Neo-Konstrüktivism ve Analojik Bir Anlatım

CEPHE VE ÇATININ BULUŞTUĞU KABUK:
Neo-Konstrüktivism ve Analojik Bir Anlatım
Ekrem GÜZEL* Mutbul KAYILI**, Olcay AYKUT** ve Aysu BAŞKAYA**
*Gazi Üniversitesi Mühendislik ve Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü 3. sınıf öğrencisi
**Gazi Üniversitesi Mühendislik ve Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü Öğretim Üyeleri
[email protected]
ÖZET
Biçimin belirlenmesini genel olarak işlev, teknoloji ve estetik belirlemektedir. Bu bağlamda konuya
baktığımızda Giedion, tarih boyunca gelişen mimarideki mekan kavramını üç aşamada
gruplandırmıştır [1]. Bunlardan ‘Birinci Mekan Kavramı’nda Mısır piramitleri ve Yunanın mabetleri
gibi, içinde yaşanmaktan çok dışardan bakılan ya da iç mekanından çok, dışı ile var olan yapıtlar
kasdedilmektedir. ‘İkinci Mekan Kavramı’ ise birincisinin aksine, mimarlığın başarısı iç mekanın
niteliklerinde aranır. ‘Üçüncü Mekan Kavramı’ ise mimarlığın hem kütle, hem de bir iç mekan
meselesi olarak beraberce ele alınmasıdır. Bu sonuncu aşama örneklerinde üst, alt ve yan yüzeyler
öncekilere kıyasla kolaylıkla algılanamamakta, plastik ve sembolik bir etki ile formun kendisi bütün
olarak ‘kabuk’ gibi okunmaktadır. Bu makalede, bu anıtsal kabuk tavrı, Gazi Üniversitesi Müh. Mim.
Fakültesi Mimarlık Bölümü’nde okuyan bir üçüncü sınıf öğrencisinin projesi üzerinden dile
getirilecek, öğrencinin ‘Üniversite Yerleşkesinde Barınma’ teması içerisinde yer alan Konukevi
proğramını nasıl yorumladığı tartışılacaktır. Projenin ifade tarzında teknoloji kendini strüktür
ölçeğinde göstermekte, mimarlık adeta anıtsallığa, anıtsallık mimarlığa karşılık bulmaktadır. NeoKonstrüktivist olarak adlandırılan bu tavırda sonuç ürün, ‘ikonografik’, ‘irrasyonel’ nitelikler taşıyan
ve kendini temsile doğru evrilen bir tür ‘iletişim nesnesi’ olarak anlam kazandırmaya çalışır.
‘Mimarlık yalnızca barınma sorununu çözmekle sınırlı görmez kendisini. Her yapı bir
heykeldir aynı zamanda; bir iletişim değeri taşır, bir anlam yüklenir’ [2]
MİMARİDE BİÇİM FENOMENİ VE ANLAMIN VARLIĞI
Mekanların formları, temelde işleve, yapım sistem şekillerine bağlı olarak saptanır. Formun
mimarinin sonuç ürünü olması, dışarıdan bir mimari esere bakan insanın algılama ve değerlendirme
ölçütlerinin binanın dış yüzeylerine ve bu yüzeylerin biçimlenişine yönelik olarak ortaya çıkması
mimariye yönelik tüm tartışmaların ‘biçim’ temel alınarak yapılmasına neden olmuş ve böylece form,
hem kuramsal anlamda, hem de pratikte mimari için önemli bir durumuna gelmiştir.
Farklı formlar ve bu formların farklı düzenlemesi ve mekandaki yeri ve mekanla ilişkisi farklı
algılamalara sebep olur. Dikdörtgen formlar dengeli ve dinamik etki, dar açılı formlar dengesiz ve
rahatsız etki, dairesel formlar rahatlatıcı ve dinlendirici etki yaratmaktadır. Eğri veya çapraz yönler,
görsel etki açısından enerjik ve dinamik olarak algılanırlar [3]. Eğik ve eliptik yöndeki çizgiler, kendi
öz tabiatlarından dolayı dinamik olup, dik ve yatay yöndeki çizgilerden daha büyük bir duygusal
kuvvete sahiptir. Dinamik bir şekilde bütünleşmiş mimarlığın onlarsız düşünülmesi mümkün değildir.
Mekanı oluşturan formun geometrik veya serbest form olması, görsel algılamada önemli rol
oynamaktadır. Örneğin aynı aydınlık seviyesi ile aynı doğrultudan aydınlatılan iki ayrı forma sahip
mekanlarda, farklı aydınlık ve mekansal ifadelerin ortaya çıktığı yapılan çalışmalarla saptanmıştır [4].
Herhangi bir çevre içerisinde oluşturulan formun, başka bir deyişle bir mimari ürünün veya nesnenin
o çevre içinde öne çıkmasını belirleyen kurallardan başlıcaları yalıtım, rölatif ölçü, kontur ve yüzey
farklılığıdır [5]. Yalıtım, oluşturulan biçimin çevreleyen bileşenlerden, basit biçimsel ayrılmalarla ön
plana çıkmasıdır. Rölatif ölçü ile ayırım, biçimin çevreleyen bileşenlerden büyük boyutsal farklarla,
farklı ölçeklerde belirlenmesi ile sağlanır. Kontur ile ayırım, oluşturulan biçimin gök yüzeyi
üzerindeki siluetinin belirgin olarak ortaya çıkmasıdır. Kontur çizgilerinin kontrastı, sadece siluette
değil, mekansal ayırımlar, malzeme değişikliği gibi farklı biçimlerde de olabilir. Yüzey farklılığından
gelen ayırım ise aynı çevre içinde farklı yüzeylerin farklı renk ve doku özelliklerinden ortaya çıkar [5].
Yüzey farklılıklarıyla sağlanan belirlilik, aynı çevre içerisinde farklı yüzeylerin farklı renk ve
dokularıyla ortaya çıkabileceği gibi, bir mimari ürünün cephesi olan aynı yüzey üzerinde farklılaşan
ölçü, renk, ton, doku gibi biçimlendirme elemanları yardımı ile de etkili kılınabilir. Bütün bu belirlilik
ve ayırımı, biçimlerin temel tasarım ilkeleri, Gestalt biçim yasaları ve şekil-zemin anlatımları ile de
açıklamak olasıdır [6].
Algılanan mekanın sınırlarının büyük bir bölümünü oluşturan bileşen (döşeme, tavan, duvar, kolon,
kiriş, çatı, merdiven) ve öğelere (bölücü duvarlar, pencereler, kapılar, donatılar) ait yüzeyleri Francis
Ching üst yüzey, alt yüzey ve yan yüzey olmak üzere üç ana başlık altında irdelemektedir [7]. Biçimi
oluşturan çeşitli bileşen ve öğeler sınırladıkları aktivitenin niteliklerine bağlı olarak şeffaf/opak;
düzenli/düzensiz (organik); sert/yumuşak; belirli/belirsiz özelliklere sahip olabilirler. Bu bileşen ve
öğeler gerek biçimleri ve gerekse de yüzeyleri ile mekansal örgütlenmede sınırlayıcı, birleştirici,
yönlendirici, odaklayıcı roller üstlenirler [8]. Bu bileşen ve öğeler bir taraftan mekanı tarif edip, o
mekanın deneyimlenilmesinde etkili olurken, diğer taraftan görsel, dokunsal, sessel, ışıksal ve ısısal
algılamamızı sağlayarak, mekanın kavranmasına yardımcı olurlar. Bu arada sınırlamada kullanılan
yüzeyler zaman içersinde ki tekrarlarla nasıl ve ne kadar algılandıklarına bağlı olarak, mahremiyetten
kamusallığa kadar bir dizi anlam yüklenirler [9].
Yapıları onların biçimleri, strüktürleri ve kullanımları ile deneyimleniriz. Bu bizim fiziksel
deneyimlenmemizi teşkil eder, fakat yapılar sadece fiziksel olarak var olmaz metaforik olarak da
vardır. Yapılarda tıpkı giydiğimiz kıyafetle veya dekore ettiğimiz evimizle kendimiz hakkında
başkalarına mesajlar ilettiğimiz gibi anlama sahiptir ve bir takım mesajlar verirler. Buna göre çevre
tasarlanırken dört önemli öğe örgütlenmektedir. 1) mekan 2) anlam 3) iletişim ve 4) zaman [10]
Mekanın örgütlenmesi aynı anda bir anlam da taşır. Bir ortam içerisinde mimari eseri oluşturan ve onu
kullanan, onunla iletişim kuran insan, onu biçimlendirirken ve sonradan kullanırken sadece biçimi
değil, ifade ettiği şeyi, yani anlamını da sorgular. Burada mimarın sorumluluğu saf biçimle ilgilenip,
biçimsel boyutu ortaya koyarken anlamı da gözardı etmemektir. Zira genellikle yapılar işlevselliğin
ötesinde bu anlamsal değerleriyle öne çıkar, tartışılır ve ‘izm’leri yaratırlar. Bu anlamsal değerler
teknolojinin, gereksinimin, mühendisliğin ötesinde, belki de tamamen anlaşılması olanaksız bir
karmaşıklığı barındırırlar.
Mimaride cephe ve sembol ilişkisi, özellikle Rönesans’la başlayarak belli başlı mimarî üslûplar
arasındaki en belirgin farkı oluşturmaktadır Özellikle Venturi ‘Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki’
adlı kitabında bir imge ve semboller mimarisinin savunuculuğunu yapmaktadır [11]. Burada
karmaşıklık terimi ile; hem o.. hem bu.. olan, yani kabuğu her fonksiyona uyabilen, biçimin anlamının
fonksiyon ile örtüşmediği durum tariflenmektedir. Bu çağdaş tutumda ikonik veya sembolik anlam
sistemleri mekansal sistemden bağımsız bir özellik kazanmıştır. Halbuki geleneksel kültürlerde mekan
ve anlam örgütlenmesi hemen hemen özdeştir. Özellikle Modern Mimarlık bağlamında mekanla
bütünleşen, mutlak biçimde mekanı yansıtan, soyut, akılcı, zihinsel, rasyonel yönelimler gösteren ve
kendini değil, doğrudan mekanı temsil ettiği görülen mimari biçim; 50’lerden sonra ağırlık kazanan
Popüler, giderek Postmodern mimari yaklaşımların etkisiyle değişmez bir biçimde mekanı yansıtmak
zorunda olmayan yani soyut, ikonografik, irrasyonel nitelikler taşıyan ve kendini temsile doğru evrilen
bir tür iletişim nesnesi haline gelmeye başlamıştır.
ANALOJİK BİR ANLATIMLA İKONİK / SEMBOLİK GÖSTERİM
Tarihte pek çok ilk bir ‘deli saçması’, bir çılgınlık olarak nitelenmiştir. Fakat bu ilklerden çoğu,
zaman içersinde tarihe de adını yazdırarak kabul görmüştür. Gene tarihte pek çok ilk bir malzemenin
ustaca kullanımının eseridir denilebilir. İlk olan eserler malzemenin performansını maksimumda
zorlayarak var edilmişlerdir. 19.yy da Joseph Paxton tarafından tasarlanan, cam ve çeliğin sınırlarının
maximumda zorlandığı Londra’daki Kristal Palas buna en güzel örnektir. 21.yy’ın popüler malzemesi
ise halen çeliktir denilebilir. Fakat geçmişten farklı bir şekilde, bilgisayarın da yardımıyla, hayal dahi
edilemez karmaşıklıkta profil tasarımları söz konusudur.
Mimarlıkla teknoloji arasındaki dönüşüm Reyner Banham’ın 1970’lerde
kullanıdığı ‘birinci makine çağı’ [12], Martin Pawley’in 1990’larda
kullandığı ‘ikinci makine çağı’ [13] tanımlarına bakılarak anlaşılabilir.
İkinci makine çağının eserleri, Abel’in de belirttiği üzere bilgisayarın
tanıdığı olağanüstü imkanlarla farklı ve çok boyutlu girdiler
birlikteliğinde esnek ve karmaşık kurgulanabilmektedir [14]. Ortaya
konan mimari ürün bir sanat eseri olduğu kadar, bir mühendislik
harikasıdır [15]. Strüktür, artık yapının mimari tasarımını taşıyan bir
zorunlu bileşen değil, tasarımın ta kendisidir. Tanyeli’nin ifadesiyle bu
strüktürel tasarım mimari tasarımla eşanlamlı hale gelmiş, tasarlama ve
yapım etkinliğinin başrol oyuncusuna dönüşmüştür [16]. Sanki
mühendislikle mimarlığın henüz ayrışmadığı endüstri dönemine geri
dönülmüş gibidir.
Bu mimarlık tavrı, elbetteki mimarlığa ve mimarlık tarihine yeterince
aşina olmayanlar için alışılagelmişin dışında kalmaktadır. Fakat bu
alışılmadık durum, sunulan ürünün kuralsız, rastgele bir tarif olduğu
anlamına gelmez. Ürün, adeta olağan diller yerine kendi ‘karşı dil’ini
kurmaya çabalamaktadır [17]. Bu tavrı Dekonstrüktivizm olarak
adlandıranlar olabilir, fakat Dekonstrüktivizm ile tek ilişkisi ‘olağan’
dilleri oluşturan her kuralı, kendi karşıtıyla değiştirmeyi öngören bir
yaklaşıma sahip olmasıdır. Öte yandan tarihselci ve işlevselci
paradigmaları yadsıdığı için bu tavır ‘Yeni-Modernist’ olarak da
adlandırılamaz herhalde.
Tamamen soyut, zamana, mekana, fonksiyona ve ‘Modern Hareket’in
hümanizmasına önem vermeyen bu tavrın, işlev değil, biçim kaygısıyla
yola çıkıldığından ötürü Alman Organımsı Mimarlık tavrına da
benzemesi söz konusu değildir. Her işleve kendi gereksindiği biçim ve
nitelikte bir kılıf yapma ve bunları da yine işlevsel gereklilikler
doğrultusunda bir araya getirme iddiasındaki Organımsı Mimarlık’ın
aksine, bu mimaride hiç bir önyargıyla kısıtlanmamış geniş bir
biçimlendirme özgürlüğü kullanılmaktadır. Bu tutumda biçim, işlev
zorunluluğu ile ortaya konmamıştır. ‘Nedensizlik’ sonuç ürünün ana
temasıdır. İlk bakışta rastgele bir araya gelmiş bir parçalar yığınını
andıran, arkasında kolay anlaşılabilir geometrik bir düzen barındırmayan,
hatta zaman zaman yerçekimini bile inkar eder tavırla kendini var eden
bu mimarlık örneğini herhalde hiç bir ‘izm’ sınırına sığdırmak olası
görünmemektedir.
Burada biçim malzemenin de verdiği katılımla heykelleşen bir tavır
sergilemektedir. Post-modernizm’in meşrulaştırdığı serbestlik ve
çeşitlilik ortamı bir basamak daha ileri götürülerek, sanatla mimarlık
arasındaki gizemli ilişki biraz daha güçlendirilmektedir. Mimar, kişisel
hislerini anlıksal olarak yapıya yansıtmakta, adeta mimarlıkla sanat
arasındaki çizgi yok denecek kadar inceltilmektedir. Gehry’nin mimarlıksanat yakınlığına getirdiği açıklama: ‘yapının bir ressamın tualinden
farkı, mimarın tualinin bazı yerlerine tuvalet eklenmesinin kaçınılmaz
olmasıydı’ şeklindedir [18]. Gehry’ye göre bu sanatsal şekillenişte ‘ana
kurgunun kısmen algılandığı inşa aşaması, bitmiş yapıdan daha şiirseldir’
[19]. İzleyenin göz zevkine sunulan ürün adeta ‘teknolojinin sanatı’dır
[20]. Pamir’in de belirttiği üzere vücudumuzu örtmek için veya yemek
yemek için geliştirdiğimiz teknolojiler nasıl incelmiş ve sanatsal
yaklaşımla yorumlanmışsa, insanın uzantısı olan her teknoloji ortamı ve
mimari teknolojileri de aynı sanatsal tavır ile oluşur [20].
Bu sanatsal biçimleniş Michel Foucault’ın da belirttiği üzere ‘insanı
dünyanın merkezinden oynatmak’ ile eşdeğerdir. Geometrik düzenin
kırıldığı, strüktüre farklı yaklaşıldığı, eğrisel ve birbiri ile eklemlenen
yüzeyleriyle Frank O. Gehry’nin Guggenheim Müzesi bu anlayış için iyi
bir örnektir. Beyaz heykelsi bu soğuk tavır, eğilip, büküp bozularak aklın
soyut dilinden konuşmaktadır. Mimar, klasik porifiller kullanmak yerine,
malzemenin, yani çeliğin ve titanyumun da getirdiği kolaylıkla
çökertilmiş, çarpıtılmış, kırılmış, çürümüş olanı tercih etmektedir. Belki
de bu tavrı ‘Neo-Konstrüktivizm’ diye adlandırmak daha doğru
olacaktır.
Gehry bir söyleşide kendi performanslarının bir kuralsızlık mimarlığı
olduğunu söylemiştir [21]. Fakat Calatrava’nın Neo-Konstrüktivist tavrı,
Gehry’ye kıyasla daha belirgin gibidir. Calatrava’nın yapılarında ortaya
konan ‘biyomorfik’ tutum (canlı strüktürlerde rastlanan biçimlenme),
iskelet biçimlenme, bir estetik amaç çerçevesinde en karmaşık sorunlarla
uğraşarak ve gıpta edilecek kadar zarif ve şaşırtıcı yalınlıkta çözümlere
ulaşmanın bir kanıtıdır. Benzer tavırları N. Foster’ın Londra City Hall, N.
Grimshaw & ortaklarının Leicester, Ulusal Bilim Merkezi tasarımlarında
da görmek mümkündür. İzleyene cephe ve çatı ikilemi yaşatan, sonuç
ürün olarak ‘kabuk’, etkisi veren (cephe ve çatının birlikte algılandığı
durum) bu Neo-Konstrüktivist yaklaşımlar malzemenin performansı
birlikteliğinde teknolojinin sınırlarını, maksimumda zorlamaktadırlar.
Bu olağan dışı olarak tarifleyebileceğimiz mimarlık tavrı için Charles
Jenks’in sorduğu pek çok soru var:

Bu mimari, bilgisayarı kullanarak eğrisel tasarımlar ile yeni bir
moda ya da zihinsel harita da bir farklılık arayışımıdır?






Mimarlar fraktal geometriyi, lineer olmayan durumları ve kendi
kendine organize olan sistemleri ne kadar anlayabilirler?
Bu ne kadar formalist bir yaklaşımdır?
Bu mimari, yeni bir biçim dili, yeni bir stil ve bir dizi anlam
ortaya koymaya yeterlimidir?
Tüm bir kent bu imaj ile inşa edilebilir mi?
Bu lineer olmayan mimari Modernizm’den farklı olarak ne kadar
olagandışı ve ne kadar doğaya yakındır
Ne kadar duygusal, fonksiyonel, ve yaşanabilirdir? [22].
Tıpkı bu makalede sunulan proje örneğinde olduğu gibi bu tavırda
mimarinin bilinegelen ve olagan sayılan mimari kurallara uymadığını
söylemek mümkün. Duvarların düşey, köşelerin dik açılı olmadığı,
çatının nerede başlayıp, dış duvarın nerede bittiğinin anlaşılamadığı,
hangi inşai öğenin taşıyıcı, hangisinin taşınan olduğunun bile ayırt
edilemediği bu örneklerin her tür konvansiyonu reddettiği bir gerçek. Bu
yaklaşımda ortaya konan ‘kabuk’ tekil bir yapı gibi kendini oluştursa da
‘iç’ çeşitliliği barındırır. Çeşitliliğin iletişimi birbirine biner, ne, nerede
başlıyor, bitiyor tanımsızdır. Bu belirsizliğin gerilimi tasarımı biraz tekin
olmayan, ama serüvensi bir iç dolaşıma götürür.
Gazi Üniversitesi Müh. Mim. Fakültesi Mimarlık Bölümü 3. sınıf
öğrencisi Ekrem Güzel tarafından ele alınan Üniversite Yerleşkesinde
Barınma’ teması içerisinde yer alan Konukevi proğramı bu makaleye
örnek teşkil etmektedir. Bu hayal edilmesi güç karmaşıklık bilgisayar
değil maket yardımıyla ele alınarak çözümlenmeye çalışılmıştır. Çatı ve
cephenin beraber ele alındığı projede, asıl olarak verilmesi istenen; artık
zamanımızı büyük bir oranda etkileyen çevre kirliliğine mimari bir
boyutta çözüm üretmeyi amaçlayan tasarımlara olanak veren ekolojik ve
enerji etkin yapı sistemlerini irdelemektir. Bu durumda dikkat çekilmesi
gereken başka bir konu da sürdürülebilirliktir. Genel anlamda bu his,
mimari bir ifade tekniği olarak eğrisel yüzeylerin ve birbirini takip eden
yapısal elemanların bütünlüğü olan doğal analojilerin etkinliği ile bir
anlamda ekolojik devingenliğin ve döngü sistemlerinin de habercisi
olmaktadır. Bu durumda mimari analiz, sentez ve değerlendirme
çalışmalarına bir girdi olarak katılan başka bir tasarım metodu olarak da
karşımıza çıkmaktadır. Bu yapılırken aynı zamanda doğaya olan bağlılık,
analojik bir dizi öykünmenin ardından geçerek kendini hem
Calatrava’nın biyo-kabuk tasarımlarıyla, hem de Foster’in ‘çokça akıl bir
tutam da duygusallık’ ifadesiyle tutarlılık göstermektedir.
KAYNAKLAR
(1) Giedion, S. Architecture and the Phenomena of Transition: The Three Space Conceptions in
Architecture, Cambridge, Matt.: Harvard Univ. Press., 1971.
(2) Aydınlı S. Mekansal Değerlendirmede Algısal Yargılara Dayalı Bir Model, Doktora tezi, İ.T.Ü.
Fen bilimleri Enstitüsü, İstanbul, 1986: 43.
(3) Graves, M., The Art of Color and Design, New York: McGraw- Hill Book Kompany, Inc., 1958
(4) Hesselgren S.; Language of Architecture, London: Applıed Secience Publishers Ltd., 1969: 104.
(5) Yürekli. K. F. Çevre Görsel Değerlendirmesine İlişkin Bir Yöntem Araştırması, Doktora Tezi İTÜ
Mimarlık Fakültesi Basım Atölyesi, 1977.
(6) Ustaömeroğlu, A. A. Yüzeyin Biçimlenişi ve Görsel Etkileri, Başkaya, A- D.I. Eryıldız, (eds.)
Kuram ve Uygulama: Mimari Biçimlendirmede Yüzey, Ankara: TMMOB Mimarlar Odası Ankara
Şubesi, 2001: 89-99.
(7) Ching, F.D.K. Architecture, Form-Space & Order, New York: Van Nostrand Reinhold, 1979.
(8) Gür, Ş. Ö. Mekan Örgütlenmesi, Trabzon: Gür Yayıncılık, 1996.
(9) Başkaya, A. Giriş, in Başkaya, A. - D. I. Eryıldız, Kuram ve Uygulama: Mimari Biçimlendirmede
Yüzey, Ankara: TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 2001: 3-10
(10) Rapaport, A. Identity and Environment: A Cross-cultural Perspective, in Duncan, J. S. (ed.),
Housing and Identity: Cross-cultural Perspective, Croom Helm, London, 1981.
(11) Venturi, R. Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki, (çeviren Serpil Merzi-Özaloğlu), Şevki Vanlı
Mimarlık Vakfı Yayınları, 1991.
(12) Banham, R. Theory and Design in the First Machine Age, Oriel Press, Londra, 1978.
(13) Pawley, M. Theory and Design in the Second Machine Age, Basil and Blackwell, Londra, 1990.
(14) Abel, C. Norman Foster, a+u, Tokyo, 1988.
(15) Ivy, R. Spanning the divide between pure structure & art: The architecture of Santiago Calatrava,
Architectural Record (7): 74-89, 2000.
(16) Tanyeli, U. Calatrava, Boyut Kitapları / Çağdaş Dünya Mimarları 3, Boyut Matbaacılık A.Ş.,
2000: 11.
(17) Tanyeli, U. F. Gehry, Boyut Kitapları / Çağdaş Dünya Mimarları 11, Boyut Matbaacılık A.Ş.,
2000: 9.
(18) Güzer, A. F. Gehry, Boyut Kitapları / Çağdaş Dünya Mimarları 11, Boyut Matbaacılık A.Ş.,
2000: 87.
(19) Burnus, C. ‘The Gehry Phenomenon’, Thinking the Present, New York, 1990: 83.
(20) Pamir, H. Teknoloji ve Detay, XXI Mimarlık Kültürü Dergisi, 2001: 18-23.
(21) Papadakis, A.-Steele, J. A Decade of Architectural Design, Academy Editions, Londra, 1991: 191
(22) Jenks, C. Nonlinear Architecture: New Science=New Architecture?, Architectural Design, (129):
7, Sept.-Oct., 1997: 7.