Robert Wilson Oyunlarında Postdramatik Anlatı

T.C.
İstanbul Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü
Batı Dilleri ve Edebiyatları Anabilim Dalı
Amerikan Kültürü ve Edebiyatı Bilim Dalı
Yüksek Lisans Tezi
Robert Wilson Oyunlarında
Postdramatik Anlatı Teknikleri
Yusuf Demirkol
2501100114
Tez Danışmanı: Yard. Doç. Dr. Sema Bulutsuz
İstanbul, 2013
ROBERT WILSON OYUNLARINDA
POSTDRAMATİK ANLATI TEKNİKLERİ
Yusuf Demirkol
ÖZ
Bu tezde Robert Wilson oyunlarının biçimsel özellikleri; dil, zaman, uzam,
beden, sahne grafiği, müzikalite ve ışık kullanımına odaklanarak
postdramatik
tiyatro bağlamında incelenmektedir. 1970’lerde tiyatroda başlayan değişimler, temsil
problemlerine çözüm arayışını hızlandırmıştır. Sürrealistlerin bilinçaltını deşifre
ederek düş alanı yaratma isteği, Gertrude Stein’ın peyzaj olarak tanımladığı
oyunlarındaki yıkıcı dili ve Antonin Artaud’nun tanrı-yazarı sahneden kaldırma
çabası dramada da kırılmalara yol açmıştır. Hans-Thies Lehmann, Postdramatik
Tiyatro (2006) adlı kitabında, dramadaki bu kırılmaları “dramanın öteki tarafı”
başlığı
altında
incelemiş
ve
açıklamalarını
Robert
Wilson
oyunlarıyla
örneklendirmiştir. Bu çalışmada öncelikle Lehmann’ın postdramatik tiyatro tanımı
ve ögeleri açıklanacak ardından Robert Wilson tiyatrosu, Deafman Glance (Sağır
Adamın Bakışı) (1971), A Letter for Queen Victoria (Kraliçe Victoria’ya bir Mektup)
(1974) ve Einstein on the Beach (Einstein Sahilde) (1976) adlı oyunlarıyla detaylı bir
şekilde incelenecektir.
Anahtar Sözcükler: Amerikan Edebiyatı; Amerikan Tiyatrosu; Postdramatik
Tiyatro; Lehmann, Hans-Thies; Oyunlar; Wilson, Robert; Anlatı Teknikleri; Einstein
Sahilde.
iii
POSTDRAMATIC NARRATIVE TECHNIQUES IN
ROBERT WILSON’S PLAYS
Yusuf Demirkol
ABSTRACT
In this thesis, formal elements of Robert Wilson’s plays is analyzed in the
context of postdramatic theatre with a focus on language, time, space, body, visual
dramaturgy, musicality and light. In the 1970s the changes in theatre accelerated the
quest for a solution to the problem of representation. The desire of Surrealists to
create a dreamscape, Gertrude Stein’s subversive language in her plays as landscape
and Antonin Artaud’s attempt to remove the God-like author from the stage caused
some raptures in drama. In his book entitled Postdramatic Theatre (2006), HansThies Lehmann examines these raptures under the title “postdrama” and exemplifies
his statements with Robert Wilson’s plays. In that thesis, the term “postdramatic”
and its elements will be examined by Robert Wilson’s plays Deafman Glance
(1971), A Letter for Queen Victoria (1974) and Einstein on the Beach (1976).
Keywords: American Literature; American Theatre; Postdramatic Theatre;
Lehmann, Hans-Thies; Plays; Wilson, Robert; Narrative Techniques; Einstein on the
Beach.
iv
ÖNSÖZ
Robert Wilson, tiyatronun ‘alışılagelmiş’ anlatı kalıplarını sahnede yarattığı
dünyanın “metin” merkezli olmayışıyla kırmıştır. Wilson, zaman ve uzam üzerine
yoğunlaştığı çalışmalarında seyirciye “düşünmek için alan” oluşturmaktan yanadır.
Tiyatro metinlerinde diyalogların Robert Wilson’ın deyimiyle “ping-pong”
oynamaya benzer bir atışma içerisinde oluşu, Wilson’ı dili bir nesne olarak kabul
eden parçalı, tekrarlara dayalı ve sadece sesin ve görselliğin önem kazandığı
metinlere yöneltmiştir. Oyuncuyla metne bağlı bir karakter yaratmak yerine
oyuncunun
bedenini
‘otomatikleşmiş’
hareketler
içinde
özgürleştireceği
koreografileri tercih etmiştir. Oyunlarını koreografın, yazarın, oyuncunun ve
müzisyenin kendine ait özgür bir alan bulabileceği görselliğe dayalı “mega yapı”
halinde inşa ederek, seyircisine ‘şimdi ve burada’ deneyimi yaşatmayı amaçlamıştır.
Robert Wilson’ı ve onun ‘alışılagelmiş’ tiyatroya olan bu yaklaşımını
keşfetmem; benim de uzun zamandır kendime sorduğum ve sahnede deneyerek
cevabını aradığım temsil problemi üzerine zaman ayırıp düşünmem için iyi bir fırsat
oldu. Bunun dışında, telif hakları sebebiyle çoğu oyunun kaydına ulaşamadım.
Ancak, Ocak 2013’te Einstein on the Beach’i Amsterdam’da izleme fırsatı buldum
ve okuduğum kaynaklarda bahsi geçen dört buçuk saatlik ‘deneyimin’ bambaşka bir
tadı olduğunu fark ettim. Postdramatik tiyatro bağlamında Wilson’la yapacağım bir
röportajın oyunları hakkındaki düşüncelerime farklı bir etkisi olabilirdi, fakat The
Watermill Center’la yazışmama rağmen herhangi bir sonuç alamadım. Gerçi, Wilson
sorularımın hepsini “Bu nedir?” diye de cevaplayabilirdi.
Robert Wilson, John Cage ve Gertrude Stein ile tanışmamı sağlayan, beni ve
çoğu öğrencisini ailesinin bireyi gibi gören Yard. Doç. Dr. Sema Bulutsuz’a;
samimiyeti ve mizahına hayran olduğum Prof. Dr. Hürriyet Özden Sözalan’a; ders
dönemim boyunca desteğini esirgemeyen Yard. Doç. Dr. Kudret Nezir Yunusoğlu’na
ve Yard. Doç. Dr. Sinem Yazıcıoğlu’na; günümüzün neredeyse yüzde doksanını
Einstein’la birlikte sahilde geçirdiğimiz Ferdi Çetin’e; bu tezin yazılma sürecinde
v
ricalarımı geri çevirmeyen ve mazeretlerime anlayış gösteren dostlarıma; Robert
Wilson’ın
İstanbul
Tiyatro
Festivallerindeki
oyunlarının
kayıtlarına
ve
dökümanlarına ulaşmamı sağlayan İstanbul Kültür Sanat Vakfı’na ve özellikle Esra
Çankaya’ya; Robert Wilson’ın oyunlarından öğrendiklerimi yalan yanlış da olsa
uygulama şansı veren Yeşim Özsoy Gülan’a; Amsterdam School of the Arts’ta
postdramatik tiyatro üzerine gerçekleşen “Na (ar) het Theater – After Theatre?” adlı
panelin dökümanlarını benimle paylaşan Prof. Dr. Marijke Hoogenboom ve Sanne
Kersten’e; Robert Wilson üzerine yazılı ve görsel kaynaklara ulaşmam konusunda
yol gösteren The Watermill Center’a, Paula Cooper Gallery’e, Neslihan Şen’e,
Genco Gülan’a ve Yeliz Çelebi’ye; hayatım boyunca üzerimde maddi ya da manevi
hiçbir emeği bulunmayan babama yardımları ve yanımda oldukları için gönülden
teşekkürler.
vi
İÇİNDEKİLER
Öz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii
Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv
Önsöz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v
İçindekiler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii
Fotoğrafların Listesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . viii
Giriş . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1. Bölüm: Postdramatik Tiyatro ve Ögeleri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.1. Artaud, Stein, Sürrealizm ve Postdramatik Tiyatro . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.2. Postdramatik Tiyatronun Ögeleri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.3. Postdramatik Yazar ve Yönetmenler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2. Bölüm: Deafman Glance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.1. Raymond Andrews . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.2. Deafman Glance’te Sürreal İmgeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3. Bölüm: A Letter for Queen Victoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.1. Christopher Knowles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.2. A Letter for Queen Victoria’da Dilin Nesneleştirilmesi . . . . . . . . . . . . 41
4. Bölüm: Einstein on the Beach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
4.1. Einstein on the Beach’in Matematiksel Yapısı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
4.2. Işığın Karakter Olarak Kullanımı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.3. Beden: Otomatikleşmenin Özgürlüğü . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
4.4. Philip Glass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.5. Robert Wilson’ın Albert Einstein’a Bakışı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Sonuç . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Kaynakça . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
vii
FOTOĞRAFLARIN LİSTESİ
Fotoğraf 1.1. Deafman Glance, New York City, 1971 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Fotoğraf 1.2. Deafman Glance, New York City, 1971 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Fotoğraf 1.3. Deafman Glance, Amsterdam, 1971 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Fotoğraf 1.4. Deafman Glance, Paris, 1971 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Fotoğraf 2.1. A Letter for Queen Victoria, La Rochelle, 1974 . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Fotoğraf 2.2. A Letter for Queen Victoria, Paris, 1974 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Fotoğraf 2.3. A Letter for Queen Victoria, Paris, 1974 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Fotoğraf 2.4. A Letter for Queen Victoria, 1974 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Fotoğraf 2.5. A Letter for Queen Victoria, Paris, 1974 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Fotoğraf 3.1. Einstein on the Beach, Paris, 1992 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Fotoğraf 3.2. Einstein on the Beach, Paris, 1992 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Fotoğraf 3.3. Einstein on the Beach, Paris, 1992 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Fotoğraf 3.4. Einstein on the Beach, Paris, 1992 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Fotoğraf 3.5. Einstein on the Beach, New York City, 1976 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Fotoğraf 3.6. Einstein on the Beach, New York City, 1984 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Fotoğraf 3.7. Einstein on the Beach, New York City, 1976 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
viii
GİRİŞ
I’d like to talk to you a little bit about my work. The reason I work as an artist is to
ask questions, that is, to say “What is it?” and not to say what something is, for if we
know what it is that we’re doing, there’s no reason to do it. The reason to work is to
say, “What is it?” (Wilson, 2011: 317)
Robert Wilson, 4 Ekim 1941’de Teksas’ta doğmuştur. Babası zengin bir
ailenin avukat oğluydu. Annesi yetimhanede büyümüştü ve evlenmeden önce
memurluk yapmıştı. Wilson, akşam yemeklerinden sonra annesinin bir köşede
‘sessiz’ ve ‘duygusuz’ oturduğunu ve ona yaklaşmanın imkansız olduğunu her
fırsatta dile getirir. Wilson, çocukluğunda konuşma zorluğu çeker ve Baylor
Üniversitesi’nde “Children’s Theatre” programına yazılır. Byrd Hoffman’ın
yardımlarıyla yedi yaşında konuşma zorluğunun üstesinden gelir. Hoffman, zeka
özürlü çocuklara eğitim veren bir dans eğitmenidir. Wilson’a ‘bedenindeki enerjiyi
kullanabilmeyi’ öğreten Hoffman, Wilson’a herhangi bir teknik öğretmese de onun
sanat hayatını etkilemiştir. Babasını memnun etmek için Teksas Üniversitesi’nde
işletme okur. Bir yandan da çocuk tiyatrosunda zeka özürlü çocuklarla çalışır. 1961
yılında yaptığı bazı resimler Dallas’ta bir galeride sergilenir. 1962’de sanatla daha
fazla ilgilenebilmek için New York’a gider. Brooklyn’de Pratt Enstitüsü’nde
mimarlık bölümüne kaydolur. Ayrıca New Work’ta birçok okulda terapistlik,
danışmanlık ve eğitmenlik yapar. 1964’te Paris’te George McNeil’den resim eğitimi
alır. 1966’da Arizona’da mimar Paolo Soleri’yle çalışır. Aynı yıl sinir krizi geçirir,
intihara kalkışır ve uzunca bir süre hastaneye yatırılır. 1968’de Teksas’taki
eğitmeninin adını verdiği The Byrd Hoffman School of Byrds’ü kurar. Burada hem
amatörler ve gönüllülerle oyunlar çıkarırken hem de sanat ve beden eğitimleri
vermeye devam eder. 1968’de sağır ve dilsiz Raymond Andrews’ü evlat edinir.
Andrews’ün hiçbir kelimeyi bilmediğini görünce onunla çizimler yaparak iletişim
kurar. Andrews’ün beden dili ve görsel iletişim şekli The School of Byrds üyelerinin
ses ve hareket çalışmalarına yön verir. 1969’da The Byrd Hoffman Foundation’ı
kurduktan sonra, The King of Spain oyununu, ardından The Brooklyn Academy of
Music’te dört saat süren dans ağırlıklı The Life and Times of Sigmund Freud’u
1
sahneler. 1970’te Byrd’lerle birlikte Iowa Üniversitesi’nde yedi saat süren ve
Avrupa’da tanınmasını sağlayan Deafman Glance’ı yaratır. Raymond Andrews’ün
çizimlerinden ve resimlerinden yola çıkan Wilson, metnin ışık, uzam ve hareketten
daha önemli olmadığının altını çizen bir iş çıkarır. Wilson’ın “sessiz opera” olarak
tanımladığı Deafman Glance’teki sürreal atmosferden oldukça etkilenen Louis
Aragon, André Breton’a oyunu öven uzunca bir mektup yazar. 1972’de yedi gün
süren KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE’la Şiraz festivalinde Haft-tan
dağının yedi farklı tepesinde, yedi farklı ailenin öyküsünü izleyiciye sunar. 1973’te
The Life and Times of Joseph Stalin’in gösterimi sırasında tanıştığı ‘otistik’
Christopher Knowles’ı The School of Byrds’e dahil eder. Christopher, dili görsel
olarak algılayıp kelimeleri birer ‘nesne’ gibi yerleştirir ve yine Wilson onunla da bu
yoldan ‘iletişim’ kurar. Birlikte ilk işleri DIA LOG’u sahnelemelerinin ardından,
Wilson’ın dil, metin ve iletişim ilişkisini daha fazla sorgulayacağı ve metni oyunda
bir nesne olarak yerleştireceği A Letter for Queen Victoria ilk kez 1975’te İtalya’da
sahnelenir. Wilson bu oyunun turnelerinden birinde Philip Glass ile tanışır. Birlikte
ürettikleri Einstein on the Beach’i profesyonel sanatçılarla ve büyük bir bütçeyle
Avignon festivalinde seyirciyle buluştururlar. Wilson’ın Einstein on the Beach’e
kadar üzerine yoğunlaştığı beden, dil, zaman, uzam konularına yaklaşımı, bu oyunla
birlikte sonraki tüm işlerine yerleşen bir imza olarak tanınır. Bundan böyle Wilson
tiyatrosu, sahne ve kostüm tasarımı, ışığın karakter olarak kullanımı, parçalı
metinler, ‘yavaş hareketler’ ve sürreal atmosferiyle ‘Wilsonvari’ (Wilsonian) olarak
anılır.1
Wilson’ın sanat anlayışını, çocukluğunda yaşadığı konuşma zorluğu ve Byrd
Hoffman’ın ona verdiği dans eğitimi, annesinin ‘suskun duruşu’, sahne tasarımında
ustalaşmasını sağlayan mimarlık ve resim eğitimi, dili bir ‘nesne’ olarak görmesini
sağlayan Raymond Andrews ve Christopher Knowles, sürreal atmosferi müzikleriyle
güçlendiren Philip Glass ve ‘alışılagelmiş’ oyun metinleriyle barışmasını sağlayan
Heiner Müller büyük ölçüde etkilemiştir. Bunların dışında, Wilson dans ve beden
1
Wilson’ın biyografisi Trevor Fairbrother’ın makalesinden derlenmiştir: Fairbrother, Trevor: “Robert
Wilson a Chronological Essay”, Robert Wilson’s Vision, the Museum of Fine Arts ve Harry N.
Abrams, Inc., Boston ve Newyork, 1991.
2
üzerine yaklaşımını Merce Cunningham, Martha Graham ve George Balanchine’den
esinlenmiştir. Metinlerinde Gertrude Stein’ın, müzik ve sessizlik anlayışında John
Cage’in etkisi vardır.
Müziklerini Tom Waits’in yaptığı The Black Rider’ın (1990) metnini
oluşturan William S. Burroughs, Wilson tiyatrosunu şöyle özetler:
Robert Wilson is primarily concerned with beauty – which implies, in certain
quarters, escapism. And why should escapism carry an opprobrious connotation?
Are life boats and fire escapes to be shunned as Escapist? Recent dream research has
demonstrated that dreams are a biological necessity. No matter how much dreamless
sleep the experimental subject (animal or human) is allowed, if his REM – that is,
dream sleep – is consistently interrupted, he will soon show all the symptoms of
sleeplessness: irrationality, lack of concentration, hallucinations and eventual death.
Robert Wilson is presenting beautiful life-saving dream images on stage and canvas.
[…] He sees what he wants, and is able to translate his inner vision into stage terms,
and to circumvent the crippling conventions of dramatic presentation: what he calls
‘ping pong dialogue’ and soap opera plots (Burroughs, 1991: 17).
Yukarıda Burroughs’un sözünü ettiği Wilson’ın, rüya atmosferi sunan
oyunları seyirciyi imgeler dünyasına davet eder. Wilson imgeleri, ‘yavaş’ ve tekrar
hareketlerine dayalı koreografiler, Andrews ve Christopher’ın parçalı metinleri
ışığında sahneye yayar. Üç-beş saat ya da bir hafta süren oyunlar tasarlayarak
seyirciye ve oyuncuya ‘şimdi ve burada’ deneyimi yaşatmayı amaçlar. Wilson’a
göre, seyirci bu deneyimden topladığı imgeleri istediği bağlamda yorumlayıp
deneyimleyebilecektir. Wilson, imgeler ya da görüler (vision) oluştururken, kendisi
onları sahneye yerleştirirken amacını bilse de, onları yorumlamanın ‘seyircinin
görevi’ olduğunu söyler. Wilson, oyunları üzerine konuşurken tek bir sorunun altını
çizer: “Bu nedir?”
Wilson, imgelerin seyirci tarafından yorumlanmasını vurgularken, aynı
zamanda oyunlarının farklı başlıklar altında değerlendirilmesine de zemin
hazırlamıştır. Stefan Brecht, yıllarca Wilson’la birlikte çalıştıktan sonra oyunlarını
“Görüler Tiyatrosu” başlığı altında değerlendirirken, Bonnie Marranca Wilson’ın
3
sahnede ‘nesne’ olarak kullandığı dili ve metinleri göz önüne alarak “İmgeler
Tiyatrosu” olarak tanımlamıştır. Hans-Thies Lehmann ise Postdramatik Tiyatro
(2006)
adlı
kitabında,
‘postdramatik’
terimini
drama
geleneği
içinde
konumlandırmaya çalışırken Robert Wilson oyunlarıyla örnekler. Lehmann’ın
tartışması, dramada süregelen temsil problemini detaylarıyla ele aldığından ve
Wilson’ın oyunlarını sadece kendi içinde değerlendirmek yerine ‘gelenek’ içinde de
konumlandırdığından, Wilson’ı postdramatik bağlamda ele almak yerinde olacaktır.
Bu çalışmanın amacı, Wilson’ın Deafman Glance, A Letter for Queen Victoria ve
Einstein on the Beach adlı oyunlarını ‘postdramatik’ terimi ve başlığı altında
değerlendirmektir.
İlk bölüm, dramanın kırılma noktalarını oluşturan Sürrealizm, Artaud ve
Gertrude
Stein’ın
temsil
problemine
nasıl
baktıklarını
irdeledikten
sonra
postdramatik tiyatro ve ögelerine odaklanır.
Lehmann, postdramatik tiyatroyu ‘dramanın öteki tarafı’ olarak tanımlar.
Postdramatik tiyatroda, yönetmenin yanı sıra ona eşlik eden her bir sanatçının,
dansçının, müzisyenin, oyuncunun kendine ait, özgür bir ‘alanı’ vardır. Beden, bir
karakteri canlandırmak yerine ses, ritim ve ahengi arayan bir nesneye dönüşmüştür.
‘Alışılagelmiş’ dramanın aksine, metin Wilson’ın tabiriyle ‘ping pong oyunu’
olmaktan çıkar ve beden gibi sahnede hem görsel hem de sözel bir ‘nesne’ halini alır.
Tekrarlar, kelimelerin anlamlarından koparılması ya da görsel bir unsur haline
getirilmesi dili hem bir nesne hem de bir müzikal öge olarak konumlandırır. Seyirci
bir etkinliğe katılır gibi imgelerin ve göstergelerin arasında rüya deneyimi
yaşayacak, sahnedeki durumları olaya dönüştürecektir. Lehmann, postdramatik
tiyatronun yapısal ögelerini (anlatı tekniklerini) şöyle sıralar: hiyerarşinin yıkımı,
eşzamanlılık, göstergelerin yoğunluğuyla oyun, aşırılık/fazlalık, müzikalleştirme,
sahne grafiği, bedensellik, somut tiyatro, gerçeğin aniden oyuna dalışı ve
olay/durum. Postdramatik tiyatro seyirciyi davet ettiği ‘şimdi ve burada’ deneyimini
4
yaşatacak atmosferi yaratırken dili parçalar, tekrarlara ve seslere indirger ancak
metni tamamen sahneden kaldırmaz.2
Performances are presentations of heterogeneous elements such as bodies, gestures,
sounds, words and lights, thus radicalising Brecht’s central idea of the ‘separation of
elements’. Postdramatic theatre is a theatre of pleasures, the ‘pleasures of the text’
(Roland Barthes). It should be both decadent and committed to a progressive course,
lyrical and epic, distant, but also exquisite, no longer fable-based, but deeply
connected to texts, absolutely formalistic and entirely unpretentious at the same
time. Instead of illusion, mimesis and action (dran), postdramatic theatre follows the
logic of a dream. It endeavours to liberate the body from prescribed roles – it sees
the stage as a place to dance outside time and space: ‘impossible theatre’ (Karschnia,
2007: 41).
Postdramatik tiyatronun seyirciyi rüya alemine ve dramanın dışına daveti,
Wilson’ın oyunlarında uzunca bir sürece yayılarak yerleştiğinden, sürreal imgelerin
ve atmosferin biçim bulduğu Deafman Glance’ı, dilin tamamen nesneleştiği A Letter
for Queen Victoria’yı ve postdramatik ögelerin tamamının yer bulduğu Einstein on
the Beach’i bu bağlamda incelemeyi uygun buldum.
Çalışmanın ikinci bölümünü oluşturan Deafman Glance’e sürreal bir
atmosfer hakimdir. Bir annenin çocuklarını öldürdüğü cinayet sahnesinden sonra
‘başlayan’ oyunda, aynı anda bir çok imge sahneye girer ve çıkar: cinayetin
kalıntılarını toplayan işçiler, sihirbazlar, kurbağa başlı bir insan, akşam yemeği yiyen
bir grup davetli, onların hemen önünde balık tutan bir çocuk, grotesk elbisesiyle bir
köşede oyun boyunca oturan Queen Victoria, arkada bir piramid ve sahnenin tüm
alanını ‘yavaş’ hareketlerle dans ederek dolaşan yarı çıplak dansçılar. Louis Aragon,
André Breton’a açık mektubunda oyunun atmosferinden ve Wilson’dan övgüyle
bahseder.
2
Postdramatik tiyatro ile ilgili genel bilgiler, Hans-Thies Lehmann’ın Postdramatik Tiyatro (2006)
adlı kitabı; Maaike Bleeker, Malgorzata Sugiera ve David Barnett’in kaynakçada detayları verilen
makaleleri ışığında derlenmiştir.
5
I was speaking for my saint in the still standing walls of the sanctuary. Here access is
given us in another way into the fortress, in the deafman world of Bob Wilson and a
little boy. The spectacle, for what else can I call it? It is neither ballet, nor mime
drama, nor opera (although it is perhaps a deaf man's opera, a deaf opera, as if we
were at this moment in a world like sixteenth century Italy which had seen Cardan
and watched the birth from Caccini to Monteverdi, l'opera serio, baroque of the ear,
passing from the vocal counterpart of religious chants to this new form of art,
profane in its essence) … the spectacle is reminiscent of new ways of light and
shadow, or reinvented machines from before visual Jansenism, as well as the chairclock that measures time vertically during the spectacle is like a human mechanism
replacing the pendulum, made human by a runner in the background. It all seems to
criticize what we are used to. All is experiment (Aragon, 1976: 6).
A Letter for Queen Victoria’yı incelediğim üçüncü bölüm, Wilson’ın
Christopher’la tanıştıktan sonra dili nesne olarak oyunlarına yerleştirmesine
odaklanır. Christopher televizyondan ya da radyodan duyduğu sözleri parçalı ve
birbirinden bağımsız imgeler halinde metne yerleştirmiştir. Wilson, Christopher’ın
metnini tamamen ‘nesne’ ve ‘ses’ olarak ele alıp oyunun görselliğini ve
müzikalitesini oluşturmuştur. A Letter for Queen Victoria ayrıca Wilson’ın Gertrude
Stein’dan etkilendiğinin de iyi bir örneğidir. Bonnie Marranca, Wilson oyunlarındaki
Gertrude Stein etkisini dilin parçalılığı, tekrarları ve anlamdan çok sesin önem
kazanması şeklinde özetler.
The presence of Stein has always apparent in the construction of Robert Wilson’s
texts, even in their typographical design, which allows words with space around
them. His own interest in textuality seems closest to the poetry in her plays,
especially the emphasis on sound rather than meaning, the disorientation of syntax,
and the attraction to repetition, quotation, and fragment (Marranca, 1996a: 22).
Çalışmanın son bölümü, Einstein on the Beach’te Wilson tiyatrosunu öne
çıkaran neredeyse tüm özellikler yer alır: beden ve dans, müzikalite, farklı kişilerin
yazdığı parçalı metinler, görsel tasarım, zamanın ve uzamın sahne grafiğinde
kullanımı, sürreal atmosfer. Oyundaki her bir imge eşzamanlı olarak seyirciye
sunulduğundan oyunda bir ‘festival’ atmosferi hakimdir. Wilson, Einstein on the
Beach ile ‘alışılagelmiş’ tiyatrodan tamamen uzaklaştığının altını çizer. Oyundaki
6
imgeler, danslar, müzik ve metin her bir sanatçı tarafından Wilson’ın kurduğu ‘mega
yapıya’ birbirinden bağımsız ve ahenk içinde yerleşmiştir. ‘Dramanın ötesine geçen’
Einstein on the Beach tamamıyla postdramatik ögelerin anlatı tekniği olarak yer
aldığı sürreal bir deneyime dönüşmüştür. Wilson seyirciye şunu sorar: “Bu nedir?”
Wilson’ın sorusu imgeler ya da görüler tiyatrosu olarak cevaplanabileceği
gibi, temsil problemini yeniden ele alan, ‘dramanın ötesini’ arayan postdramatik bir
deneyim olarak da yorumlanabilir.
7
1. BÖLÜM
POSTDRAMATİK TİYATRO VE ÖGELERİ
1.1. Artaud, Stein, Sürrealizm ve Postdramatik Tiyatro İlişkisi
Robert Wilson, karakter ve olay örgüsünü neredeyse tamamen reddederek ve
kullandığı rüya imgeleriyle ‘alışılagelmiş’ dramanın dışında var olmayı başarmıştır.
Wilson’ı; Stefan Brecht “Görüler Tiyatrosu”, Bonnie Marranca “İmgeler Tiyatrosu”
başlığı altında incelerken “postdramatik” terimini ortaya atan Hans-Thies Lehmann
Postdramatik Tiyatro (2006) adlı kitabında “Robert Wilson ya da Peyzaj” (Robert
Wilson or the landscape) bölümünde postdramatik teriminin açıklamalarını Wilson
tiyatrosuyla örneklendirir. Wilson tiyatrosunu, Lehmann’ın görüşleri ışığında
postdramatik tiyatro başlığı altında inceleyeceğim. Öncelikle postdramatik tiyatro
terimine açıklık getirmek için dramanın bugüne kadar geçirdiği sürece yakından
bakmak gerekiyor.
1970’lerden itibaren “dramatik yapının” yavaş yavaş terk edildiği oyunlar,
“postmodern”, “çağdaş deneysel” ya da “çağdaş alternatif” başlıkları altında
değerlendirildi. Lehmann da tiyatro tarihi ve dramatik teoriyi göz önüne alarak,
dramatik geleneklerin yıkımına ilişkin sistematik bir terim arayışına girer. Karen
Jürs-Munby, Postdramatik Tiyatro’nun önsözünde, ‘post’ ön ekinin farklı anlamlarda
kullanılabileceğine dikkat çekerek Lehmann’ın tanımına açıklık getirir. JürsMunby’ye göre, “post” ön eki “dramatik geçmişi unutmaktan çok, dramayla
ilişkisine devam eden ve onun kırılma noktası olan” bir anlamı üstleniyor:
[…] the ‘post’ in postdramatic is prone to similar misunderstandings as the ‘post’ in
postmodernism and can be understood to function analogously to its working as
explained by Lyotard. Thus, it will hopefully become clear that ‘post’ here is to be
understood neither as an epochal category, nor simply as a chronological ‘after’
drama, a ‘forgetting’ of the dramatic ‘past’, but rather as a rupture and a beyond that
continue to entertain relationships with drama and are in many ways an analysis and
‘anamnesis’ of drama. To call theatre ‘postdramatic’ involves subjecting the
traditional relationship of theatre to drama to deconstruction and takes account of the
8
numerous ways in which this relationship has been refigured in contemporary
practice since the 1970s (Jürs-Munby, 2006: 2).
Lehmann’ın izleğinden devam edip ‘alışılagelmiş’ dramanın yapısına
yakından bakacak olursak “postdramatik” tanımına açıklık getirebiliriz. “Taklit”
(imitation) ve “olay örgüsü” (plot/action) dramanın temel unsurları olarak bilinir.
Dramatik tiyatro, “metnin” (text) üstünlüğünü kabul eder. Lehmann’a göre, “modern
zamanların tiyatrosunda” sahneleme, yazılı metnin resmedilmesiyle oluşturuluyordu.
Müzik ve dans eşlik etse de “bütünsellik” metnin merkezi oluşturmasıyla
sağlanıyordu.
Postdramatik anlayışa geçiş sürecinde dramanın temel problemi olan “temsil”
(representation), Bertold Brecht ve Antonin Artaud’nun yaklaşımlarıyla yeniden
tartışmaya açılır. Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu’nda temsilin sınırları sınanır. Vahşet
tiyatrosunda seyircinin zihninde boş alan kalmayacaktır. Hayat ve tiyatro arasında
keskin bir çizgi olmayacak, bunun yerine bir devamlılık var olacaktır. Jacques
Derrida, “Vahşet Tiyatrosu, temsil değildir. Hayatın temsil edilemezliği karşısında,
hayatın ta kendisidir,” der (Derrida, 1978: 294). Artaud, The Theater and Its Double
(1958) adlı kitabında, dil üzerine yazdığı mektuplardan birinde hayat ve vahşet
ilişkisini şöyle kurar:
Life cannot help exercising some blind rigor that carries with it all its conditions,
otherwise it would not be life; but this rigor, this life that exceeds all bounds and is
exercised in the torture and trampling down of everything, this pure implacable
feeling is what cruelty is. I have therefore said "cruelty" as I might have said "life" or
"necessity," because I want to indicate especially that for me the theater is act and
perpetual emanation, that there is nothing congealed about it, that I turn it into a true
act, hence living, hence magical (Artaud, 1958: 114).
Artaud’nun tiyatroyu hayata eşitleme çabası, Vahşet tiyatrosunda Tanrının
(yazarın) sahneden kaldırılmasıyla devam eder. Yazarın dramadaki rolünün
“yaratıcı” olarak belirlenmesi, onun sahnenin diğer unsurlarıyla sürekli “efendi-köle”
9
ilişkisi içinde olmasına yol açacaktır. Kısaca, her unsur sadece yazarın temsil etmek
istediklerini temsil etmeye çalışacaktır. Bu da yine, Artaud’nun kurmaya çabaladığı
hayat-sanat bağını koparacak niteliktedir.
If, then, the author is the man who arranges the language of speech and the director
is his slave, there is merely a question of words. There is here a confusion over
terms, stemming from the fact that, for us, and according to the sense generally
attributed to the word director, this man is merely an artisan, an adapter, a kind of
translator eternally devoted to making a dramatic work pass from one language into
another; this confusion will be possible and the director will be forced to play second
fiddle to the author only so long as there is a tacit agreement that the language of
words is superior to others and that the theater admits none other than this one
language (A.e., s.119).
“Tiyatroda vahşet, hareket ve yapıda değil, daha çok ‘tanrısal olmayan alan’
üreterek gerçekleşecektir” (Derrida, 1978: 296). Derrida, Artaud’nun fikirlerini
özetlerken, sahnede söz olduğu sürece, sahne tanrısal kalacak ve “yaratıcı-yazar” bu
yapıda temsil üzerinde her daim söz sahibi olacaktır, der.
The stage is theological for as long as its structure, following the entirety of
tradition, comports the following elements: an author-creator who, absent and from
afar, is armed with a text and keeps watch over, assembles, regulates the time or the
meaning of representation, letting this latter represent him as concerns what is called
the content of his thoughts, his intentions, his ideas. He lets representation represent
him through representatives, directors or actors, enslaved interpreters who
represent characters who, primarily through what they say, more or less directly
represent the thought of the “creator.” Interpretive slaves who faithfully execute the
providential designs of the “master.” [italikler bana ait.] (A.e., s.296)
Metinden ve “tanrı-yazar”dan ayrıldıktan sonra, “mise en scéne” kendi
yaratıcılığına ve özgürlüğüne kavuşacaktır. Seyirci dahil tüm ögeler bu temsilin
elemanları olmayı bırakacaktır. Sahne artık şimdinin tekrarı olmayacak, kendinden
önce var olan başka bir ‘şimdiyi’ sunmayacaktır. Seyirciye sunulan herhangi bir
“gösteri” (spectacle) anlamına gelecek bir temsil sahnede yer almayacaktır.
10
İzleyicinin tanık olduğu ‘şimdiyi’ de aktarmayacaktır. Vahşetin yarattığı temsil
izleyicinin içine işlemelidir (A.e., s.299).
“Yeni uzam” (space) ve “zaman” algısını oluştururken, vahşetin sahnesinde,
“gösterinin” (spectacle) yansıtma yerine zorlama olarak rol oynaması gerekir.
Tiyatro ve hayat “başka bir dili” temsil etmelidir. Artaud’ya göre, bunu şiir, sahne
temsilini sözel temsil ile kırarak başarır (A.e., s.300). Elbette, söz ve yazar sahneyi
kendi başınalığıyla bırakıp gitmeyecek, ancak hiçbir unsur klasik temsil yapısında
yer almayacaktır. Yazılacak metinler “yeni bir duyumsamayla” ile oluşturulacaktır.
Sözün (speech) görsel bir materyale dönüşmesiyle rüyaların temsilini yazmayı
oluşturacaktır:
If we reflect that the means of representation in dreams are principally visual images
and not words, we shall see that it is even more appropriate to compare dreams with
a system of writing than with a language. […] For the theater of cruelty is indeed a
theater of dreams, but of cruel dreams, that is to say, absolutely necessary and
determined dreams, dreams calculated and given direction, as opposed to what
Artaud believed to be the empirical disorder of spontaneous dreams. (A.e., s.305).
Vahşet Tiyatrosu’ndaki rüyalar, biliçdışı (unconscious) ve bilinçaltı
(subconscious) ögelerin sahnede tümüyle var olması demek değildir. Aksine, Artaud
vahşetin bilinçle ortaya çıkacağını savunur. Artaud’nun istediği rüyaların daha fazla
özgürlüğe kavuşmasıdır sadece. Böylelikle gösteriyi ve seyirciyi bir arada tutan bir
merkez yerine bir “festival” var olacaktır (A.e., s.307-308).
Lehmann da, Artaud’nun “geleneksel burjuva tiyatrosunun” eleştisini
yaptığını söyler. “Oyuncu bu tiyatroda, yazarı (Yazarın kendisi de temsile ve böylece
dünyanın tekrarına mahkumdur.) temsil eden kelimeleri ‘tekrar eden’ yönetmenin
sadece bir aracıdır. Artaud da bu mantığı ortadan kaldırmak istemiştir. Postdramatik
tiyatro Artaud’nun peşinden giderek, “sahnenin deşifre etme/kopyalama aracı değil,
başlangıç ve yola çıkış noktası olmasını ister.” Sonuç olarak, sahnede yeni algı
11
biçimleri yaratacak araçların ve kaynakların çoğaltılmasıyla, temel bir kaynağın
söyleminden çıkarılması gerekir (Lehmann, 2006: 32).
Artaud’nun ulaşmak istediği bilince, önce bir model olarak ele aldığı ve daha
sonraları reddettiği Sürrealizme de, Lehmann ve Postdramatik Tiyatro bağlamında
değinmek gerekir. Sürrealizmde de Artaud’da olduğu gibi bilinçaltı odaklı ve
seyirciye zihnen “saldırı” şeklinde bir bağ kurma gerçekleşir (A.e., s.61).
Sürrealistlere göre şiirsel yaratı için dil ve bilinçaltı gerekli zemini sağlayacaktı.
Sanatın amacı da, bilinçaltının imgelerine ulaşmak için mantık ve bilinç sürecini
kırıp geçmekti. Gerçek iletişim tümüyle anlama yoluyla değil, seyircinin kendi
yaratıcılığı için bilinçaltının içtepileriyle (impulses) ortaya çıkacaktı (A.e., s.67).
From Baudelaire to Surrealism (1970) adlı kitabında Marcel Raymond,
Sürrealist manifestolardan alıntıları ve yorumlarıyla, “zihnin mutlak özgürlüğünün”
altını çizer. 1924’teki Sürrealist Manifesto’da, “mantıkla kontrol edilmeyen
düşünceler” ön plandadır:
A psychic automatism with the help of which we propose to express the real
functioning of thought, either orally, or in writing, or in any other way. A dictation
of thought without any control by reason, outside all aesthetic or moral
preoccupations (Breton, Alıntılayan: Raymond, 1970: 284).
Raymond, “Hayat ve şiiri ‘başka bir yerde’ olarak kabul edersek, sürreal
mesajın özü zihnin mutlak özgürlüğündedir,” sonucuna varır (A.e., s.294). Sürreal
harekette baskın olan ‘alışılagelmiş gerçeklerin reddi’ ve ‘dünyanın dışında herhangi
bir yerde’ yaşamayı arzulayan insanın delice istekleridir (A.e., s.295). Daha sonra,
zihnin sınırlarının ortadan kaldırılmasını vurgulayan André Breton’un ikinci
manifestosu ortaya çıkar:
Everything suggests the belief that there is a certain point of the mind where life and
death, the real and the imaginary, the past and the future, the communicable and the
12
incommunicable, the high and the low are no longer perceived as contradictions. It
would be vain to look for any motive in surrealist activity other than the hope of
determining that point [italikler bana ait] (A.e.).
Sürrealizm bütün karşıtlıkları birarada eriterek, “şimdi ve burada” deneyimi
yakalamayı amaçlar. André Breton’un Deafman Glance’ı izledikten sonra, Robert
Wilson’a övgüleri, Lehmann’ın da dikkatini çeker. “Şimdi ve burada” deneyimi,
Wilson’ın Deafman Glance’ında da, seyirci ve sahne arasındaki duvarı yıkmaya;
seyirciyi karşıtlıkların olmadığı, hayal ile gerçek, ölüm ile yaşam arasında salınan bir
deneyime davet etmiştir. Lehmann, Wilson’ın sürrealizmle ilişkisini şöyle kurar:
This attitude can frequently be found among contemporary artists, Wilson being the
most impressive example. His scenes are not meant to be rationally interpreted and
understood but are intended to spark people’s own productivity and associations in
the ‘magnetic field’ between stage and spectators. After attending Deafman Glance,
Louis Aragon composed a text that has become famous (a letter to the late
compagnon de route in Surrealist matters, André Breton), in which he declared this
spectacle to be simply the most beautiful he had ever seen, calling it the fulfilment of
the hopes the Surrealists had pinned on the theatre (Lehmann, 2006: 67).
Elinor Fuchs Karakterin Ölümü (2003) adlı kitabında, temsil probleminin bir
parçası olarak tiyatroda sahneden “karakterin silinmesini” farklı dönemlerden
örnekler vererek analiz eder. Brecht’in oyuncuyu ve oyunu toplumun eleştirmeni
olarak konumlandıran ve “yabancılaştırma” ögesini sunan politik tiyatrosundan,
İkinci Dünya Savaşı’yla birlikte yıkılan “inançlara” yeni bir anlatı arayan Absurd
tiyatro ve Samuel Beckett’e ve hatta dil ve peyzaj üzerine çalışan Gertrude Stein’a
kadar uzanan geniş bir yelpazeyi yakından inceleyerek, karakterin sahnede baskın
olarak varoluşundan uzaklaştığına açıklık getirir. Elinor Fuchs, “Karakterin Ölümü”
düşüncesinin, alternatif tiyatrolardaki değişimler ve “çeşitli postyapısalcıların 1970
sonlarında ve 1980’lerde ilan ettikleri ‘ölümler’ (İnsan’ın, Yazar’ın, Özne’nin, İş’in,
Kitap’ın)” üzerine yaptığı okumalardan şekillendiğini belirtir.
13
Fuchs,
“gerçeğin temsili” konusunda, önemli rol oynayan Beckett’ten;
“izleyiciye postmodern peyzaj sahnesini işaret etmiş ve sahnenin merkezini
dağıtmıştır; üstelik Brecht gibi Beckett de yeni bir cephe açmıştır” şeklinde söz eder.
Beckett, seyirciye sınırların yıkımını kabullendirmiştir (Fuchs, 2003: 126).
Beckett’in öncüsü olduğu Absurd Tiyatro kesinliklerden yoksun, dini inançların
çöktüğü bir dünyada absurd insanlık halini resmeder. Eski Yunan tragedyaları, Orta
Çağ oyunları ve barok alegoriler gibi, Absurd Tiyatro da seyirciye insanın evrendeki
tekinsiz konumunun farkındalığını kazandırmayı amaçlar. Dil ve temsil problemini
yeniden elen alan Absurd Tiyatro, karakterlerine derinlik vermeyerek ve iletişim
sağlamayan dil aracılığıyla dramatik olma özelliğini de kısmen yitirir. Ayrıca,
Brecht’in epik anlatısı gibi seyirciye sosyal ya da ahlaki mesaj vermek için hikaye
anlatma derdinde değildir. “Absurd Tiyatro’da eylem, hikaye anlatma değil, şiirsel
imgelerle iletişim kurma amacındadır” (Esslin, 1961: 292-293). Lehmann, Esslin’in
tanımını postdramatik tiyatronun ipuçları olarak görür:
Reviewing the Theatre of the Absurd in Esslin’s description, one might initially feel
transported into the postdramatic theatre of the 1980s. There is ‘no story or plot to
speak of’ here; the plays ‘are often without recognizable characters’, but instead
have ‘almost mechanical puppets’; they ‘often have neither a beginning nor an end’,
and instead of being a mirror of reality seem to be ‘reflections of dreams and
nightmares’ consisting of ‘incoherent babblings’ instead of ‘witty repartee and
pointed dialogue’. Is the theatre of Robert Wilson being described here? (Lehmann,
2006: 54)
Elinor Fuchs pastoral başlığı altında, Gertrude Stein’ın anlatı üzerine ortaya
attığı peyzaj düşüncesine hem ‘gelenek’ içinde hem de Robert Wilson’la etkileşimi
bağlamında değinir. Lehmann da, Fuchs’un özetlediği ‘geleneği’ Wilson estetiğinde
ve postdramatik tiyatronun ortaya çıkış noktasında yeniden yorumlar:
New forms of texts develop that contain narration and references to reality only in
distorted and rudimentary shape: Gertrude Stein’s ‘Landscape Play’, Antonin
Artaud’s texts for his ‘Theatre of Cruelty’, Witkievicz’s theatre of ‘pure form’.
These ‘deconstructed’ kinds of texts anticipate literary elements of postdramatic
14
theatre aesthetics. Gertrude Stein’s texts will only find their congenial theatre
aesthetics with Robert Wilson (A.e., s.49).
Gertrude Stein’ın peyzaj tanımına yakından bakacak olursak, erken dönem
oyunlarının ardından, metinlerindeki tüm ögeleri peyzaj olarak şekillendirdiği,
yerleştirdiği ortadadır. Metinlerinde
tekrarlar kullanarak, dilin materyal yanına
dikkat çeker. Stein, peyzajı şöyle açıklar:
The landscape has its formation and as after all a play has to have formation and be
in relation one thing to the other thing and as the story is not the thing as any one is
always telling something then the landscape not moving but being always in relation,
the trees to the hills the hills to the fields the trees to each other any piece of it to any
sky and then any detail to any other detail, the story is only of importance if you like
to tell or like to hear a story but the relation is there anyway. And of that relation I
wanted to make a play and I did, a great number of plays (Stein, 1990: 78).
Stein’ın tanımıyla peyzajın hareket etmese de her zaman ilişkiler ağı içeriyor
olması, hikaye için de geçerlidir. Bütün ayrıntılar ve ögelerin birbiriyle ilişkisi,
gökyüzünde bir uçaktan yeryüzüne bakan yolcunun deneyimine (Stein’ın
deneyimine) benzer. Fuchs, kitabında aynı alıntıya yer verdikten sonra, Wilson’ın
oyunlarındaki tekrarlardan ve benzer unsurlardan yola çıkarak, Stein’ın peyzajına
yakınlık/yatkınlık sezer:
Wilson, peyzaj oyunlarını sadece doğada geçen gösteriler olarak değil, Gertrude
Stein’ın açılımıyla sözcüğün her iki anlamıyla yaratır. Wilson sahnesi genellikle,
insanları, binaları, trenleri, uzay gemileri, yaratıkları, kayaları, suyu ve doğada
gelişen her şeyi içinde barındıran bütün bir evrendir. Ama tiyatrosu, doğada geçsin
ya da geçmesin, izleyicisinin, yaygın algısal alana uygun bir “peyzaj tepkisi”
geliştirmesine gereksinir; bu tepki onun bütün sahnelemelerinde, tekrarlar ve ağır
çekim dönüşümlerle desteklenmektedir (Fuchs, 2003: 133).
Lehmann’ın dramadan kırılma noktası olarak bahsettiği postdramatik tiyatro,
‘alışılagelmiş’ dramanın tamamen reddi olmayıp temsil problemine çözüm
15
arayışındaki oyunları bir başlık altında toplama ve değerlendirme çabasıdır.
Lehmann, Wilson’ı postdramatik tiyatro bağlamında değerlendirirken dramadaki bu
kırılmaya tanıklık edişini şöyle örnekliyor:
At Heiner Müller’s funeral, Wilson introduced his contribution – a reading of a
passage from Gertrude Stein’s The Making of Americans in lieu of a personal text –
by remarking that after reading this book he had known that he could make theatre.
Indeed the elective affinity between Wilson’s theatre and Gertrude Stein’s texts, her
notion of ‘Landscape Play’, is immediately evident. In both there is minimal
progression, the ‘continuous present’, no identifiable identities, a peculiar rhythm
that wins out over all semantics and in which anything fixable passes into variations
and shadings (Lehmann, 2006: 81).
Wilson’ın, Heiner Müller’in cenazesinde Gertrude Stein’ın The Making of
Americans (1925) romanından parçalar okuması hem Gertrude Stein’la hem de
Heiner Müller’le aralarında dil ve metin konusunda nasıl bir bağ olduğunun açık bir
kanıtıdır. Gertrude Stein dil ve temsil ilişkisi ele alarak ‘alışılagelmiş’ tiyatro ve
metin anlayışını sorgulamıştır. Wilson da Stein’ın izinden giderek oyunlarında
parçalı, tekrarlara dayalı, anlam yerine kelimelerin somut varoluşlarının ön plana
çıktığı metinler yazmış ya da seçmiştir. Wilson temsil problemini yeniden ortaya
atarak cevabı seyircinin aramasını istemiştir. Wilson’ın “dramanın öteki tarafında”
sürreal bir atmosferde gezinen oyunları imgeler arasındaki seyircisine ‘şimdi ve
burada’ deneyimi vaat etmiştir.
Drama iki süreçle tanımlanır: temsil eder ve zamanı inşa eder. Temsil
Aristotales’in mimesis tanımına, eylemin taklidine karşılık gelir. Oyuncular
karakterleri, kostümler nesneleri, sahne yerleşimi mekanı temsil eder. Temsil hiçbir
zaman tarafsız değildir. Seçici ve özneldir. Göstergeler, temsil edileni belirli bir şekle
ve biçime indirger, çünkü gösterilen, temsilde yer alandan her zaman daha fazla
karmaşıktır. Temsil sadece biçim olarak sorunlu değildir. Teknolojik gelişmeler ve
‘hızla’ zaman ve uzam ilişkisi daha da sıkıştırılmış bir hal aldığından bu ‘yeni’
dünyanın temsili de ayrı bir soru oluşturur. Postdramatik tiyatro, temsilin “ötesinde”
16
bir dünya sunar. Sahneyle dış dünya arasında ilişki kuran temsil yerine sadece kendi
“materyalini” sunmanın yollarını arar. “Dramanın zaman akışı kontrol edilebilir ve
doğrusaldır” (Barnett, 2008: 15). Bu doğrusal yapı, çok fazla deneyimin ve olayın
temsilini sunduğundan algı biçimleri de çeşitli değildir. Postdramatik tiyatro,
doğrusal olmayan rüyaları ön planda tutar. Dil ve imgeler, kendi başına var
olabileceği ya da seyircinin deneyimleyebileceği şekilde sunulur.3
Indeed the stage discourses often come to resemble the structure of dreams and seem
to tell of the dream world of their creators. An essential quality of the dream is the
non-hierarchy of images, movements and words. ‘Dream thoughts’ form a texture
that resembles collage, montage and fragment rather than a logically structured
course of events. The dream constitutes the model par excellence of a nonhierarchical theatre aesthetic – an inheritance of Surrealism. Artaud had already
envisioned it, speaking of hieroglyphs in order to stress the status of theatrical signs
between letter and image, between the respectively different modes of signifying and
affecting (Lehmann, 2006: 84).
Lehmann’ın özellikle vurguladığı,
postdramatik
tiyatronun dramanın
‘ötesinde’ olmayıp, dramayla ilişkisini sürdürmesidir. Dramanın içindeki muhtemel
yapı-sökümler, ayrışmalar ya da parçalanmalar olarak algılanmalıdır. Lehmann,
postdramatik
tiyatroyu,
ekonomik
sistemdeki
değişimler,
algılardaki
‘dönüşümlerin/değişimlerin’ ve avangart örneklerin sonucu olarak yorumlar.
Lehmann, Artaud’nun ‘festival’ arayışına yakın bir tanım sunar:
Postdramatic theatre, however, liberates the formal, ostentatious moment of
ceremony from its sole function of enhancing attention and valorizes it for its own
sake, as an aesthetic quality, detached from all religious and cultic reference.
Postdramatic theatre is the replacement of dramatic action with ceremony, with
which dramatic - cultic action was once, in its beginnings, inseparably united. What
is meant by ceremony as a moment of postdramatic theatre is thus the whole
spectrum of movements and processes that have no referent but are presented with
heightened precision; events of peculiarly formalized communality; musical3
Temsil ve Postdramatik Tiyatro ilişkisi Davit Barnett’in makalesi ışığında özetlenmiştir: Barnett,
David: “When is “When is a Play not a Drama? Two Examples of Postdramatic Theatre Texts”, Vol:
24, No: 1, New Theatre Quartetly, Şubat, 2008. pp. 14-23.
17
rhythmic or visualarchitectonic constructs of development; para-ritual forms, as well
as the (often deeply black) ceremony of the body and of presence; the emphatically
or monumentally accentuated ostentation of the presentation (A.e., s.69).
1.2. Postdramatik Tiyatronun Ögeleri
Lehmann postdramatik tiyatronun ögelerini şöyle sıralar: hiyerarşinin yıkımı
(parataxis), eşzamanlılık (simultaneity), göstergelerin yoğunluğuyla oyun (play with
the density of signs), aşırılık/fazlalık (plethora), müzikalleştirme (musicalization),
sahne grafiği (scenography/visual dramaturgy), bedensellik (physicality), ‘Somut
Tiyatro’ (‘Concrete Theatre’), gerçeğin aniden oyuna dalışı (irruption of the real),
olay/durum (event/situation).
Hiyerarşinin yıkımı (parataxis/non-hierarchy), postdramatik tiyatronun en
göze çarpan unsurudur. Göstergelerin kullanımındaki hiyerarşinin yıkımı birden fazla
algı yaratmayı amaçlar. Dilin; sözcüklerin, jestlerin, görsel özelliklerin üzerinde yer
aldığı yerleşik hiyerarşik yapıya karşı çıkar. Lehmann bu ögeyi detaylandırmak için
resimle karşılaştırır. Breughel’in resimlerinde temsil figürlerinin “donuk” duruşlarına
dikkat çeker. Bu hareketsizleştirme resimlerin anlatı şeklidir. Her detay, dramatik
temsil için eşit ağırlıkta yerleştirilmiştir. Postdramatik tiyatroda da resme benzer bir
teknik vardır. Farklı türler bir arada yer alır. Kullanılan bütün araçlar eşit değerdedir.
Oyun, nesneler ve dil eşzamanlı olarak farklı anlamlara işaret eder. Seyirci, her şeyi
hemen anlamak zorunda değildir. Seyircinin algısı bağlantılar, benzerlikler kurma ve
ipuçları yakalamak için sürekli açık kalmalıdır. Hiyerarşinin yıkıldığı bu yeni yapı,
anlaşılırlık ve ahenk yaratmak, karışıklığı yok etmek için ögelerin biribirine
bağımlılığını tercih eden “alışılagelmiş” anlatıya karşı çıkar. Lehmann bu ögeyi
Heiner Goebbels’in sözleriyle örnekler.
I am interested in inventing a theatre where all the means that make up theatre do not
just illustrate and duplicate each other but instead all maintain their own forces but
act together, and where one does not just rely on the conventional hierarchy of
18
means. That means, for example, where a light can be so strong that you suddenly
only watch the light and forget the text, where a costume speaks its own language or
where there is a distance between speaker and text and a tension between music and
text. I experience theatre as exciting whenever you can sense distances on stage that
I as a spectator can then cross . . . I therefore try to invent a stage reality that also has
something to do with the buildings, with the architecture or construction of the stage
and its particular laws, and which also finds resistance in these (Goebbels,
Alıntılayan: Lehmann, 2006: 86).
Hiçbir unsur tam olarak anlama, anlamlandırma üzerine kurulmazken,
seyircinin algısının beklenmedik anlarda bağlantılar, benzerlikler kurma ve ipuçları
yakalamak için açık tutulması amaçlanır. “Böylelikle, anlam sürekli ertelenir.” (A.e.,
s.87) Küçük ve önemsiz sayılabilecek detaylar, izleyicinin bağlamında her an önem
kazanabilecek şekilde konumlandırılır. Kısaca, postdramatik tiyatronun izleyicisi
anında algılamak yerine anlam üretmeyi sonraya bırakır (A.e.).
Gösterenlerin eşzamanlılığı (simultaneity), hiyerarşinin yıkımına benzer.
Dramatik tiyatroda bütün gösterenler tek bir merkezde toplamak vurgulanırken,
postdramatik tiyatro gösterenlerin eşzamanlı deneyimlenmesi etrafında şekillenir.
Lehmann, Heiner Müller’in, okuyucunun ve seyircinin üstüne algılayamayacağı
kadar çok şey yüklemek istediğinden söz eder. Özellikle farklı diller kullanıldığında,
dilin tüm sesleri öyle eşzamanlı sunulur ki, izleyicinin onlardan anladığı yok denecek
kadar azdır (A.e.). “Eşzamanlılığın etkisini ve amacını sorguladığımızda, algının
parçalanmasının karşı konulmaz bir deneyim olduğunun altını çizmeliyiz.” (A.e.,
s.88) Belirli bir zaman diliminde algılanan olaylar, eşzamanlı olup bir diğerine
odaklanmayı imkansızlaştırdığında sentez yaratma kaygısından da sıyrılır. Seyirci iki
durumla karşı karşıyadır: “Hem somut parçalara dikkat etmemiz gerekir hem de
bütünü algılamamız beklenir.” (A.e.) Lehmann bütünselliği bir kenara bırakmayı
“özgürlük” olarak yorumlar:
The compensatory function of drama, to supplement the chaos of reality with
structural order, finds itself inverted; the spectator’s desire for orientation turns out
to be disavowed. If the principle of the one dramatic action is abandoned, this is
done in the name of the attempt to create events in which there remains a sphere of
19
choice and decision for the spectators; they decide which of the simultaneously
presented events they want to engage with but at the same time feel the frustration of
realizing the exclusive and limiting character of this freedom. The procedure
distinguishes itself from mere chaos in that it opens up chances for the recipient to
process the simultaneous by means of their own selection and structuring. At the
same time, it remains an aesthetic of ‘meaning in retreat’ since structuring is possible
only with recourse to the individual substructures or microstructures of the staging
and the totality is never grasped. It becomes crucial that the abandonment of totality
be understood not as a deficit but instead as a liberating possibility of an ongoing
(re)writing, imagination and recombination, that refuses the ‘rage of understanding’
(A.e.).
“(Yeniden) yazma, düşgücü ve yeniden birleştirme” alımlamada özgürlük
olarak yorumlandığından, göstergelerin yoğunluğuyla oyun (play with the density of
signs) da postdramatik tiyatronun bir başka ögesi olarak aynı bağlamda karşımıza
çıkıyor. Göstergelerin yoğunluğuyla oyun, hem sayıca azaltılıp seyircinin uzun süre
bu göstergelere maruz bırakılması hem de göstergelerin sayıca çoğaltılmasıyla
sağlanır. Postdramatik tiyatroda, geleneksel yapıyı ve onun yerleşmiş gösterge
normlarını yıkmak bir kural haline gelmiştir. Lehmann, Lyotard’ın “bilgi biçimini
almayan her türlü enformasyon, sosyal döngüden kaybolur” hipoteziyle bu ögeyi
ilişkilendirir (A.e., s.89). Sinemadakine kıyasla, televizyondaki görme/izleme
deneyimi soyut bir bilgidir. “Derinlikten ve uzamdan yoksun televizyon imgeleri,
yoğun bir görsel algıya pek fazla izin vermez.” (A.e.) Günlük hayattaki gösterge
“bombardımanına”
karşı,
postdramatik
tiyatro
bunu
reddetmeyi
seçmiştir.
Göstergelerin kullanımındaki seçici tavır, tekrarlar ve süreyle göstergelerin
yoğunluğunu azaltan bir biçimciliğe dönüşüyor. Lehmann, açıklamasını John
Cage’in sözleriyle destekler:
The play with the low density of signs aims to provoke the spectator’s own
imagination to become active on the basis of little raw material to work with.
Absence, reduction and emptiness are not indebted to a minimalist ideology but to a
basic motif of activating theatre. Deprivation as a prerequisite for new experience
was explored in an especially rigorous manner by John Cage. He is often quoted as
having remarked that if something is boring after two minutes, one should try it for
four, if still boring, one should try eight, etc. Eventually one would discover that it is
not boring at all. Similarly, Picasso is meant to have said: ‘If you can paint with
three colours, use two.’ (A.e., s.90)
20
Lehmann’a göre, normu aşmak ya da bozmak; içini boşaltmak, biçimi
bozmak kadar biçimi oluşturarak da gerçekleşebilir. Biçimin iki sınırı vardır: uçsuz
bucaksız arazi ve kaotik birikimin oluşturduğu labirent. Biçim tam ortada kalır.
“‘Alışılagelmiş’ biçimi terk etmek (bütünlük, simetrik yapı, biçimsel mantık,
okunabilirlik), imgenin meşrulaşmış biçiminin reddi en uç noktaya ulaştığında ortaya
çıkar” (A.e.). Araca (medium) bağlı imgelerin düzeni göstergeler çoğaltılarak
dağıtılır.
Postdramatik tiyatronun bir diğer ögesi, aşırılık/fazlalık (plethora) ise, Gilles
Deleuze ve Felix Guattari’nin ‘rhizome’ terimi etrafında şekillenir. Deleuze ve
Guattari heterojen bağlamın sentezi önlediği gerçeklikler için “rhizome” terimini
ortaya atar. Tiyatro da heterojen unsurların ortaya çıkardığı “rizomic” bağlar
geliştirmiştir. Sahne zamanının minimal zamanla bölünmesi, dolaylı olarak
“algılanacak bilgiyi” ikiye katlar; çünkü birbirinden bağımsız unsurlar topluluğunun,
aynı sayıda ve tutarlı düzenlenmiş unsurlardan daha fazla olduğu düşünülecektir.
“Birbirinden bağımsız unsurların topluluğu, tutarlı bir düzen içinde yan yana
getirilmiş aynı sayıdaki unsurlardan daha fazla görünecektir” (A.e.). Sahne, oyun
alanına ya da işaretlerin, kaotik yayılmış çağrışımların, nesnelerin atıldığı çöp
kutusuna (alanına) dönüşür. İmgelerin düzeni, göstergelerin bolluğuyla bozguna
uğratılacaktır.
Müzikalleştirme’ye (musicalization) gelince, postdramatik tiyatroda gösterge
kullanımında dil ile birlikte bir başka önemli ögeyi oluşturmaktadır. Sese dayalı
yaratılan yeni anlam alanı müzikle birlikte bir başka boyut kazanmaktadır. “Wilson,
işlerini “opera” olarak adlandırır” (A.e., s.91). Metin yeri geldiğinde bu müziğe eşlik
edecek, bazen de müziğin tamamı seslerden oluşacaktır.
Lehmann, hiyerarşinin yıkımından söz etse de, sahne grafiğini postdramatik
tiyatroda üstünlüğü olan bir öge olarak tarif eder. Dramatik yapıdaki söz merkezli
(logocentric) hiyerarşinin yıkımı için postdramatik tiyatro göstergeleri çözme üzerine
odaklanır. Böylece, söz yerine görsel boyut önem kazanır. Metin merkezli
21
dramaturjinin aksine, “metne bağlı kalmayan ve böylelikle kendi mantığını özgürce
geliştirebilen” bir görsel dramaturji ortaya çıkar (A.e., s.93). Sahne grafiği, insan
bedeninin “dansın” değil de “yazının” bir metaforu olarak bakışa hitap eder (A.e.,
s.94).
Bedensellik ögesi, bedenin, anlamın taşıyıcısı olarak değil de, jestleri ve
fiziksel varlığıyla ilginin merkezi olduğunu vurgular. Beden, anlamlandırmaya karşı
çıkar. Beden kendinden başka hiçbir şeyin göstergesi olmadığı gibi, postdramatik
tiyatro kendini
“kendi kendine yeten bir bedensellik” (an auto self-sufficient
physicality) ile ortaya koyar (A.e., s.95). Deforme olmuş, engelli veya “alışılmışın
dışında” bir beden de kendine yer bulabilir. Bu, beden dilinde unutulmuş olasılıkları,
jestleri ortaya çıkaran dans tiyatrosuna yakın bir duruştur :
As postdramatic theatre moves away from a mental, intelligible structure towards the
exposition of intense physicality, the body is absolutized. The paradoxical result is
often that it appropriates all other discourses. What happens is an interesting volteface: as the body no longer demonstrates anything but itself, the turn away from a
body of signification and towards a body of unmeaning gesture (dance, rhythm,
grace, strength, kinetic wealth) turns out as the most extreme charging of the body
with significance concerning the social reality. The body becomes the only subject
matter. From now on, it seems, all social issues first have to pass through this
needle’s eye, they all have to adopt the form of a physical issue. Love appears as a
sexual presence, death as AIDS, beauty as physical perfection. In their relationship
to the body theatre works become obsessed with fitness, health and – depending on
the point of view – the either fascinating or uncanny possibilities of the ‘technobody’ (A.e., s.96).
Beden, metin gibi okumaktan ya da yorumlanmaktan öte, postdramatik
tiyatroda duyguyu ya da herhangi bir şeyi anlatmadan kendi gerçekliğini oluşturur.
Lehmann, yukarıda sıraladığım ögelerin dışında, ‘Somut Tiyatro’ (Concrete
Theatre) ögesini, aynı zamanda bir tanım olarak sunar. Olay örgüsünün olmadığı,
‘soyut’ tiyatro olarak adlandırılan tiyatroda biçimsel yapısı gereği gerçeğe referansın
yok denecek kadar az olduğundan bahseder. Burada ‘somut tiyatro’ terimine ihtiyaç
duyulduğunun altını çizer. Theo van Doesburg ve Kandinsky’nin ‘soyut sanat’
22
yerine, ‘somut sanat’ ya da ‘somut resim’ tabirini kullanmalarını örnek göstererek,
rengin, çizgilerin, temsil edilemez bir gerçeğe referansta bulunmak yerine yüzeyin
algılanabilir somutluğunu vurgular. Aynı sebeple, biçimsel yapısı göz önüne
alındığında postdramatik tiyatro da ‘somut tiyatro’ olarak yorumlanabilir. Burada da,
resimdeki yapıya benzer, tiyatro bütün araçlarını zaman ve uzam içinde eserin
tümüne yayar. ‘Somut tiyatroda’ gösterge sadece kendiyle, kendi varlığıyla
ilişkilidir. Algı da yapının tam anlamıyla algılanmasıyla sağlanacaktır. Yine içerikten
ziyade, biçem seyirciden çaba talep eder. Yorucu tekrarlar, ‘boşluk’, sahnedeki her
şeyin matematiksel ve simetrik dizimi ‘hiçbir şey olmuyor’ izlenimi yaratır.
Postdramatik tiyatro, kurmaca ve taklidin (mimesis) kurallarını geride bırakarak,
eksikleri ve tamamlanamayan yanıyla, kendi algı atmosferini yaratır (A.e., s.98-99).
Gerçeğin aniden oyuna dalışı, postdramatik tiyatroda gerçekliği şiddetle ve
birdenbire kesintiye uğratan bir öge olarak yer alır. Gerçeğin bu şekilde kesintiye
uğrayışının bilinçli ya da bilinçsiz mi olduğu belirsizdir. Postdramatik tiyatro
gerçeği, teorik olarak değil pratik olarak açık bir şekilde ‘ortak oyuncuya’
dönüştürmeye çabalar. Çağdaş tiyatro, gerçeği ve kurmacayı eşit değerde tutarak
postdramatik tiyatronun merkezi ögesini ortaya çıkarmıştır. “Gerçek herhangi bir
şeyin meydana gelmesi değil, onun özdüşünsel (self-reflexive) kullanımı
postdramatik tiyatronun estetiğini oluşturur” (A.e.). Postdramatik tiyatro, yapının
algısı ve duyumsanan gerçeğin algısı arasında gidip gelen bir algı yaratmakla
ilgilenir. Gerçeklik ve ‘gösteri olayı’ (spectatorial event) arasındaki kesin çizgi
kaldırılmıştır. İzleyici kendi durumunu kendisi tanımlar. Bu farklı seviyelerde ortaya
çıkar, ama özellikle tiyatronun temel ögelerini dikkate alan “kararverilemezlik
estetiği” ve stratejisiyle yakalanır. Lehmann, The Power of Theatrical Maddness adlı
oyundan örnek verir. Oyunun ortasında evin bütün ışıkları yanar. Grotowski’nin
oyunlarını andıran yorucu bir performansın ardından oyuncular seyirciyi izleyerek
bir sigara molası verirler. Bu hareketin gerçekten gerekli ya da kurmacanın bir
parçası olup olmadığı belirsizdir. Bu kararverilemezlik durumu, izleyicinin kurmaca
mı yoksa gerçekle mi karşı karşıya olduğunu ayırt edememesine sebep olur. Etki de
bu belirsizlikten ortaya çıkar (A.e., s.99-100).
23
Here we continue our reflection by considering that in the postdramatic theatre of the
real the main point is not the assertion of the real as such (as is the case in the
mentioned sensationalist products of the porn industry) but the unsettling that occurs
through the indecidability whether one is dealing with reality or fiction. The
theatrical effect and the effect on consciousness both emanate from this ambiguity.
[…] When the staging practice forces the spectators to wonder whether they should
react to the events on stage as fiction (i.e. aesthetically) or as reality (for example,
morally), theatre’s treading of the borderline of the real unsettles this crucial
predisposition of the spectators: the unreflected certainty and security in which they
experience being spectators as an unproblematic social behaviour (A.e., s.101-104).
Yukarıda da alıntılandığı gibi gerçeğin aniden oyuna dalışı, seyircinin
zihninde, sahnede üretilenin kurmaca mı yoksa gerçeklik mi olduğu sorusunu
uyandıracaktır.
Olay/durum ögesi, postdramatik tiyatroyu performansa yaklaştıran bir ögedir.
Gösteren ve gösterilen arasındaki muhtemel bağlantılardan öte, onların olay ve
durumlarda ‘dönüşümlerine’ odaklıdır. Göstergelerin kullanımı, temsil amacını terk
edip iletişimsel bir olay üretme yolundadır. Postdramatik tiyatroda, ‘şimdi ve burada’
olan gerçek edimleri (act) sunmak ve anlam yüklemeden ana dahil etmek önem
kazanır (A.e.). “Artık gösteri (spectatorial) olmak yerine sosyal duruma dönüşen
tiyatro, nesnel (objective) tanımlamalardan kendini sıyırır, çünkü katılan her bir birey
için başkalarının deneyimine benzemeyen bir deneyimi temsil eder.” (A.e., s.106)
Sanatsal eylemle seyirci yer değiştirir. İzleyici kendi varlığının farkına varır ve aynı
zamanda o süreci yaratanların kendinden ne beklediği sorusuyla başbaşa kalır.
Sahnede sergilenen (oyun) tek başına bir nesne olmaktan çıkar ve seyircinin tarafında
süreci tektikleyen bir katalizör işlevi üstlenir. Lehmann, bu ögeyi Uwe Mengel’in bir
oyunuyla örnekler. Kasabada bir mağazanın vitrinine yerleştirilen oyuncular, bir
cinayet sahnesini kurgularlar. Ölen kişinin arkadaşları, katil, mağazada bulunanlar ve
dışarıdan izleyen seyirci olaya tanık olmuştur. Mağazanın kapıları açılıp seyirci içeri
alındığıda, seyirciler oyunculara kim olduklarını, ne düşündüklerini, ne hissettiklerini
sorarlar ve her biriyle ayrı ayrı konuşurlar. Seyirciler tiyatroya bu olayda yer almak
24
ve “iletişim” kurmak için gelmişlerdir. Sahnede (mağazada/vitrinde) sunulan,
seyircinin başkalarıyla birlikte deneyimlediği bir ‘sosyal duruma’ dönüşmüştür.
1.3. Postdramatik Yazar ve Yönetmenler
Lehmann’ın Robert Wilson’ı ilk sıraya koyarak postdramatik tiyatro başlığı
altına aldığı isimler ve gruplar şöyle sıralanır:
Robert Wilson, Jan Fabre, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Einar Schleef, Jurgen
Manthey, Achim Freyer, Klaus Michael Gruber, Peter Brook, Anatoli Vassiliev,
Robert Lepage, Elizabeth LeCompte, Pina Bausch, Reinhild Hoffmann, William
Forsythe, Meredith Monk, Anne Teresa de Keersmaeker, Meg Stuart, En Knap,
Jurgen Kruse, Christof Nel, Leander Haussmann, Frank Castorf, Uwe Mengel, HansJurgen Syberberg, Tadeusz Kantor, Eimuntas Nekrosius, Richard Foreman, Richard
Schechner, John Jesurun, Theodoros Terzopoulos, Giorgio Barberio Corsetti, Emil
Hrvatin, Silviu Purcarete, Tomaz Pandur, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Saburo
Teshigawara, Tadashi Suzuki. […] Bobby Baker, Hermann Nitsch, Otto Muhl, The
Wooster Group, Survival Research Laboratories, Squat Theatre, The Builders
Association, Magazzini, Falso Movimento, Theatergroep Hollandia, Theatergroep
Victoria, Matschappej Discordia, Theater Angelus Novus, Hotel Pro Forma,
Serapionstheater, Sydney Front, Bak-Truppen, Remote Control Productions, Tg
STAN, Suver Nuver, La Fura del Baus, Goat Island, DV8 Physical Theatre, Forced
Entertainment, Station House Opera, Vincent Dance Theatre, Desperate Optimists,
Reckless Sleepers, Theatre de Complicite, Teatro Due, Societas Raffaello Sanzio,
Theatre du Radeau, Akko-Theater, Gob Squad. […] Stefan Pucher, Helena
Waldmann, Rene Pollesch, Michael Simon. […] Heiner Muller, Rainald Goetz, the
Vienna School, Bazon Brock, Peter Handke, Elfriede Jelinek (A.e., s.23-24).
25
2. BÖLÜM
DEAFMAN GLANCE
2.1. Raymond Andrews
Deafman Glance (Sağır Adamın Bakışı),
ilk olarak 25 Şubat 1971’de,
Brooklyn Müzik Akademisi’nde sahnelendi. Görsel ögeler ve içerik, Robert Wilson
ve Raymond Andrews tarafından hazırlandı.
Sağır ve dilsiz olan Raymond Andrews, Robert Wilson’ın kariyerinde önemli
bir dönüm noktasıdır. Arthur Holmberg’in sözüyle, Wilson, Raymond’dan “Beden
dilinin nasıl incelikli ve karmaşık olduğunu öğrendi.” (Holmberg, 1996: 3) 1968
yılında, New Jersey’de caddede yürürken, bir polisin 12 yaşında bir çocuğu
dövdüğünü gören Wilson polisi durdurmak istedi. Çocuk, kimsenin anlamadığı garip
sesler çıkarıp çığlık atıyordu. Onlarla birlikte karakola gittiğinde çocuğun on iki
kişilik bir ailede, iki odalı bir evde yaşadığını öğrendi ve ailesi çocuğun sağır ve
‘eğitilemez’ olduğunu söyledikten sonra, Wilson çocuğu (Raymond Andrews) evlat
edindi. Wilson daha sonraki atölye çalışmalarında, Raymond’ı keşfetmeye başladı:
He began to make drawings to point out various things to me that I wouldn’t notice
and that he would be more sensitive to because of his being deaf. Then I realized that
he thought, not in words, but in visual signs (Robert Wilson, Alıntılayan: Holmberg,
1996: 3).
Robert Wilson, Raymond’ın beden yoluyla iletişim kurduğunu fark etti.
Raymond’ın “kelimelerle değil, görsel işaretlerle” oluşturduğu “bakış”, Wilson’ın
Deafman Glance’te onun çizimlerine yer vermesiyle görünür oldu.
26
2.2. Deafman Glance’te Sürreal İmgeler
Robert Wilson’ı “Theatre of Visions” (Görüler Tiyatrosu) başlığı altında
inceleyen Stefan Brecht, Raymond’ın çizimleriyle ortaya çıkan görsel işaretlerden
yola çıkmıştır. Stefan Brecht, kitabında Deafman Glance’e ayırdığı bölüme oyunun
geniş bir özetiyle başlar. “Keskin hatlı, zarif, siyah kül rengi elbisesi, sol elinde siyah
eldiven, çıplak uzunca bir sağ el ve ışıkta parlayan avuç içiyle –bir Siyah Kadın-”
sahnede bizi karşılar (Brecht, 1978: 54).
Fotoğraf 1.1. Deafman Glance, New York City, 1971. Fotoğraf: Ivan Farkas.4
Küçük siyah bir erkek çocuk, sırtı seyirciye dönük çizgi roman okurken, yan
taraftaki yatakta bir kız çocuğu uyumaktadır. Masada iki bardak, bir bıçak ve bir de
mendil vardır. Kadın bardaklardan birine “yavaşça” süt doldurur ve yine “inanılmaz
bir yavaşlıkta” erkek çocuğa getirir. Çocuk bardağı alır ve sütü içer (A.e.). Kadın
bardağı geri alır ve çocuk kitabını okumaya döndüğünde, çocuğu göğsünden
4
Kullanılan tüm fotoğraflar, http://www.robertwilson.com adresinden alınmıştır.
27
bıçaklar. “Kadının hareketleri tamamen duygusuzdur.” [italikler bana ait.] (A.e.,
s.54) Kadın bıçağı çocuğun göğsünden çıkarır, gidip diğer bardağa da süt doldurur ve
uyuyan kız çocuğunu uyandırır. Çocuk sütü içer ve ardından kadın onu da göğsünden
bıçaklar. “Kadının bütün jestleri, kusursuz bir yavaşlıktadır, ama bulundukları
donmuş zaman diliminde, oldukça pürüzsüz ve neredeyse doğal bir biçime dönüşür.”
[italikler bana ait.] (A.e.) Tüm bu olanların ardından, kadın köşede ayakta duran bir
başka çocuğun yanına gider. Kadın yaklaştıkça, erkek çocuğu çığlık atmaya başlar ve
çığlığı git gide yükselir. Çocuk sahnedeki duvara yönelir ve kadın onu takip eder.
Fotoğraf 1.2. Deafman Glance, New York City, 1971. Fotoğraf: Martin Bough.
Robert Wilson bir antropologla yaptığı araştırma aracılığıyla, Deafman
Glance’e temel oluşturan, “beden yalan söylemez… bedene güvenebiliriz” sözünü
şöyle açıklar:
I worked with an anthropologist in New York, and we made more than 300 films of
a mother picking up a baby. […] the baby cries and the mother picks up the baby and
the mother comforts the baby. A very simple picture. And we see that at least 300
hundred instances. […] So that if we stop it down and look at it frame by frame,
we’re looking at pictures that are fractions of a second. Now, what we see, when the
mother picks up the baby, when the baby’s crying, in eight out of ten cases, is, that
the initial reaction of the mother is that she’s (a long, loud, low-pitched screech
through the teeth) lunging at her baby. And the baby’s responding with the body by
(short screech, and grimace) fear, or many emotions simultaneously. Now, we
28
showed this film to the mother, she didn’t believe it. […] You see, we are not
conscious. It’s happening at another level, but with the body communicating in ways
that sometimes we don’t comprehend [italikler bana ait.] (Robert Wilson,
Alıntılayan: Brecht, 1978: 32).
Yukarıda, Wilson’ın sözlerinde italikle belirttiğim, “beden bazen anlam
veremediğimiz yollarla iletişime geçiyor” ve “biliçdışı” sözlerini biraz daha
açabiliriz. İlki, 1960’ların ilk döneminde Avrupadaki akımlardan etkilenerek gelişen
Judson Dans Tiyatrosunun etkilerini; ikincisi de Louis Aragon’un Andre Breton’a
açık mektubunda Wilson’ı sürrealist eğilimleriyle kendi döneminin “mirasçısı”
olarak göstermesini haklı çıkaracak niteliktedir.
Arnold Aronson Absolute Wilson (2006) adlı kitabında, 1960’ların başında
tiyatronun “Sembolizm, Sürrealizm, Fütürizm ve Dada” etkisi altında olduğunun
altını çizer (Aronson, Alıntılayan: Otto-Bernstein, 2006: 37). Bu dönemdeki tiyatro
hareketleri ayrıca, “dramatik ‘zirve’ (climax) fikrinden uzaklaşıp zaman ve uzamın
merkezini dağıtan Gertrude Stein, John Cage ve Antanin Artaud’nun fikirleri
üzerine” inşa edilmiştir (A.e.). Aronson’un sözlerine yer verdikten sonra, Katharina
Otto-Bernstein dönemin “deneysel” tiyatrosunu iki başlık altında tanımlar: “İlki,
dilin anlam ifade etmediği, iletişimsizlik örneği olduğu Avrupa’daki Absurd akımdan
etkilenen yeni oyun yazımıydı. Diğeri, fiziksel bir tiyatro geliştiriyordu” (A.e.).
Judson Dans Tiyatrosu ise “doğal” beden hareketine önem veriyordu. Aynı dönemde,
The Living Theatre ve The Open Theatre, “beden hareketi” ve “sözel olmayan
ifadelerle bedenin tek güvenilir iletişim aracı olduğu düşüncesiyle” sosyal ve politik
argümanlar
sunuyordu
(A.e.).
Bu
düşüncelerin
de
Wilson
Tiyatrosunu
şekillendirdiğinden söz edilebilir.
Louis Aragon’a geri dönersek, Aragon oyunu izledikten sonra yazdığı açık
mektupla Wilson’a ve Deafman Glance’e Avrupa’da ihtiyaç duyduğu görünürlüğü
kazandırmış oldu. Aragon’un tanımlamaları ve oyun
hakkındaki sözleri, Stefan
Brecht’in Deafman Glance’te ortaya çıkarmaya çalıştığı “rüya benzeri imgeleri”
desteklemek için geçerli bir araç olacaktır. Wilson’ın oyunlarındaki “ütopik yana”
29
bakarak, Aragon onun, sürrealizmin “ütopik” ve “fütüristik” tavrını geleceğe
taşıyacağını umuyordu:
It didn’t happen, but the miracle was produced, the one we were waiting for, about
which we talked […] the miracle came about long after I stopped believing in them.
[…] Never never has any play come anywhere near this one, because it is at once life
awake and the life of closed eyes, the confusion between everyday life and the life of
each night, reality mingles with dream, all that’s inexplicable in the life of deaf man.
[…] but I want to say too much to begin swearin to God that you would have written
that Bob Wilson is, would be, will be (the future tense would have been necessary)
surrealist through silence […] it is the dream of what we were; it is the future which
we were foretelling [italikler bana ait] (Aragon, 1976: 4-5).
Aragon’un “gündelik yaşamın gece ile, gerçekliğin rüya ile karışması”
sözleri; Allan Kaprow’un karakter, olay örgüsü ve mesaj barındırmayan
“happening”lerini hatırlatmakla beraber, hayat ve sanat arasındaki ilişkiyi de
sorgulamaktadır.
Wilson’ın
“happening”
benzeri
“sürreal”
oyunları,
onu
postdramatik bağlamla ilişkilendirmemize yardımcı olmaktadır.
“Varoluşun sürreal deneyimi” ve “şimdi ve buradanın somut dünyası”,
Deafman Glance’teki rüya benzeri özelliklerin etrafında şekillenir. Yukarıda
belittiğim gibi, anne çocuğu duvara doğru yürürken takip eder ve sonra “duvarın
dışındaki dünyaya ya da başka bir dünyaya sızarlar.” (Brecht, 1978: 55) Brecht bu
“doyumsuz rüya sahnesini” “eski çiftliklerin birinin bahçesinde müzikli bir partiye”
benzetir. Anne ve çocuk içeri girdiğinde, “Parlak ay ışığının” altında bir sürü kadın
belirir ve Black Mammy’nin çaldığı Moonlight Sonata’yı dinlerler (A.e.). Yine
burada, oyundaki postdramatik ögeleri örnekleyebilmek için Brecht’in tarif ettiği
sürreal atmosferi detaylandırmakta fayda var. Deafman Glance’te cinayet sahnesinin
hemen ardından, seyirciyi artık başı ve sonu unutulacak uzunlukta bir performans
beklemektedir. Birden fazla unsurun ve imgenin yan yana birbirine değmeden
bulunması rüya atmosferini ortaya çıkarır.
30
Kadın ve çocuk Moonlight Sonata’yı dinlemek için oturduğunda, oyun
boyunca varlığıyla yokluğu biribirine karışacak olan bir sihirbaz hediyelerini
sunmaya gelir. Siyah bir maymun ve siyah bir kuş getirmiştir. Bir süre sonra
“grotesk”, “kaba saba” bir yabancı kadın siyah elbisesiyle bu “gerçeküstü” atmosfere
dahil olur. Yabancı ilerledikçe, yaşlı kadın sahneyi terk eder. Bu sırada, arka
plandaki cesetler kaybolurken, elinde bir keçiyle başka bir kadın atmosfere dahil
olur. Yan tarafta sihirbaz, bir başka sihirbaz arkadaşını getirmiş ve cinayetin
kanıtlarını
yok
etmek
istercesine,
iki
cesedi
sürüklemektedir.
İşlerini
tamamladıklarında perde iner ve oyunculardan biri oyunun başladığını ve süresini
haber verir:
Ladies and Gentle-men. Our play will be three hours long. Ladies and Gentle-men,
the Byrd Hoffmann Foundation Incorporated, in association with the Byrd Hoffman
School of Byrds, with the Brooklyn Academy of Music, proudly presents: Deafman
Glance. –in phony, strange, ironic, demanding, weird tones, as though the play we
are about to see was a play within some other play in which he was acting, a put-on:
or a trick (A.e., s.58).
Cinayet sahnesinin ardından, oyunun yeni başladığına dair anons, izlenilen
parçanın başka bir oyuna da ait olabileceğini vurgular. Wilson bu sahneyi daha
sonraları televizyon için ayrıca filme alacağı gibi, çoğu oyununda da yeniden
kullanacaktır. Ön oyun fikrine gelince, Wilson sonraki oyunlarında “knee play”
olarak adlandıracağı ekler ya da ön oyunlar kullanacaktır. Böylelikle, seyirciye nefes
alma alanı tanıdığı gibi, her bir tekrarı birbirinden küçük detaylarla ayrılan “knee
play”ler oyunlarının altında süregelen imgeleri kuvvetlendirmek ve atmosferin
devamlılığını sağlamak için yer almış parçaları oluşturacaktır.
Perde kalktığında, orman sesleri duyulur. Az önceki park, kasvetli bir ormana
dönüşmüştür. Ormanın ardında büyükçe bir pramid belirir. Kadınlar gitmiştir ve
çocuk yapayalnızdır sahnede. Yan tarafta masalsı bir ev ya da baraka ve onun
önünde palmiye yer alır. İki tane “kadına benzeyen” üstsüz karakter girer ve ellerinde
biri suyla diğeri toprakla dolu iki kova vardır. “Kadına benzeyen” karakterler çıkar,
31
uzakta ipe asılı bir kurbağa belirir. Çocuk, hiçbirinin yaptığını izlemez. İşçiler girer
ve depoya benzer bir yapı inşa etmeye çalışırlar. Brecht’in bu sahneyi tanımlaması
tamamen “amaçsızca beklemek” üzerinedir:
It takes them quite a while to build it, for they work very slowly, so that after a while
our attention wanders from their mechanical carrying, placing, hooking, screwing
(which one of them occasionally spices with calisthenic spasms, tumbles,
shoulderstands) to the scattering of other activities on the stage, equally uninspiring.
[…] We are being exposed to an uneventful period of waiting, thinly occupied by not
only meaningless but uninteresting activities, the problematic beauty of which is
marginal: like certain quarter-hours or decades of life time, period of low
concentration, random ideation, no will (A.e., s.59).
İşçilerin amaçsız gibi görünen çalışmaları sürerken, sihirbaz oturan çocuğun
ardından cesetleri bir başka yöne götürmektedir. Barakanın etrafını duman sarar.
Ormanın sesleri arka planda devam eder. Bu sırada sahnenin solunda ziyafet masası
belirir. Misafirlerin ve hizmetçilerin etrafında yer aldığı masanın diğer ucunda, başı
kurbağa olan bir insan oturmaktadır:
Fotoğraf 1.3. Deafman Glance, Amsterdam, 1971. Fotoğraf: Maria Austria.
32
Ziyafet masasının önünde, nehir olduğu düşünülen bir kısımda, bir çocuk
“sonsuz bir yavaşlıkta” balık tutmaktadır. İşçiler tekrar sahneden çıkar. Masaya
kokteyl servis edilir. Arkada küçük bir kız amaçsızca ve kendini kaybetmişçesine
dans eder. Sihirbaz, yaratıkların ve pramidin etrafından dolaşır. Hiçbir şeye ve
hiçkimseye önem vermeden, dikkat etmeden sadece oradadır. Aslında sahnedekilerin
hiçbiri birbirinin farkında değildir. Brecht bu yemek ve ziyafet arasındaki
“eğlenceyi” Alice’in harikalar dünyasının bir parçasına benzetir. Dahası, tek başına
köşede duran çocuk da belki Alice’in ta kendisidir. Masayı kimse terk etmese de,
saatlerce konuşmadan durmaları masadakileri rahatsız etmez. Barakanın arkasında,
uzakta bir çocuk öküzün üstünde bir başka yöne ilerler. Parti ve ziyafet karışımı bu
yemek, resmi bir toplantı havasına bürünür. Masanın arkasına bu defa, ilk sahnedeki
cinayet görüntüleri yansıtılır. Sahnedeki hareketler bir tekrara dönüşür ve yukarıda
sıralanan olaylar, farklı zaman dilimlerinde yeniden başlar ve biter. Şölen dini törene,
dini tören de bir süre sonra yargılamaya doğru biçim değiştirmiştir. Ara sıra giren
küçük bir kızın dansına, Robert Wilson da eşlik eder. Orman sesine artık okyanus
sesi de dahil olmuştur. Tüm bunlar gerçekleşirken, arkada kocaman bir kaplumbağa
olağanüstü yavaşlıkta sahneyi bir uçtan bir uca geçmeye çabalar. Havanın kararıp,
yıldızların dökülmesiyle son bulan oyunda, burada yer vermenin imkansız olduğu
birçok detay değişerek ve dönüşerek defalarca sahnedeki atmosfere dahil olup çıkar:
Fotoğraf 1.4. Deafman Glance, Paris, 1971. Fotoğraf: R. Nusimovici.
33
Yukarıda, Brecht’in deneyimlerinden faydalanarak özetlediğim Deafman
Glance’taki değişim ve dönüşüm, Lehmann’ın Wilson tiyatrosunun bütününde
gözlemlediği bir unsurdur. “Wilson tiyatrosu dönüşüm tiyatrosudur” (Lehmann,
2006: 78). Wilson izleyiciyi değişimlerin, belirsizliklerin, çağrışımların “masallar
ülkesine” davet eder:
Triangles mutate into sails, then tents or mountains. Anything can change its size, as
in Lewis Carroll’s Alice in Wonderland, of which Wilson’s theatre is often
reminiscent. His motto could be: from action to metamorphosis. Like the Deleuzian
machine, metamorphosis connects heterogeneous realities, a thousand plateaux and
energy flows. In particular, the actors’ movement in slow motion always produces an
absolutely peculiar experience in Wilson’s aesthetic, an experience that undermines
the idea of action (A.e.).
Postdramatik ögelerle bu atmosferi ilişkilendirecek olursak, “hareketten
dönüşüme uzanan” bu yapıdaki hiçbir unsur bir diğerine üstünlük kurmaz. Sahnede
aynı anda gerçekleşen olaylar, başka bir deyişle seyirciye sunulan imgeler, anlam
bütünü oluşturmak isteyen seyircinin bu tavrını sürekli olarak erteler. Kadının
çocukları öldürmesiyle başlayan olayların akışı, ziyafet, cesetlerin gömülmesi, dans
eden kadınların belirip yok olması ile devam ederken, çizgisel bir dizin yerine
dairesel bir yönelimle yer alırlar. Sahnede hiyerarşik bir yapı söz konusu olmadığı
gibi, metin de yoktur. Artık izleyici, onların yerine, “eş zamanlı sunulan
göstergelerle” baş başadır. Seyirciden parçaların her birine ayrı ayrı dikkat etmesi
beklenir. Tabii ki burada, yoğunluktan öte göstergelerin tekrarı ve kendi başlarına
var olabilmeleri söz konusudur. Wilson’ın bu oyununu “sessiz opera” başlığı altına
alan Arthur Holmberg, Deafman Glance’teki imgelerin bu durumunu, kaleydeskopa
benzetir:
Formal design replaces a chronological story line. A kaleidoscope of images
explodes on stage. Instead of traditonal narration, these images explore a sensibility:
they express the inner life. Wilson moves the theatre away from drama towards lyric
poetry. The play took place in what Wilson calls “the time of the mind”; the slow
34
movement installed a trance-like state. And from this stage, language was banished.
Silence reigned (Holmberg, 1996: 8-9).
Göstergelerin, oyunun bütününe Holmberg’in tabiriyle “kaleydeskop” misali
yayılması ve oyuna şiirsel bir yön eklemesi, postdramatik tiyatroda göstergelerin
eşzamanlılığını örnekler niteliktedir. Her ne kadar, Wilson’ın ilk oyunlarında bu
ögelere birebir işaret etmek zor olsa da, sonraki oyunlarının temelinin oluşturan
parçalara yer verir ve benzer anlatı/yapı diğer oyunlarında büyüyerek devam eder.
Oyunda “cinayetleri” işleyen kadını oynayan Sheryl Sutton’ın sözleri de,
postdramatik tiyatronun bedensellik ögesine karşılık gelecektir:
If Bob’s actors all got really interested in what they had to do physically they would
get a lot out of working with him. You begin to acquire a repertoire of movement
like a ballet dancer – their vocabulary is enormous – and actors don’t usually have
that because they do everything in terms of real-life gestures. Those are larger
groupings of muscles and they don’t usually break them down into their components
the way dancers do. If actors could do that they would have a kind of plastic system,
a wide and minutely defined spectrum of physical expression. I think acting for Bob
is very close to ballet (Sheryl Sutton, Alıntılayan: Shyer, 1989: 12).
Seyircinin de doğrusal zaman algısını kıran, oyuncunun “içsel zaman” algısı
ve sahnedeki “fiziksel” mücadelesi, Wilson’ı postdramatik tiyatro bağlamında
incelememize olanak sağlar. Wilson da, her fırsatta oyuncu seçerken, sahnenin bir
ucundan bir ucuna belirli bir süre içinde ve o süreyi geçmeden ulaşabilen oyuncularla
çalıştığını dile getirir. Deafman Glance’teki oyuncuların tamamı profesyonel olmasa
da, bu fikir Philip Glass ile birlikte çalışmaya başladığında ve “The School of
Byrds”den ayrılıp yeni profesyonellerle tanıştığında Wilson için vazgeçilmez
olacaktır.
Wilson Deafman Glance’te postdramatik tiyatronun ögelerini sıralarken ve
postdramatik tiyatroyu açıklarken belittiğim, gerçeğin aniden oyuna dalışını sürreal
bir atmosfer çizerek başarır. Stefan Brecht, oyunda birbirinden bağımsız birçok
35
olayın gerçekleştiğini söyler. Buradaki olaylar elbette, dramanın alışılagelmiş “olay
örgüsüne” işaret edecek şekilde doğrusal bir çizgiye bağımlı ya da bağlı değildir.
Birbirinden bağımsız atıflarda bulunurlar. Bu atıf ya da göndermeler kendilerine
karşı oyunlara dönüştüğünden, gerçeklik belirsizleşir. Burada sunulan dünyada,
parçalanmışlık, amaçsızlık, tutarsızlık, merkezsizlik ve bağdaşmazlık çoğul bir
anlam yaratır (Brecht, 1978: 88). Böylelikle, seyirci tanıklık ettiği atmosferi nasıl
yorumlaması gerektiğini bilemez. Seyirci ya bu kurmacaya dahil olup düşlere
dalacaktır ya da izlediğinin sadece bir “oyun” olduğunu kabul edecektir.
Lehmann dışında adı geçen yorumcular ve alıntılar Wilson’ı “postdramatik”
olarak tanımlamasa da göstergelere açıklık getirdikleri noktalar postdramatik
okumaya hizmet etmektedir. Sahnede dansçıların “otomatikleşen” tavrı ve kadının
yarattığı “grotesk” atmosfer, seyircide “soğukluk” ve uzaklık algısı yaratır. Stefan
Brecht de oyunu “duygudan yoksun” olarak betimler. Birkaç durum dışında
Deafman Glance’te “duygu” yok denecek kadar azdır:
With two or perhaps three exceptions, there is no emotion in Deafman Glance. The
performers show none: their gestures indicate none, but represent unemotional
variants of the actions or reactions they represent. i.e., they not only do not indicate
any emotions, but unemotional action. It’s not just that the indications of emotions
are left out, but that indications of non-emotions are included (A.e., s.100).
Duyguların hem bir kenara bırakılması hem de duyguları anımsatacak
herhangi bir ipucunun yer almaması, Wilson’ı postdramatik tiyatroya bir adım daha
yaklaştırır. “Bütüne yayılmış anlatı” ve tekrarlar, sessizlik ve yavaş hareketler, yeni
olayların durumların yaratıldığı ve bize ne olduğu açıklanmayan imgelerin somut
varlığı, izleyicinin “farkındalığını” özgürleştirir. Neye dikkat edip, neye dikkat
etmeyeceği kararı izleyicinin elindedir (A.e., s.122). Deafman Glance bu anlamda,
tamamen “biçimseldir”, ancak bu biçim de belirsizdir. Parçanın önemsizliğini
vurgulayan, belirsiz bir sistem biçime hakim olmuştur. Oyun, neredeyse “göstergeler
kolajıdır.” Sahnede sunulan kendi dışında başka bir şeyin yerine geçmez. Apaçık
ilerleyen bir anlatı olmadığı gibi, kurmaca karakterlere ve eylemlere herhangi bir
36
yorum da yapılmaz. Hiçbir ögenin neyi temsil ettiğine dair ipucu verilmez (A.e.,
s.105-106).
İzleyicinin zaman algısı; amaç, heyecan ya da motivasyon olmadığından
hareket de etmez. “Zamanın varlığını ve parçalanmış süreyi hissederiz.” (A.e., s.135)
Franco Quadri, oyunu hareketsiz bir “tableau vivant”a benzetecektir. Bu resimde,
hareket olmasa da sürekli bir dönüşüm hüküm sürer. Wilson’ın yarattığı bu atmosfer,
seyirciye “şimdi ve burada” deneyimi yaşatacak niteliktedir. “Şimdi ve burada”
deneyimi, seyircinin izlediklerini, kendi düşünme sürecini ona ayrılan bu uzun
aralıkta keşfetmesidir. Seyirci bu aralıkta belki de temsil edilemeyen “gerçeğe”
ulaşacaktır. Postdramatik tiyatronun, olay/durum ögesi, Wilson’ın sahnede yarattığı
bu deneyimle örtüşür.
Wilson’ın, hikaye anlatma kurallarından, empoze edilen yorumlamalardan,
ezber yapılan oyun geleneğinden “uzak” ve “bağımsız” olması seyirciyi de tek bir
anlamın peşinde koşmaktan uzaklaştırır (Quadri, 1998: 9). Wilson tiyatrosunda,
gösteren ve gösterilen arasındaki bağlantılar bir kenara bırakıldığından, artık
göstergeler iletişim kurma yolunda ilerler:
Space is no longer divided into points, but into moments, and the length of the stage
being crossed is equivalent to the length of an hour. The image that we see is not
perceptible if it is not seen in the light of the fourth dimension. Time is pressented to
the audience as the key to entering into Wilson’s theater through physical effort,
which overcomes the passivity of mere contemplation. The abnormal length of these
first performances (Deafman Glance is seven hours long, and is among the shortest)
introduces, through prolonged gestural exhaustion, a heightened rhythm different
from the rhythm of life, a rhythm of victory by means of endurance (A.e., s.12).
Wilson’ın oyunlarında zamanın “doğallığıyla” uğraşması, izleyiciye “şimdi
ve burada” deneyimi yaşatacak bir alan açar. Quadri’nin de söylediği gibi, Deafman
Glance, yedi saat sürmesiyle, Wilson’ın oyunları arasında neredeyse en kısasıdır.
Quadri, Wilson’ın “Yavaş hareketle değil, ‘doğal zamanla’ uğraşıyoruz” sözünü
alıntılayarak devam eder. Wilson, bu ‘doğal zamanı’, güneşin doğduğu, bulutların
37
hareket edip değiştiği, günün batmaya başladığı bir dilimle örnekler. Sahnede
olanların
dışında,
seyircinin
başka
şeylere
uzanmasını,
başka
durumları
anımsamasını amaçladığını belirtir. Kısaca, seyirciye “düşünecek” zaman ve uzamı
sunmaktadır (A.e.).
Sahnedeki bu “yavaşlık”, postdramatik tiyatronun olay/durum ögesiyle ilişkili
olduğu kadar, oyuncuların sergiledikleri perfomansla birlikte, bedensellik ögesini
ortaya çıkarır:
This kind of gesture incorporated into the natural movement of the actor and places
the focus on his behaviour rather than on his psychology. The total physicalization of
the actor is reflected through his activity to the audience, which perceives the
nuances of each single gesture, producing dramatic results that would otherwise be
insignificant. This is similar to the effect of Warhol’s early long and motionless
films. It is the gesture, brought to its extreme, that then becomes the theme of the
story (A.e., s.13).
Bu ögelerin yanı sıra Wilson tiyatrosunun en ayırt edici özelliği, alışılagelmiş
anlatıyı terk ettikten sonra sahne ögelerinin hiyerarşisini yeniden vurgular şekilde,
sahne grafiğinin ön plana çıkmasıdır. Miguel Morey ve Carmen Padro, bu görselliği,
Wilson’ın tüm oyunlarına sağır bir adamdan yola çıkarak yaydığı bir “bakış” olarak
yorumlarlar.
The whole of Wilson’s work can be understood in terms of that will to purification
to which he first gave the name Deafman Glance, the gaze of the deaf.
Contemplation, purification, theatre. As a way of presenting the essence of theatre
on the basis of its most elementary materiality. The lights come up. The show
begins. Silence. The deaf gaze is constructed with light. Without light there is no
place to traverse, there is no space, as Wilson has always said. The light inaugurates
that particular space of contemplation that is the theatre. This takes shape with the
metamorphoses of the light, transmutations of scenes and pictures that weave and
unravel their presences before a gaze that gradually learns how to adjust to the light
(Morey ve Pardo, 2003: 47).
38
Wilson, Morey ve Padro’nun sözünü ettiği “sağır bakışı”, ışığa karakter
olarak rol vererek oluşturur. Işık, Wilson’ın oyunlarında adeta bir imza ve imgeleri
parlatacak bir araç rolündedir. Böylece, söze ya da anlatıya bağlı kalmayan, kendi
başına da ayakta durabilecek bir görsellik var olur. Bu görsellik Wilson’ı
postdramatik eğilimin bir parçası yapmakla kalmaz, aynı zamanda Wilson’ın
seyirciye sunmaya çalıştığı özgürlükten kendisinin de faydalanmasını sağlar.
39
3. BÖLÜM
A LETTER FOR QUEEN VICTORIA
3.1. Christopher Knowles
Raymond Andrews ile dilin iletişim ve bilgi aktarımı için vazgeçilemez
olmadığını gören Wilson, dilin anlamı yerine “sesi” üzerine yoğunlaştı. The Life and
Times of Joseph Stalin (Joseph Stalin’in Yaşamı ve Zamanı) oyununun ardından
tanıştığı Christopher Knowles, Wilson’ın hayatında ve işlerinde ikinci dönüm noktası
oldu.
Robert Wilson, kendiyle özdeşlik kurduğu Christopher Knowles’la ilk
karşılaşmasını ve Knowles’ın onda bıraktığı etkiyi şöyle anımsar:
When I first met Chris, his mother saw my notebook and she said, “It looks like
Christopher’s.” Chris and I think alike. It was amazing how often we were on the
same wavelength. Chris was very interested in the visual arts. He has a photographic
memory. He made drawings of himself and his mother on the beach and would say,
“It has been three thousand and eighty-seven hours since I saw her last.” He would
open up a book and say, “There are sixty-eight words on the page.” He’d walk into
the theatre and say that there were five hundred and twenty-two seats in the
auditorium. I would ask him how he knew and he’d say, “I don’t know. I don’t
know. I don’t know.” And there would be exactly that many seats in the theatre. I
wasn’t interested in him as a therapist; I was fascinated by the way he describes
things. I like to hear the sound of his voice; I like the rhythm of his voice (Robert
Wilson, Alıntılayan: Otto-Bernstein, 2006: 126).
Christopher Knowles’da fark ettiği görsel yeteneği ve seslere karşı olan
duyarlılığı Wilson’ı oldukça etkilemiş ve Wilson da yeni oyununun metnini
Christopher’ın çizimleri ve yazdıklarıyla oluşturmuştur. A Letter for Queen
Victoria’dan (1974/75) önce, Wilson, Christopher ile birlikte DiaLogs adını verdiği
düet performanslar gerçekleştirmiştir.
40
Christopher Knowles’ın ağır derecede beyin hasarıyla doğması, onun okuma
ve konuşma zorluğu çekmesine sebep olmuştur. Christopher’ın “otistik” olduğunu
kabul eden ve bir ihtimal Wilson’ın onu tedavi edebileceğini düşünerek ikiliyi
tanıştıran annesi birlikte çalışmalarına zemin oluşturmuştur. Raymond’da olduğu
gibi, Wilson Christopher’ı da benzer bir “eğitim” sürecinden geçirmiştir. Wilson’ın
yakındığı, bugüne kadar herkesin ona kendi konuştukları şekilde konuşmayı
öğretmeye çabalayarak hata yapmalarıdır. Wilson bunun imkansız olduğunu, çünkü
beynin farklı çalıştığını vurgular. Christopher’ın beyninin algıladıklarını işleme
yapısının farklı olduğunun altını çizer (A.e., s.127).
Christopher’la tanışmasının ve birlikte düet perfomanslarının ardından,
Wilson the School of Byrds’den uzaklaştı ve kariyerine yeni bir yön verdi. A Letter
for Queen Victoria’nın ortaya çıkışı da yine Christopher’la birlikte geçirdikleri
zamanlara denk geldi.
In working on A Letter For Queen Victoria, I used a design of an envelope. The
envelope became the show curtain and on the flap was a text by Christopher. It was a
pyramid of words. The shape of the envelope was traced through all four acts and
served as the visual structure for the piece. I asked Chris, “What’s the last line of the
play?”- “No, no I don’t know.” I said, “Come on, Chris. What’s the last line of the
play?” He said, “I’ve got it.” I said, “What is it?” He said, “It’s the angle of the thing
angling.” So I started thinking about two houses and took one house and put it on an
angle (Robert Wilson, Alıntılayan: Otto-Bernstein, 2006: 132).
Yukarıdaki alıntıya yakından bakarsak, Wilson oyunun yaratım sürecinde
farklı aşamalarda sorduğu sorular ve dile yaklaşımıyla aynı zamanda Christopher’ı
çözümlüyor.
3.2. A Letter for Queen Victoria’da Dilin Nesneleştirilmesi
Bonnie Marranca, Wilson’ın A Letter for Queen Victoria’sını “İmgeler
Tiyatrosu” başlığı altında incelerken, Wilson’ın oyunun ortaya çıkışındaki
41
deneyimlerine de yer veriyor. Wilson, oyuna Stefan Brecht’in ona ulaştırdığı, Queen
Victoria’ya herhangi biri tarafından yazılmış bir mektupla başladığını anlatıyor:
I liked it because it was nineteenth-century language:
ALBEIT IN NO WAY POSSESSED OF THE HONOR OF AN
INTRODUCTION, AND INDEED INFINITELY REMOVED FROM THE
DESERVING OF IT, YEA, SINGULARLY UNFIT FOR EXPOSURE TO
THE BRILLIANCE OF YOUR SUN… A CONDITION SO
ABJECT… THE SCARCELY FORGIVABLE PRESUMPTION…
DEPRIVED OF THE LEAST TALENT FOR THE EXERCISE OF
THE ARTS OF ADDRESS… TO WIT, A DEPRIVATION OF MERIT SO
ABSOLUTE AS MUST, BY ITS MATHEMATICAL ABSURDITY…
This is all one sentence. I didn’t understand any of it but the language interested me;
it had changed so quickly in just a century. It was obsolete (Marranca, 1996b: 46).
Wilson, oyunun çıkış noktasının, artık kullanılmayan bir dile ait bir mektup
olduğunu söylerken, bir yandan da bu “metinde” kullanılan dilin ilgisini çektiğini
belirtiyor. Dilin iletişim aracı olmaktan çıkıp Wilson’ın yaklaşımıyla “ses”
boyutunda metne dahil edilmesi, hem bu oyun için hem de Philip Glass ile tanıştıktan
sonra sahnelediği Einstein on the Beach için müzikalleştiren bir etki katacaktır.
Wilson, metin üzerinde çalışırken, Christopher’ın da bir yandan duyduğu “seslerle”
ilgili “benzer bir çaba” içinde olduğunu fark eder.
Christopher was living with me when I was writing A Letter for Queen Victoria. We
had a TV and four radios on all the time. He also had tape recorders going, playing
back things that had just occurred. He was making constructions out of what he
heard. One page he wrote was very good:
MAD
VERY MAD
VERY VERY MAD
VERY VERY VERY MAD
VERY VERY VERY VERY MAD…
He’d go all the way to the edge of the page and then start over again (A.e., s.48).
42
Christopher’ın yazdıkları Wilson’ın ilgisini çeker, çünkü yazdıkları Wilson’ın
kendi notlarına benzer şekildedir. Christopher, kelimeleri ya da sözleri hem sayfa
üzerindeki görüntüleri hem de “sesleri” için yazmaktadır. Wilson’ın sözleriyle,
“Kelimeler, duyulduğu şekilde görünüyordu.” (A.e.) Wilson, Christopher’ın yazdığı
metinleri, postdramatik bağlamda görsel bir dramaturji yakalamak için sahne
tasarımında da kullanacaktır.
Fotoğraf 2.1. A Letter for Queen Victoria, La Rochelle, 1974. Fotoğraf: Philippe Gras.
Yukarıdaki sahne tasarımının ortaya çıkışı elbette Christopher’ın yazdığı
metinlerdir. Christopher, sahnede aynı zamanda “oyuncu” olarak da yer almış ve
oyun boyunca hem metnin sözlerini söylemiş hem de onları kayıt cihazına
kaydetmiştir. Oyunda, herhangi bir karakter yer almasa da, metinde sadece
Christopher’ın söyleyeceği bölümler için “CHRIS” şeklinde ayrılan alanlar vardır.
1 SAVE TIME
(CHRIS ENTERS AND MAKES TAPERECORDING)
CHRIS
PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP
43
PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP
PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP
PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP
PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP
PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP
PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP
PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP
PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP
(A.e., s.82)
Wilson, metinin görüntüsünü bu şekilde sahneye taşımanın ardından, ek
olarak bütün oyunu “diyagonaller” (diagonal) üzerine “inşa ettiğini” belirtir. Düz
çizgileri ve sahnenin geleneksel oranlarını ortaya çıkaran dikdörtgenin yarattığı
görsellikten keyif aldığını belirten Wilson, A Letter for Queen Victoria’yı, metinden
önce bir zarf gibi tasarladığını da söyler. Oyun için çalıştığı dönemde, Cindy
Lubar’ın tülbente benzer “üçgen” bir elbiseyle çekildiği fotoğrafa rastlar. Bu
elbisenin de zarfa benzediğini anlatır. Ardından bir başka gün radyoda, bir
konuşmacının “Yakanda leke var.” dediğini duyar ve not alır. Bu şeklin de aynı
olduğunu vurgular. Lekeli beyaz bir yakayı çerçeveye koyduğunuzda onun da zarf
gibi görüneceğine dikkat çeker. Bu sebeple, sahneyi diyagonaller üzerine inşa ettiğini
detaylandırarak anlatır. Sheryl Sutton sahnenin gerisinde solda ayakta dururken,
Cindy Lubar sağ ön sahnede Sutton’ın tam önünde durur. Böylelikle aralarında,
Cindy’nin beyaz elbisesi gibi bir diyagonal ortaya çıkar (A.e., s.47).
Fotoğraf 2.2. A Letter for Queen Victoria, Paris, 1974. Fotoğraf: Philippe Gras.
44
Wilson’ın oyunu oluştururken yola çıktığı noktalar ve Christopher’la kurduğu
bağın dışında, aynı oyunun çıkış noktası olan mektubu Wilson’a veren Stefan
Brecht’in de gözünden oyuna yakından bakmak ve detaylarını incelemek yerinde
olacaktır.
Oyundaki görsel imgelerin dağılımı ve diyaloglarındaki göndermeler
hareketlerin savaş bağlamında okunabileceğini gösterse ve oyunda nükleer savaş,
soykırım ve uçak kazasından kurtulan bir pilot yer alsa da Brecht, Wilson’ın böyle
bir amaçla yola çıkmadığının altını çizer. Hatta oyunun bazı kısımlarında Birth of a
Nation filminin TV gösteriminden bölümler yer alır. Wilson bu ögelerin hepsini tek
tek vurgulamayıp sözel iletişim üzerine kurulu bir oyun ortaya çıkarmıştır. Elbette ki,
Wilson’ın dile bu denli yakından bakmasının ardında Christopher’ın yazdığı
görselliğe ve tekrarlara dayalı metin vardır. Brecht, dile ve dil oyunlarına dayanan
oyunun “ritüele” yaklaştığını da ekler. Wilson’ın gün boyu filmlerden ve
televizyon’dan yakaladığı sözler, karakterlerin ortadan kalkmasıyla “1”, “2”, “3”
şeklinde sıralanan figürler ya da “göstergeler” ortaya çıkmıştır. Oyunda, kelimelerin
kendi anlamının (literal) “dışında” anlamlar yüklenebilecek bir atmosfer yaratma
çabası vardır. Wilson kelimelerin anlamları üzerinde durmayarak, oyunu görsel bir
noktaya taşımıştır. Dört perdeden ya da bölümden oluşan oyunda, ilk kısım
“mektubun” tamamının okunduğu bir tabloya dönüşmüştür (Brecht, 1978: 270-287).
Wilson, Christopher’a oyunun başından sonuna kadar sahnede yer vererek
başta belirttiği doğrusal ya da diyagonal çizgileri esnetmeye çalışmıştır. Chris, metni
kayıt cihazından hatırladığı kadarıyla söyleyip “dengesiz” danslar yaparken bir
yandan da oyunun başlamasına kaç dakika kaldığını seyirciye haber verir. Queen
Victoria’yı sahnede Wilson’ın büyükannesi Alma Hamilton canlandırmıştır. Wilson,
oyun başladığında bir zarfı seyirciye karşı yırtar ve içinden çıkan zarfı Hamilton’a
okuyarak oyunu “başlatır.” Queen Victoria (Hamilton) siyah gözlükleriyle Wilson’ın
sessizce mektubu okuyuşunu dinler (A.e., s.288-289).
45
Fotoğraf 2.3. A Letter for Queen Victoria, Paris, 1974. Fotoğraf: Philippe Gras.
Mektubun ardından, dil oyunları üzerine kurulu oyunda, Wilson ve
Christopher’ın karşılıklı atışmasına dönüşen, Wilson’ın “dahiyi” Christopher’ın
“zihin özürlüyü” imlediği bir atışma yer alır. Wilson-Christopher’ın diyaloğunun
ardından sahneye beyaz elbisesiyle Cindy Lubar ve siyah elbisesiyle Sheryl Sutton
gelir. Onların da aralarındaki konuşmalar tekrarlara dayalıdır. Sahnedeki konumları
Wilson’ın oyun öncesi kurguladığı şekilde bir zarfı andırır. Tüm bu “konuşmalar”,
sözler ve iletişim çabası içinde sahnenin farklı alanlarını gezinen ve her defasında
farklı boyutlarda ortaya çıkan bir timsah göze çarpar. Oyunun ölüm ve öldürme
tehditi üzerine sözler içeren bölümleri timsahın belirdiği anlarla paralellik taşır.
Cindy Lubar ve Sheryl Sutton’ın aralıklı çığlıkları seyirciyi kısmen metinden ve
oyununun atmosferiden koparıp sürekli tekrarlayan yeni başlangıçlar sunar (A.e.,
s.290-291).
46
Bir yanında duvarın, bir yanında pencerenin olduğu sahneye dışarıdan savaşçı
gölgeleri yansırken, bir bisikletle sahneyi dolaşan Christopher, seyirciye “Sundance
Kid”in güzelliği üzerine “tekrara” dayalı sesler ve sözler sunar:
AND THE STORY IS ABOUT THE SUNDANCE KID
AND THE MOVIE IS ABOUT THE SUNDANCE KID
AND THE SUNDANCE KID IS BEAUTIFUL
BEAUTIFUL
YEAH THE SUNDACE KID WAS BEAUTIFUL
YEAH THE SUNDANCE KID IS BEAUTIFUL
YEAH THE SUNDACE KID IS VERY BEAUTIFUL
YEAH THE SUNDANCE KID CAN
DO THE DANCE
DO THE DANCE A LITTLE BIT
THE SUNDANCE KID COULD DANCE AROUND THE ROOM
THE SUNDANCE KID COULD WALK AROUND THE ROOM
THE SUNDANCE KID COULD RUN AROUND THE ROOM
(Marranca, 1996b: 68)
Yukarıdaki alıntıda Christopher’ın dil ile olan ilişkisini göz önüne alarak
Arthur Holmberg’e dönecek olursak, bu oyunu Holmberg “Dili Sorgulama” başlığı
altında inceler. Oyundaki ana karakterin “dil” olduğunu söyler. Holmberg, Wilson’ın
dilin ne olduğunu, neyden yapıldığını, ona neden ihtiyaç duyduğumuzu, nasıl
kullanıp nasıl işlettiğimizi, dille nasıl iletişim kurup kuramadığımızı, dil ve beden
arasındaki ilişkiyi nasıl şekillendirdiğimizi, konuşma ve yazma hatta dilin “materyal”
olarak nelere atıfta bulunduğunu ve daha birçok soruyu A Letter for Queen Victoria
aracılığıyla seyirciye sunduğunu anlatır.
Postdramatik
tiyatroda
eşzamanlılığın
kullanımını
örneklemek
için,
Wilson’ın dile yaklaşımı bu oyun için geçerli bir örnek oluşturacaktır. Bu defa
göstergelerin bulunduğu ve “somutlaştığı” alan olan sahnede somut olarak var olan
nesnelerin dışında, dil de bir “nesne” olarak yer almıştır. Holmberg, dil ve gösterge
ilişkisinin Wilson’ın oyununda görünürlük kazandığının altını çizer:
47
Wilson forged the remaining text from the autistic arabesques and new words that
have entered English since 1947. By juxtaposing clashing levels of diction –
Miltonic opulence and contemporary lingo, crib poetry and pre-verbal screams –
Wilson dramatizes a diachronic view of language in the individual and in society.
Language is not a stable system. A social artifact, language evolves as society
evolves. The Victorian letter, bowing and scraping in linguistic self-abasement,
strikes a modern ear as jabberwocky. The Queen may have taken the absurdly
pompous diction as natural, we can not. Given the arbitrary nature of the linguistic
sign, language never stands still. Over the time it changes and changes us
(Holmberg, 1996: 44).
Dildeki göstergelerin keyfi olduğunu vurgulayan Holmberg, insan ve toplum
değiştikçe dilin de değişeceğini söyler. Oyunun, dilin limitlerini zorlayıp onu
“fonetik bir çöp kutusuna” dönüştürdüğünü ekler. Christopher, dili anlamsal ve
sözdizimsel dizininden çıkararak kelimelere maddesel bir boyut eklemiştir.
Kelimeler, sadece bilginin göstergeleri olmayı bırakmış “somut göstergelere”
dönüşmüştür. Wilson da izleyicinin dil “farkındalığını” müzik ve resim boyutuna
taşır. (A.e., s.45)
Fotoğraf 2.4. A Letter for Queen Victoria, 1974. Fotoğraf: Pietro Privitera.
48
Soyut şekillere dönüşmesinin ardından, dil perdede görsel bir tasarım,
konuşmada ise ritme dönüşür. “Gösterenin gösterilen üzerinde üstünlük kurmasıyla,
kelimeler sembol olarak işlevini bırakmış ve ‘gönderme eylemi’ fiziksel bir sese
dönüşerek nesne halini almıştır.” (A.e., s.46) Holmberg bunu “somut şiire” (concrete
poetry) benzetir. Oyun, yazılı dili görsel bir nesne haline getirir. Dilin, bilincin
karmaşasını yakalamada yetersiz oluşu vurgulanır. Wilson; dilin anlamıyla
oynayarak, bağlamından koparıp diyaloğu kaldırarak, sadece ses haline dönüştürerek
oyunu bir “ritüele” çevirir.
Wilson’ın oyunlarını ve kariyerini yakından inceleyen Maria Shevtsova’ya
göre, dil üzerine yoğunlaşan ve onu nesneleştiren A Letter for Queen Victoria,
Wilson’ın Gertrude Stein’dan etkilendiğini gösterir.
Designs by Knowles out of single letters, syllables or words were painted on
backdrops, demonstrating his visual and spatial conception of language. Several
patterns were read out aloud to juxtapose them against acoustic patterns and shapes.
[…] All of it intended, as Gertrude Stein said of her plays, ‘To tell what could be
told if one did not tell anything’ (Stein, 1970:x). Wilson’s empathy with Stein has
been greatly underestimated partly because her deconstruction of language is more
adroit than his. Yet Wilson shares at a profound level, beyond the attraction of verbal
concoctions, her non-narrative, whimscal and reflexive aesthetic (Shevtsova, 2007:
12).
Wilson’ın dili yapısöküme uğratması (kendisi bu şekilde adlandırmasa da)
Stein ile arasında bir bağ kurmakta ve Stein’ın Wilson üzerindeki etkisini de ortaya
çıkarmaktadır. Wilson’ın metinleriyle Stein arasında kurulun bağ, Performing
Drama/Dramatizing Performance (1991) adlı kitabında Michael Vanden Heuel’in de
dikkatini çeker. Deafman Glance’teki “Görüler Tiyatrosu” başlığı altında
değerlendirilmekten uzaklaşan Wilson’ın, A Letter for Queen Victoria ile “İmgeler
Tiyatrosu” adı altında değerlendirilmesini uygun bularak aynı zamanda Bonnie
Marranca’nın da yorumlarına yer verir. Heuel, Wilson’ın kelimeleri nesneleştirdiğini
ve ‘tiyatral olanı’ “sürekli şimdiki zamana” (continuous present) dönüştürdüğünü
söyler. Heuel’e göre, Gertrude Stein’ın “oluşum” (entity) diyerek tanımlayacağı
49
“çağrışımları”, Wilson’ın oyunları dili “eylemsel” bir noktaya taşıyarak yapar.
Yukarıda Brecht’in sözlerinde aktardığım gibi, bu bir “festival” atmosferidir (Heuel,
1991: 167). Heuel, bu atmosferle Wilson’ın dildeki bilindik gösterge sisteminden
kaçış amacında olduğunu vurgular. Dil ve görsel unsurlar, iletişimde ve sosyal
ilişkilerde kullanılan akılcı dilin üstünlüğünün yıkımı için yeniden yapılandırılmıştır.
Wilson, hareketi konuşmadan ayırarak diyaloğu parçalar ve sözleri rastgele dağıtır.
Heuel’in deyişiyle bu ayrımlar, geleneksel bağlamlardan ayrılarak iletişimin var
olabileceğini gösterir.
Wilson seems to suggest that the same rationality that makes common language a
discourse of power and repression is responsible for the disasters introduced
suggestively into the performance: murder, suppression of the child, civil war,
airplane disasters, and the atom bomb. […] In order to return to a primal state of
communication - and by extension to a utopian society - both language and history
have to be negated; hence, in A Letter for Queen Victoria, the necessary emphasis
placed on breaking down rational language, breaking down history (by conjuring up
images of war and apocalypse), and then recreating life as primal, ritualized
communication (A.e., s.168-169).
Heuel, tanımlayan ve gösteren rolünde algıyı kısıtlayan dili yıkmaya çalışarak
Wilson’ın oyunlarındaki “ütopik” tavrının altını çizer. Heuel’in yaklaşımından,
Bonnie Marranca’ya geçecek olursak, Marranca bu tavrı “apokaliptik” kelimesiyle
tanımlamaya çalışacaktır.
Wilson’s alienation from the realities of contemporary life is precisely the impetus
for theater that finds a home in the mythopoetic tradition of American avant-garde.
Wilson’s recent pieces have used contemporary myths to illustrate his dissatisfaction
of modern life. His vision is apocalyptic; he seeks a return to order and peace after
the holocaust. Is this not a reflection of Romantic longing for a return to a world that
we will never see again? (Marranca, Alıntılayan: Heuel, 1991: 172-173)
Wilson’ı “İmgeler Tiyatrosu” adı altında inceleyen Marranca, A Letter for
Queen Victoria’nın farklı konu başlıklarını bir arada toplayarak tartışmaya açtığını
50
söyler. Cinayet, iç savaş, adalet, uçak kazası, kültürel emperyalizm, eski uygarlıklar
ve atom bombası gibi konularla, Wilson insan ve insan yıkımı arasındaki ilişkiyi
vurgulamaktadır. Marranca’ya göre, Wilson’ın yıkımların temsili üzerine dili
parçalayarak aradığı çözüm, imgeleri bir araya toplama odaklı olduğu için, “romantik
ve ütopiktir.”
Marranca, her ne kadar Wilson’ı “İmgeler Tiyatrosu” başlığı altında incelese
de, Wilson’ın oyunlarına yaptığı yorumlar, postdramatik tiyatronun anlatı ögelerini
açıklar ve örnekler niteliktedir. Sahnede diyaloğun olmayışı, sahnedeki resmin
detaylı işlenmesine ve öne çıkmasına yardım eder.
This voids all considerations of theatre as it is conventionally understood in terms of
plot, character, setting, language and movement. Actors do not create "roles." They
function instead as media through which the playwright expresses his ideas; they
serve as icons and images. Text is merely a pretext - a scenario (Marranca, 1996b: xxi).
Olay örgüsü, karakter, mekan ve eylemden arındırılmış ya da biçimi bozuma
uğratılmış oyunda, oyuncuların “rol” içinde şekil almamaları, Wilson’ın oyunundaki
bedensellik ögesinin altını çizmektedir. Oyunculuk resim yaratmaya odaklı
olduğundan, “yeni dansın doğal hareketlerini” barındırır. Oyuncunun, doğal ve kendi
hareketleri oyunun çıkış noktasını oluşturur. Wilson, oyuna yönelik olumsuz
eleştirileri şöyle yorumlar:
People say that people do not act in my work but I think they do. We rehearsed the
dialogue over and over again so that it became mechanical. People could almost do it
in their sleep. But by repeating dialogue over and over again you become more
careful about what you’re saying and what you’re feeling when you say it. You also
become more aware of what somebody else is saying and feeling at the same time.
People can do several things at once. We can watch television and follow the story,
we can talk to somebody on the telephone and also talk to somebody sitting across
from us who’s talking to somebody else. I called A Letter For Queen Victoria an
“opera” because everything in it happens at once, the way it does in operas and the
way it does in life (Wilson, Alıntılayan: Marranca, 1996b: 49).
51
Sahnedeki
hareketlerin
‘otomatikleştirilmesiyle’,
Wilson
oyuncuya
söylenenlerin farkındalığını kazandırdığını iddia eder. Ayrıca Wilson, A Letter for
Queen Victoria’yı şarkıcılar, aryalar olmasa da ‘opera’ olarak adlandırır. Yine de
Wilson’ın bu işi, alışılagelmiş olay örgüsünün yerine tekrarlayan performansa dayalı
olduğundan, Marranca’ya göre operaya yakındır. Marranca, Wilson’ın opera olarak
tanımlamasından da yola çıkarak, Wilson’da Wagner etkisinden söz eder.
In its Wagnerian opulence Queen Victoria is a modern day Gesamtkunstwerk,
unifiying all the arts in a spiritual atmosphere of illusion and mysticism. It is an
attempt by Wilson to lead his audience into what Wagner called “a spiritualized state
of clairvoyance.” (A.e., s.39)
Wilson, seyirciyi mistik ve tinsel bir atmosfere davet ederek tek bir imgeye
takılıp kaldığınız, zamanı askıya alan durağan bir tablo sunar. Ne zaman ne de uzam
alışılagelmiş kurallara bağlı değildir. Zaman yavaşlar, hızlanır ve “süre” deneyimine
dönüşür. Bu deneyimi de sahnenin her yerine eş zamanlı yayılmış göstergeler
oluşturur. Işığın yardımıyla oluşturulan bu sürreal atmosferde oyuncular imgelere
dönüşerek uzamı da parçalara ayırır.
Fotoğraf 2.5. A Letter for Queen Victoria, Paris, 1974. Fotoğraf: Philippe Gras.
52
Zamanın ve uzamın parçalılığı, imgeye ve nesneye dönüşmüş metinde de
biçim bulur. Oyunun dili, içerikten yoksun “ready-made” bir nesne halini almıştır.
Kelimeler, sadece sesleri ve müziksel değerleri için kullanılmış ve içerik anlamdan
yoksun bırakılmıştır. Farklı ses ritimlerinden ve yapılarından kolaj oluşturulmuştur.
Marranca, Wilson’ın kelimelerle ve imgelerle olan bu deneyiminden ötürü onu
“simyacıya” benzetir. Wilson, sözel olanı terk ederek, hareketleri, mimikleri ve
nesneleri var eden görsel bir “dil” sunmuştur. A Letter for Queen Victoria’da dil,
oyunun bütününe hakim olarak, postdramatik ögeleri bizzat kendisi barındırmıştır.
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
3
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
(CIVIL WAR SOILDER ENTERS, LOOKS AT 2, SOUND OF EXPLOSION AND
CLOCKS TCIKING VERY FAST, CIVIL WAR SOILDER EXISTS)
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
(A.e., s.86)
1
HOW MUCH FASTER
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
4
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
THANK YOU
53
A Letter for Queen Victoria dil ve dili nesneleştirme odaklı olup Wilson’ı
postdramatik ögelerin hemen hemen tümünün yerleşeceği Einstein on the Beach’e
taşımıştır.
54
4. BÖLÜM
EINSTEIN ON THE BEACH
4.1. Einstein on the Beach’in Matematiksel Yapısı
Raymond Andrews ve Christopher Knowles’la rastlaşmasının ardından,
Wilson’ın kariyerini etkileyen diğer iki kişi Heiner Müller ve Philip Glass’tır.
Wilson; Heiner Müller ile yazılı bir metne bağlı kalarak, kendi sahne dilini
kullanmayı, Philip Glass ile de oyunlarına müziği etkili bir şekilde dahil etmeyi
deneyimledi. Wilson, A Letter for Queen Victoria’nın yarattığı hayal kırıklığının
ardından, sadece profesyonellerle çalışmak istedi ve oyunun turnesinde tanıştığı
Philip Glass ile bir opera yapmaya karar verdi. Wilson’ın sonraki işlerinde yanında,
the School of Byrds’ten koreograf Andy de Groat, oyuncusu Sheryl Sutton ve
Christopher Knowles kaldı.
Einstein on the Beach (Einstein Sahilde, 1976), Wilson’ın herkesin hakkında
bir şeyler bildiği bir popüler kahraman hakkında bir oyun (opera) yapma isteğiyle
ortaya çıktı. Oyunun adını da, ünlü bilim insanının
sahilde çekildiği bir resim
oluşturuyor.
yerine,
Einstein’ın
biyografisini
sunmak
Wilson,
onunla
ilişkilendirilebilecek olaylar ve imgeleri ard arda sunar. Kağıt uçaklar, saatler, uzay
gemisi, ay ve nükleer patlama resmi oyunun tamamına yayılır. Oyunculardan biri
boşluğa sürekli E = mc2
formülünü çizer. Tüm bunlar oyunun geneline
yayıldığından, seyirci gösterimin ardından imgeleri kendisi bir araya getirmeye
çalışır. İmgelerin her biri, Einstein’ın görecelik (relativity) kuramına atıfta bulunur.
Zaman, uzam, ışık, enerji, hız, hareket bir şekilde oyundaki danslara, ışık
kullanımına ve imgelere yayılmıştır (Shevtsova, 2007: 90). Wilson, oyunu
tasarlarken Einstein’ın hem bilim insanı hem de hayalperest tavrını bir araya
getirmek istediğini söyler.
I called it Einstein on the Beach. I thought of Einstein as a god of our time. We come
to the theater already knowing a story, so there was no need to tell a story. What
fascinated me about him was the attraction of opposites. Einstein was a pascifist, a
55
dreamer and a time traveller, yet at the same time he was the father of nuclear bomb.
I was very much interested in making a work that was a product of that time. In the
mid-seventies, the nuclear arms race was exploding; it was a time of social unrest, it
was the time of the Patty Hearst incident-and all that became part of the work
(Wilson, Alıntılayan: Otto-Bernstein, 2006: 145).
Wilson, hikaye anlatma ihtiyacını bir kenara bırakarak, alışılagelmiş dramatik
metinden de uzaklaşmış olduğunun altını çizer. Böylelikle, oyunun içindeki imgeleri
ve konuları çeşitlemeler yaparak seyirciye ‘eşzamanlı’ sunabilecektir. Wilson,
konular arasında çeşitleme yaparken izlediği yolu şöyle tarif eder:
I wanted to make a work with a theme and variations. So I picked three themes.
Theme A was a train. Einstein was born in the age of the steam engine. The train
was slowly crossing the stage in profile and was interrupted by a vertical line of
light. The light was like an actor, like a character in the play. I scripted it in, from the
beginning. Theme B would be trial. I created a courtroom and in the center of the
courtroom would be a large bed. I thought what was really on trial was Einstein, the
dreamer, the outsider. Then the bed became a prison and finally it turned into a
horizontal bar of light. Theme C was a spaceship. Einstein had rung in the space age
with his inventions. The splitting of the atom. Einstein, the pacifist, the splitting of
the mind. The atomic explosion with grit of lights exploding. Schizophrenia. The
twentieth century. I used all the possible combinations you could have with A, B and
C (Wilson, Alıntılayan: Otto-Bernstein, 2006: 146).
Wilson ve Glass, Einstein on the Beach’in dört saat süreceğine, dört bölüm
olacağına ve ‘Knee Play’ olarak adlandırdıkları aralarla her bir bölümün birbirine
‘eklemleneceğine’ karar verdikten sonra müziği, metni ve diğer imgeleri
yerleştirirler. ‘Knee Play’ başlangıcı ve kapanışları belirleyecektir. Wilson’ın da
belirttiği gibi oyun, görseli oluşturan ‘tren’, ‘duruşma’ ve uzay gemisinin yer aldığı
‘alan’ etrafında şekillenir. Einstein on the Beach’in ‘matematiksel’ yapısı konuların
arasında bir ‘kombinasyon’ arandığını da gösterir.
THE EINSTEIN STRUCTURE
KNEE PLAY 4 MIN.
ACT I, SCENE ONE, TRAIN (A) 24 MIN.
SCENE TWO, TRIAL [BED] (B) 23 MIN.
KNEE PLAY 4 MIN.
ACT II, SCENE ONE, FIELD [SPACE MACHINE] (C) 22 MIN.
SCENE TWO, TRAIN (A) 21 MIN.
KNEE PLAY 5 MIN.
56
ACT III, SCENE ONE, TRIAL [BED/PRISON] (B) 23 MIN.
SCENE TWO, FIELD [SPACE MACHINE] (C) 24 MIN.
KNEE PLAY 4 MIN.
ACT IV, SCENE ONE, BUILDING/TRAIN (A) 17 MIN.
SCENE TWO, BED (B) 16 MIN.
SCENE THREE, SPACE MACHINE (C) 17 MIN.
KNEE PLAY 4 MIN.
(A.e.)
Einstein on the Beach’in bölümlerinin sarmal yapısı ‘Knee Play’lerle
birbirine bağlanıyor. İlki, seyircinin salona alınmasıyla başlayıp otuz dakikaya yakın
sürüyor. Biri ‘siyah’ (Sutton), diğeri ‘beyaz’ (Childs) iki oyuncu Wilson’ın
minimalist sandalye ve masalarında oturarak, neredeyse duyulması imkansız bir
şekilde rastgele rakamlar sayarken, bir yandan da masalarda ‘çok yavaş’ hareketlerle
daktiloyla yazmayı mimliyorlar. İki ayrı elektronik org da, sadece üç notayı çalıyor.
Bu sırada koro yerini alırken, Lucinda Childs, “the bus driver”, “these are the days
my friend” sözlerine vurgu yaptığı sesler çıkarmaya devam ediyor. Diğeri sadece
“do, re, mi” tekrarlıyor.
Fotoğraf 3.1. Einstein on the Beach, Paris, 1992. Fotoğraf: Federico BrandaniTilde de Tullio.
Bu sahnede oyuncuların, ‘trans haline geçmiş’ hareketleri ve daktilo yazmaya
yakın mimleri oyunun ‘belirsizlikler’ üzerine ‘inşa edildiğinin’ ip uçlarını verir.
57
Resim, oyuncuların hareketleri, sadece birkaç notanın söylenerek oluşturduğu müzik
birbirinden bağımsız olarak var olmaya çalışarak postdramatik bir yapı
oluşturmaktadır. ‘Anlam’ önemini yitirdiğinden, kelimelerin gerçek anlamı yerine
‘seslerine’ vurgu yapılmıştır.
İlk bölümün ilk sahnesi, yüksek bir platformda duran küçük bir çocuğun
aşağı kağıt uçaklar fırlatmasıyla başlar. Childs, sahnenin sağ köşesinde, ileri geri
giderek keskin hareketlerden oluşan kısa bir koreografiyi neredeyse elli defa
tekrarlar. Arkada, Sutton olabildiğince ‘yavaş’ hareketlerle sahnenin sağından soluna
düz bir çizgide yürürken, bir yandan da gazete okumaktadır. Daha sonra, sahneye
giren başka dansçılar, Einstein’ın imgelendiği siyah pantolan, beyaz gömlek giymiş
ve pantalon askısı takmışlardır. Aynı kostüm oyunun tamamında yinelenir, hatta
sahnenin önündeki koro da bu kostümü giymiştir. Sahnenin en arkasında soldan bir
tren girerken, beyaz perdeye de düz bir çizgi inmektedir. Tüm bu sıraladığım olaylar,
birkaç defa tekrarlar. Philip Glass’ın müziği atmosferi ‘mistik’ bir ‘alana’
dönüştürür.
Fotoğraf 3.2. Einstein on the Beach, Paris, 1992. Fotoğraf: Federico BrandaniTilde de Tullio.
Oyunun ilk bölümü, Wilson’ın tüm oyuna ve diğer oyunlarına yaydığı
konuları ve ‘bakışını’ bir araya toplamıştır. Wilson’ın ‘zaman’, ‘zamanlama’ ve
58
‘uzam’ üzerine yaklaşımı, tren sahnesinin geneline incelikle işlenmiştir. Dikey
çizgiler (ışık, platform, Sutton), yatay çizgilerle (tren, oyuncuların kolları ve
bacakları, platformun üstündeki yol) sahne grafiğini oluşturmaktadır. Müzik, dil,
dans her biri hem ayrı bir imge hem de ayrı bir katman olarak içiçe yer alır.
Karakterler kaldırılmış, sadece fizikselliğin ve bedenin vurgulandığı dansçılar yer
almıştır. Oyunun katmanları da böylce, eşzamanlı ve birbirinden bağımsız olarak
sunulmuştur. Lehmann, Einstein on the Beach’i ve Wilson’ın diğer oyunlarını da göz
önüne alarak kullanılan yapıyı şöyle yorumlar:
In Wilson’s work we find a de-hierarchization of theatrical means connected to the
absence of dramatic action in his theatre. Mostly there are neither psychologically
elaborated, nor even individuated figures within a coherent scenic context (as in
Kantor’s work), but instead figures who seem to be incomprehensible emblems.The
ostentatious mode of their appearance poses the question as to their meaning without
this interrogation finding an answer. The actors ‘sharing’ the stage often do not even
enter into the context of an interaction of any kind. And the space of this theatre, too,
is discontinuous: light and colours, disparate signs and objects create a stage that no
longer signifies a homogeneous space: frequently Wilson’s space is divided ‘into
stripes’ parallel to the apron of the stage, so that actions taking place in different
depths of the stage can either be synthesized by the spectator or be read as
‘parallelograms’, so to speak. It is thus already left to the constructing imagination of
the viewer whether s/he considers the different figures on stages as existing within a
shared context at all, or only as synchronically presented. It is obvious that the
interpretability of the whole texture for this reason is close to zero (Lehmann, 2006:
79).
Tiyatral ögelerin, dramatik eyleme bağlı kalmadan üretildiği Einstein on the
Beach’te hiyerarşik bir yapı yaratmadan, anlam üretmenin sadece seyirciye
bırakıldığı durumlar postdramatik bağlamda ‘olaya’ dönüşmektedir. Wilson da
‘yorumlamayı’ yazarın ya da yönetmenin görevi olmaktan çıkarmak istediğini oyun
üzerine konuşmalarında dile getirir.
Einstein on the Beach was classical in its construction and form. It was a way of
organizing ideas and thoughts. It wasn’t a narrative structure. My theater is not a
theater of interpretation; I have my own feelings and ideas about the text but I don’t
impose them on the public. Sure, one can read meanings into the work, but I don’t
59
expect the audience to feel or think as I do. It’s an open-ended situation. I hope my
pieces are something one can reflect on but, for me, interpretation is not the
responsibility of the author or the director: it is public’s responsibility (Wilson,
Alıntılayan: Otto-Bernstein, 2006: 158).
Wilson, yorumlamayı seyircinin rolü ya da deneyimi olarak tanımlarken, bir
bakıma postdramatik bağlamda olay/durum ögesine işaret etmektedir. Seyirci,
imgeleri ayrı ayrı toplayarak veya imgelerin arasında ‘kaybolarak’ sahnedeki
durumun olaya dönüşmesini sağlayacak ve ‘şimdi ve burada’ deneyimi yaşayacaktır.
Einstein on the Beach’in ikinci sahnesi, ‘duruşmadır.’ Bu sahnede, ‘sakinlik’
hakimdir. Koro, sahnenin solunda yer alırken, Cindy ve Childs da masada sözsüz
hareketlerine devam ederler. Ortada, geride bir duruşma salonu, önünde yatak vardır.
Yargıçlar, Christopher Knowles ve Samuel M. Johnson’dır. Einstein, kemanıyla
birlikte ilk defa seyircinin karşısında çıkar.
Fotoğraf 3.3. Einstein on the Beach, Paris, 1992. Fotoğraf: Federico BrandaniTilde de Tullio.
60
Oyunda, bir bütünlük barındırmasa da ‘metnin’ ilk defa tam olarak (seslere
parçalanmadan) duyulduğu sahnedir. Metinler, Wilson’ın önceki oyunlarındaki gibi
dili nesne haline dönüştüren dağınık imgelerden ibarettir. Oyunda kullanılan metinler
de, Christopher Knowles, Samuel M. Johnson ve Lucinda Childs tarafından
yazılmıştır. Sahnede koronun müziğe seslerle eşliği sürerken, avukat Christopher
Knowles’ın “Mr. Bojangles” üzerine yazdığı metni okumaktadır.
If you see any of those baggy pants it was huge
Mr Bojangles
If you see any of those baggy pants it was huge
chuck the hills
If you know it was a violin to be answer the telephone
and if
any one asks you please it was trees it it it is like that
Mr Bojangles, Mr Bojangles I reach you
So this is about the things on the table so this one
could be counting up.
The scarf of where in Black and White
Mr Bojangles if you see any of those baggy pants
chuck the hills
It was huge if you know it was a violin to be answer
the telephone and if anyone asks you please it was
trees it it it is like that
(Knowles, 2013: 52)
Knowles’ın metninde yine imgeler içiçe geçmiştir: Mr Bojangles, keman,
ağaçlar, beklenen telefon. Metindeki ve oyunun genelindeki bu hiyerarşiden uzak
diziliş, postdramatik tiyatronun seyirciye “şimdi ve burada” deneyimi yaratma
çabasını dil üzerinde de gösterir. Temsil edilen, her zaman “başka bir yerde”
olduğundan, Wilson da Artaud gibi temsili “sunuma” dönüştürme eğilimindedir.
Temsil eden ve temsil edilen arasındaki bağ koparılarak, metindeki ve oyundaki
ögeler kendi başına bırakılmıştır. Artaud’nun söylediği de, dilin sözel yanının dışına
çıkarak, tanrı-yazarın rolünü, yönetmen ve sahnedekiler arasında dağıtmaktı.
Böylelikle sahnede yeni bir dil ve sahne grafiği aramak gerecekti. Elbette, yola
çıkılan ilk nokta temsilin ilk adımı olan dil olacaktı. Craig Owens, “Einstein on the
61
Beach: The Primacy of the Metaphor” adlı makalesinde, Artaud, dil ve temsil
konusuna değinirken tiyatroda “yenilenme” ve şiirsel dil ilişkisini özetler.
Since the structure of representation is identical with that of verbal language - a
system of signs which always substitute for nonpresence – the ambition to overturn
an entrenched theatrical representationalism has frequently manifested itself in
programs which would radically alter, if not eliminate, the use of speech on stage.
The nonverbal spectacle is its offspring. Yet the overthrow of representation cannot
be restricted to nonverbal modes, since an identical impulse has also animated the
poetic theater of our century. Thus, modes traditionally conceived as antithetical
become complementary. In Artaud’s polemical writings on theater, it is the
conjunction of the nonverbal and the poetic that constitutes the very possibility for
the revivification of theater (Owens, 1977: 22).
Owens, tiyatroda temsil ve şiirsel dil ilişkisini Artaud ve Wilson üzerinden
yorumlar. Şiirsel dil, metin ve beden arasında kurulan bağla daha da güçlenecektir.
Lehmann’a göre, postdramatik tiyatroda beden, nefes ve ritim söz (logos) üzerinde
hakimiyet kurarak bu şiirsel dili arayacaktır.
An opening and dispersal of the logos develop in such a way that it is no longer
necessarily the case that a meaning is communicated from A (stage) to B (spectator)
but instead a specifically theatrical, ‘magical’ transmission and connection happen
by means of language. Artaud was the first to theorize this. […] What is emerging in
the new theatre, as much as in the radical attempts of the modernist ‘langage
poetique’, can therefore be understood as attempts towards a restitution of chora: of
a space and speech/discourse without telos, hierarchy and causality, without fixable
meaning and unity. […] In such a signifying process across all positings (Setzungen)
of the logos, it is not the destruction of the latter that is happening but its poetic –
and here theatrical – deconstruction. In this sense, we can say theatre is turned into
chora-graphy: the deconstruction of a discourse oriented towards meaning and the
invention of a space that eludes the laws of telos and unity (Lehmann, 2006: 145146).
Einstein on the Beach’in, ‘duruşma’ sahnesindeki bu şiirsel dilin, oyunun
tamamına yayılıp bütünlüklü bir anlam aramanın imkansızlaştığı metinler seyircinin
imgeler arasında ‘kaybolmasını’ sağlar. Seyirci, metinle başlayan müzikalite ile
‘şimdi ve burada’ deneyimi yaşayacak, Wilson’ın tabiriyle ‘içsel deneyim’ (inner
62
experience) kazanacaktır. Mr. Samuel M. Johnson ve Lucinda Childs’ın metinleri,
Christopher’ın kullandığı ya da ‘resmettiği’ gibi parçalı anlatı barındırmasa da oyuna
tek bir merkezin hakim olmadığı, ‘eşzamanlı’ imgeler sunar. Johnson, Paris üzerine
güzellemeler yaparken, Childs da süpermarket hikayesi anlatır.
When considering the best liked cities on earth,
Paris looms large among them. Paris is one of the
world’s greatest tourist attractions. And not without
reason, for Paris has much to offer. Paris does not
have a multiplicity of skyscrapers like New York, but
it has much beauty and elegance. And Paris has an
illustrious background of history.
In Paris there is a number of young men who are
very beautiful, very charming and very lovable. Paris
is called ‘the city of lights’. But these young men
who are beautiful, very charming, and very lovable, prefer the darkness for their social activities.
(Johnson, 2013: 53)
Johnson’ın Paris’i şehir rehberi hazırlar gibi tanımlamalarla tarif etmesi ve
aynı zamanda şiirsel bir dille Paris’i ‘ışıklar şehri’ olarak betimlemesi ne Einstein’la
ne de Christopher’ın metniyle bağlantılıdır. Childs’ın metnine gelince de, sanki bir
tarafta da tüketim toplumu eleştirisi yapılmaktadır. Wilson’ın, böyle bir ‘mesaj’ ya
da yorum kaygısı olmadığından, o sadece imgeleri ve metinleri ‘eşzamanlı’ olarak
seyirciye sunmakla yetinmiştir.
I was in this prematurely air-conditioned supermarket
and there were all these aisles
and there were all these bathing caps
that you could buy
which had these kind Fourth of July plumes on them
they were red and yellow and blue
I wasn’t tempted to buy one
but I was reminded of the fact that
I had been avoiding the beach
(Childs, 2013: 59)
63
Lehmann, Wison’ı örnek vererek, postdramatik tiyatro metinlerinde dilin
anlamdan uzaklaşarak (Gertrude Stein’den bu yana) “sergilenen nesneye”
dönüştüğünün vurgusunu yapar. Bu sergileme de ‘otomatikleştirilmiş’ konuşmayla
yaratılır. Konuşma, temsilse başlı başına bir eyleme dönüşür. Kelimeler konuşan
kişiye ait olmaktan çıkar, onun bedenini terk ederek, tek başına yabancı bir beden
gibi ayakta durur. Lehmann, bu durumu ‘metin alanı’ (textscape) olarak betimler
(Lehmann, 2006: 147-148). Bu terimi, postdramatik tiyatroda hakim öge olan
peyzaja atıfta bulunarak yapar. Artık metin, ses ve ‘gürültü’ de ‘ses alnını’
(soundscape) oluşturur. Lehmann, Wilson için bu ses alanını, gerçeğin temsili yerine,
seyircinin zihninde yaratılmış ayrı bir alan olarak tanımlar.
Wilson, Einstein on the Beach’in ikinci bölümünü ‘alan’ başlığında
toplamıştır. Tamamen boş olan sahnede hızlı, çevik, keskin ve yumuşak
hareketleriyle sekiz dansçı farklı zamanlarda girip çıkarak bir koreografi sunar.
Lucinda Chils’ın koreografisi dançılara tümüyle “özgürlük” sağlama çabasındadır.
Philip Glass’ın müziklerinin eşlik ettiği bu sahne yirmi dakikadan fazla sürer.
Einstein rolündeki oyuncu hem keman çalarak hem de dansa tanıklı ederek oyuna
dahil olur. Wilson’ın ‘alan’ adını verdiği bu sahne, aynı zamanda onun dilini
oluşturan peyzaj (landscape), müzikalite ve dansı bir arada barındırır.
Fotoğraf 3.4. Einstein on the Beach, Paris, 1992. Fotoğraf: Federico BrandaniTilde de Tullio.
64
Wilson, Einstein on the Beach’i resim ve sinema geleneklerinden
faydalanarak da oluşturduğundan Knee Play’ler, yakın çekim portre (close-up
portrait); tren ve duruşma, natürmort resim (mid-shot still life); ‘alan’ ve uzay gemisi
sahnelerini de peyzaj (landscape) fikriyle tasarlamıştır (Holmberg, 1996: 12).
4.2. Işığın Karakter Olarak Kullanımı
Wilson, Gertrude Stein’dan etkilendiğini kullandığı metinlerde göstermekle
kalmaz aynı zamanda sahne grafiğinde de Stein’ın peyzaj fikri yer alır. Peyzajı
oluşturmak için Wilson’a öncelikle gereken elbette bu sahnedeki gibi boş bir alandır.
Bu alanı etkili kullanabilmek için Wilson ışığa ana karakter olarak rol vermiştir.
Wilson, “Işık olmadan, uzam (space) var olmaz, uzam olmadan tiyatro var olmaz”,
demiştir. Peyzaj (landscape) fikri ve boş alan (field), Einstein on the Beach’te ve
diğer oyunlarında uzamı (space) var edebilmesi için Wilson’ın vazgeçilmezidir.
Postdramatik tiyatronun da vazgeçilmez ögesi olan sahne grafiğini, Wilson
adeta ışığa özel yazdığı görsel ‘librettoyla’ oluşturur. Bu libretto ışığa yapısal bir
işlev kazandırır. Opera librettolarını andırır bir şekilde, Wilson şiirsel, dramatik ve
edebi yapılar oluşturur. Uzam ve ışığın tanımları atmosferin yaratılmasında temel
oluşturur. Görsel libretto, sahnedeki dansı, uzamı ve ‘bakışı’ belirler. Işıkla, uzamı ve
imgeleri sürekli olarak birbirine dönüştürdüğünden, hem gerçeği yıkarak sürreal bir
atmosfer sunar hem de imgelerin eşzamanlılığını sağlar (Morey ve Pardo, 2003: 48).
Fotoğraf 3.5. Einstein on the Beach, New York City, 1976. Fotoğraf: Babette Mangolte.
65
Yukarıdaki fotoğraf, Einstein on the Beach’te ışığın tüm oyun boyunca
dönüşen ve değişen imgeler yaratmadaki rolü için uygun bir örnek olacaktır. Düz bir
çizgi, hem yatay hem de dikey konumlarda değişerek bazen sadece bir yatağı bazen
de uzamı bölen zamanı imgeler.
Morey ve Pardo’ya göre, Wilson’ın ışık ve renk paleti, “Vermeer, Giotto,
Pollock, Barnett Newman, Much” gibi ressamların izlerini taşır. Özellikle,
Cézanne’dan etkilendiğini Wilson kendisi de vurgulamıştır.
Cézanne is my favorite painter. My work is closer to him than to any artist. My
production of Hamletmachine is like a Cézanne painting in its architecture. Cézanne
simplified and purified forms to reveal classical structure and composition. I learned
everything from Cézanne, his use of color, light, the diagonal, and space – how to
use the center and the edges. His images are not framed by the boundaries (Wilson,
Alıntılayan: Holmberg, 1996: 79).
Morey ve Pardo, ışığın kullanımıyla yaratılan atmosfer için Wilson
tiyatrosunda hafızanın ürünü metinden gelecek süslemelere ve dekora yer olmadığını
anlatırlar. Sahnede görülen her şey öncelikle göze hitab etmektedir. Wilson,
oyuncuları da ışıkla birlikte uzamın parçası haline getirerek, “tableaux vivant”
(yaşayan resim) oluşturur. Lehmann, postdramatik bağlamda uzam konusunu
açıklarken Wilson’ı örnekler.
The theatre of Robert Wilson is exemplary for the effects of the stage as tableau. It
has justly been compared to the tradition of the tableau vivant. In painting the frame
is part of the tableau. Wilson’s theatre is a primary example for the use of frames. A
bit like in baroque art, everything begins and ends here – with framings. Framing
effects are produced, for example, by special lighting surrounding the bodies, by
geometrical fields of light defining their places on the floor, by the sculptural
precision of the gestures and the heightened concentration of the actors that have a
‘ceremonial’ and thus again framing effect (Lehmann, 2006: 151).
66
Lehmann’ın da yer verdiği Wilson’ın oyunlarındaki tabloyu andıran özellik,
Einstein on the Beach’i ayine yaklaştırır ve imgelerin içiçe geçmesini sağlar. Wilson,
‘tabloları’ oluştururken de uzamın yatay, zamanın da dikey bir çizgi olduğunu kabul
ederek yola çıkar. Bu yatay ve dikey çizgileri oluşturma da ışık kadar, dans da
etkilidir. Oyuncular ve dansçılar öncelikle ‘beden’leriyle sahnede var olduklarından
ve her bir koreografi yatay ve dikey çizgileri oluşturma odaklı olduğundan Wilson
‘otomatikleştirilmiş’ hareketleri tercih eder. Einstein on the Beach’te ‘alan’ başlıklı
sahnede de bu hatları Lucinda Childs tasarlamıştır.
4.3. Beden: Otomatikleşmenin Özgürlüğü
Wilson, ilk işlerinde George Balanchine, Martha Graham ve Merce
Cunningham’dan etkilenmiştir. Bu üç koreografın ortak özelliği uzamın derinliğini
artırmak için ‘soyutluğa’ başvurmalarıdır. Onların koreografisinde yorumlanacak bir
hikayeyi takip etmek yerine, Wilson’ın da sahne mimarisinde ilgisini çeken zaman
ve uzam bağlamında hareket etmeleridir. Cunnigham’ın kompozisyonlarında
dansçılar dışarıdan empoze edilen bir ‘içerik’ yerine kendi bedenlerini dinleyerek
sahnede var olurlar. Wilson hem bedenin sesini hem de ‘sağır bakışını’ birleştirerek
sıradışı bir koreografi yaratır. Cunnigham’ın sözlerine bakarak, Wilson’ı nasıl
etkilediği hakkında fikir edinebiliriz:
Recent stage spaces are almost always wider than they are deep. Your eye can jump
from one point to another, you don’t have to be led any longer from one point to
another. […] In the theatre, the spectator and the stage are fixed. Most stage work,
particularly classical dancing, is based on perspective, a center point to and from
which everything radiates. But we don’t do that anymore – I don’t mean in art, but in
general. Ever since Einstein and now astronauts, we’ve realized something wholly
different about space - that everything is moving. Well, I apply that to dancing
(Cunningham, Alıntılayan: Roger Copeland, 2002 : 22-23).
Cunningham’dan etkilenen Wilson, uzamın farkındalığını artırmak için,
koreografileri tüm ‘alana’ yaymıştır. Hareketlerin çoklu ritmi sahnenin dokusunu
oluşturur.
Hareketler,
zaman
ve
devinimi
barındırır.
Artık
sahnede,
67
“otomatikleşmenin” özgürlüğü yer alır. Bundan böyle, dansçı 1, 2, 3 şeklinde
saymak zorunda değildir. Sahnede koreografinin oluşturduğu mimaride seyirci
saymayı bile unutacaktır. Oyuncunun/dansçının bedeni saymayı ve kendini
dinlemeyi öğrenmiştir. Beden, kendi kendine yarattığı grafiğe tekrarlarla ulaşır.
Beden, bilincini yitirip sadece kasların belleğine dönüşene kadar tekrar eder.
Bedendeki tekrarlar kendini hareket ettirecek seviyeye kadar otomatikleşir. Beden
tam bir konsantreyle bunu öğrendiğinde ‘özgürleşir’ (Morey ve Pardo, 2003: 124125). Postdramatik oyunların öne çıkan ögesi olan beden ve bedenin önemi
Wilson’ın oyunlarında defalarca vurgulanır. Oyuncunun kendini ve bedenini
dinleyerek yola çıktığı koreografilerde artık tekrarlar kasların belleğine dönüşene
kadar oyuncu tekrar edecektir.
To leave the time. To leave the work to speak, to resonate in the head. To leave the
movement to settle itself in the body, and perhaps to forget what was learned in art
school. To move the body without starting from an idea, without starting from a text.
To move the body without looking for an effect. To learn how to move on stage in a
different state of sensibility. To start to listen, to listen to the work, to listen to
yourself. To penetrate inside the forest of experience (A.e., s.160).
Wilson’a göre, oyuncuya ‘dinlemek’ için zaman tanınmalıdır. Ve en iyi
oyuncu da sadece kendisi için oynayan, dans eden oyuncudur. Dolayısıyla Wilson’ın
oyuncusu
biçimsel
olup
‘içsel
hisleri’
(inner
feeling)
dinleyebilmelidir.
Dinleyebilmesi de onun görmesine ve duymasına yardım edecektir. Wilson, bu
durumu geniş bir manzaranın ya da peyzajın tam ortasından geçen nehire benzetir.
Nehir ve manzara değişmese de sürekli bir ‘dönüşüm’ ve akış halindedir. Uzun bir
süreç başlar, biter ve yeniden başlar. Oyuncuların hareketleri ve dansları da bu
sonsuz sürecin bir parçasıdır. Üç boyutlu olan tüm hareketlere müzik eklendiğinde
dördüncü boyut kazanacaktır. Sessizliği dinleyip sağırın bakışını ve müzisyenin
kulağını kendi bedenine eklemleyecektir (A.e., s.167-169).
68
Wilson, oyuncunun sahip olmasını istediği dinleme yeteneğini kendi de
Einstein on the Beach’te ve diğer oyunlarında deneyimlemiştir. Einstein on the
Beach’te Wilson fener dansı yaparak beden ve dans anlayışını ortaya koyar.
Fotoğraf 3.6. Einstein on the Beach, New York City, 1984. Fotoğraf: Lynn Kohlman.
Wilson’ın beden ve dansla olan ilişkisi seyirciden beklentisine de
benzemektedir. Yorumdan uzaklaşacak olan oyuncu, bir nevi ‘şimdi ve burada’
deneyimi yaşayacaktır. Postdramatik yapının olay/durum ögesi böylelikle Wilson’ın
oyunlarında hem oyuncu ve dansçılar hem de seyirci için geçerlidir. İçsel deneyimler
durumları olaya ve eyleme dönüştürecektir. Dolayısıyla, Wilson oyuncudan ve
dansçıdan herhangi bir imgenin ya da gerçeğin temsilini değil bizzat oyuncuların
sanhede ‘var olmalarını’ bekler.
69
The character is simply the performer himself (with all hiss characteristics, potential,
and limits) confronted with a formal proposition. The performer’s qualities complete
form: The performer doesn’t represent, but presents himself in frictional
confrontation with the scenic apparatus and character. The individuality of the
performer therefore expresses itself in the fact of its existence when confronted with
a pre-established form. The extreme rigor of choreographic instructions and the
constraints imposed by the director often lead to a phenomenon of paradoxically
liberating mechanization, a trance, even, where singularity can flourish in spite of all
apperant formality (Frigeni, 2011: 207).
Wilson, oyuncunun ve dansçının temsilden ve yorumlamadan arınmış
hareketlerini keskin bir biçimsellik içinde sunar. Ancak bu biçimsellik sadece
oyuncuyu ve dolayısıyla bedeni özgürleştirecek bir yöntem olduğundan, hazır bir
metinin onu her zaman ksııtlayacağını bilir. Sözünü ettiği deneyimlemeyi ve insan
bedenini keşfetmeyi doğadaki canlıları gözleminden de açıklamaya çalışır.
My theatre is, in some ways, really closer to animal behavior. When a dog stalks a
bird his whole body is listening. (Performs the dog.) He's not listening with his ears,
with his head; it's the whole body. The eyes are listening. In I971 I stayed in a cabin
in British Columbia. It was in the winter in the Glacier Mountains and I was there
for three and a half months. One evening I heard a noise. It was dark; it was only
light two or three hours a day. I turned on a torch, and there was a bear, coming in
the cabin, a grizzly bear. We looked at each other for a very long time. And he was
very tense, and I was very tense. He didn't move, and I didn't move. After a long
time, the two of us began to relax a little bit. We kept looking at each other, and
eventually he left. That was a big lesson to me. As Kleist said: "A good actor is like
a bear. You know that the bear will never strike first and you can wait them out."
Observe how a dog jumps. You don't see the dog preparing to jump. No! The
muscles just tense and he jumps. (Jumps like a dog.) It happens at that moment
(Robert Wilson, Alıntılayan: Schechner ve Friedman, 2003: 120-121).
Wilson’ın dinleyen ve hazır bekleyen konumda tasvir ettiği bedeni, Lehmann
postdramatik bağlamda seyirciyle ilişki kuran heykelvari bir imge olarak yorumlar.
Dramatik süreç bedenler arasında gerçekleşirken, postdramatik süreç bedenle,
bedende ya da beden üzerine şekillenmektedir. Lehmann, Wilson’ın bedeni ve yavaş
hareketleri kullanmasının sadece görsel bir değer için olmadığının altını çizer. Bu
yavaşlık bedenin vurgusunu artırarak onu daha fazla somutlaştırır. Beden, zaman ve
70
uzam arasındaki nesne olmaktan çıkıp, seyircinin ‘gözüne’ ya da bakışına daha da
yakınlaştırılmıştır. ‘Postdramatik beden’ kendini tüketen bir jestler topluluğu olmayı
bırakıp tek başına dansta ve oyunda bir ‘potansiyel’ oluşturur. Sahnedeki jestler ve
hareketler amaçsız, saf jestlerin ‘güzelliğine’ dönüşür (Lehmann, 2006: 164).
Wilson, oyundaki hareketleri belirlerken, hareketlerin etrafındaki uzamı bile
es geçmez. Sahne yönelimi verirken, kolun altında kalan çok az bir boşluğu bile
hesaplar. Elbette bu durum onun uzama detaylı ve eksiksiz ‘bakışıyla’ ilgilidir.
Wilson, tiyatroda salonun her alanının ‘varoluşla’ (presence) doldurulmasından
yanadır. Hareketlerin etrafındaki alan ve uzam seyircinin her bir jesti seçebilmesini
sağlayacaktır. Boş bir odada küçük bir noktanın bile etrafındaki boşlukla o odayı
doldurabileceğini söyler (Cole, 1992: 152).
Wilson, bedeni bu şekilde mekanik hareketlere maruz bırakmasının sebebi
olarak sahnedeki yapının yapay olduğunu gösterir. Oyuncudan da yapay durum
içinde ‘doğallık’ beklemek yine bu yapay durumu artırmaktan öteye gitmeyecektir.
I hate naturalism. I think naturalism has killed theatre. I’m interested in what’s
artificial; I think that an actor who tries to act natural on stage is lying, because to be
on the stage is something artificial; so if you accept it as something artificial, in a
strange way you can be more natural about what it is you are doing. I think the stage
is different from the street, it’s different from the restaurant, it’s different from the
earth, from a private house. To be on stage is something special; the stage space is
like no other space […] the way you stand is different, the way you sit is different,
the way you walk is different, because it’s stage. And it’s something that you have to
learn, the way you learn anything […] even if you want to sit in a naturalistic way,
it’s something you have to learn. So in that sense it’s artificial. […] So I think that
naturalism comes in a strange sense from being mechanical, through a formal
approach to theatre (Wilson, Alıntılayan: Lavender, 2001: 185).
Wilson, ‘doğallığı’ sahnenin yapay olduğunu kabul edip yola çıktığında
yaratabileceğine inanır. Sahnenin yapaylığı da oyuncuyu ve dansçıları ‘doğal’ olma
çabasından arındırarak ‘mekanik’ ve biçimci bir yapıyla elde edilecektir.
Mekaniklikten yola çıkılarak oluşturulan koreografi ve oyuncuların hareketleri her
71
şeyin birbirine ‘dönüştüğü’ sonsuz sürece katkıda bulunacaktır. Bedenin sesini
dinleyerek başlayan oyuncuya ve dansçıya ek bir boyut kazandıran öge elbette müzik
olacaktır. Einstein on the Beach’in geneline yayılan tekrara dayalı ve sürekli olarak
kendilerini yenileyen imgelerin altında Philp Glass’ın besteleri yer alır. Wilson,
dansların koreografisini Lucinda Childs’a bıraktıktan sonra, müzikleri metinlerin
yapısına göre oluşturan Philp Glass’ı da dahil ederek ortak çalışmayla oluşturulan ve
her sanatçının kendine ait ‘alanda’ özgürce çalışabildiği bir oyun ortaya çıkarmıştır.
Postdramatik
bağlamda
değerlendirecek
olursak,
Childs’ın
beden
ögesini
şekillendirdiği oyuna Glass da müzikaliteyi eklemiştir. Doğrusal çizgide ilerlemeyen
besteler, oyunun geneli ve metinleri gibi sarmal ve tekrara dayalı bir yapıdadır.
Müziğin kullandığı bu yapı önce Wilson tarafından sahne grafiğinde kullanılarak
görselleştirilmiştir.
4.4. Philip Glass
Wilson, Glass’tan oyunun genel yapısındaki ve Christopher Knowles’ın
metinlerindeki geometrik yapıyı dikkate alarak müzikleri oluşturmasını istediğini
vurgular. Müziğin tekrarlı yapısı, Mr. Bojangles metnindeki seslerin tekrarlı
yapısıyla örtüşür. Böylece, metin, görsellik, müzik ve danslar aynı yapı içinde kendi
başlarına örgürce salınabilirler. Başka bir deyişle mimarın, ressamın ve koreografın
bakışı, müzisyene de yeterli ‘alan’ bırakır.
Glass, Einstein on the Beach’te arka planda süregiden bu yapının aslında
tekrara dayalı olmadığının da bir yandan altını çizer. Glass bir röpotajında, ‘tekrarlı’
yapıyı şöyle açıklar:
First of all, there’s not repetition. Something is always going on. It’s very important
point, and each time you use the word “repetition,” it enforces an idea that’s not true.
It’s a psychological way of listening where you think that you’re in the same place
exactly, but moving in order to stay in the same place – it’s like treading water in a
swimming pool. If you were actually not moving, you’d sink to the bottom. But in
fact you’re moving all the time. Repetition actually figures in the combination of
acts that are constantly moving, constantly changing, even when they appear to be
72
static. We’re talking a special kind of attention, which invites you to become focused
on smaller changes in the midst of a rapid repetition (Glass, 2011: 109).
Glass, ‘tekrarlara’ dayalı olarak nitelendirilen müziğin ve oyunun genel
yapısının küçük değişikliklerle birbirinden farklılaştığına dikkat çeker. Bu küçük
değişiklikler seyirciden daha fazla dikkat beklemekte, oyun ve müzik sabit görünse
de bir devinim oluşturmaktadır.
Glass, Wilson’la birlikte oluşturdukları, ‘tren’, ‘duruşma’ ve ‘alan’
başlıklarını müzikte de yapıyı bozmadan yerleştirmiştir.
Knee Play 1 (Chorus and electric organ)
Act I
Scene 1 - Train (ensemble with solo voice and chorus joining at the end)
Scene 2 - Trial (chorus, violin, electric organ and flutes)
Knee Play 2 (Violin solo)
Act II
Scene 1- Field with Spaceship (ensemble with solo voice/dancers)
Scene 2- Night Train (4 voices, chorus and small ensemble)
Knee Play 3 (Chorus a cappella)
Act III
Scene 1 - Trial/Prison (chorus and electric organ, ensemble at the end)
Scene 2 - Field with Spaceship (6 voices, violin, electric organ)
Knee Play 4 (Chorus and Violin)
Act IV
Scene 1- Building/Train (chorus and ensemble)
Scene 2- Bed (solo electric organ and voice)
Scene 3- Spaceship (chorus and ensemble)
Knee Play 5 (Women's chorus, violin and electric organ)
(Glass, 1978: 63-64)
Glass, görsellikle eş yapıyı uyguladığı müzikleri oluştururken, 1975’te
başladığı “Another Look at Harmony” adlı devam projesinden yola çıktığını söyler.
Bu projenin de ritmik yapının sorunlarına teknik bir dağarçık oluşturma kaygısıyla
ortaya çıktığını belirtir. Yapısal harmoniyi yaratmadaki karşılaştığı sorunları ve
sorunların çözümünü Einstein on the Beach’te deneme ve uygulama şansı bulmuştur.
73
My main approach throughout Einstein on the Beach has been to link harmonic
structure directly to rhythmic structure, using the latter as a base. In doing so, easily
perceptible "root movement" (chords or "changes") was chosen in order that the
clarity of this relationship could be easily heard. Melodic material is for the most
part a function, or result, of the harmony, as is true in earlier periods of Western
music. However, it is clear that some of the priorities of Western music
(harmony/melody first, then rhythm) have been reversed. Here we have rhythmic
structure first, then harmony/melody. The result has been a reintegration of rhythm,
harmony and melody into an idiom which is, hopefully, accessible to a general
public, although, admittedly, somewhat unusual at first hearing (Glass, 1978: 67).
Glass’ın müzikte yakalamaya çalıştığı ritme dayalı yeni harmoni, Einstein on
the Beach’in uzay gemisi sahnesinde, Childs’ın koreografisi, Christopher’ın
metinleri ve Wilson’ın ‘inşa ettiği’ görsel yapıyla birlikte ‘ritm’ öncelikli bir sahne
harmonisine dönüşür. Postdramatik bağlamda ele alacak olursak, tüm durumlar olaya
dönüşmüş ve imgelerin eşzamanlılığı seyirciyi ‘şimdi ve burada’ deneyimine davet
etmiştir.
Fotoğraf 3.7. Einstein on the Beach, New York City, 1976. Fotoğraf: Babette Mangolte.
Einstein on the Beach’te Wilson, koreografi, müzik ve metnin birbirinden
bağımsız bir şekilde harmanlayarak yarattığı görsel grafikle seyirciye ‘şimdi ve
74
burada deneyimi yaşayacak aralık sunmuş olur. Wilson’ın bu tasarımını ve
‘özgürlük’ alanları yaratan mimarisini, onunla birlikte uzun zaman çalışmış olan
Serge von Arx sahne grafiğini şöyle yorumlar:
Robert Wilson’s scenographical work is fundamentally abstract. This dependence of
the work of art on the spectator’s perception plays a crucial role, especially in the
performing arts field where the dialogue between artist and audience is prerequisite
condition: The work of art is not complete without acknowledgement. In Wilson’s
visual world, we encounter an ongoing dialogue between the artist and his spectators
that takes place by dint of the work of art itself. […] The audience can never be
seperated from the performance; it is a distinct part of it. A performance of Robert
Wilson’s is not a monologue but always a conversation with the audience, even if it
happens in silence (Arx, 2011: 212).
Wilson’ın seyirciyle diyaloğunu sağlayan bu yapının altında, Glass’ın ve
Childs’ın da üzerinde durduğu bir diğer konu da ‘zaman’ ve uzam ilişkisidir. Wilson,
uzamı yatay bir çizgi, zamanı da dikey bir çizgi olarak kabul edip ikisinin
kesişmesiyle de hemen hemen her şeyin mimarisinin oluşturulduğunu dile getirir.
Zaman olmadan uzamın da var olmayacağının altını çizer (Safir, 2011: 31-35).
4.5. Robert Wilson’ın Albert Einstein’a Bakışı
Einstein on the Beach’in uzam ve zaman boyutu, Albert Einstein’ın görecelik
(relativity) kuramını da akla getirir. Einstein’ın kuramında, izleyenin (observer)
dışında mutlak bir uzam var olamaz. Uzam ve zaman birlikte ve birbiriyle ilişkili
olarak ele alınmalıdır. Yirminci yüzyıla adını veren görecelik kuramı, aynı zamanda
algı, dil ve anlamda da göreceliği ortaya çıkarmıştır. Wilson değişken, absurd ve
‘kafası karışık’ yüzyılı en iyi Einstein’ın sembolize edeceğini düşünmüştür.
Einstein’ın hem bilim insanı hem de hayalperest yanı Wilson için sanat ve bilim ikili
karşıtlığı gibidir. Einstein’ın aksine, Wilson hayal gücünü sanat yoluyla hayatı
‘keşfetmek’ için kullanır.
75
Time becomes a metaphor for this dichotomy. On the one hand, mechanical clock
time: in Einstein on the Beach people are obsessed, comically, by their wristwatches.
On the other hand, interior time, time as consciousness – Bergson called it duration –
cannot be measured by clocks and calenders. Wilson’s slow motion dramatizes time,
not as a discrete unit ticked off by a chronometer, but as a flowing succession of
states, melting invisibly into each other – time as consciousness. Since
consciousness fuses past, present, and future, this is also the cyclical time of myth
and ritual, of eternal return (Holmberg, 1996: 11).
Holmberg’in de belirttiği gibi, Wilson zamana, eriyen ve her şeyin içiçe
geçtiği bir bilinç olarak yer verir. Her bir izleyicinin bilinci, geçmiş, gelecek ve şimdi
arasında dolaşırken kendi deneyimlerine ve varsayımlarına ulaşacaktır. Oyunda
zamanın ‘standartlaştırılması’ söz konusu olmayacaktır. Nesnelerin ve imgelerin
etrafındaki uzamın daha da genişlemesini sağlayan görsellik, seyirciye ‘kendine’ ait
bir zaman algısı sunacaktır. Seyirciye sunulan imgelerin arasında bağlantı ya da
herhangi bir harita söz konusu olmadığından, Wilson’ın her fırsatta bahsettiği ‘içsel
deneyim’ (inner experience) için gerekli ‘festival’ atmosferi yaratılmış olacaktır. Bu
noktadan sonra, imgelerin yorumlanacağı bağlam ve deneyim seyirciden seyirciye
değişecektir.
76
SONUÇ
Bu tezin amacı Robert Wilson’ın Deafman Glance, A Letter for Queen
Victoria ve Einstein on the Beach adlı oyunlarını postdramatik tiyatro bağlamında
incelemek ve Wilson’ın
dramanın temsil problemine cevap arayışını ortaya
çıkarmaktır. Wilson’ın ‘alışılagelmiş’ drama yapısına oyunlarında nasıl karşı çıktığı
ve bunu yaparken izlediği yol incelenip anlatılmış, Wilson’ın görüşlerinden ve
oyunlarına getirilen farklı yorumlardan ve eleştirilerden postdramatik tiyatronun
ögelerini
ortaya
çıkarmak
için
faydalanılmıştır.
Çalışmanın
ilk
bölümü,
‘alışılagelmiş’ dramanın metin merkezli tavrından uzaklaşırken nasıl değişim
geçirdiğini açıklamak ve ‘dramanın öteki tarafına’ uzanan tabloyu göstermek
amacındaydı; bu nedenle metne ve seyirci deneyimine ‘bakışı’ şekillendiren
Sürrealistlerin, Gertrude Stein’ın ve Antonin Artaud’nın fikirlerine yer verilmiştir.
Ayrıca,
Lehmann’ın
postdramatik
tiyatro
terimi
üzerine
açıklamaları
ve
örneklerinden yararlanılmıştır.
Wilson’ın Deafman Glance adlı oyunundaki sürreal atmosfer göz önünde
tutularak, oyundaki imgelerin eşzamanlı olarak sahnede bulunmasının seyirciye
‘şimdi ve burada’ deneyimi yaşatma amacında olduğu vurgulanmıştır. Wilson’ın
‘otomatikleştirilmiş’ hareketlere dayalı koreografiye başvurmasının altında “bedenin
yalan söylemeyeceği” fikriyle yola çıktığı, çocukken yaşadığı konuşma zorluğu ve
aldığı
eğitimin
oyunlarında
beden
odaklı
çalışmasına
zemin
oluşturduğu
anlatılmıştır. Oyuncunun bedenini ‘nesneleştirerek’ hem oyuncuya otomatik
koregorafi altında bir özgürlük sunmuş hem de oyuncuyu “ping pong” atışmalarının
olduğu ‘alışılagelmiş’ dramatik metin karakterlerini temsil etme çabasından
uzaklaştırmıştır.
A Letter for Queen Victoria, Wilson’ın dil ile daha yakından ilgilenmesini
sağlamış ve oyuncunun bedeni gibi dili de bir ‘nesne’ olarak sergilemesine fırsat
vermiştir. ‘Alışılagelmiş’ drama metinlerini eleştiren Gertrude Stein’dan etkilenen
Wilson’ın, Raymond Andrews ve Christopher Knowles’ın metinlerine olan ilgisi ve
77
metinlere yaklaşımı postdramatik tiyatro bağlamında incelenmiştir. A Letter for
Queen Victoria’yı “İmgeler Tiyatrosu” başlığı altında değerlendiren Bonnie
Marranca’nın görüşlerinden hareketle, oyundaki hiyerarşinin yıkımı, eşzamanlılık,
göstergelerin yoğunluğuyla oyun, bedensellik, gerçeğin aniden oyuna dalışı ve
durumun olaya dönüşmesi ele alınmıştır.
Einstein on the Beach’e ayrılan bölümde tamamen profesyonellerle çalışmaya
başlayan Wilson’ın koreograf, müzisyen, kostüm tasarımcısı ve oyuncunun kendine
ait ‘özgür’ bir alan bulabilceği “mega yapı” tasarladığı ve her bir dalın nasıl
kusursuzca işlediği açıklanmıştır. Einstein on the Beach’le birlikte, kendi sahne dilini
ve sanat anlayışını tamamen yerleşik ve tanınır hale getiren Wilson tiyatrosunun
postdramatik tiyatronun bütün ögeleriyle ilişkisi Hans-Thies Lehmann’ın ve farklı
analizlerin yardımıyla yorumlanmıştır.
Wilson’ın sanat anlayışına ve oyunları üzerine söylediklerine baktığımızda
sanatçının rolünü sadece yaratmak ve yorumu seyirciye bırakmak üzerine
şekillendiğini görülür. Wilson, kendi tiyatrosunu herhangi bir başlık altına almayıp
her türlü yoruma ve yaklaşıma açık hale getirmiştir. Bedenin mutlak özgürlüğünü;
dilin gerçeği temsil etmedeki yetersizliğini; ışığın uzamı, uzamın da zamanı
yaratırken gerekliliğini her fırsatta savunmuştur. Tiyatronun öncelikle sahnede olma
bilinciyle yapaylık barındırdığının altını çizmiştir. Bu yapaylığın da kabulünün
ardından “doğallığa” ulaşılabileceğini tekrar tekrar anlatır. Wilson, her ne kadar
oyunlarının tiyatroda temsil problemi ya da postdramatik tiyatro başlığı altında
incelenmesi konusunda birebir yorumda ya da öneri de bulunmamış olsa da Wilson’ı
oyunlarının ses getirmeye başladığı 1970’ler ve sonrası için söz konusu olan
postdramatik tiyatronun örneği olarak ele almak mümkündür. Wilson’ın sözünü
ettiği “içsel deneyim” ve oyunlarındaki deneysellik, bir yandan da postdramatik
tiyatro deneyimine dönüşmektedir.
Lehmann’ın postdramatik tiyatro terimi, temsil problemine arayışların
şekillendirdiği ve ‘alışılagelmiş’ metinden uzaklaşan ama metni tam anlamıyla terk
etmeyen deneysel tiyatro için kabul görmüş ve 1970’lerden sonra yazılan çoğu
78
oyunda örneklenmiştir. Lehmann’ın dramadan kırılma noktası olarak bahsettiği
postdramatik tiyatro ‘alışılagelmiş’ dramanın tamamen reddi olmayıp temsil
problemine çözüm arayışındaki oyunları bir başlık altında toplama çabasıdır.
Lehmann, dramadaki bu kırılmaya tanıklık edişini özellikle Wilson tiyatrosuyla
örnekler. Lehmann’ın yaklaşımının sağladığı sonuç ise, Wilson’ın “Bu nedir?”
sorusuna cevap arayanlar için alternatif bir bakış sunmasıdır.
Wilson’ın, kurduğu “mega yapı” müzisyene, dansçıya, oyuncuya, yazara,
kostüm tasarımcısına, kısaca oyunlarında yer alan her sanatçıya “özgür” bir alan
sağladığı gibi seyirciye, eleştirmene ve yorumculara da aynı özgürlüğü sunmuştur.
Seyirci imgeler dünyasında dilediği gibi gezinebilirken eleştirmen de imgeleri farklı
başlıklar altında derleme ve yorumlama imkanı bulur. 1970’ler ve sonrasında
tiyatrodaki temsil problemine Wilson tiyatrosunun yaklaşımı ve sunduğu çözümler
her ne kadar “ütopik” olsa da onu öncü bir tiyatro yapar.
79
KAYNAKÇA
Aragon, Louis:
“An Open Letter to Andre Breton from Louis Aragon
on Robert Wilson’s “Deafman Glance,”” Performing
Arts
Journal,
1976,
Spring
(Çevrimiçi)
http://www.jstor.org/stable/3245181 19.06.2012.
Artaud, Antonin:
The Theater and Its Double, Çev. Mary Caroline
Richards, New York, Grove Press Inc., 1958.
Arx, Serge Von:
“The Scenographer as Architect”, Robert Wilson
from Within, Ed. Margery Arent Safir, The Arts
Arena, Paris, 2011, pp. 210-222.
Brecht, Stefan:
The Theatre of Visions, Berkshire, Cox & Wyman
Limited, 1978.
Barnett, David:
“When is a Play not a Drama? Two Examples of
Postdramatic Theatre Texts”, New Theatre Quartetly,
Şubat,
2008,
(Çevrimiçi),
http://journals.cambridge.org/abstract_S0266464X0800
002X 10.10.2012.
Bleeker, Maaike:
“Look who’s Looking!: Perspective and the Paradox of
Postdramatic
Subjectivity”,
International,
Mart,
Theatre
2004,
Research
(Çevrimiçi),
http://journals.cambridge.org/abstract_S030788330300
1238 10.10.2012.
80
Burroughs, William S.:
“Robert Wilson”, Robert Wilson’s Vision, the
Museum of Fine Arts ve Harry N. Abrams, Inc., Boston
ve Newyork, 1991, pp. 16-18.
Childs, Lucinda:
Einstein on the Beach, [Broşür], Amsterdam, De
Nederlandse Opera Stichting, 2013.
Cole, Susan Letzler:
Directors in Rehersal, New York, Routledge, 1992.
Copeland, Roger:
“Merce Cunningham and the Aesthetic of Collage”,
TDR,
Spring
2002,
(Çevrimiçi)
http://www.jstor.org/stable/1146942 08.04.2013.
Derrida, Jacques:
Writing and Difference, London, Routledge, 2001.
Esslin, Martin:
The Theatre of Absurd, London, T.&A. Constable
Ltd., 1961.
Fairbrother, Trevor:
“Robert Wilson a Chronological Essay”, Robert
Wilson’s Vision, the Museum of Fine Arts ve Harry N.
Abrams, Inc., Boston ve Newyork, 1991, pp. 109-136.
Frigeni, Giuseppe:
“Stop Making Sense”, Robert Wilson from Within,
Ed. Margery Arent Safir, The Arts Arena, Paris, 2011,
pp. 203-209.
Fuchs, Elinor:
Karakterin Ölümü, Çev. Beliz Güçbilmez, Ankara,
Dost Kitabevi Yayınları, 2003.
Glass, Philip:
“It’s a State of Attention”, Robert Wilson from
Within, Ed. Margery Arent Safir, The Arts Arena,
Paris, 2011, pp. 99-114.
81
Glass, Philip:
“Notes on Einstein on the Beach”, Performing Arts
Journal,
Winter
1978,
(Çevrimiçi)
http://www.jstor.org/stable/3245363 19.06.2012.
Heuel, Michael Vanden:
Performing Drama/Dramatizing Performance, Ann
Arbor, The University of Michigan Press, 1991.
Holmberg, Arthur:
The Theatre of Robert Wilson, New York,
Cambridge University Press, 1996.
Johnson, M. Samuel:
Einstein on the Beach, [Broşür], Amsterdam, De
Nederlandse Opera Stichting, 2013.
Jürs-Munby, Karen, Çev.:
“Introduction,” Postdramatic Theatre, Hans-Thies
Lehmann, New York, Routledge, 2006. pp. 1-15.
Karschnia, Alexander:
“The Drama of Drama”, Na (ar) het Theater – After
Theatre?
Supplements
to
the
International
Conference on Postdramatic Theatre, Ed. Marijke
Hoogenboom ve Alexander Karschnia, Amsterdam
School of the Arts, Amsterdam, 2007, pp. 34-46.
Knowles, Christopher:
Einstein on the Beach, [Broşür], Amsterdam, De
Nederlandse Opera Stichting, 2013.
Lavender, Andy:
Hamlet in Pieces, Shakespeare Reworked: Peter
Brook, Robert Lepage, Robert Wilson, New York,
Continuum, 2001.
Lehmann, Hans-Thies:
Postdramatic Theatre, Çev. Karen Jürs-Munby, New
York, Routledge, 2006.
82
Marranca, Bonnie:
Ecologies of Theater, Baltimore ve Londra, The John
Hopkins University Press, 1996 (a).
_______________:
The Theatre of Images, Baltimore ve Londra, The
John Hopkins University Press, 1996 (b).
Morey, Miguel,
Carmen Pardo:
Robert Wilson, Çev. Graham Thomson, Barcelona,
Ediciones Poligrafa, 2003.
Otto-Bernstein, Katharina:
Absolute Wilson, New York, Prestel Publishing, 2006.
Owens, Craig:
“Einstein on the Beach: The Primacy of the
Metaphor”, October, Autumn 1977, (Çevrimiçi)
http://www.jstor.org/stable7778477 19.06.2012.
Quadri, Franco,
Franco Bertoni,
Robert Stearns:
Robert Wilson, Çev. Jenny McPhee, New York,
Rizzoli International Publications, Inc., 1998.
Raymond, Marcel:
From Baudelaire to Surrealism, London, Methuen,
1970.
Safir, Margery Arent:
“Things Have a Life of Their Own, You Only Have to
Awaken Their Souls”, Robert Wilson from Within,
Ed. Margery Arent Safir, The Arts Arena, Paris, 2011,
pp. 25-41.
83
Schechner, Richard,
Dan Friedman:
“Robert Wilson and Fred Newman: A Dialogue on
Politics and Therapy, Stillness and Vaudeville”, TDR,
Autumn
(Çevrimiçi)
2003,
http://www.jstor.org/stable/1147051 19.06.2012.
Sheringham, Michael:
Theories and Practices from Surrealism to the
Present, New York, Oxford University Press, 2006.
Shevtsova, Maria:
Robert Wilson, New York, Routledge, 2007.
Shyer, Laurence:
Robert Wilson and His Collaborators, New York,
Theatre Communications Group, Inc., 1989.
Sontag, Susan:
“Approaching Artaud”, Antaonin Artaud A Critical
Reader, Ed. Edward Scheer, New York, Routledge,
2004, pp. 83-95.
Stein, Gertrude:
Look At Me Now And Here I Am-Writing and
Lectures 1909-45, London, Penguin Group, 1990.
Sugiera, Malgorzata:
“ Beyond Drama: Writing for Postdramatic Theatre”,
Theatre
Research
International,
Mart
2004,
(Çevrimiçi),
http://journals.cambridge.org/abstract_S030788330300
1226 10.10.2012.
Wilson, Robert:
“From Within”, Robert Wilson from Within, Ed.
Margery Arent Safir, The Arts Arena, Paris, 2011, pp.
304-321.
84