diğerlerinin adı ali

Transkript

a
pe
cy
pe
cy
a
pe
a
cy
Y
A
R
I
Ş
M
A
I) AMAÇ:
Tüm sanatçılara açık olan Esbank XIV, Yunus Emre
Resim Yarışması'nın amacı, Türkiye'de sanatın
aydınlık yüzüne seçkin eserler kazandırılmasına,
farklı eğilimlerin ve disiplinlerin çokseslilik anlayışıyla
gelişmesine katkı sağlamaktır. "Yansımalar" teması
çerçevesinde, sanatsal gelişimin en iyi örneklerini
seçerek sergilemek, ödüllendirmek, Türk resim
sanatının bugününe ve yarınlarına destek olmaktır,
II) SEÇİCİ K U R U L : (Alfabetik sırayla)
Doç. Dr. Ali AKAY
Mimar Sinan Üniversitesi
Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Bölümü
Prof. Tomur ATAGÖK
Yıldız Teknik Üniversitesi
Yüksel Sabana Merkezi
Güzel Sanatlar Bölümü
Prof. Zahit BÜYÜKİŞLEYEN Yeditepe Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi
Prof. Tayfun ERDOĞMUŞ Marmara Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi
Prof. Özer KABAŞ
Mimar Sinan Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü
Hasan Bülent KAHRAMAN Sabancı Üniversitesi
Sanat ve Sosyal Bilimler Bölümü
Yılmaz MAZLUMOĞLU
Esbank TAŞ. Yönetim Kurulu Üyesi
cy
a
III) ÖDÜLLER:
1) Yarışma sonucunda dereceye giren 5 kişiye, her biri 1.500.000.000
(birmilyarbeşyüzmilyon) TL değerinde oian basan ödülü ve ÖDÜL
PLAKETİ verilecektir. Ödül alan yadıtlar Esbank tarafından satın
alınmış gibi işlem görecektir.
2) Yarışma sonucunda sergilenmeye değer görülen yapıtlar, birer
SERTİFİKA ile belgelenecektir.
3) Ayrıca bazı yapıtlar, sanatçıların katılma formunda belirttikleri
bedel üzerinden satın alınabiiirve/veya Özel Ödül ile ödüllendirebilir.
Ödül alan ve sergilenmeye değer görülen tüm yapıtlar renkli bir
katalogda derlenecek, ödül alan sanatçılar için katalogda özel tanıtım
sayfaları yer alacaktır.
pe
IV) ÖDÜL TÖRENİ VE SERGİ:
• Yatışma sonucunda yapıtları ödül alan ve sergilenmeye değer
görülen sanatçılar için 15 Mayıs 1998 Cuma günü İstanbuI-Beşiktaş
Dolmabahçe Kültür Merkezi'nde bir ödül töreni düzenlenecek,
sanatçılar ve yapıtları basına ve sanat dünyasına tanıtılacaktır.
• Yarışma sergisi ise 15-30 Mayıs 1998 tarihlerinde yine aynı yerde
sanatseverlerin beğenisine sunulacaktır.
• Yarışma sergisi, İstanbul'daki sergiyi takiben ülke çapında en az 9
ili kapsayan bir dizi sergi ile 1998-1999 sezonunda Anadolu
turnesine çıkacaktır.
V) KATILMA KOŞULLARI:
1) Ölçü, teknik ve kullanılan malzeme konusunda herhangi bir
sınırlama yoktur. Yapıtların, yanşma amacına uygun olması ve
sanat galenlerinde sergilenmeye hazır halde olması gerekmektedir.
2) Sanatçılar yarışmaya en fazla üç yapıtla katılabilirler.
3) Yapıtlann daha önce herhangi bir yarışmaya katılmamış,
sergilenmemiş, ödül almamış ve hiçbir şekilde teşhir edilmemiş
olması gerekmektedir.
4) Seçici Kurul'da görev alanlar ile Esbank'ta çalışanlar ve yakınları
yarışmaya katılamazlar.
VI) YAPITLARIN DEĞERLENDİRİLMESİ:
a) Ön Eleme;
1) Ön eleme, yapıtların 35 mm'likdialanndan yapılacaktır.
Ön elemeye yapıtların orijinallerini gönderen sanatçılar yarışma
dışı bırakılacaktır.
2) Dialar slayt makinesinde gösterime hazır halde, çerçeveli olarak
teslim edilecektir. Belirtilen ölçüye ve özelliklere uymayan dialar
yarışma dışı bırakılacaktır,
3) Sanatçılar, her bir yapıt için (isteğe bağlı olarak) fazladan üç dia
gönderebilirler. Fazladan gönderilen bu üç dianın, yapıtın detaylannı
göstermesi gerekir.
4) Dia çerçeveleri üzerine, yarışma şartnamesiyle birlikte tarafınıza
ulaşmış "dia etiketleri" yapıştırılacaktır. Dia etiketlerinin eksiksiz
doldurulması ve etiket üzerine, yapıtın gösterilme yönünü belirten
bir ok işareti konulması gerekmektedir.
5) Yarışmaya birden fazla yapıtla katılan sanatçılar, yapıtlannı gösteren
dialara bir sıra numarası vermelidirler.
6) Dia etiketlerindeki bilgilerle, katılma formunda belirtilen bilgilerin
birbiriyle aynı olması gerekmektedir. Yapıt adlan, numaraları vb.
bilgilerin etikette ve katılma formunda aynı olmaması halinde,
yapıtlar yarışma dışı bırakılacaktır.
Ş
A
R
T
N
A
M
E
S
İ
7) Yarışmaya katılacak dialar, tarafınıza ulaşmış matbu zarfların içine
yerleştirilerek, APS ile taahhütlü olarak gönderilmeli veya Yarışma
Merkezi'ne dia alındı makbuzu karşılığı elden teslim edilmelidir.
8) Diaların, tarafınıza ulaşmış matbu zarflann içine yerleştirilmesi ve
zarf üzerinin eksiksiz doldurulması mecburidir. Zarf üzeri
doldurulmamış ve/veya başka bir zarf ile gönderilmiş dialar
sahiplerine iade edilmeyecektir,
9) Diaların son teslim tarihi 20 Mart 1998'dir. Postadan kaynaklanan
gecikmeler de dahil olmak üzere, başka herhangi bir nedenden
dolayı belirtilen tarihten sonra tarafımıza ulaşmış dialar kesinlikle
yarışma dışı kalacaktır.
10) Ön eleme, 21 -22 Mart 1998 tarihlerinde İstanbul'da toplanacak
Seçici Kurul tarafından yapılacak, yarışma sonuçlan sanatçılara
posta ile yazılı olarak bildirilecektir.
b) Son Eleme:
1) Yapıtları son elemeye katılmaya hak kazanan sanatçılar yapıtlarının
orijinallerini, kendilerine yazı ile belirtilmiş adrese teslim edeceklerdir.
2) Yapıt orijinalleri makbuz karşılığında elden teslim edilecek veya
harcamalar kendilerine ait olmak üzere kargo ile gönderilecektir.
3) Orijinal yapıtların arkasına, okunaklı şekilde yazılmış aşağıdaki
bilgileri içeren bir etiket eklenecektir:
a) Sanatçının: Adı-soyadı, yazışma adresi ve telefon numarası.
b) Yapıtın; Adı, boyutu, tekniği, yapım tarihi ve fiyatı.
4) Yapıt orijinallerinin son teslim tarihi 17 Nisan 1998 Cuma günüdür.
Kargo gecikmesi de dahil olmak üzere, başka herhangi bir nedenden
dolayı belirtilen tarihten sonra tarafimıza ulaşmış yapıtlar
değerlendirmeye alınmayacaktır.
5) Son eleme, 18-19 Nisan 1998 tarihlerinde İstanbul'da toplanacak
Seçici Kurul tarafından yapılacaktır. Yanşma sonuçlan basın
aracılığıyla ilan edilecek ve ayrıca sanatçılara posta ile yazılı olarak
duyurulacaktır.
VII) DİA VE YAPITLARIN İADESİ:
1) Ön değerlendirme sonucunda elenen ve son değerlendirmeye
alınmayan yapıtların diaları en geç 24 Nisan 1998 Cuma gününe
dek sanatçılar tarafından geri alınmalıdır. Belirtilen tarihe kadar
geri alınmamış diaiardan Esbank sorumlu değildir,
2) Son değerlendirme sonucunda ödül almaya ve sergilenmeye
değer görülmeyen yapıtların orijinalleri en geç 25 Mayıs 1998
Pazartesi gününe dek sanatçılar tarafından gen alınmalıdır. Belirtilen
tarihe kadar geri alınmamış orijinal yapıtlardan Esbank sorumlu
değildir.
3) Sergilenmeye değer görülen yapıtların orijinalleri istanbul ve
Anadolu sergileri bitiminde Esbank tarafından sanatçılara iade
edilecektir.
VIII) DİĞER KOŞULLAR:
1) Dialar ve orijinal yapıtlar, Esbank'a teslim edildiği tarihten itibaren,
geri alınıncaya kadar Esbank'ın sorumluluğundadır. Diaların ve
orijinal yapıtların elden ya da kargo ile Esbank'a teslim edilmesine
kadar geçen süre içinde ve Esbank'tan geri alınması sonrasında
meydana gelebilecek hasarlardan Esbank sorumlu değildir.
2) Sergilenmeye değer görülen yapıtlar, uzman kuruluşlarca taşınacak
ve sergilenecektir. Anadolu turnesi boyunca yapıtlar, Esbank
tarafindan "taşıma sigortası" ve sanatçının belirttiği fiyat üzerinden
"eser sigortası" kapsamına alınacaktır.
3) Yapıtın sergilenmesi esnasında, sergiyi gezenler tarafından yapıta
verilebilecek zararlar sigorta kapsamında değildir ve Esbank'ın
hiçbir sorumluluğu yoktur. Böyle bir durumda, serginin gerçekleştiği
galerinin müdüründen, imzalı "HasarTutanağı" alınacakve sanatçıya
beyan edilecektir.
4) Yanşmaya katılan sanatçılar, yapıtlarının duyuru amacıyla medyada
kullanılmasını kabul ederler.
5) Yarışmaya katılan sanatçılar, yukarıdaki tüm koşullan kabul etmiş
sayılırlar.
Katılım formunu 20 Şubat 1998 tarihinden itibaren
tüm Esbank şubelerinden temin edebilirsiniz.
Dia gönderme ve yazışma adresi:
ESBANK XIV. YUNUS EMRE RESİM YARIŞMASI
YARIŞMA MERKEZİ:
Esbank T.A.Ş. Reklam ve Halkla ilişkiler Müdürlüğü
Adres: istiklal Cad. Odakule iş Merkezi Kat 12
Galatasaray 80050 İstanbul
Tel : (0-212) 251 72 70 (19 hat)
Dahili: 2621, 2622, 2623, 2624, 2625
Faks : (0-212) 252 74 09
ESBANK
İSTANBUL BÜYÜKSEHİR BELEDİYESİ
Şehir Tiyatroları
TARİH
SAAT
HARBİYE
M. ERTUĞRUL SAHNESİ
Tel: (0.212) 240 77 20
3 Şubat Salı
4 Şubat
Çarşamba
5 Şubat Perş.
6 Şubat Cuma
7 Şubat
Cumartesi
8 Şubat
Pazar
FATİH
REŞAT NURİ SAHNESİ
Tel: (0.212) 526 53 80
ÜSKÜDAR
M. CELAL SAHNESİ
Tel: (0.216) 333 03 97
KADIKÖY
H.TANER SAHNESİ
Tel: (0.216) 349 04 63
GAZİOSMANPAŞA
SAHNESİ
Tel: (0.212) 578 60 67
20.30
15.00
Godot'yu Beklerken
Diğerlerinin Adı Ali
Kuyruklu Yıldız Altında
Halay
Ahu Dudu
20.30
Godot'yu Beklerken
Halay
Ahu Dudu
20.30
Godot'yu Beklerken
Halay
Ahu Dudu
20.30
Godot'yu Beklerken
11.00
Büsküvi Adam (Ç.O)
Halay
Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)
15.00
Godot'yu Beklerken
Halay
20.30
Godot'yu Beklerken
Halay
11.00
Ahu Dudu
(Saatti 5.00)
Ahu Dudu
Ahu Dudu
Krala Oyun (Ç.O.)
15.00
Godot'yu Beklerken
Halay
Ahu Dudu
Godot'yu Beklerken
Halay
Ahu Dudu
9 Şubat P.tesi
20.30
Everest My Lord
10 Şubat Salı
20.30
15.00
•B.G.B. Daha - Vasati Dört Kişi
(Saat: 15.00)
"BG B. Daha - Vasati Dört Kişi
Krala Oyun (Ç.O.)
18.30
11 Şubat
Çarşamba
HARBİYE CEP TİYATROSU
Tel: (0.212) 240 77 20
Kültür Etkinliği (Saat: 18.30)
Evlilik (Saat. 15.00-20.30)
Kafkas Tebeşir Dairesi
Koca Sinan
Lüküs Hayat
Lüküs Hayat
20.30
Koca Sinan
12 Şubat Perş.
20.30
Koca Sinan
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Evlilik (Saat: 15.00-20.30)
13 Şubat Cuma
20.30
Koca Sinan
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Evlilik (Saat: 15.00-20.30)
11.00
15.00
Koca Sinan
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
18.30
Koca Sinan
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
15 Şubat
Pazar
a
Koca Sinan
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Koca Sinan
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Everest My Lord
17 Şubat Salı
20.30
15.00
20.30
19 Şubat Perş.
20.30
20 Şubat Cuma
20.30
11.00
15.00
20.30
pe
18.30
22 Şubat
Pazar
Krala Oyun (Ç.O.)
15.00
20.30
21 Şubat
Cumartesi
Diğerlerinin Adı Al
11.00
16 Şubat P.tesi
18 Şubat
Çarşamba
cy
14 Şubat
Cumartesi
Eski Fotoğraflar
Krala Oyun (Ç.O.)
Ayrılık ( S a a t i 5.00-20.30)
Eski Fotoğraflar
Eski Fotoğraflar
Koca Sinan
Derya Gülü
Eski Fotoğraflar
Koca Sinan
Derya Gülü
Kuyruklu Yıldız Altında Ayrılık ( S a a t i 5.00-20.30)
Koca Sinan
Derya Gülü
Kuyruklu Yıldız Altında Ayrılık (Saat:15.00-20.30)
Eski Fotoğraflar
Koca Sinan
Krala Oyun (Ç.O.)
Eski Fotoğraflar
Koca Sinan
Derya Gülü
Eski Fotoğraflar
Koca Sinan
Derya Gülü
11.00
15.00
Eski Fotoğraflar
Koca Sinan
Derya Gülü
Eski Fotoğraflar
Koca Sinan
Derya Gülü
Krala Oyun (Ç.O.)
18.30
23 Şubat P.tesi
20.30
Everest My Lord
24 Şubat Salı
20.30
25 Şubat
Çarşamba
15.00
Lüküs Hayat
Derya Gülü
Ibiş'in Rüyası
Huzur
Koca Sinan
20.30
Lüküs Hayat
Derya Gülü
Ibiş'in Rüyası
Huzur
Koca Sinan
26 Şubat Perş.
20.30
Lüküs Hayat
Derya Gülü
Ibiş'in Rüyası
Huzur
Koca Sinan
'B.G.B. Daha • Vasati Dört Kişi
(Saat: 15.00}
27 Şubat Cuma
20.30
Lüküs Hayat
Derya Gülü
Ibiş'in Rüyası
Huzur
Koca Sinan
*BG.B. Daha - Vasati Dört Kişi
(Saat:15.00)
11.00
28 Şubat
Cumartesi
15.00
Lüküs Hayat
Derya Gülü
Ibiş'in Rüyası
Huzur
Koca Sinan
20.30
Lüküs Hayat
Derya Gülü
Ibiş'in Rüyası
Huzur
Koca Sinan
11.00
Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.)
15.00
Lüküs Hayat
Derya Gülü
Ibiş'in Rüyası
Huzur
18.30
Lüküs Hayat
Derya Gülü
Ibiş'in Rüyası
Huzur
1 Mart
Pazar
Kültür etkinliği (Saat: 18 30)
*S G.B Daha - Vasati Dört Kişi
«Saat: 15 0020.30)
Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)
Krala Oyun (Ç.O.)
Krala Oyun (Ç.O.)
Koca Sinan
Koca Sinan
EDİTÖRDEN
Gürün
1998'in ilk günlerini geride bıraktık bile.
Hızla akıyor zaman. Bir buldozer gibi
ezip geçiyor. Bugün oldukça karamsar
başladım yazıma, ama devam etmedim.
Şimdi, durup dururken terör, cinayet,
işkence, rüşvet, hırsızlık, kara para,
işsizlik, yobazlık, kokuşmuşluk, bataklık,
çürümüşlük... Sanki sözcük türetme
oyununa dönüştü yazı... Bir tiyatro
dergisinde, yeni bir yılla boğuşmaya
hazırlanan bir sanat dergisinde edilecek
sözler sanatla ilintili olmalı diye
düşündüm, ikinci kez oturdum
makinenin başına: "Sanatçı" Hülya
Avşar'ın doğumunu ülkece nasıl 40 gün
40 gece kutladığımızdan, "sanatçı" Sibel
Çan'ın annesi ile kaynanasının nasıl
kapıştıklarından, "sanatçı" bilmemkimin
yine "sanatçı" sevgilisiyle nasıl itişip
kakıştıklarından başlayarak benzeri pek
çok "sanat" olayına değinebilirim diye
geçirdim aklımdan. Ama, yine
duraksadım, çünkü bunlar zaten
ülkemizin çoğu televizyon kanallarının
"Haber" saatlerinde yer alan çok önemli
başlıklar! Yoksa nereden edinebiliriz bu
değerli bilgileri?
a
Dikmen
pe
cy
"Bu nasıl bir gidiştir?" 1980'lerden bu
yana yozluk suya atılan bir taştan
yayılan halkalar halinde giderek
genişlerken bir avuç insan değer
yargılarını yitirmemek için uğraş veriyor.
Daha doğrusu, değer yargıları adına
verilen bir uğraş bu. Çelişkiler yumağının
orta yerinde SANAT adına, düşün adına,
yaşam adına bir direniş.
Kendi kendime düşünüyorum yine ve
tiyatro dünyasında şöyle bir
dolaşıyorum; Bir Yıldız Kenter'i izlemek
SANATÇI'nın ne anlama geldiğini
gösteriyor, bir Nedret Güvencin
sahnede 50. yılını kutlamak
SANATÇI'nın değerini ortaya koyuyor,
88. yaşında bir Nejdet Mahfi Ayral'ı bir
oyunda izlemek SANATÇI'nın
tükenmeyen tutkusunu gösteriyor. Bu
örnekleri çoğaltmak mümkün, ama
demek istediğim şu ki SANATÇI olmak o
denli ucuz iş değildir. SANATÇI olmak
bir ayrıcalıktır ve yeteneğin ötesinde pek
çok özellikleri birlikte kucaklayan bir
tanımlamadır. Her önüne gelen
SANATÇI olamaz. Bu tanımı dikkatli,
bilinçli, incelikli kullanmak gerek.
Ülkemizde iğneyle kuyu kazılarak
SANAT yapılıyor. SANAT'a SANATÇI'ya
dönen yüzler ise aydınlanmanın umut
ışıkları olarak belirleniyor. Bu gerçeği
unutmayalım...©
Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri
Üstün Akmen, Fakiye Özsoysal
Tiyatrosu
Müdürü: Tiyatro Yapım Yayıncı
Çavuş, Tijen Savaşkan Gedik,
Duygu
Proje
Atay
Sorumlusu:
Halkla
İlişkiler
lık Tic. ve San. Ltd. Şti adına:
Zehra Ipşiroğlu, Nihal Kuyumcu,
Müdürü: Gülsün Paydak İdari
Mustafa
Özdemir Nutku,
Sekreter: Nuray Avşar Teknik
Yayın
Gürün
Emre
Demirkanlı
Genel
Yönetmeni:
Dikmen
Öztürk,
Koordinatörü
Tankut,
Yayın
Koyuncuoğlu.
Ahmet Cemal,
oğlu,
Yazarlar:
A.
Özübek
Katkıda
Hemiş
Handan
Salta,
Tülin
Rengin
Uz
Reklâm
Nalân
Reklâm
Saaadettin
Müdürü:
Ahmet Levend-
Redaksiyon:
Özlem
Kılıç,
Handan
Sorumlusu:
Erdoğan Tiyatro Kulübü-Satış-
Bulunanlar:
Abone:
Sedat
Bilgin
Çocuk
Erkut Arıburnu
Müdür:
Dizgi:
Bedeli: 6.000.000.- TL Yurtdışı:
100 DM/50 $
Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.
ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah.
Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir-80060
Nuray Lale Hukuk Danışmanı:
İstanbul Telefon: (0.212) 293 72 77
Fikret
Fax: (0.212) 252 94 14
İlkiz
Tiyatro
Ofset
Yapım
Matbaası
5.000.000.
Hazırlık:
Stil
Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 248
Bedeli:
Banka Hesap No: T. İş Bankası,
Baskı:
Abone
Kurumlar Abone
Cihangir Şb. 197 245
O C A K
ŞUBAT 98
SAYI 77-78
400.000.-
A
Y
L
I
K
T
İ
Y
A
T
R
O
D
E
R
G
İ
S
İ
EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S. 7
HABERLER/S 9
BU AY SAHNEDEKİLER/ S 12
BAKIŞ: 8. YILA YENİ PROJELERLE MERHABA Mustafa Demirkanlı/ S.16
a
SÖYLEŞİ: "YOSMA" HESAP SORUYOR Rengin Uz/ S. 18
İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu / S. 21
pe
cy
TARTIŞMA: YETİŞKİNLER ÇOCUKLARI ÖLDÜRÜYOR (III) Çev: Duygu Atay/ S. 22
PERDE ARASI Ahmet Cemal/ S. 27
ELEŞTİRİ: AH KARAGÖZ!
NEDEN FUAYEDE DEĞİL DE SALONDASIN? Nihal Kuyumcu / S. 28
ELEŞTİRİ: HEMŞERİMİZ HAMLET Özlem Hemiş Öztürk / S. 30
ELEŞTİRİ: KOŞULLANMIŞLIĞIN DİLİ
ÖZGÜN SANAT DİLİNİN KARŞISINDADIR Fakiye Özsoysal Çavuş/ S. 32
ELEŞTİRİ: DİĞERİNİN ADI ALİ Handan Salta / S 34
ELEŞTİRİ: KADIN GÖZÜYLE "BEN ANADOLU" Tülin Tankut/ S. 36
ELEŞTİRİ: AY CARMELA Üstün Akmen / S. 38
İNCELEME: TİYATRODA KÜLTÜRLERARASI EĞİLİMLER Özdemir Nutku / S. 40
ELEŞTİ: BİR İSTANBUL PAZARI Emre Koyuncuoğlu / S. 43
ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ: HER OYUN KENDİ ALIMLAMASINI
KOŞULLAR Fakiye Özsoysal Çavuş / S. 44
İNCELEME: ÇAĞDAŞ TÜRK OYUNLARINDA
GÜLMECE VE TAŞLAMA Zehra Ipşiroğlu / S. 46
İNCELEME: FEMİNİST TİYATRO (I) Tijen Savaşkan Gedik / S. 50
TİYATRODAN ÖNCE... TİYATRODAN SONRA... / S. 58
HABERLER...
Türkiye'de ansiklopediciliğin
gelişmesinde önemli katkıları bulunan
yazar, eleştirmen, çevirmen Adnan
Benk'i yitirdik.
1922 yılında Paris'te doğan Benk, 1941
yılında istanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi'ni bitirdi. Benk, doçentliğe
kadar yükseldiği aynı fakülteden 1982
yılında kendi isteğiyle emekli oldu.
Benk'in edebiyat, tiyatro, müzik,
sinema, plastik sanatlara ilişkin eleştiri
ve deneme yazıları çeşitli gazete ve
dergilerde yayımlandı. Belgeselle de
ilgilenen Benk, "Ben Asitavandas" isimli
belgeseliyle Padova Film Festivali'nde
ikincilik ödülü kazandı. Ataç dergisinde
Gaeton Picon'dan çevirdiği bir yazısı
Türk Ceza Yasası'nın 141. maddesine
aykırı görülen Benk, bir süre
tutuklanarak cezaevine giren ilk
akademisyen oldu.
Yüzlerce eserde rol almış, pek çok
oyunu da yönetmiş Türk sinemasında
yüzlerce filmde karşımıza çıkmış olan
Nedret Güvenç, "Macbeth", "Hanımlar
Terzihanesi", "Hastalık Hastası",
"Othello", "Boş Beşik", "Ay Işığında
Şamata", "Kanlı Düğün", "Bir Yaz
Gecesi Rüyası", "Figaro'nun Düğünü",
"ihtiras Tramvayı" gibi eserlerde rol
almış. "Bernarda Alba'nın Evi", "Baba",
"En Büyük Kumar", "Erkek Satı" ve
"Eskimeyen Fotoğraflar" oyunlarını da
yönetmiştir.
Adnan
Tönel'den
"Solo" Hamlet
Geçtiğimiz yıl Aksanat'ta sahnelenmeye
başlanan "solo" Hamlet tekrar
seyircisiyle buluştu.
Oyunda To be or not to be sözünü,
"Bir ihtimal daha var o da ölmek mi
dersin?" şeklinde nostaljik bir şarkı
olarak mırıldanan sanatçı Adnan Tönel,
oyunu hem uyarlayıp yönetiyor hem de
tek başına oynuyor.
pe
Çağdaş Eleştiri dergisindeki yazılarıyla
eleştiriyi bilimsel temele oturtmak için
uğraş veren Benk, Meydan Larousse
Büyük Lügat ve Ansiklopedisi'nin çeviri
bölümünü ve Türkiye Ansiklopedisi'ni
yönetti. Bu süre içinde birçok
ansiklopedicinin, çevirmenin
yetişmesine ve Türkiye'de
ansiklopediciliğin gelişmesine büyük
katkılarda bulundu. Benk, aynı
zamanda 1986 yılında Büyük Larousse
Sözlük ve Ansiklopedisi'nin genel yayın
yönetmenliğini üstlenmişti
henüz geride bırakmış bir kadın ve bir
erkeğin aşkı yeniden keşfedişinin
anlatıldığı "Eskimeyen Oyun" piyesiyle
kutladı.
cy
a
Adnan Benk
Vefat Etti
Nedret Güvenç
ve Sahnede
Yarım Yüzyıl
Türk tiyatrosunun ünlü oyuncusu
Nedret Güvenç, sahnede 50 yılını
dolduruyor. 1948 yılında sanat
yaşamına başlayan Güvenç, "Sahnede
geçen 50 yılını" Halk Sigorta'nın
katkısıyla, 22 Ocak'ta Tiyatro
istanbul'da sahnelenen ve orta yaşlarını
Cevdet Kudret
Edebiyat Ödülü
Verildi
Cevdet Kudret Edebiyat Ödülü bu yıl bir
tiyatro yapıtına verildi. Zehra ipşiroğlu,
Seçkin Selvi, Füsun Akatlı, Güngör
Dilmen, Engin Uludağ ve Dikmen
Gürün'den oluşan jüri 27 eser
arasından Civan Canova'nın "Sokağa
Çıkma Yasağı" adlı oyununu ödüle layık
buldular.
Antalya
Büyükşehir
Belediyesi
Tiyatro Atölyesi
Antalya Büyükşehir Belediyesi Tiyatro
Atölyesi 300 öğrencisini 30-35'er kişilik
gruplara ayırıp (yaş, ilgi ve zaman
durumlarına göre) her grup için bir
"rehber yönetmen" tayin ederek
haftada iki saat olmak üzere derslerine
başlamıştır. Ayrıca her grup haftada iki
saat dans, iki saat tiyatro tarihi ve
teorisi dersleri almaktadır. Bunun
dışında katılımcıların özel eğilimlerine
göre "metin yazımı", "tasarım" v.s. gibi
alanlarda da gruplar oluşturulup dersler
verilmektedir. Tiyatro Atölyesi, tüm
oyunlarını dernekler yararına
oynamaktadır.
Giorgio Strehler
Giorgio Strehler'in adı, kurucusu
olduğu Piccolo Tiyatrosu'na verildi.
Geçtiğimiz yıl Aralık ayında 76 yaşında
ölen Strehler, Piccolo Tiyatrosu'nu
yaklaşık 50 yıl önce kurmuştu. Strehler
aynı zamanda Avrupa Tiyatro Birliği'nin
(Teatro d'Europa) kurucusu ve
başkanıydı. Piccolo Tiyatrosu'nun sezon
açılışında da Strehler'in ölmeden önce
üzerinde çalışmaya başladığı ve sonra
meslektaşları tarafından tamamlanan
Aliağa
Belediyesi 23
Nisan Çocuk
Oyun Yazım
Yarışması
Sahneleme
Önerileri
cy
Atatürk'ün çocuklara armağan ettiği ilk
bayram olan 23 Nisan Ulusal Egemenlik
Çocuk Bayramı, 21. yüzyıla girmenin
eşiğinde daha da büyük bir önem
taşıyor. Bu emaneti yarınlara taşıyacak
olan çocuklarımızın, sanat ve kültür
açısından da donanımlı olmaları,
yarınlara daha güvenli, daha barışsever
bakabilmelerini sağlamak için, kuşkusuz
en önemli sanat dallarından biri olan
tiyatroyla buluşabilmelerini sağlamak için
böyle bir yazım yarışması açmanın
önemine inanıyor Aliağa Belediyesi.
yanı sıra, internet aracılığıyla rezervasyon
ve toplu bilet satışı yapan "Açık Gişe"
adlı sanal bir gişe de kuruldu. Böylece,
seyircilerin gişeye gelmeden istedikleri
oyuna bilet almaları mümkün hale geldi,
istanbul Devlet Tiyatrosu ayrıca hem
gişelerinde, hem de internetteki "Açık
Gişe"sinde kredi kartıyla ödeme yapma
olanağı veren POS makinelerini devreye
sokuyor. Halen hazırlıkları süren bir
diğer uygulama da, herkesin sadece
telefonlarını tuşlayarak diledikleri oyuna
bilet almalarını ve ücretini banka
hesaplarından ödemelerini sağlayacak
olan "tele-gişe" sistemi. Bu sistemin ana
işletim ünitelerini kurmak üzere ilgili
kuruluşlarla temasları halen sürmekte,
istanbul Devlet Tiyatrosu'nun web
sitesine; htt://istdt.gov.tr koduyla
ulaşılabilir.
a
Mozart'ın "Cosi fan Tutte" yapıtı
sahnelenecek.
pe
15 Şubat 1998'e kadar başvurulabilecek
olan yarışmayla ilgili koşullar, Aliağa
Belediyesi'ne başvurma yoluyla
yapılacak. Yarışmanın jürisinde ise Reha
Bilgen, Haluk Işık, Muzaffer Izgü,
Hüseyin Yurttaş gibi yazarlarla tiyatrocu
olarak Tamer Levent, Doğan Yağcı ve
belediye başkanıyla bir de ilkokul
öğrencisi bulunuyor. Birincilik ödülünün
400.000.000 TL olduğu yarışmanın
sonuçları 15 Nisan 1998'de basın
yoluyla açıklanacak.
"Profesyonellikle amatörlük arasında
belirgin bir farklılık var mı? Bu kitap
okunduğunda, böyle bir ikilem, bir kuşku
doğacak. Hele hele bir amatör tiyatrocu
olarak, bu kitabın önerileriyle çalışmaya
sıvanıldığında, kayda değer bir fark
bulunamayacaktır. Bu kitaptaki çalışma
önerileri çeşitlendirilebilir, yeniden
üretilebilir ama eksiltilemez. Genelde
sanatın, özelde tiyatronun görevlerinin
altını çizen bu çalışmada amatörler ciddi,
özverili saygın bir etkinliğe çağrılıyor.
Amatörlükten vazgeçmeden, tiyatrocu
olmaya davet ediliyor."
İstanbul Devlet
Tiyatrosu
Internet'te
İstanbul Devlet Tiyatrosu yeni yılla
birlikte hazırladığı web sitesini yayına
geçirerek internet dünyasına adım attı.
Sezon repertuvarında yer alan tüm
oyunların tanıtıldığı, aylık oyun
düzeninin ve oyunlar hakkında basında
seçkilerin yer aldığı sitede; öneri, dilek ve
şikayetlerin iletilebileceği "Direkt Hat"tın
10
"Kentler'in
Ormanında"
Orleans
Tiyatrosu'nda
Fransızların genç yönetmenlerinden
Stephane Braunschweig 1997 yılında
prömiyerini Edinburgh Festivali'nde
yaptığı Shakespeare'in "Kısasa Kısas"
oyunundan sonra geçtiğimiz günlerde
de, 1998'in Brecht Yılı olması nedeniyle
"Kentlerin Ormanında"yı sahneye koydu.
Fransa'da çıkan eleştiriler
Braunschweig'in bu yapıtıyla da başarıyı
yakaladığını ve üç saate yakın bir süre
izleyenleri adeta büyülediğinden söz
ediyor. Üç yıl önce Braunschweig
"Doktor Faustus ou Le Manteau Diable"
ile 6. Uluslararası istanbul Tiyatro
Festivali'ne de katılmıştı.
Türk Balesinin
50. Yılı Kutlandı
istanbul'da Yeşilköy Bale Okulu'nun
açılmasıyla 6 Ocak 1948'de temelleri
atılan Türk balesinin 50. kuruluş
yıldönümü törenle kutlandı. Devlet
Opera ve Balesi Genel Müdürü Hüseyin
Akbulut düzenlediği basın toplantısında,
Türkiye'nin bale alanında Batı'nın 300400 yılda eriştiği düzeyi 50 yılda
yakaladığını söyledi.
Opera ve balenin Atatürk'ün çağdaş
devlet anlayışının sonucunda
kurumsallaştığının altını önemle çizdi. 6
Ocak 1998 tarihinde gerçekleştirilen
törende Yeşilköy Bale Okulu'nu bitirerek
DOB'de görev alan 20 sanatçıya
plaketleri verildi.
Ayrıca Dışişleri Bakanlığı ile DOB
yetkilileri de Londra'ya giderek
Türkiye'nin ilk akademik düzeyde klasik
bale eğitimini başlatan Madame Ninette
De Valois'e özel plaket sundular. Aynı
gece "Fırat'a Ağıt", "Rock MDT" ve
"Bolero" adlı eserler sunuldu.
Afife Jale
Sahnesi 27
Mart'ta Açılıyor
müslümün Türk kadını olan, Afife
Jale'nin adını taşıyan bir salona, minik de
olsa bir katıkılarının olmasının şahsı ve
bankası adına ayrı bir onur kaynağı
olduğunu belirtti.
Son olarak söz alan Eşref Denizhan ise,
gelip geçerken virane halde gördüğü
binanın, Beşiktaş Belediyesi'ne ait
olduğunu öğrenip, TOBAV'la belediye
arasındaki köprüyü kurmanın ötesinde
bir katkısı olmadığını, esas katkının
binanın bugüne gelmesi için her türlü
desteği veren isimsiz kahramanların
olduğunu belirterek, emeği geçenlere
teşekkürlerini iletti.
TOBAV'ın Opera
ve Bale Ödülleri
pe
Basın toplantısında, Eşref Denizhan'ın
önerisiyle bundan iki yıl önce çıkılan
yolda, "Kan, ter ve gözyaşı" ile alınan
yolun, ilk zamanlardaki umutsuzlukları
sona erdirip, tünelin ucunun
göründüğünü belirten Tamer Levent,
DenizBank'a verdiği katkılardan dolayı
teşekkür edip, salonun 27 Mart'tan
sonra tüm tiyatrocuların yeni projelerine
açık olduğunu belirtti.
cy
a
TOBAV'ın Beşiktaş Belediyesi'nden
inşaat halindeyken kiraladığı ve 2 yıldır
yapımını sürdürdüğü Afife Jale Sahnesi,
DenizBank'ın katkılarıyla tamamlanarak
27 Mart Dünya Tiyatro Günü'nde
seyircisiyle buluşacak.
Beşiktaş Belediye Başkanı Sayın Ayfer
Atay'da, yaptığı kısa konuşmada,
eskiden İstanbul'un kültür-sanat merkezi
olan Beşiktaş'ın, bir süre önce büyük
oteller, kumarhaneler ve gökdelenlerle
dolu halinden, tekrar kültür merkezi
kimliğine ulaştığını, ancak yapılanların
yetersiz olduğunu vurgulayarak,
Belediye olarak kültür atılımlarına devam
edeceklerini belirtti.
DenizBank adına toplantıya katılan Sayın
Hakan Ateş ise, genç bir banka olarak ilk
hamlelerinin sanata destek olmaktan
dolayı büyük mutluluk duyduklarını
belirttikten sonra, sahneye çıkan ilk
TOBAV 1996-97 Opera ve Bale
Ödüllerini Doç. Şinasi Özel, Ahter
Dönmez, Prof. Dr. Sadettin Ünal, Sevgi
Başman, Oğuz Elbaş, Funda Gökgücü,
Müride Aksan, Muammer Öz, Gülsen
Karakadıoğlu ve Tarık Ünlüoğlu'ndan
oluşan kurul Ankara'da sahnelenen
etkinlikleri değerlendirdi. Opera Ödülleri;
Şef Rengim Gökmen (La Boheme),
yönetmen Murat Göksu (La Boheme),
solistler Sim Tokyürek ve Esin Talınlı
(Maskeli Balo), solist Eralp Kıyıcı (Maskeli
Balo), dekor tasarımcısı Savaş Camgöz
(La Boheme, Maskeli Balo), kostüm
tasarımcısı Nursun Ünlü (Dudaktan
Kalbe, Maskeli Balo, Sihirli Fülüt), ışık
tasarımcısı Vedat Hızel (Dudaktan Kalbe,
Tosca)'ya verildi.
Bale Ödülleri de Şef Rauf Abdullayev,
koreograf Andre Prokovsky, kadın
dansçı Arzu Dirin, erkek dansçı Volkan
Ersoy, dekor tasarımcısı Alexander
Vassiliev, kostüm tasarımcısı Mine
Erberk, ışık tasarımcısı Fuat Gök'e verildi.
Jüri özel ödülleri de, opera dalında
geçen yıl kaybettiğimiz soprano Zehra
Yıldız'a, bale dalında ise uzun yıllar bale
sanatına üstün hizmetler vermiş olan
Meriç Sumen, Oytun Turfanda, Rengin
Taş ve Özkan Aslan'a verildi.
Esbank'ın
"Dergi"si
Yayımlandı
Esbank, banka içi iletişimi
kuvvetlendirmek, personel
motivasyonuna olumlu katkıda
bulunmak ve çalışanlar arası bağları
pekiştirmek amacıyla "Dergi" isimli bir
yayın çıkarmaya başladı.
Üç ayda bir yayımlanacak "Dergi",
alışılmış şirket içi haberleşme yayını
olmaktan öte, iş saatlerinin dışında da
keyifle okunabilecek güncel, aktüel ve
magazin olaylarını da içeren bir yayın.
İlk sayısında, tiyatro sanatçısı Rutkay
Azizle yapılmış bir röportajın da yer
aldığı "Dergi", İçimizden biri, Bir portre,
Bir ilimiz, Çevre, Psikologunuz diyor ki,
Ekonomi, Finans, Kültür-Sanat, Bulmaca
köşelerinin de yer aldığı toplam 32
sayfadan oluşuyor.
11
BU AY SAHNEDEKİLER
Tiyatro: istanbul Devlet Tiyatrosu
Yazan: Dario Fo
Çeviren: Füsun Demirel
Yöneten: Murat Karasu
Oynayanlar: Atilla Şendil, Metin
Bey en, Hidayet Erdinç, Kubilay
Karslıoğlu, Deniz Akel, Isdar
Gökseven.
cy
a
Yazarın gerçek bir olaydan yola
çıkarak yazdığını belirttiği oyun,
dünyanın herhangi bir yerindeki bir
polis merkezinde sorgulama
sırasında kaza geçiren bir anarşistin
komik ama o ölçüde de trajik
öyküsünü anlatıyor.
Tiyatro:Dormen Tiyatrosu
Yazan: Michael Cooney
Çeviren: Haldun Dormen
Yöneten: Haldun Dormen
Sahne Tasarımı: Osman Şengezer
Giysi Tasarımı: Güler Yiğit
Oynayanlar: Suat Sungur, Kerem
Atabeyoğlu, Güneş Berberoğlu,
Hakan Ökten, Neslihan Yeldan,
Metin Arslan, Ayşe Çakar, Leyla
Öner, Sefa Zengin, Ayça Bingöl, Ali Tuğ
Zaman zaman hepimiz -pembe de olsa- yalan
söyleriz. Söylemişizdir... Söyleyeceğiz de...
Ama hiçbirimiz yalanı Eric Swan kadar peş
peşe sıralayamayız ve bu kadar yalandan
sonra da onun kadar şanslı olamayız. Şanslı
olmanın da ötesinde neler kaybederiz neler...
Oysa Swan, yalan söyledikçe kazanıyor. Her
yalan yeni bir kapı açıyor önüne. Kapılardan
geçtikçe de çoğalıyor yalanlar. Sadece kendine
zarar verecek olsa neyse. Sanki hastalık gibi
tüm çevreye bulaşıyor yalanlar. Herkes bir
ölçüde yalancı. Sonuçtaysa, Swan ve "yalan
çetesi" inanılmayacak bir biçimde mutlu sona
ulaşıyorlar. Gerçekten "Olacak Şey Değil".
pe
Tiyatro: Diyarbakır Devlet Tiyatrosu
Yazan: Ray Cooney
Çeviren: Haldun Dormen, Kemal
Uzun
Yöneten: Yetkin Dikizciler
Sahne Tasarımı: Diyarbakır Devlet
Tiyatrosu
Dekor Tasarımı: Diyarbakır Devlet
Tiyatrosu
Işık Tasarımı: Selim Yıldız
Oynayanlar: Nejat Armutçu, Çetin
Azer Araş, Nazan Kırılmış, Neşe Baykent,
Levent Şenbay, Gürkan Görbil, Veda
Yurtsever, Sanlı Baykent, Dilara Keyfgünüç,
Mert Tanık, Turgay Kılıç.
Oyun, hastanede Nöroloji Bölümü
doktorlarından David Morgan'ın konferans
hazırlıkları yapmasıyla başlar. Mekân
doktorların dinlenme odası olunca, oyunun
kahramanları da doktorlardan, hemşirelerden,
hastalardan ve ziyaretçilerden oluşur.
Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu
Yazan: George Tabori
Çeviren: Özdemir Nutku
Yöneten: Cüneyt Çalışkur
Oynayanlar: Sema Çeyrekbaşı,
Nihat İleri, Civan Canova.
Eski bir hesaplaşma nedeniyle
buluşan üç eski gizli servis
görevlisinin kişiliğinde, son derece
farklı bir yaşam dilimi sorgulanıyor.
Oyunun yönetmeni Cüneyt Çalışkur; "Her şey
o kadar trajikti ki, gülmeye başladık ve her şey
o denli komikti ki, ağlamaya başladık"
biçiminde bir nitelemeyi oyunun ruhuna en
uygun düşen cümle olarak tanımlıyor.
12
pe
cy
a
Yazan: Kerem Kurdoğlu
Yöneten: Kerem Kurdoğlu
Sahne Tasarım: Kerem Kurdoğlu
Giysi Tasarım: Naz Erayda
Işık Tasarım: Kerem Kurdoğlu
Müzik: Mehmet Nemutlu
Oynayanlar: Metin Akşahin, Bilge
Arat, Övül Avkıran, Ahmet Beyazıt,
Deniz Erbaş, Serap Erincin, Nadi
Güler, Burhan Ökmen, Suna Suner,
Duygu Seda Tomru, Müslüm Uzun,
Neslihan Yurtsever.
57 adet uçuşan sahnecik aracılığıyla
anlatılan, ilk bakışta birbiriyle ilgisiz gibi
görünen, ama aslında aynı temel meseleyi
farklı şekillerde ele alan, aynı kongrede birlikte
yoldan çıkan, dört adet akıldışı öykü: Dışarı
çıkmaya çalışan iki kişi; bir orospular kongresi;
aslında çok çok meşhur iki böcek olan
Profesörle Asistan'ın tarihi ve felsefi
hesaplaşması; kendilerine verilmiş projeyi
uygulamaya çalışan iki montajcı. Ve tüm bu
öykülerin arasında dolaşan bir kitap satıcısı, bir
işadamı ve bir anne-oğul.
Yazan: Ülker Koksal
Yöneten: Muhammet Uzuner
Işık Tasarım: Namık Gürsoy
Müzik: İhsan Kılavuz
Ülker Koksal, henüz devrim
sürecinin yaşanmakta olduğu
1930'lu yılların çelişkilerini ve
yöneticilerin halktan kopukluğunu
eleştirel bir bakışla ve belgeleri ile
ortaya koyuyor.
Asıl karşıtlık dogmatizm ile bilgi
arasında yaşanmaktadır. Değişmeyen statik bir
toplum anlayışı ile değişime ve yeniliğe açık
dinamik bir toplum anlayışı arasında süren
mücadele. Sorun ilerici-gerici kutuplaşmasının
çok ötesinde. Çünkü Cumhuriyet ve demokrasi
bekçilik edilerek korunması gereken anıtlar
değil ancak yaşama geçirildiklerinde anlam
kazanan sistemlerdir. Kubilay bu yüzden 67 yıl
sonra halen tartışılması gereken bir olay olarak
hafızalarımızda diriliğini korumaktadır. Şeriat
isteyenlerin bir insanın kafasını kör bir bağ
bıçağıyla kesebilecek derecede vahşi ve
insanlıktan uzak bir noktaya geldiklerinin yanı
sıra, bu olaya yaklaşım biçimi ve çözüm
yöntemleri bakımından da dersler almamız
gerekir.
Tiyatro: İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir
Tiyatrosu
Yazan: Sergey Vladimiroviç
Mihalkov
Çeviren: Huraman Nevruzova
Yöneten: Arzu Bigat Baril
Sahne Tasarım: Savaş Dönmez
Işık Tasarım: Yaşar Demirkan
Oynayanlar: Aydın Sigalı, Ebru Kara
Sigalı, Zeliha Kaynak Çetinkaya,
İbrahim Şendoğan, Meltem
Özsavaş, Ahmet Yaşar Özveri,
Nazan Koçak Çetin
Küçük kız Lüba'nın rüyasında
Fındıkkıran ile karşılaşmasını, birlikte gittikleri
masalsı ülkeleri, yaşadıkları gerçeküstü olayları
anlatan, küçük izleyicilere ders vermekten çok
bir yolculuğun heyecanını sunan oyunda
rüyalar ve umutlar paylaşılıyor.
13
Tiyatro: istanbul Büyükşehir Belediyesi
Şehir Tiyatroları
Uyarlayan: Yalçın Akçay
Yöneten: Yalçın Akçay
Oynayanlar: Metin Çekmez, Metin
Çeliker, İskender Bağcılar, Metin
Zakoğlu, Yalçın Akçay, Hasan Hüseyin
Karabağ, Kahraman Acehan, İhsan
Dizdar, Yılmaz Meydaneri, Ayşen
Çetiner, Sibel Yıldırım, Bestem Türen,
Nur Saçbüker, Arzu Kuyaş, Eray Köseoğlu,
Rahmi Elhan, Doğan Altınel, Kutay Kırşehirlioğlu,
Çiğdem Türel, Haşmet Zeybek.
Tiyatro: Beko'dan Dans Tiyatrosu
Öykü: Kürşat Başar
Sahneye Koyan ve Koreograf i: Hülya Aksular
Müzik: Zbigniew Preisner
Repertitör: Oktay Keresteci
Dekor Tasarım: Mücahit Özel
Kostüm Tasarım: Semiramis Uyar
Seslendiren: Işık Yenersu
Oynayanlar: Hülya Aksular, Sibel Sürel,
Ahmet Eroğlu, Barış Adikti.
"Gülme Komşuna" kavuklu pişekar esprisine
dayalı, tipik bir ortaoyunu.
pe
cy
Tiyatro: İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir
Tiyatrosu
Yazan: Turgut Özakman
Yöneten: Şakir Gürzumar
Sahne Tasarım: Sertel Çetiner
İşık Tasarım: Yaşar Demirkıran
Oynayanlar: M. Eylem Tanrıver, Mehmet Çevik,
Aysel Yılmaz, Zeliha Kaynak Çetinkaya, Nazan
Koçak Çetin, Veysel Berikan, Funda İlhan, Ebru
Kara Sigalı, Gaye Filiz Çele, Meltem Özsavaş,
Ahmet Yaşar Özveri.
a
Kavuklu Hamdi evlendirildiği kadın umduğu gibi
çıkmayınca evini terk eder ve Pişekar İsmail
Efendi'nin evine yerleşir. Ama Kavuklu Hamdi'nin
karısı kocasının peşini kolay kolay
bırakmayacaktır...
Birbiriyle çatışan töreler ve değer yargıları
arasında süregiden bir kan davası işlenen
oyunda, 'kara kinle değil, ak sütle bebelerin
beslenmesi' düşüncesine varan büyük nefret,
kadınların 'pişirilen sevgi çorbası'na katılmalarına
dek değişkenlik gösterir.
14
Tiyatro: Beko'dan Çocuk Tiyatrosu
Yazan: Autoiue de Saint-Exupery
Çeviren: Tomris Uyar
Yöneten: Cebrail Keleş
Dekor Tasarım: Mücahit Özel
Kostüm Tasarım: Selçuk Gürışık
Pedagojik Danışman: Duygu Atay
Oynayanlar: Gülen Çehreli, Alptekin
Serdengeçti, Necla Yaldır, İlki Güneş, Levent
Eryüzlü, Kamil Güler, Ozan Güven
Yazarın hemen bütün dünya dillerine çevrilmiş
romanının çocuk oyunu olarak uyarlaması. Küçük
Prens'in tam da şu günlerde sahnelenmesi
çocukluklarını yitirme tehlikesini çok yoğun
yaşayan çocuklara bir uyarı niteliği taşımakta.
Aynı şey, kendi içlerindeki çocuk duyarlılığını
unutmamaları için büyükler açısından da geçerli
kuşkusuz.
BU AY SAHNEDEKILER
Tiyatro: Tiyatro Ti
Yazan: Mürsel Yaylalı
Yöneten: Mürsel Yaylalı
Dekor Tasarım: Şirin Dağtekin
Kostüm Tasarım: Şirin Dağtekin
Müzik: Alper Maral
Oynayanlar: Evren Duyal, Ufuk
Özkan, Yasemin Yeşilgöz, Gürcan
Eren, Murat Akkoyunlu, Mürsel
Yaylalı, Hakan Pişkin.
"Söyleyeceklerim Var", 80 yıllık Türk
tiyatrosunun keyifli bir panoraması.
50'li yılların bulvar tiyatrosundan
Direklerarası'ndaki Ermeni
kantocuya, Keşanlı Ali Destanı'ndaki
bir şarkıdan Mınakyan Tiyatrosu'na,
Nâzım Hikmet'ten Haldun Taner'e,
şansolar, türküler, kantolar, tiyatromuzdaki
türlerden örnekler...
pe
cy
a
Oyunda; trafik canavarının yedi
başlı, yedi kollu bir canavar olduğu
sanılan bir ülkede Uzaylı Yoyo ve
Akıllı inatçı Keçi'nin trafik canavarını
arayışı anlatılıyor.
Tiyatro: Gülriz Sururi
Yazan: Gülriz Suriri
Yöneten: Engin Cezzar
Çevre Düzeni: DDF-Ayhan Kayar
Kostüm Tasarımı: Sadık Kızılağaç
Müzik Yönetmeni: Cumhur
Bakışkan
Oynayanlar: Gülriz Sururi, Hakan
Vanlı.
Tiyatro: Dostlar Tiyatrosu
Yazan: Bertolt Brecht
Uyarlayan ve Yöneten: Genco Erkal
Dekor Tasarım: Ayçn Tar
Kostüm Tasarım: Sevim Çavdar
Müzik: Kurt vVeil, Hans Eissler
Düzenleme: Server Acım
Oynayan: Zeliha Berksoy
Brecht'in değişik dönemlerindeki oyunlarından
yola çıkan "Yosma"da Jenny adlı bir hayat
kadını vardır. Aynı zamanda öykülerinde yer
alan Bay Keuner de bu oyunda felsefi ve ironik
yanı ağır basan bir tip olarak Jenny'nin
yanında yer almakta. Kadının doğru yargılara
varabilmesinin nedeni Bay Keuner'le olan
dostluğudur. Oyunda ayrıca Hitler'in iktidara
gelme sürecindeki baskıcı ortamın koşulları da,
Jenny'i çevreleyen fon olarak veriliyor.
Gülriz Sururi, oyunun bir gecesinin sekiz yıllık
eğitim projesi kapsamında, Çağdaş Yaşamı
Destekleme Derneği'nin Şırnak İdil'de
yaptırdığı ilkokulun yararına oynayacak.
BAKIŞ
8. YILA YENİ PROJELERLE
MERHABA
Mustafa Demirkanlı
1991 yılının şubatında başlayan
maceramız, 1998'e de ulaştı. Zaman
zaman zor günler yaşadık, umudumuzu
yitirmeye doğru hızla ilerlediğimiz günler
de oldu. Ama hiçbir zaman üstümüze
aldığımız sorumluluktan kaçmadık,
kaçmayı aklımıza bile getirmedik.
pe
cy
a
Türkiye koşullarında, hatta dünya
ölçeğinde bile tiyatro dergisi çıkarmanın
güçlüklerini bilerek girdiğimiz yolda, 8. yıla
ulaşmak az bir süre değildi, ama geriye
baktığımızda bütün eksiklik ve
aksaklıklarımıza rağmen yaptıklarımızın
azımsanmayacak şeyler olduğunu da
görmenin mutluluğunu her zaman
yaşadık.
Türk Tiyatrosu'nun 7 yıllık arşivi oluşmuştu
dergi sayfalarında. Bu bellek birikimi bile
tek başına Tiyatro... Tiyatro...'nun önemini
ve vazgeçilemez oluşunu kanıtlıyor, ama
yetersizliği de beraberinde getiriyordu.
Bu aşamadan sonra, Tiyatro... Tiyatro...,
kendi saptadığı eksikliklerini sayfalarına
yansıtmanın yanı sıra, daha kalıcı bir bellek
birikimi oluşturmak üzere, bu yıldan
başlayarak "Tiyatro Yıllığı"nı, Türkçe ve
İngilizce olarak yayımlamaya başlıyor.
Yıl içindeki, tüm tiyatro hareketlerinin yer
alacağı "Tiyatro Yıllığı", Tiyaro... Tiyatro...
Dergisi'nin seçkisi olmanın ötesinde,
Dergi'de yer almamış/alamamış tiyatro
hareketlerini de toplayarak, tüm yılın
dökümünü,dünyaya açılmanın bir
penceresi olarak gerçekleştirmek üzere
çalışmalara başladı.
Bu adımın arkasından, Türk Tiyatrosu'nun
çok önemli bir eksikliği olan görsel ve
yazılı arşivi düzenlemek üzere
dokümantasyon merkezi çalışmalarına yıl
sonunda başlayacağız. Bu çalışma ileriki
yıllarda, Tiyatro Müzesi'ne dönüşecek,
yaşayan bir mekân olarak
tasarlanmaktadır.
16
İki yıldır çalışmalarını sürdürdüğümüz
" 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu
Eğitim Festivali" çalışmaları son aşamasına
ulaşmış durumda. Nisan ve Mayıs aylarını
kapsayacak 6 haftalık eğitim programı
taslağı, yurtiçinden ve yurtdışından
katılacak eğitmenler saptandı, program
son halini almak üzere.
Festival'in haziran ayında gerçekleşecek
gösteri bölümünün yurtdışı guruplarının
seçimi de son aşamaya geldi. Şu anda,
festivale katılacak 7 gurup belli oldu. Son
üç gurubu belirleme çalışmalarımız devam
ediyor. Dünyanın dört bir yanından
gelecek konukları daha geniş olarak
önümüzdeki sayılarda tanıtacağız.
Yurtiçi çocuk oyunlarının saptama
çalışmaları da devam etmekte.
Çocuk tiyatrosu hareketliliğinin üst düzeye
ulaşacağı 1998 yılında, Tiyatro... Tiyatro...
Dergisi, " 1 . Türkiye Çocuk Tiyatrosu
Kurultayı"nı düzenlemek üzere
çalışmalarına devam ediyor. Mayıs ayında
gerçekleşecek Kurultay, çocuk tiyatrosunu
farklı açılardan 3 gün boyunca yoğun
olarak tartışarak, geleceğe dönük
projeksiyonlarını oluşturacak.
Çocuk tiyatrosuna çok önemli katkılar
sağlayacağına inandığımız bu Kurultay,
T.C. Kültür Bakanlığı'nın maddi katkıları,
TOBAV'ın destekleriyle gerçekleştirilecek.
7. yılın sonunda geldiğimiz yer kısaca bu.
10. yılımızda Tiyatro Müzesi'nin açılışını
yaparken, 3. Uluslararası İstanbul Çocuk
Tiyatrosu Eğitim Festivali"ni
gerçekleştiriyor olmanın artık
yetmeyeceğini şimdiden biliyoruz.
Amacımız, 10. yılda da yepyeni projelerle
Türk Tiyatrosu'na yeni açılımlar
kazandırmak, tiyatronun geniş kitlelerle
buluşmasına daha çok katkı sağlamak
a
cy
pe
SÖYLEŞİ
18
elimize yeniden geçince
ikimiz de yeniden keyiflendik,
heyecanlandık. Birlikte yeni
bir şey yapalım istedik. Ama
Genco o sıralar çok
yoğundu. "Simyacı"nın ön
hazırlığı ve çevirisi vardı.
Onun için ara verdik, sonra
araya benim konserlerim
girdi. Tekrar başladık. Server
Acim müzikleri yeniden
yaptı. Bu arada annemin ağır
kalp rahatsızlığı çıktı, beş ay
daha ara vermek zorunda
kaldık. Geçen yıl yapmak
istediğimiz proje birtakım
nedenlerden 1998'e kaldı.
Ama iyi ki de kaldı, çünkü
1998 Brecht'in 100. doğum
günü ve tüm dünyada, belli
başlı yönetmenler, sahneye
Brecht koyuyor. Brecht'in
perisi de bizi küçük sopasıyla
yönetti ve oyunun galasını
tam onun doğum gününe,
10 Şubat'a getirdi. Ben altı
ay önce Berlin'deyken bu
konu gündeme geldi.
Berliner Ensenble'da, bizim,
Türkiye'de Brecht
yapmamızdan çok heyecan
duydular. Belki ekim ayında
"Yosma"yı oraya götürme
söz konusu olabilir, arzu
ediyorlar.
cy
a
sayfada açık duran
Gruşa'yı işaret ediyor. Bu
rol senin, buna çok
dikkatli bak diyor. Ve on
yıl sonra. Dostlar
Tiyatrosu'nun sahnelediği
Brecht'in "Kafkas Tebeşir
Dairesi"ndeki Gruşa rolü
Zeliha Berksoy'un oluyor.
Yine Genco Erkal'la
birlikte yaptıkları "Brecht
Kabare" (1978-79),
Ortaoyuncular'daki
"Anna'nın Yedi Ana
Günahı" izledi, 1987-88
tiyatro sezonunda, "Ben
Bertolt Brecht" Zeliha
Berksoy ve Genco Erkal'ı,
bir kez daha bir araya
getirdi. Berksoy, 1994
Uluslararası İstanbul
Tiyatro Festivali'nin
açılışını, Bakırköy Belediye
Tiyatroları adına, Brecht'in
"Sophokles'in Antigone"si
ile yaptı. İki yıl sonra yine
Tiyatro Festivali için
hazırlanan "Brecht-Weill
kabare konserinden sonra,
sıra eski yuvası Dostlar
Tiyatrosu'nda, eski dostu
Genco Erkal'la "Yosma"da
buluşmaya geldi. Biz de
Zeliha Berksoy'la,
"Yosma", epik oyunculuk
ve Bertolt Brecht üzerine
konuştuk.
pe
Türkiye'de Brecht
yorumculuğu, epik
oyunculuk denince, akla
gelen birkaç isimden
biridir, Zeliha Berksoy.
Yıllardır, Almanların,
"Brecht Abend" dedikleri
Brecht akşamlarında onun
şiir ve şarkılarından oluşan
konserler veriyor, müzikli
gösteriler sunuyor. Bertolt
Brecht'in oyunlarında
önemli roller üstleniyor.
Berksoy'un, oynamaktan
büyük keyif aldığı yazarla
tanışması, 1966-67 tiyatro
sezonunda, Ankara Sanat
Tiyatrosu'ndaki "Arturo
Ui'nin Yükselişi"ne
rastlıyor. Yine güzel bir
rastlantı, oyunda,
sonradan birçok kez aynı
Brecht sahnesini
paylaşacağı Genco Erkal
oynuyor. Zeliha Berksoy,
konsevatuvarı yeni
bitirmiş. Devlet
tiyatrosundaki staj yılı. O
güne dek hakkında pek bir
şey bilmediği Bertolt
Brecht onu öylesine
şaşırtıyor ki, vurgun yemiş
gibi oluyor. Sonra, Genco
Erkal'ın desteği ve
önerisiyle Doğu Berlin'e
gidiyor. "Ayrı bir kültür,
ayrı bir kokudur" dediği
Berlin'e. Bertolt Brecht'in
karısı Helena Weigel'den
izin alınıyor ve Zeliha 21
yaşında, stajyer olarak
çalışmaya başlıyor, Bertolt
Brecht'in tiyatrosu,
Berliner Ensemble'da. Bu
tiyatro ile gönül bağı,
dostlukları hâlâ sürüyor.
Berlin'e yine Berliner
Ensemble için gidiyor.
Unutamadığı bir de anısı
var. Bir gün Berliner
Ensemble'ın arşivinde
oturmuş, model kitaplara
bakıyor, "Kafkas Tebeşir
Dairesi"nden notlar
çıkarıyor kendine. Çok
soğuk bir gün, paltolu ve
eldivenli yazıyor. O sırada,
tiyatronun ünlü kadın
oyuncularından biri
geliyor yanına. Parmağıyla
Genco Erkal, "Yosma "yi,
Bertolt Brecht'in "Üç
Kuruşluk Opera " ve
"Mahagonny Kentinin
Yükselişi" oyunlarında yer
alan, hayat kadını Jenny'nin
yaşam öyküsü üzerine
kurmuş, şimdiye kadar
yaptıklarınızdan farklı bir
çalışma. Baştan sona bir
bütünlüğü var. Nasıl bir
kadın bu Brecht'in Jenny'si?
Bertolt Brecht oyunlarında
böyle bir karaktere gönül
vermiş, kendi estetiğinde
Jenny diye bir resim var, bir
düşüncesi var. Onun
kafasında biraz apaş, zaman
zaman entelektüel tarafı
olan, zeki, hayatı çabuk
kavrayıp, hemen
yorumlayan, kıssadan hisse
çıkaran, hayatı bön
yaşamayan, kendine göre
kurcalayan bir kadın. Etini
satarak geçiniyor. Hayatı
birebir avucunun içine almış
bir kadın. 40'lı yıllar, Hitler
savaşı, Hitler'in Rusya'daki ilk
mücadelesi. O dönemde
Bilbao barda geçiyor.
Müşteri bekliyor. O arada da
hesaplaşıyor kendinle.
Konuşuyor, kendinden
başlıyor, giderek yaşadığı
gündelik olaylar. İnsanların
durup dururken, çoluğun
çocuğun savaşa gitmesi, ne
oluyor, ne bitiyor. Ölüyorlar,
Bertolt Brecht'in 100 . Doğum Günü Kutlamalarına
Dostlar Tiyatrosu da Katılıyor.
"Yosma" Hesap Soruyor,
Rengin
Uz
Bugüne kadar birçok Brecht
oyununda rol aldınız, BrechtWeill konserleri verdiniz.
"Yosma "nın gündeme
gelmesi nasıl oldu?
1996 Uluslararası istanbul
Tiyatro Festivali için
hazırladığım "Brecht-Weill
Kabare Konseri"nin, Genco
hem düzenlemesini yaptı,
hem sanheye koydu. Brecht
pe
cy
Bertolt Brecht, güncelliğini
hiçbir zaman yitirmeyen
yazarlardan. Yaşadığımız
döneme göre hep yeniden
keşfediyoruz onu. Sizin,
79'da yaptığınız Brecht'lerle,
87'de yaptıklarınız arasında
çok fark vardı. Bugün 21.
yüzyıla girerken Bertolt
Brecht oyunlarını ve tabii
"Yosma "yi nasıl
değerlendiriyorsunuz?
a
nasıl oluyor bu, Hitler faşizmi
nasıl oluyor, bunları
tartışmaya başlıyor, bu savaşa
nasıl dayanacağız, ölecek
miyiz, kalacak mıyız savaşın
sonuna kadar. Oyunda Herr
Keuner diye söz ettiği, filozof
ve şair aslında Brecht'in
kendisi, ona şiirler okuyan
adamın beğendiği şiirlerini bir
deftere yazmış, onları okuyor.
Bu arada gidiyor bir müşteri
ile birlikte oluyor, tekrar gelip
kaldığı yerden devam ediyor.
Eski sevgililerini anıyor.
Biz o zamanlar Brecht'i daha
devrimci oynuyorduk ama
ben bugün daha keskin
buluyorum. Şimdi çok daha
yumuşak demeyeyim de, çok
daha hareketli oynuyoruz.
Ama daha keskin, metin
daha keskin, daha demir
lebbeli, çünkü uçurumlar
daha açıldı. Zenginler daha
zengin oldu, fakirler çok daha
fakir. Savaş ekonomisi
günümüzün en büyük
sorunu. Savaş ekonomisi diye
bir ekonomi var ve çok para
kazanılıyor bundan. Silah
ticaretinden çok büyük
paralar kazanılıyor. Bertolt
Brecht'in bir lafı vardır "Bir
gün gelse de benim
kitaplarım şöyle bir atılsa, o
gün dünya kurtulmuş
olacaktır" diye. Tabii aslında
bu sözlerin altında şu yatıyor;
ben hiçbir zaman elden
düşmeyeceğim, siz beni kolay
kolay elinizden
bırakamayacaksınız
arkadaşlar."
Epik oyunculukta yılların
birikimi var Zeliha
Berksoy'da, nasıl yaklaştınız
Jenny rolüne ?
Ben Jenny'e toplumsal olarak
yaklaştım. Onun zavallı yitik
bir durumu var zaten. Jenny
burada kendi yitikliğini hem
özel, hem genel
perspektiften tartışıyor,
yitikliğinin farkında, onun
hesaplaşmasını yapıyor.
Yaşlanıyorum diyor ve
nedenini koyuyor ortaya:
Sömürü. Her sermayeye bir
patron, bir koruyucu gerek
diyor. Ve ortaya sistemi
koyuyor. Jenny'nin de bir
protestosu var, evet meta
ama kendisi meta, nihayet
etini satıyor. Kendi vücudunu
malzeme yapmış. Kapitali
kendi vücudu. Banka kredesi
almıyor, çoluğun çocuğun
parasını yemiyor. Kendi
etinden kendine ekmek
çıkartan bir kadın. Bütün
fahişeler gibi. Başkasının
kanından kendine ekmek
çıkartmıyor, ona rağmen
sömürülüyor, koruyamıyor
kendini. Brecht'i, her
okuduğumda, her
oynadığımda ayrı şeyler
buluyorum. 70'li yıllarda
Türkiye'nin tansiyonu çok
yüksekti, oyunlar sert, dik,
profetst olmak
durumundaydı. Bugün daha
felsefi. Ondan sonra bir
yozlaşma dönemi yaşandı,
şimdi ise tam bir çöküş
yaşanıyor. Brecht'e şimdi,
daha demlenmiş, daha
felsefi, zaman zaman acı bir
alayla, oralardan buralara,
nerelere geldik gibi
hesaplaşma ile bakıyorum.
Başka dile getirişler oluyor
oynarken, aynı eserlerini
okurken olduğu gibi. Üç
Kuruşluk Opera'nın bazı
şarkılarını söylerken, yeniden
tanıyıp yeniden buluyorum.
Onun için zaten Brecht'in
birçok şeyi hâlâ güncel
kalabiliyor. Her seferinde
oyunun o güne dair başka bir
yerinden yakalayıp, başka bir
yerini öne çıkararak.
Bir ekol, bir düşünce biçimi
olan Bertolt Brecht'i iyi
yorumlayabilmek için, bir
oyuncuda ne gibi özellikler
19
olması gerekir. Brecht
oyunları nasıl bir oyunculuk
gerektirir?
Oyuncu orada neyi niçin
yaptığını hep düşünmek
zorunda.
Her şeyden önce Brecht'in
dialektik, tartışmacı düşünce
biçimini anlamak,
benimsemek gerekiyor. Bir
şeyin sürekli olarak çelişkisini
yakalama meselesi. Dramatik
tiyatroda sadece rolün
karakteri önemlidir. O
sübjektif bir perspektif
getiriyor. Brecht oyunculuğu
daha üç boyutlu bir
oyunculuk gerektiriyor. Yani
hem karakter olacak, hem
kendine göre bir duygusallık
olacak, ama tabii
yabancılaştırma ile birlikte.
Yoksa Brecht oyunlarında
duygusallık yoktur diye bir
şey yoktur. Brecht'in bu
konuda kendi ifadesi var, der
ki "Ben insanı ele alıyorum,
insanda sinir var, duygu var,
onun da bir doğası var. Bunu
biz inkar edemeyiz. O zaman
yaptığımız sanat, gerçekten
uzaklaşır, hümaniteye hizmet
etmemiş olur."
Bir oyuncu olarak,
çoğunlukla Brecht olmakla
birlikte, yerli, yabancı, başka
önemli yazarların dramatik
oyunlarında da rol aldınız.
Brecht ekolünün, dramatik
oyunlarda yararını gördünüz
mü?
Evet işte tartışmadık burada
işin içine giriyor. Çelişkileri
yakalayıp, meseleye bir
üçüncü boyuttan
yaklaşabilmek. O şekilde
düşünmek meselesi işin içine
giriyor. Oyuncu, orada hem
rolün içine giriyor, hem de
dıştan bakıyor, iddia ediyor,
söylediklerini ortaya koyuyor.
Öyle bir durumu var Brecht
oyunculuğunun. Bu rolün
içine girip çıkmak
meselesinde çok iyi
düşünmek gerekiyor,
dozunda tutmak. Bazen
duygusallığı eleştirmek ya da
oynanan durumun
marjinalitesini göstermek için
bakıyorsunuz duygusallığın
da altını çizmek gerekiyor, bu
da bir eleştirel boyut çünkü.
20
a
Tabii uygulanmalı,
yabancılaştırma oyunculuğu
ayrı bir şey ama, çağdaş
rejide, bu Brechtien yöntemi,
esere göre yabancılaştırmayı
getirebilirsiniz. Çünkü zaten
insan ilişkileri yabancılaşmış,
bu yabancılaşmayı yok
sayamayız. Baba oğula,
kardeş kardeşe, karı kocaya
yabancılaşıyor. Ben okulda da
çocuklarla çalışırken, bütün
metin çözümlemelerinde
Brechtien yöntemi uygularım.
Çünkü böyle bir dayanağı
olmadığı zaman çok boş ve
romantik geliyor. Büyük
sinema yönetmenlerinin
filmlerine bakıyorum,
hepsinde aynı yöntemi
görüyorum. Al Pacino, Robert
de Niro, Jack Nicholson,
hepsinin oyunculuğunun
çekirdeğinde aynı yöntem
yatıyor. Rollerini acımasız
eleştiriyorlar. Jessica Lang de
bunu kullanıyor, Glen Closs
da. Bunlar eleştirel
oyunuyorlar, oynadıkları
karakteri önce karşılarına
alıyorlar. Brecht'in
Amerika'da olduğu yıllar çok
önemli, Amerikan sineması
ondan çok yararlanıyor.
James Dean de kullanmış bu
yöntemi. "Devlerin Aşkf'nda
kesinlikle, Rock Hudson gibi
oynamıyor. Korkunç eleştirel
bir karakter oynuyor. Çizgi
dışı, karizmatik ve çok çarpıcı
oluyorlar. Hayata dair
dramatik içerikli oyunlarda da
toplumsallığı öne çıkarmak,
onu protesto etmek için çok
keskin eleştiri getiriyorlar.
cy
pe
Ama tabii bir de
duygusallığın sömürülüp
sömürülmemesi olayı var,
değil mi?
Tabii, bir kere meseleye
yaklaşmakta sağlamcı bir
yararı oluyor. Yani dramatik
tiyatronun illüzyonist
tuzaklarına düşmüyorsunuz.
Hayatın birebir gerçeğini
koyuyorsunuz. Zaten şimdi,
gündelik yaşamda sokaklarda
bile insanlar o kadar epik ki,
o kadar pratik bir dialektik
yaklamış durumundalar ki. Bir
anda bakıyorsunuz sıradan
bir insan, çok Brechtien bir
söylem dile getirebiliyor.
Sosyal ve ekonomik durum o
hale getirdi ki insanları, artık
insanlar başka bir gerçeğin
başka bir boyutunu
yaşıyorlar. İki yıl önce
Strinberg'in "Matmazel
Julie"sini oynadım, geçiş
dönemi yazarı, gerçek bir
dahi. O dönemin
aristokrasisinin düşüşü,
paranın el değiştirmesi
meselesi üzerine inşa etmiş
olayı. Yeni yuppiler, yeni
burjuvanın doğuşu, onların
arsızlığı ve yağmacılığı. Bunun
eleştirisini getirmiş. Siz yorum
olarak bu eleştirinin dışına
çıkıp sadece bir uşakhanımefendi aşkına
indirgerseniz ortaya çok
histerik, nörotik bir şey çıkar,
işte Brecht öğretisinin,
oyunculuğunun yararı burda.
Oyunu bu tür tuzaklarına
düşülmüyor birden bire
oyunu başka bir boyutta
çözümleyip, dramaturji olarak
kafanızda doğru bir yere
oturtuyorsunuz.
oyuna uygulanabilir o
zaman...
Size göre, Brechtien yöntem,
dramatik tiyatroda da her
Zeliha Berksoy, söyleşimiz
hep Brecht çevresinde dönüp
durdu. En son şunu sormak
istiyorum, en sevdiğiniz yazar
Bertolt Brecht mi?
Ben Brecht'le çok tatmin
oluyorum açıkçası, insan niye
sever, karşılığını bulursa bir
şeyin. Onun yerine başka bir
şey koyamazsa. Ben yıllardır,
Brecht'in yerine pek bir şey
koyamadım. Tabii
Shakespeare de büyük yazar.
Ama ben Shakespeare ile
Brecht'i ayrı tutmuyorum. O
da 1600'lerde aynı yöntemi
kullanmış. Bu epik yöntem
meselesini, dialektik
bilimselliği Brecht getirmiş
ama onun da ustası
Shakespeare. Shakespeare'in
en romantik eserinde bile
dialektik bir perspektif vardır.
Onun oyunları da epizod
epizoddur, birden bire bir
haberci çıkar ortaya anlatır
olayı, o haberci nerden gelir?
Macbeth'te, Lady Macbeth'in
eline birden bir mektup gelir,
teknik olarak bunlara hiç
önem vermez Shakespeare,
ama gerçekleri anlatmak
ister. Tabii Shakespeare,
Moliere, Goldoni, Gorki,
Çehov ve Mayakovski de
meslek hayatımda baş
yerdedir. Sonra Nâzım
Hikmet. Bir "Yusuf ile
Menofis"in dilini kim
yazabilir? "Ferhat ile Şirin"e,
"Kafatası"na, "Bir Ölü Evi"ne
kim hayır diyebilir? "Ivan
ivanoviç Var mıydı Yok
muydu" son derece modern
bir dramaturji. O da büyük,
hayran olduğum yazarlar
arasında... Stirinberg'i de
oynamayı seviyorum. Bunların
hepsi bir denek taşı. Öyle bir
yıllık moda oyunlar bana göre
değil, Broadway'de ünlü olan
falanca müzikal benim ilgimi
çekmiyor. Ama demin
saydıklarımda öğrenecek çok
şey buluyorum. İnsan manen
teselli buluyor ve güçleniyor.
Yani hayatı anlıyor insan
onlarla. Ben de sanatta bunu
arıyorum, hayatı anlamak için
bir araç olmalı tiyatro. Tabii
estetik ve sanatsal bir akıcılık
olacak, yoksa tiyatro yapma,
konferans ver. Oyunlar ne
dereceye kadar ruhen
doyuruyor ya da aklımızı
işletiyor buna dikkat
ediyorum
İZDÜŞÜM
STREHLER'I YİTİRMEMİZİN ANIMSATTIKLARI
Bu sayfam için, Tiyatro Kurultayı sonuçlarını ele alıp bir iki bağlantılı olguya değinecek bir başka yazıya
girmiştim. Ama Giorgio Strehler'in ölümü üzerine Cumhuriyet'in derlediği yazı öyle düşüncelere
pencereler açtı ki, elinizdeki yazı, ötekinin yerini aldı. Tiyatro Tiyatro'nun, yazılarımın genellikle
gecikmeyle iletişiline gösterdiği engin hoşgörü, bu kez Strehler odaklı gecikmesiz bir yazının çıkması
gibi olumlu bir sonuca yol açtı diyorum.
Çağımız tiyatrosunun gerçek bir büyük ustası olan Strehler'in 60 yıla dayanan ve çağına damga vuran
olağanüstü tiyatro serüveninin burada özetinin özeti bile çıkarılamaz doğal ki, zaten niyet o değil,
onun eylediklerinden ve söylediklerinden kendi tiyatromuza köprüler uzatmak.
Öncelikle, Strehler'i bize ve izleyicimize -daha sekiz ay önce- tanıtan Uluslararası İstanbul Tiyatro
Festivali'nin bu başarısını bir kez daha gönül borcuyla anmak gerek. Festivalin, ilk kez verilen "Onur
Ödülleri"nden birini ona ve tiyatrosuna vermesinin, Türk tiyatrosuna da onur payı bırakan bir seçim
olarak arşivlere geçmiş olduğunu düşünmeli.
Giorgio Strehler, tiyatrosunda, dünyanın dört bir yanından, onca farklı kültürlerden yetişmiş büyük
yazarların yapıtlarını sahnelemiş durmuş; bunu yaparken onları İtalyan tiyatrosunun geleneğiyle ve
temel özellikleriyle harmanlamış. Özde, onu "uluslararası" giderek "uluslarüstü" bir usta saymak yanlış
olmaz. Ne var ki, kendi ülkesi onu ve onun "Piccolo Teatro"sunu "öz varlığı", "kendi tiyatrosu" sayıyor.
Sanırım, İtalya'da yaşadığı tüm sorunlara ve sıkıntılara karşın kendisi de hep öyle yapmış. Tiyatronun en
önemli özelliği olan evrenselliğini ıskalayan bizim kimi "ulusçu" tiyatrocularımıza/yazarlarımıza göre ise
Türk tiyatrosu ancak ve ancak "Türk" yazarların "Türk" oyunlarının oynanmasıyla gelişebilecek. (Bu
anlayışa göre italyanların da Strehler'in ölümüne yas tutmak şöyle dursun, onun tiyatrosunu "İtalyan"
saymamaları, giderek -babası da Avusturyalı olduğundan- kendisini de "İtalyan" yerine koymamaları
gerekirdi.) Oysa "Tiyatro iyi oynandığında, dilin oluşturduğu engeller ortadan kalkar." deyişiyle,
tiyatronun "ulusçuluk" anlayışına hapsedilemeyeceğini vurguluyor Strehler, ödül konuşmasında.
cy
a
Levendoğlu
Strehler'in yukarıdaki deyişi, öte yandan, bu saptamanın geçerliliğinin canlı kanıtı olan, onun Festival'e
getirdiği oyunu "Köleler Adası'nı anımsatıyor bana. Geçtiğimiz Festival'de yer alan dünyanın üç ünlü
topluluğunun (Royal National Theatre, Berliner Ensemble, Piccolo Teatro) sundukları oyunların, farklı
yanlarıyla üstün nitelikler ortaya koyduğunu Festival sonrasında bu sayfada yazmıştım. Ama özellikle
"dilin oluşturduğu engellerin ortadan kalkması" olgusu açısından, oynanışındaki büyüleyici
kusursuzluğuyla da, "Köleler Adası"nın bu doğrultuda en iyi örneği oluşturduğunu anmak gerek: Hiç ya
da hiçe yakın İtalyanca bilgisiyle oyunun büyük bölümünü "anlayan" çok sayıda izleyiciden biriydim, ben
de.
pe
Ahmet
Tiyatronun evrensel bir dil olabilmesinin baş koşulunu "iyi oynanmaya" bağlayan Strehler, "İyi tiyatro;
oyuncu, oyuncunun eğitimi ve seyircinin var olmasıyla mümkündür." bakışıyla da, ülkemizdeyken dile
getirdiği başka görüşleriyle de, "niteliğin" öneminin hep altını çizen bir tiyatro adamı olduğunu
belirledi.
Bu, bizden bir tiyatro yetkilisinin geçen günlerdeki demecini aklıma getirdi: Devlet Tiyatroları Genel
Müdürü Bozkurt Kuruç, "Önümüzdeki dönemde Devlet Tiyatrosu sayısını 12'den 16'ya çıkaracaklarını"
belirtmişti. (Cumhuriyet; 22.12.1997). Tek bir yeni tiyatronun açılması bile, bu alandaki çoraklığı
malûmumuz olan ülkemizde, sevinilesi bir durumdur, işin özünde. Ancak, "nitelik" kaygısını es geçip,
"niceliği" tek marifet görmek ve göstermek; tümüyle sayısallığa dayalı ve politikacı yaklaşımı kokan "bir
milyon ve üstü nüfusa sahip illerimizde (...) tiyatro sanatının mutlaka olması gerekir." türü hesaplarla
tiyatro açmak, önemli sakıncalar taşır. Salt seçmen kazanma uğruna, plansız-programsız; altyapısı,
öğretmeni, giderek yapısı bile olmadan, "her ilde açacağız" politik çıkarcılığıyla açılan, şimdi halleri
perişan üniversitelerin durumuna bakıp, tiyatro açısından kimi dersler çıkarılabilir.
Koca usta Giorgio, bir de "Tiyatroyu aşkla sevmek... zaten bu işi yaparken deli olmak gerek." demiş. Bu
çok doğru saptamayı, Türkiye gerçeğine, "yaparken" yerine "yapmak için" diyerek çevirebiliriz.
Güle güle Strehler, senin gibi delilere "can feda"
21
TARTIŞMA
Grips Theater'ın 25. Yıl Kutlama Etkinlikleri Çerçevesinde Çizgi Dışı Bir Çocuk
ve Gençlik Tiyatrosu İçin Uluslararası Kolokyum Belgeseli
YETİŞKİNLER
ÇOCUKLARI ÖLDÜRÜYOR (III)
Kasım ayında yayımına başladığımız "Yetişkinler Çocukları Öldürüyor" başlıkla yazı
dizimizi bu sayımızda bitiriyoruz... Türkiye'de çocuk tiyatrosuna önemli açılımlar
sağlayacağına inandığımız Grips Theater'ın gerçekleştirdiği kolokyum belgelerinin
son bölümündeki söyleşi tartışmaya Berlin'li tiyatro eleştirmeni Hartmut Krug
başkanlık ediyor. Ayrıca, Grips Tiyatrosu'ndan Thomas Ahrens ve Peter Gilbert de
katılıyorlar. Tartışılan oyunlardan yalnızca "Max ve Milli, pek çok ülkede adapte
edilip oynandığından, buraya sadece bu oyunla ilgili konuşmaları aldık.
III—Grips oyunları Üstüne Söyleşi
ve Tartışmalar
HARTMUT KRUG-(Almanya) Max ve Milli
pek çok ülkede adapte edildi ve oynandı.
Neden bu oyun bu kadar ilgi çekti
dersiniz?.. Jayoti Bose Kalküta'da
sahneledi. Neden bu oyunu seçtin örneğin
ve nasıl karşılandı sizde?..
pe
cy
a
Çev.: Duygu A t a y
JAYOTİ BOSE- (Hindistan) Oyunu bana
Mogan Agashe tavsiye etti. "Dünyanın
her yerine Grips oyunları önce bu oyunla
girdi, çünkü başarı garanti" dedi. Buna
ben ters tepki verdim: "Kolaycılığa
kaçmam, madem öyle, ben yokum." Ama
oyunu okuduktan sonra fikrim değişti. Bu
oyun doğrudan bana sesleniyordu,
oğluma, oğlumun arkadaşlarına,
tanışlarıma... Çevirmek için de öyle uzun
boylu uğraşmadım. Değiştirmedim bile.
Sözcük sözcüğüne çevirdim yalnızca.
Gereği yoktu ki. Oyundaki bütün
durumları zaten ben her gün yaşıyordum
oğlumla...
HARTMUT KRUG- (Almanya) Mogan
Agashe, sen söyler misin, neden bu
oyunu seçtiğini?
MOGAN AGASHE- (Hindistan) Olay
1985'te Wolfgang Kolneder'in ilk kez
Hindistan'a gelmesiyle başladı. Bu sırada,
Akademi Tiyatrosu Pune'de, Berlin'deki
Grips oyunlarını gören ve bu tür bir
tiyatronun Hindistan'da da olması
gerektiğini düşünen tek kişiydim. Yeni bir
tiyatro tarzı getirmek, biraz riziko almayı
gerektiriyordu. Her zaman için yabancı
kültürlere açık olmayan insanlar vardır.
22
Kendi kültürümüz dururken, böyle
yabancı kültüre ne gerek var diyebilenler.
İkinci sorun da Volker Ludvvig'in
kendisiydi. Volker, o aralar yazdığı
oyunların sadece Berlin'e özgü olduğu ve
ancak orada oynanabileceği kanısındaydı.
Ne yaparsınız, dahi yazarlar bile ara sıra
böyle hatalar yapıyorlar.
Wolfgang Hindistan'a geldiği zaman,
"Böyle bir girişimde bulunup batarsak bile
en azından tapi kalkalım masadan",
dedim ona. Seçebileceğimiz üç-dört Grips
oyunu arasından, içeriği bizim halkla çok
ters gelmeyecek olan Max ve Milli'yi
seçtik. Doğru yapmışız. Dört ayrı Hint
dilinde, 130 kez oynandı oyun. Jayoti'nin
yapımı, bir yılda 82 kez oynandı.
Rekordur bu...
HARTMUT KRUG- (Almanya) Rod Levvis,
sen de Max ve Milli'yi ingiltere'de
sahneledin...
ROD LEWİS- (İngiltere) Benimki tam
anlamıyla rastlantı oldu. On beş yıl önce,
British Council'den burs almıştım, eğitici
yönetmen olarak, ingiltere'nin en eski
çocuk tiyatrolarından biri olan Unicorn
Theater'in temsiller verdiği, Londra'da
Arts Theater'e geldim bu bursla. Burada,
eğitici yönetmen olarak, her sezon iki
oyun sahnelemem gerekiyordu. Tiyatroya
sunulan ve geri çevrilen bir sürü oyun
arasında, Max ve Milli de vardı. Oyunu
okuduğumda aptallaştım. Oyuncak
ayılardan, erken yatmak istemeyen
çocuklardan, yani günlük yaşamdan söz
ediliyordu. "Bu da ne demek oluyor
şimdi?" diye düşündüm önce. Gece geç
vakit eve döndüm ve oyunu sabah dörde
kadar, bir daha, bir daha okudum. Çok
heyecan vericiydi doğrusu, ingiltere'de ve
dünyada da diyebiliriz. Çocuk oyunları
genelde masallardan oluşuyordu ve
günlük yaşamla, uzak-yakın ilişkileri
yoktu. Ertesi gün, gece yorgunluktan
yanılmış olabileceğimi varsayarak, oyunu
tekrar okudum. Yanılmamıştım. Şimdi
yapacağım tek şey, şefim olan tiyatronun
HARTMUT KRUG- (Almanya) Mogan
Agashe, önceki konuşmalarda çeşitli
kültürlere göre çeşitli eğitim metodları
olması gerektiğinden söz etmiştin. Sen de
çalışmalarında Rod Lewis'in sözünü ettiği
"yaratıcılığın boş alanı"nı kullanıyor
musun?
cy
sanat direktörünü bu oyunu sahneye
koymama razı etmekti. Önce çıldırdığıma
karar verdi ama, sonra razı oldu.
Oyuncular da kafamdaki tahtaların eksik
olduğunu düşündüler önce. Bu düşünce
sadece birkaç prova günü sürdü ama.
Sonunda tümü de oyunun esiri oldu ve
üstümden, onları ikna yükü kalktı en
azından...
Aslında oyunun ilginçliği yalnızca politik
olması ve günlük yaşamı söz konusu
etmesinden kaynaklanmıyor, ingiltere'de
yeterince politik oyun var, ama iyi oyunlar
değil. İyi çocuk oyunları hiç değil bunlar.
Maxve Milli Londra'da geleneksel bir
tiyatroda, büyük paralarla
sahnelendiğinde çok işlevsel olur. Aynı
şekilde Liverpool'da, küçük bir tiyatroda,
dar bir bütçeyle sahnelendiğinde de
işlevseldir ama. Örneğin bu küçük bütçeli
sahnelemeyle biz, okullarda iki yüzün
üstünde temsil gerçekleştirdik. İlk yapım
da çok başarılıydı.
a
"Max ve Milli"nin, İsrail'deki gösteriminden bir sahne.
pe
MOGAN AGASHE- (Hindistan) Max ve
Milli'nin ana teması, yetişkinlerin
otoritesine karşı çocukların başkaldısı
üstüne temelleniyor. Bu da Hindistan'da
başka bir gelenekle çelişiyor. Okul
sistemimiz batıya göre ayarlanmış
olmakla birlikte, evdeki eğitim gelenekçi.
Bizde çocuklarla anne-baba arasındaki
ilişkiler, Grips oyunlarında gördüğümüz
gibi, o kadar da düşmanca değil. Eviçi
eğitimi Hindistan'da son derece otoriter,
aynı Almanya'da yüzyıl başlarında olduğu
gibi. Ama bu otorite bizde koruma
duygusundan kaynaklanıyor ve fazlası da
ters tepki veriliyor.
Sanıyorum, Grips Grubunun oyunlara
müdahale tarzı çok önemli. Volker,
oyuncularını iyi tanıyor. Provalar sırasında
onlara, boş alanlar bırakıp, karakterleri
kendilerinin geliştirmelerine olanak
tanıyor. Bu, uluslararası düzlemde de çok
önemli. Dünyanın her yerinde oyuncular,
oyunlar üstünde çalışırken, yaratıcılığın
boş alanını kullanabilirler. Londra,
Liverpool, Pakistan, Hindistan nerede
olursa olsun.
Biz bu yaratıcı boş alan esprisini kendimize
göre uyguluyoruz. Max ve Milli'de bir-iki
noktayı değiştirmek zorundaydık örneğin.
Oyunda, çocuğunu yalnız başına büyüten
bir anne var. Bu bizde pek görülmüş değil
ama çocuğun babası, çalışmak için
Yakın-Doğu'ya gitmiş olursa çok akla
yatkın bir çözüm. O yüzden çocukların
yanında olmuyor. Oyunun bir yerinde
Peter şöyle diyor arkadaşlarına: "Annem
çok kötü bir insan." Diğerlerinin yanıtı:
"Bizim babamız da çok kötü. Çünkü bizi
bırakıp iki yıl için Dubai'ye çalışmaya gitti."
WOLFGANG KOLNEDER- (Almanya) Bu,
benim eski asistanım Shirang Godbole'nin
fikriydi. Oyunu, Hint normlarına
uydurmaya uğraşıyordu.
MOGAN AGASHE- (Hindistan) Bir başka
güçlük de ranza yatakta çıktı.
Hindistan'da böyle bir şey yok.
IMRAN ASLAM- Sadece trenlerde var...
WOLFGANG KOLNEDER- (Almanya) Ama
evlerde yok...
MOGAN AGASHE- (Hindistan) Evet.
Gerçekçi bir oyunda, Hindistan'daki bir
evin içi söz konusuysa biri yatakta yatmak
zorunda. Bu da, bu durumda kavga
çıkmasını gerektirir. Oysa, oyun gereği
mutlaka ranza kullanılmalı. Allahtan
önümüzde tren örneği vardı. Trendeki gibi
ranza kullandık biz de. Şaşılacak olan da,
izleyicilerin oyunu, sanki bizde yüzyıllardır
ranza varmış gibi yadırgamamaları ve
temsillerden sonra, ranza yapılıp satımının
patlaması oldu.
JAYOTİ BOSE- (Hindistan) Max ve
Milli'nin çevirisini yaparken, yalnız yaşayan
anne konusu beni pek ilgilendirmedi.
Öylece bıraktım ve kimse de bu neden
böyle diye sormadı.
23
İZLEYİCİLER- Çocuklarını yalnız mı
büyütüyorlar yani?
JAYOTI BOSE- (Hindistan) Evet. Bu,
Kalküta'da çok sık rastlanan bir olay değil,
doğru. Ama ben seyircilerin bunu
inandırıcı bulup bulmaması konusunda bir
sorun olacağını da düşünmedim hiç.
MOGAN AGASHE- (Hindistan)
Olmayacak bir şey de değildir, çünkü
orada uzun süredir sol bir yönetim vardı.
WOFGANG KOLNEDER- (Almanya)
Oyunda, yalnız yaşayan annenin
çocukları, bir alt sınıftan gelen bir çocukla
karşılaşıyorlar. Pune'de bu durum, kast
sisteminin getirdiği bir durum olarak
algılandı. Kalküta' da ise, orta sınıf
çocuklarının alt sınıftan gelen diğer
çocukla arkadaşlıkları ise, Komünist Parti
tarafından övgüye değer bulundu.
SHİRANG GODBOLE- (Hindistan)
Değiştirmek zorunda kaldığım bir sürü
ayrıntı vardı. Şimdi anımsayamıyorum
tümünü ama, Dennis Foon'un Kanada
çevirisini baz aldığımı belirtmeliyim.
WOFGANG KOLNEDER- (Almanya) Özü
bütün dünyada geçerli olan, ama gerisi
Hint mantığına göre yazılan bir oyun,
"Soslu Spagetti". Anneleri hastalandığı
için yalnız yaşamak zorunda kalan iki
çocuk var oyunda. Annelerinin kanadı
altında, aşırı korunmayla büyüyen iki
çocuk birden bire yaşama karşı savaşmak
zorunda kalıyorlar. Bunun Hintçesi "Bu
evde bizim sözümüz geçer olarak" olarak
yeniden yazıldı. Oyunu ben sahneye
koydum Hindistan'da ve yaşamımda ilk
kez, okuyamadığım bir oyun sahnelemiş
oldum. Marthi dilini bilmiyorum çünkü.
Sözcük sözcüğüne İngilizce'ye çevirttim
önce ne olup bittiğini anlayabilmek adına.
pe
cy
a
JAYOTI BOSE- (Hindistan) Komünist Parti,
değişik sınıflardan gelen çocukların
arkadaşlıklarının gösterilmesini sevinçle
karşılıyor. Komünistler, kendilerinin
başarısız oldukları, sınıflararası çocuk
dayanışmasını, bu oyunun başarıyla
uyguladığını söylediler.
oyununda, Shirang Godbole birtakım
değişiklikler yapmak zorunda kalmış.
Neden buna gerek duyduğunu ve neleri
değiştirdiğini anlatsın bakalım bize...
HARTMUT KRUG- (Almanya) Öyleyse
anlaşılıyor ki, Max ve Milli gibi oyunlar,
sosyal olayları bire bir, fazla değiştirmek
zorunda kalmadan, çeşitli kültürlerde
sunabiliyorlar. Bu arada Mannomann,
MOGAN AGASHE- (Hindistan)
Hindistan'da, anne-babanın aşırı
korumacılığı, gerçekten büyük sorun.
Avrupa'da çocuklarını tek başına
büyütenler çok. Bu açıdan, çocuklara pek
koymuyor yalnız bırakılmak. Oysa bizde,
büyük aile içinde yaşamak o denli olağan
ki, altı—yedi yaşlarında iki çocuğun evde
"Max ve Milli"nin, Hindistan'daki gösteriminden bir sahne.
24
yalnız başına bırakılması, düşünülemez
bile. Olaya bu açıdan yaklaşmak gerek.
Oyunda tembel diyebileceğimiz tipik bir
Hintli baba var. Çocuklar ilk sahnede
şarkıyla babayı takdim ediyorlar: "Babamız
amma da komik ha, annemiz olmasa hali
bitik." Tıraş olacağı zaman giysilerini
isteyen, seyahate çıkmadan bavulunu
karısına hazırlatan bir baba. Yalnız
becerebildiği tek şey, tuvalete gidebilmek.
Pazarlamacı olduğu için yine yolculuğa
çıktığı bir sırada, anne de iş yaparken
belini incitiyor. Hastaneye kaldırılan
annenin yerine, çocuklara bakmak üzere
büyükannenin gelme olasılığı dehşete
düşürüyor çocukları. Çünkü büyükanne ve
dolayısıyla akrabalar, özgürlüğünü
kısıtlayacaktır onların. Böylece evde yalnız
kalmalarının mantıki bağını çıkardık.
HARTMUT KRUG- (Almanya) Dennis
Foon da Grips oyunları sahneledi, değil
mi?
DENNİS FOON- (Kanada) 1982'de, "Yeşil
Başparmak Tiyatrosu"nda, başka bir Grips
oyunu sahnelediğimde, Max ve Milli'yi
sahnelemeyi kafama koymuştum.
Toronto'da gerçekleştirdim bunu. 500
kişilik bir salonda ve tutucu denebilecek
bir topluluğa oynadık. Oyunu çalışırken,
önümde dikkat etmem gereken önemli bir
nokta vardı. Kanadalılar kendilerini
dünyanın en barışçı halkı sanırlar.
Başbakanlarımızdan biri, Lester Pearson,
Nobel Barış Ödülü sahibi olarak, halkın bu
"Max ve Milli"nin, İngiltere'deki gösteriminden bir sahne.
Ama..." Ve biz de "Papadakis"in bize
özgü yorumu olan bu teksti oynadık,
içinde Israil'li bir aile, Rusya'dan göç eden
bir aile ve bir Arap Kzı bulunuyor.
Yazarlar böylelikle, oyunu kendilerinin
yazdığını sanıyorlar bugün bile. Zararı
yok, sansınlar.
pe
cy
a
sanısını kanıtlar zaten. Bu yüzden
Kanadalı seyirciler, bir oyunda babanın
çocuğunu tokatladığını görürse, dehşete
düşebilirdi. Akıllarına derhal iki şey gelir bu
durumda: Polis çağırmak ve kendilerinin
asla böyle bir şey yapamayacağı. İki yeni
kavramla karşı karşıya geliyordu seyirciler
bu durumda: Şiddet kullanan bir baba ve
ona karşı kendini koruyan bir çocuk. Bu
kavramları öylesine ustaca sahneye
getirmeliydim ki, sonuçta seyirciler
sahneye saldırıp beni çarmıha germeye
kalkmasınlar...
HARTMUT KRUG- (Almanya) Razi Amitai,
sen İsrail'de ne gibi zorluklar atlattın?
RAZİ AMİTAİ- (israil) Bizim öykümüz,
Grips'in 25 yılıyla neredeyse paralel
gidiyor. Bu süre içinde epeyce Grips oyunu
gerçekleştirdik. Max ve Milli, Süpermen
ikişer kez, birer de, "Bugünden Sonra
Senin Adın Sara" ve "Kim Korkar
Hastaneden?" "Papadakis'lerdeki Şenlik"
de programda. 1991 'de Volker Ludwig ve
Wofgang Kolneder, çağrılı olarak İsrail'e
geldiler, bir Work-Shop yönetmek için. O
sırada, bizdeki Goethe Enstitüsü de
"Papadakis" oyununun bir çevirisini
hazırlatmıştı. Oyunu okuduktan ve
Grips'teki sahnelemeyi de videoda
gördükten sonra karar verdik: "Bu oyun
İsrail'de oynanamaz." (Oyun, yabana
düşmanlığı konusunu işlemekte ve
Yunanlı, Türk, Alman ailelerinin,
birbirlerine karşı tutumları konu
edilmektedir. - Ç. Notu)
Bu oyun üstüne bir yazı yarışması açtık ve
bize uygun bir metin çıktı ortaya: "Ne Tatil
İlk gösterimde, Geothe Enstitüsü oyunun
yeni biçiminin Ibranice'den Almanca'ya
çevirisini veriyor Volker Ludwig'e. Okuyor
o da ve kendi yazdığından hiç de farklı
olmadığını düşünüyor. Bu da oyunun
kumaşının her yerde geçerli olabileceğinin
en iyi kanıtı bence.
Bir sorun, son derece yerel olarak
düşünülebilir. Sadece o yere aitmiş, o
sorun salt o yörede yaşanabilirmiş gibi
geliyor insana bazen. Ama bir de
bakıyorsunuz, dünyanın başka bir yerinde,
aynı sorun yaşanmış. Sözünü ettiğim
oyunumuzun başlardaki gösterimlerinde,
ana sorun Israil'li aileyle, Rusya'dan söz
eden aile arasında gibi görünüyordu.
Oysa, barış görüşmelerinin yürütülmeye
başlanmasından sonra, Arap kız, oyunun
baş kişisi haline geldi ve birinci plana
oturdu. Aktüel konjonktür de çok önemli
aslında...
HARTMUT KRUG- (Almanya) Volker
Ludvvig, Grips oyunlarının dünyanın diğer
kentlerinde sergilenmesiyle ilgili olarak,
Goethe Enstitüsü'nün o zamanki tiyatro
bölümü başkanı Klaus Vetter, bana bir
teklifte bulundu. Alman dili ve kültürünün
özgün bir temsilcisi olarak, Grips
Tiyatro'sunun ürünlerini yurtdışına
götürmek için, Hindistan ya da Brezilya'ya
gitmek isteyip istemediğimi sordu, "iyi
de", dedim" neden illa bu iki ülke? Yoksa
buralarda birdenbire millet Grips için
kırılmaya mı başladı?" Tam nedenini
kendisi de bilmiyordu ama, o sıralar bu
ülkelerdeki Goethe yöneticilerinin çok atak
olduklarını ve zaten böyle bir proje
beklediklerini, olursa kesin
destekleyeceklerini sandığını açıkladı. İşte
böylece Brezilya'ya gittik. Ben orada altı
haftalık bir seminer verdim. Wolfgang
Kolneder de, "Stokkerlok ve Millipilli"
oyunumuzu sahneledi. Bu etkinliklerle
birleşen bir çocuk tiyatrosu şenliğiyle,
Grips'in dünyaya açılışı da başlamış oldu.
VVolfgang'ın orada beraber çalıştığı grup,
sonra dağılarak dört ayrı tiyatro grubu
oluştu ve Grips oyunları sahnelemeye
başladılar. Sonra da, tam istediğim ve
beklediğimi yaptılar; kendi oyunlarını
yarattılar. Bugün varoşlarda çalışan birkaç
grup var. Oralarda yaşayanların sorunlarını
saptıyorlar, oyun biçiminde geliştiriyorlar,
çalışıyorlar ve oynuyorlar. Bize
gereksinimleri yok artık. Aynı şeyin
Hindistan'da da olacağını umuyorum,
izleri görülüyor çünkü. 1994'te
Bangalore'deki Hintli ve çevre ülkelerden
gelen yazarlar için yaptığımız Yazarlar
Work-Shop'unda, pek çok orijinal oyunun
yazıldığını gördüm. Yaptığımız iş, yani
özgün oyun yazmaya özendirme
açısından, bu olayın son derece heyecan
verici olduğunu söylemek isterim. Shirang,
kısa süre önce Bombay'da patlak veren
ayaklanmayla ilgili bir gençilk oyunu
üstünde çalışıyor. Tiyatrocular, giderek
kendi özgün oyunlarının peşindeler.
Sanıyorum çok yakın bir zamanda, böyle
bir tiyatro kollokyumunu onlar organize
25
YASMİN İSMAİL- (Pakistan) "Gökyüzü,
Yer, Hava ve Deniz"le "Yoğun Hava"
arasında geçen zaman diliminde çok
şeyler oldu. Ne benim ülkemde, ne de
Avrupa'da tam anlamıyla çevre bilinci
yerleşmemişti daha, birinci oyunu
sahnelediğimde. Bu açıdan, çevre
bilincinin ne olduğunu, ne olması
gerektiğini oyunda anlatabilmek çok kolay
olmuştu. Oysa "Yoğun Hava"da, araba
eksozlarının saçtığı zehiri ve sonuçları
daha zor anlatabildim. Oyunda geçen,
garajda çalışır halde bırakılan araba
eksozunun, bir köpeğin ölmesine yol
açması olayı, çocukları ikiye böldü. Belki
de çok belirginlik, rahatsız ediyor onları.
Savaştan sonra, Grips türü oyunların
sahnelenebilmesi için büyük bir gereklilik
görüyorum ülkemde. Tabii sadece
tiyatroculara değil, bütün topluma büyük
bir görev düşüyor, savaştan zarar gören
çocuklara yardım için. Vücutça değil,
ruhsal açıdan bu yıkımı yaşayan çocuklar
da buna dahil.
JAYOTI BOSE- (Hindistan) Bosna ile
Kalküta arasında benzerlik gibi
görünebilecek şeyler söylendi demin. Ama
oradaki durum farklı. Bizde çocuklar
öldürülmezdi. Bizim sorunumuz açlık.
Bazıları bana, oyunlarımızda neden bu
soruna ağırlık vermediğimi soruyorlar. Bu
soruyu anlayamıyorum bir türlü. Bana
göre, bir tiyatro oyununda açlık ve
fakirlikten söz ederek onu çözemezsiniz.
Tabii bu tarz oyunlarla, Grips'in yaptığı
gibi, çevreyi duyarlı hale getirebilirsiniz
belki. Böylelikle, orta sınıftan gelen
çocuklar da, belirli bir ölçüde kendilerini
kuşatan fukaralık çemberine direnebilirler.
Belki de ve en önemlisi, yetişkinler arasına
girip, önemli kararlara imza atabilecek
pozisyonlara geldikleri zaman da açlığı ve
fukaralığı önleyebilirler ülkelerinde.
pe
cy
THOMAS AHRENS- (Almanya) işte bu
çocuk tiyatrosuna giden yolun anahtarı:
Çocuklar, yetişkinlerin KENDİ sorunlarının
bilincine varmalarını ve onu
değiştirmelerini sağlıyor. Almanya'da bu
süreci çok güzel gözlemleyebiliyoruz.
Alman ailelerinde, eğer çevre korunması
konusunda ailelerin bilincinde bir değişiklik
oluyorsa iyiye yönelik, bu onu kendilerinin
akıl ettiğinden filan değil, düpedüz
çocukların sayesinde. Hep böyle bu.
Çocuklarının baskısıyla değişiyor kafaları,
yoksa kendiliklerinden bir şey akıl edecek
değiller, işte bu olay, eşitlikçi bir çocuk
tiyatrosunun temel taşı olmalı.
yaralandı. Tiyatrocular, çocukları en
azından iki saat için bu cehennemin
dışında tutmak görevini üstlendiler.
a
ederek, bizi çağıracaklar. Hindistan,
tiyatro alanında bir üçüncü dünya ülkesi
olmaktan çoktan çıkmış bana göre. Grips
oyunları ise, orada tiyatro alanında
yapılanların sadece başlangıcı ve küçücük
bir parçası...
İZLEYİCİLER- "Yetişkinler, çocukları
öldürüyor" teması işlendi Kollokyum'da.
Oysa çocukların, kendilerinin öldürüldüğü
izlendi Bosna'da, yenilerde Kalküta'da.
Çocuk cesetlerini salt filmlerde değil,
gerçek yaşamda da sıkça görür olduk. Bu
durumda, nasıl olur da yüreklendirici bir
çocuk tiyatrosu yapılabilir? Hem de ne için
yüreklendirici?.. Çalışmalarınızdan ne
sonuç umuyorsunuz?
BENJAMİN FİLİPOVİÇ- (Bosna) Savaş
sırasında bile Bosna'da en az yedi tiyatro
grubu, iki yıldan uzun süre tiyatro yaptı.
Ben bu olayı, çok iyi bir çıkış noktası
olarak görüyorum. Yaptıkları iş,
yetişkinlerin duyduğu sorumluluk
duygusunun ürünüydü. Öyle bir
sorumluluk ki, kentte çocuklar öldürülüyor
ve bu engellenemiyor. Şimdiye değin iki
binden fazla çocuk öldürüldü
Saraybosna'da ve on binden fazlası da
26
İZLEYİCİLER- Bizi, bu tür oyunları kimin
izleyeceği çok ilgilendiriyor. Volker Ludwig
örneğin, işçi çocukları için tiyatro
yapmaktan söz ediyor. Oysa çok iyi
biliyoruz ki, onlar tiyatroya filan gitmiyor.
Gidenler, her zamanki gibi oyunları
dolduranlar, aydınların çocukları...
VOLKER LUDWİG- (Almanya) Tam doğru
değil bu... Bir sosyalist olarak, 25 yıl
önceki hedefimiz, "işçi"ydi. O zamanlar
çocuk tiyatrosu değil, politik kabare
yapıyorduk. Bize tuhaf gibi geliyordu ama,
"İşçi" tiyatroya gelmiyordu. O zaman
kafamız çalıştı ve "Madem işçileri
getiremiyoruz tiyatroya, çocuklarıyla
başlayalım işe, belki başarılı oluruz"
dedik. Belki bir ölçüde başardık da.
izleyicilerin çoğunluğunu, sol görüşlü
öğretmenlerin getirdikleri okul sınıfları
oluşturuyordu. Bizim ilk ve en iyi
izleyicilerimiz oldular. Bugün, okul
tiyatroları yoluyla oluşturulan izleyici
kitlesi, normalde %90'ı hiç tiyatroya
gitmeyen çocuklardır. Okul çocuklarına
yaptığımız gösteriler bugün de bizim için,
haftasonu tiyatroya alışkın çocuklara
verdiğimiz temsillerden daha önemli.
IMRAN ASLAM - (Pakistan) Bizim
oyunlarımızdaki seyirci de aslında orta sınıf
çevresi ve onun sorunları. Buna karşın, bu
çevreden olmayanlara da belli mesajlar
yolluyor. Grubumuz, salt tiyatroda değil,
dışarıda varoşlarda da, çeşitli kuruluşlarda
da temsiller veriyor. Bu günlük turnelerde
başka oyuncular oynuyor. Ama kim ve
nerede oynarsa oynasın, alınan tepki hep
aynı oluyor. Bir başka gerçek de,
oyunlarımızın televizyonda gösterilme
şansını yakaladığımızda, bütün barikatların
yıkılıyor olması. Televizyonun o, 'herkese
seslenebilirliği', bu sayede bütün sosyal
sınıflar tarafından kabul görmemezi
sağlıyor. Bu sayede oyunlarımızın altısı
bütün ülkede gösterilerek, yirmi milyon
kişiye izlettirilmiş oldu.
SHRIRANG GODBOLE- (Hindistan) Bizim
öyle bir sınıf hedefimiz filan yok. Çok sık
turne yapıyoruz ve biletler çok ucuz. Bu
sayede , bol seyircimiz oluyor. Ha, bir de
şu çok önemli: Genellikle Hindistan'da her
tür gösteri, herkes içindir. Zengine, orta
sınıfa, fakire diye, bir ayrım yoktur.
THOMAS AHRENS- (Almanya) Konumuz,
birtakım zor koşullar altında çocuk
tiyatrosu yapılır mı, yapılamaz mı değil
sanırım. Bence herkes, kendi içindeki
koşulları doğru tartmalı, ona göre bir
karara varmalıdır. Bütün dünyada bu
durumun böyle hesaplanması gerekir.
Benjamin ve Jayoti'nin betimlediği zor
koşullar ise, tam da bu hesabın yapılması
gereken koşullardır.
DENNİS FOON-(Kanada) Kanada'nın
büyüklüğü, bize yapılan devlet yardımıyla
ters orantılı. Devlet yardımı alan her
tiyatro, oyunlarıyla okullara turneler
yapmak zorunda. Bu durumun belli bir
yararı var. Öğrenciler bilet parası
ödeyemedikleri için, okulların kendileri
denkleştiriyorlar masrafları. Ayrıca
turnelerin bir diğer güzelliği de, toplumu
coğrafi ve sosyal katmanlar yönünden,
baştanbaşa tanımamıza olanak sağlaması.
Geçenlerde benim Grips metotlu
oyunlardan birinde oynayan bir oyuncuyla
konuşuyordum. Amerika'da okulları
kapsayan bir turne yapmışlar. Detroit ve
Chicago'da, varoşlarda oynamışlar.
Oyunların başlarında, genellikle çekingen
duruyor ve tepki vermiyormuş çocuk
izleyiciler. Ama büyük bir dikkatle de
izliyorlarmış. En sertlerinden biri gibi
görünen, bir siyah sokak çocuğu, bir
oyundan sonra arkadaşın yanına gelmiş,
gözleri yaşlar içinde, elini tutmuş: "Bu
oyun, tam benim yaşamım." demiş
PERDE ARKASI
Cemal
Yazarını Arayan Toplum.
İsmet Küntay Tiyatro Ödülleri'nin bu yılki dağıtımı, acı bir gerçeği bir kez daha gözler önüne
serdi. Yerli tiyatro oyunu dalında ödüle değer eser bulunamadı.
Yani; Türk tiyatrosu, gerçek anlamda Türk Tiyatrosu olabilmek için nicedir kendi yazarını, kendi
oyunlarını arıyor, fakat bulamıyor.
Yani; bizim tiyatro ortamımızda, bizim kalemlerimizden çıkma oyunlar son zamanlarda ne nicelik,
ne de nitelik olarak yeterli düzeyde.
Sonuç: Bugünün Türk toplumu, kendi tiyatro yazarlarına yeterince konu olamıyor ve kendi tiyatro
sahnelerinde çoğunlukla başkalarının dünyalarını izlemek zorunda kalıyor.
Bu satırlar, asla yabancı yazarların kaleminden çıkma oyunları küçümsediğim anlamında
yorumlanmamalı. Elbet "dünya tiyatrosu" diye bir kavram da var ve böyle bir kavram varken,
yalnızca kendi yazarlarımızdan örülü bir duvarın arkasına çekilemeyiz.
Ama benim derdim başka. Bırakın duvarların arkasına çekilmeyi, ortada alçak bir çit oluşturmaya
yetecek kadar bile yerli oyun yok ve dolayısıyla karşımıza çıkan, hep o şaşmaz kural: Yalnızca
yabancı eserlerle bir Türk tiyatrosu oluşturabilmek düşünülemez bile.
a
Geçen sayıdaki yazımda bu konuyu, yani yerli oyun eksikliğini, bir Türk tiyatro geleneğinin
oluşmaması bağlamında ele almıştım. Aradan geçen bir ay gibi kısa bir sürede bu eksikliğimiz, bir
kez daha ve çok acıtıcı biçimde vurgulandı: Yalnızca Türk tiyatrosuna ayrılmış bir ödülde, ödüle
değer yerli oyun bulunamadı.
pe
cy
Ahmet
Şu anda Türk tiyatrosunun en büyük, en önemli eksiği, ne salondur, ne yönetmendir, ne de
oyuncudur; şu anda Türk tiyatrosu, onu Türk tiyatrosu kimliğiyle var etmeye yeterli sayıda ve
düzeyde yerli oyunları gereksinmektedir. Nicelik ve nitelik açısından var olan bu eksikliğin
nedenlerini yalnızca tiyatro alanında aramaya kalkışmak ise, kanımca büyük bir yanılgı olur.
Çünkü ortada, belli bir ortamın düşünce yoğunluğu derecesinden kaynaklanma bir sorun
bulunmaktadır.
Eğer belli bir sanat ortamı genelde belli bir düşünce birikimi ve düşünme yoğunluğu açısından
"vahim" eksiklikler sergiliyorsa, o ortamda belli bir sanatın neden ilerlemediğini sormak abes olur.
Bugünün - ve bugünü oluşturmuş olan dünün - Türk toplumsal yaşamı, sanatın hangi alanına
yeterince yansımaktadır ki, tiyatro yazarlığına da yansısın veya yalnızca oraya yansımaması bir
sorun olsun?
Ortada bizim kendi ortamımızda ne yazık ki yeterince, dahası belki de hiç algılayamadığımız bir
gerçek var: Sanatsal yaratıcılık ve etkinlik, ortaya mucizelerle çıkmaz. Bunlar, ancak bilgiyle
beslenmiş düşünme süreçlerinin, dolayısıyla hesaplaşmaların sonucu olarak ortaya çıkabilen
olgulardır. Sanat tarihinde yüzeysel bir bakış bile, sanatın parlak dönemlerine düşüncedeki
yükselişin, çöküş dönemlerine de düşünce yoksulluğunun eşlik ettiği gerçeğinin algılanmasına
yeterlidir.
Bugün bile batılılaşmadan çoğunlukla batıyı taklit etmenin anlaşıldığı, tarihin çoğunlukla
bugünün de yaratıcısı bir canlı organizma değil, ama bir masallar ve kapanmış dosyalar bütünü
sayıldığı ve nihayet resmi eğitim kurumlarında bireyleri düşündürme eğitiminin hemen hiç
olmadığı bir ortamda, nicelik ve nitelik açısından doyurucu sanat eserlerinin çıkması nasıl
düşünülebilir?
Daha kendi tarihini çağdaş bir anlayışla yazamamış bir toplumun, kendi yaşamının bütün
boyutlarıyla hesaplaşması ve bu hesaplaşmayı tiyatro sahnelerine getirmesi nasıl beklenebilir?
Bu sorular gereken ciddiyetle tartışılabildiği takdirde, kanımca bugün neden yeterli sayıda yerli
tiyatro yazarının çıkmadığını ayrıca sormaya gerek kalmayacaktır.
27
ELEŞTİRİ
AH KARAGÖZ! NEDEN
FUAYEDE DEĞİL DE
SALONDASIN?
Nihal
Kuyumcu
"Impatarator Wu, çok sevdiği karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır; Şav
Wöng adlı bir Çinli, imparatorun üzüntüsünü hafifletmek için ölen kadının hayâlini
bir perde arkasında gösterebileceğini söyler. Sarayın bir odasına gerdirdiği beyaz bir
perdenin arkasından geçirdiği bir kadının perde üzerine düşen gölgesini, ölen
a
kadının hayâli diye sunar."
"Sultan Orhan devrinde Bursa'da bir cami yapımında Karagöz demirci, Hacivat da
duvarcı olarak çalışıyormuş. İkisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları
cy
dinlemek isteyen işçiler, işlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden yapım
ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagözle Hacivat'ı öldürtmüşse de bir
süre sonra iç acısı çekmeye başlamış. Padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh
Küşteri bir perde kurdurmuş. Hacivat ile Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini (ya
pe
da kendisinin sarı çedik pabuçlarını) perde arkasında oynatıp onların şakalarını
tekrarlayarak padişahı avutmuş. "1
Cevdet Kudret'in "Karagöz" adlı
yapıtından aldığımız bu iki alıntı Gölge
Oyununun başlangıcı ile ilgili,
benzerlikleri olan iki öyküyü dile
getiriyor. Biri M.Ö. 140-87 yılları
arasında yaşamış bir Çin imparatorunun,
diğeri 1324-1362 yılları arasında
hükümdar olan Sultan Orhan'ın
döneminde geçiyor. Her ikisinin de
birleştikleri nokta gerçeğin yansıması
olan bu "İbret perdesi"nde teselli
bulmaya çalışmaları.
Gölge oyununun Türk toplumunda tam
olarak ne zaman kullanılmaya başladığı
kesin olarak bilinmemektedir. Ramazan
ayında kahvehanelerde, başka
zamanlarda da evlenme, doğum, sünnet
düğünü vs. dolayısıyla saray, konak ve
evlerde yapılan şenliklerde oynatılan bu
oyunlar Osmanlı toplumunun belli başlı
eğlencelerinden biri sayılmaktaydı.
28
Geçen yüzyılın sonuna doğru son
ustalarını yetiştiren Karagöz oyunu XX.
yüzyılın ilk çeyreğinde bir süre daha
yaşamış. Cumhuriyetle birlikte yerini
sinema ve tiyatroya bırakmıştır.2
Günümüzde çok az da olsa bu işe gönül
vermiş ustalar "Gölge oyunu"nu
yaşatmaya, sürdürmeye çalışıyorlar. Hiç
Karagöz-Hacivat seyreden çocukları
seyrettiniz mi? Ne sinema ne tiyatro ne
de başka bir şeyde hiçbir zaman
olmayan, olamayan bir sıcaklığa mutlaka
tanık olmuşsunuzdur. Televizyon gibi
ekranı ya da sinema gibi perdesi olan
ama çocuklarla bire bir ilişkiye giren
onlara sorular soran, cevaplar veren,
kişilerinin birbirleriyle kıyasıya kavga
ettiği, yanlış anlamalardan doğan komik
durumlar sergileyen birtakım gölgelerin
seyirciler üzerindeki etkisini hiç izlediniz
mi? Günlerce Karagöz gibi, Hacivat gibi
söz oyunlarını kullandıklarına, dillerinden
hiç düşürmediklerine, hatta kendilerinin
de aynı şekilde sözcüklerle
oynadıklarına, izleyenler mutlaka tanık
olmuşlardır. İBŞT da "Ah Karagöz Vah
Karagöz" adında bir gölge oyunu
sunuyor çocuklara. Gösteri, öncelikle
artık günümüzde unutulma yolunda
olan gölge oyununu çocuklara tanıtmayı
amaçlıyor. Yardak, Nareke, Karagöz
oyununun başlamadan önce seyircinin
söylediği tekerlemeler, perdenin arka
kısmının çocuklardan yana döndürülerek
Karagöz ustasının nasıl çalıştığının
gösterilmesi gibi ayrıntılar bu tanıtma
amacına hizmet eden çocukların ilgiyle
izlediği, gerektiğinde katıldığı güzel
bölümler.
Konu yapısı olarak okul öncesi çağa
seslenen oyun toplam bir saat sürüyor
ve seslendiği yaş grubunu
düşündüğümüzde en fazla 30 dakikada
tümünün bitmesi gerektiği akla geliyor.
Ama diğer çocuk tiyatroları gibi İBŞT da
hedef yaş grubu belirlenmesi gibi bir
ayrıntı(!) üzerinde durmadığı için oyunun
konusunu küçüklere, süre ve biçim
olarak daha büyüklere göre olması gibi
bir çarpıklığı yadırgamadık.
pe
cy
a
Karagöz oyunlarının didaktik yapısı, her
oyunda bir kıssadan hisse çıkarılması,
eğitici, öğretici olması3 çocuk
tiyatromuzda daima çocuklara bir şeyler
öğretme, onları eğitme çabasında olan
bu alanda çalışanların istediği bir şey.
Diğer çocuk oyunlarında sıkça
karşılaştığımız ve bu oyunda da yer alan
"çok şeker yemeyin, dişlerinizi fırçalayın,
ellerinizi sabunlayın" gibi öğütler gölge
oyununun didaktik yapısıyla örtüşmekte.
Zaten çocuklar öğüt dinlemeye öylesine
alıştılar ki kendileri de öğütsüz, uyarısız
bir çocuk oyunu düşünemez oldular.
Kendileriyle yapılan söyleşilerde "çocuk
oyunu eğitici, öğretici olmalı" gibi beylik
sözlerle (aslında kendilerini ait olmayan)
düşüncelerini dile getiriyorlar. Bu güne
dek farklı bir şey de sunulmadı onlara,
çocuk oyununu başka türlü
düşünemiyorlar artık. Ama, izledikleri
oyunlar onlarda ne gibi bir birikim
yapıyor, akıllarında ne kadar ne kalıyor,
bilemiyoruz. Bu konuda sağlıklı bir
araştırma da yok ne yazık ki. Çocuklar
bu arada bol bol öğüt dinliyorlar.
Okulda, evde, sokakta, kitaplarda hatta
tiyatroda...
Şimdi şöyle bir şey düşünün: Taze
çekilmiş kahvenizi cezvede kısık ateşte
köpürterek pişiriyorsunuz. Onu küçük bir
fincana koyup içmeniz gerekirken
büyük bir kupaya koyup neskafe gibi
içiyorsunuz. İzlenen "Ah Karagöz Vah
Karagöz" de aynı bu mantıkla
sergileniyor. Büyükçe bir tiyatro
salonunun sahnesine yerleştirilmiş küçük
bir hayâl perdesi, koltuklarda oturup
perdedeki karartıları bir şeylere
benzetmeye çalışan çocuklar. Öndekiler
belki tasvirleri seçebiliyorlar ama
arkalarda oturanlar (ki son 4 sıraya
kadar salon doluydu) birçok şeyi
göremiyorlar. Sadece sesleri duyuyorlar.
Böyle bir uygulama, yani; büyük salonda
uzaktan küçücük perdeyi seyretmeye
çalışmak, tıpkı büyük kupada Türk
kahvesi içmek gibi bir şey. Gölge
oyununun ruhuna aykırı. Küçük
mekânlarda herkesin sandalyesini,
minderlerini alıp birbirine yakın
oturduğu, seyrettiği bu oyun,
günümüzde hâlâ çok az da olsa varlığını
sürdürüyorsa bunun nedeni bu yakınlığın
yaratttığı güçlü etkidir. Bu şekildeki
sergilemenin unutulma sürecini
hızlandıracağına inanmıyorum. Aynı
gösteriyi 23 Nisan Şenlikleri sırasında
aynı sahnenin fuayesinde seyretmiştim.
Minderlerle, taburelerle özel olarak
oluşturulmuş daha küçük bir mekân ne
kadar sıcak, ne kadar güzeldi, her
şeyden önce çocuklara çok yakındı.
Çocukların kahkahaları, çığlıkları binanın
dışına çıkıyordu. Oysa şimdi çok daha
fazla çocuk seyrediyor ama aynı coşku,
aynı neşe ilk sıralardan arkalara
ulaşmadan yok oluyor. Neden salona
alınma gereği duyduğunu anlamak güç.
Oyun şu an biraz seyircilerle
buluşabiliyorsa bunda önemli rol Yardak
rolündeki Çırak Memiş'in (Metin
Zakoğlu) tüm salonu kucaklamaya
çalışan oyunculuğu.
Çocuk tiyatrosunun bile böyle büyük
salonda oynanması çok arzu edilen bir
şey değilken, keşke çocuklar için özel,
küçük salonlarımız olsa diye yakınırken,
Gölge oyunu gibi teknik özellikleriyle
fuayelere sığdırılabilecek bir etkinlik
neden salona alınır anlaşılır gibi değil.
Eğer seyirci sayısı nedeniyle bir kaygı
taşınıyor ve bu nedenle salonda
oynatılıyorsa gerçek anlamda bir
değişiklik olmadığı kesin. Fuayede 150
çocuğun hepsi ilgiyle izlerken salonda
belki 500 çocuk ilgiyle izliyor, sonuç
olarak aynı yere varılıyor.
Keşke İBŞT bu gösteriyi salondan öte,
tiyatro binasından da çıkarsa
varoşlardaki kahvelere, okulların
salonlarına taşıyabilse..
1 "Karagöz" Cevdet Kudret, Bilgi Yayınevi 2. Baskı
Aralık 1992 cilt: 1.s. 7 ve 12
2 age. s. 16
3 Niyazi Akı "Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi" Dergâh
Yay. 1. Baskı 1989.
29
ELEŞTİRİ
Özlem
Hemiş
Öztürk
HEMŞERİMİZ HAMLET
Sözlerim uçuyor havaya, ama düşüncem yerde
Öz olmayınca söz yükselmiyor göklere!
(Hamlet, III. perde, 3. sahne)
"İçinde hiç kimse yoktu onun; ve bol bol sarf ettiği akla hayâle sığmaz, fırtınalı
sözcüklerin ardında yalnızca bir parça soğukluk ve başka hiç kimsenin görmediği bir
düş vardı." J.L. Borges'in, Shakespeare'i anlatırken dile getirdiği sözleri, bize
Hamlet'i çağrıştırır. Borges'e göre Shakespeare'e unutulmaz dizelerini esinleyen,
varoluşun, düşlemenin ve oyun oynamanın temelde aynı şeyler olmasıdır.
O, tıpkı Tanrı gibi yapıtlarını düşlemiştir.
pe
cy
a
Ve yine Tanrı gibi hem herkes hem de hiç kimse olandır.'
Yazgı geleceğin kralı Hamlet'i şaşkına
çevirmiş, geleceğine dair
koşullandırılmalarını ve düşlerini alt üst
eden gerçeklerle karşı karşıya
bırakmıştır. Karşılaştığı gerçekler
yalnızca kendi durumunu değil, tüm
insanlığı sorgulamaya götüren kötü bir
oyuna sürükler onu. Bu kötü oyunun,
kötü oyuncularına deliliğiyle ve ustaca
hesapladığı tuzaklarıyla görkemli bir
gösteri sunar. İyi bir oyuncu olmak zekâ
ister, düş gücü ister. Karşısındakiler ise
düşünerek değil can havliyle hareket
eden insanlardır.
Işıl Kasapoğlu'nun Hamlet yorumu bir
karabasanla başlıyor, bir düş izlenimi
bırakıyordu. Korkuyla sırt sırta vermiş iki
asker... Başlarına poşu çatmış, şalvarlı,
kasketli, bıyıklı Güneydoğu insanları.
Korkuları yerde hareketli bir ölü/yaralı
yığınıyla pekiştiriliyor. Çürümüş
'Danimarka'nın çürümüş insanları
yaraları, ezilmişlikleriyle karşımızda. Bu
hareketli grup hayaletin replikleri
sırasında tüm oyuncuların katıldığı bir
koreografiyle hayaleti yansılıyor. Onun
ağzından duyduğumuz çürümüşlük
karşımızda canlanıyor.
Bir Moğol atamanı görünümündeki
Cladius ve Doğu'nun kırmızılara
bürünmüş gelini Gertrude oyunun kanlı
30
finalini çağrıştırıyor. Başlangıç ve son,
doğum ve ölüm oyunun taşındığı
topraklarda her zaman iç içe değil mi?
Oyunun farklı bir 'coğrafya'ya taşınmış
olması davranışlar üzerinde de kendini
gösteriyor. Sürekli birbirine dokunan
insanlar... Tüm bu dokunmalar bir süre
sonra yalnızca cinselliği çağrıştırıyor.
Polonius, ağanın kâhyası tiplemesiyle, bir
yandan da kokain çekmesiyle ülkemizin
açıktan açığa söylenemeyen birtakım
ilişkilerini çağrıştırıyor. Yüzeysel beden
alış verişi, ensest, uyuşturucu...
Günümüz toplumunu içten içe kemiren
sorunlar. Tüm bu yozlaşmanın ortasında
acılarla kıvranan Hamlet. Oyunun
başından itibaren bir eylemi
gerçekleştiremeyeceği seyirciye bu yolla
iletiliyor.
Oyunun devamında yukarıdaki
Güneydoğu göndermeleriyle bir daha
karşılaşmıyoruz. Sahne üstü
göstergelerde bir değişim baş
gösteriyor, iki sonuca varabiliyoruz;
Güneydoğu sorunu kentleşme süreci ve
Fortinbras ile askerlerinin çağrıştırdığı
özel tim eşliğinde çözüldü ya da bir
rejim değişikliği söz konusu. Özellikle
Gertrude, kostümleriyle köylü gelininden
bir kentliye doğru değişim gösteriyordu.
Ancak onun yaşadığı bu görsel değişim
diğer oyun kişileriyle paralellik
taşımıyordu.
Hamlet "Var olmak mı, yok olmak mı..."
sözleriyle ünlü tiradının ardından
Ophelia'nın öfke sağnağı ile karşılaşıyor.
Genç kız Hamlet'i yere yatırıp iyice
dövüyor. Bu isterinin daha sonraki
deliliğine basamak olduğunu
düşünüyoruz. Hamlet bu kez fiziksel
acılar içinde kıvranıyor. Biraz gürültü
olan bu sahnede Shakespeare'i
duymakta güçlük çekiyoruz ancak
oyunun bütününde önemli bir ileti
izleyiciye ulaşıyor. Kasapoğlu'nun
yorumunda Ophelia
az çok herkesin cinsel
tacizine uğruyor.
Deliliği sahnesinde de
bu durum yüzeye
çıkıyor;.Ophelia'nın
Gertrude'a
yaklaşımında cinsellik
okunuyor. Karşımızda
bir Ortaçağ bakiresi
değil, uğradığı
haksızlıklara karşı
tepki veren 20. yy
insanı var. Sahneye
elinde çiçek demetleri
yerine kurumuş bir
ağaçla giriyor.
Alışılagelmiş, kırılgan
bir Ophelia yerine
'güçlü' bir tip
çiziliyor.
cy
a
komedi - tragedya dengesine böylesi bir
dokunma oyundaki tablolaşmayı
toparlama kaygısı taşıyordu, izleyici ile
sahne arasındaki özdeşleşme yalnızca bu
yolla kırılmıyordu. Bir kolajı anımsatan
eklemli yapı, sahnelerin birbirinden
neredeyse bağımsız bir dramaturgiyle
ele alınması da bu konuda belirli bir işlev
taşıyordu. Örneğin oyuncuların giriş
sahnesi, 12. Gece'deki "Diyarbakır
Semaver Kumpanyası"nı oyuna
taşıyordu.
pe
Finalde Cladius ile
Laertes'in Hamlet'e
hazırladığı şaibeli ölüm oyunu, bir
rastlantı zincirine dönüşüyor. Hamlet ve
Laertes'in eskrim karşılaşması ve
boğuşmaları buradaki 'şaibe'yi yok
ederek oyunun önemli kişilerinin
ölümüyle oluşan etkiyi, Fortinbras'ın
gelişine kaydırıyor. Mezarlık sahnesinin
doyurucu ritmi finale doğru inişe
geçiyor. Osric'le güldürü unsurları
belirginleştiğinde buna paralel bir
dengenin finalde de korunacağı
bekleniyor. Ancak bu noktada
Shakespeare'in matematiğinin dışında
çözümlemelere gidildiği görülüyor.
Beşinci perdedeki tüm güldürü
unsurlarının trajik sonu dengeleyen,
belirginleştiren etkileri, terazide güldürü
kefesinin ağır basmasıyla bozuluyor.
Hamlet metninin görkemine karşılık
problemli varsayılan finaline daha
incelikli bir çözüm aranabilseydi, final
izleyiciye düşünsel bir kapı aralayabilirdi
duygusu beliriyor.
Oyunun her sahnesi yaşadığımız bu eski
toprakların her çağında geçebilecek
özellikler taşıyor, Hamlet'in evrenselliği
ve çağdaşlığı vurgulanıyordu... Genellikle
4,5 saat süren metne eksiltme yönünde
bir müdahale yapılmamış ancak bir
anlatıcı/soytarı eklenmiş. Haberci, elçi
gibi rolleri üstlenen bu oyuncu zaman
zaman bazı sahnelerin başında o
sahnenin repliklerini söylüyor, bu 'epik'
öğeyle izleyicinin özdeşleşmesi
kırılıyordu. Shakespeare'in terazisindeki
izmit Şehir Tiyatrosu'nun 6 saat gibi
iddialı bir sürede izleyicisiyle buluşan
Hamlet serüveni, Işık Kasapoğlu'nun
Diyarbakır'da sahnelediği 12. Gece'de
karşılaştığımız yerlileştirme ve popülerlik
arayışıyla özden ve öyküden bir parça
uzaklaşıyor. Belli bir izleği benimsemek
yerine metnin ve 'Hamletoloji'nin tüm
olanaklarını değerlendirme çabasına
girmek sorunun temelini oluşturuyor. Ne
ensest ne iktidar hırsı ne de bir aydının
varoluş kaygıları, bir insanın yaşamla ve
kendiyle girdiği hesaplaşma tutarlı bir
biçimde işlenmiyor.
Şiddetin sıklıkla vurgulandığı 6 saatlik
maratonda oyuncuların ayakta
kalabilmeleri, yorulan izleyiciler
tarafından bir alkış sağnağıyla
ödüllendirilse de oluşan genel kanı
Çehov'un sözleriyle açıklanabilir; yazara
göre Hamlet'i oynamak için "Duygularını
sahnede doğru dürüst aktarmak yetmez;
oyuncu olmak da..."
Sir John Gielgud'un 1963'te Hamlet her
on, on beş yılda bir yeniden keşfedilmeli,
yeniden yaratılmalıdır yolundaki sözleri
birçok yönetmen ve yapımcının arayışını
dile getirir. Bırakın her on, on beş yılı,
aynı yılda birden fazla Hamlet yorumu
görme olanağı bulabiliyoruz. Klasik
yorumların çağımızın izleyicisine tat
vermediği görüşüyle yola çıkan iddialı
yönetmenler Shakespeare'in bu ünlü
klasiğiyle hesaplaşmaktan kaçınmıyor.
Gerek sahnede gerekse beyazperdede
sayısız Hamlet yorumuyla karşılaşıyoruz.
Bir kısmı derin izler bırakıyor. Bazıları da
suya yazılan yazı gibi. Kimi iddialı alt
metin okumalarını, kimi virtüöz
oyunculuğu kimi de yönetmenlerin
parlak buluşları üzerine yapılanıyor.
Yorumların büyük çoğunluğu Hamlet'e
yaklaşırken belli bir bakış açısından yola
çıkıyor; psikolojik, politik ya da felsefi
açıdan ele alıyor. Kasapoğlu'nun
yorumunda tek bir durum üzerinde
yoğunlaşılmıyor, bu zengin metinle
birçok durum sahnede deneniyor. Işıl
Kasapoğlu'nun üzerinde düşünülmeye
değer, tartışmaya açık noktalarla dolu
"Hamlet'i, bu açıdan olumlu bir işlevi
yerine getiriyor
'BORGES, J.L., Hepsi ve Hiçbiri, Yolları Çatallanan Bahçe,
Çev. Fatih Özgüven, lleşitişim Yayınlan, 3. Basım, 1995,
İstanbul
31
ELEŞTİRİ
KOŞULLANMIŞLIĞIN DİLİ
ÖZGÜN SANAT DİLİNİN
KARŞISINDADIR
Fakiye
Özsoysal
Çavuş
"Yanlış koşullandırmalar oldum olası beni çeken bir tema" diye yazmış bir oyunun
önsözünde Haldun Taner, istanbul Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen "Ayışığında
Şamata" adlı oyunu da izleyiciyi oyun kişisi olarak doğrudan işin içine katarak izleyici
pe
cy
a
ve yazarın farklı bakış açılarını koşullandırılmışlıklar çerçevesinde ele alıyor.
Oyunun en büyük özelliği aynı olayların
iki perdede iki kez yinelenmesi.
Yineleme, oyun gereği ilk perdede olup
bitene tepki gösteren oyun kişisi
izleyicilerin ara oyundaki eleştirileri
doğrultusunda, ilk perdenin aynen
onların istediği gibi yeniden oynanması
biçiminde kurgulanmıştır. Oyunun
içindeki izleyiciler, orta sınıfın tüm
yerleşik değerlerini, ahlâk anlayışını
destekleyen, geçerli ve doğru kılan bir
ileti beklentisi içinde, farklı bir anlatım
biçimi, farklı bir bakış açısı görmek
istememektedirler. Sıkı sıkıya
bağlandıkları kalıpların en ufak bir
sarsıntı geçirmasine dayanamazlar. Öyle
ya izleyici tiyatrodan kafası karışmış
çıkarda biraz düşünmeye başlarsa olur
mu hiç? (!) Bırakalım keyifli uyuşuklu
sürsün değil mi ya? (!)
izledikleri oyunu da bu açıdan yani
kafalarındaki kalıplar doğrultusunda
değerlendiren ara oyun izleyicileri,
oyunu beğenmeyip ilk perdedeki her bir
oyun kişisini ve olayı nasıl görmek
istiyorlarsa o yönde değiştirmek için
tepkilerini dile getirirler: Oyunun başı
sonu belli olmalı, iyiler, kötüler
belirlenmeli, hatta kötü kişi sonunda
gurur duyulacak (!) iyi adam olmalı,
oyun da mutlu sonla bitmelidir. Böylece
rahat bir nefes alıp evlerine
yanılsamalarla dolu kurmaca huzurları
içinde gidebileceklerdir. Yazarın, aslında
32
salondaki izleyiciyi oyuna
yabancılaştırmak, şaşırtmak ve böylece
düşünmeye yöneltmek için yaptığı esprili
bir buluş ve oyunu izleyenler için de bir
çeşit tuzak.
Taner, metninde ikinci perdede yapılan
değişiklikleri ağdalı, yapay, abartılı bir dil
kullanımıyla da besleyerek gülünç hâle
getirir. Böylece aynı oyun iki perde
içinde birbirinden öylesine farklı bir hâle
bürünür ki zorlanmamış, doğal bir
gülünçlük çıkar ortaya. Yazarın ve
izleyicilerin yani bir anlamda sanatın ve
koşullanmış alımlayanın karşıt bakış
açıları ortaya konulur.
Koşullanmışlığın dili, farklı anlatım
biçimleriyle karşılıklı etkileşime girme,
değişime açık olma, bir dialog geliştirme
sürecini dışladığı için sanatın özgün
dilinin karşısındadır. Çünkü,
koşullanmışlığa seçenek oluşturacak
şeylerin başında gelir sanat. Günümüzde
hâlâ yasaklanan oyunlardan, düşünce
suçlarından söz ediliyorsa ya da belediye
başkanlarından, hamamcılar odası
başkanına, hakemlere, hemşirelere
kadar birtakım kişiler, sinema ya da
reklâm filmlerinin içeriklerini,
senaryolarını yerleşik değerlere aykırı
buldukları, mesleklerini yüceltmedikleri
gibi nedenlerle eleştirmeye, hatta bu
konuda toplumun desteğini toplamaya
çalışıyorlarsa Haldun Taner'in bu oyunu,
ilk sahnelenmesinden yirmi yıl sonra bile
hâlâ güncelliğini koruyor diyebiliriz.
Kuşkusuz izleyenin oyunun bütününü
alımlama biçimi kendi kapasitesinin de
ürünüdür. Bu açıdan ara oyun,
insanımızın sürekli taraf tutmaya
a
sözlerin gönderme alanları ve iletisi de
kaybolmuş. Belli bir çıkış noktasının,
yorumun olmaması sonucu,
oyunculuklarda iç ve dış aksiyon
eksikliği, oyuncuların birbirleriyle uzamla
ve metinle olan ilişkilerinde kopukluk
gibi sorunlar ortaya çıkıyor. Anlatıcı da
bundan payını alıyor. Özgün metinde
anlatıcının alaycı, ironik konuşma tarzı
oyunun kurgusu açısından önem
taşırken, sahnelemede anlatıcı çocuklara
masal anlatan sevimli bir tip
görünümünde.
cy
yönlendirilmiş saldırgan davranış biçimini
de ortaya koyarken, bir anlamda tüm
dünyadaki orta sınıfa mensup izleyiciye
de gerçekçi bir bakış getirmekte.
Beckett'in "Godot'yu Beklerken" oyunu
ilk sahnelendiğinde salonu terk eden,
Bizet'in "Carmen"ini yuhalayan da
aslında, gerçekleri görmek istemeyen
orta sınıfın kemikleşmiş değer yargıları
değil miydi?
pe
Selçuk Yöntem'in yönettiği, Ayten
Uncuoğlu'nun dramaturjisini yaptığı
"Ayışığında Şamata"nın
sahnelenmesinde ise, oyunu önceden
okuyup gitmiş izleyiciyi düş kırıklığına
uğratacak bazı noktalar gözlenmekte.
En can alıcı nokta olarak oyunun derin
yapısını ortaya koyması beklenilen iki
perde arasındaki farklılık, sahnelemede
neredeyse salt giysi değiştirme biçimine
indirgenmiş. Çünkü bekçiler, kapıcı kadın
ve Amerika'dan gelen karı koca
tiplemelerinin ikinci perdede uğradıkları
değişimin bütün içinde oyunculuk
açısından da öne çıkan, belirgin noktalar
olması, tek başına oyundaki bütünsel
aksamayı gidermekte yetersiz kalıyor.
Dolayısıyla sahnelemenin bütünü
düşünüldüğünde, ilk perdede
tiplemelerin ve bunlar arasındaki ilişki
düzeyinin, oyunun geçtiği zamanın,
uzamın belirsiz bir halde ele alınması,
ikinci perdedeki değişimi de
belirsizleştiriyor. Özgün metne ne
tarihselliği ne de içeriği açısından yeni bir
yorum getirilmesi bir yana, metindeki
Salondaki izleyicinin arasına yerleştirilmiş
olan ara oyun izleyicileri, oyun
hakkındaki tepkilerini gösterip,
eleştirilerini yöneltirken, yapay bir
tonlamayla doğallıktan uzaklaştıkları için,
salondaki izleyicide şaşkınlık hissi ya da
tepki verme isteği de oluşturamıyorlar.
Çünkü salondakilerin kafasında,
içlerinden birileri konuşuyor,
müdahalede bulunuyor ya da sıradışı bir
durumla karşılaşılıyor düşüncesi
uyanmıyor. Böylece oyunun salondaki
izleyiciye yönelik tuzakları ve esprisi
kaybolup gidiyor. Oysa izleyici, ara oyun
izleyicisinin de oyun gereği konuşmuş
olduğunu ancak oyunun sonunda
anlayabilmiş olsa, iki perde arası farklılığı
görerek, onların eleştirilerine katıldığı ya
da katılmadığı noktaları, kendi düşünme
biçimini sorgulamaya başlayabilirdi.
Ayrıca işlevsel bir biçimde kullanılmadığı
halde dekorun merdiven basamakları
biçiminde kurulmuş yapısı, oyun alanını
daraltmakla beraber, rastlantısal
kullanılan koca bir boş alan yaratmış.
İzleyicinin düş gücünü de daraltan bu
yapı, uzun basamakların iki yanında
düzenlenmiş mizansenlerle
sahnelemenin hem dağınık hem de
monoton bir hal almasına da neden
oluyor. Kalabalık kadronun sahne
üzerindeki duruşlarında biçim olarak
benimsenen "yan yana dizilme" hali de
monotonluğu artırıyor. Merdiven
basamakları oyun kişilerini sosyal
statülerini belirleme ya da konuşmalarını
öne çıkarma, arka plana itme benzeri
basit gönderme alanlarına bile sahip
değil. Sadece oyuncuların yüksek
basamaklardan inerken düşmemek için
dikkat kesilmelerine neden olmakta.
Sanki sahnelemeye göre dekor değil de
dekora göre sahneleme ve duruşlar
zorunlu hale getirilmiş izlenimi
uyandırıyor.
Metnin sahnelenmesinde ortaya çıkan
bu tür sorunları gözlemlediğimizde, belki
de öncelikle Devlet Tiyatrosu'nun
dramaturjik çalışma ve oyunculuk
anlayışının koşullanmışlığı üzerine kafa
yormamız gerektiği gerçeğiyle
karşılaşıyoruz . Koşullanmışlığın dili, düş
gücünü besleyen, özgün, yeni arayışlara
yönelik yaratıcı bir tiyatro dili
oluşturmayı engellemekte. Böylece bir
kez daha sahlemede dramaturjinin,
yorumlamanın, düşünsel altyapının
önemi gündeme geliyor
33
ELEŞTİRİ
DİĞERLERİNİN
ADI ALİ
Handan Salta
Alman toplumuna getirdiği keskin eleştirilerle ünlü R.W.Fassbinderr'in İstanbul Film
Festivali'nde izleme şansı bulduğum filmlerinden birisi bu yıl Şehir Tiyatroları'nda
sahne alıyor. "Korku Ruhu Kemirir" filminden tiyatroya aktarılan oyunun adı
"Diğerlerinin Adı Ali". Faslı Ali'nin Almanya'da işçi olarak çalışırken barda tanıştığı,
kendisinden yaşlı bir Alman temizlik işçisi kadınla (Emmi) yaşadığı aşk ve bu aşkın
Emmi'nin çocukları, apartman komşuları, iş arkadaşları, market sahibi tarafından
kınanması hatta engellenmeye çalışılması şeklinde özetlenebilecek olay örgüsünün
cy
a
ardında zengin izlekler barındıran bir oyun "Diğerlerinin Adı Ali".
pe
Oyunun bir başka özelliği de izleklerin iç
içe geçmiş olması, böylece de bütüncül
bir bakış açısıyla gündelik yaşamın
üzerine oturduğu birçok değeri derinden
sorgulaması. Irkçılık teması etrafında
dolaşan oyun, ırkçılık sorununu yalnızca
Almanların kendileri dışındakilere karşı
takındıkları bir tutum olarak algılamamıza
izin vermiyor. Alman'ın Alman'a yaptığı
ayrımcılıkla birlikte, sınıfsal kökenler
temelindeki ayrımcılık, kadın-erkek ya da
batı söylemiyle erkek-kadın ayrımcılığı da
kolaya kaçmayan izleyicinin görebileceği
izlekler.
34
Modernizmin sorgulanması sürecinde ileri
sürülen tezlerden en önemlisi Batı'nın
kendisini nasıl tanımladığıydı. Kendisini
karşıtları üzerinden tanımlayan Batı'nın
ikilikler üzerine kurduğu düşünce sistemi
(Batı-Doğu, Alman-yabancı vs.) oyunda
gerek Emmi'nin gerekse diğer Almanların
tavrında açıkça görülmekte. "Öteki" olan
Ali'nin zıt kutbunda yer alan oyun
kişilerinin hemen hemen tüm
repliklerinde "öteki"ni yorumlama çabası
görülmekte. Oysa kurduğu cümleler gibi
nahif çizilen Ali'nin böyle bir niyeti, çabası
yok. Yalnızca kendini var etmek, ayakta
kalabilmek için çaba harcayan Ali,
başkalarının kendisi hakkında ne
düşündüğünden çok ne yaptıklarıyla,
kendisine nasıl davrandıklarıyla
ilgilenmekte. İkili ya da toplumsal
ilişkilerdeki konumlar ve tavırlarla da bir
Doğulu—Batılı ayrımı hemen göze
çarpmakta.
Ali'nin Emmi'yle yaşadığı ilişkide
karşılaştığı ilk ayrımcılık, çiftin etrafındaki
insanların, Ali'nin yabancı, öteki,
dolayısıyla da benimsenemez, kabul
edilemez olduğu varsayımından
kaynaklanır. Pis olması, kokması gibi
önyargılarla kendini gösteren bu basit
ayrımcılığın altında çok daha derin bir
ayrımcılık buluruz. Evlendiği adamın
pazularını iş arkadaşlarına gösteren
Emmi, köpeğinin marifetlerini eşe-dosta
gösteren ve bundan gurur duyan
insanların hoşnutluğunu taşır. Ali, Emmi
için bile ötekidir. Fassbinder'in batılı
düşünce sistemini de yansıtan bakışıyla
"öteki" olarak yorumlanan Ali'nin
Emmi'ye olan tavrında ise değiştirmek,
yorumlamak gibi bir niyet bulamayız.
Bu noktada 'Ali'nin Emmi'yle
paylaşabileceğinden çok daha köklü bir
kültür ve yaşam biçimini paylaşan
Türkiyeli izleyici oyunda kendisini Ali'ye
mi yoksa Emmi'ye mi yakın hisseder?'
sorusu önemli bir soru haline geliyor.
Geçenlerde Iran, Pakistan ve Hindistan'a
giden bir arkadaşım kendisini oralarda
çok "batılı" hissettiğini, oysa ne zaman
Avrupa'ya gitse "doğulu" olduğunu
düşündüğünü söylemişti. Doğululuk ya da
Batılılık kavramlarından hareketle oyunun
bu coğrafyada hangi bakış açısından
yorumlanacağı ve oyunun olanaklarının
ne denli geniş tutulabileceği sorusu
gündeme geliyor. İzleyicinin kendisiyle de
hesaplaşmasını gerektirebilecek, ak-kara
gibi kesin ayrımlar bulamayacağı bir yerde
bu oyunun oynanması izleyici dramaturjisi
açısından ilginç sonuçlar ortaya
çıkartabilir.
Burada parantez açmak istiyorum.
Parantezden önce kaldığımız yere
Oyunculukta ise birkaç soru işareti
gözlemleniyor. Fas'a ya da Türkiye'ye
göre daha "uygar" (!) dünyanın
kendilerini kontrol edebilen insanları
oldukları ve disiplin ya da katılıklarıyla
ünlendikleri için mesafeli, uzak, soğuk
olarak canlandınldıklarını düşündüğümüz
Almanlar bu soğukluğu biraz fazla
kaçırmış gibiler. Emmi'nin Ali'ye sarılışında
birbirlerine yeni aşık olmuş bir çifti değil
de 60 yıllık evli bir çifti görür gibiyiz.
Zaman zaman da bu soğuk oyun kişileri
beklenmedik bir durumla karşılaştıklarında
fazlasıyla "Anti-Alman" olup el kol
hareketlerini yardıma çağırıyorlar. Bu
noktada Ali ve diğer Faslı arkadaşlarıyla
Almanların ortak tavır içinde olması gibi
yanlış bir izlenim uyanıyor izleyicide.
Sahnenin sağ arka tarafında bulunan
Emmi'nin evi pencereden içeriyi
görebildiğimiz kadarına izin veren
tasarımıyla iki temel işlevi gerçekleştiriyor.
Evi mekân olarak diğerlerinden (bar,
market, işyeri) ayıran yüksekçe bir
platformda bulunması nedeniyle daha
kolay izlenir hale getiriyor. Bu da izleyiciyi
komşular, iş arkadaşları gibi "izleyen,
gözleyen" bir konuma getiriyor. Sahnenin
sol tarafı ve ön sahne oyunun episodik
yapısına göre bar, sokak, apatman girişi
vs. olarak kullanılıyor. Evle dış dünyanın
ayrımını da belirginleştiren bu sahne
düzeni oyunun içeriğiyle -Ali ve Emmi'nin
ilişkisinin dış dünyayla çatışması
açısından- uyum sağlıyor.
Filmden sahneye taşınan bu yapıtın
sinematografik etkisi Emmi'nin evi, bar,
işyeri, apatman girişi gibi mekânların
ışıklandırılmasındaki özenli çalışmayla
sağlanmaya çalışılmış. Farklı mekânlar
yaratmakta kullanılan ışık, kameranın
olanaklarını -doğal olarak- sağlayamasa
da sahneleri ve mekânı birbirinden
ayırmada belirleyici bir rol oynamış.
cy
a
Alman toplumundaki ayrımcılığı Türkiye
düzleminde farklı algılamamıza yol açacak
bir potansiyel taşıyan yapım, Serra
Yılmaz'ın rejisinde bu potansiyeli boşa
harcamıyor. İzleyiciyi Fassbinder gibi
sorularla baş başa bırakan Yılmaz,
Almanya-Türkiye bağlantısını kurmak için
uyarlama yapmak ya da moda deyimler
kullanmak gibi kolayca "ucuz'laşabilecek
yöntemler kullanmamış. Oyunun ve filmin
çok katmanlı sorunlarını yalın bir
anlatımla sahneye taşımış. Filmi gören
izleyici için tiyatrodaki yapım, anlatım
olanakları açısından aynı tadı vermese de
sahne göstergelerinin özenli kullanımı
rejiyi tutarlı bir yorum ortaya çıkarmakta
desteklemiş. Dekordaki ve oyunculuktaki
yalınlık da bu yoruma katkıda bulunuyor.
pe
dönecek olursak ayrımcılıktan söz etmeyi
sürdürebiliriz. Irksal temelde ayrımcılığın
yanı sıra sınıfsal temelde de ayrımcılık
yaşayan Ali-Emmi ikilisinin işçi değil de
üst sınıftan olması halinde ilişkilerinin nasıl
karşılanacağı Almanya kadar Türkiye için
de geçerli bir soru. Çünkü güçlü olan
sınıftan yana bir söylemin geçerli olduğu
değerler sisteminde Ali ve Emmi'nin,
başkalarınca sunulan ve kabullenilmesi
beklenen değerlere, ilkelere aykırı
davranmaları onları bir kat daha
uçlaştırarak baskı ve dışlanmanın nesnesi
haline getiriyor.
Bir başka ayrımcılık da kadın erkek
ilişkilerinde ortaya çıkıyor. Kadının
kendinden yaşça küçük bir yabancıyla
birlikte olması hatta evlenmesi, dolayısıyla
da iki büyük "günah"ı bir arada işlemesi
yerleşik değerlerin hoş göremeyeceği! bir
davranış. Bu konuda Almanya'nın 70'li
yıllarından Fassbinder'in aktarımıyla 90'lı
yılların sonundaki Türkiye'nin Serra Yılmaz
rejisi arasındaki farkı bulmak izleyiciye
bırakılmış. Cevabı bulmak o kadar da zor
değil. Toplumun büyük bir kesiminde hâlâ
feodal değerlerin geçerli olduğu, kadının
oy hakkı ve seçilme-seçme hakkını yıllar
önce almasına rağmen toplumsal ve
bireysel düzlemde cinsiyet ayrımcılığını
çok çarpıcı bir şekilde gözlemlendiği,
kadının ikincil konumundan bir türlü
kurtulamadığı toplum yapısında Emmi'nin
karşılaştığı sorunları anlamak izleyici için
çok zor olmasa gerek.
Doğu-Batı ve kültür çatışması kadının
toplumsal konumunun sorgulanması, ırk
ayrımcılığının ve modern toplumun
değerlerinin oturduğu temeller gibi geniş
kapsamlı tartışma konularını ince bir
duyarlılık ve usta işi bir bakışla ele alan
"Diğerlerinin Adı Ali" iletisiyle bütünleşen
tutarlı bir yapım
35
ELEŞTİRİ
Tülin
Tankut
KADIN GÖZÜYLE
'BEN ANADOLU"
Seksenli yıllarda, izleyiciyle ilk buluşmasında adı değerli sanatçı Yıldız Kenter'le
birlikte anılan "Ben Anadolu", daha sonra gerek yurtiçinde gerekse yurtdışında, kimi
zaman yabancı dillerde defalarca sahnelendi. Bu yıl da İstanbul Devlet Tiyatrosu Aziz
Nesin Sahnesi'nde yazarı Güngör Dilmenin rejisiyle sahneleniyor.
a
"Ben Anadolu'nun aradan bunca
zaman geçmesine karşın her dem
tazeliğini korumasının sırrı ne?
cy
Önce oyunun konusuna şöyle bir göz
atalım.
pe
Kadının "Toprak Ana" olarak
saygınlığının yüksek olduğu tarım
toplumunda başlıyor oyun. Anadolu'nun
Anatanrıçası Kübele, dünyevi bir figür
olarak çıkar karşımıza. Doğurganlığın,
bereketin simgesi Kübele, yeryüzündeki
gücünün ayrımındadır. Ama erkeğin
tarih sahnesinde fetihçi olarak boy
göstermesiyle, tanrıçalık konumunun
giderek erozyona uğradığını
görebilecek, yeldeğirmenleriyle
savaşmanın boşunalığını hesap
edebilecek kadar da bilgi ve deneyim
sahibidir. Nitekim kendini tanıtırken
şöyle der konuşmasının bir yerinde: "Bir
şeyler yapmak isteyen tutkulu bir kadın,
güçlü bir kocaya yamanır toplum içinde.
"Ataerkil bir topluma doğru yol alışa
işaret eden bu sözler, Anadolu
topraklarına kendisinden sonra gelen,
ünlü-ünsüz pek çok kadının da şiarı
olacaktır. Kübele'ye gelince, "Güney'de
Artemis" iken, tektanrılı dine geçişte
gözden düşmeye başlar, "Toprak
Ana'lığı simgeleyen doğurganlığı
elinden alınıp her şeye kadir "Göklerdeki
Baba"ya verilir ve Kübele bireysel
öznenin çöküşü demek olan isa'nın
annesi Meryem'e dönüşür.
36
Onun izinden giden kadınlar ömürlerini
yazgılarıyla boğuşmakla tüketirler. Kendi
yazgılarını belirleme hakları, kadın
cinselliğini denetleyen erkek egemen
toplum tarafından ellerinden
alındığından, erkeklerin desteği olmazsa
yaşam karşısında yenik düşeceklerini
bilmektedirler. Bu yüzden erkeği
kendileri kahraman yaparlar, eş ve ana
olarak güçlü olmaya, doğrudan sahip
olamayacakları iktidarı erkek üzerinden
kurmaya çabalarlar. Toplum içindeki
ikincil konumları, kaygılarını körükler;
kişisel çekiciliklerini kullanarak bireysel
taktik ve stratejilerle statülerini
korumaya ve daha iyilerine sıçramaya
teşvik eder. Kübele'den günümüze
başarılı sonuçlar vermiş bir kadın
deneyimidir bu. Onların varoluş
kaygılarını yaratan, erkek egemen
toplum olduğuna göre başkaca
seçenekleri de yoktur. Kaldı ki erkekler
de savaşları, zaferleri çoğu kez böyle
hile ve entrikayla kazanmamışlar mıdır?
Başarı için ödenen bedelse hemen tüm
kadınlar için ağır olmuştur: iskender'e
umutsuz bir aşkla bağlanan ve iktidar
sahibine aşık olma saplantısı yüzünden
halkının gözünden düşen Ada'dan, koca
kucağından efendi değiştirerek
kurtulmayı uman Lüdya'ya, kendi
çabasıyla kazandığı tahta kocasını buyur
eden Theodora'ya dek...
Bir de Lamassi'nin kızı Ahaha, Ayşe,
Sultan gibi çocuk yaşta siyasal amaçlı
evliliklere kurban edilen, erişkin
sayılmadıkları için de itiraz hakkı
olmayanlar vardır. Kadınların mal gibi
değiş-tokuş aracı olarak kullanılmasıysa
farklı ulustan kadınların ezilmişliğini iki
kat artırmaktadır. Tekfur kızı Holofira
iken köklerinden koparılıp, Osmanlının
ilk eceliğine terfi ettirilen Nilüfer Hatun
örneğin. Onun Bizanslı, Osmanlı, eş ve
ana kimlikleri arasında bocalayışı, beterin
beteri var, dedirtecek türdendir.
Kamusal yaşamda bir yer edinme
"cüretini" gösteren kadınların başına
neler gelebileceğinin ibret verici örneği,
dünyanın ilk kadın tarihçisi Bizans'lı
Anan Komnena'dır. Haklı davası için
ölümü bile göze alan Komnena'nın
bütün "suçu" çocuk değil de kitap
doğurmak istemesidir.
Lamassi, Esirci Raziye gibi halktan
kadınlar iş dünyasına girerek yaşam
mücadelesi verirken, koşulların
zorlamasıyla ister istemez görece bir
bağımsızlığa kavuşmuşlardır.
cy
a
iyi eğitim görmüş, kamusal yaşamda
sesini duyurabilmiş Şair Nigâr ve Halide
Edip'in görece bağımsızlıklarıysa sınıf
ayrıcalığındandır.
cinsiyet ayrımının hem de baskı
karşısında kadınlardan gelen direnişin
altını çizerek, kadınlar üzerine
alışılageldik yargıları sorgulama olanağı
sağlıyor bize. Örneğin karakterler hiç de
kadınlık rolleri içinde sıkışıp kalmış ya da
mağduriyetleriyle uzlaşmış gibi
görünmüyorlar. Lamassi, rahiplerin
ikiyüzlülüğüyle dalga geçiyor. Esirci
Raziye kölelik düzenini eleştiriyor. Nilüfer
Hatun simgesel bir dille oğluna
serzenişte bulunuyor. Ayşe Sultan işi
deliliğe vuruyor. Kendi kendini tüketen
Şair Nigâr bile kendisi kalmakta sonuna
kadar direniyor.
pe
"Kadın erkek eşitliğine evet, sınıf
eşitliğine hayır" diyen Nigâr, şairliğine
güvenir, şiir konusunda erkek şairlere
kafa tutarak çağdaş feminist söyleme
kapı aralar. Halide Edip içinse ülke
sorunları her şeyden önce gelir.
Ülkesindeki geçiş dönemi çalkantıları
arasında, kadın yüreğiyle toplumsal
kimliği çatışkı içindedir, ama dünya barışı
konusunda çevresindeki nice erkekten
daha ileri bir bilinç düzeyindedir.
Oyunun sonunda "Birlikte yaşamayı bir
öğrenseler/bütün çocuklarıma yeter
memelerim" diye çırpınan Kübele ile bu
noktada buluşurlar.
Baştaki soruya dönersek, "Ben
Anadolu'nun her dem tazeliğini
korumasının sırrı, Anadolu'da farklı
kültürlerde yaşamış kadınların oyun
boyunca, klişelerin ötesinde, güzellik,
doğurganlık vb. kadınlık mitlerinden
farklı olarak, sahici bir varoluş
kazandırılmış canlı figürler halinde
sunuluşunda yatıyor kanımca.
Karakterlerin duygu ve düşünceleri
şiirsel, simgesel, yer yer mizahi bir dille
ama en önemlisi kendi ağızlarından dile
getirilerek yansıtılıyor.
Ancak, tiyatro yazınımızın ustalarından
Güngör Dilmen çeşitli kadın izleklerini
işlemekle kalmıyor, mercek altına da
yatırıyor. Her tarihsel dönemin somut
gerçekliğini gözönünde tutarak, hem
kadınların ait oldukları toplumlardaki
Tabii, bir de bunların canlandırılması var.
"Ben Anadolu"nun yeni oyuncuları kimi
zaman rolün gerçek doğasını
kavrayamamış izlenimini veriyorlar.
Örneğin Meral Oğuz, Niyobe'de olduğu
gibi, kendi duygularının fazlaca etkisinde
kalıyor, karakteri ülküselleştiriyor.
Kuşkusuz, bir karakterin karmaşık kişilik
yapısı içinde hangisinin ağır bastığını
kestirmek kolay değil; metinde hiç kusur
olmasa bile. Bununla birlikte her iki
oyuncu da ellerinden geleni yapıyorlar,
özellikle Nasrettin Hoca'nın Karısı'nda
Meral Oğuz, Ayşe Sulan'da Ayda Aksel,
karakterlere kendi kadınlık deneyimlerini
de katarak- rolün izin verdiği ölçüdebaşarılı kompozisyonlar çiziyorlar.
Epilog'da "Sahnemiz bütün Anadolu"
deniyor. Ama Nesin Sahnesi'ne sığmıyor
"Ben Anadolu". Sahnenin küçük oluşu,
oyunu mekânsal - zamansal boyutlarını
algılamada imgelem gücümüzü sınırlayıcı
bir etki yapıyor. Dekor da öyle, anlamı
güçlendirmekte yetersiz kalıyor. (Bütçe
sorunu olmalı) Neyse ki açığı kostümler
kapatıyor, gerek karakterlere
uygunlukları gerekse estetik
özellikleriyle.
Sonuç olarak, "Ben Anadolu" düzeyli bir
çalışma. Bir kez daha merhaba diyor
izleyicisine. Kadınların Türkiye'nin
toplumsal ve siyasal gündeminde ağırlıklı
bir yer tuttuğu günümüzde, konuşan
kadınlarıyla ayrıca dikkat çekiyor
37
ELEŞTİRİ
Üstün
Akmen
AY CARMELA
Göremeyenler "yazık oldu" diye hayıflanabilirler. Gerçekten yazık oldu. ispanyol oyun
yazarı Jose Sanchis Sinisterra'nın 1986 yılından bu yana gerek Madrid, gerekse Latin
Amerika'nın tüm başkentlerinde afişlerden inmeyen "Ay Carmela"sı, 1997'nin son
günlerinde iki akşam Ankara, bir akşam da istanbul derken geçip gidiverdi. Oysa
cy
a
1990'da Carlos Saura yönetiminde ve Carmen Maura'nın yorumuyla sinema yapıtı
olarak da biliniyordu "Ay Carmela". Bu kere Angelo Savelli'nin çevirisi, yönetimi, iç
savaş sırasında faşistlerin cezaevine düşen iki gösteri oyuncusunu, ikinci Dünya
Savaşı yıllarına, Alman askerlerinin silah gücüyle ele geçirdikleri küçük bir orta italya
kentine uyarlamasıyla izlendi.
pe
Oyun, sanki kendi kendine sahnelenmiş
gibi başladı. Savelli'nin dikkatine,
yönettikçe kendini ve oyunun nasıl
kişisellikten uzaklaştırdığına, oyunun
hızla canlanmasına, devinim
kazanmasına giderek tanık olundu.
Carmela'yı ete kemiğe bürüyen Edi
Angelillo'nun, Paolina'yu yorumlarken
kendileşen Gennaro
Cannavacciuolo'nun üzerlerindeki Savelli
etkisi, onları gizemli bir şekilde denek
taşına vurdu, büyüttü, bağrına bastı,
besledi, değiştirdi. Oyun, üzümün
mayalanıp şaraba dönüşmesi ya da
hamurun kabarması gibi dakika dakika
"oldu", sürükleyici bir güç kazandı.
Carmela faşizmin yılgısını yaşarken, baş
döndürücü bir insancıllığı ve yaşama
tutkusunu duyumsattı.
Piyano, saksofon/ klarnet ve viyolonsel
gibi enstrümanlardan oluşan müzik,
"crescendo'larda bile uyguladığı
yumuşaklıkla oyuna katkı sağlıyordu.
Mario Fagano'nun uyarlama ve özgün
besteleriyle oyuna kattığı etkinin aynını
Alberto Mariani'nin ışık düzeninde
bulmak olanaklıydı. Tobia Ercolino'nun
38
yönetmenin yararlanmak istediği etkileri
aşırılıktan uzak dekor ve sade mi sade
kostüm olarak bulup çıkarmadaki
başarısı ayrıca alkışlanmalıydı. Tamam,
tamam olmasına, ama en önemli "yazık
oldu" hayıflanmasının gönderileceği yer,
galiba seyirci ile ilişki kurabilmek adına
sanki ezbersiz oynayan, daha yerinde bir
deyimle "yaşayan", çağdaş tiyatronun
gerçek yorumcusu olmak, olağanüstüyü
yakalamak adına sağlam adımlarla
yürüyen Angelillo ve Cannavaccuolo'ya
gönderilmeliydi. Bu iki oyuncu, oyun
boyunca oyuncunun en yoğun olunması
gereken, odaklaşılması koşul olan
anlatım aracının devinim olduğunun
bilinendeydiler. Organlarıyla ilgili
yapının, simgeledikleri kişiliğin ayrılmaz
parçası olduğunu öylesine güzel
gösterdiler ki, göremeyenlere gerçekten
"yazık oldu". Daha ilk "geri dönüş"
bölümünde bile elleri, ayakları sözlü
anlatımdan daha verimli ve etkiliydi.
Fars'tan trajediye uzanan bir yolun
başında, sürecinde Carmela'nın da,
Paolino'nun da kişilikleri seyircinin
belleğine hemen çiziliverdi.
"Yazık oldu". Gerçeğe ve yaşama sürekli
karşıt, tüm sanatların oldum olası baş
belâsı, o anlama bir şey katmayan, hiçbir
anlam bildirmeden, kendince
"debdebeli", zavallıcasına gösterişli, o
(özellikle de televizyonlarda) her
tarafımızı sarmalayan biçem bıkkınlarına
gerçekten "yazık oldu", iki akşam
Ankara, bir de istanbul derken "Ay
Carmela" nın "Carmela ve Paolino" adını
taşıyan uyarlaması geçti, bitti, gitti
a
cy
pe
İNCELEME
TİYATRODA
KÜLTÜRLERARASI EĞİLİMLER
Özdemir N u t k u
çıkardığı bir göstergeler sistemidir. Ancak önce, kültür
tarihçilerinin kültür üzerine yaptıkları daha kesin tanımlamalar
üzerinde durmak gerekiyor. Camilleri, "kültür, bizi temsil
eden, bizim duygularımızı, eylemlerimizi - kısacası ve genel
olarak, içinde yaşadığımız çevrenin de etkisiyle, zihinsel
yaşamımızın tüm öğelerini ve hatta biyolojik organizmamızı
kapsayan özel 'çekimlerin' bir tür biçimlenişidir,"1 der. Yazar,
yine aynı yazısında, sözcük anlamı içinde, kültürel düzenin
insanlık sanatı ile yaratılan 'yapay' bir şey olduğunu belirtir.
Kültür, doğal olanı yansılayan, ama onun dışında kalarak
insanın kendini anlatmak için yarattığı bir şeydir. Kültür,
'toplumsal miras' yoluyla kuşaktan kuşağa taşınır. Kolektif
karakteristikleri dolayısıyla, bazı kültürler, ilişkilerindeki
etkinlikleri ve ekonomik ya da politik güçleri ile
tanımlanabilirler. İşte bu noktada, egemen kültür ile
egemenlik altındaki ya da etnik merkezli olanla olmayan
kültürler arasındaki ikilemi gözardı etmek de olanaksızdır.
pe
cy
a
Dünya bir yandan iletişimi kuracak bir diyalog bulmaya
çalışırken, öte yandan da yıkımları, açlıkları, sabotajları,
terörizmi, etnik savaşları yaşıyor. Birleşmiş Milletler tarafından
kurulan, UNESCO'nun çeşitli alt birimleri dünya insanlarını bir
araya getirmeye, dünya çocuklarını daha iyi bir gelecek için
korumaya çalışırken, uluslararası toplantılarda önyargılar,
ekonomik çıkarlar, etnik çıkışlar bütünleşmeye gölge
düşürüyor. Kültürlerarası ilişkiler konusunda düşünmeye
başladığımda uzun bir süre bilgisayarımın başında önümdeki
boş sayfaya bakakaldım. Dışarda çevre sorunlarıyla, açlıkla,
amansız hastalıklarla, bölgesel savaşlarla, doğal afetlerle
boğuşan bir dünya varken benim küreselleşmeden ya da
kültürlerarası etkileşimden söz etmem bir tersinlemeymiş (bir
ironiymiş) gibi geldi. Ancak böyle sorunlu bir dünya içinde
kültürlerarası etkileşim konusunda düşünmenin ve bu
düşünceleri başkalarına iletmenin bir yeri olduğu kanısı,
zihnimde giderek önem kazanınca çalışmama başlayabildim.
Belki de dünyanın bu durumu, kültürlerarası iletişim
konusunun ivediliği üzerinde bizi zorunlu kılıyor.
Ancak kültürlerarası etkileşimi ele alırken birtakım sınırları
aşmak, bir mayın tarlası üzerinde yürümeye benziyor. Onun
için çok dikkatli hareket edip ayağımızı atacağımız yeri çok iyi
saptamamız gerekiyor.
Kültürlerarası etkileşim, yani dünyanın kültür, sanat ve bilim
alanlarında bir araya gelmesi ve böylece çok renkli ve geniş bir
insanlık mozaiğinin olasılığı da yabana atılmamalıdır. Bu
hipotezin (varsayımın) önümüzdeki yüzyıl içinde yaşama
geçebileceği konusunda bazı belirtilerin görüldüğünü
söyleyebiliriz. Her şeyden önce, kültürlerarası ilişkilerin giderek
artması, uydu kanalıyla medyanın dünyanın en bilinmez
köşeleri hakkında bilgi sağlaması, internet ile hiç
tanımadığımız kültür varlıklarını keşfetmemiz kültürlerarası
etkileşime doğru atılmış ilk adımlardır.
Bu konuya şöyle bir soruyla başlayabiliriz: "kültürel olan"
henüz tam olarak duyumsanmazken "kültürlerarası olanlar"
nasıl açıklanabilecektir? Belki çıkış noktası olarak şunu
söyleyebiliriz: Kültür, bir toplum ya da topluluğun dünyayla
ilişki kurarak kendini anlamasını sağlayan bir anlamlar
sistemidir. Başka deyişle, insanların kendi deneyimlerinden
40
Kültürlerarası kavramı, değişik ulusların kültür adamlarının
sadece bir araya gelmeleri ve yaptıklarını göstermeleri gibi
anlaşılmamalıdır; bu genellikle uluslararası ya da kozmopolit
bir birlikteliktir. Kongreler, festivaller çoğu kez ekonomik
nedenlere dayanır. Oysa kültürlerarası kavramı, ancak
ekonomi ile politikanın uluslararası olmasıyla gerçekleşebilir.
Japon oyuncu Yoşi Oyda, "Dünya çok küçüldü, Japonya hava
yoluyla on bir saat sürüyor, kültürler sınırlarını aşıyor. Ben, No
tiyatrosu gibi, müzelik yapımlarla değil, dünyanın her yanında
anlaşılabilecek güncel yapımlarla uğraşmak istiyorum"2, diye
yazar. Richard Schechner'in de belirttiği gibi, kültürlerarası
etkileşimin ilk adımı olan kültürlerarası eylem ulusal evreden,
kültürel evreye geçişle, yani ulusların değil, kültür alanlarının
belirginleşmesiyle gerçekleşebilecektir.3
Kültüriçi olan kültürlerarası'na yakından ilintilidir: Bu kavram,
unutulan, yozlaşan ya da güncelliğini yitiren ulusal
geleneklerin, kültürel değişmede sentez yakalama
düşüncesiyle araştırılmasını içerir. Bu araştırmaların sonucu
elde edilen sentez, kültürel değişimin kapısını aralar.
Kültürel değişim'de, insanlık durumunun evrenselliğini
göstermek adına o kültürün sınırlarını aşma düşüncesi yatar;
böylece kendi kültürünü müzelik durumuyla değil de, onun
ağa uygun sentezini yapabilmiş olan kültür adamı (yazar,
anatçı bilim adamı, vb) kültürlerarası aşamaya çıkmış olur.
löylece, bu aşama etnolojik özelliklerin araştırılıp bir senteze
ılaşılmasıyla gerçekleşir. Bugün tiyatro alanında Peter
irook'un yapmak istediği de budur, o yalnızca kendi ülkesinin
leğil, çeşitli ülkelerin geleneklerini araştırıp bir evrensel
enteze yönelmeye çalışır. Brook, kendi deyimi olan
bağlantılar kültürü" ile ilgilenmektedir. Bu kültür anlayışı ile,
etnolojik ve bireysel farklılıkların ötesinde, insanlığı birbirine
bağlayacak ve onu derinden etkileyecek çalışmalarda
bulunmaktadır. Ona göre, bu ancak ırk, kültür ve sınıf farkı
gözetmeden yapılabilir.4 Patrice Pavis farklı kültürler arasında
köprü kurularak temalar, biçimler, ideolojiler vb. alındığında
sadece bir kültürel nesne sağlandığını ve Brook'.un bu
uığraşıyla kültüraşırılığı'na5 geçilmiş olduğunu belirtir.6
cy
a
Kültüraşırılığı, genellikle, kültürün yitirdiği varsayılan saflığın
ve kaynağın masalsı araştırması ile ortaya çıkar. Bunun
anlamı, tıpkı Artaud'nun düşlediği gibi, kaynaklara geri
dönme ve ilkel dillerin yeniden benimsenmesidir. Örneğin,
Brook, 1970 yılında sahnelediği Orghast'ta, akla ve duygulara
yönelecek evrensel bir sahne dili elde etmek için ikronik, salt
bir müzik dili kullanmıştır. Rumen yönetmen Andrei Serban,
vledea ile Troyalı Kadınlar'ı sahnelerken Antik Yunan, Afrika
ve Kızılderili kültürlerine uzanmış, İtalyan yönetmen Luca
Ronconi, 1972'de, Oresteia'da tiyatroyu "yeniden güçlü bir
iletişim aracı" yapabilmek için "tiyatronun neden doğduğunu
anlamaya" çalışmıştır7.
pe
Bu konuda biraz daha ilerleyip kültürsonrası diye bir kavram
ortaya atarsak bu, daha çok herhangi bir kültürel ve sanatsal
eylemi, daha önceden bilinen ya da ortaya konulan şeylerin
yeni bir özeti olarak gören 'postmodern' düşünce tarzına
uygun olur. Kültürel uygulamalara akrabalığı olan ya da
sunların hiyerarşik düzenini bozan herhangi bir yaklaşım,
kültürsonrası'nın girdabına yakalanır. Girdap diyoruz, çünkü bu
anlayış, ortaya konulan her şeyin, birbirinden farklı kültür
çevrelerinden alınan parçalarla yeniden gündeme getirilmekten
öte bir şey olmadığı inancını taşır. Kültürlerarası sanat, aslında
kültürsonrası ve 'postmodern'dir. Toplum dışı, sınıf çatışması
ile ekonomik çıkarların ötesinde, siyasal ve tarihsel ilişkilerin
üstünde olması gibi düzenler ve özellikler taşır. Öğelerinin iç
işlevlerini ve hiyerarşisini saptayamadığımız her biçim
kültürsonrası'dır; çünkü böyle bir yapıt ya bütünleşmemiş bir
konuyu kapsar ya da postmodern eğilim, öğeleri, değişmez ve
değiştirilemez bir özelliğe dönüştürmüştür.
Meta-kültürel olan ya da kültürel dönüşüm, kültür verileriyle
ilişkili olarak parçacılıktan kurtulup bir senteze ulaşıldığı anda
geçerli olur. Kültürel dönüşüm'de bir kültürün öteki üzerinde
fikir yürütmesi, onu açıklaması ve savunması yer alır. Bu da
dokuların dönüştürülmesi düzeyi içinde eleştirel açıklamaları
geliştirerek yoruma dayalı bir dil dönüştürümü ve iletişimi
getirir. Lothman ile Uspersky, "Yirminci yüzyıl yalnızca bilimsel
dil dönüştürümleri üretmekle kalmadı, yazın ve resim
alanındaki dönüştürümleri de getirerek bir meta-kültür, bir
kültürel dönüşüm, her şeyi kapsayan ikinci bir meta-linguist
sistem yarattı" 8 , diye yazmışlardır. Örneğin, tiyatroda Robert
Wİlson gibi bir yönetmen - Maurice Bejart ya da Eugunio
Tadashi Suzuki "Dionysos"dan bir sahne.
Barba da olabilir- oyuncularını ya da dansçılarını kendi
geleneklerine yabancı anlatım biçimlerine yöneltmeyi
denediğine göre ve bu jest göstergelerini sahne yapımlarına
getirdiğine bakılırsa, o da kendini bu meta-kültürel durumun
içinde sayıyor demektir. Bazen meta-kültürel, kendi üzerinde
bir açıklamaya girdiği anda, 'meta-eleştirel' anlamını da
kazanabiliyor.
Kültür kavramı için kullanılan bütün bu ön ekler, bu kavramın
anlamını değiştirdiği gibi, inter—kültürel, yani kültürlerarası
kavramının da sınırlarını çizmiş oluyor. Günümüzde, çeşitli
kültürlerin kesiştiği bir dörtyol ağzına gelindiğine göre,
kültürlerarası etkileşimin sanat alanında getirdiği yeni
denemelerin sınırlarını da kesin bir biçimde çizmek gerekiyor.
Patrice Pavi, tiytaro konusunda altı belirgin grup veriyor.9
Kültürlerarası Tiyatro:
Bu tiyatro anlayışında, birbirinden farklı kültürlerin tiyatro
uygulamalarını bilinçli bir yolda karıştırarak melez biçimler elde
edilir. Bu melezleştirme işleminde kaynaklardan alınan özgün
biçimler genellikle bir sentez içinde eriyip gider. Amerikan
seyircisi için geleneksel Bali tiyatrosunun öğelerini uyarlayan
Taymor, Emig ve Pinder10, Hint ve Japon tiyatro
geleneklerinden yararlanan Brook, Mnouchkine ve Barba11 bu
kategori içindedir. Ayrıca, Kuzey Amerika bağlamında The
Dragon Trilogy (Ejder Üç-lemesi) ile Robert Lepage, The
41
VVarrior Ant (Savaşçı Karınca ) ile Elisabehth Lecompte, John
Jesurun, Wİnston Tong, Hou HsiaoHsien, müzik alanında,
David Byrne, Philip Glass, Bob Telson ve Europeras I and II ile
John Cage12 bu kategoriye eklenebilir.
Çokkültürlü Tiyatro:
Avusturalya ve Kanada gibi, çeşitli etnik gruplar arasındaki
etkileşime sahip çok uluslu ülkelerde, tiyatro çeşitli dillerde,
değişik kültürle olan seyirci oynanmaktadır13. Bu tür etkileşim,
ancak devletin farklı kültürden ya da ulustan toplulukları
tanıyıp ulusallık kimliğinin arkasına saklanmadan onların
birbiriyle kaynaşmasını özendiren siyasal sistemlerde mümkün
olabilir. Yabancı işçi çalıştıran Fransa ile Almanya'da da
çokkültürlü tiyatro girişimleri olmuş, ama bunlar önemli
sonuçlar getirmemiştir. Böyle bir tiyatronun gelişmesi için bir
mozaiğin var olmasına karşın, bu ülkelerde otoriteler bununla
ile pek ilgilenmemişlerdir.
Bu yazımdan da anlaşılacağı üzere, ben bir kültürün bir başkası
üzerindeki baskısına ve kültürün egzotik ya da yeni bir moda
olduğu için alınmasına karşıyım. Aynı şekilde, her şeyin geçmiş
saplantısı ve kalıplarını benimseyen müze kültürünün de
gereksizliğine inanıyorum. Kültürel ilişkide tek yanlı etki de
bütünleşmenin en büyük engelidir. Kültürel ilişki yerine,
kültürel etkileşim ve alışveriş olmalıdır. Ancak bu da yeterli
değildir. Küreselleşmeye doğru adımını atmış olan insanların
kendi kültürlerini çağa uygun bir biçimde geliştirip geleneksel
kaynaklardan aldıklarını çağdaş sentezlerle geliştirmeleri
zorunludur.
a
Kültürel Kolaj:
Bu tür çalışmalarda, tarih dilimleri gözetilmeksizin, çeşitli
kültürlerden alınan birtakım kolektif imgelerin bir araya
getirilmesi yer alır. Bu birleştirme bazen yarı sürrealist bir
görünüm getirir. Bu tür tiyatro için, James Brandon, Suzuki
Tadaşi'nin çalışmasını örnek verir: Antik bir tapınak üstünde bu
görünüşle soyut bir uyum gösteren bir Marlboro reklâmı ya da
Troya'da söylenen bir pop şarkısı ile müziği... Suzuki, kültürel
parçalardan oluşturduğu çalışmalarında postmodern bir işleme
girişmiştir14. Bu kültürel kolajlar, her ne kadar estetik yönden
çok etkili ve güzel yapımların ortaya çıkmasını sağlamışlarsa
da, borçlandıkları kültürleri anlamaya çalışmamışlardır. Kaynak
kültürlerin etnolojik işlevlerini dikkate almadan yalnız biçimleri
ve teknikleri ile ilgilenmişlerdir. Kültürel kolajla uğraşan Lavelli
ya da Suzuki gibi yönetmenlerin herhangi bir hümanist
yaklaşımları yoktur.
çokkültürlü bir gelişim olduğunu göstermez. Gelenekler ve
karakteristikler, etnik gurupların emilerek (asimilasyonu ile)
yumuşatılmasına ve çoğunluğa uymalarına yol açabilir. Bazı
etnik guruplar da getto mantığı için globalleşmede ne
asimilasyon, ne de getto tutukluluğu çare değildir. Avrupa
Birliği'ne yöneliş, Latin Amerika ve Afrika ülkelerinin ortak
pazara doğru gidişleri, ülkemizin başını çektiği Karadeniz ortak
pazarı kültür alışverişini getirecekse de bu daha çok kültürün
mala dönüşerek transferini gerçekleştirecektir. Çünkü henüz
ulusallık evresinde olan ve kültürlerarası aşamaya ulaşmamış
bu ülkeler, ekonomileri açısından turistik kültürü
yeğliyeceklerdir. Hatta bazen kültürel etkileşime iyi gözle
bakılmayacaktır.
pe
cy
Kültürlerarası özümsemenin ve alışverişin geleceği, bireyler ve
toplumlar arasındaki yakınlaşmada ve birlikteliktedir; ortak
düşüncelerle birbirini anlayıştadır. Bu ortaklaşmada elbette
birçok kültürel farklar ortaya çıkacaktır. Ama işte bu farklar
kültürlerarası sentezleri ortaya çıkartacaktır. Böylece, kültür
adamlarının (sanatçıların ve bilim adamlarının) yenilenmeleri,
zenginleşmeleri ve çok renkli bir dünya mozağini ortaya
çıkarmaları mümkün olabilecektir. Kendi geleneksel
kaynaklarımız çıkış noktasıysa, diğer kültürlerle olan
alışverişimiz de geleceğimizdir
Yukardaki üçü dışında, aynı olgu içinde, ama oldukça özel bir
bakış açısı içinde hareket eden gruptan daha söz edilebilir.
Sinkretik Tiyatro:
Birbirine karşıt ilkelerin, düşüncelerin, hareketlerin, inançların
uyumlu bir biçimde kaynaştırılmasını içeren syncretism
sözcüğünden, Çhris Balme tarafından 1995'te türetilmiştir.
Derek VValcott'un ya da VVole Soyinka'nın çalışmalarında
olduğu gibi, çıkış noktası, çeşitli kültürel gereçlerin, uyumlu bir
biçimde kaynaştırılarak yeni biçimlerle varılmasını hedefliyen bir
tiyatro anlayışıdır.
Postkolonlel Tiyatro:
'Sömürgecilik sonrası' tiyatro çalışmalarında, bir yerin
sömürgeleşmeden önceki ya da sömürge oluşu sırasındaki
özgün kaynaklar ele alınarak dil, dramaturgi ve gösteri
karışımları ile ona yeni bir perspektiv kazandırma işlemi izlenir.
"Dördüncü Dünya Tiyatrosu":
Sömürgeleşmeden önceki kaynak kültürlerin yazarlarını ve
yönetmenleri bu gurup içindedirler. Bunlar, Yeni Zelanda'daki
Maori'ler, Avustralya'daki Aborijinler ya da Kanada ve
Amerika'daki kızıldereliler gibi emperyalist kültürlere oranla
azınlık kültürlerinin sanatçılarıdırlar.
Bir ülkede çeşitli etnik gurupların olması, o ülkede mutlaka
42
1. Camille Callieri, "Culture et societes: caracteres et fonctions", Les amts de Sevres, sayı
16, 1982, s. 4.
2. Yoshi Oida, "Peter Brook est mon maftre", Europe, sayı 160, 1989, s. 726.
3. Richard Schechner, (ed.) "Intercultural performance", The Drama Review, XXVI, sayı
2. T 94, 1982, s. 3.
4. Bkz. Peter Brook, The Shifting Point, Harper and Row, New York 1987.
5. Kültüröncesi kavramı, kültürlerin kaynaklarını ve sanat biçimlerini araştırmadığı ve
bireyselleşmeden ve değişik gelenek ve tekniklerle kültür birikimine girmeden önceki
doğu ile batının uygulayıcılarını ele aldığı için, kültüraşırılığı kavramından ayrı
düşünülmelidir.
6. Bkz. Patrice Pavis, Confluences. Le dialogue des cultures dans le spectacles
contemporains, Saint-CyrPrepublications du Petit Bricoleur de Bois-Robert, Paris 1992,
s. 46.
7. Franco Quadri, Ronconi, Union Generale d'Edition, Paris 1974, s. 316.
8. Jüri Lodthman-Boris Uspensky, "On the Semiotic Mechanism of Culture", New Literary
History, IX/2, 1978, s. 229.
9. Patrice Pavis, (ed.), "Tovvards a Theory of Interculturalism in theatre?", The
Intercultural Performance Reader, London and New York 1996, 8-10.
10. Stephen Snovv, "Intercultural Performance: The Balinese-American Model", Aslan
Theatre Journal, III, 1986, s. 2.
11. Pavis, "Danseravec Faust" Bouffonnerles, 1989, ss. 22-3.
12. Bkz. Bonnie Marranca-Gautam Dasgupta (editörler), "Interculturalism", Performing
Arts Journal, 1989, ss. 33^1.
13. Bkz. Nathalie Rewa (ed.), "Theatre and Ethnicity", Canadian Theatre Journal, 1988, s.
55 ve Maria Sheavtsova, "Histoire/ldentite. Le contexte sociologique du theatre
australien", Theatre/Public, 1990, s. 9 1 .
14. James Brandon, "Contemporary Japanese Theatre: Interculturalism and
Intraculturalism", bkz. Erika Fischer-Lichte - J. Riley - M. Gissenvvehrer (editörler), The
Dramatic Touch of Difference. Theatre Own and Foreign, Günter Narr Verlag,
Tübingen 1990, s. 92.
ELEŞTİRİ
BİR İSTANBUL PAZARI
Emre K o y u n c u o ğ l u
"Bir İstanbul Masalı", Maltepe'de açılan oldukça büyük bir izleyici kapasitesine sahip
olan Yayla Sanat Merkezi ve Tiyatro Çisenti'nin ortak yapımı. Oyunu Enver Aysever
ve Nurşen Gürboğa yazmışlar. Oyunun yazarlarından Aysever aynı zamanda "Bir
İstanbul Masalı"nın yönetmenliğini de üstlenmiş. Müzikal olarak kurgulanan oyunun
müziğini ise artık tiyatro müziği denince akla gelen ilk birkaç isimden biri olan Alper
Maral gerçekleştirmiş. Koreografı de ise yine genç sanatçalarımızdan Berrak
Yedek'in imzası yer alıyor.
pe
cy
a
"Bir İstanbul Masalı"nın konusu detayıyla
şöyle: Oyun, İstanbul'da eski bir Rum
meyhanesinde başlıyor. Meyhanenin yere
göğe koyulamayan bir güzel kadını var.
Meyhanenin çalışanları, müşterisi hepsi
ona aşık. Bu güzeller güzeli, sarışın ve de
olgun bir kadın. (Billur Kalkavan) Gel
zaman git zaman erkeklerin, dokunmaya
kıyamadıkları bu kadın, çevresi
tarafından "tasvip" edilmeyen bir genç
adamla ilişkiye giriyor. Bu yakışıklı adam
(Bekir Aksoy) kaçak konumunda olduğu
için bizim güzeller güzelinin evinde ve aynı
zamanda meyhanesinde saklanıyor, ancak
bu ikili gizliden gizliye bir aşk yaşıyorlar.
İstanbul'daki hızlı kültür değişimine ayak
uyduramayan meyhane, maddi olarak
gün geçtikçe daha sıkıntılı günler yaşıyor.
Derken, yakışıklı aşık sonunda ipleri eline
almaya karar veriyor. "Meyhane değişen
kültüre göre yeniden düzenlenmeli".
Paranın nasıl kazanılacağını size
öğreteceğim" diyor. Meyhanenin eski
güzeli (Lale Belkıs) bu işe ne kadar karşı
çıksa da, meyhanenin afacan ve meraklı
kızı (Deniz Arcak) yenilik için diretiyor. Ve
sonunda (ikinci perdede) meyhaneyi yeni
haliyle görüyoruz. Yeni meyhanenin yeni
müşterileri var. Eski el öper beyefendilerin
yerine çimdik atanlar, laf atanlar, para
atanlar geçmiş görünüyor. Eee
meyhanenin müşterisi değişir, güzeli
değişmez mi? Bizim yakışıklı aşık ona da
hızır mantığıyla çözüm buluyor. Ve işte
karşımıza genç "femme fatale" siyah saçlı
kötü ruhlu kadın (Evrim Solmaz) çıkıyor. O
her şeyi istiyor! Şan, şöhret, para, bütün
erkekleri ve en önemlisi de meyhanedeki
kaçak yakışıklıyı. Elinden geleni de ardına
koymuyor. İyi kadınla, kötü kadın karşı
43
karşıya kalıyorlar. İkisi de aynı adamı
istiyor. Peki bu "pembe oyun" nasıl sona
eriyor? Artık devamını siz gidin izleyin
demeyeceğim ve sonunu da hemen
ekleyeceğim. İyi kadın en azından
meyhaneye sardığı bu belayı temizlemek
için kötü kadınla, yakışıklı adamın arasını
yaptıktan sonra intihar ediyor! Kısaca iki
güzel kadından yola çıkarak eski-yeni
İstanbul karşılaştırmasının yapılması
müzikalin temasını oluşturuyor. "Eski
İstanbul ne kadar onurluydu ama yeni
İstanbul ne kadar yoz" anafikri de altı
sürekli çizilerek izleyiciye aktarılmaya
çalışılıyor. Sanki bu anafikir, aynı zaman
da müzikalin temelini bize- şaşkınlığa
boğarak- sunuyor. Oyun, İstanbul'da yeni
oluşan kültürün yozluğunu, değerleri hor
görerek çarçabuk para kazanma hırsını,
değer yargılarının birbiri içinde
kayboluşunu, değerlendirme
mekanizmalarının işlemeyişini, altı boş
olan ancak imajla var olan insanların
zamanını yaşadığını söylüyor. Ama
müzikali izlerken bu gerçeği bir de
sahnede yaşıyoruz. Müzikal kendi kendini
çürütüyor...
Müzikalin prima donnası Billur
Kalkalvan'ın sahnede çok tutuk olduğu ve
koreografilerde dans edemediği göze
çarpıyor. Diğer prima donna, tiyatro
eğitimi görmüş Evrim Solmaz da şaşırtıcı
bir şekilde, ne dans edebiliyor ne de şarkı
söyleyebiliyor. O zaman insanın aklına tek
soru geliyor? Bu büyük prodüksiyon için
neden bu isimler seçilmiş? Benim aklıma
gelen tek cevap, müzikalin anafikri.
Genç bir yönetmen olan Enver Aysever
daha önceki çalışmalarında daha çok
deneysel çalışmalara yönelmişti. "Bir
İstanbul MasalTyla farklı bir koridorda
başka denemeler üzerine gidiyor. Ancak
seçtiği tarzlarda ve aynı zamanda oyun
yazarlığında kolaycılıktan kaçması
gerektiğini düşünüyorum. Müzikalin en
önemli ayaklarından birini oluşturan
"müzik", "Bir İstanbul Masalf'nda en çok
dikkati çeken öğe. Başarıyla kotarılmış
olduğunu düşünüyorum..
ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ
HER OYUN KENDİ
ALIMLAMASINI KOŞULLAR
Fakiye
Özsoysal
Çavuş
pe
cy
a
Ülkemizde temel sorunlardan biri olarak
karşımıza çıkan otoriter anlayış,
içselleştirilmiş bir biçimde sanatçının bile
herşeye "Bilen-Öğreten İnsan", bir çeşit
"öğretmen" konumundan yaklaşmasına,
okur ya da izleyici olarak alımlayanı
öğrenci gibi görmesine neden olabiliyor.
Bir yandan düşünce, ifade
özgürlüğünden söz edilirken, öte
yandan her alanda "eleştiri" olumsuz bir
şey gibi algılanabiliyor ve "önemli" ya da
"önemsiz" gibi sınıflamalar içine
sokularak, taraf tutma biçimine bile
indirgenebiliyor. Zaten otoriter
yaklaşımın özünde yer alan taraf
tutmaya yönelik, "ya bizdensin ya
ötekilerden" anlayışı daha baştan
eleştireye kapılarını kapatmakta. Dahası,
durum eleştirilen tarafından alınganlığa
kadar vardırılıp, eleştiri yapan kişiyi
sindirme, aşağılar gibi kişisel saldırı
boyutlarına kadar ulaşmakta ve tartışma
ya da diyalog kurma yolları da
tıkanmakta. Diyalog kurmayı, değişime
uğrama esnekliği ve özgürlüğüne sahip
olarak, karşılıklı bir etkileşime açık olma
ya da karşılıklı etkileşim içinde olma
durumu biçiminde ele alırsak, diyalog,
karşı karşıya gelinen şeyi çok yönlü
anlamaya yönelik bir uğraş ve bu
uğraşın sonucu farklı bakış açılarına
kapılar açan bir süreç halini alır. Oysa
eleştiri ve eleştirilme, kişisel bir atışma
düzlemine çekildiğinde, hem ana
konudan uzaklaşılıyor hem de eleştirinin
okuyucuya farklı bir bakış açısı sunma ve
onu da tartışmaya, diyaloga katarak
kendi kararında özgür bırakma, kendi
düşüncesini üretme yönündeki işlevi
ortadan kalkıveriyor.
44
Buradan hareketle tiyatro eleştirisine
baktığımızda, sahne üzeri
göstergelerinin izleyici tarafından
alımlanması da üzerinde durulması
gereken bir konu, çünkü eleştirmen de
bir tiyatro izleyicisi. Bir metin yazıldıktar
sonra yazarından, sahneye konmuş bir
eser de sahnelemeden sonra
yönetmeninden bağımsızca okuyucu ya
da izleyicisiyle birlikte bir yaşam sürmey
başlar. Dolayısıyla bu durumda okur ya
da izleyenin alımlama biçimleri daha ön
çıkmakta. Alımlama, kuşkusuz izleyenin
bilgi birikimi, kodları çözme
yöntemleriyle bağlantılı olarak değişken
özellikler gösterir. Ancak bir oyunu
isteyenin istediği gibi anlaması biçimindi
bir yargıya varmak da yanıltıcı olacaktır.
Çünkü her metin ya da sahnelenen oyuı
kendi alımlamasını da koşullanmaktadır.
Yani bir yönetmenin sahne üzeri
göstergelerini kullanma biçiminin,
izleyicinin oyunu alımlama biçimini de
etkilediği söylenebilir. Bu nedenle
herhangi bir yönetmenin "izleyici ya da
eleştirmen benim yorumumu yanlış
alımlamış" benzeri bir yargıda bulunmas
doğru olmayacaktır, çünkü sahne
yorumunun iç dinamikleri, kullanılan
sahne göstergeleri mutlaka alımlama
biçimini koşullayan bir yana da sahiptir.
Bu, okur ya da izleyenin eser tarafından
sınırlanması anlamında değil, belli bir
yapı içerisinde, okur ya da izleyiciye boş
alanlar yaratarak çok anlamlılığın ortaya
çıkarılması açısından önemlidir ki bu da
bir anlamda yapıtın zenginliği demektir.
Ancak sahnelemeyle ilgili olarak, bir
yönetmen önceden düşünülenden ya da
yorumda verilmek istenilenden çok farklı
bir alımlama yönü oluştuğu
Bu nedenle, belki de bizler işe öncelikle,
otoriter anlayışın ölçütlerini kırma
yönünde seçenek oluşturma çabalarına
girişmekle ya da kendi esnekliğimizin
sınırlarını da yapıcı bir biçimde
eleştirmekle başlamalıyız.
Sahne üzerinde somut bir şey olarak
zaten açıkça görülen, metindeki uzun
sessizliklerin, sahnelemede komik
hareketlerle seslendirilmesi, tiradların ve
karamsar havanın biçim değiştirmesi ki
bu yüzden zamanını tamamladığı yani
artık yeni bir biçime büründüğünün
altının çizilmesi, Beckett'in esprili
anlatımının vurgulanması ve abartılması,
Godot'yu beklemenin bile artık
gülünecek bir hâl alması, bu yüzden
metinde "olay" ya da "eylem" olarak
değil de "durum" olarak verilen ve
tekrarlara dayandığı için de özünde
değişmeyen oyun için hareketlerin
sahnede günlük yanılsamalarla zaman
geçirmeyi vurgulayan "olay"a, bir çeşit
"eyleme" dönüştürülmesi ama eylem
olarak görülemeyecek "bekleme"
durumunun değişmemesi, edilgenliğin
dekorun sarmal ağaç kökleriyle sarılmış,
çıkılması olanaksız bir bataklık imgesiyle
de vurgulanmasının, "çözümlerin" de bir
anlamda tüketildiğine, "kurtuluş"
imgesine inancın yittiğine göndermeler
yapması benzeri birçok gösterge, eleştiri
yazısında iyi—kötü gibi bir yargıya
varılmadan yorumu açıklamaya yönelik
ele alınmıştır. Bu ve benzeri göstergeler
aracılığıyla, sahneleme, günümüz
dünyasında işleyen çarkı kendi iç
dinamiği içinde de bir anlamda
gerçekleştirerek izleyiciye bir gönderme
alanı açmaktadır.
pe
cy
Bu açıdan baktığımızda,
"Tiyatro..Tiyatro...Dergisi"nin Kasım 97
sayısında yayımlanan "Godot Artık
Beklenilen Değil Ama Tüketilen mi?"
başlıklı eleştiri yazısına karşı bir eleştiri
olarak, Aralık 97 sayısında Orhan
Alkaya'nın eleştirinin eleştirisi olarak ele
aldığı "Yazdıklarım, Cehalet ve
iktidarsızlıkla Besleniyor" başlıklı yazısının
tiyatro eleştirisi alanında tartışma
açmaktan uzaklaştığı söylenilebilir.
Çünkü, karşı çıkılan eleştiri yazısı kendi
anlam ve ifade bütünlüğü içinde ya da
bütünsel işleyiş biçimi açısından
değerlendirilmekten çok, kişisel bir
alınganlığın hesaplaşma potası haline
getiriliyor kanısındayım.
"oluımsuzlama"ya yönelik olduğu
önyargısını kırmak gerekiyor.
a
düşüncesindeyse, burada sorun, sahne
üzerinde anlamlandırma boyutu geniş
göstergeler kullanılmasından ya da
dramaturjik çalışmada farkında
olunmadan ortaya çıkan bir aksaklıktan
kaynaklanıyor olabilir. O zaman belki de
yönetmenin yapması gereken, izleyeni
ya da eleştireni suçlamak, eleştirinin nasıl
olması gerektiğini kesin ölçütlerle
sınırlamak benzeri tek yönlü ve otoriter
bir yaklaşıma kaymak değil, kendi
yorumunun işleyiş biçimini, tutarlılığını,
sahne göstergelerini, bunların
esnekliğinin sınırlarını yapıcı bir biçimde
eleştirerek yeniden gözden geçirmek
olabilir. Yoksa alımlamayı kalıplara
sokmaya çalışan otoriter bir anlayış,
"doğru" ya da "yanlış" alımlama gibi tek
boyutlu, yanıltıcı bir durum yaratabilir.
Bir yazının, cümlelerin ve paragrafların,
bir önceki ve bir sonraki cümlelerle ve
paragraflarla bağlantısı içinde
değerlendirilmesi daha doğru olurdu
sanıyorum. Yoksa tek tek seçilmiş birkaç
cümle ya da paragraftan bütüne yönelik
bir değerlendirmeye girmek son derece
bireysel kalacak ve yanıltıcı olacaktır.
Nitekim söz konusu eleştiri yazısı, oyunu
"beğendim" ya da "beğenmedim" gibi
bir sığ alana çekmeden, sahne
yorumunu anlatmaya ve bu yorumun
günümüz dünyasıyla bağlantılarına
göndermeler yapmaya yönelik bir
yazıdır. Belki de önce eleştirinin, hep
Eleştiri yazısında da bütün bunlar,
günümüz dünyasında yaratılan
yanılsamalar, beklemenin ve
beklentilerin tüketilen bir konuma
sokulması, kötülüğün kucaklanması,
değerlerin değişmesi gibi izleklerle
bağlantılı örneklenmiş, yorumun güncel
bir yanı vurgulanmak istenmiştir. Yazının
bütününde de ifade edilmek istenilen
her şey yerli yerinde görünmektedir.
Eleştiri yazısına karşı çıkış, kişisel bir yöne
çekilmeden, yönetmenin belki de kendi
damaturji ve sahneleme sürecinden söz
eden bir yazı biçiminde kaleme alınmış
olsa, eleştirmen için de, dergi okuru için
de karşılaştırmalı ve düzeyli bir tartışma,
düşünme ortamı da yaratılabilirdi.
"Godot'yu Beklerken" oyunu kendisi
koca bir boş alan olarak görülebilir.
Dolayısıyla, okurunu/izleyicisini alımlama
yönünden özgür bırakır ve bir anlamda
alımlayanı metnin yazarı konumuna
sokar. Oyunun 1957'de, San Quentin
cezaevinde azılı suçlulara, San Francisco
Actor's Workshop tarafından
sahnelenmesini ve oradaki izleyici
tepkisini de hatırlarsak, izleyicinin bilgi
birikimi ve alımlama biçiminin asla
izleyiciye yönelik bir hakaret unsuru
olarak değerlendirilemeyeceği daha da
açıklık kazanır. Zaten söz konusu eleştiri
yazısında da izleyiciye hakaret gibi bir
yan görünmemektedir. Yazıda konu
edilen olsa olsa sahnelemenin izleyici
alımlamasını koşullama biçimi olabilir ki
yönetmenin karşı çıktığı nokta bu bile
değildir.
Sayın Alkaya'nın, eleştiri yazısına karşı
çıkışında bilgi yanlışı olarak gördüğü
"Habil ve Kabil" meselesinin de. Martin
Esslin'in "The Theatre Of Absürd"
(Absürd Tiyatro) adlı kitabındaki
çözümlemeyle, Richard Coe'nun "The
God Of Samuel Beckett" (Samuel
Beckett'in Tanrısı) incelemesine göz
atılmış olsa, zaten herkesin bildiği kutsal
metinlerdeki hikâye değil,
çözümlemelere gönderme yapılarak
yazıda ele alındığı görülecekti ve
sanıyorum eleştirinin eleştirilmesinde
"cehaletin taçlandırılması" gibi kişisel
saldırıya dönüşen bir sözden
kaçınılacaktı.
"Eleştirinin eleştirisine" konu olan
yazının, tiyatro eleştirisi yazısı olmadığına
yönelik karşı çıkış da, sanıyorum yazının
alışıldık biçimlerin ya da okurun
kalıplaşmış eleştiri yazısı beklentilerinin
dışında bir yazı olmasından
kaynaklanıyor. Tiyatroda kalıpların
kırılmasına yönelik yeni arayışlar,
denemeler, yeni bir dil oluşturma
çabalan her dönemde görülen ve
görülmekte olan bir şey. Tiyatro
eleştirisinde de yeni biçim arayışları,
denemeler tiyatro alanındaki yeni
arayışlara yönelik çabalarla doğru orantılı
bir gelişim çizgisinde ilerleyebilmelidir
kanısındayım. Bu nedenle yeni eleştiri
denemeleri tepki alsa da, belli bir
değişim, gelişim arayışının habercisi
olarak da görülebilir. Değişimin,
farklılaşmanın, yeni arayışların önüne set
konulabilmesi ne kadar olası
bilemiyorum
45
İNCELEME
ÇAĞDAŞ TÜRK
OYUNLARINDA
GÜLMECE VE TAŞLAMA
Zehra
ipşiroğlu
içinde önemli saydığım yerli oyunları irdelerken, gülmece
türünün halk güldürüsünden kara mizaha, parodiden
taşlamaya değin uzanan çeşitlemeleri ve boyutları üzerinde
durmak istediğim gibi, bu türü belirleyen metinlerarası
etkileşimleri de belirtmek istiyorum. Çünkü tek tek oyunlara
baktığımızda, Karagöz, Ortaoyunu, Meddah gibi halk
gülmecesi geleneğinden, parodi, alaylama, yabancılaştırma,
kara mizah gibi çağdaş Batı tiyatrosunu belirleyen türlere
değin çeşitli etkenlerin ve bileşimlerin belirleyici olduğunu
görüyoruz. İncelemem bu yazının dar çerçevesi içinde ister
istemez belli bir sınırlandırmayı koşulladığından, tiyatroda
gülmece olgusunu bütünüyle kuşatmak gibi bir amaç
taşımıyor. Amacım alımlayanı "eğlendirerek düşündürme"yi,
"güldürerek uyarmayı, silkelemeyi" hedefleyen bir gülmece
anlayışının çeşitlemelerini birkaç somut örneğe bağlı kalarak
göstermek. Bu örnekler kuşkusuz çoğaltılabilir.
cy
a
Neil Postman "Ölesiye Eğleniyoruz" adlı yapıtında medya
kültürüyle yoğrulan çağımız insanının nasıl her şeyi ucuz bir
eğlenceye dönüştürerek düşünme ve duyumsama yetilerini
giderek yitirdiğini dile getirir. Günümüzde medya kültürünü
belirleyen "eğlence endüstrisinin" belki de en temel ilkesini
içeren "düşünmeyi bırak eğlenmeye bak!" görüşü televizyon
dizilerinden reklâmlara, boyalı basından ucuz TV shovvlara
değin uzanmakta. Öyle ki açlık, sefalet, ölüm, şiddet, savaş
gibi en dehşet verici olgular bile alımlayana duygularını
kamçılama yoluyla hoş zaman geçirtmekten başka bir işlev
taşımamaktalar. Bu gelişimden tüm sanat dalları gibi tiyatro
da etkilenmekte kuşkusuz. Özellikle ileri tüketim toplumlarında
tiyatronun medyayla amansız bir yarışa girerek yüzyıllardan
beri sürdürdüğü asal amacını, "eğlendirerek düşündürme"
amacını saptırdığını görüyoruz.
pe
Kuşkusuz bu gelişmelerden bizim tiyatromuz da payını alıyor.
Televizyonda sık sık rastlanan ucuz güldürüler, skeçler, bulvar
tiyatrosu düzeyinde oyunlar "Düşünmeyi bırak, eğlenmeye
bak" ilkesini önemle koruyorlar. Ancak benim bu yazımda
incelemek istediğim oyunlar medyanın bu hegamonyasına
karşı çıkan bir anlayış içinde gülmeceyi bir tepki, bir başkaldırı
aracı olarak kullanan, gülmece yoluyla günlük yaşamdaki
uyumsuzlukları ve çarpıklıkları çarpıcı bir biçimde sergileyen,
böylece eğlendirmeyle düşündürmeyi, gülmece ile eleştirmeyi
bütünleştirebilen oyunlar...
Sistemi Sorgulayan Bir Gülmece Anlayışı
Kısaca toparlayacak olursak şöyle de diyebiliriz: Var olan
sistemi sorgulamaktan uzak olan bir gülmece ucuz bir tüketim
aracına dönüşürken, var olan sisteme karşı direnen bir
gülmece anlayışı vuruculuğu, sivriliği ve eleştirel gücü ile üretici
bir işlev taşıyor... Bu açıdan da bu tür bir gülmecenin daha iyi
bir geleceği hedefleyen ütopik bir boyutu olduğu söylenebilir.
Sergilenen dünya ne denli çarpık ve gülünç olursa olsun, yazar
daha iyi bir dünyaya olan inancını ve umudunu daha
yitirmemiş çünkü. Bu inanç temelini modernist düşüncenin
özünü oluşturan ve bugün postmodern çağda etkisini giderek
yitiren aydınlanmacı dünya görüşünde buluyor. Bu tür bir
gülmeceye bugün de bağlı kalabilen yazarlar, modernizmin
Habermas'ın deyişiyle "daha tamamlanmamış, bitmemiş bir
proje" olduğuna inancı koruyorlar.
Bu bağlam içinde 1950'lerden bu yana süregelen bir gelişim
46
Güldürerek Öğretmeden Güldürerek Düşündürmeye
Gülmecede geleneksel olanla çağdaş olan arasındaki
bileşimden söz ettiğimizde, kuşkusuz ki akla ilk gelen Haldun
Taner oluyor. Bertolt Brecht'i tanıdıktan ve epik tiyatro
anlayışını özümsedikten sonra, halk tiyatrosu geleneğinden ve
özellikle de halk tiyatrosunun özünü oluşturan gülmece
anlayışından kaynak olarak yararlanan Taner'in yapıtları kimi
kez eğlendirici, kimi kez de vurucu yanı ağır basan bir taşlama
niteliği taşıyor. 1964'te yazdığı "Gözlerimi Kaparım Vazifemi
Yaparım" adlı açık biçim oyununda yarattığı Vicdani ve Efruz
tipleriyle birbirine karşıt düşen iki ayrı davranış biçimini ve bu
davranışların yarattığı gülünç durumları sergiler. Elli yıllık bir
tarihsel süreci kapsayan bu oyunda rüzgâr ne yöne eserse o
yöne savrulan çıkarcı ve kurnaz Efruz tipiyle sürekli sömürülen
ve ezilen küçük-adam Vicdani tipi, geleneksel halk
güldürülerinin özünü oluşturan Karagöz ve Hacivat tiplerine
gönderme yapar. Ancak Taner'in Brecht tiyatrosundan
esinlenen eleştirel bakışı her iki tipe de olumsuz bir bakış
getirir. Vicdani, Karagöz gibi nahif bir halk çocuğu değil
düpedüz aptal, Efruz, Hacivat gibi kurnaz ve çok bilmiş değil,
acımasız ve üçkâğıtçıdır. Zaman geçmekte ancak her iki tipi
yaratan toplumsal koşullar, baskı ve sömürüye dayanan sistem
hiç mi hiç değişmemektedir.
Karagöz, Meddah, Ortaoyunu gibi geleneksel halk
güldürülerine bugünün gözüyle baktığımızda, yer yer
kökenlerini egemen güçlere karşı koymada, direnmede bulan
a
BehiçAk'ın "Bina" oyunu. İstanbul Devlet Tiyatrosu
düşünsel kurgusunda dağılmalara yol açarken, kimi
oyunlarında eleştirel bakış, aşırı biçimde vurgulanır. Eleştirel
bakışın altının çizildiği kimi oyunlarda öğreticilik olgusu ağır
basarken, kimi oyunlarında gene düşünsel süreç ön plandadır.
Ancak düşünselliğin ön plana geçtiği oyunlarda geleneksel
motiflere pek rastlanmaz. Sözgelimi yanlış koşullanma ve
sorunları görmezden gelme sorununun işlenildiği "Ayışığında
Çalışkur"da bir apartmanda geçen olaylar çerçevesinde
oyundaki anlatıcının ince bir alaylamayla parmak bastığı yoz
ilişkiler, izleyicilerden (izleyicilerin arasına karışmış olan oyun
kişilerinden) gelen şiddetli tepkiler üzerine değiştirilerek
yeniden anlatılır. Bu kez izleyicilerin beklentileri doğrultusunda
çizilen dört dörtlük dünya ilk anlatılanla groteks bir karşıtlığı
oluşturur. Böylece aynı oyunun içinde alaylama, parodi,
grotesk örneği güldürünün farklı çeşitlemeleriyle karşılaşarak
sorunları görmezden gelme ve sansürcü bakış açısı üzerine çok
boyutlu bir düşünme sürecine gireriz...
pe
cy
bir yaklaşımı gözlemlesek bile, bu yaklaşımın gerek Osmanlı
dünyasının baskılı ortamında, gerek islam kültürünün
sınırlandırıcı etkileriyle yeterince gelişemediğini görüyoruz. Bu
nedenle de halk güldürülerinde güldürerek düşündürme,
eğlendirerek eleştirmeden çok bu dünyayı ciddiye almama,
önemsememe, bu dünyayla dalga geçme olguları ağır basıyor.
Kısaca gülme olgusu belli bir amaca hizmet etmekten çok
kendi başına bir önem kazanıyor. Çünkü bu dünya da tıpkı bir
hayâl perdesi gibi gelip geçicidir. Batı tiyatrosunun etkisi
altında olan Bertolt Brecht'in tiyatrosundan etkilenen Haldun
Taner ise bu noktada geleneksel tiyatrodan ayrılarak, halk
güldürüsünden yaşadığı sisteme bir eleştiri getirme amacıyla
yararlanıyor. Ancak geleneksel halk güldürülerinin izleyiciyi
daha çok eğlendirme amacını taşıyan renkli dünyası, Taner'in
bu oyununda yer yer bir öğreticiliğe dönüşen eleştirel yaklaşım
alıyor. Öğreticilik olgusu ise Tanzimat ve Meşrutiyet
döneminde ahlâkçı bir bakış açısıyla yazılan komedyalarda,
sözgelimi Şinasi'nin ilk Türkçe tiyatro yapıtı ve ilk basılı oyun
niteliği taşıyan töre komedyası "Şair Evlenmesinde (1860),
Ahmet Vefik Paşa, Theodor Kasap'ın Moliere uyarlamalarında,
F. Mehmet Şakir'in "güldürücü hoş manzaralar" olarak
nitelendirdiği ve "yorgun zihinlere tazelik vermek ve bu
vesileyle adabı göstermek" amacıyla yazdığı töre
komedyalarında ve Musahipzade Celalin halk tiyatro
geleneğinden-de geniş çapta yararlandığı oyunlarında oldukça
belirleyici bir rol oynuyor. Ancak Haldun Taner'in yapıtını bu ve
benzeri etkenlerden ayıran en belirgin nokta sorunları
toplumca bakış açısıyla yabancılaştırarak izleyiciyi düşünsel bir
etkinliğe yönlendiren bakış açısıdır.
Taner'in oyunlarının hemen hemen tümü gelenekselle çağdaşı
birleştirme doğrultusunda bir arayışı dile getirir. "Keşanlı Ali
Destanfnda olduğu gibi kimi oyunlarındaki geleneksel öğeler
söz ve tip güldürüsü kendi başına bir işlev kazanarak oyunun
Özetle şöyle toparlayabiliriz: Halk tiyatrosu geleneğinde
gülmece belli bir amaca hizmet etmekten çok, kendi başına bir
ağırlık kazanır. Güldürerek öğretmeden sözedilemez, olsa olsa
güldürerek üstü kapalı bir biçimde eleştirmeden ya da tepki
göstermeden sözedilebilir ama bu da kısıtlı kalmaktadır. 19.
yüzyılda Batı'nın etkisiyle "güldürerek öğretme" olgusu ağırlık
kazanmaya başlar. Ellili, altmışlı yıllarda toplumsal sorunlara
duyulan ilgiyle ve Batı tiyatrosundan gelen yeni etkileşimlerle
birlikte "güldürerek düşündürme, güldürerek eleştirme" önem
kazanmaya başlar. 1950'lerden bu yana süregelen bir gelişim
içinde Sermet Çağan, Nâzım Hikmet, Aziz Nesin, Güngör
Dilmen, Adalet Ağaoğlu, Ferhan Şensoy, yenilerden Memet
Baydur, Kerem Kurtoğlu, Behiç Ak dünya görüşleri ve tiyatro
anlayışları birbirinden ayrılan yazarlar gerek geleneklerin
etkisiyle, gerek Batı'dan gelen etkileşimlerle farklı gülmece
anlayışları sergilerler. Saydığım yazarlardan kimi Aziz Nesin ya
47
da Ferhan Şensoy gibi sadece gülmece türü üzerinde
yoğunlaşırlarken, birçoğu da kimi oyunlarında gülmeceye de
yer vermektedir.
Halk Tiyatrosu Geleneğinin Etkileri
Haldun Taner'in geleneksel halk güldürüleriyle çağdaş tiyatro
anlayışını bütünleştirme çabalarını Ferhan Şensoy da sürdürür.
Hem günümüz günlük yaşamdaki sıkıntıları ve bunalımları dile
getirdiği "Ferhangi Şeyler"de, faşizm temasını ele aldığı
"Şahları da Vururlar" gibi kabare türü oyunlarında, hem de
özgün uyarlamalarında Kral Valentin uyarlaması (İçinden
Tramvay Geçen Şarkı), Brecht'in yaptığı çeşitli uyarlamalar
"Anna'nın Yedi Ana Günahı", "Üç Kuruşluk Opera", "Güle
Güle Godot" vb. metinlerarası etkileşimin uzantıları sezilir.
Buna popüler kültürden de renkler katarak Dario Fo tiyatrosu
türünde bir tiyatro yaratır.
Kara güldürüye dayanan taşlamaya ilginç bir örneği Aziz
Nesinin "Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz" oyunu verir. Gülmece
ustası Aziz Nesin'in Karagöz uyarlamalarından fars türü
oyunlarına, politik taşlamadan kara mizahın ağırlık kazandığı
oyunlarına değin uzanan çeşitli yapıtlarından belki de en
çarpıcı olan bu oyunda bürokrasi çarkının kişiyi nasıl yok eden
bir mekanizmaya dönüştüğünü anlatır. Nüfus kâğıdı olmadığı
için sürekli ezilen Yaşar'ın öyküsü Devlet'in nasıl bireyi
acımasızca kendi çıkarları için kullandığı gösterilir. "Yaşar Ne
Yaşarar Ne Yaşamaz", Nâzım Hikmetin Sovyetler Birliği'ndeki
bürokrasi mekanizmasının bireyi nasıl yok ettiğini anlattığı
"Ivan Ivanoviç Var mıydı Yok muydu" gibi gerek olayların
kurgusu gerek tip çizimi ile grotesk bir oyundur. "Ivan
Ivanoviç'te fantastik bir boyut içinde insanın kendine, kendi
özbenliğine yabancılaşması dile getirilirken, "Yaşar Ne Yaşar
Ne Yaşamaz"da türlü komik ve çelişkili durumlar yaratılarak
bürokrasi mekanizmasının bireyi yok edişi gerçekçi bir biçimde
dile getirilir. Oyunların ortak özelliği gülmeceyi alımlayanı
uyarmak, silkmek için bir tür yabancılaştırma aracı olarak
kullanmalarıdır.
pe
cy
a
Örneğin Beckett'in "Godot'yu Beklerken"inden esinlenerek
yazdığı "Güle Güle Godof'da, Godot hiç görünmeyen, yalnız
sesi duyulan bir güçtür. Ama Godotgiller ve Itoluit ekonomik
sıkıntılar içinde kıvranan halkı Godot adına kıyasıya ezmekte,
Godot'tan umut kesilince de başa geçmek için birbirleriyle
yarışmaktadırlar... Sosyal eleştirel bir boyutu olan bu oyunda
tip, durum ve dil güldürüsüyle halk tiyatrosu geleneğinin
etkileri, Beckett'e yapılan göndermeler ve oyunun içinde
serpiştirilmiş absürd öğelerle uyumsuz tiyatronun etkileri
yoğunlukla sezilir. "Godot'yu Beklerken"deki Vladimir ve
Estragon'a gönderme yapan ve Laurel Hardy ikilisini anımsatan
oyunun baş kişileri Kavuklu ve Kavuksuz Ortaoyunundan
alınmış tiplerdir. Türlü komiklikler ve şaklabanlıklarla dalga
geçerek, oyun oynayarak zamanı geçirmeye çalışırlar. Masal
kahramanı Ferhat hep dağları delerek susuzluktan kıvranan
halkı kurtaracağını düşler. Ezilen halkı ikiyüzlülüğü ile
parmağında oynatan Itoluit'in konuşmaları ise
politikacılarımızın konuşmalarını yakından anımsatır.
beslendiklerinden sakat kalmışlardır. Halk başka gıda kaynağı
olmadığı için zararlı olduğunu bile bile aç kalmamak için kara
tohumu yemek zorundadır. Oyunda Sermet Çağan zengin bir
yörede yaşayan cahil köy halkının nasıl bazı aklı evvellere kanıc
fahiş fiyatlarla kara tohumu satın alıp yedikleri, buna karşılık
kendi buğdaylarını halkı felaketten kurtaracak olan kutsal
balıklara yem yaptıklarını anlatır. Hastalık ve sakatlık
yaygınlaşınca o yörede ayak bacak fabrikası açılarak, halka,
yüksek fiyatlarla protezler satılır. Gerek epik gerek uyumsuz
tiyatronun özelliklerini taşıyan bu oyundaki kara güldürü türlü
buluşlarla sert bir eleştiriyi dile getirir. Sözgelimi oyunun
finalinde halka ters türs takılan protezler, örneğin kiminin
ayağının ucu tersine dönmüştür, kiminin bacağı ötekinin
arkasına monte edilmiştir, öyle ki kimse istediği gibi hareket
edemez ve tam bir kaos oluşur.
Ancak Ferhan Şensoy'da gülmece Haldun Taner'e oranla çok
daha sövüp saymaların, belden aşağı esprilerin yoğunlukta
olduğu kaba bir halk güldürüsüne dayanır. Karagöz,
Ortaoyunu gibi halk güldürüsü geleneğinden esinlenerek
geliştirdiği dil güldürüsüyle, türlü söz oyunları, parodiler, ters
deyişler, alaylamalarla kendine özgü bir dil yaratır. Şensoy'un
kimi oyunlarında dil güldürüsünün yaşadığımız gerçeklere
gönderme yapan eleştirel bir boyutu olduğu, kimi oyununda
da güldürü dozun kaçırılmasıyla oyunun düşünsel
bütünlüğünün bozulduğu söylenebilir. H. Taner'den farklı
olarak oyunlarında öğreticilik öğesine pek rastlanmaz.
Aziz Nesin'in öykülerinde ve romanlarında olduğu gibi
oyunlarında da kökenlerini halk kültüründe, halkın egemen
güçlere karşı bilinçli ya da bilinçsiz başkaldırısında bulan bir
çoksesliliği görebiliriz. Oyunlarında hem birbirini izleyen gülünç
durumlar ve olaylar zinciri hem de çeşitli söylemlerin,
ideolojilerin sözcüleri olarak yoğurduğu tipleri birbirleriyle
çatıştırılarak yabancılaştırılıyor. Böylece günlük yaşamda her
gün karşılaştığımız sıradan olaylar, tipler, söylem ve davranış
biçimleri sıradanlıklarından sıyrılıp taşlamanın eleştirel
süzgecinden geçiyorlar.
Taşlama
Batı tiyatrosunun etkileri, sözgelimi toplumsal sorunları abartı
ve çarpıtma yoluyla vurgulayan yabancılaştırma etkisi,
alımlayanı canevinden sarsmayı amaçlayan bir kara gülmece
anlayışı vb. etkenler altmışlı yıllardan bu yana yazılan oyunlarda
yoğunlukla görülür. Bu oyunlarda güldürmeden çok toplumsal
sorunlarla yoğun bir hesaplaşmayı dile getiren bir eleştiri ve
taşlama anlayışı ön plandadır. Örneğin tiyatro yazınının baş
yapıtlarından sayılan Sermet Çağan'ın "Ayak Bacak Fabrikası"
adlı grotesk oyunu kaynağını belgesel bir olayda bulan çarpıcı
bir kara gülmece örneği verir. Anamur yakınlarındaki bir köy
halkı sağlığa aykırı olan bir gıda maddesiyle, kara tohumla
Kara güldürü türüne en yeni örneklerden birini de karikatürcü
Behiç Ak'ln "Bina" adlı oyunu vermektedir. Bir spor tesisi
olarak kurulan binanın zaman içinde yoğun bir çıkar çatışması
içinde türlü alavere, dalaverelerle kuruluş amacından giderek
saptırılması "Bina"nın ana izleğini oluşturur. "Bina" devlet
yönetiminden yüksek öğretim kurumlarına değin
toplumumuzun herhangi bir kurumunda gelişen olumsuz
değişimleri dile getiren bir taşlamadır. Oyunda sergilenen
çığırından çıkmış bir dünyanın, birbirini izleyen absürd
konuşmaların ve durumların bizde uyandırdığı güldürü etkisi,
Türkiye' de sürekli olarak yaşanan durumları yakından
çağrıştırır. Böylece bize yakın olanla absürd olan, şaşırtıcı olan
48
a
Ferhan Şensoy'un "Üç Kurşunluk Opera". Ortaoyuncular
her oyundan sonra oyunun bir eleştirmenler jürisi (koro)
tarafından değerlendirileceği bildiriliyor ve izleyicilerden de tek
tek gösterileri jüri gibi yeterli ya da yetersiz olarak
değerlendirerek formu doldurması isteniyor.
"Gergedanlaşma"yı "Haritadan Naklen Yayın'la buluşturan
bireyin yok olması izleğini izleyiciyi de oyuna katarak, ona rol
vererek, tam bir öz, biçim ve alımlama bütünlüğü içinde
vermesi.
pe
cy
arasındaki gel gitler oyunun temelini oluştururken, "Bina" az
gelişmişlik sorununu kuşatan simgesel bir boyut kazanır. Var
olan sisteme karşı başkaldırı Kerem Kurtoğlu'nun Kumpanya
Tiyatrosu'nda sahnelediği "Haritadan Naklen Yayın", Şahika
Tekand'ın Studio Oyuncular'da sergilediği "Gergedanlaşma"
oyunlarında kendi kendini sorgulamaya dönüşür. Bu nedenle
bu oyunlarda güldürü ya da taşlamadan çok alaylama ya da
kendi kendisiyle ve izleycilerle dalga geçmeden sözedilebilir.
"Haritadan Naklen Yayın"da cam bir kutuya kapatılmış olan
insanlar boşu boşuna haritadaki yerlerini belirlemeye, yollarını
yordamlarını bulmaya çalışmaktadırlar. Çünkü onlar göz alıcı
bir reklâm dünyasının bombardmanı altında kıstırılmışlardır.
Cam kutudaki insanların gerçek insanlar mı, yoksa insan
suretleri mi, arayışları gerçek bir arayış mı, yoksa oyun mu, bu
da belli değildir. Sahnelemede ışıklar söndüğünde cam kutuda
kendi yansımalarını seçen izleyiciler de bu şaşırtıcı oyuna çekilir.
Çünkü cam kutu bir ayna olabileceği gibi, günümüz yaşamının
can damarını oluşturan televizyon da olabilir, kutuda olup
bitenler hem gerçektir hem de yansıma.
Kurmaca ve üstkurmacının iç içe girdiği "Gergedanlaşma"da
ise ampullerle çerçevelenmiş dar bir alanda elinde uzaktan bir
kumandayla ampulleri yakıp söndüren bir sunucunun
yönlendirmesine göre çeşitli söz ve beden cambazlığıyla
gelişen oyun içinde oyun sahneleri, bireyin yok olmasıyla ilgili
değişik çağırışımlar uyandırır izleyicide. Rekabet ortamının
çarkı içinde bireyin bütünüyle silinmesi, insanın salt teknik
beceriye indirgenmesi, TV'de insanın beynini sulandıran
içeriksiz yarışma programları, oyunda gerek ellerinde gergedan
boynuzlarıyla sıra sıra sahneye çıkan oyuncularla gerek
"Berenger" adlı oyun içinde oyun sahnesiyle lonesco'nun
"Gergedanlarına yapılan gönderme vb. Oyunun başlangıcında
izleyicilere dağıtılan formlarda oyunun her oyuncunun kendi
becerisini sergileyebileceği kısa kısa sahnelerden oluştuğunu,
Sonuç:
Haldun Taner'den Kerem Kurtoğlu'na değin süregelen bir
gelişim içinde güldürerek öğretmeden güldürerek
düşündürmeye, halk güldürüsünden taşlamaya, kara
güldürüden postmodern alaylamaya değin karşı koyan bir
gülmece anlayışını ana çizgileriyle belirlemeye çalıştım. Dikkati
çeken güldürerek öğretme olgusunun çağdaş yazarlarda
hemen hiç olmaması, buna karşılık güldürerek düşündürme,
sarsmanın, uyarmanın giderek ağırlık kazanması. Yine
oyunlarda ortak olan bireyin ezilmesi izleğinin yerini bireyin
bütünüyle yok edildiği çığırından çıkmış bir dünyaya bırakması.
Kaynağını halk güldürüsünde bulan geleneksel ve yerel öğelere
yer veren oyunlar giderek azalırken, kara güldürü türü giderek
önem kazanıyor. Sorunların ortak sorunlara dönüştüğü
globalleşen bir dünyada gülmece anlayışı da doğal olarak
değişiyor ya da farklı bir boyut kazanıyor
Kaynakça
Haldun Taner, "Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım" Ankara 1979.
Haldun Taner, "Ayışığında Çalışkur", Ankara 1977.
Sermet Çağan, "Ayak Bacak Fabrikası", İstanbul 1965.
Ferhan Şensoy, "Güle Güle Godot", İstanbul 1993.
Aziz Nesin, "Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz", İstanbul 1992.
Nâzım Hikmet, "Ivan Ivanoviç Var Mıydı Yok Muydu?" Moskova 1955.
BehiçAk, "Bina", İstanbul, 1993.
Kerem Kurtoğlu, "Harita", Niederrhein 1995.
49
İNCELEME
Tijen
Savaşkan
Gedik
FEMİNİST TİYATRO (ı)
'Zenci Kadın Tiyatrosu'nun' ancak kendi kültürel bağlamı
içinde tanımlanabilecek ya da algılanabilecek bir feminist
tiyatro olgusu olması gibi.
68'li yıllarda başlayan özgürlük rüzgârları ve politik atmosfer
içinde bilinçli ve sistemli biçimde feminist bakış açıları
kullanılarak her alanda sürdürülen araştırmalar ve geliştirilen
kuramlar, farklı yönlerde çeşitli hedeflere doğru ilerlemiş ve
ülkeden ülkeye değişen ve gelişen çeşitli kuramsal zeminler ve
uygulama alanları, farklı feminist tiyatroların üretilmesine
ortam hazırlamıştır. Çok genel olarak, örneğin, İngiltere'de
başından beri sosyalist hareketle aynı paralelde gelişen ve işçi
sınıfına yakın olabilen feminist hareket, A.B.D'de çok daha
orta sınıf zeminli, zaman zaman köktenci ve aksiyona dayanan
bir kadın kültürü hereketi içinde algılanmış, Fransa'da ise, bir
yandan post-psikanalist yorumlar, diğer yandan yapısalcılık
sonrası gelişen göstergebilim gibi disiplinler ve 'yapıçözücü'
yöntemlerin etkisi altında, yine kültürel merkezli ancak daha
akademik ve kuramsal bir platformda temellenmiştir. Doğal
olarak bu farklı eğilimler ve dinamikler, sözü edilen ülkelerde
farklı feminist tiyatroların ortaya çıkmasının da ön koşulu
olmuştur.
cy
a
'Feminist tiyatro', kültürümüz açısından kısmen marjinal ya da
sansasyonel yan anlamları olabilecek bir başlık. Ancak, bu
tiyatronun tanımına ilişkin bazı saptamalar ve feminist bakış
açısının tiyatro bağlamında kısaca irdelenmesi, söz edilen
başlık altında değerlendirilecek üretimlerin, önyargıların tersine
çağdaş tiyatro için yalnız düşünsel düzlemde değil,
uygulamaya yönelik alanlarda da yeni olanaklar ve bakış açıları
üretebildiğini kanıtlar nitelikte. Özellikle üretim süreci, temsil
biçimi, kimlik sorunu, sahne dili ve seyirci algısı gibi
konulardaki araştırmalarıyla oluşan alternatif niteliği ve her
alanda 'geleneksel' olanı sorgulama ve yeniden değerlendirme
konusundaki köktenci tavrı, genel tanımıyla 'kadın oyunları'
diye nitelenen tiyatro üretimleriyle feminist oyunların farklı
düzlemde değerlendirilmesi gerekliliğini de zorunlu kılan bir ön
saptama.
pe
Birçok alanda olduğu gibi sanatsal platformda da her yeni
kavramı, kuramı ya da uygulamayı kendi toplumsal
dinamiklerimiz ve kültürel süzgecimizden geçirmeden, Batıdan
olduğu gibi aktarma geleneğimiz var. Bu nedenle,
kültürlerarası iletişim açısından ve akademik düzlemde önemli
olan bu olgu, ne yazık ki çoğu zaman bir bilgi yığını olmaktan
öteye geçemiyor. Kaldı ki feminist tiyatronun, kadın
oyunlarından farklı olarak sanatsal bağlamdan öte, bir
'kültürel temsil biçimi' ve politik anlamda bir 'platform
tiyatrosu' olma niteliği yani özünde bir sorgulama,
bilinçlendirme ve dönüştürme misyonu taşıması, kendi
toplumsal, politik ve kültürel ilişkilerimiz açısından
değerlendirilmediğinde zaman içinde bu alanda verimli
olabilecek bir çalışma potansiyelinin çorak kalabileceğinin
kanıtı gibi.
Bu bağlamda, feminist bir tiyatro şablonundan ve bunun
gerisindeki feminist kuramdan değil, feminist tiyatrolardan ve
kuramlardan söz etmenin gerekliliği kendiliğinden gündeme
geliyor. Zaten Batıda bile bugün hâlâ bir feminist tiyatro
tanımı yapılamaması ya da bundan özellikle kaçınılması,
feminizmin politik bir hareket olarak özü gereği, genel bir
çerçeve ve bakış açısı dışında, kültürden kültüre, ülkeden
ülkeye ve kuşaktan kuşağa değişebilen politik ve kültürel açık
tanımları olmasından kaynaklanıyor. Örneğin, tiyatro alanında
50
Ancak, tüm bu farklılıklara karşın, toplumların ve kültürlerin
erkek egemen yapıyla uyuşan örgütlenme biçimleri
düşünüldüğünde, kültürler—üstü ortak bir platformun varlığı
yadsınamayacağı gibi, kültürlerarası bir iletişim ve işbirliğinin
önemi vurgulanmalıdır. Bu anlamda, feminist tiyatro, dünyanın
en azından yarısını temsil eden büyük bir grubu konu edinmesi
dışında farklı ırk, milliyet, sınıf, toplumsal statü vb. içindeki alt
kadın gruplarının kimlik sorunları ve ikincil konumlarının
tartışılmasını da gündeme getiren önemli bir politik ve kültürel
üretim olarak değerlendirilmeyi hak ediyor.
Bu yazının amacı, feminist tiyatronun daha önce söz edilen
bağlamda açık tanımlara sahip olma özelliğinin gözönüne
alınarak değerlendirilmesi ve bu alanda ülkemizde
yapılabilecek çalışmalar için, kısa bir giriş ve esnek bir kuramsal
çerçeve niteliği taşıması olarak düşünülebilir.
Tarihte Gizli Kalan
pe
cy
a
Son yıllarda tiyatronun, hem sanatsal hem de akademik
düzlemde, edebiyatın boyundurluğundan kurtulup dramatik
olana karşı tiyatral olanı ortaya çıkarma süreci içinde ikincinin
gittikçe ağırlık kazanması, bu alandaki tarihsel, kuramsal ve
uygulamaya ilişkin araştırmalara da farklı bir boyut
kazandırmıştır. Örneğin geçmişten günümüze sahne
mekânlarının ya da oyun alanlarının tarihçesi ve niteliği,
seyircinin dağılımı ve özellikleri, performansın maddi koşulları,
farklı kültürlerde belirli bir dönem içindeki sanatsal, toplumsal
ve politik dinamiklerin araştırılması, klasik oyunların çağdaş
yorumlarına ışık tutarken, yeni üretilen yapıtlar için de sağlam
bir zemin sağlıyor. Bu aşamada, geçmişte ve günümüzde,
tiyatronun kültürel ve maddi koşullarını feminist bir bakış
açısıyla düşünmek ve değerlendirmek, kuram ve uygulamadan
önce, tiyatro tarihi açısından ilginç bir merkez oluşturuyor.
Feminist Okuma Yöntemleri
Tiyatronun metin ve performans düzleminde gerçekleşen
çağdaş okuma biçimleri her şeyden önce hem metinin hem de
performansın bir gösterge sistemi olarak ele alınmasıyla
mümkün olabiliyor. Böylece, metin içindeki göstergeler farklı
okuma yöntemleriyle -örneğin metne karşı okuma gibi-çok
değişik performans dilleri sağlayabiliyor. Feminist okuma
yöntemleri, tiyatro için dilbilim alanındaki gelişmelerin yanı sıra
bazı çağdaş disiplinlerden de büyük ölçüde yararlanmıştır.
Antropolojideki yeni bulgular, sosyoloji ve tarih içindeki
Materyalist ve Marksist bakış açıları, Freud'un çağdaş
yorumlarıyla, Lacan'ın psiko-semiotik kuramları ve Derrida'nın
felsefe ve tüm diğer alanlarda çığır açan yapıçözücü
(deconstruction) yöntemi, bir yandan kültür ve tiyatro içinde
klasik ve evrensel olarak tanımlanan değerlerin ve tanımların
yanlılığını ortaya koyarken diğer yandan kadının sahnede bir
gösterge olarak temsil edilme biçimini sorgulayarak, önce film
ve medyada daha sonra da diğer kültürel bağlamlar içinde
temsil ve kimlik sorununun cinsiyetle ilişkisinin saptanmasına
katkıda bulundu. Bu bağlamda tarih yeniden sorgulanırken
cinsellik ve güç ilişkisinin geleneksel kavramlarla tiyatro
sahnesindeki açımlanma biçimi irdelendi. Saptanan iki önemli
sonuç, cinsiyet sorunun genel politikadan ayrı tutulamayacağı
ve biyolojik anlamdaki dişilikle toplumsal anlamda bireye
empoze edilen cinsiyet (gender) kavramının birbirinden ayrı
algılanması gerektiği. 1
pe
cy
a
Çok kısaca, bir dizi araştırmadan çıkan sonuç, üretim açısından
kadın eserlerinin nasıl ve niçin yok olduğu, hasıraltı edildiği ya
da marjinal bırakıldığı sorularıyla, temsil açısından, kadın
cinsinin tiyatroda kendisi olarak niçin hiçbir zaman temsil
edilmediği, ancak ilk çağlardan beri temsil edilen bir kadın
imgesinin varlığının nereden kaynaklandığını sorgulamasında
düğümleniyor. Temsil edilen bu kadın imgesinin geçmişte
yalnızca erkek egemen bakış açısı içinde değil aynı zamanda
erkek oyuncular tarafından üretilmiş olduğu (masklar, belli jest
ve mimikler vb. yardımıyla) ve hep bu imgenin ya da onun
türevlerinin günümüze dek sahnede kadının kendisi yerine
temsil edilegeldiği ortaya çıkıyor. Zamanla (Batıda Elizabeth
devri sonrası) erkekler kadın rollerini kadın oyunculara
devrettikten sonra bile, tarih boyunca üretilen bu erkek
egemen kadın imgelerinin kadın oyuncuya empoze edilerek
günümüzedek sürdüğü saptanmıştır.
eleştirisi içinde hasıraltı edilmiş önemli bir kadın oyun yazarı ve
tiyatro emekçisi Susan Glaspell'ın adı ve oyunları tarihe
gömülmüştür. Oysa Glaspell'ın çağdaşı ve ondan oldukça
etkilendiği bilinen, Eugene O'Neill, Amerikan tiyatro tarihinde
ve literatürlerde ilk sıralardaki yerini almıştır. Ortaçağa kadar
giden bu araştırmalarda bulunan isimler ve yapıtların tarihe
gömülme nedenleri, kadınların iyi oyunlardaki kadın
karakterleri değerlendirirken erkek psikolojisini kriter kabul
eden yaklaşımları ya da dönemin yaygın tiyatro anlayışına
uymama, bazen de baskın kültürel ideolojileri ve biçimleri
eleştirmek ve gülünç biçimde sergilemek olabiliyor. Hrotsvitvo
Gandersheim, Ortaçağda yaşamış, bilinen en eski kadın oyun
yazarı. Kadınları şehvet düşkünü ve utanmaz olarak niteleyen
Trentian drama geleneğini reddetmesi ve kadını erkeğin
nesnesi olarak sergileyen komedi biçimlerini tanımaması
oyunlarına yansıyan özellikler. Hrotsvit ve onun gibi tarihte gizli
kalmış bu kadınların oyunlarını incelemek, geçmişi keşfetmenin
geleceği değiştirebilmek için bir araç olabileceği umudunu
veriyor.
1985 yılında Warvvick Üniversitesi'nde ilki yapılan 'British
Academic Women's Theatre' konferansından, tiyatro tarihinin
farklı dönemlerini- Rönesanstan 19. yy'a kadar-her türlü
metodolojiden yararlanılarak feminist bir yaklaşımla yeniden
okuma etkinliği içinde yapılan çalışmalar sonucu, özellikle
yazınsal metinler referans olmak üzere, geleneksel erkek
egemen dram yapısı içindeki kadın imgelerinin saptanması ve
buna paralel kayıt dışı kadın üretimlerinin ortaya çıkarılması
sonuçları değerlendirilmiştir. Konferansta ayrıca çok çağdaş
kuramsal eleştiriler içindeki göstergebilimsel yöntemlere
feminist müdahalelerle, 19. yy tiyatrosundaki kadın imgeleri ve
Rönesans sahnesinde erkekler tarafından yabancılaştırman
kadının temsili sorunu feminist-kültürel- materyalist analizlerle
değerlendirilmiştir.
1989'da Manchester Üniversitesi'nde ikincisi gerçekleştirilen
feminist tiyatro tarihi konferansında ise 19. yy sonu ve 20.yy
başı İngiliz sahnesi üzerine yoğunlaşan çalışmalar, tiyatro
alanında artık yerleşik hale gelen ve gittikçe büyüyen bir
feminist tarihsel-revizyonist eleştiri etkinliğinin varlığını
kanıtlamıştır. Tüm bunlardan, erkek egemen sahne tarihi
içinde, diğer alanlardaki kadın kültürleri gibi, kadın
üretimlerinin, geleneksel erkek eleştirisi tarafından görmezden
gelindiği ve susturulduğu sonucu çıkarılmıştır. Örneğin, çok
gerilere gitmeden, Avrupa'da ibsen'in modern tiyatronun
öncüsü olma sıfatını hak ettiği dönemden hemen sonra,
Amerika'da bu konuma hak kazanabilecek, ancak erkek
52
Bu sonuçlar tarih boyunca üretilmiş olan göstergelerin,
geçmişte üretilen oyunların yeniden okunması süreci dışında,
feminist bir bakış açısı içinde farklı göstergelerle yapılandırılan
yeni kadın imgelerinin ve toplumsal ilişkilerin de üretimine
katkıda bulunmayı hedefliyor.
Oresfea'nın bir ilk kabul edilerek, 'feminist yapıçözücü
yöntem'le yeniden okunması, M.Ö 5,yy'dan itibaren Yunan
sitelerinin başlangıcıyla birlikte, mitlerde ve tiyatroda erkek
egemen ideolojinin yapılanmasını, kadının kamusal alandan ve
sahneden yasaklanmasıyla aynı paralelde görmemize yardım
ediyor. Poetika'nın aynı yöntemle okunması ise ideolojinin
sanatta (tiyatroda) nasıl kuramsallaştırıldığını ve bunun daha
a
cy
Jules Wright'ın yönettiği, Saran Daniel'ın VVomen's Playhouse Trust'un "Beside Herself" adlı oyunundan bir sahne. (1990)
pe
sonra Elizabeth dönemi sahnesini benzer biçimde okumak için
ne gibi ip uçları verdiğini izlememizi sağlıyor. (Case, 1988,
Traditional History; A Feminist Deconstruction)
Bazı Feminist Konumlar, Kuramlar ve Tiyatro
Feminist hareket içinde saptanabilen üç önemli konumdan söz
edilebilir. Bunlar, burjuva- liberal, radikal -kültürel ve
materyalist -sosyalist feminist konumlar. Bu konumlar, yalnızca
ideolojik mücadele ve kuramsal anlamdaki farklılıklarıyla değil,
farklı feminist tiyatro yazımları ve performans estetikleri
üretme bağlamında da farklı yollar sunuyorlar. Ayrıca, bu
konumların gerisindeki farklı dinamikler yalnızca erkek egemen
kültür ve tiyatral yapıları değil, kendi duyarlığı içinde farklı
feminist ideolojileri ve tiyatroları da sorgular nitelikte. Ancak
feminist tiyatronun kapsamının ve amaçlarının çok daha geniş
olduğu gerçeğinden yola çıkılarak bu tiyatronun doğası gereği
her zaman belli kategoriler içinde düşünülmemesi de
gerekiyor.
Burjuva-Liberal Feminizm ve Tiyatro;
Toplum içinde kadının ikincil konumunu politik, ekonomik ve
sosyal yapılarda köklü bir değişim olmaksızın, örneğin hukuki
yollarla düzeltme eğilimi taşır. Bu hedefin tiyatrodaki karşılığı
ise, bu kurumlar içinde yönetim ve yürütme alanlarından
kadınların söz sahibi olması gerektiğini vurgularken,
performans düzleminde, kadın projelerine olanak tanıyarak
kadınların bu alandaki yeteneğini, feminist ve alternatif bir
estetikten uzak yaygın estetik içinde değerlendirmeye ve kabul
ettirmeye yönelik çabalar sergiler. Örneğin, biçim ve içerik
açısından baskın ideoloji, estetik ve politik değerleri yansıtan
oyunlar için güçlü kadın rolleri üretilirken, genellikle
Stanislavski temelli bir oynama biçmi yeğlenir. Oyun yazımı
sözkonusu olduğunda ise, kadın yazarların erkek değerlerini
başka bir biçimde de olsa güçlendirdikleri görülür. Örneğin
kadın baskı altında gösterilir ancak bunun ardındaki güçler
gösterilmez, birey ya da cinsler yargılanır ya da tarihsel bir
oyunsa tarihi bir erkek kimlik, bir yabancı vb. suçlanır. Bunlara
karşın güçlü ve özel kadın 'kahramanların' varlığı ve onların
erkek değerleriyle donatılmış eylemleri yüceltilir. Ancak son
kertede değişime yönelik bir proje için mesajlar içermesi ve
olumlu kadın imgeleri yaratabilme hedefiyle, kadın
oyunlarından farklı konumdadır, ingiliz oyun yazarı Nell
Dunn'ın Steaming (1981) adlı oyunu bu kategoride
düşünülebilir. Oyun, bir Türk hamamının kadınlar bölümünde
geçen ve yalnızca kadın oyuncuların rol aldığı metaforik ve
ilginç kurgusuna karşın, erkek egemen baskı altındaki kadın
deneyimleri ve yaşantılarını, realizmin geleneksel öyküleme
yapısı içine hapsettiği ve oyunculuk yöntemi olarak
karakter-oyuncu özdeşliğine dayandığı için yalnızca gişe
başarısıyla ve daha fazla kadın oyuncunun rol alabildiği bir
proje olarak önemli görülebilir. Ancak seyirci algısı ve konumu
açısından, özellikle kadın vücudunun erkek egemen bir
gösterge olarak algılandığı bir seyir biçimi içinde, kadının
sahnedeki özne konumunu imkânsızlaştırarak erkek egemen
değerleri yeniden üreten ve kadına nesne rolü veren yapısıyla
eleştirilebilir.
53
Radikal-Kültür Feminizm ve Tiyatro;
Erkek egemen kültür içinde kadının ezilmesi ve ikincil
konumunu cins temelli bir eşitsizlik ve baskı mekanizması
içinde algılayan ve toplumsal hayatın her alanında egemen
olan bu hiyerarşik yapılara karşı yeni, alternatif bir kadın
kültürü üretebilmenin zorunluluğunu vurgular. Bu anlamda
amaç yalnızca baskının sona ermesi değil, toplumun var olan
hiyerarşik örgütsel yapısının ve erkek egemen erkin çözülmesi
olarak düşünülür.
Derrida'nın çalışmalarının ışığı altında incelenen ve Batı
felsefesi ve edebi düşüncesinde logocentrism yani söz merkezli
bir dil anlayışının etkin olduğu görüşünden yola çıkan Cixous,
Derrida'nın felsefe ve kültür içine yerleşmiş ikili karşıtlıklar
(binary oppositions) saptamasının - tarih boyunca üretilmiş ve
dil içinde bir dizi hiyerarşik karşıtlık olarak kabul edilmiş bu
kapalı sistemin de - sözü edilen sembolik düzenin bir parçası
olduğunu kabul eder. Kültürdeki değerler sisteminin dildeki
yansıması olarak da değerlendirilebilecek bu karşıtlıklar içinde,
ilki üstün olanı ikincisi ise birinciye göre eksik, kusurlu ya da
ilkinin bozulmuş biçimini simgeler. Örneğin; erkek/kadın,
ruh/madde, yaşam/ölüm gibi. Lacan sonrası Fransız feminist
kuramcıları, sembolik düzenin nasıl keyfi biçimde
yapılandırıldığını ve empoze edildiğini ve bunun dildeki
göstergelerin anlamlandırılması süreciyle ne denli ilişkili
olduğunu ortaya çıkardılar.
pe
cy
a
Radikal kültürel feminizmin tiyatro alanındaki katkısı en fazla
yaratıcılık alanında, karşı bir kadın kültürü oluşturabilme
temelinde somutlanıyor. Bu konumun gerisindeki kuramsal
çerçeve, bazı önemli eleştirilere karşın, tiyatronun çeşitli
unsurları gözönüne alındığında -sahne dili, üretim biçimi ve
oyunculuk gibi- zengin bir alternatif sağlayabiliyor. Bu kuram
tiyatroda ve edebiyattaki karşılığını özellikle Helene Cixous'un
üretimi olan 'kadın yazımı' ya da söylemi ('ecriture teminine')
kavramında somutlar. Ancak radikal feminizmin, sınıflar—üstü
bir ideoloji bağlamında ele aldığı 'patriarki' kavramı ve
alternatif bir kadın kültürü yaratma yolundaki çabalarının
zaman zaman biyolojizm2 tehlikesi içerebileceği gerçeği,
materyalist feminizm açısından ciddi bir eleştiri kaynağı da
olmaktadır. Bu bağlamda materyalist feminist konum, cins
(gender) analizini toplumsal tarihsel bir içerik içinde ve sınıf
kavramının ve politikasının varlığını gözönünde tutarak
değerlendirdiğinden, feminist hareket içinde daha tutarlı ve
somut bir tiyatral politika izliyor. Ancak materyalist feminist ve
tüm feminist oyunlarda, kültürel feminizmin birçok alandaki
yaratıcı ve kuramsal katkılarının önemi özellikle de öznel olanın
araştırılması açısından yadsınamaz. Bu katkıların çoğu, Fransız
feminist kuramının bulgularının sahneye uygulanmasından
kaynaklanıyor.
genel tanımıyla bir kültürün soyut ilişkilerinin kanunu olarak da
düşünülebilir. Ancak dışarıdaki bu toplumsal düzen, babanın
düzeni olduğu (erkek egemen) ve sembolik olarak fallusun
gücünü temsil ettiğinden, erkek çocuğun bu ayrıcalığa sahip
olması, sözü edilen eksikliği daha az kayıpla yaşamasına da
neden olur. Diğer yandan kız çocuk kendini eksik olarak
tanımlayarak ve dile kısmen yabancılaşarak, erkeğin
ayrıcalığının vurgulandığı sembolik düzene entegre olur.
Fransız Feminist Kuramı
Bu kuram, Freud'un psikanaliz araştırmalarının çağdaş
yorumlarını yapan ve psikosemiotik çalışmalarıyla ünlü Jacques
Lacan'ın, feminist bakış açısıyla yeniden okunması ve Jacques
Derrida'nın felsefi ve yöntemsel katkılarının ışığı altında üç
Fransız kadın kuramcının çalışmaları sonucu ortaya çıkmıştır.
Helene Cixous, Luce irigaray ve Bulgar asıllı Julia Kristeva,
özellikle yeni bir terminoloji ve farklı kültürel kavramlar
üreterek radikal kültürel feminist tiyatroya hem kuramsal hem
de uygulama açısından çok katkıda bulunmuştur. Cixous,
kuramı destekleyici bir oyun bile yazmıştır3. Bu üç kuramcı
arasında belirgin farklar olmakla beraber her birinin ayrı ayrı
katkıları, diğer bazı feminist tiyatrolar içinde özellikle alternatif
bir sahne dili üretme süreci içinde 'yeni bir estitiğe doğru'
önemli köşe taşları olarak düşünülmelidir.
Lacan, kişinin özne ve birey olma sürecinin dilin gösterge
sistemine girme yoluyla gerçekleştiğini ve böylece dile entegre
olmanın bireyin kimliğini oluşturan dışarıdaki toplumsal düzene
entegre olmakla paralel olduğunu savunur. Psikoseksüel
anlamda dil öncesi dönemi, imgesel (imaginary), entegre olma
dönemini ise sembolik diye adlandırır. Sembolik dönem aynı
zamanda çocuğun anne ile olan güçlü bağlarının koptuğu,
özellikle erkek çocuk için anneye olan tutkunun bastırıldığı
dönem olduğu için çocuk bu geçici, özellikle anne ile bağ
açısından bir eksiklik ve kayıp olarak yaşar. Sembolik düzen, en
54
Bu çalışmalardan çıkan sonuçlardan biri, sembolik düzenin
örgütlenmesi içinde kadının erkek için bir değişim ve arzu
nesnesi olduğu ve erkeğe göre 'diğer' ve 'ikincil' olarak bu ikili
ve yanlı karşıtlığı içinde kadının erkeğe göre zayıf, duygusal
edilgen vb. birçok sıfatla özdeşleştirilmesinin, dilde, bu sıfatla
ikili karşıtlıklar dizgesi içinde nasıl anlam kazandırdığını tartışır.
Sonuç olarak, kadın hiçbir zaman sembolik düzen ve onun
'logo-fallo-centric' yapıları içinde özne konumuna sahip
olamaz. Buradan yola çıkarak, Cixous'un ecriture teminine yani
kadın yazımı kavramı kazanıyor. Erkek egemen dil, estetik ve
oynama biçimine alternatif ve onun yanlı ve kapalı şemalarına
ve dünyayı cinsel farka göre ikiye bölen yapılarına karşı bir
yazım yaratabilmek için dil öncesi annenin temsil ettiği
döneme dönüp ilk sesimizi bulabilmek için sessiz anların, renk,
şiir, müzik, ritm ve imgelerin öne çıktığı bir dilin üretimini
gündeme getiriyor. Bunun için de ilk adım oyunlarda, dilde
sembolik olana müdahale olarak somutlanıyor. Yarım
tümceler, tekrarlar, mantık kaymaları, geri dönüşler,
tereddütler, söz kesmeler, üst üste diyaloglar vb. gibi
yöntemler dil düzeyinde semboliği kırmaya yönelik çabalar,
ikinci aşama ise kadını özne konumunda algılanabileceği
alternatif dilin üretimi.
Dilde sembolik olana müdahale dışında kuram içinde ikinci bir
yol olarak, kadının vücudu ile bir iletişim kurabilme olasılığı
gündeme geliyor. Luce İrigaray, kuramın daha çok bu yönüyle
ilgileniyor. Writing body ya da speaking body kavramı, kadın
vücudunun erkek egemen temsil biçimine karşı özellikle seyirci
algısı açısından başka bir temsil biziminin üretiminde anahtar
olarak kullanılabileceğini düşündürüyor. Bu, sahnede iki
aşamalı bir temsil biçiminde görülüyor; ya kadın bedeninin
erkek şiddeti açısından gösterilmesi ya da daha önemlisi,
irrigaray'in kuramından yola çıkarak, özne olarak temsil
edilebilme süreci hedefleniyor. Case, kadının özne olarak
pe
cy
a
temsilini çağdaş kadın yazarların oyunları içinde araştırdığında
üç farklı biçimde konumlandırıyor; parçalanmış, bölünmüş
kişilik içinde özne, metonimik olarak yer değiştiren özne
(nesne konumuyla sürekli ilişki içindeyken tek bir özne konumu
alamama durumu) ve son olarak kollektif özne. Bu konuya 2.
bölümde 'feminist oyunlar' başlığı altında tekrar dönülerek
açımlanacak.
içinde tanınabileceği ve var olabileceği bir yer edinebilme
savaşımı, geçmişte kültür tarafından sessiz ve dilsiz bırakılmış
öznel deneyimleri keşfedebilmek için bu çizgisel zamanı
reddetmesi ve bu ikisinin sentezi olarak formüle edilir. Daha
sonra oyunlarda görüleceği gibi bu üç zamanın birlikte
kullanımı feminist sahnede yeni bir estetik açısından son
derece işlevsel.
Metnin kadın vücudu tarafından yazımı ve konuşması
düşüncesi, 'Magdelena projesi' adı altında geliştiriliyor. Ancak
kadın vücudunun hâlâ bir erkek egemen gösterge olması
uygulamayı güçleştiriyor. Projenin diğer bir etkinliği de farklı
ülkelerden ve oyunculuk geleneklerinden gelen kadın
oyuncuların kendi deneyimlerini ortak bir atölye çalışması
içinde yansıtabilecekleri ortamların oluşturulmasına yönelik. Bu
etkinlik sonucu ortaya çıkan ortak enerji ilginç ve yaratıcı
deneyimlere dönüşüyor. Ancak, kadın vücudunun, onun
yaratıcılığı ile cisimleştirilmesindeki amacın, biolojik olanının
vurgulanmasına yönelik olmayıp, kültürel sosyal ve politik
olarak bastırılmış kendi tarihini açığa çıkarmak için vücudunun
bir araç gibi kullanabilme olanağına hizmet etmesi olduğu
unutulmamalı.
Sonuç olarak radikal kültürel feminist tiyatro etkinliği, kadın
dili, estetiği ve oynama biçimi var mı? sorusundan yola çıkarak
kişisel deneyimlerin önemini vurguluyor. 'Kişisel olan politiktir'
sloganı tüm feminist tiyatrolar için de anlamlı bir başlangıç.
Ayrıca, bilinçlenme sürecini yaşarken, atölye etkinliği içinde her
türlü paylaşım ve kişisel deneyimlerin, kollektif bir tepkiye ve
ortaklığa doğru kanalize edilmesi sağlanıyor. Rüyalar, anılar,
hayaller, arzu ve istekler oyun üretimi için önemli referanslar.
Oyunculuk ise geleneksel olana köktenci bir darbe vuruyor.
Çünkü öznesi kendisi olan bir oyuncunun bir başkasını taklit
yoluyla canlandırması söz konusu değil. Son olarak, cins
merkezli, duygusal, mitik, tarihsel bir rituel geleneği
oluşturabilmek bu konumun belirgin hedefi.
Modern feminist tiyatroda, oyun metinlerinin ve
performansların sorgulamaya açık esnek biçimleri ve boş
alanları içinde öznenin bölünmesi, meydan okuma ve sahne
üzerinde değişime yol açabilecek açımlanmalar var. Bu
durumda doğal olarak kadınların, sembolik kapalı ve baskıcı
sistemin oluşturduğu bir tiyatro geleneğine ve sahne
realizmine tepkisi daha fazla anlam kazanıyor. Çünkü
Rönesans'ın liberal, hümanist, bireysel tamamlanma ile ilgili
hedeflerine, kadın yine özne olarak yabancılaşıyor. Bu nedenle,
klasik gerçekçilik ve öyküleme (narrative) içinde kadının
konumu hep edilgen. Yaygın gelenekler içinde var olan kapalı
sistem 'iyi kurulmuş' oyunların serim, düğüm, çözüm
aşamalarıyla çizgisel bir kurgu izliyor. Bu kurgu erkek öznenin
yaşam deneyimini fallo-centrik bir söylemle aktarıyor. Oysa
kadının kesintilerle, dairesel döngülerle ve kopukluklarla
yaşadığı deneyim, çizgisellikten çok uzak. Bu nedenle söz
edilen anlatı içinde hep erkeğe göre belirleniyor; örneğin anne,
eş, sevgili olarak. Griemas'a göre öyküyü belirleyen altı işlev
var; gönderen, özne, nesne, yardım eden, karşı çıkan ve kabul
eden. Bu işlevler içinde imtiyazlı grup erkek oyuncular.
Araştırma, tutku ve eylem ise tümüyle erkek merkezli. Sonuç
olarak, kadının klasik anlatı içindeki özne konumunun
imkânsızlığı bir yana, heteroseksüel erkek ekonomisi içinde bir
değişim aracı (meta) olma konumu da söz konusu. Bu
nedenle, Realizm'in hem öyküleme stratejisi hem de burjuva
ideolojisi, feminist eleştirmenlerin hedeflerinden biri. Case,
heteroseksist ideolojiyi ve onun sahne yoldaşı realizmi kadının
sahne üzerinde tıkanması ve yok oluşu olarak görüyor. Radikal
kültürel feminizmin realizme yanıtı köktenci ve alternatif bir
kadın dili ve estetiği üretebilmek iken sosyalist materyalist
feministler, Brecht'in önerisine yakınlar. Sanat eserlerini,
değerlendirilirken geleneksel kültürel ve artistik standartların
oluşturduğu kriterlere ('Apparatus criticus') uyma sorununa
karşın Brecht, bu kriterlerin eserlere uyup uymadığının
sorgulamasından yola çıkarak bunları kendi amacı için
dönüştürebilme yolunu seçiyor.
pe
cy
a
Fransız feminist kuramı içinde Kristeva'nın daha farklı bir
konumu var. Kuram içinde biolojizm tehlikesine karşın,
Cixous'un, yine Derrida'nın 'differance' kavramından
esinlenerek düşüncenin ikili karşıtlıklar sistemine alternatif, bir
dizi çoğul ve heterojen fark koyularak, gösterenin kapalı bir
sistem dışında özgürce hareket edebileceği bir yolla anlam
üretebilmesi gibi çok kuramsal ve soyut önerilerine karşın,
Kristeva, kadının tarih boyunca marjinal konumunu onun
kadınlık konumundan daha önemli görerek ve kadınlık erkeklik
ikilemini metafizik olarak reddederek, kadınlık konumunu diğer
marjinal konumlarla birlikte değerlendiriyor. Bu anlamda
'ecriture feminine' kavramına da karşı. Marjinal olma
durumunu ise tarih boyunca, ne içeride ne dışarıda, bilinenle
bilinmeyen arası, erkek kültürü içinde bazen karanlığın ve
kaosun bazen de daha yüksek ve saf olanın temsili olarak
değerlendirilmiş bir konum olarak tanımlıyor. Kristeva, dilde
anlam elde edebilme sürecini de daha farklı düşünüyor.
Lacan'ın terminolojisini biraz değiştirerek dil öncesi dönemi
'semiotic' diye adlandırıyor. Semiotik ile sembolik ilişkisini ise
dildeki anlamlandırma süreci olarak düşünüyor. Dil öncesi
dönemi Plaeton'un 'chora' kavramından esinlenerek her şeyi
içine alan formsuz, görünmez ve kavranamaz olarak nitelerken
sembolik olanı göstergelerin, cümle yapısının, dilbilgisi
kurallarının, toplumsal yaptırım ve sembolik yasaların
oluşturulmasıyla özdeşleştiriyor... Diğer yandan konuşan her
öznenin, hem semiotik hem de sembolik olana ait olmasından
dolayı parçalanmış bir doğaya sahip olduğunu ve özellikle
kadın öznenin semiotik olana eğiliminin dilde, yazma
eyleminde, çeşitli sanatsal biçimlerde, dans ve tiyatro ile
ilişkilerde önem taşıdığını belirtiyor.
Kristeva, kadının marjinal konumundan yola çıkarak, feminist
analizlere ilişkin olarak zaman kavramına da bazı açılımlar
getiriyor. Zamanın döngüsel ve 'monumental' diye ayırdıktan
sonra kadının zamanla ilişkisinin üç farklı görünümünü
saptamış. Feminist kuram ve tiyatroya çok katkısı olan bu
zaman anlayışı; kadının, tarihin kronolojik çizgisel zamanı
56
Sosyalist-Materyalist Feminizm ve Tiyatro;
Sosyalist - materyalist feminist konum, öncelikle, hem
burjuva-liberal hem de radikal—kültürel feminizme ciddi
eleştiriler getiriyor. Toplumsal baskıyı cins, sınıf, ırk ve
ideolojinin karmaşık bir matriksi kabul edip bu unsurların tek
tek belirlenmesi yoluyla toplumsal yapının kökten bir
değişikliğe gitmesi zorunluluğunu hedefliyor. Cins analizini
tarihsel materyalizmin bakış açısıyla yapabilmesi ve sınıf
politikalarının belirleyiciliği, bu alandaki maddi ilişkilerin temeli
olarak ortaya çıkmasına araç oluyor.
Ancak, Brecht referanslı ilk üretimlerden sonra, çıkış noktası
aynı olmakla beraber, çok çeşitli teknikler ve diğer feminist
tiyatroların ürettikleri sahne dilleri vurgunun yeri değiştirilerek
kullanılıyor. Domestik ve kamusal anlamları birleştirebilecek ve
kişisel olanın politik olduğunu vurgulayacak yeni bir dramaturji
gereksinimi bu alanda gerçekten önemli oyunlar üretmiş ve
sosyalizm ile feminizmin mutlu evliliğini gösteren porjelere
imza atmış olan Caryl Churchill'in oyunlarında en yaratıcı
şeklini buluyor. Churchill oyunlardaki farklı problematiklerden
yola çıkarak her oyun için sosyalist feminist bakış açısını
destekleyen bambaşka yöntemler ve sahne dilleri geliştirerek,
yalnızca çağdaş feminist tiyatroya değil, çağdaş İngiliz
tiyatrosuna da önemli katkılarda bulunuyor.
a
Bu bakış açısı, cins davranışının maddi koşullarının ve bunların
diğer politik faktörlerle iç ilişkilerinin araştırılmasına imkân
veriyor. Bu anlamda patriarkinin evrensel ve sınıflar üstü bir
ideoloji olarak kabul edilmesini reddederek onun sınıfsal
sömürüyle doğrudan ilişkisi olmadığını savunan görüşlere
karşın tarih, ekonomi ve politikayla nasıl işbirliği içinde
olduğunu kanıtlamaya çalışıyor. Bunu yaparken en büyük gücü
de sınıf kavramının varlığından alıyor. Bütün kadınların
kızkardeş olduğu ve erkek egemen baskı altında yaşadığı
tezine karşın farklı sınıflar içindeki kadınların farklı deneyimleri
olduğu ve daha da önemlisi üst sınıf kadınların alt sınıf
kızkardeşlerini ezebildiği gerçeğini gözler önüne seriyor. Ancak
sosyalizm-feminizm ilişkisinin zaman zaman 'mutsuz evlilik'
olarak tanımlanması, kadının özgürlüğü sorununu bu denli
ideolojinin ekonomik vurgusu içinde, kısmen farklı yönleriyle
düşünülmeksizin, yapısal olarak ideolojiye eklemlenmeden,
normatif bir ideal olarak ortaya konmasından kaynaklanıyor.
Ayrıca, kadının konumu araştırmalarının, özellikle Marxve
Engels'le birlikte aile kurumu tartışması içinde yoğunlaşması da
evliliğe gölge düşürüyor. Tarihsel olarak kadının sömürüsü,
hem sınıfsal hem de erkek egemen yapı dolayısıyla hep iki katlı
olmuş. Diğer yandan ideoloji içinde domestik ya da özel alanın
kamusal üretim koşulları içinde belirlenen bir üstyapısal kurum
olarak kabulü ve kadının daha çok bu alan içinde
değerlendirilmesi, bu iki alanın toplum yaşamındaki kesin
ayrımı sonucu kadının marjinalleşmesini kaçınılmaz kılıyor.
Doğal olarak kuram içindeki bu problematikler
sosyalist-materyalist feminist tiyatronun alanını oluşturuyor.
Çok kabaca, oyunlarda ya sözü edilen evliliğin mutluluğu
gösteriliyor ya da var olabilen sorunlara işaret ediliyor.
Diğer yandan, Brecht tiyatrosunda kullanılan tarihselleştirme
yöntemi, materyalist feminist oyunlarda, geçmişle gelecek
arasındaki ilişkiyi açığa çıkarırken, somut tarihi koşulların
yeniden araştırılması yoluyla, tarihte gizli kalan ve hasıraltı
edilen gerçekleri de gözler önüne seriyor. Bu bağlamda kadını
tarih içinde yeniden konumlandırmak, feminist mücadele için
iki anlamıyla çok önemli; kadının sistemli bir biçimde tarihsel
yorumlardan nasıl dışlandığını saptamak ve kadınlara karşı
oluşan birçok geleneksel ve yerleşik tavrın geçmişin tarihsel
koşulları içinde örneklenebilen bir mirastan kaynaklandığını
izlemek.
pe
cy
Churchill, özellikle 'Monstreus Regiment' ve 'Joint Stock' gibi
sosyalist-feminist gruplarla kollektif çalışmalar sonucu üretilen
projelerde, üretiminin her aşamasını atölye atmosfesi içinde
yaşayarak, cinsiyetin tüm boyutlarıyla nasıl toplumsal olarak
yapılandırıldığını araştırırken ve sınıf politikasının önemini
vurgularken, feminist ideolojinin özü gereği, otoriter ve
hiyerarşik erkek egemen yapılara, daha oyunun üretim
aşamasında karşı çıkarak otoriter yazar kavramını da
sorgulamıştır.
Bu feminist konum, tiyatral uygulamalarda öncelikle ve ilk
dönemlerde Brecht'in tiyatrosunu referans alıyor. Özellikle
70'li yıllarda Brecht çıkışlı adaptasyonlar, toplumdaki sosyal
ekonomik ve cinsel koşulların araştırılması ve sınıf, cins, emek
ve kapital ilişkilerini oyunlarda somutlama gereksiniminden
kaynaklanıyor. Diğer yandan, Brecht'in tiyatrosu, yanılsamaya
dayanmayan performans estetiği ile daha önce sözü edilen ve
kadını sahnede tıkayan, klasik realist geleneğe hem biçimsel
hem de ideolojik olarak meydan okuyor. Son olarak, Brecht
tiyatrosunun politik bir sanatsal tavır olarak ortaya çıkması, bu
tiyatronun da amacıyla örtüşüyor. Epik tiyatronun, geleneksel
tiyatro dramaturjileri ve realist—naturalist gelenekler içinde
örtük ya da gizlenmiş olan ideolojiyi ve ilişkileri gestus, epik
yapı ve yabancılaşma etkisi yöntemleriyle açığa çıkardığı farklı
bir dramaturjiye dayanması, özellikle İngiltere'de üretilen
feminist tiyatrolar için bu dramaturjinin sempati ile kabul
görmesinin de ön koşulu. Diğer yandan bu seçim ülkede,
feminizmle sosyalizmin tarihsel ilişkileri düşünüldüğünde de
son derece anlamlı.
Caryl Churchill'in sosyalist-feminist tiyatrosu ve önemli sahne
stratejilerinden 'Feminist Sahneye Koyma Yöntemleri ve
Oyunlar' bölümünde söz edilecek
(Devam edecek)
Kaynakça
CASE Sue Ellen, Feminism & Theatre (1988) Macmillan, London (ed by.)
Performing Feminism, Feminist Critical Theory & Theatre (1990)
GOODMAN, Lizbeth, Contemporary Feminist Theatre (1993), Ruthledge,
London
KAPLAN, Çora, Sea Changes, Culture & Feminism (1986) Tethford, Norfolk
KEYSSAR, Helen, Feminist Theatre (1984) Machmillan, London
BUTLER, Judith, Gender Trouble, Feminizm & Subversion of Identity
(1990), Ruthledge.
REINELT, Janelle, Beyond Brecht, Britain's New Feminist Drama (1990),
Makale
1 Toril Moi, dişilik (female) ve kadınlık (feninine) kavramlarını birbirinden
ayırırken ilkinin biyolojik ikincisinin ise kültür ve normlar tarafından belirlenmiş
tarihsel bir durum olduğunu açıklar. ('The Feminist Reader', sayfa 120-124)
2 Bu tehlike, kadının dişi cins olarak biyolojik bir takım özellikleri sonucunda
bazı eğilimlere sahip olabileceği yolundaki iddialardır. Oysa marjinal ve ikincil
konumundan kaynaklanan kadınlık durumunun belirleyiciliği söz konusudur.
3 Cixous'un 1976 yılında yazdığı "Portrait of Dora" Freud'un metodolojisini ve
güdülerle ilgili çıkarımlarını sorgulamak için Dora vakasını kullanan ilginç bir
başlangıç oyunudur.
57
tiyatro
Tiyatro'dan Önce...
Tiyatrodan Sonra...
tiyatro kulübü
İNİDİRİM YAPAN KURULUŞLAR
a
Bahariye Cad. Miralay Nazım Sk.
No:34 Bahariye-lst.
Tel: (0216)337 49 20
Fransız Cafelehnin kendine özgü
havasında, günün her saati hoş
vakitler geçirebilirsiniz.
CAFE SIĞINAK
İndirim: %15
Caferağa Mah. Muvakkithane
Cad. No:30/4 Kadıköy-lst.
Tel: (0216) 349 18 94
Yozlaşma, iletişimsizlik,
üretkensizlik ve sevgisizlik
yağmurunun sağnak haline
geldiği bu topraklarda
sığınabilecek bir yer ararsanız
Sığınak Cafe'deyiz.
ÇATI RESTAURANT
İndirim: % 8
İstiklal Cad. Orhan. A. Apaydın
Sk. No: 20/7 Beyoğlu-lst Tel:
(0212)251 00 00
DARÜZZİYAFE
İndirim: %15
Şifahane Sk. No: 6
Süleymaniye-lst
Tel: (0212) 511 84 14
Türk Musikisi'nin sihirli
nağmelerini dinleyerek
mutfağımızın eşsiz lezzetlerini
tarihi bir mekânda tadabilirsiniz.
Not: Ctesi akşamları saat
8.00-10.00 arası Canlı Fasıl
EL MARIACCHI
İndirim: %10
Mim Hotel içi Fulya Bayırı Ferah
Sk. No: 16 Ihlamur-lst
Tel: (0212) 231 28 07
Meksika mutağının tadına
doyulmaz yemeklerini tattınız
mı? Tatmadıysanız o halde El
Marıacchı'ye sizleri bekliyoruz.
FEHMİ BABA ET LOKANTASI
İndirim: %10
cy
Tel: (0216) 349 55 69
Karides Güveç'te, Balık ve çeşitli
et yemeklerinin sunulduğu
zengin menüsü ile sabaha karşı
tadına duyamayacağınız İşkembe
Çorbasıyla son bulan
unutamayacağınız bir gece için
her Çarşamba, Cuma, Ctesi
günleri I. T. Ü. Devlet
Konservatuvarı Yüksek Lisans
öğrencilerinin yaptığı Fasıl ve
Türk Sanat müziği eşiliğinde
nezih bir ortamda leziz
yemeklerimizi tadarak hoş saatler
geçirebilirsiniz...
Not:: Kredi Kartı geçerli değildir.
BAHAR LOKANTASI
İndirim: %10
Istinye Cad. No: 134 Istinye-lst
Tel: (0212)277 85 55
BAY BALIKÇI
İndirim: %10
Kefeliköy Cad. No: 14
Kireçburnu-lst
Tel: (0212) 262 36 64
Balık deyince ilk akla gelen Bay
Balıkçının taze balık ve deniz
ürünlerini bulabileceğiniz bir
mekân.
CAFE LA PORTE
İndirim: %15
Miralay Nazım Sk. No: 15
Bahariye-lst.
Tel: (0216)418 08 59
Alışılagelmişin dışında zengin
menüleriyle sıcak bir sevgi
ortamında buluşalım.
CAFE LEBON
İndirim: %10
İstiklâl Cad. No: 445
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 252 54 60
CAFE SHOP
İndirim: %10
pe
SANAT RESTAURANT
İndirim: %10
Balık Pazarı Nevizade Sk. No.23
Beyoğlu-lstanbu
Tel: (0212) 244 13 09
Memnun kalan konuk her zaman
hatırlar, memnun kalmayan
konuk asla unutmaz.
A LA TURKA RESTAURANT
İndirim: %10
Cami Meydanı Hazine Sk. No: 8
Ortaköy-lstanbu
Tel: (0212) 258 79 24
Ortaköy'ûn ilklerinden. Meydanın
ve boğazın otantik atmosferinde
Türk mutfağının en güzel
örneklerini sunuyor. Üst katında
yer alan ODA "Kişiye Özel Salon"
ise her türlü grup
organizasyonları, seminer,
konferans, toplantı, doğum
günleri, kahvaltılar için sadece
"SİZE ÖZEL"
ALA-TURKA ME"ŞK REST.
İndirim: %10
Çarşıarkası Sk. No: 32. 1.
Levent-lst
Tel: (0212) 283 45 63
Sıcacık bir ortamda özlediğiniz
tatlarla an-nenizin mutfağı kadar
özenli, sevgi dolu sofralarda
Al-Turka Meşk sizin için alâsıyla.
ASİTANE RESTAURANT
İndirim: %10
Kariye Camii Sk. No: 18
Edirnekapı-lst
Tel: (212)534 84 14
Osmanlı Saray Mutfağının
doyumsuz lezzetlerini UDİ'nin
hoş nağmeleri eşliğinde tatmak
için Asitane de buluşalım.
AŞİYAN RESTAURANT
İndirim: %10
Kalamış Yat Limanı Kalamış-lst
SERAGLİO BAR
Harikulade ortam
ve manzara
Her gün canlı süper müzik
Salacak Sahil Yolu No: 41
Üsküdar
Tel: (0216) 341 04 03
334 40 46
Meşrutiyet Cad. No: 33
Galatasaray-lst
Tel: (0212)293 93 26
FLAMİNGO BAR-REST.
İndirim: %10
Receppaşa Cad. No: 15/B
Taksim-lst
Tel: (0212)235 78 54
Alt kattaki Akşam Barımızda
nefis içecekler üst kattaki
Restaurantımızda zengin mutfak
çeşitleri ile özel günlerinizde tüm
beklentilerinize yanıt verecek ve
dostlarınızla
unutamayacağınız
saatler yaşamak istermisiniz?
Böyle bir ortamı bulamadıysanız
o halde; biz bu ortamı size
yaşatacağız...
Not: Salı günü saat 9.00'da Fasıl
GALATA BAR/MEYHANE
İndirim: %8
Orhan Apaydın Sk. No:11
Beyoğlu-lst.
Tel: (0212) 293 11 39
Her akşam fasıl eşliğinde nefis
yemekleriyle sizlerle.
GARİBALDİ
indirim: %10
İstiklal Cad. Oda Kule yanı No:1
Beyoğlu-lst
Tel: (0212)249 68 95
Nostaljik bir ortamda güzel vakit
geçirmek için tek adres Garibaldi.
GOLDEN KYLIN CHINESE
RESTAURANT
İndirim: %15
Receppaşa Cad. No: 5 Taksim-lst
Tel: (0212) 256 36 45
Uzak Doğu'dan gelen esinti
rüzgâr/arıyla hoş bir ortamda
hakiki Çin Mutfağını ta
dabilirsiniz.
GOODFELLAS BAR-REST.
İndirim: %15
TOBAV
İSTANBUL
Bomonti Fırın Sk. No: 43 Şişli-lst
Tel: (0212)233 00 36
Şafak Yaprak & Orkestrası
eşliğinde her Salı, Perşembe,
Cuma, Ctesi günleri, Canlı Caz
Müzik dinleyebilirsiniz.
CAFE KİKKA
İndirim: %10
Abdulkadir Noyan Sk. No: 17/18
Erenköy-lst Tel: (0216)411 15
20
Cafe Kikka'da kahve cehennem
kadar karanlık, ölüm kadar güçlü
aşk kadar tatlıdır.
KHALKEDON
RESTAURANT-BAR
indirim: %10
Münir Nurettin Selçuk Cad.
Kalamış Spor Tesisleri Kadıköy-lst.
Tel: (0216)349 58 72
Altı yıl boyunca adıyla
özdeşleşmiş, Bizans harabeleri
dekoruyla hizmet veren
Khalkedon Bar bahçesindeki
Viking dekoruyla; restaurant
bölümü ile Grup Tempo eşliğinde
yemek yemeniz ve eğlenmeniz
için Kalamış'ta.
LA BOHEME - ŞAMATA
GARDEN
İndirim: %10
Yalı Sk. No:3 Beşiktaş-lst.
Tel: (0212) 261 75 20
Boğaz manzaralı yazlık
restaurant ve barımızda canlı
müzik eşliğinde uluslararası
mutfağımızdan seçmeleri
tadabilirsiniz.
LE SELECT
İndirim: %20
Manolya Sk. No: 21 Levent-lst
Tel: (0212)268 21 20
Uluslararası Mutfağı ile Le Select
D A N I Ş M A N
Psikolojik Hizmetler Merkezi
Alanur Özalp
Uzman Klinik Psikolog
KIZ KULESİ
DENİZ RESTAURANT
DENİZ ÜRÜNLERİNDE
EN İYİSİ
Sahil Yolu No: 41 Üsküdar
(Kız Kulesi karşısı)
Tel: (0216) 341 04 03 - 334 40 46
Nefis Yemekler - Canlı Müzik
Sanatçıların ve sanatseverlerin
buluştuğu yer.
Adres: Sıraselviler Cad. No: 47 Taksim
Sahnesi Yanı Taksim-lst.
ALO TOBAV: (0212) 252 60 86
Dostça bir destek veya
profesyonel yardıma
ihtiyaç duyduğunuz
her an...
Samanyolu Sok. 81/12 Şişli-lstanbul
Tel: (0212) 231 30 17Fax:241 63 68
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
ist
Osmanağa Mah. Süleymanpaşa
Sk. No: 13 Bahariye -İst Tel:
(0216)336 24 66
Geçmişten gelen geleceğin adı.
Not: İndirim Alışveriş Merkezi için
de geçerlidir.
SAHAF CAFE - KÜLTÜR MERK.
İndirim: % 15
Mühürdar Cad. Dumlupınar Sk.
No: 12 Kadıköy-lst
Tel: ( 0 2 1 6 ) 4 1 4 4 2 06
Kitabevi ve cafenin ötesinde
sanatsal-kültürel etkinliklerde
bulunan Sahaf Cafe şimdi de
Ergün-Özcan Tamer
Karaboğalı'nın katkılarıyla okuma
tiyatrosu her pazartesi saat
i8.30'da sizlerle
SEAPORT
İndirim: % 10
Yalıboyu Cad. No: 36 Beylerbeyi
Tel: (0216)321 14 93
SICAK RESTAURANT
İndirim: %10
Keskin Kalem Sk. No: 37
Esentepe -İst
Tel: (0212)267 38 56
Akdeniz mutfağının seçme
yemekleriyle sıcak bir ortamda
yemek yemek ister misiniz?
TANDOORI RESTAURANT
İndirim: % 20
Alkent Sitesi Tepecik Yolu
Etiler -İst
Tel: (0212) 257 84 79
Türkiye'de ilk ve tek Pakistan
Hint Mutfağı.
TEGİK RESTAURANT
İndirim: %10
Receppaşa Cad. No: 20
Taksim-lst
Tel: (0212) 254 66 99
Kore Mutfağının yanı sıra Çin ve
Japon Mutfaklarından da
örnekler sunan Uzak Doğu
Mekânı. Kore Mutfağını tanımak
isteyenlere özel menü öneriliyor.
Koreden getirilen özel pişerme
üniteli masalarda yer alıyor.
T-BONE STEAK HOUSE REST.
İndirim: %15
İndirim: % 5 (kredi kartı indirimi)
Küçük Bebek Cad. No: 16K.
Bebek-lstTel:(0212)287 05 11
Fransız ve İtalyan Mutfağının
sizlere sunduğu lezzetli ve
değişik yemeklerle hoş bir
ortamda hafta sonu canlı müzik
eşliğinde güzel saatler
geçirebilirsiniz.
TIFFANYT-R-M
İndirim: % 5
Bağdat Cad. 167/3 Küçükyalı-lst.
Tel: (0212)262 36 64
Balık deyince ilk akla gelen Bay
Balıkçının taze balık ve deniz
ürünlerini bulabileceğiniz bir
mekân
THE CHİNA RESTAURANT
İndirim: % 10 (Gece)
İndirim: % 5 (Gece, kredi kartı
indirimi)
İndirim: %15 (Gündüz)
İndirim: %10 (Gündüz, kredi kartı
indirimi)
Lamartin Cad. No: 17 Taksim-lst
Tel: (0212) 250 62 63
Sizlere ilk defa Çin mutfağının
lezzetlerini tattıran, 40 yıldır aynı
yerde; aynı kalite ile evinizdeymiş
gibi rahat, huzurlu bir şekilde Çin
mutfağını sevenler veya Çin
mutfağının tatlarını merak
edenler için hizmetinizde.
VAGABONDO'S RESTAURANT
İndirim: %10
İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi)
Köybaşı Cad. No: 278
Yeniköy -İst
Tel: (0212) 299 00 54
YANYALI RESTAURANT
İndirim: %10
Söğütlüçeşme Cad. Yağlıkçı
İsmail Sk. No:1 Kadıköy-lst.
Tel: (0216)336 33 33
1919'dan beri Anadolu
yakasında Türk mutfağını
yaşatan Yanyalı; nostaljik salonu,
seçkin kadrosu ile damak zevkine
hitap eden 100'e yakın yemek
çeşidiyle hizmet vermektedir.
AFA KİTABEVİ
İndirim: %20
İstiklâl Cad. Bekar Sok. No: 17
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212)249 22 18
AKYÜZ KİTABEVİ
İndirim: %10
Kadıköy İş Merkezi
Kadıköy-Tel: (0.216)336 90 81
BAKIRKÖY KİTAP SARAYI
İndirim: %15
Mektupçu Sk. Hacer Apt. No: 8
Bakırköy-lstanbul
Tel: (0.212)542 48 83
cy
Tel (0216) 363 50 90
Tepecik Yolu Alkent Alışveriş
Mlerkezi Etiler—ist Tel: (0212)263
7 15
Cevdet Paşa Cad. No:226/5
bebek
itte China'larda sunulan
emekler Çin'in "Cantonese"
bölgesinin özel yemekleri, bu
mutfağı bilenler ve merak
edenler için...
İTTE İTALY BAR-REST.
İndirim: %10
istiklal Cad. Örs Turistik İş
Merkezi No: 251-253 Kat1/7-8
beyoğlu -İst
Tel (0212) 243 17 18
MANDRA TAVERNA
indirim: %10
Ergenekon Cad. No: 73/B
Pangaltı-lstanbul
Tel: (0.212)241 47 36
MAVİŞ MANTI
indirim: %10
Yeni Çarşı Cad. No: 76
Galatasaray -İst
Tel: (0212)249 48 94
MESERRET
CAFE-BAR-RESTAURANT
indirim: %10
Çavuşoğlu İş Merkezi No: 131/4
Tepebaşı -İst Tel: 244 39 55
Gün Batımında Haliç
sakin bir ortamda sohbet olanağı
hafif müzik.
Çar, Cuma, C. fes/ günleri akustik
canlı müzik, günlük gazete,
dergi, kitap okuma olanağı grup
toplantıları ve grup yemekleri için
ayrı bir mekân.
MOLIERA CAFE-BAR
İndirim: % 20
Lamartin cad. No: 23/1 Taksim
Tel: (0.212) 256 92 80
PANEVİNO
İndirim: %10
İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi)
Bağarası Sk. No: 2/A Bebek -İst
Tel: (0212) 248 84 65
Kuzey İtalya mutfağının mevsime
göre üç ayda bir değişen leziz
yemekleri ve sürpriz specıalleri
özel Grappa içeceği eşliğinde.
Not: Pazar günleri kapalıdır.
PARSİFAL
İndirim: %15
Kurabiye Sk. No: 13 Beyoğlu -İst
Tel: (0212)245 25 88
Vejeteryenler, ağzının tadını
bilenler ve küçük bir serüvene
hazır herkes için Parsifal
Beyoğlu'nda.
RAQUETE RESTAURANT-BAR
İndirim: %10
Sadi Gülçelik Spor Sitesi Istinye
Tel: (0212)276 50 87
RİSTORANTE İTALİANO
İndirim: %7
Cumhuriyet Cad. No: 6 Elmadağ
Tel: (0212) 247 86 40
ROUTE CAFE 66
İndirim: %15
a
İTTE CHİNA
İndirim: % 10
Plaj Yolu No: 3 Caddebostan
DORMEN
TİYATROSU
pe
Volkswagen'in katkılarıyla...
Biletler Tiyatro Gişesi, TAKSİM, AKMERKEZ ve SUADIYE Vakkorama'larda satılmaktadır. Öğrenci ve Öğretmen indirimlidir. Perşembe 21.15 ve Cumartesi 18.00 seansları indirimlidir.
ERGENEKON CAD. NO:98 PANGALTI Tel: 241
27
37
Türk Tiyatro Eleştirisinin Büyük Ustası/Ustamız
ADNAN BENK'İ
Saygıyla Anıyoruz.
Tel: (0.216) 337 96 05
MEFİSTO KİTABEVİ
İndirim: %15
İstiklâl Cad. No: 173
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 293 19 09
TİYATRO ELEŞTİRMENLERİ BİRLİĞİ (TEB)
• Dünya Hilton Oteli
Köşk Kitabevi
İndirim: %5
Hilton Oteli Elmadağ
Harbiya-lstanbul
Tel: (0.212) 233 00 94
• Dünya Holliday İn Crovvn
Plaza Kitabevi
İndirim: %5
Holliday İn Oteli
Ataköy-lstanbul
Tel: (0.212)559 11 95
• Dünya Maltepe Kitabevi
D A N I Ş M A N
Samanyolu Sok. 81/12 Şişli-lstanbul
Tel: 231 30 17 Fax: 241 63 68
TİYATROLAR
Ali Poyrazoğlu Tiyatrosu
Oğuzhan Cad. No:1 9 Fındıkzade
Tel: (0.212)635 95 87
Bakırköy Belediye Tiyatrosu
Yunus Emre Kültür Merkezi
Tel: (0.212) 661 19 41
a
İndirim: %5
Maltepe Sahil Yolu S Plajı
İstasyon yanı
Maltepe-lstanbul
Tel: (0.216) 442 09 50
• Dünya Borsa Kitabevi
İndirim: %5
I.M.K.B. Binası
Maslak-lstanbul
GENÇLİK KİTABEVİ
İndirim: %10
Mühürdar Cad. No: 68
Kadıköy-lstanbul
pe
cy
DÜNYA AKTÜEL KİTABEVLERİ
Dünya Tünel Kitabevi
İndirim: %5
İstiklal Cad. No: 496
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 249 10 06
• Dünya Bebek Kitabevi
İndirim: %5
Cevdet Paşa Cad. No: 232/1
Bebek-lstanbul
Tel: (0.212)265 71 03
• Dünya Nişantaşı Kitabevi
İndirim: %5
Teşvikiye Cad. No: 164/3
Nişantaşı-lstanbul
Tel: (0.212)247 05 90
• Dünya Kadıköy Kitabevi
İndirim: %5
Kadıköy İş Merkezi
Kadıköy-lstanbul
Tel: (0.216) 347 79 06
• Dünya Cağaloğlu Kitabevi
İndirim: %5
Narlıbahçe Sk. No: 13
Cağaloğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 513 50 79
T İYATRO
BKM Oyuncuları
Beşiktaş Kültür Merkezi
Hasfırın Sok. No: 75 Beşiktaş
Tel: (0.212) 260 11 56
Dormen Tiyatrosu
Ergerekon cad. No: 98 Pangaltı
Tel: (0.212) 241 27 37
Dostlar Tiyatrosu
Muammer karaca Tiyatrosu
Tel: (0.212)252 59 35
H. Çaman Yeditepe Oyuncuları
Teşvikiye Cad. No: 160
Tel: (0.212) 225 71 98
Kenter Tiyatrosu
Halaskargazi Cad. No: 35 Harbiye
Tel: (0.212) 246 35 89
Tiyatro Bakış
Efe Sanatevi, Bahçeler Sok.
No:20 Mecidiyeköy
Tel: (0.212) 212 94 82
Tiyatro Günbay
Kocamustafapaşa Çevre
Tiyatrosu
Tel: (0.212) 585 59 35
Tiyatro İstanbul
İstek Vakfı Atanur Oğuz Lisesi
Tiyatro Salonu - Balmumcu
Tel: (0.212) 275 21 10
Tiyatro Ti
Martı Sanat Evi Baro Han No:330
Beyoğlu
Tel: (0.212) 244 18 00
TiyatroKare
Abide-i Hürriyet Cad. No:227
Şişli
Tel: (0.212) 230 16 18
Tiyatroom
Beşiktaş Kültür Merkezi
Tel: (0.212) 260 11 56
Yayla Sanat Merkezi
Maltepe Sahil Yolu, Süreyyapaşa
Tesisleri Maltepe
Tel: (0.216) 383 99 20-21
İST. DEVLET TİYATROLARI
A K M Büyük Salon
Tel: (0.212) 245 25 90
Azizi Nesin Sahnesi
Tel: (0.212) 245 25 90
A K M Oda TiyatrosuTel: (0.212
245 25 90
Taksim Sahnesi
Tel: (0.212) 249 69 44
İST. BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ
ŞEHİR TİYATROLARI
Harbiye M. Ertuğrul Sahnesi
Tel: (0.212) 240 77 20
Harbiye Cep Tiyatrosu
Tel: (0.212) 240 77 20
Fatih R. Nuri Sahnesi
Tel: (0.212) 526 53 80
Üsküdar M. Celal Sahnesi
Tel: (0.216) 333 03 97
Kadıköy H. Taner Sahnesi
Tel: (0.216) 349 04 63
Gaziosmanpaşa Sahnesi
Tel: (0.212) 578 60 67
BAKIŞ
"... Atatürk'ü canlandıran, tiyatro sahnelerinin büyük ustası
Haluk Kurtoğlu,
diyebilirim ki hayatının oyununu oynuyor"
Erdoğan Sevgin
Sabah 14.11.1997
Nezihe Araz
Saat Dokuz Sıfır Beş
Yöneten: Hakan Altıner Müzik: Cem İdiz
5, 6, 7, 19, 20, 21 Şubat
12, 13, 14, 26, 27, 28 Şubat
KOMEDİ 2BÖLÜM
NEILSIMON
Türkçesi: Betül Mardin Yön.: Göksel Kortay
G ö k s e l K o r t a y • A l p O y k e n • Ö z l e m Savaş • H a k a n G e r ç e k
EFE SANAT EVİ • Ortaklar cad. Bahçeler sok. No: 20 Mecidiyeköy • Tel: 212 94 82
TİYATRO
Yön.: Gencay Gürün Çev.: Gencay Gürün
Şubat'ın ilk iki haftası
stek Vakfı Atanur Oğuz Lisesi
^^
_
el: (0.212) 275 21 10 • 213 10 76
İSTANBUL
Yön.: Gencay Gürün Çev.: Cemil Büyükutku
Şubat'ın son iki haftası
İstek Vakfı Atanur Oğuz Lisesi
Tel: (0.212) 275 21 10 • 213 10 76
Seanslar: Perşembe-Cuma 21.00 C.tesi 15.30-21.00 Pazar 15.30
pe
cy
a
Telefonla rezervasyon yaptırabilirsiniz.
İSTANBULDA YAŞAMAK
KENT OYUNCULARI Tel: 246 35 89 • 247 36 34
Terence Mc Nally
MARIA
CALLAS
Eric - Emmanuel Schmitt
HELEN / Helen
Oynayanlar: Müşfik Kenter - Bekir Aksoy
Yön.: Yıldız Kenter-Mehmet Birkiye
Çev.:Memet Baydur-Yıldız Kenter
12-13-14-19-27 Şubat Saat: 21.00
15 Şubat Saat: 15.00
20-21-26-28 Şubat Saat: 21.00
22 ŞabatSaat: 15.00
Master
ve
Visa
kartları
ile
yaptırabilirsiniz.
cy
a
Rezervasyonlarınızı
pe
KRYOLAN
Profesyonel Makyaj Malzemeleri
ACADEMİE
Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri
FREED
Dans ve Bale Malzemeleri
DANSKIN
Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri
SHOW & KARNAVAL
Malzemeleri ve Aksesuarları
PROFESYONEL SİHİRBAZLIK
Malzemeleri
KOSTÜM ve MASKOTLAR
Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri
VİRA KOZMETİK SAN. ve TİC. A.Ş. Merkez: Fener Kalamış Cad. No: 26/13 Kat: 3 81030 Kızıltoprak-istanbul Tel: (0-216) 347 30 70-347 7160 Fax: (0-216) 337 05 25
Şube: Kastel iş Merkezi No: 36 Beyoğlu-istanbul (Atlas Sineması Pasajı Kuyumcular ve Antikacılar Çarşısı) Tel: (0-212) 293 36 37
a
cy
pe
pe
cy
a

diğerlerinin adı ali

Transkript

Benzer belgeler

songül öden

2016 tarihinde imzalanmıĢtır. De

Kuzey Amerika`da üç tiyatro

Yeni Azizler - Imge Kitabevi

İTALYA /AMARANTO

Hasan Hüseyin KARABAĞ CV

Clown World - Devlet Tiyatroları

izlenim - Tiyatro Dergisi

Brecht`in Öğreti Oyunları Teorisinin Tarihsel Gelişimi ve