Film ve Video Yapımı E-kitap okumak için tıklayın

Transkript

T.C. ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2172
AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1199
F‹LM VE V‹DEO YAPIMI
Yazarlar
Ö¤r.Gör. Mehmet Erdem GÖSTER‹fiL‹ (Ünite 1)
M. Tolga KUTLAR (Ünite 2)
Yrd.Doç.Dr. Ufuk KÜÇÜKCAN (Ünite 3, 4, 6)
Orhan Yaflar TERLEMEZ (Ünite 5)
Prof.Dr. Erol Nezih ORHON (Ünite 7)
Yrd.Doç.Dr. Davut Alper ALTUNAY (Ünite 8)
Editör
Yrd.Doç.Dr. Ufuk KÜÇÜKCAN
ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹
Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r.
‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t
veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz.
Copyright © 2010 by Anadolu University
All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without
permission in writing from the University.
UZAKTAN Ö⁄RET‹M TASARIM B‹R‹M‹
Genel Koordinatör
Prof.Dr. Levend K›l›ç
Genel Koordinatör Yard›mc›s›
Doç.Dr. Müjgan Bozkaya
Ö¤retim Tasar›mc›s›
Kadriye Kobak
Grafik Tasar›m Yönetmenleri
Prof. Tevfik Fikret Uçar
Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z
Ö¤r.Gör. Nilgün Salur
Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu
Ö¤r.Gör. Ayd›n Zibel
Grafiker
Dilek Demirbafl
Kitap Koordinasyon Birimi
Doç.Dr. Feyyaz Bodur
Uzm. Nermin Özgür
Kapak Düzeni
Prof. Tevfik Fikret Uçar
Dizgi
Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi
Film ve Video Yap›m›
ISBN
978-975-06-0853-7
4. Bask›
Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 15.000 adet bas›lm›flt›r.
ESK‹fiEH‹R, Ocak 2013
iii
‹çindekiler
‹çindekiler
Önsöz ............................................................................................................
vii
Film ve Televizyonda Yap›m Aflamalar›................................... 2
F‹LM VE TELEV‹ZYON YAPIM ÖNCES‹ AfiAMALARI ................................
Filmin Yap›m Öncesi Aflamas›......................................................................
Sinopsis ..........................................................................................................
Gelifltirim Senaryosu (Tretman)....................................................................
Senaryo ..........................................................................................................
Çekim Senaryosu...........................................................................................
Televizyon Program› Yap›m Öncesi Aflamas›..............................................
Program Öneri Formu...................................................................................
F‹LM VE TELEV‹ZYON YAPIM AfiAMALARI ..............................................
Film Yap›m Aflamas› .....................................................................................
Televizyon Yap›m Aflamas›...........................................................................
F‹LM VE TELEV‹ZYON YAPIM SONRASI AfiAMALARI .............................
Film Yap›m Sonras› Aflamas› ........................................................................
Televizyon Yap›m Sonras› Aflamas› .............................................................
Özet ...............................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m .....................................................................................
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› ..............................................................................
Yararlan›lan Kaynaklar..................................................................................
3
4
4
4
5
5
10
11
13
13
17
19
19
21
22
23
24
24
24
Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi .................................. 26
GÖRÜNTÜ YÖNETMEN‹ ..............................................................................
Çekim Öncesi Haz›rl›k Aflamas› ...................................................................
Yap›m Öncesi Testler..............................................................................
KAMERA EK‹B‹..............................................................................................
Kamera Operatörü ........................................................................................
1. Kamera Asistan› (Focus Puller) ................................................................
2. Kamera Asistan›.........................................................................................
Video Asist Asistan›.......................................................................................
Aktarma Asistan›............................................................................................
Kamera Teknisyeni........................................................................................
Ifl›k fiefi ..........................................................................................................
Grip Ekibi ......................................................................................................
Kamera Ekibinde ‹fl Ak›fl› .............................................................................
Yap›m Sonras› Çal›flmalar› ............................................................................
Görüntü Yönetmeni ve Sanat-Kostüm Ekibi ‹liflkisi....................................
Görüntü Yönetmeni ve Özel Efekt Ekibi ‹liflkisi .......................................
Görüntü Yönetmeninin Geliflimi .................................................................
Özet................................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m......................................................................................
1. ÜN‹TE
27
28
29
30
31
32
34
37
37
37
37
38
39
40
40
40
41
42
43
44
44
44
2. ÜN‹TE
iv
‹çindekiler
3. ÜN‹TE
Ifl›k Ölçümü ve Pozlama............................................... .......... 46
IfiIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA FAKTÖRLER‹................................................
Pozlamay› Etkileyen Faktörler ......................................................................
F‹LMDE IfiIK ÖLÇÜMÜ .................................................................................
Ifl›k Ölçerler ...................................................................................................
Düflen Ifl›k Ölçer ...........................................................................................
Yans›yan Ifl›k Ölçer ve Spotmetre................................................................
F‹LM‹N POZLANMASI ...................................................................................
Pozlama Hesaplama ......................................................................................
Pozlama De¤iflkenlerinin Kontrolü ..............................................................
Pozlama Süresi Kontrolü...............................................................................
Film H›z› (Film Duyarl›l›¤›) Kontrolü...........................................................
Ifl›k Yo¤unlu¤u Kontrolü ..............................................................................
Diyafram Kontrolü ........................................................................................
Fazla Pozlama (Over-Exposure)...................................................................
Az Pozlama (Under-Exposure) .....................................................................
V‹DEODA IfiIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA.....................................................
Videoda Pozlama Kontrolü...........................................................................
Otomatik Diyafram Kontrolü........................................................................
Elle Diyafram Kontrolü .................................................................................
Özet................................................................................................................
4. ÜN‹TE
Ifl›kland›rma ve Ayd›nlatma.................................................... 66
G‹R‹fi ..............................................................................................................
IfiIKLANDIRMANIN TEMEL ‹LKELER‹..........................................................
Üç Anahtar Ifl›kland›rma ...............................................................................
Ifl›kland›rma Oran› ........................................................................................
TEMEL IfiIKLANDIRMA UYGULAMALARI ...................................................
Ifl›¤›n Parlakl›¤› ..............................................................................................
Ifl›k ve Kontrastl›k ........................................................................................
Ifl›k ve Doku..................................................................................................
Ifl›¤›n Yönü ....................................................................................................
AYDINLATMA B‹Ç‹MLER‹ ............................................................................
Temel Ayd›nlatma Biçemleri ........................................................................
Sinema Tarihinde Biçemci Ayd›nlatma .......................................................
Özet................................................................................................................
5. ÜN‹TE
47
48
49
50
51
52
53
55
56
57
57
58
59
59
60
60
60
60
62
63
64
65
65
65
67
68
70
72
74
74
76
76
76
77
77
79
82
83
84
84
84
Rengin Kontrolü ve Filtre Kullan›m›...................................... 86
RENK ISISI .....................................................................................................
Renk Is›s› Ölçümü.........................................................................................
87
89
v
‹çindekiler
F‹LMDE RENK ISISI .....................................................................................
Gün Ifl›¤›na Dengeli Film ............................................................................
Yapay Ifl›¤a (Tungsten) Dengeli Film .........................................................
Renk Düzeltme Filtreleri ..............................................................................
V‹DEODA RENK ISISI .................................................................................
Elektronik Renk Düzeltme Filtreleri.............................................................
Beyaz Dengesi ve Ayar›................................................................................
Düzeltme Lambalar› .....................................................................................
F‹LTRELER ....................................................................................................
Filtre Çeflitleri ...............................................................................................
Renk Düzeltme Filtreleri.........................................................................
Renk Dengeleme Filtreleri (Color Compensating)................................
ND (Neutral Density) -Nötr Yo¤unluk Filtreleri....................................
Efekt Filtreleri ..........................................................................................
Yumuflatma (Diffusion) Filtreleri ..........................................................
Düflük Kontrast (Low Contrast) Filtreleri...............................................
Polarize Filtreler ......................................................................................
Sis Filtreleri ..............................................................................................
Morötesi (Ultraviyole-UV) Filtreler.........................................................
Gelifltirme Filtreleri..................................................................................
Y›ld›z Filtreler .........................................................................................
Filtre Faktörü ................................................................................................
Özet................................................................................................................
90
90
90
91
93
93
94
95
95
96
96
96
96
97
98
98
99
100
101
101
102
102
104
106
107
107
107
Objektij Dili............................................................................. . 108
OBJEKT‹FTE KONTRASTLIK VE PERSPEKT‹F ............................................
Kontrastl›k ve Keskinlik................................................................................
Perspektif .......................................................................................................
Çekim Mesafesi ve Perspektifle Oynamak ..................................................
OBJEKT‹F VE ALAN DER‹NL‹⁄‹ ..................................................................
Netlik..............................................................................................................
Alan Derinli¤i ................................................................................................
Alan Derinli¤i ve Format Boyutu .................................................................
Alan Derinli¤i ve Diyafram Aç›kl›¤› .............................................................
Alan Derinli¤i ve Odak Uzunlu¤u ...............................................................
Alan Derinli¤i ve Netlik Mesafesi.................................................................
Alan Derinli¤inin Kontrolü ...........................................................................
Alan Derinli¤ini Azaltmak ve Artt›rmak.................................................
Alan Derinli¤i Hesaplamas› ..........................................................................
Özet ...............................................................................................................
109
110
110
112
115
115
116
116
117
120
121
121
122
123
128
129
130
130
131
6. ÜN‹TE
vi
‹çindekiler
7. ÜN‹TE
Kamera Dinamikleri............................................................ .... 132
G‹R‹fi ..............................................................................................................
KAMERA AÇILARI .........................................................................................
ÇEK‹M ÖLÇEKLER‹ .......................................................................................
KAMERA HAREKETLER‹ ..............................................................................
Çevrinme ......................................................................................................
Kayd›rma ......................................................................................................
Yükselme-Alçalma .......................................................................................
Optik Kayd›rma .............................................................................................
Hareketli Kameralar ......................................................................................
Özet................................................................................................................
8. ÜN‹TE
133
135
138
141
142
143
143
144
146
150
151
152
152
153
Kavram Olarak Kompozisyon ................................................ 154
GÖRÜNTÜ BOYUTU ....................................................................................
KAVRAM OLARAK KOMPOZ‹SYON............................................................
Uyum ............................................................................................................
Farkl›l›k ve Z›tl›k ..........................................................................................
Denge ...........................................................................................................
Oran ..............................................................................................................
ÇERÇEVE ORANLARI VE KOMPOZ‹SYON .................................................
R‹T‹M VE HAREKET......................................................................................
Gerçek Hareket ......................................................................................
Görünürde Hareket ................................................................................
Grafik Hareket .......................................................................................
Çevre Kaynakl› Hareket ........................................................................
Vurgulay›c› Hareket ...............................................................................
Göreli Hareket .......................................................................................
Çerçeveleme ..................................................................................................
Sa¤-Sol .........................................................................................................
Afla¤›-Yukar› ..................................................................................................
X, Y ve Z Eksenleri.......................................................................................
AÇIK VE KAPALI KOMPOZ‹SYON ..............................................................
OPT‹K BAKIfi VE KOMPOZ‹SYON..............................................................
Özet ...............................................................................................................
Okuma Parças› ........................................................................................... ..
155
156
157
157
158
160
160
163
165
166
166
166
167
167
167
168
168
169
169
170
175
177
178
178
179
179
Önsöz
Önsöz
‹nsan hayal kurar. Her kurdu¤u hayali beyninde görüntüler
fleklinde oluflturur. Her görüntünün bir çerçevesi, ›fl›¤›, hareketi,
dekoru, nesneleri ve figürleri vard›r. ‹nsan›n imgeleminde kurulan
her görüntünün her resimin kendi içersinde de bir düzeni vard›r. Bu
düzen tesadüfi olarak bir araya gelmifl elemanlar toplulu¤u de¤ildir.
‹nsan›n izleme deneyimlerine ve estetik be¤enisine dayal› bir sistem
içerisinde inflaa edilir. ‹flte sinema ve televizyon da bu hayal
dünyas›ndan yola ç›k›larak sanatç› ve bu sanatç› ile çal›flan bir grup
yarat›c› kiflilik taraf›ndan oluflturulan ve bir yüzey üzerine kay›t
edilen resimli hikayeler ve olaylar anlatma biçimidir. Bu kitap bu
hayallerin bir film ya da televizyon program›nda nas›l gerçeklefltirilece¤inin yöntemlerini göstermek üzere haz›rlanm›flt›r.
Bu kitap okudu¤unuz “Foto¤rafç›l›k ve Kameramanl›k” program›
çerçevesinde öncelikli olarak görüntü yönetmeni, kameraman ve
kamera ekipleri için yaz›lm›flt›r. Kitap, yönetmenin kafas›nda hayal
etti¤i dünyay› kendi yarat›c›l›klar›, teknik bilgileri ve deneyimlerini
kullanarak nas›l gerçeklefltirecekleri konusunda yol gösterici bir
k›lavuz niteli¤indedir. Bu nedenle her ünite görüntüyü oluflturan bu
kiflilerin ihtiyaçlar› göz önüne al›narak haz›rlanm›flt›r.
Bir yap›m›n haz›rl›k aflamas›ndan görüntünün oluflumuna kadar
olan süreçleri ayr›nt›lar›yla aktarmaya çal›flan bu kitapda 8 ünite
bulunmaktad›r: Bir yap›m›n aflamalar›n›n ne oldu¤undan bafllay›p,
›fl›k ölçümü ve pozlaman›n nas›l yap›ld›¤›, temel ›fl›kland›rma ve
ayd›nlatma çal›flmas›n›n nas›l gerçeklefltirilmesi gerekti¤i, rengin
kontrolü, objektifin nas›l kullan›laca¤› ve alan derinli¤ini düzenlemesinin flartlar›, kameran›n ne türde ölçekler, aç›lar ve hareketlerle kullan›laca¤›, kompozisyonun hangi kavramlar göz önüne alarak
yarat›lmas› gereklili¤i ve görüntü yönetmeni ile kamera ekibinin
çal›flma biçimleri ve sorumluluklar›na kadar tüm bilgileri içermektedir.
Tüm bu çal›flmalar›n gerçeklefltirilmesinde ve kitab›n flekillenmesinde yol gösterici desteklerini esirgemeyen Prof.Dr. Levend
K›l›ç’a, ünite yazarlar› olarak çal›flan akademisyen yazarlar Doç.Dr.
E.Nezih Orhon, Yard.Doç.Dr. D.Alper Altunay, Ö¤r.Gör. M.Erdem
Gösteriflli ile deneyimleri ve bilgilerini harmanlayarak sunan görüntü yönetmenleri M.Tolga Kutlar ve O.Yaflar Terlemez’e ve ayr›ca
ö¤retim tasar›mc›s› Kadriye Kobak’a, dizgi ekibine, bas›mevi
çal›flanlar›na teflekkür ederim.
Baflar› dileklerimle.
Editör
Yrd.Doç.Dr. Ufuk Küçükcan
vii
1
Amaçlar›m›z
N
N
N
Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Film ve Televizyon yap›m öncesi aflamalar›n› aç›klayabilecek,
Film ve Televizyon yap›m aflamalar›n› tan›mlayabilecek,
Film ve Televizyon yap›m sonras› aflamalar›n› aç›klayabilecek bilgi ve
becerilere sahip olacaks›n›z.
Anahtar Kavramlar
• Sinopsis
• Gelifltirim Senaryosu
• Senaryo
• Çekim Senaryosu
• Kurgu
• Çekim Plan›
‹çerik Haritas›
Film ve Video
Yap›m›
Film ve Televizyonda
Yap›m Aflamalar›
• F‹LM VE TELEV‹ZYON YAPIM
ÖNCES‹ AfiAMALARI
AfiAMALARI
SONRASI AfiAMALARI
Film ve Televizyonda Yap›m
Aflamalar›
N
F‹LM VE TELEV‹ZYON YAPIM ÖNCES‹ AfiAMALARI
A M A Ç
1
Film ve Televizyon yap›m öncesi aflamalar›n› aç›klamak.
Televizyon sineman›n ortaya ç›k›fl›ndan yaklafl›k elli y›l sonra ortaya ç›km›flt›r. Her
iki alanda da ortak olan görüntü özelli¤ine karfl›n televizyon programlar›ndaki çeflitlilik, televizyon izlemenin fazla çaba harcamadan gerçekleflmesi gibi nedenlerden ötürü televizyon sinema izleyicisini zaman içerisinde azaltm›flt›r. Sinema; yap›m, da¤›t›m ve çeflitli iflletmecilik alanlar›n›n›n ortak çal›flmas›n› gerektiren bir yap›ya sahiptir. Yap›m farkl›l›klar› bir yana b›rak›l›rsa televizyon, ayn› anda canl› yay›n tekni¤iyle izleyici kitlesine çok daha çabuk ulaflabilir. Bu yüzden sinemaya
karfl› izler kitleye ulaflmak aç›s›ndan bir üstünlü¤ünün oldu¤u söylenebilir. Fakat
bu sineman›n bir sanat oldu¤u gerçe¤ini ve daha uzun sürede olsa da genifl kitlelere ulaflabilece¤i gerçe¤ini de¤ifltirmez. Her evin oturma odas›, mutfa¤› ya da evin
en güzel köflesinde yer alan televizyon o evin s›radan bir parças› haline gelmifl bir
kimlik olarak da ortaya ç›kmaktad›r. Sinema bir fikrin yaz›l› bir metinle görüntü biçimine sokulmas›ndan meydana gelir. Senaryo ad› verilen yaz›l› metni senarist haz›rlar, görüntü biçimine sokulmas›n› yönetmen gerçeklefltirir. Fakat bir filmin gerçekleflmesi di¤er sanat yap›tlar›ndan çok daha zor ve uzun süreçler içerir. Ressam
f›rças›, boyalar›, kanvas›yla; heykelt›rafl tafl›, kalemiyle; yazar kâ¤›t kalemiyle yap›t›n› meydana getirebilir ama bir filmin gerçeklefltirilebilmesi için son derece genifl
ve kar›fl›k bir örgütlenmeye, büyük bir bütçeye ihtiyaç vard›r. Bu bütçenin sinemada kullan›m flekli ile televizyonda kullan›m flekli benzerlik gösterse de farkl› uygulama alanlar› bulunmaktad›r. Buna karfl›n televizyon öncelikli olarak müzik, e¤lence, güldürü ve dramatik programlardan oluflan bir hoflca vakit geçirme arac›d›r. Kimileri için ise yerel, ulusal ve uluslararas› olaylar› konu alan bir haber arac› kimileri için ise spor olaylar›yla s›n›rl›d›r. Hem televizyon program yap›mc›lar›, hem de
sinema yönetmenleri ve yap›mc›lar› anlat›m biçimleri ne olursa olsun genel olarak
belirledikleri ortak olan bir tek fley vard›r: mesajlar›n, duygu ve düflüncelerin, izler
kitleye görüntüler yoluyla bir ekran ve perde arac›l›¤›yla iletilmesidir.
Film ve televizyon yap›mc›l›¤›n›n bafllang›c›ndan bu yana geçen y›llar içinde,
yap›m teknikleri ilerlemifl ve büyük ölçüde gelifltirilmifltir. Film yap›m aflamalar›
geçmiflten bugüne kadar de¤ifliklikler göstermifl olsa da temelde ortaya konulmufl
4
ilkeler ve uygulamalar devam etmektedir. Yönetmen ister bir yap›mc›ya ba¤l› bulunsun, ister sinemaya gönül vermifl kiflilerle çal›fls›n, film yapmak ciddiyet isteyen
bir ifltir. Film yap›m› yönetmenin oldu¤u kadar bir ekibin ortaya ç›kard›¤› bir organizasyon yap›s›d›r. Bu yap›n›n tamamen meydana getirilmesi bafll›ca üç aflamaya
ayr›l›r;
1.Yap›m öncesi
2.Yap›m
3.Yap›m sonras›
Filmin Yap›m Öncesi Aflamas›
Senaryo, görüntü ve sese
dönüflecek bir düflüncenin,
bir olay›n yaz›ya dökülmüfl
halidir.
Yap›m öncesi aflamada, her hangi bir film çekme düflüncesi do¤ar, bunun için gerekli para sa¤lan›r. Bu aflamada yönetmen hem senaryo yazar› hem yap›mc› olabilir ya da yönetmen bir fikrin sahibi olabilir ve senaryo yazar› ile çal›flabilir. Bu aflamada iki görev önemli hale gelir: Yap›mc› ve senaryo yazar›. Yap›mc›n›n bafll›ca
görevleri finans ve organizasyondur. O bir “ba¤›ms›z” yap›mc› olabilir, film projelerini keflfeder ve yap›m flirketlerini ya da da¤›t›mc›lar› filmi finanse etmek için ikna etmeye çal›fl›r. Yap›mc› senaryo yaz›m› süreci boyunca projeye finansal destek
sa¤lar ve filimde çal›flacak personel ile ön görüflmeler yapar.
Senaryo yazar›n›n bafll›ca ifli senaryoyu haz›rlamakt›r. Bu aflamada önce yap›lmas› gereken fikrin ya da öykünün senaryo haline getirilmesidir. Senaryo, belli bir
teknik ve yetene¤e dayanan, yedinci sanat kurallar›n› ve o günün teknik kurallar›n› dikkate alan, ilk sat›rdan son sat›r›na sinemaya uygun olarak haz›rlanan metindir. Senaryo yazar›n›n sineman›n görsel ve iflitsel anlat›m özelliklerini bilmesi gerekmektedir. Bunun için öncelikle senarist fikri yani filmin konusunu k›saca anlatacak bir metni haz›rlar bu metine “sinopsis” denir. Yunanca’dan gelen sinopsis
sözcü¤ü bir bak›flta okunabilen demektir. Fransa’da bu sözcük olay›n ve kiflilerin
1-3 sayfal›k bir özeti anlam›nda kullan›l›r. Bu özette diyaloglar yer almaz.
Sinopsis
Sinopsis çeflitli yat›r›mc›lar, yap›mc›lar ve da¤›t›c›lar için ön bilgi amaçl› yap›lmaktad›r. Bunun d›fl›nda tan›t›m arac› olarak da kullan›lmaktad›r. Daha sonra senarist
gelifltirim senaryosu (treatment- tretman) yazar.
Gelifltirim Senaryosu (Tretman)
Film öyküsünün çat›s› olan öyküleme (dramatik yap›) tamamen gelifltirim senaryosunda kurulur. Ortaya ç›kan metin, tamamlanan bir filmde yer alacak görüntülerin,
sözcüklerle kâ¤›t üzerinde anlat›m› ve bu anlat›m›n sineman›n gerektirdi¤i koflullara uygunlu¤udur. Gelifltirim senaryosu 15-45 sayfa uzunlu¤unda, genifl zaman kipiyle ve üçüncü kifli a¤z›ndan anlat›lan bir metindir. Gelifltirimde konunun geliflme ve çat›flma noktalar› belli olur. Kifliler özellikleriyle tan›t›l›r, kifliler ve onlar›n
ortaya koydu¤u olaylar irdelenir. E¤er çok gerekli ise konuflma örgüsünün (diyalog) en önemlileri yaz›l›r. Ele al›nan öykünün özetteki gibi yaln›zca ana hatlar› de¤il, ikincil derecedeki geliflmeleri de belli olur. Her anlat›m, her cümle, filmdeki
görüntülere uygun olacak biçimde yaz›l›r. Edebi süslemelere gerek yoktur. Bu aflamada yap›mc› için önemli olan tahmini bütçe ortaya ç›kart›l›r. Yap›mc› gelifltirim
senaryosu ile ald›¤› bilgilerle ekibi ve teknik malzemeleri haz›rlamaya bafllar. Senaryo yazar› bu aflamay› da bitirdikten sonra senaryonun yaz›m›na geçer.
5
1. Ünite - Film ve Televizyonda Yap›m Aflamalar›
Senaryo
Yap›m süreci içinde yaz›l› metni olmayan bir film çekmek pek mümkün de¤ildir.
Bu yüzden film çekimleri bir senaryo dâhilinde gerçeklefltirilir. En basit tan›m›yla
senaryo kelimelerle resim yaratma sanat›d›r. Daha kapsaml› bir senaryo tan›m› yap›lacak olursa; belli bir teknik ve yetene¤e dayanan, sinema sanat› kurallar›n› ve
ça¤›n tekni¤ini dikkate alan, ilk sat›r›ndan son sat›r›na kadar sinema ve televizyona uygun olarak haz›rlanan metindir. Senaryo çal›flmas› da bittikten sonra yönetmen senaryoya göre bir çal›flma gerçeklefltirir ve bu aflamada yönetmen yard›mc›lar›, görüntü yönetmeni, yap›m amirileri ve sanat yönetmeni devreye girer. Yönetmenin haz›rlad›¤› çekim senaryosuna göre, yani yönetmenin isteklerine ba¤l› olarak, ekip yap›m haz›rl›klar›na bafllar.
fiekil 1.1
Senaryo örne¤i.
Çekim Senaryosu
Çekim Senaryosu senaryo çal›flmas›n›n son evresidir. Senaryo yazar› ile yönetmen
ya da yaln›zca yönetmen çekim senaryosunu oluflturmaya bafllar. Filme dönüflecek
metnin çekilmesine temel olacak tüm bilgiler bu aflamada, çekim senaryosunda
yer al›r. Çekim senaryosu, senaryonun film yap›m tekni¤ine göre düzenlenmesidir.
Bu metinde ayr›mlar (sekans), sahne ve çekimlere bölünerek verilir. Çekim senaryosunda görüntülerin içeri¤i, oyuncular›n hareketleri, konuflmalar›n ve di¤er seslerin yaz›lmas›d›r. Bunlar aras›nda da kamera devinim ve çekim ölçeklerinin yer almas› gerekir. Senaryo sayfas›nda yer alan görsel bildirimler, yönetmeni ilgilendiren
tüm bilgileri kapsar. Bu bilgiler ayn› zamanda çekimde görevli olanlar›n, çekim
6
an›nda yapacaklar› her fleyi içerir. Herhangi bir çekim senaryosuna bak›ld›¤›nda,
önce kimi yatay çizgiler dikkati çeker. Bu çizgilerin üstünde s›rayla bir rakam, baz› yer adlar› yer al›r. Senaryoda görülen her yatay çizginin üstünde yer alan rakamlar ve yaz›lar, ilgili oldu¤u çekimlerle ilgili derli toplu ve özet bilgileri verir.
FILM ADI
YÖNETMEN:
GÖRÜNTÜ YÖNETMEN‹
TAR‹H:
KAHVALTI/SET
SAATI (Bak› Va¤zal):
HAZIRLIK SAAT‹:
MOTOR:
4 HAZ‹RAN CUMA
05:00
05:30
06:30
fiekil 1.2
Çekim
senaryosunda
sahneler sol tarafa,
oyuncular›n
diyaloglar› sol
tarafa yaz›l›r. Bu
flekle italyan yaz›m
denir. Ayr›ca
çekimle ilgili teknik
bilgiler sol tarafta
belirtilir. Sesli
çekim (ses), Çekim
ölçe¤i (Yak›n
Çekim, Genel
Çekim gibi.)
Sahneler
xxxxxxx xxxx
xxxx x xxxxx xxx xxxx xxxxxxxxxxx xx
xxxx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx
xxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxxxxx
xxx xx xxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx
xxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxx xxxx
xxxx x xxxxx xxxx xxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxx xxxxxxxx
xxxxxxxxx xxxxx xxxxxx xxxxxxxxx
xxxxx
xxxxxxxxxxx xxxxxx xxxx
xxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxxx
xxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx
xxxx xxxx xxxx xxxxxx xxx
xxxxxxx xxx xxxxxxx xxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxxx xxxxx
xxxx xx xxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxx
xxxxx xxxxxxxxxxxx xxxxxxxx xx
xxxx xxxxxxx xxxx xxxxx
< xx xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxx
xxxx xxxxxxxxx
> xxxxx xxxxxxx xx xxxxxxxxx
< xxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxx xxxxx
xxxx x xxxxx xxx xxxx
< xxxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxx
> xxxx xxxxxxxxx xxxxx xxxx
xxxxxx
Diyaloglar
> xxx xxxxxxxx xxxxxxxxxx
xxxx xxxxxxxx
< xxxxxx xxxxx xx xxxx xxxx
> xxxxxxx xxxxxxxx xxxxxx xxxx
xxx x xxxxx xxx xxxx
> xxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxx
< xxx xxxxxxxx xxxxxx xxxx
xxxx
> xxx xxxxxxx xxxxxxxxxx
< xxxxx xxxxxxxx
< xxxxxx xxxxxx xx xxxxxxx
< xxxxxxx xxxxxxxxx xxxxx xxxx
xxxx x xxxxx xxx xxxx
> xxxx xxxxxxxxxx xxxx xxxxxx
< xxxx xxxxxxxxx xxxxxx xxxx
xxxxx
fiekil 1.3
Bir reklam
filmi
storyboardlu
çekim plan›.
ÇEK‹M PLANI
PLAN NO:
AÇIKLAMA:
MEKAN:
Panter Low Shot Bak›
- ‹stasyona
CAST:
-
Va¤zal Önü
SET / SANAT / T E K - PRODÜKS‹YON:
AKSESUAR:
N‹K:
-6 tane
-Panter
Valiz -1 tane
girerler
Oyuncu gelifl saati:
05:00
Laptop çantas›
SH7
Trene biniflleri ve Bak›
görevli kap›y›
Va¤zal
kapat›r
Peronu
-
-6 tane Valiz -1 ta- -Panter
07:30 - Kamera peron-
ne Laptop çantas›
da haz›r olmal› 07:50 Bak› - Gence Hangi pe-
SH9
rondan
kalk›yor4-5?
Aktarma kafede yap›ls›n?
Kolonlardan tre- Bak› Va¤zal ne koflmalar›
SH8
Kolon girifl
-
-6 tane Valiz -1 ta- -Panter - -Kolonlar›n yeri ›slat›ne Laptop çantas› 5
lacak Ek plan: Kafeden-
tane
de çekebiliriz -Ifl›k / Sa-
fiaryo
nat apartmana gider?
7
Özellikle yap›m aflamas›nda haz›rlanacak çal›flma program› için bu bilgiler büyük kolayl›k sa¤lar. K›saca 6 madde alt›nda toplanabilir:
1. Çekim ölçekleri,
2. Çekim aç›lar›,
3. Oyuncunun hareketleri,
4. Kameran›n hareketleri / optik hareket
5. Görsel ba¤lant›lar / Görüntünün kesilmesi, kararmas›, aç›lmas›, sahne geçifl
biçimleri
6. Kullan›lan objektifler / filtreler
Yönetmen bazen iflin daha da rahatlamas› ve bütün teknik ekibin akl›ndaki resmi görebilmesi için genel hatlar›yla bir resimli çekim senaryosu tasla¤› (storyboard) isteyebilir.
Storyboard basitçe,
yönetmenin akl›ndaki
hikayeyi, kiflilerin görece¤i,
duyaca¤› ve yapaca¤›
fleylerin kare kare
aç›klamas›d›r.
fiekil 1.4
Resimli çekim
senaryosu örne¤i
(storyboard).
8
Genel olarak bu aflamalar tamamland›ktan sonra iflin merkezine yönetmen geçer ve filmin çekim haz›rl›klar›na yap›mc› ile bafllar. Yönetmen filmi yaratmak için
öncelikle görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni ve yönetmen yard›mc›lar› ile teknik
haz›rl›klara bafllar. Teknik haz›rl›klar sürerken belirlenmifl rollerin oyuncular› ile
genel okuma provalar› gerçekleflir ve yönetmen çekim bafllamadan gerekli bilgileri oyunculara iletir. Yap›m öncesi aflama bir filmi gerçeklefltirmek için en uzun çal›flma gerktiren bölümdür. Yap›m aflamas›na geçilmeden önce günlük çal›flma plan› ç›kart›l›r. Çekim plan›n›n do¤ru yap›lmas›, filmin de do¤ru yap›lmas› demektir.
‹ster düflük bütçeli küçük bir film ister büyük bütçeli filmlerde olsun ayn› önem ve
özenle çekim plan› haz›rlanmas› gerekmektedir. Çekim plan› yaparken en fazla yararlan›lacak listeler daha önce haz›rlanan sahne, mekan ve oyuncu listeleridir. Çekim program› bitti¤inde yönetmen, yap›mc›, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni,
oyuncular ve bütün film ekibi çekim süresi boyunca hangi sahnelerin peflpefle ve
ayn› yerde çekilece¤ini, hangi oyuncularla hangi setlerde çal›fl›laca¤›n›, hangi aksesuarlar›n nerelerde kullan›laca¤›n›, hangi özel efektlerin sette gerçeklefltirilece¤ini ö¤renir. Bu listenin bir sonraki aflamas› belirlenen çekim süresine göre çekim
takviminin haz›rlanmas›d›r. Her film yap›m›nda bafla gelecek ani aksakl›klar d›fl›nda bu takvim yap›mc›n›n, yönetmenin ve ekibin tümünün tam donan›ml› bir flekilde filme bafllamas›na olanak sa¤lar. Çekim program› ve çekim plan› haz›rlan›rken
en basit mant›k ayn› mekandaki tüm sahneleri ve ayn› kamera yerine ait planlar›
peflpefle çekmektir. Ayr›ca program yap›l›rken olas› de¤ifliklikler göz önüne al›narak alternatifli olarak haz›rlanmal›d›r. Sete gidildi¤inde yönetmenin iste¤inin d›fl›nda bir durum var ise çekim program›ndaki alternatif çekim plan› kurtar›c› olacakt›r. Bu durum para ve zaman aç›s›nda zaman sa¤larken yönetmenin ve oyuncular›n performans›n›, ekibin motivasyonunu pozitif yönde etkiler. Çekim program› sadece çekim öncesi ya da çekim s›ras›nda kullan›lmaz. Günlük çekim bittikten sonra çekim plan› üzerinde yap›lacak kontrol eksik veya eklenmifl planlar›n ortaya
ç›kmas›n› sa¤layacak, plan üzerindeki aç›klamalar filmin devam›nda yararlan›lalabilecek aç›klamalar olacakt›r.
Günlük dökümde genel olarak flunlar yer al›r:
• Filmin ad›,
• Günlük dökümün ait oldu¤u çal›flma gününün tarihi,
• Kaç›nc› çal›flma gününe ait oldu¤u,
• Çal›flman›n hangi saatler aras›nda yap›laca¤›,
• Çekimin hangi dekor içinde geçece¤i,
• Çekilecek sahnelerin, çekimlerin say›s›,
• Oyuncularla ilgili bölüm (oyuncunun ad›, canland›rd›¤› rol, hangi kostüm
ve k›yafetle görünece¤i, kaçta haz›r bulunmas› gerekti¤i),
• Sahne donat›m› (haz›r bulundurulmas› gereken bütün sahne donat›m›n›n
listesi),
• Teknik aç›klamalar.
9
Tablo 1.1
2
3
4
5
6
7
3
5
8
4
6
10
10 12
12 14
15 17
SAAT
TAR‹H
ÇK
1
13.00
1
05.05.2006
1
SH
KST
ÇEK‹M PLANI
MEKAN ÖLÇEK
ÇERÇEVE ‹ÇER‹⁄‹
D‹YA
LOG
SES
MÜZ‹K
Müzik: Celtic
Irish Instrumental
P›nar ev
salon
Bofl yap boz kartonu,
köfleliri kadraj›n
kenarlar›ndan d›flar›
Masa ile
ç›kacak flekilde durur.
birlikte
Kartonun sol alt›na
Toplu
gelecek flekilde koyu
Ykn PI
k›rm›z›, el yaz›s› karakterle
ve büyük puntolarla:
MUTLULUK! Yaz›s›
P›nar ev
salon
Yap-boz kartonu, El, bofl
yap-boz kartonunun
Ykn PI üzerine bir yap-boz parças›
koyar.
Müzik:
Devam eder.
P›nar ev
salon
P›nar ev
salon
P›nar ev
salon
P›nar ev
salon
P›nar ev
salon
Ykn PI
Yap-boz kartonu, El, yapboz kartonunun üzerine
ikinci ve üçüncü yap-boz
parças›n› koyar.
Müzik:
Devam eder.
Ykn PI
dördüncü yapboz parças›n›
koyar.
Müzik:
Devam eder.
Ykn PI
beflinci yap-boz parças›n›
koyar.
Müzik:
Devam eder.
Müzik:
Devam eder.
Ykn PI
iki yap-boz parças›n› atar,
ilk (Sh 3/Ç 4’te) koydu¤u
parçay› geri al›r.
Müzik:
Devam eder.
Ykn PI
Yap-boz kartonu, El, yapboz kartonunun üzerinde
tuttu¤u bir yap-boz
parças›n›, kartonun
üzerinde karars›zl›kla
gezdirir.
TEKN‹K
DEKUPAJ
Uzun metraj
bir filmin
örnek çekim
plan›.
10
Çal›flma tablosunda genel olarak flunlar bulunur:
• Filmin ad›, yönetmeni, tarih (Filmin çekilmesine baflland›¤› günden bitimine
kadar ki bütün günler çizelge halinde yer al›r. Çal›fl›lmayan günler, çekim
günlerinden dikey sütunlar boyunca e¤ik çizgilerle ayr›l›r.)
• Çekimin niteli¤i (nerede, hangi saatte, hangi düzlükte çal›fl›laca¤›)
• Çekim (Dekorlar›n s›ras›, her dekor içinde geçen sahneler, her dekordaki
çekimde yer alan çekim say›s›, her çekim gününün tahmin edilen çekim süresi)
• Oyuncular (Baflrol oyuncular›, ikinci derecedeki oyuncular, figüranlar›n
hangi gün çal›flacaklar›)
Çal›flma tablosunda ayr›ca önemli sahne donat›m›, çeflitli teknik aç›klamalarla ilgili sütunlar da bulunabilir.
Televizyon Program› Yap›m Öncesi Aflamas›
Tiyatro için oyuncunun, sinema için yönetmenin, televizyon için ise yap›mc›n›n arac› denir. Gerçekte bu üç araç da bir ekip çal›flmas›n› gerektirir. Her birinde de ürünün
ortaya ç›kmas›na çok say›da farkl›, beceri ve uzmanl›k sahibi insan ortaklafla katk›da
bulunur. Ekip elemanlar›ndan her hangi birinin hatas› ürüne yans›r. Ne var ki, tiyatroda oyuncu, sinemada yönetmen, televizyonda ise yap›mc› oyun, film ya da program mesaj›n›n izler kitleye ulaflmas›n› sa¤layan özsel rolleri üstlenmifllerdir. Bir televizyon program›n›n yap›m›nda bir çok insan görev al›rken, ço¤u ekip eleman› programa ancak uzmanl›k ve becerilerine gerek duyuldu¤unda kat›l›rlar, görevlerini yaparlar ve katk›lar› bitti¤inde program› terkederler. Sadece yap›mc› ve yap›mc›ya yard›mc› olan baz› elemanlar program›n daha kuluçka döneminden yay›n›na ve da¤›t›m›na kadar ifllerini sürdürürler. Yap›mc› programa bir süreklilik ve birlik duygusu verecek olan kiflidir; çünkü program›n birbirinden farkl› tüm parçalar›n›n sonunda birbirleriyle nas›l uyumland›r›laca¤›n› düflünen, tasarlayan ve bilen sadece odur. Yönetmenin bir televizyon program›ndaki görevi yap›mc›n›n program kavram›n› bir televizyon program›na dönüfltürmektir. Dolay›s›yla, televizyon yönetmeninin çal›flmas› film
yönetmeninin çal›flmas›na benzemekle birlikte ikisi aras›nda önemli bir fark vard›r: sinemada yönetmen filmin yarat›c›s›d›r, sahibidir, bir sanatç›d›r; buna karfl›l›k televizyonda yönetmen, sadece yap›mc›n›n programdaki hedeflerini, amaçlar›n› gerçeklefltiren bir zanaatç›d›r. Yönetmen televizyondaki görevini, tek tek çekimleri belirleyip
gerçeklefltirerek, bu çekimleri ayr›mlar, ayr›mlar› da program halinde biraraya getirerek yapar. Bir program›n yap›m›, program›n tür ve biçimine göre de¤iflmekle birlikte,
ço¤u kez günler, haftalar, hatta kimi zaman aylar süren bir süreçtir ve genel olarak yap›lan ifllerin farkl›laflt›¤› filmde oldu¤u gibi üç aflamada gerçekleflir. Kuflkusuz her yap›m için bu evrelerin tümü geçerli de¤ildir ya da her yap›m için (program›n biçim ve
türüne göre) bu aflamalar›n a¤›rl›¤› ve önemi farkl›l›k gösterir. Örne¤in canl› olarak
yay›nlanan bir haber bülteni için mekan haz›rl›¤› ve prova aflamas› çok k›sa sürecek,
yap›m sonras› aflamas› ise olmayacakt›r; buna karfl›l›k stüdyoda gerçeklefltirilen karmafl›k bir dramatik yap›m bu üç aflamay› da a¤›rl›kl› olarak gerektirecektir. Yap›m sürecinde ilk aflama, program konusunun belirlenmesidir. Bu aflama bazen bir sorun
fleklinde de ortaya ç›kabilir. Çünkü program›n konusu, içinde bulunulan koflullar,
toplumsal e¤ilimler, gündem, y›ldönümleri ya da izleyicinin beklentileriyle paralellik
göstermelidir. Bütün televizyon kanallar›n›n daha çok ticari kayg›larla yay›n yapt›¤›
düflünüldü¤ünde de, program konusunun, çok fazla izleyicinin ilgisini çeken, dolay›s›yla televizyon kurumuna fazla getiri sa¤layan bir konu olmas› gerekti¤i sonucu ortaya ç›kar. Program konular› genellikle yap›mc›lar taraf›ndan belirlenir. Konu öncelik-
le yap›mc›n›n zihninde beliren bir esinle ya da birikiminden kaynaklanan bir düflünceyle ortaya ç›kabilir. Yani bir anda akla tak›lan bir konunun parlak bir fikir fleklinde
kendisini göstermesiyle ortaya ç›kabildi¤i gibi, y›llard›r düflünülüp olgunlaflt›r›lan bir
konunun son biçimi de olabilir. Günlük takvime uygun olarak y›ldönümü yaflanan bir
olay veya herhangi bir biçimde gündeme gelen bir kifli de konu olabilir. Her fikir,
program hâline dönüflür mü? Bunun için önemli olan yap›mc›n›n o konuya olan bak›fl aç›s›yla birebir ilgilidir. Fikrin bir program haline dönüflebilmesi için öncelikle ön
araflt›rma gereklidir. Bu ön araflt›rman›n dayanak noktalar›, büyük ölçüde, programc›n›n görgü ve deneyimleri ile sorgulama niteliklerinden kaynaklan›r. Fikrin program
olabilmesi için yap›mc›n›n ilk düflünmesi gereken konu, “bunlar›n nas›l gösterilebilece¤i” sorusudur. Program konusunun görüntülenebilece¤ine, bu görüntülerin izleyicinin ilgisini çekebilece¤ine ve yay›nc› sorumlulu¤u da gözard› edilmeden di¤er sorular›n cevaplar› aran›r:
• Konu ilgi çekici midir, niçin?
• Konu bir program süresini dolduracak biçimde ifllenebilir mi?
• Çeflitli teknik ve yap›m imkânlar› göz önüne al›n›rsa, doyurucu bir televizyon
program› biçimine dönüfltürülebilecek midir?
• Biçim olarak hangi yöntemle sunulmaya uygundur?
• Program›n süresi tahminen ne olacakt›r?
• Seçilen konunun bir televizyon program›na dönüfltürülüp yay›nlanmas› ile ulafl›lmak istenen amaç nedir?
• Bir televizyon program› olarak ifllendi¤inde, hangi tip izleyiciye -hedef kitleyehitap edecektir?
• Hedef kitlenin izleme al›flkanl›klar›, be¤enileri nelerdir?
Programc› tüm bu sorulara tatmin edici cevaplar verdikten sonra bir fikir, program
fikri biçimine dönüflmüfl say›labilir ve yap›m› için önerilebilir. Ön araflt›rma yap›ld›ktan sonra konunun en önemli gerekçelerinin neler oldu¤una karar verilir ve program›n yap›m gerekçesi oluflturulur. Program yapma gerekçesi, araflt›rmada ortaya ç›kan
konular›n nas›l vurgulanaca¤›n› ifade edecektir. Gerekçe, program›n tasar›m›n› oluflturacak bilgilerin hangi s›rayla de¤erlendirilmesi gerekti¤ini ortaya ç›karacakt›r. Program›n amac› gerekçeler ›fl›¤›nda oluflacakt›r. Bir program fikri art›k öneri hâline gelmeye haz›rd›r. Bu aflama, ön araflt›rma aflamas›n› izleyen ve program›n iskeletinin ortaya ç›kmas›n› sa¤layan bir aflamad›r. Bir baflka deyiflle, bu aflamada hangi konunun,
nas›l (biçim olarak), hangi izleyici kitlesi için, ne zaman, ne kadar süreyle yap›laca¤›yla ilgili durumlar belirlenir.
Program Öneri Formu
Program öneri formunda yer alan bilgiler flu flekildedir:
Program›n Ad›: K›sa, ak›lda kalan, program›n içeri¤ine uygun olmal›d›r. Program›n
ad› duyuldu¤unda hedef kitle, kendisine seslenildi¤ini anlamal›d›r.
Program›n Türü: E¤lence, yar›flma, belgesel, haber vs.
Program›n Konusu: Program›n hangi konuda oldu¤u k›saca belirtilmelidir.
Program Gerekçesi: Gerekçe program› neden yap›yorum sorusuna cevap verecektir. program yapma fikrinin olgunlaflmas›n› ve yap›mc›n›n hangi bak›fl aç›s›yla anlat›m› belirlemesine yard›mc› olacakt›r.
Program›n Amac›: Neden böyle bir program yap›lmak istendi¤i aç›klanmal›d›r. Konuyla birlikte oluflur. Kimi kez amaç saptan›r ve konu bu amaç çerçevesinde gelifltirilebilir.
Hedef Kitle: Programda toplumun hangi kesimine (cinsiyet, yafl, e¤itim, yerleflim, çal›flma durumu vs.) seslenilmek istendi¤i belirtilir.
11
12
Yay›n Dönemi: Hangi dönemde (ilkbahar, yaz, sonbahar, k›fl) yay›nlanmas›n›n uygun oldu¤u yaz›lmal›d›r. Genellikle bir yay›n dönemi 13 haftad›r.
Yay›n Saati: Günün hangi saatinde yay›nlanmas› gerekti¤i dikkate al›n›r.
Yay›n Süresi: Program›n bir bölümünün süresinin ne kadar olaca¤› belirtilir. Program süreleri dakika olarak ifade edilir: 30 dk. (30 dakika), 90dk. (90 dakika).
Yay›n Periyodu: Günlük, haftal›k, ayl›k vs.
Program›n Format› ve Sunufl Biçimi: Program›n iç ak›fl›n›n hangi ana unsurlardan yararlan›larak, hangi s›rada ve hangi ortamda (izleyici, konuklu, stüdyo, d›flmekân vs.) gerçeklefltirilece¤i belirtilmelidir. Ayr›ca program›n biçimsel yap›s› genel hatlar›yla aç›klan›r.
Yap›m Özellikleri: Teknik gereçler ve donan›m bilgileri, film ya da kaset bilgileri, sanatsal gereksinimler, varsa telif hakk› ya da resmî izin gerektiren ayr›nt›lar, yararlan›lacak ya da görüflüne baflvurulacak kifliler, varsa verilecek ödül ve sponsor
olabilecek kurulufllarla ilgili bilgiler bu bölümde yer al›r.
Konu Dökümü: Program birden fazlaysa, her programda ele al›nacak konular
aç›klan›r.
Tahmini Bütçe: Harcama kalemleri belirtilerek, yaklafl›k olarak maliyetin hesaplanmas› gerekir.
Program fikrinin formüle edilmesinden yap›m toplant›lar›n›n sonuna kadar süren bu aflaman›n süresi ve a¤›rl›¤› ile gerçeklefltirilecek yap›m›n karmafl›kl›¤› aras›nda do¤ru orant›l› bir iliflki vard›r. Program ne kadar karmafl›k ise, yap›m öncesi
planlama evresi de o denli uzun olur. Yap›m öncesi aflamas›nda program fikri ve
kavram› gelifltirilir; program›n amaçlar› ve yap›m yaklafl›mlar› belirlenir; program
metni haz›rlan›r; bu haz›rl›klar do¤rultusunda yap›m ekibinin temel görevlileriyle
(yap›mc›, yönetmen, ›fl›k yönetmeni, dekoratör, teknik yönetmen, sesçi) yap›m
toplant›lar› gerçeklefltirilir. Yap›m ekibinin anahtar konumdaki görevlilerinin birbirlerini tan›d›klar›, tüm yap›m ifllemlerinin ayr›nt›s›yla aç›kland›¤›, görevlerin paylaflt›r›ld›¤›, potansiyel sorunlar›n tart›fl›ld›¤› yap›m toplant›lar› yap›m surecinin bafllamas›na yönelik en önemli ad›md›r. Yap›m toplant›s›nda yap›mc› ve yönetmen
öncelikle program format›n› belirler. Yap›m ekibinin sorumluluklar›n› da¤›t›r. Yap›m takvimini belirler. Her yap›m belli bir takvime göre gerçeklefltirilir. ‹yi bir yap›m takvimi, ekibin yapaca¤› ifllerin gerçeklefltirilme zaman ve süresini, planlamaya yeterince zaman ay›racak ve çekim haz›rl›¤›na yeterli süre b›rakacak, kurgulanacak malzemenin izlenmesi için makul bir zaman dilimi ay›racak flekilde düzenlenir. Daha sonra sunucu ve/veya oyuncular›n seçimi gerçeklefltirilir. Yap›m ekibi
ile yap›mc›n›n ve yönetmenin program›n tasar›m› ile ilgili olarak teknik olanaklar
ve gereksinimlerin belirlenmesi yap›l›r. Sanat yönetmeni, dekoratör ile program›n
görsel tasar›m› flekillendirilir. Ayr›ca kullan›lacak grafik ve özel etkiler de yap›m›n
genel tasar›m›n› etkileyen unsurlard›r. Program›n yap›mc›y› ilgilendiren en önemli
k›s›mlar›ndan birisi de bütçedir. Televizyon programlar› için saptanan bütçe hiçbir
zaman rahat harcama yapmaya olanak verecek genifllikte de¤ildir. Dolay›s›yla bütçesel k›s›tlamalar›n ayr›nt›l› olarak ele al›nmas› ve harcamalar›n planl› olarak yap›lmas›, her bir ekip eleman›n›n kullanabilece¤i para miktar›n› bilmesi çok önemlidir. Yap›m öncesi planlama, bir program›n yap›m›ndan önce ka¤›t üzerinde bitirilmesi anlam›na gelmektedir. Ama çok dikkatli ve özenli olarak ve ayr›nt›s›yla önceden planlanan bir program›n yap›m› s›ras›nda da bir çok sorun do¤mas› kaç›n›lmazd›r. Ne var ki yap›m öncesi aflamada gerekli çal›flmalar›n yeterince yap›lmamas› projenin tümüyle baflar›s›zl›¤a u¤ramas› olas›l›¤›n› art›racakt›r.
N
F‹LM VE TELEV‹ZYON YAPIM AfiAMALARI
A M A Ç
Film ve Televizyon yap›m aflamalar›n› tan›mlamak.
2
Film Yap›m Aflamas›
Bir çok alanda oldu¤u gibi sinemada ya da televizyonda yap›m aflamas›n› üretim
süreci olarak tan›mlayabiliriz. Yap›m aflamas› senaryonun birebir görsellefltirildi¤i
ve zaman›n en verimli de¤erlendirilmesi gereken bölümüdür. Yap›m öncesi aflamas› ile yap›m aflamas› aras›nda zaman yönetimi olarak fark vard›r. Yap›m öncesi
aflamas›nda çal›flan kifli say›s› yap›m aflamas›na göre azd›r. Bu yüzden çok para
harcanmaz ve yap›m aflamas› için gereken herfley yap›m öncesinde haz›rlan›r. Bunun sebebi de yap›m aflamas›nda maliyetin çok yüksek olmas›d›r. Yap›m öncesi
aflamas› A’dan Z’ye herfleyin planlanmas›n› gerektirir. Görüntülerin ve seslerin
kaydedildi¤i yap›m aflamas› her fleyin kontrolünün yönetmende oldu¤u bir ekip
iflidir. Orta ölçekli bir çal›flmada en az 20 kifli yer al›r. Bir yap›mda olmazsa olmaz
kifliler:
Yönetim ekibi
• Yönetmen
• Yap›mc›
• Uygulay›c› yap›mc›
• Yönetmen yard›mc›lar›
• Devaml›l›k asistan›
• Yap›m amiri
Kamera ekibi
• Görüntü yönetmeni
• Kamera operatörü
• Kamera yard›mc›lar›
• Ifl›k flefi
• Grip ekibi
• Foto¤rafç›
Dekor - Giysi - Makyaj
• Sanat yönetmeni
• Dekoratör
• Dekor iflçileri
• Aksesuar
• Giysi yarat›c›s›
• Makyajc›
• Kuaför
Ses ekibi
• Ses yönetmeni
• Ses yönetmen yard›mc›s›
• Boom operatörü
Oyuncular
• Bafloyuncular, ikinci rol oyuncular, üçüncü rol oyuncular, figüranlar.
13
14
Foto¤raf 1.1
Film setinden bir
görüntü.
Bütün çekim ekibinin, filmin gerçeklefltirilmesi için en uygun, en elveriflli flekilde çal›flmas›, yönetmenin sorumlulu¤undad›r. Bir yönetmenin hem bir sanatç›, yarat›c›, hem usta bir idareci, hem de iyi bir teknisyen olmas› gerekir. Yönetmen bütün bu bilgilerle donanm›fl olsa da sorumlulu¤u görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni ile mutlaka paylaflmal›d›r. Filmin görüntüsünden, ak›fl›ndan, sitilinden ve
devaml›l›¤›ndan do¤rudan sorumlu olmas› gereken üç kifli yönetmen, görüntü yönetmeni ve sanat yönetmenidir. Genellikle yap›m (çekim) aflamas›nda yönetmen
sahnenin haz›rlanmas›, sahne düzeni, görüntü çerçevelemesi, kamera hareketleri,
ayd›nlatma, oyuncular›n provas›, oyuncular›n yönetimi gibi çal›flmalar› yönetir.
Bunlarla beraber bir filmin yap›labilmesinin anahtar› yönetmen ve görüntü yönetmeninin aras›ndaki çal›flma iliflkisidir. Bu iliflki neden önemlidir? Yönetmenin hayal etti¤i fleyleri görüntü yönetmeni perdeye aktarmakla sorumludur. Bu birlikteli¤in sa¤l›kl› olmas› her iki kiflininde ifline duydu¤u sayg›dan geçecektir. Yönetmen
çekim s›ras›nda bir çok karar vermek zorundad›r. Kameran›n nereye konumland›r›laca¤› ve görüfl alan›na nelerin girece¤ine karar verir. Baz› yönetmenler hangi objektifin kullan›laca¤›n› da belirtir ama ço¤unlu¤u görüntü yönetmenine neleri görmek istedi¤ini söyler. Yönetmen senaryoya göre planlad›¤› anlat›m› her sahne her
plan için görüntü yönetmenine anlat›r ve görüntü yönetmeni sanat ekibi, kamera
ekibi ve ›fl›k ekibi ile bir arada o sahnede yönetmenin istedi¤i duyguya göre atmosferi haz›rlar. Bu ekibin aralar›ndaki iliflki “aram›zdan su s›zmaz” deyimine karfl›l›k gelecek flekilde olmal›d›r. Bu ekip ayn› zamanda yap›mc›ya karfl›da sorumluklar›n› yerine getirmeleri gerekmektedir. Çünkü yap›m aflamas› maliyetin en yüksek
oldu¤u bölümdür. Film çekimi, dünyan›n her yerinde pahal› bir ifltir. Bu nedenle
film yap›mc›s›, filme iliflkin ön araflt›rmalar›n› projeye karar verdikten sonra çok s›k› bir flekilde yapar ve bütçelendirir. Bütçe demek neyin, nerede, ne zamanda, kim
ya da kimler taraf›ndan ve nas›l yap›laca¤›na ba¤l› olarak ortaya ç›kan teknik bir
dokümand›r. Dolay›s›yla, film çekiminin ortas›nda görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni herfleyi zaman›nda ve eksiksiz yapmak zorundad›r. Sorumluluk alanlar›
15
hem yönetmenin hayal ettiklerini gerçeklefltirmektir hem de yap›mc›n›n haz›rlad›¤› bütçeye harfiyen uymakt›r. Sonuç olarak bütün ekip uyum içersinde ve her fley
yolunda ise bir film ekibinin çal›flmas›n› izlemek çok keyiflidir. Çekim ekibi sette
neler yapar? Çekim öncesi ve çekim s›ras›nda yönetmenin setin haz›rlanmas›,
oyuncular›n haz›rlanmas› ve kameran›n konumland›r›lmas› gibi birçok ayr›nt›yla
u¤rafl›rken bir kaç tane yard›mc›ya ihtiyaç duymaktad›r. Bunlar›n en önemlisi de
yönetmen yard›mc›s›d›r.
Foto¤raf 1.2
Görüntü
yönetmeni,
kameraman, boom
operatörü,
yönetmen
yard›mc›s› ve
oyuncular.
Yönetmen yard›mc›s›, yönetmenin en yak›n çal›flma arkadafl›d›r; bir yandan yönetmen ile yap›m yönetmeni aras›nda irtibat› sa¤larken, bir yandan da haz›rl›k, çekim ve çekim sonras›ndaki bütün çal›flmalarda; yönetmeni akla gelebilecek her çeflit ikinci derecede ifllerden kurtar›r. Yukar›da da belirtildi¤i gibi çal›flma tablosunun, dökümlerin haz›rlanmas›, yer seçimi, dakikalama, figüranlar›n seçimi, yönetmen yard›mc›s›n›n görevleri aras›ndad›r. Çekim s›ras›nda yönetmen yard›mc›s›n›n
görevi de a¤›rlafl›r; günlük dökümleri haz›rlamak, dökümlerde belirtilen her fleyin
(dekor, sahne donat›m›, oyuncular, teknik elemanlar, vs.) gününde ve saatinde
yerli yerinde olmas›n› sa¤lamak; figüranlar› oyuna haz›rlamak; yönetmenin her çeflit iste¤ini ilgililere ulaflt›rmak; ertesi günün dökümünü haz›rlamak bunlar aras›ndad›r. Yönetmen yard›mc›s› çok kez bu iflleri ikinci yard›mc› ile paylafl›r. Genel
olarak, yönetmen yard›mc›l›¤›, yönetmenlikten sonra hemen hemen en önemli görevdir. Yönetmen yard›mc›s›ndan sonra yönetmenin en yak›n çal›flma arkadafl› devaml›l›k asistan›d›r. Devaml›l›k asistan›, bir çekim senaryosunun herhangi bir yanl›fla düflülmeksizin görüntü biçimine sokulmas› için gerekli bütün notlar› tutar. Bir
devaml›l›k asistan›n›n en önemli ifli, çekim senaryosundaki çekimler aras›nda uyumun sa¤lanmas›na yard›mc› olmakt›r. Çekim s›ras›nda çekimler hiçbir zaman senaryodaki s›ray› izlemez; bir çekim yap›ld›ktan sonra, bunun ard›ndan gelen çekim ço¤u kez günler, hatta haftalar sonra çekilebilir, oysa bu iki çekim, tamamlanm›fl filmde t›pk› senaryodaki gibi birbiri ard›ndan gelecektir. Fakat birbiri ard›ndan
16
Klaket kullanman›n iki
amac› vard›r: Yönetmen ve
kurgucu kurguya bafllarken
görüntüleri senaryo
sayfalar›ndaki sahne ve
çekim numaralar›na göre
aramak için her film
band›n›n bafl›ndaki klaket
görüntüsüne bakar.
Klaketler ayr›ca filmin ses ve
görüntülerinin
efllefltirilmesinde
(senkronizasyon)
kullan›l›r.
gelen bu iki çekim, haftalarca arayla çekildi¤i için giyside, sahne donat›m›nda,
oyunda, durumda, ayd›nlatmada farklar meydana gelebilir. Oysa bu çeflit en küçük
ayr›l›k, perdede birbirini izleyen iki çekimde hemen seyircinin gözüne çarpar. Çok
büyük bir hata olarak görünür. Bunun önüne geçmek için ne yapmal›? ‹flte devaml›l›k asistan›n›n görevi bunu sa¤layacak bütün notlar› tutmak ve bu konuda en
ufak aksakl›¤a yol açmamakt›r. Devaml›l›k asistan› bir film çekiminde akla gelebilecek her fleyi not eder.
Yönetmenin senaryoya göre tasarlad›¤› atmosfer ekip taraf›ndan haz›rland›ktan
sonra çekime geçilebilir. Yönetmen görüntü yönetmenine önce hangi plan› istedi¤ini anlat›r. Yönetmen mizanseni haz›rlar ve prova yap›l›r. Yönetmen yard›mc›s›
görüntü yönetmenine haz›rl›k için gerekli yaklafl›k süreyi sorar. Yönetmen yard›mc›s› setin görüntü yönetmenine ait oldu¤unu bütün ekibe bildirir. Görüntü yönetmeni, ›fl›k flefi ve flef setçiyle bir araya gelerek onlara ne istedi¤ini anlat›r. Elektirikçiler ve setçiler, görüntü yönetmenin komutlar›n› uygular. Görüntü yönetmeni
kameran›n yerlefltirilmesini, objektiflerin tak›lmas›n› kamera ekibine söyler. Herfley
haz›r olunca görüntü yönetmeni yönetmen yard›mc›s›na haz›r oldu¤unu iletir. Yönetmen yönetimi ele al›r oyuncularla kostümlü ve makyajl› son provay› yapar.
Eger gerekiyorsa görüntü yönetmeni küçük de¤ifliklikleri yapar ve son kontrollerini yapt›ktan sonra çekime haz›r oldu¤unu yönetmen yard›mc›s›na bildirir. Yönetmen oyunculara ya da kamera operatörüne dikkat etmesi gereken son uyar›lar›
söyler. Herfley haz›r olunca yönetmen yard›mc›s› “sessizlik” komutunu verir, bu
komut ikinci yard›mc›lar ve yap›m yard›mc›lar› taraf›ndan tekrarlan›r, çevrede çal›flan herkes hareketsiz kal›p çekim için sessiz olunur. Yönetmen yard›mc›s› “ses
kay›t” komutu verir. Ses teknisyeni, ses kayd›na girer ve bir süre geçtikten sonra
“ak›yor” bilgisini bütün sete duyurur. Yönetmen yard›mc›s› “kamera” komutunu
verir. Kamera assitan› kameray› çal›flt›r›r “kay›t ak›yor” diye ba¤›r›r. Kamera operatörü “klaket” der, ikinci kamera asistan› yüksek sesle sahne ve çekim numaras›n›
söyleyerek klaketi vurur. Çekilen sahnenin arka plan›nda, çevresinde figürasyon
ya da sahneyi destekleyecek hareketlilik gibi atmosfer var ise yönetmen yard›mc›s› “tarfik baflla” komutunu verir. Yönetmen “hareket” komutunu verir, sahne bitince “kes” diye ba¤›r›r. Teknik ekip ses ve kamera, e¤er varsa çekimde oluflan sorunlar› bildirir ve çekim tekrarlanmak isteniyorsa nedenini anlat›r. Yönetmen oyunculuklarla ilgili be¤endiklerini ya da be¤enmediklerini anlat›r. Bu bilgiler ve istekler do¤rultusunda yönetmen çekimin tekrarlanmas›n› ister. Yönetmen yard›mc›s›
oyunculara, kamera ve ses ekibine sahnenin bafl›ndaki konumlara geçmelerini ve
ilk pozisyonlar›n› almalar›n› ister. Gereken düzeltmeler yap›l›r ve tekrar ayn› ifllem
gerçeklefltirilir. Bazen de yönetmen ayn› sahnenin birkaç de¤iflik aç›dan, görüfl
noktas›ndan çekilmesi gere¤ini duyar. Bundan dolay› genel olarak bir çekim 5-6
kere çekilir. Tekrar say›s› bu flekilde gerçeklefliyorsa bu durum mükemmele yak›n
bir ifl gerçekleflti¤ini gösterir. Baz› yönetmenler, oyuncunun o sahnedeki farkl› yorumunu da çekmek ister ve anlat›lmak istenen duygunun hem kendi düflüncesiyle hem de oyuncunun öyküye katt›¤› enerjiyi de kaydetmek ister. Bundan sonra
bir baflka çekime geçilir. Bu yüklü ve titiz çal›flmadan ötürü, bir çekim gününde
afla¤› yukar› ancak yar›m düzine kadar çekim elde edilebilir; bunlar da tamamlanm›fl filmde ancak 2-3 dakika sürebilecek bir film parças› meydana getirir. Yönetmenin çekim için istedi¤i bütün her fleyin tamamlanmas›ndan sonra senaryoya göre birliefltirme aflamas›na geçilecektir. Bu aflama da sadece çekilmifl görüntülerin
ve kaydedilmifl seslerin birlefltirme aflamas› olarak tan›mlamamak gerekir.
17
fiekil 1.5
Klaket.
Televizyon Yap›m Aflamas›
Televizyon yap›m aflamas› iflleyifli temel baz› teknik farkl›l›klar ve görev de¤ifliklikleri d›fl›nda süreç olarak biribirinden çok da ayr›lmaz. Aradaki farkl›l›klar› ve benzerlikleri anlamak için ekibi tan›mak gerekmektedir:
Yap›mc›: Program kavram›n› gelifltirir. Yap›m bütçesini haz›rlar. Program›n yönetmenini görevlendirir. Televizyon yazar› ile metin üzerinde çal›fl›r. Yap›m elemanlar›n›n çal›flmalar›n› denetler, yönlendirir, onaylar. Teknik ve yarat›c› yap›m
unsurlar›n›n eflgüdümünü sa¤lar.
Yard›mc› Yap›mc›: Yap›mla ilgili tüm ifllerde yap›mc›ya yard›m eder. Yap›mc›ya dan›flarak ve programa kat›lacaklarla görüflerek program›n yap›m takvimini
haz›rlar.
Yap›m Yard›mc›s›: Yap›m aflamas›nda yap›mc› ve yönetmene yard›mc› olur.
Provalar s›ras›nda yap›mc› ve/veya yönetmenin talimatlar›n› not al›r.
Yönetmen: ‹crac›lar›, oyuncular› ve teknik olanaklar› yönetir. Bir program
metnini etkili bir görüntü ve ses mesaj›na dönüfltürmekle sorumludur.
Televizyon Yazar›: Program metnini yap›mc› ve yönetmenle birlikte çal›flarak
gelifltirir. Yap›mc›n›n onay›n› alana kadar metinde düzeltmeler yapar.
Yard›mc› Yönetmen: Yap›m s›ras›nda yönetmene yard›m eder. Yap›m gerçekleflirken süre tutar. Karmafl›k yap›mlarda kamera çekimlerini ve di¤er teknik
unsurlan haz›rlayan komutlar› verir. Kurgu s›ras›nda yönetmene yard›m eder.
Teknik Yönetmen: Yönetmen ve yap›mc›ya gerekli teknik olanaklar konusunda bilgi vererek yard›mc› olur. Programm genel teknik kalitesinden sorumludur. Yap›m s›ras›nda teknik ekibin bafl› olarak görev yapar.
Ifl›k Yönetmeni: Program›n ›fl›k tasar›m›n› yapar, ayd›nlatma plan›n› haz›rlar.
Yap›m için ayd›nlatma plan›n› gerçeklefltirir. Ayd›nlatma araçlar›n›n as›lmas›n› ve
yönlendirilmesini denetler. Yap›mda ›fl›k masas›n› kullan›r.
Sesçi: Yap›m›n gerekli ses unsurlar›n› ve olanaklar›n› haz›rlar. Stüdyodaki ses
ekibini yönlendirir ve denetler. Program›n ses miksini yapar.
Dekoratör: Program›n dekor tasar›m›n› gerçeklefltirir. Dekor yap›m›n› denetler
18
ve yönlendirir.Stüdyoda dekor kurulurken stüdyo elemanlar›n›n çal›flmalar›n› denetler ve yönlendirir.
Stüdyo fiefi: Stüdyodaki tüm faaliyetlerden sorumludur. Stüdyoda yönetmenin
“gözü ve kula¤›” olarak ifllev yapar. Stüdyodaki her türlü görevliyle yönetmen aras›nda iletiflim köprüsü ifllevi görür.
Foto¤raf 1.3
Televizyon kontrol
odas› (reji odas›).
Resim Seçici: Resim seçicinin görevi, görüntüleri kesmek, zincirlemek ya da
silmek ve baz› basit elektronik efektleri ayarlamakt›r. Uzun ve karmafl›k programlarda iki resim seçici görev yapabilir. Daha zor efektlerde, geliflmifl renk düzenlemeleri ve dijital video efektleri yaratmak üzere bir video efekt uzman› da görev
alabilir.
Kameramanlar: Kameralar› yap›m için haz›rlar ve kullan›rlar.
Televizyon programlar› içerik ve formatlar›na göre türlere ve alt-türlere ayr›ld›klar› gibi yap›m ve yay›n biçimlerine göre de türlere ayr›l›rlar. En bilinen genel
ayr›mlar stüdyo ve d›fl yap›mlar ile canl› ve bant kay›t yap›mlard›r. Video tekni¤inin geliflmesinden önce tüm programlar yap›m an›nda, canl› olarak yay›nlan›yordu. Video teknolojisiyle birlikte programlar önceden kaydedilip, daha sonra istenen saatte yay›nlanabilir hale geldi. Ayr›ca video bir program›n canl› yay›n›ndaki
baz› teknik, estetik k›s›tlamalar› ve sorunlar› da ortadan kald›rd›. Günümüzde video kaset ya da say›sal medya tekni¤i ile yap›lan programlar ayn› film yap›m tekni¤inde oldu¤u gibi ayr› ayr› çekimler halinde gerçeklefltirilip, daha sonra kurguyla bütünlüklü bir hale getirilebilmektedir. Bu durum televizyon yap›mc›s› için yeni olanaklar yaratm›fl, yap›m ve yay›n türlerini çeflitlendirmifltir.
19
Foto¤raf 1.4
Canl› yay›n
kameraman› ve
kameras›.
Böylelikle bir program tümüyle canl› veya tümüyle bant kay›t olabilece¤i gibi, canl› bir programda video kasete kaydedilmifl ve kurgulanm›fl bölümler kullan›labilmekte
ya da bir program kesintisiz olarak gerçeklefltirilirken video kasete ya da say›sal medyaya kaydedilip daha sonra yay›nlanabilmektedir. Ama bu kay›t tekniklerinin sa¤lad›¤› en önemli olanak, program yönetmeninin program üzerindeki yarat›c›l›¤a yönelik
denetimini iyice art›rmas›d›r. Küçük küçük bölümler halinde ya da daha sonra kurgulanmak üzere sahneler ve çekimler halinde gerçeklefltirilen programlar, yap›m ekibini
canl› yap›mlarda oldu¤u gibi yap›m›n tümü üzerinde yo¤unlaflmaktan ve önlenmesi
olanaks›z hatalarla yüzyüze kalmaktan kurtarm›fl; her çekim ya da her bölüm üzerinde amaçlanan estetik ve teknik düzeye ulafl›l›ncaya kadar durabilme olana¤› sa¤lam›flt›r. Canl› olarak yay›nlanan bir program önceden planlanan yay›n zaman›na ve süresine uygun olarak bafllar ve biter. Video tekni¤iyle haz›rlanan programlar ise çeflitlilik
gösterir. Kimi programlar canl› olarak, kesintisiz biçimde video kasete kaydedilir ve
ancak özel durumlarda ya da gerekli durumlarda kurgulan›r. Bu uygulama örne¤in bir
futbol maç›n›n video kasete kaydedilip daha sonra yay›nlanmas› örne¤inde oldu¤u gibi video kay›t tekniklerinin salt depolama amac›yla kullan›lmas›d›r.
F‹LM VE TELEV‹ZYON YAPIM SONRASI AfiAMALARI
N
A M A Ç
Film ve Televizyon yap›m sonras› aflamalar›n› aç›klamak.
3
Film Yap›m Sonras› Aflamas›
Bir yönetmen ne çekece¤inin karar›n› verdikten sonra, bunu nas›l çekece¤i ve çektiklerini nas›l sunaca¤› konular› üzerinde yo¤unlafl›r. Sinema ve televizyonda çerçeveleme, kamera yüksekli¤i, çekim ölçe¤i, özel efekt, ayd›nlatma, renk, optik kurallar, ses,
kurgu gibi çeflitli ö¤eler bir yandan biçimi olufltururken di¤er yandan bu biçimle ba¤lant›l› olarak içeri¤i de olufltururlar. Di¤er bir deyiflle, bu ö¤eler içsel bir içeri¤e de sahiptir ve her biçimin, biçimi oluflturan her bir ö¤enin içsel bir içeri¤i, sembolik anlamlar› vard›r. Örne¤in, özel bir ayd›nlatma biçimiyle ya da kamera aç›s›yla bir nesneyi, ki-
20
fliyi önemsizlefltirmek, dikkati ondan uzaklaflt›rmak veya tam tersi önem kazand›rmak,
varl›k, zenginlik katmak, dikkati çekmek mümkündür. Bütün bu biçemi yönetmen asl›nda en bafl›ndan beri kurgulam›flt›r yap›m sonras› aflamay› da yönetmenin sanat›na
asl›nda bir kimlik kazand›rd›¤› ve kendini ifade etti¤i aflama olarak adland›rabiliriz. K›saca kurgu yap›m öncesinde yaz›lm›fl, yap›m aflamas›nda kaydedilmifl herfleyin yönetmenin biçemine göre birlefltirildi¤i aflamad›r. Teknik olarak kurgu, çekimleri bir öykü
oluflturacak flekilde s›ralar, öyküyü gereksiz malzemelerden ay›klayarak belli bir zaman dilimine s›¤d›r›r, bir dil sürçmesini düzeltir ya da etkili olmayan bir bel çekimi yerine yak›n bir çekim koyar. Bir filmi tamamlayabilmek için yönetmenin kurguya hakim
olmas› ve kurgunun ifllevlerini bilmesi gerekmektedir. Kurgunun ifllevlerini bütün dünyada da kabul edildi¤i gibi s›ralanabilir: Birlefltirme, k›rpma, düzeltme, kurma.
Birlefltirme: Ba¤›ms›z çekimlerin düzgün olarak s›ralanmas› en basit kurgu ifllemidir. Bu ifllemin çekim aflamas›nda gözetilmesi çekim sonras› ifllemlerdeki yükü azalt›r.
Örne¤in televizyon için üretilen bir çok salon komedisi uzun çekimler, tek bir kay›tla
elde edilen sahneler veya uzun ayr›mlar olarak, çoklu kamera düzeninde çekilir ve
kurguda kolayca birlefltirilir.
K›rpma: Hemen tüm kurgu çal›flmalar› mevcut malzemenin nihai ç›kt›y› oluflturacak flekilde k›rp›larak gereksiz olanlar›n ay›klanmas›n› ve belirlenmifl bir zaman dilimine s›¤d›r›lmas›n› gerektirir. Ancak k›rpma terimi kurgu düzene¤inde çal›fl›rken her
hangi bir ek yerine kare eklemek veya ç›karmak anlam›nda kullan›l›r.
Düzeltme: Kurguda ço¤u zaman istenmeyen bir k›sm› at›larak ya da daha iyi olan› ile de¤ifltirilerek hatalar düzeltilir. Bu ifllem basit gözükmekle birlikte e¤er bir çekimin eldeki di¤er tekrarlar› kurgulananlarla uyuflmuyorsa güçlük yaratabilir. Renk ›s›s›,
ses kalitesi ve çekim ölçe¤i gibi unsurlarda ortaya ç›kabilecek uyumsuzluklar›n giderilmesi çekim sonras› ifllemlerin bir parças›d›r.
Kurma: Kurgu iflleminin zor, ancak en güzel yan› pek çok çekimden yararlanarak
bir ürünün oluflturulmas› ve kurulmas›d›r. Çekim s›ras›nda belli bir olay bir çok farkl›
aç›dan ve farkl› ölçeklerle görüntülenir. Kurgu basit anlamda çekimlerin seçimi ve belli bir s›rada birlefltirilmesiyle gerçeklefltirilemez. Çekimin düzenlemesi nas›l olursa olsun, seçilen çekimler ancak en do¤ru kurgu yöntemleriyle birlefltirildi¤inde hedeflenen öykünün düzenlemesi oluflturulabilir. Ses etkilerinin de eklenmesiyle ürün ad›m
ad›m kurulur. Bütün bu ifllevler bir yap›m›n senaryoya ve yönetmen biçemine göre hayata geçiren kifli de kurgucudur.
SIRA S‹ZDE
D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
1
Prestijli bir çok
SIRAyar›flmada
S‹ZDE en iyi kurgu ad› alt›nda ödüller verilir sizce kurgucu bu ödülü iyi bir
teknik kulland›¤› için mi al›r?
D Ü fi Ü Namac›
E L ‹ M elindeki görsel ve iflitsel malzemeye anlat›n›n yap›s›na özgü bir
Kurgucunun
devaml›l›k kazand›rmak ve tüm bu malzeme ile filmi etkili k›lacak olan dramatik vurguyu yaratmakt›r.
S O R UKlasik anlay›fla göre izleyici kurgunun fark›na varm›yor ise kurgucu
baflar›l› kabul edilir. Yerlefltirmelerde yapt›¤› seçimlerle kurgucu e¤retileme ve alt metinlerden oluflan bir anlat› katman›n› da kurgular. Çekimlerin farkl› yerlefltirilmesiyle
D‹KKAT
anlamlar› da de¤ifltirilebilir. Kurgucu daha önce çekim senaryosunu iyice inceledi¤i
için filmin genel yürüyüflünü, her sahnenin, çekimin temposunu kafas›nda canland›r›r;
eli alt›ndakiSIRA
kabaS‹ZDE
kurgulu filmi defalarca izleyerek bu temponun tamamlanm›fl filmde
nas›l sa¤lanabilece¤ini kararlaflt›r›r. Filmi keser, yap›flt›r›r, tekrar keser; çekimlerden baz›lar›n› atar; sahnenin geliflmesinde ak›c›l›¤› bozan her hangi bir duruma rastlad›¤› zaAMAÇLARIMIZ
man, iki çekim aras›na bu ak›c›l›¤› sa¤layan yeni bir çekim, ba¤lay›c› çekim ekler; baz› çekimlerin yerini de¤ifltirir. Böylelikle bir yandan filmin genel temposunu, bir yan-
N N
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
21
dan da ak›c›l›¤›n› sa¤lar. Kurgucu “seyircinin nas›l hissetmesini istiyoruz?” sorusu ile
kurgusunu yapmak ister. Çünkü seyirci kurgu, kamera, oyuncu performanslar› ve hatta öykü bile de¤ildir, sadece nas›l hissettiklerini hat›rlarlar. Bütün kurgu ifllemleri bittikten sonra yönetmenin ve özellikle yap›mc›n›n onay›yla beraber tan›t›m ve da¤›t›m
çal›flmalar› bafllar. Bir film, her fleyi tamamlan›p piyasaya sürülecek duruma geldi¤i zaman (ki bunun için filmin baz› ülkelerde denetlemeden geçmesi, gösterim izni almas›
gerekir), yap›mc› ile filmi do¤rudan do¤ruya sinemada oynatan sinemac› aras›nda yer
alan da¤›t›mc› ortaya ç›kar. ‹flletmeci de denilen da¤›t›mc›, filmin gösterim hakk›n› yap›mc›dan alan, buna dayanarak filmin kopyalar›n› sinema salonu sahiplerine kiralayan
kimsedir.
Televizyon Yap›m Sonras› Aflamas›
Yap›m sonras› dendi¤inde genellikle video kurgusunun gerçeklefltirildi¤i süreç akla
gelmektedir. Oysa kurgu bir yap›m›n tamamlanmas›ndaki bir çok ifllemden sadece biridir. Çekimlerin izlenmesi ve adland›r›lmas›, bir kurgu plan›n›n ç›kar›lmas›, çal›flma
kurgusu ya da kaba kurgu; yay›n kurgusu; kurgulanm›fl bir ana kasetin yarat›m›; sesin
döflenmesi ve ses kurgusu bu aflamada gerçeklefltirilir. Film yap›m sonras› aflamada
gerçeklefltirilen kurgu kurallar›- sadece kullan›lan ekipman fark›n›n d›fl›nda- genel hatlar›yla ayn› kurallar mant›¤›yla (birlefltirme, k›rpma, düzeltme, kurma) yap›l›r. Yönetmen kendine ayr›lan gün ve saatte montaj setine gelerek haz›rl›¤a bafllar. Montaj öncesinde kurgu eleman› ile birlikte konuya uygun nas›l bir kurgu tekni¤i kullan›laca¤›na karar verilir. Bu ön görüflme kurgu eleman›n›n programa dâhil olup konuyu anlamas› ve bu do¤rultuda yarat›c›l›¤›n› kullanabilmesi için çok önemlidir. Yönetmen elindeki izleme notlar›na bak›p istedi¤i görüntünün “time code”unu okuyarak s›ras›yla görüntü malzemelerini kurgu eleman›ndan ister. Bu görsel malzemelerin hangi süreyle,
hangi geçifl efektiyle ve hangi görsel efekt ile zenginlefltirilece¤ine yönetmen karar verir, ancak kurgu eleman›n›n görüflü de çok önemlidir. Art›k planlar birbirine ba¤lanarak yavafl yavafl bir bütün oluflturulmaya bafllanm›flt›r. Görseli biten malzeme için müzik ve efektler ile yaz›lar eklenerek ifllem sonland›r›l›r.
Bitmifl program yap›mc›, yönetmen ve kurgucu taraf›ndan son kez izlenir, gereken
de¤ifliklikler varsa yap›l›r ve yay›na haz›r hale getirilir.
Foto¤raf 1.5
Kurgu cihaz› ve
kurgucu.
22
Özet
N
A M A Ç
1
N
A M A Ç
2
Film ve Televizyon yap›m öncesi aflamalar›n›
aç›klamak.
Yönetmen ister bir yap›mc›ya ba¤l› bulunsun, ister sinemaya gönül vermifl kiflilerle çal›fls›n, film
yapmak ciddiyet isteyen bir ifltir. Film yap›m› yönetmenin oldu¤u kadar bir ekibin ortaya ç›kard›¤› bir organizasyon yap›s›d›r. Bu yap›n›n tamamen meydana getirilmesi bafll›ca üç aflamaya ayr›l›r; Yap›m öncesi, Yap›m, Yap›m sonras›. ‹lk
aflamada fikrin ortaya ç›kmas› ve fikrin senarist,
yönetmen ve yap›mc› taraf›ndan senaryo haline
gelmesi ve çekim için haz›rl›klar›n yap›ld›¤› ve
zaman olarak en uzun süren aflamad›r. ‹kinci aflamada, filmin stüdyo içinde ve d›fl›nda ya da farkl› mekanlarda çekilmesi gerçeklefltirilir. Üçüncü
aflamada, çekilen filmin y›kanmas›, bas›lmas›,
kurgusu, seslendirilmesi, ço¤alt›lmas› gibi ifllemler yer al›r. Tiyatro için oyuncunun, sinema için
yönetmenin, televizyon için ise yap›mc›n›n arac›
denir. Gerçekte bu üç araç da bir ekip çal›flmas›n› gerektirir. Her birinde de son ürünün ortaya
ç›kmas›na çok say›da farkl› beceri ve uzmanl›k
sahibi insan ortaklafla katk›da bulunur. Ekip elemanlar›ndan her hangi birinin hatas› ürüne yans›r. Bu aflamada yönetmen hem senaryo yazar›
hem yap›mc› olabilir. Yönetmen bir fikrin sahibi
olabilir ve senaryo yazar› ile çal›flabilir. Fikrin bir
program haline dönüflebilmesi için öncelikle ön
araflt›rma gereklidir. Bu ön araflt›rman›n dayanak
noktalar›, büyük ölçüde, programc›n›n görgü ve
deneyimleri ile sorgulama niteliklerinden kaynaklan›r.
Film ve Televizyon yap›m aflamalar›n› tan›mlamak.
Bir çok alanda oldu¤u gibi sinemada ya da televizyonda yap›m aflamas› üretim süreci olarak tan›mlanabilir. Yap›m aflamas› senaryonun birebir
görsellefltirildi¤i ve zaman›n en verimli de¤erlendirilmesi gereken bölümüdür. Yap›m öncesi aflama ile yap›m aflamas› aras›nda zaman yönetimi
olarak fark vard›r. Yap›m öncesi aflamas›nda çal›flan kifli say›s› yap›m aflamas›na gore azd›r. Bu
yüzden çok para harcanmaz ve yap›m aflamas›
için gereken herfley ön yap›mda haz›rlan›r. Bunun sebebi de yap›m aflamas›nda maliyetin çok
yüksek olmas›d›r. Ön yap›m aflamas› A’dan Z’ye
herfleyin planlanmas›n› gerektirir. Görüntülerin
ve seslerin kaydedildi¤i yap›m aflamas› her fleyin
kontrolünün yönetmende oldu¤u bir ekip iflidir.
N
A M A Ç
3
Film ve Televizyon yap›m sonras› aflamalar›n›
aç›klamak.
Kurgu yap›m öncesinde yaz›lm›fl, yap›m aflamas›nda kaydedilmifl herfleyin yönetmenin biçemine göre birlefltirildi¤i aflamad›r. Teknik olarak
kurgu, çekimleri bir öykü oluflturacak flekilde s›ralar, öyküyü gereksiz malzemelerden ay›klayarak belli bir zaman dilimine s›¤d›r›r, bir dil sürçmesini düzeltir ya da etkili olmayan bir bel çekimi yerine yak›n bir çekim koyar. Bir filmi tamamlayabilmek için yönetmenin kurguya hakim olmas› ve kurgunun ifllevlerini bilmesi gerekmektedir. Yap›m sonras› denildi¤inde genellikle teknik olarak kurgunun gerçeklefltirildi¤i süreç akla
gelmektedir. Oysa kurgu bir yap›m›n tamamlanmas›ndaki bir çok ifllemden sadece biridir. Çekimlerin izlenmesi ve adland›r›lmas›, bir kurgu
plan›n›n ç›kar›lmas›, çal›flma kurgusu ya da kaba
kurgu; yay›n kurgusu; kurgulanm›fl bir ana kasetin yarat›m›; sesin döflenmesi ve ses kurgusu bu
aflamada gerçeklefltirilir.
23
Kendimizi S›nayal›m
1. Bir çekim senaryosunun herhangi bir yanl›fla düflülmeksizin görüntü biçimine sokulmas› için bütün notlar› tutan kifliye ne ad verilir?
a. Yönetmen yard›mc›s›
b. Devaml›l›k asistan›
c. Boom operatörü
d. Kurgucu
e. Kamera asisitan›
2. Senaristin film yap›m öncesi aflamada, filmin konusunu k›saca anlatt›¤› metne ne ad verilir?
a. Gelifltirim senaryosu
b. Çekim plan›
c. Sinopsis
d. Çekim senaryosu
e. Senaryo
3. Görüntülerin ve seslerin kaydedildi¤i aflama afla¤›dakilerden hangidir?
a. Senaryo
b. Yap›m
c. Yap›m öncesi
d. Fikir
e. Yap›m sonras›
4. Stüdyodaki tüm faaliyetlerden sorumlu olan eleman
kimdir?
a. Kameraman
b. Ifl›kç›
c. Stüdyo fiefi
d. Sesçi
e. Teknik Yönetmen
5. Afla¤›dakilerden hangisi televizyonda yap›mc›n›n görevlerinden biri de¤ildir?
a. Program kavram›n› gelifltirir
b. Program›n yönetmenini görevlendirir
c. Yap›m elemanlar›n›n çal›flmalar›n› denetler
d. Yazarla metin üzerinde çal›fl›r
e. Kameray› kullan›r
6. Afla¤›dakilerden hangisi program türü de¤ildir?
a. Sinema Filmi
b. E¤lence
c. Belgesel
d. Yar›flma
e. Haber
7. Afla¤›dakilerden hangisi kurgunun ifllevlerinden biri
de¤ildir?
a. Birlefltirme
b. K›rpma
c. Gelifltirim senaryosu
d. Kurma
e. Düzeltme
8. Senaryonun film yap›m tekni¤ine göre düzenlenmesine ne ad verilir?
a. Çekim senaryosu
b. Yap›m aflamas›
c. Sinopsis
d. Bütçe
e. Program türü
9. Çekim senaryosunu haz›rlamak kimin görevidir?
a. Yap›mc›
b. Teknik yönetmen
c. Yönetmen
d. Sanat yönetmeni
e. Kurgucu
10. Afla¤›dakilerden hangisi kamera ekibinde yer almaz?
a. Devaml›l›k asistan›
b. Kameraman
c. Foto¤rafç›
d. Kamera yard›mc›s›
e. Görüntü yönetmeni
24
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›
Yararlan›lan Kaynaklar
1. b
Bordwell, D. & Thompson, K. (2009). Film Sanat›. Ankara : De Ki Bas›m Yay›m.
Brown, B. (2006). Sinematografi: Kuram ve Uygulama.
‹stanbul: Hil Yay›n.
Cereci, S. (2001).Televizyonda Program Yap›m›. ‹stanbul: Metropol Yay›nlar›.
Canikligil, ‹. (2007). Dijital Video ‹le Sinema. ‹stanbul:
Pusula Yay›nc›l›k.
Dmytryk, E.(1993). Sinemada Kurgu. ‹stanbul: Afa Yay›nlar›.
Gökçe, G.(1997). Televizyon Program Yap›mc›l›¤› ve
Yönetmenli¤i. ‹stanbul: Der Yay›nlar›.
Öngören, M.T. (1996). Senaryo ve Yap›m 1. ‹stanbul :
Alan Yay›nc›l›k.
Özön, N. (2008). Sinema Sanat›na Girifl. ‹stanbul:Agora Kitapl›¤› Yay›nevi.
Vardar, B. (2000). Sinema ve Televizyon Görüntüsünün
Temel Ögeleri. ‹stanbul: Beta Bas›m Yay›n.
Zettl, H.(1996). Television Production Handbook, U.S.A.
Wadsworth.
www.broadcasterinfo.com
2. c
3. b
4. c
5. e
6. a
7. c
8. a
9. c
10. a
Yan›t›n›z b de¤il ise “Film Yap›m Aflamas›” bölümüne bak›n›z.
Yan›t›n›z c de¤il ise “Film Yap›m Öncesi” bölümüne bak›n›z.
Yan›t›n›z b de¤il ise “Film Yap›m Aflamas›” bölümüne bak›n›z.
Yan›t›n›z c de¤il ise “Televizyon Yap›m Aflamas›” bölümüne bak›n›z.
Yan›t›n›z e de¤il ise “Televizyon Yap›m Aflamas›”bölümüne bak›n›z.
Yan›t›n›z a de¤il ise “Televizyon Yap›m Öncesi”
bölümüne bak›n›z.
Yan›t›n›z c de¤il ise “Film Yap›m Sonras›” bölümüne bak›n›z.
Yan›t›n›z a de¤il ise “Film Yap›m Öncesi” bölümüne bak›n›z.
Yan›t›n›z c de¤il ise “Film Yap›m Öncesi” bölümüne bak›n›z.
Yan›t›n›z a de¤il ise “Film Yap›m Aflamas›” bölümüne bak›n›z.
S›ra Sizde Yan›t Anahtar›
S›ra Sizde 1
Kurgucunun amac› elindeki görsel ve iflitsel malzemeye anlat›n›n yap›s›na özgü bir devaml›l›k kazand›rmak
ve tüm bu malzeme ile filmi etkili k›lacak olan dramatik vurguyu yaratmakt›r. Klasik anlay›fla göre izleyici
kurgunun fark›na varm›yor ise kurgucu baflar›l› kabul
edilir. Yerlefltirmelerde yapt›¤› seçimlerle kurgucu e¤retileme ve alt metinlerden oluflan bir anlat› katman›n› da
kurgular.
2
Amaçlar›m›z
N
N
Görüntü yönetmeni kavram›n› tan›mlayarak görevleri ve çal›flma süreçlerini
aç›klayabilecek,
Kamera ekibini oluflturan çal›flanlar›n görevlerini aç›klayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaks›n›z.
Anahtar Kavramlar
• Görüntü Yönetmeni
• Kamera Operatörü
• 1. Kamera Asistan›
• 2. Kamera Asistan›
• Ifl›k fiefi
• Grip Ekibi
Görüntü
Yönetmeni ve
Kamera Ekibi
• GÖRÜNTÜ YÖNETMEN‹
• KAMERA EK‹B‹
Görüntü Yönetmeni
ve Kamera Ekibi
N
GÖRÜNTÜ YÖNETMEN‹
A M A Ç
1
Görüntü yönetmeni kavram›n› tan›mlamak, görevleri ve çal›flma
süreçlerini aç›klamak.
Görüntü yönetmeni kavram› Türkiye’de son y›llarda çekilen sinema filmi ve televizyon dizilerinin say›s›n›n artmas›yla daha anlafl›l›r olmufltur ve sektör taraf›ndan
da kabul edilir hale gelmifltir. Y›llar boyunca Türkiye’de kameraman kavram› ile
basitçe nitelendirilen pozisyonun gerçekte ne büyük bir önem tafl›d›¤› dünyada, sineman›n ilk zamanlar›ndan beri kabul görmüfltür. Ancak Türk sinemas›n›n yaflad›¤› uzun ve flanss›z bir dönemde sadece teknisyenli¤e dayal› çal›flmalar yap›lmas›
nedeniyle bu konum hak etti¤i sayg›y› görememifltir.
Görüntü yönetmeni yarat›c› bir kiflidir. Teknisyenli¤i ile sanatç› kiflili¤ini destekleyerek filmin görsel çat›s›n› kurar. Görüntü yönetmeni, yönetmen ve sanat yönetmeni ile birlikte filmin yarat›m sürecinden sorumludur. Senaryo yazar› taraf›ndan bir hayalden ka¤›da dökülenler bu üç kifli taraf›ndan incelenip, flekillendirilip
sonuçta izleyiciye sunulur.
Bu aflamada en önemli fley öncelikle bu insanlar›n uyum içinde çal›flmas›d›r.
Bu yüzden bir proje gündeme geldi¤inde yap›mc› çal›flmay› düflündü¤ü yönetmenle birlikte önce görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni seçimini yapar. Genellikle çok özel durumlar d›fl›nda bu kararlar› yönetmen verir. Yönetmen henüz projeye dahil olmam›fl olan görüntü yönetmeniyle ilk defa çal›flacaksa onun çal›flmalar›ndan baz›lar›na bakarak (showreel) onu de¤erlendirir. Genelde bu durumlarda
bir kaç aday söz konusudur. Yönetmen bu aflamada yap›mc›dan da fikir alarak
proje için uygun görüntü yönetmenini belirler. E¤er yönetmen daha önce herhangi bir projede çal›fl›p tan›d›¤› ve anlaflt›¤› bir görüntü yönetmeni varsa onunla da
yola devam edebilir. Bir çok yönetmen ve görüntü yönetmeni y›llar boyunca beraber çal›fl›rlar. Bu ikilinin anlaflmas› setteki huzur ve iflin kalitesi aç›s›ndan çok
önemlidir.
28
Foto¤raf 2.1
Görüntü yönetmeni
film çerçevesi
içindeki tüm
sinematografik
elemanlardan
sorumludur.
Çekim Öncesi Haz›rl›k Aflamas›
Proje için çal›flmaya bafllayan görüntü yönetmeni senaryoyu okuyup notlar almaya bafllar. Bu çal›flma onun senaryoyu özümseyip gerekenleri belirlemesini sa¤layacakt›r. Yönetmenle senaryo üstüne defalarca konuflup, hikayenin onun kafas›nda nas›l flekillendi¤ini çözmesi gerekir. Sonuçta görsellikten sorumlu kifli oldu¤u
için kritik kararlar verecektir.
Görüntü yönetmeni bu ön haz›rl›k s›ras›nda öncelikle çal›flaca¤› ekibi belirler.
Proje için uygun ve uyumlu çal›flabildi¤i isimleri yap›m ekibine bildirir. Projenin
büyüklü¤üne göre bazen onlarca kifliden oluflan teknik ekip onun kontrolünde
belirlenir. Kamera, set, ›fl›k, dolly ve gerekirse özel efekt ekibi ona ba¤l› olarak çal›flacakt›r. Ekipler belirlenince, ekip liderleriyle toplant›lar yaparak projeyi tart›fl›rlar. Ekiplerin de senaryoyu okuyup kendi çal›flma alanlar› ile düflüncelerini onunla paylaflmalar›n› ister. Ön haz›rl›klar s›ras›nda yap›m ekibi taraf›ndan bulunan kapal› veya aç›k mekanlar› ekip liderleri ve reji ekibi ile dolafl›r. Bu geziler s›ras›nda
yönetmen mekanda çekmek istedi¤i sahneleri anlat›r. Görüntü yönetmeni, ekip liderlerine bu bilgiler do¤rultusunda isteklerini s›ralar. Bu geziler sadece teknik ekip
için de¤il, yap›m, yönetim (reji) ve sanat ekibi için de önemlidir. Her ekip kendi
sorumlulu¤u anlar ve yapmas› gerekenleri de¤erlendirir.
Görüntü yönetmeni, mekan gezilerinin sonunda sahneyi ayd›nlatma veya güneflin saatlere göre kullan›m› gibi konularda kararlar›n› verir ve yönetmen yard›mc›s›na sahnelerin çekime ne kadar sürede haz›rlanaca¤›n› söyler. Bu çok önemlidir, çünkü reji ekibi bu bilgilere göre yap›m plan›n› haz›rlar. Bu noktada görüntü
yönetmeninin tecrübesi ve titizli¤i ifllerin do¤ru yürümesini sa¤layacakt›r.
Çekimler sahne dekoru gerektiriyorsa dekorun flekillenmesi ile ilgili her konuya müdahale eder. Gerçek bir mekan kullan›lacaksa mekan›n giydirilmesiyle ilgili
dekorda oldu¤u gibi fikirlerini söyler ve mekan›n çekim için uygun olup olmad›¤›n› belirler.
Çekim tarihi yaklafl›rken yavafl yavafl sahnelerin nas›l çekilece¤i daha somut
olarak ortaya ç›kar. Görüntü yönetmeni çekimde kullan›lacak teknik malzemeyi
belirler ve yap›m ekibine bildirir. Bu malzemeler kamera malzemesi, dolly, crane
ve ›fl›k gibi genifl bir alan› kapsar. Bu malzemelerin en do¤ru yerden kiralanmas›
2. Ünite - Görüntü Yönetmeni ve Kamera Ekibi
için tavsiyelerde bulunur. Bunlar› belirlerken teknik gereksinimleri gözetmekle beraber yap›m ekibinin bütçesini zorlamamay› düflünerek çal›fl›r. Malzemeler belirlendikçe bunlardan sorumlu olan kamera asistan›, ›fl›k flefi ve dolly operatörü ile
bu bilgileri paylafl›r ve onlar›n da fikirlerini alarak eksikleri ve çal›flma biçimlerini
belirler.
Çekimler sonunda filmlerin y›kanaca¤› laboratuar ve daha sonra renk düzeltmenin yap›laca¤› yer ile ilgili fikirlerini söyler ve bununla ilgili süreçler için yap›m
ekibini yönlendirir. Ayr›ca renk düzeltmeyi (color correction) yapacak olan renk
düzeltme operatörü (colorist) için de yap›m ekibini yönlendirir.
Yap›m Öncesi Testler
Ön çal›flma s›ras›ndaki en önemli aflamalardan biri de testlerdir. Görüntü yönetmeni baz› testleri bizzat kendisi yapar, baz›lar›n› da asistanlar›ndan ister. Bu testler s›ras›nda çekimlerde kullanmay› düflündü¤ü negatif filmi test ettirir. Bu negatif film
ile sahnelerde kullan›lacak önemli kostüm, aksesuar veya dekor renklerini de test
edip sonuçlara göre gerekli de¤iflikliklerin yap›lmas›n› ilgili birimlerden ister. Belirlenmifl olan oyuncularla makyaj, saç, kostüm ve ›fl›k tarzlar›n› içeren testler çeker ve yönetmenle paylafl›r. Bütün bu testleri renk düzeltmeye sokmaya ve bunu
da mümkünse film çekimleri bitince çal›flaca¤› renk düzeltme operatörü ile yapmaya çal›fl›r. Bu testler sonunda görüntü yönetmeni çekimlerde kullanaca¤› negatif
filme ya da filmlere kesin olarak karar verir. Her zaman tek bir negatif film çekimi
için yeterli olmayabilir. Çekilecek yap›m›n özelli¤ine göre farkl› renk ›s›lar› ve duyarl›l›klar›nda filmler ile çal›fl›labilir.
E¤er video kamera ile çal›fl›lacaksa ayn› film kameras›nda oldu¤u gibi projeye
uygun k›sa çekimler yap›larak kameran›n uygun olup olmad›¤› test edilir. Video
kameralar film kameralar›na göre daha kar›fl›k tasarland›rd›klar› için testleri daha
uzun sürer. Bazen proje gere¤i birkaç kamera kullan›laca¤› için kameralar›n renklerinin birbirine efllenmesi gerekir. Bunun için portatif dalgaboyu monitörü (waveform monitor) ve renk belirleme monitörüne (vectroscope) ihtiyaç vard›r. Bunun
için film yap›m›ndan farkl› olarak projeden önce ve proje s›ras›nda bir teknik sorumluya ihtiyaç duyulur. Bu kifli bir kamera asistan› de¤ildir. Genellikle kamera kiralama flirketine ba¤l› çal›flan bir video teknisyenidir ve kameran›n her türlü teknik
ayarlar›ndan sorumludur.
Bu testler s›ras›nda hem film hem de video kamerada kullan›lacak objektifler
de test edilir. Her objektifle gri kart çekilir ve laboratuarda densitometre ile renk
e¤rileri ç›kart›l›r. Buna göre afl›r› derecede renk sapmas› olan objektifler de¤ifltirilir. Yeni üretim baz› endüstriyel video kamerlarda her objektifle ayr› renk düzeltme (white shading) yap›l›p haf›zaya al›nabilmektedir. Böylece aralar›nda renk birli¤i sa¤lanm›fl olur.
29
30
fiekil 2.1
Kamera, objektif ve
negatif film testleri
yap›m öncesinin en
önemli
sinematografik
çal›flmas›d›r.
Objektifler test çekimlerinin d›fl›nda ayr›ca “optik yönlendirici (collimator)” denilen cihazla test edilir. Bu test projenin en can al›c› testidir. Çünkü buna göre objektiflerin odak uzakl›¤› ve netlik bilezi¤i kontrol edilmifl olur. Bu test yap›lmad›¤›
taktirde sorunlu objektiflerle yap›lan bütün çekimlerin netsiz olma tehlikesi vard›r.
Ayr›ca kameralar›n optik olarak da test edilmesi gerekir. Buna göre yap›lan
“odak merkezi (flench focal) testi”ne göre kameraya tak›lan objektiflerin odak
merkezinin video kameradaki CCD al›c›s›na ve film kameras›nda film düzlemine
denk gelip gelmedi¤i test edilir. E¤er bir sapma varsa bu da objektifler de olan sapma gibi çekilen görüntülerin netsiz olmas›na neden olabilir.
Film kameralar›na yap›lan bir baflka test ise görüntü sabitlik (steadiness) testidir. Film kameras›nda bask› plakas› (pressure plate) ad› verilen bir plaka ile bir kanalda s›k›ca pozlama penceresine (gate) bast›r›l›r ve kamera çal›fl›nca bu kanalda
kayarak pozlan›r. E¤er kanalda veya bask› plakas›nda sorun varsa film mikron boyutlar›nda sa¤a sola hareket eder ve bu da ard arda gelen karelerin düz bir s›rada
oluflmas›na engel olur. Böyle bir ar›za sonucunda sa¤a sola dalgalanan görüntüler
oluflur. Eski dönem film kameralar›n›n tipik bir ar›zas›d›r. Ayr›ca görüntü titreme
testi sayesinde çok nadir rastlanan negatif filmdeki olas› bir kesim hatas› da ortaya
ç›kart›labilir. E¤er filmde kesim hatas› varsa filmin kal›nl›¤› sürekli de¤iflerek ayn›
tür dalgalanmaya neden olur.
Film kameras›nda yap›lan bu testler ayr›ca ayna ve motor senkronunda bir kayma olup olmad›¤›n› da gösterir. Kamerada ayna bir tur dönerken saniyede 24 defa vizöre ve saniyede 24 defa da filme görüntü gider. Bazen filmlerde senkron özel
efekt amac›yla bilerek kayd›r›l›r (Örne¤in “Er Rayn’› Kurtarmak (1998)” filminin savafl sahneleri gibi). Bunun sonucu parlak alanlar çerçeveyi yukardan afla¤› uzayarak kaplar. Zaten senkron kaymas› sonucu oluflan ar›za da budur.
N
KAMERA EK‹B‹
AM AÇ
2
Kamera ekibini oluflturan çal›flanlar›n görevlerini aç›klamak.
Görüntü yönetmeni için hassas konulardan biri de çal›flaca¤› ekibi seçmektir. Her
sorumluluk isteyen pozisyon gibi görüntü yönetmenli¤i liderlik ve vizyon sahibi olmak veya otorite kurabilmek gibi detaylar› kapsar. Bu yüzden seçece¤i ekibi teknik
yönlerinin yan›nda, çal›flma prensiplerinde uyum sa¤lad›¤› insanlar aras›ndan seçmelidir. Ekibin her yönden birbirine uyumlu olabilmesi proje için çok önemlidir.
Görüntü yönetmeninin en yak›n destekçileri kamera operatörü, 1.kamera asistan›, ›fl›k flefi ve grip flefidir.
Kamera Operatörü
Kamera operatörü, görüntü yönetmeninin tasarlad›¤› görsel dünyay› sette kurarken onu, ›fl›k flefi ile birlikte en çok desteleyen yard›mc›s›d›r. Kamera ekibinde görüntü yönetmeninden sonra gelen sorumlu kifli odur. Temelde görevi kameray›
kullanmakt›r ama gerçekte görüntü yönetmeni ve yönetmen taraf›ndan belirlenen
çerçeveleri yapan ve öneriler getiren de odur. Büyük projeler kamera operatörü
olmadan çekilemez. Bazen birden fazla kamera kullan›ld›¤›nda, kamera say›s› kadar operatör gerekir.
Kamera operatörü bütçesi uygun olan her projede vard›r ama baz› ülkelerde
çal›flma al›flkanl›klar›na göre de¤iflik çal›flma biçimleri de gösterir. Örne¤in Almanya’da kameraman kelimesi hem kamera kullanan kifliyi (operatör) hem de görüntü yönetmenini ifade ederken Amerika, ‹spanya, ‹ngiltere ve ‹talya’da sadece kamera operatörü olarak alg›lan›r. Amerika ve ‹ngiltere aras›nda da çal›flma disiplinleri aras›nda farklar bulunur; ‹ngiltere’de kamera operatörü ve yönetmen sahneyi
haz›rlarken “›fl›kland›rma kameraman› (lighting cameraman)” olarak isimlendirilen
kifli sahnenin ›fl›klar›n› haz›rlar. Bir çok ülkede kamera operatörü daha az sorumluluk al›r ve sahneyi as›l düzenleyen ve kararlar› veren kifli görüntü yönetmenidir.
Görüntü yönetmeni bir sahneyi haz›rlarken kamera operatörü yönetmenle kamera ve oyuncu provas› yapar. Bunun için senaryoyu en az görüntü yönetmeni
kadar okumufl ve anlam›fl olmas› gerekir. Sahne için yap›lan haz›rl›kta gerekirse
kameray› daha do¤ru bir aç›ya yerlefltirmek, yeni bir objektifle çerçeve yapmak,
farkl› bir kamera hareketi önermek gibi özgürlükleri de vard›r. Ama sonuçta amaç
görüntü yönetmeninin önüne geçmek de¤il ona rahatl›k sa¤lamak ve yard›mc› olmakt›r. Bu sayede görüntü yönetmeni geri kalan bütün teknik konulara zaman
ay›rabilir.
Kamera operatörü çekilen sahnelerin devaml›l›¤›yla da ilgilenir. Örne¤in, ölçekler, bak›fl yönü, aks çizgisi veya kayd›rma yönü gibi. Kamera bakac›ndan bakarken
sahneyi herkesten daha do¤ru gördü¤ü için netlik, çerçeveye giren “boom” mikrofon veya baflka teknik malzemelere (›fl›k aya¤› veya kablo gibi), gözden kaçan gölgelere veya ›fl›k hatalar›na da dikkat ederek plan›n hatas›z olmas› için u¤rafl›r. Oyuncular›n performanslar› ile ilgili gözüne çarpan bir fley olursa bunu da reji ekibine bildirmesi gerekir. Sonuçta sadece kameray› sa¤a sola çeviren kifli olmamal›d›r. Genç
kuflaktan bir görüntü yönetmeni için iyi bir operatör bulunmaz bir flanst›r.
Kamera operatörlü¤ü baz› durumlarda biraz daha farkl› bir donan›m ve beceri
gerektirir. Steadicam kullanmak gibi. Yani setteki steadicam operatörü ayn› zamanda kamera operatörü olarak da çal›flabilir. Bu hem ekibin gereksiz yere genifllemesini engeller hem de ekonomik olur. Steadicam operatörü son derece kullan›m› zor bir alet olan steadicam’i kullan›r. ‹nsan kolu bir a¤›rl›k tafl›rken sars›nt›y›
emen sal›n›mlar yapar. Steadicam iki parçadan oluflan kolu ile bunu taklit eder. Bu
kolun üstünde kamera tak›l›d›r ve kol da operatörün giydi¤i yele¤e tak›l›d›r. Vücudun denge merkezini de¤ifltirdi¤i için özel e¤itimle kullan›labilinen steadycam kullan›lan kameraya ba¤l› olarak ortalama 20 kg a¤›rl›¤a ulafl›r. Bu yüzden uzun saatler kullanmak operatörün sa¤l›¤› aç›s›ndan mümkün de¤ildir. E¤er projede çok
fazla steadicam plan› varsa o zaman ayr› bir kamera operatörü olmal›d›r. Bazen
31
32
sahnelerin durumuna göre steadicam operatörü say›s› da artabilir. Türkiye’de ne
yaz›k ki bu meslek yeterli ilgiyi görmemekte ve operatör say›s› 5-6’y› geçmemektedir. Steadicam operatörü s›radan bir teknisyen de¤ildir. Birinci özelli¤i en az bir
kamera operatörü veya görüntü yönetmeni kadar çerçeve bilgisine sahip olmas›d›r. Çerçeveyi korumaya çal›fl›rken bakaçtan de¤il steadicam’e tak›l› bir monitörü
kullan›r. Bir yandan monitöre bakarken, bir yandan genelde merdiven, toprak yol
veya dar bir koridor gibi baflka bir aletin rahat kullan›lamayaca¤› mekanlarda bir
yere tak›lmadan yürümeye bazen de koflmaya çal›fl›r. Sonuçta zor mekanlarda yap›lan çekimlere zenginlik katar.
SIRA S‹ZDE
1
Türkiye’ de ve
di¤er
ülkelerde kamera operatörlü¤ü nas›l alg›lanmaktad›r?
SIRA
S‹ZDE
D Ü fiFoto¤raf
Ü N E L ‹ M 2.2
Steadicam son
dönemlerde
S O R U
filmlerde çok
aran›lan bir
kamera tafl›ma
D‹KKAT
sistemidir,
ancak
kullan›m› oldukça
zordur.
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
S O R U
D‹KKAT
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
1. Kamera Asistan› (Focus Puller)
Film ekipleri el becerileri yan›nda organizasyon yetene¤i de geliflmifl insanlardan
kurulur. Bunun en iyi örne¤i 1.kamera asistan›d›r. Onu basitçe kamera asistan› olarak isimlerdirmek haks›zl›k olur. ‹ngilizceden tercüme ile as›l ya da en önemli görevi netlik çekmek (focus=netlik, puller=çekici) olarak aç›klanabilir ama bunun yan›nda kameran›n bütün teknik donan›m›ndan anlayan, görüntü yönetmeninin talepleri do¤rultusunda malzemeyi ve ekibini organize eden, malzemenin ve negatif
filmin testlerini yap›p görüntü yönetmenine ve yap›m ekibine rapor veren kiflidir.
Buna göre o da proje için çal›flmaya çekimden önce bafllar. Görüntü yönetmeninin
istedi¤i malzemenin sete eksiksiz ve iyi durumda gelmesi onun görevidir. Ekibi ile
bir dizi testten geçirdi¤i malzeme çekime haz›rsa o da sete haz›r demektir.
33
fiekil 2.2
1.kamera asistan›
görmeden netli¤i
yapmak
zorundad›r.
Dünyada ve Türkiye’de kamera grubunda olan kamera operatörü bütçesel
sebeplerden dolay› her projede yer almayabilir ama kamera asistan ekibi mutlaka vard›r ve 1.kamera asistan› kamera ekibini verimli bir flekide organize etmek
zorundad›r.
Sette 1.kamera asistan› kameray› istenilen yere, istenilen donan›mla (lens, filtre,
kamera aya¤›, dolly veya crane gibi) güvenli bir flekilde koymakla yükümlüdür.
Güvenlik önemlidir çünkü kamera bazen bir tekneye, arabaya veya helikoptere
ba¤lanabilirken bazen de bir uçurumun kenar›na veya bir patlama sahnesinde patlay›calara yak›n konumland›r›labilir. Bütün bu durumlar için 1.kamera asistan› önce ekibinin sonra da ekipman›n güvenli¤ini sa¤lamal›d›r. Bunlar› yaparken set ekibinden yard›m al›r. Baz› özel durumlarda ekipman›n güvenli¤inin sa¤lanamayaca¤›n› düflünürse bunu yap›m ekibi ile paylafl›r ve onlar›n onay› olmadan görüntü
yönetmeninin bile taleplerini yerine getirmez.
Foto¤raf 2.3
1.Kamera
asistanl›¤› sadece
görüntü
yönetmenli¤ine ya
da kamera
operatörlü¤üne bir
geçifl için
kullan›lan bir
meslek de¤il ayn›
zamanda
profesyonel bir
meslektir.
34
1.kamera asistan› sette kameray› istenilen yere istenilen flekilde haz›rlad›ktan
sonra, sahneyi reji ekibi prova etmeye bafllar. E¤er projede kamera operatörü varsa, onunla beraber reji ekibinin planlad›¤› flekilde kamera hareketlerini ve oyuncular›n aksiyonlar›n› çal›fl›r. Buna göre oyuncular›n ve kameran›n de¤iflen pozisyonlar› hassas bir flekilde iflaretlenir. 1.kamera asistan›n›n en zor ve asli görevi de¤iflen kamera ve oyuncu pozisyonlar›na göre do¤ru netli¤i yakalamakt›r. Bunu yaparken bakaçtan bakma flans› yoktur. Çünkü o anda vizörden kamera operatörü
veya görüntü yönetmeni bakmaktad›r. Bir yandan kameran›n veya oyuncunun de¤iflen yerini takip ederken bir yandan objektifin netlik bilezi¤ini do¤ru yere getirir.
Bunun için 2.asistan da ona hem iflaret almada hem de oyuncular›n veya kameran›n do¤ru yere gelmesinin kontrolünde yard›mc› olur.
fiekil 2.3
Kamera önündeki
nesnelerin
hareketine göre
gerekli ölçümler
1.kamera asistan›
taraf›ndan yap›l›r.
Hareketin
bafllang›ç ve bitifl
noktalar›
iflaretlenir.
Start mark
End mark
1.kamera asistan› çal›flt›¤› kameran›n bütün teknik özelliklerini de bilmek zorundad›r. Görüntü yönetmeninin ondan istedi¤i bütün de¤iflikleri yapmak, objektif de¤ifltirmek, filtre takmak, aksesuar tak›p ç›karmak veya kameradaki baz› ayarlar› de¤ifltirmek gibi bir dizi iflle u¤rafl›rken, ekibin ve malzemenin düzenli ve rand›manl›
kullan›lmas›n› sa¤lamak zorundad›r. Kamera üzerinde yapt›¤› çekimi etkileyecek
bütün de¤ifliklikleri sürekli kontrol ederek olas› hatalar› engellemesi gerekir.
Her iflte oldu¤u gibi tecrübe 1.kamera asistan› için önemli bir meziyettir. Bir
projenin teknik olarak hatas›z çekilmesini sa¤layan bir kaç kifliden biridir ve dünyada kamera operatörlü¤ü gibi y›llarca sadece 1.kamera asistan› pozisyonunda çal›flan kifliler vard›r. Dünyada 1.kamera asistan› aynen kamera operatörü gibi profesyonel bir meslek olarak kabul edilmektedir.
2.Kamera Asistan›
2.kamera asistan› veya dünyada kullan›ld›¤› ad›yla “clapper -loader (klaketçi - film
yükleyicisi) kamera ekibinin vazgeçilmez bir üyesidir. En temel görevi ses senkronu için klaketi kullanmak ve magazinlere film doldurmakt›r.
Film kameralar› ses kayd› yapamazlar bu yüzden klaket sesli çekimler bafllad›¤› ilk dönemden beri ses ve görüntünün efl zamanl› akabilmesini sa¤lamak için
kullan›l›r.
Sette al›nan seslerin özellikle oyuncular›n konuflmalar›n›n görüntüleriyle efllenmesi ancak klaket yard›m› ile mümkündür. Bu nedenle en s›k›fl›k zamanda bile
35
her tekrarda klaket kullan›l›r. Üzerinde ses girifli olan video kameralarla yap›lan
çekimlerde ço¤u zaman ayr› bir ses kay›tç›s› kullan›l›r. Bu nedenle yine klakete
gerek vard›r. Klaket ayr›ca çekilen sahne ve planla ilgili bilgileri tafl›r. Üstünde filmin künyesi, yani yap›mc› flirketin ve filmin ad›, yönetmen ve görüntü yönetmeninin isimleri yaz›l›d›r. Ayr›ca her yeni çekim gününün tarihi kullan›lan film stok
bilgileri, harici veya dahili çekim oldu¤u, kaç›nc› kutu film oldu¤u, sahne, plan ve
tekrar numaralar› ile kullan›lan özel filtreler veya kamerada yap›lan baz› ayar de¤iflikleri varsa (örtücü aç›s› veya kare h›z›) bilgiler yaz›l›d›r. Eskiden basit bir tahta
parças› iken günümüzde ses kay›t cihazlar› ile kablosuz ba¤lant› kurabilen modelleri kullan›lmaktad›r.
Foto¤raf 2.4
Kamera asistan›
klaketi çekim
ölçe¤ine göre
oyuncuya yak›n
tutarak kullan›r.
Bu kadar çok bilgiyi tafl›yan ve ses için sonsuz önem tafl›yan bu alet 2.kamera
asistan›n›n sorumlulu¤undad›r. Çekilen sahnelerin ve planlar›n numaralar›n› yönetmen yard›mc›lar›ndan al›r ve klakete yazar. Sonras›nda her tekrarda sesçiden çekimin tekrar numaras› onay›n› al›r. Klaketin tutulmas› bile ayr› bir özen gerektirir; kameray› kullanan kiflinin çerçevesini bozmayacak flekilde, çekim ölçe¤ine göre genelikle oyuncuya yak›n tutulur ve oyuncunun konsantrasyonunu bozmamak için
yavaflça çak›l›r. Sesli çekim komutlar› s›ras›yla yönetmen yard›mc›s›ndan flu flekilde
gelir; “ses, video ve kamera (motor)”. 2.asistan ses kayda girince sahne, plan ve
tekrar numaralar›n› yüksek sesle okur ve kamera çekime bafllay›nca klaketi çakar.
2.asistan klaketi çak›nca hemen çerçeve d›fl›nda bir yere çöker ve bir sonraki tekrar› bekler. Bazen klaketi tekrar›n bafl›nda vermek mümkün olmaz. Bu durumda
tekrar›n sonunda kamera henüz çekimdeyken klaket bafl afla¤› tutularak çak›l›r.
2.kamera asistan›n›n klaket tutmaktan farkl› bir ifli daha vard›r; magazinlere film
doldurmak. Magazin sadece film kameralar›nda olur. Video kameralarda onun yerine kaset, haf›za kart› veya hard disk kullan›l›r. Magazin içindeki pozlanmam›fl
film kameradaki pencere önünden geçer ve objektiften gelen görüntü filme pozlan›r. 2.asistan genelde kamera bafl›na 3 veya 4 tane olan magazinlere flarj torbas›n›n
içinde el yordam› ile film doldurur. Bu s›rada magazindeki pozlanm›fl filmi de hassas ve güvenli bir flekilde kutulay›p ç›karmas› ve flarj çad›r›n›n içini daima temiz
tutmas› gerekir. Bu zor görev gün içerisinde defalarca tekrarlan›r. Özellikle farkl›
duyarl›l›kta ve renk ›s›s›nda filmler kullan›l›yorsa çok dikkatli olmal›, her zaman
36
ondan istenen negatifi magazine doldurmal›d›r. Yapaca¤› bir hata bundan haberi
olmayan görüntü yönetmeninin filmi yanl›fl pozlamas›na ve sahnenin tekrar çekilmesine neden olabilir. Bazen tekrar çekilemeyecek sahneler söz konusu olabilir.
Bu durumda telafisi mümkün olmayan sonuçlar do¤abilir.
2.kamera asistan› pozlanm›fl filmleri güvenli bir flekilde kutulay›p kamera raporlar›yla birlikte yap›m grubuna teslim eder. Raporlar titizlikle yaz›lmal›d›r çünkü
bu bilgiler tekrar çekim, renk düzeltme veya bütçe hesaplama gibi durumlarda
baflvurulacak tek kaynakt›r.
2.kamera asistan› bu önemli sorumluluklar›n›n yan›nda 1.kamera asistan›na set
öncesi ve sonras› da olmak üzere yard›m etmekle yükümlüdür. Günümüzde kamera malzemeleri yaklafl›k 20 metal çanta ile tafl›n›r. Bütün bunlar›n içinde ne oldu¤unu bilmek ve sette düzenli bir flekilde kullan›ma haz›rlamak da onun görevleri aras›ndad›r.
Çok yo¤un çal›fl›lan setlerde tüm ifli bir asistan›n yapmas› pek mümkün de¤ildir. Bu nedenle son y›llarda kamera asistanlar›n›n say›s› üçe ç›km›flt›r. Bu gibi durumlarda klaket, rapor ve çanta düzeninden sorumlu 3.asistan devreye girer. Bazen birden fazla kameran›n kullan›ld›¤› durumlarda her kameraya bir 1.asistan ve
bir de 3.asistan gerekir ama bu çekimlerde sorun yaflanmamas› için bütün kameralar›n magazinlerini tek bir 2.asistan doldurur. Bu durumda deneyimli hatta kimi
zaman uluslararas› üne sahip 2.asistan, hatta 3.asistan kullan›l›r.
fiekil 2.4
2.kamera asistan›
taraf›ndan film
magazinlere flarj
torbas› arac›l›¤›yla
doldurulur. Ifl›k
geçirmez olan bu
torbada asistan
görmeden filmi
magazinlere
boflalt›p
doldurabilir.
Video Asist Asistan›
Fim kameras›n›n içinde basit bir video kamera (video asist) monitörlere düflük çözünürlüklü görüntü yollar. Genelde sette tek bir monitör olur ve bu görüntülerin
video kasete veya say›sal medyaya kaydedilerek tekrar seyredilmesi sa¤lan›r. Bu
yönetmenin ve görüntü yönetmeninin çekilen sahneleri tekrar izlemesi için ihtiyaç
duyulan bir sistemdir. Son y›llarda kullan›lan monitörlerin say›s› artm›fl ve bunlar›
sette düzenli bir flekilde kullanmak oldukça zorlaflm›flt›r. Bu düzeni video asistle ilgilenecek bir asistan sa¤lar. Kamera ekibine ba¤l›d›r ama montörleri reji ekibi için
onlara uygun yerlere kurar. Kamera cekim yapmak için haz›rlan›rken onun da h›zla monitörleri kurmas› ve ilk görüntüleri yönetmene vermesi gerekir.
Bazen sette kaba montaj yapan bir montajc› oldu¤unda veya birden fazla kamera oldu¤unda ifli oldukça zorlafl›r. Temelde bu ifli ifle yeni bafllam›fl bir kamera
asistan› yapar. Özellikle Hollywood’da bu ifl profesyonel bir alan olarak kabul edilmekte ve insanlar y›llarca bu konumda çal›flmaktad›rlar.
Aktarma Asistan›
Video kameralarla yap›lan çekimlerde yine 2.asistan devrededir ve malzeme ile
ilgilenir. Klaket kullan›lmas› gerekiyorsa da onu kullan›r. Ama onun yan›nda say›sal medyaya yap›lan kay›tlarla igilenecek biri olmal›d›r. Kameran›n kay›t etti¤i
say›sal medyan›n ne kadar kapasitesi ne kadar genifl olursa olsun bu bilgilerin
kay›plara veya ar›zalara karfl› yedeklenmesi gerekir ve bu ifllem mutlaka sette çekimler devam ederken yap›lmal›d›r. Bu asistan çekilen görüntüleri yüksek kapasiteli bir bilgisayar yard›m› ile hem kontrol eder hem de baflka say›sal ortamlara
yedekler.
Kamera Teknisyeni
Kamera teknisyeni say›sal kameralarla yap›lan çekimlerde kiralama flirketince görevlendirilen bir asistand›r. Görevi ise sete gelen kameralar›n ayarlar›n› gözden geçirmek ve çekime haz›rlamakt›r. Say›sal kameralar film kameralar›na göre çok daha fazla elektronik donan›mla yüklüdür ve bu da onlar› daha hassas bir hale getirir. Kameralar hergün çekimden önce kontrol edilmeli olas› bir teknik ar›za çekim
bafllamadan ortaya ç›kart›lmal›d›r. Kamera say›s› birden fazla olunca bu ayarlar daha da önem tafl›maya bafllar. Kamera teknisyeni kameran›n video sinyalinin ayd›nl›k bilgisini “dalga boyu monitörü” ile renk bilgisini de “renk belirleme monitörü”
ile kontrol eder.
Ifl›k fiefi
Görüntü yönetmeni kamera ekibi d›fl›nda ›fl›k ekibi ile de yak›n temas halinde olmal›d›r. Ifl›k flefi görüntü yönetmenin vazgeçilmez bir ifl orta¤›d›r. Görüntü yönetmeni ve ›fl›k flefi çekimlere eksiksiz haz›rlanmak zorundad›r. Bunun için önce görüntü yönetmeni ›fl›k flefine yaratmak istedi¤i atmosferi örnek film veya resimlerle
anlat›r. Daha sonra çekim yap›lacak mekanlar veya kurulacak dekorlar için birlikte geziler yaparlar. Bu gezilerde sahnelere göre kullan›lacak ›fl›klar›n ve aksesuarlar›n neler olaca¤›na karar verirler. Bu kararlar›n sonunda ›fl›k flefi isteklerini sanat
yönetmeni ile paylafl›r ve mekanlar buna göre düzenlenir.
Bu ön çal›flmalar s›ras›nda ortaya ç›kan ›fl›k listesi ve sanat yönetmenini ilgilendiren de¤iflikler yap›m ekibine bildirilir. E¤er bütçe s›k›nt›lar› olursa yeniden bir
de¤erlendirme yap›larak düzenlemeler yap›l›r.
37
38
Ifl›k flefi de kendi ekibini kurma özgürlü¤üne sahip olmal›d›r. Onun en önemli
yard›mc›s› ise 1.asistan›d›r (best boy). 1.›fl›k asistan› projeye en az ›fl›k flefi kadar
hakim olmak zorundad›r. Bu yüzden haz›rl›k aflamas›na o da kat›l›r. Malzemelerin
haz›rlanmas› 1.›fl›k asistan›n›n sorumlulu¤udur. Ifl›k ekipleri projenin büyüklü¤üne
göre bazen çok kalabal›k olabilirler. Türkiye’de ortalama bir film için bir 1.asistan
ve 4 ›fl›k asistan› çal›flmaktad›r. Ifl›k ekipleri kamera ekiplerinden farkl› olarak bazen çekimler bafllamadan günler önce çal›flmaya bafllar ve ›fl›klar› çekimde kullan›lacak yerlerine koyarlar. Buna ön ›fl›kland›rma (pre-light) denir. Ön ›fl›kland›rma
esnas›nda 1.›fl›k asistan› ›fl›k flefinden ald›¤› bilgilerle çal›fl›r. Ayd›nlatma belirli bir
aflamaya gelince ›fl›k ve görüntü yönetmeni kontrol eder ve yap›lmas› gereken yeni bir fley olup olmad›¤›na karar verirler.
Çekimlere baflland›¤›nda da gün içerisinde birden fazla mekan söz konusu
olunca ayn› flekilde çal›flmak önden bir sonraki mekan› haz›rlamak gerekir.
Çekimler s›ras›nda ›fl›k flefi sahnelerin ›fl›k devaml›l›¤›na en az görüntü yönetmeni kadar dikkat eder ve onun iflini hafifletmeye çal›fl›r. Ifl›k flefi ve görüntü yönetmeni e¤er iyi anlafl›yorlarsa genelde y›llarca beraber çal›fl›rlar.
Foto¤raf 2.5
Ifl›k ekibi sette
fiziksel eme¤i en
yo¤un ve güç
ekiplerden biridir.
Grip Ekibi
Grip ekibi özünde setteki dolly, crane, özel tasar›ml› çekim arabalar› ve uzaktan
kumandal› kafalar›n haz›rlanmas› ve kullan›lmas›ndan veya helikopter, yar›fl arabas› gibi araçlara kameran›n güvenli bir flekide ba¤lanmas›ndan sorumludur. Bu görevlerine ek olarak kameran›n sette yer de¤ifltirmesi s›ras›nda kamera ekibine yard›m etmek de görevleri aras›ndad›r.
Film ekibindeki her birim zaman zaman grip ekibinin yard›m›na ihtiyaç duyar.
Bir mekanda tavana ›fl›k asmak isteyen ›fl›k ekibine boru kelepçe sistemi ile iskele
haz›rlamak, a¤›r dekor parçalar›n›n tafl›nmas› veya montaj›nda sanat grubuna yard›m
etmek, oyuncular› makaral› sistemlerle uçurmak, harici çekimlerde oyuncular ve reji ekibi için çad›r kurmak, yüksek bir bina ya da tepede çal›flan kamera ekibinin ve
kameran›n güvenli¤ini sa¤lamak, ›fl›k kesmek için büyük gölgelikler (butterfly) kurmak gibi genifl görev alanlar› vard›r.
39
Grip flefi (key grip) de ›fl›k flefi gibi görüntü yönetmeni ile haz›rl›k aflamas›nda
mekanlar› dolafl›r, sete kendini haz›rlar ve istenilen kamera hareketleri için aletler
önerir, mekanlarda yap›lacak düzenlemeleri tasarlar. Grip kamyonunda her çeflit nalbur malzemesi, rüzgar fanlar›, platform gibi çeflitli aletler bulunur. Kimi büyük ölçekli çal›flmalarda dolly ve crane ekibi ile set ekibi ayr› iki birim olarak çal›flmaktad›r.
Foto¤raf 2.6
Her türlü kamera
destek donan›m›n›
kurmak grip
ekibinin görevidir.
Kamera Ekibinde ‹fl Ak›fl›
Bir sinema filmi söz konusuysa oldukça kar›fl›k bir ifl ak›fl› vard›r. Filmin bütçe
veya teknik nedenlerden dolay› hangi tür kamera ile çekilece¤i konusu son y›llarda kar›fl›k bir durum göstermektedir. Geçmiflte sadece 35 mm veya 16 mm gibi film kameralar› söz konusu iken bugün video teknolojisi devreye girmifl ve baz› cazip yönleri ile s›kl›kça kullan›lmaya bafllanm›flt›r. Her büyüklükteki say›sal
sinema kameralar›, HDV ve hatta HD video çeken foto¤raf makineleri bile kullan›l›r hale gelmifltir. Ayr›ca kamera kiras› ve baz› yap›m sonras› kolayl›klar› video
kameralar› cazip hale getirmifltir.
Film kameralar›yla çekim negatif filmle yap›l›r. Daha sonra laboratuvarda y›kanan negatif filmdeki kareler tarama cihazlar› ile elektronik ortama aktar›l›r. Her türlü efekt ve renk düzeltme elektronik ortamda yap›ld›ktan sonra bu dosyalar tekrar
negatif filme bas›l›r ve sonra ses ile efllenen pozitif film bas›l›r. Veya daha klasik bir
yöntemle negatif üstünde filtreler ile renk düzeltme yap›l›r. Ama bu ifllemde elektronik ortama karfl›l›k sadece renk düzeltme yap›labilir ve parlakl›k ayarlanabilir.
Negatifle cal›flman›n aksine video kameralarda kay›t elektronik ortamda yap›ld›¤› için aktarmadan sonra hemen yap›m sonras›nda çal›fl›labilecek durumdad›r.
Film kameralar› ve video kameralar aras›ndaki bu temel fark bazen teknik nedenlerle (negatif filmin taranmas› ve aktar›lmas› sonucu oluflabilecek çözünürlük kayb› veya negatifin y›kanmas› ve taranmas›n›n uzun sürmesi gibi) ama ço¤unlukla da
bütçede sa¤lad›¤› avantajlar yüzünden say›sal sinema kameralar›n› cazip hale getirmektedir. Bu noktada proje için kamera seçimi yap›l›rken yönetmenin fikirlerinin çok iyi anlafl›lm›fl olmas› gerekir. Çünkü hala renk ve optik derinlik gibi konularda film kameralar› belirgin bir üstünlü¤e sahiptir. Bundan vazgeçmek için ya
teknik ya da bütçe k›s›tl›¤› gibi geçerli sebepler olmal›d›r. Filmin sonuç kalitesini
etkileyecek olan bu seçim yap›mc›, yönetmen ve görüntü yönetmeni taraf›ndan
40
dikkatlice de¤erlendirilmelidir. Sonuçta vizyona görsel kalitesi düflük bir projeyle
ç›k›lmas›n› kimse istemez. Bazen düflük kaliteli kameralar proje uygun oldu¤unda
kullan›labilir. Örne¤in The Blair Wich Project (1999), Paranormal Activity (2007) ve
Yaz› Tura (2004) gibi baflar›l› örnekler HDV kameralar ile çekilmifltir.
Yap›m Sonras› Çal›flmalar›
Kamera format›na karar verdikten sonra yap›m›n vizyona ç›kaca¤› tarihe kadar izlenecek ifl ak›fl› belirlenir. Bunun için mutlaka bir yap›m sonras› sorumlusu (post
production supervisor) ile çal›fl›lmal›d›r. Bu konumdaki teknik kifli çekimden gelen ham malzemenin (negatif film, hard disk veya kaset gibi) gerekli ifllemlerden
geçip montaj›n yap›laca¤› yere ulaflmas›ndan sorumludur. Görüntü yönetmeni ile
olan en önemli iliflkisi ise çekilen sahnelerin teknik anlamda bir hatas› olup olmad›¤›na (netlik, çizik veya elektronik bilgi kayb› gibi) onunla birlikte bakmas›d›r. Bu
kontroller çekimler bafllamadan daha test aflamas›nda bafllar ve çekim sonras› renk
düzeltme bitip film vizyona girene kadar sürer.
Genelde görüntü yönetmeni her çekim günü sonras›nda çekilenleri h›zla seyreder. Bütün gün veya gece çal›flt›ktan sonra bu kontrollere zaman ay›rmak zor
ama yap›lmas› gereken bir fleydir. Bu kontrollerde ona efllik eden yap›m sonras›
sorumlusu görüntü yönetmeni herhangi bir sebeple f›rsat bulamad›¤› zaman onun
yerine bu kontrolleri yapar. Bütün bunlardan anlafl›laca¤› üzere bu kiflinin teknik
bilgisinin oldukça iyi olmas› gereklidir. Bir projede en az›ndan görüntü yönetmeni için vazgeçilmez teknik bir elemand›r.
Proje boyunca ifli takip eden yap›m sonras› sorumlusu çekim bitince de görüntü yönetmeni ile renk düzeltici ve laboratuar aras›nda köprü görevi görür. Kurgusu devam eden veya biten projede görüntü yönetmeninin do¤ru zamanda devreye girmesini sa¤lar. Renk düzeltme s›ras›nda k›sa parçalar halinde test bask›s› yap›l›r ve buna göre perdede görülen görüntü üzerinde düzeltmeler yap›l›r.
Görüntü Yönetmeni ve Sanat-Kostüm Ekibi ‹liflkisi
Dekorda çal›flmak bir çok yönden kolayl›k sa¤lar ama bir dekorun gerçekçi gözükmesi en temel sorundur. Bu konuda sadece sanat yönetmeni kararlar› geçerli
de¤ildir. Yönetmenle yap›lan çal›flmalar sonunda görüntü yönetmeni sanat yönetmeninin haz›rlad›¤› maket veya ölçekli çizimler üzerinde aç›lara göre istedi¤i de¤iflikleri söyler. Bu de¤iflikler dekordaki ›fl›k kaynaklar›n›n renkleri, flekilleri, pencerelerin yerleri ve büyüklükleri, duvarlar›n rengi, dokusu, kullan›lacak aksesuarlar›n renkleri ve dokusu gibi ince ayr›nt›lar içerir. Dekorda hareketli duvarlar ve tavanlar isteyebilir. Dekorun yap›laca¤› platonun seçiminde de fikirlerini söyler. Ifl›k
asabilmek için yeterli tavan yüksekli¤i olup olmad›¤› veya dekorlar›n d›fl›nda yeterli çal›flma alanl› kal›p kalmad›¤› önemlidir. Bunun yan›nda kostüm ekibinin seçtiklerine de gerekli müdahaleleri yapmakla yükümlüdür. Çünkü ondan baflka ekipteki hiç kimse çekilen sahnelerin renklerinin yap›m sonras›nda nas›l flekillenece¤ini bilemez.
Görüntü Yönetmeni ve Özel Efekt Ekibi ‹liflkisi
Özel efekt ekipleri ço¤unlukla dublör ekipleri (stunt) ile ortak çal›fl›rlar. Bir çok
filmde büyüklü küçüklü özel efektler kullan›lmaktad›r. Özel efektlerin etkili olabilmesi ise efekt ekibi ve görüntü yönetmeninin beraber do¤ru yöntemlerle çal›flmas›na ba¤l›d›r. Bazen sette gerçeklefltirilen büyük bir patlama bile yanl›fl kamera aç›s› veya yanl›fl objektif seçimi yüzünden çok zay›f veya kötü gözükebilir.
41
Çekim öncesinde yap›lan toplant›larda senaryoya göre nerede nas›l bir efekt
gerekti¤i kabaca belirlenir ve filmde çal›flacak özel efekt ekibi ile ön çal›flma bafllar. Haz›rl›¤›n birçok aflamas›nda oldu¤u gibi örnekler seyredilir veya baz› test çal›flmalar› yap›l›r ve bunlara göre çekimde nas›l bir etki gerekti¤i kesinlik kazan›r.
Bu çal›flmalar gerçekten çok hassas yap›lmal›d›r. Bazen bir patlama sahnesini etkili k›lmak için f›rlayacak parçalar›n büyüklü¤ü, yönü veya alevin yo¤unlu¤u gibi
konular konuflulurken kimi zamanda bir araban›n kaza yapt›¤›nda takla at›p duraca¤› yere belirlemek için ayr›nt›l› çal›flma yap›lmas› gereklidir.
Özel efekt ekiplerinin ço¤u yönetmen ve görüntü yönetmeninden daha çok
filmde çal›flt›klar› için onlar›n tecrübelerine güvenmek gerekir. Bu ekiplerin bafl›ndaki koordinatörler ekiplerin güvenli çal›flabilmesinden ve di¤er taraftan da kameralar›n en do¤ru aç›lara do¤ru objektif seçimleriyle konulmas›ndan sorumludur.
Ço¤u zaman sette yönetmen ve görüntü yönetmeni sahneyi anlat›r ve kordinatör
kameray› do¤ru yere koydurur. Bazen büyük ve kar›fl›k aksiyon sahnelerini ayr›
bir yönetmen ve kamera ekibi çekebilir.
Görüntü Yönetmeninin Geliflimi
Görüntü yönetmeni kendisini sadece bir teknisyen olarak görmemelidir. Onun bir
sanatç› donan›m› olmal› ve kendisini bu yönde gelifltirmek için daima çal›flmal›d›r.
Çekilen iyi sinema örneklerini, farkl› ülkelerin sinemalar›n› takip etmelidir. Özellikle mimari, resim ve müzik konusunda belirli baz› bilgilere sahip olmal›, kardefl
meslek dal› olan foto¤rafla da ilgilenmelidir. Ayr›ca teknolojiyi sürekli takip etmek
ve f›rsat buldukça yeni malzemelerle çal›flmak zorundad›r. Bunlar için fuarlar veya
çal›flma atelyelerini (workshop) takip edebilmelidir. Bunun d›fl›nda setlerde daha
rahat karar verip yönetmenin iflini kolaylaflt›rmak için postprodüksiyonda kullan›lan aletlerin neler yap›p yapamad›¤› konusunda da bilgi sahibi olmaya çal›flmal›d›r.
Film çekimi zihinsel ve fiziksel anlamda her zaman haz›r olmay› gerektirir. Çekimden önce, ertesi gün sahaya ç›k›p maç yapacak bir sporcu kadar sa¤l›kl› ve zinSIRA S‹ZDE
de kalmaya dikkat etmek ve bir yandan da yap›lacak ifllerle ilgili sürekli haf›zay›
tazelemek gerekir. Özellikle ekip bafl› konumundaki görüntü yönetmeni dikkatini
hiçbir zaman kaybetmemeli ve so¤ukkanl›l›¤›n› korumal›d›r. Ekibin
flekilde
D Ü fi Ü N Edo¤ru
L‹M
çal›flabilmesi onun ekibi do¤ru yönlendirmesi ile olur. Ekiple olan iliflkisinde onlar›n sayg›s›n› kaybedebilecek tav›rlardan kaç›nmal› ve sette bir lider olarak bulunS O R U
du¤unu unutmamal›d›r.
D ‹ K Kdikkat
AT
Görüntü yönetmeni, çekimler boyunca sa¤l›¤›na her zamankinden fazla
etmeli ve
kendisi yüzünden çekimlerin aksamas›na yol açmamal›d›r. Kamera kullanan insanlarda
bel ve boyun f›t›¤›, bel kemi¤i e¤rili¤i, varis ve göz bozuklu¤u gibiSIRA
rahats›zl›klar
olabilS‹ZDE
mektedir. Bunun için spor yapmak do¤ru olacakt›r.
AMAÇLARIMIZ
N N
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
42
Özet
N
A M A Ç
1
Görüntü yönetmeni kavram›n› tan›mlamak, görevleri ve çal›flma süreçlerini tan›mlamak
Bir film ya da televizyon yap›m›n›n en yarat›c›
kifliliklerinden biri olan “görüntü yönetmeni” filmin tüm görsel inflaas›ndan sorumludur. Sanatç›
kimli¤inin yan›nda yüksek düzeyde teknik bilgiye de sahip olmal›d›r. Ayn› zamanda kendi alt›nda genifl bir çal›flma grubu ile çal›flaca¤›ndan dolay› liderlik ve güçlü yöneticilik özellikleri de olmal›d›r. Çal›flmalar›ndaki baflar› öncelikli olarak
yönetmenle, daha sonra da sanat yönetmeni, ›fl›k
flefi ve tasar›mc›lar gibi yarat›c› kifli ve ekiplerle,
iyi bir uyum göstermesine ba¤l›d›r. Bir görüntü
yönetmeni öncelikli olarak senaryoyu özümsemeli ve çal›flaca¤› ekibi seçmelidir. Senaryoya
göre mekan gezilerini yapmal›, ihtiyaçlar› belirlemeli ve bu konuda reji ekibine bilgi vermelidir.
Ayr›ca ön yap›m aflamas›ndan yap›m sonras› aflamalara kadar her düzeyde kimlerle, nas›l, ne kadar süreyle, hangi teknolojiyle çal›flaca¤›na karar
vermelidir. Böylece filmin yap›m plan›n›n da ortaya ç›kmas›nda belirleyicidir. Ayr›ca görüntü yönetmeni yap›m›n oluflmas›nda herhangi bir teknik problemle karfl›laflmamak için seçti¤i film
malzemesi, kamera ve objektiflerle ilgili testleri
önceden yapmak zorundad›r.
N
A M A Ç
2
Kamera ekibini oluflturan çal›flanlar›n görevlerini aç›klamak.
Bir görüntü yönetmeninin baflar›s›n›n ard›nda iyi
bir kamera ekibiyle çal›flmak vard›r. Bu kamera
ekibinde yönetmenin birinci yard›mc›s› çal›flma
orta¤› konumunda “kamera operatörü” vard›r.
Kamera operatörü kameran›n yap›m s›ras›nda
kullan›m›ndan sorumlu kiflidir. Kimi zaman görüntü yönetmeni ayn› zamanda kameray› kullanan kiflidir. Bu durumlarda baflka bir kamera operatörüne ihtiyaç olmayabilir. Kamera operatörü
en az görüntü yönetmeni kadar teknik bilgiye
sahip olmal›d›r ve o da senaryoyu iyi bilmelidir.
Böylece görüntü yönetmenine farkl› öneriler getirerek ona yard›mc› olur. Ayr›ca filmin arka arkaya eklenecek çekimleri için ›fl›k, kamera hareketi, çekim ölçe¤i, renk gibi kimi devaml›l›k unsurlar›n› takip etmekle de sorumludur. Ayr›ca
çerçeve içindeki netlik, istenmeyen nesnelerin
çerçeve içine girmeleri, istenmeyen gölgeler ve
›fl›k hatalar›n› da kontrol etmek zorundad›r. Kamera operatörü oldu¤u durumlarda onun olmad›¤› durumlarda görüntü yönetmeninin ilk yard›mc›s› 1. kamera asistan›d›r (focus puller). Birinci ve as›l görevi kamera operasyonu s›ras›nda
netlik yapmak olan ama ayn› zamanda kamera
ekibinin organizsyonundan da sorumludur.
Önemli yard›mc›lardan di¤eri ise görüntü yönetmeninin ›fl›kla ilgili kararlar vermesinde yard›mc› olan ›fl›k flefidir. Bu yard›mc› kiflilerin yan›nda
film çekimlerinde klaketi kullanan ve magazinlere filmleri yüklemekle sorumlu 2.kamera asistan›, film kameralar›ndaki video asistten görüntü
almak ve bu görüntüyü kaydedip yönetmene ve
görüntü yönetmenine izlettirmekle sorumlu video asist asistan›, say›sal video kameralarda verileri yedeklemekle sorumlu aktarma asistan›, yine
video kameralarda elektronik görüntü ayarlar›ndan sorumlu kamera teknisyeni ve kameran›n
çeflitli flekillerde tafl›nmas›na yarayan özel kamera destek sistemlerini kurmak ve iflletmekle yükümlü grip ekibi görüntü yönetmeninin di¤er
yard›mc›lar›d›r.
43
1. Afla¤›dakilerden hangisi bir film ya da televizyon yap›m›n›n yarat›c› kifliliklerinden biri de¤ildir?
a. Teknik yönetmen
b. Senaryo yazar›
c. Yönetmen
d. Görüntü Yönetmeni
e. Sanat Yönetmeni
6. Magazinlere negatif film doldurmakla sorumlu kifli
kimdir?
a. 2.kamera asistan›
b. 1.kamera asistan›
c. Kamera operatörü
d. Video asist asistan›
e. Aktarma asistan›
2. Afla¤›dakilerden hangisi görüntü yönetmeninin ön
haz›rl›k aflamas›ndaki çal›flmalar›ndan biri de¤ildir?
a. Mekan incelemeleri
b. Finansman sa¤lanmas›
c. Ekip seçimi
d. Teknik ekipman›n belirlenmesi
e. Senaryo incelemesi
7. Odak uzunlu¤u testi yap›lmamas› durumunda hangi problemle karfl›lafl›labilir?
a. Renk sapmas›
b. Netsizlik
c. Titreme
d. Veri kayb›
e. Dalgalanma
3. Afla¤›dakilerden hangisi görüntü yönetmeninin yap›m öncesi yapmak zorunda oldu¤u testlerden biri
de¤ildir?
a. Negatif film testi
b. Renk sapmas› testi
c. Çift pozlama testi
d. Objektif odak uzunlu¤u testi
e. Görüntü sabitlik testi
8. Kamera teknisyeni video kameralarda video sinyalinin ayd›nl›k bilgisini hangi cihazla kontrol eder?
a. Lüksmetre
b. Pozometre
c. Dalga boyu monitörü
d. Renk belirleme monitörü
e. Collimator
4. Film kameras›nda bask› plakas› ile film ak›fl kanal›nda sorun olup olmad›¤›n› anlamak için yap›lan teste ne
ad verilir?
a. Negatif testi
b. Renk sapmas› testi
c. Objektif testi
d. Görüntü sabitlik testi
e. Negatif tarama testi
5. Bir film çekiminde as›l görevi kamerada netli¤i ayarlamak olan kifli kimdir?
a. 2.kamera asistan›
b. Kamera operatörü
c. Video asist asistan›
d. Aktarma asistan›
e. 1.kamera asistan›
9. Afla¤›dakilerden hangisinin görüntü yönetmeninin
gelifliminde katk›s› yoktur?
a. Teknik geliflmeleri takip etmek
b. Mimari ve resim konular›nda bilgi sahibi olmak
c. Spor yapmak
d. Çal›flma ekibini büyütmek
e. Liderlik özelliklerini gelifltirmek
10. Afla¤›dakilerden hangisi görüntü yönetmeninin sorumluluklar›ndan biri de¤ildir?
a. Kameran›n seçimi
b. Ifl›k say›s› ve çeflidinin belirlenmesi
c. Objektiflerin seçimi
d. Yap›m sonras› renk düzeltme
e. Yap›m plan› haz›rlanmas›
44
1. a
S›ra Sizde 1
Kamera operatörlü¤ü özellikle Hollywood’da profesyonel bir meslektir. Genelde kamera asistanl›¤› ile bafllayan macera görüntü yönetmenli¤ine kadar giderken,
baz›lar› y›llar boyu kamera operatörü olarak kalmay›
tercih edebilir. Bu pozisyonda kazan›lan engin tecrübe
bu insanlar› birçok filmin vazgeçilmez çal›flan› haline
getirmifltir. Türkiye’de ise bu pozisyon genelde görüntü yönetmenli¤ine geçifl olarak alg›land›¤› için uzun süre operatör olarak kalan insana beceriksiz gözüyle bak›lmaktad›r.
2. b
3. c
4. d
5. e
6. a
7. b
8. c
9. d
10. e
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Görüntü Yönetmeni” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Kamera Ekibi” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting.
Oxford-London: Focal Press.
Hershey, F. L. (1996). Optics and Focus for Camera Asistants. Oxford: Focal Press.
Hirschfeld, G. (1993). Image Control. Boston: Focal
Press.
Wheeler, P. (2007). High Definition Cinematography.
Oxford: Focal Press.
3
Amaçlar›m›z
N
N
N
N
Film ve video yap›mlar›nda ›fl›k ölçümünü ve pozlama faktörlerini tan›mlayabilecek,
Filmde ›fl›k ölçümünün nas›l yap›ld›¤›n› aç›klayabilecek,
Filmde do¤ru pozlamaya nas›l karar verildi¤ini ve nas›l hesapland›¤›n› süreçleriyle aç›klayabilecek,
Video yap›mlar›nda ›fl›k ölçümü ve pozlama süreçlerini aç›klayabilecek bilgi
ve becerilere sahip olacaks›n›z.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
Ifl›k Ölçümü
Pozlama
Yans›yan Ifl›k Ölçer
Düflen Ifl›k Ölçer
• Spotmetre
• Fazla Pozlama
• Az Pozlama
Film ve Video
Yap›m›
Ifl›k Ölçümü ve
Pozlama
• IfiIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA
FAKTÖRLER‹
• F‹LMDE IfiIK ÖLÇÜMÜ
• F‹LM‹N POZLANMASI
• V‹DEODA IfiIK ÖLÇÜMÜ VE
POZLAMA
Ifl›k Ölçümü ve Pozlama
IfiIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA FAKTÖRLER‹
N
A M A Ç
1
Film ve video yap›mlar›nda ›fl›k ölçümünü ve pozlama
faktörlerini tan›mlamak.
Ifl›kland›rma ve pozlama teknikleri birbirinden ayr›lamaz ve içiçe geçmifl tekniklerdir. Ifl›kland›rma nesneleri görünür k›larken oluflturulmak istenen görüntünün ayd›nl›k (luminance) seviyesini kontrol etmektir. Pozlama ise bu ayd›nl›k seviyesinin
belirlenmesidir. Baflka bir tan›mlamayla, film emülsiyonunun ya da videoda CCD
al›c›s›n›n üzerine düflecek toplam ›fl›k miktar›n›n objektiften ne kadar›n›n geçece¤inin belirlenmesidir. Böylece görüntü yönetmeni ya da kameraman pozlama sayesinde oluflturdu¤u görüntünün parlakl›¤›n› de¤ifltirerek:
• Oluflturmak istedi¤i görüntünün ayd›nlatma tonlar›n›n film malzemesi ya da
CCD al›c›s›n›n sahip olduklar› tonsal çeflitlili¤in içinde kalmas›n›,
• Belirli bir tonsal aral›¤›n inand›r›c› bir biçimde aktar›lmas›n›,
• Genel bir tonsal etki elde etmeyi sa¤lar.
Bu nedenlerle “do¤ru pozlama” kavram› yarat›c› bir hareketle görüntü yönetmeninin istedi¤i pozlamad›r. Yani oluflturulacak görüntünün amaçlar› do¤rultusunda en iyi de¤erin belirlenmesidir. Bu durumda bir sahne için uygun olan pozlama de¤eri baflka bir sahne için uygun olmayabilir. Böylece pozlama ›fl›kland›rma
sanat› için çok önemli teknik bir temel oluflturur.
Foto¤raf 3.1
Hangisinin do¤ru
pozlanm›fl bir
görüntü oldu¤u
görüntü
yönetmeninin
tercihleri, estetik
be¤enisi ve ne
amaçlad›¤›na ba¤l›
olarak de¤iflebilir.
“Do¤ru pozlama”
görüntü
yönetmeninin
istedi¤i pozlamad›r.
48
Pozlamay› Etkileyen Faktörler
Bir sahnede do¤ru pozlama de¤erinin belirlenmesi için birçok faktörün göz önüne al›nmas› ve de¤erlendirilmesi gereklidir. Pozlamada temel olan fley film ya da
CCD üzerine düflecek ›fl›k miktar›n› kontrol etmek oldu¤una göre ›fl›¤›n üretiminden (günefl ya da yapay ›fl›k) filmin ya da CCD’nin üzerine düflene kadar geçen sürede ›fl›¤› etkileyebilecek her türlü faktör pozlamay› da etkileyecektir.
1. Ifl›k kayna¤›: ‹ster günefl ›fl›¤› alt›nda ister yapay ›fl›k alt›nda isterse de her
ikisinin birlikte kullan›ld›¤› durumlarda olsun ›fl›k kayna¤›n›n teknik ve estetik özelliklerinin oluflacak görüntüde çok büyük etkisi vard›r. Ifl›k kaynaklar›n›n oluflturdu¤u “›fl›k yo¤unlu¤u” do¤rudan pozlamay› etkiler.
2. Sahnenin özellikleri: Bir sahnenin görsel dinamiklerini oluflturan sahnenin
fiziksel özellikleri, sahnede yer alan nesnelerin yüzeylerinin ›fl›¤› yans›tma
dereceleri, sahne içindeki gölgeli ve ayd›nl›k alanlar›n oranlar›, kullan›lan
renkler ve sahnede içinde yer alacak tüm hareketler (oyuncular›n, nesnelerin ve kameran›n hareketi) ›fl›kland›rma ve pozlamayla ilgilidir.
3. Filtre kullan›m›: Özellikle film yap›m›nda kullan›lan objektif filtreleri kameraya giren ›fl›¤›n kalitesini, rengini ve yo¤unlu¤unu de¤ifltirir. Her filtrenin ›fl›k geçirgenli¤i filtre faktörü sayesinde hesaplan›r. Dolay›s›yla filtre kullan›m› durumunda pozlama de¤iflkenleri etkilenir.
4. Objektif ve diyafram: Kullan›lan objekitifin nitelikleri görüntü malzemesi
üzerine düflen ›fl›¤›n miktar›yla do¤rudan ilgilidir. Objektifin içinde yer alan
lenslerin kalitesi ›fl›k geçirgenlikleriyle belirlenir. Bu sayede objektifin maksimum ne kadar ›fl›k geçirebildi¤i diyafram aç›kl›¤›n›n geniflli¤i ile ölçülür.
Çok ›fl›k geçirebilen objektiflere “h›zl› objektif” tan›mlamas› yap›l›r. Pozlama
üzerinde esnek bir kontrol sa¤lanabilmesi objektifin diyafram de¤erleriyle
do¤rudan ilgilidir.
5. Saniyede pozlanan kare say›s› ve örtücü aç›s›: Filmde saniyede pozlanan
kare say›s› ve örtücü aç›s› “örtücü h›z›”n› oluflturur. Bu da pozlaman›n süresini, yani objektiften geçen ›fl›¤›n bir film karesi üzerine ne kadar süreyle
düflece¤ini belirler. Örtücü sadece film çekimiyle ilgili bir de¤iflken de¤ildir.
Video kameralarda da yer alan elektronik örtücü görüntünün kalitesini ve
pozlamay› etkiler.
6. Görüntü malzemesinin duyarl›l›¤›: Film emülsiyonunun ve CCD al›c›s›n›n ›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤› pozlamay› do¤rudan etkiler. Film malzemesinin ›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤› “film h›z›” olarak adland›r›l›r ve çekim s›ras›nda bu sabittir. Videoda ise CCD al›c›lar›n›n ›fl›¤a karfl› duyarl›l›klar› elektronik olarak
“kazanç (gain)” olarak adland›r›l›r ve an›nda müdahale edilebilir.
49
3. Ünite - Ifl›k Ölçümü ve Pozlama
fiekil 3.1
Pozlamay›
etkileyen faktörlerin
pozlama s›ras›nda
birbirlerini
etkilemeleri
nedeniyle
tümünün ayr›nt›l›
olarak
düflünülmesi ve
ortaya ç›kacak
problemlerin
çözümü
gerekmektedir.
POZLAMA
F‹LMDE IfiIK ÖLÇÜMÜ
N
A M A Ç
Filmde ›fl›k ölçümünün nas›l yap›ld›¤›n› aç›klamak.
2
Filmde pozlama film negatifi üzerine düflen ›fl›¤›n hareketinin kontrolüdür. Film
malzemesi üzerindeki ›fl›¤a karfl› duyarl› gümüfl parçac›klar› üzerine düflen ›fl›¤›n
miktar›yla bir form oluflturur. Ifl›k miktar›n›n ölçümü yarat›c› amaçlar›n› en iyi flekilde karfl›layabilmesi için görüntü yönetmeni ya da kameramana yard›mc› olur.
Bu sayede kamera üzerindeki düzenlemeleri gerçeklefltirir. Do¤ru pozlama, filmi
etkileyen ›fl›k yo¤unlu¤u ile örtücünün aç›k kald›¤› süre aras›ndaki de¤iflken oranlamad›r. Pozlama ›fl›k yo¤unlu¤u, diyafram aç›kl›¤›, sahneye düflen ›fl›¤›n miktar›
ve sahnedeki nesnelerin ›fl›¤› yans›tma güçleri taraf›ndan etkilenir.
fiekil 3.2
Düflen Ifl›k
Ifl›k ölçer
Yans›yan Ifl›k
Film Kameras›
Ifl›k ölçümünde iki
tür ›fl›k vard›r:
Düflen ›fl›k ve
yans›yan ›fl›k.
Düflen ›fl›k, ›fl›k
kayna¤›ndan
nesnenin üzerine
do¤rudan gelen
›fl›kt›r. Yans›yan
›fl›k ise ›fl›k
kayna¤›ndan
nesnenin üzerine
düflüp kameraya
do¤ru yans›yarak
gelen ›fl›kt›r.
50
Ifl›k Ölçerler
Ifl›k ölçer ya da pozometre, bir sahnedeki ›fl›k yo¤unlu¤u de¤erlerini kesin bir flekilde ölçen hesaplay›c› bir alettir ve çekim esnas›ndaki pozlama de¤iflkenlerini göz
önünde bulundurarak uygun pozlamay› hesaplar. Nihayi olarak ›fl›k ölçer, film h›z› (film duyarl›l›¤›) ve örtücü h›z› (saniyedeki kare say›s›) ›fl›k ölçere tan›mland›ktan sonra düflen ›fl›¤›n yo¤unlu¤una göre do¤ru pozlama için kullan›lmas› gereken
diyafram de¤erini verir. Böylece görüntü yönetmeni ya da kameraman›n çekime
bafllamadan önceki kamera üzerindeki son düzenlemesi ›fl›k ölçerin verdi¤i diyafram de¤erini kameraya (objektife) tan›mlamakt›r.
Farkl› boylarda ve biçimlerde olan ›fl›k ölçerler iki parçadan oluflur; fotometrik
sensör ve basit bir hesaplay›c›. Fotometrik sensör ile bir ›fl›k kayna¤›na ya da nesnelerden yans›yan ›fl›¤a do¤ru tutuldu¤unda ve hesaplama butonuna bas›ld›¤›nda
olmas› gereken diyafram f/ de¤eri vererek ölçüm yap›l›r. E¤er ›fl›k ölçer üzerinde
bir ya da daha çok pozlama de¤iflkeninde de¤ifliklik yap›l›rsa cihaz da f/ de¤eri
için gerekli de¤iflikli¤i önerir.
Ifl›k ölçerlerde iki tür fotometrik sensör vard›r. Küre fleklindeki sensörler ile daha genel ölçümler yap›l›rken, düz sensörler ile daha s›n›rl› ve dar aç›l› bir alan üzerinde ölçüm yap›l›r.
‹ki tür ›fl›k ölçer vard›r: Düflen ›fl›k ölçer ve yans›yan ›fl›k ölçer. Her ikiside çal›flma sistemleri ve hesaplama biçimleri ayn› olmas›na karfl›n farkl› ›fl›k ölçümleri
için kullan›l›r. Düflen ›fl›k ölçer nesnelerin üzerine düflen ›fl›k miktar›n› ölçmek için
kullan›l›rken, yans›yan ›fl›k ölçer nesneden yans›yan ›fl›¤› ölçmek için kullan›l›r.
Yans›yan ›fl›k ölçerin farkl› bir türü olan spotmetre de daha dar alanlardan ölçüm
yapmak için kullan›l›r.
fiekil 3.3
Ifl›k ölçere pozlama
öncesi filmin ve
örtücünün h›z›
tan›mlanmak
zorundad›r.
Pozlama sonucu
kameraya
tan›mlanmas›
gereken diyafram
de¤eri hesaplan›r.
Film h›z›
Örtücü h›z›
Hesaplanan diyafram
de¤eri
51
Düflen Ifl›k Ölçer
Ad›ndan da anlafl›ld›¤› gibi ›fl›k kaynaklar›ndan sahnenin üzerine düflen ›fl›¤› ölçmek için kullan›lan düflen ›fl›k ölçer daha çok film yap›m›nda kullan›lan bir ›fl›k ölçerdir. Bu ›fl›k ölçerin kullan›m› basittir ve her kullan›m›nda en do¤ru ve uygun sonuçlar› verir. Ifl›k ölçerin üst k›sm›nda yer alan ›fl›¤a karfl› duyarl› hücrelerden oluflan fotometrik sensörün üzerindeki yar›m küre fleklindeki beyaz da¤›tma diski gelen istikametteki ›fl›klardan ortalama bir yo¤unlu¤u ölçererek hesaplama yapar.
Do¤rudan tek bir kayna¤› ölçmek hedef al›nd›¤›nda yar›m küre fleklindeki da¤›tma diski düz bir plakayla de¤ifltirilir. Böylece çok daha do¤rusal yönlü bir ölçümleme yap›l›r.
Görüntü yönetmenleri ve kameramanlar›n ›fl›k ölçeri kullanma biçimleri farkl›l›k göstermekle beraber, genellikle kullan›m ›fl›k ölçerin sensörünün kameray› görecek flekilde nesnenin yan›ndan ya da ölçümü yap›lacak alanda konumland›r›lmas› fleklindedir. Bunun aksine kimi görüntü yönetmenleri kamera yerine ›fl›k ölçeri do¤rudan ölçmek istedikleri ana ›fl›k kayna¤›na do¤ru yönlendirirler. Bu yöntemi kullananlar›n temel nedenleri çekimden çekime tutarl› bir ölçüm gerçeklefltirdiklerini düflünmeleridir.
Nihayi pozlama sonucu, % 18 orta gri ton için hesaplanm›fl pozlama ölçümünden türetilir. Baflka bir deyiflle, ›fl›k ölçerin verdi¤i f/ de¤eri, % 18 (orta gri) parlakl›k de¤erli nesnelerin do¤ru pozlanaca¤› düflünülerek kesinlik kazan›r. Böylece
parlak ve karanl›k alanlar seçilen pozlama de¤erine göre tonsal farkl›l›klar do¤ru
olarak oluflur.
fiekil 3.4
Düflen ›fl›k ölçer
Düflen ›fl›k
ölçümünde
›fl›kölçerin
pozlanacak
nesnenin yan›ndan
›fl›k kaynaklar›na
do¤rultarak
ölçümleme yap›lmas›
sa¤lan›r. Zaman
zaman ölçümde
istenmeyen bir ›fl›k
kayna¤› varsa
görüntü yönetmeni
di¤er elini
kullanarak o
kaynaktan ›fl›k ölçer
üzerine gelen ›fl›¤›
kesebilir.
52
Yans›yan Ifl›k Ölçer ve Spotmetre
Yans›yan ›fl›k ölçer bir sahneden yans›yan ›fl›¤›n yo¤unlu¤unu ölçmek için kullan›l›r. Bu tip ›fl›k ölçerlerin kullan›m amac› genifl aç›l› genel bir ölçüm yapmakt›r.
Yaklafl›k 45 derecelik bir aç›yla sahnedeki tüm alandan ve nesnelerden yans›yan
›fl›k ortalama bir de¤erle ölçülür. Yans›yan ›fl›k ölçer kamera yan›ndan sahneye
do¤ru ›fl›¤a duyarl› hücreleri yönlendirilerek kullan›l›r. Böylece sahnenin içindeki
nesnelerden farkl› de¤erlerde yans›y›p objektife gelen ›fl›klar›n ortalamas› ölçülür.
Fakat bu ortalama ölçüm sahnenin % 18 orta gri tonda yans›tma yapt›¤› kabul edilerek hesapland›¤› için sahne içindeki tonlamalarda istenmeyen sonuçlar do¤urabilecektir. Özellikle bu beyaz›n yo¤un oldu¤u karda yap›lan çekimlerde, ya da siyah ve gölgeli alanlar›n a¤›rl›kta oldu¤u çekimlerde ciddi problemler do¤uracakt›r
ve sonuçta do¤ru pozlama olmayacakt›r. Bu nedenle görüntü yönetmenleri bazen
% 18 gri bir tona sahip olan bir kart kullanarak do¤ru pozlama de¤erini belirleyebilirler. Böylece sahnenin uygun tonlar› bulunabilir. Yaratt›¤› bu türde problemler
nedeniyle görüntü yönetmenleri taraf›ndan çok kullan›lmamas›na karfl›n genel
pozlama ölçümleri için tercih edilen bir ›fl›k ölçme yöntemidir.
Yans›yan ›fl›k ölçerlerin daha çok film setlerinde kullan›lan önemli bir çeflidide
“spotmetre”dir. ‹çinde dar aç›l› bir lens olan bu yans›yan ›fl›k ölçer genellikle 1 derecelik bir aç›yla çok dar alanlar›n ›fl›k yo¤unluklar› ve parlakl›klar›n› ölçmek için
kullan›l›r. Bir sahnedeki farkl› nesnelerden yans›yan farkl› ›fl›k de¤erlerini belirleyerek alanlar›n içindeki farkl› de¤erleri ölçümlemeye yarar. Ayn› zamanda ulafl›m›
kolay olmayan mesafelerdeki alanlar› ölçmeye de olanak tan›r.
fiekil 3.5
Bir yans›yan ›fl›k
ölçer olan
spotmetre
kameran›n
yan›ndan ölçülmek
istenen nesneye ya
da alana
yönlendirilir ve
görüntü yönetmeni
gözü ile
spotmetrenin
içindeki dar aç›l›
objektifi kullanarak
hesaplamay›
gerçeklefltirir.
Yans›yan
›fl›k ölçer
Düflen Ifl›k Yöntemi
Yans›yan Ifl›k Yöntemi
Yüzey Parlakl›¤› Yöntemi
Ifl›kölçer konunun yan›ndan ›fl›k Ifl›kölçer kameran›n yan›ndan Ifl›kölçer kameran›n yan›ndan
kayna¤›na yöneltilir.
konuya yöneltilir.
konuya yöneltilir.
Her ›fl›k kayna¤›ndan konuya Sahneden yans›yan ve objektifin Yöneltildi¤i yüzeyin parlakl›¤›n›
gelen ›fl›¤› ölçer.
›fl›¤›n ortalama miktar›n›
(›fl›kl›l›¤›n›) ölçer.
ölçer.
Oldukça s›n›rl› tonsal basamakl›
(ortalama)
konular
için.
Kameraya uygun gelen ›fl›k gücü
ve denge belirlenir. Astar ›fl›k,
ana ›fl›k, dolgu ›fl›¤› ve arka ›fl›k
ayr› ayr› ölçülür.
Kamera duyarl›¤›na uyacak yans›yan ›fl›k de¤erlerini verir. Ayd›nl›k ve karanl›k alanlar ayr› ayr› ölçülüp ortalama de¤er k›lavuz olarak al›n›r.
Yans›tma oran› bilinen (insane
teni, gri kart, beyaz kart) yüzeyler ölçülür. Buradan, oraya gelen ›fl›¤›n uygunlu¤u de¤erlendirilir. Ayn› zamanda dekorun
tonsal kontrast›n›, afl›r› ayd›nl›k
ve karanl›k alanlar› ölçüp afl›r›
kontrast ›fl›kland›rmadan kaç›nmay› sa¤lar.
‹fllem kolayl›¤›: Yöntem basit ve
tutarl›d›r. Ara de¤erlendirme
gerekmez. Sinema ›fl›kland›rmas›nda çok kullan›l›r.
‹fllem kolayl›¤›: Ifl›kölçerin aç›s›
de¤iflirse gösterdi¤i de¤erler de¤iflir. Konunun tonu ve kontrast›n› de¤erlendirmek için deneyim gerekir.
Genifl karanl›k alanlar ölçümü
flafl›rt›r, ›fl›kl› alanlar›n afl›r› pozlanmas›na neden olur. Genifl
›fl›kl› alanlar ölçümü flafl›rtarak
gölge alanlar›n az pozlanmas›na
neden olur.
‹fllem kolayl›¤›: Bu yöntemde
önemli alanlar›n genel pozlamaya göre önemini de¤erlendirmek için biraz deneyim gerekir.
Üstünlük: Bir gösteri tekrar edi- Üstünlük: Genel ›fl›k seviyesini Üstünlük: Bu yöntemle yüzey
lecek olursa, özgün seviyeler çabucak kontrol eder. Eflit ›fl›k- ›fl›¤› ve kontrast de¤eri kesin flegöstergeye bakarak kopya edi- land›rmay› kolaylaflt›r›r.
kilde belirlenir.
lir. Çeflitli yönlerden gelen ›fl›klar aras›nda denge, gösterge
okuyarak kurulur.
Zay›fl›k: Konu tonlar› için rastgele de¤erlendirmeler ç›kabilir.
Gelen ›fl›¤›n konuya gelmesi gereken kadar olup olmad›¤›n› belirleyemez. Yaln›zca ortalama
tonlardaki konularda ifle yarar.
Tonsal de¤erleri, ton oranlar›n›
ve tonsal kontrast› hesaba katmaz.
Zay›fl›k: Ifl›k ölçümü yaln›zca ortalama yap›dad›r ve tonsal de¤erler ve oranlarla önemli ölçüde de¤iflir. Konunun veya ›fl›kland›rman›n kontrast derecesini
göstermez. Ifl›kölçerin görüfl
aç›s› ender olarak objektifinkiyle ayn›d›r. Bir yüzey (örn. bir
yüz) de¤iflik dekorlarda ayn› de¤erde pozlanacaksa, ölçümler
ayn› olmal›d›r ama çevre tonlar
de¤ifltikçe ölçüm de de¤iflir.
Zay›fl›k: Ifl›¤›n ve kontrast›n düzgünlü¤ünü anlayabilmek için çok
say›da ölçüm yapmak gerekir.
Sahnedeki tonlar› ölçer ama görece önemlerini ay›rt edemez
ve gereken pozu gösteremez.
Ölçülen tonlar ayn› çerçevede
birarada görünmüyorsa; birbirlerine oranlar› küçük ve önemsizse; tonsal kontrast ölçümleri
bir anlam tafl›maz.
F‹LM‹N POZLANMASI
N
A M A Ç
3
Filmde do¤ru pozlamaya nas›l karar verildi¤ini ve nas›l hesapland›¤›n› süreçleriyle aç›klamak.
Pozlama de¤erinin hesaplanmas› s›ras›nda pozlamay› do¤rudan etkileyen dört de¤iflken vard›r: Pozlama süresi, filmin h›z› (duyarl›l›¤›), diyafram ve ›fl›k yo¤unlu¤u.
1. Pozlama süresi: Ifl›¤›n filmi pozlad›¤› sürenin uzunlu¤udur ve “örtücü h›z›”da denir. Film kameralar›nda bu saniyede pozlanacak kare say›s› ve örtü-
53
Tablo 3.1
Ifl›k Ölçme Yöntemleri (Millerson, 2007,
s. 394-395)
54
cü aç›s›na ba¤l›d›r. E¤er normal bir çekim yap›lacaksa filmin saniyedeki
pozlanacak kare say›s› 24 (Avrupa’da genellikle 25 kare olarak pozlanmaktad›r) olacakt›r. Bu 180 derecelik bir örtücü kullan›ld›¤›nda her bir karenin
pozlanma süresi saniyenin 1/48’i kadard›r. E¤er “a¤›r çekim” yap›lmak isteniyorsa saniyede 24 kareden fazla kare kayd› yap›lmak zorundad›r. Dolay›s›yla her bir kare (örtücü aç›s› de¤iflmedi¤i taktirde) daha az sürede pozlanacakt›r. Tüm ›fl›k ölçerler 180 derecelik örtücü aç›s›na göre kalibre edildi¤i
için pozlama süreleri bu örtücüye göre belirlenir. Ancak, örne¤in, 90 derecelik bir örtücü kullan›l›yorsa pozlama süresi de¤iflecek ve saniyede 24 kare pozlama için süre 1/2 oran›nda azalacakt›r. Pozlama süresi pozlama hesaplamas›na bafllamadan önce ›fl›k ölçer üzerinde tan›mlanmas› gereken iki
de¤iflkenden biridir.
2. Filmin h›z› (Filmin duyarl›l›¤›): Ifl›k ölçere pozlama hesab› için tan›mlanmas› gereken ikinci de¤iflken filmin ›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤›n› tan›mlayan filmin pozlama indeksi (exposure index-EI), ASA ya da ISO olarak adland›r›lan de¤erdir. Bu de¤erler film malzemesinin yüzeyindeki gümüfl parçac›klar› büyürken ›fl›¤a karfl› duyarl›l›klar› artar ve de¤er olarak büyüktür. Bu durumda film h›zl› olarak tan›mlan›r. Gümüfl parçac›klar› küçülürken de ›fl›¤a
karfl› filmin duyarl›l›¤› azal›r. ISO de¤eri olarak küçük ve film yavafl olarak
tan›mlan›r. Böylece h›zl› film daha az ›fl›¤a ihtiyaç duyarken yavafl film daha fazla ›fl›¤a ihtiyaç duyar. Örne¤in 200 ISO bir film 400 ISO bir filmden iki
kat daha fazla ›fl›k yo¤unlu¤una ihtiyaç duyacakt›r.
3. Ifl›k yo¤unlu¤u: Nesnenin üzerine düflen ›fl›k miktar›n› tan›mlayan “›fl›k yo¤unlu¤u” kavram› ›fl›k kayna¤›n›n gücü ve ›fl›k kayna¤› ile nesne aras›ndaki
mesafeyle ilgilidir. Ölçüm birimi olarak “lux” (metrik sistem) ya da “futkend›l (footcandle-f.c.)” (ingiliz ölçü sistemi) kullan›l›r. Uluslararas› standart bir
mumun bir metre yar›çap›nda bir mesafeye yayd›¤› ›fl›k miktar›na 1 lux, bir
foot (1 foot = 0,3048 metre) yar›çap›ndaki yayd›¤› ›fl›k miktar›na da futkend›l denir. Bu de¤er ›fl›k kayna¤›ndan uzaklafl›ld›¤›nda azal›r, ›fl›k kayna¤›na
yaklafl›ld›¤›nda artar. Ifl›k yo¤unlu¤u ›fl›k kayna¤›n›n özelliklerine göre de
de¤iflkenlik gösterir. Ifl›k üreticileri her ürettikleri ›fl›k kayna¤›n›n üzerine
yo¤unluklar› hakk›nda bilgi verirler. Fakat tüm verilen bu de¤erler ›fl›k kayna¤›nda kullan›lan ampulun kullan›m süresi ve durumu, ›fl›k yay›l›m›n›n niteli¤i (da¤›n›k ya da spot) ve ayarlara göre de¤ifliklik gösterebilir. Bu nedenle bir luxmetre arac›l›¤›yla kesin de¤er bulunabilir. Ancak d›fl çekimlerde
günefl ›fl›¤› kullan›ld›¤›nda ›fl›k yo¤unlu¤u sabit olacakt›r. Bu nedenle ›fl›k
yo¤unlu¤unun kontrolü daha çok yapay ›fl›klar›n kullan›ld›¤› çekimler için
önemlidir.
4. Diyafram: Objektifin içinden geçen ›fl›¤›n miktar›n› belirleyen sisteme denir.
Pozlamay› belirleyen son aflamad›r ve ›fl›k ölçer hesaplamas›ndaki f / de¤eri olarak belirlenen sonuç de¤erdir. Yani bundan önceki ilk iki de¤er (pozlama süresi ve film h›z›) ›fl›k ölçere tan›mland›ktan sonra ›fl›k yo¤unlu¤una
göre ›fl›k ölçerin en uygun pozlama için hesaplad›¤› f / de¤eridir.
55
fiekil 3.6
Film h›z›, örtücü h›z›
ve diyafram birbirini
do¤rudan etkileyen
de¤iflkenlerdir. Bu
de¤iflkenler
aras›ndaki do¤ru
pozlamaya iliflkin
de¤ifliklikler
görüntüde alan
derinli¤i, netlik ve
grenlenme ile ilgili
de¤iflikliklere yol
açacakt›r. Tüm bu
de¤iflkenlerin
belirlenmesi de
sahnedeki ›fl›k
yo¤unl›¤unun
sonucudur.
Film H›z›
Gren
v
-2 -1 0 1 2
Pozlama
Netlik
Örtücü H›z›
Alan
Derinli¤i
Diyafram
SIRAsizce
S‹ZDEne gibi de¤iSaniyede 24 kare normal h›zda çekilen bir filmde film h›z› artt›r›l›rsa
fliklikler olacakt›r.
Pozlama Hesaplama
1
Bir sahnenin hangi f / de¤eriyle pozlanabilece¤inin bulunabilmesi için öncelikli
S O R U
olarak pozlama de¤iflkenlerinin do¤ru olarak ›fl›k ölçere tan›mlanmas›
gereklidir.
Önce kamerada pozlanacak filmin ›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤›, yani ISO de¤eri, sonras›nda da her bir karenin pozlama zaman› yani saniyede kaç kare pozlanaca¤›
tan›mD‹KKAT
lanmal›d›r. Bu tan›mlamalardan sonra ›fl›k ölçer kullan›ma haz›rd›r. durum örtücünün 180 derecelik bir örtücü oldu¤unda geçerlidir. E¤er farkl› bir örtücü aç›s›
SIRA
SIRA S‹ZDE
S‹ZDE
kullan›l›yorsa ya hesaplama sonucu ortaya ç›kacak f / de¤erine
ekleme
ya da ç›karma yap›larak, ya da ISO de¤eri de¤ifltirilerek ortaya ç›kan sorun çözülebilir. Örne¤in, 90 derecelik bir örtücü kullan›l›yorsa ölçüm sonucu bulunan
deAMAÇLARIMIZ
D Ü fi Ü N E L pozlama
‹M
¤erinde 1 f / de¤eri düflürülerek (diyafram aç›kl›¤› 1 f / de¤eri büyüyecektir) ya da
filmin pozlama indeks de¤eri 200 ISO ise bu de¤er ›fl›k ölçerde 100 ISO olarak taS O R U
K ‹ T A P
n›mlanarak ifllem yap›labilir.
N N
Diyafram de¤eri ile diyafram aç›kl›¤› aras›nda ters bir orant› oldu¤unu
D ‹ Kunutmay›n›z.
KAT
TELEV‹ZYON
Gerekli tan›mlamalar yap›ld›ktan sonra pozlama hesaplanmaya
bafllanabilir.
SIRA S‹ZDE
Genellikle pozlama için görüntü yönetmenleri iki ç›k›fl noktas›ndan birini tercih
ederler. Birincisi, sahnede kullan›lan ›fl›klara göre ölçüm yap›larak bir diyafram de‹NTERNET
AMAÇLARIMIZ
¤erine karar vermektir. ‹kincisi ise, bir diyafram de¤erine karar
verilip ona göre
›fl›k düzenlemesi yapmakt›r.
‹lk yöntemde genellikle her bir ›fl›k kayna¤›ndan nesnelerin üzerine düflen ›fl›k
K ‹ TdeA bu
P yöntemde
ayr› ayr› ölçülerek bir diyafram de¤erine karar verilir. Genellikle
anahtar ›fl›k, dolgu ›fl›k ve arka ›fl›k ayr› ayr› ölçülüp bir diyafram de¤erine karar
verilir. Ifl›k ölçer konunun duraca¤› yerde tutulup her ›fl›¤a yönlendirme yap›larak
T E Lortalama
E V ‹ Z Y O N bir diyafölçümleme yap›l›r ve bunlar›n birbirlerine oranlar› düflünülerek
ram de¤eri belirlenir. Bu belirleme de do¤ru pozlama görüntü yönetmeninin tercihlerine göre belirlenir. Kimi zaman bu yarat›lmak istenen kontrastl›k oran›na gö-
N N
‹NTERNET
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA
SIRA S‹ZDE
S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K S ‹ O TR AU P
D‹KKAT
TELEV‹ZYON
SIRA S‹ZDE
‹NTERNET
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
56
re farkl› ›fl›k düzenlemelerini yapmay› zorunlu k›larken, kimi zamanda yönetmenin ayd›nl›k ya da karanl›k alanlara göre hangisini tercih edece¤ine ba¤l› olarak
de¤iflkenlik gösterebilir. Bu yöntemde e¤er sahnenin tümü eflit bir flekilde ayd›nlat›lm›flsa sahneye düflen ›fl›klar›n bir kere ölçülmesi yeterli olur. Hatta bu durumda kameran›n yan›ndan yap›lacak yans›yan ›fl›k ölçümüyle bulunacak de¤er genel
planlar›n çekimi için uygun olacakt›r. Bu yöntem içerisindeki di¤er bir çal›flmada
ise spotmetre kullan›larak çekilmek istenen çerçeve içerisindeki özel alanlar›n (örne¤in oyuncunun yüzü) ›fl›k yo¤unlu¤u ölçülerek burdan al›nacak de¤ere göre
pozlama yap›l›r. Bu yöntem içerisindeki son bir çözüm ise pozlanmak istenen
alann›n oldu¤u yere % 18 orta gri bir kart kullan›larak ölçüm yap›l›r ve böylece orta tonlar›n pozlama e¤irisi içerisinde kalmas› sa¤lan›r.
‹kinci yöntemde ise görüntü yönetmeninin, özellikle alan derinli¤ini kontrol alt›na almak için, kameraya koymak istedi¤i f / de¤eri önceden belirlenir ve ortam›n
ne kadar bir ›fl›k yo¤unlu¤una ihtiyaç duydu¤u hesaplan›r. Bu yöntemde afla¤›daki formül kullan›larak sahnenin kaç futkend›l ya da lux ›fl›¤a ihtiyaç duydu¤u bulunabilir:
Saniyedeki kare say›s› x f / de¤eri x f / de¤eri
Toplam futkend›l : _____________________________________________
Örtücü h›z› x ISO de¤eri
Daha sonra bulunan bu toplam ›fl›k miktar› istenen kontrastl›k oran›na göre ana
›fl›k ve dolgu ›fl›k aras›nda paylaflt›r›larak hangi ›fl›klar›n hangi ›fl›k yo¤unluklar›yla
kullan›larak ›fl›kland›rma yap›laca¤›na karar verilir.
Örne¤in; 100 ISO filmle saniyede 25 kare yani 1/50 örtücü h›z›nda (0.02 sn) çekim yaparken f8 diyafram kullan›lmak isteniyorsa ihtiyaç duyulan ›fl›k yo¤unlu¤u
afla¤›daki flekilde hesaplan›r:
25 x 8 x 8
= 800 fc (futkend›l)
0.02 x 100
Ortaya ç›kan 800 fc de¤erinin ana ve dolgu ›fl›klar›n birlefliminden oluflaca¤›
düflünülürse ve bunlar aras›ndaki ›fl›kland›rma kontrast› 3:1 oran›nda istenirse ana
›fl›k yaklafl›k 520 fc, dolgu ›fl›k yaklafl›k 280 fc olmal›d›r. Bu de¤erlerin lux olarak
karfl›l›¤› ise:
(1 fc = 10.76 lux; 1 lux = 0.09 fc) (bu oran genellikle 1’e 10 olarak hesaplan›r)
Toplam ›fl›k yo¤unlu¤u = 800 x 10.76 = 8608 lux
Anahtar ›fl›k = 520 x 10.76 = 5595 lux
Dolgu ›fl›k = 280 x 10.76 = 3012 lux
SIRA S‹ZDE
2
Görüntüde dar
alan derinli¤i yakalamak ve bu yüzden de kameraya f4 diyafram de¤eSIRAbir
S‹ZDE
rini tan›mlamak istiyorsunuz. Film h›z› 200 ISO. Saniyede 25 kare çekim yapaca¤›n›z› düflünürseniz ne kadarl›k bir ›fl›k yo¤unlu¤u olmal› ve 4:1 ›fl›kland›rma oran› isteniyorsa
D Ü fi Ü N›fl›klar›n
EL‹M
anahtar ve dolgu
sahip olaca¤› oranlar ne olmal›d›r?
S O R U
PozlamaS De¤iflkenlerinin
Kontrolü
O R U
D‹KKAT
Filmin pozlanma hesaplamas› için ihtiyaç duyulan dört de¤iflkenin kontrolü görüntü yönetmeni taraf›ndan yap›l›r. Bu de¤iflkenlerde belirleyici olan çekim s›ras›nda
D‹KKAT
yap›lmak istenen fleyin ne oldu¤una karar vermektir. Bu genellikle filmin yönetmeni ile görüntü yönetmeni aras›ndaki karar verme sürecinin bir sonucudur. Veri-
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
57
len karar sonucu görüntü yönetmeni hangi de¤iflkeni sabit tutmas› gerekti¤ine,
hangisi üzerinde de¤ifliklik yapaca¤›na ve bunlar›n sonucunda nelere ihtiyaç duyaca¤›na karar verir. Görüntü yönetmeni bu dört de¤iflkenin dereceli ölçek de¤erlerini kullanarak pozlamay› hesaplar.
De¤iflken
Ölçek
Örnek
Pozlama süresi
Saniyenin parçalar›
1 / 48 sn
Film h›z›
Ifl›k yo¤unlu¤u
ISO, EI
fc, lux
100 ISO
8000 lux
Diyafram
f / de¤eri
f 5.6
Pozlama Süresi Kontrolü
Normal flartlarda saniyede 24 kare çekilen bir filmin her bir karesi saniyenin
1/48’inde (örtücü aç›s› 180 derece kullan›ld›¤›nda) pozlanacakt›r. Bu de¤er genellikle film çekimlerinde en çok kullan›lan de¤erdir ve ›fl›k ölçere tan›mlanacak ilk
de¤erdir. Ancak pozlama süresi örtücü aç›s› de¤ifltirildi¤inde ya da sahnedeki hareket h›zland›r›lmak ve yavafllat›lmak istendi¤inde de¤ifliklik gösterir. Fakat bunlardan örtücü aç›s›n›n de¤iflmesi, ›fl›k ölçerlerin 180 derecelik örtücüye göre kalibre edilmesi sebebiyle, pozlama süresinin de¤ifltirilmemesine bunun yerine di¤er
de¤iflkenlerde de¤ifliklik yap›lmas›n› gerektirir. H›zland›r›lm›fl ya da yavafllat›lm›fl
çekim yap›lmak istendi¤inde ise saniyede pozlanacak kare say›s› de¤iflece¤i için
pozlama süresi de de¤iflecektir. Yavafllat›lm›fl çekim yap›ld›¤›nda saniyede pozlanan kare say›s› 24 kareden fazla olaca¤› için pozlama süresi azalacak, h›zland›r›lm›fl çekimde ise 24 kareden daha az pozlanmas› gerekti¤i için pozlama süresi artacakt›r. Bu durumlarda da di¤er de¤iflkenlerden biri ya da birkaç›nda de¤ifliklik
yap›lmal›d›r. Hangi de¤iflkenin de¤iflmesi gerekti¤ine görüntü yönetmeni çekimle
ilgili istekleri do¤rultusunda karar verir.
Örnek pozlama:
Sn. (kare say›s›)
ISO
Lux
f / de¤eri
1/48 (24 kare)
100
4000
5.6
1/96 (48 kare)
100
4000
4
Bu örnekte oldu¤u gibi yavafl çekim yapabilmek için pozlanan kare say›s› 48’e
ç›kart›lm›flt›r. Bu durumda her bir karenin pozlama süresi 1/96 sn’dir. ‹lk ölçüm sonundaki de¤iflkenlerden sadece diyafram de¤eri de¤ifltirilerek iki kat› ›fl›k girmesi
sa¤lanm›fl ve tekrar do¤ru pozlama de¤erine ulafl›lm›flt›r. E¤er görüntü yönetmeni
diyafram de¤erinde bir de¤ifliklik yapmak istemeseydi (alan derinli¤inin de¤iflmemesini istedi¤i için) di¤er iki de¤iflkenden birine müdahale edebilirdi.
Yukar›daki örnekte görüntü yönetmeni diyafram de¤erini de¤ifltirmek
di¤er
SIRA istemeseydi
S‹ZDE
de¤iflkenlerle ilgili ne yapmas› gerekirdi?
Film H›z› (Film Duyarl›l›¤›) Kontrolü
3
Genellikle ortamdaki ›fl›k miktar›na ba¤l› olarak seçilen film duyarl›l›¤› ›fl›¤›n yetmedi¤i ortamlarda yükseltilirken fazla geldi¤i ortamlarda düflürülür.
yükselS O R Ancak
U
tildi¤inde ortaya ç›kacak grenleflme ço¤u zaman istenmeyen bir durumdur. Film
emülsiyonundaki geliflmeler neticesinde yüksek duyarl›kl› ve küçük grenli filmler
D‹KKAT
olmakla birlikte görüntüde yine de grenleflme görülmektedir. Nadiren de olsa kiSIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
SIRA S‹ZDE
N N
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
58
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
mi görüntü yönetmenleri bu grenleflmeyi anlat›m›n bir yolu ve estetik bir tercih
olarak da kullanmaktad›rlar.Ancak ço¤u zaman görüntü yönetmenleri diyafram
üzerindeki kontrollerini rahatlatmak için ›fl›k miktarlar›n›n yetmedi¤i durumlarda
yüksek duyarl›l›kl› filmleri tercih etmektedirler. Özellikle çok yavafllat›lm›fl çekimlerde (saniyede 1000 kare gibi) ›fl›k yo¤unlu¤u çok fazla olsa da yeterli diyafram
de¤erine ulafl›lamamaktad›r. Bu gibi durumlarda yüksek duyarl›l›kl› filmler hep
kurtar›c› olmaktad›r. Genellikle film çekimi s›ras›nda dengeleme konusunda ›fl›k
SIRA S‹ZDE
fazlal›¤›ndan
de¤il, azl›¤›ndan zora düflülür. Çünkü fazla olan ›fl›k yo¤unlu¤unu
düflürülmesi için görüntü yönetmenlerinin en büyük yard›mc›s› yogunluk filtresi
(ND) kullan›m›d›r.
D Ü fi Ü N E L ‹ MAncak gece düflük ›fl›k koflullar› alt›nda çekim yapma zorunlulu¤u, ›fl›k kaynaklar›n›n yetersizli¤i ya da var olan ›fl›k kaynaklar›n›n mesafe olarak
uzak konumland›r›lmas› zorunlulu¤u neticesinde ortaya ç›kacak düflük ›fl›k yo¤unS O R U
lu¤u film duyarl›l›¤›n›n yükseltilmesinin sebeblerindendir.
D ‹ K K A Tiçin kitab›n›z›n “Rengin Kontrolü ve Filtre Kullan›m›” ünitesine bak›ND filtre kullan›m›
n›z.
N N
SIRA S‹ZDE
Örnek pozlama:
ISO
Lux
f /de¤eri
1/48 (24 kare)
100
4000
5.6
1/48 (24 kare)
200
2000
5.6
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T daha
A P düflük ›fl›k koflullar› alt›nda çekim yap›lmas› zorunlu oldu¤u
Bu örnekte
ve diyafram de¤iflikli¤i istenmedi¤i bir durumda filmin ISO de¤eri 200’e ç›kar›larak
filmin ›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤› bir kat art›r›lm›fl ve do¤ru pozlama de¤erine ulafl›lm›flTELEV‹ZYON
t›r.
Ifl›k Yo¤unlu¤u Kontrolü
‹NTERNET
Belki de görüntü
yönetmenlerinin pozlamay› kontrol etmek için en çok kulland›k‹NTERNET
lar› de¤iflkendir. Çünkü genellikle saniyede pozlanan kare say›s› de¤iflmezken,
farkl› duyarl›l›klarda film kullanman›n da hem ekonomik hem de çekim ortam›nda pratik olarak zorlay›c› olmas› nedeniyle görüntü yönetmenleri ›fl›k güçlerini ve
ayd›nlat›lacak olan sahneye mesafelerini de¤ifltirerek ›fl›k yo¤unlu¤unu kontrol alt›nda tutmaya çal›fl›rlar. Böylece diyaframla oynama konusunda da serbestlik kazan›rlar. Bu de¤iflkende görüntü yönetmenini zorlayacak fley ›fl›kland›rma kontrast›n›n ne olaca¤›na karar verilmesidir. Anahtar ›fl›kla dolgu ›fl›k aras›ndaki kontrastl›k
oran›na göre ›fl›k güçleri ve mesafeleri hesaplanmak zorundad›r. Görüntü yönetmeni seçece¤i diyafram de¤erine ba¤l› olarak ›fl›k yo¤unlu¤unu belirlemeli ve
kontrastl›k oran›na göre de ihtiyaç duydu¤u ›fl›klar› seçmeli ve konumland›rmal›d›r. E¤er ›fl›k kaynaklar› konusunda fazla seçene¤i yoksa bu durumda elindeki ›fl›k
kaynaklar›n› kullanarak baflta diyafram olmak üzere di¤er de¤iflkenlerde de de¤ifliklik yapabilir.
Örnek pozlama:
1/48 (24 kare)
ISO
100
Lux
4000
f / de¤eri
5.6
1/48 (24 kare)
100
2000
4
59
Bu örnekte ilk ölçüme göre daha düflük ›fl›k koflullar› alt›nda çal›fl›lmak durumunda kal›nm›fl ve do¤ru pozlama için diyafram de¤eri de¤ifltirilerek mercekten
geçen ›fl›k miktar› bir kat artt›r›lm›flt›r.
SIRA S‹ZDE
Diyafram Kontrolü
SIRA S‹ZDE
Görüntü yönetmenleri özellikle çekilecek karedeki alan derinli¤ini belirlemek için
diyafram› kontrol alt›na almak isterler. Alan derinli¤ini belirleyen
biri
D Ü fi Üfaktörlerden
NEL‹M
olan diyaframda aç›kl›k art›kça alan derinli¤i düflmekte azald›kça da artmaktad›r.
Örne¤in f 8 de¤erindeki diyafram aç›kl›¤›n›n yaratt›¤› alan derinli¤i f 5.6 de¤erinS O R U
deki diyaframa göre daha fazlad›r.
S O R U
D ‹ K K A T “Objektif DiAlan derinli¤ini etkileyen tek faktör diyafram de¤ildir. Bunun için kitab›n›z›n
li ve Alan Derinli¤i” ünitesine bak›n›z.
SIRA S‹ZDE
Örnek pozlama:
1/48 (24 kare)
1/48 (24 kare)
ISO
100
100
Lux
4000
8000
f / de¤eri
5.6
8
AMAÇLARIMIZ
D‹KKAT
N N
K ‹ T A P
Bu örnekte alan derinli¤i arttr›lmak istenmektedir. Bu nedenle diyafram de¤eri
f 8 yap›lm›flt›r. Bunun sonucunda ilk ölçüm de¤erinin yar›s› oran›nda objektiften
›fl›k geçece¤i için görüntü yönetmeni ortamdaki ›fl›k yo¤unlu¤unu iki kat› artt›raTELEV‹ZYON
rak do¤ru pozlama de¤erine ulaflm›flt›r.
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
Fazla Pozlama (Over-Exposure)
Filmin hesaplanan do¤ru pozlama de¤erinden daha fazla ›fl›k ‹almas›na
N T E R N E T “fazla pozlama (over-exposure)” denir. Yani bu diyafram aç›kl›¤›n›n hesaplanandan daha
aç›k olmas› anlam›na gelmektedir. Bu durumda ortaya ç›kacak görüntü normalden
daha parlak demektir. Görüntünün parlak alanlar› beyaza do¤ru gitmektedir. Ancak bu her zaman yanl›fl pozlama anlam› da tafl›mamaktad›r. Kimi zaman fazla
pozlama hem estetik hem de içerik olarak anlam›n tafl›y›c›s› konumunda da olabilir. Fazla pozlama durumunda görüntüde flu de¤ifliklikler olur:
• Daha az gren
• Fazla doymufl renkler
• Kuvvetli siyah
• Yüksek kontrast
‹NTERNET
Foto¤raf 3.2
Fazla pozlamada görüntü beyaza do¤ru giderken (solda) az pozlamada görüntü siyaha do¤ru (sa¤da) gider.
f / 5.6
f/8
f / 11
60
Az Pozlama (Under-Exposure)
Fazla pozlaman›n aksine “az pozlama (under-exposure)” normalden daha az ›fl›¤›n
objektiften girdi¤i ve filmin az ›fl›kla pozland›¤› anlam›na gelir. Bu da görüntüde
daha koyu resimlerin oluflmas›na neden olur. Özellikle sahnenin koyu ve gölgeli
alanlar› siyaha do¤ru yaklafl›r. Ancak kimi zaman bu pozlama biçimi de görüntü
yönetmeninin tercihi olabilir. Az pozlama durumunda görüntüde flu de¤ifliklikler
olur:
• Daha fazla gren
• Az doygun renkler
• Sisli siyah
• Düflük kontrast
• Az keskinlik
V‹DEODA IfiIK ÖLÇÜMÜ VE POZLAMA
N
AM AÇ
4
Video yap›mlar›nda ›fl›k ölçümü ve pozlama süreçlerini
aç›klamak.
Video kameralarda ›fl›k ölçümü filmdekinden çok farkl›d›r. Tüm video kameralarda ›fl›k ölçümü kamera içine dahil edilmifl ve kamera objektifinin arkas›nda yer
alan bir ›fl›k ölçer ile yap›l›r. Ölçüm sahnenin genelinden yans›yan ›fl›¤›n ölçümü
yap›larak gerçekleflir ve görüntü do¤rudan bir monitör arac›l›¤›yla izlenebilir. Video içindeki ›fl›k ölçer CCD al›c›lar›n›n ›fl›¤a karfl› duyarl›l›klar› ve video kare say›s›na ba¤l› olarak önceden kalibre edilmifltir. Hat›rlanaca¤› gibi bu pozlama de¤iflkenleri filmde kullan›lan ›fl›k ölçerlerde, film duyarl›l›klar› ve kare say›s›, görüntü
yönetmeni taraf›ndan ›fl›k ölçere tan›mlan›yordu. Video kameralarda ise bu de¤iflkenler üretim aflamas›nda sabit olarak kamera içindeki iç ›fl›k ölçere tan›mlan›r.
Video kameralar›n ›fl›k ölçüm sistemleri modelden modele farkl›l›k gösterebilir.
Kimi modellerde sahnenin genelinden ölçüm yap›l›rken kimi modellerde de nesnenin genelde kompozisyonun ortas›nda yer alaca¤› farzedilerek çerçevenin merkezindeki küçük bir alandan ölçüm yap›l›r. Sahnenin genelinden ölçüm yap›lan
modellerde de çerçevedeki pozlanacak sahnenin ayd›nl›k ve karanl›k alanlar›n›n
oranlar› ölçümde belirleyicidir. Bununla birlikte video kameralar spotmetre gibi de
kullan›labilir. Video objektiflerinin zoom özellikleri sayesinde sahnenin içinden ölçüm yap›lmak istenen alana optik olarak yaklafl›larak sadece istenen bölgeden ya
da nesneden yans›yan ›fl›k ölçülebilir.
Videoda Pozlama Kontrolü
Film çal›flmalar›ndaki ›fl›k ölçümlerinde oldu¤u gibi video yap›mlar›nda da pozlama için tek bir do¤ru yoktur. Do¤ru pozlama çekilecek filmin atmosferi, biçemi ve
görsel anlam›na göre film yarat›c›s›n›n seçimidir. Bu seçim yap›l›rken görüntü yönetmeni videoda pozlamay› kontrol etmek için iki türlü yöntem kullan›r; birincisi
otomatik diyafram, ikincisi elle diyafram kontrolüdür.
Otomatik Diyafram Kontrolü
Tüm video kameralarda otomatik diyafram (auto iris) ya da otomatik pozlama
fonksiyonu vard›r. Bu tip ölçümlerde sahneden ortalama bir ölçüm yap›l›r ve kameran›n kendisi bu genel ölçüme uygun diyafram de¤erini otomatik olarak belirler. Bu tip ölçümler görüntü yönetmenine kolayl›klar getirse de zaman zaman istenmeyen sonuçlarla da karfl›lafl›labilir.
61
Önceden de bahsedildi¤i gibi kimi video kameralarda ölçümler genelde nesnenin merkezde olaca¤› kabul edilerek çerçecenin orta noktas›ndan yap›l›r. E¤er nesne ya da oyuncu gerçekten orta noktada duruyorsa nesneden yans›yan ›fl›¤a göre
pozlama do¤ru kabul edilebilir. Ancak nesne merkezde de¤ilde çerçevenin sa¤›nda ya da solunda yer al›yorsa veya oyuncu merkezden çerçevenin kenarlar›na
do¤ru hareket ediyorsa ne olacakt›r? Bu gibi durumlarda otomatik diyafram istenmeyen sonuçlara yol açabilir.
F oto¤raf 3.3
Merkezden
ölçümlerde
çekilmek istenen
kifliye göre pozlama
yap›ld›¤›nda, kifli
merkez noktas›nda
ise do¤ru olarak
pozlanacakt›r (üst
foto¤raf). Ancak
kifli çerçevenin
kenarlar›nda yer
al›rsa az ya da çok
pozlamayla karfl›
karfl›ya kalacakt›r.
Bu örnekte kifli
fazla pozlanm›flt›r
(alt foto¤raf).
Di¤er bir istenmeyen sonuç ölçümün çerçevenin genelinden yap›ld›¤› durumlarda ortaya ç›kabilir. Nesnenin önünde yer ald›¤› arkafonun fazla ayd›nl›k ya da
karanl›k olmas› çekilmek istenen nesnenin do¤ru pozlanmas›n› engeller. Örne¤in
d›flardan kuvvetli yüksek bir ›fl›¤›n geldi¤i bir pencerenin önünde duran oyuncu
düflük pozlama neticesinde karanl›k gözükebilir. Çünkü otomatik diyafram pozlama de¤erini çerçevede daha genifl bir alan kaplayan pencereden gelen ›fl›¤a göre
belirleyecek ve diyafram› k›sacakt›r. Bu durumda da daha az ›fl›k yans›tan oyuncu
düflük pozlamaya maruz kalacakt›r. Tersi bir durumda da karanl›k bir arkafon önünde duran oyuncu da otomatik diyafram›n diyafram› açmas› sonucu fazla pozlama
nedeniyle çok daha ayd›nl›k ve parlak gözükecektir. Tabiiki bu gibi durumlarda
nesne ya da oyuncunun çerçeve içerisindeki kaplad›¤› alan arkafondan daha büyük
olsayd› otomatik diyafram pozlamay› nesneden yans›yan ›fl›¤a göre yapacakt›.
Bir baflka durum da çekim s›ras›nda çerçevenin içine girecek parlak ya da karanl›k nesnelerin diyafram de¤iflimlerine yol açmas›d›r. Örne¤in, çerçevenin içine
beyaz tiflörtlü birinin girmesi durumunda otomatik diyafram kendini beyaz tiflörtten yans›yan ›fl›¤a göre k›sacak ve böylece arkafon kararacakt›r. Çerçeve d›fl›na
ç›kt›¤›nda da diyafram tekrar eski konumuna gelecektir. Bu kamera hareketi yaparken de karfl›las›labilecek bir durumdur. Kamera hareketiyle birlikte çerçevenin
de¤iflimi s›ras›nda parlak ve karanl›k alanlar devaml› olarak diyafram de¤iflimlerine yol açacak ve bu kesinlikle istenmeyen bir durum olacakt›r.
Bu gibi durumlarda yap›lacak ilk fley kameran›n otomatik diyafram fonksiyonunu kapat›p diyafram› manuel olarak kontrol etmektir. Bu pozlama yöntemi do¤ru
pozlama ve do¤ru diyafram de¤eri için tümüyle görüntü yönetmeninin kontrolünde bir yöntemdir.
62
Foto¤raf 3.4
Arkada parlak bir
›fl›k olan pencere
önünde yer alan
kifli için çerçevenin
merkezinden
ölçümleme
yap›l›rsa kifli do¤ru
pozlanacak
pencereden gelen
görüntü fazla
pozlanacakt›r (üst
foto¤raf). Ölçümün
çerçevenin
genelinden
yap›ld›¤›
durumlarda
pencereden gelen
görüntü nesneden
daha fazla alan
kaplad›¤›ndan
d›flar›s› normal
pozlanacak kifli az
pozlanacakt›r (alt
foto¤raf).
Elle Diyafram Kontrolü
Tüm profesyonel ve endüstriyel kameralar ile bir k›s›m amatör kameralarda manuel diyafram kontrolü yapmak mümkündür. Hatta üst seviye profesyonel kameralar›n objektifleri f/ de¤erleriyle kalibre edilmifl diyafram bileziklerine sahiptir. Bu kameralar›n bir k›sm›nda f/ de¤erleri kameralar›n gövdesine ba¤l› LCD ekranlar ya
da bakaçlar üzerinden okunabilir. Bu de¤erlerin okunmad›¤› kameralarda pozlama için göz ile bakaç ya da kameraya ba¤lanacak do¤ru kalibre edilmifl bir monitör arac›l›¤›yla karar verilir.
Video kameralarda do¤ru pozlama zoom objektifini, kamera içi ›fl›k ölçerin,
otomatik diyafram›n ve manuel diyafram kontrolünün kombinasyonu neticesinde
ortaya ç›kar. Bunun için standart aflamalar flu flekilde gerçeklefltirilir:
1. Öncelikli olarak çerçevenin hangi bölgesinin do¤ru pozlanaca¤›na karar verilmelidir. Bu kompozisyona, atmosfere ve anlat›lacak hikayeye ba¤l› estetik bir karard›r.
2. Çerçevenin içindeki do¤ru pozlanmas›na karar verilen alana zoom objektif
ile optik kayd›rma yaparak yaklafl›l›r. Kamerada otomatik diyafram fonksiyonu seçilerek o bölgenin do¤ru pozlama de¤erlerine göre ayarlanmas› sa¤lan›r.
3. Otomatik diyafram fonksiyonu kapat›larak elle kontrole geçilir. Bu ifllem o
andaki pozlama de¤erlerinin sabitlenmesini sa¤lar.
4. Zoom objektifini tekrar optik olarak geri hareket ettirilerek istenen çerçeveye geri dönülür. Bu s›rada çerçeve içerisindeki karanl›k ya da ayd›nl›k alanlar hiçbir flekilde pozlama de¤erlerini etkilemez. Çünkü pozlama de¤erleri
bir önceki ifllemle sabit hale getirilmifltir ve de¤iflmeyecektir.
5. En sonunda elle diyafram kullan›larak yap›lacak ufak de¤iflikliklerle daha
detayl› bir pozlama ayar› yap›labilir. Bu da tercihen do¤ru kalibre edilmifl
bir monitör ya da kamera bakac› arac›l›¤› ve göz ile yap›lmal›d›r.
63
Özet
N
A M A Ç
1
N
A M A Ç
2
N
A M A Ç
3
Film ve video yap›mlar›nda ›fl›k ölçümünü ve
pozlama faktörlerini tan›mlamak.
Film ve videoda görüntünün oluflabilmesi için objektiften geçen ›fl›k miktar›n›n belirlenmesine pozlama denir. Bunun için yap›lacak ifllem de ›fl›k ölçümü ifllemidir. Bu ifllem objektiften geçecek ›fl›k
miktar›n› belirleyen diyafram de¤erinin hesaplanmas›d›r. Belirlenen de¤er “do¤ru pozlama” olarak
adland›r›l›r. Ancak do¤ru pozlama görüntü yönetmeninin estetik tercihleri ile yarat›lmak istenen
anlam çerçevesinde verdi¤i bir karard›r. Dolay›s›yla pozlama için tek bir do¤rudan söz etmek
mümkün de¤ildir. Pozlama sürecinde bu karar›
etkileyen çeflitli faktörler vard›r: ›fl›k kayna¤›n›n
niteli¤i, sahnenin ve içindeki tüm nesnelerin özellikleri, filtre kullan›m›, objektif h›z› ve buna ba¤l›
olan diyafram de¤erlerinin geniflli¤i, saniyede pozlanan kare say›s› ve örtücü aç›s› ile film malzemesi ya da CCD al›c›s›n›n ›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤›.
Filmde ›fl›k ölçümünün nas›l yap›ld›¤›n› aç›klamak.
Filmde ›fl›k ölçümü film negatifi üzerine düflen
›fl›¤›n miktar›n›n kontrolü ve dolay›s›yla do¤ru
pozlanmas› için gerçeklefltirilen bir ifllemdir. ‹ki
türlü ›fl›k ölçme yöntemi vard›r: düflen ›fl›k ölçümü ve yans›yan ›fl›k ölçümü. Düflen ›fl›k ölçümü
görüntü yönetmeninin karar verme sürecinde daha çok tercih etti¤i bir yöntemdir. Çünkü her ›fl›k
kayna¤›ndan gelen ›fl›k de¤erleri aras›nda düzenlemeler yapabilme ve tonsal farkl›l›klar› belirleme olana¤› tan›r. Düflen ›fl›k ölçümü ise sahnenin genelinden yap›lan bir ölçümlemedir ve kamera yan›ndan yap›l›r. Tonsal farkl›l›klar› çok olmayan bir sahnede kolayl›k sa¤lar. Her iki ölçümde de ayn› ›fl›k ölçer farkl› amaçlarla kullan›l›r. Yans›yan ›fl›k ölçerin farkl› bir versiyonu olan
spotmetre içindeki dar aç›l› objektif sayesinde
uzaktan sahne içindeki belirli parçalardan ve
alanlardan yans›yan ›fl›¤› ölçmek için kullan›l›r.
Böylece yans›yan ›fl›¤›n ölçülmesi gereken durumlarda görüntü yönetmeninin hangi diyafram
de¤erini seçece¤i konusunda yard›mc› olur.
Filmde do¤ru pozlamaya nas›l karar verildi¤ini
ve nas›l hesapland›¤›n› süreçleriyle aç›klamak.
Bir filmin dogru pozlanabilmesi için dört de¤iflkenin kontrol alt›nda tutulmas› gerekir: pozlama
süresi (saniyede pozlanacak kare say›s›), filmin
h›z› (›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤›), ›fl›k yo¤unlu¤u ve diyafram de¤eri. Bunlardan ilk ikisinin (saniyedeki
kare say›s› ve film h›z›) ›fl›k ölçere ölçüm yap›lmadan tan›mlanmas› gerekir. Bu iki de¤iflken belirlendikten sonra temelde pozlama karar› için
iki yöntem uygulan›r. Birinci yöntem ›fl›k kaynaklar›ndan gelen ›fl›k ölçülüp ölçüm sonunda
ortaya ç›kan diyafram de¤erlerinden yola ç›karak kameraya tan›mlanacak diyafram de¤erine
karar vermektir. ‹kinci yöntem ise ölçüm yap›lmadan önce diyafram de¤erine karar verilir ve
buna göre ›fl›k yo¤unluklar› belirlenir. Ölçümler
sonunda var›lan sonuçlar yönetmenin ve görüntü yönetmeninin istekleri ve ihtiyaçlar› do¤rultusunda de¤ifltirilebilir. Bu de¤iflim dört de¤iflkenin dereceli ölçekleri aras›nda yap›lacak bir oranlamad›r. Tüm bu ölçümler ve de¤iflimler sonucunda yap›lacak yanl›fllar filmin de yanl›fl pozlanmas›na neden olur. Bu kimi zaman filmin gere¤inden fazla ›fl›k almas› (fazla pozlama) kimi
zamanda az ›fl›k almas›yla (az pozlama) sonuçlan›r. Fazla pozlamada resimler normalden daha
parlak olurken, az pozlama da daha koyu resimler oluflur. Ancak bazen bu tür pozlamalar da yönetmen ve görüntü yönetmeninin tercihi olabilir
N
AM A Ç
4
Video yap›mlar›nda ›fl›k ölçümü ve pozlama süreçlerini aç›klamak.
Videoda ›fl›k ölçümü filmdekinden farkl› olarak
kameran›n gövdesi içine yerlefltirilmifl ›fl›k ölçer
ile yap›l›r. Ifl›k ölçer kameran›n CCD’sinin ›fl›¤a
karfl› duyarl›l›¤›na ve saniyede pozlanan kare say›s›na göre önceden kalibre edilmifltir ve bu sabittir. Video kameralarda ölçüm ya merkezden
ya da çerçevenin genelinden yap›l›r. Yap›lan bu
ölçüm için iki yöntem tercih edilir; otomatik pozlama ve elle pozlama. Birinci yöntemde kamera
genel bir ölçüm yaparak diyafram de¤erini otomatik olarak belirler. Bu yöntem çerçeve içindeki alanlar›n ›fl›kland›rma oranlar› birbirine yak›n
ise uygun olabilir. Ancak karanl›k ve ayd›nl›k
alanlar aras›ndaki farklar yüksekse do¤ru pozlama yapmak oldukça güçtür. Bu nedenle videoda
do¤ru pozlama için genellikle elle diyafram
kontrollü pozlama yöntemi tercih edilir. Bu yöntemde kontrol tümüyle görüntü yönetmenindedir. Do¤ru de¤er kameran›n zoom objektifi, otomatik diyafram fonksiyonu ve elle diyafram fonksiyonunun kullan›m› sonucu bulunur.
64
1. Afla¤›dakilerden hangisi pozlamay› etkileyen faktörlerden birisi de¤ildir?
a. Ifl›k kayna¤›n›n yo¤unlu¤u
b. Filmin h›z›
c. Elektronik ›fl›k ölçer
d. Saniyede pozlanan kare say›s›
e. Örtücü aç›s›
6. Ifl›k ölçerler kaç derecelik örtücü aç›s›na göre kalibre edilmifltir?
a. 270 derece
b. 180 derece
c. 90 derece
d. 60 derece
e. 45 derece
2. Filmde pozlaman›n yap›labilmesi için görüntü yönetmeni taraf›ndan ›fl›k ölçere tan›mlanmas› gereken
de¤iflkenler afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Film h›z› - saniyede pozlanan kare say›s›
b. Örtücü aç›s› - diyafram de¤eri
c. Ifl›k yo¤unlu¤u - diyafram de¤eri
d. Film h›z› - örtücü aç›s›
e. Ifl›k yo¤unlu¤u - pozlama süresi
7. Afla¤›dakilerden hangisi pozlamay› do¤rudan etkileyen de¤iflkenlerden biri de¤ildir?
a. Örtücü h›z›
b. Film h›z›
c. Ifl›k yo¤unlu¤u
d. Alan derinli¤i
e. Diyafram
3. Ifl›k ölçerin nesnenin yan›ndan ›fl›k kaynaklar›na
yönlendirilmesi ile yap›lan ölçüme ne denir?
a. Yans›yan ›fl›k ölçümü
b. Karma ›fl›k ölçümü
c. Düflen ›fl›k ölçümü
d. Genel ›fl›k ölçümü
e. Spot ›fl›k ölçümü
4. Düflen ›fl›k yönteminin üstünlü¤ü afla¤›dakilerden
hangisidir?
a. Çeflitli yönden gelen ›fl›k kaynaklar› aras›nda
denge kurulur
b. H›zl› bir flekilde sonuç al›n›r
c. Genel ›fl›k ölçümü yap›l›r
d. Yüzey ›fl›¤› ve kontrast de¤eri kesin flekilde belirlenir
e. Ortalama bir ölçüm yap›l›r
5. Pozlama s›ras›nda film h›z›, örtücü h›z› ve diyafram
de¤erlerindeki de¤ifliklikler afla¤›dakilerden hangisinin
de¤iflimine neden olmaz?
a. Grenleflme
b. Netlik
c. Alan derinli¤i
d. Pozlama
e. Ifl›k yo¤unlu¤u
8. Filmin az pozlanmas› sonucu görüntüde afla¤›daki
de¤iflikliklerden hangisi olmaz?
a. Daha fazla gren
b. Daha az doymufl rekler
c. Yüksek kontrastl›k
d. Keskinlikte azalma
e. Sisli Siyah
9. Video kameralarda do¤ru pozlama yapabilmek için
afla¤›dakilerden hangisine ihtiyaç yoktur?
a. Zoom objektif
b. Düflen ›fl›k ölçer
c. Kamera içi ›fl›k ölçer
d. Otomatik diyafram kontrolü
e. Elle diyafram kontrolü
10. Afla¤›dakilerden hangisi videoda pozlama s›ras›nda
uygulanmas› gereken süreçlerden biri de¤ildir?
a. Çerçevede do¤ru pozlanacak alana karar vermek
b. Karar verilen alana zoom objektif ile optik kayd›rma yaparak yaklaflmak
c. Otomatik diyafram kontrolü ile pozlamay› yapmak
d. Tekrar çekilmek istenen çerçeveye optik kayd›rma ile geri dönmek
e. Kamerada elle diyafram pozisyonuna geçmek
65
1. c
2. a
3. c
4. a
5. e
6. b
7. d
8. c
9. b
10. e
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Ifl›k Ölçümü ve Pozlama
Faktörleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Ifl›k Ölçümü ve Pozlama
Faktörleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Filmde Ifl›k Ölçümü” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Filmde Ifl›k Ölçümü” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Filmin Pozlanmas›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Videoda Ifl›k Ölçümü ve
Pozlama” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Videoda Ifl›k Ölçümü ve
Pozlama” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
S›ra Sizde 1
Saniyede 24 kare normal h›zda çekilen bir filmde film
h›z› artt›r›l›rsa diyafram de¤eri büyüyecektir (diyafram
k›s›lacakt›r). Bu durum görüntüde grenleflmeye yol açarken alan derinli¤inin de artmas›na neden olacakt›r.
S›ra Sizde 2
25 x 4 x 4 = 100 fc (futkend›l) = 1000 lux
0.02 x 200
4:1 oranda anahtar ›fl›k ile dolgu ›fl›k aras›nda 2 diyaframl›k bir fark olmal›d›r. Bu da 4 kata karfl›l›k gelece¤i
için anahtar ›fl›k 800 lux, dolgu ›fl›k 200 lux olmal›d›r.
S›ra Sizde 3
Ifl›k yo¤unlu¤u artt›rmak suretiyle tekrar do¤ru pozlama de¤erleri sa¤lanabilir:
ISO
Lux
f / de¤eri
1/48 (24 kare)
100
4000
5.6
1/96 (48 kare)
100
8000
5.6
Ya da ASA de¤erinde ›fl›¤a karfl› iki kat duyarl› bir film
tercih edilebilir:
ISO
Lux
f / de¤eri
1/48 (24 kare)
100
4000
5.6
1/96 (48 kare)
200
4000
5.6
Bernstein, S. (1994). Film Production. Oxford: Focal
Press.
Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting .
Hart, D, C. (1996). The Camera Assistant. Oxford: Focal
Press.
Hurbis-Cherrier, M. (2007). Voice and Vision: A Creative Approach to Narrative Film and DV Production.
Millerson, G. (2007). Sinema ve Televizyon ‹çin Ayd›nlatma Tekni¤i. (çev. Selçuk Taylaner) ‹stanbul: Es
Yay›nlar›.
Wheeler, P. (2005). Practical Cinematography. Oxford:
Focal Press.
Zettle, H. (2006). Television Production Handbook. San
Francisco: Thomson Wadsworth.
4
Amaçlar›m›z
N
N
N
Ifl›kland›rman›n temel ilkelerini aç›klayabilecek,
Temel ›fl›kland›rma uygulamalar›n› tan›mlayabilecek,
Ayd›nlatma biçemlerini s›n›fland›rabilecek ve sinema tarihindeki biçemci
yaklafl›mlar›n geliflimini aç›klayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaks›n›z.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
•
•
Ifl›kland›rma
Ayd›nlatma
Üç Anahtar Ifl›kland›rma
Ifl›kland›rma Oran›
Yüksek Anahtar Ifl›k
Düflük Anahtar Ifl›k
•
•
•
•
•
•
Yüksek Kontrastl›k
Düflük Kontrastl›k
Doku
Ifl›¤›n Yönü
Gerçekçi Ifl›k Tasar›m›
Resimsel Ifl›k Tasar›m›
Ifl›kland›rma ve
Ayd›nlatma
• G‹R‹fi
• IfiIKLANDIRMANIN TEMEL
‹LKELER‹
• TEMEL IfiIKLANDIRMA
UYGULAMALARI
• AYDINLATMA B‹ÇEMLER‹
Ifl›kland›rma ve Ayd›nlatma
G‹R‹fi
Film yapmak, ›fl›kla resim yapmak anlam›na gelir; fakat ›fl›k, zihinde hayal yaratan
resimlerin soyut bir hammaddesidir. Bir filmi izlendi¤inde perdede görülen her fley
›fl›k ve gölge oyunlar›d›r.
R. Arnheim, sanatç›n›n ›fl›k anlay›fl›n›n insan›n genel tutum ve davran›fllar›n› iki
biçimde etkiledi¤ini belirtiyor. Birincisi, nesneleri gerçek ortam› içinde fark edilir
duruma getirmesidir. Ani bir atefl parlamas›, ani olarak bir karanl›¤a dikkatle bak›ld›¤›nda bu duygu yaflanabilir. Yani ›fl›k bir ö¤e olarak seçici dikkati oluflturur. Bir
nesne üzerindeki ›fl›¤›n meydana getirdi¤i ayd›nl›k, karanl›k ve gölge o nesnenin
zihinde oluflmas›n› sa¤lar. ‹kincisi ise sanatç›n›n bak›fl aç›s›n›n nesneleri bilim
adamlar›n›n fiziksel gerçe¤inden kurtarmas›d›r. (Arnheim, 1965, s.245 - 246).
Ifl›k teknik bir gerekliliktir; nesnelerin biçimini ortaya ç›kart›r, görülebilirli¤ini
sa¤lar ve ayn› zamanda filmin duyarl› film yüzeyi üzerinde pozlanmas›n› sa¤lar.
Di¤er taraftan ›fl›¤›n görüntüde estetik bir ö¤e olarak düflünülmesi ayd›nlatma kavram›yla ilgilidir. Ayd›nlatma, ›fl›k-gölge düzenlemesiyle görüntüyü etkiler ve anlamland›r›r. Filmin nesnel gerçekli¤i ›fl›k-gölge düzenlemesiyle yarat›l›r Nesnenin
ya da figürün mekan içerisindeki hacmini, di¤er nesne ve figürlerle olan iliflkisini
ortaya ç›kartan ›fl›k de¤il, gölgedir. Gölgeyi tan›mak ve onu yarat›c› bir biçimde
kullanmak tüm görsel sanatlar için önemli olmufltur.
Ayd›nlatma herfleyden önce gündüz ile geceyi, güneflli ve kapal› havay›, iç mekan ile d›fl mekan› gösterir. Yani öncelikli olarak izleyicinin dünya alg›s›ndakinin
bir kopyas›n› yaratmaya çal›flmakt›r. Bunun d›fl›nda simgesel anlamlar için de kullan›l›r. Fakat özellikle tüm dramatik yap›mlar için ›fl›¤›n en önemli özelli¤i sahnenin aksiyonunun odak noktas›na izleyiciyi yönlendirmek, yönetmenin göstermek
istedi¤i nesne ya da figürü iflaret etmektir.
68
Resim 4.1
Leonardo, ›fl›k-gölge
kar›fl›¤›n›n (chiaroscuro)
babas› say›lmakla birlikte,
resim sanat›nda “gölgesel
üslup”, 17. y.y.da Rembrant
ile an›l›r. Wölfflin,
Rembrant’›n filmin de
ayd›nlatmas›na esin kayna¤›
olacak üslubunu, “flekil
k›m›ldamaya bafllar, ›fl›klar
ve gölgeler ba¤›ms›z
elemanlar olur, yükseklikten
yüksekli¤e, derinlikten
derinli¤e birbirini arar ve
birbirine ba¤lan›rlar: Tüm,
durup dinlenmeden ak›p
giden, hiç sonu gelmeyen bir
hareket kazanm›flt›r” diyerek
gölgenin flekillerin birbirine
ba¤lanmas›n› kolaylaflt›rmak
için belirsiz s›n›rlar
yaratt›¤›n› belirtir (Wölfflin,
1985, s.32).
IfiIKLANDIRMANIN TEMEL ‹LKELER‹
N
AM AÇ
Ifl›kland›rman›n temel ilkelerini aç›klamak.
1
Ifl›kland›rma, film ya da elektronik görüntü için, herfleyden önce sahneyi görünür
k›lmak ve pozlamak için teknik bir gerekliliktir. Görüntü yönetmeni öncelikle film
ya da video için yeterli pozlamay› sa¤layacak ›fl›k miktar›n› belirlemek ve sahne
üzerinde da¤›l›m›n› gerçeklefltirmek zorundad›r. Bunu yaparken de genellikle ›fl›¤› inand›r›c› bir araç olarak kullanacak ve izleyicinin günlük yaflamdaki alg›s›n›n
benzerini yaratmaya çal›flacakt›r. Güneflli bir gün mü yoksa bulutlu bir gün mü olaca¤›, yapay ›fl›klar›n nerden geldikleri, bir mum ›fl›¤›n›n yaratt›¤› titreme etkisi, ay
›fl›¤›n›n oluflturdu¤u tonsal yaklafl›m gibi bir çok düzenleme inand›r›c› olmak zorundad›r. Ifl›¤› anlam›n bir tafl›y›c›s›, hatta anlam›n yarat›c›s› olarak kullanmak ise
yönetmenin yaratmak istedi¤i dünyan›n ve görüntü yönetmeninin biçemsel yaklafl›m›n›n bir sonucu olacakt›r. Ayd›nlatma biçimi ayn› zamanda anlamla birlikte infla edilecek sanatsal bir düzenlemedir. Bu ayd›nlatma düzenlemesinin içerisinde
yönetmenin izleyicinin gözünü yönlendirmek istedi¤i alanlar›n ›fl›kla belirlenmesi
olabildi¤i gibi, kimi fleyleri izleyiciden saklamak, kimi zaman dramatik etkiyi yaratmak ve kuvvetlendirmek gibi düzenlemeler de vard›r.
Ifl›kland›rma yapmadan önce görüntü yönetmeni baz› sorular›n cevaplar›n› vermek zorundad›r:
• Mekan›n büyüklü¤üne, kullan›lacak objektiflere, filmin h›z›na ve renk ›s›s›na, çekim senaryosundaki çekimlerin özelliklerine (çekim ölçe¤i ve aç›s›,
kamera hareketi gibi) göre ne kadar ›fl›¤a ihtiyac› vard›r?
• Ifl›klar›n yo¤unlu¤u ve sertlik (sert ›fl›k, yumuflak ›fl›k) dereceleri ne olacakt›r?
• Ifl›klar›n kombinasyonu nas›l olacakt›r?
69
4. Ünite - Ifl›kland›rma ve Ayd›nlatma
Tüm bu sorular›n cevaplar› görüntü yönetmeninin deneyimleri, ön araflt›rmalar›, yönetmen ve di¤er ekip elemanlar› ile aras›ndaki bilgi al›flverifline ve tabiiki sahip oldu¤u bütçeye ba¤l›d›r. Dolay›s›yla tüm bu kararlar yap›mdan yap›ma de¤ifliklikler gösterecektir.
Herfleyden önce ›fl›kland›rma için yap›lan ifl gerçek dünyan›n bir kopyas›n› yaratmakt›r. Görüntü yönetmeni ya do¤al ›fl›k kayna¤› olan günefli ya da yapay ›fl›k
kaynaklar›n› taklit eder ya da bu her iki ›fl›k kayna¤›n›n kombinasyonunu kullan›r.
Günlük hayatta bir iç mekandaysan›z pencereden gelen kuvvetli gün ›fl›¤› ana ayd›nlatma kayna¤› iken mekana giren bu ›fl›¤›n duvardan yans›malar› gün ›fl›¤›n›n
›fl›¤›n yarataca¤› gölgeleri yumuflat›r. D›flarda da durum çok farkl› de¤ildir; güneflin yarataca¤› sert gölgeler k›smen de olsa yerden yans›yacak ›fl›nlarla yumuflayacakt›r. Bulutlu bir hava ise daha yumuflak ve daha az gölgeli ya da tümüyle gölgesiz bir durum yaratmaktad›r. Gece bir sokak lambas› ya da ev içindeki bir abajur
gibi kullan›lan yapay ›fl›klar ise kullan›lan yere ve yöne göre farkl›l›k göstermekle
birlikte sahneyi ayd›nlatan ana ›fl›k kayna¤› görevini üstlenmektedir. Hangi tür
kaynak olursa olsun sahnenin ana ›fl›k kayna¤› ayd›nlatman›n temel ç›k›fl noktas›d›r.
Bu taklit ›fl›kland›rmada temel sorun filmin ya da video al›c›s›n›n göz gibi, ayr›nt›lar› ay›rt etme ve farkl› yo¤unluktaki ›fl›klar› dengeleme özelli¤inin olmay›fl›d›r.
Göz parlak ›fl›¤›n ve ayn› zamanda keskin gölgelerin oldu¤u bir ortamda her iki
alan› da görebilme yetene¤ine sahipken film ya da video ayn› yetenekte de¤ildir.
Ayr›ca günlük yaflamda kullan›lan yapay ›fl›klar pozlama için yeterli olmad›klar›
için hem sahne içindeki yapay ›fl›klar› taklit etmek hem de yeterli pozlama düzeyini sa¤lamak için yap›lacak düzenlemeler di¤er bir sorundur. Örne¤in sadece
mum ›fl›¤›n›n taklit edildi¤i bir gece ayd›nlatmas›nda mumlar yeterli pozlamay›
sa¤layamayaca¤› için kullan›lacak ›fl›k kaynaklar›n›n yönü ve mum ›fl›¤›n›n yaratt›¤› titreme etkisi görüntü yönetmeni için çözülmesi gereken güç bir sorundur.
Foto¤raf 4.1
Ifl›k görüntünün
tasar›m›n›
etkilerken anlam›
da belirleyen en
önemli etkenlerden
biridir.
70
Üç Anahtar Ifl›kland›rma
Görüntü yönetmeni gerçek dünyan›n üç boyutlu bir taklidini yaratmak için temelde üç farkl› ›fl›¤› kullanmak durumundad›r: Anahtar ›fl›k (key light), dolgu ›fl›k (fill
light) ve arka (kontur) ›fl›k (back light). ‹lk ikisi gerçek yaflamdaki ›fl›k alg›s›n›n
do¤rudan karfl›l›¤› iken üçüncüsü (arka ›fl›k) perde ya da televizyon ekran› gibi iki
boyutlu bir yüzeyde üçüncü boyut alg›s›n› kuvvetlendirmek için gerekli bir kofluldur.
Ana ›fl›k kayna¤›n› temsil eden “anahtar ›fl›k” için genellikle sert ve parlak ›fl›k
kullan›lmakla birlikte bu her zaman için do¤ru de¤ildir. Kimi zaman yumuflak ›fl›k
da anahtar ›fl›k olabilir. Örne¤in bulutlu bir gün taklit edilmek isteniyorsa -bulutluluk derecesine göre- kuvvetli yumuflak ›fl›k anahtar ›fl›k görevini üstlenecektir.
Anahtar ›fl›k için sert ›fl›k kullan›l›yorsa ›fl›kland›r›lacak nesnenin doku ve flekli ortaya ç›karken keskin ve derin gölgeler yaratacakt›r. Bu ayd›nlat›lan nesnenin kaba
fleklini ortaya ç›karaca¤› gibi izleyicinin alg›s›n› bozan gölgelere de neden olabilir.
Ayr›ca özelikle parlak yüzeylerde ›fl›k patlamalar›na da neden olabilir ve çözülmesi güç problemler de do¤urur. E¤er anahtar ›fl›k olarak yumuflak ›fl›k kullan›l›yorsa
›fl›kland›r›lacak nesnenin doku ve hatlar›n› vurgulamad›¤› gibi dikkat da¤›t›c› gölgeler yaratmaz. Yar›m tonlar ve ton basamaklar› oluflturaca¤› için gözü rahats›z etmeyecek bir görüntü oluflabilir. Ancak bu gibi durumlarda konu keskinlik ve berrakl›¤›n› kaybeder ve bas›k bir durum yarat›l›r. Ana ›fl›k için yumuflak ›fl›k kullanman›n di¤er bir nedeni; e¤er ana ›fl›k ayd›nlat›lacak nesneye ne kadar yak›nsa o
kadar yumuflak olmal›d›r. Çünkü yak›n sert ›fl›klar flekilde ve dokuda ciddi bozulmalara neden olacakt›r.
Genellikle günlük hayatta ana ›fl›k kaynaklar›n›n çeflitli yüzeylerden yans›malar›n› taklit etmek için kullan›lan “dolgu ›fl›k” yumuflak ve da¤›n›k bir ›fl›kt›r. Sert
anahtar ›fl›¤›n yaratt›¤› gölgeleri yumuflatmak için, kamera-nesne ekseninde anahtar ›fl›¤›n tersi yönünde yerlefltirilen bu ›fl›k için “ana ›fl›¤›n yar›s› ya da üçte biri kadar güçte” denilse de bu yarat›lmak istenilen kontrastl›k derecesine ba¤l›d›r. Dolay›s›yla kullan›lacak dolgu ›fl›k yo¤unlu¤u için kesin bir kural yoktur. Ancak anahtar ›fl›¤› aflmamal›d›r. Zaten yüksek yo¤unlukta kullan›lmas› da yeni istenmeyen
gölgeler yaratma ihtimalini ortaya ç›kar›r. Bu gibi durumlarda yüksek dolgu ›fl›¤›
üç boyutluluk etkisinin azalmas›na da neden olabilir. Ayr›ca da¤›n›k olmas› s›n›rland›r›lmas› ve kontrol edilmesini de zorlaflt›r›r. Ayd›nlat›lacak nesneden uzaklaflt›kça da yo¤unlu¤u h›zla düfler. Bu nedenlerle anahtar ›fl›kla dolgu ›fl›k aras›ndaki
oran dikkatli bir dengeleme gerektirir. Kimi zamanlar dolgu ›fl›¤a gerek duyulmad›¤› gibi kimi zamanda anahtar ›fl›¤›n karfl›s›na yerlefltirilecek bir yans›t›c› da dolgu ›fl›¤›n görevini görebilir. Dolgu ›fl›¤›n yumuflak ›fl›k d›fl›nda sert ›fl›k kaynaklar›yla kullan›ld›¤› tek istisna, güçlü ve parlak gün ›fl›¤›n›n anahtar ›fl›k olarak kullan›ld›¤› durumlardad›r. Günefl ›fl›¤›n›n yarataca¤› sert ve derin gölgeler ancak yine
kuvvetli bir sert dolgu ›fl›kla yumuflat›labilir.
Ayd›nlat›lacak nesnenin arkas›ndan ve yukardan kullan›lan “arka ›fl›k (kontur
›fl›k)” gereklili¤i konusunda tart›flmalar olsa da kimi zaman iyi kullan›ld›¤›nda
inand›r›c›l›¤› artt›rabilir. Ço¤u zaman ayd›lat›lacak nesne arka fondan ayr› görünmeyebilir ve içiçe geçmifl gibi alg›lanabilir. Bu gibi durumlarda hem nesneyi arka
fondan ay›rmak için hem de nesnenin üzerine düflecek geçiflli ara tonlar görüntüde üç boyutluluk etkisini artt›racakt›r. Net olarak kontrol edilmesi gerekti¤i için genellikle sert ›fl›k olarak kullan›lan arka ›fl›¤›n yo¤unluk derecesi yarat›lmak istenen
atmosfere göre de¤ifliklik gösterebilir. Çok güçlü ve yo¤un olan sert ›fl›klar dikka-
71
tin da¤›lmas›na neden olabilece¤i gibi ayn› zamanda kamerayla oluflturaca¤› aç›ya
göre objektifte ›fl›k yans›malar› riski de tafl›r. Bazen de nesnenin gölgesinin nesne
önünde yarataca¤› ek gölgeler nedeniyle yumuflak ›fl›k da arka ›fl›k için tercih edilebilir.
fiekil 4.1
arka ›fl›k
Üç anahtar
›fl›kland›rma,
genellikle bir sert
›fl›¤a sahip anahtar
›fl›k, aksa göre ayn›
aç›yla yerlefltirilmifl
yumuflak ›fl›ktan
oluflan bir dolgu
›fl›k ve bir arka
›fl›ktan oluflur.
anahtar ›fl›k
dolgu ›fl›k
Üç anahtar ›fl›kland›rma çal›flmas›n›n her zaman bir parças› olarak düflünülmesi gereken bir çal›flmada “arkafon ›fl›¤› (set ›fl›¤›)” kullan›m›d›r. Bu ›fl›kland›rma çal›flmas›nda temel amaç sahnede ana ayd›nlat›lacak konu ya da nesnesinin arkas›nda yer alacak setin ve arkafonun ›fl›kland›r›lmas›d›r. Bu ›fl›kland›rma nesneyi fondan tümüyle ay›rd›¤› gibi derinlik etkisini de artt›racakt›r. Arkafon ›fl›¤› genellikle
üç anahtar ›fl›kland›rmadaki ›fl›klardan tümüyle ba¤›ms›z kendine özgü bir ›fl›kland›rma olmakla birlikte setin durumuna göre anahtar ›fl›k ve dolgu ›fl›ktan kaçan
›fl›kla da arkafon ya da set ›fl›kland›r›labilir.
fiekil 4.2
Dolgu ›fl›k
Yumuflat›c›
Dolgu ›fl›k
Arka ›fl›k
Arka ›fl›k
Yumuflat›c›
Anahtar ›fl›k
Anahtar ›fl›k
Her türlü sahne
tasar›m›nda da üç
anahtar
ayd›nlatma
kullan›l›r.
72
SIRA S‹ZDE
1
Afla¤›daki sahne
düzenlemesinde sadece sert ›fl›k kaynaklar›, yumuflat›c› ve yans›t›c›lar
SIRA S‹ZDE
kullan›larak gölgelerin yumuflak oldu¤u üç anahtar ›fl›kland›rma çal›flmas›n›n nas›l
yap›laca¤›n› tasarlay›n›z.
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
Pencere
K ‹ T A P
Ifl›kland›rma oran› nesneyi ya da konuyu ayd›nlatan ana ›fl›k kaynaklar› anahtar
›fl›k ve dolgu
›fl›¤›n yo¤unluluk oranlar›n› ifade eder. Dolgu ›fl›k sadece anahtar ›fl›TELEV‹ZYON
¤›n yaratt›¤› gölgeleri yumuflatmakla kalmaz ayn› zamanda anahtar ›fl›kla ayd›nlat›lm›fl alanlar›n ›fl›k seviyesini de yükseltir. Bu iki temel ›fl›k aras›ndaki oranlama tümüyle görüntü yönetmeninin kontrolü alt›ndad›r. Böylece sahnenin karanl›k ve
‹ N T E R Naras›ndaki
ET
ayd›nl›k alanlar›
›fl›kl›l›k seviyesi yarat›lmak istenen sahnenin anlat›s›,
atmosferi, duygusal tonu, gerilimi ve kompozisyon vurgusuna göre düzenlenebilir. Anahtar ›fl›k - dolgu ›fl›k oran› olarak da adland›r›lan çal›flma gerçekte iki ›fl›¤›n
ayd›nlatt›¤› ana parlakl›k seviyesiyle sadece dolgu ›fl›¤›n seviyesi aras›ndaki oranlamad›r. Yani “anahtar ›fl›k + dolgu ›fl›k : dolgu ›fl›k” oran›d›r. Bu nedenle hesaplama yapabilmek için önce her iki ›fl›¤›n ayd›nlat›lan konu ya da nesne üzerine düflen ›fl›k yo¤unlu¤u diyafram de¤eri olarak pozometreyle ile ölçülür, sonras›nda da
ya anahtar ›fl›k kapat›l›p ya da pozometrenin ›fl›k sensörüne anahtar ›fl›¤›n düflmesi engellenerek sadece dolgu ›fl›k ölçülür. Bu ölçülen iki de¤er aras›ndaki fark ›fl›kland›rma oran›n›
gösterir. Örne¤in, anahtar ›fl›k + dolgu ›fl›k ölçümü sonucu diyafSIRA S‹ZDE
ram de¤eri f 8 olsun, sadece dolgu ›fl›k de¤eri de f 5.6 ölçülmüflse ›fl›kland›rma oran› 2:1’dir. Yani aralar›nda bir kat fark vard›r. E¤er dolgu ›fl›k diyafram de¤eri f 4 olsayd› ›fl›kland›rma
4:1 olacakt› ve dolay›s›yla aralar›nda 2 diyafram fark olmaD Ü fi Ü N E L ‹ oran›
M
s› sebebiyle 4 kat› bir fark oluflacakt›. ‹ki ölçüm aras›nda her bir diyafram fark› artt›¤›nda ›fl›k Sfark›
O R Ubir öncekine göre iki kat›na ç›kaca¤› için oran da misli fleklinde
katlanarak büyüyecektir.
D ‹ K Karas›nda
AT
Her bir diyafram
iki kat› miktarda ›fl›k geçti¤ini unutmay›n›z.
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
73
Diyafram fark›
1 f/de¤eri
2:1
2 f/de¤eri
4:1
3 f/de¤eri
8:1
4 f/de¤eri
16:1
5 f/de¤eri
32:1
6 f/de¤eri
64:1
7 f/de¤eri
128:1
Tablo 4.1
Her bir diyafram
fark› iki kat› olmas›
nedeniyle
›fl›kland›rma oran›
katlanarak büyür.
Film ya da video çekerken ›fl›kland›rma oranlar› için bilinmesi gereken çok
önemli bir nokta vard›r. O da film ve videodaki maksimum “›fl›kland›rma tolerans›”d›r. Bir film çekiminde en ayd›nl›k alanla en karanl›k alan aras›ndaki fark yedi
diyaframdan fazla olamaz. Bu da sinema perdesinde ulafl›labilecek en yüksek ›fl›kland›rma oran›n›n 128:1 oldu¤unu gösterir. Bu oran›n üzerine ç›k›lmas› durumunda en parlak alanda tüm ayr›nt›lar kaybolup parlak bir beyaz olurken, en karanl›k
alanda da hiç bir fley görünmeyecek ve simsiyah olacakt›r. Dolay›s›yla sahne ayd›nlatmas› yap›l›rken bu maksimum oran içinde kalmak önemlidir. Video görüntüsü için durum çok daha k›s›tlay›c›d›r. Bir video görüntüsü için ›fl›kland›rma tolerans› befl diyafram pozlama basama¤› kadard›r. Bunun ›fl›kland›rma oran› da
32:1’dir. Bu oran›n üzerine ç›k›ld›¤›nda televizyon ekran›nda ortaya ç›kan sonuç
filmdekinden çok daha kötü ve rahats›z edici olacakt›r. Çünkü bu durumda en ayd›nl›k ve karanl›k alanda elektronik gürültü (video noise) denilen rahats›z edici
›fl›k patlamalar› ve kar›ncal› (elektronik ›fl›k taneciklerinin belirginleflti¤i) karanl›klar oluflacakt›r. Bu nedenle de izleyiciler bu anormal hatan›n fark›nda olacaklard›r.
Foto¤raf 4.2
Soldaki
görüntü 2:1,
sa¤daki 4:1
›fl›kl›l›k
oran›na
sahiptir.
74
N
TEMEL IfiIKLANDIRMA UYGULAMALARI
AM AÇ
Temel ›fl›kland›rma uygulamalar›n› tan›mlamak.
2
Ifl›¤›n karakteri, yönü ve yo¤unlu¤unun kontrolü ile, yönetmen mekansal derinlik
izlenimini yarat›r, konunun düzlemlerinin ve konturlar›n›n fleklini verir, ayr›mlanmas›n› sa¤lar, duygusal bir atmosfer ve özel dramatik etkiler yarat›r.
Ifl›¤›n kullan›m› dört ana boyut içerisinde düzenlenebilir: parlakl›k, kontrastl›k,
doku ve yön. “Parlakl›k”, ‘yüksek anahtar ›fl›k’tan ‘düflük anahtar ›fl›k’a kadar de¤iflir; “Kontrastl›k”, parlak yüksek ›fl›klar ve derin gölgeler ile oluflan ‘yüksek konrastl›k’tan, afl›r› olmayan bir ayd›nlatmaya sahip ‘düflük kontrasl›k’a kadar de¤iflir;
“doku”, sert ya da yumuflak olabilir, örne¤in, ‘yumuflat›lm›fl bir ›fl›k keskin olmayan çizgiler üretirken, temiz gölgelemeye yol açan ve belirgin kenar çizgileri veren
›fl›k serttir; son olarak, “›fl›¤›n yönü”, farkl› yönlerden gelen ›fl›k kaynaklan aras›nda karmafl›k bir dengeye sahip sahneleri oluflturur. Bu dört boyut sadece nesnelerin sahip olduklar› biçimleri ortaya ç›karmaz, çerçeveye bak›fl› ve onun izleyici taraf›ndan görünümünü duygusal olarak etkiler.
Ifl›¤›n Parlakl›¤›
“Yüksek anahtar ›fl›k” tümü yüksek ›fl›kla ayd›nlat›lm›fl ve gölgesiz bir sahneyi tan›mlar. Bu da sahnenin tümünün parlak olmas› anlam›na gelir. Güneflli bir ö¤leden sonra sahneyi parlak bir flekilde ayd›nlat›rken, gece yumuflak ›fl›klarla yarat›lan bir sahne de gölgesiz ve parlak olabilir. Yani yüksek anahtar ›fl›¤›n olmas› sadece yumuflak ya da sadece sert ›fl›kla yarat›lan bir ›fl›kland›rma biçimi de¤ildir.
Ifl›kland›rma oran› burda görüntü yönetmenine yard›mc› olacakt›r. E¤er ›fl›kland›rma düzenlemesi düflük bir oransa görüntü yüksek anahtar ›fl›¤a do¤ru yönelecektir. Örne¤in 2:1 ya da 4:1 gibi bir oranda ayd›nl›k alanlarla karanl›k alanlar aras›ndaki fark düflük olaca¤› için görüntü yüksek anahtar ›fl›¤a sahip demektir. Hatta
oran 1:1 oldu¤unda anahtar ›fl›k ve dolgu ›fl›k yo¤unlu¤u eflit demektir ve görüntü
tümüyle gölgesiz ve parlakt›r.
Foto¤raf 4.3
Yüksek anahtar
›fl›kland›rma
gölgesiz ve parlak
›fl›¤a sahip bir
ayd›nlatmad›r.
75
Yüksek anahtar ›fl›kla görüntüde aç›k griden beyaza kadar olan tonlar hakim
oldu¤undan dolay› görüntünün yarataca¤› anlam nezaket, sadelik, nefle, fleffafl›k
ve ferahl›k fleklindedir. Çünkü izleyiciyi tedirgin edecek karanl›klar yoktur. Yüksek anahtar ›fl›k genellikle müzikaller, komediler ve tüm di¤er filmlerin kimi sahnelerinde iyimserlik ve heyecan ile iliflki kurar. Özellikle Holywood’un “Singing in
the Rain” (1952), “An American in Paris” (1951), “The Bandwagon” (1953) gibi kimi müzikalleri bu biçemi kullanm›flt›r.
Bu tip bir ayd›nlatman›n en uç noktas› tümüyle gölgesiz bir ayd›nlatma olan
“notan” ayd›nlatmad›r. Özellikle televizyonda haber sunumlar›nda kullan›lan bu
ayd›nlatma tümüyle yorumdan uzakt›r. ‹zleyici dramatik etkiden tümüyle uzaklaflt›r›larak tan›ms›z bir dünyaya sokulur. Gerçek hayatta olmayan bir karfl›l›¤› vard›r.
Nesneler ve figürler sanki yüzüyor gibidir. Etkisi bas›k ve iki boyutludur. Doku,
hatlar ve flekil çok zay›flad›¤›, zaman zaman da ortadan kalkt›¤› için, dikkat tonsal
ve renksel iliflkiler üzerinde yo¤unlafl›r.
“Düflük anahtar ›fl›k” ise çerçevenin büyük bölümünün karanl›k içinde kalmas›
ve az say›da farkl› ›fl›k havuzlar›n›n olmas›d›r. Bu tür ayd›nlatmada da ›fl›kland›rma
oran› yüksek olacakt›r. Örne¤in 16:1 ya da 32:1 ›fl›kland›rma oran› kuvvetli gölgeli ve karanl›k alanlar yaratacakt›r. Bu da sahnenin düflük anahtar ›fl›kla ayd›nlat›ld›¤› anlam›na gelir. Orta griden siyaha kadar tonlar›n hakim oldu¤u görüntüde az
ve küçük ayd›nl›k alanlar izleyicinin gözünün buralara yönlenmesine yol açarken
karanl›k alanlar tedirginli¤e ve bilinmezli¤e yol açar. Görüntü kuvvetli flekilde dramatiktir. Bu ›fl›kland›rma biçiminin en etkili kullan›ld›¤› biçemsel yaklafl›m “chiaroscuro (›fl›k-gölge)” ayd›nlatmad›r. Üç boyutluluk etkisinin kuvvetli olarak görüldü¤ü bu ayd›nlatmada kuvvetli tonsal basamaklar ve ayr›mlar vard›r. Afl›r› derecede derin karanl›k alanlar ve ön plana ç›kan ayd›nl›k alanlar vard›r. Dolay›s›yla da
kontrastl›k yüksektir.
Foto¤raf 4.4
Düflük anahtar
›fl›kland›rma
dramatik olmaya
yönelir.
Düflük anahtar ›fl›kland›rma gizem ve gerilim ile iliflki kurar. Bu nedenle korku
ve gerilim filmleri ile anlat› filmlerinin ciddi dramatik sahnelerinin ana karakteristi¤i olmufltur. Hikayelerinin ve karakterlerinin karanl›klar› kadar düflük anahtar
›fl›kla tasarlanm›fl sahneleriyle an›lan “Film Noir”, bunu biçemsel bir gösterge olarak kullanan bir dönem olmufltur.
76
Ifl›k ve Kontrastl›k
“Yüksek kontrastl›k”, sert ›fl›¤›n yaratt›¤› keskin gölgeli bir ›fl›kland›rmad›r ve öncelikle iki boyutlu perdede üç boyutun kuvvetli bir flekilde yarat›lmas›n› sa¤lar. Bu
izleyicinin günlük yaflant›daki alg›sal bilgilerinin bir kopyas›d›r. Görüntü belirgin
bir görünüfle sahip olacakt›r. Görüntüde bir miktar ara tonlar da olabilece¤i gibi
parlak alanlar ile gölgeli alanlar aras›ndaki derin fark insan gözünün daha çok bu
alanlara yönlenmesine neden olacakt›r. Derinli¤in, mesafenin ve dokunun fiziksel
özelliklerini ortaya ç›kart›r. Di¤er taraftan yüksek kontrastl›k dramatik olmaya yönelir.
“Düflük kontrast” ise yumuflak ›fl›¤›n yaratt›¤› hafif gölgeli bir ayd›nlatmad›r.
Kontrastl›k azald›¤›nda alanlardaki farkl›laflma da azal›r. Bunlar birbirinin içinde
eriyor gibi görünür. Dolay›s›yla bu da üç boyutlulu¤un mekansal bilgisi ile derinlik ve doku iflaretlerini azalt›r. Ama ayn› zamnda düflük kontrastl›k sakinlefltirici ve
melankolikdir.
Ifl›k ve Doku
Bir yüzeyin dokusu o yüzeyi ayd›nlatan ›fl›¤›n niteli¤i ile ilgilidir. Nesnenin yüzeyindeki girintiler ve ç›k›nt›lar›n yarataca¤› gölgeler yüzeyin flekillenmesine neden
olur. Ayn› zamanda nesnenin ya da figürün formu da ›fl›¤›n niteli¤i ile ortaya ç›kar.
Yüzey çok pürüzlü ise sert ›fl›¤›n yarataca¤› gölgeler ile yumuflak ›fl›¤›n yarataca¤›
gölgeler ayn› olmaz. Sert ›fl›¤›n kuvvetli gölgeler yaratmas› yüzeyin dokusunu ve
nesnenin fleklini ortaya ç›kart›r. Fakat ›fl›¤›n yönü ile birlikte sert gölgelerinin de¤iflen büyüklü¤ü ayn› zamanda doku bozulmas›na da neden olacakt›r. Sert gölgelerin içerisinde kaybolan kimi detaylar yüzeyin dokusunda farkl› görünümler yaratabilir. Buna karfl›n yumuflak ›fl›k da¤›n›k ve gölgesiz olmas› nedeniyle dokuyu çok
ortaya ç›kartmaz, ancak sert ›fl›kla birlikte kullan›ld›¤›nda sert ›fl›¤›n yarataca¤› keskin gölgeleri yumuflatarak hem görünmeyen ayr›nt›lar› ortaya ç›kartacak hem de
nesnenin ortaya ç›kan biçiminde üç boyutluluk etkisini artt›racakt›r. Böylece yumuflak ›fl›¤›n yar›m tonlar› sert ›fl›¤›n kuvvetli tonlar›n› yumuflatacakt›r.
Ifl›¤›n Yönü
“Ifl›¤›n yönü”, anlam›n oluflmas›nda önemli bir özelliktir. Ifl›¤›n üzerine düfltü¤ü konuya ve nesneye hangi aç›yla geldi¤i konunun ve nesnenin görünümünü etkiledi¤i
gibi anlam› da de¤ifltirir. Örne¤in, bir yüz nas›l ayd›nlat›ld›¤›na ba¤l› olarak bir anlam
kazan›r. “Üstten ayd›nlatma”n›n nesneleri ve figürleri yumuflat›c› bir etkisi vard›r; nesnelere ruhani bir anlam verir, heybetli bir bak›fl ya da gençli¤in ve tazeli¤in havas›n›
verir. “Alttan ayd›nlatma”, dengesizlik, huzursuzluk ve endifle hissini uyand›r›rken,
nesnelerin ve figürlerin özelliklerini bozar, fleytans› ve do¤a üstü görünümleri de verir. Genellikle dramatik korku efekti yaratmak için de kullan›l›r. “Yandan ayd›nlatma”da nesnenin yar›s› ayd›nlat›lm›fl di¤er yans› ise gölgeli görülür. Bu tip bir ayd›nlatma yüze ferahl›k, sa¤laml›k ve kuvvet verirken, yüzdeki çizgileri göstererek onu
çirkin de yapabilir. Ayn› zamanda, iki anlaml›, belirsiz bir kiflili¤i de gösterebilir ya da
bafltan ç›kar›c› bir kad›n› tan›mlar. Örne¤in ünlü sinema aktristleri Greta Garbo ve
Marlene Dietrich genellikle bu tür ayd›nlatmayla foto¤raflanm›flt›r. “Önden ayd›nlatma” yanl›fllar› bulan›klaflt›r›r, görüntüyü donuklaflt›r›r, yüzü güzellefltirir fakat karakteri uzaklaflt›r›r. Üstten ayd›nlat›lm›fl bir yüz genç bir insan izlenimi yarat›r. “Arkadan
ayd›nlatma” ise figürün sadece kenar çizgilerini ayd›nlat›r. Ayn› zamanda arkadan
ayd›nlatma, nesneyi ya da figürü arka plandan ay›rarak görüntüye derinlik ekler.
77
Foto¤raf 4.5
Alttan ayd›nlatma
(a ve d) figürde
yap› bozulmas›na
sebeb olurken,
önden ayd›nlatma
(b ve e) yüzü
güzellefltirir, üstten
ayd›nlatman›n
(c ve f) ise
yumuflat›c› etkisi
vard›r.
AYDINLATMA B‹Ç‹MLER‹
N
A M A Ç
3
Ayd›nlatma biçemlerini s›n›fland›rmak ve sinema tarihindeki biçemci yaklafl›mlar›n geliflimini aç›klamak.
Bir sahnede ayd›nlatma yap›laca¤› zaman herfleyden önce amac›n ne oldu¤unu
dikkatle düflünüp karar vermek gereklidir. Tabiiki herfleyden önce nesneleri ve
konuyu görünür k›lmak, pozlamay› sa¤layacak yeterli seyiyeyi yakalamak ve iki
boyutlu bir yüzeyde üç boyutlu bir dünya alg›s› yaratmak temel amaç olmal›d›r.
Ancak bu zaten bir görüntünün ortaya ç›kmas› için gerekli ön kofluldur. Burda
amaç olarak bahsedilen fley görüntüye yüklenecek anlam› belirlemek ve buna sanatsal bir biçem kazand›rmakt›r. Temel amaç herfleyi berrak biçimde tüm gerçekli¤i ile göstermeye çal›flmak m›d›r yoksa anlam› dramatize edecek, vurguyu artt›racak, duygu ve atmosfer yaratacak bir görüntü oluflturmak m›d›r?
Temel Ayd›nlatma Biçemleri
Temelde iki ana ayd›nlatma stratejisi kullan›l›r; “gerçekçilik” ve “resimsellik”.
Perdedeki her sahne bir ›fl›k kayna¤›n› belirtir. E¤er bir d›fl çekim, gün ›fl›¤› sahnesiyse ›fl›k kayna¤› günefl olarak ima edilir. E¤er bir iç çekim sahnesi ise, masa lambalar›, bafl üstü hücresel ›fl›klar ya da pencereden gelen sahne ›fl›klar› kaynak ›fl›klar olarak ima edilir. Bunlar ayn› zamanda efekt ›fl›klar›d›r. Çünkü sahnedeki görü-
78
lebilir ›fl›¤› tasarlayan görüntü yönetmeni etki yaratmak için bunlar› kullan›r. Bu
gerçekte kullan›m aç›s›ndan do¤ru olabilir ya da olmayabilir. E¤er setteki masa
lambas› ayd›nlatman›n gerçek kayna¤› olarak tasarland›ysa, filmin pozlanmas› için
gerçekte yeterli olan görülebilir bir ›fl›k kayna¤›, “pratik” bir çözümdür.
Di¤er durumlarda, pozlama için gerçek ›fl›klar çerçeve d›fl›nda olabilir. Ayd›nlatma tasar›m› ve pozlama, kameran›n ›fl›k ayarlar›n› yönlendirir. E¤er perdede yönetmen görülebilir bir ›fl›k kayna¤› tasarlad›ysa izleyici masa lambas›n› görür. Efekt
için ›fl›klar pozlama için olanlardan ayr›labilir.
Perdedeki belirli bir ›fl›k kayna¤›n› taklit etmek için oluflturulan bir ›fl›k tasar›m›
-günefl ya da iç mekandaki lamba olabilir- “gerçekçi ›fl›k tasar›m›”d›r. Gerçekçi bir
etki yaratmak için görüntü yönetmeni, “alan derinli¤i” ile sahnenin nas›l s›cak ya
da parlak bir flekilde pozlanmas› gerekti¤ini bu ›fl›k kaynaklar›n› dengeleyerek bulmak zorundad›r.
Gerçekçi ›fl›k tasar›m›nda yönetmen, mevcut ayd›nlatmay› ve ›fl›k kaynaklar›n›
kullan›r, özellikle de d›fl gün ›fl›¤› çekimlerinde. Bununla beraber birçok görüntü
yönetmeni d›fl çekimlerde hem do¤al ›fl›¤› büyütmek hem de günefl ›fl›¤›n›n yaratt›¤› sert kontrastl›klar› yumuflatmak için baz› ayd›nlatma araçlar› ve yans›t›c›lar kullan›r. Özel merceklerin ›fl›¤a yüksek duyarl› filmlerin yard›m›yla kimi görüntü yönetmenleri tamam›yla yapay ayd›nlatmadan vazgeçmifllerdir. Varolan ›fl›k kaynaklar›yla yap›lan ayd›nlatma film görüntüsünde belgesel bir bak›fl› yaratmaya yönelir; sert çizgili kenarlar ve yumuflak olmayan görüntüler. ‹ç mekan çekimlerinde
gerçekçi ›fl›k tasar›m›n› tercih eden yönetmenler ve görüntü yönetmenleri, mekan
içerisindeki bir pencere ya da lamba, mum gibi ›fl›k kaynaklar›n› tercih ederek görüntülerini oluflturabilirler. Ayd›nlatmada gerçekçili¤i tercih edenler, e¤er ›fl›k kayna¤› filmin do¤al yap›s›na ait de¤ilse dikkat çekici bir ›fl›k tasar›m› kullanmazlar.
Örne¤in, görüntü yönetmeni Michael Ballhaus, Francis Ford Coppola’n›n “Bram
Stoker’s Drakula” (1992) filminde, ›fl›k kayna¤›n› taklit etmek için oldukça yarat›c›
bir yaklafl›m tasarlam›flt›r. Filmin geçti¤i dönem itibar›yla elektrik ›fl›klar› yoktu.
Tüm ›fl›klar mumlar, ya¤ lambalar› ya da meflalelerdi. Tüm bu ›fl›klar titrek ve sabit de¤ildi. Bunu nedenle Ballhaus, hareketli ve titrek ›fl›k kayna¤›n› taklit etmek
için ‘titrek kutular’ içine elektrikli ›fl›k kaynaklar› yerlefltirmifltir. Coppala’n›n filmi
gösteriflli, mübala¤al› ve biçemci bir fantezidir. Tasar›m gerçekçilik döneminin bir
tarz› olmamakla birlikte, bir çok görsel efektin fantastik do¤as›na ra¤men, filmin
›fl›k kaynaklan ile taklit etmenin gerçekçi kurallar› filmde uygulanm›flt›r: Ballhaus
ve Coppala elektrik ›fl›klar›n›n sabit do¤as›na sahip herhangi bir ›fl›k kayna¤› kullanmam›fllard›r.
Foto¤raf 4.6
“Gerçekçi ›fl›k
tasar›m›” (solda)
tümüyle do¤al
›fl›¤›n taklidi iken
“resimsel ›fl›k
tasar›m›” sa¤da
özgündür ve
resimsel ö¤elerle
tasarlan›r.
“Resimsel ›fl›k tasar›m›”, kaynak simulasyonuyla tam olarak ilgili olmayan, sadece “resimsel” ve “görsel” de¤erleri vurgular. Gerçekçi ve resimsel yaklafl›mlar
kat› ve de¤iflmez kategoriler de¤ildirler. Bir çok film her iki yaklafl›m› de kullan›r.
Bu tür bir ayd›nlatma “d›flavurumcu (ekspresyonist)” ayd›nlatma olarak da ifade edilir. D›flavurumcu ayd›nlatmada ›fl›k gerçekli¤inden uzakta kullan›l›r. Yönetmeni sembolik anlamland›rmalar yönlendirir ve bu yönelim do¤al ›fl›¤›n taklidinin
kasten bozulmas› ve de¤iflimiyle yarat›l›r.
Sert ›fl›klar›n kullan›m›yla görüntü, ayd›nl›k ve karanl›¤›n sert kontrastl›¤›yla yarat›labilir. Bu nedenle benzer görüntülerin yüzeylerinin biçimleri bozulmufl olarak
görülebilir. D›flavurumcu resimsel ›fl›k tasar›m›n› benimseyen yönetmen, psikolojik ve tematik amaçlar› için benzer kontrastl›klar› kullan›r.
Yönetmenler ve görüntü yönetmenleri genelde filmin ya da sahnenin tematik
içeri¤ini görsel olarak sembolize eden resimsel tasar›mlar kullan›rlar. Resimsel tasar›mlar gerçekçi tasar›mlardan çok daha baflar›l› ve belirgindir. Çünkü yönetmen,
gerçeklikle ilgili k›s›tlay›c› düflüncelerden kendini kurtarmak ve sahnenin sosyal,
psikolojik ya da duygusal temalar›n›n do¤rudan alt›n› çizebilmek için ›fl›¤›n (ve
rengin) yönlendirilmesini ister. Resimsellik filmin ya da verilen sahnenin anlamland›rmas›n› görsel olarak somutlaflt›rmak için ›fl›¤›n ve rengin kullan›m›nda film yapana olanak verir.
Sinema Tarihinde Biçemci Ayd›nlatma
Farkl› dönemlerde, film yap›mc›lar› gerçekli¤i yorumlamak için ›fl›¤›n kullan›m›nda
farkl› gelenekleri takip etmifller ve farkl› özgün “biçem”ler yaratm›fllard›r. ‹lk sessiz
filmlerin yönetmenleri ve görüntü yönetmenleri beyaz kanvas›n içindeki do¤al gün ›fl›¤›n› filtreleyerek ve ressam›n stüdyosundan çeflitli teknikleri uyarlayarak ›fl›¤› kullanm›flt›r. Sonuç çok yumuflak ve gölgesiz bir ›fl›kt›. Alman d›flavurumcular› resimde farkl› bir teknik olan “chiaroscuro”yu kullanarak ›fl›¤›n ve gölgenin yönetimiyle tan›flt›lar.
Chiaroscuro, çerçevede ayd›nl›k (›fl›kl›) ve karanl›k (gölgeli) lekeler oluflturmak amac›yla kullan›lmaya bafllad›. Bu klasik Hollywood biçemiyle geliflti. Çerçevede tafl›nan
bilgi artt›r›ld› ve renkteki çok basit yarat›mlarla gerçeklefltirilen efektler kulland›lar.
Klasik Hollywood dönemi idealize edilmekle beraber “biçemci ayd›nlatma” Yeni
Gerçekçili¤in hem biçim hem de içerikle bir k›r›lma yaratt›¤› 1950’lere kadar uzan›r.
Visconti’nin “La Terra Trama”s› (1948) bu tip bir biçemci ayd›nlatman›n ilk örne¤idir.
Görüntü yönetmeni G. R. Aldo, de Sica’n›n “Umberto D” (1952) ve yine Visconti’nin
renkli filmi “Senso”da, do¤al ›fl›¤›n ayd›nlatma modellerini temel alan tekni¤i bulur ve
buna sadece aç›¤a ç›km›fl kaynaklara (bir pencere ya da lamba) sahip çerçevede s›n›rl› miktarda yapay ›fl›¤› ekler. Bu ek ›fl›klar duvarlar›n d›fl›na ya da gerçek gün ›fl›¤›n›n
yumuflak kalitesini veren yüzeylerin d›fl›na s›çrarlar. Aldo’nun bu düflünceleri Frans›z
Yeni Dalgas›’n›n sinemac›lar› taraf›ndan da kullan›lm›flt›r.
Yeni Dalga’n›n en önemli görüntü yönetmeni Raoul Coutard, ‹talyan Yeni Gerçekçili¤i’nin tavanl› do¤al dekorlarla çal›flma ilkesini izleyerek, tavana dolayl› ›fl›klar yerlefltirip oyuncuyu ve kameray› özgürlefltirdi. Daha önceki Amerikan stüdyo çal›flma
tarz›nda do¤al gölgeler yaratmaya çal›flan projektörler oyuncular› ve kameray› sahne
içine s›k›flt›rmaya ve hareketsiz k›lmaya zorlarken, Coutard’›n gelifltirdi¤i bu teknikle
oyuncular üzerine yans›yan yayg›n bir ›fl›k düflüyor ve belirleyici gölgelerin sonu geliyordu. Böylece oyuncu hareketi mekan içinde s›n›rs›z bir hareket kazan›rken, kamera
da yönetmenin istedi¤i gibi hareket edebilme avantaj›na da sahip oluyordu. Bu teknik
bir çok Yeni Dalga yönetmeninin mizansen düzenlemesini ve biçemci tav›rlar›n› etkiledi.
79
80
Godard, Coutard’in gelifltirdi¤i ayd›nlatma yöntemi sayesinde kameran›n elde
kullan›m›n› biçemsellefltirdi. Tabii ki tüm bu geliflmelerde göz ard› edilmemesi gerekli bir nokta da, zay›f ›fl›klara karfl› duyarl› film malzemesinin keflfiydi. Yeni Dalga bu keflif sayesinde özgürleflti. Godard-Coutard ikilisinin, gölgeli bir estetikten
gölgesiz bir esteti¤e geçifli sinema çevreleri taraf›ndan elefltirilere hedef oldu; herfleyi sararak yans›yan ›fl›k, sineman›n tüm görsel kiflili¤ini nötralize etmiflti. Fakat
bu yeni bir anlay›fl›n ve sinema dilinin keflfiydi.
70’li y›llar›n bafl›nda piyasaya sürülen ‘softlights’ ›fl›klar Godard - Coutard ›fl›¤›n› yayg›nlaflt›rd›. Genellikle belirli bir diyafram aç›kl›¤›yla (4 f/de¤eri), standart bir
film ve normal objektif ile çekilen filmler büyük olmayan ortalama bir alan derinli¤ine sahip oldular. Bununla birlikte görüntülerdeki küçük net derinlikler ve gölgesiz biçem izleyicinin gerçek dünya imgelemiyle çak›flm›yordu.
80’li y›llarda hafif ayd›nlatma araçlar›n›n ortaya ç›kmas›yla karanl›k bölgelerin
kalmas›ndan korkulmadan, fakat gölgeli ve gölgesiz biçemin bir arada kullan›ld›¤›, derin net izlenimi veren, eski ve yeninin sentezi düzenlemeler ortaya ç›kt›.
Modern h›zl› filmler ve ›fl›¤a duyarl› h›zl› objektifler filmlerin tümüyle do¤al
›fl›kta çekilmelerine imkan tan›d›. Bu sayede Stanley Kubrick, “Barry London”da
(1975) tüm saray salonlar›n› mum ›fl›¤› kullanarak ayd›nlat›r.
Ayd›nlatma, bir filmin çekimleri boyunca ifllevlerin de¤iflimini gerçeklefltirir.
Görüntüyü benzer yöntemlerle aç›¤a ç›kart›r; birlefltirilmifl bir yap›ya sahip kompozisyon, neyin önemli oldu¤uyla belirlenen dikkat, gölgedeki konuyla ilgisi olmayan ayr›nt›lar. Böylece görüntüye bir anlam verilir. Karanl›k bir cadde, hem karanl›k bir caddedir hem de tehlike ve endiflenin bir görüntüsüdür. Bu nedenle ayd›nlatma sahnenin ya da filmin duygusal tonunu belirler. “Kara Film” ve bir çok
“Gerilim Filmi”inde, ayd›nlatma bir bo¤ulma, bast›rma, hatta görülen fleylerin dramatik etkisini artt›ran hastal›kl› bir atmosfer yarat›r.
Ayd›nl›klar ve karanl›klar görsel sembolik anlamlara sahiptir. Genelde “karanl›k ayd›nlatma”, korku ve bilinmeyeni sembolize ederken, trajedi ve dramalarda
kullan›l›r. “Parlak ayd›nlatma” güvenli¤i, do¤ruyu ve nefleyi sembolize eden optimistik bir tonla s›cak güneflli bir atmosfer izlenimi yaratmak için kullan›l›r. Bergman’›n komedisi “Smiles of Summer Night”da (1955) böyle parlak ayd›nlat›lm›fl bir
çok sahne vard›r; hikayenin alayc› anlay›fl›na uygun güneflli tonlar›n mükemmel
bir dengesi. Fakat Bergman ayr›ca, gösteriflli bir ayd›nlatman›n nas›l gerçek d›fl›,
dehfletli bir efekt oldu¤unu, bak›fllar›n ve de kabuslar›n rüyalara nas›l uygun geldi¤ini gösterir.
Bu geleneksel sembolik anlamland›rmalara karfl›n, kimi yönetmenler izleyicinin ayd›nl›k-karanl›k beklentilerini tersine çevirirler. Bunu en iyi flekilde baflaran
yönetmenlerden biri Hitchcook’dur. Hitchcook’un filmleri izleyicinin karfl› karfl›ya
kald›¤› güvenli olma duygusunu sarsar. Bir çok öznel teknik kullanarak -kahramanla özdeflleflen izleyiciyi zorlayan arac›lar- Hitchcook fazlas›yla dehflet verici
olarak izleyicinin rahat›n› bozar. “North by Northwest”de (1959) kahraman, Chicago’da kendini tehdit eden gölgelerle devaml› zor durumda kal›r ama bafl›na herhangi bir fley gelmez. Bir süre sonra izleyici yaflad›¤› paranoyaya güler. Sonras›nda kahraman kendini flehir d›fl›nda bir yerde bulur. Düz bir arazinin üstündeki günefl her taraf› parlak bir biçimde ayd›nlatmakta ve kahraman uçsuz bucaks›z araziyi görmektedir. Fakat parlak gün ›fl›¤› ile ayd›nlat›lm›fl kahramana karfl› aniden yap›lan sald›n, izleyicinin hissetti¤i tüm güvenli¤i ve huzuru dehfletli bir flekilde yok
eder. Hitchcook’un evreninde paranoya yaflama çok uygun bir düzene dönüflür.
Ayd›nlatma sadece yüzeyi de¤il, resimsel uzay› yaratmaya yard›m eden “gerçekli¤in yap›s›n›”da etkiler. Ifl›¤›n ustaca kullan›m› ile kamera, derinli¤in güçlü bir
etkisini verir. John Ford’un “The Long Voyage Home”da (1940), Cardif R›ht›m›’nda
bir kavgaya kar›flt›ktan sonra kaçan denizcilerden birini görürüz. Sahne çok güçlü
bir ›fl›kla, bir fenerin çok güçlü karfl› ayd›nlatmas› ile ayd›nlan›r. Kaçan denizci,
çok h›zl› bir flekilde ön zeminden ›fl›¤›n merkezine do¤ru koflar ve izleyiciye do¤ru gölgesi gittikçe büyürken ›fl›k taraf›ndan yutuluyor gibi gözükmektedir. Güçlü
mesafe efekti genifl aç› bir objektif kullan›larak da kuvvetlendirilir.
81
82
Özet
N
A M A Ç
1
N
A M A Ç
2
Ifl›kland›rman›n temel ilkelerini aç›klamak.
Ifl›kland›rmada öncelik konuyu görünür k›lmak
ve pozlama için yeterli ›fl›k seviyesine ulaflmakt›r.
Bu günlük yaflam› taklit edecek bir düzenlemeyle olmal›d›r. Bu düzenleme günlük yaflamdaki
ana ›fl›k kaynaklar› ve onlar›n yüzeylerden yans›malar›n› taklit edecek flekilde hem de iki boyutlu
yuzeylerde üçüncü boyutu alg›latma fleklinde olacakt›r. Bu taklit ayd›nlatmay› gerçeklefltirmenin
en temel ›fl›kland›rma yöntemi “üç anahtar ›fl›kland›rma”d›r. Bu ›fl›kland›rma üç ›fl›¤›n kullan›m›yla oluflur: anahtar ›fl›k, dolgu ›fl›k ve arka (kontur) ›fl›k. ‹lk ikisi temel ›fl›klar iken üçüncüsü üç
boyutluluk alg›s›n› artt›r›c› bir görev üstlenir. Kimi zamanda bunlara ek olarak ayd›nlat›lan konuyu ve nesneyi arkafondan ay›rmak için arkafon
›fl›¤› kullan›l›r. Anahtar ›fl›k sert ›fl›k, dolgu ›fl›k da
yumuflak ›fl›k olmakla birlikte bu her zaman do¤ru de¤ildir. Genellikle anahtar ›fl›k konunun ana
hatlar›n› ve dokusunu ortaya ç›kart›rken yo¤unlu¤una göre keskin gölgeler yarat›r. Bu keskin
gölgeler dolgu ›fl›kla yumuflat›l›r. Bu iki ›fl›k aras›ndaki düzenleme yarat›lmak istenen sahnenin
anlat›s›, atmosferi, duygusal tonu, gerilimi ve
kompozisyon vurgusuna göre oranlanabilir.
Anahtar ›fl›k - dolgu ›fl›k oran› olarak da adland›r›lan çal›flma gerçekte iki ›fl›¤›n ayd›nlatt›¤› ana
parlakl›k seviyesiyle sadece dolgu ›fl›¤›n seviyesi
aras›ndaki oranlamad›r. Yani “anahtar ›fl›k + dolgu ›fl›k : dolgu ›fl›k” oran›d›r. Böylece sahnenin ve
konunun, ayd›nl›k ve karanl›k alanlar› aras›nda
nas›l bir dengeye sahip olunaca¤›na karar verilir.
Temel ›fl›kland›rma uygulamalar›n› tan›mlamak.
Ifl›kland›rman›n temelde dört düzenleme flekli vard›r. Bunlardan ilki olan “›fl›¤›n parlakl›¤›” iki temel uygulamaya sahiptir: birincisi anahtar ›fl›kla
dolgu ›fl›k aras›ndaki ›fl›kland›rma oran›n›n düflük
oldu¤u gölgesiz ve parlak ›fl›¤a sahip “yüksek
anahtar ›fl›k”, ikincisi ise ›fl›kland›rma oran›n›n
yüksek oldu¤u ve daha çok derin gölgelerin hakim oldu¤u ve bunlar›n aras›nda daha küçük ayd›nl›k havuzlar›n›n yer ald›¤› “düflük anahtar ›fl›k”.
‹kinci ›fl›kland›rma uygulamas› olan “kontrastl›k”
ise parlak yüksek ›fl›klar ve derin gölgelere sahip
“yüksek kontrastl›ktan”, yumuflak ›fl›¤›n yaratt›¤›
hafif gölgeli bir ›fl›kland›rma olan “düflük kon-
trastl›¤a” kadar de¤iflim gösterir. Ifl›¤›n sert ya da
yumuflak olmas›na ba¤l› olan yüzey-doku iliflkisi
di¤er bir ›fl›kland›rma uygulamas›d›r. Yüzeylerin
dokular›n› belirginlefltiren sert ›fl›k temiz gölge ve
keskin çizgiler yarat›rken, yumuflak ›fl›k da¤›n›k
ve keskin olmayan gölgeler üretmesi nedeniyle
doku bilgilerinin ortaya ç›k›fl›nda oldukça zay›ft›r. Son olarak, “›fl›¤›n yönü”, farkl› yönlerden gelen ›fl›k kaynaklar› aras›nda karmafl›k bir dengeye
sahip sahneleri oluflturur. Üstten ayd›nlatma konuyu yumuflat›rken, “alttan ayd›nlatma” biçim bozulmas› yarat›p dengesizlik ve endifleye neden
olup, “yandan ayd›nlatma” insan yüzüne ferahl›k
ve kuvvet verirken ayn› zamanda belirsizli¤e neden olur, “önden ayd›nlatma” insan yüzünü güzellefltirirken karakteri uzaklaflt›r›p donuklaflt›r›r
ve “arkadan ayd›nlatma” da kenar çizgilerini ayd›nlat›rken konuyu fondan ay›r›p görüntüye derinlik katar. Bu dört boyut sadece nesnelerin sahip olduklar› biçimleri ortaya ç›karmaz, çerçeveye bak›fl› ve onun izleyici taraf›ndan görünümünü de duygusal olarak etkiler.
N
A M A Ç
3
Ayd›nlatma biçemlerini s›n›fland›rmak ve sinema tarihindeki biçemci yaklafl›mlar›n geliflimini
aç›klamak.
Temelde iki tür ayd›nlatma biçemi vard›r: “gerçekçi ›fl›k tasar›m›” ve “resimsel ›fl›k tasar›m›”. Gerçekçi ›fl›k tasar›m›n›n amac› do¤rudan yaflamdaki
›fl›k yaklafl›m›n›n kopyalamaya çal›flmakt›r. Bu
do¤rudan do¤al ›fl›¤›n kendisini kullanmak oldu¤u gibi, do¤al ›fl›¤› dolayl› olarak yapay ›fl›k kaynaklar›yla taklit etmeye çal›flmak da bu biçemsel
tasar›m›n çal›flma biçimidir. Resimsel ›fl›k tasar›m›
ise tümüyle yarat›c›n›n iste¤i ve kontrolü alt›nda
resimsel ö¤elerin a¤›rl›k kazand›¤› bir ayd›nlatma
yaklafl›m›d›r. Büyük ölçüde öznel olan bu yaklafl›m resimdeki tonsal de¤erleri kullanan görüntüye simgesel ve dramatik anlamlar yükleyen bir
biçemsel tasar›md›r. Her iki biçemsel yaklafl›m da
sinema tarihi boyunca ayr› ayr› kullan›ld›klar› gibi bugün her iki tasar›m yaklafl›m›n da kullan›ld›¤› görülmektedir.
83
1. Görüntü yönetmeni ›fl›kland›rma çal›flmas›n›n ön haz›rl›¤›nda ne kadar ve ne tür ›fl›¤a ihtiyac› oldu¤u afla¤›dakilerden hangisine ba¤l› de¤ildir?
a. Renk düzeltme
b. Mekanlar›n büyüklü¤ü
c. Kullan›lacak objektifler
d. Renk ›s›s›
e. Film h›z›
2. Bir mekan›n temel ayd›nlatmas›nda afla¤›dakilerden
hangisi kullan›lamaz?
a. Anahtar ›fl›k
b. Alttan ›fl›k
c. Dolgu ›fl›k
d. Arka ›fl›k
e. Arkafon ›fl›¤›
3. Anahtar ›fl›k için yumuflak ›fl›¤›n kullan›lmas› durumunda afla¤›dakilerden hangisi oluflmaz?
a. Doku ve hatlar vurgulanmaz.
b. Yar›m tonlar oluflur.
c. Keskin gölgeler yarat›r.
d. Keskinlik ve berrakl›k kaybolur.
e. Bas›k bir görüntü oluflur.
4. Ifl›kland›rma oran›n› afla¤›dakilerden hangisi tan›mlar?
a. Anahtar ›fl›k : dolgu ›fl›k
b. Anahtar ›fl›k: dolgu ›fl›k + arka ›fl›k
c. Anahtar ›fl›k : arka ›fl›k
d. Anahtar ›fl›k + dolgu ›fl›k : dolgu ›fl›k
e. Anahtar ›fl›k : anahtar ›fl›k + dolgu ›fl›k
5. Filmin en karanl›k alanla en parlak alan aras›ndaki
›fl›kland›rma tolerans› kaç diyaframd›r?
a. 2
b. 3
c. 5
d. 7
e. 8
6. Düflük anahtar ›fl›k ile ilgili afla¤›daki ifadelerden
hangisi do¤rudur?
a. Yüksek ›fl›kla yap›l›r.
b. Gölgesiz ya da hafif gölgeli bir ›fl›kland›rmad›r.
c. Nefle ve ferahl›k veren bir atmosfer yarat›r.
d. Düflük ›fl›kland›rma oran›na sahiptir. (2:1 gibi)
e. Görüntü dramatiktir.
7. Afla¤›dakilerden hangisi yüksek kontrastl›¤a sahip
bir ›fl›kland›rma için söylenemez?
a. Sakinlefltirici bir etkisi vard›r.
b. Sert ›fl›kla yarat›l›r.
c. Keskin gölgeli bir ayd›nlatmad›r.
d. Üçüncü boyut alg›s›n› kuvvetlendirir.
e. Doku ortaya ç›kar.
8. Afla¤›dakilerden hangisi arkadan ayd›nlatman›n özelliklerinden biridir?
a. Konuyu yumuflat›r.
b. Fondan ay›r›p derinlik sa¤lar.
c. Dengesizlik ve endifle yarat›r.
d. Yüze ferahl›k ve kuvvet verir.
e. Karakteri uzaklaflt›r›r.
9. Varolan ›fl›k kaynaklar›n› taklit etmeye yönelik yap›lan ayd›nlatma biçemine ne ad verilir?
a. Resimsel ›fl›k tasar›m›
b. Kontrast ›fl›k tasar›m›
c. Gerçekçi ›fl›k tasar›m›
d. D›flavurumcu ayd›nlatma
e. Chiaroscuro ayd›nlatma
10. Afla¤›dakilerden hangisi ‹talyan Yeni Gerçekçili¤i’nin ayd›nlatma biçeminin özelliklerinden biridir?
a. Sert yapay ›fl›k kullan›m›
b. Resimsel ›fl›k tasar›m›
c. D›flavurumcu yaklafl›m
d. Do¤al ›fl›k kullan›m›
e. Gölgesiz ayd›nlatma
84
1. a
Arnheim R. (1965). Art and Visual perception. London:
Faber and Faber.
Press.
Borwell, D.& Thompson, K. (2008). Film Sanat›. ‹stanbul: De Ki Bas›m.
Hart, D C. (1996). The Camera Assistant. Oxford: Focal
Press.
Küçükcan, U. (1999). Film Biçeminde Mizansen Çözümlemeleri: Göstergebilimsel Bir Çözümleme. Eskiflehir: Anadolu Üniversitesi.
Millerson, G. (2007). Sinema ve Televizyon ‹çin Ayd›nlatma Tekni¤i. (çev. Selçuk Taylaner) ‹stanbul: Es
Yay›nlar›.
Viera, D.&Viera, M. (2005). Lighting For Film and Digital Cinematography. Los Angeles: Wadsworth.
Focal Press.
Wollfin, H. (1985). Sanat Tarihinin Temel Kavramlar›.
‹stanbul: Remzi Kitabevi.
http://motion.kodak.com
2. b
3. c
4. d
5. d
6. e
7. a
8. b
9. c
10. d
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Temel Ifl›kland›rma ‹lkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Temel Ifl›kland›rma ‹lkeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Temel Ifl›kland›rma Uygulamalar›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Ayd›nlatma Biçemleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Ayd›nlatma Biçemleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
S›ra Sizde 1
Arka ›fl›k
Yumuflak
anahtar ›fl›k
Yumuflak
dolgu ›fl›k
5
Amaçlar›m›z
N
N
N
N
Renk ›s›s›n›, Kelvin’in deneyini ve renk ›s›s› ölçümünü tan›mlayabilecek,
Renk ›s›s›n›n film görüntüsünde do¤ru renk oluflturmadaki önemini aç›klayabilecek,
Videoda renk ›s›s›n›n önemini aç›klayabilecek,
Filtrelerin çeflitlerini ve ifllevlerini tan›mlayabilecek bilgi ve becerilere sahip
olacaks›n›z.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
Renk Is›s›
Kelvin
Gün›fl›¤›
Yapay Ifl›k
• Beyaz Dengesi
• Filtre
• Filtre Faktörü
Rengin Kontrolü
ve Filtre Kullan›m›
•
•
•
•
RENK ISISI
F‹LMDE RENK ISISI
V‹DEODA RENK ISISI
F‹LTRELER
Rengin Kontrolü ve Filtre
Kullan›m›
N
RENK ISISI
A M A Ç
1
Renk ›s›s›n›, Kelvin’in deneyini ve renk ›s›s› ölçümünü tan›mlamak.
Renk, insan gözünün görebildi¤i ›fl›k tayf›n›n belirli elektromanyetik dalga boyudur. Çevremizdeki nesnelere yeni bir boyut kazand›ran renk, gerçekte ›fl›kt›r. Nesnenin üzerine düflen ›fl›¤›n belli dalga boyundaki bölümü nesne taraf›ndan emilir,
yans›yan ›fl›k olarak gözümüze gelen ›fl›klar ise renktir. Ifl›k, cam bir prizmadan geçirildi¤inde k›rm›z›dan bafllay›p mor renge do¤ru bir dizi renk elde edilir.
19. yy sonlar›nda ‹skoçyal› fizikçi Lord William Thomson Kelvin, penceredeki
panjurlar aras›ndan gelen ›fl›¤› basit bir cam prizma içinden geçirerek duvara yans›tt› ve duvarda gökkufla¤› fleklinde renkler olufltu. Oluflan her rengin üzerine standart c›val› termometre yerlefltirdi ve ç›kan sonuçlar› not etti. Böylece ›fl›¤›n renkleri aras›ndaki iliflkiyi yani rengin ›s›s›n› keflfetti.
Kelvin keflfini burada b›rakmad›. Ifl›¤› yans›tmayan bir gövdeye sahip siyah metali ›s›tmaya bafllad›¤›nda metal k›zarmaya bafll›yor, s›cakl›k art›kça de¤iflik renkler
ortaya ç›k›yordu. Bunu gözlemlemek için, ateflin içine bir ocak demiri konulsun.
Bafllang›çta demir siyaht›r fakat ›s›nd›kça k›zararak önce koyu k›rm›z›ya, daha sonra saman rengine, iyice ›s›n›nca da beyaza dönüflecektir. E¤er atefl demirci f›r›n› kadar s›cak olursa, demir mavi-beyaz görünür. Burada, önemli bir karfl›tl›¤a dikkat etmek gerekir. Düflük s›cakl›klarda siyah gövde k›rm›z› yayarken, yüksek s›cakl›klarda mavi yayacakt›r. Fakat biz k›rm›z›y› s›cak renk, maviyi so¤uk renk olarak bilinir.
Buradaki önemli nokta; ›fl›¤›n renk niteli¤inin, kütlenin ›s›s› ile iliflkili oldu¤udur. Renk ›s›s›ndaki farkl›l›klar, -273 C’ nin mutlak s›f›r say›ld›¤› Kelvin (K)’le ölçülür ve bu ölçüm için renk ›s›s› ölçer (Kelvin metre) kullan›l›r. Kelvin’in siyah gövde deneyinden hat›rlanaca¤› gibi, gövde 3200 K ‘de ›s›t›ld›¤›nda beyaz ›fl›k yayar.
3200 K standart beyaz ›fl›k, yapay ›fl›k kaynaklar›n›n genel renk ›s›s› olarak kabul
edilir. Gün ›fl›¤› ise, yapay ›fl›k kaynaklar›na göre daha fazla mavi içerir ve gün ›fl›¤›nda standart beyaz, 5600 K’de oluflur.
Sizde, ›fl›k kayna¤›n›n önüne
cam bir prizmay› koyarak
renk tayf›n› görebilirsiniz.
88
Film Ve Video Yap›m›
William Thomson Kelvin 26 Haziran 1824 Belfast'ta (‹rlanda)
do¤du, 17 Kas›m 1907 Nethergall'da (Largs, ‹skoçya) öldü. ‹skoçyal› fizikçi.
Kelvin, daha onbir yafl›ndayken babas›n›n matematik profesörü
oldu¤u Glasgow Üniversitesi'nde ö¤renime bafllad›; sonra Cambridge Üniversitesi'ne devam etti. Fourier'den etkilenen Kelvin, 16
ve 17 yafl›nda iken yay›mlad›¤› ilk bilimsel makalelerinde, ‹ngiliz
bilim adamlar›n›n genellikle karfl› ç›kt›¤› Fourier'in görüfllerinin
savunusunu üstlendi ve Fourier'in gelifltirdi¤i bilimsel yöntemlerin yaln›zca ›s› ak›fl›na de¤il, baflka enerji biçimlerine de uygulanabilece¤ini öne süren ilk bilim adam› oldu. 21 yafl›nda Glasgow
Üniversitesi'nde fizik profesörü oldu. Ve aral›ks›z elli üç y›l bu görevi sürdürdü.
Kelvin, özellikle ›s› ve elektrikle ilgili incelemeler yapt›. Bas›nç alt›nda buzun erime
noktas›ndaki
de¤iflimleri belirledi ve 1852'de gazlar›n genleflmesinin so¤umaya yol
SIRA S‹ZDE
açt›¤›n› ortaya koydu. Joule ile görüfltükten sonra, Kelvin ölçe¤i olarak adland›r›lan
ve günümüzde bütün bilimsel s›cakl›k ölçümlerinin temelini oluflturan mutlak termodinamik s›cakl›k ölçe¤i düflüncesini ortaya att›. Elektriksel Görüntüler Metodu'nu
bularak, elekrostati¤in matematik teorisine katk›da bulundu. 1854'ten bafllayarak
denizalt› telgraf› ile ilgilendi. George Gabriel Stokes ile birlikte, elektrik sinyal iletimine iliflkin
gelifltirdi.
S O matemati¤i
R U
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
D ‹ K ilgili
K A T duygusal tepkilerimiz do¤adan gelmektedir. So¤uk, koyu bulutlu
Bizim renklerle
günlerde, renk ›s›s› yüksek oldu¤u halde kendimizi kötü hissederiz. So¤uk ama güneflli
günlerde, renk ›s›s› düflük olmas›na ra¤men ise kendimizi iyi ve s›cakm›fl gibi hissederiz.
SIRA S‹ZDE
Bunun nedeni Kelvin yükseldikçe renkler so¤ur, Kelvin düfltükçe renkler s›caklafl›r.
N N
fiekil 5.1
AMAÇLARIMIZ
S›cak-So¤uk renk.
K ‹ T A P
S
I
C
A
K
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
Atefl
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
Ö¤len günefli
Gün bat›m›
Gün ›fl›¤›
S
O
⁄
U
K
Bulutlu gökyüzü
Gece
89
5. Ünite - Rengin Kontrolü Ve Filtre Kullan›m›
Renk Is›s› Ölçümü
Renk ›s›s›, sinema ve televizyon yap›mc›lar› için teknik ve estetik olmak üzere, iki
nedenden dolay› önemlidir. Teknik aç›dan; yap›lmak istenen filmin istenen renk
dengesini oluflturmak ve kullan›lacak ›fl›k kaynaklar›n› seçmek için önemlidir. Estetik aç›dan; renklerin istenen duygusal ve psikolojik etkilerini görüntüde yaratmak ve bunlar› kontrol etmek için önemlidir.
Renk ›s›s›n› iki renk de¤erine göre ölçeriz: Mavi/turuncu ve yeflil/macenta. Ölçüm, rengin iki farkl› yöne ayr›larak ölçülmesi olarak düflünülmelidir. Ifl›k, mavi ve
turuncu olabilece¤i gibi yeflil ve macenta da olabilir. Renk ›s›s› ölçerler bu iki ekseni ayr› ayr› ölçerler. Ço¤u ›fl›k kayna¤›, dar bir spektrumda ›fl›k yaymazlar. Renkli ›fl›k çeflitli dalga boylar›n›n birleflimidir. Bu yüzden iki skalada tan›mlan›rlar: K›rm›z›/mavi ve macenta/yeflil. Sonuç olarak, ço¤u renk ›s›s› ölçer bu iki skalada okuma yapar. Biri s›cak so¤uk renk skalas›, di¤eri magenta/yeflil skalas›.
fiafak vakti-alacakaranl›k
2000 K
Gündo¤umu
3500 K
Sabah erken-akflam geç
4500 K
Ortalama yaz gün›fl›¤›
5600 K
Bulutlu günde gün›fl›¤›
6500 K
Hafif gölge
7000 K
Kapal› gökyüzü
7000 K
Koyu gölge
8000 K
Sisli gökyüzü
9000 K
Mavi gökyüzü
20000 K
Koyu bulutlu gökyüzü
12000 K
Mum alevi
1930 K
Ev ampulü
2800 K
Akkor ampul
3200 K
Tungsten halojen ampul
3200 K
Fotoflood
3400 K
Flafl lambas›
3800 K
Mavi flafl lambas›
6000 K
Daylight ›fl›k kaynaklar›
5500 K
Flüoresan ›fl›k kaynaklar›
4400 K
TV stüdyo ›fl›k kaynaklar›
3200 K
Tablo 5.1
Gün Ifl›¤› Kaynaklar›
Tablo 5.2
Yapay Ifl›k
Kaynaklar›
90
N
F‹LMDE RENK ISISI
AM AÇ
2
Renk ›s›s›n›n film görüntüsünde do¤ru renk oluflturmadaki önemini aç›klamak.
Her renkli film, her ›fl›k koflulu alt›nda do¤ru renk sonucu vermez. Yap›m sürecinde farkl› ›fl›k koflullar› alt›nda çal›flmak gerekebilir. Gün ›fl›¤› alt›nda çekim yap›labildi¤i gibi, yapay ›fl›k (tungsten) koflullar› alt›nda da çekim olabilir. Sinema ve televizyon filmlerinde yap›mc›lar, atmosferi gerçek hayattaki gibi kurmaya çal›fl›rlar.
Bu durum, farkl› ›fl›k koflullar› alt›nda çal›flmay› gerektirir. Yap›mc›lar›n›n farkl› ›fl›k
koflular› alt›nda çal›flma zorunlulu¤u, yap›mda kullan›lan film maliyetlerini art›r›r.
Bu da film üreticilerinin, belirli koflullar alt›nda do¤ru renkleri verecek filmler üretmesine neden olmufltur.
Genel olarak filmler iki türde üretilirler: 5600 K gün ›fl›¤›na dengelemifl film (D
film), 3200 K yapay ›fl›¤a dengelenmifl film (B film). Filmlerin özellikleri hakk›ndaki bilgiler, ›fl›k geçirmez kutular› üzerine bas›l›r. Bilgi kartlar›; filmin hangi renk ›s›s›na dengelendi¤ini, format›n› ve farkl› ›fl›k koflullar› alt›nda pozlan›rken hangi filtrenin kullan›lmas› gerekti¤i hakk›nda kullan›c›lara bilgi verir.
Gün Ifl›¤›na Dengeli Film
Film yap›m sürecinde, gün ›fl›¤›na veya gün ›fl›¤› renk ›s›s›na dengelenmifl yapay
›fl›k kaynaklar› kullan›labilir. Bu iki koflul alt›nda da çal›fl›l›rken; do¤ru renkleri elde etmek ve filtrelerin yap›lar› gere¤i kaybettirdikleri ›fl›k fliddetini kaybetmemek
için, gün ›fl›¤›na dengeli filmler tercih edilir. Gün ›fl›¤›na dengeli filmler, gün ›fl›¤›nda mavi renk var oldu¤undan, k›rm›z› renge daha duyarl› üretilirler. Bu sayede
gün ›fl›¤› alt›na çal›fl›l›rken, mavi duyarkat› gün ›fl›¤›ndan do¤ru pozlan›p, gün ›fl›nda az olan k›rm›z› rengi, k›rm›z› duyarkat›ndan dengelemektir. E¤er gün ›fl›¤›na
dengelenmifl film, filtre kullanmadan yapay ›fl›k (tungsten) kaynaklar› alt›nda pozlan›rsa, k›rm›z› renk bask›n ç›kacakt›r.
Gün ›fl›¤›na dengeli filmler de, etkilendikleri gün ›fl›¤›n›n renk ›s›s› farklar›na
ba¤l› olarak iki türde üretilirler: D ve G filmler. D filmler 5500 K- 5600 K, G filmler 4000 K- 4400 K’e dengeli üretilmifl filmlerdir.
Yapay Ifl›¤a (Tungsten) Dengeli Film
Yapay ›fl›k (tungsten) kaynaklar›, yap›m süreçlerinde yo¤un olarak kullan›lan ayd›nlatma araçlar›ndand›r. Genel olarak 3200 K renk ›s›s›nda ›fl›k yayarlar. Bu özelliklerinden dolay› gün ›fl›¤›na göre, k›rm›z› ve sar›n›n daha bask›n oldu¤u renk dokusuna sahiptirler.
Yapay ›fl›¤a (tungsten) dengeli filmlerse, yapay ›fl›k (tungsten) kaynaklar›nda
k›rm›z› ve sar› bask›n oldu¤undan, maviye duyarl› olarak üretilirler. Bu filmlerle,
yapay ›fl›k (tungsten) koflullar› alt›nda çal›fl›l›rken do¤al renkler elde edilir. Yapay
›fl›¤a (tungsten) dengeli film, gün›fl›¤› alt›nda filtre kullanmadan pozlan›rsa, görüntüde istenmeyen mavilikler oluflacakt›r.
Yapay ›fl›¤a (tungsten) dengeli filmler de, yapay ›fl›k kaynaklar›ndaki renk ›s›s›
farklar›ndan ötürü iki türde üretilirler: A ve B filmler. A filmler 3400 K, B filmler
3200 K’e dengeli üretilmifl filmlerdir.
91
Renk Düzeltme Filtreleri
Renk düzeltme filtreleri, ›fl›k kaynaklar›n›n renk ›s›lar›n› de¤ifltirmek için kullan›l›r.
Ifl›¤›n rengini de¤ifltirmenin üç temel nedeni vard›r:
• Ifl›¤›n rengini filmin tipine göre düzeltmek.
• Farkl› renk ›s›lar›na sahip ›fl›k kaynaklar›n›n renk ›s›lar›n› dengelemek ve
de¤ifltirmek.
• Efekt veya atmosfer yaratmak.
Film yap›mlar›nda, bütçe gere¤i her zaman, her ›fl›k kofluluna uygun film yap›mc›lar taraf›ndan sa¤lanamayabilir. Bu durum film yap›m sürecini olumsuz etkilemez. Objektifin önüne veya arkas›na tak›lacak renk düzeltme filtresiyle, gün ›fl›¤›na veya yapay ›fl›¤a dengeli üretilmifl filmler, z›t ›fl›k flartlar›nda da kullan›l›r.
Yapay ›fl›¤a (tungsten) dengeli film üretilirken, maviye duyarl› olarak üretilir.
Gün ›fl›¤›nda da (daylight) mavi renk, k›rm›z› ve sar›ya göre daha bask›nd›r.
Yapay ›fl›¤a (tungsten) dengeli filmi, gün ›fl›¤› (daylight) koflullar› alt›nda pozlamak için, Wratten 85B kod numaras›yla adland›r›lan renk düzeltme filtresi kullan›l›r. 85B filtresi turuncu renkli filtredir ve gün ›fl›¤›ndaki fazla maviyi emer. Bu sayede do¤ru renkler, gün ›fl›¤› (daylight) alt›nda da elde edilir. Her filtre kullan›ld›¤›nda, pozlama yap›l›rken filtrenin yap›s› gere¤i belli oranda ›fl›k kayb› olaca¤› ise,
unutulmamas› gereken bir faktördür.
Foto¤raf 5.1
Yapay ›fl›¤a
(tungsten) dengeli
filmi, gün ›fl›¤›
(daylight) koflullar›
alt›nda pozlarken
Wratten 85B kod
numaral› renk
düzeltme filtresi
kullan›l›r. Filtre
kullan›lmadan
pozlama yap›l›rsa,
görüntüde mavilik
oluflacakt›r.
Filtresiz
Filtreli: Wratten 85B
Birlikte çal›flt›¤›n›z yap›mc›, filminiz için size yapay ›fl›¤a dengeli birSIRA
film S‹ZDE
temin etti¤ini ancak d›fl çekimler yap›p, gün ›fl›¤› kullanmak durumunda oldu¤unu düflününüz. Pozlamada
do¤ru renk elde etmek için kullanman›z gereken filtre ne olmal›d›r, nedenleriyle aç›klay›n›z.
1
SIRA S‹ZDE
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
92
Foto¤raf 5.2
Mavi renk gün ›fl›¤›nda bask›n oldu¤undan, gün ›fl›¤›na (daylight) dengeli filmler üretilirken, k›rm›z› renge duyarl› üretilir. Bu filmleri yapay ›fl›k (tungsten) koflullar› alt›nda pozlamak için Wratten 80A kod numaral› mavi renkli filtre kullan›l›r.
80A mavi filtre, yapay ›fl›¤›n (tungsten) fazla k›rm›z›s›n› emer. Böylece gün ›fl›¤›na
(daylight) dengeli filmi, yapay ›fl›¤a (tungsten) dengeler.
Gün ›fl›¤›na
(daylight) dengeli
filmi, yapay ›fl›k
(tungsten)
koflullar›nda
pozlarken Wratten
80A kod numaral›
renk düzeltme filtresi
kullan›l›r. Filtre
kullan›lmadan
pozlama yap›l›rsa
görüntüde k›rm›z›l›k
oluflacakt›r.
Filtresiz
Filtreli: Wratten 80A
Renk düzeltme filtreleri ayn› zamanda ›fl›k kaynaklar›n›n önüne tak›larak, ›fl›k
kaynaklar›n›n renk ›s›lar›n› de¤ifltirmekte de kullan›l›r. Bu filtreler, cam ve yanmaz
jelatinden üretilir. 3200 K’ e dengeli yapay ›fl›k kayna¤›, önüne 80A mavi filtre tak›larak gün ›fl›¤› haline dönüfltürülür. 5600 K’e dengeli gün ›fl›¤› kayna¤› da, turuncu renkli 85B filtre ile 3200 K’e dengeli hale gelir. Bu ifllem hem sinema yap›mlar›nda, hem de televizyon yap›mlar›nda yo¤un olarak uygulan›r.
Renk düzeltme filtreleri, sinema ve televizyon yap›mlar›nda, atmosfer yaratmak
için de s›kça kullan›l›r. Çekim sürecinde, fonu renklendirmek veya çekilecek sahnenin renklerini de¤ifltirmek için de renk düzeltme filtreleri kullan›l›r. Filtreler, ›fl›k
kaynaklar›n›n önüne veya objektifin önüne tak›larak renkler istenen tona çevrilir.
Elektronik kameralarla çal›fl›rken, gün ›fl›¤›na dengeli ›fl›k kayna¤› alt›nda beyaz
dengesi ayar› (white balance) yap›ld›ktan sonra, ayn› ›fl›k kayna¤›n›n önüne turuncu renkli 85 serisi bir filtre tak›l›rsa, sahneye k›rm›z›-turuncu bir renk kat›larak daha s›cak bir atmosfer yarat›lacakt›r. Filtre tak›l›yken beyaz dengesi ayar› yap›l›rsa;
kamera, turuncu rengi beyaza dengeleyece¤inden, filtrenin etkisi görülemeyecektir. Tersi olarak, yapay ›fl›¤a dengeli ›fl›k kayna¤› alt›nda beyaz dengesi ayar› yap›ld›ktan sonra, mavi renkli 80 serisi filtre ›fl›k kayna¤›n›n önüne tak›l›rsa, sahneye
mavilik bask›n olacak ve daha so¤uk bir atmosfer yarat›lacakt›r.
SIRA S‹ZDE
2
Ifl›k kayna¤›n›n
SIRAönüne
S‹ZDE 80 serisi mavi filtre tak›l›yken, beyaz dengesi ayar› yap›l›rsa neler
olabilece¤ini düflününüz.
S O R U
S O R U
Ayd›nlatman›n bir ifllevi de görüntüde derinlik hissinin yarat›lmas›d›r. Beyaz
denge ayar› bilinçli kullan›ld›¤›nda, fondaki renkler de ayn› flekilde istenen renk
tonunda ayarlanabilir. Sahnenin ön bölgesini ayd›nlatan ›fl›k kaynaklar›ndan beyaz
denge ayar› yap›ld›ktan sonra, filtreler arac›l›¤›yla fona verilecek renkli ›fl›k, sahnenin arkas›n› boyayacakt›r. Bu uygulamada istenen renk fona verilebilir. Benzer flekilde, sahnenin ön ve orta bölgeleri de, filtreler arac›l›¤›yla farkl› renkler ve tonlar›yla ayd›nlat›larak, Z ekseni boyunca derinlik hissi art›r›labilir. Rengin de derinlik
yaratmada etkin rolü, ayd›nlatma ve renk düzeltme filtreleriyle sa¤lan›r.
N
V‹DEODA RENK ISISI
A M A Ç
3
Videoda renk ›s›s›n›n önemini aç›klamak.
Filmde oldu¤u gibi video yap›mlar›nda da renk ›s›s›, do¤ru renklerde görüntü elde etmek için önemli bir faktördür. Filmde oldu¤u gibi videoda da, gün ›fl›¤› ve yapay ›fl›k kaynaklar›n›n renk ›s›lar›, görüntüdeki renk oluflumunu etkiler. Bu yüzden
video yap›mlar›nda da renk düzeltme ifllemi yap›l›r. Televizyon yap›mlar›nda, yap›mc›lar genellikle zamana karfl› yar›flt›klar› için, elektronik kameralarda renk düzeltme ifllemi, filme göre daha k›sa sürede yap›lmal›d›r. Bu zorunluluk; kamera
üreticilerini, renk düzeltme filtrelerini, kamera gövdesi içinde konumland›rma yoluna itmifltir. Bu sayede kameramanlar objektif önüne filtre takmadan, çal›flt›klar›
ortamdaki renk ›s›s›na uygun olarak, kameralar›n›n ayarlar›n› kolayca yaparlar.
Elektronik Renk Düzeltme Filtreleri
Video kameralardaki renk düzeltme filtreleri, yapay ›fl›k (tungsten) veya gün ›fl›¤›
(daylight) koflullar›nda çekim yap›l›rken, ortamdaki renk ›s›s›na göre kameray›
dengelemek için kullan›l›rlar. Yay›n kalitesinde görüntü kaydeden kameralardaki
renk düzeltme filtreleri, kameran›n gövdesi üzerinde, CCD sensörlerin önünde konumland›r›l›r. Filtreler, objektif gövdeden ayr›ld›¤›nda, objektif yata¤›nda rahatl›kla görülebilirler. Kamera modellerine göre de¤ifliklik gösterseler de genellikle dörtlü döner tambur halinde gövdeye monteli flekilde üretilirler.
Tambur kendi etraf›nda, filtre seçme dü¤mesi arac›l›yla çevrildi¤inde, seçilen
filtre objektifle CCD sensörler aras›nda konumunu al›r. Renk düzeltme filtrelerinin
numaralar› da gövde üzerinde bir tabloyla gösterilir. Bunlar;
• 3200 K
• 5600+ 1/4 ND
• 5600 K
• 5600+1/16 ND fleklinde belirtilir.
Yapay ›fl›k (3200 K) koflullar› alt›nda ve gece çal›fl›rken bir numaral› filtre, ortalama bir gün ›fl›¤›nda çal›fl›l›yorsa üç numaral› filtre seçilmelidir. Bir numaral› yapay ›fl›¤a dengeli filtre seçiliyken, gün ›fl›¤›nda çal›fl›l›rsa, görüntüde mavilik oluflur. Üç numaral› gün›fl›¤›na dengeli filtreyle de yapay ›fl›k (tungsten) kaynaklar› alt›nda çal›fl›l›rsa, görüntüde k›rm›z›l›k oluflacakt›r. Güneflli bir günde üç numaral› filtreyle çekim yap›l›rsa, sert ›fl›ktan dolay› gökyüzü, mavi yerine daha çok beyaza yak›n tonlarda görünecektir. Bu durumda do¤ru pozlama için iki veya dört numaral› filtreler seçilmelidir. ‹ki veya dört numaral› filtreler istenen diyafram ve alan derinli¤ine göre seçilir. Bu
filtrelerde, gün ›fl›¤›na (5600 K) art› olarak ND (nötr yo¤unluk) filtreler de oldu¤undan, renk ›s›s›nda bir de¤ifliklik olmayacak ancak ›fl›k fliddetinde azalma olacakt›r.
93
94
Bu düzenleme baz› say›sal kameralarda,
• Filtresiz (clear)
• 1/4 ND
• 1/16 ND
• 1/64 ND fleklinde olabilir.
Bu filtreler, preset konumunda 3200 K yapay ›fl›k kaynaklar›na göre dengelenmifltir. Gün ›fl›¤› (5600 K) koflullar› alt›nda çal›fl›l›rken; kamera preset konumunda ise,
gövde üzerindeki gün ›fl›¤› dü¤mesine bas›larak tüm filtrelerin gün ›fl›¤›na (5600 K)
dengelenmesi gerekir. Bu ifllem yap›lmazsa, görüntüde mavilik oluflur. Filtreler
gün ›fl›¤›na dengeli iken yapay ›fl›klar alt›nda çekim yap›l›rsa, görüntüde k›rm›z›l›k
bask›n olur. Yine ND filtreler kullan›l›rken ›fl›k fliddetindeki azalama, pozlama yap›l›rken dikkate al›nmal›d›r.
Beyaz Dengesi ve Ayar›
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
Filmler, yapay ›fl›¤a veya gün ›fl›¤›na dengeli olarak üretilirken, elektronik kay›t ortamlar› böyle bir özelli¤e sahip de¤ildirler. Video görüntüsünde do¤ru renkler, elektronik renk düzeltme filtreleri ve beyaz denge (white balance) ayar› ile sa¤lan›r. Beyaz, ana renklerin birlefliminden oluflur. Beyazdan yans›yan ›fl›k, içinde ana renkleri
de bulundurur. Bu özellik video görüntüsünde do¤ru renklerin oluflmas›n› sa¤lar.
Beyaz dengesi ayar› yapmak için, çal›fl›lan ortamdaki renk ›s›na uygun elektronik renk düzeltme filtresinin seçilmesi gerekir. Uygun filtre seçildikten sonra kamera, parlak olmayan beyaz bir yüzeyi çerçeveleyerek, diyafram otomatik konuma getirilir. Beyaz denge çubu¤una bas›larak ekrandan tamam komutu gelene kaSIRA‹fllem
S‹ZDE gerçekleflti¤inde, kamera ortamdaki renk ›s›s›na dengelenmifl
dar beklenir.
olur. Beyaz denge ayar› yap›ld›ktan sonra, görüntüde, beyaz› ayd›nlatan yapay ›fl›k
veya gün›fl›¤›n›n rengi art›k beyaz olarak görünecektir. Beyaz denge ayar› ›fl›k kayD Ü fi Ü N E L ‹ M
naklar›n›n rengini beyaza dengeler. Video kameramanlar›, film çal›flanlar›na göre
flansl›d›rlar. Renk ›s›s› ölçer veya ›fl›kölçer gibi cihazlar›n ifllevlerini kameralar›, beS O R Uve otomatik diyafram fonksiyonuyla gerçeklefltirir.
yaz denge ayar›
Beyaz dengesi
D ‹ Kayar›
K A T yap›l›rken; parlak olmayan beyaz yüzey, ›fl›k kayna¤›ndan gelen ›fl›¤›
tam olarak almal›, do¤ru filtre seçilmeli ve diyafram otomatik konumunda olmal›d›r.
N N
SIRA S‹ZDE
Geliflmifl say›sal kameralar menüleriyle kullan›c›lara çok genifl imkanlar sunmaktad›r. Art›k gövde üzerindeki fonksiyon tufllar›yla yap›lan pek çok ayar, menü
üzerindenAMAÇLARIMIZ
yüklemeyle yap›lmakdad›r. Beyaz denge ayar› sayfas›na girilerek, kameray› istenen renk ›s›s›na dengelemek mümkündür. Bu sayfaya girilip, de¤er yaz›ld›¤›nda kamera, bu de¤ere ayarlanm›fl olur. Beyaz çerçevelenerek yap›lan beyaz
K ‹ T göre
A P bu yöntem, daha ara de¤erlerde çal›flma imkan› sa¤lar. Menü
denge ayar›na
üzerinden beyaz denge ayar› yap›l›rken, ortamdaki renk ›s›s›ndan emin olunmal›
ve güvenilir bir referans monitörüne sahip olunmal›d›r. Monitörde renk çubu¤u
T E Layar›
E V ‹ Z Yyap›ld›ktan
ON
(color bar)
sonra renkler kontrol edilmedir. Renk çubu¤u ayar›
yap›lmadan renk kontrolü yap›l›rsa, görüntüdeki renklerde yan›lma olabilir.
Amatör kameralarda ise beyaz denge ayar› otomatik olarak yap›labilir. Otomatik beyaz denge ayar tufluyla kamera, her ortamdaki ›fl›k kaynaklar›n›n renk ›s›la‹NTERNET
r›na kendini otomatik olarak dengeler. Fakat otomatik ayar bazen görüntüde istenmeyen mavilik veya k›rm›z›l›¤a neden olabilir.
Düzeltme Lambalar›
Yapay ›fl›k kaynaklar›, 3200 K (tungsten) ve 5600 K’e (daylight) dengeli olarak üretilirler. Gün ›fl›¤›na (daylight) dengeli yapay ›fl›k kaynaklar› da, yap›mlarda yo¤un
olarak kullan›l›r. 5500 K veya 5600 K renk ›s›s›na sahip bu ›fl›k kaynaklar›, güçlerine ba¤l› olarak sert ›fl›k kaynaklar›d›r ve 3200 K’e dengeli ›fl›k kaynaklar›na göre,
mavi renkte ›fl›k yayarlar. D›fl mekanlarda güneflin sebep oldu¤u sert gölgeleri yumuflatmada kullan›l›r. ‹ç mekanlardaki gündüz çekimlerinde ise, camlardan gelen
gün›fl›¤›na içerdeki ›fl›¤› dengelemek ve cam d›fl›ndan gelen günefl ›fl›¤› etkisi yaratmak için yo¤un olarak kullan›l›rlar.
Çekimlerde her zaman her iki renk ›s›s›na sahip ›fl›k kayna¤› bulunmayabilir. Kullan›lan filmin renk ›s›na göre ›fl›k kayna¤› seçmek ideal bir durum olsa da, her iki renk
›s›s›na sahip ›fl›k kayna¤› kullanmak, yap›m maliyetlerini art›r›r. Farkl› renk ›s›s›na sahip yapay ›fl›k kaynaklar›, yanmaz jelatin veya cam renk düzeltme filtreleri kullan›larak, di¤er renk ›s›na da dönüfltürülebilir. 3200 K’e dengeli ›fl›k kayna¤›n›n önüne mavi renkli 80 serisi filtre tak›larak, ›fl›k kayna¤›n›n renk ›s›s› 5600 K’e dönüfltürülür. 5600
K’e dengeli ›fl›k kayna¤›n›n önüneyse turuncu renkli filtre tak›larak, ›fl›k kayna¤›n›n
renk ›s›s› 3200 K’e dönüflür. Ço¤u 3200 K’e dengeli ›fl›k setlerinin içinde, camdan üretilmifl gün›fl›¤› (daylight) filtre bulunur. Cam filtreler, jelatin filtrelere göre dikkatli kullan›l›rsa daha uzun ömürlüdür ve daha kolay sökülüp tak›l›r. Filtre tak›ld›ktan sonra,
›fl›k parlakl›¤›nda ve gücünde belli oranda kay›p olacakt›r.
F‹LTRELER
N
A M A Ç
4
Filtrelerin çeflitlerini ve ifllevlerini tan›mlamak.
Filtreler; objektiflerin önüne, arkas›na ve ›fl›k kaynaklar›n›n önüne tak›larak, renk
›s›n›n düzeltilmesine, renk kontrolüne, ›fl›k kontrolüne ve özel etki yaratmaya yarayan cam, jelatin veya özel malzemelerden üretilen materyallerdir. Özellikle cam
filtreler, objektiflerin önüne vidalanarak veya mattebox diye isimlendirilen özel filtre aparatlar›yla tak›l›rlar. Vidal› filtre ve mattebox’›n bulunmad›¤› durumlarda bant
gibi yap›flt›r›c› malzemelerle de filtre tak›l›rken yard›mc› gereç olarak kullan›l›r.
Elektronik kameralar›n gövdesi içinde yer alan renk düzeltme filtreleri, özel cam
bir malzemeden üretilir ve objektif arkas›nda konumlan›r. Objektif arkas›na fitre
takman›n di¤er yolu da jelatinden yap›lm›fl filtrelerin, objektifin arkas›na tam olarak oturacak flekilde kesilerek tak›lmas›d›r. Bu filtreler e¤er tam olarak objektifin
arkas›n› kapatmaz ve oturmazsa, görüntüde istemeyen bölgesel netsizlik ve renk
de¤iflmesi olabilir. Ifl›k kaynaklar›n›n da önüne cam ve jelatin filtreler tak›l›r. Bu jelatin filtreler yanmaz malzemelerden üretilir ve ›fl›k kayna¤›n›n önüne tahta mandal, kaynak üzerideki tutturma mandallar› veya özel filtre çerçeveleriyle tak›l›r. Baz› ›fl›k setlerinde camdan yap›lm›fl renk düzeltme filtreleri de bulunur.
95
96
fiekil 5.2
Filtreler kare veya
yuvarlak olabilir.
Filtreler; objektif
önüne, kare ise
matte box denilen
yard›mc›
gereçlerle,
yuvarlak ise
vidalanarak
kullan›l›r.
Filtre Çeflitleri
Renk Düzeltme Filtreleri
Filmler, gün ›fl›¤›na (daylight ) veya yapay ›fl›¤a (tungsten) dengeli olarak üretilirler. Yapay ›fl›k kaynaklar› da 5600 K ve 3200 K’e dengeli olarak üretilir. Elektronik
kameralarda ise farkl› renk ›s›lar›nda, do¤ru renk üretmek için gövde içine yerlefltirilmifl fitrelerin, ortamdaki renk ›s›na göre seçilerek, beyaz denge ayar› yap›lmas›
gerekir. Fakat filmler kendi renk ›s›lar›na uygun olmayan koflullarda, ›fl›k kaynaklar›n›n renk ›s›lar›n›n bask›n oldu¤u görüntüler üretir. Renk düzeltme filtreleri, gün
›fl›¤›na dengeli filmle, yapay ›fl›k veya yapay ›fl›¤a dengeli filmle, gün ›fl›¤› koflullar› alt›nda çal›flabilmek için kullan›l›r. Renk düzeltme filtreleri ayn› zamanda ›fl›k
kaynaklar›n›n renk ›s›lar›n› düzeltmek için de kullan›l›rlar. Filtre ile 3200 K ‘e dengeli bir ›fl›k 5600 K’e, 5600 K ‘e dengeli ›fl›k, 3200 K’e dönüflür.
Renk Dengeleme Filtreleri (Color Compensating)
Renk dengeleme filtreleri, temel renklerin do¤ru pozlanmas›n› veya belli oranlarda rengin dengelemesini sa¤layan filtrelerdir. Bu filtreler çekim s›ras›nda kullan›ld›¤› gibi, film bask›s› s›ras›nda da kullan›l›r. Renk dengeleme filtreleri, ortamdaki
›fl›¤›n renk ›s›s›n› ölçen renk (Kelvin metre) ›s›ölçerlerle birlikte kullan›l›r. Dengeleme filtreleri güçlerine göre numaraland›r›l›r.
CC-10-R kod numaras›, filtre hakk›nda bilgi verir. CC filtrenin, renk dengeleme filtresi oldu¤unu, 10 say›s› filtrenin etki gücünü, R harfi dengeledi¤i rengi (k›rm›z›) gösterir. Filtrelerdeki her renk, kendi d›fl›nda belli renkleri emer. Sar› filtre maviyi, macenta filtre yeflili, cyan filtre k›rm›z›y›, k›rm›z› filtre mavi ve yeflili, yeflil filtre mavi ve
k›rm›z›y›, mavi filtre k›rm›z› ve yeflili emerler. CC filtreler, negatif filmin bask›s› s›ras›nda, görüntüdeki renklerin istenen koyulukta olmas› için yo¤un olarak kullan›l›r.
ND (Neutral Density) -Nötr Yo¤unluk Filtreleri
ND-Nötr yo¤unluk filtreleri, ›fl›¤›n fliddetini ve alan derinli¤ini azaltmak için diyafram›
açmak ya da görüntünün en iyi pozland›¤› diyafram aral›¤›na ulaflmak için kullan›l›r.
ND filtreler, renklerin niteli¤ini bozmadan ›fl›¤›n yo¤unlu¤unu azaltan gri tonlu filtre-
97
lerdir. Jelatiden yap›lm›fl ND filtreler, ›fl›k kayna¤›n›n önüne tak›larak, kayna¤›n yo¤unlu¤unu azalt›r. Jelatin ND filtreler, pencere d›fl›ndan gelen gün›fl›¤›n›n yo¤unlu¤unu azaltmak ve iç mekanla, d›fl mekan aras›ndaki diyafram farklar›n› dengelemek için
de s›kça kullan›l›r. Araba, otobüs ve tren gibi araçlar›n içinde çekim yap›l›rken, içeriyle, d›flar› aras›ndaki ›fl›k yo¤unlu¤u fark› ND filtreyle azalt›l›r. E¤er tek kat filtre yetmezse, ›fl›k yo¤unlu¤unu düflürmek için iki veya daha fazla kat filtre kullanabilir.
Elektronik kameralar›n gövdelerine yerlefltirilen ND filtreler, uygun diyafram aral›¤›nda çal›flmak ve diyafram açarak alan derinli¤inin azalt›lmas› için kullan›l›r. Sert
günefl ›fl›¤› alt›nda çekim yap›l›rken, en k›s›k diyafram de¤erlerinde çekim yapmak
gerekebilir. Baz› durumlarda ›fl›k fliddeti çok yükselir ve kamera otomatik diyaframla
objektifin uygulayabilece¤i en k›s›k diyafram de¤eriyle bile do¤ru pozlama yapamaz.
Bu durumda, ND filtrelerden biri seçilerek uygun diyafram aç›kl›¤› elde edilir.
Yapay ›fl›¤a dengelenmifl filmle çal›fl›l›rken; yüksek ›fl›k koflulu alt›nda renk düzeltmesi yap›l›p, ayn› zamanda da ›fl›¤›n fliddetini azaltmak veya alan derinli¤ini
de¤ifltirmek istenirse, birleflik filtre kullanmak gerekir. Bu filtreler, iki filtrenin birlikte kullan›lmas›yla oluflur ve 85N3, 85N6, 85N9 olarak isimlendirilir.
Foto¤raf 5.3
ND filtreler,
renklerin niteli¤ini
bozmadan ›fl›¤›n
fliddetini azalt›r.
Filtresiz
Filtreli: ND
Efekt Filtreleri
Efekt filtrelerini; görüntüde sert hatlar› yumuflatmak; kontrast ranlar›n› düflürmek,
yans›malar› kesmek, sisli bir ortam yaratmak ve puslu havada keskin görüntü elde
etmek gibi etkiler yaratmak için kullan›l›r. Efekt filtreleri cam ve jelatin gibi
malzemelerden olabilece¤i gibi, istenen etkiye göre basit malzemelerden de
yap›labilir. Kad›n çorab›, vazalin sürülmüfl veya ifllendirilmifl cam gibi malzemeler
de filtresi olarak kullan›labilir. Bütün filtrelerde oldu¤u gibi efekt filtreleri de
kullan›l›rken filtre faktörüne dikkat edilmelidir.
98
Yumuflatma (Diffusion) Filtreleri
Yumuflatma filtreleri, pürüzlü yüzeylerinden dolay› ›fl›¤› farkl› aç›larda k›rarak, da¤›n›k flekilde film düzlemine veya sensöre ulaflmas›n› sa¤lar. Bu etki de, görüntü
kalitesinde kay›plara neden olur. Renk doygunlu¤u azal›r, renkler pastelleflir. Görüntünün keskinli¤i azal›r. Yumuflatma filtreleri genellikle, sert hatlar› yumuflatmada, yak›n çekimlerde yüzlerdeki kusurlar› azaltmada ve pastel tonlarda görüntü
çekmek için kullan›l›r. Görüntüde düflsel bir etki olufltururlar. Yumuflatma filtreleri zay›ftan, güçlüye do¤ru derecelendirilir. Yap›mda görüntü bütünlü¤ü yarat›l›rken, filtre kullan›m›na dikkat edilmelidir. Güçlü bir yumuflatma filtresi kullan›lan
görüntüden, normal görüntüye kesme ile geçildi¤inde, görüntü birden keskin,
canl› hale gelecektir. Görüntü devaml›l›¤›nda s›çramalar oluflacakt›r.
Foto¤raf 5.4
Yumuflatma
filtreleri,
görüntüde
keskinli¤i
azatlamak için
kullan›l›r.
Filtresiz
Filtreli: Yumuflatma filtresi
Düflük Kontrast (Low Contrast) Filtreleri
Düflük kontrast filtreleri, görüntüdeki kontrast oranlar›n› düflürmek için kullan›l›r.
Bu filtreler, görüntünün parlak k›s›mlar›ndaki ›fl›¤› azaltarak, karanl›k kesimler aras›nda dengeleme sa¤lar. Beflli set halinde LC1, LC2, LC3, LC4, LC5 olarak zay›ftan
güçlüye do¤ru s›ralanarak kullan›l›r. Bu filtreler ayr›ca yak›n çekimlerde daha yumuflak görüntüler elde etmek için de kullan›l›r. Yaln›z güçlü bir düflük kontrast filtresi seçilirse, görüntüde donukluk oluflabilir.
99
Foto¤raf 5.5
Düflük kontrast
filtreleri,
görüntüdeki parlak
kesimlerle, koyu
kesimler aras›ndaki
›fl›k fark›n›
azaltmak için
kullan›l›r.
Filtresiz
Filtreli: Düflük kontrast
Polarize Filtreler
Ifl›k bir titreflim içinde düz olarak ilerler. Ifl›k, cam, su gibi parlak gibi yüzeylerle
karfl›laflt›¤›nda, bu yüzeyler ›fl›¤›n titreflimini engeller ve ›fl›k titreflmesini kaybederek yans›r. Bu olaya polarizasyon veya yans›ma denir. Yans›ma, görüntüde parlamaya, detaylar›n ve renk tonlar›n›n kayb›na neden olur. Ma¤aza vitrinine veya araba cam›na belli bir aç›dan bak›ld›¤›nda, yans›madan dolay›, d›flar›daki nesneler görülürken, içerdeki nesneler görülmez. Polarize filtreler, yüzeyler üzerindeki parlamalar› ve yans›malar› yok ederler. Polarize filtreler, tak›l› olduklar› çerçeve üstünde iki veya tek cam filtreden oluflurlar. Filtre çevrilerek yans›ma yok edilip, cam
arkas›ndaki nesneler görülebilir. Polarize filtreye ra¤men yans›ma yok olmuyorsa,
›fl›k kayna¤›n› aç›s› de¤ifltirilerek yans›ma giderilir. Polarize filtreler, ortamdaki
renk doygunlu¤unu art›r ve gökyüzünün mavisini koyulaflt›r›p, bulutlar›n daha belirgin görünmesini sa¤lar. Polarize filtreler, güneflli bir gün ve karl› zeminde do¤ru
pozlama ve renklerin doygun olmas›n› da sa¤lar.
100
Foto¤raf 5.6
Polarize filtreler;
yans›malar› ve
parlamalar› yok
etmek, renk
doygunlu¤unu
art›rmak,
gökyüzünün
mavisini
koyulaflt›r›p
bulutlar› belirgin
göstermek için
kullan›l›rlar.
Filtreli: Polarize
Filtresiz
Sis Filtreleri
Sis gerçekte su taneciklerinin atmosferde as›l› kalmas› sonucunda oluflur. Sis, görüntüde uzaktaki nesnenin giderek daha az seçilmesini sa¤lar. Sis koyulaflt›kça görüflte ayn› oranda azalacakt›r. Sis filtreleri de, sisin olmad›¤› ortamlarda bu ifllevi
yerine getirir. Yo¤unlu¤u az sis filtreleri kontrastlar› azalt›r ama yo¤un sis filtreleri
do¤al sis ortam› gibi etki yarat›rlar. Yo¤unlu¤u az sis filtreleri, düflük kontrast filtrelerine göre daha fazla görüntüde yumuflama oluflturur. Sis filtreleri, parlak noktalar› art›r›p, ›fl›¤› yayarlar. Görüntüde renklerin doygunlu¤u azal›r. Ifl›k kaynaklar›n›n etraf›nda pus etkisi oluflur. Diyafram aç›ld›kça, sis etkisi azal›r.
Foto¤raf 5.7
Sis filtreleri, sisin
olmad›¤›
durumlarda, sis
alt›nda çekim
yap›lm›fl gibi bir
etki oluflturmak
için kullan›l›r.
Renk
doygunlu¤unda
kay›p olur.
Filtresiz
Filtreli: Sis
101
5. Ünite - Rengin Kontrolü ve Filtre Kullan›m›
Morötesi (Ultraviyole-UV) Filtreler
Morötesi filtreler, manzara çekimlerinde, deniz kenarlar›nda ve puslu hava koflullar›nda gözle görülmeyen ›fl›ktaki morötesi ›fl›nlar› emerler. Morötesi filtreler, daha
keskin ve kontrast› yüksek görüntü çekimini sa¤lar. Diyafram üzerindeki etkileri
az oldu¤undan objektifi koruyucu olarak sürekli kullan›labilir.
Foto¤raf 5.8
Morötesi filtreler,
gözün görmedi¤i
morötesi ›fl›nlar›
emerler ve keskin
görüntü elde etmek
için kullan›l›rlar.
Filtresiz
Filtreli: Morötesi
Gelifltirme Filtreleri
Gelifltirme filtreleri, görüntünün bir bölümünü etkilemeden, bir bölümünü renklendirmek veya koyulaflt›rmak için kullan›l›rlar. Örne¤in ND gelifltirme filtresi gökyüzünün parlakl›¤›n› azaltmak için kullan›l›r. Bu sayede çerçevede; gökyüzüyle, çerçevenin alt k›sm› aras›ndaki ›fl›k fliddeti fark› azal›r ve yumuflak bir geçifl sa¤lan›r. Renkli
gelifltirme filtreleri ise genellikle k›rm›z› ve mavi renklerden seçilir, gündo¤umu ve
bat›m› s›ras›nda görüntüde sadece gökyüzünün rengini de¤ifltirmek için kullan›l›r.
Foto¤raf 5.9
Gelifltirme filtreleri,
görüntünün bir
bölümünü
koyulaflt›rmak veya
renklendirmek için
kullan›l›r.
Filtresiz
Filtreli: Gelifltirme
102
Y›ld›z Filtreler
Y›ld›z filtreler, dokular›ndan dolay›, görüntüdeki ›fl›k kaynaklar›n› y›ld›z haline getirir. Sokak lambalar›, araba farlar›, kristal ve parlak nesnelerden yans›yan ›fl›nlar
y›ld›z fleklinde görünür.
Foto¤raf 5.10
Y›ld›z filtreler, ›fl›k
kaynaklar›n›n
y›ld›z fleklinde
görünmesini
sa¤lar.
Filtresiz
Filtreli: Y›ld›z
Filtre Faktörü
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
Filtreler, objektife gelen ›fl›¤›n belli miktar›n› geçirmez, emer. Bu miktar›n ölçümüne filtre faktörü denir. Her filtrenin emdi¤i ›fl›k miktar› genellikle kataloglarda veya
SIRA S‹ZDE
filtrenin üzerinde
belirtilir. Bir filtrenin, filtre faktörü iki ise, bir f/de¤eri ›fl›k emer
yani diyafram bir f/de¤eri aç›lmal›d›r. Filtre faktörü dört ise, iki f/de¤eri diyafram
aç›l›r. Birden fazla filtre kullan›l›yorsa, iki filtrenin ›fl›k emme miktar›, filtre faktörleD Ü fi Ü N E L ‹ M
rinin çarp›m›yla hesaplan›r. E¤er filtrenin üzerinde filtre faktörü belirtilmiyorsa en
pratik yol, ›fl›kölçerin duyarl› sensörünün önüne filtre konarak ölçüm yapmakt›r.
S O R U
Elektronik kameralarda,
filtre faktörü otomatik diyafram arac›l›yla ölçülür.
D ‹ K K Agere¤i
T
Filtreler, yap›lar›
belli miktarda ›fl›¤› emerler. Bu yüzden, filtre kullan›l›rken filtre
faktörüne dikkat edilmelidir. Filtre faktörü hesaplanmadan pozlama yap›l›rsa; belli miktarda ›fl›k, filme
SIRA veya
S‹ZDECCD sensöre ulaflmadan önce filtre taraf›ndan emilece¤inden, az pozlama gerçekleflir.
N N
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
103
Filtre faktörü
Ifl›¤› geçirme oran›
f/ de¤eri
1
95-100%
0
1.3
75% (3/4)
1/3
1.4
70%
1/2
1.5
67% (2/3)
2/3
2
50% (1/2)
1
2.5
40% (2/5)
1 1/3
3
33% (1/3)
1 2/3
4
25% (1/4)
2
8
12.5% (1/8)
3
16
6.25% (1/16)
4
Tablo 5.3
Filtreler, ›fl›¤›n belli
bir miktar›n›
geçirmez, emer.
Filtre faktörleri veya
filtre katologlar›nda
belirtilir.
SIRA S‹ZDE
Bir filtrenin faktörü 4 ise, do¤ru pozlama için kaç diyafram aç›lmal›d›r?
Nedenleriyle
tart›fl›n›z.
3
SIRA S‹ZDE
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
104
Özet
N
A M A Ç
1
N
A M A Ç
2
Renk ›s›s›n›, Kelvin’in deneyini ve renk ›s›s› ölçümünü tan›mlamak.
Renk, insan gözünün gördü¤ü ›fl›k tayf›n›n belirli bir dalga boyudur. Renkler, nesnelere yeni bir
boyut ve tan›m kazand›r›r. Nesnelerin üzerine
düflen ›fl›¤›n belli bir bölümü emilir, bir k›sm›
yans›r. Bu yans›yan ›fl›k nesnenin rengidir.
19 yy. sonlar›nda ‹ngiliz fizikçi Lord William
Thomson Kelvin ›fl›¤› yans›tmayan siyan bir metali ›s›t›yor ve ›s›nan metal önce k›zar›yordu. S›cakl›k artt›kça metalde di¤er renkler olufluyordu.
Ateflin içine siyah bir demir konursa; demir ›s›nd›kça önce k›zaracak, s›cakl›k artt›kça saman rengi haline gelecek, en sonunda mavi beyaz bir
renk görülecektir.
Renk ›s›s› - 273 ›n mutlak s›f›r say›ld›¤› Kelvin
(K)’le ölçülür. Ölçüm için Kelvinmetre kullan›l›r.
Ço¤u ›fl›k kayna¤› dar bir spektrumda ›fl›k yaymazlar. Renkli ›fl›k çeflitli dalga boylar›n›n birleflimidir. Bu yüzden iki skalada tan›mlan›rlar: K›rm›z›/mavi ve macenta/yeflil. Sonuç olarak, ço¤u
renk ›s›s› ölçer bu iki skalada okuma yapar. Biri
s›cak so¤uk renk skalas›, di¤eri magenta/yeflil
skalas›.
Renk ›s›s›n›n film görüntüsünde do¤ru renk oluflturmadaki önemini tart›flmak.
Filmde do¤ru renkleri elde edebilmek için renk
›s›s› önemli bir faktördür. Filmler üretilirken, gün
›fl›¤›na veya yapay ›fl›¤a dengeli olarak üretilirler.
Fakat her zaman, filme uygun renk ›s›nsa sahip
›fl›k kayna¤› kullanmak mümkün olmaz. Gün ›fl›¤›na dengelenmifl bir film, yapay ›fl›k koflullar›
alt›nda pozlan›rsa, görüntünde k›rm›z›l›k bask›n
olacakt›r. Yapay ›fl›¤a dengeli bir film, gün›fl›¤›
koflullar›nda pozlan›rsa, görüntüde mavilik bask›n olacakt›r. Bu yüzden renk düzeltme ifllemi
yap›lmal›d›r. Renk düzeltme ifllemi, laboratuar
aflamas›nda olabilece¤i gibi, çekim an›nda da
renk düzeltme filtreleriyle de yap›labilir. Yapay
›fl›¤a (tungsten) dengeli filmi, gün ›fl›¤› (daylight)
koflullar› alt›nda pozlamak için, Wratten 85B kod
numaras›yla adland›r›lan renk düzeltme filtresi
kullan›l›r. 85B filtresi turuncu renkli filtredir ve
gün ›fl›¤›ndaki fazla maviyi emer. Mavi renk gün
›fl›¤›nda bask›n oldu¤undan, gün ›fl›¤›na (daylight) dengeli filmler üretilirken, k›rm›z› renge
N
A M A Ç
3
duyarl› üretilir. Bu filmleri yapay ›fl›k (tungsten)
koflullar› alt›nda pozlamak için Wratten 80A kod
numaral› mavi renkli filtre kullan›l›r. 80A mavi
filtre, yapay ›fl›¤›n (tungsten) fazla k›rm›z›s›n›
emer. Filtre ile renk düzeltme ifllemi, maliyet aç›s›ndan daha uygun oldu¤undan bu yöntem daha
çok tercih edilmektedir.
Videoda renk ›s›s›n›n önemini aç›klamak.
Filmde oldu¤u gibi videoda da, gün ›fl›¤› ve yapay ›fl›k kaynaklar›n›n renk ›s›lar›, görüntüdeki
renk oluflumunu etkiler. Televizyonda zamana
karfl› yar›fl›ld›¤›ndan, renk düzeltme filtreleri kameralar›n gövdelerine yerlefltirilmifltir. Beyaz
dengesi ayar› yapmak için, çal›fl›lan ortamdaki
renk ›s›na uygun elektronik renk düzeltme filtresinin seçilmesi gerekir. Uygun filtre seçildikten
sonra kamera, ›fl›¤› fazla yans›tmayan beyaz bir
yüzeyi çerçeveleyerek, diyafram otomatik konuma getirilir. Beyaz denge çubu¤una bas›larak ekrandan tamam komutu gelene kadar beklenir. ‹fllem gerçekleflti¤inde, kamera ortamdaki renk ›s›s›na dengelenmifl olur.
Renk düzeltme ifllemi, ›fl›k kaynaklar›n›n önüne
filtre konularak da yap›labilir. Jelatin veya camdan üretilmifl bu filtreler, gün ›fl›¤›na veya yapay
›fl›¤a dengeli ›fl›k kaynaklar›n›n, renk ›s›lar›n› de¤ifltirmek için kullan›l›r.
N
A M A Ç
4
Filtrelerin çeflitlerini ve ifllevlerini tan›mlamak.
Filtreler; objektiflerin önüne, arkas›na ve ›fl›k kaynaklar›n›n önüne tak›larak, renk ›s›n›n düzeltilmesine, renk kontrolüne, ›fl›k kontrolüne ve özel etki yaratmaya yarayan cam, jelatin veya özel malzemelerden üretilen materyallerdir. Filtreler sayesinde; renk düzeltme, renk dengeleme, ›fl›¤›n fliddetini azaltma ve efektler yap›labilir.
Renk düzeltme filtreleri, gün ›fl›¤›na dengeli filmle, yapay ›fl›k veya yapay ›fl›¤a dengeli filmle,
gün ›fl›¤› koflullar› alt›nda çal›flabilmek için kullan›l›r. Renk dengeleme filtreleri, temel renklerin
do¤ru pozlanmas›n› veya belli oranlarda rengin
dengelemesini sa¤layan filtrelerdir. ND-Nötr yo¤unluk filtreleri, ›fl›¤›n fliddetini ve alan derinli¤ini azaltmak için diyafram› açmak ya da görüntünün en iyi pozland›¤› diyafram aral›¤›na ulaflmak
için kullan›l›r.Bunlar›n d›fl›nda efekt filtreleriyle
görüntüde; yumuflatma, kontrastlar› düflürme, sis
etkisi yaratma, yans›malar› kesme, y›ld›z etkisi
yaratma gibi etkiler oluflturulabilir.
Filtreler, yap›lar› gere¤i objektife gelen ›fl›¤›n belli bir bölümünü emerler. Emilen bu miktara filtre
faktörü denir. Her filtrenin filtre faktörü kataloglarda veya üzerinde belirtilir. Pozlama yap›l›rken
filtre faktörüne dikkat edilmelidir. Bir filtrenin,
filtre faktörü iki ise, bir f/ de¤eri ›fl›k emer yani
diyafram bir f/ de¤eri aç›lmal›d›r. Filtre faktörü
dört ise, iki f/ de¤eri diyafram aç›l›r.
105
106
1. Renk ›s›s› afla¤›da verilen de¤erlerden hangisi ile ölçülür?
a. Santigrat
b. Santimetre
c. Kelvin
d. Fahrenhayt
e. Metre
6. Gün ›fl›¤›na dengeli filmi, yapay ›fl›kta pozlamak için
afla¤›da verilen filtrelerden hangisi kullan›l›r?
a. 85
b. 85 B
c. 80 A
d. 85ND9
e. Düflük kontrast filtresi
2. Renk ›s›s› ölçerler nas›l ölçüm yapar?
a. Siyah/beyaz- sar›/lacivert
b. S›cak/so¤uk-magenta/yeflil
c. Sar›/mavi-cyan/yeflil
d. K›rm›z›/turuncu-magenta/sar›
e. S›cak/so¤uk-cyan/yeflil
7. Afla¤›dakilerden hangisi filtrelerin ifllevlerinden biri
de¤ildir?
a. Renkleri dengelemek
b. Renkleri düzeltmek
c. Ifl›¤›n fliddetini azaltmak
d. Özel etki yaratmak
e. Ifl›¤› yans›tmak
3. Gün ›fl›¤›n›n standart renk ›s›s› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. 3200 K
b. 8000 K
c. 1800 K
d. 5600 K
e. 6500 K
4. Yapay ›fl›¤›n (tungsten) standart renk ›s›s› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. 5600 K
b. 3200 K
c. 6500 K
d. 12000 K
e. 4400 K
5. Yapay ›fl›¤a dengeli bir filmi, gün ›fl›¤›nda pozlamak
için afla¤›da verilen filtrelerden hangisi kullan›l›r?
a. 80 A
b. 85 B
c. 81 C
d. ND
e. Polarize filtre
8. Yüzeyler üzerindeki parlama ve yans›malar› kesen
filtre afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Polarize
b. Sis
c. Y›ld›z
d. ND
e. Renk dengeleme
9. ND filtrelerin kullan›m amac› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Sis etki yaratmak için
b. Yans›ma kesmek için
c. Renk dengelemek için
d. Ifl›¤›n fliddetini ve alan derinli¤ini azaltmak için
e. Y›ld›z etkisi yaratmak için
10. Bir filtrenin; filtre faktörü dört oldu¤unda, aç›lmas›
gereken diyafram›n de¤eri afla¤›dakilerden hangisidir?
a. 1
b. 2
c. 3
d. 4
e. 5
107
1. c
Oxford-London:Focal Pres.
Candemir, A. (2008). Video Kamera: Stüdyo Ortamlar›
ve D›fl Çekimler. Eskiflehir: Anadolu Üniversitesi Yay›nlar›.
Ferncase, K. R. (1992). Basic Lighting Worktext for Film
and Video. Boston: Focal Pres.
K›l›ç, L. (1994). Görüntü Esteti¤i. ‹stanbul: Yap› Kredi
Yay›nlar›.
K›l›ç, L. (2002). Foto¤rafa Bafllarken. ‹stanbul: Dost Kitapevi Yay›nlar›.
Millerson, G. (2007). Sinema ve Televizyon ‹çin Ayd›nlatma Tekni¤i. (çev.Selçuk Taylaner). ‹stanbul: Es
Yay›nlar›.
Vardar, B. (1999). Sinema ve Televizyon Görüntüsünün
Temel Ö¤eleri. ‹stanbul: Beta Yay›nlar›.
Wheeler, P. (2005). Practical Cinematography. Amsterdam: Focal Press.
http://en.wikipedia.org/wiki/filterfactor (indirme tarihi:29.05.2010)
http://en.wikipedia.org/wiki/williamthomson(indirme
tarihi:29.05.2010)
http://www.baytan.org (indirme tarihi:07.06.2010)
http://blog.webshots.com (indirme tarihi:08.06.2010)
http://www.tiffen.com (indirme tarihi:08.06.2010)
http://www.bhphotovideo.com (indirme tarihi:29.06.
2010)
2. b
3. d
4. b
5. b
6. c
7. e
8. a
9. d
10. a
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Renk Is›s›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Renk Is›s›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Filmde Renk Is›s›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise ‘’Filmde Renk Is›s›’’ konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Filtreler” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
S›ra Sizde 1
Yapay ›fl›¤a dengeli filmi, gün ›fl›¤› koflullar› alt›nda
pozlamak için, Wratten 85B kod numaras›yla adland›r›lan renk düzeltme filtresi kullan›lmal›d›r. Yapay ›fl›¤a
dengeli film üretilirken, maviye duyarl› olarak üretilir.
Gün ›fl›¤›nda da mavi renk, k›rm›z› ve sar›ya göre daha
bask›nd›r. 85B filtresi turuncu renkli filtredir ve gün ›fl›¤›ndaki fazla maviyi emer. Bu sayede do¤ru renkler,
gün ›fl›¤› alt›nda da elde edilir.
S›ra Sizde 2
Ifl›k kayna¤›n›n önünde mavi filtre varken beyaz dengesi ayar› yap›l›rsa, ›fl›k kayna¤›n›n yapt›¤› mavilik, kamera taraf›ndan beyaza dengelenir. Görüntüde yarat›lmak istenen so¤uk atmosfer ve mavilik oluflmaz.
S›ra Sizde 3
Bir filtrenin, filtre faktörü 4 ise, iki f/de¤eri diyafram
aç›lmal›d›r. Diyafram iki f/de¤eri aç›lmadan pozlama
yap›l›rsa, az pozlama gerçekleflir.
6
Amaçlar›m›z
N
N
Objektiflerin yaratt›¤› kontrastl›k ve perspektifi tan›mlayabilecek,
Alan derinli¤ini tan›mlayabilecek ve alan derinli¤inin nas›l kontrol edilece¤ini
aç›klayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaks›n›z.
Anahtar Kavramlar
• Kontrastl›k
• Perspektif
• Keskinlik
• Alan Derinli¤i
• Netlik
Film ve Video
Yap›m›
Objektif Dili
• OBJEKT‹FTE KONTRASTLIK VE
PERSPEKT‹F
• OBJEKT‹F VE ALAN DER‹NL‹⁄‹
Objektif Dili
N
OBJEKT‹FTE KONTRASTLIK VE PERSPEKT‹F
A M A Ç
1
Objektiflerin yaratt›¤› kontrastl›k ve perspektifi tan›mlamak.
Bir izleyici için önemli olan fley izledi¤i filmde, programda ya da her hangi bir video içerikte kendini heyecanland›ran, duyguland›ran, düflündüren ya da hofluna
giden görüntülere bakmakt›r. O görüntünün nas›l yarat›ld›¤›yla ilgilenmez. Hangi
tür objektiflerin kullan›ld›¤›, nas›l bir ›fl›¤›n ya da ne h›zda bir filmin kullan›ld›¤›
onun ilgi alan›nda de¤ildir. ‹lgilendirmemesi de çok do¤ald›r. Çünkü o öncelikle
izledi¤i fleyin içeri¤ine, oyuncular›n hareketlerine ve söylediklerine odaklan›r. Dramatik içerik onun ilgisini çeken birinci belirleyendir. Ancak bir yönetmen ve görüntü yönetmeni için durum çok farkl›d›r. Onlar için görüntüde yaratmak istedikleri anlam ve duyguyu nas›l yaratacaklar› önlerindeki as›l çözmeleri gereken fleydir. Bunun için de öncelikli olarak kullanacaklar› objektif, oluflturacaklar› ›fl›k biçimi, yaratacaklar› derinlik alg›s›, görüntüdeki renk tonlar› yelpazesi, keskinlik ve
kontrastl›k gibi teknik odakl› elemanlara güvenirler. Onlar için öncelikli olan izleyicinin gözünü kontrol etmektir. Burda iki tercih söz konusudur: Birincisi izleyiciyi yönetmenin göstermek istedi¤i fleye odaklamak; ikincisi ise izleyiciye görüntü
içerisinde seçim yapma özgürlü¤ü tan›makt›r. Ancak ikincisinde tamamen bir özgürlük de¤ildir bu. Yönetmen bu gibi durumlarda oyuncular›n hareketine, çerçeve içindeki dekor düzenlemelerine, kostümlere, aksesuarlara ya da diyaloglara
(zaman zaman da müzi¤e) bu görevi yükler. Ama her iki durumda da seçmesi gereken teknik sinematografik olas›l›klar zorunludur.
Bu sinematografik uzam›n en temel belirleyicilerinin bafl›nda objektif seçimi
gelmektedir. Objektif yönetmenin anlam› yaratmakta en güvendi¤i sinematografik
elemanlardan biri hatta birincisidir. Çok genifl bir objektif yelpazesi içinde hangisine karar verilece¤i içiçe geçmifl bir çok sorunun cevaplanmas›n› gerektirir:
• Görüntüdeki keskinlik ne düzeyde olacakt›r?
• Kontrastl›k düflük mü yüksek mi olmal›d›r?
• H›zl› bir objektif mi yavafl bir objektif mi gereklidir?
• Yarat›lmak istenen perspektif nas›l olacakt›r?
• Genifl bir alan derinli¤ine mi yoksa s›¤ bir alan derinli¤ine mi ihtiyaç vard›r?
• Genifl bir alan m› yoksa dar bir alan m› çerçeve içine yerlefltirilecektir?
• Sabit odak uzunluklu objektiflere mi yoksa de¤iflebilir odak uzunluklu objektiflere mi ihtiyaç vard›r?
110
Kontrastl›k ve Keskinlik
Görüntü yönetmeninin “do¤ru objektif” seçimi bir çok fleyde oldu¤u gibi göreceli
bir kavramd›r. Lens teknolojilerindeki ilerlemeler ile birlikte objektiflerin ›fl›k geçirgenlikleri ve keskinlikleri artm›flt›r. Genelde de ilerleme hep daha h›zl› ve daha
keskinli¤i yüksek objektifler üzerine olmufltur. Bu nedenle de h›zl› ve keskinli¤i
yüksek objektiflerin tercih edilmesi gibi bir yayg›n görüfl vard›r. Ancak bu her zaman do¤ru de¤ildir. Kimi zaman tersi de, yani yavafl ve keskinlikleri düflük objektifler de görüntü yönetmenleri için do¤ru objektif olabilir. Hatta bir çok görüntü
yönetmeninin de çok keskin görüntülerden kaç›nd›¤› bile söylenebilir. Bunun için
keskinli¤i azaltacak filtreler dahi kullan›lmaktad›r. Kontrastl›¤› düflük objektifler
kullanmak da bu konuda bir çözüm olabilir. Çünkü yüksek kontrastl› bir objektif
çözünürlü¤ü düflük olsa da keskinlik alg›s›n› artt›rabilir.
Genifl bir ton yelpazesi elde edilmek istenirse düflük kontrastl› ve düflük çözünürlüklü objektifler kullanarak yumuflak ve ton geçiflleri daha belirsiz görüntüler
elde etmek mümkündür. Ancak siyahla beyaz aras›nda daha ay›rtedici olunmas› isteniyorsa bu defa tersi, yani yüksek kontrastl› ve yüksek keskinlikte objektiflerin
tercih edilmesi uygun olacakt›r.
Ancak görüntü yönetmenleri bu iki durumun aras›nda da olan görüntüleri tercih edebilirler. Hem seçikli¤i yüksek hem de yumuflak tonlu görüntüler istenirse
düflük kontrastl› ama keskinli¤i yüksek objektifler tercih edilecektir.
Bir çok objektif üreticisi kullan›c›lar›n istekleri do¤rultusunda bu nedenlerle genifl bir yelpazede farkl› objektifler üretmektedir. Alman objektifleri daha keskin,
h›zl› ve so¤uk iken, ‹ngiliz objektifleri keskin, düflük kontrastl› ve s›cak, Amerikan
objektifleri keskinli¤i çok yüksek, Japon objektifleri daha yüksek kontrastl›, Frans›z objektiflerinin ise daha düflük kontrastl› oldu¤u düflüncesi yayg›nd›r.
Perspektif
Perspektif çerçevedeki bak›fl aç›s›n›n x, y ve z eksenlerindeki kombinasyonudur.
X ekseni çerçeve düzlemindeki yatay boyutu, y ekseni düfley boyutu simgelerken
z ekseni de derinlik boyutunu simgeler. Sinema ve televizyon iki boyutlu bir yüzeyde gerçekte olmayan üç boyut alg›s›n› yani derinlik alg›s›n› yaratmaya yönelik
bir çabad›r. Z eksenindeki nesneler aras›ndaki derinlik iliflkisinin ortaya ç›kar›lmas› perspektif alg›s›na ba¤l›d›r. Genellikle bu alg› çerçeve düzleminde nesnelerin
sonsuza do¤ru giderken küçülmesi, y›¤›lmalar›n›n artmas› ve çizgilerin birbirine
yaklaflmas› anlam›na gelir. Perspektifi çerçeve içindeki dekor düzenlemesi, oyuncu yerleflimleri ve hareketleri belirlerken perspektif alg›s›n› en çok etkileyen fley
ise objektif seçimidir.
Objektifin odak uzunlu¤u perspektifte önemli de¤iflikliklere yol açar. Normal
objektif tan›mlamalar›ndan biri olan “insan gözünün verebildi¤i perspektif y›¤›lmalar› verebilen objektif” aç›klamas› insan gözü ile normal objektif aras›ndaki benzerli¤i ortaya koymak içindir. Burda dikkat edilmesi gereken fley tümüyle insan gözünün gördü¤ü gibi de¤il sadece normal objekitifin yaratt›¤› perspektifin insan gözünün oluflturdu¤u perpektifle yak›n oldu¤unu, dolay›s›yla derinlik iliflkisinin benzer
oldu¤unu belirten bir tan›mlamad›r. Yoksa normal objektifin bak›fl aç›s›yla insan
gözünün görüfl aç›s› birebir ayn› de¤ildir. Bu tan›mlamayla ortaya ç›kan analitik sonuç farkl› odak uzakl›klar›na sahip objektiflerin yaratt›¤› perspektiflerin insan gözünden çok farkl› olaca¤›d›r.
111
6. Ünite - Objektif Dili
K›sa odak uzunluklu yani genifl aç›l› bir objektif derinlik alg›s›n› abart›rken
perspektif y›¤›lmalar› azaltacakt›r. Yani nesneler birbirine oldu¤undan daha uzak
gözükecektir. Çerçevenin uzay› genifllerken uzaktaki nesneler daha küçük gözükecektir. Yak›ndaki nesneler de kameraya yaklaflt›kça boyutlar› oldu¤undan daha
büyük olarak gözükecektir. Bu abart›lm›fl derinlik alg›s› objektife do¤ru yap›lan dikey hareketlerin daha h›zl›ym›fl gibi alg›lanmas›na yol açacakt›r. Çünkü daha uzaktaym›fl gibi gözüken nesne gerçekte o kadar uzakta olmad›¤›ndan kameraya do¤ru yaklafl›m›nda h›zla büyüyerek gelmesi alg›da bir yan›lsama yaratmakta ve h›zl›ym›fl gibi alg›lanmaktad›r. Ayn› zamanda objektifin daha da genifllemesi kameran›n çok yak›n›ndaki nesnelerde de bozulmalara (varil etkisi) yol açacakt›r. Nesne
objektife yaklaflt›kça nesnenin boyut ve oranlar›nda bozulma artacakt›r. Bozulma
çerçevenin kenar›ndaki düz çizgileri e¤me ve içe esnetme fleklinde olacakt›r. Bu
nedenle yak›n plan çekimlerde uzun odak uzakl›kl› objektiflerin tercih edilmesi bu
perspektif sorunu yüzündendir. Yak›n planlardaki bu abart› kimi zaman ön plana
yerlefltirilecek nesneler ile arka planda yer alan nesneler aras›nda bir dengesizlik
ve orans›zl›k yaratmak için de kullan›l›r. Çerçevenin çok yak›n›ndaki nesnenin bu
bozulmadan dolay› ön planda dev gibi belirmesine karfl›n arka plandaki nesne ve
figürlerin hem oldu¤undan daha uzakm›fl gibi hem de oldu¤undan daha küçük
gözükmesi sa¤lan›r. Böylece ön plandaki nesneleri kuvvetlendirirken arka plandaki nesneleri zay›flat›r ve büyük görünen nesne taraf›ndan ezilmesini sa¤lar.
fiekil 6.1
Foto¤raf 6.1
Varil etkisi çerçeve kenar›ndaki düz
çizgilerin e¤rilmesi fleklinde gerçekleflir.
Genifl aç›l› objektiflerin tersi etkileri uzun odakl› objektifler ile yarat›l›r. Dar aç›l› olan bu objektiflerde mekan kamera ekseni boyunca diklemesine düzleflirken
derinlik alg›s› s›k›flt›r›l›r ve perspektif y›¤›lmalar da artar. Nesneler üst üsteymifl gibi gözükür. Nesneler aras›ndaki mesafeler oldu¤undan daha yak›nm›fl gibi alg›lan›rken görüfl aç›s›n›n yaratt›¤› darl›kla birlikte klostrofobik bir etki yarat›l›r. Bu al-
112
g›daki mesafe daralmas› izleyicinin üzerinde derinliksiz bir uzam›n varoldu¤u izlenimine yol açar. Bu anormal bir durumdur ve bu durum izleyicinin normal dünya
alg›s›yla ayn› de¤ildir. Bu üç boyutlu bir perspektiften iki boyutlu bir dünya alg›s›na geçifl gibidir. Görüntü iki boyutlu yüzeysel bir görüntüdür. Bu sayede yönetmen nesneleri birbirine oldu¤undan daha yak›n göstererek nesneler aras›ndaki
iliflki düzeyini ya da aralar›ndaki güvenli mesafe duygusunu azaltarak yeni anlamlar yaratabilir. Bu asl›nda olmayan bir psikolojik mekan yarat›m›d›r. Fakat bu perspektif y›¤›lma çerçevenin içinin rahatl›kla doldurulmas›n› da sa¤lar. Kimi zaman
genifl aç›l› objektiflerle yarat›lan çerçevelerde ortaya ç›kan ve rahats›zl›k veren istenmeyen boflluklar uzun odakl› objektiflerde oluflmaz. Ama buna karfl›n çerçevenin fazla doldurulmas› da izleyicinin çerçeve içindeki kalabal›¤› ay›rt etmesini ve
gözün takibini zorlaflt›rabilir. Ancak bu objektiflerin k›sa alan derinlikleri yaratmas› ile istendi¤i zaman s›¤ netlik yarat›larak gösterilmek istenen nesnenin di¤erlerinden ayr›mlanmas›n› da sa¤lar. Perspektifteki bu de¤iflim ayn› zamanda kameraya
do¤ru yap›lan dikey hareketlerde de yo¤unlaflmaya neden olur. Hareket oldu¤undan daha yavaflm›fl gibi alg›lan›r. ‹zleyicinin normal objektifle çekilmifl bir mesafedeki hareket beklentisi dar aç›l› objektifte çok daha uzun bir mesafede ve s›k›flt›r›lm›fl perspektifte daha uzun yol katedece¤inden bir türlü kameraya gerekli h›zda
yaklafl›m mesafesini azaltamaz. Kameraya do¤ru gelen figürün k›sa görünen mesafeyi katetmesi daha fazla zaman al›r. Bu da izleyicinin hareketi oldu¤undan daha
yavaflm›fl gibi alg›lamas›na yol açar.
fiekil 6.2
Uzun odakl›
objektifin (solda),
normal objektifin
(ortada) ve k›sa
odakl› objektifin
(sa¤da) yaratt›¤›
perspektif ve mekan
farkl›d›r.
Çekim Mesafesi ve Perspektifle Oynamak
Çekim mesafesini de¤ifltirmek görüntünün boyutunu dolay›s›yla çekim ölçe¤ini
de¤ifltirmek anlam›na gelir. Bunu gerçekefltirmenin iki yolu vard›r: Birincisi, kamera hareketiyle nesneye yaklaflmak ya da uzaklaflmak; ikincisi, farkl› odak uzunluklu objektifleri kullanmakt›r. ‹kinci yöntemde farkl› asal objektifler de¤ifltirilerek çekim ölçe¤i de¤ifltirilebildi¤i gibi, de¤iflebilir odak uzunluklu objektifle yap›lacak
optik hareketle de bu de¤iflim sa¤lanabilir. Fakat her üç uygulamada da perspektif bilgisi ile ilgili farkl› durumlar yarat›larak ölçek de¤ifltirilir.
113
Foto¤raf 6.2
A
B
C
Ayn› objektif ile figürlere yaklaflarak yap›lan farkl› çekim ölçeklerinde
çerçevelerde perspektif ve y›¤›lmalarda bir de¤ifliklik olmaz.
‹lkinde (Foto¤raf 6.2) odak uzunlu¤u sabit tutularak kamera ile nesne aras›ndaki mesafe de¤ifltirilerek ölçek de¤iflimi yap›l›r. Bu de¤iflim s›ras›nda objektif de¤iflmedi¤i için perspektif bilgisi de de¤iflmez. Dolay›s›yla kamera nesnelere yaklaflt›kça ya da onlardan uzaklaflt›kça aralar›ndaki mesafelerde de bir de¤iflim olmayacak
ve perspektif y›¤›lmalar ayn› kalacakt›r. Z ekseni boyunca nesneler aras›ndaki
oranl› mesafe sabit kalarak derinlik alg›s›nda da bir de¤iflim olmayacakt›r. Bu kamera hareketiyle sürekli bir yaklafl›m biçimindeyse insan›n yürüyerek herhangi bir
nesneye yaklaflmas› gibidir ve kiflinin dünya alg›s›n›n do¤al bir benzeridir.
114
Foto¤raf 6.3
A
B
C
, ,
Farkl› odak uzunlu¤undaki objektifler ile ölçek de¤ifliminde perspektif
ve y›¤›lmalarda de¤ifliklik olacakt›r.
‹kincisinde (Foto¤raf 6.3) farkl› odak uzunlu¤undaki objektifleri kullanarak çekim mesafesini de¤ifltirmek perspektifte önemli de¤iflikliklere yol açacakt›r. Her
odak uzunlu¤u de¤iflimi görüfl aç›s›n› de¤ifltirirken görüntünün perspektifinde bir
önceki çekime göre perspektif y›¤›lmalar›n artmas›na ya da azalmas›na, derinli¤in
s›k›flmas›na ya da aç›lmas›na yol açacakt›r. Bu durum odak uzunluklu¤unu de¤ifltirme ve yönlendirme özelli¤i olan Zoom objektiflerle yap›lan optik hareketler s›ras›nda belirgin flekilde ortaya ç›kar. Genifl aç›dan çok dar bir aç›ya yap›lacak optik harekette sürekli de¤iflen odak uzunlu¤u perspektifin gittikçe s›k›flmas›na, y›¤›lmalar›n artmas›na ve nesnelerin büyümesine neden olacakt›r. Bu durumda nesneler ve figürler sabit olsalar bile birbirlerine yaklafl›yor gibi görüneceklerdir. Bu da
normal bir durum de¤ildir. Bu sofistike hareket izleyici alg›s›nda beklenmedik durumlar yaratabilir. Bu nedenle yönetmenlerin pek tercih etmedi¤i bir hareket olan
optik ileri ya da geri kayd›rma ancak yönetmenin çekim s›ras›nda perspektif iliflkileri de¤ifltirmek ve farkl› anlamlar yaratmak istedi¤inde kulland›¤› bir hareket olmufltur.
Optik hareket d›fl›nda kameran›n oldu¤u yerden hareket etmeden objektifin
odak uzunlu¤unu de¤ifltirmesine de olanak sa¤layan zoom objektif ço¤unlukla video kameralarda, özellikle de haber çekimleri ve stüdyo çekimlerinde tercih edilmektedir. Sinemada ise genellikle odak uzunluklar› sabit olan asal objektifler tercih edilir. Zoom objektifler asal bir objektiften daha fazla optik elemana sahiptir.
Dolay›s›yla ›fl›k geçirgenlikleri düflüktür. Ço¤u görüntü yönetmeni gerçekte çekim
ortam›nda kendilerine kolayl›k sa¤lasa da düflük h›zlar› nedeniyle kullanmaktan
kaç›n›rlar.
OBJEKT‹F VE ALAN DER‹NL‹⁄‹
N
A M A Ç
2
Alan derinli¤ini tan›mlamak ve alan derinli¤inin nas›l kontrol edilece¤ini aç›klamak.
Netlik
Netlik, foto¤rafik görüntünün çok önemli bir de¤iflkenidir. Netli¤in belirlenmesinde iki eksen vard›r: birincisi, ön zemin, orta zemin ve arka zeminin tümünün hemen hemen kesin net olarak göründü¤ü “derin netlik” ile, ikincisi, tek bir zeminin
net olarak vurguland›¤› “s›¤ netlik”. S›¤ netlik, yönetmene görüntü üzerinde büyük
bir kontrol izni verir. Böylece yönetmen izleyicinin odaklanmas›n› istedi¤i konuyu,
nesneyi ya da karakterin oldu¤u düzlemi netleyip di¤er düzlemleri bulan›k (flu) b›rak›r. Böylece s›¤ netlik odak noktas›ndaki konuyu di¤er düzlemlerden soyutlayarak ilginin istenen noktada kalmas›n› sa¤lar. Buna “seçimli odaklama” da denir.
Netli¤in ikinci ekseni, “keskin” ve “yumuflak” netlik aras›ndaki de¤iflmez iliflkidir. Çekimin bu görünümü yap›ya ba¤l›d›r. Yumuflak netlik, genellikle “romantik
atmosfer” ile özdefllefltirilir. Fakat ayr›nt›lar›n›n tan›mlanmas›n› zorlaflt›r›r. Keskin
netlik gerçekli¤i yakalamakla do¤rudan örtüflür.
Netlik, hareketli çekimlerde oldu¤u kadar sabit çerçeveler için de bir iflleve sahiptir. Tek bir düzleme konsantrasyona izin verildi¤i sürece, kompozisyona ait di¤er düzlemlerle birleflecektir. Fakat görüntü harekete do¤ru bir e¤ilim gösterecektir. S›¤ netli¤in korunmas›yla ve çekim boyunca netli¤in bir düzlemden di¤erine
de¤iflimiyle yönetmen sahnenin merak olgusunu kontrol alt›na al›p istedi¤i gibi
de¤ifltirebilir.
Çekimin içinde netlik iki türlüdür. ‹lki, “takip eden netlik”, kameran›n hareketli konuyu net olarak korumas›d›r. Takip eden netlik, konu üzerinde dikkatin sürekli kalmas›n› sa¤lar. ‹kincisi, “netli¤in bozulmas›” ya da “oda¤› kayd›rma olarak”
da adland›r›lan, netli¤in bir konudan, dikkatin de¤iflimiyle beraber uzaklafl›p farkl› bir düzlemde baflka bir konuya do¤ru yönelmesiyle oluflur.
115
116
Foto¤raf 6.4
S›¤ netlik (solda) ve
derin netlik bir
yönetmen
tercihidir.
Alan Derinli¤i
Bir kameran›n önüne farkl› uzakl›klarda nesneler ve figürler yerlefltirildi¤inde kamerada oluflan görüntünün bir k›sm›n›n bulan›k (flu) bir k›sm›n›n da net oldu¤u
görülür. Nesnelerin keskin net olarak görüldü¤ü bölüm “alan derinli¤i” olarak adland›r›l›r. K›saca tan›mlamak gerekirse alan derinli¤i, objektifin en yak›n›ndaki keskin net düzlem ile en uza¤›ndaki net düzlem aras›ndaki aland›r. Bu alan sabit de¤ildir ve temelde dört farkl› faktörle de¤iflkenlik gösterir: Format boyutu, diyafram
aç›kl›¤›, objektifin odak uzunlu¤u ve kamera ile nesne aras›ndaki netlik mesafedir.
Alan derinli¤i kavram› kimi zaman odak derinli¤i ve derin mekan kavramlar›yla kar›flt›r›lmaktad›r. Alan derinli¤i kavram› objektifin önündeki alan ile ilgili ve görüfl alan›n›n netli¤ine ba¤l› bir kavram iken, odak derinli¤i objektifin arkas›ndaki
odak alan›nda odaklanm›fl unsurlarla ilgilidir, derin mekan ise bir mizansen kavram›d›r ve bütün düzlemlerin net olup olmad›¤›na bak›lmaks›z›n mekan›n derinli¤ini tan›mlar.
fiekil 6.3
Alan derinli¤i
objektifin
görebildi¤i net
alan› ifade
eder.
Alan Derinli¤i ve Format Boyutu
Format boyutu gerçekte alan derinli¤ini de¤ifltirmek için kullan›lan bir faktör de¤ildir. Format daha baflta yönetmen taraf›ndan belirlenen ve seçilen bir fleydir. Çekilen filmin ya da program›n sonuna kadar da sabittir. Yani bir film 35 mm çekilir-
117
ken alan derinli¤ini kontrol alt›na almak için 16 mm ya da 65 mm format›na geçilerek çekime devam edilmez. Ya da video da 1/3 inch CCD’li bir kamera ile çal›fl›l›rken 2/3 inch CCD’li bir kamera ile de¤ifliklik yap›lmaz. Bu de¤ifliklikler alan derinli¤i kontrolü d›fl›ndaki çok özel durumlarda yap›labilir. Dolay›s›yla format boyutu alan derinli¤ini kontrol alt›na almak için belirlenen bir faktör de¤il, daha bafltan
alan derinli¤inin genifl ya da dar olmas›n› belirleyen sabit bir faktördür.
Film ya da video format› ile alan derinli¤i aras›nda ters bir orant› vard›r. Film
boyutu ya da CCD al›c›s› büyüdükçe alan derinli¤i azal›r, küçüldükçe alan derinli¤i artar. Örne¤in 16 mm bir film ile çal›flmak 35 mm bir filmle çal›flmaya göre daha genifl bir alan derinli¤i yarat›r. Benzer flekilde videoda 1/3 ya da 1/2 inch CCD
ile çekim yapmak 2/3 inch CCD’li bir kamera ile çekime göre daha büyük alan derinli¤i oluflturacakt›r.
Foto¤raf 6.5
Anamorfik
formatta (üstte)
alan derinli¤i az
iken, süper 35 mm
formatta daha
fazlad›r.
Alan Derinli¤i ve Diyafram Aç›kl›¤›
Alan derinli¤inin en çok kontrol alt›na al›nabildi¤i faktör diyafram de¤erinin yani
aç›kl›¤›n›n belirlenmesidir. Belli bir mesafede netlenen bir nesne çekiminde, genifl
diyafram aç›kl›klar› (f2, f4 gibi) daha küçük alan derinlikleri yarat›rken, dar diyafram aç›kl›klar› da (f18, f22 gibi) daha büyük alan derinlikleri yarat›r. Yani bu faktörde de ters bir orant› söz konusudur. Aç›kl›k artt›kça net derinlik azalacak, aç›kl›k azald›kça net derinlik artacakt›r.
118
fiekil 6.4
Odak derinli¤i, alan derinli¤inden farkl› bir kavram olarak, objektifin arkas›nda, odak alan›nda odaklanm›fl
unsurlarla ve yans›t›lan görüntünün ne kadar›n›n odak düzleminde oldu¤u ile ilgilidir. Alan derinli¤i ise
objektifin önündeki alan ile ilgilidir ve görüfl alan›na ba¤l› olarak düflünülmelidir. Genifl diyafram aç›kl›¤›nda
film ya da kamera al›c›s› üzerinde dar bir odak derinli¤i varken, küçük diyafram aç›kl›¤›nda genifl bir odak
derinli¤i vard›r.
Diyafram aç›kl›¤› do¤rudan pozlama ile ilgili bir de¤er olmas› nedeniyle bu
aç›kl›¤› belirleyen fleyin de objektiften geçen ›fl›k miktar› oldu¤u aç›kt›r. Yani ›fl›k
miktar› kontrol alt›na al›nabildi¤inde diyafram aç›kl›¤› da kontrol edilebilecek ve
bu da istenen alan derinli¤inin yarat›lmas›na olanak sa¤layacakt›r. Ifl›k miktar› art›r›ld›¤› taktirde diyafram aç›kl›¤› azalt›lacak (f / de¤eri büyüyecek) böylece alan derinli¤inin genifllemesi sa¤lanacakt›r. Tersi durumda da ›fl›k miktar› azalt›ld›¤›nda diyafram aç›kl›¤› büyüyecek (f / de¤eri küçülecek) ve dolay›s›yla da alan derinli¤i
küçülecektir.
fiekil 6.5
Genifl diyafram
aç›kl›¤› alan
derinli¤ini
azalt›rken, dar
diyafram
aç›kl›klar› alan
derinli¤ini art›r›r.
SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
119
S O R U
S O R U
Bu konuyla ilgili olarak kitab›n›z›n “Ifl›k Ölçümü ve Pozlama” ünitesini
gözden
D ‹ K Kyeniden
AT
geçirebilirsiniz.
SIRA S‹ZDE
D‹KKAT
N N
Ifl›k miktar›n›n de¤ifltirilemeyece¤i durumlarda baflka seçenekler de diyafram
aç›kl›¤›n›n belirlenmesine yard›mc› olabilir. Örne¤in parlak bir gün ›fl›¤› alt›nda çekim yap›l›yorsa ›fl›k miktar› de¤ifltirilemez. Bu durumda film AMAÇLARIMIZ
ile çal›fl›l›yorsa filmin
ISO de¤erinde yani filmin ›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤›nda, video ile çal›fl›l›yorsa CCD al›c›s›n›n duyarl›l›¤›nda de¤ifliklik yapmak mümkündür. Böylece diyafram da de¤iK ‹ düflürülmek
T A P
fliklik yap›labilir. Ya da hem videoda hem de filmde ›fl›k miktar›
isteniyorsa ND filtre kullan›larak objektif içinden geçen ›fl›k kontrol alt›na al›nmaya
çal›fl›labilir.
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
Yapay ›fl›klarla çekim yap›l›yorsa ›fl›k kayna¤›n› pozlanacak nesneye yaklaflt›rmak ya da uzaklaflt›rmak objektife yans›yan ›fl›k miktar›nda da de¤iflikli¤e yol açabilece¤i için bu da alan derinli¤inin kontrol edilmesine yard›mc› olabilir.
Film kullan›m›ndaki bir di¤er yaklafl›m ise, çok tercih edilmemekle birlikte, objektifin arkas›ndaki örtücü aç›s›n› de¤ifltirerek ›fl›¤›n film üzerine düflüfl süresini ve
dolay›s›yla diyaframda da de¤iflikli¤e gitmek söz konusudur. Böylece bu da alan
derinli¤inin de¤iflimine neden olacakt›r.
Dolay›s›yla diyafram aç›kl›¤›n› belirleyen de¤iflkenler objektife girecek ›fl›k miktar›n› belirleyecek ve dolay›s›yla alan derinli¤inde de¤iflikliklere yol açacakt›r. K›sacas› bu de¤ifliklikler:
• ISO de¤eri ya da video al›c›s›n›n duyarl›l›¤› de¤ifltirmek
• Ifl›k miktar›n› de¤ifltirmek
• Ifl›k kayna¤› ile nesne aras›ndaki mesafeyi de¤ifltirmek
• ND filtre kullanmak
• Örtücü aç›s›n› de¤ifltirmek (filmde) fleklindedir.
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
fiekil 6.6
Genifl diyafram
aç›kl›¤›nda sadece
bir düzlem‹ N(2)
T E Rnet
NET
olarak görülürken,
diyafram
küçüldükçe di¤er
düzlemler de
(1,2,3) net olarak
görülmeye bafllar.
SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
120
S O R U
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
Saniyede pozlanan
say›s›ndaki de¤ifliklikler de objetife giren ›fl›k miktar›n› etkileyeD ‹ K K A kare
T
ce¤i için alan derinli¤inde de¤iflikliklere yol açacakt›r; ancak bu de¤ifliklik alan derinli¤ini kontrol alt›na al›nmas› için yap›lmas› gereken bir fley de¤ildir. Yavafl çekim ve h›zl› çeSIRA S‹ZDE
kim için yap›lan bir de¤iflikliktir.
N N
Foto¤raf 6.6
AMAÇLARIMIZ
f22 diyafram
aç›kl›¤› (sol üst) ile
f1,4 diyafram
(sa¤
K aç›kl›¤›nda
‹ T A P
üst) çekilmifl iki
görüntü aras›ndaki
alan derinli¤i fark›
çok belirgindir.
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
Alan Derinli¤i ve Odak Uzunlu¤u
Objektifin odak uzunlu¤u alan derinli¤ini do¤rudan etkiler. Bir objektifin alan derinli¤i odak uzunlu¤unun karesiyle ters orant›l›d›r. Bu durumda k›sa odak uzunluklu genifl aç› objektifler normal ve uzun odakl› objektiflere göre daha fazla alan
derinli¤ine sahiptir. Tersi durumda da uzun odakl› dar aç›l› objektifler normal ve
k›sa odakl› objektiflere göre daha dar alan derinli¤ine sahiptir.
fiekil 6.7
Odak uzunlu¤u
k›sald›kça alan
derinli¤i artarken,
odak uzunlu¤u
uzad›kça alan
derinli¤i azal›r.
121
Alan Derinli¤i ve Netlik Mesafesi
Netlik mesafesi, objektifin önündeki netlenecek nesne ile kamerada filmin pozlama noktas› aras›ndaki mesafedir. Bu mesafe azald›kça alan derinli¤i azal›rken, nesne uzaklaflt›kça alan derinli¤i genifller. Yani nesneler sonsuza do¤ru hareket ettikçe netlik mesafesi artacak ve alan derinli¤i de artacakt›r.
Burada bilinmesi gereken ve pratikte uygulamalarda en çok ifle yarayan “1/3 2/3 kural›”d›r. Bu belli bir mesafede netlenen nesnenin yani netlik mesafesinin objektife ve diyaframa ba¤l› olarak- sahip oldu¤u alan derinli¤inin 1/3’ü netlenen
nesnenin önünde 2/3’ü nesnenin arkas›nda yer al›r. Böylece bu alan içerisinde bulunan nesnelerin hangisinin net alan içinde kalaca¤›na ya da netsiz alan içinde kalaca¤›na karar verilebilir. Tabiki bu alan derinli¤i hesaplamas› sonucu ortaya ç›kacakt›r.
fiekil 6.8
Netlik mesafesi
belirli bir uzakl›¤a
yap›l›rsa alan
derinli¤inin 1/3’ü
netlenen kiflinin
önünde, 2/3’ü
netlenen kiflinin
arkas›nda oluflur.
Alan Derinli¤inin Kontrolü
Alan derinli¤ini azaltmak ya da art›rmak bir yönetmen tercihidir. Bunu uygulamak
da görüntü yönetmeninin iflidir. Bu karar› vermek için yönetmenin bir çok nedeni
olabilir. Öncelikli olan yönetmenin yaratmak istedi¤i anlam› alan derinli¤inin desteklemesidir. Ancak genellikle yönetmen konunun as›l nesnesini ya da figürünü
mekandan ve di¤er nesne figürlerden yal›tmak ve ay›rmak istedi¤i zaman alan derinli¤ini küçültmek ister. Böylece izleyicinin bak›fl›n› do¤rudan istedi¤i nesneye ya
da figüre yönlendirir. Bu nesne derin mekan içerisinde olsa dahi do¤rudan izleyiciyi bu nesneye odaklanmas› sa¤lan›r. Bu bir nevi yönetmenin izleyicinin gözünü
kontrol alt›na almas› demektir ve dolay›s›yla da duygular›n› istedi¤i flekilde kontrol
etmeye çal›flmas›d›r. Tersi durumda da, yani alan derinli¤ini geniflletmek istiyorsa,
bu defa izleyiciye daha fazla özgürlük tan›r. Ön, orta ve arka düzlemlerin tümünün net oldu¤u durumlarda neredeyse her nesne ve figür net olacak ve izleyici
tüm sahneyi kat›ks›z gerçekli¤i ile görecek ve istedi¤i flekilde takip edecektir.
Yönetmenin tüm isteklerine karfl›n istedi¤i alan derinliklerini yaratmak mümkün olmayabilir. Bu durumda yönetmen farkl› çözümler üretmek ve çekimlerde
de¤ifliklikler yapmak zorunda kalabilir. Hatta çözemedi¤i noktalarda bugünün bilgisayar teknolojilerinden yararlanarak yap›m sonras› aflamalarda çeflitli görüntü
üretme tekniklerinden yararlanmaktad›r. Örne¤in, genifl perde formatlar›ndan birini tercih eden bir yönetmenin en temel problemlerinden birisi, nesnelerin ve figür-
122
lerin kameraya yak›n ya da orta mesafede -hatta bazen uzak- olmalar› durumunda
alan derinli¤inin az olmas›d›r. Kimi zaman h›zl› objektifler dahi bu mesafeyi art›rmaya yetmez. Bu durumda kimi yönetmenler sahneyi yeflil (ya da mavi) perde
önünde çekip daha sonra ayr›ca çektikleri derin netlikteki arka planlar› yap›m sonras›nda birlefltirerek alan derinli¤i genifl görüntüler yaratmaya çal›flmaktad›rlar.
Alan Derinli¤ini Azaltmak ve Artt›rmak
Alan derinli¤ini azaltmak ya da artt›rmak için görüntü yönetmeni, derinli¤i etkileyen faktörlerden birini ya da birkaç›n›n kombinasyonunu kullanmaya çal›fl›r. Alan
derinli¤ini azaltmak için görüntü yönetmeninin kullanmas› gereken ana faktörler
ve bu faktörleri etkileyen yan faktörler flunlard›r:
• Daha uzun odak uzakl›kl› objektif kullanmak. En genifl aç›dan en dar aç›l›
objektife do¤ru gidildikçe bir sonraki objektif bir öncekine göre daha az
alan derinli¤ine sahip olacakt›r.
• Netlik mesafesini kameraya do¤ru yaklaflt›rmak. Kameray› netlenecek nesneye ya da figüre do¤ru yaklaflt›rmak alan derinli¤ini azaltacakt›r.
• Diyafram aç›kl›¤›n› artt›rmak (f / de¤erini küçültmek). Afla¤›daki yöntemleri kullanarak diyafram aç›kl›¤›n› artt›rmak mümkündür:
o Ifl›k miktar›n› ve yo¤unlu¤unu azaltmak.
o Ifl›k kaynaklar›n› ayd›nlat›lan nesne ya da figürden uzaklaflt›rmak.
o Ifl›k kaynaklar›n›n üzerinde ya da objektifin önünde ND filtreler kullanmak.
o Kullan›lacak filmin ISO de¤erini yükselterek ›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤›n›
art›rmak. Videoda da daha duyarl› CCD al›c›lar›yla çal›flmak.
o Filmde örtücü aç›s›n› geniflletmek. Örne¤in 90 derecelik örtücü yerine
180 derecelik örtücü filmin üzerine daha k›sa pozlama süresi yarataca¤›ndan diyafram aç›kl›¤›n› art›rmak mümkündür.
Foto¤raf 6.7
S›¤ alan derinli¤i
izleyicinin öncelikli
olarak net alana
odaklanmas›n›
sa¤lar.
123
Görüntü yönetmeni alan derinli¤ini artt›rmak için de yukar›da s›ralanan yöntemlerin tersini yapmak durumundad›r:
• Daha k›sa odak uzakl›kl› objektif kullanmak. En dar aç›dan en genifl aç›l›
objektife do¤ru gidildikçe bir sonraki objektif bir öncekine göre daha fazla
alan derinli¤ine sahip olacakt›r.
• Netlik mesafesini kameradan uzaklaflt›rmak. Kameray› netlenecek nesneden ya da figürden uzaklaflt›rmak alan derinli¤ini artt›racakt›r.
• Diyafram aç›kl›¤›n› küçültmek (f / de¤erini art›rmak). Afla¤›daki yöntemleri kullanarak diyafram aç›kl›¤›n› azaltmak mümkündür:
o Ifl›k miktar›n› ve yo¤unlu¤unu artt›rmak.
o Ifl›k kaynaklar›n› ayd›nlat›lan nesneye ya da figüre yaklaflt›rmak.
o Kullan›lacak filmin ISO de¤erini küçülterek ›fl›¤a karfl› duyarl›l›¤›n›
azaltmak. Videoda da daha az duyarl› CCD al›c›lar›yla çal›flmak.
o Filmde örtücü aç›s›n› daraltmak. Örne¤in 180 derecelik örtücü yerine
90 derecelik örtücü filmin üzerine daha uzun pozlama süresi yarataca¤›ndan diyafram aç›kl›¤›n› küçültmek mümkündür.
Tüm bu seçenekler görüntü yönetmenine alan derinli¤ini kontrol etmesi için
farkl› tercihler sunmakla birlikte yeni problemler de yaratabilmektedir. Örne¤in,
odak uzakl›¤›n› de¤ifltirirken çekim ölçe¤inin de¤iflebilece¤i de hesaba kat›lmal›d›r. E¤er alan derinli¤ini azaltmak için uzun odak uzakl›kl› bir objektif kullan›l›yorsa ayn› çekim ölçe¤ini yakalamak için kameray› nesneden uzaklaflt›rmak gereklidir. Ancak bu durumda netlik mesafesinin uzaklaflmas› alan derinli¤ini artt›raca¤›
için istenilen seviyede dar alan derinli¤i yaratmak her zaman mümkün olmayabilir. Genellikle bu gibi durumlarda her zaman baflvurulmas› gereken yöntem alan
derinli¤i hesaplamas› yaparak istenen genifllikteki alan derinli¤ini bulmaya çal›flmakt›r.
Dar bir odada genifl aç›l› bir objektif kullanarak çekim yap›yorsunuzSIRA
ve pencereden
gelen
S‹ZDE
gün ›fl›¤›n› kullan›yorsunuz. Çekim ölçeklerinizi de¤ifltirmeden alan derinli¤ini nas›l azaltabilirsiniz?
1
SIRA S‹ZDE
Alan Derinli¤i Hesaplamas›
S O R için
U
Görüntü yönetmenleri alan derinli¤ini kesin olarak belirleyebilmek
genellikle
belirli formatlar için objektif odak uzunluklar›na ba¤l› olarak haz›rlanm›fl “standart
alan derinli¤i cetvelleri”ni kullan›rlar. Bu cetvelleri kullanmak son
basittir.
D ‹ K Kderece
AT
Bu cetveller kullan›lan film format›nda belirli bir odak uzunlu¤undaki objektif için
farkl› netlik mesafelerinde farkl› diyaframlar kullan›larak çekilecek
görüntünün en
SIRA S‹ZDE
yak›n ve en uzak netlik çizgisini gösterirler.
AMAÇLARIMIZ
N N
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
124
Tablo 6.1 16 mm kamera ile 25 mm’lik normal objektif ve 100 mm’lik dar aç›l› objektif için alan derinli¤i cetveli.
16 mm Kamera Alan Derinli¤i
Objektif Odak Uzakl›¤›: 25mm
CoC (Bulan›kl›k halkas›) = .015mm (.0006”)
Netlik
f1.4
f2
f2.8
f4
f5.6
f8
f11
f16
mesafesi Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak
(feet)
2
1.96 2.04 1.95 2.06 1.92 2.08 1.89 2.12 1.85 2.17 1.80 2.25 1.73 2.38 1.63 2.58
4
3.84
4.17 3.78
4.24
3.70
4.35
3.59
4.52
3.44
4.77
3.25
5.19
3.02
5.92
2.74
7.39
6
5.65
6.39 5.52
6.57
5.35
6.84
5.11
7.26
4.82
7.95
4.46
9.18
4.03
11.8
3.54
19.5
8
7.39
8.71 7.17
9.05
6.87
9.57
6.50
10.4
6.03
11.9
5.47
14.9
4.83
23.2
4.15
109
10
9.07
11.1 8.73
11.7
8.30
12.6
7.75
14.1
7.09
17.0
6.33
23.8
5.49
56
4.63
∞
12
10.7
13.7 10.2
14.5
9.63
15.9
8.90
18.4
8.04
23.7
7.07
39.7
6.04
880
5.01
∞
14
12.2
16.4 11.6
17.6
10.9
19.7
9.95
23.6
8.88
33.0
7.72
75
6.51
∞
5.33
∞
16
13.7
19.2 13.0
20.9
12.0
23.9
10.9
29.9
9.65
46.9
8.28
234
6.90
∞
5.59
∞
18
15.2
22.1 14.3
24.4
13.1
28.6
11.8
37.8
10.3
70
8.79
∞
7.25
∞
5.81
∞
20
16.6
25.2 15.5
28.2
14.2
34.0
12.6
47.9
11.0
114
9.24
∞
7.55
∞
6.00
∞
30
22.9
43.4 20.9
53
18.5
79
16.00 241
13,4
∞
10.9
∞
8.63
∞
6.66
∞
40
28.3
68
25.3
96
21.9
230
18.4
∞
15.1
∞
12.0
∞
9.29
∞
7.05
∞
50
33.0
103
28.9
185
24.6
∞
20.3
∞
16.3
∞
12.8
∞
9.74
∞
7.31
∞
∞
97
∞
68
∞
48.4
∞
34.3
∞
24.2
∞
17.2
∞
12.2
∞
8.63
∞
16 mm Kamera Alan Derinli¤i
Objektif Odak Uzakl›¤›: 100mm
CoC (Bulan›kl›k halkas›) = .015mm (.0006”)
Netlik
f1.4
f2
f2.8
f4
f5.6
f8
f11
f16
mesafesi Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak Yak›n Uzak
(feet)
5
4.98
5.02 4.98
5.02
4.97
5.03
4.96
5.04
4.94
5.06
4.92
5.09
4.88
5.12
4.83
5.18
6
5.98
6.02 5.97
6.03
5.96
6.04
5.94
6.06
5.91
6.09
5.88
6.13
5.83
6.18
5.76
6.26
7
6.97
7.03 6.96
7.04
6.94
7.06
6.92
7.09
6.88
7.12
6.83
7.18
6.77
7.25
6.67
7.36
8
7.96
8.04 7.94
8.06
7.92
8.08
7.89
8.11
7.84
8.16
7.78
8.23
7.69
8.33
7.57
8.48
9
8.95
9.05 8.93
9.07
8.90
9.10
8.86
9.15
8.80
9.21
8.72
9.29
8.61
9.42
8.46
9.61
10
9.94
10.1 9.91
10.1
9.88
10.1
9.83
10.2
9.76
10.3
9.66
10.4
9.52
10.5
9.34
10.8
12
11.9
12.1 11.9
12.1
11.8
12.2
11.7
12.3
11.6
12.4
11.5
12.5
11.3
12.8
11.1
13.1
14
13.9
14.1 13.8
14.2
13.8
14.3
13.7
14.4
13.5
14.5
13.3
14.7
13.1
15.1
12.7
15.6
16
15.8
16.2 15.8
16.2
15.7
16.3
15.6
16.5
15.4
16.7
15.1
17.0
14.8
17.4
14.4
18.1
18
17.8
18.2 17.7
18.3
17.6
18.4
17.4
18.6
17.2
18.9
16.9
19.2
16.5
19.8
15.9
20.7
20
19.7
20.3 19.6
20.4
19.5
20.5
19.3
20.7
19.0
21.1
18.7
21.6
18.2
22.3
17.5
23.4
30
29.4
30.6 29.2
30.8
28.9
31.2
28.5
31.7
27.9
32.5
27.1
33.7
26.0
35.4
24.6
38.3
40
39.0
41.1 38.6
41.5
38.0
42.2
37.3
43.1
36.3
44.6
34.9
46.8
33.2
50
31.0
56
50
48.4
52
47.8
52
47.0
53
45.8
55
44.3
57
42.3
61
39.8
67
36.7
79
75
72
79
70
80
68
83
66
87
63
93
59
103
54
122
48.5
165
100
94
107
92
110
89
115
85
122
80
135
73
157
66
206
58
369
774
∞
547
∞
387
∞
274
∞
194
∞
137
∞
∞
1547 ∞
1094 ∞
125
Tablo 6.1’e bak›ld›¤›nda 16 mm film için 25 mm’lik ve 100 mm’lik iki objektif
için verilmifl alan derinli¤i cetvelleri görülmektedir. Örne¤in 25 mm’lik objektif için
10 feet uzakl›ktaki netlik mesafesi için f2 diyaframda en yak›n netlik çizgisi 8.73 feet, en uzak netlik çizgisi ise 11.7 feet’dir. Bu da yaklafl›k 3 feet’lik bir alan derinli¤i mesafesidir. Yani bu uzakl›klar aras›ndaki tüm mesafe içerisinde yer alacak nesne ve figürler keskin bir netlik içinde olacakt›r. Alan derinli¤i artt›r›lmak istendi¤i
zaman diyafram k›s›larak ne kadara ç›kar›labilece¤i yine cetvel arac›l›¤›yla bulunabilir. Örne¤in, f8 diyafram kullan›l›rsa en yak›n netlik 5.49 feet, en uzak ise 56 feet’de olacakt›r. Bu da yaklafl›k 50 feetlik bir alan derinli¤i mesafesidir. Ayn› mesafe (10 feet) ve ayn› diyafram aç›kl›¤› (f2) kullan›ld›¤›nda 100 mm’lik bir objektif ise
9.91 feet’den 10.1 feet’e kadar çok s›¤ bir alan derinli¤i verecektir.
Ayn› örnekten yola ç›karak görüntü yönetmeni çekim ölçe¤ini de¤ifltirmeden
objektifini de¤ifltirmifl olsayd› 10 feetlik mesafe 100 mm objektif için 40 feet olmas› gerekirdi. Bu durumda f2 diyaframda en yak›n netlik 38.6 feet’te en uzak ise
41.5 feet’te olacakt›. Yani 3 feet’lik bir alan derinli¤i. Bu da 25 mm ile yakalanan alan derinli¤inden bir fark› olmayaca¤›n› göstermektedir. Yani burada ayn›
çekim ölçe¤ini korumak kayd›yla yap›lacak objektif de¤iflikli¤i alan derinli¤ini
de¤ifltirmemifltir.
Alan derinli¤i hesaplaman›n di¤er yöntemlerinden biri “Kelly Cetveli” olarak bilinen döner cetveller, di¤eri ise bunun için gelifltirilmifl elektronik cihazlard›r. Döner cetveller bugün hem film hem de HD (High Definition-Yüksek Tan›ml›) video için kullan›lmaktad›r. Di¤er hesaplama arac› olan elektronik say›sal avuç içi araçlar ise bugün görüntü yönetmenleri taraf›ndan yayg›n bir flekilde kullan›lmakta ve
h›zl›, güvenilir sonuçlar vermektedir. Bu cihazlara tan›mlanacak film ya da video
format›, objektiflerin odak uzunluklar›, diyafram de¤erleri ya da netlik mesafesi ne
kadarl›k bir alan derinli¤i yarat›laca¤›n› gösterirler. Böylece görüntü yönetmenleri
uygulayacaklar› de¤erler için kolay çözümler üretebilirler.
fiekil 6.9
Elektronik
hesaplama yapan
cep
bilgisayarlar›nda
film ya da video
format›, netlik
mesafesi, objektifin
odak uzunlu¤u ve
diyafram de¤eri
girildi¤inde alan
derinli¤i ile ilgili
de¤erler otomatik
hesaplan›r.
126
fiekil 6.10
Kelly döner cetveli
bugün HD (High
Definition-Yüksek
tan›ml›) video için
de
kullan›lmaktad›r.
Tüm bu hesaplama cetvelleri ya da araçlar›n olmad›¤› durumlarda alan derinli¤i hesaplama formülü kesin sonuçlar› vermek için yeterlidir. Ancak alan derinli¤i
hesaplama formülünü anlamak için “hiperfokal uzakl›k” kavram›n›n anlafl›lmas›
gerekmektedir. Hiperfokal uzakl›k, hem sonsuzdaki hem de yak›ndaki nesnelerin
net göründü¤ü en yak›n netlik ayar› mesafesidir. Sonsuzdan bafllay›p kameraya
do¤ru olan alan derinli¤inin en genifl de¤erlerini göstermesi nedeniyle bu bilgi
önemlidir. Objektif alan derinli¤i hesaplama cetvellerinin ço¤u, belirli diyaframlarda hiperfokal uzakl›klar›n›n listesini verir. Eger görüntü yönetmeni objektifin netlik ayar›n› hiperfokal uzakl›¤a yapt›ysa, hem sonsuzdaki hem de hiperfokal uzakl›¤›n yar› mesafesindeki cisimler kabul edilebilir netliktedir. E¤er netlik ayar› hiperfokal uzakl›¤›n yar›s›na yap›l›rsa, bu defa alan derinli¤i sonsuzdan hiperfokal uzakl›¤›n 1/3’üne kadard›r.
fiekil 6.11
Hiperfokal uzakl›k.
127
H = Hiperfokal Uzakl›k
F = Objektifin odak uzakl›¤›
f = Diyafram de¤eri
Cc = Bulan›kl›k halkas›
Örne¤in, 16 mm filmde, 50 mm bir objektifin f8 diyaframda ve 0,015 mm bulan›kl›k halkas›ndaki hiperfokal uzakl›¤› bu formüle göre yaklafl›k 20 (20,83) metredir. Yani objektifin netlik ayar› hiperfokal uzakl›k olan 20 metreye yap›l›rsa, 10
metreden sonsuza kadar olan herfley net olacakt›r.
Hiperfokal uzakl›k hesapland›ktan sonra alan derinli¤i hesaplamas› yap›labilir.
Alan derinli¤i hesaplama formülü ile en yak›n netlik düzlemi ve en uzak netlik
düzleminin hesaplanmas› mümkündür:
Bulan›kl›k halkas›, nokta bir
kayna¤›n yans›t›lm›fl
görüntüsünün, net kabul
edilemez halinden önceki
büyüklü¤ünün ölçüsüdür.
Hiperfokal uzakl›k formülü de flöyledir:
H =
( F 2)
f x Cc
ND =
H x S
H + (S − F )
FD =
H x S
H − (S − F )
ND
FD
H
S
F
=
=
=
=
=
Yak›n mesafe
Uzak mesafe
Hiperfokal uzakl›k
Kameran›n nesneye uzakl›¤›
Objektifin odak uzunlu¤u
Bu formüle göre, az önceki örnekte 16 mm filmde, f8 diyaframda 50 mm bir
objektif için, 10 m mesafede yer alan bir nesneye göre netlik yap›l›rsa kameraya
en yak›n net düzlem 6,77 m; en uzak net düzlem ise 19,14 m olacakt›r. Bu hesaba
göre alan derinli¤i mesafesi de 12,37 m olur.
35 mm filmde, 24 mm bir genifl aç› objektif için, f4 diyaframda, 0,025
SIRAmm’lik
S‹ZDE bulan›kl›k
halkas›ndaki hiperfokal uzakl›¤› ve 4 m’de yer alan bir nesneyi netleyerek en yak›n ve en
uzak netlik düzlemini ve alan derinli¤i mesafesini hesaplay›n›z.
2
SIRA S‹ZDE
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
128
Özet
N
A M A Ç
1
Objektiflerin yaratt›¤› kontrastl›k ve perspektifi
tan›mlamak.
Objektif seçimi her zaman yönetmenin ve görüntü yönetmeninin sinematografi uygulanmas›nda birinci önceli¤i olmufltur. Do¤ru objektif
seçmek ise duruma ve iste¤e göre de¤iflkenlik
gösterir. Objektif seçimlerinde ilk belirleyenin
h›zl› ya da yavafl objektiflerin hangisinin olaca¤›n›n yan›nda, objektifin yaratt›¤› keskinli¤in ve
kontrastl›¤›n ne olmas› gerekti¤i de önemlidir.
Görüntüdeki ton geçifllerinin yumuflak olmas› isteniyorsa düflük kontrastl› ve düflük keskinlikte
görüntü yaratan objektifler, ancak tersi olarak da
nesneler aras› farklar›n belirginleflmesi ton geçifllerinin net olmas› isteniyorsa yüksek kontrastl›
ve yüksek çözünürlü¤e sahip objektiflerin kullan›lmas› uygun olur. Ama her iki durumun karmas› olan çekimlerde de yüksek kontrast düflük
çözünürlük ya da tersi düflük kontrastl›k yüksek
çözünürlüklü objektifler de kullan›labilir.
Kullan›lan objektiflerin odak uzunluklar› görüntünün perspektifinde de ciddi de¤iflikliklere yol
açar. Normal objektifler insan gözünün gördü¤ü
perspektif y›¤›lmalar› verebilirken, uzun odakl›
objektifler perpektif y›¤›lmalar› artt›r›p mekanda
bir darlaflmaya neden olur, k›sa odak uzunluklu
objektifler ise perspektif y›¤›lmalar›n azalmas›na
ve mekan›n daha ferah görünmesine neden olur.
Bu perspektif de¤iflimlerle birlikte uzun odakl›
objektiflerde uzaktaki nesneler oldu¤undan daha büyük gözükecek ve dikeyde kameraya do¤ru hareketler de oldu¤undan daha yavafl alg›lanacakt›r. K›sa odakl› objektifler de ise uzaktaki
nesneler oldu¤undan daha küçük gözükürken
kameraya gittikçe yaklaflan nesnelerde hem büyüme hem de varil etkisi denilen bozulmalar olacakt›r. Kameraya do¤ru yap›lan dikey hareketler
de oldu¤undan daha h›zl› alg›lanacakt›r.
Çekim ölçe¤ini de¤ifltirmek için çekim mesafesinde de¤ifliklik yapmak gereklidir. Bunun iki
yöntemi vard›r. Birincisi, ayn› objektifle nesneye
yaklaflmak ya da nesneden uzaklaflmak. ‹kincisi,
objektifin odak uzunlu¤unu de¤ifltirerek nesneye optik olarak yaklaflmak ve nesneden uzaklaflmak. ‹lkinde perspektifte bir de¤ifliklik olmazken, di¤erinde her objektif de¤iflimi perspektifte
daralma ya da aç›lmaya sebeb olur. Özellikle
farkl› asal objektifler kullan›larak yap›lan de¤iflimler yerine zoom objektifle optik hareket yap›larak nesneye yaklaflmak ve nesneden uzaklaflmak bu de¤iflimin görülmesini sa¤lar.
N
A M A Ç
2
Alan derinli¤ini tan›mlamak ve alan derinli¤inin nas›l kontrol edilece¤ini aç›klamak.
Yönetmenler için netlik iki flekilde önem gösterir: Birincisi, çerçeve içindeki tüm zeminlerin bafltan sona net olarak göründü¤ü “derin netlik”, di¤eri ise görüntünün sadece yönetmenin istedi¤i
düzleminin netlendi¤i “s›¤ netlik”. Her ikiside
ancak “alan derinli¤i”ni kontrol etmekle mümkündür. Alan derinli¤i, objektifin en yak›n›nda
gördü¤ü net düzlem ile en uzakta gördü¤ü net
düzlem aras›ndaki alana denir. Alan derinli¤i etkileyen dört faktör vard›r; film ya da videonun
format boyutu, objektifin odak uzunlu¤u, kamera ile nesne aras›ndaki netlik mesafesi ve objektifin diyafram aç›kl›¤›.
Film ve videoda format küçüldükçe alan derinli¤i artmakta, büyüdükçe azalmaktad›r. Objektifin
odak uzunlu¤u k›sald›kça alan derinli¤i artmakta, uzad›kça alan derinli¤i azalmaktad›r. Netlik
mesafesi de nesne kameraya yaklaflt›kça azalacak ve alan derinli¤i küçülecek, nesne uzaklaflt›kça alan derinli¤i büyüyecektir. Diyafram aç›kl›¤› genellikle alan derinli¤ini kontrol etmek için
görüntü yönetmenlerinin baflvurdu¤u ilk faktördür. Diyafram›n aç›l›p kapanmas› di¤er faktörlere göre çok daha fazla müdahale için uygundur.
Buradaki temel yaklafl›m objektiften geçen ›fl›k
miktar›n› ve pozlamay› kontrol alt›nda tutmaya
çal›flmakt›r. Bunun için ›fl›k miktar›n› artt›rmak
ya da azaltmak, ›fl›kla ayd›nlat›lan nesne aras›ndaki mesafeyi de¤ifltirmek, filmin ya da video al›c›s›n›n duyarl›l›¤›n› de¤ifltirmek, ND filtre kullanmak ya da filmde örtücü aç›s›n› de¤ifltirmeye çal›flmak bu kontrolü sa¤layabilir. Alan derinli¤i
matematiksel olarak hesaplanabilir bir de¤erdir.
Bunun için alan derinli¤i hesaplama formülünden yararlan›laca¤› gibi, yay›nlanm›fl alan derinli¤i cetvelleri, setlerde görüntü yönetmenlerinin
en büyük yard›mc›s› döner cetveller ya da elektronik hesaplama yapabilen sadece alan derinli¤i hesaplamas› için tasarlanm›fl cep bilgisayarlar›
da kullan›labilir.
129
1. Afla¤›dakilerden hangisi objektif seçiminde bir kriter
de¤ildir?
a. Derin mekan kullan›m›
b. Objektif h›z›
c. Objektif kontrastl›¤›
d. Objektifin yaratt›¤› perspektif
e. Alan derinli¤i
2. Görüntünün ton yelpazesi genifl ve yumuflak, nesneler aras› geçifller belirsiz olmas› istenirse ne tür bir
objektif kullan›lmal›d›r?
a. Düflük kontrasl› - yüksek keskinlikte
b. Düflük kontrastl› - düflük keskinlikte
c. Yüksek kontrastl› - h›zl›
d. Yavafl - düflük keskinlikte
e. Yüksek kontrastl› - yüksek alan derinlikli
3. Uzun odakl› objektiflerin yaratt›¤› etkilere iliflkin
afla¤›daki ifadelerden hangisi do¤rudur?
a. Perspektif y›¤›lmalar› azalt›r.
b. Uzaktaki nesneler oldu¤undan küçük görünür.
c. Kameraya do¤ru yap›lan dikey hareketler h›zl›ym›fl gibi alg›lan›r.
d. Perspektif daral›r.
e. Varil etkisi oluflur.
4. Çerçeve içindeki nesneleri oldu¤undan daha kalabal›k göstermek için hangi objektif kullan›lmal›d›r?
a. Genifl aç›l› objektif
b. Bal›k gözü objektif
c. Normal objektif
d. Uzun odak uzunluklu objektif
e. De¤iflebilir odak uzunluklu objektif
5. Perspektif de¤iflimine neden olmadan çekim ölçe¤i
de¤iflimi nas›l yap›labilir?
a. Zoom objektifle optik hareket yaparak
b. Farkl› odak uzunlu¤unda objektifler kullanarak
c. Genifl aç›l› objektif kullanarak
d. Dar aç›l› objektif kullanarak
e. Objektif de¤ifltirmeden nesneye yaklaflarak ya
da nesneden uzaklaflarak
6. Yönetmenlerin izleyicinin çerçeve içindeki izlemesini kontrol edebildikleri netlik yöntemi afla¤›dakilerden
hangisidir?
a. S›¤ netlik
b. Derin netlik
c. Derin mekan
d. Yumuflak netlik
e. Keskin netlik
7. Afla¤›dakilerden hangisi alan derinli¤ini etkileyen
faktörlerden biri de¤ildir?
a. Film ve video format›
b. Çekilen mekan›n derinli¤i
c. Diyafram aç›kl›¤›
d. Kamera ile nesne aras›ndaki netlik mesafesi
e. Objektifin odak uzunlu¤u
8. Afla¤›daki yöntemlerden hangisi filmde alan derinli¤ini azalt›r?
a. Örtücü aç›s›n› küçültmek
b. K›sa odak uzunluklu objektif kullanmak
c. Ifl›k miktar›n› azaltmak
d. Netlenecek nesneyi kameradan uzaklaflt›rmak
e. Yüksek ISO’lu film kullanmak
9. Afla¤›dakilerden hangisi alan derinli¤ini artt›rmak
için kullan›lan yöntemlerden biri de¤ildir?
a. Ifl›k miktar›n› artt›rmak
b. Ifl›k kaynaklar›n› nesneye yaklaflt›rmak
c. Genifl aç›l› objektif kullanmak
d. ND filtre kullanmak
e. Netlik mesafesini artt›rmak
10. Netli¤in sonsuzdan bafllay›p kameraya en yak›ndaki net düzleme kadar göründü¤ü en yak›n netlik mesafesine ne ad verilir?
a. Bulan›kl›k halkas›
b. Alan derinli¤i
c. Netlik halkas›
d. Odak noktas›
e. Hiperfokal uzakl›k
130
1. a
S›ra Sizde 1
Çekim ölçe¤inde de¤ifliklik yapmayaca¤›n›z için dar
aç›l› objektif kullanman›z ve netlik mesafesi de¤ifltirmeniz mümkün de¤ildir. Tek seçene¤iniz diyafram aç›kl›¤›n› azaltmakt›r. Bunun için yap›lmas› gereken pencereden gelen gün ›fl›¤›n›n miktar›n› azaltmak ve bu nedenle de pencerelerin ND filtreler ile kaplanmas› gerekmektedir. Böylece ›fl›k miktar› düflecek, siz de diyafram aç›kl›¤›n› artt›rabilecek ve alan derinli¤ini azaltabileceksiniz.
2. b
3. c
4. d
5. e
6. a
7. b
8. c
9. d
10. e
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Objektifte Kontrastl›k ve
Perspektif” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Objektif ve Alan Derinli¤i’”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Objektif ve Alan Derinli¤i”
S›ra Sizde 2
H =
ND =
24 x 24
= 5,76 m (hiperfokal uzakl›k)
4 x 0, 025
5, 76 x 4
=
5, 76 + ( 4 − 0, 024)
2,37 m (en yak›n net düzlem
FD =
5, 76 x 4
5, 76 − ( 4 −0, 024)
12,91 m (en uzak net düzlem)
Alan derinli¤i mesafesi = 10,55 m
Press.
Borwell, D., Thompson, K. (2008). Film Sanat›. ‹stanbul: De Ki Bas›m.
Brown, B. (2008). Motion Pictures and Video Lighting.
Hart, D. C. (1996). The Camera Assistant. Oxford: Focal
Press.
Küçükcan, U. (1999). Film Biçeminde Mizansen Çözümlemeleri: Göstergebilimsel Bir Çözümleme. Eskiflehir: Anadolu Üniversitesi.
Focal Press.
http://motion.kodak.com
131
7
Amaçlar›m›z
N
N
N
Kamera aç›lar›n› aç›klayabilecek,
Çekim ölçeklerini tan›mlayabilecek,
Kamera hareketleri ile hareketli kameralar› gruplara ay›rarak aç›klayabilecek
ne tür çal›flmalar yapabilece¤inizi tart›flabilecek bilgi ve becerilere
sahip olacaks›n›z.
Anahtar Kavramlar
• Kamera Aç›lar›
• Çekim
• Çekim Ölçekleri
• Kamera Hareketleri
• Hareketli Kameralar
Kamera
Dinamikleri
•
•
•
•
G‹R‹fi
KAMERA AÇILARI
ÇEK‹M ÖLÇEKLER‹
KAMERA HAREKETLER‹
Kamera Dinamikleri
G‹R‹fi
Televizyon ve filme iliflkin olarak ekran veya perde yüzeyinin de¤erlendirilmesinde kameran›n ne flekilde kullan›laca¤› önemli hale gelir. Kullan›lan yüzey veya ekran, insan›n görme sisteminin yapt›¤› s›n›rland›rmaya benzer flekilde, yatayda daha fazla, dikeyde ise daha az uzunlu¤u içeren bir s›n›rland›rmad›r. Yatay›n a¤›rl›kta oldu¤u bir yönelifltir. Özellikle kameran›n kullan›m› sözü edilen yüzeylerin nas›l bir etkiye sahip olaca¤›n› da belirlemektedir.
Ekran veya perdedeki görüntü ›fl›kl› veya ›fl›kl› elektronik noktac›klardan baflka bir fley de¤ildir. Ancak, örne¤in ekranda tan›kl›k etti¤imiz görüntünün içerisinde
birçok farkl› boyut yer almaktad›r. Bunlardan belli bafll› birkaç› da kamera ve kameran›n kullan›m› sayesinde oluflturulmaktad›r.
Kameray› kullanan kifli ekranda görüntünün oluflturulmas›na katk›da bulunurken, görüntü boyutunu yarat›rken, konuyu kendince bir görsellefltirme sürecinden
de geçirmektedir. Görsellefltirme zihinsel bir süreçtir. Bu zihinsel sürecin içerisinde
farkl› birçok soruya yan›t aran›r. Örne¤in, iki boyutlu bir yüzeyde gerçek hayattaki gibi bir üçüncü boyut hissinin nas›l üretilebilece¤inin yan›t› aranmaya çal›fl›l›r.
Öncelikle zihinde bafllayan görsellefltirme, daha sonra kameran›n bafll›ca rol oynad›¤› bir süreçte teknik ifllemler ile ortaya ç›kart›lmaya çal›fl›l›r. Görsellefltirme, yap›m› bir bütün olarak de¤il, bütünü küçük parçalar halinde, çekimler içerisinde
düflünebilme, tasarlayabilme ve teknik uygulamalara nas›l aktar›labilece¤ine yan›t
arama süreci olarak düflünülebilir.
Görsellefltirme, bir tür üslup aray›fl›d›r. Ortaya koymaya çal›fl›lan durum veya
öykü farkl› kamera aç›lar›, kamera konumlar›, çekim ölçekleri ve farkl› di¤er uygulamalar ile ifade edilmeye çal›fl›l›r. Örne¤in, farkl› görsellefltirme biçimlerinin, yani
farkl› kamera aç› ve ölçeklerinin ne tür katk›, etki ve yorumlama biçimlerinde olabilece¤i de¤erlendirilmektedir. Bu de¤erlendirmelerin merkezinde de ço¤u zaman
kameran›n kullan›m› yer almaktad›r.
Günlük hayat içerisinde tan›kl›k etti¤imiz farkl› kimi olaylar›n içinde veya çevresinde birilerinin kamera ile bir fleyleri görüntülemeye çal›flt›¤›n› görürüz. Ancak,
görüntülenen olaylar› izledi¤imizde birçok sallanan kamera hareketi ve dolay›s›yla
sallanan görüntüler görürüz. ‹flte bu tür durumlar nedeniyle çekilmifl görüntüler ile
belli bir konuyu anlatmak veya bir öyküyü görüntüler ile oluflturmaya çal›flmak bilgi ve beceri gerektirir. Ortam›n, kiflilerin ruh hallerinin, genel havan›n ve karakterlerin görüntüler ile aktar›labilmesi; en önemlisi, seçilen konuya ve anlat›lmak iste-
134
fiekil 7.1
Görsellefltirme
öncelikle zihinsel
bir karar verme
sürecidir.
nenlere ba¤l› kal›narak anlat›labilmesi gerçekten bilgi ve beceri gerektirir.
Kamera bir iletiflim arac› olarak kendine özgü çeflitli iletiflim kurallar›n› ve ifllevlerini gerçeklefltirir. Temelde, kameran›n kullan›m› ile konuya iliflkin olarak üç temel yaklafl›mda bulunulabilir. Bunlar;
• Görüntüleme ile nesneye veya konuya bakabilir. Mümkün olan en aç›k flekilde kamera ile anlatmaya çal›fl›l›r.
• Görüntüleme ile konunun içine girilebilir. Konunun veya nesnenin belirli
bir parças› kamera ile anlat›lmaya çal›fl›l›r. Bu, konuya normal bir gözle görülemeyen bir aç›dan yaklaflmak anlam›na gelir. Görüntüleme ile konunun
sahip oldu¤u durumun d›fl›nda yeni bir fley eklenmez ve kamera ile görüntüleme, kameraman›n konuyu kendi görüfl aç›s› ile ekrana tafl›mas› anlam›na gelir.
• Görüntüleme ile nesne veya konu yeniden yarat›labilir. Nesnenin veya konunun kendisi bir ham malzeme olarak düflünüldü¤ünde görüntüleme ile
nesnenin içerisinden yeni bir nesnenin yarat›lmas› sa¤lanabilir. Özellikle yak›n çekimlerin kullan›lmas› ile ayr›nt›lardan yararlan›larak yeni bir konunun
ifade edilmeye çal›fl›lmas› örneklenebilir.
Kameraman›n görüntülemede kulland›¤› yöntemler de ortama, duruma ve farkl› flartlara göre de¤ifliklik gösterebilmektedir. Nesnenin veya konunun görüntülenmesi s›ras›nda
yaflanabilecek zorluklar›n yan›nda kimi zaman
yeterince görüntülenecek malzeme mümkün
olmayabilir. Böyle durumlarda kameraman görüntü üretme ve görüntüleme ad›na kendisi çözümler üretmeyi deneyebilir ve bunu beraber
çal›flt›¤› kifliler ile paylaflabilir. Belirtilen bu tür
farkl› durumlarda flu yaklafl›mlar yararl› olabilir:
Dolayl› görsellefltirme: Nesneden veya
konudan geri kalanlar veya di¤er görselli¤e uygun parçalar›n görüntülenmesi.
Grafik görsellefltirme: Harita, çizim ve foto¤raf gibi malzemeleri görüntüleyerek görsel
malzemeler üretmek ve bunlardan yararlanmak.
Ortam› görsellefltirme: Heyecan› yans›tan, yani titreyen elleri, gergin ayak sallamalar›,
gergin ifadeleri vurgulamak. Yüzlerin yak›n veya detay çekimlerini, gölgeleri, bulutlar›, sesleri, vb. kullanmak.
Kameraman aktarmaya çal›flaca¤› konunun veya nesnenin yap›s›na iliflkin kiflisel katk›s›n›n ne olaca¤›n› sürekli kendisine sormal›d›r. Öyküyü veya nesneyi görüntüleme yolu ile aktaraca¤›n› düflünürken elindeki görüntülerin anlamlar›n› ve
vurgulamalar ile ortaya koyacaklar›n› da sürekli sorgulamas› gerekir.
Kameraman yukar›da ifade edilen sorulara yan›t ararken kulland›¤› kameran›n
ne kadar önemli bir araç oldu¤unu sürekli akl›nda tutmal›d›r. Kamera baflkalar›
ad›na anlam üretim arac› olarak kullan›lmaktad›r. Bir tür kalem görevi görmektedir. Belirtildi¤i gibi kamera bir gözdür. Kameraman bu gözün kimin gözü oldu¤u
ve nas›l kullanaca¤› konusunda dikkatli olmal›d›r.
Görüntüleme ile bir görüntü dili oluflturdu¤unu hat›rlamas› gerekir. Kameran›n
konuya bakmas› iflledi¤i konuyu mümkün olan en aç›k biçimde anlatma anlam›na
gelir. Bu yaklafl›m içerisinde kamera bir iletiflim arac› olarak temel olarak tan›kl›k
135
7. Ünite - Kamera Teknikleri
etti¤i olay› veya durumu iletme ifllevini yerine getirmektedir. Kameran›n bak›fl aç›s›n›n de¤iflmesi olaya bak›fl aç›s›n› de¤ifltirir ama konuya yeni bir anlam katm›fl olmaz. Kameran›n konu içine girmesi ise kameran›n tan›kl›k etti¤i konuda seçti¤i
belli bir bölüme özenle bakmas› anlam›na gelir. Bir baflka deyiflle, kameran›n konuyu normal gözle görülemeyen bir aç›dan görmesidir. Konunun belli bir kesitinin, yani detay›n›n ifllenmesi anlam›na gelir. Burada vurgulanmas› gereken nokta
kameran›n detay› ön plana çekti¤i ifllemde konuya detay›n sahip olduklar›n›n d›fl›nda bir fley eklemiyor olmas›d›r. Konuyu yeniden üretmede ise konunun, nesnenin veya durumun kendisinin ham malzeme olarak görülerek ifllenmesi, yani bir
tür yeni nesne ortaya koyma durumu söz konusudur. Örne¤in, kameran›n detay
çekimler ile iflledi¤i nesnenin ayd›nlatma, renk ve netlik gibi di¤er etkilerle sahip
oldu¤undan farkl› bir biçimde üretilmesi durumundan bahsedebiliriz.
Görüntüler arac›l›¤›yla belli bir konuyu anlatmaya çal›flt›¤›n›z› düflünün.
Hangi görselleflSIRA S‹ZDE
tirme yaklafl›mlar›ndan yararlanabilirsiniz?
KAMERA AÇILARI
N
A M A Ç
Kamera aç›lar›n› aç›klamak.
1
SIRA S‹ZDE
S O R U
S O R U
1
D ‹ K Kiliflkin
AT
Kameran›n konuya bakmas›, içine girmesi ve yeniden üretmesine
üç farkl›
durumda da temel nokta kamerad›r. Kameran›n görmesi ve görme biçimleri ön
plana ç›kmaktad›r. Görsellefltirme süreci içerisinde düflünüldü¤ünde
de kameran›n
SIRA S‹ZDE
görmesi ‘nas›l gördü¤ü’ ve ‘nereden gördü¤ü’ ile ilgilidir. Konunun görüntü çerçevesi içerisinde nas›l yer alaca¤› ve ne kadar yer kaplayaca¤›, konuya bak›fl aç›s›
AMAÇLARIMIZ
(kamera aç›s›) ve kameran›n konum noktas› gibi bir dizi noktaya
yan›t aranmaktad›r. Kameran›n bak›fl› aç›s›ndan düflünüldü¤ünde kamera nesneye üç farkl› konumdan bakmaktad›r:
K ‹ T A P
a. Göz seviyesi
b. Alt aç›
c. Üst aç›
E L E V ‹ Z Y O N karfl›m›za
‹zledi¤imiz televizyon programlar›n› ve filmleri düflünelim.TEkranlarda
gelen bu görsel-iflitsel bütünlerin, yani yap›mlar›n en küçük parças› çekimdir. Bir
bütün yap›m›n genel ak›fl›n› çekimlerin birlikteli¤i oluflturur. Her bir çekimin görüntü boyutu, ekrana bak›fl alan› ve kamera aç›s› ile yans›r. Görüfl
‹ N T Ealan›,
R N E T kameran›n
bak›fl aç›s›n›n kapsad›¤› aland›r. Bak›fl alan›na ba¤l› olarak konu ekranda farkl› büyüklüklerde, yani çekim ölçeklerinde görülür. Kamera aç›s› ise çekimin nesnesine
kameran›n belli bir aç›yla bakmas›d›r. Belli bir nesneye oturup afla¤›dan, göz seviyesinden ya da üstünden bir yerden bakmak gibi üç farkl› bak›fl aç›s›, kamera aç›s›n›n gerçek hayattaki karfl›l›¤›d›r. Özellikle, yönetmen aç›s›ndan düflünüldü¤ünde
kameran›n aç›s› o noktadaki bak›fl aç›s›d›r. Kamera aç›s›n›n düzenlenmesi, nesnelerin büyüklük ve görüfl aç›s› olarak yorumlanmas›n› da sa¤lamaktad›r.
Kamera aç›s› ile izleyicinin bak›fl aç›s› ve görece¤i alan belirlenir. ‹zleyicinin konuya yaklaflmas›, uzaklaflmas›, yukar›dan veya alçaktan bakmas› kamera aç›s› ile
sa¤lan›r. Zay›fl›k, güçlülük, mutluluk veya mutsuzluk gibi farkl› psikolojik etkiler
kamera aç›s›n›n belirlenmesi ile ortaya konabilir. Kamera aç›s›n›n farkl› çekimlerde de¤ifltirilebilece¤ini de hat›rlamam›z gerekir.
N N
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
136
Kamera aç›s›, kameran›n yerinin belirlenmesi ile birlikte ortaya ç›kar. Kameran›n görüntüledi¤i kifli veya nesneye karfl› belirledi¤i “göz seviyesi”, “üst aç›” ve “alt
aç›” konumlar›d›r.
Göz seviyesi olarak adland›r›lan konum kameran›n günlük hayattaki insan›n
göz seviyesine benzer bir bak›fltan takip etmesidir. Bu tür bir kamera konumlanmas›nda ortaya çok farkl› bir psikolojik etki konmam›fl olur.
Üst aç›da konumland›r›lm›fl kamera konuya yukar›dan bakmaktad›r. Kamera,
göz seviyesinin üstündedir. Üst aç›daki bir kameran›n üretti¤i psikolojik etki izleyicinin kendisini daha güçlü hissetmesine neden olmaktad›r.
Foto¤raf 7.1
Üst aç› kamera
konumu.
Alt aç›da konumland›r›lm›fl kamerada ise çekimler göz seviyesinin alt›ndan bir
noktadan gerçeklefltirilir. Konuya veya kifliye karfl› afla¤›dan yukar› do¤ru bak›lm›fl
olur. Alt aç›dan bak›lan konu veya kifli abart›lm›fl, sanki daha güçlendirilmifl olur.
Foto¤raf 7.2
Alt aç› kamera
konumu.
‹fade edilen temel kamera konumlar›n›n yan› s›ra bir baflka kamera kullan›m
tekni¤inden de bahsetmek yerinde olacakt›r. Kameran›n izleyicinin yerine geçerek
bakt›¤› ve izleyicinin gözünden bakar gibi çekimleri gerçeklefltirdi¤i uygulamalar
da söz konusudur. Bu uygulamaya “öznel kamera” kulan›m› ad› verilmektedir.
Aç›lardan elde edilen görüntüler ile bir konuyu veya nesneyi anlatmak, belli bir
görüntüleme dilini kullanmak ise belli bir bilgi, beceri ve deneyim gerektirir. Mekan›n çekilme biçimi, ortam›n havas›n›n yans›t›lmas› ve öyküye konu olan karakterlerin tan›t›lmas› gibi ö¤elerin bir araya gelmesi ile öykü görsel bir dil ile flekillenmeye bafllar.
‹zleyicilerin hislerini etkilemek ve onlara bu do¤rultuda bir yön kazand›rmak
için farkl› görüntülerden yararlan›l›r. Öykü ile bir arada yer alabilecek temel mekan, konu, nesneler ve karakterlere iliflkin görüntülerin yan›nda görüntülerin anlat›m›, yani görsel dilin kullan›m› ile vurgulamalar artt›r›labilir. Vurgulanan etkinin
sa¤lanabilmesi için de görüntüleme teknikleri içerisinde yer alan ve görüntü düzenlemesinin temel ö¤elerini oluflturan çekim ölçekleri, kamera hareketleri ve kamera aç›lar› gibi noktalar hep bir arada uygulamada yer al›r.
Öncelikle, görüntüleme ile görüntü düzenleme ilkeleri bir araya getirilmeye çal›fl›l›r. Görsel kompozisyon içerisinde nelerin görünece¤ine, nelerin görünmeyece¤ine, hatta nelerin daha net görünece¤ine karar vermifl oluruz. Bu durum izleyene
görüntülenenlerin önemini vurgulamada da yard›mc› olmufl olur.
Kameran›n belli bir noktaya yerlefltirilerek yap›lan görsel tespitlere, yani olaylar›n
kameran›n bak›fl aç›s› ile kaydedilmesine çekim diyoruz. Farkl› kaynaklarda benzer tan›mlar› da göreceksiniz. Hat›rlanacak olursa, kameran›n kayda girip tekrar
kay›ttan ç›kt›¤› süre içerisinde tespit edilenlere kay›t diyoruz ve kay›t alt›na ald›¤›
konular, durumlar ve kifliler çekimlerin temel malzemeleri say›l›rlar. Çekimin sahip
oldu¤u içeri¤in öncesinde sahip oldu¤u teknik ve estetik özellikler vard›r. Herbir
çekimin sahip oldu¤u görüntü boyutu ekrana bak›fl alan› ve kamera aç›s› ile yans›r. Bak›fl alan›, kameran›n bak›fl aç›s›n›n kapsad›¤› aland›r. Bak›fl alan›na ba¤l› olarak olay ekranda farkl› büyüklüklerde, yani çekim ölçekleri fleklinde görülür. Bu
noktada kamera aç›s›n› da tekrar tan›mlamakta fayda var. Kamera aç›s› çekimin
nesnesine kameran›n belli bir aç› ile bakmas›d›r. Bu tan›m› daha da netlefltirmek
için müzede bir heykele bakt›¤›n›z› düflünün ve diyelim ki kamera sizsiniz. Yere
oturup heykele afla¤›dan bakmak, heykelin göz seviyesinden bakmak veya daha
yukar›dan bir yerden bakmak olarak örneklendirilebilir. Nesneyi nas›l göstermek
istedi¤imiz ile ilgilidir ve kameraman›n o noktadaki bak›fl aç›s›n› vurgular. Ayn› zamanda, kamera aç›s› izleyicinin konuya yaklaflmas›, uzaklaflmas›, yüksekten veya
alçaktan bakmas›n› da belirler. Güç-zay›fl›k veya canl›l›k-s›k›nt› gibi hislerin vurgulanmas› da kamera aç›s› sayesinde aktar›labilir. Bir kere daha vurgulamak gerekirse, kamera aç›s› kameran›n konumland›r›lmas› ile ortaya ç›kar. Kameran›n nesneye karfl› ald›¤› göz seviyesi, üst aç› ve alt aç› konumlar›d›r.
Bir kere daha hat›rlamakta fayda var. Göz seviyesi normal aç› olarak da adland›r›l›r. Kamera kifliyi görüntülerken sanki o kifliye bakan insanlar›n göz seviyesinden bakar. Do¤al ve tarafs›z bir etki yaratmak için idealdir. ‹zleyici ekrandaki görüntüyü özellikle dramatik ve psikolojik etki alt›nda kalmadan izler. Alt aç›da ise,
kamera kiflinin göz seviyesine göre daha afla¤›dan çekimi gerçeklefltirir. Bu flekilde, izleyici alt aç›dan nesneyi veya kifliyi izlerken, kamera görüntüledi¤i kifliye sahip oldu¤undan daha fazla ve güçlü bir etki kazand›rm›fl olur. Görüntülenen kifli
daha güçlü ve etkili görünür. Kifli sanki daha bask›nm›fl gibi bir psikolojik etki yarat›lm›fl olur. Alt aç›dan bakan izleyici için de bir tür zay›fl›k, etkisizlik hissi uyana-
137
138
bilir. Üst aç›da ise, kamera kiflinin göz seviyesine göre daha yukar›dan çekimi gerçeklefltirir. Bu flekilde, izleyici üst aç›dan nesneyi veya kifliyi izlerken, kamera görüntüledi¤i kifliye sahip oldu¤undan daha az ve zay›f bir etki kazand›rm›fl olur. Görüntülenen kifli daha güçsüz ve etkisiz görünür. Kiflinin üzerinde sanki bask› varm›fl gibi bir psikolojik etki yarat›lm›fl olur. Üst aç›dan bakan izleyici için de bir tür
güçlülük, üstünlük hissi uyanabilir.
ÇEK‹M ÖLÇEKLER‹
N
AM AÇ
Çekim ölçeklerini tan›mlamak.
2
Aç›lar›n etkisi ile beraber çekim ölçe¤i flu flekilde ifade edilebilir. Ekranda izledi¤imiz görüntünün büyüklü¤ü, çekimi yap›lan nesnenin büyüklü¤ünün bütün ekran
ile olan iliflkisine ba¤l›d›r ve bu oran ekranda izledi¤imiz görüntünün çekim ölçe¤ini belirler. Ekranda görülen nesnenin büyüklü¤ü ise o nesnenin kameraya olan
uzakl›¤› ve çekimde kullan›lan kameran›n sahip oldu¤u objektifin odak uzakl›¤›na
ba¤l› olarak de¤iflir.
Film ve televizyon yap›mlar›nda en temel görüntüleme malzemesi insand›r. Burada “malzeme” sözcü¤ü, ifllenen konunun temelde insan odakl› oldu¤unu vurgulamak için kullan›lmaktad›r. Çekimlerin içinde insan›n yer ald›¤› yap›mlar› da akl›n›za getirin. Bu yüzden de, çekim ölçekleri tan›mlanmaya çal›fl›l›rken en temel ölçüt insan üzerinden hareket etmek olmufltur. Elbette, insan›n d›fl›nda da nesnelerin de çekimlerin parças› oldu¤unu unutmamam›z gerekir. ‹flte, çekimlerde insan›n
ve di¤erlerinin çekim ölçekleri ile s›n›fland›r›labilmesinde baz› sorunlar belirmifl,
bu yüzden de “ekranda kaplad›klar› alan›” daha rahat tan›mlayabilen ortak bir çözüm olarak belirmifltir. Temelde, çekim ölçekleri üç grupta ifade edilebilir:
a. Genel çekim
b. Orta çekim
c. Yak›n çekim
Genel çekim, olaylar›n, kiflinin veya nesnenin tümünün, içinde bulundu¤u ortam ile birlikte görüldü¤ü çekim ölçe¤idir. Genifl bir alanda geçen olaylar için kullan›labilir. Genel çekimde, çekime konu olan kifli veya nesne olay›n çevresi ile birlikte görüldü¤ünden ekrandaki görüntüde olay›n geçti¤i ortam kifliden veya nesneden daha çok alan kaplar.
Genel çekimde kamera görüntülenen olaya uzakt›r. Bir kiflinin çevresindeki ortam gösterilmeden kendisinin tamamen gösterildi¤i çekimler uzak çekimlerdir. Bu
çekimlerde, kamera ortama uzakt›r.
Büyük ve genifl olaylar› konu edinen bölümlerin geçti¤i mekana ve ortama iliflkin bilgi çok genel ve genel çekimler ile aktar›labilir.
Görüntülenen kifli söz konusu oldu¤unda ise belli bir uzakl›ktan boydan görünmektedir. Görüntülenen kiflinin tam çekiminin yan›nda izleyenler için etraf›
görme flans› az da olsa k›smen sunulmaktad›r. Bu ölçekteki çekimler genellikle bir
filmin veya film sahnesinin bafl›nda kullan›labilir. Kifliyi ve ortam› sunman›n yan›nda bunlara iliflkin havay› da aktarabilirler.
139
Foto¤raf 7.3
Genel çekim.
Orta çekim, ifllenen konuya iliflkin olay›n bütününü de¤il, sadece belli bir k›sm›n›n ekranda görüldü¤ü çekim ölçe¤idir. Genel çekimde görülen olay›n belli bir
bölümüne yaklafl›l›r. Genel çekimde konu olan olay›n daha dar bir alan› çerçevelendirilir. Orta çekim izleyiciyi söz konusu olaya yaklaflt›r›r. Genel çekimdeki esas
olay ile onun çevresindekiler aras›ndaki iliflki belirgin olarak görülür. Orta çekimlerde kamera konuya genel çekimdekine göre daha yaklaflm›flt›r.
Foto¤raf 7.4
Orta çekim.
Yak›n çekim, genel çekimdeki konuya iliflkin olay›n belli bir detay›n›n ekran› neredeyse tamamen doldurdu¤u
çekim ölçe¤idir. Örne¤in, yak›n çekim belli bir kiflinin yüzünü veya belli bir nesneyi
tüm ekran› kaplar halde sunmaktad›r. Yak›n çekimde izleyicinin dikkati belli bir noktaya odakland›r›l›r.
Foto¤raf 7.5
Yak›n çekim.
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
140
AMAÇLARIMIZ
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
Bu konuda daha
K ‹ T fazla
A P bilgiye ulaflmak için “Levend K›l›ç Görüntü Esteti¤i, ‹nk›lap Kitabevi, 2003” adl› kitaba bak›n›z.
TELEV‹ZYON
‹fade edilen
T E L E V ‹ Ztemel
Y O N çekim ölçe¤i gruplar›n›n içerisinde daha detayl› tan›mlamalar da küçükten büyü¤e do¤ru flu flekilde yer almaktad›r.
Ayr›nt› çekim: Ayr›nt› çekimler genellikle daha genifl ve büyük ayr›nt›lar ile
perdeyi doldurmaktad›r. Kamera oyuncunun yüzüne ya da nesne ayr›nt›lar›na o
‹ N T E Rki,
N Eterleyen
T
kadar yaklafl›r
bir an, tek bir gözün tepkileri ve titreyen eller gibi bölümler perdeyi veya ekran› kaplar. As›l konu ve özneyi çevredeki olaylardan ay›rm›fl oluruz. Bu çekim, çok özel durumlar›, bir tür ünlem iflaretlerini ifade eder.
Dramatik bir etki sa¤lar.
Yüz çekim: ‹nsan yüzünde al›nla çene aras›n›n tüm çerçeveyi kaplamas›yla elde
edilir. Yüzün ifadelerini yüzü neredeyse tam olarak gösteren bir biçimde sergilemektedir. ‹zleyici ile oyuncu aras›nda duygusal , yak›n bir ba¤ kurulmaya çal›fl›l›r.
Yak›n çekimler duyguyu yans›tmada etkili olur. Kiflinin özellikle yüzünün ekranda kaplad›¤› alan fazla oldu¤u için duygusal ifadelerin aktar›m› da o kadar güçlü olacakt›r. Yak›n çekimler ile kiflilerin tepkilerinin yans›t›labilece¤i de düflünülmelidir. Ayn› zamanda, yak›n çekimlerin izleyiciler üzerinde merak uyand›rabilece¤ini tekrar hat›rlamal›y›z. Burada bir kere daha dikkat edilmesi gereken çok fazla yak›n çekimin izleyenlerde yer ve yön alg›s›nda zorluklar yaratabilece¤idir.
Yak›n çekimlerin yaratt›¤› merak belli bir süre sonra yan›tlanmal›d›r. Ekranda
genifl yer tutan ve o flekilde görüntülenen kesit veya parçan›n nereye ait oldu¤u
çok gecikilmeden gösterilmelidir.
Bafl çekim: ‹nsan bafl›n›n ekran› veya perdeyi tamamen kaplamas› ile elde edilir. Omuzlar›n hemen üzerinden çerçevenin alt s›n›r› belirlenmifl olur. Bir oyuncunun konuflma bölümlerinde kendisini hissetmemize özellikle yard›mc› olur.
Omuz çekim: Koltuk alt›n›n hemen üzerinden bafllayan bafl çekimidir.
Gö¤üs çekim: Kifli gö¤üs seviyesinin bir parça üzerinden çerçeveye al›narak
görüntülenir. Özellikle, belli bir kiflinin röportaj içerisinde görüntülenmesinde s›kça kullan›lan çekimlerdendir. Temelde, karakterleri tan›tmak için en iyi çekim ölçe¤i olarak de¤erlendirilebilir.
Bel çekim: Bel hizas›ndan bafllayan, vücudun yar›s›n› gösteren çekimdir. Televizyon ve filmde s›kl›kla kullan›l›r. Karakterlerin tan›t›lmas›nda önemli araçlardan
biridir.
Diz çekim: Dizlerin hemen alt›ndan veya hemen üstünden insan bedeninin
yukar›s› gösteren çekimdir.
Boy çekim: Genel çekim olarak kullan›lan çekim ölçeklerinden biridir. ‹nsan
vücudu ya da nesne tüm perdeyi doldurmaktad›r.
Uzak çekim: Uzak çekimde kamera, özne ve çevresini uzak bir görüfl içerisinde
göstermektedir. Buna göre aksiyonun nerede olup bitti¤ini göstermek, genel bir
hava yaratmak için kullan›l›r. Uzak çekimler detaylar› göstemedi¤i için devam›nda
yak›n çekimlere ihtiyaç duyar.
Çok uzak çekim: Panoramik tan›t›mlarda, manzara çekimlerinde gerekti¤inde
baflvurulan bir çekim ölçe¤idir. Filmin bafl›nda veya sahne bafllar›nda girifl anlam›nda kullan›labilir. Bu durumda kurucu çekim olarak adland›r›l›r. Manzaralar da
bu çekim içerisinde düflünülebilir.
‹NTERNET
SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
D Ü fi Ü -N EKamera
L ‹ M Teknikleri
7. Ünite
S O RüçU kifliye kadar
Ayn› flekilde, birden fazla kiflinin oldu¤u çekimlerde genellikle
kifli say›s› belirtilerek ölçekler ifade edilir. Örne¤in, ikili boy çekim gibi. Bu ifadeden görüntülenen iki kiflinin boy çekimde görüntülenmesinin beklendi¤ini
anlar›z.
D‹KKAT
Benzer flekilde üçlü bel çekim de bir örnek olarak verilebilir. Bir baflka de¤inilebilecek çekim ise omuz üstü çekimlerdir. Bir oyuncunun omuz üstünden konufltu¤u
SIRA S‹ZDE
ve ilgi merkezini yönetti¤i di¤er bir oyuncu ön cephesinden çekilmifl
olur. Omuz
üstünden, yani s›rt›ndan gördü¤ümüz oyuncunun s›rt plan› neredeyse çerçevenin
üçte birini kaplarken ön plan› görünen oyuncunun oran› ise AMAÇLARIMIZ
üçte iki olur. Bu durum, aktar›lmak istenen hisse göre de de¤ifltirilebilir.
141
S O R U
D‹KKAT
N N
Bu konuda daha fazla bilgiye ulaflmak için “Daniel Arijon” Film Dilinin
K ‹ Grameri
T A P 1-2-3, Es
Yay›nlar›, 2008” ve “Estetik Aç›dan Filmin Temel Ögeleri, Nefla Yay›nc›l›k, 1989) Daniel
Arijon, adl› kitaplara bak›n›z.
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
KAMERA HAREKETLER‹
N
A M A Ç
3
Kamera hareketleri ile hareketli kameralar› gruplara ay›rarak
aç›klamak ve ne tür çal›flmalar yap›labilece¤ini tart›flmak.
Kamera önündeki kiflilere, nesnelere, olaylara ve di¤er durumlara iliflkin olarak kameran›n kendisinin yapt›¤› hareketler “kamera hareketleri” olarak adland›r›labilir.
Bu hareketler farkl› ö¤elerden oluflmaktad›r. Kamera hareketleri pozisyon, aç›,
uzakl›k ve konunun görünen miktar›na ba¤l› olarak de¤iflir. Farkl› kaynaklarda çeflitli gruplamalara rastlamak ile beraber, kamera hareketleri temelde dört grupta
ifade edilebilir. Bunlar:
• Çevrinme
• Kayd›rma
• Yükselme-Alçalma
• Optik Kayd›rma
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
LEV‹ZYON
fiekilT E7.2
‹nsan vücuduna
göre ölçeklendirme
genellikle eklem
‹ N Tgöre
ERNET
noktalar›na
yap›l›r.
142
Çevrinme
Kamera sehpas›n›n sabit kalarak sadece kamera kafas›n›n yatayda “sa¤a-sola”, dikeyde “yukar›-afla¤›” veya yatay ile dikey hareketlerin kar›fl›m› “diyagonal” hareket
etmesidir.
Sola ve Sa¤a Çevrinme: Kameran›n üçayak (tripod veya örümcek olarak da
adland›r›lan) üzerinde oldu¤unu düflünelim. Üçayak üzerindeki kameray› yatay
düzlemde sola ve sa¤a çevirmek ortam içerisindeki nesneler, insanlar, durumlar
hakk›ndaki ba¤› ortaya koymaya yard›mc› olabilir. Ortam›n tan›t›m› bu flekilde yap›labilir. ‹zleyicinin ilgi merkezinin bir noktadan bir baflka noktaya tafl›nmas›nda
da etkili bir kamera hareketidir. Bu hareketi yaparken unutulmamas› gereken kurguda kamera hareketi içeren çekimlerin kimi zaman baflka görüntüye ba¤lamada
zorluk ç›kartabilece¤idir. Sola ve sa¤a çevrinme hareketinin en s›k kullan›ld›¤› yer
belli bir kiflinin yürüyüflünün ve hareketlerinin takip edilmesindedir.
fiekil 7.3
Sola ve sa¤a
çevrinme.
Yukar›-Afla¤› Çevrinme: Kameran›n bafl› ile üçayak üzerinde yap›lan yatay
harekete benzer olarak kameran›n bu defa dikey düzlemde yukar› afla¤› yapt›¤›
çevrinme hareketidir. Bu hareket içerisinde görüntüleme gerçeklefltirilir. Örne¤in,
bir binan›n afla¤›dan yukar› görüntülenmesinde kullan›labilecek bir çevrinme hareketidir. Sa¤a ve sola çevrinme hareketinde oldu¤u gibi bir takip veya izleme için
kullan›labilecek bir kamera hareketidir.
fiekil 7.4
Yukar› ve afla¤›
çevrinme.
143
Diyagonal Çevrinme: Kameran›n hem sola sa¤a, hem de yukar› afla¤› çevrinme hareketlerinin bir arada olabildi¤i çekimlerdir. Örne¤in, bir uça¤›n kalk›fl an›n›
düflünün. Uçak kalk›fl›nda hem soldan sa¤a do¤ru, hem de yukar› do¤ru hareket
etmektedir. Böyle bir hareket s›ras›nda kamera soldan sa¤a ve hafifçe de yukar›
do¤ru çevrinmeyi içeren bir diyagonal takip hareketi gerçeklefltirir. Bu diyagonal
bir çekimdir.
Kayd›rma
Kameran›n üstüne yerlefltirildi¤i sehpa arac›l›¤› ile “ileri-geri”, “sa¤a-sola” veya
“yay” biçiminde yapt›¤› hareketleri içerir. ‹leri veya geri kayd›rma; sa¤a veya sola
kayd›rma; sola yay (90 derecelik bir yay gibi) veya sa¤a yay yapmak olarak da ifade edilebilir. Kamera bu flekilde oyuncu veya nesnelerin etraf›nda, yan›nda, arkas›nda; yani belli bir düzleminde civar›nda kayd›rma hareketi yapm›fl olur. Hareket,
kameran›n üç ayak üzerinde, belli bir raya yerlefltirilmesi veya tekerlekler üzerinde hareket ettirilmesiyle elde edilir.
Kayd›rma hareketleri için flu noktalara dikkat edilebilir:
• En hofla giden çekimler kameran›n yumuflak, sars›nt›s›z ve sabit h›zda kayd›r›ld›¤›nda ortaya ç›kmaktad›r.
• Kayd›rma çekimlerinde konu genel ya da
boy çekimi ile görüntülendi¤inde, kamera
ile konunun hareket
yollar› aras›na statik
nesneler yerlefltirilirse görüntü daha güçlü olur.
• Kayd›rma çekimlerinde kameran›n ve nesnelerin aras›ra durmas› olaya de¤ifliklik
katar, hatta sürekli
olan bir hareketin
tekdüzeli¤ini k›rar.
• E¤er kamera ve
oyuncu kayd›rma s›ras›nda geçici olarak
duracaksa, genellikle ön planda, nesnelerin bulundu¤u yerlerde durmaktan kaç›n›lmal›d›r. Ön plandaki nesneler çok güçlü bir flekilde vurgulanacaklar›ndan, öyküde özel bir
öneme sahip olmad›kça ön planda nesne bulunmamas› yerinde olur.
Yükselme-Alçalma
Kameran›n üstüne yerlefltirildi¤i sehpa arac›l›¤› ile yükselip alçalmas›d›r. Burada
dikkat edilmesi gereken, yer alan hareketin ilk maddede ifade edilen kameran›n
yukar›-afla¤› çevrinmesinden farkl› oldu¤udur. Birinci maddede iflaret edilen ka-
fiekil 7.5
Sa¤a ve sola
kayd›rma.
fiekil 7.6
‹leri ve geri
kayd›rma.
144
meran›n bafl›n›n yukar›-afla¤› çevrinmesidir. Yükselme-alçalma hareketinde ise temel hareketi gerçeklefltirenin tripodun kendisinin olmas›d›r. Kameran›n özellikle
yavafl yükselmesi takip edilecek bilgilerin yavafl yavafl ortaya ç›kmas› nedeniyle gizem katacak bir etki sa¤layabilir.
fiekil 7.7
Yükselme ve
alçalma.
Optik Kayd›rma
Kameran›n karfl›s›ndaki kifli veya nesneye kamera üzerinde bulunan optik kayd›rma ile yapay olarak (merce¤in odak noktas›n› de¤ifltirerek) yaklaflma veya uzaklaflma anlam›na gelir. ‹leri veya geri optik kayd›rma hareketi ile görüntülenen kifli
veya nesnenin boyutu büyümüfl veya küçülmüfl gibi görünür. Optik kayd›rma hareketi çekim yap›lan yerde bulunan ö¤elerin aralar›ndaki mesafelerin, ön mekan
ile arka mekan aras›ndaki y›¤›lmalar›n ve mesafelerin de¤iflmesi ile perspektifin
de¤iflmesine de neden olur. Bu tür uygulamalar ileri optik kayd›rma veya geri optik kayd›rma olarak adland›r›labilir.
Bir nesnenin detay›ndan yavafl yavafl optik kayd›rma ile daha büyük bir ölçe¤e
aç›l›rken merak› doyuran bir etki yaratm›fl oluruz. Bu uygulama her zaman uygun
olmayabilir. Habercilikte haz›rlanan haberlerin sürelerinin önemli olmas› nedeniyle optik kayd›rma hareketleri ile yap›lan çekimler kimi durumlarda tercih edilmez.
Çekilen görüntülerin kurgulanmas› s›ras›nda optik kayd›rma hareketinin belli bir
noktas›ndan bir baflka görüntüye ba¤lant› yapmak çok kolay olmamaktad›r. O
yüzden, çekimlerin mümkün oldu¤unca sabit çekimler veya çevrinme hareketlerini içeren çekimler ile sa¤land›¤›n› görürüz.
Sonuç olarak, Film Dilinin Grameri (Arijon, 1993: 462-467) adl› kitapta kamera
hareketlerine iliflkin dikkat edilmesi gereken temel noktalar flöyle ifade edilmifltir:
• Hareketli kamera, öyküdeki karakterin hissetti¤i güçlü fiziksel duyguyu seyirciye iletebilir.
• Kamera bir oyuncunun gözü gibi hareket edebilir. Bu durum, oyuncunun
duygular›na kat›l›m› artt›rabilir.
• Çevrinme ya da kayma hareketleri, bir sahneyi do¤rudan ya da oyuncunun
gözü arac›l›¤› ile sunmak için kullan›labilir.
• Çevrinme ya da kayma hareketi, hareketin sonunda beklenen ya da hiç beklenmeyen bir durumu aç›¤a ç›kart›r.
• Yeni bir ilgi noktas›n›n seyirciye hemen tan›t›lmas› istendi¤inde, kesme hareketli çekime göre daha h›zl›d›r.
• Bir ilgi merkezinden di¤erine çevrinme ya da kayma hareketiyle geçilmek
istendi¤inde, çekimin bafllang›c›nda görüntüye giren hareketli bir nesnenin
izlenmesi yerinde olur.
• Bir ilgi merkezinden di¤erine yap›lan bir çevrinme ya da kayma hareketi üç
bölümden oluflur. Bafllang›çta kamera sabittir. Sonra hareketlenir, son bölümde de durur.
• Çevrinme ve kayma hareketi, kamera önünde hareket eden bir araç ya da
nesnenin izlenmesinde birlikte kulan›labilir.
• Bir kifli ya da nesnenin sürekli tekrarlayarak yapt›¤› bir hareketin izlenmesinde kullan›lan çevrinme ya da kayma hareketi, kurguda istenilen uzunlukta kesilebilir.
• Çevrinme ya da kayma hareketinin yap›ld›¤› bir çekimden, hareketli bir kifli ya da nesnenin gösterildi¤i dura¤an bir çekime kesme yap›ld›¤›nda konu
çerçevenin ayn› bölümünde tutulmal›d›r.
• Kamera ister çevrinme, ister kayma hareketi ile ana aksiyonu izlerken, istenmeyen malzemeleri d›flar›da b›rakarak görüntüye yeni insan, nesne ya da
mekanlar› getirebilir.
• Çevrinme ya da kayma hareketi güvenli ve dikkatli bir tarzda gerçeklefltirilmelidir. Yapmay› istedi¤iniz hareketten emin olmal›s›n›z. Sars›nt›l› yap›lan
bir çevrinme ya da kameran›n bir o yana bir bu yana karars›z gidip gelmesi, deneyimsiz ve amatörce yap›lan bir kamera kullan›m›n› ifade eder.
• Nesne hareketi kamera hareketinin gizlenmesine yard›mc› olur. Önce nesnenin hareket etmesini bekleyin, daha sonra kamera ile onu izleyin. Nesne
durmadan önce kameran›n hareketini durdurun. Bu durumda bekleyerek
nesnenin bir süre daha hareket etmesini bekleyin.
• Kesintisiz bir çevrinme ya da kayma hareketi yaparken, kamera tek bir hat
boyunca ilerlemelidir. Oyuncular›n veya olmas›n› istedi¤iniz nesnelerin yapt›klar› hareketlerin görüntü alan› içinde olmas›n› sa¤lay›n.
• Çevrinme ya da kayma hareketi, görsel olarak iyi dengelenmifl bir kompozisyonla bafllay›p bitirilmelidir.
• Kurgu için dura¤an bir çekimin kullan›labilir uzunlu¤u içerdi¤i aksiyona
ba¤l› oldu¤u halde, hareketli bir çekim için bu süre kameran›n hareketine
ba¤l›d›r.
• Çevrinme ya da kayma hareketleri ile yap›lan çekimler ço¤unlukla görsel
dengeyi yeniden kurmak amac›yla kullan›l›r. Bir kifli görüntüden ç›kt›¤›nda,
geride kalanlar görüntü alan›nda görsel aç›dan dengesiz bir kompozisyon
oluflturabilirler.
• Hareket yan›lsamas›, bir mavi perde ya da projeksiyon perdesinin önüne
oyuncu ya da nesnelerin yerlefltirilmesi ile de gerçeklefltirilebilir.
• Kayma hareketi, tüm çekim süresince hep ayn› kompozisyonun korunmas›na olanak sa¤lar.
• Ço¤unlukla içinde oyuncular›n bulundu¤u bir arac›n hareketi tek önerilecek
durumdur.
145
146
Hareketli Kameralar
Hareketli kameralara iliflkin tan›mlar› farkl› kaynaklardan farkl› grupland›rmalar
içerisinde görebilirsiniz. Bu kitapta alt› bafll›k alt›nda ele alabiliriz:
1. Elde Hareketli Kameralar: Kameran›n bir cihaz›n d›fl›nda hareketlenmesini sa¤layan ilk kifli kameray› kullanan kameramand›r. ‹lk yaklafl›m elde tafl›narak
kullan›lan kamera ile olabilir. Özellikle yer yüzeyine yak›n çekimlerde veya kameran›n di¤er elimiz ile sabitlefltirilmesi gereken, ancak hala hareketli çekimlerden de
bahsedebiliriz.
Foto¤raf 7.6
Elde kamera
kullan›m›.
2. Omuzda Hareketli Kameralar: Elde kullan›lan kameran›n yan› s›ra omuzda kullan›lan ve bu flekilde hareketlendirilen kameradan da bahsedebiliriz. Bu
noktada gerek kameray› kullanan kiflinin hareketi, gerek kameran›n tek bafl›na hareketi veya her ikisinin birlikte hareketi kameran›n omuz üstünde oldu¤u süreçte
yer almaktad›r. Her iki flekilde de kameraman›n yürümeye devam edebilece¤ini de
düflünebilmeliyiz.
Foto¤raf 7.7
Omuzda kamera
kullan›m›.
147
3. Araçta Hareketli Kameralar: Kameraman›n elde veya omuzda hareketli
kullan›m›n yan› s›ra kamera bir araçta yer alabilir. Örne¤in bir arabaya ba¤lanabilir. Araba takip sahnelerinde, farkl› aksiyonlar›n geçti¤i sahnelerde yayg›n bir flekilde kullan›lmaktad›r. Bu tür durumlarda d›fl çal›flma koflullar›na dikkat etmek en
az yap›lacak ifl kadar önemli olmaktad›r.
Foto¤raf 7.8
Araçta kamera
kullan›m›.
4. Vinçte Hareketli Kameralar: Belirtilen örneklerin yan›nda s›kça karfl›lafl›lan bir baflka uygulama ise vinç kullan›m›d›r. Özellikle kamera vincinin yard›m›yla kamera ve onu kullanan ekip, dikey olarak ya da yay çizerek hareket edebilir.
Genel olarak vinç, kameraya hareket vermek için de¤il, yap›lmas› çok zor, olanaks›z ve zaman kayb›na neden olabilecek durumlarda kullan›l›r.
Foto¤raf 7.9
Vinçte kamera
kullan›m›.
148
Vinç, basit ve genellikle yumuflak hareketlerin yap›lmas›nda kullan›l›r. En ola¤an kullan›m biçimi, bir seviyeden bir baflka seviyeye yükselen ya da inen oyuncular› izlemektir. Örne¤in bir yeri düzenli bir h›zda t›rmanan veya merdivenlerde
yukar› do¤ru yürüyen birini vinç rahatl›kla takip edebilir.
Kalabal›k bir grubun görüntülenmesinde ön plandakilerden arka plandakilere geçerek grup içi bölümlerde görsel bir hareketlilik sa¤layabilir. Benzer flekilde, yavafl
ilerleyen dikey hareketler ile bir sahnenin havas›na duygusal bir yorum kat›labilir.
Benzer flekilde genifl, panoramik bir ortamda vinç ile afla¤› inerken kamera ile
de çevrinme yap›lmas› ortama iliflkin hem estetik boyutlar katar, hem de boyutlu
görsel bilgi üretilmesini sa¤lar. Vincin kullan›ld›¤› çekimlerde optik kayd›rmadan
yararlanma da dikkati çekmektedir. Vinç ile yükselirken belli bir aç› ve perspektif
kazan›l›rken ileri optik kayd›rma ile de ilgi merkezine do¤ru bir yönelme ve dikkati çeken perspektif y›¤›lmalar da sa¤lanm›fl olabilir.
5. Jimmy Jib’te Hareketli Kameralar: Görüntüledi¤iniz bir sahneyi akl›n›za
getirin. Kameran›n konuya kufl bak›fl› konumdan yere do¤ru yapt›¤› yatay, dikey
ve diyagonal hareketleri düflünün. Benzer flekilde afla¤›dan yukar› hareket ederken dönen kameray› gözünüzün önüne getirin. Kameran›n bu hareketler ile konuyu takip etti¤ini düflünün. Elbette, böylesine kar›fl›k hareketlerin yer ald›¤› kamera
hareketleri için ve Jimmy Jib düzene¤i için bir de operatöre ihtiyaç vard›r.
Operatörün yönetti¤i Jimmy Jib düzene¤inin basit bir mant›¤› vard›r. Ortadan
uygulanan bir deste¤in bir ucunda kamera, di¤er ucunda ise kameran›n a¤›rl›¤›n›
dengeleyecek bir baflka a¤›rl›k vard›r. A¤›rl›¤› yükseltti¤imizde kamera alçal›r ve
ayn› flekilde a¤›rl›¤› alçaltt›¤›m›zda ise kamera yükselir. Yükselen ve alçalan kameray› da operator uzaktan kullanmaktad›r. Bir anlamda, sadece kamera de¤il, kameran›n ba¤l› olarak basit motor düzenekleri de kontrol edilmifl olmaktad›r.
Foto¤raf 7.10
Jimmy Jib’te
kamera kullan›m›.
149
6. Steadicam’de Hareketli Kameralar: Steadicam özel bir isimdir. Kamera
hareketlerine iliflkin bir ifadedir. Ortaya ç›k›fl›yla birlikte kamera hareketlerine çok
farkl› bir yaklafl›m getirmifltir. Kameran›n temel kayd›rma hareketlerinin yap›lamad›¤› yerlerde çok daha rahat olanaklar sa¤lamas›, kolay görüntüleme çözümleri
sunmas› ve s›k›fl›k yerlerde kameraman ile yer alabilmesi steadicam’i farkl› bir yere yerlefltirmifltir. Örne¤in, merdivenlerden ç›karken çekim yapabilmek, plajda yürürken veya futbol stad› içerisinde hareketli flekilde oyunu takip edebilmede s›kça
örneklerine rastl›yoruz.
Steadicam kullan›m›nda merkez bir noktan›n üstüne yerlefltirilen kamera, kameray› kullanan kiflinin yaratt›¤› sars›nt›dan ve hareketten ba¤›ms›z, bir tür izole
edilmifl biçimde tutulur. Ne kadar çok hareket olursa olsun, neredeyse tam tersi
derecede yumuflak çekimlere tan›kl›k ederiz.
Çekimi yapan kifli ile steadicam aras›ndaki ba¤, çekimi yapan kiflinin üzerine
giydi¤i bir tür giysi-yelek ile sa¤lan›r. Kameran›n ba¤l› oldu¤u düzenek de bu k›yafet ile ba¤lant›l›d›r. Kamera bir tür hidrolik düzenek üstüne yerlefltirilmifl hissini
vermektedir.
Foto¤raf 7.11
Steadicam
kullan›m›.
150
Özet
N
A M A Ç
1
N
AM A Ç
2
Kamera aç›lar›n› aç›klamak.
Kameran›n konuya bakmas›, içine girmesi ve yeniden üretmesine iliflkin üç farkl› durumda da temel nokta kamerad›r. Kameran›n görmesi ve görme biçimleri ön plana ç›kmaktad›r. Görsellefltirme süreci içerisinde düflünüldü¤ünde de kameran›n görmesi “nas›l gördü¤ü” ve “nereden gördü¤ü” ile ilgilidir. Konunun görüntü çerçevesi
içerisinde nas›l yer alaca¤› ve ne kadar yer kaplayaca¤›, konuya bak›fl aç›s› (kamera aç›s›) ve
kameran›n konum noktas› gibi bir dizi noktaya
yan›t aranmaktad›r. Kameran›n bak›fl› aç›s›ndan
düflünüldü¤ünde kamera nesneye üç farkl› konumdan bakmaktad›r: Göz seviyesinden, alt aç›dan ve üst aç›dan.
Çekim ölçeklerini tan›mlamak.
Film ve televizyon yap›mlar›nda en temel görüntüleme malzemesi insand›r. Burada “malzeme”
sözcü¤ü, ifllenen konunun temelde insan odakl›
oldu¤unu vurgulamak için kullan›lmaktad›r. Çekimlerin içinde insan›n yer ald›¤› yap›mlar› da
akl›n›za getirin. Bu yüzden de, çekim ölçekleri
tan›mlanmaya çal›fl›l›rken en temel ölçüt insan
üzerinden hareket etmek olmufltur. Elbette, insan›n d›fl›nda da nesnelerin de çekimlerin parças›
oldu¤unu unutmamam›z gerekir. ‹flte, çekimlerde insan›n ve di¤erlerinin çekim ölçekleri ile s›n›fland›r›labilmesinde baz› sorunlar belirmifl, bu
yüzden de “ekranda kaplad›klar›” alan daha rahat tan›mlayabilen bir ortak bir çözüm olarak belirmifltir. Temelde, çekim ölçekleri üç grupta ifade edilebilir: Bunlar, genel çekimler, orta çekimler ve yak›n çekimlerdir.
N
A M A Ç
3
Kamera hareketleri ile hareketli kameralar›
gruplara ay›rarak aç›klamakve ne tür çal›flmalar
yapabilece¤ini tart›flmak.S
Kamera önündeki kiflilere, nesnelere, olaylara ve
di¤er durumlara iliflkin olarak kameran›n kendisinin yapt›¤› hareketler “kamera hareketleri” olarak adland›r›labilir. Bu hareketler farkl› ö¤elerden oluflmaktad›r. Kamera hareketleri pozisyon,
aç›, uzakl›k ve konunun görünen miktar›na ba¤l› olarak de¤iflir. Farkl› kaynaklarda çeflitli gruplamalara rastlamak ile beraber, kamera hareketleri temelde dört grupta ifade edilebilir. Bunlar
çevrinme, kayd›rma, yükselme-alçalma ve optik
kayd›rmad›r.
Hareketli kameralara iliflkin tan›mlar› farkl› kaynaklardan farkl› grupland›rmalar içerisinde görebilirsiniz. Bu kitaptaki yaklafl›mlar elde hareketli
kameralar, omuzda hareketli kameralar, araçta
hareketli kameralar, vinçte hareketli kameralar
ve steadicam’de hareketli kameralardan oluflmaktad›r.
151
1. Afla¤›daki ifadelerden hangisi grafik görsellefltirme
için söylenebilecek en do¤ru ifadedir?
a. Harita, çizim ve foto¤raf gibi malzemeleri görüntüleyerek görsel malzemeler üretmek.
b. Teknik malzemeler üretmek.
c. Grafikerler ile çal›flmak.
d. Sesten ba¤›ms›z çal›flmak.
e. Çizimlerden yararlanmak.
2. Afla¤›dakilerden hangisi kameran›n nesneye bak›fl›ndaki konumlara iliflkin ifadelerden biri olarak gösterilemez?
a. Göz seviyesinden bakmak.
b. Zihinsel süreçte görsellefltirerek bakmak.
c. Alt aç›dan bakmak.
d. Üst aç›dan görüntülemek.
e. Göz seviyesinden yaklaflmak.
3. Kameran›n bak›fl aç›s›n›n kapsad›¤› alana ne ad verilir?
a. Kamera alan›
b. Görüfl aç›s›
c. Bak›fl alan›
d. Bak›fl yönü bofllu¤u
e. Bafl bofllu¤u
4. Afla¤›dakilerden hangisi kameran›n aç›s› ile ilgili bir
terim de¤ildir?
a. Görüfl alan›
b. Üst aç›
c. Göz seviyesi
d. Kayd›rma
e. Alt aç›
5. Afla¤›dakilerden hangisi kamera hareketlerinden de¤ildir?
a. Sola çevrinme
b. Yukar› çevrinme
c. Sa¤a çevrinme
d. Optik kayd›rma (zoom)
e. Oyuncular›n kamera önü hareketleri
6. Afla¤›dakilerden hangisi kayd›rma hareketleri için
dikkat edilecek noktalardan biri de¤ildir?
a. En hofla giden çekimler kameran›n yumuflak,
sars›nt›s›z ve sabit h›zda kayd›r›ld›¤›nda ortaya
ç›kmaktad›r.
b. Kayd›rma çekimlerinde konu genel ya da boy
çekimi ile görüntülendi¤inde, kamera ile konunun hareket yollar› aras›na dura¤an nesneler
yerlefltirilirse görüntü daha güçlü olur.
c. Kayd›rma çekimlerinde kameran›n ve nesnelerin aras›ra durmas› olaya de¤ifliklik katar, hatta
sürekli olan bir hareketin tekdüzeli¤ini k›rar.
d. E¤er kamera ve oyuncu kayd›rma s›ras›nda geçici olarak duracaksa, genellikle ön planda, nesnelerin bulundu¤u yerlerde durmaktan kaç›n›lmal›d›r.
e. Kameran›n kayd›rma hareketi di¤er kamera hareketlerine göre öncelik almal›d›r.
7. Afla¤›dakilerden hangisi hareketli kamera uygulamalar›na iliflkin temel tan›mlardan biri olarak gösterilemez?
a. Elde hareketli kameralar
b. Omuzda hareketli kameralar
c. Araçta hareketli kameralar
d. Optik kayd›rma hareketli kameralar
e. Vinçte hareketli kameralar
8. “Kameran›n karfl›s›ndaki kifli veya nesneye kamera
üzerinde bulunan optik kayd›rma ile yapay olarak (merce¤in odak noktas›n› de¤ifltirerek) yaklaflma veya uzaklaflma anlam›na gelir” ifadesi hangi tan›m için kullan›labilir?
a. Vinçteki hareketler
b. Omuz üstü kamera kullan›m›
c. Optik kayd›rma
d. Elde hareketli kamera
e. Kayd›rma
9. “Jimmy jib” kullan›m› ifadesi ile afla¤›dakilerden hangisini anl›yoruz?
a. Çekim ölçe¤i kullan›m›
b. Hareketli kamera kullan›m›
c. Çekim aç›s› kullan›m›
d. Optik kayd›rma kullan›m›
e. Omuz üstü kamera kullan›m›
152
10.Afla¤›dakilerden hangisi “steadicam” için söylenebilir?
a. Kamera çekimi yapan kiflinin üzerine giydi¤i yelek ile ba¤lant›l›d›r ve bir tür hidrolik düzenekteymifl hissini verir.
b. Kamera optik kayd›rma yap›yor hissini verir.
c. Kamera dikey do¤rultuda yükselme hissi vererek derinlik yarat›r.
d. Dura¤an çekimlere iliflkin en bilindik uygulamad›r.
e. Optik kayd›rma hareketlerinin en s›k kulland›¤›
ve net alan derinli¤inin en s›k de¤ifliklik gösterdi¤i uygulamad›r.
1. a
2. b
3. c
4. d
5. e
6. e
7. d
8. c
9. b
10. a
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Girifl” konusunu yeniden
gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Kamera Aç›lar›” konusunu
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Kamera Hareketleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Hareketli Kameralar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
S›ra Sizde 1
Kameraman›n görüntülemede kulland›¤› yöntemler de
ortama, duruma ve farkl› de¤iflik flartlara göre de¤ifliklik gösterebilmektedir. Nesnenin veya konunun görüntülenmesi s›ras›nda yaflanabilecek zorluklar›n yan›nda
kimi zaman yeterince görüntülenecek malzeme mümkün olmayabilir. Böyle durumlarda kameraman görüntü üretme ve görüntüleme ad›na kendisi çözümler üretmeyi deneyebilir ve bunu beraber çal›flt›¤› kifliler ile
paylaflabilir. Belirtilen bu tür farkl› durumlarda flu yaklafl›mlar yararl› olabilir: Dolayl› görsellefltirme ile nesneden veya konudan geri kalanlar veya di¤er görselli¤e
uygun parçalar görüntülenebilir. Grafik görsellefltirme
ile harita, çizim ve foto¤raf gibi malzemeleri görüntüleyerek görsel malzemeler üretebiliriz ve bunlardan yararlanabiliriz. Ortam› görsellefltirme ile heyecan› yans›tan, yani titreyen elleri, gergin ayak sallamalar›, gergin
ifadeleri vurgulayabiliriz. Yüzlerin yak›n veya detay çekimlerini, gölgeleri, bulutlar›, sesler, vb. kullanabiliriz.
Arijon, D. (1993). Film Dilinin Grameri 1-2-3. (Editör:
Yalç›n Demir) ‹stanbul. Es Yay›nlar›.
K›l›ç, L. (2000). Görüntü Esteti¤i. ‹stanbul: ‹nkilap.
Kitapevi Yay›nlar›.
Parsa, S. (1989). Estetik Aç›dan Filmin Temel Ö¤eleri.
‹zmir: Nefla Yay›nc›l›k.
153
8
Amaçlar›m›z
N
N
N
N
N
N
Görüntü boyutu ve imge kavramlar›n› tan›mlayabilecek,
Kompozisyon kavram›n› ve kompozisyonun temel ilkelerini aç›klayabilecek,
Çerçeve oranlar›n›n kompozisyondaki önemini tart›flabilecek,
Kompozisyonda ritim ve hareket olgular›n›n önemini aç›klayabilecek,
Aç›k ve kapal› kompozisyon kavramlar›n› tan›mlayabilecek,
Objektiflerin kompozisyona etkilerini s›ralayabilecek bilgi ve becerilere
sahip olacaks›n›z.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
•
•
Kompozisyon
Uyum
Kontrastl›k
Denge
Oran
Çerçeve Oran›
•
•
•
•
•
Ritim
Hareket
Çerçeveleme
Aç›k Kompozisyon
Kapal› Kompozisyon
Kavram Olarak
Kompozisyon
• GÖRÜNTÜ BOYUTU
• KAVRAM OLARAK
KOMPOZ‹SYON
• ÇERÇEVE ORANLARI VE
KOMPOZ‹SYON
• R‹T‹M VE HAREKET
• AÇIK VE KAPALI KOMPOZ‹SYON
• OPT‹K BAKIfi VE KOMPOZ‹SYON
Kavram Olarak
Kompozisyon
N
GÖRÜNTÜ BOYUTU
A M A Ç
Görüntü boyutu ve imge kavramlar›n› tan›mlamak.
1
Foto¤raf, film ve video, gerçek dünyan›n imgelerini üretir. ‹mgeler gerçekte var olmayan ama insan gözünün görebilmesi için bir araç sayesinde oluflturulan görünüm olarak tan›mlanabilir. Foto¤raf, film ve video teknolojileri, imge üretebilen,
imgeleri ço¤altarak birçok insana ulaflt›rabilen, yaln›zca bir gözün görebildi¤ini,
herkesin görebildi¤i hale dönüfltüren görüntü üretme teknolojleridir.
Öte yandan bir film yönetmeni, bir foto¤raf ve video sanatç›s› için “görüntü” bu
kadar basit bir anlat›mla tan›mlanacak bir olgu de¤ildir. Brown’›n (2006) vurgulad›¤› gibi; bütün yap›lan ifl, ortada olan bir gerçekli¤i herkesin gördü¤ü gibi görüntülemek olsayd›, bunu bir robot kamera da yapabilirdi. Bu görsel teknolojilerin sanat›n ortam› ile bulufltu¤u noktada, elde edilen imgeler sadece bir ço¤alt›m araçlar› de¤il, ayn› zamanda bir resmetme yüzeyidir. Bu üç farkl› görüntü üretme teknolojisi de birbirinden farkl› yüzeylerde görüntü üretir ve gerek görüntü üretme
süreçleri, gerekse estetik özellikleri aç›s›ndan farkl›l›klar içerir. Bir film yönetmeni
ile bir foto¤raf sanatç›s›n›n izleyecekleri süreç de kulland›¤› yüzey farkl›l›klar›ndan
dolay›, farkl› farkl› görsellefltirme aflamalar› içerir. Ancak ortak noktalar›, tüm görüntü üretme teknolojilerinin ikiboyutlu bir yüzey üzerinde görüntü üretebilmesi
ve bu ikiboyutlu yüzey üzerinde, üçüncü boyut oluflturma çabas›n›n gerçekleflmesidir. Foto¤raf, film ve video yüzeyleri kulland›klar› teknolojilere dayal› olarak ikiboyutlu yüzeylerdir. Bu yüzeyler kendine özgü s›n›rl›l›klar› beraberinde tafl›rlar.
Sanatç› ise bu yüzeylerin s›n›rl›l›klar› ile mücadele ederek yarat›c› çözümler üretmeye çal›fl›r. Bu s›n›rl› yüzeyleri yarat›c› bir flekilde kullanarak yeni ve eflsiz ifadeler üretir. Birçok sanat eseri sanatç›lar›n kulland›klar› yüzeyler ve malzemelerin s›n›rl›l›klar› ile mücadelelerinin sonucunda ortaya ç›kar. Arnheim (2007), sanatsal faaliyetlerin bir ak›l yürütme biçimi oldu¤unu vurgular ve tasar›m sürecinde alg›lama ve düflünmenin ayr›lmaz bir biçimde iç içe geçti¤ini belirtir.
Bu nedenledir ki, film ve video yüzeyinin sanat›n ortam› ile bulufltu¤u noktada
art›k sadece birer imge makinalar›ndan söz etmekten çok, birer ifade arac› ve estetik betimleme alanlar›ndan bahsetmemiz gerekir. Bu durumda ekran ve film yüzeylerini yeniden üretim araçlar› olarak de¤il, birer görsel dil oluflturma ortamlar›
‹mge, fiziksel dünyada var
olmad›¤› halde görünendir.
156
olarak görmemiz gerekir. Sanatsal ifadelerin ikiboyutlu çerçevelerin s›n›rl›l›klar›
içerisinde gerçeklefltirilmesine çal›fl›l›rken, kullan›lan yüzeyin özellikleri ne kadar
iyi biliniyorsa, baflar›l› olma flans› da o derece yükselir.
fiekil 8.1
Wassily Kandinsky,
Composition
V111–1923
‹kiboyutlu yüzeylerde oluflturulan görüntülerin tasarlanmas›, düzenlenmesi ve
görsel bir ifade biçimine dönüfltürülmesinin, ilk görsellefltirme arac› olan resim sanat›ndaki karfl›l›¤› “kompoziyson” kavram› ile tan›mlan›r. ‹yi kompozisyon, düflüncenin bilgiyi düzenleme yollar›n› güçlendirir ve d›fl ses, diyalog gibi baflka aç›klama araçlar›n›n yard›m› olmadan kendi bafl›na anlam, üslüp, ruh ve hatta alt-metin
aktarabilir (Brown, 2006: 38). Görsel tasar›mc›lar için bu durum bir cümle ile ifade
edilebilir: Görüntü tek bafl›na ayakta durabilmelidir.
KAVRAM OLARAK KOMPOZ‹SYON
N
AM AÇ
2
Kompozisyon kavram›n› ve kompozisyonun temel ilkelerini aç›klamak.
Kavram olarak kompozisyon kelimesi, Türkçe’ye Frans›zca’dan geçen bir kelimedir. Resim, grafik tasar›m, foto¤raf, film ve heykel gibi görsel sanatlarda görsel ö¤elerin yerlefltirilmesi ve düzenlenmesine karfl›l›k gelir ya da bir sanat eserini oluflturan farkl› bileflenlerin biraraya getirilmesini içerir. Özellikle resim sanat› için kompozisyon, görsel ö¤elerin resim sanat›nda klasikleflmifl kurallar do¤rultusunda tanzim edilmesini ifade eder. Resim sanat› için sanat›n kurallar› haline gelmifl ö¤eler
ise afla¤›daki flekilde s›ralanabilir:
• Uyum
• Farkl›l›k ve Z›tl›k
• Denge
• Oran
• Ritim ve Hareket
8. Ünite - Kavram Olarak Kompozisyon
157
Uyum
Uyum sanat eserinin bütünlü¤ü ile ilgilidir. Görsel ö¤eler biraraya geldi¤inde, birbirinden ba¤›ms›z parçalar olarak varl›klar›n› sürdürüyorlarsa belirli bir uyumdan
söz etmek olas› de¤ildir. Uyum, ancak farkl› farkl› parçalar›n ahenk içinde bir araya gelmeleri ve bu birlikteliklerinden belirgin bir bütünlük oluflturmalar› sürecinde gerçekleflir. Bütünü oluflturan parçalar›n ancak belirli bir düzen gösterecek flekilde bir araya geldiklerinde ve bir bütün oluflturabildikleri durumlarda bir uyumdan söz edilebilir. Wesley Dow (2007), kompozisyon kavram›n› tan›mlarken görsel ö¤eler aras› uyumun sa¤lanmas› konusunu “armoni” kavram› ile tan›mlar.
Dow’a göre kompozisyon, çizgileri, kitleleri, figür ve renkleri bir armoni oluflturacak flekilde biraraya getirmektir. Armoniyi oluflturmadaki temel amaç belirli bir s›n›rl› alan içerisinde yer alan görsel güçleri kontrol etmektir. ‹kiboyutlu yüzeylerin
düzenlenmesinde kompozisyonu oluflturacak temel ö¤elerin bafl›nda armoni yani
uyum gelir. Farkl›l›klar içeren görsel ö¤eler, ikiboyutlu s›n›rl› alan içerisinde biraraya geldiklerinde farkl› birer ö¤e olmaktan ç›kar ve bir bütünü olufltururlar. ‹flte
oluflan bu bütün, art›k yeni bir ö¤edir. E¤er biraraya getirilen ö¤eler aras›nda belirli bir uyum yoksa, kompozisyonda anlaml› bir bütünden bahsetmek mümkün
de¤ildir. ‹flte bu ba¤›ms›z ö¤eleri bir araya getiren ve farkl› parçalar› bir bütün
oluflturacak flekilde birarada tutan ba¤, uyum ya da armoni olarak tan›mlan›r.
Kompozisyonu oluflturan ö¤elerin aras›ndaki uyumdan bahsederken dikkat
edilmesi gereken bir di¤er konu ise, uyum kavram› ile benzerlik kavram›n› birbirine kar›flt›rmamakt›r. Kompozisyonda uyumdan beklenen fley, bütünü oluflturan
parçalar›n birbiriyle benzer olmas› durumu de¤ildir. Beklenen durum görsel ö¤elerin birbirine benzemesinden çok, birbirine yaklaflmas›, birbirini tamamlamas›d›r.
Anadolulu filozof Herakleitos uyum kavram›n› “birbirinden farkl› olan pek çok fleyin ya da ö¤enin bir bütün oluflturmas›” olarak tan›mlar. Kompozisyonda uyum
kavram› bu nedenle farkl› ö¤elerin belirli bir s›n›r içerisinde birbirine benzemesine de¤il; bütünleflmesine ve ahenk içinde içiçe geçmesine karfl›l›k gelir.
Farkl›l›k ve Z›tl›k
Farkl›l›k, görsel bütünlü¤ü oluflturan ö¤elerin farkl› formlar veya kategorilere sahip
olma durumuna karfl›l›k gelir. Oluflturulan bütün hem di¤er yap›tlardan belirgin
farkl›l›klar içermeli, hemde benzer yap›tlardan ayr›ld›¤›, farkl›laflt›¤› ve biriciklik tafl›d›¤› çeflitlilikleri de bünyesinde bar›nd›rabilmelidir. ‹flte bu özellik sanat yap›t›nda farkl›l›k ya da çeflitlilik olarak adland›r›l›r. Farkl› olan dikkat çeker ve görsel olarak di¤erlerinden daha çabuk alg›lan›r. Kompozisyondaki etkisini ise yine yaflam›m›z› çevreleyen farkl›l›klarla ifade etmek mümkündür. Çevremizdeki birçok nesne
farkl› özellikleri ile di¤er nesnelerden ayr›l›r. Baz›lar› di¤erlerine göre daha k›sad›r
baz›lar› ise daha uzun. K›sa a¤açlarla kapl› bir orman düflledi¤imizde uzun bir a¤aç
di¤erlerinden ayr›l›r. Seçici alg› sürecinde dikkat çeker ve di¤erlerinden daha çabuk alg›lan›r. Belirli bir zaman geçtikten sonra da haf›zada yüzlerce k›sa a¤aç de¤il, bir uzun a¤aç kal›r. ‹flte farkl›l›k kompozisyon için de ayn› anlam› tafl›r. Birbirine benzeyen nesneler aras›nda farkl› bir nesne kompozisyonu hareketlendirir.
Z›tl›k ise kompozisyonda biçim ve renk gibi görsel ö¤elerin tümüyle birbirine
yabanc› nitelikte karfl› karfl›ya gelmesi durumunu ifade eder. Yine t›pk› çevremizde
kolayl›kla karfl›laflabilece¤imiz z›tl›klar üzerine kuruludur. Görsel kontrastl›k kavram› ile efl anlaml›d›r ve hatta kontrast kavram› z›tl›¤a göre daha fazla kullan›m alan›
bulur. Görsel bir düzenlemede yararlan›labilecek z›tl›klar flu flekilde s›ralanabilir:
Kompozisyonda uyum,
parçalar›n birbirlerine
benzerli¤i anlam›n› tafl›maz.
Uyumlu bir kompozisyon,
bütünü oluflturan ö¤elerin
birbiriyle benzer olmas›
demek de¤ildir.
158
• Geometrik z›tl›klar
• Renk z›tl›klar›
• Doku z›tl›klar›
• Ton z›tl›klar›
• Ölçü z›tl›klar›
• Yön z›tl›klar›
• ‹çerik ve anlam z›tl›klar›
Bu listeyi daha da uzatmak mümkündür. Önemli olan karfl›t olan iki durumun,
birbirinin z›tt› olan iki görsel ö¤enin bir arada kullan›larak yeni bir enerji yarat›lmas›d›r. Bu tür durumlar kompozisyonu tekdüzelikten kurtarmaya yard›mc› olur.
Birbirine kontrast olan iki ö¤enin birlikte kullan›lmas› kompozisyona canl›l›k kazand›r›r. Z›tl›klar›n görsel bir ifade arac› olarak kullan›lmas› akla hemen görsel
dengenin oluflturulmas› konusunu getirir. Kontrastl›k ve denge kavramlar› görsel
düzenlemelerde s›kl›kla birarada kullan›lan kavramlar olarak bilinir.
Bir çerçeveyi olufltururken, anlaml› bir kompozisyon yaratmada z›tl›klardan ve
farkl›l›klardan kolayl›kla yararlan›labilir. Kullan›lan dekorun renklerinden, oyuncular›n k›yafetlerinin renklerine ve flekillerine, hatta di¤er fiziksel özelliklerine kadar
farkl› z›tl›klar yarat›larak, ekranda belirli bir enerji yarat›labilir. Birçok zay›f karakterin yan›na yerlefltirilecek kilolu bir karakter, hem bir farkl›l›k yaratacak, hem de
di¤er karakterlerin zay›fl›klar›n›n da alt› çizilecektir. Yine bu karakterlerin ekranda
kaplayaca¤› alandan yola ç›karak, kilolu karakterin kaplad›¤› alan di¤erlerinden
fazla olaca¤› için, oldu¤undan daha fliflman görünmesine yol açacakt›r.
Denge
Denge bütünü oluflturan parçalar›n bütün içindeki da¤›l›m› ile ilgilidir. Dengenin
fizik bilimi aç›s›ndan tan›m›; birbirine karfl›t iki gücün eflitiyle elde edilen yerleflik
konum olarak yap›labilir. Oysa görsel bir estetik ö¤e olarak denge, fizikten farkl›
olarak görüntülerdeki görsel ö¤elerin biraraya getirilmesini konu al›r. Sezen ve
Tanyeli (1992), dengeyi bir sanat yap›t›n› oluflturan ö¤elerin bütün içinde kompozisyon düzenini bozmayacak flekilde da¤›l›m› olarak tan›mlar. Asl›nda kompozisyonun oluflturulmas›nda temel yap›tafllar›n›n bafl›nda denge gelir. Fizik için denge
durumu, a¤›rl›k kavram›yla aç›klan›r. A¤›rl›k kavram› görsel bir kompozisyonda
dengenin sa¤lanmas› için kullan›lan kavramlardan biridir. Ancak, fiziksel dengeyi
tan›mlad›¤›m›z a¤›rl›k kavram›n›n nesnel bir karfl›l›¤› varken, görsel düzenlemelerde kullan›lan a¤›rl›k kavram› öznedir. Görsel bir düzenlemede a¤›rl›k kavram›n›,
flekil zemin iliflkisi içerisinde ortaya ç›kan dolu ve bofl alanlardan yola ç›karak de¤erlendirmek mümkündür. Görüntünün oluflturulmas›nda flekil olarak ortaya ç›kan nesne, görsel a¤›rl›¤› olan nesnedir. Görsel dengenin sa¤lanmas›nda flekil
olan, seçici alg›ya yönelik olan, di¤erlerinden daha dikkat çeken nesnedir ve di¤erlerine göre psikolojik bir a¤›rl›k tafl›r. Görsel Estetik dersi kitab›nda daha ayr›nt›l› bir flekilde iflledi¤imiz gibi, görsel a¤›rl›klar› yine o görsel ö¤enin büyüklü¤ü ya
da küçüklü¤ü, yak›nl›¤› ya da uzakl›¤›, parlakl›¤› ya da soluklu¤u ve hatta netli¤i
ya da flulu¤u gibi farkl› özellikleri ile do¤rudan iliflkilidir. Görsel bir düzenlemede
dengenin oluflturulmas›nda nesnelerin görsel içinde kaplad›klar› alan ve görsel
a¤›rl›klar› en önemli ö¤eler olarak görülürler. Bu süreç içerisinde görsel bir tasar›m›n oluflturulmas›nda dengenin sa¤lanmas› ile ilgili genel kurallar afla¤›daki flekilde listelenebilir:
• Görüntülerdeki dolu alanlar, bofl alanlara göre daha fazla a¤›rl›¤a sahiptir.
• Görüntülerdeki daha büyük alanlar, daha küçük alanlara göre daha fazla
görsel a¤›rl›¤a sahiptir.
• Görüntüdeki ayd›nl›k alanlar, karanl›k alanlara göre daha fazla a¤›rl›¤a sahiptir.
• Görüntülerdeki parlak alanlar, mat alanlara göre daha fazla a¤›rl›¤a sahiptir.
• Görüntülerdeki hareketli alanlar dura¤an alanlara göre daha fazla a¤›rl›¤a
sahiptir.
Görsel bir düzenlemede psikolojik etkenler de, nesnelerin görsel a¤›rl›klar›n›
belirlemede etken olarak kabul edilebilirler. Bir çerçevede kimi durumlarda di¤erlerine göre daha küçük, daha bulan›k, daha hareketsiz alanlar da di¤er alanlara göre daha güçlü kabul edilebilirler ve belirli bir a¤›rl›k oluflturabilirler. Örne¤in, bir
korku filminde görünenden çok görünmeyen psikolojik olarak daha büyük öneme sahiptir ve kahraman›n önünde yer alan zifiri karanl›k bir ma¤ara görüntüsü,
fazlas›yla ayd›nlat›lm›fl bir a¤aç görüntüsünden daha etkili sonuçlar verebilir. Oysa korku filminin yaratt›¤› beklentileri ç›kartt›¤›m›zda, görüntüdeki ayd›nl›k ö¤eler,
karanl›k ö¤elere göre daha fazla a¤›rl›¤a sahiptir. Filmdeki karanl›k ö¤eleri daha
seçici, daha dikkat çekici ve ekranda en çok bak›lan alan yapan fley asl›nda görsel
kompozisyon de¤il, öykünün gelifliminde yarat›lan gerilim ve çat›flma ö¤elerinin
karanl›k alanlarda sakl› olmas›d›r. Bu örnekten de anlafl›laca¤› gibi, görsel dengenin oluflturulmas›nda listelenebilecek kurallar bütünü, çeflitlilik içeren, her an y›k›lmaya ve yeniden oluflturulmaya müsait bir yap› sergiler ve bu nedenle de görsel a¤›rl›k de¤erleri fizik biliminde oludu¤u gibi nesnel de¤erler de¤ildir. Farkl› durumlarda ve farkl› kiflilere göre de¤iflim gösterebilen öznel de¤erlerdir. Arnheim’›n
deyimiyle “görsel deneyimler dinamik bir süreçtir.” Statik de¤ildir ve kal›c› bir dura¤anl›k içermezler ve sürekli bir de¤iflim içindedirler. Bu bak›fl aç›s›yla Arnheim
dengeyi fiziksel ve psikolojik denge olarak ikiye ay›r›r. Fiziksel denge herkes için
ayn› olan, öznelli¤e dayal› olmayan bir dura¤anl›k halidir. Eflit a¤›rl›ktaki iki fiziksel gücün birbirinin z›tt› yöne oluflturdu¤u çekim sonucunda ortaya ç›kan eflitlik
halidir. Her nesnenin kendine ait bir a¤›rl›k noktas› oldu¤u gibi, her görsel ö¤enin
de kendine özgü bir çekim gücü ve a¤›rl›¤› vard›r. Bu fiziksel a¤›rl›klar›n eflit olarak da¤›l›m› ise bir hareketsizlik hali, güçlerin eflitli¤i durumunu ortaya ç›kar›r. Fiziksel dengenin görsel karfl›l›¤› ise, görsel a¤›rl›klar›n çerçeve içindeki eflit da¤›l›m›na denk gelir. Bu süreçte çerçevenin a¤›rl›k noktas› çerçevenin merkezidir. Çerçeve içindeki a¤›rl›k da¤›l›m›, görsel ö¤elerin merkeze göre konumlar› ile ölçülebilir. Tam merkezde bulunan bir görsel ö¤e tam dengede kabul edilir. Merkezden
uzaklaflt›kça denge bozulma e¤ilimine girer. Çerçevenin sa¤› ve solu, yukar›s› ve
afla¤›s› aras›ndaki iliflki, görsel dengenin sa¤lanmas›nda di¤er belirleyiciler olarak
kabul edilir. Çerçevenin sa¤› ve solu, afla¤› ve yukar›s› aras›ndaki simetri, yine tam
denge halinin sa¤lanmas›d›r. Bu duruma “simetrik denge” ad› verilir. Asimetri ise,
çerçevenin sa¤ ve sol ile afla¤› ve yukar› bölümleri aras›ndaki eflitsizlik durumudur.
Arnheim psikolojik dengeyi tan›mlamak için flu örne¤i verir. Bir duvara bofl bir
kanvas çerçeve asmak istedi¤inizde, çerçevenin duvarda düz durmas› için, çerçevenin a¤›rl›k noktas›n› tam olarak hesap etmemiz ve bu a¤›rl›k noktas›ndan duvara asmam›z gerekir. Bu noktay› biraz sa¤a ya da sola kayd›rd›¤›m›zda çerçevenin
fiziksel dengesi kaybolacak ve duvara yamuk olarak as›lacakt›r. ‹flte t›pk› bu a¤›rl›k noktas› gibi, bu bofl çerçevedeki kanvas üzerine yapaca¤›m›z bir resimdeki
renklerin, flekillerin, dolu ve bofl alanlar›n da belirli bir a¤›l›k de¤erleri vard›r ve
resmin düz ya da yamuk olarak alg›lanmas›na neden olabilirler. ‹flte bu a¤›rl›k de-
159
160
¤erlerinin oluflturdu¤u denge durumunu ise psikolojik denge olarak tan›mlamak
mümkündür. Kimi durumlarda psikolojik denge durumlar›, fiziksel dengeye ait alg›sal süreçler ile aç›klanamazlar ve aralar›nda tezatl›klar görülebelir. Örne¤in, parmaklar› üzerinde dengede duran bir dansç› foto¤raf› düflleyelim. Dansç›n›n oldukça zor bir duruflla verdi¤i poz karfl›s›nda, foto¤rafa bakanlar dansç›n›n çok zor bir
durumda oldu¤unu düflünmelerine ra¤men, dansç› oldukça rahat bir dengede bulunuyor olabilir. T›pk›, tek ayaklar› üzerinde e¤ik bir flekilde uyuyan ördeklerin
görüntüsü gibi, kimi fiziksel denge durumlar› ile psikolojik denge alg›s› ve
aralar›nda uyuflmazl›klar görülebilir.
Öte yandan; görsel bir düzenleme için dengenin nas›l bir öneme sahip oldu¤u
sorusunun yan›t› ise, oluflturulan çerçevenin alg›lanmas› ile iliflkilidir. Denge durumunda potansiyel enerji minumum seviyesindedir ve görsel ö¤elerin yerleri hiç
de¤iflmeyecekmifl gibi dura¤and›r. Yine Arnheim’a göre görsel bir düzenlemede
dengesizlik durumu, sanatsal ifadelerin anlafl›lmas›n› ve kavranabilmesini güçlefltirir. Özellikle grafik, resim ve foto¤raf gibi dura¤an görüntülerin oluflturulmas›nda
ön plana ç›kan görsel denge, bütünüyle hareketli olan gerçek dünyan›n sabitlenmifl durumudur. Oysa film ve video görüntülerindeki denge durumu, görüntünün
hareketli olmas›ndan dolay› sürekli bir de¤iflim ve dönüflüm içindedir. Öte yandan,
denge kavram›n›n psikolojik etkisi göz önünde bulundurularak baz› durumlarda
dengenin özellikle bozuldu¤u düzenlemelere de rastlamak mümkündür. Gerilim
yaratmak, güvenilmez karakterler oluflturmak, izleyenin alg›sal süreçlerini y›kmak
ve zaman-mekan alg›s›yla oynamak için özellikle görsel düzenlemelerin dengesi
bozulabilir. Böylece, yarat›lmak istenen atmosfere katk› sa¤lamak için izleyicinin
tuhaf, farkl›, al›fl›lmad›k olarak alg›layabilece¤i “dengesiz” görsel düzenlemeden
faydalan›labilir.
Oran
Oran, bir kompozisyonu oluflturan görsel yap›lar›n birbiri ile iliflkisini düzenlemede yard›mc› olabilecek temel ö¤elerden birisidir. Oran kavram› hem bu görsel ö¤elerin birbirleri ile olan iliflkisinde, hem de görsel ö¤elerle bütünün iliflkisinde önem
tafl›r. Oran kompozisyonda yer alan ö¤elerin kendi içinde ve di¤er görsel ö¤elerle
renk, biçim, leke, boyut ve di¤er estetik ö¤eler aç›s›ndan karfl›laflt›rmal› iliflkisini
belirler. Nesnelerin büyüklükleri ve küçüklükleri, aç›kl›klar› ve koyuluklar›, ritimleri ya da dura¤anl›klar› birbirleri ile bir oran iliflkisi içinde de¤er bulur ve bu iliflki içine görsel estetik bir ifade arac› olarak kullan›l›r.
N
ÇERÇEVE ORANLARI VE KOMPOZ‹SYON
AM AÇ
3
Çerçeve oranlar›n›n kompozisyondaki önemini tart›flmak.
Foto¤raf, film ve videoda oran kavram› önce kullan›lan yüzeyin s›n›rl›l›klar› konusunu gündeme getirir. Foto¤raf yüzeyi boyut ve oran aç›s›ndan film ve videoya göre daha s›n›rs›zd›r. Resmetme sürecinde oluflan, sonuçta elde edilen foto¤raf boyutlar› kullan›lan materyallere ve var olan imkânlar do¤rultusunda belirlenir. Video ve filme göre bu olanaklar daha fazlad›r. Gerekti¤inde bir bina büyüklü¤ünde
foto¤raflar elde edilebilir ya da foto¤raf bask›s› istendi¤inde yatay ya da dikey olarak kullan›labilir. Oysa film ve video yüzeyleri bu konuda s›n›rl› yüzeylerdir ve
film üreticileri ile video sistemi üreten flirketlerin standartlar› içerisinde seçim yapmak d›fl›nda fazla bir seçenek yoktur.
Film ve video için yüzeyi s›n›rlayan bu ölçüler çerçeve oranlar› olarak an›l›r.
Çerçeve oran›n›n kavram olarak tan›m› ise, film ve videoda görüntünün oluflturuldu¤u yüzeyin boyunun enine oran› olarak bilinir. Bir kompozisyon oluflturmadaki
temel etkisi ise, oluflturulan görüntünün s›n›rlar›n›n belirlenmesidir. Çerçeve oranlar› ve görüntü boyutu, film ve videoda oluflturulan görüntünün s›n›rlar›n› belirler
ve kompozisyonun nas›l bir yüzeyde ve hangi s›n›rlar içerisinde oluflturulaca¤›n›
kesinlefltirir.
1930’lar›n bafl›nda Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences taraf›ndan “Akademik Oran” olarak kabul edilen 4/3’lük, yani 1.33 : 1 oran›, 1950’lerde televizyon yay›n standard› olarak belirlenmifltir. Bu oran uzun y›llar video yüzeyinin standart çerçeve oran› olarak s›kl›kla kullan›lm›flt›r. Film için ise en yayg›n
kullan›m 1.85 : 1 oran› ile Amerika film format› ve 2.40 : 1 CinemaScope oran›d›r.
Elektronik görüntüde HDTV sistemine geçiflle birlikte kullan›lmaya bafllanan 16/9,
yani 1.78 : 1 oran› yeni televizyon yay›n standard› haline gelmifltir.
Tüm bu çerçeve oranlar›n›n ortak noktas›, yatay olarak sabitlenmifl dikdörtgenlerden oluflmalar›d›r. Yatay bir düzenleme olan film ve video yüzeylerinde bu nedenle tüm dikey lekeler ya da nesneler, yatay lekelere göre daha dikkat çekicidir
ve seçici alg›ya yöneliktir. Çerçeve oranlar›ndaki bu yatay düzenleme gelene¤i, insan›n yaflad›¤› çevresiyle olan iliflkisi ile orant›l›d›r. Yatay bir düzlem olarak alg›lanan yerküre üzerinde yaflayan insan, tüm alg›sal etkinliklerini bu yatay düzlem
üzerine gerçeklefltirir. Yatay bir düzlem olan ufuk çizgisi ve yeryüzü yüzeyi bu nedenle standart bir alg› süreci için bir temel oluflturur. Di¤er tüm dikey nesneler ise
seçici alg›ya yönelik ifllemektedir. Trafik ›fl›klar› ya da tabelalar›, denizler üzerindeki flamand›ralar, deniz fenerleri, camiler, katedrallar ve benzeri tüm nesneler, insan yaflam›n› düzenlemede yararlan›lan dikey düzlemlere örnek gösterilebilir.
Benzer durum çerçeve oranlar› için de geçerlidir. Yatay düzenleme olan tüm çerçeve oranlar›nda, dikey ve derinlemesine olan tüm görsel ö¤eler, yatay ö¤elere göre daha kolay alg›lan›rlar. Bu nedenle de dikey görsel lekeler, yatay görsel lekelere göre daha güçlü bir kompozisyon ö¤esine dönüflürler.
Bunun yan›s›ra, teknolojik geliflimle birlikte çerçeve oranlar›n›n daha geniflledi¤i görülmektedir. Geniflleyen çerçeve oranlar›yla birlikte kullan›lan yüzeyler de yatay olarak daha genifl alanlar›n oluflmas›na neden olmufltur. Yatay olarak daha genifl çerçevenin anlam› ise, dolu ve bofl alan dengesini gözetirken yatayda daha fazla alanla bafl etmenin gerekti¤idir. Örne¤in fiekil 8.2’de de görülece¤i gibi, 1.33 : 1
oran›ndaki bir çerçevedeki insan görüntüsü d›fl›nda kalan alanla, 1,78 : 1 oran›ndaki çerçevde kalan bofl alan aras›nda önemli farkl›l›k vard›r. Hatta bu bofl alan
2.40 : 1 oran›nda neredeyse iki kat›ndan fazlad›r. ‹flte bu durumda, özellikle konu
nesnesinin insan bedeni gibi dikey lekeler oluflturan ö¤elerin görsellefltirmesinde,
çerçeve oranlar› geniflledikçe, daha genifl bofl alanlar b›rakaca¤›n›n bilincinde olmak gerekir. Genifl çerçeveler, 1,33 : 1 çerçeve oran›na göre daha fazla yatay alan
demektir ve bakacak daha çok fleyi içinde bar›nd›ran görüntüler üretir.
161
162
fiekil 8.2
Çerçeve oranlar›
geniflledikçe,
kompozisyonda
daha fazla bofl
alan elde edilir ve
görsel
düzenlemelerde bu
bofl alanlar
gerekti¤inde ifllevsel
olarak
kullan›labilir.
1.33:1
1.78:1
1
1
1.33
1.78
1.85:1
2.40:1
1
1
1.85
2.40
fiekil 8.2’de yer alan farkl› çerçeve oranlar› incelendi¤inde, 1.33:1 çerçeve oran›n›n en az bofl alana sahip oldu¤u görülecektir. En fazla bofl alan ise 2.40:1 çerçeve oran›ndad›r. Çerçevedeki bofl alanlar gerekti¤inde farkl› nesneler kullan›larak
dengelenebilir ya da görüntü içindeki nesne çerçevenin sa¤›ndan soluna do¤ru
hareketlendirilerek, dikkat noktas› yönlendirilebilir. Bu durumda genifl çerçeve
oranlar› birer sorun olmaktan ç›karak; birer f›rsata dönüflürler. Ancak bu durumu
bir f›rsata dönüfltürebilemek için, çerçeve içinde olup biteni bilinçli olarak tasarlamak ve yönlendirebilmek gerekmektedir. Aksi durumda, bofl alanlar›n verimli kullan›lamamas› halinde, genifl çerçevedeki bofl alanlar, dar çerçevelere göre daha
büyük sorunlar yarat›r; çünkü daha büyük kötü kullan›lm›fl bofl alan, daha büyük
dert anlam›na gelir. Bu nedenle, daha genifl çerçeveler asl›nda önemli riskleri de
beraberinde tafl›r; ancak bu bofl alanlar›n yönlendirilmesi ile sorunlar çözülebilir.
Bu yönlendirme sürecinde daha genifl bir çerçeve ile çal›flman›n avantajlar›ndan
faydalanmak mümkündür. Bu avantajlar› s›ralayacak olursak;
• Genifl bir çerçeve oran›nda birden fazla insan› görüntüye s›¤d›rmak mümkündür. Böylece her karaktere ayr› ayr› çekim tasarlamaktan çok daha kolay bir flekilde sadece bir çerçevede birçok ikili ya da üçlü sahneyi çözebilmek olas›d›r.
• Kifli ya da nesnelerin yak›n çekimlerinde bile hala çerçevede bofl alanlar için
yer kal›r ve bu bofl alanlar farkl› amaçlarla flekil-zemin iliflkisi içinde kullan›labilir.
• Genifl çerçeve oranlar› daha fazla görüntü alan›na sahip oluklar›ndan, karmafl›k ve daha dikkat çekici görsel düzenlemeler oluflturabilme potansiyeline sahiptirler. 1,33: 1 çerçeve oran›n›n geleneklerini (nesneyi merkezde tutma, bak›fl yönü bofllu¤u, hareket yönü bofllu¤u vb gibi) kullanabildi¤i gibi,
ayn› anda birden fazla ilgi oda¤› oluflturabilme ve izleyiciye görüntüde bakacak yer konusunda seçim hakk› verme gibi genifl çerçevelere özgü geleneklerden de faydalanabilmektedir.
N
R‹T‹M VE HAREKET
A M A Ç
4
Kompozisyonda ritim ve hareket olgular›n›n önemini aç›klamak.
Kompozisyon için ritim duygusunun oluflturulmas› bütünüyle tekrarlara ba¤l›d›r.
Bu tekrar ise birbirine benzer olan görsel güçlerin tekrar› olarak tan›mlanabilir.
Kompozisyonda belirli bir ritmin oluflabilmesi için de bütün içinde yer alan herhangi bir parçan›n belirgin bir flekilde ve ayn› aral›kta tekrar etmesi gerekir. “Ritimle çizgi, ton, yüzey ve biçim bir düzene girer, kendi kendini tekrar eden karakteristik ve düzgün vurgular halinde sa¤a-sola, yukar›-afla¤›, kuvvetli-zay›f, uzun-k›sa,
devaml›-devams›z olabilir” (Artut, 2007: 147). Birbirini tekrarlayan görsel ö¤eler
sayesinde, eflit aral›klarda oluflan boflluklar bütünü ortaya ç›kar›r.
Ritmin bir kompozisyon için önemini kavramada flu örnekten yola ç›kabiliriz.
Bir kompozisyon içinde ayn› görsel ö¤eler birbirinden ba¤›ms›z flekilde, aralar›nda herhangi bir iliflki oluflmayacak bir biçimde yerlefltirildi¤inde; birbirinden ba¤›ms›z olan bu ö¤eler ne kadar ayn› olursa olsun, kompozisyon için bir bütünsel
anlam ifade etmezler. Oysa bu ayn› ö¤eleri bir ritim oluflturacak flekilde, birbirlerine ayn› mesafede ve belirli bir yön duygusu oluflturacak flekilde dizdi¤imizde art›k bu ö¤eler birbirlerinden ba¤›ms›z görsel güçler olmaktan ç›k›p, bir bütünü
oluflturan parçalar haline gelirler.
Ritim bütünü oluflturan parçalar›n yinelenmesidir. Bu parçalar›n art arda s›ralanmas›yla ritim duygusu hareket duygusuna dönüflür. Ritmin olmad›¤› kompozisyonlar kaotik kompozisyonlard›r. Biçimlerin, çizgilerin ve renklerin yüzey üzerinde yer al›fl aral›klar›, tekrarlar› yap›t›n kendine ait ritmini oluflturur.
Ritim kavram› kompozisyon için hareket kavram› ile eflde¤erdir. ‹kiboyutlu bir
yüzey olan resim ve foto¤raf için birbiri ard›na tekrarlanan flekil, çizgi ya da renkler, foto¤rafa bir zaman boyutu katar ve hareket kazand›r›r. Oysa film ve video için
hareket kavram›, foto¤raf ve resim gibi dura¤an resmetme araçlar›ndan önemli
farkl›l›klar içerir. Öncelikle film ve video ikiboyutlu yüzey üzerinde dura¤an de¤il,
hareketli görüntüler üretirler. Saniyenin 24’te birinde art arda gelen dura¤an görüntüler insan gözünde bir hareket yan›lsamas› oluflturur. Bu yan›lsama sayesinde
asl›nda dura¤an olan bu görüntüler hareketliymifl gibi alg›lan›r. Gerçekte dura¤an
olan bu kareler saniyenin 24’te biri h›z›nda oynat›ld›¤›nda hareket oluflur. A¤ tabakas› izlenimi sayesinde oluflan bu hareket, görünürde hareket kavram› ile tan›mlan›r. Bu nedenle halihaz›rda hareketli görüntü üreten film ve video için hareket
kavram› dura¤an görüntülerdeki ritim ve hareket kavram› ile ayn› anlam› tafl›maz.
Dura¤an görüntülerde gerçekte varolmayan bir hareket izlenimi oluflturmak için
farkl› kompozisyon tekniklerine baflvurulur. Oysa film ve video görüntüsü hareketlidir ve dura¤an görüntülere devinim kazand›rmak için gerçeklefltirilen kompozisyon düzenlemelerine ihtiyaç duymaz; ancak ikiboyutlu yüzeylerin kompozisyon özelliklerinden de yararlan›r.
Film ve video görüntüsü temel anlamda üç farkl› hareketin biraraya gelmesiyle
oluflur. Bunlar;
• Kameran›n hareketi
• Kamera önündeki nesne ve canl›lar›n hareketi
• Kameran›n çekti¤i görüntülerin art arda getirilmesinden oluflan kurgusal hareket olarak s›ralanabilir.
Bu üç farkl› hareket türü, film ve video çerçevesinde hareketi oluflturan ö¤eler
olarak kabul edilirler. Kamera ve oyuncu hareketleri çerçeve içinde do¤rudan yer
163
164
de¤ifltiren lekeler olarak düflünülebilir. Hem kameran›n, hem de oyuncunun hareketiyle çerçeve içindeki dura¤an imgeler bir noktadan di¤er bir noktaya yönelirler
ve belirli bir hareket olufltururlar. Kurgusal hareket ise, kamera ve oyuncu hareketinden farkl›d›r. Kurgusal hareket art arda gelen görüntülerin yaratt›¤› harekettir.
‹ki farkl› görüntü aras›nda yap›lan bu geçifller geçifl efektleri olarak da tan›mlan›r;
ancak kurgusal hareketin oluflmas› için karmafl›k bir geçifl efekti kullanmak gerekmez. Basit bir kesme de iki farkl› görüntü aras›nda anlaml› ve yüksek ritimli bir hareket oluflturur. Önce sa¤a bakan bir oyuncunun görüntüsü, ard›ndan sola bakan
di¤er bir oyuncunun görüntüsü psikolojik olarak karfl› aç›lar oluflturur ve bu oyuncular›n birbirleri ile konufltuklar› izlenimini verir. Oysa gerçek zaman-mekan uygulamalar›nda bu oyuncular›n karfl›l›kl› konuflmalar›na bile gerek yoktur. Bu iki
çekim farkl› bir zamanda ve hatta farkl› bir mekanda bile gerçeklefltirilmifl olabilir.
Gerçek zaman-mekan uygulamalar›ndan kopar›larak ortaya ç›kar›lan bu yeni sinematografik anlat›m dili filmik zaman ve filmik mekan kavramlar›yla tan›mlan›r. Filmik zaman ve filmik mekan yarat›m sürecinde art arda gelen görüntüler, de¤iflen
resimler olarak belirli bir hareket yarat›rken; ayn› zamanda bu görüntülerin de¤iflim h›z› ve periyodu ile iliflkili olarak da bir ritim duygusu olufltururlar. Görüntülerin belirli aral›klarla art arda gelerek oluflturduklar› bu ritimsel hareket film ritmi
olarak tan›mlan›r. Hatta her çekimin ekranda ne kadar kald›¤›yla iliflkili olarak, sinema tarihinde yer alan filmleri yüksek ritimli filmler ya da düflük ritimli filmler
olarak ay›rmak da mümkündür.
SIRA S‹ZDE
1
S O R U
D‹KKAT
fiekil 8.3
SIRA S‹ZDE
‹NTERNET
Film ve video görüntüsünde hareketin oluflumunu ve kompozisyona etkisini
belirleyen Ddört
Ü fi Ü Nfarkl›
E L ‹ M etkenden söz etmek mümkündür. Bu etkenler afla¤›daki flekilde s›ralanabilir:
• Hareketin yönü
S O R U
• Hareketin niteli¤i
• Hareketin ölçe¤i
D ‹ K K Ah›z›
T
• Hareketin
Hareketin yönü, çerçevede
gerçekleflen
hareketin çerçeveSIRA S‹ZDE
nin hangi alan›na do¤ru, neresinden bafllay›p neresine do¤ru
AMAÇLARIMIZ
devam etti¤iyle ilgilidir. Bu bilgi
çerçevenin yap›land›r›lmas›nda
büyük önem tafl›r. Sadece komK ‹ T A P
pozisyon ö¤esi olarak de¤il, süreklilik için de yön önemli bir
olgudur. Filmik zaman ve mekan›n oluflturulmas›nda yön duygusu temel psikoloT E L E V ‹ Zbiridir.
YON
jik özelliklerden
‹zleyiciler filmin çekildi¤i mekan› ve atmosferi bilemezler;
bu nedenle de kafalar›nda belirli bir mekan canland›rmak için ekranda gördükleri
nesnelerin yönlerinden faydalan›rlar. Kald› ki, filmik mekanlar›n gerçek mekanlar
olmas› gibi‹ Nbir
da yoktur. Ço¤unlukla gerçekte var olmayan mekanlar
T E Rzorunluluk
NET
biraraya getirilerek yukar›da bahsi geçen her filme özgü filmik mekan ve atmoster
yarat›m› gerçeklefltirilir. Yön duygusu ve çerçevede oluflturulan hareketin yönü,
sadece kompozisyon oluflturma aç›s›ndan de¤il, belirli bir mekan ve atmosfer yaratmak için de temel görsel ö¤elerden biridir.
N N
Hareketin yönü
çerçevede yer
de¤ifltiren
AMAÇLARIMIZ
nesnelerin hangi
yöne do¤ru
devinim içinde
K oldu¤unu
‹ T A P gösterir.
TELEV‹ZYON
Art arda yap›lan
görüntüde oluflturulan harekete ne ad verilir?
SIRA kesmelerle
S‹ZDE
165
Hareketin niteli¤i ise, çerçeve içinde yer de¤ifltiren nesnenin
hareketinin karakteri ile ilgilidir.
Nesne çerçeve içinde kesik kesik
bir hareket gösterebilir ya da
do¤rudan kararl› bir hareketle
ilerleyebilir. Çerçeve içinde gezinebilir, çerçeveden ç›k›p, yeniden çerçevenin içine girebilir. Nesnenin hareketinin niteli¤i, bu hareketin izleyici
üzerinden nas›l bir etki b›rakaca¤›n› belirleyen karakteristiklerden biridir. Bir korku filminde h›zla sudan ç›kan bir çocuk yüzü izleyiciyi korkutur. Oysa ayn› sahnede bu hareket yavafl bir flekilde gerçeklefliyor olsa, izleyicide ayn› etkiyi b›rakma
olas›l›¤› ortadan kalkar.
Hareketin ölçe¤i ise, nesnenin
çerçeve içinde ne kadar mesafe
katetti¤i ile iliflkilidir. Bir nesne
çerçeve içinde k›sa bir mesafe ald›¤›nda bu hareketin alg›lanabilmesi güçleflir. Hareket alg›s›n›n
vurgulu bir flekilde gerçekleflebilmesi için nesnenin çerçeve içinde belirli bir mesafe kat etmesi gerekir. E¤er bu mesafe k›sa ise, hareketin alg›lanmas› için, hareketin h›z›n›n da yüksek olmas›nda yarar vard›r. Bu durum sadece
görsel düzenlemelerde de¤il, çevremizi saran nesnelerin hareketlerinde de ayn›
süreçte gerçekleflir. Örne¤in evlerimizdeki bitkiler gün geçtikçe büyürler ve k›sa
mesafe de olsa hergün belirli bir oranda boyutlar›nda de¤iflme olur; ancak bu de¤iflim çok yavafl oldu¤undan de¤iflimi gözlemleme flans›m›z oldukça düflüktür. Bir
çerçeve içinde gerçekleflen hareketlerin ald›¤› mesafe de ayn› süreç içerisinde alg›lan›r. Mesafeler art›kça hareket alg›s› artar, mesafeler k›sald›kça hareket alg›s›n›n
yükselmesi için hareket h›z›n›n da artmas› gerekir.
Hareketin h›z› ise, nesnenin çerçeve içinde bir noktadan di¤er noktaya ne kadar sürede yer de¤ifltirdi¤i ile ilgilidir. Nesnelerin hareketinin h›z› film ve videoda
gerekti¤inde artt›r›l›p azalt›labilir. Bunun için filmde saniyede 24 kare yap›lan çekim ya da gösterim de¤ifltirilebilir. 24 kare daha yavafl gösterildi¤inde hareketler
daha yavafl, daha h›zl› gösterildi¤inde ise oldu¤undan daha h›zl› gösterilecektir.
Önceleri oldukça zahmetli olan bu teknik art›k birçok video kameran›n üzerindeki küçük bir ayar dü¤mesi ile gerçeklefltirilebilecek kadar kolaylaflt›r›lm›flt›r.
Çerçeve içerisinde gerçekleflen hareketleri, çerçevede olan di¤er nesnelerle
olan iliflkisi, çerçevedeki konumlar› ve alg›lanmas› ile ilgili olarak farkl› s›n›fland›rmalara ay›rmak mümkündür.
Gerçek Hareket
Gerçek hareket kavram›, gerçek hayatta karfl›laflt›¤›m›z harekettir. Bu kitab›n sayfalar›nda gerçek hareketi oluflturman›n ya da sizlere aktarman›n olas›l›¤› yoktur;
ancak, sizlerin bu sayfalar› çevirirken yapt›¤›n›z hareketler, elinizdeki kalemi kitap
üzerinde gezdirmeniz gibi devinimler gerçek hareketler aras›nda say›labilir. Görsel
kompozisyondaki hareket kavram› ancak gerçek hareket izlenimi yaratmak amac›yla kullan›l›r ve bu nedenle gerçek hareketi bu kitab›n sayfalar›na tafl›ma olana¤› yoktur.
fiekil 8.4
Hareketin nitel¤i
çerçevede yer
de¤ifltiren
nesnelerin
karakteristi¤ini
gösterir.
fiekil 8.5
Hareketin ölçe¤i
nesnenin çerçevede
ne kadar mesafe
katt›¤›n› gösterir.
166
Görünürde Hareket
Resim 8.1
Dura¤an nesnelerin belirli bir hareket oluflturuyormufl gibi görünmesi zahiri hareket olarak tan›mlan›r. Bu tür hareket için en iyi örnek yine film gösteriminden oluflan harekettir. Yukar›da bahsi geçen
film görüntüsünün oluflturdu¤u hareket zahiri hareket olarak kabul edilir. Asl›nda dura¤an olan karelerin saniyenin 24’te biri h›z›nda, art arda gösterilmesiyle insan gözünde oluflan harekettir. Görünürde
hareket; görme sisteminde birbirine yak›n duran
nesneler aras›ndaki bofllu¤u doldurarak, gözün a¤tabakas›nda hiçbir hareket uyar›s› olmadan, sürekli
bir hareket alg›lama durumudur.
Marcel Duchamp’›n Merdivenden ‹nen Ç›plak
No.2 adl› eseri, resimde oluflturulan
grafik hareket için
verilebilecek en çarp›c› örneklerden biridir. Resimdeki ritmin oluflturdu¤u
hareket resmin en
önemli karakteristiklerinden biri olarak öne ç›kar.
Grafik Hareket
Dura¤an bir görsel kompoziyonda, kompozisyonu oluflturan ö¤elerin insan gözünde yaratt›¤› hareket olarak tan›mlan›r. Asl›nda görüntüde gerçekte hareket
eden herhangi bir fley yoktur; ancak görüntüyü oluflturan ö¤eler öyle yerlefltirilmifltir ki, insan gözü bu kompozisyonu tararken belirli bir hareket oluflturur. Bu
hareketin oluflumunda temel etken yukar›da anlat›ld›¤› üzere, kompozisyonu oluflturan ö¤elerin belirli bir ritim oluflturacak flekilde düzenlenmesi ile iliflkilidir. Bu
süreç içerisinde sadece görsel ö¤elerin düzenlenmesi de¤il, bu görsel düzenlenmelere bakan gözün öznel bak›fl aç›s›n›n, daha önceki görsel deneyimlerinin ve
anl›k psikolojik de¤iflkenlerin de etkisi oldu¤unu kabul etmek gerekir. Bu nedenle, grafik hareketi oluflturan göz hareketleri ve buna dayal› olarak ortaya ç›kan grafik hareketi nesnel de¤il, özneldir.
Çevre Kaynakl› Hareket
Hareket alg›s› baz› durumlarda çevre kaynakl›d›r. Öyle ki, asl›nda dura¤an bir konumdayken kendimizi hareket ediyormufl gibi alg›lar›z. Tren yolculuklar›nda bir
istasyonda durdu¤umuzda, yan›m›zdaki tren hareket etti¤inde, içinde bulundu¤umuz tren hareket ediyormufl gibi alg›lar›z. Ayn› flekilde trafikte iki otomobil yanyana durdu¤unda, yan›m›zdaki otomobil yavaflça geriye do¤ru hareket etse, sanki bizim içinde bulundu¤umuz araç hareket ediyormufl gibi al›mlar›z. Oysa ortaya ç›kan hareket alg›s› bütünüyle çevre kaynakl›d›r. fiekil 8.6.’da görülece¤i gibi, büyük
daire hareket etti¤inde, küçük daire noktas›nda tam tersi yönde bir hareket alg›s›
oluflur. Bu durum çevre kaynakl› hareket olarak tan›mlan›r.
fiekil 8.6
Büyük ve koyu
daire hareket
etti¤inde küçük
dairenin
konumunda tam
tersine bir hareket
izlenimi oluflur.
167
Vurgulay›c› Hareket
Resim 8.2
Vurgulay›c› hareket, bir dura¤an karede tamamen dura¤an görüntülerin al›mlanmas›nda oluflan harekettir. Ortada ne bir nesnenin hareketi vard›r; ne de izleyenin göz hareketinden söz etmek mümkündür. Vurgulay›c› harekette tamamen dura¤an kompozisyon ilkelerinden faydalan›l›r. Yüksek
kontrastl›¤› olan renkler, sürekli tekrarlayan
flekiller ve görülmeyen bir ›fl›k kayna¤›ndan
gelen yo¤un kontrast ›fl›¤›n oluflturdu¤u
enerji, vurgulay›c› bir hareket izlenimi oluflturur. Grafik hareket ile olan temel farkl›l›¤› herhangi bir retinal hareket oluflturmamas›d›r.
Vurgulay›c›
harekette dura¤an
kompozisyon
ilkelerinden
faydalan›l›r.
Göreli Hareket
Görsel bir düzenlemede göreli hareket ise, bir nesnenin hareketinin alg›lanmas›
için di¤er nesnelerle olan iliflkisinin ön plana ç›kt›¤› durumlar› ifade eder. Bu durumu daha net aç›klayabilmek için havada uçan bir uça¤›n görüntüsünün örne¤ini verebiliriz. Havada uçan bir uça¤› takip eden bir kamera görüntüsünde ço¤unlukla uça¤›n çerçevedeki pozisyonu sabit kal›r. Belirli bir süre uça¤›n gerçekten
hareket edip etmedi¤ini anlamak güçleflebilir. Çünkü uçak ne kadar h›zla ilerliyor
olursa olsun, çerçevedeki yeri sabittir ve kamera da uça¤› takip etti¤i sürece bu dura¤anl›k devam eder. Uça¤›n hareketini ise ancak havadaki bulutlar dolay›s›yla daha net anlayabiliriz. Uça¤›n bulutlar› h›zla aflan görüntüsü ne kadar çerçevede ayn› alan› kaplarsa kaplas›n, hareket izlenimini kolayl›kla verecektir. Çerçevede uça¤›n d›fl›nda kalan alanlarda h›zla geçen bulutlar, bizim için kompozisyonda göreli
bir hareket olufltururlar.
Çerçeveleme
Martin Scorsese kameray›, neyin çerçevelenip neyin çerçevelenmeyece¤inin somutlaflt›r›ld›¤› araç olarak tan›mlar. Çevremizi saran dünya birçok farkl› nesne ve
objelerle doludur. Her nesnenin ya da kiflinin kendine özgü bir hikayesi oluflturulabilir. Kamera, bizim d›fl dünyada var olan birçok nesneden seçti¤imizi belirler ya
da bizim seçimlerimizi somutlaflt›r›r. Bu nedenle kamera bizim çevremizde yer
SIRA S‹ZDE
alan birçok konu içinde kendimize özgü yaratt›¤›m›z yeni s›n›rlard›r, yeni bir çerçevedir. Bu çerçeve, kameray› bizzat kullanan bir kamera operatörü ya da bir yönetmen taraf›ndan belirlenmifl olabilir; ancak kimin taraf›ndan Dbelirlenirse
Ü fi Ü N E L ‹ M belirlensin, kameraya özgü çerçeve d›fl dünyan›n milyonlarca farkl› konusu aras›ndan yap›lan bir seçimi tan›mlar. Bu seçim, d›fl dünyaya ait bilgilerin, kameran›n
çerçeveS O R U
si içinde s›n›rland›r›lmas›n› ifade eder.
D ‹ K K A s›kl›kla
T
Özellikle foto¤raf sanat›nda çerçeveleme kavram› yerine “kadraj” kelimesi
kullan›l›r. Frans›z kökenli olan kadraj kelimesi de bu bak›fl aç›s› içinde, foto¤raf ve filmde belirli bir konuyu çerçeve içine alma, foto¤raf ve filmin çerçevesi içinde
s›n›rland›rma
anlaSIRA
S‹ZDE
m›n› tafl›r.
N N
AMAÇLARIMIZ
Çerçeveleme kameran›n teknik olanaklar› ile s›n›rl›d›r. Kamera
çerçevesine dair bilgileri çerçeve oranlar› konusunda ifllemifltik. Farkl› görüntüleme sistemlerine
ait kameralar›n kendine özgü farkl› çerçeveleme oranlar› olabilir. Ancak tüm çer-
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
168
çevelerin genel olarak dayand›¤› klasikleflmifl kompozisyon ö¤eleri vard›r. Bu temel yaklafl›mlar sinematografik anlat›m›n dayand›¤› resim sanat›n›n kurallar›na kadar dayand›r›labilir. Gerek film, gerekse video daha önce de belirtti¤imiz üzere ikiboyutlu yüzeylerdir. Bu nedenle kendinden önceki ikiboyutlu görsel ifade arac›
olan resim, bask› ve foto¤raf gibi farkl› resmetme tekniklerinin etkilerini görmek
mümkündür. Kameran›n oluflturdu¤u ikiboyutlu görüntüyü klasik resmetme teknikleri ba¤lam›nda inceledi¤imizde, kameran›n oluflturdu¤u ikiboyutlu yüzeyi
farkl› çerçeve ö¤eleri içinde ele almak mümkündür. Bu ö¤eler ise sa¤-sol, yukar›
afla¤›, x, y ve z eksenleridir.
Sa¤-Sol
Çerçevenin sa¤ ve sol olarak ikiye ayr›lmas›, çerçevelemede yararlan›labilecek
yöntemlerden biridir. Böylelikle çerçeve psikolojik olarak iki farkl› bölümde ele
al›n›r ve çerçevenin dengeli ya da dengesiz bir yap› oluflturulmas›nda, ekran›n sa¤› ve solu aras›ndaki bofl ve dolu alanlar›n da¤›l›m›na dikkat edilir. Psikolojik olarak çerçevenin tam ortas› a¤›rl›k noktas› olarak kabul edilir. Yatay bir oryantasyon
olan kamera çerçevesinde, dikey düzlemler yerlefltirilirken sa¤ ve sol alanlar denegeleyici birer unsur olarak kabul edilir. Kompozisyonun oluflturulmas›nda görsel
a¤›rl›klar çerçevenin sa¤› ve solu göz önünde bulundurularak da¤›t›l›r.
Resim 8.3
Sistine Meryemi Raphael
a – Orjinal resim Sistine Meryemi,
(1512-1514) Raphael.
Gemäldegalerie
Alte Meister,
Dresden.
b – Resmin çizgisel
uslup ile
konturlar›n›n
ç›kar›lmas›.
c – Resmin ayna
efekti ile sa¤-sol
olarak ters
çevrilmesi.
a
b
c
Wölfflin’e göre resimler soldan sa¤a do¤ru okunurlar ve bu nedenle çerçevenin sol taraf›yla, sa¤ taraf› aras›nda farkl›l›k vard›r (Arnheim, 1997). Bu konuyu ise
Rafael’in Sistine Meryemi resmi üzerinden örnekler: Raphael’in bu resmini bir ayna etkisi ile sa¤ sol olarak ters çevirdi¤imizde, çerçevenin solunda yer alan Sixtus
figürü sa¤a geçer ve bu durumda solda oldu¤undan daha büyük görünür. Fiziksel
olarak ayn› büyüklüklere sahip iki nesnenin sa¤da ve solda yer almas› durumunda, sa¤daki nesnenin daha büyük olarak alg›lanmas› ise, Wölfflin’e göre, çerçevenin sa¤ ile sol bölümleri aras›ndaki a¤›rl›k de¤erleri ile iliflkilidir.
Afla¤›-Yukar›
Kamera çerçevesinin düzenlenmesinde yararlan›lan bir baflka ayr›m ise, çerçevenin afla¤› ve yukar›s› ile ilgili da¤›l›mlard›r. Bir çerçevenin afla¤› ve yukar›s› ile ilgili düzenlemelerindeki temel etken, insanlar›n zihinlerinde oluflan ufuk çizgisidir.
‹nsan›n yeryüzünde çevresinde bulunan nesnelerle iliflkisine dayan›r. Bilindi¤i gibi insan için görülebilecek en uzak nokta ufuk çizgisidir ve bu çizgi yatay bir düz-
lemi ifade eder; oysa insano¤lu bu yatay düzlemde, kendi vücudu ve flekli itibar›yla dikey konumdad›r. ‹nsano¤lunun iki baca¤›n›n üzerinde duruyor olmas›, onu
birçok canl›dan ay›r›r ve yatay konumdan dikey konuma tafl›r. Ancak çevresindeki di¤er tüm nesneler ise, yatay oryantasyonda görünen yeryüzü üzerine konumlanm›fl di¤er nesneler ve canl›lard›r. ‹flte bu nesneler aras›nda en dikkat çekenler
ve di¤erlerinden ayr›lanlar ise dikey konumda olan, di¤erlerinden daha yukar›da
olan nesnelerdir. Çevremizdeki yüksek a¤açlar, devasa binalar hemen göze çarpar.
Yatay bir düzlem olan yeryüzü üzerindeki, dikey düzlemler di¤erlerine oranla daha çabuk ve çarp›c› bir flekilde alg›lan›r. ‹flte yatay bir oryantasyon olan çerçeve
içine yerlefltirilecek olan dikey düzlemler de, gerçek yaflamda karfl›laflt›¤›m›z deneyimlerimize benzer sonuçlar verir. Çerçevenin afla¤›s› ile yukar›s› aras›ndaki iliflki,
insan alg›s›nda ufuk çizgisinin ifllevine benzeyen bir yap› sergiler. Kompozisyonu
oluflturmada belirleyici bir ifllev tafl›r. T›pk› çerçevenin sa¤› ve solu aras›nda oluflturulan psikolojik a¤›rl›k noktas› gibi, çerçevenin afla¤› ve yukar›s› da bir denge
unsuru olarak kullan›labilir. Ufuk çizgisinin alt›nda olanlar görece daha yak›n,
üstünde olanlar ise daha uzak alg›lan›r.
X, Y ve Z Eksenleri
Çerçevelemede X ve Y eksenleri görüntüdeki yatay ve dikey ö¤elere karfl›l›k gelir.
X ekseni çerçevenin yatay boyutu, Y ekseni ise dikey boyutu olarak kabul edilir.
Çerçevede yatay olarak yer alan görsel ö¤eler X ekseni do¤rultusunda yer al›rlar
ve gözde yatay bir görme alan› olufltururlar. Dikey nesneler ise çerçevede Y ekseni boylam›nda yer al›rlar. Örnek olarak çerçevede yer alan ufuk çizgisi yatay düzlem olan X ekseni boyunca oluflur. Çerçevede bir insan bedeninin görsellefltirilmesi ise Y ekseni do¤rultusunda gerçekleflir. ‹nsan bedeni bahsi geçti¤i gibi dikey bir
düzlem oluflturur ve çerçevede Y ekseni üzerinde yer al›r. Foto¤raf, film ve video
görüntülerinin ikiboyutlu olarak an›lmas›n›n nedeni de X ve Y eksenleridir. Yatay
ve dikey boyut olarak görüntüler ikiboyutta oluflur. Z ekseni ise, ikiboyutlu görüntülerde üçüncü boyut izlenimi veren eksendir. Gerçek anlamda bu teknolojiler üçboyutlu görüntü oluflturmazlar; ancak, Z ekseni sayesinde insan gözü bu görüntüleri üçboyutluymufl gibi görür. ‹flte görüntüleri üçboyutlu olarak alg›lamam›z› sa¤layan, çerçeveleme düzeninde yararlan›lan bu görsel ö¤e ise Z ekseni olarak an›l›r. Z ekseni oluflturacak flekilde düzenlenen görüntüler, çerçevelere derinlik kazand›r›r ve gerçe¤e daha yak›n bir görsellik sa¤lar.
N
AÇIK VE KAPALI KOMPOZ‹SYON
A M A Ç
5
Aç›k ve kapal› kompozisyon kavramlar›n› tan›mlayabilmek.
Kompozisyon kavram› üzerine gelifltirilen birçok kuram resim sanat›na ve resimdeki kompozisyon kurallar›na dayan›r. Film ve video çerçeveleme sürecindeki
kompozisyon ilkelerinde, resim sanat›n›n miras›ndan faydalan›l›r. Resimde kompozisyonun temel ilkeleri aras›nda iki ana bafll›k ön plana ç›kar. Bunlar aç›k ve kapal› kompozisyon kavramlar›d›r. Tektonik ya da atektonik adlar› ile de an›l›rlar
(Wölfflin, 1995). Aç›k kompozisyon çerçeve içinde betimlenen ö¤elerin gerçekte
resmin s›n›rlar› d›fl›na taflan, resmin d›fl›nda süren ve do¤al gerçekligin bir parças›
olacak flekilde düzenlenmesini ifade eder. Bu bak›fl aç›s›yla yap›lan düzenlemelerde resme ait tüm gerçekli¤in ö¤eleri resme s›¤d›r›lmaya çal›fl›lmaz. Resim o gerçekli¤in bir parças›nda durur ve resmin d›fl›nda gerçeklik devam eder. Aç›k kompo-
169
170
zisyonu çevremizi saran gerçekliklerin bir kesitini içeren çerçeve olarak düflünmek
de mümkündür.
Kapal› kompozisyon ise, aç›k kompozisyonun tam tersi olarak, tüm gerçekli¤in
kompozisyon içine s›¤d›r›lmas›n› amaçlar. Konuyu bütünleyen tüm gerçeklik çerçevenin içinde yer al›r ya da yer almas› hedeflenir. ‹zleyicide herhangi bir merak
duygusu yaratmaz, izleyiciyi kat›l›ma davet etmez. Üzerinde fikir yürütmeye, resmin kalan k›sm›n› zihinde oluflturmaya gerek b›rakamayacak kadar s›n›rlar› çizilmifltir. Bu s›n›rlar ise genel olarak çerçevenin s›n›rlar› içerisinde konumland›r›lm›flt›r.
Hareketli görüntü üreten film ve video için aç›k ve kapal› form kavramlar› dura¤an bir görüntü olan resme göre çok daha çeflitli anlamlar içerir. Öncelikli olarak resim ve foto¤raf tek bir kareden oluflur ve bu kare ya aç›k ya da kapal› bir
form gelene¤i ile oluflturulmufltur. Oysa hareketli görüntüye sahip olan film ve videoda belirli bir sabit durumdan söz etmek olas› de¤ildir. Kameran›n›n konu ile
iliflkisi, konunun hangi alanlar›n› ve ne kadar›n› çerçeveledi¤i, de¤iflebilir bir durumdur. Kamera aç›k ve kapal› formlar aras›nda kolayl›kla geçifl yapabilir. Daha
önceki derslerinizden de hat›rlayaca¤›n›z üzere kameran›n konuyla iliflkisi üç ana
bafll›k alt›nda toplanabilir. Bunlardan ilki kameran›n konuya bakmas›d›r. Bu süreçte kamera konuyu sadece saptayan bir araç olarak ifllev görür. Konu ile aras›nda
mesafe b›rak›r. Bu tür bir ifllevsel kullan›mda kamera daha çok kapal› bir form
oluflturacakt›r. Konunun tüm detaylar› ayr› ayr› görüntülenmese de, bütün olarak
bafl›ndan sonuna kadar kamera tüm olup biteni belirli bir mesafeden kaydedecektir. Kameran›n ikinci ifllevi ise, kameran›n konuyu yorumlamas›d›r. Konunun farkl› farkl› boyutlar›, farkl› aç›lardan ve farkl› ölçeklerde yorumlanmaya çal›fl›l›r. Kamera burada bir kaydediciden daha fazla bir ifllevsel özelli¤e sahiptir. Daha öznel
ve daha fazla aç›k bir form üretme e¤ilimine girer. Kameran›n üçüncü ifllevi ise,
kameran›n konuyu yeniden yaratmas›d›r. Bu bak›fl aç›s›nda bütünüyle aç›k bir
form oluflturacak flekilde bir ifllev gören kamera, ayn› konu malzemesini çeflitlendirerek izleyiciyi bir konudan al›r ve farkl› bir konuya götürür. T›pk› aç›k kompozisyonun ilkesi gibi, konunun bütününe ulaflmak de¤il, sadece bir parçan›n gerçekli¤i üzerine odaklan›l›r ve bu parçadan bütüne giderken konu tekrar tekrar yorumlan›r. Bu süreçlerin herbiri kameran›n ifllevsel özellikleri düflünüldü¤ünde birarada ya da ard› s›ra kullan›labilir ve aç›k formdan kapal› forma ve tam tersi olarak, kapal› formdan aç›k forma geçifller kolayl›kla gerçeklefltirilebilir.
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
2
SIRAKompozisyon
S‹ZDE
Aç›k ve Kapal›
kavramlar›n› tan›mlay›n›z.
N
OPT‹K BAKIfi VE KOMPOZ‹SYON
AM AÇ
6
Objektiflerin kompozisyona etkilerini s›ralamak.
S O R U
Çevremizdeki nesneleri ç›plak gözle görmek ile bir objektif arac›l›¤› ile görmek
D ‹ K K Abir
T farkl›l›k vard›r. Ç›plak gözle çevremizdeki nesnelere sadece
aras›nda önemli
görürken, bir bakaç ve mercekler dizgesi olan objektif arac›l›¤› ile nesneleri bakar›z. Bu bak›fl,
SIRAç›plak
S‹ZDE gözle görmeden farkl› olarak, belirli bir seçim sonucunda oluflan, seçici alg› süreçlerini içeren bilinçli bir görme eylemidir. Merceklerin optik etkileri ve bakac›n s›n›rl›l›klar› içine s›¤d›r›lm›fl bir seçimi ifade eder. Ayr›ca, ç›plak
AMAÇLARIMIZ
gözle görürken
herhangi baflka bir duyu organ›na ihtiyaç duymay›z. Optik bak›fl
N N
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
ise, seçili görüntüye her an “elle müdahale” flans›n› beraberinde bar›nd›ran ve elgöz koordinasyonu içinde çal›flan bir psiko-motor sürecinde gerçekleflir. Bu el-göz
koordinasyonu, daha önceki optik deneyimler sayesinde biliflsel bir sürece dönüflür ve optikle resmetme s›ras›nda hangi merce¤in, nas›l bir görsel sonuç oluflturabilece¤i konusunda kestirimlerde bulunmak kolaylafl›r. ‹flte bu deneyim sürecinde
kazan›lan optikle resmetme becerisi optik bak›fl olarak adland›r›l›r.
‹nsan gözünün çevresindeki nesneleri net olarak görebildi¤i aç› görüfl aç›s› olarak tan›mlan›r. Görüfl aç›s›, kifliden kifliye de¤iflebilen, hatta ayn› kifli için farkl› psikolojik durumlarda bile farkl›l›k gösterebilen bir özellik sergiler. Bu nedenle insana ait görüfl aç›s› için kesin ifadelerle ölçüm yapabilmek ve bu ölçüm de¤erleri ile
yarg›sal sonuçlara varabilmek olas› de¤ildir. Oysa mercekler, her koflulda ve her
durumda ayn› sonucu verir. Merceklerin biraraya gelmesi ile oluflturulan objektiflerin görebildi¤i net aç› ise görüfl aç›s› de¤il, bak›fl aç›s› olarak tan›mlan›r. Bak›fl
aç›s›, objektiflerin odak uzakl›klar›na göre de¤iflim gösterir ve net de¤erlere sahiptir. Odak uzakl›¤› artt›¤›nda objektiflerin bak›fl aç›s› daral›r, azald›¤›nda ise objektiflerin bak›fl aç›lar› artar. Bu objektifler de, genifl aç›l› (k›sa odak uzakl›kl›), dar aç›l› (uzun odak uzakl›kl›), normal aç›l› ve de¤iflebilir odak uzakl›kl› objektifler olarak s›n›fland›r›l›rlar. Normal objektifler, standart olarak kabul edilen 50 derecelik
bir bak›fl aç›s›n› sa¤layan objektifler olarak tan›mlan›r. De¤iflebilir odak uzakl›kl›
objektifler ise zoom objektifler olarak da an›lan, belirli oranlarda genifl, normal ve
dar aç›l› bak›fl aç›lar›n› sa¤layan objektiflerdir.
Farkl› objektifler, nesnenin görüntüsünün çerçeve içinde kaplad›¤› alan› da etkiler. Genifl görüfl aç›s› olan objektifler sayesinde nesnelerden daha da uzaklaflm›fl,
dar görüfl aç›s›na sahip olan nesnelere ise daha da yaklaflm›fl oluruz. Fiziksel olarak mesafemizi koruyarak normal aç›l› bir objektifle bel çekiminde çerçeveledi¤imiz bir kifliyi, dar aç›l› bir objektifle yak›n çekimde çerçeveleyebiliriz. Yine mesafemizi koruyarak ayn› kifliyi genifl aç›l› bir objektifle görüntüledi¤imizde, bel çekiminden daha genifl bir aç›da, örne¤in diz ya da boy çekimde çerçevelememiz
mümkündür. Bir baflka deyiflle, objektifleri kullanarak nesnelere optik olarak yaklafl›p, uzaklafl›r›z; ancak optik sadece nesnelere yaklafl›p uzaklaflmak için kullan›lan bir yöntem de¤ildir.
Nesnelerin çerçeve içinde kaplad›klar› alan ve belirli bir flekil zemin iliflkisi
yaratmada da optikten faydalanmak mümkündür. Objektif kullan›rken, tüm yak›n çekimler dar aç›l› objektiflerle, uzak çekimler ise genifl aç›l› objektiflerle gerçeklefltirilir diye bir kural yoktur. Gerekti¤inde genifl aç›l› bir objektifle de yak›n
çekim gerçeklefltirilebilir ya da dar aç›l› bir objektifle boy çekimi de yap›labilir;
ancak yap›lan bu uygulamalar›n anlaml› bir neden sonuç iliflkisine dayanmas›
ve bilinçli bir uygulama haline dönüflmesinde önem vard›r. Bu noktada bilinmesi gereken en önemli konu, objektiflerin oluflturduklar› görüntüde, konunun
nesnesinin çerçevede kaplad›¤› alan ile, kalan di¤er alanlar›n birbiriyle iliflkisidir. Bu durum daha önceki derslerinizde ö¤rendi¤iniz flekil-zemin iliflkisi ve dolu alan - bofl alan oluflturulmas› ile do¤rudan iliflkilidir. Normal bir objektif ile
görüntüledi¤imiz bir nesneyi, genifl aç›l› bir objektifle görüntüledi¤imizde, normal objektife göre arkas›nda kalan alan›n çok daha fazlas›n› görmemiz mümkün
olacakt›r; çünkü genifl aç›l› objektifin sa¤lad›¤› daha genifl bak›fl aç›s›, çerçevede konu nesnesinin oluflturdu¤u dolu alan d›fl›nda kalan k›sm›n çok daha genifl
bir bölümünün görülebilir olmas›n› sa¤lamaktad›r. Dar aç›l› objektiflerde ise durum tam tersi flekilde gerçekleflir. Çerçevelenen nesnenin arka alan›n›n çok daha s›n›rl› bir bölümü görüntü içinde kal›r; çünkü dar aç›l› objektifin sa¤lad›¤›
171
172
dar görüfl aç›s›, çerçeve içinde kalan görünür alan›n daha s›n›rl› olmas›na yol açmaktad›r.
Merceklerin bak›fl aç›lar›ndaki farkl›l›¤›n kamera önünde oluflan hareketin görsellefltirilmesine de etkileri vard›r. Kamera önünde gerçekleflen derinlemesine ve
yatay hareketleri farkl› merceklerle, farkl› flekillerde sonuçlar üretir. Genifl aç›l›
mercekler, yatay hareketleri daha yavaflm›fl gibi görüntüler. Yatay olarak çerçevenin sa¤›ndan soluna do¤ru hareket eden bir nesne, genifl aç›l› merceklerde oldu¤undan daha yavaflm›fl gibi alg›lan›r. Merce¤in görüfl aç›s› genifl oldu¤undan, görüntüledi¤i alan da daha genifl olunur ve nesnenin sa¤dan sola kadar ulaflmas› için
geçen süre normal aç›l› objektiflere göre daha fazlad›r. Çerçeve içindeki bu yer de¤ifltirme göreli olarak daha yavafl oldu¤undan, genifl aç›l› objektiflerde kameraya
yatay olan hareketlerin alg›lanmas› da daha yavafl olur. Kameran›n dikine olan hareketlerse, oldu¤undan daha h›zl› görünecektir.
Dar aç›l› objektiflerde ise durum tam tersinedir. Kameran›n dikine olan derinlemesine olan hareketler daha yavafl, kameraya yatay olan hareketlerse daha h›zl›
alg›lanacakt›r. Dar aç›l› objektiflerin görüfl aç›lar› normal aç›l› objektiflere göre daha dard›r. Kameran›n sa¤›ndan soluna do¤ru hareket eden nesne, çerçeve içinde
daha k›sa bir süre içinde yer de¤ifltirir. Bu durum da hareketin oldu¤undan daha
h›zl› gerçekleflti¤i alg›s› yarat›r. Kameran›n dikine olan hareketler ise, dar aç›l› objektiflerde daha yavafl alg›lan›r. Kameraya do¤ru yaklaflan nesnenin çerçevede
kaplad›¤› alan, normal objektiflere göre daha yavafl büyür. Bu nedenle dar aç›l›
objektiflerin kullan›ld›¤› bu tür çekimlerde örne¤in oyuncu kameraya do¤ru koflar,
koflar; ancak bir türlü kameraya ulaflamaz. Bu görsel yan›lsaman›n nedeni, dar aç›l› objektifin hareket alg›s›na etkisi nedeniyledir.
Kameran›n görüntüledi¤i aç›da görünür alan› derinlemesine kabaca üçe ay›rmak mümkündür. Bunlar, ön alan (ön plan), orta alan (orta plan) ve arka alan (arka plan) olarak s›ralan›r. Bu s›ralama, nesnelerin kameraya yak›nl›¤› ya da uzakl›¤› do¤rultusunda yap›l›r. Kameraya en yak›n alan ön alan olan, en uzak alan ise,
arka aland›r. Arada kalan bölüm ise orta alan olarak kabul edilir. Nesneler bu üç
alan içinde farkl› farkl› konumlarda yer al›rlar. Kimi zaman bu alanlarda sabit bir
flekilde dururlar, kimi zaman ise alanlar aras›nda hareket ederler. Nesneler hareketli de hareketsiz de olsa, objektifler taraf›ndan net bir flekilde görülebilmesi için,
objektiflerin net olarak görüntü üretebildi¤i s›n›rlar içerisinde olmas› gerekir. ‹flte
bu görüntüde oluflan net alan›n en yak›n ve en uzak noktalar› aras›nda kalan alana, alan derinli¤i denir. Görüntülenen konunun önünde ve arkas›nda net olarak
oluflan aland›r. Genifl aç›l› objektiflerde alan derinli¤i daha fazla iken, dar aç›l› objektiflerde alan derinli¤i çok daha s›n›rl›d›r. Bu nedenle görsel bir kompozisyon
oluflturmada, net alan ile netsiz alanlar aras›ndaki iliflkiden yararlanmak için genifl
aç› objektifler yerine, daha çok normal ya da dar aç›l› objektiflerden yararlan›labilir. Her objektifin kendine ait bir alan derinli¤i s›n›r› vard›r. Bu alan derinli¤i içerisindeki nesneleri net olarak görebilmemiz mümkündür. Bu nedenle nesneleri ya
bu s›n›rlar içerisinde yerlefltirmemiz gerekir ya da bilinçli olarak netsiz alanda b›rakt›¤›m›z nesnelerin anlamsal bir bütünlük oluflturmas› amaçlan›r. Genifl aç›l› objektiflerin oldukça fazla olan net alan derinli¤i, net ve netsiz alanlar aras›ndaki geçifli güçlefltirir, hatta birçok durumda görüntü sonsuza kadar nettir.
173
Foto¤raf 8.1
Ayn› konunun,
ayn› ölçekte; fakat
farkl› objektiflerle
resmedilen
görüntüsü.
Foto¤raf 8.1.’de ayn› ölçekte çerçevelenen kiflinin arkas›nda kalan fonu dikkatle inceleyelim. ‹lk foto¤raf dar aç›l› bir objektifle çekilmifltir. Bel çekiminde görüntülenen kiflinin arkas›nda sadece bir duvar ve kiflinin yüzünü kesen bir pencere
görülmektedir. Arka planda kalan bu görüntü netsizdir. Normal aç›l› objektifle çekilen ortadaki foto¤rafta ise, netlik binan›n önündeki yeflilliklerden bafllamaktad›r.
Bu kez sadece duvar ve pencere de¤il, ayn› zamanda binan›n tüm cephesini de
görmemiz mümkündür. Hatta binan›n arkas›nda baflka bir binan›n kesiti de görülmektedir. Yine de binan›n tümü hakk›nda bilgi edinecek görsele sahip de¤iliz. En
174
alttaki foto¤raf ise bir genifl aç› objektifle çekilmifltir. Bu kez arka plan›n tümü sonsuza dek nettir. Genifl aç›, sadece binay› de¤il, binan›n çevresinden bir çok nesnenin de görüntü içinde kalmas›n› sa¤lam›flt›r. Daha önce görülmeyen bir heykel, genifl bir yeflil alan, gökyüzündeki bulutlar da art›k çerçeve içindedir. Genifl aç›l› objektif, sadece konu nesnesini de¤il, ayn› zamanda konu nesnesini çevreleyen tüm
nesneleri de görüntünün içine alma e¤ilimindedir. Opti¤in etkisi ile çerçevedeki
net alan genifllemifl, derinlik hissi artm›fl, ancak son foto¤raftan da anlafl›laca¤› gibi çerçeve içindeki çizgilerde deformasyonlar gerçekleflmifltir.
Opti¤in görsel düzenlemelere bir di¤er etkisi ise, perspektif bozulmalar›n bilincinde olarak objektif kullan›m›nda yatar. Özellikle genifl aç› objektiflerde konu
nesnesi mümkün oldu¤unca çerçevenin merkezine yerlefltirilir; çünkü genifl aç›
objektiflerin çerçeve kenarlar›nda perspektif bozulmalar meydana gelir ve çizgilerde süreklilik kaybolur. Ancak norm d›fl› kullan›mlar için, görüntünün dengesini
bozmak ve farkl› psikolojik etkiler uyand›rmak amac›yla objektiflerin norm d›fl›
kullan›mlar› da mümkündür. Tüm bu uygulamalar› bilinçli ve belirli bir amaca yönelik olarak gerçeklefltirmek gerekir. Aksi halde tüm norm d›fl› uygulamalar birer
hata olarak alg›lan›rlar.
175
Özet
N
A M A Ç
1
N
A M A Ç
2
Farkl›l›k, görsel bütünlü¤ü oluflturan ö¤elerin
farkl› formlar veya kategorilere sahip olma durumuna karfl›l›k gelir. Oluflturulan bütün hem di¤er
yap›tlardan belirgin farkl›l›klar içermeli, benzer
yap›tlardan ayr›ld›¤›, farkl›laflt›¤› ve biriciklik tafl›d›¤› çeflitlilikleri de bünyesinde bar›nd›rabilmelidir. ‹flte bu özellik sanat yap›t›nda farkl›l›k ya
da çeflitlilik olarak adland›r›l›r. Z›tl›k ise kompozisyonda biçim ve renk gibi görsel ö¤elerin tümüyle birbirine yabanc› nitelikte karfl› karfl›ya
gelmesi durumunu ifade eder.
Denge bütünü oluflturan parçalar›n bütün içindeki da¤›l›m› ile ilgilidir. Dengenin fizik bilimi
aç›s›ndan tan›m›; birbirine karfl›t iki gücün eflitiyle elde edilen yerleflik konum olarak yap›labilir.
Fiziksel denge bir durma hali, çat›flan güçler aras›ndaki uyumluluk durumu, durgunlu¤u oluflturan do¤ru orant›d›r. Oysa görsel bir estetik ö¤e
olarak denge, fizikten farkl› olarak görüntülerdeki görsel ö¤elerin biraraya getirilmesini konu al›r.
Oran, bir kompozisyonu oluflturan görsel yap›lar›n birbiri ile iliflkisini düzenlemede yard›mc› olabilecek temel ö¤elerden birisidir. Oran kavram›
hem bu görsel ö¤elerin birbirleri ile olan iliflkisinde, hem de görsel ö¤elerle bütünün iliflkisinde önem tafl›r. Oran kompozisyonda yer alan
ö¤elerin kendi içinde ve di¤er görsel ö¤elerle
renk, biçim, leke, boyut ve di¤er estetik ö¤eler
aç›s›ndan iliflkisini belirler.
Görüntü boyutu ve imge kavramlar›n› tan›mlamak.
Foto¤raf, film ve video, gerçek dünyan›n imgelerini üretir. ‹mgeler gerçekte var olmayan ama insan gözünün görebilmesi için bir araç sayesinde
oluflturulan görünüm olarak tan›mlanabilir. ‹kiboyutlu yüzeylerde oluflturulan görüntülerin tasarlanmas›, düzenlenmesi ve görsel bir ifade biçimine dönüfltürülmesinin, ilk görsellefltirme arac› olan resim sanat›ndaki karfl›l›¤› kompoziyson
kavram› ile tan›mlan›r. ‹yi kompozisyon, düflüncenin bilgiyi düzenleme yollar›n› güçlendirir ve
d›fl ses, diyalog gibi baflka aç›klama araçlar›n›n
yard›m› olmadan kendi bafl›na anlam, üslüp, ruh
ve hatta alt-metin aktarabilir. Görsel tasar›mc›lar
için bu durum bir cümle ile ifade edilebilir: Görüntü tek bafl›na ayakta durabilmelidir.
Kompozisyon kavram›n› ve kompozisyonun
temel ilkelerini aç›klamak.
Kavram olarak kompozisyon kelimesi, Türkçe’ye
Frans›zca’dan geçen bir kelimedir. Resim, grafik
tasar›m, foto¤raf, film ve heykel gibi görsel sanatlarda görsel ö¤elerin yerlefltirilmesi ve düzenlenmesine karfl›l›k gelir ya da bir sanat eserini
oluflturan farkl› bileflenlerin biraraya getirilmesini içerir. Resim sanat› için sanat›n kurallar› haline gelmifl ö¤eler ise afla¤›daki flekilde s›ralanabilir:
• Uyum
• Farkl›l›k ve Z›tl›k
• Denge
• Oran
• Ritim ve Hareket
Uyum sanat eserinin bütünlü¤ü ile ilgilidir. Görsel ö¤elerin biraraya geldi¤inde, birbirinden ba¤›ms›z parçalar olarak varl›klar›n› sürdürüyorlarsa belirli bir uyumdan söz etmek olas› de¤ildir.
Uyum, ancak farkl› farkl› parçalar›n ahenk içinde
bir araya gelmeleri ve bu birlikteliklerinden belirgin bir bütünlük oluflturmalar› sürecinde gerçekleflir. Bütünü oluflturan parçalar›n ancak belirli bir düzen gösterecek flekilde bir araya geldiklerinde ve bir bütün oluflturabildikleri durumlarda bir uyumdan söz edilebilir.
N
A M A Ç
3
Çerçeve oranlar›n›n kompozisyondaki önemini
tart›flmak.
Film ve video için yüzeyi s›n›rlayan bu ölçüler
çerçeve oranlar› olarak an›l›r. Çerçeve oran›n›n
kavram olarak tan›m› ise, film ve videoda görüntünün oluflturuldu¤u yüzeyin boyunun enine
oran olarak bilinir. Bir kompozisyon oluflturmadaki temel etkisi ise, oluflturulan görüntünün s›n›rlar›n›n belirlenmesidir. Çerçeve oranlar› ve görüntü boyutu, film ve videoda oluflturulan görüntünün s›n›rlar›n› belirler ve kompozisyonun
nas›l bir yüzeyde ve hangi s›n›rlar içerisinde oluflturulaca¤›n› belirler.
176
N
A M A Ç
4
N
A M A Ç
5
Kompozisyonda ritim ve hareket olgular›n›n önemini aç›klamak.
Kompozisyon için ritim duygusunun oluflturulmas› bütünüyle tekrarlara ba¤l›d›r. Bu tekrar ise
birbirine benzer olan görsel güçlerin tekrar› olarak tan›mlanabilir. Kompozisyonda belirli bir ritmin oluflabilmesi için, bütün içinde yer alan herhangi bir parçan›n belirgin bir flekilde ve ayn›
aral›kta tekrar etmesi gerekir. “Ritimle çizgi, ton,
yüzey ve biçim bir düzene girer kendi kendini
tekrar eden karakteristik ve düzgün vurgular halinde sa¤a-sola, yukar›-afla¤›, kuvvetli-zay›f,
uzun-k›sa, devaml›-devams›z olabilir.” Film ve
video görüntüsünde hareketin oluflumunu ve
kompozisyona etkisini belirleyen dört farkl› etkenden söz etmek mümkündür. Bu etkenler afla¤›daki flekilde s›ralanabilir:
• Hareketin yönü
• Hareketin niteli¤i
• Hareketin ölçe¤i
• Hareketin h›z›
Aç›k ve kapal› kompozisyon kavramlar›n› tan›mlamak.
Tektonik ya da atektonik adlar› ile de an›l›rlar.
Aç›k kompozisyon çerçeve içinde betimlenen
ö¤elerin gerçekte resmin s›n›rlar› d›fl›na taflan,
resmin d›fl›nda süren ve do¤al gerçekligin bir
parças› olacak flekilde düzenlenmesini ifade eder.
Bu bak›fl aç›s›yla yap›lan düzenlemelerde resme
ait tüm gerçekli¤in ö¤eleri resme s›¤d›r›lmaya çal›fl›lmaz. Resim o gerçekli¤in bir parças›nda durur ve resmin d›fl›nda gerçeklik devam eder. Aç›k
kompozisyonu çevremizi saran gerçekliklerin bir
kesitini içeren çerçeve olarak düflünmek de
mümkündür. Kapal› kompozisyon ise, aç›k kompozisyonun tam tersi olarak, tüm gerçekli¤in
kompozisyon içine s›¤d›r›lmas›n› amaçlar. Konuyu bütünleyen tüm gerçeklik çerçevenin içinde
yer al›r ya da yer almas› hedeflenir. ‹zleyicide
herhangi bir merak duygusu yaratmaz, izleyiciyi
kat›l›ma davet etmez. Üzerinde fikir yürütmeye,
resmin kalan k›sm›n› zihinde oluflturmaya gerek
b›rakamayacak kadar s›n›rlar› çizilmifltir. Bu s›n›rlar ise genel olarak çerçevenin s›n›rlar› içerisinde konumland›r›lm›flt›r.
N
A M A Ç
6
Objektiflerin kompozisyona etkilerini s›ralamak.
Optik bak›fl, seçili görüntüye her an “elle müdahale” flans›n› beraberinde bar›nd›ran ve el-göz
koordinasyonu içinde çal›flan bir psiko-motor sürecinde gerçekleflir. Bu el-göz koordinasyonu,
daha önceki optik deneyimler sayesinde biliflsel
bir sürece dönüflür ve optikle resmetme s›ras›nda hangi merce¤in, nas›l bir görsel sonuç oluflturabilece¤i konusunda kestirimlerde bulunmak
kolaylafl›r. ‹flte bu deneyim sürecinde elde edilen
optik ile resmetme becerisi optik bak›fl olarak
adland›r›l›r.
177
1. Ritm kavram›yla ilgili afla¤›daki ifadelerden hangisi
yanl›flt›r?
a. Ritim bütünü oluflturan parçalar›n yinelenmesidir
b. Yön duygusu oluflturan ö¤eler, bir bütünü oluflturan parçalar haline gelirler
c. Ritmin olmad›¤› kompozisyonlar kaotik kompozisyonlard›r
d. Birbirinden ba¤›ms›z ö¤eler ne kadar farkl› olursa, ritm o denli güçlü olur
e. Biçim, çizgi ve renklerin yüzey üzerindeki yer
al›fl aral›klar› ve tekrarlar› o ritmini etkiler
2. Hareket ve mesafe iliflkisiyle ilgili afla¤›daki yarg›lardan hangisi do¤rudur?
a. Bir nesne çerçeve içinde k›sa bir mesafe ald›¤›nda bu hareketin alg›lanabilmesi kolaylafl›r
b. Hareketin ölçe¤i, nesnenin çerçeve içinde ne
kadar mesafe katetti¤i ile iliflkilidir
c. Hareket alg›s›n›n gerçekleflebilmesi için nesnenin çerçeve içinde sabit kalmas› gerekir
d. Hareketlerin ald›¤› mesafelerin alg›lanmas› ile
sürecin iliflkisi yoktur
3. Afla¤›dakilerden hangisi film ve video görüntüsünü
oluflturan hareket türlerinden biri de¤ildir?
a. Kameran›n hareketi
b. Kamera önündeki nesnelerin hareketi
c. Kamera önündeki canl›lar›n hareketi
d. Kameran›n çekti¤i görüntülerin art arda getirilmesinden oluflan kurgusal hareket
e. Dünyan›n kendi ekseni etraf›ndaki hareketi
4. Afla¤›dakilerden hangisi film ve video görüntüsünde
hareketin oluflumunu ve kompozisyona etkisini belirleyen etkenlerden biri de¤ildir?
a. Hareketin derinli¤i
b. Hareketin yönü
c. Hareketin niteli¤i
d. Hareketin ölçe¤i
e. Hareketin h›z›
5. ‹kiboyutlu görüntülerde üçüncü boyut izlenimi veren eksen hangi harf ile tan›mlan›r?
a. X ekseni
b. Y ekseni
c. V ekseni
d. Z ekseni
e. Q ekseni
6. Çevremizi saran gerçekliklerin bir kesitini içeren çerçeve olarak tan›mlanan kompozisyon biçimine ne ad
verilir?
a. Aç›k kompozisyon
b. Kapal› kompozisyon
c. Aç›k ve kapal› kompozisyon
d. Dengeli kompozisyon
e. Dengesiz kompozisyon
7. Tüm gerçekli¤in kompozisyon içine s›¤d›r›lmas›n›
amaçlayan kompozisyon biçimi afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Aç›k kompozisyon
b. Kapal› kompozisyon
c. Aç›k ve kapal› kompozisyon
d. Dengeli kompozisyon
e. Dengesiz kompozisyon
8. Afla¤›dakilerden hangisi insan gözünün çevresindeki nesneleri net olarak görebildi¤i aç›y› ifade eder?
a. Görüfl aç›s›
b. Bak›fl aç›s›
c. E¤ik aç›
d. Dar aç›
e. Genifl aç›
9. Afla¤›dakilerden hangisi obektiflerin odak uzakl›klar›na göre ayr›mlar›nda hatal› bir ifadedir?
a. Genifl aç› objektif
b. Dar aç› objektif
c. Zoom objektif
d. Uzun objektif
e. Normal aç›l› objektif
10. Objektiflerin hareket alg›s›na dair afla¤›daki ifadelerden hangisi do¤rudur?
a. Dar aç›l› objektiflerde kameran›n dikine yani derinlemesine olan hareketler daha yavafl, kameraya yatay olan hareketlerse daha h›zl› alg›lan›r.
b. Dar aç›l› objektiflerde kameran›n dikine yani derinlemesine olan hareketler daha h›zl›, kameraya yatay olan hareketlerse daha yavafl alg›lan›r.
c. Dar aç›l› objektiflerde kameran›n dikine ve yatay olan hareketler daha h›zl› alg›lan›r.
d. Dar aç›l› objektiflerde kameran›n dikine ve yatay olan hareketler daha yavafl alg›lan›r.
e. Dar aç›l› objektiflerin hareket alg›s›na herhangi
bir etkisi yoktur.
178
Okuma Parças›
Bir Trenin Ciotat Gar›na Girifli sineman›n hemen hemen bütün planlar›n› içerir. Ama bu planlar sadece retrospektif bir varolufla sahiptir. Sahneye koyma yoktur,
ams ak›ll›ca, dahice saçilmifl bir sabit çekim aç›s› vard›r.
Tren kendi kendine yak›n plana kadar “ç›kar” ve “gerçeklik izlenimi”nin dehflete düflürdü¤ü seyirciler salondan d›flar› f›rlar, ama asl›nda yak›n plan yoktur. Melies’in hayranl›k uyand›r›c› k›sa filminde desihirbaz›n kafas› bütün sahneyi dolduruncaya kadar flifler ama kameran›n kafl’la gizlenen bir öne kayd›rma yapmas›na ra¤men asl›nda yak›n plan yoktur. Seyircinin görüfl aç›s›
hala mutlak kabul edilmektedir, bu yüzden sahne hala
kat›d›r, ‹talyan tiyatrosunun ya da kukla tiyatrosunun
sahnesinin bir kopyas›d›r. ‹zleyici henüz sinema seyircisi de¤ildir; panay›r atraksiyonlar›n›n müzikhollerin,
kukla gösterilerinin seyircisidir. Tek görüfl aç›s› vard›r,
o da kulislere girmeyen, numaralar›n s›rlar›n› bilmeyen
(Hyeronimus Bosch’un tablosundaki) hokkabaz›n suç
orta¤› taraf›ndan para kesesinin ba¤lar› kesilen ayla¤›n
hem mutlak, hem kör, hem de büyülenmifl görüfl aç›s›.
Sahne cepheden görünür, kamera sabittir, uzay bir bütündür, görüfl aç›s› da... ‹lk bürlesk filmler, ilk fiarlo’lar
da öyledir; sabir bir kamera taraf›ndan cepheden kaydedilen de¤iflmez bir dekorda, her fley sersemletici bir
biçimde hareket eder, baflkalafl›r, bozuflur. Sineman›n
bu döneminde plandan söz etmek yersizdir.
Planlar, de¤iflik plan de¤erleri (ya da söylendi¤i gibi
plan büyüklükleri), kameran›n görüfl aç›s› seyircilerinkiyle çak›flmamaya bafllad›¤› zaman, k›sm› görmenin
do¤urdu¤u, o güne kadar sadece ayla¤›n safça büyülenmesine ait olan o körleflme pay›yla ve yak›n görüfl
aç›lar›n›n do¤rudan do¤ruya yaratt›¤› yak›nl›k duyumuyla oynamaya bafllad›¤› zaman ortaya ç›kar. “‹lk yak›n plan”›n hangi filmde ya da film parças›nda belirdi¤ini bilmek pek önemli de¤il. Yak›n görüfl aç›lar›n›n
uzak görüfl aç›lar›na göre belli bir kullan›m›n›n ne zaman sistemleflti¤ini belirlemek çok daha ilgi çekici. Griffith, kameray› izleyicinin ekrana göre sahip oldu¤u görüfl aç›s›na ayarlamay› b›rakarak, hem filmsel uzay› parçalam›fl, hem de sinematografik gösterinin flartlar›n› radikal biçimde de¤ifltirmifltir. Ekran, tiyatro, müzikhol ya
da kukla tiyatrosu sahnesi ile bir tutulmamaya bafllad›¤›nda, görüfl aç›lar›n›n çeflitlili¤inden, planlar›n yelpazesinden sinema do¤mufltur. Planlar, Griffith montaj›n›n sonucudur, yani fark›n görüfl aç›s›na, filmsel alana,
gövdeye girmesinden kaynaklan›rlar; demek ki sineman›n dili, Metz’in belirtti¤i gibi, bulunamayan bir dillen-
dirimin temel birimleri olmaktan çok, bir yaz› sisteminin göstergelerin ve duyumlar›n düzenlenmesinin ayr›msal izleridir.
Bu metnin tamam›n› okumak için afla¤›daki kitab› okuyunuz:
Kaynak: Bonitzer, Pascal. (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar. Çev: ‹zzet Yasar. ‹stanbul: Metis Yay›nlar›.
1. d
2. b
3. e
4. a
5. d
6. a
7. b
8. a
9. d
10. a
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Ritim ve Hareket” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Çerçeveleme” bölümünü
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Aç›k ve Kapal› Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Aç›k ve Kapal› Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Optik Bak›fl ve Kompozisyon” bölümünü yeniden gözden geçiriniz.
179
S›ra Sizde 1
Görüntüde art arda yap›lan kesmelerle oluflturulan harekete kurgusal hareket denir. Kurgusal hareket ile görsel bir ritim oluflturulur.
Arnheim, R. (2007). Görsel Düflünme. (çev. Rahmi Ö¤dül.) ‹stanbul: Metis Yay›nlar›.
Arnheim, R. (1997). Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. California: University of Callifornia Press.
Block, B. (2008). The Visual Story: Creating The Visual
Structure of Film, Tv and Digital Media. Burlington:
Focal Press.
Bonitzer, P. (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar. (çev: ‹zzet Yasar.) ‹stanbul: Metis Yay›nlar›.
(çev: Selçuk Taylaner.) ‹stanbul: Hil Yay›nlar›.
Dow, A. W. (2007). Composition: Understanding Line,
Noran and Color. Mineola, New York: Dover Publications, Inc.
Eczac›bafl› Vakf›. (1997). Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi. Cilt I, II, III. ‹stanbul: Yem Yay›nlar›.
Hurbis-Cherrier, M. (2007). Voice and Vision: A Creative Approach to Narratve Film and Dv Production.
Burlington: Focal Press.
K›l›ç, L. (2000). Görüntü Esteti¤i. ‹stanbul: ‹nkilap Kitabevi Yay›nlar›.
K›l›ç, L. (2002). Foto¤rafa Bafllarken. Ankara: Dost Kitabevi Yay›nlar›.
Lester, P. M. (2003). Visual Composition: Images with
Messages. Belmont: Thomson and Wadsworth Learning.
Sezen, M. & Tanyeli, U. (1992). Sanat Kavramlar› ve
Terimleri Sözlü¤ü. ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
Seylan, Ali. (2005). Temel Tasar›m. Ankara: M. Kitap.
Sözen, M. & Tanyeli, U. (1992). Sanat Kavram ve Terimleri Sözlü¤ü. ‹stanbul: Remzi Kitabevi Yay›nlar›.
Wölfflin, H. (1995). Sanat Tarihinin Temel Kavramlar›.
(çev: Hayrullah Örs.) ‹stanbul: Remzi Kitabevi Yay›nlar›.
S›ra Sizde 2
Aç›k kompozisyonda çerçevenin içinde yer alan konu
resmin s›n›rlar› d›fl›na taflarken, kapal› kompozisyonda
ise resmin s›n›rlar› içinde kal›r. Kapal› kompozisyonda
resim bütünüyle bitmifltir. Aç›k kompozisyonda ise resimde hep bir eksiklik, bitmemifllik hissi vard›r.

Film ve Video Yapımı E-kitap okumak için tıklayın

Transkript

Benzer belgeler

rcnelim:

buroşürü indirmek için buraya tıklayın

Un gioco da ragazze Kız Oyunları A Game for Girls (18+) 2008, 95 min.