Neo-Avangardistlerin Hazır Yapımlarına Nasıl

NEO­AVANGARDİSTLERİN HAZIR YAPIMLARINA NASIL BAKMALI?... Postmodern süreçte ortaya çıkan sanat hareketleri ve özellikle güncel sanat uygulamalarına bakıldığında Marcel Duchamp’ın sıradan, fabrikasyon nesneleri sanatsal edimin merkezine koyma eğiliminin sıkça başvurulan bir strateji olarak ağırlığını hissettirdiği görülmekte. Bu yaklaşım başta Pop­Art olmak üzere 1960 dolaylarının avangardist sanat hareketlerinde sıkça kullanılmış, Kavramsal Sanat’la ilişkilenen çok sayıda sanatsal hareketin temel yönelimlerinden birini oluşturmuştur. Performanslar, Yoksul Sanat (Arte Povera), Kavramsal Sanat (Conteptual Art), Fluxus, Oluşumlar (Happenings) ve Süreç Sanatı (Process Art) gibi avangard hareketler, sıradan nesnelerin işlev ve statüsünü değiştirirken, sanatın tanımını genişleten günümüz sanat uygulamalarında seri üretim nesnelerinin farklı mekan düzenlemelerinde, video ve performanslarda etkin bir biçimde kullanıldığı görülmektedir. Sıradan, gündelik bir nesnenin sanat nesnesi mertebesine yükseltilmesindeki provokatif tavır, ister istemez sanat nesnesinin ontolojik olarak radikal bir dönüştürümünü kapsıyordu. Burada sanata konu olanla, bizatihi kendisi sanatsal bir varlık olan arasında derin bir ayrımdan da sözetmek gerekiyor. Gerçekte, Marcel Duchamp’ın sanatın nesnesi mertebesine yükselterek, sanatın “yücelik” kategorisini paranteze aldığı ya da bir başka deyişle, o güne dek kutsanan, yüceleştirilen kendinden menkul sanat yapıtlarının yerine, belki de varolabilecek en sıradan bir seri üretim nesnesini konumlandırması, o andan itibaren sanatın izlediği seyri de büyük ölçüde belirlemiştir. Ne ki, 20 yüzyıl boyunca farklı kırılma anlarında yeniden gündeme gelen hazır­yapımlar, kimi zaman estetize edilmiş unsurlar olarak, kimi zamansa Duchamp’ın radikal çıkışını tekrarlayan parodik eylemlerin konusu olmuştur. Kendini Neo­Dada olarak niteleyen Pop­Art sanatçılarından, Jeff Koons ve Sherrie Levine gibi Neo­avangardistlere dek Duchamp’ı referans gösteren birçok isim, hazır­yapımları farklı stratejiler doğrultusunda kullanmakta. Ancak ne türden bir sanatsal önerme ile yola çıkılırsa çıkılsın, hazır­yapımların farklı estetik kodlamalarla birbiri üzerine kapanan bir nesneler tarihi yarattığı ve kimi biçimsel, hatta üslupsal yinelemelerle başlangıçta ortaya atılma gerekçesiyle pek de örtüşmeyen bir maddi niteliğe büründüğü söylenebilir. Bu türden bir yineleme, çoğunca sanat pazarını ya da sanat nesnesinin metasal karakterini olumlamaktan öteye gidemiyor. Böylece Postmodern paradigmanın ortaya koyduğu en temel sorunsallardan biri olan pastiş (pastiche) bir strateji haline geliyor. Parodinin parodisi olarak da nitelenebilecek bu durum, sürekli kendini yineleyen ve bu yüzden de geçmişteki sarsıcı niteliğini yitiren tüm avangardist tutumlarda bir şekilde kendini gösteriyor. Diğer bir açıdan bakıldığında da, Peter Bürger’in Avangard Kuramı (Theory of Avant­garde)’nda da değindiği gibi, tarihsel avangardın stratejilerini kullanan neo­avangardistler, ready­made’lere bir anlamda Duchamp’ın karşı durduğu yeni bir değer atfetmekteler. Bu, sınırsızca çoğalan ve neo önekiyle geçmişteki sanat akımlarının kimi stratejilerini kullanırken, bir yandan da kendini Modernizm’in tasfiyesine adamış farklı oluşumlarda kendini göstermekte. İşte tam da bu noktada, öncelikle ready­made’i ortaya çıkaran koşulların ya da bu fabrikasyon nesnelerin özsel değerinin yeniden ve bütüncül olarak gözden geçirilmesi gerekmekte. İkinci olarak ise, başta Duchamp ve Bürger olmak üzere neo­avangardistlerin bu nesnelere yaklaşımlarını kuşkuyla izleyen sanatçı ve eleştirmenlerin görüşleri ışığında konuya yaklaşmak yerinde olacak. Ready­Made’lere Estetik Bir Değer Atfedilebilir mi? Seri üretim mallarından herhangi birinin, çevresinden soyutlanarak tek başına ‘sanat yapıtı’ olarak sergilenmesi” tanımıyla bilinen hazır nesneler, 1938 yılında Andre Breton ve Paul Eluard tarafından çıkartılan “Dictionnaire Abrégé du Surréalisme”, (kısaltılmış Sürrealizm Sözlüğü) isimli sözlükte Marcel Duchamp tarafından; “Sanatçı tarafından sadece seçilerek sanat nesnesi sıfatına terfi eden sıradan nesne” olarak tanımlanmıştı. 1
1 Hazır nesneler, buluntu nesne’lerin (found object) “güzellik” ya da “teklik” (unicum) gibi niteliklerine karşı, sıradan, hiçbir özelliği olmayan seri üretim ürünleriydi. Böyle bir nesne çevresinden soyutlandığında asıl işlevinden arındırılıyor ve biraz fetişişt bir nitelikle yeni bir “varoluşçu” kimlik ve kendine özgü rahatsız edici bir değer kazanıyordu. Aynı zamanda ready­made’lerin estetik değeri yoktu. Bu nitelikleriyle gerçeküstücü bir kavram olan buluntu nesne’den (objet trouvé) ayrımlanıyordu. Çünkü buluntu nesne (found object) rastlantısal estetik değeri için seçiliyordu. 2 Duchamp’ın kullandığı nesnelerde ve ready­made’lerde duygu ve sanatçının yeteneği yadsınıyordu. Duchamp işlerine estetiği karıştırmaktan özellikle kaçınmıştır. 3 “Görsel aldırmazlık” (visual indifference) olarak nitelenen Duchamp nesneleri, Sürrealistlerin rastlantı yasalarıyla ya da bilinçaltını harekete geçirerek gerçekleştirdikleri estetize unsurlarla benzeşmek bir yana, neredeyse bilinçli bir şoke etkisi yaratmak amacıyla sıradana yönelmiştir. Bu sıradanlığın ve aldırmazlığın temel gerekçesi; sanat denen kurumu kökten sorgularken, sanatçının rolünü de büsbütün değiştirmektir. Ne ki, 1960’lara gelindiğinde Duchamp, yaklaşımlarını referans gösteren bir dizi sanatçının çalışmalarını kaygıyla izlerken, Hans Richter’e yazdığı bir mektupta bu durumu şöyle ifade etmektedir: “Yeni Gerçekçilik, Pop Art, Montaj (montage) falan dedikleri bu Yeni­Dada (Neo­Dada) kolay bir çıkış yolu ve Dada’nın beslendiği (yararlandığı) şeylerden besleniyor. Hazır­yapımları keşfettiğim zaman, estetikçileri yüreklendirmek istemiştim. Yeni­Dada benim hazır­yapımları aldı ve onlarda sanatsal güzellik buldu. Şişe kurutucusunu (Bottle Dryer) ve pisuarı (pisoir) bir meydan okuma olarak suratlarına fırlatmıştım; şimdi kalkmış bunların estetik değerini yüceltiyorlar.” 4 Bir başka Dadacı, Richard Huelsenbeck’in Pop­Art ile ilgili görüşleri de Duchamp’ınkinden pek farklı görünmüyor: “Yeni­Dada, önce Dada’nın sonra da gerçeküstücülüğün kullandığı silahları aldı ve iş yapmaya hevesli, sansasyon meraklısı galerilerin verimli toprağını işleyecek, popüler saban demirlerine dönüştürdü. Bir çift eski ayakkabı, bir çift eski ayakkabıdır. Ama bir çift eski ayakkabıyı duvara asarsanız onlar artık eski ayakkabılar değil, ŞU ESKİ AYAKKABILAR’dır; bizde bazı düşünceler, belli çağrışımlar uyandırırlar. Pop sanatçıları, Yeni Gerçekçiler eski potinleri duvara asan, böylece bizi duygulandırmaya çalışan insanlardır. Ancak ayakkabı yalnızca fabrikada üretilmiş bir nesne olduğundan, bu duygular bir türlü uyanmaz. Dolayısıyla, sanatçı eski potinleri ya da lazımlıkları sergileyerek belli bir doyuma ulaşırken, bunlara bakanlar ister istemez bir rahatsızlık, bir hoşnutsuzluk hissediyor. İzleyiciler yalnız insanın insanlıktan çıkarılmasına yönlendirildiği zaman bir anlam kazanan alaycılığını ve küçümseyen tavrını tamamen kavrayamamakta.” 5 Greenberg’in modernist formalizmine eleştirmekle işe başlayan Pop’un temsili yücelterek (sublimation), nesneyi sanatsal edimin merkezine yerleştirmesi, başlangıçta seri üretim nesnelerine ve onları üreten sisteme karşı eleştirel bir tutum gibi görünürken, zamanla bu yaklaşımın neredeyse gizli bir hayranlıktan başka bir şey olmadığı kanısı yaygınlaşacaktır. Sözgelimi Andy Warhol biteviye tekrarlarla suretini çıkardığı görsel alemi eleştirmek bir yana seçtiği metaları estetize ederek, onları ikonlaştırarak, konu edindiği bu nesnelere zamanla hayranlık duymaya başlayacaktır. Yüksek sanat ve kurumlarına saldırmak bir yana, Warhol, bu kurumların biçimsel bir değişimle devamını mümkün kılan bir yaklaşım içine sürüklenmiştir zamanla. Warhol’un Campbell Çorba Tenekeleri(Campbell Soap cans), bizi güzel ve çirkin
2 arasında, gerçek ve gerçekdışı arasında bir seçim yapmaktan kurtarıyor, ikonlar gibi:varlığına inanmaksızın bizi sanata inanmaya çağırıyordu. Belki de bu noktada Pop’la başlayan bu sürecin ne türden bir paradoksal durum yarattığını Bürger’in yaklaşımlarıyla irdeleyerek, daha kapsamlı bir biçimde ele almak mümkün. Bürger’in Avangard Kuramı Açısından Duchamp ve Neo­Avangardistler Peter Bürger, 1974’de yayımlanan Avangard Kuramı (Theory of Avant­garde) adlı önemli çalışmasında, günümüzdeki neo­avangard yapıtların, politik bir dolayım (mediation) ve sarsıcı bir üslup sergileyemedikleri için, sanatla hayat arasındaki yabancılaşmayı gidermeyi hedefleyen tarihsel avangardın ” misyonuna sahip olamayacağını” savlamıştı. Bürger’e göre 6 ; daha kusursuz bir biçimde tasarlanıp gerçekleştirilseler bile, happening’ler, dadaist gösterilerin isyan değerine artık ulaşamamaktadırlar. Bunun nedenlerinden biri; avangardistlerin başvurduğu etki araçlarının şoke etme etkisini kaybetmesidir. Bürger’e göre; Duchamp’ın hazır nesneleri ancak sanat eseri kategorisine atıfta bulunarak anlam kazanabilir. Duchamp’ın rastgele seçtiği seri üretim nesnelerini imzalayıp sanat sergilerine göndermesindeki provokasyon, öncelikle neyin sanat olduğu konusunda bir anlayışın varlığını gerektirir. Duchamp’ın provokasyonu sanat denen kurumu hedeflemektedir, o halde bu alana sokulan sanat nesnesi de bu provokasyondan muaf olamayacaktır. O halde hayat pratiğinden kopmuş ve gerçekte sisteme angaje olan bir sanatsal anlayış, sürekli geleneksel olana gönderme yaparak kendi gerçekliğini daha ne kadar varedebilir ki?... Bu durum olsa olsa Fredric Jameson’un “pastiche” olarak nitelendirdiği bir ‘postmodern durum’u belirginleştirmektedir. Avangard’ın ömrünü iki dünya savaşı arasına konumlandıran Bürger, bu dönem boyunca tarihsel avangardın düşlerini gerçekleştirmeyi başaramadığından ve sonunda savaştığı kurumlara yenik düştüğünden sözetmekte ve günümüzdeki avangard oluşumlarınsa sadece avangardın şoke etme, şaşırtma ve skandal yaratma tekniklerini kullandığını savlamaktadır. Dahası, sanatın mevcut toplum içerisinde hayat pratiğine dahil edilmesi iddiası, avangardist amaçların başarısızlığa uğramasından sonra artık ciddiyetle ortaya atılamaz. Bugün bir sanatçı bir soba borusunu sergiye gönderdiğinde, Duchamp’ın hazır nesnelerinin sahip olduğu isyan yoğunluğuna hiçbir şekilde ulaşamaz. Aksine, Duchamp’ın Pisuar’ı (müze ve sergi gibi özgül örgütlenme biçimleriyle birlikte) sanat kurumunun yıkımını hedeflerken, soba borusunu “bulan kişi” eser’inin müzeye girmesini talep eder. Böylelikle avangardist isyan tersine çevrilmiş olur. 7 Sözgelimi 1980’lere damgasını vuran ve eylemlerini bir yandan Duchamp’a dayandıran, diğer yandan da başta Pop­Art olmak üzere, geçmişteki bir dizi sanat hareketine gönderme yapan Jeff Koons’un çalışmalarını bu tartışma içinde ele almak mümkündür. Koons’un işleri, Duchamp’daki gibi bir nesnenin işlevsizleştirilmesi 8 düşüncesinden farklı amaçlarla sanatsal alana dahil edilir. Bu objeler, sanatsal alana birer hazır­nesne olarak girmeden önce hangi işlevi yerine getiriyorlarsa o olarak yer alırlar. Kendilerine dair hiçbir şeyi gizlemedikleri gibi, güncel karakterlerine de sonuna dek direnirler. Sanatçının 1980’lerde gerçekleştirdiği bir dizi elektrikli süpürgeden biri olan New Shop­Vac Wet/ Dry of 1980, bu absürdlüğü tüm çıplaklığıyla gözler önüne sermektedir. Elektrikli süpürgenin üzerinde yer aldığı plexiglass kaide ve bu kaidenin içindeki neon lambaları, çalışmayı oldukça soğuk ve itici kılmasına rağmen bir o kadar da dekoratif ve parıltılı bir görünüme büründürmektedir. Koons’un bu işi; New York’ta New Museum’un vitrininde ilk kez sergilendiğinde, tam da beklenildiği gibi oradan geçmekte olan kişilerin dikkatini çekmekle
3 kalmamış, bu süpürgeyi daha yakından seyretmek için galeri mekanına gelenler, sanki bir beyaz eşya dükkanındaymış gibi, bu ürünü satın alıp alamayacaklarını sormuşlardır. 9 Koons’un tavrı, daha önceleri Pop Art’ın öncülük ettiği bir durumu çağrıştırmaktadır. Sanatçının objelerindeki yapaylık, izleyeni bu objelerin ardındaki gerçekliğe ve bu gerçekliğin deneyimlenmesine götürmese de, sanat ve toplumdaki soyutlama eğilimlerine de bir karşıtlık oluşturmaktadır. Bürger’in, neo­avangardistler için dile getirdiği eleştirilere denk düşen bir tavırdır Koons’unki… Müzenin baş köşesine kurulmuş bir elektrikli süpürge.. Satın alınabilir bir meta gibi sunulan sanat nesnesi; cezbedici, steril ve teşhirci yanlarıyla, bir fanusun içinde farklı bir mertebeye yükseltilmiş, dokunulmaz bir tüketim nesnesi… Buradaki farklardan biri de kuşkusuz estetizm ile ilintilidir. Duchamp’ın hazır nesneleri, her ne kadar makine estetiğine dair bir formsal özellik taşısa da, alımlayıcının herhangi bir estetik deneyime yönelmesini başlangıçta reddetmektedir. Oysa Koons’un hazır nesneleri izleyiciyi kışkırtacak denli kiçe (kitsch) ve banaliteye (banality) yakın durmaktadır. Gerek nesne, gerekse izleyici bir estetikleştirme işlemine tabi tutulmaktadır. Koons, Duchamp’da olduğu gibi Müze düşüncesini sorgulamaz, tersine burada müze, eserin sergileneceği bir vitrin olarak eserin bağlamını doğrudan belirler. Koons, Warhol’un Brillo kutularını ya da Campbell çorba tenekelerini kutsadığı gibi, bir elektrikli süpürgeyi ve onun markasını da kutsamaktadır. Geçirgen (tranparency) bir konstrüksiyon içinde, dışsal ortamından ayıklanan meta, bir yandan da bu dışsallığın olumlandığı (affirmation) içsel bir değer olarak vurgulanmaktadır. Bürger’in ‘Avangard Kuramı’ındaki diğer bir sav ise; Avrupa avangardı içerisindeki en radikal hareket olan Dadaizm’in kendinden önceki sanat ekollerini değil, kurum olarak sanatın ve sanatın gelişiminin burjuva toplumunda izlediği seyre dairdir. 10 Burada Bürger, “kurum olarak sanat” mefhumuyla, sanat içerisindeki üretici ve dağıtıcı aygıtın yanı sıra, sanatla ilgili olarak belli bir zamanda hakim olan ve eserlerin algılanışını önemli ölçüde belirleyen fikirleri kastetmektedir. Avangard ikisine de karşı çıkar­hem sanat eserinin bağlı olduğu sanat aygıtına (kurumuna), hem de sanatın burjuva toplumunda özerklik kavramıyla tarif edilen statüsüne. Tekrar Koons örneğine dönmek gerekirse, durum büsbütün karmaşık hale gelir. Çünkü Koons, işlerini burjuvayı eğitmek amacıyla gerçekleştirdiğini ifade etmekte ve bu kesimin gelecekteki yeni aristokrasiyi oluşturacağını söylemektedir. 11 Ancak günümüzdeki burjuvazi, yine sanatın seyrini belirlemeye devam etmekte, üstelik astronomik bedeller ödeyerek Koons ve diğer pek çok ismin varlık koşullarını belirlemektedir. Dağıtıcı aygıtlar kapitalizmin belirlediği şebekelerdir. Anlamı ve değeri belirleyen bir dolaşımdır bu. Yeniden sahnelenmekle sıradanlıklarından kurtulmamakta, aksine daha değerli hale gelmektedir bu nesneler. Koons’un, Equalibrum serisinden Two Ball 50/50 Tank çalışmasındaki iki yeni basketbol topu, Duchamp’ın kar küreği ya da şişe süzgüsü gibi rastgele seçilmiş birer nesne değildir. Belirli kültürel olgulara gönderme yapılmak için bilinçli olarak seçilmiş ve fetişist bir tavırla olumlanmış nesnelerdir. Aralarında Koons ve Halley’in de olduğu ve Duchamp’ın dördüncü kuşaktan halefleri olarak niteleyebileceğimiz isimler yerini beşinci hatta altıncı kuşağa bıraktı bile. 1992 Whitney Bienali dördüncü ve beşinci kuşağı bir arada sergilemişti. Dawn Fryling’in ışığı doğrudan alan boş çerçeveleri, kızarmış ekmekleri, yere serpilen unu; Felix Torres’in galerinin köşelerine yığdığı kağıda sarılı şekerlemelerden oluşan tepecikleri, Christian Marclay’in seri üretim malı, kemiğe benzeyen küçük telefonları ve teyp kümeleri; Cady Noland’ın Budweiser bira kutuları; Donald Lipski’nin kalın urganlardan yapılma dev topları ya da iplerle kaplı masaları; David McDermott ve Peter McGough’nun küçük denge oyunları, kristal bardak ve çubukları; Rona Pondick’in biberonları; Alan Luppersberg, Lorna Simpson ve Naylan Blake’in çalışmaları; hepsi de Marcel Duchamp’la ve onun hazır yapım kavramıyla ilintili işler… Bu sanatçılara hergün bir yenisi ekleniyor ve hazır yapımın binlerce çeşidiyle yüzleşiyoruz. Dahası başta
4 Sherrie Levine olmak üzere artık hazır yapımların hazır yapımlarını üreten bir dizi sanatçıdan sözetmek gerekiyor. Yapıbozumcu Bir Tavır Olarak Ready­Made Orijinal (sanatçının elinden çıkmış) olana yönelttiği radikal eleştirel çalışmalarla gündeme gelen Sherrie Levine; Walker Evans, Rodchenko ve Mondrian gibi tanınmış sanatçıların çalışmalarını yeniden fotoğraflamakta ve sonrasında ise bu fotoğrafların altına imzasını atarak kendine maletmekteydi. Sanatçı daha sonra ise bu kez Marcel Duchamp’ın pisuarını kullanarak, hazır­yapımın hazır­yapımını üretmiştir. Levine’ın Neo­Dada olarak nitelenebilecek bu işleri, kopyalananın ya da gerçek yerine ikame edilen fabrikasyon nesnenin gücünü vurgulamaktadır. Sanat nesnesinin böylesine sıradanlaştırılması, elbette ki ona atfedilen değerin alaşağı edilmesi ve pazardaki tecimsel değerinin sorgulanmasıdır. Paradoksal olan ise, bu çalışmaların hem tartışmalı bir yan taşıdıkları, hem de postmodern ilişkilerinden ötürü sınırsızcasına çoğaltılabildikleri için giderek pazarlama değerlerini arttıran bir niteliğe sahip olmalarıdır. Levine’in diğer sanatçıların işlerini kullanması, kopya ve orijinal olan arasındaki tartışmaları yeniden gündeme getirmiştir. Gerçekte bu, Duchamp’ın sadece mekanik üretim sürecine dayalı olmayan fakat aynı zamanda bir nesnenin çoğaltılarak bir sanat nesnesi olarak sergilenmesi düşüncesine dayalı hazır­yapımlarının farklı bir tezahürü gibidir. Hazır nesne burada sadece bir sanatçının önerdiği nesnedir ve bu kez Duchamp’ın nesneleri temellük edilmektedir. Duchamp, sanatın anlam ve içeriğini ya da ona atfedilen değeri sorgularken, gerçekte nesnenin bağlamının değiştirilerek, yeni bir anlam alanı yaratılmasından ve böylece değişik bir bakış açısı yaratabilecek düşünsel bir yapılaşmadan sözetmekteydi. Levine ve diğerlerinin bu kendine maletme stratejisi ve şoke edici etkisinden ötürü kültürel tüketime vurgu yapmak için ısrarla kullandığı ‘tekrarlama (repetition) düşüncesi, yüzeydeki görünüşün ardındaki anlamın dramatik olarak görünür kılınması çabasından kaynaklanıyor. Bugünkü bağlamından bakıldığında, Duchamp’ın kendine maletme üzerine düşüncelerinin kuşkusuz kopyanın, orijinal olanın üzerindeki imtiyazına dayalı bir yaklaşım olduğu görülecektir. Bu yüzden Duchamp’ın hazır­yapımları, sanatın salt bir form (Minimalizm ya da Soyut Dışavurumculuk’un kullandığı gibi) olarak sahip olduğu kimliğe yeni bir yön ve bağlam kazandırmasından ötürü, Postmodern söylemin orijinsizleştirme eğilimlerine kaynaklık etmektedir. Levine gibi çalışmalarında kendine maletme stratejisini kullanan ve orijinallik, müelliflik ve sanat pazarını eleştiren bir diğer sanatçı da Mike Bidlo’dur. Bidlo, Castelli Galerisi’nde gerçekleştirdiği ve Picasso’nun “Guernica”, “Gertrude Stein’ın Portresi” ve “Avignonlu Kızlar”ının da dahil olduğu çok sayıda resminin fotoğrafından oluşan sergiye Bidlo Picasso’ları adını vermişti. Bidlo daha sonra bir galeri mekanını Duchamp’ın şişe askısının sekiz tane replikasıyla düzenlediği “Bunlar Duchamp’ın Şişe Askısı Değildir” adlı çalışmasını ve beş yıl içerisinde 5000 adet pisuar deseni çizerek sergileyen Bidlo’nun bu işleri ister istemez şu soruyu akla getirmektedir: “Bir kopya ne zaman orijinalin yerini tutar?..” ve “Orijinal ile olan ilişkisinden ötürü bir kopyanın pazar değeri ne olmalıdır?...” Bidlo ve Levine, orijinal olanın otantikliğiyle, yaratıcı eylemin sahihliğiyle ve sanatçının bir usta ya da deha olarak nitelenmesi düşüncesiyle mücadele etmekteydiler. Walter Benjamin’in ileri sürdüğü görüşlerden biri bu sanatçıların kaygılarını doğrular niteliktedir adeta: “Artık sanatsal üretimde özgünlükten sözetmek mümkün görünmemekte. Sanatın işlevi tümüyle değişti… Ritüele dayalı bir sanat yok artık, politik bir uygulama olarak sanat var…” 12 Bu bağlamdan bakıldığında kopyalama süreci, galeri dünyasının değer sisteminden kaçınmanın bir yolu olarak karşımıza çıkmakta. Kopya sanatçıları çalışmalarında, yüksek değere sahip sanatın ‘gerçekliği’ ile ‘meta” değeri yerine postmodern süreçte öne çıkan
5 gösterge ve referanslara dayalı nesnesiz bir sanattan sözetmekteler. Ancak sanat pazarının işleyişi tüm karşı çıkışları bünyesinde eritip, normalleştirerek ilerlerken, bu tür yönelimdeki sanatçıların ünlerini arttırmakla kalmayıp, onların ortaya koyduğu işlerin de değerini büyük ölçüde arttırıyor. Jean Philippe Domenq, hazır yapımların hazır yapımlarını üreten Robert Gober ile ilgili şunları söylüyor: “Pekala, bu mümkün, oldukça akla yatkın. Peki ama, yararı ne? Duchamp’ın hazır yapımlarını gerçekten kötü bir kader bekliyormuş. Bunlar bir daha asla yinelenmemeli, özgün anlamlarını korumalıydı: Kişinin başkaldırı dolu, aykırı bir yolla sanatı sorgulaması, sanatla öteki üretimler arasındaki farkı sorgulaması. 1914’ten Duchamp’ın şişe askısından (bottle dryer) başlayarak pek çok sanatçı ve kuramcı kuşağı yanıtı, sanatla sanat olmayan arasındaki sonu gelmez didişmede aradı; bu, sanatı mümkün olduğunca uzağa, sanat hakkındaki tartışmaların ne uzunluğunun, ne de sınırlarının asla belirlenemediği bir noktaya doğru itme yarışmasıydı.” 13 Bu yapıtlar hangi metne (text) dayandırılırsa dayandırılsın, hangi kültürel referanslara yönlendirilirse yönlendirilsin, sanatı kendi biçimler evrenine hapsolmuş bir oyuna dönüştürüyor aynı zamanda… Baudrillard’ın dediği gibi; sanat kendisine gönderme yaparak mutlak bir belirsizliğe sürükleniyor; "Çağdaş sanatın tüm sarsıntılı deviniminin ardından bir tür durgunluk, artık kendini aşamayan ve giderek daha fazla tekrarlayarak, kendi üzerine kapanan bir şey var. Bir yanda güncel sanat biçimlerinde bir birikme ve diğer yanda hızla çoğalma, vahşi bir abartı, geçmiş biçimler üzerine sayısız çeşitleme (ölmüş olanın kendi içindeki yaşamı) var. Tüm bunlar mantıklıdır: Nerede birikme (stasis) varsa orada metastaz (metastasis) vardır. Canlı bir biçimin düzensizleştiği yerde, genetik kuralın artık işlemediği yerde (kanserde olduğu gibi), hücreler düzensizlik içinde hızla çoğalmaya koyulurlar.” 14 Duchamp’ın ruhunun ortalarda bir yerlerde dolaştığı doğru!.. Ama o paha biçilmez sessizliğiyle, bu olup bitenleri kızgınlıkla mı, yoksa alaysı bir ifadeyle mi seyrettiğini söylemek o kadar da kolay değil!... Doç. Rıfat ŞAHİNER Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Sanat Bölümü
6 Notlar: 1 Marcel Duchamp, “Ready Made”, Dictionnaire Abrégé du Surréalisme, Ed: Andre Breton, Paul Eluard, 1938, s.23 2 Nazlı Damlacı, “Duchamp’ın Sanat”ı, “Marcel Duchamp”, Ed. Şükrü Aysan, İstanbul, STT Yayımları, 1984, s. 22 3 Manfred Schneckenburger, “The Surrealist Object”, Art of the 20th Century, Ed: Ingo F. Walter, Köln, Taschen, 2000, s. 462 4 Hans Richter, Dada: Art and Anti­Art, New York and Toronto, Oxford University Press, 1965, s. 207­208 5 Richter, a.g.e, s. 211 6 7 Peter Bürger, Avangard Kuramı, (Çev: Çev. Erol Özbek, İletişim Yayınları, İstanbul, 2004, s.117 Peter Bürger, a.g.e., s. 118 8 Duchamp, özellikle Bisiklet Tekerleği ve Pisuar gibi ilk ready­made’leriyle ilgili olarak bu ifadeyi kullanır. İşlevsizleştirilen nesneler, güncel kullanım değerlerinden bağımsız olarak seçilmişlerdir. 9 Britta Schmıtz, Hamburg Bahnhof Museum for the Present Berlin, Prestel Museum Guide, Münich­New York, Prestel­Verlag, 1997, s. 132 10 Peter Bürger, , a.g.e., 120 11 Angelika Muthesius ed., Jeff Koons. (Cologne: Benedikt Taschen, 1992), s. 24. 12 Walter Benjamin, Reflections, (Edited by Peter Demetz), Schocken Books Inc., New York, 1986 13 Jean­Philippe Domecq, “Buren de I’Autopublicité Pure”, Esprit, Februier 1992, s. 54 14 Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Aşırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, (Çev: Emel Abora­Işık Ergüden), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1995, s. 20
7