Dosyayı indirmek için tıklayın... - İstanbul`un Geleceği İçin Alternatif

01020
BEŞİKTAŞ ÖZNELİNE METODOLOJİK BİR
YAKLAŞIM VE İDEALİN ELEŞTİRİSİ
Her açılan yol, kavşak, beraberinde kendi trafiğini dolayısıyla kendi denetim mekanizmasını; trafik ışıklarını
getiriyor. Bariz bir ironi yaratıyor bu durum. Otomobillerin rahatça ve engelsiz seyahati söylemi ile yola
çıkarken, yaya güvenliği, araç güvenliği ve bunların denetimi için engeller de beraberinde yaratılıyor.
Trafik ışıklarının tarihi 20. y.y.’ın başlarına kadar gitse de, durumun “çözüm bulabilmek için problem yaratmak” olgusuna dönüşmesi otoyolların, bahsettiğim yüzyılın ortalarında şehrin içine kadar girmesiyle vuku
buluyor. Bildik iki örnek olarak Moses’in New York’u ve Menderes’in İstanbul’u bu önermeyi somutlaştırıyor.
KOŞULLANMIŞ
YAYA AKIŞI
Ancak şu sıralar moda olan “geçmişimizle yüzleşmek” söyleminin biraz dışından, doğrusu daha geniş
çerçeveden olaya yaklaşmak gerekiyor. Çünkü “söylem” beraberinde “karşı söylemi” getiriyor. Dolayısıyla
eleştiriye kalkıştığımızda aynı metodun içinden konuşmuş oluyoruz. “Yıkıp düzeltilen”lerin “yıkılıp
düzeltilmesi gerektiğini” söylemek oluyor bu.
Öncelikle sağ tarafta Beşiktaş’ta var olan trafik kalıbının içinde, mevcut yaya davranışlarının krokisini
inceleyelim. Otoyolların ve beraberinde getirdiği trafik ışıklarının yarattığı şartlar karşısında ister istemez
kendi pratiğini yaratan yaya, “ideal”in çizdiği doğrusal hat üzerinde Beşiktaş’tan çoğu zaman sadece “geçip
gidiyor.”
? ANIT
? ?
?
TÜRBE
?
İSKELE
HEYKEL
SİNAN PAŞA CAMİİ
MÜZE
KOŞULLANMIŞ
YAYA AKIŞI
TRAFİĞİN
AKIŞ
YÖNÜ
TRAFİĞİN
AKIŞ
YÖNÜ
MAKAS
BİR MUTLAKLIKTAN BAHSEDEBİLMEK İÇİN KUŞKUSUZ, “TEMSİL ARAÇLARINDAN
MÜSTESNA BİR DÜNYA” KURGULAMAK GEREKMEKTEDİR. AKSİ HALDE ELİMİZDE
OLAN SADECE VARSAYIMLARDIR. VARSAYIMLAR İSE BİR DEĞİL, BİRDEN FAZLA,
BELKİ ÇOK FAZLA TEMSİL ARACININ İÇİNDEN SÜZÜLÜP GERİYE KALIRLAR. BUNLARA GÖRE TAHAYYÜL ETTİĞİMİZ, GEÇMİŞ, ŞİMDİ VE GELECEK, BU GERİYE
KALANLARIN DAR HACMİNDE SIKIŞIP KALIR, ZAMAN ÇİZGİSİNDE İSTEDİĞİMİZ
YERDEN GEÇİREBİLECEĞİMİZ BİR KESİT GİBİ, KİMİ ŞEYLER DIŞARDA KALIR.
“AN”IN KARMAŞIKLIĞI, DEĞİŞİMSEL DEVİNİMİ, GÖZ ARDI EDİLİR BU METODLA.
“BİZ PROBLEMLERİ ÇÖZDÜĞÜMÜZÜ” DÜŞÜNÜRÜZ, AMA ZAMAN AKIP GİDER,
KABULLERİMİZİN VE VARSAYIMLARIMIZIN HİÇ BİR ÖNEMİ YOKTUR ARTIK,
EBEDİYETE KADAR VAR OLACAĞINI DÜŞÜNDÜKLERİMİZ “BUHARLAŞIP
UÇUVERMİŞTİR.”
DURAK
KOŞULLANMAMIŞ YAYA
AKIŞI VE OLUŞAN BAĞ
TRAFİK IŞIKLARINDAN ARINDIRILMIŞ BİR YOL
SARIYER SAHİL YOLU ÖRNEĞİ
ŞERİTLERİ AYIRMAK
SÜREKLİ AKIŞ
YAVAŞ AKIŞ
ÇENGELKÖY SAHİL YOLU ÖRNEĞİ
SOLLAMAYI ORTADAN
KALDIRMAK
KABATAŞ
YÜRÜMEK
4-6 KM/SA
KOŞMAK
10-12 KM/SA
10KM/SA HIZLA,
KESİNTİSİZ,
YAVAŞ,
AĞIRLAŞAN TRAFİKTE
KESİNTİSİZ YAYA AKIŞI
AĞIR AMA İŞLEYEN
TRAFİK
İPLERİ
GERMEK
MAKAS
2KM
BEŞİKTAŞ
KOŞULLANMAMIŞ YAYA
AKIŞI VE OLUŞAN BAĞ
MEVCUT TRAFİK AKIŞI
İLE ARAÇ ULAŞIM SÜRESİ
30DK
SEYREDEN BİR ARACIN
MESAFEYİ ALMA SÜRESİ
12DK
Araç ve yaya öğelerinin birbirinden ayrı bir zeminde (söz gelimi fiziksel olarak, araç yer altında, yaya yer üstünde) var olması, “her açılan yol, kavşak, beraberinde kendi trafiğini ve
dolayısıyla kendi denetim mekanizmasını getirir” önermesini tekrar gündeme getirecektir. Tüm ilişkilerini koparmış ve yer altındaki sınırlarında (ki bu tonla maliyet demektir ve
yapıldıktan sonra geri dönüşü çok zordur) özerklik kazanmış “araç”, çeperlerine sığmayacağı güne kadar salt “araç” olarak belki varlığını sürdürecektir. Ama bir makineden daha
karmaşık olan ve daha kelimeyi kullanıp indirgememizi yaptığımız an, sınırlarını aşan yapısıyla “insan”ın, yine tüm ilişkilerinden koparılmış, bir mimarın, bir iktidar veya sermaye
sahibinin çizeceği “an”lık senaryonun içine sıkışıp kalması, her bir bireyin karar mekanizmasının, durum içinde tek başına sahip olduğu rolün, yok sayılması anlamına gelecektir.
Beşiktaş’ta, hiç bir öğeyi ve birbiriyle olan ilişkilerini yok saymadan ya da herhangi bir senaryonun içine hapsetmeden, yaşanacak tüm devinimleri kendiliğindenliğine bırakma
metodu; İPLERİ GERMEK. Belki bir deney, belki bir fikir. Ezeli ve ebedi sürecin içerisinde, belli bir zaman diliminde yaşayıp, varlığının sonlanacağının farkında olarak ekonomik olan ve
farkındalık yaratmak isteyen bir düşünce biçimi.
MAKAS
01020
BEŞİKTAŞ ÖZNELİNE
METODOLOJİK BİR
YAKLAŞIM VE İDEALİN
ELEŞTİRİSİ
ÖZET
“Bunlar, olgular göz önünde tutularak kurulmuş varsayımlar. Ama
varsayımların kendimden geldiğini, biligilerimi birleştirmek için kullandığım birer araç
olduklarını açıkca seziyorum.” (Sartre 2011, 32)
Bir mutlaklıktan bahsedebilmek için kuşkusuz, “temsil araçlarından müstesna
bir dünya” kurgulamak gerekmektedir. Aksi halde elimizde olan sadece
varsayımlardır. Varsayımlar ise bir değil, birden fazla, belki çok fazla temsil aracının
içinden süzülüp geriye kalırlar. Bunlara göre tahayyül ettiğimiz geçmiş, şimdi ve
gelecek, bu geriye kalanların dar hacmine sıkışıp kalır; zaman çizgisinde istediğimiz
yerden geçirebileceğimiz bir kesitte olacağı gibi, kimi şeyler dışarda kalır. “An”ın
karmaşıklığı, belirsiz değişimsel devinimi, göz ardı edilir bu metodla. Biz “problemleri
çözdüğümüzü” düşünürüz, ama zaman akıp gider, kabullerimizin ve
varsayımlarımızın hiç bir önemi yoktur artık, ebediyete kadar var olduğunu
düşündüklerimiz “buharlaşıp uçuvermiştir”.
ANAHTAR KELİMELER
Beşiktaş, metod, ideal, belirsiz değişim, muğlaklık.
1
BÖLÜM 1
“Yüz cansız hikayeye karşılık, yine de bir iki canlı hikaye kalıyor.Sık sık değil,
ama ara sıra düşünüyorum onları. Çünkü eskitmekten korkuyorum. İçlerinden birini
yakalayıp dekorunu, kişilerini, davranışlarını yeniden görüyorum. Birden duruyorum.
Bir yıpranmışlık var sanki. Bir sözcüğün, duyumların ağını yırtıp çıktığını görüyorum.
Çok geçmeden, bu sözcüğün, sevdiğim birçok imgenin yerini alacağını
anlıyorum.”(Sartre 2011, 59)
Okuduğu pasajdan sonra, sevdiği fırçasını yapraklarının arasına koydu ve
kitabı bir kenara kaldırdı. Düşünmesi gerekiyordu, anlamlı, anlamsız; her şeyi. Böyle
bir şey mümkün müydü? Cevabını veremiyordu, ama bugün sabahtan beri zihnine
kazınmış olanlardan başlayıp geriye doğru gittiğinde, yer değişime uğramış hiç bir his
bulamadı. Rahatladı.
“Merak ettiğim tek şey, serüven geçirilip geçirilemeyeceği idi. Şunu düşündüm:
En bayağı olayın bir serüven haline girmesi için onu anlatmaya koyulmanız gerekir ve
yeter. İnsanları aldatan da bu zaten. Kişioğlu hikayecilikten kurtulmaz, kendi
hikayeleri arasında yaşar. Başına gelen her şeyi hikayeler içinde görür. Hayatını
sanki anlatıyormuş gibi yaşamaya çalışır.” (Sartre 2011, 67)
Az önce üstüne düşen rahatlığın yerini, duyduğu merağın rahatsızlığının
aldığını farketti. Sanki tehlikeli bir şeyin davetkarlığı cezbediyordu kendisini.
Düşündü. En son ne zaman birisiyle adam akıllı sohbet etmişti? Hoş, havadan sudan
ettiği iki kelamdan başka konuşacak birşeyi hiç bir zaman olmamış birinin, sohbet
edebileceği kaç arkadaşı olabilirdi ki? Hiç. Önce içi burkulur gibi oldu. İçten içe
kuruluyordu kendine. Şövalenin önünde, elinde paletiyle geçirdiği zamanlar dışında,
ki bu uyuduğu zamanlar haricinde çok nadir olurdu, hele de pencereden geleni
geçeni izleyip, daha yeni bir sigara yaktıysa, iyiden iyiye içine otururdu yalnızlığı.
Son zamanlarda bu melankolikleğe yenilmemek için kitaplara vermişti kendini.
Okudukça, sanki roman kahramanları odasının içinde konuşuyormuşcasına metnin
içine giriyor, hatta onlara cevap verme istemiyle kendi kendine mırıldandığı bile
oluyordu. Farkındaydı bu durumun ve hoşuna gitmiyor da değildi. Ama bu kez,
okumanın cevap vermeye yönelten güçlü itkisi değildi hissettiği. Basbayağı, herhangi
bir neden olmaksızın anlatmak istiyordu. Sözcükleri test etmek istiyordu belki de.
Hem resmetmekten daha pratik bir metoddu bu, özellikle de ağızdan dökülmesi
gerekiyorsa.
Resimler. Odasının dört bir yanında istiflenmiş onlarca tuval, tomar tomar
karalanmış eskizler. Konuşmaya başlamadan, resim yapmaya başlamış biri için az
bile. Kışın ısınmak için inanılmaz bir kayıtsızlıkla eline gelen tabloyu kaldırıp sobaya
atmıyor olsaydı, bunu anlayabilirdiniz. Sanki ölmemek için resim yapıyor gibi bir hali
var. Tabii şunu eklemek gerek; şimdiye kadar hiç bir tablosu, kendi gözlerinden
başkasıyla buluşma imkanı yakalayamadı. Birinin yaptıklarını görmesini, kentinin
sokaklarında çırılçıplak gezmeye yeğlerdi. Resimleri, en mahrem yeriydi.
2
İşte tam bu yüzden, sözcüklerin yardımına hiç olmadığı kadar ihtiyaç
duyuyordu. Okuduğu kitabın altmış yedinci sayfasında tüm benliğiyle ikna olmuştu.
Sözcüklerin, beynindeki resimleri deforme edebileceği daha önce aklına bile
gelmemişti. Böylelikle O’nun için konuşmak, sobasındaki yanmış tuvallerin küllerini
bir başkasına göstermek gibi olacaktı. Zihninde gitgide pekiştirdiği düşünce, aynı
zamanda inanılmaz bir güven veriyordu kendine. İki kelimeyi bir araya hiç
getirememiş bu insan, artık bir milyon kişiye bile hitap edebilirdi.
Kapıya doğru yöneldi. Olması beklenen heycan, en ufak kırıntısıyla dahi
yüzünden okunmuyordu. Mephisto’yla (Goethe 2007) el sıkışmış olsa, bu kadar
kendinden emin olabilirdi belki de. Sahanlığa çıktığında karşı daireye doğru yöneldi.
Yıllardır aynı dairede yaşıyor olmasına rağmen, sadece ara sıra gelen takırtılardan
birinin ikamet ettiğini bildiği, kapısının önünde eşya taşınırken çıkan kulak tırmalayıcı
parke seslerinden yeni birinin taşındığını anladığı, karşısındaki kapının ardında,
kiminle karşılacağı hakkında en ufak fikri yoktu. Pek de önemsemiyordu zaten.
Tak Tak! Kısa bir bekleyişten sonra giderek artan ışık huzmesi sahanlığı
doldurmaya başladı.
“Merhaba!”
“Buyrun.” dedi gözlerini ovuşturarak.
“Ne kadar güzel bir gün değil mi?”
“Ne için rahatsız ettiğiniz öğrenebilir miyim?”
“Ne kadar güzel bir gün değil mi?” diye yeniledi.
Tak! Uyku akan tahammülsüz gözleri, bu sesle karanlıkta kayboldu.
Yanlış bir şey yaptığını düşünmüyordu. Belki hayatında ilk kez konuşmayı
başlatan kişi olmuştu, ancak kendisine yönelik girişimlerden, ilk anda ne söylemesi
gerektiğini bildiğini düşünüyordu. Yine de önce kendini tanıtsaydı, farklı bir tepki ile
karşılaşır mıydı? Böyle bir soru aklına bile gelmedi. Görevini yerine getirmenin
gururuyla döndü ve dairesine girdi.
“Ne kadar güzel bir gün, ne kadar güzel bir gün!” diye tekrarlıyordu içinden.
“Ne kadar olduğunu, aslında bir tek ben bilebilirim.” Ömrü boyunca aradığı bir
problemin yanıtını bulmuşcasına mutluydu. Büyük bir keşif! Kelimeler, kendisi ile bir
başkası arasında kevgir gibiydi, elmas arıyor da, taş, toprak ile “cevher”i ayrıt
edebiliyordu sanki. Yaptığı deneyde ise kendine göre haklı çıkarmıştı bu düşüncesini.
Daha ileri gidebilirdi artık. Tüm çekinceleri kelimelerde süzülüp kalıyordu ne de olsa.
Bakışlarını çalışma odasının yüzeylerinde gezdirirken, ilginç bir fikir geldi
aklına. Üst üste istiflenmiş tuvallerine kilitlendi gözleri. Yüzleşmeye korktuğu,
kendisiydi karşısında duran. Valens’in(Perec 2009, 265/273) tek bir tuvalde yapmak
istediğini, o yıllar boyunca hiç durmadan yapmıştı. Hep kayıtsızdı. Yaptı, kaldırdı,
3
yaktı. Şimdi de aynını yapıcaktı. Ancak kömürlerin aleviyle değil, kalemiyle bir son
verecekti bu kez resimlerine. “Anahtarının ebediyete kadar kendinde olacağı bir
hazine!” Büyülüyordu onu bu tasvir. Zihninin derinliklerini deforme edecekti. Ondan
sonra metnini huysuz komşusuna bile verebilirdi. Hatta üzerinde uzun uzun
konuşabilirdi bile.
Uzun kışın ardından havaların ısınmasıyla kül olmaktan kendini kurtarabilmiş,
görende merak uyandırmayacak derecede özensiz olan yığından, en üstteki tuvalini
aldı. Tedirgindi. Yapmış olduğu keşfin özgüveni, bu ilk karşılaşmayı bastıramıyordu.
Yazması için bakması gerekiyordu, ancak hatırlamak istemiyordu. Yine de kararlıydı.
Yarı yoldan dönmek olmazdı. Kaldırdı, çevirdi, baktı, yetmedi dokundu, her
noktasına. Fırça izleri boyunca gezdirdi parmaklarını. Şövalenin üzerine koydu, yeni
bir resme başlayacak gibi. Elinde fırçası ve paleti, kendini taklit etmeye çalıştı.
Odanın her noktasından defalarca, uzun uzun baktı. Bazen kapattı gözlerini, işareti
zihninde aradı. Girmediği kıvrım, taramadığı imge kalmadı. Olmayacak şeyler
geliyordu aklına. İlgisi olmadığına adı gibi emin olduğu, bir çok farklı şeyle
bağdaştırıyordu; ama bir türlü “cevher”e ulaşamıyordu. Resimini sokakta bir galerinin
vitrininde görse, tanıyamayacağını düşündü. Yaşadağı çelişki iyiden iyiye geriyordu
sinirlerini. Hatırlamak istemeyeceği bir şeyi hatırlamak için şimdi neden bu kadar
debeleniyordu?
Tik-tak, tik-tak, tik-tak! Saatin gürültüsü daha fazla izin vermedi devam
etmesine. Doğru düzgün düşünemiyordu bile. Odaklandığı ana eksen kaymıştı artık.
Kendine bu kadar “yabancılaşma”sını içine sindiremiyordu. Yaptığı keşif, dönüp
kendine saplanmıştı. Kelimelerin bu yönünü anlayabiliyordu. Ama hep güvendiği, bir
o kadar da korktuğu imgeler nasıl aynı şekilde davranabilirdi? Aynaya her baktığında
aynı şeyi gören gözler, bu resimde neden böyle farklı davranıyordu? (“Göz, yapıtta
kendisi için hazırlanmış yoları izler.”(Perec 2009, 13)) Basit bir unutkanlık değildi,
biliyordu. Hayatında önemli bir dönem, bambaşka bir şekilde karşısındaydı.
Yaşamamış olduğu bir anı, hatıralarının arasına sızmış gibiydi.
BÖLÜM 2
Gözlem yapılan konumdaki bir değişikliğin yarattığı yeni bir görüş hattından
kaynaklanan, bir nesnenin bariz yer değiştirmesine, bir arkaplan karşısında
konumunun kaymasına, paralaks denir. (Zizek 2011, 11) Bu tanımda değişenin ne
olduğuna kafa yormak yerine, “değişim”in kendisine yoğunlaşarak başlayalım ve
tanımı genişletelim:
Algı, temas ettiği “şey”lerle anlık bir etkileşime girer, ard-zamanlı ya da eşzamanlı bir başkasının “şey”le ilişkisi, farklı bir iletişimdir. Bu fark, algıyı bir diğerinden
ayıran nüans değildir. Farklı olmak zorunda olmayan bir farklılıktır, anlık etkileşimlerin
deneysel olarak sınanamayacağını ifade eder. Yani paralaksın tanımında kullanılan
“bariz yer değiştirme” ifadesi, muğlaktır. Yer değiştirmenin olup olmadığı kanıtlanabilir
bir şey değildir. Meydana gelen değişimin skalası, ayniyetten zıtlığa kadar çok geniş
bir alanı kapsar. Aynı şekilde “an” da kestirilemez bir zaman-mekan indirgemesidir
4
aslında, algı da bundan muaf değildir. Tüm bunların ışığında mesnet noktası olarak
“sabit” tutuğumuzu sandığımız “şey” ise mutlaklığını yitirir, her an yeni bir mahiyette
var olur. Cevher, töz ya da ismine her denirse, bu muğlaklıkta erimiştir. Erime ise
“sadece yorumun varlığı”na (Foucault 2011, 16) değil, “belirsiz değişim”e işaret eder.
Çünkü “sadece” kelimesinin buyurganlığı, diğer her şeyin yanında katı
kalamayacaktır. Yorum da mutlak da tanınamayacak derecede deforme olmuştur.
Buyurganlık, olumsuzlamanın yol açtığı olumlama demektir; muğlak algının
süzdüğü olguları göz önünde tutarak, “kendi”nin kurduğu varsayımları (Sartre 2011,
32) esas kabul etmek. Bireysel bir görüşten öte, bir öğreti olarak ele alırsak, Marx
eski materyalizmin “sivil toplum” bakış açısının karşısına yerleştirdiği
“toplumsallaşmış insanlık” kavramı (Marx 2003, 106) ile bunu örnekler. Toplum, Marx
için bireylerden ibaret değildir, fakat iç ilişkiler toplamını, bu bireylerin içinde
durdukları ilişkileri ifade eder.(Marx 2003, 212) Bireyler ise kendi yaşamlarını ifade
ettikçe bireylerdir. Bu nedenle ne oldukları üretimleriyle; hem ne ürettikleriyle, hem
nasıl ürettikleriyle çakışır. Bu yüzden iç ilişkileri yaratan bireylerin doğası Marx’a göre,
üretimlerini belirleyen maddi koşullara dayanır. (Marx 2003, 112)
Bireylerin kendi yaşamlarını ifade etme koşulu, ifadenin tamamında önemli bir
noktada durmaktadır. Marx “ifade” ve “üretim”i çakıştırırken, bir anlatı amacı
olmayabilecek tüm durumları görmezden gelir. Söz gelimi; eserlerini ısınmak için
yakabilen bir ressam bu kategorinin dışında kalır. Aslında burda asıl önemli nokta, bu
iki kavram arasındaki bağın belirsizliğidir. “Yalın üretim var mıdır?”, “İfade hangi anda
devreye girer?” sorularının cevapları, Marx’ın toplumsal bir ürün olarak gördüğü
“bilinç”in muğlaklığı kadar ucu açıktır. Bilinç toplumsaldır demek, bilinç tinseldir
demek ile temelde aynı malzemelerden beslenir. Deneysel olmayan bu “kendinin
kurduğu varsayımlar”, sadece ikna edebilirliği ölçüsünde kabul görür.
Marx “toplumsallaşmış insanlık” diyerek, önceki bir yanlışı düzeltmiştir kendine
göre. Hatta daha genel bir ifadeyle tüm öncüllerin yolu bugüne ve geleceğe
çıkmaktadır. O, “zaman çizgisi”nin farkındalık noktasında durmaktadır ve bugüne
kadarki bütün yanlış bakış açılarını düzeltmektedir, böylelikle insanın yaşamını
değiştirecek bir pratik ortaya çıkacaktır:
“Bize göre komünizm ne kurulması gereken bir durumdur, ne de gerçekliğin
kendisini uyarlamak zorunda olduğu bir idedir. Şeylerin bugünkü durumunu ortadan
kaldıran gerçek harekete komünizm diyoruz. Bu hareketin koşulları, şimdi var olan
öncüllerden kaynaklanır.” (Marx 2003, 129)
“Olgulara öyle değil, böyle bakmak gerekir.” dendiğinde, kuşkusuz bu bir
değişime sebep olacaktır. Ancak “şey”e herkesin yanlış bakıyor ve çözümünün tek bir
noktadan geçiyor oluşu, bu değişimi tek bir düzeye indirgeyecek ve
durağanlaştıracaktır. Bu da temel alınan diyalektik, ilerlemeci yaklaşımla çelişir. Zira
fiziksel bir gerçeklikle beraber düşündüğümüzde, sürekli ve sabit hızlı bir hareket hali
hareketsizliktir. (Kahraman 2004, 67)
5
Marx kadar, algılanışı da bu bağlamda dikkate değerdir. “Felsefe Yazıları”
kitabının Türkçe baskısının ön sözünde Nilgün Toker Kılınç şu ifadeye yer verir:
“Aslına bakacak olursak, felsefe tarihindeki tüm paradigmatik kopuşlar, bu
türden bir radikal eleştrinin sonucudur.”
Tarihte “kopuş”un bahsi, sadece Marx öznelinde değil, aslında tüm çağdaş
tarih-yazımında, yeni bir yaklaşım değildir. İlber Ortaylı (2010, 6) bu durumu,
aydınlanma diye tabir edilen(neden sadece “aydınlanma” kelimesini
kullanmadığımıza daha sonra değineceğiz) dönemin algısıyla ilişkilendirir. Bu
sınıflandırma mantığıyla o kadar ilintilidir ki, sözgelimi tarih çağlara ayrılır ve her
dönüm, önemli bir olayın ertesinde gerçekleşir, bundan sonra dünya “aniden”
bambaşka bir yer haline gelir. Geriye tek kalansa örneğin, “Orta Çağ’ın başlangıcı,
Kavimler Göçü müdür? yoksa Roma’nın ikiye ayrılışı mı?” gibi tartışmalardır.
Yüzlerce yıllık ilişkiler, tek bir tabire indirgenerek ders kitaplarının içine girmek üzere
yola çıkmıştır böylece. İşte bu basit durum, “Marx’ın yarattığı kopuş”(!) ile aynı
kaynaktan nemalanır. “Önce” yazan için “öznel bir görüş” değil, mutlak gerçektir.
İfade etmeye çalıştığımızı, başka bir örnekle destekleyelim:
“Tarımsal toplumda sanat yapıtı, doğal dilin gayri keyfi, zorunlu birey ötesi
gerçekliğiyle belirlenirken, endüstri toplumunda bu dil ortadan yiter ve yerini
kurmaca, keyfi ve bireysel dillere bırakır. Bir ortaçağ sanatçısının, keyfi biçimlendirme
özgürlüğü, giderek böyle bir sorunsalı yoktur. Onun yaratıcılığı, yalnızca var olan dili
kullanmadaki yetkinliği ile sınırlıdır.” (Köksal vd. 2002, 16)
Bu noktada her şey ayrım yapmakla başlıyor. Yaratılan tarım toplumu –
endüstri toplumu diyalektiği, bir ön kabul olarak, mesnet noktası oluşturuyor. Bu iki
kavram, var oldukları zaman-mekandan soyutlanarak, seçmeci bir tavırla kapsadığı
düşünülen durumlara referans göndererek, kendilerini var ediyor, ama aralarında
kalın bir çizgiyle. Bu kalın çizginin adı da: “Aydınlanma”dır. “Aydınlanmayla birlikte”
diye başlayan tüm söylemlerin işaret ettiği nokta burasıdır. Bahsedilenin bir süreç
olduğu çoğu zaman bilinir, ancak yine de, çok boyutluluğu ve karmaşıklığı, tek bir
düzeye indirgenir. İşin tuhaf kısmı, herkes için kelimenin anlamı ayrıdır. Kastedilen,
kişinin kendi aydınlanma algısından süzülerek içeri girer. Sonuç olarak da izleyen için
de ,tartışmanın içindekiler için de, büyük bir karmaşa ortaya çıkar. Marshall
Berman’ın değimiyle, tek tek yaratıldığı sanılan her rasyonalite, anarşik bir
irrasyonalite doğurmaktadır.
Tarihin çizgiselliğinde(!) bir nokta olan aydınlanma, her iki yanındaki tarım
toplumu ve endüstri toplumuyla beraber, gai bir yorumdan başka bir şey değildir.
(Ortaylı 2010, 6) “Ne zaman?”, “Kim?”, “Hangi toplum?”, gibi cevap vermesi
beklenmeyecek soruları yanıtlama iddiasındadır. Çünkü kavramlar, eş zamanlılığı,
çok boyutluluğu ve karmaşıklığı göz ardı ederek koşullarını da kendileri seçmiş hatta
yaratmışlardır. Bu totolojiyi şu şekilde sorgulamak gerekiyor:
6
Ortaçağ avrupasında yaşamış bir yapı ustasının dönemin üslup sözlüğünden
çıkmaması/ çıkamaması; gayri keyfilik,
Günümüzde bir mimarın, kendi çağının şartlarının çizdiği sınırlar çerçevesinde
serbest(!) üreti tavrı; keyfilik,
Süreç içerisinde değişen keyfiyet mi, yoksa imkanlar mı? Bu sürecin griftliği ve
indirgenemez, ayrım yapılamaz bütünlüğü, (şeylerin nicel toplamı olarak bir bütünlük
değil) sihirli bir değnekle ayrılmışcasına görmezden gelinebilir mi?
Salt tarih yazımında değil, güncel “şey”lerin algılanışında da, basılan bir
etiketle, altından kalkılamayacak durumlar, tek boyutlu bir düzleme indirgenebiliyor.
Örneklemeyi bu kez, oluşturulmuş bir senaryo üzerinden yapalım:
Bir şehirde, geçmişte yaşamış önemli zatın bir dönem ikamet ettiği eski ahşap
bir konak var. Günümüzde, beton blokların arasında sıkışıp kalmış bu binanın
tarihselliği ve geçen zamana inat halen zor da olsa ayakta duruyor oluşu bile,
belirttiğimiz zatın yüklediği haricinde binaya bir anlam yüklüyor. Durumun farkındalığı,
konağın önünden geçen, fotoğrafını görmüş, namını duymuş olan bir kısım insanın
bilincini, “koruma” ön kabulüne zorluyor. Hikayesini bilen herkesin gözünde,
korunması gereken önemli bir imge bu haliyle. Bu görüşün sözcüleri de durumu
yetkili mercilere taşıyor ve gerekenin yapılacağı yönündeki müjdeyle seviniyorlar.
Sonrasında süreç işliyor, anlaşılan mimar konağı, kanunların çerçevesinde, kendi
öznelinde elden geçiriyor. Tüm kaynaklar taranıyor, rölöve, restitüsyon projeleri
çiziliyor. Zatın konakta kullanmış olduğu kimi kurtarılabilir objeler, sonunda gerekli
görülen yerlerine, bilgilendirici notlar yazılıp sergilenmek üzere, onarılıyor. Bütün
çalışmaların akabinde, yine önemli zatların iştiraki ile konak, müze olarak hizmete
sunuluyor.
Tartışmak istediğimiz asıl konu ise tam bu noktada devreye giriyor. Şu soruyu
soruyoruz: Bu şehirde korunan nedir? Onca yaşanmışlığın indirgendiği bir imge. Bu
indirgemenin üzerine, bir de bina üzerinde çalışanların öznel katkısı biniyor. “Bu
yatakta dinlenir, misafirlerini şu köşede ağırlardı. Masasının üzerinden hiç eksik
etmediği kitapları, orda, yerli yerinde duruyor.” tarzı notlar, rehberlerin anlatımları,
gelen meraklıları tarafından dakikalar içerisinde sindiriliyor. Beton blokların zemin
katları bir anda hediyelik eşya satan dükkanlara dönüşüyor. Korunduğu sanılan imge
bambaşka bir hal alıyor. Tüm maruz kaldığı etkilerden sonra, ilk halinden bambaşka
bir durumda var olan konağın, korunduğu söylenebilir mi? Önce ilk var olduğu
çevrenin bir parçası olan, geçen zamanla her “an”ında farklı bir çevrenin farklı bir
parçası olarak bugüne gelebilmiş ve yaşadığı bütün etkileşimlerle farklı insanlar için
farklı anlamlar kazanmış, bilinmeyen bir zamanda, ortadan kalkarak varlığını bilinçte
sürdürmeye devam edecek olan konağın, öznel bir düzlemde, yeniden yaratılması
nasıl “koruma” olarak adlandırılabilir?
Mimarlığın kendi disiplini içerisinde, bu gibi bir konuya yaklaşımı da yaratılan
bu suni düzlemin sınırlarında oluyor. Tüm tartışmalar, yeni baştan yaratılmış
7
“koruma” kelimesinin çağrıştırdıkları ışığında gerçekleşiyor. Belli kabulleri,
kısıtlayıcıları, bunun yanında esneme payları da olan, yeniden var edilmiş bir
kelimenin disiplini içerisinde ele alınıyor inşa ve eleştri. “Yeni” konağın, müdaheleden
önceki durumunun, tüm toplanan veriler ve bunların farklı algıları sonucu ortaya
çıkan, salt “mimarın kendi görüşü” olduğuna farkındasızlık yol açıyor buna.
“Wittgenstein, hem felsefi çalışmanın, hem de mimari çalışmanın kendilik
imgesiyle etkileşimini tanır. Felsefe - birçok bakımdan mimarlık alanında çalışma gibigerçekte daha ziyade kendi üzerine çalışmadır. Kişinin kendi yorumu üzerine. Şeyleri
nasıl gördüğü üzerine.” (Pallasmaa 2011, 15)
Bu bağlamda, yakın zamanda Ağa Han ödülünü almış Emre Arolat’ın İpekyol
fabrikasını ele almak da faydalı olacaktır. Tartıştığımız konu öznelinde bizi bu binada
ilgilendiren şey ise, etrafında gerçekleşen tüm söylemlerin odağı olan bir kavram;
“işçi merkezli endüstri binası”. Mimarından, işverenine; eleştirmeninden, işçisine
kadar herkeste cezbedici bir etki yaratıyor. Ancak farkında olmadan sırtında öylesine
ağır bir yük taşıyor ki, ister istemez bir yerden sonra çatırdamaya başlıyor.
“İşçi merkezli endüstri binası” söyleminin ortaya konulmasıyla beraber,
mimarlık disiplininde sıkça yapılan iki indirgemeyle karşı karşıya kalıyoruz. Bunlardan
ilki “işçi” nitelemesi. Bir bina tasarlanırken, tasarının ikna ediciliğini artırmak için
yaratılan “insan” kavramının, tezahürü olarak hayat buluyor burda. Bu “yeniden”
yaratılan insan veya işçi ile beraber: “Burda yemek yenecek, burda gezilecek,
insanlar burdan girecek ve şuradan çıkacaklar. Toplanma için ise, orada bir yer
düşünüldü.” gibi ifadeler hayat buluyor. Senaryonun; nihai sonuç, ebedi çözüm
olduğuna inançla beraber, mimar bir yarı-tanrı görünümüne giriyor. “Biz sadece
problemleri çözeriz.” demek oluyor bu durum, ama çözümün zaman-mekandan
bağımsız, suni yaratılmış bir düzlemde, problemin “belirsiz değişim” geçirirliğini
görmezden gelerek. “İnsan veya işçi”, binlercesinin, milyonlarcasının söylemlerini,
eylemlerini, etkileşimlerini kapsayan bir hapsediciye dönüşüyor. Bu konuda Zizek’in
şöyle bir tavsiyesi var:
“Planlarınızı yaptığınızda yumuşak adımlar atın, çünkü sizin rüyalarınızda
yaşayıp onlara bakacak insanların rüyaları üzerinde yürüyorsunuz.” (Zizek 2011, 120)
Aslında durum, yukarıda değindiğimiz “koruma”nın yaşadığı anlam kayması
gibi, sürekli değişen şartlar çerçevesinde “planlama” yapmanın imkansızlığına işaret
ediyor.
Değinilmesi gereken ikinci indirgemeyse, boyunu aşan bir ifade taşıyan
söylemin bütünü. “İşçi/insan merkezli bir bina mümkün mü?” sorusunu yöneltmek
gerekiyor bu noktada. Marx’ın, Proudhon’un sunduğu “ücret eşitliği” kavramına, “o
zaman toplum, soyut bir kapitalist olarak kavranır.” itirazı göz önüne alındığında,
kemiklerini sızlatacak bir indirgeme bu. İddia, yüzyıllar boyunca saklı kalmış bir
bilmecenin çözümünü bulmuş(!) bir buyurganlıkla, ikna etmeye girişiyor. Bir işçi ya da
8
birey dendiğinde, arka planındaki tüm sorunları, (mülkiyet, yabancılaşma, kendini
gerçekleştirme vs.) tasarlanan bir binanın çatısı altında, çözme gayreti içine giriliyor.
Binada, iyi çalışma şartlarının bir “lütuf” olarak sunulması, böyle bir şeye
alışkın olmayan, birçok benzer şeyi talep etme iradesine sahip olduğunun
farkındasızlığı içindeki çalışanı memnun edebiliyor. Bunun “daha verimli çalışma”
olarak sağladığı artı değer ve söylemin bir etiket haline gelerek kendi reklamını
yapması, indirgenerek hapsedilmiş bütün olguları, suyun dibine gönderiyor. Yine
mimarlığın kendi disiplini içerisindeki bütün entelektüel yorumlar da, anlatmaya
çalıştığımız bu ön-kabul çerçevesi içerisine sıkışıp kalıyor. Yorumların özneleri, hatta
mimarın kendisi de, tasarım yaklaşımının, değiştirici, dönüştürücü mutlak bir çözüm
olduğu inancının etkisiyle, bunun bir görüş, kendi metodolojisiyle “belirsiz değişim”e
mimarca bir katkı olabileceğini görmezden geliyor.
“Bugün mimarlıkta en çok ihtiyaç duyulan şey, hayatta en çok ihtiyaç duyulan
şeydir, yani dürüstlük (integrity). Dürüstlük, tıpkı insanda olduğu gibi, binada da en
derin niteliktir. Başarırsak, demokratik toplumumuzun ahlaki doğası, psike’si, için
büyük bir hizmet gerçekleştirmiş olacağız. Binanızın dürüstlüğü için ayağa kalkın;
bunu yapmakla yalnızca o binayı yapmış olanların hayatında dürüstlük için ayağa
kalkmış olmazsınız; toplumsal olarak karşılıklı bir ilişki kaçınılmazdır.” (Pallasmaa
2011, 89)
Wright’ın ortaya koyduğu bu dürüstlük düsturu, şimdiye kadar anlatılanların
paralelinde, “farkındalık” kavramına bir çağrışım yapıyor. Bu farkındalık, hem
zamanın karmaşık süreci içerisindeki “belirsiz değişim”e karşı, hem de bu sürecin bir
parçası, ferdi olarak, bireyin rolüne karşı olan bir farkındalık. Sınırları muğlak bir
durum olarak, bunun için net bir çerçeve çizmek imkansız. Esasında olması gereken
bir “ideal” de değil bu, sadece salt bir bakış açısı, “metod”. Farkındalık olmadığı
zaman söylem, eylem, bireyi yalancı çıkartabiliyor. Ama zaten herkes yalan
söylemiyor mu? Bunu biraz daha derinlemesine, iki önemli zatın ortaya koymuş
oldukları yaptılarının mukayesisiyle açılımlayalım:
Cumhuriyetin ilk yılları için oluşturulmaya çalışılan “milli mimarlık” anlayışı
içerisinde, Sedad Hakkı Eldem’in Türk Evi çalışması önemli bir yer tutar. Sivil
mimarlık örneklerinin tasnif çalışmasıdır bu. İsminin konulmasıyla beraber, kendini,
kendi yarattığı bir düzlem içerisinde var eder. Dönemin “ulusun inşası” anlayışı
ışığında gerçekleşen, “mimarlığın inşası”dır. Öznel bir metod olarak ele alındığında,
önemli bir bakış açısını izleyiciye sunan bu eser, kendini meşrulaştırmaya çalışması
ve olguların bu gözlük vasıtasıyla değerlendirilmesi noktasında ise, bir mutlak gerçek
olarak, anlatmaya çalıştığımız “farkındasızlık”a örnek teşkil ediyor.
Ürününün, nihai bir sonuç olmasından ziyade, öznel bir katkı olduğunun
bilinciyle yola çıkan, Eldem’in çağdaşı sayılabilecek, Bauhaus’un kurucusu Gropius
ise tüm naifliğiyle, “ulu görev” gibi bir misyonunun olmadığını şu sözlerle dile getiriyor:
9
“Bauhaus, moda eşyalarıyla ilgilenmemiştir. Bu okul, daha ziyade dizayn
araştırmaları için bir labaratuar teşkil ediyordu. Bu labaratuarda, öğretmen ve
öğrenciler çalışmalarına homojen bir karakter vermeyi başarmışlardır. Bu homojenlik,
satıhta kalan üslupçu bir homojenlik olmayıp, temelli bir dizaynlama metoduna
dayanıyordu.
Böylece, orta yere moda eşyalar değil, fakat standart mamüller çıkmıştır.
Kısacası, Bauhaus herhangi bir stil, bir sistem ya da bir dogma yaratmak görevini
benimsememiş, aksine sanat dizaynlamasını canlı bir şekilde etkilemek istemiştir.”
(Özer 1963, 13)
BÖLÜM 3
Buraya kadar, birçok örnek üzerinden, “şey”lerin muğlaklığına, algıdaki
“belirsiz değişim”e ve bunlara karşı “farkında(sız)lık”a değindik. Bireylerin
davranışlarının, mutlak bir gerçek olarak kestirilimez ve indirgenemezliğini yine
örneklerle açıklamaya çalıştık. Mimarlık disiplininin ikna ediciliğinin kaynağının da,
muğlak olgulara dayanan varsıyamlar olduğunu anlattık. Bir yarı-tanrı suretiyle,
yaratılan suni zeminde, yeniden var edilen söylem ve eylemlerin, ezelden ebediyete
kadar var olduğu savının meşrulaştırılmaya çalışılmasının, öznel bir görüş olmasının
dışında bir önem arz etmediğini, sadece “ikna ediciliği” ölçüsünde varlığını
sürdürebildiğine vurgu yaptık. Şimdi de Beşiktaş özneli üzerinden, kendi
“metod”umuzu anlatmaya çalışacağız.
Mimarlığın birey üzerindeki buyurgan tavrı, öznel bir görüş olmasının
farkındasızlığıyla, sınırları belli kapalı bir kutuya bireyi hapsetmek gibidir. Böylece
tasarımla etkileşiminde birey, kendi kaçamak yollarını çizmeye itilir. Örneğin,
milyonlarca kişinin kullandığı kentsel bir açık alana müdahele, zaman-mekanda,
alanın “an”lık dondurulmasını gerektirecektir. Tasarımcının “an”ı kendi
varsayımlarıyla çözümlemesi, ebedi bir çözüm olmaktan uzaktır. Bu bağlamda “plan”
uçucudur, ve ele aldığı belirsiz değişken olgu kadar da muğlaktır. Bir müdahele
olmadan, kendiliğindenlikle devinen tasarım nesnesi, değişkene karşı daha seri
cevap verebilecektir. Küçük ölçeklerde meydana gelen irrasyonel değişim, “belirsiz
değişken”in kendisidir; bir gecekondunun, yapılışından itibaren söz gelimi hanede
doğan her yeni çocuk ya da içgüveysi alınan her yeni damat, gelin için öngörülemez
başkalaşımı gibi. Buna karşın ele aldığımız müdahele olgusu ise sahip olduğu
niteliğiyle, “ikna ediciliği” ölçüsünde kendini gerçekleştirir ve satar.
Basit, ufak tefek bir su pompası, Bill Gates’in yoksul Afrikalılara yardım etme
biçimini ifade eder, oysa gerçekten yoksul Afrikalılar, muhtemelen o pompayı “kitch”
dekorasyonlarla süslerlerdi.” (Zizek 2011, 25)
Mies’in “less is more” sloganı, yapısalcı bir önerinin, ikna edici reklamıdır.
Kendi talebini de yaratır. Ancak durumun böyle olması, tek bir talebin ve olması
gereken mutlak bir arzın var olduğu/ olacağı anlamına gelmez. Kimileri içinse “less is
bore”dur.
10
Anlatmaya çalıştığımız bağlamda müdahelenin en çok haşır neşir olduğu
konulardan birisi de trafiktir. Paris’teki değişime, kitabın (Yirminci Yüzyılda Paris)
kaleme alındığı 1870’li yıllarda, gelecek yılların öznel bir öngörüsü olarak, baş
kahramanı vasıtasıyla cevap veren Jules Verne’in şu betimlemeleri dikkate değerdir:
“Artık beş milyonluk nüfusuna dar gelen başkentte barınacak yer bulmak kolay
değildi. Meydanları genişletelim, yeni gezinti yolları açalım, bulvarları çoğaltalım
derken, kentte özel konutlara yer kalmamaya başlıyordu. Durum dillere dolaşan bir
deyişi doğrulamaktaydı: Paris’te ev değil sadece sokaklar var.” (Verne 2001, 73)
Her açılan yol, kavşak, beraberinde kendi trafiğini, dolayısıyla kendi denetim
mekanizmasını da getiriyor: trafik ışıklarını. Bariz bir ironi yaratıyor bu durum.
Otomobillerin rahatça ve engelsiz seyahati söylemi ile yola çıkarken, yaya güvenliği,
araç güvenliği ve bunların denetimi için engeller de beraberinde yaratılıyor. Bu
noktada “trafik” salt otomobillerle ilişkili bir kavram olarak yeniden var ediliyor. Aslında
bir bütünü oluşturan birey ve araç arasına kalın bir çizgi çekmek olan trafik ışıkları da,
tarihi 20. y.y.’ın başlarına kadar gitse de, “çözüm bulabilmek için problem yaratmak”
olgusunun bir öğesi olarak, otoyolların, bahsettiğimiz yüzyılın ortalarında şehrin içine
kadar girmesiyle, suni bir düzlemde var oluyor. Bildik iki örnek olarak Moses’in New
York’u ve Menderes’in İstanbul’u bu önermeyi somutlaştırıyor. Ancak şu sıralar moda
olan “geçmişimizle yüzleşmek” söyleminin biraz dışından, doğrusu daha geniş
çerçeveden olaya yaklaşmak gerekiyor. Çünkü “söylem” beraberinde “karşı söylemi”
getiriyor. Dolayısıyla eleştiriye kalkıştığımızda aynı metodun içinden konuşmuş
oluyoruz. “Yıkıp düzeltilen”lerin “yıkılıp düzeltilmesi gerektiğini” söylemek oluyor bu.
Örneğin şu sıralar gündemde olan, “araç yollarının yerin altına alınıp, üstünün
meydanlaştırılması” işte bu karşı söylemin bir meyvesi. Beşiktaş meydanı öznelinde,
ömrünü tamamladığı düşünülen bir dinamiğin, büyük bir maliyetle ve araç ve bireyin,
yer düzleminin kalın çizgisiyle ayrıştırılıp farklı köşelere atılmasıyla, geri dönüşü yine
büyük bir maliyet ve işgücü gerektirecek şekilde, mutlak bir çözüm vaadiyle terk
edilmek istenmesi, anlatmaya çalıştığımızı örnekliyor. İstanbul gibi nüfusu ve araç
yoğunluğu sürekli artan bir metropolün bu yer altı yolları, kendi trafiğini taşıyamaz
duruma geldiğinde ne olacak peki?
Aslında durum biraz da bahsettiğimiz “araç” ve “birey”in kaçınılmaz şekilde
ayrıştırılması gereken öğeler olarak ele alınmasıyla da ilişkili. Bu ön kabul, öznel ve
suni bir şekilde yeniden var edilmiş bir varsayım. Otomobillerin rahat ve hızlı bir
şekilde hareket etmesi düşüncesiyle, bulvarların genişlemesi ve sayısının artması,
bireyi bütünün bir parçası olmaktan soyutlayıp, ikinci planda bir “öge” haline getiriyor.
Ancak yine de varlığı yadsınamıyor ve entegresi, ironik bir şekilde, trafik ışıkları
vasıtasıyla otomobillerin hızı kesilerek sağlanıyor. Sonra sistemin çöküşü, iki öğenin
arasındaki çizginin kalınlaştırılmasıyla, ve tabi ki ebedi bir çözüme kavuşturma
sanrısıyla, bertaraf edilmeye çalışılıyor.
Çengelköy’deki sahil yolu, indirgemelerin karşısında duran bir örnek olarak
önem arz eder. Araç yoğunluğunun en yoğun olduğu andan, en tenha olduğu ana
kadar kendi iç denetim mekanizmasıyla, dışardan müdahaleleri gereksiz kılar.
Dümdüz uzanan karşılıklı iki şeridi, otomobiller için bu mekanizmanın denetleyicisidir.
Caddeyi karşılıklı kullanan her bir yaya, geçeceği yola hakimdir ve hem araç hem de
birey “birlikte var olduğunun farkındadır”. Herhangi bir trafik ışığının olmayışı, bireyi
11
yolu nerden atlayacağı konusunda koşullamaz, sonuç olarak her bir bireyin ve aracın
davranışı, sürekli bir etkileşim içerisinde, birbirlerini denetler.
Bu durumun bir metod olarak Beşiktaş öznelinde uygulanması, maliyeti düşük,
risksiz, “belirsiz değişken” problemlere anında reaksiyon gösterebilir ve gerektiğinde
tümden terk edilebilir, yani alternatiflere açık bir bakış açısını ifade eder. “Otoyolu
parçalamak” dediğimiz bu metod, şehrin içinde bir “öge” olarak kaynaşık bütünden
ayrıştırılmış otomobilin, birey ile aynı düzlemde var olabilirliğinin tartışması ve
ifadesidir. Çok şeritli bulvarları, “Çengelköy sahil yolları”na bölmektir. Müdaheleden
çok, müdaheleye ortam hazırlayan bir “altlık” önerisidir. Bu altlığı hazırlarken,
metodun teknik yanını da görmezden gelemeyiz. Otoyoların parçalanmasıyla
sağlanan sürekli ve yavaş trafik akışı içerisinde toplu taşıma araçlarının durumu da
önem arz eder.
Metro: İstanbul Büyük Şehir Belediyesinin çizdiği rota aynen kabul edildi.
Barbaros bulvarının altından devam edecek metronun Beşiktaş içindeki en önemli
öğesi, çalışma alanı içindeki yüzeye çıkış noktaları olacak. Bütün trafik ışıklarından
arındırılmış alanda engellilerin rahat ulaşımını sağlama vazifesi de üstlenecek.
Ring: Kabataş-Beşiktaş arasında otobüs seferleriyle beraber Taksim-Beşiktaş
hatlı sarı minübüsler de kaldırıldı. Buna alternatif olarak, Akaretler-Taksim Gezi Parkı
arasında sahil yoluna girmeyen yeni bir hat düşünüldü.
Vapur: Kabataş-Beşiktaş arasında, otobüslere alternatif düşünülen kıyı
seferleri.
Otobüs: Kabataş-Beşiktaş arasında tüm otobüs seferleri, araç trafiği
yoğunluğunu artırmak için kaldırıldı. Bunlardan; Beşiktaş’tan kalkıp Kabataş
istikametine devam edenlerin ilk durağı Kabataş’a, Kabataş’tan kalkıp Beşiktaş
istikametine devam edenlerin ilk durağı ise Beşiktaş’a alındı. İki birimi birbirine
bağlamak içinse alternatif olarak, Sarıyer’den başlayıp Bakırköy’e kadar devam
edecek yoğun kıyı seferleri düşünüldü. Bunun Beşiktaş ayağı ise ayrı bir iskele olarak
tasarlandı.
Bununla birlikte Beşiktaş araç trafiğine karışan, Beşiktaş kalkışlı sefer sayıları;
Beşiktaş-Yıldız istikametinde 28, Beşiktaş-Çırağan istikametinde ise 8 oldu.
Otobüslerin günlük yolcu taşıma kapasitesi korunmasına karşın, alternatiflerle toplam
yolcu taşıma hacimde bir artış sağlandı.
Hali hazırda Beşiktaş sahilinde yer alan otobüs durakları için, önerilen “altlık”ın
paralelinde, kendilerine ayrılmış bir şeritten, araç trafiğine daha rahat entegre
olabilecekleri bir yer önerildi.
Bununla birlikte, otoyolun her parçalanan iki şeridi arasına, bisiklet parkuru
eklendi. Yolların birbirini kesmemesi ve kavşak nokta oluşturmamasına dikkat edildi.
Bu durum sonuç olarak, bisiklet parkurunun da devamlılığını sağladı. Aynı zamanda
araç ve bireyin duraksamasını, yayanın yolun karşısına atlamak için kendini
koşullamasını ve tabi ki trafik ışıklarının kullanılmasını gereksiz kıldı. Sonuç olarak,
öznenin kendi kaçamak yollarını bulmasına itecek, onu programlanmış bir kalıbın
içine sokacak buyurgan bir tavırdan kaçınıldı. İşlerliği, ekonomik olması açısından
12
denenebilir, gerektiğinde kolaylıkla terk edilebilir, bir “metod” ortaya konmaya
çalışıldı.
Metodun Beşiktaş öznelinde ortaya konması, uygulanabilirliği açısından
gözlem yapma olanağı da sağlayacaktır. Ancak bu durum, parçalanan otoyol ile,
parçalanamamış otoyolun birleşim noktalarında bir takım sorunlar çıkaracaktır.
Yolların birbirini kesmemesi ve kavşak oluşturmaması istenirken, metod kendiyle
çelişen bir ifadeye bürünecektir. Bu bağlamda, duruma karşı bir önlem olarak ele
aldığımız “makas”ların açılımlamasına değinelim:
Barboros bulvarı üzerinde bir tane, sahil yolunda ise iki tane yer alan bu
makaslar, deneysel bakış açısının sınanacağı alanı ayıran sınırları oluşturacaktır;
parçalanmış şeritlerin, tekrar birleşmesine olanak tanıyan noktları meydana
getirecektir. Ön yapımlı bileşenlerin yerinde tespitiyle meydana gelecek bu “köprü
araç yolları”, inşai süreci açısından da uyguladığımız metoda farklı bir noktadan
bağlanacaktır.
Berlin duvarının yıkılmasıyla birlikte, Potsdam ve Leipzig meydanlarında
yoğun bir inşai faaliyet başlamıştır. Bu faaliyetin en önemli parçalarından olan vinçler,
etkileyici bir görüntü sunarken, dönemin Alman sanatçılarının gözünden de
kaçmamıştır. Sırasıyla 1996’da Gerhard Merz vinçeri ışıktan heykellere dönüştürmüş,
1997’de Hans Peter Kuhn vinçlerle, ışık ve ses eşliğinde bir performans
gerçekleştirmiştir.Bu faaliyetlerin inşai süreçle ilişkisi ve geçiciliği ele alındığında,
önemli veriler sunar. (Köksal 2009, 27/28) “İnşa süreci” aslında, bitmiş ürünle
ayrıştırılamaz bir bütünlük içerisindedir. “Plan” yapılırken, zaman-mekanın tek bir
“an”da dondurulup, suni bir düzlemde yeniden yaratılması neticesinde, ulaşılan ebedi
çözüm sanrısı, binaların, bitmiş ürüne dönme süreci içerisinde de vardır. Bu bakış
açısına göre, inşaat, bitmiş ürün, kullanım; hepsi birbirinden ayrı “öge”lerdir.
Böylelikle ustalar çalışırken etrafları, üzerleri reklam dolu brandalarla çevrelenir, işleri
bittiğinde bitmiş ürün karşımıza gökten indirilmiş gibi çıkıverir. Mimarın, işverenin,
pazarlamacının, yarı-tanrı hissinin bir yansımasıdır bu durum. İnşa süreci, çalışan
işçileriyle, gürültüsüyle, tozu toprağıyla, kimsenin şahit olmaması gereken ve bu
bağlamda yok sayılan ayıp bir durumdur. Berlin’deki sanatçıların bakış açısı bu
anlamda zihin açıcıdır ve uyguladığımız metoda bu noktadaki bağı ile, “makas”ların
inşasının “çıplaklığını” müjdeler niteliklidir. Ön yapımlı üretilmiş bütün parçalar
herkesin gözü önünde birleştirilebilir, bu sürece isteyen herkes dahil olabilir, yerine
yerleştirilmeden önce “makas”lar her türlü sanatsal ve sosyal faaliyetin nesnesi
olabilir. Bütün hepsinin, Beşiktaş meydanının ayrı bir yerinde bitirilmesine kadar
devam edecek bu geçici sürecin sonrasında yerlerine yürütülerek yerleştirilmesi, bir
şölen havasında gerçekleşebilir. Böylelikle inşaat süreci, yaşamın devamını yok
sayan, araç ve insan trafiğinin durmasına sebep olabilicek sancılı bir durum olmaktan
da çıkacaktır.
Son olarak, “Parçalayan otoyolları parçalayarak” ögeleri kaynaştırma olarak
özetleyebileceğimiz metodumuzun, bu bütünün nasıl değerlendirileceğiyle ilgili de,
yine Beşiktaş öznelinde çizmiş olduğumuz deneysel alan içerisinde ve yine ekonomik
olarak, denenebilirliğe, değişebilirliğe, vazgeçilebilirliğe yatkın bir önerisi olacaktır.
Görsellerden takip edilebilecek bu önerinin temelini, kendisiyle beraber bir çok
varyasyona da olanak sağlayan “raylar” oluşturacaktır. Kendi içinde, “bir hapsedici
kalıp olarak ızgara sistemin eleştirisini” içeren bu öneri, sistemin esnek ve değişebilir
13
olarak kullanabilirliği için açılımların peşindedir. Bununla birlikte önerdiğimiz, İstanbul
Deniz Müzesi’ne açık alanda sergi imkanı sağlayacak yer ve gezinti için düşünülmüş
portatif yüzer iskele, ve daha önce de değindiğimiz, İstanbul Büyükşehir
Belediyesinin, Beşiktaş-Levent arasında öngördüğü metro hattının Beşiktaş
ayağındaki yüzeye çıkış noktaları için (ki bu engelliler için düşünülmüş ulaşım hattı
oluyor aslında) işaret ettiğimiz alan, görsellerden izlenebilir.
14