasıdır
Akira Kurosawa, Something Lihe an Autobiography,
ve bu başarısızlık önemlidir çünkü, son derece
çev. Audie Bock (New York: Alfred A. Knopf,
dokunaklı olmasının yanı sıra, belli bir tür siya­
1982), s. vi.
si film yapma uğraşının sınırlılıklarına ve daha
ıo
Alıntı için bkz. Audie Bock, "Kurosawa on his
Innovative Cinema," New Yorh Times, 4 Ekim
genel anlamda, sanatı tarih yazmak için kullan­
1 98 1 ,
maya çalışan sanatçının ikilemine açıklık kazan­
11
dırır.
S.
21.
Greg Mitchell, "Kurosawa in Winter," American
Film 7 (Nisan 1 982): 5 1 .
12
David Desser Eros plus Massac re dajapon yeni dal­
'
ga sinemasına dair ayrıntılı bir inceleme sunuyor.
38
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ
n
1
Desser Japon sinema endüstrisindeki , bu yönet­
33
menlerin eserlerinin ön plana çıkmasına katkıda
34
bulunan kaymaları değerlendiriyor. a.g.e. s. 8- 10.
4
16
ı1
18
Alıntı için bkz.joan Melen, Voimfrom ıhejapanese
21
Humanism
36
Richie, The Films of Ahira Kurosawa, s. 18.
38
Rayns, "Tokyo Stories," s. 1 76.
39
a.g.e.
Alıntı için bkz. Derek Elley, "Kurosawa at the
40
and
Iwasaki, " Kurosawa and His Work," s. 29.
a.g.e.
Donald Richie, "Kurosawa on Kurosawa," Sighı
and Sound 33 (Yaz 1 964): 1 1 1 .
Kurosawa'nın filmleri bağlamında bu tespiti Satö
da yapmıştı. Currents in )apanese Cinema, s. 50.
4
Alıntı için bkz. Mesnil, Kurosawa, s. 107.
1
42
a.g.e. s. 105.
13
Sanat sineması yakın geçmişte, kendine has ku­
44
ral ve biçimsel yapılara sahip ayrı bir anlatım
şekli olarak incelenmiştir. Bkz. David Bordwell,
22
"Preface,"
Burch, "Akira Kuro5awa," s. 582.
18.
19
Foester.
35
37
a.g.e. s. 288.
NFT," Films and Filming, sayı 380 (Mayıs 1 986):
20
Narman
America, s. xiv.
Cinema (New York: Liveright, 1975), s. 2 5 2 , 253.
15
a.g.e. s. 30.
Desser, Samurai Films of Ahira Kurosawa, s. 7.
örneğin bkz. a.g.e. 5. 58.
Kurosawa, Someıhing Lihe an Auıobiography, s. xii.
Higham,
"Kurosawa's
Humanism,"
s.
739.
Higham, Ford'la yaptığı kıyaslamanın yanı sıra
Narraıion in Ficıion Film (Madison: University of
George Stevens ve William Wyler'dan etkilen­
Wisconsin Press, 1 985), s. 205-233.
diğini öne sürüyor. Kurosawa Amerikan etkisi
Anderson ve Richie, Thejapanese Film , s. 380.
meselesine ilginç bir cevap vermişti. 1 965 tarih­
23
Charles
li bir röportajda kendisine "bazı eleştirmenlerin
Kenyon Review 27 (Sonbahar 1965): 742.
Yedi Samuray da fark ettiklerini düşündükleri
24
Jay Leyda , "The Films of Kurosawa," Sight and
Amerikan
Sound 24 (Ekim-Kasım 1 954): 78. Tarihsel neden­
anekdotu aktarmıştı: "Eleştirmenler ihraç edilen
lerden ôturü ilginç bir makale bu: Kurosawa ve
kısaltılmış versiyonu izlemiş olmalı. M. Langois
Japon sinemasının uluslararası alanda keşfedilme­
eksiksiz halini izledikten sonra bana yazarak,
25
Higham,
"Kurosawa's
Humanism,"
'
Amerikan etkisinden bahsetmekte hata elliğini
1 1 1.
Vemon Young, "The Hidden Fortress: Kurosawa's
45
David Robinson,
47
John Gillett, "Kurosawa's Army," Sight and Sound
48
Anderson ve Richie, The ]apanese Film, s. 409.
49 (Bahar 1 980): 73.
"Dodeskaden," Monthly Film
49
Akira Iwasaki, " Kurosawa and His Work," Focus
on Rashômon, ed.
Donald
Richie
50
(Englewood
Cliff5, NJ: Prentice-Hall, 1972), s. 25.
5
1
52
Babbitt,
" Humanism:
An
Essay
Kenneth S. Nolley, "The Western as Jiadi-Geki,"
232.
53
Richie, The Films of Ahira Kurosawa, s. 1 83 .
lrving
Dan Yakir, "The Warrior Returns," Film Commenl
Wesıern American Literature 1 1 (kasım 1976):
Keiko McDonald, Cinema Eası (East Brun5wick,NJ:
As5ociated U niversity Press, 1983), 5. 7 1 .
32
Richie, The Films of Ahira Kurosawa, s. 223.
a.g.e. s. 147.
1 6 (Kasım-Aralık 1980): 5 7 .
Audie Bock, )apanese Film Directors (New York:
Kodansha Imemational, 1 978), s. 1 38.
31
John Pym, "Kamgusha," Monthly Film Bulletin 47
(Aralık 1 980): 237.
Bulletin 42 (Mayıs 1 975): 103.
30
Tom Milne, "Dersu Uzala," Monıhly Film Bulleıin
45 (Ocak 1978): 5.
46
Narman Silverstein, "Kurosawa's Detective-Story
Eylül): 354.
29
şu
söyledi." Alıntı için bkz. Mesnil, Kurosawa s. 1 10-
Parables," )apan Quarıerly 1 2 , sayı 3 (Temmuz­
28
Kurosawa
heyecanını yansıtmaktadır.
275.
21
sorulduğunda
sinden kısa süre sonra yazılmış olup, o dönemin
Comic Mode," The Hudson Review 14 (Yaz 1961):
26
etkisi"
Ralph Crozier, "Beyond East and West: The
American Western and Rise
at
of the Chinese
Swordplay Movie," journal of Popular Film 1 (Yaz
Definition," Humanism and America, ed. Norman
1972): 230.
Foer5ter (New York: Farrar and Rinehart, 1930),
54
s. 26.
39
Alain Silver, The Samurai Film (South Brunswick,
SAVAŞÇININ KAMERASI
55
56
57
'8
59
01J
NJ and New York: A. S. Barnes and Co., 1977), s.
Nô Theaıre (New York:
36.
Press, 1 970), s. 9 ve Makoıo Ueda, Literary and
Nigel Andrews, "Sanjurö," Monthly Film Bulletin
Art Theories in japan (Cleveland, OH: Western
38 (Ocak 197 1): s. 36.
Reserve University Press, 1967), s. 1 5 5 .
73
Desser . The Samurai Films of Akira Kurosawa, s.
62
63
7<
Milne, "Dersu Uzala," s. 5 .
Peckinpah'ın Kurosawa'ya olan borcunu irdeliyor.
75
Joaseph L. Anderson, "When the Twain Meet:
286) spagetti Westernlerin Amerikan sineması
76
Desser. Samurai Films of Akira Kurosawa, s. 14 7.
a . g.e. 23-25. Joseph Anderson da Wesıernlerde ve
77
78
79
Alıntı için bkz. Yakir, "The Warrior Returns," s.
57.
Alıntı için bkz. " Kurosawa on Kurosawa," s. 1 1 2.
Burch, Cinema: A Crirical Dictionary, s. 573.
Satö yabancı filmlerin Japon yönetmenler "kayda
journal 1 2 (Bahar 1973): 9.
değer" bir etkisinin olduğunu belirtiyor; Currenıs
Stuart Kaminsky, American Film Genres (New
in japanese Cinema, s. 32. Kurosawa örneğinde
York: Deli Publishing Co., Laurel Edition, 1977):
doğrudan etkiyi ortaya koymak zor olsa bile, ya­
s. 49.
bancı yönetmenlerin eserlerine olan aşinalığı kay­
Satö,
Currenıs
in japanese
s.
Cinema,
51.
da değer niteliktedir.
80
Bkz.
örneğin
Richie'nin
Alıntı için bkz. Elley, "Kurosawa at the NFT," s.
18.
81
82
Alıntı için bkz. Yakir, "The Warrior Retums," s.
57.
Eugene Soviak, "On the Nature of Westem
of Akira
Progress: The Journal of the lwakura Embassy,"
Kurosawa'daki tartışması, s. 1 56-1 57.
Tradiıion and Modernizaıion in ]apanese Culıure,
Desser. Samurai Films of Akira Kurosawa, s. 3 1 -5 1 .
ed. Donald H. Shively (Princeıon, N): Princeton
a.g.e. s . 39 .
University Press, 1 9 7 1 ), s. 32-33.
Paul
Seydor,
Pechinpah:
The
The
Films
Wesıern
83 John Whitney Hali, "Changing Conceptions of
Films
(Chicago: University of lllinois Press, 1980), s.
ıhe Modernization of Japan," Changing ]apanese
1 37 - 1 39.
Attitudes Towards Modernization, ed.
Fakat Desser bazı samuray filmlerinin eylemlerin­
Jansen (Princeton, NJ: Princeıon University Press,
den ötürü ceza görmeyen ve toplumsal kuralları
Marius B.
1965, yeniden bası 1972), s. 12.
84
aşabilen kahramanı göklere çıkardığına işaret edi­
Örneğin bkz. Robert N. Bellah, "lenaga Saburö
and the Search for Meaning in Modern japan,"
yor. Bkz. Samurai Films of Ahira Kurosawa s. 3943'teki "Zen Fighter"a dair tanışması. Anderson
85
samuray kahramanların, bunları seçmeleri en­
Changing]apanese Atıitudes, s. 369.
Donald H. Shively, "The Japanization of Middle
gellenmiş olsa bile sık sık farklı eylem rotaları­
Meiji," Tradition and Modernization, s. 1 1 8: Carol
nın farkında olduğuna işaret ediyor. "Japanese
Gluck, ]apan's Modern Myths (Princeton, Nj:
Swordfighters and American Gunfigthers," s. 5 .
72
Wesıerns'de
üzerindeki etkisi ele alıyor.
Gunfighters," s. 10.
71
Spagheııi
a.g.e.
yoktur . "Japanese Swordfighters and American
7°
Fraylling
Quarterly 15 (Bahar 1962): 58.
sal çatışmaların (örneğin, Kızılderililer ve beyazlar
69
Christopher
(Boston: Routledg and Kegan Paul, 1 98 1 , s. 280-
arasındaki çatışma) samuray sinemasında karşılığı
08
Sturges ve
Samurai Fllms of Ahira Kurosawa , s. 140-44.
Western'de genellikle merkezi konumda olan ırk­
67
belirtiyor ve
Sound 50 (Kış 1980-81): 62.
Swordfighters and American Gunfighters," Cinema
66
etkisini
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 147.
daki önemli farklılıklara dikkaI çekiyor. "Japanese
65
Desser Kurosawa'nın Lucas'ın Yıldız Savaşları
üzerindeki
Richard Combs, "A Shaggy Ghost Sıory ," Sight and
samuray filmlerinde manzaranın sunuluşu arasın­
64
Alıntı için bkz. Yakir, "The Warrior Reıurns," s .
57.
1 10- 1 6 .
Hollywood Remake of The Seven Samurai ," Film
61
Columbia University
86
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 1 47.
87
Örneğin bkz. Donald Kene, ed. 20 Plays of the
40
Princeton University Press, 1 985), s. 20.
Gluck, ]apan's Modern Myths, s. 1 1 3 .
Akira lwasaki Kurosawa'yı ve eserlerini açıkça
KUROSAWA'YA GENEL BiR BAKIŞ
kuşaksal bir çerçevede tanımlamıştı: "Kurosawa
sürdüğü. "laik, gönüllülükçü [ voluntarist l " toplum
japonya'yı tanımlama uğraşında yardım için Batıya
anlayışının tabiatında varolan korkutucu eksiksiz
bakması gereken, birini sürekli olarak diğerine
özgürlük potansiyeli bağlamında ele alıyor.
101
gönderme yaparak saptayan ve çözümleyen daha
105
yakın dönem bir kuşağa dahildir." "Kurosawa and
68
His Work," s. 22.
Shöwa Politics," Crisis Politics in Prewar ]apan ,
Henry DeWitt Smith, il, ]apan's First Student
ed. Geroge M . Wilson (Tokyo: Sophia University,
1 9 70), s. 78.
Radicals (Cambridge, MA: Harvard University
106
Pres, 1972).
89
90
91
92
muhafazakar çıkarların hakim olduğu bir parti­
Robert Ward ve Yoshikazu Sakamoto, ed. Democ­
den, çeşitli toplumsal çıkarlara cevap veren esnek,
ratizing ]apan: The Allied Occupation (Honolulu:
geniş-tabanlı bir partiye evrildiği yönündeki savı
University of Hawaii Press, 1987), s. 423.
ve McKean'ın Dört Büyükler çevre kirliliği dava­
a.g.e.
larının sonuçlarına dair giriştiği tartışma. Gerald
ôrnegin bkz. Marius B. jansen, "Tokugawa and
L. Curtis, The ]apanese Ways of Politics (New York:
Modern japan," s. 3 1 9 ve john Whitney Hali, "The
Columbia University Press, 1988), s. 236-249;
Castle Town and japan's Modern Urbanization,"
Margaret A. McKean, Environmental Protest and
s. 169-188, Studies in the lnstitutional History of
Citizen Politics in ]apan (Berkeley and Los Angeles:
Erarly Modern ]apan, ed. john W. Hali ve Marius
University or California Press, 1 98 1 ),
1 07
108
Press, 1968).
9"
0�
96
""
99
1 00
ıoı
103
34.
jansen, "Tokugawa and Modern japan," s. 329.
Büyük iş dünyasının yurttaşların sıkıntılarıyla
olan ilişkisinin karakteristik özellikleri için bkz.
McDonald, Cinema East, s. 7 1 .
McKean, Environmental Protest, s. 42 ve William
Hali, "Changing Conceptions of the Modernization
W. Lockwood, The Economic Development of]apan
or Japan," s. 1 2 .
(Princeton, Nj : Princeton University Press, 1 954,
Herbert Passin, "Modernization and the japanese
genişletilmiş baskı 1968), s. 565-566.
9
10
1 10
Clıanging]apanese Attitudes, s. 476.
Desser, Samurai Films of Alıira Kurosawa, s. 78.
Örneğin bkz. lvan Morris, Nationalism and the
Shüichi Katö, A History of ]apanese Literature, cilt
Right Wing in ]apan (Westport, CT: Greenwood
3, çev. Don Sanderson (New York: Kodansha
Press, 1 974; ilk basım Oxford University Press,
International, 1 983) , s. l l 3- l l4.
1 960), s. 384-388; Chie Nakane, ]apanese Society
Donald Keene, Dawn to tlıe West ( Kurgu) (New
(Berkeley ve Los Angeles: University of California
York: Holt, Rinehart and Winston, 1984), s. 305-
Press, 1 970; yeniden basım 1 972), herhangi bir
354, 386-440.
sayfa.
ııı
Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, s. 4 1 .
Takeo Yazaki, "The Samurai Family and Feudal
jansen, "Tukogawa and Modern japan," s . 330.
ldeology," lmperial ]apan, 1800- 1 945, ed. Jon
ShCıichi Katö, Form, Style, Tradition: Re.flections
Livingston, joe Moore ve Felicia Oldfather (New
York: Pantheon Boks, 1973), s. 60.
on ]apanese Art and Society (New York: Kodansha
102
S.
jansen, "Tokugawa and Modern japan," s. 329.
lntellectual: Some Comparative Observations,"
97
Ö rneğin bkz. Curıis'in Liberal Demokrat Parti'nin
Bellah, "Ienaga Saburö," s. 422.
B. jansen (Princeton, Nj: Princeton University
93
Gluck, ]apan's Modern Myths, s. 39.
George M. Wilson, "Restoration History and
112
lnternational, 1 986), s. 57.
Satö, Currents in ]apanese Cinema, s. 9 .
Robert J Smith, ]apanese Society: Tradition, Selfand
the Social Order (New York: Cambridge University
Press, 1983), s. 87.
Taishö dönemi için bkz. Bernard S. Silberman ve
113
H. D. HaroolUnian, ed . ]apan in Crisis ( Princeton,
Kazuo Kawai, ]apan 's American lnterlude ( Chicago,
il: University of Chicago Press, 1 960, yeniden ba­
Nj: Princeton University Press, 1 97 4). Silberman
sım 1 969), s. 48-49.
("Taishö Japan and the Crisis of Secularism," s.
437-453) Taishö dönemi Japonyasını toplum­
' " H. D. Harootunian, "A Sense of an Ending and the
Problem of Taishö," ]apan in Crisis, s. 19.
sal düzen ihtiyacından kaynaklanan bir kriz ve
m
Taishö toplumunun tipik özelliği olduğunu öne
41
japonya'nın savaş zamanı hükumetinin faşist
SAVAŞÇININ KAMERASI
ı ıo Kiefer, "The danchi zoku and the evolution of
olup olmadığı konusunda farklı görüşler mev­
cut. Masao Maruyama Japon faşizminin kenar
modem mind,n alıntı için bkz. Smith, ]apanese
çizgilerini tarif ediyor ama diğerleri savaş za­
Society, s. 70.
manı rejimin totaliter olmadığına, zorlayıcı gü­
121 Yeni Dalga diye anılan daha sonraki Japon yö­
cünün, halktan istenen uyum derecesinin Nazi
netmenler kuşağı genç isyankarlara ve suça
Almanya'sındakinden çok daha az olduğuna işa­
dair
ret ediyor. Bkz. Maruyama, Tought and Behaviour
Kurosawa'dan etkilendiklerini can havliyle inkar
in Modern )apanese Politics, ed. lvan Morris (New
etmelerine karşın Kurosawa'nın filmlerinde görü­
len, toplumsal bir eleştiriyi ete kemiğe bürüyen
farklı benlik anlayışı Yeni Dalga'ya uzanan önemli
Ben-Ami Shillony, Politics and Culture in Wartime
bir bağlantı olarak görülebilir.
122 Richie The Films of Alıira Kurosawa da kahramanın
'
yalnızlığına değiniyor, s. 6 1 .
Kurosawa, Something Lilıe an Autobiography , s.
123
1 17 Eiga junlıan (Özel sayı, 1 956), alıntı için bkz.
Alıntı için bkz. Mesnil, Kurosawa, s. 103.
121 Fakat Kurosawa'nın hususi hayatında bile siyasi
meseleleri nadiren tartıştığı söylenir. Audie Bock,
Bock, ]apanese Film Directors, s. 167.
kişisel sohbet , 9 Şubat, 1989.
125 Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 1 1 3 .
Kurosawa, Something Lilıe an Autobiography , s.
146.
1 19
vurgulamışlardır.
York: Oxford University Press, 1 963, genişletilmiş
146.
1 18
bireyi
baskı 1 969), s. 25-83. Karşıt bir görüş için bkz.
)apan (Oxford: Clarendon Press, 198 1), s. 15-16.
116
incelemelerinde
126
Smith, Japanese Society, s. 49.
42
Alıntı için bkz. Mesnil, Kurosawa , s. 1 02 - 1 03.
2
ÜSLUP D1YALEKT1Gt
"Kalıp (patıern) esasen zihinsel değil biçimsel
hayetinde de gerçek bir iş edinmeye yönelmiş­
bir şeydir."
ti. 1 935'te F.K. L.nin (Foto Kimya Laboratuvarı)
Robert Treat Paine 1
yeni yönetmen asistanları bulmak üzere verdiği
bir ilana cevap vermişti. Adaylar bir deneme yaz­
Kurosawa ressamlık egitimi almış ama ka­
mak zorundaydı ve daha sonraki gelişmelerin ışı­
der bu mesleği sürdürmesine izin vermemişti.
ğı altında akıldığında, konu ironikti. Adaylardan
Ailesi çok fakirdi, resim çok pahalı bir uğraştı
Japon sinema endüstrisinin temel kusurları üze­
ve bu uğraşla geçinebileceğinden şüphe etmeye
rine yazmaları ve bunları giderme yolları öner­
başlamıştı. Ayrıca, sanat okulunun gerektirdiği
meleri isteniyordu. llerleyen yıllarda Kurosawa
akademik eğitime kendini teslim etmeye istekli
bu temel kusurlara yakından aşina olacaktı ama
değildi, bunun yerine Empresyonistlerin ya da
gençliğin verdiği coşkuyla bu göreve espri ve
Postempresyonistlerin daha özgür üslubunu ter­
şevk dolu bir şekilde yaklaşmıştı Temel sorun­
cih ediyordu. Ressam olma planlarından vazgeç­
ların giderilemeyeceğini düşünmesine karşın,
miş ve bunun yerine "rüzgar ve karın dövdüğü
stüdyo tarafından görüşmeye çağrılmasını sağ­
dolambaçlı bir patikada yola koyulmuştu. "2 Fakat
layan bir deneme yazmıştı. Görüşme sonrasında
bu durum resme olan sevgisini tamamen bırak­
bir deneme daha yazmış, tekrar görüşmeye çağ­
masını gerektirmeyecekti. Bu ilgi, Cari Dreyer ve
rılmış ve sonunda iş teklifi almıştı.
Jean Reonir gibi bazılarının filmleri gibi açıkça
F . K . L.'ye
"bir ressamsın elinden çıkmış gibi" olmamalarına
lan bir sevgiyi3 sergileyecek olan filmlerine nüfuz
tim yılları boyunca Kurosawa'nın akıl hocası
olmuştu. Kurosawa kısa sürede Yamamoto için
olmasının bir nedeni de bu herhalde; sadece ve
vazgeçilmez biri olmuş ve senaryodan, kurguya,
sadece görüntüye dayanması . Rashômon sessiz
set marangozluğuna kadar film işinin hemen he­
sinema estetiğini (ki Kurosawa bu estetigin sesli
men bütün yönlerinde deneyim kazanmıştı. Bu
dönemde kaybedilmesine üzülüyordu) yeniden
kısmen F. K. L. 'nin politikasıydı ama Kurosawa
canlandırma deneyi olarak tasarlanmıştı. Bir yö­
bu topyekun eğitimin paha biçilmez olduğunu
netmen olarak, kuvvetli görüntü yaratma yetisini
düşünüyordu. "Film yapım sürecinin her yönü
kullanmak ve geliştirmek için dinamik bir mecra
ve aşamasını bilmiyorsanız, yönetmen olamaz­
bulmuştu. Ve sonradan ortaya çıktığı gibi , resim
sınız. Yönetmen cephe hattındaki kumandan
yapmaya devam edebilmişti. Hem Kagemusha
gibidir. Ordunun her koluna dair eksiksiz bilgi
hem de Ran'ı , film yapabileceğine inanmadığı bir
sahibi olmalıdır ve eğer her bir birimi kumanda
dönemde birer tablo olarak görselleştirmişti.
resme
yönetmen
ekibinde görevlendirilmişti ve Yamamoto eği­
edecekti. Kurosawa'nın sessiz sinemaya düşkün
tamamen
başında
Kajirö Yamamoto'nun bulunduğu bir yapım
karşın "zengin ve kapsamlı görsel imge"ye duyu­
Kendini
girdiğinde,
etmezse, bütünü kumanda edemez."4
atlayamayan
F. K. L.'de görev almasından önceki yıllar-
Kurosawa edebiyat, müzik ve tiyatroya ve ni-
43
SAVAŞÇININ KAMERASI
da Kurosawa ne iş yapacağından emin değildi.
ca Hiei Dağı'na çekilmek, tefekküre dalmak ve
Otobiyografisinde belirsiz ve istikametten yok­
disiplinlerine vakıf olmak zorundaydılar.6 Zen
sun bir geleceğe dair endişelerden mustarip ol­
Budizminden etkilenen ortaçağ Noh tiyatrosu
duğunu anlatıyor. Ama Yamamoto'nun ekibine
teorisyeni Zeami (Kurosawa Noh tiyatrosuna bü­
katıldığı andan itibaren şüpheler ortadan kalmış
yük hayranlık duyduğunu belirtiyor)? Noh'u çok
ve istikamet kendini belli etmişti. Kurosawa si­
çaba isteyen, insanın "nö yoluna eksiksiz bir bağ­
nemanın geleceği olacağını nasıl fark ettiğini tarif
lılık sergilemesini" gerektiren bir disiplin olarak
ediyor ve bize filmlerinin doğasına dair çok şey
algılıyordu.8
söyleyen ifadeler çerçevesinde yapıyor bu tarifi:
Oyuncu gece gündüz, gündelik hayatın bütün
Yamamoto "grubunda" çalışmak eğlenceliydi.
uğraşlarında konsantrasyonunu asla bırakma­
malı ve azmini korumalıdır. Böylece, eğer hiç
Bundan sonra başkası için çalışmak istemiyor­
gevşemezse, yeteneklerini artırmayı başarır,
dum. Bir dağ geçidinde yüzüme çarpan rüzgar
nö sanatı hiç olmadığı kadar gelişir.9
gibiydi. Bununla, acı verici derecede zor bir
tırmanıştan sonra hissettiğiniz o müthiş dinç­
Eğe r bir oyuncu nö'ya vakıf olmak istiyorsa
leştirici rüzgarı kastediyorum. Bu rüzgarın
nefesi size geçide ulaşmak üzere olduğunuzu
diğer bütün çabaları bir kenara bırakmalı ve
söyler. Sonra geçitte durursunuz ve geçidin
vermelidir; o zaman, bilgisi ve deneyimi art­
bütün ruhunu gerçekten bizim sanatımıza
açtığı manzaraya bakarsınız. Kameranın ya­
tıkça, yavaş yavaş bir farkındalık seviyesine
nındaki yönetmen koltuğunda oturan Yama­
ulaşacak ve böylece nô'yu anlamaya başlaya­
caktır. 10
san'ın arkasında durduğumda kalbimin o aynı
hisle kabardığını hissettim . . . "En sonunda
başardım." Yaptığı iş gerçekten yapmak istedi­
Japon toplumuna dair analizinde Robert
ğim şeydi. Dağ geçidinde duruyordum ve ge­
Smith, örneğin bir sanat ya da meslekte disipline
çidin diğer tarafta önümde açtığı manzara tek,
dolambaçsız bir yolu açığa çıkarmıştı.5
amaçlara ulaşmak için kan bü adanış ve eğiti­
Bu, otobiyografideki, insana Kurosawa'nın
vurgulandığına işaret ediyor. Bu genel toplumsal
filmlerindeki karakterlerden biri olduğunu his­
ethosun bir özelliğidir. "Japon toplumunun her
settiren birçok pasajdan biri. Watanabe , Kambei ,
seviyesinde seishin denilen şeyin, yani 'ruhun'
min bütün toplumsal düzende güçlü bir şekilde
Nakajim: Kurosawa'nın bütün kahramanları ha­
geliştirilmesine yönelik belirgin bir ilgi görülü­
yatı sanki önlerinde uzanan kesinkes tanımlan­
yor. • ı ı lnsan daha zor bir eğitime dayandıkça ki­
mış bir yolmuş gibi yaşar. Bu yola ulaşmak için
şiliği daha çok gelişiyor. Dayanıklılık ve fiziksel
hepsi "zorlu bir tırmanıştan" geçer, birçok badi­
ya da duygusal sınamalar insanın kendine vakıf
re atlatırlar ama yol bir kez göründüğünde asla
olması için temel önemde. "Eğitim daha katı ve
çark etmezler. Kurosawa'nın aydınlanma anını
daha meşakkatli olursa, insanın kişiliğini sürekli
bu ifadeler çerçevesinde tarif etmesi gayet ma­
parıldatma amacına daha iyi hizmet ettiği düşü­
nidar. Kurosawa mesleğin bulmuş ve bunu bir
nülüyor. Disiplin ve acı aracılığıyla insan kendini
Yol olarak ifade etmişti. Japon kültüründe Yol
geliştirir ve en önemlisi de, kendine vakıf olur. " 1 2
hem din hem de sanatta görülen bir istikamettir.
Kurosawa'nın zanaat ve sanatını mükemmel­
Genel anlamda, insanın kendisini bir disiplinin
leştirmeye kendini yoğun bir şekilde adayışı gibi,
sırlarına vakıf olmaya adaması ve bunun için çok
karakterleri de bu idealleri sergiler. Hayali dağı­
çalışmasını ifade eder. Ôrneğin, dokuzuncu yüz­
nın geçidinde duran Kurosawa sinemanın kendi
yılda Tendia mezhebine mensup Budist rahipler
uğraşı olacağını fark etmesiyle birlikte ani bir
ahlaki önderler olabilmek için on iki yıl boyun-
kavrayış patlaması yaşamıştı. Bu andan sonra,
44
ÜSLUP DlYALEKTlGI
kendini bu mecraya vakıf olmaya ve sırlarını öğ­
lar ve yargıların zihinden atılması da var.16 D.
renmeye derinden adayacaktı. Ama bu yola has
T. Suzuki, Zen'i öğrenmeye çalışan ve hocasının
törenleri vardı: bu sırlar kelimelere dökülebile­
sessizliği karşısında sabırsızlanan çömez bir ra­
cek sırlar değildi. Duyusal olarak kavranmaları
hibin hikayesini aktarıyor. "Buraya geleli bayağı
gerekiyordu. Sinemasal yapının ve görsel kalıbın
oldu ama bana Zen'in özüne dair tek kelime edil­
(patterning) gerçekleştirilişi tecrübe edilerek öğ­
medi," diye itiraz etmiş. Hocası da şöyle cevap
renilmeliydi ve bir kez öğrenildiğinde, başkasına
vermiş, "Sabah bana bir fincan çay getirdiğinde,
kelimelerle aktarılamazdı. Kurosawa'nın filmleri
kabul ediyorum; bana yemek sundugunda, ka­
hakkında konuşmaya yanaşmadığı iyi bilinir. Bir
bul ediyorum; bana eğilip selam verdiğinde buna
keresinde Donald Richie'ye bir sahnenin anlamı­
başımı sallayarak karşılık veriyorum. Zihinsel
nı kelimelerle ifade edebilseydi, bu sahneyi çek­
Zen disiplini konusunda başka nasıl bir eğitim
mek zorunda kalmayacağını söylemişti . 13 Birçok
almayı bekliyorsun7"19
yerde de şöyle demişti: "Kanımca, bir filmde söy­
Kurosawa'nın film üslubu kuramsallaştırıl­
lemeniz gereken her şey söylemeli ve sonrasında
mış bir üslup değildir; Eisenstein, Godard ya da
sessiz kalmalısınız."H Yapısalcılık gibi modern
Straub'un filmleri gibi daha önceden inşa edilmiş
film eleştirisi akımlarına cevaben, sinemanın
bir siyasi ya da kuramsal duruşa gösterilen bağlı­
aşırı sözelleştirilişi ve aşırı kuramsallaştırılışına
lık tarafından şekillendirilmez. Üsluba yaklaşımı
karşı çıkmıştı: "Son derece bilgiç bir terminolo­
inşa etmeye çalıştığı siyasi sinema türü açısından
ji kullanıyorlar. Böyle bir rasyonalizasyon ya da
bazı sonuçlar doğurmuş ve ulaşmaya çalıştıgı se­
jargona inanmıyorum. Filmler insani duygularla
yirci türünü de kesinlikle etkilemiştir. Belli bir
daha çok alakalı, daha samimi olmalı."1�
film üslubunun altında yatan teoriye hali hazırda
güvensizlik
bağlı olan dar bir seyirci topluluğunu hedef al­
Kurosawa'ya özgü değil. Yaptıkları şeyleri çö­
Sözlü
dile
duyulan
bu
mak yerine Kurosawa filmlerini her zaman için
zümlememeyi tercih eden birçok yaratıcının
olası en geniş seyirci kitlesine yönlendirmiştir
tipik özelliği bu. Fakat, filmlerde hüküm süren
ve bu onun için bir tür ahlaki anlayıştır. "Bir
yol gösterme ve eğitim modelleri göz önüne alın­
film sofistike, derinlemesine düşünen insanlara
dığında bunun yüzyıllar öncesine dayanan ve
hitap etmeli, bir yandan da basit insanları eğ­
Japonya dışında da görülen adetlerin tipik özel­
lendirmelidir. Küçük bir çevrenin filmden keyif
liği olan aydınlanma öğretilerine benzediği söy­
alması yeterli değildir. Bir film geniş bir insan
lenebilir. Örneğin Çinli Tao üstadı L.ao-Tzu'nun,
yelpazesini, bütün insanları tatmin etmelidir."20
"Bilenler konuşmaz, konuşanlar bilmez! " de­
Kurosawa'nın filmlerini tarif ederken belirttiği
diği söylenir. 16 Heinrich Dumoluin Mahayana
gibi, teknik asla kendi hatırına kullanılmamalı­
Budizmindeki aydınlanma öğretisinin, kelimeler
dır. içeriği biçimden çok daha fazla önemsedi­
ve ifade ettikleri şeyler arasındaki ilişkiyi , "me­
ğini söylemişti.21 "Teknikler sadece yönetmenin
ditasyonun dilden kaçınmasını" gerektiren bir
niyetlerini desteklemek için vardır. Eğer yönet­
uygulama uğruna inkar ettiğini gözlemliyor.17
men tekniklere bel bağlarsa orijinal düşüncesi
Örneğin Zen Budizmi sözlü ile ve soyut kav­
ister istemez çöker. Teknikler yönetmeni daha
ramlaştırmaya güvenmiyor, bunun yerine somut
büyük kılmaz, sınırlar ve hüküm sürmesi gere­
olarak tecrübe edilen gerçeklikleri tercih ediyor.
ken temel fikrin altını oymaya meyillidir. "22 Yine
Üstat Dögen'in oturarak yapılan meditasyona
de, göreceğimiz gibi, Kurosawa'nın sineması,
dair tavsiyeleri arasında bütün arzular, kavram-
Hollywood yapımlarının tipik özelliği olan o çe-
SAVAŞÇININ KAMERASI
kingen görsel üsluptan tamamen uzak olan, de­
toplumsal düzeni somutlaştıran teatral biçimler
rinlemesine biçimci bir sinemadır.
bulmaya çalışmıştı . her şeyden önemlisi, Brecht
Dahası, Kurosawa'nın filmin içeriğine yap­
seyircilerin tiyatroya düşünmeksizin tepki verdi­
tığı vurgu, sanatının toplumsal algılanış ve et­
ği bir tiyatroyu reddetmişti. "Anık seyircilerin,
kisini önemseyen, ahlaki bir vurgu olarak gö­
bir oyundaki karakterlerle kurulan basit bir duy­
rülmelidir; biçimsel tasarımının sadece daha
gudaşlık aracılığıyla bir deneyime eleştirellikten
önceden belirlenmiş bir içeriği görselleştirmeye
uzak bir şekilde (ve herhangi bir pratik sonuç
yönelik bir araç olduğunun delili olarak değil.
olmaksızın) teslim olmasına hiçbir şekilde izin
Birçok Hollywood yönetmeninde farklı olarak,
verilmiyordu. "25 Tam aksine, Kurosawa'nın duy­
Kurosawa kamerayı sadece bir senaryoyu görsel­
gudaşlığın rolüyle olan ilişkisi çok daha karma­
leştirmek için kullanmıyor. içeriği toplumsal açı­
şıktır. Duygudaş bir sinemayı asla tamamen terk
dan etkili biçim olarak kavrayışı, Kurosawa'yla
etmemesine (bu muhtemelen bir "hümanist"
özdeşleştirilmesi ilk bakışta şaşırtıcı gelebilecek
olarak tanınmasının temellerinden biridir) kar­
diğer bir
şın, birçok filminde
20. yüzyıl sanatçısıyla Kurosawa ara­
(Gençligimiz için Üzülmeyin,
sında bağlantılar kuruyor.23 Bertolt Brecht'in
Ikiru, Kızıl Sakal) toplumsal sorunlarla ilgilenen
eserleri de savaş krizi tarafından şekillendiril­
bir sinema için duygudaşlığın getirdiği sınır­
2. Dünya
lamalara dair bir farkındalık ve filmlerinin se­
Savaşı'nda görülen fanatik militarizm karşısında
yircilerde eleştirellikten uzak duygusal tepkiler
alt üst olmuştu. Her ikisinin de eserleri de, sa­
uyandırma seviyesini sınırlandırmak amacıyla
natı, karanlık bir tarihsel ana olumlu anlamda
mütevazı biçimsel mekanizmalar bulma arzusu
müdahale etmek için kullanma girişimi olarak
sergiler. Kurosawa'nın sinemasını şu şekilde al­
görülebilir.
gılamakta fayda var: sinemanın kendi biçimlerini
mişti. Tıpkı Kurosawa gibi Brecht de
Kurosawa Brecht'in yaklaşımının örnek teşkil
radikalleştirmeksizin toplumu değiştirme girişi­
ettiği türde radikal biçimden uzak durmuş olsa
minde ne ölçüde başarılı olabileceğinin araştırı­
da, tıpkı Alman oyun yazarı gibi sanatını dünya­
lışı ve gözler önüne serilişi. Fakat bütün bunlar
ya müdahale etmek için kullanmaya kararlıydı.
kariyerinin başlangıcında bariz değildi. Özellikle
Ayrıca hazzın seyircileri çekmek ve elinde tutmak
de ilk filmleri şaşırtıcı biçimsel yetiler sergiler
için bir araç olduğunda ısrar etmişti. Brecht'in
ama bunları meşrulaştıracak toplumsal bir pers­
tiyatroda haz ve oyunun rolünü vurgulaya yanı,
pektif henüz bulunmamıştır.
özellikle de seyirciyi bir oyun ya da filmi eleştirel
Kurosawa'nın yaratıcı yaklaşımı görsel dü­
olarak kavramaya yönelten, münakaşacı eleştirel
şünce ve görsel iletişimi vurgulasa da, bunların
yaklaşımlar tarafından genellikle göz ardı edil­
başarılı bir filmin temelleri olarak yetkin bir
miştir.24 Brecht materyalist bir dünya görüşünü
araştırma ve dengeli bir senaryoya yapılan ka­
iletmeye uygun eğlence biçimleri bulmaya giriş­
rakteristik vurguyu geçersizleştirmediğine dik­
mişti. Brecht tiyatrosunun aleni Marksist siya­
kat çekmek gerekiyor. "Okumak ve yazmak alış­
setinden yoksun olmasına karşın Kurosawa'nın
kanlık halline gelmelidir," diyor Kurosawa26 ve
sineması derin bir duyusal hazla yüklüdür ve
hevesli yönetmenlere yazma alışkanlığı geliştir­
bunun aracılığıyla, tutarlı , eleştirel bir toplumsal
melerini tavsiye ediyor, zira böylece senaryo yaz­
düzen tasviri iletilir. Fakat Brecht farklı duygusal
maya hakim olacaklardır. Yönetmen koltuğuna
tepkilerin toplumsal inşasını sorgulamış ve yeni
geçmesine izin verilemesinden önce Kurosawa
duygusal talepleri beraberinde getiren yeni bir
para için senaryolar yazıyordu. "Çekim bölge46
ÜSLUP DIYALEKTIGI
sinde baş yardımcı yönetmenin işi son derece
çıkışını
yakından
incelemeye
başlayabiliriz.
zor ve yoğundu, bu nedenle gece yarısı, yatakta
Kurosawa'mn üslubunda merkezi bir yere sahip
yazardım. Bu senaryoları kolaylıkla satıyordum
olan ve daha sonraki filmlerinde daha incelikli
ve yardımcı yönetmenimin maaşından daha faz­
hale getirilip, genişletilecek görsel biçim özel­
la para kazanıyordum. "27 Kurosawa genellikle
liklerini ayırmak ve tarif etmek niyetindeyim.
en azından başka bir senaristle birlikte, bazen
Bu özellikleri anlamak için Hollywood'daki film
de bir grup insanla birlikte yazıyordu, böylece
normlarıyla bazı mukayeseler yapmak fayda­
her bir katılımcı bir çeşit kıyas noktası işlevi
lı olacaktır. Bu film usulü genellikle Amerikan
görebiliyor, başka birinin bakış açısının hakim
sinemasının "klasik" dönemi olarak anılır ve
olmasına mani oluyordu. Küçük senarist gru­
1 9 1 0'ların sonlarından 1960'ların başına kadar­
bunda Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni, Ryuzö
ki süreci kapsadığı düşünülür.13 Kurosawa'mn
Kikushima ve Eijirö Hisaita vardı. Senaryodaki
üslubunun erken dönem filmlerinde karşımıza
karakterlerin kendi başlarına gelişmelerine izin
çıktığı haliyle merkezi özelliklerine ve bunların
veriliyordu. "Tanımlanmış bir yapı içersinde ça­
standart Amerikan usulünden nasıl ayrıldığına
lışmaktan çok, üzerine çalışmayı seçtiğim karak­
terlerin beni sürüklemesine izin veriyorum . "2 8
işaret etmek önemli olacak.34
Fakir bir ailenin mücadelelerini ve ailenin
Kendi iradesine değil, karakterlerin iradesine da­
kızı lne'nin (Hideko Takamine) yetiştirdiği ve
yanarak yazdığını söylüyor.29 En önemlisi de , bu
çok sevdiği atın hikayesini anlatan At (194 1 )
senaryolar Kurosawa'nın yaptığı tarihsel araştır­
isimli film Kurosawa'mn yönetmen yardımcısı
malardan besleniyordu. Filmlerinin birçoğunda
olarak imza attığı erken dönem eserlerine örnek
karşımıza çıkan samuray dünyasını enine boyu­
teşkil ediyor Film iyi kotarılmış, büyük ölçüde
na incelemişti. Kagemusha on altı yüzyıl sonun­
eğlenceli ve dokunaklı bir yapım olmasına kar­
daki iç savaşlara dair tarihsel araştırmasından ve
şın, Kurosawa'mn daha sonra geliştireceği üslup
N agashino Savaşı ile general Takeda Shingen ve
pek belirgin değil. Kurosawa filmin kurgusunu
general Oda Nobunaga'ya hayran kalmasından
yapmıştı ve özellikle bir sekans (şaşkına dön­
ortaya çıkmıştı.30 Kurosawa çogu samuray filmi­
müş atın arazide kayıp tayım arayışını gösteren
ni savaşçının tarihsel kimliğine sadık kalmayıp,
montaj ) , Kurosawa'nın üslubuyla özdeşleşti­
bunun yerine "samurayın saçını topuz yapan ve
rilen kinetik nitelikleri taşıyor.1' Atın engebeli
kılıcını sağa sola sallayıp duran biri oldugu" iz­
arazinin üzerine çökmüş sisin içine bir girip bir
lenimini yarattıkları için eleştiriyor . 31 Kurosawa
çıktığı sahnedeki tekrar eden görüntünün Kan
için Japonya'nın tarihi çok canlıdır ve Kurosawa
Hükümdarl ıgı'nda Washizu ve Miki'nin sis için­
bu geçmişi hakiki ayrıntılar olarak gördüğü şey­
den dörtnala koşuşlarım gösteren benzer -fakat
ler eşliğinde görselleştirmekle cidden ilgilenir.
daha ünlü- montajı önceden haber vermesi ise
Richie Kurosawa'mn sıradan dönem filmlerinde
bilhassa ilginç.
görülen "yarım yamalak geçmiş canlandırmaları­
Kurosawa'mn F. K. L. 'de çok çeşitli yapım
na" öfkelendiğine ve M izoguchi'ye dönem film­
aşamalarında aldığı kapsamlı eğitim belli ki onu
lerindeki bariz gerçekçilikten ötürü hayranlık
yönetmenlikten yardımcılığından yönetmenliğe
duyduğuna işaret ediyor.32
geçmeye hazırlamıştı . Yönetmen olarak imza at­
Kurosawa'nın sinemasal tasarımının genel
tığı ilk filmi Sanshirö Sugata ( 1 94 3) sinemaya şa­
doğası ve şekline dair bu hususları göz önün­
şırtıcı derecede hakim olduğunu gösteriyor. ilk
de tutarak, bu tasarımın ilk filmlerde ortaya
filmlerde bazen görülen o üslupsal tereddüt ya
47
SAVAŞÇININ KAMERASI
7. Kaj iro Yamamoıo'nun, Kurosawa'nın yönetmen yardımcılığı yaptığı Afı. (RS/58 Sunar)
da aşırı etkilenmenin esamisi bile okunmuyor.
Yeni bir dövüş okulu, judo, jujitsu'yla çekiş­
Kurosawa kamerayı daha sonraki yıllarda takip
mektedir ve filmin başlangıcında genç Sanshirö
edeceği istikameti açıkça belli eden bir tutumla
Sugata (Susumu Fujita) jujitsu üstadı Saburö
kullanıyordu. Richie'nin belirttiği gibi, Kurosawa
Momma'dan eğitim almaya gelir. Kurosawa'nın
burada "daha sonra bütün dünyanın bilece­
diğer birçok filmi gibi, bu da Sanshirö'nun ruh­
ği o profili eksiksizce sergilemişti. "36 Sanshiro
sal eğitimini ele alacaktır; anlatı, kahramanın git­
Sugata'daki üslupsal patlama birçok açıdan, uy­
tikçe artan yetkinliği ve olgunluğunun aşamaları­
gun bir içerik arayan güçlü ve derin bir görsel bi­
nı inceleyen bir günlük biçiminde ilerle r . 38 Film
çimin sonucuydu. Bu filmi esasen biçimsel tasa­
hikayenin hangi dönemde geçtiğini söyleyen bir
rımı ve bu tasarımın Kurosawa'nın görüntü inşa
başlık altında, bir Meiji caddesini gösteren son
etmeye getirdiği yaklaşıma dair ifşa ettiği şeyler
derece geleneksel bir giriş çekimiyle açılıyor.
çerçevesinde ele almak istiyorum. Ama bunu ya­
Yapısal olarak bu çekim (ve filmin ne zaman geç­
parken aynca bu inşanın Kurosawa'nın karakter
tiğini belli eden optik bir başlığın kullanılması)
ve anlatıya yaklaşımıyla nasıl bağlantılı olduğunu
l 940'lardaki
değerlendirmek istiyorum.
dan çıkmış gibi duruyor (elbette kıyafet ve mi­
herhangi bir Hollywood yapımın­
Film 1 882 yılında, Batılı etkilerin 'Japonluk'
mari ayrıntılar hariç.) Kamera çekime yukarıda
anlayışını, Batı karşıtı bir tepkiyi kışkırtacak öl­
başlayıp, sonra aşağı inerek, meşgul görünen ve
çüde değiştirdiği Meiji döneminde geçiyor. Joan
şehirlerinin orta yerinde iz süren kamerayı fark
Mellen'ın belirttiği gibi, Kurosawa'mn çoğu fil­
etmemiş gibi yapan, aceleyle ilerleyen yayaları
mi bu tip geçiş dönemlerinde geçecektir.37 Bir
gösteriyor. Bu tip giriş çekimlerinde genellikle
önceki bölümde işaret ettiği gibi bu tip dönem­
olduğu gibi, yayalar mekan ve atmosferin gös­
ler Kurosawa'nın kendisi için de belirleyiciydi.
tergeleridir ve bize henüz başlamamış olsa da
48
ÜSLUP DIYALEKTICI
anlatının da aceleyle ilerleyecegini söylemekte­
aksine Kurosawa, tek bir bilincin algısal seçiciligi
dir . Bu noktada bir Hollywood yapımı başka bir
uyarınca giriş çekimini çarpıuyor tık baştaki an­
uzak çekim ya da ona mesafeli çekime geçer ve
lancı sesin her zamanki alimi mutlak bakış açısı
hikayenin geçligi zaman ve mekanı belirginleş­
gibi görünen şey aslında bir hayli kısıtlı ve kısıt­
tirmek için gerekli olan ek bilgiler verirdi.
layıcı bir bakış açısıdır ve daha sonraki sahnele­
Fakat Kurosawa bunu yapmıyor. Girişte kul­
rin açıkça gösterdigi gibi, henüz şekillenmemiş
lanılacak ek malzemelere geçmek yerine kamera­
ve olgunlaşmamışur.
yı caddenin ortasına, Batılı takım elbiseler giymiş
Sanshirö j ujilsu üstadı Saburö Momma'nın
beyefendilerin ve geleneksel kıyafetler giymiş di­
mekanına gelmiştir ama bir jujitsu ögrenci­
ger Japonların arasına indiriyor, kamerayı sola,
si olmayacaktır. Momma ve adamlarına, judo
bir ara sokaga dogru çeviriyor ve iz sürmeye de­
egilmeni Shogörö Yano'ya (Denjirö ôkochi)
vam ediyor. Kamera şarkı söyleyen bir grup kadı­
gece yarısı kurdukları bir pusuda eşlik eder.
na yaklaşırken, kadrajın dışından gelen bir erkek
Momma Yano'ya jujilsu'nun üstünlüğü konu­
sesi burada işi oldugunu söylüyor. Konuşmasını
sunda bir ders verme niyetindedir ve bu ayrıca
bitirmeden, bir "ters alan geçişi" (reverse-field
Sanshirö'nun da ilk dersidir, zira Yano onur kı­
cut) konuşan kişiyi açıga çıkarıyor; Sanshirö. Bu
rıcı bir yenilgi almak yerine Momma'nın bütün
geçiş ayrıca filmin beklentilerimizle nasıl oynadı­
adamlarını nehre dökmeyi ve bizzat Momma'ya
gını da açıga çıkarıyor. Bir giriş çekimi öznel bir
boyun eğdirmeyi başarır. Momma'nın adamla­
çekime dönmüştür ya da daha dogrusu , en baş­
rı Yano'nun üzerine ilerlerken, Sanshirö olup
tan beri öyledir, Meiji dönemi japonya'sını bize
bileni esrik bir hayranlıkla izler ama Kurosawa
Sanshirö'nun gözünden sunmuştur. Seyirciler
bu yüzleşmeyi sadece gözlemlemekle yetinmez
olarak bizim bakış açımız, anlatıya adeta bizim
Sanshirö'nun dövüşle olan ilişkisini açıkça gör­
bulundugumuz yerden karışan Sanshirö'nun
sel olarak somutlaştırır ve bu somutlaştırma,
doldurduğu aynı sinemasal ve anlatısal uzam
Kurosawa'nın eserlerinde öne çıkarmaya devam
içersinde geliştirilmiştir. Kurosawa daha sonraki
edecegi belli bir hareket çeşidine duyulan hay­
birçok filminde kahramanlarını seyirciler aleni
ranlıgı gözler önüne serer.
modeller olarak kullanacaktır, dolayısıyla ilk fil­
Yano bir nehre tepeden bakan bir selin
min ilk sahnesinde seyirci-karakter bakış açıları­
üzerinde duruşunu alır. Momma'nın adamları
nın birleştirildiğine dikkat çekmek önemli. Fakat
onunla yüz yüze gelir ve Shinmei okuluna men­
daha da önemlisi şu ki, yapısal bir gambil olarak
sup olduklarını ilan ederler. içlerinden biri saga
bu sahnede bakış açısının silinişi işe yarıyor çün­
dogru ilerlerken Kurosawa onu takip etmek için
kü bir anlatısal filmin ilk sahnesi, gelenek geregi,
kamerayı yanlamasına kaydırır ve kamera sıray­
asla öznel olmaz. David Bordwell'in Hollywood
la diger altı adamın önünden geçer. Hareketine
usülü anlatı konusunda belirlligi gibi, Amerikan
devam eden kamera, diğerlerinden biraz uzak­
kurmaca filmlerinin açılış sahnesi bir hayli yo­
ta, tek başına kadraja alınan Sanshirö üzerinde
gun ve mühim bir anlatı içerir.39 jenerik, diya­
durur. Kurosawa daha sonra, yine tek başına
loglar ve araya sokulan reklam tabelaları ya da
kadraja alınan ve adamlara kim olduklarını so­
takvimler zaman ve mekana dair bol bol bilgi ve­
ran Yano'ya geçer. Daha sonra yapılan bir geçiş
rir ve açılış sekanslarındaki anlausal bakış açısı,
bizi, Yano'yu izleyen Sanshirö'nun orta mesafe­
genel bir kural olarak, "alimi mutlak" olmasa da,
li çekimine döndürür ve bu sefer kamera daha
hemen her şeyi bilen bir bakış açısıdır. Bunun
önce yaptıgı yanlamasına kaymayı ters yönde ya49
SAVAŞÇININ KAMERASI
Bu
par ve yine, şimdi sola doğru yürümeye başlamış
noktada
Hollywood
standartlarından
olan ilk adamı takip eder. Daha sonra, bir sürü
bir başka kopuşu daha gözlemleyebiliriz. Bakış
adamın saldırısına ugrayan ve onları nehre atan
çizgisi eşleştirmesi (birbiriyle konuşan, her biri
Yano'ya geçilir. Akabinde Kurosawa, geri kalan
ayrı ayrı kadraja alınmış iki karakter zıt yön­
düşmanlar üzerinde bu sekanstaki ilk kaydırma­
lere bakar, böylece bakış çizgileri kameranın
lı çekime benzeyen bir kaydırmalı çekim daha
hemen ötesindeki hayali bir noktada kesişir)
yapar ve kadrajda tek başına olan Sanshirö üze­
Hollywood sinemasındaki temel yöntemlerden
rinde durur . Yapılan bir geçiş bizi Yano'ya, son­
biriydi. Bu eşleştirme, geçişler arasında uzamı
ra da Sanshirö'ya döndürür ve yine düşmanlar
birleştirmek ve koordinatları çekimden çekime
üzerinde ters yönde bir kaydırmalı çekim yapı­
geçilirken tutarlılık arz eden bir perde coğrafyası
lır. Yanlamasına kaydırmalı çekim kullanılmış ve
içersinde karakterler arası bir ilişki kurmak için
sonra üç kez tekrar edilmiştir.
kullanılırdı. '° Kurosawa genellikle perdeyi bu
Hollywood sinemasında olduğu gibi, kamera
şekilde yapılandırmıyor. Bunun yerine, kamera
hareketi ilk başta karakterin eylemi tarafından
hareketi genellikle göz çizgisi eşleştirmenin ye­
takdim edilir ya da bu eylemleri takip edilir. Ama
rini alıyor. Örneğin, daha sonraki bir sekansta
Kurosawa baştaki kaydırmayı tetikleyen karakte­
Yano rakip bir jujitsu okuluyla bir turnuvaya
ri bırakıyor ve hareket halindeki kadrajı, ta ki
katılacaklarını duyuruyor. Eğer film Amerikan
Sanshirö açığa çıkarılana kadar genişletiyor. Bu
yapımı olsaydı bu sekans, Yano'yla öğrenciler
çekimin müteakip tekrarları ve tersine çevrilişle­
arasında yapılan geçişlerle ve çekimlerin göz çiz­
ri sayesinde kamera kaydırma hareketi . l 940'la­
gisi eşleştirme yöntemiyle birbirine bağlanması
rın Amerikan sinemasında bulunabileceğinden
aracılığıyla inşa edilirdi. Bunun aksine Kurosawa
çok daha öteye geçecek şekilde öne çıkarılıyor.
kamerayı hareket ettirerek, Yano ve öğrencileri
Kamera neredeyse törensel bir edayla hareket
arasında kaydırarak, onları akışkan, değişken bir
ediyor, ilk baştaki hareket kalıbını defalarca tek­
uzam içersinde konumlandırıyor. Genel bir ku­
rar ediyor. Dahası, bu görsel yapı Sanshirö ve
ral olarak, Kurosawa'nın filmlerinde, süreklilik
Yano'yu birbirine bağlıyor zira her bir kaydırma,
kurgusunun mümkün kıldığı durağan uzamsal
Momma'nın grubunun aksine tek başlarına kad­
alanları ve düzenli görsel akışı görmeyi bekleme­
raja alınmış olan bu iki karakter arasında yapılan
meliyiz . ' 1
bir geçişle sona eriyor. Burada Kurosawa'nın bi­
B u kamera hareketi tartışmasını tamamlamak
çimi anlamlı bir şekilde kullanma uyarısını açık­
için, Yano'ya yapılan saldırıyı aktaran sekansa
ça görüyoruz: Yano Sanshirö'nun hocası ve ruh­
kısa bir süreliğine geri dönelim. Kamera onla­
sal rehberi olacaktır ve ikisi arasındaki bağlar,
rın üzerinden kayarken, Momma'nın hararetli
Sanshirö'nun gözlemci işlevi gördüğü, bir üstadı
adamları kamera hareketinin yönüne paralel,
izleyerek ilk dersini aldığı bu sekans esnasında
doğrusal bir şekilde perde boyunca yan yana di­
görsel olarak tesis ediliyor. Kurosawa sinema
zilmişlerdir. Bunun sonucunda güçlü bir önsel
kariyeri boyunca, karakterleri aralarında hüküm
kompozisyon ortaya çıkar, yanlamasına hareket
süren önemli psikolojik ve toplumsal ilişkiler
alan derinliği karşısında öncelik kazanır; bu ön­
uyarınca konumlandırmak için kameranın hare­
celik, Kurosawa'nın uzun odak uzaklığına (long
ket kapasitesini araştırmak ve genişletmekle ya­
focal length) sahip mercekler kullanmaya baş­
kından ilgilenecektir (bu ilginin Yedi Samuray'da
ladığı daha sonraki filmlerde çok daha egemen
doruk noktasına ulaştığı söylenebilir . )
olacaktır. Yine, kaydırmanın tekrar edilmesi
50
ÜSLUP DIYALEKTIGI
kompozisyonun önselliğini vurgular ve yapısal
jör sekansında d a sergileniyor. Yano Momma'nın
gereci ön plana çıkarır . Sanki film kendi yapısı­
adamlarını alt etikten ve Momma'nın öldürülme
nı inceliyor gibidir. Gösteren, yani yapısal araç
isteğini reddettikten sonra (bu Kurosawa'nın in­
(bu durumda, kamera hareketi), kendi gösteri­
tihar ya da törensel infazlara dudak büken kah­
leni olur. Biçimsel ilişkilerin kendi içeriklerini
ramanlarının tipik özelliği olan bir reddiyedir
yaratmaya başladığı böyle estetik bir uygula­
bu) Sanshirö kendini sürücü olarak Yano'nun
ma Hollywood sinemasında çok nadir görülür.
hizmetine sunar ve onunla eğitimlere başlar.
Kurosawa'nın Sanshirö Sugata'da sundugu türde
Ama ilk başta Sanshirö'nun duyguları savaş sa­
görsel bilinçliliği ve yoğun biçim tefekkürünü
natlarındaki becerileri kadar terbiye edilmemiş­
çok az Amerikan filmi sergiler. Buna en yakın
tir. Kabadayı, gösterişçi biri olup çıkar, sokak­
örnek Welles'in (yine bir ilk film olan) Yurttaş
larda sağa sola sataşır, insanları yakalayıp yere
Kane'i olabilir; Xanadu arazisinde, çatı boyunca
çalar. Bu kabadayılık gösterilerinden biri esna­
ve Susan Alexander'ın gece kulübünün neon ta­
sında Kurosawa kendince bir görsel güç göste­
belası boyunca yapılan çeşitli kaydırmalı çekim­
risine girişir . Ama bunu tarif etmek için bundan
lerin Sanshirö Sugata da gözlemlediğimiz törensel
önce gelen ve Yano'ya yapılan saldırıyı aktaran
vurguyla tekrar edildiği, barok bir yapıya sahip
sahne ile bunun arasında köprü işlevi gören kısa
bir filmdir bu.
sekanstan başlamam gerekiyor. Bunu yapma­
'
Aslında Kurosawa'nın yanlamasına hareket
mın nedeni filmin biçimsel giriftliğinde yatıyor.
tasvirinin kültürel bir öncülü olabilir, bundan
Kurosawa bu sahneleri, anlatıyı sürekli bir ka­
burada kısaca bahsedebiliriz. Bu öncül, tarih ya
mera ve nesne akışı bağlamında genişletecek bir
da kurmaca eserlerden epizotları (örn. The Tale
şekilde, olağanüstü bir sinemasal zarafetle birbi­
of the Heihe ya da Murasaki Shikibu'nun The Tale
rine bağlamıştı.
of Genji'si) konu alan geniş resimsel anlatılar olan
Yano'nun
sürücülüğünü
yapan
Sanshirö
Heian ve Kamakura dönemi papirüs tomarı re­
tahta sabolarını çıkarıp atar ve arabayı çekme­
simlerinin kompozisyon üslubunda yatıyordu.
ye başlar. Kamera Yana ve arabayı takip etmek
Tomarlar açıldıkça "okunmak" üzere tasarlan­
için yanlamasına sağa doğru kayar ama sonra
dıkları için, kompozisyonları genellikle yatay
eğilip dönen tekerin altından geçerek, çıkarılmış
hareket kalıplarını vurguluyordu, böylece anlatı,
saboya ulaşır . Birbirine sönüşlerle (dissolves)
tomarın fiziksel olarak açılışıyla birlikte "akan"
bağlanan bir dizi kısa çekimde sabonun insanlar
bir tarzda görselleştirilebiliyordu. Bu tomarlar­
yanından geçer ve yagmur damlaları düşerken
daki resimsel üslubun Kurosawa'yı etkilediği
caddede terk edilmiş halde yattığını, bir köpek
en azından bir yazar öne sürmüştü.41 Bu doğru
yavrusu tarafından çekiştirildiğini, sürüklenen
olsa da olmasa da, daha sonraki filmlerde çok
karın altındaki bir çitin üzerinde asılı kaldığını
daha radikal bir görsel biçim görüyoruz , yanla­
ve nehirden aşağı sürüklendiğini görürüz. Su
masına hareketin çok daha vurgulu bir şekilde
saboyu götürürken kamera saboyu takip etmek
ifade edildiğini görüyoruz. Sanshirö Sugata'da
için sola doğru hareket eder ama sonra yukarı­
Kurosawa'nın resimsel üslubunun ilk oluşum
daki caddeye yükselir. Bu hareketin orta yerinde
aşamasına tanık oluyoruz.
Kurosawa dar bir sokağın yukarıdan çekilmiş
Yano'ya yapılan saldırıyı aktaran sahnede gö­
(high-angel) görüntüsüne geçer ve kamera hızla
zetilen görsel tasarım özellikleri (tekrar, doğru­
sokak seviyesine iner. Sanshirö kasabalıları sağa
sallık ve önsellik) ayrıca filimin bir sonraki ma-
sola savurarak, yeni öğrendiği judo marifetlerini
51
SAVAŞÇıNıN KAMERASı
yavaş yavaş tanımlanışı ve terbiye edilişini ince­
sergilemektedir. Gayet doğrusal bir kadrajlama
söz konusu burada: kameranın görüş ekseni
lemektedir. Ama daha da önemlisi , bu sekansın
sokağın merkeziyle bir hizadadır ve aşağı doğ­
yapısı tipik bir şekilde hareketi vurgulamaktadır:
ru genişler. Önlerinde fenerler asılı dükkanlar
kameranın at arabasıyla birlikte kayması, görün­
dar sokağın her iki yanını da keskin bir şekilde
tüden görüntüye yapılan sönüşlü geçişler, ka­
belirginleştirir. Sanshirö kasabalıları kovalarken
meranın nehir boyunca hareket edişi ve caddeye
görüş ekseniyle aynı hizada kameraya doğru
yükseliş. Bunlar bir şeyi bir diğer şeye bağlayan
koşar ve kameradan uzaklaşır. Kameraya doğru
baglayıcı hareketlerdir, sadece anlatıyı ilerlet­
seğirtirken kameranın yanından geçip, kadraj­
mekle kalmayıp, ayrıca, devinimi, karakteri ah­
dan çıktığında Kurosawa, tıpkı bir önceki yuka­
laki bağlamda duyusal bir dünyaya yerleştirirken
rıdan çekim gibi keskin bir şekilde aşağı doğru
hem ifşa eden hem de tanımlayan bir şey olarak
ilerleyen bir "ters alan" kompozisyonuna geçer.
gören temelde mecazi bir devinim anlayışını or­
Ters alandan ötürü, Sanshiro şimdi kameradan
taya koymaya başlayan hareketlerdir. Kurosawa
kaçmaktadır. Sanshirö döner ve yine kamerayı
için karakter harekettir ve bu anlayış, bir dura­
doğru koşar ve kamerayı geçer ve Kurosawa ters
ğanlık estetiğinin hüküm sürdüğü son filmlerde
alan ve aşağı inişi üçüncü bir kez ve sonra da,
görülen üslup değişimine kadar Kurosawa'nın
kusursuz bir simetriyle, dördüncü kez tekrarlar.
filmlerinde baskın olacaktır.
Fakat dördüncü plandan sonra, baskın bir
Az
önce tarif edilen sekansta Kurosawa kame­
şekilde önsel olan hareket, görüş ekseniyle bir
ra ve nesne hareketi kalıplarını keskin karşıtlık
hizada kameraya doğru gelen ya da kameradan
içersinde inşa ediyor. Kamera ve nesne hareket­
uzaklaşan hareket (dolayısıyla uzamsal derin­
leri arasında sık sık bir uyumsuzluk görülüyor;
liği yadsımayan bir önselliktir bu), kadraj en
Kurosawa'nın kadraj boyunca yanlamasına bir
sonunda "açılıp genişlediğinde" kırılır. Kamera
hareketi göstermek için nehirden diklemesine
dar sokağın dışına yerleştirilmiştir ve Sanshirö
yükseldiği ve sonra da bu yükselişin kayda geçir­
tarafından kovalanan kalabalık sokaktan sökün
diği hareket yönünü tersine çeviren hızlı bir dü­
eder, kamerayı yutar ve kadrajın kenarlarından
şüşe geçtiği zaman olduğu gibi. Tıpkı Eisenstein
dökülür. Daha önceki planların önselliğini şimdi
gibi Kurosawa da sinemasal yapıyı patlama ve ça­
Sanshirö'nun rakiplerini silkeleyişini kayda geçi­
tışma bağlamında düşünüyor ve görsel malzeme­
ren ve aksiyonla eşleştirilen (match-cut on action)
lerini azami bir diyalektik şok yaratacak şekilde
bir dizi eğik açılı plan izler.
düzenliyor. Kamera ve nesne konumlandırması
Bu sekansta ve bundan önceki montajda
ve hareketi arasındaki ve de görüntü ve film mü­
Kurosawa elbette merkezi karakterini tasvir edi­
ziği arasındaki ilişkiler, Hollywood sineması ta­
yor ve Sanshirö'nun gelişirken ve aydınlanma
rafından geliştirilen Amerikan modelinde oldu­
arayışını sürdürürken geride bırakmak zorun­
ğu gibi pürüzsüz bir süreklilik bağlamında değil,
da kalacagı kibir ve bencilliğe netlik kazandırı­
çarpışma, çelişki ve tersine çevirme bağlamında
yor. Saboların kaderini gösteren geçiş montajı
ele alınıyor.
Sanshirö'nun Yano'dan aldığı ilk eğitim esna­
Bunun en iyi örneğine, filmdeki çok sa­
sında geçen zamanı belirginleştiriyor ve ayrıca
yıda judo müsabakasından birinde rastlıyo­
Sanshirö'ya dair de yorumda bulunuyor. Tıpkı
ruz. Sanshirö alçakgönüllügü öğrenip, kendini
sabalar gibi Sanshiro da akış, değişim halindedir.
Yano'nun eğitimine teslim ederek okulun gözde
Henüz oluşmamış bir karakterdir, filmde onun
öğrencisi oldugunda, Yana onun Mammo'yla sa52
ÜSLUP DIYALEKTIGI
dece ikisini degil ama ayrıca birbirine zıt judo
perdenin merkezinde, arka tarafta gösteren bir
ve jujilsu disiplinlerini sınayan bir müsabakada
uzak çekime geçer tekrar. Bu görüntü uzunca bir
yüzleşmesine izin verir. Aydınlanmaya ulaşmış
süre perdede kalır ve daha sonra kadraj dışından
birinin sakin tavrıyla, gürültücü, yüksekten atıp
bir çıglık yükselir. Sanshirö akabinde sesin gel­
tutan Momma'yla yüzleşir ve onu bir duvara fır­
diği yöne doğru dönerken, bir eylem eşleştirme
latarak kolayca maglup eder. Kurosawa bu za­
çekimi (match-cut on action) bizi Sanshirö'nun
ferin koreografisini birbiriyle çekişen biçimsel
sağ tarafa, perdenin dışına doğru bakışını gös­
ögeleri montajlayarak yapar. Hareket, film hızı
teren bir yakın çekime götürür. Daha sonra, üç
ve ses, ögeler arasında ve içersinde azami bir ge­
aşamalı ritmik bir çekim dizisi bize çığlık atan
rilim hali yaratacak şekilde maniple edilir.
kadını gösterir: ilk önce uzak çekimle kalabalığın
Sanshirö Momma'yı duvara fırlatmak üzere
bir parçası olarak, sonra yarı yakın çekimle, en
havaya kaldırdığında Kurosawa bu eylemin bir
sonunda da yakın çekimle: bu dizi daha sonra
kısmını, Momma'yı havada uçarken gösteren
Kurosawa'nın görsel imzalarından biri olacaktır.
bir yakın çekime geçerek atlar. Daha sonra, bi­
Kameranın görüş açısı aynı kalır ama uzaklığı ,
raz daha farklı bir açı ve daha yakın bir konum­
görüntü birbiri ardına büyütüldükçe bir dizi al­
dan bir "sıçrama geçişVjump-cut" (Momma'nın
gısal şok yaratacak şekilde değiştirilir.
çaresizce havada uçtugunu gösteren bir diger
Umarım bu ayrıntılı tasvir bu sekansın ya­
anlık görüntü daha) yaparak biraz daha eylem
pısının giriftliğine ve tasarımındaki ekstrem bi­
atlar. Sıçrama geçişinin yarattığı etki küçük bir
çimselliğe açıklık kazandırmıştır. Eisenstein'ın
patlama, anlık bir görsel ve algısal karışıklık­
film biçimi ilkeleri çerçevesinde görselleştiril­
tır. Kurosawa daha sonra bu son derece yakın
miş bir sekanstır bu. Eisenstein'ın çatışmanın
ve istikrarsız çekimlerden, odadaki seyircile­
(görsel, zamansal ve işitsel çatışmanın) sinema­
ri gösteren uzun bir geniş çekimine geçer, bir
sal iletişimin temeli olduğu yönündeki, film­
an sonrasında da kadraj ın dışından yüksek bir
lerinde ortaya koyduğu ve yazılarında açıklık
çarpma sesi gelir. Momma yere inmiştir. Kamera
kazandırdığı görüşü iyi bilinir. Montaj yapıları
saga dogru çok yavaş ve uzunca bir süre hare­
Eisenstein'ınkileri ortaya çıkaran Marksist si­
ket ederek odayı tarar. Bütün seyirciler oldukları
yasetten beslenmemesine ve görsel yapıyı kav­
yerde donup kalmıştır ve kameranın hareket et­
rayışı Eisenstein'ınki gibi kuramsallaştırılmış
tiği yöne doğru bakarlar. Momma'nın fırlatılışını
olmamasına karşın Kurosawa da çok benzer
gösteren çekimlerin hızıyla kıyaslandığında, bu
bir estetik anlayışa yaslanıyor . Yukarıda tasvir
kamera hareketi hayal kırıklığı yaratacak dere­
edilen sekansta iç çelişkileri Eisenstein'ın meş­
cede uzundur ve dolayısıyla bir hayli gerilim ya­
hur metaforunda oldugu gibi anlatıyı ilerleten
ratır. Odanın büyük bir kısmını geçtikten sonra
bir dizi patlama teşkil eden bir montaj gelişti­
kamera en sonunda, çarpmanın etkisiyle kısmen
riyor. Bu sekans, ekstrem geniş çekimden eks­
yamulmuş tahtadan bir duvarın önünde yatmak­
trem yakın çekime geçerek boyut karşıtlıklarını
ta olan Momma'yı gösterir. Bir an sonrasında,
ve uzun çekimin arasına anlık geçişler ve nor­
çarpmanın etkisiyle yerinden sökülmüş olan bir
mal film hızının arasına ağır çekimler sokarak
perde sessizce ve agır çekimde aşagı dogru kayıp,
süre karşıtlıklarını yokluyor. Hareket yönü kar­
Momma'nın başının üzerine düşerken Momma'yı
şıtlıkları da yoklanıyor: Momma havada sol ta­
gösteren bir yarı yakın çekime geçer. Daha sonra
rafa savruluyor, bunun üzerine Kurosawa saga
Sanshirö'yu sag tarafta orta yerde ve Momma'yı
doğru yapılan bir kamera hareketine geçiyor.
53
SAVAŞÇININ KAMERASI
Görümü ve film müziği arasında da bir karşıt­
sizlik, şiirin geri kalanındaki incelikli duyusal ni­
lık ilişkisi kuruluyor. Duvarın önünde şuurunu
teliklerle karşıtlaştırılıyordu. Sumi-e resmindeki
kaybetmiş bir şekilde yatan Momma'ya doğru
"boş" alan boş değildi, kendine has bir doluluk
yapılan uzun süreli kamera hareketi esnasın­
yaratıyordu.
da çıt çıkmıyor ama bu sessizlik kadrajda gör­
14. yüzyılın sonlarında başlayan olgunluk
düklerimizden kaynaklanıyor gibi görünüyor:
döneminde yönetici askeri sınıfın desteklediği
herkes şoke olmuş bir halde Momma'nın can­
Noh tiyatrosu da bir üslup diyalektiği sergili­
sız bedenine bakmaktadır. Perde ağır çekim­
yordu ki Kurosawa'nın Noh'a duyduğu sevginin
de yere düşerken sesin tamamen kapatıldığını
bir nedeni de bu olabilir. Noh'un estetiği dans,
fark ediyoruz ve Kurosawa Momma'ya bakan
müzik ve şarkı üzerine kuruluydu. Noh'un en
Sanshirö'yu gösteren geniş çekime geçtiğinde
önemli estetisyeni olan Zeami "tek bir ifade aracı
sessizlik devam ediyor ve yine film müziğinin
kullanmanın monotonluğunu" yermiş44 ve karşıt
maniple edildiği varsayıyoruz. Yine yanılıyoruz
göstergeleri kasten harmanlayan bir oyunculuk
ve yanılgımızdan ötürü bir algısal şok yaşıyo­
üslubunu salık vermişti. Bir oyuncunun sahip
ruz: Momma'nın kızının feryadı sessizliği ve
olması gereken hareket üslubunu değerlendirir­
dinginliğimizi paramparça ediyor. Bu sekans
ken "güçlü bir şekilde sağa sola hareket ederken,
biçimsel açıdan, tasvir ettiği eylem kadar patla­
ayağını kibar bir şekilde yere vurmalıdır. Ve aya­
yıcı bir etkiye sahip. Boyut, hareket, süre ve ses
ğını güçlü bir şekilde yere vururken, vücudunun
süreksizlikleriyle dolu ve bunlar, montaj yapısı
üst kısmını dingin tutmalıdır" diye yazmış45 ve
ilkelerine göre şekillendirilmiş bir sinemanın
şöyle devam etmişti:
gücünü
Eisenstein'm Potemhin Zırhlısı'ndaki
sahneler kadar net bir şekilde onaya koyuyor .
Bir oyuncu ellerini hızla açtığında, hareketi­
ni ellerini yavaş ve agır bir şekilde kapatarak
Kurosawa'nın sineması algısal şoklarla dolu bir
bitirmelidir; ellerini ağır ağır öne uzattığında
ise, hareketini ellerini çabucak geri çekerek
sinema olacaktır ve bu ilk filminde gayet açıkça
bitirmelidir. Eğer bir oyuncu vücudunu nor­
ilan edilir.
malden daha hızlı hareket ettiriyorsa, o zaman
Fakat Kurosawa'nın ister istemez Eisenstein'ın
hareketini ciddi bir şekilde tamamlamalıdır.
Eğer ki normalden daha yavaş, dingin bir ta­
kurduğu sinema geleneğini takip ettiğini öne
vırla hareket ediyorsa, o zaman ha reketl e r in i
sürmek yanlış olur. Her iki yönetmen de görsel
hızlı ve çevik bir şekilde sona erdirmelidir
şoku el üstünde tutuyor ve her ikisi de kurguyu
.
•0
filmin yapım sürecinin en önemli aşaması olarak
Zeami Noh tiyatrosunun en etkileyici anla­
görüyor. Fakat Kurosawa'da gözlemlediğimiz,
rının genellikle oyuncunun dingin bir şekilde
karşıtlığa değer verme durumunun bariz bir
durduğu, hiçbir şey yapmadıgı anlar olduğunu
kültürel öncülü var. Japon estetiğinde karşıt de­
belirtmişti. Ama görünüşteki durgunluk aldatı­
ğerlerin yan yana konulmasından keyif alındığı
cıydı, zira dinamik bir "iç gerilim" içeriyordu.47
görülüyor ve Eisenstein'ı en başta Kabuki tiyat­
Kurosawa'nın özerk göstergelerin çarpışmasına
rosuna çeken şey de buydu. Örneğin Haikular
duyduğu yakınlık bu daha genel estetik bağlam
genellikle şiiri hayati önemdeki bir fiili çıkararak
içersinde kavranabilir. Eisenstein gibi farklı bir
şiiri bölümlere ayıran, böylece de okurun dol­
kültürel ve siyasi konumdan yola çıkan bir yö­
durması gereken algısal ve dilsel bir alan açarak
netmenin de benzer ir estetik yapı kullanması,
anlam akışını kesintiye uğratan bir "kesici keli­
Eisenstein'm Kurosawa'yı etkilediğini göstermek­
me" içeriyordu.+3 Kesici kelimeyi sarmalayan ses-
ten çok, üslubun her ne kadar kültür tarafından
54
ÜSLUP D!YALEKT!GI
şekillendirilse ve sınırlandırılsa da, nihayetinde
<lığını, onun içi her an ölebileceğini söyleyerek
itiraz eder. Sözlerini kanıtlamak için shöji per­
kültüre indirgenemeyeceğine işaret ediyor.
Kurosawa'nın sinemasını besleyen algısal
desine koşar, perdeyi açar ve aşağıdaki nilüfer
şoklar sadece birer biçimsel aşırılık egzersizi de­
gölüne atlar: müthiş bir andır bu. Gölün orta
ğildir. Filmlerin içeriğiyle, karakterler ve anlatı­
yerinde tahta bir direğe tutunur. Yano ona bir
larla alakaları vardır . Kahramanlar bir dizi ahlaki
an için bakar ve ona bağırarak ölmesini söyler ve
ve sık sık da fiziksel travmadan mustariptir ve
sonra da shöjiyi kapatır. Sanshiro geceyi gölde
anlatılar kahramanların aydınlana ve toplumsal
geçirir, bir Budist rahip onu hakikatin doğası ko­
anlamda duyarlı eyleme doğru ilerleyişlerini ele
nusunda sorguya çeker ve ay üzerine tefekküre
alır. Hayattaki yolunun "rüzgar ve kar"la dövül­
dalmasını (Donald Keene ayın Noh oyunlarında
müş olduğunu belirten Kurosawa gibi , filmle­
bir Budist aydınlanma sembolü olduğuna işaret
rindeki karakterler de sınamalardan geçerler ve
ediyor48) öğütler. Sabahleyin Sanshirö bir nilü­
başarısız olurlarsa sonları genellikle ölüm olur.
ferin çiçek açtığını görür, bu da bir Budist im­
Sanshirö'ya dönersek, aydınlanmaya ulaşmakta,
gedir. Duyguyla dolup taşan Sanshirö hocasına
yani kibrinden vazgeçip, alçakgönüllülüğü öğ­
seslenir ve Yano, rahip ve Yano'nun iki öğrencisi
renmekte başarısız olması onu filmin kötü adamı
perdelerini hemen açarlar. Umursamıyor gibi
olan Higaki'nin yazgısına tabi kılar; Higaki'nin
yapmalarına karşın bütün gece nöbet tutmuşlar­
herhangi bir amacı ya da hedefi yoktur, nefret
dır. Sanshirö gölden çıkar, "Sensei" (hocam) diye
onu yiyip bitirmektedir ve yetenekleri özü yok
seslenir ve eğilerek Yano'ya derinden, uzun bir
etmek için incelikli bir araç haline gelmiştir.
saygı selamı verir.
Aslında Higaki Sanshirö'nun tıpatıp aynısıdır ki
Sanshirö'nun Yano'nun sessiz olması yö­
Kurosawa buna, ikisine de tekrar ettirdiği benzer
nündeki isteğine karşı çıkarak göle atlaması
hareketlerle açıklık kazandırıyor. Yani, filmin
onu bir birey olarak tecrit olmasına yol açıyor.
anlatısı Sanshirö'nun fiziksel yeteneklerini aşma
Tek başına bir gece geçiriyor , diğer öğrencilerin
becerisi ve bu yeteneklerin tam olarak gelişme­
Sanshirö'nun soğuk sudan çıkmasına izin ver­
miş olmasının ortaya çıkardığı kibir etrafında
mesi yönündeki yakarışlarına kulak asmayan
dönmektedir. Bu nedenle Sanshirö'nun ruhsal
Yano ona hiç aldırış etmiyor. Göl ve tutunduğu
istikameti keşfedişi filmdeki merkezi öğedir ve ,
direk -rahibin dediği gibi, hayatının direği- bi­
fiziksel ve psikolojik bir travma olarak inşa edil­
rer sembol olarak çok incelikli olmasalar da,
miştir . Kurosawa'nın çatışma yüklü bir sinema­
Kurosawa'nın kahramanlarının yüzleştiği açmazı
sal biçim kullanması, karakter algılayışı tarafın­
somut bir şekilde görselleştiriyor: benliğin keş­
dan meşru ve geçerli kılınıyor: gelişme ancak şok
fi hiç kimsenin yardım edemeyeceği yalnız bir
süreçtir ama yıne de bir ideale ve genellikle de
aracılığıyla mümkündür.
Sanshirö'nun sokakta yaptığı kabadayılık
bir hocaya adanmamış bir hayat bencilce ve na­
gösterisinin ardından Yano onu azarlar ve öz
file bir hayattır. Sanshirô göle atlayışı Yano'nun
disiplinden yoksun böylesine çiğ birine j udo
sözlerine karşı çıkarken bir yandan onu Yano'ya
öğretmenin bir delinin eline bıçak vermek gibi
daha da yakından bağlayan radikal bir hareket­
olduğunu söyler. Sanshirö'ya hayatın hakikat­
tir. Sanshirö'nun benliğini keşfedişi, yani satori
lerinin temelinde bağlılık ve sadakatin yattığım
anı, benliğin kaybedilmesine , Yano'nun hayat­
ama Sanshirö'nun bunların ne anlama geldiğini
taki hakikat olduğunu söylediği adanma ve te­
bilmediğini söyler. Sanshirö'da Yano'nun yanıl-
vazua dayanır . Burada filmin yapısını belirleyen
55
SAVAŞÇININ KAMERASI
8. Sanshirô (Susumu Fujita, sagda) uguldayan rüzgarlarla sarmalanmış bir halde, doruk noktası oluşturan düelloları için
Higakı'yle yüzleşiyor (RS/58 Sunar)
bir muğlaklık söz konusu: Sanshirö benliğinin
tenlik Shintö'nun 'hakikat' (makoto) dedigi şeyin
ayırtına, hocasına daha da teslim olarak varı­
özünü oluşturur. Buradaki 'hakikat' şeylerin do­
yor. Gölden çıktığında Yano'ya verdiği uzun
ğasına dair doğru ya da yanlış bir görüş değildir;
saygı selamı Yano'nun temsil ettiği bilgeligin bir
bu bir akıl/kalp durumudur. Hakikat saflık ve
kabulüdür. Daha öncesinde, Sanshirö ve Yana
duygusal hassasiyet içersinde yaşandığı sürece
Shimö tapınagının önünde dua eden genç bir
hakikanir."50 Sayo filmde bunun örneğidir.
kadın (Sanshirö'nun sonradan aşık olacağı Sayo)
Bunu keşfetmesi için Sanshirö'nun başka bir
gördüklerinde derinden etkilenen Yano böyle
ders daha alması gerekir: ihtişamın boş ve yanıl­
bir güzelligin nereden geldiğini sormuştu. Dua
samalı dogasına dair bir ders. Sanshirö'nun bir
etmenin insanın benliğini hrlatıp atması ve tan­
sonraki rakibinin yaşlı jujitsu üstadı Hansuke
rıyla bir olması anlamına geldiğini söylemişti .
Murai (Takashi Shimura) , yani Sayo'nun baba­
"Hiçbir şey bu güzellikten daha güçlü değildir."
sı olduğu ortaya çıkar. Sanshirö bunun öğren­
Yano'nun Sanshirö'ya sunduğu ideal benzer bir
diğinde Sayo'dan hızla uzaklaşır ve bir an için
adanmadır, benliğin daha yüce bir ruhsa ide­
durup babasına şans dilediğini söyler. Ama yak­
alle hemhal edilmesidir ve Sayo'nun Sanshirö
laşan müsabakaya odaklanamamaktadır ve avan­
için uygun kadın olmasının nedeni de budur.
gard filmlerdeki kurgu üslubunu akla getiren,
Yerel bir Japon kültünün, Shintö tapınağının
şekilsel özelliklere dayalı çağrışımlarla birbirine
önünde dua etmek için diz çökmüş olan Sayo,
bağlanan bir dizi çekimle Sanshirö, Sayo'nun ba­
Sanshirö'nun aradığı ve Yano'nun bulmasını is­
basının kazanması için dua ettiğini "görür . " Bu
tediği saflıgı, benlikten uzak olmayı ve adanmayı
görüntü karşısında alt üst olan Sanshirö, böyle
temsil eder.49 "Saf bir kalp ve derinlikli bir iç-
bir güzelliği nasıl yenebileceğini sorar ve rahip,
56
USLuP DlYALEKTlGI
daha önce yaptığı gibi yine saf olması gerektiği­
ni gözlemliyor.54 Ama Tokugawa dönemine has
ni söyler. Göle işaret edip, Sanshirö'nun orada
toplumsal ve siyasi ilişkilerin "görünüş itibarıyla
doğduğunu söyler. Bir zamanlar eriştiği satoriyi
değişmemiş yüzeyinin" altında, yöneticilerden
ve hocasına karşı yükümlülüklerini hatırlayan
oluşan bir bürokratik sınırın gelişmesinin "feo­
Sanshiro Murai'yle karşı karşıya gelir ve onu
dal" ilişkilerin altının oyulmasına yardımcı ol­
mağlup eder ama bu acı verici bir zarerdir. Murai
duğuna işaret ediyor: " 1 6. yüzyıl feodalizminde
yaşlı bir adamdır ve ona şerkatle ve kin gütmek­
bile baskın olan bürokratik eğilimler gelişerek,
sizin gülümser. "Harikaydın ," der Sanshirô. "Sen
resmi feodal hiyerarşiyi neredeyse anlamsız kıla­
benim düşmanım değilsin " Muzaffer ama açık­
cak bir düzeye ulaşmıştı."55 Benzer şekilde, john
ça üzgün Sanshirô Murai'yi mağlup etmesinin
Whitney Hali Tokugawa toplumunda otoritenin
ne haz ne de ihtişam getirmediğini fark eder.
feodal rejimdeki gibi "kişisel bir hak" olarak de­
Sonrasında Murai ve Sayo'yla tekrar uzlaşmaya
ğil, gitgide kurumsal ve yasal kanallar aracılı­
çalışır . .
ğıyla icra edildiğine işaret ediyor. 56 "Feodalizm"
Sanshirö'nun hocası Yano'ya ve Sayo'nun sun­
teriminin ayrım gözetilmeksizin kullanmaması
duğu davranış örneğine gösterdiğin aydınlanmış
yönünde uyarıda bulunarak, tek bir kategorinin
bağlılık, Kurosawa'nın filmlerindeki derinlikli
bütün toplumu temsilcisi olamayacağını belirti­
bir ikircikliğin belirtisidir. Tutarlı bir şekilde bi­
yor ve terimin kullanışında semantik bir kayma
reysel değerleri savunacak ama insan ilişkilerine
yaşandığına, artık çağdaş hayattaki eski moda ya
dair hiyerarşik bir kavrayışa olan bağlılığını asla
da geride kalmış görünen bütün adet ya da özel­
bırakmayacaktır Bu kavrayış bazen "feodal" diye
likler için kullanıldığına işaret ediyor.57
tarif ediliyor. Richard Tucker ''Japon toplumun­
Böylece,
Desser'ın
işaret
ettiği
gibi,
daki bireye, feodal ilişkilerin sınırlamalarından
Kurosawa'nın hoca-öğrenci ilişkisine yaklaşı­
muaf olan bireye daha açık seçik bir saygı duyan
mının illa da feodal bir değerler çekirdeğini
başka yönetmenler var"�' diye yazmaya iten şey
ifade ettiğini ortaya koymak zor. Öte yandan,
muhtemelen bu ikircikliğin farkına varmasıydı.
Kurosawa'nın insan ilişkilerini sık sık statü ve
David Desser hoca-öğrenci ilişkisinin özü itiba­
beceri hiyerarşisi bağlamında kodladığı açık:
rıyla feodal olup olmadığını sorarak Tucker'ın
hoca ve öğrenci, kahraman ve kitleler . Bu kod­
açıklamasını sorguluyor ve benzer bir yapının
lama, toplumun öğeleri arasında hüküm süren
Amerikan Westernlerde de bulunabileceğini söy­
toplumsal ilişkiler ve sorumlulukları da üstü ka­
lüyor. 52 Desser yine de "çağdaş japonya'da feodal
palı bir şekilde içeriyor. Tıpkı savaşçıyı efendisi­
ethosun büyük ölçüde süregittiğini" belirtiyor B
ne bağlayan bağlar olması gibi, öğrenci hocasına
Ortaçağdaki ya da çağdaş japonya'nın toplumsal
bağlılık sergiler ve kahraman da kitlelerin refahı­
ve ekonomik özellikleri bakımından ne ölçüde
nı korumanın üzerine vazife olduğunu keşfeder.
feodal olduğu sorusu çok tartışmalı bir sorudur.
Bu kodlama içersinde gerilim, etkileşimci (inte­
Tokugawa dönemini ve Japon feodalizmini ele
ractionist) bireyin yükümlüklerinin kabulü ve
alan joseph Strayer, potansiyel direniş yolları­
bireysel özerklik dürtüsü arasında cereyan eder.
nın açıkça kodlanmadığı ve isyan eylemlerinin
Bu gerilim daha sonraki filmlerde hakikaten
normalde yaşlılara ya da üst kademedekilere
muazzam biçimsel yapılar ortaya çıkaracaktır
gösterilen saygı ve ölçülü davranışın ihlali olarak
ama Sanshirö Sugata'da bu gerilim görece gev­
görüldüğü bir yerde, feodal öğenin, ailenin ya
şektir çünkü Kurosawa'nın sanatı henüz bireysel
da kişisel ilişkilerin doğasında bulunabileceği-
özerklik sorunlarıyla boğuşmaya başlamamıştır.
57
SAVAŞÇININ KAMERASI
9. Hala bir çocuğun kalbini taşıyan Sanshirö, Sayo'ya şefkatle bakıyor (RS/58 Sunar).
Çoğu Kurosawa filmi gibi bu film de kahrama­
sunduğu tanımlayıcı kimliklerden koparılmış
nın en sonunda öz kavrayış ve öz hakimiyete
karakterlerdir. Bu karakterlerin aydınlanma için
eriştiği ruhsal bir yolculuk olarak sunulmuş­
ödedikleri bedel Sanshirö'nun ödediğinden çok
tur. Ama daha sonraki kahramanlardan farklı
daha acımasızdır. Bu kahramanların tanımlayıcı
olarak Sanshirö'nun geleneksel, normatif kay­
özelliği, siyasi ve toplumsal açıdan adil bir hayat
naklarla yakın bağlantılarını muhafaza etmesine
sürmek için, yerleşik toplumun sunduğu norma­
izin verilmiştir: hoca, aile, din. Sanshirö hocası
tif kuralları reddetmek zorunda olmalarıdır.
Bunun aksine, Sanshirö Sugata kahraman ve
Yano'ya sıkı sıkıya bağlı kalıyor ve bu ilişki dü­
zeneği hiç terk edilmiyor. Yano filmin sonunda,
toplumsal düzen arasında çok daha az sorunlu
Sanshirö'nun her zaman küçük bir bebek gibi
bir ilişki betimliyor. Sanshirö kendi güç ve hay­
olacağını gözlemliyor. Buna ek olarak, Murai ve
siyet kaynaklarına sahip olan güçlü bir bireydir
Sayo Sanshirö için bir vekil aile oluyor; dolayı­
fakat film onu diğer kahramanların koyulduğu
sıyla Sanshirö'nun hayatı Watanabe, Kambei,
o yalnız başkaldırı yoluna mahkum etmiyor.
Sanjuro ve Dersu Uzata gibi diğer Kurosawa
Sayo'nun Yano'yu derinden e tkileyen dua eder­
kahramanlarının mustarip olduğu tecrit ve yal­
kenki görüntüsü, bu anlamda, filmin birey ve
nızlıkla belirlenmiyor. Bunlar aile ve sevgili des­
toplum arasındaki ilişkiye dair söylemini biçim­
teğinden ve de belediye meclisi ya da devletin
lendiren ilkedir. Diğer Kurosawa karakterleri
58
ÜSLUP DIYALEKTIGI
yozlaşmış ve yırtıcı bir toplumsal düzenle karşı­
linmiş olacaktı. 58 Bunun sonucunda ortaya çıkan
laşırlar fakat Sanshirö, teslimiyet ahlakının eko­
grup oyunculuğu, filme, Kurosawa'nın filmog­
nomik ya da siyasi anlamda sömürülmeye uygun
rafisinde bir eşine daha rastlanmayan naturalist
bir duruşu gerektirmediği , şefkatli, sorunsuz bir
bir nitelik kazandırıyor fakat hedeflediği belge­
dünyada yaşamaktadır . Yano ve Sayo'nun sun­
sel doku oyunculuk üslubuyla olduğu kadar son
duğu ahlaki örnekler kayıtsız şartsız teyit edi­
derece sınırlı bir kamera hareketiyle de ilimili.
lir. Sanshirô Sugata daha sonraki filmlerde çok
Kamera büyük ölçüde durağan ve ekstrem açı­
önemli bir yer tutan toplumsal eleştiri boyutun­
lardan kaçınıyor ve kurgu, Sanshirô Sugata nın
da yoksundur. Sonraki filmlerdeki kahramanlar
tipik özelliği olan o şok edici perspektif deği­
'
da disiplin ve adanışı öğreniyorlar ama onların
şimlerinden ve ani geçişlerden yoksun. Yine de,
aksine Sanshirö bu değerleri toplumu daha ileri
birçok sekans Kurosawa'nın üslubunun göster­
taşıyacak eylemlerin hizmetine sunmuyor.
gelerini açıkça sergiliyor, özellikle de bir kızlar­
Sanshirô Sugata'nın içerik arayan bir biçim
dan birinin, Japon askerlerin hayatım tehlikeye
olduğu yönündeki daha önceki beyanım bu an­
atabilecek hatalı bir lens ürettiğini fark ettiği ana
lamda kavranmalı. Bu filmde Kurosawa , diyalek­
yapılan bir ani geri dönüşün yer aldığı sekans.
tik bir film üslubunun çözümleme ve patlama
Kız kısa, anlık denebilecek bir çekim esnasında
kapasitesini kavramış ve sergilemişti fakat bu
hatasını yoldaşlarına açıklıyor fakat Kurosawa
çözümleme ve patlamalar henüz toplumsa\ de­
ekspresyonist bir tavırla, kızın sözlerini tama­
ğerlere uygulanmamıştı. Bu aşamada diyalektik
men bastıran ve o anki dramı vurgulayan bir
sadece üslup açısından söz konusudur ve henüz
ses efekti kullanıyor . Bu Kurosawa'nın "ses ve
bu üslubu besleyen kültürü kapsayacak şekilde
görüntünün yoğunlaştırıcı etkisine ," görüntü ve
genişletilmemiştır.
sesi her ikisini de zenginleştirmek için birleştir­
Kurosawa'nın bu dönemdeki başka hiçbir
mesine dayalı eserlerindeki birçok örnekten sa­
filmi, Sanshirô Sugata'da çok belirgin olan o ku­
dece biri.59. Filmin genelde naturalist olan yüze­
sursuz ve tutkulu biçim hakimiyetini sergilemi­
yinin bu şekilde, üslupsal açıdan ihlal edilişi, çok
yor. Bu dönemdeki diğer filmler resmi zaruriyet
farklı iki üslubun, belgeselci ve ekspresyonist üs­
koşulları altında çekilmişti ya da konu ve biçim
lubun çarpışması sonucu ortaya çıkan küçük bir
itibarıyla savaş zamanının aciliyetleri tarafından
patlama etkisi yaratıyor.
kısıtlanmıştı. Güzeller GÜZeli ( 1 944) bir savaş za­
En önemlisi şu ki, bu film Kurosawa sine­
manı propagandası olarak çekilmiştir ve bir optik
masının ahlaki muğlaklığını açıkça sergiliyor.
fabrikasında (önemli bir savaş endüstrisiydi bu)
Fabrikadaki üretim müdürü (Takashi Shimura)
çalışan kadınların azim ve kararlılığını övmekte­
üretimde devasa bir artış talep ediyor ve işçileri
dir. Kadınların her zaman için bir takım olarak,
disiplinleri, tavırları ve savaş seferberliğine kar­
grup ruhuyla kabarmış bir halde iş tezgahlarında
şı olan sorumlulukları bağlamında olağanüstü
çalıştıklarım, fifre ve trampetlerden oluşan bir
bireyler olmaya çağırıyor. Iyi üretim iyi kişiliğe
bandoda uygun adım yürüdüklerini ve voleybol
bağlıdır, diyor ve film bu iyi kişiliğin ne oldu­
oynadıklarını görüyoruz. Kurosawa bu filmde
ğunu anekdotlar halinde gösteriyor. Kadınlar
belgesel bir niteliğe ulaşmak istediğini ve oyun­
hastalanıyor , fiziksel yaralar alıyor ve hatta aile
culardan zorlu fabrika koşullarında yaşamalarını
üyelerini kaybediyorlar ama asla fabrikaya ve
ve çalışmalarını talep ettiğini söylemişti, böylece
üretim kotalarına olan bağhlıklarında asla yal­
oyunculuklarından teatral ihtişam ve parıltı si-
palamıyorlar. Kurosawa'nın bütün filmleri gibi
59
SAVAŞÇIKIN KAMERASI
ettiğinde Kurosawa dövüşü kesiyor, böylece de
aksiyon pürüzsüzce akıyor ve ilk filmdeki dö­
vüş sahnelerinin ayırt edici özelliği olan uzam­
sal ve işitsel tahriflerden yoksun kalıyor . Benzer
şekilde Sanshirö hocası Yano'yla konuşurken
de Kurosawa Hollywood kurallarına harfiyen
uyuyor, sahneyi doğru göz çizgisi eşleştirmele­
ri yaparak, 1 80 derece kuralına uyarak ve ko­
nuşmayı görselleştirmek için çekim-karşı-çeki­
mi kullanarak sunuyor. Burada eksik olan şey
Kurosawa'nın üslubuna dair önemli bir ipucu
veriyor. Göreceğimiz gibi, perde alanının par­
çalanması Kurosawa'nın sinemasının temel öge­
sidir, yaratıcı katılımının işaretidir ve de, daha
sonraki filmlerde, toplumsal çözümleme aracıdır.
Bu filmde propaganda öğesi bilhassa bas­
kın· film kaba saba bir Amerikalı denizcinin bir
10. Yalnız ve kararlı birey: genç bir fabrika işçisi kayıp bir
lensi aramaya başlamadan ence dua ediyor Güzeller Güzeli
(The Most Beautiful) (R5/S8 Sunar).
çekçekçi çocugu dövmesiyle açılıyor, sonra da
Sanshirö çocuğu kurtarıyor. Richie haşin, ciddi
ve biraz gösterişli haliyle Sugata'nın kusursuz
bir savaş zamanı kahramanı olarak sunulduğuna
bu film de bir hizmet ve sert "oto disiplin" se­
işaret ediyor_t. ı Sanshirö'nun ilk filmde çok etki­
naryosunu merkez alıyor ama bu kodların, di­
leyici olan o çocuksu cazibesi ve kendiliğindenli­
ğer filmlerde kahramansı toplumsal isyankarlar
ği ortadan kalkmıştır. Batı'daki yozlaşmaya kızan
ürettikleri gibi, millet ve hükümdara boyun egen
ve sinsi bir Amerikalı boksörü sağlam ve sembo­
bireyler üretebileceğini gösteriyor. Normalde
lik bir şekilde ezen sert bir figüre dönüşmüştür.
toplumsal açıda son derece eleştirel bir sanatçı
Sıradanlığına karşın filmde, daha sonraki
olan Kurosawa'nın bu kadar etkili bir savaş za­
filmlerde karşılaşılacak şeylere işaret eden birçok
manı propaganda filmi yapmış olması bizi şaşırt­
sekans var. Sanshirö çekçekçi çocuğu kurtardı­
mamalı .
ğında Kurosawa Sanshirö ve denizciyi hemen
Sanshirö Sugata, Bölüm II ( 1 945) ilki çok po­
arkalarındaki bir tuğla duvara paralel durur­
püler olduğu için stüdyonun emriyle tamam­
ken gösteriyor. Kamera sahneye dik bir açıyla
lanmıştı ve Kurosawa'yı hiç mi hiç ilgilendirmi­
yerleştirildiği için sonuçta ortaya belirgin bir
yordu.60 Filmin yavan görselliği Kurosawa'nın
ilgisizliğinin bir kanıtı.
önsellik ve sıkıştırılmış bir derinlik çıkıyor. Bu
Sanshirö Sugata, Bölüm
düzleştirilmiş görüntü, Kurosawa'nın l 950'lerde
II Hollywood usulü devamlılık kurgusuna bağ­
ulaşacağı daha ekstrem uzam kısaltmanın haber­
lı kalıyor ve ilk filmin tipik özelliği olan o ra­
cisidir. Dahası , Higaki'nin somurtkan , kaba saba
dikal uzamasa! perspektif ihlallerini hiç sergile­
kardeşleri Sanshirö'yu tehdit ettiğinde Kurosawa
miyor. Dövüş sahneleri, bu filmde neyin eksik
üç karakterin üçgen oluşturacak şekilde yer­
olduğunun iyi birer örneği. Sanshirö ringde adi
leştirildiği bir dizi orta mesafeli çekim arasında
bir Amerikalı boksörle karşılaşıp, onu mağlup
geçişler yapıyor, her geçişte üçgenin tepe ve ta60
ÜSLUP DIYALEKTIGI
banında bulunanlar yer degiştiriyor. Bu yerleş­
ettigi gibi, b u çirkin olay güçlü sembolik degeri
tirme, açısal kompozsiyonların haydut, samuray
nedeniyle efsanedeki yerini almıştı.64 Muktedirin
ve soylu kadın arasındaki ilişkileri görselleştir­
düşüşü ve ihtişamın silinip gidişi Japon edebiyatı
digi
Rashömon'un bazı kısımlarının kurgusunu
ve tiyatrosundaki gözde konulardan biri olmuş­
önceden haber veriyor.62 Fakat Kurosawa'nın üs­
tur ve Yoshitsune'nin kaderi -maglup edilmesine
lubunun kendini bir an için gösterdigi bu küçük
yardım ettigi Taira klanınınki gibi- bu temaların
istisnalar dışında film sıradan bir yapım olarak
efsanevi bir timsali olmuştur.
kalıyor.
Hemen her Japon gibi Kurosawa da lvan
Morris'in başarısızlıgın asaleti dedigi şeye derin
Kurosawa'nın bu dönemdeki diger filmi
Kaplanın Kuyruguna Basanlar ( 1 945) çok daha
bir hayranlık göstermiştir.
ilgi çekici bir yapım. Filmlere çok bütçe ayıra­
kayganlıgı ve paradoksal doğasının nihai ifade­
mayan bir stüdyoyu tatmin etmek için çok kısa
sidir. Ama Yoritomo-Yoshitsune
zamanda ve ucuza mal edilerek çekilmişti bu
Kurosawa versiyonu bu kültürel alt metinle hiç
film. Konusunu, dogrudan dogruya çok saygın
ele almıyor. Hakikaten de Kurosawa, kardeş katli
bir Kabuki oyunu olan
Kanji nchö dan ve dolaylı
çatışmasının geleneksel bir yorumunu sunmakla
olarak da bir Noh oyunu olan Ataha'dan almış­
hiç ilgilenmiyor gibi görünüyor. Bunun yerine
'
Yedi Samuray zaferin
hikayesinin
tı. Her iki oyun da ortaçag Japonya'sında, rakip
Yoshitsune'nin grubuna eşlik eden ve samuray­
savaşçı klanlarının iktidar için mücadele enigi ve
lara ve onların haysiyet anlayışlarına dair iğnele­
askeri bir hükümetin Heian Mahkemesi'nin oto­
yici ve tahrif edici bir bakış açısı sunan (popüler
ritesinin yerini aldıgı bir dönemde geçen bir ola­
komik karakter Kenichi Enomoto'nun canlandır­
yı anlatıyor.63 1 2 . yüzyılın sonunda Minamoto
dığı) komik bir hamal ekleyerek
Yoritomo iktidarı savaşçı sınıfı arasında topla­
asude ve asil tonun altını boşaltıyor.
Kanjincho daki
'
mayı başarmıştı ve Taira klanının maglup edil­
Kanji nchö nun kutsallıgının bu yabancı bakış
mesiyle birlikte, Shögun, yani Japonya'nın askeri
açısı tarafından istila edileceği daha filmin açılış
'
hükümdarı unvanını almasının yolu açılmıştı.
sahnesinde açıkça belirtiliyor.
Kardeşi Yoshitsune onun için savaşmışn ama
olduğu gibi Kurosawa burada da biçimsel bir
Sanshirö Sugata'da
Yoritomo Yoshitsune'nin şöhretim kıskanmaya
aracı etkisini artırmak için, filmi şekillendiren
ve aristokrasiyle olan baglarından şüphelenmeye
sınıf perspektifi çarpışmasını ortaya koymak için
başlamıştı. Nihayetinde Yoritomo Yoshitsune'nin
tekrar ediyor. Kraliyet ormanındaki ağaçları gös­
ona karşı harekete geçmeyi planladıgına inan­
teren bir dizi alttan çekimden sonra, kamera sırt­
mış ve yakalanıp, idam edilmesini emretmişti.
larında çantalarla yürüyen bir samuray grubunu
Eski kibrini kaybeden ve bir kaçak gibi peşine
göstermek için sola kayıyor. Samuraylar ağırbaş­
düşülen Yoshitsune , Benkei adında bir savaşçı
lı bir tavırla ve sessizce yol alıyor, yanlarındaki
rahip , bir metres ve birkaç uşak eşliğinde gü­
ufak tefek fakat hareketli bir hamal ise heyecanlı
venli bir bölge bulmak için kaçmıştı
Kanjinchö
bir şekilde hızlı adımlar atıyor ve onlara soru­
Yoshitsune'nin Yoritomo'nun emri altındaki mu­
lar yağdırıyor . Kimsiniz ve nereye gidiyorsu­
hafızları beklediği bir bariyeri aşma girişimini
nuz? diye soruyor ve çocuksu kahkahası filmin
anlatıyor. Oyunda bariyeri güvenli bir şekilde
girişindeki ihtişamlı koronun altını boşaltıyor.
aşıyor halbuki gerçekte Yoritomo'nun adamları
Samuraylar cevap vermeye tenezzül etmiyor ve
tarafından köşeye sıkıştırılmış ve başı kardeşi­
onlara doğru ilerleyen silinmeli kararma
ne hediye olarak sunulmuştu . Sansom'ın işaret
kadrajı bir sonraki sahneye hazırlıyor. Bu sah61
(wipe)
SAVAŞÇININ KAMERASI
1 1 . Savaş zamanındaki ihtiyaçları karşılayan Sanshirö Sanshirô Sugata, Bolüm JJ2'de Amerikalı boksörü sembolik bir şekilde eziyor
(RS/SB Sunar)
ne de yine samuraylar sessizce yürüyor ve hamal
tı aracı olarak kullanarak filmi, filmin dünyası­
afacan bir tavırla kahkaha atıyor. Yürüyüş için
nı betimleyen dört simetrik kısa betimlemeyle
böyle güzel bir hava oldugu için şanslı oldukla­
açıyor. Bir Kanjinchö uyarlaması olan bu film
rını söylüyor. Yine cevap yok. Bir diger silinme
samurayları geleneksel agırbaşlılıkları içersinde
daha, hamaldan yü kselen bir kahkaha daha ve
sunacaktır ama bu agırbaşlılık dogrudan dog­
hamal bir kez daha rehberlik ettigi adamlardan
ruya övülmeyecektir. Kurosawa, daha sonra
bir cevap almaya çalışıyor. Savaşçılardan birinin
Gizli Kale de yaptıgı gibi , güçlülerin dünyasına,
sırtındaki çantaya vuruyor ve içinde ne oldugu­
zayıfların gözüyle bakıyor. Dört açılış betimle­
'
nu soruyor. Cevap alamayınca şarkı söylemeye
mesinden sonra, samuraylar dinlenmek için du­
başlıyor ve savaşçı ona dönüp, onları sessizce
ruyor ve hamal onları izlemek için kampın orta
takip etmesini söylüyor bagırarak. Süngü düş­
yerindeki küçük bir tümsegin üzerine çıkıyor.
tü, kendiligindenligine bir an için ket vuruldu,
Tüneginin üzerinde hoplayıp zıplıyor, huzur­
hamal sessiz. Yine bir silinme ve bu sefer hamal
suz bir şekilde bir yelpazeyi sallıyor ve kamera
kahkaha atmak yerine, bir çocugun saldırgan sı­
hamaldan savaşçı grubuna kayıyor, hepsinin
kıntısıyla, yüksek sesle esniyor ve önündeki sa­
önünden tek tek geçiyor. Katı bir tavırla oturan
vaşçıya tosluyor.
savaşçılar ne konuşuyor ne de birbirine bakıyor.
Daha sonra yine lümsege hınzırca tünemiş, kı-
Kurosawa silinmeyi tekrar eden bir baglan-
62
ÜSLUP D!YALEKT!Gt
1 2 . Kaplanın Kuyruguna Ba.sanlar'da, mırıldanıp duran, ürkek bir hamalın (Kenichi Enomoto) acayiplikleri Yoshitsune'nin kaçışını
konu alan tarihsel oyunun altını boşaltıyor
pırdanan ve kendini yelpazeleyen hamala geçi­
hallerine duydugu hayranlığı ifade ediyor ama
yor. Samurayları onun bakış açısından görüyo­
sonra içlerinden birinin ayrı oturduğunu görü­
ruz: disiplinli sessizlikleri içersinde gizemli ve
yor ve bu samurayın , bir kız gibi farklı ve yor­
kışkırucı, haşmetleri içersinde mesafeli ve huşu
gun göründüğünü söylüyor . Bu son laf savaş­
uyandırıcı olan samurayları
Hareket karakte­
çıların aniden patlayarak, ona sessiz olmasını
ri ifade etmek için kullanılmıştır. Katı davranış
emretmesine neden oluyor. Bu tuhaf kişi elbet­
kalıpları içersine kilitlenip kalmış halde , yüzleri
te Yoshitsune. Kurosawa onu arkadan çekiyor,
kameraya dönük oturan samurayların durağan,
böylece yüzü büyük ölçüde karanlıkta kalıyor.
önsel kümelenişi, giri ve bushidö kurallarına tabi
Bu strateji bütün filme yayılıyor. Yoshilsune ar­
olmayan, basitçe bu ortaçağ oyununun gözlem­
kadan ya da uzaktan çekiliyor, hamal ise sık sık
cisi konumundaki hamalın yayganlığı ve kendili­
yakın çekimde gösteriliyor. Hamal bu adamla­
ğinden hareketleri ile açık bir zıtlık içersindedir.
rın kim olduğunu fark ettikten sonra, ihtişam­
Filmin yapısını düzenleyen ilke, hamal gru­
larına bakmaktan korkarak, yüzünü çok yakın
bun tuhaf görünüşlü bir mensubunu dikizlerken
çekimde yelpazenin arkasına gizliyor. Kadrajın
açıkça onaya konuyor. Hamal çok hızlı yol al­
dışında Yoshitsune Benkei'ye (Denjirö Okochi)
dıklarını söylüyor ve onların yorulmak bilmez
ve hamal yelpazenin arkasından hafifçe çıkıyor
63
SAVAŞÇININ KAMERASI
ama sonra yuzunu yine kapauyor. Daha sonra
dehşet ima yoluyla iletiliyor. Kurosawa olaydan
Benkei'ye, eğer muhafızlar geldiklerinden haber­
uzakaşarak, hamalın korku dolu tepkisini göste­
darsa bariyeri geçmenin zor olacağını söyleyen
riyor ve böyle yaparak, yerleşik sınıf normlarının
Yoshitsune'yi yine arkadan gösteren bir orta me­
geçerliğini pekiştiriyor. Ne gariptir ki, Benkei'yi
safeli çekime geçiliyor.
durdurmaya çalışan ve olağan ilişki kodunu uy­
Bu sekans filmin iki sesli yapısını gözler önü­
gulayan kişi grubun dışında yer alan hamal olu­
ne seriyor. Metindeki çeşitli sesler bizim ilgimizi
yor.
çekmek için yarışacaktır. Açılış betimlemelerin­
Fakat hamal genelde bu kadar kendini yok
de olduğu gibi, sınıf kimliğinin bütünlüğüne -sa­
sayan biri değil. iki kardeş arasındaki husumetin
murayların ağırbaşlılığı ve asaletine- dair bir söy­
kolayca giderilmesine konusunda ısrar eden ve
lev, sınıf sınırlarının olmayışını, kendiliğinden
böylece de efsanenin yazgı diye kabul ettiği bü­
davranışı ve duygusal bağların sınıf çizgilerini
tün o dökülen kanların gerekliliğini üstü kapalı
aşacak şekilde genişletilmesini öven bir söylevle
bir şekilde sorgulayan o. Bariyer kampına var­
gerilim içersinde sunuluyor. iki ses filmin kon­
dıklarında hamal korku tepkilerini muhafızların
tolünü ele geçirmek için birbiriyle yarışıyor, her
mızrakları önünde pantomim halinde sunuyor.
biri diğerini yerinden ediyor ve diğeri tarafından
Bunu gören Togashi bir kahkaha patlatıyor ve
yerinden ediliyor. Yoshitsune tereddütlü. bir ta­
"Ne komik bir herif bu" diyor. Togashi'ni bu tep­
vırla ve şanına hürmet gösterilerek filme alını­
kisi, onu Benkei ve Yoshitsune'nin güvenli bir şe­
yor. Efendi, özellikle de sıradan biri tarafından
kilde geçmesine izin vermesini sağlayacak müş­
doğrudan yüzü.ne bakılamayacak kadar yücedir
fik tabiatının göstergesi. Bu, hikayedeki hayati
ve kadrajlanışı, karaktere doğrudan erişmekten
eylemdir ve Kurosawa hamalı bunun açığa çık­
çekinerek mesafeli bir perspektifi zorunlu kılı­
masının aracısı yapmayı tercih ediyor. Hamalın
yor. Dahası, bir ses konuşurken diğer ses silini­
acayipliklerine benzer bir
yor. Yoshitsune Benkei'ye sesleniyor ve yüzünü
karşılık verişi Togashi'nin efendisi Yorimoto'nun
yelpazenin ardına gizliyor, akış açısını filmden
emrine uymaya karşı takındığı ahlaki mesafeyi
çekiyor ve belli bir mesafeden çekilen Yohitsune
gözler önüne seriyor.
kendiliğindenlikle
ve Benkei'nin mesafeli sınıflarının değerlerini,
Ama daha da önemli olan şu ki, hamalın abar­
hamalın gürültüsüyle kirletilmeksizin aktarma­
tılı ahmaklığı ve gülünçlüğü hikayenin haşmetli
larına olanak tanıyor .
ağırlığı ve tonunun altını boşaltıyor. Bariyere
Daha sonra , bariyer kampında bir muhafız
ulaşmadan önce samuraylar yollarını dövüşerek
onların kimliğini tahmin ettiğinde Benkei samu­
açabileceklerini söyleyip böbürleniyor ve eril bir
ray kurallarını ihlal ediyor ve sıradan biri kılığına
gururla kahkaha atıyorlar. Hamal da onlara ka­
bürünmüş efendisi Yoshitsune'ye, muhafızların
tılıyor ve kendine has kıkırdaması o anki savaşçı
kumandanı Togashi'yi (Susumu Fujita) kandır­
ruhu dağıtıyor. Savaşçılar bariyere yaklaştıkça
mak için vuruyor. Bu olay yerleşik sınıf değer­
onu geride bırakıyorlar ve açılıştaki gibi birbiri­
lerini teyit eder şekilde filme alınıyor. Oyunun
ne silinmelerle bağlanan bir dizi kısa betimleme­
dramatik gücü, Benkei'nin akıl almaz olan şeyi
de hamal savaşçılara kaulmaya çalışıyor, onlara
yaparak, efendisine vurarak efendisine hizmetini
düşman kampına giden yolda rehberlik yapmayı
yüce bir tavırla gösterdiği bu nihai sadakat ey­
teklif ediyor. Samuraylardan biri teklifi reddedi­
lemine yaslanıyor . Efendiye gerçekten vurmak
yor ve sıradan bir insandan yardım isteyemeye­
aşırı büyük bir tabu ihlali olurdu, dolayısıyla bu
cekleri gerçeğine işaret ediyor. Hamal samuraya
64
ÜSLUP DIYALEKTIGI
yeterince donanımlı görünmedigi cevabını veri­
b i r degerler kaynagı oldugu açık. Richie'nin be­
yor ve böylece filmin sınıf perspektifine eleştirel
lirttigi gibi, "Kurosawa'nın Kanj incho'nun feodal
bir boyut ekliyor. Daha sonra, kampı geçmeleri­
tezini el üstünde tutması beklenmezdi ve zaten
nin ardından, Togashi onlara hediye olarak sake
tutmuyor. Ama bu tezi yermiyor da. "66 Filmin
gönderiyor. Kabuki'de deruni bir ciddiyet anıdır
kendi tarihi bu karmaşaya işaret ediyor: tuhaf bir
bu ve filmde dostluk kabından, nezaketin ta­
şekilde, ilk önce Kabuki oyununun asaletini ye­
dından, insanlık gkasesinden dem vurarak duy­
terince ciddiye almadıgı gerekçesiyle Japonların
gulu bir şekilde şarkı söyleyen koro tarafından
ve sonra da feodal idealleri güya yücelttigi gerek­
kutsanır. Kurosawa bu anın kutsallıgını onayla­
çesiyle Amerikalı işgalci yetkililerin saldırısına
mak yerine metindeki diger sesi zincirlerinden
ugramıştı.67
boşaltıyor. Hamal bütün bunları yakışıksız bir
Kaplanın Kuyruğuna Basanlar metinsel mug­
panikle, sake'ye açgözlülükle bakıp, dudakları­
laklıgına karşın bilhassa zengin bir film degil
nı kendinden geçmişçesine yalayarak, kendisine
ve bu aceleye getirilmiş olmasına baglı olabilir.
hiç verilemeyeceginden korkarak ve her şeyden
Sanshirô Sugata'nın aksine bu film çok kısıtlı ve
çok iyice sarhoş olmayı isteyerek izliyor.
oldukça duragan bir görsel yapıya sahip. Filmin
En sonunda, içkinin etkisi altında iki ses bir
büyük bir kısmı, özellikle de bariyer kampın­
an için uzlaşıyor. Benkei iyiden iyiye sarhoş ol­
daki sahneler, Hitchcock'un alaycı bir tavır­
muş ve hamal da payına düşeni almıştır. Hamal
la "konuşan insan resimleri" diye adlandırdıgı
dogaçlama dans eder ve mahçup bir tavırla iri
şeye fazlasıyla emanet edilmiş ve bu resimler
yarı bir savaşçının kucagına yıgılır. Herkes iç­
Sanshirô Sugata'dakı analitik biçimcilik olmak­
ten bir kahkaha atar. Hamal en sonunda kabu
sızın kurgulanmış. Daha sonra Daha Derin'de
edilmiş ve samuraylar da bir an için kendiligin­
Kurosawa kendini tek bir setle kısıtlayacak ama
den bir duyguya kapılmıştır. Ama sınıf gerilimi­
fiziksel alanının kesinlikle sinemasal alana denk
nin gevşedigi bu an Yoshitsune'nin zaferi kadar
düşmedigini gösterecektir. Fakat burada bü­
uçucudur, zira bir an sonrasında savaşçı hamalı
yük ölçüde denk düşüyor. Fakat birkaç sekans
küçümser bir tavırla kucagından atar. Buna pek
Kurosawa'nın görsel
bozulmayan hamal uyuyakalır ve ertesi sabah
olan duyarlıgına örnek teşkil ediyor. Bunların
Yoshitsune'nin brokar kaftanıyla üzeri örtülmüş
i kisinden söz etmiştik: açılış betimlemeleri ve
hareket koordinatlarına
halde uyanır, bu samuraylardan son bir hediye­
bunların, hamal bariyer kampından önce sa­
dir. Hamal etrafına bakar: dünya boştur, savaşçı­
muraylara katılmaya çalışırken yapılan varyas­
lar gitmiştir. Hamal onların kurallarının baskıcı
yonları. Bir geçiş malzemesi olarak tasarlanmış
oldugunu hissetmiştir ama onların yoklugunda
olmasına karşın bir sahneden daha söz edilebilir
dünya artık daha yavan bir yer olacaktır. Son
zira bu sahne Kurosawa'nın anlatıdaki geçişleri
bir Kabuki dansı yapar, kadrajdan çıkar ve film
nasıl uzamsal dinamiklere dönüştürdügünü gös­
kapanır, sınıf ve bakış açısı muglaklıkları gideril­
teriyor. Hamal Yoshitsune'nin grubundakilerin
memiştir.65 Metindeki iki ses birbiriyle yarışmış
kimliklerine dair tahmin yürütürken, mızrak ye­
ama nihayetinde hiçbiri baskın çıkmamıştır. Eger
mekten korkmaksızın onları seyredebilecegi gü­
hamalın sınıf hiyerarşisi karşısındaki içgüdü­
venli bir uzaklıga çekiliyor. Perdenin sag tarafına
sel umarsızlıgı ortaçagdaki sınıf sınırlamalarına
seginiyor ve hızı bir silinme onu takip ediyor.
karşı bir panzehir olarak düşünülmüş olsa bile,
Bir sonraki sahnede ormandaki çalı çırpıların ve
Kurosawa için samuray dünyasının da etkileyici
bunların üzerinden bakan hamalın kafası orta
65
SAVAŞÇININ KAMERASI
çalışan bir sinema ister istemez anlatıya odaklan­
mesafeli çekimle gösteriliyor. Kamera yaprakla­
rın içinden geçerek bir yakı çekime geçiyor ve
mayı ve anlatı ve uzam arasında belli bir ilişkiyi
sonra bir ters alan geçişiyle kampta oturan samu­
beraberinde getirdi. David Bordwell Hollywood
raylar gösteriliyor.
sinemasının anlatı inşasına yaklaşımını değerlen­
Bu kısa geçişte yanlamasına hareketi önsel
dirirken, anlatısal bilginin net bir şekilde akta­
hareket ve çekimler arasındaki açık bir kapsam
rılmasının görsel tasarımda göz önüne alınan te­
zıtlığı takip ediyor. Sadece bize anlatısal bilgi
mel, şekillendirici husus olduğuna işaret ediyor:
verme kapasitesine bakılarak değerlendirildiğin­
"Klasik Hollywood sineması, anlatısal nedenselli­
de bu geçişin yapısı aşırı ve gereksiz gelecektir.
ği filmin bıçimindeki baskın sistem yaparak uza­
Ama bu asıl meseleyi ıskalamak olur. Kurosawa
mı ikinci planı atmayı tercih ediyor."70 Bu çeşitli
için anlatı bir uzamsal enerji alanıdır ve anlatı
şekillerde gerçekleşiyor. Kurgu ritimleri diyalog
eylemi bu alanın doldurulmasıyla eş anlamlıdır.
akışını takip ediyor, rahatsız edici olabilecek ge­
Kurosawa'nın sinemasında anlatının ilerleyişi
çişler göz çizgisi eşleştirmesi yapılarak ve 1 8 0
zamanın uzama dönüştürülmesini gerektirir.
derece kuralına uyularak durağanlaştırılıyor, bu
Anlatı zamanı uzamsallaştırılır ve bir sahneden
da perdede tutarlı bir coğrafi yönelimin muhafa­
bir sahneye gerçekleşen zamansal kopukluklar
za edilmesini sağlıyor. Kamera hareketi karakter
perdedeki görsel enerjiyi kat kat artırır. Bu yak­
hareketini takip ediyor ve karakter hareketinden
laşım Ozu gibi bir yönetmenin yaklaşımından
kaynaklanıyor. Kamera hareketi karakterin per­
ayrı tutulmalıdır; Ozu'nun sinemasında uzam za­
deden aniden çıkmasıyla oluşan dengesizlikleri
man bağlamında gerçekleştirilir ve temelde sure
yeniden kadrajlamak ya da bir karakterin giri­
olarak tecrübe edilir . Bu nedenle Kurosawa'nın
şine hazırlık olarak yer açmak için kullanılıyor.
filmlerindeki geçişler genellikle, perdedeki gör­
Her iki durumda da Hollywood'daki perde ala­
sel enerjinin anlatı düzeyinde gerekli olanı fazla­
nının dinamikleri karakterlerin hareketleriyle
sıyla aştığı görsel aşırılık anlarıdır.
fiiliyata dökülüyor ve karakterlerin neyi neden
Kurosawa'nın sineması ve filmlerinin sık sık
yaptığına dair bilgi verme işlevi görüyor. Özetle,
kıyaslandığı Hollywood usulu film çekme mo­
Bordwell'in işaret ettiği gibi, uzam karakterlerin
deli arasındaki önemli bir fark da budur.68 Son
kişilikleri ve eylemleri için bir "konteynır" olu­
yıllarda
yor . 1 1
film
çalışmalarında
Hollywood'daki
sinemasal kurallara bı:ıyı:ık bir ilgi gösterildi,
Bunun
aksine,
Kurosawa'nın
sinemasına
böylece uzunca bir süre doğal ya da görünmez
aşırı bir görsel biçimcilik hakim. Kurgu, uzamı
bir ı:ıslup gibi ya da ı:ıslup yokluğu gibi duran
rahatsız edici şekilde kesip biçiyor zira kame­
şey şimdi titizlikle inşa edilmiş bir sinema usu­
ra yerleştirmeleri genellikle tekrar edilmiyor .
lü olarak anlaşılıyor.69 Bu inşanın amacı kendi
Hollywood'da ise bir filmi asgari sayıda yerleş­
varlığını yadsımaktır. Süreklilik sağlamaya yöne­
tirmeden çekmek ve olay ilerledikçe bu hakim
lik kurgu sistemi, seyirciye kurgulanmamış gibi
noktalara geri dönmek standart bir uygulamay­
görünecek filmler inşa etmek için çok çabaladı.
dı. Fakat Kurosawa olayı bu şekilde kısıtlamıyor.
"Süreklilik kurgusu" adının da işaret ettiği gibi,
Kamera konumlarının birçoğu benzersizdir ve
görüntüler herhangi bir müdahale ya da kesinti
aynı sahne içinde tekrar edilmez. Buna ek ola­
olmaksızın sürekli olarak akıyor gibi görünecek­
rak, Kurosawa uzamsal koordinatları birleştir­
ti. Gerçekçilik ya da gerçeğe benzerlik varsayım­
meye yarayan göz çizgisi eşleştirmeyi nadiren
larına dayanarak kendi biçimlerini gizlemeye
kullanıyor, bunun yerine akışkan, istikrarsız bir
66
ÜSLUP DlYALEKTlGl
perspektif sunan kamerayı kullanıyor. 1 80 dere­
keşfe çıkıyor. Sanshirö Murai'yi yeniden fırlatı­
ce kuralı sık sık ihlal ediliyor. Ôrnegin Sanshirö
yor ve yaşlı adam ayağa kalkmaya çalışırken kızı­
Sugata'da bir geniş çekimden Shögorö Yano'nun
nın sesinin tekrar tekrar babasının kesin kazana­
orta yakın çekimine yapılan bir geçiş olay ekse­
cağını söylediğıni duyuyoruz, Murai'de bu sese
ninin diger tarafına geçiyor (crosses the axis of ac­
cevaben doğrulmaya çalışıyor. Ama sesin kayna­
tion), böylece de Yano perdenin sağından soluna
ğı asla belirtilmiyor. Kızının müsabakada hazır
kaydırılmış oluyor. Buna ek olarak, kameranın
bulunduğunu ya da orada olmadığını gösteren
bakış açısı önden arkaya geçiriliyor. llk çekimde
bir çekim sunulmuyor, bu nedenle de duydu­
kamera Yano'nun önünde, ikincisindeyse, arka­
ğumuz sesin Murai'nin halüsinasyonu mu yoksa
sında. Sonuçta da ortaya süreklilik arz etmeyen,
kızı gerçekten seyirciler arasında mı bilemiyo­
kopuk kopuk görüntüler çıkıyor .
ruz. Bağlamdan koparma ilkesi sadece görüntü­
Kurosawa'nın sık sık kullandığı ters alan ge­
lere değil ama ayrıca seslere de uygulanıyor.
çişleri bu bağlamda anlaşılmalı. Bu ters alanlar,
Yani, Kurosawa'nın sinemasında seyirci, algı­
Hollywood'un konuşma sahnelerinde gelenek­
sal süreci karmaşıklaştıran bir dizi süreklilik arz
sel olarak kullandığı, ilk önce bir konuşmacının
etmeyen uzamsal alan tarafından sürekli olarak
sonra da diğerinin sunulduğu çekim-ters çekim­
yeniden konumlandırılıyor.72 Buna ek olarak,
le karıştırılmamalıdır. Çekim-ters çekim tekni­
Kurosawa'nın sinemasının doğrusal tasarım özel­
ğindeki her kamera konumu olay ekseninin aynı
liklerine gösterilen büyük ilgi ve safi geometrik
tarafında kalıyor, böylece de tutarlı bir perde
biçime duyulan hayranlıkla bir uzam geometrisi­
kullanımı muhafaza ediliyor. Ama Kurosawa'nın
ni öne çıkardığını gördük. 73 Sanshirö Sugata'daki ,
uyguladığı haliyle ters alan kurgusunda olay ek­
Sanshirö ve Sayo'nun Shintö tapınağının merdi­
seninin diğer tarafına geçiliyor, böylece de tutarlı
venlerindeki karşılaşmalarını gösteren bir sekans
perde coğrafyası bozuluyor. Dahası, geçiş görüş
biçimin diyalektiğini keşfetme yönünde incelikli
alanının tam tamına 1 80 derece değiştirdiğinde
bir egzersizdir. Kurosawa merdivenler üzerinde
her bir alan diğerinin aynadaki aksidir. Bu tip
bütün karakter ve kamera konumu kombinas­
bir geçiş Hollywood sinemasında kullanıldığın­
yonlarını ve de olası her türlü merdiven inme
da çok net bir şey ifade ediyordu: öznelliği. Ters
ve çıkma düzeneğini görselleştirirken, ilinmeler­
alan geçişi, bir karakterin gerçek anlamda gör­
le birbirine bağlanan bir dizi kısa çekim perde
düğü görüntüyü sunan, öznel bir çekim olarak
kullanımı ve hareket açısının permutasyonlarına
yorumlanmalıydı ve genellikle, ilk önce karakte­
dair neredeyse aritmetik bir değerlendirme oluş­
ri perdenin dışındaki önemli bir şeye bakarken
turuyor. Geometrik tasarıma duyulan hayranlık,
gösteren bir çekimle takdim edilirdi.
sekansın başlarında, Kurosawa'nın Ozuvari dur­
Bunun
aksine ,
Kurosawa'nın
sinemasın­
gun görüntüler -Sanshirö ve Sayo'nun şemsiye­
da ters alan geçişinin öznellikle hiçbir alakası
lerinin yakın çekim görüntüleri- sunduğu sırada
yoktur. Kurosawa Sanshirö Sugata da öznelliği
bilhassa belirginleşiyor. Sayo'nun şemsiyesi, yu­
'
geleneksel şekilde sadece bir kez (öznel bir çe­
karı doğru kıvrılan desenlerin, dokuma şeridin
kime dönüşen giriş çekimi hariç) kullanıyor :
aşağı doğru sarkan kavisleri tarafından denge­
Murai'nin Sanshirö onu yere fırlattıktan hemen
lendiği soyut bir görsel şekil olarak perdenin
sonraki sersemlemiş algılayışını ifade eden bula­
alt yarısını kaplıyor. Basamaklarda geçen sekans
nık bir ters-alan geçişi sunuyor. Ama Kurosawa
merdiveni yukarıdan gösteren bir geniş çekimle
bir an sonra öznelliğin çok daha iyi bir temsilini
doruk noktasına ulaşıyor; ön planda bir kapı ve
67
SAVAŞÇININ KAMERASI
çit dikey öğeler olarak sergileniyor, bunlarm ge­
parçası olarak meşrulaştıracak içerikti. Ama
risinde de tırabzanların oluşturduğu eğimli çap­
Kurosawa'nın biçimini meşrulaştıracak koşullar
raz çizgiler ve basamakların oluşturduğu düzgün
kısa süre sonra ortaya çıkacaktı. Savaşın sona er­
yatay çizgiler görülüyor.
mesi ve Japon ana karasının harabeye çevrilmiş
Görüntü geometrisine duyulan Eisensteinvari
bir hayranlığa ek olarak, Kurosawa'nın filmle­
olması, Kurosawa'ya sinemasının ihtiyaç duydu­
ğu anlamı ve itici gücü sunmuştu .
rinde biçimsel bir aracın sık sık tekrar edilmesi
sinemanın inşa edilmiş bir şey olduğunun altını
Notlar
çiziyor. Teknik repertuara daha sonra uzun odak
Robert Treat Paine ve Alexander Soper, The Arı
uzaklığına sahip merceklerin ve çok kameralı
and A rchitecıure of ]apan (New York: Penguin
çekimlerin eklenmesiyle birlikte Kurosawa ve
Boks, 1 9 5 5 , yeniden basım 1 985), s. 2 1 .
Hollywood arasındaki biçimsel mesafe kapatıla­
Kurosawa, Something Lilıe a n Autobiography, 5 . 7 1 .
maz hale gelecektir. Bu mesafeye Noel Burch da
a.g.e. s . 182 .
dikkat çekmişti.74 Japon sinemasına dair çalışma­
a .g.e. s. 95.
sında Burch Japon sinemasının Hollywood'dan
a.g.e. s. 93.
genel yapısal farklılıklarını inceliyor ama bu
Ryf.ısaku Tsunado, Wm. Theodore de Bary ve
farklılıkların sadece 1 920 ve l 930'ların Japon
Donald Kene, ed. Sources ofjapanese Tradiıion, cilt
1 (New York: Columbia Univer5ity Press, 1958,
filmlerinin tipik özelliği olduğunu hissediyor.
yeniden basım 1964), s. 1 14 .
1 940'\arda, savaştan sonra Japon sinemasının
Kurosawa, Someıhing Lilıe an Autobiography, s .
Batılılaşmaya başladığını ve yapısını Hollywood
147.
sisteminin ilkelerine dayandırdığını öne sürü­
[Motokiyo Zeami] On the Art of the Nô Drama. The
yor. Bu varsayımdan hareketle, Kurosawa'nın
Major Treatises of Zeami, çev. J . Thoma5 Rimer
Rashômon'a kadarki bütün filmlerinin Hollywood
ve Masakazu Yamazaki (Princeton, NJ: Princeton
Univer5ity Pre55, 1984),
modeline göre yapıldığını ve süreklilik kurgusu­
na dair gittikçe artan bir hakimiyeti sergilediğini
10
öne sürüyor. Batılı olmayan bir sinema estetiğini
11
ancak Rashömon'dan sonra ortaya çıktığını söy­
12
lüyor. Fakat gördüğümüz gibi, Kurosawa için
1J
Bau sinemasının kodlarından kopuşun daha
"
'
plana atılmamıştır ve karakterler için bir "kon­
Yani 1 945 yılında, çok kısa bir süre içersinde
Kurosawa'nın görsel kalıplarının temel özellik­
a.g.e .. s. 105.
S mith, ]apanese Society, s. 98-99.
a.g.e.
5.
99.
Richie, The Fllms of Ahira Kurosawa, 5. 23.
Alıntı için bkz. William Wolf, "Wi5dom rrom
1 980): 9 1 .
1�
Alıntı için bkz. Kyöko Hirano, "Making Films
for Al! the People: An lnterview with Akira
teynır" da değildir. Daha ziyade, anlatı uzanım
enerjiyle doldurulması için bir araçtır.
88.
Kuro5awa" New Yorh Magazine 1 3 (20 Ekim
Sanshirô Sugata da başladığına dair bol bol delil
var. Kurosawa için uzam anlatı karşısında ikinci
5.
a.g.e. s. 98.
16
17
Kurosawa," Cineaste 14, sayı 4 ( 1 986): 24.
Alan W. Watt5, The Way of Zen (New York: Vintage
Boks, 1 957), s. 77.
Heinrich Dumoulin, A Hisıory of Zen Buddhism,
çev. Paul Peachey (ew York: Pantheon Books,
leri ortaya çıkmaya başlamıştı ve bu özellikler
benzersiz bir sinemasal uzam kullanımına işa­
18
ret ediyordu. Bu tarihte henüz oluşmamış olan
19
1963: yeniden basım, Beacon 1 969),
s.
50.
a.g.e. s. 1 6 1 .
D. T. Suzuki, Zen and ]apanese Culture (Princeton,
şey bunun uygulanışıydı; bu biçimi, ahlaki bir
NJ: Princeton University Press, 1959, yeniden ba­
eylem olarak görülen film çekme eyleminin bir
sım 1 973),
s.
13.
ÜSLUP
20
21
22
23
DIYALEKTIGI
Alıntı için bkz. Hirano, "Making Films for Ali the
teratüründe çok tarıışılmışur. Bkz. Bordwell ve
People," s. 24.
diğerleri, Classical Hollywood Cinema, s. 56-57 ve
Wolf, "Wisdom from Kurosawa," s. 1 10.
Bordwell, Narration, s. l 10- 1 13. Ekran alanının
Alıntı için bkz. "Kurosawa on Kurosawa," s. 1 10.
çekim-karşı-çekim aracılığıyla "dikilmesi"ne dair
Kurosawa ve Brecht'in sanatsal projeleri arasında-
klasik niteliğinde bir yorum için bkz. Jean-Pierre
ki benzerliklere Burch (To the Distant Observer, s.
Oudart, "Cinema and Suture," Screen 18 (Kış
307-308) ve Joan Melen da ("The Epic Cinema of
1977-78): 35-4 7 ve bunun barındırdığı ideolojik
Kurosawa, Take One 3 (Haziran 1 972): 16) dikkat
imalar için bk. Daniel Dayan, "The Tutor-Code of
çekmişti.
Classical Cinema," Movies and Methods , cilt 1 , ed.
"
24
Brecht'in eserlerinde hazzın önemine dair bir tar­
Bili Nichols (Berkeley and Los Angeles: University
tışma ve sanat eserinde oyun hissini göz ardı eden
of California Press, 1976), s. 438-45 1 . Dayan'ın
modernist eleştirel ve estetik uygulamalara dair
duruşu William Rothman tarafından "Against 'The
bir eleştiri için bkz. Sylvia Harvey, May '68 and
System of the Suture,'" Movies and Methods, s. 4 5 1 -
Film Culture (Londra: BFI Publishing, 1980), s.
459'da v e Bordwell tarafından Narration, s. 1 101 1 1 'de analiz ediliyor.
69-82.
25
41
Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, çev. John Willett
(New York: Hill and Wang, 1957, yeniden basım
26
27
28
29
30
liğine dikkat çekmiş ve bunun Japon kültürüy­
l 979), s. 7 1 .
le olan ilişkisini değerlendirmişti. Bkz. To the
Hirano, "Making Fllms for All the People," s. 25.
Distant Observer, s. 2 9 1 -32 1 ve Cinema: A Critical
a.g.e.
Dictionary s. 57 1 -82'de Kurosawa'ya dair söyle­
Rayns, "Tokyo Stories," s. l 7 1 .
dikleri.
42
Yakir, "The Warrior Returns," s . 55.
Kurosawa Rayns, "Tokyo Sıories," s. l 7 l - l 72'de bu
ıı
...,
45
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 97.
46
Hollywood sinemasındaki yapım ve ifade usul­
47
leri Bordwell ve diğerleri tarafından Classical
1'
35
48
Hollywood Cinema'da ayrıntılarıyla incelenmiştir.
49
To the Distant Observer'da Burch erken dönem
38
Blood:
Ueda, Literary and Art Theories in ]apan, s. 1 5 5 .
Zeami, On the Art of Nô Drama, s. 52.
A ..g.e. s. 58.
a.g.e .. s. 1 9 1 .
a.g.e. s . 97.
Keene, 20 Plays of the Nô Theatre, s. 1 1 7.
Sanshirö ve Yano'nun Sayo'yu dua ederken gördü­
çektiği ilk sekanstı. Hissettiği korku ve heyecan
sinemasına dayalı daha Batılı bir yaklaşımın aldı­
karışımını Something Like an Autobiography'de an­
ğını öne sürüyor.
latıyor, s. 1 24.
50
Kurosawa hocası Kajirö Yamamoto'nun yardımıy­
Robert Ellwood ve Richard Pilgrim, japanese
Religion: A Cultural Perspective (Englewood Cliffs,
NJ: Prentice-Hall, 1 985), s. 105.
5
Richie, The Fllms of Akira Kurosawa, s. 23.
1
Melen, Voices from the japanese Cinema, s. 23.
Richard N. Tucker, )apan: Film lmage (Londra:
Studio Vista, 1 973), s. 84.
52
Richie'nin işaret ettiği gibi, Kurosawa'nın anlatıları
Desser, Samurai Films of Akira Kurosawa, s. 1 351 36.
The Films of Akira Kurosawa, s. l 8.
53
a.g.e. s. 1 36.
Bordwell ve diğerleri, Classical Hollywood Cinema,
54
Joseph Strayer, "The Tokugawa Period and
s. 56.
'°
of
l 940'larda bunların yerini yavaş yavaş Hollywood
genellikle bir kahramanın eğitimini merkeze alır.
39
"Throne
ğü bu sekans Kurosawa'nın bir yönetmen olarak
Autobiography , s. l05-106'da anlatıyor.
37
Zarnbrano,
Japon sinemasının görsel kodlarını ele alıyor ve
la bu sekansı nasıl kurguladığını Something Like an
J6
Laura
(Yaz 1974): 262-274.
43
Alıntı için bkz. Yakir, "The Warrior Returns," s.
56.
32
Ana
Kurosawa's Macbeth," Literature/Film Quarterly 2
araştırmadan söz ediyor.
11
Noel Burch de Kurosawa sinemasının bu nite­
Genellikle
Japanese Feudalism," Studies in the lnstitutional
'çekim-karşı-çekim'
kurgusuna da­
History, s. 8.
55
yanan göz çizgisi eşleştirme yöntemi, sinema li-
69
a.g.e. s. 9.
SAVAŞÇININ KAMERASI
56
john Whitney Hail, "Feudalism in japan: A
Eros plus Massacre, s. 20, 2 1 .
69
Reassessment," Studies in the lnstitutional History, s.
'7
'8
59
a.g.e. s. 19, 26-27.
70
a.g.e. s. 50.
Kurosawa, Something Ulıe an Autobiography, s.
71
a.g.e. s. 63.
1 32-133.
72
nun seyirciden algısal yeniden konumlanma bağ­
için bkz. Something Ulıe an Autobiography, s. 107-
lamında bir çaba gerektirdiğini belirtiyor. a.g.e.
108 ve Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 225-
61
62
362-363 .
73
64
65
66
67
""
Yorumcular Kurosawa'nın geometrik tasarıma
Kurosawa, Something Ulıe an Autobiography, s.
düşkünlüğünden sık sık söz etmiştir. Fakat bu,
135; Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 24.
Burch ve Bordwell haricinde (bkz. bir önce­
Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 24.
ki dipnot), Hollywood'a alternatif, ayrı bir hlm
Ras hôm on daki üçgen kompozisyonlara Richie de
çekme usulünün kanıtı olarak görülmemiştir.
'
63
Bordwell Kurosawa'nın kopuk kopuk kurgusu­
Kurosawa'nın bu anlayışa dair değerlendirmeleri
226.
60
Bu çalışmaların doruk noktası Classical Hollywood
Cınema'd ır.
47.
dikkat çekiyor. a.g.e. s. 77-78.
Kurosawa'mn görsel geometrisine dair tartışmalar
George Sansam bu olayı tartışıyor, A History of
için bkz. j. Blumenthal, "macbeth into Throne of
)apan, 3 cilt (Stanford, CA: Stanford University
Blood," Sight and Sound 34 (Sonbahar 1 965): 192;
Press. 1958- 1963, yeniden basım 1 987), 1 . cilt:
Burch, To the Distant Observer, s. 3 19; Anthony
289-334.
Davies, Filming Shalıespeare's Plays: The Adaptations
a.g.e. s. 326.
of Laurence Olivier, Orsan Welles, Peter Broolı and
Richie Kurosawa'nın bu son dansı sahneleyişinin
Alıira Kurosawa (New York: Cambridge University
anlamı konusunda bilhassa iyi yorumlar yapıyor.
Press, 1 988),
The Films of Alıira Kurosawa, s. 35.
Humanism," s. 74 1 ; Marsha Kinder, "Throne of
a.g.e. s. 326.
Kurosawa
s.
1 6 1 - 164; Higham, "Kurosawa's
Blood: A Morality Dance," Literature!Film Quarterly
bu
durumu
Something
Lilıe
5
an
(Sonbahar
1 977):
34 1 ;
Keiko
McDonald,
Autobiography, s. 1 42-l 44'te değerlendiriyor.
"Swordsmanship and Gamesmanship: Historical
Örneğin David Desser Kurosawa'yı "bütün önem­
Milieu in Yôjimbö," Literature!Fil Quarterly 8 (Yaz
li açılardan klasik Hollywood sinemasını model
74
alan" bir film çekme üslubuyla özdeşleştiriyor.
70
1 980) : 1 93 .
Burch, To the Distanı Observer, s. 2 9 1 -3 2 1 .
3
İRADE GÜCÜ BÜTÜN lNSANl
RAHATSIZLIKLARI 1Y1LEŞT1REB1L1R
"Eğer yaşıyorsa, her şeye gücü yeter! Bunu an­
nak, giyecek ve yiyecekten yoksun halde kasvetli
lamaması kimin suçu?"
bir gelecekle yüz yüze kalmıştı.
Dostoyevski, Budala
Geri bakıp, Japonya'nın izlediği feci askeri
Japonya savaştan çıktığında, şehirleri yanıp
yolu degerlendiren bir Dışişleri Bakanlıgı yetkili­
kül olmuş şehirleri oturulamaz haldeydi, sanayi­
si şu gözlemde bulunmuştu:
si yok edilmişti ve halkı açlıktan ölmek üzereydi.
Büyük şehirlere atılan yangın bombaları kereste ve
Japonya gibi fakir bir ülke için pahalı savaş ge­
mileri yapmak ulusal hazineye bindirilen ezici
kagıttan yapılma evleri tamamen yok etmiş ve şe­
bir yük anlamına geliyordu . Ama yine de ba­
yağı bir gemi yaptık. Ayrıca devasa bir orduyu
ve sürekli genişleyen bir Hava Kuvvetlerini de
hirde yaşayanları yerinden etmişti. Hava saldırısına
maruz kalan 66 şehirdeki evlerin yaklaşık % 50'si
muhafaza ettik. En sonunda durmadan büyü­
yen dişleri nedeniyle vücui dengesini kaybe­
ortadan kalkmıştı. ı 1945 yılı "Temmuz ayının so­
den bir fil gibi olduk. Her şey devasa dişleri
desteklemeye ayrıldığı için, vücudun geri ka­
lan kısmını destekleyecek çok az şey kalmıştı.
nuna gelindiginde hava saldınlannda 1 88.310 kişi
ölmüş, çeyrek milyon kişi yaralanmış ve yaklaşık
dokuz milyon kişi de evsiz kalmıştı."2
En sonunda filin nesli tükendi.6
Şehirlerin yıkılmasıyla birlikte şehirli nüfu­
Kurosawa'nın l 940'ların sonu ve l 9 50'le­
sun büyük kısmı barınma ve yiyecek için kırsal
rin başındaki filmleri bu genel fiziksel travma,
bölgeye yönelmişti ama kaynaklar çok kısıtlıydı
ekonomik çöküş ve ruhsal yıkım baglamında de­
ve 1 945 Kasım'ının başlarında Japonya ciddi
ğerlendirilmelidir. Gördüğümüz gibi, Kurosawa
bir pirinç kıtlığıyla karşı karşıya kaldı. "Eğer
ilerleyen yıllarda, savaş sonrası ruhsal ve kültü­
savaş devam etseydi 1 945-46 kışı boyunca
rel toparlanmanın bireye vurgu yapan toplum­
Japonya'daki şehir merkezlerinde açlık yaşanır­
sal degerlerin benimsenmesinde etkili olduğuna
dı."3 Yemek ihtiyacının karşılanamaması açgözlü
inandığını ifade etmişti. Savaş yıllarında kamusal
bir kara borsayı beslemiş ve bu kara borsa eldeki
ifade ya da toplumsal eleştiri yolları kesinlik­
kaynakları da tüketmişti. "Savaş sonrası dönem­
le daraltılmıştı. Örneğin l 925'te kabul edilip,
de çogu Japon'un başlıca derdi açlığın nasıl önle­
l 928'de
necegiydi. " 4 Ama tek sıkıntı açlık değildi. Yeterli
gözden geçirilen Barışı Koruma Yasası,
Sol'u bastırmak için önemli bir araca dönüş­
giyecek de yoktu çünkü ülkedeki tekstil sanayi
müştü. Bu yasa özel mülkiyet ya da imparator­
askeri malzeme üreten tesislere dönüştürülmek
luk rejiminin ortadan kaldırılmasını destekleyen
için dağıtılmıştı.5 Dahası , Japonya'nın sanayisi­
söz, eylem ve yazıları yasaklamış7 ve radikallerin
nin büyük bir kısmı ve ticaret gemilerinin he­
l 930'lu
men hepsi bombalar tarafından yok edilmişti.
yıllar boyunca polis tarafından topluca
tutuklanması için yasal mekanizmayı sağlamıştı.8
Yangın bombalarından sag çıkanlar yeterli barı-
Resmi devlet ideolojisi imparatorluk mirası71
SAVAŞÇININ KAMERASI
na hizmet etme baglamında formüle edilmişti;
nüfuz ettigi ve savaş esnasında kültürel ve devlet
Carol Gluck bu "ulusal politika"nın ("kokutai'')
düzeyindeki otoriterliğin boyutları akademis­
kökenlerinin modernizmin gerilimlerine verilen
yenlerce tartışılmıştır. Daikichi lrokawa impara­
bir tepki olarak görülmesi gerektiğini öne sürü­
torluk sistemine bağlılığı bir çeşit kitle kültürü
yor. İmparatorun ulusun "ana ekseni" oldugu
körlügü "bütün bir ulusun fark etmeden içine
tutucu imparatorluk politikalarının izini süren
adım attıgı devasa bir kara kutu" olarak tanım­
Gluck bu politikalarının köklerinin, "sosyalizm
lıyor. 17 Kazuo Kawai militaristlerin yükselişinin
gibi işçi mücadelelerinin modern ekonomik ya­
bir bireysellik ve toplumsal eşitlik geleneğinin
şamın büyük ölçekli ve kabul edilemez derecede
olmayışıyla baglantılı olduğunu öne sürüyor.
ayrılıkçı çatışmaları dogurdugunun açık işareti
"Henüz ne bütün insanların temel eşitliğine ne
oldugu" Meji döneminde modernleşen devletin
de bireyin yüce degerine dair yaygın bir kavrayış
çatlaklarını kapatma yöminde ideolojik bir ça­
söz konusu degildi."18 Fakat Ben-Ami Shillony
bada yattığına işaret ediyor.9 "Sanki etrafındaki
toplumda birey ve grupların savaş zamanına
dünya parçalandıkça kokutai'nin benzersiz ih­
özgü ideolojik buyruklardan görece muaf kala­
tişamı -ve de güven tazeleyici değişmezligi- çok
bildikleri alanlar oldugunu öne sürüyor. Savaş
daha önem kazanmış gibiydi."10 Savaş yıllarında­
zamanındaki Japon devletinin Nazi Almanya'sı
ki bu resmi ideoloji yeniden dirilen bir Batı ve
gibi faşist olmadıgını iddia ediyor çünkü parti
modernizm karşıtlıgı tarafından sarmalanmıştı.
11
ideolojisi ya da diktatör bir lider yoktu, devlet
1 937'de Egitim Bakanlığı tarafından yayımlanan
çok daha az baskıcıydı ve toplumun topyekun
"Ulusal Politikamızın Temelleri" imparatorluga
politize edilmemişti. "Toplumsal, cemiyetsel ve
hizmetin kenar çizgilerini tarif etmek üzere ta­
mesleki sadakatler devletten bağımsız olarak var
sarlanmıştı.12 Bireyin degerini merkez alan Batı
olmaya devam etmişti ve hiçbir kitle partisi bun­
değerlerinin etkisini kötülüyor ve sosyalizm,
ları ortadan kaldıramazdı."19
komünizm ve toplumsal huzursuzlugun Batı'nın
Devlet savaş zamanında her ne kadar otori­
yanlış bireyciliğinin etkisine bağlı oldugunu id­
terdiyse de, "kokutai," yani resmi ideoloji ve ger­
dia ediyordu . "lnsanlar kendilerini kararlı bir
çek uygulama arasındaki uçurum her ne kadar
şekilde efendi olarak görmesi ve egolarını orta­
büyüktüyse de, ulusun teslim olması üzerine
ya koymaları çatışmadan ve insanların birbirine
bireysel davranış kodları ve devlet ile yurttaşla­
düşmesinden başka hiçbir şeye yol açmaz," ve bu
rı arasındaki ilişki yoğun degişimler geçirmişti.
aile ve devletle kurulan Japon Usulü ahenge ters
Müttefiklerin Japonya'yı işgali temel insan hak­
düşüyordu. 13 Bu zararlı etkilere karşı durabilmek
larını ve lmparator'un değil halkın egemenligi­
ni temin eden yeni bir anayasaya yol açmıştı .20
için imparatora baglılıgın yeniden uyandırılması
şarttı. Ülke büyük bir aileydi ve "imparatorluk
Dahası müttefiklerin zaibatsu'nun (büyük iş
ahalisi tebaaların baş ailesi ve ulusal yaşamın çe­
çevreleri) militaristlerle suç ortaklıgı yaptığı yö­
kirdegiydi. "14 Ulusal hizmet ancak bireyciligin
nündeki şüphelerinden ötürü ,21 ekonomik gücü
alt edilmesiyle, "benlik itibarıyla ölüp, Tek olana
merkezsizleştirmeyi ve demokratik bir siyasi dü­
geri dönme" aracılığıyla gerçekleştirilebilir; bu
zenin inşası için bir temel oluşturacak iş ve tarım
"bireyci bir düşünce şekliyle asla kavranamaya­
reformları yapmayı amaçlayan bir ekonomik re­
cak" bir süreçtir. 15 Savaş yıkımı değil ahengi or­
form programı başlatılmıştı.22 Ekonomik, siyasi
taya çıkarmak için bir vesiledir.
16
reformlar ve egitim reformları, Japon siyasetin­
de hali hazırda var olan demokratik geleneklere
İmparatorluk ideolojisinin kültüre ne derece
72
iRADE GÜCÜ BÜnJN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR
dayanılarak Amerikan işgal yetkilileri tarafından
cek çok fazla şeyim vardı, japonya'ya dair söy­
başlatıldığında,23 Batılı siyasi ve toplumsal ideal­
lenecek şeylerle dolup taşıyordum."26 Yeni bir
ler, savaş yıllarına nazaran yeni bir ikna edicilik
değerler takımını içselleştirme ve tasvir etme
ve popülerlik kazanmıştı. Robert Bellah şöyle
çabası içersinde, bu değerleri doğduğundan
diyor; KSavaşın kaybedilmesi ve Amerikan işga­
beri bilen birinden çok daha fazla çalışması ge­
linin başlaması. . . Japon entelektüel dünyasında
rektiğini hissetmişti . Diğer birçok kişi gibi o da
'demokrasi' standardına doğru ani bir atılımı
Japonya'nın militarizme düşmesine direnmediği­
tetiklemişti. "24 Batılı demokrasi, özgürlük ve bi­
ne işaret ediyor.29 "Maalesef herhangi bir olumlu
reycilik idealleri, devlet milliyetçiliği sloganları­
anlamda direnme cesaretine sahip olmadığımı
nın yerini alan yeni sloganlardı.25 Shüichi Katö
ve gerektiğinde yağcılık yapıp diğer durumlarda
bu ilgi kaymasının, en baştaki Meij i projesine,
sansürden kaçınarak sadece durumu idare ettiği­
yani modernleşme ve bunun beraberinde ge­
mi kabul etmek zorundayım . . . Savaş zamanında
tirdiği Amerikan etkilerinin anlamına yeniden
sağır-dilsiz gibiydik. " 30
odaklanılmasım sağladığını öne sürmüştü; "Ta ki
Fakat bu siyasi edilgenlik savaştan sonra de­
lkinci Dünya Savaşı sonuna dek, ülkenin bir bü­
ğişmişti. işgal reformları sinemayı da kapsıyor­
tün olarak modernleşmesi Japon entelektüel ve
du; Kyöko Hirano'nun müttefik işgali altındaki
yazarların en önemli dertlerinden biri olmamıştı
Japon sinemasına dair çalışmasında işaret ettiği
yeniden. Meiji dönemine oldugu gibi, modern­
gibi, kitle iletişim araçları (filmler de dahil) re­
leşme yine Batılılaşma ya da daha yakın zamanda
form çabasının bir parçası olarak kullanılıyordu:
Amerikanlaşma ile özdeşleştiriliyor. "2 6
Daha 22 Eylül
l 945'te
MGBK'nin
Sivil
Kurosawa'nın filmleri bu kültürel kaymalar­
istihbarat ve Eğitim Bölümü (SIEB) her bir
la ve Batı değerlerinin savaştan hemen sonraki
Japon film şirketinden temsilcileri çağırmış
ve onlara MGBK'nin Japon sinema endüstri­
dönemde kazandığı yeni geçerlikle bağlantılıdır
sinden Potsdam Deklarasyonu'nun ilkelerini
takip etmesini ve Japonya'yı olumlu anlamda
Filmlerinde militer ulusun acısını çektiği krizi ir­
delemeye ve bu krizin yeniden yaşanmaması için
yeniden inşa etmeye yardımcı olmasını istedi­
karanlıktan bir çıkış yolu göstermeye çalışmıştır
ğini söylemişti. Aynı zamanda SIEB işgal'in üç
temel amacını ortaya koymuştu: ulusun tama­
Tadao Satö acı çekme temasının Kurosawa'nın
filmleri ve bu filmlerin bu kaotik dönemde
mıyla silahsızlandırılması; bireysel özgürlük­
lerin ve temel insan haklarının teşvik edilmesi
kültüre sunduğu kurtarıcı model için merkeze
ve Japonya'nın dünya barışı ve güvenliğine
katkı yapacak şekilde yönlendirilmesi. Bu il­
önemde olduğunu düşünüyor.
kelerin takip edilmesi için, SIEB istenen film
konuları ve film çekme usullerini belirtmişti. 1 1
2. Dünya Savaşı'ndaki mağlubiyetin ardından,
ulusal amaçları kendi amaçları yapmış birçok
Japon hükümetlerinin onlara yalan söylediğini
Müttefikler Japon sinemasını hem sansür
ve ne adil ne de güvenilir olduğunu görerek
(işgal amaçlarına ters düşen materyallerin yasak­
şaşkına dönmüştü. Bu belirsiz dönem boyun­
layarak) hem de propaganda (Amerikan değer­
ca Akira Kurosawa çektiği bir dizi birinci sınıf
filmde, hayatın anlamının ulus tarafından dik­
lerinin reklamını yaparak) aracılığıyla kontrol
te edilmeyip, her bireyin acı çekerek tek başı­
ediyordu .32 Yönetmenler ne tür konuların hoş
na keşfetmesi gereken bir şey olduğunu daima
görülebileceğini belirten katı talimatlara tabiy­
vurgulayarak halka güç vcrmiştir.27
diler. Genel olarak filmler bireysel özgürlükleri
Kurosawa şöyle demişti: "Savaş esnasında
övmeli ve militarizm ve feodalizmi eleştirmeliy­
ifade özgürlüğü yoktu. Savaş sonunda söyleye-
di. 33 Hirano daha dün savaş çabasını hararetle
73
SAVAŞÇININ KAMERASI
destekleyen birçok yönetmen ve stüdyo yetkilisi­
olmak gerekse de , bu benzetme Kurosawa'nın si­
nin şimdi "işgal usulü demokrasi"yi destekleyen
neması açısından manidardır zira Kurosawa'nın
filmler üretmek için ideolojik anlamda aniden
filmleri kültüre yeni bir değerler ve mesaj lar
çark ettiklerine işaret ediyor.34 Hirano bu çark
takımını nakşetme girişimine
edişin bedelinin , yeni değerlere hakiki anlamda
Desser Kurosawa'nm "tema ve konuları ABD'nin
işaret ediyor.
bağlanılamaması, "demokratik değerlerin ger­
Japonların tavırlarını militarizm ve feodalizm­
çekten ne olduğu" konusunda bir kararsızlık
den arındırma arzusu için uygun bir propagan­
yaşanması olduğunu öne sürüyor.35 SlEB'nin hi­
da olarak görülebilecek filmler yapma göreviyle"
mayesi altındaki yönetmenlerin çektiği filmlerin
yüz yüze kaldığını ve Kurosawa'nın stratejisinin
tuhaf bir şekilde apolitik olduğunu düşünüyor
"Batılı usulleri kasıtlı olarak, Japonya üzerinde
Hirano.
etkili olan Batılı ideallerin doğasını keşfetme
Diğer yönetmenler gibi Kurosawa da bu de­
amacıyla benimsemek" olduğunu öne sürüyor. 38
ğişen akıntılara ayak uydurmuş, birçok ıhmh sa­
Kurosawa hiç şüphesiz kendi kültürünü Batı ara­
vaş zamanı propaganda filmi (örneğin, Sanshirö
cılığıyla irdelemişti. Ama bu dönemdeki filmle­
Sugata, Bölüm II ve Güzeller Gü.zeli) yaparak en­
rinin basitçe MGBK'nin reformcu politikalarını
düstri içersinde başarıyla çalışmış ve daha sonra
uyguladığını düşünmek yerine, Kurosawa'nın
sinemasal vizyonunu savaş sonrasında değişen
"işgal öncesi filmler"inin (Sanshirö Sugata ve
siyasi bağlama hızla uyarlamıştı. Yine de bu ham­
Kaplanın Kuyruğuna Basanlar) güçlü, acayip bi­
leyi oportünist bir hamle diye yorumlamamıza
reysel karakterler ve MacArthur'un reformları­
gerek yok. Kurosawa savaş zamanındaki sansü­
nın daha sonra ete kemiğe bürüdüğü yerleşik,
rün getirdiği kısıtlamalardan çok rahatsız olmuş­
normatif kalıplara dair kararsız, hatta eleştirel bir
tu ve Japon sansürcülere karşı mücadelelerini
bakış içerdiğini hatırlamamız daha iyi olacaktır.
yoğun bir acıyla hatırlıyor.36 Dahası, olgun sine­
O halde, bunu aklımızda tutarak, şunu belirtmek
masal yeteneği işgal döneminde ortaya çıkmıştı.
önemli ; Kurosawa değişmiş siyasi iklime kucak
Savaş sonrası yıllardan başlayarak, Kurosawa'nın
açmış ve buna cevap verebilecek filmler yapma­
sineması savaş zamanındaki kısıtlamalar altında
ya çalışmıştı ama bunu yaparken kendi olgun si­
üretilen filmlerde bulunmayan bir derinlik ve
nemasal sesini de bulabilmişti : "Savaş sonrası dö­
güç kazandı. Ne gariptir ki, SlEB'nin talimatla­
nemdeki özgürlük ve demokrasi benim uğruna
rı ve bunların arkasında yatan toplumsal reform
mücadele edip kazandığım şeyler değildi, beni
enerjisi Kurosawa'nın savaş sonrası sinemasının
aşan güçler tarafından bana bahşedilmişlerdi.
filizlenebileceği ve Kurosawa'nın yeni Japonya
Bu nedenledir ki, bu iki şeye içten ve mütevazı
vizyonlarını
bir öğrenme ve benimseme arzusuyla yaklaşma­
ifade
edebileceği
bir bağlamın
nın çok daha önemli olduğunu hissettim."19
oluşmasına yardımcı olmuştu. Savaş ve yenil­
ginin şoku yeni alternatiflerin düşünülebilece­
Kurosawa'nın bu dönemdeki filmleri, ülke­
ği bir kültürel açıklık yaratmış gibiydi. " 1 945
nin militarizmin ardından yüzleştiği tinsel ve
Ağustos'undaki Japonya bir dereceye kadar hem
ruhsal açmazları anlatma girişimleridir açıkça.
fiziksel hem de ideolojik olarak bir "tabula rasa"
Tadao Satö'nun işaret ettiği gibi, Kurosawa'nın
gibiydi ve ülke bir süre dış etkilere kabulleneme­
filmleri ''japonya'nın savaşın yaralarını sadece
ye son derece açıktı ."37 Yerel kültürel gelenekle­
ekonomik anlamda sarmak zorunda olmadığı­
rin, tabula rasa benzetmesinin ima ettiği gibi pat
nı" hissettiriyordu .4° Kurosawa ulusun yaralarını
diye ne derece silinebileceği konusunda şüpheci
sarışının ahlaki ve toplumsal kenar çizgilerini,
74
iRADE GÜCÜ BOTUN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR
tam da vuku buldugu esnada görselleştirmeye
Pazar şehirde dolaşan iki aşıgın yer yer havai yer
çalışmıştı. Bu dönemdeki filmlerde tarih ahlaki
yer bogucu olan maceralarım kayda geçiriyor ,
baglamda, Kurosawa'nın kahramanlarına bir dizi
aşıkların fantezilerini savaş yetimlerinin v e yıkık
seçenek sunan bir olaylar yapısı olarak ele alına­
binaların rahatsız edici görüntüsüyle çarpıştırı­
caktı. Bu seçenekler onların özgürlük alanlarım
yor. Talihsizliklerin şamarını yemiş olan genç
ifade ediyordu ve verilen cevabın türüne göre ,
kız düşlerim olmasa ölürdüm diye haykırıyor .
ulusal gelişimin gelecekteki istikametini simge­
Fakirlikleri ve etraflarındaki harabeler çifti ruh­
liyordu. Kısacası, Kurosawa'nın sineması, ahlak
sal olarak çökertiyor ama genç erkegin boş bir
ve estetigi birleştirerek sanatı bir talimat türü
açık hava konser salonunda gaipten çagırdıgı ha­
olarak kullanmaya çalışan düpedüz didaktik bir
yali senfoni (Schubert'in "Bitmemiş Senfoni"si)
sinemaydı. Zeami Noh tiyatrosunun "Buda'yı
keyiflerini yerine getiriyor. Genç erkek kondük­
övüp, onun ögretilerini yayacagını, kötü yakın­
törün hareketlerini taklit ederken senfoni filmde
laşmaları kovalayıp, mutlulugu getirecegini ve
duyuluyor, hem filmdeki karakterler hem de se­
böylece de ülkenin dinginlik içinde kalacagını,
yirciler tarafından duyuluyor. Düşlerin bogucu
halkına da nezaket ve uzun hayat getirecegini"
gerçekliklerin etkisini ortadan kaldırma gücünü
iddia etmişti.41 Kurosawa'nın sineması da, sana­
onaylayışıyla bu film, Dodeshaden deki ( 1 970)
'
tın aydınlanmanın bir aracı olarak ele alındıgı bu
saplantılara işaret ediyor ve bu dönemdeki, kaçış
tip bir gelenege dahildir. Rashômon'un çekimleri
politikalarına karşı uyarıda bulunan diger film­
esnasında yaşanan bir olayı anlatıyor Kurosawa;
lerle büyük bir tezat teşkil ediyor.43
Kömyöji tapınagı ormanındaki çekimin tamam­
Sessiz Düello ise savaşı, etkisi düşmanlıklar
lanmasının ardından tapınagın baş rahibi ekibin
bittikten çok sonra hissedilen kemirgen, işgal­
yogun çalışmasına karşı bir hediye olarak ona
ci bir mikrop olarak görselleştiriyor. Toshirö
bir yelpaze vermiş. Yelpazenin üzerinde "Bütün
Mifune cephede bir hastayı ameliyat ederken
lnsanlıga Yararlı Ol" ibaresi kazılıymış. "Nutkum
frengi kapan bir cerrahı canlandırıyor ve filmin
tutulduın diyor Kurosawa-42
geri kalanı Mifune'nin kendini sevenlerinden
Savaştan hemen sonraki dönemde çekilen ve
yalıtma ve enfeksiyonun kökünü kurutma ça­
bu görevi yerine getiren filmler Kurosawa'nın
balarını anlatıyor. Sunulan hastane klinigi , nihai
sinemasının kahramansı haline
dahildir. Bu
ifadelerini Kızıl Sakal'da bulacak birçok olay ve
bölüm bu halin yapısıyla, tedrici ifade edilişiy­
karakter içerse de, durum esasen melodrarnatik­
le, bunun beraberinde getirdigi çelişkilerle ve
tir zira Mifune'nin digerlerine hastalıgından söz
Kurosawa'nın ilk başyapıtı lkiru'da doruk nok­
etmemesine dayanmaktadır. Bu melodram sava­
tasına ulaşmasıyla ilgilenmektedir. Bütün bu
şın bir hastalık oldugu yönündeki üstü kapalı
filmler güncel anıyla baglantılı bir sinema inşa
metaforun yerini alıyor ve söz konusu metafor
etme girişimleridir. Bu dönemdeki en zayıf film­
Sarhoş Melek ve Serseri Köpek'teki gibi incelikli
lere bile (Harika Bir Paza r [ 1947 1 , Sessiz Düello
bir şekilde ele alınmıyor.
[ 1 949] ve Skandal [ 1950] ) savaş zamanında ya­
Skandal magazin gazetelerdeki sansasyonel
şanan çöküş ve yeni bir Japonya'nın ortaya çı­
haberciligi eleştiriyor. Bu gazetelerden birin­
kışıyla alakalı aciliyetler nüfuz etmiştir. Bu dö­
de ünlü bir sanatçı ve şarkıcının cinsel ilişkiye
nemdeki diger gürültülü patırtılı filmlerin aksine
girdigi yönünde asılsız bir haber yayımlanıyor.
bu üç film radikal biçimsel deneylerin bulun­
Kurosawa basının gücünü böyle kötüye kul­
madıgı durgun bir yüzeye sahiptir. Harika Bir
lanmasının savaş sonrasında saplantı halinde
75
SAVAŞÇININ KAMERASI
13. ve 14. (Üsıte) Kendi kafelerini açma düşleri savaş sonrası yıkıntılan arasındaki fakir çifıin keyfini yerine getiri­
yor. Harilıa Bir Pazar (Alna) Toplumsal bir metafor olarak hastalık: genç bir doktor (Toshirô Mifune) savaş sonrası
Japonya'da frengiyle savaşıyor. Sessiz Düello (Modern Sanat Müzesi/Film Fotoğraflan Arşivi).
76
getirilen ifade özgürlüğünün belirtisi olduğunu
tasını çıkarıyor: ulusun militarizme gömülüşü ve
hissetmişti.44 Fakat bu konular gerçek anlam­
Yukie'nin, mahrumiyete katlanmasına ve bir top­
da irdelenmiyor. Film büyük ölçüde, ahlaksız
luluğa ilkeli bir bağlılığı korumasına olanak ta­
avukat Hiruta (Takashi Shimura), onun veremli
nıyan benliğin gücüne yükselişi. Noge solcu ey­
kızı ve Hiruta'nın son andaki ahlaki arınma eyle­
lemlerinden ötürü hapse atılır ve hücresinde es­
mine odaklanıyor. Richie'nin gözlemlediği gibi,
rarengiz bir biçimde ölür. Artık tek başına kalan
"Avukat filme girdiğinde filmin kontrolünü ele
Yukie Noge'nin ailesinin fakir köylü hayatlarına
geçiriyor."45 Psikolojik olarak Hiruta'ya odakla­
katılmaya karar verir, bir çiftçi olarak çalışıp,
nılması, Kurosawa'nın magazin basınının adalet­
yaşayarak kendini çiftçilerin yaşam koşullarını
sizliklerini teşhir etme isteğinin altını boşaltıyor.
iyileştirmeye adar. Fakir bir köye yardım etmek
Zaten Kurosawa filmin planlamadığı bir yönde
için ailesini ve sınıfsal geçmişini geride bırakma­
geliştiğini kabul etmişti. +ıı Skandal' daki görsellik,
sı, devasa engeller karşısında azmi, kendi hayatı
Kurosawa için şaşırtıcı derecede sıradandır ama
ve diğerlerinin refahı için sorumluluk alması ve
bu , Skandal'dan önce gelen ve Kurosawa'nın faz­
ailesinden, arkadaşlarından, kocasından ve sını­
lasıyla "teknik" dolu olduğunu hissettiği Serseri
fından koptuğunda yaşadığı varoluşsal yalnızlık;
Köpek'in ( 1 949) görsel enerjisine bir tepki de
bütün bu özellikler Kurosawa usulü kahraman­
olabilir.47
lık için temel niteliktedir ve Yukie'yi bu modelin
Bu
üç
filmi
gerekli
vasatlıklar
olarak,
ilk tutarlı ifadesi haline getirir.
Kurosawa'nın büyük eserlerinin (Gençliğimiz lçin
Film ünlü bir olaydan, üniversite profesörü
Üzülmeyin ( 1 946] , Sarhoş Melek ( 1 948] , Serseri
Yukitoki Takigawa'nın güya solcu düşüncelerin­
[ 1 949] ve Ikiru [ 1952 1 ) meşakkati arasın­
den ötürü görevinden alınışından esinlenmiş­
Köpek
da rahatlamasına imkan tanıyan yapımlar olarak
ti. Noge karakteri, savaş esnasında ajan olduğu
görmek herhalde en iyisi olacaktır.
gerekçesiyle tutuklanıp idam edilen Hotsumi
Kurosawa'nın savaş sonrası dönemdeki ilk
Ozaki'ye dayanıyordu. Töhö stüdyolarında sa­
filmi olan Gençligimiz lçin üzülmeyin, doğrudan
vaştan hemen sonra yaşanan bir dizi grev esna­
doğruya kültürel dönüşümle ilgilenmektedir.
sında, sol kanat hareketlerin yeniden canlandığı,
"Benlik sorununu konu edinmektedir . "48 Bu
savaştan önce militarizme karşı muhalefetlerinin
film, kararlı bir anlam arayışı içersinde ona bi­
ve işgal güçlerinin başlangıçta yumuşak olan işçi
çilen sınıfsal ve cinsel rollerden kopan bir kadın
politikaları sayesinde artan prestijiyle yükseldiği
kahraman sunarak bu dönemdeki diğer filmler
bir dönemde çekilmiş olması da filmin siyasi arka
için başlangıç noktası olur. Yukie (Setsuko Hara)
planını yoğunlaştırıyor.49 Bu arka planın bir be­
bir üniversite profesörünün kızıdır, evlenmeye
lirtisi olarak film ulusun militarizmi kucaklayışı­
müsait bir burjuva kadını olarak piyano ve çiçek
nın sert ve iğneleyici bir tasvirini sunuyor. Fakat
aranjmanı konusunda eğitim almıştır. Ama onu
Kyôko Hirano filmin siyasi tavrının muğlak ve
bekleyen durağan hayat onda sıkıntı yaratmakta­
yumuşak olduğunu öne sürüyor.50 Noge'nin sa­
dır ve tutkularını, enerjisini açığa çıkarmak için
vaş karşıtı eylemlerinin ne olduğu tam olarak
ilkeli bir kanal aramaktadır. tık başta aradığı şeyi
belirtilmiyor ve Noge bunları Yukie'den gizliyor,
babasının öğrencilerinden birinde, japonya'nın
Yukie de ölümünün ardından onun çalışmalarını
savaşa
eden
sürdürmüyor. Merkezi karakterlerden biri olan
sol kanat hareketlerde aktif rol alan Noge'de
karizmatik solcu Noge'ye rağmen Gençliğimiz
(Susumu Fujita) bulur. Film iki dönüşümü hari-
için Üzülmeyin'in siyasi açıdan keskin ya da
sürüklenişine
karşı
mücadele
SAVAŞÇININ KAMERASI
1 5 . Ahlaksız avukat Hiruta (Takashi Shimura) ve kurbanı (Toshirô Mi[une) Skandal (Modem Sanat MıizesVFilm Fotoğrafları
Arşivi).
hana Marksisl bir film olduğunu bile söylemek
merkezinde bir kadının yer aldığı tek filmidir,
zor. Filmdeki lulkulu dram zamanının hararet­
li atmosferini yansıtıyor ve N oge nin ölümünü
(karakterlerin birer eskiz gibi olduğu Güzeller
Güzeli ni saymazsak) kahramanlığı bir kadının
takiben füm onun anti emperyalist mücadele­
yüzü ile sunduğu tek filrnidir.53 Yukie'nin boğu­
sınin yerine Yukie'nin çiftçi yaşamına apolitik
cu orta sınıf çevresine tepkileri büyük bir şefkat
'
'
-
katılımını koyuyor. Zaten Hirano da bu filmin
le ele alınıyor ve burjuva kadınından bir çiftçiye
siyasi odaklı bir filmden ziyade genel SlEB film
dönüşmesi kültürel güzellik kodlarına gönderme
politikalarının vücut bulmuş hali olduğunu dü­
yapılarak perdeye yansıtılıyor. 54 Yukie yumuşak
şünüyor. Olay örgüsü işgal kuvvetlerinin bazı
bluzu ve makyajını kaba çiftçi kıyafetiyle değişti­
reform programlarını vurgulayacak şekilde inşa
riyor ve yüzüne sağlıklı bir kırmızılık yayılıyor.
edilmiştir: siyasi özgürlüğü temsil eden karak­
Kurosawa kibar, zarif ellerinin piyano çalışını
terlerin öne çıkarılması, kadınların özgürleşmesi
gösteren bir çekimden, pirinç ekmekten kaba­
ve Lanın reformu. 51 Hakikaten de Hirano filmin
laşmış ellerini gösteren bir çekime geçiş yapa­
M GBK reformlarını öylesine simgelediğini ve iş­
rak güzellik ve fiziksel tavır kodlarını inşa eden
gal yetkilileri tarafından öylesine iyi karışlandıgı­
sınıfsal ögeye açıklık kazandırıyor. Bu görsel
nı düşünüyor ki, yapımını, fakal Kurosawa buna
sembolizmi ve karşıtlıkları değerlendiren joan
katılmasa da, SlEB'nin üstlenmiş bile olabileceği­
Mellen, çiftçi Yukie'nin, yumuşak ve biraz şıma­
ni öne sürüyor.52
rık bir profesör kızıyken olduğundan daha canlı
Gençligimiz Cçin Üzülmeyin Kurosawa'nın
ve daha güzel bir kadın olduğunu belirtmişti.55
78
iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATSIZLIKLARI !YlLEŞT!REBIL!R
Fakat Kurosawa sinemasında bir kadın karakte­
tirmişti. Kurosawa'nın filmlerinin dili bu dönü­
re bir daha asla böylesine ilgi göstermeyecekti.
şümü ifade etmeyi öğrenmeliydi. Daha sonraki
Daha sonraki bütün filmlerde kahramanlar er­
filmler bunu yaparken, ulusal toparlanma dava­
kek olacak ve Kurosawa'yı cezp edecek felsefi
sına yardım edecek bireyin şekil ve doğasını ve
ve dramatik konular kadın erkek ilişkileriyle
de bu yeni birey için uygun birer temel eğitim
alakasız olacaktı. Hakikaten de Kurosawa'nın
olacak sinemasal biçimleri daha ayrıntılı şekilde
filmlerinin ne kadar 'aseksüel' oldugunu görmek
araştıracaktı .
insanı şaşırtıyor. Erotik meselelere neredeyse hiç
E n beğenilen filmlerinden biri olan Sarhoş
ilgilenmemeleri bu filmleri , maceraların her za­
Melek'le ( 1 948) birlikte Kurosawa en sonunda
man için erostan önce geldigi yetişkin eril fan­
bir yönetmen olarak kendine gelmesi gerektiğini
tezilerle uyumlu hale getiriyor. Kurosawa'nın
hissetmişti.57 Bu filmde Kurosawa açıkça, savaş
dünyası erkeklerin dünyasıdır ve Kurosawa'nın
sonrası inşa sürecinde üzerine düşen görevler­
ilgi alanları, cinsellik ya da kadın ve erkeklerin
le ve buna uygun sinemasal biçimleri aramakla
karşılıklı psikolojisi tarafından sulandırılmaya­
ilgileniyor. Karakterlerini ve anlatısını binaların
caktır. Bu bakımdan, Gençliğimiz için Üzülmeyin
yıkık birer iskelet olduğu ve kara borsanın hızla
cinsel kimlik farklılıklarını irdelemekten çok,
yayıldığı ıssız ve darmadağın bir Japonya'nın orta
Kurosawa'nın sinemasında genellikle erkeklerin
yerine yerleştiriyor.58 Savaş çöküşünün gerçekle­
üstlendigi toplumsal roller ve anlatısal işlevleri
rini kayda geçiren bir film olarak Sarhoş Melek
bir kadına uyarlıyor. Sam Peckinpah gibi erkek
sık sık ltalyan yeni gerçekçilerinin eserleriyle
odaklı bir yönetmenden farklı olarak Kurosawa
mukayese edilmiştir fakat bu mukayese yanıltıcı­
kadınlara karşı bir husumet beslemiyor ama ka­
dır zira yeni gerçekçiler sönük bir üslubun öne­
dınlara olan genel ilgisizligi, filmlerindeki önem­
mini, yönetmenin filmin malzemesine mümkün
li bir noksan olarak görülmelidir.
olduğunca az müdahale etmek zorunda oldu­
Gençliğimiz için Üzülmeyin Kurosawa usulü
ğunu vurgulamışlardır. Bir filmin konusundaki
kahramanlıgın ilk tanımını sunuyor ama bu ne­
esas hakikatler yorum içermeyen gözlem yoluyla
redeyse tamamen bir içerik meselesi olarak işle­
ortaya çıkmalıydı. 59 Açık Şeh i r dekı Rossellini'nin
niyor ve oyuncuların performansları aracılıgıyla
Anna Magnani'nin müttefik güçlerinin yaklaş­
ifade ediliyor. Genelde (kayda deger bir "atla­
tığına dair ifadesinden bombalanmış bir binayı
malı geçiş" [jump-cuı] hariç) film, Kurosawa'nın
gösteren bir çekime geçişi üslupsal müdahalen
Sanshirö Sugata'da sundugu ve daha sonraki
in ve bir hususu ortaya koymak için kurgunun
filmlerde genişletecegi çarpıcı görüntülerden
kullanılmasının nadir bir örneğidir. Yeni gerçek­
yoksun. Dramatik mükemmeliyetine ve per­
çi filmlerde pek sık rastlanmayan bu tip manipü­
'
formansların samimiligine karşın, bu film en
lasyonlar Sarhoş Melek'te sıkça görülüyor. Film
iyi filmlerinin biçimsel enerjisini taşımıyor ve
aleni simgeler olarak ele alınan nesnelerle dolu,
bu Kurosawa'nın istemedigi şekilde degiştirilen
tamamen teatral bir tavırla anlatıdaki kaymalara
bir senaryoyu filme çekmek zorunda kalması­
işaret etme işlevi gören bir karakter ve yapısal
nın yarattıgı hayal kırıklıgına baglı olabilir. 56
bir aracın varlıgını belli etmek için yapılan bil­
Kurosawa'nın filmlerinin arkasındaki harekete
dik tekrarları içeriyor. Kısacası, aynı genel ko­
geçirici güç olan birey-kültür çekişmesi ortaçag
şullara cevap verse de Sarhoş Melek yeni gerçekçi
ve modern, Doğu ve Batı yapılarının çarpışma­
üslupla çekilmiş bir film olarak görülmemeli.
sını ve bu yapıların estetik dönüşümünü gerek-
Üslup Kurosawa için gizlemeye kalkışamayaca79
SAVAŞÇININ KAMERASI
1 6. Yukie (Setsuko Hara) dönüşüm geçirmeden önce, ayrıcalıklı bir profesör kızı olarak karşımızda. Gençliğimiz için Ozalmeyin
(Modern Sanat MüzesVFilm Fotoğrafları Arşivi).)
gı kadar önemlidir. Dahası Kurosawa De Sica
imgesi filmin yapılandıran ilkeyi oluşturuyor.
ve Rossellini gibi aleni işçi sınıfı gerçeklikleriyle
Anlatı ve karakterler buraya geri dönüp duru­
ilgilenmiyor. Karakterlerinin boguştugu sorun­
yorlar ve doktorun gangsteri tüberkülozdan
lar Dostoyevski'nin yaklaşımında olduğu gibi,
kurtarma çabaları onu çürümüş ve mahvolmuş
hayattan daha büyüktür: bir bisikletin çalınması
bir dünyanın yıkıcı kodlarından kurtarma giri­
gibi dünyevi meselelerden ziyade tinsel ve sem­
şimidir aynı zamanda. "Akcigerin buraya ben­
bolik krizlerdir.
ziyor," diyor doktor Sanatla (Takashi Shimura)
Kurosawa Sarhoş Melek'te hasta bir gang­
Matsunaga'ya (Toshirö Mifune) ve görüntü irin­
sterle, yıkılmış bir şehrin yoksul mahallelerinde
li bataklıgı gösteren bir yakın çekime geçiyor.
çalışan bir doktor arasındaki ilişkiyi inceliyor.
Toplumun savaş zamanında yıkıma ugrama­
Bu ilişkideki dinamikler aracılığıyla Kurosawa
sı hem yeniden dirilme ümidini hem de bunu
Japonya için yeni bir ahlak anlayışını ve yeni
başarmanın neredeyse imkansız oldugu hissini
bir toplumsal düzeni tasvir etmeye girişiyor.
uyandırır. Sarhoş Melek'in en kayda deger yanı
Anlatıya -ve filmin kendisine- kent sakinlerinin
bu gerilimi sürdürebilmesi, toparlanma ümidini,
çöplerini attıkları ve "filmin merkezi , çekirdegi"
savaşın lanetli dogasına dair kapsayıcı ve trajik
olan60 devasa, ıgrenç bir bataklık hakim. Meşum
bir vizyon içersinde baki tutabilmesidir.
bir şekilde kabarcıklar çıkarıyor ve bu bataklık
Kurosawa ilk sekansta anlatısal geometrisini,
içinde yapışıp kalmış tahta parçaları, bir bisiklet,
hikayesini şekillendirecek nedensel yasaları göz­
bir şemsiye ve bir oyuncak görülüyor. Bataklık
ler önüne seriyor. Açılış jenerigi sona erdigin-
80
iRADE GÜCÜ BÜTlJN iNSANi RAHATSIZLIKL.ARI iYiLEŞTiREBiLiR
de, pis kokulu yüzeyine şehrin ışıkları yansıyan
çünkü her ikisi de Sanada'nın iyileştirmeye çalış­
bataklığı gösteren bir yakın çekim sunuluyor.
tığı karakterlerdir. Okada'nın karısı olan Miyo'yu
Bunu üç kadını gösteren bir orta mesafeli çekim
yanına hemşire olarak almıştır ve ona ilgi gös­
takip ediyor ve kadınlar kadrajdan çıkarken arka
terip, Okada hapisteyken onun duygusal yara­
planda bir gitarist beliriyor. Kamera daha sonra
larının iyileşmesine yardımcı olmuştur. Fakat
gitaristten bataklığa geçiyor ve şehir ışıkları bir
Miyo Okada'nın dönüşü konusunda endişelidir
kez daha yüzeye yansırken yüzeyde kayıyor. Bu
ve sık sık ona gitmesi gerektiğini öne sürer. Bu
kaydırmalı çekim, Matsunaga çetesinin iki üye­
da Sanada'yla bir akşam yemekte kavga etmele­
sini gösteren bir çekime (biri diğerine bataklık
rine neden olur ve Kurosawa bu sahneyi kame­
civarında dolaşan sivrisineklerden yakınmakta­
rayı Miyo'dan geri dogru yavaş yavaş kaydırıp,
dır) yapılan geçişle kesiliyor. Daha sonra başka
shöji perdesini geçip, dışarı çıkararak ve batak­
bir geçiş bizi Sanada'nın , Matsunaga'nın elindeki
lık üzerinde kaydırarak bitirir. Kaydırmalı çekim
kurşunu çıkartmak için geldiği ofisine götürü­
Miyo'ya yapılan bir sönüşlü geçişle kesiliyor ama
yor.
sonra bir diger sönüş bizi yine bataklıga geri
Bu açılış sekansı, Kurosawa'nın filmlerinde
döndürüyor ve kaydırmalı çekim kaldıgı yerden
sık sık olduğu gibi, temel anlatısal yapıyı gör­
devam edip, gitarcıya yapılan bir geçişle sona
sel olarak açıklamıştır. Filmin koordinatları
eriyor. Görüntüler Miyo'yu çürüme ikonografisi
tanımlanmıştır: bataklık, sivrisinekler ve suç.
baglamında tanımlamıştır. Aynı görselleştirme
Sivrisinekler bataklıktan beslenir ve tıpkı gör­
Matsunaga için de tekrar edilir. En nihayetinde
düğümüz fahişeler gibi, etrafında dolaşırlar ve
tedavi için Sanada'ya teslim olup, sarhoş bir bay­
Sanada'nın gitariste bakıp söylediği gibi "o ne za­
gınlıkla yere yıgıldıgında kamera kaydırmalı bir
man çalsa gelirler." Müzisyen biçimsel bir araçtır,
çekimle dışarıdaki bataklıga gider ve sonra da
anlatıdaki geçiş anlarını gösterme işlevi üstlenen
gitarcıya (ve bir an sonrasında beliren Okada'ya)
bir karakterdir. Kamera geniş bir çekimde ona
geçer. Okada ve savaş sonrası dünyanın kurban­
döner ya da onun varlıgını açıga çıkarmak için
ları olan Matsunaga ve Miyo baglayıcı geçişlerle
bataklık boyunca kayar Matsunaga Sanada'ya
filmdeki merkezi savaş sonrası çöküş simgesiyle
sarhoş halde yakararak geldiğinde, o gitarını
bağıntılandırılır. Kamera onların hareket özgür­
çalar ve çalınan bu gitar Matsunaga'nın patronu
lüğünü, onları dar ve habis bir alana hapseden
olan Okada'nın hapisten döndüğünün işaretidir:
hareket kalıplarıyla kısıtlar. Daha sonra hapisten
Okada da tıpkı Sanada gibi Matsunaga'nın ruhu
yeni çıkmış Okada'yla karşılaştığında bataklıgın
üzerinde hak iddia eder ama onu yok etmek için
yanında durmaktadır ve Okada'nın geldiğini bil­
yapar bunu.
diren gölgesi ilk önce bataklıgın yüzeyinde beli­
Olay ve karakterler bataklığın yakınlıgı ile
rir, daha sonra da Matsunaga'nın üzerine düşer.
sınırlandırılır, kamera olayı ve karakterleri de­
Film daha sonra kaydırmalı çekimle bir dizi
falarca bataklıkla bagıntılandırır. Bu baglayıcı
hareketin izini sürer ve bataklıgı merkez alan bir
çekimler Kurosawa'nın biçimsel bir aracı tekrar
görsel sembolizm kalıbını ortaya koyar. Richie
etmeyi ne kadar sevdiğini gösteriyor ama ayrıca
bu kaydırmalı çekimlerin neden/sonuç -bataklık
filmin ortaya serdiği ahlaki denklemin ögeleri­
ve hastalık- ilişkisini tanımladığını düşünüyor
ni tanımlıyorlar. llk önce Sanada'nın hemşiresi
ama buradaki görsel sembolizm çok katmanlıdır
Miyo için ve sonra da Matsunaga için zarif bir
ve işaret ettiği toplumsal gerçeklikler dogrusal
baglantı kuruluyor; bu yerinde bir baglantıdır
bir neden sonuç metaforunun ifade edebileceHl
SAVAŞÇININ KAMERASI
1• ı ı ı ı l ı ' ı ı d a l ı a
vt·
dir (Kurosawa bunu alaycı bir tavırla betimler:
karmaşıktır.61 Bataklık sembolünü
gangsteri ciddiye almaz).
bunun Sanatla ve Matsunaga arasındaki iliş­
Matsunaga'nın
kiyı nasıl yapılandırdıgını daha titiz bir şekilde
hastalıgıyla
yüzleşme
zo­
degerlendirmeliyiz zira bataklık çelişkili bir gös­
runlulugunun önemine dair bir ipucu Sanatla
tergedir ve bu çelişki film arkasındaki harekete
elinden kurşunu çıkardıgı zaman ortaya çıkı­
geçirici güçtür. Filmi ritmi Sanatla ve Matsunaga
yor. Sanatla zedelenmiş dokuyu temizlerken
arasındaki, her biri bataklık çekimleriyle haber
yarayı, anestezi uygulamaksızın acımasızca açı­
verilen ve kapanan bir dizi buluşmadan kaynak­
yor. Matsunaga anesteziye ihtiyacı oldugunu
lanıyor. Doktor gangsteri tüberkülozdan kurtar­
haykırıyor ama Sanatla yapmayı reddediyor. Bu
mak istemektedir ama bu fiziksel bir tedaviden
Kurosawa'nın savaş sonrası Japonya'ya dair tanı­
daha fazlası olacaktır. Ikiru ve Kızıl Sakal da ol­
mıdır: toplumsal hastalıkla dogrudan bir yüzleş­
dugu gibi, bir bireyin hastalığı daha genel bir
me ve tedaviyi, anestezi olmaksızın kabullenme
toplumsal ve ruhsal hastalıgın metaforudur. 62
cesareti. Bu ayrıca sinemasının genel ahlaki du­
Doktor gangstere onun gibi yaşayanların kolay­
ruşu ve Kurosawa'nın hayatından şahsen tecrübe
ca tüberküloza yakalandığını söylüyor ve aslın­
ettigi bir buyruktur. l 923'teki büyük Kantô dep­
da akciğerlerindeki rahatsızlıktan daha fazlasına
reminden sonra Kurosawa ve kardeşi Heigo yı­
gönderme yapıyor. Matsunaga'yı muayene edi­
kımı görmeye gitmişler. Grotesk, çürüyen ceset
yor ama sürekli iç karartıcı bir teşhis sunuyor;
daglarıyla yüz yüze kaldıklarında kardeşi şöyle
çok fazla yaşayamayacagını ve durumunun ümit­
demiş, "Eger korkutucu bir sahne karşısında
siz oldugunu söylüyor. Bu sözler Matsunaga'yı
gözlerini kapatırsan sonuçta korkarsın. Eger her
öfkelendiriyor ve anlatıdaki dinamikler, bu iki
şeye gözünü kırpmadan bakarsan korkacak bir
karakter bir araya gelip, tartışıp, kavga edip, ay­
şey yoktur. "63 Ama Sanada'nın Matsunaga'dan
rılırken ve takıntılı bir şekilde yeniden bir araya
yüzlemesini istedigi şey tam olarak nedir?
'
gelirken aralarında cereyan eden sürekli gerilim­
Gangster doktora, sapkın bir tavırla, kurta­
den, çatışma ve kavgalardan besleniyor
rılmak istemedigini, herkesin bir gün ôlecegini
Sanada'nın görünüşte yersiz ve aşağıla­
söylüyor. Matsunaga'nın kendini kadere ve ölü­
yıcı olan sözleri aslında bir çeşit egitimdir.
me teslim edilişi tam da Sanada'nın üstesinden
Kurosawa Sanada'nın Matsunaga ile ilişkisiyle
gelmeye çalıştıgı şeydir. Sanatla Matsunaga'ya
sinemasındaki toplumsal bir eleştiri içeren ilk
onu iyileştirmek istedigini ama bunu ölüp, yakıl­
gerçek anlamda önemli hoca-ögrenci ilişkisi­
dıktan sonra yapamayacağını söylüyor. Ona edil­
ni tanımlamış oluyor. Doktorun verdigi ahla­
genliginden kurtulması, degişme , iyileşme cesa­
ki egitim ahlaki ve duygusal şok aracılığıyla ,
retine sahip olması için meydan okuyor; aslında
Matsunaga'yı kendi faniliğiyle karşı karşıya
bu, savaş sonrası dönemdeki bütün Japonlara
bırakarak ve onun bununla yüzleşmesi ge­
yönelik bir mesajdır. Ama sağlığına kavuşması
rektiginde ısrar ederek ilerliyor. Bu bakım­
için Matsunaga'nın Yakuza (gangster) dünyasını
dan Sanada'nın verdigi egitim, yanlış cevabı
bırakması gerekecektir çünkü bu dünya modem
verdiklerinde öğrencilerinin kafasına kütükle
hayata uymayan bir davranış biçimini somut­
vuran Zen hocalarınınkine benziyor. Sanatla
laştırmaktadır. Yakuza kuralları yükümlülük ve
Matsunaga'nın yaklaşan ölümünü defalarca yü­
kendini feda etme anlayışları üzerinde kurulu,
züne vuruyor çünkü Matsunaga korkusunu ce­
sözleşmeye dayalı, hatta feodal bir insan ilişkisi
saret gösterisi yapıp hava atarak inkar etmekte-
anlayışıyla uyumlu hiyerarşik bir insan ilişki82
iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR
1 7 . Matsunaga (Toshirô Mifune) Kurosawa'nın alegorik Sarhoş Meleh'inde hastalıklı bedeni ve ruhunu iyileştirmek isteyen doktor
Sanada'yla (Takashi Shimura) boğuşuyor (Modem Sanat Müzesi/Film Fotoğranan Arşivi).
leri modelini gerektirmektedir. lşgal yetkilileri
konuşmak için bara girdiği de herkes dışarı çıkar
açıkça böyle düşünüyordu. MGBK çete üyeleri
ve kalabalık Matsunaga'yı camdan huşu içinde
arasındaki karşılıklı bir yükümlülük ve hak sis­
seyıeder. Matsunaga yerel hiyerarşide en tepe­
temini içeren kara borsa toplumsal düzenin işgal
de olmayı sevmektedir ama Yakuza dünyasına
kuvvetlerini demokrasi programına tehdit oluş­
karşı yükümlülükleri onu tüberküloz kadar ke­
turduğunu çünkü bu ilişkilerin "feodal" olduğu­
sin bir şekilde öldürecektir. Ele sıkılan kurşun
nu düşünüyordu.1>4 Matsunaga-Okada ikilisinde
sadece bir uyarıydı . Okada'nın dönüşü şerefine
vücut bulan bu tip ilişkilere dair sundugu igne­
Matsunaga'ya içmesini buyurması Sanada'nın iç­
leyici tasvirle Sarhoş Melek, daha önceki Sanshirö
kiden uzak dur uyarısına ters düşmektedir ve ya­
Sugata ve Kaplanın Kuyruğuna Basanlar gibi film­
şanan sarhoş sefahat gecesi Matsunaga'nın işini
lerin yoksun olduğu dört dörtlük bir toplumsal
neredeyse bitiren bir kanamayı tetikler.
eleştiriye girişiyor. Kurosawa, bizzat ifade ettiği
Sanada'nın bakımı altındayken Matsunaga
gibi, "bir neşter alıp, Yakuza'yı teşrih etmek" is­
neden orada olduğu bilmek isteyen Okada ta­
temişti.65
rafından ziyaret edilir. Matsunaga sağlığıyla ilgi­
Patronu
Okada'ya
karşı
yükümlü
olan
lenen Sanada'ya borçlu olduğunu söyler ve bu
Matsunaga o hapisteyken çetenin bölgesini yö­
doktoru öfkelendirir, borçları unutmasını ve bir
netmiştir. Şehirde yürürken esnaf ona egilerek
hasta gibi davranmasını söyler doktor. Sanatla
selam verir ve bedava mallar sunar. Sanada'yla
sadece bataklığa ve yol açtığı tüberküloza karşı
83
SAVAŞÇININ KAMERASI
şırlarken. Kurosawa -Sanshirö Sugata ve Higaki
degil, ayrıca Matsunaga ve Miyo gibi karakterle­
ri bogan geri kafalı görev, borç ve yükümlülük
arasındaki nihai karşılaşmada yaptıgı gibi- kav­
kurallarına karşı da öfkelidir . Okada'nın ziya­
gayı yüceltecek ya da sözde asil bir dram havası
retinden sonra Miyo'nun huzuru kaçar ve ona
katacak görüntüler yaratmaktan veya böyle bir
geri dönmeye niyetlenir ama Sanada bunu yap­
müzik kullanmaktan dikkatle kaçınıyor. Bunun
maması yönünde uyarıda bulunur ve Japonların
yerine kavgayı, Matsunaga bir palyaço gibi be­
kendilerini küçük fedakarlıklarla cezalandırmayı
yaz boyaya bulanmış halde, acınası ve yalnız bir
sevdiklerini söyler acı bir tonla. Geleneksel tesli­
şekilde ölürken trajik ve berbat bir olay olarak
miyetçi tepkinin yerine Sanada Miyo'nun kendi
filme alıyor.
hayatını belirleme ve Okada'yla yaşamak isteyip
Daha
öncesinde
Sanada'nın
kahyası
istemedigine karar verme hakkına sahip oldugu
Matsunaga'ya anne babasının olup olmadıgını
konusunda ısrar eder.
sormuş ve gangster homurdanarak öyle bir şe­
Sanada daha önce Mastunaga'ya ona kibar­
yinin olmadıgını söylemişli . Anne babadan ve
lıktan ötürü geldigini söylemişti. Gururu bırak,
onların simgeledigi geçmiş baglarından mah­
gel ve beni gör demişti Sanada Tüberkülozun
rum olan, savaş kargaşasının alt ettigi, Amerikan
panzehiri sadece tıbbi bir mesele degildir; hi­
cazı ve Batı tarzı gece kulüplerinden hoşlanan
yerarşiler tarafından yapılandırılmamış yeni bir
Matsunaga yeni ortaya çıkan, geçmişten kopmuş
eylem biçimi bulmayı ve gururu, borçlulugu ve
fakat geçmişteki davranış kuralları ve toplumsal
geri kalan bütün geleneksel yükleri unutmayı
ritüellere halen baglı olan Japon gençligini tem­
gerektirir. "irade gücü bütün insani rahatsızlık­
sil ediyor. Bu anlamda, Matsunaga'nın sürekli
ları iyileştirebilir," diyor Sanada hastalarına. Bu
olarak ilişkilendirildigi bataklık simgesi filmin
irade gücü yeni bir toplumsal kurallar takımına
muglaklıgını ortaya koyuyor. Zira bataklık, bir
gönderme yapıyor ve film bu kuralların gerek­
yandan, Yakuza'nın kendini feda etme ve in­
liligini, eski usullerin ne kadar yıkıcı oldugunu
tiharla baglantılı kurallarıyla özdeşleştiriliyor.
göstererek vurguluyor. Zira Matsunaga'nın yaz­
Matsunaga'nın Okada'yla ilişkisi , tıpkı samu­
gısı tedavi degil ölümdür ve şanını dert ettigi için
ray ve efendisinin ilişkisi gibi, baglılık yemini­
yıkıma dogru gider. Okada en sonunda bölgesini
ne tabidir. Matsunaga filmin sonunda Okada'yı
ele geçirdiginde onurunu yitirir ve Sanada bunu
öldürmeye geldiginde ikisi birden, uzun, agır
istememesine karşın klinikten ayrılıp, Okada'yı
bir sönüş aracılıgıyla bataklıkla ilişkilendirilir.
hesaplaşmaya kışkırtır. Kavga esnasında bıçakla­
Fakat, öte yandan, bataklık tarihsel açıdan yeni
nır ve tek başına ölür; filmin kodasında Sanada
bir yozlaşma biçimini, yeni ortaya çıkmış bir
ölümünün anlamsızlıgına öfkelenip hayıflanır.
kültürel bozulmayı temsil ediyor. Filmin başla­
Filmin geri kafalı davranış kurallarına dair
rında Kurosawa bataklıgı gösteren bir yakın çe­
eleştirisi bu kavgada çarpıcı bir şekilde görselleş­
kimden, Batı cazıyla gümbürdeyen bir hoparlöre
tirilir. Boguşan adamlar yorgunluktan hızlı hızlı
geçiş yapıyor. Filmin belgelediği toplumsal kaos
nefes alırken ve korkudan yüzlerini vahşi bir şe­
ve karmaşa sadece kısa süre önceki bombalama­
kilde buruştururken, kavga barok açılarla filme
lara ve yaygın hastalıklara degil, ayrıca manzara­
alınır. Beceriksiz ve çirkin bir kavgadır bu, özel­
yı musallat olan ve havayı kulakları tırmalayan
likle de bir kutu boyayı devirip kaygan zemin
bir müzikle dolduran gösterişli, neon ışıklı gece
üzerinde grotesk bir şekilde kayarlarken, kendi
kulüplerine de bağlıdır. Okada filmde ilk kez
ölümlerinden kaçıp karşısındaki öldürmeye çalı-
boy gösterdiginde, " l . Numara" dans kulübünün
84
iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATS!ZL!KLAR! lYtLEŞT!REB!LlR
Sarhoş Melek çifte kimlik kaybını konu alan
parlak neon tabelası omzunun hemen üzerinden
gözükecek şekilde kadraja alınıyor.
bir filmdir. Film bu kayıplardan birini olum­
Bu Matsunaga'nın kanamayla biten gece
Okada'yı ziyaret
edecegi
kulüptür.
lu bir şey olarak teşvik eder. Bu Sanada'nın
Sarhoş
Matsunaga'yı ölüm ve Yakuza kültürü karşısın­
Matsunaga yarı ölü vaziyette oturdugu yere yı­
daki teslimiyetinden, edilgenliginden kurtarma
lıp kaldıgında, bir caz grubu çalmaya başlıyor
çabasıdır. Bu kayıp, yeni bir benlik anlayışı şe­
ve Kurosawa, adeta Busby Berkeley'le aşık ata­
killendirmenin, bireyin aile, klan ya da ulusun
rak, grubun solistini (Shizuko Kasagi, abartı­
ikincil önemdeki bir uzantısı oldugu toplumsal
lı vücut hareketleri savaş sonrası dönemdeki
görenek ve kurumlardan ayrılmanın gerekli ol­
daha liberal atmosferin simgesi olan popüler
dugunu ima ediyor. Ama bu gerekli ayrılışın
bir şarkıcı) yakın çekimde göstermek için zarif
bedeli yalıtılmışlık ve yalnızlıktır. Sanada gece
bir vinç çekimi (crane-shot) kullanıyor. Daha
kondu mahallelerinde çalışan fakir bir doktor­
sonra tekrar, müzik inlerken Matsunaga'ya ge­
dur. Altında arabası ve yaldızlı sigara tabakasıy­
çiyor. Kurosawa sentaksı Amerikan sinemasın­
la eski okul arkadaşı Takahama'yı gördügünde,
dan ödünç alarak, Japonya'nın Amerikanlaşması
eger mesleginin para kazanma potansiyelini kul­
üzerine yorum yapmak için "müzikal" bir se­
lansaydı nerede olabilecegini görür. Matsunaga
kans sunuyor. Daha da ilginç olan şu ki, yarı ölü
doktorları sevmedigini söyler. Her zaman para
Matsunaga'dan gruba geçip, tekrar Matsunaga'ya
için yalan söyler doktorlar. Sanada degişeme­
dönerek, Matsunaga'yı tüberküloz kadar yerel
yecek kadar yaşlı oldugundan söz eder üzgün
kültürdeki bu rahatsızlıgında öldürdügünü ima
üzgün ve geçmişte kazanabilecegi paraları düşü­
ediyor. Batı sinemasının kuralları, çürümenin ve
nür. Mesleginin yalıtılmış bir üyesidir ama ge­
Matsunaga'nın güçten (ve hayattan) düşüşünün
cekondulardaki anonim çalışması filmde izlene­
gösterenleri olmuştur. Eger bataklık hastalıgın
cek onurlu istikamet olarak teyit edilir. Yerleşik
kaynagıysa, başka bir hastalıkla da ilişkilendiril­
toplumsal kuralların işe yarmayacagı çok açıktır
miştir; Amerikan işgali esnasında ve sonrasında
çünkü bireyi zedeleyip, baskı altına alırlar fakat
görülen zararlı yabancı etkiler ve Japon kültürü­
alternatif bir kurallar takımı da henüz ortaya çık­
nün kaybolması. Amerikan müzigi savaştan önce
mamıştır. Bu arada, Kurosawa kahramanlarının
de popüler olmasına karşın Kurosawa Amerikan
tek başlarına gelenege karşı bir duruşu benim­
boogie-woogie'sıni Yakuza'yı tasvir etmek ve kar­
semeleri ve mevcut yol net olmasa da daha iyi
maşık, hararetli bir kültürel atmosfer hissi uyan­
bir dünya için savaşmaları konusunda ısrar eder.
dırmak için kullanıyor. Filmde ele alındıgı haliy­
Sanada'nın yaptıgı gibi, insani ıstırabı hafiflet­
le bu ektiler ülkeye neredeyse bombalar kadar
mek için çürümüş toplumsal düzenden ayrılmak
zarar vermiştir ve Kurosawa, Yakuza'nın acıma­
tek onurlu istikamettir.
sız onur ve yükümlülük agını birey için (Miyo
Fakat bu istikamet, ikinci bir benlik erozyo­
ve Matsunaga'nın yaralı ruhları için barınak
nu oluşturan daha büyük, ulusal şizofreni ne­
saglayan Sanada'nın kliniginde görselleştirilen)
deniyle karmaşıklaşır. Bu şizofreni Japonya'nın
güvenli bir alan yaratarak yumuşatmaya çalışsa
Amerikanlaştırılmasının
da, bunu Batı kültürünü kucaklayarak yapmı­
Melek kontrol çıkmış ve tıkanmış, bombalar ve
yor. Batı kültürünün bu filmdeki varlıgı -daha
kültürel ithalatların mahvettigi bir dünyayı an­
sonraki çogu filmde oldugu gibi- zehirli bir şey
latıyor. "Savaştan hemen sonraki döneme top­
olarak hissediliyor.
lumsal , kültürel, ekonomik, siyasi ve dini kar85
sonucudur.
Sarhoş
SAVAŞÇININ KAMERASI
18. Matsunaga çetenin patronu Okada'nın etkisi altına giriyor Sarhoş Melek (Modem Sanat Müzesi/Film Fotografiarı Arşh•i).)
maşa hakimdi . . . "insanlar" hayatlarındaki yön
borsa ve suça gösterilen hoşgörüye karşı öfkeyle
ve anlamı kaybedip afallamışlardı zira bildikleri
haykırıyor ve Sanada'nın Matsunaga'ya yaptır­
japonya'nın gözleri önünde ezildiğini hissedi­
maya çalıştığı gibi japonya'nın değişme cesare­
yorlardı . "66 Matsunaga'nın Yakuza arkadaşları
tine sahip olduğunu vurguluyor. Ama ne yönde
tarafından terk edilmiş halde, ölmek üzereyken
bir degişim? Film gerçek bir alternatif sunmuyor.
bataklığın kenarında yığıldığı daha sonraki bir
Okada Sanada'ya düpedüz alt ediyor, Okada'nın
sekansta Kurosawa Matsunaga'yı, Eisenstein'ın
dünyası Matsunaga'yı geri istiyor ve infaz ediyor
kadraj içindeki grafik tasarım montajlarını akla
ve zaten savaş sonrasındaki atmosfer başlı başı­
getiren bir dizi son derece parçalı ve istikrarsız
na yön duygusunun altını oyuyor. Matsunaga bu
kompozisyonla filme alıyor. Matsunaga devril­
çelişkileri içselleştirmiştir, yeni olanın ve kültü­
miş bir direğe yaslanarak kadrajda bir köşegen
rünün parçalanışını ete kemiğe bürür. Okada'yla
oluşturuyor ve sonra Kurosawa bu köşegenin
yaptığı kavga esnasında Kurosawa Matsunaga'yı
yönünü bir dizi ters alan geçişi ve değişken, eğik
görüntüsünü bölen ve çoğaltan üç panelli bir
kamera açılarıyla değiştiriyor. Bu kompozisyon­
ayna içinde kadraja alır. Matsunaga'nın ölmek­
lar çarpık ve vahşi bir şekilde raydan çıkmış bir
ten başka seçeneği yoktur, bataklık ve savaş
dünyayı betimliyor ve kameranın bakış açısı sar­
sonrası Japonya onu zehirlemiştir fakat yine de
hoş gibi yalpalıyor.
eski adetlere bağlıdır ve kendini bunlardan kur­
Film, Sanatla aracılığıyla, teslimiyetçi zihni­
taramaz. iki kez, hem geçmiş hem de gelecek
yete ve savaş sonrası japonya'da yaygın olan kara
tarafından tuzağa düşürülmüş ve katledilmiştir.
86
iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI lYlLEŞT!REB!LlR
Geçmişe açıkça el konmuştur. Savaş geçmişi silip
Kurosawa filmdeki yapısal zayıflıkların farkın­
süpürmüştür. Fakat gelecek de karanlıktır zira
da olduğuna işaret etmiş ama bunları Toshirö
kulakları tırmalayan gece kulüpleri bir teselli
Mifune'nin (Kurosawa'yla ilk kez çalıştığı) bu
sunmamaktadır. Sadece şu sınırlı ümit vardır;
filmdeki aşırı varlığına bağlamıştı. Mifune'nin bir
insan irade gücü ve toplumsal çelişkilerle yüzleş­
gangster olarak sergilediği performansın, merke­
me cesareti aracılıgıyla hayatta kalabilir ve gele­
zi karakter olması gereken Takashi Shimura'nın
cek için bir yön bulunabilir.
performansını gölgede bıraktığını hissetmişti.67
Film güncel toplumsal bağlamına güçlü bir
Fakat film Mifune'nin yönetmene baskın çık­
şekilde müdahil olmuştur ve sunduğu eleştiri
tığı yönündeki bu izahatı desteklemiyor zira
daha önceki dingin filmlerdekinden çok daha
Shimura'nın doktoru da eşit derecede akılda ka­
tutkuludur. Ancak Kurosawa bir çıkmaza saplan­
lıcı ve güçlü bir karakter. Dahası Kurosawa iki
mıştır. Kahramanı Sanatla alt edilmiştir ve artık
aktörü daha sonraki filmlerde de, Shimura genel­
bir kap içindeki küllerden ibaret olan Matsunaga,
likle e fendi ya da hoca rolünde olacak şekilde bir
onu seven bir bar kızı şehri terk etmeden önce
araya getirmeye devam edecekti. Kurosawa'nın
elinde küllerle bataklığı yanında dururken ba­
kariyerinin ilkyarısı boyunca, Shimura'nın can­
taklıkla son bir defa daha ilişkilendirilmiştir. Bu
landırdıgı karakterler genellikle filmlerin ahla­
çıkmazdan sıyrılamayan Kurosawa temennileriy­
ki merkezini oluşturuyor (Sarhoş Melek, Serseri
le sıyrılır. Sanada'nın artık iyileşmiş olan hastala­
Köpek, Skandal, Rashömon, Ikiru, Yedi Samuray)
rından biri onu ziyaret eder ve bu başarıyla neşe­
ta ki, l 950'1erin ortalarında Canlı Bir Varlıgın
si yerine gelen Sanada onunla birlikte yürüyerek
Kaydı 'nda (Record of a Living Being) itibaren
savaş sonrası Japonya'daki kalabalıkların arasına
Mifune onun yerini alana dek. Shimura'nın yan­
karışır ve böylece bir kez daha irade gücünün
sıttığı nezaket ve şefkat bu filmlerin ahlaki di­
bütün insani rahatsızlıkları iyileştirebileceğini
yalogu için merkezi önemdedir ve Mifune'nin
ilan eder Onlar kalabalıkta gözden kaybolur­
Shimura'nın yerini almasından sonra durum asla
ken kamera yukarı doğru yükselerek geri çekilir
eskisi gibi olmamıştır. Mifune'nin daha sonraki
ve Fumio Hayasaka'nın müziği muzafferane bir
çoğu filmdeki varlığı, Shimura'nınkinin aksine ,
tonla kabarır. Fakat insan yine de son sözü söy­
insanüstüdür ve bu varlıgın 'büyütülmesi' savaş­
leyenin bataklık oldugu hissine kapılıyor.
larda kaybedilecek şeylerin daha fazla ve dolayı­
sıyla da, Kurosawa'nın projesine dair endişelerin
Sanada'nın kişisel ve toplumsal reform arzu­
daha büyük olduğunun belirtisidir.
suna ve Yakuza tarafından kontrol edilen dünya­
nın koşullarını yumuşatma yönündeki acımasız
Sarhoş Melek'in yapısal dengesizlikleri ve
kararlılığına karşın , nihayetinde yapabildiği tek
tematik muğlaklığı Kurosawa'nın ilk ortak ça­
şey, acı bir şekilde ve gerçek bir inanç duymak­
lışmalarında Mifune'yi kontrol edememesinden
sızın , Matsunaga'nın kurtarmaya değmediği yo­
başka sebeplerden kaynaklanıyor olabilir. Bence
rumunda bulunmaktır. Sert bir rüzgar bataklı­
bunlar Kurosawa'nın bakışındaki çok önemli bir
ğın peltemsi sularını titretirken, homurdanarak
karanlığı , kariyerinin bu erken dönemi boyunca
serserilerin sonunun böyle oldugunu söyler.
zarif bir gerilim içersinde tutulan fakat daha son­
Kurosawa'nın esasen trajik hayat görüşü var ve
ra büyük bir güçle ortaya çıkan bir karanlıktan
bu hassasiyet filmin ahlaki dengesini bozuyor ve
kaynaklanıyor. Sarhoş Melek, görüntü ve olayla­
toplumsal açıdan müdahil bir film çekme usu­
rın takıntılı bir şekilde bataklık simgesi etrafın­
lünü gerçeğe dönüştürme çabalarını engelliyor.
da döndüğü, uzamsal ve anlatısal kısıtlamanın
87
'AVAŞÇ,I N I N KAMERASI
1 9 . Serseri Köpek'te birbiriyle yarışan görsel gerilimler. Sato (Takashi Shimura) bir tanığı sorgu larken, iki geyşa kadrajın köşesin­
de bir maytabı yakıyor (Modern Sanat Müzesi/Film Fotoğraflan Arşivi).
hakim olduğu bir film. Sanshirö Sugata daki ay­
sefer bir çıkış yolu önerebiliyor. Serseri Köpek'te
dınlanma mekanı olan nilüfer göleti, savaş son­
canlı bir savaş sonrası toplumsal ahlak yaratma
rası dünyada bu pislik yuvasına dönüşmüştür.
mücadelesini betimliyor ve böyle bir ahlakı uy­
Olay sadece bataklığa yakın olan birkaç mekanda
gulamaya geçirmenin kişisel bedelinin ne oldu­
-Sanada'nın kliniği ve civardaki barlar- geçiyor.
ğunu açıkça gösteriyor. Kurosawa bu meselele­
Bu katı görsel ve anlatısal kısıtlama, filmin ortaya
ri tür sinemasının tanıdık formülleri içersinde
koydugu merkezi tematik soruyu yaratıyor: iyi
işliyor ve iletiyor. Filmin toplumsal suça yap­
insanlar ve insani bir ahlak, yani kurtuluş giden
tığı vurguyu biçimlendiren şey, Kurosawa'nın
bir yol bu berbat savaş sonrası koşulları içersin­
Georges Simenon'un polisiye romanlarına (ki bu
de nasıl ortaya çıkabilir?
romanlar, tıpkı bu film gibi, tanıdık tür formül­
Film bu soruyu cevaplayamıyor. Bu öfke ve
lerini yoğun psikolojik dramlara dönüştürüyor)
körü körüne bir iyimserliğin hakim olduğu bir
olan düşkünlüğüydü .68 Serseri Köpek, azimli po­
film. "lrade gücü" hüküm sürmelidir. Sarhoş
lislerin geçtiği yerlerde acılar bırakan bir katil
Melek Kurosawa'nın savaş sonrası projesindeki
ve hırsız olan "serseri köpeği" arayışlarını konu
merkezi soruyu ortaya koyuyor fakat cevabı bu­
alan bir polisiye gerilimdir. Kurosawa Yüksek
lamıyor ve böylece de harcanan çabayı tehlikeye
ve Alçak'ta tekrar u formüle dönecektir çünkü
sokuyor. Ertesi yıl yapılan bir filmde Kurosawa
bu türde toplumun eksiksiz bir portresini çize­
yine bu çıkmazla karşı karşıya kalıyor ama bu
bildiğinı düşünmektedir. Dedektiller suçluyu
iRADE GUCU BUTUN iNSANi RAHATSIZLIKLARı iYiLEŞTiREBiLiR
ararken boydan boya Japonya görüntüsü ortaya
talama uzunluga sahip, halbuki takip eden tek
çıkar. Sarhoş Melek'teki biçimsel kısıtlamanın ak­
sahne sadece altı ekimden oluşuyor, dört dakika
sine, Serseri Köpek, savaş sonrası Japonyayı konu
beş saniye sürüyor ve 3 1 saniyelik bir ortalama
alan ve bir çeşit ulusal diriliş destanına dönüşen
uzunluga sahip. Fakat bu çekimlerden ikisi per­
kapsamlı bir filmdir. Olay pis barların, döküntü
dede sadece birkaç saniye kalan, bilgilendirici
evlerin, gece kulüplerinin, salaş pansiyonların,
eklentilerdir. Eger bu iki eklenti çıkarılırsa, ka­
lunaparkların, tren istasyonlarının, restoranların
lan dört çekimin ortalama uzunlugu 40 saniye­
ve otellerin arasında, kir, fakir ve işsizligin bir
dir. Kurosawa filmi bu şekilde yapılandırarak bir
araya gelerek cinai eylemleri tetikledigi kavuru­
patlama ve geri çekilme ritmi yaratabiliyor; geri
cu sıcak bir yaz mevsiminde geçer.
çekilme esnasında gerilim, başka bir patlayıcı
Serseri Köpek görsel açıdan huzursuz bir film.
Kurosawa gece kulüpleri ve dans salonlarında
montaja kadar birikmeye devam ediyor.
Kurosawa'nın
anlatıdaki
geçişleri
biçim­
geçen sahnelerde kadrajı von Stembergvari bir
sel aşırılık anları olarak ele alma egiliminin bu
karmaşayla dolduruyor, aglar, sarkan bitkiler ve
filmde doruga çıktığı söylenebilir;71 örneğin
merdivenler görüntüyü kapatıyor ve karakterler
Murakami'nin Asakusa ve Ueno mahallelerinde­
bu engelleri aşarak yollarını tutturmak zorun­
ki araştırmasını gösteren tek bir montaj şaşırtıcı
dalar. Kadraja sık sık, gözlerimizi anlatının sey­
bir şekilde tam sekiz dakika 1 5 saniye sürüyor.
rinden uzaklaştıran dikkat dagıtıcı görsel ögeler
Bu sekans esnasında anlatı tamamen duruyor ve
koyuyor. Richie'nin belirnigi gibi, "Perde yelpa­
Kurosawa silinmeli kararmaların (wipe), sönüş­
zelerin, katlanmış gazetelerin hareketiyle sürekli
lerin (dissolves), üst üste bindirmelerin ve sağ,
dalgalanıyor."69 Mekanik olup elle hareket ettiri­
sol, çapraz ve yatay hareketleri ifade eden çe­
len bu yelpazelerin dalgalanışı, her yerde hazır ve
kimlerin saltık görsel özelliklerini keşfe çıkıyor.
nazır olan bir görsel eneri alt akıntısı yaratıyor.
Sekansın büyük bir kısmında , birbiriyle yarışan
Polisin bir geyşa evinin madamını sorguladıgı bir
ve akustik bir montaj gibi kurgulanan çevresel
sahnede, iki kadın kadrajın sag alt köşesinde bir
müzik kaynakları hariç, müzik kullanılmıyor.72
maytap yakıyor ve dedektifin sözleri maytabın
Polis savaşın yerinden ettiği biri gibi görünme­
ışık yagmuru ile yarışmak zorunda.
ye çalışarak ortalarda takılırken, yağmura yaka­
Bu görsel huzursuzluk, hızlı kurgulanmış
lanıp, yemek yerken, salaş bir otelde uyurken,
sekansların ve tek bir uzun planda çekilmiş
durumdan şüphelenmeyen bir polis tarafından
sahnelerin bir arada kullanılmasından da belli
sorgulanırken ve bol bol yürürken anlatı zama­
oluyor. Bu durum, bütün filme damgasını vu­
nı yeni bir şekilde, süre olarak tecrübe ediliyor.
ran dinamik bir "ittir ve çek" niteligi yaratıyor.70
Filmlerde geleneksel olarak kısa anlatısal geçişler
Açılıştaki iki sekans incelendiginde bu açıkça
sağlamak için kullanılan montaj yapısı başlı başı­
görülebilir; ilk sekans bir polisin , Marukami'nin
na bir sekansa dönüşüyor ve geçişlerin genellikle
(Toshirö Mifune)
silahını nasıl kaybettigini
yapugı gibi zamanı daraltmak yerine şaşırtıcı de­
göstere bir montajdır, ikincisi ise yankesicilik­
recede genişletiyor. Bu Kurosawa'nın yarattığı en
te uzmanlaşan bir görevliyle konuştugu ve bir
katışıksız biçimsel sekanstır.
dosyadan faal hırsızların listesine bakngı tek bir
Filmin yapısındaki
enerj i ve sabırsızlık,
sahnedir. Silahı kaybedilişini anlatan açılış se­
toplumsal yeniden inşa görevlerinin aciliyeti­
kansı 23 çekimden oluşuyor, perdede iki dakika
ne dayanıyor. Bir yankesici kalabalık bir oto­
45 saniye sürüyor ve sadece 7 saniyelik bir or-
büste Murakami'nin silahını çalıyor ve film
SAVAŞÇININ
KAMERASI
özellikle de Satô onun davaya duygularını karış­
Murakami'nin silahı ve silahı kullanan katili bul­
ma çabalarını kayda geçiriyor. Kurosawa olayın
tırmasını daha defalarca eleştirecektir. Kurosawa
ortasında filme başlıyor. llk çekimde komiser
Murakami'nin davaya, suçlara ve savaş sonrası
Nakajima masasından yukarı bakarak "Silahın
atmosfere hakim olan kasvet ve suça verdiği tep­
mı çalındı?" diye haykırıyor ve kamera hızla geri
kileri inceliyor çünkü bu tepkilerde daha iyi bir
geri kayarak ondan uzaklaşıyor ve sağa geçerek,
geleceğe açılan bir vesile bulunabilir.
utancından hafirçe kamburlaşmış Murakami'yi
Bu geleceğin doğası -anlatı, Kurosawa film­
açığa çıkarıyor. Kaydırmalı çekimle dar bir ya­
lerinde hep olduğu gibi, Satö'nun Murakami'ye
kın çekimden, her iki karakteri de gösteren bir
sunduğu ahlaki örneğe ve Murakami'nin bu ör­
orta mesafeli çekime geçildiğinde perde alam,
nekten başlangıçta uzak oluşuna odaklanırken­
bakış açsını keskin bir şekilde genişleten hızlı
Satö'yla kurulan ilişki aracılığıyla netleştiriliyor.
hareket bağlamında ifade ediliyor. Sersemletici
Nakajima gibi Satô da Murakami'yi davaya duy­
bakış açısı değişimiyle Kurosawa için tipik olan
gularını karıştırmaması konusunda uyarıyor.
bu hareket, filmin daha genel ahlaki ve anlatısal
Aşırı hassas bir polis iyi değildir, diyor ve eylem­
yapısı için bir simge oluyor. Murakami yaptığı
lerinin başkaları için doğuracağı sonuçları hatır­
araştırma esnasında, kendi hayatını ve eylemle­
latıyor Murakami'ye . Murakami'nin silahını taşı­
rini toplumun diğer bütün üyeleri bağlamında
yan hırsızın kim olduğunu bilen bir kara borsacı
görmeyi öğrenecektir, katil Yusa (Kö Kimura) ise
bir beyzbol maçında görüldüğünde Murakami
tam tersine sadece tek bir şeyi, kendi hayatta kal­
onu tutuklamak için koşuyor ama Satö onu dur­
ma ve kaçma ihtiyacını görecektir. Kurosawa an­
durup, tribünde yapılacak bir tutuklamanın di­
latıya medias res başlayarak Murakami'yi kaybet­
ğerlerine zarar verebileceğini söylüyor.
tiği şeyle, silahıyla ve daha geniş bir yetersizlik,
Satô insanların iyi ve kötü diye ikiye ayrıldı­
diğerlerinden kopmuş olma hissiyle tanımlama
ğı katı bir iki kutuplu toplum görüşüne sahip.
imkanı buluyor. Bu kopukluk Satö'yla (Takashi
Murakami Yusa'nın acılar içinde geçen hayatı
Shimura) , yani Murakami'ni çalıntı silahıyla iş­
hakkında daha fazla şey öğrendiğinde, Satö'ya
lenen suçları soruşturan görevliyle olan ilişkisi
Yusa için üzüldüğünü söylüyor ama Satô böyle
aracılığıyla açıkça ortaya konuyor ve tedavi edi­
düşünemeyeceklerini, bir kurdun bir sürü ku­
liyor.
zuyu öldürdüğünü söyleyerek karşılık veriyor.
Silahının yerinde olmadığını fark ettiğinde
Yazarların suçlu zihni çözümleyebileceklerini
Murakami Nakajima'ya cezasını çekmeye hazır
ama kendisinin suçlu zihinden kötü olduğu için
olduğun söylüyor ama Nakaj ima ona böyle ko­
nefret ettiğin söylüyor. Fakat Murakami henüz
nuşmamasını, orduda olmadıklarını söylüyor.
bu şekilde düşünememektedir. Savaş ona başka
Film Murakami'yi kurumsal bir ceza yerine duy­
şeyler öğretmiştir, koşulların davranışları etkile­
gusal ve psikolojik bir azaba maruz bırakıyor.
me gücünü öğretmiştir. Satö'ya savaş esnasında
Bir kız soyulmuş ve vurulmuştur ve kolunan
çok kolayca kötüleşen insanlar gördüğünü söy­
çıkarılan kurşunun onun silahından çıktığı an­
ler. Satö aralarındaki farkın yaştan mı yoksa de­
laşıldığında Murakami kızın acısından sorumlu
ğişen çağdan mı kaynaklandığını merak eder.
olduğu duygusundan kaçamaz. istifasını sunar
Bu, filmin ele aldığı ahlaki ikilemi anlatan
ama Nakaj ima istifa mektubunu yırtar ve so­
merkezi pasajdır. Bu kadar kötü bir zamanda
rumlu hissetse bile cinayet konusunda duyar­
insanlardan iyi davranması nasıl beklenebilir?
lı olamayacağını söyler. Murakami'nin üstleri,
Eğer, Murakami'nin zaman zaman ima ettiği
90
iRADE GÜCU BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR
gibi, iyi davranamıyorlarsa, insan suç ve top­
Yusa'nın kaldığı küçük, acınası odayı gösteri­
lumsal baskının kaçınılmaz olduğu sonucuna
yor. Burası küçük, harap bir kulübe (Yüksek ve
varma mecburiyetinden nasıl kaçınabilir? Bu
Alçak'taki fidyecinin kaldığı kulübe gibi) . Burada
soruya verilecek cevap, Kurosawa'nın müdahil
karanlıkta oturduğunu, başını ellerinin arası­
bir sinema oluşturma girişiminin şeklini belir­
na alıp, ağladığını hatırlıyor kız kardeşi. Polis
leyecektir. Filmin bu soruna cevabını irdelemek
Yusa'nın sefaletini kayda geçirdiği bir günlük
için sadece Murakami'yi değil, ayrıca kendine
buluyor. Yusa günlükte uyuyamadığını ve sürek­
has özellikleri olan Yusa portresini ve özellikle
li olarak, yağmur yağarken onu eve kadar takip
de ikisi arasındaki ilişkiyi değerlendirmeliyiz.
eden kedinin sesini duyduğunu söylüyor. Nasıl
Murakami Yusa için üzülmekle kalmıyor onu
olsa öleceğini düşünüp, kediyi öldürmeye karar
anlıyor da, tıpkı Yusa'nın kurbanlarının acısı
vermiş, şimdi de kediyi ayağıyla ezmenin nasıl
konusunda benzer bir histen kaçamaması gibi.
hissettirdiğini hatırlıyor ve kedinin kendisi kadar
Bunun nedeni, kısmen, Yusa'nın çalma ihtiyacı­
değersiz oldugu sonucuna varıyor. Yusa yabancı­
nın ortaya çıkmasına yardımcı olmuş olmasıdır.
lığı ve acınası sefaleti bakımından Kurosawa'nın
Murakami'nin silah hırsızı için çalışan bir kızı
en sevdiği yazarın, Dostoveyski'nin karakterle­
tutuklaması Yusa'nın pirinç karnesine el konma­
rini, Raskolnikov'u ya da "yeraltı adamını" akla
sına yol açmıştır. Zaman o kadar kötüdür ki kara
getiriyor. Filmin hırsıza dair çok sesli perspek­
borsada geçer akçe yemektir Pirinç kartı karşılı­
tifi Dostovesyki'nin tasvir şekline çok benziyor.
ğında silah alınmaktadır ve bu kartı kaybetmesi
Yusa'nın ruhsal ıstırabının şefkat yüklü tasvirine ,
Yusa'yı hayatta kalabilmek için çalmaya itmiştir.
eylemlerinin adaletsizliğine dair dehşet yüklü bir
Murakami Yusa'nın silahı çaldığı gece hırsızlık
farkındalık eşlik ediyor.
yapmadığına işaret ediyor, bu da silahı gerçekten
Kökeni dikkatli bir şekilde toplumsal ve eko­
kullanmak istemediği anlamına geliyor. Sadece
nomik çöküşte bulunan bu eylemler bu karga­
kartını kaybetmesi üzerine çalmıştı silahı.
şanın belirtileridir. Yusa imparatorun savaşında
Murakami ayrıca suçluyla arasında bir ya­
asker olarak hizmet vermiştir. Evine döndü­
kınlık hissediyor. Savaş hem Yusa'nın hem de
ğünde iş bulamamış ve bütün malları çalınmış­
Murakami'nin servetini yok etmiştir. Yusa suça
tır. Çok kötü bir dönemden geçilmektedir. (Ilk
yönelmiş, Murakami ise çalmaya başladığı anda
başta silahı çalan yankesici kimono giyerek ça­
hayatının tehlikede olacağını hissederek polis ol­
lışmasıyla ün salmıştı ama o zamandan bu yana
maya karar vermiştir. Geçmişte yaşadıkları ben­
elbise giymeye, parfüm kullanmaya başlamış ve
zer talihsizlikler Murakami'nin hırsızla arasında
saçını perma yaptırmıştır çünkü şansı yaver git­
hissettiği o bağı doğurmaktadır. Fakat ikisi ta­
memiştir . ) Yusa kargaşaya, tıpkı Sarhoş Melek'te
lihsizliklere farklı tepkiler vermiştir ve Kurosawa
Mastsunaga'nın yaptığı gibi, suçla tepki ver­
filmini bu farklılık eksenine döndürmektedir.
miştir. Fakat Kurosawa, bireylerin hala iyi ve
Anlatının büyük bir kısmında Yusa doğrudan
kötü arasında seçim yapma özgürlüğüne sahip
görülmüyor. Yaşam koşulları kişisel izlenimleri
olduğunu savlayarak, bunun yetersiz bir tep­
ve insanların ona dair anıları aracılığıyla güçlü
ki olduğunu öne sürüyor. Murakami Yusa'nın
bir şekilde aktarılıyor. Yusa'nın kız kardeşi po­
kız arkadaşına kötü bir dönemden geçtiklerini
lise onun savaştan sonra tamamen değiştiğini
ama bunun yanlış eylemler için bir mazeret ol­
söylüyor. Sırt çantasının çalındığını ve bunun
madığını söylüyor. Satö Yusa ve Murakami'nin
onu kötü yola sevk ettiğini belirtiyor. Polislere
farklı olduğunu, Murakami'nin "hakiki" olduğu91
SAVAŞÇININ KAMERASl
nu söylüyor ; bu fark filmin can alıcı noktasıdır.
muhafaza ettikleridir. Bu açıdan bakıldığında,
Bu bağlamda Serseri Köpek in sonu muğlaktır.
Serseri Köpek şefkat duyma tehlikesi ve şefka­
Murakami en sonunda Yusa'yı bir tren istasyo­
ti duymayı bırakma ihtiyacına dair bir filmdir.
nunda yakalıyor ve aralarında geçen kavgadan
Satö'nun Murakami'ye yaptığı bütün uyarılar
sonra onu tutukluyor. Fakat kavga sırasında kı­
suçluların esasi kötülüğüne dair ihtarlardır .
'
yafetlerinin benzerliği ve yapılan uzak çekim iki­
Suçlular kötüdür çünkü farklı bir yol izleme
sinin birbirine karışmasına, zaman zaman kimin
iradesinden yoksundurlar ve lanetlenip, top­
kim olduğunun ayın edilememesine yol açıyor.
lumsal dokudan defedilmelidirler. Satö polisin
Kavgadan sonra her ikisi de bir çiçek tarlasın­
toplumu korudugunu söylüyor ve Kurosawa
da benzer bir duruşla ve simetrik olarak kad­
Satö'nun huzur içinde uyuyan çocuklarını göste­
rajlanmış halde yatarken görüyoruz. Bu sahne
ren çekimlere geçiş yaparak, Satö'nun koruduğu
Kurosawa'nın iki adamın aynı olduğunu, polis
hazine ve dinginliği gösteriyor. Kurosawa daha
ve katilin her şeyden önce kardeş olduğunu söy­
sonra uyuyan çocuklardan Yusa'nın öldürdügü.
lediği anlamına geldiği şeklinde yorumlanmış­
bir kadının evindeki terk edilmiş oyuncağa geçiş
tır. "Her ikisi de insan olduğu için, her birinin
yaparak, Yusa'nın asıl günahının toplumsal kut­
köpek ya da kedi, polis ya da hırsız kimliğine
sallığı ihlal etmek olduğunu açıkça gösteriyor ve
büründüğü gerçeği rastlantısaldır . . . insanın kö­
bu ihlal de annenin ölümü ve çocuksuz kalmış
tüye karşı savaşı yapaydır , insanın kendisi, kendi
oyuncakla simgeleniyor. Çocuklar film boyunca
içinde hem kahraman hem de kötü adamdır."73
tekrar eden bir motif olarak karşımıza çıkıyor
Ama Kurosawa polis ve hırsızın aynı olduğunu
Kurosawa Satö'nun evindeki bir oyuncağı yakın
söylemiyor. Yeni bir dünyaya uygun davranış
çekimde uzun uzun gösteriyor ve Yusa'nın kız
standardını ancak bu ikisi arasındaki zaruri fark
arkadaşının yaşadığı dairede Satö durup küçük
üzerinden şekillendirebiliyor. Seçimin kaçınıl­
bir oyunca bebekle oynuyor. Kurosawa için ço­
mazlığı, yani insanı diğer canlılardan ayıran şey
cuklar, Dostoyevski için olduğu gibi (çocukların
konusunda ısrar ederek, benliğin gelişimi için
hayatın vahşiliğinin simgesi olduğunu düşünen
bir yer belirleyebiliyor. Murakami ve Yusa farklı
Sam Peckinpah gibi bir yönetmenin görüşünün
olmalıdır. Aksi taktirde filmin inşa ettiği ahlaki
aksine) insan hayatının kırılganlığının simgeleri­
model çökecektir.
dir. Yusa'nm ihlali affedilemez zira bir sonraki
Yusa ap res gue rre dır diyor Satö. Suçları mev­
kuşağın uyuyan çocuklarını, savaşın küllerinden
cut toplumsal yıkıntının belinisi olan hırsız ve
doğacak ve yeni bir Japonya'da yaşayacak çocuk­
katil, savaş ve savaşın sonraki etkileri tarafından
ları tehdit etmektedir.
-
'
Dahası, Dostoyevski'nin romanındaki Mitya
ezilen ve deforme edilen bir ulusal benliği tem­
sil etmektedir ve toparlanma süreci bu benliğin
Karamazov gibi Murakami de toplumsal düze­
bastırılması ve terk edilmesini gerektirmek­
nin diğer bütün mensuplarına karşı olan temel
tedir. Bu anlamda, Yusa Murakami'nin kötü
sorumluluğunu, hayatlarının karşılıklı olarak
ikizidir, sembolik olarak tutuklaması gereken
birbirine bağımlı oldugunu keşfediyor. Kayıp
bir doppelgange r dir. Bu tasvirin öne çıkardığı
silahı iki soygun, bir cinayet ve bir de cinayet
ahlaki öğe, insanların toplumsal koşullar tara­
teşebbüsüne yol açıyor, bütün bunlar onun
fından belirlendiği ama yine de Murakami'nin
kurşunlarıyla yapılıyor . "Kendinizi her şey ve
polis olmaya karar verirken gösterdiği gibi, bu
herkese karşı sorumlu kıldığınızda,
koşulardan bağımsız bir irade ve eylem gücünü
gerçekten böyle olduğunu ve herkes ve her
'
92
bunun
iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATSIZLIKLAR! lY!LEŞTlREB!LlR
20 Murakami (Toshiro Mifune) ve SatO katil avında. Strstri Kôpth (Modern Sanat MüzesVFilm Fotoğrafları Arşivi).
şey için suçlunun siz olduğunu hemen görür­
yat yükseliyor. Salö'nun Murakami'ye sarf elliği
sünüz," diye yazmıştı Dostoyevski Karamazov
kendinden emin sözlere karşın bu berbat feryadı
Ka rdeşler de Bunlar Salö ve Murakami'nin lop­
çok iyi hatırlıyoruz ve muhlemelen Murakami
'
.
lum muhafızlığının altında yalan ve bundan hiç­
de çok iyi hatırlıyor. Satö'nun sözlerini duyuyor
bir Kurosawa kahramanının kaçamayacağı söz­
ama ikna olmuyor ve Murakami Yusa'nın fer­
lerdir. Fakal duyguların bir kenara bırakılması
yadı ve Satö'nun iç rahatlatıcı tahmini arasında
yönündeki bu katı derste şöyle bir sorun var;
asılı kalmışken, Kurosawa filmi bitiriyor. Yaşlı
şefkal Salö örnek leşkil elliği ruhsal katılıkla
ve genç dedektif arasındaki dinamik, baskıcı bir
uyuşmayabilir. Murakami'ye Yusa ve onun gibi
dünyada şefkatli tepkinin yeri ve rolünü merke­
suçlulara karşı duygularını zamanla unutacağını
zi bir sorun olarak alan yeni ve lularlı bir top­
söylüyor. Fakal bu lahmin filmde sunulan Yusa
lumsal program için verilen mücadeledir. Satö
lasvirine ters düşüyor. En sonunda yakalandı­
ve Murakami'nin önerdiği modeller arasındaki
ğında Yusa kovalamacadan yorgun düşmüş bir
farklar çözümsüz bırakılıyor ve bu çözümsüz­
halde larlada yığılıp kalıyor. Kelepçeleniyor ve
lük filme musallat oluyor.
yukarı bakıyor, gökyüzü fonu önündeki çiçek­
Filmin bastırdığı şey ve bunu bastırma ener­
leri görüyor ve oradan geçen bir çocuk bando­
jisi bu çözümsüzlüğü ele veriyor. Kurosawa
sunun şarkılarını duyuyor. Pişmanlık ve sefalet
Yusa'nın şahsiyetinde suçun doğuşunu ve daha
hissi Yusa'yı tamamen e le geçiriyor ve Yusa'dan
önceden muhtemelen iyi ve kibar bir adam olan
durmak bilmeyen uzun, iç parçalayıcı bir fer-
birinin parçalara ayrılışını irdeliyor. Savaş sonra-
93
SAVAŞÇININ KAMERASI
sı japonya'ya dair, detektiflerin araştırması aracı­
karşılaşmanın gücü, uzaktaki bir piyanodan ani­
lıgıyla ortaya çıkan zengin dokulu tasvire karşın,
den ve ürkütücü bir şekilde ağaçların arasından
filmin odak noktası sürekli olarak bireysel. Suç
süzülerek gelen Mozart müzigi ile artırılıyor. Bu
bir bireysel tercih meselesi olarak tanımlanıyor.
ilkel şiddet sahnesinin aksine, Mozart'ın dingin­
Koşullar ne kadar kötü olursa olsun, insanlar
liği gerçek anlamda başka bir dünyadan gelmiş
hala nasıl tepki vereceklerini belirleme gücüne
gibidir.76 Müzik, açık pencerenin yanında piyano
sahiptir. Bu konuyla ilgili olarak Kurosawa şunu
çalışan bir burjuva kızının muntazam, derli toplu
gözlemlemişti:
evinden gelmektedir . Gençliğimiz için Üzülmeyin
insanlar kader denilen şeye tabidir. Bu kader
bu görüntüyü değerlendirmek için bir bağlam
çevreleri ya da hayattaki konumlarından çok
sağlamıştı: bu kız Yukie'nin, şımarık edilgenliği
bu çevre ve konuma uyum sağlayan kişilikle­
Noge tarafından kibarca kınanan Yukie'nin dö­
rinde yatar."
Toplumdaki kusurların suçluların ortaya çık­
nüşüme uğramadan önceki hali gibidir. Burada,
masına neden olduğu teorisinde doğruluk
Serseri Köpeh te kız çalmayı bırakıp, pencereden
payı olduğunu kabul etsem de, hala, bu teori­
dışarı bakıp, uzaktaki adamları gördüğünde ve
yi suçun bir savunusu olarak kullananların bu
uyuşuk bir esnemeyi bastırıp, çalmaya geri dön­
'
kusurlu toplumda suça başvurmadan hayatta
düğünde iki sınıf perspektifi kısa bir süre için ke­
kalan birçok insan olduğu gerçeğim göz ardı
sişiyor. Yusa aç , pis ve işsizdir kız ise iyi beslen­
ettiği kanaatindeyim. 75
Kurosawa ,
özerk
bireyi
savaş
miş, iyi giyimlidir ve rahat, temiz bir eve kurul­
sonrası
muştur. Eğer Yusa savaş yıllarının bir mirasıysa,
Japonya'da olumlu bir deger olarak savunurken,
bu kız savaş, yoksulluk ve şiddetin dokunmadığı
bireyin seçim alanının aile, sınıf ve klan bagları
bir Japonya'nın ve yüzünü pencereden kayıtsız­
tarafından kısıtlandıgı ve büyük ölçüde belirlen­
ca çevirdiği düşünüldüğünde, burjuvanın halkın
diği yüzlerce yıllık bir geleneği alt üst ediyor ve
acılarından uzaklığının timsalidir. Sınıf farkı ve
bir anlamda tersine çeviriyor. Ama kaderi kişi­
kayıtsızlıgın timsalidir.
lik içersine yerleştirme, çevreyi bir çeşit fiziksel
Film sınıfın genel bir reddi olarak yapılan­
üstyapı olarak görme yönündeki o büyük adımı
dırılmıştır. Kız anlatıya sadece kısa süreliğine
atarken Kurosawa'nın dünyası müdahil doğası
giriyor ve film insanlar arasındaki asıl önemli
için esasi önemdeki bir şeyle temasını yitiriyor:
ayrımların ahlaki Murakami ve Yusa'yı birbi­
toplumsal dünya. Serseri Köpeh in huzursuz gör­
'
rinden ayıran ahlaki ayrımlar olduğunu iddia
sel ve anlatısal enerjisi, filmin ilan ettiği ahlaki
ediyor. Fakat böyle bir iddia ancak bir bastırma
proje için ölümcül olabilecek bir anlam alanını
üzerine inşa edilebilir ve bastırılan şey genelde
(suçun toplumsal olarak inşa edildiğinin kabulü­
geri döner, tıpkı burada intikam için döndüğü
nü) içermek ve reddetmek üzere yapılmış bir hile
gibi . Murakami Yusa'nın kız arkadaşı Harumi
olarak kavranabilir. Filmin büyük bir kısmında,
Namiki'yi sorgularken Yusa'nın ona vitrinde gör­
kara borsa anlatıda merkezi bir yer tutsa da, bu
düğü pahalı bir elbiseyi almak için hırsızlık yap­
kabul söz konusu degil. Fakat iki sekansta yeni
tığını öğreniyor. Kurosawa ikisini kadrajın karşıt
ve film için yapısal açıdan rahatsız edici bir pers­
köşelerine yerleştiriyor ve elbise de uzun süre
pektif ortaya çıkıyor . Murakami filmin sonunda
sürdürülen, dengeli bir kompozisyon içersinde
Yusa'yla karşılaştığında, Murakami vuruluyor ve
aralarında uzanıyor. Murakami Harumi'ye kötü
çamurda boguşuyorlar, beyaz elbiseleri ter, kan
bir dönemden geçiliyor olmasının suçun baha­
ve kire bulanıyor (ilkel bir sahne) . Bu çok önemli
nesi olmadıgını söylüyor ama Harumi, Hariha
94
iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR
Bir Pazar daki genç çift gibi artık en iyi yaşayan­
mal edinimine dayalı bir yaşam idealiyle çürüten
'
ların kötüler olduğunu işaret ediyor. Kötüler iyi
bir ekonomide olduğunu kabul edişinden arın­
yemekler yiyip, iyi giyiniyorlar Ulusal sefaletten
dırıyor. Ama bu görüntüyü silip süpürmek için
çıkar sağlayanları kast ederek, onların kazanan
artık çok geçtir; olan olmuştur. Murakami istedi­
tarafı oluşturduğunu söylüyor ve böyle bir e lbi­
ği kadar varoluşsal seçim yapabilir ama bu böyle
seyi böyle bir zamanda vitrinde sergilemenin suç
elbiseleri Yusa gibi insanlara erişilmez görüntü­
olduğunu ekliyor. Hepimiz bu elbiseyi almak
leriyle işkence ettikleri vitrinlere koyanların gü­
için daha kötü şeyler yapmak zorundayız, diye
cünü hiç mi hiç etkilemez.
Hem Serseri Köpek hem de Sarhoş Melek
de devam ediyor. Harumi'nin onun ve çevresin­
dekilerin hayatını mahveden daha büyük top­
Kurosawa'mn estetik projesinin savaş sonra
lumsal güçlere dair ani kavrayışı, filmin birey­
Japonya karşısında yüzleştiği zorlukları açıkça
sel seçime ilişkin sunduğu kıssayı alt üst ediyor.
gösteriyor. Her iki filmin yapısı da Sanatla ve
Kapitalizm, bolluk ve cinayet, satın alamayacak
Murakami gibi karakterlerin yükümlülükleri ve
kadar fakir insanların görmeye zorlandığı bir
içine yerleştirildikleri toplumsal bağlamın talep­
vitrinde sergilenen elbisede bir araya geliyor.
leri arasındaki karşıtlıklar tarafından tanımlanı­
Harumi elbiseyi giydiğinde, olağanüstü, istikrar
yor. Bu bağlama karşı mücadeleleri çelişkilidir
bozucu bir enerji açığa çıkıyor. Aniden vahşi bir
zira onlar da karanlık yarıları olan Matsunaga ve
feryat yükseliyor ve Kurosawa, gök gürlemesi­
Yusa kadar bu bağlamın bir parçasıdır. Filmlerin
ni takiben, Harumi'nin caddede deli gibi dans
gücü de burada yatıyor: karakterler ve anlatılar
edişini gösteren bir dizi eğik açılı yakın çekime
çözüme ulaştırılmadan sürdürülen çelişkili kül­
geçiyor. Harumi, dansının cinnetimsi havası hız­
türel değerlerle yüklü. Mağlup Sanatla kalabalı­
lı kurguyla tekrar edilirken, kendinden geçmiş
ğa karışıp, gözden kayboluyor ama amentüsünü
bir halde mutlu, çok mutlu olduğunu şakıyor.
inatla sürdürüyor. Murakami Satö'nun himaye­
Yeni bir siyasi tanıma filmin görsel simgeselli­
sinde kalıyor ama Yusa'ya dair yakasını bırakma­
ğini deforme ederek aniden patlak verdiğinde
yan hislerinden kurtulamıyor Betimledikleri çağ
uzam parçalanıyor. Harumi gittikçe daha da
ve sorunlarla zamandaş olan bu filmler, nihayet
hızlı dönerken, gölgesi duvarlarda uçuşurken ve
arayışlarını ve nihayeti reddedişlerini tarihle
dışarıda gök gürlerken, Murakami dehşete kapıl­
olan alakalarının yapısal anlamda vücut bulmuş
mış bir halde izliyor. Ama bu patlama çabucak
hali olarak gören eşzamanlı bir okumayı gerekti­
bastırılıyor. Harumi'nin annesi elbiseyi yırtıp,
riyor. Çağın siyasi ve ahlaki ikilemlerine nasıl el
dışarı atıyor ve Harumi gözyaşları içinde anne­
konacağı sorunu, bu filmleri yönlendiren temel
sinin dizlerine yığılıyor. Kurosawa yağmurun
sorulardan biridir ve gördüğümüz gibi, büyük
elbisenin üzerine düşüşünü gösteren bir çekime
metinsel zenginliğe sahip filmlerin müsebbibi­
geçiyor. Su elbisenin zincirlerinden boşalttığı
dir. Fakat el koyma ayartısı çok büyüktü ve film­
duygusal ateşleri söndürüyor (Yedi Samuray 'da
lerde net bir şekilde hissedilmektedir. Filmler bu
Manzö, Shino ve Katsushirö arasındaki karşı­
ayartıya açıkça yenik düştüğünde çok katmanlı
laşmadan sonra yağmur yine aynı şeyi yapıyor).
yapıları çöküp, monologumsu bir bakış açısına
Yağmur sahneyi arındırırken, film kendini suçun
dönüşüyor, böyle olunca da filmdeki bütün ses­
toplumsal, bireyüstü nedenlerini tanıyışından,
ler tek bir ses gibi konuluyor ve film program­
suçun pahalı malları fakir insanların önünde sal­
lanmış bir hal alıyor.77 Mesela Skandal'da olan şey
layarak öfke ve bencilliği körükleyen ve toplumu
budur. Ama Kurosawa bunun olmasına nadiren
95
SAVAŞÇlNIN KAMERASl
izin veriyor. Kültürel çanşma konusunda çok
kapsamlı şekilde degerlendirmek uygun olacak,
hassas. Nihayeti reddetmek için kullanılan çeşit­
zira Kurosawa'nın Ikiru'daki kaygıları Brecht'in
li metinsel stratejiler görüyoruz. Bu stratejilerın
projesinin baglamına çok yakın duruyor.
en karmaşık ve en incelikli olanıyla bu dönemin
Bilindigi üzere, Brecht seyircide eleştirel­
doruk noktasını oluşturan eserde, Kurosawa'nın
likten uzak tepkiler uyandıran sanat eserlerine
ahlaki vizyonunun olgunlaşmasını temsil eden
güvenmiyordu. Bunun yerine, haz ve aklın ka­
filmde, yani lhiru'da karşılaşıyoruz. lkiru'nun
rışımını vurgulamıştı. Brecht'in tiyatroyu dün­
metinsel yapısı daha önceki filmlerdeki kararsız­
yadaki koşulları degiştirmek ve iyileştirmek için
lıklara yaslanıyor ve bunları genişletiyor, bu ne­
kullanma düsturu onu toplumun baskın imge­
denle daha önceki filmlerin çözümsüzlügüne ve
lerini pekiştiren estetik stratejileri reddetmeye
bu filmleri besleyen kültürel çelişkilere bir cevap
itmişti, böylece seyircilerin eleştirel yetilerini ha­
olarak görülebilir. Ama Ikiru ahlaki açıdan eksik­
rekete geçirebilirdi. Oyunlarındaki karakterlerin
siz bir vizyonun koordinatlarını keşfetmek anla­
empati kurmak için degil, anlaşılmak için orada
mında bu filmlerin ötesine geçiyor ve bu vizyo­
oldugunu söylemişti. " Duygular kişiye özel ve
nu, bu vizyonu tanımlayan, çözümleyen ve sor­
sınırlıdır. Bunun aksine akıl, bir hayli kapsamlı
gulayan bir biçimsel yapı içersinde sürdürüyor.
ve güvenilirdir. "80 Brecht insanları, bir oyunun
Ikiru Kurosawa'nın en radikal biçimsel deneyleri
bakış açısının herhangi bir ögede kolayca tes­
ve insani duyguların dogasına dair -özellikle de
pit edilmekten çok teatral ögelerin (karakterler,
sinemasal imgeyle yapılandırılması baglamında­
hareketler, diyaloglar, set tasarımı, yansıtma gö­
en derinlikli soruşturmaları arasında yer alıyor.
rüntü ve yazılar) çok sesli bir montajından orta­
Serseri Köpek toplumun muhafızlarının insa­
ya çıkacagı bir çeşit "bileşik görme"ye davet edi­
ni duygularını bir kenara bırakma mecburiyeti
yordu. 81 Her şeyden önemlisi , Brecht seyircinin
ve bunu yapmanın imkansızlıgı ve tehlikelerine
özdeşleştirme süreçleri aracılığıyla sahnedeki ey­
dair bir meseldi. Kurosawa, tıpkı Dostoyevski
leme dahil edilen biri olmaktan çok bir gözlemci
gibi, aşagılık bir dünyada şefkatin dogası ve iki­
oldugunu ve oyunun da insan hayaunın degişi­
yüzlülügü ile ilgileniyor. Kızıl Saka!'daki genç
me açık bir süreç oldugunun altını çizecek sıç­
doktor deli hastasına sempatiyle karşılık ver­
rama, egilip bükülme ve montajlarla dolu, doğ­
diginde ölümün eşigine geliyor ve Yüksek ve
rusal olmayan bir yapı oldugunu vurguluyordu.
Alçak'ın sonunda sanayici fidyecinin onun or­
Kurosawa da kendini Ikiru'da diger birçok
tak, insani bir dayanışma kurma girişimini ne­
filminde oldugu gibi "oluşmamış" karakterlere ,
den reddeuigini asla anlayamıyor. Duyguların
filmin ahlaki dönüşümlerini inceleyip, ayrıntılı
dünyevi yozlaşma tarafından çarpıtılmasına ve
bir toplumsal baglama oturttugu, hayatına yeni
toplumun kendi suretinden kendi kurbanla­
başlayan karakterlere adıyor.82 Kurosawa'nın
rını yaratma şekline duyulan bu ilgi Brecht'te
filmlerindeki
de görülüyordu . 78 Kurosawa ve Brecht'in eser­
Watanabe) seyirciler için açık birer modeldir
leri arasındaki yakınlıga daha önceden dikkat
ama davranışlarıyla somutlaştırdıkları değerler
çekilmişti. (Bu arada, Kurosawa Brecht'in Üç
bir "bileşik görme" aracılığıyla iletilir; verilen
Kuruşluk Ope ra sındaki müzigi Sarhoş Melek için
sorumlu yaşam dersleri, karşıt degerleri kahra­
kullanmak istedigini belinmişti.7Q) İ kisinin de
manın sunduğu örneklerle çekişen diğer sesler
eserleri savaş ve militarizm sorunlarına birer ce­
yaratan toplumsal düzenin süzgecinden geçer
vap olarak tasarlanmıştır. Bu ilişkiyi şimdi daha
ve bazen de toplumsal düzen tarafından çarpı-
'
96
kahramanlar
(Kambei,
Niide,
iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATSIZL!KLAR! !YlLEŞTlREBILlR
tılır. Serseri Köpek ve Sarhoş Melek'te bu çekişme
romda var oluyorsa, Kurosawa bu sorunu lkiru'da
olağanüstü bir estetik güç yaratıyor fakat ayrıca
yapı ve biçim düzeyinde tekrar ele alıyor.
kahramanın sundugu ahlaki örnekleri tasarla­
Ikiru iki kısımdan oluşuyor. llk kısım bele­
nan rotadan çıkarma tehdidi doğuruyor. Bunun
diyenin Halkla llişkiler Bölümü'nden sorumlu
aksine lki ru'da daha incelikli ve dikkatle tasar­
bir memur olan Kanji Watanabe'nin (Takashi
lanmış bir yapı rotadan çıkmaya mani oluyor.
Shimura) , mide kanserinden ölmek üzere ol­
lkiru'ya alışılmadık vizyon açıklığı hakim fakat
duğunu öğrendiğinde verdiği tepkileri konu
bu açıklık "bileşik görme"nin kurban edilmesini
alıyor. Zamansal ve uzamsal olarak daha kısıt­
gerektirmiyor. Anlatı doğrusal değil ve biçimine
lı olan ikinci kısımsa ailesi ve iş arkadaşlarının
Brecht'in sözünü ettiği sıçrama, eğilip bükülme
Watanabe'nin cenazesindeki tavırlarını inceliyor.
ve montajlar damgasını vuruyor. fkiru'daki bi­
Memur bu kısmın büyük bir bölümünde mev­
çimsel deneyselliğin tek bir merkezi amacı var:
cut değil, sadece kısa geri dönüşlerde karşımı­
seyircilerin duygusal tepkilerini kontrol ederek
za
ve kısıtlayarak filmin odağını keskinleştirmek.
sel tasarımında merkezi bir öneme sahip. Bu,
çıkıyor ama mevcut olmayışı filmin biçim­
Ölmek üzere oldugunu bilen bir adamın son
ikinci kısmın odağı Watanabe'den hayatındaki
aylarını anlatan bir film, çok sayıda televizyon
diğer insanlara kaydırması meselesi değil sade­
filminin gösterdiği gibi, doğası gereği vasatlığa
ce. Kurosawa bir bakış açısı montajı, seyircinin
düşme tehdidi altındadır. Yine de lkiru'nun biçi­
tek bir hakim görüş noktasında durmasına mani
mi bunun olmasını engelliyor ve filmin didaktik
olan bir dizi akışkan, değişken bakış açısı inşa
görevine katkıda bulunuyor. Bu görev ve amaç,
ederken, Watanabe film boyuca defalarca orta­
Brecht'in Kurosawa'nın sinemasıyla çarpıcı bir
dan kaybolmuştu. Karakterlerin ve kameranın
şekilde ilintili olan bir beyanatıyla en iyi şekilde
somutlaştırdığı bakış açısı aldatıcıdır ve bildi­
açıklığa kavuşturulabilir:
ğimizi sandığımız şey ya da anlatıda durduğu­
Tek başına empati, kahramanı taklit etme is­
muzu sandığımız yer ile gerçek durum arasında
teği uyandırabilir ama taklit etme yetisini pek
vuku bulan sürekli bir kaymayı ortaya koyar.
yaratamaz. Eğer bir duygu etkili olacaksa, sa­
Anlatı Watanabe'nin ortadan kaybolduğu ve di­
dece içgüdüsel olarak değil ama ayrıca anlayış­
ğer karakterlerin onun yokluğunu izah etmeye
la edinilmelidir. Doğru bir tavrın taklit edile­
bilmesi için ilk önce söz konusu ilkenin tasvir
çalıştığı ve olaylar birbirini engeller, kopya eder
edilenlerle tıpatıp aynı olmayan durumlara da
ya da birbirinin etrafına dolanırken, zamansal
uygulanabileceği anlaşılmalıdır.
ilişkilerin belirsizleştiği bir dizi sıçrama ya da
Kahramanı
körü körüne taklitten ziyade bilinçli taklidi
boşlukla ilerliyor. Watanabe'nin bilinci, tıpkı
teşvik edecek şekilde sunmak tiyatronun gö­
Yurttaş Kane deki "Rosebud"ın anlamı gibi, an­
revidir.6ı
'
latıdaki merkezi muamma oluyor; karakterler
Kahramanı seyirciyi körleştirmekten ziya­
bu bilinci, toplumsal düzenle uyumlu olacak şe­
de seyirciyle iletişim kurmak için kullanmak:
killerde yeniden oluşturmaya çabalıyorlar. Film
Kurosawa'nm derinlemesine hissettiği amacı bu­
bu çabalar, anlatıcı tarafından sağlanan bilgi ve
dur. lkiru da Kurosawa, seyircinin empatik tepki­
Watanabe'nin doğrudan gözlemleri arasında gi­
sini sınırlayarak arınmadan ziyade aydınlanmaya
dip geliyor. Bu değişken bakış açılarından da bir
yol açmaya çalışıyor. Eğer Serseri Köpek karakter­
"bileşik görme," bu Brechtvari kahramana dair
lerin duygusal tepkilerini terbiye etme ihtiyacını
sentezli, bütün her şeyi kapsayan bir kavrayış
konu alıyorsa, bu sorun bu filmin içeriği bağla-
ortaya çıkıyor.
97
SAVAŞÇlNlN KAMERASl
orada olmadığını söylüyor.
Richie'nin belirttiği gibi, Watanabe hastalığıy­
la tammlamyor84 (Sarhoş Melek'teki Matsunaga
Bu bilgi anlatıdaki ilk karartıyı tesis ediyor,
gibi). Filmin ilk görüntüsü kanseri gösteren
ki bunun böyle olduğu ancak geri dönüp bakıl­
bir röntgen ve anlatıcı bize bunun semptomla­
dığında anlaşılıyor. Sekansın, Watanabe'nin gru­
rın önemini henüz tam olarak anlamamış olan
bu Bayındırlık Bölümü'ne gönderilmesi talima­
ana karaktere ait oldugunu söylüyor. Röntgen
tından montajın mantıksal olarak ardıl başlangı­
görüntüsünden bir sônüşle , Watanabe'yi masa­
cına yapılan doğrudan geçişi içeren kurgulanış
sındaki kağıtları karıştırırken yarı yakın çekim­
şeklinden ötürü, grubun belediye binasındaki
de gösteren bir önsel kadrajlamaya geçiliyor.
turları bir gün içersinde attığını varsayıyoruz.
Kurosawa bu kadrajı uzun süre korurken an­
Dolayısıyla hikayenin büyük bir kısmının anla­
latıcı bize memur hakkında daha fazla bilgi ve­
tılmadığını, bu esnada da Watanabe'nin ortadan
riyor: ofis rutini onu öylesine ölgünleştirmiştir
kaybolduğunu öğrendiğimizde şoke oluyoruz.
ki artık bir canlıdan çok bir ceset gibidir, bütün
Watanabe'nin hastanede olduğu açıklık kazana­
insiyatifi kaybetmiştir ve sadece hayatta sürük­
na kadar birçok sahne geçiyor, böylece merke­
lenip gitmektedir. Daha sonra anlatıcı, retorik
zi karakterle temas daha da geciktiriliyor. Boş
bir soru olarak, bunun normal olup olmadığım
masasını gösteren bir çekim, ofis memurlarının
soruyor ve sonra soruyu tekrar ediyor. Röntgen,
Watanabe'nin devamlılık kaydından ve ofiste ol­
anlatıcı, önsel kadrajlama: bu , gerilimi ortadan
mayışının tuhaflığından söz ettiği üç sahneye yol
kaldıran ve bakış açısını uzaklaştıran (ya da,
açıyor. Bunlar olurken filmin temel yapısı tesis
Brechı'e göre , yabancılaştıran) karakterin tama­
ediliyor: Watanabe, anlatının, davranışları içın
mıyla biçimsel bir temsilidir. Seyircinin kahra­
varsayımlar üreterek kapatmaya ve yola getir­
manla doğrudan, aracısız temas kurmasına asla
meye çalıştığı bir metinsel boşluk olarak kendini
izin verilmeyecektir.
belli edecektir. Bu yola getirme çabasının ardın­
Bir
grup
varoş
sakini
Halkla
ilişkiler
da bir bombayı etkisiz hale getirme çabasının ar­
Bölümü'ne gelip, mahallelerindeki pislik yuvası
dındaki aynı aciliyet yatmaktadır zira Watanabe
bir lağım çukurunun (yine sivrisinek dolu bir
yerleşik toplum karşısında yıkıcı bir örneği tem­
bataklık) temizlenmesini ve alanın parka çevril­
sil etmektedir.
mesini rica ediyorlar. Watanabe bir muavinden
Bu sekansın hemen ardından bir diğer algı
onları Bayındırlık lşleri'ne göndermesini isti­
çarpıtması daha geliyor. Memurlar şeflerinin
yor, böylece Kurosawa'nın en etkili sekansların­
boş masasına bakarken, yapılan bir geçiş bizi
dan biri, akıl almaz bürokratik mantığa dair bir
Watanabe'nin röntgen odasından çıktığı hasta­
montaj başlıyor; sonu gelmez bir memurlar dizi­
ne koridoruna götürüyor. Watanabe koridordan
si varoş sakinlerini diğer bölümlere sürüklüyor.
merdivenlere geçerken çok tuhaf bir sönüş bu
Montajın sonunda, varoş sakinleri tekrar Halkla
hareketi kesintiye uğratıyor ve Watanabe'yi mer­
ilişkiler Bölümü'ne gönderildiğinde içlerinden
divenleri çıkarken gösteren yeni bir konuma yer­
biri (işgal reformlarına gönderme yaparak) bu­
leştiriyor85 Süreklilik kurgusu mantığına göre bu
rada demokrasi yok diye haykırıyor ve oradan
kabul edilemez bir sönüştür zira anlatısal zaman
ayrılıyorlar. Watanabe'nin onların tepkisi ve on­
ya da uzamda yeterli değişim gerçekleşmemiştir .
lara yapılan muamelenin adaletsizliği karşısında
Yine de b u filmdeki birçok bakış açısı çarpıtma­
utanan muavini onların peşinden koşarak yapa­
sından biridir (ve Scorsese'nin Taksi Şoförü'ndeki
bileceği bir şey olmadığını, Watanabe'nin o gün
benzer sönüş kullanımının kaynağı olabilir.)
98
iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSANI RAHATSIZLIKLARI lYlLEŞT!REB!LlR
2 1 . Watanahe'nin (Takashi Shımura) ölümle yaşadığı yoğun kişisel yüzleşme etrafındakileri yabancılaştırıyor
ne meydan okuyor. /kiru (Modern Sanat Müzesi/Film FotoğraOarı Arşivi).
ve
toplumsal düze­
Anlaudaki ikinci önemli boşluk Watanabe'nin
rüyor . Bu kaydırmalı çekim Watanabe'yi geride
kanser oldugunu ondan saklayan ve bunun
bırakma ve temel metinsel stratejiyi özetler şe­
yerine hafif bir ülsere yakalandıgını söyleyen
kilde bizi ondan uzaklaştırma tehdidi savuruyor.
doktorla karşılaşmasını takiben gerçekleşiyor.
Kurosawa mecazi hareket anlayışını bir kez daha
Watanabe "ülser"in kanser için kullanılan bir
gösteriyor: kaydırmalı çekim filmi yapılandıran
şifreli kelime oldugunu bildiği için oradan ümit­
ilkeyi görselleştiriyor. Kurosawa bu kaydırmalı
sizlik içinde ayrılıyor ve sahne römgenin yakın
çekimden bir "boş" bakış açısı çekimine geçiyor,
çekimiyle suna eriyor. Kurosawa daha sonra
yine bir kaydırmalı çekimle bu sder bir nesne­
Watanabe'yi caddeyi yürürken gösteren bir sah­
ye, alacakaranlıkta önden çekilen bir eve doğru
neye geçiyor ve sahneye Watanabe'nin takıntılı
yaklaşıyor. Bir Amerikan pop şarkısı duyuluyor
akli durumunu temsil eden ekspresyonist ses­
ama bunun Fumio Hayasaka'nın film müziğine
sizlik eşlik ediyor. Bu sessizlik ayrıca karakter
ait olup olmadığı belli olmuyor. Daha sonra ol­
ve çevresi arasındaki biçimsel kopukluğu pe­
madığı ortaya çıkıyor. Şarkıyı Watanabe'nin bir
kiştiriyor. Watanabe kaldırım kenarında duru­
ters alan geçişiyle gösterilen oğlu Mitsuo ve ka­
yor ama kamera kaydırmalı bir çekimle ondan
rısı Kazue mırıldanıyor. Ama uzun, esrarengiz
uzaklaşıyor, caddeyi geçerek trafiğe karışıyor ve
kaydırmalı çekim filmde bir diğer algısal boşluk
sesin geri gelmesiyle birlikte trafik birden kük-
yaratmıştır ve biz bunun Watanabe tarafından
99
SAVAŞÇININ KAMERASI
doldurulmasını bekliyoruz çünkü hastaneden
yakın çekimden, bir sönüşle Kazue'nin ölü be­
eve dönen kişi o. Ama kameranın bakış açısının
denini taşıyan cenaze arabasına geçiş yapılıyor.
sahibinin henüz karşılaşmadığımız karakterler
Tam tamına Watanabe'nin portreye bakarken
olduğu ortaya çıkıyor. Mitsuo ve Kazue paradan,
kadrajlandığı şekilde kadrajlanan küçük Mitsuo
elde edecekleri kazançlardan ve Watanabe'nin
annesinin onları arkada bıraktığını haykırıyor
emeklilik maaşını nasıl ellerinde tutacaklarından
ve babası onu kucaklıyor. Cenaze arabası köşeyi
konuşmaya başlıyorlar.
dönüp, göden kayboluyor.
Filmin yapmaya başladığı algısal hileler anla­
Ayrılığa ilişkin bu ilk hatıradan hareketle
tısal bilginin pürüzsüz, doğrusal bir şekilde ya­
montaj ayrılıklar ve duygusal yıkımlarla dolu
yılışının altını oyuyor. Bir dizi bakış açısı engel­
bir hayatın izini sürüyor. Watanabe'nin erkek
lemesi ve yanlış anlama gerçekleşiyor. Ve bunlar
kardeşi yeniden evlenmemekle hata ettiğini,
film tarafından massedilip, filmin birincil teması
Mitsuo'nun bundan sandığı kadar memnun ol­
haline getiriliyor. Bunlar Watanabe'nin karısının
mayacağını, yaşı ilerledikçe babasının onun için
ölümünün ardından Mitsuo'yu yetiştirişini hatır­
engel teşkil edeceğini söylüyor. Bu geri dönüş
ladığı uzun bir montajda bilhassa dokunaklı bir
esnasında , sanki amcasının sözlerine cevap verir
şekilde ortaya konuyor. Hatıralar, geri döndük­
gibi Mitsuo'nun "Baba," diye seslendiği duyulu­
lerinde Watanabe'yi odalarında bulmalarını taki­
yor ve sekans tekrar şimdiki zamana geçerken
ben Mitsuo ve Kazue'yle Watanabe arasındaki bir
ses duyulmaya devam ediyor. Mitsuo üst kattan
kavgayı takip ediyor. Watanabe'yi davranışının
kapıyı kilitlemesi için Watanabe'ye sesleniyor .
uygunsuzluğundan ötürü azarlıyorlar. Watanabe
Watanabe kapıyı sürgülerken, çağrışıma se­
bir şey söylemiyor ama biz Watanabe'nin onla­
bep olan bir ses bir sonraki geri dönüşe zemin
ra kansere yakalandığı söylemek istediğini bi­
hazırlıyor. Vurulan bir topu sesinin ardından
liyoruz. Sessizce alt kata , uyuduğu yere iniyor.
Watanabe'nin Mitsuo'nun köşe noktaları dön­
Watanabe durumundan oğluna asla söz etmeye­
mesini izlediği ve yanındaki adama �Bu benim
cek ve genç adam sonuçta acı ve kafa karışıklığı
oğlum" diye böbürlendiği bir maça geçiş yapılı­
içersinde olacak, babasının sessizliğinin sebebini
yor. Ama Mitsuo zamandan çalmaya çalışırken
ve kendi bencil davranışının bu sessizlikte oyna­
maçtan atılıyor ve Watanabe hayal kırıklığı ve
dığı rolü anlayamayacak.
utanç içersinde ağır ağır yerine oturuyor. Burada
Watanabe alt kattan Mitsuo ve Kazue'nin
olağanüstü bir hareket koreografisi yapılıyor.
kıkırdama ve gülüşlerini duyuyor ve bu çaresiz­
Kamera Watanabe'yle birlikte aşağı kayıyor,
liğini daha da yoğunlaştırıyor. Bunu takip eden
kadrajda aşağı inen Watanabe ve yukarı çıkan
montaj Kurosawa'nın en üst düzey yaratılarından
arka plan arasında bir uyumsuzluk yaratıyor.
biridir, bir dizi ustalıklı işitsel ve görsel karşıt
Bu zıt hareket katmanları sonraki iki çekime
noktalar tarafından yapılandırılmıştır. Kurosawa
de genişletiliyor Aşagı kayışın orta yerinde film
geçmişe bir girip bir çıkarak Watanabe'yi karı­
Watanabe'nin önsel olarak kadrajlanmış halde,
sının yatırı önünde diz çökmüşken gösteren çe­
eş zamanlı olarak yukarı ve aşağı kayan kameraya
kimlerle daha önceki yıllara ait görüntüleri art
bakarken görüldüğü şimdiki zamana geçiş yapı­
arda sıralıyor ve Kazue'nin üst kattaki teybinden
yor, böylece Watanabe yine yukarı doğru kayan
gelen romantik pop şarkısının melodilerini, anı
bir arka planın önünde aşagı iniyormuş gibi gö­
görüntülerine eşlik eden metronomik bir ağıt­
rünüyor. "Mitsuo" diye haykırıyor ama bu senk­
la dengeliyor. Kazue'nin portresini gösteren bir
ronize olmayan bir haykırış : ağzı kapalı kalıyor.
100
iRADE GÜCO BÜTÜN iNSANi RAHATSIZLIKLARI iYiLEŞTiREBiLiR
Haykırış ve hareket bir sonraki çekimde devam
bunlara karşı çıkıp, bunları reddederek gelişiyor
ediyor. Watanabe aşağı inen ve böylece yukarı
ve Mitsuo, Kazue ve mesai arkadaşları için bir
doğru çıkan arka planla bir uyumsuzluk oluştu­
muammaya dönüşüyor.
ran bir hastane asansöründe Mitsuo'nun yanında
Montajın sonu, sanki bu yeni yeni baş gös­
duruyor. Bu üç çekimde Kurosawa Watanabe ve
teren potansiyeli onaylar gibi, Watanabe'nin
çevresi arasındaki aynı perspektif kopmalarını
anlatıdan üçüncü kez kayboluşuna zemin hazır­
elde etmek için kamerayı aşağı kaydırıyor, yuka­
lıyor. Montaj sekansı, Watanabe'nin otuz yıllık
rı kaydırıyor ve bir de aşağı inen asansör kulla­
hizmetin anısını yaşatan ofis plaketlerinin yakın
nıyor. Watanabe oğluna sesleniyor ve apandisit
çekimleriyle, acı dolu ağlayış seslerinin yıkıcı bir
ameliyatında korkulacak bir şey olmadığını ama
şekilde peş peşe dizilmesiyle son eriyor. Bundan
yanında kalamayacağını söylüyor. Ofise dönme­
sonra, Watanabe'nin bir kez daha gözden kay­
si gerekiyor. Mitsuo tekerli sandalyeyle oradan
bolduğunu öğreniyoruz. Bir dizi sahnede çeşitli
uzaklaşırken bir geçiş bizi şimdiki zamana dön­
karakterler nerede olabileceğine dair tahmin yü­
dürüyor. Senkronize olmayan "Mitsuo" haykırışı
rütüyor. O fisten bir memur evini ziyaret ediyor
yeniden duyulurken Watanabe oğlunun odasına
ve kahyadan yaşlı adamın her zamanki gibi her
çıkan merdivenlere ilerliyor. Daha sonra bir ge­
gün ofise gitmek için evden çıktığını öğreniyor
çişle bir diğer ayrılık sahnesi sunuluyor: Mitsuo
ve Watanabe'in işe gelmediğini söyleyerek karşı­
savaşa gidiyor. Tren onu götürmeden hemen
lık veriyor. Bir sonraki sahnede Kazue haberleri
önce Watanabe'yi kavrıyor ve "Baba" diye hay­
vermesi için Mitsuo'yu çagırıyor. "Ne yaptığını
kırıyor ve ona, tren ayrılırken yankılanmaya de­
merak ediyorum," diyor Mitsuo. Takip eden sah­
vam eden, senkronize olmayan o etersi "Mitsuo"
nede memurlar dedikodu yapıyor . "Ailesi şaşkı­
haykırışı karşılık veriyor ve bir sönüş bizi şimdi­
na dönmüş," diyor içlerinden biri. Bu sekansın
ki zamana döndürüyor.
son sahnesinde Mitsuo amcasını ziyaret ediyor
Bu sekans boyunca baba ve oğul arasındaki
ve Watanabe'nin 50,000 yen çektiğini söylüyor,
travma, yıkım, hayal kırıklığı ve yabancılaşma
amcası da muhtemelen bir metres bulmuştur,
sahneleri geçmişi olmuş olabilecek şeylerin iyice
diye tahmin yürütüyor.
katılaşmış fosiline dönüştürmüştür. Bu geçmiş
Sekans daha sonra, romantik bir romancı­
aralarında ağır bir yük gibi asılı duruyor, mevcut
nın kafe sahibinden uyku hapı almaya çalıştığı
ilişkilerini ikiye bölüyor ama montajın biçimsel
bir yol kenarı kafesine geçiyor. Watanabe anla­
yapısı zamansal kadrajların iç içe geçmesinde
tıya ancak bu konuşmanın sonunda, varlığı ka­
ısrar ediyor. Çağrışımlı geçişler ve işitsel , görsel
fenin gölgeleri arasında açık edildiğinde tekrar
bağlantılar geçmiş ve şimdi arasında bir sürek­
giriyor. O ana kadarki hayatına bir protesto ma­
lilik inşa ediyor, bu telafi edilememiş yıkımlar
hiyetinde romancıyla birlikte felekten bir gece
ve çaresizlikle dolu bir süreklilik olsa bile. Bu
çalıyor ve modern, Batılılaşmış japonya'nın key­
Watanabe'nin bir kahramana dönüşürken üs­
fini çıkartıyor : langırt makineleri, birahaneler.
tesinden geldiği mirastır. Kahraman ve çevresi
üflemeli grupları, caz grupları, dans salonları,
arasındaki, montajın orta kısmı boyunca tekrar­
striptiz şovları. Sahneler kalabalık ve karmaşık
lanan görsel uyumsuzluklar bu ruhsal yolculu­
ve Watanabe'nin varlığından hiç haberdar olma­
ğun kenar çizgilerini belirliyor. Zira Watanabe
dığı bir japonya'nın orta yerinde yolculuk ettiği
modern Japon toplumunun kurumsal çerçeve­
bütün bu gece sekansının halüsinatif, fantazma­
lerinden, yani aile ve arkadaşlardan koparak,
gorik bir yönü var. Ama Sarhoş Melek'te oldu101
SAVAŞÇlNlN KAMERASI
Atı !-\ı lıi, kaosa böyle yakın olunması ve modern
dugunu ancak onun gösterebileceğini belirtiyor.
kültüre teslim olunması bir infilaka yol açıyor.
Kendisine nasıl onun gibi olabileceğini öğret­
Watanabe karanhk bir ara sokakta yalpalıyor ve
mesi için Toyo'yu sıkıştırıyor. Ama Toya onun
açık çöp kutularının yanında kusuyor; ona ba­
bu hamleleri karşısında dehşete kapılıyor ve bir
kan romancının kanser hacını taşıyan bir Isa ola­
işçiye indirgenişine gönderme yaparak, tek yap­
rak gördüğü bu adama dair romantizmi , spaz­
tığı şeyin çalışmak ve uyumak olduğu cevabını
mın fiziksel vahşiliği karşısında paramparça olu­
veriyor . lşçi sınıfının bir üyesi olarak hayatı bir
yor. Watanabe'nin yaşadığı infilak, sefahat gecesi
dizi fabrika işinde geçecektir, restoranda dogum
bitiriyor ve kendini dans salonları ve caddeleri
günü kutlaması yapan iyi giyimli gençlerden çok
dolduran insan seli içersinde kaybetme girişimi­
farklıdır o. Tıpkı Serseri Kôpek'teki gibi burada
nin yanlışlığını karara bağlıyor.
da yeni yeni bir sınıf perspektifi ortaya çıkıyor ,
Memurun dolu dolu ve sorumluluk sahibi
zengin ve yoksullar arasındaki uçurum uzamsal
bir yaşam sürebilmesi için (filmin adı bu ko­
uzaklık bağlamında betimleniyor: bir merdi­
şula gönderme yapıyor) ilk önce iki yerleşik
ven boşluğu, pejmürde kılıklı Toyo'yu dogum
varoluş biçiminin boşluğuyla yüzleşmesi gere­
günü kalabalıgından ayırıyor. Ama Toya işinde
kiyor. Bunlardan biri kısa süre önce karşılaştı­
tatmin buluyor. Watanabe'ye şirketi tarafından
ğı, langırt makinesinin, otomatik düş satıcısı­
üretilen oyuncak tavşanlardan birini gösteriyor
nın dünyasıdır. Diğeri ise Watanabe'nin başka
ve sadece böyle oyuncaklar üretmesine karşın
biri aracılıgıyla yaşama girişimine dayalıdır ve
japonya'daki bütün çocukların arkadaşı oldu­
Watanabe'nin ayırtına vardığı ikinci şey bu giri­
gunu hissettiğini söylüyor. Olağanüstü bir sah­
şimin hilekarlığıdır. Watanabe'ye "bunun da bir
nede aptal beyaz tavşan Watanabe'nin yüzünün
sıgınak olmadığı gösterilmelidir. "86 Romancıyla
önünde zıplarken Watanabe çaresizlik içinde
geçirdiği gecenin ertesi gününü ofisten bir kızla,
çöküyor, bir şey yapmak için artık çok geç diye
istifasının resmen onaylanması için onu görme­
inliyor. Ama aniden gözlerini kaldırıyor ve çok
ye gelen Toyo'yla geçiriyor. İşinden sıkılmış olan
geç olmadığını, imkansız olmadığını haykırıyor .
Toyo'nun enerjisi ve gençlik dolu coşkusu karşı­
Eğer gerçekten kararlı olursa ofiste bir şeyler ya­
sında büyülenen Watanabe onu buz pateni pis­
pabileceğini söylüyor ve kalabalık "Mutlu Yıllar"
tine , lunaparka ve sinemaya götürüyor. Ama bu
diye bağırırken, tavşanı kavrayarak koşup çıkı­
yakınlığı sonraki birkaç gün de sürdürmeye ça­
yor restorandan. (f.b.-hepsi l 09)
lıştığında Toyo hiç normal olmadığını söyleyerek
Bir sonraki sahnede Watanabe ofise dönüyor
bunu reddediyor. Bir grup gencin doğum günü
ve varoş sakinlerinin lağım bölgesine bir park
kutlaması için bir araya geldiği bir restoranda
yapılması yönündeki taleplerini yerine getirmek
tartışıyorlar. Bu çelişki Watanabe için filmdeki
istediğini ilan ediyor. Varoş çocukları için bir
en önemli andır, aniden bir aydınlanma yaşadı­
park yaparak hayatının kefaretini ödeyecektir.
ğı, kendini geçmişteki ilişkilerden arındırdığı ve
Ne yapılması gerektiğini açıklarken arka plandaki
anlatıdaki nihai bir karartıya (ellipsis) yol açarak
masasındaki oturuyor, iki mesai arkadaşı ise ön
yeni bir yola koyuldugu andır.
tarafta kadrajın iki yanında duruyorlar, böylece
Toyo'ya enerjisinin büyüleyici olduğunu ve
bedenleri ölmek üzere olan Watanabe'yi görsel
onu kıskandırdıgını, ölmeden önce bir gün olsun
olarak kapana kıstınyor. Bürokrasinin bütün bö­
onun gibi yaşamak istediğini, sonu gelmeden bir
lümlerinin işbirliği yapması gerektiğini söylerken
şey yapması gerektiğini söylüyor. Bunun ne ol-
kamera ağır ağır öne doğru ilerliyor, kadrajın ke102
iRADE GÜCÜ BÜTÜN iNSAN! RAHATSlZLIKLARl lYlliŞTlREB!LlR
22. Watanabe Toyo'ya uzanmaya çalışıyor ama yalnız kalacagını öğreniyor. lhiru (Modern Sanat Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi).
narlarından çıkıp gözden yiten mesai arkadaşları­
benliğe gösterdiği bağlılığı bir kez daha ortaya
nın arasından geçerek, şimdi kadraja bizzat hakim
koyuyor. Kapıdan çıkarken bir siren sesi du­
olan Watanabe'ye doğru gidiyor. Kamera harekeli
yuluyor, kapı sallanırken ses alçalıp yükseliyor
kompozisyonu değiştirerek, Watanabe'yi boyun
ve filmin bu bölümünü kapatan işitsel bir işa­
egen bir görsel ögeden baskın bir görsel öğeye
ret sunuyor. Anlatıcı bize, tutkusuz bir şekilde,
dönüştürmüştür. "Mutlu Yıllar" şarkısı tekrar du­
hikayenin kahramanın beş ay sonra öldüğünü
yuluyor; yeni ulaşugı ahlaki güç onu öldürücü
söylüyor. Film daha sonra Watanabe'nin cena­
bürokratik dünyadan kurtarmışur ve kamera bu
ze törenindeki portresinin yakın çekimine geçi­
değişimi Kurosawa'nın sinemasındaki en keyifli
yor ve bunu portrenin olduğu odanın ve odanın
hareketlerden biriyle kutlamaktadır.
içindeki insanların ilk önce yan genel daha son­
Ancak bu kompozisyon değişiminin betim­
ra da uzak çekimi izliyor. Bu, filmin ikinci bö­
lediği dönüşümü Watanabe'nin anlatıdan yine
lümünün stratej isi olacaktır; Watanabe'den onu
kayboluşu izliyor. Projenin zor olacağını söy­
içeren toplumsal bağlama geçilecek, ailesinin ve
leyerek karşı çıkan iki memurla birlikte park
mesai arkadaşlarının park fikrini takıntı haline
alanına gitmek için ofisten ayrılıyor. Hayır, eğer
getirmiş gibi görünen ve üstlerinin projenin ger­
kararlı olursak zor olmaz diye cevap veriyor
çekleştirilebilir olmadığı yönündeki kararlarına
Watanabe, Sanada'nın sözlerini yankılayarak ve
karşı duran Watanabe'nin son, tuhaf davranışını
böylece Kurosawa'nın bu dönemdeki filmlerinin
anlama çabalan anlatılacaktır.
103
SAVAŞÇININ KAMERASI
Kahramanın ölümü filmde bir diğer büyük
kararlı davranışlarına dair geçmişten çıkıp gelen
boşluk daha açıyor87 ve filmin üçte birini kap­
görüntüler ve mevcut bürokratik beceriksizlik
layan nihai cenaze töreni sekansı Watanabe'nin
sahnesi arasında gidip gelişimiz aracılığıyla ve de
eylemlerinin anlamı ve parkın kimin inşa et­
varoş sakinlerinin hakiki acısıyla bürokratların
tiği sorusuyla ilgileniyor. Ailesi ve arkadaşları
soğuk tuzu kuruluğu arasındaki karşıtlık aracı­
Watanabe'nin son günlerindeki önemli anları
ğıyla şekillenen bir diyalektik kavrayış olarak or­
hatırlıyor. Davranışı için çeşitli teoriler öne sü­
taya çıkıyor. Watanabe'nin davranışının doğru­
rülüyor . Mitsuo babasının garip davranışları­
luğu asla doğrudan doğruya betimlenmiyor, bu
nın Kazue'yle emeklilik maaşını alıp, kendileri
zıtlıklar arasında asılı bırakılıyor ve bu zıtlıklar
için kullanabileceklerine dair yaptıkları ko­
tarafından ortaya konuyor.
nuşmaya kulak misafiri olup, içerlemesinden
Watanabe nihayetinde yaşayabilmek için
kaynaklandığına inanıyor. Watanabe'nin kar­
oğlu ve mesai arkadaşlarının gözünde ölme­
deşi metres olasılığına inanmaya devam ediyor.
liydi. Toyo'ya oğlunun olmadığını , tamamıyla
Gazeteciler Watanabe'nin parktaki ölümünün
yalnız olduğunu söylüyor. Kendi amaçlarının
siyasi amaçlı olduğu, belediyedeki yozlaşmayı
peşine düşüşü belediyedeki rutini alt üst ediyor.
protesto eden kasti bir intihar oldugu teorisini
Kullandığı taktikler -defalarca boyun eğişi, şaşkı­
savunuyor. Belediye Başkanı Vekili park fik­
na dönmüş görevliler kararlarını tekrar gözden
rinin Watanabe'ye ait olduğunu teslim ediyor
geçirmeleri yönündeki isteğine tepki gösterirken
ama parkların Park ve Bahçeler Müdürlüğü'nün
sabırla bekleyişi- ofiste hüküm süren, toplum­
sorumluluğunda
ederek,
sal ahengin bir parçası olarak kodlanmış olan
Watanabe'nin bencilce projeyi kendine mal et­
edilgenliğin altını boşaltıyor. Her zaman olduğu
meye çalıştığını ima ediyor. Vekil oradan ayrıl­
gibi Kurosawa kahramanı yerleşik insan ilişkileri
dıktan sonra diğer memurlar olağanüstü anlan
kodlamasını, bilhassa da eğer toplumsallık mec­
hatırlamaya başlıyor : Watanabe'nin lağım böl­
buriyeti bireysel hedeflerin peşine düşülmesini
gesinde yağmurun altında şemsiyesiz duruşu ,
geçersizleştiriyorsa, reddetmelidir. "insanın ken­
koridorlarda halsizce yalpalayarak yürüyüşü,
di çıkarının peşine, bir diğerinin çıkarı pahasına
sadece çalışması sayesinde hayatta kalmayı ba­
hiçbir kısıtlama olmaksızın düşmesi toplum­
şarabilmesi, Belediye Başkanı Vekili'nden kararı
sallık normuna ters düşer. Kendi çıkarını dert
olduğuna
işaret
yeniden gözden geçirmesini isteyişi , bölgeyi ken­
edinen birey toplumsallık ve ahenk mecburiye­
di çıkarları için kullanmak isteyen bir grup gang­
tini baskıcı bulacaktır."89 Bu nedenle, Watanabe
sterle yüzleşişi. Film anı görüntüleri ve cenaze
parkı uğruna bürokratik adabı muaşereti sürekli
töreni sahnesi arasında gidip gelirken memurlar
ihlal etmek zorundadır.
Watanabe'nin parkı inşa etmeye neden kalkış­
Buradaki ofis sahneleri müthiş bir ekspres­
tığını ve sebebin kansere yakalandığını bilmesi
yonizmle filme alınmıştır; insanlar, Michelangelo
olup olmadığını anlamaya çalışıyorlar. Ama asıl
Antonioni'nin daha sonraki filmlerinde oldugu
önemli olan şu ki, Noel Burch'ün belirttiği gibi,
gibi, bogucu ve yabancılaştırıcı bir çevre tarafın­
hatırlanan sahnelerin hiçbiri parkın inşasına yol
dan sarmalanmış ve kısıtlanmıştır. Devasa kağıt
açan idari kararları göstermiyor,88 anlatıya yayı­
yığınları, tavan kirişleri, masa ve sandalyeler
lan birçok bilgi boşluğuna bir yenisi daha ekle­
kadrajı bir sayısız küçük alanlara bölüyor; bu
niyor. Parkın inşasından Watanabe'nin sorumlu
alanların içini ise kırtasiye işleri ve sıkıcı uğraş­
olduğuna dair farkındalığımız, Watanabe'nin
lar dünyasının hakimiyeti altındaki, birbirinden
104
iRADE GÜCÜ BUTUN iNSAN! RAHATSıZUKLARı !YllEŞTlREB!LlR
ayrılmış ve çevrelerindeki nesneler tarafından
şeyi yanlış anlayan bürokratların anıları aracı­
kısıtlanmış daha da küçük insanlar dolduruyor.
lığıyla kavranışı ve Watanabe'nin yer almadı­
Lucas'm somutlaşma ile kastettiği şey budur:
ğı, tamamıyla grup odaklı alanların kavranışı.
insanlar tarafından üretilen nesneler üreticile­
Bunlar dört ayrı epistemolojik alan oluşturu­
rini hakimiyet altına almak için geri dönüyor.
yor ve bu sunum biçimi çeşitli işlevlere sahip.
Cenaze törenindeki geri dönüşlerde Watanabe ,
Birincisi ve en önemlisi, Kurosawa'nın anlatısal
müthiş bir kavrayışla, bu çerçeve içersinde su­
bilgi akışını çeşitli noktalarda bloke ederek ve
nuluyor. Watanabe kadrajı hakimiyeti altına alı­
bastırarak düzenleyen analitik bir ton benim­
yor ve memurları, tıpkı daha önceki sekanslarda
semesine olanak tanıyor. Bu da filmin konunun
kağıt yığınları, yelpazeler ve kirişlerin yaptığı
tabiatında var olan o duygusallığı çok etkili bir
gibi, birbirinden ayırıyor. Watanabe'nin mev­
şekilden sınırlandırmasını sağlıyor lkiru son de­
cut eylemleri bürokrasi için bir huzursuzluk
rece kontrollü bir eser ve malzemenin barındır­
ve bozgun kaynağıdır, memurların denetim al­
dığı duyguların denetimden çıkmasına asla izin
tındaki kimliklerini tehdit eder , tıpkı somutlaş­
verilmiyor. Kurosawa Watanabe'nin ölümünün
mış çevrenin onların insani kimliklerini tehdit
üzücülüğünden söz etmek ya da daha gelenek­
etmesi gibi. Memurların hassasiyetlerine göre ,
sel bir Japon tavrıyla bir mono no aware tutumu
Watanabe'ninki bir çeşit somutlaşmış davranış­
benimsemekle, yani bütün şeylerin faniliğine
tır: sadece bir tehdit olarak belirir ve modern
dair ölçülü bir melankoliye kapılmakla ilgilen­
dünyada özgürlüğün erozyona uğrayışına ve
miyor. Burada, tıpkı Serseri Köpek'te olduğu gibi,
toplum sorumluluğunun kaybedilişine dair eleş­
şefkat düşmandır. Seyircinin duygusal olarak
tirisi etkisiz hale getirilmelidir, zira yerleşik dü­
kahramanla özdeşleşmesine, onun aracılığıyla
zeni dinamitleyebilir. Bu nedenle Watanabe'nin
yaşamasına izin verilmiyor, tıpkı Watanabe'nin
davranışı için önerilen açıklamalar şunlardır:
bunu Toyo karşısında yapmasına izin verilmedi­
kişisel acayiplik, şan şöhret arayışı, metres etkisi .
ği gibi. Kurosawa için sorumlu yaşamın koşulla­
Filmin kendine has yapısı şimdi açıklık ka­
rı, şefkatli bir tepkinin sağlayacağından çok daha
zanabilir. Bakış açısının sürekli olarak kayma­
talepkardır. Kurosawa'nın kahramanı bu tepki­
sı, algı hileleri, sahnelerin zamansal konumuna
den arındırılmalıdır, tıpkı filmin seyirciyi karak­
dair tutarlılığın bir an için kaybedilmesi; bütün
terle doğrudan bir temasın gerçekleşeceği bek­
bunlar iki zıt, birbiriyle yarışan kültürel alanı ,
lentisinden arındırması gerektiği gibi. Brecht'in
eşzamanlı olarak kavrayan ve çözümleyen çok
söylediği gibi, empati bir kahramanı taklit etme
özel bir "bileşik görme" türünün çerçevesini
isteği uyandırabilir ama taklit etme yetisini yara­
çiziyor. Filmin yapısını ortaya çıkaran çatış­
tamaz. Dolayısıyla bir kişiler arası ahlak ve bir
ma, kendi vicdanının buyruklarına göre hare­
estetik biçim olarak empati bir kenara bırakılma­
ket eden aydınlanmış bireyin mecburiyetleri ile
lıdır. Bu keşif daha sonraki filmlerde büyük rol
mensuplarının bilinç ve eylemlerini kısıtlamaya
oynayacaktır.
çalışan toplumsal grubun mecburiyetleri arasın­
Ama filmin çiçek dürbününü andıran yapısı,
daki uyumsuzluktur. Film dört sunum biçimi
Kurosawa'nın daha önceki filmlerin boğuştuğu
arasında gidip geliyor: Watanabe'nin doğrudan
toplumsal yaptırımları -sona erdirmenin olmasa
doğruya kavranışı; Watanabe'nin, sözleriyle fil­
bile- en azından kuşatmanın yeni ve kapsamlı
min aldatıcı kurnazlığını pekiştiren tutkusuz
bir yolunu çizmesine olanak tanıyor. Sorun bi­
anlatıcı aracılığıyla kavranışı; Watanabe'nin her
reyin duracağı, toplumsal dünyaya karşı körlüğü
105
SAVAŞÇININ KAMERASI
ve bencilliğe ya da tekbenciliğe düşüşü gerek­
negatif görüntü, bir gedik, bir boşluk olabilir . Bu
tirmeyecek bir alan bulmaktı. Gençliğimiz için
nedenle filmin yapısı ve hikayesinin ayırt edici
Üzülmeyin, Skandal, Sessiz Düello, Sarhoş Melek
özelliği olan boşluklar, engellemeler, yanlış an­
ve Serseri Köpek farklı vurgularla bu meseleyi
lamalar, duygusal başarısızlıklar bu dönemdeki
ele alır ve biçimlerine damgasını vuran çekiş­
filmleri yapılandıran güç alanlarının nihai yırtılış
me bu arayışın zorluğunun kanıtıdır. Ikiru'nun
ve parçalanışı olarak görülebilir. lkiru kahrama­
kahramanı, Sanada ve Murakami'nin, Yukie ve
nının esasi yalnızlığını resmen açıklıyor ama ço­
Hiruta'nm aldığı aynı dersi alıyor: herkes ve her
cuklar için, dünyadaki şiddet ve kötülüğü kay­
şeyden sorumludurlar ve "herkes ve her şey için"
da geçiren o en önemli semboller için bir park
suçlu onlardır. Bireysel sorumluluk çerçevesin­
yapması konusunda ısrar ediyor. Kahraman ve
de dile getirilen bu zorlu ahlakı bireyüstü, siyasi
toplum arasındaki uzlaşma olasılığı asla bu ka­
ve ekonomik baskı kaynaklarının gerçekleriyle
dar uzak olmamıştır. Yozlaşmış bir dünyayı iyi­
bağdaştırmak zordu. Satö Murakami'ye Yusa'yı
leştirme mecburiyeti asla bu kadar aciliyetli ol­
unutmasını, yani çevrenin insan davranışlarını
mamıştır. Bu görev asla bu kadar büyük bir çaba
şekillendirme ve yapılandırma gücünü unutma­
gerektirip, asla bu kadar küçük bir mira bırak­
sını salık veriyor. Bu ahlakın hüküm sürmesi için
mamıştır. Watanabe'nin sunduğu örnek, ürkü­
unutması gerekiyor ama film unutmasına izin
tücü bir dünyada minik bir aydınlanma ışığıdır.
vereceğinden emin değil. Bu uzlaşmaz çelişkiyle
Ikiru Kurosawa'nın kahramansı sinemasının en
yüzleşen -siyasi ahlakı bireysel vicdan içersinde
yüce ifadelerinden biridir. Fakat görünüşe göre
konumlandırarak, toplumsal açıdan duyarlı bir
karanlığın güçleri hiç olmadığı kadar güçlen­
sinema oluşturmaya çalışan- Kurosawa , bu dö­
mektedir.
nemdeki filmlerde bu çelişkiyi çözmeye çabalı­
Notlar
yor. Bunun içinden çıkmanın zorluğu , bu çeliş­
kinin salıverdiği kararsız kültürel enerjiler, odak
jerome B. Cohen, ]apan's Economy in War and
ve bakış açısının asla istikrarlı olmadığı, aynı ze­
Reconstruction
minde asla uzun süre kalmadığı çok sesli, çiçek
(Minneapolis:
University
of
Minnesota Press, 1 949; Greenwood yeniden bas­
dürbününü andıran yapısıyla Ikiru'da doruğa
kısı 1973), s. 406.
ulaşıyor. Çoklu sunum biçimleri Kurosawa'nın
Shillony, Politics and Culture in Wartimejapan, s. 8 1 .
sinemasının üstlendiği çelişkili projenin geçici
Cohen, }apan's Economy i n War and Reconstruction,
olarak ayırtma varmasını sağlıyor ama bunun
s. 386.
bir bedeli var. Filmdeki degişken bakış açıları iki
Hyöe Mu raka mi , }apan : The Years of Trial, 1 9 1 9-52
(Tokyo: japan Culture lnstitute , 1982),
uzlaşmaz kültürel alanı, birey ve grubun kültü­
s.
200.
Cohen , }apan s Economy in War and Reconstruction,
'
rel alanlarını betimliyor ama bunları daha önceki
s. 387-388.
filmlerin yaptığı gibi gerilimde bırakmak yerine,
Kase Toshizaku, Edipse of the Rising Sun, alıntı için
birbirinden ayırıyor ve farklı yörüngeleri takip
bkz. Peter Calvoressi ve Guy Wint, Total War:
etmelerine izin veriyor. Watanabe kamusal aile
Causes and Consequences of the Second World War
ve şirket alanlarının ruhsal ve ahlaki boşluğuy­
(New York: Penguin Books, 1972, yeniden basım
1979),
la karşı karşıya kalıyor . Kamusal dünyanın gö­
S.
877.
Shillony, Politics and Culture in Wartime }apan ,
zünde Watanabe'nin davranışı bir muammadır.
s.
11.
Grup bağlılıkların hakim olduğu bir dünyanın
William Miles Flecther, lll, The Search for a New
gözünde, onun nihai acayip eylemi olsa olsa bir
1 06
iRADE GÜCÜ BÜTCN iNSANi RAHATSIZLIKIARI IYILEŞTlREBlLlR
26
Order: Intelleectuals and Fascism in Prewar )apan
27
28
Gluck, ]apan's Modern Myths, s . 3 2 .
11
12
29
a . g.e. s. 283.
14
15
da ulusal genişleme politikasını desteklemek için
nasıl da kullandığını değerlendiriyor. Politics and
Bkz. Tsunoda ve diğerleri, Sources of )apanese
Culture in Wartime)apan, s. 1 1 0- 1 3 3 .
3°
31
a.g.e.
32
33
a.g.e. s. 4 5 .
Hirano S!EB'nin film politikasının yasakladığı ve
teşvik ettiği konuların listesini sunuyor. a.g.e. s.
University Press, 1985), s. 245-246.
50-5 1 , 60. Ayrıca işgal yetkilileri tarafından değiş­
Kawai, )apan's American Interlude, s. 40.
tirilen ya da sansürlenen, bazen de gösterilmesine
Shillony, Politics and Culture in Wartime )apan, s.
engel olunan filmlere dair sayısız inceleme sunu­
16.
yor. Ayrıca bkz. Anderson ve Richie, The]apoanese
Film, s. 1 60- 1 6 1 .
Bkz. Theodore H. McNelly," Induced revolution:
1 06.
34
Hirano, 'japanese Cinema Under the American
Occupation," s. 239.
35
Kazuo Kawai imparator egemenliğinden
a.g.e. s. 20. Kurosawa şöyle demişti "o savaş son­
halkın egemenliğine geçişin doğurduğu kültürel
rası yıllarda birçok Japon özgürlük ve demokrasi
sonuçları tartışıyor.
kavramları çiğnemeden yutmuştu, ne anlama gel­
Kozo Yamamura bu şüpheleri Economic Policy
diklerini bilmeden etrafta sloganlar atıyorlardı . "
Something Like an Autobiography, s. 1 4 5 .
in Postwar )apan da tartışıyor (Berkeley ve Los
'
36
Angeles: University of California Press, 196 7), s. 2 .
Kurosawajapon sansürcülerin yönetmenlere "suç­
Fakat Lockwood v e Kawai zaibatsu'nun savaş ön­
lu" muamelesi yaptığını söylüyor ve işgal altında
cesi ve savaş zamanındaki Japonya'da devletle ya
hezimete uğrayışlarından "sınırsız haz" duydu­
da militaristlerle dirsek temasında olmadığına işa­
ğunu belirtiyor. Something Like an Autobiography,
ret ediyor. Lockwood, The Economic Development
s. 144. Bunun aksine Amerikalı sansürcülerden
of]apan, s. 564; Kawai ]apan s american Interlude,
saygıyla söz ediyor (s. 144). Savaş zamanındaki
5.
atmosferi ne kadar baskıcı bulduğuna dair aydın­
,
'
1 53 - 1 5 5 .
Müttefik Güçler Baş Komutası'nın (MGBK) eko­
latıcı bir ifade: "O zamanlar genç olmak demek,
nomik
sonrası
insanın 'cephe gerisi' denilen hapishane hücresin­
japonya'da alımlanış şekline dair bir tartışma için
de kendi nefesinin sesini bastırması demekti" (s.
reformları ve
bunların
savaş
1 50).
bkz. Yamamura, Economic Policy in Postwar )apan .
McNelly "lnduced Revolution ," s.
37
1 0 1 - 102'de
Morris, Nationalism and the Right Wing in )apan, s.
384.
demokrasinin japonya'daki "köklerinin" işgal re­
38
formlarından öncesine uzandığını belirtiyor.
25
Hirano, "Japanese Cinema Under the American
Occupation," s. 1 3 - 1 4 .
a.g.e. s. 788.
in Occupied Japan," Democralizing )apan, s. 76-
24
Kurosawa, Something Llke an Autobiography, s.
145, 146.
a.g.e. s . 789.
The Policy and Process of Constitutional Reform
21
Shillony savaş zamanında Japonya'daki sanatçı
Wartime )apan, s. 1 4 1 - 1 5 1 .
çev. Marius B. jansen (Princeton , Nj: Princeton
22
Mesnil, Kurosawa, s . 104.
na dair değerlendirmeleri, Politics and Culture in
Daikichi lrokawa The Culıure of Meiji Period,
21
Satö, Currents in ]apanese Cinema, s . 1 1 6 .
birçoğunun kendi eser ya da mecralarını savaş ya
17
20
and
etme ve seçkin Batı değerlerini yadsıma çabaları­
a.g.e. s . 790.
19
Writers
ve entelektüellerdeki genel direniş yokluğunu ve
16
18
"Japanese
Bkz. Shillony'nin savaş yıllarında modernliği alt
Tradition, s. 785-795.
11
Kato,
411.
1 982) , s. 1 0 ; Henry DeWitt Smith, II, )apan's First
Student Radicals, s. 190- 1 9 1 .
10
Shnichi
Modernization," Changing )apanese Attitudes, s.
(Chapel Hill: University of North Calorina Press,
39
Bellah, "lenaga Saburö," s. 402.
Desser, Samurai Fllms of Akira Kurosawa, s. 5 .
Kurosawa , Something Like an Autobiography, s .
145.
Morris, Nationalism and the Right Wing in ]apan, s .
40
383.
1 07
Satö, Currents in ]apan Cinema, s. 1 2 3 .
SAVAŞÇININ KAMERASI
4l
42
43
Zeami, On the Art of the Nô Drama, s. 34-3 5 .
suçları tasviri SlEB'den aşırı olduğu gerekçesiyle
Kurosawa, Something Like a n Autobiography, s .
şikayetler almıştı. Hirano film için önerilen çeşitli
185.
sonları sıralıyor. Ayrıca Serseri Köpek te suçluya
Kurosawa yeni filmi Düşler'de, sanatında saplan­
karşı takınılan eleştirel, daha az anlayışlı tavrın
'
tılı bir fikir olan şeye, yani hayal gücünün baştan
SlEB sansürcüleri için muhtemelen daha kabul
çıkarıcı gücü ve cazibesine geri dönüyor. Daha
edilebilir olduğu tahmininde bulunuyor .
59
önceki filmlerde düşler dünyası gerçek dünyanın
44
45
46
kaleleri, What is Cinema?, cilt 2 . çev. Hugh Gray
film tamamıyla Kurosawa'nın gençliğinden beri
(Berkeley ve Los Angeles: University of California
gördüğü bir dizi düşe ayrılmıştır.
Press,
Kurosawa , Something Like an Autobiography, s.
gerçekliğe dair tartışması, The Altering Eye (New
1 77.
York: Oxford University Press, 1 983), s. 44-45.
R.ichie, The Films of Akira Kurosawa, s. 69.
60
Kurosawa , Something Like an Autobiography, s.
6
40
1
62
1 78 .
47
Kurosawa
grevleri
s.
Something
1 64 - 1 68'de
Like
61
an
değerlendiriyor.
'
65
Kurosawa, Something Like an Autobiography, s .
M
joseph m. Kitagawa, Religion i n ]apanese History
1 62 .
kötüleştiren başkanını eleştiriyor.
(New York: Columbia University Press, 1966), s.
Hirano filmin "ideolojik yavanlığından" ''Japanese
280.
67
Kurosawa, Something Like an Autobiography, s.
68
a.g.e. s. 1 7 3 .
1 56.
300'de söz ediyor.
a g.e. s. 281-283.
69
a.g.e. s. 283-284.
70
joan Mellen Kurosawa'nın sinemasında kadınla­
Block
bir
"ittir-ve-bırak"
ritminin
değerlendiriyor. The Waves at Genji's Door (New
olduğunu öne sürüyor . ]apanese Film Directors, s .
1 76.
71
a.g.e. s. 45-46.
Noel Burch -hem görsel hem de dramatik- aşırılı­
a.g.e. s. 45.
ğın Kurosawa'nın filmlerinde değişmez bir unsur
Ayrıntılar için bkz. Kurosawa, Something Like an
olduğunu belirtiyor. To the Distant Observer, s.
294-296.
72
Akira Kurosawa, s. 3 7 .
58
Audie
Kurosawa'nın en iyi filmlerinin ayırt edici özelliği
Autobiography, s. 1 48- 1 49 ve Richie, The Films of
57
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 59.
ra tanınan sınırlı alanı feminist bir bakış açısıyla
York: Pantheon Books, 1976), s. 4 1 -56.
56
Kurosawa, Something Like an Autobiography, s. 54.
Kawai, ]apan s American lnterlude, s. 228-2 3 1 .
Cinema Under the American Occupation," s.
55
19
in ]apanese Cinema, s. 1 2 l 'de buna değiniyor.
bu
olan Kurosawa hem greve yol açan solcu sendika­
"ii
Buna dair iyi bir tartışma için bkz. Barbara Wolf,
(Şubat-Mart 1972): 83-87. Tadao Satö da Currents
yı hem de Toho'nun uzlaşmazlığıyla krizi daha da
53
R.ichie, The Films of Akira Kurosawa, s. 47.
a.g.e. s . 50.
Kurosawa , Something Like an Autobiography , s.
Siyasi eylem konusunda her zamanki gibi kararsız
51
Kolker'in yeni
"Detectives and Doctors," ]apan Quarterly
Autobiography,
50
1 9 72) ve Robert Phillip
Richie, the Films of Akira Kurosawa, s. 6 2 .
146.
49
Bkz. Andre Bazin'in yeni gerçekçilik üzerine ma­
acımasızlığı ve sertliğiyle çarpıştırılırken, bu yeni
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 47.
Hirano
Gençliğimiz için Üzü lmeyin 'dekı pirinç
ekme sahnelerinde de sessiz film montajının kul­
Kurosawa'nın savaş sonrası çöküntünün bir çözü­
lanıldığını belirtiyor, '']apanese Cinerna Under
mü olarak bireysel mücadele ve kahramansı adan­
the American Occupation," s. 298. Fakat Serseri
mışlığı vurgulaması işgal sansürcülerinin "film
Köpek teki sekans uzunluğu nedeniyle çok daha
yapımcıları bu tip koşulların 'sabır ve çalışmayla'
cüretkar.
'
73
hafifletileceği anlayışını yaymalıdır" emrine uy­
gun bir taVlr olarak görülebilir; Hirano, '']apanese
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 59, 6 1 .
Kurosawa, Something Like a n Autobiography, s.
Cinema Under the American Occupation," s. 85.
1 30.
n
Ancak Kurosawa'nın Sarhoş Melek 'tekı kara borsa
108
a.g.e. s. 1 58 .
iRADE GUCU BLTl.:N iNSANi RAHATSIZL!KlARI lYILEŞTlREBILIR
76
77
Bu sahnenin ürkütücü güzelliğine Richie de de­
sevgiyi Something Like an Autobiography, s. 1 29-
ğinmişti. The Films of Akira Kurosawa, s. 60-6 1 .
1 30'da anlatıyor. Richie de "oluşmamış" kahrama­
Diyalogumsu ve monologumsu bakış açıları ara­
nın Kurosawa filmleri için önemine The Films of
sındaki farkları Mikhail Bakhtin tanımlayıp, ir­
deliyor, Problems of Dostoyevsky's Poetics, ed. ve
84
çev. Caryl Emerson (Minneapolis: University of
85
Minnesota Press, 1984), s. 52-7 5 .
78
Ö rneğin bkz. Fredeick Ewen'ın, Vertolt Brecht:
8
87
1 969), s. 3 5 3-36 1 'de Cesaret Ana'ya dair değerlen­
80
81
82
Brecht, Brecht on Theatre, s. 247.
Richie, The Films of Ahira Kurosawa, s. 89.
Richie bu sönüşü kısaca değerlendiriyor, a.g.e. s .
90.
6
His Life, His Art and His Times (New York: Citadel,
79
Akira Kurosawa da dikkat çekiyor.
'
Rı
a.g.e. s. 93.
Burch bu boşluğun cenaze töreni sekansındaki,
dirmesi.
yine bir dizi boşluk olan geri dönüşlerin ardından
"Bu filmde [Sarhoş Melek] aslında Dreigschenoper
yatan sebep olduğunu düşünüyor. To the Distant
müziğini kullanmak istiemiştim ama haklarını ala­
Observer, s. 303-304.
madık, bu nedenle bunun yerine ucuz gitar müzi­
88
a.g.e. s. 303.
ğini kullandık. " Interviews with Film Directors, ed.
89
Takie
Sugiyama
Lebra,
"Nonconfrontational
Andrew Sarris (New York: Discus Books, 1967,
Strategies
yeniden basım 1969), s. 293. Bu kaynağa dikkati­
Conflicts," Conflict in ]apan, ed. Ellis S. Krauus,
mi Michael jeck çekmişti.
Thomas
Brecht, Brecht on Theatre, s. 247.
(Honolulu: University of Hawaii Press, 1 984), s.
a.g.e. s . 44.
Kurosawa
56.
"oluşmamış"
karakterlere
duyduğu
1 09
for
P.
Management
Rohlen
ve
of
Patricia
Interpersonal
G.
Steinhoff
4
DENEYLER VE UYARLAMALAR
"Okumak ve yazmak alışkanlık haline gelme­
askeri eğitmendi.3 Babasının etkisi altında judo
lidir."
ve kendo kılıç dövüşü gibi sporlara kararlı bir
Akira Kurosawa 1
adanmışlıkla yaklaştığım söylüyor. Kurosawa
Şimdi Kurosawa sinemasının kahramansı
sadece babasını değil, annesini de bu çerçevede
halinin genel hatlarını değerlendirebiliriz. Bir
betimliyor. Annesinin ruhsal sağlamlığını gözler
önceki bölümde incelenen filmler savaş sonrası
önüne seren kayda değer bir olayı aktarıyor ve
kültürel manzaranın çeşitli yönleriyle ilgilenme­
karakteri bir kriz aracılığıyla açık etmesi bakı­
ye çalışan belli dünya modelini öne çıkarıyor.
mından bu anekdot filmlerinden çıkıp gelmiş
Bu modelin çerçevesini değerlendirmek önemli
gibi duruyor:
çünkü Kurosawa'nın kültürel malzemeleri son
Annemin sağlamlığı özellikle sabrında yatı­
derece seçici kullandığını gösteriyor. Ama bu
yor. Şaşırtıcı bir örnek hatırlıyorum. Bir gün
mutfakta derin yağda tempura kızartıyordu.
modelin anlaşılması, daha sonraki filmlerdeki
Tavadaki yağ alev aldı. Alevin herhangi bir
dağılışının kavranabilmesi açısından da önemli.
şeye sıçramasına izin vermeden tavayı iki eliy­
Kurosawa'nın sinemasında ikiz itkilerle karşı­
le kavradı ve -kaş ve kirpikleri kavrulup buru­
laşıyoruz. Savaş sonrasını getirdiği tarihle haşır
şurken- soğukkanlılıkla yürüyerek tatami-mat
odasını geçti, bahçe kapısında sabolarını giydi
neşir olma ve toplumu yeniden şekillendirme
ve alev alev yanan tavayı götürüp bahçenin or­
mecburiyeti, daha sonraki filmlerde zamansal
tasına bıraktı .4
süreci kader ve insan hayatını gözyaşlarıyla dolu
bir dünyada asılsız bir gölge olarak görme yö­
Daha sonra doktor gelip ellerindeki kavrul­
nündeki aksi bir eğilimle dengelenecektir. Bu
muş deriyi soymuş. Kurosawa bunu seyretme­
ikinci itki, Gençligimiz lçin Üzülmeyin ve Serseri
ye dayamadığını ama annesinin yüz ifadesinde
Köpek'e damgasını vuran toplumsal iyimserlik­
"en ufak bir ürperti sergilemediğini" söylüyor.
le taban tabana zıttır. llerleyen bölümlerde bu
"Bandajlı elleriyle bir şey tutabilmesi için aradan
zıt özelliklerin farklı yönleri değerlendirilecek,
neredeyse bir ay geçmesi gerekti. Ellerini göğ­
şimdi ise Kurosawa'nın kahramanlık anlayışının
sünün üzerinde tutarken acıyla ilgili tek kellime
dayandığı bazı kültürel temellere açıklık kazan­
etmedi; sadece sessizce oturdu."5 Derin bir say­
dırmaya çalışacagım.
gıyla "Ne kadar denersem deneyeyim bunu asla
yapamazdım." diye ekliyor Kurosawa.6
Kurosawa'mn filmleri güç, disiplin, cesaret
ve kararlılığı kahramanın toplumsal dünyaya
Kurosawa'nın filmleri bu tip özellikleri öne
müdahilliğine dair tasvirlerinde yüceltiyorlar.
çıkartırken, geçtikleri tarihsel dönem her ne
Kurosawa çetin özelliklere ve bu özelliklerin
olursa olsun, bir savaşçı idealini gözler önüne
meydana çıkardığı karakter sağlamlığına derin
seriyor. Zira savaşçının görevlerinden biri de
bir hayranlık duyuyor. Büyüdüğü evin bir "sa­
katı bir disiplini muhafaza etmekti. "Savaşçının
muray atmosferine" sahip olduğunu söylüyor.2
yolunun gerçek üstadı savaş sanatları disiplini­
Babası "eğitim ilkeleri korkunç çetin" olan bir
ni barış zamanında bile muhafaza eden kişidir,"
111
SAYAŞÇINlN
KAMERASl
2 3 . Kurosawa, "Son samuray" (Toshiro Mifune sol köşede) (Modern Sanat MüzesVFilm Fotografları Arşivi) .
dediği söyleniyor Japonya'nın birleşmesini sağ­
Kurosawa'nın ahlaki manifestosu bu sa­
layanlardan biri olan Tokugawa Ieyasu'nun.7
vaş çerçevesinde sunulur. Vurguladığı kişilik
Bir şiddet ve karmaşa diyarı olarak algılanan bir
sağlamlığı film !erde kahramanların yırtıcıların
dünyada haysiyetli insan taraf olmalı ve savaşa
hakim olduğu, sömürü ve baskının kaide oldugu
girmelidir. Kurosawa'nın dünyası karakterle­
bir toplumla yüzleşme yetkinliği aracılığıyla ger­
rinin sınandıgı, amaçlarında muzaffer olmala­
çeğe dönüşür. Hem Sanatla hem de Watanabe,
rı gereken, aksi takdirde mağlup olacakları bir
karaborsa icraatları savaş sonrası ortamda "bam­
arenadır. Edilgenlikten, uysallıktan ve toplumsal
bu filizlerinin yağmurdan sonra" serpilmesi gibi
normlara uymaktan kaçınılır. Gerçek yaşam ça­
serpilen gangsterlerle8 yüzleşir. Benzer şekilde
tışma ve hatta şiddetle yüklüdür. Kahramanları n
Kötüler Rahat Uyur'da yozlaşmış şirketler toplu­
içinden geçtikleri dünya mücadele etmeleri
mu yağmalamakta, onlara karşı çıkanları öldü­
gereken ürkütücü ve berbat bir yerdir. Çevre
rüp, şantaja maruz bırakmaktadır ve kahraman
-Ihiru'da Watanabe'yi az daha ele geçiren ölgün­
Nishi kendini onları tahtından indirmeye adar
leştirici bürokratik dünya ya da yedi samurayın
zira, bizzat söylediği gibi , insanlar onlarla sava­
son dövüş sahnesinde savaştıkları yağmur ve
şamayacak kadar güçsüzdür. Burada Kurosawa
rüzgar- kahramanların eylemleriyle uyumsuzluk
ve sık sık karşılaştırıldıgı Amerikalı yönetmen,
içindedir. Bu filmlerdeki dünya hiçbir nezakete
John Ford arasındaki büyük bir fark burada
imkan tanımaz. Kahraman insani perspektifler
bulunabilir. Sevgilim Clementine ya da Vadim Ne
yaratmak için savaşmak zorundadır.
Kadar Yeşildi gibi filmlerdeki Ford kahramanları
1 12
DEN EYLER VE L:YARLAMALAR
muhafazakar değerlerin çok güçlü savunucula­
olarak birbirine bağlı olduğu gerçeğini asla inkar
rıdır. Vadim Ne Kadar Yeşildi aile mutlak suret­
etmiyor. Etkileşimci benlik asla terk edilmiyor
le onaylanır, Donald Crisp de ideal aile reisidir.
ama filmlerde bunun alanı daraltılıyor ki özerk­
Ford ataerkil ailenin devletin baskıcı bir uzantısı
lik için bir alan açılabilsin. Kurosawa'nın filmleri
olabileceği yönleri hiç kabul etmeksizin sıcak bir
etkileşimci benliği tanıyarak (yani kahramanın
aile portresi çiziyor. Daha sonraki daha karan­
insanlığa hizmet ettiği konusunda ısrar ederek)
lık filmlerinde olduğu gibi erken dönem iyimser
Hajime Nakamura'nın "insani bağa" bağlılık diye
filmlerinde de Ford kahramanın aile, millet ya da
tanımladığı kültürel bir tavra örnek teşkil ediyor.
askeriye gibi kurumlara hizmet etmesi konusun­
"lnsani bir bağın önemli olduğunu düşünen in­
da ısrar ediyor. The Searchers ve The Man Who
sanlar benliğin belli bir insan topluluğu içersin­
Shot Liberty Valance gibi filmler bu kurumların
de diğerlerine tam anlamıyla ve isteyerek atlan­
gerektirdiği bedele dair daha kapsamlı bir kav­
masına büyük bir ahlaki vurgu yaparlar. Bu tavır
rayış sergiliyor ama bunların ifade ettiği şey çö­
bütün toplumlarda temel bir ahlaki gereklilik
zümlenmiyor. Ford'un onayladığı ya da redde­
olabilir ama Japon toplumsal hayatında bilhassa
demeyeceği şey elbette Kurosawa kahramanının
baskın bir konumda yer alıyor. Benliğin belli bir
reddetmek zorunda olduğu o gruplardır: devlet,
insani bağa adanması Japon tarihindeki en güçlü
şirket ve aile.
faktörlerden biri olmuştur."10
Kurosawa filmlerinde yerleşik toplum bağla­
Bu nedenle, Kurosawa'nın filmleri bireysel­
mının mevki, servet ya da mülk arayışı tarafından
leşmiş benliğe büyük ilgi göstermelerine karşın
yozlaşmış olduğunu gösteriyor. Keiko McDonald
anlatı ve etiklerini inşa ederken bu kültürel te­
Kızıl Saka!'daki anlatının temel sorusunun şu ol­
mele de yaslanırlar. Karakterler yalnız bir yola
duğunu düşünüyor: "insan düşmanca bir top­
koyulurlar. Yukie, Sanatla ve Watanabe kendi
lumsal çevre karşısında nasıl davranabilir?"9
dağlarına tırmanmak zorundadır ve bu kararlı
Aslında bu genel anlamda Kurosawa'nın anla­
bireyciliğin bedeli derinlemesine bir yalnızlıktır
tıları için temel bir soru. Kahramanlar toplum­
ki bu da , bireyciliğin "öteki yüzü"dür. 1 1 Fakat
larına karşı mücadele ederler: Jkiru'da katmanlı
bir insan topluluğuna bağlılıkları sayesinde nihi­
ve hiyerarşik düzeneğiyle teslimiyet ve edilgen­
lizm ya da ümitsizlikten kurtulurlar. Parklar inşa
liği teşvik eden hükümet bürokrasisine karşı;
etmek, çiftçileri savunmak, şeylerin genel boğu­
Kızıl Sakal'da doktorları kabız bir aristokrasi­
culuğunu hafifletmek için toplumsal dünyaya ye­
yi tedavi ederek zengin olmaya teşvik eden bir
niden girerler. Kurosawa'nın macera öykülerine
kültüre karşı; Yedi Samu ray'da ise samurayların
düşkünlüğü belki de bu açıdan ele alınmalıdır.
çiftçilere yardım etmesini reddeden ve haydut­
Maceralar Kurosawa'nın, insanların kabiliyet­
ların elinde ölüp gitmelerine izin veren bir sınıf
lerinin kurumsal ve toplumsal roller tarafından
kalıtımına karşı mücadele ederler. Ve Canlı Bir
mühürlenmiş, kapalı bir şey olarak değil, açık
Varlıgın Kaydı, Ikiru, Kötüler Rahat Uyur, Yôjimbô
uçlu ve sürekli gelişen bir şey olarak tanımlandı­
ve Kızıl Sakal' da merkezi aile kurumu sık sık so­
ğı bir fikirler sineması inşa etmesine olanak tanı­
ğuk, kötücül ya da baskıcı bir şey olarak görülür.
yor. lnsan yaşamı bir potansiyel olarak, yeni ve
Kurosawa'nm karakterleri insan haysiyetine say­
bazen korkutucu yönlere doğru akan güçlü bir
gıyı keşfetmek için bu gruplardan kopmalıdır.
enerji olarak betimleniyor. Mikhail Bakhtin şuna
Ama Kurosawa'nın filmleri asla nihilizme düş­
dikkat çekmişti; macera öyküsü "hali hazırda
müyor çünkü karakterler insanların karşılıklı
var olan ve istikrarlı ailesel, toplumsal ya da bi1 13
SAVAŞÇININ KAMERASI
24. Kurosawa kahramanı. Yedi Samuray'da Kambei (Takashi Shimura) (Modem Sanat Müzesi/Film Fotogra CTarı Arşıvt))
yografik konumlara yaslanmaz; bunlara rağmen
ni tanımlıyordu ve Kurosawa'nın kahramanları
gelişir. "12 Öykü sadece "kahramanın üzerine ge­
birçok bushidö ilkesini sergilemektedir. Bushidö
çirilmiş bir kıyafettir" ve kahraman ne sıklıkla
cesaret, karakter bütünlüğü, metanet ve sadaka­
değişirse o sıklıkla değişebilir. "Kişiyi, onu ifşa
ti vurguluyordu . 15 Savaşçı ideali bireyin fiziksel,
ve tahrik eden olağanüstü konumlara yerleştirir,
ahlaki ve ruhsal sağlamlık kapasitesinin gelişi­
sırf fikri ve bu fikri savunan insanı sınamak için
mine odaklanıyordu. ldeal samuray atletik usta­
onu diğer insanlarla sıra dışı ve beklenmedik
lıkla ahlaki cesaret ve efendisine şaşmaz bağlılığı
koşullar altında ilişkilendirir ve çarpıştırır . " 13
birleştiriyordu . Dövüş sanatlarındaki becerisi
Kurosawa için macera öyküsü toplumsal dünya­
savaşta sürekli sınanıyordu ve ahlaki gelişimi­
nın sınırlarını, benliğin inşasını ve insan gelişi­
nin de bir o kadar sağlam olması bekleniyordu
minin ufuklarını derinlemesine araştıran mecazi
Bushidö Japon hayatında hayali ve kültürel bir
bir biçimdir.
baskınlık kazanmıştı ve Kurosawa kahraman­
Fakat bu fikir sinemasında Kurosawa'nın
larını yaratırken bushidö'nun bu efsanevi ehem­
benliğe değer verişi tam anlamıyla Batı'nın etki­
miyetinden faydalanıyor. Kurosawa sanatında
leri olarak görülmemelidir. Daha önce belirtildi­
savaşçının bütün en iyi özelliklerini ruhanileş­
ği gibi , Kurosawa kahramanları samuray savaşı
tirmiştir. Kahraman her zaman için ideal sa­
ideallerinin ürünüdür. Richie Kurosawa'nm ken­
muray kadar güçlüdür. Bu güç, Yedi Samuray,
disi "son samuray" diye tanımlamıştı. t• Bushidö
Yöjimbö ve Sanjurö'daki samuray kahramanlarda
kuralları savaşçının nasıl davranması gerektiği-
olduğu gibi fiziksel olabilir. Ama başrol oyun-
1 14
DENEYLER VE UYARLAMALAR
cusu, Sarhoş Melek, Gençliğimiz lçin Üzülmeyin
Budizmi aşkını içkinle, 'öbür kıyı yı 'bu kıyı'yla
ve Ikiru'da oldugu gibi sıradan bir insan ya da
öylesine özdeşleştiriyor ki insanların vizyonları­
fiziksel becerileri sınırlı biri de olabilir. Tado
nı bu ampirik dünyanın seviyesinin üzerine yük­
Satö'nun belirttiği gibi, bu kişilerin gücü fiziksel­
seltmeleri için hiçbir sebep yok."21
den ziyade ruhsaldır. 16 iyiliği ortaya çıkarma ira­
Bilgeliği ister zazen (oturarak meditasyon
deleri her şeye bakın çıkar ve zafere ulaşmalarını
yapmak) ister köan egzersizleri aracılığıyla ara­
sağlayan şey herhangi bir fiziksel güç kullanımı
sın Zen üstadı bütün varlıklarda içkin olan bir
değil, bu saplantılı adanmışlıktır. Kurosawa bi­
aydınlanma potansiyelini
reysel irade gücü ve fiziksel kuvvete diğer insan­
"Zen öğrencisi . . . Mutlak'ı kendi dışında ara­
ların temel ihtiyaçlarını karşılama kararlılığını
maz . . . Buda doğasını kendi içinde , kendi var­
keşfetmeye
çalışır.
da ekliyor. Böylece samurayın efendisine hizmet
lığının kaynağı olarak bulur."22 "Buda doğası"
etme yükümlülüğünü kahramanın insanlığa hiz­
her şeyde içkin olduğu için aydınlanma gerçek
met etme yükümlülüğüne dönüştürüyor. Her iki
anlamda şeylerin doğal halidir ve aydınlanmaya
figür de sadakat yükümlülüğüne tabidir ve her
cismani bedenler ve maddi dünyadaki yanılsama
ikisinin de metaneti acımasızca sınanır: samuray
perdelerinin ötesine nüfuz edilerek ulaşılabilir.
savaşta ve onun yazgısını efendisinin yazgısına
Aydınlanmaya ulaşmak için dünyevi arzular aşıl­
bağlayan bağlar içersinde, Kurosawa kahramanı
malıdır ama paradoksal bir şekilde, bu bilgelik­
ise çatışmada ve kokuşmuş bir dünyayı insani­
ten gerçek dünyayı etkileyen sonuçlar çıkar zira
leştirme mücadelesinde sınanır.
insan hayatını iyileştirmek için kullanılır. "Zen'e
Bir sınıf olarak samuraylar Zen'den etkilen­
göre, aydınlanmış zihin gerçek anlamda doğal
mişti;17 Kurosawa'nın samuray kültürüne olan
zihindir, bütün yanılgı ya da arzulardan uzakta,
yakınlığı, filmlerindeki bazı Zen ideallerini çağ­
kendisi olmasına izin verilen zihindir. Bu me­
rıştıran özelliklerini açıklayabilir. Fakat, Donald
ditasyon esnasında uyandırılır ama nihayetinde
Keene'nin farklı bir bağlamda belirttiği gibi, doğ­
hayatın bütün arenalarında sergilenir: işte , diğer
rudan bir etkinin oldugunu kanıtlamak zor ve
insanlara yardım ederken, sanatsal yaratıcılık-
bu özelliklerin Zen'le "çakıştığını" söylemek daha
ta."23
doğru olabilir. 18 Kurosawa'nın anlatı ve karakter­
Zen'de kavramsallaştırmaya güvenilmez çün­
leriyle Zen Budizminin ortaya koyduğu aydınlan­
kü dilin özü itibarıyla bir bütün olan dünyada
ma modelini karşılaştırmak, Kurosawa'nın eser­
yapay ayrımları pekiştirdiği düşünülür. "Kelime
lerinin Japon kültürel mirasıyla örtüştüğü bazı
ve gerçeklik arasındaki içsel ilişki" reddedilir.24
noktaları anlamamıza yardımcı olabilir.
Bu nedenle kelimelerdense eylem tercih edilir
Japonya'ya Çin'den gelen Zen Kamakura
ve disiplinin ayırt edici özelliği, doğrudanlığıdır.
ve Ashikaga dönemlerinde popülerlik kazanan
Köan, bilmeceler ve kelime bulmacaları öğrenci­
birçok Budist okulundan biriydi. Daha önceki
nin iç görüsünün derinliğini sınama amaçlıdır.
Tendai ve Shingon mezheplerinin, Saf Diyar ve
Sorular ya da cevaplar semantik açıdan saçma
Nichiren'in aksine Zen mezhepleri kurtuluşun
gelebilir ama bu kavramsallaştırmanın sınırlılığı­
kesinliğini ve herkese açık olduğunu vurgulu­
na işaret ediyor; dilin sınırları parçalanarak öğ­
yordu. 19 Dahası, Neil McMullin bu kurtuluşçu
rencide aydınlanma ya da satori kamçılanabilir,
mezheplerin her birinin bir öbür dünyaya değil
ki aydınlanma Rinzai okulunda bir anda gerçek­
bu dünyaya dair pragmatik, ampirik bir vurgu­
leşebilir.
Suzuki, Zen'i bir "kendi kendine yetme"
sunun olduğuna işaret ediyor.20 Örneğin, "Zen
1 15
SAVAŞÇ!NlN KAMERASI
dini olarak görüyor. Aydınlanma deneyimine
rak artıyor gibi. "30
dair eğitim yararsızdır. "Satori, dışarıdan gelen
Bu aydınlanma modelinin diğer öğesi de söz­
sözlü bir aşılama değil insanın içsel yaşamının
lü eğitimin önemsizliğidir. Deneyim, genellikle
doğal sonucu olmalıdır. "25 Bireyin kendine has
de afallatıcı, sersemletici bir deneyim, rehber­
ve hususi bilgelik arayışına vurgu yapılır ki bu
dir. Kurosawa ağabeyinin kendisine anlamsız
arayış ancak deneyimle gerçekleştirilebilir. Bu
bir acımasızlıkla davrandığını -okula giderken
nedenle Zen hocası çok az aleni öğretim sunar ve
onu aşağıladığını, yüzmeyi bilmiyorken onu
hatta kendi hoca rolünü inkar eder. Zen üstadı
nehre ittirişini- hatırlıyor ama daha sonra bu
Dögen'e göre "amaçsızlık" aydınlanmaya ulaş­
sert davranışların bir ders içerdiğini ve gerçek
mak için elzemdi.26 Düşünceler, bağlılıklar ve­
kriz anlarında ağabeyinin her zaman için onun
aydınlanma arzusu bertaraf edilmeliydi. Ö ğrenci
adına duruma müdahale ettiğini fark etmiş.31
kendi başına keşfetmeliydi ama bunu niyet ya da
Otobiyografi boyunca ağabeyi ruhsal rehber ve
bilinçli hedef olmaksızın yapmalıydı.
hoca rolünü üstleniyor. Kurosawa için ağabeyi
Kurosawa'nın filmlerinde, anlatı yapısının
Heigo'nun normal toplumsal yaşamın sınırlarını
tekrar eden bir öğesi olarak karşımıza çıkan
parçalayan bir şekilde yaşadığı ve benzer şekilde
benzer bir öğretim yönteminin el üstünde tutul­
yaşayan bütün Kurosawa kahramanları için bir
duğu görülüyor. Sanshıro Sugata, Sarhoş Melek,
kaynak teşkil ettiği gayet açık. 32 Kurosawa'nın
Sersen Köpek, Yedi Samuray, Kızıl Sakal ve Dersu
Uzala'da hoca öğrencisinin gözlem yapmasına
şüphesiz kendi hayatında yaptığı gibi, karakter­
ve deneyimlerinden öğrenmesine izin veriyor.
Samuray'da Kambei genç samuray Katsushiro'ya,
Matsunaga ve Murakami'nin yaşadığı, bütün
yanında dolaşmasına izin vererek eğitim veriyor
Kurosawa
kahramanlarının
leri de benzer örneklerden ders alıyorlar.33 Yedi
deneyimlerinde
ama bu, deneyim ve örnekler aracılığıyla şekille­
merkezi bir yer tutan şoklar aydınlanma için
nen sessiz, sözsüz bir eğitimdir. Benzer bir şekil­
gerekli araçlardır ve ahlaki dönüşüm safhala­
de, Dersu Uzala Arseniev'e nadiren aleni ahlak
rı olarak tasavvur edilirler H Bu şoklar, bir Zen
dersleri veriyor fakat Rus kaşif Dersu ile olan
rahibinin terimleriyle "ruh için bir sınamadır
dostluğu sayesinde daha bilge bir insan oluyor
ve ruhun kendini sarmaladığı geleneksel yalan­
ve doğanın ruhsal gücüne dair yeni kavrayışa
ları parçalayabilir . "28 Kurosawa aydınlanma ve
ulaşıyor. Ikiru'da hoca-öğrenci ilişkisi bulunma­
ruhsal gelişimin mecburen şoka yaslanması ge­
masına karşın Watanabe'nin takip etmesi gere­
rektiğini düşünüyor ve otobiyografisinin anlatısı
ken yolu aniden fark etmesi tam da Zen'de övü­
da, tıpkı filmlerindeki anlatılar gibi, bu şekilde
len o ani aydınlanmadır ve bu, diğer kahraman­
sunuluyor. Gençliğinden hatırladığı olaylar ge­
ların hayatlarını olduğu gibi, Watanabe'nin de
nellikle gayet travmatik: çocukken geçirdiği bo­
hayatını dönüşüme uğratıyor. (Satorinin benzer
ğulma tehlikeleri, 1923'teki büyük Kantö depre­
şekilde gerçeğe dönüşmesi Sanshirö Sugata 'da da
minden sonra ceset dağlarıyla karşılaşması (bu
karşımıza çıkıyor.) "Satori zihinsel olduğu kadar
deneyimin "cehennemin kapılarında durmak"
ahlaki ve ruhsal bir özgürleşmedir. "34
gibi olduğunu söylüyor29) , sokakta bir nezaket
Tıpkı Zen'in içsel aydınlanmayı vurgulama­
abidesi olan üvey annesi tarafından bağlanıp,
sı gibi Kurosawa da ruhsal uyanışın kişisel bir
işkence edilen bir kızı görüşü. Anıları hakkında
mesele olduğunda, dışarıdan dayatılamayacağın­
Kurosawa şunu söylüyor: "Hafızamın netliği ya­
da ısrar ediyor ve kahramanlarının kendilerini
şadığım şokun yoğunluğuyla doğru orantılı ola-
yerleşik toplumsal gruplaşmalardan koparırken
1 16
DENEYLER VE UYARLAMALAR
izledikleri kalıp, bu içsel bilgeligin yapısal olarak
üzerindeki kontrolünden vazgeçmesi gerektigini
somutlaşmış halidir. Aydınlanmaya baskıcı bir
söylüyor. Bu baglamda, kişiye (bir yandan para­
toplum içersinde ulaşılamaz, bireyin toplumdan
doksal bir şekilde mücadele ederken) mücadele
kopması gerekir ama Kurosawa ayrıca kahra­
etmemesi ve (bir yandan esrarengiz bir şekilde
manlarının aydınlanmaya ulaştıktan sonra top­
ararken) aramaması ögretiliyor zira bunlar satori
lumsal düzene geri dönmeleri ve onu iyileştirme­
hedefinin önünü kesecek niyetlerdir. Tam aksine
ye çalışmaları konusunda ısrar edecektir. Yani,
bu paradoksal "mücadele etmiyorken mücadele
aydınlanmış zihin kendini "hayatın bütün arena­
etme" durumu Kurosawa'nın filmlerinde görül­
larında" gösterir. Bu kadar felsefi bir yönetmen
mez. Kurosawa kahramanları dünyayı daha adil
olmasına karşın Kurosawa'nın filmlerinde ka­
bir yere dönüştürmek için savaşırlar.
rakterlerin ögrendikleri şeyler hakkında konuş­
Şimdi, daha genel Budist dünya görüşünde
tukları çok az sahne vardır. Watanabe Ikiru'da
yatan büyük bir paradoksu kabul etmek gereki­
aydınlanmaya ulaştıgında hiç konuşmaz ve park
yor ki Zen de bu görüşün bir varyantıdır sade­
projesini tamamlamak için geri döner. Yeni dav­
ce. (Budizm de, barındırdıgı çeşitlilikten ötürü
ranışı ve bu davranışın, Watanabe'nin inşasına
Shintö, Budist, Taoist ve Konfüçyüsçü ögelerin
yardımcı oldugu varoştaki parkta somutlaşması
"sinkretik" bir karışımı olarak tanımlanan Japon
bu bilgeligin dogal uzantılarıdır.
din geleneginin bir parçasıdır sadece.37) Budist
Kurosawa'nın "insani baga" baglılık modeli
ögreti pasif bir bakış açısına, arzunun ortadan
etkileşimci benligin parametrelerini kabul ediyor
kaldırılmasına, dünyadan el ayak çekmeye ve
ama bir yandan da yalnız bireyciliklerini saplantı
ruhsal meseleleri tefekküre dalmaya işaret edi­
halinde getirmiş karakterler aracılıgıyla bu ka­
yor. Böyle bir duruşun "toplumsal ve siyasi ku­
bulü sınırlandırıyor. Görünüşe göre Kurosawa
rumların eleştirilmeksizin kabul edilişini destek­
Zen'deki, hakikatin kişisel bir mesele oldugu
ledigi" düşünülebilir.36
düsturunu kabul ediyor ama Zen aydınlanma­
terin ifade ettigi gibi, "Hayatımız bu dünyadaki
yı ego ve arzunun bertaraf edilmesine dayan­
hiçbir şeyin çok önemli olmayacagı kadar kısa
Cin Masalı'nda bir karak­
dırıyor. 35 Aydınlanma amacına ulaşılabilir ama
ve belirsiz. "39 Noh oyunu Obasute'de bir karakter
makbul olanı, aramadan, istemeden ulaşmaktır.
şu gözlemde bulunuyor: "Pekala, bu dünya bir
Zen'in benlik özgürleşimi modeli alçakgönüllü­
rüya: en iyisi konuşmayayım, düşünmeyeyim. "40
lük ve hürmete dayanır. "lnsan dogasının özgür­
Bu bakış açısındaki aleni kadercilik kısmen, in­
leştirilmesi ve yüceltilmesi için Prometheusvari
san hayatındaki olayların bir önceki hayatında
bir mücadeleye girişilmez."36 Tam aksine detan­
yaptıklarıyla önceden belirlendigini öne süren
sı, Prometheusvari mücadeleler Kurosawa'nın
karma ögretisini içeriyor. Eger insanın başına
filmlerinde bolca yer alır ve aslında filmlerde
bir talihsizlik geliyorsa, bunun nedeni insanın
inşa edilen kahramansı insan ilişkileri modelidir.
daha önceki hayatında işledigi bir günah ya da
Watanabe'nin alıklaştırıcı bürokrasiye karşı isya­
bir aile mensubunun yaptıgı bir ihlaldir. "Diger
nı bir ateş çalma eylemidir, Yukie'nin gelenek­
insanlarla olan bütün ilişkiler, ne kadar önem­
sel sınıf kimligini yitirişi de öyle. Kurosawa'nın
siz olursa geçmişteki bir eylemden kaynaklanır.
savaş sonrası filmleri insanların adaletsizlik ve
Başka biriyle aynı nehirden su içmeniz, elbi­
ruhsal fakirlige ürkekçe boyun egmek zorunda
senizin bir başkasının elbisesine degmesi gibi
olmadıklarını haykırır. Zen, bütün her şeyin ar­
eylemler bile başka bir yaşamdaki bir ilişki ta­
dındaki tinin hissedilebilmesi için insanın dünya
rafından belirlenir."41 Taira klanının Minamoto
1 17
SAVAŞÇININ KAMERASl
tarafından yok edilişi Japonya'nın savaşçı destanı
ğunu düşünmek Japon Budizminin, özellikle de
Heihe Masalı'nda karma etkilerine atfediliyor:
Zen gibi kurtuluşçu mezheplerin dünyevi vur­
"Çektikleri acı, klanlarının lideri Kiyomori'nin
gusunu gözden kaçırma riskini doğuracaktır.
kötü icraatlarının cezasıydı. Hem yer hem de
Hajime Nakamura Japon Budizminin "dünye­
gök avcunun içindeydi: ama üstündeki tahta hiç
viliğiyle bağlantılı olan bir aktivist davranışçılık
hürmet göstermedi ve altındaki halka hiç kulak
ve pratiğe dökme eğilimiyle dolu" olduğuna işa­
asmadı. Bir sürü insanı ölüme gönderdi ve in­
ret ediyor .47 Modern dönem öncesi Japonya'da,
sanların nasıl hissedeceğine bakmaksızın, diğer
Budist iktidar dönemlerinde din ve dünya işleri,
birçok kişiyi de keyfi olarak sürgüne gönderdi.
din ve siyaset birbirinden ayrı tutulmuyordu.48
Onun soyundan gelenlerin hiçbiri bu suçların
Budizmin öğretisel ve kurumsal boyutlarını
cezasını çekmekten kaçamazdı."42
birbirinden ayırmak ya da öğretisel boyutun
daha katışıksız anlamda Budist olduğunu dü­
Budistlerin ulaşmayı istediği aydınlanma ve
şünmek hem Budist hem de Japon gelenekle­
dünyevi kahırlardan, yeniden doğum döngü­
rine yanlış bir ayrım dayatmak olur. Budist ge­
lerinden kurtulma hali olan Nirvana "rüzgarın
lenek, özellikle de japonya'da asla basitçe bir
esmediği, ateşin ve ışığın söndüğü , yıldızların
öğretiler ve dinsel adetler takımı değildi. Bin
yılı aşkın bir süre büyük nüfuza sahip olmuş,
kaybolduğu ve azizlerin öldügu hareketsiz bir
karmaşık bir ekonomik, ahlaki, felsefi, siyasi
ve toplumsal olguydu .49
durağanlık" diye tarif edilmiştir. "Bu sözler ve
imgeler topyekun yok oluş anlayışını akla getiri­
yor. "43 Dumoulin böyle bir olumsuzlamacılığın
Bu önemli açıklamayı -Japon Budizmi'nin
bir nevi nihilizm olarak anlaşılmaması gerek­
dünya işlerinde güçlü bir kurumsal, pragmatik
tiğine, zira yüce bir bilgelik ve dünyaya adan­
rol oynadığı açıklamasını- aklımızda tutarak,
mışlığın temelini attığına işaret ediyor. "Bütün
şimdi Kurosawa'nın filmlerinin sık sık Budist
her şeyin hiçliğinin ve tinin bütün çabalarının
bakış açısının öğrelisel olumsuzculuğuna yakın
nihai manasızlığının farkında olmasına karşın
duran formülasyonlara yaslandığını öne süre­
o (aydınlanmaya ulaşmış olan fakat nirvanaya
biliriz. Kurosawa'nın filmleri insanların olayları
girmekten vazgeçen Bodhisattva) bütün var­
sıkıca kavraması ve yaşam koşullarını iradeleri­
lıkların iyiliği için çalışmayı asla bırakmaz."44
ne uygun hale getirmesi gerektiği, baskıya karşı
Bu nedenle, aydınlanmanın insanın diğerlerine
müdahale etmenin ahlaki bir mecburiyet oldugu
iyilik yapmaya atlanmasına yol açtığı düşünül­
konusunda ısrar ediyor. Fakat bu ısrarı denge­
düğünde, bu öğretinin görünüşteki olumsuzcu­
leyen bir şey var: hayatın mesnetsiz bir gölge
luğu olumsuz bir şey olarak anlaşılmamalıdır .4�
olarak algılanışına duyulan yakınlık. Bunu he­
Dahası , tarihsel açıdan bakıldığında, Budizm
nüz göremiyoruz ama bir sonraki bölümde ele
toplumsal ve siyasi gerçekliklerden kopuk de­
alınan birçok film (Rashömon, Daha Derin ve Kan
ğildi. Aslında Budist tapınakları öylesine önemli
Hühümdarlığı) Gençliğimiz için Üzülmeyin, Sarhoş
ekonomik, siyasi ve askeri güç merkezleri ol­
Melek, Sessiz Düello, Serseri Köpeh ve Ihiru'dakiyle
muşlardı ki, 16. yüzyılda Oda Nobunaga ulusal
taban tabana zıt bir vizyonu betimliyor. Kısacası,
bütünleşme için tapınakların zapturapt altına
Kurosawa'nın eserleri besleyen diyalektiklerin­
alınması gerektigini hissetmiş ve bu yönde bir
den birinin de maddi süreçlere duyulan inanç
harekata girişmişti .46 Bu nedenle Budist öğretiyi
(insanların kendi dünyalarını yarauıkları ve de­
tapınakların siyasi, askeri ve ekonomik gücün­
ğişlirebilecekleri inancı) ve çözülüp gitme, çürü­
den ayırmak ve tapınakları ikinci planda oldu-
me ve kalımsızlıgın insan hayatındaki temel ha-
1 18
DENEYLER VE UYARlAMAlAR
kikatler olduğunun vurgulanışı arasındaki mü­
ve Budala gayet sorunsuz uyarlamalarken, Kan
cadele olduğu açıklık kazanacak. Bu diyalektiğin
Hükümdarlığı ve Daha Derin yazılı bir kaynağın
ilk tarafında kahramansı hale dahil olan filmler
gerçek anlamda sinemasal olarak dönüştürül­
yer alıyor. Diğer tarafında ise bu bölümde ele alı­
müş halleridir. Shakespeare ve Gorki uyarlarken
nan, delici sonbahar rüzgarlarının ve havada da­
Kurosawa düzyazı ve şiir yapılarının uygun si­
ireler çizen kargaların hakim olduğu bir bölgede
nemasal karşılıklarını bulmak için çok çalışmıştı.
geçen bazı filmler yer alıyor
Yazılı dilin görüntü karşısındaki geniş ifade ola­
Bahsi geçen algılayış ilk olarak edebi uyar­
naklarını bilhassa bu yazarlar üzerine çalışırken
lamalarda ortaya çıktığı için şimdi bunları ele
keşfetmişti. Bu filmler farklı iletişim kanalları­
alacağız. Kurosawa'mn edebiyata, okuma ve
nın sınırlarına dair soruşturmalar ve kültürle
yazmaya verdiği önemden daha önce kısaca söz
arası estetik yaratının barındırdığı olasılıklara
etmiştik ama bunu tekrar ele almak faydalı ola­
dair bir dizi değerlendirme olarak görülmelidir.
cak zira bu uyarlamalar görsel ve sözlü mecralar
Kurosawa kendisini bir dünya vatandaşı olarak,
arasındaki farklarla haşır neşir oluyor. Kurosawa
sinemayı ise gerçek anlamsa uluslararası bir
on sekiz yaşındayken "hiç ayırt etmeden klasik
mecra olarak tanımlamıştı:
ve modern edebiyatı, yabancı edebiyat ve Japon
Dünyanın neresine gidersem gideyim, yabancı
edebiyatım ayrım yapmaksızın" okuduğunu ha­
dil bilmeme karşın kendimi dışarıda hissetmi­
tırlıyor.50 Yönetmen olmak isteyenlere bir çeşit
yorum. Dünyayı yuvam olarak görüyorum. 55
Filmlerimi Japonya'da yaşayan bir bireyin ba­
eğitim olarak dünya klasiklerini okumalarını ve
kış açısıyla olarak çekiyorum. Ama toplumun
en sevdikleri yazarların eserlerini "tekrar tekrar"
yapısının toplumdan topluma o kadar farklılık
yeniden okumalarını öğütlemişti . 5 ı Okumak ve
gösterdigine inanmıyorum. Dolayısıyla benim
yazmak alışkanlık haline gelmelidir. 52
Japonya'daki deneyimlerim aracılığıyla gördü­
ğüm şeyler diğer ülkelerdeki insanlar için de
Senaryo yazabilmek için ilk önce dünyada­
anlaşılır olmalı. Dahası , sinema gerçek anlam­
ki büyük roman ve oyunları incelemelisiniz.
da uluslararası bir mecradır.56
Bunların neden büyük olduğunu düşünme­
Bir tür küresel sinema kültürü oluşturmanın
lisiniz. Bunları okurken hissettiğiniz duygu
önemli olduğunu düşünüyorum . "
nereden geliyor? Karakter ve olayları bu şe­
kilde betimlemek için yazar ne derece tutku­
Böyle bir bakış açısıyla Kurosawa diğer
lu olmak, ne derece ayrıntıcı olmak zorunda
kalmıştır? Tam anlamıyla, bütün bu şeyleri
kültürlerin sanat formlarım kendi yaratısı bir
kavrayacak şekilde okumalısınız. 5 3
temel
olarak kullanmakta hiç tereddüt
et­
medi. Shakespeare ve Gorki'nin oyunlarında
Bu analitik tutku inceleyeceğimiz filmlerde
japonya'yla alakalı mevzular ayırt etti ama bu asıl
ortaya çıkıyor: Rashömon ( 1 950), Budala ( 1 9 5 1 ) ,
esere kölece bir bağlılığa değil, etkin dönüştürme
Kan Hükümdarlığı ( 1 957) v e Daha Derin ( 1 957).
sürecine yol açtı . "Shakespeare'i, Dostoyevski ve
Bu eserler edebiyat ve sinema arasındaki ilişki­
Gorki gibi Rus yazarları defalarca okudum ama
yi açıklığa kavuşturmaya dair bir yaklaşım ve
onları gerçek anlamda kendime mal edene dek
yöntem yelpazesini temsil ediyor. Audie Bock
beni film yapmaya sevk etmelerine asla izin ver­
Kurosawa'nın "her uyarlamanın bir yorum ol­
medim. Film doğal olarak, sanki benim yazımın
ması gerektiğine" inandığını belirtiyor. 54 1 950
bir parçasıymış gibi ancak bu noktadan sonra or­
tarihli Rashömon ve 1 957 tarihli Daha Derin
taya çıkabilirdi."58 Bu bölümde incelenen filmler
arasında Kurosawa'nın uyarlama sürecine dair
esasen deneysel filmler olarak, görüntü ve sesi
kavrayışı gayet derinlikli bir hal aldı. Rashömon
1 19
SAVAŞÇININ KAMERASI
Rashömon sayesinde yoluma devam edip lkiru'yu
Kurosawa için yeni olan yönelimler içersinde
maniple etme girişimleri olarak görülmelidir.
yapabildim."60 Bu film ayrıca Batı dünyasının
Burada ilk ele alacağımız film olan ve diğerle­
Japon sinemasını geç de olsa tanımasını sağla­
rinden farklı olarak Japon bir kaynağa dayanan
mıştı. Daiei stüdyosunun Rashömon'u uluslarara­
Rashömon Kurosawa'nın parçalı ve kesik kesik
sı yarışmaya sokmaya yanaşmamasının hikayesi
görselliğinin anlatının yapısına yedirilmesi giri­
iyi bilinir.61 Bugün hatırlamanın daha zor ve
şimidir, bu girişim tam anlamıyla başarılı olmasa
daha önemli olduğu şey ise filmin akademis­
da lkiru'da kaydedilen başarıyı mümkün kılmış­
yenler ve sinema düşkünleri arasında uyandır­
tır. Budala ise Dostoyevski'nin dünyasının içsel­
dığı heyecan dalgasıdır. Jay Leyda şöyle demişti :
liğini görselleştirmeye ve somutlaştırmaya çalışı­
"Rashömon'un 1 9 5 1 Venedik Film Festivali'nde
yor ve Shakespeare'in eserlerinin ortaya koydu­
gösterilişinin bütün sinema dünyasında yarattığı
ğu estetik sorunsalla yüzleşiyor; kendi dünyasını
şaşkınlık gelecekteki bütün uluslararası film ta­
esasen diyaloglarla tasvir eden bir yazar için
rihçelerinde kesinlikle çok önemli bir paragraf
görsel eşdeğerler bulmak. Kan Hükümdarlığı,
olacaktır."62 Oldu bile. Rashömon yıllardır gö­
birçok eleştirmenin işaret ettiği gibi,59 Macbeth'in
rülen en derinlikli görsel ve sinemasal eserdi.
sözlü şiirselliğini görsel biçime dönüştürüyor.
Görsel haşmet hiç beklenmedik ve son derece şa­
Köklerinden biri Gorki'de, bir diğeri ise muhte­
şırtıcı bir şeydi. Eisenstein ve Murnai.ı'nun sessiz
melen Shingeki tiyatrosunun sahne tasarımı ve
sinemasından beri anlatı böylesi bir saf görüntü
kostümlerinde yatan Daha Derin ise fiziksel ve
akışı olarak tahayyül edilmemişti. Eleştirmenler
sınemasal uzamın farklı koordinatlarını belirt­
sanki sinemanın ne demek olduğunu yeniden
me girişimi olarak anlaşılabilir. Olayın çoğu tek
keşfetmiş gibi filmdeki görüntülerin amansız
bir sahneyle sınırlandırılmıştır ama Kurosawa
saldırganlığından defalarca ve defalarca söz et­
bu sınırlı alanın sinemasal inşasının, bu alanı
mişlerdi. New York Times'taki yazısında Bosley
dolduranların duygusal ve ruhsal çatışmalarıyla
Crowther şöyle demişti: "Görüntülerin güzelliği
şekillenen genişlemiş, dinamik bir uzama nasıl
ve zarafeti , ormandaki ışık ve gölgelerin çeşitli
yol açabileceğini araştırıyor. Bu nedenle, kültü­
güçlü ve incelikli görsel etkilere ulaşmak için us­
rel arası dönüştürme girişimleri aynı zamanda
taca kullanılışı filmi gören herkesi anında çarpa­
estetik deneyler için de birer fırsattır. Bu filmleri
caktır. "63 Diğer eleştirmenler filmi "bir görüntü,
değerlendirirken Kurosawa'nın ne tür bir deneye
ses, ışık ve gölge senfonisi" diye tanımlamıştı64 ve
giriştiğini ve bunun ne ölçüde başarılı oldugunu
"cüretkar bir basitliğe sahip, esasen görsel olan
netleştirmeye çalışacağım.
tekniği"ni övmüştü.65
Ryünosuke Akutagawa'nın iki hikayesine da­
Fakat şaşırtıcı olan şey filmin pervasızca abar­
yanan Rashömon hem Kurosawa hem de Japon
tılı görselliği değildi sadece. Filmin söylediği şey
sineması için büyük bir atılımdı. Budala'nın hem
ve bunu nasıl söylediği de şaşırtıcıydı . Rashömon
ticari anlamda hem de e leştirmenlerin gözünde
artık yıpranmış ve sonsuz kez tekrar edilmiş
başarısız olması Kurosawa'nın ününü zedele­
olan bir yöntemi kullanıyor. Bir grup karakter
mişti ama Rashömon'un birincilik ödülünü al­
aynı olaylar dizisini (bir tecavüz ve aleni bir ci­
dığı 1 9 5 1 Venedik Film Festivali'ndeki başarısı
nayet) şaşırtıcı derecede farklı şekillerde hatır­
Kurosawa'nın kariyerinin canlanmasına yardım­
lıyor. Bu farklılıklar öznelliğin etkilerinden mi
cı olmuştu. "Eğer o ödülü kazanmasaydım uzun­
kaynaklanıyor?
ca bir süre sessiz kalmak zorunda kalacaktım.
mi? Kimin hikayesi dogru? Rashömon herhalde
1 20
Hafızanın güvenilmezliğinden
DENEYLER VE UYARLAMALAR
2 5 . Haydut (Toshirô Mifune) ve savaşçı (Masayuki Mori): karakterler "kalplerinin çalılıgında yollarını kaybediyor . " Rııshömon
(Modern Sanat Müzesi/Film Foıogranarı Arşivi) .
Kurosawa'nın üzerine en çok şey yazılan filmidir
kitapları dolduruyor.66 "Sanat sineması" gelene­
ve artık kültürel önemi film olarak sahip olduk­
ginde Rashömon önemli felsefi sorular üzerine
ları statüyü aşmış olan o az sayıdaki filmden biri
kafa yoran bir film olarak görülmüştü: insanla­
olmuştur. Rashômon hakikatin göreceligi anlayı­
ra olan inancın yitirilmesi , bir cehennem olarak
şını, bu genel kültürel anlayışı somutlaştırmış­
dünya, insanın yalan söyleme egilimi. Anlatının
tır. Hiç şüphesiz Venedik'teki başarısı, kısmen,
çiçek dürbününü andıran yapısı, temel tecavüz
o zamanlar Avrupa'daki düşünce akımlarıyla,
ve cinayet olaylarının farklı tanıklarca degiştiril­
özellikle de hakikat ve degerin kayganlıgına
mesi filmi dogrudan dogruya modernist sanat
dair revaçta olan bir varoluşsal kaygıyla örtüş­
gelenegine dahil ediyordu Parker Tyler filmin
mesinden kaynaklanıyordu . Ama Rashômon aynı
zamansal ve uzamsal yapısını açıklamak için kü­
zamanda sinemanın bir sanat olarak degerini or­
bist ve fütüristik resimle karşılaştırmalar yaptıgı
taya koymak için mücadeleye girişmiş kişiler için
bir deneme yazmıştı.67 Rashömon şimdi olduğu
faydalı bir müttefik olarak da algılanıyordu. Kısa
gibi o zamanlar da çeşitli tarih, felsefe ve sanat
süre sonra Bergman'ın filmlerinin yapacagı gibi,
eleştirisi akımlarını meşgul eden son derece güç­
Rashömon da temel sembolleri olarak görülen
lü ve sembolik bir kültürel olgu haline gelmişti.
şeylere dair çok miktarda yorum yapılmasına yol
Filme dair çok sayıda yorumla ilgilenen okur­
açmıştır: yıkık kapı, yagmur, orman, kurtarılan
lar mevcut eleştiri antolojilerine başvurmalıdır.
bebek, ışık ve gölge kalıpları. Bu yorumlar artık
Benim yapmak istedigim şey, Kurosawa'nın gi121
SAVAŞÇININ KAMERASI
riştiği deneyi irdelemek ve sonra da Rashömon'un
Welles'in Yurttaş Kane'de zaten yaptıklarının
hakikaten modernist bir film çekme usulünü
üzerine çok fazla şey eklemiyor. Dahası Kane'le,
temsil
söylenemeyeceğini
Alain Resnais'nin filmiyle ya da joseph Losey'in
değerlendirmektir. Hikaye on ikinci yüzyılda,
Aracı'sıyla (The Go-Between) kıyaslandığında,
Heian döneminin sonunda, ülkedeki merkezi
Kurosawa'nın filminin zamansal yapısı çok da
ettiğinin
söylenip
hükümet ve hukuki otoritenin altının vilayetler­
karmaşık değil. Kimin anlatı çerçevesi içersin­
de ortaya çıkan özerk siyasi ve askeri güçler tara­
de olduğumuza dair asla bir belirsizlik yok ve
fından boşaltıldığı bir zamanda geçiyor. Sanatsal
Welles'in olaylara tanık olmuş olması imkansız
uğraşlara olan bağlılıklarıyla Genji Masalı gibi
olan karakterlere olayları anlattırarak oynadığı
klasiklerin ortaya çıkmasını sağlayan hukuk
aldatıcı oyunlara hiç rastlamıyoruz. Kurosawa
aristokrasisi için tehlike çanları çalıyordu. Veba,
Welles ve Resnais gibi zamansallığın sinemasal
yangınlar, depremler, savaşçı rahiplerin isyanla­
temsilini araştırmakla ilgilenmiyor. Anlatı çerçe­
rı, başkent Kyoto'daki vahşi suçlar: bütün bun­
velerinin ve anlatıcı seslerin açık ve net olması­
lar düzenin çözülüp gidişinin, kaosun eşiğinde
nın nedeni de bu. Bu çerçeveler içersinde nerede
yalpalayan bir dünyanın işaretleri gibiydi . Budist
durduğumuzu daima biliyoruz. Buradaki sorun
kehanetlerinde "hukukun sonu" olarak bilinen,
hatırlanan şeydir, bunun sunuluş şekli degil.
insan hayatının en yoz seviyeye düşeceği dönem
Değişen ve filmdeki muğlaklığı yaratan şey çer­
gelip çatmış gibiydi. Filmde üç karakter şiddetli
çevelerin içeriğidir, anlatıcı seslerin dile getirdiği
yağmurdan korunmak için, başkentin güney gi­
olaylardır. Rashömon'u afallatıcı kılan şey tanıkla­
rişini koruyan Rashömon kapısının altına sığını­
rın hikayelerinden herhangi birini doğrulamayı
yorlar. Harap haldeki kapı dilenci, katil ve hır­
reddedişidir. Kimin doğruyu söylediğini bilme­
sızların uğrak yeri haline gelmiş. Rahip (Minoru
nin hiçbir yolu yoktur. Kurosawa bu muğlaklık­
Chiaki), oduncu (Takashi Shimura) ve sıradan
ta, Conrad'ın insanın karanlık kalbi dediği şeye
vatandaş (Kichijirö Ueda) yağmurun dinmesi­
dair kendi kötümserliği için anlatısal bir ifade
ni beklerken soylu bir kadının (Machiko Kyö)
olanağı bulmuştu. "insanın kalbinin en dibinde
ormanda tecavüze uğrayışı, samuray kocasının
neyin yattığı benim ıçin halen bir muamma,"
(Masayuki Mori) öldürülüşü ve Tajomaru adında
demişti.68 Rashömon Kurosawa'nın bütün film­
bir hırsızın (Toshirö Mifune) bu suçlardan ötürü
leri içersinde bu muammanın en eksiksiz ifade­
tutuklanışının hikayesini anlatıyorlar. Filmin bü­
sidir, kalbin derinliklerine nüfuz etme yönün­
yük bir kısmında, geri dönüşlerle bu hikayenin
de doğrudan bir girişimdir ve bunu yapmanın
Tajomaru, kadın, samurayın bir medyum ara­
imkansızlığının kutlanışıdır. Filmin verdiği ders
cılığıyla konuşan ruhu ve kendini diğerlerine
gayet açıktır ve Kurosawa bunu her zamanki
göstermeden olaylara tanık olmuş olan oduncu
dogrudanlığı ile dile getirmiştir:
tarafından anlatılan dört versiyonunu aktarıyor .
insanlar kendileri hakkında kendilerine karşı
Geri dönüşlerin, doğrusal olmayan bir an­
dürüst olamıyorlar. Kendileri hakkında süsle­
latı yaratmak için iç içe geçirilmesi ve hafızanın
yip püslemeden konuşamıyorlar. Bu senaryo
bu tür insanları betimliyor: kendilerini as­
öznelliğinde ısrar edilmesi Hiroşima Sevgilim
lında olduklarından daha iyi birer insan gibi
gibi ufuk açısı filmleri önceden haber veriyor
hissetmelerini sağlayan yalanlar olmaksızın
ama bunların öncülleri de var. Olayların, olay­
hayatta kalamayan insanları. Olayları oldu­
ğundan daha güzel gösteren yalanlara duyu­
ları bir anlatıda somutlaştıran bilinç tarafından
lan bu günahkar ihtiyacın mezarın ötesinde
çarpıtılışını irdeleyişi bakımından Rashömon,
122
DENEYLER VE UYARLAMALAR
26_ Kurosawa'ya göre Rashômon'daki orman görüntüleri insan kalbinin karanlık labirentini ifade ediyordu (Modern Sanat MüzesV
Film Fotoğrafları Arşivi).)
bile sürdüğünü gösteriyor: ölen karakter bile
görsel v e işitsel düzeneğinde yer alan, biçimsel
medyum aracılığıyla canlılarla konuştuğunda
bir muğlaklık değildir. Kurosawa'nın söylediği
yalandan vazgeçemiyor. Bencillik insanların
gibi, filmdeki paradokslar insan kalbinin pa­
doğuştan itibaren taşıdıkları ve kurtulması en
radokslarıdır. Görüntünün kendisine ait para­
zor olan günahtır.69
dokslar değildir. Daha sonra geri döneceğimiz
Kurosawa filmdeki ışık ve gölge kalıplarını
önemli bir husus bu.
bir çeşit ruhsal ve duygusal labirent olarak dü­
Fakat ilk önce Kurosawa'nın Rashômon da
şünmüştü. "lnsan kalbinin bu tuhaf dürtüleri
giriştiği
incelikli bir ışık ve gölge oyununun kullanıl­
deneyin
doğasını
kavramalıyız.
Belirttiğimiz gibi, film görüntülerinin saldırgan­
masıyla ifade edilecekti. Filmde , kalplerinin ça­
lığı nedeniyle büyük ilgi çekmişti ama bu içi boş
lılığında yollarını kaybeden insanlar daha geniş
bir gövde gösterisi değildi. Filmde Hitchcock'un
bir ıssızlıkta dolaşacaklardı, bu yüzden ben de
­
alayı büyük bir ormana taşıd ım. •10 Rash omon
"saf film" diyeceği şekilde safi görsel pasajlar ola­
rak tasarlanmış uzun sekanslar, sadece anlatısal
ancak bir dedektifin çözebileceği karmaşık bir
bilgi aktarımını ve duygusal etkiyi sadece gö­
polisiye öykü olmaktan çok bencillik günahının
rüntüler aracılığıyla sağlayan sekanslar var. Bu
dolambaçsız bir sinemasal ifadesidir. Filmdeki
sekanslarda diyalog ya asgari düzeyde ya da hiç
muğlaklık -çeşitli hikayelerin güvenilirliği soru­
yok. Taj omaru'nun kadın ve samurayı ormanda
su- esasen psikolojiktir, karakterlerden ve yalan
ilk görüşünü ayrıntılarıyla aktaran on dokuz çe­
söyleme gerekçelerinden kaynaklanır. Filmin
kimden müteşekkil uzun sekans diyalog olmak123
SAVAŞÇININ KAMERASI
sızın ilerliyor ve Kurosawa bu esnada gündüz
açıklayıcı işlevi görüyor, anlamını açıklamak için
vakti sıcağını, gizemli bir şekilde peçe takmış
görüntünün arasına giriyor.
kadının cazibesini ve Tajomaru'nun şehvetini
Kurosawa aslında Rashömon'un bir nevi ses­
gizleyen yapmacık sıkıntılı tavırlarını görselleş­
siz film olmasını istemişti. Hayranı olduğu ilk
tiriyor. Gerilim, korku ve öfke dinamiklerini
dönem sinema estetiğini yeniden canlandırmaya
yakalayan ve Tajomuro'nun çift ağaçlar arasında
ve bu filmi bu estetiğe göre şekillendirmeye gi­
hareket ederken değişen görüş çizgisini görsel­
rişmişti.
leştiren kamera hareketi kadrajı genişletiyor ve
Sessiz filmleri severim ve her zaman da sev­
akışkanlaştırıyor.
mişimdir. Genellikle sesli filmlerden çok daha
güzeller. Belki de olmak zorundalar. Bu gü­
Diğer birçok sahne de bu safi görselleştirme
zelliği biraz olsun yeniden canlandırmak iste­
ilkelerine dayanıyor. Bunlardan en çarpıcı olanı
dim. Şöyle düşünüyordum: modem resimde
herhalde oduncunun suç delili bulmadan hemen
kullanılan tekniklerden biri basitleştirmedir,
önce ormanda yürüyüşünü gösteren sekanstır.
dolayısıyla bu filmi basitleştirmeliyim n
Bu sekans on beş çekimden oluşuyor ve bunların
1930'larda sessiz filmlerin onaya çıkışından
hepsi kaydırmalı çekim, böylece sekans hareketli
beri, eski sessiz filmlerin harika özelliklerini
gereken yere koymadığımızı ve unuttuğumu­
kameranın nelere kadir olduğuna dair kapsamlı
zu hissediyordum. Estetik kaybın ayırtında
bir makaleye dönüşüyor. Kurosawa aralarından
olmam daimi bir sinir bozukluğuna yol açı­
güneşin yer yer parladığı ağaçların kaydırmalı
yordu . Bu hususi güzelliği yeniden yakala­
aşağıdan çekimlerini oduncuyu ormanda yürür­
mak için sinemanın kökenlerine geri dönme
ihtiyacı hissediyordum: geçmişe geri dönmek
ken gösteren yukarıdan çekimleri ve kameranın
zorundaydım . .
hem önden hem de arkadan takip ettiği karakteri
. . . Rashômon
benim sınama tahtanı olacaktı,
gösteren aşırı yakın çekimleri kurguda iç içe ge­
sessiz film araştırmamdan ortaya çıkan fikir ve
çiriyor. Bunlar sinema tarihindeki en etkileyici
istekleri uygulayabileceğim yer olacaktı n
hareketli kamera çekimleri arasında yer alıyor ve
Kurosawa "zengin ve kapsamlı" görüntüler
bütün bir sekans hipnotik bir güce sahip. Bu etki
yaratmaya odaklanabilmek için senaryoyu kısa
büyük ölçüde sekansın "sessizliğinden," diyalog
tuttuğunu söylüyor.73 Oduncunun ormanda yü­
ve çevresel seslerin olmamasından kaynaklanı­
rüdüğü sekansta Kurosawa kameranın hareket
yor. Görüntülere sadece Fumio Hayasaka'nın
kalıplarını anlatının mimarisini oluşturmalarını
vurmalı, ritmik film müziği eşlik ediyor
ve mecaz üretmelerini sağlayacak şekilde biçim­
Diğer sekanslar diyalog içeriyor ama genel­
lendiriyor. Oduncu nehrin üzerinden sıçraya­
likle çok özel bir diyalog türü bu. Rahibin çiftle
rak, eğilip bir dalın altından geçerek, bir "kütük
ormanda karşılaşmasına dair ilk anımsadıkları,
köprü"yü geçerek ormanın ritmine içgüdüsel
polisin Tajomaru'yu attan düşmüş ve nehrin
olarak cevap veriyor. Bu nesneleri bilinçli bir
kenarında yatar halde bulduğunu bildirişi ve
şekilde fark etmeyip, mistik bir halde bunların
Tajomaru'nun atı sürüşü ve bir içmek için duru­
üzerinden süzülüyor. Onu lirik bir şekilde takip
şuna dair kendi izahatı esasen sessiz sekanslar­
eden kamera, yürüyüşünün ritmim ve ormanın
dır. Görüntülere eşlik eden asgari diyaloglar gö­
topografisini kopya ediyor ve dolayısıyla, bu du­
rüntü ve olayla eşzamanlı ilerlemiyor; bir anım­
rumun biçimsel göstergesi oluyor. Ama odun­
sama dili olarak sunuluyor. Eşzamanlı olmayan
cunun gündüz düşü suç delillerini keşfettiğinde
diyaloglar sessiz filmlerdeki yazı kartlarıyla aynı
kesintiye uğruyor. Şapkalar, bir muska kutusu,
124
DENEYLER VE UYARLAMALAR
bir ip ve en sonunda da bir cesetle karşılaştığın­
ğı görüntüler için açıklayıcı biçimde kullanılışı
da, korkuyla, beceriksizce seğirtiyor. Oduncu
ve konuşmayı doğal bağlamdan çıkarıp atacak
bu keşifleri yaparken kaydırmalı çekimler sona
kadar abartılı olan bir oyunculuk üslubu) ara­
eriyor. Nesneler oduncuyu telaşlandırmış ve
cılığıyla Kurosawa görsel ve sözlü haller arasın­
rasyonelleştirmiştir. Düşünen zihni devreye gir­
da bir uyumsuzluk yaranyor. joseph Anderson
miş ve ormana verdiği duyusal, içgüdüsel cevap
Japon sanatındaki "kaynaştırma" adını verdiği
kaybolmuştur. Bu değişim, hareketli kameradan
bir eğilımden, "heterojen, genellikle ihtiyaçtan
nesnelerin ve ölü adamın keşfini kayda geçiren
daha fazlası olan ögelerin karmaşık ilişkiler içer­
durağan çekimlere yapılan geçişle yansıtılmıştır.
sinde bir araya getirilmesiyle ulaşılan aşırı bir
Sekans biçimsel ve dramatik seviyede duyusal
karmaşıklık" eğiliminden söz ediyor 77 Anderson
hareketten sabit, daralmış bir bakış açısına, Zen
çeşitli resim ve anlatıları örnek göstererek gö­
durumundaki içgüdüsel tepkilerden, rasyonel
rüntü, sözlü/yazılı anlatı ve resitatifin birbirlerini
zihnin bölümlenmiş ve katı bakış açılanna geç­
destekleyecek ya da birbirlerine tezat oluştura­
miştir.74
cak ya da birbirlerine dair bir yorum olacak şe­
Sessiz sinemada olduğu gibi, hareket anla­
kilde nasıl bir araya getirilebileceğini gösteriyor.
tının ete kemiğe bürünmüş hali ve duygusal ve
Kurosawa Rashömon'da görüntü ve diyalogları
psikolojik durumların zaruri göstergesi oluyor.
maniple edişi, "kaynaştırma"ya örnek teşkil edi­
Duygular dışa vurulmalıdır çünkü kelimelerle
yor. Belirttiğim gibi, diyalog ve insan sesi film­
tarif edilemezler. Filmdeki, film Batı'da ilk gös­
de birçok yeni işlev kazanıyor. Bu ikisi, anlatı­
terildiğinde tartışmalara yol açan aşırı derecede
sal filmde genelde yapıldığı gibi tek bir gösterge
aleni oyunculuk tarzı, duyguyu bu şekilde dışa
zinciri içersınde eritilmiyor. Birbirlerinden ayrı­
vurma ve somut bir şekle bürüme işlevi görü­
lıp, çatıştırılıyorlar; görsellikteki ihtişam perfor­
yor. Bu, Murnau'nun Gündogumu'nda George
manslardaki histeriyle çekişiyor. Bu uyumsuzluk
O'Brien'ı cinayet saplantısını ima etmek için
filmin özünü oluşturuyor aslında. Tecavüz ve
kambur, "golem benzeri bir figür"e dönüştürdü­
cinayet dön farklı şekilde anlatılıyor. Fiziksel
ğünde üzerinde ısrar ettiği dışavurumcu oyun­
olaylar ve nesneler dünyası sözlü olarak yeniden
culuk tarzından pek farklı değil aslında. Sessiz
inşa ediliyor ama dil güvenilmez bir aracıdır.
filmlerdeki, Kurosawa'nın geri dönmeye çalıştığı
Hikayeler birbirini tutmuyor. Söz ve olay arasın­
"basitleştirilmiş" tarz, Mifune'nin Tajomaru'ya ve
da boşluklar ve çelişkiler hüküm sürüyor . 78 Söz
Macjiko Kyo'nun Tajomaru'nun karısı Masago'ya
ve gerçeklik arasındaki "içsel ilişki" reddediliyor.
kattığı türden aleni, abartılı hareketleri içeriyor­
Bu iletişimse! kopukluk filmde ontolojik bağ­
du. Ama Kurosawa bu karakterlerin dilini de bu
lamda, insani günah ve kötülüğün peyda olduğu
abartılı tavırla ele alıyor. joseph Anderson'ın ye­
alan olarak görülüyor . Dilin olaylar dünyasını
rinde bir tercihle "sapkın insanbiçimcilik" diye
kavramaktaki başarısızlığı, insanın cennet mm­
adlandırdığı75 abartılı bir üslupla kıkırdadıkla­
luluğundan, sapkınlık ve çoğullukla deforme
rında, feryat ettiklerinde ya da çığlık attıklarında
edilmiş bir dünyaya düşüşünün hikayesidir.
dilleri tam da aşırı olması nedeniyle tuhaflaşıyor.
Fakat görüntü-ses ilişkisinin yeniden ya­
Biçimci eleştirmen Viktor Shklovsky'nin kas­
pılandırılışına gösterilen bu bariz özen filmin
tettiği anlamda, tanıdık olan tanıdık olmaktan
tamamı için ayrıt edici bir özellik değil. Birçok
çıkarılıyor.70 Bu stratejiler (saltık görsel olan se­
sahne -örneğin Rashömon kapısında geçen, anla­
kanslara yapılan vurgu. dilin eş zamanlı olmadı-
tının çerçevesini oluşturan sahneler- geleneksel
125
SAVAŞÇININ KAMERASI
yor. Parçalanma ve göreceligi, anlatıların yapıları
bir yapıya sahip. Ses sadece görüntüleri destekli­
yor ve gördüklerimizle karakterlerin söyledikleri
değil içeriği baglamında ele alıyor. Gördüğümüz
arasında herhangi bir çelişki ortaya çıkmıyor.
gibi lkiru'da Kurosawa bilinç ve algı uyuşmaz­
Yani görüntü ve sözlü dil arasındaki uyumsuz­
lıklarını tamamen biçimsel bir bağlamda ya­
luk, en iyi ihtimalle, tam olarak geliştirilmeyen
pılandırmakta çok daha başarılı olacaktı ama
bir egilim olarak karşımıza çıkıyor. Daha önce
Rashömon'un bunu yapamaması filmin gücünü
belirttigim gibi, seyircilerin ilgisini çeken belir­
azaltıyor. Tanıkların yalanları karşısında odun­
sizlikler biçimsel belirsizlikler degil, esasen ka­
cunun kapıldıgı dehşet ve rahibin ümitsizligi, bu
rakterlerin taşıdıgı belirsizliklerdir. Filmin bir
yalanların en beter hakikatler oldugu ve dünya­
modernist sinema örnegi olma statüsünü bu
nın bir cehennem olduğunu dogruladıgı yönün­
noktada sorgulayabiliriz. Rashömon gerçekliğin
deki açıklamaları ikna edici degil çünkü film bize
apriori olmayıp, esasen bir inşa oldugu ve yapı­
bu vargılar için herhangi bir temel sunmuyor.
sının öznellikle belirlendigi iddiasını öne çıkarı­
Dilin Beckett ya da Pinter'ın oyunlarında gördü­
yor. Ama bu inşanın zaruri temelini oluşturması
ğü işlevden farklı olarak, Rashömon göstergebi­
gereken malzemeden söz edilmiyor. Tam tersi­
limsel malzemesi insanlar arası iletişim ve güveni
ne , Eisenstein'dan Godard'a kadar modernist
parçalamıyor, geçersiz kılmıyor. Bunu karakter­
anlatı sineması geleneği, göstergebilimsel malze­
lerin kişilikleri, tanıkların kendileri olası en iyi
meyi inceleme nesnesi olarak almıştır. Sinemasal
ışık altında sunma arzusu yapıyor. Kurosawa'nın
göstergenin soruşturulması bu filmlerde merkezi
filminde kişilik bir kez daha soruşturma mahalli
bir yere sahiptir. Eisenstein'ın montaj ilkeleri tek
oluyor ama bu sefer filmin içine yerleştirildigi bir
tek çekimlerin gösterdigi şeyleri parçalamaya ve
gelenege hitap etme iddialarını kısıtlıyor .
bunları çarpışurmaya yönelikti. Sinemanın ile­
Kişiligin irdelenişi ve hararetli b i r psikolojik
tim araçlarını analiz ederek şöyle demişti; görün­
atmosfer Kurosawa'nın Dostoyevski'den yaptığı,
tü "asla alfabenin katı bir harfi olamaz, her za­
Rashömon'dan hemen sonra çekilen tek dogru­
man için çokanlamlı bir ideogram olmalıdır. Ve
dan uyarlamanın da tipik özelliği. Rus yazara
sadece yan yana konarak okunabilir."79 Godard
olan düşkünlügü ve ayrıca eserlerini besleyen
yaptıgı analiz sonucunda daha da radikal bir şe­
üslup ve hassasiyet benzerlikleri göz önüne alın­
kilde "sıfır noktasına geri dönüşe" ulaşmıştı . 80
dıgında, Kurosawa'nın Budala'yı filme çekmeye
Fotografik görüntülerin "büyülü" özelliklerinin,
kalkışması kaçınılmazdı herhalde. Her ikisinin
göstergelerden çok temsil ettikleri gerçek nes­
de eserlerinde anlatı bir felsefi inceleme aracı ha­
neler okunmayı gerektirme güçlerinin ve bu ka­
line geliyor; olay ve eylem metafiziksel ve ruhsal
rışıklıgın ahlaki ve siyasi sonuçlarının farkında
önemle dolduruluyor. Tıpkı Kurosawa'nınkiler
oluşu Godard'ı anlatı sineması gelenekleri tama­
gibi Dostoyevski'nin anlatıları da, temellerin­
men reddetmeye sevk etmişti. Bu reddiyeden
den sarsılmış, parçalanma halindeki bir dün­
hareketle ses, ışık ve renk ögelerini sıfır nokta­
yaya yerleştirilen baş kişilerine bir dizi ruhsal
sına indirgemeye girişmiş; bu ögeler bu noktada
şok yaşatıyor . 8 1 Dostoyevski için Hıristiyan ya­
göstergebilimsel kontrole tabi tutulabilecekleri
şamın hakikatlerinin altı, 1 9 . yüzyıl Rusya'sında
şekilde yeniden inşa edilebilirdi. Kurosawa bu
Avrupa kökenli kapitalizm, Katoliklik ve sos­
gelenekte yer alan analitik bir yönetmen degil
yalizm illetleri tarafından boşaltılıyordu , bütün
ve Rashömon gerçekliğin inşa edilmişligine dair
bunlar sahte bir birlik vaadinde bulunuyordu ve
soruşturmasını gösterilen düzeyinde sürdürü-
Avrupa dininin başarısızlıgından kaynaklanmış1 26
DENEYLER VE lNARlAMAlAR
tı . Buna karşı, Rus Hıristiyan toplumu örneği ve
ler arasında" moda olan bir "hararetin" ürünü
Ortodoks inanç kararan Avrupa'yı aydınlatabilir
olarak görüyor. Ve gerçek bir Marksist olup ol­
ve ruhsal olarak yeniden sömürgeleştirebilirdi.62
madığının şüpheli olduğunu ekliyor fakat şunu
Dostoyevski'nin iç uyumsuzlukla küçük parça­
da kabul ediyor: "Halen bu fikirlere eğilimliyim.
lara bölünmüş bir toplum algısı Kurosawa'nın
Herhalde içimde bir yerlerde Marksist fikirlere
sinemasını besleyen tarihsel koşullarda (Doğu ve
sahibim. "65
Batı'nın karşılaşması ve toplumsal koordinatları
Dostoyevski için kurtuluş Hıristiyan inan­
sonsuza dek değiştiren savaş felaketi) karşılığı­
cının kişisel olarak kabulüne ve Isa sevgisine
nı buluyor. Kurosawa bu matrisi anlatılarının
dayanıyordu ve bu onu nihayetinde aşırı bir
geçtiği mekanlarda yeniden üretiyor. "Zaman
muhafazakarlık ve milliyetçiliğe yöneltmişti.
üstü" bir Japonya'yı, değişmez bir ulusal özü de­
Kurosawa içinse din ve milli gurur nağmeleri
ğil, tarihsel geçişin travmalarını anlatıyor.83 Her
cezp edici değildi ama Dostoyevski'nin dinsel
iki sanatçı da mahşeri bir hassasiyeti paylaşıyor.
ahlakının duygusal özelliklerinin, hoşgörü ve
Michael Holquist'in Dostoyevski'de gözlemledi­
insanın kendini diğerlerine adamasına yapılan
ği şey Kurosawa için de geçerli. Dostoyevski'nin
vurgunun değerini anlayabiliyordu. Hakikaten
eserlerinin ulusal kimliğin yaşadığı tarihsel aç­
de, beslendikleri ideolojiler farklı olsa da yönet­
mazlar tarafından şekillendirildiğini ve bunlar
men ve yazarın kahramanlarına benzer bir ateş­
karşısında bilhassa hassas olduğunu öne sürü­
ten gömlek giydiriliyor. Bireysel ve toplumsal
yor. Dostoyevski Avrupa etkisinden uzakta bir
reform inancına olan tutkulu bağlılıkları onları
ulusal kimlik arayışına "Rusların tarihsel şüphe­
paradoksal bir şekilde diğerlerinden yalıtıyor.
lerini varoluşsal senaryolar olarak algılayarak"
"'Hakikatleri' tarafından ele geçirilmiş olmaları
estetik bir biçim kazandırmıştı.84 Benzer bir
onların diğer insanlarla ilişkilerini tanımlıyor
sürecin Kurosawa'nın ulusal tarih ve kimlik so­
ve bu kahramanların bildiği o özel türden yal­
runlarının yaratıcı bir şekilde sinemasal biçime
nızlığı yaratıyor. "86 Dostoyevski'nin özgürlük ve
büründürüldüğü filmlerinde de işlediğini belirt­
sorumluluk anlayışını Kurosawa'nın filmlerinde
miştik.
bulduklarımıza uygulamak çarpıcı bir şekilde
Dostoyevski ve Kurosawa yaklaşan bir fela­
mümkün:
ket algısını ve bir kurtuluş arayışını paylaşıyordu
Aksine . aksine; yalnızca kişisellikten uzak ol­
ve her ikisi de bu arayışı sürdürmenin bir aracı
manın gereksiz olduğunu değil ama insanın
tam
olarak siyaseti reddetmişti. Her ikisi de gençlik­
lerin de sol hareketlerle flört etmişti. Kurosawa
l 929'da
da
birey olması, hatta Bau'da şu anda
kabul edilenden çok daha yüksek bir derece­
de birey olması gerektiğini söylüyorum. Beni
Proleter Sanatçılar Cemiyeti'ne katılmış
anlayın: insanın bütün dış baskılardan muaf
ve Japon toplumu karşısındaki memnuniyetsiz­
bir şekilde , gönüllülükle, tamamen bilinç­
liği derinleştiğinde illegal bir radikal örgüt için
li olarak kendi benliğini herkesin yararı için
feda etmesi, bana göre , bireyselliğin en üst
bildiriler dagıtmıştı. Dostoveyski ise 1 84 Tde
noktasının, en yüksek gücünün, en yüksek
Petrashevsky çevresine sık sık uğrar olmuş ve
benlik hakimiyetinin, insanın kendi iradesinin
akabinde serfleri özgürleştirmeye yönelik ütopik
en yüksek seviyedeki özgürlüğünün bir işare­
bir girişime katılmıştı. Her ikisi de daha sonraları
tidir . 87
önceki bağlılıklarından vazgeçmiş ve eserlerinde
Samurayların bir çiftçi köyünü savunması,
örgütlü siyasi eylem çözümlerinden kaçınmıştı.
varoş çocukları için park inşa etmek, dezavan-
Kurosawa artık gençliğindeki bağlılığını "genç1 27
SAVA.ŞÇlNlN KAMERASl
olarak gözlemlenebilir. Kurosawa'mn eserle­
tajlıları iyileştirmenin bir aracı olarak kendini
tıbba adamak, bütün bunlar benligin gönüllü
rinde, farklı kültürel gelenekleri ve degerleri
bir şekilde, baskı altında kalmaksızın feda edi­
bir araya getirmeye giriştiginde ortaya çıkan iç
lişinin Kurosawa'nın filmlerindeki örnekleridir
gerilim ve çelişkiler, bir nihayete ulaşılamaması,
Dostoyevski'nin
zıt çizgi ve hareket kutuplarını el üstünde tutan
felsefesinin
Hıristiyanlaştırıcı
ögelerini dışarıda bırakmasına karşın, Kurosawa
üslup; bütün bunlar istikrarlı ve sabit bir 'yazar'
da toplumsal yükümlülüğü benzer terimlerle
(authorial) bakış açısının oluşmasını engelliyor.
tanımlıyor. Kurtuluş için gerekli olan şey, yeni,
Filmlerdeki muğlaklıklar filmlerin metinsel zen­
daha talepkar, daha yüksek bir bireysellik çeşidi­
ginliginin kaynagıdır. Benzer şekilde Bakhtin
dir. Bu etik lppolit Terentyev'in Budala'da hayal
Dostoyevki'nin birbiriyle çekişen, eksiksiz bi­
ettiği ve Ikiru, Yedi Samuray ve Kızıl Sakal ın kah­
linçlerin birbiriyle savaştığı romanlarında "sabit
ramanlarının gösterdigi üzere, "bütün hayatını
bir yazar görüş alanının" olmadığına90 dikkat
ele geçirecektir ve bütün hayatını doldurabilir. "
çekmişti; Dostoyevski "her bir çekişen bakış açı­
'
Dostoyevski'nin romanları ve Kurosawa'nın
sını azami güç ve derinliğine, olasılığın dış sınır­
filmleri benzer üsluplar kullanarak bu etiği sa­
larma"91 kadar genişletirken "kendi iç nihayetine
natsal biçime tercüme ediyor. Anlatı zamanı kı­
erdirilemezliklerini" hissederler.92 Hakikaten de
saltılıyor ve bir dizi krize odaklanıyor. Bakhtin'in
tarihsel çelişkilere olan bu hassasiyetleri ve di­
'Dostoyeski zamanı' tarifi Kurosawa için de ge­
yalektik üslupları genellikle nihai sonu iki sa­
çerli: "Dostoyevski görece kesintiye ugramamış
natçı için de imkansız kılmıştır. Rashömon'un
tarihsel ya da öz yaşamsal zamanı, yani tam
sonunda bebeğin kurtarılışı ve Sarhoş Melek'in
anlamıyla epik zamanı neredeyse hiç kullanmı­
sonunda okullu kızın veremden kurtulmuş hal­
yor; bunun üzerinden 'atlıyor' ve olayı, bir anın
de karşımıza çıkışı, önceki sahnelerdeki karan­
içsel öneminin 'bir milyar yıla" eşdeger olduğu,
lıgı (ki Akmagawa Rashömon'a temel oluşturan
yani anın zamansal kısıtlayıcılıgını kaybettiği
hikayelerinde bu karanlıgı kabullenmişti) etki­
kriz anlarına, dönüm noktaları ve felaketlere
sizleştirme yönünde ikna edici olmaktan uzak
odaklıyor. "88 Zaman bir kriz olarak yapılandı­
girişimlerdir. Benzer şekilde, Raskolnikov'un Suç
rılıyor, bunun nedeni sadece tarihsel dönemin
ve Ceza'nın sonunda dine dönüşü, daha önceki
aciliyetleri degil, ayrıca birbiriyle çekişen ahla­
cinai başkaldırı eyleminin çok katmanlı gücünün
ki taleplerin yüklü çarpışmasıdır. Prens Mişkin,
üstesinden gelemiyor.
Aglaia Ivanovna ve Nastasya Fillipovna arasında
Yani Dostoyevski Kurosawa için, biçim ve
Dedektif Murakami de Yusa ve Satö'nun sun­
hassasiyetleri kendisininkilere benzeyen bir ya­
duğu örnekler arasında seçim yapmaya zorla­
zardı ve bunların kökeninde yatan tarihsel uyuş­
nır. Çekişen sesler diyalektiği bu eserleri şe­
mazlıklar da benzerdi. Her şeyden çok Kurosawa
killendiriyor. Bakhtin bunun Dostoyevski'deki
Dostoyevski'nin en aşagılık sefaletle, en rezil
haline "dia-mantık" demiş, Eisenstein ise bunu
davranışlarla dogrudan doğruya yüzleşme yetisi­
"bastırılmamış bir iç gerilim dinamiği" üreten
ne değer veriyordu. Kurosawa bu doğrudanlıkta
bir nevi duygusal montaj olarak tanımlamıştı.89
hakikati tespit ediyor. "Bu kadar merhametli bi­
Dostoyevski'nin romanlarındaki duygusal çal­
rini daha tanımıyorum . . . sıradan insanlar göz­
kantı, melodramlar, karakterlerin çiftler haline
lerini trajediden kaçırırlar; o doğrudan dogruya
getirilişi, hareket ve duygulardaki dışadönük­
trajedinin içine bakıyor."93 Bu karanlığın kalbi­
lük, Kurosawa'nın filmlerinde de birer özellik
ne dogrudan dogruya bakma metaforu, "sanatçı
1 28
DENEYLER VE UYARLAMALAR
olmak asla bakışlarını kaçırmamak demektir"94
Kurosawa üyev annesinin işkencesine maruz ka­
diyen Kurosawa'nın tekrar tekrar kullandığı te­
lan bir kız çocuğuyla yaşadığı dehşet verici karşı­
mel bir metafordur. Daha önce belirttiğim gibi,
laşmayı ayrıntılarıyla anlattığı otobiyografisinde
Kurosawa ağabeyinin büyük deprem sırasında
açımlıyor95 ve yine bu algılayış Sarhoş Melek'ten,
en korkutucu sahnelerle doğrudan doğruya yüz­
Serseri Köpek ve Kızıl Sakal'a kadar birçok filmde
leşme yetisini anımsıyor. Sanatında yapmaya ça­
açıkça görülüyor.
lıştığı şey tam da buydu ve bu modeli karakterle­
O halde Kurosawa'nın Budala uyarlama­
rine aktarmıştı. Sanada kurşunu Matsunaga'nın
sı neden bu kadar şaşırtıcı bir şekilde kötü?
elinden narkozsuz çıkarmakta ısrar ediyor.
Dostoyevski'nin eserlerine duyduğu bu yakınlık
Kızıl Sakal'da yaşlı doktor stajyer Yasumoto'ya
ve edebi malzemeyi görselleştirme yetisi göz önü­
ölmek üzere olan bir adamın son anlarını dik­
ne alındığında, Kurosawa Budala gibi bir projeyi
katle izlemesini emrediyor ve kanlı ameliyat­
üstlenmek için ideal bir yönetmen gibi duruyor.
tan gözlerini kaçırmasını yasaklıyor. Kurosawa
Ancak Dostoyevski'yle arasında hissettiği ruhsal
Dostoyevski'de bu özelliği takdir ediyordu: ba­
ve estetik uyum aslında sorun olmuş olabilir zira
kışın yoğunluğu, dozajı yükseltilmiş gerçekçilik,
Kurosawa'nın Budala uyarlaması yaptığı en utanç
okuru vahşet ve şiddetin en ürpertici tasvirlerin­
verici derecede zayıf film. Oyunculuklar yapma­
den esirgemeyi reddedişi.
cık ve fazla gergin ve kamera kullanımı o kadar
Kurosawa'nın
tekrar
eden
endişelerinin
kısıtlı ve geleneksel ki filmin büyük bir kısmı fil­
kar­
me çekilmiş tiyatro havasında. Seyretmesi zor bir
şılığını buluyor. Halihazırda sözü edilenlere
film ve Kurosawa gibi yetenekli bir hikaye anla­
(Kurosawa'nın filmlerindeki çok seslilik, anlatı­
tıcısı için ciddi bir kusur bu. Film, bu muhteme­
birçoğu
Dostoyevski'nin
romanlarında
nın bir dizi ruhsal şok olarak inşa edilişi, karak­
len Kurosawa'nın suçu olmasa da, büyük ölçüde
terin aşırı davranış ve duygular aracılığıyla ifşa
tutarsız. Filmin orijinal versiyonu dört buçuk sa­
edilişi, toplumsal çöküşe gösterilen keskin has­
atti ama stüdyo Kurosawa'nın isteği dışında filmi
sasiyet, tarihsel kopukluğun bir ifadesi olarak sa­
acımasızca kısaltmıştı. 96 Yönetmeninin isteği dı­
nat eseri), Kurosawa ayrıca Dostoyevski'nin suça
şında bu kadar büyük oranda yeniden kurgula­
olan hayranlığını da paylaşıyor. Serseri Köpek teki
nan bir filmi değerlendirmek her zaman için teh­
katil ve Yüksek ve Alçak'taki fidyeci "yeraltı"
likelidir. Mesela Sam Peckinpah'ın Vahşi Belde si
adamlarıdır, toplumun saçaklarında sallantılı bir
ve Sergio Leone'nin Bir Zamanlar Amerika'da'sı
hayat sürerler ve kendi ihlal etme haklarından
yönetmeninin mi yoksa stüdyonun mu kurgusu­
emin bir şekilde topluma derin bir tiksintiyle ve
nu izlendiğinize bağlı olarak çok farklı deneyim­
insanüstü isyankarlar olarak cevap verirler. Her
ler sunar. Ancak Kurosawa'nın filmindeki kesin­
iki karakter de insanlık dışı ama yine de haysiyet
tilerin yarattığı karışıklık ve büyük anlatısal boş­
sahibi figürler olarak sunuluyor ve filmler, tıp­
luklara karşın, üslup kusurları yine de çok bariz .
kı Dostoyevski'nin romanları gibi, onların bakış
Epanchin ve Ivolgin ailelerinin evlerinin ka­
açılarını anlamak için her tür çabayı sarf ediyor.
labalık iç kısımlan, beceriksizce birçok insanla
Son olarak, daha önce belirtildiği gibi , Kurosawa
dolu olan görüntüler Kurosawa tarafından ge­
'
'
Dostoyevski'nin çocukları esasen masum var­
leneksel, Hollywood usulünde çekilmişti. Açılış
lıklar olarak, onlara uygulanan şiddete ise top­
çekimleri, orta mesafeli çekimler ve yakın çekim­
lumsal dünyanın izah edilemez bir suçu olarak
ler, hepsi kusursuz bir Amerikan mantığını takip
görüşünü paylaşıyor. Çocuklara dair bu algısını
ediyor, bu da fazlasıyla sahne benzeri bir uzanım
1 29
SAVAŞÇININ KAMERASI
2 7 . Toshirô Mifune (solda) ve Masayuki Mori Budala'da Rogozhin ve Mişkin rolünde (Modern Sanatlar Müzesi/Film Foıografları
Arşiv) .
muhafaza edilmesine neden oluyor. Olay tek bir
ve karakterlerin esasen konuşmalar aracılığıyla
setle sınırlı tutuluyor ve Kurosawa uzamı, çok
irdelenip, ifşa edildiği son derece teatral bir or­
iyi kotardığı ve kariyerinin bu noktasında alame­
ganizasyon sunuyor.97 Dostoyevski'nin karakter­
ti farikalarından biri haline gelmiş olan o köşe­
leri çok şey yapar ama çok fazla şey söyler ve
li sahneleme ve geçişlerle parçalamıyor. Keskin
bazı açılardan bu Kurosawa'nın üslubunun ter­
algısal kaymalar yaratmak için kurguyu kullan­
sidir. Görünen o ki, diyaloga bu kadar bağımlı
maktan kaçındığı gibi, kamera hareketinden de
olan yazar, Kurosawa'yı görüntü düzeyinde degil
kaçınıyor, böylece de normalde gayet akışkan
oyuncuların performansı düzeyinde çalışmaya
ve enerji yüklü olan kompozisyonları durağan
itmişti. Çok az sayıdaki istisna dışında sahneler
ve donuk bir hal alıyor. Montaj ve hareketli ka­
romandaki gibi sunuluyor ve Kurosawa, daha
meradan uzak duran Kurosawa, çalışma yönte­
önce ya da sonrasında hiç yapmadığı şekilde,
mi için temel önemdeki uzam analizini, fiziksel
Dostoyevski'nin karakterlerinin cinnetsi ve hara­
alanın parçalara ayrılışını ve sinemasal olarak
retli yüz ifadelerini iletmek için yakın çekimlere
yeniden yapılandırılışını icra edemiyor. Sorunun
bel bağlıyor. Ama, Richie'nin işaret ettiği gibi,
kısmen Dostoyevski'den kaynaklandığı düşüne­
kağıt üzerinde işe yarayan şey perdede çok ya­
bilir. Dostoyevski'nin romanları aleni fiziksel ha­
pay duruyor.98 Dostoyevski'nin dünyasının abar­
reketin asgariye indirildiği, zamanın sıkıştırıldığı
tılı histerileri ve sanrılı duygusal durumlarını
1 30
DENEYLER VE UYARLAMALAR
Kurosawa'nın yaptığı gibi oyuncuların yüzüne
eseri tarafından ikinci plana anlamayacak ka­
yerleştirmek yerine görsel yapı içersine yerleştir­
dar güçlüydü. Kendi biçimlerini roman yapı­
mek çok daha iyi olurdu. En sevdiği Rus yazarı
sı karşısında ikincil konuma sokma girişimini
uyarlayan Kurosawa içtenlikle ona sadık kalmak
sürdürmesi mümkün değildi. Dahası Mişkin
istiyor ama lam da bu nedenle malzemeyi gerçek
Kurosawa için çok da iyi bir karakter değil.
anlamda dönüştürmekte başarısız oluyor. Richie
Fazlasıyla pasif, fazlasıyla kararsız ve fazlasıyla
bu başarısızlığın kökeninin Kurosawa'nın kendi­
mazoşist. Kurosawa için aydınlanmanın işareti
ni Dostoyevski'yle özdeşleştirmesinde yattığını
davranışlardaki atılganlık ve fiziksel eylemdir
öne sürüyor. Başarılı bir uyarlama için gerekli
ki bu da çekingen, içine kapanık Mişkin'in tam
olan eleştirel mesafe mevcut değildi.99
tersidir. Dostoyevski'nin etkileri ve ona yapılan
Fakat iyi bir başlangıç yapılmıştı . Mişkin ka­
saygı duruşları ilerleyen yıllarda içerikte değil
rakteri çağdaş bir çerçeveye oturtuluyor, hasta­
üslupta görülecekti. Örneğin Kızıl Sakal'ın me­
lığının kökenleri son zamanlardaki tarihsel kar­
lodramı coşkuyla kucaklayışı, şiddete maruz
gaşalarda yatıyor. Mişkin 2. Dünya Savaşı'nın
kalmış çocuğu anlatısal ve ahlaki eksen olarak
travmasını yaşamıştır ve bir savaş suçlusu olarak
kullanışı ve fiziksel olmanın yanı sıra ahlaki ve
infaz edilmekten zor kurtulmuştur ve romanda
ruhsal bir durum olarak hastalığa odaklanışı bu
İsviçre olan yabancılık simgesi, artık Amerika'dır.
filmi, Budala'nın aleni taklididen daha derinlikli
Ama Dostoyevski'nin karakterinin yabancılığı da
bir şekilde Dostoyevskiesk geleneğe yerleştiri­
hastalığının kökenlerinden biriydi , Rusya ve top­
yor. Richie'nin gözlemlediği gibi, Kurosawa'nın
raktan yalıtılmış olması "budalalığının" neden­
Dostoyevski'ye gösterebileceği en iyi saygı, ken­
lerinden biriydi. 100 Kurosawa Dostoyevski'nin
di biçimlerine sadık kalması, Dostoyevski'den
tutucu milliyetçiliğini kaybediyor ama maalesef
alınma değil, Dostoyevskiesk bir havada filmler
romanda olup bitenleri teyit eden ve meşrulaştı­
yaratmaya devam etmesi olurdu. 102 Ve sonra da
ran ideolojik çerçeveyi de kaybediyor. Hıristiyan
bunu yapmış ve Budala'yı zaruri bir estetik katar­
geleneği çerçevesinden çıkarılan Mişkin sade­
sis eylemi olarak ardında bırakmıştı.
ce bir beyefendi oluyor, romandaki karakterin
Budala ve Ra.shomon'da genel olarak gös­
dindar Mesihçiliğini simgelemiyor. Bu nedenle,
tergebilimsel analiz söz konusu değil ama bu
para temelli bir toplumun maddi çürümüşlükle­
durum Budala'da daha da belirgin. Ne de olsa
riyle ruhsal olarak yüzleşişi filme yansımıyor ve
Rashömon sessiz sinemanın gösterme modlarına
romanın yaptığı toplumsal eleştiri de tamamen
işaret ediyor. Dahası Kurosawa Akutagawa'nın
ortadan kalkıyor. 101 Dostoyevski ruhu maddey­
hikayelerinin tonunu değiştiriyor ve bakış açı­
le ve Hıristiyanlığı paranın gücüyle zıtlaştırıyor
larını yeniden yapılandırıyor, her ne kadar
ama Kurosawa Mişkin'i sadece kardeşçe sevgi
bunlar biçim değil, içerik değişiklikleri olsa da.
havarisi olarak yorumluyor ve bu nedenle ide­
Kurosawa altı yıl sonra görüntü ve dil modları
olojik önemini ve etkileme gücünü sulandırı­
arasındaki temel farka çok daha büyük bir hassa­
yor. Tutkusunu doğrulayan ideolojik gelenekten
siyet göstermişti. Edebiyatı perdeye uyarlama sü­
mahrum bırakıldığı için Kurosawa'nın Mişkin'i
recinin bir aktarma değil bir dönüştürme süreci
vasat ve mesnetsiz bir figürdür
olduğunu fark etmişti. Kan Hükümdarlıgı'nda
Dostoyevski'nin Kurosawa'ya bıraktığı mi­
dil ve görüntü göstergeleri artık birbirinin yeri­
ras dolaylı bir miras olmalıydı. Kurosawa'nın
ni alabilecek nitelikte değildir ve oyunun sözlü
kendi üslubu ve estetik şahsiyeti başka birinin
dokusu yoğun, incelikli bir görüntü ve ses ka131
SAVAŞÇININ KAMERASI
lıbına dönüştürülmüştür. Kan Hükümdarlığı 'nda
şünüyorum. "105 Fakat Kurosawa bu karakterle­
Shakespearevari diyaloglar yok. Kurosawa bu
ri sunarken onların iç gözlem anlarını ortadan
şiiri japonya'ya çevirmeye çalışmak yerine görsel
kaldırmıştı. Oyundaki o müthiş iç hesaplaş­
simgelere dönüştürüyor. Filme dair geniş litera­
ma pasajlarının hiçbiri muhafaza edilmemişti.
türde genel kabul gören bir şey bu . 1 03 Ama bura­
Bunun yerine Washizu (Macbeth) ve Asaji (Leydi
da şunu vurgulayabiliriz: gösterme modundaki
Macbeth) oyundaki hırs, şehvet ve vahşeti daha
değişim (kelimelerden görüntülere) ayrıca bir
katışıksız ve daha mutlak şekilde somutlaştırı­
kültürel algılayış eylemini de içeriyor ve bundan
yor. J. Blumenthal'in çok güzel ifade ettiği gibi,
feyiz alıyor. Kurosawa yaptığı uyarlamada oyu­
karakterlerin vahşilikleri ve hırsları "damıtı­
nu basitçe Japon tarihindeki benzer bir döneme
lıp neredeyse tamamen maddileştirilmiştir."106
taşımıyor. Oyunu farklı bir kültürel "görüş şek­
Kurosawa, Leydi Macbeth'in ruhları onu iğdiş
li" uyarınca dönüştürüyor. Yarattığı görüntüler
etmeye ve en dehşetengiz vahşetle doldurma­
oyunun sinemasal karşılığı değil. Macbethin te­
ya çağırdığı konuşmayı çıkararak Asaji'yi, "ta­
matik ve duygusal dünyasını yerli estetik modlar
mamıyla fiziksel güçle donatılmış olduğu için"
aracılığıyla aktarmak için kaynağın ötesine geçi­
Shakespeare'in karakterinin insani boyutundan
yor bu görüntüler. Gösterme değişimi basitçe bir
yoksun olan107 tam bir kötülük abidesine dönüş­
iletişim şeklinden diğerine yapılan bir değişim
türüyor. Benzer şekilde, Asaji'nin ellerini yıka­
değildir; önemli olan sadece kelime ve görüntü
yışı son derece stilize bir pantomlm olarak icra
arasındaki fark değildir; insanın yerel kültürü­
ediliyor ve Shakespeare'in karakterinin incelikli
nün sapladığı bakış açısı farklılıkları da önem­
ıstırap ifadelerinden yoksun kalıyor. Macbeth'in
lidir. Kurosawa bu analizi sürdürürken hem
"Yarın ve Yarın ve Yarın" konuşmasından geri
yabancı edebiyat eserlerine meyilli bir "dünya
sadece, Washizu'nun (Toshirö Mifune) zar zor
vatandaşı" olduğunu hem de Japon mirası ve
bastırılan bir şifahi şiddetle kendisine ahmak de­
Japon seyirciler karşısındaki hassasiyetini göste­
diği kısa bir sahne kalıyor. Bu kısaltmalar sadece
riyor. Dahası, oyunu dönüştürürken kişiliği olay
filmin "sinemasal" özelliklerinin delili olmakla
mahalli olmaktan çıkarmanın bir yolunu keşfet­
kalmayıp, bizi Kurosawa'nın yatığı analize götü­
mişti.
rüyorlar.
Kurosawa'yı Macbeth'e çeken şeylerden biri
Macbeth'in hayatın kısalığını ve ölümün ke­
de oyunun savaş, herkesi kırıp geçiren kanlı ey­
sinliğini kabul ettiği bu konuşmada ifade edi­
lemler ve ihanetle dolu dünyasıyla japonya'nın
len acıklı hayal kırıklığı, maddi varoluşun fani
1 6 . yüzyıldaki hainlerin sıradanlaştığı iç savaş
ve yanılsamalı doğasını kabul eden Budist bakış
süreci arasındaki benzerliğin ayırdında olma­
açısıyla uyum içersinde. "Sön, sön kısa mum!/
sıydı. Bu "alt üst olmuş" bir dünyaydı, hüküm­
Hayat yürüyen bir gölgeden/Sahneden kasılarak
darlar tebaalarının sadakatinden emin olamı­
yürüyen ve zamanını tüketen/ Ve sonra da artık
yordu . 101 Dahası karakterler tuhaf bir şekilde
duyulmaz olan zavallı bir duacıdan başka bir şey
Kurosawa'nın sinemasına uygun görünüyordu.
değil" dizeleri Noh oyunu Sekidera Komachi deki
'
"Zayıfın güçlü için bir ava dönüştüğü bir çağda
melankoliyi anımsatıyor: "Sekidera'nın tapınak
yaşayan insanların görüntüleri bir hayli yoğun .
çanı / Bütün yaranlmışların nafileliğini yankılı­
lnsanlar büyük bir yoğunlukla tasvir ediliyor.
yor / Eski kulaklar için gereksiz bir ders / Bir dağ
Bu anlamda, Macbeth'te benim diğer bütün
rüzgarı Osaka bayırından aşağı esiyor / Ö lümün
eserlerimde ortak olan bir yön olduğunu dü-
kesinliğine ağıt yakmak için. " ıoB Macbeth'teki
1 32
DENEYLER VE UYARLAMALAR
cadılar tarafından önceden bildirilen olayların
iç gözlem pasajlarını filme dahil etmediğinden
'alna yazılmış olma' özelliğini, Kurosawa önce­
söz etmiştik. Bunun yerine , filmin tasvir ettiği
den belirlenmiş eylem ve insan özgürlüğünün
dönemde aristokratik ve savaşçı sınıflarının ti­
karma yasaları altında ezilmesine yaptığı kes­
yatrosu olan Noh tiyatrosu geleneklerine daya­
kinleştirilmiş
Richie'nin
nan bir karakter sunumu onaya koyuyor. 1 1 2 Noh
filmin dünyasına dair belirttiği gibi, "Tek yasa
oyunları genellikle, gezgin bir rahibin özlem ve
neden ve sonuç. Özgürlük diye bir şey yok. " 109
pişmanlıkla bu dünyaya geri dönmüş bir haya­
Shakespeare Macduff ve Malcolm'da Macbeth'in
let ya da ruhla karşılaşmasını sunuyor ve Budist
kötülüğüne ahlaki alternatifler tahayyül etmişti
ahlakı aktarma amacı taşıyordu . Zeami sanatının
vurguyla
aktarıyor.
Kan Hükümdarlıgı'ndaki dünyası
"Buda'yı övme işlevi gördüğünü ve öğretilerini
ahlaki bir diyalektiğin mevcut olmadığı kapalı
yayına vesilesi sağladığını" belinmişti. 1 13 Donald
bir dünya. Richie'nin belirttiği gibi, film dairesel
Keene oyunların duygusal özelliklerinin karak­
bir yapıya sahip, aynı görüntüyle başlayıp aynı
terler tarafından, kişiliklerinin katı özellikleri
görüntüyle sona eriyor; sisle kaplı, ıssız bir yer­
olmaktan çok mutlak özellikler olarak somut­
de bir mezar işaretleyici
Bir koro insan kibri
laştırıldığını ve oyunların bu duyguları belli ka­
ve hırsının mezarın ötesine geçildiğinde sonsuz
rakterlerin ifadeleri olarak yerelleştirmektense
hayatlar boyunca nasıl da şiddet ve yıkım ge­
bu duygularla yüklü atmosferler yaratmaya ça­
ama Kurosawa
ı ıo
tirdiğine dair bir pasaj okuyor. Filmdeki olay­
lıştığını öne sürüyor. 1 1 4 Bu vurgu en net şekilde
lar -Washizu'nun iktidara uzanan cinai yolu ve
çeşitli temel duyguların ifadesi için maskelerin
kendi adamları tarafından infaz edilişi- sonsuzca
kullanılmasında görülebilir. Oyuncuların taktığı
tekrar eden bir zaman döngüsüne nakşediliyor.
maskeler basmakalıp duyguları ifade ediyor ve
Oyun üzerinde yapılan önemli bir değişiklik
karakteri bir kategoriye (örneğin, savaşçı, yaşı
bunu zorunlu kılıyor. Shakespeare'in erdemli
kadın, şeytan) sokuyordu. Kurosawa filminde
Duncan'ının aksine , Washizu'nun öldürdüğü
bu gelenekten faydalanmıştı:
hükümdar da kendi hükümdarım öldürerek
Batı'da tiyatro karakterini insanların psikolo­
iktidara geçmiştir ve bu nedenle Washizu'nun
jilerinden ya da koşullarından alıyor; Noh ise
eylemi bu daha önceki vahşet eyleminin bir
farklı. Birincisi, Noh'ta maske var ve siz mas­
keye bakarken oyuncu maskenin temsil ettiği
tekrarıdır. Kurosawa'nın geliştirdiği metaforlar
kişi oluyor. Ayrıca belli bir oyunculuk üslubu
-Washizu'nun kaybolduğu labirentimsi orman,
da var ve oyuncu kendisini sadık bir şekilde
savaşçıların içinde amaçsızca yol aldığı sis, Asaji
buna adarken ele geçirilmiş oluyor. Bu ne­
denle, her bir oyuncuya onun rolüne en yakın
hükümdarın ölümünü planlarken Washizu'nun
duran Noh maskesinin fotoğrafını gösterdim:
arkasında daireler çizen at- birer hareket kalıbı
maskenin oynayacağı rol olduğunu söyledim.
olarak, bu zamansal döngüsellik fikirlerini ve
Taketoki Washizu rolünü oynayan Toshirô
şiddet ve kötülüğün 'alna yazılmışlığını' somut­
laştırıyor.
Mifune'ye Heida adlı maskeyi gösterdim. Bu
111
bir savaşçı maskesiydi. Mifune'nin karısı tara­
fından hükümdarını öldürmeye ikna edildiği
Shakespeare'in temalarının Budist bir çerçe­
sahnede Mifune benim için maskedeki aynı
veye aktarılışının ardında Kurosawa'nın estetik
canlı ifadeyi yarattı. Asaji rolünü oynayan
tercihleri, özellikle de Budist ilkelerden etki­
lsuzu Yamada'ya ise Shakumi adlı maskeyi
lenmiş sanat geleneklerini ziyaret etme kararı
gösterdim. Bu artık genç olmayan bir güzelin
maskesiydi ve delirmek üzere olan bir kadının
yatıyordu. Kurosawa'nın oyundaki karakterle­
görüntüsünü temsil ediyordu . .
rin eylemlerinin anlamı üzerine düşündükleri
133
Macbeth'in
SAVAŞÇININ KAMERASI
28. Washizu (Toshirö Mifune) ok yağmuru altında hayatının sonuna ulaşıyor. Kan Hulıumdarlığı (Modern Sanatlar Müzesi/Film
Fotoğrafları Arşivi).
katlettiği savaşçı için Chüjô adındaki bir asil­
illaki durağan olması gerektiği yönündeki yanlış
zadenin hayaletinin maskesinin uygun olaca­
anlayışı düzeltiyor: "Noh ayrıca bir akrobatm­
ğını düşündüm. Ormandaki cadı ise Yamanba
kini andıran son derece şiddetli hareketleri de
maskesiyle temsil edilmişti. 1 1 �
içerir. Bunlar o kadar şiddetlidir ki bir insanın
Oyunculuğun Noh geleneğine göre stilize
bu kadar şiddetli bir şekilde hareket etmeyi nasıl
edilişi ayrıca mimik ve hareketleri de kapsı­
becerebileceğini merak ederiz. Böyle bir eyleme
yordu . 14. yüzyıl Noh teorisyenin Zeami ölçü­
muktedir olan oyuncu bunu sükunetle , hareket­
lülükle ulaşılabilecek güçlü etkiler konusunda
ısrar ediyordu. "Bir bedensel hareket ne kadar
leri gizleyerek icra eder. Dolayısıyla sükunet ve
hararet aynı anda var olur."1 1 7
küçük olursa olsun, eğer hareket ardında yatan
Filmin içyapısı Noh'ta tipik olan sade sah­
duygudan daha ölçülüyse duygu öz ve bedenin
ne tasarımını ve asgari aksesuarı içeriyor ve
hareketleri bu öz'ün fonksiyonu olacak, böylece
Washizu ahmakça davranışlarından ötürü duy­
de seyircileri etkileyecektir."1ı6 Bu gerçeği öğe­
duğu sıkıntıyı dağıtmak için boş bir odada otu­
lerin diyalektik kombinasyona dayanan bir üs­
rurken sesi öfkeyle çınlıyor ama vücudunun ka­
lupla (mesela şiddetli bedensel hareketleri kibar
tılığı duyguyu hapsediyor, dışarı kaçmasına izin
ayak hareketleriyle birleştirmek ya da tam tersi)
vermiyor. Aslında bir bütün olarak filmin yapısı,
vurgulamıştı. Benzer şekilde, Kurosawa Noh'un
durağanlık ve etkinlik arasındaki bu diyalektiğe
134
DENEYLER VE UYARLAMALAR
örnek teşkil ediyor; No�l Burch'ün işaret ettiği
her zaman için insandaki tutkunun göstergeleri
gibi, öfkeli hareket ve donuk hareketsizlik se­
olmuştur ama burada Washizu'nun ahlak dışı .
kansları arasında gidip geliyor 1 1 8 Karakterlerin
eylemlerinin tetiklediği felaketler bütün dünya­
maske gibi sunulması, hareketlerinin stilize edil­
yı ıssızlaştırıyor. Sis ve iskeletlerden, sert rüzgar
mesi (bu özellikle Leydi Asaji de belirgin) ve
ve fırtınaların hakim olduğu boş bir alana dö­
sözlü iç gözlemden kaçınılması; bu tipik Noh
nüşüyor. Evrendeki düzenin bir krallığın ahla­
özellikleri filmdeki duyguları nesnelere ve çev­
ki koşullarını yansıttığı, hükümdar ya da hük­
reye aktarıyor. "insan yapımı şeylerle doğal şey­
medilenlerin kötü eylemlerinin ateş ve fırtınayı
ler biçimsel düzeyde birbirinden ayrılamayacak
tetikleyebileceği yönündeki Konfüçyüsçü inanç,
şekilde doğal şeylerle birleştiriliyor."1 1 9 Orman,
atların kontrolden çıktığı, kargaların sürekli gak­
sis, Kurosawa'nın sunduğu olağanüstü manzara­
ladığı ve ormanın insanı tuzağa düşüren bir ağ
lar delilikle, nafilelikle ve şiddetle yüklü bir at­
olduğu bu filmde ete kemiğe bürünüyor.
mosferin göstergeleridir. Kan Hühümdarlığı'nda
Kurosawa bu manzaraları, Zen Budizmi'nden
duygular insanların hakimiyetindeki insani ifa­
etkilenmiş bir diğer ortaçağ sanatı olan sumi-e
deler değildir, çevre içersinde nesneleştirilmiş­
çizimlerinin122 ilkeleri çerçevesinde keşfe çıkı­
tir, şeyler dünyası içersinde ve şeyler dünyası
yor. Bu kalem-mürekkep çizimlerinde boş alan
aracılığıyla ifşa edilirler. Duygular ifade edilmez,
olumlu bir yapısal öğe olarak vurgulanıyordu.
ifşa edilir. Çay merasimi sanatı, haiku şiiri, Noh
Sadece kağıdın bir köşesi teknedeki balıkçının
tiyatrosu -Zen Budizmi'nden etkilenmiş sanat­
görüntüsüyle doldurulabilirdi, küçük figürün et­
lar- duyguların doğal dünya içerisinde algılanışı­
rafı büyük bir boş alanla çevrili olurdu. "Büyük
nı gerektirir no Mesela Suzuki çay merasiminde
bir alanı boş bırakma ve insanları ve nesneleri
kullanılan araç ve nesnelerin sadece insanın do­
sadece alanın sınırlı bir parçası üzerine çizme
ğal dünyadaki yerini değil, ayrıca doğa ve mev­
tekniği , Japon sanatına hastır. Bu tip çizimlerin
simlerin çağrıştırdığı duygu ve hisleri simgeledi­
bizde derin bir etkisi var ve yaptığımız kompo­
ğinden söz ediyor.
121
zisyon düzenlemelerinde kendiliğinden onaya
Bu nedenle Kan Hükümdarlıgı'ndaki gör­
çıkıyor," demişti Kurosawa. 123 Bu ilkeler filmi
sel simgeleri sanki esasen psikolojikmiş, san­
başlatan ve bitiren devasa, boş manzaralarda ya
ki orman ya da sis Washizu'nun zihni ya da
da diğer sekanslarda sis ve beyaz gökyüzünün
ruhunun yansılamalarıymış gibi yorumlamak
oluşturduğu beyazlaştırıcı etkide açıkça görü­
Kurosawa'nın yaptığı 'gösterme' değişikliğini
lüyor. Her iki durumda da görüntüler aşağıdaki
ıskalamak olur. Oyunun açgözlülük ve hır­
küçük insan figürlerini kıskıvrak yakalayan kap­
sı kişilik özellikleri, Macbeth ve karısının ni­
sayıcı bir boşluk tarafından şekillendiriliyor. Bu
telikleri olarak yapılandırışını muhafaza etmi­
görüntülerdeki doldurulmamış alan çok özel bir
yor . Kurosawa'nın karakterleri ve görüntüleri
estetik değere sahip: kendi 'bolluğunu' yaratıyor.
Batı'daki gerçekçilik ve psikoloji yasalarına ters
Kan Hühümdarlığı'nda, sumi-e'de olduğu gibi, si­
düşüyor. Karakterler duygu gösteriyorlar ama
sin ve puslu manzaraların kullanılması "ilk başta
bunu kişiliğin ifadesi olarak yapmıyorlar. Film
doğal bir panorama gibi görünen şeyin kozmik
bu duyguları ruhtan koparıyor, mutlak olgular
bir manzaraya dönüşmesini sağlayacak kadar
olarak inceliyor ve manzara ve çevre aracılığıyla
geniş ve yüksek bir uzaklık hissi" yaratıyor. m
değerlendirilmeleri ve ifşa edilmelerine izin veri­
Kurosawa'nın bu tip manzaraları kullanışı, insan
yor. Yağmur ve rüzgar Kurosawa'nın filmlerinde
kibrinin boşunalığının psikolojik bir simgesi ola135
SAVAŞÇININ KAMERASI
29. Karı Hühümdarlıgı'ndaki resimsi üslup. Beyazlaşmış gökyüzü, sis ve ıssız ovalar bu hırs ve vahşet hikayesi için kozmik bir
çerçeve yaratıyor. (Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotografları Arşivi).
rak yorumlanmalıdır. Kurosawa Shakespeare'in
ve Washizu'nun hırsıyla alay ediyor. Dünyevi
oyunundakı kahramansı havayı ortadan kaldırı­
şeylerin dünyasında delilik hüküm sürüyor ola­
yor. Oyundaki, Malcolm, Siward ve Macduffın
bilir ama koro ve sis kaplı ovalar daha ulu bir
kuvvetlerinin lskoçya'yı tıranlıktan kurtardığı
bilgeliği dile getiriyor. Görüntülerin ıssızlığı
doruk noktası filmde Washizu'nun onu deviren
Washizu'nun eylemlerine dair hem bir yorum
ve böylece ihanet destanına bir perde daha ek­
hem de bir cevap oluşturuyor. Film insan dav­
leyen kendi adamlarının korkakça ve cinai öfke
ranışlarındaki şiddet ve iktidar açlığının farkına
patlamasına dönüştürülüyor. Ama bu değişime
varılmasını isteyen bir söylemi dile getirmeye
karşın bir ahlaki otorite sesi filmde telaffuz edi­
çalışıyor ama diğer Kurosawa filmlerindekinin
liyor. Bu ses Macbeth'in sonundaki geleneksel
aksine burada böyle bir bilgelik bu dünyaya ait
ve kanlı kahramanlık eylemlerine yerleştirilmi­
bir şey değildir artık. Ruhlarda, sislerde ve bun­
yor. Kurosawa bunları da aynı şeyin bir uzantısı
ların içinden çıktığı kozmik boşlukta ete kemiğe
olarak görüyor. Filmin ahlaki perspektifi ova­
bürünür.
ların kozmik boşluğu ve sisten ortaya çıkıyor .
Filmin soğukluğu, insani ilişkiler dünya­
Pusu ve çorak manzaraları gösteren çekimlerin
sı içersinde herhangi bir ahlaki diyalektigin
üzerine bir koro anlatıdaki dersi dile getiriyor;
olmayışı,
kana ve iktidara susamış olmanın, yani dünye­
ve nesneleştirme estetiği, bütün bunlar şimdi
vi şeylere saplanıp kalmanın aptallığına dair bir
l 957'de
değerlendirme. Ruh savaş döngüsünü lanetliyor
Kurosawa'nın geç dönem eserlerinde, Kagemusha
1 36
indirgeme,
duygusal
uzaklaştırma
görülemedikleri şekilde görülmelidir:
DENEYLER VE UYARLAMALAR
ve Ran'da tekrar canlanan kötümserliğinin ön­
bir süreliğine ağabeyiyle birlikte, filmdekilere
cüleri olarak. Kan Hükümdarlığı Kurosawa'nın
benzer karakterle, işsiz, suyun akmadığı küçük
sinemasının müdahil , kahramansı haline karşıt
yerlerde yaşayan insanlarla dolu olan döküntü
olan geleneğin ilk büyük ifşasıdır. Fakat ümitsiz
bir evde yaşamıştı. Mahalleye uyum sağlamaya
bir eser değildir; henüz değil. Görüntüler böyle
çalışırken oranın garip özelliklerini, özellikle de
bir ümitsizlik için fazlasıyla kontrollü ve güç­
kahkahanın oradaki önemini fark etmeye başla­
lü ve sunduğu kültürel analiz fazlasıyla keskin.
mıştı:
Bu eserle Kurosawa görme eyleminin ne kadar
Bu mahallede yaşayan insanlardan bazıları
kültüre bağımlı olduğunu gözler önüne sermiş­
inşaaıçılık, marangozluk, sıvacılık ve benzeri
işler yapıyordu. Ama mahalledekilerin büyük
ti . Ortaçağ estetiğine, özellikle de ölçülülük ve
çoğunluğunun gözle görülür bir gelir kaynağı
basitliğe dayanan örneklere (Noj tiyatrosu ve
ve belli bir işi yoktu. Fakat aralarında öyle bir
sumi-e çizimleri) geri dönerek Kurosawa söz ve
paylaşım vardı ve birbirlerine o kadar bağlıy­
görüntü, madde ve ruh arasındaki farklılıkları
dılar ki berbat derecede zor olması gereken
ortaya koymuştu. Duygu, ifade değil biçim ol­
hayatları şaşırtıcı derecede iyimserdi ve her
fı rsatta espri doluydu. Küçük çocuklar bile
muştu ve ruhsal açıdan dünyaya, iradeye ve ira­
espriler patlatıyordu. 1 2'
denin cinai dürtülerine karşı duruyordu. Fakat
bir sorun hala varlığını koruyordu . Eğer insan
Fakat çok geçmeden "döküntü evlerde süre
davranışının kendisi deforme olmuşsa, eğer bü­
giden hayattaki o çok hoşuma giden parlak,
tün acılar insan davranışının sapkın ifadelerin­
neşeli espri anlayışının karanlık bir gerçeklik
den kaynaklanıyorduysa, Kurosawa kahramanı­
içerdiğini" fark etmişti. "Her yerde olduğu gibi
na ve müdahil sinema projesine ne olacaktı7
burada da çirkin şeyler oluyordu." 126 Gorki'nin
Gorki'nin Daha Derine sinin bir uyarlaması
oyunu Kurosawa'nın bu tezat özellikleri irde­
olan bir sonraki filminde Kurosawa yine insan­
lemek için iyi bir vesileydi: bir yanda ümit ve
ların kötülüğü ve ıstırabı meselesini ele almış ve
espri anlayışının doğurduğu azim, diğer yan­
bunların kendilerini sürekli daimi kıldıklarına
da sefalet ve mahrumiyetin gölgesinde yaşanan
kanaat getirmişti. Edebi uyarlama yine sinema­
hayatların çirkinliği . Dahası oyun Kurosawa'ya
nın doğasını, bu sefer sinemanın uzamsal ilkele­
kariyeri boyunca tekrar eden bir ilgi ve odak
rini keşfetmek için bir araç olmuştu. Tıpkı Kan
noktası olan biçare ve yoksul insanların hayat­
Hükümdarlığı gibi Daha Derine de insan vahşeti
larını tasvir etme fırsatı sunmuştu. Sarhoş Melek,
ve ahlaksızlığına dair karanlık bir değerlendir­
Serseri Köpek, Yüksek ve Alçak ve Dodekaden'in
medir ve Tokugawa döneminin sonlarında çoğu
varoşlarından, Kızıl Sakal ve lkıru'daki doktor ve
saygın mesleklerden sefalete düşmüş olan bir
memurların özel ilgi gösterdiği varoş sakinleri­
grup varoş sakini arasındaki ilişkileri inceler.
ne kadar Kurosawa'nın sineması tutarlı bir şe­
'
Fakat Kurosawa karakterlerin aşağılık ve ürper­
kilde yoksulların dünyasına eğilim göstermiştir.
tici derecede kınik davranışlarında zengin ve
Kurosawa temel kaygılarını keskin bir şekilde
canlı bir espri anlayışı buluyor ve bu, aksi takdir­
buraya yerleştirebiliyor, zira yoksulluk, mı:ıda­
de ümitsizleştirici bir tasvir olacak şeyi dengeli­
hillik sorununu ortaya koyuyor. Gördüğümüz
yor Buradaki espri anlayışı beklenmedik, genel­
gibi Serseri Köpek ve lkiru açıkça şefkatin bir ke­
likle karanlık ve sinir bozucu bir espri anlayışı
nara bırakılmasıyla ilgileniyor ve ilgi bu konu ve
ama Kurosawa buna daha önce, kendi hayatında
biçim düzeyinde sürdurülüyor. Aynı konu Kızıl
tanık olmuştu. Yirmili yaşlarının başında kısa
Sakal da tekrar karşımıza çıkacak. Bu filmlerde
'
1 37
SAVAŞÇININ KAMERASI
acıma duygusu müdahillikle zıtlaştırılıyor ve
şekilde yalıtılmış bir bilinç yaratmak olarak gör­
baskıcı bir dünyada bencilce, kalleş ve tehlikeli
meye başlamıştır . 1 28 Aksine Kurosawa bu hayalci
bir şey olarak görülüyor. Gorki ve Dostoyevski
karakterlere sevgiyle ve ılımlı bir şekilde yak­
asi dürtülerin ve iyi niyetlerin nasıl da felakete
laşmıştır. Harika Bir Pazar'daki çift, Hiruta'nın
yol açabileceğini irdelemeye duyulan bu ilgiyi
Shandal'dakı ölmek üzere olan, veremli kızı, Kızıl
paylaşıyordu. Dostoyevski'nin "budala"sı Prens
Sahal'da açlık çeken çocuk Chobo, Daha Derin
Mişkin etrafındaki bütün hayatlara felaket saçı­
ve Dodehaden'in sakinleri; hepsi talihsiz hayatla­
yor.
rını huzur, kurtuluş ya da güzel ve büyüleyici
Gorki'nin şefkatin ikiyüzlülüğünü, varoş sa­
diyarlar hayaliyle yumuşatırlar. Kurosawa için
kinlerini hayal ve fantezilerinin peşine düşmeye
hayalci, Sanada, Watanabe ve Niide'nin antite­
teşvik eden, sevgi ve hoşgörü vaazı veren ama
zidir. Yanılsamanın gücü ve cazibesi dünyayla
ilk sorun işaretinde onları terk eden bir hacı
doğrudan, ciddi bir yüzleşme ısrarıyla yarışır ve
karakteri aracılığıyla irdeliyor. O gittikten son­
bu diyalektik Kurosawa'nın eserlerindeki iç par­
ra karakterler ölüyor, ümitsizliğe kapılıyor ya
çalanma için bir çözüm sunar. Daha Derin'de,
da tutuklanıyor. Gorki daha sonraları, Luka ve
Dodeshaden'de olduğu gibi Kurosawa kendine
mesajına gerçek bir alternatif oluşturacak birinin
paramparça olmuş hayatları birleştiren fante­
olmamasının oyunun bakış açısını zayıflattığını
zilerin dokusunu uzun uzadıya irdeleme hakkı
hissettiğinden yakınmıştı:
tanıyor. Gorki oyunda hakikat sözcüsü olmama­
Oyunda Luka'nın söylediklerine bir karşı çıkış
sından kaygı duyarken, Kurosawa bunu dert et­
yok. Ortaya koymak istediğim temel soru şuy­
miyor. Dünya ölüm ve parçalanma dolu bir yer
du: hangi daha iyidir, hakikat mi yoksa şef­
olabilir ama hayaller kendi kendilerine yeterler.
kat mi? Hangisi daha gereklidir? Şefkat, Luka
Kan Hühümda r lığı 'ndan farklı olarak bu uyar­
örneğinde olduğu gibi, aldatmacayı içerecek
Luka bir
lamada diyaloglar önemli ve her yeri kaplıyor.
kurtuluş aracı olarak aldatmacaya varan şefka­
Kurosawa toplu bir oyunculuk madunu deniyor;
noktaya kadar taşınmalı mıdır?.
ti temsil ediyor ama oyunda ona karşı çıkacak
bir hakikat temsilcisi yok . 127
karakterleri filmin iki noktasında söyledikleri o
harika, anlamsız şarkı gibi birleşmiş, ritmik bir
Hangisi daha önemlidir. hakikat mi yoksa
bütünlük kazanmaları için ayarlıyor. Fakat, her
şefkat mi? Kurosawa'nın sinemasının her za­
zaman oldugu gibi, onları birbirine bağlayan
man için duyarlı olduğu ahlaki bir çelişki bu.
duygusal dinamikleri görselleştirmeye özen gös­
Aydınlanma, Watanabe'nin park projesinde ol­
teriyor. Olay tek bir oda ve dışarıdaki bahçeyle
duğu gibi, eylem gerektirir, acıma değil. Acıma
sınırlı tutuluyor ama uzanım ele alınış şekli bu
çok kolaydır, aydınlanmış eylem çok daha zor­
küçük alanı olağanüstü derecede "açıp genişle­
dur. Fakat birçok filmde hayal ve yanılsamala­
tiyor." Mekan oyunun kısıtlı alanına son derece
rın bir kurtuluşu saglama alma gücüne dair bu
sadık kalmasına ragmen ulaşılan etki hiç "sahne
katı etiği dengeleyen alternatif bir kavrayış söz
havasında" degil. Budala'nın aksine bu film, di­
konusu . Tıpkı Dostoyevski'nin ve bu oyunda
yalogun hakim oldugu ve hiç aleni eylem içer­
Gorki'nin yaptığı gibi Kurosawa da sık sık hayalci
meyen bir edebi esere sinemanın özelliklerinden
karaktere geri dönmüş ve katlanılmaz dünyadan
feragat edilmeksizin sadık kalınabileceğini göste­
yanılsama aracılığıyla kaçma örneği sunmuştur.
riyor. Kurosawa oyunlardan uyarlanan filmlerde
Fakat Dostoyevski ilk dönem romantik eserle­
genellikle sezilen o teatral bakış açısının üstesin­
rinden sonra hayali, ahlaki açıdan sorumsuz bir
den, büyük ölçüde asimetrik kompozisyonları
1 38
DENEYLER VE LNARlAMALAR
inişli çıkışlı bir şekilde kurgulayarak geliyor.
lunanların ruhları gibi küçük parçalara ayrıl­
Şimdiye kadar Kurosawa'nın dengesiz kadrajla­
mıştır. Psikolojik açıdan ortak bir alan yoktur.
ra, görsel gerilim ve örtük şiddetle yüklü olan
Yanılsama gibi duygusal travma da anti sosyal­
alanlara olan düşkünlüğünden söz ettik. Daha
dir. Topluluk olasılığını yalıtır ve bu olasılıkla
Derin muhtemelen bu ilkenin en mükemmel ör­
alay eder. Filmdeki kompozisyonların tasarımı
neğidir. Kurosawa birçok sahnede uzun planlar
bu paradoksu model alıyor; fiziksel ve psikolo­
kullanıyor ve fiziksel eylemler durağan ama kad­
jik uzanım, teatral "set"in birbirine zıt düzen­
rajlar hareketli, istikrarsız ve patlayıcı. Kopuk
lenişlerini ve bu setin sinemasal dönüşümünü
kopuk görüntüler hem kadraj içersinde hem de
gösteriyor. Hayaller estetik açıdan cazip olabilir
çekimden çekime geçişte filme Eisenteinvari bir
ama bunlar birer yalan da olabilir ve uyuşmaz­
patlayıcılık katan bir montaj yapısı ortaya çıka­
lık tohumları ekebilirler. Kahei'nin şefkatli söz­
rıyor. Daha Derin son derece kinetik bir filmdir
leri dolaylı olarak, cinayet ve ihanete yol açan
ama olaylar fiziksel değil algısal ve sinemasaldır.
bir çatışmayı körüklüyor. Daha Derin ölüm ve
Kamera odadaki doğrusal kaosu vurgulayacak
çözülme korkusunun çok büyük oldu ve ruhun
şekilde ayarlanmıştır, zemine ya da kaydırmalı
ancak fantezi ve şiddetli akıl gücüyle su yüzünde
paravanlara ekstrem açılar oluşturacak şekilde
tutulabileceği bir dünyayı canlandırıyor. Filmin
yerleştirilmiştir. Ikiru'da olduğu gibi, nesneler ve
açılışındaki 360 derecelik kamera hareketinin
mimari burada da uğursuz bir varlık kazanıyor,
bildirdiği gibi, bu dünya bütün ümidi, bütün ey­
insanları birbirinden ayırıp, kapana kıstırıyor.
lemleri alt edecek şekilde mühürlenmiştir, kendi
Karakterler gruplar halinde oturuyor ama bi­
üzerine kapanmıştır. Kahramanlık artık olasılık
rinin yüzü farklı bir yöne dönük ve Kurosawa
dahilinde değildir. Hayaller kahramanca eylemin
ön plan ve arka plandaki olayların mutlak yalı­
toksinidir. Bir cüruf yığınının en dibinde kapa­
tılmışlığını vurguluyor. Bu montajın en aşırı ör­
na kısılmış karakterlerin yukarıdan duyduğu tek
neğiyle, fahişe gözyaşları içersinde hayali kayıp
ses uzaktaki bir karganın gaklayışıdır.
aşkından bahsederken karakterlerin dışarıda
Bu noktaya nasıl geldik? Filmler Sanatla ve
dinlendiği sahnede karşılaşıyoruz. 1 29 Kurosawa
Watanabe'nin dünyaya olan müdahilliklerinin
bu kadrajı uzunca bir süre perdede tutuyor ve
gücünden, Kan Hü kümdarlıgı'ndaki amansız ıs­
doğrusal tasarımındaki gerilimi vurguluyor. Altı
sızlığa ve Daha Derin deki acı ve hayal dünya­
karakter yatay, dikey ve çapraz çizgiler olarak
sına nasıl ilerledi? Kurosawa'nın sinemasının
'
düzenleniyor, bazılarının sırtı dönük, bazıları
olgunlaşıp böyle büsbütün bir kötümserliğe
görüntünün gizli bir köşesinde zar zor görünü­
ulaşması için yüzleşmiş olması gereken aracı
yor. Gruptakiler hep beraber bir fanteziyi yaşı­
faktörler ve ikilemler nerede yatıyor? Bu ka­
yor ama her bir karakter kendi alanında yalıtıl­
ranlık, Dodeskaden'den Ran'a kadar uzanan,
mış durumda. Farklı uzamsal alanlar tarafından
sanki başka bir yönetmenin eserleriymiş gibi
yaratılan gerilimler görüntüyü patlatma tehdidi
duran son dönem filmlerin baskın üslup ve to­
savuruyor.
nunda ortaya çıkacaktır. Bir önceki bölümde
Kompozisyondaki bu şiddet karakterlerin
Kurosawa'nın müdahil bir sinema oluşturma
yaşamlarını düzenleyen gizli duygusal gaddar­
mücadelesinin, yaslandığı bireysel kahramanlık
lıkların simgesi oluyor. Daha Derin bir paradoks
modeli göz önüne alındığında, son derece zorlu
üzerine inşa edilmiştir. Fiziksel alan sınırlıdır
olduğunu görmüştük. Savaştan hemen sonraki
ve herkesçe paylaşılır ama yine de içinde bu-
yıllarda çekilmiş filmler kahramanın ahlaki sa1 39
SAVAŞÇININ KAMERASI
30. Daha Derin'de uzamsal parçalanma ve dogrusal biçim gerilimi (Modern Sarıatlar Müzesi/Film Foıogra!ları Arşivi).
fiyet, kişisel yaulmışlık ve toplumsal başkaldırı
a.g.e. s. 2 2 .
arayışı ile toplumsal yapının zıt talepleri, yani
a.g.e.
a.g.e.
benliğin toplumsal düzenin kıyısında yer alma­
Tsunoda ve diğerleri,
yıp, bu düzen tarafından şekillendirildiği gerçe­
Sources of]apan Tradilion, s.
330.
ği arasındaki gerilimler ve zıtlıklarla yüklüydü.
Kurosawa,
Bu zıtlıkları daha yakından incelemeliyiz çünkü
1 56.
bunlar Kurosawa'nın projesini engelleyen ve son
McDonald,
ıo
dönem filmlerdeki (ki bunlar müdahillik uğra­
Cinema Eası, s.
Hajime Nakamura,
Peoples,
şından vazgeçen teslimiyet filmleridir) duygusal
Someıhing Like an Auıobiography,
s.
72.
Ways of Thinking of Easıern
gözden geçiren, çeviren ve yayıma hazır­
layan Philip Wiener (Honolulu: East-West Center
uzaklıktan ve saldırgan bir estetiğin olmayışın­
Press, 1964, yeniden basım 1968),
dan sorumlu olan kusurları açıkça ifşa ediyor.
11
Takip eden iki bölümde Kurosawa'nın bu kritik
s.
4 1 4.
Söseki bireyciliği bu konuda verdiği bir derste
bu şekilde tarif etmişti, bkz. Howard S. Hibbett,
aşamaya nasıl ulaştığını göstermeye çalışacağım.
"Natsume Söseki and the Psychological Novel,"
Notlar
"Söseki'ye göre . . . bireycilik ve yabancılaşma mo­
Tradiıion and Modernizaıton,
s.
309.
Hibbett
dern bilincin kaçınılmaz koşullarıydı" diye yazı­
yor (s. 304). Bu gözlem Kurosawa'mn sineması
Hirano, "Making Films for All the People," s. 2 5 .
Kurosawa,
için de geçerli; Watanabe'nin aydınlanmasının
Someıhing Like an Auıobiography, s . 28.
doğum sancılarına yabancılaşmış benliğin travma­
a.g.e . s. 1 7 .
sının eşlik etmesi tipik bir örnek oluşturuyor.
1 40
DENEYLER VE UYARLAMALAR
12
Bakhtin, Problems of Dostoevksy's Poetics, s. 1 04 .
13
a.g.e. s. 105.
Presents şirketi Kurosawa'nın erken dönem film­
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 228. Richie
lerinin birçoğunu ABD'de dağıtan Michael jeck
14
32
Kurosawa'nın kendi hayatı ve kişiliğinin bus hido'ya
Bushidô'ya
dair
değerlendirmeler
için
Rashomon, ed. Donald Richie (Englewood Cliffs,
Monogatari and the japanese Warrior Ethic,"
Nj: Prentice-Hall, 1972), s. 24.
34
35
89- 2 1 4'te Zen'le bağlantılı olarak samuray davra­
36
nış kurallarını ve kılıç üstatlığı kültünü değerlen­
3
7
38
Satö, Current in ]apanese Cinema, s. 28.
duyanların samuraylar arasındaki seçkinler ol­
The World of Shining Prince (New York: Penguin
duğunu, çoğu samurayınsa Budizmin kurtuluşçu
Books, 1964, yeniden basım 1 986) s. 1 2 1 - 1 35'te
mezheplerine bel bağladığını savunuyor. ]apanese
Heian Budizmi'nin silinip gidiş ve kalımsızlığa
Culture, 3. baskı ed.
yaptığı vurguya dair olumsuz bir bakış sunuyor.
(Honolulu: University of
Bu vurgunun doğurduğu toplumsal sonucun "bir
Portraits:
çaresizlik ve teslimiyet hissi, insanın kontrolü ele
Apprecations of ]apanese Culture (Tokyo ve Palo
alması ya da kendi varoluş koşullarını iyileştirmesi
Alto, CA: Kodansha lnternational, 1 9 7 1 ) , s. 1 5 .
yönünde bir isteksizlik" (s. 1 30) olduğunu düşü­
Donald
Keene,
LJındMGBKes
and
nüyor.
39
Morris, The World of Shining Prince, s. 1 26'da alın­
tılanmıştır.
"''
Keene, 2 0 Plays of the Nô Theatre, s. 1 25'te alıntı­
lanmıştır.
a.g.e. s. 280-28 1 .
Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 1 67 .
41
SAnsom , A History of]apan, 1: 436.
Ellwood ve Pilgri m, ]apa n ese Religion , s. 1 1 9 .
42
Hiroshi Kitagawa ve Bruce T. Tsuchida, çev. The
Tale of the Heike (Tokyo: University of Tokyo
Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 50.
Suzuki, Zen and]apanese Culıure, s. 1 0 .
Press, 1 975), s. 781 .
Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 1 6 1 - 1 64.
43
Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 14.
Satö Kurosawa'nın filmlerinde tekrar eden hoca-
44
a.g.e. s. 25.
45
öğrenci ilişkilerinin savaş sonrası japonya'da ku­
28
Peter Pardue, Buddhism: A Historical lntroduction to
The Have Assumed in Asia; McMullin, Buddhism
Press, 1 984), sfç 280-282.
27
McMullin, Buddhism and the State, s. 275-276.
and the State, s. 280'de alıntılanmıştır. lvan Morris
Century ]apan (Princeton, Nj: Princeton University
26
a.g.e. s. 1 73 .
H. Paul Varley bu etkilenimin boyutlarının abar­
Neil McMullin, Buddhism and the State in Sıxteenth
2'
Dumoulin, A History of Zen Buddhism, s. 1 72- 1 73.
tılması konusunda uyarıda bulunuyor. Zen'e ilgi
20
24
Suzuki, Suzuki, Zen and]apanese Culture, s. 1 6- 1 7 .
Buddhist Values and the Social And Political Forms
Kitagawa, Religion in ]apanese History, s. 1 1 1 .
23
Akira lwasaki de Kurosawa'nın filmlerinde ho­
s. 389-91 ve Kenneth Dean Butler, 'The Heike
19
22
R5/R8
çekiyor, "Kurosawa and His Work," , Focus on
Hawaii Press, 1 973, yeniden basım 1984), s. 94.
21
olduğu
canın verdiği eğitimin sözsüz olduğuna dikkat
diriyor .
18
sahibi
bkz.
1 08 . Daisetz T. Suzuki Zen and]apanese Culıure, s.
17
dikkatimi,
Tsunoda ve diğerleri, Sources of ]apan Tradition,
Harvard ]ournal of Asiatic Studies 29 ( 1 969): 93-
16
noktaya
çekmişti.
33
uygun olarak şekillendiğini öne sürüyor.
15
Bu
Saburö lenega'nın eserlerine ilişkin değerlendir­
şaklar arası kopukluğa (örneğin , ebeveyn-çocuk
mesinde Robert Bellah Budizmin günahkar dünya
yabancılaşması) ilişki bir kaygının delili olduğunu
ve dini idealler arasında var olduğunu kabul ettiği
hissediyor. Currents in ]apanese Cinema, s. 1 24-
"karmaşık diyalektiğe" dikkat çekiyor. "Kurtuluşa
131.
dünyadan kaçarak değil, dünyayla 'kafa kafaya
E. Steinilber-Oberlin, The Buddhist Sects of ]apan ,
yüzleşilerek' ve dünyanın günahkar ve acı yüklü
çev. Marc Loge (ilk basım 1 938; Westport, CT:
doğası fark edilerek ulaşılır . . lenaga'ya göre din
Greenwood Press, 1 970), s. 1 39.
gerçek ve ideal arasındaki gerilimi ortadan kaldır­
29
Kurosawa, Something Like an Autobiography, s. 5 3 .
mıyor -bu aşamada hiçbir çözüm sunmuyor- ama
30
a . g.e. s. 5 .
bu gerilimin keskin bir şekilde bilincince olun­
31
a.g.e. s. 10- 1 2 .
masında ısrar ediyor. " "lenaga Saburö," s. 398.
141
SAVAŞÇININ KAMERASI
Bu pasaj Kurosawa'nın Ran'daki ahlaki vizyonu­
73
a.g.e.
nun nasıl işlediğine dair iyi bir tanım işlevi görü­
74
Bu okumaya Harvey Thompson dikkatimi çek­
Buda"nınkine benzetmişti. Kurosawa dünyanın
75
Anderson, "When the Twain Meet," s. 5 7 .
esasen günahkar olan doğasıyla yüzleşiyor, film­
76
mişti.
yor. Kurosawa Ran'ın bakış açısını "gözü yaşlı bir
leriyle bir ağıt yakıyor ve bu yüzleşmede bir çeşit
kurtuluş buluyor.
16
7
'
Ways of Thinking of Easıern Peoples,
s.
78
Bkz. McMullin,
49
a.g.e. s. 5 .
5°
Kurosawa,
51
(New
Buddfıism and Sıate,
Joseph L . Anderson,
Silems
in the
]ournal of Film and Video,
sayı
Rashômon'da
Kurosawa'nın
sessiz film estetiğini
yeniden yakalama isteğinin ışığı altında bakıldığın­
s. 282.
da Joseph Anderson'ın
Someılıing Like a n Auıobiograpfıy, s .
"Spoken
1 (Kış 1988): 1 3 .
367.
48
Russian Formalism
Erlich,
Japanese Cinema ,"
Buddfıism and Staıe te inceliyor.
Nakamura,
Victor
basım 1 98 1 ) , s. 1 76- 1 78 .
77
McMullin bu harekatı ve Budizm üzerindeki etki­
lerini
4
Bkz.
Haven, CT: Yale U niversity Press, 1 9 5 5 , yeniden
hatsuben'in
yani, Japon se­
yirciler için sessiz bir filmi anlatan kişinin işlevine
72.
Rashômon'un hatsuben'in ses(ler)
Hirano, "Making Fllms for Ali the People," s. 25.
dair açıklamaları,
52
a.g.e.
ini anlatı, görüntü ve karakterin birbiriyle çekişen
53
Kurosawa,
Someılıing Lihe an Autobiograpfıy,
söylemleri olarak içselleştirdiğini ima etmeleri
s.
193.
bakımından oldukça kışkırtıcı: "Perdeki görün­
54
Bock, ]apanese Film Directors,
55
Kurosawa,
56
Wolf, "Wisdom from Kurosawa," s. 92-93.
lıyordu.
Rayns, "Tokyo Stories," s. 1 74 .
rıyordu. Gerçek fotografik görüntülerde mi yoksa
57
sa
59
6
1
tülerin baskınlığı ve aleni gerçekliği hatsuben'in
Throne of
63
64
79
1 90- 1 9 5 .
Rayns, "Tokyo Stories," s. 1 73 .
The
aı
80.
Bosley Crowther, "Gem from Japan,"
Times,
Rashômon,
John Beaufort,
66
Bkz. Richie,
focus on Rashômon
Focus on
The New Wawe
(New York:
Dostoyevski ve Kurosawa için anlatı ruhsal ve
Ortak epilepsi­
s. l l 9 - 1 20'de
gönderme yapıyor.
82
a.g.e. s. 39.
ve
Rashômon,
Bkz. Konstantin Mochulsky,
an Work, çev.
Dostoyevsky: His Life
Michael A. Minihan (Princeton, NJ:
Princeton University Press, 196 7, yeniden basım
University Press, 1 987).
Parker Tyler,
Bkz. James Monaco,
Something Uke an Autobiography,
ed. Donald Richie (New Brunswick, NJ : Rutgers
67
ve çev. Jay Leyda
lerinin temeli olabilir mi? Kurosawa epilepsisine
eleştirisi, Richie,
Rashômon eleştirisi,
Film Form, ed.
leri süreksizliği ôVÜşlerinin, mahşeri hassasiyet­
s. 37.
65
Sergei Eisenstein,
duygusal kopuşlarla yüklüdür
New York
6 Ocak 1952, bölüm 2, s. 1 .
Rashômon
söylediklerinde mi yatıyordu? Hangisi
güvenilmezdi?" "Spoken Silents," s. 25.
Oxford University Press, 1 977), s. 1 87-2 1 2 .
Leyda, "The Films of Kurosawa," s. 74.
]esse Zunser,
filmin omolojik statüsüne saldı­
(New York: Harvest Books, 1949), s. 65.
80
Bkz. Kurosawa'nın Something Like an Autobiography,
Films of Akira Kurosawa, s.
Katsuben
haısuben'in
Orneğin bkz. Blumenthal, "Macbeth into
s. 187-1 88'deki açıklamaları ve aynca Richie ,
62
sözleri ve tavırları tarafından yapısöküme uğratı­
61.
Elley, "Kurosawa at the NFT," s. 1 8 .
Blood," s.
60
s. 1 70.
Someıhing Lihe an Autobiography, s.
1 973), s. 353, 368, 404.
8
"Rashômon as Modem Art," Focus on
3
Kurosawa'nın zaman üstü Japonya tasvirlerinden
66
Rashômon, s . 1 29-39.
Kurosawa, Something Like an Autobiography,
69
a.g.e. s. 1 8 3 .
madığı tarihsel geçiş anlarında geçtiğini öne sürü­
0
7
a.g.e. s. 1 8 2 .
yor.
kaçınışına dikkatimi Maichael Jack çekmişti. J oan
s.
Mellen Kurosawa'nın anlatılarının genellikle eski
1 39.
7
7
1
2
düzenin çöktüğü fakat yeninin henüz ortaya çık­
84
Richie, "Kurosawa on Kurosawa ," s. 1 1 2 .
Kurosawa,
Something Lihe an Autobiography,
s.
Voices from ]apanese Cinema, s.
Michael
Holquist,
(Evanston, IL:
182.
1 977), s. 30.
1 42
56.
Dostoyevsky and the Novel
Northwestern University Press,
DENEYLER VE UYAR!AMA!AR
85
S.
Melen, Voices from ]apanese Cinema, s. 44, 4 5 .
ı o4
Otobiyografisinde Kurosawa gençliğindeki bağ­
105
lılığına ve Marksizm konusunda içinin rahat ola­
mamasına değiniyor. "Das Kapital'i ve diyalektik
Film (New York: Praeger, 1971), s. 102.
layamadığım çok şey vardı. Bu nedenle benim için
ı Df>
Japon toplumunu bu bakış açısından çözümlemek
1 08
nun uyandırdığı belli belirsiz mennuniyetsizlik
1
ve hoşnutsuzlukları hissediyordum ve bu hislerle
°"
1 10
başa çıkabilmek için bulabildiğim en radikal ha­
rekete katılmıştım. Şimdi geri dönüp baktığımda,
1
191-195; Davies, Filming Shalıespeare's Plays, s.
Mochulsky, Dosıoveyslıy: His Life and Worlı, s. 234-
152- 166 ve Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s.
1 20- 1 2 2 .
1 12
Bakhtin, Problems of Dostoyevslıy's Poetics, s. 1 3 5 .
N. M . Lary, Dostoyevslıy: His Ufe and Worlı, s. 234-
lendiriyor, Cinema Eası, s. 1 54-167 ve "Noh into
Film: Kurosawa's Throne of Blood," ]ournal of Film
Bakhtin, Problems of Dostoyevslıy's Poetics, s. 52.
and Video 39, no. 1 (Kış 1987): 36-4 1 .
1 13
a.g.e. s. 59.
a.g.e. s. 69.
93
Donald Richie, "Dostoyevsky with a Japanese
11
Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 229.
1 16
Kurosawa, Something Lilıe an Autobiography, s. 83-
1 17
Richie The Films of Alıira Kurosawa, s. 234'te fil­
1 19
1 20
George Press Dostoyevski'nin bu yönünü kap­
121
1 22
Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 82.
Bkz. örneğin Tsunoda ve diğerleri, Sources of
Suzuki, Zen and ]apanese Culture, s. 1 59- 1 60.
Paine ve Soper, The Art and Architecture of]apan, s.
1 59-160.
m
a.g.e. s. 85.
Mochulsky, Dostoveyslıy: His Ufe and Worlı, s. 36 7 -
Satö'nun röportajı, Manvell, Shalıespeare and ıhe
Film, s. 104.
124
368.
Romanın yaptığı toplumsal eleştiriye dair sağlam
Paine ve Soper, The Art and Architecture of]apan, s.
1 50.
1 5
2
bir yorum için bkz. Mochulksy, a.g.e., s. 334-38 1 .
1 03
Desser , Samurai Films of Alıira Kurosawa, s. 73.
]apanese Tradition, s. 255-260 ve Suzuki, Zen and
]apanese Culture, s. 2 7 1 -289.
yeniden basım 1985)
102
Burch, To ıhe Distant Observer, s. 3 10. Buna
Filming Shalıespeare's Plays, s. 1 59- 1 6 l 'de Davies
(Chicago, IL: University of Chicago Press, 1959,
ıoı
[Zeami] On the Arı of ıhe Nô Drama, s. 75.
Satö'nun röportajı, Manvell, Shalıespeare and the
de değiniyor.
samlı olarak ele alıyor, Tolstoy or Dosıoyevslıy
1 00
Film, s. 103.
önerisi Kurosawa'nın filmin boydan boya, baştan
neden olmuştu (a.g.e. s. 85).
99
Satö'nun röportajı, Manvell, Shalıespeare and ıhe
belirtiyor. Stüdyonun filmin kesilmesi yönündeki
sona kadar kesin o zaman diye verdiği sert yanıta
911
Keene bu konuyu 20 Plays of the Nô Theatre, s.
Film, s. 104.
1 18
min orijinal uzunluğunun 256 dakika olduğunu
97
[Zeami] On the Arı of ıhe Nô Drama, s. 34-35.
1 1 'de değerlendiriyor.
84.
96
4
1 15
Camera," Horizan 4 (Temmuz 1962): 45.
91
Keiko McDonald filmdei Noh motiflerini değer­
235.
2
9
4
9
Bu metaforlara ilişkin değerlendirmeler için bkz.
Bakhtin, Problems of Dostoyevslıy's Poetics, s. 1 49 .
235.
9
a.g.e. s. 1 1 7. Richie Kurosawa'nın birçok filminin
Blumenthal, "Macbeth into Throne of Blood," s.
78.
90
Keene, 20 Plays of ıhe Nô Theatre, s. 74.
Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 1 1 5 .
2 1 7)_
111
görünüyor." Something Lilıe an Autobiography, s.
89
a.g.e. , s. 1 94.
dairesel bir yapıya sahip olduğunu öne sürüyor (s.
davranışım berbat derecede lüzumsuz ve pervasız
88
Blumenthal , "Macbeth into Throne of Blood," s.
195.
1 07
ve açıklamak imkansızdı. Sadece, Japon toplumu­
87
Tadao Satö'nun Kurosawa'yla yaptığı röportajdan
alıntı, bkz. Roger Manwell, Shalıespeare and the
materyalizm teorilerini okumayı denedim ama an­
86
190- 195.
McMullin, Budhissm and ıhe Sıaıe, s. 63.
126
Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 82.
1 27
Bkz. Blumenthal, "Macbeth into Throne of Blood,"
1 43
Kurosawa, Something Lilıe an Autobiography, s. 8 1 .
a.g.e. s. 82.
Alıntı için bkz. Edward Braun'un giriş yazı-
SAVAŞÇININ KAMERASI
sı, Maxim Gorky,
1 28
The Lower Depths,
129
çev. Kitty
Richie de bu sahneyi bir asimetrik kompozis­
Hunter-Blair and Jeremy Books (Londra: Eyre
yon örneği olarak gösteriyor.
Methuen, 1 973), s. xii.
Kurosawa, s. 1 32.
Mochulsky,
Dosıoyevsky: His Life and Work, s. 244-
249.
144
The Films of Akira
5
BlÇlM VE MODERN DÜNYA
"Petrol 'beş perde' biçimine karşı duruyor:
Diğer faktör, Kurosawa'nın biçimlerinin ge­
insanın basit bir gazete haberini oyunlaştırma­
nel şekli ve tasarımına, sosyopolitik meseleleri
sı için bile bir Hebbel ya da Ibsen'in oyunlaş­
ele alırken kullanmayı seçtiği anlatısal ve gör­
tırma tekniğinden çok daha fazlasına ihtiyacı
sel yapılarda yatıyor. Bu bölümde bu biçimleri
var
Bertolt Brecht'
Erken dönem
filmlerin
ve bunların Kurosawa'nın sanatsal ve toplumsal
açıdan ilgisini çeken konulara uygulanabilir olup
(Gençliğimiz için
olmadığı meselesini irdeleyeceğim. Savaş sonra­
Üzülmeyin, Sarhoş Melek) bilinçli iyimserliğin­
sı filmlerini ele alan bölümde gördüğümüz gibi,
den geç dönem filmlere hakim olan vazgeçme
Kurosawa parçalanmış bir toplumun felaketiyle
ve ümitsizlik etiğine geçişi sağlayan aracıların
yakından ilgileniyor ve bu atmosferde serpilen
iki yönü var. llk faktör, Kurosawa'nın eserleri­
kara borsa ve gangsterlerin çürümüşlüğü ve pis­
nin içinde şekillendikleri çalkantılı sosyokültürel
liği onu hem cezbediyor hem de tiksindiriyordu .
kalıptan ötürü her zaman için keskin bir hassa­
Ama savaş sonrası dünyanın ekonomisi, birey­
siyet gösterdiği tarih meselesiyle ilgili. Dönem
leri, doktorları, polisleri ve hırsızları merkeze
filmlerinde Kurosawa geçmişin yapılarıyla ve za­
alan
manın kültür üzerinde bıraktığı izlerle yıızleşmiş
Sarhoş Melek ve Serseri Köpek gibi filmlerin
gerçek odağının dışında kalmıştı. Kara borsada­
ama bu zorlu ve acı verici bir yüzleşme olmuş­
ki çürümüşlük ve vurgunculuk, mecazi olarak,
tu. Tarihin verdiği ders kendi sinema projesine
kahramanın kararlılığın boy ölçüşebileceği genel
ters düşüyordu. Kahramanlarını ve görevlerini
bir toplumsal hastalığı ifade etmek için kullanı­
çağdaş dünyayla bir türlü birleştirememekten
lıyordu. Bu bir pasiflik ve teslimiyet hastalığıydı,
mustarip olan Kurosawa bu karakterlerin eylem­
bu mecaz Kurosawa'nın erken dönem sineması­
de bulunabileceği alanlar bulmak için geçmişe
nın mücadele ettiği kültürel davranış kodlarını
dönmüştü, dönüştürülmüş bir geçmişin şim­
başka bir kılığa bürümenin bir yoluydu. Bu film­
diden geçecek bir yolu açığa çıkarmasını ümit
lerde çevrenin sosyoekonomik ya da politik açı­
ediyordu . Ama böyle bir şey olmadı. Yapılan so­
dan ele alınmaması hem Sanatla ve Murakami'nin
ruşturma sonucunda zamanın istikrarsızlaştırıcı
öfkelerinin gerçek hedeflerini saptırmış hem de
bir güç olduğu, çağdaş dünyaya seslenmekteki
bir hastayı iyileştirmek ya da bir hırsızı yakala­
çelişkilerin hali hazırda doğurmuş olduğu ya­
mak gibi küçük başarılar elde etmelerini müm­
bancılaşmayı, sorumlu bir duruştan yabancılaş­
kün kılmıştı. Baskı mekanizmaları sınırlı olduğu,
mayı daha da kesi!leştirdiği ortaya çıktı. Geçmiş
küçük gangsterlerin yönettiği yerel bir kara bor­
soruşturması Kurosawa'nın kültürel ve tarihsel
sayla ya da savaş nedeniyle akli dengesi bozulan
sentez girişimlerini rahatsız ve alt üst eden bir
bir bireyin uğradığı yıkımlarla sınırlı tutulduğu
yüzleşmeye yol açtı . Bir sonraki bölümde bu so­
sürece mücadele etme yöntemleri gayet açıktı:
ruşturmanın koordinatlarını ve çöküş sebepleri­
hırsızı yakala, gangsteri tahtından indir.
ni ayrıntılarıyla tarif edeceğim.
145
Sarhoş
SAVAŞÇININ KAMERASI
Melek'teki bataklık güçlü bir semboldü ama sı­
sanata ve sanatın toplumsal ve siyasi süreçlerle
nırları çok keskindi çünkü film ruhsal ve psiko­
olan ilişkisine dair tezat görüşlere dayanıyor.
lojik iyileşme için bir sıgınak olarak taşrayı su­
"Araççı" (instrumentalist) teorilerde sanat grup ya
nabiliyordu. Filmin sonunda, Matsunaga'ya aşık
da sınıflar tarafından "ele geçirilebilecek" ve yeni
olan bar kızı onun külleriyle birlikte taşraya yö­
gündemleri iletmek için kullanılabilecek bir araç
neliyor. Sanatla bataklıkla savaşmak için arkada
olarak görülüyor. 2 Rus devriminden sonra hem
kalsa da, Watanabe'nin lkiru'da yaptıgına benzer
Lenin hem de Troçki burjuva sanatının estetik
bir resmi ıslah girişimi bataklıgın kötü etkisini
model ve konvansiyonlarının proleter kültür ta­
ortadan kaldırabilirdi.
rafından massedilmesini ve yeni toplumsal ger­
Bu tip daraltılmış toplumsal çevre tanımları­
çeklikleri ete kemiğe bürümek için kullanılma­
nın aksine, diger filmlerdeki kahramanlar daha
sını savunmuştu. Bu duruşa göre, mevcut biçim
hacimli, gerçek anlamda yapısal baskı sistem­
ve konvansiyonlar yeni bir içerigi ifade etmek
leriyle yüzleşiyorlar. Kurosawa'nın biçimlerini
için kullanılabilirdi. Sinemada Costa Gavras (Z,
çagdaş dünyadaki toplumsal sorunlara uygulama
Kayıp, Müzik Kutusu) ya da Gillo Pontecorvo
çabası nihayetinde kaçınılmaz olarak, bireysel
(Ateşe Verin!) gibi siyasi yönetmenler doğrusal
kahramanın iyileştirme yetisinin çok ötesine ge­
anlatı ve yıldız oyuncuların kullanılması gibi çe­
çen büyüklükteki sorunlarla yüzleşilmesine yol
şitli Hollywood kurallarını kullanmış ama bunla­
açacaktı. Atom bombası savaşı ve nükleer eko­
rı solcu bakış açışlarıyla yüklemişlerdi. Örnegin
nomi, şirketleşmiş devlet ve güç uzantıları, tek
Kayıp'ta jack lemmon faşist Şili'yi buluyor ve
bir toplumsal sistemde yer alan aşırı zenginlik ve
Marlon Brando Ateşe Veri n!'de bir 1 9 . yüzyıl em­
aşırı fakirlik arasındaki çelişkiler gibi sorunlar
peryalistini canlandırıyor Siyaset sinemaya içe­
Kurosawa'nın görsel ve anlatısal biçimlerini son
rik düzeyinde yerleştiriliyor ve popüler biçim ve
derece zorluyor. Canlı Bir Varlığın Kaydı ( 1955),
konvansiyonların kullanılmasının sağladığı geniş
Kötüler Rahat Uyur ( 1 960) ve Yaksek ve Alçak
kitlelere ulaşma şansı bir avantaj olarak görülü­
( 1 963) bu zorlamayı gögüsleme çabalarını kay­
yor. Bu bir dereceye kadar doğru. Hiç şüphesiz
da geçiriyor. Bunlar olaganüstü bir çekişme ve
Kayıp, Pinochet'nin diktatörlüğünün vahşetini
gerilim bandıran, estetik ve ideolojik çatışmanın
halkın bundan tamamen bihaber olan kesimle­
hakim oldugu, Kurosawa'nın biçimlerinin yeni
rine iletilmesine yardımcı olmuştu. Öte yandan,
içerik alanlarına uyum saglama mücadelesi ver­
bu yaklaşımı eleştirenlerin işaret ettiği gibi, bi­
digi filmlerdir.
çim içeriği şekillendirir . Bu nedenle Şilililerin so­
Bu mücadeleye dair yapılacak bir degerlen­
runlarının yerini, oğlunu arayan çaresiz bir baba
dirme, Kurosawa'nın sinemasının ötesine geçen
olarak lemmon'un dokunaklı varlıgı alıyor, böy­
ve hiç çözüme kavuşturulamamış daha genel
lece de, Allende'nin çöküşünün nedenlerine dair
mevzulara işaret edecektir: siyasi açıdan müda­
çarpık bir ironiyle Sili hezimetine, bu hezimet
hil bir sinemada biçim ve içerik arasında nasıl
bir ailenin parçalanışına ilişkin bir Amerikan tra­
bir ilişki olması gerektigine dair mevzulara. Bu
jedisine dönüştürülerek bir anlam yükleniyor.
mevzular onlarca yıldan beri hararetle süren
Biçimin asli önemini inkar etme eğilimi
tartışmaları beslemiştir ve Kurosawa'nın çag­
gösteren araçcı teorilerin aksine dönüştürme­
daş siyasi filmlerinin dogasının anlaşılmasında
ci sanat görüşleri bu asli önemi vurgulamış ve
rol oynayacağı için bir dakika durup, bu arka
siyasi sinema geleneklerinin şekillendirilmesin­
planı ortaya koymakta fayda var. Uzlaşmazlık
de çok daha aktif bir rol oynamıştır.3 lenin ve
1 46
BiÇiM
VE
MODERN DÜNYA
Troçki'nin duruşlarına karşıt bir duruş edebi­
ya bu kurallara karşılık vermekle ilgilenmiştir.
yatta Biçimcilerin, sinemada ise Eisentein'ın ve
Tarihsel gerçeklikleri kavrama girişimleri sine­
Vertov'un eserlerinde görülüyordu ; bu duruş,
masal biçimin genişletilmesine ve bu konuda
sanat eserinin toplumsal gerçekliği yansıtmaktan
yapılan deneylere yaslanıyordu.Çünkü, Dana
ziyade dönüştüren bir kurgu olduğunu vurgu­
Polan'ın işaret ettiği gibi, "Tarihsel gerçeklik . . .
luyordu. Eisenstein biçime maddeci bir yakla­
alt üstü bir gösterilen, algı tarafından ele geçi­
şıma çağrı yaparken, film biçiminin ideolojiyi
rilecek bir içerik değildir."6 Tarihsel gerçeklik
ilettiğini, örneğin "Griffith montajı anlayışında
gösterenin içine girer ve onu şekillendirir ve
yansıtılan yapının burjuva toplumunun yapısı
gösteren yeni ideoloji ve bakış açılarının yüze­
olduğunu" öne sürmüştü.4 Eserleri radikal bir
ye çıkabilmesi için yeniden şekillendirilmelidir.
sinema oluşturmaya yönelik daha sonraki çaba­
Hollywood sinemasının kendi gösterenlerini,
lar üzerinde merkezi bir etkiye sahip olmuş olan
kendini ortaya çıkaran çalışmanın izlerini silen
Brecht, mevcut estetik biçimlerin bu biçimleri
"şeffaf' bir sinema usulü olarak eleştirilmesinin
şekillendiren topluma karşı duran gruplar ta­
zemini burada yatıyor Brecht'in başlattığı ve en
rafından benimsenebileceğini üzerine basa basa
çok Godard'ın etkilediği sinema geleneği için
reddetmişti. :
eserin kendini açık etmesi (self-reflexivity) esas­
tı. Biçimin yapısı açık ediliyordu böylece filmin
Edebi eserler fabrikalar gibi devralınamaz;
edebi ifade biçimleri patent gibi devralınamaz.
yapım aşamasının izlerini taşıdığı görülebilirdi,
Edebiyatın birçok farklı örneğini sunduğu
bu da seyirciyi bir seyirci olarak tamamen ele
gerçekçi yazın üslubu bile nasıl kullanıldığı­
geçirilmesine (Brecht bu konuda uyarıda bulun­
nın, ne zaman ve hangi sınıf tarafından kul­
lanıldığının izlerini taşır en ufak ayrıntısına
muştu) mani olan düşünceli ve eleştirel bir du­
kadar. Gözümüzün önünde insanlar mü­
ruş takınmaya davet ediyordu. Godard, Pasolini,
cadele ederken ve gerçekliği değiştirirken,
Glauber Rocha ve Nagisa ôshima, seyirciyi film­
"köhnemiş" anlatı kurallarına, saygın edebi
le ve salonun dışındaki maddi dünyayla kurulan
modellere, ebedi ve ezeli estetik yasalara bağlı
kalmamalıyız. 5
bu yeni ilişkiye davet etmek için biçimin yapısını
öne çıkarıyordu. Bunlar Fredric jameson'ın meta
Brecht böylece, petrol endüstrisi ya da bor­
biçimin anlamı, "üründeki çalışma izlerinin, ürü­
sa gibi kurumlarıyla geleneksel temsil araçlarını
nün düzenleniş çerçevesini oluşturan sınıf yapı­
yadsıyan endüstriyel kitle toplumunun toplum­
sını unutmamızı kolaylaştırmak için" silinmesi
sal olgularını daha doğru ve daha keskin bir şe­
diye tanımladığı şeyden kaçınma stratejileridir.7
kilde ifade edebilecek yeni biçimlerin keşfedil­
Bu estetik geleneğe göre, devrim niteliğinde içe­
mesi gerektiğine acil bir vurgu yapmıştı. Tıpkı
Eisenstein ve Biçimciler gibi sanat eserinin gös­
riğe sahip filmler yapmak yeterli değildir. Walter
Benjamin değiştirilmesi gerekenin aracın kendi­
tergebilimsel ya da simgesel ayrılığına ve biçimin
si, yani sinema ve diğer sanatların yerleşik kural
belirleyici önemine dikkat çekmişti.
ve biçimleri olduğunu yazmıştı. Yazar, okur ve
Brecht ve onun geleneğini takip eden yönet­
seyirci, hepsi üretici ve katılımcı olmalıdır. s Bu
menler için siyaset sanat eserine, eserin malze­
durumda, biçemin yeniden düzenlenmesi sadece
meleri arasındaki yapısal ilişkiler aracılığıyla
yeni toplumsal gerçekliklerin ya da yeni bir gözle
girer. Bu nedenle Godard, Bertolucci, Pasolini,
görülen eski gerçekliklerin kavranmasına değil,
jancs6 ve diğerleri Hollywood kurallarıyla yol­
aynca seyircinin sanat eseriyle olan ilişkisinin de
larını ayrılmakla ve bazen de doğrudan doğru-
yeniden şekillendirmesine olanak tanır. Brecht
147
SAVAŞÇIN!:-; KAMERASl
için bu üç katmanlı (biçim, tarih ve seyirci) dö­
Yedi Samuray'ı çekerken Hayasaka'yı görme­
nüşüm gerçekçiliğin, yani müdahil bir estetiğin
ye gitmiştim, hastaydı, laflıyorduk
ve
o ölme
tehlikesiyle yüz yüze olan birinin artık iyi
özüydü.
çalışamayacağını söyledi. O zamanlar bayağı
Araçcı ve dönüştürmeci sanat görüşleri ara­
hastaydı , çok güçsüzdü ve ne zaman ölece­
sındaki uyuşmazlık ve akla getirdikleri mevzular
ğini bilmiyorduk. Bunun o da farkındaydı .
Bundan hemen öncesinde Bikini deneylerin­
son derece karmaşıktır ve buradaki üstünkörü
den söz etmiştik. Ölmek üzere olan birinin
değerlendirme ancak en genel hatları özetleye­
çalışamayacağını söylediğinde kendisini kas­
bilir. Ama bu tartışmanın esas noktalarını kav­
tettiğini sanmıştım ama sonra anlaşıldı ki, öyle
ramak, Kurosawa'nın bunun karşıt kutuplarıyla
değilmiş. Herkesi, hepimizi kastediyormuş.
Bir sonraki görüşmemizde bu konuda bir film
olan muğlak ilişkisinden ötürü önemli . Kurosawa
yapmayı ônerdim.9
tıpkı Brecht gibi müdahil bir sanat oluşturma­
Kurosawa senaristleriyle çalışırken, hepsinde
ya çalışıyordu ama Alman oyun yazarının ak­
sine, radikal biçimsel deneylere ve her şeyden
şu kanaat oluşmuştu; öyle bir film yapıyorlardı
önemlisi, kendini açık eden (self-reflexive) bir
ki "her şeye sona erdiğinde ve mahşer günü gel­
sinemasal sese karşı çıkıyordu. llgisini, gelişkin
diğinde ayağa kalkıp, geçmiş hayatlarımız için
endüstriyel toplumun sorunlarına kaydırırken,
gururla 'Biz !kimono no Kiroku'yu yaptık' diyerek
bireysel bir kökenden çok sistemsel bir kökene
hesap verebilirdik."10 Muhtemelen Hayasaka'nın
sahip olan atom bombası savaşı ya da sınıf ça­
kendi durumundan etkilenmiş olan Canlı bir
tışması gibi meselelerle ilgilenirken mevcut bi­
Varlığın Kaydı hastalık ve ölüm konularıyla il­
çimlerinin hiçbirini yeniden değerlendirmeye ya
gileniyor: bombaların gölgesi altındaki toplu­
yeniden şekillendirmeye kalkışmamıştı. Bunları
mun ölüm kaygısı, her gün bu kaygıyla yaşa­
basitçe yeni bağlamalara uyarlamıştı. Bu neden­
yan insanların patolojisi ve bu kaygının sürekli
le, Canlı Bir Varlığın Kaydı, Kötüler Rahat Uyur
olarak işaret ettiği toplu ölüm olasılıkları. Film
ve Yüksek ve Alçak yukarı da ana hatları çıkarılan
dayanılmaz bir bomba korkusuna kapılan ve
estetik geleneklerin birbirine rakip iddialarını
bunun sonucunda, ailesini radyasyondan koru­
değerlendirmek için zemin sağlıyor. Daha önce
nacağına inandığı Brezilya'ya taşımaya girişen
biçimlere yeni , siyasi açıdan çok daha aleni bir
Nakajima'nın (Toshirö Mifune) sezinlediği kıya­
içerik aşılanmıştır. Bu yeni ilgi alanları eski bi­
metin eşiğindeki bir dünyayı betimliyor. Canlı
çimlere büründürüldüğünde ne olur? Ele geçi­
Bir Varlığın Kaydı, Nakajima'nın ailesini taşıma
rilip, yeni odağı ifade etmek için kullanılabilirler
yönündeki cinnet dozajı gitgide anan çabalarını
mi? Yoksa biçim ve içeriği zıtlaştığı, her birinin
ve bunda başarısız olması sonucunda yaşadığı
diğeri üzerinde üstünlük sağlamak için yarıştığı
psikolojik çöküşü ve akıl hastanesine kapatılışını
kayda geçiriyor. Film bunları bireyin patoloji­
bir çarpışma mı meydana gelir?
Canlı Bir Varlığın Kaydı Kurosawa ve filmin
si aracılığıyla onaya koymayı tercih etse de, bu
yapım aşamasında vereme yenik düşen besteci
korkular esasen toplumsaldır. Nakajima'nın ki­
arkadaşı Fumio Hayasaka'nın nükleer silahlara
şisel irrasyonelliği daha derin bir toplumsal kav­
dair ortak bireysel kaygılarından ortaya çıkmıştı.
rayış içeriyor. Kurosawa ve Hayasaka'nın kişisel
Film onların birer sanatçı olarak içinde yaşadık­
kaygıları, Japon balıkçıların Bikini'deki nükleer
ları ve çalıştıkları topluma karşı sorumlulukları­
denemeden yükselen radyoaktif küllere bulan­
nın bir kanıtı olacaktı. Kurosawa filmin doğuşu­
dığı 1 954 yılında yaşanan bir kitlesel paniğe
nu hatırlıyor:
dayanıyordu. Balıkçıların avları piyasaya sürül148
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
müş ve balık kirliligine ilişkin bir korkuyu te­
suz bir simgesi olan mesafeli bir bakış açısını
tikleyerek, halk arasında bir bomba karşıtlıgının
kuvvetlendiriyor. Toplumsal uzam umarsızlıkla
yeniden uyanmasına yardımcı olmuştu. Canlı Bir
kirlenmiştir ve film, atomik yok oluş tehdidi­
Varlığın Kaydı bu korku ve güvensizlik atmosfe­
ne karşı çıkan bir birey bu umarsızlıga meydan
rini anlatıyor ve bunu Nakajima'nın davranışları
okuduğunda neler oldugunu gözlemliyor. Hem
ve karakterine yansıtıyor ama ardında yatan ikili
bomba hem de müdahil kahraman bu kafeslere
dürtüyü de huzursuzca uzlaştırmaya çalışıyor:
sokuluyor ve film bunun dogurduğu çalkantı­
filmi yapanların kişisel düşünceleri ve kendi çev­
}'1
resinden korkar hale gelmiş, terörize edilmiş bir
odaktan uzaklaşıp, psikolojik bir odağa yaklaşa­
halk olgusu. Konu siyasi bir analizi gerektiriyor­
rak yapıyor.
ken, bu analiz bombaların gölgesinde yaşamanın
Uzak
inceliyor. Fakat bu incelemeyi toplumsal bir
çekim
sekansları,
kamera
Dr.
ruhsal bedellerine yapılan bir vurguyla saptırı­
Hanada'nın (Takashi Shimura) diş kliğini gös­
lıyor. 1 1 Film bünyesindeki iki ses, toplumsal ve
termek için geçen bir tramvayla birlikte ha­
psikolojik ses arasında ikiye bölünüyor ve ilkiyle
rekete geçtiğinde sona eriyor. Kamera daha
konuşmayı isterken ikincisini asla tamamen terk
sonra Harada onu aile tartışmalarında arabu­
etmiyor.
luculuk yaptıgı Aile Mahkemesi'ne çagıran bir
telefonu cevaplarken pencere üzerinde kayı­
Bu sesler arasındaki çekişme filmin başında
açıkça görülüyor. Jenerik şehri yukarıdan göste­
yor. Mahkemede Nakajima'yla buluşacak ve
ren uzak çekimlerin üzerinde beliriyor. Caddede
korkularına dair bir soruşturmaya girişecektir.
karşıda karşıya geçen ve tramvaylara binen yaya­
Harada anlatıdaki sorgulamayı resmileştiren ve
lar görüyoruz. Kesişen dogrusal hareket kalıpları
Nakajima'nın zıddı olup, onun kendini ifşa etme­
birçok görüntüde güçlü bir tasarım geometrisi
sini tetikleyen bir karakter. Bu andan sonra anla­
yaratıyor. Yayalar kadrajı bir yöne dogru kat
tıdaki odak noktası ve Harada'yı cezbeden sorun
ediyor, bu hareketi de aksi yönde hareket eden
Nakajima'nın ne ailesi ne de başka birinin kav­
tramvay dengeliyor ve her iki hareket katmanı
rayabildiği olağanüstü korkularının nedenlerini
da kadrajın ortasından aşagı inen fazladan ray­
öğrenmek olacaktır. Harada oğluna N akajima'11
ların oluşturduğu dikey çizgilerle ortadan ikiye
anlamadığını söylüyor; Nakajima'nın korkusunu
ayrılıyor. Telefata mercekler uzamı düzleşti­
bütün Japonlar paylaşmaktadır ama onun için bu
rerek ve böylece de doğrusal özelliklerini öne
korku dayanılmaz boyutlara ulaşmıştır. Harada
çıkararak görüntünün geometrisini kuvvetlen­
böylece anlatıdaki esrarengiz kodu dile getiriyor.
diriyor. Kesişen hareket ve çizgi aglarının oluş­
Filmdeki siyasi analiz Nakajima'nın "hastalığı­
turdugu bu uzamlar, filmdeki insanların ve kül­
nın" ikna edici bir izahatını sunmaya yönelecek­
türün içinde hareket ettiği toplumsal kafeslerdir.
tir. Siyasi isyan başlangıçta bir muamma olarak,
Filmin açılışındaki şehri gösteren uzak çekimler
filmin metninin etrafında örgütlendiği bir sorun
bu kafeslerin koordinatlarını tanımlıyor ve dola-
olarak tanımlanıyor. Film kendi bakış açısını he­
11sıyla da daha başlangıçta bir toplumsal odagı
men yabancılaştırıyor. Siyasi isyan soruşturma
ortaya koyuyor. Ama görünen herhangi bir kor­
konusu ediliyor, bu isyanın hedefi değil.
Nakajima'nın aile üyeleri mahkemenin onu
ku yok . joan Mellen'ın işaret ettigi gibi, bu in­
sanlar hayatlarına yönelik tehditten bihaberler.
12
ehliyetsiz ilan etmesini talep eden bir dilekçe
Uzak çekimler, bomba konusundaki Najakima
yazması için karısına baskı yapmıştır. Ailesini
dışında herkesin paylaştıgı umarsızlığın kusur-
Brezilya'ya taşıma planları, onların işlettikleri
1 49
SAVAŞÇININ KAMERASI
3 1 . Nükleer bir çagın kaygıları: Nakajima (Toshirö Mifune) Canlı Bir Varlığın Kaydı'nda kıyameti düşünüyor (Modern Sanaılar
Müzesi/Film Foıografları Arşivi).
dökümhane etrafında dönen keyifli yaşamlarını
de filmin yaptığı analiz için hayati önem taşıyor,
tehdit ediyor. Yaşlı adamın planladığı gibi dö­
bu noktaya ileride kısaca geri döneceğiz.
kümhaneyi satmak onları gelirlerinden mahrum
llk olarak filmin kendine özgü kahraman
edecek ve hiçbiri Güney Amerika'da çiftçi ol­
sunumuna değerlendirmek önemli; bu sunum
mak istemiyor. Dahası Nakajima'nın Brezilya'ya
öylesine biçimsel ki kendini açık etmenin (self­
götürmek istediği bir sürü metresi ve onlardan
reflexive) eşiğinde duruyor. Canlı Bir Varlığın
olma çocukları da var. Bu, çocukların zaten bir
Kaydı neredeyse Kurosawa kahramanın çizilişi
delilik olarak algıladığı taşınma önerisine bir
ve silinişe dair bir film ve bu 'kendine dışarıdan
de zehir zemberek bir aşağılama da ekliyor.
bakma' düzeyiyle Kurosawa'nın seçtiği biçim­
Babalarının despot, bencil ve kaçık olduğunun
lerin anlam ve sınırlarını bu biçimleri asla terk
ve onun yersiz isteklerinden korunmaları gerek­
etmeden sorgulamaya ne kadar yaklaşacağını
tiğini söylüyorlar. Filmin büyük bir kısmı, aile
gösteriyor. Bu soruşturma uzun uzadıya, hatta
üyelerinin Nakajima'nın ehliyetsiz ilan edilmesi
biçimlerin parçalanmasına neden olacak ölçü­
için manevra yaptığı ve Nakajima'nın özerkliği
de sürdürülüyor ama Kurosawa bunları yeni bir
korumak için savaştığı bu çatışmaya odaklanı­
konfigürasyonda yeniden birleştirmiyor. Bunun
yor. Çocukları Nakaj ima'nın taşınma saplantısı­
yerine , filmi azami biçimsel dağılma anında bi­
nın onlara olan sevgisinden ve bomba korkusu­
tirerek
nun onları koruma arzusundan kaynaklandığını
Nükleer çağın sorunlarını ele alma çabası bunun
göremiyorlar. Bu aile ilişkisi hem anlatı için hem
hangi araçlarla ele alınacağına dair soruştur-
1 50
parçalanışlarına
katkıda
bulunuyor.
BlÇ!M VE MODERN DÜNYA
madan ayrı tutulamazdı ama bu yeni araçların
tacizine ugruyor; her tarafını, Don Kişotvari bir
aranmasını gerektirmemişti. Eski araçları son er­
tavırla derin bir kaygı duydugu düşman akraba­
dirmiş ama yeni istikametlere işaret etmemişti.
lar sarmalıyor. Aile dökümhaneyi satma, hatta
Bu nedenle Canlı Bir Varlığın Kaydı'nda ele aldıgı
sermayesini nakde çevirme yetisini bloke ediyor.
konu ya da Hayasaka'nın hastalıgından bagımsız
Evdeki sözlü saldırılarla ve mal varlıgını dondu­
olan ölümcül bir yan var.
ran mahkemelerle sarmalanmış durumda. Canlı
Filmin kahramanını sunuş ve analiz etme
Bir Varlığın Kaydı, diger bütün Kurosawa film­
şekline görsel tasarımı kavranarak yaklaşılabilir
lerinin aksine, eylemde bulunamayan ve bu ne­
zira Kurosawa'nın filmlerinde hep oldugu gibi,
denle de lanetlenmişlerin işkencesini çeken bir
görüntülerin yapısı daha derinlikli tematik ve
kahramanı konu alıyor. Kurosawa'nın karakter­
mecazi
biçimselleştiriyor.
lerini kendilerini eylem aracılığıyla tanımlarlar,
Canlı Bir Varlığın Kaydı bir önceki filmin, Yedi
ahlaklarını davranışları aracılıgıyla dışa vururlar
Samuray ın diyalektik zıddıdır. Yedi Samuray da
ve Kurosawa'nın biçimleri bu dışavuruma katkı­
hareketin göklere çıkarılmasının, her görüntü­
da bulunur, kamera hareketi karakterlerin karşı
nün kinetik enerjiyle yüklenmesinin aksine, Canlı
çıkışının enerjisine zemin kazandırır, inişli çıkış­
Bir Varlığın Kaydı bir duraganlık ve bloke edilmiş
lı kurgu toplumsal dünyanın paradoksal bir şe­
enerji filmidir. Görsel tasarımı pıhtılaşmış kan
kilde başarı ümidi sunan parçalanmış yapılarını
anlam boyutlarını
'
'
gibidir, karakterleri yogun uzamlar ve bogucu
betimler. Canlı Bir Varlığın Kaydı 'nda ise tam ak­
çerçevelerle sarmalar. Harada'nın Nakajima'yla
sine uzam ve biçim daralıyor. Nakajima'yı hare­
tanıştıgı ve saplantısını ögrendigi aile mahke­
ketsizleştiriyor ve planlarını gerçekleştirmesine
mesi salonundaki sahneler görüntü içersindeki
mani oluyorlar. Mahkeme bombalardan korkup
uzanım olaganüstü yogunluguyla öne çıkıyor.
korkmadıgım soruyor ve Nakajima korkma­
Mahkeme, üç arabulucunun, Nakajima'nın, ka­
dıgı cevabını veriyor ve (Kurosawa'nın olayla­
rısı, iki oglu, iki kızı ve bir damadının doluştugu
ra dogrudan dogruya bakma düsturunu tekrar
küçük bir büroda toplanıyor. Kurosawa sahneyi
ederek) titreyenlerin ve tehlikeye karşı gözlerini
birden fazla kamerayla filme alıyor, böylece de
kapatanların korkaklar oldugunu söylüyor. Ama
kurgu geleneksel sürekliligi çok az saglayarak,
mahkeme ailesi lehine karar verip, mal varlıgına
dagınık ve sıkışık uzam hissini kuvvetlendiri­
el koyarak taşınma planlarını bozguna ugrattı­
yor. Buna ek olarak, kullanılan son derece uzun
gında, Nakajima dönüşüm geçiriyor . Harada bir
mercekler uzamı sıkıştırarak hem iç hem dış
süre sonra onunla yolda karşılaşıyor ve titreyen,
mekanlarda klostrofobik bir atmosfer yaratıyor
kaygılı bir insan görüyor karşısında. Nakajima
ve Kurosawa, dış mekan sahnelerinin çogunda
öfkeyle, artık çaresizleştirildigi korkusuyla dolu
görüntüyü dar bir şekilde çevreleyen son derece
oldugunu söylüyor. Konuşurlarken kamyon ve
alçak açılar kullanarak bu alan ve bakış açısı kı­
trenlerin gürültüsü bomba sesini andırıyor ve
sıtlamasını artırıyor.
egzoz dumanları havayı radyoaktif tozlar gibi
Bu görüntülerdeki azaltılmış ve daraltılmış
kaplayarak,
N akajima'nın
huzursuzlugunun
kaynagını somutlaştırıyor.
uzam Nakajima'nın feci durumunu biçimselleş­
tiriyor ve yaşadıgı açmazı bir harekete geçme ya
Canlı Bir Varlığın Kaydı Kurosawa kahrama­
da eylemde bulunma yetisizligi olarak tanımlı­
nını ayakta tutan şeyin ne olduguna ve bu şe­
yor. Aile Mahkemesi bürosunda Nakajima pa­
yin geri çekilmesinin dogurdugu sonuçlara dair
rası ve iradesi hakkında tartışan aile üyelerinin
değerlendirmedir. Fiziksel eylem kanalları bloke
151
SAVAŞÇININ KAMERASI
edilen Nakajima, ailesinin uzun zamandır onu
geri kalanını açığa çıkarıyor, Nakajima uzakta
olmakla suçladığı deliliğe sığınıyor. İrrasyonel
iki sıra halindeki düşman yavrular arasına yer­
bir hareketle, dökümhane ortadan kalktığın­
leştirilmiş durumda. Dilekçe halen görüntünün
da ailesinin özgür kalacağına ve Brezilya'ya göç
üzerinde tutuluyor ki bu da Nakajima'nın sap­
etmeye istekli olacağına inanarak, dökümhane­
landığı çıkmazın iki yönlü zeminini betimliyor;
sini yakıyor. Ama bu eylem, onu köşeye sıkış­
Nakajima ve karşı çıkışının aile ve aile adına ha­
tıran uzam sınırlılığını daha da yoğunlaştırıyor.
reket eden mahkeme tarafından sarmalamşı ve
Mahkeme salonlarının dar sınırlarının yerini ha­
yutuluşu. Genellikle kahramanın karşı çıkışının
pishane hücresinin küçük alam ve nihayetinde
enerjisiyle hareketli hale gelip, böylece bu isya­
de akıl hastanesinin yalıtılmışlığı ve ümitsizliği
nın göstergesi olan uzam şimdi düşmandır, hare­
ve de, kısıtlayıcı istekleri devletteki eşdeğeri ta­
ket olasılıklarını ortadan kaldırır, eyleme geçme
rafından kesinkes yerine getirilen aile sayesinde,
zorunluluğunu bloke eder, böylece de gidecek
hapishane parmaklıkları alıyor. Kaçmaya kal­
bir yeri olmadığı için bu zorunluluk içe dönüp,
kıştığı devlet gücü tarafından sonsuza dek ha­
zehirli hale gelir ve sonuçta işleyişi bozan halü­
reketsizleştirilen Nakajima çaresizlik içersinde
sinasyonlara neden olur. Canlı Bir Varlığın Kaydı
ona kalan tek hareket türüne, ruhsal harekete
anlatısal ve uzamsal tasarımıyla Kurosawa kah­
başvuruyor. Zihninde başka bir gezegendeki gü­
ramanının çöküşü ve parçalanışını müthiş bir
venli bir yere gidiyor ve orada Dünya'nın yandı­
yoğunlukla gözler önüne seriyor.
ğı halüsinasyonunu görüyor, Kurosawa da bunu
Bu yazgının kökleri Nakajima'nm, Yargıç
doğrudan doğruya güneşi çekerek taklit ediyor.
Akari'nin gözlemlediği gibi, bir bireyin çöze­
Diğer birçok filminde olduğu gibi, rüyalar kay­
meyeceği kadar büyük olan bir sorunu hedef
bedilmiş gerçek siyasi eylem olasılıklarının yeri­
alan karşı çıkışının doğasında yatıyor. Şimdi
ni alıyor.
bu parçalanmanın filmin sunduğu siyasi analiz­
Nakajima'nın karşı çıkışının uzamı ve ener­
le ilişkisini değerlendirmemiz gerekiyor. Film
jisi ailesi tarafından emilmiş ve zararsız hale ge­
Nakajima'nın mağlubiyetine izin vermekle kal­
tirilmişti. Buna yapısal düzeyde, mahkeme salo­
mayıp, bunu gerektiriyor da. Bombalar onu deh­
nunun dışında geçen bir sahne esnasında açıklık
şete düşürmesine ve bombaların icadını berbat
kazandırılıyor. Yargıç Araki ailenin dilekçesini
bir gelişme olarak görmesine karşın , nükleer si­
okurken, dilekçe metni Nakajima'nın yüzünün
lahlara ya da bunları kullanan devlet-sanayi ikili­
yakın çekiminin üzerine yerleştiriliyor. Bu yerleş­
sine değil, ailesine karşı mücadeleye girişiyor. Bu
tirme muhafaza edilirken, kamera Nakajima'nın
tuhaf bir karşı çıkış türü ve kendini siyasi öfkede
sağ tarafında sıra halinde oturmuş aile üyeleri­
değil, japonya'dan kaçmaya yönelik ümitsiz bir
ni göstermek için kayıyor. Görüntülerin uzamı,
girişimde belli ediyor. Film Nakajima'nın aile­
tutkulu karşı çıkışı nedeniyle yalıtılmış olan
sine karşı verdiği mücadelede iki farklı söylemi
Nakajima'yı, bu karşı çıkışı bünyesinde eritmek­
tezatlaştırıyor. Nakajima ölümü değil, yaşamı ve
te çok etkili olduğu daha sonra anlaşılacak olan
yaşamı koruma sorumluluğunu el üstünde tutan
aile kitlesine entegre etmek için değiştirilmiştir.
bir dille konuşuyor. Akrabaları eğer Brezilya'ya
Daha sonraki geçiş bu entegrasyonu genişletiyor
taşınırlarsa servetlerini kaybedeceklerinden dem
ve derinleştiriyor. Kamera Nakajima ve arkasın­
vururken, Nakajima onlara hayatın çok değerli
daki ailesinden geriye doğru, salonun daha uzak
olduğunu söylüyor ama oğlu Jirö herkesin er ya
bir noktasına çekiliyor. Yeni kadraj akrabaların
da geç öldüğü yanıtını veriyor. Ender bir siyasi
1 52
BiÇiM VE MODERN DUNYA
öfke anında Nakajima ölmeyi umursamadığı­
munu d a düşünmelidir. Toplumsal karşı çıkışın
nı ama öldürülmekten nefret ettigini söylüyor.
cezası finansal yıkım olabilir. Bütün akrabaların
jirö'nun yanıtı filmdeki diger karakterlerin de
gelirlerinden endişe etmeleri ve bu gelir kaybı
yineledigi bir teslimiyeti açıga çıkarıyor. Harada
tehdidini Nakajima'nın despotlugu ve deliliginin
Nakajima'nın ogluna eger bombalardan korku­
kanıtı olarak kullanmaları sadece bireysel ben­
yorsa nasıl böyle sogukkanlı olabildigini soruyor
cilliklerinin bir göstergesi degildir. Bu da siyasi
ve o da, omuz silkerek, bombalardan kaçamayız
bir tepkidir ama Nakaj ima'nın karşı çıkışının do­
da ondan, diye cevap veriyor. Mahkemenin ara­
gurdugu tehdit ve sundugu örnege el koymak ve
bulucusu olan Araki, Harada'nın Nakajima'nın
bunu toplumsal olarak kabul edilebilir bir şeye
çöküşünden ötürü hissettigi sorumlulugu , yaşlı
dönüştürmeye çalışan bir tepkidir. Nakajima
adamın talihsiz durumunun bombalardan başka
ya karşı çıkmayı bırakıp, ailesini koruyacak ya
hiç kimsenin suçu olmadıgını söyleyerek hafif­
da isyan etmeye devam edip, ailesini yok ede­
letmeye çalışıyor. Farklı karakterlerin filmin çe­
cektir. Para söylemi iktidar kazanmanın yerini
şitli noktalarında yaptıgı bütün bu açıklamaların
alıyor. Siyasi açıdan hayatta kalışlarını kontrol
içinden geçen bir damar var: sorumluluktan vaz­
etmekten devlet tarafından men edilen akraba­
geçilmesi ve korkunun koruyucu bir umarsızlık­
lar, finansal açıdan hayatta kalma dilini konu­
la ört bas edilmesi. Nakajima'nın kişisel eylem
şuyorlar. Devlet, ekonomisinin sundugu maddi
ve vicdan muhasebesi üzerindeki ısrarını tezat
teşvikler aracılıgıyla bireyleri politikalarına karşı
oluşturan diger ses işte bu.
körleştiriyor ve karşı çıkışlarını etkisiz hale ge­
Ama bu umarsızlık sadece kendini aklama­
tirir. Nakajima dökümhanesini ateşe verdiginde
ya yönelik ve koruyucu bir tutum degil. Ayrıca
sorunlarını çözdügüne inanıyor ama sadece işçi­
maddi bir temele ve işleve de sahip. Nakajima'yı
lerinin geçim kaynagını yok ettigini fark ediyor.
karşı çıkan aile üyelerinin hepsi servetlerini kay­
Sanayi toplumundaki ekonomik karşılıklı baglı­
bedeceklerinden yakınıyor ve endişeleniyorlar
lıklar Nakajima'nın isyanını digerlerini kurban­
ve bu Nakajima'nın onların hayatlarına dair kay­
laştırmanın bir aracına dönüştürüyor. Toplum
gısına tezat oluşturuyor. Metresleri ve onların
ekonomik açıdan herkesi birbirine düşürerek
çocukları bile, Nakajima mahkemeyi alt etme
kendini korur. Bu nedenle para söylemi tesli­
çabasının dogurdugu hayal kırıklıgından ötürü
miyet politikaları ve tavırlarını dile getiriyor ve
yaşadıgı çöküşten sonra onun vasiyetine dahil
güçlendiriyor.
olmak için dolap çeviriyorlar. Dökümhanenin
Böylece nükleer bombalar evcileştiriliyor,
hayatlarındaki önemini fark eden Nakajima, dö­
hoşgörülmeye , hatta unutulmaya elverişli hale
kümhaneyi yakarak, direnişlerinin maddi teme­
getiriliyor.
lini ortadan kaldırmaya çalışıyor. Nakajima'nın
toplumu protestoculara karşı saglama almak
Dahası ,
kültürün
nükleerleşmesi,
karşı çıkışının enerjisini emen aile uzamının
için harekete geçen aile tarafından içselleştirili­
kendisi de devlet ve toplumun baskın yapıla­
yor. Bombanın evcileştirilmesi, görünmez hale
rı tarafından emilmektedir. Gelişkin bir sanayi
gelecegi ölçüde gündelik hayat ritüellerinin bir
toplumundaki ironi, siyasi ya da toplumsal isya­
parçası getirilişi, Nakajima'nın cinnetimsi kaygı­
nın agır maddi bedeller dogurmasıdır. Nakajima
larını onun yaptıklarını görmeyen bir metresin
sadece vicdanına bakarak isyan edemez, çünkü
sogukkanlı tepkileriyle tezatlaştıran bir sekans­
aynı zamanda onun isyanı nedeniyle yıkım ya
ta zekice görselleştiriliyor. Nakajima metresini
da dagılma tehdidi altında olan ailesinin duru-
ziyaret ediyor, o dışarıda çamaşır asarken yere
153
SAVAŞÇININ KAMERASI
sürüklemektedir. Bu nedenle bu sekansın aslen
oturuyor. Metresini ve onun babasını onunla
Brezilya'ya gelmeye ikna etmeye ve kendi rahat­
Nakajima'nın hararetli akli durumunu tasvir et­
sız durumu düşünüldüğünde ne gariplir ki, met­
tiği söylenebilir. Ama bundan fazlasını yapıyor;
resinin kendi meşru aile üyeleri arasında daha
bombanın kültüre nüfuz edişini, gündelik haya­
rahat hissetmesini sağlamaya çalışıyor. Nakajima
ta yedirilişini görselleştiriyor. Uçaklar gürüldü­
konuşurken bir grup uçak üzerlerinde gürüldü­
yor, bunu bir ışık patlaması, bir toz bulutu ve
yor ve Nakajima buna gözle görülür bir rahat­
bir fırtına takip ediyor, sanki gerçek bir bomba
sızlıkla tepki veriyor. Bu uçaklar Amerikan'ın
atılmış gibi. Ama Nakajima'nın metresi bunların
askeri varlığının ve ABD ve Japonya arasındaki
hiçbirini görmüyor. Sadece bebeğinin ağlayışına
tartışmalara yol açan güvenlik düzenlemelerinin
tepki veriyor ve neden dehşete kapıldığını an­
(ki Japon siyasi kültürünün çok uzun zaman­
layamadığı Nakaj ima'dan bebeğini çekip alıyor.
dır tartışılan bir yönü olan bu düzenlemeler
Bombalar, bombalarla yaşamanın bir bedeli ola­
l 960'larda
rak, duyuları deforme ediyor. Duyular bir kere
devasa protestolara yol açacaktı)13
filmde elle tutulur gözle görülür hale gelmesini
kapatıldığında, yani depolitize edildiğinde, bom­
sağlıyor . Uçakların sesini duyan Nakajima gergin
ba gündelik hayata karışıyor ve toplu katliamın
bir şekilde etrafına bakınıyor ve sonra konuşma­
göstergeleri masum bir şekilde bunaltıcı bir yaz
ya devam ediyor. Bir dakika içinde uçaklar ikinci
gününün ve gökte öylesine uçan bir grup uçağın
ve üçüncü kez Vlyaklıyor. Dışarıdaki çamaşırlar,
göstergelerine dönüştürülüyor.
sanki uçakların rüzgarından etkilenmiş gibi, sal­
Bu sekansın yapısı siyasetin filmdeki yerini
lanıyor. Nakajima her seferinde koruyla titriyor.
açık ediyor. Siyaset burada namevcut ve gözle gö­
Daha sonra sessiz çakan bir şimşek perdeyi beya­
rülmezdir. Uçaklar asla görülmez, sadece sesleri
za boyuyor ve Nakajima kaydırmalı paravandan
duyulur ve taşıyor olabilecekleri bombalar uzak
hızla uzaklaşıyor. Bebeğe koşuyor ve koruyucu
bir tehdit olarak kalır. Nakajima ölmeyi umur­
bir tavırla üzerine kapanıyor. Bebek ağlamaya
samadığını ama öldürülmekten nefret ettiğini
başlıyor. Geciken gök gürlemesi evin üzerine
söylemesine karşın film bu öldürme işini kimin
hücum ederken, anne şimdi yerde iki büklüm
yaptığını ya da hangi kurumların yönlendirdiği­
olmuş olan Nakajima'dan çocuğu kapıyor. Bir
ni açık etmiyor. Canlı Bir Varlığın Kaydı nükleer
toz bulutu ön taraftaki bahçede dönüp duruyor,
olguyu ikinci elden bir dönüştürme düzeyinde,
bir ailenin, ekonomik kaygılarının ve Richie'nin
kısa süre sonra da yağmur fırtınası başlıyor.
Bu sekanstaki duyumsal olayların her biri
belirttiği gibi üstü kapalı bir şekilde kıyametimsi
-uçakların kükreyişi, şimşeğin çakışı, gök gür­
olan tekinsiz iklim kalıplarının 1 4 -boğucu sıcak,
lemesi, toz bulut ve yağmur- birbirinden bek­
hararetli şimşek, ses gibi boşalan yağmur- kis­
lenti yüklü bir gecikme ve sessizlikle ayrılıyor.
vesi altında ele alıyor. Bomba kültürü kaplıyor
Hakkında kimsenin
konuşmadığı bombalan
ve kendisi görünmez kalırken havayı hiç kimseni
sarmalayan kültürel sessizlikler gibi, bu ses­
kabul etmeyeceği terli bir korkuyla dolduruyor.
sizlikler de tehdit edici ve elektrik yüklüdür.
Film atom bombası savaşı üretiminin kurumsal
Noktalandırdıklan iklim kalıpları -rüzgar, toz,
yapısını, devlet ve ekonominin düzeninde yatan
yağmur- nükleer savaş atmosferinde meşumlaşı­
köklerini kabul etmediği için bomba siyasiden
yor zira bunlar potansiyel radyoaktif toz taşıyıcı­
ziyade sadece ahlaki bir sorun olarak ve dola­
larıdır. Elbette bu sadece bunaltıcı bir yaz günü­
yısıyla da bir bireyin ele alabileceği bir sorun
dür ve Nakajima'nın kaygıları onu deliliğe doğru
olarak kalıyor. Anlatı devlete değil ailesine kar1 54
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
yıllar sana" şarkısını söylemişti. Burada, Canlı Bir
şı çıkan biri olarak Nakaj ima'ya odaklanmasına
ve isyanı nedeniyle yalıtılmış kalmasında ısrar
Varlığın Kaydı nda ise Harada'yı canlandıran aynı
etmesine rağmen, Nakajima'nın karşı çıkışının
oyuncu Takashi Shimura, Nakajima'nın hücre­
yavaş yavaş dağılması, film metnindeki bastır­
sinden uzaklaşarak yine bir koridordan aşagı
ma surecinin, filmin sorunun bireyüstü tabiatını
iniyor, bu esnada da dökümhane sahibinin genç
'
inkar edişinin kanıtıdır. Nakajima'nın hareket
metresi yaşlı adamı görmek için koridordan yu­
yetisizligi Kurosawa'nın kendi analizine musallat
karı çıkıyor. Harada'nın yanından geçiyor ve her
olan açmazın yapısal bir semptomudur zira bu
ikisi de duruyorlar, Harada aşagı inerken, o ise
analiz bireyler ve kişisel sorumluluga dair ahlaki
yukarı çıkarken. Uzun mercek uzamı öylesine sı­
sorularla sınırlı tutulmuştur Nakajima'nın hare­
kıştırıyor ki bu sahne tasarım itibarıyla neredey­
ketsizliği, Kurosawa sinemasının birer kurumsal
se soyutlaşıyor ve hareketleri yavaşlamış, nere­
yapı olarak iktidar ve baskıyla uzlaşma çabası
deyse donmuş karakterler havada süzülüyor gibi
içersinde yaşadıgı tereddüdü yeniden üretiyor.
görünüyorlar. Onlar kadrajdan çıkarken son bir
Kurumlar Kurosawa'nın filmlerinde her za­
sönüş (fade-out) filmi bitiriyor. Ihiru'daki buna
man için birer düşman olmuştur ama kahra­
tekabül eden sekans özgürleşme, zincirlerinden
mandaki, bu düşmanlığın beslediği yalıtılmışlık
boşalmış enerji ve hareket vaat diyordu ama bu
toplumsal baskıya örgütlü, kolektif bir tepki ve­
sekans hareketsizligi, sınırlanışı ve unutuluş ha­
rilmesine mani olur. Bu nedenle, filmin yapıldıgı
lüsinasyonlarını ete kemiğe bürüyor. Bu son gö­
zamanda bombalara karşı yaygın hareketler var
rüntü de anlatının kendisi, Nakajima'nın başarı­
olmasına karşın Nakajima asla onlara katılma
sız olan karşı çıkışını, daha büyük bir başarı vaat
şansına sahip değildir. "Kurosawa Nakajima'nın
edebilecek alternatif bir siyasi stratejiyle bagıntı­
Don Kişotvari planını nükleer savaş tehdidini ele
landırmanın bir yolunu bulamayarak, bir sonuca
almanın daha etkili bir yoluyla dengelemiyor.
bağlanmadan donup kalıyor. Nakajima'nın hare­
Bu boyuttan yoksun oldugu için film tamam­
ketsizleşmesi anlatıyı da etkiliyor, filmin ardın­
lanmamış gibi, sanki daha söylenecek bir şeyler
daki itici güç olan siyasi ve toplumsal ikilemler
varmış gibi görünüyor."15 Gerçek anlamda siyasi
nihayetinde çözümsüz kaldıgında, anlatının ha­
bir analize giden yol kapatılmış olduğu için, film
reketi de sona erdiriliyor. Toplumsal isyanı psi­
bombanın kendisini bastırmak, bomba tehdi­
koz damgası bulaştıran , siyasetin genel reddine
dini uçak sekansında oldugu gibi çağrışımlarla
dayanan filmin mantığı , Nakajima'yı hapsederek
açık etmek zorundadır. Ve Nakajima için olası
ve böylece de kendi soruşturmasından sıyrılarak
tek hareket merkezcil bir harekettir, daha bü­
sona ermek zorundaydı. Nakajima film kullanı­
yük bir katılık ve hareketsizlige, isyanının çökü­
lan biçimler tarafından yutulmuştur.
şüne doğru giden bir harekettir. Nakajima akıl
Bu biçimlerin önemli bir bileşeni henüz
hastanesine kapatıldıktan, yanan bir Dünya'nın
tam olarak degerlendirilmedi. Canlı Bir Varlığın
yandığı halüsinasyonunu gördükten sonra, film
Kaydı'nın genel görsel tasarımının uzanım kı­
lhiru'daki "mutlu yıllar" sahnesini tersine çeviren
sıtlanışını vurguladıgını ve bunun filmin içeriği
bir sekansla sona eriyor. lhiru'da beyaz tavşanını
ve anlatı yapısında nasıl yankılandıgını gördük.
sıkıca tutarak, parkı inşa etme kararlılığıyla dolup
Fakat bu kısıtlamanın teknik temelini henüz ele
taşarak merdivenlerden inerken, yukarı çıkan
almadık. "Uzun" ve telefoto merceklerin kul­
bir kızın yanından geçmiş ve kızın arkadaşları da
lanılışında yatan bu temeli keşfetmek için bir
görünüşte ona ama aslında Watanabe'ye "mutlu
dakika durmakta fayda var. Uzun odak uzunlu1 55
SAVAŞÇININ KAMERASI
3 2 . Nakajima top lumsal aile alanından kaçamıyor. Canlı Bir Varlığın Kaydı (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi).
ğuna sahip mercekler Kurosawa'nın sinemasal
tir. Perdedeki hareket koreografisi uzun mer­
üslubunun merkezi parçalarından biri, bunla­
ceklerin kullanılışının bir uzantısıdır, dolayısıyla
rın Kurosawa'nın eserleri üzerindeki etkisini
kompozisyon ilkelerine ilişkin bir değerlendir­
değerlendirmeliyiz. 16 Bu mercekler daha Serseri
me bu merceklerin karakter ve kamera hareketi
Köpeh te önemli bir işlev kazanmaya başlamıştı;
organizasyonuna olan etkilerini de içermelidir.
'
l 950'lerde
Kurosawa bu filmde Yusa'nın soyduğu ve ci­
çekilen, uzun merceklerin husu­
nayet işlediği harap orta sınıf evinin iç kısmını
si özellikleri sayesinde uzamsal alanları bozma­
filme almak için telefoto mercekler kullanmıştı.
ya başladığı filmlerden önce perdedeki uzam
Bu mercekler (eylemi "doğrudan doğruya seyir­
Kurosawa için baskın anlatısal sinema gelene­
cilerin kucağına" taşıyarak 17 çarpışmaların orta
ğindeki kullanışından temelde çok ayrı olmayan
yerinde olma hissi yarattıkları) Rashömon, Ihiru
bir işleve sahipti; karakterlerin içine yerleşti­
ve Yedi Samu ray da üslup önemli bir parçasıdır
rilebileceği ve içinde hareket edebilecekleri bir
ve daha sonraki filmlerde daha da büyük bir rol
hacim . Kurosawa'nın kadrajlarındaki uzamlar
'
oynayacaklardır. Varlıkları ve etkileri Canlı Bir
karakterlerin içinde hareket ettirildiği bir derin­
Varlığın Kaydı'nda uzamı ifade edilişini baskın
liğe sahiptir. Fakat Kurosawa kamera hareketini
bir biçimde şekillendirmektedir. Bu mercek­
ve kurguyu bu uzamsal alanları bozmak, bunları
lerin Kurosawa için taşığı üslupsal önemi göz
görsel gerilimle doldurmak için, böylece de par­
önüne almamız ayrıca Kurosawa'nın harekete
çalanmaya ve süreksizlik ilkelerine uymaya baş­
yaklaşımına dair kavrayışımızı da genişletecek-
lamalarını sağlamak için kullanır. Kurosawa'nın
1 56
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
görüntüleri sarsılır ve birbirine çarpar ama bunu
olduğu gibi uzam
içersinde hareketten söz edile­
uzanım bir hacim olma özelliğini muhafaza ede­
mez zira uzam artık kadraj içersinde içine karak­
cek şekilde yaparlar. Bu bakımdan, süreklilik
lerin harekellerinin işleneceği bir hacim değildir.
kurgusu ilkelerinin görüntü içersindeki fiziksel
Kurosawa'nın uzun merceklerle çekilmiş bir fil­
derinlik ilişkilerini de yapılandırdığı Hollywood
minde bir at kameraya dogru şahlandığında bu
filmlerinin lasarımmdan temelde farklı değil­
harekel olağan baglamından çıkarılır. Atın üze­
Serseri Köpek'ten sonraki filmlerde
rindeki kişi bir uzam derinliği içersinden kame­
yeni bir görsel estetik onaya çıkmaya ve daha
raya doğru yolculuk etmez, bunun yerine eylem­
da belirginleşmeye başlar. Bu esle tik uzun odak
leri uzamsal değerlendirmelerden boşaltılmışur;
uzunluğuna sahip merceklerin kullanılmasıyla
ya da daha kesin bir dille, derinlik perspektifinin
yaratılır ve montaj kurgusu ilkeleriyle birleştiri­
belirlediği uzamsal bir bağlam artık karakterle­
lir.
rin hareketlerini içerme işlevini üsllenmez. Bu,
dirler. Fakat
hareket algımızı , hareketin normalde geçekleşliği
Bu estetiği anlamak için ilk önce bu mercek­
lerin bazı özelliklerini kavramamız gerekiyor. Bu
film baglammdan uzaklaştırır. Bunun sonucunda
mercekler yönetmenin görüntü içersinde derin­
duyum keskinleşir. Hareket üç boyutta akmak­
liği sıkıştırmasına olanak lanıyorlar çünkü uzak
tansa, iki boyuna titreşmeye başlar. Hareketler
nesneleri aslında olduklarından çok daha yakın
bu kadar garip göründükleri için hipnotikle­
gösteriyorlar. Uzamsal alan böylece sıkıştırılıyor
şir. Son derece stilize ve geleneksel bir uzamsal
ve mercekler uzadıkça derinliğin görünüşleki
bağlamdan yalıulmış olan hareketler, böylece
kısalışı artıyor. Ona boy ya da kısa odak uzunlu­
yoğunlaştırılır. Bu merceklerin ifade özellikle­
ğuna sahip merceklerle çekilen filmlerde uzam­
ri Kurosawa'nın sinemasının güllüğü maksatla
sal derinlik yanılsaması esaslır ama Kurosawa
ilintilidir; perdedeki harekeli, varlığını daha da
filmlerinde telefoto mercekler üslubun baskın
belirginleştirerek incelemek. Uzun mercekler ha­
bir özelliği olduktan sonra, bu artık geçerli değil­
reketi kameranın nesnesinden filmin konusuna
dir
dönüştürür. Bir konu olarak hareket yaratan bu
Canlı Bir Varlığın Kaydı gibi filmlerdeki film
mercekler analitik bir gereç olarak iş görür.
uzamı yanılsamalı bir üç boyunan ziyade iki bo­
yutlu bir düzlemde, yatay-dikey bir eksende var
Uzanım düzleme çevrilmesi birçok ilginç
olma eğilimi gösteriyor. Kurosawa'nın kadrajları
sonuç doğuruyor. Bunlardan herhalde en be­
sık sık derinlik ilişkileri karşısında üslünlük ka­
lirgin olanı, aldığı ressamlık eğitimi ve ressam­
zanan yükseklik ve genişlik ilişkileriyle belirleni­
sı egilimleriyle Kurosawa'yı Japon sanatındaki
yor. Fakat derinlik ilişkileri halen ima ediliyor.
resim düzlemlerinin sıkıştırılmasını vurgulayan
Nesnelerin birbirini engellemesi ya da üst üsle
bir kompozisyon geleneğine dahil etmesidir. Bu
binmesi kadraj içersinde halen bir derinlik ipucu
gelenekteki resim yüzeysel değerleri ve dekoratif
olarak iş görüyor fakal bu ipucunun gücü, tele­
bir anlayışı vurguluyor ve örneğin resmin büyük
foto merceklerle ulaşılan yeni bakış açısı düzen­
bir kısmını beyazlatmak için bulutlar kullanarak
lemeleri tarafından hafifleliliyor. Anlan sineması
ve böylece de ölçü hissini bulandırarak görüntü­
geleneğinde esas olan üç boyutlu uzam yanılsa­
den aleni derinlik ipuçlarını çıkarıyor. 18 Sumi-e
ması Kurosawa için düzlemsel bir uzam anlayı­
çizimlerinde kompozisyonun yapıldığı alanın
şına dönüşüyor. Kurosawa için uzam bir hacim
büyük bir kısmı kasten boş bırakılıyor. Benzer
değil, bir düzlemdir.
şekilde Kurosawa'nın mercekleri bir uzam par­
çasını düzleştirerek , bu parçanın doldurulması-
Burada anık diğer yönelmenlerin filmlerinde
1 57
SAVAŞÇININ KAMERASI
nılsamasını yaratıyor. Sarhoş Melek'te Sanada ve
nı , yani bir hacim olarak ele alınmasını engelli­
yor. Kurosawa'nın uzamı sumi-e uzamının sahip
Matsunaga şehirde yürürken, doğrudan doğruya
olduğu mistik değerlere sahip olmasa da , benzer
kameraya yaklaşıyorlar, bu esnada da ön plan­
bir işlevi yerine getiriyor. Her ikisi de uzamı sa­
da bir insan kalabalığı onların hareketine dik
dece nesneleri içeren bir şey olarak gören yakla­
açı oluşturuyorlar kadrajı boydan boya hızla kat
şıma düşman gözüyle bakıyor.
ediyor. Bu çekim telefoto perspektif içermiyor
Estetik bir geleneğe bu şekilde yakın durma­
ama bu hareket koreografisinin Kurosawa'nın si­
sının yanı sıra, uzun merceklerin Kurosawa'nın
neması için ne kadar esasi olduğunu gösteriyor.
eserleri için doğurduğu bir diğer sonuç da doğru­
Bu tip doğrusal hareket düzenlemelerinin meca­
sal kompozisyon ve hareket ôzelliklerini yoğun­
zi bir işlevi var: kahramanı düşmanından ya da
laştırmasıdır. Bu ôzellikler Sanshirö Sugata'dan
kahramanca davranışın her zaman için olasılık
beri Kurosawa'nın eserlerinin ayırt edici niteliği
dışı olduğu sıradan insan kalabalıklardan ayır­
olmuş ama uzun mercekler bu ôzelliklerin etki­
maya yarıyorlar. Kurosawa bu ayrımı sık sık ta­
sinin artmasını sağlamıştır. Kurosawa hareketi,
ban tabana zıt hareket alanları bağlamında gör­
merceklerin etkisiyle diyalektik bir ilişki kuracak
selleştiriyor; mesela Canlı Bir Varlığın Kaydı nda
şekilde düzenliyor. Merceklerin uzamı sıkıştırma
Nakaj ima kadrajı, arabasını sağa doğru hareket
etkisini çoklu uzam katmanlarını ima eden hare­
eden bir insan kalabalığının içinde sola doğru
ket kalıpları kullanarak hafifletiyor. Doğrusal ha­
sürerek kat ediyor. Bu hareket kalıbı, telefoto
reket kalıpları kadraj içersinde içsel farklılaşma
merceklerin kullanılmadığı çekimlerde de kulla­
alanları yaratıyor, kadrajı telefoto merceklerin
nılıyor, mesela Yedi Sam u ray da Kambei kılıç us­
'
'
etkisini dengeleyecek şekilde açıyor. Ca nlı Bir
tasını düellodan izleyişinden sonra geri dönerken
Varlığın Kaydı'nın yayaların ve tramvayların kad­
kadrajı sağa doğru kat ettiği esnada sola, onun
rajı ters istikametlerde, kameranın gôrüş ekseni­
geldiği yöne doğru hızla ilerleyen bir kalabalık
ne dik açı oluşturan uzam katmanları içersinde
tarafından yutuluyor. Hareketin bu şekilde gör­
kat ettiği açılış sahnesinden söz etmiştik. Biri in­
selleştirilmesi Kurosawa'nın görsel imzalarından
sanları, diğeriyse tramvayları içeren bu iki uzam
biridir ama telefoto merceklerle birlikte özel bir
katmanını zıt hareketler yönlendiriyor. Çekim
işlev kazanıyor. Uzun mercekler Kurosawa'nın
bu hareket alanlarını, sıkıştırma işlevi gören ve
kompozisyonu düzenleyişindeki temel doğru­
dolayısıyla da ön plan ve arka planı ortadan kal­
sallığı, uzamı dikey ve yatay koordinatlara in­
dıran telefoto merceklere ters düşen bir uzamsal
dirgeyerek kuvvetlendiriyor. Bu da harekete,
alan, ön plan ve arka plan alanları yaratacak şe­
Kurosawa'mn sinemasında sahip oldugu o aci­
kilde düzenliyor.
liyet ve önemi kazandırıyor. Merceklerin uzamı
Ortak bir noktada buluşan hareket çizgile­
yutma gücünü uzakta tutuyor, kadrajı tehlikeli
rinin bu şekilde düzenlenişi Kurosawa'nın tipik
bir şekilde açıyor ve merceklerin kompozisyonu
bir özelliğidir ve bütün filmlerinde karşımıza
donukluk ve hareketsizliğe sürükleme tehdidini
çıkar. Örnekler çoğaltılabilir. Kurosawa sık sık
kontrol altında tutuyor. Her zaman olduğu gibi,
birbirine dik açı oluşturan hareket katmanlarını
hareket Kurosawa için hayattır. Uzamı yaratan
tanımlıyor. Örneğin Yöjimbö'da kahraman kadra­
şeydir.
jı soldan sağa kat ederken, kötü adam arka plan­
Telefoto merceklere ek olarak, Kurosawa'nın
dan kameraya doğru yaklaşıyor, telefoto mercek­
olgunlaşmış üslubunun iki önemli öğesini şimdi
ler de birbirlerine çarpmak üzere oldukları ya-
değerlendirmemiz gerekiyor zira bunlar bu bö1 58
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
!umde incelenen filmlerde önemli bir rol oynu­
tiğini görüyoruz. Kameraların önündeki olayın
yorlar. Kurosawa'nın sinemasal sisteminin temel
zamansal sürekliliği bir dizi inişli çıkışlı uzamsal
doğrusallığı erken bir dönemde ortaya çıkmış
görüntü olarak yeniden oluşturuluyor . Bu, Canlı
ve daha sonra telefoto merceklerin sisteme da­
Bir Varlığın Kaydı nda olduğu gibi, radikal bakış
hil edilmesini kolaylaştıran biçimsel temeli tesis
açışı ve perde yönü değişimleri nedeniyle algısal
etmişti. Benzer şekilde, diğer iki öğe de: çoklu
karmaşaya yol açabilir. Olay, Eisenstein'ın film­
'
kamera çekiminin ve sinemaskop (anamorfik)
lerinde olduğu gibi eylem çıkarıldığı ya da atlan­
kadrajın kullanılması- hali hazırda var olan es­
dığı için değil parçalı algıların kolajından ötürü
tetik ilkelerin uzantılarıdır. Kurosawa genellikle
parçalanır. Kübist resimde olduğu gibi, çoklu
bir sahneyi farklı yerlere yerleştirilmiş, aynı anda
kameralar küçük parçalara ayrılmış görüntülerin
çalıştırılan üç ya da daha fazla kamerayla kap­
düzlemsel bir montajını sunar.
sıyor. Kurosawa'nın oyuncunun tek bir kamera
Anamorfik kadraj , Kurosawa'nın kompozis­
konumunun keskin bir şekilde bilincinde oluşu­
yonun yatay eksenini vurgulamasına olanak tanı­
nun üstesinden gelmek için kullandığı ve ilk defa
yarak bu görüntülerin düzlemsel niteliğini kuv­
Yedi Samuray'da kullandığını iddia ettiği19 bu
vetlendiriyor. Nesneler ve karakterler artırılmış
çoklu kamera yaklaşımı görüntülerin parçalanı­
kadraj genişliği boyunca serpiştirilebiliyor, böy­
şını artırıyor. Kurosawa'nın montaj ilkelerini, bu
lece de görüntünün doğrusal özellikleri belirgin­
ilkeleri daha başlangıçta çekim aşamasına yerleş­
leştiriliyor.21 Örneğin Kızıl Sakal'da Kurosawa
tirerek öngörüyor. Çoklu kamera Kurosawa'nm
yemeklerini alan dört doktoru yüzleri kameraya
bir olayı çeşitli hakim noktalardan kapsamasına
dönük şekilde kadrajın genişliği boyunca sırala­
ve böylece de olayın zamansal ve fiziksel koordi­
nacak şekilde çekiyor, hemen arkalarındaki du­
natlarını benzersiz bir tutumla küçük parçalara
var da kompozisyonun geometrik özelliğini vur­
ayırmasına olanak tanıyor. Bu farklı perspektif­
guluyor. Dersu Uzala'da Arseniev ve Dersu'nun
ler arasında geçiş yapılarak fiziksel olayın sürek­
fırtına esnasında buzda sıkışıp kaldıkları sahne­
lıliği kesintiye uğratılabilir. Kurosawa kamerala­
de telefoto merceklerin yarattığı görüntülerin
rın önünde vuku bulan sürekli olayı bir analiz
düzlüğü, manzara (göze çok az derinlik ipucu
nesnesi olarak ele alıyor, olayın koordinatları eş
sunan boş bir buz ovası) tarafından kuvvetlendi­
zamanlı, çoklu perspektifler aracılığıyla açılıyor
riliyor. Ama buna ek olarak Kurosawa Arseniev
ve gözler önüne seriliyor. Olay bir bakıma, bir­
ve Dersu'yu sahneye görüntünün eşiklerinden
biriyle yarışan perspektiflerin bir nesnenin ta­
sokuyor ve kameranın bakışına dikaçı oluştura­
nıdık yüzeyini deforme ettiği kübist resimdeki
cak şekilde kadraj boyunca yürümelerini sağlı­
yaklaşıma benzer şekilde, "patlıyor." Sanatçılar
yor. Kurosawa'nın uzanım düzlemsel doğasını
Albert Gleizes ve jean Metzinger kübizmi "Tek
azamiye çıkarmasını sağlayan sinemaskop kad­
bir nesnenin etrafında, tek bir görüntüde kay­
raj film sistemine dahil edilecek majör biçimsel
naştırıldıklarında bu nesneyi zaman içersinde
araçların sonuncusuydu. Sinemaskopu ilk ola­
yeniden oluşturan birçok ardıl görünüm yaka­
rak
lamak için dolaşmak" diye tanımlamışlardı.20 Bu
beş filminde de kullanmaya devam etmişti.
l 958'de
Gizli Kale'de kullanmış ve sonraki
tanım Kurosawa'nın önlerindeki olayı benzer
Bu öğeler -telefoto mercekler, çoklu kamera
bir analitik dikkatle yeni oluşturan kamerala­
çekimi ve sinemaskop kompozisyonu- bir araya
rının yarattığı etki için de kullanılabilirdi. Yine
gelerek, benzersiz bir uzam anlayışı ortaya çı­
Kurosawa'nın zamanı uzama nasıl tercüme et-
karan tutarlı bir görsel sistem oluşturuyor. Bu
1 59
SAVASÇININ KAMERASI
sistem Kötüler Rahat Uyur ve Yüksek ve Alçak ta
nü ilk baştaki işgal reformlarının bazı motive edici
ve de bir sonraki bölümde ele alınacak olan
varsayımlarına, yani siyasi ve ekonomik özgürlük
Yöjimbö, Sanjurö ve Kızıl Sakal' da tam olarak kul­
arasındaki ilişkilere dair bir soruşturma olarak
lanılacaktır. Ru sistemin özellikleri -uzanım iki
görmek akıl çelici bir olasılık. Daha önce belir­
boyutluluğu, hareketin analitik bir şekılde ele
tildiği gibi, işgal kuvvetleri ilk başta, Japonya'nın
'
alınması, uzam ve hareket arasındaki diyalektik
büyük iş dünyasının, zaibatsu'nun savaşı kışkırt­
ve zamanın uzama dönüştürülmesi- Hollywood
tığı ve militaristlerle işbirliği yaptığı görüşüne da­
sınemasının süreklilik kurallarına ve istikrarlı,
yanarak, ekonomik gücü merkezsizleştirmeyi he­
merkezde toplanan uzamlarına meydan oku­
defleyen bir reform programı başlatmıştı. Savaş
yor. Fakat Hollywood filmlerinin özenle kod­
öncesi zaibatsu'nun ülkenin modernleşmesinde
lanmış "gerçekçiliği"nden kopuş, otomatikman
önemli bir rol oynadığı düşünülürken, birçokla­
özgürleştirici bir manevra olarak teyit edilme­
rı da zaibatsu'nun siyasi liberalizm eğilimlerinin
melidir. Önemli olan alternatif biçimleri kulla­
kök salabileceği güçlü bir orta sınıfın gelişimini
nılış şekli, kullanılış amacıdır. Bu nedenle soru
engellediğini ve ekonomik güç üzerinde demok­
yine Kurosawa'nın biçimlerinin yeterliliğinden
ratik bir kontrolün olmadığı tarihsel bir geleneğin
Kurosawa'nın bunlara yüklediği göreve kayıyor.
temsilcisi olduğunu düşünüyordu .22 Bu nedenle
Bu bölümün geri kalanında öne süreceğim üze­
işgal kuvvetlerinin Japonya'yı "demokratikleştir­
re, Hollywood yapımlarının süreklilik kuralları­
me" niyetleri , ekonomik reformları siyasi reform­
na karşı duran bu görsel sistemin yıkıcı potan­
larla bağımılandırmıştı. "Ekonomi alanındaki
siyelleri, siyasi ikilemlerin yerine ahlaki ikilem­
gelişmelerin demokratikleşme süreciyle öylesine
leri koyan ve yapısal iktidar ilişkilerini bireysel
hayati bir bağlantısı vardı ki, Japonya'daki de­
şahsiyetler üzerine aktaran anlatılarla yeniden
mokrasinin geleceği hakikaten işgal kuvvetlerinin
ele alınıyor ve yeniden düzenleniyor. Canlı Bir
nihai ekonomik hedeflerinde ne ölçüde başarılı
Varlığın Kaydı nda nükleer tehditle uzlaşma ça­
olduğuna bağlı olabilirdi."23 Siyasi ve ekonomik
'
bası çatlaklarla dolu bir analiz ortaya çıkarmış,
demokrasinin, Japonya'daki demokratik gelişimi
bu analizdeki çelişkiler de kahramanı yutmuştu.
işgal reformlarının başarısına bağlayan bir görüşe
Şimdi Kötüler Rahat Uyur ve Yüksek ve Alçak'ı ele
dayanılarak bu şekilde özdeşleştirilmesi bir so­
alacağız.
runu ortaya çıkarıyor: resmi işgal politikası daha
Canlı Bir Varlığın Kaydı nı bir dizi dönem
sonraki yıllarda büyük iş dünyasını daha bir ka­
filmi ve edebi uyarlama denemesi takip etmişti.
yıran bir duruşa doğru değişim geçirmişti, yani
Kötüler Rahat Uyur ise Kurosawa'nın Japonya'nın
işgal kuvvetlerinin istikameti tersine dönmüştü.
hastalıklarına dair algılayışını betimlemeye yöne­
Dahası, işgal sona erdikte sonra Japon hüküme­
lik ikinci girişimidir. Kötüler Rahat Uyur bundan
ti birçok reformu gözden geçirip, değiştirmişti.
sonra gelen Yüksek ve Alçak gibi siyasi ve top­
Kozo Yamamura ulusun acil ekonomik toparlan­
lumsal özgürlüğün ekonomik temelini ele alıyor.
ma ve büyüme ihtiyaçlarının MGBK'nin ilk baş­
Ekonomik sorunlar -bariz zenginlik eşitsizlikleri,
taki ekonomik demokratikleşme politikalarıyla
kara borsa, işsizlik- Kurosawa'nın çağdaş yaşam
uzlaştıramayacağına işaret ediyor.
filmlerinin hemen hepsinde ya alenen ya da üstü
kapalı olarak mevcuttur. Bu filmlerde ekonomik
Yeni yeni ortaya çıkanJapon politikası, MGBK
politikasının, rekabetçi piyasa yapısı ve "adil
adaletsizlik defalarca siyasi adaletsizlikle özdeş­
ve eşit" vergi kanunları gibi "demokratik"
ögelerini, hızlı toparlanma ve büyüme uğru-
leştiriliyor ve Kurosawa'nın filmlerinin bu yönü1 60
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
33. Azap çeken bir Kurosawa kahramanının (Toshirô Mifune) müşkül vaziyeti.
na feda etmekti. Kısacası, ilk baştaki MGBK
Rahat Uyur ve Yüksek ve Alçak) aksi görüşü be­
politikası Japon hükümetinin arzu ettiği hızlı
nimsiyor. Belli kesimlerde toplanan ekonomik
büyümeyle Ortılşmüyordu . . MGBK'ın Ongôr­
.
gücü, büyük iş dünyasını şiddetle eleştiriyor ve
düğü haliyle büyüme ve ekonomik demokrasi
savaş sonrası Japonya'da bir arada var olama­
ilk baştaki işgal reformlarının ardında yatan aynı
mıştı.24
varsayımlar takımını (yani, demokrasi hüküm
Fakat MGBK'nin ekonomi politikalarının
sürmedikçe siyasi özgürlüğün bir hayal olarak
gözden geçirilişi illa da japonya'da demokrasi­
kalacağı varsayımını) paylaşıyor gibi görünü­
ye ket vurulması anlamına gelmiyordu. Birçok
yorlar. Bilhassa Kötüler Rahat Uyur şirket ve hü­
araştırmacı hayati toplumsal protesto akımları­
kümet yetkilileri arasındaki yozlaşmış ortaklığı
nın var olduğuna ve devletin bunlara mukabelen
kınıyor ve böyle bir onaklıgın siyasi özgürlük­
politikalarını degiştirme çabasına giriştiğine işa­
ler için temel olamayacagını ima ediyor. "Başka
ret ediyor. 25 Bu ruh hali içersinde Gerald Curtis
hiçbir ülkede halkı hükümet yetkilileri ve aracı­
savaş sonrası devlet yapısına dair yakın zamanda
larından ayıran bu kadar kalın bir duvar oldu­
yaptığı bir incelemeyi japonya'nın savaş sonra­
ğunu sanmıyorum," demişti Kurosawa.27 Fakat
sındaki demokratik başarılarını güçlü bir şekilde
bu görüşleri ifade etmek ne stüdyo politikası
(Kurosawa bu filmlerde ne kadar ileriye gide­
teyit ederek bitiriyor.26
Kurosawa'nın savaş sonrasındaki hızlı eko­
bileceğine dair keskin bir hisse sahip oldugunu
nomik büyüme sürecinde çektiği filmler (Kötüler
belirtiyor28) ne de biçim itibarıyla kolay değildi.
Tıpkı Canlı Bir Varlıgın Kaydı gibi Kötüler Rahat
161
SAVAŞÇlNlN KAMERASl
Uyur da yeni ve daha karmaşık bir toplumsal
biri ofis binasının camından atlayıp canına kıy­
ilişkiler ve içerik arenasını bünyesinde eritmeye
mıştır. Bunun bir intihar olduğuna karar veril­
çalışan filme musallat olan iç gerilim ve çelişki­
miştir ama basında bu adamın şirketin yasadışı
leri sergileyişi bakımından neredeyse alegorik­
faaliyetleri konusunda sessiz kalmasını sağlamak
tir. Film Kurosawa'nın düşüncesini had safhada
için öldürüldüğü yönünde şüpheler süregitmek­
temsil etmektedir, bireysel kahramanın çözüm­
tedir.
leriyle giderilemeyecek meseleleri ele almaya gi­
Kurosawa filmin çağdaş j aponya'daki iktidar
rişmesi bakımından muktedir olduğunu sınırla­
sistemiyle haşır neşir olmasını ve iktidar istismar­
rın ötesine genişletilmiştir. Film bu düşüncenin
larını ifşa etmesini planlamıştı. incelenen ekono­
ve bu düşünceyi destekleyen biçimlerin çökü­
mik ve siyasi sorunların kurumsal bir temeli var.
şünü gözler önüne seriyor, söz konusu biçimler
Filmin belgelediği istismarlar üst düzey hükumet
kendilerini hakim olamadıkları içerik boyutları­
ve şirket yetkililerini halkın gözünden koruyan
na adapte etmenin gerilimi altında parçalanıyor­
ve dolayısıyla da yozlaşmayı teşvik eden bir siste­
lar. Kurosawa alternatif yaklaşımlar için kendi
me büründürülmüştür. Kötülerin rahat uyuma­
biçimlerini terk etmektense kendi biçimlerinin
sının nedeni de budur, gizlilik içersinde ve ceza
parçalanışına katkıda bulunmaya istekli oldu­
almadan hareket edebilmektedirler. Konut şirke­
ğunu bir kez daha gösteriyor. Canlı Bir Varlığın
tindeki üst düzey yetkililer -Iwabuchi, Moriyama
Kaydı'nda olduğu gibi, bu deformasyon anlatı
ve Shiari- basında "skandal üçlü" diye anılmak­
yapısında ve kahramanın sunuluşunda son de­
tadır. Muhabirler bu adamların rüşvet ve şantaja
rece aşikar. Kötüler Rahat Uyur güçlü bir konut
bulaştıklarını bilmekte fakat onlara herhangi bir
şirketinin başkanının sekreteri olan Nishi'nin
şeyi ispatlayacak kadar yaklaşamamaktadır
(Toshirö Mifune) şirketi ve üst düzey yetkilileri­
Şirket içersindeki iktidar döngüleri basın
ni mahvetmek için intihara kalkışmasını belgeli­
gibi dış öğelerin soruşturmalarına kapalıdır bu
yor. 29 Gerekçeleri ilk başta bilinmiyor. Başkanın
nedenle filmdeki anlatı bir çeşit sondaj , skandal
kızıyla evli olan Nishi ıçeriden çalışıyor, üst dü­
üçlünün suçlarının tedrici bir ifşaatı olarak ta­
zey yetkilileri maniple ederek birbirlerine ihanet
sarlanmıştır. Kendisi bir soruşturma olan film
etmeye sevk ediyor ve sonra da suçlarının delil­
araştırma eylemleri ve görme biçımleriyle il­
lerini açık ediyor .
gilenmektedir. Yüksek ve Alçak ta olduğu gibi,
'
Film, tam anlamıyla söylemek gerekirse,
Kurosawa burada da dikkatini modern gözetle­
örgütleri , mülkiyet kalıpları ve kontrol me­
me ve belgeleme teknolojilerine yöneltiyor: mik­
kanizmaları savaştan sonra ayakta kalamayan
rofonlar, ses kayıt cihazları, kameralar. Bunlar
zaibatsu'nun30 değilse bile, büyük iş dünyasının
yeni skandallarını su yüzüne çıkarmaya istekli
yozlaşmışlığını ele alıyor. Konut şirketi, Dairyü
bir basın tarafından şirket yetkililerinin ya da
lnşaat Şirketi'nden bu şirkete değerli bir ihale
polis sorgucularının burnunun dibine sokulur.
vermesinin karşılığında el altından ödeme alı­
iş dünyasındaki yetkililerin tutuklanışı patla­
yor. Filmin açılışındaki, konut şirketinin başka­
yan öfkeli flaşlarla izlenir. Basın toplantılarında
nı Iwabuchi'nin (Masayuki Mori) kızını N ishi'yle
Iwabuchi'ni etrafı kamera ve mikrofonlarla sarı­
evlendirdiği düğün esnasında polis şirketin
lır. Duyuların bu teknolojik uzantılarının sağla­
Dairyü.'yla bağlantılı üst düzey bir yetkilisi olan
dığı yüksek gözlem gücüne karşın siyasi iktidar
Wada'yı tutuklamaya geliyor. Fakat bu şirketteki
ve toplumsal sınıf yapıları görünmez kalmaya
ilk skandal değil. Beş yıl öncesinde çalışanların
devam eder. Muhabir ve polisler gayet çaresiz162
BiÇiM VE MODERN DUNYA
dir, şirketler insafsızlıkları içersinde güvendedir
konumlarının
ve sadece yalnız intikamcı Nishi onlara saldırma
Nishi'nin kendini karşı çıkmaya adadığı siyasi
cüreti gösterir. Anlatısını bu şekilde biçimlen­
ve ekonomik iktidar ağlarını betimliyor. Salon
diren film toplumsal gerçekliğin kaygan oldu­
törensel gösteriler aracılığıyla çağdaş toplumu
ğunu, sınıf ve toplumsal iktidar ilişkilerinin sa­
kontrol altında tutan kurumları görünür hale
koordinatları
Japonya'daki,
yısız biçime büründüğünü ve kamusal ritüel ve
getiriyor Bu kurumların temsilcileri gelin ve da­
merasimler altında ört bas edildiğini ima ediyor.
madın şerefine kadeh kaldırıyor ve devletin ve
Kötüler kendilerini oldukları gibi teşhir etmez­
şirketlerin amaçlarının ahengi ve girişimlerinin
ler. Film böylece giriştiği soruşturmanın önünde
sağlamlığı hakkında
bir engel olduğunu tespit ediyor. Iwabuchi ve
Şirket ve devlet yöneticileri arasındaki karşılıklı
sadık destekçilerinin içinde faaliyette bulundu­
ilişki doğrudan doğruya gözler önüne seriliyor.
ğu karmaşık iktidar matrisini açık etmek için tek
Fakat salonun dışında toplumsal iktidarın di­
bir görme biçimi yeterli değildir zira bu matrisin
ğer temsilcileri bir araya toplanmış durumda.
konuşmalar yapıyorlar.
lwabuchi'nin
Holde toplanan polisler tutuklayacakları yet­
basın toplantısının kaydı ya da üst düzey yetkili­
kilileri çağırmaları için salona ulaklar gönderi­
lerinin bir fotoğrafı iktidar yapıları hakkında çok
yorlar. Polislerin arkasında bir skandalın patlak
fazla bir şey söyleyemez. Gazetelerdeki, film bo­
vermek üzere olduğunun kokusunu alan ama
yunca birer montaj olarak karşımıza çıkan skan­
olanları uzaktan seyreden muhabirler duruyor.
dal manşetlerinin çok bilgilendirici olmamasının
Kurosawa bu sekansın tasarımı aracılığıyla top­
nedeni budur. Filmin soruşturmasını sürdürme­
lumsal kontrol eksenini uzamsallaştırıyor, bu üç
si için diyalektik, çok katmanlı bir görme biçi­
grubu (iş dünyası liderleri, polis ve basın) fizik­
kendisi kişileştirilememektedir.
mi geliştirmesi gerekiyor ve bu görme biçiminin
sel olarak birbirinden ayırarak iktidar elitlerinin
gazetecilerin yöneticilerle röportaj yaparken ya
özerkliğine açıklık kazandırıyor. Toplandıkları
da onların fotoğraflarını çekerken yaptıkları gibi
iç salon ihlal edilmiyor, polis ve basın dışarıda
sorunu bireyselleştiren ya da doğrudan doğruya
beklemeye zorlanıyor.
sunmaya çalışan stratejilere yaslanmaması gere­
Böylece
filmin
açılış
sahnesi,
sorunun
kiyor. Böyle bir alternatif stratejinin gerekliliğini
Kurosawa'nın ele almak istediği sistemsel koor­
kabul ediyoruz ama film böyle bir strateji gelişti­
dinatlarını gözler önüne sererek Kurosawa'nın
rebiliyor mu peki?
soruşturmasının karşısına dikilen zorluğu tanım­
Kurosawa toplumsal gerçekliğin çok kat­
lıyor. Bu sekans temelde toplumsal bir odağa sa­
manlılığını ortaya koyan ve iktidarın kurumsal
hip olmasıyla dikkat çekiyor ama eski biçimlerle,
temellerim ima yoluyla açığa çıkaran açılış se­
yani bireysel kahramanın karşı çıkışını merkeze
kansıyla bu istikamete doğru harekete ediyor.
alan anlatılarla yarışmak zorunda. Yöneticilerin
Film Nishi'nin Iwabuchi'nin kızıyla evlenişiyle
kadeh kaldırışları esrarengiz bir olayla kesiliyor.
açılıyor ve bu sekans, Richie'nin işaret ettiği gibi,
Beş yıl önce o çalışanın atlayıp hayatına son ver­
Kurosawa'nın filmlerinde bile ender görülen dai­
diği binanın şekli verilmiş bir düğün pastası ge­
mi bir zeka parıltısına sahip.31 Kamusal bir tören
tiriliyor. Atladığı camın önünde büyük çiçekler
olduğu için resepsiyon son derece özenle hazır­
asılı. Tören boruları eşliğinde ortadaki koridor­
lanmış ve Iwabuchi'yi, üst düzey şirket yetkilile­
da tekerlekler üzerinde getirilen pasta salondaki
rini, Dairyü'dan temsilcileri, hükümet ve siyasi
herkesi şaşkına çeviriyor. Pasta lwabuchi'nin he­
çevrelerden elçileri bir araya getiriyor. Salondaki
men arkasına yerleştiriliyor, lwabuchi kaşlarını
1 63
SAVAŞÇININ KAMERASI
işlediği suçlara duyulan çok farklı bir ilgiye dö­
çatıyor ama hareketsiz kalmaya devam ediyor.
Pastanın meşum varlıgı dügün töreninin görü­
nüştürerek, başlangıçtaki siyasi odağını inkar
nüşteki ahengini alt üst ediyor ve gelecek daha
ediyor ve muhalefet skalasını daraltarak bireyin
karanlık şeylere işaret ediyor. Böylece filmin açı­
anlatıda başkişi olarak kullanmasına olanak ta­
lışında ilan edilen yapısal bakış açışı melodrama­
nıyor. Bu odak kayması eski biçimlerin yeniden
tik bir muammayla bozuluyor: pasta kim ve niye
canlandırmasını zorunlu kılıyor ama bastırılan
göndermiştir?
içerik asla tamamen ortadan kalkmıyor. Eski bı­
çimler bu içeriği massedemiyor ve bu içerik eski
Çok geçmeden daha da fazla esrarengiz olay
biçimleri alt üst etmek için geri dönüyor.
gerçekleşiyor. Polisler şirkette onların soruş­
turmasına yardım eden birinden bilgi alıyor.
Yühseh ve Alçah'ta Kurosawa filmin biçiminin
Dairyü'dan el altından alınan ödeme kasadan
tabiatı itibarıyla diyalektik olan ve hareketleriyle
kaybolmuş ve Iwabuchi de üst düzey yetkilile­
yapısal zenginlik ve fakirlik ilişkilerini açık ede­
rinden biri olan Shirai'den şüphelenmeye baş­
cek bir dizi değişken bakış açısı yaratmasını sag­
lamıştır. Bu olayları, lwabuchi ve çalışanları
lamaya çok dikkat ediyor. Bu bakış açıları karak­
arasına -beş yıl önceki ölümde suç ortaklığı yap­
terlerde değil filmin biçimsel düzenlenişinde ete
tıklarının kanıtını açıga çıkarmadan önce- nifak
kemiğe bürünüyor. Kötüler Rahat Uyur ise tam
tohumları serpmek için Nishi'nin tezgahladıgı
tersine, intikam dramı ve babalar sorunu üzerin­
ortaya çıkıyor. Ölen adam Nishi'nin babasıdır
de durarak toplumsal mevzuları psikolojikleş­
ve Nishi onun ölümünü tezgahlayan üç yetkili­
tirme eğilimi gösteriyor. Fakat Kurosawa daha
ye (Iwabuchi, Shirai ve Moriyama) karşı kişisel
sonraki bir sekansta başka bir yerde kullanılma­
bir intikam olarak bu alt üst etme programına
yan diyalektik odagı insanın hevesini kursagında
girişmiştir. Ama Nishi ayrıca üstlendigi misyo­
bırakacak şekilde, kısaca gösteriyor. Bu sekans
nun daha geniş bir toplu msal amacı olduğuna
Brecht'in çağrı yaptığı o "bileşik görme"nin gü­
işaret ediyor. Bu adamları sadece babam için de­
cünü açıkça gösteriyor. Polis onu serbest bırak­
gil, diyor alt üst etme planına katılan arkadaşı
tıktan sonra Wada lwabuchi'nin emriyle kendini
ltakura'ya, mücadele edemeyecek kadar çare­
öldürmeye çalışıyor ama Nishi ona engel oluyor.
siz olan bütün insanlar için cezalandırıyorum.
Wada'ya üstlerine hiçbir şey borçlu olmadığını
Nishi'nin Iwabuchi ve şirketini yok etme mis­
göstermek için Nishi onu kendi cenaze törenine
yonu, ekonomik gücün belli kesimlerde devasa
götürüyor; Wada karısı ve kızının üzüntüye bo­
oranlarda ve kısıtlama olmaksızın toplanmasının
guldugunu ve Shirai ve Moriyama'nın da onları
yarattığı açgözlülükten mustarip olan herkesin
teselli edip, mezarın önünde eğildiklerini görü­
yararına olacaktır. Fakat, Richie'nin işaret ettiği
yor.
gibi, düğün pastası salona geldiğinde filmin oda­
Gördüğü şey karşısında alt üst olan Wada
ğı açılış sekansının ortaya koyduğu kurumsal ve
bu kadar güzel bir cenaze töreninden sonra ger­
yapısal koordinatlardan uzaklaşmaya başlıyor. 32
çekten ölmesi gerektiğini haykırıyor. Daha sonra
Ayrımılı bir sosyoekonomik odaklanma yerine
Nishi ona bir kaset kaydı dinletiyor: Shirai ve
film, kahramanın üç güçlü bireye karşı oynadığı
Moriyama gayet rahat bir tavırla Wada'yı onları
bir intikam dramı (ki bu dram biraz Hamlet'i mo­
polise ihbar etmeden nasıl öldüreceklerini tartı­
del alıyor33) sunuyor. Kurumsal odak, kişilikler
şıyorlar ve bu işi hallettikten sonra geceyi genç
ve karakterleri merkeze alan bir plana kayıyor.
bir kızla geçirmeleri gerektiğini söyleyerek şaka­
Film ekonomik demokrasi sorununu üç adamın
laşıyorlar. Kurosawa Wada'nm afallamış suratı164
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
nın yakın çekimi, teypte dönen bantların yakın
Bunun yerine, Canlı Bir Varlığın Kay dı'nda ol­
çekimi ve cenazenin telefoto çekimleri arasında
duğu gibi, siyaset aileye aktarılıyor. Kurosawa'nın
gidip gelerek, bu birbiriyle yarışan bakış açıla­
burada geliştirilen insan ilişkileri modelinin,
rının diyalektik doğasını vurguluyor. Teypten
Matsunaga-Okada
esas meşum tabiatlarını dinlerken, Moriyama
davranış kurallarına karşı uyarıda bulunan bir
ilişkisinin
antidemokratik
ve Shiari'nin sahte personalarını sergilediklerini
toplumsal eleştiriyi ete kemiğe bürüdüğü Sarhoş
görüyoruz. Wada cenaze törenindeki ağırbaşlı
Melek teki modelin gördüğü işlevi görmesini
davranışlarını görüyor, teypteki kinik seslerini
planlamış olabilir. Başka bir deyişle, savaş öncesi
duyuyor ve Nishi'nin onlara yönelttiği ithamlarla
zaibatsu'nun "ailevi" bir mülkiyet yapısını muha­
yüzleşiyor. Birbiriyle yarışan görüntülere bir ses
faza ettiği düşünüldüğünde, Kurosawa filmdeki
montajı eşlik ediyor. Teypteki kayıt Nishi araba
aile vurgusunun sosyopolitik bir metafor olarak
radyosundan gelen banal müzik ve cenazedeki
iş görmesini planlamış olabilir. Ama aslında olan
rahiplerin ciddi ilahileriyle karıştırılıyor. Bu çok
şey siyasi soruşturmanın melodram yapılarıyla
sesli sekans böylece çoklu bakış açısı katmanla­
etkisiz hale getirilmesidir. Nishi lwabuchi'nin kı­
rını ortaya koyuyor. Kurosawa toplumsal ger­
zıyla, kendini yaşlı adamın güvendiği kişiler ara­
çekliği ifşa etmek için gereken görme biçimini
sına sokmak ve böylece diğer üst düzey yetkilile­
gösterirken görüntü ve ses çarpışıyor. Wada
re ulaşabilmek için evlenmiştir. Yoshiko sakattır
gördükleri ve duydukları karşısında afallıyor ve
ve koltuk değnekleriyle yürümek zorundadır.
acıya boguluyor ve Nishi onu iyileştirmeyi bece­
Nishi ona acımaktan ve zamanla onu sevmekten
riyor. Bu sekans, zengin bir resim ve ses kolajı
kendim alıkoyamıyor. Ama bu onu bir ikileme
yaratarak, elektronik sunum araç ve gereçlerini
sürüklüyor, onu kullandığı için kendinden utan­
'
inceleyerek, estetik biçimin betimlediği olayın
maya başlıyor. Paradoksal bir şekilde, babasının
(cenaze töreni) anlamını nasıl da ters yüz edebi­
ipliğini pazara çıkarmaya daha da yaklaştıkça,
leceğini göstererek diyalektik algının gücünü ve
Yoshiko'ya karşı olan duyguları intikam tutkusu­
önemini gözler önüne seriyor Brecht'in söyledi­
nu seyreltiyor. Film Nishi'nin Yoshiko'ya ihanet
ği gibi, Krupp fabrikalarının bir fotoğrafı bize bu
etmesinin doğru olup olmadığı sorusu etrafında
fabrikalar hakkında bize çok fazla şey anlatmaz.
dönmeye başlıyor. Nishi Yoshiko'ya olan sevgi­
Önemli olan Wada'nın cenaze törenini ilk gör­
sini intikam arzusuyla dengelemeye çalışırken,
düğü gibi aracısız görülen tek bir sunum biçi­
olaylar lwabuchi'nin evinin uzamına sıkıştırılıyor
mi değil, bu sunumun entegre edildiği biçimsel
ve aile üyeleri etrafında dönüyor. Nishi intikam
bağlamdır. Nishi, törenin katılımcılarının gerçek
arzusunu sağlama almak için, nefretini körükle­
toplumsal belirleyici etkenlerini açığa çıkararak
yerek kendini soğuk, acımasız bir intikamcıya
Wada'nın törenle olan ilişkisini değiştiren bir
dönüştürmeye çalışıyor. Babasının ölüm şeklini
bağlam yaratıyor. Bu sekans o kadar önemli ve
gösteren ezilmiş cesedinin fotoğrafını yanında
ilan ettiği algılayış biçimi o kadar güçlü ki, ne­
taşıyor. Resme ara ara bakarak kendini nefretle
redeyse başka bir filme aitmiş gibi duruyor.34
dolduruyor. Planlarında ona yardımcı olan ar­
Kurosawa bunun barındırdığı imaları takip eden
kadaşı Itakura'ya kötülerden nefret etmenin zor
sekanslara genişletmiyor ve ta ki elektronik göze­
olduğunu ama onlarla savaşmak için kendisinin
tim teknolojilerini saplantı haline getiren Yüksek
de kötü olması gerektiğini söylüyor.
ve Alçak'a kadar bu tür bir aracılı algının peşine
Karşılaştığı, kapasitesini aşan sorunlar pro­
bir daha düşmüyor.
testosunun tutkusunu olumsuz bir enerjiye dö1 65
SAVAŞÇININ KAMERASI
nüştürüyor. Kötülüğü kucaklama kararlılığı ile
kahramanını daha önceki filmlerin koordinatla­
Nishi Kurosawa'nın en karanlık kahramanların­
rından kesinkes uzaklaştırıyor. Nishi kendini
dan biri olarak karşımıza çıkıyor. Bir intikamcı
insani duyguların üzerinde konumlandırmaya
olduğunun ifşa edilişi, bir cehennemden zuhur
çalışıyor; kendini acıma ve sevgiden arıtıyor.
etme sahnesi olarak görselleştiriliyor. Nishi bir
Burada, dedektiflerin büründüğü duygusal ka­
ölüm tüccarı olarak, sis ve buğuyla kaplanmış
tılığın toplumu Yusa gibilerden koruma amacı
bir volkanın kenarında durmaktadır. Wada
taşıdığı Serseri Köpek'in teması karanlık bir çar­
buraya intihar etmek için gelmiştir. Nishi ilk
pıtmaya maruz kalıyor. Serseri Köpek'te şefkate
başta intikam almak isteyip etmediğini sorarak
karşı verilen mücadele Murakami'nin Yusa'yla
onu volkanın içine atlamaktan alıkoyuyor. Ama
olan benzerlikleri üzerine kafa yormasını en­
sonra yere, neredeyse alev dolu çukurun içine
gellemek için gerekliydi. Hırsızın yakalanma­
fırlatıyor ve ölmek mi istiyorsun diye bağırıyor.
sını sağlayan bir kopuşu gerektirmişti. Burada,
Daha sonra Wada'nın intiharını duyuran gazete
Kötüler Rahat Uyu r'da ise mücadelenin kendisi,
manşetlerine geçiliyor.
hem muhalefetin kapsamından ötürü hem de
Görüntüler kasti bir belirsizlik yaratıyor
kahramansı arayışın kendi karanlığı ve yıkıcı
ama daha sonra Wada'nın ölmediği anlaşılıyor.
dürtüleriyle lekelenmiş olması nedeniyle şüp­
Wada'nın "ölümü" şirketin muhasebecinin öl­
helidir. Bu dönüşüm Kurosawa'nın eserlerinde
düğüne inanmasını isteyen Nishi tarafından
Serseri Köpek'ten beri yaşanan evrimin bir örne­
tezgahlanmıştır. Nishi daha sonra Wada'yı bir
ğini sunuyor. Toplumsal hastalıkları teskin etme
hayalet olarak kullanıyor, Shirai'yi dehşete dü­
olasılığı artık eskiden olduğu kadar kesin görün­
şürerek Nishi'nin babasının ölüm emrini veren
memektedir ve toplumsal kötülüğün kapsamı
adamın adını vermesi için onu Shiari'nin karşı­
sonsuzca genişlemiştir. Nishi , hırsız Yusa'nın
sına çıkarıyor. Nishi, olağanüstü derecede acı­
yerine , kurumsallaşan hırsızlığı temsil eden de­
masız bir sekansta Shiari'yi babasının atladığı
vasa şirketlerle savaşmaktadır. Wada Nishi'ye
camın önüne götürüp, onu camdan atmak ya da
sonuçların onu korkuttuğunu söylüyor. Canlı
zehirlemekle tehdit ediyor ve nihayetinde zehri
Bir Varlığın Kaydı'n daki Yargıç Araki'yi benzer
Shiari'nin boğazından aşağı kendi eleriyle boşal­
şekilde, Nishi'nin devasa güçlere karşı savaştığını
tıyor. Bu aslında bir zehir değil, sadece psikolo­
söylüyor. Nishi bunu kabul ediyor ama onların
jik bir işkencedir ama Shiari'nin akli dengesini
bu güce sahip olmasının tek nedeninin kimsenin
yitirmesi için yeterli oluyor. Hayal kırıklığına
onlara meydan okumaması olduğunu söyleyerek
uğrayan Nishi aslında onu daha fazla kullanabi­
bireysel kahramanlığın önceliği ve yeterliliğinde
leceğini söylüyor.
ısrar ediyor.
Bu sahne karşısında dehşete kapılan Wada
Nishi Kurosawavari kahramanlıktan vazgeç­
Nishi'ye korkunç biri olduğunu söylüyor. Nishi
meyi, öfkesini ve toplumsal adalet hassasiyetim
bunu kabul ediyor ve sonra yeterince kötü ol­
köreltmeyi reddediyor ama film artık bu tip bir
madığını, aslında Shiari'yi camdan atması ge­
bireysel eylemde başarılı olunmasına izin ver­
rektiğini söylüyor. Wada'ya Shiari'nin acı çekti­
meyecektir. Film bu eylemin yıkılışını hazırlı­
ğini görmekten mutlu olması gerektiğini çünkü
yor, bireysel kahramanlığı hem bir siyasi tepki
Shiari ve Moriyama'nın onu öldürmeyi planla­
hem de bir estetik biçim olarak devre dışı bıra­
dıklarını söylüyor. Nishi'nin arayışının karanlığı
kıyor. Nishi elindeki delilleri halka açık edeme­
ve üstlendiği insanlık dışı davranış, bu Kurosawa
den lwabuchi tarafından öldürülüyor. Babasının
1 tıt>
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
kahramanlığın estetik biçimine zemin oluştu­
gerçekten kötü olduğuna inanamayan Yoshiko
Nishi'nin nerede saklandığını soruyor ve böyle­
ran şey artık dağılmıştır. Nishi Nishi değildir.
ce Richie'nin Kurosawa'nın dünyasında şefkatin
Nishi başka biri, diyor Nishi Shirai'ye. Geçmişi
ölümcüllüğü dediği şeyi bir kez daha sunuyor.3'
Furuya'nın oğlu olarak gizleyip, Yoshiko'yla
lwabuchi ve adamları Nishi'nin üzerine çulla­
evlenebilmek ve lwabuchi'ye ulaşabilmek için
nıyor, onu sürükleyip, arabasına ve arabayı da
Nishi aile kayıtlarını arkadaşı Itakura'nınkiyle
tren raylarının üzerine koyuyorlar, araba da
değiştirmiştir. Nishi aslında ltakura, ltakura ise
tren tarafından eziliyor. Filmdeki anlatı Nishi'yi
Nishi'dir. Kurosawa kahramanı ikiye katlanmış
yok ediyor ve böylece de devasa ekonomik ah­
ve ölümcül bir şekılde bölünmüştür. Sahte bir
tapotun kadiri mutlak olduğunu teyit ediyor.
kimliğe bürünerek, intikamcı rolüne giriyor.
Film, Iwabuchi'nin rapor verdiği ve eylemlerine
Gölge benliği ona anlatı boyunca eşlik ediyor
onay veren görünmez Büyük Patron'dan aldığı
ve bu nedenle, Nishi öldürüldüğünde bir bakı­
bir diğer telefonla sona eriyor. Büyük Patron
ma ltakura da öldürülüyor. Nishi trenin altında
lwabuchi'nin siyasi iktidarla olan bağlarına biraz
ezildiğinde onu ölümü ltakura'nın kimliğini de
açıklık kazandırıyor fakat daha önce belirtildiği
ortadan kaldırıyor. Itakura bir daha asla Nishi,
gibi, Kurosawa bu fikri film içinde daha ileriye
yani kendisi olamayacaktır çünkü taklitçi araba­
götürmek konusunda kendisini kısıtlanmış his­
sında ölmüştür . Itakura olarak gerçek Nishi hiç­
sediyordu. 36 Aslında Nishi'nin karşı çıkışını yo­
bir şey söylemez. "Nishi" Nishi'nin arabasında
ğunluğu iktıdar kurumlarını zedelememişti bile.
ölmüş, böylece de her iki benliğin de felaketini
Bireysek kahramanlığın kurumsal devlete karşı
mühürlemiştir. Itakura savaşta bombalanan bir
yetersiz bir karşı çıkış türü olduğu açık. Ama film
cephane fabrikasının yıkıntılarının altındaki sığı­
ayrıca bunun yeterli bir estetik strateji de olma­
naklarının zemininde çaresiz ve güçsüz bir halde
dığına da şaşırtıcı derecede açıklık kazandırıyor.
öfkeden köpürür.
Nishi'nin görsel ve anlatısal sunumu patolojik
Filmde daha önceki bir sekansta bu yer ve
misyonunun genel havasını taşıyor. Film kahra­
bu yerin Nishi ve Itakura'yla olan özel ilişkisi
manı yeni, daha önce benzeri görülmemiş şekil­
gözler önüne serilmişti. Bu sekansta devasa taş
lerde deforme ediyor; bu deformasyon metinsel
yığınlarının ve iskelet haline gelmiş binaların
parçalanmanın, filmin Nishi'nin kahramanlığını
sığınaklarını sarmaladığı. bu bölgeyi özel bir
lwabuchi'nin kurumsal gücüyle örtüştürme gi­
bölge olarak işaretlediği görülüyordu ve bura­
rişimi esnasındaki kendi dağılışının belirtisidir.
sı filmdeki diğer mekanlardan işitsel bir işaret­
Kurosawavari kahramanlık bir zamanlar ben­
le de ayrılmıştı: yıkıntıların ilk çekimine eşlik
liği önceliğine ve özerkliğine dayanıyordu ama
eden yüksek sesli, müzikal bir kreşendo. Burası
gelişkin bir sanayi toplumundaki iktidar kurum­
Nishi ve Itakura'nın lwabuchi'nin adamlarından
ları, tıpkı Nishi'yi yuttuğu gibi, kahraman bire­
sığınma, çağdaş japonya'nın yıkımlarından sıy­
yin bir zamanlar bulunduğu alanı da yutmuştur.
rılma ihtiyacı hissettıklerinde geri döndükleri bir
Kötüler Rahat Uyur da benlik parçalanıyor, lime
geçmiş bölgesidir. Burada, savaş esnasında birer
lime ediliyor ve hayaletimsileştiriliyor. Kahraman
lise öğrencisiyken seferber edilmişlerdir. Savaşın
arayışının baskısı altında şizofrenleşiyor , kimli­
yaralarını taşıyan bu bölge sadece onların kişisel
ği sahte ve aldatmacaya dayanıyor. Her şeyden
geçmişlerini değil, ayrıca ulusal geçmişi de tem­
önemlisi, lime lime edilmiş benliğin yeniden
sil etmektedir. Yıkıntılara bakıyor ve gençlikle­
toparlanması mümkün değildir. Kurosawavari
rini hatırlıyor ve zamanın her şeyi nasıl da de167
SAVAŞÇININ KAMERASI
ğiştirdiğini görüyorlar. Japonya'nın şimdi savaş
daha sonra fabrika yıkıntıları arasında buldu­
zamanında oldugundan çok daha farklı bir yer
ğu Itakura tarafından yeninden canlandırılıyor.
olduğunu düşünüyorlar. Bu farklılıklar üzerine
Nishi'den geriye sadece ezilmiş el feneri, bir vis­
düşünürlerken, eski, tanıdık usullerle kadrajlan­
ki matarası ve yerde yatan pardösüsü kalmıştır.
mış yıkıntıların arasında duruyorlar. Geçmişe
Hayatı için çok savaştı, diye haykırıyor Itakura
geri dönmeleri karakterleri Kurosawa'nın er­
ve ona Nishi'yi nasıl yere yatırdıklarını, nasıl al­
ken dönem filmlerinin manzaralarına, Sarhoş
kol verdiklerini ve nasıl dışarıya, arabasına taşı­
Melek, Harika Bir Pazar, Sessiz Düello ve Serseri
dıklarını gösteriyor. Nishi eskiden, bir volkanın
Köp ek'teki bombalanmış yıkıntılara, kahramansı
buharlarından zuhur eden hayaletimsi bir var­
eylemin toplumu yeniden canlandırmasının ger­
lıktıysa, şimdi onun varlığından geri kalan izler
çekten mümkün gibi göründüğü zamanlara geri
sadece yere dağılmış nesnelerdir. Ö lümü, gö­
gönderiyor. Bu görüntüler onları benliğin kadiri
rülmedigi için, anlatıda asla doldurulmayan ve
mutlaklığının düzenleyici ilke olduğu estetik bir
filmi sona erdiren bir boşluk açıyor. Bu boşluk,
döneme geri döndürüyor. lwabuchi karşısında
Nishi'nin karşı çıkışının çökmesinin ve bunu ete
yakında kazanacakları zaferi öngören, suç deli­
kemiğe büründüren estetik biçimlerin ardında
lini ortaya çıkarmak üzere olan Nishi ve Itakura,
bıraktığı uzamdır. Bu uzanım telafisi mümkün
anlatı eski iyimserlik ve kahramansı adanmışlığı
olmayacak şekilde açılmasıyla birlikte, biçimle­
yeniden ele geçirmeye çalışırken, Kurosawa'nın
rinin mantığını parçalanacakları noktaya kadar
sinemasında geriye doğru bir yolculuğa çıkıyor.
sürdüren film sona eriyor. Nishi'nin karşı çıkı­
Ama çabaları boşa çıkacak, geçmiş projesi suya
şını besleyen şey toplumsal adalet tutkusuydu
düşecektir. Nishi öldürülecek ve ltakura bir
ama bu karşı çıkışın başarısızlığa uğraması ar­
hayalet olarak, geçmişin karanlık bölgeleriyle
dında bir ümitsizlik ve geri çekilme mirası bı­
sınırlı kalmış hayaletimsi bir kahramanlık ör­
rakmıştır. Yoshaka'nın naifliğiyle Nishi'ye ihanet
neği olarak bu bölgeye musallat olmaya devam
etmesi onun isyanının enerjisinin kötü lwabuchi
edecektir, tıpkı Wada'nın çağdaş bölgelere bir
ailesi tarafından kısıtlandığını garanti ediyor,
diğer hayalet olarak musallat olduğu, geceleri
tıpkı melodram yapılarının Nishi'nin çöküşünü
karşısında belirerek Shiari'yi dehşete düşürdü­
inşa etmesi ve bir başarısızlık senaryosu üretme­
ğü gibi. Kim olduğumu, canlı mı yoksa ölü mü
si gibi. Itakura lwabuchi'nin zaferinin haksızlığı
olduğumu bilmiyorum, diye itiraf etmişti Wada
karşısında hiddetleniyor. Şimdi bütün Japonya
daha önce. Benlik, sadece bütünlüğü şizofrenik
kandırılacak, diye haykırıyor. Bu adil bir şey mi,
bir kopya tarafından parçalanan kahraman için
diye soruyor manyakça bir çığlık atarak, öfke
değil ayrıca ilişki kurduğu kişiler için de bir so­
patlamasının enerjisi, Nishi'nin isyanının ruhu­
runsala dönüşmüştür. Wada da lwabuchi tara­
nu içeriyor, tek farkla ki bu isyan artık kifayetsiz
fından öldürülmüştü ki bu, Itakura'nın söylediği
bir öfkeye dönüşmüştür. Anlatı yapısı Nishi'yi
gibi, kolay bir işti, çünkü zaten ölü olduğu var­
ezmiş ve Itakura'yı tepki verme olasılıgının dışı­
sayılıyordu. Benlik bir hayalettir, tıpkı Wada gibi
na itmiştir. Kötüler Rahat Uyur nihayetinde kar­
kendi cenazesine tanık olabilir ya da Nishi gibi
şımıza Kurosawa'nın sinemasının dış sınırlarını
kendi tükenişini beklemektedir.
araştıran ve bulduktan sonra da, duvarlar yıkılı­
yor olmasına karşın azimle bu sınırlar içersinde
Nishi'nin ölüm şekli bir bağla dışına çıkar­
kalmayı tercih eden bir film olarak çıkıyor.
ma olarak düzenlenmiştir. Perdenin dışında
Ne ilginçtir ki Kurosawa, sanki bu filmde
ölüyor ve kaçırılışının ayrıntıları, Yoshiko'nun
168
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
gerekiyordu. Ama bu Canlı Bir Varlıgın Kaydı ve
saplandığı çıkmazın farkına varmış gibi, Kötüler
Rahat Uyur'u bir sene sonra Yôjimbö olarak yeni­
Kötüler Rahat Uyur da kullanılan biçimler kulla­
den çekmiştir. Yöjimbô da Mifune'nin yine yıkıcı
nılarak yapılamazdı. Başka bir görsel ve anlatısal
bir tutunamayanı, kesin bir isim ya da kimliğe sa­
yapı bulunmalıydı . Yühseh ve Alçah'ta Kurosawa
hip olmayan bir diğer yabancılaşmış intikamcıyı
tam da bunu yapıyor ve tek yönlü anlatı ve mer­
canlandırdığı, yozlaşmış iş adamları ve gangster­
kezinde yer alan kahramanı, birçok ses arasında
lerin çöküşünü hazırlamak için gizlilik ve aldat­
gidip gelen, sadece tanımlayıcı değil, ayrıca ana­
macaya başvurduğu bir diğer intikam dramıdır.
litik bir soruşturmaya da olanak tanıyan son de­
Fakat aralarındaki fark Yöjimbö'nun bir dönem
rece biçimsel bir anlau tasarımı için geride terk
filmi olması ve Kurosawa'nın değişen tarihsel
ediyor.
koşullardan ötürü kahramanına bir nebze başarı
Filmdeki anlatı zarif, disiplinli ve son derece
şansı tanımasıdır. Samuray kahraman emekle­
kontrollü. Kurosawa'nın biçim üzerinde kurdu­
me aşamasındaki kapitalizm yapılarıyla yüzleşi­
ğu ısrarlı denetim, Ihiru'da uyguladığı denetime
yor ve dolayısıyla da zafere ulaşabiliyor. Richie
benziyor . Her iki filmde de tek bir bağlam ya da
Kötüler Rahat Uyur ve Yôji mbö'daki iş adamları
algı noktası yerine değişen bakış açısı düzeyleri
arasındaki bir benzerlikten bahsediyor37 ama ge­
benimseniyor. Görme eylemi Yüksek ve Alçak ta
nellikle Yôjimbö ve Kötüler Rahat Uyur arasında
iki şekilde ön plana çıkarılıyor. Richie'nin söyle­
'
yapısal bir ilişki kurulmamıştır. Kurosawa'nın
diği gibi, "filmde görmeye yapılan göndermeler
geçmışe geri çekilerek, Kötüler Rahat Uyur'un
çok sayıda ve çeşitli."38 Film elektronik gözetim
çözüme kavuşturamadığı meseleleri tekrar ele
ve iletişim teknolojilerini takıntılı bir tavırla ince­
aldığı açık. Kurosawa'nın Yöjimbö'daki stratejileri
liyor ve anlau bir dedektiflik hikayesi olarak ta­
bir sonraki bölümde ayrıntılı bir şekilde değer­
sarlanmış, afallatıcı ve görünüşte sapkın bir suçla
lendirilecektir.
başlıyor ve daha sonra büyük bir gayretle suçlu­
Canlı Bir Varlıgın Kaydı ve Kötüler Rahat
nun kimliği ve gerekçesinin izi sürülüyor. Algı
Uyur daki çağdaş toplumsal sorunları deşeleme
bir teknoloji ve anlatı meselesidir ve Yüksek ve
girişimleri bir çıkmaz sokakta son bulmuştu.
Alçak ta merkezi bir yere sahiptir. Kurosawa'nın
Yapısal bir odağı bireysel bir odağa dönüştüren,
diğer birçok eseri gibi bu film de çok sesli bir hi­
mücadelelerinin daha büyük toplumsal süreçle­
tap biçimi benimsiyor, böylece de görme eylem­
ri simgelediği düşünülen tek bir kahramana bel
leri ve bunların ima ettiği toplumsal bilgiye dair
bağlayan bu filmler nükleer ve kurumsal dev­
karmaşık bir çağrışımlar oyunu ortaya çıkıyor.
letin sorunlarıyla örtüşemeyecek psikolojik ve
Bu görmeye ve görmemeye dair bir film ve göze­
ahlaki bir soruşturma başlamıştı. Merkezinde
tim ve iletişim teknolojilerinin kullanışında giz­
tek bir kahramanın yer aldığı doğrusal anlatı tek
li olan ironi, bunların toplumsal gerçekliği ifşa
'
bir görme biçimi yaratmış ve toplumsal olguları
etmekten çok gizlemeye yaramasıdır. Radyoları,
soruşturmak için yeterli bir biçimsel araç sun­
telefonları, ses kayıt cihazlarını, görüntü kayıtla­
mamıştı. Bu olguları bireylere aktarmak yerine,
rını ve fotoğrafları kullanmalarına karşın polisler
bu olguların daha uygun bir çözümleme düze­
suçu tetikleyen yapısal zenginlik ve yoksulluk
yinde kavranabileceği bir görme biçimine ihtiyaç
ilişkilerini kavrayamamaktadır. Rashömon, Ikiru,
vardı. Kahramanın olaylarını şekillendirmesine
Kötüler rahat Uyur ve diğer birçok filmde oldu­
odaklanmak yerine, olayların ve sosyoekonomik
ğu gibi, toplumsal gerçeklik fena halde parça­
sistemin bireyi nasıl yapılandırdığına bakılması
lanmışur. Hakikatler ve insan hayatını yapılan1 69
SAVAŞÇININ KAMERASI
34 Modern şehir çevresinin kargaşası. Kötüler Rahat Uyur (Modern Sanatlar MuzesVFilm Fotoğranarı Arşivi)
dıran güç ve kaynak ilişkileri perdenin ardında
için, anlatıyı yönlendiren ve ikiye bölen sosyoe­
kalmaya devam eder. Yüksek ve Alçak toplumsal
konomik çatışmanın çözümü için bir potansiye­
yaşamın bu karanlık kuyusuna bakmaya, insan
le kavuşuyor. Eger bu sentez mümkün olsaydı,
varoluşunu yabancılaştıran ve maddileşliren
eger fidyeci ve kurban arasında karşılıklı bir an­
yapıları açık etmeye çalışıyor. Bunu yaparken
layış, yani her birinin digerini nasıl yarattıgına
Kötüler Rahat Uyur'daki Nishi'nin Wada'yı ken­
dair bir farkındalık ortaya çıkabilseydi o zaman
di cenazesine götürdügü ve onu törenin gerçek
Kurosawa'nın biçimlerin iyileştirme deneyi ger­
yüzüyle ve törenle olan ilişkisiyle yüzleştirmek
çekten başarılı olabilirdi. Şimdi filmin anlatısal
için çok katmanlı bir baglam yarattıgı sahneden
tasarımının, her bir bölümün betimledigi pers­
feyiz alıyor.
pektiflerin, kodanın yapısal anlamının ve bunun
Filmdeki anlatı bir kaçırma olayı ve suçlu
bize Kurosawa'nın çagdaş Japonya'nın sorunla­
için girişilen av etrafında dönüyor. Her biri tonu,
rını ele alma çabasına dair ne söylediginin izini
odagı ve biçimsel yapısı itibarıyla çok farklı olan
sürmeliyiz.
iki bölüme ayrılıyor. Kurosawa bu iki bölümü
Filmin bir saatten fazla süren ilk bölümü
maniple ederek ve geliştirdikleri toplumsal pers­
Gondö adında zengin bir ayakkabı imalatçı­
pektifleri karşılaştırarak diyalektik bir karşıtlık
sının (Toshirö Mifune) evinde geçiyor. Evi
kuruyor. Fidyecinin ve kurbanının en sonunda
Yokohorna'ya bakan bir tepenin üstünde, fidye­
buluştugu kısa bir kodada anlatıdaki karşıtlıklar
cinin yaşadıgı kasvetli bir gecekondu mahallesi­
-ve ortaya koydukları sınıf gerilimleri- bir sentez
nin hemen üzerinde heybetle duruyor. Olayın
1 70
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
tamamı bu bölgeyle sınırlı tutuluyor, büyük bir
ve Akçak böyle olağanüstü bir film olmazdı.
kısmı da Gondö'nun filmin başlangıcında çalıştı­
Kurosawa bu ahlaki çatışmayı, bu çatışmayı ken­
ğı Ulusal Ayakkabıcılık şirketinin kontrolünü ele
dini kamufle etmek için yaratan sosyoekonomik
geçirmek için plan yaparken görüldüğü oturma
ilişkilere kararlı bir şekilde odaklanmayı sürdü­
odasında geçiyor. Devir işlemini finanse etmek
rerek sınırlandırıyor ve araya mesafe koruyor.
için evi ve mülkünü ipotek göstererek borç al­
Canlı Bir Varlığın Kaydı ve Kötüler Rahat Uyur'da
mıştır, iktidarı ele geçirmek için oynadıgı ku­
kahramanın geçirdiği sancılı süreçler anlatının
marda servetini ve gelecegini ortaya koymuştur.
merkezinde yer alırken, Yüksek ve Alçak'ta anlatı
Böyle tehlikeli oyunlardan keyif alan Gondö şerif
bireysel kahramanlık senaryolarının reddedile­
rolüne giren şoförün oğluyla birlikte bir Westem
cegi şekilde yeniden düzenleniyor.
kanun kaçağını oynayan oğluna saklanıp şerifi
Film ilerledikçe Gondö olay örgüsündeki
beklemesini sonra da onu pusuya düşürmesini
merkezi konumunu kaybediyor. Filmin ikinci
söylüyor. Kurulan bu pusu ve şirketi ele geçirme
yarısının büyük bir kısmında hiç görünmüyor
yönündeki kendi gizli planı arasında paralellik
bile. Ama eylemin olayların onun omrma odasıy­
kuruyor. Saldır ya da saldırını hedefi ol, diyor
la sınırlı tutuldugu ilk bölümde bile Gondö bir
oğlu jun'a.
grup tasarımının içine dahil ediliyor, anlatıdaki
kendi olası merkeziliği, hareket ve kompozisyon
Gondö'nun evindeki insan ilişkileri tek ma­
kul etiğin vahşi bir etik olduğu piyasa ekonomisi
aracılığıyla Gondö'nun çerçeve içersindeki ko­
düsturuyla ilerliyor. Gondö diger yöneticilerden
numunu daraltan karakter grupları tarafından
daha kurnazca davranarak şirket hisselerinin
sürekli olarak dengeleniyor. Bu yapı, Gondö'nun
kontrolünü ele geçirmeyi planlıyor ama niha­
olaganüstü derecede karmaşık bir çerçeve dizisi
yetinde en yakın yardımcısı Kawanishi'nin ona
içersinde sadece öğelerden biri olarak kalması­
ihanet etıigini, yönetici yapılması karşılıgında
nı saglayarak onu hem anlatısal hem de görsel
Gondö'nun planını diger yönetim kurulu üyele­
anlamda yerinden eden bir toplumsal eksen ya­
rine açıkladıgını ögreniyor. Gondö'nun iş dün­
ratıyor. Bu diğer gruplar, dedektif Tokurö'nun
yasındaki bu vahşet ve ihanet etigine tepki veren
(Tatsuya
karısı eğer insanlığını kaybederse başarının bir
Gondö'nun karısı Reiko, şoförü Aoki, oğlu jun
işe yaramayacağını söylüyor. Filmin ilk bölümü
ve Kawanishi 'yı içeriyor. Bütün bu karakterler
Gondö'nun insanlıgını yeniden ele geçirmesini
fidyeciden gelecek telefonları kaygıyla bekleyen
Nakadai)
liderliğindeki
polisler,
ayrıntılarını sunuyor. Gondö'nun insanlıgı şofö­
Gondö'ya katılıyor, bu esnada da Kurosawa us­
rün çocugunun öldürülmesine izin veremediği­
taca bir manevrayla çeşitli grupları sinemaskop
ni gördüğünde yeniden ortaya çıkıyor. Fidyeci
kadraja yayıyor. Bu sekanslar Kurosawa'nın
yanlılıkla Gondö'nun oğlu sandıgı Shinichi'yi
yarattığı en güzel sekanslar arasında yer alıyor
kaçırmıştır ve ilk bölümü yönlendiren ahlaki
ve anamorfik kadrajla neler yapılabileceginin
ikilem Gondö'nun kaçırılan kendi olmasa da fid­
emsalsiz örnekleri olarak karşımızda duruyor­
yeyi ödemekle halen yükümlü olup olmadığıdır.
lar. Olay ve mekan kasten kısıtlanmasına karşın
Gondö ilk başta ödemeyi reddediyor ama niha­
Kurosawa sahnelere, görüş eksenini sürekli ola­
yetinde, herkesin herkesten sorumlu oldugu­
rak değiştiren ve seyircinin daimi olarak algısını
nu söyleyen o tamdık Kurosawa dersini alarak,
yeniden yönlendirmesini gerektiren çoklu kame­
ödüyor. Fakat eger bu ahlaki yeniden canlanma
ra kurgusunun bir sonucu olan patlayıcı bir ener­
ilk bölümün sundugu tek şey olsaydı, Yüksek
ji yüklüyor. Karakter grupları gelecek telefonları
171
SAVAŞÇININ KAMERASI
beklerken, konumları, bir dizi özenle kurgulan­
nın yanına gidiyor, Aoki ise kadrajın sol köşesin­
mış permutasyon aracılıgıyla değişiyor ki Noel
de duruyor, böylece olağanüstü bir mesafe on­
Burch bunu doğru bir şekilde "Kurosawa'nın
ları birbirinden ayırıyor . Aoki odanın dışındaki
eserlerindeki en gelişkin varyasyon yapılarından
koridorda duruyor. Gondö kaçırılanın Scinichi
biri" olarak tanımlıyor.39 Bu varyasyonların kar­
olduğunu haykırırken, Aoki yavaş yavaş odaya
maşıklığı, değişerek bir dizi yeni kadraj sunan
geliyor ve yine kadrajın diğer tarafında duruyor.
kamera hareketleri sayesinde yoğunlaşıyor. Film
Daha sonra Aoki oğlu içın feryat edip, hızla kad­
bakış ve gözlemlenen şey arasındaki uyumsuz­
rajın sağındaki cam kapıya gittiğinde, Kurosawa
luğa olan ilgisini ifade etmeye başlarken, olay ve
onun hareketini bu kapının dışında yapılan bir
olayın gözlemlenişi birbirinden ayrı şeylere dö­
telefoto çekimine geçiş yaparak önceden haber
nüşüyor. Olay küçük bir fiziksel uzamla sınırlı
veri yor. Yeni perspektif, kompozisyonun yatay
tutulmasına karşın kameralar farklı noktalardan
eksenini bir önceki çekime göre yaklaşık dok­
eşzamanlı bir dizi perspektif sunarak ve fiziksel
san derece değiştirerek Aoki ve Gondö'yu düz­
olay bunu pek içermediği için tamamen biçim­
leştirip, aynı uzam düzlemine sokuyor. Aoki ve
sel olan bir hareket ve görsel enerji izlenimini
Gondö'nun ayrılıklarını vurgulayan bir görüntü­
montaj kurgusu aracılıgıyla büyüterek, bu uzamı
den yakınlıklarını vurgulayan bir görüntüye ya­
açıp genişletiyor. Enerji olayın kendisinde değil,
pılan bu perspektif geçişi, ilişkilerinin muğlak­
görüntülerde yatıyor.
lığı üzerinde oynuyor; Gondö fidyeyi ödemeyi
Çoklu kamera tekniğinin sunduğu analitik
istemiyor ama Aoki'nin üzüntüsü onu rahatsız
olanaklar, Gondö'yu odada temsilcileri bulunan
ediyor, Aoki ise oglu için üzülüyor ama patro­
aile, şirket ve polis kurumlarının uzamlarına en­
nundan fidyeyi karşılamasını doğrudan doğruya
tegre eden bir toplumsal analizle birleştiriliyor.
istemekten utanıyor.
Sinemaskop kadraj, telefoto mercekler ve çoklu
Çoklu kamera perspektifleri arasında yapı­
kamera bu grup ilişkilerinin ve üstünlüklerinin
lan geçişler bu muglak toplumsal bağlılıkları
koordinatlarını tanımlıyor ve böylece bireysel
dile getiriyor. Fidyeci yanlış çocugu kaçırdığının
kahramana yapılan aşırı kibirli vurguyu dağı­
farkında olduğunu ama yine de fidyeyi istediğini
tıyor . Kurosawa Gondö, polisler, Kawanishi ve
söylemek için ikinci kez arıyor. Telefon çalar­
şoförün konumlarını toplumsal dokunun hem
ken, dedektif konuşmayı üst kattaki telefondan
yoğunluğunu hem de ilişkisel tabiatını vurgula­
dinlemek için kadrajı sola doğru koşarak kat
mak için maniple ediyor. Şimdi, Kurosawa'nın
ediyor. Kurosawa onun hareketini takip etmek
çoklu kamera ve anamorfik kadrajı, bu grupların
için kamerayı hızla hareket ettiriyor ama kame­
birbirleri. üzerindeki birbiriyle çatışan taleplerini
rayı görsel açıdan tezat oluşıuran, dramatik bir
betimlemek için nasıl kullandığını daha yakın­
öge üzerinde dondurmak için hareketi kesinti­
dan inceleyelim. Özellikle de Gondö ve Aoki ara­
ye uğratıyor: kapının eşiğinde hareketsiz duran
sındaki ilişkiler üzerinde oynuyor, kadraj içinde­
Aoki'nin görüntüsü. Hareketin ardından du­
ki gruplanmalar değişirken onları bir ayırıp bir
raganlığın gelmesi hapsedici bir etki yaratıyor.
birleştiriyor. Aoki'nin kaçırılan çocuğun babası
Kurosawa daha sonra , bir yalıtılmış figürleri bir
ve Gondö için fidyeyi ödeme yükümlülüğünün
grupları çekerek, sekansa hakim olan ritmi ge­
istenmeyen hatırlatıcısı olarak özel bir öneme
liştirmeye başlıyor. Bir sonraki çekimde Gondö
sahip. Gondö Shinichi'nin kayıp olduğunu fark
telefona cevap verirken, Kawanishi, Gondö ve
edince kadrajın sagındaki kaydırmalı cam kapı-
Tokurö telefonun etrafında toplanıyor ve arka
1 72
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
3 5 . Gondö (Toshirö Mifune) polislerin ve karısının bakışları altında servetini fidyeciye götürecek olan bavulu hazırlıyor
Çoklu kompozisyon alanları çok katmanlı bir toplumsal uzamı görselleştiriyor. Yü.lıselı ve Alçalı (Modern Sanatlar MüzesVFilm
Fotoğrafları Arşivi).
planda oyalanıyor. Bir silin meyle (wipe) za­
meye şirketi devralma girişimini tamamlamaya
manda ileri sıçranıyor ve polisin kayıt cihazında
teşvik ediyor. Dolayısıyla Kawanishi hem görsel
tekrarlanan konuşma duyuluyor. Fidyeci konu­
hem de anlatısal anlamda bozguncu bir etkiye
şurken Gondö cihazdan uzaklaşıp, arka plana
sahip . Kurosawa Kawanishi'nin konuşmasını,
gidiyor, Kawanishi, Reiko, Jun ve polisler ise
grup çekimine geri dönerek kesintiye uğratı­
ön planda toplanıyor. Aoki yine görüntünün en
yor şimdi Gondö ve Aoki arka plandalar. Daha
sağ köşesine yerleştirilmiş, durmadan söylenen
sonra Gondö fidyeyi ödememe kararını tekrar
bir figür olarak kadrajın kenarlannda dolaşıyor.
ederken, Kurosawa yine Gondö, Kawanishi ve
Kurosawa daha sonra bu toplu çekimi sadece
Aoki'yi yalıtılmış olarak gösteren kadraja geri
Gondö ve Aoki'yi gösteren bir kadraj la zıtlaştırı­
dönüyor. Fakat Gondö bunları söylerken kom­
yor; anamorfik kadraj görüntünün ters köşeleri­
pozisyon değişiyor: Gondö kayıt cihazının etra­
ne yerleştirilmiş ve farklı yönlere bakmakta olan
fında toplanmış olan polislerin ve ailenin yanına
Gondö ve Aoki arasındaki görsel ayrılığı vurgu­
geçerek, Aoki'ye karşı çıkışını ilan ederken ken­
luyor. Kurosawa daha sonra bir önceki grup çe­
dini yine onlarla birleştirmeye çalışıyor. Sonra,
kimine geri dönüyor ve sonrasında yine Gondö
sahne devam ederken, Gondö onlardan uzakla­
ve şoförü gösteren çekime geçiyor. Bu sefer
şıp, arka plana ilerliyor, bu esnada da Aoki aksi
yalnızlıkları kadrajda aralarına giren Kawanishi
yönde yürüyerek kadrajı sol taraftan terk ediyor.
tarafından bozuluyor. Gondö'yu fidyeye boş ver-
Umarım bu tasvir bir bütün olarak filmin
1 73
SAVAŞÇlNlN KAMERASI
ilk bölümünün tipik özelliği olan kadraj lama ve
üst ediyor ve umarsız memnuniyetini parçalıyor.
hareket koreografisinin karmaşıklığını biraz gös­
Her bir telefon bir öncekinden daha ısrardı, bu
teriyordur. Reiko, Aoki, Kawanishi ve polisler
ta ki Gondö en sonunda parayı ödeyene ve mah­
Gondö'dan birbirine zıt taleplerde bulunurken,
volana kadar sürüyor. Gondö'nun inkar ettiği
bazıları fidyeyi ödemesini, bazıları da ödememe­
sınıfsal ve toplumsal gerçekler aciliyetle çalan
sini isterken, çeşitli gruplar taleplerini hissettir­
telefon aracılığıyla onun dünyasını patlayan bir
mek içi yarışırken, Kurosawa kameralarım bu
volkan gibi kaplayıp, yok ediyor.
gerilimleri değişken bir görsel alan bağlamında
tik bölümdeki, çoklu kameralar tarafından
yakalamak ve somutlaştırmak için kullanıyor.
sunulan birbiriyle yarışan bakış açıları arasın­
Kameralar toplumsal sürecin kendisini yakalı­
da geçişler yapılarak ulaşılan diyalektik vurgu ,
yor, Gondö'nun daralmış seçim yelpazesini, ko­
anlatının ikinci yarısında Gondö'nun evinin dı­
numunun anlatı içersinde toplumsal olarak ve
şındaki dünyaya dair küçük parçalara ayrılmış
kadraj içersinde de görsel olarak inşa edilişinin
perspektifler bağlamında yeniden kadrajlamyor.
bir sonucu olarak tanımlıyor. Bireyin açıkça bir
!kinci bölüm polisin fidyeciyi yakalamak için gi­
kurumsal rol ve beklentiler ağı içersine gömül­
riştiği avın ve fidyecinin kimliğini tedricen açığa
müş olduğu gösteriliyor. Bireysel kahraman ba­
çıkaran ipuçlarının büyük bir gayretle elenişini
riz bir şekilde etkileşimci benliğe dönüşmüştür.
ayrıntılarıyla sunuyor. Richie'nin işaret ettiği
Gondö birbiri ardına farklı şekillerde, Reiko ve
gibi, ilk bölüm yüksek, yani cennet, ikinci bö­
Aoki'yle, Kawanishi ve polislerle örtüşmenin
lümse alçak, yani cehennemdir.40 Bu ikisi arasın­
öne çıkardığı farklı seçeneklerle tanımlanıyor.
daki farklar sosyoekonomiktir, sınıfsal farklılık­
Karakterlerin kadraj içersindeki konumlandırı­
lardır. !kisi birbirine, zarif bir öz farkındalıkla,
lışlarının yoğunluğu , bu çok katmanlı toplumsal
hem kelimenin gerçek anlamıyla hem de yapısal
uzamı görselleştiriyor.
olarak bir köprüyle bağlanıyor. Gondö fidye­
Bu sekans bir bakıma, Kurosawa'nm kurum­
yi kısa, inanılmaz derecede öfkeli bir sekansta
sal iktidarın koordinatlarını, bunların yerine tek
trenin camından atarak ödüyor; bu sekansın öf­
bir ailenin psikolojik portresini koymadan önce
keli enerjisi evinin içinde geçen sahnelerin du­
irdelemeye başladığı Kötüler Rahat Uyur'un açı­
rağanlığıyla tam bir tezat teşkil ediyor. Tren bir
lış sahnesini özetle yineliyor. Fakat Yüksek ve
köprünün üzerinden şimşek gibi geçerken fid­
Alçak ta Kurosawa toplumsal vurguyu film bo­
yeci parasını aşağıdaki nehirde ele geçiriyor ve
yunca sürdürüyor. Gondö'nun evindeki toplum­
film ikinci bölüme geçiyor. Polis teşkilatı av için
sal uzam etrafım bir boşluk sarmalamıyor fakat
harekete geçerken Gondö merkezi bir karakter
Gondö öyleymiş gibi davranıyor. Sanki kralmış
olarak karanlığa gömülüyor, olayların kıyısında
gibi şehre tepeden bakıyor, Yokohama'yı boğan
köşesinde kalmaya başlıyor.
'
sıcaktan kaçmak için klima konforunda yaşıyor
Kurosawa anlatıdaki kırılma noktasını tipik
ve sadece perdelerini çekerek şehri zihninden
bir mutluluk sahnesiyle ilan ediyor. " Köprü" se­
çıkarıp atabiliyor. Zenginliği sayesinde kendini
kansı Gondö'nun kurtarılan Shinichi'yi kucakla­
etrafından koparmıştır Gondö ama Gondö'ya te­
masıyla sona eriyor ve görüntü sönüp gidiyor.
penin aşağısındaki aşırı kalabalık şehrin boğucu
Anlatının ikinci bölümü gittikçe belirginleşen
sıcağından hamle yapan fidyeciyi öfkelendiren
bir görüntü (fade-inn) Gondö'nun ilk kez dı­
şey tam da bu kibirdir. Fidyecinin telefonları
şarıdan görülen evini, tepenin dibinden yapılan
Gondö'nun dikkatle düzenlenmiş dünyasını alt
bir düşük-açılı çekimle gösterdiğinde başlıyor.
1 74
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
36. Tokurô (Tatsuya Nakadai) polis av için harekete geçerken fidyecinin izini sürüyor. Yühseh ve Alçah (Modern Sanatlar MüzesV
Film Foıoğranarı Arşivi).)
Kurosawa sonra daha da geriye gidiyor ve iki
tanıyor . llk yarıdaki uzamsal kısıtlanmışlıktan ve
polisin evi bir telefon kulübesinden dürbünle
çoklu kamera çekiminin toplumsal alanı görsel­
gözetlediğini görüyoruz. Polisler fidyecinin haklı
leştirmekte üstlendiği rolden zaten söz etmiştik.
olduğunu, evin hakikaten de her şeye tepeden
Bu kısıtlanmışlık, tepesinin üzerine kurulmuş ve
bakıyormuş
söylüyorlar.
zengin evine hapsolmuş bir halde, aşağıdaki şe­
Polisler kadrajdan çıkarken, Kurosawa daha ön­
hirden bihaber yaşayan Gondö'nun kendi sınıfsal
gibi
göründüğünü
ceki filmlerinden gelme bir görüntüye geri dö­
körlüğüyle ilintiliydi. ikinci bölüm ise aksine bir
nüyor ve bize başka bir bataklık daha sunuyor.
şehir turu olarak düşünülmüştür, polisler fidye­
Kamera suyun çer çöp dolu yüzeyinde gezini­
ci için kurdukları ağı yavaş yavaş sıkılaştırdık­
yor ve yürüyen bir adamın gölgesini yakalıyor.
ça inilen bir dizi sosyoekonomik basamaktır bu
Kamera adamın sırtını göstermek için yukarı
tur.
hamle ediyor ve adam birçok sokaktan girip, so­
çevre karışımı içersinde ilerliyor: tren istasyon­
nunda da küçük bir daireye çıkarken bir dizi çe­
ları , hastaneler, çöplükler, barlar. Bunlar fidye­
kim onu arkadan gösteriyor. Bu adam fidyeci ve
cinin ugrak yerleridir ve biz polislere bu yerler
o kaçırma olayına ilişkin gazete kupürlerine göz
boyunca eşlik ediyoruz. Kurosawa bu tur aracı­
atarken en sonunda yüzünü görüyoruz.
lığıyla çağdaş japonya'nın, yani Gondö ve Ulusal
Serseri Köpek'te olduğu gibi, anlatı bir çağdaş
Filmin iki bölümü de farklı yapılara sahip ve
Ayakkabacılık'taki kurumsal hiyerarşinin kendi­
bu farklılıklar Kurosawa'nın daha önceki film­
sini yalıttığı dünyanın bir montajını inşa ediyor.
lerde çağdaş toplumsal sorunlara uyguladığı psi­
Son durak uyuşturucu bagımlılıgın ugrak yeri
kolojik çerçevenin üstesinden gelmesine olanak
olan ve ışıklandırması ve sağda solda bulunan
1 75
SAVAŞÇININ KAMERASI
dolu suyun yüzeyinde bir yansıma olarak görü­
fotoğraflarla daha bir groteskleşen pis bir varoş­
tur. Ziyaretçi üzerinde ölümcül dozda eroin de­
lüyor. Fidyeci dairesinde Gondö'nun servetini
neyeceği bir insan kobay bulmak için bu varoşu
kaybedişini ve uğradığı yıkımı anlatan gazete
ziyaret eder. Bu yoksulluk ve sefalet görüntüsü
manşetleri ve fotoğraflarına bakıyor. Daha sonra
Gondö'nun düzenli ve konforlu dünyasına uç
penceresinden dürbünle Gondö'nun evine ba­
noktada tezat teşkil ediyor. Fakat Kurosawa'nın
karken, Kurosawa doğrudan doğruya, polislerin
filmi kendisini bu iki uç nokta karşısında nasıl
ve Gondö'nun filmden çekilmiş film ve fotoğraf­
konumlandırıyor?
lara baktığı bir sekansa geçiyor .
Filmin yapısı bize bir ipucu sunuyor. Anlatı
insanların başından geçen olaylara ve insan
bir köprüyle birbirine bağlanan iki kola ayrılmış
ilişkilerine bu görüntüler ve algı aygıtları aracılık
durumda. Ama başka bir aracı daha var: fidye­
ediyor, ya da Richie'nin söylediği gibi, gerçekli­
ci. Fidyeci kendi yoksul çevresi ve Gondö'nun
ğin "sahtesi yapılıyor. "43 Fidyeci polis için sadece
cennetsi malikanesi arasındaki tezat karşısında
manyetik bant üzerindeki bir ses ve hızla iler­
öfkeye kapılan bir tıp öğrencisi. Gondö'dan nef­
leyen trenden çekilen grenli bir fotoğraf olarak
ret etmeye başlıyor ve öfkesini boşaltmanın ve
mevcut. Fidyecinin suç ortaklarının not defteri
yöneticiyi yıkıma uğratmanın bir yolu olarak ço­
üzerinde bıraktığı izlerin fotoğrafik olarak büyü­
cuğu kaçırıyor . Fidyeci politik bir isyankar değil­
tülmesi doğrudan doğruya fidyecinin açığa çık­
dir ama varoluşsal ümitsizlik ve yiyip bitirici bir
masına yol açıyor. Fidyeci de Gondö'yu dürbün
öfkeden eylem dogmuştur. Bu nedenle, filmin
ve gazete fotoğraf ve manşetleri aracılığıyla ince­
sonunda Gondö'ya işlediği suçun gerekçelerini
liyor. lşin ironik yanı şu ki, bu mecralar ve ka­
söylediğinde siyasi bir poz takınamaz. Gondö'yu,
yıt teknolojikleri polisin fidyeciyi yakalamasını
"yıikseği" sadece nefrete dayalı bir kişisel ilişki
mümkün kılmasına karşın, fidyecinin gerekçe­
bağlamında değerlendirmektedir, Gondö ise fil­
sini, yani onu öfkelendiren yoksulluğu besleyen
min sonuna kadar "alçağa" kör kalır. Her iki ka­
zenginliğin algılanış şeklini açığa çıkaramıyorlar.
rakterin vizyonu da bir toplumsal bakış açısı ola­
Duyuların böyle mekanik yollarla genişletilme­
rak tanımlanır ve her iki durumda da bu eksik,
sine karşın filmdeki karakterler toplumsal ger­
miyop ya da engelli bir bakış açısıdır. Toplumsal
çekliğin yapısına kör kalmaya devam ediyor. Bu
gerçeklik, sınıfsal ilişkilerin varlığı ve yapısı per­
anlamda, insan ilişkilerine elektronik aygıtların
denin ardına gizlenmiş, hem toplumun yıiksek­
aracılık etmesi, bir yabancılaşma yapısına kayı­
lerinde yaşayan yöneticinin hem de derinleme­
yor. Suçun tetikleyen şey Gondö'nun kişisel ola­
sine eşitsiz olan yaşam standartlarının farkında
rak kim olduğu değil evinin görüntüsüdür, tıpkı
olan suçlunun bakışından gizlenmiştir.41
Serseri Köpek'te pahalı elbisenin görüntüsünün
Film görüntüleri, yansımaları ve algı teknolo­
Yusa'yı hırsızlık yapmaya ve öldürmeye itmesi
jilerini inceleyerek bu gizlemeyle yıizleşmeye gi­
gibi. Bariz tüketimin meyveleri toplum için ze­
rişiyor. Filmin algı ve görüntülere olan saplantısı
hirlidir.
had safuada. Gözetim teknolojilerine (telsizler,
Filmdeki karakterler Japon toplumundaki,
ses kayıt cihazları, kameralar ve polis tarafından
Gondö ve fidyeciyi birbirine düşüren toplumsal
kullanılan çizimler) ek olarak, Kurosawa'nın
ve ekonomik bölünmelerden bihaber kalmaya
görüntüleri de Richie'nin belirttiği gibi4z sayısız
devam etseler de, filmin yapısı tam da bu bölün­
yansıtıcı yüzeyi vurguluyor: pencereler, ayna­
meleri görselleştiriyor. lki bölümlü anlatı bu bö­
lar, su, güneş gözlükleri. Fidyeci ilk kez, çer çöp
lünmelere biçime bürüyor ve iki bölüm arasın1 76
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
37. Toplumsal bir metafor olarak uzam: Gondö ona azap çektiren fidyeciyle yüzleşiyor, aradaki cam pencere ve tel onlan ayırıyor.
Yüksek ve Alçak (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğraflan Arşivi).
da aracılık eden "köprü" tamamıyla ironik. Zira
ilişkilere görüntüler ve kaydedilmiş seslerin ara­
uzlaşma hiçbir şekilde olası değildir. Fidyecinin
cılık etmesinin yanı sıra, anlatının iki bölümü
idam cezasına çarptırılmasından hemen son­
Gondö ve fidyeci arasına, şimdi aralarında olan
ra Gondö ve fidyeci hapishane görüştüğünde,
cam ve telden duvarla kopya edilen bir takoz sü­
birbirleriyle bir tel ve cam bariyeri aracılığıyla
rüyor. Gondö'nun sorusundaki hümanizm, fid­
yüzleşiyorlar. Fidyeci Gondö'yla alay ediyor ve
yecinin ondan neden etmesi gerektiğinin gerçek
idam kararının hoşuna gidip gitmediğini soru­
nedenlerini algılayamamasını, klimalı saray yav­
yor. Gondö, bıkkın bir teslimiyetle, neden bir­
rusu evi ve aşağıdaki şehrin yoksul sakinlerinin
birlerinden nefret etmek zorunda olduklarını
sıkışık, boğucu sıcaklıktaki evleri arasındaki iliş­
soruyor. Gondö bu sorusu ve de başka birinin
kiyi anlayamamasını ifade ediyor aslında.
fidye ödemeye karar verişi, Kurosawa'nın film­
Sanki Gondö'nun bütün insanların temel­
lerindeki hümanist boyutun tipik özelliğiymiş
de eşit olduğuna, dolayısıyla da birbirlerinden
gibi gelebilir 44 Ama filmin yapısı bu soruyu boşa
nefret etmemeleri gerektiğine olan inancıyla
çıkarıyor çünkü sosyoekonomik bölümlenmele­
alay eder gibi, Gondö ve fidyeci görüntü degiş
ri şehrin sakinlerini birbirinden ayıran bir dizi
tokuşu yapıyorlar."ı Konuşurlarken camdaki
görsel ve işitsel bariyerde somutlaştırıyor. Bütün
yansımaları arada sırada diğerinin yüzünün üze1 77
SAVAŞÇININ KAMERASI
senaryolarının elden çıkarılması, görüntülere ve
rine biniyor. Ama bu kompozisyonlar karakter­
lerin eşitliğine ya da ortak insaniliklerine dair
vizyona gösterilen, kendini açık eden bir özen
bir beyanata bulunmuyor, tıpkı Serseri Köpek'in
ve toplumsal alanın koordinatlarını görüntü­
sonundaki çamur banyosunun Murakami ve
lerin yapısına yansıtma girişimi. Kurosawa'nın
Yusa'nın eşitliğini ima etmediği gibi. Her iki film
bu yeni biçimlerle açığa çıkardığı şey, sınıfsal ve
de insanlar arasındaki zaruri farklılıkları vurgu­
ekonomik yapı ilişkileri içersinde gömülü olan
luyor ve Yüksek ve Alçak bu farklılıkları kendi bi­
kemikleşmiş yabancılaşma ve toplumsal çatış­
çimsel yapısına tercüme ediyor. Yüksek ve Alçak,
ma yapılarıydı. Filmde bunlara karşı çıkacak bir
nihayetinde, çağdaş toplumun zenginlik ve top­
kahraman yok ve dolayısıyla bu yapıların gücü
lumsal konum eşitsizlikleri ve bunların besledi­
on kat artıyor. Nakajima ve Nishi nihayetinde
ği hastalıklar tarafından paramparça edilen bir
alt edilse de, karşı çıkışlarının tutkusu filmleri
hayali olan hümanist uzlaşmanın değil ayrılığın
canlandırmaya ve filmlere musallat olmaya ve ve
yapılarını sunuyor. Filmin iki bölümü birbirine
de kurumsal yozlaşma ve kitlesel intihara karşı
tezat oluşturarak ayrı kalmaya devam ediyor ve
çıkma mecburiyetini ima etmeye devam etmiştir.
karşıtlıklarının doğurabileceği sentez gerçekle­
Yüksek ve A1çak taki uzamlar böyle bir tutkudan
şemiyor. Gondö sonuçta fidyeciden hiçbir şey
arındırılmıştır ve Gondö yapabildiği tek şey, bir­
öğrenmiyor ve suçlu da ölümle karşı karşıyay­
birine düşman toplumsal enerjiler tarafından ha­
ken bile pişman olmuyor. Gondö'yla acı acı alay
reketsiz kılınmış halde, şaşkınlık içersinde otur­
ediyor ve son bir sinir krizi geçiyor, polisler de
maktır. Görüntülerin betimlediği çıkmazın do­
onu alıp götürüyorlar. Çığlığı gittikçe uzaklaşır­
zajı, bireysel kahramanlığın olmaması nedeniyle
'
ken, cam pencerenin arkasında demir bir ızgara
artıyor. Bireysel kahramanlı�ın ortadan kaldırıl­
aşağı inerek kapanıyor ve Gondö'yu hasmından
ması anlatıyı ve görüntüleri ve de Kurosawa'nın
ve bu yüzleşmenin sunabileceği sınıfsal yapı algı­
soruşturmasını, çağdaş dünyanın savaşın külleri
sından kesinkes ayırıyor. Kapanış jeneriği geçer­
arasında çok işe yarar görünen çözümlere karşı
ken Gondö karanlıkta, demir ızgaraya bakarak
gittikçe yoğunlaşan direnişini simgeleyen nihai
oturuyor; anlamaktaki başarısızlığı, kendisini
bir somutlaşmaya, katılaşmaya tabi tutuyor.
taciz eden kişiyle bir uyuma ulaşamaması ama
Notlar
hepsinden de önemlisi "Neden birbirimizden
nefret etmek zorundayız ki?" sorusunun sadece
Brecht, Brechı on Theaıre, s. 30.
daha fazla nefrete yol açmak zorunda oluşu ona
Harvey araçcı [insırumenıalisıl ve dönüştürmeci
musallat oluyor. Son kadraj bir durağanlığı, bir
[transformative] sanat görüşlerini birbirinden ayı­
tıkanıklığı, yüksek ve alçak arasındaki ezeli bir
rıyor ve daha ayrıntılı bir şekilde tartışıyor, May
yüzleşmeyi gösteriyor. Gondö sonsuza dek bura­
'68
da oturuyor olacak.46
and Film Culıure, s. 45-86.
Siyasi sinemadaki tarihsel ve mevcut akımlara dair
Soruşturma ve aydınlanma hareketi de tı­
bir değerlendirme için bkz. Kalker, The Altering
Eye.
kanmıştır. Kurosawa Yüksek ve Alçak'ta Canlı Bir
Eisenstein, Film Form, s. 234.
Varlığın Kaydı ve Kötüler Rahat Uyur'daki soruş­
Berıolt Brecht, "Against Georg Lukacs," çev. Sıuarı
turmalarına mani olan birçok biçimsel yapıdan
Hood, New Left Review, sayı 84 (Mart-Nisan 1974):
kurtulabiliyor. Bunların yerini alacak alternatif
50.
biçimler bulunmuştu: anlatı yapısının radikalleş­
Dana Palan, The Political Language of Film and the
tirilmesi, kahramanların ve bireysel kahramanlık
1 78
BiÇiM VE MODERN DÜNYA
Avant-Garde (Ann Arbor. MI: UMI Research Press,
Sawa, Against the State (Cambridge, MA: Harvard
1 98 1 ), s. 29.
University Press, l 984) ve McKean, Environmental
Fredric Jameson, Marxism and Form (Princeton,
Protest and Cilizen Politics in ]apan.
NJ : Princeton University Press. l 97 l . yeniden ba­
26
27
sım 1974), s. 408.
'"
il
28
a.g.e . s. 143.
Essenıial Frankfurt School Reader, ed. Andrew
29
Satö
Richie, "Kurosawa on Kurosawa." s. 200-2 01 .
]apanese Cinema, s. 123. Göreceğimiz gibi, Kôtüler
Rahaı Uyur bu öz-yıkım sürecine dair biçimsel bir
Tadao Satô Kurosawa'nın bombayı, "basitçe bir
Yamamura, Economic Policy in Postwar ]apan, s.
1 10- 128.
31
32
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 1 4 1 .
Hem Richie hem de Melen bu zayıflığa dikkat çe­
Robert A. Scalapino vejunnosuke Masumi, Parties
kiyor. Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 14 3;
and Politics in Contemporary ]apan (Berkeley ve Los
Melen, The Waves aı Genji's Door, s. 406.
33
niden basım 1 967), s. 1 23- 1 53.
Richie Kôlüler Rahaı Uyur" un bu yönünü The Films
of Akira Kurosawa, s. l 40- 14 l 'de değerlendiriyor.
Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. l l 1 .
Richard Tucker bu merceklerin üslupsal etkilerine
34
Richie de bunun "zekA parıltısı taşıyan" bir sekans
35
a.g.e. s. 1 50.
olduğunu düşünüyor. a.g.e. s. l 44.
36
dair giriş niteliğinde bir değerlendirme sunuyor.
)apan: Film lmage, s. 78-79.
Kurosawa şuna işaret ediyor: "Bu durumda yoz­
laşmanın nihai kökeni olan ve telefonun diğer
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s . 1 04.
tarafından konuşan kişinin Başbakan Kishi oldu­
Paine ve Soper. The Art and Archiıecıure of]apan, s.
ğunu seyircinin çıkarması gerekiyor . . . Eğer bu
1 79- 180.
kimliği belirtilmeyen kişinin kimliği belirtilseydi
Kurosawa, Someıhing Lilıe an Auıobiography, s.
stüdyo [filmi) dağıtmazdı. " Hirano, "Making Films
1 96.
for Ali the People." s. 24.
Herschel B. Chipp, ed . , Theories of Modern Arı
37
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. l 49.
(Berkeley ve Los Angeles: Univesity of Califomia
38
a.g.e. s. 1 67 .
Press, 1 968), s. 2 1 6.
39
Burch, "Akira Kurosawa," s. 576.
Audie Bock bunun Kurosawa'nın olgunlaşmış
40
Richie,
The Films of Akira Kurosawa, s. 1 63-
164. Filmin Japonca adı zaten "Cennet ve
üslubunun olumsuz bir özelliği olarak görüyor:
"Kurosawa'nın sinemaskop fümleri durağan, te­
41
atral bir havaya bürünüyor, sanki geniş uzamı
ıı
çalıştığında "kaçınılmaz olarak öz­
incelemedir.
30
Melen, The Waves at Genji's Door, s. 203.
'"
ıı
başına
a.g.e. s. 201 .
Melen, The Waves of Genji's Door, s. 205.
'"
tek
yıkıma davetiye çıkardığını" belirtiyor. Currenıs in
"
'"
kötülüklere
savaşmaya
Angeles: University of California Press, 1 962, ye­
,.
toplumsal
l 978), s. 254-269.
riden yıkan bir psikolojik güç olarak" ele aldığını
''
birey
Arato ve Eike Gebhardt (New York: Urizen Books.
belirtiyor. Currents in ]apanese Cinema, s. 1 99.
..
Richie , The Films of Akira Kurosawa, s. 1 83.
Walter Benjamin, "The Author as Producer." The
dış yıkım gücü olmaktan çok insan hayatını içe­
11
Curtis, The ]apanese Way of Politics, s. 249.
Cehennem"dir.
Anlatının Gondö'yu kendi olanaklarını kendisi ya­
oyuncuları ilginç bir şekilde konumlandırarak
ratmış, mütevazı bir başlangıçtan mevcut duruma
doldurmak zorunda kalmış gibi . " ]apanese Film
çok çalışarak yükselmiş bir adam olarak ortaya
Directors, s. 1 74. Alternatif bir görüş için benim
koyduğu düşünüldüğünde, Gondö'nun zenginli­
yaptığım değerlendirmeye bakınız.
ğini sergilemesinin yoksullaştırılmış insanların na­
Örneğin bkz. Lockwood, The E.conomic Devolopment
sıl da zoruna gidebileceğini anlayamaması bilhassa
of]apan. s. 234-566.
ironiktir.
42
Kawai, japan 's American lnterlude, s. 1 34.
''
Yamamura, Economic Policy in Posıwar ]apan, s. 53.
43
"
Bkz. Scalapino ve Masumi, Parties and Politics in
44
Contemporary ]apan; David E. Apter ve Nagayo
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 167.
a.g.e. s. 1 68.
Kurosawa romanı Ed McBain'in bir romanın­
dan uyarlamış olsa da, romanın ima ettiği şeyler
1 79
.... .1,.
_ _
SAVAŞÇININ KAMERASI
46
Kurosawa'nm basitçe kendine mal edebileceği tür­
şının ona musallat olduğuna değiniyor fakat bunu
dendi.
15
Richie de son görüntüde uzun uzun perdede kalı­
Richie bu değiş tokuşu Kurosawa'nm, karakter­
rilmin biçimleri ve giriştiği soruşturmadaki bir
lerin acı çeken insanlar olarak "eşit" olduklarına
tıkanıklıktan ziyade karakterin psikolojisi bağla­
dair bir beyanatı olarak yorumluyor. The Films of
mında yorumluyor. a.g.e.
Ahira Kurosawa, s . 1 70.
1 80
6
TARlH VE DÖNEM FlLMl
"Tarihsel sı.ireç insanın hem dışında hem de
zaman zaman toplumun gucunun ve benliğin
içinde olan daimi bir olumsuzluk ögesi ol­
toplumsal olarak inşa edilişinin barındırdığı
maksızın kavranamaz."
gerçekliklerin göz önüne alınmamasına neden
Sartre1
olmuştur. Bu nedenle, Kurosawa'nın filmle­
Kurosawa'nın çağdaş filmleri, savaşın külleri
ri Sanada'nın kahramanca amentüsünü inatla
ve yıkıntıları arasından yeni bir birey türünün
onaylayacak, bir yandan da bunun neden işe
ortaya çıkışını anlatarak modern japonya'nın
yaramadığını gösterecek ya da Rashömon'da ol­
kültürel sınırlarını yeniden tanımlamaya girişi­
duğu gibi, ruhun içselleştirdiği bir toplumsal
yor. Bu yeni birey veremden atom bombasına
bozukluk dünyasını kayda geçirerek, insanlar
kadar uzanan çağdaş hastalıklarla yaşanan yüz­
arası karşılıklı bağlılık ve işbirliği olasılığını par­
leşmeler içersinde sınanıyor. Fakat bu projenin
çalayacaktır. ikinci durumda, fırtına bulutlarını
iyimserliği daha başlangıçta epistemolojik ve ah­
ancak hüsnü kuruntuya dayalı bir çözüm dağıta­
laki bir ataletle, dünyanın değiştirilmeye elverişli
bilir. Brecht'in önerdiği türden dört dörtlük bir
bir yer olmayabileceği ve kahramanın kendi kar­
toplum analizi olmaksızın, bireysel kahramanlık
şı çıkışının enerjisiyle parçalanabileceği yönün­
mitlerine dayalı bir siyasi çözüm başarısızlığa
de bir şüpheyle mücadele etmek zorundaydı.
mahkamdur. Kurosawa'nın ikilemi, bireyin Don
Gördüğümüz gibi N ishi ve Nakaj ima'nın sonu
Kişotvari bir hedefin peşinden saplantılı bir şe­
bu olmuştu. Çağdaş dünyanın sorunları için­
kilde giderken toplumsal gruplarla olan karşılık­
den çıkılmaz gibi görünmüş ve toplumsal yapı­
lı etkileşime dayalı bağlantıları koparabileceğine
nın gücü kahramanların çabalarının altını oyup,
olan inancıdır.
bunları yok edebilecek bir kötü niyetlilik sergi­
Yasujirö Ozu ve Kenji Mizoguchi gibi diğer
lemişti. Ortaya çıkan sonuç, küçük kahramansı
önemli Japon yönetmenler bu sorunu yaşamı­
başarı gösterilerine (veremden kurtarılan bir kız
yordu. Ozu bireyin toplumsal talepleri reddet­
öğrenci, tutuklana bir hırsız, inşa edilen bir park)
mesi gerektiğine, Mizoguchi ise bireyin bunu
dayanan bir şartlı onaylamaydı. Kurosawa'nın si­
yapabileceğine dair güçlü bir hisse sahip değildi.
nemasında baskıya verilen örgütlü siyasal tepki­
Ozu'nun sineması, Bordwell ve Satö'nun işaret
ler ancak nadiren betimleniyor.
ettiği gibi modern Japonya'da ataerkil otoritenin
Bütün filmlerde, Kurosawa farklı bakış nok­
kaybedilmesini eleştirel bir gözle ya da üzülerek
talarından benliği kültürden ayırmanın zorluğu­
gözlemlese bile,2 karakterleri ataerkil gelenekler
nu kabul ederken, benlik ve grup arasındaki de­
içersine yerleştiriyor. Eğer gençler yoldan çıkar,
ğişken gerilımleri gözlemliyoruz. Kurosawa'nın
evlilik kalıplarını reddeder ya da kendilerine has
filmleri özerk bireyin daha geleneksel kültürel
kariyerlerin peşine düşerlerse , filmlerin sonunda
normlar bağlamında nasıl ve nereye konum­
genellikle geri döndüğümüz Chischu Ryü'nun
landırılacağı ikilemine verilen bir dizi cevaptır.
varlığı durumu yine kurtarıyor. Bordwell'in son
Kurosawa'nın benliğin kutsallığına olan inancı
181
SAVAŞÇININ KAMERASI
ğu gibi, burada da düşünsel bir estetik hakim . 7
zamanlarda çizdiği Ozu portresi onu, Donald
Richie'nin daha önceki portresinden daha eleş­
Aksine Kurosawa maddi bir güç olarak, bir­
tirel ve daha dünyevi bir yönetmen olarak sunu­
çok gerilimi besleyen bir alan olarak kültüre
yor. 3 Bordwell Ozu'nun l 920'ler ve l 930'lardaki
çok daha hassastı (Bu bakımdan Kurosawa'nın
filmlerinin "devletin toplumsal sorumluluğunu
filmlerine
hak
ettiği
değer
verilmemiştir .
yerine getirememesine karşı liberal protestolar"
Kurosawa'nın diyalektik bir alan olarak kültüre
olduğunu söylüyor.• Böyle olsa bile, filmler Ryü
özen göstermesi daha sonra Japon Yeni Dalga si­
ve arkadaşlarının barlarda oturup, hayatlarının
neması tarafından yapılan türde toplumsal ince­
amaçsızlığı ve sıkıcılığını acı acı gözlemlediği
lemelerin habercisidir.) Kurosawa'nın filmleri bu
sahnelerde oldugu gibi zaman zaman gelenek
gerilimleri soruşturuyor, ideolojik çatlaklar ve
ve/veya modernliği sorgulasa da, karakterler asla
zayıf noktalar bulmak için derine nüfuz ediyor
Watanane'nin çıktığı yolculuğa çıkmıyor. Ozu
ve soruşturma biçimlerini sürekli değiştiriyor­
için güvenlik yerleşik toplumsal gruplarda (aile,
lar. Eğer Kurosawa çağdaş filmlerinde kendisini
iş arkadaşları) yattığı için karakterleri bu grup­
ateşin ortasına atıyor, mevcut anın aciliyetlerine
lardan asla ayrılmıyor.
tamamıyla müdahil oluyorsa, dönem filmlerinde
ardılzarnanlı bir soruşturma için uygun olan çok
Aksine Mizoguchi'nin filmleri ortaçağa ait
ve ataerkil kurumları eleştiriyor ve kadınların
daha analitik ve felsefi bir duruşu benimsiyor.
toplumsal statüsü ve kaderi için kaygı duyuyor.
Kurosawa'nın dönem filmleri geçmişin anlamı,
Fakat, Audie Bock'un işaret ettiği gibi, bu teri­
yapısı ve dokusu ve modern çağla olan alakasına
min Batı'daki anlamıyla bir "feminist" bakış açı­
dair bir dizi soruşturma sunuyor. Kurosawa için
sını zorunlu kılmıyor. Mizoguchi'nin kadınlara
geçmiş son derece canlıdır ve Mizoguchi'ye olan
uygulanan toplumsal baskıya dair tasvirleri "illa
hayranlığı onun tarihsel gerçekçilik ayrıntılarına
da kadınların toplumdaki statüsünün iyileştiril­
olan sadakatine dayanmaktadır.H Kurosawa bil­
mesine yönelik siyasi bir kaygıyı ima etmiyor,"
hassa da samuray dünyasıyla arasında özel bir
diyor Bock, çünkü Mizoguchi'nin insan acı çeki­
bağ hissediyor, bu yüzden bu dünyanın filmle­
şini meşrulaştırma eğiklimi gösteren filmlerinde
rinde bu kadar büyük bir rol oynaması kaçınıl­
bir teslimiyet estetiği hüküm sürüyor.' Ugetsu
mazdı herhalde. Geçmişi ve çocukluğuna dair
Monogatari'nin sonunda kamera vinç üzerinde,
anılarının bir döVÜŞ sanatları ruhuyla bezeli ol­
iç savaşın şekillendirdiği korkulara tepki olarak
duğunu söylüyor.9 Gençken kılıç eğitimi almış,
değil, daha ziyade maddi varoluşun kaygı ve acı­
okula yaptığı uzun yürüyüşler yapıyor ve bu
larından kibar bir kurtuluş olarak yavaş yavaş
yürüyüşler Hachiman tapınağındaki meditas­
yukarı doğru yükseliyor. "Zen benzeri uzanım
yonlarla kesiliyordu. Otobiyografisinde, bambu
hakim olduğu bu sarmalayıcı anlar, izleyiciyi yo­
kılıçlar ve sırıklar taşıyan bir grup çocuk tara­
rucu insan tutkularından uzaklaştırıyor ve ona
fından taşlandığında onlarla küçük bir savaşçı
bir gösteriyi seyreden ve hayat üzerine düşü­
gibi nasıl yüzleştiğini, Mifune'nin Yöjimbö'nun
nen biri olarak sahip oldugu rolü hanrlauyor ."6
sonunda yaptığı gibi onlara tahta kılıcıyla nasıl
Mizoguchi beden ve ruha uygulana şiddetin
saldırdığını ve onları bütün gücüyle nasıl savuş­
dehşet vericiliğinin farkında olmasında karşın
turduğunu anlatıyor . 10 Ama çocukları kollamak
karakterleri baskıya karşı örgütlü muhalefete
için, daha büyük bir sırık taşıyan yaşça büyük
girişmiyorlar. Ozu'nun eski değerlerin geçip git­
biri çıkageldiğinde bütün zafer şansı silinip git­
mesine dair kırılgan, yasımsı izahatlarında oldu-
miş, dolayısıyla genç samuray alelacele geri çe1 82
TARiH
VE
DONEM FiLMi
kilmek zorunda kalmış. Orta okuldaki üçüncü
[ 1965]) acil bir olumlama, fena halde bölünüp
yılının yaz talili boyunca Kurosawa balık tut­
parçalanmamış bir benlik ve mensuplarını ufa­
muş, yüzmüş ve vaktini ormanda geçirmiş, yani
layıp parçalamayan bir toplumsal dünya arayışı
"bir nevi dağ samurayı varoluşu" sürdürmüş. 1 1
içersinde odak noktalarını modern dünyadan
Ailesinin soy ağacını incelerken, atalarından bi­
uzaklaştırıyorlar. Bu ilk kez savaş sonrası film­
rinin ünlü bir savaşçı olduğunu keşfetmek çok
lerde ilan edilen projenin süregiden yaşatılabi­
hoşuna gitmiş. Ağabeyini, insanların onun karşı­
lirliğine yönelik bir arayıştır ve büyük bir risk
sında kapıldığı huşu ve ona gösterdiği hürmetten
söz konusudur. Kurosawa'nın ahlaki projesi­
söz ederek, "efendisiz bir samuray"a benzetiyor
nin süregitmesi için geçmişin şimdi için anında
Kurosawa.
12
ulaşılabilir olmayan özgürlük ve insani eylem
Ama samuray geleneğiyle arasındaki özel
olasılıklarını açığa çıkarması gerekiyor. Bu ne­
bağı en iyi açıklayan şey herhalde Kurosawa'nın
denle, bu filmlerin çağdaş filmlerle ilişkisi son
fantezileridir. F. K. L. 'deki çıraklık günlerinde,
derece önemlidir. Bu filmlerin geçmişi nasıl
yönetmen Eisuke Takizawa'yla birlikte Hakone
görselleştirdiğini ve geçmişi hayal kurma oyu­
Dağları ndaki çekim bölgesindeyken, manzaray­
nu için nasıl kullandıklarını değerlendirmeliyiz
la karşılaşması onu eski bir zamana götürmüş
çünkü bu filmlerin işleyişinde Serseri Köpek ve
adeta:
Gençliğimiz lçin Ü.zülmeyi n deki olumlama ile
'
Kagemusha ve Ran'daki ümitsizlik ve teslimiyet
Sabah şafak sökmeden önceki ölgün ışıkla ara­
bamızla ilerlerken yolun iki kenarındaki eski
arasında yapılan zaruri geçişleri tespit edebiliriz.
çHtlik evlerini görebiliyorduk. Figüran olarak
Bunlar Kurosawa sinemasının kahramansı hali­
gıyinmiş, saçlarını topuz yapmış, zırhlarını ve
nin olumlayıcı gücü ile son filmlerdeki o tanıdık
kılıçlarını kuşa nm ı ş çiftçiler bu evlerden be­
lirecek, devasa kapıları sonuna kadar açacak
kıyamet ve parçalanma görüntülerini birleştiren
ve atlarını dışarı süreceklerdi. Sanki gerçekten
kilit filmlerdir.
1 6 . yüzyıla geri dönmüştük. Atlarına binecek
Yedi Samuray Kurosawa'nın en beğenilen
ve atlarını arabamızın ardından süreceklerdi.
filmlerinden biri, muhtemelen en bilinen filmi
Devasa sedir ve çam agaçlannın yanından ge­
çerken, sanki bunlar da bu eski çagın bir par­
ve kesinlikle Hollywood sinemasını en çok et­
çasıymış gibi hissettim.
kilemiş olan filmidir. Şahane Yedili'ye dönüştü­
Çekim bölgesine ulaşugımızda, figüranlar at­
larını ormana saldılar ve devasa bir şenlik ateşi
rülüşüyle birlikte silahşor gruplarını konu alan
bir dizi Western'i tetiklemiştir. ı 4 Fakat joseph
yakarken atlarını agaçlara bagladılar. Çiftçiler
ateşin etrafında toplandılar, loş orman ışıgın­
Anderson'ın öne sürdüğü gibi, Kurosawa'nın fil­
da zırhlarına kükreyen kırmızı alevin ışıkları
minin Amerikanlaştırılması üslubun evcilleştiril­
yansıyordu. Sanki ormanda bir grup dag sa­
mesine, görsel özelliklerinin, kurgusu ve görsel
murayına toslamış gibi hissettim . 1 3
Kurosawa'nın
modern
dönem
sembolizminin canlılığının yerine diyalogun ve
öncesi
yavan bir kamera kullanımının konmasına ne­
Japonya'ya beslediği yoğun hisler, kendini ve
den olmuştur. 1 5 Yedi Samuray' da her zaman için
ailesini bu baglamda algılayışı, geçmişi yaşayan,
etkileyici olan şey sonsuz enerjisi, kaydırmalı
hissedilebilir bir gerçeklik olarak gördüğünü
çekimlerin hızı, silinmelerle birbirine bağlanan
açığa çıkarıyor. En son filmlerinde bu geçmiş
geçişlerdeki saldırganlık ve çoklu kamera pers­
20. yüzyıl Japonya'sının tamamıyla yerini al­
pektiflerinin baş döndürücü kullanımıdır. Yedi
mıştır. Geçmişi konu alan önemli filmler (Yedi
Samuray bir hareket tatbikatıdır, safi hareket
Samuray ( 19541 , Yöjimbö ( 1961 1 ve Kızıl Sakal
olarak tanımlanan bir sinemanın gerçekleştiril183
SAVAŞÇININ KAMERASI
mesi için bir tatbikamr. Richie'nin işaret ettiği
bulunabilir. Kurosawa bu dönemi kendi yaşadığı
gibi, Kurosawa "hareketli resmin" tamamen ha­
savaş zamanı ve savaş sonrası dönemlerine pa­
reketten oluşması gerektiğinde ısrar etmişti"
16
ralel bir dönem olarak tecrübe etmiş olabilirdi
Yedi Samuray ayrıca Kurosawa'nın en zengin
Kurosawa'nı yaşadığı bu dönemlerde de aleni
dokulu felsefi eserlerinden biridir ve onu için özel
yıkımla inkar edilemez yaratıcı enerjiler ve ulu­
bir anlamı olan ve büyük ölçüde kendisine mal
sal gelişim bir araya gelmişti: yeni bir Anayasa,
ettiği bir çağda geçen dönem filmlerinin ilkidir.
hızlı ekonomik gelişim ve uzun zamandır baskın
Bu Sengoku jiadi ya da iç savaşlar dönemi olarak
olan Liberal Demokrat Parti'nin gözetimi altında
bilinen, asker sınıfının toprak ve siyasi iktidarın
istikrarlı bir siyasi sistem.
"Büyük
kontrolünü ele geçirmek için kendi içinde mü­
Birleştiriciler"
üçlüsünün
(Oda
cadeleye giriştiği, 1 6 . yüzyıl boyunca sürmüş bir
Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi ve Tokugawa
mücadele ve çalkantı dönemidir. Yedi Samu ray a
leyasu) çabalarıyla ulusal bir siyasi yapı orta­
ek olarak, Kan Hükümdarlığı, Gizli Kale ve Ran'da
ya çıkmadan önce siyasi parçalanma ve kan­
bu çağda geçiyor ve Kagemusha da bu siyasi ka­
lı bölgesel mücadeleler hüküm sürüyordu.21
ostan ulusal birleşmeye geçiş sürecini inceliyor.
Savaşçıların bu dönemdeki davranışları, çok
Sengoku dönemi bir değişim çağı olarak, "daha
daha sonra Tokugawa Dönemi'nde ( 1 603- 1867)
aşağı mevkilerdeki insanların otorite sahiplerine
Yamaga Sokö tarafından sistemleştirilen bushidö
meydan okuduğu ve genellikle de onlara üstün­
kurallarında22 karşımıza çıkan idealize edilmiş
lük sağlaması"17 dolayısıyla sınıf ya da derebey
portreye ters düşüyor. Sokö'nun samurayları
uyruğu sınırlarının çözülmesiyle birlikte Japon
-ölçülülükleri ve sadakatleriyle, servet ve ikti­
dünyasının "alt üst" olduğu bir dönem olarak
darla hiç ilgilenmeyişleriyle- diğer bütün sınıflar
'
tanımlanıyor. Bu akışkan sınıf sınırları ve bun­
için örnek ve lider olmalıydı.n Sokö samurayla­
ların sunduğu yeni insanileşme potansiyelleri ve
rın yönetici olduğu bir dönemde yazıyordu ve
ayrıca döneme damgasını vuran toplumsal ve
mevcut toplumsal işlevlerini mantık çerçevesine
ekonomik değişimler Kurosawa'yı cezp etmişti.
oturtmaya ve daha 'erkekçe' geçmişleriyle örtüş­
'japonya'nın karmaşık iç savaş yılları alt sınıflara
türmeye çalışıyordu. Sokö'nun ideolojik yeniden
hem bağımsızlık hem de kendilerini geliştirme
yapılandırma çabalarındaki idealize edilmiş sa­
fırsatı sunmuştu. Feodal savaşlar yıkım ve kar­
vaşçıları ve Sengoku Jidai'nin şiddetli mücadele­
gaşa getirmiş ama ayrıca toplumsal hareketliliği
leri arasındaki uzaklık Kurosawa'nın filmleri için
ve yaygın ekonomik gelişmeyi de tetiklemişti. nıs
önemli çünkü o bu mirasın her iki tarafından da
16. yüzyıldaki değişimler kültürel enerjilerin sa­
faydalanmıştı. Kan Hükümdarlığı ve Ran'daki sa­
lıverilmesi ve toplumun yeniden yapılandırılma­
muraylar tarihsel geçmişin açgözlülük ve iktidar
19
hırsını açığa vuruyor, Yedi Samuray'dakiler ise
Sengoku dönemindeki ekonomik ve siyasi geli­
ideolojik geçmişin ideallerini yüceltiyor. Fakat
şim ulusal bir siyasi yapı ve bunu uygulayacak
bu yedi samurayın maceraları bir siyasi parça­
bürokratik araçların habercisi olarak görülmüş­
lanma ve sınıf savaşı çağı içersinde geliştiriliyor
tür. 20 Zaman zaman yıkıcı güçler olarak tecrübe
ve bu çağla dikkatli bir şekilde zıtlaştırılıyor.
sı bağlamında Meiji dönemiyle kıyaslanmıştır
edilen bu değişim güçleri arasındaki karşılıklı
Kurosawa çoğu samuray filminin, savaşçının
etkileşimde ve bunlardan kaynaklanan uzun va­
kuralları ve toplumsal işlevinin farklı olduğu
deli ulusal gelişim istikametinde Kurosawa'nın
Tokugawa döneminde geçtiğine işaret etmişti.
Sengoku dönemine duyduğu ilginin kökenleri
"Sanırım 16. yüzyıldaki iç savaşlara dair film
1 84
TARiH VE DONEM FiLMi
yapan tek kişi benim. "24 Belirtildigi gibi, bu dö­
lere önderlik ediyorlar. 26 Bu film zaman zaman
nemde Kurosawa'nın ilgisini çeken şeylerden
bir devrim çalışması olarak, öncü bir grubun
biri de sınıf sınırlarının akışkanlıgı, bilhassa da
(yedi samuray) kitleleri kemikleşmiş toplumsal
samuray ve çiftçi arasındaki ilişkiydi . Tokugawa
bilincini yıkıp, yeni bir siyasi istikamete girmeye
döneminde sınıflar birbirinden ayrıydı ve her bir
nasıl sevk edebilecegine dair bir nevi siyasi beya­
sınıf için uygun davranışlar açıkça formüle edil­
nat olarak yorumlanmıştır.27 Ama Yedi Samuray
mişti. Bunun aksine, iç savaşlar esnasında köylü­
sınıfın tabiatı ve anlamı konusunda bundan çok
ler sık sık askere alınmıştı ve birçok samuray da
daha muglak. Bu film çagdaş filmlerinde teme­
küçük topraklara sahipti ve çiftçilikle geçiniyor­
linde yatan toplumsal ön koşullara ve siyasi da­
du. Kurosawa bu farklılıklara deginmişti:
yanaklara dair bir soruşturma olarak görülebilir.
Sanırım Samuray'ın ne olduğu konusunda
Yedi Samuray modern filmlere dair bir filmdir,
sadece Batılılar tarafında değil ayrıca genç
tarihte geri giderek sınıf ve birey arasındaki diya­
kuşak Japonlar tarafında da bir yanlış anlama
lektigi ortaya çıkarma girişimidir, benligin top­
var. Aslında savaşçılık mesleği on bir ya da on
lumsal olarak inşa edilişiyle yüzleşme ve bunun
ikinci yüzyıl civarında başlamıştı ve bizim gör­
düğümüz filmlerin çoğu , profesyonel savaşçı­
bireysel kahramanlıgın dayanagını yok edip et­
nın tamamıyla farklı ahlak kurallarına ve farklı
medigini görme çabasıdır .
bir davranış biçimine sahip olduğu on yedi ya
ilk bakışta film kahramansı halin bütün öge­
da on sekizinci yüzyılda geçiyor. Bu durum
o dönemde Tokugawa Shogunaıe ıarafından
lerini onaylıyor gibi görünüyor. Samurayların
dayaulmıştı ve bu dönemin asımosferi benim
lideri olacak Kambei (Takashi Shimura) bencil­
çok daha fazla ilgilendiğim dönemin, on altın­
likten uzak bir davranışta bulunan biri olarak
cı yüzyıl sonlarının atmoserinden tamamıyla
takdim ediliyor. David Desser'ın işaret ettigi gibi
farklıydı. . . O zamanlar savaşçı sınıfı çok daha
açıkça bir Zen meseline dayanan bir epizotta28 bir
fazla özgürlüğe sahipli; o zamanlar bir köylü
halen savaşçı olabiliyordu.2 5
Budist rahipmiş gibi davranarak kaçık bir hırsı­
zın tutsak aldıgı bir çocugu kurtarıyor. Davranışı
Sınıflar arasındaki ilişki ve sınıf çizgilerinin
için herhangi bir ücret ya da övgü almıyor. Bu,
geçirgenligi Yedi Samuray'da merkezi bir yere
Sanada ve Watanabe'nin de keşfettigi gibi, sade­
sahip. Hikaye üç grup arasındaki ittifak ve husu­
ce dogru yaşam biçimidir. Dahası, bu davranışın
metle şekilleniyor: çiftçiler, samuraylar ve hay­
başarıya ulaşması için toplumsal kodların alenen
dutlar. Küçük bir çiftçi köyü senede iki kez gelip
reddedilmesi esasmış gibi görünüyor. Hırsızı
pirinç, at ve kadınları yagmalayan bir silahlı hay­
kandırmak için Kambei uzun kılıcını bir kenara
dut çetesinden mustariptir. Çiftçiler haydutların
bırakmak ve topuzunu kesmek (ki ikisi de sa­
ilkbaharda geri dönmeyi planladıklarını duyar
muray statüsünün göstergeleridir) ve rahip gibi
ve köyün reisine danıştıktan sonra, direnmeye
görünmek için kafasını kazımak zorunda kalır.
karar verirler. O zamanlar gayet şiddetli olan
Kambei sınıf kimliginin çözülmesi aracılıgıyla
çiftçi ayaklanmaları sık sık görülüyordu ama
kahramanlaşır. Çiftçilerin yardım ricasını kabul
Kurosawa çiftçi sınıfının direnişini farklı top­
etme kararlılıgı göstererek, onlara karşı olan so­
lumsal tipleri yan yana koymasına olanak tanıya­
rumlulugunu kabul eder. Çiftçiler kendileri darı
cak şekilde ele alıyor: çiftçiler onlar adına çalış­
yerken onu pirinçle besleyerek ona ellerindeki
maları için samurayları kiralıyorlar. Samuraylar
en iyi şeyi verirler. Kambei kadrajın ortasında
köy için bir savunma planı hazırlıyor, istihkamı
elinde bir kase pirinç tutarken (ki bu pirincin
artırıyor ve haydutlara karşı savaşlarında köylü-
bir iletişim vasıtası olarak kullanılacağı birçok
1 85
SAVAŞÇlNIN KAMERASI
Filmin bireysel tercihi toplumsal krizin bir
sahnenin ilkidir) yaptıkları fedakarlıga her daim
uzantısı olarak görmesi de alışılmış bir şeydir.
minnettar kalacagını söyler.
Kambei'nin kararı, sıradan samurayların ye­
Çiftçiler haydutlardan korkarlar ama samu­
tisinin çok ötesine geçen olağanüstü bir vicdani
raylardan daha da fazla korkarlar. Manzö gibi
eylemdir. Çiftçiler daha önce birçok savaşçıdan
bazıları samurayları kiralamaktansa haydutlar­
yardım istemiştir (oradan geçerken bir an için
la uzlaşmayı tercih ederler zira samuraylar da
görülen bir savaşçıyı da çok genç yaştaki Tatsuya
haydutlar gibi onların köylerini yağmalayıp, ka­
Nakadai canlandırmaktadır29), bunların hepsi de
dınlara tecavüz edebilir. Manzö köyün reisine
ya sarhoş ahmaklar ya da çiftçilerin pirinçlerini
samurayların köyün onlara sunabilecegi tek şey
alıp sıvışan beş para etmez hırsızlardır. llk baş­
olan yemek karşılıgında onlar için savaşıp savaş­
ta Kambei'nin şansı da pek yaver gitmez. Gruba
mayacaklarını sorarken, sınıf nefreti gerçegine
dahil etmek istedigi ilk savaşçı hemen hangi klan
işaret ediyor. Köyün reisi aç samuraylar bulma­
için savaştıklarını sorar. işverenlerinin bir grup
ları gerektiği cevabını verir. Acıktıklarında ayılar
çiftçi oldugunu duyduğunda, teklifi kendini be­
bile ormandan çıkarlar. O çağdaki toplumsal fe­
genmiş bir tavırla, bunun hırslarını karşılamaya­
laketler, savaşçı sınıfının savaşta alt edilişi ve yok
cak degersiz bir girişim olduğunu ilan ederek,
edilişi, bir sürü samurayı yerinden etmiştir ve
reddeder. Yeteneklerini hiçbir ödül ya da şaşaa
işsiz ve aç kalan bu samuraylar kendilerine iş ve
vaat etmeyen bir davanın hizmetine sunmaya
hizmet edecek efendi aramaktadır. joan Melen
sadece yedi samuray muktedirdir. Onlara öle­
bu yedi kahramanın ortaya çıkışının ancak bu
bilecekleri söylediginde Kambei'nin eski dostu
tür olaganüstü koşullar sayesinde mümkün ol­
Shichiröji (Daisuke Katö) yigit bir savaşçının
duğunu öne sürmüştü.31
Kurosawa çagın sosyolojik çalkantılarını gör­
çarpışarak ölmenin haysiyetini kabul eden haliy­
sel ifadelere tercüme ediyor, aksi taktirde tarih­
le gülümser.
Kurosawa'nın sinemasının kahramansı ha­
sel bir döneme dair soyutlamalar olarak kalacak
liyle uyum içersinde olan bir diger şey de hoca­
bir şeyi biçimin somut malzemesi olarak gerçek­
ögrenci ilişkisidir. En genç samuray Katsushiro
leştiriyor. Dört çiftçi samuray aramaya gönde­
(Kö Kimura) Kambei'nin öğrencisi oluyor ve film
rilmiştir ama Manzö, Rikichi, Mosuke ve Yohei
genç adamın çarpışma, ölüm, şiddet ve cinsel­
Kambei'yle buluşmadan önce bir grup beş para
likle yaşadıgı travmatik yüzleşmeleri inceliyor.
etmez kabadayı, kör bir müzisyen ve sarhoş,
Daha yaşlı olan savaşçı gözlerle değil ruhla gör­
meteliksiz bir samurayla birlikte bir barakada
meyi gerektiren30 içsel algı sanatında ustalaşmış,
oturuyorlar. Samuray parasını kabadayılara kap­
aydınlanmaya ulaşmış üstadın daha yüce bilgeli­
tırmıştır ve kabadayılar samurayı döverler. Çok
ğine sahiptir ve Katsushiro onun yanında bir şey­
açık ki, bu pejmürde ırgatların silahlarına dav­
ler ögrenme fırsatını yakalamak için can atmak­
ranma cüreti gösterdikleri için savaşçıları ceza­
tadır. Üstün kılış üstadı Kyüzo (Seiji Miyaguchi)
landırdıkları uğursuz bir çağdır. Yohei aglamaya
ve gürültücü, atıp tutan bir samuray arasındaki
başlar ve eve dönmek için diğerlerine yalvarıyor.
karşılaşma esnasında Katsushirö'nun ilgisi gü­
Çiftçiler samuraylar hakkında hiçbir şey bilmi­
rültücü samurayın hararetine yönelmiştir, hal­
yorlar. Güçlü olanlar kontrollerin dışındadır,
buki Kambei Kyüzo'nun sessizlik ve sakinliginin
istekli görünenlerse zayıf kişilerdir. Çiftçiler se­
gerçek üstatlıgın göstergeleri olduğunun hemen
filliklerini düşünürler ve ırgatlar yoksulluklarını
fark eder.
küçümseyerek onlara gülerler. Çiftçiler olagan
1 86
TARiH VE DONEM FiLMi
çevrelerin dışındadır, kabadayılar digerlerine
önceki çekimde ortaya konmuş olan) köy alanın­
hükmetmektedir ve samuray bir utanç kaynağı­
da dairevi bir şekilde bir araya toplanan köylü­
dır. Üç grup kadrajda birbirinden yalıtılıyor ya
ler beliriyor, böylece de köylüler köyün mimari
da kiriş veya başka bir engel tarafından birbirin­
yapısıyla ve bu yapının somutlaştırdığı soyut
den ayrılıyor. Kurosawa gruplar arasında barok
topluluk fikriyle özdeşleştiriyor. Köylüler vere­
açı değişiklikleriyle geçiş yaparak ve perde yö­
cekleri tepkiyi planlamak için bir araya toplan­
nünü tersine çevirmek ve daha önceki kompo­
mıştır. Konuşmalara bir ümitsizlik ve teslimiyet
zisyonları tekrarına mani olmak için kamerayı
tonu hakimdir. Arkadan şaşırtıcı derecede yakın
hareket ettirerek, insanın algısal palamarlarının
bir çekimlke gösterilen, bu nedenle de katışıksız
kompozisyondaki çapraz akıntılar nedeniyle sü­
hacim, katışıksız geometrik şekil haline gelen bir
rekli kesildigi ve darbeler yediği merkezsiz bir
kadın savaş, toprak vergileri ve kuraklığa feryat
uzamsal parçalanma alanı yaratıyor. Kamera
eder. 32 Manzö daha teslimiyetçidir, acı çekme­
konumlarını tekrar etmek yerine, her biri ben­
nin köylülerin kaderi oldugunu ve bunu degiş­
zersiz olan konumlarla yeni ve genellikle afalla­
tirmeye çalışmanın işe yaramayacağını söyler.
tıcı bir bakış sunuyor. Bu sahne on dokuz farklı
Öte yandan öfke ve utanç Rikichi'yi yiyip bitir­
kamera yerleştirmesi içeriyor ve daha önceki bir
mektedir (daha sonra haydutların onun karısını
yerleştirme sadece beş kez tekrar ediliyor. Fakat
alıp götürdüğü ortaya çıkar), bu pasifliğe isyan
bu tekrarların bazıları aldatıcı, benzer bir kad­
eder. Onları neden öldürmüyoruz, diye sorar,
rajla başlanıyor ama yeni konuma kayınak için
köylüler arasında küçük çaplı bir paniği tetik­
kamera hareketini kullanılıyor. Oda, tutarlı bir
leyerek. O ve Manzö bu plan üzerine tartışırlar
uzamsal alanın oluşturulmasının altını boşaltan
ve komşularının teslimiyetçiliği karşısında hayal
bir sinemasal ifade aracılığıyla , parçalanmış top­
kırıklığına ugramış olan Rikichi sırayı bozar, et­
lumsal uzamın göstergesi oluyor.
rafını çevreleyen grubu terk eder ve uzağa gidip
oturur. Köylüler arasında en çok Rikichi acı çe­
Algısal tutarlılıgın bu şekilde çöküşü, birey­
sel kahramanlıgın şekil ve konumunu degiştiren
kecek ve haydutlara karşı en çok o savaşacaktır
ve yeniden belirleyen yeni bir kodun ortaya çı­
ve samurayların cesaret ve metanetini et kemiğe
kışının filmde bıraktığı sarsıntıdır. Kambe'nin
bürümeye en yakın duran kişi de odur. Başka
bencillikten uzak oluşu , hoca-ögrenci ilişkisi ve
koşullar altında Rikichi bir Kurosawa kahramanı
toplumsal çürümenin bir kaydı olarak vicdani
olabilirdi. Ama bunun yerine, kadrajlama onu
eylemler tabiatlarını değiştiren simyasal bir dö­
yeniden gruba dahil ediyor. Rikichi tek başına
nüşüme ugratılan tanıdık ögelerdir. Değişimlerin
yürüyüp uzaklaştığı anda Kurosawa Rikichi'nin
nasıl gerçekleştigıni görmek için, bu yeni kodun
ön planda grubun da onun arkasında oldugu
biçim düzeyinde , kurgu ve kadrajlamada ve de
yeni bir kompozisyona geçiyor, telefoto mercek­
filmde uzanım genel düzenlenişinde kendini
ler de görüntüyü düzleştirerek onun diğerlerin­
belli eden koşullarına bakmamızda fayda var.
den ayrılıgını ortadan kaldırıyor. Uzanım aşırı
Bu dönüştürücü kodun varlığını gösteren kilit
derecede sıkıştırılması aralarında bir mesafe ol­
bir an filmin başlarında, çiftçilerin haydutların
madığı yanılsaması yaratarak Rikichi'yi yine köy­
ilkbaharda dönmeyi planladıklarının duyınaları­
lüler arasına yerleştiriyor. Daha sonra, bu kadraj
nın hemen ardından karşımıza çıkıyor. Bir uzak
muhafaza edilirken, Mosuke reise başvurmaları­
çekim köydeki dairevi kulübeleri gösteriyor ve
nı önerir ve grup ayağa kalkarak Rikichi'yi yutar.
Kurosawa daha yakın çekimlere geçerken, (bir
Bu önemli sekans filmdeki, kompozisyon
187
SAVAŞÇININ KAMERASl
ilişkilerinin ve hareket kalıplarının karakLerleri
birey olarak durabileceği hiçbir uzam yok. Uzam
toplumsal iktidar yapıları içersine soktuğu ve
sürekli olarak yalıulmışlık ve bireyselliğin birer
hapsettigi yeni bir uzam anlayışını dile getiren
hastalık olarak görüldüğü toplumsal bir bağlama
birçok sekanstan biridir. Samuraylar köye ulaş­
dönüştürülüyor.
tıgında çiftçiler saklanıyor, onları selamlamaya
Mosuke ve bir grup adam köyün ortak sa­
korkuyorlar. Aşağılanmış hisseden, kızgın samu­
vunmasını terk edip, kendi evlerini korumaya
raylar değirmendeki köy reisine başvuruyorlar
çalışuklarmda Kambei onları zorla köylülerin
ve Kambei köylülerin bu şekilde davranırken
saflarına geri döndürüyor. Kamera grup çaba­
samuraylardan onlar için bir şey yapmalarını
sındaki dayanışmayı, savaşçıların haydutlar gel­
beklemelerinin haksızlık oldugunu belirtiyor.
meden önceki son Lalimatlarını dinlemek için bir
Diger samuray öfkeli bir sessizlik içinde durur­
araya toplanmış köylülerin etrafında bir daire çi­
ken, Manzö, Yohei, Rikichi ve Mosuke komşu­
zerek vurgulamıştı. Samuraylar köylülere güven­
larının davranışından utanıyorlar. Değirmenin
likleri açısında tek başlarına değil çiftler halinde
içinde iki hasım sınıfın temsilcileri duruyor ama
hareket etmelerini söylüyorlar. Köyün dışında
kamera hareketi onları farklı kadrajlarda yalıtıp,
yer alan evi topluluğun hayatta kalması uğruna
aralarında gidip gelmektense duygusal boşluğu
terk edilmesi gerektiği için kızgın olan Mosuke,
gidermek için kullanılıyor. Sekans reisin yakın
teğet bir kaçışla bu dairesel hareketi kırıyor.
plan çekimiyle başlıyor ama daha sonra kame­
Kambei onu tekrar yerine geçmeye zorladıktan
ra Kambei, Shichiröji ve Heihachi'yi de (Minoru
sonra herkesin bir grup olarak beraber çalışması
Chiaki) kadraja dahil etmek için kayarak reisin
gerektiğini ve sadece kendini düşünenlerin hem
etrafında dönüyor.33 Daha sonra diğer üç samu­
kendilerin hem de diğerlerini mahvedeceğini
rayı, Gorobei, Katsushirö ve Kyüzo'yu gösteren
söylüyor. Kurosawa'nın kahramanın doğal ola­
bir çekime geçiliyor ama kamera yine kaymaya
rak bireysel bir yol tanımlamasının beklendiği
başlayarak, reisi de onlarla beraber kadraja dahil
çağdaş yaşam filmlerinde ortaya konan etik bağ­
ediyor. Daha sonra Manzö ve Mosuke'yi göste­
lam göz önüne alındığında, Kambei'nin sözleri
ren bir orta mesafeli çekime geçiliyor ve kamera
olağanüstüdür. Yedi Samuray'da geçmiş malze­
tekrar geri kayarak Kambei ve reisi kadraja dahil
mesi bireyin içinde hareket edebileceği, gruplar
ediyor. Bu çekimde de karakterlerin farklı yön­
ve talepleri tarafından hali hazırda ele geçirilme­
lere bakıyor ve kameraya karşı farklı bir duruş
miş hiçbir uzam sunmuyor. Benlik ya etkileşimci
takmıyorlar, böylece husumet yüklü bir uzam
bir benlik olmalı ya da varlığı sona ermelidir. Bir
ortaya çıkıyor ve o andaki gerilimlere işaret edi­
yemek esnasında Kalsushirô ve Kyüzo pirinçleri­
yor. Fakat bu çekimlerin her birinde kompozis­
ni talihsiz durumunu sadece kendilerinin bildiği
yon bir birey ya da sınıfa odaklanmış ve daha
yaşlı, açlıktan ölmek üzere olan bir köylü için
sonra onları toplumsal dünyanın diğer üyeleriyle
saklamaya çalıştıklarında Kambei ne yapukla­
bütünleştirmek için degişmiştir. Filmin sinema­
rını bilmek istiyor. Bilgi grubun malı olmalıdır
sal enerjisi, kadrajlar ve hareket karakterler ara­
ve özel bilgi grubun güvenliğine bir tehdittir.
sındaki yalıulmışlığı reddederek onlar arsındaki
Kikuchiro (Toshirö Mifune) görev yerini terk
toplumsal bagları aktarıyor. Bu bakımdan Yedi
edip, silahlarındaki birini almak haydutların
Samuray yalnız, varoluşsal kahramanlık olasılı­
bölgesine geçtiğinde, Kambei ona sorumsuzlu­
gını yadsıyarak Ikiru'nun sundugu örneği tersine
ğu konusunda vaaz veriyor. Kendi başına git­
çeviriyor ve çürütüyor. Filmde bir kahramanın
mek sonuç vermez, diyor. Savaşta önemli olan
188
TARiH VE DONEM FiLMi
38. iki yanına Gorobei (Yoshio lnaba) ve Katsushirô'yu almış olan Kambei (Takashi Shimura) çiftçi ve samurayların hep beraber
mücadele etmesi gerektigini ilan ediyor Yedi Samuray (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotogranarı Arşivi).
işbirligidir. Özgürlük böylece, filmde yeni bir
kadrajlama gerçekleşmiştir. Toplumsal sınıfın
etik model ortaya çıkarken, grubun bir ayrıcalı­
terk edilişi gibi görünen şey, aslında toplumsal
ğı haline geliyor. "Bireysel eylem özgürlügünün
buyruklara uygun bir davranış olmuştur. Filmin
sınırları, bireyin eyleminin grup sınırlarını ihlal
uzamı ve anlatısını şekillendiren yeni kodu bu­
etmeyecegini garantileyecek şekilde sabitlenmiş­
rada bulabiliriz. Bu yeni kod sınıfın, toplumsal
tir . . . Gruba gösterilen sadakat bireysel eylemin
alanı yapılandıran ve bireyin seçim ve davranış
dayandıgı temeli oluşturur. "34
yelpazesini kısıtlayan belirleyici bir güç oldu­
Kambei'nin Mosuke'yi tekrar gruba katması
ğunun ayırdında olmaktır.
Yedi Samuray grup­
Rikichi'nin daha önceki yeniden kadrajlanışının
ların önceligine, sınıfın aşılamazlıgına ve dolaylı
ve de Kambei'nin filmdeki ilk belirişinin uydugu
olarak da, bireysel kahramanlık kurgusuna dair
aynı ilkelere uyuyor. Kambei'nin topuzunu kesişi
bir filmdir. Kahramanlık mümkündür ama an­
ve rahip elbisesini giyişi, insani eylem (çocuğun
cak gruplarla birleşme aracılıgıyla . "Hayatta kal­
kurtarılması) için gerekli olan 'sınıf kimliginden
mak ya da toplumun kendisini ayakta tutması
vazgeçme'nin göstergeleri gibiydi. Bu zaman za­
ancak
kolektif
mücadeleyle
mümkündür."36
man böyle yorumlanmıştır ama Kurosawa'nın
Kambei'nin söylediği gibi, bir avuç samuray
işaret ettiği gibi Kambei aslında, savaşçıyı diger
kendi başlarına kırk haramilere karşı hiçbir şey
toplumsal sınıfların refahının muhafızı olarak
yapamaz. Ama birleştiklerinde çiftçiler ve samu­
tanımlayan kendi samuray mirasının geregini
raylar acımasızca eckili bir savaş makinesine dö­
yerine getirmektedir.35 Bir kez daha bir yeniden
nüşür. Birey ve grup arasındaki diyalektik filmde
1 89
SAVAŞÇININ KAMERASI
39. Yedi Samuray'da ôliimün ağırhgı ve topluluğun vaat ettikleri (Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotoğraflan Arşivi).
yeni düzeye yükseliyor ve gruba Kurosawa'nın
meleriyle parçalanmış bir dünyada organik bir
filmlerinde daha önce hiç sahip olmadığı bir güç
bütünün yakalanması- neticesine bağlıdır. Eğer
veriliyor. Samuray ve çiftçi birbirleriyle bir hu­
başarılın olursa, tarihin yadsınması, zaman ve sı­
sumet ve nefret uçurumu aracılığıyla yüzleşiyor
nıfın aşılması anlamına gelecektir. Bu bakımdan,
ama ancak bu toplumsal parçalanma zamanında
Yedi Samuray kökleri dinde ve köylü ayaklanma­
mümkün olan birleşmeleri olağanüstü bir olası­
larının ilan ettiği radikal perspektif değişimlerin­
lılık taşıyor. Bu birleşme yeni bir gerçeklik, aşkın
de yatan, binyılcı bir siyasi reform ve toplumsal
bir gelecek, savaştan, baskı ve sınıf çatışmasın­
adalet arayışı modeli sunuyor. :ııı
dan kurtulma vizyonu sunuyor . Bu grupların
Modern bilim çağından önce, onaçağ ve erken
modern dönemde yeni bir düzenin yeniden
birleşmesi zamanda bir aralık, tarihte bir boş­
inşasının mantık çerçevesinde değil, dinsel ya
luk yaratıyor ve bu boşluk aracılığıyla alternatif
da kıyametimsi bir düzlemde ilerlemesi çok
bir geleceğe ulaşılabilir, yeni binyıl kavranabi­
daha yaygındı . Kitleler, örneğin, sanki dolan­
lir. "Yenilenen dünya sadece şimdiki dünyanın
dırıcıların kıskacından kurtulmuş gibi aniden
iyileşmiş hali değildir. Bu mutlak bir kırılmayı,
yeni bir dünya görüsüne vakıf olabiliyor, zi­
şimdi katlandığımız görece koşullardan mutlak
hinsel bir sıçrama yaşıyor ve mevcut düze­
ne meydan okumak için ayaklanabiliyordu .
bir kopuşu ima ediyor . "37 Bu cennetsi düşün ger­
Ortaçağdaki halk ayaklanmalarının ve köylü
çekleşip gerçekleşmeyecegi samuray-çiftçi ittifa­
savaşlarının çoğUnun ardında bu tip bir dinsel
dünya kavrayışı yatıyordu. 39
kının ve bunun simgelediği şeyin -sınıf bölümle-
190
TARiH VE DÖNEM FiLMi
Filme göre, tarih köylülere acı ve sonu gel­
ve arkadaşları kendi sınıflarını yok etmekte, bu
mez, değişmez bir sefalet akışı olarak tecrübe
da yedi samuray için bir sonraki görsel simgenin
edilen bir varoluştan başka bir şey getirmemiş­
değineceği derinlikli bir zamansal kopuş yarat­
tir. Savaşı , açlığı, kuraklığı, vergileri, haydutları,
maktadır. Samuray olmak isteyen, sınıf çizgileri­
o dönemdeki bütün çalkantıları köylü kültürü
ni geçmeye çalışan çiftçi Kikuchiyo tıpkı Rikichi
içselleştirmiş ve teslim olmama bilincini, mü­
gibi iki grup arasındaki ilişkilere aracılık eden
tehakkime duyulan nefreti ve mümkün oldu­
bir karakterdir.4° Fakat Kikuchiyo'nun temel
ğunda acımasızca intikam alma isteğini oluş­
toplumsal kimliği pek şüpheli değildir. Kadrajlar
turmuştur. Samuraylar, kana susamışlıkları ve
onu sürekli, bir grup olarak bir araya toplan­
savaş çıkarma eğilimleri nedeniyle çiftçilerin
mış olan samuraylardan yalıtıyor ve köylülerle
sefaletinin büyük bir kısmından sorumludur,
arasında bir yakınlık kuruyor. Samuraylarla sık
filmin analiz yöntemindeki ani bir kayma buna
sık kimliklerinin doğasını kendi maskaralığının
açıklık kazandırıyor. Samuray grubunun mas­
oluşturduğu tezat aracılığıyla ortaya çıkarmak
karası Kikuchiyo Manzö'nun evinde bir zırh ve
için yüzleşecektir, örneğin zırhlı sahnede onların
silah zulası keşfediyor ve duygusal açıdan çok
ekonomik sömürü sisteminin sürdürülmesinde
güçlü olan bir sahnede samuraylarla, köylülerin
suç ortağı olduğunu ortaya çıkarmıştır. Aracı
öldürdükleri savaşçıların cesetlerinden aldıkları
karakterler, Rikichi ve Kikuchiyo, filmin diya­
bu silahlarla yüzleşiyor. Kyuzo sessizce köyde­
lektik bir sınıf analizi yapmasına, samurayları ve
ki bütün çiftçileri öldürmek istediğini belirtiyor
köylüleri bir karşıtlık ilişkisi bağlamında tanım­
bu da Kikuchiyo'nun aniden patlamasına neden
lamasına olanak tanıyor.41 Çağın çatışmaları bu
oluyor, Kikuchiyo çiftçilerin açgözlü ve hilekar
karşıtlığın sürmesine ve derinleşmesine neden
olabileceğini ama onları köyleri basan ve hasatla­
oluyor ama film bu çatışmanın ne ölçüde kaçınıl­
rını çalan samurayların böyle yaptığını söylüyor.
maz olduğunu soruyor ve bu soruyu ortaya ata­
Gözlerinde öfke ve utanç gözyaşlarıyla çiftçile­
rak, Kurosawa'nın sinemasının belirleyici felsefi
rin hayatta kalabilmek için hilekarlığa başvur­
anını tanımlıyor. Bunun neticesi çok geniş kap­
ma haklarını savunuyor. Öfkesindeki şiddet ve
samlı olacak, zira bu soru daha sonraki filmlerde
sözlerinin doğrulugu, yaptığı konuşmadan etki­
tarihin nasıl tecrübe edileceğini ve nasıl anlaşı­
lenen samurayların kibrini kırıyor. Kambei ha­
lacağını belirleyecektir; bir potansiyeller, insani
kikati tahmin ediyor. "Sen bir çiftçinin oğlusun,
müdahaleye açık, gevşek yapılı bir eylem rotaları
öyle değil mi?" diye soruyor. Utanan Kikuchiyo
alanı olarak tarih; ya da karma veya kader anla­
kulübeden kaçıyor. Samuraylar intikam falan
yışını meşrulaştıran, boyun eğmeyen, amansız ve
almıyor; sadece köylülere yardım etme yeminle­
ürkütücü bir teolojik süreç olarak tarih.
Epik özelliklerine karşın
rini yineliyorlar. Kikuchiyo'nun anlattığı suçlara
Yedi Samuray trajik
dahil edilmelerine kimse tepki göstermiyor. Eğer
bir varoluş görüşünü kabul ediyor ve bu, daha
koşullar farklı olsaydı, eğer bu köye bir mahalli
sonraki tarih deneyiminin kısaca ama müthiş bir
diktatörün harekatının bir parçası olarak gelmiş
güçle zuhur ettiği bir aralık yaratıyor. Bu köylü
olsalardı, evleri ateşe verebilir ve hasatlara el ko­
Kuemon'un ninesinin yer aldığı sekansta his­
yabilirlerdi. Bunun yerine dönemin iniş çıkışları
sediliyor. Bu filmin daha kısa versiyonlarından
onları, bir nevi tarihsel intihar anlamına gelen bu
çıkarılmış kısa bir sahnedir ama Kurosawa'nı
hususi konuma yerleştirmiştir. Haydutlar yoksul
geçmiş soruşturmasında merkezi bir öneme sa­
düşmüş samuraylardır ve onları yok eden Kambei
hiptir. Ondan ilk önce, köydeki biri için pirinci191
SAVAŞÇININ KAMERASI
ni biriktirmeye başlayan Katsushirô aracılıgıyla
Filmdeki olayların ardında bu yoksunluğun
haberdar oluyoruz. Kambei bu kişinin kim ol­
üstesinden gelme ihtiyacı, üç grubun yemek ve
dugunu ögrenmek istediginde, sahne içinde ele
iş gücü kaynaklarını kontrol etme çabaları ya­
ayagı tutmayan, korkunç derecede yaşlı bir ka­
tıyor. Haydutlar düzenli olarak köyün hasadını
dının yaşadıgı bir kulübeye geçiyor. Kadın ne­
ve hayvanlarını alıyor ve çiftçiler ilk başta samu­
redeyse yüz yaşında gibi görünüyor, alnından ve
rayların da aynı şeyi yapacagından korkuyor.
yanak kemiklerinden ölgün bir şekilde sarkan
Yiyeceklerinin çoğunu saklıyorlar ve bunları
buruşuk et şeritleri yüzünü neredeyse tamamen
ancak iki sınıf çarpışmalar arasındaki dinlenme
kapatıyor. Samuraylar pirinçlerini yaşlı kadına
döneminde birbirine güvenmeye başladığında
getiriyorlar ve onun iniltisi kulübeyi kaplarken
ortaya çıkarıyor ve savaşçılara hediye ediyor­
Kambei "Bu berbat bir şey," diyor. Yaşlı kadının
lar. Filmdeki bütün olaylar anlatıyı besleyen
ailesi haydutlar tarafından öldürülmüştür ve yaş­
ve organize eden şu soruya yaslanıyor: pirinç
lı kadın ölmek, hayatının çilesinden kurtulmak
tarlalarını ki kontrol edecek? Sınıflar arasında­
istemektedir. Ne kadar erken gelse o kadar iyi
ki ilişkileri yapılandıran, haydutları bir felaket
olacak ölüm, onun bekleyebilecegi tek kurtu­
gibi köye getiren, Kambei'nin çiftçilerin yardım
luştur. Ama aklına berbat bir düşünce gelir: ya
isteğini ilk başta kabul etmesini kesinleştiren,
eger öbür dünyada da büyük bir acı varsa? Onun
samuraylar ve köylü çocukların ilişkilerine ara­
halinden etkilenen Heihachi öbür dünyada hiç
cılık eden ve nihayetinde filmin son, güçlü bir
acının olmadıgını söyler. Ama yaşlı kadın ikna
şekilde sembolik sekansında köylülerin elinde
olmaz. Bu derisi kırışmış, ölgün yaşlı kadında
kalan şey, pirinçtir. George Sansom ortaçagdaki
çalışan sınıfın iniş çıkışları ve talihsizlikleri ete
samuray savaşlarının güçlü mahalli diktatörlerin
kemige ve titrek bir sese bürünmüştür. Bu epik
ülkenin en degerli pirinç tarlaların kontrolünü
maceranın orta yerinde toprak vergileri, iç savaş,
ele geçirme , kaynaklar üzerindeki bu kontrolü
yoksulluk ve vahşi ölümün mezarın ötesine , mü­
de siyasi güce çevirme çabası olarak görülebile­
teakip varoluş döngülerine uzandıgı, insan yaşa­
ceğine işaret ediyor.43 Japonya'daki toprakların
mı ve potansiyelim çarpıttıgı, zamanı sonsuz bir
çogu tarıma elverişli olmayan tepe ve daglardan
acı döngüsünü çevirdigi yönünde yatıştırılması
oluşuyor ve bu da alüvyonlu vadilerin kontrolü
imkansız bir korkuyu, bir dehşeti ifade eden bir
için yapılan kanlı mücadelelere özel bir aciliyet
ümitsizlik sesi dile getirilmiştir. Tarih acımasız
kazandırıyor. Kurosawa anlatısını bu durumdan
bir güç olarak enselerinde durmakta, ölümün
hareketle şekillendiriyor ama buna acı, şiirsel bir
bile çare olmadıgı mahrumiyetleri zorunlu kıl­
boyut katıyor: samurayların macerasının ironik
maktadır. Bu kıtlıgın, yeterli yiyecek ve kayna­
yanı, kendi sınıflarının egemenlik kurma çabala­
gın olmayışının tanımladıgı, dünyadaki varoluşu
rını terk etmeleridir. Sundukları ahlaki modelin
cehenneme çeviren bir tarihtir. Kıtlıgın hakim
gücü burada yatmaktadır ama çagın akıntıları­
oldugu bir dünyada, diyor Sartre, her insan mec­
na karşı güçsüzdürler. N orthrop Frye'nin trajik
buren diger herkesin düşmanıdır zira yetersiz
kahramana dair şu gözlemi yapıyor; her ne ka­
kaynaklar üzerinde hak iddia ederek digerleri­
dar büyük olursa olsun karşısında küçük kaldığı
ni yok olma tehdidiyle baş başa bırakır. Sınıf bu
bir şey vardır. "Bu şeye Tanrı, tanrılar, kader,
çekişme ve husumeti şekillendirmenin ve kimin
rastlantı, talih, mecburiyet, koşullar ya da bun­
üstün çıkacağına karar vermenin bir aracı haline
ların herhangi bir kombinasyonu denebilir ama
gelir.42
bu her olursa olsun kahramanımız bu şeyle ara192
TARiH VE DÖNEM FiLMi
mızdaki bağlantıdır."H Samurayların sembolik
Karanlıkta saklanıyor, gecenin örtüsü altında üç
duruşlarını takınmaları ve bir alternatif olasılığı­
yönden saldırıyor ve samuray ve çiftçileri teker
nı ete kemiğe bürümeleri, yaşlı kadının dile ge­
teker avlamak için silahlarını kullanıyorlar. (llk
tirdiği zaman görüşüne tezat oluşturuyor. Ama
kez 1 543'te Potekizden satın alınan, daha sonra
film onların başarıya ulaşmasına izin verecek mi?
da Japon teknisyenler tarafından kopyaları üre­
Film, çağın toplumsal bölünmelerine denge­
tilen silahlar, cesur kılıç üstadının yeteneklerini
leyen bir güç olarak, samurayların eylemleriyle
gereksizleştirerek samuray savaş usulünün top­
aydınlığa kavuşturulan bir ideal olarak, parçala­
lumsal kodlarını değiştirecekti.47 Rikichi çamura
yıcı bölünme ve çekişmelerden muaf, mensup­
bulanmış halde, kaçan bir haydutun peşinden
ları ortak bir proje ve ortak amaçlarla birbirine
giderek köy sınırlarını geçtiğinde cehennemden
kaynaşmış olan organik topluluk olasılığını orta­
gelme bir hayalete dönüşüyor, hatları meşale
ya koyuyor. Savaşçılar ve çiftçiler sınıfın ortadan
ışığıyla seçilemiyor. Kambei ona durmasını söy­
kalkması, bir dayanışma ideali için savaşmakta­
lüyor ve kim olduğunu soruyor. Etrafını saran
dır. Köyü haydutların saldırılarına karşı savuna­
karanlık ve vahşetin içersinden hırlayarak adını
bilir bir yer haline getirmek için beraberce ça­
söylüyor ama bu bizim tanıdığımız Rikichi de­
lışırlarken, görünüşte çözümsüz olan şüpheler
ğil artık. Babalarını değirmenden kurtarmak için
eriyip gidiyor. Kikuchiyo, Kyüzo, Katsushiro,
köyün güvenliğini terk eden genç çift haydutlar
Heiachi ve Shichiröji pirinçlerini çocuklara ve­
tarafından öldürülüyor ve bebekleri, Kambei'nin
riyor ve onlarla şakalaşıyorlar. Katsushirö ve
kucağına aldığı bebek, samuraylar tarafından zar
bir köylü kız, Shino, birbirlerine aşık oluyorlar.
zor kurtarılıyor. Haydutlara karşı verilen savaş
Çiftçiler sakladıkları yiyecekleri samuraylarla
şeytanı dışarıda tutmak, sınıf denilen şeyin kö­
paylaşıyorlar. Kambei değirmende bir bebe­
künü kurutmak , samuray ve çiftçiler arasındaki
ği kucağına alıp, onunla oynuyor, bu arada da
dönüşmüş ilişkinin daha önceki nefret ve bö­
bebeğin annesi onları izliyor. Bu Kurosawa'nın,
lünme durumuna gerilemesini engellemek için
gerçek insani eylemin toplumsal açıdan faydalı
verilen bir mücadeledir. Köy kırılgan bir ahlaki
bir amaç taşıması gerektiği, kahramanlığın top­
deney içeriyor, bunun silah gücüyle korunması
lumsal baskının giderilmesiyle ölçüldüğü yö­
gerekiyor çünkü sunduğu örnek kolayca darma­
nündeki tanıdık ısrarıdır. Fakat burada bu gider­
dağın olabilir.
menin sembolü yalıtılmış bir park ya da hasta bir
Heihachi'nin bayrağı bu yeni ilişkilerin amb­
birey değil, ahlaki ve ekonomik dönüşüme uğra­
lemi haline geliyor. Bayrak üzerinde samuraylar
yan, mensuplarının güven ve kaynakların payla­
ve köy grafik semboller olarak temsil ediliyor ve
şımıyla birbirine bağlandığı topluluğun tamamı­
bayrak sembolik anlamıyla, en ümitsiz anların­
dır. Bu topluluğu etrafını saran karanlık ve ölüm
da grupları kaynaştırıyor. Herkes öldürülen ilk
bölgesinde bir yaşam vahasıdır.45 Köyün dışında
samuray Heihachi'nin ölümünün yasını tutmak
yıkım e hiçlik, berbat bir boşluk vardır. Hiç kim­
için mezarlıkta toplandığında Kikuchiyo bayrağı
senin köyün güvenli sınırlarının ötesine geçme­
kaldırıyor ve bu görüntü oradaki herkesi hareke­
sine izin verilmez. Burada haydutlar, tıpkı bir
te geçiriyor. Ama bayrağın bu sekanstaki sunu­
diğer savaş destanındaki, Eisenstein'ın Alexander
mu muğlaklık taşıyor ve bu toplumsal deneyin
Nevshy'sindeki Cermen şövalyeler gibi, tam an­
sonucuna işaret ediyor. Sekans devam ettikçe,
lamıyla
yerine
çekimler samurayları dışarıda bırakıp, çiftçilere
mantık dışı, yıkıcı bir güç olarak sunulmuştur.46
odaklanmaya başlıyor. Çıplak gökyüzü önünde
bireyselleştirilmemiş,
bunun
1 93
SAVAŞÇININ KAMERASI
dalgalanan bayragın yakın plan çekiminden, te­
Paradoksal bir şekilde, organik topluluk zafer
pedeki bütün grubu gösteren bir uzak çekime ve
anında yok oluyor. Haydutlar gidince, çiftçile­
daha sonra da sadece, bayragı düşünen köylüleri
rin artık samuraylara ihtiyacı kalmıyor ve sınıf
gösteren bir orta mesafeli çekime geçiliyor. Bunu
uyuşmazlıgı ve birbirini dışlama yeniden ortaya
bayragı gösteren bir orta mesafeli çekim ve sonra
çıkıyor. Shino hızla Katsushirö'nun yanından
yine köylüleri gösteren bir orta mesafeli çekim
geçip, pirinç tarlalarına koşuyor ve romantik
takip ediyor. Daha sonra kamera bayragın üze­
birleşmeleri toplumsal olarak yasaklandıgı için
rinde aşagı dogru iniyor, samurayları temsil eden
Katsushiro onun peşinden gitmeye cüret edemi­
daireleri geçiyor ve köyü temsil eden karakter
yor.
üzerinde duruyor. Kamera bu karakter üzerin­
Ama daha da önemlisi, film son anda kendi
de uzun uzun bekliyor ve sonra reisi ve birçok
analizini yeniden gözden geçiriyor ve ideal bir­
çiftçiyi gösteren bir yakın çekime geçiliyor. Bunu
leşmeye olan baglılıgını dönüşüme ugratıyor gibi
tepe üzerindeki bütün grubu gösteren bir uzak
görünüyor. Film, anlatının gözlemledigi ahlaki
çekim izliyor, daha sonra bayrak üzerinde yine
gelişimin mantıki sonucu olarak gerçek bir sınıf­
aşagı iniliyor ve yine köyün sembolü üzerinde
sızlık imgesiyle doruk noktasına ulaşıyor. Büyük
duruluyor. Bu sekansın yapısı, samurayların de­
bir ruhsal ve fiziksel mücadele olan son çarpışma
gil çiftçilerin bayrakla olan ilişkisini vurguluyor.
kör edici bir yagmur fırtınası altında gerçekleşi­
Bayraktaki köylüleri ifade eden sembol üzerinde
yor ve bu da Kurosawa'nın toplumsal grupların
durarak, film köylüleri kalıcı sınıf, samurayları
nihai kaynaşmasını görselleştirmesine olanak ta­
ise zamanın akışının ikinci plana attıgı, geçici bir
nıyor. iki grubun çabaları ortak bir tatbikatla şe­
grup olarak görselleştiriyor. (Bu fikir silahlarla
killeniyor, samuray ve köylü tek bir takıma, top­
da ifade ediliyor: ölen bütün samuraylar, kılıç
luluklarını savunan korkutucu, etkili bir güce
ustalıklarını yararsız hale getiren tüfeklerle öldü­
dönüşüyor. Aslında samuray ve köylüyü birbi­
rülmüştür. )
rinden ayırmak imkansızdır, ikisi de çamura bu­
B u görüntüler ittifakın nihayetinde başarısız
lanmıştır ve eşit bir çaresizlikle dövüşürler. Ama
olacagını ima ediyor ve zaten filmin acı bir ironi
bu nihai sınıfsızlık görüntüsü, Kurosawa'nın her
içeren, haklı bir şöhrete sahip kapanış bölümün­
zamanki muğlaklıgıyla , bir dehşet görüntüsüne
de, hayatta kalan samuraylar mezarlık tümsek­
dönüşmüştür. Çarpışma savrulan yağmur ve ça­
lerinin yanında toplanırlarken, çiftçiler pirinç
murun, dograyan çeligin, çırpınmanın, anonim
tarlalarına ve törensel bir edayla yeniden tohum
vücutların ve çıglık atan, ölen adamların oluş­
ekmeye geri dönüyorlar. Kadrajlama iki grubu
turdugu bir girdaptır. Toplumsal kimligin nihai
ayırıyor ve filmdeki son kamera hareketi samu­
eriyişi cehennemsi bir kaosun ifadesi olarak kar­
rayları görsel olarak, ölen yoldaşlarıyla, bir ölüm
şımıza çıkar ki nihayetinde buradan ilk baştaki
dünyasıyla ilişkilendiriyor.48 Gittikçe kaybolan
törensel ve sınıfsal ayrıma yapılan geri dönüş,
bir sınıf olarak tarih tarafından ve bayragın sem­
rahatlatıcı bir etki yaratır.
bolik salınışı esnasında filmin yapısı tarafından
Film kendi soruşturmasını kısa devreye ugratı­
yerinden edilen savaşçılar haydutlarla savaşlarını
yor gibi görünüyor; bunun cevabını Kurosawa'nın
kazanmış ama daha kapsamlı bir maglubiyetle
grupların normatif gücüyle olan kendi çelişki
yüz yüze kalmışlardır. Hala asildirler, Kurosawa
yüklü ilişkisinde aramalıyız. Film ortaçag dün­
onları hala kahraman olarak görür ama za­
yasında sınıf sömürgesinin merkezi konumuna
man ve sınıf yapıları onları maglup etmektedir
duyulan bir inancı ete kemige bürüyor ve bir al194
1 .W f l l \'E lk>N�_\I 1-11.�ll
40_ Kikuchiyo (Toshirô Mi[une) ve Kyüzo (Seiji Miyaguchi) bir yagmur, çelik, çamur ve ölüm girdabı olan son çarpışmada_ Yedi
Samuray (Modern Sanatlar Müzesi/Film FotograOarı Arşivi)
ternatif arıyor ama sınıf farklılıgına son verilmesi,
ni" sunuyor+9 gibi görünüyor. Aşkın topluluğun
ayrıca kahramanlara da, kitleler karşısındaki üs­
yaşatılabilirliğine ilişkin soruşturma, bu toplulu­
tünlükleriyle Kurosawa'nın anlatılarında merkezi
ğun inşası için bir temeli açığa çıkarmakta başarı­
konumda yer alan bir ahlaki model oluşturan o
sız olmuştur. Geçmişin uzamı toplumsal isyanın
olaganüstü bireylere de son verilmesi anlamına
üzerinde durabileceği bir alan sunmamıştır. Her
gelecektir. Kahramanın bir kenara bırakılması, sa­
yeri grup normları ve yükümlülükleriyle kaplan­
vaş sonrası dönemdeki müdahil sinemanın da bir
mış olan birey toplumsal doku tarafından yapılan­
kenara bırakılması anlamına gelecektir. Bu ayrıca
dırılmıştır. Sınıf ve sınıfın belirleyici etkenleri ka­
Kurosawa'nın eski görüşünün yerine başka bir za­
çınılmazdır ve kahramanlık ancak idealize edilmiş
man ve tarih görüşünü, toplumsal parçalanmanın
sınıf ideolojisi kodları çerçevesinde mümkündür,
ve bireyin iradesinin başarısızlığa uğramasının
samuraylar da bushidö'nun en yüce ifadesinin
kaçınılmazlığına yaslanan bir görüşü koymasını
vücut bulmuş halidir. Tarih modern dünyada va­
gerektirecekti_ Bu iki alternatif arasındaki çekişme
roluşsal kahramanlıgın temelini sağlamak yerine,
Yedi Samuray ı şekillendiriyor fakat filmin sonu
ortaçağdaki bireyi zamanının kodlarına bağlı hale
sınıf ayrılığını ve kahramansı geleneğin ölümünü
getirerek kısıtlama yapılarını sergilemekte, mo­
tarihsel gereklilikler olarak sunan görsel imgele­
dern isyankarın üzerinde mücadele ettigi zemini
riyle, teoloji olarak zamanın önceliğini onaylıyor,
ve eylemlerini ancak bir gölgenin hareketleri ka­
"olan ve olması gereken şeyin yasasına dair epifa-
dar saglamlaştırmaktadır _ 50
195
SAVAŞÇJNJN KAMERASl
4 1 . 16. yüzyıldaki iç savaşların vahşeti , bir peri masalı baglamında sunuluyor Gizli Kale. (R5/SB Presents).
Yedi Samuray'ın bireysel eylemin sınırlarıyla
yapsa da, ikilem onun yakasını bırakmayacak
beklenmedik bir hararet ve dı:ırı:ıstlı:ıkle yüzleş­
ve filmlerini sarsmaya devam edecekti. Savaşçı
mesi Kurosawa'nın sineması için temel sorunu
geleneğine geri dönüş bile ilk başta bu sorunun
ortaya koymuştu: kahramanların ortaya çıkı­
yeniden
formüle edilmesini gerektirmemişti .
şını kabul etmek için zamanda bir açıklık na­
Kan Hükümdarlığı, Yedi Samuray'ın ortaya çıkar­
sıl yaratılabilir? Bu ikilemi çözmenin ne kadar
dıgı diyalektiği sadece bir yarısını inceliyor ve
zor olacağının farkında olduğundan olsa gerek,
Kuemon'un ninesinin dile getirdiği ümitsiz, de­
Kurosawa bu soruna bir sure geri dönmemişti.
terminist bakış açısını benimsiyor ve bunu bı:ı­
Bunun yerine, kahramansı sinemasının kapsa­
tı:ın bir sinemasal vizyonun temeli yapıyor. Tarih
mını, sanki yaşatılabilirliği sorgulanmamış gibi,
Kan Hükümdarlığı nd aki gibi, kör bir güç olarak
muhafaza etmeye girişmişti. Gördüğü.muz gibi,
ifade edildiğinde sorumlu davranış için temel
Canlı Bir Varlığın Kaydı ve Kötüler Rahat Uyur'da
bulma ihtiyacı ortadan kalkıyor. Kahramanlık
'
çağdaş kahramanlar oluşturmaya ve onları top­
bir sorun ya da bir gerçeklik olmaktan çıkıyor.
lumsal sorunlarla karşı karşıya bırakmaya devam
Gizli Kale (1 958) de aynı amaçla (metindeki bir­
etmişti. Fakat N akaj im ve Nishi'nin başarısızlık­
biriyle yarışan seslerin ortadan kaldırılması)
ları bu manevranın barındırdığı zorluklara işa­
Hüküm darlığı ndakı kabus dünyanın yerine , bir
Kan
'
Yedi Samuray'm toplumsa düzenin
peri masalı mantığını koyuyor. Kurosawa'nın
bireyi yapılandırma gücünü ortaya koyuşu göz
hafif bir eğlencelik olarak tasarladığı bu film, bir
ardı edilemezdi. Kurosawa öyle değilmiş gibi
prens ve sadık bir generalin, klanlarının serveti-
ret etmişti.
1 96
TARiH VE DONEM FiLMi
ni geri kazanma çabalarım anlatıyor. Richie'nin
gözlemlediği gibi,
başkişisini kendine has, kendine dışarıdan bakan
Gizli Kale Kaplanın Kuyruğuna
bir gözle
(self-conscious) bir şekilde sunuşunu
Basanlar'ın pahalı setler ve daha fazla aksiyon
kavramamız gerekiyor.
içeren, olayı Rokurota'nın klanın hazinesini düş­
ve son derece ciddi bir Brechtvari biçim deneyi
Ikiru yoğun, araştırmacı
man bölgesine taşımasına yardım eden iki pireli
yapmış ve bunun aracılığıyla da film kendi kah­
sıradan insanın gözüyle anlatarak dönem film­
raman inşasını inceleyip, bu konuda seyirciyle
lerindeki kahramanlık kodlarını tersine çeviren
konuşmuştu . Aksine
yüksek bütçeli bir yeniden çevrimi gibidir.51
nin yerine havai bir kıkırdayış koyuyor ama eşit
Yöjimbö Ihi r u nun ciddiyeti­
'
Kurosawa'mn anamorfik kadrajı ilk defa kullan­
derecede Brechtvari bir kahraman oluşturuyor
dığı bu film görsel açıdan etkileyici ama genel
ve o tarih perdesini kılıcıyla yırtarken onu keyif­
tonu hiç kayda değer değil . Kahramanlığın top­
le izliyor.'2 Samuray kahraman Sanjurö yaşadığı
lumsal temelini önemsizleştiriyor çünkü buna et­
zaman tarafından yerinden edilmiş bir karakter­
kin bir şekilde meydan okuyan herhangi bir şey
dir; bu, ekonomi pirinçten paraya ve kişisel sa­
yok. Dünyadaki hiçbir güç Rokurota Makabe'yi
dakat ve yükümlülüklerle değil malların el değiş­
ışıltılı yazgısından alıkoyamıyor ama öte yandan
tirmesi ve kar hesaplarıyla sağlanan bağlara doğ­
Rokurota içinde bulunduğu toplumsal dünyanın
ru kaydığı bir dönemde yükselen tüccar sınıfının
çalkantılarını Kambei ya da Watanabe'nin yaptığı
mevcut toplumsal ilişkilerin mantığını tehdit et­
gibi yapıcı bir şekilde aktaramıyor asla. Sunduğu
tiği bir dönemdi.53 Samuraylar para ekonomisi­
model teşvik edici ama esasen boş laftan ibaret.
ne bağlı hale gelmiş ve çoğu borca saplanmıştı.54
Yine de resmi neokonfüçyüsçü ideoloji samuray­
Kurosawa diyalektik tarihsel soruşturma taşı­
nın altına elini
Yôjimbô'ya kadar bir daha sokma­
ları sade bir hayat sürmeye ve parayı küçümse­
Conversations
mıştı. Artık dönem değişmiştir, şimdi Tokugawa
meye sevk ediyordu. Kyüsö Muro
döneminin sonlarıdır ama yapısal sorun aynıdır:
at Suruga-dai'de şu uyarıda bulunuyor: "insanın
kahramansı birey ve tarihsel an arasındaki ilişki.
gönlünü eğlendirmesi ya da insanın kendi haya­
Fakat Kurosawa burada geçmişin aciliyetleriyle
tına aşırı düşkün olduğundan bahsetmesi ya da
doğrudan doğruya haşır neşir olmaktansa, bun­
paraya tapması tüccarlar için uygun olabilir ama
ları enine boyunca değerlendirmeye ve zıtlıkla­
samuraylar için değildir."" Muro geleneksel de­
Yedi Samuray'm
ğerlerin tüccar sınıfının gelişmesiyle birlikte yok
ortaya koyduğu cevaplanmamış sorunsala en so­
edilmesinden duyulan kaygıyı dile getiriyor ve
nunda verilen bir tepki olarak görülmesi gereken
"paragözlerin" ve şeytani tutumlarının yayılma­
tamamen farklı bir strateji uyguluyor. Tarih sa­
sını lanetliyor. 56
rını incelemeye çalışmaktansa,
dece inkar edilmek üzere sahneye çağırılacaktır.
Yöjimbô bu ahlaki öfkeye, Kurosawa'nın tıp­
Geç Tokugawa döneminin sosyolojik çalkantısı
kı neokonfüçyüsçüler gibi tüccar sınıfının temsil
Kurosawa'nın ayrıntılara gösterdiği her zamanki
ettiğini hissettiği yozlaşmanın boyutlarını abar­
sadakatle betimlenecek ama kahraman tarafın­
tarak komik bir hava katıyor. Bir
dan yok edilecektir. Tarih, ayrıntılı bir şeytan çı­
met edecek bir efendisi olmayan samuray) olan
karma ayini yapan, dünyayı Kuemon'un ninesi­
Sanjurö (Toshirö Mifune) taşrada dolaşmakta,
nin bir an için gördüğü dehşetlerden arındırmak
kılıcını bir kasepirinç karşılığında kullanabile­
için zamansallığı ahlaki çerçeveden çıkaran bu
ceği bir yer aramaktadır. Tahayyül edilebilecek
filmde, düşmandır.
en yozlaşmış kasabaya girer; rakip kumarbaz
rônin (hiz­
çetelerinin kontrol için çarpıştığı bu kasaba-
Bunun nasıl yapıldığını görmek için filmin
197
SAVAŞÇININ KAMERASI
42. Sanjurô (Toshiro Mifune) Yôjimbö'da gözetleme kulesinden katliamın tadını çıkarıyor. Yönetmen Masahiro Shinoda bu görün­
tüden öıürü Kurosawa'yı elcşıirmişıi (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi).)
da onu ağzında kopuk bir insan eli taşıyan bir
Yöjımbö'da tüccarlar geleceği simgeliyor ve ka­
köpek -Kurosawa'nın en meşhur ve kara miza­
saba
Kötüler Rahat Uyur da kınanan çagdaş ku­
hi görüntülerinden biri- karşılar. Kumarbazlar
rumsal devletin bir mikrokozmosu olarak su­
arasındaki mücadele ayrıca çetelerle ittifak ku­
nuluyor. "Yöjimbö'daki ürkütücü kasaba, çağdaş
ran iki rakip tüccar arasında cereyan eden bir
Japonya'dır."57 Ama Kurosawa sadece gerçekleri
çekişmedir. Yaşlı, sefih sake üreticisi Kuemon
yeniden inşa etmekle ilgilenmiyor. Alternatif bir
(Takashi Shimura) gücünü Ushi-Tora'yla bir­
mitoloji, tarihin eğer zamansal süreç kötülerin
leştirmiş, ipek tüccarı ise Ushi-Tora'nın hasmı
sayıları çok arttığında Maltusvari bir mantıkla
Seibei'yle ittifak kurmuştur. Sanjurö her birine
yok edilmesini sağlayacak ahlaki bir öge içer­
muhafız olarak hizmet edeceğini vaat ederek iki
seydi nasıl olabilecegıne , nasıl olması gerektiği­
çeteyi birbirine düşürmeye çalışır ve böylece bir­
ne dair fantastik bir izahat sunmaya girişiyor.
birlerini yok edeceklerini ümit eder ki sonuçta
Yöjimbö tüccar sınıfının felaketini, her gelenekçi­
hakikaten de yok ederler.
nin en ateşli rüyasının vücut bulmuş halini sunu­
Film, ellerinde pazarlarını koruyacak gang­
yor ve joan Mellen'ın işaret ettiği gibi, sunduğu
sterleri bulunan ve ilkel bir zekayla , avantaj
tüccarlara karşı samuraylar dramı, açgözlülüğün
elde etmenin en iyi yolunun rakipleri öldür­
parçaladığı, azılı haydutlar tarafından kontrol
mek olduğunun farkına varan tüccarların para
edilen ama Sanjurö'nun kılıcıyla dize getirilen
hırsıyla kontrol edilen bir kasaba tahayyül ede­
bir dünyayı betimleyişi, kapitalizmin sonuna
rek, geçmişi şimdiyi eleştirmek için kullanıyor.
dair bir masal inşa ediyor.58 Tüccarlar nihayetin198
TARiH VE DONEM FiLMi
de soylarını tükettikleri bir sınıfın üyesi tarafın­
dan farklı olarak, bunu yapmak için ahlaki bir
dan yok edilmiştir, Kurosawa kendine olayların
gerekçesi, bağlandığı bir ideali yok. Müdahilliği,
gerçek gelişiminin olanak tanımadığı bir sonuca
diğer Kurosawa kahramanlarının davranışları­
ulaşma şansı tanımıştır. Aslında film hem esp­
nın tabiatında var olan ahlaki boyuttan yoksun.
ri anlayışının hem de öz değerlendirmelerinin
Kumarbazları ve tüccarları, sadece eğlenceli
(self-reflexive meditations) kaynağı olan bir peri
olacağı için yok etmeye karar veriyor. Başka bir
masalı özelliğine, bir "bir varmış bir yokmuş" ha­
sebep sunmuyor. Kararının soyutluğu, içerik­
vasına sahip. �9
ten yoksun oluşu, esasen biçimsel olan tabiatını
Sanjurö açıkça hayalleri gerçekleştiren bir fi­
ortaya koyuyor. Sanjurö'nun kurnazca bir araç,
gür olarak, ideolojik açıdan samuray hayatının
Kurosawa'nın açıkça gangsterleri yok etmek
ideallerine zıt değerler takımını ete kemiğe bü­
amacıyla hayal ettiği bir karakter olduğunu ön
rüyen tüccar sınıfının yok edilmesi için gerek­
çıkarıyor. Kurosawa bu hususu vurgulamıştı :
li bir biçimsel bir metafor olarak sunulmuştur.
"Yakuza dünyası canıma tak etmişti. Bu nedenle,
Sanjurö kasabaya giriyor, köpek on karşılıyor ve
onların kötülüğü ve mantıksızlığına saldırma­
Ushi-Tora'nın haydutları ona gözdağı veriyor.
sı ve onları alt üst etmesi için Mifune'nin can­
Sake içmek için Gon'un (Eijiro Tona) işlettiği
landırdığı "süper samuray"ı devreye soktum . . .
hana giriyor, Gon da ona kasabadaki durumu
Ancak gerçek bir samuraydan çok daha güçlü
anlatıyor. Ushi-Tora'nın kardeşi Ino (Daisuke
olan böyle bir samuray bu gangsterlerin alt üst
Katö) yanında daha fazla kiralık katille geri
edebilirdi. "60
dönerken, Gon sokaklarda kol gezen şiddet ve
Gon Sanjurö'nun açıklamasına inanmaz bir
vahşetten yakınıyor. Sanjurö'ya bu kasabada iş­
tavırla cevap veriyor, bunun imkansız olduğu­
leri ancak kılıçların yola sokabilecegini ve eğer
nu, asla başaramayacağını söylüyor. Samuray
şiddete
maruz kalmak istemiyorsa, kasabayı
gülümsüyor ve bunu tek başına yapamayacağını
terk etmesini söylüyor. Bütün bu ölümlerden
söylüyor, işini onun yerine görmesi için Seibei
kar eden tek zanaatkar olan yan dükkandaki ta­
ve Ushi-Tora'ya ihtiyacı olacağına işaret ediyor.
butçu bu sahne boyunca çekicini sallıyor. Çekiç
Ama bu sözler bir öz değerlendirme de içeri­
sesleri köpekle aynı karanlık fonu sağlıyor, dün­
yor, tarihsel bir figür olarak somut olmadığını,
yanın esasi kötülüğünü, Gon'a göre kadiri mut­
Kurosawa'nın ekonomik yozlaşma ve organize
lak olan kötülüğü ortaya koyuyor. Hiçbir şeyin
suça bir son verme hayalini ete kemiğe bürüyen
gangster ve tüccarları ya da onların eylemleriyle
bir kurgu olduğunu gösteriyor. Bunu tek başı­
davetiye çıkardıkları geleceği durduramayaca­
na yapamaz çünkü somutlaşmak için bir enerji
ğına inanıyor. Sanjurö duruma farklı bakıyor.
olarak Kurosawa'nın arzusuna ihtiyacı vardır.
Gülümsüyor ve Gon'a kalacağını, öldürerek para
Yöjimbö'yu bu kadar kayda değer bir film ya­
kazandığını ve bu kasabayı sevdiğini söylüyor.
pan şey, Sanjurö'nun yapaylığını vurgulaması
Ancak, bütün bu suçluların durdurulmasını sağ­
ve Kurosawa'nın hayalinin gücünü hafif meşrep
layacağını ekliyor. Bunu bir düşün, diyor. Eğer
bir taVlrla kutsamasıdır. Film boyunca samuray
hepsi ölse her şey daha iyi olurdu, diye mırılda­
bir vekil yönetmen gibi iş görüyor, sanki bir se­
nıyor, Masaru Satö'nun müziği uğursuzca gür­
naryo oluşturur ve bir anlatı organize eder gibi
lerken. Tıpkı diğer Kurosawa kahramanları gibi,
olayları düzenliyor ve yönlendiriyor.61 llk önce
Sanjurö da savaşmaya, dünyanın kötülüğüyle
kendini Seibei'ye satıyor, havaya giren Seibei de
kafa kafaya yüzleşmeye karar veriyor ama onlar-
Ushi-Tora'ya öğle vakti saldıracağını açıklıyor.
1 99
SAVAŞÇININ KAMERASI
Sokakta toplandıklarında Sanjurö Seibei'yi terk
yürürken Sanjurö yine arkadan o kadar yakın­
ediyor ve Ushi-Tora'nı grubuna katıldıgını ilan
dan çekiliyor ki (ki bu aldatıcı bir yakınlıktır,
ediyor. Daha sonra, tetiklediği hesaplaşmayı
zira telefoto mercek kullanılmaktadır) sırtı nere­
daha iyi görebilmek için bir gözetleme kulesine
deyse bütün kadrajı kaplıyor. Düşük açılı çekim
tırmanıyor. Sanjurö olup bitenleri yukarıdan ke­
de onun görsel baskınlığını artırıyor. Anamorfik
yifle izlerken, çeteler tereddütle birbirine yakla­
kadrajın darlığı kasabanın ayrıntılarını gizlemek
şıyor, cesaret gösterileri ani korkaklık ifadelerine
için kullanılıyor. Kadrajın büyük genişliğinden
karışıyor. Fakat beklenen yıkım, resmi bir soruş­
ötürü kasabadaki binalar, perdenin Sanjurö'nun
turma yapılacağını duyuran bir ulağın gelmesiyle
sırtının örtmediği her iki köşesinde de görülebi­
birlikte kesintiye uğruyor, herkes kılıcını indiri­
liyor. Ama kasaba mimarisi aslında çok az gözler
yor v her şey yolundaymış gibi yapıyor. Daha
önüne seriliyor. Kadrajın darlığı, yükseklikten
sonra, görevli gittiğinde Sanjurö yönlendirme
yoksun oluşu buna engel oluyor. Neredeyse
programını yeniliyor, bu da Gon'u sinirlendiri­
klostrofobik bir etki yaratılıyor. Bu sekansı açan
yor; Sanjurö'ya sanki bütün bunlar onun yazdığı
geleneksel, "nesnel" uzak çekimin parametreleri
bir oyunun parçasıymış gibi davrandığını söy­
tersine çevriliyor; görüntü kısıtlanıyor, karakter
lüyor öfkeyle. Sanjurö bunu kabul ediyor ama
mimariyi domine ediyor ve uzamı bakış açışı şe­
alçakgönüllülükle, oyunun sadece yarısını ken­
killendiriyor.
Sanj urö'nun görsel merkeziliği ayrıca an­
disinin yazdığını ekliyor.
latının
Fakat film bakış açısını o kadar kısıtlayıcı bir
tasarımını
da tanımlıyor. Anlatı
da
Sanjurö'nun bir uzantısı oluyor. Seibei'nin tara­
tutumla yönlendiriyor ki, sanki Sanjurö oyunun
tamamını yazmış gibi duruyor. tık çekim, filmin
fına katılmayı önerdiğinde patron izin istiyor ve
bu bakımdan benimsediği stratejiyi tanımlıyor.
ailesiyle özel olarak görüşüyor. Karısı Orin hiz­
Genel bir çekimde uzakta bir sıra dag görünü­
meti karşılığında ona cömertçe para ödemek ye­
yor ve manzara içersinde hiç insan görünmüyor.
rine samurayı öldürmeleri gerektiğini söylüyor
Ama sonra Sanjurö kadraja giriyor; arkadan o
ve infazcı olarak oğlunu aday gösteriyor. Birkaç
kadar yakın çekiliyor ki sırtı görüntüyü kap­
kişiyi öldürmelisin, yoksa insanlar sana saygı
lıyor ve uzaktaki dagları tamamen kapatıyor.
duymaz, diyor Seibei ogluna. Üçü gizli bir oda­
Daha sonra uzun bir sekansta Masam Satö'nun
da toplanıyor ama bu konuşmaya tanık oluyoruz
müziğiyle senkronize yürüyen samuray arkadan
zira Sanjurö bir şeylerden şüphelenerek dinle­
takip ediliyor. Yine o kadar yakından çekiliyor
mek için koridordan aşağı inmiştir. Fakat bu ko­
ki , etraftaki manzarayı büyük ölçüde kapatıyor.
nuşma ta ki samuray yerini alana kadar hiç du­
Filmin başında gösterilen dağlar, boş yollar, terk
yulmuyor. Daha sonra, çetelerin sabahın erken
edilmiş tarlalar ve yerler kahramanın aracılığıyla
saatlerindeki bir buluşması sanki Sanjurö'nun
sunuluyor, ancak o bunların içinden geçerken
haberi olmaksızın bize aktarılıyormuş gibi görü­
açığa çıkarılıyor. Kasabayla ilk karşılaşması da
nüyor ta ki sekansın sonunda Sanjurö bütün bu
bakış açısını kısıtlamanın bir diğer örneğidir.
süre boyunca orada olduğunu öğrendiğimiz gö­
Ana caddede yürürken, onu çok daha büyük ka­
zetleme kulesinden inene dek. Filmin sonlarına
saba alam içersine net bir şekilde yerleştiren tek
doğru, Ushi-Tora'nın Seibei ve çetesini katledişi
bir geleneksel uzak çekim kullanılıyor. Bu sekan­
ilk başta, Sanjurö orada olmadığı için, kadraj dı­
sın ilk çekimi. Ama daha sonra her çekim bakış
şında geçen bir olay olarak sunuluyor. Bu esnada
açısını olağanüstü derecede daraltıyor. Caddede
Gon Sanjurö tahta bir kutu içersinde kasaba dı200
TARiH VE DONEM FiLMi
şına kaçırmaktadır. Atılan çığlıkları ve ölenlerin
kameranın görüş eksenine doksan derecelik açı
seslerini duyuyoruz. Katliamı görmek isteyen
oluşturacak şekilde yanlamasına sokarak vurgu­
Sanjurö Gon'a onu daha yakına taşımasını söylü­
layacaktır. Kamera ekseni sokağa paralel olacak
yor ve en iyi görüş açısını yakalamak için bir ora­
şekilde sokağın ortasına yerleştirilecek ve son­
ya bir buraya gidip geliyorlar. Kamera bize olayı,
ra bir karakter, sokağı ve kameranın görüşünü
ancak Gon Sanjurö'yu yanan binanın yanına yer­
doksan derecelik bir açıyla ikiye bölerek kadraja
leştirdiğine ve Sanjurö kutudan dışarı baktığında
girecektir. Bu genellikle karakterin normalde yü­
gösteriyor. Film boyunca Sanj urö'nun bildikleri
rümeyeceği şekilde, son derece yapay bir hareket
ve bizim bildiklerimiz arasında -bakış açısındaki
kalıbını gerektiriyor.
boşlukların büyütüldüğü ve bunlardan istifade
Bu doğrusal kompozisyondan en iyi şekilde,
edildiği Jkiru'da olduğunun aksine- hiçbir uyuş­
Seibei ve Ushi-Tora'nın çetelerinin esir değiş to­
Yöjimbö'daki bakış açışı
kuşu yaptığı iki sekansın ilkinde faydalanılıyor.
mazlık olmuyor. Ama
kısıtlaması , Sanjurö ve anlatı arasında var olması
Kurosawa iki grubun temel ahlaki benzerliğini
gereken karşılıklılığı tesis ederek bir Brechtvari
görsel olarak ortaya koyan bir dizi karşılıklı,
öz değerlendirme yaratmayı başarıyor. Tıpkı
simetrik kompozisyon yaratıyor. Bu sekansı ay­
karakterin Kurosawa'nın fantezisi olması gibi,
rıntılı bir şekilde tasvir etmek istiyorum çünkü
anlatı da karakterin fantezisidir, düzenlediği ve
filmde hüküm süren görsel biçimciliğin boyutla­
karşılığında harekete geçebileceği şekilde yarat­
rını çok açıkça gösteriyor. Seibei'nin çetesi Ushi­
tığı bir olaylar dizisidir.
Tora'nın iki adamını kaçırmıştır ve Ushi-Tora da
Kahramanın bu şekilde yönlendirilişine ek
iki adamına karşılık olarak Yoichirö'yu kaçırmış­
olarak, filmin inşa edilmiş, yapay doğası ayrıca
tır. Sekans kadraj boyunca bir köşegen olarak
ekstrem görsel köşeliliği aracılığıyla da vurgu­
uzanan boş sokağın yüksek açılı uzak çekimiyle
Yöjimbö Kurosawa'nın en geometrik
başlıyor. Kasaba yetkilisi zamanın geldiğini ilan
lanıyor. 62
kompozisyonlarından
bazılarını
içeriyor,
bu
ediyor ve sekansa hakim olacak karşılıklılık ka­
kompozisyonlarda aşırı bir görsel biçimcilik
lıbının ilk örneği olarak Seibei sokağın köşesin­
anamorfik kadraj ve telefoto mercekle ön plana
den , üst tarafından kadraja girerken, Ushi-Tora
çıkarılıyor. Sinemaskop kadrajın genişliği, bil­
kadraja alt taraftan giriyor ve soldan sağa doğru
hassa, kompozisyondaki önselliği, standart for­
ilerliyor. Sonraki iki çekim de karşılıklı görün­
matla vurgulanamayacak derecede vurgulamak
tüler sunuyor. Seibei'nin orta mesafeli çekimi
için kullanılıyor. Seibei en güçlü dört adamına
(perspektif uzun mercek sayesinde düzleşmiştir)
Ushi-Tora'nın çetesine öğle vakti saldıracakları­
onu kadrajın ortasında Ushi-Tora'ya hazır olup
nı söylediğinde, dört adam artı Seibei'nin oğlu
olmadığını sorarken gösteriyor. Ushi-Tora, bir
Yoichirö kadraj boyunca yan yana gösteriliyor.
önceki çekimle aynı şekilde kadrajlanmış bir
Benzer şekilde filmdeki birçok sokak çatışması
sonraki çekimde cevap veriyor, buradaki görsel
yirmi otuz kişilik çetelerin sinemaskop kadraj
benzerlik öylesine kuvvetli ki çekimin değiştiğini
boyunca yanlamasına yerleştirildiği kompozis­
sadece değişen kıyafeuen anlayabiliyoruz. Daha
yonlar içeriyor ve kompozisyonların doğrusallığı
sonra Ushi-Tora'nın iki adamı iple bağlanmış
telefoto merceğin sağladığı düzleştirici perspek­
Yoichirö'yla birlikte kadrajı sağ tarafm kamera­
tiOe artırılıyor. Kurosawa bu tip kompozisyonla­
nın görüş eksenine 90 derecelik açı oluşturacak
rın önselliğinı sık sık son derece stilize hareket­
şekilde boydan boya geçiyorlar, bir sonraki çe­
ler ekleyerek, karakterleri kadraja, hareketleri
kimde de Seibei'nin adamları esirlerini sağ taraf201
SAVAŞÇININ KAMERASI
tan kadraj boyunca, 90 derecelik bir açı oluştu­
bir "sapkın insanbiçimcilik" sergileyen bir insan­
rarak taşıyor. Daha sonra sokağın kuşbakışı uzak
sevmezlikle hareket etmektedir. Suçlu ve tüccar­
çekimine geçiliyor, iki esir grubu kadrajın alt
ların dışındakiler çaresizdir ve dışarıdaki dünya­
ve üst tarafından aynı anda yürümeye başlıyor.
da her yeri kaplayan vahşetten kaçmak için ka­
Bunu, Seibei'nin ekibini önsel bir kadrajlamayla
pıların ardına gizlenmek zorundadır. Kaçma ve
doğrudan doğruya kameraya yaklaşırken göste­
saklanma eylemleri o kadar çok tekrar edilir ki,
ren bir orta mesafeli çekim izliyor. Bir ters alan
anlatının önemli bir yapısal ögesi haline gelirler.
geçişi, Ushi-Tora'nın grubunun aynı kompozis­
Gon sokaktaki rezil sahneleri hanından gözetler,
yon içersinde ilerlediğini gösteriyor. Daha sonra
dışarı çıkmaya cesaret edemez. Yetkili Hansuke
yine sokağın kuşbakışı uzak çekimine geçiliyor
ancak kimsenin öldürülmediginden emin olmak
ama bu kadraj bile kopya ediliyor. Bundan son­
için etrafı kolaçan ettikten sonra dışarı çıkar.
ra bir diger kuşbakışı uzak çekime geçiliyor bu
Sosyolojik açıdan "normal" yaşamı temsil eden
çekim 1 80 derecelik eylem eksenini ihlal ediyor,
bir çiftçi çifti Ushi-Tora'nın vahşetinin kurbanı
dolayısıyla sokak şimdi zıt yönde çaprazlama
olur. Kuemon'un kadını metresi olarak kullanır,
meylediyor. Bu noktada sekansın olaganüstü
adam ise onların yanında yaşamaya zorlanır ama
simetrik özellikleri sona eriyor; Ushi-Tora'nın
karısını görmeye çalışugında dövülür. Çift ha­
kardeşi Nosuka (Taysuya Nakadai) silahını çe­
yatta kalmak için kasabadan kaçmak zorundadır.
kiyor ve Seibei'nin esirlerini infaz ediyor. Fakat
Filmin dünyası o kadar tehlikelidir ki insa­
Kurosawa'nın sergileyeceği bir numarası daha
nın yapabileceği tek şey kendini eve kapatmak
var: bütün bu sekans, bir diger esir değiş toku­
ve şiddetin içeriye sıçramamasını ümit etmektir.
şunu sunan ve aynı doğrusal hareket kalıpları ve
Bu, Kurosawa'nın Sanada'nın kliniği ya da yedi
karşılıklılıktan faydalanan bir sonraki sekansta
samurayın savundugu köyün alternatif, canlan­
aynen kopya ediliyor.
dırıcı bir insani topluluk vizyonu sundugu diger
Fakat bu boş bir biçimsel egzersiz degildir.
filmlerinin aksine, kurtarılmış bölgelerin olma­
Yedi Sa mu ray da haydutların
Sekanslar bir dizi ayna görüntüsü olarak yapı­
dıgı bir dünyadır.
landırılmıştır.
aynasıdır,
bulundugu karanlık bölge şimdi her yerdedir.
kompozisyonlar birbirini aynen yansıtır. Her
Şiddet ve şiddeti kar amaçlı olarak sürdüren or­
bir çete digerinin yansımasıdır ve ortak bakışla­
ganize güçler her yerde kol gezmektedir. Bütün
Çekimler birbirinin
'
rı, suçun kendini beslediği ve sonsuzca yeniden
bunlar karşısında Sanjurö büyük ölçüde çaresiz.
ürediği dur durak bilmez bir vahşet ve yozlaş­
Filmin büyük bir kısmında Gon'la kapıların ardı­
ma dünyasını tanımlar. Böyle bir vahşetin yansı­
na saklanarak geçiriyor ve başarıya ulaşması için
malarıyla doldurulan dünya, kötülüğün aşırılıgı
dogrudan yüzleşmeden ziyade hile ve kurnazlıga
komikleşecek derecede radikalleşirken, bir nevi
bel baglaması gerekiyor. Nihayetinde gangsterler
sapkın aynalar evine dönüşür. Çeteler kılıç yeri­
onun aklından geçenleri öğreniyor ve onu feci
ne devasa çekiçler taşıyan çarpık devler, her şeyi
şekilde dövüyorlar. Sanjurö kaçıp Gon'un hanı­
kötü yapmakla böbürlenen ve yakalandıkların­
na sığınıyor ama burası ona güvenlik saglamıyor.
da asılacaklarını ya da kafalarının kesileceğini
Ushi-Tora ve adamları hanı basıyor ve Sanjurö'yu
keyifle bekleyen tuhaf dövmeli toplum karşıtı
arıyorlar ve Sanjurö Gon onu bir köşeye sakla­
manyaklarla doludur. Çarpık ve çirkin gangster­
dığı için kurtulabiliyor ancak.
ler hamamböcegi gibi ortalarda cirit atarlar. Bu
Sanada benzer bir baskın sırasında gansterlerle
insan-hayvanlar Rashômon'dan bile daha çarpıcı
yüzleşip, onları püskürtebilmişti ama burada bü202
Sarhoş Melek'te
TARiH VE DÖNEM FiLMi
43. Gangsterler ve tüccar destekçilerinin şiddeti kasabayı kemirirken, kötülük zincirlerinden boşalmış durumda. Yôjimbô
(Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotograflar ı Arşivi).)
tün bölgeler, bütün yaşam alanları , bütün insan
ki iflas etmiştir. Sanjurö ve entrikaları bu nihai
ilişkileri tüccar gangster ittifakı tarafından istila
katliamı tetiklemiştir ama böyle bir dünyada
edilmiş, bozulmuş ya da yıkılmıştır.
bunu bu damgalanmış figürden daha iyi kim
O halde Sanjurö nasıl oluyor da üstün gel­
yapabilirdi ki? Film, Sanjurö'nun yabancılaşma­
meyi ümit edebiliyor? Cevap basil: dünyayı alt
sı aracılığıyla, Sanjurö'nun sunduğu çözümün
üst ederek. Yöjimbö'nun sonu ortalıgı kasıp ka­
ne kadar yapay, koşullara bağlı ve nihayetinde
vuran bir şiddet, yangın ve ölüm kıyametı sunu­
etkısiz oldugunu açıkça kabul ediyor. Çagın
yor. Çılgınca kızışan bir karşılıklı yıkım mantıgı
toplumsal çalkantıları onu bağlarından kopar­
rönin'e, dalgaların üzerinde ilerleyen bir
içersinde Ushi-Tora ipek dükkanlarını ateşe ve­
mış, bir
riyor ve Seibei de buna Kuemon'un sake mah­
adama, istediği yere sürüklenen bir başıboş bir
zenlerini patlatarak karşılık veriyor ve sadece
gemi enkazına çevirmiştir. Kirli, pespaye, tıraş­
kasaba üzerinde hak iddia eden Ushi-Tora ve
sız, durmadan kaşınan Sanjurö pis görüntüsüy­
dokuz adamının sag çıktığı genel bir yangını
le ve para isteme alışkanlıgıyla samuray adabı
tetikliyor. Ama kasabadan geriye bir şey kalmı­
muaşeretini ihlal ediyor. Defalarca köpeklerle
yor; Kurosawa kamerasını üzerinden dumanlar
özdeşleştiriliyor. Açılış sahnesinde onu gören
yükselen binalar ve cesetle kaplı tozlu sokaklar
iki çiftçi kan kokusunun aç köpekleri çektiği­
üzerinde gezdirip, ümitsizlige kapılmış bir ta­
ni söylüyor. Kasabada önüne bir tazı çıkıyor ve
butçuyu gösteriyor. Artık o kadar ceset vardır
Ushi-Tora'nın adamları ona hor gören bir tavırla
203
SAVAŞÇININ KAMERASI
köpek diyorlar. Toplumsal durum o kadar kas­
de , ona tabutçunun verdiği, ölü birinin kılıcını
vetli ve o kadar amansızca yozlaşmıştır ki, kah­
taşıyor. Samurayın kılıcı her zaman için en sem­
raman kararmaktan kaçamaz ve damgalanışının
bolik malı, ruhunun simgesi olmuştur ve hiçbir
izlerini taşıyan tam bir tutunamayana dönüşür.
koşulda ondan ayrılmamıştır.tı3 Sanjurö için bir
Bu dönüşümü vurgulayan, alenileştiren bir anla
cesedin kılıcıyla savaşmak bizzat bir ceset olmak­
filmin başlarında karşılaşıyoruz. Sanjurö hizme­
la eş anlamlıdır. Bu onun en yabancılaşmış anıdır
tini Seibei'ye satıyor ve o da hemen ögle vakti
ama o zamanki güçleri ancak hu şekilde alt ede­
saldırısını ilan ediyor ama yaşlı muhafız Homma
bilmektedir. Bu gösterişli çarpışma, devasa toz
yeni üyenin aldıgı yüksek ödemeye içerliyor ve
bulutları savaşçıların etrafında dönerken, ana
saldırıya katılmaktan kaçınmak istiyor. Arka ta­
caddede gerçekleşiyor. Sanj urö içlerinden biri
raftan sıvışıp, çitin üzerinden atlıyor ve koşup
tabancalı olan on adamla yüzleşiyor. Tozu hava­
uzaklaşıyor ama ilk önce durup Sanj urö'ya el
ya kaldıran rüzgarlar Nosuke'nin kimonosundan
sallıyor. Homma'nın tanıdık bir gülümseyişi var.
silahını çektiginde filmde ilk belirişini haber ve­
Sanshiro Sugata ve Gençliğimiz için Ozulmeyin'in
ren rüzgarlara benziyor. Bu rüzgarlar kasabaya
yıldızı Susumu Fujita, Homma rolünde Toshirö
Batı kültürüyle birlikte, savaşçı geleneğini sona
Mifune'ye el sallamaktadır. Bu Kurosawa'nın si­
erdirecek tüfekleri de getirmiştir. Tüccar sınıfı
nemasının geçmişteki ve mevcut iki kahramanı­
ülkeyi kontrol edecek ve samurayları mezarlık
nın buluştugu , kendine gönderme yapan (self­
ve efsanelere havale edecektir. Ama henüz degil,
referential) bir andır. Fujita Mifune'ye veda edip,
Kurosawa kendi buyruklarını yardıma çağırabi­
yola koyulurken,
Kurosawa'nın sineması da
liyorken değil. Tarihsel gerçeklik filmde dikkat­
gençlik dönemindeki idealist kahramanına veda
li bir şekilde tesis ediliyor, para ekonomisinin
edip, Mifune'nin ete kemige bürüdügü yaban­
yükselişine ve tüfeklerin devreye girişine özen
cılaşmış kişilige merhaba diyor. Burada ayrıca
gösteriliyor ama nihayetinde tarihsel gerçeklik
geçmişin, Sanshirö'nun çocuksu masumiyeti ve
inkar ediliyor ve saldırıya uğruyor. Kahraman
ruhsal baglılıgını besleyebilecek bir dönem ola­
tüfegi alt edebiliyor ve "dilekleri yerine getiren
rak daha iyimser bir şekilde kavranışına da veda
bir fantezi"64 olan bir katliamda on adamın hak­
ediliyor. Bu andan sonra, tarihin gücü bu koşul­
kından gelebiliyor. Bu sadece Sanjurö bir hayal
larla örtüşmeyen bir çerçevede hissedilecektir.
mahsulü bir hayalet oldugu için mümkündür
Bu filmin tipik özelliği olan o öz degerlen­
ve Nosuke bunu fark ediyor. Ölmeden önce sa­
(self-reflexive auicty ve hazzıyla,
muraya daha sonra yine, cehennemin kapısında
sanki kahramansı kişiligin dönüşüm ve parçala­
buluşacaklarına söz veriyor. Sanjurö hem kah­
nışını kabul etmek için, Sanjurö daha önce kö­
raman hem de ölü adamdır, tarihsel ikilemler
dirme keskinliği
peklerle özdeşleştirildiği gibi burada da ölümle
ve sanatsal kurgular için çözümdür. Cesetlerin
özdeşleştiriliyor. Sanjurö Ushi-Tora'dan dayak
üst üste yığıldığı kasabaya göz gezdirirken bu­
yedikten sonra Gon onu kasabadan gizlice uzak­
ranın artık sessiz sakin olacağını söylüyor. Bu
laştırıp, yakınlarında sağlıgına kavuşabileceği
mezarlıgın sessizligidir. Kapitalizm alt edilmiştir
bir tapınak bulunan bir mezarlığa kaçırıyor.
ama zaman ve dünyanın yok edilmesi pahasına
Alacakaranlık mezarlıkta Sanjurö Gon'a korku­
yapılmıştır bu. Bu filmdeki çok sayıdaki yangın
tucu bir şekilde gülümsüyor, afallayan Gon da
ve ölüm birer arındırma aracıdır. Eğer Sanjurö
onun canlıdan çok ölüye benzediğini söylüyor.
nihayetinde sömürücü bir toplumu temizleyen
Sanjurö son dövüş için kasabaya geri döndüğün-
araçsa, eğer çarpışmada sergilediği ustalıklar
204
TARiH VE DONEM FiLMi
karşısında heyecanlanacak ve nihayetinde sebep
cı bir yönetmen olarak sunuluyor. Bu bakımdan
olduğu bütün o yıkıma coşkuyla tepki verecek­
Yöjimbö Kurosawa'dan etkilenmiş bir yönetmene
sek, bize ayrıca onun çaresiz karakterler gibi, ta­
ait çok benzer bir filmi habercisi olarak görü­
rih ve toplumsal bağlamın güçleri onu yok edip,
lebilir. Yöjimbö Sam Peckinpah'ınBana
imkansız bir hayali çözüm aline getirmesinde
Garcia'nın Kellesini Geti r in iyle aynı işlevi görü­
Alfredo
'
diye saklanması gerektiği de hatırlatılıyor. Son
yor. Peckinpah'ın filmi de paranın yozlaştırıcı
çekimde Sanjurö yürüyüp uzaklaşıyor, telefoto
etkisiyle törensel şiddetin arındırıcılığını zıtlaştı­
mercek siluetini bir duvarda uçuşan gölge misali
rıyor ve suçluların film yapımcısı ve yatırımcıla­
mesnetsizleşti riyor. 65
rın sembolleri olduğu bir alegori kuruyor. Tıpkı
Yöjimbö Freud'un "düşüncenin kadiri mut­
Kurosawa'nın kahramanı gibi Peckinpah'ın baş
laklığı" dediği şey uyarınca şekillendiriliyor; bu,
kişisi de ona iş veren iş adamından öç almak için
dünyaya karşı takınılan , "gerçeğin düşünceyle
mezardan kalkıyor. Paranın yozlaştırıcı etkisine
olan ilişkisine dair kavrayışımıza göre düşün­
(Kurosawa bu konuya Yüksek
ceye gereğinden fazla değer verilmesi gibi gö­
necekti) karşı keskin bir hassasiyeti olan her iki
rünmesi gereken" bir tavırdır. "Nesneler aslında
yönetmen de bu filmlerde doğaüstü bir kahra­
onları temsil eden fikirlerin gölgesinde kalır; fi­
manın müdahalesi aracılığıyla çözüm bulmaya
kirlerin başına gelen şeyler nesnelerin de başına
çalışmıştı.
ve Alçak'ta geri dö­
gelmelidir ve fikirler arasında var olan ilişkiler,
Kurosawa bu kahramanın maceralarını bir
şeylerle olan ilişkiler olarak varsayılır. "06 Freud
filmde daha, rönin'in klanlarındaki yozlaşmış
bunun her şeyin temelinde yatan esas büyü ol­
yetkilileri kökünden söküp atmaya çalışan bir
duğunu, gerçeği isteğin kenar çizgileri uyarın­
grup genç, ciddi samurayla karşılaştığı Sanjurö'da
ca yeniden şekillendirmeye duyulan bir inanç
( 1 962) takip etmişti. Bu film Yöjimbö'dan daha
olduğunu öne sürmüştü. Filmde karakterlere
zarif bir komikliğe sahip ve komedinin büyük
musallat olan olagandışı sakatlıklar, Sanjurö'nun
bir kısmı Mifune'nin canlandırdığı pis, pespa­
yüzleştiği canavarlar galerisi, nesnelerin "onla­
ye samurayla genç samurayların asalet abidesi,
rı temsil eden fikirlerin gölgesinde kalmasının"
erdenli davranışları arasındaki karşıtlıktan kay­
sonucudur. Yöjimbö'nun dünyasını tanımlayan
naklanıyor. Ama bu film öncülüyle karşılaştırıl­
kabusumsu şartlar, Kurosawa gangster ve tüc­
dığında bir hayli durağan kalıyor ve barındırdığı
carlardan duyduğu tiksintinin -Tokugawa döne­
espri anlayışı da, yine, daha zarif olmasına kar­
mindeki bir neokonfüçyüsçünün yapmak isteye­
şın, niyet bakımından çok daha az radikal ka­
ceği gibi- onların dünyasını alt etmesine ve silip
lıyor. Yöjimbö hırsı bakımından evrensel, üslup
süpürmesine izin verirken yaşanan bu çalkan­
bakımındansa maceracıdır, komikle grotesk ola­
tıdan kaynaklanıyor. Dahası Yöjimbö fantezileri
nı ikisinin de gücünü seyreltmeden kaynaştırır.
yerine getirişi bakımından Kurosawa'nın, kar'a
S anju rö'da ise tam aksine Kurosawa'nın ilgilendi­
olan bağlılıklarıyla Japon sinemasının "karanlık
ği şeyler çok daha mütevazı. Kurosawa samuray
çağlarının" başlamasına yardımcı olan stüdyo
filmleri gelenekleriyle inceden inceye alay edi­
yöneticileri ve piyasa temsilcileriyle olan kötü
yor, bu filmlerdeki karakterlerin azametli feodal
şöhretli ve iyi belgelenmiş yüzleşmelerine dair
davranışlarını hicvediyor67 ama Yöjimbö'da yapı­
bir alegori olarak da okunabilir. Sanjurö gözet­
lan siyasi, tarihsel çözümlemeyi genişletmiyor.
leme kulesinden sahneleri yönlendiren, planları
Sanju rö'da tarih daha az radikal bir şekilde kul­
çete patronlarının senaryolarına ters düşen yıkı-
lanılıyor. Tarih burada sadece olaylar için genel
205
SAVA.ŞÇININ KAMERASI
44. Düelloya hazırlık. Sanjurö ölü bir adamın kılcını kuşanıyor. Yôjimbô (Modern Sanatlar Mılzesi/Film fowgrafları Arşivi).
Sanjurô da iki adam arasındaki son kıl ıç dövüş
bir arka fon sağlıyor ve bu bölümde incelenen
'
için kan fışkırmasını bir deney olarak yapmış­
diğer filmlerin sunduğu eleştirel değerlendirme­
tım. Bu japonya'da ilk kez yapılıyordu. Bunu
ye tabi tutulmuyor. Fakat devam etmeden önce
hem
bir kere yaptıktan sonra artık bir daha yap­
Sanjurô hem de Yöjimbö'nun aleni şiddetle­
mak istemiyorum. Bu iki filme bakan ve ilginç
riyle samuray filmlerinde yeni bir abartılı şiddet
olduklarını düşünen diğer Japon yönetmenle­
seviyesinin başlamasına yardımcı olduğunu be­
rin bunlarda ilginç olan şeyi tamamen yanlış
anladıklarını hissediyorum: ilginç olan, o kan­
lirtmekte fayda var. Kopuk kol ve katledilmiş bir
lı sahne değil. Sanjurö'nun kişiliğiydi Ayrıca
.
samurayın göğsünden fışkıran kan fıskiyesi (bu
kan ve bağırsakları alıp, bunlardan filmlerin­
filmlerde en çok akıllarda kalan görüntülerden
den istifade eıme kararları da seyircinin filmi
ikisi) diğer yönetmenlerin kılıçlı dövüş sahne­
sevmesini neyin sagladığını da yanlış anladık­
larını gösteriyor M
lerini çekiş şekillerinin değişmesine katkıda bu­
lunmuştur. Her iki filmde de kanlı şiddet yücel­
Kurosawa şiddeti bir daha asla bu iki filmde
Sanjurö'da filme böyle bir
yaptığı gibi yüceltmeyecekti. Konu şiddet olsa
şiddeti eleştiren bir karakter dahil edilerek yapı­
bile olumlamalar onun filmlerinin ruhuna gitgi­
lan şiddeti lanetleme girişimleri aslında işe ya­
de daha da ters düşüyordu. Ran'deki katliam ke­
ramıyor. Fakat daha sonra Kurosawa böylesine
sinlikle alenidir ama bunu korkuya dönüştüren
yüceltici bir aşinalıktan geri çekilmiş ve bununla
bir ümitsizlik ve melankoliyle yüklüdür.
tiliyor, bu nedenle de
Yöjimbö'da
olan bağlarını koparmaya çalışmıştı:
Yedi Samuray'ın onaya koyduğu
ikilemden çıkış yolunun fantezide yalllğı bulun-
206
TARiH VE DONEM FiLMi
45. Sanjurô düşmanı ve alıer ego'sunu (Tatsuya Nakadai) alı ediyor. Bu sahne samuray sinemasında şiddetin gôrselleştirilişinde
kilit bir sahne: dakikalar önce Sanjurô'nun kılıcı ôylesine derine girmiştir ki , düşmanının göğsü bir kan fıskiyesi eşliğinde patla­
mıştır. Sanjurô (Modern Sanatlar MüzesVFilm Fotoğranarı Arşivi).)
muştur. Tarih sadece kahkahalarla gülmek için
onun sinemasının ahlaki projesine karşı kullan­
sahneye çağrılacaktır ve bu kahkaha aracılığıyla
dığı engelleme mekanizmalarıyla baş edemeyen
kahraman ete kemiğe bürünecektir. Fantezinin
Kurosawa mistik bir şekilde tahayyül edilen
(self­
bir zaman ve uzamda teselli aramıştı. Mircae
referential), biçimsel bir öge olarak kullanılması,
Eliade'nin "tarih dehşeti" dediği şeyden kaçma
Dodeshaden'deki daha kapsamlı kullanımına işa­
çabası, bir anti tarih, bir aşkınlık arayışına, za­
ret ediyor. Yöji mbö'nun sonunda kılıcı yozlaştı­
manın akışını dondurma ve acı yükünü ortadan
burada kendine gönderme yapar şekilde
rıcı bir dünyanın dehşetlerini ortadan kaldırmış
kaldırma girişimine yol açmıştı. Bunu yaparken
olan Sanjurö yürüyüp uzaklaşarak boşluğa ka­
Kurosawa elindeki son çaresine başvurmuştu.
rışıyor. Sanada'nın içine karışabileceği, reform
Çağdaş dünya kahramanlarının çabalarıyla alay
çabalarına nail edebileceği bir kalabalığı vardı.
etmiş ve geçmiş de toplumsal isyankar için bir
Tam aksine Yöjimbö'nun etiği bir yalıtılma eti­
alanı açığa çıkarmayı reddetmişti. Tepede şehir
ğidir, yabancılaşmanın yüceltilişidir. Kurosawa
falan yoktu. Sığınak olarak geriye sadece anti ta­
buradan hareketle sinemasal projesinin mantığı­
rihsel alan kalmıştı ama eğer insan buraya girer­
nı sadece bir adım ileri taşıyabilirdi, bu projenin
se bir daha asla geri dönerneyebilirdi. Müdahil,
hem nihayete erişini hem de ilk çözülme anını
siyasi bir sanata uzanan yol sonsuza dek kay­
temsil edecek bir genişleme olurdu bu . Geçmişin
bedilebilirdi ve aslında olan şey de buydu . Risk
207
SAVAŞÇININ KAMERASI
gerçek olmuştu. Kurosawa
Kızıl Sakal'ı çekmek
başarısızlığa uğrayan maddeci bir sinemanın ye­
rini aldıgını görecegiz.
için bu alana girmiş ve geri dönüş yolunu asla
bulamamıştı. Bundan sonraki filmlerde bütün
Kızıl Sakal'ın yapım aşaması yaklaşık iki yıl
kahramanlar ölecek ve karma yasaları geri alına­
sürmüş ve Kurosawa'nın insanların görmek zo­
maz olacaktı.
runda kalacagı kadar ihtişamlı bir şey yapmak
Kızıl Sakal Kurosawa'nın külliyatı içersinde
istedigi için, üzerinde en çok çalışugı film ol­
eşsiz bir film ve bu filmi yeterli derecede de­
dugunu belirtmişti.71 Olay yine Tokugawa dö­
ğerlendirebilmek için şimdi analiz çerçevemizi
neminde geçiyor. Genç doktor Yasumoto (Yüzö
degiştirmemiz gerekiyor. Buradaki ikili gerçek­
Kayama) üç yıldır Nagazaki'de Batılı tıbbın sır­
lik, farklı varoluş katmanları hissi başka hiçbir
larını ögrenmektedir. Ulusun profesyonel elit
filmde yok. lkiru'da Watanabe'nin kendini parka
kesiminin bir üyesi olması dolayısıyla kibir ve
adaması, önemli olan tek şeyin insanın bu hayat­
özgüvenle dolup taşan, Shogun'ın özel doktoru
ta yaptıkları olduğunun farkına varmasına daya­
olmak isteyen Yasumoto, sadece fakir insanlara
nıyordu. "Aşkın bir üslup" geleneğine dahil ol­
bakacagı bir halk klinigine atandığını ögrendi­
dukları öne sürülen Ozu, Bresson ve Dreyer gibi
ğinde çılgına dönüyor. Kliniği Kızıl Sakal lakap­
yönetmenlerin69 filmlerinin aksine Kurosawa'nın
lı Dr. Niide (Toshirö Mifune) yönetiyor ve film
filmleri her zaman için maddi dünyanın yüze­
Yasumoto'nun N iide'nin kanatları altında egiti­
Kızıl Sakal bir
mi, üzüntü, hastalık ve ölümle yüzleşişini ve ah­
istisna; derinlemesine tinsel olan bir film bu.
laki açıdan gelişip, halk sever, kendini adamış bir
Duyuların ötesinde , kısa istisnai içgörü anla­
hekime dönüşmesini inceliyor. Keiko McDonald
rında dolaylı ve duygusal olarak kavranabilen
bu filmde hoca-ögrenci ilişkisinin sahip olduğu
yine baglılık sergilemiştir. Fakat
bir dünyanın var olduğunu varsayıyor. Acı ve
merkezi konuma işaret ediyor n Kurosawa bu
ölüm filmin konusu ve bu ifşaatın aracıdır. Bu,
ilişki aracılığıyla savaş sonrası dönemdeki açıkça
olgusal gerçekliğin yüzeyinin ötesine geçen yeni
didaktik olan sinemasına geri dönüyor ama buna
bir soruşturmadır; Kurosawa'mn bu filmle film
yeni bir perspektif ve estetik aşılıyor. Film so­
tekniğinin sınırlarını zorlamak istedigini söyler­
rumlu yaşamın doğasını -son bir kez daha, yüce
ken kastettigi şey bu olabilir.70 Bu tip bir sinema
bir çerçeve içersinde- gösterirken, Yasumoto bü­
eleştirel bir şekilde tartışılması gereken deva­
tün genç Japonlar için model olacaktır.
sa sorunlar ortaya koyuyor. insan
Kızıl Sakal'ın
Film yapısı gevşek ve biçimsiz duruyor. Üç
çok sayıda barındırdıgı yüce görüntü karşısında
saatten fazla sürüyor ve bir sürü karakter ve alt
eğilme ve bütün büyük sanat eserlerinin izah
hikayeyle dolu. Bundan daha da uzun bir film
edilmezliğini dile getirme ayanısına kapıldıgını
olan Yedi Samuray'ın anlatısı tek bir hedefe (hay­
hissediyor. Aşagıdaki tartışmada bir görüntü­
dutların alt edilmesi) kitlenmiş ve bu hedefe
nün gizemine deginilmesi gereken yerler olacak.
doğru ilerlerken, Hollywood yapımlarında gö­
Filmin estetigi böyle hir gizemden besleniyor ve
rülen sıkı anlatısal yapıyı içerirken,
bu gizeme dogru işaret ediyor. Fakat bizim ama­
klinikteki hastaların hayatlarını ve geçmişteki
cımız esasen Kurosawa'nın nasıl olup da böyle
ve mevcut acılarını incelerken birçok yönde eş
Kızıl Sakal
Kızıl Sakal'daki
eni bir perspektifi benimsediğini, filmin anlatı
zamanlı olarak ilerliyor. Dahası,
ve görsel simgelerinin nasıl bir gizem hissi ya­
birleştirici fikir öbür dünyaya ilişkindir ve bu
ramgını ve bu yönelimin neye cevap oldugunu
filmin ruhun gerçeklerini aydınlatma girişimleri
anlamak olacak. Kısacası, bu yeni tinsel estetigin
ancak dolaylı olabilir. Bu gerçekler açıkça göz208
TARIH VE DONEM FiLMi
46. Yasumoto (Yüzö Kayama) yaşam ve ölümün sırlarını, Kurosawa sinemasının yüce hoca-ögrenci ilişkisi içersinde Niide'den
(Toshirö Mifune) öğreniyor. Kızıl Sakal (Modern Sanatlar Müzesi/Film fotoğrafları Arşivi).)
lemlenmeyip, sadece ima edilmelidir zira bir kö­
!eşmesi gibi geleneklerine meydan okuyarak yeni
yün savunulmasından çok daha soyutturlar. Bu
çığırlar açmışlardı. Bunun aksine Kurosawa Ikiru
Kızıl Sakal bazen biçimden
ve Yöjimbö'da yaptıgı türden öz bilinçli biçimsel
yoksun bir eser olarak görülmüştür,73 halbuki
deneyler yapmakla hiç ilgilenmiyor. En basit in­
yapısı sıkı bir düzenleme içeriyor. Bir 19. yüz­
san deneyimleri ve ilişkilerini ele alıyor ve bunu
nedenlerden ötürü
yıl romanının devasalığı ve dağınıklığına sahip
Dickens ya da Dostoyevski'nin romanlarıyla öz­
çünkü kapsamlı bir yaşam görüntüsünü kopya
deşleştirilen bir 1 9 . yüzyıl duygusallığına baş­
etmek ve iletmek konusunda benzer bir çaba
vurarak, modası geçmiş bir çerçevede yapıyor. 75
Kızıl Sakal bir anak­
Kızıl Sakal sık sık barındırdığı melodramdan
sarf ediyor. Bu bakımdan
ronizmdir. l 960'ların uluslar arası sinemasında,
ötürü kınanmıştır76 ve hakikaten de melodra­
biçimin huzursuzluğu ve kendine gönderme
matiktir ama Oliver Twist ya da Raskolnikov'un
yapan karmaşıklığıyla öne çıkan modernist bir
tecrübelerinden
hassasiyet beliriyordu. Godard, Antonioni ve
Dickens ve Dostoyevski'ninki gibi Kurosawa'nın
Resnais ve bunların yanı sıra japonya'nın kendi
melodramı da vizyonunun aciliyetinin bir sonu­
Yeni Dalga'sının mensuplarıH anlatı sinemasının
cudur. Ele aldığı malzemeye olan ortak yaşam­
karakter ve anlatının doğrudan doğruya, aracısız
sal müdahilligi, hararetli duruşu bu duygusal
sunulması ve dolayısıyla da seyircinin melodra­
aşırılığı , kötülük ve masumiyet durumlarının
matik durumlara sokulmuş bir karakterle özdeş-
ve bunlar arasındaki çarpıcı karşnlıgın betim-
209
daha
melodramatik
degildi.
SAVAŞÇıNıN KAMERASı
lenişindeki olağanüstü yoğunluğu doğuruyor.
Kurosawa'nın bunu Rus romancıdan devraldığı
Kurosawa filmin senaryosunu yazarken sürekli
açık gibi.) Niide Yasumoto'ya aslında bunun te­
Dostoyevski'yi düşündüğünü kabul etmişti77 ve
davisinin olmadığını söylüyor. insanlar yoksul­
Rus romancının etkisi bu filmde azami düzeyde
luğun siyasi bir sorun olduğunu söylerler ama
olabilir.
siyaset yoksullar için asla bir şey yapmamıştır.
Anlatı Yasumoto'nun ahlaki gelişimini inceli­
Yoksulluktan kurtulmak için herhangi bir yasa
yor ve bu eğitimin aşamaları etrafında şekilleni­
çıkarıldı mı, diye soruyor Niide ve sorunun
yor. llk başta kendini beğenmişliği kliniği pres­
bundan çok derin oldugunu ekliyor. Hastalığın
tij i düşük ve hiçbir mükafat sunmayan berbat
arkasında her zaman için büyük bir talihsizlik
bir yer olarak algılamasına neden oluyor. Yerini
hikayesi vardır, diyor.
alacağı doktor Tsugawa kliniğin berbat olduğu­
Bu sözler filmde merkezi öneme sahip
nu, hastaların hepsinin kötü kokan, bitli ve pire­
Kurosawa'mn artık toplumsal bağlamla boguş­
li varoş insanları olduğunu söylüyor. Yasumoto
ma çabasını tamamen bıraktığına işaret ediyor­
çok pis bir koku alıyor. Fakirlerin kokusu, diyor
lar. Bu çaba olmasa, daha önceki filmlerin hiçbir
Tsugawa ona, Kurosawa da bir koridorda toplaş­
yapılamazdı. Ama kişilik ve çevre arasındaki, bu
mış, tıbbi yardım bekleyen bir grup harap insanı
filmlere gerçek bir diyalektik olarak yedirilmiş
gösteren bir çekime geçiyor. Işık ve kadrajlama
gerilim şimdi bir karşıtlık olmuştur. Toplumdan
bu grubu aynı sefaleti paylaşan tek bir kütle gibi
geri çekiliş tamamen , iniş çıkışları çok daha
sunuyor. Niide daha sonra Yasumoto'ya eğer
önemli görülen ruha odaklanılmasını sağlamış­
fakirliğin etkileri olmasa buradaki insanların
tır. Klinikteki hastalardan biri erkekleri baştan
yarısının hasta olmayacağını söylüyor. Klinigin
çıkarıp , saç tokasıyla öldüren deli bir kadındır .
hastaları, toplumun en dibine düşmüş ve artık
Çocukken defalarca tecavüze ugramıştır ama
kendine bakamayan varoş sakinleri. Yoksulluk
Niide onun doguştan deli olduğunu söylüyor.
filmin her yerinde, bütün hastalara musallat olu­
Başka birçok insan da kötü deneyimler yaşamış
yor ve doktorlar ne zaman klinikten dışarı adım
ama onun gibi olmamıştır. Daha önce
atsa yoksullukla karşılaşıyor.
Köpek'te de karşımıza çıkan bu acımasız yargı
Serseri
Fakat Kurosawa bu baskıcı koşullara karşı,
birçok sonuç doğuruyor. Birincisi, Niide'nin tıb­
daha önceki filmlerin siyasi ve toplumsal çözüm­
bi uygulamalarını sınırlayan tarihsel kısıtlamala­
ler bulma girişimlerinde hezimete uğramaları­
ra işaret ediyor; o zamanlar ruh ayrı bir disipli­
nın bir sonucu olarak, yeni bir tutum sergiliyor.
nin odak noktası değildi ve kalıtımsal faktörler
Artık yoksullugu siyasi bir sorun olarak degil
bağlamında izah ediliyordu. ikincisi ve daha da
e fsanevi ve içsel bir sorun olarak inşa ediyor.
önemlisi , hastalıgın artık ne derece metafiziksel
Yasumoto'nun gözlerini üzerine çevirdiği yok­
baglamda kavrandığını açığa çıkarıyor. Hastalık
sullar sessiz, hareketsiz ve acılarına teslim olmuş
toplumsal faktörlerin değil, talihsizliğin bir so­
durumdalar. Hiçbir öfke ya da şiddet sergilemi­
nucu olarak görülüyor. Talihsizliğin algılanışı ar­
yorlar sadece teslimiyet ve üzüntü . Yoksulluk,
tık zamanın insanın hayatına kaçınılmaz olarak
çaresizlik ve aşagılanmaya neden olan, insanla­
çile ve acılar getiren bir şey olarak kavranışı içine
rı haysiyetsizleştiren akli bir durum olmuştur.
sıkıca oturtulmuştur. Acı çekmek
(Bu yoksulluk analizinin genel hatları, bu ana­
tinselleştirilmiştir, içsel bir durumdur. Acı çek­
lizin Dostoveyski'nin romanlarıyla olan alakası­
menin sırlarına vakıf olmak tedavinin önkoşulu
na dikkat çeken Konstantin Mochulsky'e ait. 78
ve bu filmin üstlendiği proje olan zamanın tersi2 10
Kızıl Sakal'da
TARiH VE DONEM FiLM!
ne çevrilişinin, tarihin iptal edilişinin temelidir.
dıgını söyler. Yasumoto'nun klinikteki çetin ha­
Yasumoto'nun Niide'nin hastalarından üçüyle
yata uyum sağlayabilmesi için bünyesine katması
yaşadığı belirleyici karşılaşmalar esnasında öğ­
ve kendine mal etmesi gereken şey tam da bu acı
renmesi gereken şey budur.
ve yalnızlıktır.
Yasumoto'nun kibri tıbbi teknikle gerçek
Ölüm ve öncesindeki acı, Niide'nin klinikte­
sağaltımı birbirine karıştırmasından kaynaklan­
ki çalışmasına meydan okuyan sınırdır. Bu dok­
maktadır. Hatası, tedavinin bedenlere yapılan
torların sürekli olarak savaştığı sınır çizgisidir
bir şey olduğuna inanmasıdır. Ilk karşılaşması
ve acıya karşı durma çabası ölüm muammasıy­
onu baştan çıkaran ve kendisini iyileştirme ar­
la da çarpışmalıdır. Yasumoto bu muammaya,
zusundan istifade ederek onu neredeyse öldüren
Rokusuke'nin kızı kliniğe gelip, annesinin aşığıy­
deli kadınla karşılaşıyor. Yasumoto onun rahat­
la evlenip, babasını reddettiği yönündeki utanç
sızlık gösterisine kendi yetilerine duyduğu bas­
verici,
kın bir inanca dayanarak cevap veriyor ve ölüm
oluyor. Yaşlı Rokusuke tek bir kelime etmeden
anında Kızıl Sakal tarafından kurtarılıyor ve bir
ölmüştür çünkü kızı tarafından sessizlik ve ya­
sonraki sahnede onun gölgesinin altında uya­
lıtılmışlığa lanetlenmiştir. Kızı şimdi hatasını
nıyor. Yasumoto'nun eğitimi bir dizi duygusal
telafi etmek istiyor. Babası acı içinde mi ölmüş­
şok olarak ilerleyecektir ve deli kadın bunlar­
tü? Niide hayır diyor ve Rokusuke'nin kızı zaten
dan ilkini yaşatmıştır. Fakat diğerleri de yakın­
böyle olması gerektiğini yoksa hayatın hepten
da gelecektir. Korkunç derecede ilkel koşullar
olacağını söylüyor. Yaşlı adamın son anların­
altında yapılan ilk ameliyatına giren Yasumoto
da çektiği azabı hatırlayan Yasumoto Niide'nin
aşağılık hikayesini
karşısında
neye
anlattığında
ugradıgını
vakıf
hastanın açık yarasına bakmaya dayanamaz ve
yalanı
Niide ona bakışlarını kaçırmamasını emrederek
Yasumoto ölüm anını yakından izlemiş ama ölü­
şaşırıyor.
Kurosawa'nın insanın dayanılamaz olanla yüz­
mün eşiği hiçbir sırrı açıklamamıştır. Hiçbir şey
leşmeye dayanması gerektiği yönündeki buy­
ifşa edilmemiştir, ta ki şimdiye kadar. Kurosawa
ruğunu dile getirir. Fakat genç doktor henüz
Yasumoto'dan Rokusuke'nin profilden çekilmiş
bunu yapamaz ve bayılır. Kibrini kıran panzehir
tuhaf bir görüntüsüne geçiyor, boğazı acıyla
acının zedelenmiş dokuya verilen bir tepkiden
geriliyor ama hatırladığımız o boğuk sesler çık­
daha fazlası olduğunu fark etmesidir. Rokusuke
mıyor. Görüntüyü tuhaf bir sessizlik kaplıyor.
adındaki altın parlatıcısı karaciğer kanserinden
Rokusuke yukarı bakıyor ve yukarıdan aydınla­
ölmektedir ve Niide Yasumoto'ya onu dikkatle
tılıyor, bu da yüzüne azizimsi, mutlu bir hava
izlemesini söyler. Oda son acı dolu anlarında
katıyor ve ahenkli akortlardan oluşan müziğin
öksüren ve boğuk sesler çıkaran yaşlı adamın
birden patlak vermesi onun acısını yadsıyor. Bu
berbat sesiyle dolar ve Yasumoto dehşete kapıla­
bir aşkın mucize, ifade edilemez bir derinlik ya
rak bir köşeye çekilir ve yere yığılır. Daha sonra
da varoluş hakikatiyle bağlantılı olma hissi ileten
kliniğin diğer doktoru Mori'ye Kızıl Sakal'ın bir
birçok olağanüstü sahnenin ilki. Bu tip görün­
insanın son, acı dolu anlarının asude olduğunu
tülerde aşina olan şey bir an için yabancı ve ra­
söyleyebilmesine şaşırdığını söyler ama Mori
hatsız edici oluyor. Yasumoto'nun hatırladığı bu
onun hastaların bedenlerine oldugu kadar kalp­
görüntü gerçek mi yoksa fantezi midir? Bunun
lerine de baktığı cevabını verir. Yasumoto ölü­
ontolojik statüsü açık değildir. Fakat Yasumoto
mün acısı ve yalnızlığından korktuğunu ama bir
artık kızından Rokusuke'nin acı ve sessizliğinin
gün onun gibi olmak istediği Niide'nin korkma-
sebebini öğrenmiş olduğu için, onun ölümü yü211
SAVAŞÇıNıN KAMERASı
celmiştir. Huşu uyandırır ve fizikselliği azalırken
da degişmiştir. Artık toplumsal bağlamda analiz
-bunun önemsiz olduğu sesin olmayışı aracılı­
edilmeyen bu acı şimdi basitçe kötü.dür. Otoyo
ğıyla gösterilir- ruhsallıkla yüklü bir olay haline
ezeli Dostoyevskiesk çocuktur, gördüğü kötü
gelir.
muamele Tanrının ve ahlakın varlığına gölge
Yasumoto Rokusuke'den Niide'nin acının
düşürür. Anlamıyorum, diyor Kızıl Sakal. Böyle
ardında talihsizliğin yattığına dair sözlerinin
bir çocuk neden böyle acı çekmek zorunda ki?
doğruluğunu öğreniyor. Ama Kurosawa böy­
Kurosawa kahramanının yüz yüze kaldığı gö­
lesi bir talihsizliğin nasıl yadsınabileceği ve na­
rev şimdi metafiziksel kötülükle savaşmaktır
sıl üstesinden gelinebileceğiyle ilgileniyor ve
ve bu ancak zaman fethedilerek, zamanın yok
Yasumoto'nun son anlarını gözlemlediği bir di­
edildiği aşkın bir uzam yaratılarak yapılabi­
ğer hasta olan Sahachi örneği aracılığıyla bunun
lir. Yasumoto'nun Otoyo'nun bedenini ve aklı­
yolunu ortaya koyuyor. Sahachi de merkezin­
nı iyileştirme çabaları aracılığıyla Kurosawa bu
de duygusal sefaletin yer aldığı bir diğer uzun
görevin ayrıntılarını tarif ediyor. Genç doktor
hikaye anlatıyor. Sahachi başka bir adamla ni­
Otoyo'ya kliğin geri kalanından yalıttığı kendi
şanlanmış bir kadınla evlenmiştir. Nişanı boz­
odasında bakıyor. Kurosawa Yasumoto'nun ona
masından ötürü kendinde utanan ve günahkar
bakma çabalarını pantomim ve dikkatle kontrol
hisseden kadın kendini öldürmüş. Onun ve di­
edilmiş müzik aracılığıyla gösterirken aralarında
ğer adamın acısına kendisinin sebep olduğuna
olaganü.stü. bir mahremiyet ve yakınlık gelişiyor.
inanan Sahachi kadını kliniğin yanına gömmüş
Yasumoto ona bakıp iyileştiriyor ve sonra ken­
ve kendini diğerleri ıçin çalışmaya adamış. Hasta
disi hasta düşüyor ve o da kusursuz bir ahlaki
olmasına karşın diğer hastalar için yumurta ve
simetriyle, Yasumoto'ya bakıyor . Oda ve etrafını
balık almak için çalışıyor. Dostoyevskiesk evren­
çevreleyen klinik bir iyileştirici güç yumagına
sel sorumluluk anlayışını, herkesin herkesten so­
dönüşüyor ve aslında, etraftaki dünyanın karşı­
rumlu oldugunu anlayışını ete kemiğe bürüyor.
sına bir alternatif olarak konuyor.
Çok çalıştıgı için hastalıgı kötüleşmiştir ve artık
Bu ayrımın görselleştirilişi Kurosawa için
ölmek üzeredir. Diğer hastalar teselli edilemeye­
yeni olan bir uzam anlayışına dayanıyor. Daha
cek derecede üzgündür. Onlar için Sacıachi hep
önceki hemen hemen bütün filmleri gayet köşeli
başkalarını düşünüp, asla kendini düşünmeyen
kompozisyonlar içeriyordu ve bireysel aydın­
bir azizdir. Bunlar elbette Kurosawa usulü kah­
lanma durumları ya da toplumsal yükümlülük
ramanlığın tanıdık özellikleridir ama bu kah­
ağları için birer metafor olarak düşü.nü.len hare­
ramanlık gündelik şefkat eylemlerine dönüş­
ket kalıpları vurgulanıyordu. Bu tasarımın temel
türülmüştür. Daha önce hiç sahip olmadıgı bir
özelligi görsel istikrarsızlıktı ve Kurosawa bu he­
basitlik ve saflık kazanmıştır. Sahachi ölür ama
defe ulaşmak için çeşitli araçlar keşfetmişti. Zıt
Yasumoto'ya ilham vermiştir. Genç doktor en
hareket kalıpları koreografisi bu tekniklerden
sonunda, o ana kadar giymeyi reddeuigi klinik
biriydi; bu koreografide Kurosawa bir yöndeki
önlüğü.nü kuşanır. Bu noktada ona ilk hastası
kamera hareketine başka bir yönde ilerleyen bir
verilir; bir genelevin sahibi tarafından vahşice
silinmeyle ve bir sonraki kadrajda üçüncü bir
dövülmüş ve hırpalanmış olan Otoyo adında bir
yönde ilerleyen bir karakterle cevap verebiliyor­
kız.
du. Kurosawa'nın kameraya dogru yaklaşan ya
Tıpkı kahramanlığın gündelik iyiliklere dö­
da kameradan uzaklaşan hareketi kadrajı yatay
nüşmesi gibi, insanların çektiği acının algılanışı
düzlemde ikiye ayıran bir hareketle zıtlaştırdıgı
212
TARiH VE DONEM FiLMi
47. Niide ve Yasumoto hırpalanmış çocuğu, Otoyo'yı.ı güvenli kliniğe taşıyor. insanların çektiği an gittikçe karanlıklaşan bir
dünyada artıyor. Kızıl Sahal (Modem Sanatlar MüzesVFilm Fotoğranarı Arşivi).
dogrusal hareket kalıplan hüküm sürüyordu.
olarak görülmelidir. Filmlerindeki parçalanmış
Duragan bir kadraj da , farklılık gösteren çizgi
uzam, filmlerinin çogunun irdeledigi parçalı
ve düzlemlerin gergin bir kompozisyon içer­
toplumsal dönemleri uygun bir şekilde görselleş­
sinde düzenlenmesiyle ulaşılan hareket üslü
tiriyor ama bu parçalama bir yandan kahraman­
kapalı olarak var olabiliyordu. Ya da Kurosawa,
ların yüzleştiği ahlaki ikilemleri yaratırken, bir
Serseri Köpeh'te oldugu gibi, hızlı kurgulanmış
yandan da başarıya ulaşmalarının temelini sağ­
çılgınca bir hareketlilik içeren sahnelerle, uzak
lıyor. Bu filmler defalarca, toplumsal krizin hem
çekimlerle filme alınmış uzun, duragan sahne­
kaos ve şiddetli çöküş tehlikesini hem de alter­
ler arasında gidip gelebiliyordu. Ama bir filmde
natifler için bir kapı içerdiğini ortaya koymuştur.
kullandıgı biçimsel strateji her ne olursa olsun,
istikrarlı bir perde uzamının altının boşaltılması
genellikle daha önceki bir kamera yerleştirimini
ve tarihsel bir geçiş anında kültürün çözülme­
tekrar etmekten kaçınıyor, böylece de birbirini
si aynı gösterge zincirinin farklı öğeleridir. 79
takip eden yeni perspektiflerle sürekli yeniden
Bunlar Kurosawa'nın kültürüne ve yaşadığı za­
konumlandırılan seyirci sürekli bir akış halin­
mana olan müdahilliğini ve iyimserliğinin ne ka­
de olan, sürekli degişen asla aşina olmayan bir
dar derin olduğunu gösteriyor. Daha iyi bir dün­
perde uzanımda buluyordu kendini. Bu görsel
yanın genel hatları, ancak aşina olduğumuz her
çalkamı Kurosawa'nın kendi müdahil duruşu­
şey parçalanırken görülebilir. Tıpkı Dostoyevski
nun temel göstergesi , toplumsal ve tarihsel anın
gibi Kurosawa da her zaman için bir kıyamet
aciliyetlerine dahil oluşunun dogal bir uzantısı
sanatçısı olmuştur. Tıpkı Dostoyevski'ninkiler
213
SAVAŞÇININ KAMERASI
gibi Kurosawa'nın karakterleri de her zaman
yonlar içinde kadrajlanıyorlar. Birçok sekans tek
için ruhsal felaketin, onları son güçlerine kadar
bir çekimde kaydediliyor, arkalarındaki duvara
sınayacak, onları ya tüketecek ya da arındıracak
paralel bir şekilde anamorfik kadraj boyunca
ateşlerden geçiren bir ateşten gömleğin eşiğin­
yan yana dizilmiş, yüzleri kameraya bakan ka­
Rashômon, Yedi Samuray,
rakterler sayesinde de önsellik vurgulanıyor. Bu
Canlı Bir Varlığın Kaydı ve Yôji m bö'da olduğu
çekimler neredeyse hareketsiz, Kurosawa'nın
de dolaşırlar. Sık sık
gibi, bütün dünya yanıp tutuşma tehdidi altın­
sinemasında Ozu'nunkinden farklı olmayan bir
dadır. lster kişisel ister toplumsal olsun felaket­
durağanlık estetiği ortaya çıkıyor. En önemli­
ten ancak bu yıkım enerjisini başka bir ener­
si de uzanım, ya karakter ve kamera hareketi­
jiyle, başka bir güçle karşılayarak kaçınılabilir.
nin olmayışı ve uzak çekim sayesinde uzatılan
Perde uzamının istikrarsızlıgı , doğrusal tasarım
dengeli kompozisyonlar ya da kamera yerleşti­
ya da hareket koreografisi aracılığıyla bölünü­
rimlerinin tekrar edilmesi aracılığıyla istikrarlı
şü, bu karşı gücü zincirlerinden boşaltıyor ve
hale getirilmesidir. Rokusuke'nin kızının Niide
Kurosawa'nın sinemasının iyileştirme itkisine
ve Yasumoto'ya babasından söz ettiği sahnede
işaret ediyor.
Kurosawa karakterlerin yakın çekimleri ve ikili
Kızıl Sakal da değişmiştir.
çekimleri arasında gidip geliyor ama sürekli ola­
Mücadelenin ciddiyetine ve kaybedilme tehli­
rak daha önceki, aşina yerleştirimlere geri dö­
Bütün bunlar
'
kesine tanıklık eden patlayıcı görsel enerjilerin
nüyor. Dahası Kurosawa genellikle 1 80-derece
yerine Kurosawa şimdi bir ölçülülük ve indir­
eylem eskine de uyuyor, böylece perde yönü bir
Kızıl Sakal bir
sabit değer oluyor. Uzamsal ilişkiler daha önce
durağanlık ve sükunetin, fiziksel uzaklık ve
hiç olmadıkları şekilde ahenkli ve öngörülebilir
yalıtılmış uzamların hakim olduğu bir filmdir.
hale geliyor.
geme estetiğiyle çalışmaktadır.
Filmin anlatısı kliniğin uzamı ve etraftaki dün­
Bunun aksine dış dünya bir çekişme ve şid­
ya arasındaki karşıtlık etrafında inşa edilmiştir
det dünyasıdır. Dış dünya kısa bir süreliğine
ve her bir bölgeyi betimleyen görüntüler tama­
sadece Yasumoto ve Niide dışarıdaki hastaları
men farklıdır. Bu görsel tasarım "mevcut dün­
ziyarete gittiğinde, Yasumoto klinikten kaçmış
yaya bir nevi efsanevi ya da eskatolojik coğrafya
gibi görünen Otoyo'yu aramaya çıktığında ya da
dayatmaya" yarıyor.80 iyileştirme gücünün aleni
Sahachi'nin hatıraları geri dönüşlerle görselleşti­
olduğu kliniğin içinde karakterler dinginlik içer­
rildiğinde görülüyor. Bu anlarda da görülen man­
sinde oturur, yemeklerini düşünceli bir tavırla
zara devasa toz bulutları kaldıran sert rüzgarlarla
yer, kitap okur, reçete yazar ya da hastalarının
alt üst olmakta, şiddetli yağmurlarla dövülmekte
sağlığıyla samimi bir şekilde ilgilenirler. Fakat
ya da depremler ve toprak kaymalarıyla yarıl­
çok az ilaç dağıtılır. Sağaltım, dış dünyadan çok
maktadır. Bu çalkantılı bölge Otoyo'nun şidde­
farklı bir dinginlik, istikrar ve güvenlik bölgesi
te maruz kaldığı, Sahachi'nin karısını kaybettiği
olan kliniğin özel uzanımda bulunmanın sonu­
ve Rokusuke'yle kızının sefil bir hayat sürdüğü
cudur. Otoyo'nun tedavisi, duygusal yaralarının
yerdir. Acımasız elementlerin ve yıkıcı insan
iyileşebileceği ayrı, rahatlatıcı ve destekleyici bir
ilişkilerin kıskacındaki dış dünya bir görsel ve
uzam aracığıyla gerçekleşir. Kurosawa bu uzamı
duygusal travma bölgesidir. Kurosawa'nın ka­
betimlemek için alternatif bir üslup geliştiriyor.
merası deprem fırtınalarını, şiddetli yağmuru ve
Klinikteki karakterler uzun, kesintisiz çekimler­
insanların uyguladığı şiddeti kayda geçirerek bu
de konuşuyorlar ve simetrik, dengeli kompozis-
yıkıcılığı vurguluyor. Kliniğin küçük alanı, bu
2 14
TARiH
VE
DONEM FiLM!
48. Niide ve Yasumoto Côhöbo'yu kurtarmaya çalışırken ölum muamması ve tıbbi bilginin sınırlılıgıyla yüzleşiyorlar. Kızıl Salıal
(Modern Sanatlar MuzesVFilm Fotoğrafları Arşivi).
yutucu uzanım dehşetlerine karşı konumlandı­
Dünyanın iki bölgeye (durağanlık ve kutsal
rılıyor, doktorlar en çok şiddete maruz kalmış
ilişkilerin hakim olduğu korunaklı bir bölge ve
bireyleri kanatları altına almak için dışarı çıkı­
tutku, şiddet ve akışın hakim oldugu aşagılık bir
yorlar. Bu uzamlar arasındaki tezat durağanlık
bölge) bölünüşü ayrıca zaman ve tarihin insan iliş­
ve kaos, ölçülülük ve aşırılık, şefkat ve şiddet ve
kilerinden ayrılışını da getiriyor. Kliniğin dışın­
hepsinden de önemlisi kutsal ve dünyevi arasın­
da, parçalanmış alanlarda tarih hüküm sürüyor.
daki tezattır. Klinigin kutsal uzarnı ancak etra­
Burası zamansallık ve anlatı bölgesidir, deli ka­
fını sarmalayan dünyadan yalıtılarak muhafaza
dın, Sahachi, Rokusuke ve kızının deforme edici
edilebilmektedir. Aradaki ayrım "iki varlık alanı"
deneyimlerini içerir ve bu karakterlerin anılarıy­
arasındaki ayrımdır: "ortak, genel kullanıma açık
la aydınlatılıp, ifşa edilir. Burası şimdi travmayla
bir alan ve etrafını saran şeylerin arasından yu­
özdeşleştirilen ve kliniğin uzak durdugu geçmişi
karı yükseltilmiş, etrafı çitlerler çevrilmiş ve bu
içerir. içerdiği şeyler ancak Rokusuke'nin ölümü
şeylere karşı korunmuş gibi duran kutsal, özel
ya da Sahachi'nin karısının iskeletini toprağın
alan."8 1 Dışarıdan gelecek ihlalve istilalar dikkat­
altından çıkaran toprak kayması gibi aşırı olay­
le önlenmelidir. Genelevin madamı kliniğe gelip
larla açığa çıkar. Geçmişle yüzleşme sarsıcı bir
Otoyo'yu fahişelik hayatına geri döndürmeye ça­
yüzleşmedir ve buna karşılık film tarihi fethet­
lıştığında, bütün klinik, bütün doktor ve çalışan­
mek ve zamanı tersine çevirmek için kutsal kli­
lar onu kovalamak için birleşiyor.
nigi ve kendi anlatı yapısını kullanır. Otoyo'nun
215
SAVA$Ç!N!N KAMERASI
tedavisi de böyle bir tersine çevirmeden başka
kezine uzandığı için ölmekte olan bir insanın
bir şey değildir fani dünyanın verdiği hasarı or­
bunlar aracılığıyla geri çagırılabileceği yönün­
tadan kaldırma girişimidir. Otoyo genç olduğu
deki eski bir hurafeye uyarak, derin bir kuyuya
için geçmişi SAhachi ve Rokosuke'ninkinden
adını bagırırlar. Onlar bunu yaparken Kurosawa
daha az yük taşımaktadır ve girişim başarılı olur.
kuyudan aşağı , dünyanın merkezine doğru iner
Mevsimlerin geçişi hem Otoyo'nun tedavisi hem
ve aşağıdaki suya bir gözyaşı düşerken Niide
de Yasumoto'nun eğitimiyle paralellik taşıyor ve
Chöbö'nun yaşayacağını açıklar . Bu filmdeki
film hastanenin kapısında başlayıp yine hasta­
Yasumoto'nun evliliğini ve kliniğe geri dönüşü­
nenin kapısında sona ererek dairevi bir tasarımı
nü anlatan kısa kodadan önceki sonra olaydır ve
uygulamaya geçiriyor. Filmin sonu bir başlan­
dolayısıyla yapısal bir önem kazanır. Radikal bir
gıçtır. Kurosawa doruk noktasından kasten ka­
şekilde, iyiliğin gücüne nihai bir kuvvet atfeder.
çınarak filmi Yasumoto'nun klinikte kalma ka­
Sadece zamanın feshini değil, ayrıca acı çekme­
rarıyla sonuca bağlıyor ve son görüntüler onun
nin kaçınılmazlığını ortadan kaldıran olumlu bir
Niide'yle birlikte kliniğin kapısına ve ardındaki
karmanın yaratılışını gösteren filmin mantığını
hastalara geri dönüşünü gösteriyor. Bu başka bir
tamamlar. Bu projenin iyimserliği filmin bir iyi
hikayenin başlangıcıdır. Filmdeki karların eriyi­
niyet zinciri, Niide'den Yasumoto'ya, Otoyo'ya
şini, baharın gelişini, bir evlilik törenini ve klini­
yayılan ve hatta kliniğin aşçıları tarafından be­
ğin misyonuna olan bağlılığın yenilenişini göste­
nimsenen bir ahlaki örneği, tedavi ve sağaltıma
ren son görüntülerle taçlandırılan bu yapı, geri
adanmış bir yaşam örneğini sunuşunda açıkça
dönüş ve başlangıçları betimleyen bir ikonogra­
görülüyor. Richie Kurosawa'nın iyiliğin gücü­
fiyle zamanı yeniden yaratıyor. Bu Kurosawa'nın
nün bulaşıcı olacak kadar kuvvetli olabileceği­
geçmiş üzerine düşünürken yöneldiği sıgınaktır;
ni öne sürdügüne işaret ediyor 83 Ama Barbara
geçmişın mirasının feshedilmesi . Film, Mircae
WolfPun belirttiği gibi, bu önermenin Budist
Eliade'nin efsane tanımını kullanacak olursak,
temeline de değinmek gerekiyor.84 1 3 . yüzyılda
"zamana dairevi bir istikamet bahşediyor, geri
ahlaki ve davranışsa! kaidelere ilişkin yapılan
döndürülemezliğini feshediyor." "Her şey her an
bir incelemede şu uyarıda bulunuluyor: "size iyi
baştan başlıyor . . . Hiçbir olay geri döndürülemez
davrananlara iyi kötü davrananlara kötü davran­
ve hiçbir dönüşüm nihai değildir . . . Zaman sade­
mak yanlıştır . . . Eğer kötüye iyi davranırsanız, o
ce şeylerin ortaya çıkışını ve varoluşunu müm­
zaman kötü iylleştirilebilir. "8s Karma zaman içer­
kün kılar. Şeylerin varoluşu üzerinde nihai bir
sinde iyi davranışların iyi bir kadere, kötü dav­
etkisi yoktur zira bizzat kendisi sürekli olarak
yeniden yaratılır. "81
ranışların ise kötü bir kadere tekabül ettiğini öne
sürüyordu. iyi davranışlar bu hayatta olmasa bile
bir sonraki hayatta kesinlikle ödüllendirilirdi
Ölüm bir tersine çevrilebilir. Otoyo'nun sev­
diği Chöbö adında bir çocuk ve ailesi kronik aç­
''Tanrılar ve Budalar sizin iyi davranışlarınızdan
lıktan kurtulmak için fare zehri almıştır. Kliniğe
memnun kalacak ve siz bir sonraki varoluşunuz­
getirilirler, Chöbö ölmek üzeredir. Niide ve
da ödüllendirileceksiniz. Her zaman kötülüğe
Yasumoto'nun ellerinden gelen tek şey, çaresizce
iyilikle karşılık vererek karmanızı iyileştirmeye
eğer sabaha çıkarırsa yaşayacağını söylemektir.
çalışın."86 Nihayetinde, düzenli olarak iyileşen
Sanki ölecekmiş gibi son bir kez çırpınmaya baş­
karma aydınlanmaya, Budalıga, zaman ve acının
lar. Chöbö'yu kurtarmaya kararlı olan ve Otoyo
aşılmasına yol açacaktır.
Kurosawa bu olumlu karma öğretisini yeni-
ve kliniğin aşçıları, su kuyuları dünyanın mer216
TARiH VE DÖNEM FiLMi
den inşa ediyor ama karakterlerini zaman ve ta­
Niide'nin filmde siyaset ve yoksulluga dair
bu ha­
yaptığı gözlemde oldugu gibi, Kurosawa bu
yattaki bir olasılık olarak sunuyor. Filmin dura­
toplumsal baskı koşullarını dindirme olasılıgı
ganlık ve ölçülülük estetiğinin temeli burada yat­
konusunda ümitsiz. "Eğer bir felaket ikliminde
maktadır. Daha önceki filmlerin aksine, satoriye,
yaşasaydık, hala ümit olurdu. Ama gerçekte şey­
rihin kısıtlamalarından kurtararak, bunu
aydınlanmaya hali hazırda ulaşılmıştır. Daha ön­
ler olduğu gibi sürdürülüyor. Trajik, feci, tuhaf
ceki filmlerdeki görsel enerjiyi bu aydınlanmaya
şeyler sürüp öylece sürüp gidiyor. "88
Acı ve sömürünün daimiliğine dair bu yeni,
ulaşma çabası, ezici toplumsal sömürüye karşı
Kızıl Sakal'dan
çıkışın harareti yaratıyordu . Filmin başlarında
hayal kırıklığına ugramış görüş,
Yasumoto Niide'ye isyan ettiğinde ve klinikten
sonraki
kaçtığında kadraj eskiden oldugu gibi enerj iyle
rülmesine katkıda bulunmuştu. Audie Bock
doluyor. Kurosawa onun kaçışını bir dizi hızlı
Kurosawa'nm son dönem filmlerini degerlendi­
kaydırmalı çekimle kayda geçiriyor ama filmde
rirken bunların "didaktik mesafeliligine" dikkat
filmlerin
malzemesinin
dönüştü­
bunlar bir daha kullanılmıyor. Kurosawa istik­
çekiyor. "Dodeskaden'deki gecekondu mahallesi
rarlı, duragan kadraja başvururken, sükunet ve
atmosferini çağdaş, zengin Japonya'da bulmak
sessizlik hüküm sürüyor. Duraganlık hareketle,
zor, Dersu'nun temsil ettiği doğası bozulmamış
Yasumoto'nun karşı çıkışının enerj isiyle kırıl­
insanı ise dünyanın herhangi bir yerinde bulmak
mıştı ama filmin bu karşı çıkışın ortadan kalkı­
zor. "89 insan Kurosawa'nın son dönem filmlerini
şını hikaye ediyor ve durağanlıga geri dönüyor.
izlediğinde insan toplumsal reform ümitlerinin
Aslında tedavi diye bir şey yoktur. Yasumoto
hakikaten de öldügünü hissediyor.90 l 950'lerin
zamanla Niide'nin siyaseti ve bununla birlikte
sonundaki filmlerinde su yüzüne çıkmaya baş­
maddi dünyayı reddedişini kabul etmeye başlı­
layan bu gittikçe derinleşen karamsarlık, para­
yor. Kaybedilen siyasetin yerine geriye sadece in­
doksal bir şekilde, japonya'nın hızlı ekonomik
zivaya çekilmiş ve tefekküre dalmış bir duruşun
büyüme kaydettigi , devletin toplumsal refah
sunduğu teselliler kalıyor.
politikalarını üstlendigi ve Japonya-ABD karşı­
Filmin ideali keşişimsi bir idealdir ve bu in­
lıklı güvenli anlaşmasının gözden geçirilmesi,
ziva Kurosawa'nın savaş sonrasındaki müdahilli­
endüstriyel çevre kirliliği ve hükümetin Narita
Kızıl
havaalanını inşa etme çabaları gibi mevzulara
ğinden kaçışını simgelemektedir. Kurosawa
Sakal'ın bir dönem filmi olmasına karşın çağdaş
odaklanan geniş tabanlı toplumsal protesto hare­
Japonya'ya dair görüşlerini dile getirdigine işaret
ketlerinin geliştiği bir döneme tekabül ediyor.91
etmişti:
Yurttaş hareketlerinin 1 950'lerde ortaya çıkışına
Sa kal 'da betimlediğim berbat gerçekli­
ve 1 960 ve l 970'lerde hızla gelişmesine deginen
ğin tam da günümüz Japonya'sının gerçekli­
Ward, japonya'daki yaygın protesto hareketle­
ği olduğunu düşünüyorum. insanın gördüğü
rinin devlet içersinde demokratik alanlar açtığı
Kızıl
şeyle, görünüşteki refahla derinlerde yatan
ve geçmişte olduğundan çok daha katılımcı ve
gerçeklik arasındaki tezat, uyuşmazlık nasıl
müdahil bir nüfusa yol açtıgı sonucuna ulaşıyor.
açıklanabilir? Elbette eğer sadece son bir­
kaç yıldaki ekonomik büyümeye bakarsanız,
Çok daha önemli olan şey ise, başarıya ula­
halkın yaşadığı bütün sefaleti göz ardı ya da
şılması için siyasi eylemi gerektiren amaçlara
sahip olan yerel ve ulusal örgütlerin ve yurttaş
hasıraltı edersiniz. Halk artık siyaset ya da yö­
netime inanmıyor. Ekonomik büyüme kalıcı
hareketlerinin yavaş yavaş ortaya çıkmasıydı.
olmayacak. Mevcut refah sefalete dayanmak­
1 960 ve l 970'lerde bunların sayısı hızla art-
tadır ve çökecektir. 87
217
SAVAŞÇININ KAMERASI
tı. . . Japonya'nın yeni demokratik siyasi siste­
Bunun aksine, modern Japonya'da demokratik
minin kurumlarından kendi amaçları doğrul­
protestonun, çiftçi ya da balıkçıların devlet po­
tusunda istifade ettiler. . . Bugün ulaşılan so­
litikalarına karşı durabileceği gerçek alanların
nuç, 1 920 ve l 930'ların Japonya'smdakinden
siyasi olarak çok daha bilgili, sorumlu ve
kanıtları elindeyken, Kurosawa filmlerinde geç­
mü­
dahil bir nürustur.91
mişe ve efsanevi alanlara geri çekilmeyi tercih
Bu yükselen yaygın aktivizmi
etti. Son dönem filmlerde yeniden güç kazanan
Kızıl Sakal ve
kötümserlik hakikaten küstahcadır.
takip eden filmlerin anlatılarında ve ilgilendi­
Bu küstahlığın bir ölçütü olarak, Kurosawa
ği konular arasında bulmak mümkün değil, bu
montaj estetiğindeki analitik yetileri uzun plan
filmler toplumun iyileştirilebileceğini sert bir
ve uzak çekimin sağladığı mesafe için, bir ke­
dille reddediyor. Kurosawa'nın filmlerinin gün­
nara bırakmıştı. Bu andan sonra bu tekniği
cel konularla ilgilenmeyi gitgide reddedişi bir
tür oportünizm olarak, hakim rüzgarla birlikte
dünyayı uzaktan düşünmek için kullanacak ve
savrulma eğilimi olarak görülmüştür. Masahiro
bu gittikçe tuhaflaşan bir dünya, bir düş dün­
yası
Shinoda Toshirö Mifune'nin Yöji m bö da gözet­
'
leme kulesinin tepesine oturup, aşağıdaki ça­
siyaset de ölmüştü. Hayatın bir düş ve çabaların
Kurosawa'nın kendi duruşu için uygun bir me­
bir yanılsama oldugunun vurgulanışı ve çare­
tafor olduğunu düşünmüştü. Shinoda Kurosawa
sizlik ve kaderciliğin onaylanışıyla birlikte, geri
ve onun dahil olduğu yönetmenler kuşağının
kalan filmleri olumsuzculuk kaplamış ve bu da
"herhangi bir siyasi duruşu nihayetinde filmleri­
müdahillikten kaçıldığını doğrulamıştı.
ni keyifli hale getirmek için seçip seçilmeyecek­
lerini" merak etmişti.93
elbette
(Dersu Vzala) ve ezici ümitsizlik dünyası
(Kagemusha, Ran) olacaktır . Gelecek ümidi gibi
tışmaları mesafeli bir keyifle izlediği sahnenin
Shinoda'nın yargısı
(Dodeshaden), arkadya benzeri bir cennet
dünya
Notlar
Kurosawa'nın
eserleri üzerine, hatta savaş sonrası yıllarda çek­
Jean-Paul Same, Crilique of Dialecıical Reason, 1 .
tiği açıkça müdahil filmler üzerine bile bir tabut
cilt, ed. Jonathan Ree, çev. Alan Sheridan-Smith
örtüsü seriyor. Bir sonraki Japonya yönetmenler
(Londra: Verso, 1 982), s. 148.
kuşağı (Yeni Dalga) için Kurosawa'nın siyasi viz­
Bordwell, Ozu and ıhe Poeıics of Cinema, s. 4 3-44;
yonunun kayganlığı, "hümanist" değerlere sapla­
Satö, Currenıs in ]apanese Cinema, s. 1 3 1 - 139.
nıp kalışı , kaçınılması gereken bir şeydi . Bu kay­
Bkz. Donald Richie, Ozu (Berkeley ve Los Angeles:
University of Califomia Press, 1974)
ganlığın sonuçlarını kanıtlayan bir şey olarak,
Niide'nin
Bordwell, Ozu and ıhe Poetics of Cinema, s. 42.
Kızıl Sahal daki konuşması, siyasetin
'
Bock, ]apanese Film Direcıors: Mizoguchi ve femi­
sadece yoksullar için değil ayrıca o esnada de­
nizmi s. 40- 5 l 'de değerlendiriyor.
rinden duyumsadıkları davalar adına sokaklarda
a .g.e. s. 48.
gösteriler yapan çağdaş Japonlar için de yararsız
Bu kesinlikle Mizoguchi'ye dair geniş kabul gören
bir şey olduğunu reddediyor. Diğer yönetmen­
görüş değildir. Filmleri ayrıca keskin bir toplum­
ler ise bu protestyo akımlarından ilham alma­
sal eleştiri olarak da yorumlanmıştır. Bkz. örneğin
Mellen, The Waves at Genji's Door, s. 252-269.
yı tercih etmişti. Desser l 960'larda Japon Yeni
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 97.
Dalga'sının ortaya çıkışını l 960'ta Japonya-ABD
Kurosawa, Something Like an Autobiography, s. 28.
güvenlik anlaşmasının gözden geçirilişi sarma­
10
11
layan devasa protesto hareketlerine bağlıyor.94
218
a.g.e. s. 29-30.
a.g.e. s. 64-68.
TARiH VE DONEM FiLMi
"
a.g.e. s. 6 1 .
la alay ettigini düşünüyor. Samurai Films of Alıira
"
"
a.g.e. s. 1 14.
Kurosawa, s. 8 1 . Ama bu kompozisyon tamamıyla
Will Wright birbiriyle çekişen silahör gruplarını
biçimsel anlamda, Kurosawa'nın katışıksız görsel
konu alan "profesyonel" Westernleri degerlendiri­
soyutlamaya olan Eisensıeinvari hayranlıgının bir
yor, Sıxguns and Society (Berkeley ve Los Angeles:
n
University of Califomia Press, 1 977), s. 65- 1 23,
1 64-1 84.
''
diğer ömegi olarak da degerlendirilebilir.
Silver bu çekimi genel olarak Kurosawa'nın görsel
metaforlar inşa edişi bağlamında değerlendirmişti.
Anderson, "When ıhe Twain Meet," s. 55-58.
The Samurai Film, s. 48.
l<
Motion-picture: lngilizcede film anlamına gelen bu
Js
ifade üzerinden bir kelime oyunu yapılıyor. (çn)
36
Nakane, ]apanese Society, s. 83.
Melen, Voices from]apanese Cinema, s. 56.
'"
Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 103.
''
McMullin, Buddhism and the State, s. 63.
'"
Hali, "The Castle Town and japan's Modern
Religions in japan," Tradition and Modernization, s.
Urbanization," s. 1 72 .
563.
"
37
38
George Elison, "The Cross and the Sword,"
Elison ve Bardwell L. Smith (Honolulu: University
sini ele alıyor. "The Social Background of Peasant
Örnegin
bkz. john
Whitney
Uprisings in Tokugawa japan," Conjlict in Modern
Hali,
"japan's
]apanese History, ed. Tetsuo Najita ve ]. Victor
Sixteenth-Century Revolution," Warlords, Artists
Koschmann (Princeton, NJ: Princeton University
39
"Büyük Birleştiriciler" terimi Hali tarafından a.g.e.
'°
s. ?'de kullanılıyor.
··
41
Bu sistemleştirme Tsunoda ve digerleri, Sources of
]apanese Tradition, s. 385-39 l 'de degerlendiriliyor.
"
1'
''
1•
42
a.g.e. s. 386.
43
Yakir, "The Warrior Returns," s. 56.
••
a.g.e.
Filmde bütün haydutlar öldürülmüyor. içlerinden
bir kaçıyor ve Kikuchiyo yanlışlıkla öldürüldü­
"
"
Desser, Samurai Films of Alıira Kurosawa, s. 87-88.
Desser da bu karakterleri ele alırken benzer bir
tespit yapıyor.
Sartre, Critique of Dialectical Reason, s. 125-139.
Sansom, A History of]apan, s. 1 :6.
Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton,
Desser Kurosawa'nın samuray filmlerinin "bir hu­
yor. Onun öldürüldügünü görmüyoruz. Bu husu­
dutta, çizgilerin fizikselden çok ahlaki olduğu bir
sa dikkatimi çektiği için Michael jack'e teşekkür
hudutta geçtiğini" öne sürüyor. Samurai Films of
Alıira Kurosawa, s. 77.
Bu tür bir yorum için bkz. Frederick Kaplan, "A
46
Second Look: Akira Kurosawa's Seven Samurai,"
47
Anderson, "When the Twain Meet," s. 56.
Noel Perin, Giving Up the Gun (Boulder, CO:
Shambhala, 1979), s. 25.
Cineaste 10 (Kış 1979-80): 42-43, 47.
"
lrokawa, The Culture of Meiji Period, s. 265.
sım 1973) s. 207.
"
ederim.
ı·•
Press, 1 982), s. 145- 163.
NJ: Princeton Uniersity Press, 1 9 5 7 , yeniden ba­
gunde şefin yanında olan adam ortadan kaybolu­
'"
Mitsuru Hashimoto geç Tokugawa dönemindeki
köylü ayaklanmalarının sosyoekonomik çerçeve­
and Commoners, s. 7-2 1 .
·'
Carmen Blacker, "Millenarian Aspects of the New
Warlords, Artists and Commoners, ed. George
Press of Hawaii, 1 9 6 1 ) , s. 56.
'"
Melen, The Waves at Genji's Door, s. 97.
1"
Desser, Samurai Fllms of Alıira Kurosawa, s. 83. Bu
Ala in Silver bu son çekimin önemine deginiyor ,
mesel için bkz. Suzuki, Zen And ]apanese Culture,
aynı şeye, filmin yedi samurayın Sengoku döne­
S.
miyle olan ilişkisini sembolik olarak ele alınışını
1 28- 1 29 .
Buna dikkati Michael Jack çekmişti.
değerlendiren joan Melen da değiniyor. Bkz. The
Zeami bu ayrımı On the Art of the Nô Drama, s.
Samurai Film, s. 46-49 ve The Waves at Genji's
71 'de degerlendiriyor.
Door, s. 98-99.
19
Melen, The Waves at Genji's Door, s. 92.
Desser bu görüntüyü
Kurosawa'nın
so
köylüle­
Frye, Anatomy of Criticism, s. 208.
David Desser yedi samurayın başarısızlıgı.nın, es­
re karşı tutumundaki muğlaklılıgı. gösterdiğini,
tetik ve siyasi bir strateji olarak savaş sonrası hü­
hem onların sefaleti betimledigini hem de onlar-
manizminin başansızlıgının simgesi olduğunu öne
2 19
SAVAŞÇININ KAMERASI
"
n
sürüyor. Eros plus Massacre, s. 2 2 .
Gamesmanship," s. 193 ve Richie, The Films of
Richie, The Films of Afıira Kurosawa, s. 135, 137.
Afıira Kurosawa , s. 152- 1 53. Richie bunu kamera­
Alain Silver Sanjurö'yu diğer Kurosawa kahra­
man Kazuo Miyagawa'ya atfediyor ama gördüğü­
manlarıyla karşılaştırıyor ve Sanjurö'nun "kişisel
müz gibi Kurosawa filmlerinde bu tip özellikler­
den her zaman için keyif almıştır.
ve toplumsal alışverişin karmaşık dokusunu" yır­
61
tıp geçmek için zekasını ve kılıcını kullandığını
M
belirtiyor. The Samurai Films, s. 53.
53
6'
Thomas C. Smith Tokugawa dönemindeki top­
66
lumsal ve ekonomik gelişmeleri değerlendiriyor,
1 966),
W.G. Beasley, "The Samurai Tradition," lmperial
1973),
S.
a.g.e. s. 43 1 , 432.
873
Bu konuda bkz.
68
Yakir, "The Warrior Retums." s. 56-57.
Richie, The Films of Afıira
Paul
Schrader,
Transcendenıal Style
in
Film
(Berkeley ve Los Angeles: University of Califomia
Press, 1972).
s. 429.
70
71
Richie, The Films of Alıira Kurosawa, s. 1 5 1 .
72
Mellen'ın filme ilişkin değerlendirmeleri için bkz.
n
The Waves at Genji's Door, s. 22-26.
Richie, The Fllms of Afıira Kurosawa s. 1 7 1 .
a.g.e.
McDonald, Cinema East, s. 7 1 -87.
joan Mellen "biçimsiz" tabirini kullanmıştı. The
Waves at Genji's Door, s. 99.
McDonald filmdeki bazı kendini referans alan
,.
özellikleri "Swordsmanship and Gamesmanship,"
s. l 95'te değerlendiriyor. Diğer başka kişiler de bu
Desser japonya'daki Yeni Dalga'yı ayrıntılarıyla ele
alıyor, Eros plus Massacre.
"
özelliklere değinmiştir ama vurgulanması gereken
Hem David Wilson he de Donald Richie Kızıl
bunların feyiz aldıkları bağlamdır (Yedi Sam uray 'ın
Safıal'ı değerlendirirken Dickens'tan söz etmişti.
ortaya koyduğu cevaplanmamış sorular).
Bkz. Wilson, "Red Beard," Monthly Film Bulletin
Melen, Voices from the ]apanese Cinema, s. 57.
36 (Ocak 1969)
3: Richie, The Films of Afıira
Kurosawa, s. 1 7 5 , 1 77 .
joseph Anderson ("japanese Swordfighters and
76
American Gunfighters," s. 1 3) Sanjurö'nun aksi­
Richie melodram suçlamasına karşı bir savunma
yapmaya çalışıyor, The Films of Afıira Kurosawa, s.
yonu ve olayları sanki yönetmenmiş gibi düzen­
1 75.
lediğini belirtiyor. Desser (Samurai Films of Afıira
77
Kurosawa, s. 104) filmdeki "eylem ve gözlem" ara­
78
sındaki, Sanjurö'nun bir olayı tetikleme ve sonra
79
da arkasına yaslanıp bunu izleme eğilimi arasın­
a.g.e. s. 1 7 1 .
Mochulsky, Dostoveysfıy: His Life and Worfı, s. 34.
Bu ipucunu Siegfried Kracauer'den alan George
Wilson hızlı toplumsal dönüşüm dönemlerinin
daki gerilime dikkat çekiyor. Richie (The Films of
Afıira Kurosawa, s. 153-1 54) filmin eylem, hareket
"nüanslarını yakalayacak uygun bir birleştirici
ve müziği teatral bir tavırla kullandığı söylüyor.
anlatı formu yaratmanın zorluğu"na işaret ediyor.
Bu teatrallik. eylem ve gözlem arasındaki bu ge­
"Pursuing the Millenium in the Meiji REstoration,"
rilim, Kurosawa'nın ahlaki arzularıyla itaatsiz bir
Conflict in Modern )apanese Society, s. 194, dipnot.
eo
dünyanın çarpışmasının şekillendirdiği biçimse
bir yapı olarak ve de 1970 ve l 980'lerde çektiği
81
Bu
köşelilik
yorumcuları
McDonald,
"Millennarian
Aspects of
the
New
Ernst Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms,
2. cilt, çev. Ralph Manheim (New Haven, CT: Yale
nın habercisi olarak görülmelidir.
örneğin,
Blacker,
Religions," s. 587.
filmlerde görülen üslup ve hareket somutlaşması­
62
S.
67
69
'6
61
Totem and Taboo. The Basic
Kurosawa, s. 1 60.
18.
Tsunoda ve diğerleri, Sources of]apanese Tradition,
60
Sigrnund Freud,
York: The Modern Library, 1938, yeniden basım
"
59
Silver, The Samurai Film, s. 53.
CA: Stanford University Press, 1 959, yeniden ba­
ve Felicia Oldfather (New York: Pantheon Books,
'8
89-95.
Writings of Sigmund Freud, ed. A.A. Brill (New
]apan 1800-1 945, ed. jon Livingston, joe Moore
�7
s.
The Agrarian Originss of Modern ]apan (Stanford,
sım 1 965).
H
Suzuki, Zen andjapanese Culture,
Melen, The Waves at Genji's Door, s. 25.
büyülemiştir.
Bkz.,
"Swordsmanship
and
University Press, 1 9 5 5 , yeniden basım, 1 977), s.
85.
220
TARiH
82
9•
85
86
87
88
89
90
DÖNEM FiLMi
91
Mircae Eliade, The Myth of Eternal Return, çev.
Willard
83
VE
R.
Trask (Princeton,
NJ:
Bkz. Apter ve Sawa, Against Lhe State; McKean,
Princeton
Environmental Protest and Citizen Politics in ]apan
University Press, 1 954, yeniden basım, 1 974), s.
ve Scalapino ve Masumi, Parties and Politics in
89-90.
Contemporary ]apan. Tadao Satô Kurosawa'nın
Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 1 75.
anarşist vizyonlarının savaşın yaralarını sarmış bir
Wolff, "Dedecıives and Doctors," s. 86-87.
Japonya'yla örtüşmediğini öne sürüyor. Currents
in ]apanese Cinema, s. 1 2 1 .
Sansom, A History of]apan, 1 :435.
92
a.g.e.
]apan, s. 429.
Mesnil, Kurosawa, s. 1 0 5 .
93
a.g.e.
Mellen Richie'nin The Films ofAkira Kurosawa sının
Kyöko bu açıklamayı yayımlanmamış bir musved­
'
baskısındaki
Nobuyuki'nin Masahiro Shinoda'yla yaptığı rö­
portaj , ]apan New York 10 (Ocak-Şubat 1980),
Boc k , ]apanese Film Directors, s. 180.
genişletilmiş
Robert E . Ward, "Conclusion," Democraıizing
makalelerinde
9"
Kurosawa'nın daha iyi bir dünya yaratma yetisine
olan inancını kaybedişine değmiyor, s. 1 89.
221
dede alıntılamıştı.
Desser , Eros plus Massacre, s. 3 1 .
7
GEÇlŞ YILLARI
Zafer günleri / Gitti gelmez / Rüyalarım kay­
sineması ve diğer modernist yönetmenlerin tem­
boldu / Bu derme çatma kulübeyi terk edece­
sil ettiği karşıt eğilim arasındaki boşluk kapatıla­
ğim gün / Yakında gelecek hiç şüphesiz.
maz gibi duruyordu . Kuşak ayrılığı Kurosawa'nın
Heihe Masalı '
canını yakmıştı. Daha yeni yönetmenler kuşağıy­
Yaumoto'nun Kızıl Sakal'la birlikte klini­
la iletişim kuramaması konusunda şu gözlemde
ğe dönüşüne Beethoven ve Brahms'tan devşi­
bulunmuştu: "Onlarla arkadaş olmak istiyorum
rilen muzafferane bir müzik eşlik ediyordu ve
ama bir nedenle onlar benden kaçınıyor. Bazıları
Joan Mellen'ın işaret ettiği gibi, bu filmin sonu
üslubumun eski moda olduğunu ve bazıları da
Kurosawa'nın kariyerinin majör, en önemli bö­
altı üstü yaşlı bir adam olduğumu ve ilgiye değer
lümünün kapanışıydı.2 Kurosawa'nın l 940'lar­
olmadığımı söylüyor. Bana sorarsanız yaşlanmak
dan beri izini sürdüğü konu ve biçimlerin en
üst ifadesiydi.
kronolojik yaşla değil, yetenekle ve bu yeteneği
Kızıl Sakal'dan sonraki dört yıl
nasıl kullanabildiğinizle alakalı bir şeydir."3
başarısız projelerle, gelecekteki filmlere bütçe
20th Century Fox yapımı
Tora! Tora' Tora!'ya
bulamamakla ve yaptıkları deneyler ve biçimi
olan
radikal bir şekilde sorgulayışlarıyla Kurosawa'yı
Kurosawa başka bir projeyi finanse edememiş­
beslemiş olan sinemasal gerçekçilik ve toplum­
ti, ta ki üç yönetmenle bir araya gelip bağımsız
sal müdahillik geleneğini reddediyor gibi duran
şirket Yonki no kai'yi (Dört Silahşor) kurana
daha genç yönetmenlerle yaşanan, gitgide artan
dek. Diğer ortaklar Keisuke Kinoshita, Masaki
gerilimlerle geçmişti. Öshima ve diğerlerinin
Kobayashi ve Kon Ichikawa'ydı ve şirket sine­
filmlerinde alternatif, şeffaf olmayan, siyasi ve
mayı yönetmenin mecrası olarak yeniden can­
(self­
landırmak üzere kurulmuştu. Kurosawa şirketin
conscious) film çekme usullerinin olgunlaşması,
misyonu ve kaderini şöyle tarif ediyor: "Japon
Kurosawa'nın sinemasını çok gerilerde bırakmış
sinemasının 'çekirdeği' olmak için bir grup
ve sınırlarını fena halde dar gözükecek şekilde
oluşturmak istedik. Filmler için her aşamada
açığa çıkarmış gibiydi. Kurosawa'nın Ikiru'daki
savaşmaksızın film yapmak istedik. Gayet ide­
sinemasal açıdan kendine dışarıdan bakan
katılımının
başarısızlığının
ardından
manipülasyonları en azından üstü kapalı bir şe­
alist bir şekilde yola koyulduk,
kilde Brechtvariydi ve sinemaya Noh tiyatrosu
Dartanyan'ı eklersek "Dört Silahşörler" olacağı­
ve sumi-e resminin oyunculuk ve kompozisyon
mızı düşünüyorduk. Bunun Japon sinemasını
Kan Hüküm darlıgı ndaki sine­
kurtarmanın bir yolu olduğunu düşünüyorduk.
usullerini aşıladığı
'
Üç Silahşörler'e
masal deneyi geleneksel estetik değerlerin yücel­
Hepimiz güçlü bireysel kişiliklere sahip olduğu­
tilişi ve çözümlenişi etrafında dönüyordu. Bunun
muz için şirket battı."4
aksine Öshima'nın biçimi alt üst edişi açıkça
Dodeskaden ( 1 970) şirketin ilk ve tek pro­
siyasiydi ve Godard'ın sineması gibi, mimesis
düksiyonuydu ve ticari açıdan başarısız olmuş­
yanılsamalarına karşı durmak için sık sık aleni
tu. Şirket kapanmıştı ve Kurosawa takip eden
Brecthvari araçları kullanıyordu. Kurosawa'nın
223
SAVAŞÇININ KAMERASI
on yılda japonya'da başka bir film daha yap­
kadrajları önsellik ve doğrusallığı vurgulamış,
Dodeskaden kariyerinin kritik bir
böylece de görüntülerin yapaylığına yapılan vur­
mayacaktı.
aşamasında yapılmıştı.
Kızıl Sakal'da Kurosawa
gu muhafaza edilmişti.
Dodeskaden'in biçimsel
sinemasının mantığını nihayetine erdirmişti, bu
yapısı Kurosawa eserlerindeki iki üslupsal itkiye
esnada da ôshima, Shinada ve diğerlerin temsil
de sergilemiyor. Ne filmlerinin tipik özelliği olan
ettiği karşıt gelenek, sinemayı Kurosawa'nın gö­
montaj estetiğinin pervasız, saldırgan enerjisi, ne
türdüğünden farklı bir yöne götürüyordu. Film
de geometrik, hareketsiz , önsel kadrajlamaların
çekmeden geçirdiği uzun süreden,
"Tora! Tora!
sert indirgemeciliği söz konusu .
Tora!" felaketinin ününe verdiği zarardan ve ger­
Yine de bu görsel açıdan deneysel bir film
çekçilik karşıtlarının ona meydan okumasından
ama bu deneysellik kamera yerleştiıimi ya da
Dodeskaden ister istemez haddinden fazla
kurgudan kaynaklanmıyor. Bu Kurosawa'nın
sembolik önem kazanmıştı. Bu eski bir üstadın
ilk renkli filmidir ve bu yeni biçimsel ögeyi an­
sinemaya dönüşüydü ve Japon Yeni Dalga sının
lama girişimidir.
radikal biçimlerine bir cevap niteliğinde bile ola­
çevrenin kısıtlamalarından kurtuluyor ve sıcak
bilirdi. Kurosawa nasıl bir film yapacaktı?
temel renklerle dolu, kıyafetlerin, binaların ve
sonra,
Dodeskaden'de Kurosawa doğal
Varoş sakinlerinin epizodik bir portresi olan
manzaranın her tür vahşi renk tonuyla parılda­
Dodeskaden bir milyon doların altında bir bütçey­
dığı gösterişli, dışavurumcu bir üslubu yücelti­
le ve yirmi sekiz gün gibi kısa bir süre içersinde
yor. Kurosawa setlerini, oyuncularının yüzlerini
çekilmişti5 ki bu japonya'nın en yüksek bütçeli
boyamış ve hatta gökyüzü, güneş ve ayı gösteren
yönetmeni olarak bilinen biri için şaşırtıcı bir ba­
yapay arka planlar resmederek, bunlara filmin
şarıydı. Kurosawa filmi "kısmen, deli olmadığımı
çizgifilmsi, sanrısal özelliğine uygun canlı bir
ispatlamak için," yani efsanevi mükemmeliyetçi­
parıltı katmıştı. Başta, renkli filmi anlamadıgı­
liğini marazi boyutlara ulaştığı yönündeki söy­
na inandığı için, renk kullanmaya yanaşmamış.
lentileri susturmak için çektiğini kabul ediyor.6
Fakat
Dodeskaden'i çeken kameraman Takao
Bu film daha önceki hiçbir Kurosawa filmine
Saitö'yla tanıştığında onun renk teknigine dair
benzemiyor ve birkaç kaydırmalı çekim ve ara­
araştırmaları kendi gittikçe artan kavrayışına uy­
da sırada telefoto merceğin kullanılması dışında,
duğunu hissetmişti.8 Yeni ögeyi kullanmaya ka­
Kurosawa'nın üslupsal imzalarından yoksun .7
rar veren Kurosawa bunu öyle yogun bir şekilde
Dahası, standart perde formatına ilk kez burada
kullanmıştı ki, filmin biçiminin en baskın ögesi
geri dönüyor ; bu l 957'deki Daha De rin' eden beri
haline gelmişti. Kamera kullanımı ve kurguda
sinemaskopla çekmediği ilk filmdir. Filmlerinin
namevcut olan saldırganlık ve kendine dışarıdan
tipik özelliği olan parçalı kurgu ve köşeli kompo­
bakma
(self-consicousness), renk kullanımında
"Dodeskaden benim için bir
zisyonlar uzun planlara ve karakterlerin kadraj
açıkça görülüyor.
içersinde daha dengeli bir şekilde düzenlenişine
nevi renk deneyiydi . Benim ilk renkli filmimdi
yapılan bir vurguyla yumuşatılmıştır. Perde uza­
ve her tür şeyi denemiştim: setler bir yana, yeri
mı artık algısal rahatsızlığın bir uzantısı değildir .
bile boyamıştım. Bu karakterleri o çok kısıtlı
Kompozisyon v e kamera hareketinin etkisi asga­
mekanları içersinde ele almak için, bu mekanı
ri bir yer tutuyor ki bu onun sinemasında nadi­
öne çıkarma amacıyla mümkün olduğunca renk
Kızıl Sakal'da elde edi­
kullanmalıydım. Bilinçli olarak çok deneysel
Kızıl Sakal'da da montaj
davranıyordum."9 Filmdeki tasarım son dere­
estetiği kasten kısıtlanmıştı ama Kurosawa'nın
ce hummalı, yoğun ve sık sık komik derecede
ren görülen bir şeydir ve
len başarıdan farklıdır.
224
c,E( I� \'il l.\RI
49. Rokuchan hayali tramvayını gece kondular arasında sürerken ruhu fantezilerle kabarıyor. Dodeshaden (Modern Sanatlar
MüzesVFilm Fotografları Arşivi).
abartılı. Karakterler arasında, sokakta karşılıklı
oldugu gibi. Kurosawa'nın renk kullanımındaki
olarak oturan iki işçi ve karıları da var. Her bir
deneyselligi nedensiz degil zira rengin zenginleş­
ailenin kıyafetleri evlerinin ön cephesinin ren­
tirilmesi, bu mahalleye damgasını vuran yoksul
giyle uyumlu. Kırmızı evde oturan işçi kırmızı
yaşam koşulları, asgari yiyecek ve giyecek sevi­
bir kazak, soluk sarı evde oturan işçi ise soluk
yesine ironik bir tezat teşkil ediyor. Maddi yok­
sarı bir kazak giyip, bir bandana takmış, karısı
sunluk ve estetik abartı, ekonomik yoksulluk ve
ise evlerinin cephesinden çaprazlama geçen şe­
üslupsal aykırılık arasındaki bu uçurumda hem
ritlere benzeyen siyah şeritler bulunan bir eşof­
Dodeshaden'in yaptığı toplumsal eleştiri hem de
man üstü giymiş. Bunda gizli bir anlam yok ama
çagdaş ümitsizligi bulunabilir. Film eleştirel bir
karakterler eşlerini degiştirince iş komikleşiyor.
toplumsal alegori inşa ediyor ama bu hiç fark
lçkili bir geceden geri dönen kocalar hangi eve
ettirilmeden toplumsal durumları umursamayan
gireceklerinden emin degiller, üstü kapalı olarak
bir estetikle kaynaştırılıyor. Bu muğlaklıkta film
kabul edilmiş sadakatsizliklerine riayet etmek
fantezinin, hem hayali dünyalar yaratan sanat­
zorundalar ama kıyafetlerinin ve yeni evlerinin
çının hem de tek kaçış noktaları rüyalar diyarı
rengi arasındaki uyumsuzluk onların kafasını
olan yoksul insanların fantezisinin gücünü tespit
karıştırıyor.
ediyor ve yüceltiyor. Kurosawa maddi yoksulluk
ve hayal gücünün ikamet ettigi ruhun hummalı
Renk sahneleri yapılandırıyor, genç bir kı­
tefekkürleri arasındaki o alanı irdeliyor.
zın kıpkırmızı çiçekler üzerinde yatarken am­
Filmin adı bir çeşit yansıma sesidir. Bir elekt-
cası tarafından cinsel tacize ugradıgı sahnede
225
SAVAŞÇININ KAMERASI
rikli tramvayın ve kendini tramvay sürücüsü
lede yaşayan kişiler olarak göz aşinalığı haricinde
olarak hayal eden ergenlik çağındaki bir çocu­
tanımamaktadır. Anlatının koordinatları bu şe­
gun saplantılı çıglıgının sesini temsil etmektedir.
kilde keyfi olacak, bir dizi rastlantısal karşılaşma
Çocuk hayali tramvayını, filmin karakterlerinin
olarak yapılandırılacaktır.
yaşadığı gece kondu mahallesinde sürmektedir.
lşçiler yola koyulduklarında yer seviyesinde
Daha Derin de oldugu gibi Kurosawa burada da
bir muslugun etrafında çalışan bir grup çama­
toplumdan dışlanmış, insani dünyanın kıyısında
şırcı kadının yanından geçiyorlar ve Kurosawa
köşesinde sallantılı bir varoluş sürdüren insanla­
şimdi kadınlar üzerinde duruyor, çok garip bir
rın hayatlarını inceliyor. Ama daha önceki film­
yüz tikine sahip bir memur onların önünden
'
lerde yoksulluk kahramanı sorumlu yaşam me­
geçerken duruyor, yüzü kontrol dışı bir şekilde
selesiyle yüzleştirirken, burada dünya tamamen
seğiriyor. Hem kadınlar hem de memur filmin
kendi içine kapalıdır, koordinatları ümitsizlik,
karakterleridir ama onları birbirine bağlayan tek
rüyalar ve içkili alemlerle belirlenmiştir. Varoş
bag kibar ve mesafeli komşuluk ilişkisi adetleri­
sakinleri arasında tramvaycı çocuk Rokuchan'ın
dir. Karakterlerin hareketleri bir dizi rasgele ke­
yanı sıra şu karakterler var: bakmak zorunda kal­
sişen hayatı betimliyor. Rokuchan, işçiler ve me­
dığı tembel, sarhoş amcası tarafından durmadan
murun yolları aynı bölgeden fakat farklı anlarda
çalıştırılan ve onun tecavüzüne ugrayan genç kız
ve farklı yönlerde geçiyor. Kurosawa'nın daha
Katsuko; ölgün gözlü, kimseyle konuşmayan,
önce filmlerinde toplumsal alan katı bir şekilde
gizemli bir insan müsveddesi olan Hei; karısı­
yapılandırılmıştı ve resmileşmiş normları kah­
nın gayrimeşru çocuklarına kendi çocukları gibi
raman tarafından sarsılmak zorundaydı . Ama
sahip çıkan iyi tabiatlı Ryö; diğerlerine şefkatle
kahraman nihayetinde toplumsal yapı karşısında
davranan bir beyefendi olan Tamba ve çürüyen
ayakta kalamıyordu. Toplumsal yapı kahrama­
bir araba iskeleti içersinde yaşayan ve açlıklarını,
nın içinde hareket ettiği alanı küçültüyor ve so­
hayallerinde inşa ettikleri cennetsi evle hafifleten
nunda tüketiyordu. Dodeskaden'de ise Kurosawa
bir dilenci ve oglu.
açık ve geçirgen, kısıtlayıcı yükümlülük ve grup
Bu kadronun bir topluluk oluşturuyor ol­
normlarından muaf bir toplumsal alan buluyor
ması Kurosawa'nın anlatısının ve betimlediği
ama bu açıklık ayrıca, yapı yasalarının yerini ras­
özel toplumsal alanı etkiliyor. Filmin açılışında
lantısal karşılaşmaların oluşturdugu serbest biçi­
Rokuchan hayali tramvayını kontrol ediyor ve
min aldığı bir boşluktur. Toplumsal alan açıktır
mahallenin merkezine dogru sürüyor ve yolu
çünkü yoksulluk karakterlerin daha önceki rol
sarhoş işçilerden biriyle kesişiyor . lşçi görünmez
ve konumlarını yerle bir etmiştir. Kurosawa için
rayların üzerinde duruyor ve Rokuchan yolu aç­
doğrusal anlatı bir baglılıgı gösteren bir yapıy­
mak için korna çalıyor. Daha sonra Rokuchan
dı. 1 0 Öznellik ve ahlaki bilincin gelişimini kayda
kadrajı soldan saga kat edip, kadrajdan çıkarken,
geçiriyordu, kahramanın saplantılı amaçlarına
işçi yoldaşını uyandırmak için ters yöne dogru
odaklanıyor, bu amaçlar tarafından yönlendirili­
yürüyor. Kurosawa tramvayıyla ringi tamamla­
yor ve kahramanın eylemleri tarafından harekete
yan Rokuchan'ı takip etmek yerine, işçiyi arka­
geçiriliyordu . Dodeskaden'de herkes yoksullugun
daşının evine kadar takip ediyor ve onlar iş için
etkisiyle kuruyup sarardığı , insan figürü manza­
yola koyulurken, onlarla devam ediyor. Filmdeki
ranın çürüyen arabalar kadar dışavurumcu bir
iki merkezi karakterin (Rokuchan ve sarhoş işçi)
ögesi oldugu ve toplum tarafından terk edilmiş
kesişmiştir ama bu insanlar birbirini aynı mahal-
olmak kahramanlık olasılığını yuttuğu için anlatı
226
GEÇiŞ YIUARI
-bütün bunların bir semptomu olarak- çöküyor.
Rokuchan annesine işe gitmesi gerektiğini ,
Anlatı dağılıp, doğrusal olmaktan çıkıyor ve ka­
bakım onarım takımının güvenilir olmadığını
rakterlerinin hayatlarını birbirlerine kısa bir süre
söylüyor. Şoför üniforması giyermiş gibi yaptığı
için ve keyfi bir şekilde temas eden bir dizi teğet
rutin bir pantomimi tekrar ediyor ve evden çı­
çizgi olarak düzenliyor. Doğrusal olmayan anlatı
kıp, ıssızlığı resimlerinin şen şakraklığıyla taban
burada, Brecht ya da ôshima'nın eserlerinde üst­
tabana zıt olan kasvetli , gri, metalik bir man­
lendiği işlevden farklı olarak, entropik bir duru­
zara içine adım atıyor. lç sıkıcı, endüstriyel bir
mu temsil ediyor. Bu filmde toplumsal alanın ya­
manzaradır bu, çürüyen araban iskeletleriyle,
pısızlaştırılışı, iki şeyi belirtisidir: bu gecekondu
paslanmış metal parçalarıyla ve ne olduğu belli
sakinlerinin toplum tarafından terk edilişinin ve
olmayan çerçöp dağlarıyla dolu olan bir hurda
Kurosawa'nın toplumsal dokudan uzaklaşışının .
yığınıdır. Ufka kadar uzanır. Görünürde hiç ağaç
Daha önceki filmlerdeki toplumsal kuralların
yoktur. Şakıyan kuş yoktur. Rokuchan tramva­
katılığı, davranışlarına toplumsal hiyerarşiden
yını park ettiği açık bir alana yürüyor. Ayrıntılı
otoriter bir tepki alan Kurosawa kahramanının
bir rutini tekrar ederek, makineyi kontrol edi­
isyankarlığına tepki olarak girişilen bir seferber­
yor, motoru çalıştırıyor ve sonra "dodeskaden"
likti. Bunun aksine, Dodeshaden'deki gecekondu
diye bağırarak, çöpler arasında aşağı doğru sü­
mahallesindeki toplumsal alanın geçirgenliği ve
rüyor. O bu töreni yaparken, film -Kurosawa'nın
katı toplumsal kurallar ve sınıfsal gerginliklerin
Hariha Bir Pazar'daki hayali senfoni için yaptı­
olmayışı Kurosawa'nın daha önce benimsediği
ğına benzer şekilde- ona gerçek seslerle eşlik
sesten geri çekilişinin belirtileridir.
ederek, sanrısının gücünü onaylıyor. Tramvayın
Bu kopuşun izlediği yolun izi rüyalar ve fan­
kapısının açıldıgını ve motorunun çalıştığını
teziler aracılığıyla sürülebilir ama bunlar da bün­
duyuyoruz. Rokuchan delirmiş olabilir ama bu
yelerinde ister istemez dünyanın izlerini taşıdığı
delilik Kurosawa çok aziz bir şeydir. Kurosawa
için, çağdaş japonya'ya dair daha karanlık bir de­
sanrıların mantığını ve insaniliğini, bunlara eşlik
gerlendirme ve alegoriyle yüklüdür. Film başladı­
seslerin bunları geçerlileştirmesine izin vererek
ğı gibi, Rokuchan'ın evinde bitiyor. Rokuchan ve
onaylıyor. Rokuchan'ın sanrıları filmin biçimi
annesi Buda'ya dua ediyor ve Rokuchan Buda'dan
tarafından massediliyor ve gerçeğe dönüşüyor,
endişeli ve üzgün görünen annesine göz kulak
Kurosawa bu stratejiyi Rokuchan sürmeye baş­
olmasını niyaz ediyor. Pencereler Rokuchan'ın
ladıktan sonra genişletiyor. Bir dizi ters alan ge­
yaptığı resimlerle kaplı. Bunların hepsi tramvay
çişi aracılığıyla Kurosawa Rokuchan darmadağın
resmi ve saplantısının ne boyutta olduğunu çar­
arazide hızla yol alırken, hayali tramvayın hare­
pıcı bir şekilde gösteriyor. Bu rengarenk resim­
ketlerini taklit etmek için kamerasını kaydırıyor
ler camı kapatarak, dış dünyayı ortadan kaldırı­
ve zumluyor. llerlediği yol Rokuchan'ı nihaye­
yor. Oda rüyalarla mühürlenmiş, odanın uzamı
tinde karakterlerin çoğunun yaşadığı gecekondu
Rokuchan'ın hayalleriyle tanımlanmıştır. Bu tu­
mahallesine götürüyor, bu noktada da Kurosawa
haf, özel dünyada o ve annesi kurtuluş için daha
diğerlerini incelemek için onu bırakıyor.
önceki Kurosawa karakterlerinin yapacağı gibi
Bu sekans filmin etiğini açıkça ortaya ko­
benliğe değil, Buda'ya başvuruyorlar. Delirdiğine
yuyor. Rokuchan'ın renk ve hareket fantezileri
dair söylentilere karşı durmak isteyen Kurosawa
onun hayatını duygular ve özgürlükten mahrum
ironik bir şekilde ana karakteri bizzat deli olan
bırakmış olan dehşet verici endüstriyel dünya­
sanrılı bir dünya yaratıyor.
ya bir tepki olarak gelişmiştir. Bir araba mezar227
SAVAŞÇININ KAMERASI
dönüyor, gece kondu sakinlerinin hayatlarının
lığının ortasındaki küçücük bir eve hapsolmuş
olan Rokuchan hayal gücü aracılığıyla hayatına
kıyısında köşesinde sönük bir iz olarak var ol­
canlılık ve haz aşılıyor. Filmin ilk sahnesinde
masına izin veriyor sadece.
onu kapının eşiğinde durmuş, yansıması ya­
Ancak gelenek kültürel bir nostalji olarak
nındaki camda görülen uzaktaki bir tramvayın
hayatta kalıyor. Terk edilmiş arabada yaşayan
geçişini izlerken görüyoruz. Refah düzeyi yük­
baba hayallerinde bir rüya ev inşa ediyor, tasa­
sek, insanların gerçekten tramvayları sürdük­
rımı konusunda da oğluna danışıyor. Kapıyı,
leri Japonya uzak ve erişilmezdir ve Rokuchan
çitleri, yüzme havuzunu planlarlarken (tıpkı
bu Japonya'nın
büyülenmiştir.
Harika Bir Paza r 'da tahakküm altıdaki çiftin aç­
Kurosawa Rokuchan'ın hayallerini sanaun haya­
mak istedikleri restoranın hayalini kurdukları
li dönüştürme gücünün kanıtı olarak görüyor.
gibi) Kurosawa bu yapıların rokoko, lspanyol ve
David Robinson Kurosawa'nın Rokuchan "sanat­
lngiliz usulü yapılmış hallerinin rengarenk gö­
çıyı, tamamen hayal gücüyle yaratan sinema düş­
rüntülerine geçiyor. Ama evlerinin yabancıların
kününü temsil ettiğini" söylediğini bildiriyor. 1 1
evleri gibi taştan olmaması gerektiğine karar ve­
Eğer Rokuchan'ın hayalleri sanat ve sinemanın
riyorlar. Biz Japonlar, diyor baba, taş evlere alışa­
dönüştürücü gücünü temsil ediyorsa, o zaman
mayız. Onlar çok soğuk ve biz doğanın ortasında
yalıtılmışlığı ve modern Japonya'yla kurduğu
yaşamayı seviyoruz. Bu nedenle, diyor, Japonlar
periferik ilişki de Kurosawa'mn o zamanlar si­
iklim ve havaya duyarlı tahta evler tasarlamış­
nema endüstrisindeki kendi konumunu yankılı­
lardır. Soğuk arabanın içinde uyuyan çocuk taş
yor olmalı. Rokuchan insanlıkdışı arazide hızla
evleri kendisinin de sevmediğini söyleyerek ba­
görüntüsüyle
yol alırken bir grup okullu çocuk ona "tramvay
basına katılıyor. Baba sanki bunlar halen birer
delisi" diyor ve ona bir şeyler ftrlatıyor, ona
gerçeklik olarak hayatında varmış gibi, ulusal ve
Kurosawa'nın çok iyi anlayabileceği bir şekilde
kültürel farklılıklardan söz ediyor. Doğa sevgisi­
hakaret ve eziyet ediyorlar
nin tükendiği bir dünyada doğa sevgisini yücel­
Daha da önemlisi, iyi giyimli okullu çocukla­
tiyor. Oğluyla çelik ve betonla sarmalanmış bir
rın kısa bir süreliğine belirişi gecekondu sakinle­
halde yaşıyorlar ama eski kültürel kimlik haya­
rinin gelişmiş Japonya'ya yabancılaşmasını vur­
letimsi bir hafızada varlığını koruyor. Filmdeki
guluyor. insanların tramvaylara bindiği, parıltılı
tek ağaç ölü, kurumuş, yapraksız ve bodur bir
arabalara sahip olduğu ve restoranlarda yemek
ağaç ve bir kadın bir ağaç öldüğünde artık bu­
yediği çağdaş Japonya bu gecekondu insanlarına
nun ağaç olmadığını düşünüyor.
o kadar uzaktır ki onlar için başka bir dünya da
Dodeshaden çürüyen arabaların ev olduğu,
olabilir. Babasıyla birlikte terk edilmiş bir ara­
balıkların zehirlendiği ve dilenci çocuğa ölüm
bada içinde yaşayan dilenci çocuk bir keresin­
getirdiği ve doğanın yerini paslanmış çeliğin al­
de yabancı diyarların fotoğraflarını gördüğünü
dığı kabusumsu bir görüntü sunuyor. Oğlu için
söylüyor ve başka bir sekansta şehirde parıltılı
rüya evi aklına getiren baba kapının yeşil olaca­
arabaların yanından hiç aldırış etmeden geçiyor.
ğını ama ilk önce bir pas önleyici olarak kırmı­
Dış dünya yabancıdır . Sadece bir zamanlar gö­
zıya boyanması gerektiğini söylüyor. Düşler bu
rülen bir fotoğraf, cama yansıyan bir tramvay ya
insanlar için bu işlevi, onları asidimsi bir dünya­
da uzaktan taş fırlatan düşmanca çocuklar olarak
dan koruma işlevi görüyor. "Genellikle saatlerce
var olan Öteki'dir. Kurosawa bu mal ve ticaret
bir aşk cennetinde ya da bütün hayatlarını muaz­
dünyasıyla ilgilenmiyor. Bu dünyaya arkasını
zam, devasa, eşi benzeri görülmemiş, harika bir
228
C,f(,, J� YILLAIU
50. Endüstriyel bir çoraklıkta yaşamın dehşeti. Dodeshaden (Modem Sanatlar Müzesi/Film Fotografları Arşivi).)
düş gibi, fevkalade güzel yaşıyorlar . . . Gerçeklik
kültürel mirasın, kar yağışı ve ay ışıklarının es­
külfetli, düş kuran kişinin kalbine düşmanca
tetik olarak kutsanışının, doğayı yutmuş olan bir
yaklaşan bir izlenim uyandırıyor ve o da kendi
dünyada yeri yoktur.
ihlal edilemez altın köşesine çekilmek için ace­
stilize tasarımı bu alegorik boyutta değerlendi­
Dodeskaden'in gösterişli,
le ediyor."ıı Bu sözler Dostoyevski'ye ait ama
rilmelidir. Gökkuşağının renkleriyle kaplanmış
Kurosawa'nın endüstriyel dünyanın tahakkümü
çürüyen evler ve capcanlı renkler taşıyan zemin
altındaki bilinç için bir merhem olarak fanteziyi
ve karakterlerin yüzleri, zehirlenmiş, radyoakti­
meşrulaştırışını çok iyi tanımlıyor. joan Mellen
viteyle ışıldayan, ekosistemi mahvetmiş ve hem
yüksek bir kavrayışla belirttiği gibi, Kurosawa
insanları hem de yaşam alanlarını biçimsizleş­
için "başlı başına bir değer olarak hayal gücü,
tirmek için geri dönen gömülmüş kimyasallarla
'gerçek hayatın' kaba gerçeklerinden ahlaki açı­
tuhaf bir renge bürünen bir çevreyi akla getiri­
dan daha üstün ve bu gerçeklerden daha haki­
yor. Japonya'da l 960'ların sonunda çevre kirli­
ki anlar sunar ."13 Fakat, Kurosawa'nın müdahil
liği büyük bir toplumsal sorun haline gelmişti.
filmlerinin çekildiği onlarca yılın açıkça göster­
Ulusun "hızlı büyüme politikaları kimyasal ve
diği gibi, bu her zaman böyle değildi. Fakat şim­
ağır sanayileşmeyi vurguladığı için çevre kirliliği
Dodeskaden'de bilinç dünyadan koparılmış
iyiden iyiye artmıştı."14 Endüstriyel kirlenmeye
ve sanrılı vecd haline sürüklenmiştir . Eskiden
karşı protestolar hızla artıyordu ve kamuoyun­
deneyimle mücadele ederken, şimdi ondan
da geniş yankı uyandıran bir dizi dava "itai-itai"
kaçmaktadır. Doğanın yüceltilmesi yönündeki
hastalığı, Minamata hastalığı ve diğer hastalık-
di,
229
SAVAŞÇININ KAMERASI
Dodeskaden'in eleştirmen­
!arın zararlarını duyuruyordu. 15 Filmdeki göz
mı fark etmiştim."18
alıcı renk tasarımı bu bağlamda ele alınmalı­
lerin gözünde hem de ticari anlamda başarısız
dır. Bu tasarım hayali bir manzarayı ama ayrıca
olmasından ötürü bunalıma giren, gelecekteki
kirlenme ve yol açtığı dehşetleri akla getiriyor.
filmlerini finanse edemeyen ve sağlık sorunları
Mellen Kurosawa'nın kendisine
1 972 yılında
yaşayan Kurosawa
1 9 7 1 'de intihara kalkışmıştı.
çevre kirliliğiyle ilgili bir film yapmak istedigini
Daha sonra, sağlık sorunlarına doğru bir teş­
Dodeskaden
his konmasının ve de Mosfilm'in ona Rusya'da
bu filmdir. Fakat, gerçek dünyadaki sefaletin ve
bir film çekmesini önermesinin de yardımıyla,
kirlenme karşıtı siyasi mücadelenin karşısında
ruhsal sağlığına yavaş yavaş kavuştugu bir sü­
rüyalara sığınmak, Kurosawa her ne kadar fan­
rece girmişti. Geri dönüp bu döneme baktığın­
tezinin sihrini meşrulaştırmak istese de , zehrin
da Kurosawa şunları düşünmüştü: "Sanırım bir
lekelerini taşıyor. Dodeskaden'deki düş dünyası
çeşit nevrozdan mustariptim ama ayrıca feci bir
grotesk ve biçimsiz bir dünya. Oglu zehirli balık­
safra taşı rahatsızlığım vardı ve teşhis edilip,
tan ölmek üzereyken baba büyülü evinin düşünü
ameliyat edilmesi ancak sonları gerçekleşmişti.
kurmaktan kendini alıkoyamıyor. Çocugunun
Ameliyatı geçirene kadar, yıllardır acı çektiğimin
küllerini toprağa verirken, en nihayetinde bitmiş
farkında değildim ve eminim bu ruh halimi etki­
söylediğini belirtiyor. 16 Bir bakıma
Dodeskaden'in yoğun, sanrılı tasarımı,
olan yüzme havuzunu gözünde canlandırıyor.
liyordu. " 19
Rüyalar acılı ruh için merhem degildir sadece,
olayların çoğunun meydana geldiği ruhun ha­
ayrıca onu mumyalarlar da
raretli iç dünyası, amansız dünyanın yaraladığı
ruhun kırılganlığı, bütün bunlar bu acı ve buna­
Kurosawa Yeni Dalga yönetmenlerinin üs­
lupsal deneyciliğine gerçekçilik karşıt bir film­
lım döneminin belirtileridir. Karakterlin yalıtıl­
le cevap vermiş ama Öshima'nın siyasi analizi­
mışlığı ve bilinçleriyle dünya arasındaki yarılma
Dodeskaden
Kurosawa'nın kendi ümitsizce mutsuz durumu­
nin yerine bir lanetleme sunmuştu.
na benziyor.
Kurosawa'nın hem kendi ilerleyişiyle kirlenmiş
modern Japonya karşısında kapıldığı dehşe­
Rokuchan'ın odası, dış dünyayla bağlan­
ti hem de ondan geri çekilişini simgeliyor. 17
tı sağlayan pencereleri, onun sanat eserleriyle
Dersu Vzala (1 975) bu filmin man­
kaplıdır, Buda'nın iyileştirici gücüyle müdahale
tıksal devamıdır. Eğer modernizm ekosistemi
edeceği ruhun dehşetlerinden uzak ve güven­
Dolayısıyla
Dersu Vzala ekosistemin kararış
de olan büyülü bir alandır Filmin Rokuchan'ın
anını gözlemlemekte ve sadece doğanın değil
hayallerine yaklaşımındaki muğlaklık burada
ayrıca insan dünyasının bir ihlali olarak vahşi
yatıyor. Bunlar hem bir delilik biçimi, doğru
doğanın yok edilişinin yasını tutmaktadır. Fakat
işlemeyen bir aklın ürünleridir hem de bir aş­
yok ettiyse,
Kurosawa kahramanlarla veda ettigi bir film olan
kınlık aracıdır. Ruh dünyadan kaçarken, sanatın
Dersu Vzala'yı çekmeden önce kendi hayatında
yanılsamaları birer yalan olmaktan çıkar. Bunlar
kariyerinin geleceğinin ciddi bir şüphe altında
bir kurtuluş aracı sağlar, diyor Kurosawa, kap­
olduğu kasvetli bir dönemden geçmişti (bu dö­
samlı bir toplumsal reform projesini olmasa bile
1.
en azından kendini sürdürme yetisine inatla ina­
bölüm) "Dodeskaden'den sonra, Japonya'yı nele­
narak. 20 Ulusal bir kültürel reforma katkıda bu­
rin beklediğini düşündüğümde çok iç karartıcı
lunma hırsı, ruhla birlikte, gitgide küçülmüştü
anlar yaşıyordum ve eğer film yapmaya devam
ta ki geriye sadece bir mecburiyet olarak kişisel,
etmek istersem asla borçtan kurtulamayacağı-
psikolojik ümidi kalana dek.
neme dair ayrıntılı bir değerlendirme için bkz.
230
Dodeskaden bu kü-
GEÇiŞ Ylll.ARI
çülmenin kaydıdır. Biçimdeki dışavurumculuk,
takip eden ümitsizlik ve hareketsizlikten kur­
gerçekçilik karşıtlığı ve renk keşifleri yaratıcı
tarmış ve ona uzun zamandır, filmde keşifleri
hareket için rotalar sağlıyor fakat toplumsal ve
anlatılan Rus kaşifin günlüklerini keşfettiği gün­
siyasi gücün gerçek sokakları kapalı kalıyor.
den beri gönlünde yaşamğı bu projeyi gerçek­
Kurosawa sadece çağdaş Japonya'dan geri çekil­
leştirme şansı vermişti. Artık filmi çekebilirdi.
mekle kalmamıştı. Rokuchan'a o küçücük hayal
Rusya'da, japonya'dan uzakta çalışmaya gelince,
gücü odasında eşlik etmişti. Dodeshaden'i bu ka­
Kurosawa kültürel yalıtılmışlık meselesinden hiç
dar sarsıcı kılan şey bu kaçış ve fantezinin yücel­
çekinmiyor gibiydi: "Eger japonya'da film çeke­
tilmesidir. Kurosawa'nın, kamerası vecd halinde
miyorsam, neden olmasın? Sinema uluslararası
resimler üzerinde gezinirken vermeye çalıştığı
bir dildir. "2 1
Kurosawa'nın çalışma ihtiyacı o kadar zorla­
peri masalı coşkusu hakikaten rahatsız edici.
Eğer Dodeshaden'de çağdaş Japonya bir hur­
yıcıydı ki.Japon seyirciler içinjapon filmleri yap­
da yığınına döndüyse, manzaralar grotesk ve
ma arzusuna baskın çıkmıştı. Bunun yanı sıra,
boğucuysa, ağaç ve balıklar ölü ve zehirliyse, o
Kurosawa kendini bir "dünya vatandaşı" olarak
zaman ahlaki sorumluluk ve toplumsal reform
görüyordu. Dahası Sovyet kırlıklarında çekilen
olasılıkları hali hazırda devre dışı kalmıştır. Düş
bu film ona doğayı dramın bir ögesi olarak işin
kuranlar kahramanların yerini alır ve sanat hır­
içine katma tutkusunu yerine getirme fırsatı ta­
palanmış bilinç için bir kaçış sağlamak için var­
nıyacaktı. Bu tutku mevsimlerin, iklimin ve hava
dır. Dodeshaden zaten yaşanmış bir endüstriyel
koşullarının dramaya aktif olarak katıldığı bir­
ve kültürel felaketi inceliyor. Bu, yaşanamaz hale
çok filminde açıkça görülüyor. Serseri Köpek ve
gelmiş bir dünyada insanların ayakta kalma ça­
Canlı Bir Varlıgın Kaydı ndaki boğucu sıcak her
basını kayda geçiren bir kıyamet sonrası film­
yeri kaplamaktadır ve ekonomik çöküş ve ato­
dir. Kurosawa bu filmden sonra dört yıllık bir
mik tehdit nedeniyle parçalanmış bir dünyanın
durağanlık yaşamış olsa da, bir sonraki filmi de
göstergesi olarak temalaştırılır. Kızıl Sahal 'ın an­
bu konuları ele alıyor fakat bunları çağdaş bir
latısı mevsimleri geçişi tarafından şekillendiril­
vurguyla geliştiriyor. Dersu Uzala Dodeshaden'in
mektedir. ilk filmi Sanshiro Sugata'da bile atılmış
zaman ve analiz çerçevesini ters yüz ediyor.
saboları gösteren montaj kar ve yağmur görün­
Dodeshaden ruhsal bir coşkuyla, müteveffa bir
tüsüyle sona erer. Kurosawa'nın filmlerinde yağ­
kültür için bir uyanış sunarken, Dersu Uzala
mur asla zayıf bir şekilde ele alınmaz. Rashömon,
hastaya son dakikaları boyunca üzgün bir şekil­
Yedi Samuray, Kan Hühümdarlıgı, Kızıl Sakal ve
de göz kulak oluyor. Dodeskaden'de dünyadan
Dodeshaden'de yagan yağmur asla bir çisenti ya
'
yok olan şey -insan davranışları için ahlaki temel
da hafif bir bugu degil, azgın bir sağanak, şid­
sağlayan doğanın ruhsallığı- Dersu Uzala da tam
detli bir fırtınadır. Kurosawa birçok Japon sanat­
ölmek üzereyken aziz tutuluyor ve sımsıkı kav­
çı gibi mevsim ve manzaranın ince nüansları ve
ranıyor.
güzelliklerine karşı keskin bir hassasiyete sahip.
'
Dersu Uzala Kurosawa için ikili bir geri çeki­
Çocukluğunda, Taisho dönemi japonya'sındaki
lişi, çağdaş dünyadan ve kendi kültüründen geri
sesleri hatırlıyor ve "hepsinin mevsimlerle alaka­
çekilişini temsil ediyor. 20. yüzyıl başlarında
lı" olduğuna işaret ediyor.22
geçen bu filmi Mosfilm'den aldığı davet üzerine
Kurosawa gençliğinde roman okurken insan
Sovyetler Birliği'nde çekmişti. Rusya'da film çek­
davranışlarını kavramakta güçlük çektiğini ama
mesi için yapılan öneri Kurosawa'yı Dodeshaden'i
doga manzarası tasvirlerine bir hayli duyarlı ol231
SAVAŞÇININ KAMERASI
dugunu hatırlıyor. "Hayatımın o aşamasında in­
ve tuzakçı Derzu Uzata arasındaki dostluğu in­
sanları çok fazla anlamıyordum ama doğa tasvir­
celiyor. Onlar bu bölgede yol alırken Kurosawa
lerini anlıyordum. Turgenyev'in Randevu'sunun
görüntülerine destansı bir kapsam kazandırıyor.
başındaki bir pasajı tekrar tekrar okuyordum:
Bunu yapmak için
'Mevsimler sadece ormandaki yaprakların sesin­
de oranını kullandıktan sonra yine anarnorfik
Dodeshaden'de standart per­
den bile anlaşılabiliyordu.' Doğa manzarası tas­
kadraj a dönüyor. Sinemaskop görüntünün geniş
virlerini anladığım ve okumaktan keyif aldığım
uzanımı bölgedeki dağ ve ormanların devasalığı­
için bunlardan etkilenmiştim. "23 Bunun nasıl bir
nı betimlemek için kullanıyor, sınırsız manzara­
etki olduğunu belirtmiyor ama bunun nedeni
yı yakalamak için kadrajın genişliğinden istifade
ediyor. Heybetli ormanların, engin ırmakların
herhalde hali hazırda aşikar olmasıdır.
Dersu Uzala Kurosawa'ya bu ilgisini nlminin
ve devasa buz dağlarının asude ve ürkütücü bir
Yühseh ve Alçah'ta
başlıca konusu yapma fırsatı vermişti.24 Bu film­
güzelliği var. Ama Kurosawa
de Kurosawa haşmetiyle insan eylemi ve hırsının
olduğu gibi grup bağlılıklarını resmetmek için
boyutlarını küçülten, böylece de diğer filmlerin
anamorfik kadrajı kullanarak insan dünyasını
işleyiş çerçevesini tersine çeviren Sibirya yabanını
da inceliyor. Karakterleri kadraj boyunca, onları
inceliyor. Doğa sevgisi ve doğanın bütün halleri­
toplumsal, ahlaki ve psikolojik bağlamda tanım­
(Dodeshaden'deki
layan kümeleşme ve konumlar içersinde yerleşti­
dilenci bunun Japon geleneğinin bir parçası ol­
riyor. Dersu ve Arseniev yaktıkları ateşin başında
duğuna işaret etmişti ama içinde yaşadığı demir
konuşurlarken, ön planda, kadrajın sağ tarafında
ve pas dünyasında bunu icra etmesi imkansızdı)
oturuyorlar, bu esnada da askerler arka planda,
ne duyulan saygının yüceltilişi
bu filmi düzenleyen ilkedir. Kurosawa doğa say­
üst sol köşede kamp kuruyorlar; iki grubu bir­
gısını sanat için modern dünyanın harabelerin­
birinden görüntü merkezi boyunca bir set üze­
den kurtarmıştı ama bunu yapmak için haritası
rinden eğilmiş duran, kurumuş bir ağaç ayırı­
çıkarılmamış bir bölge bulmak üzere zamanda
yor.25 "Geniş perde" görüntüsü Kurosawa'nın iki
geri gitmesi gerekmişti. Film yabanın ve temel
grubu standart formatta mümkün olmayan bir
sağladığı bireysel etiğin kaybedilmesi sonucun­
şekilde birbirinden ayırmasına olanak tanıyor
da insanın cennetsi mutluluktan düşüşüne dair
ve o da çekim süresini uzatarak bu ayrım üze­
büyük bir mit inşa ediyor. Devasa Sibirya orman­
rinde ısrar ediyor. Bu kompozisyon Dersu'nun
larının haşmeti ve insan ötesi boyutları insan ha­
yalıtılmışlığının ve Arseniev'in bu yalıtılmışlığı
yatının gerçekleri ve boyutlarına kayıtsızdır ama
giderme yetisinin toplumsal koordinatlarını si­
paradoksal bir şekilde bu ormanlar aydınlanmış
nemasal uzanım kenar çizgilerine tercüme edi­
bir yaşam biçimine giden bir yol sunarlar. Film
yor. Bu Kurosawa'nın filmin diğer noktalarında
bu yolun haritasını çıkarıyor ve Kurosawa'nın
da tekrar kullandığı bir strateji.
derinden etkileyici bulduğu ama anık modern
Fakat
Dersu Uzala'nın uzarnsal tasarımı bu
Japonya'da görmediği bir yaşam şeklinin çerçe­
tip kompozisyonlara karşın temelde parçalan­
vesini tanımlıyor. Filmin derin melankolik tonu
mayı ifade eden bir tasarım değil. Dodeshaden'de
da burada yatıyor. Bu Kurosawa'nın sevdiği her
olduğu gibi Kurosawa burada da uzun planı ve
şeyin ölümünün yasını tuttugu bir filmdir.
sekans çekimini (kullanıyor ve böylece uzanım
Dersu Uzala'da Kurosawa, Ussuri bölgesini
kadraj içersindeki bütünlügüne saygı gösteriyor.
araştıran ve buranın haritasını çıkaran Rus kaşif
Eski üslubunun tipik özelliği olan analitik kurgu,
Arseniev ve tanıştığı ve zamanla rehberi olan avcı
ters alan kadrajlarnası ve 1 80 derece perspektif
232
GEÇiŞ Y!Ll.ARI
ihlalini, nadir örnekler dışında burada görmek
Dersu Vzala'nın anlatısı 1 902 ve l 907'de
mümkün degil. Bu dönemde artık bunlar filmle­
geçen ve Arseniev'in Ussuri bölgesine yaptıgı
rinin düzenleyici ilkeleri degildir. Bunun yerine
iki ayrı geziyi konu alan iki bölüme ayrılıyor.
Kurosawa uzun mercekleriyle sakin ve duragan
Bunlara ek olarak, üçüncü bir zaman çerçevesi
görüntüleri gözlemlemek için geri çekiliyor; kur­
de film için bir prolog oluşturuyor. Her bir za­
gu ya da kamera hareketinin saglayabilecegi ki­
man çerçevesi farklı bir odaga sahip ve Kurosawa
netik enerjiden yoksun olan bu görüntüler birer
birinden birine geçerek yerleşimlerin yabanı isti­
genişletilmiş tablo gibi iş görüyor. Kurosawa'nın
la edişini ve bunun sonucunda Dersu'nun yaşam
Rashömon, Yedi
biçiminin erozyona ugrayı.şını betimleyebiliyor.
kamerası büyük ölçüde duragan.
Sa muray ve Kan
Hükümdarlığı'nda ormanlar,
tik görüntü devasa bir ormanı gösteren bir uzak
Kurosawa'nın başka bir yönetmenin ulaşamadı­
çekim; agaçlar telefoto mercegin etkisiyle birbi­
gı bir zarafet ve güce sahip kaydırmalı çekimler
rine üzerine yıgıldıgı için manzara bir soyutla­
yapLıgı esrarengiz ve duyumsal yerler olarak ele
maya dönüşüyor ve devasa yeşil bir perde gibi
Dersu Uzala'daki ormanlar böylesi
görünüyor. Beliren bir yazı bize 1 9 1 O yılında
akışkan bir şiirsellikle sunulmuyor. Burada ka­
oldugumuzu bildiriyor. Kurosawa 20. yüzyılda
mera sadece figürleri takip etmek için hareket
ancak bu kadar ileri gidecektir. Bu prologdan
alınırken,
ediyor. Filmdeki yegane uzun kaydırmalı çe­
sonra filmdeki olaylar zamanda daha da geriye
kimler Arseniev ve ekibi nehirde mahsur kal­
gidecek ve Arseniev'in anıları olarak sunulacak­
mış Dersu'yu kurtarmak için nehir kenarında
tır. Dersu Uzala karakteri filmin merkezidir,
koşarken yapılıyor. Ama bu çekimler, muhte­
hayatı ise Kurosawa'nın onaylamak istediği ör­
melen Kurosawa'nın en iyi kaydırmalı çekimleri
nektir. Fakat filmin biçimsel düzeni, etrafına bir
sundugu, kameranın dörtnala giden samuraylar
dizi engel dikerek bu hayatı sınırlıyor, kapatıyor,
Washizu ve Niki'yi takip etmek için ormanda
kıskaca alıyor. Film döngüsel bir yapıya sahip,
nefes kesici bir hızla yol aldıgı çekimlerin yanın­
Dersu'nun mezarıyla açılıp Dersu'nun mezarıyla
Dersu Vzala
kapanıyor, böylece de onu Kurosawa'nın bir za­
ormanların istila edilmesine , Dersu'nun tepeler­
manlar fena halde hitap etmek istedigi modern
de gezinme özgürlügünün kısıtlanmasına ilişkin
dünyadan koparıyor. Çoklu zaman çerçeveleri
bir film, biçimsel yapısı da hareketin heyecanı ve
ayrıca Dersu ve modern dünya arasındaki bir
hazzı karşısında resimsi görüntülerin kompozis­
ayrımı muhafaza etmeye de yarıyor. Kim oldu­
yonundaki güzelliği vurguluyor. Fakat uzun plan­
gunu keşfetmek için 19 lO'dan bile daha geriye
ların, uzak çekimlerin ve telefoto merceklerin bir
gitmemiz gerekiyor. Ama bu anlatı yapısı başka
araya gelişi ayrıca bir estetik mesafelilik de yara­
bir şeyi daha ima ediyor. Dersu'nun sundugu ör­
da yavaş, gevşek ve donuk kalıyor.
Kagemusha ve Ran'da daha
negi himaye altına alıyor, tarihin onu kirletme­
da güçlenen güzel bir hareketsizlikle donmuş du­
sini engelliyor ve sanayileşmiş, kentleşmiş dün­
rumda ve bu estetik tasarım inatçı isyankar bir
yayla temastan koruyor. Anlatı, zamanı Dersu'yu
kahramanın ya da bizzat Kurosawa'nın bu dün­
bir çeşit tecrit odasına koyan, diger Kurosawa
yalara müdahale etmesini engellemenin bir aracı
kahramanlarım mahveden toplumsal ve tarihsel
haline geliyor. Kurosawa'nın bakış açısı artık bir
diyalektiklerden koruyan bir dizi bariyer olarak
katılımcının degil, bir gözlemcinin bakış açısıdır
düzenliyor. Film içersinde Dersu ölüyor ama an­
ve görüntülerin gitgide donması bu degişime ta­
latı yapısı, Kurosawa tarihten mite geçerken, onu
nıklık etmektedir.
ve sundugu ömegi ölümsüzleştirmeye girişiyor.
tıyor. Resimsi tablolar
233
SAVAŞÇININ KAMERASI
5 1 . Kaşif Arseniev ve Dersu, son Kurosawa kahramanı. Dersu Uzala (Modern Sanatlar Müzesi/Film Foıografiarı Arşivi).
Devasa bir çağrışım gücüne sahip prologda
layan gelişimi simgeliyor. Kaşif arkadaşını üç yıl
bütün bunların iş başında olduğunu görüyoruz.
önce , devasa sedir ve köknar ağaçlarının yanına
Kamera araziye dağılmış kesik ağaçları ve yoğun
gömdüğünü ama şimdi hiçbirinin yerinde olma­
bir inşaat çalışmasını göstermek için aşağı iniyor.
dığını söylüyor. At arabasındaki adam bunla­
Yollar ve evler inşa edilen yerleşim bölgesinin
rın muhtemelen yerleşim bölgesi inşa edilirken
anahatlarım çiziyor. Kurosawa açıklığın orta ye­
kesildiğini söylüyor ve yoluna devam ediyor.
rinde duran, huzursuz ve kafası karışık görünen
Arseniev bir tuğla yığınının yanındaki çorak,
Arseniev'i gösteren bir orta mesafeli çekime ge­
ağaçsız bir noktaya yürüyor. O hareket ederken
çiyor. At arabasıyla oradan geçen bir adam ona
kamera onu takip etmek için kayıyor ve bir dizi
ne yaptığını soruyor ve kaşif bir mezarı aradığını
yeni inşa edilmiş evi ve çamaşır asan bir kadını
söylüyor. Sürücü burada kimsenin ölmediğini,
gösteriyor. Uzaktan gelen bir tren düdüğü duyu­
yerleşim bölgesinin çok yeni olduğunu söyleye­
yor ve inşaattan yükselen sesler kuş sesleriyle ve
rek karşılık veriyor. Bu sözler filmin incelediği
ağaçlardaki rüzgar hışırtısıyla yarışıyor. Arseniev
zamansal kopuşu dile getiriyor. Bu bazı şeyle­
duruyor ve mezarı bulmak için etrafına bakını­
rin (sanayi toplumu) başlangıcı ve bazı şeylerin
yor ve üzüntüyle mırıldanıyor, "Dersu." Görüntü
(orman) sonudur , henüz kimsenin ölmeye vakit
şimdi zamanda daha da geriye, l 902'ye geçiyor
bulamadığı kadar genç bir dünyanın başlangıcı
ve filmin Arseniev'in Dersu'yla tanışmasını ve
ve Dersu'nun öldüğü diğer dünyanın sonudur.
aralarındaki dostlugu anlatan ilk bölümü başlı­
Sürücünü geçişi yeni düzeni, Arseniev'i sarma-
yor.
234
GEÇiŞ YILLARI
Kurosawa filmin dünyasını ilk başta bir boş­
jesine dahil olsalar da, diğer kahramanların ay­
luk, kayıp bir varlık üzerinden tanımlıyor. Mezar
dınlanmış davranışı kişisel, varoluşsal bir karar
gitmiştir, hızla modernizme doğru koşan bir
olarak ortaya çıkmıştı. Yerleşik toplumsal hiye­
dünya tarafından kenara atılmıştır ve şimdi avcı
rarşileri ve adetleri reddetmiş ve bunlara karşı
sadece Arseniev'in anılarında var olmaktadır.
gelmişlerdi. Davranışlarının Don Kişotvari yönü
Dodeskaden'dekı sanrılı düş ve hayalleri burada
burada yatıyordu. Toplum tarafından onaylan­
nostaljik, melankolik düşünceler izliyor. Fakat
mıyor ama diğerlerine faydalı olmayı amaçlıyor­
film bu düşünceleri irdeleyerek, Dersu'nun bil­
lardı. Tam aksine Dersu'nun bilgeliği tamamen
geliğinin sonsuzluğunu kutluyor. Filmin ilk
asosyaldir. Onun yuvası tepelerdir. Hayvanlar
bölümünün iki amacı var: doğanın haşmeti ve
eşliğinde ormanda dolaşır ve toplumun usulle­
insan ötesi enginliğini resmetmek ve Dersu'nun
rinden bihaberdir, topluma kayıtsızdır. Daha
benimsediği ve bu koşullarda hayatta kalmasını
önceki filmlerde olsa Kurosawa böyle bir yalıtıl­
sağlayan ahlak kurallarını tasvir etmek. Dersu
mışlığı bencillik olarak görürdü ama şimdi bir
ilk ortaya çıktığında diğer askerler onu küçüm­
nevi saflık olarak görüyor. "Bu idealde (doğaya
süyor ve haline gülüyorlar ama Arseniev onu
çekilme ve yalnızlık idealinde) insanların dünya­
yakından izliyor ve askerlerin hor gören tepki­
sı ve doğal dünya arasındaki en keskin husumet
sine katılmıyor. Onların aksine , Dersu'nun ola­
yatmaktadır. insan, insani sorunların kirliliği
ğanüstü özelliklerini hemen kavrıyor. Kampta
ve acılarından ancak doğanın bağrın kaçarak
Kurosawa Arseniev'i tek başına kadrajlıyor, as­
kurtulabilir. "26 Bilgeliğe şimdi sadece toplumla
kerler ateşin bir tarafında, o diğer tararında otu­
bütün bağların koparılması aracılıgıyla ulaşıla­
ruyor. Askerler uyurken ya da kendi aralarında
bilir. Dersu'nun içgüdülerinin saflığı, cömertliği
şakalaşırken Arseniev günlüğüne yazı yazıyor ve
ve insani kötülüklerden bihaber, masum olma­
Kurosawa araya, ateş kurumuş yapraksız siluet­
sı insani temastan uzak bir hayatın sonucudur.
leri üzerinde dans ederken canlanmış ve rneşum
Bilgeliğinin koordinatlarını doğal çevre, eylem­
görünen ağaçlan onun perspektifinden gösteren
lerinin iyiliğini ise hayatta kalma mantığı belir­
birçok bakış açısı çekimi sokuyor. Bu düşünsel
lemektedir. Kurosawa'nın belirttiği gibi , "Dersu
boyut, doğanın tinselliğine gösterilen bu hassasi­
karakterini içinde yaşadıgı doğayı göstermeden
yet onu diğerlerinden ayırıyor ve Dersu'ya kucak
betimleyemezdim: doğa olmasa o var olmazdı . "27
açışının ve dostluklarının temelini oluşturuyor.
Arseniev'in kampına ilk geldiğinde Dersu
Bu onu avcı için uygun bir öğrenci haline geti­
yemeği aç oldugu için kabul ediyor. O gün bir
riyor.
geyiğe ateş etmiş ama ıskalamıştır. Askerlerden
Dersu Kurosawa sinemasında bildiğimiz an­
biri alaycı bir tavırla madem bu kadar büyük bir
lamda olağanüstü bir birey fakat Kurosawa'dan
avcısın neden ıskaladın diye soruyor ve askerle­
yeni bir kopuşu da temsil ediyor. Onun sunuluş
rin asla ıskalamadığını ekliyor. Dersu da öfkeyle
şekli daha önceki filmlerde sunulan toplumsal
eğer bütün hayvanları vurursanız aç kalırız diye
analizi çarpıtıyor. Eylemlerini , Kurosawa'nın
cevap veriyor. Dersu için kendi çevresinde olup
başkişilerinin ayrıt edici özellikleri olan cömert­
biten her şey doğal dengenin bir parçasıdır ve
lik ve başkalarının ihtiyaçlarına gösterilen hassa­
dolayısıyla da anlamlıdır. Geyiği ıskalamıştır
siyet yönlendiriliyor fakat burada bu özellikler
böylece başka bir gün için yiyecek olacaktır.
doğada hayatta kalmanın koşulları olarak tasdik
Daha sonra gezintileri esnasında harap bir ku­
ediliyor. Nihayetinde bir toplumsal reform pro-
lübe bulan Dersu kulübenin çatısını onarıyor ve
235
SAVAŞÇlNlN KAMERASl
Arseniev'e içeri tuz, kibrit ve pirinç bırakmasını
geçmesini beklemek için bir kulübeye yerleşi­
söylüyor. Arseniev geri dönmeyi mi planladıgı­
yor. Fırtına bitip de yola çıktıklarında kulübenin
nı soruyor, Dersu da hayır diyor, malzemeleri
üzerinde, sanki Dersu'nun varlığını ve sunduğu
başkalarının bulması ve aç kalmamaları için bı­
örneği kutsallaştırır gibi bir gökkuşagı beliriyor.
rakıyor. Dersu kulübeyi tamir ederken, askerler
Dersu'nun yüce gönüllülüğünü doğanın temel
bir yandan kendi aralarında amaçsızca şakala­
tinselliğini algılayışı besliyor. Ateş, rüzgar ve
şırken bir yandan da onu meraklı gözlerle izli­
suyla sanki insanmış gibi konuşuyor. Bir asker
yorlar. Onların külubüyle, çevreyle ve zamanla
gülüyor ve neden konuştuğunu soruyor, Dersu
olan ilişkileri Dersu'nunkinden farklıdır. Onlar
da canlı oldukları için diye cevap veriyor. öfkeli
şimdiki zamanda yaşamakta ve gelecegin gelme­
ateş, su ve rüzgar korkutucudur diyor. Birer
sine bizzat yardımcı olmaktadırlar. Bu bölgenin
güçlü adamdır bunlar. Birdenbire, sanki sözle­
haritasını çıkarmaları, yerleşim bölgelerinin ge­
rine karşılık verir gibi güçlü bir esinti çıkıyor ve
lişmesine yardımcı olacaktır. Onların zaman an­
yaprakları kadraj boyunca silip süpürüyor. Daha
layışı dogrusal ve tekyönlüdür ve bu kulübeyle
önce, muhteşem bir görüntü içersinde Dersu ve
hiçbir bağ hissedememektedirler. Tam aksine
Arseniev engin bir vadide, sol taraftaki ay ve sag
Dersu için zaman dogrusal degildir. Geçmiş,
taraftaki batan kızıl güneş arasında duruyorlar;
şimdi ve gelecek sürekli birbirine nüfuz eder ve
uzun mercekler insanları ve gök cisimlerini düz­
birbiri üstüne kapanır. Dersu kulübenin tarihini
leştirerek tek bir düzleme dönüştürüyor. Bu çok
anlıyor, işaretleri okuyarak bu kulübenin üç yıl
esrarengiz ve asude bir görüntüdür. Göğü dü­
önce buraya gelen bir Çinli tarafından yapıldığı­
şünürlerken Dersu güneşin en önemli adam ol­
nı öğreniyor ve kulübeyi tamir edip, için yiyecek
duğunu, çünkü eğer o ölürse her şeyin öleceğini
bırakarak kulübe için bir gelecek tayin ediyor.
söylüyor . Arseniev'e evrenin sırlarını öğretiyor.
Dersu için modern insanların ilerleme saplantısı,
Diğer Kurosawa kahramanları önemli toplumsal
geleceğe olan tekyönlü yaklaşımları bir cehalet
ve ahlaki gerekliliklerle temas halindeydi, Dersu
işaretidir. Dersu'nun dünyası zamansızdır, yani
ise kozmik hakikatlerle temas halindedir ve onu
endüstriyel kültürün çizdiği epistemolojik çer­
kısa bir süreliğine tanımak Arseniev için bir lü­
çevelerden muaftır. Geçmiş, şimdi ve gelecek
tuftur.
istikrar ve dinginlik içinde bir arada var olurlar.
Ama diğer Kurosawa kahramanları gibi Dersu
Arseniev'in doğanın haritasının çıkarılmasını,
da yalnızdır ancak zaman algısı yalıtılmışlığını
dolayısıyla da zapt edilişini temsil ediyor, Dersu
hafifletmektedir. Arseniev'e bir zamanlar karı­
için ise bilgelik ekosistemle zaruri bir işbirliği­
sı, oglu ve kızı oldugunu ama çiçek hastalığın­
ni gerektiriyor, zira insan bunun bir parçasıdır.
dan öldüklerini söylüyor. Onları eviyle birlikte
Eğer Dersu digerlerinin hayatta kalmasını sagla­
yakmıştır. Bir akşam Arseniev Dersu'yu nehir
mak için yiyecek bırakırsa onların da aynı şeyi
kenarında ateş ışığında şarkı söylerken buluyor.
onun için yapma şansı yüksektir.
Dersu ona ailesini burada kaybettiğini söylüyor.
Kısa süre önce rüyasında onları bir çadırın için­
Bu mantıkla Kurosawa doğal dünyada kendi
bireysel sorumluluk etiği için bir temel buluyor.
de soğuktan titrer ve açlık çekerken görmüş, bu
Arseniev Dersu'ya hayranlık duyuyor ve hiç tanı­
yüzden de onlara yiyecek vermek için buraya gel­
madığı, asla görmeyeceği insanların ihtiyaçlarını
miştir. Uzun zaman önce ölmelerine karşın ailesi
karşıladıgı için iyi bir insan olduğunu belirtiyor.
ve geçmişleri hala bu dünyanın bir parçasıdır,
Daha sonra Dersu, Arseniev ve askerler fırtınanın
Dersu'nun hala sağlamaya özen gösterdiği barı236
GEÇiŞ YILI.ARI
nak ve yiyeceğe ihtiyaç duymaktadırlar. Fakat
peşinde olduğunu fark ediyor. Ürpertici, sisle
buna rağmen Dersu'nun yalıtılmışlığı nihaidir.
kaplı ormanda Dersu bağırarak kaplana onları
Onun sunduğu örneği ve dersleri takip edecek
rahat bırakmasını söylüyor, kaplan da bu seferli­
hiç kimse yoktur. Bu film başarısızlığa uğramış
ğine söyleneni yapıyor. Ama bu kaplan daha son­
bir hoca-öğrenci ilişkisine dairdir. Bu ilişkinin
ra yine ortaya çıkacaktır ve Dersu onun Goldi'nin
gelişme şansı yoktur çünkü Dersu'nun yaşam
tapındığı bir ruh olan Kanga'dan gelen , ona ar­
biçimini destekleyen yaban doğa yerle bir edil­
tık ormanda kalamayacağını söyleyen bir elçi
mektedir ve Arseniev ev ve ailesinin bulunduğu
olduğunu anlayacaktır. Kaplanın ilk kez Dersu
şehre aittir ve oranın rahatlıklarından vazgeçme­
ve Arseniev'in yeniden birleşmesinden hemen
yecektir. Avcının aksine, Arseniev düşmüş bir
sonra ortaya çıkıyor ve sonbaharın gelişiyle bir­
adamdır, şehirli beğenileri onun haysiyetine göl­
likte geri dönüyor. Yollarını kapatıyor ve Dersu
ge düşürmektedir.
ona ateş ediyor. Kaplan kaçıyor ama Dersu onun
Dersu insani temas ihtiyacının ötesinde yaşa­
öleceğine inanıyor ve korku içersinde, tetikledi­
maktadır ki bu Kurosawa'nın toplumu yeniden
ği doğadan kopuş süreci karşısında akli dengesi
şekillendirme görevine katılma buyruğUndan
sarsılmış bir halde tüfeğini elinden bırakıyor.
geri çekilmiş olan sinemasının o zamanki konu­
Bu dünyada bir kaplanı öldürmek çok kötü bir
muna benzer bir şeydir. Bu filmde toplumsallık
şeydir. Bu andan sonra asık suratlı ve öfkeli biri
yüce bir inzivaya boyun eğmiştir. Bir bakıma
olup çıkıyor, askerlerin dostça girişimlerini red­
Dersu'nun yıkılışı modern çağla olan temasının
dediyor ve körleşmeye başlıyor. Artık avlayacağı
bir sonucudur. "llerleme ve uygarlık Dersu gibi
yaban domuzunu göremiyor, hatta hedef olarak
insanların asilliğinin düşmanıdır."ı8 Fakat Dersu
dikilen bir eldiveni vuramıyor. Artık ormanda
ve Arseniev birbirlerini seviyorlar ve Kurosawa
nasıl yaşayacağım diye haykırıyor Arseniev'e yarı
1 902 yılındaki gezinin sonunda ayrılışlarını
delirmiş bir halde. Noel Arifesi'nde kaplan onun
müthiş bir duygusallıkla filme alıyor. Karlı ara­
için geri dönüyor, Arseniev'in çadırının üzerin­
zide kendi yollarına giderlerken (aralarında bir
den sıçrayan devasa ve hayaletimsi bir gölge ola­
demir yolu var) durup, aralarındaki bağı onaylar
rak beliriyor, hırıltıları rüzgara karışıyor. Dersu
şekilde birbirilerine sesleniyorlar. Bunlar zamanı
yanan odun parçaları fırlatarak onu korkutuyor
boydan boya kat eden, sonsuza dek ayrılmış ve
ama artık ormanla olan bağının koptuğunu fark
aynı şekilde yok olan iki dünya arasında yapı­
ediyor. Teslimiyet içersinde, Arseniev'in şehirde­
lan seslenişlerdir. Filmin ikinci bölümü bu çö­
ki evinde yaşama önerisini kabul ediyor.
küşe açıklık kazandırıyor. Arseniev Ussuri böl­
Filmin bu son kısmı Dersu'nun ruhunun
gesine 1 907 baharında geri dönüyor ve bir kez
tüfeğini ateşleyemediği, çadır kuramadığı ya da
daha onun rehberliğini yapan Dersu'yla buluşu­
ağaç kesemediği şehirde parçalanışının izini sü­
yor. Dostunu gördüğüne çok sevinen Arseniev
rüyor. Yetkililerle bu kısıtlamalar konusunda
ona hiç değişmediğini söylüyor ama yanılıyor.
tartışıyor. insanlar kutular içinde nasıl yaşayabi­
Dersu'nun yazgısının uğUrsuz işaretleri hemen
liyor, diye soruyor Arseniev'e, Dodeskaden'deki
onaya çıkmaya başlıyor. Sisli bir arazide yürür­
dilencinin taş evlere dair yorumlarını yankılaya­
ken Dersu piposunu kaybettiğini fark ediyor (bu
rak. Dilencinin yaşadığı çevre konusunda hiçbir
azalan duyusal keskinliğinin bir işaretidir) ve pi­
seçim şansı yoktu. Dersu ise aksine tepelerdeki
posunu bulmak için yolu geri katediyor. Bir kap­
hayatı sayesinde güçlenmiş, modern, şehirli ha­
lanın bıraktığı izleri görüyor ve kaplanın onların
yatın alternatifini görmüştür. Şimdi, Arseniev'in
237
SAVAŞÇININ KAMERASI
evinde tek yapabildiği ümitsizce oturmak, soba­
sıdır, eskiden müdahillik için tarihsel ve sosyolo­
daki ona bir zamanlar gezindiği tepeleri hatırla­
jik temeller oluşturan şeyleri mitolojik düzleme
tan küçük alevlere bakmaktır. Nihayetinde Dersu
aktarma girişimidir. Filmin basit ve doğrudan
ormana geri dönmesine izin verilmesini istiyor.
bir yapısı var, daha önceki filmlerin ayırt edici
Arseniev insafa geliyor ve ona gözleri iyi görme­
özelliği olan yoğun biçimsel karmaşaya sahip de­
yen birinin bile kolayca nişan alabileceğini söy­
ğil. Dodeskaden'inkinden farklı olan gevşek, epi­
lediği son model bir silah veriyor. Fakat Dersu
zodik anlatısı içersinde, yalıtılmışlık deliliğe de­
asla geri dönemiyor . Ormanda doğal olarak,
ğil aydınlanmaya yol açıyor. Cennetsi mutluluğa
soğukta kalmaktan ötürü ya da yiyecek arayan
sanatta değil, doğada ulaşılıyor. Ama bu doğa ve
bir hayvanın saldırısıyla ölmüyor. Şehirden tam
ifade ettiği düşüşten önceki yaşam miti ideolojik­
anlamıyla kaçamıyor bile. Şehrin lekeleri ona
tir. Dersu Uzala Batı'da romantik gelenekten aşi­
musallat oluyor. Tüfeğini almak isteyen biri ta­
na olunan bir doğa fikrini ete kemiğe bürüyor
rafından öldürülüyor ve Arseniev cesedi teşhis
Doğa aşkındır, kültür ise doğa üzerindeki bir
etmesi için çağrılıyor. Dersu'yu ücra bir yere, de­
atık maddedir sadece. Ama romantikler endüst­
vasa sedir ve köknar ağaçlarının yanına gömüyor
riyel uygarlıktan kaçıyorlardı ve doğaya tapınış­
ve bir işaret olarak Dersu'nun eşyalarını mezarın
larının ideolojik bir çıkmaz olduğu anlaşılmıştı.
üzerine yerleştiriyor. Tümseğin yanında duruyor
Bir toplumsal protesto biçimi olarak romantizm
ve filmin başında yaptığı gibi, "Dersu" diye mırıl­
fevkalade tercih edilesi bir şeydi. Aynı sorun bu
danıyor. Film böylece döngüsel yapısını tamam­
filme de musallat oluyor. Kurosawa el değmemiş
lamış oluyor. Mezar ve işaret kalıcı olmayacaktır.
yabanı yüceltmeye ve ima yoluyla da toplumsal
Uygarlığın istilaları bunları yok edecektir, bu ne­
yaşamı eleştirmeye girişirken kullandığı doğa
denle Kurosawa bunları eskiden, şimdiki zaman­
algısı bir kültürel kategoriden başka bir şey de­
da ( 1 9 10) değil, geçmişte oldukları halde bırakı­
ğildir. Kültürde kaçmaya çalışırken kültürün ku­
yor. Prologun zaman çerçevesine geri dönmeyip,
cağına düşüyor. Dersu ve yabanı, etkileyici ama
filmi Dersu'nun eşyalarının yakın çekimiyle biti­
samimiyetsiz estetik bir kurgu olarak kalıyor.
riyor. Bu, zamandan, anlatının iç zaman çerçe­
Filmdeki alegori Kurosawa'nın toplumsal
vesi içinde kalarak kaçma girişimidir. Arseniev'in
ve estetik geri çekilişini izah etmeye ve meşru­
nostaljik hatıralarının geçtiği alam asla terk etmi­
laştırmaya çalışıyor ve Dersu'nun topluma kar­
yoruz. Bu hatıralar Dersu'yu onu yok eden dün­
şı kayıtsızlığı Kurosawa'nın modern Japonya
yaya karşı koruyor. Geleceği yaşamaya lanetlenen
ve film stüdyolarıyla olan azap verici ilişkisinin
Arseniev'in yapabildiği tek şey geriye bakmak ve
hayali arındırılışı olarak görülebilir. (Bu arada,
kaybedilen şeylerin yasını tutmaktır. Buraya, bu
karakter ve yaratıcısı arasındaki yakınlıklara de­
mezara, tıpkı Kurosawa'mn yaptığı gibi kendin­
ğinmekte fayda var. Tıpkı Dersu gibi Kurosawa
den bir şeyler gömmüştür. Dersu ölmüş olabilir
da gözlerinden sorun yaşıyordu ve Dersu'nun
ama hala en iyi insan ve son kahramandır.
yok oluş yılı olan 1 9 1 0 , Kurosawa'nın doğduğu
dışı
yıldı . ) Dersu'nun ormanları, onun ahlakını şe­
Rokuchan'ın kendine has düşlerinden Dersu'nun
killendiren bölge, zamanın doğrusal olmadığı ve
kahramansı
bu
modern ilerleme algılayışının aptalca bir cehalet
Kurosawa'nın sinemasının müdahil projesinin
olarak göründügü anti tarihsel uzamlardır. Film
hızlı çöküşünü kayda geçiren bir geçiştir. Dersu
tarihi sorgulamak ya da tarihle haşır neşir olmak
Uzala bu proje için yapılan bir cenaze konuşma-
yerine tarihten kaçmaya çalışıyor çünkü bu tarih
Kurosawa'nın
sineması
yalıtılmışlığına
toplum
geçmiştir;
238
GEÇiŞ YILlARI
52. Kurosawa Kagemusha'n ın çekileceği
Sanaılar Müzesi/Film Fotoğraflan Arşivi).
bölgede
(Modern
artık sadece Japonya'daki şehirleşme felaketi29 ve
duyan Amerikalı yönetmenler George Lucas ve
kirlenmeyi değil ayrıca başarısız olmuş bir sine­
Francis Ford Coppola'nın girişimleri sayesinde
masal projenin mirasını ve geri çevrilen senar­
Toho ve 20th Century Fox'un ortak finanse ettiği
yoları, verilmeyen bütçeleri de içeriyordu. Dersu
bu film, Kurosawa'yı kendi kültürüne ve samu­
Uzala Kurosawa'nm sinemasının maddesel te­
ray filmi kisvesine geri döndürüyor. Yapım sü­
meli olan şeyi tinselleştiriyor. Kahraman insan­
reci sorunlu geçen film tamamlanmadan başrol­
lardan ve topluluklardan uzaklaşınca, kahrama­
deki Shintarö Katsu hayatını kaybetmiş ve onun
nın bir ahlaki örnek olarak gücü yerle bir oluyor.
yerine Tatsuya Nakadai geçirilmişti. 30 Nakadai
Dersu'yu ormanlarını istila ederek yok eden şey
filmlerin gerektirdiği -ve Toshirö Mifune'nin
tarihtir, o eski, amansız düşmandır ve Kurosawa
sağlayabileceği- hakim varlığı ve duygusal gücü
kahramanlarının sonuncusunun da gitmesiyle
ne burada ne de Ran'da sağlayabiliyor. Sonuçta
birlikte zamanın kemerleri amansız bir güçle da­
da her iki filmin merkezi karakterine yapışan
ralmaya başlıyor. Kagemusha ve Ran'ın incelediği
dramatik bir yumuşaklık ortaya çıkıyor.
Kagemusha
şey budur; insan ilişkilerinin koordinatlarının
Kurosawa'nın
1 575'teki
başarısızlık, ihanet, şiddet ve ölümle belirlendi­
Nagashino Savaşı'na olan yoğun ilgisinden or­
ği, insani temastan mahrum bırakılmış bir dün­
taya çıkmıştı. Bu savaşta, muhalefeti ortadan
yanıan barındırdığı dehşetler.
kaldırmak için misket tüfeği kullanan, Oda
Dersu Uzala'nın anlatısı gibi Kagemusha'nın
Nobunaga ve Tokugawa leyasu önderliğinde­
( 1 980) anlatısı da her şeyden çok zaman teh­
ki bir ordu Takeda klanını silip süpürmüştü.
didiyle ilgileniyor ve alegorik bir boyut taşıyor.
"Tarihte bir soru işareti olarak kalan Nagashino
Kurosawa'nın
Savaşı'na çok ilgi duymaya başlamıştım. Oda ya
hareketsizliğinden
rahatsızlık
2 39
SAVAŞÇININ KAMERASI
du ve dünyadaki durum konusunda çok bilgiliy­
da Tokugawa klanlarından tek bir taishö bile
ölmezken, Takade klanının bütün taishö'ların
di. Ayrıca dışarıdan yeni nesne ve fikirleri aktif
neden öldüğünü hiç kimse tatmin edici bir şe­
olarak ithal eden biriydi. Takeda klanını mağlup
kilde açıklamamıştı. "31 Takeda ordusu rüzgar
eden işte bu kişilikti ."33
kadar çabuk, orman kadar sessiz ve ateş kadar
Kurosawa'nın Kagemusha'yı çekerken pe­
acımasızca saldırmasıyla ünlüydü, bayrakların­
dagojik bir amacı vardı: genç Japonları geçmiş
daki karakterler de bu özellikleri simgeliyordu.
konusunda eğitmek ve özellikle de Shingen'in
Ama Nobunaga'nın tüfekleri büyük ölçekte kul­
oğlunun klanı neden yıkıma götürdüğü muam­
lanması, gögüs gögse çarpışma döneminin, mız­
masına bir cevap sunmak. :ı-ı Fakat eğer amaç
rak ve kılıcın savaş silahı oldugu dönemin son
buyduysa, Kurosawa'nın olayı bu şekilde sun­
erdigini gösteriyordu. Savaş katliamın boyutu ve
mayı terci etmiş olması garip. Eğer çağdaş seyirci
topyekünlugu açısından çarpıcıydı. Daha önce­
topluluğuna seslenmek istiyorduysa bile, filmde­
ki yüzyıllardaki samuray savaşları, tam aksine,
ki hassasiyetleri açıkça geçmişe aitti. Nobunaga
küçük gruplar arasındaki, büyük boyutta yıkımı
Kurosawa'nın ilgisini yönlendirmesine ve yeni
engelleyen zayıf koordinasyonlu çarpışmalarla
bir çağın habercisi olarak kullanılmasına karşın,
öne çıkıyordu. n Tarihsel değişimin nüanslarına
film Shingen'e ve klanının akibetine adanmıştır
olan hassasiyetiyle Kurosawa bu olayın yeni bir
ki bu da vurguyu ülkenin birleşmesi ve takip
çağın başlangıcı olduğunu anlamıştı.
eden modernleşmeden uzaklaştırıp, kaybedilen
1 6.
yüzyılın
ikinci
yarısında
başkent
şeylerden duyulan ağıtımsı bir kaygıya yönelti­
Kyoto'nun kontrolü için güçlü liderler arasın­
yor; bunun sebebi muhtemelen modern çağın
da şiddetli savaşlar yaşanmıştı. Film Takeda
Kurosawa için büyük bir sıkıntı kaynağı haline
Shingen ve ona karşı ittifak oluşturan Oda
gelmesiydi.
Nobunaga ve Tokugawa Ieyasu arasındaki mü­
Kurosawa Takeda klanının yıkılışını ince­
cadeleleri ele alıyor. Film Takeda klanının yok
lerken Kagemusha'ya mesafeli, neredeyse soğuk
edilişiyle sona erse de, bunu takip eden olaylarda
bir ton hakim. Klanın zamanın dehşetlerinden,
Nobunaga yedi yıl sonraki ölümüne kadar ulus
Shingen'in ölmeden hemen önce bir anlığına
üzerinde kısa süreli bir hükümdarlık kurmayı
gördüğü geleceksizliğinden kaçma çabası bu yı­
başarmıştı. Ieyasu nihayetinde ulus üzerindeki
kımı önceden haber veriyor. Klan bu gelecekten,
kontrolü sağlamlaştırmış ve onun hanedanlığı
Shingen'i onun kılığına giren bir benzeri aracılı­
bu gücü siyasi açıdan istikrarlı geçen iki yüzyıl
gıyla canlı tutarak kaçmaya girişiyor. Kagemusha
boyunca korumuştu. Tokugawa döneminin 1 9 .
bu girişimi incelerken, Kurosawa'nın son dö­
yüzyılın ortalarında sona ermesiyle birlikte ülke
nem filmlerinin daha önceki filmlerini gözden
bir modern endüstriyel gelişim yoluna girmişti .
geçirişine katkıda bulunuyor. insan özgürlüğü
Kurosawa için N agashino Savaşı eski kültürel
beklentilerinin yanı sıra, benlik ve toplum ara­
miras ve çok belirleyici olduğu anlaşılan mo­
sındaki diyalektik de tükenmiştir. Bu diyalektik
dernleşme ve Batılılaşma akımları arasındaki
her zaman için, Kurosawa'nın etkileşimci birey
çekişmeyi simgeliyordu. Özellikle de Nobunaga
ve sosyoekonomik çevreden üstün tuttuğu özerk
karakteri onu büyülüyordu. "Nobunaga'nın bir
bireye dayandırılmıştı ama bu ciddi sorunlar ba­
dahi, o zamanki ortalama bir japon'dan çok daha
rındıran bir ideolojik hamleydi. Kurosawa'nın
'modern' bir adam olduğu açık. Elçilere göre
bir zamanlar savaş sonrası yılların iyimserliğini
Nobunaga dünyanın yuvarlak olduğunu biliyor-
ete kemiğe bürüyen kişilik kurgusu, modern
HO
GEÇiŞ YILLARI
53. Kurosawa Kagemusha'nın yapım sürecinde Amerikalı yönetmenler Francis Ford Coppola ve George Lucas'la birlikte Lucas ve
Coppola Kurosawa'nın bu filmi yapmasına yardım etmişti (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları Arşivi).
dünyadaki siyasi ve ekonomik gücün kurumsal
kadar düşmanlarından da gizlemesini istiyor.
doğasıyla çarpışmıştı. Kurosawa'nın kişilik kur­
Ölümü üç yıl boyunca gizli tutulacak, bu süreç­
gusu, iç çelişkilerle allak bullak oldugu, normatif
te de ordu hakimiyet alanından ayrılmayacaktır.
gruplarla olan etkileşimci bağlardan ötürü so­
Eğer saldırmak için harekete geçerseniz, diye
runlar yaşadığı ve kendisini yenileyecek hakiki
uyarıyor kahinimsi bir katiyetle, Takeda klanı
toplumsal algılardan yoksun bırakıldığı için, dü­
yok olacaktır. Filmin büyük bir kısmı general­
zenli olarak parçalanıyordu. Bunun sonucunda,
lerin bu vasiyeti yerine getirme çabalarını ele
Kagemusha bu kurguyu, yanılsama ve görüntü­
alıyor. Generaller ölen hükümdarın kılığına bü­
nün, aydınlanmanın yerini aldığı, kişiliğin içinin
rünmesi ve böylecede klanın gücünü yaşatması
boşaltıldığı -ve insan iradesi ve hür irade yazgı­
için bir kagemusha'nın yani dublörün (Tatsuya
nın ağırlığı altında ezilirken- yapaylıkla icra edi­
Nakadai) yardımınas başvuruyor.35 Dublör as­
lecek bir role dönüştüğü bir dünya kurarak, boş
lında Shingen'e esrarengiz bir şekilde benzeyen
bir biçime yansıtıyor.
bir hırsızdır. Kurosawa filmi ikisinin karşılaş­
leyasu'nun kalelerinden birinin kuşatılı­
malarıyla açıyor ve bu anı uzun planla filme alı­
şı esnasında Shingen Tokugawa'mn bir keskin
yor. Shingen'in onun için kagemushalık yapan
nişancısı tarafından vuruluyor. Ölmeden önce
kardeşi Nobukada hırsızı darağacından kurtar­
tuhaf bir vasiyette bulunuyor. Klanın general­
mış ve onu hükümdarın huzuruna çıkarmıştı.
lerinden ölümünü kendi adamlarından olduğu
Shingen aralarındaki benzerlikten etkileniyor
241
SAVAŞÇININ KAMERASI
ama idama mahkum edilmiş böyle bir hergele­
şehit düşmüşlerdi. Tabiri caizse, ona �şık ol­
maları gerekiyordu. :ıı;
nin onu dublörü olması canını sıkıyor. Bu du­
yan hırsız kabaca gülüyor ve öfkeyle , Shingen
Hırsız, ölmüş hükümdar rolünü oynama­
yüzlerce kişiyi katletmiş ve yerleşim yerlerini
ya ilk başla isteksiz olsa da, klanın meseleleri­
olduğu gibi soymuşken, kendisinin sadece bir­
ne dahil ediliyor. Zamanla Shingen'in torunu
kaç kuruş çaldığını söylüyor . Aşağılık olan kim,
Takemra'yu seviyor ve Nobukado'ya hayran
diye soruyor.
olup, ondan saygı görüyor. Sadık hizmetkarların
Filmin ilk dakikalarında, Yedi Samuray'ı
savaşta onun için öldüğünü görünce klanın yaz­
ayakta tutan ve mükemmelliğe yükselten ve de
gısına karşı olan sorumluluğunu fark ediyor ve
Kurosawa'nın daha önceki filmlerinin birçoğu­
rolünü kabul ediyor. Nagashino savaşı esnasın­
nun ayırt edici özelliği olan o ekonomik ve siyasi
da "kendi" klanının katledilişini izlerken sadakat
tahakküm eleştirisi, uzun bir uyku sürecinden
yasaları onu bir mızrak alıp, kendi felaketine
sonra yeniden ortaya çıkıyor. Hırsız yerel dikta­
koşmaya zorluyor. Shingen'e karşı bir barbarlık
törlerin vahşetini teşhir ediyor. Sadece Shingen
suçlaması olarak başlayan şey, hükümdara duyu­
değil ayrıca Nobunaga ve Ieyasu da katliamlar
lan bir aşka dönüşmüştür. Film eleştirisini geliş­
yapıyordu. Böylesi bir şiddetin yanında hırsızın
tirmeyip, bir kenara bırakıyor. Kurosawa ortaçağ
işlediği suçlar elbeue önemsizdir. Ama görünüş­
dünyasına dair Yedi Samuray'ın ayırt edici özelli­
le gelişen eleştiri aldaucıdır. Shingen sakin bir
ği olan maddeci sorgulamayı geliştirmekten çok
şekilde ona kauldığını söylüyor. Ben aşağılığım,
bir çözülüp yok olma süreci olarak zaman ve bir
diyor ama bunu ülkenin kontrolünü ele geçir­
yanılsama yapısı olarak dünyaya dair melanko­
mek için zaruri bir şey olarak meşrulaştırıyor.
lik bir tefekkür sunmakla ilgileniyor. Nobunaga
Savaş her yerdedir ve eğer biri ulusu birleştir­
ve Ieyasu film yan karakterler olarak kalıyor.
mezse , sonsuz kan nehirleri ve ceset dağları ola­
Kurosawa bir ulusun doğuşunu göstermek yeri­
caktır. Hırsız Shingen'in dinginliğinden etkile­
ne, bir mağlubiyet görüntüsünü, Takeda klanı­
niyor. Shingen Nobukado'ya hırsızın dürüstçe
nın felaketini sunuyor. Yüzyıllarca sürecek kalıcı
konuştuğunu ve bir kagemusha olarak eğitilmesi
siyasi kurumların inşa edilişinin yerine bize kan
gerektiğini söylüyor. Kurosawa Shingen'in ki­
nehirleri ve ceset yığınlarını sunuyor.
şiliğinin, disiplin ve dobralıgının, diğerlerini
Shingen hırsızla ilk karşılaşmasından sonra
kalbini görme yetisinin, hırsız ve klanın daha
odayı terk ederken, yakın geleceğin kegamusha'sı
sonraki eylemlerini yönlendirecek kadar etkile­
yere eğilip selam veriyor ama hükümdar çoktan
yici olmasını istiyor. Hırsız hükümdarın kılığına
gitmiş oluyor. Hırsız boş bir varlığın önünde
bürünmeyi kabul etmekle kalmayıp, bütün kla­
eğiliyor ve Kurosawa sekansı bu görüntüyle bi­
nın Nagashino'da yapuğı gibi, onun için ölüme
tirerek, filmin temel metaforunu tesis ediyor:
gidiyor. Kurosawa bunu şöyle açıklıyor:
Shingen'in etkisinin o yok olduktan sonra bile
Bu adamın Shingen'in karakterine gerçek an­
klanın yazgısını etkilemeye inatla devam edişi.
lamda o olacak kadar nasıl gömülebileceğini
Klanın hükümdarlarının saglıhk oldugu izleni­
düşünmek zorundaydım. Bunun sebebinin
mini üç yıl boyunca sürdürme girişimi filmin
Shingen'in kendi karakterinin gücü olma­
sı gerektiğine karar verdim. Daha sonra sa­
görüntü ve yanılsamaların doğasını keşfetmesi­
vaşta ölen taishö'ların da ona hayran olması
ne olanak tanıyor ki bu filmin gerçek konusu­
gerektiğini
dur. Ne gariptir ki, dublörün yapması gereken
düşündüm.
Bunun sonucunda
Nagashino'da intihar etmişlerdi. Shingen için
H2
GEÇiŞ YILIARI
tek şey klan hiyerarşisinin sürmesi ve çarkların
ten öylesine yoksun ki, klanın yıkılışı filmin yası­
dönmeye devam etmesi için halk içinde, klan
nı tuttuğu bir olaya dönüşüyor. Generaller onla­
toplantılarında ya da savaşta görünmektir. Hem
rın döneminin sona erdiğinin tamamen farkında
düşmanlar hem de hizmetkarlar dublörün gö­
olarak, Nobunaga'nın silahlarını doldurmadan
rüntüsüne ve uzman taklitçiliğine inanmışlar­
önce mızraklarını son kez çektiklerinde filme
dır. Durumdan haberdar olanlar bile Shingen'in
ağıtımsı bir ton hakim oluyor. Kagemusha lanet­
onun aracılığıyla yaşadığını söylerler. Görüntü
lenmiş klana ve bu klanı ayakta tutan kurumlara
gerçek olur ya da neredeyse gerçek kadar iyidir.
hassasiyetle, saygıyla ve yok olup gitmeleri karşı­
Yanılsamanın ittifak yaratma ve olayları şekillen­
sında hakikaten üzülerek destek oluyor. Bunun
dirme gücü dublörün Ieyasu'nun kalelerinden
nedenleri Kurosawa'nın kahramanca eylemi mo­
birine saldıran Katsuyori'nin arkasını kollamak
dem dünyaya yerleştirmekte defalarca yaşadığı
için klana önderlik ettiği bir çatışma sekansın­
zorluklarda aranmalıdır ama ayrıca da anlatının
da grafik olarak gösteriliyor. Nobukado dublöre
alegorik tonlamaları olarak anlaşılmalıdır.
hareket etmemesi, birlikleri ve bayraklarıyla bir­
Bu anlatı hırsızın rolünü oynamaktaki beceri­
likte herkesin onu görebileceği tepede kalması
sini belgeliyor. Hizmetkarların ya da metreslerin
gerektiğini söylüyor. Genç Takeda samurayları
şüphelerini yatıştırmak için defalarca doğaçlama
hükümdarları olduğuna inandıkları adamı ko­
bir hareket ya da konuşma yapıyor ve bunlar
rumak için seve seve ölüyorlar ve Ieyasu'nun,
kendiliğinden çıkmasına karşın Shingen'in ru­
Shingen'in dövüş sanatlarındaki ustalığından
huna sadık doğaçlamalar. Film, klanın 'göster­
korkan ve bütün klanın orada konuşlandığına
melik insan'a sadakati aracılığıyla bir toplulu­
inanan adamları saldırmak için ancak yarım gö­
ğun bir dizi görüntüye olan bağlılığını tahayyül
nüllü girişimlerde bulunuyorlar. Geri çekiliyor­
ediyor. Dahası, elit generaller bu görüntülerin
lar, kale düşüyor, Katsuyori zafer kazanıyor ama
sahteliğini bilmelerine karşın insanlar bu görün­
en önemlisi de Shingen'in karizmatik gücü ve
tülerin anlamı ve vurgusu konusunda onlara ba­
dublöre duyulan ihtiyacın devam ettiği onaylan­
ğımlılar. Böylece film sinemanın kendisi için bir
mış oluyor.
metafor geliştiriyor; sinema da kagemusha gibi
Film bir yandan, muhtemelen Nobunaga
bir yandan bu görüntülerin kurmaca olduğunu
ve Ieyasu'nun katkıda bulunacağı daha büyük
üstü kapalı bir şekilde kabul ederken bir yan­
ulusal birleşmeyi ön görerek, bölgesel daimyo
dan da güçlerine boyun eğen istekli bir toplu­
yönetiminin kurumlarının anlamını yitirmiş ol­
luğa görüntüler dağıtır.37 Hırsız, tıpkı Kurosawa
duğunu ima ediyor. Bu kurumlar sadece klanın
gibi, bu görüntüleri ustalıkla maniple eder. Ama
önde gelenlerinin bir yalanı sürdürmek için yap­
nihayetinde bu karakter açığa çıkarılır ve top­
tıkları suç ortaklığında süregidiyor ve yalan açı­
lumdan uzaklaştırılır, tıpkı Kurosawa'nın Japon
ğa çıkartılıp, dublör ortaya çıkarıldığında klan
sinema endüstrisinden uzaklaştırıldığı gibi.38
yıkılıyor. Hırsız tahttan indirildiğinde Katsuyori
Takip eden olaylar sanatçıya duyulan toplumsal
kontrolü ele geçiriyor ve babasına duyduğu kin­
ihtiyacı onaylayan bir intikam fantezisi olarak
le, Nagashino'da leyasu'ya saldırmak için klanı
görülebilir. Klan hırsızın görüntülerinden mah­
bölgesinden çıkarıyor. Öte yandan da, hırsız ve
rum kaldığında parçalanıyor. Sahte olmalarına
Takeda generalleri arasında gelişen saygının port­
karşın bu görüntüler topluluğu ayakta tutmak
resi öylesine bir karşılıklı dostlukla yüklü ve bu
için gerekliydi. Bu görüntüler olmazsa, topluluk
koşullar altında beklenebilecek sınıfsal husumet-
ölür. Sanatçıyı kovarak kendi felaketini hazırlar.
243
SAVAŞÇININ KAMERASI
Kagemusha toplumsal dokunun muhafazası için
Bir zamanlar Kurosawa'nın biçiminin düzenleyi­
yanılsamanın gerekliliğini onaylayan alegorik bir
ci ilkesi olan parçalı kurgu anık filmlerin sakin
eser olarak yorumlanabilir. "Bakışlarını kaçırma­
yüzeylerini çalkalamak için sadece kısa süreli­
ma" uyarısı, bir hakikate ulaşma aracı olarak ah­
ğine kullanılmaktadır. Kagemusha'da uzamsal
laki ve estetik doğrudan yüzleşme buyruğu son
alanlar son derece durağandır. Bu durağanlık,
filmlerde ve içerdikleri karakter tarafından terk
karakterlerin tablo benzeri düzenlemeler içer­
edilmiştir. Sahtekarın kullanmaya başladığı güç
sinde dondurulması, kamera hareketinin kısıt­
ve klanın onun performansım kucaklayışı daha
lanması ve kurgunun yönlendirici değil işlevsel
önceki Kurosawa kahramanlarının yücelttiği
bir rolle sınırlı tutulması aracılığıyla muhafaza
ciddi vizyonla adeta alay ediyor. Anlatı içersin­
ediliyor. Kopuşlar görüntülerde değil, hikayede
de gizli olan bu anlamlar filmin Takeda klanı­
yaşanıyor. Önemli olaylar kameranın bakışın­
na olan tuhaf bağlılığını ve sona erişinden ötü­
dan gizleniyor böylece bir dizi karartı anlatıda
rü duyduğu vicdan azabını açıklayabilir. Tıpkı
delikler açıyor. Shingen'in vuruluşuna asla ta­
Kurosawa'nın çağdaş sinema endüstrisi içersin­
nık olmuyoruz. Perde dışında oluyor. Sadece
deki konumu gibi , hırsız da topluluk bağlarını
tüfeğin patlama sesi duyuluyor. Benzer şekilde
koparmıyor. Kovulmasına rağmen yakınlarda
Katsuyori'nin Takajentin kalesini yakıp yağmala­
dolaşıyor, Shingen'in resmi cenaze törenini ve
yışı ve Takeda klanının Nobunaga'nın misket tü­
son çatışmayı izliyor. Performansını sergilediği
fekleriyle katledilişi de gösterilmiyor. Bu katliam
kişilere bağlı kalıyor.
tanıkların dehşete kapılmış tepkileri aracılığıyla
Fakat bu alegorik tonlamalara karşın film
anlatılıyor ve sadece neticesi, kana bulanmış in­
görüntülerin statüsünü, yapısını ya da onlara
sanlar ve ayağa kalkmaya çalışan vurulmuş at­
duyulan bari toplumsal ihtiyacı asla gerçek an­
ların destansı bir montajı içersinde görülüyor.39
lamda sorgulamıyor. Bu analitik degil ironik bir
Bu yanılsamalar dünyasında insan asla du­
film. Kurosawa'nın son dönem filmlerinde hep
yularından emin olamaz bu güvensizlik yapısal
olduğu gibi bu film de sakin bir görsel yapıya
eşdeğerini epistemolojik statüsü asla muğlak ol­
sahip. Bir zamanlar Kurosawa'nın en sevdigi ge­
mayan görüntülerden çok anlatıdaki karartılarda
çiş araçları olan silinmelerin Kagemusha'da yer
buluyor. Bunun aksine, mesela Yurttaş Kane'in
almaması bu azalan biçimsel saldırganlığın bir
açılış ve kapanış sekanslan son derece şüpheli
göstergesidir. Aslında üslubun yaygın bir özelliği
olan, kişilik, bakış açısı ve gözlem sorunlarını
olan bu silinmelerin varlıgı Kızıl Sakal'dan son­
görüntünün biçımsel düzeyinde ete kemiğe bü­
raki bütün filmlerde radikal ölçüde azalmıştır.
rüyen bir zamansal ve uzamsal yapı kuruyor.
Kagemusha'da kurguyu asgari düzeyde tutuyor
Kagemusha'yı da benzer meseleler harekete geçi­
ve kadraJ içersinde resimsi etkiler yaratmakla il­
riyor ama üslupsal öz sorgulama değil. Karartılar
gileniyor. Kompozisyon parçalanma ve asimetri­
olayların statüsüne dair şüpheler oluşturuyor
den ziyade dengeyi ve insan figürünün merkeze
ama tek başlarına filmin yapaylık ve görüntülere
oturtulmasını vurguluyor. Montaj da diğer son
dair söylemine temel sağlamak için yetersiz ka­
dönem filmlerde olduğu gibı son derece kısıtlı
lıyorlar. Rashomôn'da olduğu gibi bu meseleler
sadece etkileyici sahnelerin inşa edilmesinde bir
görüntülerin yapısından ziyade anlatıdaki olay­
araç olarak karşımıza çıkıyor: Dersu Vzala'daki
larla betimleniyor. Kurosawa'nın dramatik ilgile­
kar fırtınası, Kagemusha daki Nagashino Savaşı,
ri onu yine içgüdüsel, entelektüel olmayan sine­
Ran'de Hidetora'nın hizmetkarlarının katledilişi .
masını tanımlayan sınıra itmiştir. Bunun ötesine
'
244
GEÇiŞ YILLARI
54 Karizmatik klan lideri mi yoksa gölge savaşçı mı? Kagemusha'da bir epistemolojik ve toplumsal sorun olarak benlik (Modem
Sanatlar Müzesi/Film FoıograOarı Arşivi) .
geçebilmek için filmin Kurosawa'nın filmlerine
Kurosawa'nın sinemasındaki ahlaki
(Ihiru ve Yôjimbö hariç) yabancı olan bir öz de­
biçimsel karşılıgını sunmuş, reformist davra­
gerlendirme boyutunu kabul etmesi gerekir. Bu
nış kurallarının yaratılması ve aktarılması için
projenin
dramatik ilgileri karşılamak için Kurosawa'nın
bir model saglamıştı. Toplumsal reform görevi
bu sınırı ihlal etmesi gerekiyordu ama etmemiş­
Kambei ve Niide gibi bireylerin eline bırakılmış,
ti. Sonuçta da ortaya biçimleri içerigini yeterince
kişilik de çevrenin yerini almıştı. Ama ruh ve
ifade edemeyen bir eser çıkmıştı. Ele alınan mal­
hür iradenin sosyoekonomik koşullar karşısın­
zeme gerçekleştirilmemiş potansiyellerle dolu.
daki bu hakimiyeti hayali bir başarıydı, ancak
Fakat bu film Kurosawa'nın sineması için,
Kurosawa'nın benligin toplumsal düzen karşı­
Dodeshaden ve Dersu Uzala'daki modern dünya
sındaki üstün degerine olan baglılıgıyla ayakta
degerlendirmelerinin zemin hazırladıgı yeni bir
durabiliyordu. Bunun kalıcı olması mümkün
istikameti ilan ediyor. Kagemusha hoca-ögrenci
degildi ve olmadı da. Son dönem filmler ruh
ilişkisini, son dönem filmleri daha öncekiler­
ve çevre arasında yeni bir güç düzenlemesinin,
den ayıran o kemirici kötümserligi açıkça orta­
benlik ve toplumun yeni bir konfigürasyonunun
ya koyan bir şekilde dönüştürüyor. Daha yaşlı
izini sürüyorlar. Eskiden birey olayları sıkı sıkıya
ve daha tecrübeli bir karakterin bir çömezi so­
kavrayabiliyor ve kendi dürtülerine uygun olma­
rumlu yaşamın sırlarına vakıf kıldıgı senaryolar
sını talep edebiliyorken, şimdi benlik acımasız ve
245
SAVAŞÇININ KAMERASI
kanlı bir zamansal sürecin yan ürünüdür, tarihin
ama şimdi bunu bencilce bulduğunu söylüyor.
ağırlığı ve gücü altında yerle bir olmuştur. Dersu
Bir adamın gölgesi bu adamı asla terk edemez,
Uzala hoca-öğrenci ilişkisinin başarısızlığa uğra­
diyor. Nobukado kardeşinin gölgesiydi ve şimdi
yışını kayda geçirmişti, Kagemusha ise bu ilişki
Shingen öldüğü için bir hiç olduğunu hissedi­
modelinin çerçevesini gözden geçirerek daha da
yor. Hırsız metreslerini terk ettikten sonra gölge­
ileri gidiyor. Daha önce bu ilişki çürümüş top­
si zemin boyunca uzuyor, bu da dublörün son­
lumsal düzenden ayrı insani alanlar (Sanada ve
suza dek asıl hükümdara bağlı olduguna açıklık
Niide'nin kliniği, yedi samurayın koruduğu köy)
kazandırıyor. Hoca-ögrenci ilişkisi anlamdan
yaratırken, şimdi modası geçmiş kurumları en­
mahrum bırakılmıştır. Şimdi benliğin tükenişini
gellenemez bir şekilde çöküyor olmalarına karşın
kutlamak ve benliği taraftarlarını yok oluşa, klan
ayakta tutmaya yaramaktadır. Aydınlanmanın
ve hakimiyet bölgesinin hizmetinde kahramanca
yerini yalan almıştır. Hırsız Shingen'in Suwa
bir ölüme doğru yönlendirmek için vardır. Klan
gölündeki cenaze törenini izlerken hükümdarı­
kendi hanedanını muhafaza etmek için kendi in­
na, ölümünden sonra anlamsızlaşmak bir yana
tiharına rıza gösteriyor. Kurosawa'nın sinemasal
daha da zorlayıcı hale gelen derin bir sadakat
projesinin batışı, filmin anlatı yapısına yedirili­
borçlu olduğu kanaati onu köşeye sıkıştırıyor.
yor.
Generallere onu işe almaları için yalvarıyor.
Kagemusha böylece ölüm ve parçalanma­
Göldeki Shingen'in gömüldüğü noktaya yürüyor
nın kaçınılmazlığına dair bir tefekküre dönü­
ve ona yararlı olmak istediğini söylüyor. llişki
şüyor. Filmin iyi bilinen tarihsel olayları konu
hayaletimsi bir hal almıştır ve hocanın hayale­
alması anlatıyı önceden belirlenmiş bir şablo­
timsi bir varlığı muhafaza ettiği mezarın ötesin­
na oturtuyor. Takeda klanı ne yaparsa yapsın,
den yaratılmıştır. Bu ilişkinin sonu, daha önceki
Nagashino'da yerle bir edileceğini biliyoruz.
filmlerdeki tipik sonucu olan yaşama yenilenmiş
Klan savaşçılarının ufka karşı ya da boş vadiler­
bir bağlılık degil, ölümdür. Bir klan generali
lerde çekildiği için soyut bir görünüm kazanan
daha önce ölmeye hazır bir dublöre ihtiyaçları
bütün ilerleme görüntüleri, yok oluşa dogru
olduğunu söylemişti ve hırsız bunu yapabilece­
giden bir hareketi betimliyor. Generallerinin
ğini kanıtlıyor, cesetlerle dolu alana dalarken o
atarım felakete dogru sürüşünü izlerlerken
yüce fedakarlıgı yapıyor.
Katsuyori ve Nobukado'yu sarmalayan ugultulu
Kagemusha daha önceki filmlerin ahlaki ta­
rüzgarlar bu karakterleri dünyevi ilişkiler sah­
sarımını tersine çevirerek, benliği yadsımanın
nesinden uzaklaştırıyor. Hırsız tüfeklere dogru
gerekliliğine dair bir söylev çekiyor. Bu yadsıma
koşup , vurulduğunda Kurosawa, Katsuyori'nin
Yedi Samuray'da grup bağlılıklarının üstünlüğü­
etrafında rüzgar ve tozların uçuştuğu boş tah­
nün kabul edilişinden niteliksel olarak farklıdır.
tının görüntüsüne geçiyor. Gerçekte Katsuyori
Bu kabul Kambei ya da Kyüzo gibi olağanüstü bi­
Nagashino'dan sağ çıkmış ve çok sonrasına
reysel kahramanların gelişmesine mani olmamış­
kadar savaşta öldürülmemişti ama Kurosawa
tı. Grubun parçası olan bu kişiler yine de üstün
mecazi bir düzlemde yol alıyor. Nagashino,
yetenekli ve diğerlerinden ayrılan bireyler olarak
Takeda klanının kötü karmasıydı ve hür ira­
kalmaya devam etmişti Fakat Kagemusha'nın
desinin yerle bir oluşunu, seçme özgürlüğünü
vizyonu tamamen farklı. Daha önceden dublör
ortadan kalkışını temsil ediyordu.
rolünde olan Nobukado zamanında sık sık öz­
Shingen'in hayatını dublör aracılığıyla sür­
gür ve gerçek anlamda kendisi olmak istediğini
dürme çabası, egonun ikiliğini, bir yanılsama,
246
GEÇiŞ YILLARI
Bu acı tablonun yoğunlaşması, birçok fak­
bir hayalet ya da gölge savaşçı olduğunu açığa
çıkarıyor. "Ego gece uçuşan bir ateş böceği bu­
törün bir araya gelişinin bir ürünüdür, bun­
lutuna benzetilebilir. Ego aslında nedir? Ateş bö­
lardan biri de Japon sinema endüstrisindeki 1 .
ceklerinin bir araya gelişidir. Tek, ayrı bir varlık
Bölüm'de ele alınan değişimlerdir. Ama şimdi
olarak var olmaz. Ama egonun yaşayan, kendini
bu gittikçe derinleşen kötümserliği filmlerin
genişleten ya da daraltan ve siyah gökyüzü al­
kültürleriyle olan ilişkilerinde kaydettiği içsel
tında süzülen, tek ayrı, fantastik ve parıltılı bir
gelişiminin bir sonucu olarak görebilecek bir
varlık olduğu sanılabilir . . . Ego bir yanılsama­
konumdayız. Savaşın, Kurosawa'nın özerk bi­
dır sadece."40 Benlik artık müdahil sinema pro­
reyi biçimsel ve ahlaki anlamda merkeze alacak
jesine temel sağlayamaz. Bireyselliğin yerini öz
toplumsal açıdan müdahil bir sinema geliştirme
inkar almıştır ama bu aydınlanma için gerekli
proj esine başladığı külleri arasında bazı çelişki­
olan inkar değildir. Bu daha çok, gölge olarak
ler, estetik ve kültürel gerilimler ister istemez
sürdürülecek yaşam için bir hazırlıktır. Daha
ortaya çıkmıştı. Kültür Kurosawa'nın ulusal to­
önceki filmlerde gördüğümüz türde bir kahra­
parlanma için gerekli olduğuna inandığı türden
manlık için hiçbir olasılık olmamasının sebebi
benliğe çok az yer tanıyordu. Modern devlette,
budur. Kahramanlık, tıpkı ego gibi, sadece sahte
şirketler ve hükümet bürokrasileri, eğitim siste­
bir geştalt, siyah gökyüzü altındaki bir ateş böce­
mi ve aile yaşamı kalıpları bireyin içinde kendi
ği bulutudur. Hırsız bir dublör olarak başarısız
yerini bulmasının beklendiği hiyerarşi kümeleri
oluyor ve Takeda klanının savaş sanatlarındaki
sunuyordu. Davranışları normları önemli top­
ustalığı Nobunaga'nın tüfekleri tarafından alt
lumsal gruplaşmalardan devşirilmeye devam
ediliyor. Kurosawa'nın savaştan hemen sonraki
ediyordu ve sermaye ile devlet arasındaki ortak­
yıllarda çektiği filmlerde 2. Dünya Savaşı felaketi
lık derinleştikçe, savaş sonrası reformların vaat
bir fasıla, fena halde parçalayıcı bir olay olarak
ettiği özerk ve rasyonel birey için demokratik
ama düzelme ümidini ve farklı bir gelecek ola­
açılımlar gitgide daha da şüpheli bir hal almıştı.
sılığını dışlamayan bir olay olarak görülüyordu.
Daha önce belirtildiği gibi , Kurosawa'nın anlatı­
Ama şimdi zamanın kendisi özü itibarıyla fela­
larının ve görüntülerinin mantığı işgal güçlerinin
ketimsidir. Nobunagave leyasu'nun ulaşacağı
başlattığı reformların "tersine istikameti"ni kını­
ulusal birleşme, bunun yerine bir başarısızlık,
yor gibi görünüyor. Bu Canlı Bir Varlığın Kaydı
ölüm ve parçalanma sürecini betimleyen filmin
ve Kötüler Rahat Uyur gibi filmlerin karşı çıktığı
odağının dışında yatıyor. Bu dünyaya gösteri­
şey budur; küçük bir yönetici elit kemsin devlet
len bağlılık -ister toplumu ve tarihi yeniden şe­
ve ekonomiye dair kararlara halkın katılmasını
killendirmek isteyen sanatçının ister klanlarını
engellemesi. Fakat bu bariz engelleme konu iti­
daimileştirmeyi ümit eden generallerin bağlılığı
barıyla müdahil filmler yapmanın sonu anlamı­
olsun- sadece hayal kırıklığı ve felakete, bir acı
na gelmek zorunda değildi. Liberal Demokratik
ve başarısızlık mirasına yol açıyor. Kagemusha bu
Parti'nin uzun süren politik hakimiyeti ve mu­
acı tabloyu, Kurosawa'nın ele aldığı malzemeye
halefet partilerinin iktidarın dışında tutulması
olan bağlılık kırıntılarını temsil eden bir melan­
esnasında bile canlı bir halk muhalefeti gelene­
koli ve üzüntüyle yumuşatabiliyor. Ama Ran'de
ği devam etmişti . Çevre kirliliği, ABD'nin askeri
geriye sadece acı tablo kalıyor, tanrı, kahraman
varlığı, Vietnam savaşı ve diğer meselelere odak­
ya da sanatçıların olmadığı bir gecenin başlangıcı
lanmış olan yurttaş protestoları "kurumlarüstü"
önceden haber veriliyor.
kanallara yönelmişti. Narita havaalanının inşa247
SAVAŞÇININ KAMERASI
resmi gruplaşmalara geri dönmekti. Son dönem
sını sarmalayan uzun süreli, yoğun protestolara
dair analizlerinde Apter ve Sawa bu kanalların
filmlerde montaj ve akışkan bir kameranın yeri­
muhalif siyasi seslerin iktidar merkezlerinin dı­
ne uzun plan ve statik karakter gruplaşmalarının
şında tutulmasının uzantısı olduğunu öne sürü­
konması, bu nihai üslup değişiminin ve biçimi
yorlar.
kültürle yeniden örtüştürme yönünde, daha ön­
Etkili bir yerel hükümetin olmayışı ve muhale­
ceki deneyin sonucunu üstü kapalı bir şekilde
fet partilerinin LPD'nin uzun süreli hakimiyeti
kabul eden girişimin tipik özelliğidir.
karşısındaki
çaresizlikleri,
kurumlarüstü
Ran ( 1 985) bütün o hiddetli acımasızlığıyla
muhalefetin Japonya'da bu kadar uzun süre
bu bağlamda anlaşılmalıdır. Kagemusha gibi Ran
neden böylesine yogun ve şiddetli olduğunu
açıklamaya yardımcı olan faktörlerden ikisi . .
de uluslararası bir ortak yapımdı, Kurosawa'nın
Bugün bile özellikle de memuriyet mevkile­
bir kez daha film çekmesine imkan tanıyan ya­
rinde her türlü muhalefete karşı duyulan bir
bancı bir finansmanın (bu sefer Fransız) sonu­
güvensizlik var.
cuydu. Bu Kurosawa'nın uzun zamandır çekmek
. . . Parti muhalefetinin bu kadar etkisiz olduğu
istediği ama Japon stüdyolarının bu kadar paha­
yerde, kızgın kamuoyu n un doğrudan siyasi
lı bir yapımı finanse etme isteksizliği nedeniyle
araçlara başvurması daha olasıdır. ' 1
çekebileceğinden emin olmadığı bir filmdi. Film
Kurosawa filmlerinde b u başkaldırı biçim­
Shakespeare'in Kral Lear'ına dayanıyordu ve
lerini, bu "doğrudan siyasi araçları" kesinlikle
Kurosawa'nın ortaçağjapon tarihine dair araştır­
yüceltebilirdi. Birçok Yeni Dalga yönetmeninin
malarından esinlenilmişti. Kurosawa üç mükem­
yaptığı gibi, filmlerini etrafında cereyan eden
mel oğlu olan bir yerel lidere çok ilgi duymuş ve
çağdaş siyasi aktivizm met cezirlerle ilişkilendi­
eğer oğulları kötü olsaydı ne olurdu diye merak
rebilirdi. Bu sinemasını yenileyebilirdi. Ama si­
etmişti. Olan şey Kagemusha dakine çok benzer
'
yasi eylemin ister istemez kolektif ve toplumsal
şekilde klan ve hakimiyet bölgesinin yıkılma­
olması Kurosawa'nın inandığı mücadeleci, eleş­
sıydı. ismi "kaos" anlamına gelen Ran aşağılık
tirel bireyi dışlıyordu. Kurosawa bir kriz sanat­
iktidar arzusunun, oğulların babalarına ihanet
çısıydı ve filmlerini şekillendiren tarihsel kopuş
edişinin ve bütün ana karakterleri yok eden, her
anı yatıştığında, geleneksel toplumsal gruplaş­
yere yayılmış savaş ve cinayetlerin amansız bir
malar kendilerini yeni çağdaş şekillere bürü­
kaydıdır.
yerek yenilediklerinde, filmlerinin üzerine inşa
Ran'daki olay ve görüntüler Kurosawa'nın
edildiği kültürel temel kaymaya başlamıştı. Bu
çağdaş bakış açısındaki yeniden canlanan kö­
bir depremden sonra binaları yeniden inşa etme­
tümserliği belli ediyor. "Eğer etrafınızdaki dün­
ye çalışıp, diktiğiniz binaların başka bir sismik
yanı durumuna bakarsanız, bugün ve bu çağda
kaymayla çarpılıp deforme olduğunu görmek
iyimser olmanın imkansız olduğunu düşünüyo­
gibi bir şeydi. Kurosawa'nın filmleri her zaman
rum." diye gözlemlemişti Kurosawa.42 "Bu son
için olağanüstü bir içsel, biçimsel gerilim taşımış
yıllardaki bütün teknolojik gelişmeler insanlara
ama l 950'lerin ikinci yarısında bu gerilim ta ki
birbirlerini daha fazla, daha hızlı nasıl öldüre­
filmlerin tasarımları yarılıp açılana dek artmıştı
bileceklerini öğretti sadece. Bu koşullar altında
ve artık yeniden bir estetik strateji oluşturmanın
hayata dair iyimser bir bakışı korumak benim
tek yolu durağanlığa, görsel katılık ve kompozis­
için çok zor. "43 Ran'da Kurosawa şiddetin bu şe­
yon hiyerarşilerine, kadraj içersine muzaffer bir
kilde teknolojik -ve toplumsal- olarak artırılışını
toplumsal arenanın koordinatlarını sokan kan
inceliyor. Yine, Sengoku Jidai dönemini tarihsel
248
GEÇiŞ YILU\RI
bir mecaz kurmak için kullanıyor. Bu döneme
Jirö'nun orduları çarpışmada Tarö'yu öldürüp,
damgasını vuran iç savaşlar, siyasi istikrarsızlık
ordularını alt ettiğinde ne kadar aptalca bir şey
ve yerel hırs ve ihanet kalıpları Kurosawa'nın
yaptığını anlıyor. Daha sonra Jirö klanın kontro­
şimdi insanın şiddet ve "öz yıkım" dürtülerinin
lünü ele geçiriyor Tarö'nun karısı Leydi Kaede'yi
zaman üstülüğü olarak gördüğü şeye dair yo­
kendi karısı yapıyor ve kendini Saburö'yu bulup
rumlar sunmak için kullanılıyor. "Bu filmdeki
öldürmeye adıyor. Buna karşılık Leydi Kaede
bazı temel sahneler Tanrı ve Buda'nın, eğer ger­
de Jirö'yu diğer bölgesel liderlerle mantıksız
çekten varsalar, bu insan hayatını, aynı saçma
bir çarpışmaya zorlayıp, onun ölümüne ve ka­
davranış kalıplarına saplanıp kalmış bu insanlığı
lelerinin düşmesine yol açarak, Ichimonjilerin
nasıl algıladıklarına dair merakıma dayanıyor. "44
çöküşüne katkıda bulunuyor. Leydi Kaede'nin
Daha önceki filmlerde olduğunun aksine , insa­
aslında kendi intikam planını gerçekleştirdiği or­
nın seçim şansı ortadan kalkmıştır, davranışlar
taya çıkıyor. Ailesi Tarö'yla evlenmesinden sonra
önceden belirlenmiştir ve kaosa gömülmek ka­
Hidetora tarafından öldürülmüştür ve o da şimdi
çınılmazdır.
Hidetora'nın klanını tamamen yok etmeye çalış­
Filmin açılışında, başarılı bir domuz avı­
maktadır. Her iki tarafı da yok eden mücadeleler
nı kutlayan yaşlı savaşçı Ichimonji Hidetora
ve şeytani ihanetler çok katmanlıdır ve filmin
(Tatsuya Nakadai) klanının ve en önemli kale­
mantığı içersinde kesin olan tek şey acı ve kan
sinin kontrolünü en büyük oğluna devrediyor.
beklentisidir.
Toplanan misafirlere söylediği gibi hayatı savaş­
Hidetora'mn emekliliğinin zincirlerinden bo­
makla geçmiştir, yönettiği topraklar çok fazla
şaltacağı kaosu sezen Saburö babasına birleşme
kan dökülerek diğer liderlerden alınmıştır. Sonu
planının aptalca ve saçma olduğunu söylüyor, üç
gelmez savaş döngüleri ortadan kaldırılmalıdır,
oğlun da çağın çocukları olduğuna, şiddet ve ik­
diyor. Bu nedenle sadece Büyük Efendi unvanını
tidar hırsı konusunda eğitimli olduklarına işaret
ve otuz savaşçılık bir maiyeti muhafaza edecek
ediyor. Hal böyleyken, onlardan sadık olmala­
ve iktidarı, daha iyi şeyler yapacağı ümidiyle
rını ve barış içersinde yaşamalarını nasıl bekle­
genç kuşağa devredecektir. En büyük oğlu Tarö
mektedir? Hidetora bu sözleri kendisi ve diğer
klanın lideri olacak, diğer oğulları Jirö ve Saburö
oğulları için gizli bir tehdit olarak yorumluyor ve
ise ikincil önemdeki birçok kalenin kontrolünü
Saburö'yu sürgün ediyor. Bu konuşma ve öngör­
ellerinde tutacak ve sorunlu zamanlarda Tarö'ya
düğü müteakip olaylar Kurosawa'nın artık kar­
yardım edecektir. Hidetora krallığının birleş­
ma ve çevreye atfettiği gücü gösteriyor. Benlik
mesini istemektedir, üç oğlu bir arada durup
artık kendi çağını aşamamaktadır. Hidetora ve
Ichimonji hanesini koruyacaktır.
oğulları, niyetleri her ne olursa olsun, iktidar
gerçekleşmiyor.
arayışları içersinde ihanet , intikam ve cinayet se­
Hidetora'nın emekliliği, bölgesel liderler arasın­
Ama
bunların
hiçbiri
naryolarını gerçeğe dönüştürmeye lanetlenmiş­
da huzur ve işbirliğinin sağlandığı yeni bir çağ
tir. Bunu herkesten daha iyi bilmelisin aslında,
yerine Tarö ve Jirö arasında amansız bir iktidar
diyor Saburö babasına , çünkü okyanuslar dolu­
mücadelesine yol açıyor. Babasını önemseyen
su kan döktün.
Hidetora film boyunca kana susamış bir
tek oğul olan Saburö ufak tefek kabahatlarından
ötürü Hidetora tarafından sürgün edilmiştir.
canavar
Fakat yaşlı adam, Tarö onu klanın nişanlarından
Shakespeare'in en kötü ihtimalle sadece bir bu­
mahrum bırakıp, bölgeden sürgün ettiğinde ve
dala, "günah işlemekten çok kendisine karşı gü249
olarak
lanetleniyor
ve
bu
açıdan
SAVAŞÇININ KAMERASI
55. Kaede'nin (Mieko Harada) intikamı Ran'da Ichimonji klanının çöküşünü tetikliyor (Modern Sanatlar Müzesi/Film Fotoğrafları
Arşivi).
abisine bir Amida Buda heykelciği veriyor ve o
nah işlenmiş" bir adam olan Lear'ından oldukça
farklı. Hidetora'ya, birer hayalet gibi karşısına
da dua etmeye çalışıyor ama nafile. Tsurumaru
çıkan kendi şiddet yüklü eylemleri musallat
bazı açılardan, canlandırdığı karakter oluşturu­
oluyor. Jirö'nun Tarö'nun ordularına saldırdığı
lurken Shakespeare'in metni üzerinde yapılan
ve bu esnada da Hidetora'nın maiyetini öldür­
değişikliklerden ötürü Hidetora'nın davranış­
düğü son derece kanlı bir çarpışmadan sonra
larının en bariz şekilde lanetlenmesini sağlı­
yaşlı adam Lear'ın yaptığı çok benzer şekilde
yor. Shakespeare'in oyununda Lear'ın dostu
kendini bir fırtınanın orta yerine atarak, kat­
Gloucester'in gözlerini çıkaranlar. Lear'ın düş­
liamdan kaçıyor. Otlarla kaplı ovada kapıldığı
manlarıydı ama Kurosawa bu gaddarlığı Lear
sannda, kurbanlarından oluşan hayaletimsi bir
figürü olan Hidetora'ya yaptırtıyor. Hidetora
ordunun onu çevrelemek ve lanetlemek için
bu vahşetle, fırtınadan sığınacak yer ararken,
havaya yükseldiğini görüyor. Kendi eylemleri
Tsurumaru olduğu anlaşılan kör bir adamın
kötü bir karma gibi, entrikalarıyla Ichimonjileri
evine sığındığında yüzleşiyor. Tsurumaru'nun
çöküşe sürükleyen Leydi Kaede biçiminde onu
sessiz acısıyla cinnete sürüklenen Hidetora yal­
yok etmek için geri dönüyor. Dahası Jirö'nun
palayarak dışarı, tekrar fırtınaya çıkıyor.
ilk karısı Sue de Hidetora'nın kurbanıdır. Daha
Shakespeare'in sunduğu haksız acı manzara­
önceki bir harekatta ailesini öldürmüş, kalesini
sından ziyade Kurosawa Kan Hükümdarlığı'nda
yakmış ve abisini kılıçtan geçirmek yerine göz­
olduğu gibi , kasvetli manzalardan ve hiç kim­
lerini çıkarmıştır. Sue acısını dindirmek için
senin
250
lanetlenmekten
kaçamadığı
tekerrür
GEÇiŞ YILlARI
eden şiddetten oluşan bir dünya sunuyor.
b u bir cehennem tomarı olacaktır. Kurosawa'nın
Karakterlerin hepsi kötüdür ya da Jirö'nun
senaryosunda tarif ettiği gibi:
adamları tarafından öldürülen Sue ve Saburö
Gücü vOcudundan çekilmiş olan Hidetora ka­
gibi kurbandır. Kurosawa'nın insanın karak­
yar ve merdivenlerden aşagı, Cehenneme dü­
terine dair görüşü en kasvetli ve en acımasız
şen bir ölü gibi yuvarlanır.
Kalenin
seviyededir ve tarih hayatın durmadan dö­
düşüşünü
betimleyen
feci
bir
Cehennem tomarı gösterlir. Tomar gündüz
nen, durmadan tekrar eden bir acı çarkı ola­
vakti görülen bir kabus gibi açılırken hiç ses
rak algılanmasına yol açmıştır . Film boyunca
çıkmaz. Bu insan kötülüğünün hakim oldugu
karakterler sürekli bir cehennemde olmak­
bir sahnedir, şeytani Ashura'nın gözleri yaşlı
bir Buda tarafından görülen yoludur.
tan söz ediyor. Jirö'nun Hidetora'ya ihanetini
Bu görüntülerin üzerine konan müzik, tıp­
ilan eden Washizu gibi (f.b.287) oklarla de­
kı Buda'nın kalbi gibi, derin acı çarpıntıları
lik deşik edilmiş, ölmek üzere olan bir savaş­
açısından ölçülüdür; bir sızlanma gibi başla­
çı gerçekten cehennemde olduğunu söylüyor.
yan ve karma döngüleri gibi tekrarlandıkça
yükselen ve en sonunda da sayısız Buda'nın
Delirmiş halde ovalarda dolaşan Hidetora Sue
haykırışını andıran hüzün dolu bir melodinin
ve Tsurumaru'yu yaktığı bir kalenin tepesinde
söylenişi.'6
görüyor ve cehennemde oldugu sanrısına ka­
Bu güçlü sekans Kurosawa'nın yarattığı en
pılıyor. Filmin sonunda Hidetora'nın soytarısı
güzel sekanslardan biridir. Buradaki görüntü­
onun ve Saburö'nun cansız bedenleri üzerinde
ler filmdeki başka hiçbir şeyin ulaşamadığı bir
aglarken, tanrılara insanları karınca gibi ezer­
yırtıcılığa, dinamik bir ritme ve kompozisyon
kenki acımasızlıklarından ötürü öfke kusuyor.
zenginliğine sahip. Ne ironiktir ki Kurosawa en
Cehenneme yapılan sürekli gönderme filmin
büyük enerjisini filmin en kasvetli ve en acımasız
en güzel sekansında, Tarö ve Hidetora'nın kuv­
bölümü için topluyor. Sinemasal yetilerini tam
vetlerinin Jirö'nun samurayları tarafından katle­
anlamıyla sadece burada, katışıksız bir ümitsizlik
dilişini betimleyen son derece yogun bir montaj­
ifadesi sunarken kullanıyor. Kurosawa cehenne­
da açıkça görselleştiriliyor. Sekansın büyük bir
min hem insan davranışının kaçınılmaz neticesi
kısmı sessiz, sadece ağıtımsı bir müzik inanılmaz
hem de kendi burukluğu ve hayal kırıklığının
şiddet görüntülerini yoğunlaştırıyor. Ordular
görsel karşılığı olduğunu düşünmüştü.Bu sekans
toplanıp, çarpışmaya dogru hızla ilerlerken sa­
anlatının etrafında döndüğü mil olmasının yanı
kin uzak çekimler çeşitli görüntüler sunuyor:
sıra filmdeki merkezi görsel ögedir. Ran'ın sez­
ilerleyen kara bulutların engellediği güneş, ko­
dirdiği dünyada ve filmin kendi biçimsel yapı­
puk kolunu elinde tutan ve şeytanca gülen bir
sında cehennem vizyonu mantıki bir gereklilik­
savaşçı , gözüne saplanmış okla sendeleyen bir
tir. Lanetlenmiş, eylemin yıkım olduğu, seçim ve
diğeri, ateş böcekleri gibi parıldayan tüfek yı­
irade çabalarının sadece acı ve eziyet ürettiği bir
ğınları, kale duvarlarından aşagı boşalan kan
dünyada cehennem lanetleme enerjilerini sunar.
ırmakları, oklarla delik deşik olmuş samuraylar
Hareket anık aydınlanmanın göstergesi değildir.
ve ceset dağlarının üzerinde dans eden cılız du­
Artık tükenişe yol açmaktadır.
manlar. Görüntülerdeki yoğunluk gitgide artı­
Ran'daki indirgemeci vizyonlar daha önceki
yor, dehşet üzerine dehşet yığılıyor ve Kurosawa
filmlerin dünyayı kavramaya ve değiştirmeye
bunları eski Kamakura dönemi tomar resimle­
çalıştığı çerçeveyi olumsuz anlamda tersine çe­
rinde olduğu gibi bir hareket akışı ve kompo­
viriyor. Bir zamanlar kahramanlığın ölçütü ve
zisyon enerjisi bağlamında yapılandırıyor.45 Ama
251
SAVAŞÇlNlN KAMERASI
perspektifini dile getirmiş ve karakterlerin kanlı
insanın kendini çevrenin taleplerinden özgürleş­
tirmesinin aracı olan hür irade amansızca kısıtla­
eylemlerinin etrafını saran bir çerçeve inşa et­
nıyor ve kullanıldıgında da, çarpıtılıyor. Jirö'nun
miştı.
ordusu Tarö'nun kuvvetleri ve Hidetora'nın
patlamıştır. Her yer cehennemdir.
Ran bu diyalektikten yoksundur. Çerçeve
maiyetini yok ettikten sonra kale ateşe veriliyor .
Kötülük artık insan davranışının anlaşılma­
Hidetora deliriyor ve Jirö'nun samuraylarının
sında kullanılan kategoridir. Kaybolan toplum­
saflarının yanından geçiyor , onlar da bu hayale­
sal ve kültürel analizin yerinde metafizik ortaya
timsi figürün sürüklenip gidişini sessizce izliyor­
çıkmıştır . Bir zamanlar maddeci bir sinema ve
lar. Jirö bir an için evlatça bir hürmetle yumuşu­
bir reform programı olan şey anık aşkın bir agıt
yor ve babasına dogru hamle ediyor ama gene­
olmuştur. Montaj estetigi ve bunun altında yatan
rallerinden biri onu durduruyor ve ona mutlak
kültürel soruşturmayla ulaşılan uzam analizinin
hükümdarlıga giden yolunu seçtigini ve yalpala­
uzun plan ve uzak çekim aracılıgıyla bir geri çe­
maması gerektigini hatırlatıyor. Etrafı duman ve
kilme stratejisine dönüşmesinin nedeni de bu­
cesetlerle çevrelenmiş olan Jirö babasının gitme­
dur. Kültürel ve tarihsel uzamlar Kurosawa'nın
sine izin veriyor. Onun seçimi onu ayrılmasına
soruşturması karşısında düşmanca bir hale bü­
izin verilmeyen bir kötülük yoluna baglamıştır.
rünmüş ve kamera geri çekilmiştir. Kameranın
Son bir metamorfoz içersinde insan karakteri
yoklugunda montaj ve sundugu uzamsal analiz,
şimdi daha önce kötü çevrenin etkilerine bagla­
Kagemusha'nm sonunda ve Ran'daki merkezi
nan yeni, temel bir ögeyi kabul etmektedir. Yusa,
kısımda oldugu gibi şeytanileşmiş ve şiddet ve
Yüksek ve A!çak'taki fidyeci ve Matsunaga'nın
ölüm görüntülerine uydurulmuştur. Bir biçimsel
toplumsal çalkantılar, ekonomik çöküş ya da
yapı olarak montaj , sanki maddeci, Eisensteincı
hastalıklı, bataklık dolu çevreler tarafından egi­
köklenni kabul eder gibi, Kurosawa'nın gitgide
lip büküldükleri, en ali dürtülerinin saptırıldıgı
artan metafiziksel ilgileriyle uyumsuz hale gel­
düşünülüyordu. Kurtuluş Murakami'nin yaptıgı
miştir . Kurosawa artık ele alınacak sorunların
gibi dogru seçimleri yapmakta, çürümüş çevre­
metafiziksel olduguna inanmaktadır. Bir zaman­
yi alt etmek için gerekli olan benlige sahip ol­
lar kayıtsız kalınamayan siyasi ve toplumsal re­
makta yatmaktadır Fakat Kurosawa'nın analizi
form meselelerinin, tıpkı aylı bir gecede bir ateş
benlik dışında harekete geçirici bir kategoriden
böcegi bulutu üreten geştalt gibi yanılsamalı ol­
yoksundu ve bu yoksunluk nedeniyle yalıtılmış
dugu ifşa edilmiştir. Filmleri bir zamanlar irade
olan benlik nihayetinde çökmüştü . Son dönem
gücünün bütün insani rahatsızlıkları iyileştirebi­
filmlerde yeniden canlanan bir kötümsürlük bu
lecegini öne süren adam şimdi dünyanın düzel­
boşlu doldurmak için hücum etmiş ve insan ka­
tilemeyecegini ve sanatçının böyle bir degişimi
rakterini bir kötülük yapısı, hayatı da geçici ve
zorlama yetisine pranga vurulmuş oldugunu iti­
önceden belirlenmiş bir karanlık dansı olarak ye­
raf etmektedir. "'Şunu yapın ve bunu yapın' falan
niden tesis etmişti . Jirö'nun şimdi, Hidetora'nın
gibi doğrudan bir açıklama yapsa bile dünyanın
ondan önce yaptıgı gibi vahşet dolu bir hayata
degişmeyecegine inanıyorum. Dahası, eğer insan
Kan Hükümdarlığı nda Washizu'ya
doğasını ve kendi düşünce şeklimizi düzenli bir
yapmasının tavsiye edildigi gibi kanın sel gibi ak­
şekilde değiştirmezsek dünya değişmeyecektir.
masına ve cesetleri göge kadar üst üste yıgması­
Sorunlara somut çözümler sunmak ya da top­
na izin vermekten başka yapacak bir şeyi yoktur.
lumsal sorunları oldugu gibi betimlemektense
Fakat Kan Hükümdarlığı ndaki koro filmin ahlaki
insan doğasındaki temel kötülüğü def etmeli-
başlamak ,
'
'
252
GEÇiŞ YILLAR!
yiz."47 Kurosawa gençken bu şekilde düşünme­
bu gelenek halen sinemasındaki en güçlü sestir.
diğini ve o zamanlar bu yüzden böyle filmler ya­
En iyi filmleri bu sesle konuşuyor ve kahraman­
pabildiğini söylüyor. "Fakat bunun işe yaramadı­
lar da bize bıraktığı görüntülerde yaşamaya de­
ğını fark ettim. Dünya değişmeyecekti. "48
vam ediyor. Halen o son çarpışmanın sabahında­
Daha önceki kahraman anlayışıyla bunun
ki soğuk yağmurda Kambei'nin yanında yer ala­
arasındaki tezat daha çarpıcı olamazdı. Fakat
bilir ya da Niide'nin asla gözünüzü kaçırmayın
keskin bir karşıtlık gibi görünen şey aslında sü­
çağrısına kulak verebiliriz. Kurosawa'nın sine­
rekli açılmaktaydı, hem biçimler hem de evrim
mayı benlik, kültür ve tarih arasındaki çok kat­
geçiren bir kültürle olan ilişkileri bakımından
manlı kesişimleri görselleştirmek, savaştan son­
tezatlığa doğru yol alan bir ilerleyişti . Ran'ın
raki ulusal reform ve toparlanmada içkin olan
sonu hakikaten de keyifsizdir. Son çekimlerde
çelişkileri görsel biçim aracılığıyla belgelemek
Hidetora ve Saburo'nun cesetleri arka planında
için kullanmak yönündeki kararlılığı, ardında,
yıkık bir kalenin ve batan bir güneşin olduğu
derinlemesine manidar olan bir külliyat bırak­
Sanshiro Sugata ve Ran arasındaki eserlere
alacakaranlık bir ova boyunca taşınmaktadır. Bu
mıştır.
kalenin duvarında duran, ufka karşı tezat oluş­
musallat olan iniş çıkışlar filmler üzerinde etki­
turan Tsurumaru uçurumun eşiğine doğru, yo­
li olan çok sayıda belirleyici etkene, her şeyden
lunu bir bastonla bularak ilerlemektedir. Aniden
önce de Kurosawa'nın tercih ettiği biçimlerin ve
dengesini kaybeder ve sadık bir şekilde taşıdığı
bunları kullanma şekillerinin tabiatında varolan
Buda heykelciğini düşürür. Kurosawa sonra aşırı
mantığa ve de bu biçimlerin görselleştirmeye
uzak çekime geçerek son görüntüyü sunar: bir
çalıştıkları kültürel tahihle olan ilişkilerine ışık
uçurumun kenarında, karanlığın çöktüğü bir
tutmaktadır.
ormanda tanrısından mahrum bırakılmış kör bir
Kurosawa kahramansı bir hırs taşıyan bir
epik sinema inşa ettikten sonra 1 970- 1 985 ara­
adam.
G&u