PDF seçeneği için tıklayın

www.theoangelopoulos.com
*
Director: Theo Angelopoulos
Script by: Theo Angelopoulos
in collaboration with: Tonino Guerra, Petros Markaris
Cinematography: Andreas Sinanos
Music: Eleni Karaindrou
Hellenic Broadcasting Corporation (ERT) orchestra conducted by Alexandros Myrat
Piano Soloist: Natalia Michailidou
Vocals by: Alexandros Michos,Marlain Angelidou, Christos Mastoras, Liana Papalexi, Alexandros Balakakis, Eva Lauka
Sets: ANDREA CRISANTI DIONISIS FOTOPOULOS ALEXANDER SCHERER KONSTANTIN ZAGORSKIJ
Costumes: REGINA KHOMCKAYA, FRANCESCA SARTORI MARTINA SCHALL
Editing: GIANNIS TSITSOPOULOS, GIORGOS HELIDONIDES
Sound: MARINOS ATHANASOPOULOS, JEROME AGHION
Sound mix: KOSTAS VARIBOPIOTIS
Producer: PHOEBE ECONOMOPOULOS
Cast:
WILLEM DAFOE, BRUNO GANZ, MICHEL PICCOLI, IRENE JACOB, CHRISTIANE PAUL, RENI PITTAKI, KOSTAS APOSTOLIDIS,
ALEXANDROS MILONAS, NORMAN MOZZATO, ALESSIA FRANCHIN VALENTINA CARNELUTTI, TIZIANA PFIFFNER, CHANTEL
BRATHWAITE, HERBERT MEURER, SVIATOSLAV YSHAKOV, VLADIMIR BOGENKO, IVAN NEMTSEV, Petros Alatzas, Tatiana
Gladneva, Arish Galibian, Lev Sankin, Anja Lais, Jerry Mastrodomenico, Zoia Vasiytina, Vadim Pianov, Igor Mikhelson, Andreas Bach, Tim
Jansen, Nicque Derenbach, Dela Gakpo, Nina Sytina, Gennadij Ermakov, Ilia Kharchev, Filimon Fotopoulos, Olga Bybnova,Sergey Iordan
Production
THEO ANGELOPOULOS FILM PRODUCTIONS, GREEK FILM CENTRE, GREEK MINISTRY OF CULTURE, ERT S.A., ΝOVA, STUDIO
217 ARS, Ministry of Culture of the Russian Federation, LICHTMEER FILM, Filmstiftung Nordhein –Westfalen, Deutscher
Filmforderfonds (DFFF), ARD Degeto, CLASSIC SRL, REGIONE LAZIO / FI.LA.S Spa, MiBAC - Ministero per i Beni e le Attivita
Culturali
With the support of the EURIMAGES Fund of the Council of Europe
Synopsis
A, an American film director of Greek ancestry, is making a film that tells his story and the story of his parents. It is a tale that unfolds in
Italy, Germany, Russia, Kazakhstan, Canada and the U.S.A. The main character is Eleni, who is claimed and claims the absoluteness of love.
At the same time the film is a long journey into the vast history and the events of the last fifty years that left their mark on the 20th century.
The characters in the film move as though in a dream. The dust of time confuses memories. A searches for them and experiences them in the
present.
2008. 35mm. 125 minutes. Color. DTS)
*
Michael Wilmington
«In Greece, it is said, common people love and speak poetry. Angelopoulos, very
uncommonly, finds poetry in corruption, betrayal, and witness: in children estranged from
their father, in a country estranged from its heritage, in love's paralysis, the impossibility of
art, the mists of death... above all, in the rich and resonant silence around him: that silence of
history, of the land, of the mountains, ocean, and sky... all viewed with the fixed gaze through
which, like Conrad, he finally makes us see.»
Michel Ciment
«One is not surprised that there should appear in Greece a film director for whom poetry and
philosophy are one, for whom knowledge enlivens aesthetic perceptions, for whom, finally,
cinema is at once an interrogation and an affirmation. But it is beautiful that an artist is able
at the same time to sing about the world and to question it.»
Yvette Biro
«History and power are in the center of his universe, where the harms of all kinds of
totalitarian ideology are clearly manifest. However, the ironic wisdom avoids didacticism in
favor of a personal poetic medication, an evocative epic and lyrical reflection on the history
of Greece.»
Andrew Horton
«Angelopoulos can be counted as one of the few filmmakers in cinema's first hundred years
who compel us to redefine what we feel cinema is and can be.»
***
ZAMANIN TOZU (I skoni tou hronou) ÜZERİNE
Zikrullah Kırmızı, Ocak 2009
www.zkirmizi.com
“Ölümde dehşet verici olan şey, yaşamı yazgıya dönüştürmesidir”,
Andre Malraux
Angelopoulos, düzenli izleyebildiğim yönetmenlerden. Üstelik benim sinemadan anlamak
istediğim şeyi hemen hemen tama yakın karşılıyor. Yapmak istediğim şey, onun bu son
filminden esinli düşünceler geliştirmek ama, daha önemlisi yeni bitmiş Füruzan okumamla,
bu güzel yazarımızın Theo Angelopoulos’la duygudaşlığına, hısımlığına tanıklık etmektir
kendimce. Çünkü her ikisinin de zamanı kavrayışı, yorumlayışlarında düşünsel, içeriksel
açıdan değil de, daha çok biçimsel, teknik açıdan bir benzerlik, özgün bir yaklaşım var ve ben
zaman derken burada, daha çok çağrışımsal bellek, anımsama, zamansal kakışım, uzamda
zamanın birikip tortulanması, yeniden anımsayarak yapma, vb. gibi yarı (semi)
kavramsallaştırmaları deneylemiş olacağım.
Sinema dilinin, uzun, ısrarlı bakışının (uzatılmış planlar) ‘zamanı burada saptama, giderek
kurma’ tasarına (proje) bağlı olduğunu düşünüyorum sevgili yönetmenin. Bu benim için çok
önemli.
İkincisi, yirminci yüzyılı boşa çıkarmama, onu anlatarak yaşama çabasını saygın, etkili bir
yüzleşme olarak görüyor olmam.
Üçüncüsü onun kederine dokunmak, ondan payıma düşeni almak isteyişim. Burada Eleni
Karaindrou’nun müziği beni destekliyor. Yoksa bu keder bana (bile) fazladır.
Dördüncüsü, ölüleri geri getirmesi, yaşayanların ölü gölgelerinden çok ölülerin yaşayan
bedenlerine celp göndermesi, bıkıp usanmadan. Bu yaşayanlarla birlikte ölülerin de ortak
dansıdır ve kırışık alnımızda daha yaşıyorken ölümün çizgisini enlemesine, bir uçtan öbürüne
taşıyoruz. Her zaman böyledir bu.
Soruyu yeterince sessiz, yeterince susarak belirginleştirmesi. Tüm filimlerinden benim
kulağıma gelip de kulak zarımı yırtan şey, o köprüdeki çığlıktır (E. Munch).
Zaman geri gelir, öykü yinelenir. Yeni (bir şey) yoktur. Tek öykümüz, yeterince etkili,
yeterince hüzünlü, anlamak isteyen için yeterince anlam yüklüdür. Onun ben zamanı
(geçmişi), Sartre’ın varoluşçu çizgisinde kavradığı kanısındayım (Bkz. Varlık ve Hiçlik,
„Geçmiş‟, Çev. Turhan Ilgaz, 2009)
Engin, sonsuz bir göç, sürgün epiğidir insanlık öyküsü. Yurtsama kaçınılmaz, özlem
dayanılmaz ama zorunludur. Yaşam özleyerek tutuşacak, yanıp tükenecektir. Sanat,
anımsatacak, bize en sevgili ölümüzü yaklaştıracak, o şiddetli kopuşun acısını dindirecek, bizi
teselli edecektir. Ama göç sürecek, ölüler arkada kalacak, her güzel ölümüzle birlikte
kurduğumuz düşler de, iyi toplum düşlerimiz de, ütopyalarımız da bizi bırakıp gidecekler.
Göçmenliğimiz yitirişimizle imli, ilençlidir. Bir tür varlık durumudur (ontoloji)
yurtsuzluğumuz.
Ve arzunun puslu görünümü, bizi varlıksız imgelerle yanıltır. Biz meleğin üçüncü kanadını
gördüğünü sanırız, üçüncü kanat (altın post) meleğin düşüdür. Ya insanın düşü, bir kanat
mıdır? Tek kanat bizi uçurmaya yeter mi?
Barış Saydam’ın (kendisini tanımıyorum) Angelopoulos üzerine anlamlı denemesinde yaptığı
bir alıntıyı ben de katılarak buraya geçirmek isterim. Heidegger’in ünlü sözü bu: ‘Dil, varlığın
evidir’. Angelopoulos’un da dili (öyküsü) onun yurdudur. Ve yurdunun peşinde, göçmen tini
her önüne çıkana aynı öyküyü anlatır ve bir kez daha anlatır. Bu yirminci yüzyılı boydan boya
kat eden Angelopoulos adlı insanın, bir çocuk olarak doğmuş, sonra genç, yaşlı, vb. olmuş bir
insanın, elini son bir kez yıkamadan önce anlattığı, ‘anlatmak zorunda olduğu‟ o biricik, tek
öyküsüdür.
Stilizasyon ve epik
Bu son filmini (üçlemenin ikinci filmidir) sinemasında bir düşüş olarak algılayan var mı
bilmiyorum. Ama böyle bir algı yanılsaması yaşanabilir değişik çevrelerde. Benim bu yazıda
ağırlıklı tezim şudur. Bu filimde, Angelopoulossever seyirciyi yadırgatacak stilizasyonlar
kasıtlıdır, amaçlıdır, dil tam bu eksenlerde daha yalın, ilkel bir dile özellikle bırakır yerini
(ikame). Bu bizi yanıltmamalı. Onun genel ‘içağrısı’ destansı (epik, ağıtsı) bir çevrene
açıldığından, gerçeğe ilişkin, gerçeklik algısına ilişkin tutumunda bu indirgemeler, ama öte
yandan dolayımlamalar kaçınılmazdır. Hem unutmayalım, Angelopoulos imgeyi yerinden
oynatma peşinde bir yaratıcıdır. Bu çaba, seyircinin tepkisine ‘sıkıntı’ olarak yansıyabilir. Ne
diyebiliriz?
Yani onun bu filminde anlatımın kendisi (bile) imgeleşir, anlatının dolayımına (katmanına)
dönüşür. Genel olarak onun filimlerinde bu eğilimi buluruz, yeni değildir.
Ben epiğin kaçınılmazca stilizasyonlara başvurmak zorunda kalacağını düşünüyorum. Tolstoy
başvurdu mu? Bunu kendime soruyorum, sormalıyım. Epik, kavramayı, içeri almayı,
hepimizin öyküsü olmayı, yer yer kırılma, düşme, yükselmelerle sağlar. Buna neden
‘yadırgatma etkisi‟ (Brecht) demeyelim ki? Halk anlatılarında, bu anlatı dönüşümü yaygındır.
Anlatı kesintilidir. Bu Baktin’in çoksesli dediği yapı(t)lara yol açmış mıdır, bu ayrı bir soru.
Bunu diziselliğin, yapı içerisindeki (yerlem) düzenlenişine bakarak kararlaştırmalı. Epik,
yatkındır rastlantıya yer açmaya, anlatmayı anlatıya yedirmeye, zaman ve uzamaşırılığa.
Stilizasyon devreye girer hemence. Öyle bir an gelir ki naif, çocuksu sayılabilecek bir yalınlık
karmaşayı (kaos) daha anlaşılır kılar, berileştirir, içkinleştirebilir. Aldı Kerem der gibi aldı
Angelopoulos, demek gelir içimizden. Kendi epiğinin içinde, kendidir çünkü yaptığı, anlattığı
şey.
Burada, belki anlatım tekniğine Badiou duyarlığının eklemlenmesi gerekebilir. Hatta bunun
kökü, belki erk sorununa böylesine bağlanmadan, Heidegger’e uzanır. Onda Aralık (Mesafe,
Uzaklık) olarak görünen şey, Badiou’da açıkça Uzaklık’dir (Mesafe). Ama sinemada,
Angelopoulos sinemasında sektörel bir erk ilişkisi ve bu erke uzaklık, bu eklemlenme ve
tartışmayı geçerli kılabilir. Yani dediğim şu: Theo Angelopoulos (Baktin’in Rabelais’den,
hatta daha eskilerden, Menippos anlatıları, Sokrates, vb.’den sürüp getirdiği) muziplik,
yansılama, tersleme, ironi, vb. açık/gizli anlatılarla, ciddiyetiyle de çelişik görünmesine
karşın, büyük harfli anlatının belini kırar, kemikleri yeniden bir araya getirmek için önce
dağıtır. Hazır beklentileri tartışmalı ve ötesi, geçersiz kılarak, kavrayışımızın çevrenini (ufuk)
sınırlarının sonuna (sınırsızlığa) zorlar. Ödün vermez, yanlış anlaşılmasın, o güne değin gelen
anlatının (anlatma) kendine ödün vermez. Bağışsız, kendine acımasızdır.
Öyleyse, bu epik dokuda stilize çizgi bir bağlantı, bir halka, geçişleri, ilişkileri olanaklı kılan
bir gerekçe, kendini hiçleyen başlı başına bir imgedir. İşlevini gerçekleştirirken erir. Erirken
epik, derinleşir, çevreni genişler.
Yirminci yüzyılın tinini yakalamak
İşte bu uzaklaştırma (genel ve uzun planlar) ve yakınlaştırmalar (yakın planlar) içerisinde
epik, stilizasyonlarla ayrıntıları kavrayıp üzerinden atlayarak tini yakalar. Çağın tinidir bu.
Angelopoulos’u izlerken birden uyanır, şunu anlarız. Bu bağlantı noktaları, bu gereksiz gibi
görünen süslemeler, işlevsizleştirme etkileri (efekt) bu tinin ta kendisi, kendini dışavurduğu
nesnelerdir (imge). Tin olmadık yerde ve zamanda kendini göstermektedir. Nedeni, işlevin,
gündeliğin tini görmeyi, algılamayı olanaksızlaştırmasıdır.
Dramatik çekirdek (mise an abyme) üzerinden kavramanın özdeşleşme tutkusu patolojilerin
de kaynağı. Dramatik yapı önünde ya olduğumuzdan çok ya da azız. Kendimizi, gerçek
boyutlarımız içerisinde tanımamız olanaksızdır (rastlantısaldır). Bunun için biraz
uzaklaşmamız, beriye ya da öteye geçmemiz gerekir. Epik gerekir. Epik tanrı(sallaşma)nın
peşine düşmez. Öykü buradadır, bizimdir.
Angelopoulos için yirminci yüzyıl ve onun tinsel açılımı çıkış noktasıdır. Bütün filimlerinin
tek ortak izleği (tema) budur. Neden yirminci yüzyıl sorusunun yanıtı, anlatıcıyla (yönetmenin
kendi yaşamı) ilgilidir ve bence geçerlidir. Bunun özseverlikle ilgisi yok elbette. Tinsel açılım
ise bu tinin düşü, düş kurma yeteneği ve karar(t)mayla ilgilidir, yani savaşla. Bu tinin
sayfaları arasında yücelmenin ve alçalmanın öyküsü seçilir. Bu yüceliği ve bu alçaklığı insan
nasıl taşır?
Yabana atılamayacak bir kişisel öykünün de sahibi olan şu insan, sevebilmiş de, umut etmiş,
bir şarapnel parçasıyla tüm sevdikleriyle birlikte yaşanabilecek bir ömre veda edebilmiş de,
hatta edememiş bile, şu insan. Borchert’in tipi altında, tundrada ölü askerleri oradayken,
Sarıkamış’da donup kalakalmış ordu oradayken, bu genç ölülere rağmen hâlâ aşk, geride
kalanlar için, burada olabilirken, olanaklıyken, olasılık içindeyken…
Bütün bunları yaşamış olmanın o nemi, kokusu ve tozu üzerimize iyice sinmişken önemli olan
bu yaşanmışlık mı, yaşanan bunca şey olabilir mi, New York’un çifte kulelerinin uçaklarla
delik deşik edilmesi de içinde olmak üzere? Angelopoulos bütün bunların etkisini iliklerine
değin yaşarken, bu filimleri onu yapmaya zorlayan şey tüm yaşanan şeyler değil, onların
anlatısıdır (eleji). Anlatı, anlatmanın kendisidir onun içağrısı. Tin anlatmanın varlığı ve
kusurudur (eksikliği, yokluğu). Anlatılan tin, anlatılaşan tin var olacak, buraya gelecek, bizim
olacak, belki bu bizi teselli edecektir. Yitik tinimizle belki bir anlatı üzerinden buluşacak,
belki bu bizi birazıcık da olsa avutacaktır. Ölülerimizle son bir şölende buluşacak, yan yana
oturacağız.
Zaman ve Uzamsal Yerdeğiştirme (İkâme)
Sinemasal anlatı tekniği açısından filmin katkısına gelince, bunu zaman/uzam imgeleri
arasındaki kaydırma, yerdeğiştirmenin nicelik ve niteliği üzerinde durarak göstermek isterim.
Daha önceki Angelopoulos filimlerinden çok daha yoğun, etkin bir biçimde bu teknik
kullanılmış, yönetmen özgünlüğünü doruklaştırmıştır. Belki geçmişte Yeni Dalga bunu
denemiştir (belleğimde yapay, sentetik çağrışımsal imler dolanıyor bunu söylerken).
Geldiğim bu noktada Füruzan’la Angelopoulos poetikası arasında örtüşmeden söz edeceğim.
Her ikisinin de yapıtından süzülen şiir, aynı şiir. Peki neden?
Ben bunu kendiliğinden, her ikisinde de öne çıkan tekniğe bağlıyorum. Bu bir eylem kipi
kullanımı sorunu. Eyleme zamansallığını veren ve onu öyküselleştiren zaman kipi. Bu kip
tamlayıcısız (uzamsız) olmayacaktır. Ama en küçük anla(tı)mbirim içine (sahne, tümce)
yerleştirilecek zaman ve uzam, bunların ilişkili biçimi nasıl nakşedilecektir (kakma)?
Angelopoulos’un yaptığı, anlağın (zihin) alışkanlıklarını zorlamak, yıkmak olmuştur:
Zamanın ve uzamın kavranışındaki ulamsal (kategorik) alışkanlık, yerleşik kanı, öyküyü
aşındırdığından, bu durum tinin yitmesine yeterince yol açtığından, kuraldışı, kökten bir karşıkurguyu (dizi) tini yeniden yakalamanın yordamı olarak denemek, bunun için de zamanı
zamanla, uzamı uzamla, zamanı uzamla değiştirip dönüştürmek. Bu bize çok boyutlu bir
zorluk ama, kavrayış gücü sağlıyor. Daha önemlisi duyusal duyarlık, tını keskinliği,
yüklenmişlik, doluluk izlenimi… Bu çoktandır unuttuğumuz bir şeydir. Zamanın Tozu
boyunca zamanlararası geçirgenlik (osmoz), uzamlararası geçirgenlikle etkileşimli olarak (yer
yer çaprazlaşıp yer yer koşutlaşarak, birbirlerinin yerine de oynayarak) yaşamın tozunu
atmakta, biz seyirciler bu toz dinip de her şeyi örttükten sonra artık bu döngünün yeni
anlamlarıyla, yeniden tasarlanmış, anlatılmış bir dünyayla cebelleşmek zorunda kalmaktayız.
Bizim açımızdan hiç de kolay değildir.
Kısa seyir sürelerinde zamanaşırı yolculuklarla (geçişler) alışkanlıklarımız zorlanır. En kolay
yolu (salonu terk etmek) seçmezsek, yaşamın çokboyutluluğuna, çoksesliliğine ilişkin
deneyimle zenginleşmiş olduğumuzu görürüz. Karmaşık sanılan kurgu anlatımda stilize bir
karışma ile (müdahale) imgeye anlatım gücünü geri veriyor. Bilinç zamanı (yüzyılı) yatay,
dikey, çapraz bir oylum içerisinde kesiyor, geçmiş şimdiyi ve geleceği aydınlatıyor, gelecek
Heidegger’in söylediği gibi varlığın olanaklarını çağırıyor, ortaya, oraya getiriyor. Şimdi
uzakta bir yere (bu geçmiş ya da gelecekte bir yer olabilir) ışık tutuyor, aydınlanan yerde
zaman bir kurtçuk gibi kıvranıyor.
Öyleyse, zamanın (buradan da, tarihin) doğrusu nerede(n gelecek)? Şimdi sözünü ettiğim şey,
bir görelilik (rölativizm), hele saltık (mutlak) bir görelilik hiç değil. Bu uzamsal/zamansal
yerdeğiştirme imgeyi özgür ve yeni kılıyor kılmasına ya, doğruyu tartışma alanına çekiyor da
değildir. İşte tam bu noktadan, Zamanın Tozu (Angelopoulos yani) epik yazgıyı trajik
yazgıya eklemliyor. Toplumsal yazgı, kaçınamayacağımız bir duygu(sal) yoğunluğuyla
üzerimize abanıyor. Trajedimiz (yazgımız) yurtsuzluğumuzdur. Evimizden (varlıktan demek
geliyor içimden) uzaktayız hep. Göç hâlindeyiz.
Füruzan da Türkçe tümce yapısı, biçemiyle bu duyguyu yakalayıp getiriyor önümüze. Yaptığı
şey, aynı şey... Anlatıcı konumu metin boyunca ve içinde, zaman/uzam yerlemi açısından
belirsizleşiyor. Öykü zamanı da anlatıcının durduğu yerin ve zamanın göreliliğine bağlı olarak
yakınlaşıp uzaklaşıyor, kipsel dönüşüme uğruyor. Geriye, elimize kalan şey anıların,
çağrışımsal imgelerin toparladığı bir zamanlararasılık, uzamlararasılık, yani çokzamanlılık,
çokuzamlılık oluyor. Okurun düşgücü Angelopoulos düzeyinde kaydırmayı göze alamamış
Füruzan dönüştürümlerini (metamorfoz) tamamlıyor. Benim zamanım anlatıcının zamanına
geçiyor. Anlatılanın zamanı dizisel zamanın içinde öne arkaya kayıp yerdeğiştiriyor. Bilinç
bir araya gelemeyecek uzamları buluşturuyor. Zaman düzenli akmıyor, birbirine bulaşıyor,
bulaşık görüntünün (imge) arkasında umarsız, yenik, yitik duygu olanca çıplaklığı içerisinde
ortaya geliyor. İçimizdeki sarsıntı bunu ele veriyor. Tanımlayamadığımız bir şey Füruzan
metninden ya da Angelopoulos filminden içimize geçiyor.
Öyleyse her iki büyük sanatçı da zamana oynamış, kökten(ci) bir yaklaşımla tekboyutlu
kıldığımız zaman/uzam sarmalını yaşama yedirmişler, anı, bellek, anımsama, yeniden
yaratmayı (geçmişi, şimdiyi ve geleceği, eğer bunlar ayrı düşünülebilirse) aslında
Proust’umsu (Geçmiş Zamanın Peşinde) bir kavrayışa ulaştırmışlardır.
Akışkanlık, dipkarışım, kakışma, katışım tümüyle teknik bir uygulamanın sonuçlarına ilişkin
gözümüzü açmıştır. Bu ikisinin duyarlığımızı derinleştirme yeteneği bu teknikleriyle ilgili.
Oradaki çocuk(luğum), şimdi burada benimle, içimde, yanımda yürümektedir. Çoktan ölmüş
annemle dansediyorum. Ölü bedenim (cenaze törenim) az ötemden el sallıyor bana.
Yitirdiğim şey (her şey) güçlü bir uğultuyla ve rüzgârla paltomun eteklerini havalandırıyor.
Bir kadının yarım topuklu ayakkabıları içindeki uzun, düzgün bacağını kırışıksız saran naylon
çorap hangi zamanımdan ve uzamımdan (mekân) geliyor önüme. Önüme düşen şu eşarp,
nereden geldi, niçin şimdi ve benim önüme düşüyor?
Anlatan kim, öyküyü anlatan? İçimdeki hangi ben? Ben o çocuğun gözlerinden nasıl görürüm
kenti? Çocuk benim içimden ne görür? Bunu ister mi? Ya bu tüm soruların karşılayamadığı
şey, asla ele geçirilemeyecek, başından beri yitirilmiş olan şey? Ya yitirdiklerimiz?..
Filmin estetiği zamanı (bir yandan tarih duygusunu) bu tartışma biçiminden gelmektedir. Bir
bakıma Altman’ın, İnarritu’nun, Trier’nin, vb. yapmaya çalıştığı şey de budur.
Bunun etkime gücünü kendi üzerimde denedim. Angelopoulos ve Füruzan üzerinden.
Yaşamın ne olduğunu (çağın, 20. yüzyılın ve onun tininin) şimdi daha iyi anladığımı
söyleyecek değilim. Şimdi, hele hiç…
Yapaylık (Makyaj, vb.)
Kasıtlı yapaylık örüntüsü, teatrallik, abartılı görüntü ve davranışlar (jest), göze sokulmuş,
inandırıcı olmamayı amaçlamış makyaj, usdışı zaman/uzam kurgusu (şu düğümler,
bağlantılar), vb. bizi Beatrice gibi yolculuğa, göçe hazırlamaktadır gerçekte. Yaşam bir göç
yolculuğu, ölümse göçerliğin son durağıdır. Göç boyunca kırılır, eksiliriz. Aşklarımız yarım
kalır. Derdimizi doğru dürüst anlatamamışızdır. Anlatmaya yekindiğimizde sesimizi
soluğumuzu kesmiştir bir şeyler. Siyaset aşkın yanından karşısına seyirtmiş, aşkla aykırılaşan,
ters düşen yaşam yalnızlaşmıştır. İstemediğimiz seçimler yapmak zorunda kalmış, yine yalnız
kalmışız. Yoksunluk geride bırakılanla umulanın arasında acı dolu Ulysses yolculuğudur ve
cennete insanın düşgücü artık yetememektedir. Yirminci yüzyıl bu düşü budamamış,
öldürmüştür.
Bu yadırgatma yordamlarının bize anımsattığı, artık inanmamız gerekmediği, istesek de
inanamayacak oluşumuz, inanabilseydik bunun anlamsız olacağıdır. Bunu filmin son
sahnesinde yaşlı büyükbaba Spyro’nun (Piccoli) torunuyla elele bize (seyirciye, kameraya)
doğru koşmasından anlıyoruz. Böyle bir eğretilik, yapaylık filmin acı, ağulu ironisinin
doruğunu oluşturur. Yirminci yüzyılın büyük göçü ve yurtsuzluğu böyle bir umudun
inandırıcılığını çoktan yerle bir etmiştir. Meleğin üçüncü kanadı yok ve hiçbir zaman da
olmayacak(tır). (Ah, Anna Ahmatova!)
Yitirenler kim: Yahudi ve Kadın ve Komünist
Yahudi yitirmiş ve yitirecektir (Yahudi olması bu gerçeği değiştirmez ki!). Kadın yitirmiş ve
yitirecektir. Komünist de öyle. Bunlar biliyorum, yuvarlak sözler.
Angelopoulos’un bu üç ana imgesi yapıtlarını boydan boya biçimler. Boşuna değil. Bu üç
imge, yirminci yüzyılı tanımlamaya, anlamaya yeter belki de (Nasıl anlatıldığına bağlı olarak
elbette).
Bunlar geriye konamayan yitiklerdir (kayıp) büyük ustaya göre. Bunların karşılığı yoktur
yirminci yüzyılda. Yerleri boştur. Anlatıyla (öykü) onları buraya, yanımıza çağırabilir, teselli
edebilir, teselli umabiliriz. Bu yüzleşme cesaretini sanat kendinde bulmuştur, ama siyaset
hemen hiç.
Değer, boşaltılmış alandan (boşaltılmış zaman, uzam) gelir(se anlamlı). Yirminci yüzyılın
varsa bir anlamı, o büyük yarıktan boşalan kandadır. Kanın kimyası ise Yahudi, Kadın ve
Komünist’dendir. Bunlar değişik oranlarda katışmıştır da. İnsanoğlunu onların o büyük
yerdeğiştirmesi imler yeterince. Tin onların yenilgisinin, göçle geride bıraktıklarının kalığı,
artığıdır. Onların imzasıyla (damga) yüzyıl tinlenmiştir. Bu onları her zaman
özneleştirmemiştir bu ayrı konu. Belki komünistler dışında. Onlar için yüzyılın özneleri
diyebiliriz sakınımla.
Ama orada da, erkle (iktidar) araya konulamamış uzaklık (mesafe) öznenin içindeki özneyi,
ayraç içinde üşümüş bir güvercin olarak damdaki yerine (tüneğine) kondurur: Anna
Ahmatova. Tin damdaki kuşun (Ahmatova’nın dizesinde, çığlığa dönüşerek donmuş gri
gökyüzüne saçılır): Üçüncü kanattır meleğin düşü (ütopyası).
Demek tinin dibindeki tin, çığlığın içindeki daha tiz, keskin, acı çığlıktır veda sözcüğü(müz).
Melek, Ahmatova’nın çığlığıyla üçüncü kanat düşü kurmayı unutmuş, kanatlarından da
olmuştur. Melek insana düşmüş, insan aşağılara, boşluğa, vedaya, yola…
Yirminci yüzyıl, Angelopoulos’a göre bir yol(a düzülme) öyküsüdür. Ama bu yüzyılı, belki
de 1880’lerden (Balkanlar) başlatmak gerekir, biraz daha uzatmak. Bitip bitmediğini
bilmiyoruz henüz.
Ödenen bedel, bu üç imge, sonuna değin, sonsuza değin yitirilmiştir. Yüzyıl bir gün gibi
geçmiş, bir günün içine sığmış, ama bazen de gün uzamış, yıllar, yüzyıl olmuştur (bitmek
bilmemiştir: Aytmatov). Yönetmenin yapmaya çalıştığı, yitirişin anlatılmasıdır. Neyi
yitirdiğimizi anlama denemesidir. Neden bunu yapar? Eğer geri gelmeyecekse giden,
çağrımız boşlukta yankılanıp düşecekse? Neden sesleniyoruz?
Ağıttır, ağlatıdır sonuçta bu. Yastır. Yüzyıl için tutulan yastır. Bir bakıma yersiz ama içten,
hiçbir şey yapamamaktan daha iyisi, anımsatma ve sızlatmadır. Sızlanma değil, sızlaması
gerekenleri sızlatma. Ne yitirdiğimizin acısı, kor gibi çöksün varsa eğer, yüreklerimize…
Yaksın kavursun içimizi. Başka neyi anlatmaya değer?
Eleni’den Eleni’ye
Bu Eleni’nin öyküsüdür, ardı sıra bıraktığı ayakizinin… Eleni’den başlar, Eleni’ye döner.
Eleni’ler, kadınlar, yüzyılın o görkemli, o parlak anılarının köşeye sıkışmış kadınları. En
önde, en kendi, yani kadın olanları: Komünist kadın.
En büyük yitik onundur. Öyle şeylerden vazgeçmiş, öyle düşler kurmuştur ki, sahicileşmiş,
bundan ötürü paylaşılamamıştır. Doğru, bence de paylaşılamaz, böyle de sevilirdi.
Yüzyıl en çok onun içinden geçmiş, bayrak bir kadının (Eleni) elinden ötekine (Eleni)
aktarılırken bir yerlerde düşmüştür.
Yürek ancak onun bulunduğu yerde atabilir, aşk gerçek olabilirdi. En büyük düşkırıklığı da
kaçınılmaz olarak onun payına düşecektir. Vazgeçtiklerini yaşam karşılamamış, daha kötüsü
yaşam ondan da (Ahmatova) vazgeçebilmiştir.
Öte yandan, onu ayrı derinliklerde seven iki aşkın arasında bağlantı noktası, yaşamın harcı da
Eleni’dir. Eleni’nin kurduğu köprü ilmiği ötekine ekler, yaşama direncini süreklileştirir. Ama
yine de ırmakta, tekne üzerinde son Yahudi kendine kıyar. Yüzyılın umutsuz, çılgın bir şarkısı
olarak yok olur gider. Eleni ölümü onurla taşıyarak onurlandırır, ona çok da yakışacağı üzere.
Bir kadını seven iki erkeğin aşkında, ölümün cesaretle karşılanmasında, kız çocuğunun
yaşama kazanılmasında (!) nabız atar. Yüzyıl anlamına kavuşur. Bu kederli anlam, Eleni’nin
(Karaindrou) şarkısında kulağımıza çalınır. Uzak bir ses, anımsanan bir zamanın tozlu sesi…
*
Dafoe’nin filme bir şeyler kattığı söyleniyor. Piccoli yeni dalganın yapay (sentetik) tinini
filme başarıyla taşıyor. Ganz yüzyılın tinini… Jacob’sa filminkini. Yitirmenin ne demek
olduğunu, nasıl taşınabileceğini, anlaşılabileceğini; doğallaşmayarak, anlatının amacına bağlı
kalarak anlatıyorlar bize. Bu dikkat önemlidir, oyunculuk yönetiminin önüne geçmemiştir
oyunculuk.
Piccoli’den, Ganz’dan vb. söz ediyoruz. Şaka değil. Sinemanın dillerini oyuncuları üzerinden
deneylemiş insanlar bunlar. Bu oyuna, yönetmenin beklentilerini çok iyi kavrayarak, olanca
özenle, titizlikle katkıda bulunmuşlar, ben’in tutkuları ve cinayetleri, dönüşümlerini değil
bütün ben’lerin taşıdıkları, onları sarıp sarmalayıp sürükleyen tini, bir yüzyılın kendine özgü
havasını yansıtmayı başarmışlardır. Bunun için oyunculukta minimalizmi değil, gerektiğinde
bunu da yedeğe alarak, aşırılığa, alegoriye bile başvurmaktan kaçınmamışlar. Bu benim bu
yazıdaki tezim açısından önemlidir. Yoksa bu birikimli ustaların oyunculuklarını kimi
sahnelerde gereğinden çok hafife alabilirdik.
Örneğin 70 yaşın mimiğini, ifadesini 30 yaşına uygulamak, 20 yaşın tutkulu aşkını 60 yaşında
görüntülemek, ölümün sessizliğini dirimin sesine bulamak, gençliği yaşlılığın sahnelemesi,
sahneleyici oyunculuk vb. tüm bunlar Zamanın Tozu’nu ışığa tutmanın, onun ışık sütunu
içinde yavaşça çökelmesini saptamanın araçları olarak işlev taşımıştır. Bu üzerinde çok
düşünülmüş filmin, eğer yüzyılın yoğun özü, tinini ortaya çıkaracaksa rastlantıya küçücük bir
pay bile bırakmayacağı beklenirdi.
Melo
Buradan melo’ya (melodram) geçmek istiyorum. Fransız sinemasını çokça uğraştıran bir
konudur bu ve Resnais’nin yanılmıyorsam tam da bu adlı bir filmi var.
Bu melonun üçlü aşk izleğiyle ilişkisi üzerinde de duracak değilim. Bunun Fransızlıkla bir
ilgisi olabilir üstelik. Ben kısaca bu filmin Fassbinder’e borç ödediği, saygı duruşunda
bulunduğu izlenimi edindim. Yine de Angelopoulos’un melosunda, Karaindro’nun müziğiyle
de desteklenen başka bir şey olduğu kanısı, görüşündeyim.
Ama önce bir başka Füruzan bağlantısı kurmam gerek. Türk yazınında daha önce değişik
biçimlerde, daha çok da ilkel bir biçimde başvurulan melodram Füruzan’da bugün bile
aşılmamış düzeyde sentezlenmiştir, estetik im(gey)e dönüşebilmiştir. Örneğin, bu imgenin
estetik değerini, eşiğini Selim İleri biraz düşürmüştür. Füruzan tıpkı Angelopoulos gibi,
Orhan Kemal de içinde olmak üzere başarılı başarısız tüm geçmiş melodramı yazının içkin
yapıtaşı kılabilmiştir. Halit Ziya’dan sonra bunun daha erken başarılabilmiş olması beklenirdi.
Orhan Pamuk’sa meloyu çok fazla araçlaştırmış, dönem tini yansılamasında amacını çok
sınırlı tutmuş, yapıtının altına çekmiştir. Kapanmışlık, kendindelik onu bir estetik tasarı
olmaktan uzaklaştırmıştır. Etkisi yoğun ve yüksek olmasına karşın, moda gibi geçici olacağı
bu nedenle beklenir. Meloya indirgenmiş araçsallık yaklaşımı Pamuk’u daha ileriye yazık ki
taşıyamamıştır. Yine geriye, bu kez oyuna düşülmüş, kazanılırken (!) yitirilmiştir.
Dönersek, Fassbinder’in melodramı tersinden okuma niyetinin hem altyapısı vardı, hem de
gerekçesi (yani bir amacı). Öte yandan kullandığı melodramatik imge, gereğinden çok altı
çizilmiş, vurgulanmış olarak geleneksel imgeydi ve ona başvurup göstererek, seyircinin
anlağında olsa olsa bir yarılmaya yol açmıştır. Belli belirsiz bir ironik gönderme (imâ)…
Angelopoulos toplumun bu melodramı yaşantıladığını kavramış ender insanlardan biri olmalı.
Bir çağın içkin bir melodramı var. Bu çağın, öyküsünü kişisel kılan öğelerden, renklerden
birini oluşturur. Üstelik bu duygusal tınlama (yer yer çınıldama) o büyük epik için bazen en
uygun anlatım, aktarım biçimidir. Eleni Karaindrou’da billurlaşır.
Üç imgeden söz etmiştir. Bunlardan biri isteyen, daha çoğunu isteyen (talep eden) imgedir ve
bu anlamda yönetmen için de (belki birçoğumuz için de) ayrıcalıklıdır. Yirminci yüzyılın
insanı; dönüşümü, toplumsal devrimi istemiş, bunun için konuşmuş, eylemiştir. Büyük
Devrim Anlatıları, bir süre sonra (80’lerden sonra) Büyük Kırık Devrim Anlatıları’na (Elveda
Proleterya!) yerini bırakmıştır bırakmasına. Angelopoulos’unki de belki büyüklüğü öne
çıkarmayan, ama kırık olduğu tartışılamayacak bir anlatıdır biliyoruz. Ama daha önemli bir
şeyin peşindeyim şimdi.
Bu tüm ya da parçalı devrim epopelerinin sanki bir melodramı yokmuş gibi davranıldı yüzyıl
(20.) boyunca. Bu zaman zaman küçük burjuvalıktı, zamansızlıktı, ihanetti bile. Böyle
yorumlandı. Kınandı. Cezalandırıldı. Söylem kendini hiç indirgemedi (Zizek; Stalin), yani
gönül indirmedi bu duygusallıklara. Oysa biliyoruz, çanlar çalarken (Hemingway) uyku
tulumu içerisinde sevişiyordu bir yandan cumhuriyetçiler ve devrim kasırgasının tipisi,
dondurucu rüzgârı altında bile dudaklar buluşmayı beceriyordu. Ama öpüşenler de içinde
olmak üzere bundan hiç kimse söz etmedi. (Fransızlara bu konuda belki teşekkür borçluyuz).
Sanki yüzyılın bu en büyük insan dalgasının, devriminin aşkı, duygusu, melosu yoktu.
Yokmuş gibi davranıldı, varsayıldı.
Yitirmenin en büyük çağdaş ustası Angelopoulos buna göz yummayacaktı kuşkusuz. Belki de
Ağlayan Çayır’da yitirilen şey de buydu, belki diğerlerinde de: Aşk. Devrim aşksız olmazdı.
Bunu Angelopoulos bir kez daha kanıtlıyor Zamanın Tozu’yla. Devrimin de bir aşkı vardı,
bütün acılara rağmen ve üstündeydi bu aşk ve gerçek bütün aşklar gibi seven insanı, tutkulu,
isteyen, yapmak ve yine yapmak isteyen insanı dramatik bir seçimle (melonun çıkış noktası)
eninde sonunda karşı karşıya getirirdi. Onun Eleni’sinde Ahmatova var ama bir o kadar
Aleksandra Kollontai olduğunu düşünmek istiyor, umuyorum. Devrim, orada, onların
bulunduğu yerde sahicileşiyor, bu dünyadanlık, yersellik, varlık niteliği kazanıyordu. Bunu
görmezden gelerek sesimizi, devrimimizi eksiltmiş, bırakın üçüncü kanadı, iki kanadından da
yoksun bırakabilmiştik onu.
Eleni, yüzyılı 80’lerden sonraya taşıyan bir karakter, Spyro ve bir ölçüde Jacob da… Başka ve
değişik açı ve nedenlerle... Ama taşıdıkları anlatılıyor bize. Devrimin yaşlı, yorgun ama yine
de gençlik imâ eden, sahiciliği anımsatan tini bugün aramızda, bir hayalet gibi de olsa
dolaşmaktadır (Derrida).
Yönetmenin yapmak istediği şey (şu tini açığa çıkarmak) burada belirginleşiyor, öne çıkıyor.
İnsanoğlunun en görkemli, en dikkate değer öyküsü yirminci yüzyılın devrimidir ve onun
tinini; seven, ayrılan, seçmek zorunda kalan insanlar taşımıştır. Kendimizi aldatmaktan artık
vazgeçelim. Onlar Stalin’in öldüğü gün, tramvayın içinde sevişerek yılların özlemini gidermiş
insanlardı. Yüzyılın anlamı, çanı, yüreği orada atmıştır.
Eleni Karaindrou
Eleni Karaindrou’nun müziğinin Angelopoulos filimlerindeki işlevi de bu izleğe doğrudan
bağlıdır. Kimin diğerini etkilediğini tartışmak önemsizdir bu noktada. Ama aynı tinin
yansımaları orada görüntü, burada notadır.
Annesinin babasının öyküsünün (kendi öyküsünün) peşine düşen filmin önde gelen karakteri
yönetmenin de peşine düştüğü o ana izlek, o son tümce, belki sözcük, şu piyanodan dökülen
kederli, yitirmiş olmanın acılarını anımsatıp yaşatan birkaç seste gizlidir. Yönetmen setteki
insanlara birkaç notayla derdini anlatmaya çalışır. Anlatabilmiştir, anlatmak zorundadır,
çünkü anlatmaktan başka şeyimiz yok(tur).
Öyle bir an gelir ki, seyirci tüm filmin müziğin peşindeki müzik olduğunu düşünür. Sanki en
uygun ses dizisi aranmakta, çığlık algımıza açılmakta, aralanmaktadır. Döngüsellik izlenimi,
tin içinde tin içinde tin, yüzyıl içinde yüzyıl içinde yüzyıl bastırır (mise an abyme). Film ve
onun sesi kendinin peşindedir. Tin tinin peşindedir ya, varlığın kendi varlığının peşinde
olmasıyla ilgilidir bu.
Yani, film peşine düşülmüş sestir, Eleni’nin (hangi Eleni?) sesidir bir bakıma. Bir ses, uygun
ses aranışıdır, Yüksel Arslan’dan ayrı olarak Angelopoulos için en uygun ses, erişilemeyecek
olan, zamanın tozu arasından işitilemeyecek olan, yitirilmiş bir sestir. Sonsuzluk ve Bir
Gün’de adam düşsel sahnede, verandadan yüzmeye giden geçmişini izler. O genç kadın
görünür. Genç olmuş, bu denli güzel olmuş bir kadın… Yerine konulamayacak, sonsuza değin
yitirilmiş, bir an, sonsuzluğu içine sığdırabilmiş o bir an görünür gibi olmuş, sonra kaçırılmış
o olağanüstü kadın (Anne? Sevgili? Kızkardeş? Çocuk?)
Öyleyse buradan bir yargı gelir. Ses görüntünün yerine geçer, görüntü sesin. Eşdeğerlidir
sesbirimle görüntübirim yönetmenimizde. Her görüntünün kendi tınlamasını işiten kulak
duyar. Karaindrou’nun anlatımcı (programlı) müziğinin her notası dolu, yüklü, iyonizedir ve
görüntü verir bize. Uzak, yitik, bir daha geri gelmeyecek, göçen bir görüntü…
Filmini yapan film (Saura, Godard, Altman)
Son yıllarda, ki birileri bunu yanlış bir biçimde postmodernizme kolayından bağlamaktadır,
kendini konu alma, anlatı sanatlarında yaygın bir eğilime dönüştü. Kopuş (çöküş, yenilgi)
anlatıyı (bakışı) kendi üzerine yöneltti. Genellikle de böyle olmuştur, doğaldır bu. Kendine
bakan göz, ilginç, çekici bir izlek gibi gelse de bıktırıcıdır açıkçası. Çok da yeni değildir.
Bizim belki de evrensel insanlık durumumuzla (condition humaine) yakından ilgilidir.
Ben artık geldiğimiz noktada bunun gerçek boyutlarında kavranması ve kullanılması
gerektiğini düşünür oldum. Saura’da, Altman’da, vb. iyiydi, olağanüstüydü. Ama başkalarının
elinde? Sonuçta bir aracın taşıyabileceği en çok şeyi Angelopoulos türünden deneyimler
gösteriyor bize, ama daha ötesini de. Tehlikeli dönemeci. Çünkü o dönemeç dönüldüğünde
(araçcılık, enstrümantalizm) döngü, kısırlaşabilir, dolayısıyla döngüsel anlatı da.
Kendisini yüzyılın odak figürlerinden biri olarak nesneleştiren Angelopoulos için poetika bu
demektir. O kendi yaptığını yapacak, anlatacaktır. Doğrudan ya da dolaylı biçimde, kendine
(edimine) bakacak, bu bakışı sinemasallaştıracaktır (Ulysses’in Bakışı ya da Puslu
Görünümler, diyelim).
Zamanın Tozu’nda doruklaşan şey de tam budur. Tek bir şey olduğuna, o da film olduğuna
göre, tüm filimler filmin filmidir. İster Manukyan Kardeşler’in ardına düşsün, ister Komünist
kadının (Eleni). Bu film için, filmin filmidir diyoruz. Filimde anlatılan her şey filimde yapılan
filimde anlatılmaktadır. Bunun işaretlerinin konulması ikincildir. Çünkü birçoğundan ayrı
olarak Angelopoulos’un derdi, çekici bir oyun oynamak, göz boyamak değildir.
Film kendi filmini yaparak anımsamaya katılır, çalışır. Anımsayarak diriltir ölülerini. Davet
eder. Bir çağrıdır. Film öykünün hep o aynı öykü olduğunu, her zaman büyük anlatıların
altında ezilmiş duyguları taşıdığını, ama onların bir daha geri getirilemeyecek biçimde
yitirilmiş olduklarını anlatma yolu, yordamıdır. Film de içindeki filmi ortaya çıkarmak için
yapılır ve böyle olabildikçe bir şeydir.
Bu şu dilimizin üzerinde, damağımızda, bazen ilk, canlı yoğunluk ve kıvamıyla
duyumsadığımız deja vu, bisküvitin (yoksa kek miydi?) tadıdır (Marcel Proust). Film bu
belirsizlik, bu sinthom (Zizek, Hitchcock) üzerinedir. Gerçekten anımsadık mı, gerçekten
anımsadığımız şey var mı, anımsadığımız arzuladığımız mı, zaman yanıltıcı mı, seçmek
gerçekten seçmek, devrim gerçekten devrim, yirminci yüzyıl orada, yaşandı mı?
Ağzımızdaki bu tat, bilincimizdeki bu çarpıcı dağılmanın kaynağı, bir tini (ruh) var mı? Bir
annemiz, bir sevgilimiz, bir hayatımız var mı, oldu mu ve şimdi nerededir? Biz geçmişte,
orada göründüğümüz gibi olduk mu? Bu ne anlama gelir? İnsanlık durumu, bir veda, bir
ayrılık durumu mudur? Yaşamın gerçeği, özü ayrılmak (veda), bırakmak (terk), yola çıkmak
(göç) mıdır?
Daha ilginci filmin kendi içindeki filme bakışının bile bir gestusu taşıyor olması, bunun
filimdeki duyguyu, kederi, meloyu yoğunlaştırmasıdır. Bunun nasıl yapılabildiğinin
yöntemini, Füruzan’ın nasıl yazdığını çözümleyerek belki öğrenebiliriz. Zamanın içine
anarşistçe dalıp onu dağıtmak, sonra sabırla, alçakgönüllülükle, bazen orada kalmış bir bakışı,
burada bir sesi, ötede bir deviniyi beriye getirmek, çağırmak, avuntulu bir özenle, incitmeden
görünür kılmak, arkasındaki o büyük eksikliğin, boşluğun, yitiğin ağırlığını duyumsatmak,
bunun için kipsel bir düzeneğe (düzensizliğe) başvurmak, karmaşayı (kaosu) anlatım aracına
dönüştürmek, bana bu kederin dili gibi geliyor.
Anlatmak düz bir çizgide olanaksızdır, hele yüzyılsa (20.) anlatılan… Filimdeki yönetmen;
(Dafoe) kızları, babaannesi Eleni gibi, bir yazgıyı taşıyamamanın özkıyımını denerken,
boşandığı eşiyle zorunlu buluşmalarında, Ün peşindeydin, diyen eski karısını şöyle yanıtlar:
ama öykülemek, öyküleri anlatmak zorundaydım. Angelopoulos da aynı şeyi söyleyeceğinden
benzer bir durumda, bu filimleri, bu öyküleri anlatmak zorunda olduğu için yapmakta,
anlatmaktadır ve bu anlatmaktan ibarettir yaşamı (adanmış). Hiçbir şey bu anlatmadan daha
önemli değildir, bu anlatma ile yitirilmek üzere olan kızları belki geri gelecektir. Film
(Zamanın Tozu), anlattığı için kızlarını onlara geri verecek, getirecektir. Anlatılan şey,
burada, kazanılmış yitiktir (kayıp). Yitirilen şeyin adının konulma çabasında, burukluk var
ama, kurtuluşun (kazanılan) biricik olanağı da (imkânı) da var. Yönetmenin karısının belki
değerlendiremediği, onca sevgisine rağmen anlayamadığı şey de, bu anlatmak için kıvranıyor
olma durumudur (hâl). Yönetmen bu yalın, zorunlu gerçeği kimseye anlatamayacaktır. Ama
anlatmaktan da vazgeçmeyecektir. O zaman karısını ve kızını da öyküsünün içine koyar, bunu
da tartışmaya, önümüze getirebilir. Sanatın varsa anlamı bu olmalı: Kendimizi kendimizin
önüne getirmek…
Yönetmen Angelopoulos mu?
Gönlüm kuşkusuz Angelopoulos’u veda konformizmine, bir tür postmodern oportünizme
sıkıştırmaya elvermiyor. Anlatısının popülaritesi yeryüzü ölçeğinde buradan geliyor olsa
gerek. Batı (Yunanistan da içinde sanırım) Angelopoulos’da, yenilgiyi kavrayıp gizli ve
karmaşık bileşenli bir duyguyu, sevinci belki de, hazla yaşıyor olmalı.
Ben bu algı biçimi ve yapısına budalalık diyorum, burada.
Angelopoulos’un böyle algılanmasının yanlış algılama olduğunu, ilk elde görünüşe kapılmak
olduğunu, ki bilgisunar (internet), medya yayıcı yaygaralarında dağıtılan synopsis
kepazelikleri gerçekte bunun kanıtıdır, ileri süreceğim. Onun ağrısı, derdi başkadır ve daha
anlamlıdır. O öyküyü önüne getirildiği gibi okumamakta direniyor. Durumu aktarmıyor, olayı
yapıyor (Badiou).
Yitik, yitirme duygusu neden yenilmişlik olsun. Bu yaygın bir koşullanma, önyargı, kanı. Bir
yanılsama… Angelopoulos bu çizgisel özdeşlemeyi kırıp aşıyor ve yapmak istediği de budur
bana kalırsa. Evet yitiriyoruz ve bu bizi kendi insan kavrayışımızda deriştirip dönüştürüyor.
Öte yandan yeniliyoruz ve her yenilgi bir yitirme değildir ve vice versa. Bazen öyle olması,
yitirmeyle (kayıp) yenilmenin çakışması evrensel yanılgımızın da belki özünü
oluşturmaktadır. Ağıt, yas duygusunun bunca büyük ve etkileyici olması, içimizi titretiyor
olması, bu özdeşlikten kaynaklanmıyor. Bunu Angelopoulos özelinde kabul etmiyorum. Bu
yas, epiğe dayalı, evrensel bir göçerlikle, göçmenlikle ilgilidir ve eğer göç kesintisiz bir aşkın
insanlık durumu, bir olay değilse başka da bir şey değildir. Göçerlik, duramamaktır, durmak
değil. Yas, değişimin altyazısı, dibi, köküdür. Sezgilerim beni bu noktada Bachelard’a,
Deleuz/Guattari’ye sürüklüyor, ama kanmayacağım.
Bütün veda imgeleri, biliyorum, bu ve diğer filimlerinde vardır. Birer küçük kadeh votka,
fondip: elveda! Bunun neye elveda olduğunu çözümlemeden, anlamadan, kolayca yargı
vermemeliyiz. İçimizden ilk gelen bu olsa da, çünkü içimizin içinden gelen daha sinsi, daha
kötü bir şeydir: artık özgürüz, aşkla yitirmeyecek, dünyanın Atlas’ı olmayacağız.
Yükümüzden, tüm bağlarımızdan kurtulduk. Şimdi aşkın değil sevişmenin, şimdi ütopyaların
değil gerçeğin zamanı. Rahatladık, gerilimsiz (stressiz), sorumsuz, kurtuluşsuz, çağrısız, yanıt
verme zorunluluğundan uzak, üç maymunun üçü birarada kendisiyiz. Duyguların kara, ağır
tini ırak olsun! Aşkın ölümcül sadakati daha ırak olsun! Seçebileceğimizi, seçmek zorunda
olduğumuzu bilmeyelim!
Ben Angelopoulos’un bana tersini verdiğini düşünüyor, biliyorum. Böyle olsaydı geriye
ondan bir şey kalmazdı. Bu uzun bakışın, bakışta ısrarın anlamı kalmazdı. Bu bakışta, büyülü,
manyetik güç, baktığı yeri kımıldatıyor, olayı başlatıyor, görmüyor musunuz?
Koltuğumuzda, birçok nedenle kıvranıyor oluşumuzun başka bir nedeni olabilir mi? Bu bakış
bizi fena halde yoruyor.
Angelopoulos filmi izlemek, göze almaktır.
Yasın yiten şeyle yaratıcı, devrimci diyebileceğim ilgisini kurmaya, anıştırmaya,
anımsatmaya çalıştım. Sevgili okurum için (kimmiş o?) buncasının yeteceğini düşünmek
hoşuma gidiyor, gerisini o yazacak zaten.
Yönetmen işte bu seçeneği koyuyor finale. Aşk halkası, yaşlı (birinci kuşak) Spyro’yu
gencecik (üçüncü kuşak) Eleni’yle elele koşturur parkta. Siz bunu yetersiz, eğreti buldunuz,
görüyorum. Angelopoulos ayrımında merak etmeyin. Size bir alan açıyor bunu böyle
yapmakla. Buyrun, yasınızı kendinizce tutup yaşama kendinizce ilintilendirin. Sizi tutan yok!
Sesin anlattığı
Artık yazımı iki konuya da değinerek sonlandırmak istiyorum. Çünkü bu büyük anlatıcı
(öykücü) ile ilgili saptamalarımı kendimce kalıcılaştırmak istiyorum.
Birinci konu, sinemada sesin görüntüden koparılışının gücü, şiddeti… İmgenin görüntü
boyutuyla sessel boyutunun bu düzeyde koparılması benim için yeni ve esinle dolu.
Angelopoulos bizim algı yapımızı bir kez daha silkeleyip, imgeyi kırarak, sinematografik
görselliği sessellikle değiştirerek anlatımı üzerinde yeniden düşünmemizi sağlıyor. Ses
sahnenin dışında yaşamı biçimleyen imge olarak öne çıkarılıyor.
Tramvaydaki sevişmeyi sesle izleriz. Birçok sahnede (yıllar sonra bulunan Eleni için
Spyro’nun eşini terk ettiği sahne: kırılan şeylerin sesi, vb.) bu uygulamayı, tekniği kullanır
Angelopoulos. Yitirilenin anımsanışında anımsatıcı imgenin belli bir niteliğinin öne çıkması
ilginç ve doğrudur. Kimi kez tat duyusu, kimi kez bir görüntü, sıkça sestir bu. Dokunuşu
anımsayan var mı bilmiyorum, ben dokunmayı anımsamak, geçmişi ten üzerinde
dokunuşlarım üzerinden anımsamayı isterdim sanırım. Ama yönetmen ses üzerinden bunu
yapmayı seçiyor. Bu ses, geriye kalan, havada hep dolanıp kulağımızda yankılanan bu ses,
taşıdığı çağrışım gücüyle yitirileni ve yası pekiştirip keskinleştiriyor. Seçikleştirilmiş, öne
çıkarılmış ses, kanıksanmış görüntünün örtücü, yatıştırıcı, uysallaştırıcı işlevini tersliyor. Sesi
tek başına, insan(soyu) direnişinin diklenmesi olarak algılıyoruz. O görüntüsüz sevişme
sesleri, tüm sevişmelerimizi, sevişmenin kendini, içeriğini, özünü getiriyor önümüze. Yasımız
daha derinleşiyor, büyüyor.
Bir kez daha anlıyoruz ki, ses sözcüklerden, davranışlardan (jest), bakışlardan (gözün bakışı)
güçlü, etkili olabilir. Yası aktarabilir, sahici bir biçimde yaşatabilir bize.
İkinci konu ise, seçimin felsefesidir. Angelopoulos daha önceki hiçbir filminde, seçimi ve
doğurabileceği sonuçları bu düzeyde tartışmamıştır. Ama diğer trajik seçimlerde (Örneğin, iki
çocuğu arasında Sophie’nin Seçimi, Alan Pakula) olduğundan belki daha az acı, daha bilgece
ama, daha yaşamsal bir seçim felsefesi, sorgusudur onunki.
İnsanın yirminci yüzyılda iki ölümcül özleminden biri aşk, diğeri yurttur. İnsanlar aşksız ve
yurtsuz oradan oraya sürüklenmektedirler. İnsanlık durumu, Balkanlık durumudur bir bakıma.
En temel seçimlerimizi bu ikisi önünde yapmak zorunda kaldık. Ama hiç kimse aşkın bir
yurtsama, yurdun bir aşk durumu olduğunu doğru dürüst anlatamadı bizlere. Jacob için yol
savaşın hemen ertesinde ikiye ayrılır. Küçük dallanmaları bir yana bırakıyorum burada. Aşk
ve (yeni)yurt, İsrail arasında, Jacob’un (Bruno Ganz) sonradan anladığımız seçimi aşktan
(Eleni) yana olur ve daha bu seçimi yaptığında aşksız ve yurtsuzdur (göçmenliği Yahudiliğine
eklenir ve süregider).
Anlıyoruz ki bu seçim, yirminci yüzyılın seçimi olanaksızdır. Neyi seçersek seçelim, aslında
vazgeçtiğimiz şeyi seçeriz. Asıl anlatı, yitirmenin, yitiriyor olmanın, ölülerimizle giden, bizi
terk edenin anlatısıdır. O annemizin yedi yaşı, 13 yaşı, 22 yaşı, 35 yaşı, 50 yaşı, 65 yaşıdır ve
o sevdiğimizin (kadın ya da erkek) 7, 13, 22, 35, 50, 65 yaşıdır. Bunları ayrı ayrı çağırmak,
onları Füruzan’ca bir araya getirmek, konuşturmak, onlarla konuşmak, zamanı buraya
taşımak, bunu yaparken onun içinde savrulmak (zamanın içinde bir toz gibi uçuşmak),
zamana acıyla batmak ve zamanın keskin bir bıçakla çizmesi tenimizi. Öykü(müz) bu.
Olanaksızın yaslı şarkısı budur. Olanaksızı, olanaksızlığını bilerek seçmek, kucaklaşmak için
ölülerimize koşmak, onlarla buluşmaktır buruk, hüzünle dolu şarkımız.
Neyi yitirdiğimizi bilemeyeceğiz, yalnızca anımsayacağız, yalnızca anımsamaya çalışabiliriz.
Aşkla ölüm arasında mı öyleyse kaçınılmaz seçim. Yaşamın ön kapısıyla arka kapısı arasında
mı? (Faulkner, Aşk ve Ölüm).
Angelopoulos iki kapıyı yan yana koyuyor ve yaptığımız seçimi bize gösteriyor. Hayır hayır,
aslında kendine gösteriyor.