Şeyh Galip - TDED - Türkiye Dil ve Edebiyat Derneği

Divan Şiirinin Son Çınarı
M
ehmet Es’ad Galip, İstanbulludur. 1757 yılında Yenikapı
Mevlevihanesi yakınında bir evde doğmuştur. Divanındaki ve
Prof. Dr. Muhammet Nur Doğan*
Esra Dede Tezkiresi’ndeki “Cezbetul’llah” tamamlamaları
Galip’in doğum tarihini gösterir. Vak’anüvis Nuri Efendinin
bildirdiğine göre Galip’e Mehmed Es’ad adını Yenikapı Mevlevihanesi şeyhi
Muhammed Efendi vermiştir. Şeyh bir toplantıda Galip’in babası Mustafa
Şeyh Galip, Divan şiirinin
Reşid Efendi’ye “Senin bir veledin dünyaya gelecek, adını Mehmet Es’ad
koy’’ diye buyurduğu için çocuğa bu ad verilmiştir.
en büyük birkaç şairinden
Esrar Dede’nin tezkiresinde verdiği bilgiye göre Mustafa Reşid Efendi,
biri olduğu gibi, bu şiirin
bazı vezirlerin divan kâtipliğini yapmış, Mevlevî ve Melâmîliğe bağlı bir kison büyük şairi sayılır.
şidir. Galip, bir Mevlevîlik ve şiir çevresi içinde doğmuş ve yetişmiştir. İlk öğrenimini çok küçük yaşlarda babasından görmeye başlamış, ondan Tuhfe-i
Divan şiiri yüzyıllar
Şâhidi’yi okumuştur. Sürekli ve düzenli bir medrese eğitimi görmemiştir.
boyunca büyük şairlerin
Galip’in yetişmesinde Galata Mevlevîhanesi şeyhlerinden Aşçıbaşı Hüseyin
Dede ve devrin üstadı sayılan Hoca Neş’et Efendinin büyük katkıları
katkılarıyla gelişmesini
olmuştur. Galip, Hüseyin Dede’den çok genç yaşlarda Mevlevîlik usul ve
sürdürmüş ve XVIII. yüzyılın
âdetlerini öğrenerek manevî feyz almış ve devrinde şiirinden çok Farsçası
sonlarında Galip’le doruk
ve Fars edebiyatındaki derin bilgisiyle tanınan ve zamanının genç şairlerine Farsça dersleri veren, bu yüzden de “hoca’’ lakabıyla tanınan Hoca
noktasına erişmiştir.
Neş’et’in derslerinden yararlanmıştır. Hoca Neş’et genç yaşta şiir söylemeğe
Ondan sonra Divan Şiiri,
başlayan öğrencisi için uzun ve övgü dolu bir mahlasname yazarak ona
“Es’ad’’ mahlasını vermiştir.
büyük şair yetiştirmemiştir.
* İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
22
DİL ve EDEBİYAT
AY I N D O S Y A S I
Galip, bir yandan Hoca Neş’et Efendi’den Fars edebiyatını öğrenirken, bir yandan da devrin Arapça bilgisiyle
tanınmış Hamdi Efendi’den Arapça dersleri almış, zamanının edebiyat ve musiki okulu sayılan Mevlevîhane’de
ders ve sohbetlere katılmıştır.
Bu gençlik devresinde Fuzûlî, Hayâlî, Nef’i, Nâbi ve
Nedim’in yolunda olan Galip, sonunda bu tür şiirlerin kişiliğini ortaya koyamayacağını anlayarak Hoca Neş’et’in
önerisi ve yardımlarıyla büyük İran şairlerinden Şevket’i
okumaya başlar. Galip, Nevres’in tamamladığı bir gazeline söylediği naziresinde; bu devirde söylediği şiirlerini
beğenmediğini açıkça belirtmiş, hatta o zamana kadar
söylediği şiirlerinden kurtulmak için Es’ad mahlasını değiştirmeyi bile düşünmüştür.
Dedesi ve babası Mevlevî olan, Mevlevîlik çevresinde
büyüyen ve Mevlevî şeyhlerinden dersler alarak yetişen
Galip, sonunda bu tarikata girerek Mevlevî dervişi olur.
Çilesini Mevlânâ Dergâhı’nda çekmek için 1794 yılında annesiyle babasının izinleri olmadığı hâlde Konya’ya
gider. Babası Mustafa Reşid Efendi, oğlunun ayrılığına
dayanamayarak, tanıdığı Mevlevî büyüklerine ve Konya
Dergâhı Şeyhî Çelebi es-Seyyid Ebubekir Efendiye başvurarak çilenin İstanbul’da çekilmesi için izin alır. Galip,
bunun üzerine İstanbul’a döner. Mevlevîhanenin o sırada
şeyhi olan Ali Nutkî Dede ve aşçıbaşı Ahmed Dedenin
manevî terbiyelerinden yararlanır.
Üç yıllık çilesi bitince Sütlüce Mevlevîhanesi yakınında
bir eve taşınır. Burada Sîneçâk’in Cezîre-i Mesnevî eserini
şerh etti. Daha sonra Kösec Ahmed Dedenin Tuhfetü’lBehiyye fî Tarîkati’l Mevleviyye adındaki Arapça eserine
Es-Sohbetü’l-Safiyye adıyla Arapça bir talikât yazar.
Galip Dede, artık hem tarikat içinde Mevlevîler arasında, hem de şiirleriyle edebiyat çevrelerinde tanınmıştır.
AY I N D O S Y A S I
Devrin padişahı Sultan III. Selim de Galip’i şiirleriyle tanıyıp
beğenmektedir. Galip’ten Konya’ya Mevlânâ türbesine gönderilecek örtü üzerine yazılmak üzere bir beyit ister. Galip;
Müceddir olduğu Sultan Selîmün dîn ü dünyâya
Nümâyândır bu nev pûşîdesinden kabr-i Monlâya
Terci’hanesinin bulunduğu bir terci’-bend yazıp gönderir. Böylece devrin şair ve musiki üstadı sultanı ile en
büyük şairi arasında daha yakın bir ilişki kurulmuştur.
Galata Mevlevîhanesi’nin şeyhi Halil Numan Dede
Konya âsitânesinden izin almadan Üsküdar’da bir
Mevlevîhane kurmaya kalkınca görevinden alınır, yerine Konya’da Şems Dergâhı türbedârı Abdullah Dede
postnişîn atanır. Abdullah Dede İstanbul’a gelirken
Kütahya’da ölünce Konya âsitânesi şeyhi Hacı Mehmed Emin Çelebi, Galata Mevlevîhanesi’ne 11 Haziran
1791(9 Şubat 1205) tarihinde Galip’i şeyh olarak atar.
Galip Dede, şeyh olur olmaz padişaha bir kaside sunarak tekkenin harap ve oturulamayacak derecede bakımsız olduğunu bildirip onarılmasını rica eder. Sultanın
emriyle Mevlevîhane bir yıl içinde onarılarak teslim edilir.
Galip, evini de mevlevîhanenin harem kısmına taşır.
Galip Dede artık şeyhliği ile Mevlevîler arasında sevilip saygı gördüğü gibi, şiirleriyle de devrin büyük şairi
olarak tanınmıştır.
İlhamî mahlasıyla şiirler söyleyen, musikide de yeni
makamlar bulacak kadar üstat musîkişinas olan Sultan
Selim, Galip’in şiir yeteneğine hayran kalmıştır. Sık Sık
onu saraya çağırtır yahut kendisi mevlevîhaneye gelir.
Galip, mevlevîhanesinde salı ve cuma günleri
Mesnevî dersleri vermiştir. Sultan Selim bir fermanla
Galip’e mesnevîhan atama iznini de verir. Böylece şairi
bütün Mevlevî şeyhlerinin üstünde bir dereceye yükselt-
DİL ve EDEBİYAT
23
Söz sihrinin en göz alıcı örnekleri olan
bu beyitler, kıymetli mücevherlerin kat
kat ipek örtüler içerisinde muhafaza
edilişi gibi, asıl fikri ikinci, üçüncü
veya daha çok anlam katmanlarının
esrarlı örtüsü içerisine gizlemişlerdir.
Siz bu anlam katmanları labirentinde
yolunuzu bulmaya çalışır; bu zeka
harikası yapı içinde çıkışa doğru
yol alırken, kendinizi esrarengiz bir
masal dünyasında hisseder ve müthiş
bir keşifler yolculuğunun heyecanını
duyarsınız.
miş olur. Kaynaklarda söylenmemekle birlikte Mevlevîler
arasında dolaşan söylentilere göre Galip, padişahın kızkardeşi Beyhân Sultan’ı gizli ve derin bir aşkla sevmiştir.
Galip’in Beyhân Sultan için söylediği üç kaside ve dört
tarihi vardır.
Galip,1794 yılında annesini, 1796 yılında da sevgili
dostu Esrar Dede’yi kaybeder. Ona mevlevîhanede önemli bir görev vermiş, Kazancı Dede yapmıştır. Bu kayıplar
Galip’i çok sarsar. Şeyh Galip, Esrar Dede’nin ölümünden
bir yıl sonra hastalanarak yatağa düşer. Hastalığı hakkında değişik söylentiler ortaya atılır. Bu söylentilerin, Galip’in
henüz 42 yaşında ölümüne bir neden bulmak için sonradan uydurulduğu açıktır. Ama ilginç olan bütün bu söylentilerde Galip’in gururunun dile getirilmesidir. Öyle görünüyor ki, Şeyh Galip yetenekleri sayesinde çabuk ilerlemiş,
üne kavuşmuş ve sarayla ilişkileri sonucunda da tarikatın
gereği olan tevazuyu elden kaçırmıştır.
Vak’anüvis Nuri Efendi, Tarihinde ve Ali Nutkî Dede,
Defter- Dervîşân’da Galip’in ölüm tarihini 3 Ocak 1799
(26 Receb 1213) olarak göstermişlerdir. Esrar Dede
Tezkiresi’ne sonradan eklenen kayıtlarda ve ondan naklen Ali Enver’in Semîhane-i Edeb’inde ise ölümü 27 Receb olarak verilmiştir. Galip Dede’nin cenazesi kandile
rastlayan bir perşembe günü büyük bir törenle kaldırılmış, annesi ve babasının da mezarlarının bulunduğu Galata Mevlevîhanesi haziresinde İsmail Rüsûhî Dede’nin
ayak ucuna gömülmüştür.
Şeyh Galip evlenmemiştir. Saraylı olan habibesinden
24
DİL ve EDEBİYAT
1210 (1795) yılında Zübeyde adında bir kızı olmuştur.
Sanatı:
Şeyh Galip, Divan şiirinin en büyük birkaç şairinden
biri olduğu gibi, bu şiirin son büyük şairi sayılır. Divan şiiri
yüzyıllar boyunca büyük şairlerin katkılarıyla gelişmesini sürdürmüş ve XVIII. yüzyılın sonlarında Galip’le doruk
noktasına erişmiştir. Ondan sonra Divan Şiiri, büyük şair
yetiştirmemiş, Tanzimat edebiyatına kadar ikinci derecede şairlerle sürüp gelmiştir.
Galip, kendisinden önce yetişen şairlerden ayrı, bambaşka bir kişilikle ortaya çıkmıştır. Onda Divan şiirinin
hemen bütün büyük şairlerinin özelliklerini bulmak mümkündür. Hem Mevlevîlikte hem de şiirde en büyük mürşidi, yol göstericisi, Mevlânâ’dır. Kendisinin de dediği gibi
ilhamını Mevlânâ’dan ve onun eseri olan Mesnevî’den
almıştır. El yazısıyla olan bir Hüsn ü Aşk nüshasının (Süleymaniye Ktp. Hâlet Ef. Eki 171) sonunda kendisinin
söylediğine göre 1784 yılına kadar Mesnevî’yi 11 kez
baştan sona okumuştur. Ayrıca Galata Mevlevîhanesinde
mesnevî derslerini vermiş, Mevlânâ’dan aldığı feyzi dervişlerine aktarmıştır.
Şeyh Galip’in Fuzûlî ile derin benzerlikleri vardır.
Onun kadar duygulu, hüzünlü ve liriktir. Bazı beyitlerinde
Fuzûlî’nin lirizmi açıkça görülür. Bunun yanında bazen
Nedim kadar coşkun ve neşelidir. Kendisi için noksanlık saysa da Nedim’e nazire yazmak ve onun yolunda
olmaktan kendini alıkoyamaz. Fikrinde Nâbi kadar güçlüdür. Kuruluğa ve öğüt vermeğe düşmeden olgun ve anlamlı düşüncelerini söylemiştir. Anlam derinliği ve hayal
gücü bakımından da Nâili’den bir eksiği yoktur. Onun şiir
özelliklerinden çoğu Galip’te de görmek mümkündür.
Galip Dede, XVII. yüzyıl şiirini etkisi altına alan ve daha
çok Nâili’nin temsilciliğini yaptığı Fars edebiyatının Sebk-i
Hindî’nin üslûbunun son büyük şairidir. Bu bakımdan Şeyh
Galip’in şiir özelliklerini belirtirken, öteki büyük şairlerle
olan benzerlikleri yanında Sebk-i Hindî’nin özelliklerini ve
dolayısıyla Nâilî’nin şiir özelliklerini göz önünde tutmak gereği vardır. Galip’in şiiri, Hoca Neş’et’in etkisiyle hayranı
olduğu Şevket-i Buhârî’yi okuyup incelemeye başladıktan
sonra olgunluğa erişmiş ve kişiliğini bulmuştur. Kendisi de
Şevket’i şiirlerinde her zaman saygıyla anmış, onu şiirde
usta kabul ettiğini ve Anadolu’da Şevket tarzını kendisinin
icat ettiğini söylemiştir. Bu nedenle şair arkadaşları arasında Şevket-i Rûm diye anılmaya başlamıştır.
Galip’in Dil Özellikleri
Şeyh Galip şiirde kullanılacak dilin nasıl olması gerektiği
hakkındaki düşüncelerini Hüsn ü Aşk mesnevîsinin başında
Nâbi’yi eleştirirken söylemiştir. Bu beyitlerden, şiirde sade
bir dil kullanılmasına taraftar olduğu anlaşılmaktadır.
AY I N D O S Y A S I
Manzûme-i Fârisi-veş ebyât / Bilcümle tetâbû-ı izâfât
İnşâya verir egerçi ziynet / Türkî söz içinde ayn-ı sıklet
“Farsçaya benzeyen uzun zincirleme tamlamalar
nesirde süs olsa da beyitler Türkçe şiire ağırlık verir.’’
Şiir dili hakkında böyle söyleyerek Nâbi’nin dilini
beğenmediğini söyleyen Galip, sözlerinin tersini yapmış, bu düşüncesini çok az şiirde uygulayabilmiştir.
Şeyh Galip’in şiir dili, yaşadığı yüzyılın dilinden
daha ağırdır. Lâle devri şairlerinde oldukça sadeleşen
dil, Galip’te yeniden ağırlaşmıştır. Onun dili, daha çok
başta Nâilî olmak üzere Sebk-i Hindî şairlerinin dil
özelliklerini taşır. Galip’in beyitlerini bir okuyuşta çözmek, hatta basit anlamını bile anlamak oldukça zordur,
üzerinde düşünmeyi ve çaba göstermeyi gerektirir.
Galip’in Hüsn ü Aşk mesnevisinin bazı beyitlerinde
sade Türkçe kullandığı görülmüştür.
Söz söyleyecek zaman mı buldun / Sen git de ne
olmalıysa olsun
Mısralarında görüldüğü gibi Türkçe söyleyişler yanında
“ot tıktı canıma”,”ört bas eder”, “bir içim su”, “yapmış
yakıştırmış”, “aktan karadan söz açmak”,”yerden göğe
dek”, “ağız birliği etmek”, “can baş ifade etmek”, “gözüm
yollarda kaldı”,”kanını kurutmak”, gibi halkın konuştuğu
dilden alınmış Türkçe deyimler de çokça kullanılmıştır.
Ayrıca aruz ölçüsüne uydurabilmek için Arapça ve
Farsça kelimeleri halkın konuştuğu biçimde bozarak kullanmaktan da çekinmemiştir. Bezm yerine bezim; hüsn
yerine hüsün, seyr yerine seyir, hayr yerine hayır gibi.
Hatta Türkçe kelimelerle Farsça tamlamalar bile yaptığı
olmuştur: katre-i kan gibi.
Bütün bunlar Galip’in anlamının gücü ve hayalin derinliği yanında şekle ve kurala fazlaca önem vermediğinin belirgin örnekleridir.
Şeyh Galip’in Gurbete Yuvarlanmış İncisi
Divanlarda öyle beyitler vardır ki bunlar, içinde
taşıdıkları ruh, estetik zenginlik ve birden çok anlamı,
iki mısra içinde gizlemedeki mucizevi başarı ile millî
kültür varlığımızın eşsiz gerdanlıkları durumundadır.
Divan şiirinin söz varlığı içerisinde kudretle yerini
almış olan kelimeler zamanla etraflarında oluşmuş birden fazla anlam (nüans) haleleri ile millî kültür semamızın parlak yıldızlarıdır.
Lafız ve mana güzelliğinin sayısız ışıltılı yansımaları ile kültür göğümüzde parıldayan bu yıldızlar zaman
zaman da metinlerde, üçü beşi bir arada takımyıldız
ilişkisi içinde gözükür ve kadim edebiyatımızın burçlarını oluştururlar.
Düşünce ve duygu dünyamızın kozmik âleminde,
burç manzaraları çizen bu kelimelerin metinler içeri-
AY I N D O S Y A S I
sinde birbirleriyle kurdukları paralel ve çapraz anlam
ilişkileri bizi, bu söz varlıklarımızın tarihî, dinî, felsefi ve
hatta manyetik dünyasına götürür.
İzleyeceğimiz manzara ihtişam, zenginlik, renk ve
ses saltanatı ile tahammülfersa çağrışımlar mahşeridir.
Bir elmas kristalinin üzerinde oluşmuş bulunan sayısız yüzey ile güneşin yedi rengini bir ışık tayfı hâlinde
yansıtışı gibi, dilin ve kültürün madeninde asırlar içerisinde pişip olgunlaşarak çok sayıda anlam ışıltısı yaymaya başlayan kelimeler, bazen de bir beyit içerisinde
bir araya getirilerek çok anlam katmanlı beyitleri ortaya çıkarırlar.
Divan şiirinde oldukça az sayıda tesadüf edilebilen
bu kristalizasyon harikası beyitler, aynı zamanda birer
hendesi mükemmeliyet örneğidirler.
Söz sihrinin en göz alıcı örnekleri olan bu beyitler,
kıymetli mücevherlerin kat kat ipek örtüler içerisinde muhafaza edilişi gibi, asıl fikri ikinci, üçüncü veya
daha çok anlam katmanlarının esrarlı örtüsü içerisine
DİL ve EDEBİYAT
25
şehrinin evlerine, meydanlarına, sokaklarına ve meclislerine götürür.
Divan edebiyatının “mucize-gû papağanları” olan
şairlerimizin her biri, söz ve anlam incisi durumundaki bu çok anlam katmanlı beyitlerinden birisi de “düşüncenin alevi ile oynayan”, ışığın, aşkın ve ateşin şairi
Şeyh Galip’e aittir:
Teblerze-zâd gevher-i galtân-ı gurbetem / Mihr-i sadef sabâh-ı Nişâbûr’dur bana
gizlemişlerdir. Siz bu anlam katmanları labirentinde
yolunuzu bulmaya çalışır; bu zeka harikası yapı içinde
çıkışa doğru yol alırken, kendinizi esrarengiz bir masal
dünyasında hisseder ve müthiş bir keşifler yolculuğunun heyecanını duyarsınız.
Bu çok anlam katmanlı beyitlerin içerisine büyük
bir ustalıkla seçilip özel bir düzenle yerleştirilen kelimelerin, mısralarda birbirleri ile paralel ve çapraz
ilişkiye sokulması sonucunda, okuyucunun zihni adeta
cinler âlemi yolculuğuna çıkar gibi; hayatın kristal endam aynaları olan edebî metinlerin arka planına geçer
ve birbiri içine girmiş sayısız manzarayı temaşa etmeye başlar; gerçek ve gerçeküstü zamanlar, gerçek ve
gerçek üstü mekânlar; mecazın tül perdesi arkasına
ustalıkla yerleştirilmiş hakikatin renkli ve esprili yüzü;
dış dünyanın ve eşyanın bazen çok yakın gözlemine
dayalı orijinal tespitler; büyük bir dünya devletine hayat veren dinî, felsefi, tasavvufi, ahlaki ve entelektüel
kültür birikiminin estetik yansımaları, bir bir gözümüzün önünde canlanır ve bizi yüzyıllardır lafız ve mana
sisteminden koparıldığımız klasik edebiyatımızın ışıklı
26
DİL ve EDEBİYAT
Bu beyit millî kültürümüzün kaşıkçı elmaslarından
biri olan Şeyh Galip Divanı’nın ilk gazelinin dördüncü
beytidir.
İlk planda tasavvufun varlığın oluşumu ile ilgili o
coşkun anlayışını dile getiren beyit, içinde bulunan
bazı kelimeler, birbiri ile ilişkilendirildiğinde, karşımıza
çok sayıda sürprizli anlamların kapılarını aralar...
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’ne kaydımı
yaptırdığım 1975 yılının 1. yarı yılında Eski Türk Edebiyatı dersimize divan şiirinin büyük ustası merhum Prof.
Dr. Mehmet Çavuşoğlu girmişti. Çavuşoğlu Hoca Anfi
7’de verdiği ilk dersinde bu beyti tahtaya yazarak klasik edebiyatımızın nasıl bir edebiyat olduğunu izah sadedinde şerh etmişti. Bende divan edebiyatının derin
anlam katmanları ile ilgili ilk dikkati uyandıran, işte bu
ders ve bu beyit olmuştu.
Muhterem hocam Mehmet Çavuşoğlu o derste
özellikle bu beyitteki, “sabâh-ı Nişâbûr” terkibi üzerinde
durmuş ve kendisinin de hocası olan, merhum Prof. Dr.
Ali Nihat Tarlan’ın bu terkipten tasavvufi mana hariç iki
tali mana çıktığı; dolayısıyla Şeyh Galip’in bu beyti -bir
koyundan iki post çıkarırcasına- üç anlam çıkarılacak bir
şekilde nazmettiği kanaatinde olduğunu ifade etmişti.
Tarlan’a göre, Nişabur sabahı manasına gelen
“sabâh-ı Nişâbur” terkibinden çıkan ilk anlam katmanı
Nişabur’un yaşadığı yıkıcı depremlerle ilgilidir. Tektonik bir bölgede yer alan Nişabur, tarih içerisinde
birçok kez korkunç zelzelelerle sarsılmış ve büyük yıkımlara uğramıştır. İşte bu nedenle “Nişabur” ve “Nişabur sabahı” her türlü sarsıntı, yakıcı ve yıkıcı titreyiş
ve ıstırapla dalgalanışın müşebbehün bihi (kendisine
benzetileni) olmuştur.
Prof. Dr. Ali Nihat Tarlan’ın “sabâh-ı Nişâbur”
tamlamasından çıkardığı ikinci anlam katmanı ise,
İran’ın Nişabur şehrinin güneş doğarken bir inci gibi
parladığı ve ışık denizine döndüğü bilgisi ile ilgilidir.
Coğrafi konumundan olsa gerek, güneşin doğduğu
saatlerde parlaklığın, ışıklılığın ve aydınlığın şehrine dönen Nişabur bu özelliği ile de gerek İran edebiyatında ve gerekse bizim klasik edebiyatımızda güneş ışığı,
sabah aydınlığı unsurlarının mecazi ve hakiki anlamda
AY I N D O S Y A S I
kendisine benzetileni olarak kullanılmıştır.
Daha sonraki yıllarda bu beyit tartışılmaya devam
etmiştir. Bazı araştırıcılar ve edebiyatçılar bu iki anlamlılık durumuna itiraz ederek beyitte “Nişabur sabahı”
ile kastedilenin yalnızca Nişabur’un aydınlık sabahı olduğunu söylemişler ve zelzele ile ilgili anlamın yakıştırma olduğunu iddia etmişlerdir.
Metinler şerhinin ilmi, ciddi ve son derecede stratejik bir faaliyet olduğuna inanmış ve bunu aşk meselesi olarak gören bir divan şiiri araştırıcısı olarak,
mısraları oluşturan kelimeleri birer birer, ikişer ikişer
birbirleri ile irtibatlandırmak suretiyle bu beytin arka
planının sanıldığından çok daha zengin olduğunu ve
içerisinde ikiden çok fazla (en az altı) anlam tabakası
bulunduğunu tespit ettim. Beyti Edebiyat Fakültesindeki son sınıf metin şerhi derslerinde defalarca şerh
ettim; gerek yurt içinde ve gerekse yurt dışında bu
beyit bağlamında divan şiiri metinler şerhi ile ilgili konferanslar verdim. Sadece bu beytin şerhine tahsis edilmiş bulunan ve üç saatten az sürmeyen bu dersler ve
konferanslarda dinleyiciler ısrarla bana şunu sordular:
“Hocam! Bu sayıdaki anlamın birkaç beyit içerisine bilinçli bir şekilde sıkıştırılması nasıl mümkün olabilir? Bu
bir tesadüf olmasın?”
Tabii, bu sorunun zihinlerde oluşmasının tek sebebi,
klasik edebiyatımızın söz varlığının yakaladığı gücü bugün hesap edebilmekten bile uzak hâle getirilmiş bulunmamızdır. Divan şiirinin muhteşem ürünlerini ortaya
çıkartan o söz ve anlam varlığına yabancılaşmanın getir-
Galip’in şiiri, Hoca Neş’et’in etkisiyle
hayranı olduğu Şevket-i Buhârî’yi
okuyup incelemeye başladıktan
sonra olgunluğa erişmiş ve kişiliğini
bulmuştur. Kendisi de onu şiirde
usta kabul ettiğini ve Anadolu’da
Şevket tarzını kendisinin icat
ettiğini söylemiştir. Bu nedenle şair
arkadaşları arasında Şevket-i Rûm
diye anılmaya başlamıştır.
diği zafiyet, bizi bu dünya imparatorluğu dili ve edebiyatının tabii bir şekilde ulaştığı sınırlara, bugün hayalimizin
bile erişemeyeceği bir hâle düşürmüş bulunmaktadır.
Divan şiirinde yakalanmış bu başarı, elbetteki tesadüfen meydana gelmiş değildir. Çünkü bu çok anlam
tabakalı beyitlerin şairleri diğer şiirlerinde de bu anlamları birerli ikişerli ve üçerli olarak kullanmışlardır.
Divanlarda münferit bir şekilde bütün şiirlere dağılmış
bulunan bu anlamlar, oldukça az sayıdaki bazı beyitlerde teksif edilmiş bir şekilde (kat kat) kullanılmış ve
böylelikle söz sihrinin nadide örnekleri sergilenmiştir.
Şeyh Galip’in yazımızın konusunu teşkil eden beyti içerisinde yer alan, teksif edilmiş anlam tabakalarını
tahlil ederken, bu anlam katmanlarının, şairin diğer
şiirlerinde de nasıl kullanıldığının örneklerini verecek
ve böylelikle altı anlamın bir beytin içine yerleştirilme
başarısının tesadüfi olmadığını göstermeye çalışacağız.
Gelelim tekrar beyte ve beytin günümüz diline
aktarımına:
Teblerze-zâd gevher-i galtân-ı gurbetem / Mihr-i sadef sabâh-ı Nişâbûrdur bana
Önce şunu belirtelim ki, şair “z” harfinin titreyişli
sesinden ustalıklı bir şekilde yararlanmak sureti ile zihinlerimizde deprem etkisi uyandırarak söze başlıyor:
“Teb-lerze-zâd”… Tıpkı Kuran-ı Kerim’in Zilzal suresinin mucizevi girişi gibi: “İza zülziletil ardu zilzâlehâ:
Yer o müthiş sarsıntı ile sarsıldığında…”
Farsça birleşik bir isim tamlaması olan “teblerze”
(teb-lerze) aslında humma titremesi, ateşli, ıstıraplı
titreyiş anlamındadır. Bunun yanına getirilmiş bulunan
“-zâd” ise Farsçada kullanılan bir fiilimsi olarak “-den
AY I N D O S Y A S I
DİL ve EDEBİYAT
27
Bir şu‘lesi var ki şem‘-i cânın / Fânûsına sığmaz
âsmânın
doğmuş, -den doğan; (...) çocuğu, (…) yavrusu” -örnek: perî-zâd (peri çocuğu); mâder-zâd: (anadan doğma, kardeş, yaratılıştan)- manasına gelir. “Teb-lerze”
ile “-zâd” birlikte kullanıldığında ortaya “teb-lerze-zâd”
şeklinde bir vasf-ı terkibi çıkar. Terkip “ateşli (ıstıraplı)
titremelerden doğmuş” anlamındadır.
“Gevher” ise Farsça “inci” demektir. Ayrıca “değerli taş, mücevher” anlamında da kullanılmaktadır.
Klasik edebiyatımızın en renkli ve en şiirsel kelimelerinden biri olan “gevher”in etrafında zamanla çok
sayıda nüans oluşmuş ve bu kelime mecazi olarak da
birçok maddi-manevi varlığı karşılamak üzere zengin
bir istiare unsuru hâlini almıştır.
“Galtân” Farsça bir kelime olarak “yuvarlanan, tekerlenen, aşağıya düşen” ve “yuvarlak” anlamlarına
gelmektedir. “Gevher-i galtân” ise bir taraftan “iri ve
yuvarlak (kıymetli) inci”; diğer taraftan ise, “-e yuvarlanan inci, -e düşen inci” manalarını verir. Bu tamlamaya
“gurbet” sözcüğünü de ekleyecek olursak “gevher-i
galtân-ı gurbet” şeklinde üç unsurlu hâle gelen zincirleme tamlamamız, “gurbete yuvarlanmış kıymetli ve iri
inci” anlamına bürünür.
Bu durumda birinci mısraın tam çevirisini yapabiliriz: “Ateşli (ıstıraplı) titremelerden doğup gurbete
yuvarlanmış (düşmüş) bir inci tanesiyim.”
“Saf şiir nedir?” diye sorulsa herhâlde bu mısra tek
başına en güzel ve kusursuz bir cevap olurdu. Tıpkı Galip Dede’nin, evrensel şiir sarayının kubbesinde ölümsüz bir kandil gibi parıldayan şu meşhur beyti gibi:
28
DİL ve EDEBİYAT
“Can kandilinin (mumunun) öyle bir alevi (parıldayışı) vardır ki, şu koskoca gök kubbenin fanusuna
bile sığmaz.”
Gelelim ikinci mısraın kelime ve terkiplerine:
Yine Farsça asıllı olan “mihr” lügatte 1. Güneş;
2. Sevgi, muhabbet, şefkat ve merhamet manalarını
vermektedir. Ayrıca bu ikinci manaya paralel olarak,
“aydınlık, beyazlık, ışıklılık” anlamlarını da çağrıştırmaktadır. Arapça asıllı “sadef” de sözlükte “inci kabuğu,
içinde inci oluşan iri istiridye, sedef” demektir.
“Nişabur”a gelince: Nişabur; İran’ın Horasan eyaletinde bulunan bir şehrin adıdır. Bu şehir tarihte 13.
yüzyılda uğradığı Moğol istilası ve geçirdiği iki büyük
deprem felaketi ile anılmaktadır. Divan şiirinde istilacı
ve kan dökücü Moğol askerlerinden duyulan korkunun kalplerde uyandırdığı ruh titremeleri ve askerlerin bindiği sürü sürü atların, ayaklarıyla zemine saldığı
sarsıntı ile Nişabur şehrinde yaşanan yıkıcı zelzeleler
arasında, çağrışım ilişkileri kurulmuştur. Ayrıca Nişabur şehrinin sabahleyin güneşin doğuşu ile birlikte inci
gibi parlayarak âdeta bir ışık denizine döndüğüne dair
yaygın bilgi ve inanış da divan şiirinde sıkça rastlanan
bir telmih unsurudur.
İkinci mısraın da kelime ve terkiplerini çözüp unsurlarını nesir cümlesi sırasına koyarak şöylece çevirisini yapalım:
“Sadefin (iç) aydınlığı/sadefin şefkat ve merhameti
benim için Nişabur sabahı gibidir.”
Şeyh Galip Divanı’nın bazı güvenilir nüshalarında
bu mısradaki “mihr-i sadef” terkibi “mehd-i sadef”
olarak geçmektedir. “Mehd” kelimesi sözlükte “beşik” anlamına geldiğine göre, “mehd-i sadef”i esas aldığımızda mısra, mana cihetiyle bu sefer şöyle köklü
bir değişikliğe uğrar: “Sadef beşiği benim için Nişabur
sabahı gibidir.” Hatta “mehd” kelimesinin mecazi olarak “çocuğu taşıyan ana rahmi” anlamına geldiğini de
hesaba kattığımızda mısra şöyle anlaşılır: “(İnci bebeğinin) ana rahmi olan sadef benim için Nişabur sabahı
gibidir.” Burada, içinde inci olduğu hâlde denizin dalgaları üzerinde sallanan sadef ve hareket eden, yürüyen bir hamile kadının karnındaki bebeğin durumu
ile Nişabur’un zelzeleli hâli arasında -sallanma yönü
ile- benzerlik ilişkisi kurulmuştur.
Şeyh Galip, bir başka gazelinde sadefi beşiğe benzetmiş ve daha sonra bu sadef beşiğini inci çocuğunun
lahdi yapmıştır:
Az cân olur gubâr kesâdıyla hâk-bâz / Tıfl-ı güher
ki mehd-i sadefden lahiddedir
AY I N D O S Y A S I
bakalarını tespit etmeye başlayabiliriz:
“Ender kişiler toprağa bulaşmadan ölümün kucağına düşer… Baksana, inci çocuğu sadef beşiğinden bir
lahit içinde bulunmaktadır.”
Şimdi, mısralarını tek tek günümüz diline aktardığımız beytin nesre çevirisini bütün olarak görelim:
“Hummalı (ıstıraplı) titremelerden doğup gurbete
yuvarlanmış (düşmüş) bir inci tanesiyim. Sadefin şefkat
ve merhameti / içinin aydınlığı benim için Nişabur
sabahı gibidir.”
Beytin her iki mısraı arasında görünüşte bir anlam
bütünlüğü yok gibidir. Bu ise tipik bir sebk-i Hindî
hususiyetidir. Bilindiği gibi klasik üslupta her beytin
mısraları arasındaki anlam bütünlüğü objektif unsurlarla kurulabilirken, Hind üslubunda şiirin birimi artık
mısralara, hatta mısralar içerisinde bolca kullanılan
zincirleme terkiplere dönüşmüştür. Şairin mısralar
arasında oluşturduğu anlam alakasını kurmak da artık
okuyucunun zihninin çevikliğine, hayalinin inceliğine ve
zekâsının gücüne kalmaktadır. Şiiri objektif duygudan
uzaklaştırarak zihnîleştiren Hint üslubunda mana ince
hayallerin kat kat örgüsü arkasında derinlere gizlenmiş
hâldedir.
Hint üslubunun güçlü temsilcisi Şeyh Galip’in şerhetmeye çalıştığımız bu beytinde de birinci mısralar
arasında, görünürde olmayan anlam ilişkisinin gerçeğine yorucu bir zihnî çaba, kelimeler arasında ancak
hayal gücüne dayanılarak kurulabilen bir irtibat ve
zekâyı harekete geçiren, entelektüel bir gayret ile ulaşılabilmektedir…
Sebk-i Hindî ile ilgili bu önemli hususun hatırlatılmasından sonra artık beytin içerisine şair tarafından
bir sihirbaz hüneri ile dercettiği muhtemel anlam ta-
AY I N D O S Y A S I
Allah Önce Yeşil Bir Cevher Yarattı
Beytin ilk anlam tabakası, tasavvufun, eşyanın varlığına vücut veren neden hakkında geliştirdiği spekülatif
izah ile ilgilidir.
Bu izaha göre; zaman yaratılmadan önce Cenab-ı
Hak âlem-i kitmanda (mutlak sırlar âleminde) gizli
bir hazine idi. Bilinmeyi sevdi ve bilinmek için bütün
mevcudatı yarattı. Vücud-ı mutlak (mutlak varlık) olan
Cenab-ı Hak, aynı zamanda kemal-i mutlak (mutlak
olgunluk, kusursuzluk) ve cemal-i mutlak (mutlak güzellik) özelliklerine sahipti. İşte bu mutlak varlığın aşk-ı
zatî nedeni ile kendini görmek ve göstermek istemesi
yaratılışa sebep olmuştur.
Yalnız bu, mutlak varlık ve birlik vatanından kopuş ve kesret âlemine düşüş sancılı, ıstıraplı bir süreç
hâlinde gelişmiştir. Cenab-ı Hak, kendi nurundan yarattığı ve yokluk örtüsünden var ettiği o nurlu, latif
ve yeşil cevhere muhabbetle nazar kıldığında o cevherin yüzünün suyu, hayâsından harekete geçmiş ve
tıpkı bir ulu derya gibi dalgalanmaya başlamıştır. İşte
varlık âlemi bu sevgi ve aşk dalgalarının üzerinde oluşan köpüklerden kademe kademe cisimler âlemine
gelmiştir.
İşte beytin ilk mısraındaki “teblerze-zâd” (ateşli
ve ıstıraplı titremelerden /dalgalanmalardan doğmuş);
“galtân-ı gurbet” (gurbete yuvarlanmış/düşmüş) ve
“gevher” (inci, mücevher) unsurları tasavvufun bu
çok renkli ve insan ruhunu coşturan anlayışını Hint
üslubunun üst dili ile tablolaştırmaktadır. Bu tabloda
bir insan olarak şair bu varlık dünyasının göz bebeği
olarak, sahnenin baş aktörüdür:
Divanlarda öyle beyitler vardır ki
bunlar, içinde taşıdıkları ruh, estetik
zenginlik ve birden çok anlamı,
gizlemedeki mucizevi başarı ile millî
kültür varlığımızın eşsiz gerdanlıkları
durumundadır. Divan şiirinin söz
varlığı içerisinde yer alan bu kelimeler
zamanla etraflarında oluşmuş birden
fazla anlam (nüans) haleleri ile millî
kültür semamızın parlak yıldızlarıdır.
DİL ve EDEBİYAT
29
ze ediliyor. Yani sadefin mihri (Cenab-ı Hakk’ın kendinin bilinmesini sevmesi), şaire göre, cismani varlık
Nişabur’unun (huzursuzlukla, ıstıraplı yıkımlarla, sıkıntılarla dolu ama aynı zamanda ilahî aşkın nuru ile aydınlanmış) sabahına neden olmuştur.
Nişabur sabahının ışıklı ve aydınlık hâli ile ilgili olarak divan şiirinde rastladığımız telmihlere bir başka örnek de Şeyh Galip’in şu beytidir:
Sevâd-ı şâm gibi re’y-i rûşeniyle anun / Olur zamîme-i
mülki sâbâhı Nişâbûr
“İnsan ateşli ve ıstıraplı dalgalanmalardan (titremelerden) doğup, gurbete yuvarlanmış bir inci (mücevher) tanesidir.”
İkinci mısrada zikredilen “mihr-i sadef” (sadefin iç
aydınlığı), “sabâh-ı Nişâbur” ve “bana” terkip ve kelimeleri birinci mısrada yer alan “teblerze”, “gevher”
ve “gurbet” terkip ve kelimeleri ile karışık leffüneşir
oluşturmaktadır. Bu leffüneşirde birinci mısradaki
“teblerze” terkibinin mukabili “mihr-i sadef”; “gevher”
sözcüğünün mukabili “bana” ve “gurbet” sözcüğünün
mukabili de “Nişabur”dur.
Âlem-i kitmanda Vücud-ı mutlaktan (asıl vatandan) ayrılıp henüz suretler âlemine (gurbete) düşmemiş olan insanın hâli istiridyenin içerisinde tam bir birlik, kaynaşma (vahdet) manzarası taşıyan incinin hâline
benzemektedir. Ama insan bu vahdet hâlinden geçici
bir müddet için ayrılmış ve kesreti temsil eden, sıkıntılarla dolu cisimler ve suretler âlemine yuvarlanmıştır.
Lâmiî’nin meşhur mesnevîsi Vâmık u Azra’nın 147.
beyti varlığın ortaya çıkışı ile ilgili geliştirilen bu düşünceyi yansıtır:
Hüsnüne çün istedün virmek zuhûr / Başladı çalkanmağa deryâ-yı nûr
“(Ey Allah’ım!) Ne zaman ki mutlak güzelliğini ortaya çıkartmak istedin; o zaman nur deryası dalgalanmaya başladı.”
Nişabur’un İnci Gibi Parıldayan Sabahları
İşte “mihr-i sadef” ile anlatılmak istenen şey;
başlangıçta varlığın birliğinde mevcut olan ve cisimler âleminin zuhuruna neden olan aşk (aşk-ı zatî) ve
ilahî nur keyfiyetidir. “Nişabur sabahı” ile de insanın
başlangıçta mutlak varlık ile tam bir birlik hâlini idrak
ederken, oradan koparak içine düştüğü (yuvarlandığı)
dağdağalı, çalkantılı, bununla birlikte var oluşun ışığı ile
aydınlanmış kesret (cisim ve suretler) âlemi semboli-
30
DİL ve EDEBİYAT
“O’nun ışıklı görüşü (reyi) ile, mülkünün (ülkesinin) kapkaranlık geceleri Nişabur (sabahı) gibi (aydınlık) hâle gelmiştir.”
Galip’in Sultan III. Selim’in övgüsünde kaleme aldığı
kasidesinin 26. sıradaki bu beytinde, Padişah’ın aydınlık
görüşleri ve ileriyi gören kararları ile bütün bir Osmanlı ülkesinin Nişabur sabahı gibi aydınlık hâle geldiği
anlatılmaktadır.
Bu husus ile ilgili bir başka örnek de Hersekli Arif
Hikmet Divanı’nda bulunmaktadır:
Şâm-ı ecel sabâh-ı Nişâbur’dur bana / Her dâgım
oldu revzene-i seyr-i ârızun
“(Ey sevgili! Senin aşkının derdi ile) ecel akşamı bile
benim için Nişabur sabahı (gibi aydınlık) hâle geldi.
Göğsümde açılan her yara, senin parlak yüzünü seyretmek için bana bir pencere oldu.”
Yazımızın başında da değindiğimiz gibi, “sabâh-ı
Nişâbur” terkibinin içinde iki anlam gizlenmiş bulunmaktadır. İlki Nişabur’un güneş doğduğunda dünyanın
en aydınlık şehri olduğu bilgisi; ikincisi de 13. yüzyılda
Nişabur’un başından geçen iki büyük deprem felaketi
ve bu şehrin aynı yüzyılda uğradığı Moğol istilasının
bıraktığı acı hatıralar. Nişâbur ve Nişâbur sabahı unsurları şiirde -mecazi veya hakiki anlamda olsun- yıkıcı,
sarsıntılı felaketlerin mazmunu olurken; zaman zaman
da Moğol istilasının meydana getirdiği felaketi zelzele
ile birlikte çağrıştıracak şekilde tevriyeli olarak kullanılır.
Çünkü zalim ve gaddar bir ordunun bir ülkeyi yağma,
talan ve katliamla mahvetmesi ile büyük ve yıkıcı bir
zelzelenin bir şehirde meydana getirdiği felaket insan
topluluklarında aynı etkiyi uyandırmıştır. Şeyh Galip’in
yazımıza konu olan meşhur beytinin ilk mısraındaki
“teblerze-zâd” ile ikinci mısraındaki “sabâh-ı Nişâbur”
terkiplerini çapraz bir şekilde ilişkilendirdiğimizde de
beyitte Nişâbur’un başından geçen büyük deprem felaketleri ile onunla aynı sonucu doğuran Moğol istilasına telmih yapıldığı sonucuna ulaşırız.
Kısaltarak yayınladığımız bu makalenin tamamını ve kaynakçasını
www.ded.org.tr sitemizde Makale bölümünde bulabilirsiniz.
MAKALE
ROMAN VE HİKÂYECİ OLARAK
D
ŞEYH GALİB
ivan şiiri geleneğimiz içinde büyük bir “ müceddit “ olarak ortaya çıkan Şeyh Galib’in sanatı üzerine konuşmak, onu anmak
ve anlamaya çalışmak gerçekten insana büyük bir haz veriyor.
“Gele bir devr ki, bu Galib’i yâd eyleyeler” diyerek, âdeta
kendi sanatının geleceğine dair önemli bir keşifte bulunan bu büyük
sanatkâra ilişkin şimdiye kadar özellikle şiir sanatını yenilemesi hususunda
çok duruldu. Son yıllarda divanının, Galib Dede’nin farklı basımlarının yapılması, Galib Dede’nin şirine ve sanatına yönelik ilgiyi tebârüz ettirmesi
bakımından büyük önem taşıyor.
Ne var ki, onun Hüsn ü Aşk adlı büyük mesnevi hikâyesi hatıra geldiğinde aynı memnuniyete ulaşmamız mümkün olamıyor. Çünkü ne derece yüceltilirse yüceltilsin, Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk’la Türk mesnevi
hikâyeciliğinde kaydettiği büyük sıçramayı, henüz layıkıyla ortaya koyabilmiş
değiliz. Hâlbuki Galib Dedenin, divanına nispetle daha iddialı gözüktüğü bu
mesnevisi, ne yazık ki çoklarınca, onun şiirini ve sanatını açıklamak noktasında bir malzeme deposu olarak kullanılmaktan öteye geçmiyor. Hüsn ü
Aşk hikâyesinde, şairin kendi şiirini açıklamak amacıyla yazdığı iddialı mısra
ve beyitlere takılıp kalanlar, buradan yola çıkarak, onun şiirine bir vurgu
daha yapmaktan öteye geçmemiş oluyorlar. Ya da Şeyh Galib’in Hüsn ü
Aşk divanına ilave olarak, yeni bir şiir anıtı daha dilmiş olduğu şehadetlerini
tazelemek fırsatı buluyorlar.
Peki yanlış mı yapmış oluyorlar? Hayır, belki yapılan yanlış değil! Fakat
Şeyh Galib adına, unutulan ve üzeri örtülen bir şey yok mu burada?
Hüsn ü Aşk’ta Şeyh Galib’in “Poetika”sını ortaya koyan mısra ve beyitlerin yanı sıra, bu büyük mesnevi hikâyede yer alan bakir mazmun ve
tedailerin parıltılı aydınlığından, çokları bütük bir hayranlığa ve o nispette de
şaşkınlığa düşüyorlar. Bu hayret ve şaşkınlık içinde, Şeyh Galib’in şairliğini yeni
baştan yüceltmeye kalkışıyorlar. Sonra ellerinin altındaki metinde sayfalar
ilerledikçe, hikâyenin atmosferi teşekkül ettikçe, eserin şiiriyeti de o nispette
artmış oluyor ve bu mantık aynı minval üzere tekrar edip duruyor.
Ama böyle bir yaklaşım ile Şeyh Galib’in şiir yazmanın dışında, bir
hikâye anlatmak ihtiyacına nasıl ulaştığını ve Hayriye karşısında gösterdiği başarıyı nasıl izah edeceğiz? Kendisinden önceki “mesnevi hikâyelerle”
Hüsn ü Aşk’ın mukayesesini, sadece Şeyh Galib’in şiirde ulaştığı mesafeyle
mi izah edeceğiz? Yani aradaki farkı, Nâbi şiiri ile Şeyh Galib şiiri arasındaki farka mı indirgeyeceğiz? Eğer böyle bir yol tutulacak olursa, Leyla vü
Mecnûn ile Hüsn ü Aşk arasındaki fark da vara vara Fuzûlî ile Şeyh Galib’in
şiir anlayışlarında kilitlenmiş olmaz mı?
Çünkü ortada, belki şiirin dışında bir şey var ki; o da bir hikâye anlatmak, hikâye yazmak, şiirden daha farklı bir alanda, bambaşka bir edebî
türde sanatkârın kendisini kanıtlama ihtiyacıdır. Hayriye, karşısında Galib’i
saran nispet duygusu, eğer sadece şiir olsa idi, o bunu zaten divanı ile gerçekleştirmiş sayılırdı. Önceki şiirleri kâfi gelmemişse, bunu bilahare kaleme
alacağı yeni gazelleri vs. ile sağlamaya çalışırdı. Hâlbuki Galib, yeni bir edebî
türde daha başarını kanıtlamak amacıyla yola çıkıyordu. Bu durum ortada
iken, Galib’in sanatını sadece şiire kilitlemekte gösterilen ısrarı anlamak
MAKALE
Dr. Necmettin Turinay
Klasik mesnevileri ele
alırken, onların taşıdığı
şiirsel değerden daha
önce; asıl hikâye ve roman
boyutuna, hikâye anlatımı
esnasında sanatkârların
takındığı tavra eğilmek
gerekmektedir. Galib’in
Hüsn ü Aşk ile ortaya
koyduğu sanat, şiirde
yaptığı tecdîdin çok daha
ötelerinde bir şeydir.
DİL ve EDEBİYAT
31
Tabii, buradaki temel sıkıntı,
divan edebiyatını sadece şiire
indirgemekten, klasik dönemlerimizde
ortaya konan çoğu edebî eserleri de
sanatkârın şiirini açıklamak yolunda
destek unsurlar kabul etmekten
kaynaklanıyor. Onun için Hüsn ü Aşk’ı
ele alırken, bu nevî saplantılardan
kendimizi kurtarmaya çalışmamız
gerekiyor.
gerçekten zor.
Tabii, buradaki temel sıkıntı, divan edebiyatını sadece
şiire indirgemekten, klasik dönemlerimizde ortaya konan
çoğu edebî eserleri de sanatkârın şiirini açıklamak yolunda destek unsurlar kabul etmekten kaynaklanıyor.
Onun için Hüsn ü Aşk’ı ele alırken, bu nevî saplantılardan kendimizi kurtarmaya çalışmamız gerekiyor.
Fuzûli’nin 500. yıldönümü dolayısıyla, Leyla vü Mecnûn
üzerine geliştirdiğimiz bir yaklaşımı, burada kısmen de
olsa öne çıkarmak ihtiyacını duyuyoruz. Şeyh Galib’in,
bu eserini şiirdeki dehâsını yeni baştan kanıtlamak amacıyla kaleme almadığına, bilakis bir hikâye anlatıcısı olarak yeni bir Şeyh Galib’le karşı karşıya bulunduğumuza
özellikle işaret etmek istiyoruz. Aksi yöndeki yaklaşımlar, bu eseri neredeyse bir çeşit “tezkire-i şuâra” ya da
Şeyh Galib antolojisi olarak görmektir.
Bundan behemehal kurtulmak ve her edebî türe ihtiyacını duyduğu bir saygı ve vukuf ile eğilmek gerekiyor.
Böyle yapılmadığı için Hüsn ü Aşk olsun, Hayriye veya
Leyla vü Mecnûn olsun, bu eserlerde sergilenen şiirsel mazmûnların parıltısından asıl hikâyeye, parça parça
güzel şiirlerden eserlerin asıl bütünlüğüne ve buradaki
şekliyle, Şeyh Galib’in Türk mesnevi hikâye ve romancılığına kazandırdığı büyük yenilgiye ulaşmamız mümkün
olamıyor. Eski klasik sanatlar karşısında, gözümüze çarpan “arabesk” süslemelerde takılıp kalanlar, çoğu zaman
ayrıntılarda kendilerini kaybediyorlar. Hâlbuki anlatma
esasına dayalı edebî eserler, bu parıltılı süslemelerin çok
çok ötelerinde, daha başka şeyler ifade eder. Biz onları
bir bütün olarak görmek, sanatkârların eserlerini yapısal
bir bütünlük olarak algılamak mecburiyetindeyiz.
Tekrar edecek olursak: Hüsn ü Aşk’ta tabii ki güzel
şiirler,”tardiye”lerin dışında da şiirsel pasajlar var. Fakat
32
DİL ve EDEBİYAT
bu eserin asıl hususiyeti, şiir antolojisi veya kitabı olmak
değil! Unutmayalım ki Hüsn ü Aşk, bir poetika kitabı da
değil! Peki o zaman nedir?
Hüsn ü Aşk, her şeyden önce, mesnevi tarzında kaleme alınmış klasik bir hikâye ve romandır.Yani şiirden
önce hikâye ve roman!.. Daha açık bir ifade ile o, belki
bir “şairin romanı” olarak kabul edilebilir. Elbette güçlü
ve özgün şiirler kaleme alan Şeyh Galib, hikâye yazarken eserine, eserinde ortaya koyduğu kişilere, onları
tahlil ettiği bölümlere şiiriyet yüklü bir hava da verecek
demektir. Nitekim yaptığı da bundan başka bir şey değil! Aradaki fark, Galib’in bu romanını nesirle değil de,
klasik devirlerin hâkim anlatma tarzı olan mesnevi ile
kaleme almasıdır. Şimdiye kadar yapılanların özeti, işte
bu yanlışlıkta toplanıyor.
Zira Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk’ı nesirle yazsa da, eserine bu şiir yoğunluğunu boca etmekten geri kalmayacaktı. Halid Ziya’nın, Tanpınar’ın ve Abdülhak Şinasi
Hisar’ın eserlerini baştan sona istila eden şiir duygusu,
burada kendisini nesirle kaleme alınan romanlara yaslarken; aynı duygu Fuzûlî veya Şeyh Galib’in eserinde
mesnevi tarzı ile ortaya çıkıyordu. Dolayısıyla temel
ayırıcı, bu eserlerin nazım veya nesirle ifadesinde değil,
anlatılan hususun “hikâye” olup olmadığında toplanıyor.
Bunu hiçbir zaman unutmamamız gerekir.
Üzerinde durmak istediğimiz husus, klasik edebî türlerin ve bu arada mesnevi hikâyelerin ihtiva ettikleri bir
değer ile ele alınmalarıdır. Biz bu eserlere yaklaşırken ne
kendi devirlerinin, ne de Nâmık Kemal veya Tanpınar’ın
geliştirdiği yaklaşımlarla kendimizi sınırlamak zorundayız.
Zira bu tür eserlere ve özellikle Hüsn ü Aşk’a, ihtiva
ettiği gazel, tardiye vs. ile mesnevi bölümlerinde sıklıkla
karşılaştığımız şiirsel pasajların toplamı nazarıyla bakamayız. Yani bir mesnevi, hiçbir zaman şiir mecmuası
değildir. On kelimelik bir cümlenin anlamı, nasıl her bir
kelimenin sözlük anlamlarının toplamından daha fazla
bir şeyse, bir mesnevi de kendi bünyesinde mevcut
olan şiirlerin çok çok ötelerinde bir değer ifade eder.
Onun için klasik mesnevileri ele alırken, onların taşıdığı şiirsel değerden daha önce; asıl hikâye ve roman
boyutuna, hikâye anlatımı esnasında sanatkârların takındığı tavra eğilmek gerekmektedir. Unutmamak lazım
gelir ki, Fuzûli Leyla ile Mecnûn’u kaleme alırken belki
şiiri dışlamayan, fakat muhakkak ki şiirin dışında kalan
bir şeyi yapmak istiyordu. Biz klasik edebiyat zamanlarımızda yetişmiş bu büyük sanatkârlara ve eserlerine,
ihtiyacını duydukları bir ihtimam ile yaklaşmak durumundayız.
Hele Şeyh Galib ve özellikle Hüsn ü Aşk!..
Burada hem itiraf hem de iddia etmek isterim ki,
Galib’in Hüsn ü Aşk ile ortaya koyduğu sanat, şiirde
yaptığı tecdîdin çok daha ötelerinde bir şeydir.
MAKALE