PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna

2013 OKUMALARIM
zeki zikrullah kırmızı
DĠZĠN
Ranciere, Jacques; Özgürleşen Seyirci (2008)
Özdemir, Coşkun; Urfa’dan Harvard’a (2012)
Mişima, Yukio; Dalgaların Sesi (1954)
Barfuss, Lukas; Yüz Gün (2008)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 3. Kuvâyı Milliye (1941)
Erbaş, Şükrü; Yolculuk/Kimliksiz Değişim (1986/1992)
Timur, Taner; Marx Engels ve Osmanlı Toplumu (2012)
Erdem, Özgür; Dersim Yalanları ve Gerçekler (2012)
Lenz, Siegfried; Almanca Dersi (1968)
Nesin, Aziz; Ölmüş Eşek (1957)
Nesin, Aziz; Mahallenin Kısmeti (1957)
Nesin, Aziz; Hangi Parti Kazanacak (1957)
Orsenna, Eric; Pamuk Ülkelerine Yolculuk (2006)
Dickens, Charles; İki Şehrin Hikâyesi (1859)
Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (1950)
Sohn-Rethel, Alfred; Zihin Emeği Kol Emeği (1970)
Tunç, Ayfer; Memleket Hikâyeleri (2012)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 4. Yatar Bursa Kalesinde (1929-1951)
Mercier (Bieri), Pascal (Peter); Lizbon’a Gece Treni (2004)
Ungaretti, Giuseppe; Batık Liman ve Başka Şiirler (1914-1935)
Botton, Alain de; Cinselliğe Nasıl Farklı Yaklaşırız? (2012)
Eagleton, Terry; Kötülük Üzerine Bir Deneme (2010)
Johnson, Patricia Altenbernd; Heidegger Üzerine (2012)
Tunç, Ferruh; Tunç Ayna (2012)
McEwan, Ian; İlişkiler (1978)
Yıldız, Bekir; Sahipsizler (1971) / Dünyadan Bir Atlı Geçti (1975)
Auster, Paul/Coetzee, J.M.; Şimdi ve Burada: Mektuplar 2008-2011
Höller, Hans; Thomas Bernhard
Smith, Zadie; Bugün Farklı Düşünüyorum: Zaman Zaman Yazdıklarım (2009)
Wood, James; Kurmaca Nasıl İşler? (2008)
Primozic, Daniel Thomas; Merleau-Ponty Üzerine (2000)
Ginsberg, Allen; Uluma ve Öteki Şiirler (1955)
Mişima, Yukio; Denizi Yitiren Denizci (1963)
Quignard, Pascal; Butes (2008)
Yıldız, Bekir; Evlilik Şirketi (1972)
Kutlu, Mustafa; Anadolu Yakası: Nehir Söyleşi (2012)
1
Nesin, Aziz; Bay Düdük (1957)
Nesin, Aziz; Havadan Sudan (1957)
Nesin, Aziz; Nazik Alet (1957)
Uysal, Oya; Uzak Olan Sendin (2013)
Nothomb, Amelie; Sınır Tanımayan Cesetler (2008)
Therborn, Göran; Marksizmden Post-Marksizme (2008)
Dickens, Charles; Büyük Umutlar (1861)
Tosuner, Necati; Çılgınsı (1990)
Tosuner, Necati; Susmak Nasıl Da Yoruyor İnsanı (2013)
Harris, Jonathan; Yeni Sanat Tarihi (2001)
Broch, Hermann; Vergilius’un Ölümü (1945)
Vergilius; Sığırtmaç Türküleri (İÖ. 42-39)
Vergilius; Aeneas (İÖ. 29-19)
Nesin, Aziz; Biraz Gelir misiniz (1958)
Nesin, Aziz; Bişey Yap Met (1959, 1973)
Nesin, Aziz; Toros Canavarı (1963)
Nesin, Aziz; Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı (1968)
Celine, Louis-Ferdinand; Profesör Y İle Konuşmalar (1955)
Badiou, Alain; Yeni Bir Siyaset İçin Felsefe (2011)
Kehlmann, Daniel; Sesler. Dokuz Öykülü Bir Roman (2009)
Yıldız, Bekir; Harran (1972)
İplikçi, Müge; Civan (2012)
Greenblatt, Stephen; Sapma (2013)
Mişima, Yukio; Şölenden Sonra (1960)
Gürbüz, Şule; Zamanın Farkında (2011)
Esteban, Angel/Gallego, Ana; Gabo ve Mario: Sağlam Bir Dostluktan Küskünlüğe (2009)
Weyrauch, Wolfgang; İşaret Dili
Berger, John; Buluştuğumuz Yer Burası (2005)
Güntan, Ahmet; [Parçalı][Ham] Drülütt. (2013)
Nesin, Aziz; Memleketin Birinde (1958)
Nesin, Aziz; Gıdı Gıdı (1958)
Nesin, Aziz; Kör Döğüşü (1959)
Pennac, Daniel; Roman Gibi (1992)
Yıldız, Bekir; Beyaz Türkü (1973)
Adorno, Theodor W./Horkheimer, Max; Teori ve Pratik Üzerine (1956)
Assheuer, Thomas; Yakın Plan Haneke (2008)
Elsasser, Jürgen; Ulusal Devletin Yıkımı ve Sol Tavır (2007)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 5. Memleketimden İnsan Manzaraları (1966)
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk; Şiir Defteri: Şiir ve Hayat 2013 (2013)
Dickens, Charles; Müşterek Dostumuz (1865)
Frame, Janet; Baykuşlar Öterken (1957)
Frame, Janet; Bir Başka Yaza Doğru (2007)
Pasternak, Boris; Erken Trenlerde (Seçme Şiirler)
Haydar, Hüseyin; İsyan Makamı (2013)
Assange, Julian, vd.; Şifrepunk (2012)
2
Kemal, Yaşar; Bir Ada Hikayesi 4. Çıplak Ada Çıplak deniz (2012)
Kemal, Yaşar; Tek Kanatlı bir Kuş (2013)
Yıldız, Bekir; Alman Ekmeği (1974)
Badiou, Alain; Başka Bir Estetik: Sanatçılar İçin Küçük Bir Kılavuz (1998)
Gaulejac, Vincent de; İşletme Hastalığına Tutulmuş Toplum (2005)
Nesin, Aziz; Az Gittik Uz Gittik (1959)
Judt, Tony; Anılar Şalesi (2010)
İskender, küçük; Ali (2013)
Tanizaki, Cuniçiro; Sazende Şunkin (1933)
Badiou, Alain/Roudinesco, Elisabeth; Dün Bugün Jacques Lacan (2012)
Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları II (Dickens) (1919)
Çolak, Veysel; O Zaman Bitti (2013)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 6. Yeni Şiirler (1951-1958)
Fişekçi, Turgay; Ayrılık Sonu (2013)
Doğan, Mehmet Can; Üvey İkiz (2013)
Akın, Gülten; Beni Sorarsan (2013)
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 7. Son Şiirleri (1959-1963)
Anar, İhsan Oktay; Yedinci Gün (2012)
Lucretius; Evrenin Yapısı (İÖ 95-55)
Çapan, Cevat; Su Sesi (2013)
3
OKUMALARIM
Ranciere, Jacques; Özgürleşen Seyirci (2008), Çev. E. Burak Şaman
Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 122 s.
Fransız düşünür Rancier‟nin bu küçük çalışması benim için yaratıcı, ufuk açan
bir okuma oldu açıkçası. „Seyirci paradoksu‟ dediği şeyden hareketle seyretmeyi,
bakmayı çözümlüyor yazar. Ona göre özgürleşme; söyleme, bakma ve yapma
arasındaki ilişkileri kuran olguların baskılama (tahakküm) ve boyun eğdirme
yapısına ait olduğunu anlamamızla başlar. Bakma da konumların dağılımını onaylar
ya da dönüştürür çünkü eylem kipinde. Seyirci de eyler, gözlemler, seçer,
karşılaştırır, yorumlar. Başka şeyle ilişkiler. Karşısında duran şiirin öğeleriyle kendi
şiirini kurar. “Seyirci, icrayı kendi usulünce yeniden oluşturarak katılır icraya.” (18)
“Cahil hoca paradoksunun anlamı budur: Öğrenci, hocanın kendisinin de bilmediği
bir Ģeyi öğrenir hocadan. Öğrenci, bunu kendisini araĢtırmaya zorlayan ve bu
araĢtırmayı teyit eden hocalık becerisinin etkisiyle öğrenir. Fakat öğrendiği Ģey
hocanın bilgisi değildir.” (19) Edimle (icra) seyirciye aktarılan, sanatçının bilgisi ya
da ruh hali değildir. Nedenle sonuç özdeşliğini kıran „o üçüncü Ģeydir icra.‟ (20)
Altını çiziyorum: “Ġlkin radikal mesafeyi, ikinci olarak rol dağılımını, üçüncü
olarak bölgeler arasındaki sınırları reddettiğimizde yeni bir Ģey öğrenmemize
imkân veren baĢlangıç noktaları, Dörtyol ağızları ve kavĢaklarla dolar her yer.
Seyircileri oyuncuya, cahilleri bilgine dönüĢtürmemiz gerekmez illa. Cahilde iĢ
baĢında olan bilgiyi ve seyirciye özgü etkinliği teslim etmemiz gerekir bunun
için. Her seyirci zaten kendi hikâyesinin oyuncusudur; her oyuncu, her eylem
insanı da aynı hikâyenin seyircisidir.” (22) Özgürleşme sözcüğü; eylemde
bulunan ile izleyen, birey ile kolektif yapı üyesi arasındaki sınırın belirsizleşmesini
anlatır. Uzam (mekân) ve zaman, emek ve boş zaman paylaşımı Ģimdi ve burada
yeniden yapılandırılır. Üçüncü yol, neden sonuç bağının kendini ve aptallaştırma
mantığını destekleyen varsayımların işleyişini sorgulamayı hedefler. Bir öykü
(hikâye) anlatımıyla, bir kitabın okunuşuyla veya bir imgeye bakmakla eşit saymak
için tiyatro sahnesine yorulan (atfedilen) toplulukçu güç ve yaşamsallık ayrıcalığını
(imtiyaz) geri almayı önerir. Yani tiyatro sahnesi yeni bir eşitlik sahnesine
dönüşmeli. Çünkü tüm yorumlarda bildiğimizi bilmediğimizle bağlarız, hem
yeteneğini sergileyen yorumcu (icracı) hem de yeteneklerini yeni bir bağlamda
inceleyen seyirciler olmak. “ÖzgürleĢmiĢ bir topluluk, bir hikâyeciler ve tercümanlar
topluluğudur.” (26)
Ranciere‟e göre, gerçekliği görüntüye dönüştürecek hiçbir düzeneğin
(mekanizma), tüm arzu ve enerjiyi midesine indiren bir canavar ve yeniden
kurulması gereken yitip gitmiş bir toplumun olmadığı varsayılmalı. “Var olan Ģey ise
sadece her yerde ve her zaman ortaya çıkabilecek uyuĢmazlık sahneleridir.
UyuĢmazlık da, duyumsanabilir olanın özel bir düzenlemesi demektir – görünüĢlerin
altında saklanan bir gerçekliğin ve apaçıklığını herkese kabul ettiren bir verinin tek
4
bir sunuĢ ve yorum rejiminin olmadığı düzenleme. Her durumun kendi içinden
çatırdayarak baĢka bir algı ve anlam rejimiyle yeniden yapılandırılmaya müsait
olması demektir uyuĢmazlık. Algılanabilir ve düĢünülebilir olanın peyzajını yeniden
yapılandırmak, mümkün olanın sınırlarında bir değiĢiklik yapmak ve yetenekle
yeteneksizlikleri en baĢtan paylaĢtırmak anlamına gelmektedir. UyuĢmazlık,
algılanmıĢ olanın, düĢünülebilir ve yapılabilir olanın apaçıklığını ve ortak dünyanın
koordinatlarını algılamaya, düĢünmeye ve değiĢtirmeye muktedir olanların bölüĢüm
düzenini yeniden tartıĢmaya açar. Siyasal özneleĢtirme süreci de nitekim bundan
ibarettir: Mümkün olanın yeni bir topografyasını çizmek üzere, verili olanın birliğini
ve görülür olanın apaçıklığını yıkan, hesaba katılmamıĢ yeteneklerin eylemi. Kolektif
özgürleĢme tasavvuru, genel bir egemenlik altına alma anlayıĢı değil, uyuĢmazlık
sahnelerine yapılan yetenek yatırımlarının kolektifleĢtirilmesidir. Kolektif özgürleĢme
tasavvuru, alelade bir insanın yeteneğinin, yani niteliksiz insanların niteliğinin
iĢlenmesidir. Söylediğim gibi, bunlar mantıksız varsayımlardan baĢka bir Ģey değil.
Bununla birlikte, sonu gelmeyen o fetiĢleĢtirilmiĢ teĢhir etme çabasındansa ya da
canavarın sınırsız gücünün bir türlü bitmeyen ispatındansa, bu kudretin
incelenmesinde araĢtırılıp keĢfedilecek daha fazla Ģey olduğunu düĢünüyorum.”
(46) Bu alıntıya ekleyebileceğim şey belki Derrida, biraz Foucault olabilir ama
Ranciere yorumunu açıkçası oldukça yaratıcı buluyorum. Ayrıca Ranciere‟in bu
düşünürlerle ilişkisini de bilmiyorum.
Temel-etik ne olabilir sorusuna düşünürün yanıtı; düşüncelerin artık temsil
edilen bedenler veya görüntüler tarafından taşınan, ders veren nesneler olmaktan
çıkıp topluluğun oluş tarzları olarak doğrudan geleneğe dönüşmeleridir, biçiminde.
“Bu model, sanatın bir hayat biçimine dönüĢtüğü düĢüncesiyle, modernlik dediğimiz
Ģeye de bugün hâlâ eĢlik etmektedir.” (52) Ranciere‟in geldiği yerde „estetik kopuĢ‟
kavramı öne çıkıyor ve ona bağlı özel bir etkileyicilik biçimi: “Duyumsanabilir
formlarla bu formlarda bulabileceğimiz anlamlar ve doğurabilecekleri sonuçlar
arasındaki bir tutarsızlık ve bağlantısızlıktan kaynaklı bir etkileyicilik. Bir baĢka
deyiĢle: uyuĢmazlığın etkileyiciliği.” (57) Buradaki uyuşmazlık, düşünce (fikir) ya da
duygu çatışması değil, türlü duyusallık rejimleri arasındaki çatışma: “Estetik ayrılık
rejiminde, sanatın politikaya temas ettiği nokta burasıdır. Çünkü politikanın
merkezinde de görüĢ ayrılığı durur. Öncelikle politika, iktidarın uygulanması
veya iktidar mücadelesi değildir. Çerçevesi de önce yasalar ve kurumlarla
belirlenmez (…) Politika, ortak nesnelerin tanımlanmasına imkân tanıyan
duyumsanabilir çerçeveleri yeniden yapılandırma etkinliğidir.” Doğal düzenin
duyumsanabilir apaçıklığını bozar politika. İktidar ilişkilerini öngören polis düzenini
bozan pratiktir. “Tersinden de olsa Platon bize Ģunu öğretir: Mekânın ve
yeteneklerin- ve yeteneksizliklerin- bölüĢümünde bir çatlak ortaya çıktığında
baĢlar politika. BaĢka bir Ģey yapmaya zaman bırakmayan iĢin/çalıĢmanın
görünmez mekânında kalmaya yazgılı varlıklar, dünyada görülmeyeni gördürmek
amacıyla, ya da bedenlerin çıkardığı bir gürültü gibi anlaĢılan Ģeyi, ortak olanı
tartıĢan söz olarak duyurmak amacıyla ortak bir dünyayı bölüĢen kiĢiler olduklarını
ilan etmeye vakit ayırabildiklerinde baĢlar politika.” (57) Bağlamı hep yeniden
tartışmaya alan Ranciere yordamı Badiou‟vari bir tümcülükle şöyle sürdürüyor: “Bir
5
de bu çerçevede, görünür ve ifade edilir olanan iĢaretlerini değiĢtirmeye,
görülmemiĢ olanı gördürmeye, çok kolayca görüneni baĢka biçimde gördürmeye,
bağlantısı olmayanın bağlantısını kurmaya, algıların duyusal dokusunda ve
duyguların dinamiğinde çatlaklar açmaya niyetli sanatçıların stratejileri vardır.
Kurmacanın iĢi budur. Kurmaca gerçek dünyaya karĢıt olan hayali bir dünyanın
yaratılması değildir. Uyuşmazlıklar meydana getirme; duyumsanabilir sunum
tarzlarını değiĢtirme; çerçeveleri, ölçüleri ya da ritimleri değiĢtirerek böylece ifade
biçimlerini değiĢtirme, görünüĢle gerçeklik, biricikle genel, görünür olanla görünürün
anlamı arasında yeni bağlar kurma çalıĢmasıdır kurmaca. Bu çalıĢma temsil
edilebilirin koordinatlarını değiĢtirir, duyumsanabilir olayları algılayıĢımızı, öznelerle
ilgilendirme tarzlarımızı, dünyamızın olaylarla ve figürlerle dolu olma Ģeklini
değiĢtirir. Bu anlamda, modern roman, deneyimi belli bir demokratikleĢmeye tabi
tutmuĢtur. Klasik kurmacaya hâkim olan özneler, olaylar, algılar ve olay zincirleri
arasındaki hiyerarĢiyi yıkan modern roman, herkes için mümkün hayat biçimlerinin
yeni baĢtan bölüĢülmesine katkıda bulunmuĢtur. Fakat deneyimi yeniden tarif
etmeye dönük bu mikro-politikalar ile politik ifade kolektiflerinin inĢası arasında
belirlenmiĢ bir mütekabiliyet iliĢkisi yoktur.” (62) Böylelikle, karşılıklılık bir yana,
düşünürün genelde tarihsiz tarihçilerin düştüğü bir yanılgısına tosluyoruz (Yani ben
tosluyorum.) Küresel ölçekte ucuz bir söylem (retorik) burada da uzaktan etkisini
gösteriyor. Sorun Foucault‟da. Erki zamandan soyutlamak, erksizliğin erkleşmesi ya
da tersi eytişmeyi gözardı etmek, tam da Ranciere‟in vaaz ettiği ve eleştirdiği gibi
konumdan (bugün, buradan…) geçmişe ya da alıntıda olduğu gibi klasiğe bakmak,
tarihsel olgunun kanlı canlı, yaşayan yanını görmemizi ciddi biçimde ketler. Orada
Ģimdiden referanslı yerleşik bir erk basamaklanmasından başka bir şey göremeyiz.
(Yazık olur!) Bağlamla didişmek ya da bağlamdan oynamak (öğelerin yerinden
oynaması, ateş üstünde kızdıkça sıçrayan kestaneler gibi) bize saltık demokratik bir
savunma alanı sağlar görüşünü (bu çağcılardı, postmodern bulamacı) yanlış ve
tehlikeli buluyorum, genelde bağlam içi bağlam meselesini kendi dünyagörüşümün
halkaları gibi kavrıyor olsam da. Elbette Ranciere‟i yanlış anlıyor olmayı yeğlerim.
Dolayısıyla iş gelip eğretilemenin (metafor) erki bir töz olarak taşıyıp taşımadığına
kilitleniyor, yazarın mantığı kaçınılmaz sonuca ulaşıyor: “Bugün küratörlerin
retoriğinde çok sık karĢılaĢtığımız metafor kavramının kavramlaĢtırmaya çalıĢtığı
Ģey; duyumsanabilir bir biçim düzeneğinin anlamının tezahürü ile bu anlamın somut
gerçekliği arasında bulunması istenen özdeĢliktir.” (68) Ben de soruyorum: Burada
bir haksızlık yok mu?
Sanatın dışında kalacak bir gerçek dünya olmadığına göre sanat politikası,
kendi alanı dışındaki gerçek dünyaya müdahale edemez. Duyuma gelmiş ortak
kumaşın (arakesit, yapıt, vb.) üzerinde estetik politikası ile politika estetiği buluşur,
kıvrım yapar. Gerçek, bir kurmaca yapımıdır, yani görülürün, söylenirin, edilirin
düğümlendiği uzamın yapımı. Bu nedenle kendini gerçek gibi, gösteren gerçeğin
yerine geçiren şey egemen, uzlaşımsal kurmacadır (bir erk dayatması). Politik
eylem olarak sanatsal kurmaca da bu gerçeği didikler, tartışmalı (polemik) biçimde
parçalayıp çoğaltır. “Yeni özneler icat edip yeni nesnelerle gündelik verilere dair
baĢka türlü bir algı ortaya çıkaran politikanın iĢleyiĢi de kurmayacaya dayalı bir
6
iĢleyiĢtir. Aynı biçimde sanatın politikayla iliĢkisi de kurmacadan gerçeğe geçiĢ
değil, kurmaca üretmenin iki farklı biçimi arasında kurulan bir iliĢkidir (…) Sanat
pratikleri görülür, söylenilir ve yapılır olanın yeni bir peyzajını çizmeye katkıda
bulunur.” (71) Yukarıdaki alıntı Ranciere‟in neden önemli olduğunu da gösteriyor
böylelikle. Benim eleştirdiğim şey politikayla estetiği kurmaca temelinde
yakınlaştırması değil kesinlikle. Ben de bunu bireye ve gündeliğine (edimsellik,
faillik) değin uzatarak yeniden düşünüyorum zaten (Kendimi bildim bileli hep böyle
düşündüm aslında.) Tam burada eleştiri devreye girecektir. Eleştirel çalışma, yani
ayrım çizgilerini konu alan çalışma, kendi uygulamasına (pratik) ilişkin sınırları
inceler, ancak kendi etkisini öngörmeyi (erkleşmeyi demek istiyor sanırım) yadsır;
bu etkinin üretilmesini sağlayan estetik ayrımı da hesaba katar. (Seyircinin
edilgenliğini ortadan kaldırmak yerine, etkinliğini yeni bir gözle inceler.) (72)
“EleĢtirel bir sanat, politik etkisinin estetik uzaklıktan, mesafeden geçtiğini bilen
sanattır. Bu sanat öyle bir etkinin garanti olmadığını, her zaman için karar
verilemeyen bir tarafı olduğunu bilir. Fakat bu karar verilemeyeni düĢünüp onunla iĢ
yapmanın iki yolu vardır. Ġlki onu, karĢıtların birbirine denk olduğu bir dünya hali gibi
algılayıp bu denkliğin serimlenmesini yeni bir sanatsal ustalık fırsatı gibi görmektir.
Ġkinci yolsa, karar verilemez tarafta birçok politikanın iç içe geçtiğini bilerek bu
giriftliğe yeni çehreler vererek gerilimlerini araĢtırmak, böylece mümkün olan
Ģeylerin dengesini ve kabiliyetlerin bölüĢümünü değiĢtirmektir.” (77)
Murillo
Ranciere, „Katlanılmaz Görüntü‟ başlıklı bölümde, görüntü bir şeyin kopyası
değil, diyor. Görünür ile görünmez olan, görünür ile söz, söylenen ile söylenmemiş
olan arasında oynanan karmaşık bir ilişkiler oyunudur. Bir reprodüksiyondan ibaret
olamaz. “Görüntü, bir görüntü zincirinde meydana gelen bir baĢkalaĢma bir
bozulmadır her zaman, sırası gelince o görüntüyü de bozan bir baĢkalaĢma. Ses
de, görüntünün görünür formunun karĢıtı, görünmez olanın tezahürü değildir.” (87)
7
Katlanılmaza gelince, en başta bu kavramı yerinden etmek gerekiyor düşünüre
göre. Kurbanı göstermek/göstermemek meselesine indirgeyemeyiz konuyu.
“Kurbanın, görünür olanla ilgili belli bir bölüĢüm rejiminin parçası olarak
kurulmasıdır. Hiçbir görüntü tek baĢına çıkmaz karĢımıza.” Her görüntü, temsil
edilen bedenlerin konumunu (statü) ve ne tür bir dikkati hak ettiklerini düzenleyen
belli bir görünürlük düzeneğine aittir. Mesele, şu ya da bu düzeneğin ne tür bir
dikkati uyardığıdır. (91) “Mesele, gerçeklik ile görünüĢleri arasında bir karĢıtlık
kurmak değil; baĢka gerçeklikler, baĢka sağduyu biçimleri, yani baĢka uzayzamansal düzenekler, baĢka kelimeler ve Ģeyler, biçimler ve anlam ortaklıkları
oluĢturmaktır.” (94) Niye, sorusunu, izleyen sayfalarda yanıtlamasını bekliyorum bu
durumda Ranciere‟in. Oluşturma işi bir kurmaca işi, bunu anlıyoruz. Sözcük ile
görünür biçimler, söz ile yazı, burası ile başka yer, etkilenme ve anlam verme
biçimleri olarak… Görüntü bize ne tür insanları gösteriyor ve hedef alıyor, ne tür bir
bakış ve anlayış bu kurmacayla yaratılıyor? Asıl soru bunlar… (94) (Bkz. Jean-Luc
Nancy‟nin Abbas Kiyorüstemi çözümlemesi.)
Gardner
Walkers
Barthes‟ın fotoğraf yazılarında punctum ve studium karşıtlığına değinen
Ranciere, estetik niteliğe odaklandığı ve Walker Evans (Bud Field‟in Evinde
Mutfak duvarı, 1936), Alexander Gardner (Lewis Payne‟in Portresi, 1865), vb.
fotoğraflarını örneklediği bölümde bizi uyarır. Stil ya da çerçeveleme çalışmasıyla
bir konuyu yüceltme değildir mesele. Sıradan olana sanatsal bir yan eklenmez.
8
Tersine bir eksil(t)medir sözkonusu olan. “Cümlenin ya da çerçevenin
nötrleĢtirilmesi, toplumun verdiği kimliklerin özelliklerini belirsiz bırakır. Demek ki bu
belirsiz bırakma, görünmez olmaya çalıĢan sanatın ürettiği bir sonuçtur. Görüntü
çalıĢması, sanatın gayriĢahsiliğiyle yakalar toplumsal sıradanlığı; onu belirlenmiĢ bir
karakterin veya durumun basit ifadesi haline getiren Ģeyi ondan geri alır.” (107)
Sıradanla kişisel olmayanın (gayrişahsi) ilişkisinde söz konusu olan „düĢüncelilik‟i
aynı zamanda Flaubert‟le örnekleyen yazar, Murillo‟nun resmini (Dilenci Çocuklar,
1645-55) öne çıkarır bu bağlamda. Tüm bu örneklerde öne çıkan ve yapıtları değerli
kılan şey, düşünce, sanat, eylem ve görüntü arasında oluşan konum (statü)
değişikliğidir, yani adını koyarsak “temsili sanat rejiminden estetik rejime geçiĢe
iĢaret eden değiĢim.” (109) Yani artık estetik kopuş için üçüncü bir yol
tasarlayabiliriz. Görüntü doğrudan varoluş (mevcudiyet) içinde ortadan
kaldırılmayacak ama eylemin birleştirici gücü sayesinde özgürleştirilecek. Düşünülür
olanın duyumsanabilir olanla bağının koparılması değil, yeni bir değişmece (mecaz,
metafor) konumuna geçiş. Belki yukarıdaki sorumun gizli yazar yanıtı bu düşüncede
saklı. Klasik değişmecede, iki anlam birleşir, yani duyumsanabilir varoluş ile bir
anlatımın (ifade) yerine bir başkasını geçiren yerdeğiştirme (ikâme) işlemi. Ama
estetik yapıda değişmece, iki anlatımın yer değiştirmesi değildir. Belirlenmiş bir ilişki
olmaksızın birbiriyle iç içe geçmiş iki anlatım biçimini anlatır aslında. (110)
Düşüncelilik, eylem mantığını bozmak için oradadır, bir yandan duran eylemi
sürdürür, öte yandan her türlü sonucu askıya alır. Kesilmiş olan şey, anlatıyla
anlatım arasındaki ilişkidir. (111) Bir tür karmaoluş, heterojenez (Deleuze)
Ranciere‟e göre. Bir anlatım rejimi örtük olarak bir başka anlatım rejimindedir ve
görüntünün düşünceliliği budur. Abbas Kiarostami‟nin filimleri en iyi örneğini
oluşturur bunun, yani sinema, fotoğraf, şiir arasında kalışın. Yine çok önemli
bulduğum bu düşüncesini ilerleten yazar, yazın gibi sinemanın da olay silsilesinin
zamansallığıyla kopukluğun zamansallığı arasındaki gerilim sayesinde ayakta
durduğunu ileri sürer. Video ise bu gerilimi genelde ortadan kaldırmaktadır. (113) “O
halde görüntünün düĢünceliliği dediğimiz Ģey, fazlasıyla saf olan biçimi veya
fazlasıyla gerçeklik yüklü olan olayı kendilerinin dıĢına çıkaran iki iĢlem arasındaki
bir iliĢkidir. Bir yandan bu iliĢkinin biçimi sanatçı tarafından belirlenir. Öte yandan, bu
iliĢkinin ölçüsünün tek belirleyicisi seyircidir; biliĢimsel „maddeyle‟ bir yüzyılın
sahneye konuluĢunun dönüĢümleri arasındaki dengeye gerçeklik verebilecek tek
Ģey onun bakıĢıdır.” (115) Ranciere sonuçta Kant‟ın „estetik idealar‟ sanatını,
değişmece kavramını genişleterek düşündüğünü yazar, ekler: “Nasıl fotoğraf veya
sinema vaktiyle görüntü ve sanatın sonunun geldiğini göstermiyorduysa, bugün de
bir bütün olarak bilgisayarlar, sentetizörler ve yeni teknolojiler böyle bir sonu iĢaret
etmiyor. Estetik çağın sanatı, her medyanın kendi etkisini diğer medyanınkiyle
harmanlamayı, onların rolünü üstlenebilmeyi öneriyor, tükettikleri duyumsanabilir
olanakları yeniden canlandırarak, yeni mecazlar yaratabilmeyi öneriyor; bu imkâna
oynamaktan vazgeçmiyor. Yeni teknik ve medya bu dönüĢümleri daha önce
görülmemiĢ imkânlarla donatıyor. Görüntü, düĢünceli olmaktan o kadar çabuk
vazgeçmeyecektir.” 119)
9
***
Özdemir, Coşkun; Urfa’dan Harvard’a (2012)
Kaynak Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 360 s., fotoğraflı.
Yaşı sekseni aşmış bu bilge insanı çok sevdiğimi belirtmeliyim başta. Benim şu
ülkede hayranı olduğum, örneğini hep gözümün önünde tuttuğum üç beş insandan
biri. Kas Hastalıkları Derneği‟nin Yeşilköy‟deki bir toplantısında kendisiyle de
tanıştım, beş on dakika konuştum.
Özellikle gazetede yazılarını izlerim. Onun bilim adına, bilimdışı sözde sağlık
uygulamalarına dönük eleştirilerini çok önemli bulurum. Ayrıca yeni sağlık
teknolojilerinin gereksiz kullanımı, sağlığın meta işlemi görmesi konusunda uyarıları
anlamlıdır.
Belli ki hocanın yazınsal bir derdi yok. Gerçekte sanata, yazına çok da ilgili
olmakla birlikte, anılarında biçemsel arayışlara hiç girmemiş. Bütünlük, doku, kurgu
kaygısı içinde değil. Çünkü söylemek istediği bir şey var ve derdi kendi geçmişini,
anılarını okura okutmaktan çok, söylemek istediği şeyleri bir de anı biçiminde (form)
aktarmak. Bu yararcı (pragmatik) tutum, okurun, tür anı olunca, belli belirsiz estetik
beklentisini kırıyor biraz. Düşkırıklığı yaratıyor. Ama yine de ısrarla okuyan kişi,
sözcüklerin arkasından yükselen kişiyi, onun direncini görebiliyor ve çoğu okur da
bununla yetinmeye teşne. Bana da bu yetti, okumamı genelde içerikten öte
beğenimle oldukça sınırlamış olmama karşın. Çünkü benim için ayrıcalıklı bir dünya
insanı Coşkun Özdemir.
Cumhuriyet yayınevinin kitabı basmaması ise ilginç… Hocayla ne pahasına
olursa olsun, arkada ne yatarsa yatsın, işbirliğine gitmeliydi yayınevi. Yazık oldu. Bu
arada Kaynak Yayınları‟nı da kutlamak gerekir. Neyin önemli olduğunu, yayıncılığın
esnek yorumlanması gerektiğini kavrayabildiği için.
Tabii Urfa Lisesi‟nden bu yana dostum Müslüm Akalın‟la kitap içinde
karşılaşmam hoştu.
***
Mişima, Yukio; Dalgaların Sesi (1954), Çev. Zeyyat Selimoğlu
Hürriyet Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1972, İstanbul, 178 s.
Mişima okuru olmak elektrik yüklenmek, iyonize olmak gibi bir şey. İnsan bir
bataryaya dönüşüyor. İçinizde ne varsa ayaklanıyor, dikeliyor. Ajitatif bir yazar (Her
ne demekse!) ya da provokatif ya da Türkçesiyle, yani doğrusuyla kışkırtıcı. Bütün
bu özelliklerini, üstelik hiç de göstermeyen bu küçük romanı hakkında yazarken
söylemek çelişki değil mi?
Dalgaların Sesi geleneksel Japon oyunu (No) anlatısı… Bir balıkçı köyünde iki
gencin aşkını anlatan bir roman… Şinci ile Hatsue‟nin öyküsü… Küçük sorunlar,
engeller (böylesi durumlarda hep olageldiği gibi) çıkar ama öykünün daha başından
anlarız ki dramatik sahnelerle karşılaşmayacağız. Genç sevgililer birbirlerine
kavuşacak, aşkın gücü yengiyle çıkacaktır savaştan. Burada Mişima‟yı nerede
10
arayıp bulacağımızı sordum elbette kendime, üstelik bu yalın öyküden, gizil tutkum
nedeniyle, onca etkilenmişken. Ne var(dı) öyküde?
Şimdi anlıyorum ki bir sporcu, usta (virtüöz) ya da balet disiplini, içdüzeni ve
yaptırımlarıydı yalınlığın altına döşeli yay. Öyle gergin ve saydam bir yay(lı yatak) ki
bu yazarın amentüsü de orada beliriyor, göze geliyor. Bir tür korporatizm, faşizm ya
da yaratıma özgü körinanç sözkonusu. Âşık daha baştan güçlüdür ve engeli aşma,
yıkma gücü içrektir onda, verilidir. Bu nedenle gücünü göstermesi hiç
gerekmeyecek, işi yazgıya havale edecektir. Olması gerektiği gibi olacaktır her şey.
Bir tür panteizm… İyi de yazar ne yapmış oluyor böyle bir dünyanın ortasında?
Neden yazıyor Dalgaların Sesi‟ni? Kendinde olan, kendinde duran, akan ezgiyi
seslendirmeyi, ayrıcalıklı yazgının imleyen, çağıran, paha biçilmez değerde elini
imgelemeyi, havayı, iki ucu sonsuz meseli, parlak ışıltılı gökadayı buralılaştırmayı,
vb. yi anlatmak için. Bu anlatıda Asyalı ya da Japonyalı olan bir şey var mı? Batının
temel izleklerinin kuyruğuna takılmış olmanın rolü ne? Bireysel faşizm ne mene bir
şey (Bedenin korporatist örgütlenmesi, bir simgeye dönüştürülmesi ve adak olarak
bağışlanması, sunuluşu)?
Peki, bu nasıl bir iç-yazı disiplinidir ki kılcal gerilimi dille, kurguyla
yatıştırabiliyor. Bu küçük romanında Mişima‟dan söz edeceksek içerikle biçim
arasında bu duyarlı dengeyi ve arkasındaki düzeneği ortaya çıkarabilmeli,
serimlemeliyiz. Mişima‟nın iki tini, iki elle yazıya koyulmuş; bir el ötekini hizaya
sokmuş, iki kat(man)lı bir yalın metin yazılabilmiş. Onun dinamiği belki başından
beri de budur. Kendini bile bile geren, ayyuka çıkaran bir saltık bilinç, bedeniyle
oyuncak gibi oynuyor. Ortaya öyle bir volkanik güç, enerji çıkıyor ki eğer kendini
dışavurma biçimi balıkçı adasında iki gencin sevdası ise, bunun önünde duracak
herhangi bir güç ya da engelin çıkması, durması olanaksız.
İşte bu kitabın kanıtladığı… Son tümceler her şeyi anlatmaya yetiyor zaten:
“Hatsue, elini hafifçe üzerinden geçirdiği resmi Shinji‟ye geri verdi. Gözleri
gururla parlıyordu. Shinji‟yi koruyan kuvvetin kendi resmi olduğunu düĢündü.
“Aynı anda genç balıkçı da düĢünceye daldı. Onun düĢündüğü Ģey baĢkaydı:
O gecenin tehlikesini altetmeyi kendi gücüyle baĢarmıĢtı.” (178)
Erkeği kadından ayıran şeye ise değinmeyeceğim.
***
Barfuss, Lukas; Yüz Gün (2008), Çev. Zehra Aksu Yılmazer
Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 165s.
11
Lukas Barfuss İsviçreli, 40‟lı yaşlarında. Türkçe‟de başka yapıtı var mı
bilmiyorum. Ama oyunlarıyla Batıda ünlü olduğu yazıyor kitapta.
Sert bir yüzleşme romanı Yüz Gün. 1994 Ruanda Soykırımı ekseninde,
Batının ikiyüzlülüğü ve suçortaklığını eleştiriyor gerçekten. Hutu milislerinin Hutu
yönetimi desteğiyle Tutsi ve ılımlı Hutu kıyımı; yakın dünya yıllarının utancı,
diyebilirim. Barfuss arka kapakta yazıldığı gibi, bu suçortaklığı üzerine tutuyor
ışıldağı. Bunu yaparken de İsviçre Kalkınma ve İşbirliği Örgütü‟ne bağlı İsviçreli
görevli David‟i ne tam olumlu, ne tam olumsuz bir karakter olarak başkent Kigali‟ye
taşıyor. Anımsatayım. 2004 yılı yapımı Terry George filminin de (Ruanda Oteli)
konusu buydu.
Dünyanın kanayan, güncel bir sorununu, sıcağı sıcağına romanlaştırmanın
riski de var kuşkusuz. Hangisi öne çıkacak? Somut, acı gerçek mi tüm çıplaklığıyla,
yoksa ödünsüz yazınsallık mı? Hiçbir yazar böyle bir yeğleme yapmak zorunda
kalmak istemez ve yadsır elbette seçmeyi. Zaten yazar için asıl sorun dengeyi nasıl
sağlayacağında. Nasıl bir drama(tizasyon), anlatım tekniği, vb? Çünkü anlatıcıların
da vicdanı vardır ve gizli, açık yargılarla yürür bir yandan yazı. Yazar, sonuçta tüm
teknik yanılsamalara, yanıltmalara karşın (bir) Tanrı (da) değil.
Yazarın bir Türk okuruna tek kitabıyla sunabileceği şey, belki tanıklığa ve
suçortaklığına çağrı olabilir ki eh, bu etkiyi yaşadığımı kabul etmeliyim. Sonuçta
İsviçreli, suçortağı olsa da bununla, yani suç(luluğ)uyla aynı zamanda
yüzleşebilecek biri, cesur biri. Biz Doğu algısını daha kıramamış, bireyleşememiş
(yani laikleşememiş) insanların öğrenmesi gereken şey de bu. İki, hatta üç yüzyıldır
Latin Amerika‟ya, Afrika‟ya, Asya‟ya, „karanlığın yüreği‟ne atılan ve girdiği
toprakların ırzına geçen beyaz buluşçuların (kâşif), elegeçiricilerin (fatih), öncülerin,
sürgünlerin, serüvencilerin öyküsünü okur dururuz. Hakkını vermek gerekirse
birçoğu de yüzleşme, eleştiridir. Bunu Yugoslavya paramparça olurken de gördük.
BM bir yana, Avrupalı aydın kitap yazdı, filmini yaptı.
Lukas Barfuss da bir dünyalı olarak göstermek zorunda olduğunu biliyor, hem
de örtbas etmeden, kendini de katarak.
Romanın anlatıcısı (ben), kahramanı David‟in yaşam eşlikçisi ve dinleyicisi
aynı zamanda. O David‟in ben anlatısına ben anlatısıyla aracılık ediyor. Benden
bene sözün sözü… Bu teknik, uzaklıkları ayarlayarak, okurun tanıklığını
nesneleştirme ve yargı verme gücünü koşullanmadan pekiştirme sonucu doğuruyor
olmalı. 19. yüzyıl anlatılarında (aktarımlı) epey kullanılmış bir teknik diye
düşünüyorum. Yeni olan (belki) anlatılar ve aktarımların kesintili geçişleri ve okura
bayağı iş düşmesi. Okur, tınlaması yakın bu iki ben anlatımı arasında dilbilgisel ara
yapıların desteği olmadan yoluna devam edecek.
Geriye dönüşlü kurgulanan yapıt Avrupalı beyazı hemen hemen her konuda
sınava sokuyor: Irkçılık, sömürgecilik, ikiyüzlülük, yalan, cinsellik, AIDS, kıyım, göç
ve çadırlar, yardım örgütleri (organizasyon), vb. Kahramanımız da içinde olmak
üzere lekesiz, yüzakıyla çıkan yok bu süreçten.
“Ufukta minicik, kayan bir nokta belirdi, giderek büyüyen noktanın gürültüsü de
arttı ve büyük beyaz melek piste indi. Kendimi onun kucağına attım ve beni
12
masumların ülkesine geri götürdü, nitekim onun içine kabul ettiği herkes masum
olur.
“Sonraki yıllarda hayatımdan her tür heyecanı uzak tutmaya çalıĢtım, sadece
arada sırada, bütün o akıllı insanları duyduğumda, o dönemi anlatan bütün o akıllı
kitapları okuduğumda anahtar sözcük dizilerinde adımı, hatta Küçük paul‟ün adını
da arıyorum, Kalkınma ĠĢbirliği ve Ġnsani Yardım TeĢkilatı baĢlığı altında yazanlara
bakıyorum ve nadiren bir kayda rastladığımda, en fazla, o dönemde bizim de orada
olduğumuz yazıyor, bir de belki, tüm uluslar içinde bu ülkeye en çok da bizim para
akıttığımız. Biz hep Ģanslıydık, çünkü bir Ġsviçrelinin de karıĢtığı her suçta bizden
daha büyük bir alçağın parmağı vardı, bütün dikkatler onun üzerinde toplanıyor, biz
de arkasına saklanabiliyorduk. Hayır, ortalığı kan gölüne çevirenlerden değiliz biz.
Bunu baĢkaları yapar. Biz kan gölünde yüzeriz. Yukarda kalmak, kırmızı sosta
boğulmamak için nasıl hareket edeceğimizi çok iyi biliriz.
“Geri döndükten sonra bu ülkenin her tarafını dolaĢtım ve sadece adil
insanlara rastladım, neyin iyi, neyin kötü olduğunu bilen insanlara. Birinin neyi
yapması, neyi yapmaması gerektiğini bilen insanlara. Burası iyi, böyle iyi, kar iyi,
fakat umarım yine araçlarla gelip karı yerden kaldırmazlar ya da daha da kötüsü, tuz
serpmezler. Belki bir kez olsun öylece bırakırlar, belki bir kez olsun evlerine çekilip
bu karın gökten nasıl yağdığını bir süre öylesine seyretmeyi becerirler. Ġdiiaya
girerim, tam aksi olacak.” (164)
Yazınsal bir değer taşıdığı konusunda kuşkum olsa da iyi ki okudum,
diyeceğim bir kitaptı.
***
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 3. Kuvâyı Milliye (2012):
Kuvâyı Milliye (1941), Rubailer (1966)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Aralık 2001, İstanbul, 226 s., Ciltli.
Nazım‟ın ilk ya da ikinci büyük bireşimi (sentez), anıtı Kuvâyi Milliye. Burada
şiir doğasını bulmuş, güzelduyusal (estetik) varoluşun parçası olarak yerini almış,
boşluğu doldurmuştur. Nazım 39 öncesinde tekil şiir başyapıtları koymuştur ortaya,
Simavna Kadısıoğlu ġeyh Bedrettin Destanı‟nı yazmıştır ama Ģiirden çok Ģiiri
(trans ya da aşkınşiir, diyeceğim) ilk güne çıkardığı yer burası. (Bedrettin‟in hakkını
yiyor muyum acaba şu an?) Nazım‟ın TKP‟nin Milli Mücadele ve kuruluş dönemi
tartışma ve parti kararlarından sonra bu kararlarla ilişkisi ve bunun şiirine yansıması
nasıl olmuştur, Kuvâyi Milliye‟yi bu kararın bir yerine oturtabilir miyiz, sorusu
önemli. Hatta acaba Nazi ölüm makinası karşısında Sovyet cephesinin kuşak
ülkelerde izlediği taktiğin uzantısı bir görevden söz edebilir miyiz ki sonuna değin
haklı bir girişim olurdu bu? Sanırım Nazım hakkında yazınımız ve eleştirisi bu
sorunun yanıtını vermiştir. Araştırmam gerek…
13
39 İstanbul Tevkifhane‟sinde başlayan şiir, 40 Çankırı, 41 Bursa
Hapishanesi‟nde sürdürülüp bitirilmiş. Giriş ve sekiz bölümden (bap) oluşuyor, ikinci
bölüme düşürülmüş not önemli. Bölümdeki vesikaların Nutuk‟un (M.K. Atatürk)
Devlet Basımevi 1938 basımından alındığını söylüyor. Ayrıca beşinci bölümde
Manastırlı Hilmi Efendi‟yle ilgili Nutuk‟tan bir alıntı var. Kitabın ilk basımı ise
Nazım‟ın ölümünden 5 yıl sonra:1968.
Üçüncü cilt ayrıca Saat 21-22 ġiirleri, Dört Hapishaneden, Rubailer‟i (1966)
içeriyor olsa da ben bu yazımda ağırlıklı olarak Kuvâyi Milliye ve onunla gelen
üzerine düşünce üretmeye çalışacağım. Sanırım özgün bir düşünce olmayacak bu,
söylenmiş, söylenebilecek şeyler olacak daha önce ve de sayısız kez. Olsun.
Hakkında yazmadan, düşünmeden kitaplar (genel anlamda yapıtlar) bana
gelmez, benim olmaz oldu bir süredir. Nazım‟la tanışmam 65, 66‟ya, Gaziantep‟e,
ortaokul yıllarıma iner. Nazım‟ın günyüzüne çıktığı yıllar… Kuvâyi Milliye‟yi (KY)
ise 60‟ların sonunda Bilgi‟nin büyük boy, Abidin Dino resimli güzelim baskısıyla
(ilkmiş) tanıdım ve çıktığı yıl, lise ikide Urfa‟da öğrenciydim yanılmıyorsam,
büyülenerek okumuştum. [Sonsuz şükranlarımı sunuyorum Urfa‟daki tek kitabevi
olan Özlem Kitabevi‟nin sahibi Naci İpek‟e.] Geçen 40 yılı aşkın sürede kimbilir kaç
kez orda burda değişik biçimleriyle karşıma çıktı, eşlik etti yaşamıma? Düşünürüm,
ulusal devrimimizle ilgili bende olan şey bu kitaba ne borçlu? Sanırım, ulusal
bilincimi yapılandıran temel imgelerin çoğu bu anlatıdan kökenlendi, ses, görüntü,
duygu olarak.
Yapıtı yerel bir coğrafyanın yerel tarihinin anlatısı olarak ele almak hafiflik olur.
Evrensel yazının evrensel anlatılarından biri… İçeriği çok aşan, onu ötelere taşıyan,
dilin içolanaklarını bile kat kat aşan bir evrensel şiir dilinden söz ediyoruz. Bu
yaşımda merak ettiğim yaratma sürecine ender tanıklık isteği, arzusu duyduğum
KY, öyküyü şiirle kıvamında buluşturan epik, dramatik bireşim başta. Türk şiirinde
eytişimin (diyalektik), iki sesliliğin ya da daha doğrusu kanonik ses dizisinin başka
örneği var mı, düşünmem gerek. Nazım artık 38-40 yaşlarında gerçek bir
bukalemun olmayı, herkesin sesine eşlikçi değil, herkesin sesinden seslenmeyi,
herkesleşmeyi öğrenmiş, kam (şaman) donuna girmiştir. Dili(ni) ele geçirmiştir.
14
Tezim şu: Bir dili, ana dilini ele geçirmek bütün dünya insanlığının bütün dillerini ele
geçirmek demektir. Tüm dillere geçiş izni (vize) alınmış, şiirin kaynak dil-amaç dil
yani çevrilme gereği kuramsal olarak ortadan kalkmıştır. Dilin sesleştiği, müzikleştiği
bu yerde metni (şiiri) okutan şey, oradaki belirişi, varoluşu, ortaya çıkışıdır,
ses(leniş)idir. Hatta yazar (yaratıcı) bile aracı gibi görünür orada.
Şiirin sarmaşıkları, kolları, dereleri DNA sarmalı gibi ilerlemekte, birkaç asit-baz
çifti koca koca, görkemli örgensel (organik) yapılar, tür aşırı anlatılar ortaya
çıkarmaktadır. İçinden çıkamadığım tek sorum da bu. 38 yaşında onca deneyimli,
yaşamışlık içre de olsa Nazım, bir insanın yeteneklerine karşın üstesinden kolay
gelemeyeceği bu kat kat sarmal eytişmeli dili nasıl bulguladı, ortaya çıkardı ve
bireşimledi?
Eğer bu ülkede ve dilde eleştiri, akademi varsa bana bu sorunun doyurucu
yanıtını vermeli öncelikle. Çünkü yapıçözüm bu soruya yaklaşabilir, yanıtlayamaz.
Anlambilimsel çözümleme bizi sığ sulara taşıyabilir. (Bu risk var.) Bu denli çileli ve
yoksun bırakılmış yaşam, bu dilsel, anlatımsal yetkinliği ve düşünsel, hatta
varlıkbilimsel (ontolojik) kavrayışı, üstelik eylem(e) kipinde nasıl ele geçirir ve bu
doğaüstü bir deneyim olmaz.
Nurettin Eşfak, Ankara‟da kuyulu kahveden yazdığı mektupta (Dördüncü bap)
şöyle diyor:
“….
Mektepten istifa ettim.
Cepheye gidiyorum ihtiyat zabitliğiyle.
Çocuklarımıza Türkçe okutmak,
öğretmek, sevdirmek onlara
dünyanın en diri, en taze dillerinden birini,
kendi dillerini,
güzel Ģey,
büyük Ģey.
Fakat bu dilin insanları için çakmak çalmak cephede
daha büyük
daha güzel.
……”
(47)
Şiirin gücünün ve evrenselliğinin kaynağında bu dil duygusu ama duygu
yetmez (ana) dil kavrayışı var. Ne demek istiyorum? Dilin (Türkçe‟nin) geçmişindeki
tüm paylaşılmış ve anıtlaşmış, kusurlu kusursuz seslenimler, ünleyişler, duruşlar,
edalar; sınıfına, cinsiyetine, yaşına başına, suyuna toprağına bakılmadan burada
bireşimlenmiş, kullanılmış tüm bir dil, bu şiirden (içinden-üzerinden) geçmiş ve o
güne değin varlığa çıkmamış bir eda, yeni bir ses(lenim) üstelik çıkıvermiş ortaya.
Yaklaşık 800 yıl arayla gelen ikinci bireşim bu. İlki Yunus Emre‟ydi. Türkçe ne
öncesinde, ne de sonrasında bu kavrayış, kapsama gücüne, anaçlığa ulaşamadı bir
daha. Nurettin Eşfak ne diyordu mektubunda (Bap 4):
“……
15
Yine birdenbire Yunus Emre geldi aklıma.
BaĢka türlü anlıyorum ben Yunus‟u:
Bence onda bütün bir devir dile gelmiĢ Türk köylüsü:
öte dünyaya dair değil,
bu dünyaya dair kaygılarıyla… (…)” (48)
Bu dil yörüngesi kutupları ırak, uzun eliptik bir yörünge. Yüzlerce yılda bir
yakınlaşıp görünüyor olmalı. Nazım‟la bu ses, söz (parola) varlığa geldi, göründü.
Dilin sahibi halk bunu sezgiyle bilir ve ilksel bilince (arketip) gömer. Dilin soyağacı,
en temel çatılışı, özü idea olarak yüceltilmiş olur bir kez daha. Bu dil üzerinden
varoluşun tüm gerekçesi eklenmiş olur buradalığımıza. Yuvamızda, güvendeyizdir.
Titreşen varlık ses çıkarmaktadır ve bu ses anadillerin kaynağında ama ötesindedir.
Bütün dil kullanımlarına yatkındır böyle bir beliriş, demek istediğim. Neruda‟yı
İspanyolca‟yı bilmeden dinleyebiliriz. Çünkü anlambirimlerin yetersiz alanının
ötesinde varlıkbilimsel izleklere bağlanmışızdır çoktan. Orada gırtlaktan çıkan ses
titreşir, dizilir, ezgilenir, edalanır. Anlamamız gerekeni anlamışızdır işte,
anlatamasak bile.
Nazım‟ı Türk Şiiri tarihine halkalamanın yetersizliğinedir imleyişim. Onu belki
dünya kanonuna, dillerin yukarısına taşımalı, orada tartışmalıyız. Haksızlık oluyor.
Onun şiir düşüncesinde, kurgusunda yöntemsel yaklaşımı, eytişme ilkesini gözardı
edersek anladığımızı sanmakla ya da yonttuğumuzla yetinebiliriz. Nazım okurluğu,
ilkesel bir duruşla yakından ilgili… Hiçbir izlek, imge kendi başına ortaya çıkmıyor
bu şiir-yapının içinde. Epik dramatike, soyut somuta gidip geliyor. Her imge öteki
imgeden ışık alıyor, varlık kazanıyor. Bu imgenin varsıllığı ya da yoksulluğuyla ilgili
değil, içi/dışı, gelişi/gidişi, varlığı/hiçliği vb. ikiliği ile ilgili. Nazım‟ı epiklerinden yine
de şiirle çıkaran öğe başka ne olabilir? Öyküyle şiirin keskin çatışması ve birçok
benzer çelişki bu tutumla, yani en az iki sesle aşılmaktadır. İki ses diyorum, yani
günle geceden, akla karadan söz ediyorum. Resmin etkisini bu ikilik (yani çokseslilik
değil de iki seslilik) arttırıyor. Eğer özne aynı zamanda davanın parçası olmasaydı,
bulunduğu yerde haklı olmasaydı, Nazım‟ın dili iki değil çoksesli de olurdu. Ama
onun zamanı, algısını iki boyutlu olmaya yararcı (pragmatik) nedenlerle de
zorlamıştır, elbette bunu 20.yüzyılın zamansız, tarihsiz solcusu için söylüyorum.
Tek boyutlu da olsa (anlatı içrelikten söz ediyorum) epik, dramatik, trajik
anlatılar kendi başlarına yetti tarih boyunca. Hatta çoğu kez dilin de aracılığıyla
indirgemedir, örneklemedir (modelleme) sanatın bilinen öyküsü. İnsan algısı
indirgeyici olsa gerek ya da karmaşayı yalın bileşenlerden örgülemeye yatkın
yapılanmıştır. Anlarken çözeriz önce, ayıklar, öyle bireşimleriz. Kuram budur aşağı
yukarı: İkinci bir doğa. Çoksesli anlatılar da zaman zaman görünmedi değil. Tansık
gibi belirişleri hem tek tek yapıları ima eder, hem de okur yücelik, tansık karşısında
duyduğuna benzer bir heyecan yaşar. Önündeki, o güne değin olmadığı biçimde
çokluk, kapsayıcılık, anlama etkisi yaşatır. İlk sunuş biçimiyle yüzeyde şiir olarak
gelen, böyle oluşuyla daha ilk satırdan yetinmeyeceğini sezdirir. Nazım‟ın bu
şiirinde, bu epiğinde, bu dramatiğinde, bu öyküsünde, bu deneyiminde, bu
seslenişinde, bu söz edişinde, vb. deriz de yine de yetmez yorum. İçeriğin duygusu
16
bir neden olabilir ama yeterli neden midir? Çağrışımlarımızın toprağı ortak yaşama
alanımız „böyle‟ alımlamaya yatkın kılmıştır kılmasına bizi. Ama bu yatkınlık
biz(ler)de veridir ve hep oradadır. Kımıldanıştan sonra varolur, şiir(imiz) olur.
Tüm bu zırvalar(ım) yöntemin (yaklaşma, yoklama) hemen her şey olduğunu
söylemek için. Bir dilbazın da diline vuran yöntemi olur ve kaçınılmazdır. Eğer
yaşam günlük yavanlığı, sıradanlığından yüceyi pırtlatabiliyorsa Karayılan bir
olasılık, hatta bir gizilgüç, olanak olarak yerini, sırasını, zamanını bekler. Kuvayî
Milliye için de aynı şey… Nazım‟ın durduğu nokta böylesi bir yer. Dil onun
üzerinden aşarken içinde toplanır, yoğalır, birikir bir yandan. Dışarının dili mi yoksa
içerinin mi, gelin de çıkın işin içinden. Ürün yazınsal ürün olmanın ötesinde aynı
zamanda düşüncenin, aynı zamanda siyasetin, aktörenin, toplumun, bireyin,
inancın, yazgının ve özgürlüğün sözcük sözcük örgülenen şiiri olur. Bir kere en
başından ufku olan, geleceğe bakan yanıyla çağırılmanın, çağrının dinamiğini taşır,
gelecekten çekiliyor olmanın gerilimi içkindir. Öte yandan tarih duygusu
öykülemenin çok ötesine geçmiş, orada birey/toplum eytişmesi emme basma
tulumba gibi tarihi bizler açısından hem kavranabilir, hem deneylenebilir bir nesneye
ve karşı nesneye (avuca gelen ve gelmeyen anlamında) dönüştürmüştür. Bu epik
bunun evrensel doğrulamasından başka da bir şey değildir. Burada tarih destek
aldığı tüm dayanakları üzerinden bambaşka bir şeye, gün için uygulama
yönergesine, etik açıklık ve seçim zorunluluğuna dönüşür birden. Nazım epiğin mitik
anlatısının engin vadisinde tıngır mıngır sallanır iken biz okuruna bir bakmışız
siyasal iletisini aktarmaktadır ve seçme sorumluluğuyla kıvrandırmaktadır bizi.
Burada ne ucuz siyaset, ne de ucuz başka herhangi bir şey vardır. Bu siyaset, tüm
diğer insan disiplinleri gibi yaşamla hemhaldir. Canlı yaşamdan beslenmekte ve
canlı yaşamı yeniden ve yeniden beslemektedir. Tabi bütün bunlar Nazım‟ın bir
bilge, filozof, bilgin, uzman vb. olmasını gerektirmiyor. Belki böyle bir bireşimleme
tasarı (proje) için yazar (şair) olması da gerekmezdi. Birşeyler bir araya geldi ve ilk
canlı örnek ortaya çıktı demek. Uzaktan bakınca tansık gibi görünüyor.
Bir tarihsel maddeci (materyalist) için yücelik kavramından söz etmemiz abes
kaçmamalı. Sanat belki yücelik duygusunun ve ona olan gereksinimin karşılığıdır
da. Bu dikkate değer bir düşüncedir. Yüceliğin yaratıcı-yapıt-algı dizisinde nasıl
deneyimlendiğini ayrı ayrı çözümlemenin doğru olacağını düşünüyorum. Daha
doğrusu yaratıcıdan yapıta (ve tersi), algıdan yapıta (ve tersi) süreçler içinde
yaşantılanan bir birikim ve aktarım olmalı yücelik. Burada yukarı/aşağı kök imgeleri
ve ilk insanın evren tasarımları da işin içine karışıyor. Ama sonuç şudur: ilerleme.
Bu sözcüğü üç boyutlu bir halkalanma olarak tasarlıyorum ve başka türden
sınırlandırıcı algılamaya da izin vermiyorum yaklaşımımla ilgili. O zaman kavram
(ilerleme) hakiki anlamını taşıyabiliyor. Nazım, Neruda gibi şairlerde yüceliğin özgün
biçimlenişinin, geleceği yapabilirlik gücünü taşımayla bir ilgisi var ama tarihsel
kaçınılmazlıkla ilgisini tartışmaya hazırım. Bu olayı biraz farklılaştırıyor. Böyle
olunca geçmişte insanlığın olumlu tüm birikimi olan bilgi, iyi, güzel sırtlanmakla
kalmıyor, yeniden bilgi, iyi, güzel olarak aşkınlaşıyor, aslında olmayan ideaya,
yokülkeye (ütopya) bir çivi daha çakılmış oluyor. Tarih (ya da zaman diyelim)
duygusu taşıyor olmanın duyarlı konumuna dikkat çekmek isterim tam bu noktada.
17
Nazım kendini epiğin içinde birey olarak, geçmişin sonuçları içinde günün sorusu
olarak, olgunun kapsama alanı içinde kötü/iyi çatışması ve aşkınlığı olarak, yazgının
kaçınılmazlığının içinden son anda fışkıran özgürlük olarak, vb. kavrıyor. Parmağını
bastığı her şeyde dolan ve boşalanı kavradığından şiiri en az iki sesiyle bizlerde
çokboyutluluk olarak yankılanabiliyor. Demek bir siyasi (devrimci), aynı zamanda
ahlakçı ve estet, üstelik şair… Şiirse tüm bunlardan dışa vuran (şey, somut biçim).
Buradaki ilerlemeyi de tüm doğrudan ya da dolaylı imgesel kavramlaştırmalar
gibi Nazım şiirinde, en az iki katmanlı anlamak, algılamak gerek. Bu ilerleme kopuş,
bireysel yenilgi (Arhaveli İsmail, Kambur Kerim, Kartallı Kazım vb.) bireyi taşıyan
genelin utkusuyla, hatta ilineksel biçimde ilişkileniyor. Kahraman hain, yükselen
dünkü alçaktır. Ölümü hak etmiştir hain ama insandır, herhangi bir insan gibi ölümü
dayanılmazdır. Karayılan korkusundan dikelir, ayaklanır. Somutun, ayrıntının
tikelliğinden genel yükselir ve Kartallı Kazım yine Kartal‟da bahçıvan Kazım‟dır.
Nazım şiirsel (imgesel) sorusunu sonuna değin doğru sorabilmiştir. Tarihi taşıyan
nedir (Kim?) Bunu aklı eytişerek çalışan biri, tekin içindeki çoku gören sorabilir ya
da vice versa. Şöyle de diyebilirdim şiirin yücelikle ilişkisinin kanıtı olarak. Geleceğin
düşsel dili eski deyimle şimdiki zamanın güncelliği içinde eski deyimle tecelli ediyor,
beliriyor. Öyleyse yücelik kavramını nasıl anladığımız ve yorumladığımız ortaya
çıkmış oluyor: yöntemle özden bağı var bunun ve yöntemin iki ya da daha çok (özde
iki) önermesinin birbirinde aynalanmasından, yansımasından çıkıp beliriyor yücelik.
Nazım‟da olan da tam budur. Evrenin her bir monadı aynı zamanda evrenin kendi…
Varın gerisini siz tamamlayın (lütfen)! Açıklamakta güçlük çekebileceğim şey ise bu
noktadan sonra başlıyor. Nazım‟ın zamanına, zeminine, anına, burada böyle
oluşuna bunu giydirmek… Tansık, kolay açıklama olur insanın usuna ilk anda başka
şey gelmese de.
Mustafa Kemal Atatürk‟ün tarihsel billurlaşmasına benzer bir süreç burada
dilsel billurlaşma olarak hakikate dayıyor sırtını. Anlatanın düşüdür evren. Demek,
anlatma ve anlatıcının sesi, tınısı, konumu, açısı vb. önemlidir. Nazım kendinden
(bireyliğinden) büyük bir sese aracılık ediyor gibidir, eytişimci düşüncesi (b)el
vermese de. Konumu yalvaç konumudur. Zaten yalvaçlığı ancak ve ancak bu yerde
bağışlayabiliriz, sanatın eteğinde. Sanatçıdan yalvaç olur, çünkü kendi yaratıcısını
(Tanrısını) da yapar sanatçı. Şiirinin gücü bu Homerik sesden gelir ve yalvaç, aynı
zamanda anlatıcı, şaman ya da meddahtır. Donlara bürünüp zamanların üzerinden
uçageçer, kuşkusuz karaların ve denizlerin de… Doğanın sescilleşmiş bu heybeti
ürpertir, korkutur ama ısıtır da. Yuvamızda (dilin yuvası) olduğumuzu biliriz nece
korkuyor olsak da. Gözyaşlarımız, şükran duygumuzla ilgili adaklarımız olmalı,
okuyorsak eğer. Nazım‟ın sesine en yakın ses Anna Karenina‟nın (1877), SavaĢ
ve BarıĢ‟ın(1869) yalvaç-yazarı Tolstoy‟un sesidir. Bu iki dev arasındaki yazınsal
(içeriksel) ilişkiyi doktora konusu yapardım akademisyen olsaydım:
“….
Ve biz de bunu böylece duyduk
ve çetesinin baĢında yıllarca nâmı yürüyen
Karayılan‟ı
ve Anteplileri
18
ve Antep‟i
aynen duyup iĢittiğimiz gibi
destânımızın birinci bâbına koyduk.” (20)
Türkü destanın (epiğin) kenar süsüdür, dantelası, soyutlamasıdır (stilizasyon).
Ara nağmeler ya da armoni ya da taşan, sürüklenen dili cetvele yazan, hizaya
nizaya sokan im. Nazım‟da im olmaktan çıkar türkü, imgeleşir. Dediğime kulak
verin. Türkü, saltık, anlamı düşmüş gösterge(leşmiş) im, yeniden, yenilenmiş, yeni
bir bağlamdan anlam, içerik alır ve bağlama göre içerikten ötürü imgeleşir. Motif
hem içimizdeki, kuşaklar boyu sağırlaştığımız, oturuşmuş kayayı kıpırdadır, oynatır
yerinden hem de kendisinin de hiç taşımadığı şeye bağlar düşgücümüzü. Halkçılık,
gerçekte tam budur. Gelenek böyle çağcıllanır, taşınırken aşılır. Ve ses ancak bu
eytişme içerisinde ne kadar tüyümüz varsa bedenimizde elektriğe tutulmuşça
dikeltir, kabartır. Ruhi Su‟yu da özel yapan geleneğin içerisinde uyuklayan çağcılı
bulup beriye getirmesi değil miydi? Bu şu demek bir yandan, çoksese giden yol
teksesten geçer. Bunu yazalım bir kenara ve Nazım gibi çoksesli başka bir şairimiz,
öncesinde ve sonrasında oldu mu şiirimizde soralım. Elbette bunu kendi içinde
ayrıştırıp sınıflandırarak... İç/dış sesten, yerleşik/güncel dilden, aktarılan ses
ikircimlenmesinden, yapıda kırıklı, yansımalı modüler geometriden, ses/yapı
eytişmesinden, ara/ana izlek kümeleşmesinden vb.vb. söz ediyorum. Dil
ustalarımız, iyi şairlerimiz çok (oldu). Ama çoksesli şiir ve şair, konusunu ettiğim…
Vardır belki ama anımsamıyorum. Cansever olabilir mi?
Şu söylenebilir ki, Nazım geleneğin anlatılarının tüm özelliklerini kullanmıştır
biçimsel olarak (Biçimden içerik kurma). Bunu örneklendirmeyeceğim, çünkü bana
göre asıl önemli olan bu biçimlerle ne yaptığı ve nasıl çağ(cıl)ı yakaladığı. Bunu
anlamaya ve anlatmaya çalışıyorum işte yazı boyunca, saptama düzeyinde.
*
Bireyi anlatmak ama halkın varlığını duyumsatmak gibi bir amacı dil(in)e
doladığından metnin çoksesliliği denli çokrenkliliği de çıkıyor ortaya. Üç beş tarihsel
karakter anlatısından bir büyük toplumsal kalkışmanın gövdesi ve tini (toplumsal tin)
yakalanıyor, gövdeleniyor ve algılatılıyor. Okuyan bunun nasıl başarıldığını kolayca
göreceğinden herhangi bir betimleme yapmam gerekmiyor. Bu karakterler olumlu,
yalnızca taşıyıcı kahramanlar olsaydı tüm yapı ve tezimiz çökerdi. Hem değişik,
hatta çelişkili değişik gereçle türetilmiş kesyapıştır (kolaj) tekniği, hem karakterlerin
an‟a kilitlenmiş büyük toplumsal sarsıntıyla tetikli dönüşüm-değişimleri, bireyi
toplumsal dalgayla dizinleyen gücü her satırla duyumsatıyor biz okurlara ve Nazım
iyi bir şey yapmıyor ya da iyi ki bir şey yapmıyor: zamana (tarihe) dizmiyor kişilerini,
olaylarını, sözcüklerini… Böylece Karayılan‟ı nice Karayılan içre, Arhaveli İsmail‟i,
Kambur Kerim‟i, Nurettin Eşfak‟ı, Reşadiyeli Veli oğlu Memet‟i, Kartallı Kazım‟ı ve
kadınlarımızı ve sarışın kurdu niceleri içre kavrıyor. Şiir içini dışa veriyor, özünü
açıyor, bir yordamın kendini göstermesine dönüşüyor: eytişim (diyalektik). Eğer bu
yöntemi kavrayamazsak anlatı, hangi türle tanımlarsak tanımlayalım, bir olguya
belirteç olur, konargöçer, unutulur gider, bize gerektiğinde yeniden ve yeniden „Milli
19
Mücadele‟, ucunda hümanizmanın olancasını silme pahasına öldürümü bile
bağışlatan, yenidenlik arzusunu, iradesini askıya alır, hatta yok eder:
“(…)Namussuzun biriydi Mansur,
muhakkak.
DüĢmana satılmıĢtı,
orası öyle.
Kaç kiĢinin baĢını yedi,
malûm.
Ama ne de olsa
mehtapta herif beygirin üzerinde uyumuĢ geliyordu.
Demek istediğim
böyle günlerde bile, böyle bir adamı bile bu çeĢit öldürüp
ortalık duruldukta, yıllarca sonra mehtaba baktığın vakit
üzüntü çekmemek için,
ya insanlarda yürek dediğin taĢtan olacak,
ya da dehĢetli namuslu olacak yüreğin (…)” (67)
Doğrusu söyleyebileceğim çok şey var ama burada kesmek, yarım bırakmak
istiyorum. Genelde yapmak istediğim Nazım‟ı yazısından ya da şiirini dilden süzüp
çıkarmak, orasından burasından yakalamak. Nazım uzmanı değilim, ol(a)mam da.
Okuru olmaksa kolay kolay bir şairin (yazarın) okuruna yaşatamayacağı bir şey…
Yinelemem ayıp olsa da bir kez daha adını koymak istiyorum bunun: Bu uygulama
başyapıtının (virtüozite) kaynağında duran şey bir yöntem. Adı ise, sarmal eytişim…
***
Erbaş, Şükrü; Yolculuk(1986)/Kimliksiz Değişim (1992)
Everest Yayınları, Dördüncü basım, Ekim 2004, İstanbul, 107 s.
Daha önce yayınlanmış iki kitabından derlemiş Şükrü Erbaş bu kitabı. Bu tür
bileşime neden gerek duyduğunu merak ettim elbette. Çünkü şiir kitabı da olsa
eşeler, arkasında izleksel bir tutarlık peşine düşerim, çokça düş kırıklığına
uğrayarak. Tabii belki ileri gitmek olacak, bu bireşim (sentez) şiir üzerinden şairin
yaşamla bir yüzleşmesi izleğinde sağlanmış olmalı. Yolculuk tümüyle kendi yaşam
içre yolculuğu iken, Kimliksiz DeğiĢim şiirleri süreklilik taşımasa, özöyküsel açık
göndermeleri olmasa da yaşamın duralama noktalarındaki sıradışı yaşantıların
izlerini belirgin biçimde taşıyorlar. Erbaş da kendi özyaşamından damıttıklarını bir
araya getirme gereği, isteği duymuş belli ki. Aslında risk almış da diyebiliriz. Okur
için oldukça mayınlı alan ve yaşamı yaşamla sınamak, çoğu kez fena halde iki yönlü
ıskalamaya yol açabilir. Onun geçen yıl Kanguru Yayınları‟ndan çıkmış, seçilmiş
şiirlerini derleyen Bir Çınlama BoĢlukta‟sını (2011) okumuştum ilk. Onu iyi tanıtan
bir derlemeydi kanımca.
Bir arkadaşımın (Merhaba Nimet!) armağanı olan bu kitap yazardan okuduğum
ikinci kitap ve birkaç şiir ortak bu nedenle.
20
Anlatımlı, yansıtmalı alçakgönüllü bir şiire kendini yatıran Şükrü Erbaş‟ın
yazısında yankıladığı yaşamı belli ki hiç sıradan değil. Adanmış, tutkulu ve acılı.
Üstelik daha önemlisi bu duygulara aracılık eden değişmeceler, çok özgün
olmasalar da, toplumsala taşıyor bireyi (özneyi). Bu bağı en öznel şiirlerde bile
kurmak olası (Belki şairi öncesinden biraz tanımak gerekebilir.) 1987 Ceyhun Atuf
Kansu ödüllü Yolculuk, çocukluğundan başlayarak kendi kesintisiz yolculuğu. Bu
duyarlık üzerinden hepimizin yakın tarihi de akıyor ve benim yaşımdakiler için bu
oldukça anlamlı, önemli. “Memleket kesilmiĢ dudakları”yla (3) Nazım gelip bir kez
öptükten sonra Erbaş için her şey değişmiş ve şiire giden yol açılmış belli ki. Ama
diğer büyük kaynakları da sıralamalıyız burada: Neruda, Lorca, Ritsos, Guillen…
Geçmişin anılması biçiminde bildik bir tını üzerinden ağıtı, vedayı, ululamayı,
çileyi vb. kayıtlayan şair, öne çıkmış ya da sürülmüş, bedeli yaşamları olmuş
romantik devrimci öncülerin açıları içinde suçlama, eleştiri kipinde de konuşur. Ölüm
bile kirletilmiştir. (26) Yeni yaşamın resimleri ürkütücüdür:
XVII
Üstümde özlemin hareli giysileri
DönüĢüm yitik bir cennete oldu
Bunca olaydan, aradan sonra.
Sokaklarında kimliksiz insanların
Can incitip onur kırdığı
Adı kirletilmiĢ bir kent karĢıladı beni.
ÇarĢısı yoksul, günleri tenha, insanı
Bir korku bulutu yolların ucunda.
Çamlığı gömmüĢ kirpiklerini göğsüne
Ağaçları rüzgârından utanan bir mahzun koru.
Suyu sisli, karı dalgın, duruĢu
Zamanın seyrine ayak bağı
Bir kent karĢıladı beni kuĢkunun kuyularında
Evleri içine çekilmekten küçük
Evleri içine çekildikçe yenik…
Ey adım adım ömrümü dokuyan toprak
Ey onca uzaklardan incele incele
Kalbime akan yollar
Kim bu yabancılar sürmeli teninde senin
Yürüdükçe hoyrat ayaklarıyla Ģiddetin
Böyle külhan ve düĢman
Koynunda yâdigar koyduğum gençliğimi kanatan…
Ben kimim
Cesareti öğrendiğim kapılarda bugün
Çocuğu önünde dövülmüĢ bir baba utancıyla
21
Korkuya rehin, ordusu bozgun
Yaralı, yalnız ve suskunum…
Ey rüzgârın kenti, kentlerin talihsizi
Silerse senin çocukların siler yine
Alın çizgilerinden bu siyah derin eğriyi. (30)
Kimliksiz DeğiĢim‟se bir aşk ve ayrılıklar şiiri. Buna başarısızlık duygusunu da
ekleyebiliriz belki:
“…
Otuz beĢimdeyim, çabuk sinirleniyorum, tansiyonum var
Geçtiğim patikalarda kaldı büyük düĢüncelerim
Bu yüzden hüzünle bakıyorum gençlere… (1988)” (79)
En canlı, eleştirel, renkli şiirler ise 80 sonrasının kimliksiz toplumsal
dönüşümüne düştüğü dipnotlardan oluşan 88-89 şiirleri. Özellikle Köylüleri Niçin
Öldürmeliyiz? Kimliksiz DeğiĢim V…
Türk Şiirinin ağırlıklı ortalaması sanırım büyük dilimi oluşturuyor.
Ama ortalamaya, hatta sıradana borçlu değil mi büyük(!) şiir varlığını?
Sorabileceğim tek soru bu. (Kişisel not ya da bir uyarı: Bi‟ cesaret yazmaya
heveslenmiş, işbu okurun hele Türk şiiriyle ilgili ileri geri konuşmalarına lütfen itibar
etmeyiniz!)
***
Timur, Taner; Marx-Engels ve Osmanlı Toplumu (2012)
Yordam Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 207 s.
Kutsal SavaĢ, Devrim ve Atatürk Kültü başlıklı son makaleyi okudum ve
yazıyı biraz belirsiz buldum. Sanki bir taslak çalışma ve ileri sürülen tez daha
geliştirilecekmiş gibi. Ulusal devrim kendini taşıyacak sınıflara dayanmadığı, feodal
unsurların ve ideolojilerin (skolastik) devrede olduğu milli mücadelede, kuruluş
dönemi cumhuriyet ideolojisi de hızlı geçişe ve ideolojik kaynak sıkıntısına bağlı
olarak, kendi ideolojik berkitmesinde skolastik kültür ayaklarına başvurmak zorunda
kalmış, bir anlamda çelişkili bir skolastik kült yaratmıştır. Bunu da „kutsallık‟
kavramının işleviyle irdeliyor Timur. Durkheim‟ın „kutsallık‟ kavram çiftine (ruhani ve
dünyevi kutsallık, ama her halükarda kutsallık, yani kült) dayanıyor. Ona göre din ve
ardından bilim (laiklik) evrimi içinde kutsalı taşırdı. Buradan yazar, olgucu (pozitivist)
bir bağlantı kuruyor.
Bütün bunları soru imiyle, sakınımlı okuyorum açıkçası. Ağzım tarihe biçilen
yapay toplumbilimsel kalıplarla çok yandığı için… Ulusal savaşımız, dinsel
bildirimleri gizli açık taşımaktan çekinmedi ve kutsala başvurdu Timur‟a göre. Öte
yandan Max Weber‟i, onun karizmatik yetke kavramını ele alıyor ve sanırım
Durkheim‟ın kutsalına bağlıyor. Atatürk‟ün pozitivist inancından (187) söz ediyor. Ve
22
yararcı bir diyalektiğe dayıyor sırtını: “Karizma ve kiĢiye tapma olgusu devrimci bir
iĢleve sahip olabileceği gibi tutucu bir konuma da sürüklenmiĢ olabilir. Bu bakımdan,
toplumsal geliĢme açısından asıl önemli olan, karizma ve kültün varlığından çok
bunları yaratan somut kültürel ve sınıfsal koĢullardır. Türkiye‟de bu açıdan nasıl bir
geliĢme olmuĢtur?” (193) Timur Kemalist kültün devrimci koşullarda ve devrimci bir
işlevle doğduğundan kuşku duymaz. (193) Siyasal devrim/toplumsal devrim
çatışmasının cumhuriyette trajik yankılanması, Cumhuriyet‟e rağmen Batı‟nın
egemen Doğu Sorunu politikasının „kutsal ittifak‟ında bir gedik açılamadığı, Batılı
siyasetin Ortadoğu‟yu biçimlendirmeyi sürdürmesi biçimindeki reel-politikayla
sonuçlanmıştır. Siyaset kesintili de olsa sürekomuştur: “Görülüyor ki Doğu Sorunu
bitmemiĢti ve Cumhuriyet‟in tüm devrimci atılımlarına rağmen farklı bir biçimde
devam ediyordu. Ve bizler de o tarihten beri bunun gerçekçi (…) bir öyküsünü
yazmaya çalıĢıyoruz.” (197)
***
Erdem, Özgür; Dersim Yalanları ve Gerçekler (2012)
İleri Yayınları, Birinci basım, Ocak 2012, İstanbul, 285 s., Büyük boy.
Türk Solu nasıl bir çevre, solu neresinden kavrıyorlar bilemiyorum. Solun
ulusalcılıkla özdeşleştirilmesi bambaşka bir şey. Zaman zaman solla ulusalcılığın
yolları kesişir, çakışır ya da ayrışır. Amerika‟yı yeniden bulacak değilim. Sosyalizmin
20.yüzyıl tarihini doğru dürüst okumak, ulusal meseleye nasıl bakıldığını, konunun
kuramsal anlamda çoktan çözümlendiğini göstermeye yeter.
İleri Yayınlarının Atatürk ve Kürtler (Serap Yeşiltuna, 2012) adlı belge ağırlıklı
çalışmasını bu kitap öncesinde ayrıntılı incelemiştim. Cumhuriyetin şafağında
ayrılıkçı bir hareketi bastırmak için güç kullanıldığını yadsımıyordu yazar. Dönemin
yasaları, raporları, TBMM tutanakları son yıllarda ivmelenmiş büyük Kürtçü yalanın
doğru ölçeklerde aslına işaret ediyordu. Yine de çalışmanın düşünsel tasarında beni
huzursuz eden bir şeyler vardı açıkçası. Belgeler değil, yazarın yaklaşımında
toplumsal bir saptama, çözümcül bir bakış açısı değil duygu yoğun bir Türk(lük)
vurgusu vardı ve sanki bu duygunun altı koftu.
Özgür Erdem‟in bu çalışmasında daha tikel bir olaya odaklanılıyor: Dersim
(dolayında yaratılan efsane). Sınırlı ama açık kaynaklar Erdem‟in tezini
güçlendiriyor güçlendirmesine ve sonuçlarına katılıyorum ben de. Ama daha
kuramsal, daha temel bir yöntem tartışması yapılmadan (yani tarih, siyasetbilimi,
toplumbilimi açısından) olgu düzeyinde yürütülen tartışma çekişme (polemik) niteliği
taşıyor ve itiş kakış kazanına yuvarlanmış bir tartışmadan da hayır gelmez. Çünkü it
dalaşını dışarıdan izleyen, karşıt ama eşit güç ve yaklaşımların didişmesi gibi algılar
tartışmayı. Çekişme kaynaksız, neredeyse bilimsiz yürür. Ya da kaynaklar
güdümlüdür. Dolayısıyla „acaip‟ yalan kaldırır bu türden didişmeli tartışmalar, hele
de güncele (dava, vb.) ilintilenmişse durmayın önlerinde. Dev gibi yalan tsunami
dalgalarından kaç kaçabilirsen. Ata tuta, palavra sıka sıka, yalana söyleyenin de
inandığı bir linç tini doğar kaçınılmazca. (Zamanın trajikomik tini.) Kan çoktan
23
tutmuştur, bedel ilk karşımıza çıkana unutamayacağı biçimde ödetilecektir. Kanı kan
yumaz, unutmayın.
Önce kavram tutulmasından bir kurtulalım hele. Kavramın bulanığını, bulanık
suda balık avlamaya kalkan sever öncelikle. Çağcılardı (postmodern) düşünce (!)
İslamcılar ve Kürtçüler denli kimseye yaramadı. Hele yakın geçmişin yırtıcı köpek
dişli ulus-devleti, günümüzün zavallı sürgünü usla (akıl), yetkeyle (otorite),
Jakobenizmle, vb. özdeşleştirilmedi mi? Elim çenemde tutulakalıyorum, kimi neyle
düzeltmeli Allahaşkına. Sanki tarihin herhangi bir deliğinde özdeşik (homojen)
yapılar olabilirmiş de, biz de aynı eşlenik güçle karşı‟cılık (anti‟cilik) oynayabilirmişiz
gibi. Söyleyin bana, usumu kim koruyacak? Geliyor seninki, us tutulması
yaşayacağına gel beri, katıl bize, hep beraber „yetmez ama evet‟çilik oynayalım,
diyor. Eskiden evcilik oynardık ama bu başka bir şey.
Ayracı kapasam iyi olacak, sinirlerime iyi gelmiyor yazdığım şey.
Özgür Erdem‟in kitabına gelince onun da temel tezi; Dersim Ayaklanması‟nın
sömürgeci güdümlü (İngiltere, Fransa) gerici, feodal bir ayaklanma olduğu, yeni
cumhuriyet yönetiminin ulusal iradeyi Dersim‟e, feodal yapıyı kırma ve reform
amaçlı olarak dayattığı ve askeri güç kullandığı, aşiret beyleri ve şeyhlerle halkı
özenle birbirinden ayırdığı; Dersim‟le ilgili büyük yalan üretildiği; zorunlu iskânın
feodal etkinliği kırma amaçlı olduğu ama 50‟lerde sürecin tersine çevrildiği
biçiminde… Resmi belgelere, özellikle temel kaynaklardan biri sayılan
Genelkurmay‟ın ünlü yayınına, nüfus verilerine ve dönemin basınına yaslanıyor.
Tarihsel olgu düzeyinde, elle olgu-yoklayıcı amacına en uygun gerçeği (!) her
halükârda bulup buluşturacağından, ağızla kuş tutulsa nafiledir. Tezlerin ciddiye
alınması için tarihe bir çerçeve gerek. Tarihçi nerede duruyor sorusunu
yanıtlamadan tarih diye bir şey olmaz. Ama neleri unutmadık ki… Bu belge, bilgi
tarihçiliğini önemsememek değil, yanlış anlaşılmasın. Ama savaş bilim(sel) olarak
da yürütülecekse kuramsız olmaz, onun bunun, gözü kan tutmuşun elinde kalır.
Bir toplumun ilkelliği tarih kavramını algılama biçimiyle birebir ilgili. Tarihi,
köken, gerekçe, açıklamadan ayıramayan bu ilkellik ucuz siyasete gereç olmaktan
öte geçmez. Ucuz olması ödenecek bedeli yazık ki hafifletmez. Çünkü küreyi
yöneten siyasetler bilimsel olarak ucuzlar ama gerçek de ortada. Ucuz siyasetin
pahalı (hem de çok pahalı) bedeli… Kürtçülük de son 30 yılın boşluğunda
kakışlanan bu ucuz küresel siyasetin parçası, araçlarından biri, piyonu. Ama
unutmayalım hiçbir taş, satranç oyununun yerine geçmez. Taşın at ya da vezir vb.
olması onu oyunun dışına ya da üstüne çıkarmaz. Tıpkı ulusal devletin de bu
anlamda ayrıcalıklı sayılamayacağı, bağlama göre piyonluk, atlık, vezirlik vb.
yaptığı, yapacağı gibi.
Bakış açımızı daraltmayalım, diyeceğim budur.
Bir görüntü var belleğimde. Başbakan, geçen yıldı sanırım, elinde bir belgeyle
1937-38‟de TC Devletinin ve ordusunun nasıl kıyım gerçekleştirdiğini TV‟lerde bas
bas bağırıyordu. Bu günleri de gördük sonunda şükür…
***
24
Lenz, Siegfried; Almanca Dersi (Deutschstunde, 1968),
Çev. Ayşe Sarısayın
Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 479 s.
Yakın dönem içinde en çarpıcı, en anlamlı okumalarımdan birini yapmış oldum
bu romanla birlikte. Eşsiz bir deneyimdi ve bunda çevirinin, değerli çevirmenin, Ayşe
Sarısayın‟ın payını baştan belirterek atlamak istemiyorum.
Savaşın üzerinden 20-25 yıl geçmiş, Lenz romanı yayınladığında. Aslında
erken (Sayılır mı?) ve can alıcı bir hesaplaşmaya girişmiş, unutulsun, üstü örtülsün
istemeden, zaman aşımına uğramadan bir şeyler. Daha önce Lenz okudum mu
anımsamıyorum ama özellikle 20. yüzyıl Alman aydınları ve yazarları hakkındaki
kanımı pekiştiriyor. Onların zamanı kavrayışı ve hesaplaşmaları daha tinsel, etik…
Tarihsellik çok önemli.
Bu roman beni roman (tür) açılımı, etik açılımı, estetik ve güncellik açılımıyla
etkiledi, hatta sarstı diyebilirim. Bunları derleyip toparlamakta güçlük çekeceğim
açık. Tipik bir Alman tinsel dışavurumunun belirtisini, yaşama yöneltilmiş canalıcı
sor(g)uyu okur olarak ürpertiler, kasılmalar (spazm) geçirmeden deneylemek kolay
mı? Lenz, toplum(sal) kaynaklarıyla değerler dizgesini, hep koşutlu varsaydığımız
bu iki akışı, yüz yüze, karşı karşıya getiriyor ve biçimlendiriyor sorusunu: Görev
25
ne(dir)? Bu iki sözcüğün uzun uzun çözümlemesiyle başlamak gerekebilir. Hem
buyruk kipinde, gelecek ya da dilek kipinde, hem öykülemede, hesaplaşma
ortamında değişik içeriklerle yorumlanabilir söz. Saltık, göksel buyrultulardan görev
geldiğini hep biliriz (aslında eyleme geçerken dönüşen), zamana ve uzama bağlı
tinden, kaçınılmaz tinsel görevlerden de, eğer Tanrı yerine bu ikiliyi geçiriyorsak.
Zamanı (uzamı da) ele geçiren siyasal erk, ona yüklediği içeriği ideaya dönüştürür
(ideoloji) ve pra(gma)tik güç olarak uygular. Çelişkiler, tutmazlıklar hep bir gün
sonra işaret edilir, eşanlı değil. (Yazık ki!) Devlet toplumu aşar, becerir, döller.
Sözde demokrasilerde de böyle olur: Irza geçenler ve ırzına geçilenler
(dişileştirilenler) vardır toplumsal erk olan (her) yerde. Erkçe zamana doldurulan
felsefi içerik (doğru, güzel, iyi) asla masum değildir ama en hafifinden uzlaşma gibi
görülür, gösterilir (Sandık ve seçim). Erk (iktidar) tüm toplumsal yapıya sızmış,
yedirilmişse, doğallaşmış, kendindeleş(tiril)miş demektir. Bilinç (sokağınki başta) bu
kendindelik yuvasında huzur içerisinde, rahattır ve huzuru bozan her söz, girişim,
niyet bozguncu, kötücül, isyancıdır. Çatlak, aykırı sestir. Ortaya çıkması, resmi,
kusursuzlaştırılmış (öyle varsayılmış) düzeni bozar ve erk(in kolluk) gücü her
koşulda bu çatlağı tıkamak, ortadan kaldırmak için vardır, değişik yöntemler
kullanarak.
“Sana bir Ģey yapmaya cesaret edemezler. Bizi, dedi ressam, bizi
hayallerimizle birlikte düĢünmek, cesaret edemedikleri bu. Ama çevrene bir bak:
Pek çok kiĢinin hayal bile edemeyeceğini onlar yapıyor, yapmaya cesaret ediyor.
Güçleri de buradan geliyor zaten, hiçbir Ģeye aldırıĢ etmemelerinden.” (227)
Görevli, her zaman bir şeyin (erk, güç, vb.) görevlisidir (Uzantısı, aracı.)
Omuzlarında taşıdığı şey, açık gizli, simgelerle pekişik olarak, görevin kesintisiz
akmasını, sürekliliğini sağlamaktır: “Yalnızca itaat etmeyi bilenler emir verebilir.”
Görevin böyle kesintisiz akması toplumun zamanı ve yerini (yerlem) güvenceler.
Böyle olması ve hep böyle olması için görev yerine getirilmeli. Lenz‟in de bize
gösterdiği gibi, bu düzenek düşgücünü, imgeyi, gizilgüçken bile harcar, kurutur. Her
ayrıntı, özne ya da nesne, görevin bir parçası olduğuna ve çarkı ertesi güne
çevirdiğine göre, kişi görevinin altında ya da üstünde düşünmemeli, tüm artı (pozitif)
ya da eksi (negatif) aşkınlık girişimlerini kazıyıp süpürmelidir yeryüzünden. Huzur
26
başka türlü olanaksızdır. Biliyoruz ki bu mantığı ötelersek varacağımız yer insanın
(bilincin) yeryüzünden kazınmasıdır (Bradbury). Çünkü insan, bu görevi faşizme
taşıyan insan, bir yandan da o betondaki çatlaktır ve arasından bir gün ayrık otu
çıkacaktır. Ama bütün bunları sonradan biliriz. Üstelik acı gerçek, dizgenin her
zaman birey ve onun bilincinden güçlü olduğudur. Ama bildiğimiz bir şey daha
vardır: Öyle gösterilse de hiçbir dizge ölümsüz değildir, hatta sanılanın tersine aşırı
kırılgan olduğu yerler, noktalar vardır.
“EĢit uzunlukta bağlanan ayakkabı bağları onu sevindiriyordu. Varlığıyla
yarattığı huzursuzluk ve insana eziyet veren belirsizlik, bu hırs dolu bekleyiĢ de
sevindiriyordu onu; böyle durumlarda iyi bir Ģeyler olmasından umudu kesmek
gerekirdi.
“Bu sefer ne bulmuĢtu acaba? Neyi itiraf edecektim? Çizmelerine bakmayı
sürdürdüm, beni daha da küçülten, uysallaĢtıran susgunluğuna katlandı...” (250)
Yani gündelik olanın gevşek zamanı ve yerinde, saydam olmayan, zaman
zaman gözden kaçan yaşantılarımızın olanca sıradanlığı içerisinde, bu çark her
gün, her insanda ayrı ayrı bozguna uğramıyorsa yine de açıklamamızda boşluk var
demektir. Evet, faşizm her gün, her insanın o son anıyla yıkılır. Böyle olmasaydı
tarih gerçekten olmazdı, tarih sıradışı olana(klılı)ğın (imkân) yüze çıkmasıyla ilgilidir.
O zaman genelleştirilmiş erk imgesine, bunun verdiği yöne, doğrultuya, hedefe,
imaya, vb. bakmalı. Temsil nerede, nasıl, neyle duruyor ya da deviniyor (ritüel)?
Roman bize taşrada devleti temsil eden güvenlik görevlisi için buyrultu biçimleri
(format) ve üniformanın, göreve ilişkin işlevi (fonksiyon) biçimlemeye yettiğini
gösteriyor. Roman bize Görevi gösteriyor. O zaman ve yerde, böyle olan bir görevi
ve soruyor: Görev, görevi yerine getirmek mi, getirmemek miydi?
Görev ne zaman tutkuya dönüşüyor, diye yazmış sunuş yazısında çevirmen
Ayşe Sarısayın. Ama bir okur olarak yapıtı yalnızca görev sorgulaması dolayında
dönen bir romana indirgemek istemem bu yanını çok önemli buluyor olsam da,
çünkü fazlası var.
Baltık kıyılarının soğuk, karanlık ve bataklık bölgesinde bir yerleşimde polis
Jens Ole Jepsen dramatik bir çatışma yaşamıyor, ne de anlatı zamanı içindeki diğer
karakterler. Çatışmayı anlatıcı karakter Siggi yaşıyor. Geçmişi, aradan belli bir süre
geçtikten ve uyumsuz kişilik özellikleri gösterdiği için ıslahevine atılan Siggi
sorguluyor ve anlatıya dönüştürüyor. Bir anlamda yazıyla arınarak çıkıyor
anlatıcımız öyküsünden, yine de soru işaretleriyle başbaşa bırakarak bizi. Çünkü
Siggi (Siegfried) için mesele baba, anne, abla, ressam, vb. de, toplumsal görevi,
konum tinini açığa çıkarmanın ötesinde. Faşizmin toplumsal tinbilimi, küçük insan
üzerindeki etkileri epeyce araştırıldı. İşte Lenz‟in çalışmalarını da sanırım, insanı
ürperten toplumsal histeria (linç, kıyım) durumu yönetiyor. Bu çözülmediği sürece
Jensen, Gudrun, vd. hep olacak. Ben yapıtın, herkesin okumasını bin kez
gerektirecek bu niteliği üzerinde çok durmayacağım. Görmek istersek göreceğiz.
Görmek istersek göreceğimiz şey ise içinde yaşadığımız günün faşizmi ve
içimizdeki faşist. Faşizm deyince burada siyasal bir toplum yordamından söz ediyor
gibi algılanmak istemiyorum. Faşizm yeryüzündeki tek tümlükçü (total) tasarıdır. O
gündelik yaşam da içinde, toplum ve onun küme öğesi (eleman) bireyi bütün bir
27
yaşam çevrimi içerisinde ele alır, tanımlar, biçimler, yerleştirir. Rene Girard anlamak
için bize destek sağlasa da bu toplumsal cinneti çözümünün (İsa) yeterli olmadığı
kanısındayım. Yalnızca ülkemizden, buradaki cinnetten söz etmiyorum, küresel
olanı beni daha çok korkutuyor. Kürenin kurtarılmış herhangi bir bölgesi, bir
sığınağımız bu gidişle olmayacak. Faşizmin coğrafyası eskisi gibi Orta Avrupa
olmakla kalmayacak, faşizm küre ölçeğinde örgütlenecek. Çünkü yaşam çevriminin
en önemli iki halkası üretim ve tüketim çoktandır, küresel ölçekte faşistleştirilmekte
(Ritzer).
Artık esnetilmiş, görünmezleştirilmiş, saydamlığı, görüşü açan değil bulandıran
dünyada ulus, ulusun devleti, kamusu ve görevlisi terimlerine bağlı bir
metinleştirmeden ve buna başkaldırıdan söz edemeyiz. Ama görev ve köle etiği
sinsi ve çok daha etkili biçimde sürmektedir. Geçmişte inceltilmiş biçimde görevin
arkasında yatan ve görünmezliği sağlanan zor(balık) artık saklanmıyor bile.
Çağcılardı (postmodern) dünyada özgürlüğün kendi zorbalık olarak dolaşımda
(tedavül). Ya da zorbalık özgürlük maskesiyle dolaşıyor. Yap ve özgür olduğunu
duyumsa! Duyumsamadığın zaman özellikle duyumsa! Bu görevin sınırları silinmiş,
sinir dokusu açığa çıkarılmış heryerdeliği ve herzamanlığı faşizmi yeşertmek,
yükseltmek için daha uygun bir ortam sanki. İşte ülkemizde olan biten... Görünen
tam gaz bir liberalizasyon. Kamu, bürokrasi, müdahalecilik, ceberrut devlet, vb. bir
bir siliniyor. Haklar, güvenceler, kurumlar, yasalar, kurallar despotik kalıntılar olarak
sürgün ediliyor adı İslamcı, kendi azgın yağmacı yeni varsıl sınıflarımız ve onların
erk yöneticilerince. Görev (kazanılmış) hakları güvenceye almak olarak değil,
geleceği yüküm (misyon) olarak taşımak, biçimlendirmek olarak sinsi bir biçimde
dayatılıyor. Açlıktan ölsek de özgür olduğumuza inanarak ölelim. Ama kimse
açlıktan ölmemenin görevimiz olduğunu düşünmek istemiyor. Özgürlük açlıktan
ölmemenin yolunu bulmak, buna çaba harcamayı seçmek olamaz mı? Olmamalı
mı?
Bu kadarıyla yetiniyorum. Yazdıkça uzayacak, öfkem ayaklanacak, tırnaklarımı
yemeye başlayacağım sürdürürsem. Ah, Bernhard (Thomas)! İşte Almanca Dersi,
içinde yaşadığım dünyayı daha yakından, içsel değerleme düzeneklerimiz,
uyumlanma ve çatışma biçimlerimizle ilgisini kurarak kavramamı, daha anlamamı
sağladı. Bu nedenle herkesin okuması gerekiyor, çünkü doğru düzeneğin içinde yer
almak (dişli) bizi aklamaya yetmiyor ve yetmeyecek! Ve bir kez daha: Thomas
Bernhard.
Romanın etik tartışmasını aslında estetik tartışmasından ayırmak yanlış olur.
Öyle sağlam bir çatısı var ki, etik tartışmanın ortasında kendimizi estetik algıyı,
biçimlemeyi, değeri tartışırken buluveriyoruz. Siggi (anlatıcı çocuk ve genç) şimdi ve
geçmişte seyreden iki zamanlı anlatısıyla bizi korkutan asıl bağlantıyı görünür
kılıyor: Süreklilik. O görev anlayışı orada, savaşla bitmedi. Burada, ıslahevinde
sürüyor. Özgürlük, tutkulu direniş, bir sapma, aykırılık olarak yine bir patoloji
(sayılıyor). Burgess‟i (Otomatik Portakal, 1962) ya da Forman‟ı (Guguk KuĢu,
1975) anımsamamak olanaksız. Çocuk, ablası ve ağabeyiyle birlikte sevdiği, resim
yapması Nazi rejimince yasaklanan ve polis babanın gözlem altına aldığı ressamın
resimlerini kurtarmak, özgürleştirmek için resim hırsızı oluyor, bu takınağını savaş
28
bittikten sonra da sürdürüyor. Faşizmin egemenliğinden kurtarılacak yaratılmış
yaşam parçalarını çalıyor, saklıyor. Belki ıslahevindeki anlatısı bu takınağını yazıyla
çözme olanağı sağlayacaktır ona. Resim yapması yasaklanan ama savaş ertesi
özgür dünyanın ünlüsü ve sözügeçeri olan ressam bile, kendi resimlerini seven
Siggi‟nin daha sonra olağan dönemlerde bile bunlara musallat olmasını, resim
çalma takınağını anlamakta güçlük çekecektir. Çünkü onun için mesele
zamanlarüstü bir mesele değil, zaman (içi) meselesiydi. Diğerlerinin birçoğu için de
mesele zamana ve uzama bağlıydı, zamanın faşisti, şimdinin ayak uydurmuş
yöneticisi ya da uzmanıydı. Yani zamana, zemine uymak yeterliydi yaşam çevrimi
için. Siggi (ve Lenz) bunu kabul etmeyecek ve sonunda anlayabilmek için
yazacaklardır.
Artık roman hakkında konuşmak istediğimden etik, estetik roman sorunsalını
ayrı değil, bağlantılı olarak ele alacağım.
Kuzey Almanya‟nın sert, karanlık Baltık coğrafyasını gözümüzde dışavurumcu
bir resim olarak canlandırabilmeliyiz önce ve daha ilk sayfalardan başlayarak
Lenz‟in amacının bu kuzeyi, tinini resimlemek, tuvale geçirmek olduğunu
anlamalıyız. İnsanlık sorunsalı (görev anlayışı) bile bunun yanında ikincildir. Ayrıca
bu satırlarımı okuma şanssızlığına uğrayanlara genelde dışavurumcu resssamları,
özelde ise Emil Nolde‟yi incelemelerini önereceğim. Önce bunu yapın, sonra okuyun
romanı. Ben ne yazık ki tersini yaptım. Öte yandan hırçın gelgitli denizin fırtınalı
havada uçuşan tuzunu, martıların çılgın öfkelerini, yağmurun beden üzerindeki
kırbaç izlerini, kapalı, karanlık, ağır, nemli, bulutlu havayı, sis içinde ırmakta süzülen
mavnaları ve bir görünüp bir yiten sis fenerlerini, işte bütün bu ve benzerlerini
duyumsamak için önerimin koşul olduğunu düşünmemelisiniz. Lenz bu resmi
sözcüklerle yapıyor zaten. Eşsiz bir betimleyici, öyle ki içimizin dışar(ı)lanmış
imgeleri olduğunu düşünürüz okurken sıkça bu betimlenmiş görüntülerin. Ama daha
fazlası var yine. Görüntünün görüntüsü. Nolde‟nin ya da romanın kahramanlarından
Bleekenwarf‟taki ressam Max Ludwig Nansen‟in resmi ve resim düşüncesi. Nansen
görünen ve görünmez resimlerinde Rugbüll‟ü (Seebüll) onun dalgalarını, güneşini,
değirmenini, arkını, mavnasını, bulutunu, Klaas‟ı, kumsalda dans eden abla Hilke‟yi,
Siggi‟yi vb. tuvale geçirirken tüm bunların bahane olduğunu, kendi içinden taşan
yüreğinin elinde aracı olduğunu bilmektedir. Bildiği daha önemli bir şey de direnişçi
olmamakla birlikte sanatın yaratıcı doğasının onu bir direnişçiye dönüştüreceğidir.
Bir ressamın resim yapmasını hiçbir güç, başta Tanrı önleyemez. Nansen resmin
içerden dayattığını (dışavurumculuk-ekspersiyonizm) bilir ve Rugbüll polisi
karşısında umarsız kalır, geçiştirir yasağı.
“Ne diyorsun Witt-Witt? Hiçbir Ģeyin üstünü örtemeyiĢimizin sebebi ne? Boyun
eğemez miyiz ya da görmezden gelemez miyiz? Baltazar, önce görmeyi
öğrenmekle baĢlamamız gerektiğini söylüyor. Görmek, Tanrım, sanki her Ģey buna
bağlı değilmiĢ gibi!” (339)
Ama istese bile boyun eğemeyeceğini çok iyi bilmektedir. Bu nedenle
(iç)çatışmayı polis, ressam ya da yakınları yaşamaz, aralarında çatışsalar da.
Onların tepkileri açık ve yazgısaldır, baştan bilinir. Bunu baştan bilemeyecek ve
yazgı olarak kavrayamayacak tek kişi vardır: Bir çocuk olan Siggi. Eğer tarihsel
29
dalga onu cepheye, ölüme sürüklemeseydi ağabeyi Klaas da romanın travmatik
karakteri, dolayısıyla anlatıcısı olabilirdi. Ama bu genç adamın önünü Tanrı, devlet,
Hitler ve Baba tıkamıştır. Lenz gerçekten yaratıcı bir duyarlıkla en travmatik
karakteri olan Siggi‟yi seçmiştir ve onun iki yaş kesitini, anlatıcı olarak. Ne büyük bir
buluş olduğunu iyi okur bilecektir dediğimin. Böylelikle bir çocuğun, en az kirlenmiş,
en haklı bakışın dilini ortaya koyabilmiş, olayın tartışma kaldırmayacak kerte açığa
çıkmasını, sertlikle, acımasızca, dışavurumla kuşkusuz, görünmesini olanaklı
kılmıştır. Romanın genel anlatımsal düzeyindeki derialtı sinir katmanına yakın
keskin duyarlık gamı da böyle bir yöntemsel yaklaşımla oluşturulabilmiştir. Bir
çocuğun usuyla yüreği arasındaki yakınlıktan… Sonra anlaşılması olanaksız bir
dünyaya (bir ressama değirmenin resmini yapmasını yasaklayan bir dünya)
verilebilecek belki en mantıksız ama yine en doğru tepkiyi de bir çocuk verebilirdi.
Bu tepki Nansen‟in gizli resimlerini kurtarmak ve bunun için resimleri çalmak ve
saklamaktı. İçimizi parçalayan mantıksızlık ise, zamanın artık bunu
gerektirmemesiydi. Lenz soruyor: Savaş arkada kaldı, doğru. Nazizm de… Öyleyse,
gerçekten resimleri korumak için artık onları çalıp saklamak gerekmiyor mu? Sorun
aşıldı, zamanaşımına uğradı mı? Siggi ıslahevinde ıslah edilen bir genç olarak ikna
olmadı, Lenz bunu biliyor ve ekliyor: Eğer kurtulmuşsa ya da teselli olmuşsa bunu
sağlayan şey ancak yazmak olmuştur. Resim çalmayacaktır büyük olasılıkla Siggi
ama sözcük çalacak onları bizim hiç de istemediğimiz biçimde dizecektir yan yana.
İşte Almanca Dersi ve işte Lenz buradadır.
Nansen‟in ve çevresindekilerin resim hakkında tartışmaları, resmin neyin resmi
olduğu, ne gösterdiği, bir portrede dile gelen şey, renklerin anlatım gücü ve şiddeti,
vb. için sayfalar tek tek açılır önümüzde. Bir de böyle okunur kitap.
“Umurumda değil. Çünkü çok eksik. Ġhtimaller eksik, evet, eğer bir Ģey
yapıyorsan, bir yüz, bir nesne, içinde barındırdığı ihtimalleri de yansıtabilmen lazım.
Bazıları otoportrelerinde bunu baĢarmıĢ, baktığın anda geçirdiği hastalıkları, hatta
mali durumunu dahi anlayabiliyorsun. Burada gerçekten çok eksik var.GörülmemiĢ
ve bu yüzden de üstesinden gelinememiĢ. Bu da görmek demek aslında:
üstesinden gelmek, sahiplenmek. Bir kez daha deneyeceğim, bu kez farklı olacak.
Ne diyorsun?” (341)
“Nikotin kokan kocaman mendilini çıkarıp alnımı ve Ģakaklarımı sildi. Önce
sakinleĢ Witt-Witt, dedi, günün birinde anlayacaksın, yaptıklarımız, meydana
getirdiklerimiz bu dünyadan kolay kolay gitmez. Ġzlerimiz, düĢündüğümüzden daha
uzun kalır arkamızda, hiçbir Ģey bu kadar çabuk yok olmaz. DüĢün bir kez, eskiden
burada yaĢayan ihtiyar Frederiksen hakkında pek bilgim yok, ama her yıl iki kere bu
kapıda oğlunun boyunu ölçmüĢ ve bıçakla çentik atmıĢ; bu kadarcık da olsa bir Ģey
kalıyor geriye. Hafifçe bacağımı sıvazladı. Bir Ģeylerin kalabilmesi için, dedi, onları
tekrar görmek Ģart değil. Bazı Ģeylere tamamen sahip olabilmek için, önce onları
kaybetmek zorundayız. DüĢünüyorum da! Yedi yüz resim olmalı, belki de sekiz yüz.
Bir daha göremeyecek de olsam, onlar hâlâ bana ait. Ya sen?” (402)
30
Oysa yukarıda söylediğim gibi romanın sahneleri birer tablo gibidir zaten,
Nansen‟in tablolarından ayıramayacağımız. Siggi‟nin ablası Hilke‟yle beraber gitttiği
kumsalda martı yumurtaları çaldıkları bölüm gibi etkileyici bir anlatım için belleğimi
yokluyorum eskilerden birşeyler çıkarabilir miyim diye. Dışavurumcu tekniğin
sözcüklerle uygulandığı roman, akımın tinini de yankılıyor. Romanın tümü kendini
ele vermeyen bir dip içeriyor. Bunun yeterince ürkütücü olduğunu, belirsiz ve yola
gelmez duygulara bağlanabileceğini belirtmeliyim. Lenz bu teknikle, yer yer kalın
kontürlü, kimi bölümleri belirsiz, karanlık imalı, ne anlama geldiği açıklanmamış,
örtülü, kapalı uçlu imgeleriyle romanı grotesk esintili bir şölene de dönüştürüyor.
Ama sanmayalım ki etik, estetik vb. meselemiz gözardı edilir. Hayır, bin kez ve eğer
bu böyle olduysa, yani yine de etik, yine de estetik tartışma romanın odağını
oluşturabildiyse bunun nedeni ve gerekçesi anlatı tekniği ve anlatıcı seçimidir.
Lenz‟in yaratıcılığı zamanında devreye girerek, doğru anlatıcıyı seçmesini
sağlamıştır (Ve savlıyorum: bu bilinçlice, içeriği açık kılmak için seçilmiş tekniktir.)
Cinsellik yok ama sayısız ve rengârenk, esnek, açık uçlu ve şaşırtıcı imaları var.
Aşk yok ama yine aynı biçimde… Faşizm yok, savaş uzak(ta) ama buradalar.
Yaşam sert, kuru, yalındır ve gizli de köşeleri, batak(lık)ları vardır. Sığınaklar,
Siggi‟nin yuvası, ini, değirmeni… İnsan yok ama öyle de yakın, öyle de var ki…
Eğer kutsal görev işgal etmeseydi, kirletmeseydi gündelik yaşamı, bu insanlar
anılarını birlikte zenginleştireceklerdi yalnızca. Romanı da zenginleştirdikleri gibi…
Çünkü yan karakterler karanlığın içinde üzerlerine ışık düşen yerlerinden görünüme
geldikçe okur arkalarında taşıdıkları derin ve katmanlı yaşamla büyüleniyor.
Islahevinin yöneticisi, tinbilimciler (uzmanlar), ıslah edilen ve kaçmayı kafaya takmış
suça eğilimliler, ıslahevi bekçisi, abla Hilke, nişanlısı Addi, savaştan kaçan ama
evine sığınamayan ağabey Klaas, Gudrun (polisin Nazi prototipi karısı), Ditte
(ressamın karısı) ve ölümü, doktor Theodor Busbeck, postacı, donanmadan Asmus
Asmussen ve Rugbüll‟lülere yaptığı sunum, vb. önümüze Siggi‟nin gözü ve kaygısı
üzerinden sınırsız bir yaşam alanı açıyorlar. Elbette Nazi polisini, öncü işgalci İngiliz
askerlerini, bombalanan hayvanları da unutmamalıyız. Bu merkeze ve rejimin
kalbine uzak coğrafyada siyasal toplumsal idea nasıl taşınır? Haberler geç gelir ve
31
geri dönüşsüzdür. Belki merkez için umursanmamış, önemsenmemiş bir taşra…
Ama taşra yine de merkezin yörüngesinde dönmekten üretmektedir anlamını. Yoksa
kopup gidecektir. Herşeyi anlamsız kılan araya giren mesafe ve zaman olmalı.
Romanı bunca önemli yapan şey de çocuğun anne babası ve onların görev
anlayışı ile ressam ya da ablası, ağabeyi arasında yaşadığı büyük ikilem. Babasını
sevmek isteyip de sevememek yeterince dokunaklı olmalı ve romanın kumaşı da bu
duygu ipliğiyle örülüdür. Çözümsüz görünen sorun, yasakla özdeşleşen babayla
yasaklanan ve yokedilen resmin ne pahasına olursa olsun kurtarılması arasındaki
çatışma, yani babaya karşı çıkış hep sürecek, bitmeyecektir. Oğul babaya karşı
çıkacak, çalacak(tır). Çalacak, çünkü kurtaracak(tır). Kurtaracak çünkü yaşamın en
anlamlı karşılığı kurtarılan şey olacaktır: Yapıt.
“Ağrının yanı sıra hafif bir uyuĢuklukla birlikte bastıran Ģiddetli korku. Bu korku
onun görev alanında hiçbir Ģeyin, ama hiçbir Ģeyin güvende olmadığını ilk kez
getirmiĢti aklıma. Ġnsanı dehĢete düĢüren sabit fikriyle her deliğe ulaĢabileceğini
düĢündüm, değirmendeki koleksiyonumu hatırladım hemen, ondan korumak için
saklamam gerekiyordu, ama nereye?” (372)
Sanatsız dünya görev almaya, onunla sürmeye yatkın, uzlaşımlı bir dünyadır,
yani aslında insana dünya değildir. Görevin kırılıp tartışıldığı yerden süre(cekti)r
filizini yaşam, yani yalnızca sanattan gelir anlamlı gerekçesi. Bu gerekçe bilinç,
bilinç kuşku, kuşku ise sorudur.
“Wolfgang Mackenroth‟un benim hakkımda yazdıkları da doğru. Daha fazlasını
söylemek istemiyorum, söylenebilecek fazla bir Ģey de yok zaten. Bu da doğru,
bana göre bu yolda devam edebilir, kimseye zararı dokunmaz, kimse kendini
incinmiĢ hissetmez, ancak birisi çıkıp burada adı geçen yer ve kiĢileri merak ederse,
o yer ve kiĢileri bulmayı isterse ve onlarla konuĢmaya kalkıĢırsa, ona baĢka bilgiler
de edinmesini tavsiye ederim. BaĢka sesler duymasını. BaĢka açıklamalar
okumasını. Örneğin bulutların oluĢumuna ya da leyleklerin göçüne, hafızalarımıza
ve nefretlerimize, düĢüncelerimize ve kıĢlarımıza uzanmasını. Beni mercek altına
alması gerekiyorsa Rugbüll‟e gidebilir, soruĢturabilir, ayrıntıları olabildiğince bir
araya getirebilir, onları numaralandırarak bilimin ĢiĢlerine geçirebilir, geçmiĢimi bir
çorba gibi kaynatarak koyu bir kıvama getirebilir ve hazırladığı bu yemekte tüm
sınavları geçebilir; ama bana bir yararı olmaz.” (275)
Lenz‟i(n romanını) hakkını vererek okuduğumu söylemiş olmadım. Ona
yaklaşmaya çaba harcadım. Verdiği dersi kendime katmaya çalıştım. Görev üzerine
düşündüm. Görevim üzerine. Lenz‟e yürekten teşekkür ettim.
“Okko, dedi babam, bunlar beni ilgilendirmiyor. Tam olarak bilmek ister misin?
Bir görevi yerine getirirken, kimin eline ne geçtiğini, kimlerin iĢine yarayıp
yaramadığını sorgulamıyorum. Hepimiz bu soruları soracak olursak iĢin sonu
nereye varır? Görevi yerine getirmek, ne duruma bağlı olarak değiĢebilir ne de
karĢındakine verdiğin öneme göre. Anlıyorsun değil mi? Ceketini giydi, ilikledi ve
Brodersen‟in oturduğu masaya gitti. Görevini zamanında yapmamak, dedi yaĢlı
postacı, insanı koruyabilir de bazen, böyle bir örnek de vardı geçmiĢte. Bu demektir
ki, dedi babam kupkuru bir sesle, görevini hiç yapmamıĢ.” (295)
32
***
Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 4 (ÖlmüĢ EĢek, 1957;
Mahallenin Kısmeti,1957; Hangi Parti Kazanacak, 1957)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 459 s. (7-152,
153-314, 315-455 s.)
Aziz Nesin‟in 1957 yılına ilişkin topografik haritasını çıkarmak zor değil. Belki
iki yüze yakın seri üretim öykünün ortak paydası niteliğin altta ve üstte eşikleri
olması. Alt ve üst eşiklerin arasına yerleştirilebilecek özellikle de eleştirel, gözlemci,
gerçeğimizi, toplumsal ıramızı açığa çıkaran (ifşa) kalıplı biçemiyle öykülerin ötesine
geçen sayılı örnek de var. Henüz daha tüm bu öykülerin önünde şaşkınlık, hayranlık
duyuyor olsam da bir yazınbilimci, eleştirmen olarak duramıyorum. Daha çok
toplumbilimci, siyasalbilimci vb. biçiminde öykülerin beni itip yerleştirdiği
konumumdan geliyor bu değerbilirlik, tanırlık. Böyle bir yapıdöküm ve söküm
çalışması tek kişi örneğinde yeryüzünde ender rastlanır. Toplumun ırası öğelerine
ayrıştırılmış, derlenmiş, dizgelenmiş olarak ökece bir kavrayış ve ussallıkla
sınıflandırılıyor ve biz aynada kendimizi görüyoruz. Bunu yazı(n) yapan şey
sözcüklerin kullanılmış olması. Yer yer yaratıcı anlıksal buluşlar, tansıksı pırıltılar
bizi bocalatıyor ve görülmemiş bir yazı tadı, estetik yargı verme isteği kabartıyorsa
içimizde biraz sonra o hamarat, çalışkan, arı gibi dille karşılaştığımızda yeniden
yanıldığımızı anlıyoruz. Kalemi tutan elin bir tek derdi var: Konunun daha iyi
anlaşılmasını sağlamak için aracı (enstrüman) daha ustalıklı kullanmak. Evet,
Nesin‟de (erken dönemde) dilin kıvraklığı, anlatım gücü, tutarlılığı ekonomibilimiyle
ve usçulukla ilişkili güzelduyudan (estetik) çok. Bunun kaynağında yanılmamak,
yanıltmamak sorumluluğu, çok derin, püriten bir etik (püritanizm) kılçığı, sertlik var.
Aynı şeyleri yinelemek istemiyorum. Özgün, gülmece ustalığı yanısıra bana
göre yazınsal değer taşıyan öykülerine işaret edeceğim, birkaç genellemeden
sonra. ÖlmüĢ EĢek‟de kanıtlandığı üzre çarpıcı, gerçekten yaratıcı, sonsuz bir
kaynaktan gelirmişçesine arka arkaya bastıran buluşlar, yazarın önüne engin bir
alan açıyor. Hemen hemen buluş gücü her şeyi aydınlatıyor ve abondone olan, ışık
saçan olguya (bulunan şeye) kapılıp sürüklenen okura geri kalan her şey vız gelip
33
tırıs gidiyor. Ölmüş eşek öbür dünyadan ölüm öyküsünü anlattığı mektuplar yazıyor
yaşayan dostu eşek arısına. Eh, bu geniş yelpaze üzerine şu ülkede neler
yazılabilir, kestirin. Aziz Nesin‟e gereken tek şey olsa olsa fazlalıkları atmak,
düpedüz yazmak olmuştur. Çünkü işin belki yüzde doksanı yaratıcı buluşla düşünce
aşamasında bitirilmiştir çoktan. Neyin önemli olduğunu biri çıkıp bana söylesin
yoksa şarkıcı sanatçılar (!) gibi yazıcı sanatçıların kasıntısından, kibirinden boğulup
gideceğiz şu dar-ı dünyada. Öte yandan öyle bol yazdı ki Nesin, herkes bunu
yazabilir, sandık. Kanıksadık, beğenmez olduk. Kolay geldi bize. Oysa bir daha da
böyle yazan biri gelmedi. İş, eleştiride, cesarette bence…
Aziz Nesin için belki en önemli (ama erken) yargımı vereceğim. Fraktal
geometrinin sonsuz yinelemeli yalınlık ilkesinin insanbilimlerinde (toplum, dil, vb.) ve
dünya ölçeğinde sanırım az bulunur karşılığını, örneğini oluşturuyor yapıtı. Üstelik
insanı şaşırtan yanı, bilincin doğadaki fraktallığın tersine, burada devrede olması
belli ölçülerde. Bir ağ (network) yazarı demek ki… Kazlar birbirlerinin tek kanat
ucundan sürüyorlar göçü, katarı. İlmek ilmek, düğüm düğüm üstüne atıldıkça halıyı
henüz göremeyen bizler kolay usanabiliriz belki ama karmaşık (kaotik) halı da yalın
mı yalın bir ilkenin yinelenmesine borçludur varlığını, yaprakta, botanikte,
anatomide, evrende (kozmos) ya da kristalografide, yani aslında her işte olduğu
gibi. (Taylor‟ın kulakları çınlasın ya da Ford‟un!) Yazısının yediden yetmişe güçle
bizde yankılanmasının nedeni tam da bu olmalı… Rudolf Arnheim‟ın saptadığı
geometrik arketipler gibi (Arketip eklentisi bana ait). Aziz Nesin de en yalın sözcükyapıları bir kez kavrayıp bilince çıkardıktan sonra sonsuz, kat(man)lı dilsel yapı
arkadan, haliyle sökün edecekti(r). Arketipin en yalın, som Bir olduğunu
düşünebiliriz. Elde bir olduktan sonra hazinemizin ucu bucağı yoktur, bunu herkes
bilir.
Bıraksalar sonsuza değin halka halka genişleyecek bir yazı onunkisi. Hemen
belirtmeliyim ki bu yinelenebilir artım (fraktallık) bin varlığı sanat yapmaya yetmez,
her ne kadar dizem (ritim) güzelduyusal bir yapı öğesi olsa da. Aslında bunu
tartışmak isterim. Sanatın sapmayla ilişkisini yani… Sanat dizemin (ritim) içinde mi
varlık kazanır yoksa kırıldığı yerde mi? Deneyimlerim kırılmaya yatıyor. Eğer sanat
için kırıksız, kesintisiz dizem yetseydi, en kusursuz sanatçı ve sanat yapıtı doğrudan
doğanın kendi olurdu. İşte tezim de bu. Sanat aksak dizemde, dizemle… Sanat, şu
kusurlu (imge) insanla!
(N‟olur yanlışlayın beni!)
Nesin dokuması, besin zincirinin doğal (yani tinsel, tarihsel, toplumsal) uzantısı
olduğu için döneminin tinini de başarıyla yansıtıyor kuşkusuz ama dikkat: Bu da
yapıtı sanat yapıtı yapmaya yetmez. Bir şeydir ama her şey değildir. Sözü
uzatmadan öykülerimi seçeyim en iyisi:
ÖlmüĢ EĢek zayıf halkaları da olan ama yine tümümüzü kaç kuşaktır sarıp acı
acı güldüren uzunca bir dizi-anlatı.
Mahallenin Kısmeti‟nde, ilk öykü Mahalleye Gelin Geldi, yine toplumsal
bağırsaklarımızı ortalık yere döken, erkekçil namus anlayışımızı yerle bir eden
önemli bir öykü; Oh Kurtuldum elden ele düşen kadının karayergisel (ironik)
anlatısı.
34
Hangi Parti Kazanacak‟ta, Nesin külliyatının yanlışlıklar komedyasının ilk
örneklerinden Usulen; Amerikanofil Türkiye‟nin gündelik yaşamında Amerika‟nın
yerini enfes biçimde sorgulayan Bizim Eve Amerikalı Misafir Gelecek; yine
sözkonusu külliyatın ilkörneklerinden (prototip) Çocukları Ağlatmayın; devlet
çarkının söylemiyle kurgulanmış bürokrasi yergisi Bir Demet Maydanoz; döneme
kültürel tanıklık öyküsü Eğlenelim ArkadaĢlar; gerçek bir güldürü başyapıtı Ġğneli
Fıçı; toplumsal ikiyüzlülüğümüzün bugün de etkili anlatısı Kahraman Milletimin
Yiğit Çocukları; özellikle dikkatimi çeken öykülerdi.
***
Orsenna, Erik; Pamuk Ülkelerine Yolculuk (Voyage aux pays du coton,
Petit precis de mondialisation, 2006), Çev. Sosi Dolanoğlu
Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 211 s.
Erik Orsenna‟nın pamuğun küresel öyküsünü ve döngüsünü röportaj tekniğiyle
ve sürükleyici, eğlenceli bir dille anlattığı kitap, kuramsal lafazanlıkla eski/yeni
türden sömürgeciliği açıklamak yerine, doğrudan gösteriyor. Öyle saydam, öyle
yalın, çıplak bir biçimde gösteriyor ki bu türden çalışmaların çoğalmasını dilemekten
çoğunu yapamam. Bir de şunu dilerim: Kendini sömürüye en genel anlamda karşı
gören solda kişi ve örgütler tam da böyle çalışmalara ayırmalı sınırlı kaynaklarını.
Pamuğun öyküsü Sosi Dolanoğlu‟nun enfes çevirisiyle, Afrika‟nın
ortabatısında, Mali‟de başlıyor. Pamuk Mali‟yi zenginleştiremiyor tek başına çünkü
uluslararası ticaret ve koruma vb. Mali‟yi yoksulluk=yazgı hizasına sokmakta
gecikmiyor. Öykü ABD pamuk üretimi ve borsasının küresel etkilerine, devlet
politikalarına dolanıyor. Tennessee ve Texas‟ta atıyor pamuğun kalbi. Öykü
dünyanın büyük üreticisi Brezilya ve kadim Mısır‟la sürüyor. Özbekistan, Çin (Doğu)
ve Fransa‟da bitiyor yolculuk. Okuyanlar olarak yalnızca pamuğun değil, günümüz
küresel döngü ve dalgalanmalarının, insanlar, toplumlar ve pamuk arasındaki
ilişkilerin de öyküsünü kavrıyoruz.
s.41‟de maddi bir çeviri yanlışı sözkonusu. “Ġki-üç milyar yıl öncesinden,
ilkçağdan önce, prekambriyen çağından kalma,” derken „ilkçağdan önce‟ deyimi
okuyanı şaşırtabilir. Burada kastedilen ilk fosille ayrılmış yerbilimsel (jeolojik) çağ
olan Kambriyen.
İncelikli bir dokundurmasını alayım aşağıya:
“Bizim kalkınmıĢ ülkelerimizdeki insan türü böyle iĢte. KüreselleĢmeyi Ģiddetle
eleĢtirir ama tapınaklarına koĢmadan da duramaz: hiperlere, megalara, mamutlara
ve ticaretin fiyat kırmıĢ (kimin sırtında?) diğer silahĢorlarına.” (194)
Kitabın benim açımdan can alıcı noktası ise tüm alçakgönüllülüğüyle şu: “2000
yılını hatırlayın: 20.yüzyılla beraber geleneksel ekonominin de gömüldüğü
sanılıyordu. Zaten çoktandır, Hizmet Sektörü, Sanayiye tepeden bakıyordu. Sanalın
vatanı olan Ġnternet de gezegeni ele geçirmiĢti. Elbette, aklı baĢında birkaç kiĢi,
Ekrandan ısmarlanan malları üretmek, ambara koymak ve kamyonlarla yerine
teslim etmek gerektiğini hatırlatmaya cüret ediyordu, fakat bu kaba ve modası
geçmiĢ sözleri kimse dinlemiyordu: Çok açıktı ki, „gerçek‟ denen ekonomi son
35
saatlerini yaĢıyordu.” (199) Bu alıntıyı Ritzer‟e, onca sevmeme karşın ithaf etmek
isterdim. Yıllardır beni düşündüren bu konu, değiĢim değeriyle ilgili yeni bir yorum
gerektiriyor kanımca ama ondan önce Callinicos‟un vb. tartıştıkları sınıf kavramı
için.
Orsenna üç yanlış düşünceyi su yüzüne çıkarıyor: 1) Doğru fiyat, 2)
Küreselleşmenin daha çok çalıştırma gerektirdiği ve 3) Üretmek yeter, alıcı bununla
yetinir. (200-01) Ona bu kitabı için ancak teşekkür edebilirim.
***
Dickens, Charles; İki Şehrin Hikâyesi (A Tale of the Cities, 1858),
Çev. Meram Arvas
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2011, İstanbul, 462
Dickens‟ın en kötü kitabı (romanı) budur desem yeri. Bunu Fransa‟ya, devrime
ilişkin doğrudan ya da dolaylı yorumlarından ötürü söylüyor değilim. Bu ayrı bir konu
ve çoğu gözleminde Dickens‟ın yanında da durabilirim. Devrimin ateşi bunca
yakınken (60-70 yıl geçmiş aradan) Dickens‟ın devrimi anlaması ya da
değerlendirebilmesini de zaten ummamalıyız. Öte yandan kuzeyden ve Fransa‟nın
çatıştığı bir ekinin (İngiliz) içinden yazdığını da anımsayalım bu arada.
Aşağıdaki birkaç uzun alıntıdan anlaşılacağı üzere arkada dehşetin dekorları
önüne yerleştirilen dramın tutarsızlığı, zaman zaman yersizliği, eğretiliği,
rastlantısallığı, inandırıcılıktan yoksunluğu yüzeyle dip arasında çelişik bir yapıya yol
açıyor. Toplumsal ile bireysel arasında tarihselle zamansalın eytişmesi oranlı ve
yeterince imalı, göndermeli olmadığından (okurun güncel anlağında) ve
eşleşemediğinden arkayla ön birbirlerine haksızlık edip duruyorlar. Yani Dickens‟ın
her zamanki sıkıntısı burada ciddi bir yapı sorununa dönüşüyor. Artık sapmalardan,
yapı dışı gereçten, yamalardan söz etmiyoruz, genel ve bütünlüklü (ne demekse!)
bir dağınıklıktan, başarısızlıktan söz ediyoruz.
Kuşkusuz gözü kararmışça Dikens‟ın başarısızlığına vurgumuz, onun ortalama
ölçünlerinin üzerinde konuştuğumuz gerçeğini değiştirmez. Burada da Charles
Dickens vardır, unutmayalım. Hatta kimi betimlemelerinde yazınsal ökesi şimşek
yalımı gibi çakmakta, yalnızca bu bölümcelerden alınan haz bile kitabı
bağışlatabilmektedir. Sonuçta çizdiği resimler gravür olmanın çok ötesinde, parlak
renkli Fransız Devrimi sokak sahneleri resimleridir. Bunlar gerçekten canlı, sarsıcı,
36
Goya‟varidir, Delacroix‟dan çok. Üstelik Dickens‟ın yaklaşımı bağnaz devrim
düşmanlığı ya da İngiliz ulusçuluğuyla iliştirilemez de. Feodal Fransa için de sert
gözlem ve yargıları aynı kitapta yer alır. Yine alıntıdan görüleceği üzre gözünü kan
bürümüş devrimci Madam Defarge‟ın da gerekçesi, vahşi güzelliği teslim edilmiştir
bir yandan.
“Monsenyör‟ün genel sosyal meselelere iliĢkin tek soylu düĢüncesi her Ģeyi
kendi haline bırakmak, özel sosyal meseleler söz konusu olduğunda diğer soylu
düĢüncesi ise herĢeyi kendine akıtmaktı –özellikle de gücü ve parayı. Genel ya da
özel, keyfi söz konusu olduğundaysa Monsenyör‟ün bir diğer soylu düĢüncesi
dünyanın kendileri için yaratıldığıydı. Onun düzeninde geçerli olan cümle (orijinal
cümleden tek farkı bir zamirdi, fazla bir Ģey değil) Ģuydu: „Yeryüzü ve içindeki her
Ģey benimdir,‟ der Monsenyör.” (133)
Dickens‟ın genel körlüğünün kaynağında ise iyiliği kavrayış biçimi olduğu açık.
(Eagleton‟ı da sinir eden bu yanı olabilir mi?) O, kurumlara karşı kişilerden yana,
kişisel(leştirilmiş) bir insancıllık peşindedir. Hristiyanlığın yüksek ama yıpranmış,
yozlaştırılmış değerlerini sokakta, yoksul insanların arasında aramakta, bulacağına
inanmaktadır. Ama bu değerlerin içerikleriyle ilgili sorunu yoktur. Böyle bakınca
1789‟u anlaması zordu zaten. Özel duyarlığı, halkçılığı sefalete ve sanayileşmenin
hoyrat ilk dönemlerine inanılmaz gerçekçilikte bir tanıklık sağlıyor olsa da buradan
bir tarihsel mantık süzmesi tansık olurdu. Bunun için Marx‟a bakmak zorundayız,
Manifesto‟ya (1848 miydi?). Soru: Dickens, Marx‟ı biliyor muydu? 1848‟i nasıl
yorumladı?
Ama dediğim gibi romanın sorunu bu(nlar) değil, tersine devrimden sahneler
çizdiği pasajlar gelecek kuşaklara güçlü imgeler de bıraktı bence. Belleğe kazındı.
Bu sahneler genelde Mösyö Giyotin odaklı olsa ve halkın kan yürümüş öfkesini
vurgulasa da. Sorun, yukarıda da çıtlattığım gibi, bu freskin üzerine giydirilmiş ama
yedirilememiş öyküde. Gevşek ilmekli öyküde, uzak ve gereğinden kolay
tasarlanmış rastlantılara, yapay simgesel karakterlere (iyi, kötü, kutsal, melek,
şeytan, vb.) bolca rastlıyoruz. Hele Everymonde‟un Charles‟ın yerine geçerek
boynunu giyotine uzatışını, dahası kendinden önceki genç kıza İncil‟le verdiği umut,
okuru pes ettiriyor:
37
“ „Ben yeniden DiriliĢim, ben Hayatım, dedi Tanrı. Bana her kim inanıyorsa,
ölse bile, yaĢar hâlâ ve her kim yaĢıyor ve bana inanıyorsa asla ölmez.‟.” (461)
Diyeceğim, zaman ve uzam ise eğer bir romanın temel dayanakları, daha
doğrusu bunların yazarca taşınma biçimi ise, romanda ne sağlam bir zaman, ne de
uzam görüyoruz. Buradaki zaman ve uzam, delik deşik, zorlanmış, görmezden
gelinmiş ya da göze sokulmuş, kolay(cı)lığa harcanmış bir zaman ve uzam… Hayır,
bayanlar baylar, kurgu değil tartıştığım, onun altı. Öte yandan kimse Dickens gibi bir
yazı devini harcadığımı düşünmemeli. Onun sayfalarının içinde bulacağınız
bölümcenin (paragraf) peşine düşün yine de. Başka yerde bunu bulamayacaksınız:
“O devirde, dönemin yıpratıcı etkisiyle bozulan pek çok kadın vardı; ama hiçbiri
yolunda dimdik ilerleyen bu insafsız kadın kadar korkunç değildi. Güçlü ve korkusuz
karakteri, sağlam sezgisi ve çabukluğu, müthiĢ kararlılığı, onu sert ve haĢin
göstermekle kalmayıp bu yönlerinin içgüdüsel bir Ģekilde farkedilmesini mümkün
kılan güzelliği, bu zorlu zamanlarda iyice ayyuka çıkmıĢtı. Çocukluğundan beri
haksızlıklara kafa yormanın ve içinde kök salan sınıfsal nefretin etkisiyle diĢi bir
kaplana dönüĢmüĢtü adeta. Ġçinde en ufak bir merhamet yoktu. Bir zamanlar bu
meziyete sahiptiyse bile Ģimdi hiç kalmamıĢtı.(…) Ġçinde merhamet olmadığından
ona yalvarmanın hiçbir anlamı yoktu, kendisi için bile. Sokaklarda sık sık giriĢtiği o
mücadelelerin birinde yenilip yere serilecek olsa kendine acımazdı ya da yarın
giyotine gidecek olsa, onu oraya gönderen adamı kendi yerine ölüme gönderme
arzusundan baĢka bir Ģey duymazdı içinde.
“ĠĢte Madam Defarge o kaba kıyafetinin altında böyle bir yürek taĢıyordu.
Özensizce giydiği kıyafeti, tuhaf bir Ģekilde yakıĢıyordu ona ve siyah saçları o adi
kırmızı Ģapkasının altında çok daha gür duruyordu. Koynunda dolu bir tabanca
saklıydı. Belinde ise keskin bir hançer. Madam Defarge böyle tam donanımlı, bu
tarzdaki bir karakterin kendine güvenen hali ve genç kızlığından beri çıplak ayak ve
baldırlarla kumsalda yürümeye alıĢkın birinin kıvrak rahatlığıyla sokaklarda ilerledi.”
(445)
“Ölüm arabaları Paris caddeleri boyunca gıcırtılar ve gümbürtüler eĢliğinde
ilerliyor. Günün Ģaraplarını giyotine altı araba taĢıyor. Akla hayale sığmaz bütün o
açgözlü, her Ģeyi silip süpüren canavarlar sanki tek bir bedende toplanmıĢ, giyotine
38
dönüĢmüĢtür. Fransa‟nın o zengin topraklarında ve çeĢitli ikliminde bile bu korkuyu
yaratan Ģartlardan daha belirgin bir Ģekilde olgunlaĢacak hiçbir çalı, yaprak, kök, filiz
ya da biber tanesi yoktur. Ġnsanlığı, benzer Ģekilde, çekiçlerle ezecek olsan gene
eski sıkıntılı haline döner. Aynı açgözlülük ve baskı tohumunu eksen belli ki aynı
sonucu elde edersin.
“Altı araba caddelerde ilerliyor. Güçlü büyücü, yani „zaman‟, bunları eskiye
dönüĢtürecek olsa, mutlak hükümdarın arabaları, feodal soyluların malzemeleri, ıĢık
saçan gösteriĢli kadınların süslenme odaları, Tanrı‟nın evi olmaktan çok hırsızların
yuvası olan kiliseler ve milyonlarca aç köylünün kulübeleri olarak görünürler! Ama
hayır; Yaradan‟ın belirlediği düzeni uygulayan müthiĢ büyücü dönüĢtürücü Ģeyleri
asla eski haline çevirmiyor. Bilge Binbir Gece Masalları‟nda, „Eğer Tanrı seni bu
hale getirdiyse,‟ der büyülenmiĢlere, „o zaman öyle kal! Ama geçici bir büyüyle bu
hale geldiysen o zaman eski haline dön!‟ Arabalar aynı Ģekilde, umutsuzca ilerliyor.
“Altı arabanın kasvetli tekerlekleri döndükçe sokaklardaki kalabalığın arasında
eğri büğrü bir saban izi oluĢuyor. Yüzler bir o yana çevriliyor, bir diğer yana ve
pulluk düzgün bir Ģekilde ilerliyor.” (455)
Eğer birine Dickens önereceksem, bu, yaygın efsanenin tersine, Ġki ġehrin
Hikâyesi olmayacaktır.
***
Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no Ģi, 1950),
Çev. H. Can Erkin
Can Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 249 s.
Türkiye‟de yayıncılık anlayışını ele veren bir örneği anlatmak istiyorum burada.
Yaz Ortasında Ölüm öykü seçkisi aynı yayınevince 80‟lerde, ama bir başka çeviri
olarak yayınlandı. Bendeki bu çeviriyi okuyup etkilenince birkaç kişiye armağan
etmek istedim ve yayınevinin yeni baskısından birkaç tane aldım, arkadaşlarıma da
verdim. Nice sonra anladım ki aynı adla basılmış olsa da iki baskı arasında tek ortak
nokta kitaba adını veren öykü: Yaz Ortasında Ölüm. Bu öykü dışında diğer öykülerin
39
tümü başka… Çevirmen de başka biri ve kaynak dilden çevirmiş yeni baskıyı.
Benim takıldığım nokta ise şu: Yayınevi neden içeriği değişik bu yeni çeviriyi eski
çeviri baskının adıyla yayınlamış ki? Kitaba başka bir ad veremez miydi? Böylece
Türk okurunu da yanıltmamış olurdu. Yayınevinin eski çeviriyle sorunu varsa ya da
kendine göre haklı bir gerekçesi, okuruna saygısını göstermek için yapacağı şey
çok yalındı: Yeni çeviriye, ille de aynı adı kullanacaksa, bir açıklama koymak.
İlk, ikinci dilden çeviriyi başarılı bulduğum gibi ikinci yeni çeviriyi de iyi
bulduğumu söyleyebilirim.
*
Bu yeni derleme, aslında 50 başlarının ya da öncesinin (savaş ertesinin)
öyküleri bunlar, benim için ilginç bir okuma deneyimi oldu. Bir şeyi çok açık biçimde
anladım böylelikle. Mişima, iki tinli (ruhlu) biri. İki ayrık ırayı (karakter) taşımış, etkin,
baskın olanı öne çıkıp dilini ödünç vermiş yazara. Dilini dediğime bakmayın, aslında
biçemini, içeriğini demeliydim. Çünkü belli ki yazarımızda içerik dil ve onun
kullanımını belirliyor. İlk roman Bir Maskenin Ġtirafları‟ndan gelen, taşınan bir çizgi
var ve beni de, tam yazarın amaçladığı biçimde irkiltmişti. Hoşlanmadığım bir
oyundu biçemi. Belki No tiyatrosuna, maskeli, yabancılaştırıcı biçeme yatkındı bu
ama altına tinbilimi döşenince (yani Avrupa, Batı ekini) işin rengi değişiyordu.
Başlangıçlar için kötü bir bireşim gibi gelmişti bana. Japon çağdaşlaşmasıyla bağını
kurmak isterdim açıkçası. Belki de histeriasının çelişik terazilenmesi için yazıya
başvuran Mişima, kefelerinden birine maskeyi, göstereni, diğerine gösterileni
koyarak kavranılması zor bir gösterge üretmiş belli ki. Büyük sona (final) adanmış
bir yaşamın yaldızı, parıltısıyla içli yalınkat bir sessizliğin dokunaklılığı arasında
kolan vuran dili eşanlı biçimlenmelere yansıyınca okuyanın kafasının karışması
doğal. Suçu çevirmene yüklemek en kolay açıklama olurdu. Ama bir süre ve sabırlı
okumadan sonra Kavabata‟da deneylediğim bu biçem arayışı ve güçlüğünü
Mişima‟da apayrı bir biçimde yeniden gördüm. Anladım ki yazarda ya da çeviride
değildi sorun. İki yazar (Mişima) tini eşanlı olarak yüze çıkabiliyor, geleneksel
tiyatroda olduğu gibi ölümüne çatışabiliyordu öykülerde ya da anlatılarında yazarın.
Bu önemli bir ipucu gibi görünüyor bana. Bir tür nevrotik dışavurum… Okur bu
türden bölünmelere (yapıtta yankılanan entelektüel yazar bölünmesi) pek de hazır
değildir, hatta okurluk bu anlamda bir egemenlik, erk kurma biçimidir. Yazarı iki kişi
olarak görmek en son isteyeceğimiz şeydir çünkü avlanırken iki ayrı açıdan avın avı
olur, avlanabiliriz. İşte MiĢima pususu diyeceğim şey budur. Okuruna tuzak kuran,
açan biri… Gösterisi, göz boyama, yanıltma girişimi. Kanıtlamam gereken şey ise
terazinin diğer kefesindeki gündelik yalın gerçek anlatısının da bu türden bir göz
boyama olup olmadığı… Çünkü Mişima kendisine güvenilmesini istemez, yani elinin
tutulmasını… Kendisi bile kendisine güvenmez, o son ana (hara-kiri ya da daha
doğrusu ile seppuku) bir açıklık, aralık bırakır. Saltık özneyle saltık nesnenin
buluştuğu o olanaksız anın geçmiş anlatısından, içtenlikli, doğru kurgusundan söz
edilemez. Böyle bir anlatı, anlatıldıkça son anı öteler, dışlar, olanaksızlaştırır(dı).
Öyküleri yukarıdaki çözümlememe göre kabaca bölüştürürsem ilk küme
öyküleri; Sigara (Tabako), Haruko, Sirk, Kanatlar, Havai FiĢekler, Asilzade,
40
Üzümlü Ekmek, Yağmur Altında Fıskiye. İkinci kümedekiler ise; Sayfiye Çamları,
Bulmaca, Yaz Ortasında Ölüm.
İlk küme öykülerinde belirgin bir özellik gerilimin kişiler arasındaki güç
ilişkilerine dayalı olması ve öyküde bulunsun bulunmasın yazarın odak figür olarak
devrede olması. Ben anlatısı da belki bu durumda kaçınılmazdı. Çünkü bir iç
hesaplaşma, bir Ģey olarak kendini gösterme sözkonusu. Bu gelişim öykülerinde
cinselliğin sıradışı belirişlerine de bu nedenle şaşırmıyoruz. Diğer anlatılarda ise dile
getirilmesi güç, gündelik bir kayıp duygusu, sıradanın içinde yatan hoyrat yazgının
kulak tırmalayan sessizliğini duyar gibi oluyoruz. Bu kimi kez rastlantı ve mizah
eşliğiyle gelip buluyor bizi. Doğal bir biçimde…
Keşke diyorum Mişima‟nın tüm öyküleri tarih sırası içinde Türkçe‟ye çevirilmiş
olsaydı. Ama şunu anlıyorum ki benim Mişima okuyuşum, Mişima‟yı yazının içinden
çekip çıkartmak, kurgulamakla ilgili.
***
Sohn-Rethel, Alfred; Zihin Emeği Kol Emeği (Geistige und körperliche
Arbeit, 1970), Çev. Ayşe Deniz Temiz
Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 217 s.
Sohn-Rethel 1990‟da ölmüş, Fransız düşünür, sanatçı. Bu çalışmasının benim
için yine ufuk açıcı bir okumaya kaynak olduğunu söylemem gerek başta. Duvara
sağlam bir tuğla koyan, katkı nitelikli bir kuramsal çalışma. Etkilendim. Üstelik çok
da iyi çevirilmiş. Yapıtı 1951‟de yazıyor, belki Almanca ilk yayını gecikmiştir.
Marx‟ın doğabilimlerini ideolojik üstyapıyla toplumsal altyapı arasında boşlukta
bıraktığını, irdeleyemediğini GiriĢ‟te vurgulayan Sohn-Rethel, zihinsel emeği belli
bir tarihsel düzeyden başlayarak özerkleşen bir olgu biçiminde nesneleştireceğini
sezdiriyor. Sonuçta zihinsel emeğin temsilcileri de (rahip, filozof, bilim adamı, vb.)
asıl çıkar sağlayıcıları değil düzenin hizmetkârlarıdır ona göre. Yapıtın tezini kendisi
şöyle özetliyor:1) Meta mübadelesi toplumsal sentez işlevini, kendisinin yarattığı bir
soyutlamaya borçludur. 2) Soyutlama som olmayıp birçok öğeden oluşan bir
bileşkedir, 3) Soyutlamanın temel taşları ayrı ayrı tanımlanabilir, 4) Tanımlar
yapıldığında “mübadele kaynaklı soyutlamayı oluĢturan öğeler ile meta üretiminin
geliĢimiyle birlikte ortaya çıkan bilme yetisinin kavramsal öğeleri arasında bariz bir
benzerlik olduğu görülür.” Yunan felsefesi ya da modern doğa biliminin düşünsel
ilkeleridir bunlar aynı zamanda. “TartıĢmanın daha ilerki bölümlerinde, toplumsal
sentezin biçimsel öğeleriyle bilmenin biçimsel unsurları arasında salt bir analoji
değil, gerçek bir özdeĢlik bulunduğu gösterilmeye çalıĢılacak. O noktada, bilmenin
dayandığı kavramsal temelin, mantıksal ve tarihsel olarak, ait olduğu dönemin
toplumsal sentezi tarafından koĢullandığını iddia edebiliriz.” (21)
Bilimsel bilgi teorisi olarak felsefi bilgibilimi (epistemoloji), Hegel‟e göre Kant‟ta,
kapitalizmin gerçeği açısından daha açıklayıcı bulan yazar, “Burjuva dünyasının
hakikati bu ikicilikten baĢka nasıl tezahür edebilir ki?” (29) diye soruyor. Yapacağı
şey şu: “Mübadele soyutlamasının öncelikle, zaman ve mekânda vuku bulan,
41
gerçek, tarihsel bir fenomen olduğunu; ikinci olarak da epistemolojide kullanıldığı
anlamda tam bir soyutlama olduğunu kanıtlama(k).” (36) Ya da meta üretimi
çağlarındaki toplumsal varlık biçimlerinin bu dönemlere has bilme biçimlerine nasıl
çevrildiğini (tercüme) anlamak. “Mübadele eylemi üzerinde etkili olan soyutlama
kendi pratik sonuçlarını yaratır ki bunların baĢında da paranın ortaya çıkıĢı gelir.”
(45) Kendisini Marksçı kuramdan ona katkı yaparak ayıran çizgiyi özetlemiş bir
yerde: “Metanın biçimsel analizi yalnızca siyasal iktisadın eleĢtirisi için değil, soyut
kavramsal düĢünme tarzı ve onun peĢi sıra gelen zihinsel emek ve kol emeği
arasındaki bölünmeye dair tarihsel bir açıklama için de anahtar teĢkil ediyor.” (47)
Sermaye ve emek arasındaki sınıfsal çatışma (antagonizma), kafa ve kol
arasındaki bölünmeyle içsel olarak bağlı… Ancak bu bağlantı bilinçten gizlenmiştir.
Kafa ve kol kavramsal açıdan ayrıktır ve tam da bu yüzden bilgibilimin (epistemoloji)
eleştirisi siyasal iktisadın eleştirisinden ayrı olarak yürütülmelidir. “Meta
mübadelesinin etkisi altında soyut kılınmıĢ zaman ve mekânın belirgin özellikleri,
türdeĢ, sürekli ve her tür doğal ve maddi içerikten –gözle görülür olsun olmasın
(örneğin hava)- yoksun olmalarıdır. Mübadele soyutlaması, tarihi, insanın ve hatta
doğanın tarihin oluĢturan her Ģeyi dıĢlar. Olgu, olay ve betimlemelerden oluĢan,
zaman ve mekân içerisinde bir ânı ve mahalli diğerinden ayırt etmeyi mümkün kılan
ampirik gerçekliğin tümü silinir. Böylelikle zaman ve mekân, mübadele
soyutlamasının bütününe ve her bir veçhesine damga vuran o mutlak tarihdıĢılık ve
evrensellik niteliğine bürünür.” (62) Metalar arasında koyutlanan eşitlik ile metaların
birbirinden farklılığı öylesine belirgin bir çelişki sunar ki bu çelişkinin üstesinden
gelmek için „değer‟ kavramı icat edilmek zorundaydı, böylelikle değişime (mübadele)
ilişkin bir „eşdeğerlik‟ olarak anlatımı (ifade) gereklileşti. Ama değer, eşitliği yaratan
şey değil, zaten yaratılmış bir eşitliğin (post festum) anlatımı. Değişim (mübadele)
değeri terimi kendi başına düşünsel içerikten, tanımlı bir mantıksal tözden
yoksundur. “Sadece, mübadele olgusunun gerektirdiği biçimde, Ģeyleri birbirinden
nicel açıdan farklılaĢtırarak çeliĢkili toplumsal iliĢkileri tekbiçimli olarak eklemler.”
(63) Sohn-Rethel‟in değişim edimi tanımı da şöyle: “Soyut (maddi olarak gerçek
ancak duyusal niteliklerden yoksun) tözlerin, soyut (türdeĢ, sürekli ve boĢ)
mekân ve zamanda gerçekleĢen, böylelikle hiçbir maddi değiĢime yol
açmayan, ve nicel farklılaĢma (soyut, boyuttan yoksun, boyuttan yoksun nicel
farklılaĢma) dıĢında hiçbir farklılaĢmaya meydan vermeyen soyut devinimi.”
(67) Ve kendisinin ara özeti: “Burada iki karĢıt „fiziksellik‟ olarak ayırt ettiğim Ģey –
biri, kullanım nesnesi olarak metaları ve doğayla maddi alıĢveriĢimiz olan kendi
etkinliklerimizi içeren somut ve maddi fiziksellik; diğeriysa mübadele nesneleri ve
değer nicelikleri olarak metalarla ilgili soyut, tamamen toplumsal fiziksellik –bu ikisi,
Almancada dediğimiz gibi (erste Natur‟ (birinci ya da asli doğa) ve „zweite Natur‟ (
ikinci, tamamen toplumsal, insan yapımı ya da sentetik doğa) olarak adlandırılabilir.
Her ikisi de zaman ve mekânda gerçektir; birinci doğa insan emeği tarafından
yaratılır, ikinci doğa mülkiyet iliĢkileri tarafından yönetilir.” (70) İkinci doğa dışsal
anlatımını parada bulur. Ve böylece ikinci doğa başlığı altında soyutlamanın iki yönü
bir araya gelir: „Tarihsel zaman ve mekân içerisindeki toplumsal sentezin gerçekliği
ve soyut kavramlar aracılığıyla ideal kavrayıĢ biçimi.” İlki toplumsal varoluş biçimi,
42
ikincisi ise anlıksal (zihinsel) emek aracılığıyla üretilen bilimsel bilgi için temeli
oluşturur. (75) Ama sonunda aklın özerkliği, kökeninde toplumsal oluşuna borçlu
olduğu gerçeği büyük bir gizemle örter. (92)
Komünal toplumdan başlayarak yoğaltım ve üretim toplumsal evrelerini ikinci
bölümde mercek altına alıyor yazarımız. Bronz çağı arkasından klasik yoğaltım
(temellük) toplumu ve Yunanlıların „saf matematik‟ kavrayışı zihinsel emek ile kol
emeği arasındaki aşılmaz ayrım çizgisini kesinler. Ortaçağın tarım ve zanaat
üretiminde kafa ve kol emeği ayrışmasını bilime geçiş biçimleri izler. Matematiğin
Yunanlılardan başlayarak işlevi toplumsallaşmış düşüncenin mantığı olmak. Yani
sermaye mantıkla bağlantılı… (125) Kapitalist üretim, Galileo ve dinamik eylemsizlik
(atalet) kavramı, soyutlamayı yeni bir toplumsal bağlama (paradigma) taşıyor.
Sohn-Rethel‟i benim için önemli kılan bir başka şey de, kavramsal
çözümlemesini bir eylem ya da devrimci bir toplum izlencesine (program) bağlaması
ve bunun kaçınılmazlığı konusundaki derin vurgusu. Kuramın (teori) eylemcilliği
konusuyla Jameson‟dan sonra ikinci kez karşılaşıyorum. Bir soyut çözümlemenin
(Hegel‟e değil Marx‟ı Kant‟a taşıyan ya da onda temellendiren) adımları bizi tarihin,
toplumsal eylemin öznesine dönüştürüyor apaçık, saydam bir yordam içre. Üçüncü
bölüm buna giden (ütopyaya) taşları döşüyor usavurumlarıyla. Mesele şudur: Emek
toplumsal bireşimi (sentez), biçimsel olarak arkaik toplumlardaki gibi, gerçekleştirme
yetisine yeniden kavuşmadıkça, yoğaltım mantığının üretim mantığına dönüşmesi
beklenemez. “Meta üretimine özgü Ģahsi ve parçalanmıĢ emek yeniden
toplumsallaĢmıĢ emeğe dönüĢene kadar zihinsel emek ve kol emeği arasındaki
karĢıtlık ortadan kalkmayacaktır. Fakat gayet iyi biliyoruz ki tek baĢına bu da yeterli
değildir. Yeniden toplumsallaĢan emek, toplumsallaĢtırıcı bir güç haline gelerek kafa
ve kolun birliğini sağlamalı ve sınıfsız bir toplumu yaĢama geçirmelidir.” (152)
Tekelci kapitalizm, emperyalizm, Taylorizm, üretim akışı vb. nin çözümlemesini
tezi açısından irdeleyen düşünür, günümüzde pazarda geçerli kuralların tekelci
kapitalizme özgü değerlerin yeniden üretimi mantığını kırdığını; tekelci üretimin,
artık toplumun yeniden üretimi için zorunlu sayılan üretim ve dolaşımın pazarın
güdümlenmesi (manipülasyon) ile işlevsel bağı geçersizleştiğinden, yeniden üretime
ilişkin değerlerin üretimine (imalat) bağlı olmaktan çıktığını yazıyor. “Bu geniĢletme
tabii ki Marx‟ın analizini herhangi bir biçimde geçersiz kılmıyor, yalnızca onu
tamamlıyor. Marx kapitalist sınıf antagonizmasının ekonomik boyutunu ifĢa ederken
–ki özel mülk yasalarının tasfiyesi durumunda altüst olacaktır- ben aynı
antagonizmanın baĢka bir yönü olan, zihinsel emekle kol emeği arasındaki
ayrıĢmaya odaklanıyorum. Gelgelelim antagonizmanın bu yönü, özel sermayenin
tasfiye edilmesiyle ortadan kaybolmaz; sosyalizmin inĢası sürecinde bilinçli biçimde
tasfiye edilmesi gerekir ki bu sosyalizmin ne derece baĢarıya ulaĢtığının da ölçütü
olacaktır.” (180)
Otomasyonun içerdiği olanakları tümüyle ortaya çıkarmanın sosyalizmin görevi
olduğunu belirten Sohn-Rethel (184), 70 öncesinde Sovyetler uygulamasını
eleştirerek Çin uygulamasını kafa (zihin) emeği, kol emeği arasındaki sonul
buluşmanın örneği olarak selamlıyor (ve diyorum içimden, keşke 80, 90, iki binleri
görebilseydi ve yeniden yorumlayabilse, güncelleyebilseydi tezlerini) ve şu önemli
43
tümceleri yazıyor: “Bizim bakıĢ açımızdan sosyalizm ile kapitalizm arasındaki en
temel fark, toplumun doğayla olan iliĢkisindedir. Kapitalizmde, mevcut teknoloji,
toplumun bir sınıfının diğerini sömürmesine hizmet eden bir araç durumundayken,
sosyalizmde toplumun doğayla olan iliĢkisinin aracı haline getirilmelidir. Mevcut ileri
teknoloji eğer bu değiĢime olanak tanımıyorsa, bir dönüĢümden geçirilmeli ve içine
iĢlenmiĢ olan karĢı unsurlardan ve iktidar yapısından arındırılmalıdır. Ernst Bloch‟un
deyimiyle, çağımızın bilim ve teknolojisi doğa üzerinde sanki „düĢman ülkedeki iĢgal
ordusu‟ gibi hâkimiyet kurmaktadır. Sosyalizmde ise „toplumun doğayla ittifakı‟nı
sağlamayı amaç edinmeliyiz. Bu, bilimi saf dıĢı bırakarak yapılamaz, aksine zihinsel
emek ve kol emeğinin birliğine dayanan bir bilimin yardımını talep eder.” (190)
Döneminden üç örnek veriyor Sohn-Rethel: 1) ABD Tennesse Vadisi Amirliği (TAV),
2) Sosyalizmin Çin Halk Cumhuriyeti‟ndeki gelişiminin özgül bir yönü, 3) Stalin‟in
1948 tarihli doğayı yenileme planından çıkarılacak olumsuz ders. Sonuç açık. Önce
sosyalizm için vazgeçilmez olan bilim yöntembilimsel (metodolojik) açıdan
kapitalizmdeki bilimle aynıdır. İkinci olarak, kapitalizm içerisinde bilimin burjuva
niteliğini oluşturan özellikleri tersine çevirmek için gerekli araçlar sosyalizmde vardır.
Ek gibi duran son kısa bölümde ise Fransız düşünür, sosyalist geleneğin yakın
dönemlere değin savunduğu yansıma kuramını, estetik, gündelik yaşam psikolojisi
vb. alanlarda yararlarını kabul etmekle birlikte, eleştiriyor. Şu dedikleri de önemli:
“Akademide muhaliflerimiz bize bilincin karĢısına koyduğumuz bu toplumsal varoluĢ
hakkında ne bildiğimizi sorduğunda, „sizin bildiğinizden fazlasını biliyor değiliz,
ancak ona nasıl ulaĢılabileceğini biliyoruz,‟ yanıtını vereceğiz. Bunu yapmanın yolu
mevcut bir fikir veya kavramın genetik kökenini, bizatihi kavramın kendi ölçüleri
temelinde araĢtırmaktır. Bu fikrin ya da kavramı belirleyen Ģeyin ne olduğunu
gördüğümüzde, toplumsal varoluĢa ulaĢacağız.” (206)
Daha sonra belki „ideoloji‟ olarak geçen bir kavramı „zorunlu yanlış bilinç‟
olarak anlatımı bir okur olarak benim için yeniydi. Bunu temellendirirken, „tarih içinde
bilimin doğuĢunu ve edindiği nesnel geçerliliği açıklamak tarihsel materyaliste
düĢer; tersi, yani doğadan yansıyan bir mantık olarak doğa biliminin mantığının
tarihsel materyalizmin ilkelerini önermesi beklenemez,‟ diyor (209) tarihsel
materyalist, dünyanın varoluşu hakkında akıl yürütmez. En çok yapacağı, dünyanın
varoluşunun sorgulanmasına temel oluşturan düşünce ölçütlerinin bir eleştirisi
olabilir. Ama kurgusal (spekülatif) bir ateşe kendini atmaktır bu. Aslında fark
hakikate ilişkin birbiriyle bağdaşmayan iki kavrayış meselesidir.
Tarih boyunca toplumsal gerçeklik yanlış bilinci gerektirdi. “Zamana bağlı
hakikat idealinin gerçekleĢmesi, doğru bilince olanak verecek türde bir toplumsal
düzenin yaratılmasıyla mümkün olacaktır.” Bu da sınıfsız bir toplumda olanaklı, ama
değişim kesintisiz sürecek: “Zamandan bağımsız mantığın zamana bağlı bir
gerekçesi vardır. Bu düĢünüĢ tarzında diyalektik materyalizm ile tarihsel
materyalizmin aynı anlama geldiğini düĢündüğümüzü belirtmeliyiz. Materyalist bakıĢ
açısından insanlık tarihi doğa tarihinin bir parçasıdır ve doğa da tarihsel, evrimsel
bir süreçtir. Marx‟ın Alman Ġdeolojisi‟nin ilk sayfalarında söylediği gibi: „Tek bir bilim
tanıyoruz, o da tarih bilimidir!‟” (211)
44
Birkez daha tezinin Kant‟ı ilgilendiren çıkış noktasına; „bilmeye dair kavramların
maddi varlıktan türediğini ileri sürmekle kalmıyor, onları varlıktan tek tek, bilfiil
türetiyoruz. Bunu yaparken hareket noktamız dıĢsal doğanın ve maddi dünyanın
varlığı değil, bu kavramların ortaya çıktığı ve etkinlik gösterdiği tarihsel dönemlerin
toplumsal varlığıdır,‟ diyerek değinen Sohn-Rethel, ekliyor: “Öyleyse tarihsel
materyalizmin –Marx‟ın kastettiği anlamda- proleter sınıf mücadelesinde bir silah
olabilmesi için, onu bir doktrin ya da dünya görüĢü veya baĢka bir dogmatik sabite
olarak değil, yöntemsel bir koyut olarak düĢünmeliyiz.” (212)
***
Tunç, Ayfer; Memleket Hikâyeleri (2012)
İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 278 s.
İnsan istemese de ünlenip markalaşabilir. Ayfer Tunç izlediğim bir yazar ve
biliyorum, pazarın yapısına da, ürününe de, düşüncesine de aykırı biridir (?) Onu
böyle öne çıkaran şey bir dizi piyasa taktiği değildir ama sonuçta şu görüngübilimin
(fenomenoloji) konumsallığı olduğuna, yani göreliliğine işaret edip piyasanın da
(Pazar) görüngübiliminden söz edebileceğimizi düşünüyorum ve geriye piyasa için
meta kalabilir bir dizi göreli ayraç uygulamasından sonra. Yazarın niyeti imdada
yetiş(e)mez olur. Bunları söylememin nedeni ise Memleket Hikâyeleri‟ni bir piyasa
ürünü (meta) olarak görmem değil aslında. Böyle olmasa da onu yapıt (sanat) eşiği
berisinde, öngününde tutan şey yalnızca birer yazı taslağı, eskiz, hazırlık notu
olması ve yine de olmuş bitmiş (pişmiş) armut gibi sunulması. Bu yüzdendir
yukarıdaki serzenişim. Tunç okuru (özellikle de onun okuru) yazarınca
yanıltılmamalı.
İyi de bir dilin yazı ustasına buncasını bağışlayamaz mıyız? İlle yeryüzünden
çekilmesi, hemen arkasından çeri çöpünün bile derlenmesi mi gerek? Bu çöp
meselesi önemli ve benim kafam karışık bu konuda.
Öte yandan çöpten söz etmem yanıltmasın. Bunlar yazarımızı besleyen canlı
bir damardan derlenmiş, bir yapıta (geçmiş ya da gelecekteki bir yapıta) hazırlık
çalışması olarak tutulmuş çok da etkileyici notlar… Ama yazınsallıktan söz
edemeyiz. Çarpıcılıkları önemli ölçüde ve yazarın kasdıyla öne çıkarılmış, bir Ģey
gösterilen metinler bunlar, yani aslında metin değiller.
Bir yazar için toplumbilimi bir handikap olabilir mi? Tarih (anlayışı) bir batağa
dönüşebilir mi? Yazın yapıtının değer yüklemesi ile toplumsal bilimlerin değer
düzgüleri (norm) eşleşebilir, birbirine gönderebilir mi? Ayfer Tunç işte bu tehlikeli
zeminlerde, uçurum kıyılarında dolaşan biri. Buna yolveren biricik kaynağın
özgürlük duygusu ve kişisel cesaret olduğunu söyleyebilseydim keşke. Ayfer Tunç‟a
da yakışırdı. Ama onun gerçekte önemli yazarlığının peşisıra sürüklediği uyumsuz
bir gölge var. Hayır, yargılıyor değilim. Öyle bir gölge ki yazın çevresinde geçerli bir
etki dalgası yaratabiliyor ve sonuçta kararı veren, yere göğe sığdıran ya da
sığdırmayan da işte bu çevre. Şimdi bu çevrenin süzgeci oldukça kaba saba,
vizeli… Hem de Schengen türünden.
45
Bir yazarın tüm yapıtına bakmakla tek tek yapıtlarına bakmak arasındaki
eytişmeyi kavramak gerek. Acaba bu konuda bir yöntem araştırması var mı? Tüm
yapıtından çıkanla tek yapıtından çıkan sanatçı aynı kişi olabilir mi, olmalı mı?
Eleştiri artı eksi dorukların ortalamasıyla mı yetinmeli, yoksa artı doruklanmanın
ucunda rastlantı payını mı ölçüp biçmeli? Öte yandan tek bilinmeyenli çizgisel artan
(lineer) bir denklemi oluşturmak yazınbilimcinin işi olabilir mi, hatta ötesi? İki
bilinmeyenli ya da ötesi bir fonksiyon için nasıl bir yazınbilimsel görü ya da yetenek
gerek? Ama bunlar olmak zorunda. Benim diye(bile)ceğim budur. Kuşkusuz bir de
iyi ve kötüde, artı ve ekside, açık gizli yatan ortak paydanın ardına düşmek, bir
yazınbilim araştırma konusu olabilir. Zor ama yararsız olmaz üstelik. Genelde olanı
ise biliyoruz. Tez sürülür ve kanıtlan(maya çalışıl)ır.
Biraz yazarın anılarına, geçmişteki yurduna, memleketine dayalı kitaptaki
metinler, Ayfer Tunç araştırmaları için iyi bir kaynak olacaktır. Onun dünya
kavrayışına da göndermeler içeriyor bunlar, özellikle tanıyan okurları için. Örneğin
şu lafı (bence gaf) şaşırtmaz: “Vaktiyle kayıt altına alınmıĢ geçmiĢi geride bir yerde
unutmak, yeni bir tarih yazmak için gerekirse alfabe değiĢtiririz.” (10) Böyle bir
tümce Ayfer Tunç‟a bir şey eklemez ama çok şey eksiltebilir. Bir başka örnek:
“Cumhuriyetin bir Ġstanbul‟u olmamasından, Ġstanbul‟un kendini cumhuriyetin malı
gibi görmemesinden, Ģuursuzca da olsa kendini neredeyse tüm bir ülke olarak
hissetmesinden etkileniyorum.” (22)
Memleket Hikâyeleri‟nin büyük bölümü sanki Bir Deliler Evinin Yalan YanlıĢ
Tarihi (2009) için tutulmuş notlar izlenimi veriyor ya da belki yazarın daha büyük,
yeni bir tasarısı söz konusu. Okumak istediğim, okumayı umduğum Ayfer Tunç bu
değil.
***
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 4. Yatar Bursa Kalesinde (1927-1951),
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 213 s., Ciltli.
Nazım‟ın sağlığında kitaplarına almadığı ya da kitaplaştırmadığı şiirlerden
oluşan bu ciltteki şiirlerin büyük bölümü hapishanede yazılmış. Dünyadan
koparılmış ve söyleyecek çok şeyi olan, bunu kimsenin yapamadığı biçimde
söyleyebilen Nazım‟ın şiirlerinde buram buram nelerin kokacağını (olacağını)
kestirmek zor değil. Önemli nokta şu... Sözün gerçek anlamında büyük, Türkçe‟nin
künhüne varmış şairimizin tinsel, bedensel yoksunlukları şiirini bulandırabilir,
dalgalandırabilir, matlaştırabilirdi ve böyle olmadığını (genelde) görmek bir okur
olarak beni mutlu kılıyor. Burada devrimci (komünist) Nazım‟a, bedeni Piraye için
tutuşan, özleyen, doğanın soluk alışverişlerine kulak kabartan, yurdunun insanlarını
özenle, şefkat ve sevgiyle esirgeyip kucaklayan, dışarıdaki insanın ne yaşadığını
asla gözardı etmeyen, zaman zaman çocuk, kadın, köylü, katil, cahil vb. olan
Nazım‟a rastlıyoruz yine. Hatta aşk, ihanet izlekleri de ucundan sokuluyor şiire (50
başları ve Münevver).
Klasikleşmiş ve aynı zamanda ünlü (popüler) şiirlerini de görüyoruz burada.
Nazım‟ın bu şiirleri (ya da bir bölümünü) kitaplaştırmamasının sayısız nedeni olmalı.
46
Daha önce yazmıştım, tüm Nazım kitaplığı elden geçirilerek, belgeli bir eleĢtirel
(kritik) basımın artık zamanı geldi geçiyor.
İçlerinde birçoğunu önceden bildiğim bu şiirlerde, Nazım kitaplaştırmasa da
düşkırıklığı yaşamak bir yana, asla yoksunluğun, dünyadan kopmuşluğun,
tutukluluğun ve umutsuzluğun doğallıkla getirebileceği bir nitelik düşmesi,
yalpalama da görmedim. Genel olgunlaşma ve sert, sivri, keskin, köşeli militan
siyasi çizgide (ki çok azdır bu tür şiirleri) hızla seyretmiş yumuşama, yine aynı şeyi
şiirsel biçemden ödün vermeden sunma konusunda yetkin, dolu, ikna yeteneği
yüksek anlatıma geçiş çizgisi, hatta halklaşma, Anadolulaşma, gizli bir hümanizma,
epiği uzak, soyut bir toplumsal sav olarak yorumlamaktan çıkarıp canlı, somut,
birbirinden farklı insanların gündelik yapıp ettiklerine bağlama, yalının içerisinde
yatan tansığı ortaya çıkarıp epopeleştirme, vb., kesintisiz sürmektedir. Ama belli ki
Nazım yalnızca duyguda değil, biçimde de epiğe bağlanmış, bunu tasarılaştırmıştır
(proje). İçten içe orman içinde ağaçları görmek, ağaçlardan ormanı anlatmak
yönünde kaynaklarını eğip bükmekte, biçimlendirmektedir. Kuvay-ı Milliye bunun
bir sahnesidir. Tüm bu tasara bağlı düşünsel etkinlik mayalanırken Nazım tikel şiirler
yazmayı elbette sürdürdü ama yaratıcı beklentisinin bunların içine sığmadığı artık
bellidir.
Bir dünya şairinin önündeki temel sorunsal, şiirinden türkü çıkarmak, türküye
varmaktır. Nazım‟ı herhangi bir Türkçe şairinden ayıran da tam budur. Çağdaş Türk
şiirinin içinde türkü bir tek Nazım‟la edalaşabildi (eyleyen beden). Bu nedenle tek
şairimiz şimdilik Nazım (bana göre). Dağlarca için okuduktan sonra konuşacağım,
çünkü onda da dilin türküyü bulduğunu sanıyorum. Elbette bu özellik Türkçe‟nin
geçmişte türküleşmiş ortak söyleyişinin yeniden kullanıma getirilmesi biçiminde
gösterebilir kendisini (Kara Haber, 1940, s.38), ama koşul değildir. Dilin kalıtçısı biz
insanlar anlatı ya da söylemin içinde gizli türküyü kolayca ayırabiliriz. Nazım,
yanılmıyorsam Erzincan Depremi haberini (1939) aldıktan sonra acıyı acının diliyle,
halkın deyişiyle şiirleştirmiş. Üstelik bu deyiş, Nazım‟ın diline öyle yerleşir ki bundan
sonra şiirinin temel biçimsel öğelerinden birini oluşturur (Yıllar sonra HiroĢima
Çocukları). Türkü üzerinden ana(dolu) dili Nazım‟ın şiirlerine sonradan girmiştir.
Dipnot düşer: “Kesemden verecek Ģeyim yok. Yüreğimden verdim. N.H.” Bir başka
örnek, mâni havasında:
“telgrafın tellerinde serçeler
telgraftan habersiz biçâreler
bakarkör ettiniz milletimi
yağlı urganlara gelesiceler.” (141)
Nazım‟ı büyük yapan bir şey daha var. Daha 40‟lı yaşlarında öyle evrensel bir
olgunluk sergiler ki bu dava adamı, insanoğlunun davasıyla ilgisine bakmaksızın
tüm yaratısını benimser, özümser, sahiplenir ve yorumlar. Minyatürü örneğin onun
gibi kavramış ve aşmış kaç yazarımız vardır. Bu bir yana, yine aynı örnekten
göstereyim, tek bir şiir bile çok kanallı, çoksesli bir yapıda biçimlenmektedir uzunca
bir süredir. Şair seslenir, yansız bir saptama geniş zaman kipiyle, daha ikinci dizede
47
farklı bir edaya bürünür, perdelenir. Bir yerde (“Ve gizlenecek şeyleri yok”) özne
iyice gerilere çekilmiş, görünmezleşmiştir. İçerik, geriye çekilen sesle bütünleşmiş,
minyatürün naif, yüzeysel ve eşitlikçi (!) ortamını imgeleştirmiştir (Oniki ton). Elbette
bir başka ses perdesi de girecektir devreye. Biz yukarıdaki ana sesleri tümleyen yan
sesler olarak belirdik, açıklayan, kendi durumunu gösteren kipe geçtik. (“Onun
kaşları hilâl/elinde rahle.”) Biraz daha inip „ben‟ sesine basınca, minyatürün
olmayanına, yokluğuna, gösteremediğine ulaştık. Minyatür seçmeci, seçkinci,
gidimli ve açık, berrak bir dil ve bu nitelikleriyle yaşamı karşılamıyor. Tabii aslında
ses değerlerinden, çoksesten boşuna söz etmedik. Bu edanın ezgileştiği, sesin
daha önce ekinin (kültür) yarattığı geçmiş ses değerlerini içselleştirip tümleşik ya da
parçalı (kolaj) biçimlerle şiire eklemlendiği bir anlatım. Bu nedenle hem arkaik, hem
çağdaş, hem de kimi şiirlerde tanık olduğumuz üzere gelecekçi (fütürist).
Hazırlık niteliğinde taslak çalışmalarını görüyoruz. MeĢhur Adamlar
Ansiklopedisi gibi. Aziz Nesin‟in yaptığını daha önce Nazım denemiş ve
Anadolu‟nun insan dökümünü (envanter) çıkarmaya karar vermiş. Memleketimden
Ġnsan Manzaraları, buralarda bir yerde…
Ciltte beni en çok sarsan okumam ise baştan biraz burun kıvırdığım ve ilk kez
karşılaştığım AyĢe‟nin Mektupları. (s.88-125) 48 bölümden oluşan ve Ağustos
1943 olarak tarihlenen bu uzun şiir, dokunaklılık anıtı. Nazım hakkında bende
kendiliğinden yerleşmiş bir önyargıyı da sarsan bir örnek. Nazım‟ın şiirini eril şiir
olarak damgalayan ve bunu çok az tartışan ben, bu uzun şiirle durak(s/l)adım.
Tutuklu eşi Ayşe, kızıyla büyük kentte ayakta durmaya çalışmakta ve mektuplar
göndermektedir kocasına. Bir kadın böyle bir durumda neleri göğüsler? Umut, öfke,
kırgınlık, anlayış/sızlık, kıskançlık, kuşku, destek, özlem, tutku, vb. gibi iki ayrı
bölünmüş coğrafyanın getirileri dünyalarımızı derinleştirir, kırılganlaştırır,
boyutlandırır ve hiçbir şeyin dışarıdan göründüğü ya da bir erkeğin içeriden gördüğü
gibi olamayacağını, bir kadının benzer koşullarda bir erkekten çok başka
davranacağını gösterir. Aynı olay, olaya karışan kişileri (kadın, erkek, çocuk, vb.)
başka türlü etkileyecektir, bunu kestirmek kolay. Ama olaydaki erkeğin, kadının
içten ve dıştan ne yaşadığını, üstelik kendini hedefe koyarak yansıtabilmesi cinsiyet
meselesinde bir sanatsal aşkınlık belirtisi olmalı. Bu okumamda benim için oldukça
yeni bir durumdan söz ediyorum. 1943‟te Nazım kadın-erkek sorununu ve sorunun
çözümsüz yanını (cinsiyetler birebir eşleşmedikçe) yakalamıştır ve geçen 70 yılda
çok fazla yol kat ettiğimiz söylenemez feminist koca, şişik balonumuza karşın.
Nazım‟ın tutukluluk yıllarında „sol memenin altındaki cevahiri karartmaması‟
(Hapiste yatacak olana bazı öğütler, 1949) bir tansıktır ve bu zorlu çelişkinin nasıl
üstesinden geldiği, şiirinin ona verdiği destek çözümlenmelidir. “ġu anda dünya/iyi
insanlarla ağzına kadar dolu gibi geliyor bana” diyebilen, neredeyse 10 yıldır tutuklu
Nazım‟dır. Bu iradedir, yere düşürülmemiştir. Sevebilme iradesidir ve belki de özü
şudur:
“Sevdiğin müddetçe
ve sevebildiğin kadar,
sevdiğine her Ģeyi verdiğin müddetçe
48
ve verebildiğin kadar gençsin.” (Ölçü, 140)
40‟lardan 50‟lere ilerledikçe duygular kıvamlı, inanç dingin, Nazım daha
bilgedir. (YaĢamaya dair, 1947) İnsan dile, dil bilgeliğe, bilgelik yere (toprak)
oturmuştur. Oradan geleceğe bakış (Ben bir yolculuk yaptım) şefkatlidir.
Ve süreç yaralı ve geceden çıkan gün:
“Yapraklara, dallara, yeĢillere, allara,
nice nice yıllara gülüm, nice nice yıllara.
Yaprak dala, al yeĢile yaraĢır,
gayrı bundan böyle vermem seni ellere…” (Münevver‟in doğum günü, 1950)
*
BİR HASETÇİ ADAM
Ne hasetçi adamsın;
açmış kanatlarını gider,
uçan kuş kıskanılır mı?
Gözünü hırs bürümüş demek;
rüzgârlığa heveslenmek neyse ne,
fakat su olmayı istemek?
Ne hasetçi adamsın,
şairlik yetmez mi ki,
buğday olaydım, dersin?
(1947, s.148)
***
Mercier (Bieri), Pascal (Peter); Lizbon’a Gece Treni (Nachtzug nach
Lissabon, 2004), Çev. İlknur Özdemir
Kırmızı Kedi Yayınları, Beşinci basım, Ağustos 2012, İstanbul, 397 s.
GİRİŞ NOTU: Bu yazıyı yazdığım sıralarda 32. Uluslararası Ġstanbul Film
Festivali‟nde (30 Mart-10 Nisan 2013) Bill August‟un 2013‟te Almanya, Ġsviçre,
Portekiz ortak yapımı olarak yönettiği Night Train to Lısbon (Lizbon‟a Gece
Treni) gösterime girdi. Oyuncular: Jeremy Ġrons, Mélanie Laurent, Jack
Huston, Martina Gedeck, August Diehl, Bruno Ganz, Lena Olin, Christopher
Lee, Charlotte Rampling.
49
İlknur Özdemir‟in olağanüstü diyebileceğim çevirisiyle (eski kimi sözcükleri
kullanmakta ısrarı anlayamasam da) daha da çekicileşen roman Türkiye‟de çok
beğenildi ve şu sıralar 11 ya da 12. baskısını yaptı. Kısa yazımda bu sorunun
yanıtını aramam doğru olur mu bilmem? Çünkü yapıtın okurla nicel buluşma düzeyi
her zaman okuma deneyimi açısından bir anlam taşımayabilir. Anladığım kadarıyla
dünyada çok okunmuş, yine de çoksatar konumunda algılanmamış LGT (Lizbon‟a
Gece Treni).
Beni hafifçe kaygılandıran biçimde, küresel ölçekte etkili bir düzeysizleştirme
işletiminin okur-aracına dönüşüyor muyum diye yoklarken buluyorum kendimi.
Auster, Murakami, Pamuk, vb. bir yandan güçlü bir dalga, tsunamiye yol açıyorlar.
Bu tsunaminin nedenlerinin iyi çözümlenmesi gerekiyor. İlk(el) örneklerini
bilimkurgudan iyi bildiğimiz bir yapay (sahte) bağlam yaratılabiliyor ve sahte
okurluğun bile yaratılabildiği bu stüdyoda yazı(nın) değeri konusunda kafalar öyle
bulanıyor ki sahici soruyu oluşturup bir cesaret sorabilmek için ilkokul öğrencisi, bir
çocuk olmak gerekiyor çoğu kez. Doğru soruyu cesaretle üstlenip sorabilmenin
insanüstü bir çaba gerektirdiği bir dönemden geçiyoruz. Örneğin Jin (Reha Erdem,
2012) bir süredir gösterimde sinemalarda. Yönetmenin soruyu iç etmesi elbette
beklenir de filmi okuyanlara, doğru soruyu bulup (buluşturup) soramayanlara ne
denir? Eşitlik buralarda(n) başlamaz mı? Kimi kandırıyoruz? Yoksa burası körler
ülkesi mi? Sinemayı bunca hafife alabilir miyiz? Ya kendimizi?.. İyi ki Ceylan,
Pirselimoğlu, vb. var bir yerlerde de sinema sinema olduğunu anımsıyor zaman
zaman. Yazın için de aynı şey… Çünkü mesele türlerde, anlatım biçimlerinde değil,
gevremiş, kireçlenmeye, kemikleşmeye yüz tutmuş biçimbirimlerde (Propp).
Açık söylüyorum. 60‟ların Latin Yazını (Boom) giderek başedemediği gerçekle
yüzleşmenin düşlemsel (fantastik) biçimlerini üretirken zemin kaydı ve yerdeğiştirme
bizleri savurdu bambaşka topraklara. Avrupa‟nın Latin‟i algılaması ve yorumlaması
kendinceydi ve içeriği bayağı seyreltti. Onu kendine içkin, saltıklaştırılmış değeriyle
bağlamından kopardı ve bir som çekirdek, bir ayna oyunu, bir Zen dili (!) yarattı.
Sırça dil, yapı. Düşürüp bu dili, tuz buz olmasını ummanın adı yazın hazzı oldu. Bir
yere taşımayan, çıkarmayan, kendi ekseninde dönmeyi sonsuzca ivmeleyen bu dille
kendimizden geçtik, esridik. Doğrusu Borges ya da Pessoa‟yı, arkasından gidenleri
50
böyle de görmek, buralardan anlamak isterdim. Kerametten, gizemden,
tumturaktan, bu gecikmiş rüküşlükten (rokoko) gına geldi.
Bunları LGT yazarı için değil, anımsattığı için yazıyorum. Murakami‟nin
çağcılardı yazınla ilişkisini sorgularken peşine düştüğüm şeyi şimdi sözünü ettiğim
çerçevede Mercier için yapmam gerekiyor.
Romanı çekici kılan şeylerin başında, 2500 yıllık anlatı geleneğinin yaygın
alışkanlığı olan (bir) kahramanın arayışı (Gılgameş, Odysseus, Don Quijote, vb.)
yerine burada iki arayan kahraman oluşu geliyor. Kahraman sözcüğü sözüngelişi.
Birinin arayışı aynı zamanda diğeri üzerinden, yani Raimund Gregorius kendi
yaşam a(ç/t)ılımını Portekizli doktor Amadeu de Prado üzerinden yapıyor.
Gregorius, eski diller öğretmeni Raimund Gregorius, yaşamına başka bir biçim
vermek istiyor 50‟li yaşlarında: “Bu sabahtan beri hayatıma bir baĢka Ģekil vermek
istediğimi seziyorum. Artık sizin Mundus‟unuz olmak istemediğimi. Bu yeni Ģeklin ne
olacağı hakkında hiçbir fikrim yok. Ama ertelenmeye, en küçük bir ertelenmeye
tahammülü yok. Çünkü zamanım tükeniyor, belki de geriye pek fazla zamanım
kalmadı.” (29)
[Görüyor musunuz iyi çevirmenle yaratıcı çevirmen arasındaki ayrımı? İlknur
Özdemir çok iyi, parmakla gösterilebilecek bir çevirmen ama sorumlu ve yaratıcı bir
çevirmen değil. Dilini dilinin geçmişine tutsak kılmış, onun içindeki kendini aşma,
varlığı derinlemesine kavrama, daha yetkinlik ve tutarlılıkla anlatma tutkusunu
henüz kavrayamamış, sanatın bir şeyin yerine ötekini geçirme olduğu gerçeğine
uzak, o nedenle de şu birkaç tümcede, gereksiz, gereksiz ve yine gereksiz yere,
kaygısızca, bunu bir varsıllık sayarak belki de tüm aymazların yaptığınca, dilin
kendini de böylelikle birden çok anlamda kötüye kullanmış olarak; hayat, Ģekil, fikir,
tahammül, fazla sözcüklerini kullanmış… Yoksa bütün bunları yapan editör(lük)
mü?]
Amadeu de Prado‟nun arayışı ise daha boyutlu. Ama daha başından belli ki
sözcüklerin ardına düşmüş, düşmek zorunda kalmış, ya(z/r)gılı bir arayış onunkisi.
Portekizce sözcükleri yeniden dizmek ister. (33) Gregorius‟un sahaflarda bulduğu
Prado kitabından okuduğu ilk metinde (Profundezas incertas/Belirsiz derinlikler)
„Ġnsanların yapıp ettiklerinin yüzeyinin altında bir sır var mıdır? Yoksa insanlar
tamamen böyle midir, açıkça ortada duran, her Ģeyi gösteren eylemleri gibi?‟ (31)
tümceleri açılış tümceleridir. İkinci alıntıda (Palavras num silencio de ouro/Altın
sessizlikte kelimeler) şöyle diyor Prado: „Gazete okurken, radyo dinlerken ya da
kafede insanların konuĢmalarına dikkat ederken, hep aynı sözlerin söylenip
yazılmasından, hep aynı deyimlerin, süslü sözlerin, metaforların kullanılmasından
çoğu zaman bıkkınlık, hatta tiksinti duyuyorum. En kötüsü kendime kulak vermem
ve benim de hep aynı Ģeyleri söylediğimi saptamam. MüthiĢ aĢınmıĢ ve harap
olmuĢ kelimeler bunlar, milyonlarca kez kullanılmaktan yıpranmıĢlar. Hâlâ bir anlam
taĢıyorlar mı? Elbette, kelimeler yer değiĢtiriyor, insanlar onlara göre hareket
ediyorlar, gülüp ağlıyorlar, sola ya da sağa gidip geliyorlar, garson kahveyi ya da
çayı getiriyor. Ama benim sormak istediğim bu değil. Sorum Ģu: Kelimeler
düşüncelerin ifadesi mi hâlâ? Yoksa lakırdıların içe kazılı izleri durmaksızın
parladığı için insanları oraya buraya sürükleyen etkili ses oluĢları mı sadece.‟ (33)
51
Kuşkusuz iki kurgusal anlatı da yazar (Mercier) anlatısının bileşenleridir ve
arayış yazarımızın arayışıdır özünde. Zaten romanın özgün yanlarından biri de,
Gregorius‟un (Bern‟de günümüzde yaşayan, eşinden ayrılmış, başarılı eski diller
uzmanı öğretmen) kendi öyküsünden Lizbon‟da yaşamını sahiciliğin peşine takıp
yazgılaştırmış Doktor Prado‟nun öyküsüne sıçraması, onun yerine geçmesi, onu
kendi üzerinden yeniden bedenlemesinde… Burada önemli olan, yerdeğiştirmenin,
bu fiziksel, bedensel düzdeğişmecenin sıradan, bıkkınlık veren son moda yazınsal
beyin hırsızlığına ne kadar ödün verdiği ya da vermediği. Yol anlatısı yabancımız
değil ve Amerikan sineması cılkını çıkardı. Tinçözümün kaba (vulgare), gündelik
yorumları da midemizi bulandırmaktan başka şeye yaramıyor. Felsefe romana hızlı
girdi ama beraberinde daha neler girdi, kestirmek zor. Kolay(cı) okur bir taşla iki kuş
vurmanın tadını yeterince çıkarmış olmalı. Gizemsilik (mistik dalınçlar) henüz daha
barutunu bitirdi diyemem. Olayın yeniden (başka zamandan, zeminden, bilinçten)
kurulması da sanırım eski bir deneme (Kurosava). Ama tüketilememiş olabilir.
(Kuşkuluyum.) Elbette trajedinin sınırlarında seyreden, dramayı zorlayıp öteleyen
yeni kavrayışlar, bizi bir daha birşeylerle yüzleşmeye zorlayabilir. Dramatiğin
epeyce kötüye kullanıldığını, aşındı(rıldı)ğını teslim etmeliyiz. Büyük tartışmaları,
değer çatışmalarını çağırmalıyız geriye, buraya. Drama etik için yetmedi, gördük.
Biliyoruz, yol öyküsü bir arınma (katharsis) öyküsüdür. Günaha sonuna değin
gömülme ve sonuçta bağışlanmış, lekesiz, arınmış çıkma günahın içinden.
Prado‟nun yazgısını geçici olarak üstlenen Gregorius, onu ve kendisini aklıyor,
arıtıyor bir bakıma. Trajediyi getirirken, bu arınmayı, bağışı, kutsaldan ne denli
ayrıştırsak da, çok özenli, titiz olmakta yarar var ve elbette Pascal Mercier (Peter
Bieri) bunu benden çok daha iyi biliyor(dur).
Mercier için Portekiz‟de Salazar direnişi romanının çerçevelerinden biri,
hakikati miydi? Sorularımdan biri bu… Okuru bu romanda bağlayan birkaç şey
olabilir. Biri, evinde (uydumculuk içre) kıyıdalaşmış, huzursuzluğu bile (boşanma)
huzurlaşmış, rahatlıktan rahatsız olmuş, anlamı yitirmek üzere olan Raimund
Gregorius‟un başına gökten bir tansık düşmesiyle bir anda 50 küsür yaşında
başarılı öğretmenlik yaşamını, hem de okul sınıfının penceresinden atlayarak geride
bırakması ve bir sözcüğün, portegues‟in peşinden sürüklenmesi, atladığı gibi trene
soluğu Lizbon‟da alması, büyüleyici bir çekim alanı yaratıyor romanın girişinde
daha. Böyle bir başlangıca bir okurun direnmesi, hemen tav olmaması olanaksız
neredeyse… Yağışlı, fırtınalı bir havada, her zamanki gibi okuluna giden Gregorius,
köprüde suya atlamak üzere olan kadını görür, kurtarmak için çantasını fırlatır,
kitapları saçılır. Onları toplayayım derken kadın ona yaklaşır, cebinden çıkardığı
keçeli kalemle eğilip Gregorius‟un alnına bir telefon numarası yazar. Roman
boyunca bu kadın bir daha görülmez ama Gregorius‟un yaşamı bu görüntünün,
imgenin peşinden sürüklenir, Alice gibi delikten atlar, dünya değiştirir ve başkalaşır
(Prado‟laşır). Öyleyse Portekizli kadının Gregorius‟un alnına yazdığı bir bakıma
alınyazısı, romana (anlatıya) giriş, romanın kendisidir. Bilinmeyen (meçhul) kadın,
romanı kahramanımızın alnına yerleştirir. Antik trajedileri anımsatan (anlatıcı yerine
Portekizli kadın) bir şey yok mu bu sahnede ve oldukça etkileyici bir başlangıç
52
sayılmaz mı? Felsefeci Pascal Mercier, işte bu dönüşümle (metamorphosis) birlikte
felsefenin bilgibilimsel (epistemolojik) ve eski (kadim) sorusunu sorar: Ne bilirim?
Bir başka önemli şey de, metinlerarasıcılık, kes yapıştır (kolaj). Günümüzün
yine yaygın izleklerinden; bir gün bir şey bulup onunla birden dünya değiştirme:
Kitap okudum şöyle oldu, gibisinden. Şimdi sorularımdan biri şu: Kitap vahiy mi?
Kitap tansıksı nesne olabilir mi? İyi kitap eşlikçidir, iknacıdır. Varsa tansığı siler,
kazır yeryüzünden. Vahye, kutsala karşıdır. Mercier bu tekniği kurgusu için kurucu
bir öğe olarak, hem de başarıyla uyguluyor. Okur, izleyici ya da bakan açısından
sanatçının ilgi çekmek için, oyun olsun, hava olsun diye yapıtına serpiştirdiği, bunun
için duruma göre teknik gereçlere başvurduğu bilinir ve yeni değildir. Metin
içerisinde metin oldukça etkili, eski bir yordamdır ve hemen tüm sanat dalları bu
yordama başvurur. Operadan sinemaya, oyundan romana tümü değişik biçimlerde
(mektup, roman, not, vb.) araya yazılı kâğıt sokuşturur. Bu görünür ya da görünmez,
sözü edilir, ona göre davranılır. Herhangi birini yapıta bağlayan böyle bir yapışık
nesnenin büyüsü sanırım içeriğinden gelmez. Daha çok varlığından gelir.
Yapıtın içine bir süredir girdik, dolaşıyoruz ve bu muymuş diyoruz. Çoktan
kanıksadık romanın dünyasını. Sanki hep oradaymışız gibi bir tekdüzelik sıkıntısı
daha şimdiden ele geçirir gibidir bizi. Ama karşımıza beklemediğimiz, bir şeye de
benzetip ilintileyemediğimiz bir başka zaman, uzam, dünya çıkar. Tam romana
uygun adım yürümeyi becermişken bu ikinci ve alacakaranlık dünyada yeniden
emeklemek hem zorumuza gider, hem de merak ederiz. Korkuyla ilerler, yalar,
avucumuzda tartar, nesin sen, nereden çıktın, dercesine yoklarız bu nesneyi.
Genellikle nesneliğiyle ve kütleselliğiyle kıyısından dolanır, anlatı gerecine
verdiğimizden daha çoğunu bağışlamayız ikinci(l) metinlere. Mercier ise öyle
sanıyorum bu ikinci metni asal metin konumuna yerleştiriyor ya da bu izlenimi
veriyor kasıtla. Böylece algı/yapıt ikilemine, çiftyönlü etkileşimine bir yaklaşım,
gerilim sağlıyor. Basamaklı (hiyerarşik) egemenliği daha eşitler ilişkisine, asal olanı
yanal olanla, astla buluşturarak, bitiştirerek tartışmalı kılıyor. Romanda benim en
çok dikkatimi çeken bu demokratik tutum oldu. Kendisinden doğal olarak nesnelik
(görevi) beklenen ikinci (üçüncü, vb.) metin okurun tedirginlik alanına dönüşüyor.
Okur Gregorius‟un dünyasından çok, olmayan kahraman Prado‟nun, olmayan, sanal
metninin sorgulamasıyla hesaplaşırken yakalıyor kendini. Böyle bir hedef şaşırtma
tekniği, sanatın alışkanlık ve beklentileri karşılama işleviyle (sanata aykırı, karşıt bir
işlev gerçekte), yani aslında bir dayatmayla da hesaplaşmış oluyor. Bu düşünceyi
fırsat bulursam ileride açmak, roman (ya da sanat yapıtı) fiziksel ya da düşünsel
gereçlerinin, bileşenlerinin eşitlenmesinin olanaklı olup olmadığını tartışmak isterim.
LBG‟de bana göre başarılı bir girişim söz konusu bu anlamda.
Böylesi bizim, ağsı yaşantımızın neresinde durduğumuz, nasıl bir düğüm
olduğumuz, bu düğümü yazgılama biçimimizle ilgili düşüncelerimizi uyaracaktır.
Yaşam ne zaman yaşamlaşır? Sürekli yitiklerle, eksilmelerle, menzil (bunu komşu
düğümler olarak anla sevgili okurum) kayıplarıyla, bütün(lük)den verdiğimiz
ödünlerle giderek tutturduğumuz dizem (ritim), yaşamak duygumuzu ve sevincimizi
silmektedir. Ve silkinme bir rastlantıyla (sonradan adına Tanrıdan gelen vahiy, deriz
ama sonradan) gelir. Tansık gelmiş bizi bulmuş, alnımıza çakılmıştır (yazılmıştır).
53
Artık eski ben olamayacağım istesem de ve der demez başladım komşularıma,
öteki düğümlere bakmaya, kendimi onlarla yeniden bireşimlemeye (sentezlemeye),
yeni bir odakçıllıkla yeni bir ağı, yeni bir bütün algısını içerisinden kurmaya,
tanımlamaya… Peki, bunun öteki ağ, başka bir dizi(lim), pratik inerte (Sartre) ya da
co-egzistenz (Heidegger?) olduğunu bil(ebil)ir miyim? Hayır, ama bilememek
denememenin koşulu değildir ve zaten bilmeyiz, bilmeye düşeriz. LBG‟nin en iyi
yanı ve etkisinin gücü sanırım bu deneyimle ilgili. Gregorius, bağlamını değiştiriyor
(bir deneme) ve bağlamına döndüğünde anlam (Dasein) geri dönmüştür (ne kadar
süreyle bilemeyiz).
Felsefenin sanat üzerinden soruşturması bir denge, duyarlık meselesidir
elbette. Sanırım dikkatle, çoğu kez kıyısından geçip gittiğimiz gündelik yaşamın
içerisindeki felsefeyi imgeleme, görüntüleme, görünür kılabilme yeteneğiyle ilgili bu.
Karakterlerin felsefe tartışmaları yaptığı yapıtlarda beklenen anlam bize gelmez,
sinmez içimize bir türlü. Parlak bir söyleşi (diyalog) der geçeriz, çoğu kez etkilensek
de. Oysa gündelik eylemin (bize has edimin) önünde, sırasında ve sonrasında
felsefenin tüm soruları yer alır. Tarihdışı, olgusal durum (situation) hangi nicel
düzeyde tarih yazmaya başlar. Biz her günkü gibi devinirken kentlerimiz içinde, bir
yandan uzak tarihi yaptığımızı nasıl bilir, anlarız? Gerçekten bir yandan da tarih
işler, dokur muyuz? Yoksa tarih bize sözcüğün çift anlamında dokunmaz mı?
Gregorius kendi kişisel öyküsünü bir başka yazgıya (kader) bağlanmadan
kavrayabilir, zamanı günışığına çıkarabilir miydi? Aslında ortaya çıkardığı gerçek,
sıradan kendisinin tarihselliği… Kendisinden, kendini adayarak bir şeye ve o andan
itibaren tarih yapmaya başlar bu romanla birlikte. Doktor Prado‟ya gelince tarihe
neresinden, nasıl katılması gerektiği konusunda ikilemleri onu şair yapmış,
Portekizce sözcüklerle başbaşa kalmıştır. Tarihe nereden bulaşacaktır. Salazar
döneminin cinayetlerinden sorumlu polis şefinin hekim olarak yaşamını kurtardığı ve
tarihin direnen yanını kaçırdığı açık görünüyor. Ama Mercier bunu göstererek bu
tarihi yeniden tarihlemiş olmuyor mu? Doktorun trajedisi tarihe giriş yapamaması,
eşikte kalmasıdır ve bunun Gregorius‟un iz sürerek yürüttüğü sorgulamayla yüze
çıkartılmış bir dizi nedeni olduğunu okudukça öğreniyoruz. Yaşamı boyunca duru
usu ve yeteneği gerekli ayıklamaları yaparak yaşam sorusunu çatışkılı, uzlaşmaz
(antagonistik) ikilemler biçiminde billurlaştırır. Düzenin yargıcı (gibi görünen) baba
ve düzen karşıtı oğul, yalnızca baba ve oğul arasındaki sevgi ilmeğini nasıl atacak,
atabilecek mi? Bu izlek, Lenz‟in Almanca Dersi‟nin (1968) temel izleği aynı
zamanda. Öte yandan dikkatli okur, baba-oğul çatışmasının yalnızca düzenin
aracılığıyla ilgili olmadığını, daha derinlerde yattığını anlıyabilir. Kafka‟nın Babama
Mektup‟u yardımcı olabilir belki bize. Freud‟a ya da daha gerilere gitmiyorum.
Ama bu kadar değil. Trajedilere özgü değerler çatışması Prado‟nun öyküsünü
sıradışı anlatısal bir öyküye dönüştürüyor ister istemez. O bizlerin genellikle
geçiştirdiği en temel seçimleri yapmak zorunda kalmış, ertelememiş, bunu kendine
yakıştıramamış onurlu biri. Her aşkın aynı zamanda bir seçim olduğunu bilmektedir.
Aşk bağlılıkla (sadakat) uzlaşır mı? Ya siyasal görev ve inanç, insanlık göreviyle
çatıştığında doğru hangi yanda yer almalı? Doktor önce andiçmiş hekim mi, antifaşist mi, soyut insan mı? Bağlamı geniş ve kapsayıcı ise neresinden bakmalı ve
54
başkalarıyla ilişkilendirmeli açısını? Herkesi hoşnut edebilir miyiz? Bulunduğumuz
yerdeki düğümlüğümüz (yerlem), andaki düğümlüğümüzle bağdaşık, barışık kalır
mı? Hayır demeliyiz çünkü düğüm her an konum değiştirir, içerik ve biçim… Bağlam
her an yeniden kurulur. Trajediyi yaşamamızın nedeni bu değildir ama. Trajedi,
bağlamın süreksizliği ve yazık ki daha çok bunu bir nedenle (rastlantı, vb.) kavramış
olmamızla ilgili. Prado‟yu özgün yapan ise, son seçime değin gitmesi, uçurumun
kıyısındaki ölümcül seçimi yapması. Burada tüm pürüzler, yüzeysel seçimler
ayıklanıp indirgenmiş, iki şey, yani iki kalmıştır geriye. Trajedi ise hangisini seçersen
seç payına ölüm düşmesidir. Bu nedenle ölümcüldür kalan ikideki seçim. Tam orada
ne babanın yerine geçebilir, ne babanın oğlu olabilir. Tam orada dostluk (Jorge
O‟Kelly) ile aşk (Estefania Espinhosa) ikiye böler insanı. Aşk Maria Joao, Fatima ve
Espinhosa arasında bin parça olmuştur bile. İhanet ile bağlılık, bireysel sorumluluk
ile toplumsal sorumluluk, aristokratlık ve anti-faşizm, vb. doktoru sınırlara taşır.
Sıradışı yazgısı ona ölümü getirir. Kendini öldüren babasıdır gerçi ve ölme nedeni
oğuldur. Baba ve oğul birbirlerine mektup bırakırlar ve ikisi de kendilerine yazılmış
mektupları okuyamazlar. (Yanlışlıklar komedyası.)
Trajedi yolun çatallaşması, ikiye bölünmesi ve yolun bu çatakta insanı
çağırmasıyla ilgilidir. Bir yola çağrıdır. Her yolculuk trajik, trajedi ise yolculuktur.
Döngüseldir tüm yolculuklar (trajediler). Prado tıpkı onun peşine düşen Gregorius
gibi önüne gelen ikilem içinde yola sürüklenmiştir. Prado‟nunki daha acılıdır
(dramatik) çünkü yaşamı neredeyse yolda geçmiştir ve herkes, kızkardeşleri,
babası, annesi, okul arkadaşları, direnişçiler, polis şefi, büyük şef (Salazar) taraftır
yolculuğuna. Bu eşlikçilerle yürünen yolda anlamanın (cehennem) dibine inilmiş,
geriye yeniden dizilmesi gereken sözcükler kalmıştır. Koşutlu Gregorius
yolculuğunda eşlikçi azdır gerçi (Silveira), diğerindeki gerilim, trajedi duygusu
çökertmez okurun omuzlarını. Ama benzerdir ve geriye kalan ya da ardına düşülen
sözcüklerdir yine. Prado‟nun sözcükleri. Bunlar elbette şiirlerdir. Şiir denli metindışı,
yeni anlam(landırma) üreteçleri. Oysa Prado şiir yazmak değil, sormak, anlamak
ister ve bunun için tutmuştur notlarını.
Eski diller uzmanı, dillerin (Portekizce, Farsça) arkasından sürüklenir. Unuttuğu
bir sözcüğü anımsamaya çalışır. Homeros‟tan bir sözcük... Sonunda anımsadığında
okur da şaşakalır. Bildiğimiz yeri kazıyarak temizlemede kullanılan tel fırçadır eski
Yunanca sözcük. Peşine düşülecek, büyük, her kapıyı açacak kilit sözcük değildir
hiç de. Ve sözcük zamandan zamana, yerden yere, insandan insana sıçrayarak
dolanır bir çekirge gibi. Anlam uzaklıktan (mesafe), aralıktan yaklaşır bize.
Yakınlaştıkça (yakınsar) kavradığımızı sanırız ve öyle bir an gelir ki uzaklık ikiye
katlanmış, kaçmıştır ve yol uzamıştır yine. Öteki olma, yerine geçme isteğimiz,
sıçrama bir yerde düşüverir. Nokta kaçınılmaz olur. Bitme (son) doğal bir varlık
değildir. Yoktur. Nokta iradedir. Zor kullanmak, bittiğini sanmak, sandırmaktır.
Gregorius Prado‟laşacak ve sonunda Gregorius olduğunu (ama hangi Gregorius?)
anlayacaktır. Başka biri olmak olanaksızdır, kendin kalmak kadar… Ama herkes
herkesi bir ölçüde, az ya da çok inandırabilir anlatısına. Yolculuk dediğim böyle bir
şey. Anneden kopuş, babalaş(ma)mak, kan bağlı giz(em)li alan, inanmak, düşlemek
ve sözcükler(le anlatmak dünyayı).
55
Pascal Mercier tüm bunları ve kimbilir daha neleri bilinçle, yaratıcı bir esinle
kurgusuna katmış, harmanlamıştır ve bu nedenle LGT kimi kiçlerine karşın sıradışı
bir romandır. Bu zayıf halkalar üzerinde ise hiç durmayacağım. Beni burada
ilgilendiren ve romandan süzdüğüm şey anlamın konumu (statü), kaynağı ve
kendini dile getirme biçimi (tarz). Anlam yerle (uzam) ve zamanla nasıl
mesafeleniyor ve yine de kendiyle örtüşüyor. Ya da gerçekten örtüşüyor mu?
Gregorius Prado ve Prado Gregorius oluyor mu? Burada belki avcı-av izleğine
takılmak, bu ilişkiyi bir de böyle konuşlandırmak iyi olabilir. Çünkü Gregorius
Prado‟nun metninin peşinden sürüklenip onu yeniden kurguluyor görünürken romanı
bitirdiğimizde okur olarak kavradığımız şey sanal Prado‟nun Gregorius‟u seçtiği, onu
izlediği ve tümlediğidir. Prado Gregorius üzerinden varlıklaşır, berileşir. Eski diller
uzmanı kentinin meydanını doktor ve sözcükleri sayesinde sahici olarak deneyler.
Eh, tüm bunlara felsefenin anlatıya, daha doğrusu anlatı tekniklerine içtenlikli
katkısı olarak da bakabilirdik. Felsefe içeriği sanatın biçimine yapı öğesi olarak nasıl
katışır? Bu sorunun yanıtı başarılı bir biçimde veriliyor bu romanda (ve roman bu
nedenle de ayrıca okunmalı). Buradan anlatısal kurgu felsefesine geçiş yapılabilir
mi? Bu derin ve uçsuz bucaksız bir konu. Soruyla yetineceğim.
Evet, kitaba teselli arayan bir sayrı (hasta) olarak girdik. Kabul etmeliyiz ki
sayrı olmasak okumazdık. Kitaba çarpılmış, dertli biri olarak girdik, sayfaları
boyunca indik çıktık, yürümeye çalıştık, sözcüklerle arındık, yatıştık, içinde
sağaltıcılar vardı ve onlara sığındık, umut ettik, dinledik. Sıkıntılarımızı, sorularımızı
orasına burasına ağır taşlar, kayalar olarak bıraktık, uzaklaştık. Öte yandan
yaralarını sardık bir sağaltıcı gibi, dışarıdan gelmiş bir iyileştirici olarak,
Gregorius‟un, Joao Eça‟nın, Adriana‟nın, Amadeu de Prado‟nun ve diğerlerinin.
Birbirimize yardım ettik. Romana girdik ve son sayfasındaki son sözcükten çıktık.
Yorucuydu. Önümüzdeki yol çatallaştı yine. Kitap yaşama (kitaba) karşı(lık) geldi.
İkilem içerisindeyiz.
Hangi yolu seçeceğiz?
***
Ungaretti, Giuseppe; Batık Liman ve Başka Şiirler (1919/1935),
Çev. Cevat Çapan
Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 109 s.
Ungaretti 1888 İskenderiye doğumlu İtalyan şair. Onun şiirleriyle tanışmam 4045 yıl öncesine gider. O olağanüstü, 1969‟dan beri de bir benzeri olmamış Varlık
Cep Dergisi, dünyayı ve ayrımsız tüm ekinlerini ayağımıza değin, Anadolu‟nun ücra
noktalarına değin (Urfa) getiriyordu ve Yaşar Nabi aydınlanmamızın gizli
kahramanlarından bugün bile. Yayıncılıkta kurum yaratmış, kurumu ulusal ekine
dönüştürmüş, ulusalı evrenselle karşılaştırmalı sunabilmiş, evet, savlıyorum, bugün
de aşılmamış bir büyük insan. 70‟lerin solu anımsıyorum nasıl da yemeye çalışmıştı
onu. Oysa o solculardan daha çoğunu sol için yapan adam Yaşar Nabi‟ydi.
56
İtalyanca çevirmenler (Berköz, vd.) İtalyan yazınını da bu küçük, ancak 29 sayı
çıkabilmiş aylık dergide biz taşralılara, gözlerimiz yeryüzüne açılsın diye,
tanıtmışlardı orasından burasından. Silone, Montale, Pavese, Ungaretti, Buzzati ve
daha niceleri, öyküleri, denemeleri, şiirleriyle şenlendirdiler gençliğimizi, 15-16
yaşlarımızı.
Şimdi Cevat Çapan‟ın yetkin Türkçesiyle Ungaretti derlemi yayınlanınca
kaçırmadım ve hemence de okudum. Çeviriyle şiirin ilişkisi, çeviriden şiir okuma
konusunda çok şey okudum yaşamım boyu. Ama ben olurdu, olmazdı diye
bakmıyorum. Kaynak dilden ve çeviri üzerinden amaçdile taşınan esinlenmeler
olarak görüyorum şiir çevirilerini ama daha ötesine bakıyorum genelde: Eski izlek,
çeviri ve insancıllık (hümanizma) ilişkisi beni etkiliyor birilerine inat. Çevirinin özgün
yaratıdan daha önemli, anlamlı olduğunu düşündüğümü söylersem beni yaratıcılar
bağışlasın. Böyle düşünüyorum çünkü ben yeryüzü ekininden yanayım ve buna
dönük tüm insan(lık) etkinliklerini özenle, titizlikle, büyük bir dikkatle izler, öncelerim.
Yerel, ulusal ekin ve yaratıcılık böyle evrensel paylaşıma nesne olabildikleri oranda
da gözümde büyür. Bu nedenle yaratıcı sanatçılardan çok çevirmenlere, çeviri
etkinliklerine dikerim gözümü. Elbette çevirinin de yaratıcı bir etkinlik olabileceğini
asla unutmadan…
Cevat Çapan‟la, daha birkaç çevirmenimizle özgün yapıt, Türkçe‟de yeniden
yaratılmaktadır. İyi okur özgün sanatçıyı okumadığını, şiirin özgün imgeleriyle
buluşmasının tümüyle rastlantılara kaldığını bilir ama yine aynı okur bunu dert
etmez. Çevirmen kaynak dilden yaratıyı okumuş, imgelemini kavramış,
içselleştirmiş, düzgüleri, yapılanması çok ayrı bir dilde bu yapıyı yeniden kurmayı,
olabildiğince aslına uygun, sahici biçimde kurmaya çalışmıştır. Çabanın kendisi
başlı başına büyük (özgün) bir yaratıcı eylemdir. Yani olanaksız(lık) denenmiştir.
Belirsizlikler ve karanlıklar içerisinde ilerleyen özgün yaratı süreçleri bile
umutsuzluktan, olanaksızlıktan bunca köklenmez, yeşer(e)mez. Bir şey daha:
Yaratımla oyun ilişkiliyse eğer özgün yaratım, çeviri eyleminden daha oyunbaz da
değildir. Çevirinin olanaklılığı (imkânı) eşsizdir.
Ayrıntılara girmek istemiyorum. Bu ve daha bir yığın nedenle çeviri benim
„nesne‟ ulamında (kategori) da inceleme, kafa yorma uğraşılarımdan biri olmuştur.
Ulusal yazınımızla değil çevirilerle yetiştim ben ve yeryüzünün parçası olmaya
çalıştım. Onlara, yani iyisiyle kötüsüyle insanüstü emekleriyle dünyalılaştığım tüm
çevirmenlere neler borçlu olduğumu hiç kimse bilemez benden iyi. Söyleyeyim.
Kendimi borçluyum. Ne isem, onu…
İlk kitabı Batık Liman‟ın şiirlerini cephede bulduğu kâğıt parçalarına karalamış
Ungaretti 1915‟lerde. Çapan sunuşunda şairden bir alıntı yapıyor. Ben de buraya
alıyorum:
“Günümüz Ģairi ritmi yeniden sahiplenme derdine düĢtü öncelikle. Peki, nasıl
yapacaktı bunu, biçimin önemini unutmadan? Saflığı uyandırma yolunda belleği
yadsımadı Ģair. Bütün zamanların en eski dizesini dinledi; bu dize çünkü bir dilin
alınyazısının ifadesiydi. Hayatı bir güne değil, yüzyıllara uzanan bir dilin gövdesine
ölümü taĢımadan değiĢtirilemezdi dize. Çağcıl Ģair ama öyle bir yoğunluk, öyle bir
susku getirdi ki dizenin her noktasına, ritim gerçekten de silkindi tozlarından. Ve Ģair
57
adımı, hızlanan nabzı, gemlenen soluğu yeniden duyar oldu dizede: Ritmi, doğayı
yani. Nedir öyleyse dizedeki ritim? Bir ruhun çığlığına dansıyla eĢlik eden gövdenin
tayflarıdır. Böylece armoniyi yeniden öğrendi Ģair. Öykünme ürünü bir uyum değildir
bu, çünkü tanımlanamaz. Uyum tüm fiziksel ve ruhsal varlığıyla bize hareket veren
bir gizin sözcükte varolduğunu kabul etmektir.” (16) Sözünü ettiği ve sözcükler
kadar sessizliklerle ve ikisi arasındaki boşluklar, uçurumlarla kurguladığı dizelerine
birkaç örnek verebilirim:
“…..
Belki de hâlâ benim
yaĢamıĢ olduğunu
bilen” (Anısına, 1916, s.36)
“…..
Bu Ģiirden
bana kalan
o hiçliği
tükenmez gizin” (Batık Liman, 1916, s.37)
BU AKġAM
Meltemin tırabzanı
bu akĢam
hüznüme yaslanmam için (1916, 44)
GÜZEL GECE
Nasıl bir türkü yükseldi bu gece
yıldızlarla
örmek için
yüreğin billur yankısını
Nasıl bir Ģenlik fıĢkırdı
sevinçli yürekten
Karanlık bir havuzdum
nicedir
ġimdi
emzikte bir bebek gibi ısırıyorum
boĢluğu
58
ġimdi baĢım dönüyor
evrenle (1916, 60)
GÖL AY ġAFAK GECE
Narin çalılıklar, gizlenmiĢ
Kirpikleri fısıltıların…
Tükenen kin yok oluyor…
Bir adam geçiyor yalnız
Sessiz korkusuyla…
Parlak çukur,
GüneĢin ağzına taĢıyorsun!
Yansıyan ıĢıltılarla dönüyorsun, ruh,
Gülerek yeniden buluyorsun
Karanlığı…
Zaman, yitip giden ürperti… (1927, 97)
***
Botton, Alain de; Cinselliğe Nasıl Farklı Yaklaşırız?
(How to Think More About Sex, 2012), Çev. Zeynep Bizer
Sel Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 138 s.
Doğrusu Botton beni şaşırttı. Genelde, tüm yapıtlarını okuduğum için
söylüyorum, iniş izlediğim veriminde bu kitap bir yükselmeye karşılık geldi. Botton‟ın
iyi yanı sağduyulu, serinkanlı ve yalın yazması. (Benim gibi değil.) Sıradan şeyler
söylüyor sanırken çok önemli yaklaşımları yalın bir söylemin gerisinden okutuyor
bize. Bu nedenle kolaylıkla da geçiştirebiliriz yazdıklarını ama geçiştirmesek iyi
olacak.
Gözlem ve deneyimlerin yeterince vurgulandığı bu yazı, bakış açımızı, hele de
yeterince koşullanmışsak, oldukça zorluyor. Sonra okuduğumuz üzerinde biraz
düşündüğümüzde Stoacı bilgeliğin doğru yargılarla önümüzü açtığını bilince
çıkarabiliyoruz. Evlilik, aldatma, iktidarsızlık, aşk, cinsellik, pornografi, vb. konularda
belki Batılı (özgürce), belki toplumbilimsel derinlikten yoksun (bireysel iradeye
kitlenmiş) olsa da, özgün, yaratıcı yorumuyla özellikle genç insanların (evli ya da
değil) okumalarında çok yarar görüyorum. Gerçekten (bir)şeyleri birbirinden
ayırabilmemiz gerekiyor. Birkaç alıntı:
“Asıl harika olan ve onurlandırılması gereken davranıĢ, birlikteliği sürdürmeyi
baĢarmaktır; ancak genellikle bu davranıĢ zaten olması gerekenmiĢ gibi görülür ve
59
yerine getirilmesi de sıradan bir ĢeymiĢ gibi özel bir takdiri hak etmez. Bir çiftin
dıĢarıdaki cinsel tahriklere kapılmadan hayatını evlilik kafesinde sürdürmekten
memnun olması, her ikisinin de her gün Ģükretmesi gereken uygarlığın ve iyiliğin
getirdiği bir mucizedir.
“Birbirine sadık kalan eĢler, aĢkları ve çocukları için yaptıkları fedakârlığın
boyutunun farkına varmalı ve bu kahramanlıklarıyla gurur duymalıdırlar. Cinsel
maceraları reddetme, ne doğal ne de özellikle boĢ bir tutumdur. Sadakat,
uyulmaması eĢlerden birinin öfkeye kapılmasına neden olan, önemsiz bir norm
olarak kabul edilmemeli, bir baĢarı olarak görülmeli ve sürekli –ideal durumda
madalya vererek ve kamusal alanda çan çalarak- övülmelidir. Bağlılığın önemli
olduğu bir evlilikte, her iki tarafın da baĢkalarıyla yatmamayı (ve bunun sonucunda
da birbirlerini öldürmemeyi) becererek gösterdikleri sonsuz sabır ve iyilik
anımsanmalı ve takdir edilmelidir. Taraflardan biri hafif bir sapma yaĢayacak olursa,
öteki taraf öfkaya teslim olmak yerine sadakatin sınırları konusunda sersemletici bir
ĢaĢkınlığa kapılmalı ve ikisinin de bu tür zorluklara rağmen birlikte olmayı
baĢardıklarını düĢünüp sakinleĢmelidir.” (130)
“Seks olmasaydı tehlikeli bir biçimde yalanamaz varlıklar olup çıkardık. Hiç de
komik olmadığımıza inanmaya baĢlardık. Reddedilmenin ve aĢağılanmanın nasıl bir
his olduğunu bu kadar derinlemesine bilmezdik. Saygın bir akıĢ içinde yaĢlanır,
edindiğimiz ayrıcalıkların tadına varır ve çevremizde olan biteni anladığımızı
sanırdık. Benliklerimiz rakamların ve sözcüklerin arkasında kaybolurdu. Güç, statü,
para ve zekânın oluĢturduğu alıĢıldık hiyerarĢiyi temelinden ancak seks sarsar.
Profesör, eğitimsiz bir çiftlik iĢçisinin önünde diz çöker ve „beni kırbaçla‟ diye
yalvarır. Üst düzey yönetici, bir stajyer karĢısında aklını yitirir; kendisi birkaç milyon
dolara hükmederken kızın kızın ancak bir bodrum katının kirasını ödeyebiliyor
olması onun için bir sorun oluĢturmaz. Tek önem verdiği bir an önce tutmak için
çıldırdığı cinsel zevktir. ĠĢte bu zevk için daha önce adını bile duymadığı grupları
dinlemeye baĢlar, bir mağazaya girip kıza bedenini tutturamadığı limon sarısı bir
elbise alır, sert ve kaba olduğu konularda birden kibarlaĢır ve her Ģey olup
bittiğinde de yaptığı deliliğin ve kendi insanlığının farkına varır, temiz aile evinin
önünde lüks Alman arabasının içinde hıçkırarak ağlar.
“Seksin verdiği acıyı bile kucaklamamız gerekir, çünkü bu acı olmadan ne
sanatı ne de müziği bu kadar iyi anlayabilirdik. Schubert‟in Lieder‟i ya da Natalie
Merchant‟ın Ophelia‟sı, Bergman‟ın Bir Evlilikten Manzaralar‟ı ya da Nabokov‟un
Lolita‟sı bize bu kadar çok Ģey söylemeyebilirdi. ġiddetli ıstırapla tanıĢmamıĢ
olurduk ve bu yüzden de çok fazla sertleĢir ve kendimize daha az gülmeye
baĢlardık. Tiksinti verici cinsel arzularımızla ilgili her türlü küçültücü ancak adil
yorum yapıldıktan sonra Ģimdi sıra onlara Ģu konuda teĢekkür etmeye geldi: Bir
bedene hapsolmuĢ, kimyasal reaksiyonlar yaĢayan, genellikle akıl sağlığı bozuk bir
canlı olmanın ne demek olduğunu, birkaç gün boyunca da olsa hayatımızın kimi
dönemlerinde bize bir tek onlar anımsatırlar.” (137)
***
60
Eagleton, Terry; Kötülük Üzerine Bir Deneme (On Evil, 2010),
Çev. Şenol Bezci
İletişim Yayınları, Birinci basım, 2011, İstanbul, 143 s.
Doğrusu Eagleton‟la okuru olarak ilişkilerim biraz sorunlu. Genellikle deneme
türünün özgürlükçü dalgalarına büyük birikimiyle yaslanan düşünür kendisinde
duygusal yargılar verme, bilimsel ölçütleri aşma yetkisini doğal olarak buluyor. Onun
gibi insanlar rahat at koşturabilir, beylik deyimle fikir jimnastiği yapabilirler.
Yapabilirler ama Eagleton sözkonusu olduğunda nedense kafamda ayağa
kalkan soruları gidermeye yetmez bunlar. En son Dickens üzerine bir metnini çok da
doyurucu bulmamıştım. Yine de haksızlık yapmak istemem. Bu tür bilim adamları ya
da düşünürler, bilimsel çalışmalarının yanında uygulamaya dönük, popüler ürünleri
de gözardı etmezler ve bu tür çalışmalarında kendilerini daha özgür (serbest)
bırakırlar. Amaç deneme türünün sınırlarında ve tadında okuru kışkırtmaktır.
Doğrusu Kötülük Üzerine Bir Deneme yeterince kışkırtıcı. Kötülük kavramını
toplumun içerisinde bireyin yeriyle ilişkilendiren yerleşik kanı içine ayraç açarak, salt
kötülükten söz edilebileceğini daha başta belirtiyor. Kötünün, daha çok yazın
içerisinde örneklerine başvurarak (Golding: Pincher Martin, Serbest DüĢüĢ,
Sineklerin Tanrısı; Flann O‟Brien: Üçüncü Polis; Graham Greene: Brighton
Rock; Thomas Mann: Doktor Faustus; Shakespeare: Macbeth, Othello; D.H.
Lawrence: Sevdalı Kadınlar), kendi yaklaşımını belirliyor: “Ġnsan eylemleri, ya
açıklanabilirdir ki bu durumda kötü olamazlar ya da kötüdürler ki bu durumda onlarla
ilgili söylenebilecek baĢka bir Ģey yoktur. Bu kitabın tezi, sözü edilen iki bakıĢ
açısının da yanlıĢ olduğudur.” (13) “Bu kitabın argümanının bir parçası da gündelik
toplumsal Ģartların ötesine geçse de kötülüğün tamamen esrarengiz olmadığıdır.
Benim anladığım Ģekliyle kötülük hakikaten de metafiziktir çünkü kötüler sadece Ģu
ya da bu yönde değil, tamamen kötü olmaya yönelik bir tavır benimserler.
Kötülüksonuçta tamamen bozulmaya yöneliktir. Mutlaka doğaüstü olması gerektiğini
ya da sebep-sonuç iliĢkisinden yoksun olduğunu söylemiyorum. Pek çok Ģey –sanat
ve dil, örneğin- toplumsal Ģartların basit, istemsiz sonuçları olmanın ötesindedirler
61
ama bu onların gökten düĢtüğü anlamına da gelmemelidir. Aynı Ģey genelde
insanoğlu için de geçerlidir. AĢkın ve tarihsel olan arasında bir çatıĢmanın olması
Ģart değilse, bu tarihin bir özaĢkınlık süreci olmasındandır. Tarihsel hayvan kendini
ötesine sürekli geçebilendir. Dolayısıyla „yatay‟ olduğu kadar „dikey‟ aĢkınlık da
varken neden hep „dikey‟ aĢkınlığı düĢünüyoruz ki?” (20)
Bu arada Freud‟a sıkça başvurarak Hitler, Mao, Stalin çözümlemeleri
yapmaktan da geri kalmıyor Eagleton ve benzeri Marksistlerin düştüğü bir yanlışı
yineliyor: Adları aynı rafa yerleştirmek, aynı raftan çekmek ve aynıymışlar gibi
eleştirmek. Buna ben herşeye karşın indirgeyicilik ya da vulgarizm diyorum. Öte
yandan günümüz dünyasına ve onun postmodernizmine yer yer ironik ya da satirik
eleştirilerini esirgemiyor yazar ve en parlak olduğu sayfalar da bunlar (kanımca).
Kötülük konusunda ise sağduyunun söyleyeceği aşağı yukarı onun dediği olurdu:
“Kötülük türlerinin çoğu toplumsal sistemlerimizin içine iĢlemiĢtir ve bu sistemlere
hizmet edenbireyler yaptıklarının ciddiyetinin farkında olmayabilirler. Öte yandan bu
insanların tarihin elinde basit birer kukla olduğunu söyleyemeyiz.” (128) Yapmak
istediğini ise şöyle açıklıyor: “Aslında önerdiğim ilk günah fikrinin materyalist
yorumu. Eylemler aktörleri öyle olmadan kötü olabilir. Aynı Ģey iyilik için de
söylenebilir. Üçkağıtçıların Çocuk Esirgeme Kurumu için çalıĢtığı görülmüĢtür.
Tarinsel açıdan baktığımızda iyi eylemlerin iyi bireylerden daha önemli olduğunu
öne sürebiliriz. Dolayısıyla kıtlığı sonlandırmamıza yardım ettiği sürece, özgecil
davranıĢını sadece erkek arkadaĢını etkilemek için yapıyor olman çok da önemli
değildir. Peki ya kötülük? Kötülük söz konusu olduğunda, eylem ve aktör ayrımı ile
ilgili söylediklerimizi bir daha gözden geçirmeliyiz. Kötü kiĢiler olmadan kötü
eylemler olabilir mi? Olamaz, tabii eğer bu kitabın argümanı sağduyuluysa. Kötülük
bir davranıĢ türü olduğu kadar bir varoluĢ Ģartıdır da. Ġki eylem aynı görünebilir ama
biri kötüyken diğeri olmayabilir. KarĢılıklı rızaya dayanan sadomazoĢist bir cinsel
iliĢkide, erotik haz almak için eĢine acı çektiren biriyle, baĢka birine sırf içindeki
iğrenç yokluk duygusunu bastırmak için dayanılmaz acılar yaĢatan biri arasındaki
farkı düĢünün örnek olarak.” (134) Ben Eagleton‟un kötülüğe içkin bir öz yakıştırma
girişimini doğrusu pek kandırıcı (ikna edici) bulmadım. Neden kötülük bir varoluş
koşuludur sorusu yeterince aydınlanmadı kafamda. Ya da iyilik için de hemen
hemen aynı şeyler söylenebilmeliydi. Eğer onun çıkış noktası iyilik karşısında
insanlık açısından kötülüğün giderek ağır basıyor oluşunu anlamak, anımsatmaksa
(Dawkins eleştirisi) görelilik çemberini biraz daha geniş tutmasını önerir(d)im
yazara. Yazın (kurmaca) dünyasından kanıt gösterme ise ilginç bir yaklaşım. Bu
konuyu bir değerlendirmem gerek.
Birden çok ve çelişik ölçütle konuları kavramamız gerçekten zor. Ayrıca
ilkgünah vb. meselelerine de karşı çıkabilir(d)im.
Bir de beni şaşırtan, izleksel olarak yakınlaştığı Rene Girard‟dan neden
yararlanmadığı (olumlu ya da olumsuz anlamda). Tamam, Hitler, Stalin, Mao ruh
hastasıydı demiyor ama şunu demekten alakoyamıyor kendini: Aynı zamanda ruh
hastası ve kötüydüler.
Teröre (IRA, İslam, vb.) kurduğu bağlantı ise uzgörülü. Batının eşitleyici
(terör=İslam) yaklaşımlarını eleştiriyor.
62
***
Johnson, Patricia Altenbernd; Heidegger Üzerine (On Heidegger, 2012)
Çev. Adnen Esenyel
Sentez Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, Ankara, 143 s.
Dayton (Ohio, ABD) Üniversitesi‟nde felsefe öğretmenliği yapan P.A.
Johnson‟un Heidegger‟i tanıtan kitabını yalın ve yararlı buldum. Alçakgönüllü
yaklaşımına karşın Heidegger‟i kavrayışında yetkinliği benim gibi sıradan bir felsefe
okurunca bile sezilebiliyor. Heidegger‟le ilgili sınırlı bilgilerimi tazelediğim, düşünürle
ilgili Türkçe sözlük (terminoloji) konusunda kafamın biraz daha karıştığı bir okuma
oldu bu. Felsefe çevirmenlerimizin işi hiç kolay değil. Felsefeci kişi ve
kurumlarımızın aynı zamanda dille (ana dil ve ondan felsefe dili çıkarma
konusunda) ilgili olarak da çalışmaları gerek. Bireysel olarak yapılmadı değil
ülkemizde bu tür çalışmalar. Ama bireysel çalışmalar eleştiriden geçirilip
bireşimlenemedi, kurumlaşamadı. Dolayısıyla büyük düşünceler yerel dil açısından
kapanın elinde (anlayışı içinde) kalabiliyor. Öte yandan Adnan Esenyel‟in çevirisi
iyiydi. Belki eksiği, Heidegger çevirilerinde kullanılan terimleri kendi önermeleriyle
karşılaştırmamak olabilir. Bunu yapması benim gibi hevesli okurları dil çıkmazından
kurtarabilirdi. Hele söz konusu Heidegger ise, fazladan bir dil çabası, dil esini gerek.
(Nietzsche gibi.)
Heidegger‟i merak edenlere salık verebileceğim bu giriş kitabı (Tabii
Safranski‟nin kapsamlı yaşamöyküsel çalışmasını gözardı etmeden. Kabalcı
yayınlamıştı.) kısa bir yaşam özetiyle başlıyor. Sonra Varlık ve Zaman‟ın temel
sorgulaması „varlığın anlamı‟na dönük Dasein‟ı ele alıyor. Heidegger‟e tüm yaşamı
boyunca eşlik eden sorgulama tekniğini (yöntem) öncelikle ele aldıktan sonra Sein
ve Seiendes (Varlık/ontik va Varolan/ontolojik) ayrımına değiniyor, Oradaki varlığın
(Dasein) asıl anlamının zamansallık olduğunu belirtiyor. Hatta ilginç bir biçimde
Dasein fenomenolojisini, Schleiermacher etkisiyle bir tür genişletilmiş hermeneutik
olarak kullandığını söylüyor Heidegger‟in. Yani „Anlamanın asıl amacı, “anlamın
kendisini” daha açık kılmak ve bir metni alıp onun hakiki bir biçimde konuĢmasını
sağlamak‟. (30) Dasein kendisini anlamaya çalışırken özünü aramaz, kendi
63
varoluşunun imkânlarını arar, açığa çıkarır. „Dasein, her birimizin „iĢte ben bu
varolanım‟ demek zorunda olduğu varolandır.‟ (32) Dasein her zaman zaten
dünyadır. Kendimizi dünyamızın içinde konumlanmış olarak deneyleriz. Dünya
içinde varolma(lık) zaten kaçınılmaz bir deneyimdir. Dasein bu durumda şeylerle
nesnel (objektif) bir uzaklık ya da mesafeden değil, onlara katılarak (dâhil olarak)
karşılaşır (Zuhandenes: Elaltında; Vorhandenes: El önünde). Dünyaya fırlatılmış
olsak da, her zaman, dünyaya, dünyada varolanlara ve kendimize ilişkin bir
anlamayı ortaya koyacak bir konumda yer alırız. (40) Dasein dünya içinde nasıl yer
aldığını açığa çıkartır, kendisine ilişkin bir yorum sunar. (40) Öyleyse anlama
varsayımlı ve dil içredir. Üstelik herkes içinde Dasein kendini yitirebilir de. Endişe
durumu (hal) Dasein‟ı kendi düşüşünden geri getirir ve ona varlığın olanağı (imkân)
olarak yerliliği (otantikliği) ve yersizliği (otantik olmama) gösterir. Endişe sırasında
Dasein‟a kendini gösteren bütünlüklü yapı ise „kaygıdır‟ (Sorge).
Johnson, üçüncü bölümde „zamansallık‟ kavramını irdeliyor (Varlık ve
Zaman‟ın ikinci kısmı). Bunun kaynağı ise varolmama durumu, ölümdür. Dasein
başkalarının ölümünü deneyler. Ve kendi geçiciliğimizi anlarız. Öte yandan
hergünkülüğümüz içinde ölüm, gizli kalır, örtülür. Ama yine de ölümlü olduğumuza
ilişkin en derin anlamayı açığa çıkarırız ve ölüm kendimizi bir bütünlük içinde
kavramamıza yardım eder. („Ölüme doğru bir özgürlük.‟) Devreye giren kavram ise
Bulunç‟tur (vicdan). O, sonlu ve törel (ahlaki) varoluşumuza ilişkin gün yüzüne
çıkarılmış ayrımsamadır (farkındalık). (50) Kuru gürültünün arasından geçmek,
gevezeliğe katılmamak, kendimizle yüzleşmeye çağırır bulunç, sessizce. Bu çağrı
da (aslında) Dasein‟ın içinden, kendindendir. Buluncun çağrısına Kararlılık‟la
(Ensschlossenheit) yanıt verilir ki Dasein‟ın açımlanmışlığına (Erschlossenheit) ait
ayırt edici bir tarzdır. Zamansallığı ekstatik olarak kavramak, varoluşun bir yönü
olduğu anlamına gelir: „Biz her zaman kendi olanaklarımıza doğru, varoluĢumuzun
bir parçası olarak geçmiĢimize doğru ve varoluĢumuzun dünyasında yer alan
varolanlara doğru yönelmiĢizdir. Bu anlar birbirinden farklı olsa da, onlar aynı
zamanda birleĢtirilmiĢ bir bütünlük meydana getirir. ĠĢte zamansallık budur.‟ (53)
Yine başa döner, Dasein‟in düşüşü, hergünkülüğüne, yerli (otantik) olmayan
varoluşuna bakarız. Zamansallıkla gelen ve yine de Dasein‟ın gerçekleşmesiyle ilgili
olan şey olarak.
Yazar 4. bölümde Varlık ve Zaman çözümlemesinin zorunlu sonucu Hakikat
kavramını ele alır. Özgürlük ile ilişkisini kurduktan sonra özgürlüğün, Heidegger‟e
göre varolanları olmaya bırakmak olduğunu söyler. Çelişki mi var? Hakikat olmayan
da hakikatin özüne ait olmaz mı bu durumda? Felsefenin yeni görevi de ortaya
çıkar, yani böyle anlaşılan bir hakikat arayışı… „Yola koyulan metafizik.‟ (75)
Nazizm bir yol muydu, diye ekliyor Johnson.
Sanat yapıtını (5. Bölüm) bu Hakikatle ilişkisi içinde sorgulaması beklenirdi
Heidegger‟in. Onu bireyci olmaktan çıkarıp toplumsallaştıran bir vurgu olarak,
„dünyayı yapma (inĢa)‟ kavramı üzerinde durulması gerekiyor. Sanat yapıtı,
Heidegger‟e göre, yalnızca bir dünya yapmaz, bir yeryüzü öne sürer. Dünya
yeryüzüne yaslanır ve yeryüzünün içsel gizlenmişliğinin üstesinden gelmeye çalışır.
Dünya, yeryüzünün içine gömülü durmaktadır ve ama onun üzerinde yükselir ve
64
çiçek açar. Yaratım, temel olarak bir yapıp-etme değil, bir bilmedir. Ve yapıt bir
açığa çıkmanın oluştuğunu ve bunun, yalnızca yapıtta ortaya çıktığını duyurur.
Yapıtı korumak (muhafaza etmek) ise, yapıtta ortaya koyulmuş hakikati
sürdürmektir. (89)
Sartre‟la Hümanizm‟i dolaylı biçimde tartışan Heidegger‟e göre, varlığın
istemini (talep) duyan açımlanmışlık, „Varlığın aydınlanmasının içinde bulunmak‟
anlamına gelir. Buna „Ek-sistenz‟ adını verir. Ve Ekstaz terimiyle ilişkilidir. İnsan
olmak, Orada (Da) olmak, kendimizin dışında, Varlığın hakikatinin içinde durmak
anlamına gelir. „Ġnsan olmak, kendimizin dıĢında, varlığın hakikatini miras almaktır.‟
(96) Bu bizi DüĢünme ve Yurtsuzluk kavramlarına taşır. Düşünme ise kendi eylemini
(icra), kesinlikle dil içerisinde gerçekleştirir.
Bir araya getiren ve koruyan „logos‟ üzerine çalışması Heidegger‟in dile ilişkin
düşünmesini bir yola sokar. Biz dil içerisinde „biraraya getiriliriz‟, ama yine de
konuşuruz. Benimseme olarak olagelme (Ereignis) , şeyleri „bize ait‟ hale
getirdiğimizi gösterir. Sözkonusu olan hem bir benimseme, hem bir açımlamadır.
(Bu aynı zamanda hem bir yansıtma, hem de oyundur.) “Ereignis, her bir öğenin
aydınlığa çıktığı ve diğerlerini yansıttığı, bir benimsemenin ve açımlamanın
olagelmesidir.” (110) Dilin konuşmaya göre daha otantik bölgesini oluşturan
Dinleme, Heidegger‟e göre edilgen bir alımlama değildir. Önsel bir sezinleme olarak
ıralanan (karakterize edilen) bir edim biçimidir. İki biçimde (tarz) belirir (karşıt
nitelikli). İlki felsefeye uygundur: “Filozof, bir metinde kendilerini sunan kelimeler
üzerine düĢünüp taĢınabilmek için, kavramsal varsayımlarını geride tutmalıdır.
Filozofon görevi, metni dinlemektir. Filozof söylenen Ģeyi, bir kavramsal çerçeve
varsayarak değil, fakat metnin konuĢmasına izin verecek Ģekilde, sorgulayarak
sezinler. Gerçekten de Heidegger‟e göre bu dinleme, daha önce metinde
söylenmeyen Ģeyi duymaya çalıĢır. Dinleme; gizlenmiĢ ya da üzeri örtülmüĢ olan
Ģeyin geliĢi için, bir alanı açık tutmaya çalıĢır.” (114) Bu „Ġkâmet etme‟dir (dilde). Ve
Heidegger‟in diliyle: “Esirgemenin kendisi, sadece esirgediğimiz Ģeye zarar
vermemekten meydana gelmez. Gerçek esirgeme, olumlu bir Ģeydir ve biz, bir Ģeyi
kendi doğasına bıraktığımızda, onu özellikle kendi varlığına döndürdüğümüzde ve
onu kelimenin gerçek anlamı içerisinde huzurun korunaklığına doğru
„özgürleĢtirdiğimizde‟ ortaya çıkar. Ġkamet etmek, huzurda konaklamak; her Ģeyi
kendi doğasında himaye etmekte olan, özgür ve korunaklı alanda huzur içerisinde
olmaktır.” (116) Ve elbette şiir, şeyleri kendi doğasında himaye etmemize,
korumamıza ve esirgememize olanak tanıyan şeydir. (117) “ġiirsel olarak ikâmet
etmek için Ģair olmamıza gerek yoktur. Bununla beraber Heidegger‟e göre, Ģiirsel
olarak ikâmet etmenin nasıl olanaklı olduğunu öğrenmek için Ģairlere ihtiyaç
duymaktayız. ġiir, insan olmanın, ne anlama geldiğini kavramak ve bu anlamın
tamlığı içerisinde yaĢamak için fundamental öneme sahip bir söylemdir.” (118)
Kolayca anlaşılabileceği gibi, son çalışmasında yanılmıyorsam, Heidegger, bilim ve
teknolojiyi de, açığa çıkarmanın bir yordamı olarak (Çerçeveleme-Gestell)
yorumluyor. Teknolojiye, teknolojiye ilişkin deneyimin (tecrübe) bağlamı içerisinden
(çerçeve) yanıt vermek zorundayız. Yazgımız (kader) bu(dur). “Teknoloji, Ģeyleri
bizim için ulaĢılabilir kılan bir çerçevedir. Dahası o, mevcut anlama yetimize, Varlığı
65
anlama yetimize, hükmeden bir çerçevedir.” (128) Heidegger varlıkla karşılaşmanın
gerçekleşmesi için sanatı yeğler. Heidegger‟in doruğu sanırım düşünme üzerine
düşünmeye gelip dayanması ve kayran (Lichtung) kavramına bağlanır. Kayranı biz,
şeylerin hem var- (mevcut) hem de yok-laştığı (namevcut) açık bir alan olarak
düşünmeli ve ayrımsamalıyız. Bu belki de felsefenin (metafiziğin) genel (ya da
ikinci) görevidir. Buna eski Yunanca‟dan aldığı bir terimi kullanır: aletheia, gizini
açma: “En nihayetinde, Heidegger‟in düĢüncesi, bir felsefe okulu değildir, fakat o
daha ziyade, düşünmenin, insan tarafından daha tam olarak yerine getirildiği biçime
doğru bir sıçrayıĢın hazırlığı için bizi yönlendiren bir denemedir.” (138)
***
Tunç, Ferruh; Tunç Ayna (2012)
Sözcükler Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 142 s.
İki yıl önce Melez Zamanlar‟ını (2010) okumuştum şairin. Doğrusu düştüğüm
birkaç tümcelik yorumla genel akışa ters yüzdüğüm belli. Tunç‟da yeni ya da değişik
bir şey var, var olmasına ama soğukkanlılığımızı yitirmemek gerekiyor. Bu yeni şey
çağcılardı (postmodern) kürenin pörçük dilinin biçimsel imgelemi olmalı. Dili de
parçalayıp yine de ondan bir şiir tümlüğü, somluğu çıkarabilmesi, evet, şiirimizde
oldukça yeni sayılabilecek bir örnek. Dilsel uyumsuzluğa bile bile lades demesi,
şiiriyle oyunbozanlık etme niyetini ortaya seriyor zaten ama şiirinin bütününden
tüten bir buğu, buhar da var ve çağrışımları okuyanları kışkırtacak kes(k)inlikte.
Evet, keskinlik ve karayergi, çoğu kez düpedüz yergi, hatta şaka Tunç şiirlerini
renklendiriyor.
Okur onu alıp hafif bir yere oturtabileceğini sanıyor, şimdi yakaladım dercesine.
Ama az sonra ötelerden, şiirin has dünyasından düşen sözcükle, dizeyle
karşılaşabiliyor. Yani anlaşılan şair, okurunu arkadaşlığ(ın]a çağırıyor, hem de
apaçık. Sonra gülmeceli, eğlenceli, arada acılı, baharatlı bir yolculuk geliyor. Dil
içinde sıkça tökezlesek ne gam. Aynı dilin yere (şiire) serili bir parçası göz kırpıp
duruyor bize, belki aynı dilin gelmiş geçmiş tüm içeriklerinden, biçimlerinden
oluşan... Geçmişin tüm dil anlatıları, sözlü ya da yazılı, el altında ve lodosa bakıyor,
kabarmak için. Yazarın gelgitli dilinin üstesinden gelen; bu dilin altını bezeyen tüm
bir yerel (Anadolu) ekininin yükselişini, şiire öylece gelişini duyumsayacaktır.
Şiirini diğer yazın türlerinden esinlenerek, özellikle oyun (tiyatro) sahne dili
(teatral) ve yapısı çatan Tunç, şiirin ezgisel, ölçekli yanını boşlayıp tırmalayıcı bir dili
boşuna denemiyor. Kaktüs-Ģiirin peşinde…
Ben şarabı denercesine tadıp tortusunu damağımda gezdirdiğimde, şiirin
aldatıcı görünümleri arasından geriye kalan ne, diye soruyorum. Belki öznelliğin,
yine ben‟in tadı ağır basıyor. Şiirde buna karşı çıkmalı mıyım, bilmiyorum. Öte
yandan eski yüzlerce yıllık deyişlerin, seslenişlerin anıştırılması, yüklenilmiş, değerli
bir kalıtı imliyor ve hoşuma gidiyor buradan çıkan koku. Şiirden anlayan biri
olsaydım, dilimde, damağımda, genzimde tat ve kokuları tek tek ayrıştırabilir, şiirin
kaynaklarını, köklerini saptayabilirdim.
66
Çünkü Ferruh Tunç şiiri yapı, biçem açısından eleştirilebilse de üzerine bastığı
toprak ve onun buram buram varsıllığı açısından dikkate değer, özel bir şiir. Bunu
küçücük, iki dizeli şiirinde bile anlamak olanaklı.
“Farımadan
üstüm temiz, baĢım yıkanmıĢ
çıktım Ģehrin arka kapısından
….
Mülkü bıraktım, bir gemi yaptım
zift, kereste ve bildiklerimden.” (BİR GEMİ YAPTIM, 11)
Altta bir insan yaşamını çok aşan bir gömü var. Bu nedenle şiiri beklenmedik
açılar, dönüşler, umulmadık ve yırtıcı renkler, eski kulak yerleşiği seslerle dolu.
Gürültülü bir yaşam yükseliyor bu sözcükler ormanından. Bir yığın karakter
(Aralarında Genceli Nizami de var) dolanıyor şiirin içinde. Coğrafyalar aşılıyor,
ekinler buluşuyor, (“Uruk‟a gelseydin”, 12) itişip kakışıyor, insanlar söyleşiyor, şair
şiirinin içinde gözlem yapıyor, kınıyor, saptıyor, esprisini yitirmeden eleştiriyor, çıkan
bileşim turunculu, portakallı bir Akdeniz narenciyesi oluyor yine de. Şunu anlıyorum
ki Tunç „aydınlık‟ bir şair. Düşünen ve eleştiren ussal bir şair…
Bu kitabı için ileri yaşlarında şairin özgürlüğü yoklayışı, yeni bir düzen (tertip)
arayışı gördüm. Ununu elemek, yaşamı sigalamak, kavrayış denizine yeniden
dalmak…
“….
Omuzlarında kanatlar göreceksin
yılanlar ağmasın diye ayaklarına.” (TUNÇ AYNA, 17)
Bir de unutmadan: Bir Türk (uygarlık) kazısı bu. Bana fena halde Sencer
Divitçioğlu‟nun olağanüstü kazısını anımsattı. Türk‟ü orada, geride ya da uzakta
bulmak değil, burada kurmak. İşte özellikle bunun için, tüm diğer ulusal, ekinsel,
toplumsal varlıklar adına da yeryüzünün, bin teşekkür Sayın Ferruh Tunç.
Örnekler:
KİTABİ
Sütümüz kesildi
Yeniden sağacağız.
Ġpliğimiz koptu
Yeniden eğireceğiz.
Tuz serpeceğiz sözlerimize
Dursun diye biraz Ģurada, öyle…
67
Gidip ata evine;
Bir bölüğü süs, bir bölüğü kılavuz
Bir bölüğü öncü olan yıldızlara dalacağız.
Dönek devlete güvenmeyiz bir daha
Uyumayız sabahlara dek sırça odalarda.
„Ġnsana esenlik gerektir, mal eksik olmaz
KuĢa can gerektir yem eksik olmaz.‟
Der kitap 96. sayfasında. (24)
*
YAZANTÜRK
Ġmge kervanında kırk yüklü devem var
Kırk ince kız bekler düĢlere dalmamı
Ağarır esmer kadınlar kucaklarsam
Öpersem dövmesiz kalır kasıkları
Topuzu kuĢ tüyünden olanlar var
Sözleri tuncu kıskandıran gümüĢten
Tuzaklarına düĢtüm, ne çok yaralandım
Kovuldum aĢk mektebinden onların
Yazarım:
Özenle kıĢkırtılmıĢ, fakat zalimce bastırılmıĢ isyanlarım var. (85)
***
McEwan, Ian; İlişkiler (In Between the Sheets, 1978), Çev. Dilek Şendil
Turkuvaz Yayınları, Birinci basım, Nisan 2010, İstanbul, 136 s.
McEwan‟ın 30 yaşlarına doğru yazdığı öyküler bunlar ve cinsellik kitabın
odağına yerleştirilmiş belli ki. Değişik cinsel deneyimleri öyküleştirme ve gündelik
yaşam içinde kurgulamayla ilgili bir tasar (proje) sanki ĠliĢkiler. Dilek Şendil‟in çok
başarılı çevirisiyle beğendiğim yazarın ilk dönemlerine de tanıklık etmiş oldum
böylelikle. İngiltere‟nin yaşayan saygın yazarlarından biri olduğunu herkes bilir.
Bu öykülerde insanı etkileyen yan, cinselliğin ayrıştırılmamış, bulaşık haliyle
günlük yaşamın içinde, başka şeylerle bir arada, doğal bir biçimde ve gerçekten
özgün bir dil duyarlığı, keskinliğiyle aktarımı. Sapkın, masum, hoyrat, vb. cinsel
68
edim yaşamın bir boyutu olarak, dışavurumcu, antatımcı bir güce yükseliyor,
dramamızın dili oluveriyor bir anda.
McEwan okuduğum kadarıyla bizleri (okurlarını) yüzleşmeye cesaret
edemediğimiz sınırlarda dolaştırmayı seviyor. Özellikle de bedenler, ilişkiler,
davranışlar üzerine yazınsal bir antropoloji deniyor. Ekinsel çerçevenin algı
kalıplarının yırtıldığı yerden sızan, akan kanın, ama yalnızca kanın mı, sidiğin,
bokun kokusu ve gerçeğiyle de karşı karşıyayız burada ve sıkça üzerimize
sıçradığı, bulaştığı oluyor. Romanlarda, filimlerde çocukluğumdan beri merak
ettiğim, içinden çıkamadığım bir durum vardı. Öyküleri anlatılan insanlar
dışkılamıyor, toplumun görmezden geldiği uzam ve zamanlar içinde
sahnelenmiyorlardı ve gerçekçilik üzerine düşünüyordum o zaman ve estetizm.
Belki bugün bir ara yol bulmuş olacaktım, eğer McEwan, Auster, Murakami gibi
cesur ve aynı zamanda popüler öncüler (tabii 20.yüzyıl başından bu yana dünyayı
kasıp kavurmuş gerçek öncüleri bir kenara alarak) yazdıklarıyla kafamı yeniden
karıştırmasalardı. Ama bu kafa karışıklığı için, özellikle onlara bir dünya yurttaşı
olarak teşekkür borçluyum.
Mişima‟nın da arada denediği, öçle karışık acı şakalar türünden
Shakespeare‟vari kurgular ağırlıklı yer alıyor ĠliĢkiler‟de. (“Pauline‟e doğru kafasını
salladı. „HemĢire Shepherd, Ģu kayıĢı bağlarsan, baĢlayabiliriz herhalde.”
69
Pornografi, 24) Ama oyunbaz olan, bireyi köşeye sıkıştıran şey, öteki bireyden çok
yaşamın kendisi... İnsanlar sıradanlar, kendileri gibi yapıp ediyorlar ve öykü
atmosferi bu yetkinlikte çatılıyor. Biz kişilerin tinsel durumlarıyla sürüklenip
bodoslama bir dünyaya, atmosferine yuvarlanıyoruz beraberce. Bu atmosfer
duyumsal, algısal bir ortam… Okurun beş duyusunu yerinden eden, tetikleyen dolu
sözcüklerden, tümcelerden, bölümcelerden söz ediyorum. Boşluğu, sessizliği
olmayan dolu yaşam kesitleri bu öyküler ve içinde kımıldayan insana takılıyoruz
üstlendiğimiz avare-lik rolümüzle. Çünkü McEwan okurunu bu atmosferin içine
çekiyor gerçekten. Büyük olay olmuş bitmiş, geriye insan posaları, nesneler,
uzamlar kalmıştır. Bu insanların yazgıyla büyük ölçeklerde alıp veremedikleri yoktur.
Bir de bununla hesaplaşmazlar. O an yaşadıklarının üstesinden gelip gelememektir
dertleri ve bunu da öyle çok düşünmezler. Her zaman nasıl biliyorlarsa o kadarını
yaşayacaklardır. Öykü bunun aksaması, bir yanlışlıkla ilgili olarak gelir önümüze.
Gündeliğin, sıradanın akışı içerisinde aksayan ve öyküyü kötü kötü kokutan bir
şey…
Acaba John Cassavetes‟le anlatım açısından koşutluk sözkonusu mu diye
usumdan geçirirken (Ya da bir yaklaşım, bakış açısından, anlayıştan, ne bileyim bir
akımdan söz edebilir miyiz?) gün içinde, sokakta, küçük, dağınık apartman katında
köşeye sıkışmış, çözümsüz insan imgesi (daha çok erkek oluşu da anlamlı,
manidar) birçok şey çağrıştıyor bende. Etkilendiğimi görüyorum. Kendi
umarsızlıkları içerisinde çıkışsız, medet uman, dilsiz insanlar… Örneğin, yazar Sally
Klee‟nin artık geçmişte kalmış cinsel iştahını kabartabilmek için umutsuzca
çabalayan sığıntı erkek anlatıcı, dokunaklı bir öykünün konusu (Tutsak Bir
Maymunun DüĢündürdükleri). Öte yandan nükleer sonrası Londra‟nın yıkıntıları
arasında baba kızın hüzünlü anlatımı, hele babanın Çinli aileyi zorunlu ziyaretinde
yaşanan sahne, ürperticiydi (Ġki kesit: 19..) Gelirken Ölürler, düşlemsel ve aynı
yıkıcılıkta bir öykü. Bir vitrin mankeniyle yaşanan aşk ve erotizm okurunu oldukça
zorluyor ama bir o kadar da buruyor. Bir manken kadın… Neden ve ne demek?
Kitabın en güzel öyküsü ÇarĢaflar Arasında desem haksızlık etmiş olur muyum?
Eşinden ve kızından ayrı yaşayan baba (yazar) kızını yine kız olan bir arkadaşıyla
beraber haftasonu evine alır. Cinsellik, masumiyet ve utancın birbirinde gizli
katmanlarıyla yankılanan bu anlatısı dünya yazınında az bulunur türden. Belki
Beton Bahçe (The Cement Garden, 1978) bu öyküdeki arayışlarla bağlantılıdır.
Ensesti çözümlüyordu.
Bir Ġleri, Bir Geri, cinselliği düşle ilişkilendirip biçim olarak da bu dizemi (ritim)
deneyen özgün bir çalışma ve Psikopolis yaşam odalarına sızmış, onun çıkmaz
sokaklarında artan bunalımlarımızın çarpıcı, yine hüzünlü bir fotoğrafını başarıyla
yansıtıyor.
Öykülerden arınmış, kurtulmuş çıkmıyoruz. Ian McEwan‟dan genel olarak
böyle çıkamıyoruz zaten. Karabasan, Kafka‟nın tersine daha yerel, daha dolu ve
canlı, gündelik. Dolayısıyla dehşetini bilincimizle, beynimizle değil, doğrudan
bedenimizle deneyliyoruz.
***
70
Yıldız, Bekir; Sahipsizler (1971) / Dünyadan Bir Atlı Gecti (1975)
Everest Yayınları, Birinci basım, Temmuz 2012, İstanbul, 130 s.
Bekir Yıldız‟ın iki küçük öykü kitabını tek cilt olarak basmış Everest. İki kitap
arasında 5 yıl ve başka kitaplar var. Zamandizini biraz bozulmuş oldu. Özellikle
ilkinde Almanya‟ya ve göçmen işçilere, onların gerçeklerine bir dönüş var.
Dünyadan Bir Atlı Geçti‟de tek bir öykü var Almanya konulu: Duvardaki GüneĢ.
Bekir Yıldız‟ın Doğu‟nun sert, acımasız gerçeğini aşma yönünde girişimleri,
arayışları sürmektedir. Siyasal kavrayışının derinleştiğini, öykülerinde siyaseti (sınıf
bilinci) temellendirmek istediğini anlıyoruz. Almanya öyküleri artık göçmen bireyler
arasında ya da onlarla doğrudan bağlantılı Almanlar arasındaki çatışmaların
ötesinde göçmen işçi ile (kapitalist) dizge arasında, özellikle de işsüreçlerinin
yabancılaştıcı anlatılarına dönük. Sahipsizler, Hatice 1962, Bahtiyar Amele,
Motorize Köleler bu türden. Özellikle Motorize Köleler geleceğin Bekir Yıldız‟ını
Türkçe anlatım açısından (dizimsel yapı öğesi) haberleyen, gerçekten bant üretim
dizgesi içinde işçinin insanlıktan çıkışını anlatan eşsiz bir öykü ve Chaplin‟in
Modern Zamanlar‟ını çağrıştırıyor. Dizge eleştirisi öykü somutunda böyle
anlatılabilirdi ve işçi sınıfının böyle başarılı öykülerini anımsamaya çalıştım.
Yazınımızda çok da örneği yok.
Doğu öyküleri de çeşitlenmektedir. Genellikle kadına şiddetin sert, kanlı,
ölümcül öyküleri yine sürmekle birlikte (Bedrana, Bir Nazlı Vardı), artık yaşlı kadın
ve doğa (Hacer Nine), gelin ve kaynana (GüllüĢan), iş ve çocuk (Duvardaki
Çocuk), ihanet (Dünyadan Bir Atlı Geçti), kaynağı belirsiz bırakılmış devlet terörü,
köy basan askerlerin yaşlı çifti köyün gözü önünde çiftleşmeye zorlaması (Bir
Yeryüzü Parçası), vb., izleksel açılımlar söz konusu.
Bu kitapta benim için yeni iki gözlemimi belirtmiş oldum: 1) Yeni izlekler ve 2)
Üretim içinde işçi sınıfı. Geriye kalansa inanmışlık, namus (Artık toplumsal, sınıf
namusu), dürüstlük, kadına şiddete direnç, gerçekçilik, kusursuz yerel dil kullanımı,
etkili konuşmalar…
Burada bir soru sorulabilir:
Öyküyü biçimleyen çatışmanın, acımasızlığın kaynağı nereden geliyor?
71
Doğa?
Töre?
Sömürü?
Feodalite?
Hem bakalım, bu yeterince doğru bir soru mu?
***
Auster, Paul/Coetzee, J.M.; Şimdi ve Burada: Mektuplar 2008-2011
(Here and Now: Letters 2008-2011, 2012), Çev. Seçkin Selvi
Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 266 s.
Sanatçı ya da yaratıcıların kendilerine ait alana girmeyi pek sevmem ve böylesi
aktarımları da eninde sonunda yapay bulurum, hem de birden çok bağlamda. Ama
bunlar üzerinde durmak istemiyorum. Yazarı kişi olarak önüme getiren türlere (anı,
günce, mektup, gezi vb.) hiç sıcak bakmadım. Zaman zaman okudum elbette.
Özellikle de okuma amacımı, yazarın yaratı süreçlerine ilişkin anlama çabasıyla
sınırlı tutarak. Genellikle keçiboynuzu yemeğe benzediğini kendi adıma açık
yüreklilikle söyleyebilirim. Sözünü ettiğim türlerde mutlu olduğum çok az okuma
olmuştur. Oysa iyi bilmem gerekir ki yaratıcısına en uzak, en açılı türler belki de en
kişisel olanlarıdır. Evet, bir yargı ama askıda bırakıyorum bunu ve geçiyorum.
Çağımızın iki önemli yazarı arasında mektuplaşma yazarların yaratısına
duyduğum ilgiyle bağlantılı olarak elime geldi. Romanın yazarı, mektubun yazarı ve
yaşamın yazarı insan olarak birbirlerine karşı nasıl konuşlanıyor, birbirleriyle
doğrudan yüzleştiklerinde görüngübilimine (fenomenoloji) özgü yöntem nasıl
devreye giriyor, içtenlik düzeyi korunabiliyor mu, türünden merak duyguları altında
bir okurluk deneyimi gerçekleştirdim. Okuru özne, yazarı (yazını) nesne olarak
konumlayan yöntem (diyelim, yazınbilimi) iyi bilmeliyiz ki bir örnekçe kurma
girişimidir ve tüm örnekçeler gibi kusurludur. (Anti-demokratiktir.) İşin içine bir
egemenlik bağıtı sokulur ve bunun okura sağlayacağı doyum bana kalırsa pek
budalacadır. Unutmamamız gereken şey gizilgüç olarak her yazar ya da sanatçının
aynı zamanda okur ya da sanat algılayıcısı (özne) olduğudur. Ama tersi geçerli
değildir. Yani her algı(layıcı) sanat(çı) değildir ya da bu biçimle dışavurmaz edimini.
İçinde yaşayabilir (yaratıcılık), yaşamayabilir de… Yani bir okurun yazarın bakış
açısı içinden okuması denli geçerli bir ikinci gerçek, bir yazarın daha soyut, genel bir
okurun gözüyle de yazması. Bunları söyledim, çünkü önümüze incelemek üzere
aldığımız yazarı (sanatçıyı) insan olarak da hafife almayalım, kendimizden ayrı
görmeyelim, onu inceleme nesnesi olarak soyutlamamızın yalnızca geçici bir
örnekçeleme (modelleme), yaklaşım(lardan biri) girişimi olduğunu bilelim. Yoksa
inceleme iki kutuplu ve basamaklı (hiyerarşik) bir izlenim yaratıyor. İnceleyen
incelenenin tepesine binmiş gibisinden bir züğürt tesellisine (tinbilimsel
karşılıklarına, terimlerine dönüp bakmıyorum bile) yol açıyor. Hiçbir okurun, izlerin,
vb. buna hakkı olmadığını bilmek gerek, tersi ne denli yanlışsa bu da o denli
yanlıştır.
72
İçten bir yazışma idi bu. Yazarlar hem insan ama aynı zamanda kendilerinin
ayrımında iki yazar olarak ilişkilerine, dünyaya, yaşama biçimlerine, yaratı
deneyimlerine bakıyor, birbirlerini yokluyorlar. Sonuçlar çıkarmak gerekmiyor.
Eninde sonunda kitaba dönüşüyor mektuplar ve artık mahremi yazıya (nesnel yazı,
meta) teslim ediliyor. Ama bende bıraktıkları izlenim, iki sıcak, insancıl yaklaşım
oldu ve hoşnut kaldım bundan. Her iki yazar için de söylüyorum bunu. Auster ve
Coetzee dünyanın önlerine sunulmuş biçimlerine karşı birer dünya yazarı olarak
ellerinden geldiğince direniyorlar, çelişkilerini açık yüreklilikle dile getiriyorlar.
Obama‟ya umut bağlayan Auster içimizi burkuyor ama Libya için son mektupta
yazdığı da yalnızca umutsuz, yenik bir yazara işaret ediyor Coetzee‟nin. Uzam,
betimleme, romanın teknolojiyle uyumu, izlekler (ensest, vb.) vb. konularda
derinleştirilmemiş, iki büyük yazar arasında belki de yeterli sayılmış kişisel
yaklaşımlar, yorumlar, çözüm biçimleri okuru yazarların yapıtlarına azıcık da olsa
yaklaştırıyor ayrıca.
Hem bu iki yazarın dünyayla ilişkilerinde, tutumlarında (tavır) birşeyler bana
çok yakın geldi ve sevindim.
“Hiç abartmadan diyorum ki, (internet eriĢimi olmayanların alamadığı mal ve
hizmet listesi kadar olmasa da) ceptelefonu olmayanların ulaĢamadığı mal ve
hizmet listesi günden güne kabarıyor. Her birimiz ceptelefonu almanın baskısı
altındayız –günün ve gecenin her saatinde bize ulaĢılabilecek bir numara, bir alan
kodu olması gerçekten de büyük bir baskı. Her vatandaĢın böyle bir numarası olsa,
o zaman kimlik belgesine ne gerek kalır?” (J.M. Coetzee, 240)
Auster‟in de paylaştığı bu konuda bakın Doğan Kuban ne diyor (Cumhuriyet
Bilim ve Teknoloji, s.1359, 5 Nisan 2013):
“Olasılıkla çağdaĢ toplumların tümü bilgisizlik hastasıdır. Yani çağdaĢ tüketim
toplumu aptaldır. Geç kapitalizmin asıl kapitali de bu aptallıktır. Buna tüketim
hastalığı deniyor (…) ÇağdaĢ teknoloji, geç kapitalizmle birleĢerek, bir yandan
doymayan toplumlar öte yandan doymayan üreticiler yaratmıĢtır. Binlerce yıllık
sağduyu, yaĢam felsefesi, hoĢgörü, alçakgönüllülük, yetinme ölçütleri sayı selleri
içinde yok olmuĢlardır. Bugün yetinmek neredeyse geliĢme karĢıtı bir ideoloji, bir
küfür olarak algılanabiliyor. Finans kapital aptal çocukları seviyor. Ona para
kazandıran bu çocuklar Amerika‟da da, Çin‟de de, Türkiye‟de de aynı Ģekilde
davranıyorlar.”
Auster 60‟larını, Coetzee ise 70‟lerini süren, dinç, sağlıklı insanlar. Auster
bilgisayarı sınırlı kullanıyor, daktiloda yazıyor, cep telefonu kullanmıyor. Her ikisi de
gerçek bir sinema düşkünü. Çok iyi okurlar aynı zamanda. Eylemli bir yaşamları var.
İnsanlık ekininin temel yaratılarını sahiplenme ve taşıma bilinçleri bekleneceği gibi
olağanüstü… Onlara bir kez daha saygı duydum, diyeceğim.
Bir de eleştiri, eleştirmen konusunu yeniden düşünmem gerektiğini anladım
mektupları okurken. Sanatçıyı rahatsız eden bir boyutu var eleştirel tutumun. Bunu
irdelemeliyim.
“Tabii ki kuĢkular, güvensizlikler ve kitaplarının uzun ömürlü olmayacağı
inancıyla yaĢıyorsun. Ben de aynı duygular içindeyim. Herhalde, zırdeli olmayan her
yazar da aynı durumdadır. Bu duygu, eleĢtirmenlerin hakkımızda söylediği iyi ya da
73
kötü Ģeylerle hiç ilgisi olmayan içsel bir durum –zaten eleĢtirmenler hemen her
zaman yanlıĢ gerekçelerle bizi övüyorlar, tıpkı yanlıĢ nedenlerle yerdikleri gibi, bu
yüzden de onları edebiyat konusunda söz sahibi diye ciddiye almamak gerek. Her
yazar –çoğu kez de acımasız biçimde- yargılar kendini, belki de o yüzden yazmayı
sürdürür: bir dahaki sefere daha iyisini yazmak gibi boĢ bir umutla. Ama sen (J.C.)
yazdıklarından kuĢku duyuyorsun diye, yıllardır kitaplarını okuyan biri olarak benim
de senin yapıtlarına kuĢkuyla bakmam gerekmez. EleĢtirilere gösterilen tepkilere
gelince; bu tamamen bir mizaç meselesi olabilir –kimi insan eleĢtiriden etkilenmez,
kimisi de etkilenir.” (Paul Auster, 152)
Siri Hustvedt‟i okusam iyi olacak. (Paul Auster‟ın eşi, Norveç kökenli ABD‟li
yazar, tinbilimci.)
Auster, Siri Hustvedt (bize göre sağda) ve kızı olmalı (solda).
***
Höller, Hans; Thomas Bernhard, Çev. Bünyamin Kasap
Şule Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 197 s.
Dayanamayıp yarısında okumayı kestiğim bu incelemede beni bunaltan yazar
değil çevirmen, çeviri ve yayıncı oldu. Sağın eski yayınevlerinden olan Şule
Yayınevi‟nin Thomas Berhardt‟la ne işi olur ki. Zaten yayınevini ayrımsayabilseydim
bu kitabı almazdım. Türkçe sorunu yüzünden yazarına ve bakış açısına açıkçası
ulaşamadım, tüm direncime karşın. Çevirmenin bir de sunuş yazarak
kostaklanmasına ne demeli. Her zaman iki dil birbirine başvurur. Birindeki yetkinlik
öbüründe yankılanır.
Yalnızca örneği koymak için, birilerinin Türkçeyi nasıl ilkel bir düzeyde
kavradığını göstermek için, yayınevinin, kitap yayıncılığının ne olmaması gerektiğini
göstermek için bu açıklamayı düştüm.
***
74
Smith, Zadie; Bugün Farklı Düşünüyorum: Zaman Zaman Yazdıklarım,
Çev. Özlem Gayretli Sevim (Changing My Mind, 2009)
Everest Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 333 s., Büyük boy.
1975 doğumlu Zadie Smith, İngiliz dili yazını içinde günümüzün özenle
izlemeye çalıştığım yazarlarından biri.
Onun üç romanını da okumuştum. İlk romanı 2001 yılında Türkçe basılan İnci
Gibi Dişler‟i (White Teeth, 2000) çok beğenmiş, hayran kalmıştım. Oysa kendisi bu
romanını yeniden okumaya katlanamıyor, utanıyormuş: “Romanlarımı
yayınlandıktan sonra okumak, bana çok zor geliyor. Ġnci Gibi DiĢler‟i hiç
okumadım. BeĢ yıl önce denedim; tam on cümle kadar okumuĢtum ki midemi bir
bulantıdır aldı. Son zamanlarda insanlar bana bu kitabı okuduklarını söylediğinde,
memnun olmuĢ gibi hissetmeye çalıĢıyorum, fakat bu uzak ve kopuk bir his
(…)Sanırım, Ġnci Gibi DiĢler ve ben hiç uzlaĢmayacağız –yirmibir yaĢında kitap
yazmaya baĢlayınca durum haliyle böyle oluyor.” (116) Doğrusu onunla aynı
görüşte olmadığımı söylemek isterim de gerçek bir yazarın karşısında bu cesareti
kendimde bulabilir miyim, bilemiyorum.
Arkasından gelen ikinci kitabı Yahudi ve Kabala söylemine öyle gömülü özel
bir alan öyküsüydü ki bağlantıları kuramadığım gibi, kitap elimde durdukça dağıldı.
2003 yılında yine aynı başarılı çevirmenin, Mefkure Bayatlı‟nın çevirisiyle Everest
yayınlamıştı bu romanı Ġmza Toplayan Adam adıyla (The Autograph Man, 2002).
Bu kez üçüncü kitabına daha kararlı, ama ikircimli başladım. Güzelliğe Dair,
yine Everest‟çe 2007‟de yayınlandı, yanılmıyorsam aynı gedikli çevirmenince
çevrilerek. (On Beauty, 2005.) Sorun yoktu, iyi bir romandı. Ama usum hep Ġnci
Gibi DiĢler‟e takılıydı. Belki yeniden okusam Zadie Smith‟e katılabilirim. Dediği
doğru, anımsıyorum, yirmilerinin başlarında gencecik bir insan böyle olağanüstü bir
anlatımı nasıl tutturabilir, diye sormuştum kendi kendime. Bizim kibirinden
geçilmeyen, anlış şanlı yazarlarımızın yere göğe sığdırılamayan yapıtlarıyla
karşılaştırdığımda kimin zaferle çıktığına varın siz karar verin. Türkiye‟de hiçbir
sanatçı yapıtını Anglo-Sakson ve Latin yazını ürünleriyle yanyana getirmedikçe
kostaklanıp durmasın (Reca ederim.)
75
Dilinin Türkçe‟de ısısını ve rengini koruyabilmesi kimin şansı desem buna
yanıtım, benim, olacak. Böyle olmasa bunca ısrarla okumazdım. Ama onun dilindeki
ısıya duyarlı rengin İngiliz ekini ve dilinin görkemli kaynaklarına büyük borcunu
kabul etsem ve bu beni kandırmaya yetse bile, başka gizil kaynakları da
tetiklediğini, harekete geçirdiğini sezinliyorum Zadie Smith‟in. Anlak (zekâ) sözcüğü
bu yazarı dışarıdan betimlemeye yeter mi acaba? Bu kitaptaki yazılar, 37 yılda
biriktirilmiş duyarlık ve anlağın birer tanığı. Kıvraklık, dans devinilerini anıştıran
dalgalı, ekin ekip ardından biçmeyi yansılarcasına (ya da salıp sonrasında
toplamayı) çoğaldıkça, üredikçe kendi ve Bir kalan deyişi (biçemi), doğrusu okuru
içerikten kopartacak kerte büyü ve çekim gücü taşıyor. Muhammed Ali‟nin boksa
katkısı olan devingen güzelduyu (estetik) Zadie Smith‟in yazısında yankılanıyor.
Oyunun derin duygusu ve zerafeti yansıyor biçemine. İyi olan bu oynak, devingen,
tutkulu biçemin bizi koparıp duruĢu tartışmalı kılmayışı. Orada duran bir Zadie Smith
bedeni var ve bu duruş, dansedip uçtukça yerinde kendini berkitip sağlamlaştırıyor.
Onun demokratlığından, özgürlük duygusundan, evrensel eşitlik düşüncesinde
içtenliğinden söz ediyorum. Okumadan bunu anlamak zor… Nasıl olduysa Elif
Şafak‟la ilişkilendi ve Zadie Smith umarım yalnızca yazarlar arası dayanışmanın
gereğini yerine getirdi. Gerisi tartışılır.
Zadie Smith hakkında düşünmeyi gelecek anlatısına bırakıyorum ve çok
gecikmeyeceğini düşünüyorum. Bu yazılarını derleyen kitabı içinse
söyleyebileceğim çok şey yok. Yazarı kişi olarak tanımanın güzel bir yolu… Tek
sorun kendi ekinine ve ölçütlerine, olgularına vb. çok bağlı denemeler bunlar.
İngilizce okuru için öncelikle yazıldıkları belli. (Bu ırkçılık değil.) Babası (kitabını
sunduğu) ve yazar David Foster Wallace için yazdığı iki yazı inceliklerle dolu,
duygulu, duyarlı ve etkileyiciydi. Beş başlıkta toplamış yazılarını. Okumak başlığı
altında kendi okuma deneyimlerinden birkaçını (önemli buldukları olsa gerek)
paylaşıyor okurlarıyla. Forster, Eliot, James, Barthes, Nabokov, Kafka, Joseph
O‟Neill‟i konu yapıyor. Özgür çağrışımlı bir yazı biçimi olduğundan yazarımızın ve
varsaydığı okur kitlesi ortalamanın üzerinde donanımlı öngörüldüğünden ayrıca,
Zadie Smith‟i okumak zor. Örneğin, bir Anglo Sakson okur olmak bile en az (asgari)
koşul olarak belirebilir. Çünkü yazısının İngilizce‟ye olan borcu da yalnızca bir dile
borcun çok ötesinde. Ben bu denemelerinden dizgesel bir düşünce çıkarmaya
çalışmayacağım. Ama damağımda kalan tat, ona güvenebileceğim duygusunu
veriyor. Bunun hazzıyla okudum bu denemeleri… Olmak başlıklı bölüme Afrika
76
(Liberya) tanıklıklarını koymuş. Ama ilk yazı yazma deneyimi hakkında Kolombiya
Üniversitesi‟nde yazarlık izlencesi öğrencilerine sunduğu ders notları. Gerçekten
çok hoş, yaratıcı bir yazı… İki yazma yaklaşımını karşılaştırmış: Makro planlama
(büyük tasım) ve mikro planlama (küçük tasım). Kendisi ikinci kesimde… Bir
ucundan başlayıp romanı çıkarmak, geliştirmek… Obama‟nın seçim zaferini halk dili
konuşma becerisine bağladığı yazısı da eğlenceli. Elbette sığ (!) Ama şu sözlerine
diyecek yok:
“Ancak bilinçli yaĢamımda, açık yüreklilikle beyaz olmaktan gurur ve siyahi
olmaktan utanç duyduğumu ya da siyahi olmaktan gurur ve beyaz olmaktan utanç
duyduğumu söyleyemem. Hiçbir aktif rol oynamadığım genetik tesadüfler
konusunda gurur ya da utanç duymanın imkânsız olduğunu düĢünüyorum. Bu
kelimelerin ırkla ilgili söylemlere nasıl girdiğini anlıyorum, fakat kendimi onlarla ifade
edemem. Kadın olmaktan da gurur duymuyorum. Hatta insan olmaktan bile gurur
duymuyorum – sadece öyle olmayı seviyorum. Tıpkı kadın olmayı, Siyahi olmayı ve
beyaz bir babaya sahip olmayı sevdiğim gibi.” (152)
Görmek başlığı altında sinemayı deneyleyişini oyuncular (Katharine Hepburn,
Greta Garbo, Anna Magnani) ve filimler, ödül törenleri (Oscar) üzerinden aktarıyor.
Özellikle Hepburn ve Magnani üzerine notları olağanüstü:
“Sinemada herhangi bir yönüyle günlük yaĢamda karĢılaĢtığımız o olağanüstü
yaratıkları (annelerimiz, kız kardeĢlerimiz, eĢlerimiz ve kızlarımızı) andıran
kadınların azlığı, Katharine Hepburn‟ün film çevirmediği son yirmi yıldır daha çok
hissediliyor ve bu durum, onun mirasını zamanla daha da değerli kılıyor.” (163)
Hissetmek başlıklı bölüm ise oldukça kişisel ve duygulu bir bölüm… Burada
konu, Zadie Smith‟in babası: Harvey Smith.
Son bölüm olan Anımsamak ise beni kışkırttı diyebilirim. David Foster
Wallace‟ı (Ġğrenç Adamlarla Kısa GörüĢmeler, Brief Interviews with Hideous Men,
1999) okumam gerek… Okumam gerek…
***
Wood, James; Kurmaca Nasıl İşler? (How Fiction Works, 2008),
Çev. Ekin Bodur
Ayrıntı Yayınları, Birinci basım, 2010, İstanbul, 159 s.
Günümüzde The New Yorker‟ın da yazarı olan James Wood‟un kurmaca
üzerine yazınbilimsel irdelemesi oldukça hoş ve yol gösterici. Kurguyu daha çok
teknik (uygulayım) düzeyde kavramayla ilgili Kurmaca Nasıl ĠĢler, kurmacanın
77
temel yapılarının algı açısından yeniden bir değerlendirmesini yapıyor. Yalın ve
örnekli dil kullanması çalışmayı oldukça yararlı bir aygıta dönüştürüyor. Ben yapıtı
kısaca özetlemeden önce, bu konuda okuma yaşamım boyunca deneyimlerimden
süzdüğüm kişisel görüşlerimi ve vargılarımı dile getirmek istiyorum.
Bugüne değin yazınbilimi konusunda okuduğum hemen hiçbir kuramsal yapıt,
hele teknik çözümlemeler beni doyurmadı. Tersine kuşkularımı çoğalttıkça çoğalttı.
Sorun bilimsel sınıflandırmanın (classification) genel yönteminde (metod) değil.
Sonuçta türden (olgu) çıkıp ortak paydaları ilintileyerek en genel ulama (bağlam)
ulaşmak doğru bir tanı(m)lama yöntemi. Bu yöntembilimi yazın alanına, bireysel
yaratıcılığı ve özgünlüğü de kapsayacak biçimde neden uygulanmasın ve
yazınbilimi de üstelik adı baştan konulduğuna göre neden geçerli bir bilim alanı
olmasın?
Yazınbiliminin genel tezleri alanın dışına taşarken özelleştirilmiş, uygulayımsal
tezleri ve çözümlemeleri de gereğinden çok göreli (relative). Yapılan nedir o zaman,
diye sorulursa yanıtı bir tür olasılıklar aritmetiği, ağırlıkları belirleme, betimleme.
Yani bilimin nesnesi önceden, orada var ve yazınbilimi bu nesneyi betimliyor. Diğer
bilim dalları da bunu yapıyor ama nesne davranışları bu betimlerden türemiş
yasalarla azçok öngörülebiliyor. Uzlaşımsal alan oldukça geniş (Bu da bilimin
koşulu). Oysa Sausure‟den esinlenerek diyebilirim ki aynı dil de konuşulsa konuşan
insan sayısınca söz (parole) var. Ve benim savım da bu; yazan yazar denli
uygulayım sözkonusu. Çakışmaları ben, olsa olsa rastlantıyla açıklarım, hemence
buradan bir yasa çıkarmaya yeltenmem. Ama kurumlaşmış küresel ölçekli yapısıyla
yazınbilimini dürten anlama çabası çok da insancıl ve doğru. Sisyphos gibi asla
yılgınlığa kapılmadan yazının anlaşılabileceği, yasalaşabileceği yönünde umutsuz
bir inancı ayakta tutuyorlar. Buna çok saygı duyuyorum ama bu çıkmaz (ikilem) beni
genel tezime ulaştırıyor. O da özetle şu. Yazının karşılığı yazındır. Romanın yanıtı,
açıklaması romandır. Bu tür ürünleri aynı zamanda bir nesne (konu, object) gibi ele
almak istiyorsak alanı daralttığımızı, oldukça geçici, indirgeyici bir örnekçeye
başvurduğumuzu, daha kolları sıvamışken yazı(n)dan düştüğümüzü bilelim ve öyle
başlayalım yazınbilime (eleştiri, vb.)
Anlatı tekniği dilin sonsuz türleşmesi, uygulamasıyla ölçü(n)den taşar.
Uygunluğu doğruyla ilintili ele almak zorundayız. Yazın (sanat) ise konumuz, işin
içine somut bir zamansallık, her an yeniden kur(g)ulan(an) bir süreğenlik giriyor.
Yapıt daha ortaya çıkmadan ve somutlaşmadan önce bir olanak (imkân) olarak
hazırlanırken ortaya çıkışı ve baĢkalaşmasıyla da ömrü tükenmez, tersine uzar
gider. Son alıcısına, onun yapıta bakışına değin.
Yazınbilimi ve teknik çözümlemelerse bir tür çiftler, demetler oluşturmak, bir
kenara koymakla ilgili. Ama ilginç bir biçimde en genelleştirilmiş, yasa eteklerine
tutunmuşu bile yapıta aşkınlaşmaz, onu aşmaz. Yapıt hep kalan, anlaşılmamış
yanıyla tüketilmemiş olarak özellikle aranır. Nedeni yalın. Yapıt (sanat) ikinci bir
yaşam ve tıpkı yaşam gibi ölçü dışı, sıra dışı olanına bağlar anlamını. Ölçü(n)
sapmayı kavramada yetmez. Benim dediğim bu. Yoksa vazgeçmek değil ama
anlama çabası aynı zamanda yazma, yaratma çabasıdır. Buyrultular, öneriler,
biçimlemelerle, öngörülerle işi yok, olmamalı. Bu görüş belki yazarları seçkin,
78
ayrıcalıklı, doğaüstü bir konuma yükseltiyor gibi yorumlanabilir. Oysa ben tersini
söylüyorum. Bir krallığın alaşağı edilmesi gerekir. Yeryüzünün insan elinden çıkma
hiçbir yapıtı, arkasından gelen (gelmek zorunda kalan) anlama çabası ve
çözümlemelerinin yasasına uymaz, uymamıştır. Çünkü önce(l)dir. Yeni bir olanak,
olasılık, başka imgedir. Her parmak izi, her ses, tını özgündür, kendini kavramakla
didişmez. Dünyanın önünde kendisinden (beden, ses, söz) bir (yeni) imge kurar.
Anlamaktan vazgeçilmeli demediğimi anlayan anlamıştır (umarım). Okursun,
bir şey aydınlanır gibidir, açığa çıkar ama bakarsın Tolstoy bundan başka, daha
fazlasıdır. Hatta bir ayrıntıdır sözü edilen.
Bir önerim şu olabilir. Yazınbilimi, kendini gözden geçirmeli, özellikle de
amaçladığı şeyle ilgili olarak… Ağırlıklarını, alanın sayısız uygulamalarının kümesel
konumlarını gözden geçirmeli. Konuyu çıkışa, varışa, paylaşıma, vb. yöneltmeli,
tekniği saptayıp geçmelidir. Sanat, ölçünlü, tekdüze (seri) üretim gibi ele
alınmamalı. Daha önce orada olmayan bir şey ise nesnemiz, o nesneleştiği anda
kendini yadsır, nesnemiz değildir artık. Ve daha önce, orada olmayan bir nesnenin
yasasını bulmak için harcadığımız kaynağı belki daha eşitlikçi ve beraber yaratma
edimleri, süreçleri için kullanabiliriz.
Sonuç: Yazına bilimin yöntemi uygulanmalı ama sanat bilim değil, unutmamalı.
Bir değer yüklemesi yapmıyorum bunu söylerken, lütfen dikkat!
*
James Wood Anlatım‟a açıklık getirerek başlıyor kitabına. Bir öyküyü üçüncü
kişiyle, birinci kişiyle ve seyrek olarak da ikinci tekil kişiyle anlatmanın dışında kapı
yok, diyor. “ĠĢte hepsi budur.” Aslında ilk ikisine takılıp kaldık. Ben anlatımı
güvenilirdir (sanılanı tersine), o anlatımı (her şeye egemen anlatım) daha yanlıdır
(18) Gerçekte her şeye egemenlik neredeyse olanaksızdır. “Romancının her Ģeye
hâkimiyeti, kısa bir süre sonra gizli bir paylaĢıma dönüĢür. Buna „serbest dolaylı
anlatım‟ denir.” (20) Wood‟un bu kitabında da en sık geçen terim budur. „Serbest
dolaylı anlatım‟ en büyük etkiye, görülmesi ve duyulması güçleştiğinde ulaşır. (21)
Bu anlatım tekniğinde sözcükler çift anlamlılık kazanır (Yazar mı kullanıyor sözcüğü,
yoksa karakter mi?) Yani dünyayı hem karakterin, hem yazarın gözünden görürüz:
“Bu dramatik ironi tanımlarından yalnızca biridir: Bir yandan karakterin gözünden
görmeye zorlanırken, bir yandan da karakterin görebildiğinden fazlasını görmeye
yönlendirilmek anlamına gelir.” (22) Bu nokta (yazarın karakteriyle arasını açma
niyeti ve girişimi) değişik alt uygulamalara açıktır. Ve bu durum okura çoklu konum
açabilir (Sınırı var mı?) Örneğin Henry James‟in (What Maisie Knew, 1897) romanı
aynı anda üç bakış açısı sağlıyor okura. Wood‟a göre serbest dolaylı anlatımın
elinin uzanmadığı hemen hemen hiçbir alan yok ve bu, ironi aracılığıyla olmaktadır
(29) “Ġyi yazarların yaptığı hatalara bakmak faydalıdır. Mükemmel olanları bile
birçoğu serbest dolaylı anlatımda tökezler. Serbest dolaylı anlatım birçok çözüm
üretmekle birlikte kurgusal anlatıma içkin olan bir sorunun da altını çizer: Bu
karakterlerin kullandıkları sözler, kendi sözleri gibi mi, yazarın sözleri gibi mi
gözükmektedir.” (30) “Bir yandan, yazar kendi kelimelerine sahip olmak, Ģahsi bir
üslupta ustalaĢmak isterken, diğer yandan anlatı, karakterlere ve onların konuĢma
79
alıĢkanlıklarına doğru meyleder. Bu ikilem genellikle hoĢ bir kandırmaca olan birinci
Ģahıs anlatımlarında en yakıcı haline bürünür.” (31) Buna bir çözüm girişimine örnek
David Foster Wallace. “Yani, öykü ve romanlar için temel bir gerilim söz konusudur:
Yazarın algı ve dilini, karakterin algı ve diliyle uzlaĢtırabilir miyiz?” (34) “Yani
romancı her zaman en az üç dil ile çalıĢmaktadır. Yazarın kendi dili, üslubu, algısal
donanımları ve bunun gibi diğer özellikleri vardır; karakterin dili, üslubu, algısal
donanımları ve bunun gibi diğer özellikleri vardır ve bir de dünyanın dili
diyebileceğimiz Ģey vardır. Bu, kurmacanın roman üslubuna dönüĢtürmeden önce
miras almıĢ olduğu dil, gündelik konuĢma dili, gazete, ofis, reklam, blog ve kısa
mesaj dilidir. Bu anlamda, romancı üçlü bir yazardır ve günümüzde çağdaĢ yazar
özellikle de bu üçlü durumun baskısınıs üzerinde hisseder. Bunun sebebi, bu
troykanın üçüncü atının, dünyayın dilinin, her Ģeyi silip süpüren varlığıdır ve
öznelliğimizi, mahremiyetimizi ele geçirmiĢtir. O mahremiyet, James‟e göre romanın
uygun kaynağıdır ve (kendi troykası içinde) „Ģimdinin somut mahremi‟ olarak
nitelendirilmiĢtir.” (34) Yazarımızın şu bölüm sonu yargısının altına ise ben de gözü
kapalı atıyorum imzamı: “Üslupçuluk, serbest dolaylı anlatım ve detay… Ben
esasen, bu gerilimi masaya yatıran, çözmeye çalıĢan ve aslında bunun kurucusu
olan Flaubert‟i anlattım.” (36) Yıllardır okuma deneyimimden çıkarsadığım ve tam
geliştiremediğim bir tezimi burada dile getirmemin yine sırası. Anlatımın çözümü
olanaksız çözümdür. Matematiğin kanıtlanamaz önermelerine benziyor anlatım
(tekniği). Nedeni ise Russell (/Whitehead?) ve kümeler yaklaşımında. Sorun şu:
Küme içerisindeyse küme hep bir eksiğiyle tanıma gelecektir. Ben buna yıllardır
anlatı(m/n)ın kara deliği diyorum. Her yazar(lık) girişimi bunu atlatma, yani yoklama
girişimidir. Has yazarlık ölçütü de biraz bununla ilgilidir. Yazarın (yaratıcının)
Tanrıyla örtüşmesi ya da bu değişmece işimizi kolaylaştırmaz. Çünkü sorunun asıl
kaynağında Tanrı var. (Yani yok.) Bu konuda düşüncelerimi geliştirebilmeyi, tek
başına bir yazı konusu yapabilmeyi çok isterdim. Kuşkusuz bir yanlış anlamayı
önlemek için hemen belirteyim ki bu dediklerimin Wood‟un yaklaşımıyla ilgisi yok
(Aynı zamanda da var.)
İzleyen Flaubert ve Modern Anlatı başlıklı bölümde, „romancılar Flaubert‟e
Ģükran‟ borçlular diye giriyor söze yazar. Ayrıntıları çatarken „farklı zaman imleri‟ni
bir an‟a taşıması örneğini veriyor (Örneğin, Duygusal Eğitim‟den, 1869). Aylak
karakterin bu tekniği işlemede uygunluğunu ise Flaubert ve Avarenin YükseliĢi
başlığı altında irdeliyor. Fransızca‟nın eylem biçimlerinin olanaklılığına
değindindikten sonra, yazar biçemiyle karakterin biçemi arasındaki gerilime bulunan
çözümün bir çelişkiyi de (paradoks) birlikte getireceğini söyler: “Yazarın üslubu ile
karakterin üslubu arasındaki gerilim ortadan kaybolur çünkü edebi üslubun kendisi
ortadan kaybolmaya zorlanır. Edebi üslup, edebi yollarla ortadan kaybolmaya
zorlanır.” (47)
Detay başlıklı bölümde Wood, örneğin bir yerde (53) soruyor: “Bir detayın
gerçekten doğru gözüktüğünü nereden bilebiliriz? Bizi ne yönlendirir?” Duns
Scotus‟tan bir kavramı ödünç alır: Haecceitas (Böylelik): “Flaubert ve ardıllarında,
ideal yazının, art arda dizilmiĢ detaylar, dikkatlerin art arda dizilmesinden meydana
gelmiĢ bir kolya olduğu izlenimini ediniriz ve bu kimi zaman görmeye yardımcı
80
olmaz, aksine engel olur.” (59) Yani ayrıntı bir külte dönüşebilir. (Nabokov, Updike
örneklerini verir.) “Balzac‟tan baĢlayarak on dokuzuncu yüzyıl realizmi, öyle bir
detay bolluğu yaratır ki, modern okur, anlatıdan belli bir miktarda aĢırı bolluk, içkin
bir fazlalık, ihtiyacı olandan daha fazla detay taşımasını beklemeye baĢlamıĢtır.
BaĢka bir deyiĢle, tıpkı hayatın fazla detayla dolu olması gibi, kurmaca da kendi
üzerine birçok fazla detay inĢa eder. Farz edelim ki bir adamın kafasını Ģu Ģekilde
tasvir ediyorum: „Çok kırmızı bir teni vardı ve gözleri kan çanağı gibiydi; çehresi
öfkeli görünüyordu. Dudağının üzerinde küçük bir beni vardı.‟ Kırmızı ten, kan
çanağı gibi gözler ve öfkeli çehre bize belki de adamın yaradılıĢıyla ilgili bir fikir
vermektedir; fakat ben tamamen „konuyla alakasız‟ gözükür. Yalnızca „oradadır‟,
gerçekliktir, „göründüğü biçim‟dir.” (61) Dolayısıyla, “Gerçekçilik, bir gerçeklik
görünümü sunar ama aslında baĢtan sona sahtedir. Barthes‟ın deyimiyle,
„göndergesel bir yanılsama‟dır.” (62) Barthes‟ın katı göndergesel yorumunu
eleştiren yazar, tıpkı yaşamda olduğu gibi romanda da göndergesiz nesneler,
„alakasız ve açıklanamaz kategorisi‟nin bulunabileceğini söyler: “Yani yaĢam, her
zaman için kaçınılmaz bir artı, bir gereklik payı, her zaman için ihtiyacımız olandan
daha fazlasının olduğu bir alan içerecektir: daha fazla nesne, daha fazla izlenim,
daha fazla hatıra, daha fazla alıĢkanlık, daha fazla kelime, daha fazla mutluluk,
daha fazla mutsuzluk.” (64)
Karakter‟in çözümlendiği bölümde James Wood bunun zorluğunda söz ederek
girer yazısına. Bir yerde roman karakteri diye bir şey yoktur, binlerce değişik insan
türü vardır, der. (75) “Bence romanlar, karakterleri yeterince canlı ve derin
olmadığında değil, söz konusu roman kendi geleneklerine nasıl uyum sağlanacağını
öğretemediğinde, kendi karakterleri, kendi gerçeklik seviyesine yönelik belli bir açlık
yaratamadığında baĢarısız olur. Böyle durumlarda iĢtahımız bir anda kesiliverir ve
elimizde olandan daha fazlası iĢtahımızı kabartır ve bize yeterince vermediği için
yazarı suçlarız. Karakterlerin yeterince canlı, çok boyutlu ve özgür olmamasından
Ģikayet ederiz. Yine de bizi bu Ģekilde hayal kırıklığına uğrattıkları için, hiç de özel
olarak on dokuzuncu yüzyıl tarzında, sağlam, eski moda karakterler yaratmakla
ilgilenmeyen Sebald, Woolf ya da Roth‟u suçlamayı aklımızdan geçirmeyiz. Bunun
sebebi, kendi gelenekleri, kendi kapsamlı sınırlılıkları içinde, bize verdikleriyle
yetinmemiz yönünde çok güzel bir biçimde yönlendirmeleridir.” (82) “Dramatik
aksiyon, romansal tutarlılık, yalın inandırıcılık” ile çokça ilgili değil yazınsal
karakterlerin enerjisi Wood‟a göre. “Daha geniĢ bir felsefi ve metafizik anlamda, bir
karakterin hareketlerinin oldukça önemli olduğunu, çok derin Ģeylerin söz konusu
olduğunu, yazarın o karakterin yüzü üzerine” (85) düşünmekte olduğunu fark
etmemizle ilgilidir bu enerji. Demek, esnek bir kavram olarak anlaşılmalı karakter.
“Roman tiyatroda baĢlar: romansal karakter oluĢumu ise monolog içe
döndüğünde. Buna karĢılık monoloğun kökeninde dua vardır,” (92) diye başlar söze
Bilincin Kısa Tarihi bölümünde Wood. Karakter kimce görülmektedir? Yazarın
Stendhal‟in Julien (Kızıl ile Kara) karakterini irdelediği o kısa bölümce (paragraf)
eşsiz (100). Karakter katmanları diye bir kavram kullanır. (Önemli.) Karakterin
romanın biçimine doğrudan etkisini; “Karakter sabit olduğu zaman, biçim de sabit ve
doğrusaldır (…)” (106) Değişken karakterlerle roman düz çizgiden sapar:
81
“Karakterlerin düz olmasını savunurken bir yandan da romanın derin ve ruhan
bölünmüĢ karakterlerin daha geliĢmiĢ bir analisti olduğunu iddia etmek bir çeliĢki
midir? Hayır, eğer insan hem Forster‟ın düzlük fikrine (düzlük onun iddia ettiğinden
daha ilginçtir) hem de boyutluluk (boyutluluk, onun iddia ettiğinden daha
karmaĢıktır) fikrine karĢı çıkarsa değildir. Her iki durumda da mühim olan, analiz
ustalığıdır.” (107)
Sempati ve KarmaĢıklık‟ta “Tabii ki,” der Wood, “roman felsefi cevaplar
sunmaz (Çehov‟un söylediği gibi, yalnızca doğru soruları sorması gerekir.) (…)
Ahlak kumaĢımızın karmaĢıklığına dair en iyi anlatımı sunar.” (113)
“KarmaĢık düzyazının bile oldukça basit olduğu bir yol vardır. Bunun sebebi,
mükemmel bir cümlenin sonsuz sayıda çeĢitlemeye izin vermeyeceği, estetik bir
karmaĢaya meydan vermeden geniĢletilemeyeceği matematiksel kesinliktir:
Mükemmeliyeti kendi sorusunun cevabıdır; daha iyisinin yapılması mümkün
değildir,” görüşüne pek katıldığımı söyleyemeyeceğim, Dil bölümündeki. Kusursuz
tümce deyişinde bir sorun var çünkü. Yerine oturmuş, yerini „öyle‟ doldurmuş tümce
dense hadi neyse. Böyle olunca yargı tartışmalı. Tümce tümcedir diyor ya
yazarımız, benim öğrendiğimse tümcenin tümce, yani kendi(si) olmadığıdır. O
zaman söze gerek kalmazdı. Bileşenleri tıpatıp aynı olsa da „aynı iki tümce‟ yoktur.
(“Aynı suya iki kez girilmez.”) Konuyla ilgili yine Flaubert‟e başvuran yazar şunları
söylüyor: “Hiçbir romancı biçim ve içerik arasındaki potansiyel yabancılaĢmayı bu
kadar uç bir noktaya taĢımadı (…) Ve Flaubert‟den önce hiçbir romancı teknik
sorunlar üzerine özbilinçli bir biçimde düĢünmedi.” (118) Her ne kadar Flaubert
kurmacada biçem (üslup) gelişimini gölgelemişse de biçemde neyin müzikal
olduğuna ilişkin algımız sürekli olarak değişir (120) Diyalog konusunu oldukça
esnek yorumlayan Wood, Doğruluk, Gelenek, Gerçekçilik‟te gerçekçiliği ufalayan
yeni bakış açılarına karşı oldukça sakınımlı yaklaşıyor. “Kurmaca oluĢturmanın
farklı, birbiriyle rekabet halindeki türleri arasında yalnızca dolanırız ve bunların
arasında gerçekçilik, kafası en karıĢık olanı, hatta belki de en anlayıĢsızıdır çünkü
kendi iĢleyiĢi hakkında en az bilinçli olanıdır. Gerçekçilik, gerçekliğe denk düĢmez,
gerçekçilik gerçekçi değildir.” (140) Sonuçta yazarın, eleştirmen ya da okurun
araması gereken şey, indirgenemez olan, artı-k (fazla) olandır. Belki gelenek
tekdüzeleşmektir ama imgelediği şeyin yoksayılmasını gerektirmez bu durum.
“Metaforlar fazla kullanıldığında ölürler; fakat metaforun kendisini ölü olmakla
suçlamak deliliktir (…) Gerçeğe uygunluğa düĢman olanlar safında, geleneği gerçek
olan hiçbir Ģeye gönderme yapamama beceriksizliğiyle karıĢtırmak yönünde inatçı
bir eğilim olmasa insanın bunları söylemesi gerekmez.” (145) Dr. Johnson‟ın dediği
gibi: „Taklitler acı ya da zevk üretir; bunun sebebi gerçeklerle karıĢtırılmaları değil,
akla gerçekleri getirmeleridir.” (147) Gelenek ölü değil ama ölmektedir (Metafor
gibi.) Sanatçı bunun üstesinden, sürekli ölmekte olan yeni bir gelenek yaratarak
gelir. (147) Wood şöyle düşünür: “Benim yaşamlık olarak adlandırdığım biçimde
düĢünülebilir: Sayfa üzerindeki yaĢam, en yüksek sanatsallık aracılığıyla farklı bir
yaĢam verilen yaĢamdır. Ve bu bir tür olamaz. Daha çok kurmacadaki diğer
biçimleri tür gibi göstermeye yarar. Bu türden bir gerçekçilik için –yaĢamlıkkökendir. Diğer herkese öğretir, okulundan kaçanlara ders verir, büyülü gerçekçilik,
82
histerik gerçekçilik, fantezi, bilimkurgu, hatta gerilimlerin var olmasını sağlar. Hiçbir
Ģekilde karĢıtlarının iddia ettiği gibi safiyane değildir. Büyük yirminci yüzyıl
romancılarının hemen hepsi kendi üretim süreçleri üzerine de düĢünmüĢ, hünerle
yazılmıĢlardır. Austen‟dan Munro‟ya en büyük gerçekçiler, aynı zamanda büyük
biçimcilerdir. Fakat bu bitmek bilmeyen bir zorluğu da beraberinde getirir; çünkü
yazar sanki elinin altındaki tüm romansal yöntemler sürekli olarak salt geleneklere
dönüĢüyormuĢ gibi davranmalı ve bu Ģekilde, kaçınılmaz yaĢlanmayı atlatmaya
çalıĢmalıdır. Gerçek yazar, yaĢamın özgür hizmetkârı, sanki yaĢam, romanın
bugüne dek ele geçirdiği her Ģeyin ötesinde bir kategoriymiĢ gibi, sanki yaĢamın
kendisi gelenek olmanın kıyısındaymıĢ gibi davranmak zorunda olan kiĢidir.” (151)
***
Primozic, Daniel Thomas; Merleau-Ponti Üzerine
(On Merleau-Ponty, 2000), Çev. Zeynep Zafer Esenyel
Sentez Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 119 s.
Daniel Thomas Primozic
Merleau-Ponti‟yle ilk tanışmam diyebilirim. Derli toplu bir kaynak… Onun
Husserl‟le ve Sartre‟la ilişkisini ayrıntılı ele alıyor. Her ne kadar görüngübilim
(fenomenoloji) yöntemini somutlaştıramadıysam da böyle bir özet tanıtımdan, daha
çoğunu umamazdım.
Yazar önce erken dönem düşüncelerini ele alıyor düşünürün. Merleau-Ponti
1908-1961 arasında yaşamış, felsefeye Descartes‟ın ikiciliğini (düalizm) eleştirerek
başlamış… Descartes‟ın iki dünya arasında geçişini zayıf ya da sorunlu gören
düşünür, ikiciliğini bedenin dışlanması açısından eleştirmiştir. Çünkü derdi, dünyaya
ve birbirimizle etkileşimimize yönelik algımızın düşünüm-öncesi, kavramsal olmayan
ve bedensel özelliklerine ilişkin daha tam, otantik ve doyurucu bir açıklama
bulmak(tı) (14) İlk kitabında (DavranıĢın Yapısı, 1942) Gestalt Tinbilimi‟nden
yararlanarak davranışın yapısını irdeleyen Merleau-Ponti, anlam alanını incelemek
için, daha kapsamlı, „diyalektik ve fenomenolojik bir yöntem aracılığı‟na gerek
duymaktadır. (18) Buradan Husserl‟e geçit açılıyor. Primozic birkaç sayfasını
Husserl‟in görüngübilimine ayırıyor. Merleau-Ponti‟nin anlatımıyla; „Fenomenoloji
özlerin araĢtırılmasıdır ve buna göre bütün problemler özlerin betimlemelerini
yapmakla aynı kapıya çıkar; sözgelimi algının özü ya da bilincin özü gibi. Fakat aynı
zamanda fenomenoloji özleri varoluĢa geri veren bir felsefedir de ve insan veya
dünyaya iliĢkin bir kavrayıĢa, „olgusallıklarından‟ baĢka bir baĢlangıç noktasından
hareketle ulaĢmaya da çalıĢmaz. O, doğal tavrın sonucu olarak ortaya çıkan
83
iddiaları, onları anlayabilmek adına askıya alan transandantal bir felsefedir, fakat
aynı zamanda onun için dünya, elinden alınamaz bir mevcudiyet gibi, refleksiyona
baĢlamadan önce her zaman „zaten‟ orada olandır; fenomenolojinin bütün çabası
dünya ile doğrudan ve ilksel teması yeniden yakalamak ve bu temasa felsefi bir
statü vermek üzerine odaklanmıĢtır.” (22) İyi de, bunca türlülük ve görelilik içerisinde
görüngülerden hangisi geçerli ve kesin bir biçimde araştırılmaya değer? Husserl
„epokhe‟ kavramını, „ayraca alma‟ ya da „yargının askıya alınması‟ anlamında
kullanmıştır. Dünyayı bilme eylemimizde sorgulanmamış „doğal‟ yollarımızın
(yordam) yeterliliğinin anlaşılabilmesi için bu eleştirel olmayan doğal tutumumuzdan
bir biçimde vazgeçmeli, ona „uzak‟ durmalıyız. Aynı zamanda bu araçlarla yargı
vermekten kaçınmaktır. İkinci adım, yani eidetik indirgeme‟de Husserl, verilen
görüngünün „anlam yapıları‟ olduğunu düşündüğü şeyi arar. „İlk indirgeme‟ adını
verdiği bu anlıksal (zihinsel) odak, olgusal alandan, özler alanına, yani idealara
(anlamlara) geçmeyi sağlar. Eidetik indirgeme süreci sonunda, artık görüngünün –
bizden bağımsız olarak değil, ama daha çok, bilincimize verilmiş olarak- ne
olduğunu biliriz. (26-27) Son adım olan görüngübilimsel indirgemede Husserl, „verili
fenomenin ontolojik (gerçeklik) statüsüne yönelik ilgiyi askıya‟ alır. Bilinç, her zaman
bir şeyin bilinci diyerek Husserl, yönelimsellik kavramını geliştirir. Bilinç her zaman
bir şeyin bilinci ise, hep içeriklidir. “Yine de bu içerik, bir nesne, onu algılayıĢımızdan
bağımsız olarak varmıĢ gibi sadece nesneden kavranmıĢ ya da toplanmıĢ değildir.”
(28) Bilme sürecinin bir yanında bilen (epistemik özne) öte yanında bilinen
(epistemik nesne) var. Dolayısıyla bilincin içeriği aynı zamanda algısal bakış
açısından, varsayımlardan ve bireysel duyu organlarından etkilenir. Yani
görüngünün ırası (karakter), görüngünün kavranma biçimiyle ve kendisini
sunmasının aracı olan bireysel bilinç eyleminin özelliğiyle birlikte belirlenir (Usuma,
Heisenberg takılıyor.) Yani “Husserl için, fenomenlerin özleri hem kavranılmakta
hem de yaratılmaktadır.” (29)
Yeniden Merleau-Ponti‟ye dönen Primozic, düşünürün algı kavramına getirdiği
yeniliğe değiniyor. Kökensel ve temel olarak pek çok açıdan algı, bilinç öncesi ve
konu (tema)-öncesidir. Algıda baskın rol bedenindir. (30) Merleau-Ponti‟ye göre
beden varlığıyız ve beden olmadan var olamayız. Bilinç, deneyim, kimlik bedende
ve beden üzerindendir. Beden-özne, anlam-verme yetisi biçiminde ve bu yetinin
önkoşulu olarak ortaya çıkar: “Beden hareketli olduğu, bir yere doğru hareket ettiği,
kendisini dünyanın konumlandırdığı ve dünyaya doğru yönelttiği için, insan deneyimi
dünyasına anlam veren de bedendir.” (33) Algının Fenomenolojisi‟nde MerleauPonti için her şey gibi, terimlerin anlamları da diyalektik, uzamsal ve konumsal
olarak belirlenir. Simgelerin (sembol) yeni anlamları ile önceden var olan anlamları
arasındaki bireşim (sentez), dilsel simgelemenin kesintisiz tarihi içinde onlara bir tür
yaşam verilmesi (kişinin varlığından vermesi) ile taşınır (34) Husserl‟in anlam
çözümlemesini eksik bulan Merleau-Ponti (Husserl‟e göre gösterge ve sözcüklere
anlamı biz yükleriz. Düşünce sözcüğe önceldir; saltık, sonsuz, eidetik ve özerk
doğalı…) algılama süreci içerisinde, bir sözcüğün anlamı ile simgesel göstergesinin,
tıpkı anlık ve beden gibi, birliktelikli bir varoluşu paylaştıklarını bulgulamıştır. Yani
göstergenin varlığı ile anlamın varlığı tek varlıktır. Yine de göstergeye yüklenen
84
anlamın yapısı zaman içinde değişip ayrışır, sözcüklerin anlamları gelişir. (38) Kendi
varoluşumuzu yalnızca dünyanın varoluşuna yönelik en eski deneyimimizin üzerine
kurulan bir tür „algısal inanç‟ yoluyla bilebiliriz. Bu her anlamın önkoşuludur.
“Kendimi, „şeyler‟le iliĢkim yoluyla bilirim; içsel algı ise sonradan gelir.-M.M-P” (38)
Biz, bir algı odağıyız (merkez). Düşünürün düşünme ile konuşma ve düşünce ile
şeylerin algısı arasında bölünemez karşılıklı ilişki bulunduğu göstermesi
gerekmektedir (39) Bir sözcüğün anlamının yeniden kurulması, sözcüğün anlamına
yeniden yönelmekle olur. Sözcüğü kendi konumumuza getirir ve burada bizimle
oturduğunu (ikâmet) görürüz. Ona kendi uzam ve zamanımızı katarız. Böylece
sözcüklerin yaşamlanmasını sağlarız, tıpkı tersi gibi. (41) “Gösterge kendi içinde bir
yorumlar tarihi ve anlam yapıları taĢımaktadır” (42) Sözcükler oluşmaktadır sürekli
çünkü anlamları hiçbir zaman donmamakta, sürekli çalışmaktadır. “Kelimelerin
anlamları zamansal olduğu kadar, imlemleri de uzamsaldır.” (43) Düşünürümüz için
anlamlar da, varlıklar gibi devinmektedir. Yaşar, gelişir, yozlaşır, ölebilirler. (43) Bu
durumda cogito Husserl‟in tersine eidetik bir varlık değildir, o da oluşmaktadır.
“Merleau-Ponti‟ye göre cogito, en az onu okuyan, düĢünen, yazan ve anlayanlar
kadar çok anlama gelmektedir.” (43) Anlamları aktarma biçimimiz anlamların
kendilerini etkilemekte, böylelikle dünyaya yeni ve ayrı bir anlam katılmaktadır.
Anlatım (ifade), gerçekten ve kasıtla bir şeye yönelikse, sözcükler kasıtlı yönelimler
olarak görülmelidir. (44) Ben, kendi yöneliminden, kendi bedeninden, bakışından
ibaret olduğundan “benim cogito‟m yenidir.” (47) Merleau-Ponti şöyle diyor: “Eğer
özne bir durum içinde var oluyor ise, hatta varlığı tam da bu olanaklı durumlardan
baĢka bir Ģey değilse, bunun sebebi, benliğini sadece gerçekten beden olarak
gerçekliğin içine girmeye zorladığı ve dünyaya bu beden aracılığıyla girdiği içindir.
Öznelliğin özü üzerine düĢündüğümde, bunun bedenin ve dünyanın özüyle
bağlantılı olduğunu görürüm, çünkü öznellik Ģeklinde var oluĢum, sadece beden
olarak varoluĢumla ve dünyayın varoluĢuyla bir ve aynı Ģeydir, çünkü somut biçimde
ele alındığında „ben varım‟ın öznesi, bu beden ve dünyadan ayrılamazdır. Öznenin
merkezinde bulduğumuz ontolojik dünya ve beden, idea olarak dünya ve beden
değildir, ancak bir yanda dünyanın kendisi kapsamlı bir kavrayıĢ içinde anlaĢılırken,
diğer yanda da bedenin kendisi bilen bir beden olarak anlaĢılmaktadır… Bizim
dünyanın içinde bulunmamız; Ģeylerin biçim aldığı, uçsuz bucaksız bireyin kendini
gösterdiği, her varoluĢun kendisinin ve geriye kalanların kapsamı olduğu anlamına
gelir.” (48)
85
Primozic, incelemesinin ikinci bölümünde Merleau-Ponti‟nin orta yaş dönemine
bakıyor: Orta YaĢ Dönemi: Politik Sorumluluk. Bedenin, benliğin anlamı;
toplumsal bir tasarın (proje), siyasal bir sürecin sonucunda oluşur (53) Düşünürün
bu dönemi de Beauvoir ve Sartre‟la dirsek dirseğe geçmiştir. 1953‟ten sonra (Kore
Savaşı) Sartre‟la ve komünizmle yolunu ayırır Merleau-Ponti. Aynı yılda (1953)
Fransız Koleji‟nde yaptığı konuşmada şöyle der (Felsefeye Övgü): “Filozof beden
ve ruh hakkında; bedenlerini ve ruhlarını, iyiliklerini ve kötülüklerini tek bir parçada
birleĢtiren her insan tarafından bilinen gerçeklerden daha fazla ne söyleyebilir ki?..
Filozof sadece farkına varıp konuĢan kiĢidir. Ġnsan, kendi içinde sessizce felsefenin
paradokslarını taĢır, çünkü tam anlamıyla bir insan olmak için, bir insandan biraz
daha azı ve biraz daha fazlası olmak gerekir.” (58) Düşünür 1955 tarihli
Diyalektiğin Serüvenleri‟nde ise, diyalektik usun gerçek kullanımına uygun
olmayan saltık ve arı kavramlar kullanarak diyalektiği bozduğu gerekçesiyle Sarte‟a
saldırır. (59) Ona göre, Sartre‟ın başarısızlığı ikici (düalist) ontolojisiyle ilgili. Bir
yanda kendinde (en soi) öte yanda kendi için (pour soi). Descartes‟ın ikiciliğine
oldukça yakın Sartre ikiciliği, iki temel kavram arasındaki boşluk, ilişkisizlikle
sakattır. Aracı (dolayım) yoktur. Bu durumda Hegelci bireşimdeki (sentez) bir şeye
doğru kaçınılmaz devini olanaksızlaşır. “Bu defa tarihin ara dünya olmasına izin
verilmesi gerekmektedir.” Yani bilinç sıfırdan kurmadığımız (bir) şey. MerleauPonti‟nin ödünsüz bir eytişmeci (diyalektikçi) olduğunu anlıyoruz bu savına bakarak.
Bu tartışmanın ardı gelecek, Sartre, Diyalektik Aklın EleĢtirisi‟ni yazacaktır kendi
düşüncesinde kimi düzeltmelere (dolayımlama bağlamında) giderek…
Primozic ise irdelemesinin asal bölümüne, yani Merleau-Ponti‟nin 1961‟de
bitiremeden öldüğü son yapıtı Görünür ile Görünmez‟e (Son Eser: Görünür ile
Görünmez) geçer. Yapıtına Husserl‟le yollarını, bağlarını kesin bir biçimde
seçikleştirerek başlar. Husserl Avrupa Bilimlerinin Krizi ve Transandantal
Felsefe‟de bir kriz çözümlemesi yapar(1970). Önce dünya, tüm insanlık için ortak,
konu (tema)-öncesi, ekin (kültür)-öncesi‟dir. Bu dünya sonlu deneyimimizle,
uzlaşımlı ve ekinsel (kültürel) çerçeveye bağlı bir „görünüş‟ ulamına bağlanır.
Rönesans‟tan başlayarak rasyonel ideal (Euklid geometrisi), fizikalist nesnelcilik ve
tinsel öznelcilikçe çarpıtılır. Bu saptırmaları geri alabilmek için deneyimimizin konuöncesi Lebenswelt‟e getirilmesi (görüngübilimi) gerekir. İşte Husserl için bu
lebenswelt tüm bir insan deneyiminin korunması gereken tümcül ufkudur ve bu ufuk
içinde bilim, onu kapsayan Lebenswelt içinde bir alt-izlek olarak çıkar. “Husserl,
transandantal fenomenolojinin, „bilimcilik‟in yargılarını paranteze alarak
Lebenswelt‟e dönmemize yardım edeceğini ve böylelikle, onun içindeki değiĢmez
yapıları keĢfedebileceğimizi iddia eder.” (71) Yaşam dünyası, tüm bilim ve us
idealinin evrensel temeli olduğu için kurtarılmalı. (72) Kriz‟i aşma çabasına MerleauPonti‟nin tepkisi, idealizm eleştirisidir. Bir anlamda Husserl‟in eksik bıraktığı tasarı
gerçekleştirir, yani idealizm, görecilik ve inakçılığa karşı nasıl önlem alınacağını
gösterir. “Merleau-Ponti yaĢam-dünyasını bize verilmiĢ bir Ģey olarak görür ve bu
dünya, onu, her zaman hakkında soru sorabilecek kadar algılayan ve anlayan
insanlar için paradoks ve muğlaklıklarla ilgilidir.” (74)
86
Görünür ve Görünmez‟e “Hiçbir Ģey bağdaĢmazlıklar ve yarıklar olmaksızın,
hakikat evrenine tek bir dünya gibi davranan anlamlandırma eyleminden daha
imkânsız değildir,” diye başlayan düşünür, dünyanın bizden önce kuramsal bir yapı
değil, kendimizi içinde bulduğumuz durum olduğunu söyler. Ama ayrı durumlarda
bulunan insan sayısınca dünya vardır anlamına gelmez bu. Öyleyse paylaştığımız,
tek bir dünya varlığını nasıl açıklarız? Ortak biçimde kavranan paylaştığımız dünya,
tam da deneyimimizde önümüzde duran yaşam dünyasını oluşturur ve incelememiz
gereken dünya da odur. (76) Öyleyse koşulsuz bir durumu bulgulamalıyız: “Dünyayı
sadece görüĢ alanımıza giren ya da girme olasılığı olan Ģeylerin toplamı olarak
değil; fakat aynı zamanda bu Ģeylerin bir arada bulunabildikleri yer olarak; bakıĢ
açılarımız, imkânların birinden diğerine geçiĢimiz arasındaki bağlantıyı sağlayan,
Ģeylerin izlediği değiĢmez model olarak anlarsak eğer, bedenlerimizin ve
zihinlerimizin bir ve aynı dünyanın içinde olduğunu görürüz.” (77) Bizler, başlangıçta
(Kulturwelt) çevremize karşı özgür ve masum bir tutum ya da davranışa sahipken
masumiyetimiz, onu nasıl göreceğimiz bize öğretildiğinde, dünyaya „nasıl
bakacağımız‟ öğrenildiğinde yitirilir.
Merleau-Ponti, „Ģeylerin kendilerini görebildiğimize, dünyanın, gördüğümüz Ģey
olduğuna‟ yönelik sağlam inancını (algısal inanç) dile getirir yalınca. Bu algısal inanç
ona göre tüm insanlarda ortaktır. Felsefe, kendimizi tam ortasında bulduğumuzdan,
en kaba boyutlarıyla dünyayla ilişkinin aracı olmalıdır. Bu nedenle felsefenin
devrime gereksinimi vardır. (81) Yöntem şu: En başta bulmayı beklediğimiz şeyden
(varsayımlarımızdan) gerçekten değişik bir şey bulana değin algılamamalı ve dile
getirmemeli. Sonrasında ise, bu doğru ve verimli algılama biçimi içinde daha önce
betimlenen görüngübilimsel indirgeme adımını özenli bir biçimde atmalı. (82) Bilimi
de sorunlu kılan (şey), özne-nesne ilişkisi hakkında yanlış anlama. Bu ikili arasında
gerçek ilişki, „özne‟ ile „nesne‟ arasında düşünüm-öncesi buluşmada, yani
gözlemlenen ile gözlemleyeni sonul olarak birleştiren bir buluşma içinde ortaya
çıkar. Her özne başkasının nesnesi, her nesne de başkasının bakışı içinde özneye
dönüşebilir. Soru ise şu: Özne ve nesne arasında yaşanan ayrılık, deneyimimizin
neresinde oluşur? (85)
Felsefenin yansıtma (refleksiyon) dünyasından, ilksel algının (temas)
dünyasına dönmesi gerekmektedir (Düşünülen dünyadan, yaşanan somut
dünyaya.) Yansıtma (refleksiyon) felsefesi, algısal inancı askıya alma konusunda
yanlış yapar ve içsel olana başvurarak dünyadan vazgeçer, dünyadaki inancı ise
söylenmiş şeyler ya da sözceler (ifadeler) dizisine bırakır. (86) Dünya yalnızca
87
düşüncelerin toplamı, bir „tasar (proje)‟ değil oysa. Dünya ona ilişkin
düşüncelerimizden önce vardır. “Dünya hakkında düĢüncelerimiz, algısal inancımız
aracılığıyla verilen „dünyanın mantığı‟ içinde köklenir. Mantıksal, kavramsal
düzenimiz ilksel değil de, algısal inanç eyleminden türetilmiĢtir çünkü „öncelikle
dünyaya ve düĢüncelerimizle bağlantı içinde ve bir düzene sahip olduklarını
varsaydığımız Ģeylere inanırız.” (87) Sartre‟ın varlık ve hiçlik arasında açtığı yarığa
karşı çıkan Merleau-Ponti, Hiçliğin (varolmamanın) boşluğa izin vermemesinden
ötürü dünyayla tam olarak bir olduğumuzu söyler. Sartre‟ın atladığı şey
yönelimsellik, yani bilincin, her zaman bir şeyin (varlık) bilinci olduğu… Sartre, Hiçe
atılımı dünyayla buluşturabildi mi? “Hiçbir zaman algısal inanca geri dönmemiĢtir.”
(90) Dolayısıyla felsefe (Sartre) varlıkla buluşamamıştır.
Husserl‟e dönen Merleau-Ponti, eidetik yöntemi, daha yüksek ve daha az
belirsiz bir anlam elde etmek için, kendinde-şeyin düşünüm öncesi bir sunumunu
yapmaya çalışarak özü olgudan uzaklaştırmakla eleştirir Husserl‟i. Durumsal olan‟ın
üzerine yükselir. Buna karşılık kendisi öz ve olguyu özellikle algısal inancımız
aracılığıyla verilen bir ve aynı şeyler (paranın iki yüzü) olarak anlar. Öz ve olgu
ikiciliği gerçek değildir. (98) “Filozof, görünüĢlerle iliĢkisi hakkındaki ipuçlarını ya da
Ģeylerin kendilerinin doğasıyla ilgili kavramlarını, görünüĢlerin üstünde veya altında
aramaz. Zaten dünyanın içinde olduğumuz sürece, Ģeyler kendileri adına yüksek
sesle konuĢurlar. Merleau-Ponti‟ye göre; „Bakan kiĢinin, kendi baktığı dünyaya
yabancı olmaması gerekir.‟” (100) Beden, anlıktan (zihin) ayrı değildir. Beden, bilinci
dünyaya açmanın ilksel aracı(dır). “Ten‟imiz, değiĢtirelemez bir Ģekilde beden ve
zihnin bir bileĢimidir, yaĢamakta olduğumuz ve kendisi aracılığıyla Ģeylerin kendi
gerçek dünyasıyla iletiĢimde ve etkileĢimde bulunduğumuz zihin ve beden iç içe
geçmiĢtir.” (101) Bunu olanaklı kılan şey ise, bizim ten‟imizin dünyanın ten‟inin bir
parçası, dünyanın tözünün ve mantığının bir parçası, „dünya yazısının‟ bir parçası
olması. Evren, büyük bir ten kütlesi… (102) Primozic yanılmıyorsam, düşünceyi
(felsefe tarihini) tüm içeriğiyle tene nasıl katıştırdığını soruyor irdelemesinin bir
yerinde. Ve Merleau-Ponti bununla yüzleşmekten kaçınmayacaktı, eğer…
Son Söz: Merleau-Ponti‟nin Götürdüğü Yer‟de Primozic yine yarım kalan
Dünya Yazısı‟na (1973) göz atar. Ortak dil konuşmalarının dünyayı
paylaşmamızda, algıda bedenin oynadığı role benzer bir işlevi olduğu düşüncesini
geliştirmek istemiştir Merleau-Ponti. Varoluşun anlamının bir şarkı gibi
söylenebilmesi… (107) Şöyle diyor: “Bir tek ressam, gördüğünü değerlendirmeye
zorlanmaksızın her Ģeye bakma hakkına sahiptir. Bir ressam için, diyebiliriz ki, bilgi
ve eylemin parolası anlamını ve gücünü yitirmektedir… YaĢama karĢı güçlü ya da
kırılgan olsun, tartıĢılmaz bir Ģekilde dünya söz konusu olduğunda ressam, kendi
düĢünmesinin efendisidir. Gözlerinin ve ellerinin, görerek ve çizerek
keĢfettiklerinden baĢka hiçbir tekniği yoktur, tarihin zaferleri ve skandallarının
velvelesi içinde, bu dünyadan insanın umutlarına ve öfkelerine güç bela bir Ģey
ekleyecek olan tuvaller elde etmekte israrcıdır ve kimse de bundan Ģikâyetçi
değildir.” (108) Ve: “Valery, ressamın „bedenini de yanında getirdiğini‟ söyler.
Gerçekten de bir tinin nasıl resim yapabileceğini hayal bile edemeyiz. Bedenini
dünyaya katarak ressam, dünyayı resme dönüĢtürür. Bu dönüĢtürme eylemini
88
anlamak için, çalıĢan aktüel bedene, bir iĢlev bohçası ya da uzam yığını olan
bedene değil, görüĢ ve hareketin iç içe geçtiği bedene geri dönmemiz
gerekmektedir… Görünür ve hareketli olan bedenim, Ģeyler arasında bir Ģeyder;
dünyanın dokusu içinde yakalanır ve onun tutarlılığı, herhangi bir Ģeyin tutarlılığı
kadardır. Bedenim gördüğü ve hareket ettiği için, Ģeyleri kendi etrafında bir çember
içinde toplar, onlar bedenimin teni ile kaplanırlar, onun bütüncül tanımının bir
parçası haline gelirler; dünya, bedenle aynı kumaĢtandır. Bedenimin, Ģeyleri kendi
etrafında bu Ģekilde çevirmesi, bu antinomiler, görüĢün Ģeyler arasında
gerçekleĢtiğini ya da Ģeylerin içinde yakalandığını söylemenin bir baĢka yoludur,
iĢte burası, görünür olan Ģeyin görmeye baĢladığı, Ģeyleri görüĢü nedeniyle kendisi
için de görünür hale geldiği, tıpkı kristaldeki ana su gibi, hissetmenin ve
hissedilmenin bölünemezliğini sürdürdüğü yerdir.” (110)
Merleau-Ponti‟nin geldiği kavşakta iki yol çıkar insanın önüne. Ya dünyanın
akışı, çelişkileri (paradoks) ve belirsizlikleriyle (muğlaklık) karşılaşır ve anlamı,
geleneksel araçlarla yakalamanın olanaksızlığı bilgisiyle sessiz kalır, tüm bunlara
ilişkin deneyimlerimizi kavrar ve dile getiririz (ifade), ya da akış ve oluşla sanatsal,
yerli (otantik) bir biçimde karşılaşırız. Düşünür, dünyayla sessizlik içerisinde değil,
ama yaşamakta olduğumuz deneyimleri tam olarak dile getirecek bir bağlantı
(temas) kurulmasının siyasal (politik) sorumluluğumuz olduğunu ileri sürer. Yani
dünyanın ve yaşamın şarkısını söyleyen birer sanatçı olmamız gerekir.
***
Ginsberg, Allen; Uluma ve Öteki Şiirler (Howl, 1955-56), Çev. Melis Oflas,
Altıkırkbeş Yayınları, Üçüncü basım, Şubat 2013, İstanbul, 84 s.,
Küçük boy.
Ali Bulunmaz‟ın aktarımıyla (Cumhuriyet Kitap eki, 2 Mayıs 2013), “Ben kendi
kafamın stenografıyım, kendiliğinden geleni yazıya dökerim,” demiş olan
Ginsberg‟ün Uluma‟sını okurken, yazarın şiirlerinin yeni bir baskısı (tümü mü?)
Süha Sertabiboğlu çevirisiyle Toplu Halüsinasyon adıyla Sel Yayınları arasında
çıktı. Bulunmaz, Beat Kuşağı bilgesi diye niteliyor ABD‟li şairi. “Beat KuĢağı‟nın
bilgesi Allen Ginsberg, tanımlaması ve anlatması hem kolay hem de zor biri. Yakın
tarihin çöpçü balıkları ya da savaĢ kusan yarım akıllılarına inat Ginsberg, olayların
ve zamanının derinine inmeyi seçti. Oyun oynamadı, leĢ kargalığına soyunanlara
Ģiir ve eylemleriyle yanıt verdi. ĠletiĢimsizlik ve yalnızlık pompalanan zamanlarda
Ginsberg bunlara hep tepki göstermeye uğraĢtı, baĢardı da. O tepkiler baĢka
tepkileri tetikledi; Ginsberg, sistem tarafından dıĢlanmıĢ ne varsa onun tarafına
geçti. Bu yüzden Ginsberg‟ün yaĢamı sürekli alternatifti. Alternatif yaĢamının özeti
yazılarına yansıdı, tektipleĢtirmenin suyuna gitmeden ayakta kaldı kimi zaman da
Budist geleneğin temsilcisi olarak oturup dünyanın daha iyi ve yaĢanılabilir kılınması
için çabaladı.” Yol arkadaşlarının listesini Ali Bulunmaz‟dan alıntılayacağım yine:
“Kendisine aydınlanma yaĢatan ruhani yoldaĢ William Blake, kankası William S.
Burroughs ve Jack Kerouac ile öbür Beat KuĢağı üyeleri (Herbert Huncke, John
Clellon Holmes, Carl Solomon, Philip Lamantia, Gregory Corso ve Peter Orlovsky).”
89
“ġiirlerimin ve diğer arkadaĢlarımın yapıtlarının yayınına sansür konulması
ifade özgürlüğümüzün doğrudan ihlalidir (...) O ahlakçı bağıĢ toplayıcı siyasetçileri
ya da siyasi hırslar taĢıyan rahipleri benim Ģiirlerimi küstahça kendi dini emellerine
siyasi bir futbol maçı gibi kullanarak alet etmekten men ediyorum.” (Ali
Bulunmaz‟dan.)
Sunuş yazısında William Carlos Williams, sözlerini şöyle bitiriyor: “Eteklerinizi
sıkı tutun hanımlar, cehennemden geçiyoruz.” Carl Salomon‟a sunulmuş Uluma için
doğru bir saptama. Gerçi Ginsberg‟in derdi, görevi bizi cehenneme apartmak değil.
Pek umurunda değiliz aslında. O kendi tepkisini (protesto), kendi dilince ve etkili bir
biçimde aktarmanın peşinde. “Gördüm kuĢağımın en iyi beyinlerinin çılgınlıkla
yıkıldığını, histerik çıplaklıkla açlıktan geberdiğini…” diye başlıyor Uluma. Geniş
açıyla (panoramik) bir Amerikan anlatısı tutturuyor. Genelin kişiselle keskin
geçişliliği, hem epik, hem dramatik iki kanallı bir akış sağlıyor.
Yeni Dergi‟den (60‟ların sonları) Amerikan Beat Kuşağı‟na bir tanışlığım var.
Sonraları da orada burada bu kuşağın söylemleriyle (?) karşılaştım. Onların
(Ginsberg‟ün) örneğin bir Whitman‟la ayrılma noktasını bilmek isterdim, görünürdeki
(üründeki) benzeşime karşın. Bu benim yakıştırmam elbette, bilgisi yok. Amerika‟da
60‟ların beatnik ve özgürlük dalgasının yalvaçlarından, öncülerinden biri olmalı
Ginsberg. Onların Amerika‟daki dev dizgeselleşme ile sorunları hep oldu. Bu
dizgenin kendi üzerlerine doğru yürüyen bir ölüm, dehşet düzeneği olduğunu
zamanında ayrımsayıp bir tür yeraltı düşünme ve yaratma cephesi oluşturdular.
Dizgenin yasakladığı, örtbas ettiği her şeyi, doğru dürüst bir dizgeleşmeye de
yaslanmadan yadsıdılar, en uyumsuz, en özgür, en başkaldırıcı sözcüğü buldular,
ileri sürdüler, kullandılar.
Bu gerçekten bir insanın göze alabileceği en zor şeylerden biri olmalı.
Ginsberg soyundu, çırılçıplak durdu ve dizgeye karşı en güçlü silah olarak bedenini
sürdü. Yasaklanmışın bayrağı oldu, kendini dizge dışından, yasaklardan oluşturdu,
kurdu.
90
Düşüncelerini, duruşunu anlamak, aktarmak kolay ama şiirine ikinci dilden
bakmak zor… Şiirin geleneğiyle nasıl hesaplaştığını, kendi duruşunu, tepkisini,
başkaldırıyı nasıl şiirin biçimine dönüştürdüğünü görmek için öyle çok şey gerekiyor
ki. Bir kere Amerikanca‟nın başkaldıran dil kullanım olanaklarını içeriden kavramış
olmak çok önemli. Direnişin hangi dilsel anlatım ve yapılar içinde biçimlendiğini ana
dilimizde bile bilince çıkaramazken yabancı dilde bunu anlamanın zorluğu da
cabası. Ama direniş, başkaldırı, dizgeye kafa tutma, cesaret, aykırılık, vb.
niteliklerine bağlanıp başka önemli şeyleri de atlıyor olabilir miyiz?
Sormak isterim, dili (şiiri) gerçek direniş biçimi (form) içine yerleştirebilir miyiz?
Özgürlük kavramı, bireyin bayraklaşmasını hangi bağlamlar içerisinde örtüşük,
genel geçer özgürlük kavgasının parçası olarak onaylar? Bir direnişi dizge yiyebilir,
sindirebilir, kendi kılabilir mi? Ginsberg (Beat Kuşağı) Amerikan ekininin ne düzeyde
sahiplenilmiş parçası?
Kapsayıcı, bağışlayıcı bir aşk şiiri olarak neden görmeyelim ki Uluma‟yı?
Yazarımız uyuşturucuyla diyelim, kanatlanmış düşgücünü olaylar, kişiler, dizge, vb.
üzerinden bir ışıldak gibi geçiriyor ve bunun içine elbette beden, sevişme, çöp,
cinsel örgen, dışkı ve usumuza gelebilecek her şey en çapraşık, en sapkın
biçimleriyle giriyor. Hani belki epik diyebilirdik arkasında bir yordam sezinleseydik.
Ama bugünün çağcılardı (postmodern) yaklaşımlarının ilk öncülerinden biri olan
şair, dizgeye karşı-dizgeyle direnmiyor. Daha etkili bir yolu (anarşizm) deniyor:
Dizgesizlik. Şiiri belki bir de dünyanın yapısını, onun dilini bozuma uğratmak,
dağıtmak gibi bir amaca bağlayabilirdik ama Ginsberg‟ün buna sıcak bakacağını
sanmıyorum. İtalya‟da son seçimlerde Grillo rüzgârını anımsatmak isterim. Siyasetin
varolan biçimlerinin tümüne karşı bir siyaset(sizlik miydi acaba?)
Bu şiir, Amerika‟yı kabuğu ve içiyle hem dışlıyor, hem de yanılıyor muyum
bilmem, fena halde Amerikalı. Öfkesine, sertliğine, coşkusuna, öte yandan yine de
şiirsel iç denetimine karşın yıkıcılığının eşiği benim düşgücümle çakışmıyor yazık ki.
Bu dil, bu uydumculuk nefreti onca hoşuma gitse de, itiraf edeyim ben bu şiiri onaylı
(aslında yazık ki sarsalamayan) bir şiir olarak görüyorum. Çok esinli, gürültülü,
dağınık görünse de özgürlük edası gereğinden çok yanıltıcı, uyuşturucu geliyor
bana. Çünkü etkisine kapılıp kendini bayağı bir devrimci, başkaldıran kişi,
özgürlüklerine dokundurtmaz bir direnişçi gibi görebilir okuyan. Oysa bu şiir nerede
olsa olduğu yere vuracak bir şiir. Çünkü kendinden başka gerçeğe, hatta kendi
gerçeğine (bedenine) de katlanamaz.
Putlar (Kutsal! Kutsal! Kutsal!) çok üzgünüm ama öyle kolay kırılmıyor. Yoksa
şunun neresi kötü:
“Amerika her Ģeyimi verdim sana, Ģimdi bir hiçim
17 Ocak 1956 ve iki dolar yirmiyedi sent.
Kendi kafam bile destek değil bana.
Ġnsanlarla savaĢı ne zaman sona erdireceğiz Amerika?
Al Ģu atom bombanı da götüne sok.
Kafam bozuk Amerika, bir de sen üstüme varma,
Kafam yerine gelene dek Ģiir miir de yazmıycam.
Söyle bana Amerika ne zaman melekleĢeceksin sen?
Ne zaman anadan doğma olacaksın
Ne zaman bakacaksın mezarlıktan Amerika? (...)” (1956, s.41)
***
91
Mişima, Yukio; Denizi Yitiren Denizci (午後の曳航, Gogo no Eiko, 1963),
Çev. Seçkin Selvi
Sander Yayınları, Birinci basım, Nisan 1973, İstanbul, 158 s., Küçük boy.
Belki de Mişima‟dan Türkçe‟ye çevrilmiş ilk yapıt. Seppuku (Hara-kiri) yapalı
daha üç yıl olmuş (1970)… İkinci dilden ama başarılı bir çeviri…
Her okuduğum yapıtıyla ve yeniliğiyle beni şaşırtıyor Yukio Mişima. Ama şunu
anladım ki Batının tekniklerini, aynı Batıyı etkileyecek biçimlerde ustalıkla ve çoklu
seçenekler dizisi içinde sunan, sunmayı da (dünyayı nakavt etme) beceren dikenli,
ağulu (zehir zıkkım) bir yazar Mişima. Asla kendini yineleyecek, şimdisiyle yetinecek
biri değil. Sonraki her yapıtı öncekilerin bir yadsı(n)ması belki de.
İşte Denizini Yitiren Denizci… İki egemen izlekten biri, açık denizle sevgilisi
(evlilik) arasında bocalayan bir denizci ve tutku öyküsü… Tanıdık geldi, değil mi?
Buna ortalamalar içerisinde batılı bir öykü diyebiliriz. Zaten eğer bilgisunar (internet)
dünyasından yanlış bir izlenim edinmediysem, Mişima bu yapıtıyla Batıyı yine on
ikisinden vurmuş. Ünlü oyuncularla filimleri yapılmış, belki de opera ya da tiyatro
uyarlaması söz konusu romanın. Japon tininin böyle bir kurgu (entrika) içerisinde
tepkilerini yaman merak edebilecek olan Batı ekini, romanda (ya da onun
uyarlamalarında) aradığını buldu mu bilemiyorum. Yorumlar yapıtı iyice
BatılılaĢtırmıĢ olabilir. Zaten yüzeyde, gösterilen izlek, yani aşk öyküsü (çocuklu
güzel dul Fusako ile ikinci kaptanlık yapan Ryuji‟nin tutkulu aşkı) verimli, çekici bir
sahnenin güvencesi. (Söylemiştim.) Buncasının, kanıksadığı bu tür öykülerde,
92
Batılıyı (Neye göre batı?) çarpmaya yetmeyeceğini çok iyi bileceğine inandığım
(Batıyı Batılıdan daha iyi bilen cin duyarlı) Mişima ikinci ve tedirgin edici bir alt izleği
ustalıkla kurgusuna katıyor ve öyle bir anlatım tekniği kullanıyor ki, okur bulunduğu
konumdan tüm roman kişilerine (Fusako, Rjuji, dulun çocuğu Noboru) dengeli,
eşitlikçi ama değişken uzaklıklarla erişiyor, böylece bir tür kendi açısından çoklu
okuma, özdeşleşme gerçekleştiriyor. Çokseslilik değilse bile, özellikle aralık ya da
uzaklıkla oluşturulmuş dizimsel yapı armoni etkisi yaratıyor. Kişilerin tınlamaları
yazarın sesinin etkisinde aynılaşsa da, her kişi kendi içinde değişik perdelerde ses
çıkarıyor, yazar anlatıcı bunları kişileriyle arasındaki aralığı (mesafe) oynak,
değişken kılarak duyulabilir yapıyor. Okur da anlatıcıyla birlikte kişilere yaklaşıp
uzaklaşıyor, bazen uzaktan boy çekimi bakarken, bir anda kendini özbilincin, bilinç
akışının dalgasına tutulmuş bulabiliyor.
“Ona ĢaĢkın, dürüst gözlerle baktı.
“Yemeğe Yeni Büyük Otele gittiler. Ona sadece teşekkür etmek istiyordum.
Çok kibar yemek yiyordu, tıpkı süvariler gibi. Ya yemekten sonraki o uzun yürüyüş.
Beni eve kadar götüreceğini söyledi, oysa tepedeki yeni parka gittik ve hemen
ayrılmak istemediğim için bir sıraya oturduk. Sonra uzun uzun yürüdük. Hemen
hemen her şeyden söz ettik. Kocam öldüğünden bu yana bir erkekle hiç böyle uzun
konuşmamıştım…” (36)
Bu anlatım romanı teknik açıdan ilginç kılıyor ve okurda deniz etkisi
yaratabiliyor, hatta deniz tutması, bulantı etkisi bile. Çünkü romanın çift kanallı (Yaz
ve KıĢ başlıklı iki bölümden oluşuyor), iki izlekli akışı (aşk ve ölüm) dalga tepesi ile
çukurunu anıştırıyor en baştan. İkinci ve çok da çarpıcı, insana Golding‟le yarışılıyor
duygusu veren izlek, kendi aralarında gizleri olan ve yetişkinler dünyasından nefret
eden çok akıllı, büyümüş de küçülmüş bir çocuklar örgütünün (Noboru da üç
numaralı üyesi bu ecinni çocuklar çetesinin) kendilerini acımasızlaştırma,
çelikleştirme, duygusuzlaştırma, öldürme yeteneği kazanma etkinlikleriyle ilgili…
Canlı bir kediyi parçalıyor, sonunda denizciyi öldürmeyi tasarlıyorlar. (Büyük
olasılıkla da denizini yitiriyor denizci, romanın sonunda. Bunu bilmiyoruz.)
Tabii Dalgaların Sesi de bir deniz öyküsüydü ama orada denenen biçim
(adadaki balıkçı köyünde doğal bir aşk öyküsü ve yine denizle sevgilisi arasında
kalan genç balıkçı) Japon geleneksel sahne ya da halk anlatılarına bağlanmıştı. Saf
geleneğin geçmişin içinden süzülmesi ve bir tür Japon atavizmi… Sonuçta anlıyoruz
ki Mişima‟nın derdi kabuğun altında yarayla ilgili. Onun ardına tutkuyla düştüğü (ve
93
ilginçtir göstere göstere düştüğü) şey, İspartalı savaşçı olmak. Bunun için en
korkunç, en acımasız sınavdan geçmek... En kötüye katlanmak, direnmek… Ve
büyük olmayan her şeyi, sıradanı, rahatı, uyuşukluğu, evcili, uydumculuğu
tiksintiyle, kibirle, nefretle yadsımak. Seçimin bir yanına denizi koyması boşuna
değil bu nedenle. Ama denizi tanıyan birçok dünya yazarı da kişilerini denizle öteki
Ģey arasında çarmıha germiştir yanlış anımsamıyorsam. Pierre Loti bile. Ya
Conrad‟ın huzursuz kişileri?.. Melville?.. Hele bizde „denizle evlenmek‟e varır bu
yazının ucu. Kof mu bilmem ama etkili bir anlatıdır (belki de halk anlatısı).
Mitolojiktir. Deniz kıskançtır, karadaki sevgiliye bırakmaz yakışıklısını…
Hani Mişima bir yazar gibi değil, bir görüntü yönetmeni ya da sinemacı gibi
çatmış diyeceğim bu küçük ama gerçekten önemli romanını. Öyle görsel imgeler
betimlemiş ki sözcüklerle, okur için bunların çağrışım gücü gerçekten yüksek. Bu
nedenle sözü uzatması hiç gerekmemiş. Tekniği onu romanın ana imgesine de
taşımış doğal olarak. Noboru, kendi odasından annesinin yatak odasına açılan bir
delikten, annesinin denizciyle sevişmesini gözetliyor (röntgen) ve bunu çete
arkadaşlarına gurur duyarak (ikili, çelişkili duygular içerisinde daha çok) aktarıyor.
Bir yandan sevişen çiftin yarattığı estetik coşkudan haz alırken (görkemle,
üstünlükle, kusursuzlukla büyülenme, imgesel faşizm), öte yandan anneyi bir eş
(partner) olarak yitirmenin acısını çekiyor. Mişima tüm tutkulu içeriğine karşın
yapıtını büyük yapan biçimsel dengeciliği ile üç karakterin uçlar arasındaki
salınımlarını dizemli bir müzikalite ile okuruna yansıtıyor başarıyla. Fusako,
büyüleyici, baştan çıkarıcı güzelliğine karşın, iki erkek karşısında (aslında yazarı da
katarsak üç), görünüşte kazansa da, yitirmeye yargılı. Çünkü onun düşlemi; tüm
seçkinliği, entelektüel birikimine karşın Mişima‟nın varsaydığı kadın-lık alanının
sınırlarını aşamıyor, küçük kalıyor, güzel, çekici, sürükleyici ama küçük. Bir ev, evde
mutlulukla sınırlı. Nazım‟ın Mavi Gözlü Dev‟ini anımsamamak elde değil.
Miniminnacık kadın, ideayı tutuyor, tutsak kılacak, aşağıya çekecek ve gömecek.
Oysa bu (erkek) idea ve ona adanmışlık olmazsa yaşam hiçleşecek, anlamını
yitirecek. Adanma ise, ölüm, yani kurban demek. Erkek kendini ölüme atacak ve
gerçekleşecek, üstelik gerçekleşen yalnızca erkek değil üstelik insan olacak.
Mişima‟nın ve benzerlerinin zurnası buralarda bir yerde zırt diyor. Diyor ya,
94
Mişima‟yı hafife alabiliriz anlamına hiç gelmiyor bu. Erkek faşizminin de bir estetiği
var, olabilir, en azından biz yanlışlayana dek… Sonul ve baştan çıkarıcı imge şu:
Yaşamı avucunun içine almak, kanlı yürek atışını parmaklarının arasında duymak…
(Kedi parçalama töreni.)
Kadınsa yol üzerinde konulup balı alınacak çiçek. Ama arının balını aldığı
çiçeğe yaşamı boyunca bağlı kaldığı, belleğine yazdığı ve dönüp dönüp anımsadığı,
uğruna diğer çiçeklerden vazgeçtiği söylenebilir mi? Erkeğin de kadınla yolundan
alakonulmaması gerekiyor, çünkü…
Belki çiğ ışıkta alımladığı Batı etkileriyle yarattığı çocuk-canavarlar ve onlar
arasındaki konuşmalar yapaylıklarıyla okuru huzursuz edebilir. Eh, bu da Mişima
biçemine çok aykırı değil. Sahicilik onun için zaman zaman kullandığı bir araç
yalnızca. Öte yandan denizciyle kadın arasındaki aşk öyküsünün birkaç palet
vuruşuyla, renkle anlatımı sarsıcı bir sahicilik duygusu yaşatıyor okura. Buradan
anlıyoruz ki Mişima için tüm anlatım teknikleri araç. Bakacağımız şey bu durumda
kullandığı araca egemenlik düzeyi. Doğrusu okur yönetimi konusunda Doğudan
Batıdan çok az yazar Mişima başarısını gösterir. Mideniz bulanır (o istemiştir),
mutluluk yeliyle tatlı tatlı okşanır bedeniniz (o istemiştir), tiksinir, öfkelenirsiniz (o
istemiştir), doruktan, uçurum kıyısından aşağı bakarsınız ve başınız döner (o
istemiştir), kadına yüreğinizden bağlanır, arzular, arkasından bir çukur, günah
kaynağı (Hristiyanlık‟ta olduğu gibi, tabii İslamiyet‟te ve Yahudilik‟te de…) olarak
uzaklaşırsınız (o istemiştir), vb…
“Fusako sigarasını tablaya bastırdı, söndürdü. Bedeninin bütün kuytularında
dün gece adam yuvalanmıĢtı. Fusako, giysilerinin altında etinin sürekliliğini,
baldırları ile göğsünün sıcak bir uyum içinde olduğunu algılıyordu: Bu yepyeni bir
duyumdu. Ve adamın ter kokusu daha burnundan gitmemiĢti. Hareket edip
etmediklerini sınamak istercesine, çoraplarının içinde ayak parmaklarını oynattı.
“Fusako Ryuji‟yi ilk kez iki gün önce görmüĢtü.” (29)
Mişima kendi kaynağını ve yaşama nedenini, yaşam gösterisini Noboru‟da
(çocuk) imgelemiştir. Roman Noboru‟nun dünyayı nasıl gördüğü, görmek istediğiyle
ilgilidir. Noboru‟nun eğitimi (Ispartalı), onun çözümüdür (bireşim) verilen söz.
Annenin suçunun (günah), denizcinin teslimiyetinin ötesinde kalan herşeyden
derlenip yüceltilmiş, gerçeklikte karşılığı olup olmadığı belirsiz şu çözüm…
Denizci, çocukların onu öldürmek için götürdükleri yere bir kurban uysallığıyla
gider. Aslında okur dehşetle ayrımsar. Ryuji, bu yazgıya (ölüme) severek, hüzünle
ama severek atılmaktadır. Bir bakıma yitirdiği denize imgeleminde kavuşmak için,
çünkü yitirdiği denizin boşluğunu doldurabilecek biricik şey, ölümdür. Fusako‟ya
dönmeyecek, kurbanlığı seçecektir:
“Noboru „Çayınız, buyrun,‟ diye arkasından seslendi ve koyu kahverengi plastik
bardağı Ryuji‟nin yanağının yanından uzattı. Ryuji, dalgın dalgın bardağı aldı.
Noboru‟nun elinin hafifçe titrediğini gördü. Soğuktan olmalıydı.
“Daldığı düĢten ayılmadan, ılık çayı baĢına dikti. Çay buruktu. Bilirsiniz, buruk
olur tadı yüceliğin.” (152)
Soru:
Mişima bir ölü(m)sevici olabilir mi? Yoksa gösteri(si)yle mi işi?
95
Pascal Quignard, Butes‟te şöyle diyor: “Son zevklerden sonra, karınlar
doymuĢ olarak bir kayalıktan aĢağı atlanır.” (Kırmızı yayınları, 2010, 34)
***
Quignard, Pascal; Butes (Butes, 2008), Çev. Turhan Ilgaz
Kırmızı Yayınları, Birinci basım, Haziran 2010, İstanbul, 71s.
Quignard‟ı Türkçe‟ye aktarılmış birçok anlatısıyla izledim, okudum. Bunlar,
1948 Fransa doğumlu yazarın ilginç deneysel çalışmalarıydı bir bakıma. Müzikçi bir
aile kökü var ve türsel katılığı zorlayan esnek yaklaşımı belki müzik uğraşısından
kaynaklanıyordur. 2002 Goncourt Ödülü sahibi.
Butes de belli bir türe sokulması olanaksız bir anlatı. Grek mitolojisinin
özgürce bir yorumu gibi... Butes, Odysseus‟un gemisi Argos‟un gemicilerinden…
Gemi Sirenlerin (kadın başlı, memeli kuşlar) Adası‟na yaklaştığında adadan gelen
ses (çağrı) Butes‟i sürükler peşinden. Diğerleri, Odysseus kendilerini direğe
bağlatmış, kulaklarını balmumuyla tıkamışlar. Orpheus kendi çalgısıyla Sirenlerin
dayanılmaz seslerini bastırmaya, duymamaya çalışmaktadır. Ama Butes denize
atlar ve sese doğru yüzmeye başlar. Ve birden kendini Kypris‟in (Aphrodite)
kollarında havalanmış bulur. Kypris Butes‟in menisini alır, Eriks‟i doğurur (Sicilya
Kralı).
Quignard sorar: “Müzik neden acının dibine gidebilmektedir? Zira orada yatar.”
(15) “(…)Hiçbir Ģeyi betimlemez: yeniden-duyumsar.” (16) Savunmak istediği
(yazarın), “budur. Eğer müzik olmasaydı, tutkular birbirlerinden farklılaĢmakta, hatta
kendi kendilerini kavramakta yetersiz kalırlardı.” (17) Ve gerçeğe biraz daha yakın:
“Müzik nedir? Dans./Oysa dans nedir?/Bastırılmaz biçimde ayağa kalkma arzusu./
Gizeme yaklaĢıyorum./ Kökensel müzik nedir? Kendini suya atma arzusu.” (Yani
Butes.) (18) Sürdürüyor. Neden, nereye gömülmek isteriz?
“Dünyanın anısında unutulmuĢ olanlar vardır. Artık telaffuz edilmeyen eski
isimlerin yerine biraz arı su, yani biraz yazı dili koymak gerek. Otların, yüzyılların ve
taĢların arasında kaybolmuĢ olan mezarları anımsamak, onlara eğilmek gerek. Kâh
toplumun yeniden üretilmesi için ters örnekler oluĢturdukları, kâh göze aldıkları
Ģeylerle halkın en çok yeğlediği estetik tercihleri küçümsedikleri ve kâh
kararlılıklarıyla ulusları savaĢın güçlü bağı içinde bir araya getiren dini buyruklara
ters düĢtükleri için, bir köĢeye atılmıĢ olan söylencesel yaĢam kahramanlarına,
96
tarihsel yaĢam hayaletlerine bir kitabın kapısını bir anlığına açmak gerek. Haksız
yere topraklarından kovulmuĢ olanlar için boĢ bir sandalye bırakmak gerek. Onlara
birazıcık gün ıĢığı bırakmak gerek –ortaya çıktıkları günden bu yana çoktan geçip
gitmiĢ „bin yıllara‟ rağmen „saatler‟ içinde fazladan bir gün ıĢığı.” (19)
“Yunan, sonra Roma, daha sonra da Batı müziği, giderek Orpheus‟çu ve
yakarıcı oldu. Olağanüstü biçimde enstrümantal hale geldi. Batı müziği, her Ģeye
karĢın arkaik çekirdeğe ait olan kökensel dansı feda etti. Bu önce esrimenin bir
yana bırakılmasıdır sonra da yazılmasına izin veren kürekçiler arasındaki yerini terk
etmekten vazgeçmektir. Onun oturarak icrasını, ama asıl, açıklanamaz ve bir
bakıma „düĢsel‟ sayılabilecek bedensel duraklamasını –oturarak dinlenmesinin
olağandıĢılığını- bunlar açıklamaktadır.” (20)
“Müzik onu seven ve kendisini sarıp sarmalayan Ģarkıya yaklaĢan, orada
kimliğini ve dilini yitirmeye razı olan kiĢinin kulağına fısıldamakla baĢlar: Hatırlayın,
geçmiĢte, bir gün sevdiğimizi kaybettik. Hatırlayın ki bir gün sevilmiĢ olan her şeyi
tümüyle kaybettiniz. Hatırlayın ki sevilen Ģeyi kaybetmek alabildiğine hüzünlüdür.”
(63)
***
Yıldız, Bekir; Evlilik Şirketi (1972)
Everest Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2010, İstanbul, 78 s.
Bekir Yıldız yapıtı yaşam(ın)dan hiç ayırmamış biri, bu anlamda hep bir yazı
heveslisi (amatör) olarak kaldı belki de. Yapıtını kişisel hesaplaşmalarına
düğümleyen, kişisel sorunlarını da doğru ya da yanlış genelleştiren, bunu yaparken
de sol inanca (inanç sözcüğünü özellikle kullandım) ilintileyen biri. Gerçekte hemen
her yazarın yaptığı budur ama çok az (iyi) yazar bunu okura çaktırır. Birçoğu için
yazarlık (ustalığının) ölçütü de ört(ün)me başarısıdır.
Bekir Yıldız, onuru öne çıkaran, gerekirse inancı için yapıtı bile yakabilecek
biri(ydi). Bunda sol çocukluğun safça indirgemeciliğinin payı ne oranda kestiremem.
Solculuğu, düz bir çizgide, hilesiz(lik) hurdasız(lık olarak) algılamış biri. Yeter mi?
Yetmez ama buna yine de saygı duyulabilir.
Bir yazar aynı zamanda insan(dır). Yazarın yazısı, insanlığının sınanmasıdır.
Çocukluğunun, ergenliğinin, cinselliğinin, eğitiminin, yetişkinliğinin, evliliklerinin,
işinin, vb. Okur katıldığı oyunda yazarı merakından düşürmek zorunda. Ama yazar
buna çanak tuttuğunda can sıkıntısı kaçınılmazdır. Sanki yazı yazarınca arkadan
vurulmuştur (ihanet). Yazar kendi kişisel meselesini herkese bulaştırmış, özel
öyküsünü sanki zorlayarak dayatmıştır bize. Oysa böyle olamayacağını biliriz. Yazar
buna soyunsa bile, yazısıyla birebir örtüşemeyeceğini her okur (ve yazar) bilir. Bu
bilinen şeyi ayraç içerisine alamadığımızdan sorun yaşamaya başlarız. Bir şey
aksamış, güvenirlik yitirilmiş, okur kendini erketeye yatmış avcı ya da gözetleyici
gibi duyumsamıştır. Bunun çekici yanı yadsınamaz, kaç okur tav olmaz böylesi bir
çağrıya. Soru: Yazar yazarlığını nereden çizecek, geçirecek?
Çünkü öyle insanlık durumları vardır ki o an herşeyden vazgeçilebilir. Tüm bir
yaşam bir adak, kurban gibi tasarlanmışçasına davranılır. Ben yazara da, okura da
97
serinkanlılık öneririm. Bu nokta yazarlığı da, okurluğu da tüketen, ucuzlaştıran bir
noktadır, niyetten, doğruluktan, haklılıktan, ilkelilikten bağımsız olarak… Lütfen
kandırmayalım kendimizi.
Bekir Yıldız anlatısının ikinci belirgin çizgisinin belki de başlangıcı bu roman.
Acaba evlilik ve aile konularını ele alırken mi roman türüne başvurdu sorusu geçerli
mi kestiremiyorum. Daha önce yazdığı birkaç öyküde, özellikle Almanya‟ya göçen
aileleri ele alan kimi öykülerde evlilik çatışmalarının önçalışmaları (karı koca, gelin
kaynana, anne oğul, vb.) yapılmıştı. Yazarımızın solculuğu apaçıklık ve dürüstlük
(mertlik, doğruluk yerel değerlerinin yansımaları, yani ilginç bir sıçrama)
gerektirdiğinden kaçınılmaz bir biçimde, kenter (burjuva) düzenin aile kurumundaki
yansımalarını konu yapacaktı. Benim içimi burkan şey de bu. Aslında gereğinden de
yalın, sıradan, hatta çoğunlukla kapitalizm öncesi değerler dizgesine özgü ilkel ilişki
biçimleri, kapitalizm sonrasının (ertesinin) sanırım oldukça sınırlı ve kaba bir
biçimde özümsenmiş, bana kalırsa ezberlenmiş (sosyalist) eleştiri diliyle
sorgulanınca yapay, eğreti, acınası bir ortam (atmosfer) doğuyor. Arada, örneğin
yalnızca sosyalizmin belli yerlere taşınabilmiş, belki yetersiz ama oldukça
geliştirilmiş ciddi eleştirisi olduğu gibi, feminizmin yabana atılmaz görkemli anlatısı
da var. Erkeğin anlatıcı (özne) olduğu konumun kendisi başlı başına sorun zaten.
Bu ses tonu, ne denli inanç adamı, ne denli nesnel bir görüntü veriyor olsa da
ağzıyla kuş tutamaz benim için, daha başından yanlış. Solculuk, vb. beni
kandırmaz. Solcu erkek her zaman haksız olmayacağı gibi her zaman haklı da
olamaz. Yapılacak şey, bu solculuğu yeni(den) bir eleştiriye bağlamak kuşkusuz.
Yerel (Türk-çe) kaynaklar da ele alış biçimimizi kötü koşullandırıyor, bunu
unutmadan…
Biçimci bir dil, sözünü ettiğim eğretilikten, oturmamışlıktan, dışla iç arası
uyumsuzluktan ötürü sırıtıyor. Karı koca birbirlerine dürüst davranmaya karar
veriyorlar uykusuz bir gecelerinde ve eteklerindekileri döküyorlar. Birşeyler ya
kurtulacak ya da her şey bitecektir. Bu karşılıklı itiraf ve gizli yaşam tanıklıkları
(eleştiri-özeleştiri düzeneği) çiftimizi kurtaracak mı? Bu önemli değil. Önemli olan bu
günah çıkarmanın romanı bir törene (ritüel) dönüştürerek heder etmesi. Ortada bir
roman, bir anlatı yok. Yalnızca eğreti, yapay bir günah çıkarma tutanağı var…
Bekir Yıldız‟ın genel olarak anlatısını böyle „bireysel‟ bir izleğe açması çok
önemli ama ortada gerçek bireyler olmadığı için güdük kalıyor bu diyalog. Anlamsız
bir yere sürükleniyor. Belki de eleştiri-özeleştiri dediğimiz şeyin itiraf
etmek/ettirmekten ayrımını bilmeliydik. (Solumuzun kusurlarından, suçlarından
biri…)
Değerli yazarımız, bu izleğinde gelecek yıllarda yeni ürünlere gebe. Biliyorum,
hatta okumuştum bazılarını. (Yine okuyacağım.) Belki başta oldukça zorlandığı bu
giriş denemesini daha inandırıcı, yazınsal bir çizgiye taşımıştır (dileyelim).
***
98
Kutlu, Mustafa; Anadolu Yakası: Nehir Söyleşi (2012)
Dergâh Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 207 s.
Kutlu‟ya bir önceki romanından ötürü sinirliydim, hatta izlemem diyordum.
Sözümde dursaydım keşke… Fırsat düşürüp vuran (Cumhuriyete, devrime, laikliğe,
vb.) şu saygısız yaklaşım bir yana, Kutlu‟yu son yıllarda ya yavanlık ele geçirmiş, ya
da çok beğenilmekten ötürü şımarmış. Ne ya(p/z)sam geçer eşiğini aşmak her
yiğidin harcı değil. Hele sanatçı duyarlığı bunca keskin iken düşülür mü bu tuzağa
yâ Kutlu!
Yapı, teknik, içerik vb. açılardan çelişkileri bol bu anlatıyı (olumlu anlamında)
Kutlu‟ya yakışır bir muzır neşriyat sayabilmek isterdim. Şakacı, eleştirel, muzip bir
yazar, işte biçimle, içerikle dalga geçiyor, yaşadığımızın garabetine kinaye yaptığı,
desem (dikiş) tutmuyor.
Okur tutarsızlığı bir (tek) imge olarak algılayamıyor. Yani bir(çok) şey
becerilememiş kalıyor.
Kutlu‟yu dili, biçemi, anlatıcı duyarlığıyla severdim oysa. O eski havadan çok
az şey bulabiliyorum bir süredir.
Ne yapsam bilemiyorum? Boş vermek, en iyisi…
Ve en az eskisi denli iyisini ondan beklemeyi dilemek. Daha kötüsünü değil,
iyisini bekliyorum.
(Özel TV kurucusu Muzo Bey‟le bir gazetecinin nehir söyleĢisi, anlatının özü.
Duyurulur.)
*
Mustafa Kutlu 1945 doğumlu.
***
Nesin, Aziz; Bay Düdük (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 7-114 s., (383 s.)
*
Nesin, Aziz; Havadan Sudan (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 115-229 s., (383 s.)
*
Nesin, Aziz; Nazik Alet (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 230-383 s., (383 s.)
99
Aziz Nesin okumalarımda bir takılma (1957) var. Plak çizik ve tık tık iğneyi geri
atıyor. Müzik ilerlemiyor. İlerlemeyince kendini yineleyen yarım yamalak bir nota
aşındırıyor okurluğumu (ve Nesin beklentimi.)
Aziz Usta 57 ve onu izleyen birkaç yılda seri üretime geçmiş. Böyle yapınca
saygımızı zorlayacak kerte ortalama altına düşürmüş mü yazısını? Hayır! Ama işte
aradığım söz de tam buydu. Ona ortalama yakışmıyor. Öyle olağanüstü bir anlak,
öyle yaratıcı bir insan ki doruklarda, büyük dalgaların üzerinde, kapıların eşiğinde
görmek istiyorum. Yaratıcı gücüne (bu ender bulunur gizilgüç) de inanmışım bir
kere.
1 Mayıs‟ta TKP‟ye içimden teşekkür ettim çünkü Kadıköy Meydanındaki
gösteride anımsananlardan biri de Aziz Nesin‟di, posteri oradaydı. Çok
duygulandım. Türkiye‟de sol nasıl Mustafa Kemal Atatürk‟ü, solun neresinden olursa
olsun yere göğe sığdıramamalı ise aynı şeyi Aziz Nesin için de yapmalı. Toplumun
duyuncu, solun namusu, insanlık onurudur, bu denli açık.
Ödünsüzlüğüne ben kişi olarak gerek duyuyorum ama ortalamalarda seyreden
seri üretimine de duyuyorum aynı gereksinimi. Yazınsal açıdan bireysel doyum
sağlamayı umarak nasıl haksızlık ettiğimin ayrımına varıyorum birden. Onun
yapıtının bütünü, toplumun tek tek bireyleri için değil toplumun tümü için bir aynaydı
ve topluma kendisini her koşulda açık, tüm çıplaklığıyla gösteriyordu. Bugün
oğullarının bile ona layık olmadığını düşünüyorum. Tüm bir toplum olarak da değiliz.
Ona ihanet (!) ettik. Bayrağını yere düşürdük. Bu söylediklerim yazar yanını da
özellikle kapsıyor, yanlış anlaşılmasın. Yazınsal değer ve geçerliliği ne olursa olsun,
uzunca bir dönemin anlı şanlı yazarları bile onun tırnağı kadar olamadılar, yazık ki.
Yaz(d)ı(k)larını asla savun(a)madılar. Savruldular aptal sürüler gibi…
Sürekli yıldırımlar saçan değil tüm ökeler gibi aynı zamanda uyuyan bir öke o
da. Arada Zeus gibi uyanıp öfkelendikçe Olimpos‟un tepesinden tanrısal yaratılar,
olağanüstü, evrensel güzellikte ürünler yağdırmasa ortalama (vasat) bir yazar
olduğuna inanacağız neredeyse. Ama daha önce de söylediğim gibi sayfalar ve
sayfalar sonra okurun karşısına öyle bir öykü, bölümce, tümce çıkıyor ki değme
yaratıcıları kıskançlıktan çıldırtabilir. Özellikle buluş, karikatürleştirme, eleştiri,
100
gösterim gücüyle, etkisiyle… Bizim kıtlık evrenimiz onun elinde bolluk evrenine nasıl
dönüşüyor kavramak zor. Özgünlükten ödün verdiği falan yok. Motoru devindiren
gücün kaynağı ne sorusuna, kendini ateşleyen motor yanıtını veriyorum. Yandıkça
artan bir yakıtı var, sonsuz „devr-i daim makinası‟ gibi.
Belki daha önce yazdıklarımı yineliyorum. Ama yineliyor olsam da
düşüncelerimin her yeni okumamla ateşlendiğini, tazelendiğini belirtmem gerek. Üç
öykü kitabını daha okudum. Bay Düdük‟te, toplumsal döküm (envanter)
çalışmasının olağanüstü örneklerinden biri Yüce Katına, tepe taklak edilmiş bir dille
yapılan soyut gülmece Ali Bey‟le Bir KonuĢma, ironik Sen Haline ġükret,
kırtasiyecilik eleştirisi YeĢil ġapkanın Esrarı, ülkemizde yurtsever olmanın
olanaksızlığının eşsiz Şvayk öyküsü Ben Bir Yurtseverim Beyefendi, Zübük‟ün ilk
örneklerinden (prototip) Çarıklı Kurmay; Havadan Sudan‟da, devlet dairelerinde
rüşvetin fotoğrafı Hele Hele, toplumsal iletişimsizliğimizin acıklı öyküsü Okul Aile
Birliği, demokrasi kavrayışımızın basitliği Demokrasi Yasak, bir başyapıt ÇamaĢır
Günü (altını çizmek istiyorum, Olimpos‟tan düşen yıldırımlardan biri), yine
unutulmaz bir öykü başyapıtı Peki Olur ġekerim; Nazik Alet‟de, sokak
hayvanlarıyla insanların ilişkilerinin acı-gülünç yergisi Tarzan‟ın Sahibi Kim,
yapsatçılık gerçeğimizin 50 yıldır değişmediğinin kanıtı Bülbül Yuvası Evleri, yine
hoş bir kırtasiyecilik eleştirisi Develer Ne Oldu, birbirinin dilini anlamayan iki dünya
yazarının büyük buluşmasının dayanılmaz güldürüsü Dünyanın En Büyük Ġki
Yazarı benim öne çıkardığım öyküler. Ama siyaset, okul, aile, ticaret, devlet
kurumu, bar, ev, günlük yaşam, askerlik, esnaf dünyası, Doğu, Batı, vb. tüm
toplumumuzun (ve dilimizin) tanığı bu öyküleri bir kez daha ele, bir Aziz Nesin
seçkisinde ya da Türk öykü derlemesinde kesinlikle yer alması gereken öyküleri (bu
üç kitaptan) ayır derseniz, işte:
ÇamaĢır Günü
Peki Olur ġekerim,
Tarzan‟ın Sahibi Kim.
***
Uysal, Oya; Uzak Olan Sendin,
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2012, İstanbul, 59s.
Uysal‟ın yanılmıyorsam Kimselerin AkĢamı‟nı (Yapı Kredi y., 2008)
okumuştum daha önce. Ne yazdığımı anımsamıyor, bakmaya üşeniyorum ama
bende olumlu iz bıraktığı kanısını taşıyorum şu an.
Satın aldığım sırada önemli bir şiir ödülünü (Hangisiydi?) de kazanan bu kitap,
bitirdiğimde, iyi ki okudum dedirten türden. Günümüz Türk şiirini izleme konusunda
güçlük çekiyorum çünkü ne yazık ki dergi (birkaçı dışında) izlemiyorum. Bu yıl
çıkmayan şiir yıllıklarının da benim için ne denli önemli işlev gördüklerini (kılavuzluk)
ancak şimdi anlayabiliyorum. Yıllardır beğendiğim şairlerin bir istatistiğini çıkarıp,
öne çıkanların yayınladıkları kitaplarını almak en iyisi.
Uzak Olan Sendin‟de hedef şaşmadı. Oya Uysal‟ın yazdığı her şeyi izlemem,
okumam gerek belli ki. Bir kenara düşüyorum bu notu.
101
Çünkü daha önce Birhan Keskin‟de beni afallatan sahicilik meselesi bu şiirin
de aslını oluşturuyordu ve Oya Uysal‟ın işi asılla(rla) ilgili. Bu öylesine açık ki,
herhangi bir şiirini ya da dizesini buraya almam yeterli kanıtlamak için.
Üstelik her zaman önerilecek bir şiirsel kurgu tipi olmasa da, şiiri kapayarak
onu kendinde-varlık‟laştırma girişiminde hem bir cesareti (olanaksızı deneme), hem
de bir özgüveni görüyorum. Üstelik şair sesini bunca kısmış, duyulur duyulmaz
kılmışken… Gölgelerde, gerilerde, görünmez tutulmuş bu anlatıcı (özne) sesi,
bayraklara, dağlara, bildirilere, savaş naralarına uzak mı uzak. Öte yandan en derin
çatışmaların, duygusal alaboraların, sonsuz yitimlerin şarkıları, lied‟leri bunlar.
Yani seçilen ses perdesi içeriği tutarlı, bağdaşık, güçlendirici bir biçimde
destekliyor. Bir okur olarak benim kulağım bu perdeye yatkın olmayabilir, daha pes
ya da tizlere eğilimli olabilirim. Melodi ama daha çok da gölgeli, incelikli, zarif
melodiyi çoğaltan armoni, dizemin (ritim) ağır örtme etkisinden kurtarılmış
duruluğuyla bu sesin altında yatan duyguyu (toprağı, teni, dalgalanmayı)
yakalamamı sağlıyor. Atladığım, dışında kaldığım hemen hiçbir duygusal tezi yok
diyebilirim Oya Uysal‟ın. Onu anlayabileceğim düşüncesiyle mutlu oluyorum. Onu
tam anlamamış olsam da anlayabileceğimi biliyorum. Şiirin bu aralıklarda, bir yere
ulaştıran değil ama kılavuzluk yapan güvenilirliği, yanında yoldaş olmak, bir süre
yanyana paylaşmak göndermesi şiir okuru olmaya hevesli benim gibi insanları çok
etkiliyor. Kof heybetler, iri sözler yalancı kılavuzlardır olsa olsa. Sessiz kalıp yine
ses kalmak, şiir yasası mıdır bilmem, ama şiirsel olduğu kesin.
Kendi, neredeyse saltık yalnızlığını kavrama konusunda bu umutsuz, yine de
dirençli çaba insanı insan edebilecek niteliklerden birine im koyuyor kuşkum yok.
Bu, kişinin yazgıyla ilişkilerindeki çatışmalı uzlaşmayla ve tersine geçici
uzlaşmalarla sıkça kesilen çatışmalarıyla ilgili olmalı. Yazgının bulutsu yükü tepede
ölümcül bir kılıç gibi duyumsatıyor varlığını, bizim de omuzlarımıza çöküyor. Öte
yandan sokaktaki o mırıltı, güçlükle duyulan şarkı, belli belirsiz gölge, yağmur, sis, o
beden (kadın bedeni) var. Düşlerden, anılardan, yıkımlardan, yitimlerden oluşan bir
sözcük öbeği, çırpısı gibi akıp geçiyor. En etkileyici yanı ise, kitabın izleksel
tümlüğü, duygu birliği…
Arkasından gerçekten var mıydı, onu gördüm mü, diye bakakalıyoruz. Onu
görebilmemiz için gereken ve kesinlikle gereken şeyin adıydı: Uzak Olan Sendin.
*
“…..
Ġçini çekip büyükannem,
-Hayat yordu beni! derdi, sakladık dün. Sarıp beline kollarını
zaman
öpmüĢ olmalı ayrılmadan
çukurlaĢmıĢ koltuk, birkaç resim,
geriye kalan bunlar.
….”
( Evsiz Bir Sokak‟tan, 13)
*
102
“Göğsünden geçerdi göç yolları kuĢların. YaĢadım mı, düĢ mü,
hayal mi ne kadar uzak. Bir baĢka kalpteki yerin kadardı hayat.
…..”
(Sis 1, 23)
*
PERİ
Tutunup evlere yürür Ģimdi el yordamıyla sokaklar
kendini ıslatan bir yağmur dolaĢır karanlıkta Ģehri.
Ruhundan yüzüne vuran gölgeyi görüyorum buradan
teselliyi zamanda arayan kalbini.
Ġçinde çarpıp duran bir pencere,
rüzgâr,
hayatın kuzeye dönük vakitleri.
Ah cezaya kaldırılmıĢ çocuk.
Hadi değiĢtir de yorulan ayağını, usulca gir bu Ģiire,
uzan ve uyu artık
eğilip öpecektir rüyanda seni
acıyan yerlerinden bir peri.
Tutunup evlere yürür Ģimdi el yordamıyla sokaklar
kendini ıslatan bir yağmur dolaĢır karanlıkta Ģehri. (39)
*
VAKİTLERDEN SESSİZLİK
Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman,
ürperdi içimdeki rüzgâr.
ġimdi bir dağ gölünde -uzaklarda- titrek ıĢıklarıyla gökyüzü
suların aynasında kucaklar yeryüzünü.
Ben yarattığı katile ruhunu sunan kurban,
kucakladım yine beni iten suretini.
Kim varsa acıyan kendine
bir not düĢmüĢtü ya acımın tarihine
artık bulanık bir hayalden ibaret olsa da yüzü
yine girdi düĢlerime
bir günden ötekine izini sürdüğüm gölge.
Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman.
103
-Seni acıtanları mı seversin sen,
derdi ya, büyükannem,
sarılıp beline çekip aldı ölüm
atının terkisine
-hayat sizinle olsun- güzel kadındı büyükannem.
Güzel ve kadın, evet. Yani tango, Ģapka,
inci gerdanlık
üstünde iğreti bir elbise gibi durmuĢtu yaĢlılık.
ġimdi bir dağ gölünde –uzaklarda- titrek ıĢıltılarıyla gökyüzü
suların aynasında kucaklar yeryüzünü.
Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman,
ürperdi içimdeki rüzgâr. (49)
***
Nothomb, Amelie; Sınır Tanımayan Cesetler (Le Fait du Prince, 2008),
Çev. Yaşar İlksavaş
Doğan Kitap Yayınları, Birinci basım, Haziran 2010, İstanbul, 113s.
Epeyce kitabını okuduğum Amelie Nothomb‟un beni düşkırıklığına uğrattığını
söyleyebilirim. Açıkçası, yanlıĢlıklar komedyasının ya da yerdeğiĢtirmenin en yavan
anlatılarından biri diyeceğim bu roman için. Evinde ölen adamın kimliğine bürünerek
onun genç ve güzel karısı da içinde olmak üzere tüm olağanüstü varlığına konan
adamın ağzından öyküsü. Tembelliğe Övgü diyeceğim olmayacak. Şampanyaya
övgü desem, bunu okuyanın, eee, yani…dediğini duyar gibiyim. Apışıp kalıyor, ben
Nothomb‟a soruyorum:
-Eee, yani…
Yanisi şu: Kendi çizgisinin altında.
***
104
Therborn, Göran; Marksizmden Post-Marksizme
(From Marxism to Post-Marxism, 2008), Çev. Devrim Evci
Dipnot Yayınları, Birinci basım, 2011, Ankara, 227s.
Cambridge Sosyoloji Kürsü başkanı Therborn‟den daha önce de birşeyler
okumuş olmalıyım. Bu çalışma oldukça yeni tarihli ve günümüz Marksizminin bir tür
haritalamasını yapıyor diyebilirim. Kendisi Marx‟tan çok Marksizmi ele aldığını,
Marx‟ın “modernite ve insan özgürleĢmesinin anlamlarını derinliğiyle kavramamızı
sağlayan ufuk açıcı bir kılavuz” (11) olduğunu belirtiyor GiriĢ‟te. Amacını şöyle
anlatıyor. “Bu kitap, bir yol haritası ve pusula olması niyetiyle kaleme alındı (…)
Entelektüel tarih ya da düĢünce tarihi olma gibi bir iddiası yok.” (12)
Üç ana bölümden oluşan yapıtın ilk bölümünde (Yirmi Birinci Yüzyıla
Girerken: Küresel Siyasetin Yeni Parametreleri), küresel uzamın üç ana
düzlemden oluştuğunu belirterek giriyor söze: Sosyo-ekonomik düzlem, kültürel
düzlem, jeopolitik düzlem. Burada yapmak istediği de 1960‟dan günümüze (2010)
sağ-sol siyasetin uzamını belirlemek. (16) Kullandığı örüntüle(n)me biçimi ise, konu
bağlamında, sınıfın büyüklüğü, gücü ya da sınıf, cinsiyet, etnisite gibi ulamsal
kimlikleri temel alan geleneksel ayrıştırmalar değil, daha soyut ve çözümsel
(analitik) bir toplumsal örüntüle(n/y)iş ayrıştırması. İnsan okur olarak irkiliyor elbette.
Therborn‟ün kuşkusuz yanına yaklaşamayacağımız kanıtları vardır var olmasına
ama acaba bir kuramsal (teorik) konum mu (mevzi) terkediliyor bir nedenle, diye
işkilleniyorum. Şöyle diyor: “Politikanın yönelim ve öncelikleri artık değiĢmiĢ
durumda.” (21) Günümüzün başarılı devlet formlarını (Refah, Doğu Asya), başarısız
olanlarını (Korunmalı komünist modeller) kendi örüntüleme anlayışı içinde tanılayan
Therborn, arkasından şirket ve piyasa dinamiklerine gözatıyor. Toplumsallaşmadan
özelleştirmeye dönüşümü üç dizgesel sürece bağlıyor. Komünist devletlerin
kalkınma izlencelerinin kendilerini artık tüketmiş olması, sömürgecilik sonrası
devletlerin toplumsal tasım ve devlet destekli kalkınma gerekleri için yeterlik ve
inanmışlık düzeylerinin düşmesi, kapitalist ülkelerde yeni üretim kaynakları ve
teknolojilerin devletin yeteneklerini daraltması. 1980‟lerde bu süreçlerin ortak etkisi
105
yeni dünyanın kaynağını oluşturdu iki örnek üzerinden: Şili‟de Pinochetismo,
İngiltere‟de Thatcherizm. Siyasi alan dinamiklerinde de solun başarılarının (Irkçılığın
değersizleşmesi ve sömürgeciliğin çöküşü, ileri kapitalist ülkelerde refah toplumu
tartışmalarında yengi, sağ denli sol uygulamaları da eleştiren 1968 öğrenci eylemi,
yeni kadıncı [feminist] akımlar ve düşkırıklıkları, 70 ve 80‟lerdeki ekonomik
bunalımlarda sol çıkışsızlığı, 1968 öğrenci eylemiyle işçi eylemlerinin kaçırılan
buluşması [rendezvous manque], sağın ölümcül biçimde hafife alınan şiddet
yeteneği, solun 90‟lardaki çözülüşü, neoliberal uygulamaların kimi getirileri, solu
güçsüzleştiren jeopolitik olaylar) dökümünü çıkaran yazar teknolojik süreçlerin de
siyasal uzam üzerinde etkilerine değinmeden geçmiyor. Eleştiri kültürlerinin etkisini
irdelerken çağcılardı (postmodern) düşünceye önemli bir yer vererek nasıl zorlu bir
rakip olabildiğini sorguluyor: “Özetle, geçen yüzyılın son çeyreğinde solun kültürel
mekânı önemli ölçüde değiĢmiĢtir. Genel itibarıyla bu mekân daralmıĢtır, ama
Aydınlanma modernizmini hedef alan yeni meydan okumalar, sol düĢünce ve
pratiğin, hem sol modernizmin içerdiği iç kısıt ve eksiklikleri temel alan bir özeleĢtiri
yapması çağrısını, hem de üstlenilmesi gereken yeni görev ve olanakları iĢaret
etmektedir.” (61)
Sonuçta “21.yüzyılın sosyo-ekonomik, kültürel ve jeopolitik mekânları 20.
yüzyılın mekânlarından köklü biçimde farklılık arz ediyor. Ekonomik eĢitsizlik
1970‟lerde yaĢadığı tarihsel düĢüĢün ardından yine yükselirken, sosyal güçlerin
sınıfsal yapısı aĢınıyor. Sınıf, bugün, 19. ve 20.yüzyıl Avrupa‟sında sahip olduğu
önemi, her nerede olursa olsun kazanamayacağı bir noktaya gelmiĢ durumda. Öte
yandan geleneksel itaat tarzları da sendeleyip gücünü yitirmiĢ durumda, artık hem
bireyci hem de kolektif anlamda yeni bir itaatsizlik alanı açılıyor ve bu, siyasi taahhüt
ve mevzilerde yapısal sapmalara yol açıyor.” (80) Ekliyor: “Farklı bir sol modernite
temelinde, „sürdürülebilir kalkınma‟ya dayalı bir perspektif hâlâ geliĢtirilmeyi
bekliyor.” (82) Yani yeni ölçütler (parametre) solun çok temel sorunlar üzerinde
yeniden düşünmesini gerektiriyor Therborn‟e göre. “Yeni kapitalist ivme ve daha az
sınıf/daha çok itaatsizlik denklemi, „yeni sosyal hareketler‟den öteye bakan bir
anlayıĢ gerektiriyor. Artık yeni toplumsal dönüĢüm kavramlarına ihtiyaç var. BeĢeri
kurtuluĢ açısından bakıldığında, Aydınlanma modernizmi hâlâ saygın bir gelenek
olarak yerini koruyor; bu tarz modernizm, savunmaya olduğu kadar geliĢtirmeye de
değer nitelikte. Ama anti-kapitalist sınıf diyalektiği bu tarz modernizmin içerdiği
karĢıtlıkları neredeyse görünmez kılmıĢtı; bu anlamda Aydınlanma modernizminin
modernist olmayan madun direniĢi ve ekoloji ile iliĢkilerinin de gözden geçirilmesi
gerekiyor. Marksizm, Lenin ve Leninizm aracılığıyla küresel bir ideoloji haline
gelmiĢti. Ama Marksizm-Leninizm‟in sürdürülebilir bir modernizm olmadığı ortaya
çıktı. Avrupa-merkezcilikten uzaklaĢmıĢ günümüz dünyasında, Marx taraftarları
bunu kabul edip ona göre pozisyon almak, getirdiği seküler sınıf vurgusuyla
Marksizmin, derinlikli bir Avrupa tarzı hareket olduğunu hesaba katmak zorundalar.”
(83) Bana göre tartışmalı görüşünü sürdüren yazar, açık açık şunu söylüyor: “Artık
sosyalizm ötesi bir perspektifle düĢünmeye baĢlamanın, kapitalizmin ve kapitalist
giriĢimlerin beraberinde getirdiği lükse dayalı küresel servet/sefalet denkleminin
ötesinde bir dünya tahayyül etmenin zamanıdır. Sosyalizm-ötesilik, sosyalizmin
106
stratejileri ile tarihsel kurumlarının, iĢçi sınıfı ile emek hareketinin merkezi aktörlük
rolünün, kamu mülkiyeti ile büyük ölçekli kollektif üretim planlamasının olmazsa
olmaz öneminin ötesine bakan bir sosyal dönüĢüm perspektifidir. sosyalizm-ötesiliği
„post-sosyalist‟ olarak nitelendirmiyorum, çünkü sosyalizm-ötesi terimi mümkün olan
tek oyun olarak kapitalizmin kabülünü ima etmiyor ve ne tarihsel sosyalizmin
hedeflerinin ne de onu „inĢa etme‟ çabalarının reddini içeriyor. Sosyalizm-ötesilik,
tam aksine, engin sosyalist hareketin ve onun yaratıcılık ve Ģevk, direngenlik ve
mücadele, güzel rüya ve umutlar, yanı sıra gaf, hüsran ve yanılsamalarının,
kısacası zaferleriyle birlikte yenilgilerinin kabülünü de baĢlangıç noktası alıyor.
Ġnsanın sömürü, baskı ve ayrımcılıktan ve ayrıcalık ile sefalet arasındaki zorunlu
bağlantıdan kurtuluĢunun ancak mücadeleyle, sömürülenlerle dezavantajlı konumda
olanlarca sağlanabileceği yönündeki temel Marksçı fikri koruyor. Devamla,
21.yüzyılın hem daha eĢit ve ail olmak anlamında hem de yeni iktidar
kümelenmeleri ile direniĢ olanakları içermek anlamında, 20.yüzyıldan daha farklı bir
görünüĢ sergilemeye baĢladığını kabul ediyor.” (84) Sosyalizm ötesi siyasal
çevrenin temeli ise; kapitalizmin sosyal diyalektiği, etnik kolektif kimlik diyalektiği,
ahlaki söylem (eklemlenmiş insan hakları, şiddet karşıtlığı, vb.), evrensel hazdan
oluşmalıdır. Bu alıntılar ve özet, Therborn‟un kuramla (tarihsel) uygulama arasında
kısa devre denebilecek yanlış (?) ya da ivecen eşleştirmeler yaptığı sanısı
uyandırıyor bende. Saptamaları, sosyalizm-ötesi çevren kavramı için yeterli
olmadığı gibi, yapılan sıçrama da epeyce uzun.
İkinci bölümde (Yirmi Birinci Yüzyıl Marksizmi ve Modernitenin
Diyalektiği), Marksizmin, kuramsal olduğunca siyasal olarak da modernitenin
diyalektiğinin ana belirişi olduğunu söyleyen Therborn, Frankfurt Okulunun
eleştirisini irdeler. Yeniden canlanan Frankfurt Okulu, Batı Marksizmi (Lukacs:
Taktik ve Etik‟le başlayan, Korsch: Marksizm ve Felsefe ile süren akım), eğilimler,
tartışmalar kuşbakışı haritalanıyor izleyen sayfalarda. Günümüzde de canlı Marksist
eleştiri geleneğine işaret ediliyor.
Üçüncü bölümde (Diyalektikten Sonra: Yirmi Birinci Yüzyılın ġafağında
Radikal Sosyal Teori) Marksizm içi ve dışı köktenci eleştirel duruşların yüzeysel
örüntüsünü çiziyor G. Therborn. İlk savaştan sonra Lukacs, Korsch, Gramsci ile
devrimci siyasete bağlı akım siyasete soğuk Frankfurt Okulu ile ya da dolaylı ilişki
kuran Althusser, Lefebvre ile sürdü. Te(le?)olojiye dönüş (Debray, Badiou, Zizek,
Hardt/Negri), Amerikan gelecekçiliği (Jameson, Erik O. Wright, Harvey, Arrighi,
Wallerstein), sınıf kaymasını irdeleyenler (Laclau, Mouffe, Balibar), devlet
kuramcıları (Offe, Zizek, Mann, Tilly), feminizm (Oakley, Butler), Ağcılar
(Hardt/Negri), ekonomi-politikler (Arrighi, Roumer, Bourdieu, Blackburn) yazarın
adını andığı düşünürler. Varolan sol kuramsal-siyasal konumlanmaları dört dilime
ayırır özetle: Post-sosyalizm (John Keane, Giddens) , Marksist olmayan sol (W.
Korpi, A. Touraine, P. Bourdieu), Marksoloji ve bilimsel Marksizm (R. Sennett, J.
Derrida, T. Carver), Post-Marksizm (Laclau, Mouffe, G. Borradori, J. Habermas, C.
Offe, A. Honneth, N. Fraser). Son sözü şu Therborn‟un:
“Mevcut ana baktığımızda, belirli alçakgönüllü bir reddediĢ en uygun
entelektüel duruĢ gibi gözüküyor. Bir baĢka ifadeyle, gücü ne olursa olsun, sermaye
107
ile imparatorluk güçleri karĢısındaki itaatsizlikten; geleceğin yeni dünyası ile o
dünyanın gerektireceği öğrenme/aykırı öğrenme karĢısındaki alçakgönüllülükten
söz ediyorum.” (238)
Açıkçası yazarın genel yaklaşımına katılmıyor, çok da yanlış buluyorum.
Marksizmin yetersiz bir açıklamaya döndüğü tezi bana hiç inandırıcı gelmiyor,
gelmedi de. Bunun için burada ve benzerlerinde gösterilenin ötesinde, yeni dünyaya
(!) ilişkin çözümsel veri, araştırma, bulgu gerek. Yapılanları da kuramcılık (teorisizm)
olarak görüyorum yazık ki (Akademik oyun). 100 yıllık sol uygulama (tarihi) insanlık
oyununun tümü müydü, yoksa ilk perdesi mi? Kapitalizmin son seçeneği ve
çözümü, başka bir dünya olmadığına göre (Wallerstein) gözlerimizi bunca
kamaştırmamalı, taşıdığı tükenişi anlamamızı da sağlamalı. Tarihten söz ediyoruz,
yaşamlarımızdan değil.
***
Dickens, Charles; Büyük Umutlar (Great Expectations, 1861),
Çev. Nihal Yeğinobalı
Can Yayınları, İkinci basım, 2001, İstanbul, 559s.
Dickens Rönesans ressamlarına (Caravaggio, vb.) benziyor. Ondan aldığım en
büyük etki, sözcüklerin ışık ve gölgeleriyle derinlikli, etkileyici kişiler (karakterler,
tipler) yaratması. Neredeyse ilk yapıtından (Pickwick) sonuncusuna değin
değişmeyen, giderek güçlenen özelliği bu. Yani bence en güçlü yanı… Buna karşılık
Dickens‟ı diğer, özellikle kıta yazınının büyük klasiklerinden (Balzac, Flaubert,
Tolstoy, vb.) ayıran ve zayıf kılan yanı ise, öyküleri, olay örgüsü, kurgusu. Bu kurgu
belli bir mantığı ya da sırayı izliyor ve akışı açısından sorun yaratmıyor gibi görünse
de iş gevşekçe, başka türlü de olabilirdi, böyle oluşunda fazlasıyla kasıt var,
gibisinden okur yargılarına yol açtığında zurna zırt diyor. Yapı çöküyor çünkü eğreti
bir iskelet üzerine kurulu bir iskambil(den) şato. Bu zayıf ya da kör noktanın nereden
kaynaklandığına daha önceki yapıtlarıyla ilgili olarak değinmiştim ve aslında okuma
sürecim bu tanıklıkla ve vardığım sonucun giderek kesinleşmesiyle ilerledi.
Başından beri, ister nedeni „tefrika‟ yazarlığı olsun, isterse insancıl, düşçü
iyilikseverlik (yalın Hristiyanlık algısı) düşünceleri, yapıtı bu zayıflığa belki
kaçınılmazca taşıdı. Bu tezimi (?) birazcık daha ilerletmeden önce birkaç noktaya
değinmem gerek okur deneyimim açısından. İlki Nihal Yeğinobalı çevirisinin bugüne
108
değin okuduğum en iyi çevirilerden biri oluşu. Çevirmen yapıtı Türkçe yaratmış
diyeceğim ve ellerinden öpmek isterdim. Ne büyük emek, nasıl da derin bir duyarlık,
incelikli kavrayış ve iklimler buluşması… Dickens‟ı, onun önemli romanlarından
birini koyun bir yana ve yalnızca bir „çeviri‟ okuyun ya da içinizden böyle demek
geliyorsa, Nihal Yeğinobalı okuyun.
İkinci konu ise önceki birçok romanını okuduktan sonra Büyük Umutlar‟a
başlayıp da yüz-ikiyüz sayfa ilerlediğimde Dickens‟ın başyapıtıyla yüzleştiğimi,
bunun Dickens‟ı klasik katına çıkaran yapıt olduğunu düşünmem ve çevremdeki
insanlara da örneğin Oliver Twist ya da David Copperfield, vb.‟yi değil bu romanı
önermiş olmam. Belki ivecen davrandım, kitabın ikinci yarısını okumam, yani kırılma
(fay) hattını (39. Bölüm ve sonrası) geçmem gerekirdi yargı üretmek için. Ama
başlarda öyle sahneler, betimlemeler, öyle olağanüstü bir gülmece duygusu
yakaladım ki klasik yazın evreninde bile az bulunur şeydi bunlar. Çok etkilenmiştim,
Dickens‟ın kusursuz kişi ve doğa betimlemelerinden, konuşmalardan (diyalog),
gülmece duygusundan.
Bu roman, okurluğumu hangi noktalarda kışkırttıysa onların üzerine gideceğim
ve benden özet ya da çözümleyici bir yaklaşım bekleyenleri düşkırıklığına
uğratacağım yine.
Baştan şunu söyleyeceğim. Charles Dickens romanını ilerleten, geliştiren biri
değil, roman türü bağlamında. Yazı tekniğini ayrı tutuyorum. Türkçe çevirilerde bile
teknik ustalıkta evrim kolayca sezilebiliyor. Benim sözünü ettiğim ve Dickens‟ı
yerinde saydıran şey, roman düşüncesi. Dediğim gibi buna daha önce değindim.
Onun roman düşüncesi oldukça avam (halkçı) ve işlevsel bir düşünce. Seçkinci
Toryvari (Lordlar Kamarası) bir yaratıcı yücelik ve kibirden yoksundu (İyi ki!) Estetiği
109
kavrayışı yerel, yatay, somut, sokaktan ve günceldi. Günü ve kendi yaşamıyla
ilintiliydi. Halkçı (popüler) ekinin şenlik (karnavalesk) duygusu belki
Shakespeare‟den sonra Dickens‟da kendine bir çıkış yolu buldu, denebilir. Ve tam
burada bir kestirimde bulunabilirim (yanılmayı da göze alarak). Örneğin, Tolstoy‟dan
çok Dostoyevski etkilenmiş olabilir Charles Dickens‟dan, zaten çağdaştılar (az çok).
İlişkilerini irdelemem gerekiyor. Onda yararlı olmak, yanlışı düzeltmek (kurumlar
başta olmak üzere ki bunların başında yargı, hukuk düzeni, kilise, sınırlı ölçüde
parlamento, vb. geliyordu), yapıtın içyapısal denge ve uyumunu çarpıcı içeriğin
önüne çıkarmamak türünden bireysel kaygılar yerleşik, sürekliydi ve roman,
(toplumsal) savaşımın bir aracıydı. Hem kişisel, hem toplumsal hesaplaşmalarını
aynı zamanda romanıyla açıktan yaptı. Genel olarak sanatçı tutumları, böylesi
savaşımı örtme doğrultusunda biçimlenirken, Dickens gibi kimi sanatçılarda tam
tersi olur. Görev üstlenmiş, kendini sorumlu sayan, etki gücünü ayrımsamış ve
kullanmak zorunda olduğunu düşünen bir aydın davranışı oluşur ve birçok
sanatçıyı, özellikle de ülkemizde (Türkiye) ciddi ikilemler içerisine sokmuştur benzeri
durumlar...
Büyük Umutlar‟ın coğrafyası
Yıllar var ki beni dolu dolu güldüren bir şey okumamıştım. Dickens anlağı
(zekâ) ya da ökeliği önceki yapıtlarda belirtilerini bolca göstermiş olsa da gülmeceyi
bu düzeyde etkili kullanmamıştı. Oysa burada çizdiği iki portre (örneğin Mrs. Joe,
Uncel Pumblechook) ve ona bağlı ilişkiler öyle bir gülmece duygusu yaratıyor ki bu
kişilerin yapıp ettikleri (şiddet, sevgisizlik, öfke, aşağılama, vb.) ikincilleşiyor. Şu
tümceye, anlatım gücüne bir bakın:
“Arada kırıntıları toplayıp o ince geniĢ ağzına atıĢında, posta kutusuna mektup
atar gibi bir Ģey vardı.” (231)
Romanın başlarında etkili olan bu gülmece, ilginçtir romanın sarkmaya
başladığı, olmayacak rastlantıların romanı belli açıklamalara, sonuçlara doğru biraz
budalaca sürüklediği ikinci yarıda azalır. Bence yaratma sürecinin temel seçimleriyle
yakından ilgili bu durum. Ve belki buradan bir yasa çıkabilir. Kurgunun rastlantıyla
ilgisi ve yaratıcı özgürlüğünün (gülmece ya da neşesinin) rastlantıya borcu… Ters
orantıdan söz edebiliriz sanki. Ama rastlantı derken ayrı içeriklerini tek kapta
kaynattığımızı kimse düşünmemeli. Büyük (majör) ve küçük (minör) rastlantıları
ayrıştırmalı. Küçüğünden, gündelik, anlamı sıradanlaştıran, yazgı duygusunun
yitmesine yol açan, kimlik silen rastlantılardan (Her zaman her şey olabilir ve eğer
110
böyle ise olan şey, rastlantıya rağmen sıradan şeydir) söz ediyorum. Bu rastlantı, şu
anı, şimdiyi kurtaran, kolaylıyan rastlantılardır ve örneğin yazarı için kurtarılan bir
romandır. (Roman hayırlı, yani istenen, istenilen sona ulanır böylelikle). Büyük
rastlantılardan ise şaşırtıcı biçimde büyük anlatılar doğabilir. İnanırlık temeli
yittiğinde anlık açılır. Neye mi? Olağanüstüye, tansığa, anlam üretimine…
Dickens‟in rastlantıları yazık ki küçük rastlantılar oldu hep ve Dostoyevski aldı,
bunların yerine büyüklerini koydu.
Yoksul, öksüz Pip başta bilinmeyen bir zenginin korumasına alınır ve
çevresindeki yaşamörgüsü görünür olur, sanata konu olur bu nedenle. Ama Pip
kendisini korumaya alan kişinin sandığı ve umduğu gibi Miss Havisham değil de
ölüme yargılı bir suçlu olduğunu, hele bu kişinin sevdiği, kibirli güzel Estella‟nın da
(Bunu ne Estella, ne de Suçlu adam biliyor) babası olduğunu öğrendiğinde, romanın
çekirdeğindeki yapay mıknatıs çekimi devreye giriyor ve her şey çevrel yörüngede
fır dönmeye başlıyor. Tam yerindelik, herkesin kendi gibi, ya da roman ne
gerektiriyorsa öyle olması, şu yapay denge (iyiler ve kötüler arasında, çokça iyiden
yana) işi çığırından çıkarıyor. Roman bütün tinini, varsıllığını, parlak yaratıcı gücünü
yitiriyor, soluyor. Gülmece tıkızlaşıyor, dil daha az parıldıyor, romanı sürükleyen
duygu cılızlaşıyor.
“Hemen ertesi gün kasabaya gitmem gerektiği ortadaydı. Vicdan azabımın ilk
coĢkunluğu arasında, dosdoğru kendi köyümüze, Joe‟nun yanına gitmem gerektiğini
de doğal sayıyordum. Gelgelelim ertesi günkü posta arabasında yerimi ayırttıktan,
Bay Pocketlere gidip geldikten sonra, bu son konuda beslediğim düĢüncelerle
duygular keskinliklerini yitirmeye baĢladı. Ben de Mavi Domuz Hanı‟nda kalmak için
özürler, nedenler yaratmaya baĢladım: Eve gidersem herkesi rahatsız edecektim;
beni beklemediklerinden odamı hazırlamamıĢ olacaklardı; Miss havisham‟a pek
uzak düĢecektim, oysa Miss Havisham titizdi, buyurgandı, bundan
111
hoĢlanmayabilirdi. Kendi kendilerini dolandıranların yanında dünyanın baĢkaca tüm
dolandırıcıları hiç kalır. Ben de bu tür yutturmacalarla kendi kendimi aldattım.””
(262)
“Kızcağız acıklı bir sesle, „Yok, incinme sen,‟ diye yalvardı. „Seni yanlıĢ
anlamıĢsam bırak, incinen ben olayım.‟” (332)
***
Tosuner, Necati; Çılgınsı (1990),
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Haziran 2012, İstanbul, 78s.
*
Tosuner, Necati; Susmak Nasıl Da Yoruyor İnsanı (2013),
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 122s.
Tosuner‟in 23 yıl aralı iki anlatısını okudum peş peşe. Karşılaştırma yapmak
istedim. Daha önce Kasırga‟nın Gözü‟nü (2008) okumuş, beğenmiştim. Sondan bir
önceki ve Susmak‟ı öndeleyen yapıt hakkında aynı yılda (2008) aşağıdaki yazıyı
yazmışım. Buraya alıyorum çünkü Tosuner‟in yazıyla temel ilişkisini bir yerinden
kavrayabildiğimi düşünüyorum:
Son yılların umutsuzluk dolu yazı kazısında okumada direnmeyi yine de haklı
çıkaran bir pırıltı, ışıltı, bir küçücük pırlanta: Kasırganın Gözü.
Ve utanarak belirtmeliyim ki ertelediğim yazarlardan biridir Necati Tosuner. Bu
eşsiz pırlantayı yontan Türkçe(nin) ve ‘yalnızlığın’ bu büyük yazarına haksızlık etmişim.
Bir önyargı taşıdığımdan değil. Hiç değil.
Türkçe yazmanın, öykü kurmanın ne olduğunun güncel kanıtı bu kısa anlatı, bir
ruh durumunun epifanik haikusu gibi okunabilir (Bkz. Roland Barthes). Belki de böyle
okunmalı. Çünkü çağrışımlar, izlenimler, görüntüler aralandığında ortaya çıkıp kendini
gösteren, hem de birden, olduğunca gösteren şey neredeyse saltık bir ‘yalnızlık’.
Çağrışımlarından ve göstereninden kurtulmuş bu tümel (total) gösterge-yapıt, dolayımları
bir bir silerek, silkeleyerek geriye çırılçıplak gerçeği çıkarıyor. Şimdi bu yalnızlığa
112
dokunabilirsiniz! Hadi deneyin, okuyun ve dokunun. Yalnızlığı duyumsayacaksınız
parmağınızın ucunda.
Bu; metnin, yazı dilinin kesintili ses akış düzeniyle ilgili olabilir. Bu biçim yazarınca
özenle kullanılmıştır. (Eksiklik değil yetkinlikten söz ediyorum dille ilgili olarak). Ama
buradaki asıl güçlük (sorun), tıpkı bir bestecinin ses değerleri ve sessizlikle (es) kurduğu
dengeler gibi matematiksel bir uygulamanın gerçekleştirilmiş olmasında. Tam, yarım,
çeyrek sesler (hem anlambirimsel, hem ses-biçimbirimsel olarak) ve bunları öngörülmüş
ölçü ve ses dizisi içerisinde eslerle keserek, elde edilen ritim (bu kanın damarlara yaptığı
basınçtır, nabız atışıdır) bu müzik etkisinin kaynağını oluşturuyor. Bu bir senfonik etki
değildir, bir sonatin ya da bir şarkı parçası. Ama sonuç değişmeyecektir: İliklerine değin
duyumsanmış (hissedilmiş) yalnızlıktır bu.
Kasırganın Gözü Tanrının gözü olabilirdi, eğer payımıza yalnızca ve yalnızca
‘yalnızlık’ düşmeseydi. Bu göz, Kurosawa’nın gözünü anımsatır hemence (Rhapsody in
August, 1991). Bir tansık gibi dağların ve karanlık yağmur bulutlarının arasından bakan
göz ve onunla gelen ölüm… Bu bakışın boyunduruğu altındayız ve Necati Tosuner bunu
bilerek ve acı yerleşik diliyle diyor ki bu bakışın gördüğü bizim ‘yalnızlığımızdır’.
Varsayımımız, ötekinin yapıp ettiği, yaşadığıdır. Bizi yedekleyen şey (payımıza
düşen) ölümdür. Tutunma çabamız bundandır ve ‘tutunamamaktan düşeriz’ (B.Keskin).
Başkası öldürücü, kıyıcı gözdür, biz ona yaşam yükleme ısrarından hiç vazgeçemezsek de.
Çünkü öykümüz dirilme öyküsüdür. Bir tansıksı bakışla ölü bedenimiz kalkacak, soluk
alıp verecek, yürüyecektir. Ama her kezinde bakış, dışarıdaki bakış (ki aslında biz de
bakan gözün parçası, gözüyüz) bizi dondurur, yere serer, bir daha öldürür. İç sesimiz,
sızlanmamız, şarkımız boşluğu dolduramayacaktır ve ‘yalnızlığımız yazgımızdır’.
Sevinç öteki yandadır. Bakışın arkasını dolduran şeyden geliyor olmalı anlam.
Kasırganın gözünün gördüğü, benim incelmişliğim, eksilmişliğim, yetersizliğim,
vazgeçmişliğimdir. Öyle güçlüdür, yıkıcıdır ki, ulanamazlık nesneleşir, kristalize olur,
sessizlik ve iletişimsizlik kar olur yağar evrenin üzerine.
Kıpır(dama). Umutsuzluk girişimi. Bir çığlık olmadığını kim söyleyebilir? Her kıpı
bir çığlık olmalı. Umutsuz, yırtıcı, dehşetli.
Ölümle (kasırgayla) gelen belki bizi dindirecek, yatıştıracak, umuttan ve
umutsuzluktan kurtaracaktır. Öyleyse neden ölüm olmasın yalnızlığın son bulacağı son
yer (durak)?
Bu sorunun yanıtı Dasein.
Dasein.
Çünkü Dasein, Dasein’dır.
Dasein olmaması olanaksızdır.
Necati Tosuner’i bu minik anlatısıyla da olsa tanıdığım için mutluyum. Ama benim
kalan hayatım, onun yapıtıyla buluşacak yine, biliyorum.
***
Kendi yazı çizgisini sürdürdüğü, yazıdan hemen hemen aynı şeyi anladığı belli
yazarın. Erken yıllarda biçeme ilişkin kanılarını oluşturup güçlendirmiş belli ki.
Birçok yapıtıyla önemli ödüllerden çoğunu almış olması da genellikle bu düzeyi
113
tutturduğunun kanıtı. Önemli yapıtlarının çoğunu okumadığım (ama okumayı
tasarlıyorum) için genel şeyler söylemek istemiyorum. Kitap odaklı konuşacağım.
Çılgınsı 7 öyküden oluşuyor. Çoğu 80‟li yılların öyküleri… Öykülerin ortak
izleği kadın erkek arasında zamanla eksilen şeyin ne olduğunu (erkeğin) anlama
çabası. İçtenlikli dil bu yazının aynı zamanda bir kişisel hesaplaşma olduğu
duygusunu veriyor okuyana. Özne erkek ve onun açısından irdeliyoruz yaşamı.
Yazarın okurla özdeşleşme, onayını alma derdi olduğunu sanmam.
Hesaplaşmasının dürüstlüğünden, ciddiyetinden belli bu.
Rastlantıya şans tanıyan, çağrışımsal, anlık bir öyküleme (kurgu)
düzen(sizliğ)ine başvuruyor olsa da, tüm bu parça bölük görüntünün arkasında bir
yürek ezintisi, özenli okurun bulup bilince çıkartabileceği bir duygu perdesi, yani bir
odak var. Hatta bunun bir rengi, kokusu(zluğu) bile var. İlginç olan, Tosuner‟in
yazını bir uzmanlık uygulaması görüntüsünden kurtarması, bunun için uğraşması.
Oysa işçilikten yana döktüğü göznuru ve emek pek azımsanacak gibi de değil. Bu
kolay, parçalı, dağınık tümcelerin, anlatımların uzun uğraşılara bağlı oldukları
anlaşılıyor ama bu en çok yeni yapıtlarında böyle. Çılgınsı‟da yazar 46 yaşında,
Susmak‟da 79.
Geleneksel anlatı beklentisini başından kırmış görünen yazarımız özgünlüğünü
çalıma borçlu değil. Ama kendisini didiklemesinin, hoşnutsuzluğunun ona bu biçimi
sağladığını düşünmek zor değil. Öyle sanıyorum sayısız insanın paylaştığı o büyük
yanılsama, yazarımız için erken yaşlarından başlayarak geçersizdi: Kusursuzluk,
bütünlük anı. (Bir an için bile olsa.) Herkes içinde yitmek, görünmez olmak. Bu
olmayınca „kusur‟ yazının temel öğelerinden birine, dile, yani imgeye dönüşüyor.
Dikkati daldan dala zıplayan, kararsız, tek izle yetinmeyen, izleri birbirine dolayan,
soyut, görünmez Tanrı anlatıcı olmayı asla başaramayan ve başaramayacak olan,
kendine, somutuna, algısına (imgesine) düşen ve hep düşecek olan, aşırı
özgüvenle özgüvensizlik arasında çırpınan, dışarıdan gelecek bakışa bağlanan,
onsuz olamayacak olan ama dışarıyla da yapamayan bir(inin) dil(i).
Benim Tosuner‟de yarım yamalak okumamla üzerinde duracağım şey bu
olabilir(di). Arka arkaya tümceler özne, eylem, nesne tutarlığı ve sürekliliğini
varoluşsal nedenlerle gösteremeyince basamaklanacak, birbirine olan göndermeleri
114
geniş bir belirsizlikler alanı içerecek, okur bu büyük uçurumun üzerinden atlayacak,
atlamak zorunda kalacaktı. Tosuner okumak keskin kayalarla dolu, parçalı, kırıklı,
inişli çıkışlı bir arazide yürümek gibi. En az yazar denli çaba harcamak koşul. Çünkü
yazarımız haklı olarak daha azını kabul edemez, onun acısını başka biçimlerde,
zamanlarda da olsa çekmek zorundayız. Bu bizim ortalama duyarsızlığımıza,
sağırlığımıza atılmış güçlü bir tokat ve ben bu ülkenin Türkçe okuru olarak bu güçlü
tokatı çoktan hak ettiğimizi düşünüyorum.
Necati Tosuner bizim Hiroşima‟mız, Nagazaki‟miz. Onun elinde olmayan
sapması yazısı üzerinden bizim sapmamıza dönüşüyor ve aslında tümümüzü
kapsayan soruna yöneliyoruz. Böyle dememe bakmayın yine, ancak cesareti olan
yöneliyor kendi tedirginliğine… Uzun atlamalı, kesintili akım, kütle duygusunu
kaçınılmaz kılıyor. Bir kütle var ve bunun ağırlığını duyumsuyoruz. Buna karşımaddenin, boşluğun (hiçliğin) kütlesi demek daha doğru olur. Boş madde(sizlik)
olanca yeğinliğiyle sırtımıza biniyor ve çırpınmalar, kıvrantılar içre devreleri
devrelere ekleyerek, varlığı varlığa, sözü ötekine, umutsuz bir resme sıvanıyoruz.
Üstelik sevgili yazarımız bu varoluşsal umutsuzluğun üzerine toplumsal
çıkmazı, tıkanmayı, boğuntuyu da eklemek zorunda kalıyor. O kendi kusurunun
aslında orada, toplumsal bir kusur olarak izlenceli bir güç uygulamasının aracına
dönüştüğünü görüyor ve göstermek zorunda kalıyor. Eğer yazar yalnızca kendi
olsaydı, bir şeyin (toplum) içinde olmasaydı, bu kusurluluk düşüncesine bağlı
takınak iyi ki var da yazıda somutlaştı, der geçerdik. Sonuçta bir okuru önündeki
yazı ilgilendirir, ötesine bakınan okur ayıp ediyor demektir, bir ötesi olsa, bu
kaçınılmaz olsa da. Siyasa yazıya kaçınılmazca bulaşıyor. Bu öznel(likle dolu)
metinler verdiği izlenimin tersine, kaçınılmazca siyaset yüklü. Çünkü takınaklılık ark
yapar. Siyasetten ben‟e (ya da tersi) geçiş beklenmedik ve hızlı olur. Köprüler
kurulur ve yıkılır. Serttir düşüş ve acıdır.
Odak (takınak) soyut, görünmez bir varlık, boşluk olunca bu boşluğa düşen
dünya(lık) rastgele uçuşan göktaşları izlenimi verebilir. Delik; göktaşlarını, sonuçta
evreni içine alıp yutacak(tır diye düşünebiliriz). Böyle bir imge tasarımı için
çağcılardı (postmodern) yaftası kullanabilirdik, sezgilerimize güvenmeseydik. Ama
Tosuner için böyle bir yargı olanaksız. Anlam o boşluktan türemekte, odak orada
biçim(siz)leşmekte. Bütün gök cisimleri, tüm yazı gereci (anlatıcı, kurgu, imge,
tümce, yapı, vb.) odaksızlıkla, hiçlikle örgütlü. Yani diyeceğim, hiçlik de
tutamaklaşabilir, anlam üretecine dönüşebilir. Belki de insan dediğimiz antropolojik
ekinin kaynağında yatan da bu boşluktur (ya da doluluk). Bu tezimi (Tosuner‟le ilgili)
Derrida‟ya iliştirmek isterdim açıkçası.
Çokparçacılıkta doruklaşan Susmak, tüm bu esinlerle okuru (beni) işte tam
buraya taşıyor: Çığlık. Yaşama bırakılmış, ona verilmiş bir yanıt olarak gök
boşluğuna salınmış şu uzuuuun çığlık. Köprüdeki çığlık.
Sözün özü: Son yıllarda okuduğum en has, incelikli, işçilikli, duyarlıklı sanat
yapıtı (Susmak) ama o oranda bir somut siyaset. Ah, az kalsın Leyla Erbil‟i
unutuyordum, Tuğrul Keskin‟i de… Bakın:
“Güzeldi, çünkü bir genç tanırdım o zamanlar, -karanfil çiğnerdi.
115
Çünkü kız öpmeye heveslenirdi hep, -gerçekleĢmeyecek olsa da…
Öyle iĢte…
Bir genç tanırdım bir zamanlar: BoĢa çiğnenmiĢ karanfil kokardı ağzı.
BoĢa çiğnenmiĢ karanfil kokuyor Ģimdi Türkiye.” (Susmak, 55)
Bir soru: Öykücü Cemil Kavukçu, Necati Tosuner‟e ne borçlu?
***
Harris, Jonathan; Yeni Sanat Tarihi (The New Art History, 2001),
Çev. Evren Yılmaz
Sel Yayınları, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 319s., Büyük boy.
Doğrusu 80 sonrası sanat tarihinin yeniden eleştirisi ve yorumu çabalarının,
kaynaklara doğrudan bağlı ve dizgeli irdelemesi beni umutlandırmıştı, eğer Sel
yayınevi ve çevirmenin kitabı okunmaz kılma girişimi olmasaydı. Bu yanlış, kötü bir
Türkçe ve kitap berbat edilmiştir.
Dil tutumunda dilbilgisel kusursuzluk, yanlışsızlık her zaman doğru, güzel
Türkçe‟nin güvencesi değildir ve doğru, güzel Türkçe, dilin içgüdüleri, gelişme
eğilimleri, kendini yetkinleştirme itkisi, gücü, sezisiyle de ilgilidir. En iyi
çevirmenlerimiz bile eğilip işlerinin en önemli aracı olan dile (kaynak ya da amaç dil
Türkçe) yürekten kulak veriyor, onun yürek atışını dinliyor değiller. Benim için
örneğin en iyi çevirmenlerimiz olarak sayabileceğim Ahmet Cemal, Rosa Hakmen,
Aslı Biçen, vb. dili şimdi ve burada hazır veri, girdi olarak gören, dilin içindeki
kendini çoğaltma, arıtma, durultma, dolayımlanma yetenek ve istemini, yani canlı ve
girişimci, yaratıcı yanını azımsayan, bunu yanıtlamayan, kurumsal, akademik bir
yetkinliği öne çıkaran tutumlarıyla okuduğum çevirilerinde bana acı çektiriyorlar.
Oysa Türkçe onların uçurduğu düzeyin çok çok üzerinde kanatlanmış, kendini
aşmıştı sınırlarını genişleterek. O zaman daha büyüktü dilsel gökyüzümüz. Bu en
yetkin çevirmenlerimiz denge uğruna (klasizm bir tür) dengesizliğin yaratıcı
olanaklarını harcıyor, sağlam ama bir o denli tutarsız ve rastgele seçmeci (eklektik)
bir karakuĢi dile yol açıyorlar ve bu bana (gerçekten acı çekiyorum) 80 sonrası
sağının savsözünü (slogan) anımsatıyor: Yaşayan Türkçe (!) En çok sinirlendiğim
sözde kavramlardan biriydi. Kendi içinde çelişkiliydi. Unutmamalı: Dil hiçbir zaman
saltık veri değil. Girdiği anda, girdiği yerden başkalaşarak çıkar. Aydın dilini tanır ve
onunla oynar. Gülerek, tutkuyla, paslaşarak, yoklayarak, sınayarak, zorlayarak…
Böyle olmayan da bence aydın değildir. Yine unutmamalı: Klasik yapıt olur, klasik dil
olmaz.
Keşke haksızlık yapıyor olsaydım. Ama en çok kitabını okuduğum
yayınevlerinden Metis‟de bu bilinçli ve niyetli bir tutum, aslında dile (Türkçe‟ye) bir
saldırıdır. Savunmaları ise, sıkıştırsak, tepeden inme dayatmalara (Özünde
Cumhuriyet‟e) sivil direniştir. Sevsinler… Eğer böyle ise, Türkçenin yaratıcı
damarına da bunca bel bağlamasınlar, yaslanmasınlar ve bunca çelişkili metin
116
üretmesinler o zaman. Uzattım ama nedeni Evren Yılmaz‟ın hem bu ilkesizliği
(Türkçe oportünizmi) benimsemesi, hem de daha kötüsü bozuk, yanlış tümceler
kurabilmesi. Ama asıl yayınevini sorumlu tutuyorum çünkü bu kitabı belli ki doğru
dürüst gözden geçirmeden baskıya vermişler. Güvendikleri şey, konunun çetrefil ve
„yeni‟ bir konu olması sanırım. Okur neyle cebelleştiğini böylece ayıramayabilir. Bu
çeviride okuru zorlayan tek şey, abuk Türkçe‟dir. Bir örnek:
“O daha ziyade bu sanat eserlerinin anlamlarının „asıl doğalarının –ne denli
aldatıcı olsa da- gözün gördüğünde yerleĢip kalmıĢ olan‟ olması Ģeklinde
anlaĢılacaktır.” (197)
*
Yazar, geleneksel sanat tarihi kavramını eleştiren 70 sonrası düşünce akımları
ve eğilimlerin yeni bir sanat tarihi yönünde dizgeli/dizgesiz yaklaşımlarını kuşbakışı
gözden geçiriyor (ama kuşbakışı) ve aslında çok da doğru bir yöntem uyguluyor. En
önemli metinleri ele alarak arkasındaki dizgeselliği anlamaya çalışıyor ama
yetinmiyor da. Bu durumda sanat tarihinin eleştirisinin, yani yeni sanat tarihi
yaklaşımlarının yeniden değerlemesi ve eleştirisini yapmış oluyor. Yani eleştirinin
eleştirisi... Ben uzun uzadıya aktarmayacağım çünkü tüm bu ayrı yaklaşımları
Marksizm şemsiyesi altına toplasa, bu yönde çaba harcasa da ben yeterince
kanmış değilim açıkçası.
Yeni sözcüğü yerine radikal sözcüğünün de kullanıldığını (Foster:1972,
Werckmeister:1982) belirtiyor GiriĢ‟inde Harris. Ve kavramın geliştirilmesinde
İngiltere Leeds Üniversitesi ile Middlesex Polytechnic‟in önemli yerine işaret ediyor
(80 başları). “Radikal sanat tarihini, sanat tarihi alanında 1970‟ten sonra meydana
getirilmiĢ, „Mayıs 1968 hareketi‟ ve Yeni Sol‟un ortaya çıkıĢı ile genetik olarak
akraba, sanat ve kültürün toplumsal ve politik yorum ve açıklamalarını üretmek
kaygısında olan, etkileĢim içerisindeki bir dizi çalıĢma için uygun bir isim olarak
teĢhis ettim.” (39)
Kapitalist Modernite, Ulus-Devlet ve Görsel Temsil başlıklı ikinci bölümde
(çok da iri bir başlık) T.J. Clark‟ın bir düşüncesini aktarıyor. Clark‟e göre sanat ve
dolayısıyla sanat tarihi kuşkusuz görme denli körlük hakkındadır. “Belirli bir bakıĢ
açısından gösterilebilir olan hakkında olduğu kadar dıĢarıda bırakılanlar hakkındadır
da.” (99)
Feminizm bu konuda en sert, militan tartışmaları yapmış görünüyor. Ama
bazen kurunun yanında yaşı yaktığına ilişkin Harris yorumundan söz edebiliriz belki.
Onları Marksizmden ayıran belirgin bir tutum olsa da yaklaştıran çok şey olduğu
kanısında. Örneğin Griselda Pollock için, diyor yazar, “feminist sanat tarihi,
toplumun sosyal iliĢkilerini ve temsillerini bütün düzeylerde ve bütün alanlarda
radikal bir yeniden düzenleme mücadelesinin bir parçasıdır.” (129)
Psikanalitik yaklaşımlar Yeni Sanat Tarihinin bir başka damarını oluşturuyor
(Laura Mulvey, Peter Fuller, Claire Pajaczkowska, Norman Bryson, Donald Kuspit.):
Özneler, Kimlikler ve Görsel Ġdeoloji. Örneğin şöyle bir soru yadırgatmıyor:
“Bakma, cinsel kimlik ve haz arasındaki iliĢki nedir? Bakma faaliyetinde ve ondan
türemiĢ zevklerde ne tip politik ve kiĢisel yatırımlar söz konusu olabilir?” (148)
117
Yapısalcı çözümlerin (Meyer Schapiro, Norman Bryson, Michael Camille,
Svetlana Alpers, Mieke Bal) ele alındığı bölüm: Sanat ve Toplumda Yapılar ve
Anlamlar. Psikanalitik özne (yaratıcı, bakan, bakış, vb.) yerini nesneye, yapıtın
gerecine, kendine bırakır. Post-modernizm (ArayıĢ: Kesinlikler PeĢinde), cinsellik
(Temsil Edilen Cinsellikler) ele alınır altıncı ve yedinci bölümlerde. Harris şöyle
yazar: “Sanat tarihçilerinin yaptıkları, bununla beraber, ilgilerini çeken tarihsel
malzemelerin unsurları arasındaki yapıları ve detay örüntülerini yaratmaktır. Onlar
aynı zamanda, bu örüntüleri ve iliĢkileri ortaya getiren, bildiren ve onları birbirine
eklemleyen kavramları ve argümanları baĢlatırlar. Bu kavramlar ve argümanlar,
taraftarlarının bakıĢ açıları ve değerleri tarafından harekete geçirilirler ve onları
örneklendirirler: Yani dünyanın doğasını anlama biçimleri ve onun içerisinde neyin
değerli olduğu konusundaki yargıları tarafından. Sanat tarihçileri bunu yapmakta
olduklarının farkında olsalar da olmasalar da bu gerçekleĢir. Radikal sanat
tarihçileri, yine genellikle, bilginin doğası hakkındaki bu olguyu teslim etmenin daha
iyi olduğu fikrindedirler ve argümanları apaçık ve yansıtmalı bir biçimde geliĢtirmeye
uğraĢmıĢlardır.” (270)
Sonuç olarak, yazar radikal sanat tarihinin tanılanabilir bir öbek(lenme) olduğu
görüşündedir (282) Tüm bu metinlerin dip anlatısı „tarihsel materyalizm‟ olarak
sunulabilir (biraz zorlamayla). Kendisi „ırk ve temsil‟i sonuç bölümüne taşıdığına
göre önyargı, ötekilik, yeni (ardıl) sömürgecilik gibi kavramların en temel girdilerden
biri olması gerektiğini düşünse gerek. Ve:
“Ġronik bir biçimde, radikal sanat tarihçilerin paylaĢmıĢ oldukları inanıĢ –insan
yaĢamı, toplum ve onun tarihsel geliĢmesi içerisinde sanat ve kültüre yönelik
tarihsel materyalist bir anlayıĢa genel bir bağlılık- kesinlikle „kimlik politikalarının‟
materyalizmlerinin vücude getirmiĢ olduğu farklı vurguların incelikle hazırlanması
için temel oluĢturdu. AĢağı yukarı 1970‟ten bu yana olan dönemde farklı
zamanlarda politik ve akademik radikalizmdeki bu hiziplerin bazıları bir araya geldi –
„sosyalist feminizm‟ ve „siyahi feminizm‟ bu örneklerden ikisinin adıydı, ki
muhtemelen halen öyle. Bir „yeni sanat tarihi‟ fikrinin tehlikelerinden biri, Orton ve
Pollock‟un ortaya attığı üzere, onun bu unsurları birbirinden ayırması ve hatta onları
birbirine karĢı konumlandırmasıdır. Gerçek tarih hakikaten bu eleĢtirinin,
bütünleĢme teĢebbüsünün ve takip eden –bireysel olarak akademisyenlerin aĢağı
yukarı son otuz yıllık dönemde yer aldıkları daha geniĢ ölçekli „hareketler‟ ve onlarla
bağlantılı gruplardaki –çok çeĢitli ve sıklıkla yaratıcı geliĢmenin tarihi olmuĢtur. Bir
diğer büyük tehlike bir „yeni sanat tarihi‟ fikrinin, daima 1960‟ların geniĢ kapsamlı
(olmakla beraber bölük pörçük) toplumsal ve politik radikalizminin (bölük pörçük) bir
parçası olmuĢ olan Ģeyi politik bağlamından koparma iĢini gördüğüdür: yani radikal
sanat tarihinin, tıpkı geleneksel sanat tarihi gibi salt akademik olarak temsil
edilmekte olduğu.” (306)
Tüm bu derleme çabalarından sonra bir okur olarak geleneksel sanat tarihi ile
1970 arkası „yeni, radikal sanat‟ girişimi arasında kopukluğu neden saltık bir yarılma
olarak anlamam gerektiğini anlayabilmiş değilim. Çünkü eytişimcilik (diyalektizm)
bana kopuşların ardıllığının süreklilikten başka şey olmadığını göstermemiş miydi?
Öncülük (Avangardizm) her zaman züppelik (dandizm) mi olmalı?
118
***
Broch, Hermann; Vergilius’un Ölümü (Der Tod des Vergil, 1945),
Çev. Ahmet Cemal
İthaki Yayınları, İkinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 479s.
*
Vergilius Maro, Publius; Sığırtmaç Türküleri (Bucolica sive, ĠÖ 42-39),
Çev. İsmet Z. Eyüboğlu
Can Yayınları, Birinci basım, Aralık 1962, İstanbul, 72s.
*
Vergilius Maro, Publius; Aeneas (Aeneis, ĠÖ 29-19),
Çev. İsmet Z. Eyüboğlu
Payel Yayınları, Birinci basım, 1995, İstanbul, 350s.
Broch‟un çağdaş yapıtını (1945) okumak beni ister istemez Vergilius‟un
yapıtına yöneltti. Çobanıl şiirleri (Bucolica‟lar) bir yana, Aeneas‟ı okumak için
özellikle iyi bir fırsat oldu. Broch‟u anlamanın belki ipuçlarını bulabilirdim Vergilius‟un
şiirinde. Vergilius‟un bildiğim iki çevirisi var. Biri, bende olanı ve okuduğum, İsmet
Zeki Eyüboğlu‟nunki. Latince‟den, Fransızca ve Almanca karşılaştırmalı. Payel
yayınladı bunu. Diğer çeviri ise daha sonraki yılların ve Latince‟den. Öteki
Yayınları‟ndan çıkmış (1998) ve yazık ki bu çeviriyi ıskalamışım. Türkân Uzel‟in
yaptığı çevirinin yetkin, Türkçesiyle çok başarılı olduğunu web‟de bir bölümün pdf
sunumunda gördüm. Hayıflandım açıkçası. Çünkü bu önemli çevirinin şu an baskısı
yok.
Türkçe‟de Vergilius‟un şiirinin görkemini ve parıltısını, yetkinliğini yakalamak
biçim açısından olanaksız. Ki Eyüboğlu ve sanırım Uzel çevirisi içerik olarak aslına
çok da uygun, bağlı kalınarak yapılmış belli ki. Latince‟sinden neredeyse birebir
izleniyor. Aeneas‟ın Augustus çağı ve sonrası için önemini biçimden yola çıkarak
anlamak zor. Ama bir mitsel köken arayışını, epik/heroik tasarım boyutunu yine de
kavramamak olanaksız. İçeriğe kapıldıkça Türkçe çevirinin özgün amacı karşıladığı,
okuru duygusuna kattığını rahatlıkla söyleyebiliriz.
Roma İmparatorluğu (Batı) kendi kutsal mitinin anlatısına Aeneas‟la kavuştu.
Vergilius köylü çoban kökeniyle toprağın, köy(lülüğ)ün sağlam geleneklerine bağlı
bir dil yaratmış, bu dili imparator(luk) dili yapabilmiştir. Alışverişin boyutunu, ödünleri
ve kazanımları Broch‟un yapıtının çözümlenmesine bırakalım. Sözlerime Vergilius
bağlamında ekleyeceğim şey ise, dikkatli okurun ayrımsayabileceği gibi Aeneas‟ın
Homeros‟la yarıştığı ve onun öyküsünün kaldığı yerden sürdüğüdür. Ben
Ġlyada‟daki canlı, renkli betimlemeleri (özellikle savaş sahneleri) aynı güçte
Aeneas‟ta bulduğumu ama Homeros‟un en az 600 yıllık bir önceliği ve üstünlüğü
olduğunu belirtmek zorundayım. İkincisi, Aeneas‟ın belki zorlama, ama Homeros‟un
öyküsünün bittiği yerden sürdüğüdür. (Söyledim.) Troya yenilmiş, Troyalılar
başlarında Aeneas‟la yanan Troya‟yı (Bergama) terk etmişlerdir. Zorlu Akdeniz
yolculuğu onları önce Libya‟ya, sonra Latium‟a sürüklemiş ve Latin‟lerle yapılan
119
kıyıcı bir savaştan sonra büyük Roma‟nın temeli atılmıştır. Öykü iki katmanlı ve
katmanlar birbirleriyle koşutlu. Tanrılar yukarıda, insanlar aşağıda aynı öyküyü
dokuyorlar. İlginç olan şu… Gerçek kahramanlar (hero) ne Tanrılardan ne de
insanlardan çıkıyor. Kahramanlar, yarı-Tanrılardır. Us, uygulayımsal (pratik) us
anlatı için çözümü böylece üretebiliyor. Çünkü iki katmanlı da olsa kurulu düzenin,
dizgenin bir yerinden kırılması gerekir, yani ne o, ne bu yanından.
Ortaçağ‟ın Vergilius‟u algısı, ardından yorumu çok ilgimi çekti. Çoban
(sığırtmaç) türkülerinde özellikle biri (dördüncü atışma mıydı?) Bakire‟yi (Meryem)
ve müjdelenmiş oğulu ima ediyor(du) sanki. Dante‟nin Komedya‟sında Vergilius‟u
kılavuz seçmesi boşuna olmasa gerek. Rönesans sanırım Vergilius‟un Hristiyan ve
Paganlık arasında ikili görüntüsünü yorumlarken Ortaçağ yorumuna yatkın oldu.
Vergilius‟dan bir ulu (kişi) yarattılar sonuçta. Batılı insan bu koşullanmaları kırmak
bir yana önyargıya dönüştürmüş olmalı. Ve Hermann Broch‟un zor, şiirli yorumunu
da işte tam böyle okuyorum ve oldukça da yanlış buluyorum. Daha okuma sırasında
bir başka 20.yüzyıl yazarı ve neredeyse başyapıtıyla karşılaştırdım Vergilius‟un
Ölümü‟nü. Marguerite Yourcenar ve Hadrianus‟un Anıları (1951). Nili Bilkur‟un
etkileyici çevirisinden okuduğum bu romanın tadı bugün de damağımda.
Yourcenar‟ın Hadrianus yorumu daha az giydirilmiş, karakterini yazarına daha az
bağlayan bir yorumdu. Elbette yorumdu. Ama okuyan imparatorun başka
zamanlardan ve yerlerden getirilmediğini, kendisi olarak görünmek için çabaladığını
görüyordu. Oysa Broch‟un Vergilius‟u yazarına gereğinden çok bağlı bir tez gibi yer
alıyordu şiirsel anlatının içinde. Vergilius‟dan bir aziz (Saint) çıkarma uğraşı öyle
yoğundu ki bir an şiirsel ve kıvamlı dilin bu uğraşı örtbas etme amaçlı biçimsel bir
gerek olarak kaçınılmaz olup olmadığını sorgularken buldum kendimi. Evet,
Vergilius zaten Roma şairi olarak büyük iç hesaplaşmalar yaşamış olmalı. Evrensel
imparatorluğa kök(en) vermenin siyasal, toplumsal, sanatsal vb. açılardan ne
anlama geldiğini çok iyi biliyor olmalı. Döneminin siyasal gündemi içinde en geniş
anlamda yer almış olmalı kendisi ve yapıtı ayrıca. Ama aynı Vergilius‟u geleceğin,
tinsel kurtuluşun, tansıksı hesaplaşmaları içine sokmak, bunu yapıtını yoketmeyi
göze aldıracak boyutlarda yaşayan bir kurmaca (ermiş) Vergilius karakteriyle
kotarmak, ancak kotarmak sözcüğüyle anlatılabilirdi.
“Ve bugün, neredeyse bütün güçlerinin sonuna vardığı noktada, kaçıĢının ve
arayıĢının sonunda, tam kendi kendisinin üstesinden gelmiĢken ve ayrılmaya
hazırken, böyle olmak için kendini aĢabilmiĢken ve son yalnızlığı da üstlenmeye, iç
dünyasında bu yalnızlığa uzanan yolda yürümeye artık hazırken, kader onu bir defa
daha eline geçirmiĢ, yalınlığı, köklerine dönmeyi, iç dünyayı ondan bir defa daha
esirgemiĢ, dönüĢ yolunu yine değiĢtirmiĢ, bu yolu dıĢ dünyayın alacasına doğru
saptırmıĢ, bütün hayatını gölgelemiĢ olan kötülüğe geri dönmeye zorlamıĢtı
Vergilius‟u; sanki artık kaderin Vergilius için saklı tuttuğu tek bir yalınlık kalmıĢtıölmenin yalınlığı.” (3)
“…-o halde, hangi sihirli hayata hazırlanmak içindi kendini uyanık tutmak?
Hatıralar uğruna onca çaba, hangi gelecek içindi? Hangi geleceğe taĢınacaktı
bunca hatıra? Gelecek diye bir Ģey, kalmıĢ mıydı?.” (19)
120
Broch belli ki bir anıt-yapıt oluşturmak istemiş, gotik (gotik, evet!) bir katedral
kurmak için yazının, romanın, tarihin tüm verili koşullarını deneysel bir yaklaşımla
zorlamıştır. Bunda yaratıcı bir tutum var kuşkusuz ve ortaya bir anıt-şiir-nesne
çıkmış gördüğümce. Dediğim gibi şiir ardniyetli bir işlev üstlenmiş, içeriği
karartmıştır. (Başka türlü de olamazdı.) Sanatın evrensel çelişkisinden söz
ediyorum şu an. Her özne nasıl saltık nesne olmada buluyorsa (olanaksız)
kurtuluşu, her sanatçı da yapıtından yeni bir tür taş ya da tuğla yapmak ister. Yapıtı
taşlaşsın, oradalaşsın ister. Ama uzlaşmaz bir çelişki barındırır bu istek.
Gerçekleşirse yazarın yapıtı üzerinde (söz) hakkı kalmaz. Çünkü orada olan,
özneden kopmuş, geridönüşsüz ve niteliksizdir. (Daha doğrusu tanımlanabilir, ele
gelir nitelikleri taşır. Yani imgeselliğini, tüm değişmecelerini yitirir.) Katedrali kurmak
demek, kurulanı işlevine gömmek demektir ve artık bir noktadan sonra dualaşır.
Vergilius‟un Ölümü dualaşmış bir anlatıdır ve onu okumak, dua etmektir ya da bir
ilahiyi mırıldanmaktır. Bunu biraz çoksesli müzik geleneğinin dinsel notasyonuna
benzetebiliriz. Orada besteci, yüceliği kendini silercesine dile getirir. Sanki yüceliğin
koşulu sanatçının silinmesi, görünmezleşmesidir. Çünkü yücelik, beni, tikeli aşan
evrensel bir bağlam. Sorun şurada bana kalırsa: Sanat bazen kusursuzluk
yanılsaması içre kendini yanıltır. İmgesiz kurguymuş gibi davranır. [İmgesiz şiirkurgu. Yani, şiirin batağı imge. Şiir imgeden kurtulmak istedikçe ona batar.) Tüm
çağrışımlar, eyleme biçimleri, somut emek ve gündelik yaşamın bin türlü hali
yokmuş gibi davranılır. Kurum ya da kilise tam da böyle sanılsın isterler elbette.
Katedrale yüceliğin bağlamından (paradigma) bakılmasının sakıncası yok.
Ama başka bağlamlar da var ve buralardan bakmak insanoğlunun gizilgücüne bizi
daha yakınlaştırabilir. Oraya sokulabiliriz. Artık bilinmeli ki tansık (mucize) yoktur,
varsa da zaman zaman insanın kendine rağmen, yapabilme gücü içindedir tansık.
Bir (gotik) katedralin duygusu, dalgalanması, beklenmedik çağrışımları yoktur
ya da olamaz. Öyküsüzdür. Tanrı bunu yasaklamıştır. Çünkü kusursuzdur katedral
(Tanrı). Anın içinden fışkırır. Zamanı yırtar, üste çıkar. Tüm uzamlar da aşılmıştır.
Bilinç an içinde son ve kesin hesaplaşmasını yapar. Öyle bir andır ki bu sonsuza
açılır, yayılır. Sürekli sessizliklerden, sürekli konuşmalardan oluşur. Bilincin doruğu,
bilinçsizliğin doruğudur. O anda vahiy inecek, taçlanacaktır kafa kutsal aylayla.
Broch‟un anlatısı işte bu vahiyle Vergilius‟un kutsanmasından ibarettir.
Vergilius habercidir. Oysa biz Vaftizci Yahya sanırdık haberciyi. Açıkçası yapıtını,
Aeneas‟ı, bu yeryüzü gerecini, nece kutsanmış, onurlandırılmış olsa da geri
çekmek, Tanrının Oğlu‟nun (İsa, Christ) önünü açmak, temizlemek istemektedir.
Sezar‟ın (yeryüzünün, gölgenin) hakkı olan Aeneas, bu dünyaya ait olan yapıt, bir
engeldir ve yok edilmelidir. O kusurludur, özdekseldir, yer(yüzün)e aittir. Tanrısal
özü bastırır, sınırlar, sindirir, bir puttur. İsa‟nın yolunun çiti, dikenidir ve
ayıklanmalıdır. Vergilius işte son günlerinde bu hesaplaşma içindedir Hermann
Broch‟a göre. Gerçeği nedir bilmiyorum bu olayın. Yani Vergilius son günlerinde
gerçekten Aeneas‟ı yok etmek istedi mi? Augustus‟la arasında yapıt için bir tartışma
geçti mi? Bilinen Vergilius‟u Yunanistan‟dan alıp İtalya‟ya getirdiği ve Vergilius‟un
121
daha başkente varamadan öldüğü. Bu soru önemli. Vergilius, Aeneas‟ı yok etmek
istedi mi?
Broch‟un yapıtının dua kalıbında yontulması kaçınılmazdı dedim. Çünkü
yapıtın varoluş gerekçesi, tezi bunu zorunlu kılıyordu bence. Pagan evrenin dört
bileşeni dört bölümün adı olurken yazarımız Vergilius‟u cehennemin dört
basamağından (su-varış, ateş-çöküş, toprak-bekleyiş, hava-eve dönüş), Araf‟tan
geçirerek ruhunu kurtarıyor, cennete selametliyor. Çünkü yapıtının amacı arınmadır
(katharsis). Pagan günahtan tinsel (İsevi) kurtuluşa (salaha) geçmektir.
Üçüncü bölümde (Toprak) uzun söyleşilerinde Vergilius, Sezar‟a şöyle der:
“KurtuluĢu getirecek olan, insanlar uğruna, insanlığa duyduğu sevgi uğruna
kendini kurban edecek, ölümüyle kendi kendisini bilginin eylemine dönüĢtürecek;
bu, onun evrene fırlatıp atacağı eylem olacak, fırlatıp atacak ki, böylesine yüce
düzeydeki bir yardımın imgesinden YaradılıĢ tekrar doğabilsin.” (3)
Sayın okurum (Kimsin?), sizce de büyük yazar ileri gitmiş gibi görünmüyor mu?
Bütün bunlar olurken romanla (anlatı) şiirin ilişkisi bir sorun(sal) olarak dikiliyor
karşımıza. Romanın attığı her adım dizeme (ritim), şiire yatkın bir olumsallık taşır.
Şiir hemen her zaman anlatıya, öyküye açık verir, has şiir son anda toparlar kendini.
Olan biten didişmedir. Roman şiirden kurtulma oranında roman, şiirse öyküden
boşalma oranında şiir(dir). Ama her ikisi de olanaksızdır. Gizli açık işret edilir, göz
süzülür. Gönülde yatan (aslan) söz konusu... Bu kaymayı hangi gereçlerde öne
çıkarmalı ya da ketlemeli sorusu bizi yapıtın denge noktasına (geometrik yerine)
taşıyacaktır. Öyle yapıtlar da vardır ki sanki bu ilişkide dengesizliği kasıtla önermiş,
buna çabalamışlardır ve elbette nedensiz değildir bu. Neden bir yana söz konusu
dengesizlik hangi sanatsal araçlara (enstrüman) başvurur, diye sorabiliriz.
Saltıklaştırılmış tüm sanatsal manevralar, araç gereç bu işe uygundur. Uygundur
ama yazar için geçerli olan her zaman okur için geçerli olmayabilir. Böylesi
dağdağalı, arkasında ekinsel sayısız katman olan ve bu katmanları birbirleriyle
kesiştiren, dolayısıyla dili bir hayli çetrefil yapıt (okur) kitlesini de süzecek,
ayıracaktır ister istemez. Bence değerli çevirmenin atladığı da budur. Çünkü bu
gotik anıt (kitap), öylesine gökten inmedi ya da düşmedi. Arkasında büyük
diyaloglar, emek, tartışma, politika, körinanç (dogma), bir o denli umut ve özlem var.
Tüm bunların dili yazıda kesiştikçe okurun kulağında ya da beyninde yankılanan
uğultu her zaman ve her ekinden okur için açık seçik, anlaşılır, kavranılır olamıyor.
Kuşkusuz, devlet ile inanç arasında bir sanatçının son hesaplaşma gününü
algılamak ve anlatıyı bu iz üzerinde sürmek olanaklı. Hatta bundan evrensel ve
güncel dersler, sonuçlar da çıkarabiliriz ve bu okuma hiç de eksik, yetersiz bir
okuma olmayacaktır. Az şey değildir. Broch‟a göre son günlerinde Vergilius (aslında
Vergilius üzerinden evrensel bir izlek) birbirleriyle ilintili iki derin çatışma yaşadı, biri
ölümle (yaşam ve anlamı), öteki devletle (politika, ideoloji).
122
“Vergilius ölümü dinliyordu; zatein baĢka türlüsü de olamazdı. Bunun bilincine,
korkuya kapılmaksızın, belki ancak genelde yüksek ateĢle birlikte gelen bir zihin
açıklığıyla varmıĢtı. Vie Ģimdi, karanlıkta yatarken, karanlığı dinlerken, hayatını da
anlıyordu, ve o hayatın ne kadar ileri ölçüde bir kulak kabartma niteliği taĢıdığını da
anlıyordu; bilinç, açıklık kazanmıĢtı, ölümün daha en baĢtan her hayata yerleĢtirilen
ve hayatın özünü oluĢturan çekirdeği, açıklık kazanmıĢtı; iki boyutlu ve üç boyutlu
bir açıklık kazanmaydı bu; her biri ötekinden kaynaklanmıĢ, öteki aracılığı ile açıklık
kazanmıĢtı; her biri bir öncekinin imgesi, böylece de onun gerçekliği olmuĢtu-; bütün
imgelerin, ve dahası, bir hayatın tamamını yönlendirebilen imgelerin kaynağını
düĢlerde bulan gücü, bu değil miydi? Bütün dünyayı saran gecenin imgesi, o
ĢaĢırtıcı ve sonsuzluk karĢısında korku uyandırıcı mağara görüntüleri ile yıldızların
ağırlığını taĢıyan, ve ölümü bütün varoluĢun üzerine sonsuzluğu müjdeleyen bir
kubbe gibi inĢa eden imgesi bakımından da durum, bu değil miydi?” (71)
Ölüme ilişkin çatışmasının kaynağında devletle olan çatışması var. Okuyan
öyle bir izlenim ediniyor ki İsa yerine yalvaç olmasının engeli imparatorluktu
Vergilius‟un. Yönetim Aeneas, kuruluş miti diye tutturmasaydı, yapıtını elinden
çalmasaydı Vergilius‟un, gönül dinginliği içerisinde müminleşecekti, yeryüzünden ve
ağırlıklarından kurtulacak, yükselecek, melekleşecekti. Ama devlet son anlarında
ayağına büyük taşlar (Aeneas, yapıt) bağlayarak gökyüzüne yükselişini önlemiştir
ve yine yazara göre, en yakını şair, yazar dostlar bir yana, zeki ve güzel imparator
Augustus bile Vergilius‟un son demlerinin derdini anlayamamıştır.
Yazarın bu büyük, bir bakıma da sözsüz çatışmasını zaman, geçmiş, anılar
üzerinden yapması hiç kuşku yok yoğun şiirselliğin de kaynağı. Her has şiirin geri
dönülemez noktası, içkin trajedisi bizi alır yoğun özdeğe (madde) taşır sonuçta.
Varlıklar, gölgeleri, hayaletler, bulutlar, kökler ve yapraklar metnin gövdesini
oluşturmaya başlar. Metin (yazı) varlık boyunca ilerlemeye, gelişmeye, saçılmaya
başlar. Çocuk, köle, eski sevgililer katılır son hesaplaşmanın, tartışmanın içerisine.
Dünya Vergilius‟u kandırmaya, kendine bağlamaya çalışır. Şarkıların, sürülerin,
kaynakların, atların ve çobanların dünyası. Neyi anımsatır bunca görüntü, ses,
imge? Ne demeye gelir?
Benim kanmadığım şeylerden biri de yapıtı yok etme gerekçesi. İmparatorun
sağlam, kunt tezleri karşısında derinliklerindeki yanıt yüzeye kusurlu, eksik, inançsız
çıkarak Vergilius‟u bocalatmaktadır Broch‟a göre. Yazar aslında Vergilius‟un tezini
desteklemekte, gelen ruhani kutun yersel başyapıttan yeğ olduğunu düşünmektedir.
Yere ilişkin en albenili, çekici uğraşılar, yapılar bile geçicidir. Tini (ruh)
kurtaramayacaktır. Vergilius yapıtının onu geleceğe taşımayacağı, ölümsüz
kılamayacağı konusunda yanılmıştır gerçi. 2000 yıl bunun kanıtı (sanki). Ama
düşünürsek bu ölümsüz tin Aeneas‟ın arkasındaki Vergilius‟un çocukluğu, gençliği,
ileri yaşlarının tanıklık ettiği, istekler, çöküntüler, yenilgiler, zaferler vb. nden oluşan
tin mi, yoksa bu (bir) niteliği Vergilius‟a yükleyen tüm bir tarih(sel kişiler)in tini mi?
Ölmeyen, Vergilius‟a bakışın kendisi, yorum mu, dışarıdan gelen, yüklenen bir şey
mi yoksa? Ona denilen şey mi yaşadı yüzlerce yıl boyunca ve bu yaşayan şey
(ölümsüz olan) Vergilius‟un istediği, barışık olduğu şey miydi? Hangi tansık
123
Vergilius‟u daha gelmemiş bir içerikle doldurdu son soluğunu verirken ve başını
Christ‟in önünde eğdi. Gerçekleşemeyen bir müjdeci olduğunu Aeneas‟ın içeriği
kanıtlıyor mu acaba? Ben kuşkuluyum.
Bunları söylerken Broch‟u bir bilim adamı gibi değerlendiriyor değilim. O
sorumsuz bir yaratıcı sanatçı olarak istediği zamana ve zemine kurgu yükleyebilir.
Okur olarak yapabileceğimiz iç dengelere ve tutarlılığa bakmaktır altı üstü.
Kaygımızın kaynağı de gereğinden yüksek tutulmuş gibi görünen bu bağdaşıklıktır.
Öylesine tutarlı bir yapı ki bulunduğu yerde artık bir varlık, bir özdektir. Küt diye
kafayı çarpmamızdan, olmadı bir daha toslamamızdan belli işte. Duvar yüksek, sert,
dik. Sözcükler ayışığının suda beneklenmesi, yakamozlanması gibi birbirine
zincirlenip bağlanarak bir yerden sonra kütle-yüzey etkisi yapmaya başlıyor. Bir tine
ya da bedene tırmanıyor, çamurun içine dalıyor, kökleri kokluyoruz. Anlıyoruz ki
evrenin şarkısının peşindedir Hermann Broch. Vergilius bile buna aracılık
etmektedir. Büyük kozmik çöküşler, özdeksel dalganın yükselip öykülerimizi,
yönetimlerimizi, yaşamlarımızı savurup saçması, evrensel karmaşa (kaos)
arkasında o büyük (Tanrısal) ezgiyi, melodiyi işitmemizi, duymamızı istiyor
yazarımız. Bizi taşımak istediği yer değil, taşıma girişimi, niyeti baştan huzursuz
ediyor. Aynı huzursuzluğu Musil‟de de yaşamış mıydım? Şu an bu sorunun yanıtını
verecek durumda değilim.
İkinci çatışma, yani yapıt ve devlet, hadi buna ölüm ve ölümsüzlüğü de
ekleyelim, beni kurtarabilirdi bu ayinsel okur bunalımından. Burada da Broch‟un
anlamsızı zorlayarak duygu (t)üretme projesi, şu zamansız ve uzamsız uzuuuun mu
uzun Vergilius/Augustus konuşması tüy dikiyor. Gerçeğe aşırı yüklenme pahasına,
tin(sel kurtuluş) ertelenmiş (15-20 yıl sonra Nasıra‟da doğacaktır İsa), şimdilik ve
geçici olarak sonsuza ululanan Roma, yapıtı ele geçirmiştir. Yani aslında Roma
yapıtın kendisi, Aeneas‟tır. Vergilius (Broch‟a göre) Tanrısal ve sonsuz (ebedi)
krallığa işaret ederek yapıtını ve bedenini bu krallığa sunmak, kendini yok etmek
ister. Sanatçı sezisi, öngörüsünden daha çoğunu dile getirir gibidir yazarımız. Tüm
bunlar kafamı oldukça karıştıran şeyler ve bağışlatacak şeyin, biçemin yapısal
kusursuzluğu beni çukura ya da uçuruma karşı daha özenli olmaya zorladı okuma
eylemim boyunca açıkçası. Ve kazanan yitirmiştir. Aeneas‟ı direnen Vergilius‟a
rağmen başına imparatorluk tacı yaparak başkente kutlama törenlerine giden
İmparator Octavianus Augustus ve onun sonsuza değin yaşayacak yeryüzü krallığı
yenilmiş, yitirmiştir. Yapıtını yok edemeyen ve çilesini (pieta) tamamlayan Vergilius,
meleklerin kolları üzerinde, evrensel sevincin ve şarkıların eşliğinde teninden
kurtulmuş, havalanmış, yükselmektedir son soluğuyla birlikte. Balçıktan, topraktan
havaya doğrudur imgesel yolculuk. Broch şairi alıp Dante‟nin Komedya‟sının
kapısına getirmiştir ve açılan kapıdan içeri girmiştir Romalı.
*
Değerli yazarımız ve kitaba neredeyse 40 yılını vermiş çevirmen Ahmet
Cemal‟in romana bakışı benimkinden oldukça değişik doğal olarak ve bu durumda
kendi bakış açımın tartışılmazlığını savunacak değilim Ahmet Cemal gibi bir kültür
adamı karşısında. Ama hakbilirlik gereği şunu söylemeliyim, Ahmet Cemal‟in bu
124
yaşamsal okuması „sanatın Vergilius üzerinden Broch‟ça sorgulanması”
biçimindedir. Yapıtın görünen yüzlerinden biri kuşkusuz budur ama…
Çeviri dünyamızın belki 70 yılı içerisinde bu çevirinin özel yerini vurgulamam
gerekir. Evet, sözün gerçek anlamında bir çeviri olayı Vergilius‟un Ölümü.
Takıldığım ve anlayamadığım şey ise, neden daha duru, arı bir Türkçe
kullanılmadığı… Öyle sözcükler sözkonusu ki yerleşik Türkçe karşılıkları daha
güzel…
*
[Baskıda ayrımsadığım kimi dizgi yanlışları: Sayfa 137‟de rastlantısallığı değil
rastlantısallığa; 274‟de ikisin değil ikisinin; 284‟de aynı sözcede gibi yinelemesi;
302‟de edemessin yerine edemezsin; 305‟te düĢünyalnızca yerine düĢün yalnızca;
366‟da Apollun yerine Apollon olmalı.]
***
Nesin, Aziz; Bütün Oyunları 1 (Biraz Gelir misiniz, 1958;
BiĢey Yap Met,1959,1973; Toros Canavarı, 1963; Düdükçülerle
Fırçacıların SavaĢı, 1968)
Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 1992, İstanbul, 363 s. (7-90,
91-170, 171-264, 265-363 s.)
125
Doğrusu Aziz Nesin‟in ilk oyunları beni şaşırttı ve bu ciltte toplanan Toros
Canavarı bir yana (Toros Canavarı, daha önce yazdığı öyküden yazarın
oyunlaştırdığı bir çalışma) diğer üçü Nesin‟in ilk roman ve öykülerini okudukça
kafamda kemikleşen sıradan, yavan yinelemelerin bir yanılsama olduğunu, yazarın
yaratıcı ökeliğinin (dehâ) fırsat buldukça kendini gösterecek biçimde pusuda
beklediğini kanıtlamış oldu.
Bu oyunlarda beni en başta sarsan şey, evrensel izlekleri, içerikleri oldu. Aziz
Nesin öykülerinde güncele bunca sarılmış, batmışken oyunlarında daha derin,
kökten çatışmalara, filozofik sorgulamalara yönelmiş, belki de kafasında para
kazanmanın, geçimlik kaygunun dışında özgür yaratım alanı aralamıştır.
Sonra dramaturgi konusunda özeni, sahne gözetimi, oyun (tiyatro) bilinci
şaşırtıcıydı. Yarattığı karakterler, sahneye giriş çıkışları, özellikle kusursuz
diyaloglar tüm önyargıları silip süpürmeye yeter de artardı bile. Sanki torbasında
hazır binbir çeşit yazı ürünü varmış da elini atıp…
Supi (?) ustası Mateh‟in sanat ile meta arasında sıkışmasını, buna bağlı
yeryüzü cepheleşmesini, kazanmayı ya da yitirmeyi anlatan Biraz Gelir misiniz,
neredeyse Shakespeare‟yen bir izleği sürüyor. BiĢey Yap Met, ondan aşağı
kalmıyor, daha sert ve çarpıcı bir anlatımla, sürüye karışma, sürünün parçası
olmakla ölüm pahasına kendi olma, insan kalma arasındaki dramatik çatışmayı ele
alıyor. Ben Aziz Nesin‟in 50‟lerin sonunda bu evrensel konuları üstlenme
cesaretinden ve belli düzeylerde bunun üstesinden gelme biçiminden etkilendim
başta. Düdükçülerle Fırçacıların SavaĢı da yine erken belirişi içinde yalnızca
ulusal ölçekte öncü ve biricik yaklaşım olmakla kalmıyor, bence büyük savaş,
faşizm ve soğuk savaş dönemi uluslararası siyaset ve davranış biçimlerini, daha
sonra bunu konu yapan birçok Türk ve Dünya sanatçısına örnek oluşturacak
biçimde sergiliyor. Devletin ve onun öteki devletlerle ilişkilerinin özündeki saçma
komiği belki yıllar sonra aynı güçte Fellini‟de görmüşümdür. Bence bir dünya
yapıtıdır bu. Bu oyunu sahnede görmek isterdim. Toros Canavarı için çok şey
söyleyemem, öyküdeki mantık teatral öğe öne çıkarılarak sürdürülmüştür ve
öyküden yanayım açıkçası.
126
.
Doğrusu şöyle bir izlenim edindim. Çok erken zamanlarda, daha 50 sonlarında
Nesin Batı yazınında, tiyatrosunda yeni arayışları, örnekleriyle izlemiş, biliyor ve
onlardan esinleniyor. En başta uyumsuz (absurd) tiyatro örneklerini… Tarihsel
karşılaştırma yapamıyorum. Ionesco‟yu biliyor muydu acaba? Kafka‟yı ne düzeyde
tanıyordu? Camus, Sartre, Beckett, vb. için ülkemizde o yıllar erken yıllar değil
miydi? Benim buradaki sıkıntımın kaynağı sanırım anlaşılmıştır. Aynı dönemde bir
yanda çoğu sıradan, yazınsal bir nitelik taşımayan öyküler var, eleştirel güncel
güldürü yazıları, diğer yanda bu oyunlarda görünen evrensel izlek açılımı ve
olgunluk var. İlk oyunundan önce oyun yazarlığı deneyimi var mıydı acaba? Toros
Canavarı dışında diğer üç oyunun yazar birikimi açısından kaynakları nedir? Daha
sonraki yılların oyunu hangi çizgide gelişecek? Yankılanmış popüler öykülerinin
sahne uyarlamaları mı ağır basacak yoksa arada bir de olsa özgün, güncelliği aşan,
evrensel izlekleri ele alan oyunlara imza atacak mı? Okuyup göreceğiz.
***
Celine, Louis Ferdinand; Profesör Y İle Konuşmalar
(Entretiens avec le Professeur Y, 1955), Çev. Ayberk Erkay
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2013, İstanbul, 103s.
Celine‟in yıkıcı dilinin, alaycı (sarkastik) parıltısına diyecek yok hani? Çok
başarılı Türkçeleştirilmesinden ve özgün bir biçeme işaret etmesinden öte bir değer
127
bulmuş değilim bu kitapta. Elbette yaratıcı anlak (zekâ), biçemi aşağıya, ayağa
düşürmeyecekti aşağılık bir ayak diline kasıtla başvurarak. Saygı duyacağım şey,
kıçının rahatına düşkün dünyaya kafa tutan yanı. Eh, romanından biliyoruz zaten.
Gecenin Sonuna Yolculuk‟u göze almış biri değil mi?
Bu dile göz yumulmasaydı, Celine yine de gereğinden çok gerçekçi olmasaydı
belki biraz daha değişik düşünürdüm.
Ayaklanmak için ayaklanmalı mı?
***
Badiou, Alain; Yeni Bir Siyaset İçin Felsefe, (Le relation enigmatique
entre philosophie et politique, 2011),Çev. Barış Özkul/Erkal Ünal,
Encore Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2013, İstanbul, 93s., küçük boy.
Badiou‟nun bu küçük kitabı düşüncesinin ipuçlarını taşıyor ve bunu oldukça
yalın bir dille yapıyor. Düşüncesinin köküne bana göre imgeyi yerleştiren Badiou,
siyaseti (dolayısıyla tarih de içinde birçok disiplini) haklı olarak Olay‟a bağlıyor.
Haziran boyunca ülkemizde yaşadıklarımızın en yetkin, doyurucu okumasını da
Badiou üzerinden yapabileceğimizi daha ilk günden düşünmüştüm, bir de Bahtin.
Kısa bir süre sonra Ergin Yıldızoğlu her ki adı da gönderimine alan ve olayı
yorumlayan bir yazı yazdı. Sevindim.
Minervanın baykuşu felsefe, bilim, siyaset, sanat ve aşk üzerinden geleceğe
hazırlanmaktadır ve felsefe edim, eylemdir: “Felsefe, yerleĢik bir düĢünsel düzeni
terse çeviren ve makbul değerlerin ötesinde yeni değerler yaratan yeni ve büyük bir
normatif ayrım yaparak tüm teorik ve pratik deneyleri yeniden düzenleme edimidir.”
(21) Yeni bir Olay ya da hakikat ortaya çıkmıştır ve felsefe yeniden dirilir. Felsefenin
sonul amacı hakikat ile kanı arasındaki ayrımı tam anlamıyla açıklığa kavuşturmak
olduğundan kanı özgürlüğü demek olan demokratik ilkeye ışık tutan sahici bir felsefi
yorum olanaksızdır. “Felsefe, kanaatlerin çoğulluğu ve göreliği karĢısına hakikatin
birliği ve evrenselliğini koyar.” (35) Felsefe her türlü eleştiriye açıktır ama tartışma
için ortak bir taban gerektirir (Evrensel bir mantık). Bu Badiou‟ya göre felsefenin
matematiksel boyutudur. Tartışabilmek için gerekli katı bir kural vardır.
İkinci bölüm (yazı) kollektif eylemlerimiz için yeni simgesel biçimler yaratmak
zorunda olduğumuzu, eski asker figürünün yeni bağlamda geçersiz kaldığını ileri
sürmektedir: “Kendilerini bir yığın çatıĢmayla kuĢatılmıĢ yerel bağlamlarda
128
olumlayan yeni hakikatlere kulak vermek zorundayız. Yeni bir güneĢ keĢfetmeliyiz –
baĢka deyiĢle, yeni bir fikir dünyası. Wallace Stevens‟in dediği gibi: „Gittiği her yerde
onun dünyası güneştir.‟” (69)
Siyasetin dışavurum biçimini irdeleyen Badiou, üçüncü bölümde şöyle diyor:
“Bana kalırsa günümüzde en büyük sorun, yeni bir kurgu sorunudur. Kurgu ve
ideoloji arasında ayrım yapmalıyız. Çünkü ideoloji genel olarak bilim, hakikat veya
gerçekliğe karĢıt bir düzlemde tanımlanır. Ama Lacan‟dan beri hakikatin bir kurgu
olduğunu biliyoruz. Hakikat süreci aynı zamanda yeni bir kurgu sürecidir.
Dolayısıyla yeni ve büyük bir kurgu keĢfetmek son kertede bir siyasi inanca sahip
olmaktır.” (90) Ekliyor: “Ve (W.) Stevens gibi biz de bu mekân hakkında Ģunu
söylemeliyiz: Mümkün, mümkün, mümkün, mümkün olmalı. Belki de. Yeni bir kurgu
keĢfetme olanağına kavuĢacağımızı umabiliriz, hatta ummalıyız.” (93)
***
Kehlmann, Daniel; Sesler. Dokuz Öykülü Bir Roman
(Ruhm. Ein Roman in neun Geschichten, 2009), Çev. Yeşim Tükel Kılıç
Can Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2010, İstanbul, 175s.
38 yaşındaki Alman yazarının dördüncü kitabı bu okuduğum. İzlediğim bir
yazar diyebilirim ve her okumamda bir sonrakine beklentili oluyorum. Belki en iyi
yapıtı ileridedir. (Böyle de gerekçesiz bir kanım var.)
Dünyanın Ölçümü‟nün (Die Vermessung der Welt, 2005) özellikle ilk yarısına
ve güldürüsüne bayılmıştım. Ama daha çok En Uzak Yer‟den (Der fernste Ort,
2001) etkilendim. Çünkü yerleşik duraylılığı (stabilite) kırarak uydumculuğumuza
(konformizm) saldırıyordu ve bunu yazı tekniğiyle yapıyordu, içerikle değil.
Apaçık olan, bir sonraki yapıtının özgünlüğü, yenilikçiliği… Kendini
yinelememek çok şeydir, belki de en zor şey. Bu çerçevede Sesler‟in, yazarın
yaratıcı çabasında bir aşama olduğunu başarılı Türkçe çevirisinin de desteğini
arkama alarak gönül rahatlığıyla söylesem yanlış olmayacak.
Gevşekçe bağlantılı dokuz öyküden kurulu bir kitap Sesler. Her öykü kendi
içinde izleğini kapatıyor ama bir başka öyküde aynı kişiyi, değişik bir açıda
gördüğümüzde gerçekte anlatının bir soyutlama olduğunu, kapanan bir şeyin
olmadığını, anlatının da yaşamlarımıza benzediğini anlıyoruz. Başlayan ve biten
(başlangıç ve bitiş) bizim akışa bindirdiğimiz, giydirdiğimiz kurmacalar, daha çoğu
değil. Zaten anlatı ya da kurmacanın karşısında büyülenmemizin, hipnotize
129
olmamızın nedeni de bu değil mi? Anlatıya, akışa başlangıç/bitiş kalıbı uygulamanın
kendisi imgeye dönüştüğünde okuru neşeli, şaşırtıcı bir okuma bekliyor diyebiliriz.
Kehlmann, daha önce de yapılmış olan kurgunun kurgusu türünden bu girişiminden
bence yüzakıyla çıkıyor. Pop(laşmay)a yüz vermeyen ama göze alıp kıyılarında
gezinen yazarın cesareti de bir başka çekim kaynağı olsa gerek. Almanca yazının
uzak/yakın geçmişinin gölgesinin bunca ağırlığı üzerindeyken anlatıya soyunmak
kolay olmasa gerek. Bunun için cesaret denli gereken başka şeyler de olmalı.
Kehlmann bu tür araçlar da kullanıyor. Örneğin hem 21. yüzyılın teknoloji ya da iki
sayı tabanlı dünyasının yeni algı ve söyleme biçimlerine yatkın olma ya da bu yeni
uzam/zamanlar içinde varlık sorusunu yeniden sorma gibi. Toplum ve diğer birey
gönderimleri köklü bir biçimde değişince, herhangi bir birey kendisini daha küresel
başvuru noktalarına göre anlamlandırmak zorunda kalınca bu yeni koşullar estetik
tasarıyı güdümlüyor ister istemez. Ama bunu öze ilişkin sorunsal olarak görmemeyi
başarmalıyız.
Yeni dünyanın yabancılaşma (alienation) biçimlerini görünür kılan ve bizi
irdelemeye çağıran yazar görünmez teknolojik ağın (network) sayısız
düğümlerinden birine dönüşen bireyin onu kuşatan diğer düğümlere göre hiçbir
ayrıcalığı olamayacağını Ebling‟in öyküsü Sesler‟de anlatıyor bize. Yeni satın aldığı
bir cep telefonundan herkes Ralf diye birini arar. Ebling Ralf‟laşır ve bu sınırsız ağın
evreninde üzerine basılacak bir kara parçası, değerler dizgesi olanaksızdı. Değer
eşdeğer(li)dir, her düğüm ve bağlantı için eşdeğer(li). Eskiden bir başkası (öteki)
olmak için ya da tersine (aynı şey) kendimiz kalmak için savaş verirdik, şimdi
elimizde cep telefonu acaba Ebling yerine Ralf olmayı denemek nasıl olur,
diyebiliyoruz. Nothomb da Sınır Tanımayan Cesetler‟de (2008) benzer bir öykü
anlatıyordu. Birileşmek her durumda dramatik bir çatışma demekti yakın zamanlara
değin, oysa anonymus sanki birşeyleri kolaylaştırıyor gibi. Eğer bir kümede sonsuz
sayıda düğüm (öğe) varsa hangi yerlemde (koordinat) bulunulduğunun önemi
olabilir mi? Ya da bu ağ kuramı, yeni teknolojiler bir şeyleri çarpıtıyor mu?
Bir başkası sayılma serüvenine verebileceğimiz yanıt ne olabilir?
Aynı yer (zemin) yitmesini ikinci öyküde de (Tehlikede) görüyoruz: Nanemolla
yazar ve sevgilisi Elisabeth yarı gerçek, yarı sanal bir dünya içinde gidip gelirler.
Elisabeth yazarın kendisini son yazdığı öykünün kahramanı yapmasından
ürkmektedir. “Kendine benden bir imge yaratma. Beni bir öyküye sokma. Senden
tek ricam bu.” (44) Sonunda birbirlerinin gerçeği, birbirlerinin kurgusu olur çıkar. En
az üç katman seçer okur. Yazarın (anlatıcının) üst katmanını da eklersek, yazar
yazarı anlatmakta ve iki kat kurgunun içindeki kadın kendini öykü dışında tutmaya,
tutunmaya çalışmaktadır. Usu başına, yazarın ünlü kurmaca kadın kahramanı
Afrika‟da çadırda karşısına çıkınca gelir. (Woody Allen‟ın kulakları çınlasın:
Kahire‟nin Mor Gülü,1985.)
Sonunda olacağı budur. Rosalie Ölmeye Gidiyor öyküsünün yaşlı ve ölümcül
hasta kadın kahramanı önce ötenazi için İsviçre‟ye gitmeye kararlı ve isteklidir,
öyküsünü yazan yazarla anlaşmıştır ve öykü böyle ilerleyecektir. Ama iş ciddileşip
de Rosalie‟nin göstergeleri, kısa sürede öleceğini bilse de, yaşamaktan yana
sapınca yazarın canı sıkılır ve kahramanıyla çekişmeye girer. Rosalie öyküsüne
130
başkaldırmıştır. “Bırak da yaĢayayım, diye son bir kez daha deniyor. Senin öykün.
Unut öyküyü. YaĢasam ne olur?” (64) Yazar hangi yolu seçmeli? Öyküsünü mü,
öyküsünü çıkmaza taşıyan kahramanını mı?
ÇıkıĢ Yolu Ebling‟in yerini aldığı sinema oyuncusu ünlü Ralf‟ın kendi yerini,
yerlemini yitirmesinin öyküsü ama Ralf zorlansa da durumu oluruna bırakır. Çünkü
kendi Ralf‟liğinin inandırıcı, olmazsa olmaz bir gerekçesini üretemez. Ralf (bunca
zenginliğin, ev, kadın, vb.) herhangibirine (diyelim, Ebling‟e ya da das Man) yenilir.
Birinin, öğenin, elemanın, düğümün yeri hemence dolar. Ağ (yaşam) sürer gider,
hiçbir şey değişmemişçesine. Kafka‟nın ve birçok 20. yüzyıl uyumsuzunun sularında
yüzdüğümüz açıktır ama eskilerin güncel, sayısal (dijital) teknoloji türünden
destekleri yoktu açıkçası.
Aynı şey, bu kez coğrafyasını, kendi toplumsal ekiniyle birlikte yitiren Maria‟nın
başına gelir. Avrupa‟da ünlü polisiye kitaplar yazarıyken uluslararası bir toplantıya
davetli olarak katılmak için gittiği Asya‟da bir ülkede kendini yoksul yaşlı bir
Müslüman çiftin köydeki derme çatma külübesinin tahtalarını umutsuzca yıkarken
bulacaktır (Doğu).
Miguel Auristos Blancos dünya çapında bir yazar, kusursuzlaştırılmış
yaşamının bir gününe hazırdır. Bu kusursuz gün Karmelit Manastırı rahibesinin
mektubu ve sorusuyla delinecektir: Acı niçin vardı, ya yalnızlık? Blancos en az
nedeni var gibi göründüğü şu an çekmecesinden tabancasını çıkarır, ağzına dayar
ve tetiği çeker. BaĢrahibeye Yanıt‟ı bu olabilir ancak.
Foruma Yazılan Bir Mesaj, bir internet forum bağımlısının gerçekle kurgu
arasında gidip gelen dünyasının yine aralıkların başka dünyalarıyla (diğer öykülerin
kahramanları, olayları) karşılaşmasını konu ediyor. Artık zemin hemen hemen
yitirilmiş gibidir. Platon‟un mağarasıdır burası ve biz okurlar mağaranın içinde miyiz,
dışında mı? Gölge miyiz?
Bir önceki öykünün forumcu kahramanı Mollwitz‟in işvereni karısını Luiza‟yla
aldatır ve artık yaşamlar bir noktadan sonra birbirinin içine girer. İkisiyle birlikte
sürdürmek ister yaşamını, hoşnuttur ama sonunda herkese kapıyı açmaktan ve
yaşamı başına toplamaktan başka yapabileceği bir şey yoktur.
Kehlmann Tehlikede öyküsüne döner. Kurgusal yazarla onun kurgusunun
eşiğinde bocalayan sevgilisi Elisabeth‟in çekişmesi şu yapay Afrika stüdyosu
önünde sürmektedir. Gözlerini kapayan Elisabeth için, birden, öykünün içinde
olmakla dışında olmak önemini yitirir.
Sonuç olarak belki yazınsal açıdan çok önemli olmasa da buluş gücü,
kavrayıcılık vb. açısından önemli buldum bu kitabı. Gerçi son yıllarda çağcılardı
(postmodern) anlatılarda benzeri izleklere sıkça rastlıyor olsak da Kehlmann
öykülerinin kurguyu ve sanatı tartışan odakçıl yaklaşımı sıradan bir yargıyı geçersiz
kılmaya yetecektir. Bu tür bir yargı verirken dip katmanlar arasında gizlenmiş bile
olsa anlam(landırm)a çabasına dikerim gözümü. Tartışma geleneğini sürdürüyor
mu, sürdürmüyor mu? Sorusu var mı, yok mu? Kışkırtıyor mu, uyu(ş)tu(ru)yor mu?
***
131
Yıldız, Bekir; Harran (1972)
Everest Yayınları, Birinci basım, Mart 2012, İstanbul, 96s.
Bekir Yıldız‟ın 1972‟de Güneydoğu‟ya (Urfa, Harran) otobüsle yaptığı
yolculuğun gözlemlerini, izlenimlerini aktaran, sanırım bir süreli yayın için yazılmış
röportajının inanılmaz yalınlığı dışında öyle özel, ilgi çekecek bir yanı yok. Bunu
söylerken o dönemde (60‟larda özellikle) Doğu gerçeğinin ve onun röportaj
tekniğiyle gazetede yayınlanmasının doruk yaptığını, neredeyse yazınsal türleri
solladığını anımsamalıyız. Gazeteci fotoğraf makinası ve varsa ses kayıt aygıtıyla,
yoksa defteriyle yollara düşüyor, yaşamını da sakınmadan, toplumun dibinde
mağaralarda yoksul köy(lü)lerin gerçeğini Batı‟ya aktarıyordu. Toplumsal dinamığin
güçlenmesi ve yenilenmesinde bu türün olağanüstü etkisi olduğunu ben biliyorum.
Yaşar Kemal‟le başlayan bu tanıklık, Mahmut Makal‟la, hele Fikret Otyam‟la paha
biçilmez ürünler vermiş, Anadolu‟nun öteki yüzü, görünmeyen, yoksul(luk) gerçeği
yüze çıkabilmiştir. Bir doktora çalışmasının o röportajlarla 80‟lerde eyleme geçen
Kürtçü akımlar arasındaki ilişkileri, çözümlemeci bir yaklaşımla kurmasını isterdim.
Demek ki bu röportajların aynı zamanda uyarıcı bir işlevleri de varmış ama o gerçek
kimsenin, hele egemen siyasetlerin işine hiç gelmiyordu. Tabii yazında gerçekçi
röportajların karşılığı Bekir Yıldız, Osman Şahin vb. oldu. Bu büyük ve çarpıcı
örnekler orada dururken, Bekir Yıldız‟inkine röportaj demek haksızlık olacak ama
başka da ne denir bilmem. Gitmişken birşeyler de çızıktırıvermiş işte. Kötü mü
yapmış? Yooo… Okurken ben de anımsadım benzer şeyleri.
Aslında şöyle de ilginç bir yanı var. Yakup Kadri‟nin Yaban‟ıyla (1936) bir
koşutluk kurulabilir. Köklere yolculuk insanı her kezinde mutlu etmeyebilir.
***
İplikçi, Müge; Civan (2012)
Everest Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 228s.
Yazın (anlatı) hakkında, “Belki de bildiklerime inanmamayı, inandıklarımı ise
bilmem gerekmediğini anlattığı için müthiĢti,” (www.mugeiplikci.com) diyen ve
böylece çağcılardı (postmodern) yazar olduğunu beyan etmiş olan Müge İplikçi‟nin
geçen yıl yayınlanan romanı Civan‟ın bende hemen hiç yankılanmadığını
söylemeliyim baştan. Birçok açıdan devşirme (Dede Korkut‟a değin uzanan ama
çok da anlamlı bir bağlantı kuramayan), eğreti, kes yapıştır türünden bir bulamaç
etkisi yapan romanın son yıllarda birçok örnekte tanık olduğum gibi yazınımızın
ortalama düzeyini oldukça aşağıya çektiğini düşünüyorum. Belki bu ortalama yazı
düzeyimiz çok yükseklerde değildi ama yine de aradaki uçuruma vurgu yapmaktır
sözümün özü.
Taşrada linç olayının uzak (ABD), ilgisiz ve bayağı (düzeysiz anlamında)
sayısız çağrışımları bir yana, yerli dizilerin ilginç polis tiplemelerindeki o inanılmaz
tinsel sapmaların oturaksızlığı, eğretiliği; insanlar arasındaki ilişkilerde, eylemelerde
ve söyleşmelerdeki (diyalog) zeminsizlik, zamansızlık, uygunsuzluk, kurmacanın,
132
düşlemin sınırsızlığının o kadar da değil dedirtecek kerte zorlanmışlığı, vb. vb., tüm
bunları Anadolu‟da Kürt-Türk meselesine üstüne tüy dikercesine bağlamak, olsa
olsa ülkemizde bir yazarı eksiltmeli, eleştiremezsek de… Bir taşla on kuş vurmak
için taş yerine atom bombası kullanmak gerekiyor ve sayın yazar belki de ileri,
nükleer silah teknolojilerine egemendir, bilemiyorum. Ama uyanıklık bence su alıyor,
batıyor. Yeter artık!
Bir okur olarak, aptal yerine konulmaya, hayır, diyorum. Artık yeter, diyorum.
110 yıllık anlatımız yazınsal eşiği canla başla bir yerlere yükseltebilmişken,
geldiğimiz durumda şiirimize de, romanımıza da karşı çıkıyorum. (Bıktım ve bıktım
ve bıktım). Yaklaşık 30-40 yıldır üç beş doğru dürüst anlatı çıktı çıkmadı dilimizde
ama sayısız yozluk neon ışıkları altında yaldızlanıp allandı pullandı ve zamanımız
çalındı egemen(lerin) söylem(iy)le. Kuyrukçuluk, yazını aldı güncel arzunun
kuyruğuna taktı. İliklerine değin sömürmedik hiçbir konu bırakmadık.
Ben Müge İplikçi‟yi büyük olasılıkla ilk kez okuyorum. Kim olduğunu, ne
olduğunu bilmiyorum ve bilmek, bu yüzden de yargımı törpülemek istemiyorum.
Gerekçe yok gibi davranmak zorundayım. Bu açıklanamaz. Sözde anlı şanlı yazın
adamlarımıza da sesleniyorum. Yeter, demesini öğrenin. Dürüst olun, davranın.
Meydan bunca boş değil. Çok değerli, çok iyi, kusursuz bir insan olabilir İplikçi. Bu
beni, onu tanımadıkça ilgilendirmez. Önüme İplikçi değil, kitap geliyor. Ölçütlerim
var, yerel, evrensel. Sayısız da örnek var önümde. Bakar, karşılaştırırım. Bunu
yapmazsam en başta yazarım(ız)a haksızlık etmiş olurum. Duayenlerimize, büyük
(!) auteur eleştirmenlerimizedir sözüm, kızgınlığım. Kitap seçimimi, bunca
deneyimime karşın, yine de yanıltabildikleri için. Ne şiş yansın ne kebap
ucuzluğundan, düzeysizliğinden, yetersizliğinden bir kez cesaret edin, kurtulun.
Cemaatin(izin) dışına çıkın, bilimin araçlarını öğrenin, inanmayı, ahbaplığı bırakın
bir kenara, yoksa sizi de birileri süpürecek. İnsanlar ne okuyacaklarını, kitaplarını
seçemiyor, başkaları seçiyor onların yerine. Yayınevleri, size de sesleniyorum. Çıfıt
ilkesizliğinden vazgeçin, aynı yazar kendi yazı çizgisinde bile çok gevşeyemez,
yalpalayamaz. Yazarın olduğunca, yayınevinin de az çok kimliği, yani ilkeleri olmalı.
Bu dediklerim Civan‟dan hareketle.
Yerli dizi düzeysizliğiyle kurgulanmış, belki yazarın da kendini aşağı çeken bu
roman için daha çok konuşmayı da gereksiz buluyorum. Yaşadığımız Haziran 2013
Gezi toplumsal çıkışının aynı zamanda yazınımıza, sanatımıza da bir „rest‟
olduğunu ciddi ciddi düşünüyorum. Çünkü toplumun düzeysizleştirilmesinedir tepki
asıl. Bunda aydınımız, yazarımız, sanatçımızın (!) payı büyüktür, hem de çok. Artık
gündemi biz okurlar belirleyecek, yazarlarımıza da öğreteceğiz yalnızca birer „salak‟
olmadığımızı. Belki bir teselli olarak söylemeden geçmeyeyim. Roman aceleye
getirilmiş, çırpıştırılmış da olabilir. (Umarım.)
100 kaygılı sanatçımızın tam sayfa duyurusuna (ilân) bir bakın ki nasıl oluyorsa
100 kaygılıdan biri de Müge İplikçi. Kaygılılara, kaygılarından ötürü söyleyecek bir
şeyimiz yoksa da, biraz saygılı olmalarını önermekten, bunu yapmaz, tutumlarını
sürdürürlerse, bunu onlara okurlar, isyancılar olarak öğretmekten geri
durmayacağımızı (artık) söylemek isterim son olarak. Leyla Erbil, Fazıl Say, Tarık
133
Akan, Nuri Bilge Ceylan, Ataol Behramoğlu, Edip Akbayram, Mehmet Aksoy, Ahmet
Say, Müjdat Gezen, ne işiniz vardı o kaygılıların arasında. Çekin imzanızı lütfen!
***
Greenblatt, Stephen; Sapma. Medeniyetin Seyrini Değiştiren Keşfin
Öyküsü (The Swerve. How the World Become Modern, 2011),
Çev. Suat Ertüzün
Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 256s., büyük boy.
2011 National Book Award, 2012 Pulitzer ödülü alan yapıt benim de özlediğim,
sevdiğim türdendi. Hümanist ve Papanın özel yazmanlarından (kâtip) Poggio
Bracciolini‟nin 1417 yılında bir Alman manastırında ortaya çıkardığı ve dünyaya
kazandırdığı büyük Latin şairi Lucretius‟un De Rerum Natura‟sının (Evrenin
Yapısı) bulunuş öyküsü, bağlamı ve tüm tarihsel uzantıları içerisinde tatlı bir dille
öykülenmiş bu kitapta. Antik Yunanistan‟ı (Epikuros, Demokritos), İsa‟dan önceki
yüzyılı, Rönesans Avrupa‟sını, Kilise‟yi ve Engizisyonu, Hümanizmayı, bilimin
direnişini ve kurbanlarını (Giordino Bruno‟yu unutmak olanaklı mı?), De Rerum
Natura‟nın sonraki serüvenini (Montaigne, Jefferson, vb.) ama tüm bunlardan
134
önemlisi Lucretius‟u, Epikür‟ün bu büyük öğrencisini anlamak, tanımak için birinci
sınıf bir kaynak.
Turgut/Tomris Uyar çevirisinden Lucretius‟u Türkçe okumanın zevkinden ise
söz etmeyi gereksiz buluyorum. Çağlar aşan bir insanlık başyapıtı…
Öyleyse Poggio Bracciolini, sana ben, buradan kendim olarak, kendi adıma da
teşekkür ediyorum. Tabii değerli yazar Stephen Greenblatt, sana da…
Yalnızca 8.bölümde Evrenin Yapısı‟nı özetleyen başlıkları alıyorum aşağıya:
 Her Ģey görünmez parçacıklardan oluĢur.
 Maddenin temel parçacıkları – „Ģeylerin tohumları‟- ebedidir.
 Temel parçacıklar sayıca sonsuz ama Ģekil ve boyut bakımından sonludur.
 Tüm parçacıklar sonsuz bir boĢlukta hareket halindedir.
 Evrenin bir yaratıcısı veya tasarlayıcısı yoktur.
 Her Ģey, bir sapmanın sonucunda meydana gelir.
 Özgür iradenin kaynağı sapmadır.
 Doğa durmadan deney yapar.
 Evren insanlar için veya insanlarla ilgili olarak yaratılmadı.
 Ġnsanlar benzersiz değildir.
 Ġnsanlık huzurlu ve bereketli bir Altın Çağ‟la değil, hayatta kalmak için verilen
ilkelce bir mücadeleyle baĢladı.
 Ruh ölümlüdür.
 Ölümden sonra hayat yoktur.
 Ölüm bizim için hiçbir Ģeydir.
 Tüm örgütlü dinler hurafelerle dolu yanılgılardır.
 Dinler ĢaĢmaz biçimde zalimdir.
 Melekler, Ģeytanlar, hayaletler yoktur.
 Ġnsan hayatının en yüksek amacı, hazzı arttırmak ve acıyı azaltmaktır.
 Hazzın önündeki en büyük engel acı değil, yanılgılardır.
 EĢyanın doğasını anlamak büyük bir merak uyandırır.
***
135
Mişima, Yukio; Şölenden Sonra (Utage no ato, 1960) ,
İng. Çev. Bülent R. Bozkurt
Ada Yayınları, Birinci basım, Ocak 1985, İstanbul, 196s.
Mişima‟nın Türkçe‟den okuduğum hiçbir kitabı yok ki beni yeniden şaşırtmasın.
İlk kez bir yazarı, özellikle biçim açısından sonraki yapıtında yeni, köklü bir deney
içerisinde görüyorum. Bir önceki yapıtının içeriğine de, biçimine de gönül
indirmemiş, öylesine gururlu. Bunu tam anlayamasam da sezinler gibiyim.
Bir kere Mişima‟da şu sorunun yanıtı verilmeli. Bu erkekçil, maşist (ya da
maço) adam; kadının bakış açısına bunca başarıyla nasıl yerleşebiliyor? Bir kadının
iç dalgaboylarında nasıl titreşebiliyor tümceleri, bölümceleri, bölümleri anlatısının?
Biz (erkek) okurlar nasıl trans(seksüel) deneyimi yaşıyor, okur-kadına
dönüşebiliyoruz?
Özgün adı Utage no ato (İng. After the Banquet) olan Törenden Sonra‟yı
İngiliz dilinden ama başarılı bir çeviriden okuyoruz bir kere. Kitabın yeni baskısının
yapılması iyi olur.
Tokyo Valiliği seçiminde sol kanadın güçlü adayı olan yaşlı eski büyükelçi,
bakan Noguchi ile Tokyo‟nun kalburüstü, tutucu kesimlerine hizmet veren
geleneksel ama seçkin aşevi Setsugoan‟ın sahibesi orta yaşlı ama çok güzel
Kazu‟nun evlilik ve seçim kampanyaları çevresinde dönen öykü gerçek bir olaydan
esinli yanlış anlamadımsa.
Bir seçim kampanyası çevresinde dönen olaylar önemliymiş gibi görünse de
aslında bu olayların temel kişilerin ıralarının belirginleşmesi, değişmesi ve
izlenebilmesi açısından önemli olduğunu kısa sürede anlıyoruz. Seçim olayı zaten
romanın neredeyse ikinci yarısından sonra anlatıya giriyor. Romanın gerekçesi
bana göre bir kadın: Kazu. Kazu‟nun öyküsünde ise ilginç olan şeyler var. Örneğin,
ayıklanmış, kılçıksız, seçkin, neredeyse yüceltilmiş (rokoko), incelikli (zarif) bir dil
tutumu, hatta duygusu var. Kazu‟nun sırça köşküdür bu. En aşağılara inerek,
aşağılanmalara katlanarak tırnaklarıyla söküp aldığı ve saygınlığını onaylaması
gerekenlere onaylattığı (tescil) bir yaşamı var. Bu saygınlık aylası, dokunulmazlık ve
konforun da güvencesidir. Seçkinler dünyasına yakın, hizmette kusursuzluğu
oranında destek alan, o dünyanın bir parçası olarak benimsenen Setsugoan‟ın bu
güzel sahibesinin yaşı 50‟lere dayanmışken son bir dileği vardır. Eğer gerçekleşirse
136
saygınlık konumu (statü) geri dönülmez biçimde perçinlenecektir. Saygın, lekesiz bir
evlilik ve aile mezarlığı listesine girmek… Bunu anlamak için Japon ekini içinde
ölüme ilişkin törenselliği (ritüel) bilmek gerek sanırım.
Beni burada ilgilendiren ise bu duyguyu, son bir yaşam isteğini ve bunun
incelikli sunumunu Mişima‟nın kadın ve dil üzerinden yapması, bununla ilgili
yazınsal seçimleri. Bende, daha önce de söylediğim gibi, Mişima‟nın; Batı‟nın
anlatım tekniklerini, en gelişmiş olanlarını bile, bir Batılı yazardan daha iyi bildiği ve
yorumlayabildiği yönünde güçlü bir kanı var. Ama sınırlı biçimde izleyebildiğim
kadarıyla hemen hemen 150 yıllık Japon Yazını Batıyı çok iyi kavramış, kullanmış
bir yazındır. Mişima belki ikinci ya da üçüncü, deneyim kazanmış kuşaktandır.
Ayrıca taşıdığı Avrupa etkilerini yalnızca yazın gelenekleriyle sınırlamamış, Batı
ekininin köklerine değin inmiş, oraların söylemlerinden, mitlerinden, gereçlerinden,
düşünme biçimlerinden esinlenmiştir. Son yapıtının (quartet) bir başka dile
Japonca‟dan değil İngilizce çevirisinden çevrilmesini istemesi çok da şaşırtmadı
beni.
Yalın ve çarpıcı görsel imgelere (efekt) dayalı sinema etkileri taşıyan dil okuru
sarsacak kerte klasiktir. Neredeyse yansız (ama etkili olmasına çalışılmış) bir
aktarım dili söz konusudur. Bu tekniği daha önce de başarıyla kullanan Mişima‟nın
etkisi çok somut imgelerle çok soyut duygulanımları ilintilendirmesinden
kaynaklanıyor. Arı, aryan bir dil ve insan görüsü var. Öyle ki yazının dokusu
saydamlaşıyor. Dilin camından baktığımızda arkadaki her şey görünüyor, cesaret ve
sakınımsızlık içre. Okur bunlardan etkileniyor. Geleneksel bir biçimle çağdaş bir
tanıklık yapıyor ve kurduğu düzenek saydamdır yazarın, tekniğini göremiyoruz. Bu
onda yakaladığım en önemli özelliktir diyebilirim.
Öte yandan Kazu‟nun geç evliliğe girişi ve ondan çıkışı ilginç. Kadın
geleneksel kadınlık konumuyla özgür bireyliği arasında zorlu bir iç savaş veriyor ve
aile mezarlığı düşünden bile vazgeçecek cesaretle özgürlüğünden, çalışma
yaşamından yana yapıyor seçimini. Mişima, Japonya vb. den söz ettiğimize göre
kadın kişilerine karşı gösterdiği özel duyarlığa bir kez daha şapka çıkarma gereği
duyuyoruz. Mişima‟dan umduğumuz bu değildi ve beklentimizi kırması bence güzel.
Belki şundan. Onun dünyası erkekler arası bir dünya. Asıl çatışmasını erkek kadınla
137
değil, öteki erkekle yaşıyor ve bu oldukça anlatısal, trajik bir çatışma. Bu aralıkta
soluk alan kadınlar, beklenmedik biçimde kişilikli, sağlam ve özenli çiziliyorlar.
Savımı zayıflatan şey ise ilki dışında okuduğum kitaplarının hemen tümünün kadın
erkek ilişkileri çevresinde kurgulanması. Ama yazının gösterdiğine değil,
göstermediğine de bakmak gerektiği açık.
Noguchi (yaşlı koca) radikal düşünceli ama geleneksel erkek rolünde. Kazu‟yu
dövüyor, yasaklıyor ve karara katmıyor. Kazu tam da böyle basamaklı düzenlenmiş
geleneksel bir ilişkiye özlemli olduğunu sanır ve eski kadın rolünü üstlenmeye
çabalarken, yaşamı boyunca çabalayarak neyin sahibi olduğunu anlar: Aile
mezarlığı yoktur, ölünce kimse onun için dua etmeyecektir ama özgürdür, seçer ve
seçimini taşır. Bahçenin tadını, keyfini çıkarır. Kadının yaşadığı toplumsallaşma
çatışkılarının gerçekten önemli, başarılı bir örneği Törenden Sonra.
“Her zaman Kazu‟nun yüreğine sıcaklık veren bu tanıdık mezar taĢı görünümü
bugün tuhaf bir Ģekilde onda hiçbir heyecan uyandırmamıĢtı. Hayalmeyal bunun
kendi mezarı olabileceğini düĢünmekle birlikte, mezar taĢı gökte uzaklaĢıp
belirsizleĢene kadar hiç huzursuzluk duymadan baktı. Mezar taĢı yuvarlandı,
çözüldü ve eriyip kayboldu… Çevresindeki parlak akĢam bulutları ansızın kül
rengine dönüĢtü.” (176)
***
Gürbüz, Şule; Zamanın Farkında (2011)
İletişim Yayınları, İkinci basım, 2012, İstanbul, 199s.
1974 doğumlu Şule Gürbüz beni korkutan yazarlardan… Yazar demek için
belki erkendir, yine de ağzımdan çıkıverdi. Daha çok yazması gerek. Bir söyleşisini
okuduktan sonra (http://www.sabitfikir.com/soylesi/edebiyatdisi-olume-hayranlikduyuyorum, 4 Şubat 2013) ürküntüm iyice arttı. Ben de ona benziyor muyum, onun
gibi karınca deliğine varana, yediden yetmişe, başlangıçtan sona (onun diliyle
konuşursam, ezelden ebede) her şeye ama her şeye egemen miyim, kaçan mı
kurtuluyor elimden? Ve eğer böyleysem hemen şimdi susmam gerek, lamı cimi yok.
Masumiyet neleri kapatır, örter, bu sorunun yanıtını bilen, hele beri gelsin.
138
Kitabı değil, kendimi tükettiğim okumalardan oldu bu. Kimlerle, nelerle
didişmedim ki okumam boyu. 80‟lere gözünü açmış olmak, sayım suyum yok, eşim
benzerim yoktur, demeyi sağlar, haklılaştırır mı?
Dil konusu içimi yakıyor. (Yeter artık pespayelik.) 30 yılda dikilen en büyük anıt
(!) bu, ayağa düşürülmüş dil. Üstelik bu yeni Osmanlıcacılık (başarılı olması
olanaksız ya…) büyük bir kendini beğenmişlikle sakat. Bir tutuma (lügat paralama)
dönüştü bilinçli. Ah vah etmenin yararı yok biliyorum. Dilin ayağa düşmesini
başarıya dönüştürenler 80‟den beri Türkiye‟de demokrasiyi ilerletenler bir yandan da
kuşkusuz. Sakın bana, tanımıyorsun, onun da senin safında yer aldığının ipuçlarını
görmedin mi, demesin kimse. Hiç önemli değil. Dili böyle önsüz arkasız, gevşek,
rahat (doğru olması başka şey) kullanmayı „marifet‟, beceri, zenginlik sayan, ağzıyla
kuş tutsa n‟olur? Daha usta yazar, çevirmenlerde bir tür budalalığa yorduğum
kayıtsızlıktan daha kötüsü Şule Gürbüz‟ün niyetinde var Türkçe‟ye yaklaşım
konusunda. Hayır, içerik gerektirmiyor, hiçbir içerik dilde nemelazımcılık
gerektirmez. Okur, dilin nasıl gerildiğini, nasıl kendi içinde deriştiğini, nasıl
kendinden yükseldiğini görmek ister. Olanın gerisine düşmesini değil. 12 Eylül‟ün
temel öğrenimi, yükseköğrenimi işte bunu başardı. Çocuklarımız soyaçekimli
diyeceğim abartarak, dil duygusunu yitirdi. Kanarya mı, bülbül mü, karga mı belli
değil öten. Kuş sesi, tamam da…
Yakışmıyor bu sapma. Dile bu özensizlik yazından neyin beklenemeyeceğinin
de işareti. Açıkçası tam 50 küsür yılın okuru olarak az çok kestiriyorum ne gelip ne
gideceğini.
„Allame‟lik oyunbazlık demek… En iyi oyunu alçakgönüllülüktür. Dünyanın
nedenleri, nereden gelip nereye gittiği anne karnında öğrenilmiştir zaten, doğduktan
sonra başa düşen, oyun(culuk). Aynı öyküyü, değişik öyküler boyunca bitmez
tükenmez postmodern gevezelikler içerisinde sabırla izlemek nasıl bir günahın
bedeli (kefaret) bilmem. Son yıllarda sıkça karşılaştığımız Oğuz Atay‟ımsılık
kendisinden sonra çok az iyi örnek getirdi. İlginç ama bıktırıcı metinler yazının
gündemiyle yaşamın gündemi arasındaki kaymayı, bulanıklığı derinleştirdi yalnızca.
Cambazlarla yazarlar yer değiştirdi. Ağzı laf yapmanın yazmak sayıldığı çok eski
zamanlara dönüldü, o rahat, sıkıntısız döşeklere serildik hep beraber. Çekmeceyi
çek, al ordan bir kutu yaĢayan Türkçe…
Kendi yerini, zamanını, yaşamını yitiren insanın geleneksel sayılabilecek
öyküsü okuru nasıl kandırabilirdi, geçmişin bunca görkemli anlatılarından sonra?
İnsanlarımız dille oynamaya bayılırlar. İyi bir şey ama sese, ezbere takılıyorlar fena
halde. Biraz yaratıcı anlak (zekâ) umuyorum açıkçası. Latife Tekin‟in Sevgili Arsız
Ölüm‟ünden (1983) sonra o düzey de yakalanamadı bir daha. Öncülerin emeği çiğ
çiğ yenir bu ülkede, hele aaaydınlar katında.
Yine de benim bugün öykü yazan birinden bekleyeceğim ölçüt şudur: Ahmet
Hamdi Tanpınar‟ın öyküsünü aşmak. Bana bunu düşündüren kaç örnek
anımsıyorum?
Her telden yalnızlık ezgileri (alaturkanın us uçuran inceliklerinden tutun,
inancın diplerine, pop müziğin gitar motetine, çalış tekniklerine, üstelik iki Bacon‟ı da
ayırmamızı sağlayan yazar uyarısıyla zenginleştirilmiş Bacon‟lara, felsefenin pala
139
bıyıklı romantiğinden, yani Nietzsche‟den Heidegger‟ine, Foucault, Derrida‟dan
İraki‟ye, zamanın altında serpileduran yalanın tinbilimine…yok yok bu öykülerde,
ama bir şey var mı diye de sormadan edemiyorum.) yineleniyor 200 sayfada. Sorun
şurada ki ben anlatımı ve hemen tüm öykülerin neredeyse özdeş, benzer izlekleri,
üstelik aynı yaratılmış kişilik (tip-oloji) kurtarılacak son şeyi de alıp götürüyor. Bu
sinizmle ben anlatımı bir arada yanlış bir teknik. Okur yamuk, sahte bir anlatıyla
geriliyor ilerledikçe. Anlatıcının bir rengi, kendine ilişkin tutulabilir yanı, niye öyle de
başka türle değile bir yanıtı yok. Önümüze geleni sorgusuz kabul etmemiz mi
gerekiyor. Benim yazarım güzel mi yazar, ne yazsa başım gözüm üzre midir?
Ödünle yazılanı ödünsüz okumak zorundayım. Korkum da bundan… Yazarı
mı yankılıyorum? Bir şeyi, o en son şeyi (bile) bildiğimden mi? Yok canım. (Bunca
kibir yalnız bana değil herkese fazla!) Çerez gibi, eğlencelik bir okuma da
sayabilirdim Zamanın Farkında‟yla ilişkimi. Çok olmadı atardım bir kenara. Bu dil
tutumunun hakkı da buydu belki. Ama açıkçası inanamıyor, bu inanmazlıkla
sürükleniyor, artık buncası olmaz diye diye son sayfadan çıkıyor, açıyorum kapıyı
pencereyi, biraz soluklanayım diye. Soluk soluğa okuduğumdan değil, kitap üzerime
karabasan gibi çöktüğünden. Bu salakça bulduğum moda ne zaman bitecek? Okur
(aynı zamanda yazar da), okumayı eğlencelikten ne zaman ayıracak?
Kitabın uzatılmış sözü ayıklandığında geriye kalan topak (kül) ne? Yalayıp
yutmuş ama bir baltaya da sap olamamış, sonunda neden yaşadığını, yaşamın ne
olduğunu unutmuş gitmiş bir yer altı insanı. Yani geriye kalan Dostoyevski!
Demirkubuz son filminde Dostoyevski‟nin yer altı insanına hayranlığını bir
uyarlamasıyla (Yer altı, 2012) gösterdi. Ne denli dürüst, açık sözlü, inançlıymış!..
Karşılaştırılabilir.
NOT: Sanırım yazarın ilk kitabı olan Kambur‟u (1992), 1997‟de okumuşum.
Hiçbir şey anımsamıyorum.
***
Esteban, Angel/Gallego, Ana; Gabo ve Mario (De Gabo A Mario, 2009) ,
İsp. Çev. Süleyman Doğru
Doğan Yayınları, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 299s., Büyük boy.
Yani bir kitap çıkartmak için sözü bunca dolandırmak, süslemek ve işkence
edercesine arkadan dolanmanın tadını çıkarmak ve okura keçi boynuzu yedirmek…
Bu ve benzeri kitaplardan haz etmem pek. 12 Şubat 1976 günü (bi-sextus) uzun bir
aradan sonra, Mexico Güzel Sanatlar Sarayı‟ndaki bir film gösterisinde buluşan iki
büyük yazar ve yakın dost (Marquez ve Llosa) arasında beklenmedik ve aradan
geçen sürede nedeni bugün de anlaşılamayan bir olay olur. Marquez dostunu ve
eşini uzaktan görüp kollarını açarak kucaklamak için yanına koşar. Oturduğu
koltuktan kalkan Llosa, bütün gücüyle Marquez‟in suratına bir yumruk indirir. Gabo
yerdedir ve yüzü kanamaktadır.
Olay bu.
140
Doğrusu bilmiyordum ve okurluğumu bulandırmasını da istemem. İki yazar
bunu saklama gereği duydularsa duydular demektir. Bu olayı yapıtlarına giden yola
döşeyemem (kendileri istemedikçe).
Bu durumda kitabın benim için ilginç yanı Gabo ile Mario‟nun öncülük ettiği
60‟lı yılların büyük Latin Amerika yazını patlamasını, yani Boom‟u (ki Carpentier,
Fuentes, Cortazar da belli başlı öncüleri arasındadır) az çok belgelemesi ve
öykülemesi, diğeri ise sözkonusu yayın ve yayıncılık çevresinde dönen yazışma
örnekleri. Yine de kanmış değilim buna karşılık. Kitap amaca bağlanmış bir yazı
tutarlılığından yoksun, şişirilmiş, şiştikçe de amacını yitirmiş çok konuşan geveze
kitaplardan… Bir de üstüne epeyce dizgi yanlışları var.
Kendim için çıkardığım sonuçlardan biri de, Llosa‟nın çok sevdiği Borges‟i
okumam gerektiği. Küba‟ya gelince, Küba‟nın aydınlar dünyasındaki çelişkili, acıtıcı
yankılanmasına gelince, bunu düşüneceğim. Bu kitap ele aldığı birkaç konuyu
boşlukta bırakmaktan fazlasını yapmıyor.
Neden Asturias‟a büyük bir haksızlık yapıldığını düşündüm.
Daha ilginci Asturias‟ın da tıpkı benim gibi düşünmesi. Yazını bir kuşağa,
akıma, cinsiyete, ekine vb. gömen anlayışlar oldum olası sinirime dokunur.
Asturias‟a Latin Amerika yazarı (Boom yazarları) hiç mi bir şey borçlu değil.
Nobeli aldığı sıralar arka arkaya kitapları Türkçeleştirilen Asturias‟ı sıcağı sıcağına
60‟larda okumuştum. Sayın BaĢkan‟ı (El Senor Presidente, 1947) unutamam.
Marquez, BaĢkan Babamızın Sonbaharı‟nı (El otoño del patriarca, 1975) 28 yıl
sonra yazıyor. Ben de öyle sanıyorum 70 sonu ya da 80‟ler dolayında okudum
çevirisini. Okurken hep Asturias‟ın romanını anımsadım ve onu daha etkileyici
bulduğumu düşündüm. (Belki şimdi okusam başka türlü düşünürüm.) Hem Yeni
Dergi‟nin Latin Amerika yazını özel sayısını (1967 ya da 68), büyücü gerçekçilik
kavramını nasıl unuturum. Yüzyıllık Yalnızlık (Cien años de soledad, 1967) bu
geleneğin en parlak örneklerinden biri değil miydi?
Not: Kaygım bu kitabın yazarlarının tutumundan kaynaklanıyor olabilir. Başka
bağlamlara, karşılaştırmalara bakmam gerekiyor.
Üç yazarın Nobel ödülü yıllarını da buraya not düşeyim:
Asturias 1967, Marquez 1982, Llosa 2010 Nobel Yazın Ödülü‟nü aldılar.
***
Weyrauch, Wolfgang; İşaret Dili, Alm. Çev. Kamuran Şipal
Cem Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2010, İstanbul, 190s.
Özellikle radyo oyunlarıyla ünlenmiş bu verimli Alman yazarının belki de
Türkçe‟de ilk ve tek kitabı. Usta bir çevirmene düşmesi kimin şansı bilmem ama ben
kendimi şanslı buldum en azından. Weyrauch‟u tanımakla savaşın (II.) arkasından
gelen Alman yazınının savaşla hesaplaşmasına bir halka daha ekleyebildim. Belki
Borchert, Remarque, Böll vb. güçte etkiler almadım ama bunun nedeni
Weyrauch‟un yazı rengi ve duygusunun diğerlerinden gerçekten değişik olmasıydı.
Birçok Alman yazarında yoğun, karmaşık ve suçlu bir ses perdesini yadırgamazdık,
elbette tersini de aynı yargımıza katarak. Ya da saltık bir hiçlik, anlamsızlık
141
çukurunda debelenirdik. Alman yazını böylesi kitlesel bir savaşta bireyin dramatik
ölümünün olanaksızlaşması konusunda ciddi sarsıntı geçirdi. Ölmek hakkı kişi, birey
hakkı olarak geçersizleşmişti. Gaz, bomba, otomatik silahlar parçaladıkları bedenin
ne ya da kim olduğunu umursamıyordu. Bir de bu dehşetin yarattığı çılgınlığın
eşiğinde tutunacak yer arayışıydı Alman yazını hesaplaşmasının ilk dönemlerindeki
dışavurumlarından biri de. Kendisi Gruppe 47‟nin kurucularından…
Gecikmiş dıĢavurumcu kara yergi (ironi) Weyrauch‟un sorgulamasını
algılanabilir, mesafelendirilebilir kılıyor. Ben onu Alman dışavurumcu resminin
süreği olarak yorumladım. Yazısı, bu akımın resimdeki özelliklerini taşıyordu. Tipler
(imgeler) simgeleşme eğilimi içerisinde karikatürleşiyor, öykü (anlatı) grotesk ve
bana kalırsa çocuksu bir somutlaştırma ile yalınlaşıyor ama tersine biçim
karmaşıklaşıyor aynı nedenle. Bu uzlaşmaz çelişkiler içerisinden keskin algı ve
duygular sökün ediyor, üzerimize çullanıyordu. Saldırgan, ajitatif yapıt algının
üzerine üzerine geliyordu „hafiflik‟ görüntüleri, biçimleri, esprileri içerisinde. Yani
dramatik içerik komik biçime tıkıştırılmıştı. Ve de tersi.
Bunda çift yönlü (yapıttan algıya, algıdan yapıta) epik işlev devrededir.
Özdeşleşme iki yönlü olarak olanaksızdır. İçerikle biçim dengede, oranlı değildir
çünkü. Bu bizi belki Pinter‟e (?), ama kesin Haneke‟ye taşır. Görüntüyle ve yeni
(özellikle sayısal) teknolojilerle bu oransız iç/dış ilişkisi, bu çifte epik daha etkileyici
kılınabilse de işte Weyrauch‟un yaptığı da usun soğuk bıçağıyla bu eşitsizliği
oransız biçimlerde yontarak, acı ya da gülüşle katılıp kalacağımız uzam/zamanı
kurgulamak. Yaptığı bu. Sonuçta yuvasına yerleşen, yerleştikçe kanıksanan,
kanıksandıkça artık kavrayışın dışına düşen gerçeğin dank etmesi gerekiyor
kafamıza ve bunun yolu değişmecenin iki ayağının olabildiğince (ölçekleri taşan
türden) oransızlaşmasından geçer. Çarpıcılık, şoklama, değişmecenin iki ayağının
kopma noktasında incelme pahasına gerçekleşmesi bir yandan da sakınımlı (riskli)
bir uygulama. Alegoriden söz ediyorum. Eğer simgeden söz etseydim belki zaman
ya da zemin kaymasını bir yılgı noktası olarak belirtmem gerekirdi.
Weyrauch aşağı yukarı böyle bir epik peşinde (Kuşkusuz bu yargımı havada
bulacak birçok eleştirmen olacaktır.) Aslında belki de epiğin (algıyla buluşma
biçimleri kastettiğim) geniş alanda yayılan uygulamalarını yeniden gözden
geçirmeliyiz.
142
Öykülerinde çok farklı biçimleri denemekten çekinmeyen yazarın demir attığı
yer duygusal boşluk olmalı. Savaş insanların üzerinden geçmiş ve birçok şeyi
ezmiş, yokedemediklerini süpürüp geçmiş olmalı. Geriye genetiği bozulmuş ya da
değişmiş, yabancılaşmış insanların kalmasına çok şaşırmamalı. Bu insanlar insan
türünün yarattığı ekinle (kültür) oluşturulmuş sanat diline ve onun inceltilmiş
imgelerine çok uzaktır artık. Daha dolayımsız ve çıplak, kuru, sert (madeni
denebilecek) bir dil geçmişin sayısız küçük yanlışlarını taçlandırmış son ve sınırsız
yanlıştan, yani savaştan sonra oyunsuz, albenisiz, silahtan çıkan mermi etkisi yapan
bir dile dönüşmüştür. Sanat, ben bunu anladım ĠĢaret Dili‟nden, sanatla, kendisiyle
hesaplaşıyor ve geçmişin gizemini, süsünü arıtıp duruluyor. Kendisini görmek için
geçmişini aralıyor. Bunun Weyrauch‟da bir zevksizliğe yol açmadığını söyleyebilirim.
Ama Kafka benzer bir şeyi öylesine güzel ve öngörülü, etkileyici bir biçimde
yapmıştı ki…
Buradaki dil tutumu yalın gerçekçilikten kaynaklanmıyor, bunu ayırmalıyız
sanırım. Yaşamın dayattığı bir düzlük, doğrudanlık, en ufak sapmanın bedelinin ağır
ödeneceğine ilişkin geçmiş savaş deneyiminden kökenlenen bir takırdama… Öykü
ilerledikçe, yağsız kalmış düzenekler ve dişlileri, yani sözcükler birbirlerini kıra kıra
dönecekler.
Yaşamda açılan bu boşluk, yitim sahneleri anlamsız bir yinelenme duygusu da
taşıyor okura. Seçmede öykülerin sıralanışı nasıl bilemiyorum. Eğer zamandizinsel
(kronolojik) ise sona doğru savaş hakkında daha açık bir beyan, üstlenilmiş bir
tutum, eleştiri var. Yukarıdaki yorumlarımızı yer yer tartışmalı kılacak bir dizgelilik, iç
tutarlılık, anlaşılmayı öne çıkaran bir açıklık. Duygu moduna belki tümüyle
geçilmemiş ama ondan esinlenilmiş, yararlanılmış gibi. Bu görüş bir yanılsama
ürünü olabilir. (Belirtmeliyim.)
Kamu yaşamı simgelere, işaretlere indirgenebilir, yaşam gösterenlerle
sürüklenebilir mi? Bu imler bizi nereye taşıyacak? Birbirinden nefret eden yaşlı bir
çiftin konuşmalarından örülü Kundakçılar öyküsü bizi Haneke‟ye fırlatıyor. AĢk
(2012) filmini tersinden okudum sanki. Hiç Kimse adlı öyküden, 70‟lerinde
yaşlılığıyla boğuşan sirk palyaçosunun ben anlatımından etkilenmemek olanaklı mı?
Ölüsünü bir öç nesnesi gibi arkasında bırakmak istiyor.
Frankfurt Am. Main‟ın Sonu, yıkım içgüdüsünün alaylı ve çarpıcı bir eleştirisi
ve kitabın en güzel öykülerinden. Açıklanamaz Bir Belge kurgu üzerine Escher‟vari
ve yine çarpıcı bir öykü. Yazı, öykü yazarını ele geçiriyor giderek. Bir çocuğun
düşlerinin peşine düşüp ailesinden kaçışının o nefis anlatımlı öyküsüne, Gemimin
Ġsmi Tayfun‟a ne demeli? Koca bir dizge ve karşısında kaykayıyla kıtaları aşan
çocuk. Merdiven Sahanlığı: Kapılarda pazarlamanın gitgeli ve bu iki sözcük
arasına sıkışmış insanın yapayalnızlığı. “Sadece geziyor musunuz?/Neden?/…”
Tekdüze, yinelemeli, bıktırıcı konuşma-sorgu. “Ne demek ben böyle biri değilim?”
(90): Ben Değilim.
Yarı organik, yarı mekanik insanlar, yaratıklar bir öngörü mü? (Çöpçü.) Güçlü
bir eleştiri, aslında tümümüzün tiran olduğuna ilişkin: Bir Tiranın Katli… Okuyanı
allak bullak edecek, bir annenin savaştan kaçtığı için idam edilen ve bağışlamadığı
oğluna seslenişinin öyküsü, Bir Ġntikamın BaĢlangıcı. Ve Cafede: Sıradan
143
insanların faşizmi. Çok önemli. Okumamız gereken bir öykü. Yangın: Dışlananların,
yoksunların acılarının ta diplerinde dilin yeniden biçimlenişi. Weyrauch‟u kutlamak
gerek. Sarsıcı bir öykü Yangın… Ölümle kurtulacaklar belki, işaretleşen kadınla
erkek. Tesellileri belki mors imleriyle gönderdikleri ileti olacak birbirlerine en son,
tanışmadan: Seni seviyorum.
***
Berger, John; Buluştuğumuz Yer Burası, İng. Çev. C./G. ÇapanM.G. Sökmen
Metis Yayınevi, İkinci basım, Şubat 2008, İstanbul, 233s.
AyĢenur için
Çok okumamakla birlikte Berger, hep kendime yakın bulduğum bir yazar.
Ülkemizde çok sevildiğini biliyorum ama nedenini değil. Sevilmesi için birçok neden
olduğu açık. Bunların içinde dile ilişkin tutumu, kendi oradalığı ile dili arasında
bireşimlediği yerleşme (habitus) ya da daha yalınca, dilde yuvalanma biçimi en
önemli neden olabilir. Dili tapınç konusu olmaktan çıkaran (dil fetişizmine karşı),
yazarlık mitini yazının doğal sağaltma gücüyle yerle bir eden, esnek, yumuşak dil
imgesinin arkasında sıkı bir yazı bilinci ve disiplini saklayan Berger metni, kuşkusuz
büyüleyici. Bunlar amaca dönük kurgular, yazılar değil görünürde ve bu nedenle
gergin değiller. Okudukça okuyanı rahatlatıyor ama böyle yaparak yan yollara
sapmıyor. Kendimizi hep soruya daha yaklaşmış duyumsuyoruz. Bu benim
beğendiğim bir biçem. YapmıyormuĢ gibi yapmak. (Sokrates.)
Daha önce nelerini okudum anımsamıyorum. Bu kitap değerli bir dostun araya
girmesiyle okundu. Amacım önerdiği kitap üzerinden dostu(mu) okumaktı. Aslında
kitabı ve kitabı okuyanı ve kitabı okuyanı okuyanı… Ucu kime gider bilmiyorum.
Bana mı? (Bu yazı ona sunulmuştur.)
Doğrusu Berger gibi bir yazar çokluokuma denebilecek bir kavrama zorluyor
bizi. Buna çok yatkın. Hele kimi okur aradığı hemen her şeyi onun metinlerinden
süzebilir. Ama bu okurlar karşı safların okurları da olabilir. Bunun nedeni Berger‟in
olağanüstü ve yukarıda ucundan değindiğim olağanüstü yanıyla da ilgili. Yazarken
kendisine ilişik tüm erkleri yıkan bir yazı devrimcisi gibi davranıyor. Savsız
görüntüsü tüm savlara açıklık olarak algılanabilir. Oysa çok özgün bir yaşam
duygusu olduğunu başından beri biliyoruz. İstemediği hiçbir şeyi yazmadığını da…
Duygusunu paylaşıma açıyor sanki. Onun sahici demokrat yazısında dirençli bir
aktarım var, güçlü bir ilerleme, yapıcı, kurucu, barışçı. Bağırmayan yazısı bar bar
bağırıyor savaşa karşı olduğunu.
Bu metin bana ne getirdi? Bu soruyu yanıtlamaya çalışacağım.
Angelopoulos ve Kurosawa, iki güçlü çağrışımdı ana izleğe bağlı olarak.
Etkileyici bir teknikle ölüleriyle buluşur yazar. Sinemanın anlatım olanaklarını
metinselleştirerek iki şey yapar. Önce zamanötesini beriler, zamanda kısa devre,
zamansızlık geçişidir bu bir bakıma. Ama işin içine yeri, yer düşüncesini katar.
144
Buluşmayı yerle (kentle) ilişkilendirir. Yerin tini, (duyguyu) belirten bir imgeye
dönüşür. Daha doğrusu yeni bir imgeye… Lizbon Lizbonlaşır örneğin.
Bu ilişkilendirme ve kaydırma birbirine bağlı iki sonuç doğurur. Yazarın eli
özgürleşir ve tutuklaşır, bağlanmış olur (bile isteye). Berger kendini çağırdığı şeyle
bağlar. Zamanın iki kıyısından o üçüncü yerdeki buluşma, zamanın ve yerin tam
yeni (başka) burasında kendini yeniden anlamlandırır, çoğaltır. Buna hesaplaşma
desek yetersiz kalacaktır. Belki tanımsız bir alanda yekiniyor, onayın çift yanlı
belirsizliğinden yaşamanın anlamına ilişkin sonuçları çıkarıyoruz. Buna hazzın eşlik
etmesi (buradaki mutluluk) beklenir(di).
Çünkü…
Çünkü Berger‟in dili doygun, doymuş bir dil. İçeriği tam tersi olsa da, hep
denemede kalsa da, dili, biçimi bağdaşık. Berger‟in özgün özelliklerinden biri olsa
gerek bu. Haz, içerikten gelmiyor. Oradan özlemek ve yitirmekten başka şey
gelmeyecek, yani denemeyle (türsel olarak) gelen şey. Buna karşılık, dil haz
kaynağı, üreteci. Bu yaman aykırılık, çelişki, çekici bir metni fazlasıyla çıkarmaya
yetiyor işte.
Ben Berger‟in özgül deneyimlerine (denemelerine) tek tek bakmayacağım.
Sonuçta özleyip çağırdığı (ölü) her kimse, onu kendi tıkanışlarına getiriyor. Annesini
örneğin, Lizbon‟a (öte dünyadan) çağırırken, kendi yazarlığının geçerliliğiyle
(statüsüyle) ilgili tıkanmasıdır derdi. Berger, yazıdan gelen konumu (statü, erk) belli
ki yadsıyor, reddediyor. Bakalım şu yaşlı-ölü anne ne diyecek buna. Yazarımızın
ona yazısını beğendirmesi aynı zamanda yazmasının nedeni. Elbette, bunu bir
sunu, adanış, armağan gibi görmek gerek. Berger annesine, bir ölüye olanak
(imkân) aralıyor. Ölü geliyor ve esirgemiyor. Ölü gelip yaşama anlam katarak
zenginleştiriyor. Üstelik kentlerin, gezginin yanısıra onun ölüleriyle birlikte başka bir
boyut kazandığını, yaşantılandığını kabul edebiliriz. İçimde annemle Lizbon‟da
olmak, Lizbon‟u ikiye katlamak demek, iki çarpanla çoğaltmak demek.
“Ölüler öldükleri zaman Yeryüzü‟nde nerede yaĢamayı sürdürmek istediklerini
seçebilirler, yeter ki Yeryüzü‟nde kalmaya karar versinler.” (13)
Bir yerde:
“Bütün kitaplarım senin hakkında, dedim birden.
“Saçmalama! Belki de ben orada olayım, sana eĢlik edeyim diye yazdın onları.
Ben de seni yalnız bırakmadım. Ama benden baĢka dünyadaki her Ģeyle ilgiliydi o
kitaplar!” (49)
Bu özel konuşma, ancak “sabır Ģehri, karĢılıksız soruların ve takma adların
Ģehri,” Lizbon‟da yapılabilirdi.
Berger‟a göre önce ölünür (59) yaşam ölümü onarır, onarmak içindir. “Yalnızca
baĢarılabilecek Ģeyler için umut besleyelim! Birkaç Ģey onarılsın yeter. Birkaç Ģey az
değildir. Onarılan bir Ģey binlerce baĢka Ģeyi değiĢtirir.” (60) Ve “Arzu
durdurulamaz… Dipsiz bir kuyu düĢün, bir hiçlik düĢün. Mutlak bir hiçlik. Orada
daha o anda bir çağrı vardır – Beni dinliyor musun? Bir Ģey için çağrıdır Hiçlik.
BaĢka türlü olamaz. Var olan da yalnızca o çağrıdır, yalın bir çağrı çığlığı. Bir özlem.
Böylece hiçbir Ģeyden bir Ģey yaratma denen o sonsuz bilmeceye geliyoruz.” Bu
düşüncesi yazısının kökünü de veriyor Berger‟in. Kökü ima eden konuşma da şu:
145
“Ne bulursan onu yaz yeter, dedi annem.
“Ne bulduğumu hiçbir zaman bilemeyeceğim.
“Doğru, bilemeyeceksin.
“Cesaret istiyor yazmak, dedim.
“Cesaret gelir. Sen bulduğunu yaz, bizi gözden uzam tutmama cömertliğini de
esirgeme bizden.
“Artık burada değilsin ki!
“ĠĢte bu yüzden esirgeme cömertliğini, John!” (61)
17 yaşında Borges‟i Cenevre‟de anlatırken, babasının Borges için bir
fahişeden buluşma ayarladığını söylüyor. Bu bana Mişima‟nin Bahar Karları‟nı
anımsattı. Orada da genç oğula babası geyşalar için kılavuzluk etmek istemişti.
Borges‟i iyi bildiğini sandığım Mişima‟nın bir selamı olabilir mi? Fahişenin ürkek,
utanç içerisinde ve kuşkulu Borges‟e söylediğini yineliyor Berger: „Gel otur Ģöyle.
Bakalım sana ne getirebilirim.‟ (70) Kadın arşivlerde bulduğu bir şey getirmiş,
denilene göre.
Yaşamımıza biri bir yerinden karışır. Sevgili ya da anne baba değildir. Çünkü
bu insanlar ve diğerleri bir görü, bir doğrultu, bir özellik yükler, taşır sana. Oysa o
yaşamımıza ilişkin kendi düşüncemiz, kurgumuz, düşlerimizle ilgilidir. Tam doğru
yerlerin, tam doğru kılavuzudur o. Her şeyi, kendinizi borçlu olduğunuz biri.
Yanınızda olmasa da sizde sürüp gittiğini, onun üzerinden eylediğinizi bilir, üstelik
bu nedenle mutsuz olmaz, kendinizi silik, kişiliksiz görmezsiniz.
Ken. Bu sevgili dost, yeryüzünü terk edeli çok olmuştur. Berger ona neyi borçlu
olduğunu bilir ve bunun şarkısını söylemektedir. Bu şarkının hüzünlü bir tonu var
ama yalnızca hüzün değil. Ne olduğunu ise belki şu bölümce anlatmaya yetecek:
“Koyu pembe yatak örtüsünün altında hava akınlarını haber veren sirenlerin yırttığı
gecelerde, bazen Ken‟in dikilmiĢ kamıĢında bir yanma hissederdim. Kabarma
istenmeden baĢlar, sancı gibi, dindirilmesi gereken bir sancı gibi uzun gövdesinin alt
tarafında beklerdi. Az sonra, belsuyunun ve gözlüksüz gözlerinden akan yaĢların
ıslattığı yatağında, uyku ikimizi de hızla içine çekerdi. Gelgitte sular çekildiğindeki
kum gibi, dalgalı bir uyku.” (101)
Berger, Ken‟in nerede ve ne zaman öldüğünü öğrenemeyecek. Belleğinde,
Yeni Zelanda‟nın yeşil otları hakkında söyledikleri kalacak. Dünyanın en yeĢil otları
orada…
Islington (5.) bölümünde gençlik yıllarında kız arkadaşını anlatan yazar,
birbirlerine sevişirken dünya kentlerinin adlarını takma oyunu oynadıklarından söz
ediyor. Kişi adını kent adıyla değiştirmede yaratıcı bir şeyler var. Ama kentlerin kişi
adlarının yerini almasında öngörü, gerekçe varmış gibi görünmüyor. Metnin tini de
çekiciliğini rastgeleliğe borçlu zaten. Üstelik uzak geçmişte kalmış kızın adı dilin
ucundadır, bir türlü anımsanmaz. “Audrey! Audrey‟di ya!” (128) Metnin düğüm
noktası ise kaçınılmaz ayrılığı taçlandıran şeyin veda öpücüğü (sevişme) değil,
kabuğuna çekilmiş ve birbirlerine sırtını dönmüş bedenlerden uzanan iki elin ortada
buluşması olduğunu aktaran satırlar.(129) Zamanı, geçmişi kendimizin kılarak
146
sahiplenebiliriz, diyor Berger. Onu kategorize ederek, içselleştirebiliriz. Onun için
şimdi eyleyerek, gereken saygıyı gösterebiliriz. Ölüleri olanlar için eşsiz bir öğüt
bence de.
Chauvet Mağarası resimlerine ayırdığı bölümde yazar, mağarada 20.000 yıl
önce oluşan bir çökme sonucu sonsuz karanlıkta kalan Cro-Magnon resimleri için,
karanlığa sığındılar ve sağ kaldılar, diyor. Karanlık onları sardı, korumaya aldı ve
bakışın eriten, indirgeyen aşındırmasından (erozyon) kurtardı. Hakiki sanat,
karanlıkta ahbaplıktır, söyleşme, el ele tutşmadır, diyebilir miyiz? Olası mı bu?
Beckett‟in daha aza/kötüye yönelen diline (Badiou) ne diyeceğiz, ancak aydınlıkta
gölgeler çıkar ortaya ve insan (öykü) belirir. Keşke belirmese miydi? Dürüst olabilir,
yanıt verebilir miyiz buna?
“Fiil: örmek. Di‟li geçmiĢin hikâyesi?
“Ördüydü, efendim.” (157)
“Bizimki dolunaydaki bir köpeğin çılgın uluması gibi bir hüzündü,” (168)
tümcesinin yer aldığı 8. Bölümde (Szum ve Chung) “Yine de birbirimizin gözlerinin
derinliklerine, bunun içerdiği riskleri bal gibi bildiğimiz halde inkâr ederek
baktığımızda, ödünç aldığımız zamanların kuruntudan ibaret olduğunu fark etmeye
baĢlardık. Hüzün buydu. Köpeğin ulumasına yol açan buydu.” (169)
Rembrandt‟ın Polonyalı Süvari‟sinden (1637) yola çıkarak (yola çıkmak?)
Polonya‟ya özgü tini görünür kılma peşindeki anmalıkta “Kelimelerin bir anlamı yok
artık. Her Ģey süreklilik içinde,” (190) diyen Berger, geçmişin zamanına çakılı
(kalmış) bir düğünü (Mirek‟le Danka‟nın) anlatırken Rosa‟dan (Luxemburg) söz
etmeden geçmiyor ve şu dokunaklı sözleri ediyor: “ġimdi ambardaki herkes
yarasız bir hayatın nasıl yaĢamaya değmeyeceğini hatırlıyor. Arzu kısadır –
birkaç saatlik olsun, bir ömür boyu olsun, ikisi de kısadır. Arzu kısadır, çünkü
daimi olanın inkârıyla oluĢur. Ölümüne bir kavgada zamana meydan okur
arzu. ĠĢte dans etmek bu meydan okumaya dairdir.” (214)
Ve soruyor: Zaman bizsiz ne yaptı? (218)
Doğru: Zaman bizsiz ne yapar?
147
“Yalnızca insan bedeni çıplak olabilir, yalnızca insanlar bütün gece tenleri
birbirlerine değerek birlikte uyumayı arzular, gereksinirler.” (229)
***
Güntan, Ahmet; [Parçalı] [Ham] Drülütt.
160. Kilometre Yayınevi, Birinci basım, Haziran 2013, İstanbul, 65s.,
Küçük boy.
Ahmet Güntan şiire ilişkin yapıçözümünü (?) sürdürüyor, belki yaklaşımının ilk
örneğini de veriyor. Daha adından başlayarak okur, çözümleme, temel yapılara
indirge(n)me ve yeniden bireşimleme konusunda uyarılıyor. Parçalı Ham (2011), bir
önceki yapıtının, kavramsal şiirinin adıydı. Güntan eleştirel, çözümsel
karayergisinde daha ileri giderek, kendi yapıtının da anatomik ölükesiciğini (teşrih)
yapmış oluyor böylelikle. Parçalı Ham‟dan çok etkilenmiştim. Hiç şiirle böyle
derinden hesaplaşmaya tanık olmamıştım. Arkadan gelen bu yapıt öncekini
dilimliyor, nesneleştiriyor. Bunu yapma nedeni açık: Tartışmaya yeni bir aralık,
dolayısıyla bir alan açmak.
ġiirin geldiği yerde, biçim içerik olarak katılaşma noktasında, şiirsizleşmesinin
ham, acemi çözümlerine gözatan Güntan, bu yapıtında çözümsüzlüğü aşan çözümü
tersiyle doğruluyor, yani çözümü aşan çözümsüzlükle. Şiir kendine dönen ok
olmadıkça, kendini vurmadıkça sahici şiir olmayacaktır. Ama böyle olduğunda da
hep avlanacak bir av olarak kaçacaktır. Avcıyı da avıyla tersinleyen bir
yöntem(sizlik)le şiir geleneksel(leşmiş) neliğini, şiirleşmişliğini kıracak, ayraçlar
içerisine alınacaktır.
Drülütt.‟ü okumam üzerinden zaman geçmesi, taze, doğru kavrayışımı yazık ki
engelliyor. Yeniden okuma istiyor kitap. Dayatıyor. (NOT: Ve okudum.) Bakıyorum.
A, B, C, D diye dört bölüme ayrılmış kitap şiirin birçok çağrışımını, başka
biçimlendirmelere (format) başvurarak en baştan par(ç)alıyor. Saldırarak, salgınla
başlayan böylesi bir deyiş (artık şiir dememiz zor), aykırı bilim çağrışımlarıyla okur
hazırlıklarımızı ilk sayfadan geçersizleştiriyor. Okurluğumu bunca tartışmaya alan,
hiçleyen bir yazıcı tutumunun yıkıcı devrimciliğine ya(t)kınlığım nasıl
gerçekleşecek?
Kitap güçlü bir tezin (bence) başarılı bir sunumu. Burada dil, şiir hem biçim,
hem içerik olarak kendini yadsımakla kalmıyor, tam da bu nedenle yaşam(ak)
kendini tersliyor, yadsıyor. Ayrıntı tüme ilişkin göndermelerini imgesiz, sahte bilim
diliyle taşıyor. Nesne (varlık, olay) yerinden oynamakla ve birbirinin yerine geçmekle
kalmıyor, ikinci bir tersinmeli işlemle nesneyle çatılı imgeler de ince ince işlenip
dalga geçilerek yerlerinden oynuyor ya da birbirlerinin yerine geçiyorlar. Ama tüm
bu kıpraşma, oynaşmalar, kasıtlı başkalaştırmalar içerisinde termodinamik 2 işliyor.
Genel bozunum yasası. Aslında bu başlangıçtaki drülütt‟ün nasıl yitirildiğinin,
eksildiğinin genel akışı, gidişiyle ilgili. Ahmet Güntan güncele cepheden eleştirisini
esirgemeden (Toki‟lerden çiçek yiyen Osman,18; Seri katiller Tokilerden çıkacak,46;
vb.), görünüşte kapalı ama kapanıklığı oranında açıklıkla, kapandıkça açılan bir dille
ve dilin yazıniçi, dışı tüm anlatı biçimlerini ayraç içinde ve dışında dene(yeme)yerek,
148
okur (insan) koşullanmışlığımızın tüm varolan biçimlerini (tarz) öte yandan
hiçleyerek dramayı epikle buluşturuyor, diyeceğim yetmeyecek. Yetmeyecek çünkü
az denenmiş bir şeyi de gerçekleştirerek, komik olanı da eklemliyor üstüne.
Yaşamın olanca yalınlığı karmaşasını imliyor.
Okur çelişik kavram, imge, yapılarla bölüne yaza ilerliyor küçücük bir yapıt
boyunca. Şiir bilimsel incelemeye, nazım düzyazıya, gündelik tarihsele vb. ilişiyor.
Güntan‟ın derdi şairi şairle, şiiri şiirle yüzleştirmek olduğunca okurun da okurluğunu
kırıp parçalamak. (Şu siktirici şair, şiir, okur desem çok aykırı bir şey söylemiş
olmayacağım sanırım.) Yalnızca yalanı çözmekle (deşifre) kalmıyor, yalanın altına,
yalanın yalanına bakmaya cesaret ediyor. Dünyanın sonunu getirmiş savaş, toz
tutmuş, örtmüş, kaplamış her yanı ama orada oturan kadınlar ve çocuklar erkekleri
uzakta, taşları, sopalarıyla tedirgin, huzursuz, huysuz görünce rahatlıyorlar
(nedense). Erkekler sopalarıyla oradalarsa yalanın yalanı da burada, çocuğun ve
kadının bakış açısı içinde. Bu erkekler o düzeni Tamlık Hapı Yutanlar Toplumunu
eninde sonunda yeniden yaratmayı becerecekler, birçok şeyi nasıl becerdilerse.
Erkek(/si/giller), becerir çünkü. Drülütt kazınmış, Mutlu Tekil(gil)ler doluşmuştur
ortalığa. Sabah Pornocusu, ehveni şer kayıt, dizge içi çözümdür ya, göz (duyu
organları) gösterilmeyeni görmemeyi becerebilseydi eğer. Ama tüm mutluluk hapı
dolayımlarından sonra göz tutar bir de kendi işlevini gerçekleştirir, görürse ne
olacak? Drülütt ortaya çıkar, görünürse ne olacak: “Gören gözün öfkesi. Göze ben
kalp diyorum.” (65)
İyi de nedir bu Drülütt? Güntan söylemese de ben buna Bahtin gibi şenlik
(karnaval) diyorum. Ya da yaşama güdüsü, sevinci. Binlerce yılın ölüm ekinine
(kültür) inat. (Bkz. Mezopotamya Senfonisi, Fazıl Say, 2013.)
Güntan kitabın ikinci bölümünün girişinde Drülütt‟ün ne olduğunu şöyle
anlatıyor: “Drülütt‟ü hizaya sokma çabamız bin yıllardır devam ediyor. Çok coĢanın
çacukcalığını elinden alan bir çaba. Dilde coĢkun bir dost arıyorsan, Drülütt‟tür
dildeki ilk dost bizlere. Ġpleri çözünce geriye kalan Ģeylerdir Drülütt. Kavimden
kavime değiĢir. Bir insana güvenmek için onun birden çok edimini görmek izlemek
isteriz. Neden? Çünkü onun Drülütt‟ünü anlamak isteriz.” (15) “[…Drülütt iĢte bu.
Drülütt, asla yazıya geçirilemeyen. Drülütt‟ü ben yazamam, sen de yazamazsın,
yalan söylemesin Breton da yazamaz, yazamadı, belki Beckett, biraz. Dimağın
temel malzemesi Drülütt, düĢünce değil. Dimağ yönetilemez, yönetilme çabasının
adı düĢünce oluyor.] [DüĢünce bir elini drülütt‟e uzatmak.] [Ama ben bir Çift
Hakikatçi‟yim. Double Truth-çu. İki Başlı Tek Hakikat değil, İki Ayrı Hakikat bir
arada-cı.] [DüĢünce yukarıya bakarken kulağım Drülütt‟te.] (44)
Sonuç:
Maske(ler) düşüyor.
Düşüren kim? Sabah pornocusu mu, yoksa gözün yine de görmesi mi?
Bunuel gözü usturayla niye kesiyordu orada sahi?
Birkaç alıntı:
“BaĢarı acunlarının alt dudak üst dudak kıvrık büken plastik ağızlı arsızlar
toplumu huuuuu.
149
Yeni Dünya Göt YarıĢı huuuuu.
Zil çalınca teneffüse çıkanlar toplumu huuuuu.
Peygamber kılıcı taĢıdığına inanan zengin günâhkarlar toplumu huuuuu.
Ahahahaha, sahtekâr erkek kahkahaları ta 4. kata geliyor.
Evini hemen yolun dibine yapan yoldan kopmazlar toplumu huuuuu.
Ġki aya küstünde yürüyen ağızlar, komĢular huuuuu.
Tokilerden Çiçek Yiyen Osman Bey huuuuu. [Tokiler sabah en optimum erken‟i
keĢfeden arabalı bir kavimdir.]
Bayağı sinir oluyorum sana erken sızma ülkücü punk seni.
Sonra o kara kara kırlarda kanat kıran am gücüyle kalem tutan kararan kara
karı.
O modern taklidi yapan sahte sahne adamı.
Küçük küçük Gremlinlerle dost olup hay Allah‟ım ne desem
Goblinlerin kralı Gorkil huuuuu.
Yalancının gözyaĢı. 24 saat plan yapan ay o ne masum huuuuu.
Zekânın zeki olmayanı, yaratıcı sinir düğümü toplumu huuuuu.
Kendini gösterme makinaları huuuuu.
Huuuuu aile nevrozhanelerinde yetiĢen tembel tosbağaların elde aĢınmıĢ
erkeklik organlarının uzaydan fotoğrafı çekilince tam üstünde olduğu çıplak gözle
görülen kılsız dikdörtgen ten tarlaları kültürü.
Bedeninden utanıp eteğini arka kapıda kaldıranlar toplumu, komĢu komĢu
huuuu.
Last night I explained ri and ji.” (19)
“[Kötü düzenlerin kötü düzenlerle kavgasında bana yer yok.] [Hem sonra sen
çok saçmalıyorsun, ayın üstüne vuran gölge bizim kendi gölgemiz ama herkesin her
Ģeyden hiçbir Ģey anlamadığı bir yüzyıl baĢladı, hayır, o öyle değil, böyle.] [Kendini
çok kötü hissettiği zaman ağır kuramsal kitaplar okuyarak iyileĢtiren birini
tanımıĢtım, belki di hayatta en imrendiğim iyileĢtirme yöntemi buydu, düĢündükçe
anlayamıyorum, kendine bir baĢkasının merceğiyle bakmanın yolunu bulmuĢtu.]
[Ah, o gece seni kabul etseydim.] [Dimdik anıt gibi ayakta durarak, dimdik anıt gibi
ayakta durmayı eleĢtiriyor.] [Bilmiyor halbuki, akĢam tek baĢına yatağa giren sabah
tek baĢına uyanacaktır, bu kadar yalın bir aritmetik anlatımı ancak çocuklar
üzülmeden anlar, yok meleklerin geçtiği anmıĢ da, yok bir öte arayıĢıymıĢ da, yok
somuttan kopuĢmuĢ düĢ, merkez mıknatıs, çeker alır.]” (25)
“Ġnanmıyorsun değil mi bana, acaba bilerek mi seçtim evvel‟i, sen seç o
zaman, dur bak önümdeki kitabın, Alemdağ‟da Var Bir Yılan, 41. sayfasının baĢtan
13. sözcüğünü alalım, dur, çıkıyordu, bu kez çıkıyordu sözcüğü çıktı, hayat
çıkıyordu, bak bu da çok anlamlı oldu:
hayat çıkıyordu, hayat ortaya çıkan
bir Ģeydir, hayatın olma yeteneği vardır.
olay bir „kendi‟ değildir, çıktığı kadardır,
150
çıkıyorsa hayattır.
BaĢla örmeye, bir ters bir düz, haraĢo.] [ Ġsteyen kitaplığında en üst rafın en
solundan ilk 20 kitabı alsın, hepsinin 10. sayfasının ilk tam cümlesini alt alta yazarak
bir Ģiir yazsın.] [ĠĢte seni tam buraya kadar sevdim sevgilim, burada durdum, yani
çok çok çok sevdim, en çok seni sevdim.]” (37)
***
Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 6 (Memleketin Birinde, 1958;
Gıdı Gıdı,1958; Kör DöğüĢü, 1959)
Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 416 s. (7-131,
133-301, 303-409 s.)
Kendimi takılmış plak gibi duyumsuyorum 50‟li yıllarda Nesin öykülerini
okurken. Her biri kıvrak anlak (zekâ) ürünü bu öyküler güne verilmiş, süreli
yayınlarda (Akbaba, vb.) yayınlanmış, geçici, yazınsallık kaygısı olmayan
çalışmalar. Kimbilir yaşamın ne büyük boşluklarını doldurmuşlardır. Nesin bu
yargımı duysa yazınsal dediğin ne, öykülerde ne olsaydı sanat olacaktı, diye yekten
yüzüme sorardı. Bana da kem küm etmek düşerdi. Biliyorum ona, emeğine çok
haksızlık edilmiştir. Böyle görünür çünkü. Türkçe yazmanın ölçütleri, olmazsa olmaz
koşulu oluşamadığı için evrensel ölçü(t/n)lerle yürütülecek bir girişim olsa olsa ti‟ye
alınır. BulmuĢ da bunamıĢ olunur. Çünkü bir de hep söylediğim bir şey var. Yazının
ara(cı/ç)lığı ülkemizde 150 yıldır yazıdan önemli olmuştur. Böyle olması da kötü
değildir ya böyle bir gerçeğimiz olması yazının daha evrensel ölçünlerini gözardı
etmemizi gerektirmez.
Yazın ölçünü, tadı denince artık anlaşılabilir, görmezden gelinemeyecek birçok
şey var. Bunları okurlar olarak da bilmek zorundayız ve birbirimizi aldatmaktan ne
olur vazgeçelim. Aziz Nesin yaşamı boyunca onun yazı girişimini dışlayan, estetik
değerini tartışan yaygın kanıya karşı savaşım vermiştir. Ve gerçek ortada...
Kendimizi kandırmamızdan daha kötü ne olabilir bilemiyorum.
Aziz Nesin kendi yazı serüvenini de eleştirmekten geri durmaz. Kör
DöğüĢü‟ndeki ġaheser Bir Hikâye örneğin…
*
Yıllar yıllar önce (öyle sanıyorum Bilgi baskısından Memleketin
Birinde/Hoptirinam‟ı 60‟larda okumuştum) Nesin masallarından nasıl da
etkilenmiştim ve dilimden hiç düşürmez, Nesin poetikası içerisinde en önemli
yapıtlardan birinin masallar olduğunu savunurdum. Bu Memleketin Birinde
okuması yanlış bir etkiyi, yerleşmiş kanıyı onyıllar boyunca sürdürdüğümü gösterdi
bana. Güncelin geleneksel masal biçimiyle (format) yergisi buluş gücü taşıyor olsa
da genellikle yaratıcılık-altı bir deneysel çalışma. Daha soğukkanlı bakmakta ve
yorumlamakta kuşkusuz yarar var. Yergisellik meselesi ise başlı başına bir konu...
Neyin ne düzeyde, nasıl yergi olduğu, yerginin ne olduğu, gülmeceyle ilişkisi, vb.,
bütün bunlar üzerinde düşünmek gerekiyor. Masallara gelince 50‟lerin çarpık, sahte
demokrasi serüveniyle dalga geçmek asıl konuları gibi görünüyor.
151
Gıdı Gıdı ve Kör DöğüĢü kitaplarında öykülerden birçoğu yıllar öncesinden
günümüz Türkiye‟sinin nasıl derinden kavranılmış, öngörülmüş olduğunu kanıtlayan
öyküler. Aziz Nesin gerçekten bugünün öyküsünü ve uyarısını yazmış 40-50 yıl
önce. Bunlar onun nasıl bir aydın olduğunun, tarih duygusu taşıdığının da
göstergeleri. Örneğin, Allaha Emanet, Yeni Dünya Düzeninde Türkiye‟nin Yeri,
vb.
Bu kitaplarda da gelecekte geliştireceği, kimisini romanlaştıracağı izleklere giriş
niteliğinde öyküleri var yazarın. Örneğin, kendi kimliğinin peşine düşme konusunu
işleyen YaĢasın Memleket.
***
Pennac, Daniel; Roman Gibi (1992), Çev. Mustafa Kandemir
Metis Yayınları, İkinci Basım, Mart 2013, İstanbul, 131s.
Bir kitap bunca keyif de verebilirmiş demek. Benim yaşamsal eylemimi
(Okumak) ele alıyor olması yeterdi zaten özel ilgi duymama. Pennac kafamda
okuma yılları boyunca biriktirdiğim, bir dönem yazmaya yeltenip zamansızlıktan
daha başında bıraktığım okurluk düşüncemi berraklaştırdı, anlatıma getirmiş oldu.
Bu kitap Türkçede yeterince yankılanmış gibi görünmüyor. Oysa ne iyi olurdu?
Kitabı önerdiğim insanlardan olumlu izlenimler aldım. Ama öyle sanıyorum
kitapla en iyi buluşmanın yolu, geliştirilmiş, okurluğunu düşünen bir okurluktan
geçer.
En başta uyarısını yapıyor Pennac: “Bu sayfaların pedagojik iĢkence
malzemesi olarak kullanılmaması rica olunur.” Ne demek istediğini okudukça
anlıyoruz. Temel tez şu: Okumak bir zorunluluklar alanıyla asla ilgili olamaz, ancak
özgürleş(tir)me deneyimi olarak değer taşır. Toplumların kurucu önvarsayımları
arasında sahte (klişe), okumak iyidir, yargısı hep vardır var olmasına. Sorun da
buradan filizlenir: Okumak iyidir ama bunun sayısız (ön)koşulları vardır.
Bir gözlemden (yaygın bir okuma imgesinden) yola çıkıyor ilk bölümde
(Simyacının DoğuĢu) yazarımız. Bu imge hepimizin ortak imgesi: Off, okumam
gerek.
Dokunaklı bir tümce kuruluyor 26. sayfada:
“KarĢılık olarak bir bedel istemeyen bir sevgiydi bu.” Bedelsizlik. Armağan:
“Sanatın tek akçesi olan bedelsizlik.” (27)
152
Ortaya çıkan şu. Çocuğa okuma alışkanlığı verilmiyor böyle yapıldığı sanılırken
gerçekte, tersine okuma gizilgücü elinden alınıyor. Bunu anne babalardan
başlayarak toplum (!) yapıyor. “Daha baĢlarken iyi okurdur çocuk.” (42) Bu konu da
her şey gibi artık alışveriş, pazarlık konusudur.
Okumak Gerek (Dogma) kitabın ikinci bölümü. Gözlem ve eleştirilerini
sürdürüyor yazar. Okumak eylemini gereklilikler alanından çıkarıyor.
“Okumak okulda öğrenilir.
“Okumayı sevmekse.” (61)
Çünkü okumak direnmektir. (62, vd.) “Ve hepsinden önemlisi, ölüme karĢı
okuruz.” (63) Okuma doğrudan iletişim işi değilse de, sonuçta bir paylaşma işidir.
Ne var ki sonraya bırakılan, ertelenen bir paylaşma. (66) Bilgi aşılamayan,
bildiklerini sunan öğretmenden söz ediyor Pennac.
Üçüncü bölümün adı Okuma Ödevi Vermek. “Okuduğunu anlayamama
evhamından baĢka, bu küçük dünyayı tek baĢına okumayla barıĢtırmak için
yenilmesi gereken diğer bir fobi de, zaman meselesidir.” (91) Yanıtı şudur değerli
yazarın:
“Okuma vakti her zaman çalınmıĢ vakittir. (Tıpkı yazma vakti veya sevme vakti
gibi.)
“Neyden çalınmıĢ?”
“YaĢama görevinden çalınmıĢ mesela.
“(…) Okuma vakti sevme vakti gibi, yaĢama vaktini geniĢletir.” (93)
Kitaplar haklarında konuşulmak, yorumlanmak için okunmaz. “Kitapların,
oğlumuz, kızımız, gençlik yorumlasın diye değil, canları isterse okusunlar diye
yazıldıklarını „anlamak‟ kaldı geriye.” (104)
Kitap okurunun hakları şöyle:
“1. Okumama hakkı.
2. Sayfa atlama hakkı.
3. Bir kitabı bitirmeme hakkı.
4. Tekrar okuma hakkı.
5. Canının istediğini okuma hakkı.
6. „Bovarizm‟ hakkı.
7. Canının istediği yerde okuma hakkı.
8. Çöplenme hakkı.
9. Yüksek sesle okuma hakkı.
10. Susma hakkı.” (110)
El Alem Ne Okur? başlıklı son bölüm hakları gözden geçiriyor.
2013 yılı içinde okuduğum en iyi kitaplardan biriydi.
***
153
Yıldız, Bekir; Beyaz Türkü (1973)
Everest Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 72s.
Kitap Bekir Yıldız kültünün ağır toplarını, çizgisinde sürdüren öyküler içeriyor.
Kara ÇarĢaflı Gelin törenin katı pençesinde çocuk gelin olayını irdeleyen, filmi de
yapılan (Türkan Şoray mı yönetmişti?) bir öykü. Yine Almanya öyküleri, Güneydoğu
öyküleriyle yan yana (Celp). Kitabın en güzel öyküsü ise İstanbul Cağaloğlu‟nda
basım işçilerinin yaşamına baba-oğul ekseninde tanıklık eden Tahir Usta. Orada
çekilmiş fotoğrafta göndergesi kendini aşan bir göstergenin buruk etkisini alıyor
okur. HamuĢ, Beyaz Türkü, Barutçu Maho, Tek Kanat, Kefene Sarılı Mavzer
bölgedeki şiddetin şiirini (Sam Peckinpah) yakalayan Bekir Yıldız klasikleri.
Söylenecek çok şey yok. Tek sesli yapılar. Yaşar Kemal vb.nden daha ileride değil.
***
Adorno, Theodor W./Horkheimer, Max; Teori ve Pratik Üzerine
Bir Tartışma (1956), Çev. Orhan Kılıç
Metis Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 64s.
Doğrusu alışık olmadığım tekniği ve ironisiyle bana bir şey söylemeyen bir
kitapçık bu. Kimi yerlerde zevzeklik gibi (kamuya açık bir gösteri) de algıladım.
Elbette haksızlık ediyorum. Kuramın güncele aktarımı konusunda yer yer zırvalama
izlenimi veren bu söyleşiler zinciri, belki okurun kurama ilişkin donanımıyla hak ettiği
yeri doldurabilirdi. Benim eksiğim bu olmalı. Sonuçta bu iki düşünür yaşamlarını
uğruna tükettikleri eleştirel kuramlarıyla böylesi geyiği haydi haydi yaparlardı.
1956 ilkyazında 3 hafta sürdürdükleri diyaloga kuramın rolünü tartışarak
başlıyorlar. Hakikat fikrine, çalışma kavramına yükleniyorlar. Horkheimer bir yerde
şöyle diyor: “EleĢtirel akıl, sosyalist olursanız her Ģeyin yoluna gireceğini söyleyen
bir Marksizmden özgürleĢtirmeli kendini. Amerikan sisteminin az çok yontulmuĢ bir
versiyonundan daha fazlasını bekleyemeyiz insanlıktan.” (20) Yine Horkheimer‟in
katıldığım bir yargısı şu: “Özgürlük birikim yapabilmek değil, bilakis biriktirmeye
ihtiyacımın olmamasıdır.” (21) Ama Adorno bunu yanıtlarken haksızlık yapıyor:
“Marx emeğin ideolojisini eleĢtirmedi, burjuvaziyle hesaplaĢabilmek için emek
kavramına ihtiyacı vardı çünkü.” (21) Bence bu doğru değil. Konu için Alfred SohnRethel (1970) iyi bir kaynak olabilir. (Metis Yayınevi yayınlamıştı.)
Sonuç: Yararsız bir okuma.
***
Assheuer, Thomas; Yakın Plan Haneke (2008), Çev. Nazlı Pakkan
Agora Kitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 200s.
Haneke benim için önemli. Onunla yapılan uzun bir söyleşiyi içeren kitap
sinemasını anlamamda önemli bir kaynak oldu. Gerçekten doğru, kavrayıcı
sorularla gerçek bir entelektüel olan Haneke‟nin yanıtları bir sinemacının dünyaya
154
bakışını ortaya çıkarma konusunda oldukça doyurucu. Nimet‟in armağanı olan
(Benim önerimle son filmini, AĢk‟ı [2012] görmüştü.) kitabı hemen okudum.
Çocukluğunda sinema tutkunu olan Haneke tiyatroyla başlayıp felsefeyle
süren, sinemada demirleyen bir yaşamöyküsüne sahip. Babasız, üç kadınla
büyümenin tadını çıkardığını söylüyor. Babası çıkageliyor. Üvey babasıyla ise iyi
anlaşıyor. Piyanistlik tasarısı da olmuş… Tiyatro yönetmenliği, TV ve oradan
sinema…
Ona göre film yapmak öğrenilemez, yalnızca çalışılabilir.(24) Sanatın en
büyük erdemi güzellikten de önce doğruluk. Doğruluk hem estetik, hem ahlaki
kategori… (39) Söylediği bir şey filmlerinin gerçek içeriğine uygun: “Dünyanın içinde
bulunduğu olumsuz durumu anlatıyorum ama Ģunun da farkındayım ki, dünya
benim filmlerime yansıdığı gibi tek taraflı da değil. Bizim gibi teselli arayan
toplumlarda hafifleĢtirici sebepleri bertaraf etmek zorunlu. Hafifletici sebepler kabul
edilemez; çünkü bu, izleyiciye yüzleĢmekten kaçıĢ imkânı sağlıyor.” (45) Filmlerinin
izleği, dediğine göre refah toplumlarının sorunları. Yalnızca refahtan değil, yarattığı
vicdan sızısından da acı çekiliyor. (49) Haneke için teknoloji çift yanlı bıçak.
Geliştikçe kırılma gücü de (kırılganlık) artıyor. Ve ideoloji, kolaylıkla
araçsallaştırılabiliyor. (60)
Haneke‟ye göre şiddete karşı savaşan şiddet kullanır. (72) Haneke şiddeti
filmle estetize etme tehlikesine (Rene Girard, „Öykünmeci Rekabet Kuramı‟) karşı
biçime (form) başvurduğunu söylüyor. Şiddet filmleri şiddetin sıradanlığını ve
gösterişsizliğini estetize ederek gösterişli kılıyor. Somut gerçeklik
kastedilmemişçesine izleyici rahatlar bu şiddet estetizminden (Gerçeküstücülük).
Şiddet zararsız gösteriliyor. Bu Haneke‟nin düşünceleri ve kendisi (Ölümcül
Oyunlar) bundan kaçındığını söylüyor. (72): “Ancak hiçbir film, birini öldürmeye
teĢvik edemez. Filmler tetikleyici bir ana sahip olmak ister. Hayatta ne tetikleyici bir
an değil ki? Bir kez daha: Alternatif, temayi kesinlikle ele almamaktır. Her yerde
varlığını gösteren Ģiddet pazarlamasına göre bunun korkakça bir çözüm olduğu
kanısındayım.” (73) Böylece Haneke seyircisini şiddetin sahici gösterimiyle
kışkırtarak ne yapacağını görmek istiyor: “Önemli olan, izleyicinin bu kıĢkırtıcılıkla
155
ne yapacağı. Kısıtlı bir film süresi içinde önemli olan sadece meseleyi sivriltebilmek.
Sonuna kadar gidilmeli ve kaçıĢ yolu izleyiciye kapanmalı. Ġzleyici filme karĢı
koymaya zorlanmalı. Bu en etkili yöntem. Kısacası izleyiciye en ufak bir kaçıĢ
yolunu açık bıraksam o bu yolu kullanacak ve filmden kaçmak isteyecek. Ġzleyiciye
kurtarıcı bir fırsat verirsem bu fırsata bel bağlayacak ve filmde esas söylenen ve
gösterilen Ģeye yüz çevirecek.” (76) Neden ailede şiddet sorusuna yanıtı ise, ailenin
içinde yaşadığımız toplumun yansıması, şifresi olduğu yönünde.(79): “ Aile,
baĢınızdan aĢağı dökülen bir bok kovası gibidir. Ve bir ömür boyu hayat sizin için
böyle baĢaĢağı gider.” (154) Ve çocuklar da öyle masum değiller.(84) “Çocukların
masumiyeti ebeveynlerin izdüĢümüdür.” (152) Şiddetin derinliğini iskandil eden şu
söylerine ise Haneke‟nin ancak saygı duyulabilir: “Ama Bach, daha önce değindiğim
Auschwitz toplama kampı komutanını da teselli etti. Teselli içine saklanmıĢ yalanları
fark ettiniz mi?” (93) Arkasından şunu da ekliyor: “Kimse teselli edilemeyecek kadar
teselli edilemez değildir. Karakterlerimi yaratırken de hep bu itirazı getirmeye
çalıĢıyorum.” (95) Nihilizm suçlamasına karşı verdiği yanıt ise etkili bir savunma:
“Sadece televizyonu açın ve iĢlerin nasıl allahsızca yürüdüğüne bakın. Bunu
görmeniz için Haneke‟ye ihtiyaç yok.” (105) Ve kendi bildirgesini çok da güzel dile
getiriyor (Yüzde yüz katılıyorum.): “Derin saygı, sizden önce gelen Ģeylere duyulan
saygı. Dünya o kadar da kötü bir yer değil. Biz onu kötü bir yer haline getiriyoruz.
Hepimiz suçluyuz; her birimiz bireysel olarak değil. Biraz alçakgönüllülüğün ve derin
saygının kimseye zararı yok.” (106) Postmodernizme bakışı bu bağlamda olumsuz.
Tehlikeli bir saçmalık ona göre postmodernizm. İnsanlar çoğalsa ve çatışmalar
keskinleşse de bu günlük sorumluluğumuz için bir bahane olarak kullanılamaz.
Böyle davranılması en önemli ahlaki sorudan kaçmamıza yol açar. “Dürüst olmak
gerekirse, bunlar bizim ana problemlerimiz. Postmodernizmden beri sanki bunlar
yokmuĢ ve bunlarla artık ilgilenmek zorunda değilmiĢiz gibi. Ancak her kiĢisel
tecrübe de bunun aleyhinde.” (114) Haneke‟nin insanların bahanelere sığınarak
gerçeklikten kaçma deliklerini filmleriyle tıkama girişimini gerçekten çok önemli
buluyorum: “Psikolojik ve sosyolojik açıklamalarla bahanelerin kaçıĢ deliklerinin
tıkanmıĢ olduğu özel bir durum üzerinden model oluĢturmaya çalıĢıyorum.” (123) Ve
ne kadar haklı: “Çözümler vadeden ve sanki dünyanın sırrını çözmek için bir reçete
varmıĢ gibi yapan diğer bütün Ģeyler benim gözümde tamamen sinizmdir. Ya da
aptallık.” (124) Zaten biraz aşağıda Beyaz Bant üzerine konuşmasında da
okuyucuya ya da izleyiciye tutunabileceği bir şey vermenin, esas amacı algılatmayı
zayıflattığı için yanlış olduğunu söylüyor.(148) Esas amacı ise kendi sözleriyle:
“…Toplumlarda Ģiddetin doğuĢu için model niteliğinde olan bir hikâye sunmak.”
(152)
Haneke üzüntü duymayan bir toplum istemediğini, üzüntü duymanın insana
merhamet etmeyi öğrettiğini söylüyor.(155) Onun temel sorunu; „sunulan
açıklamadan‟ kaçınmak, onların basitliğini reddetmek. “Ve yönetmen gerçekliğin
çeliĢkili karmaĢıklığına yaklaĢtıkça, izleyici için o kadar özgürlük oluĢur.” Haklı
olarak özgürlüğün yönetmenin göstermediği yerde olduğunu söylüyor. Ġzlerin
düşgücünü kışkırtan şeyde… “Açık dramaturji benim için izleyicinin koordinat
sisteminin boykot edilmesi demek.” (156)
156
Sinema anlayışını özetleyen tümceleri şöyle: “Buna rağmen hikâyelere karĢı
olan açlığım hiç dinmedi. Sinemadan ne aradığımı tam olarak bilmiyordum ancak
her halükarda bana çocukluğumda yaĢadığım o harika büyülenmeleri yaĢatacak ve
beni buna rağmen anlatılan hikâyenin ya da anlatıcısının kurbanı yapmayacak bir
sinema sanatı vardı.” (163)
“Soru „Neyi gösterebilirim?‟ değil; „Ġzleyiciye, gösterileni olduğu gibi algılaması
için hangi Ģansı verebilirim?”
“ġiddetle sınırlanan konu: „ġiddeti nasıl gösteriyorum?‟ değil; Ġzleyiciye, Ģiddete
ve Ģiddetin sunumuna karĢı olan konumunu nasıl gösteriyorum?” (184)
Michael Haneke seçili filmografisi:
1989 Yedinci Kıta (Der siebente Kontinent)
1992 Benny‟nin Videosu (Benny‟s Video)
1994 Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası
(71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls)
1997 Ölümcül Oyunlar (Funny Games)
1999-2000 Bilinmeyen Kod (Code inconnu)
2001 Piyanist (Die Klavierspielerin)
2003 Kurdun Günü (Wolfzeit/Le Temps du Loup)
2005 Saklı (Cache)
2008 Ölümcül Oyunlar US
2009 Beyaz Bant (Das weisse Band)
2012 AĢk (Amour)
***
Elsasser, Jürgen; Ulusal Devletin Yıkımı ve Sol Tavır (2007),
Çev. Emre Ertem
Kaynak Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 101s.
Solcu gazeteci Elsasser, Türkiye‟yi de izleyen birisi. Türkçe baskı için bir sunuş
yazmış. “Artık sol ve sağ, doğu ile batı ya da sosyalistler ile kapitalistler karĢı
karĢıya değildirler. Mücadele yurtseverlerden ve emperyalistlerden oluĢan iki cephe
arasındadır,” derken daha, bir tartışma alanı da yaratmış oluyor. Çünkü yargı,
stratejik ve taktik düzeyle ilişkilendirilmediği sürece yanlış yerlere sürükler siyasal
girişimi.
Bir konuşma metni bu. 2007‟de Alman dinleyiciye yapılmış (Berlin‟de).
Uluslararası küresel finansın (sermaye) dünyayı kuşatma yöntemini irdeleyen
Elsasser bir parolaya başvuruyor: Buy it, strip it, flip it. (Satın al, parçala, yok et!)
Küreselleşmeye değil, onun günümüzde uygulanma biçimine (Baba Bush‟la
başlayan Yeni Dünya Düzeni) karşı olduğunu yazıyor (22) Ortaçağa dönüş
tasarısıdır sözkonusu olan: “Ulusal devletlerin çözülmesiyle beraber yeni
emperyalizm yeniden ortaçağdaki Ģekline döndü: Atlantik Devletleri, Kutsal Roma
Ġmparatorluğu, imparatorluğun merkezi de Washington oldu.” (29) Ve kendi tezini
157
yazıyor: “(…)KüreselleĢmenin ve finans piyasasının kuralsızlaĢtırılmasının bir sorun
olduğudur.” (32) 1957 yılında Londra‟da serbestleştirilmiş finans piyasası kurulması,
ilk Avro-Doların işaretiydi. Devlet (merkez bankası) denetimleri giderek seyreldi,
piyasadan elini çekmeye başladı. 15 Ağustos 1971‟de Richard Nixon (ABD) dolar ve
altın arasında konvertibiliteye son verdi (Bretton Woods çöktü.) Yazarın vardığı ara
sonuçlardan biri şu: “ġimdilik, Ģu noktada karar kılalım: YaĢadığımız dünya
ekonomik krizi, özellikle küresel sermaye hareketleri üzerindeki Bretton Woods
sisteminde öngörülen ulusal devlet denetiminin yok edilmesinin bir sonucudur. Bu
sistemin yok edilme süreci, New York ve Londra‟daki finans çevreleri tarafından
planlanmıĢ ve uygulanmıĢtır.” (42) 1971‟de doların altından kopmasıyla, reel
ekonominin yanından geçemeyeceği oranda dolar basılmasının önü açıldı. (43)
90‟ların ortasında dolar miktarı, dolar emisyon hacminin yalnızca altıda biri. Sürecin
Almanya öyküsüne de bölüm açan Elsasser, ilginç bir başlık atıyor: 68 KuĢağı,
emperyalizmi sevmeyi nasıl öğrendi? 68 genetik mutasyona uğradı, 90‟ların
veganları, transseksüelleri, pop solcular bu mutasyonun ürünleri. Tüketime karşı
politikalar da bu başlık altına girer. Hatta cinsel devrim… Azınlık politikaları.
Lyotard‟a gönderme yaparak, “azınlıklara yönelme, farklılıkların ve „göçmenleri‟
fetiĢleĢtirilmesi.” (71) Solun duruma verdiği tepki biçimlerini ve kuramlaştırma
girişimlerini tek tek eleştiren Alman gazeteci; „geçici özerk bölgeler‟ (temporary
autonomous zones, TAZ), kötü ulusalcılara vurma, imparatorluk (Hardt/Negri),
göçmen devrimciliği, çokkültürlülük kavramlarına dayalı stratejileri ele alıyor.
Önerilerini geliştirdiği son bölümde yaklaşımını ise oldukça zayıf, oransız
buldum Elsasser‟in. “Zafer, sosyalizm bayrağı altında değil doğrudan demokrasi
bayrağı altında kazanılacaktır. Çünkü eğri oturup doğru konuĢmak gerekirse, ne
yapmamız gerektiğini biz de tam olarak bilmiyoruz, yoksa sizce biliyor muyuz?” (96)
***
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 5. (Memleketimden İnsan Manzaraları,
1966)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 537s., Ciltli.
Nazım‟ın bu Homeros‟umsu tasarı için bunca söylenmişliğe ekleyebileceğim ne
olabilir ki? Yapıtı inceleyebilir, yorumlayabilir, bunu ister miyim bakalım? Orada gök
kaya gibi duran görkemli yapıt-nesne hakkında yapılabilecek biricik şey onu bir
daha okumak, yalamak, koklamak, sözcüklerine dokunmak, yakarcalı konuşmaktır
onunla olsa olsa. Türk yazını içinde tek başına ada, yeryüzü yapıtı. Birkaç nedenle
böyle. İnsanlık epopesi (Homeros, Dante, Balzac, Zola, Tolstoy, Faulkner bir çırpıda
usuma takılanlar) olması; dili (Türkçe) kendi üzerinden aşırtması ve yeryüzü
dillerine karıştırıp harmanlaması; zamanı ve zemini tarihle(ştir)mesi ve tarihin tinini
dibinden kazıması; yazıyla (sanatla) yazıdan yitirmeden ama yazıyı yükselterek
siyasallaşması; acıyı, kederi, şakayı, sevinci, özlemeyi, tutkuyu, umudu da ve
umutsuzluğu da böyle kavrayıp sözü tutsak kılmaması bütün bunlara; arkada,
derinde üretmenin, yaratmanın, gökekinin ezel ebed evrensel nizamına (düzen) her
daim im ko(y)ması; buncalığın şu zavallı insandan çıkarabildiği yüceliş; devrimin en
158
devrimci, en bireyden, özelden, hem de en genelden (toplumdan, evrenselden)
hasılı her bir yerinden işte üstlenilişi; tarihi ve coğrafyayı aşan eleştirisi ve
yaşamlarımızın orada burada gözardı ettiğimiz ayrıntılarını(n anlamını, şiirini) bulup
bulup içimizi burkarak önümüze bir daha getirmesi, yeryüzünün ve gökyüzünün,
devr-i daimin sözcükler üzerinde ışıldayan, göze gelen, tinlenen nesne-bedenleri,
bir insanın dil duygusu ya da bir dilin insan duygusuna (Nazım‟a) tanıklığı, ki böylesi
tansık bir de Dağlarca‟da belirir ve eytişmenin sonsuz kıpısı ve her halükarda bizim,
bizden oluşun tanışlığı vb. ilk usuma gelenler. Daha kimbilir neler var? Meraklısı
elbette Nazım yazınını (literatür) çoktan harmanlamıştır. Bizse bunu yapmadık,
yapamadık. Yalnızca bu manzaraları okuduk ve okudukça hakkındası eksildi,
sllineyazdı.
Peki, o zaman?
Bana dokunan, hayranlıkla bakakaldığım şeyler. Çıkarabilirsem kıytırık bir
soru, çoktan dillenmiş bir iki görü(ş), tez. Boru değil, bir Dünya şairinden, Nazım‟dan
söz ediyoruz.
***
Eytişimi (diyalektiği) Nazım gibi kavrayanı var mı bilmem. Az bulunur, çünkü
kuramsal olarak yeterince didklenmiş olsa da (eytişim), gündeliğin yaşamına
getirilmesi, uyarlanması ve orada kavranması çok da kolay değil. Nazım‟sa bunu
dille ayrımsamıştır demeyeceğim dili eytişimin sopasıyla yedmiş, dürtmüştür.
Nazım‟ın dille, şiirle ilişkisi eytişmektir tüm dolayımları, imalarıyla birlikte sözün.
Bunu örneğin şiirinin peşine düşme biçiminde (tarz) görebiliriz. Bütün şiirleri bir
sonrakine (kapsar kümeye) giden yolda araç, girdidir. Bitmiş şiiri yoktur, ilerleyen
(bu sözcüğü özellikle, direngenlikle kullanıyorum) şiiri vardır. Her şimdi, burada
bitmiş şiir bir sonrakine nesne, gereçtir. Şair, ufuktaki ütopyayı; orayı ve burayı,
şimdiyi ve sonrayı, birini ve ötekini (ve herkesi), kalanı ve geçeni, yaşamı ve ölümü,
kederi ve sevinci, ayrılığı ve kavuşmayı, vb. buluşturup ayrıştırarak kesintili ve
sürekli (bir yandan) biçimde hep yeniden kurmaktadır. Aynı eytişim kurgunun
yapısal ve asal öğesine tek tek şiirlerde de girer. Her şiirin ve tüm yapıtın evrensel
uzayı tek sözcükle eytişmektir. Eytişim, devinimdir desek çok da yanılmayız.
Devinim (evrenoluş) evrensel kümenin öğelerini birbirlerine çeker, iter. Kurgu bu
örnekçeyi (model) izleyecekse matematik kaçınılmaz. Nazım‟ın (örneğin
Faulkner‟in, Yakup Kadri‟nin, Robert Altman‟ın, Alejandro Gonzales Inarritu‟nun, vb.
aynı zamanda) matematiğinin saydamlaştığı, kendi içinde yetkinleştiği, yeterlileştiği
yapıtı Memleketimden Ġnsan Manzaraları olmalı. Nedir dilimin altında yatan?
Eğer bu başyapıtın gelecekte bir başka okumasını yapacaksam, zamanı da
içine katarak dört boyutlu bir çizgesini (grafik), haritasını çıkaracağım. Zamanı nasıl
gösteririm bilmiyorum, belki zamanı uzamdan soyutlayarak (ayraca alarak) iki
temelli bir örnekçeleme yoluna giderim, duyargalarım ötekine yönelik kalarak. Yol,
yolculuk, çizgisel akış, kesişme, açı, düzlem vb. tüm haritalamalarda iki boyutu
imler. Bu düzlem üzerinde dik duran nesneler (insanlar) üçüncü boyutu oluşturur.
Yolla (çizgiyle) insanın kesişimi (kesişim kümesi) elbette doğrusal (lineer) değildir.
Çakışmalı, çapraz (açılı) ya da çatışmalıdır (anti). Üstelik durağan bir uzam
159
oluşturabildik henüz. Tinin (yani zamanın) daha şimdiden çetrefil uzama karar,
kavrama, çıkar, ilişki, duygu, edim olarak karışması, yükleme yapması gerek (Yani
yaşam gerek.)
Nazım‟ın Manzaralar‟ı sözünü ettiğimiz zamansal kümenin olanaksıza yakın
örnekçesini kurma (çatma) girişimidir. Ve girişim dengelerini tutturduğunda,
bileşenlerinden herhangi birine indirgenip de çakılıp kalmadıkça tarihselliğin (zaman
tini) kaynağı olacaktır. Kimse yapıtın tarih tasarı olduğunu söyleyemez. Ama şu
söylenebilir, sanat yapıtı budur, onda yalnızca zaman ve uzam bireşimi değil, bağıl
olarak tarih, bilgi, toplum vb. içkindir (Neredeyse kendiliğinden, sanatçının
kavrayışının olmasa da tasarısının, amaçlarının, niyetlerinin, hatta sezgilerinin çok
ötesinde.)
Burada eytişimin devinime, devinimin yolculuğa, yolculuğunsa bütünsellik
kavrayışını, yani olanaksızlığı gizilgüç olarak bağrında taşıyan imgeye (metafor)
dönüştürüldüğü açık ve bu bir teknik olarak, bilinçle ve öte yandan zorunlulukla
seçilmiştir. Nazım‟ın toplum (devrim) kavrayışının, komünistliğinin getirdiği bir
eytişimsel imgeden söz ediyorum. Nazım‟ı birçok büyük sanatçıdan ayıran belirgin
yanı, imgesini eşanlı ve çift kana(l/t)lı kurması. Bu özelliği onu eşsiz kılmaktadır ve
aynı zamanda aşılamamış. Nazım‟ı içeriğe, aşılmış (!) ideolojiye, dönemine,
modası geçmiş adanma biçimlerine vb. kilitleyen yorum düzeneklerinin zavallılığına
acımakla yetinelim burada. Onun poetikasının özünü: “Bir ağaç gibi tek ve hür/ Ve
bir orman gibi kardeĢçesine” dizeleri teknik anlamda yeterince açıklamaktadır.
Tekniğinin açkısı budur. Sözcükleri, anlatıları yanyana getirir bölümlerken, tikeli
genele ve vice versa harcamamaya olağanüstü bir özen göstermiştir. Yürek (birey,
tek insan) hem bütünün zorunlu ama yetersiz koşulu, hem de ben olarak zorunsuz,
bir eksiktir, sapmadır. Kararının (özgürlüğünün) öngününde durur. En küçük (mikro)
ve en büyüğün (makro) düğüm noktasında yörüngesinden sapmaya yatkındır.
Çizdiği her karakter ya da imge kendi değerliliğini (kimyada elementlerin yük
değerleri gibi) taşır, kendi başına oradadır ama öte yandan gireceği tüm
tepkemelerde (reaksiyon) alacağı yeni değerin gizilgücünü de taşır. Topluma (tarih)
işaret eder.
Devinim kaçınılmaz biçimde buluşturur ve ayırır. Tek tek nesne ya da kişiler
durağan konumları içinde (betimleme) zengin ima gücü taşıyamazken devinmeye
ve kesişmeye başladıklarında ima gücü çarpan etkisiyle artar. Bu eytişimsel teknikle
ilgili… Biliyoruz ki betimleme de devrimci bir teknik anlayışla yorumlandığında
zengin çağrışımlara, imalara yol açabilir. Nazım‟ın durumunda söz (diyalog) ve
devinim zamana ilişkin imaların kaynağıdır. Betimlemeleri bile devingen, kıpılı,
akışkandır, eylemden kökenlenir ya da eyleme gönderir gibidirler.
Nazım coğrafyanın tüm öyküsünü anlatamazdı kuşkusuz. Tipoloji ve dil herşeyi
anıştıracak, zamanı kavratacak işlevsellikte olmalıydı. Her ikisinde de Nazım‟ın
yaptığı şey, karakter ve dil kalıtına (miras) girmek, üzerinde yaşayanlarıyla birlikte
Anadolu toprağının donuna bürünmekti. Bütün insanları tanıyamaz, bütün anlatım
seçeneklerini gözleyemezdi ama bu insanın ve bu dilin özünü süzebilirdi. Özgün
tanıklığının ona katkısı bu olmuş, İstanbul ve Anadolu cezaevlerinde insanı ve dili
160
süzmüştür. Bedrettin ve Kuvayı Milliye bunun büyük tanıklarıdır. Yunus‟a atmıştır
ilmeğini.
Büyük (epik) harmanlamada hiçbir şeyi atlayamazdı. Nazım‟ı evrensel şair
yapan bir özelliği de budur. O bulunduğu yeri, o yerin bakışına, görüsüne
dönüştürmemiş, uzak durmuştur buna. Çünkü yaşamı eksik, yanlı, tek boyutlu
aktarmanın insanlığa karşı suç anlamına geleceğini en militan şiirlerinde bile ima
etmiştir. O insanlığın düşmanına en sadık anlatımı özellikle seçmiş, es geçmemiştir.
Çünkü onu kendimiz denli tanımak, böylelikle yaşamı ıskalamamak gerek.
Bitmemiş, elbette bitemeyecek bir yapıttı Manzaralar. Arkadan gelen şiirleri de
süreği olarak düşünmek gerek. Çünkü bittiğinde ya da böyle sandığımızda kavrayış
beklenmedik bir biçimde düşecektir. Oysa Nazım‟ın eytişimsel kavrayışı gerçeğin
henüz daha ötede mayalandığını asla unutmaz. Yaşam olanaklar (imkânlar) ve
tansıklara gebedir. Bu özel teknikle biz sanki bir zamana ve onun içinde yaşayan
insanlara, öykülere ayracasız dokunmuş gibi duyumsarız kendimizi. Bu insanları
tanıyoruz, buradan geçmiştik, bu sözü böyle duymuştuk. Bildik öykülerdi hepsi ama
önümüze gelmese anımsayacağımız, bileceğimiz de yoktu.
Burada epiği şiire, şiiri öyküye iliştiren bıçak sırtı dengelerden söz etmek
gerekebilir. Bıçak sırtı çünkü epiğe yatırım yaparken şiirden geriye bir şey
kalmayabilirdi, anlatı (öykü) ise şiirin Aşil topuğu. Denge nasıl sağlanır, sorusunun
verilmiş en yetkin yazınsal yanıtı Memleketimden Ġnsan Manzaraları‟dır. O bir
gömüler sandığı gibi, içsel olanaklarını her an, her okumaya bir kezinde açmaz.
İçine dalıp yeniden keşfetmek gerekiyor varlıklarını. Gözden, kaç şiir kitabını
dolduracak ayrıntılar kaçabilir kolaylıkla. Nazım artık kurgunun üstünde, söyleyen
biri, ozandır. Sözü şiir olarak çıkar, dökülür ve düşürdüğü şiirlere dönüp de bakmaz
bile. Çünkü şiir yoluna devam etmekte, yürüyüp gitmektedir aslında. Öte yandan
epope konusuna bakmak gerek. Nazım‟ın derdi şiirdir ve bunu dayatan dildir.
(Elinde değildir.) Epopenin kimi özellikleri vardır ki Nazım‟ın tasarına aykırı düşer.
Onun bir halkı tarih ya(z/p)maya iten anlatısal yanına hayranlık duysa da aynı
zamanda bir tuzağa döneşebileceğinin ayrımındadır. Epope geçmişe ilişkin erk
(iktidar) aracına dönüşebilir. (Broch‟un Virgilius‟un Ölümü‟nün temel izleği de bu.)
Oysa Nazım güncele ölümüne bağlıdır, eski bir anlatının peşinde hiç değildir. Ama
bu güncelin dip okumasına bağlı zamanları ve uzamları aşan bir sürekliliğin, bir
tarihselliğin de bilincinde olarak epope biçimine (format) bağlı kalır. İster ki kitap ikisi
bir arada insan(lığ)ın anlatısı olsun. Bu bireşimden biçimsel olarak bir dizi yetkin
anlatım olanağı çıkar. Elbette bu kadarı yetmezdi başyapıt için. Dediğim gibi mesele
şiirdi çünkü. Dilin imge üretme yeteneğiydi. Şair coğrafyanın (aslında dünyanın) en
tipik imgesinin peşine düşmüştür. Yaşamak sözcüğünü karşılayacak yıpranmamış,
teslim olmamış o son ve tek imgenin… O imge büyük sözcükler ırmağının kırışıkları,
köpükleri arasında bir an belirip yitmekte, biz okurlar o anın içinde yaşamın anlamını
birden bilince çıkardığımızı sanabilmekteyiz. Bu imge hem öylesine tanıdık, hem de
daha önce böyle söylenmemişçesine yenidir. Dilin geçmişteki tüm kullanımlarını,
türküden küfre, haber dilinden sevgi aktarımına yoklayan, bizi köklerimize
yakınlaştıran ama hiç böyle söylenmemişti dedirten bir yandan… Nazım‟ı büyük
dünya şairi yapan özgün imgesinin dilin yatağında yerleşme, konuşlanma biçimi
161
bana kalırsa. Dil imgeyle çapraza düşmüyor, imge dile yaslı, dil imgeye yatkın. Bu
kullanım biçimi anlama, anlayarak mutlu olma duygusunu yaşatıyor okuyana.
Elbette diliçi ezgilemenin, kulakta unuttuğumuz sesleri anımsamanın, şiirin
arkasında duran büyük şiiri ayrımsamanın, vb. payı çok bu mutlulukta. Dilin şiirini
yazdırdığı iki şair çıktı ülkemizde. Cemal Süreya‟yı atlayarak söylemek zorundayım,
biri Nazım, öteki Dağlarca. Dil onları kalem olarak kullandı, kendi şiirini onlar
üzerinden gösterdi.
Sözü uzatmaya hiç gerek yok. Çözümleme yanlış bile olur (bence). Bu
sözcüklerin içerisinde dirim küremiz içerisinde yürür gibi yürürüz. Soluk alır veririz,
okur kendimizi, neliğimizi kavrarız. Ortaya geliriz. Dünya içinde bir yerimiz olur, alırız
yerimizi. Başka türlü haklı olamayız.
*
Benimkisi ilk esinler, çağrışımlardı. Ezilmeden, yüksünmeden bir dağın
altından yine de sağ çıkabilmek istedim. Çıktım mı? Kuşkuluyum.
***
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri: Şiir ve Hayat 2013 (2013)
İkaros Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2013, İstanbul, 332s.
Bu ikili Türk şiiri için geçerli ve ölçünlü bir kaynağa dönüşmek üzere. Temsil
düzeyi sanırım iyi. Ölçütler doğru, sağlıklı görünüyor. Şiir dünyamız bu kuramsal
yargılarla ne ölçüde örtüşüyor bu konu açık. Ama sorun değil. Güzel bir çaba, emek,
anlamlı bir tasar… Ancak yürekten teşekkür edebiliriz.
***
Dickens, Charles; Müşterek Dostumuz (Our Mutual Friend, 1854),
Çev. Aslı Biçen
İthaki Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 854s.
Sunum: Dickens, Ġmajın Ötesi; Tuncay Birkan, s.7-28
162
Görkemli rokoko bir anlatıcı Dickens‟ın son romanını yetkin ama yine
Türkçemizi inanılmaz bir gereksizlikle gerilere savuran bir çeviriden okudum.
(Başarılı çevirmenlerimizin uzlaştıkları yeni Türkçe ölçününü çok yanlış buluyorum,
dili gereksiz yere eskitiyorlar ki kaygan zeminde çukura doğru kayıyorlar bana
kalırsa. Bugün uygulamalarında zenginlik sandıkları şey bir süre sonra kötü
alışkanlıklara, bağımlılıklara dönüşecek, dilleri daha teslimiyetçi ve geri bir dil
olacak. Öğretmenleri ve çevirmenleri 80 sonrasında bağışlayamıyorum bu nedenle.)
Bu dev roman Dickens‟in tüm iyi ve kötü yanlarının bir güldestesi gibi.
İthaki Yayınevinin bunu önemli, özgün bir sunumla basması çevirinin değerini
bir kat daha arttırıyor. Birkan‟ın belki tüm yargılarına katılmayabilirim. Benim
neredeyse iki yıllık toplu Dickens okumamdan çıkardığım ilginç sayılabilecek sonuç
şu: Charles Dickens hem olağanüstü bir yazar, bir yazı ökesi (dahi), hem de
oldukça kötü bir yazar. Bu nedenle bir tek kez su verilmiş çelikten yapılı eleştiri
(okur) bakışı, onu ve yapıtını ya iyiye ya da kötüye yormaktadır ve ne yazık ki bu tek
yanlılıkta kararlı görünüyor.
Bu özelliğiyle Dickens çağdaş (modern) yazının kurucu babalarından biri, bu
gözden kaçırılıyor. Ondan çıkıp da olumlu ya da olumsuz anlamda mesafelenmemiş
bana kalırsa çok az büyük yazar var. Çünkü Dickens‟ın yapıtında birden fazla yazar,
üç-dört çift el, yazıya koşuludur. Ve çünkü Dickens için anlatı (roman) doğrudan
kendisinin içinde yürüdüğü, yer ve yan tuttuğu bir yarı-kurmaca uzamdır. Bir ayağı
yapıtının (yazısının) içinde kalmıştır hep. Dickens‟i beğenmeyen yazarlar öbeğinin
ona, özellikle romanın zayıf (zaaf) noktası, kara deliği konusunda borcu sanılandan
çoktur.
163
Yazı türlerinin, akımlarının kavşağında tüm olanakları ve tüm olanaksızlıkları
denemiştir ve büyüklüğü bu zengin deneyiminden kaynaklanır. Sanayileşen ve
sislenen, kirlenen ve dumana boğulan kentin çıkarlar dünyasında taşranın coşumcu
(romantik) düşleriyle beysoyluluğun (aristokrasi) tükenmiş, kararmış, acılaşmış dili
(alay, yergi, vb.) eksik, yetersiz kalmaktadır ve Londra‟nın travmatik yeni uzamı
geçici bir karnavalesk (Bahtin) oynaklık, dönüşümsellik, renklilik taşımakta,
Dickens‟in seçmeci (eklektik ve günübirlik, tefrika) dili gündelik yaşamı ensesinden
inişli çıkışlı izlemek zorunda kalmaktadır. Yaşamın bu karmaşıklaşan, girişik
zamanlı/uzamlı yeni dünyasında dil de (kompozisyon olarak) bütünlüğünü
yitirmekte, anlatı tasarıları ciddi bir yapı sorunu yaşamaktadır. Geçici çözüm bir tür
biçemsel kes-yapıştır (kolaj) yapısı(zlığı)dır. Biçemler, teknikler, içerikler kakışmalı
olarak birbirinin içine girer, çünkü yaşam da aşağı yukarı böyledir. Öyle bir andır ki
bu sanatçı (yazar) kendi zamanına eklemlenmiş, onunla eşzamanlı soluk alıp
vermektedir (Günlük basının etkin olduğu, ortaya çıktığı yıllar.) Toplum seslenir,
yazar yanıtlar ya da tersi. Karşılıklı ve tüketici bir yankılanmadır bu, geçiciliğiyle
hakkı tanınabilir ancak. Zamanın altüst oluşu kavranılamazsa herkes neresinden
tutarsa bu olumsallık (Dickens) ona benzer, döner. Dickens onca yazara kaynak
olmuştur olmasına ama ilk atakları Dickens‟ı aşmak, aşırmak yönündedir neredeyse
tümünün. Aynı yapı, aynı biçem ikinci kez olduğu gibi yinelenseydi popüler ekinin
sığ ürünleri çıkardı kaçınılmaz olarak ve öyle de oldu. Dickens gibi ökeler, popüler
ekinin de kurucu babalarıdır.
Konuyu çok da dağıtmadan başa dönersek, çok elle yazan tek başına bir insan
olması Pessoa gibi kendini çoğaltamadan, adının altındaki yapıtın içine çoklu
yapıları tıkmasına (deyim bağışlansın) yolaçmıştır ister istemez. Döneminin
teknolojisi ve bunun ortaya çıkardığı ilişki biçimi bütünsel kavrayışı geçiş dönemine
özgü bir durum olarak ketlediği için; eklemle(n)me sürecinde içsel, yapısal
tutarlılıktan bağımsız biçimde eklenen, bazen de karşıt ıralı baklalarla izlenebilen bir
zincir-yapı (tefrika) öne çıkar. Doğru ve yanlış nesneler ve özneler arası ilişkilerde
bir araya gelmekle kalmaz, toplumsal sınıflar da şimdinin içerisine sıkışan geçmiş
ve gelecekleriyle, hem doğru, hem yanlış yanlarıyla bir görünür, bir silinirler ardı
ardına. HemBunların duraylı (stabil) ve bağıl (ilişkisel) konumları, sorunu kavrayan
Dickens eleştirisini çarpıcı olduğunca çocuksu, naif kılar. Her şeyin (nesne, insan,
sınıf, kent, vb.) en saf, en doğrusuna, altın çağına (!) dönük durur biçimsel yapılar,
izlekler, tipler, sahneler… Yani varolan her şey aslındaki iyiliğe dönebilir(di).
Dickens‟in bayağılaşmanın sınırlarında gezinmekle birlikte, çizginin altına ramak
kalmışken yine de düşmeyen popülizminin kaynağı da burada. İşte bu eşik onun
doruklu çukurlu (estetik+kitch) görkemli anlatısının renklerini, çekiciliğini yaratıyor.
Okurun duyguları, usu bu uçlarda büyük bir güçle salınıyor. Üzerinden tüm
mevsimler, duygular, düşünceler akıp geçiyor. Okur yazınsal verileri, düzeyi onu
okurken kolayca bir kenarda bırakabiliyor. Dickens okurluğu katlanma oranında
ödüllendiren bir okurluk. Dişini sıkan okurun ödülü eşsizdir ve Dostoyevski, Kafka
okurluğundan daha az değildir.
Şeytansı eleştirel anlağı melek saflığı, duruluğuyla buluşturan bu öyküleme
biçimi belki son örneğini de yazın katında Charles Dickens‟la vermiş olmalı. Yazın
164
dünyası onun karşısında derin ikilemler yaşamaktadır bugün de. İyi örneğin sunumu
eşanlı olarak kötü örneğin (olmaması gerekenin) de sunumudur yazarımız söz
konusu olduğunda. Tüm yapıtı bunun kanıtıdır. Romanlarının en yufka, duygusal,
zayıf yanları onu kitleselleştirmiş, aranır bir yazar yapmıştır ama öteki Dickens
yitirmiştir o zaman. Yazın tarihi de akademiler dışında popülizmin 150-200 yıldır
baskınlaşmasına tanıktır.
Günümüzde Dickens okuruna düşen nedir? Ayıklamak mı, duygusallıkla
(çoktan yitirilmiş o saflıkla ya da aslında öyle sanılanla), tıpkı Yeşilçam sineması
düşkünlüğümüz gibi, buluşmak, salakça günah çıkarmak ve böylelikle arındığımızı
sanmak mı, yoksa yapıtının en kopası, zayıf halkalarının geçen zaman içinde
çoktan edindiği ve zayıflıklarıyla ters orantılı, yaratıcısının iradesi dışında, imgesel
gösterim (temsil) yeteneklerinin bile ardına düşmek, Dickens‟ın hem bir yandan
boşluklarını doldurmak, hem de canlı, diri, esnek, yergili dili ve eleştirisinin tadını
çıkarmak mı? Çok az yazarla okura gelebilecek dil keyfinden söz ediyoruz.
Karikatürün o inanılması zor anlatım gücü başka hangi yazarda sözcükler
kullanılarak Dickens denli yetkinlikle kullanılabilmiştir. Onun insan ve doğa
betimlemelerinin gücü tam da yukarıda değinmeye çalıştığımız ve yazarı biçimleyen
özel ortamla (zaman ve uzamla) ilgili olmasın? Çünkü yanılmaya, yanlışa sonuna
değin açık, kamuya duyarlı bir insandır Dickens. Yazısı işlevseldir ve bu anlamda
gerçek bir hümanisttir.
Eleştiri, belli bir yöntemsel yaklaşıma bağlı kalsa da, esnekliği,
yanlışlanabilirliği (Popper), özgün koşula uyarlamayı elden bırakmasa iyi olur.
Dickens bir kalıba (şablon) sığmadığında yararcılık (pragmatizm) olmasa da bir tür
enküçükçülük (minimalizm) bizi doğruya yaklaştırabilir.
MüĢterek Dostumuz, beş bölümlü Dickens‟tan alıştığımız uzunlukta belki en
iyi ve tipik Dickens romanlarından biri. Bu romandan sonra yazdığı son çalışması
(roman) Edwin Drood (1870) yarım kalmıştır ve okumayı düşünmüyorum Türkçeye
çevrilmiş olsa da. Onun merak ettiğim okumadığım kitabı Dombay ve Oğulları
(1846-48). Umarım yeni, tam bir çevirisi yapılır.
165
MüĢterek Dostumuz hakkında çok şey söylemeyeceğim. Tüm yapıtları
boyunce saptadığım tipik Dickens özellikleri bu yapıtta belirgin biçimde bir araya
geliyor ve yine kurgu duygusal çıkartmalar, uzatmalar, eşsiz güzellikte, yergisel
sahneler (yemek sahneleri özellikle), çok canlı karakter (portre) betimlemeleri,
çocuk sevgisine bağlı aşırı sapmalar, olmayacak rastlantılar, Londra‟nın neredeyse
romana altlık oluşturan etkileyici görsel varlığı vb. cirit atıyor yüzlerce sayfa
boyunca.
İki rastgele alıntı:
“Venering yemekleri muhteĢem yemekler –yoksa yeni insanlar gelmezdi- ve
her Ģey yolunda gidiyor. Bilhassa Lady Tippins, sindirim iĢlevleri üzerind hayli
karmaĢık ve cüretkar bir dizi deney yapmıĢ durumda, öyle ki sonuçlarıyla birlikte
yayınlanacak olsalar bütün insanlık bundan faydalanır. Dünyanın dört bir yanından
erzak temin etmiĢ bu güngörmüĢ (…)” (40)
“Soyun sopun olmasın, yerleĢik bir karakterin olmasın, kültürün olmasın, fikrin
olmasın, görgün olmasın; Hissen olsun, Yönetim Kuruluna büyük harflerle adın
yazılacak kadar bir Hissen olsun, gzemli iĢler için Londra ile Paris arasında mekik
doku, büyük adam ol. Nereden geliyor? Hisselerden. Nereye gidiyor? Hisselere.
Zevkleri neler? Hisseler. Ġlkeleri neler? Hisseler. Onu parlamentoya ne soktu?
Hisseler. Hiçbir konuda baĢarı sağlayamamıĢ, hiçbir Ģey bulmamıĢ, hiçbir Ģey
üretmemiĢ olabilir mi? Olsun. Her Ģeyin cevabı belli. Hisseler. Ey, yüce Hisseler! O
göz kamaĢtırıcı imgeleri yukarılara yerleĢtiren, biz küçük kemirgenleri, ban oyu ya
da esrarın etkisi altrındaymıĢız gibi gece gündüz Ģöyle bağırtan: „Bizi kurtarın
paramızdan, bizim yerimize saçın onu, alın bizi satın bizi, iflas ettirin bizi, sizden tek
ricamız var, bu dünyanın güçleri arasında yerinizi alın ve kanımızı emin‟” (143)
Acıdır ki 150-200 yıl önce İngiltere‟nin başkentinde yaşanan hırs, çıkar,
açgözlülük sahnelerini biz bugün benzer biçimde ülkemizde aynı acımasızlıkla daha
yeni yaşıyoruz.
166
Dickens‟tan öğrenemez miydik?
Örneğin Kasvetli Ev‟in (1852-53) yargı eleştirisi bizim için güncel ve yaşamsal
değil mi? MüĢterek Dostumuz‟un kirli para ve ticaret dünyasının ülkemizde
egemenliğini kim yadsıyabilir? Acaba bize gereken tam şu anda bir Charles Dickens
mı? Bakıyorum, ortada böyle bir yazarımız yok. Bekliyorum.
***
Frame, Janet; Baykuşlar Öterken (1954), Çev. Z. Ceyil Özmen
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 199s.
*
Frame, Janet; Bir Başka Yaza Doğru (2007), Çev. Z. Ceyil Özmen
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 208s.
Yeni Zelanda‟dan (1924 doğumlu ve artık yaşamayan) Janet Frame‟i az çok
tanımış oldum böylelikle. İlk ve son romanıyla… Bir BaĢka Yaza Doğru ölümünden
(2004) sonra yayınlandı, yazımı eski tarihli olsa da.
Verimli bir yazar Frame ve yaşamının önemli bir bölümünü İngiltere‟de geçirdi.
Yapıtına önemli oranda yansıyan olay, Dunedin akıl hastanelerinde yedi yıl
geçirmesi. Yazmayı yine de sürdürmüş ve ilk öykü kitabını yayınlamasından sonra
(1950) 1956‟da Avrupa‟ya geçmiş(7 yıl).
Z. Ceyil Özmen‟in gerçekten çok başarılı çevirisiyle tanıdığım Frame
okurluğuma ne getirdi sorusunu düşünüyorum bir süredir. Onunla ilgili soru
üretmekte zorlandım. Nedeni, gerek tekniği, gerek duygu tonu, gerekse içerik olarak
daha önce başka dünya yazarlarında tanıdığım izleklerle, uygulamalarla yeniden
buluşmuş olmam belki. Frame‟le (yalnızca iki romanıyla) okurluğuma gelen özgün
katkı ne olabilirdi?
İlk romanın bilinç akımı (Faulkner) tekniğini öne çıkaran deneysel niteliği son
romanın teknik açıdan dingin, durulmuş yerleşikliğine, öne çıkan tinsel, duygusal
(patetik) derinliğine bırakıyor yerini. Daha yerel, odakçıl, yoğun dışavurumcu bu
tinsellik belli ki geçmişten taşınan dil ekonomisiyle bütünleşiyor. Tüm bu yargılar için
yazarın gelişim çizgisini boydan boya kesen yeterli veriden yoksunum elbette. İlk ve
son romanı bitiştiren, buluşturan temel duygunun ne olduğuna ve bunun Frame‟in
asalını nasıl oluşturduğuna bakmayı deneyebilirim belki. Janet Frame‟in (bu ad
takma, asıl adı değil yazarın) yazarlığının asal bileşenlerinden biri „yara‟(lanmışlık)
167
olabilir. Bu yaranın kökünde ise coğrafya(sızlık) bulunabilir. Bu bir varsayım ve bu
varsayımı odakla (Britanya) kenar (Yeni Zelanda) arasındaki tarihsel, toplumsal bağ
ne düzeyde destekler kestirmem zor. Ama Yeni Zelandalılığın toplumsal tine iz
bırakan bir yanı olduğunu sezgiledim. Karanlığın Yüreği‟nde (Conrad, 1899)
imparatorluk odağından kopuşun yarattığı sonuçlar (büyük yara) türünden bir iz(lek)
değil bu. Bunu ikinci (son) romandan çıkarıyorum. Çünkü onun ana izleklerinin
başında yurtsama (!) geliyor. İngiltere‟de haftasonu buluşan Yeni Zelandalı birkaç
kişinin konuşmalarında başlıca göndermeler memlekete özgü. Grace (yazar) konuk
kaldığı çiftin evinde sıkça anıyor uzaktaki ülkesini.
Yeni Zelandalılık ne mene bir şey bunu anlamak isterdim. Avustralyalılıktan
değişik mi (örneğin)? Ülkenin entelektüel yaşamında bir yarılma, kopuş ya da vaat
gibi duran bir „yer‟ duygusu, yazınsal imgeye handiyse dönüşmüş ya da dönüşmek
üzere olan bir yerlem kıvrantısından (kavrayış/sızlığ/ı) söz edilebilir mi? Bu ülke
ekinini (kültür) mercek altına almak gerekiyor bu soruları yanıtlayabilmek için. Çok
uzak, gerçekten çok uzak bir ülke… Bağlantıyı kuransa bir başka yurtluk: dil
(İngilizce). İngilizce‟nin küresel coğrafyası dilin yazınsal birikimini, yereli aşarak
eklemliyor. Frame‟in geleneği yerelle sınırlı değil kuşkusuz, tüm İngilizce yazını
kapsıyor.
Frame bir yıkım anlatıcısı. Zaman eksilmeler, azalan sözle ilerliyor. Her söz
yıkıma tanıklık ederek düşüyor. Yaşamı algılama biçimiyle ilgili olmalı ya da yaşam
deneyiminin özgüllüğüyle. Yazar (anlatıcı) yaşadıkça azalıyor. Nedeni ortaya çıkan
kitapla (yapıt) ilgili olabilir. Yaşam azalmış, kitap çoğalmış görünüyor. Okurun
Frame karşısında ikilemi de buradan kaynaklanıyor. Yazısı kanatlanan biri, anlatı içi
gündeliğini bunca düşük dil(sizlik) değerleriyle nasıl sürdürür? Acaba tüm gücünü,
kaynaklarını yazıya verdiği için mi bedenine, dünyaya, onu doldurma biçimine yer
kalmaz. Bir BaĢka Yaza Doğru‟nun (BBYD) temel izleği bu aşağı yukarı.
BaykuĢlar Öterken (BÖ), tekil yıkımın değil de birlikte yıkımın öyküsü. Belli bir
tınısı var, hatta rengi: Sepya, solmuşluk. Üç bölümden kurulu romanın birkaç
sayfalık sonsözü aynı zamanda kilit işlevi görüyor. Bu bölüm yazma, yazı, yaratı
üzerine bir açılıma bağlıyor öykünün tümünü. İlk bölüm olan Hazine Sandığı,
demiryolcu yoksul ailenin toplu, paylaşılmış, tüketilmiş anılarına çağrı sayılabilir.
Dışarıdan (aslında içeriden, zaman içinde yansızlaşmış, üçüncü kişide kendini
soyutlamış) anlatıcı, birlikte sürüklenen ortak yazgının çağrışımlı, henüz daha
tükenmemiş kaynaklarına bağlanıyor ve geleceğin kederini geçmişe (çocukluğa)
yüklüyor. Anlatıcı katmanında şimdiden yas duygusu belirgin tek notayla belirirken,
romanın dünyası baskın tınlamanın dışında saflığını koruyor. Okurun böylesi çift
katmanlı tanıklığı dayanılmaz ve kederli bir şiirselliğe neden oluyor. Çünkü bizim
önünü gördüğümüz ama kendilerinin göremediği çiftzamanlı akış sözkonusu.
Kardeşlerin büyüğü Francie, tümüne kılavuzluk yapan güçlü odak konumundayken
kazayla yanarak can verir ve hazine sandığını dolduran tüm paha biçilmez yaşamlar
pırıltılarını, değerlerini, ışıltılarını yitirmeye başlarlar. Francie, Toby, Daphne,
Chicks, anne (Bayan Withers), baba (Bop) kendi yıkıcı eğilimlerine kalırlar. İkinci
bölümde, Frame, dağılmanın tek tek izlerini sürer geriye kalan insanlar üzerinde.
Tılsımı(nı) yitiren bütün bir yaşam ipliklerine çözülür ve çözüldükçe anlatma gücünü
168
yitirir. Hem kişiler kendi cılız ışıkları içinde giderek kararır, hem de kimse kimseye
erişemez, ulaşamaz olur. Tüm bu dağılmanın, çözülmenin biricik çıkışı kurmacanın
kurmacası olabilirdi: Yazmak. İşte Frame‟in ilkinden sonuncusuna romanında
sürdürdüğü ana ve gizli izlek tam da buydu. Bizi tımarhaneden, deliliğimizden, saltık
çöküşümüzden kurtarabilecek tek şey yazmak olabilir(di). Yazarak olayı değiştirir,
buraya getirebilir, yineleyebilir, yiteni kavrayabilir, onunla (yitirme duygusuyla) bir
biçimde yine de bağdaşabiliriz. Böyle bir fırsatın adına tansık demekte kimse
zorlanmaz. Öyle tansık ki orada neyi yitirdiğimizi açık, kesin olarak biliriz, acı çekiyor
olsak bile duru, saf, tartışılmaz bir acı olacaktır acımız. Francie yoktur. Gerçek, artık
Francie‟nin yokluğudur.
İkinci bölüm, genel (toplumsal) çözülmeyi ya da sonuçlarını tek tek kişiler
üzerinden izler, derinleştirir. Cennet daha çocukluk çağında yitirilmiş, yerini karanlık
boşluk doldurmuştur. Geriye kalanlar, çoğunluğun yenilenme gücünü hiç
taşıyamadan, o karanlık boşlukta el yordamıyla devinirler. Yaşamlarının son
umutlarını, kırıntılarını heba eder, yitirirler. İkinci bölümün adı: Yirmi Yıl Sonra.
Önce Toby‟nin öyküsüyle başlar Frame. Daphne‟nin aykırı, yasa dışı sesi, dili içinde
biçim(siz)lenir onun yıkımcıl öyküsü. Neden Francie‟nin ölümünden, boşluğundan
biçimlenmez öykü diye sorulabilir. Romanın asıl sorusu gerçek yitiğin ölümle delilik
arasında, hangisi olacağıyla ilgili belki de. Francie öldü, Daphne delirdi. Ve öykünün
(romanın) ekseni kaydı. Herkes kendisini Daphne‟nin bilincinden kırılarak ortaya
çıkaracak. Daphne‟nin uyumsuz, deli bilinci kardeşlerinde çifte kırılmaya neden
olacak bu nedenle. Francie‟yle yaralı Daphne, aykırı, uyumsuz kişiliğiyle
uyumlandırma (sağaltma) işlemlerinin konusu olacak denli ikinci bir yarılma
yaşayacak. Toby ve diğer kardeşler, Daphne bilincinden kendilerine bakacak,
kaygan zeminde başaşağı yuvarlanacaklar. Toby, tıpkı BBYD‟nun yazar Grace‟i gibi
iç/dış karşıtlığı ve kendini dışavur(ama)ma sıkıntısı yaşayacak, yaşamını (zamanını)
yapışkan bir yitirme özürlülüğüyle ıskalayacak, daha kötüsü kaçıracaktır. Geç
kalmak, zamana yetişememek yazgısını biçimleyecektir onun. Herhangibir şeyi
daha iyi ve kusursuz yapmak için geçerli, yeterli nedenleri olmayacaktır hiç.
Evlenmek istediği kız yeterince bekleyecek ama geç kalmış karar kızın artık
başkasıyla evlenme gerçeğini değiştirmeyecek.
Frame, Chicks‟in dağılmasını, ağabeyi Toby‟nin gizlice okuduğu Chicks‟in
güncesiyle aktarır. Okurun içini acıtan parçalanma, Chicks‟in evliliğinin yanılsamalı
seyri. Chicks; her şey kusursuz, harika, mutluyum, diye diye uçuruma yuvarlanır.
Gerçeği göz ardı ederek, kafasını kuma gömerek kendini yanıltır. Evliliğinin
sağladığı konum (statü) pırıltısını giderek yitirir. Uğruna kendi ailesini dışarıda
tuttuğu ve yukarıda taşımaya çabaladığı evliliği giderek çatırdar, erir. Yalan çemberi
içerisinde tükenir. “Her Ģey tekdüze. Bessick‟ler aramadı ve tekrar düĢününce hiçbir
zaman da aramayacaklar bence.” (122)
Ve Daphne, hastanededir. Babasıyla Toby onu ziyarete gitmektedir. Frame
hastane çalışanlarının ve normal insanların hastalardan ne kadar da akıllı (!)
olduklarını kanıtlar bize. Daphne aslında sıradanlaştırmaya, olağanlaştırmaya
(normalizasyon) direnen biridir. Niye böyle olduğunun açıklaması ablası Francie‟nin
oyun oynarken ölmesi (okurun da geçerli nedeni olabilir bence). Tanrı‟ya
169
sığınamayacağı yaştaydı ablasını yitirdiğinde. İsyan yaşındaydı tam. Yitik
Francie‟nin boşluğu içinde öfkeyle büyümüş olmalı. Ölümün nedeni, bedeli olacağını
düşünebilirdi ve düşündü. Uyumsuzluk yazgısı olacaktı. Hep böyle sürebilir, yaşamı
tımarhanede noktalanabilirdi. Eğer sözcüklerden oluşan yazı(nın büyüsü) imdadına
yetişmeseydi. Sözcüklerle oyabilirdi bu dünyanın ve yazgısının sahibi (olan)
Tanrının yüreğini. Annesinin ölüm haberini başhemşire kendisine ilettiğinde fokstrot
dansı yapan Daphne, arkasından, gir içeri Daphne, seni gidi yaramaz kız,
ıslanacaksın, diyen annesinin sesini işitir. Anlarız ki deliliği çağrıyla ilgilidir. Deli
olduğu sürece çocukluğunu, Francie‟yi, annesini, ötekileri çağırabilir. Ama tersi
olanaksızdır gerçekten. Yazarın bu romanda doruk yaptığı sahneler var. Bunlardan
biri hastane yönetiminin düzenlediği ve hastaların katıldığı piknik, ikincisi ise yine
hastalar için yapılan dans partisi. Bu iki sahnede incelikli gözlem gücünün insan
tininin perişanlığını aktarmada gücünü görüyoruz. İçimiz sızlıyor ve profesyoneller
değiliz, bir akıl hastasıyla ne yapılır, bilemiyoruz. Genellikle dünya yazını, özellikle
klasik yazın aydınlanmanın anlaşılabilirliğe ilişkin, aslında iletişimin her koşulda
olanaklı olduğuna ilişkin varsayımına doğrudan ya da dolaylı bağlıdır. En çağcıl
(modern) ve kuşkucu anlatılarda bile bu dil (bağlam) içrelik vardır ve bu büyük
çelişki (paradoks) bizi hem yazın (sanat) teknikleriyle yüzleştiriyor hem de
yanılsamalarımız içerisinde teselli bulmamızı sağlıyor. Konuyu ileride belki açmak
üzere erteleyerek Frame gibi yazarların oyunbozanlık ettiklerini, yapı(t)larının kimi
bölümlerini ya da tümünü her türden açıklamalara kapattıklarını söyleyebilirim.
Yordamın değişik ve çarpıcı sonuçları olabilir. Biri inak (dogma) kuşkusuz.
Anlamaktan inanarak vazgeçilir. Yaşam yazgıya bağlanır (yercil ya da gökcül). Bir
başka son(uç) sonsuz ve her dışsal girişimle bir kez daha bölünüp yarılma,
parçalanma, nevroz. Üçüncü bir yordam daha var, o da Frame‟in seçtiği yol, yani
yine yazıya çıkan… Anlaşılamasa da yazılabilir (mi?) Yazarın yanıtı evettir ve tansık
burada ortaya çıkar. Çıkış bir bakıma kurtuluş demektir. Boşluğa o insanları, o
sözleri, belirişleri yazmak ve harflerin çizgilerine, dallarına tutunmak. İşte Bir BaĢka
Yaza Doğru‟nun yazar (karşı/anti-)kahramanı (!) Grace dallara yarasa gibi tepesi
aşağı tutunan biridir ve öyküsü bunu anlatır. (Bir haftasonu dost ziyaretinde bir
dönüşüm [metamorphosis] geçirir, göçmen kuş olur.) Ama ikinci romana geçmeden
BÖ‟in yapısıyla ilgili bir üçüncü noktaya değinmeden geçemem: Üçüncü bölüm.
Birkaç sayfalık bu üçüncü bölümün varlığı yazarın yaratıcı anlağının (zekâ) ya da
karayergisinin (ironi) bir kanıtı gibi, yapının dışından, uzaydan gelmiş yapıta
ekle(mle)nmiş sanki.
Anlatılan insanlar(a) ne oldu?
Bunu yaşam badirelerinin, yokuşlarının ve acılarının kıyısından teğet geçmiş,
işleri ve yaşamları tıkırında kasaba zengininin (fabrikatör) evinde bir dedikodudan
öğreniyoruz. Karı koca konuşmaktadır gazetede dikkatlerini çeken haber üzerine.
Evet, o fabrikalarında çalışmıştı, anımsadılar. Ama ironi şu deyişte: Belki o belki de
değil. (Yani, anlarız ki o ya da onun gibiler, kenardakiler, yoksullar, yani fabrikada
170
çalıştırdıkları.) Sonra sırasıyla romanda geçenler için deyiş yinelenir. Ah, o mu?
Şöyle. Ama belki de o değildir.
Benimse aslında sormak istediğim soru da tam burada biçimlenmektedir
yazarla ilgili olarak. Çünkü kuşkudayım, çünkü gerçekten aşırı duyarlı ve yetkin
yazarımız son bölümü eklerken felsefesel bir epigram mı tasarladı? Yaşamın kaçan
ya da yine de ele avuca gelmeyen, kaçırılan yanına bir kutsama dokunuşunu mu
deniyor? Anlıyoruz ki herkes tükenmiş, bitmişken Daphne kurtulmuş, sözcüklere
tutunmuştur. İşte bu Daphne burada şimdi (BBYD) Grace‟dir. Her saniyesi, her
edimi kuşkularla ezilen, kendini yaşamın önünde çırılçıplak, utanç içinde
yokolmaktan yalnızca sığındığı dilin, sözcüklerin kurtarabildiği, yaşadığı için suçlu
olmadığının biricik güvencesi, ayrı bir nesne-varlık olarak kopmadan önce kitabı
yazma sürecinin ta kendisi olan, başka da hiçbir şey olmayan Grace (Frame).
Görüyoruz ki teknik doruğa çıkmış, önemsiz sa(y/n)ılıp üzerinden kolayca
atlanabilecek bir tinsellik (ruh hali) eşsiz bir anlatımla su yüzüne çıkarılmıştır. Büyük
(majör) izlekle, içerikle hesaplaşmaktadır yazar. Büyük harfle yazılan, yapılan her
şey ürküntü vericidir, hatta dehşete yol açar. Öyleyse yapılacak en iyi şey yazmak,
sessiz, susarak, eksil(t)erek (Bakınız, Badiou üzerinden Beckett.), en küçül(t)erek
(minimalizasyon) yokluğa karışmak ya da ilginç bir biçimde yokoluşa direnmektir.
Bunun direniş biçimi olduğunu anlamak, algılamak kolay olmasa gerek. Çünkü
Frame arkasına bağlı çalıyla çölde ya da karda bıraktığı izleri silerek (kendini
silerek) yürümekte, sözcüklere dönüşmektedir.
Öyleyse, benim de şimdi yapabileceğim en iyi şey Frame‟in izini sürmemek,
onun hakkında saygıyla susmak, sözcüklerimi azaltmak olabilir. Böylece onun
hakkında söylenebilecek hiçbir şeyi söylememiş oldum, değerli okurum, beni
anlayabileceğini umuyorum.
***
Pasternak, Boris; Erken Trenlerde (Seçme ġiirler), Çev. Azer Yaran
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2013, İstanbul, 111s.
Çevirisi çok başarılı da olsa, herkesin bildiği nedenlerle anadilinde okunmayan
şiir üzerine (belki de tüm anlatı sanatı üzerine) yazılmamalı. Bunu yapmamın nedeni
ise, yalnızca esinler. Okur olarak bende kışkırtılmış, ayaklanmış izlenimler,
duygular, düşünceler. Zaten hep söylediğim gibi, yapıt üzerine (açıklayan yazı)
yazılmaz, yapıtın karşısına çoğu kez beceriksizce, ışıksız da olsa yapıt (!) konur.
Eee, elbette herkesin yapıtı kendine (göre).
Pasternak‟ın Rus dilinin önemli bir şairi olduğunu elbette bilmez değilim. Ama
Türkçe‟de örnekleri çok değildir. İlk kez yetkin bir çevirmen güzel bir seçme
yaparak, Pasternak‟ın dilinin tinini olmasa bile, imgelerinin soluk gölgesini ve
poetikasının yapıbirimleriyle ilgili ipuçlarını önümüze getirdi. Pasternak
okuduğumuzu düşünmüyoruz, hayır. Türkçe‟de bir Pasternak yorumudur bu.
Başarılı, içacıcı ve çelişki gibi görünse de bir Pasternak şiiridir yine de karşımızdaki.
171
Azer Yaran kısa ama anlamlı bir tanıtım yapıyor girişte. İlk dönemini
tanımlarken „yoğun metaforlardan ve konu türlülüğünden‟ söz ediyor. Rastlantısallığı
öne çıkararak söyleyişini özgür bırakmış Pasternak. Şiirindeki nesneler, kendileri
olarak duyusal anlamlarını korurken aynı zamanda üst anlam edinirler. Varlık şiire
geliyormuş gibi. Kamutanrıcı duyuş derken Yaran, doğruya epeyce yaklaşıyor
olmalı. Çeviri düşüncesinin de ipuçlarını aktarmış oluyor bu yorumuyla. Tinsel doğa
ve tapıncı. 1930‟lardan sonra ise rastlantısal imgeler azalıyor. Şairin istemine (irade)
bağlanıyorlar. Evrim saydam, duru dile doğrudur. Seçkin yalınlıktır varılan yer.
Felsefi, etik araştırmaları artmıştır. Şöyle kapatıyor Azer Yaran sunuşunu: “Boris
Pasternak‟ın yaratıcılığında, denebilir ki, baĢlıca olan çizgi, harikulade ve yüce
armağan olarak yaĢamın ve tanrısal evrenin güzelliği karĢısında hayret ve saygıdır.
ġiir, „Otlar arasında, ayaklar dibinde yuvarlanarak deviniyor, onu görmek ve
topraktan kaldırmak için eğilip bakmak yeterlidir,‟ diyordu Pasternak.” (16)
Bu sözlere ekleyebileceğim bir şey yok. Birkaç alıntı en iyisi:
***
Hiç kimse olmayacak evde,
Alacakaranlıklardan baĢka. Sadece
KıĢ günü bomboĢ pencere yerinde
ÇekilmemiĢ perdelerin.
Sadece beyaz ıslak lapaların
görünüp yitmesi hızlı akıĢta.
Sadece çatılar, kar ve hiç kimse
Çatılardan ve kardan baĢka.
Ve yine çizgilerini tarayacak kırağı,
Ve yine çepeçevre saracak beni
Geçen yıl saran keder
Ve bir baĢka kıĢın iĢleri,
Ve yine bakıĢacaklar Ģimdiye değin
ÇıkarılmamıĢ günahlar gibi,
Ve pencere sevk makasının haçı üzerinde
SıkıĢtıracak odunsu bir açlığı.
Ama perdenin üzerinde beklenmeyen anda
KoĢacak bir akımın ürpertisi.
Sessizliği ölçerek adımlarınla
Ġçeriye sen gireceksin istikbal gibi.
Sen belireceksin kapının kenarında
GiyinmiĢ fazlalıksız beyaz bir Ģeyler,
Bir Ģeyler ki düĢen lapaları da
172
ĠĢte aynı o kumaĢtan dikerler.
(56)
*
(…)
Yeniden ıslak gecede posta arabasında
Bir konukluktan bir konukluğa geçerken
Dinlemek mi gömütlüklerde Ģarkısını
Tekerleklerin ve yaprakların ve kemiklerin.
(…) (58)
***
Haydar, Hüseyin; İsyan Makamı,
Kaynak Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 103s., Ciltli,
Büyük boy.
Doğu Tabletleri‟nin (2011) süreği Ġsyan Makamı. Bu şiir henüz mayalanan bir
şiir. Her türlü düşünsel riski göze almış, görevin, savunmanın, hatta ayaklanmaya
çağrının şiiri. Şair adanmış insan, şiir davadır. “Makamım isyan makamıdır benim.”
(9) Hüseyin Haydar‟da başka olansa şiirinin güncel ve tarihsel (mitolojik)
kaynaklarını geniş tutması ve harmanlaması. Bu enginlik, günümüzün yerel,
atomcul (tikel) kavrayışını aşırı zorluyor. (Bu gerekliydi elbette.) Hüseyin Haydar‟ın,
yeni bir bütünlüğü çatarken içine giren bileşenler konusundaki sakınımsız cesareti
hem bir başlangıca, hem de bir sona işaret edebilir. Çünkü bu kaynaklar algımızın
bağlamına uygun bir çift yanlılık taşır. Özellikle uzak kaynaklar (imgesiyle,
simgesiyle, söyleme biçimiyle, vb.) herkese uyar, yarayabilir. Bunun için kaynaktan
vazgeçmememiz gerektiğini öğretiyor şair bize. O yapılar, o söyleyişler zaten
ekinimizin düzgüleri (kod) içerisinde aktarılmaktadır. Öte yandan kuşaklarötesi
yatkınlık kendi akışına bırakıldığında sağırlığa yol açar kaçınılmazca. Ama arada bir
devrimci (şair) çıkar, dili(n mitolojisini) yeniden kurgular, onu (eski, bildik sesi)
duyulur kılar. Hem en yakın, hem en uzak, başka bir dil çıkar ortaya. Bunu
deneyleyen Haydar, günümüzün siyasal söylemlerinin varolan dengelerini tartışmalı
kılmakta, öyle (imiş gibi) görülmek, sanılmak pahasına başkaldırı tinini buraya
çağırmaktadır. Şiir şimdilik, ancak izlenebilir (değerli bir şiir). Değerli çünkü ninni
olmayı reddediyor. Ayaklanmaya çağııyor. Çünkü çağırıyor. Tüm insan birikimini
gözünün önünde tutması, sorgulaması (“Aranızda Ģair yok mu?/ Ben Ģairim
diyorsan”), içtenliği ve öfkesiyle bir açılım, yeni bir soluk.
***
Assange, Julian/Appelbaum, Jacob/Müller-Maguhn, Andy/Zimmermann,
Jeremie; Şifrepunk (2012), Çev. Ayşe Deniz Temiz
Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 169s.
Aaron Swartz, Sopa Yasasını Nasıl Durdurduk? s.135-148
173
Behramoğlu‟nun Cumhuriyet Pazar ekinde yanılmıyorsam sözünü etmesi iyi
oldu, okumak istedim kitabı ve WikiLeaks olayının arkasındaki büyük özgürlük
savaşını az da olsa kavrayabildim. Belli ki Julian Assange, Jacob Appelbaum, Andy
Müller-Maguhn, Jeremie Zimmermann küresel devrimciler aslında.
“ġifrepunk, toplumsal ve siyasal değiĢimin araçları olarak Ģifreyazım
(kriptografi) ve benzer yöntemler kullanmayı savunan kiĢidir. 1990‟ların baĢında
kurulan ġifrepunk hareketi en faal dönemini 1990‟ların „Ģifre savaĢları‟ sırasında ve
2011 internet baharı ertesinde yaĢadı.”
Assange GiriĢ‟te “Bu kitap bir uyarıdır,” diyor. Devletlerin elinde “internet insan
uygarlığı için bir tehdit arz ediyor.” (11) Öte yandan devlet yapılarının internetle
bütünleşmesi devletlerin doğasını değiştirecek bir olanağı da ortaya çıkarmakta.
(12) Çözüm bilgiyi, özgürlüğümüzü savunmak için şifrelemekte. (Şifrepunk.)
“ġifreyazım, Ģiddet içermeyen doğrudan eylemin ulaĢtığı en üst mertebedir. (…)
Güçlü bir Ģifreyazım, sınırsız Ģiddete karĢı koyabilir.” (15) Ve ekliyor: “Görevimiz,
gücümüz yettiğince kendi adımıza karar verme hakkını güvenceye almak, bunu
yapmadığımız yerde kara ütopyanın ilerleyiĢine set çekmek ve eğer bütün diğer
seçenekler boĢa çıkarsa, onun kendi kendisini tahrip ediĢini hızlandırmaktır.” (16)
Neden Batının küresel güçlerinin Assange‟ı köşeye sıkıştırıp yok etmek
istedikleri anlaşılıyor.
Assange, WikiLeaks‟in genel yayın yönetmeni ve fikir babası. Şifrepunk mesaj
grubunun ilk katkı verenlerinden. Applebaum, Noisebridge kurucularından, Berlin
Kaos Bilgisayar kulübü üyesi ve yazılım uzmanı. Müller-Maguhn, Kaos Bilgisayar
Kulübü Almanya ayağının eski üyesi ve sözcüsü. Zimmermann „La Quadrature du
net‟ adlı yurttaş hakları topluluğunun kurucularından ve sözcüsü.
Kitabın içeriğiyle ilgili ise, herhangi bir şey yazmam gereksiz. Uluslararası
hukuk, insan hakları, küresel devlet uygulamaları, ağ teknolojileri ve devletlerin ağ
üzerinde biriken veriyle ilişkileri, vb. ayrıntılı bir biçimde tartışılıyor. Bu arada küresel
ağla ilgili düzenlemeler, olgular, yasal süreçler, sansür, vb. tarihleniyor. Önemli bir
kaynak kitap bu... İletişim/gözetim eytişmesi, siber-uzamın askerileştirilmesi, özel
sektör eliyle casusluk (Google vb.) çevresinde önemli, devrimci bir bakış açısı
sağlıyor.
***
Kemal, Yaşar; Bir Ada Hikayesi 4. Çıplak Ada Çıplak Deniz (2012)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 267s.,
*
Kemal, Yaşar; Tek Kanatlı Bir Kuş (2013)
Yapı Kredi Yayınları, İkinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 72s.
Yaşar Kemal hakkında yazmak gittikçe daha güç. Her güncel metninin üzerine
geçmişin o görkemli ağırlığı, gölgesi düşecektir. Onun son yazdığı üzerine ayırıp
düşünmemiz olanaksız, önceki tüm yazısını ayraç içine alarak. Son iki anlatısını
aynı yerde kısaca değerlendirmek işime geldi. Geldi çünkü dingin Yaşar Kemal
174
poetik okyanusu içerisinde Tek Kanatlı Bir KuĢ aykırı dalga boyunda bir küçük
sarsıntı yaratıyor diyebilirim.
4 kitaplık Bir Ada Hikayesi‟nin önceki üç cildini sıcağı sıcağına okumuştum.
Bir şeyler de yazmıştım ya dilerim utanılacak şeyler olmamıştır yazdıklarım. Çünkü
pek bir şey anımsamıyorum. Açık olan şu: Yaşar Kemal herhangi bir şey üzerine
yazmıyor kanımca, dil üzerine, dilden ve dile doğru yazıyor. Her büyük yazar gibi,
vardığı yerde dili olaya bulaştırmaz. Dil kendine döner, yeniden döner ve yeniden…
Dayanıklı okur gerektirir böylesi. Çünkü yazının derdi yazıdır. Yazı kendi ışıltısına,
aynasına bakar, dalar, büyülenir, baktıkça batar, dil yakamozlanır, ışır, soluklanır,
nefes alır verir. İki karton kapağın arasında akan su-metin soluk alıp verdikçe nesne
kitap elimizde şişer, söner, kabarır incelir. Yani okuduğumuzun herhangi bir anlatı
olmadığını, canlı varlığın avuçlarımızı doldurduğunu, bir kuşu, kediyi nasıl tutar,
anlamaya çalışırsak Yaşar Kemal kitabını da öyle kavrayabileceğimizi, onu ancak
dokunma duyusuyla duyumsayabileceğimizi bilmek zorundayız, biliriz.
İzleğe, kişilere, betimlemelere işlev yükleyen okur kısa zamanda yanıldığını
görecektir. Artık önümüzdeki nerede olursa olsun Yaşar Kemal‟in sesi, seslenişidir,
içeriklerden bağımsız bir ünleme, tınlama. Yazarımız dünya yazarlığından geçmiş,
gezici halk ozanlığında demirlemiştir. Kendinden çıkıp kendine dönmüştür. Artık
kendi (sesi) olmuştur.
Bu okurluğun zortlandığı, saç baş yolacağı yer. Dilin ezgisinin, şiirinin
kendinden başka derdi olmadığı metinler, olayörgülerine takılı okur alışkanlıklarına
yabancıdır. Görünürde Yaşar Kemal de elbette anlatısına giden yolu döşerken bu
okur alışkanlıklarını, beklentilerini bilmez değildir ve ustalığı da biraz buradadır.
Oltasının ucuna çekici yemler takar ve bırakır oltasını denize. Oysa yaptığı balık
(okur) avlamak değil, aka(r/n)su yaratmaktır. İçinde yaşanan bir dünya, bu dünyaya
karşı bir dünya yaratır harflerden, sözcüklerden, tümcelerden kurulu. Dünya KarşıDünya. (Point counter point.) Zaten yazarın son nehir romanı (Bir Ada Hikayesi) bir
anlamda tarihe bağlansa da yokülke (ütopya) denemesidir. Kendi düşsel toplumunu
tarihi aralayıp içine yerleştirmekte, tarihe ders vermektedir, bizlerin yaptığının,
aslında yapamadıklarımızın tersine. Biz tarihten ders almaya kalkar, alabileceğimizi
sanırız. Oysa dersi tarihin orasına biz koyarız. Tarih ve tarihçilik budur ya sanatçı
başka şey yapmaktadır. O tarihin orasından bir imge devşirir, devşirdiği imgeyi öyle
işler ki dünyaya karşı dünyasını kurup yükseltir. Şimdi biz yanılıp da bu yemdir diye
sazanlaşıp atlarsak, zokayı yuttuk demektir. Olaylara, yargılara, vb. takılıp
didişmeye, yenişmeye başlarız metinle. Metnin tadı kaça(bili)r.
Masal burada bitirilmiş, gökten elmalar düşmüş, kötüler bile masalın kötüleri
olmuş, bizler çıkmışız kerevete. Ne anlatıldığına değil, anlatışa kanmış, kapılmış,
sürüklenmişiz. Bir yandan kulağımız anlatanda, uyumuş kalmışız tatlı ninniler,
ezgiler eşliğinde. Bir şeyi anlamak değil artık tasamız. Burada anlatı (dil) edası
(jest), tini kendi başına yazının konusu olmuş, yazmak imgeleşmiştir. Şimdi
diyeceğiz, şimdi bir yerinden girip bir Yaşar Kemal yazısı okuyacak, sonra başka
yerinden çıkacağız.
Bu nokta gerçekten duygun bir nokta… Okur (okumak) siyaseti diye bir şey var
mı? Okumanın siyasetlerini ayrıştırabilir, tanımlayabilir miyiz? Yaşar Kemal‟i okuma
175
siyaseti nedir ve her zaman aynı şey midir? Ona yaklaşırken bir okur varsayımımız
olmalı mı? Onun getirecekleri, bizdeki çağrışımları, zamana/uzama konulan im,
karşılıklı imalaşma vb. ciddi bir araştırma konusu ve tipolojiye ne ölçüde yatkın
bilemiyorum. Tek yanlı bir söyleşimde dil çıkışı, sanatçı aşırtması çözümlenip
kuramlaştırılabilir. Yaşar Kemal çok didiklendi yerli, yabancı çevrelerde. Coğrafyası,
dili çözümlendi. Ama etkileşimli (iç ya da dış) bir çözümleme var mı bilmiyorum,
olanaklı mı onu da. Yaratılmış, yönetilmiş bir okur ve tersi, yaratılmış, yönetilmiş bir
yazar ve bu etkileşimde, denklik, aykırılık üzerine Yaşar Kemal özelinde bir ya da
birkaç doktora çalışması neden yapıl(a)masın. Belki de çoktan yapıldı.
Faulkner‟la Türkçe‟nin bu büyük yazarı karşılaştırılabilir. Coğrafyaya
ilmeklenmek, belli bir yerdenlik duygusuna bağlanmak ve bunda ısrar etmek, okurun
mitiyle yazarın mitinin sarmallaşması, aynı mitle zamana/uzama açılmak, vb.
üzerinde düşünmek Yaşar Kemal olgusunu kavramak için yararlı olabilir. Böyle bir
anlatıcılık kaçınılmaz yapı özellikleri taşır. Dinleyicilik için de aynı şeyi söyleyebiliriz.
Bir dizi aşamadan, saçılmadan, dağılmadan geçildikten sonra varılan yer aynı yerdir
ve orada plak takıldı demeden önce iki kez düşünmeliyiz. Sözcükler, tümceler,
bölümceler durma yeniden karşımıza geliyorsa doğa da öyle, döngüleri içerisinde
tükenmez bir yinelenme gibi algılanır. Oysa doğa asla yinelemez kendini. Aynı
harflerle yazılan tümce, çok benzer görünse de başkadır. Her okuma yeni okumadır
gerçekte. Bütün bu engeller nasıl aşılacak, okur ve yazar kendi koşullanmalarını
nasıl yırtacaklar? Ayrıca karşılıklı birbirlerini de oluşturur, koşullandırırlar.
Yaşar Kemal yapıtını (dili) tek imgeye sıkı sıkıya bağlamıştır, biliyoruz.
Eleştiriye düşen görev ne? Sanırım, öncelikle imgeyi tüm kaynakları ve
göndermeleriyle (ima) ayıklamak, seçikleştirmek, ikincisi ve az yapılanı ise bu
imgenin yapıtın seyri boyunca evrimini irdelemek. Böylelikle imgenin yazar ve yapıtı
bağlamında evriminden ne anlamalı sorusu kaçınılmaz olarak gündeme girecektir?
İmgenin olumlu ya da olumsuz evriminden söz edebiliriz. İmge boyutlanma,
çağrışımsal derinliğini, zenginliğini arttırma yönünde olumlu evrim geçirebilir ya da
sıkı sıkıya ilk örneğe (arketipe) bağlı kalır. Tüm yapıt boyunca o imge bilinçle (kasıt)
ya da bilinçsizce koru(n)maya alınmış, alanı (kapsam) genişletilmemişse, eşsiz
değeri müzede rafa yerleştirilmiş ve tarihin gelgitine, rastlantılara karşı özel korumalı
ortamlarda güvenceye alınmışsa yapıt yerinde duruyor diyebilir miyiz? Yapıtın
yerinde durması ne demek peki? Yapıtın yerinde durması demek, imgesinin yerinde
sayması, yeniden yorumlanmaması demek… Peki ilk imge eğer zamanları ve
uzamları çok zorlamış, evrensellik konumuna daha baştan yerleşmiş, ilk sıçramada
basamakları atlamışsa, sanatçının (yazarın) imgesinin evrimiyle bir derdi olabilir mi?
Büyük sanatçı belki de öyle bir ilk imge yakalar ki (ortaya çıkarır ki) tüm yaşamı ve
yapıtı boyunca ne başka bir imge peşine düşmesi, ne de imgesine ek(lemesi)
gerekir. Yapıtı baştan bitirilmiş, imgesi ötelerden güne, beriye gelmiştir ve yazdıkça
son imge tanışlığı (aşinalığı) biz okuru da gevşetir, tembelleştirir, rahatlatır (Okur
uydumculuğu, konformizmi diyelim buna.)
Bütün bunları saptama olarak söylemiyorum (Bunca cesur değilim) ama bir
tartışma alanı daha üretmek, bir bakış açısı daha eklemek için ortalığa bırakıyorum.
176
Sanatçıya söz yok. Çünkü zaten sanatçıyı çeken, onu sanatçı yapan o tek
imgedir. İmgesi ya yolun başından gelir ya sonundan. Eğer imge yol alıyor, baştan
ya da sondan bir kez belirlenmiş, tanımlanmışlığıyla sanatçıya (yapıta) doğru
yürüyorsa yinelenme kaçınılmaz. Dil döner döner aynı şeye takılır (takınak), kitlenir.
Yok, eğer imge başta ya da sonda ve belirsizse, yürüyüşü boyunca dilden dile,
kılıktan kılığa, biçimden biçime evrilerek (dona girerek) yapıt boyunca sürüklenir,
yapıtı sürükler. Yine gerçekte tek imge peşine düşülmüştür ama o tek imge düşe
kalka, her kezinde yeni(den) yapılandığı için dizem (ritim) değildir okuru ilk elde
etkileyip serseme çeviren. Tersine ezginin çoğaltıcı armonik şaşırtıcılığı ve ayartıları
okuru da peşi sıra sürükler, imge yine aynı imge olmasına karşın yinelenmenin
sıkıntısını değil dönüşmenin keyfini yaşar. Elbette mayınlı bir alanda yürüyoruz.
Müzik dışında sanatsal anlatılar (form) için, imge bağlamında melodi/armoni ilişkisi
açısından eytişimli bir çözümleme doğru olabilir. Yapıtın tümüne yayılan imgeyle
onu destekleyen, besleyen altimgeyi fraktal bir yapı içerisinde yazar, yapıt, algı
açısından yeniden gözden geçirmek yararlı olabilir diyeceğim. (De, allahaşkına kime
ne yararı olur bunun?)
Ama bir sıkıntı belki çözülür. Bir yazara dil uzatılabilir. Bir büyük yazara,
duygusal olmayan zeminlerde, dil nasıl uzatılır? Bağışıklık yapıları için bir savunma
alanı, coğrafyası, konu sanatsa, belirlenebilir mi? Yazar, yapıt ya da okur bağışıklık
dizgeleri için geçerli olabilecek bir alanın düzgüsel tanımı (yapılabilir mi)? Böyle bir
soru sorulabilir mi?
Yaşar Kemal‟in (tek) imgesi nedir sorusu önemli. Tabii bu toplumun mit(os)
yaratma yeteneğiyle ilgili. Mit bir koza gibi, toplumu kucaklar. Ki zamanla yazarın
yapıtı delinmez zırhlı bir mitin sağlam, sıcak kozasına bağlanmış görünmektedir.
Orada tıpkı masal evreni gibi tüm öğeler aynı uzak masalın içinde yan yana,
neredeyse kardeşçe yer alır. Anlatan (ozan) iyiyi kötüye kardeş kılmış, bu hısımlık
duygusu doğumu ölüme eşitlemiş, sevinç acıya denklenmiştir. Yine bu masalın
toplumlara kılavuzluk işlevi, asal yapı düzenekleriyle ilgili yararlı bir toplumsal tinsel
altyapı sağlasa ve toplumu sürekli kılsa da, katlanma, bağdaşım, biz bizelik
türünden masal biçiminde (format) cennet ya da yokülke (ütopya) uyutuculuğu,
bağımlılığı da başka zaman ve uzamlarda ters, olumsuz işlevler görebilir. Yaşar
Kemal toplumun (beynin) üç katlı yapısının neresine yönelir, neresinde yankılanır?
Beyin soğanı, ilksel örnek (arketip) vb. biyo-kavramlar açısından bu görkemli dilin ve
yapıtın ayrıca çözümlenmesi gerek diye düşünüyorum.
Dünya yazarımız hakkında birkaç soru öne sürmekten öte geçmek
istemiyorum şimdilik ama girişte belirttiğim Tek Kanatlı Bir KuĢ‟taki ayrılığı
(ayrışma) anlamaya çalışacağım. Bu uzun öykü, Yaşar Kemal‟in yıllar önce yazıp
yayınlamadığı, 2013‟te gözden geçirip (yeniden yazıp) yayına verdiği bir çalışma. İlk
soru şu olabilir: Yazar bu yapıtı yayınlamak için ne bekledi ya da zamanında
yayınlamasını ne engelledi? Bu soruya izlediğim yayınlarda (gazete, vb.) bir yanıt
bulmuş değilim. Belki vardır. İkinci bir konu ise genel yapıtın dışında sayılabilecek
izleği. Kafkaesk bir izleği deneyen yazar Dava (1925) ya da ġato (1926) benzeri bir
yere girememeyi, üstelik Kafka‟yı andıran bir diyalog yapısı içinde öyküler. Atanmış
memur ve karısı, atandıkları kasabaya giremezler. Köye yakın, yolda diğer
177
ziyaretçilerle birlikte konuşlanır, köyün ne olduğu anlaşılamayan, belirsiz lanetinden
ürküp, uzak dururlar. Nedir bu lanet? Ya da ürküntü kaynağı? Bunu gerçekte bilen
yoktur. Bu anlatısını Yaşar Kemal‟in yapıtına eklemleyebilir miyiz? Yapı, dil, içerik
olarak? Buna ancak tüm yapıt okunursa (az çok) karar verilebilir.
***
Yıldız, Bekir; Alman Ekmeği (1974)
Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 82s.
Bekir Yıldız‟ın yarı-röportaj tekniğinde yazdığı Almanya öyküleri, yazarın
yazarlığını pek de öne çıkarmadığı, çizgisinin oldukça altında işler.
***
Badiou, Alain; Başka Bir Estetik: Sanatlar İçin Küçük Bir Kılavuz (1998)
Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 165 s.
Badiou önemsediğim ve etkilendiğim bir düşünür. Daha önce Etik: Kötülük
KavrayıĢı Üzerine Bir Deneme‟yı okumuştum. Kuşkusuz kendi matematiksel
artımlı dizgesini bir kez kurduktan sonra bunu diğer alanlara uygulaması beklenirdi.
Sanırım yapıtı uygulamalar dizisinin önemli bir parçası. Kitap belki yöntemsel bir
zorunlulukla tikel örneklere (aslında estetik olaylara) dayalı çözümlemelerden
oluşuyor.
Söze sanatı tanımlayarak girer Badiou. “Bir hakikatimsinin (un semblant dea
verite) cazibesi, büyüsü olmak.” (13) Çalışmasının ana tezi ise: “Bir doygunluk ve bir
kapanım durumu olduğu göz önüne alınırsa, yeni bir Ģema, yani felsefe ile sanat
arasında bir dördüncü düĢümlenme tarzı önermeye çalıĢmak.” (18) Kapanmış
doygunluk tarzları ona göre; Didaktizm (Platon), Romantizm (Heidegger),
Klasizm‟dir (Freud). İzlediği yöntem, önce üç şemada ortak ve artık kurtulunması
gerekeni bulmak. Ortak olan şey, Badiou için, sanat ve hakikat ilişkisiyle ilgili. Bu
ilişkinin kategorileri ise içkinlik ve tekilliktir.(19) “Sanat bizzat bir hakikat usulüdür.
Ya da: Sanatın kimliğinin felsefi olarak belirlenmesi, hakikat kategorisi kapsamına
giren bir iĢtir. Sanat bir düĢünmedir, bu düĢünmenin yapıtları Gerçek‟tir (etki değil.)
Ve bu düĢünme, ya da etkinleĢtirdiği hakikatlar, baĢka hakikatlere –ister bilimsel,
ister siyasal, ister aĢka iliĢkin hakikatlar olsun- indirgenemez. Bu aynı zamanda Ģu
anlama gelecektir: Tekil düĢünme olarak sanat felsefeye indirgenemez.” (20)
Güzellik aracıda (felsefe) değil kadında olmalıysa hakikatler de felsefi değil
sanatsal, bilimsel, aşkcıl ya da siyasal olmalı.(21) O zaman mesele tekillik, yani
sanatı bilim, siyaset, aşktan ayıran şeyde demektir.
Sanat kaotik‟i sonlu içine kurar diyen Deleuze‟ü onayan Badiou sanatın kaotik
sonsuzla ilişkisini sadık ilişki olarak belirtir.(22) “Yapıt, bir hakikatin yerel kertesi
(instance local), diferansiyel noktasıdır.”(23) Bir olaysal kopuşun başlattığı sanatsal
konfigürasyon kavramına başvuran Badiou, kavramı; “saptanabilir, olaysal olarak
baĢlatılmıĢ, gücül olarak sonsuz bir yapıtlar kompleksinden oluĢmuĢ sekans” olarak
tanımlıyor. İşte felsefe bu konfigürasyonun izini taşır. (24) Felsefe daima bir hakikat
178
kategorisinin geliştirilmesidir. Kendi başına hiçbir fiili hakikat üretmez. Hakikatleri
kavrar, gösterir, sergiler, hakikat diye bir şeyin olduğunu dile getirir. Bunu yaparken
zamanı sonsuzluğa doğru döndürür, çünkü her hakikat, türeyimsel sonsuzluk
sıfatıyla, sonsuzdur. Ve sonunda ayrı ayrı hakikatleri birlikte-olanaklı kılar ve
“bundan dolayı, içinde iĢlediği zamanın ne olduğunu –o zaman içerisinde ortaya
çıkan hakikatlerin zamanı olduğunu- söze döker.” (26)
Platon‟a ayırdığı ilk bölümde şiirin gücüyle matheme‟in ayrıştırılmasına dikkati
çeken düşünür, bölümü şu sözlerle bitiriyor: “ġiirden gizemini dağıtmasını istemek,
dilin gücüne peĢin peĢin birtakım sınırlar koymak. Adlandırılamayanı zorlamak,
modern Ģiir karĢısında „PlatonculaĢtırmaya baĢvurmak‟ demektir bu da. Büyük
Ģairlerin bile bu anlamda PlatonculaĢtırmaya baĢvurdukları vakidir.” (40) Mallarme,
Celan bunu yapar.
Mallarme hermetik bir şair midir? Böyle gizemli bir yüzey sözkonusu olsa da
işleminin gönüllü paylaşımından başka şeye davet etmez bizi, diyor Badiou. Şiir bir
betimleme, dışavurma değildir, ne de dünyanın yayılımının duygulu bir resmi. “ġiir
bir iĢlemdir. Dünyanın kendini bir nesneler koleksiyonu olarak sunmadığını öğretir
bize. DüĢünceye karĢı çıkan Ģey değildir dünya. ġiirin iĢlemlerine göre dünya,
mevcudiyeti nesnellikten daha özlü olan Ģeydir.” (42) Ona göre kural basittir. “ġiirin
neden söz ettiğini bilmek için değil, Ģiirde olup biteni düĢünmek için Ģiirin içine
girmek. ġiir bir iĢlem olduğuna göre, aynı zamanda bir olaydır. ġiir meydana gelir.
Yüzeysel gizem, bu meydana-geliĢin belirtisidir, bize dildeki bir meydana-geliĢi
takdim eder.” (42) Mallarme gömülü anlamın kıpırdadığını söylemiş, Badiou‟ya göre
de anlam şiirin deviniminde, düzenlenişindedir, göndergesi olduğu varsayılan şeyde
değil; “bu devinim, öznenin tutulması (eclipse) ile nesnenin dağılması arasında
meydana gelir; ürettiği Ģey de bir Ġdea‟dır: Böyle bir Ģeyi anlatmak için „hermetizm‟
hiç de uygun bir sözcük değil.” (43) Ve şiir matematik gibi herkese seslenir, „kişi‟
kabul etmez ve bu yüzden dilin iki ucunda en saf evrenselliği temsil eder.(44)
Pessoa‟ya ayrı bölüm açar Badiou. Onun modernliğini, Platonculuk/antiPlatonculuk karşıtlığının geçerliliğini kuşkuya düşürmesinde buluyor, “yani ĢiirdüĢüncenin görevi, ne Platonculuğa bağlılıktır, ne de onun ters yüz edilmesi(dir)”
(58) Şiir üzerinden estetik uygulamasını Lebid bin Rebia (klasik Arap şairi) ile
Stephene Mallarme‟yi karşılaştırdığı bölümde sürdürüyor düşünür. Kendi özetiyle;
a) Hakikat yok, hakikatler var. Hakikatlerin indirgenemez çokluğunu
benimseyeceğiz.
b) Her hakikat bir süreçtir-bir yargı ya da şeylerin bir hali değil. Bu süreç,
yasası gereği, sonsuz ya da tamamlanamazdır.
c) Bu sonsuz hakikat yolunun sonlu bir uğrağına her hakikatin öznesi denir.
Öznenin hakikat üzerinde hiçbir egemenliği/efendiliği yoktur. Aynı zamanda
özne hakikate içkindir.
d) Her hakikat yolu bir olayla başlar; olay öngörülemez, kestirilemez. Olay,
durumun eklentisidir. Her hakikat ve dolayısıyla özne, bir olayın belirişine
bağlıdır. “Bir hakikat ve bir hakikat öznesi, var olandan değil, baĢa
gelenden kaynaklanır.” (69)
179
e) Olay durumun boşluğunu açığa çıkarır. Çünkü varolanın hakikatsiz
olduğunu gösterir.
f) Özneyi hakikate bağlayan yeğleme, varlığa devam etme yeğlemesidir.
Olaya sadakat. Boşluğa sadakat.
“Özne, boĢluğun –yerin varlığının ta kendisi olan boĢluğun- bu açığa
çıkıĢının yarattığı kendi kendisiyle arasındaki mesafede sebat etmeyi
seçendir.” (69)
Estetik kavramlaştırmasını „dans‟la sürdüren Badiou”nun yazdıkları gerçekten
önemli. Hafifliğin yavaşlık ilkesini zorunlu kıldığını (“hafiflik, gizli yavaĢlığı açığa
vurma yeteneği”) söyledikten sonra; “Dans, beden-düĢüncenin yavaĢlığı ve
temkinliliğinin geniĢlemesi olarak tanımlanabilir,” diyor.(76) “Fiili hareketin gizli
yavaĢlığı olarak gücül hareket. Daha doğrusu, dans en uç virtüöz çevikliğinde bile
öyle gizli bir yavaĢlık sengiler ki, meydana gelen Ģey ile onun yakalanması
birbirinden ayırt edilemez. Sanatın doruğuna varmıĢ dans yalnızca çeviklik ile
yavaĢlık arasındaki eĢdeğerliliği değil, jest ile jestsizlik arasındaki tuhaf eĢdeğerliliğe
de delalet eder. Hareket meydana gelmiĢ olsa bile, meydana gelmiĢ olmanın gücül
bir meydana-gelmemiĢlikten (non-lieu) ayırt edilemez olduğuna delalet eder. Dans,
yakalanmasının tasallutu altında bir biçimde kararsız kalan jestlerden oluĢur. (…)
Dans tüm hakiki düĢüncenin bir olaya bağlı metaforudur. Zira bir olay tam da
meydana gelme ile meydana gelmeme arasında kararsız kalan, ortadan
kayboluĢtan ayırt edilemeyen ortaya çıkıĢtır. Var olana fazladan eklenir, ama bu
eklentiye iĢaret edilir edilmez, „vardır‟ haklarını geri alarak her Ģeyi el altına alır. (…)
Ad, meydana gelmiĢ olmaya karar verendir. O halde dans olay olarak düĢünceye
delalet eder, ama henüz adı olmadan önceki, hakiki ortadan kayboluĢunun en uç
sınırında, adın koruması olmadan yitip giden düĢünceye. Dans henüz karar
verilmemiĢ düĢünceyi taklit eder. DoğuĢtan ya da sabitlenmemiĢ düĢünceyi. Evet,
dansta sabitlenmemiĢ olanın metaforu vardır.” (76) “Dans zamanı mekânda asılı
tutan Ģeydir.” (77) Badiou‟ya göre müziğe komuta eden danstır, çünkü müzik kurucu
sessizliğe mim koyarken, dans rastlantısal ve ortadan kaybolan adın ekonomisi
içinde doğuştan düşünceyi sunmaktadır. (78) Dansın ilkelerini şöyle sıralar: 1)
Mekânın zorunluluğu, 2)Bedenin anonimliği, 3)Cinsiyetlerin silinmiş heryerdeliği,
4)Kendi kendinden çıkarılmış/eksilmiş olma, 5)Çıplaklık, 6)Mutlak bakış.(78) “Dans
iliĢkisiz düĢüncedir; hiçbir Ģey nakletmeyen, iliĢkiye de sokmayan düĢünce. „Dans
düĢüncenin saf olarak tüketilmesidir,‟ de denilebilir, çünkü düĢüncenin her türlü
süsüne burun kıvırır. Bu yüzden dans iffetli çıplaklık gösterisi olma eğilimindedir,
yani süslerini soyunmaya dayamayan, tersine her tür süsten önceki çıplaklık, her tür
süsten önce -olayın addan „önce‟ verilmesi gibi- verili olan çıplaklık.” (82) “Kesinliği
olan bir baĢ dönmesi.” (85) Sonuç: “Dans, her defasında bedenin yeryüzüne verdiği
yeni bir addır. Ama hiçbir yeni ad sonuncu ad değildir. Hakikatlerin önadının
(prenom) bedensel sunumu olan dans, yeryüzünü durmaksızın yeniden adlandırır.”
(86)
Bağlı olduğu tek kural hava ile toprağı değiş tokuş eden beden olan dansın
aksine, Badiou‟ya göre tiyatro bir düzenleme, bir aranjmandır.(87) İzleyici tiyatroya
180
çarpılmaya gelir. Ve tiyatrodan bilgilenmiş değil, yorgun, dalgın, düşlenmiş
çıkar.(92) Sinema ise katışık bir sanattır. “Sanatların asalak ve tutarsız artı-bir‟idir
tam anlamıyla. Ama sahip olduğu çağdaĢ sanat gücü, tam da bir geçiĢ zamanı
içinde her türlü fikrin katıĢıklığını bir fikre dönüĢtürmesinden ileri gelir.” (98) Sinema
eleştirisi ise bu bağlamda empatik gevezelik ile teknik tarihçilik arasında asılı.(98)
(Düz)yazı çözümlemesini Samuel Beckett örneğinde irdeliyor Badiou. “Cap au
pire‟ın neredeyse tek –baĢlığını da esinlemiĢ olan- aksiyomu, Beckett‟in eski
aksiyomlarındandır; bu metinde icat edilmiĢ olmadığı gibi, en eskilerinden biridir. Bu
aksiyom Ģöyle ifade edilebilir: Söylemek eksik/kötü söylemektir.” (117)
Mallarme‟ye yeniden dönen Badiou şöyle yazıyor: “Mallarme‟nin fikri Ģudur:
Sanat, ancak kendi yoluyla iliĢkilenmek suretiyle dünyada kendi gizemi üzerine
kapanmıĢ bir iz üretebilir. Sanat karĢılaĢılmıĢ nesnesi (gerçek nesne anlamında)
olmayan bir arzunun izini yaratabilir. ĠĢte buradadır bütün gizemi. Sanatın her türlü
nesneden tasarruf edilen arzuyla eĢdeğerli olmasının gizemi.” (153)
***
Gaulejac, Vincent de; İşletme Hastalığına Tutulmuş Toplum
(La Societe Malade de La Gestion, 2005), Çev.
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2013, İstanbul, 288 s.
Türkiye‟yi, çalıştığım kurumu (kamu) hallaç pamuğu gibi atan, küresel
piyasanın işletme uygulamaları hakkında okuduğum bu çalışma benim için çok
önemliydi. Sorun şurada. Bizim, küçük dağları yaratmış, tarihi kendisiyle başlatan
zavallı (ama şark kurnazı) kamu ve özel işletme yöneticilerimiz öylesine ilkel ki kitap
bu salaklıklara karşı gereğinden çok düzeyli, yukarıda kalıyor ve kuramsal olarak
savunma gücüm artsa da uygulamaya yansıyacak gibi görünmüyor.
„ĠĢletme hastalığı‟ gerçek bir salgın haline geliyor (9) tümcesiyle başlıyor 2009
önsözüne Gaulejac. Ve benim uzak olduğum bu konuda birçok kavramla tanışmamı
sağlıyor, örneğin „sonuç kültürü‟, „yönerge hastalığı‟, „reçetecilik‟, „yönetiĢim‟,
„yönetsel ideoloji‟, vb. Öyle önemli ki, birçok şeyi anlamamı sağlıyor. “Yeni kamu
iĢletmeciliği „kapitalizmin yeni zihniyetiyle‟ aynı semptomları gösteriyor.”(11)
Pozitivist, yararcı, nesnelci bir anlayış.(12) “ĠĢletme araçsal rasyonelliğin hizmetine
181
girdiği vakit meĢruiyetini kaybediyor. ĠĢletme bilimleri çoğunlukla normatif ve kuralcı
modellere yönelerek yoldan çıkıyorlar. GeliĢtirilen bilgiler, örgütlerin günlük iĢleyiĢi
ve orada çalıĢanların yaĢayıĢının somut bir Ģekilde kavranmasından çok,
operasyonel araçların oluĢturulmasına yönelmiĢ durumda. Örgütler, tüm toplumlar
gibi, pozitivist ve faydacı bir anlayıĢa indirgenemeyecek antropolojik yasalara tabi
olan insan topluluklarıdır. ĠĢletme, her bireyin eylemlerine anlam verme ihtiyacı
olduğunu, bireyin dil ve arzu varlığı olduğunu, belleğindeki simgesel kayıtların da
ekonomik ve finansal ihtiyaçları kadar temel önem arz ettiğini, bir insanın uyumlu bir
toplum yaĢamı için gerekli insaniyet payından ödün verilmeden bir nesneye, bir
değiĢken üretim faktörüne indirgenemiyeceğini unutarak bireyi „insan kaynağına‟
dönüĢtürdüğünde bir iktidar aracı haline geliyor.” (12)
Çalışması boyunca, neler oluyor sorusuna verdiği yanıtlardan biri şu
Gaulejac‟ın (Paris, toplumbilimleri profesörü): “Her birey, kendi hayatının giriĢimcisi
olmaya davet ediliyor. Ġnsani olan, üretken kılınması gereken bir sermayeye
dönüĢüyor.” (23)
Yönetsel Ġktidar ve ĠĢletme Ġdeolojisi‟ni irdelediği birinci bölümde yazar, beni
yine yeni kavramlarla buluşturuyor. Finansal verimlilik, Ġvedilik kültü bunlardan
ikisi. “ÇalıĢanları kârlılık mecburiyetini içselleĢtirmeye yönelten iĢletme teknikleri
vasıtasıyla firma iĢlevlerinin tamamı, finansal bir mantığa bağlı. Her ekibin, her
hizmetin, her departmanın, her kuruluĢun –değeri gittikçe daha sık bir Ģekilde,
bazen gerçek zamanda ölçülüp tartılan- ulaĢılacak hedefleri var. Herkesin kârlılığına
göre ölçülen sonuç alma mecburiyetinin sistemin her unsuru tarafından üstlenilmesi
gerekiyor.” (39) Gaulejac‟ın temel nedenlere ilişkin gözlemleri de var kuşkusuz.
Örneğin, küreselleşmenin siyasi iktidar ve ekonomik iktidar arasında yarattığı
kopukluk… İlki yerelleşmiş, bölgelere göre organize, ulusal. Diğeri mekândan
bağımsızlaşmış, şeffaflıktan uzak, uluslararasılaşmış: “ÇalıĢma yaĢamına iliĢkin
yasal düzenlemeler, piyasaların serbestleĢmesine kesinlikle bir engel olarak kabul
ediliyor.” (53)
İşletme bir „üst dil‟, “fikirlerin uygunluğundan ziyade eylemin etkinliği üzerine
kurulu, pragmatik, yani ideolojiye bulaĢmayan bir faaliyet.” (54) İşletme ne zaman
yozlaşır? İnsanın firma hizmetinde kaynağa dönüştüğü bir dünya görüşünü
desteklediği zaman.(55) “Birçok iĢletmeci, rasyonalleĢtirme ile aklı karıĢtırmayı
sürdürüyor. RasyonalleĢtirme, çıkıĢ noktası ortak bir dil arayıĢı ve bir açıklığa
kavuĢturma kaygısı olan bir değiĢtirme mekanizmasıdır.” Tabii aynı zamanda bir
savunma mekanizması (tersinden.) “Bu anlamda akıl, bilginin tarafındayken
rasyonalleĢtirme, iktidarın tarafındadır. Bilginin bir etkililik ilkesine değil, bir anlam
arayıĢı ilkesine uyması gerekir. Birçok noktada etkililik anlama ters düĢer (BarusMichel, 1997).” Bilgi kişinin durumunu anlamasını, tarihsel kapasitesini kavramasını
sağlar. Bu nesnelci, yararcı bir anlayışın ötesindedir. “Önemli olan, faktörleri
listelemek, parametreleri ölçmek, kolektiv iĢlevleri, maliyet/avantaj ya da
maliyet/etkililik oranlarını hesap etmek, satıĢ eğrilerini optimize etmek ve marjını
maksimum düzeye çıkarmak değil. Önemli olan, anlamları sezmek, herkese
deneyiminin anlamını çözümlemesine yardım etmek, herkesin eylemlerinin
amaçlarını tanımlamak, içinde yaĢadığı toplumu üretmeye katkıda bulunmasına izin
182
vermek.” (59-60) “ĠĢlevselci yaklaĢım, örgüt içinde incelenen farklı iĢlevlerin altında
yatan düzeni sorgulamaz.”(60) İnsanın firmanın bir etkenine (faktör) dönüşmesi
ekonomi ve toplum ilişkisini tersine çeviriyor. Aslında firma insan ürünü. Burada
hem araçların ussallığı (rasyonellik) amaçlardan üstün tutuluyor, hem de
nedensellikler karıştırılıyor. İnsan etkenlerden biri ise, insanın metalaşma süreci
onaylanıyor demektir. “ġirketlerin geliĢmesinin, bu geliĢme ancak toplumun, yani
bireysel ve ortak huzurun daha iyiye gitmesine katkıda bulunuyorsa, insan
yaĢamının hizmetindeyse bir anlamı var.” (65) Gaulejac bu önemli görüşlerini
zamana ilişkilendiriyor şu parlak tümcelerle. Zaman (Batılı) temsillerimiz insan
yaşamına ilişkin temsillerden kopmuştur: “Ġnsanları ihtiyaçlarının aksi yönde soyut,
programlanmıĢ bir zamana maruz kalmaya zorlar. ÇalıĢmanın zamansallığı,
biyolojik zamandan, mevsimlerin zamanından uzaklaĢan ritimlerin, tempoların
kopuklukların dayatmasına yol açar. Zamanın soyut ölçümü, onu fiziki ya da
psikolojik ihtiyaçlardan koparır: uyku, beslenme, üreme, yaĢlanma, vb… ĠĢletmeye
teslim olan birey „çalıĢma zamanına‟ ve üretimle ilgili gerekliliklere uyum sağlamak
zorundadır. Uyum sağlayabilme ve esneklik tek taraflı bir beklentidir: firmanın
zamanına uyum sağlamak insana düĢer, tersi değil.” (66)
EFQM konusuna özel bölüm ayıran yazar, meseleyi kavramamı sağladı iyice.
Açılımı Avrupa Kalite Yönetim Vakfı olan EFQM‟in anahtar kavramları şöyle:
Mükemmeliyet (Kusursuzluk: Ġnsan sıradıĢı olmayı hedefleyip bunu benzerleriyle
paylaĢabilir mi?), Başarı (Ya kazanırız ya yok oluruz? Sonu olmayan bir rekabet.),
Bağlılık (Firma herkesçe içselleştirilmiş yatırım nesnesi?), İlerleme (İlerlemenin
durması, ölmek!), Performans (Başarım: Sonuçlar, kimle ve neyle karşılaştırılıyor?):
“Performans kültü, iĢ dünyasına ücretlilerin tamamını „her zaman daha fazla‟
gerekliliğine iten sürekli bir rekabet sokar. ÇalıĢmak, artık zaman ve saatlerle
önceden belirlenen bir görevi gerçekleĢtirmek değil, performans göstermekten
ibarettir. Daha hızlı, daha kusursuz, daha etkin, daha somut olmak gerekir.” (73),
İhtiyaçların tatmini (Gereksinimlerin doyurumu: Alıcının [müşteri] gereksinimlerini
yönlendirmek!). Gaulejac‟ın anlamlı sorusu ise şu: EFQM metni, birinin doyumuyla
diğerininki arasında hiçbir uyuşmazlık olmadığını varsayar. Kalite anlayışları bile
çelişir aynı firmada. Kalite yaklaşımında çalışmanın anlamı somut gerçekten değil
ideal bir örnekten (model) yola çıkılarak oluşturuluyor. Aslında söz konusu olan,
kurallara bağlayan bir „kuralsızlık‟ durumu… Ayrıca nicelik saplantısı ya da ölçme
hastalığından söz edebiliriz. “Sanki gönüllü olarak kabul edilen bir norm, iktidar
etkileri yaratmazmıĢ gibi.” (79) Ve “sanki toplumsal çatıĢmalar kalite idealinin
önünde yok oluveriyorlarmıĢ gibi (Mispelblom, 1999)” (82) “Ürünler, süreçlerin,
finansal sonuçların bağlılıklarının niteliğini aynı kefeye koyarak, kalite yöntemi,
insanı „faktör‟lerden birine indirgiyor. Getirisi firmaya kazandırdıklarına göre
ölçülüyor, tersine göre değil. Hiçbir zaman firmanın insana ne kazandırdığı
„ölçülmüyor‟. Firma artık ekonomik geliĢmenin bir parçası olmaktan çıkıyor; kendi
değeri, kendi gayesi olan bir varlığa dönüĢüyor. Firmanın geliĢimi ve yeniden üretimi
kendi içinde bir amaç haline geliyor. Araçlarla amaçların yer değiĢtirmesi durumu,
EFQM broĢüründe açıkça bellidir.” (83) Gaulejac yine çok önemli bir şey söylüyor,
ĠĢletme Araçlarının Sahte Tarafsızlığı başlığı altında: “Matematiksel bir
183
modelleme uygulaması, bu modellerin kaynak ve anlamları üzerine düĢünme
yollarını vermez.” (85) Özetle, “benliğin araçsallaĢmaya direnen parçası, öznenin
bütünselliğini sürdürmesine, özellikle de eylemlerine bir anlam vermek söz konusu
olduğunda düĢünsel yetilerini korumasına izin verir.” (89)
Yönetsel Ġktidarın Özellikleri başlıklı bölüm yukarıda tekniklere dayalı
işletmecilik anlayışının çözümlenmesi bir bakıma. Gaulejac önceki geleneksel
iktidarın yerine geçirilen yönetsel iktidarı temel öğeleriyle karşılaştırmalı irdeliyor.
Disipline dayalı iktidardan yönetsel iktidara, bedenlerin denetiminden (Taylorizm)
arzunun seferber edilmesine, kurallarla düzenlenmiş zaman çizelgesinden sınırsız
kendini bırakışa (teslimiyet), bir emre uymadan (itaat) kendini bir projeye adamaya,
bütünlüklü bir evrenden çelişkili (paradoksal) bir evrenin parçası olmaya,
benmerkezcilikten güçsüzleştiren saltık güç duygusuna, tanımlı sorumluluk
duygusundan özgürce kabullenilen bir kendini bırakışa bir yönelim söz konusudur.
Yönetsel iktidarın derdi bedenleri denetlemek değil, libidinal enerjiyi işgücüne
çevirmektir.(93) Arzu(luluk) sürekli istenir. Firma; kendini gerçekleştirme mekânı (!)
“Planlama, kesinlik, zaman çizelgesini doğrusal bir Ģekilde programlama devrinin
yerine zaman yönetiminde polikronik anlayıĢ, ivedilik ve rastlantısallık geçiyor.
Özgürlük araçları olarak iletiĢim teknolojileri mesleki ve özel, iĢle ilgili ve duygusal,
ailevi ve toplumsal alanlar arasındaki sınırların ötesinde insanların birbirlerine
bağlanmasını sağlıyor.” (95) “Devamlı bir ağa „bağlı‟ olduğu sürece herkes istediği
yere gitmekte özgürdür. Ofisimizi yanımızda taĢıdığımızda 24 saatin 24‟ünde
çalıĢmak için özgürüzdür.” (101) Hipermodern firmada denetim bedenden tine
(psişe), fiziksel etkinlikten anlıksal (zihinsel) etkinliğe hedef değiştiriyor. Bedenleri
bir kalıba sokmak değil dürtüleri yönlendirmek ve anlığı denetlemek. (102)
Uydurulmuş bir yeni kavram daha: Yönetimgesel (managinaire) dizgenin hedefi
örgüt işleyişiyle psişik işleyişi sinerjik bir ilişki içine sokmak. Avantaj/baskı ile
doyum/sıkıntı burgacının içinde çalışan, iş bağımlısı olur. Sendikaların ya da karşı
güçlerin çözümsüz kaldığı belirtiler (semptom) girer devreye: Güvensizlik, psişik acı,
mesleki tükenmişlik, sinirsel çöküntü (depresyon), vb. (104) İki kat yabancılaşma:
Özne yabancılaşmanın motoruna dönüşür.(105) Yeni ahlaksız ahlak, parasal hesap
içine girmeyen tüm ticari değişimler (mübadele), tüm unsurları „değersiz‟ duruma
getiriyor.(111) Ölçümlü bir sonuç etiğidir söz konusu olan. “Maksat, sahip olmak için
sahip olmaktan ziyade, bir biriktirme ve kontrol etme amacı olarak ifade edilen bir
optimizasyon iliĢkisidir. Burada muazzam bir kopukluk vardı. Dünya, verili
olmadığından insanın kurduğu bir yer haline gelir. Her insan, eline geçenle artık
tatmin olamaz; elindeki „güç ve kaynaklarını maksimum düzeye çıkarmaya‟
çabalayacaktır. Anlamak, hâkim olmak, büyümek, insanın harekete geçeceği üç
kutuptur. Üretkenliğe yönelik yatırım, Tanrı‟nın geri çekilmesiyle kalan boĢluğu bir
Ģekilde dolduracaktır. Ġlerlemeye inanmayı sürdüremeyince insan eylem, biriktirme
ve rekabette teselli bulur. Hareket etmek için hareket etmek, her zaman daha
fazlasını elde etmek için biriktirmek, birinci olmak için koĢmak söz konusudur.” (118)
Ekonomik savaş gerekçesi (kuruma yönelik yıldırı), değişik yönelimlerin
bireyselleşme ve dağılması, çelişkili (paradoksal) komutlar yönetsel iktidarın
184
kaynaklarından birkaçıdır. Firma içindeki iktidar siyasetten soyutlanmış,
görünmezleşmiştir. Çark nesnellik, yansızlık görünümü arkasında dönmektedir.
Kitabın ikinci bölümünü adı ĠĢletme Neden Hasta Ediyor? İşletme kendi
içinde bir patoloji değil elbette. Hastalık, doğrudan işletmenin sorunları ortaya
koyma biçiminden ve çözümlerinden ortaya çıkan farklı belirtileri (semptom)
belirtiyor. “Finansal iĢletmenin baskınlığı, iĢe anlam vermek için kullanılan alıĢılmıĢ
referansları bulandırıyor.” (126) Hangi anlama yöneleceğimizi artık bilmiyoruz:
“Patronlar, yöneticilere dönüĢtüğünde sermayeye olan bağları daha çok
soyutlaĢıyor. ĠĢçiler „insan kaynaklarına‟ dönüĢtüğünde talepler daha çok
bireyselleĢiyor. Sermaye, emek ve yönetim arasındaki mevcut çıkarlar ve kullanılan
mantıklar bazen tutarsız gözüküyor.” (132) Çalışma eylemi somut üründen,
ücretlendirme yapılan işin niteliği ya da niceliğinden, mesleki kolektif sabit
ilişkilerden, emeğin örgütlenmesi (sanallaşarak) somutluktan, emeğin değeri sonul
ürünün kalitesinden, nasıl yapmak ne için yapmaktan koptu.(133) Emeğin anlamı
„askıya alınmıĢ‟tır (135). İnsan, anlamsızlık ile saçma arasında çarmıha gerilir.
İlginç bir yargı daha var: Yarışma (rekabet) yerini yarışmacılığa (rekabetçilik)
bırakır.(144) Başarı ve başarıma (performans) endeksli parasal değer dizgesi
toplumun sembolik alanını yok eder. “Üretimci bir dünya için insanı giriĢimciye
dönüĢtürmek. Yönetici risk alma, karar verme, zor sorunları çözme, stresi
kaldırabilme, biliĢsel aynı zamanda duygusal zekâsını geliĢtirme, tüm yeteneklerini
kârlılığın hizmetine sunma becerisine sahip ideal giriĢimci insan figürü olarak
sivriliyor. „ÇağdaĢ ekonomik rasyonelliğin ölçütleri (pragmatizm, faydacılık, rekabet,
kârlılık, etkililik, kazanç ve güç arzusu) yaygın bir Ģekilde özel iliĢkilere dair
uğraĢların yönetimine dönüĢmekte olan Ģeye uygulanıyor‟ (Jaureguiberry, 2003).
Özel alan yavaĢ yavaĢ iĢe özgü faaliyetlerin istilasına uğruyor. Yeni teknolojiler,
ofisin eve yerleĢmesini sağlıyor. Burada mekân ve „kiĢisel‟ zamanın
sömürgeleĢmesi durumu var. Kalan „boĢ zamana‟ giderek kârlılık ve yoğunlukla ilgili
uğraĢlar‟ hâkim oluyor.” (157) Daha ilginci: “Ġnsanların üretiminin mal ve hizmet
üretimi modeli üzerinden rasyonelleĢtirilmesi ve bireylerin giriĢimci modele göre
üretken kılınması söz konusu. Herkesten kendi hayatının giriĢimcisi olması isteniyor
(Ehrenberg, 1992). Kendi yaĢamını yaratmak, kendini gerçekleĢtirmek, kendini
yapılandırmak bireyin oluĢumunun kendini yönetme kapasitesine bağlı olduğu
imajının yansıtılmasına katkıda bulunan formüllerdir.” (163) Artık kendini yönetmek
bir zorunluluktur (Kişisel gelişim yayıncılığı bunun örneği.) Ve “kendine odaklanmıĢ
birey, firmanın genel iĢleyiĢi özellikle de hâkim olan Ģiddet üzerine kendini
sorgulamayı „unutur‟.” (165) Çalışana yansıyan fazlalık duygusunu travma sözcüğü
anlatmaya yetmez. Çünkü yitirilen şey, yalnızca kendi yerine olasılıkla bir başkası
bulunacak olan iş değil; yıkılan, bütün bir yaşam; ve bunların sonucu kişinin
değersiz olduğunu duyması, dayanışma ağlarından kopma, mesleki kimliği
oluşturan unsurların yitirilmesi, suçluluk, utanç, içine kapanma, varoluşu
destekleyen emek topluluğunun parçalanması. (175) Yani işten çıkarılan kendi
tarihinin bir parçasını da yitirir. Tarih yadsındığında, değerini yitirdiğinde yas
tutulamaz. “Performans takıntısı, en iyi olmak için rekabet, sınırlarını geniĢletmek,
rakiplerini ezmek ve ürün yaratmak için yenilikler yapmak, dünyayı baskı altına alan
185
çılgın bir yarıĢ doğurur.” (184) Gaulejac bir dizi başlık atarak fotoğrafı tümlüyor: Hep
daha fazla baskısı ve makamını kaybetme tehdidi; ĠĢ hayatının yeni
patolojileri; Stres uyaran mı, hastalık mı; Ahlaki taciz mi, taciz ahlakı mı;
Ümitsiz bir takdir arayıĢı; ÇalıĢmanın psiĢik ve toplumsal bedellerinin dıĢ
kaynaklara aktarılması; Üretimci anlayıĢa ve çılgınca aktivizme hayır. Bir yerde
şöyle diyor: “Performans kültü, mutlak güç yanılsamasına dayanır. En derinlerinde
en iyi olduğuna ikna olmuĢ birey, bireysel baĢarıyı yücelten rekabet kültürünü
onaylar. Kazanacağından emin bir Ģekilde, sonunda kaybedenlerin her zaman
kazananlardan daha fazla olacağını ve zaferin bedelinin yüksek olduğunu görmez.
Sürekli baĢarı gerekliliği zorunlu olarak baĢarısızlığa götürdükçe, narsistik
yanılsama gerçek baĢarı fırsatlarının görülmesini engeller. En az performans
gösterenlerin bir kenara atılması, en yaĢlıların, en zayıfların, en asilerin ve en
nihayetinde en çok çaba gösterenlerin dıĢlanmasına yol açar.” (199)
Yönetsel işletmeciliğin toplumsal sonuçları daha da korkunç olabilir elbette. “Bir
firmada esnekliğin gereklilik olması gibi, hareketlilik gerekliliği de liberal toplumların
bir dogmasıdır. Hipermodern birey iĢ, mekân, yaĢam tarzı değiĢtirmeye hazır olmak
zorundadır. Buna direnen, istihdama uygun olmayanlar sınıfına giriyor.” (208)
Makamını yitirme korkusu, normun altüst olması, parçalanma (işçi sınıfının,
burjuvazinin) bir dizi toplumsal sonuç. Gaulejac soruyor: “Bu Ģartlarda hâlâ bir
egemen sınıftan bahsedilebilir mi?” (219) Finansal kapitalizmin egemenliğindeki
günümüzde önerdiği terim „Hiperburjuvazi‟. Ama bunun gerçekten bir toplumsal
sınıf olduğu söylenemez. “Daha ziyade geçici, en imrenilen mevkileri ele geçirmek
için vahĢi bir savaĢta mücadele eden, birçok açıdan sanal bir güç yanılsamasıyla
kendini uyutan bir bireyler toplamı söz konusudur.” (221) Tabii sınıfların
parçalanması eşitsizlere son vermeyecektir. Ve doğru bir saptama geliyor: “Öyleyse
sınıfsal etkiler değil, bu etkilerin görünürlüğü yok oluyor (…) Siyasi söylemi
belirleyen, artık sınıf mücadelesi değil, post kavgası.” (Herkes kendini kurtarmaya
yönelmektedir) (223) “DıĢlanmıĢlar topluluğu toplumsal bir sınıf oluĢturmaz;
birbirinden ayrı toplumsal izlekleri olan ve farklı Ģartlarda yaĢayan bireyler
topluluğudur. Bir aidiyet hissi paylaĢmazlar, varoluĢ koĢullarını değiĢtirmek amacıyla
ortak mücadele etmek için nedenleri yoktur. Sömürü ya da baskıya karĢı kollektif bir
Ģekilde mücadele edilebilir. DıĢlanmaya karĢı mücadele etmek daha zordur; çünkü
toplumu değiĢtirmek için değil, bir konum edinmek için yalnız baĢına yürütülen bir
mücadele söz konusudur.” (224)
“KüreselleĢme, sınıfların parçalanması ve post kavgası karĢısında siyasetten
beklentiler değiĢiyor. Ondan ekonomik ve toplumsaldeğiĢimlerin doğurduğu çeĢitli
problemlere cevaplar bekliyoruz. Burada bir tuzak var. Politikacılar dinamik
yöneticiler gibi iĢadamlarına dönüĢtürülmeye çalıĢılıyor ve iĢadamları hiçbir siyasi
deneyimleri olmadığında bile performans ve yetki adına siyasi iktidarı ellerine
geçiriyor. Firma deneyimlerini yüceltiyor ve Ģehri, bu model üzerinden yönetmeyi
teklif ediyor. Siyasi tartıĢma, finans ve bütçe sorunları etrafında dönen bir yönetim
kurulu tartıĢmasına indirgeme riskiyle karĢı karĢıya. Ekonomik değerlendirmeler
toplumsal yaĢamın tüm alanlarını belirliyor. Muhasebe yaklaĢımı, kamu
meselelerine normlarını dayatıyor; özel iĢletme, insanları yönetmek için temel
186
referans haline geliyor. Politikacılar, kendi faaliyetlerinin etkililiğinin yönetsel modele
dayandığını düĢünüyor; oysa bu model kamu faaliyetlerini değersizleĢtiriyor.” (225)
Devlet güçsüz, acul görünüyor. Gaulejac soruyor: “Siyaset ekonomik geliĢmenin
sonuçlarını idare etmeye mi mahkûmdur; yoksa çevreye, insan haklarına, üretilen
zenginliklerin uyumlu bir Ģekilde paylaĢtırılmasına, çocukların eğitimine ve kültürel
aktarıma saygılı bir uygarlık projesine hizmet etmek üzere ekonomiyi mi
örgütlemelidir?” (228) Dünyanın özelleştirilmesi belirtilerinden birisi olan, siyasetin
özelleştirilmesine tanık oluyoruz. (239) Yalnızca siyaset mi? Eğitim de ekonominin
isteklerine göre yapılandırılır. Sayıların diktatörlüğü, niteliği hiçliyor, siyasi alanı ele
geçiriyor. Vatandaşın refahı kavramı yerini büyüme oranına bırakıyor. Büyüme
kendi içinde bir amaç, ilerleme ölçüsü olabilir mi? “ĠĢletme ideolojisi, büyümeyi
dogmaya çevirir ve içeriğine iliĢkin tartıĢmaları geçersiz kılar.” (232)
Kamu yöneticileri ise en hafifinden yozlaşır: “Yönetsel modelle ve onun taĢıdığı
değerlerle büyülenmiĢ üst düzey kamu görevlileri ve bakanlıkların çoğu, üstlendikleri
kamu iĢletmelerinin ve yönetimlerinin değerlerinden kopuk ve hatta bazen
düĢmanca değerleri benimsemiĢlerdir.” (235)
Politikanın asaletine yeniden kavuşması için işletme ideolojisinden kurtulması
yetmez, ona karşı savaşmalıdır. “Politikanın amacı toplumu iĢletmek değil, daha iyi
bir dünya kurmak için insanları siyasi anlamda yönetmektir.” (243) Siyaset genel
çıkara, yönetsel işletmecilik özel çıkara dayanır.
Gaulejac çözüm önerilerini de belirtiyor kuşkusuz. Önce siyasetin bu ekonomi
anlayışının boyunduruğundan kurtulması, kaynakların daha insani bir biçimde
işletilmesi, kaynak olarak bireyden özne olarak bireye geçilmesi, eyleme yeniden
anlam verilmesi, kamusal olarak armağan vermenin mutluluğu, piyasa toplumundan
dayanışma ekonomisine geçilmesi. Çok önemli bir şey daha Gaulejac‟ın diliyle şu:
“ÇalıĢmada hukuki düzenlemelerin ortadan kaldırılmasının bir özgürlük unsuru
olduğu fikri yanlıĢ bir fikirdir. Bir özgürlük, hukuki olarak korunması Ģartıyla etkilidir.
Köleliğin ve çocuk iĢçiliğinin kaldırılmasından çalıĢma sürelerinin ve 60 yaĢında
emekliliğin düzenlenmesine kadar bu alandaki ilerleme her zaman kanunların
sonucudur. Mekândan bağımsızlaĢma ve küreselleĢme bir bütün olarak, sosyal
hakların yasal olarak emekçiler açısından en az avantajlı düzeyde gerçekleĢmesine
yol açar.” (251)
***
Nesin, Aziz; Az Gittik Uz Gittik (1959)
Nesin Yayınevi, Birinci Basım (Sekizinci), Kasım 2010, İstanbul, 183s.
Aziz Nesin‟in bu 1958 tarihli yazılar derlemesi birkaç şeyi açıkça gösteriyor.
Aradan geçen yarım yüzyılda (ki bir yüzyıl atlamışız) değişen çok şey yok. Beşinci
basımı (1982) savcılık kararıyla toplatılan bu kitabın toplatılma gerekçesi komünizm
propagandası. Kitabın içindekiler dizininde bir basım yanlışı (Sosyalizm Ahlaktır
başlığı yerine Sosyalizm Allahtır başlığı girmiş) yol açmış buna. Nesin kitabın
girişinde anlatıyor öyküyü.
187
Hükümet, siyaset, yerel yönetim, İstanbul, politika, vb. birçok konuda dürüst,
kesin, eleştirel tutumunu sergiliyor yazar. Geçmişin fıkra yazarlığı geleneği içinde
yer alan yazılar… Örnek bir tutum, örnek yazılar. İki yazı özellikle ilgimi çekti.
Katharine Hepburn‟u yücelten iki yazı. 19 Mayıs 1947‟de, Los Angeles‟te yaptığı
özgürlük, sanat ve demokrasi üzerine konuşmadan etkilenen Nesin, küçük alıntılar
yapıyor.
***
Judt, Tony; Anılar Şalesi (The Memory Chalet, 2010), Çev. Dilek Şendil,
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 170 s.
Judt‟ın (tarihçilerin) anıları çekiyor insanı. Onlar kendi kişisel zamanlarına daha
dolu, genel tarihi de yüklüyorlar ve zengin, kavrayıcı, bol anıştırmalı izlenim
yaratıyorlar okurda. Böylece tarihin kişi bakışından tanıklığı da, arkada tarihçi
duyarlığı ve seçişiyle ortaya çıkmış oluyor. Başka hiçbir uzmanlık anılarla ilgili
olarak bu zenginliği, özgünlüğü sağlamaz (sanırım). Özellikle çağdaş dönem
tarihçileri için söylüyorum bunu. 20.yüzyılın büyük tarihçilerinin anılarını merak
ederim (türle uzaklığıma karşın). Bu önemli bilim adamlarının bir özelliği de ortaya
çıkar. Kişisel yeğlemeleri, değer yargıları ile bilimsel nesnellik, çok etkenli, bileşenli
yani çoklu bakış yönteminin gerektirdiği kişi üzerinden sunulmuş (refere edilmiş)
yığışımlı bakış arasındaki aralığı (mesafe) korumakta gösterdikleri titizlik, özen.
Judt‟ta böyle belirgin bir açı ya da ayrışmadan söz edemeyiz. Aşağı yukarı
tarihçiliğinin çizgisi ile kişisel algı (yaşantılama) çizgisi örtüşüyor. Bu çizgiyle benim
bir okur olarak örtüşmem ise elbette sakınımlı, çekincelidir. Ama tarihçinin beni
hayran bırakan yanı kendisiyle dalga geçebilme yeteneği, İngilizlere özgü (hoş ABD
uyruğu olarak tamamladı yaşamını) uzaktan, yansız yaklaşabilmesi kendine.
Kötülük Kol Gezerken‟de özellikle küresel sermayenin yıkıcı etkilerine ilişkin
gözlemleri ve yıkılan geçmişin yapılarına ilişkin geniş bakış açısıyla beni etkilemişti.
Özellikle özelleştirmenin yılgısına konu olmuş büyük kamu yapıları, dizgelerine
ilişkin duygusal ve dosdoğru yaklaşımlarını sevmiştim. Demiryolu yapıları, toplu
ulaşım dizgeleri, kentler, üniversiteler vb. hakkında daha somut, doğrudan ve kişisel
deneyimleri anıların da önemli bölümünü oluşturuyor.
Bir imgeden (İsviçre‟de kayak merkezlerinden biri olan dağ köyü
Chesieres‟deki küçük pansiyon) yola çıkan Judt, Proust gibi (çaya banmış bisküvi)
bir Avrupa(lı) yaşam çıkarıyor imgesinden. Amyotrofik lateral skleroz (ALS)
hastalığına yakalandıktan sonra (Lou Gehrig hastalığı) ve ölmeden önce kaleme
aldığı bu anıları bilgelik yüklü bir direniş şarkısı olarak da okunabilir. Yalnızken ve
kıpırtısız saatlerce yattığı gecelerde sırtı kaşındığında beynini seferber etmesindeki
dokunaklılık bir yana, bir Anglo-Sakson mertliğiyle cepheden göğüslediği besbelli
üzerine çullanan saldırıyı. Heidi‟nin içine kapanık Alpli amcasını kastederek şöyle
diyor: “Alpli amca ve onun kaybettiğim dünyayı hatırlatan öfkesi önemini yitirir:
GeçmiĢ beni çevreler ve istediğime kavuĢurum.”
20.yüzyıl Avrupa‟sının içinde beni gezdiren bu değerli anılar için bir şey
yazmam gerekmiyor. Sosyal demokrasiyi çıpalayan ama İngiliz İşçi Partisi‟nin
188
yozlaşmasına da gözlerini yummayan, Sovyet dizgesine karşı neredeyse Komünizm
karşıtı (anti-komünist) sertliğinde Judt‟un anılarını güzel bir Türkçeyle okuduğuma
iyi ettim diyorum yine de. Bir kent ulaşımcısı olarak beni Londra‟nın otobüsleri
(Green Line hattı), demiryolları, feribotlara ayrılmış bölümler özellikle ilgilendirip
duygulandırdı. İstanbul‟u, Judt‟ın Londra‟yı yaşadığı gibi yaşamak ve yazmak
isterdim.
Bir tarihçi nasıl aynı zamanda çağının dünyasının aydını olur, sorusunun yanıtı
burada veriliyor. İsrail (Kibutz), Filistin konusunda Yahudi kökenli tarihçinin örnek
tutumu hepimize ışık tutmalı, derim. Restgele bir alıntıyla keseyim:
“Oysa „diyalektik materyalizm‟ gibi „piyasa‟ da sadece bir soyutlama: Aynı anda
hem aĢırı radikaldir (savundukları her Ģeyi gölgede bırakır) hem de akılsızlık doruğa
çıkar (tartıĢmaya yer vermez). (136)
“Hepsinden önemlisi bir ideolojinin insanları kendine köle yapıp yapmadığı en
iyi onların toplu olarak baĢka seçenekleri akla getirme yeteneksizliğiyle ölçülür.”
(136)
Haklısınız Tony Judt: Tarih aynı zamanda imge(sel)dir.
***
İskender, küçük; Ali (2013),
Sel Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2013, İstanbul, 133 s.
İçinde en az iki şair ırası (karakter) taşıyor küçük İskender. Belki ona
Türkçenin Pessoa‟sı denebilir. Gerçi başka donlara, kimliklere bürünüp
bürünmediğini bilmiyorum. Şiirlerini okudum (zevkle). Şiirinin içinde, arkasında
bulunan kimliklerinden söz ediyorum. Başka yazılarını değil ama şiirlerini elimden
geldiğince izlemeye çalışıyorum. Tekniği diyebileceğim, şiir anlatımında aşırı
bulduğum kemikleşmeye karşın, yine kendi şiiri içinde kemikkıranlık (oyunbozanlık)
yapması okuruna olduğunca kendine de soluk aldırıyor olsa gerek. Yoksa yakıcı
değil yıkıcı imge düzeni sınırları ve sabırları çok zorluyor. Kendinin tam da bunu
istiyor olması doğruyu söylemek gerekirse yeterli açıklama değil.
En az iki şair kişiliği iki kanallı şiirinden de belli. Sanki yatışmış dönemler ve
çılgın dönemlerin dizemsel (ritmik) yığışımıyla hedeflenen aslında bir büyük şiir var
ve o şiiri ya göstermemeye yeminli ya da, iĢte o benim, diyor. Elbette diyebilir, küçük
İskender herkesten daha çok. En az iki akımlı, kanallı şiir içi gerginlik doğrusu
yıpratıcı, yorucu. (Aslında) İyi okurun isteyeceği türden bir cebel olanağı. Ama
acaba iyi okur ideasının bir sınırı var mı ve nereden geçmeli?
İşte küçük İskender‟i gözümde büyüten yanlarından biri okurun ülkesiyle
yazarın ülkesi arasından geçen sınırboyu ve karşılıklı tanımalar konusunda bir
yoklama, düşünme alanı açması. Onun öncü, akıncı, saldırgan müfrezeleri
beklenmedik anda okurun içkalelerine baskınlar düzenliyor, ilk darbenin yıldırıcı
etkilerine çokça güveniyor, aynı hızla geriye çekilen şiir yitiklerini belki de
kavrayamıyor. Bu vurkaç (Haşhaşin) taktikleri tarihin (şiir) ne ölçüde kalıcı öğelerini,
belleğini oluşturur, kestirmek zor. Çünkü şiirsel olgu olmasına bunlar de olgu.
Buradan belki tartışılması gereken ikinci bir konu çıkıyor: Sanatçı (Tarihçi) gerecine
189
nasıl yaklaşmalı? En iyi boya, en iyi tuval, vb.ni kıskançlıkla kendisi üreten ressam
sanatsal edimine ne zaman soyunmuş olur?
Acaba şu mu demek istediğim:
küçük İskender gereciyle şiirini sıkça yerdeğiştiriyor (ikame). Yani onda şiir,
zanaatla sanatın bir tür değişmecesine (metafor) yol açıyor.
Bu izlek neredeyse onun şiiririn yapı taşına dönüşüyor. Sonuçta ortaya çıkan,
okurun manyetik kutbuyla şiirin (şairin) kutuplarının eş ya da karşıt olmasına bağlı
olarak (++, -- ya da +-) savrulmalar ve kavuşmalardır.
Bu genel çerçevede onun imgeyle (etkin bir şiir öznesi olduğundan aynı
zamanda şiirinin karşı safındaki okurla) sorunu olduğu açık. Elbette uydumculukla
(konformizm) bağlantısını kurmak isterdim bu büyük dilemma‟nın. Çünkü şairin
eylemciliğinde (aktivizm) rahata bat(ır)an bana göre doğru bir şey de var.
Gerçek(ten) şiirleri de belli bir anda böyle kristalize oluyor sanırım. Şiirleri
uykusuzluğa yatırım, üstelik şairin uykusuzluğundan öte, okurunkine. Şairlerimizin
içerisinde onun gibi kan emicisi (vampir) azdır ya da yoktur. Örneğin uydumculuk
karşıtı Ece Ayhan bir kan emici olmayabilir. Uyumsuz şiirimizin ilki ya da ikincisi,
belki 80 ardı üçüncüsü gereğinden çok uysal nedense. Ama bu sorunun çözümü
olay ve yapı kavramlarını çiftleştirmek ve şiir bağlamına bu kavram çiftlerini örnekler
üzerinden çözümlemeyi gerektirir ki doğrusu bununla uğraşamayacağım. Yapabilir
miyimi düşünmedim bile.
Kışkırtma (provokasyon) kilit sözcük olabilir ve ben okurluk sezgimle küçük
İskender‟in kolayından göstermediği, diplerde bir vicdan meselesi olduğuna ve gizli
hümanizmine kalıbımı basabilirim çok düşünmeden. Yıkıcı biçimi (dili), saldırganlığı
(taciz) onun bildirisi (manifesto). Öyleyse çekinmeden söyleyeceğim. Şairliğini de
eylemine (bedenine) harcayan kundakçı şair, anarşizm de içinde hangi dona girerse
girsin, dünya önünde aşırı duyarlı ve her dem güncel. En son gelen, şimdi gelen jest
(söz) öfkenin en yalın hali olmalı. Peki, onu Rimbaud‟nun (elbette jesti içinde)
berisinde tutan ne? Soru yanıtlanmaya değer. Çünkü şiirin son yeri beden(sel)imge. Şiir er geç bedene toslar. Toslamadıysa yol alıyor, şiire daha çok yol var
demektir.
Kimse çatıldığınca kolay bir açıklama ve örnekleme ummasın. Açıklama her
zaman kusurludur. (Yanlışlanmaya açıktır.) Kusurludur ve soyutlamadır.
Eylemcilerin (şairler?) bir başka özellikleri daha var: Taktiksel yararcılık
(pragmatizm). Bu Makyavelizm sonuç alıcı bir niyete işaret ediyor olsa da daha
genel, geniş bağlamlarda doğruluğu su götürür. Konu, gerecin ayrıştırılması. küçük
İskender derlediği, yığınaklaştırdığı tüm gereci biçime eylemci ivecenliğiyle kolayca
harcıyor, feda edebiliyor. Bir yanıyla cesaret, gözüpeklik sayılacak bir tutum. Varlığı
çeri çöpüyle el altına alıyor ve elmas çakıltaşıyla yan yana duruyor onun derleminde
(koleksiyon). Çoğu kez şiirini, şairi bu çerçöpe, gerece ayak uydururken görüyoruz.
Hani bunda Şarlo‟nun Nazi askerlerine beceriksiz ayak uydur(ama)ması gibisinden
bir ironi yoksa kolaycılık izlenimi vermesi beklenir. Yani taktik (gereç) stratejiyi,
dünyayı peşi sıra sürüklemektedir. Bu sözleri biraz Türkçe konusundaki
serdengeçtiliği nedeniyle söyledim. Şiir kötü, tutarsız bir dile aracılık etmemeli ve
dilde arılığın ana derdi düşüncelerde arılık, aslında düşünmenin savunusudur. Dili
190
varsıllaştıracak ve şiiri som (ama seçkinci değil) metin yapacak olan şey, el altında
işimize gelen, işimizi kolaylaştıran dil gereci değil (uyak, sesuyumu uğruna, vb.)
şairin önüne kolay gelen sese, sözcüğe bir kez daha direnmesidir. küçük
İskender‟de en önemli sorun olarak bunu görüyorum, yani gerecin ayrıştırılmaması
ve taktiğin önceliği. Bir tuzaktan söz ediyorum. Şiir çöp(lük) değil ama çöpün de şiiri
olabilir.
Belki daha yaklaşmalı, şairin anlamı kavrayışını anlamaya çalışmalıyız.
Gerçeküstücülük ya da harfçilik (letrizm), özdevimcilik (otomatizm) vb. deneyimler
anlamın erk (iktidar) pekiştiren yanına bir tür direniş örgütleme girişimleriydi. Böyle
siyasal kışkırtıcı duruş örneği şiirimizde azdır. Bu noktayı kavramak belki incelik
gerektirecek. Erke özgü anlamları yıkmak ve kızoğlankız bir yeni adlama dizgesi
(cennet) kurmak için şiir en olanaklı anlatı türlerinden biri kuşku yok. (Devrim dili.)
Ama erk (iktidar)=anlam özdeşlemesini kırmak için anarşist olmaktan daha kötüsü
çağcılardı (postmodern) düşünceyi savunmak olurdu. Baştan söyleyeyim küçük
İskender‟in böyle bir derdi yok. Ama bir şairin eninde sonunda yüzleşeceği bir konu
bu. Ve bizi şiirin bedeni (gövdesi) meselesine taşır. Bedenin tüm kurucu öğeleri
işlevseldir diyemeyeceğimizi biliyoruz. Üstelik işlevi erkten yalıtmak istiyoruz. Ne
yapmalı(yız)?
Özdeşliği kıran bir dile başvursak da sözdizimi, sesdizimi, yapısal akış, diziliş
vb. biçimsel içeriklerle yine de bir beden kuracak, tasarlayacağız. Bu beden
anıştıracak. İşte günümüz şiirinde şiir bedenine anlam meselesini tartışmış olarak
en yakın duran şairlerimizden biri de küçük İskender. Başkaları de (Örneğin,
bambaşka yollardan Günvar, vb.) var elbette. Bu beden yine de beden (şiir) gibi
davranır ama ele gelmez kolayca.
Divan şiirinin anlam-yapı-beden konusundaki çözümünün (?) birçok şairimizde
etkili olduğunu kabul etmek gerek. Oradaki durum daha kötüydü. Dize şiirin başına
çuval gibi (taç) geçiyordu. Peki, böyle bile olsa şiirin bir bedeni (eda) var mıydı?
Ancak Nedim‟le ve daha sonra…
Umarım, lafı da çok uzatmadan, tartışmaya değer birkaç şiir-soru
üretebilmişimdir. Bu kadarıyla yetineyim.
(Okyanus Çıkmazı‟ndan)
“…….
Ne kadar çıkıp çıkıp gitsen de
Kalbini ne kadar basite indirgesen de
Hiç sevmediğin gövden seviĢebilecek kadar sıcak hâlâ
…….
Ayakların hatırlamadığın bir sokağa sokarsa seni bir gün
O sokakta ayrılmıĢtık, vaktin varsa sadece bunu düĢün!
Sonra git, yeni biriyle tanıĢmak için pasaport çıkart kendine!
Ya da ver ruhunu, ver ruhunu.. unutulmuĢ, iĢporta bir dine!
191
…..”
(son ayakta yatan türk atının altılısı‟ndan)
hesap tamamsa, nasip bu iĢte
ben öleli hayli zaman oldu sevgilim
yoğurdumdaki kalın kaymak, düĢüne düĢüne katladığım mendilim!
*
akĢamcı duası
Uyku bir aforizmaysa yandı keten helva az gider uz gider
Bizim buradan yaban eldeki rakıya selam gider meze gider buz gider
Yoksa, teslimiyet dürtüsü ile geç beş yüz tevatürüne gıcığız
Uyuyup da büyüyenlerdendik, kaderimiz bu, mazlumuz, böyle söylene
DüĢman almıĢ yürümüĢse de bizim danalar bostana ana avrat düz gider
Hüznün katarını cümle alem alsın çekedursun kendi açtığı tuzlu kuyudan
Meramımız hakikattir akılda; gece gelir dellendirir gündüz gider
*
ben iyi değilim
Ağlamıyorum: Gözlerim kurĢun sıkıyor
Susmuyorum: Sessizliğim lisan bilmediğimden
Seni sevmiyorum: Mesleğim gereği kanı uzaya çıkaran ilk insan
Ama omzunda uyusam deprem oluyor
Dizlerinde uyansam bir bakıyorum bahar gelmiĢ, geçmiĢ hatta
GeçmiĢ hataysa gelecekten bize ne, Ģimdiden de bıktıksa
Yıllar sonra gece vakti pencerenin altında bir ıslık sesi duyarsan
Uyan, kendi ellerini okĢa, kendi ellerini öp benim yerime
Hatırla: Üzerine hayat sıçratmıĢ biri vardı
Sen yıkandıkça geçmedi o leke, gitgide yerleĢti daha derine
Ağlamıyorum: Gözlerim senin yağmurunun ardından gökkuĢağı
Susmuyorum: KonuĢsam adın felç olup inecek sanki dilime
Ne fark eder: He sakatım, ha özürlüyüm, ha engelliyim
Ayrılalım sevgilim. Ben iyi değilim.
192
*
Kesme sözümü
Sözlerin de kanı vardır
Sıçrar üstüne.
*
ali
Öyleyse ben size hep Ali diyeceğim
AĢk bazen çok Ali
Mehmetler ölüyor, Aliler öldürülüyor çünkü
AyĢelerse doğuĢtan ya dul ya evli
AyĢe bazen çok Ali
Ġçimizdeki isimlere yeni bir Ģans vermeli,
Gidenin peĢine düĢmeden
Ölenin duasını etmeden
Mümkünse sade, mümkünse seviyeli
Yalnızlık unutuluyor, ayrılıklar unutturuluyor çünkü
Kalanlarsa bile bile ya sessiz ya deli
Öyleyse ben size hep Ali diyeceğim
Hikâyenin gerisi zaten çok belli
Dertler zarifse vakit almaz teselli
HoĢ geldin esvabımın cevabı, aklımın zamanı
AĢk bazen insandan çok evveli
Öyleyse ben size hep Ali diyeceğim
AĢk bazen çok Ali
*
herkes bize bakıyor
Ortalık yerde içkimi döküyorsun Alkolün gözü dönüyor
ġarabın façasını bozuyor gülüĢün O nasıl yağmur
Bir insan bu kadar mı güzel sarhoĢ olur
Ay içini geri istiyor geceden ġimdi bul bulabilirsen
Yazın baĢka seviĢiyorsun kıĢın baĢka
AĢka ihtiras karıĢtı mı arı dolusun vızır vızır
Uzun uzun öpüĢtük mü zehirleniyoruz Sahil boyu hastane
Sonra iĢin gücün yoksa Olacak Ģey mi Her Ģey ver elini ilkbahar
193
Herkes bize bakıyor Dedim sana Sevme beni bu kadar
*
(kaç tavĢan kaç)
…….
ĠyileĢmen kimseye yaramayacak – sen sadece hükme açsın
Keserken ekmeği bile kanatırsa eğer bıçak
Durma. TavĢan kaç. TavĢan kaç.
*
hasar çok hasan
Beni bir tümör emzirmiĢ Ģimdi öğrendim
Hasar çok Hasan
Yuttuğum sütün rengini hiç göstermediler
Kendimi kime sorsam sessizce balığa çıktı
Meyhanelerde hep tek baĢıma bıçaklandım
Donunu, çorabını çitilerken ağlayan adam
DıĢarıda devamlı dayı, evde devamlı omlet
Bu insanlar bu sinemalara neden gider
Bu insanlar bu Ģehre neresinden girer
Üç kuruĢa beĢ bela geçici iĢler mucidi adam
DıĢarıda devamlı kayıntı, evde devamlı hüsran
Hasar çok Hasan
Tespihim, yüzüğüm ilk görüĢ günümde o kızdan
Hani adını menzil koyduğum yar
Bir daha hayattan medet ummadım ne de bir haber var
22‟sinde girdim, 15 sene yattım kalktım yattım kalktım çıktım
Uğruna kuĢlara bakmayı unuttuğum davam
Ağzını jilet açmayan adam
DıĢarıda devamlı büyüksün abi, evde devamlı küçük insan
Beni konuĢturup da boĢuna arızanın yerini arama
Hasar çok Hasan
***
194
Tanizaki, Cuniçiro; Sazende Şunkin (ġunkinĢo, 1933), Çev. Oğuz Baykara,
Can Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2011, İstanbul, 219 s.
İlk kez Tanizaki (1886-1965) okudum. Daha önce de birkaç kitabının
yayınlandığını biliyorum.
Dediklerine göre Natsuma Soseki‟den sonra en popüler Japon yazarı.
Aşağıdaki „tanka‟da şöyle bir şey yazmış 1963‟te Tanizaki:
“Kalbim yapayalnız,
Ama kimse bilmez bunu,
Benden baĢka.”
Oğuz Baykara‟nın doğrudan Japonca‟dan çok da başarılı çevirisine karşın
Tanizaki bana elbette bu tek kitabıyla çok şey vermiş sayılmaz. Hemen hemen tüm
20.yüzyıl çağdaşlaşmacılık (modernizm) yazarları gibi Tanizaki de bana Batıya
dönük yüzüyle göründü. Ama kuşkuluyum yine de. Meseleyi biçem, dil düzeyinde
kavrama şansım hiç olmadığı gibi Türkçe bakışımızın Batılı (?) alışkanlıkları
algımızı sandığımızdan çok yönetiyor olsa gerek. Japon yazarları bu baskıyı (tıpkı
bizim Batılılaşmamızın aydınlarımız üzerindeki korkunç baskısı gibi) iliklerine değin
yaşadılar ama hızlı, kolay ayak uydurdular sanki (bize göre). Toplum Doğu/Batı
arasında travmatik bir yarılma yaşamadı belki. (Japonya yakın tarihini iyi
bilmiyorum.) Konuyla ilgili değer yargılarının kökenlerine, alışkanlıklarına,
başvurularına (referans) dikkat etmek gerektiği açık. Okuduğum diğer Japon
yazarları da (Aşağı yukarı aynı döneme öbeklenen) roman türüne ilişkin oldukça
somut ve benimsenmiş bir varsayımdan yola çıkmış görünüyorlardı. [Bir ara not:
Japon ve Türk batılılaşması (ekinsel, bilimsel, toplumsal, uygulayımsal, vb.) kaç
karşılaştırmalı bilimsel çalışmanın konusu oldu acaba?]
195
Tanizaki hakkında yaygın (beylik) yargılara ekleyeceğim bir şey yok. Aşağıdaki
alıntı en sıradan ve güvenilmez bir kaynaktan, Wikipedia‟dan (2013):
Jun'ichirō Tanizaki (谷崎 潤一郎 Tanizaki Jun'ichirō?, 24 July 1886 – 30 July
1965) was a Japanese author, one of the major writers of modern Japanese
literature, and perhaps the most popular Japanese novelist after Natsume Sōseki.
Some of his works present a rather shocking world of sexuality and destructive
erotic obsessions; others, less sensational, subtly portray the dynamics of family life
in the context of the rapid changes in 20th-century Japanese society. Frequently his
stories are narrated in the context of a search for cultural identity in which
constructions of "the West" and "Japanese tradition" are juxtaposed. The results are
complex, ironic, demure, and provocative.
Tüm bu ve benzeri yazarlık özelliklerini okuduğum bir öyküler seçmesinde
doğrulama şansım olmadığı gibi niyetim de olmaz. Bana bir Japon yazarında
umduğum (?) şey konusunda düşkırıklığı (?) yaşatan Sazende ġunkin, beni ne
umduğum ve ne bulamayınca düşkırıklığına uğradığım konusunda düşündürdü.
Sanırım her Doğu nasıl Doğusuna göre Batıysa, doğuculuk da böylesi bir
seyrüsefer içerisinde kendi daha Doğusuna göre Doğucu. Burada bir yalan olduğu
açık. Bulunduğum yer nereye göre ve kadar Doğu. Kendi kimliğimi yeniden
tartışmam gerekmiyor mu?
Arka arkaya okuduğum dört 20. yüzyıl Japon yazarı içerisinde Batıya sonuna
değin açık duran yüzüyle ve Nobel‟i de almış olmasına karşın Yosunari Kavabata
aradığım şeye ilişkin gizli (evet gizli) ipuçlarını taşıyan yazardı. Çünkü onda dil
(tümce, bölümce) yarılma öncesini de ima eden bir çiftyanlılık taşıyordu ve estetiği
tam da bu biçimsel yapı özelliğine dayanıyordu. Tümcelerinden, kurgusundan ve
metninin derin saygısından söz ediyorum. Batılı içerik, tedirgin bir geleneğin dilini
zorluyor, ikilemli, kuşkulu gelenek dili çekinik, ürkek bir dilsel dışavurumda
yansıyordu. Oysa diğerlerinde içerik ve onu konumlandırma biçimleri de Batılıydı.
196
Batının değerler çatışmasına dayalı trajedi duygusu çoktan ele geçirmişti yapıtı.
Batının ölçünü (standart) Dünyanın da ölçünüydü, Japon yazını bunu tartışmaya
pek de gerek duymadı (anlaşılan). Elbette Japon evrenine ilişkin her şey bu
yapıtlarda bolca vardı, egzotizm ve Doğu incelikli de olsa (ama bir aşağılık
duygusuna da bağlandığı söylenemeyecek biçimde) izleklerde, motiflerde
yansı(tılı)yordu. Ama sonuç değişmedi bana kalırsa. (Yine boyumu çok aşan
yargılar ürettiğimin ayrımındayım elbette, çünkü elimdeki veri temsil gücü taşımıyor,
okyanusta bir damla, üstelik tatlılaştırılmış.)
Tanizaki aslında kendi geleneğine hiç de ters düşmeyecek biçimde bedeni ve
erotik duyarlığı öne çıkarmış olabilir. Ama ben geleneğin (bir toplum jestinin) şu ya
da bu biçimler içerisinde nasıl ortaya geldiğine bakan biriyim. Onunla gelecek şeye
değil.
Seçili öykülerde sıradan etkileşimlerde, davranış biçimlerinde sapmayı ve
insan tininin bu sapmayla yüze çıkan (mostra veren) tuhaf görüntülerini izliyoruz.
Evet, geleneksel algılama, anlama biçimlerinin yetersiz kaldığı, Batı kavramlarının
devreye girmesinin kaçınılmaz olduğu bir öngünün saptamaları, belirteçleri bu
anlatılar. Tanizaki bir açıdan öngörüde bulunuyor. Önce somut sapmayı gösteriyor.
Bunu açıklayacak dil elbette uzakta, Batıda. (Japonca‟nın tümce yapı özelliklerini
merak ettim.)
Soru(m) şu: Japon tini, Batının edinilmiş, aktarılmış gerecine ne borçlu. Bunu
ayırıp, katımsız ürünü (gayrisafi net hasıla) süzebilir miyiz ve bunu yapmanın kime
ne yararı olur? Mişima bu sorun bağlamında umutsuz biri miydi?
Bu arada Sazende ġunkin‟in sinemaya ve operaya uyarlandığını belirteyim.
Dövme, Kirin, Çocuklar, Sazende ġunkin, Ağzının Tadını Bilenler Kulübü
öyküleri arasında doğrusu Çocuklar ve Sazende ġunkin‟i özellikle yeğlerim.
197
“Dövme”
“Sazende ġunkin”
***
Badiou, Alain/Roudinesco, Elisabeth; Dün Bugün Jacques Lacan
(Jacques Lacan, passe présent, 2012), Çev. Akın Terzi
Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2013, İstanbul, 78 s.
Lacan üzerine iki yetkin insanın tanıtma amaçlı söyleşişi yararsız değil. En
azından Lacan deyince ne anlamamız gerektiğini, ilk izlenimimizin ne olabileceğini
çıkarmak olanaklı söyleşilerden.
Lacan üzerine konuşabilecek iki yetkin ağızdan söz ediyoruz elbette. Genelde
Lacan konusunda, onun son döneminin yorumlanması dışında, ağızbirliği ettikleri
söylenebilir.
Şu da söylenebilir ki Lacan ve hakkında ağır çözümlemelerle varılamayan yeri,
yerlemi, yani Lacan‟ı oturtabileceğimiz yer(sizliğ)i az çok çıkarabiliyoruz. Kimse bu
söyleşiyle Lacan‟ı öğreneceğini ummamalı ama bir yöntemsellik içerisinde nereye
bakması gerektiğini kestirebilir.
198
Ben en çok her iki düşünürün ama özellikle de Roudinesco‟nun vurguladığı
konudan etkilendim. Psikiyatri ile Psikoloji arasında sıkışan ve eriyen Psikanaliz
sorunu. Açık çağrıları, uyarıları var.
Gelelim, Badiou için Lacan‟ın durduğu yer öznelci varoluşçuluk ile (Sartre,
Marleau-Ponti) ile yapısalcılık (Levi-Strauss) arasında bir yer. Her ikisi de bir
tutarlılıktan, dizgeden, felsefeden asla söz edilemeyeceğini, Lacan‟ın son
döneminde kendi dilini, dizgeleşme eğilimini eğretilediğini, çözüp dağıttığını ileri
sürüyor. Yine son dönem mathem (geometrik ifadeler) konusunda ayrı düşüyorlar.
Badiou bu sembolik gösterimlerin önemli olduğunu, (“Matem, terapideki öznel
deneyimi yansıtabilecek ve iletebilecek biçimsel uzamdır”, s.60) Lacan‟ın „temel
çıkmazı deneyimlemek için biçimselleĢtirmeyi uç noktasına taĢıdığını‟ (60)
söylerken Roudinesco pek de önemsemiyor bu simgesele başvuruyu.
Lacan‟a giriş için küçük araçlardan biri sayılabilecek kılavuz.
***
Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları II. Dickens (Drei Maister, 1919)
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, 1989, Ankara, 213 s.
(47-82)
Zweig ile Lotte (Ġntihar, 22 ġubat 1942)
Zweig‟ın bu küçük Dickens yorumu doğrusu beni şaşırttığınca düşündürttü.
Dickens‟i, hakkında çok keskin ve sanki ivecen bir yargı verip belli bir rafa
yerleştirdikten sonra ayrıntılarda, hemen hemen çoğunu paylaştığım birçok Dickens
özelliğini parlak biçemiyle dile getiren Zweig, önce bana vahim bir yanlıştan yola
çıkıyor gibi göründü. Haksızlıktı Dickens‟ı Victorien uydumcusu (konformist) gibi
görmek. Dickens bir düzenin, küçük kentsoylu uyumun savunuculuğunu mu
yapmıştı? Bunu fona yerleştirdikten sonra sınırlanmış, popüler bağlamın içerisinde
nitelik avcılığı yapmak da nesi? Bir çelişki mi vardı? Hem, Zweig‟ın öyle düşüncesiz
yargılara yüz verecek biri olmadığını düşündüm, gerekçeleri elbette benimkilerden
daha doyurucu, geçerli olmalıydı. Bir dünya yazarı boşuna yargı vermezdi.
Genel yargısını insan (okur), bakış açısına göre doğrulayabiliyor ya da
yanlışlayabiliyordu. Zweig ilginç biçimde hem haklı, hem haksız bir genel(leştirilmiş)
yargıya yaslanıyordu. İlk çıkış noktasına, ilk kavrayışı ya da kavramlaştırmasına
gereğinden çok bağlanıyordu. Tezini temellendirmesiydi Dickens hakkındaki metni.
199
Çırpıştırılmışlık izlenimi veriyordu. Bir tez bunca hızla kanıtlanmaz, bunca-cık veriyle
temellendirilemez, doğrulanamazdı. Hatta metnin bir yerlerinde biçemin metni
sürüklediğini, tezi pulladığını düşünmek de olası. Zweig Dickens‟ı değil, kendi
metninin coşkusunu dillendiriyordu. Evet, elbette böyle yazan biri o. Yazdığı
yaşamöykülerini de çekici kılan özelliği. Bunca coşkulu, yükseltilmiş, barok (belki
rokoko) yaşamöyküsü anlatılarında yine çok ilginç biçimde yargılar kişisel irade ve
yeğlemelere indirgenemiyor (Yazınsal haz mıdır kaynağı?), okur sezgileriyle
yazardan öteki yazara yine de doğru (ve etkileyici) kalabilen temel saptamaları
yakalıyor.
Şöyle diyor örneğin: “Dickens‟ın eserleri, Ġngiliz geleneğinin yüz yıllık temelleri
üzerine sağlam bir Ģekilde kurulmuĢtur; hiçbir zaman geleneği aĢmamıĢ –hiç
değilse çok ender olarak aĢmıĢtır. Ama kurduğu bina, son derece güzel bir yapı
sanatıyla, yine de olağanüstü bir yüksekliğe ulaĢabilmiĢtir. Eseri, kendi milletinin
bilinçdıĢı iradesi –sanata dönüĢmüĢ bir irade- olarak görülmelidir; sanatkâr
mizacının Ģiddetini ve eĢine az rastlanan niteliklerini –aynı zamanda,
gerçekleĢmemiĢ imkânlarını- hep Ġngiltere‟yi göz önünde tutarak açıklamak
zorundayız.” (52) Bu alıntının içerisinde, aslında tüm metne içkin, kendi içerisinde
bir çelişki olduğunu görebilmek için söylemin parlak etkisini ayıklamak gerekiyor.
Hele şu özgüvene bakın: “Bizler için hiç Ģüphesiz dikkate değer eserler ortaya
koymuĢ olmakla beraber, dehasından beklenebilecek kadar güçlü eserler
yaratmasına engel olan Ģey Ġngiltere ya da Ġngilizlik değil, içerisinde yaĢamıĢ olduğu
çağdır, yani Kraliçe Victoria‟nın çağıdır –oysa o daha iyi bir zamanda yaĢamaya
layıktı.” (52) Bu anlatıda katıldığım şey, Dickens‟ın yapıtlarının zayıflığı. Gerisi
tartışmalı. Zweig‟da yanlış duran şey üç şeyi heyecanla çakıştırması: Ulusal ıra,
kişisel ıra, sanatçı ırası. Hiç ondan beklenmeyecek (yersiz) nedenselci açıklaması
beni huzursuz etmiş olmalı. Çünkü Dickens öyle bir İngiltere‟nin öyle (iyice) bir
ürünü demek, gereğinden basit bir açıklama gibi görünüyor. Ona göre 19.yy.‟ın
kendini beğenmiş, hoşnut Victorien İngiltere‟sinin sanatı varolan şeyleri övmeli.
Rahat, sevimli, „sindirimi kolaylaştırıcı‟ bir yapıt üretmeli. “Dickens, kendi çağının
sanat ihtiyacını dile getiren bir sanatkârdır. Bütün Ģan ve ünü tam zamanında ortaya
çıkmasından ileri gelmektedir; talihsizliği ise kendini bu göreve çok fazla kaptırmıĢ
olmasıdır. Sanatı, tok Ġngiltere‟nin refah ve doygunluğundan ileri gelen ikiyüzlü bir
ahlakla beslenmiĢtir.” Arkasını yazmıyorum artık, çünkü daha kötü. Dickens çağıyla
örtüşmüş değil belki örtüşmemiş, belki bazı açılardan geçmişin değerlerine çocukça
bağlı kalmış, coşumcu (romantik) bir sanatçı. Zweig‟a göre, böyle (tutucu, kibirli,
kendinden hoşnut) bir İngiltere ile savaşmadı Dickens. Varlığının derinlerinde
sanatkârlığı ve İngilizliği çatışmıştır hep. Giderek yorulmuş, yenilmiş, geleneğin
üzerine oturmuştur. Popülizm ve çıkar (refah) Dickens‟ı yozlaştırdı demeye getiriyor.
“Duyduğu tatmin, sanatkâr olarak gücünü engellemiĢtir. Dickens halinden
memnundur. Dünyadan, Ġngiltere‟den, çağdaĢlarından memnundur; onlar da ondan
memnundurlar.” (57)
Bu çerçeve içerisinde Zweig, Dickens övgüsü için sıvayabilir kollarını artık.
Genelde yargılamış, özelde artık bir şeyleri esirgemeyecektir. Örneğin, zayıf ve
güçsüz yaratıkların yardımına koşmak… Bu özellik nasıl olsa yazınbiliminin
200
ölçütlerinden biri değil. Kentsoylu (burjuva) düzenini dile getirme görevi üstlenmiş
Dickens için, gündelik yaşamın şiiri (62), zengin roman dünyası (64), onun keskin,
yanılmaz, harika bakışı (görüsü) (65), göz belleğinin gücü (66), keskin görüşlülüğü
(68) gibi tanımlara başvurur. Ama yine bir sorun vardır. Tinbilimini öylesine
iççözümlemelere bağlamıştır ki (Kendi yapıtı bunun kanıtıdır) Dickens‟ta psikoloji
olmadığını da söyler. Oysa bana göre psikolojiyi belli bir tekniğe indirgemek
yanlıştır. Betimleyici (dışsal) bir anlatı da yeterince tinbilimsel anlatı olabilir. “Hayal
gücü, bütünüyle, yalnızca görmeye dayanır; bunun sonucu olarak da ancak elle
tutulan, gözle görülen bu dünyada yaĢayan orta halli insanları ve duyguları
keĢfedebilecek niteliktedir.” (70) Ne demeli? Anladığım Dickens konusunda dünya
yazın tarihinin karşıt iki yönde düşünce geliştirdiği. İki yan da (bana göre) haklı
olduğunca haksız… Dickens‟a Zweig‟ın açısının karşısından bakmak da olası. Belki
onunla, büyük trajedilerin baskısı hafifledi ve günlük yaşamın içerisinde sıradan
dramalar yüze çıktı, güncel yaşamın bağrındaki öykü okunmaya değer metne
dönüştü. Aslında döneminin her şeye rağmen yine de trajik esinler taşıyan
geleneğinde küçük bir devrim sayılabilir yaptığı. (Yetiş Bahtin!) Romana sokağı,
sıradan insanları ve öykülerini, yani çoğunluğu günlük uğraşıları içerisinde soktuğu
için ona dünya yazını çok şey borçlu aslında.
Karakterlerinin tek boyutluluğu, iyi kötü biçkisi, iyiliğin hep üste çıkması, mutlu
sonlar, püritanizm, cinsellik yokluğu, vb. türünden Zweig yargılarını da hem doğru,
hem yanlış buluyorum. Eğer bütünlükçü bakış açısına bunca bağlı kalmasaydı,
Dickens‟ın eşsiz sayfalarının tadını çıkarabilirdi belki.
Nükte, gülmece yeteneği konusunda hakkını teslim ediyor görünmesine ise
yeterince sevinebildiğimi söyleyemem. Çünkü burada da çelişki var. Gülüt, yergi
eğer yapıt içerisinde yetkinse bu yapıtın niteliğini de yükseltmez mi? Aziz Nesin bu
sorunun yanıtı. İyi gülmece her zaman iyi yazın değil. Bu sorumun bana verilmiş
geçerli yanıtı.
Gelgelelim; “Dickens, edebi bir dille söyleyecek olursak, Ġngiltere‟nin Ģiirini idylle‟ini- yaratmıĢtır ve eseri de budur iĢte! Büyük ve yüce Ģeylerle kıyasladığımız
zaman bu huzuru, bu rahat sessizliği, bu hoĢnutluğu pek küçümsemeyelim; „idylle‟
dediğimiz Ģey de ebedidir ve ilkel bir çağa dönüĢü dile getirir. Kır hayatına –çiftçiliğe
ve çobanlığa- ail unsurlar, arzunun erpermelerinden yorularak dinlenmek için
sığınabilecek bir yer arayan insanın Ģiiri burada yeniden canlanmıĢtır, nesiller
boyunca da hep, tekrar tekrar canlanacaktır. Heyecanlardan ve aĢırı uyarımlardan
sonra bir dinlenme anı her zaman gelecek, sonra tekrar kaybolacaktır:
Gayretlerden, çabalardan önce ya da sonra gelen bir dinlenme veya kendi içine
dönme ve düĢünmedir bu, durmadan çarpan kalbin huzura kavuĢtuğu andır.
“Bazı insanlar güç ve kuvvet yaratırlar; bazıları ise huzur verirler. Charles
Dickens, Ģiir gibi eserleriyle dünyayı bir an için huzura kavuĢturmuĢtur. Bugün hayat
yeniden gürültülü patırtılı bir hal almıĢtır; makinalar homurdanıp durmaktadır; zaman
hızlı adımlarla ilerlemektedir. Ne var ki, Ģiir de –idylle de- ölümsüzdür, çünkü
yaĢama sevincini dile getirmektedir.” (82)
Benim de tek söyleyeceğim, yargının gücünün (retoriğin) içeriği çok aştığı.
Zweig‟ın metni hem kendi içinde, hem de genel yargısıyla çelişik, tutarsız. Genel
201
yargısının da tartışmaya değer olduğunu belirtmeliyim. Onun yaşamöykülerinin
genel sıkıntısı bu. Tüm yaşamöykülerinde kendisidir asıl anlatılan ve bu da onun
hakkıdır elbette. Böyle çalışmalarını da kurgusal yaratıları arasında saymakta yarar
var. Ama en tehlikelisi, kat be kat dolayımları görmezden gelip, Zweig
yaşamöykülerini bilgi kaynağı olarak kullanmak olur.
***
Çolak, Veysel; O Zaman Bitti (2013)
Hayal Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 68s.
Aşağıda 2009‟da Birkaç KuĢ, Birkaç Anı (Hayal y., 2009) adlı şiir kitabı için
yazdığın yazıyı koyuyorum. O Zaman Bitti içinse ne yazık ki bu yazdıklarımı bile
çok buluyorum:
1954 doğumlu Veysel Çolak Ģiirlerinden çok yazı ve yorumlarını izlediğim,
yenibütüncü Ģiir devinisiyle ilgili önemli bir Ģairimiz. Kitabının sonuna
koyduğu, belki biraz (haklı da olabilir) kibirli bildirisi (manifesto) kendi Ģiir
anlayıĢını açıklama, duyuru anlamına geliyor kuĢkusuz. Benim Ģiirden
anladığım Ģeyle de örtüĢen, içinde yeni söylenmiĢ bir Ģey bulamadığım ve
bulmamın da gerekmediği (Yazının edası böyle gereksiz bir izlenim veriyor,
ama militan kıĢkırtıcı bir söylemi kim bugünlerde yanlıĢ bulabilir?) bu
doğrultma, yekindirme metni bir yandan coĢumcu, naif denebilecek esintiler
taĢırken, (ġiir paranın büyüsünü bozmaya adanmıĢ zekânın lirizmidir. ġiir hayat
kadar dağınık, hayat kadar örgütlüdür. ġiir dilin öncü yorumunu, belirleyici imkân
olarak yüklenir.) diğer yandan bilimsel Marksist geleneklere duyarlıdır, özellikle
eytiĢime vurgu yapan yargılarda. (ġiir, yenilikte geleneği de sırtlayan süreklilikte
kendine birikmedir, ġiir politikayla barıĢık olmayan insani politikleĢmedir.) Bütün
bunların bir kıvılcım oluĢturup, Ģiirimizi tutuĢturduğu ne yazık ki söylenemez,
Veysel Çolak‟ın kendi varlığını buna adamıĢlığına karĢın.
Bilim, teknoloji, vb. nin insanı tragedyasından kopardığını, bu tragedyayı
insanla buluĢturmanın (yaratıcı insan ve sanatla) Ģiirin varlık nedeni olduğu
konusundaki dayanağının tartıĢmaya açık olduğunu düĢünüyorum. Çok iri
söylemler bunlar ve kılçıklı. Gereksiz de. Çünkü Çolak Ģiiriyle,
söyleyemediklerini bile yaĢama geçirmiĢ biri gibi duruyor.
ġiirinde, „bildirisi‟ndeki tınının zaman zaman kendini göstermesi iyi
olurdu. Pes ve düĢük tonlarda Ģiir sesi içeriği kapana almıĢ, yer yer boğmuĢ.
Ama içerik, Çolak‟ın dünyagörüĢünün diriliği ve inandırıcılığından aldıklarıyla
kimi dizelerde kanatlanmıĢ, kendine en uygun dilini yakalamıĢ. Bu dizeler
Ģiirimize katkı niteliğindedir.
Benim için önemli olan Ģiirin arkasında duran derin içgörü, duyarlığın
insancıl özü... Kitabın ikince yarısında „yenilgi‟ye belki aĢırı vurgu bu içeriği
yok edemiyor. ġairin de böyle bir niyeti hiç sanmıyorum olsun. O karanlığa bir
Ģair (onun anlayıĢındaki) nasıl bakarsa, bakmak zorundaysa öyle bakıyor.
202
Eğer bu duyarlığı taĢımanın Ģair olmaktan daha önemli olduğunu görüp
gösterseydi, onun diğer kaynaklarına da yeterince im koysaydı tartıĢılacak bir
Ģey yoktu. Ama istemeden sanırım, öyle bir izlenim yaratıyor ki, saltık Ģiirdir
„kurtuluĢ‟un kaynağında duran Ģey, bu yaklaĢıma göre. Ġtiraf etmem gerekir ki,
böyle bir sapkınlığa ben de hiç uzak değilim ve yaĢamım bunun özdenetimiyle
harcanmıĢtır az çok. Ġçimdeki Ģiir kibirinin diklenen baĢını önce vura vura
uysallaĢtırmak, her Ģey demek olmadığını ona anlatmak ve bir daha
anlatmak… Yanıldım mı? Belki de Ģiir her Ģeydi.
Veysel Çolak‟ın Ģiirini özgün yapan Ģey eytiĢmenin (diyalektik) baĢka
hiçbir Ģairimizde olmadığınca Ģiirinin yapısına sinmiĢ olmasıdır. Ġç‟in (birey)
dıĢ‟la (toplum) iliĢkisi onun Ģiirinde ilk bakıĢta ayırdedilemiyecek ama özenle
okunduğunda insanı mutlu edebilecek zengin bir anlatı yapısı oluĢturmuĢ.
Marksist gelenek içinde „emeğin yüceltilmesi‟ tartıĢılabilir bir konudur.
Bir Ģaire bu kadarcık Ģey bağıĢlanır mı bilmiyorum, ama asla Çolak‟ı bu
basitliğe de indirgemiyorum tüm belirtilere karĢın.
Tıkanmış bireyliğin sakıncalı sularında en düşük perdeden (oktav) ötekine
seslenişle kurulacak şiirin koşulu ne olabilir? Yaşam bir şairinki bile olsa ondan şiir
çıkarmaya yeter mi? Sanırım şiiri şiir yapan, kaynağının kişi(selliği) değil bu
kişi(sel)liği yoketme, bastırma düzeyi. Çünkü okur hiçbir türde şiirde olduğunca
aldatıldığını (ihanete uğradığını) düşünmez. Şiirde böyle bir duyarlık ölçütü var.
Öte yandan dil (Türkçe) cambazı olmayışı da işini kolaylaştırmıyor Veysel
Çolak‟ın bence. Çünkü cambaz çok şiir döktürendir. Onların verdiği görüntü daha
şiir (aslında daha sahte olmasına karşın) görüntüsü… Bu da başka tuzak...
Ġki AĢkın Argosu da ne? (Üçüncü bölüm.)
Neden şiir bu kadar azına razı… Neden alçaktan, yer(ler)den uçuyor.
Şiire ne gerek (o zaman)?
Söylenecek şeyim yok. Belki yurtcul değil, dünyacıl bir sorundan dem vurmak
bizimkisi. Acaba?
***
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 6. Yeni Şiirler: 1951-1958 (2012)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 195 s., Ciltli.
Nazım‟ın şiirinde sona doğru yaklaşıyorum. Nazım artık yurtdışında, kaçaktır.
Sovyetler Birliği‟nde yaşıyor ve ülkesi onu yurttaşlıktan çıkardı. Münevver ve oğlu
Memet İstanbul‟dadır ve şiirlerin üzerinden „hasret‟ bulutu eksik değildir. Dip izlek
özlemdir.
Bu yeni yaşam konumlanışı, zaten kişisel (Ama unutmayalım onun kişisellliği,
toplumsaldır, adanmışlık içre tanımlanmış, gösterilmiş bir kişiselliktir ama yine de
varlığını toplum üzerinden geçirmek yerine toplumu varlığı üzerinden geçirmek
yolunu seçmiştir, bunu da unutmayalım.) yaşamını şiirine yalınlık, dürüstlük ve
içtenlikle yerleştiren Nazım‟ın şiirine hemence yansımıştır.
Bu dönem şiirinin temel özellikleri aşağı yukarı şöyledir:
203
1.İki ana izlek: Hasret ve HiroĢima (Aslında sosyalist barış izleği.)
2.Bağlamsal, küresel, siyasal, güncel iletilerin öncelenmesi.
3.Gezi şiirleri.
4.Uluslararası üne bağlı çağrılar, davetler, insanlar.
5.Sayrılık (kalp krizi) ve şiirinde yankılanması.
6.Anlatımın ortak, yalın halk anlatı geleneklerine (türkü, vb.) açıktan
yaklaştırılması.
7.Türkçe‟nin durulaştırılması.
8.Yurtsevgisi.
Bu ve benzeri özellikler üzerinde uzunca durmayı gereksiz görüyorum. Şiirleri
okuyan bütün bunları ve daha fazlasını görecek, bunları şiir olarak değil, bir büyük
yazgının, Nazım‟ın şiiri olarak okuyacaktır. Belki burada yanlış okuma eyleminden,
davranışından söz edebiliriz. Çünkü özellikle ilk ve son şiirlerinin ciddi, dizgeli bir
süzgeçten geçirilmesi, Nazım‟ı dünya şairi yapan şiir olarak şiirlerinin ortalama ya
da eşik altı şiirimsilerinden ayıklanması, ayrıştırılması gerekir. Elbette Asım
Bezirci‟den başlayarak toplu, editoryal basımların değerine paha biçilemez ve
doğrusu budur. Bu baskıların yapılması çoktan kaçınılmazdı.
Şimdi ise elemenin sırası... Nazım‟ın şiirini Nazım‟ın kendisinden, onu bir
büyük insan yapan belki şiiri denli önemli (!) niteliklerinden ayırmanın sırası… 195159 arası şiirlerinin içerisinde onu dünya şairi yapan şiirler elbette var ama üç beş
tane. Geri kalanın Nazım‟a kattığı şey ise incelikli bir yapıçözüm konusu. Hafife
alınamaz.
Bu döneminde belki odağa alınacak sor(g)u; yaşamının dönemsel etkisiyle
şiirde yankılanması ve yaşam-şiir örüntüsü. Eleştirel ve çözümleyici bir bakış,
yöntem uygulaması gerektirir. Bir basamak çıkarak, şiirbilimi başlığı altında şiirle
yaşamı şair bireyinde buluşturan düzenekler, etkileri, nitel/nicel boyutları, vb. Nazım
özelinde geliştirilebilir. Nazım‟ın tüm poetikasının onun yaşamına borcunun
anlaşılması (örneğin Neruda, Valery, Rimbaud, Mayakovski, Esenin, vb. vb. için de)
bizi bir estetik ulam (kategori) olarak yaşamın estetize edilmesi konusunda
düşündürebilecektir. İyi şiir iyi yaşam ilişkisi çözümlenmiş değildir ama rastlansal
olduğunu da söylemeye dilimiz varmıyor. Böyle bir etik kavrayış şiire haksızlık
olabilir mi? Tabii Frankfurt Okulu‟nun Aydınlanma Diyalektiği ya da estetize edilmiş
yaşam (faşizm) kavrayışları ayraç içerisindedir. O ayrıca tartışılmalıdır.
Nazım Hikmet‟in bu sürgün, hasret ve törensel etkinliklerle, gerilimlerle dolu
dönemi yoğun bir dönem olmalı ve büyük tasarlar, anlatılar için uygun zemini
yaratamamıştır olasılıkla. Ölüme düşüncesini yatırması, zamanla ilgili bir başka
gerilimin kaynağı olabilir. O anda duygusal olarak yoğunlaştığı yaşamsal konularda
gergin, ivecen, hafiften telaşlıdır. Gözü doyamadığı şeyler için arkadadır, gidici
görmektedir kendini. Yurdu, toprağı, karısı, oğlu uzakta bir olanaksızlık gibi
görünmektedir ona. Şiiri bu duygusal ortamından gerek biçim, gerek içerik olarak
nasıl etkilenmiştir sorusu yanıtlanmalı, yinelemek gerekirse.
204
Dolayımları eksiltmiş (azaltmış), doğrudan anlatımları yeğlemiş Nazım, imgeyi,
değişmeceyi zorunlu olmadıkça kullanmamış, sözü açık, damardan bir şiiri
yoklamıştır. Hoş, tüm şiiri için egemen yaklaşımı da budur. Şiirin süsüne
(oynaşlarına) yüz vermemiştir pek. Ama sürgün döneminde zamanı kıttır ve boşa
harcayacak sözü, sözcüğü yoktur. Bu onu belli bir sözcüksel yoğunluk arayışına
taşımış belli ki. Yaşamın düzlüğüne yakın bir şiir düzlüğü. Yaşamın topografisine
uygun salınan bir şiirsel deyiş. Yaşam ne kadar şiirse onca şiir(sellik). Yanlış
anlaşılmamak, yorumlanmamak ve buna has bir deyiş, biçemsellik (üslupçuluk).
Yalın, daha yalın ve daha yalın… Bu yürekse (kırık, yorgun) yürek kadar ve gibi
şiir… Eşlikçi şiir, çift yönlü… Yaşam şiire, şiir yaşama eşlikçi ve eşitlikçi. Nazım
yaşamı retorikle yükselten, yine de şiir yazdığını, şiirin peşinde dolandığını gösteren
biri değil. Böylesi sahtekârlıktır demiyorum, belki de doğru. Ama Nazım‟ın şiirinden
büyük oldu yaşam(ı) hep. İyi mi kötü mü sorusunun yanıtı şiirin şiirliğine bağlı…
Koca Nazım, sana değil yazına bakmak zorundayım ve beni bağışla bunun için.
O bütünlüklü ses, kavrayıcı bakış bin parçaya bölünmüş. Yaşam geçişleri sert,
birden, hızlı gerçekleştiğinden küçük yapılar, izlenimler ve anlık tepkiler yine elbette
Nazım‟ın notaları olarak boşluğa düşmekte, çınlamaktadır. Arkadaki sesi duymasak
da, eski sese koşullanmışlığımızla biz tümlemekteyiz şiiri. Nazım bize de bir alan
açmakta, okur olarak kederine, hasretine katmaktadır. Bir yetmezlik, doymazlık bizi
de etkisine alır, sürükler.
Bu yaşam izlenimleri, izdüşümleri eksi birle zedeli. Şiir sürgünde hasrete tutuk
olunca kilitlenmek, çakılıp kalmak, takınak olası… Öte yandan dünya şairi, SSCB
açısından hem etinden (ününden) yararlanılan, öte yandan şair üzerinden rejimi
propagandalayan çifte işlev taşır. Hiç sakıncası yok elbette, doğal. Şair kendisini
1956‟lardan sonra (kalp krizinden sonra) duygusal hesaplaşmalar içinde buluyor ve
en iyi aracını, şiiri bu yönde kullanıyor. Çok da iyi yapıyor. Biz onun şiirsel
güçsüzlüğünden (zaaf) insan yanına tanıklık etme olanağı yakalıyoruz. Peki, bir
şairin insan yanını görmek ne anlama gelir? Niye gör(mey)elim?
Nazım‟ın şiirinin bir özelliği de kamusallığı. Nazım‟a yazınbiliminin yeni eleştirel
kuramları (Örn. Wellek/Warren, vb.) çerçevesinde ve teknik anlamda
görüngübilimsel bir çözümleme artık kaçınılmaz. Nazım‟ın şiirinin mitolojilerini
ayıklayıp salt şiir düzeyinde (eğer bir metinbilimi, metnin içkin değeri, vb. söz
konusu ise) bir bakış açıcı gerekiyor. En başta ayıklanması gereken ise; eklenmiş
okumalar, sahnelemeler, bireysel ya da kitlesel sunumlar, güncel siyaset,
anlatımlar, gizli/açık araçsılık, duygusal polemikler, partili/insan Nazım, vb. Bu ve
benzerleri ayraç içine alınmadan Nazım‟ın şiirinin evrensel niteliği (şiir özelliği)
seçikleşip görünür olamaz.
Sorun şu:
İnsanlar Nazım‟ı neden dillerinden düşürmüyor, seviyor? Duygusal ilmekleri,
onamaları için, görünürde. Ben daha derin bir şiirce neden olduğunu ama kimsenin
bunu anlamaya çalışmadığını, hatta bu anlaşılırsa onca geçerli nedenler dururken
böyle yazınsal (dilsel) bir sevgi bağının utanma nedeni sayılabileceğini
düşünüyorum. İnsanlar uzlaşmaların dışında ve salt (saf) sanatsal gerekçelere
dayalı yargılar için utanabiliyor. Toplumsal dizge bu boş zaman uğraşılarını (estetik)
205
genelde utanılacaklar ulamına (kategori) çoktan yerleştirmiştir. İnsanlar usdışı bir
davranış içre saf, duru, estetik nesne/kavramla yüzleşmeyi acemice, beceriksizce,
eksiltili yaşantılıyorlar (sanıldığının tersine).
Şimdiki soru ise şu:
Saf estetik, saf şiir de nesi? Bir şiir yaşamdan koparıldığında mı saflaşacak?
Şiir yaşama yaşam eklemeyecekse neye yarar?
Bu sorunun yanıtı bilim ve nesnesi tartışmasını kaçınılmaz kılacaktır.
Unutmamalıyız ki her bilim kişisel, göreli deneyimlerin aşılması, yaşamın
örnekçelendirilmesi, soyutlanmasıyla ilgilidir. Bu soyut kavram her bilim nesnesini
açıklamaya yeter (gelinen yerde) ama tek tek olguyu aşar, yani tersi olanaksızdır.
İşte yazınbilime (tabii şiirbilime) ve nesnesine bakışımızı yönetecek, eğitecek
paradigma (bağlam) bu olabilir.
Yazma ve okuma bu paradigmaya göre konum, yer, anlam edinir. Her okuma
okumadır ama başka okumadır. Uzlaşılmış, genelleştirilmiş okuma ise, ortak öğe
kümelerinden çatılı, giderek daha soyut(lanmış) okumalardır.
Sonuç olarak söyleyeceğim, Nazım gibi çok az şairin böyle soyut okumaları
çoktan hak ettiğidir. Bir kez daha anımsatacağım Fethi Naci‟nin sözünü: Ne kadar
futbol varsa o kadar roman var ülkemizde.
9 Mayıs 1956, Stockholm‟de yazdığı Kavak şiirinde Yesenin‟e şöyle bir
göndermesi var ikinci kıtada, ilgimi çeken:
“Ak bedenli gelinleri,
Melûl mahzun kayınları
Sever Riyazanlı Yesenin.”
Bu yıllardan seçtiğim birkaç şiir aşağıda:
KIZ ÇOCUĞU
Kapıları çalan benim
kapıları birer birer.
Gözünüze görünemem
göze görünmez ölüler.
HiroĢima‟da öleli
oluyor bir on yıl kadar.
Yedi yaĢında bir kızım,
büyümez ölü çocuklar.
Saçlarım tutuĢtu önce,
gözlerim yandı kavruldu.
Bir avuç kül oluverdim,
külüm havaya savruldu.
206
Benim sizden kendim için
hiçbir Ģey istediğim yok.
ġeker bile yiyemez ki
kâat gibi yanan çocuk.
Çalıyorum kapınızı,
teyze, amca, bir imza ver.
Çocuklar öldürülmesin
Ģeker de yiyebilsinler.
(1956)
*
YAZ YAĞMURLARI
GüneĢte telli de pullu pırıldar
kumral gelin saçı gib yağmurlar.
Islak kiremitlerin rahatlığı
yavaĢça siner içime.
Beklerim.
(19.2.1958: Varşova)
*
MASALLARIN MASALI
Su baĢında durmuĢuz
çınarla ben.
Suda suretimiz çıkıyor
çınarla benim.
Suyun Ģavkı vuruyor bize,
çınarla bana.
Su baĢında durmuĢuz
çınarla ben, bir de kedi.
Suda suretimiz çıkıyor
çınarla benim, bir de kedinin.
Suyun Ģavkı vuruyor bize
çınara, bana, bir de kediye.
Su baĢında durmuĢuz
çınar, ben, kedi, bir de güneĢ.
Suda suretimiz çıkıyor
çınarın, benim, kedinin, bir de güneĢin.
207
Suyun Ģavkı vuruyor bize
çınara, bana, kediye, bir de güneĢe.
Su baĢında durmuĢuz
çınar, ben, kedi, güneĢ, bir de ömrümüz.
Suda suretimiz çıkıyor,
çınarın, benim, kedinin, güneĢin, bir de ömrümüzün.
Suyun Ģavkı vuruyor bize
çınara, bana, kediye, güneĢe, bir de ömrümüze.
Su baĢında durmuĢuz.
Önce kedi gidecek
kaybolacak suda suretim.
Sonra ben gideceğim
kaybolacak suda suretim.
Sonra çınar gidecek
kaybolacak suda sureti.
Sonra su gidecek
güneĢ kalacak,
sonra o da gidecek.
Su baĢında durmuĢuz
çınar, ben, kedi, güneĢ, bir de ömrümüz.
Su serin,
çınar ulu,
ben Ģiir yazıyorum,
kedi uyukluyor,
güneĢ sıcak,
çok Ģükür yaĢıyoruz.
Suyun Ģavkı vuruyor bize
çınara, bana, kediye, güneĢe, bir de ömrümüze.
(7 Mart 1958: Varşova-Şvider)
***
Fişekçi, Turgay; Ayrılık Sonu (2013)
Sözcükler Yayınları, Birinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 127 s.
(NOT: AyĢenur Güvenç‟in katkısıyla.)
Gazetede yazılarını okudum kaç yıl. Sözcükler Dergisini yayınlıyor. Bugüne
değin yayınladığı şiirlerden bir seçme yapmış Fişekçi (Doğ.1956). İyi olmuş.
Böylece kendisinin şiiri hakkında derli toplu bir düşünce oluşturabildim. Yayınladığı
208
şiir kitapları şöyle: Karda Işıltılar (1981), Kuşkuluyum Yaşadığımdan (1983), Yitik
Bahar (1989), Dip Sevgi (1994), Sevgi Bağları (1998), Güzelle Büyü(2013).
Necatigil‟e çıkan bir şiiri var Fişekçi‟nin ve bu anlatımcı şiir, 80 başlarından
günümüze daha yalınlaşıp süzülerek gelmiş. Böyle olması da bence çok iyi olmuş…
Giderek daha yalın, daha izlenimci bir şiir… Çünkü belli ki Fişekçi‟nin şiiri kavrayışı;
kendi somutuna, oradaki yer(lem)ine çok bağlı. Kendi içinden geçmemiş dünyayı
şiirine sokmuyor ve bu konuda zaman onu giderek ustalaştırmış. Artık son
şiirlerinde dünya, onun içinde dönen, akan bir dünya. Yalnızca kendisinden, içinden
geçen haliyle sözcüklere dönüşüyor. Bu şiirin kipi eylem kipi ve zamanı ise şimdi(ki
zaman)… Durgun, mırıltılı (minör, öznel) akışı karşıt bir sanıya yol açsa da; imgeye
çokça yaslanmayan, dolayısıyla konumları, duruşları karşılaştıran, eşleştiren,
buluşturan, dural, yapısal, ilişkisel bir şiire oldukça uzak; devingen, eylemli,
edilmişe özenli, duyarlı bir şiirden söz ediyoruz. Yaşamın eylemli, sürekli, aktarılan,
itekleyen, paylaşılan yanıyla yürüyen, eylemi üstlenen bir şiir… Bir anlamda adcı, bir
anlamda dolaysız… Çünkü eylemi adlamak, nesneyi ve nesnecil değişmeceleri
(metafor) devre dışına çıkarmak, tüm dolayımları kaldırıp dili, yaşamı yalınlaştırmak
ve sözün berraklığı, saydamlığı içinden bakıp varoluşu açığa çıkarmak ve
göstermek bir tutum, siyaset içerir ve her siyaset gizli ya da açık eylem öngörür
(strateji). Burada bu izlenimciliğin etkin ya da edilgin çatısı kurmacanın ağırlığını
belirleyecektir. Özneyi şiirin kaynağına bir kez yerleştirmekle anlatımsal, izlenimci
şiiri anlamış olmayız. Asıl mesele arkadan sökün edecektir. Burada iki örneği daha
(sorun bağlamında) imlemekle yetineceğim: Metin Celal, Roni Margulies. Tabii
Gülten Akın, Oya Uysal, vb. sayısız şairi bu sorunsal çerçevesinde irdelemek olası.
Tamam, ekseni oluşturan (şey), dünyanın özne üzerinden aktarımı… Sonra?
Özne, içinden geçen dünyayla nasıl ilişki kuruyor? Etkin, gözlemci-yansız, edilgin?
Nasıl? Aslında bu tartışma bizi şiirimizin iki esas kaynağına taşıyacaktır kuşkusuz.
Daha en başta Tanrısal egemen söyleme dayalı şiirin yanında minör gamda kişisel,
öznel, izlenimci bir şiir akımı tüm şiir tarihimizi (Ahmet Haşim‟den beri) kat eder.
Belki de şiirimiz hep uçlarda gezinmiştir. Sorun bu uçları dünya karşısında tutuma,
siyasete ilişkilendirmekte. Güme giden hep şiir olmuştur yazık ki. Birinci ve ikinci
yeni, arkasından 80 ardı (?) şiirimiz öznenin duruşunun da tarihine işaret eder.
Bireycilik ile toplumculuk (siyasal bağlamda kalınarak) karşıtlık içerisinde algılandı
hep. Oysa devrimci, bireydir (özne). Tartışılacak şey ise bireyin kendini konumlama
biçimi. Yerlemi, yönü, seslenişi, tanıklık açısı, yankılanışı, üzerinden, içinden
aktarımları, süzü(lü)şü…
Şiiri kim okur?
Yanıtlanması gereken bir soru da budur.
Herhangi bir şair, kitap ya da şiir üzerine düşünmek, Türk şiirinin çağcıl
tarihiyle hesaplaşmayı kaçınılmaz kılıyor. Bu, eleştirmeni, pısmak, geri çekilmek
zorunda bırakıyor gerçi. Eleştiri tarihimizin olmayışı, nedenidir bunun. Sıfırdan
başlanır her kezinde. (Yazık ki ve bence. Benim gibi düşünmeyeni çoktur.) Şiirin
yöntembilimsel kavranışında Türk şiiri haritası (1:1 ölçekli) altlığının olmayışı artık
bağışlanmaz. At gözlüğü görüşü kapatıyor. Her şair (şiir) bu haritanın tümüyle
yeniden hesaplaşmak, bu haritada kendine yer açmak, yerinden oynattığı tüm
düğümlere göre yeniden konumlanmak, geçerlileşmek, eşdeğerlileşmek
zorunda(dır). Ama önce en büyük ölçekte (bire bir) şiir haritamızın çıkarılması
gerekir, belirli, (şiir)bilimsel (?) ölçütlere dayalı olarak. Ahmet Oktay yapabildi mi
bunu? (En yakın aday olarak.)
Dönersek, Turgay Fişekçi‟nin kendi şiir haritası içinde özne konumu ve şiirsel
öğelerinin (eleman) küme içerisinde yerleşimleri, düğümlenişleri, kışkırtıcı şiir
209
itkisinin kaynakları, öznenin yönsemesi, davranış alışkanlıkları ve seçimleri vb. nin
irdelenmesi gerekiyor. Genel olarak izlenimim, dolayımsız (nesnesiz ve betimsiz) bir
özne-izlenim şiiri olduğu yönünde. Bu özne geçmişi özümsemiş, şimdiyle mayalıyor.
Onun şimdisinde duru, süzülmüş (rafine) bir geçmiş duygusu var. İçselleştirilmiş ve
kişiselleştirilmiş, yaşantılanmış bir varlık (aslında varoluş) şiiri. Onu çok kişisel,
rastlansal bir şiir olmaktan koruyan ise (Böylesi örnekler çok yaygın ve çekilmez
örnekler) ferahlığı, gestusu, eylemi. Niyeti. Şiir bulunduğum yerde değilse, buraya
gelmezse başka yerde de olmaz. Ne olduğu, neyin geldiği değil, bu düşünce, bu
yaklaşım şiiri şiir yapıyor. Buradan çıkarılabilecek bir alt soru şöyle olabilir: Şiirin
yaşamıyla onu yazan şairinin yaşamı birebir örtüşmeli mi ya da şiirle şair arasındaki
uzaklıktan (mesafe) şiirin şiirliğine (niteliğine) ilişkin bir ölçüt çıkar mı? İki yönlü
bakılabilir soruya. Açıklık azalmalı ya da açıklık artmalı. Fişekçi ilkinden yana.
Daha bulanık ve dolayımlıdan daha yalın, daha duruya doğru şiirsel evrim
okurda çok doğru, bağlı (sadık), güvenilir bir şiir imgesi oluşturuyor. Okur kanıyor
(ikna oluyor), bir şiir öznesi (yani şair) yalvaç olmak zorunda değil. Şiir vahiy değil.
Şiir bir insanın ürünü, yapıp ettiği. Önce bunu anlamamız gerekiyor.
Sevgi Bağları‟nda şöyle bitiriyor bir şiirini (Yapı):
(…)
Yeryüzü diye bir Ģey var.
Ġnsana uygun bir yapı.
Geçip bütün sınırları
Üstüne boylu boyunca uzanmayı bekleyen. (13)
Turgay Fişekçi kendi adına konuşabileceğini, Olayı içinden geçiş biçimiyle
yankılayabileceğini düşünüyor. Olayın oradaki, kendi başına, nesnel duruşuyla ilgili
değil. Olayı kendi değirmeninde eleyip özüne, ununa dönüştürecek. Ve elediği
undan ekmeğini kendi pişirecek. Kendinde yansımış yanıyla şiirleyecek dünyayı.
Zaten dediği gibi “yeryüzü insana uygun bir yapı”… Aslında tersi belki daha doğru…
Onun Olaya eklemek istediği şeyden çıkıyor şiiri. Evet, özgüvene olduğunca dil
sevgisine de bağlı bir şiir tutumu bu.
Öyleyse soralım. Öznenin birikimine, algısal yetkinliğine, tinsel duyarlığı ve
derinliğine eşlenik (endeksli) ve yine de yeterli, doygun bir şiir olur mu? Kişiyi, orada
bir şiir öznesi kılacak, arkasından yazdığına (evrensel) şiir konumu (statü)
sağlayacak yeterli bir nitelikler kümesinden söz edebilir miyiz? İşte yukarıdaki genel
tartışmalardan sonra Turgay Fişekçi‟nin yazdığı şiiri şiir öznesi (ya da öznelliği)
açısından ölçüye, teraziye vurmanın yararlı olacağını söylemiş oldum
böylece. Yağmursuz göksel dalaşmaları, gürültüleri ayıklamak tek başına suyu
(şiiri) getiremeyeceğine göre, yalınlığın içeriğine ilişkin yakın bir sorgulama
kaçınılmaz. Fişekçi‟nin doğru yolda ama yolda olduğu açık. Şiir yol olduğuna göre
de sorun yok. Her şiir tane, her şair tane, her tane (b)el verdiği yapıya göredir. Şiir
tohumundan şiir ağacına yürüyen yolda kişiler (özne) şairleşir ve ağaç yaprağından,
yemişinden fazlasıdır. Zaten şiir eleştirisinin görevi de, süperstarlara kuyrukçuluk
yapmak, süperstar üretmek değil, şiirin (şair) şiir ağacının neresinde durduğunu
anlamaya çalışmaktır. Ama arkada daha genel bir bilgi, varsayım koşuluyla: Şiir
(ülkelerin, dünyanın, vb.) hangi ağacın dalı, yaprağı, yemişi(dir)? Yani: eli şiir tutan,
eline şiir bulaşık herkes değerlidir, ama daha pişmek gerek şairleşmek için, bu
olanaksız düş için.
210
Turgay Fişekçi‟yle ilgili ortaya çıkarabildiğim tartışma nesnesi, yalınlık
poetikasının neliği olabilir. Az şey de değildir. Dağlarca‟yı (hatta şaşırtıcı gelse de
Nazım‟ı) sıkça anımsamalıyız.
Dip Sevgi‟den:
Son Dünya SavaĢı
Sığınaklara indirelim kuĢları
Ne ciğerlerinin dayanabileceği gökyüzü
Ne içebilecekleri bir yudum su kaldı
Sığınaklara indirelim balıkları
KurĢuni gövdeleri kurĢunlaĢmadan
Sığınaklara indirelim ağaçları
Cevizleri, çınarları, servileri
üzerindeki sincaplara dokunmadan
Arı bakıĢını çocukluğun
indirmeliyiz sığınağa
kirli bir kağıt gibi buruĢmadan
elinde hayatın
Ucu iĢlemeli mendili, kavun kokusunu
YumuĢaklığını bir dere yatağının
Penceredeki hanımelini
Zor günlerde alnımıza konan o eli
Sığınağa indirelim Dünyayı.
(Ayrılık Sonu, Sözcükler y., 2013, İst. 42)
EK:
Mutlu bir rastlantı bugünkü (12 Aralık 2013, Çarşamba günü) Cumhuriyet
Gazetesi Kitap Eki‟nde Turgay Fişekçi‟nin Cevat Çapan üzerine yazısını çıkardı
karşıma. Aslında Çapan‟ın son şiir kitabı Su Sesi‟nden (Yapı Kredi y., 2013)
hareketle Çapan‟ı bir bütün olarak değerlendiren Fişekçi, bana göre kesinlikle kendi
şiir anlayışını serimliyor yazı boyunca. Cevat Çapan şiiriyle aynı anlayışı
paylaştığından ben kendi şiirlerinden yaptığı derlemesiyle bu yazıda yeterince dile
getirdiği şiir anlayışını karşılaştırmakla kalmadım, Turgay Fişekçi hakkında
oluşturduğum tezlerimi de yanlıĢlamıĢ oldum. Aşağıda alıntıladığım Cevat Çapan‟a
ilişkin yargılarını, yazarın kendi şiiri için de aynen kullanabiliriz. (Bu kanıdayım.) Bir
sonuç daha: İki şairin şiiri örtüşüyor önemli ölçüde.
211
Deneyim aktarımından söz ederken yazısının girişinde; şiir sanatının kuşaktan
kuşağa deneyim aktarımının yollarından biri olduğunu, şiirin bir yaşam öğüdü
sayılabileceğini belirttikten sonra ekliyor: “Bu nedenle de, Ģiir yazmaya giriĢenlerin
her Ģeyden önce anlatacak bir hikâyeleri, baĢkalarına söyleyecek sözleri olması
gerekir.” Burada altı çizilecek şey, „hikâye‟ ve „baĢkalarına söylenecek söz‟,
sözceleridir. Bir yerde iyi dizeler çıkarabilmek için „dolu dolu geçirilmiĢ bir
yaĢam‟dan söz ediyor. Yani Fişekçi için, şairin yaşamsal (kişisel) deneyimi şiirine
çıkan önemli yollardan biri. Tabii bu türden yalın anlayışlara ters ve egemen bir şiir
anlayışı etkilidir ve dönem, “yeryüzünde Ģiirin bunca geri çekildiği, toplum hayatının
dıĢına itildiği bir dönem”dir. Çapan için şunları söyler: “Yılların birikimi içinde
yaĢama sevinciyle hüznü ustalıkla harmanlayan, yalınlıkla derinliği buluĢturan…” ve
“Cevat Çapan Ģiirine genel bir bakıĢla baktığımızda hep anlatılan bir hikâye vardır.
Bu hikâye, kimi zaman kiĢisel, kimi zaman toplumsaldır. Ancak içlerine kiĢisel
tarihlerin ve düĢlerin karıĢtığı hikâyelerdir bunlar. Annesini, babasını, dayısını
anlatırken Anna Ahmatova‟yı, Osip MandelĢtam‟ı, Cesar Vallejo‟yu, Walter
Benjamin‟i de anlatır.” Bu sözleri sanki Fişekçi kendi şiiri için yazmış… Sürdürelim:
“Aslında bir düĢler sağanağı da diyebiliriz onun Ģiiri için. Yalın görünümlü olmalarına
karĢın kiĢisel, toplumsal ya da tarihsel pek çok öykünün iç içe geçtiği, birbiriyle
ilintilendiği, buluĢup uzaklaĢtıkları bir olaylar ve düĢler sağanağıdır. Bu nedenle
gizlerine çok da kolay varılabilecek bir Ģiir değildir belki.” Fişekçi‟ye göre, “gerçeklik
duygusuyla güzellik duygusu yan yana, bir arada.” Bu kendi şiiri için de geçerli bir
değer(leme) yargısı. Lirik sözcüğünü kullanır. Kendi şiiri de liriktir.
Apaçık yazıyor şiirin şairinin bireysel serüveni olduğunu: “Elbette bütün
sanatlar gibi Ģiir de aslında Ģairinin bireysel bir serüvenidir. Ama Ģair bu serüvenine
ortak edebildiği okurlarıyla yaĢar, çoğalır.” “YaĢam bir mucize”, “Ģiir yaratılabilecek
güzel, mutlu, yaĢanası dünyaların müjdesi.”
Yazıda “hayatın Ģiire dönüĢtürülmesi”nden söz eden Fişekçi yazıyor: “Bir Ģaire
en gerekli olan zengin yaĢam deneyimine ulaĢabilmek için olmadık serüvenlere
giriĢir, dünyayı dört dönerler. Kimileri bunu evlerinde, analarında, babalarında,
komĢularında bulur; kimi geniĢ toplumsal kesimlerin mücadelelerinde. Ama Ģu
yadsınamaz bir gerçektir ki, her Ģaire bir dünya gerekir. ġairler kurdukları dünyayı,
yazdıkları Ģiirlerle dile getirirler. Okurlarına farklı bir dünya sunabilen Ģairler gerçek
Ģairlerdir. Dünya durdukça kalıcı olan, okunan hep onlardır. Cevat Çapan‟ın büyük
kültürel birikiminin Ģiirdeki sesi ise son derece usuldür. Fısıldar gibi söyler dizelerini.
Kimi zaman bir büyükbabanın uykuya yatırdığı torununa, yatağın baĢucunda
anlattığı bir masaldaki gibidir sesi; kimi zaman en içten sevgi sözlerindeki
yumuĢaklıktadır.”
Son olarak Fişekçi insan gibi bir dünyanın kapılarını has şiirin açacağını,
okurların ya da tüm insanların, “cicili vitrinlerle önlerine konan Ģeker kitapların
kendilerine hiçbir Ģey söylemediğini bir gün anlayacaklarını,” söylüyor.
Bu eki okuyacak olanın görüşlerimle karşılaştırmasını dilemekle yetineyim.
***
212
Doğan, Mehmet Can; Üvey İkiz (2013)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2013, İstanbul, 105 s.
Mehmet Can Doğan okurluğum yeni ve tedirgin bir okurluk. Sivri, şeytansı
diliyle Attar‟da (2009) karşılaşmıştım. Şunu anlamıştım ve bir kez daha görüyorum
ki dille karşılaşmakla şiirle karşılaşmak aynı şey değil ve okur bu ikisi arasındaki
açıyla da sınar okurluğunu. Okura dayanıklılığı neyin sağlayacağı elbette ayrı bir
konudur. „Dilden siyaset üretme‟de yetersizliğini imlemişim 4 yıl önce Doğan‟ın.
Kaynaklara egemenliğini bir yeniden uyuma bağla(ya)maması arayış içinde henüz
yol içreliğe denkliğini gösteriyor. Şimdilik kendini (şiirini) koşumsuz, özgür bırakıyor
ola ki.
Bu özgürlük genelde şairin elini hem tutar, hem bırakır. Geniş geniş bir dil
tarlası, deneyim alanı açılmıştır ve orada yeni türler, çiftleştirmeler, soylar üretimi
için sıvanmıştır kollar. Böylesi durumlarda can sıkacak, insanı umutsuz kılacak
sonuçlar alınması beklenir. Şair ise yılmayacak, bir daha albaştan yapacaktır.
Uçlarda, taşkın, çiğ ipüzre duruşlar, denge(sizlik)ler yoklanacak, irkiltim göze
alınacaktır. Şiirde şairin işe soyunmasında okur beklentisinin kırılması ve
yadırgatma etkisi bence de iyidir. Uyu(y/t)an uyum (tümlük, uydumculuk) şiire
düşman (Gel de anımsama: “Folklor Ģiire düĢman.”-CS).
Çokbiçimli (polimorf), hatta biçimsizliği zorlayan (uyumsuz) bir şiiri deniyor
Doğan. Bir bakıma Türk şiirinin düzenlerini (mazmun karşılığı kullandım) yokluyor,
onları anıştırarak yapılarını bozuma uğratıyor. Bence hem divan, hem halk şiiri (bu
kişi aşan yapıları) nasibini alıyor bundan. Alt türleri de vareste tutmayalım bu
yargıdan (Rubai, vb.) Geleneksel şiire gizli, dolaylı bir göndermesi var. Suat‟la
Mümtaz Arasında Muhtemel Bir Monolg (103) dervişan (rind) bir şiir… Şiir şöyle:
SUAT‟LA MÜMTAZ ARASINDA MUHTEMEL BĠR MONOLOG
Ġnsan bir yalandır dostum
birden çıkar ya her Ģey belki de bin
bir yalanla sürekli çoğalan
mamafih kabul edemediğimiz
eğip büktüğümüz bir yalan
Bizler de söz kalenderleri
tutku deriz insana nefgs mi yoksa arzu
müsahhihler müstensihler yâ hû
inanmak isteriz de gelmez
bir türlü sonu kaçar gider ipin ucu
Bir zamanlar bir yalana ya da
yalanla tutuldum faraza ben
sen de tutulmuĢ olabilirsin de
Ģimdi ben söylüyorum biraz bekle
213
hakikati okudum gözlerinden
OkunmuĢ su gibidir gözler
bilmez değilim suya yazı yazmak
mümkündü bir devirde ancak
devir değiĢti değiĢmeden önce de
insan yalanı tas tas kattı sevince
Sen de çok yalan söylüyorsun
yalanı ne büyütür biliyor musun
“kuruya kaderim” diyen sevgi
-Ġnsan biraz da sevgi o zaman
-Yine yine büyütüyorsun inan
KonuĢulmuyor ki seninle her Ģey
mümkün-her Ģey ezberinde
bak Ģimdi bir de benden dinle
madem öyle neresi kötü bunun
yalan büyük yalanla sürüyor hayat
“Bat o zaman dünya bat”
Çünkü açıklanır sadece yalnız olana,
aynı durumdaki birçok yalnız adama
daha çok şey verilir tek bir yalnızdan.
Çünkü görünür her birine başka bir Tanrı
sonunda ağlamaklı, anlayıncaya dek
miller uzunluğundaki düşüncelerden,
algılama ve yanılsamalardan sonra,
yüzlerce kişinin her birinde başka biçimde
tek bir Tanrı‟nın dalgalandığını.
En sonunda duadır bu
görebilenler konuşur sonunda:
Meyve verdi Kök Tanrı,
gidin parçalayın çanları;
ulaşıldı daha sakin günlere,
içinde zamanın olgunlaştığı.
Kök Tanrı meyveye durdu.
Susun ve seyredin.* (103)
* Reiner Maria Rilke, Dua Saatleri Kitabı, Çev. Yüksel Özoğuz, YKY, İstanbul, 2008.
214
Ama kabuk izlenim çağcıl bir şiiri imliyor. Hatta çağcılardı (postmodern)…
Çünkü dilin özgünlüğünden öte biçemsel bir göndermesi yok aslında Doğan‟ın. Belli,
budur diyebileceğimiz bir izleğe bağlandığını sanmıyorum. Bağlansa zaten biçemi
tartışma getirirdi.
Bu çerçeve içerisinde kendisinin de yazdığı gibi „söyledikçe silinen dil‟e (20)
koyuyor ağırlığını. Bu bana Badiou‟nun Samuel Beckett yorumunu anımsattı
(Estetik). Şiirin ilerleyişindeki çaba en aza doğru. Bu tutum Doğan şiirine mesel
(Doğuluk) yüklüyor, bilgelik edası katıyor. Elbette tüm bu biçimler denenebilir ve
çağdaş şiir geleneğimizle imalı, karayergisel (ironik), gülmeceli bir hesaplaşma da
içeriyor. Ama bunun örneğin Metin Eloğlu, Ece Ayhan vb. karayergisiyle ilgisi yok.
Onlarda olduğunca bir karayergisel dil tutumundan söz edemeyiz. Söylemiştim, o
denenmiş dili orasından burasından yokluyor, didikliyor. Böyle yaparak şiirini
inanılmaz ölçülerde uçurumdan bırakıyor, sall(andır)ıyor. Geriye sağlam bir öz kalır
diye mi umuyor acaba? Sonuçta. imge-kıran, yadırgatan, yaban(ıl), uyumsuz
(haşarı) bir dil. Okur şiirin sonuna değin boşuna bir yekinme umuyor. Şiire ilişkin
bütün(lük) duygusunu asla oluşturamayacak çünkü şair bunu engelliyor.
Gülmecesi de eksiltmeli. Az mostralı. Bu gülmece duygusunu yalnızca Doğan
şiirinden değil, tüm şiir geleneğinden (özellikle halk) süzmek gerekiyor, yani özel
okurluk çabası gerekiyor.
Doğan‟ın şiirinden çıkarak şiir matematiğine ilişkin bir yaklaşımım olacak.
Kusursuz şiirde Pay/Payda 1‟mi, >1‟mi olmalı? Bu oranı imge(lem) üzerinden
çatıyorum. Payda şiirin birikmiş evrensel imge havuzu ise, şairin bu şiiriyle havuza
kattığı (imge) ne? Doğan oranı büyütmeye çalışanlardan ama şiir (acaba şiir derken
alışkanlıklarımızdan mı söz ediyoruz?) evrensel uzlaşmasını (!) yitirir mi oranı
yükselteyim derken? Şairin şiirini işte bu deneyleme çabası olarak görüyorum.
Henüz şiir için bir yaklaşım oluşturmaya çalışıyor. İmge meselesini poetikasının
odağına yerleştiriyor. Cesur, tehlikeli ama denenmesi gereken bir çaba… Paydanın
gizlenmesi, dolayımlanması oranı görünüşte yükseltiyor olsa bile şiir okuma
geleneği zengin olan bir okur biraz daha dipten kazıma yapabilir ve soruyorum: Ne
görür?
Ben şiirbilimci olsam Mehmet Can Doğan‟ı, “Dünya benden geçti/gençtim ben
de dünyadan da/….” dizelerini yazan (Bir Gölgelik, 81) küçük Ġskender‟le
tokuştururdum bir. Belli izleklere bağlı olarak kuşkusuz… Söz oyunlarında şehvani
sapkınlıklarda sanırım küçük İskender‟in eline su dökemezdi. Bunu olumsuz bir
yargı olarak yazmıyorum.
KATI YÜKSEK UÇUġLAR‟dan
aynada öyle baktım ki gözlerime
benzedi aslım suretime
bakıĢ her Ģeyi değiĢtiriyor dedim
mühürledim sureti aslın üstüne (56)
215
*
kimse demez ama
deseler ki – Nasıl bilirsin
bilemem sizin sözcüklerinizle
nasıl denir ay doğdu üzerimize (64)
*
sana da yağdı mı kar
gözlerine usul usul
ince bileklerine kirpiklerine
son yapraklarına
kalbindeki umutsuz dalların
usul usul
sallandı mı senin
sana da yağdı mı kar (67)
*
Bu şiirle şimdilik sorunluyum.
***
Akın, Gülten; Beni Sorarsan (2013)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ekim 2013, İstanbul, 74 s.
“Ağır, çok ağır bir dünya” altbaşlığını koymuş Önsöz Gibi‟sinin altına 80
yaşında diyaliz hastası şairimiz Gülten Akın, en hasından, en ipeğinden, en
güzelinden bu şairimiz... „Gazetelerden, televizyondan kan damlıyor bir yandan.”
“Ağır, çok ağır bir dünya.”
Son kitabını okumak, geceleyin uzayı kat etmek ve yıldız ışıltılarıyla
karşılaşmak demek okumanın yolu boyunca. Bir dizede, bir sözcükte, bir ah‟ta içinizi
bir yıldız çizecektir. Duyarlığı açık, sözü saf (süt), içdengeleri tartımlı ve denk, o
soyut evrensel şairden el alınmış bir deyiş(me). Yaşamın bulunduğu derin
hesaplaşmalar eşiğinde şairimiz kendi yaşamı ile tüm evrenin yaşamı arasındaki
bağa, anlama göz atıyor. Bir yaşamdan bir yaşam, bin çiçek, bin acı, bin hüzün…
tümümüze özgü kırılmalar arkasından yekinmeler, ayaklanmalar nasıl çıkar(ılır?)
Burada yalnızca içerikler değil, biçimler, tutumlar da özgül ağırlıklarına göre
derişiyor, katmanlaşma saflaşma, saydamlaşmayla elele, içiçe.
Ben teslim olmayan o direnişi, çekirdeği imlemek istiyorum. Kitaba adını veren
şiirde bu açık. “Dağların mor baharıyla/sis arasında… elem günleri” (11) gelip
çattığında “Sobanın iktidarında/ ÇarpıĢa çarpıĢa nasılsa/Büyüyebilen kızlar”
üstlerine gelen dünya karşısında ne yapacaklar?
216
Gülten Akın‟ın bu son şiirlerinde ölüm korkusunu değil, ölüm düşüncesini
biçimlendirmeyi, onu dirimin bağrına onurlu yerleştirme çabasını gördüm. Hüzün
yitirme duygusundan çok, ertelenmek zorunda kalınmış düşlere ilişkin bir duygu.
GÖMLEK
Hüznümle vedalaĢmayı
bana öğretmediler
yüzümde eğri takılmıĢ gülümseme
Görünmez kaldı kendi diktiğim
Bana giydirdikleri gömleği gösterdim (30)
Yaşam yetmeyecek, şiir eksik kalacaktır. “Hiç böyle öksüz kalmamıĢtın.” (21)
Öyle bir hesaplaşma ki, bu sıfırlanmayı bir insan (şair, vb.) nasıl göğüsleyebilir?
“Sen bir Ģeysin orda/toz olmamak için direnen/Kan kardeĢ olduğun makine/elbet
daha değerli” (22)
VEDA
Ben yoruldum gidiyorum
Kendi endiĢeni kendin seç (31)
Cumhuriyet Kitap ekinin son sayısında şairin bu kitabıyla ilgili bir
değerlendirme yazısı okudum sıcağı sıcağına. Ev imgesine özellikle vurgu
yapıyordu yazı. Gülten Akın‟daki ev imgesini genel olarak çözümleyemesem de bu
imgenin altimgelerine, buradaki vurgulara bakmak yerinde olabilir. O evin içinde
kadın, evin kadını değil de, bir direnişin başlangıç noktasının gizilgücü sanki.
“Herkesin vardır da, kimse kimseye sormuyor mu?/‟Senin bahtının yıldızı?‟” (26)
Bocalamalar, umutsuzluklar, kırgınlıklar hesaplaşmanın kimi adımları:
HİÇ
Ġki bire borçlu varlığını
Bir hiç‟e (37)
*
KABUK
Kabuğu kaldırsan
derinleĢir yara (57)
“Oyun nerde baĢlar nerde biter/sevgi nefret sevgi nefret/elde kalan
ne/pörsümüĢ bir tin ve/durmakızın iç çekme” (46) Görüldüğü üzere yumuşak bir dille
sert bir tartışma yürümektedir içeride. “aĢkı ve dünyayı hak edememiĢ/kavganın
217
kuruttuğu insanlar/sinekler gibi çarpıp camlara/düĢüyorlar yarı karanlıkta/…/dinsin,
artık yeter” (47) Ama yazdıklarından ürken şair, izleyen şiirde kanamayı dindirmeye
çalışıyor: “dinmek ne yok olmak/ne de susmak kaygılı/yeni yolculuklar için azık
toplamak/…/gün gelir hazır/…” (49) Ağıt sürüyor:
SİZ
Ne uzakmıĢ ne uzun gözleriniz
ordan bugünleri gördünüz çocuklar
yetiĢip dağıtmak için karabasanı
(istediniz olmadı)
soluk soluğa bir koĢu
öldünüz çocuklar (61)
Elbette kargış hemen el altında, şuralardadır:
BİZ
BağıĢladığın özgürlüğe
yeğdir biçtiğin zindan
sonsuz güzelleĢecek dünya
biz kurduğumuz zaman
senin verdiğin umudu
geyik içse ölür, balık yutsa (66)
Ve soru:
“hey canbaz/neyi neden yazmalı?” (68)
Şairin dediği:
“Ben ezilenler olarak, en çok çocukları ve kadınları yazdım. Bir lokma ekmek
için doğdukları yerde kalamayıp göçenleri, yollarda telef olanları, kentlerin
varoĢlarında, gecekonduilarda binbir dert içinde yaĢayanları yazdım.” (73)
*
Sonuç:
Beni Sorarsan adlı bu ustalık deyişi beni kışkırtan bir kitap olmasa da
arkasındaki derinlikle, sessizliklerle, uçurumlarla, derin yapısıyla birlikte özel okur
çabası gerektiren görünmeziyle büyüyen bir şiir çabası. Artık bu noktada dil zordan
değil, kendi topoğrafyasından gelişli, atılan her sözcük gitgelli (medcezirli), çift renkli
ya da eksenli, izlekse son ve en derin hesaplaşmaya acıyla bağlı.
Bir toplu Gülten Akın okuması yapmalı.
***
218
Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 7. Son Şiirleri (1959-1963)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 192s., Ciltli.
Son şiirleriyle Nazım (şiir) okumamı bitirmiş oldum. Yıllar sonra derli toplu bu
Nazım okuması iyi oldu, Türkçe ve Türk şiiri üzerine yeniden karşılaştırmalı
düşünmemi sağladı. Bizim şiir yazınımız has şairlerimiz altında eziktir.
Etkilenmekten korku bana göre zayıflık belirtisidir. Nazım bu dışlanmışlardandır,
Dağlarca, vb. gibi. Şunu görüyorum. En azından üç katmanlı bir şiir evrenimiz var.
En üstte sanki bu şiir ırmağının dışında, yapayalnız büyük dil (Türkçe) ustaları var
bir avuç. Geri kalanının (diğer katman şairlerinin) tüm çaba ve marifeti
etkilenmemeye özgülenmiştir neredeyse. Kanon meselesi bir bilinç meselesidir aynı
zamanda. Yani bayrak yarışı… O bir avuç has şair bunun çok iyi ayrımındadır ve
tüm geleneği üstlenir, bu yüzden ötesine aşarlar. Nazım bunların başında gelir.
Hatta şu küçük öfke öyle ileri gider ki harcamaya, boyundan büyük işe de kalkar.
Örnekleri çok. Şöyle dercesine:
Yani Nazım‟dan etkilenmedim bakın, görün. Temiz kaldım.
Oysa benim tezim şu: Nazım gibi yaz(a)madan kendin gibi yazamazsın. Önce
Nazım‟ı yazacak, sonra şiir yazacaksın.
*
Nazım 1959‟dan öldüğü yıl 63‟e diyelim dört yılda ölüm eşiğinde, duygusu
içinde şiir yazmış, eşik atlamış, kendinden birkaç tane Nazım çıkarmıştır. Bunlardan
biri sosyalist (SSCB) protokolüne bağlı Nazım‟dır ki bunu görev olarak üstlenmiş,
istekle ama bence sıradan denebilecek şiirler yazmıştır. Bu Nazım içinde de yine
sosyalizm bağlamına tutunmuş ama evrensel göndermeleri olan (barış,
silahlanmaya ve atom bombasına karşıtlık, sömürgecilik, vb.) bir başka
(enternasyonal) alt-Nazım‟dan söz edebiliriz. Öte yandan ısrarla Leninizme bağlı bir
sadakat, 50‟lerin SSCB uygulamasına ilişkin tedirginlikleri yeterince yok edemiyor
(duyunç?) ve buradan da bir başka (eleştiren) alt-Nazım çıkıyor birkaç şiirde.
Nazım‟lardan biri de yürek yangısıyla vurgun yemiş, Münevver‟le yol ayrımına
gelmiş, özlemiyle yeni (bir kadın) sevme arzusu arasında gerilmiş, daha gerilmiş
Nazım… Bu dört yılın şiirlerinde Münevver‟den hayıflı, suçlu kopuşu, yeni, oldukça
gecik(tiril)miş bir aşkı gerekçele(ndir)meyi, iki sevgiyi karşılaştırıp [“Sevdalara
doyulamadı./Giderayak iĢlerim var bitirilecek,/giderayak.” Giderayak, 1959, s.13 ve
örn. Ġki sevda, s.20-21] eşleştirmeyi (muhasebe), daralan zamanlara sığ(ış)mış
„saçları saman sarısı kirpikleri mavi‟ Vera‟nın aşkına yüklediği insan ve şairce değeri
ve yakın ölüm düşüncesiyle gündemi biçimleyen veda duygusunu görüp de
burkulmamak olanaksız:
“…..
Sonra birden anladım ki, yıllardır, ama uzun yıllardır bu tirende yaĢıyorum.
-ama, bunu nasıl, neden anladığıma hâlâ ĢaĢıyorumve hep aynı büyük, aynı umutlu türküyü söyleyerek
sevdiğim Ģehirlerle sevdiğim kadınlardan boyuna uzaklaĢıyorum
ve hasretlerini etimin içinde iĢleyen bir yara gibi taĢıyorum
ve bir yerlere yaklaĢıyorum, bir yerlere yaklaĢıyorum.” (Mart 1960, s.51)
219
Daha birçok Nazım üretmiş 959 sonrası. Nedeni, kaçıştan önceki zoraki
indirgenmiş yaşamının (tutukluluk, vb.) Nazım‟ı tüm (yekpare), som kalmaya
zorlaması, bulunduğu yerde yoğun bir odakçıl direnişi öne çıkarmasına karşın yeni,
özgür yaşamında daha büyük bir dünyanın onu farklı yönlere çekeleyen gerilimleri,
olayları arasında parçalanmak zorunda kalması. En hüzünlü şiirleri uçlarını
buluşturamadığı, bir araya getiremediği bu yaşamı dile getirenler…
Sonra yolculuk ve zorunlu ayrılıklar dönemidir son yılları ve şiire oldukları gibi
yansır.
Bence bu dönemin şiirleri içinde en dikkate değer olanları (Saman Sarısı,
Havana Röportajı, Bir ġehirde Tıramvaylarla YapılmıĢ Gece Gezintileri Üstüne,
YılbaĢı Ağacı, SevermiĢim Meğer, Neyi Bildirir Sayılar, vb.) yeni bir biçimi,
soluklanmayı denediği, o güne değin kullandığı ses değerlerine yeni, çoğul, çok
sesli bir boyut kattığı birkaç büyük şiir. Bunun kaynaklarını ve nedenlerini anlamak
bu yazımın amacını tek başına oluşturmaya yeter. Yanıt veremesem de bir soru
çıkarabilirsem ne mutlu bana. Birkaç örnek önce:
SAMAN SARISI‟ndan
I
Seher vaktı habersizce girdi gara ekspres
kar içindeydi
ben paltomun yakasını kaldırmıĢ perondaydım
peronda benden baĢka da kimseler yoktu
durdu önümde yataklı vagonun pencerelerinden biri
perdesi aralıktı
………
oysa beni seviyorsun ama bunun farkında değilsin
ayrılık bunu farketmeyiĢindeydi senin
ayrılık kurtulmuĢtu yerçekiminden ağırlığı yoktu tüy gibiydi diyemem tüyün de
ağırlığı var ayrılığın ağırlığı yoktu ama kendisi vardı
vakıt hızla ilerliyor gece yarıları yaklaĢıyor bize
………
Moskova bahtiyardı bahtiyardım bahtiyardık
yitirdim seni ansızın Mayakovski Alanı‟nda yitirdim ansızın seni oysa
ansızın değil çünkü önce yitirdim avucumda elinin sıcaklığını senin
sonra elinin yumuĢak ağırlığını yitirdim avucumda sonra elini
ve ayrılık parmaklarımızın birbirine ilk değiĢinde baĢlamıĢtı çoktan
………
güzeli kadın milleti erkeklerden önce görür ve unutmaz
görmediniz mi
saçları saman sarısı kirpikleri mavi
II
220
………..
gidip elini öpmek isterdim
varıp gölgesinde yatsak isterdim bu kitabın kâadını yapanlar yazısını dizenler
nakıĢını basanlar bu kitabı dükkânında satanlar para verip alanlar alıp da
seyredenler bir de Abidin bir de ben bir de saman sarısı belâsı baĢımın.
(1961, Moskova, s. 72-85)
*
HAVANA RÖPORTAJI‟ndan
II
…………
kar yağıyor
kızaklar geçiyor Tiverskoy Caddesinin tahta döĢemesini örten karları
yol çizerek
Kafkaslı Alizade girdi hole lezginkası astragan kalpağı hançeri ve göğsünde
gümüĢ baĢlı fiĢekleri bir de Vırangel yâdigarı hâlâ da sızlayan iki yarasıyla
ha desen baĢlayacak ġeyh ġamil dansına ve Havanalı ağızlarında kalacak
parmakları
……….
III
…………..
her gün biraz daha yitiriyor ağzım dünyanın acılığını
her gün biraz daha yumuĢuyor çizgileri avuçlarımın ve çok uzaklardaki kadının
beni ama yalnız beni düĢündüğüne inanıyorum her gün biraz daha
ve her gün biraz daha keyifli türkü söyleyerek geçiyorum Havana
sokaklarından
somos soslayistos palante palante
(1961, Moskova, s.86-96)
SEVERMĠġĠM MEĞER‟den
………….
zifiri karanlıkta gidiyor tiren
zifiri karanlığı severmiĢim meğer
kıvılcımlar uçuĢuyor lokomotiften
kıvılcımları severmiĢim meğer
meğer ne çok Ģeyi severmiĢim de altmıĢımda farkına vardım bunun
Pırağ-Berlin tireninde yanında pencerenin yeryüzünü dönülmez bir yolculuğa
çıkmıĢım gibi seyrederek
(1962, Moskova, s.124-128)
221
*
Nazım geldiği yeni ses değerleri eşiğinde olayın ikili ırasına ilişkin bir
aydınlanma yaşadı ve kuşku virüsü kanına katıştı böylelikle. Dışarıda, içeriden tek
parça, bütünlüklü algılanan büyük insanlık davasının ortasında kendini bulmak
kişiselden ve daha alt kimliklerden başlayarak en evrensel eşleştirmelere,
düzgülemelere dönük sayısız çatışmayı, gerilimi yüze çıkarıp görünür kılınca o güne
değin heroik, davacı, özdeş, epik şiir dili ve anlatımı yeni şiir dili sularına, enginlere,
olumsallığa, kayıtları zorlayan oylumlu, sınırları zorlayan açıklıklara yelken açmak
gereği duymaktadır. Hayıflanabileceğimiz biricik şey bu dilin gelecek başyapıtları
için Nazım‟ın yeterince zamanının kalmayışı. Birkaç büyük şiirle, gerçekten (hakiki)
20.yüzyıl şiiri denebilecek birkaç örnekle yetinmek zorunda kaldık onun çağdaşları,
okurları olarak.
Nazım‟ın yaptığı devrim eytişmeli bir atak olarak anlaşılmalı öncelikle. Bu yeni
deneyimin altındaki şiir kuşkusuz Nazım‟ın o güne kadarki şiiridir. Öte yandan daha
kapsayıcı, daha topoğrafik, daha ince ve ayrık makamlarla örülü, orkestral (müzikal)
çoksesliliği deneyen bir şiir dili, ustalık birikimiyle, yatağını geçiş sorunları
yaşamadan, hızla (birden) bulmuştur. Nazım doğal biçimde bu şiire geçmiştir,
kendiliğinden, doğaçlama yordamıyla. Sanki zaten hep böyle yazmıştır.
Tümceler uzun, oylumludur ve duraklar, noktalama imleri, okurun metinle ilişki
kurma biçimine bırakılmıştır. Nazım kendini (dilini) bu ölüm öngününde sonuna
değin yılkıya (özgür) bırakmayı denemektedir. İnsan yaşamı kısa, insan ölümlüdür
ve böyle olunca şiirin dili yersel ulamları (kategori), bağlamları kapsamakla birlikte
çoktan aşar, aşmak zorundadır. Hesaplaşma bilgi/törebilimsel olmaktan çıkmış,
varlıkbilimsel yerlemlere doğru kaymıştır. Yeni bir bağlamsal haritalama, yeni ve
daha kökten bir evrensel buluşma, çağıldama dili, dilucuna gelmiş, yerleşmiştir. Şiir
daha büyümüş, yaşamsallaşmıştır. Duygu perdesi minör gamlara yaslı ve geniş
aralıklı, zengin bu şiirin büyümesi dikey değil, yatay, enlemesine bir büyümedir.
Açılmadır aslında, bir tür kucakla(ş)ma.
Mesele de burada, açılmanın duygu, hüzün (elem) tonundadır. Her mutluluk
saniyesinin aynı zamanda yitiklik bilinci, duygusuyla gelen mutsuzluk anı olmasında
mesele. Şiirin insan(cıl) özü (humoru) böyle bir birimsel ikileşmeye (bölünmeye,
yarılmaya, vb.) dayalı. Şiirin her öğesi, yapıtaşı dirimle ölümün dansıyla ilerliyor.
Nazım dil egemenliğiyle yaşam(/ölüm) duygusunu ilerletiyor.
Kimse yanlış anlamasın. Nazım‟ın, birçok şairde olduğu gibi ölüm korkusu
yoktur (Belki böyle söyleyerek ileri gidiyorum) ve şiirini ölümün karanlığı
aydınlatmaz (!) Nazım‟ın derdi yaşamayı yaşa(ya)mamaktır. Güzellik, daha
doyamadan arkasında, geride kalacaktır. Zaten tüm bir yaşamı ondan çalınmıştır.
Yaşayabileceği gibi yaşamamıştır. Bu nedenle buruktur, isyanlardadır. Trajik bir
çatışma yaşar. Yazgı onu umarsız, çözümsüz yakalamıştır ve yaşamı boyunca
oluşturduğu dilinden başka elinin altında gereci, yatıştırıcı aygıt yoktur. İşte son
yıllarda aygıt dönüşüm (metamorfoz) geçirir ve tepeden tırnağa Nazım‟laşır
(bireyleşir). İlginç biçimde de bireyleştikçe (kişiselleştikçe) evrenselleşir, soyutlar
kendini. Hem (yaşamayı) seven Nazım‟dır, hem seven biri. Vera‟da hem kendi, hem
herkestir.
222
Tüm bu nedenlerle bu yılların gerçekten şiir denebilecek şiirlerinin ortak ve tek
bir imgesi vardır dersem abartmış olmayacağım: „Saçları saman sarısı kirpikleri
mavi.‟
***
Elbette, bana düşen bölük pörçük değil, derli toplu bir Nazım şiiri yazısına
girişmektir. Okumam boyunca bir dizi başlık oluşturduğumu düşünüyorum. Bunların
altlarının doldurulması gerekir. Oysa tersini yapacak, başlıklarla yetineceğim.
Nazım‟ın içime çektiği çiziğin şimdilik ne anlama geldiğini kendimce anlatabildiğimi
umuyorum. Gerisi yazın/eleştiribilimcilerin işi. Tek dileğim, yazın (eleştiri)bilimindeki
geleneksizliğimiz ve bunun içinden her nasılsa türetilebilmiş ama pek bi berkitilmiş,
sağlam (!) görünen (ön)yargılarımızı sıkı bir eleştiriden geçirmek, en doğru,
tartışılmaz görünen yargılarımızı bile. Sanat yaşamın tüm belirme biçimlerine,
anlatım biçimlerine borçludur ama fazlasıdır da. Zaten sanat oluşu yalnızca ve
yalnızca bununla ilgilidir. Bir eleştiri nasıl çıkıp Orhan Kemal‟i, Aziz Nesin‟i vb. kendi
içinde ayıklamalı, estetize etmeli, iyisini kötüsünden (!) ayırmalıysa aynı şey
Nazım‟a da yazın ve estetikbilimi adına uygulanmalı. Elbette bu büyük yazar ve
insanlar bundan ancak çoğalarak çıkarlar, hiç kuşkum yok. Sokağın yargıları etkili
olabilir ama kalıcı olanı ortaya çıkarmakta çok işe yarayacağını sanmam. Dediğim
gibi geleneksel bakış açıları ise hep eleştirinin içinde tutulursa doğru
değerlendirilmiş olurlar.
***
VERA‟NIN UYKUDAN UYANIġI
Ġskemleler ayakta uyuyor
masa da öyle
serilmiĢ yatıyor sırtüstü kilim
yummuĢ nakıĢlarını
ayna uyuyor
pencerelerin sımsıkı kapalı gözleri
uyuyor sarkıtmıĢ boĢluğa bacaklarını balkon
karĢı damda bacalar uyuyor
kaldırımda akasyalar da öyle
bulut uyuyor
göğsünde yıldızıyla
evin içinde dıĢında uykuda aydınlık
uyandın gülüm
iskemleler uyandı
köĢeden köĢeye koĢuĢtular
masa da öyle
doğrulup oturdu kilim
nakıĢları açıldı katmer katmer
223
ayna seher vakti gölü gibi uyandı
açtı kocaman mavi gözlerini pencereler
uyandı balkon
toparladı bacaklarını boĢluktan
tüttü karĢı damda bacalar
kaldırımda akasyalar ötüĢtü
bulut uyandı
attı göğsündeki yıldızı odamıza
evin içinde dıĢında uyandı aydınlık
doldu saçlarına senin
dolandı çıplak beline ak ayaklarına senin. (Mayıs 1960, Moskova,
s.55)
***
Anar, İhsan Oktay; Yedinci Gün (2012)
İletişim Yayınları, İkinci basım, 2012, İstanbul, 240s.
İhsan Oktay Anar‟ın sanırım tüm kitaplarını okudum ve her okumamda okuma
isteğim daha azaldı. Sanırım bu zevki, bugün gazetede okuduğum yeni kitap
duyurusundan artık hiç etkilenmeyecek kerte yitirdim. Anar okuma isteğim kalmadı.
Çünkü sonsuz aptal döngü dili, kendi kuyruğunun peşisıra dönmekten bir biçem
çıkabilse bile, aradığı teli bulmuş bir daha da bırakmaya niyeti olmayan Anar
metinlerini benim için katlanılmaz kıldı çoktan.
Bir noktadan sonra bir meşrepten, dil(le)mekten ibaret biçem en tilt olduğum
yerde debelendiğim duygusunu yaşatıyor bana. Dilleşmek, aynalaşmak kimse
kusuruma bakmasın gözümde yazmak değil. Bu dilde aşma, bu dili aşma, dili dille
yontma hiç değil. Bu sonsuz, tekdüze, sarkaç mekaniğine bağlanmış bir tür
salaklaş(tır)ma işlemi.
Biri çıksın ve şimdi, burada böyle bir dile (!) ne gerek var açıklasın bana.
Oyunun zevki kusursuz yinelenişinde mi soruyorum, yoksa her yinelemede yeniden
ve bir(az) daha sapmalarında mı? Oyun için oyun oynanmaz değil ama çocukları
(tüm oyunbazları) gözleyelim, oyunun tadını nasıl çıkarıyorlar? Kuralları bozup her
kezinde çamura yatarak, ekleyerek, çıkartarak, saptırarak. Anlam sapmada çünkü
ve eğer bir oyun (metin) sapmıyorsa elde var yavan(lık).
Yavanlık; sözcük bu… Yoksa son okumalarımdan rastgele bir örnek okumamın
yalnızca dil üzerinden olduğunu göstermeye, ilgimin de dille dilden dilaşırı dile
yöneldiğini kanıtlamaya yeter. Bakın Javier Marais‟ın üç ciltlik Yarınkı Yüzün adlı
yapıtı (Türkçe‟ye çok da başarıyla Roza Hakmen‟ce çevrilmiş) bir dil ırmağı,
meselesi, başka şey değil.
Asla emek, çalışma, ter yoktur demiyorum. Ama içinde bu ve benzerlerinin
olması bir ürünü (!) yapıt yapmaya yeter mi?
Elbette sayısız çağrışımlara, göndermelere bağlanabilir sayfalar, tümceler.
(Baba/Oğul/Kutsal Ruh) İstenirse bu varsıl ve müstehcen (ayartıcı) gereç yığınından
224
neler çıkmaz. Sorun da burada. Okuru okudukça çözen, dağıtan bir okuma Anar
okuması. Bütünlük algısıyla ve artı bire yatırımla başlayan yolculuk makamların
birbirine karıştığı, artık herkesin göbek havasında ortalandığı bir Türk düğünüyle
sona eriyor. Omurgasız bir harikalık (diyarı). Çadır kapısında çığırtkanın görüşü bu
„harikalık‟.
Kitabın girişindeki saray ve Han‟ın (Abdülhamit Han) uykusunu kaçıran
sivrisinek avı ve Payitaht mahremlerine tanıklığı olmasaydı kitabı sürdüremezdim.
Ama arkası gelmedi yazık ki. Aslında geldi. Arkasızdı. Arkası olmayan şeyin önü
yoktur.
Geriye zanaat kalır. Zanaatın hiçbir türü de sanat değildir. Çünkü sanatı yapan
yalnızca ustalık değildir.
Bana biri bu ayrımı anlatsın? Zanaat nece sanata düşman, bilmek isterim.
Benim Adım Kırmızı‟nın (Orhan Pamuk, 1998) derdi bu muydu?
Dil(imiz) de gırgır şamata ezilmiyor, eksilmiyor mu hem?
***
Lucretius; Evrenin Yapısı (İÖ.1.yy.), Çev. Turgut/Tomris Uyar
Norgunk Yayınları, Birinci basım, Aralık 2011, İstanbul, 260s.
Beni bu ikibin yıl ötesinden çarpan metne yönelten Stephen Greenblatt‟ın
olağanüstü kitabıydı: Sapma. Medeniyetin Seyrini DeğiĢtiren KeĢfin Öyküsü
(Çev. Suat Ertüzün, Can Yayınları, 2013, İstanbul). Şöyle yazmışım:
“Hümanist ve Papanın özel kâtiplerinden Poggio Bracciolini‟nin 1417 yılında bir
Alman manastırında ortaya çıkardığı ve dünyaya kazandırdığı büyük Latin Ģairi
Lucretius‟un De Rerum Natura‟sının (Evrenin Yapısı) bulunuĢ öyküsü, bağlamı ve
tüm tarihsel uzantıları içerisinde tatlı bir dille öykülenmiĢ bu kitapta. Antik
Yunanistan‟ı (Epikuros, Demokritos), Ġsa‟dan önceki yüzyılı, Rönesans Avrupa‟sını,
Kilise‟yi ve Engizisyonu, Hümanizmayı, bilimin direniĢini ve kurbanlarını (Giordino
Bruno‟yu unutmak olanaklı mı?), De Rerum Natura‟nın sonraki serüvenini
(Montaigne, Jefferson, vb.) ama tüm bunlardan önemlisi Lucretius‟u, Epikür‟ün bu
büyük öğrencisini anlamak, tanımak için birinci sınıf bir kaynak.” (2013
Okumalarım).
Türkçe‟yi doruklara taşıyan eşsiz bir çeviri oluşundan, 2100 küsür yıllık yapıtın
büyük öngörüsünden, ama en çok da Lucretius‟un us(lamlama) biçeminden mi söz
etmeliyim? Bu yapıta (bilimsel olarak aşılmış açıklamalarına da) hayranlığımı dile
getirmekten öte geçemem.
Yaşamım içine sığdırabildiğim için mutluluk duyduğum bir okumaydı.
Norgunk çok güzel basmış, onlara da bir teşekkür.
Birkaç alıntı yapmakla yetineceğim:
I.KĠTAP
(251-265)
Esir babanın yağdırdığı sağanaklar,
225
Yitip gider bağrında toprak ananın.
Ama yeni ve sevinçli ekinler fıĢkırır yerden,
Yaprağa boğulur ağaçlar; serpilir,
Dalları çöker yeĢimĢtean, insanlar ve hayvanlar
Besine kavuĢurlar. Çocuklarla dolup taĢar,
ġenlikli kentler. Yeni kuĢlarla çınlar korular.
Yorgun davar yere atar ağırlaĢmıĢ bedenini
Çayırlarda. Dolu memelerden ak bir sıvı sızar.
Böylece, sıçrar titrek bacaklarıyla çimende
Dupduru sütle esrik yeni kuĢak.
Demek hepten yok olamaz gözle görülür varlıklar,
Birbirlerinden onarır onları çünkü doğa
Ve bir ölümün yardımı olmadan
Kesinlikle izin vermez bir doğuma. (22)
(638-644)
KonuĢmasının anlaĢılmazlığıyla ün salan
Herakleitos gelir bayrağı açanların baĢında.
Gerçeği arayan ciddi Yunanlılardan değil
Zekâsı kıtlardandır o. Çünkü ancak budalalar
Bulmacayı andıran sözlerden etkilenir.
Kulaklarına tatlı bir ezgi gibi hoĢ gelen
Süslü sözler budalaca hemen benimsenir. (35)
III. KĠTAP
(878-882)
…Bil ki, Memmius,
Korkulacak hiçbir Ģey yoktur ölümde.
Varolmayan, acı da çekemez nasılsa.
O zaman ne ayrım kalır ölmüĢle
Hiç doğmamıĢ olanın arasında? (118)
IV.KĠTAP
(1066-1078)
Sanma ki, büyük tutkulardan kaçınırken
Yoksun kalacaksın Venüs‟ün sunduğu yemiĢten.
Tersine, cezasız tatlar devĢireceksin böylece.
Bil ki sağlıklı kiĢiler, çok daha katıĢıksız
Bir tat alırlar aĢktan, derdi çekenlere oranla.
Sevenin tutkusu kasırga gibidir, sıyrılamaz
Kuruntu ve güvensizlikten, erme anında bile.
226
Gözünü mü doyuracaktır önce, elini mi? Bilemez.
Sararken canını yakar sevdiğinin, diĢleri
Dudaklarına girer öperken. Çünkü aldığı tat
KatıĢıksız değildir, acıtmak ister gibidir
Kendisini delirteni. Gerçek aĢktaysa, hazla
Acıyı sağaltır Venüs; cezayı hafifletir. (162)
(1144-1163)
Ġlkin tapındığın, uğruna iç çektiğin diĢinin
Kusurlarını ara bul, bedence ve ruhça.
Çünkü aĢk, kör eder erkeğin gözünü çoğu kez,
Olmadık özellikler yakıĢtırır sevdiğine.
Nice çirkin kadına tapınıldığını biliriz.
Bakarız, gülüp geçerken dostuna biri,
Alçaltıcı tutkusundan ötürü; zavallı
Kendisi de –bilmeden- benzer bir açmazın içindedir.
Sütlü kahve olur çıkar, kara-sarı haspa
Övülür pasaklının sevimli dağınıklılığı.
Gözleri yeĢil olsa bile Tanrıça grisidir.
Sıska ve kuru mu, ceylan sekişli’dir mutlaka,
Bodur ya da kavruksa, küçük periler‟i andırır,
Görkemli tanrı dölü’ndendir, iriyse, hantalsa.
Kekeme mi, çocuksu tutukluğu ne çekicidir!
Donuksa alçakgönüllüdür; geveze mi, cevher saçar;
Ġnce ruhludur sıskaysa, öksürürken boğuluyorsa.
Memeleri çok iriyse Bacchus’u emziren Keres‟e benzer
Burnu kütse Satyr’lerin çocuğu’dur, köfte dudaklıysa
Öpülesi‟dir –Saymakla bitmez bunlar- (165)
(1178-1184)
Venüs‟ün kızları da bilir bu gerçeği.
Nasıl çırpınırlar âĢıklarından saklamaya
YaĢamın perde arkasında olup bitenleri. BoĢunadır çaba
Ruhun günıĢığına çıkarabilir gizleneni.
Gelgelelim tatsız gerçekleri benimsiyeceksin
Ġster istemez kadın iyiyse, içtense
Ġnsanın kusursuz olmadığını katacaksın hesaba. (166)
V.KĠTAP
(1452-1453)
Nice Ģeyler kurmuĢ demek insan ruhu
227
Ve sanatla ermiĢ en son doruğa. (217)
VI.KĠTAP
(1283)
Ama seven, bırakmadı sevdiği ölüyü. (260)
***
Çapan, Cevat; Su Sesi (2013)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 75 s.
2010‟da Ara Sıcak (2009, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul) için şu kısa yazıyı
yazmışım:
“Cevat Çapan‟ın dilinin dinginliğinden ve bir o denli de enginliğinden
etkilenmemek olanaksız. Büyük Ģiir savlarını çoktan bir yana bırakmıĢ Çapan,
dünyanın Ģiir dilini kendi Ģiiri içinden süzüp damıtıyor, bütün etkileri alıyor, aktarıyor,
su suya eklenmiyor, karıĢıyor, yine su-Ģiir oluyor.
Yalnızca Elitis‟e, Seferis‟e, Ritsos‟a değil, dünyanın tüm Ģiirine borçlu Çapan
Ģiiri, bilgeliğin balını kovanlıyor. Bunun Ģiirimizde uğrakları Necatigil‟dir örneğin,
Rıfat‟dır, Aksal‟dır.
Bir durumu saptayan, o ele avuca sığmaz an‟a dur diyen, bunu incitmeden
yapmaya çalıĢan bir söyleyiĢ… Türkçeye vadileĢen bir dil kanalı, Ģiiri rahatlatan bir
Ģiir.
Onun Ģiirinde doğa öyle güzel ve büyüleyici ki, bunun Çapan‟ın diliyle ilgisinin
peĢine düĢüyorsunuz ister istemez. Doğa onun Türkçesine bürünüp, ÇapanlaĢıyor.
ġiir uzağa, çevrene, yerleĢikliğe, barıĢa yapıyor göndermesini.
Yokülke adasında yabanıl nar ağacının sessizliğini, gülmecesini sabırla,
incelikle taĢıyor.
Rind Ģiiri bunlar, rindlik. Aç, arzulu, tutkulu, yanan Ģiirler değiller.” (2010
Okumalarım)
Ara Sıcak‟ın etkilerini almasam da değişen bir şey yok. Aynı ses, aynı
dinginlik, bilgelik sürüyor. Kucaklayan, saran, kavrayan, dünya yerlisi bir ses (su
sesi) onunkisi. İnsanı bir düğüme iliştirmeyen, ağa taşıyan derin, yatıştırıcı, eşitlikçi
bir deyiş. Onun tüm geçmişinden imbiklediği anı, tümümüzün, herkesin de anısı.
Zamandaşlık (zaman yoldaşlığı) tortulanıyor okurluk deneyimimizin derinliklerinde.
Bu zaman benim de zamanımdı, bu imge bana da göz kırpmıştı, bu sesi bir yerlerde
ben de duymuştum.
Bence Cevat Çapan‟ın içeriği, aktarımı üzerine durmanın anlamı yok. Eğer
üzerinde durulacaksa kullandığı tını, ses aralığı üzerinde durmak gerekiyor. Baroka
özgü incelikler ve bilen bilir yumuĢak sertlik, ironik duruluk (berraklık), duygunun
arınma işleminden geçtiğini, sevgiyle ama bir o denli saygınlık, içtenlik, ciddilikle
işlendiğini gösteriyor apaçık. Çapan‟ın çifte su verilmiş, dünya şiiriyle bilenmiş
228
anlatımı hiçbir dille de bulaşıp kirlenmeden Türkçe‟ye bir kez daha yetkinlik,
yeterlilik olanağını sağlıyor. Gürültüsüz patırtısız, alt ve ikincil seslerle, dünya
karşısında direngen ama sevecen (YaĢadığım için mutluyum, dünyanın acısını
çektim ama mutluyum) bir durma biçimi(nin denenmesi)… Şiir (su) böyle dipten
akıyor. Zaman zaman şiirin aralıklarından parlayan renkler, sesler, ezgiler kuşkusuz
has okura yaşanmışın derinliğini anımsatıyor. Arkada bırakılmış hemen her şeyden
gelen bir sessizlik, bir varlık duygusu. Yani anlıyoruz ki verevine (çapraz) bir kurgu
var. Varlık olaydan esinli ya da tersi (vice versa). Anı, öykü, olay bu dille, anlatımla
varlıklaşıyor (ontolojiye sıçrıyoruz), varlıksa gülümseyen bir olanak (imkân) gibi
insana (türe, aşkınlığa) yol veriyor. Bunu gül(ümsey)en su olarak adlandırabilirim.
Akan ve gülümseyen su…
Yaşam kuşkusuz Kaldığımız Yerden sürecektir. Bellek zamanın (geçmişin)
içinden renkli taşlarını toplayacak, Belleğin Dehlizlerinden gelen ışık an‟ı
aydınlatacaktır. Yalıoba‟dan, özel bir konumdan da tanıklık edilecektir yaşamın
gidişine. Bütün bunlar yaşamın şairi getirdiği yerde bir yeniden değerleme anlamına
gelmektedir. Yaşamın dönüm noktaları, seyirleri, sapmaları uzaktan, daha kavrayıcı
bir çevrenden gözden geçirilmekte, düşlenmişle gerçekleşmiş arasındaki açıklığa
satır aralanmaktadır. “Deniz, deniz!” diye sayıklanmış, kara özlenmiştir: “Kara
göründü!” (11) Bir an‟a, görüntüye (imge) sığdığı olmuştur uzun yaşamların: “Bir
kadın kendi kendine konuĢuyor mutfakta/balığın pullarını ayıklıyor bir yandan,/bir de
bir çocuk, atlasındaki dağlara bakan.” (Denizkızıyla KonuĢan Balıkçı, 15)
Hiç sevmediğim, istemediğim şeyi yapmayacak, şiiri yorumlamaya, açıklamaya
kalkmayacağım burada. Derdim şiirin varolma, şiir olma gerekçesini yakalamak,
niye burada olduğunun, olması gerektiğinin varsa tezlerini üretmek. Yoksa bizde
yaygın ve hoşlanmadığım bir anlayışın aptal tuzağına düşmüş olurum. Cevat Çapan
şiiri kendine bir uzam/zaman açabilir, aralayabilir mi? Görünüşte, ilk izlenimde
sınıfta kalacağını düşünmek nasıl da yanıltıcı olur, bunu imlemek görevim. Çünkü
dünyanın şiirine değdikten sonra yine de kendi kalan bir şiir ortaya çıkarabilmek
tersi örnekten daha kıvandırıcı, mutluluk verici, önemlidir. Daha kimsenin
yürümediği bir yoldan gelmiş şairin alçakgönüllüğü çok fena yanıltabilir önlemsiz
okuru. Şunu kimse unutmamalı. Bu yüzeyde çatışmasız akan şiirin (suyun) altında
bütün o seslere dokunulmuştur. Şiirin altı doludur. Mahzen gerçekten derindir.
Bir olayı ona odaklanıp aktaran değil, olayların karşılaştırıldığı, eş(it)lendiği ve
ölçeklendirildiği, her şeyin kendi ölçülerine yerleşti(rildi)ği bu demokratik, elektriksiz,
çarmıha gerilmemiş vahada Cevat Çapan‟ın şiirine bir coğrafya düşleyebiliyoruz.
Küçük tezimiz de budur tikel (Su Sesi) örnekten yola çıkarak. Mite köklenen ama
miti silen, (insan) aşkınlığ(ın)a bağlı, ama insan ölçekli (humaniter), öteden esinli
ama Ģimdi burada‟ya yürekten bağlı (İda, körfez, Yalıoba, vb.), büyüklerden bir
küçüklük, bilgiden bilgelik, rindlik demiştim, evet rindlik…
KALDIĞIMIZ YERDEN
YaĢadıklarının bir tortusuydu o masum anılar,
geleceği nerdeyse unutulmuĢ bir zamana
229
bağlayan.
Unutma, belleğin zindanındı senin,
düĢ gücün özgürlüğün.
Böylece dolaĢıp durdun bir süre
dilini anlamadığın insanlar arasında,
gökyüzünün mavi bir yama gibi
görünüp kaybolduğu gökdelenler altında.
Nasılsa rastlamıĢtın bir gün ücra bir bitpazarında
gözden çıkarılıp bir köĢeye atılmıĢ o tozlu
yadigârlara
ve anlamıĢtın hemen, derinden bir acıyla:
aldırıĢsızlık da bir çeĢit rahatlamaymıĢ
sonunda.
ġimdi gene bir sürgündesin kendinden,
uyandığın yer uyuduğundan baĢka.
Sen de duymuĢsundur elbet eski bir kulağı kesikten:
kendini kolay kolay bağıĢlayamazmıĢ insan. (22)
*
O UÇSUZ BUCAKSIZ DENĠZLERDE
Diyelim bu senin son sabahınbiri yavaĢça fısıldıyor bunu kulağına;
sen de içine sindirmeye çalıĢıyorsun
bu gerçeği
ve yavaĢ yavaĢ değiĢiyor bakıĢların.
Zamanla ilgili bir değiĢim bu.
YaĢanacak zaman, ölünecek zaman.
Gülümseyerek “Zaman halleder her Ģeyi,”
diyorsun kendi kendine.
Oysa ne zaman kalmıĢtır artık senin kendini
bağıĢlayacak,
ne sevdiklerine selam yazacak bir kurĢunkalem,
Sen gene de o sevdiğin atlasları aç,
gidemediğin adaların adlarını hecele
o uçsuz bucaksız denizlerde
son soluğunla.
230
Gece, gündüz, yaz, kıĢ
ve araya giren baharlardı
hiç unutamadığım. (30)
*
GÖKKUġAĞININ ALTINDA
Bilinmez, bir beklediği var mıydı
o uzun yolculuğun kimsesiz bir durağında.
Yolda kalmıĢ hurda bir kamyonun sönük
farları gibiydi gözleri.
KarĢı köprü altında yanıp sönerken
dereye vuran gölge,
o kıraç yamaçta, umutsuzcu bir umutla
beklemiĢti habercisini.
“Gömdüm,” dedi, “kendimden önce
derinlerdeki izleri.
Artık hiçbir Ģeyim yok karanlığa katacak
kendi yanılgılarımdan baĢka.”
Elinden tutup yavaĢça, dağılan sisin ötesinde
beliren adaları gösteriyorum Ģimdi karĢı kıyıda.
Bir kadın çamaĢır asıyor balkonda,
bir çocuk ıslık çalıyor, dalarken
batı bir gemiden saçlarına takılan
yosunları temizlerken.
Her Ģey çok yakındaymıĢ gibi,
ayrıntılar ĢaĢırtmıyor bizi
bu sessiz buluĢmada.
UnutulmuĢ sesler yankılanıyor bulutlu dağların
ardında.
*
YALIOBA GÜNLÜĞÜ III
Ġnsan baka baka
baktığı manzaraya dönüĢür bazen
bir gün uçsuz bucaksız bir deniz yansır
gözlerinde,
bir gece uzayıp giden bir çöl yıldızlar
altında.
*
231
Seni anadilinde yazdığın o güzel dizeleri
üvey kardeĢinmiĢim gibi yorumlamaya çalıĢıyorum
kendimce,
renklerini soldurmamaya çiçeklerin.
Beni en çok zorlayan
soluğunun düzeni.
*
Belki de Portekizli Ģair Pedro Tamen anlatmıĢtı
Tarabya‟da,
Ġstanbul‟u andıran bir kıyı kentiymiĢ Lizbon,
iniĢli yokuĢlu dar sokaklarında sarı tramvaylar
dolaĢan.
O akĢam birlikte kendi dilimize çevirmeye
çalıĢmıĢtık Ģu dizeyi:
“Küçük çocukları ısıran azgın bir köpektir
zaman.”
*
Bugün de kıyısındayım denizin,
Rumlardan kalma yıkık kalenin
yamacında,
Belki de sendendir diyedir imbatla gelen
bu serserilik.
Dönsem, su serpsem bahçedeki kayrak
taĢlarına,
çardağın altı da serinlese akĢamsefaları
açarken.
*
Gün batarken yaklaĢıyorduk köye,
atlarımız yorgun.
Bakıyorum, ne rüzgâr, ne yağmur,
ne de dallarda alabildiğine devinen
yapraklar.
Köye bir helalleĢme dönüĢü bu askere
gitmeden.
Sonra üç yıl SarıkamıĢ, karlı kıĢlar,
mektuplar, mektuplar.
Böyle nice yolculuklara çıktım,
büsbütün dönmüĢ de sayılmam
gittiğim çoğu yerden. (67)
*
SU SESĠ
232
Önce Kar Kitabı‟nda yazılıydı adları,
baharda karlar eriyince,
kaybolup gittileroysa doğanın ezberindeydi o adlar,
cemrelerle yeniden belirdiler.
Kimi sabahın çiğiyle çiçeklerde,
kimi akĢamın kızıllığında, ufukta.
*
Haziran sonu
poyrazla baĢladıydı yaz,
haftalarca hiç dinmeden
kayaları döven dalgalar.
Homeros‟un sesi Tenedos‟ta
martı çığlıklarıyla
rüzgarın sesine karıĢtı.
*
Temmuz da sona ermek üzereRüzgârın görünmeyen salıncağında
titriyor kavağın yaprakları,
azmağın körfeze karıĢan suları
öğle sıcağında bile dipdiri. (72)
233