docYENİ TÜRK SİNEMASINDA KADININ TEMSİL
download 
Şikayet Transkript
YENİ TÜRK SİNEMASINDA KADININ TEMSİL
Türk Eğitim Bilimleri Dergisi Bahar 2009, 7(2), 237- YENİ TÜRK SİNEMASINDA KADININ TEMSİL SORUNU BAĞLAMINDA GİTMEK FİLMİNDE DEĞİŞEN KADIN İMGESİ Tuğba ELMACI* ÖZET Türk Sineması’nda kadın konusu 1980’li yılara gelene dek çok önemsenmeyen ve yerleşik toplumsal cinsiyet kodlarının dışına çıkamayan bir süreç izlemiştir. Pek çok kadın starın yer aldığı Yeşilçam Sineması’nda kadın salt bir görsel malzeme olarak kullanılmış genellikle özne konumunda değerlendirilmemiştir. 1980’li yıllarda ise yükselen feminist hareketin etkisiyle kadını merkeze alan sinematografik anlatılar üretilmiş fakat kadın sorununu gündeme taşıma gibi iyi niyetli başlangıçlara rağmen çekilen marjinal örneklerle mevcut ortam iyi değerlendirilememiştir. 1990 sonrası gelişen Yeni Türk Sineması ise tam bir erkek sineması olarak gelişme göstermiş ve kadınlar bu sinema içerisinde patriyarkal sistemin dışında resmedilen bir özne konumuna çekilememiştir. Bu dönemde çekilen fakat genel olarak politik sinema içerisinde değerlendirilen Gitmek filmi, yeni sinemanın baskın erilliğinin dışında bir örnek olarak kadının temsil sorunu üzerine yeniden düşünme fırsatı sunmaktadır. Film özgür görünen bir kadın karakterin toplumsal cinsiyet açısından babaerkil ideolojinin karşısında geliştirdiği gündelik taktiklere odaklanırken; kadın karakterin kendisini nispeten özgür bir şekilde ifade edebilme koşulları da yerleşik güzellik algısının dışında yer almasıyla gerçekleşir. Bu çalışma, eril nazardan sıyrılmış bir karakter üzerinden yaratılan kadını, özne olarak kurabilen anlatı inşasının olanaklılığının kısıtlı örneklere rağmen hala mümkün olduğunun açıklanmasını amaçlamaktadır. Örnek film temelde feminist film eleştirisi yöntemi ile incelenmiştir. Toplumsal cinsiyet ekseninde değerlendirilen filmde ayrıca toplumsal ilişkileri deşifre edebilmek için de sosyolojik çözümleme yöntemi de kullanılmıştır. Anahtar Kelimeler: Gitmek Filmi, Yeni Türk Sineması, Kadın İmgesi. THE CHANGING IMAGE OF WOMAN IN THE FILM CALLED GİTMEK IN CONTEXT OF THE QUESTION HOW WOMEN ARE REPRESENTED IN NEW TURKISH CINEMA Summary The woman subject pursued a process which was often disregarded or could not go beyond established gender codes until 1980s. In Yeşilçam Cinema where many female artists take roles, women were used only as a visual component and were not evaluated as a subject. Under the influence of the feminist movement rising in 1980s, cinematographic narrations focusing on women were produced. However, the current environment could not be evaluated in a good way through the marginal examples despite wellmeant beginnings to bringing the woman problem into question. The New Turkish Cinema which appeared after 1990s has developed as a cinema of men. In this cinema, women have not been able to be posited in a position away from the patriarchal system. Gitmek cast shot in this period but considered generally as a political film gives the opportunity to rethink over the representation of women away from the dominant masculinity. While the film focuses on the daily tactics practiced by a seemingly free woman against the patriarchal ideology, the conditions under which this woman expresses her freely are shaped by her being outside the general and established perception of beauty. The goal of this study is to make it clear that it is possible to construct a narration that posits a female character emancipated from the masculine perspective as a subject. The sample film has been analyzed through the method of feminist film criticism. In the film evaluated within the axis of gender, the method of sociological analysis has been used to decipher social relations. Keywords: Gitmek Movie, New Turkish Cinema, Woman Image. * Öğr. Gör. Dr., Çanakkale 18 Mart Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema TV Bölümü. İletişim 2003/18 186 T. Elmacı GİRİŞ Türkiye’de sinemanın başlangıcından itibaren kadın sorunu genelde arka plana itilmiş, susturulmuş bir olgudur. Kadının kültürel temsil alanında bir özne olarak yer alma koşulları uzun yıllar boyunca da gelişememiştir. Kadın starların ön plana çıktığı ve Türkiye’de sinemanın altın çağını yaşadığı Yeşilçam döneminde bile kadınlar toplumsal alana itilmiş ikincil konumlarının dışında bir varlık gösterememişlerdir. Özellikle Melodram türü içerisinde yer alan bu kadın imgeleri de türün kendi yapısı gereği eril iktidarın birer taşıyıcısı, aktarıcısı konumunda kalmıştır. Kadınların toplumsal cinsiyetten sıyrılmış özneler olarak varolabilme koşullarını yaratan toplumsal ortamın da eril iktidarca sıkı bir denetim altında tutulduğu toplumsal yapılarda, bunun tersi de çok mümkün olamamaktadır. Beklenen değişim hatta dönüşüm uzun yıllara yayılmaktadır. Türkiye’de kültürel temsil aracı olarak sinemanın kadın imgesine en ciddi bakışı 1980’li yıllarda gözlenmiş ve iyi niyetli çabalar olarak sinema tarihindeki yerlerini almıştır. Fakat o dönem izleyicisini kaybetmiş bir sinema vardır. Bu filmler de kendi içlerinde nispeten sorunlu anlatımlarla istedikleri etkiyi yaratamamışlardır. 1990 sonrasında kendi sinema dilini yaratmaya çalışan yeni yönetmen kuşağının sinemaya girmesi, ucuzlayan sinema teknolojilerinin film üretim sürecine sağladığı olumlu katkılarla gelişen ve değişen yeni bir sinema ortaya çıkmıştır. Fakat ortaya çıkan bu yeni sinema, odağını kadın imgesi yerine baskın bir eril imge anlatımına çevirmiştir. Dolayısıyla da kadının kültürel temsildeki sorunları, artık yanlış gösterilmesinin ötesinde, görünmez bir hal almıştır. Yeni sinema ağırlıklı olarak eril bireyin varolma sorunları, dostlukları ve kültürel boşalımlarına (özellikle de milliyetçi söylemle) yönelmiştir. Bu amaçla incelen ‘Gitmek’ filmi (Hüseyin Karabey, 2008) yeni sinema içerisinde naif olmakla birlikte politik bağlamından ayrı olarak kadın imgesi üzerinde yeniden düşünme fırsatı vermektedir. Filmin gerek kendi hikayesi, gerekse gösterimi sonrasındaki patriyarkal tartışmaları ile bu anlamda filmi farklı bir alana taşımıştır. Bu nedenle çalışmada seçilen örnek film, baş kadın karakter üzerinden feminist film eleştirisinin temel paradigmaları çerçevesinde incelenmeye çalışılacaktır. Feminist film eleştirisi; perdedeki kadın imgelerinin doğal bir kadınlık durumunu değil, babaerkil ideolojileri uygunluk açısından kullanılan filmsel anlatı stratejilerinin inşa ettiği toplumsal kimliklerin yansıması olduğunun gözler önüne serilmesine yardımcı olmuştur. (Özden 2004:195) Feminist film eleştiri bu anlamda kadının kendi biyolojik cinsel kimliği yerine toplumsal olarak kodlanan ve babaerkil ideolojiyi pazarlayan toplumsal cinsiyetini tartışma olanağı vermektedir. Güz 2011, Sayı:33 Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek… 187 Bu çalışma kapsamında kadının bir özne olarak varolma mücadelesinde nasıl yalnızlaştırıldığı, beden tahakkümünün ve beden mülkiyetçiliğinin kadınlığı ne şekilde kurguladığı ve politik sinemanın odağında yer alan bir film olmasına karşın ‘Gitmek’ filminin kadını merkeze alan hikayesi ile feminist eleştiri perspektifinden yeniden okunmasını amaçlanmaktadır. Toplumsal cinsiyetin ana tartışma konularından biri olması gerçeğinden hareketle feminist film eleştirisine ek olarak, toplumsal ilişkileri ortaya koyabilmek için sosyolojik çözümleme yöntemi de kullanılmıştır. Kadının toplumsal yapı içerisindeki yerinin tam olarak çözümlenebilmesi ona atfedilen toplumsal kodların deşifresi kadının toplumsal yapı içerisindeki hakkettiği konum üzerindeki olumlu düşüncelere zemin hazırlayacaktır. Sosyolojik eleştirinin sağlayacağı bu katkılar mevcut çalışmanın iddia ettiği gibi kadının özgürleşmesi, ona dayatılan rol modelleri reddedebilmesi ve de hakettiği toplumsal konuma ulaşabilmesinin de olanaklarını tartışması açısından önemlidir. Bu çalışmada örnek olarak alınan ‘Gitmek’ filmi (Hüseyin Karabey, 2008) aşağıda belirtilen temel sorular çerçevesinde çözümlenmiştir. -Feminizm ve sinema ilişkisi nedir? -Feminist film teorisinin sinemada kadın temsillerini nasıl algılamaktadır? -Türkiye’de kadın imgesinin sinemada temsil süreci nasıl ilerlemektedir? -Yeni Türk Sineması’nda kadın temsillerinde değişim var mıdır? -Gitmek Filmindeki baş kadın karakter kadının toplumsal konumlanışını nasıl yansıtmaktadır? -Film bağlamında kadının bedeni üzerinde devam edem mülkiyetçi yaklaşımlar günümüzde nasıl algılanmaktadır? 1. Sinemada Kadının Temsil Sorunu ve Feminist Film Teorisi Kadının sinemada temsiline ilişkin ilk ciddi eleştirel yaklaşımlar 60’lı yıllarda ortaya çıkmıştır. 1968’te ortaya çıkan özgürlükçü hareket de pek çok alanda radikal sayılabilecek çıkışlara ve olaylara düşünsel bir zemin hazırlamıştır. Kadın hareketleri de kendilerini daha radikal düşünüşlerle ifade etmeye başlamış ve eril iktidara sert entellektüel çıkışlar yapmıştır. Feminizmin ilk döneminde sinema ise, kadın hareketi için bir mücadele alanı haline getirilebilecek iletişim araçlarından biri olarak görülmüştür. (Nelmes 1998:78) Bu anlamda feminist film teorisine ilişkin ilk ciddi entelektüel tartışmalar da bundan sonra gelişmeye başlamıştır. Özellikle Marksist düşünürlerin temellendirmeye çalıştığı kuramsal çıkışla birlikte İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 188 T. Elmacı sinemanın salt gösterilenlerden ibaret olmadığı, göstergelerinin de filmsel metinler aracılığıyla dayatıldığı gibi tartışmalar ortaya atılmıştır. Modernist sinemacı Jean Luc Godard’a göre de sinema salt babaerkil ideolojinin dikte aracı değil, diğer insanların bizi temsil etmesine bizim adımıza konuşmasına bize sunulan imgeleri olduğu gibi kabul etmek zorunda oluşumuzun koşullarını yaratmaya dayanan burjuva sunum anlayışını telkin etmeye çalışan bir araçtır. (McBean 1997:81) Tabi ki sinema salt metinsel bir okumanın ötesinde farklı değişkenlerle okunması gereken bir süreci temsil eder. Çünkü temsiller içinde yer alınan kültürlerden devralınır ve içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirilir.(…) Kültürel temsiller de yalnızca psikolojik durumları değerlendirmekle kalmaz toplumsal gerçekliğin nasıl inşa edileceğine ilişkin olarak da, yani, toplumsal yaşamın ve toplumsal kurumların şekillendirilmesinde hangi figür ve sınırların baskın çıkacağı konusunda da çok önemli bir rol oynar. (Ryan, Kellner 1997:219) Bu bağlamda kültürel temsil araçları (tüm kitle iletişim araçları dahil) pek çok farklı görüş açısından da zihinsel dönüşümler için uygun zemini hazırlayabilecek etkiye ve güce sahip olarak görülüyorlardı. Yıllardır film sektöründe değişik ara elemanlar olarak çalışan fakat ana yaratım sürecine pek az kadının dahil olduğu bir sinema pratiği gerçeğinden hareketle feminist hareketlerin kitle iletişim araçlarına dolayısıyla da sinemaya olan yaklaşımları da farklılaştı. Onlara göre; “Film erkeklerin egemenliğindeki medyanın sunduğu tek tipleştirilmiş kadın imgelerine karşı koyacak ve kadınların genellikle bağımlı roller üstlendikleri erkek egemen toplumdaki ikincil konumlarının farkına varmalarını sağlayacak ideolojik bir aygıt olarak kullanılabilirdi. Feminist film yapımının ardındaki amacın ve politik mücadelenin ideolojik özelliği de, feminist bir sinema kuramının gelişimini sağladı. İlk dönem feminist sinema kuramı, özellikle cinsellik ve sunumu ile bunun erkek egemen bir toplumda erkek iktidarının egemenliği ile ilişkilerin ana ilgi odağı olarak benimsedi. (Nelmes 1998:76)” Feminist kuramcı Anneke Smelik de sinemanın eril iktidarın pekiştiriciliğini devam ettiren ve yerleşik toplumsal cinsiyeti yeniden üreten önemli bir araç olma özelliğinin altını çizer. “Hollywood’un sakıncalı oluşunun sebebi, yanlış bilinç üretmesi ve bu filmlerin gerçek kadınları değil sadece ideolojik anlam yüklü kadınlığa ait klişe imgeleri göstermesidir. Artık filmlerin anlamları yansıttığı değil, inşa ettiği düşünülmektedir. (…) Geleneksel sinemanın anlatısal yapısı eril karakteri etkin ve iktidar sahibi olarak kurar. ( Smelik 2008:6)” Güz 2011, Sayı:33 Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek… 189 Özellikle ana akım film üretim sürecindeki klişeler üzerine farklı yaklaşımlar getiren Claire Jonston ve Laura Mulvey feminist sinema kuramı ve pratiği üzerine ilk makaleleri kaleme alan isimler olmuştur. Genel olarak erkek egemen anlayışı koruyan ve devamını sağlayan anaakım sinemaya karşı çıkarlar ve ataerkil düzeni dolayısıyla da onu yansıtan sinema anlayışını reddedecek, erkek egemen bakışı yıkacak bir sinema üretimine yönelinmesi gerektiğini savunurlar. Feminist film teorisine psikanalizin özellikle de Freud, Lacan, yapısalcılar ve Marksist kuramın etkileri olmuştur. Laura Mulvey ‘in psikanalitik kavramlar üzerinden çözümlemeler yaptığı ve sinemanın nasıl hem içeriksel hem de biçimsel olarak eril bakışın hizmetinde olduğunu anlattığı “Visual Pleasure ve Narative Cinema” ( Görsel Haz Ve Öykülü Sinema) adlı makalesi 1970’lerden günümüze kadar bu alandaki çalışmalar için önemli bir referans kaynak olmuştur. 1970’li yıllara gelindiğinde kadın aktivistler daha radikal çözümlerin uygulamaya geçirilmesini savunmaya başladılar. Buradaki amaç pasivize edilmiş ve kendinden geçirilmiş kadın imgesini yeniden yaratmak ve bunu yaparken de babanın dilini yıkarak, gerçek bir özne konumuna getirmekti. Bunu da yapabilecek yegane varlık babanın dilini kullanmayı reddedecek kadın yönetmenlerdi. “ Kadının fallik olan dilde temsil edilmediğini öne süren Irigaray, Cixous’un düşüncesindekine paralel olarak, kadının kendiliğine kavuşabilmesinin yolu olarak kadın özgürleşmesini, onun erkek dilinden ve dünyasından kendisini bağımsızlaştırabilmesine ve kendi dilini kurabilmesine bağlıdır. (Cevizci 2010:564)” Bu bağlamda eğer radikal bir dönüşüm isteniyorsa ilk yapılacak şey babanın dilinin reddi ile işe başlamak gerekmektedir. Feminist sinema bu anlamda avangarde sinema içerisinde daha etkili olacağını düşünüyordu. Çünkü babanın sinemasının hazır ve kalıplaşmış yapısının dışına çıkabilecekleri ve yıkıcı etkinliği gerçekleştirebilecekleri bir alan olarak görüyorlardı. Bazı feminist sinemacılar da Marksist bir feminist sinemanın özellikle de emekçi kadın sınıfı üzerinden daha etkili bir alan olduğunu düşünüyorlardı. Ann Kaplan ise; egemen sinemanın gerçekliğinin uydurma olduğunu açıklamak için bilinen sinemasal gelenekleri kullanmanın daha anlamlı olduğunu belirtir. (Nelmes 1998:77) Çünkü yapılan filmler sınırlı bir izleyici grubuna hitap eden major etkiden uzak dolayısıyla da hedeflenen zihinsel dönüşümün çok gerisinde duran pratikler olarak sinema tarihindeki yerlerini almıştır. Dolayısıyla da en etkin mücadele yöntemi aynı silahı kullanmaktan geçmektedir. Mulvey de daha sonraları sunum konusunu aşırı vurgulamanın tehlikelerinden bahseder ve erkek İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 190 T. Elmacı egemen film üretiminin gelenekleri içinde çalışarak değişime neden olmanın karşı üretim olabileceğini öne sürer. (Nelmes 1998:77) 1980’li yılara kadar feminist teorinin tam olarak bir çizgide ilerlemediği değişik bakış açıları ve çözüm üretimlerine göre farklılaştığı görülmüştür. Özellikle de babanın dilinin reddi konusunda oluşturulan çözümlerin pratikle çok uyuşmaması kuramın dikte edilen zihniyeti değiştirmeye yönelik temel çıkış noktasını da ana odağından kaydırmıştır. Nelmes 1980 sonrası dönemi tartışmalar çerçevesinde şu şekilde özetler: “Bazı feministler 1980'lerin başında hala bir karşı-cinema ve yapı-çözücü sinema talep ediyordu. Ann Kaplan ve Annette Kuhn, egemen sinema biçimlerini parçalama gereksiniminin olduğunu ve izleyicinin edilgin değil etkin, öyküden (narrative) değil, öğrenmekten haz alması gerektiğini öne sürdüler. Feminist karşı-sinema genel hatlarıyla üç kategoriye ayrılabilir: birincisi, filmde kadın sesinin olmayışını ve phallocentric (penis merkezli) bir dil ve imge sistemi içinde kadınların marjinalleş(tiril)mesini inceleyen filmler. Mulvey'in filmleri bu tipten örneklerdir. İkincisi, Lacancı psikanalizi kullanımlarında ortak noktalara sahip olan ve kadınların boş bir kap, erkek sesinin bir uzantısı olarak kullanıldığını gösteren filmler (…) Psikanalize dayanan feminist bir sinema kuramını bütün feministler desteklemedi. Terry Lovell Pictures of Reality (1983) adlı kitabında Lacancı kuramı kolektiften çok bireysele önem verdiği için eleştirdi ve metinden alınan hazzın sadece cinsel arzuya atfedilmesinden çok daha karmaşık olduğunu öne sürdü. Feminizm kesinlikle bölünmüş görünüyor, ama Jane Pilcher birçok kadının, özellikle de 30 yaşın altında olanların en geniş anlamıyla feminizm terimini benimsediğini belirtiyor: Ancak bu insanlar aynı zamanda feminizmi, örneğin kadınların cinsel nesne haline getirilmesi de dahil geniş bir sorunlar dizisi ile ilgili olarak tanımladılar. Diğerleri ise feminizmi, geniş bir alana yayılan bir 'yaşam felsefesi' olarak kabul etti.” (Nelmes 1998:75) Feminist film kuramı ilk dönemlerde önerdiği radikal kopuşçu yöntemin de pratikte uygun olmadığı tezinden yola çıkarak aynı araçlarla savaşmaya yani babanın dilini kullanmaya karar verirken eril sistemden kaçış yollarını da kültürel temsil alanında tıkamıştır. Son kertede önerilen kadını tarihsel bağlamından koparmadan ama yeni bir zihinsel okumadan geçirerek özne konumuna çekme çabaları da kültürel temsil araçlarını akılcı kullanımı ile mümkündür. Tüm bunlar yeni bir okuma ve görme biçimi yaratabilmeyi ve bunu yani bir kuşağa öğretebilmeyi gerektirmektedir. Güz 2011, Sayı:33 Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek… 191 2. Türkiye’deki Sinematografik Anlatıda Kadının Temsil Sorunu Türkiye’de sinematografik anlatıda kadın, cinselliğinden sıyrılmamışsa toplumsal cinsiyet kodlarının dışında kurgulanması söz konusu olamamıştır. Türkiye’de sinema kadınları bu anlamda sadece güzel nesneler olarak kurdumuş, uzun yıllar boyunca kadının kendi içine dönük hiçbir hikayenin odağına yerleşmesine izin vermemiştir. Aslında Türkiye’de sinema genel anlamda hiçbir karaktere birey olma fırsatı vermemiş, toplumsal ahlakın taşıyıcı unsuru olarak kurgulamayı, genel anlamda kaçışçı bir sinemayı ya da Zeynep Tül Akbal Sualp’in deyimiyle ‘ima ile geçiştirmeyi’ uygun bulmuştur. Zahit Atam da Türkiye’de sinema kadın temsillerinin ikinci karakter üzerinden yapıldığını söyler ve temel yanlışlıkları ise genel olarak şu şekilde toparlar: 1. Eğer bir oyuncu, mesela döneminde Türkan Şoray, birinci oyuncu konumuna yükselse bile, bu kadın toplumdaki ikinci karakter rolünü sinemada canlandırmaktaydı. Yani sinemadaki kuralları kadın oyuncu ticari değeri açısından koyabilse bile, aynı kadın oyuncunun beyazperdedeki temsili, toplum içindeki ikinci karakteri canlandırmanın ötesine geçmezdi. 2. Kadınlar iç dünyasız yaratılmışlardır. Bizim sinemamızın ne Antigone’si ne de Medea’sı, hatta bir Rosa Lüksemburg’u hiç olmamıştır. 3.Kadına sinemamızda isyankârlık değil, itaat yakıştırılmıştır. Daha da önemlisi kadın filmsel metinde isyan etmesi durumunda bile, bu kirlenen namusu kurtarmak ya da kirlenmeden önce engellemek, ikincisi ise bozulan nizamı yeniden tesis etmek içindir. Düzen sağlandığında, kadın ikinci karakter rolüne rahatlıkla dönebilecektir. 4.Filmlerimizde kadın için “namus” çok önemli bir sınırı çizer, kadının hareket alanını daraltır, erkek için ise, sonradan kadir kıymetini bilmek ve dahası her zaman tövbe kapısını çalıp, yeniden tam bir adam olmak mümkündür. Ancak kadın sınırı aşınca tövbe değil, Allah affetsinle sınırlı, benden uzak olsun da, bari bundan sonra ıslah olsun anlayışı vardır. 5.Kadınlar filmlerimizde, genellikle erkeklerin tebelleş oldukları, yoldan çıkarmak için çok ciddi uğraştıkları insan olarak çizilir. Aynı şekilde, filmlerimizde kötü kadınlar genel olarak cinselliklerini kullanarak kötülüklerini yaparlar. 6.Filmsel metinde iktidar alanından kadın özellikle uzak tutulmuştur, bu alana girdiğinde kadın “kadın kimliğini kaybetmekte”, falluslu etekli bir kimliğe bürünmektedir. ( Atam ,2011) Zahit Atam’ın farklı maddeler olarak ortaya koyduğu kadının konumlanışında temelde toplumsal cinsiyete sadakat konusunun, temel değişmez İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 192 T. Elmacı olduğu ortadadır. Kadına, gündelik hayatında dikte edilen her türlü toplumsal cinsiyete ilişkin toplumsal kod, genel olarak yeniden üretilerek ve daha ahlakçı söylemlerle sinemamızca topluma dikte edilmiştir. Bu ahlakçı üslubun uzun yıllar sinemada yer alması, kadın bedenini kutsallıkla, edepsizlik sınırında iki uç alanda tutulmasına neden olmuştur. Perdede kadın imgesinin anlamlandırılmasında kadın, siyah beyaz kadar net bir çizgide tutulmuştur. Dolayısıyla yaratılan kadın tipleri derinlikli bir karakter olma yolunda en ufak bir ilerleme kaydedememiştir. Yeşilçam döneminde kadının yerleşik toplumsal kodlarına paralel olarak, tipleştirilme sürecine bakılması ise yeni sinemadaki kadın temsillerinin anlaşılmasını da kolaylaştıracaktır. 2.1. Yeşilçam Sinemasında Kadının Temsili Yeşilçam sinemasında kadının temsili, genel olarak yerleşik toplumsal kodlara uygun bir anlayışla gelişmiştir. Özellikle de melodram türünün dayandığı star sistemi de bu durumun uzun yıllar boyunca yeniden üretilmesinin en önemli aracı durumuna gelmiştir. Dönemin star sistemi içerisinde yer alan kadın oyuncuların da kitlelerini kaybetme korkusu nedeniyle kendi üzerlerine atfedilen yerleşik kodlara uygun rollerde oynamışlardır. Bu durum kalıplaşmış kadın rollerinin devamlılığına sağlayan bir diğeri bir diğer unsur olmuştur. Faruk Kalkan da melodram anlatısı içinde kadının temsil biçiminin erkek egemen ideolojinin kendisine biçtiği değerler ve sembollerle yer alabildiğine dikkati çeker ve “1960’lara kadar kadınlar melodram kalıpları içinde ‘faziletli anne’ ve ‘dokunulmamış sevgili’ olarak idealize edilmektedir. Bunun dışında kalanlar ise kötü kadın, seks bombası, erkekleşmiş kadın, isterik kadın, gizemli cinsellik örneği kadın v.s. olarak tek boyutlu, iyi ya da kötü kadınlar olduğunu ekler (Kalkan 1992:42). 1960’lara kadar olan kadın anlatılarında kadının konumlanışında herhangi bir değişim sözkonusu değilken, 1950’li yıllarla birlikte işgücüne katılan kadınlar toplumsal alanda daha farklı rollerde görünürlük kazanmıştır. Fakat o dönemde sinemada bunun olumlu yansımalarını görmek pek fazla mümkün olamamıştır. Hatta bu değişimi yansıtan pek çok filmde de görüldüğü üzere kadınlar toplumsal yozlaşma ve gelenekten kopma noktasında ilk fireleri verenler olarak sunulmaktadır. Kadın karakterler olumlu bir sunumda gösterildiği filmlerde ise stereotip bellidir: ölünceye kadar bekleyen sadık âşık kadın ile nizamın sürdürücüsü olarak kendini çocuklarına vakfetmiş ve geleneksel değerlerin yaşatıcısı olma durumudur. (Atam 2011). Güz 2011, Sayı:33 Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek… 193 Yeşilçam döneminde melodramların dışında kadın figür merkezinde şekillenen ve Fatma Girik’in canlandırdığı güçlü kadın filmlerinden bahsetmek ve o filmlerin feminist teori açısından yanlış okunmalarının da önüne geçmek gerekmektedir. Bu filmler; Toprak Ana(1973), Ana Ocağı (1977), Meryem ve Oğulları (1977),Gülsüm Ana (1982), Yılanların Öcü (1986) gibi filmlerdir. Fakat bu filmlerde yaşlı fakat güçlü kudretli kadın hikâyelerinin merkeze alınması kadının feminist teori açısından konumlanışındaki yanlışlıkları düzeltmez. Tam aksine kadının cinselliğinden sıyrılarak bir erkek olarak bu toplumsal alanda yaşamasının olanaklılığını açıklar. Kadın olarak güçlü olabilmenin ve toplumdan saygı görebilmenin koşulu kadınlıktan feragatte gizlidir. Bu anlamda güçlü kadın figürler olarak görünen bu filmler, aslında feminist teorinin tam da karşısında durduğu kavramları (toplumsal cinsiyet kodlarına itaat ve onun devamlılığına hizmet) pekiştirmektedir. Yeşilçam döneminde genel olarak kadının konumlandırılışında toplumsal cinsiyete sadık kalınan bir çizgide ilerlenmesine karşın, yükselen feminist harekete tanık olan 1980’li yıllar kadının temsilindeki yanlışlıkların düzeltilme çabalarına da zemin hazırlamıştır. 2.2.1980 döneminde Kadın Filmleri Kapsamında Kadının Temsili 1980’li yıllarda tüm dünyada yeniden yükselen feminist hareket Türkiye’de de kendisini göstermiştir. Özellikle de 1980 öncesi sol örgütlenmelerde yer alan kadın aktivistlerin öncülüğünde, kadın üzerine yazılar, yayınlar ve kadının toplumsal konumlanışı üzerine derin tartışmalar yapılmaya başlanmıştır. Türkiye’nin politik ortamının politika yapmaya yasaklandığı yıllar, feminist düşünce açısından faydalı yıllar olarak geçirilmiştir. Sanat alanında hem konjonktürün getirdiği sıkıntılar hem de Türkiye’de sinema üretiminin değişen koşulları karşısında farklı tematik arayışlara yönelmiştir. Burçak Evren sinema açısından bu dönemi bir fırsat olarak görür ve şöyle tanımlar: “Sinemamıza bireyin girmesi, özellikle erkek odaklı sinemamızda kadının ön plana geçerek tüm tabuların yıkılışı ‐biraz da değişen koşullar gereği‐ altüst edilişi yine 80’li yılların bizlere armağan ettiği değişimler zincirlemesinin önemli bir halkasıdır” (Evren, 1990:7). Kadın sorunlarını odağına taşıyan pek çok aydın, entelektüel ve sanatçı için sinema da modern kadın üzerine fazlasıyla düşünülmesi gereken bir alandı. “Daha önce filmlerde köyde ya da gecekondu, fabrikada kendilerine yer bulmuşlardı. Ama şehir merkezinde kadını ya şarkıcı ya da pavyon kadını olarak tanıyorduk, şimdi modern, yalnız şehirli, işi olan İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 194 T. Elmacı bir kadın olarak karşımızda duruyordu.” (Gündoğdu 1997:12-13) Bu modern şehirli kadının varoluş sorunları üzerine üretilen pek çok filmde ise Yeşilçam ekolünden gelen Atıf Yılmaz imzası vardır. Atıf Yılmaz, Mine (1981), Bir Yudum Sevgi (1984), Dul Bir Kadın (1985), Aaah Belinda (1987), Kadının Adı Yok (1988) gibi filmlerle bu dönemin en aktif yönetmeni olmuştur. Atıf Yılmaz’ı Sinan Çetin, Ömer Kavur, Selim İleri, Şerif Gören gibi isimler izlemiştir. Giovanni Scognamillo ise dönemi iyi niyetli bulsa da şu şekilde eleştirir: “Kadın filmi dendiğinde asıl hedef büyük kentteki, İstanbul gibi bir megapoldeki kadındır. Eski Yeşilçam’ın çokça ve çoğu kez kendince anlattığı kırsal alan ya da kasaba kadını artık pek ilginç değildir, sanki onlara özgü sorunlar çoktan çözülmüştür. Ancak orta yaş ya da dulluk yalnızlığıister kırsal alanda ister karmaşık kentte- pek değişmiyor, cinsel arayışı ise hiç değişmiyor.” (Scognamillo 1998:510) Bu bağlamda üretilen filmler kadının gündelik hayatta karşılaştığı ayrımcılıktan ya da zorluklardan ziyade belli kesim kadının içsel bunalımı ile ilgilenmekle eleştirilmiştir. Bu eleştirilere Nezih Erdoğan daha faklı bir perspektiften eleştirir ve şunları ekler: “Bu filmler, güçlü kadınların güçlerini terk etme fantezilerine oynayarak aslında erkek seyirciye seslendiklerini düşündürtmektedirler. Ancak öykünün daha çok kadın bakış açısından verilmesi ve erkekle özdeşleşme süreçlerinin göz ardı edilmesi filmin hitap ettiği kesim açısından kafa karışıklığı yaratmaktadır.” (Erdoğan 1999:123) Kadını seçkinci bunalımlar içerisinde göstermenin dışında gündelik hayatı içerisinde konumlandıran filmler de üretilir. Bunların en önemlileri: İffet (Kartal Tibet,1982); Fahriye Abla (Yavuz Turgul,1984); Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz, 1985) Asiye Nasıl Kurtulur (Atıf Yılmaz, 1985), filmleridir. Kadın filmleri, 1980 darbesi sonrası pek çok alanda sekteye uğrayan anlatım olanakları içerisinde sesini yükseltebilmiş ve de dönemin iktidarı tarafından da zararsız görülmüş bir konu olması açısından kendisine geniş bir üretim alanı bulabilmiştir. Fakat iyi niyete ve kadının toplumsal konumuna eleştirel bir açıdan bakmaya çalışmalarına rağmen pek çok eleştirmen tarafından kadın sorunun yaklaşımı açısından gerçekçi bulunmamış ya da yetersiz bulunmuştur. 2.3. Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsili Yeni sinema içerisinde kadın temsilleri temelde toplumsal cinsiyet kodlarının katı taşıyıcılarının ötesinde farklı şekillerde resmedilmiştir. Bu anlamda Yeşilçam döneminin katı ahlakçı konumlanışının dışında imgeler olarak kendisine yer bulabilmiştir. Kadınlar kadın gibi görünmekte, cinselliklerini özgürce Güz 2011, Sayı:33 Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek… 195 yaşayabilmekte fakat özne olamamaktadırlar. Ayrıca yeni sinemanın daha çok eril hikâyelere odaklanması, merkezine erillik krizini taşıması nedeniyle kadınlar yeni sinema içerisinde geçmişten daha görünmez bir alana taşınmışlardır. Sabri Büyükdüvenci ve Ruken Öztürk yeni sinemanın Yeşilçam’dan farkını şöyle açıklar: “Yeşilçam'da melodramın klasik özellikleri işler; yani aşırı zıtlıklar, tesadüfler, yüce bir aşk ilişkisi; filmdeki gerilim kadın ve erkeğin kavuşup kavuşamamalanna dayanır. Genellikle mutlu sonla biter filmler. Ama bu sürece gelene kadar kötü kadınlar cezalandırılır, iyi kadınlar yola getirilir, genellikle şiddet uygulanarak bunlar gerçekleşir ve sonunda kötü talihlerini yener karakterler. Genellikle evlenirler, ölseler bile birlikte ölerek öte dünyada kavuşacaklarına dair inancımızı pekiştirirler. Günümüzdeki popüler sinemada artık kadınlar bile yer almamakta neredeyse, sadece erkekler var, erkekler arası dayanışma ve erkekler arasındaki ilişkiler yüceltiliyor, erkekliğin yüceltilmesi son dönem filmlerde çoğu zaman milliyetçilikle de kol kola giriyor. (Düvenci, Öztürk 2007:40)” Düvenci ve Öztürk’ün tespit ettiği yeni oluşan sinema erkek sineması olarak yükselirken kadın bu sinemanın odağı olmaktan çok uzaktadır. Kadın figürler genellikle erkek kahramanı harekete geçiren unsurlar olarak kullanılmaktadır. Kadın karakterin harekete geçirici bir unsur olarak kullanıldığı pek çok örnekte ise kadın negatif kurulmuştur. Örneğin Zeki Demirkubuz’un Uğur (Masumiyet, Kader filmlerinin kadın karakteri) karakteri çok güçlü ve istediğinin peşinden koşan bir figür olmasına rağmen kötü bir karakter olarak öykü evreninde yer alır. Dahası hayatına giren tüm erkeklerin, ailesinin de sonunu hazırlayan bir karakterdir. Zeki Demirkubuz’un filmografisinde yer alan hiçbir kadın karakter de bu anlamda masum değildir. Popüler film kanadına bakıldığında filmlerin ya kadını cinsel bir meta olarak pazarlayan örnekleri ile karşılaşılmakta ya da erkek karakteri harekete geçiren unsurlar olarak resmetmektedir (Kahpe Bizans, Mum Kokulu Kadınlar, Ağır Roman, Yandım Ali, Şellale, Gecenin Kanatları, Issız Adam). Popüler olmayan film üretiminde ise yerleşik cinsiyet kodları Yeşilçam dönemindeki kadar vurgulu olmasa da üretilmeye devam etmektedir. Örneğin Zeki Demirkubuz dışında popüler olmayan kanattan bir yönetmen olarak Nuri Bilge Ceylan’ın derinlikli bir şekilde yer verdiği kadın karakterlere bakıldığında ise cinsiyetçi bakışın devamı gözlenmektedir. İklimler’deki (2006) sadakatsiz eşe tahammüle zorlanan, Üç Maymun’daki (2008) yaşadığı yasak ilişki ile ailesini kötülüğe iten kadın karakterler bu bağlamda değerlendirilebilir. Dönemin bir başka önemli ismi olan Semih Kaplanoğlu’nun filmografisi de kadın üzerine düşünmekten çok uzaktır. İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 196 T. Elmacı Kadınlar 1990’lı yıllarla birlikte yeni sinema olarak adlandırılan dönemde kendilerine geçmişten çok farklı bir konum bulamamışlardır. Hatta kadınlar üzerine inşa edilen anlatılar yeni sinema içerisinde yok denecek kadar azalmıştır. Kadının toplumsal konumlandırılışındaki görece değişim ya da gelişim kültürel üretim alanındaki görünümleri ile paralellik göstermemektedir. Bu da yerleşik zihniyetin hala kültürel alanda devam ettiğinin en önemli göstergesi gibi durmaktadır. Ataerkil yapıyı olağanlaştıran ve devamlılığına hizmet anlayışının hakim olduğu bir yapıda bulunan sinema için derinlikli kadın hikayelerine odaklanmak oldukça zordur. Konjonktürün yükselen milliyetçilik dalgasından etkilenmesi ise daha fazla eril hikayeyi sinemaya kazandırmakta sessiz, kimliksiz kadınlar ve ulusun namusu faziletli anneler olma durumuna daha da yaklaştırılmaktadır. Anlatılarda, kadınlar ikincil konuma çekilmekte, biyolojik fark ataerkil yapı tarafından ideolojik olarak da dayatılmaktadır. 2.3.1. Gitmek Filmi Film, İstanbul'da yaşayan tiyatrocu Ayça ile Kuzey Iraklı tiyatrocu Kürt Hama Ali arasındaki aşk ilişkisini anlatır. Hama Ali ve Ayça Türkiye'de çekilen bir film setinde tanışır ve âşık olurlar. Film çekimleri bittikten sonra Hama Ali Irak'a, Ayça ise İstanbul'daki tiyatro çalışmalarına geri döner. Irak'ta Amerikan işgali ile birlikte savaşın patlamasıyla birbirlerine ulaşmaları zorlaşır. Sadece telefonla birbirlerinden haber alarak ilişkilerini yürütmeye çalışan çift için savaşın ilerleyen zamanlarında telefonla görüşmek bile çok zorlaşır. Hama Ali Ayça’ya sürekli, video mektuplar gönderir. Ayça bu duruma daha fazla katlanamaz ve Kuzey Irak’a aşkının yanına gitmeye karar verir. Önce Irak sınırı, Van, Urumçi (İran) ve İran’da küçük bir kasabada sonlanan yolculuğuna çıkar. Hama Ali ise İran’a Ayça’nın yanına gitmek isterken vurularak ölür. Aslında film feminist eleştiri açısından tehlikeli bir konumdadır. Çünkü Ayça karakteri bir erkek için herşeyi feda edip, geride bırakıp gitmektedir. Bu anlamıyla film, feminist eleştirinin kadını erkeğe göre konumlandıran ve anlamlandıran tavra karşı olan duruşunu sekteye uğratmakta gibi görünmektedir. Fakat burada asıl önemli olan; bir kadının kendi arzuları ve isteğini vatan, namus ya da herhangi bir toplumsal dikte için feda etmemesidir. Bu filmde asıl üzerinde düşünülmesi, odaklanılması gereken alan kadının kendisini bu toplum için yok saymamasıdır. Kadının bedeni toplum tarafından ‘kurulmuş’ olduğu için o yerleşik bir dile aittir. Kadın bedenine ilişkin her türlü imge de bu anlamda yani simgesel alanda bir Güz 2011, Sayı:33 Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek… 197 anlamlar kümesine dahildir. Dolayısıyla da kadın bedeni salt kendi varlığı ile bile bir anlam aracıdır. Çoğu zaman da kadın bedeni üzerindeki mülkiyet, kadının özne konumuna çekilmesi imkansızlaştırır. Feminist kuramcı Elizabeth Grozs da bedeni bu anlamda toplumsaldan bağımsız düşünülemeyeceği gerçeğinden hareketle şunları ekler: Gövde tarih ve kültür ötesi değildir . Hiçbir biçimde doğal olmadığı gibi, her zaman ve her yerde toplumsal süreçler tarafından işaretlenmiş, yazılmış ve kazınmıştır (Akt:Yeğenoğlu 1997:23). Kadın bedeni kültürün önemli bir taşıyıcısı olarak tüm kodlamaların adeta kazındığı bir kamusal pano gibidir. Ayça ise, Zahit Atam’ın özne konumunda yer alabilmek için ‘falluslu etekli bir kimlik’ olarak tanımladığı kategoride bir kadın imgesi değildir. Ayça aksine kendisini kadın gibi hissettiren bir erkeği arzulamakta, onunla birlikte yaşamayı istemektedir. Kahramanın kendisini görece özgür bir şekilde ifade edebilme koşulları da kıyaslamalı güzellik algısının dışında yer almasıyla gerçekleşir. Bu anlamda film, bakılacak kadın imgesi üretmek yerine eylemde bulunan konuşan bir kadını imgeleştirir. İrigeray’ın tanımladığı anlamıyla fallosentrik (erkeğe göre belirlenen anlam) bir okumayla kadının bedeni özel ve seyirlik değildir. Bu da kahramanı özgürleştirir. Pek çok örnekte olduğu gibi kadınlığından ya da görünür cinselliğinden sıyrılmış her kadın özne konumuna çekilebilir. Fakat Ayça karakteri için bu söz konusu değildir. O kendi hikayesini kendisi yazar, ve toplumun kendi kimliğini onun adına kurmasına izin vermez. Örneğin karşı dairesinde oturan yaşlı adamın “Ne idüğü belirsiz bir insansın sen. Evine giren çıkan belli değil! Ahlaksızsın!” bağırışlarına Ayça, kimse bana nasıl yaşayacağımı söyleyemez diyerek direnir. Kadının neler yapabileceği ya da yapamayacağını dikte eden toplumsal kod Ayça’yı da sarmalar. Örneğin gece sokağa çıkmamalı eve akrabası olmayan erkekleri almamalıdır. Toplumsal cinsiyet kodlarının kadını yoksunlaştıran zihniyetine direnir. O kentte kendi başına verdiği mücadelesinde, özgüveni tam bir genç kadın olarak yoluna devam etmektedir. Aslında Hama Ali’den beklentisi naif bir sevgi ve yol arkadaşlığının ötesinde bir şey değildir. Yeşilçam’ın kadınları hayatta kalabilmenin koşulunu bir erkeğin evliliğine mahkum bırakılarak yerine getirir. Ayça ise Yeşilçam kadınları gibi kendisini eksik ya da yoksun düşünerek bir erkeğin varlığını arzulamaz. O toplum tarafından dayatılan ikincilliğe direndiği için aşık olduğu erkeği de onu koruyacak kollayacak bir figür gibi düşünmez. Ayça ayrıca politik eğilimleri belli, toplumun dayattığı politik ideolojinin dışında duruşu olan genç bir kadındır. Ayça bu anlamda sıradan genç bir kadın değildir. Irak’ı işgal protestolarına katılarak siyasal katılımda bulunmaktadır. Mevcut ortamı politik bir gözle okumamakla birlikte, tanık olduklarını ideolojik İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 198 T. Elmacı olarak farklı bir perspektiften değerlendirebilmektedir. Aslında Ayça mevcut politik ortama, kendi konumuna verilen tepkiden daha sert tepki göstermez. Ayça’yı hiddetlendiren iki şey vardır: Birincisi Hama Ali’ye bir türlü ulaşamaması diğeri ise karşı komşusu olan adamın onu bir kadın olarak ahlaksızlıkla suçlamasıdır. Kentte ayakları üzerinde yalnız başına durmaya çalışan bir kadın olarak bu aşağılama ya da hakarete tepkisiz kalmamaktadır. İnsanların onun yaşamına müdahale etmesi noktasında ise oldukça nettir. Aslında sadece karşı komşusu değil, alt katta oturan yaşlı kadınlar da onu rahatsız eder. Apartman kapısının geceleri açık kalmasına ilişkin uyarılarının altında biz senin geceleri geç saatte gelmenden rahatsızız mesajını vermektedirler. Ayça tüm bu toplumsal kontrol mekanizmalarına karşı direniş içerisindedir. Ayça’nın bir kadın olarak yaşadıklarını sadece kadın açısından değerlendirme sığlığına düşmeden farklı bir gerçekliğe de odaklanmak gerekmektedir. Ayça’nın Hama Ali de bulduğu şey sadece kadınlığa ilişkin kaygılar ya da arzular değildir. Ayça için ve de toplumun geriye kalanı için toplumsal ilişkilerin yoz, sığ hatta yok derecesine yaklaşan duyarsızlıkla ilerlemesinin birey üzerinde yarattığı travma söz konusudur. Bu anlamda Ayça salt bir kadın olarak değil, bu toplumla bu topluma rağmen yaşama mücadelesi verirken oldukça yıldırılmaktadır. Zahit Atam 1980 sonrası yıkılan güven ortamının (adalete, devlete, insana) insanları hayat algısını da değiştirmesi üzerinden kadın temsilleri ile ilgili şu okumayı yapar. “Türkiye’nin insanı idealin, vefanın, karşılıksız sevginin, her durumda evladının arkasında duran insan olarak annenin, her yıkıntıya karşın sevgisi için dayanıp bekleyen çileci eşin, tutkuyla sevilecek sevgilinin yitişine ağıt düzmüş, bu anlamda artık genel olarak aşkı ve aşkın temsil edici portesi olan kadın kimliğini de deforme etmiştir.” (Atam, 2011) Ayça’nın aşkının peşinden sürükleniş hatta saplantılı bir şekilde aşkını arayış serüveni de akla Yeşilçam melodramlarındaki sebatla bekleyen ‘deforme edilmiş’ kadınları getirmektedir. Ayça’da Yeşilçam kadınları gibi ağlamakta hıçkırmaktadır fakat, onlardan farklı olarak kadere karşı da gelebilmektedir. Ayrıca Ayça, Yeşilçam kadınlarının aksine aşkını sebatla beklemeyi reddeden bir kadındır. Hama Ali ile yaptığı bir telefon görüşmesinde Hama Ali’ye “ben telefonun başında oturup bekleyecek bir kadın değilim” der. Ayça bu anlamda bekleyen suskun bir kadın değil, aksine amaçları doğrultusunda harekete geçmekten korkmayan cesur bir kadındır. Ayrıca Yeşilçam kadınları gibi güzellik odaklı değildir. Güzel olmayan kadının yaşama şansı bulamadığı Yeşilçam’da Ayça kendi bedeni ile barışık bir genç kadındır. Dolayısıyla Güz 2011, Sayı:33 Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek… 199 o Yeşilçam imgeleri gibi eril nazarın haz alanında yer almaz. Bu anlamda yeni sinema kadını ister merkeze oturtsun isterse erkeğin tamamlayıcısı bir yan role hapsetsin salt güzel olması üzerine odaklamaz. Ayça yeni sinemada kendisine verilen ikincil konumlanmanın dışında bir kadın imge olarak farklılaşan bir karakterdir. Ayça kendisinden beklendiği gibi suskunlukla kendisini anlatmaz. Bağırır, çağırır, küfür eder dahası eyleme geçer. O ne istediği bilen bir kadındır. Kendisine verilene razı olmaz. Bu anlamda Ayça yaşadığı habitusa rağmen özne olmak isteyen, direnen ve bu toplumun kadınları için umut vadeden bir karakterdir. Onu çağdaşı güçlü kadınlardan ayıran da onun bu özgünlüğüdür. Daha önce değinildiği gibi Zeki Demirkubuz’un Masumiyet ve Kader filmlerinin kadın kahramanı Uğur’un güçlü bir kadın figürü temsil ettiği savunulur. Fakat burada Uğur karakterinin kendi isteklerinin peşinde giden, hayatta tek başına mücadele eden bir kadın karakter olmanın dışında feminist eleştiri açısından elle tutulan hiçbir yanı yoktur. Çünkü Uğur karakteri salt kendisini düşünen bencil bir kadındır. Etrafındaki insanlara sadece zarar verir. Kendisine ve ailesine bakan bir adamı öldüren sevgilisi uğruna herkesi yok sayar. Ailesinin felaketine neden olur. Hatta çocuğunu bile hapisteki sevgilisi için günbegün heba eder. Bu bağlamda Uğur karakteri feminist eleştiri açısından özne konumunda bir kadın olmanın ötesinde negatif kurulmuş bir özne olarak yer alır. Ayça ise kendi vicdanı ile hareket eden insanları insan oldukları için seven onlara yalnızca kendi sınırlarını aştıklarında tepki gösteren bir öznedir. Onun ahlakı, başkalarına zarar vermek pahasına salt kendi arzularının peşinde koşmaya izin vermez. O insan olmanın değeri üzerinden kendisini ve çevresini değerlendirir. Bu anlamda yeni sinemanın kötücül kadınlarından farklıdır. SONUÇ Feminist perspektiften değerlendirmeye dayanan bu çalışmada görülmüştür ki; feminist hareket 1960’lı yıllarda ortaya çıktığından bu yana sinemayı kadın hareketi için bir mücadele alanı haline getirilebilecek iletişim aracı olarak görmüştür. Feminist teori sinemanın babanın dilini kullanan ve yerleşik toplumsal cinsiyet algısını yeniden üreten bir araç olmaktan çıkartılması, dahası kadının toplumsal konumlanışında eşitlikçi mücadeleye hizmet etmesini savunmuştur. Özellikle ana akım sinema olarak adlandırılan Hollywood sineması üzerine geliştirdikleri eleştiri ve tartışmalarla bu feminist film pratiğinin ufkunu açacak İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 200 T. Elmacı kuramsal zeminini yaratmaya çalışmışlardır. Amaçları suskun,boyun eğen, edilgen kadın imgesini değiştirmek ve gerçek bir özne konumuna getirmektir. Türkiye’de sinemanın serüvenine bakıldığında ise kadınlar açısından ilk dönem sinema çok da olumlu değildir. Kadınlar sadık eş, fedakâr anne, iffetli kadın olarak sunulmuştur. Toplumsal uylaşıma uygun kadın karakterler, Yeşilçam melodramlarında bolca işlenmiş, yerleşik toplumsal cinsiyet kodları yeniden üretilmiştir. Hatta toplumsal değişim dönemlerinde topluma atfedilen genel yozlaşma belirtileri Gurbet Kuşları filmindeki gibi ilk önce kadın karakter üzerinden sunulmuştur. Kadın kendi cinselliği içerisinde güçlü bir figür olamamıştır. Güçlü olan kadın karakterler de ataerkil düzenin devamlılığından yana eril özelliklidir. Genellikle de cinselliğini terk etmiş yaşlı kadın figürleridir. 1970’li yıllar ayrıca kadın bedenin seks filmleri furyası ile iyice nesneleştirildiği yıllar olarak sinema tarihinde yerini alacaktır. 1980’li yıllarla birlikte kadın konusu üzerinde sıkça düşünülmüş fakat genelde belli sınıftan kadınların içsel sorunları merkeze taşınmış. Kadın sorununa daha derinlikli bakan filmler az sayıda kalmıştır. 1990’larla birlikte yeni bir sinemacı kuşağı sinemaya dahil olmuştur. Fakat bu yeni sinema, kadını geçmiş dönemden daha da olumsuz bir konuma çekmiş, kadını olumsuz bir yan figür olarak resmetme eğiliminde olmuştur. Anlatının odağına aldığında ise baş erkek karakteri güdüleyen bir durumda resmedilmiştir. Yükselen milliyetçi ideoloji ile birlikte yerleşik toplumsal algıyı besleyen anlatılarda görülen kadınlar genellikle suskun ve kaderci bir biçimde resmedilmişlerdir. Gitmek Filmi ise bu anlamda erkek sineması olarak gelişen yeni sinemada toplumsal cinsiyet perspektifinden farklı bir okumayı olanaklı kılan bir filmdir. Gerçekte film kendi içerisinde erilliğin kadın bedeni üzerindeki tahakkümüne ilişkin net referanslar vermemektedir. Fakat filmin "Bir Türk kızı bir Kürt’e aşık olamaz" düşüncesiyle İsviçre'de Türk Kültür Bakanlığı’nın desteklediği ve daha sonra Bakanlığın girişimiyle Culturescapes Festivali'nden çıkarılması filmi bu anlamda farklı bir alana taşımıştır. Kadının bedeni bir ulusun onuru, şerefi, namusunun nesnesi durumuna indirgenmiş ve patriyarkal iktidar kendi hegemonyasını gerçek hayatta bizzat ‘Ayça’nın kendi hür iradesi ile yönlendirmeye çalıştığı bedeni üzerinden devam ettirmiştir. Deniz Kandiyoti de kadın üzerinden gelişen bu devlet tahakkümünü şu şekilde açıklar: “Kadınlar, etnik/ulusal gruplar arasındaki farkların yeniden üretiminde önemli bir rol oynarlar, kültürü taşırlar ve ulusal farkların ayrıcalıklı belirleyicileridirler; ayrıca “ulusun anneleri” (resmi önceliklere uygun biçimde ideolojik olarak tanımlanan bir görev) Güz 2011, Sayı:33 Yeni Türk Sinemasında Kadının Temsil Sorunu Bağlamında Gitmek… 201 olma yükünü de taşırlar. “Ulus”un talepleri tıpkı soy, aşiret ya da akrabalarla ilgili temel sadakat bağları kadar zorlayıcı olabilir; fark bu tür taleplerin erkekler tarafından değil, devlet tarafından ve devletin yasal yönetim aygıtınca dayatılmaktadır.” (Kandiyoti, 2007:163) Gitmek filmine ilişkin pek çok tartışma kirli eril dil üzerinden gerçekleşmiştir. Filmin ilk okumasında temel olarak politik anlamlar üretmesi ile gelişen süreçte, kadın karakterin Türk, aşık olunan erkeğin ise Kürt olması üzerinden aşırı milliyetçi çizgide sığ eleştiriler yükselmesine neden olmuştur. Bu eleştirilerin ciddiye alınır bir yanı olmamakla birlikte, filme yönelik bu eleştirinin bu çalışma bağlamında, feminist eleştirinin temel problematiklerinden biri olan kadın temsillerinin iktidarın devamlılığına hizmet eden araçlara dönüştürülmesi açısından değerlendirilmesi gerekmektedir. Politik bir araç olarak sunulduğu düşünülen film; toplumsal cinsiyet algısında ‘ikinci sınıfa itilmiş kadınlığın Türk’lükle eşdeğer tutulmasını’ aşağılama olarak gören bir zihniyetin turnusol kağıdına dönüşmüştür. Filmin kadınlığa ya da insanlığa ilişkin gösterdiği naif çaba bir anda politik bir okuma ile yine kadın bedeni üzerinden geliştirilen patriyarkal bir iktidar savaşı yaratmıştır. Kadın bedeni, kadının kendisinden bağımsız olarak üzerinde mülkiyet kurulan bir nesne konumundan kurtulmamakta ve eril hegemonyanın en büyük iktidar alanı olmaya ve bu şekilde okunmaya devam etmektedir. Bu bağlamda feminist yazar Emma Goldman’ın kadının gelişiminde özellikle altını çizdiği kadının kendi varlığını bir birey olarak ortaya koyma süreçlerini Ayça fazlasıyla yerine getirmektedir. Kendisini bir obje olarak değil, bir kişilik olarak ortaya koymaktadır. Hayatını basit, fakat zengin ve derin kılarak; kendi bedeni üzerinde başkalarının iddia ettiği tüm haklara karşı koymakta, tanrının, devletin, bir kulu olmaya karşı çıkmaktadır. Bunu da hayatın tüm karmaşıklığını ve özünü anlamaya çalışarak, yani kendini toplumun fikirlerinden ve yargılarından özgürleştirerek yapmaktadır. (Goldman, 2011) Kadın bedeni üzerinden kurulan kodları ya da pazarlama taktilerini yıkan, gündelik sıradanlığı, naifliği insanın yüzüne vuran bir kadını, anlatının odağına yerleştirmesi, filmi feminist teori açısından kayda değer bir alana taşımıştır. Film aslında Ayça karakterinin doğanın biyolojik olarak farklı kıldığı iki insan cinsinin ataerkil düzen tarafından ideolojik olarak da ayrıştırma çabasına direnme mücadelesidir. Salt politik bir duruşu sergilemenin ötesinde anlamlar üreten, dahası bu kadar erillikle sarmalanmış bir sinemada bir genç kızın saf aşkı üzerinden geliştirilen anlatıların daha iyilerinin önünü açacağına kuşku yoktur. İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi 202 T. Elmacı KAYNAKÇA Atam, Z (2011) Yeni Türkiye Sineması’nda Kadın http://www.birgun.net/ writer_2010_index.php?category_code=1261404460&news_code=126252 3268&year=2010&month=01&day=03 (Erişim: 20. 10.2011) Büyükdüvenci, S ve Öztürk, R (2007) “Yeni Türk Sineması’nda Estetik arayışı” Felsefe Dünyası Dergisi, sayı:46 Cevizci, A (2010) Felsefe Sözlüğü, İstanbul:Paradigma yayınları. Erdoğan, N (1999) Üç Seyirci: Popüler Eğlence Biçimlenmesi Alımlanması Üzerine Notlar, Doğu Batı Düşünce Dergisi, İstanbul. Evren, B (1990) Türk Sinemasında Yeni Konumlar İstanbul: Broy Yayınları. Goldman, E (2011) http://www.felsefeforumu.com/viewtopic.php?f=45&t=2577 (Erişim: 10.09.2011) Gündoğdu, M (1997) Sinemamızda Bir Dönem Kapanırken, 25. Kare Sinema Dergisi, sayı:18 Ocak Mart, Ankara. Kalkan, F (1992) Türk Sineması Toplumbilimi İzmir:Seçin Yayınları. Kandiyoti, D (2007) Cariyeler, Bacılar, Yurttaşlar, İstanbul:Metis Yayınları Lorant, S, Englehart L, Karabey, H (Yapımcı). & Karabey, H. (Yönetmen). (2008). Gitmek: Benim Marlon Brandom (Sinema Filmi) Türkiye: Asi Filmcilik. McBean, JR (1997 ) Marksist Film Eleştirisinin Kuram ve Uygulaması , E. Yılmaz, (Çev.), Sinemasal, Sayı: Ortak kitap1. Nelmes, J (1998) Sinemada Cinsiyet ve Cinselliğin Sunumu, E. Yılmaz, (Çev.), Sayı:Ortak kitap-2 Özden, Z (2004) Film Eleştirisi. Ankara:İmge Kitabevi. Ryan, M , Kellner, D (1997). Politik Kamera, E. Özsayar (Çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Scognamillo, G (1998). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Smelik, A (2008) Feminist Sinema ve Film Teorisi, D. Koç (Çev.), İstanbul:Agora Kitaplığı. Yeğenoğlu, M (1997) Emperyal Özne ve Feminist Söylem Toplumbilim sayı:75 Güz 2011, Sayı:33
