21. Yüzyılda Türk Müziği Teorisi

Transkript

Pan
Yayıncılık:
128
ISBN 978-9944-396-28-8
ıı. YÜZYıLDA
• Birinci Basım: Mart 2008
• Yayın Yönetmeni: Işık Tabar Gençer
• Baskı Hazırlık: fatma Tulum
• Dizgi: Emine Çiğdem Göç
• Kapak Grafiği: fatih Durmuş
• Baskı: Dijital Düşler (0212) 279 64 44
Nato Cad. Çınarlı Sk. NO.17 Seyrantepe 34418 iSTANBUL
TÜRK MÜZİGİ TEORİsİ
Nail Yavuzoğlu
i
i
Pan Yayıncılık
Barbaros Bulvarı 18/4 Beşiktaş 34353 iSTANBUL
• Tel: (0212) 261 80 72-227 56 75
• Faks: (0212) 227 56 74
www.pankitap.com
i
i
i
;1
t
1
1
i
i
i
i
Ililll
1960 yılında İstanbul'da doğdu . İ.T.ü. Türk Müsıkisi Devlet
1983'te bitirdi. 1988 yılında İ.T.ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü İle
tişim Fakültesi Radyo Televizyon Bilim Dalı doktora programını bitirdi.
Halen konservatuvarda Kompozisyon Ana Sanat Dalı Başkanı ve Kompozisyon Bölüm Başkanı olarak görev yapmaktadır. İ.T.ü. Çoksesli Korosu'nda şef yardımcılığı ve şeflik görevini sürdüren Yavuzoğlu, CRR Big Band'de besteci, aranjör
ve orkestra şefi olarak, kurduğu Trio'da da piyano sanatçısı olarak müzik yaşamı
na devam etmektedir. Konserlerinde kendi eserlerini seslendirmektedir.
Nail
Yavuzoğlu,
Konservatuvarı'nı
Kitapları:
Caz Müziğinde Akar Dizileri CPan Yayıncılık , Birinci Baskı: 1993-Beşinci Baskı: 2007)
Org Metodu I-II Clnkılap Kitabevi, Birinci Baskı: 1992-Dördüncü Baskı: 2006)
Temel Piyana Eğitimi Cİnkılap Kitabevi, Birinci Baskı: 1995-Üçüncü Baskı:
2007)
Temel Müzih Eğitimi I (inkılap Kitabevi, Birinci Baskı: 1996-İkinci Baskı :
2007)
Eserleri:
Yine Bir GülnihaI Teması Üzerine Varyasyon (1990)
Kurtuluş Senfonisi (1993 T.R.T. Kurtuluş Savaşı multivizyon gösterisine fon
müziği olarak yazılmış 3 bölümlü Fa Majör 1. Senfoni)
12 halk türküsünün senfonik eşli ği (1992)
Kıbrıs Belgeseli (3 bölüm, K.K.T.c. adına , Yönetmen: Süha Arın, 1998)
Denktaş'ın Fotoğrafları Cotobiyografi fon müziği, Yönetmen: Süha Arın,
1998)
Çoksesli koro için düzenlemeler, yaylı çalgılar orkestrası ve caz orkestrası
için çok sayıda beste ve düzenlemeler
Nail Yavuzoğlu halen İ.T.ü . Türk Müsikisi Devlet Konservatuan'nda Yüksek
Solfej, Armoni, Enstrümantasyon-Orkestrasyon, Kontrpuan-Füg, Türk Müziğinde
Polifoni, Müzikte Ses Sistemleri dersleri vermektedir. Evli ve iki çocuk babasıdır.
Bu kitabı, yaşamlan boyunca bilgilerini, tecrübelerini en
ufak aynntısına kadar öğrencileriyle paylaşan, onlan aydın
latıp yol gösteren ve onlara yeni ufuklar açan değerli hocalanm Yavuz Özüstün ve Yakup Fi1?ret Kutluğ'a ithaf ediyorum.
Kitabıma
inanan, destek olan, dizgisinde ve basılmasında
büyük emekleri geçen Işık Tabar Gençer ve Pan Yayıncılık
ailesine teşekkür ederim.
içiNDEKiLER
ÖNSÖZ
9
GİRİş
ı. BÖLÜM: NOTASYON VE SES SİSTEMİ
Türk Müziğinde 2'li Aralığı
Sistemdeki Türk Müziğine Özel Perdelerin Hesaplanması
İcra ve Teori Arasında Birlik Arayışının Sonuçları
17
28
28
31
34
2. BÖLÜM: PERDELİ TÜRK MÜZİGİ ENSTRÜMANLARıNDA
STANDARDİZASYON
Türk Müziğinde Akort Sistemi ve Diyapazonla Karşılaştırılması
Enstrümanlar Üzerinde Perdelerin Tespit Edilmesi
Kanun Üzerinde Mandalların Çakılması
Tanbur Üzerinde Perdelerin Bağlanması
Enstruman larda Standardizasyon
Kanun
Tanbur
Enstrumanlarda Satndardizasyonun Gereği
ve Yapılan Çalışmanın Sonuçları
35
35
37
37
38
39
39
44
46
3. BÖLÜM: SiSTEM içiNDE iKili ARAllGI VE ARALlKLAR
Tam Ton-Yarım Ton-Çeyrek Ton-Yarım Çeyrek Ton
47
47
Aralıklar
48
49
Değiştirme İşaretlerinin Kullanımı
Anarmoni
55
57
4. BÖLÜM: NOTASYONDA TEMEL KURALLAR
59
5. BÖLÜM: TETRAKORT VE PENTAKARTLAR
Temel Dörtlü ve Beşlilerde 2'li Aralıkların Kullanımı
62
65
6. BÖLÜM: Dİzi KAVRAMI VE TEMEL DİzİLER
Diziler
1. Dörtlülerin Beşlilere Eklenmesiyle Oluşan Diziler
LL. Beşlilerin Dörtlülere Eklenmesiyle Oluşan Diziler
LLL. Üçlülere Dörtlülerin Eklenmesiyle Oluşan Diziler
ıV. Ses Sahası Bir Oktavı Aşan Diziler
69
70
Aralıkların
Cinsi
72
73
77
78
7. BÖLÜM: ÇEŞNİ İLişKiLERİNDE TEMEL İLKELER
A- Rast Çeşnisi
B- Uşşak Çeşnisi
C- Hicaz Çeşnisi
D- Buselik Çeşnisi
E- Acemaşiran Çeşnisi
F- Suzinak Çeşnisi
80
80
82
84
85
87
88
8. BÖLÜM: BULUNDUKLARı BÖLGEYE GÖRE
DİzİLERİN BİRBİRLERİYLE iLişKİLENDİRİLMESi
Ortak Çeşniler He Dizi ilişkileri
1- Alt Çeşnisi Ortak Olan Diziler
LI- Üst Çeşnisi Ortak Olan Diziler
9. BÖLÜM: TEMEL DİzİLERİN
RAST EKSENi ÜZERİNDE OLUŞUMLARı
Ana Dizi Rast ve Dereceleri Üzerinde Temel Diziler
Ana Dizinin Dereceleri Üzerinde Oluşan Temel
Dizilerden ikinci Derecede Türeyen Diziler
91
91
91
97
104
104
105
10. BÖLÜM: TÜRK MüziCİNDE DİYAPAZONUN ESAS ALINMASI
Dizi İlişkileri
A- Diziler Arasmdaki Modalİlişkiler
Dizilerin Derecelendirilmesi
Türk Müziğinde Makamların 12 Ses Üstünde
Rast Esas Almarak Oturtulduğu Eksenler
B- Diziler Arasmdaki Tonal İlişkiler
Modlarda Tonlar Arası Donanun İlişkisi
ll6
ll9
120
KAYNAKÇA
129
ll2
113
113
114
ÖNSÖZ
Türk müziğinin gelişmesine ve yaygınlaşmasına hizmet etmesi gereken en mühim müessese öncelikle T.R.T.'dir. Konservatuarlar teknik
olarak bu hizmetin içinde ne ölçüde bulunurlarsa bulunsunlar ulaşabil
dikleri toplumun yüzdesi oldukça düşük kalmaktadır. Radyo ve televizyon yayınlarının ulusun kültürel kalkınmasında ve halkın eğitiminde
oynayacağı rol gerçekten çok büyüktür. Varolan değerlerin korunması,
parçalanmalara ve yozlaşmalara müsaade edilmemesi, doğru bir politikayla değerlendirme ve yönlendirme konularında otoriteyi elinde bulundurması, sanatçıyı koruyucu ve teşvik edici uygulamalarla, ciddi
araştırmaları destekleyip, yeniliğe, ilme açık olması, varolan değerlerin
gelecek nesle intikali açısından gerek kayıt gerekse notasyon açısından
bir arşivin oluşturulması ve bu gibi birçok temel konuda, bütün bunlara bağlı olarak da Türk musiki sanatının gelişip ilerlemesine katkısı açı
sından T.R.T. kurumuna birçok görev düşmektedir. Ancak bugün bu
kurum izlediği müzik politikasıyla bütün bu yapılaşmayı sağlayamama
nın yanında, Türk müziğinin yozlaşması, parçalanması hatta bir ölüm
kalım savaşı vermesinin sorumluluğunu en az eğitim kurumları (konservatuarlar) kadar taşıyan bir devlet kurumu konumundadır.
Günümüzde gerek kitle iletişim kurumları bünyesinde, gerekse
eğitim kurumları bünyesinde icra edilen Türk musikisi ne derece sağ
lıklı ve çağdaş icrayı bünyesinde taşımaktadır? Eğer bir icrada birtakım
problemler sözkonusu ise bunların nedeni ve çözümü nerede aranmalıdır? Geçmişten günümüze ortaya atılan nazariyeler ile uygulama arasındaki farklar nelerdir? Enstrumanlarda standardizasyon var mıdır, 01mamasının nedenleri nelerdir? Uygulamadaki Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi Türk müziğinin gerçek sistemi midir? Bu sistemdeki problemler İC
rayı ve eğitimi nasıl ve hangi ölçüde etkilemektedir? Eğitimde metodolojinin var olabilmesi için kriterler nelerdir? Türk müziğinin dünya
müziği içinde konumu nedir ve ne olmalıdır?
Kitle eğitim ve iletişim kurumlarında Türk musikisi açısından çö9
i
(
zülmesi gereken bunca problem varken amaç, geçmişten günümüze intikal eden bu muhteşem mirası en iyi şekilde değerlendirmek, icra etmek, korumak, yaşatmak, gerek bu günün insanlarına gerekse gelecek
nesillere en doğru şekilde tanıtmak ve yaymak olmalıdır.
Tüm bu tarih boyunca yapılan ve yapılagelen hatalar ve yanlış uygulamalar günümüzde yapılan Türk musikisi icrasının hem eğitim kurumlarında hem de kitle iletişim kurum ve organlarında yüz ağartıCl olmaktan uzak, uygulamayla teorinin birleşememeleri nedeniyle sisteminden, makam anlayışına, enstrumanlarından, usullerine kadar sorunlarla mücadele halinde ve bir başıboşluk içinde hasbelkader süregelmesine neden olmaktadır.
Eğitim, kitle iletişim kurumlarında kabul edilerek kullanılan ArelEzgi-Uzdilek sisteminin sorunları ve bu sorunların gerek eğitime, gerekse icraya yansıması, bugüne kadar birçok icracı , müzikolog ve eğit
men tarafından defalarca dile getirilmiştir. Aşağıda bu sistemdeki problemler ve karşı görüşler maddeler halinde ele alınmıştır.
1- Arel-Ezgi sistemiyle Fisagor sisteminin elde edilişi arasında hiçbir fark yoktur, ancak bu sistemde nedeni hiçbir şekilde mantık çerçevesinde açıklanmadan , belli adette tam beşli ve dörtlüler üst üste alın
maktadır. Bunların II ve 12 rakamıyla olan ilişkilerinin nedeni meçhuldür. Ayrıca 24 sesi bulmak için yapılan açıklamalarda, sistem sadece tam beşlilerle ya da tam dörtlülerle kurulmayıp, belli sayıda tam
dörtlü ve belli sayıda da tam beşlilerden kurulmuş olması açıklanama
maktadıro Sistemde Bakıyye, Küçük Mücennep, Büyük Müc~nnep olarak gösterilen nispetler, Fisagor sisteminin nispetleri ile milimetrik olarak üst üste gelmektedir. Zaten tatbikatta karşılaşılan en büyük problem, Mücennep bölgesi olarak isimlendirilen bölgedeki seslerin izah ve
icrası arasındaki farktır. Bu bölgedeki seslerin, birbirlerinden birer koma farklı düşünülmesi , 24 sesli sistemin aslında 12 sesli sisteme doğru
bir gidişin başlangıCl olduğunu göstermektedir. Ayrıca 24 rakamını
doğrulayan hiçbir delil yoktur. Dr. Suphi Ezgi, bu sistemi kendilerine
Rau f Yekta'nın öğre ttiğini söylemekte fakat onun bu konuda hiçbir ilmi izah yapmadığını belirtmektedir. Sonradan, Ezgi ve Arel, önce-"Şeyh
Mabub Edvarı", sonra "Murad-name", diye adlandırılan , daha sonra da
Şeyhfnin "El Matla " ından alındığı ileri sürülen bir yazmada gördükleri: "Bir düzen dahi vardır, yirmidört perdedir" kaydını, sisteme en büyük delilolarak göstermişler , bu kaydı tamamlayan: "bunun gibi düzene, düzen-i muhalif derler" cümlesini hiç hesaba katmamışlardır. Bilindiği gibi "düzen-i muhalif' , asıl düzene aykırı düzen demektir. 24 perdenin asıl düzen olmadığı ve olamayacağı açıktır , kaldı ki o yazmada,
bu sayının, sekizli bölünmesini mi, yoksa bazı sazlarda perde sayısını
mı gösterdiği pek açık ve kesin değildir. 1
2- Sistemin tamamen tabiattan alınma doğal bir sistem olduğu düşüncesi tamamen yanlıştır . Doğallığı Fisagor sisteminin kopyası olması
nedeniyle bir yere kadar doğru olmakla birlikte, keyfi olarak yapılan
düzenlemeler bu doğallığı bozmakta, hatta icra ile bir köprü kuracağı
yerde adeta icranın varlığını inkar edecek hüviyete bürünmektedir.
3- Ana dizi olarak kabul edilen ve üzerine sistemin inşa edildiği
Çargah dizisinde yazılmış bir esere klasik repertuar içinde rastlanamamaktadır o Eskilerin kitaplarda bahsettikleri Çargah makamı ise bambaşka bir makam görüntüsündedir. Eski müzikçiler 1 numaralı cins,
makam ve dizi olarak Uşşak dizisini almışlar, sonraları Rast makamı
ana dizi olarak alınmış ve Arel'e kadar gelmiştir. Rast makamına karşı
Çargah makamının ana dizi olarak savunulması, yine Türk müziğinin
Batı müziği ile kötü bir mukayesesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Arel
Rast'taki Si perdesinin koma bemollü olarak yazıldığını, bu sebeple bu
makarnın ana sesleri içermediğini söylemiştir. Burada gözünden kaçan
çok önemli bir nokta vardır. Türk müziğinin en önemli, karakteristik
enstrumanlarından ~in ana erdesi Buselik değil Se ah ~~
Ayrıca çok eskilerden beri Segah perdesi ana dizi içinde üçüncü derece
olarak alınmış sadece Arel-Ezgi'de değiştirme işaretli olarak yazılmıştır.
Burada çok önemli iki yanlış yapılmıştır. Birincisi, Çargah isminin yanlış bir makam olarak ele alınması, ikincisi ise ana dizi olarak Türk müziğinde olmayan bir dizinin ele alınmasıdır .
4- Temel çeşniler eksik ve yanlış olarak ele alınmış, Türk müziği
makamlarına adını veren Hüzzam, Karcığar, eski Çargah v.b. gibi biri Tura, Yalçın, Türk Masikisinin Mes'eleleri , Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988, S. 58
10
II
çok çeşni, sistem içinde ele alınmamış, alınanlardan çoğu da sisteme
uydurabilmek amacıyla yanlış olarak kullanılmıştır. Örneğin: Eksik Segah beşlisi , Eksik Saba dörtlüsü gibi ...
5- Sistemde kullanılan değiştirme işaretleri yeterli olmamakta birçok noktada yeni işaretlere ihtiyaç duyulmaktadır. Sistem birbirine eşit
olmayan "gayri müsavi" aralıklardan oluşması nedeniyle kapanamamakta, ortaya atılan temel çeşniler ve diziler, her ses üzerine göçürülememektedir. Hatta çoğu noktada yeni alterasyon işaretlerine gerek duyulmaktadır. Zaten Arel, mümkün olan transposizyonları makamların
açıklamalarında, sayı olarak kendisi vermektedir. Bu sistemde Türk
müziğine ait perdelerin bulunmamasının yanında, var olan perdelerle
bile kendi içinde bir bütünlük gösterememektedir.
6- Sistemin fizik olarak Fisagor sistemine oturması nedeniyle, yapı
lan hesaplamalar çerçevesinde bağlanan hiçbir tanbur, mandalı çakılan
hiçbir kanun ile Türk müziği icrası mümkün olmamaktadır. Zaten bu
sisteme göre perdeleri bağlanmış hiçbir ensturuman günümüzde mevcut değildir. Bu sebeple enstrumanlarda standardizasyon mümkün olamamakta, bir sistem içindeki en önemli kısım, bilimsel araştırma zemininden uzak görselolarak tecrübeyle kişiye göre farklılıklar gösteren
bir biçimde süregelmektedir. Her enstruman arasındaki farklı perdeler,
daha da detaya inersek aynı enstrumanın farklı bölgelerindeki, temel
çeşnilerde bile farklılıklar gözlenmektedir. Yani Arel sistemi sadece nazarf olarak vardır. Uygulamada ise her enstruman yapımcısının her
enstrumanda değişebilen birçok sistem ve bilinçsiz sistem arayışı, zamanımıza kadar gelebilmiş Türk müziğinin kaderini değiştirmekte ve
zaman içinde yok olmasına zemin hazırlayıcı görevini devam ettirmektedir.
7- Notasyon sembolik bir değer taşımaktan öteye geçememektedir.
Adeta Ortaçağ'daki neuına'lar gibi eserleri ancak daha önceden bilen insanların icra edebilmesi için ışık tutmaktadır. Buna rağmen eserlerin
farklı yazım şekilleri bulunmakta, doğrulukları konusunda da kesin bir
kanıt bulunmamaktadır. Mücennep bölgesinin yanlış olarak alınması
sonucu, bu bölgedeki perdeleri kullanan Hüzzam, Uşşak, Karcığar,
12
Çargah v.b. gibi çeşniler , hiç alakaları olmamasına rağmen Hicaz aralı
ğının işaretleri ile gösterilmekte, onları Hicazdan ayıracak hiçbir işaret
ve nota dikkat çekilmemektedir. Bu müziği bilmeyen insanlar, yanlış
yönlendirilmekte, bilenler ise notayı pek kaale almadan bildikleri gibi
çalma yoluna gitmektedirler. Makamlar sembolik olarak bir tek yerden
yazılmakta, ancak çeşitli nedenlerle birçok yerden çalınmaktadır. Çalındıkları yer düşünülerek yazılan bir nota en iyi icracılar tarafından bile çalınamamaktadır. Bunun nedeni böyle bir eğitimin gelişememiş olmasıdır. Zaten bu sistemle bilime dayalı bir eğitim yapmak hayaldir.
8- Üslup yazılı olarak ele alınamamıştır, hatta Türk müziğinin temel prensipleri bile ciddi olarak incelenmemiş, herşey büyük bir gizem
içinde sunulmuş ve sunulmaya devam etmektedir. Türk müziğinde her
icracının, bir uslubu vardır. Yani yazılı bir nota her icracı tarafından
farklı yorumlanmakta, çeşitli süs işaretleri ile süslenmekte, hatta ritmik
yapı üzerinde bile büyük ölçüde değişimler yapılmaktadır. Bir bestecinin eserini dinlediğinde tanıyabilmesi bu şartlarda mümkün olmamaktadır. Ayrıca birçok besteci de istedikleri, uslubun gerektirdiği ayrıntı
ları nota üzerinde göstermemekte, adeta icracının arzusuna göre çalması için zemin hazırlamaktadır. Ayrıca bunlar belirtilse bile icrası için daha fazla bir performans gerekeceğinden, hiç kimse tarafından da arzu
edilmemektedir.
9- Bu sistem içinde en büyük hatalardan biri de makamın dizi ile
bir tutulması, tasnif ve tarif konusunda önemli hataların yapılmasıdır.
Nedensellik ilişkisi ile tespit edilemeyen, ezberlenecek şekilde anlatılan
makamları anlamak bunlardan eserler meydana getirmek, hatta bu nazariyatla icra edebilmek oldukça zor ve imkansızdır. Ancak uzun sürede usta çırak ilişkisiyle yetişen müzisyenlerin icrası bütün bu kötü koşullara rağmen kendini devam ettirmektedir.
10- Nazariyat ele alınırken Batı müziği ile mukayese yoluna gidilmiş, iki sistem arasında çok ufak da olsa benzerlik gösteren her çeşni
hatta her makam karşılaştırılmış, bir taraftan onun Batı müziğiyle benzerliği gurur meselesi olarak sunulurken, diğer taraftan da bu sistemin
Batı müziğin e üstünlüğü , sürekli olarak anlatılmaya çalışılmıştır.
13
11- Sabit bir referans sesinin olmaması, Türk müziğinde ton kavramının gelişmemesine neden olmuş, enstrumanlar ses sahalarının dışın
da , insan sesleri ilmi bir tasniften uzak şekilde, icranın ortasında kendilerini bulmuşlardır. Tüm enstrumanlar ve tüm ses renkleri, müstakil
olarak yazılan bir melodiyi, kendi ses sahaları dışında bile yazılsa, çalmak ve icra etmek zorundadırlar. Kemençe pest bölgede inemediği
noktada, bir oktav yukardan almakta, soprano ses sahasının dışında
herhangi bir sesle karşılaştığında oktav değişikliklerini yapabilme özgürlüğünü kendinde bulmaktadır. Burada haklı olduğu noktalar yok
değildir. Soprano, Alto, Tenor, Bas gibi bütün ses grupları ses sahalarında, oldukça önemli nispette farklılıklar olmasına rağmen koro içinde
eserleri, aynı sesten icra etmektedir.
12- Usullerin sistematik bir tasnifi yapılmamıştır. Hangi mantığa
göre 15 zamanlıya kadar olan usullerin küçük usul sayıldığı açıklana
mamaktadır. Usullerin pek çoğunun açıklaması, mertebeleri arasındaki
ilişkinin farkedilememesi yüzünden yanlıştır. Melodi ve usul arasında
ki ilişki tespit edilememiştir, böylece birçok büyük usul günümüzde
kullanılamamakta ve kaybolma tehlikesi yaşamaktadır.
13- Tatbikat ile nazariyat arasındaki fark, Türk müziğinin diğer bir
cephesi olan Halk müziği ile yollarının ayrılmasına, aynı sistem içinde
olan bu iki türün farldı yazım ve esaslarla müstakil olarak alınmasına
ve kullanılmasına neden olmuştur. Halk müziğinde bütün bu eleştirile
ri yapabilmemiz mümkün değildir, çünkü ortada eleştirilecek ne ses
sistemi, ne temel çeşniler, ne diziler ya da bu müziğin mensuplarının
diliyle ayaklar, yanlış bile olsa, bu müziği belli temelleri oturtacak hiçbir ciddi doküman yoktur. Sabit bir referans sistemi, perdelerin bağlan
ması, usuller gibi konular da çözüm bekleyen belli başlı konulardır.
Ancak notasyon konusunun, oldukça önemli noktada icrayı yansıtma
sı önemle vurgulanması gerek bir konudur.
14- Eğitimde ne bir sistematik, ne de bir metodoloji vardır. Eğitim,
gerek teori ve solfej , gerekse enstruman ve ses konularında, aynı sistem
içinde bile gözükse, teori ile uygulama arasındaki fark, aynı dili kendine göre farklı şekilde konuşan eğitimcilerin arenası haline gelmiştir. En
14
basit konularda bile görüş ayrılıkları içinde olup, bu sistemi öğreten insanlar, aynı zamanda sistemin en ateşli savunucularıdır.
15- Bütün bunlara rağmen bu sistem, Türk müziğinin bir üniversite ortamı içine girebilmesinin, bir konservatuarının kurulabilmesinin
bu konuda eğitiminin yapılabilmesinin en önemli temel taşıdır. Ancak
vazifesini tamamlamıştır , bu sistemi kuran insanlar, bugün yaşıyor olsalardı, bütün bu eksikliklerin bilincinde olup, ilmin doğrultusunda gerektiği şekilde hareket edecekleri düşüncesiyle hareket edilmesi ve konuya, Türk müziğinin geleceği endişesiyle tarafsız olarak bakılması gerektiği inancındayız.
Görüldüğü
gibi temel mesele Türk musikisi ile ilgili temel sorunların acilen çözüm beklediğidir, daha sonra yukarıda adı geçen tüm sorunların çözümü buna bağlı olarak gelişecektir. Sağlam bir temel üzerine oturtulamayanbina en ufak bir sarsıntıda çökme tehlikesi ile karşı karşıyadır. Yerimizde oturup sarsıntı korkusu ile yaşamanın yerine,
bilimsel temellere dayalı çalışmaları başlatmalı ve bir an önce çözüme
ulaştırmalıyız. Böylece daha çağdaş, ayağı yere basan ve gurur duyacağımız bir icranın gerçekleşebilmesi, yeni zenginlikleri doğuracaktır ve
müziğimiz dünya müziği içinde hak ettiği yeri alabilecektir.
15
GİRİş
M.Ö. (540-510) yılları arası yaşadığı sanılan Samos'lu bilgin Pythagoras (Fisagor) birbirinin üstüne beşliler koymak suretiyle bir teori ortaya
atmış ve müziğin temel sistemlerinden birini bulmuştur. Teoriye göre üst
üste alınan 5'liler ile tekrar aynı sese dönmemiz mümkün değildir. Üst
üste 5'liler almak suretiyle başladığımız sese 53. 5'lide 3,678 cent yaklaş
mz. Aynı isimdeki iki sesin ~ıa yakınlaştığı nokta olması nedeniyle
bir oktavda 53 koma olduğu kabul edilmektedir. 12 beşli sonra ulaştığımız aynı ses ilk sese göre 23 ,48 cent daha tizdir. Bugün bütün dünyada
kullanılan tanpere sistem bu 23,46 cent'i 12'ye bölüp her sesi 1,95 cent
pestleştirilerek oluşturulmuştur. Tabii ki aralarında bir koma fark olan #
ve ~'ün de tam ortasında bir nispeti eşit olarak bölünebilen bir yarım sesi
~
kabul etme fikrinden yola çıkılarak. ~
~ ~ .!Q"- : 2.
256
243
15
9:
bt<
OI"M!aI"!lfo'
8
i
i :
i::cu
i::cu
u
V
o
0\
/
V
'0-
i::cu
i::cu
t
u
'"
o
N
\,r:v
~
i::cu
i::cu
o
o
u
o
......
u
o
N
Öncelikle doğal bir sistem olarak kabul ettiğimiz ve Türk müziğin-
16
17
?
880 Hz
.o
de bugüne kadar kullanılan ı Tli , 24'lü v.b. gibi sistemleri de içinde barındıran bu temel sistemi ele alalım . 53 koma içeren sistem herhangi
bir sesten başlayarak genellikle 5'li ve 4'lü aralıklar alınması suretiyle
adım adım ilerleyerek elde edilir. 53 sesli diziden sonra diziye, diğerle
riyle beşli ve dörtlü oluşturacak yeni bir ses katılamaz. (Daha doğrusu,
yeni katılabilen seslerle öncekiler arasında insanın işitme sisteminin
ayırt edemeyeceği kadar küçük farklar vardır. Dolayısıyla bunlar yeni
bir ses olarak algılanmaz.)l
Öncelikle burada belirtmemiz gereken en temel konu diyapazon
esas alındığında Türk müziğinin genel tonu soldür. Bu tona Bolahenk .
akort adı verilir.
i, (,
Yani diyapazona göre;
o
~
C)
440 Hz
~
440 Hz
olarak yazılır. Yani 4 ses yukarıdan yazılır ya da, yazıldığı yerden 4 tam
ses aşağıdan duyulur. Bu yüzden yola çıkarken bugüne kadar kullanı
lan bu yöntem ele alınacak ve tüm açıklamalar gelenekten gelen ve
Türk müziğinin notasyonunda temelolarak alınan Neva ile Tiz Neva
arasında izah edilecektir.
Yazılışı
~@Ef
o
220 Hz
Ayrıca
bilinmesi gereken en önemli nokta La notasının 440 Hz olarak alınmaması sonucu diziler ve makamlar porte üzerinde tek bir yerden yazılmakta, farklı sesler üzerinde icra edilmeleri gerektiğinde de,
nota yazısı sabit kalmak koşuluyla transpozisyon icracı tarafından yazma dan yapılmaktadır. Zaten kullanılan sistem makamların her ses üzerine yazılmasını mümkün kılmamaktadır.
Yukarıda bahsedilen 53 sesli diziyi elde edilip sırasına göre porte
üzerinde gösterelim. Bu notasyon bizim tarafımızdan geliştirilmiş dünyada mevcut grafikler arasından en basit ve anlaşılır olanlardan seçilmiştir. l' yukarı ok işareti bir önceki sesi ı koma tizleştirmek J.. işareti
ise sonraki sesi ı koma pestleştirmek için kullanılmıştır.
* ,#
'*' , ,
~
~ ~ ~ işaretleri çeyrek sesli notasyon içinde nota ya-
zım programlarında kullanılan
sabit
işaretlerdir.
53 Sesli Dizinin Elde Ediliş Sırasına Göre Porte Üstünde Gösterilmesi
,
Elde edilme
oı
o
e
ı °ı
1
2
3
4
5
3
2
4
16
9
3
9
8
1,5
1,333
e
e
o
i ~e ı #., i
6
7
8
9
27
16
32
27
128
81
81
64
1,58
1,265
sırası
Duyuluşu
'13#J
Frekans
(Kesir)
oranı
Frekans
oranı
(Ondalık sayı)
1,777, 1,125
-
1,687, 1,185
1 Zeren, Ayhan, Müzik Fiziği, Pan Yayıncılık, 1995, s. 305.
19
IS
,
12
LO
II
243
128
256
243
13
14
15 : 16
64
45
15
8
17
18
19
20
16: 8
5
4
6
5
9
15: 5
5
3
Elde edilme
Frekans
(Kesir)
oranı
Frekans
oranı
,
,,
,,
,
(Ondalık sayı) 1,898:1,0534, 1,4: 1,422 1,875,1 ,0666: 1,6
i
i
i
46
47
5
1,25,1,666, 1,2
i
i
~
11'0
ıl,
o
48
49
50
51
52
53
54
125
128
125
192
125
125
96
125
144
125
2
1
1,536
1,3
1,736
sırası
,
sırası
i d~..
,
,,,
,
Elde edilme
du
Frekans
(Kesir)
oranı
Frekans
oranı
375
512
256,, 375
,
,,,
(Ondalık sayı)
1,8
64
1,465: 1,365
1,953 1,024
72
1,152,
2,0
i
Şimdi
Elde
edilme
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
40
27
27
20
160
81
80
243
160
320
243
225
128
256
128
75
25
225
75
64
sırası
Frekans
oranı
(Kesir)
10
9
81
Frekans
,,
oranı
(O ndalık
1,111 1,481 1,35
1,.975,1,0125,1,518 1,316 1,758 1,137
1,71
1,172, 1,562:
de bu sesleri incelik sırasına göre art arda sıralayalım. Bu seslerin elde ediliş sırasına göre hangi konumda olduklarını incelersek
1Tli, 24'lü, 31'li ve tüm sistemlerin bu 53 ses içinde nasıl var olduklarını görmüş oluruz. Sesler karşılaştırmak amacıyla bir önceki örnekte
olduğu gibi
a) Değiştirme işaretleri
b) Elde ediliş sıraları
c) Frekans oranları (kesir)
d) Frekans oranları (Ondalık sayı) olarak gösterilmektedir.
sayı)
~~ #~~~Et *~Ft *~~#
i )al~ La i ai ai ~ i aLa La i ai ~ I) ) ai ~ I) ai
D
aElde
edilme
33
34
35
(Kesir)
32
25
48
25
25
24
Frekans
1,28
1,92 ,1 ,0416, 1,388
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
27
100
81
400
243
243
200
729
800
25
81
50
400
729
1,08
1,62
t*
~~ ~~
p
~ ~ ~ ~
J
~ ~
J
~ ~~ ~~
p~
~
29
31
7
43 41 17
9
sırası
Frekans
oranı
oranı
b-
,,
(O ndalık
i
sayı )
i
ıo
25
18
36
25
50
27
1,.44 1,85 1
1,234 ,1 ,646 1,215 1,822,1 ,0973;
ı
1
c- -
25
49
35
II
15 39
45
2l
81 128 25 256 16 27 800 10
----- --80 125 24 243 15 25 729 9
5
53
9 256 144 75 32
-8 225 125 64 27
19
6 243 1005 81
- --5 200 81 4 64
d-
ıı
#~~~Gt**~#~~~A
i ) ~ i o: i o: i o: i o: i ~ i o: i o: i ai ~ i ai 0: 1
~ ~ ~
9
33
5ı
J
27
3
~~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
J
23
22
47
36
12
13
81 32 125 320 4 27 512 25 45
37
46
\o
N.
00
N.
"!.
.-<
.-<
\o
.-<
rı
rı
"!.
"!.
.-<
.-<
ırı
ırı
rı.
.-<
\o
.-<
rı.
.-<
00
00
rı.
.-<
dizide ikili
t **~
a) C
aralığını
ele
# ~ ~ ~
alalım.
D
i i i i i i i i
2
64 36 375 40 3
----- ---- ---- 64 25 96 243 3 10 375 18 32 45 25 256 27 2
ırı
doğal
S3'lü
N
N
"<t-.
.-<
"<t-.
"<t"<t-.
.-<
.-<
ırı
.-<
\o
00
"<t-.
"<t-.
.-<
.-<
ır:.
b)
1
25 49 35
Lo:J Lo:J
L~J
II 15 39
Lo:J Lo:J Lo:J
45
L~J
21
5
Lo:J Lo:J
.-<
aralıklar arasında ;
At * * ~
#
~ ~ ~B t * *
10: 10: 1~ i 0: 10: 10: 1~I 0: 1
~~ ~~ ~ ~ ~ ~ ~
2
26
50
32
8
ı6
40
42
J
ı8
3 243 192 25 128 8 81 400 5
----- - -- 2 160 125 16 SI 5 50 243 3
ır:.
.-<
00
\o
ır:.
ır:.
.-<
.-<
rı
.-<
N
\o
ır:.
00
ır:.
\O.
.-<
N
\O.
.-<
.-<
.-<
\o
JJ~
6
00
\O.
.-<
.-<
.-<
i'-
Ct**~#~~~D
i 0:10:1~10:10:10:1 ~I 0: 10: 1
4
20
44
38
14
ıo
34
48
~ ~
J
30
28
52
4
27 128 125 225 16
16 75 72 128 9
\o
\o
\O.
~~ ~~ ~ ~ ~ ~ ~
10: 1 0: 1
-----
\O.
"<t-
c
.-<
i'.-<
\o
00
u"\
i'i'-
1'-.
1'-.
1'-.
.-<
.-<
.-<
rı
a = 1,04 koma
~ = 0,088 koma olmak üzere iki
farklı ko ma değeri oluşmaktadır.
Bu iki değer orta noktada birleştirilirse yani 53 komalı sistem birbirine
eşit 53 komadan oluşursa yani tanpere edilirse, doğal nispetler bozulmakla beraber transpozisyon ve birçok temel konuda ileri adım atılmış
olur. Ancak;
a - #ve ~ arasında fark olması
b- Tam sesin 9 gibi bir tek sayıya bölünmesi
c- Sistem bütün perdeler üzerine göçürülse de (transpoze edilebilse
de) işaretlemelerdeki anarmoni kavramının bir noktaya oturmaması ve ) ,
kullanılmayacak kadar küçük perdelerin kullanılmadan enstrümanlar
üzerinde bağlanması gibi sonuçları beraberinde getirecektir. Bu konunun alt detayına girme gereğini görmemekteyiz.
Bir tam ses içinde oluşan komayı kendi içinde tanpere edelim, yani
eşitleyelim ve yola çıkma noktamız olarak ele alalım.
J
24
54
16 9 729 50 15 243 48 125 160 2
-- ----- 5 400 27 8 128 25 64 81
9
i'i'i'.-<
22
00.
.-<
N
N
.-<
ırı
i'-
0\
00.
00.
00.
00.
.-<
.-<
.-<
.-<
ırı
00
N
0\.
.-<
rı
ırı
ırı
i'-
0\.
0\.
.-<
.-<
o
N
23
r
1
23456789
!
~ t,iı~m~x
75 centlik bir
çıkar
ki bu Rast
çeşnisinde
kul-
75 ile 100 cent arasındaki 25 centlik aralık 1 komanın cent olarak
karşılığını bize vermektedir. Bu bölünmeler devam edebilir. ikili içindeki aralıkların eşit olarak bölünmesi tam sesin, her biri 25 cent'ten
oluşan 8 koma ya da perdeden meydana geldiğini göstermektedir.
i i i i: i i i i
~, ~~ d~ ~ ~ i, ~ ~ d J
!
ortaya
landığımız aralıktır.
i
9
, 87
başka aralık
cent
6 5 :'4
3
2
1
204 !cent _ _ _ _---i
25 50 75 100
ii i i
4. ve 5. komalarin ortasında yeni bir nispet alıp 9. komayı da 8. komaya yaklaştıralım .
300
200
300
i
D
- - 100 cent ----i
200 cent - - - - -
Bugünkü tanpere sistemin tam ve yarım seslerini bulmuş oluruz. Bu
sistemle Türk müziği icra edilemez. Özellikle ileride göreceğimiz gibi Rast,
Uşşak, Hicaz çeşnilerinin icra edilebilmesi için tam ve yarım seslerin
dışında yeni ara seslere ihtiyaç duyarız.
Bir minör 3'lü aralığını ele alalım .
C
i-
D~
D
i
i
100 cent - - 100 cent - -
bu 300 centlik
aralığı
E~
100 cent -
1) minör üçlü aralığının tam ortasında 3Q(üç çeyrek ses)
2) 2 3Q'nun tam ortasında 3~Q (üç yarım çeyrek ses)
3) H'nin (yarım ses) tam ortasında Q (çeyrek ses)
4) Q'nun tam ortasında ~Q (yarım çeyrek ses bulunmaktadır)
Tam ses 9 yerine eşit olarak bölünebilen 8 eşit parçaya ayrılmıştır.
Şimdi de bu hesaplar acaba doğal sistemden ne kadar ayrılıyor bunu görelim.
i
ortadan ikiye bölelim.
~
i i
i
Koma
i
L
i
i
i
i
i
150 :cent
i
~
i
Böldüğümüzde Uşşak çeşnisinde kullandığımız aralık
Bu
Cent
i
i
aralığı
da 2'ye
ortaya
i
24
2
3
4
5
6
7
8
25
50
75
100
125
150
175
200
~
~
i
böldüğümüzde;
i
75 cent _:
1
t
çıkar.
i
L
Değeri
Koma
*i i
i
~~
d~
~
~
1
2
3
4
LD ~
m x
i
~
d
J
5
6
7
8
25
kulak 9-10 cent civarmı renk farkı olarak duyar yeni bir ses olarak duyamaz. Cent ve Hz ilişkisine kabaca bakalım.
Doğal
sistemdeki 4. ko ma inceliyor, 6. koma pestleşiyor, böylece 5.
ko ma ortadan kalkmış oluyor. Düzenleme bu noktada yapılmaktadır.
Koma
Sistemde
Oranları
Koma Tanpere 8 Koma
Fark
/i
1
1,0125
i
ı,oıı
0,001
/i
2
1,024
2
1,029
0,005
3
1,041
3
1,044
0,003
4
1,0534
4
1,059
0,006
5
1,066
6
1,08
5
1,074
0,06
7
1,097
6
1,09
0,007
8
1,1
7
1,1
O
9
1,125
8
1,1225
/i
Mfii.
LO cent
~ 5 cent
12,5 cent
25 cent
50 cent
2
100 cent
2,54 Hz
1,6 Hz
3,25 Hz
6,5 Hz
13 Hz
26 Hz
?
• Je;
4-4- 0 ~ı
;;ıe;/"II<
~~
to.bate/~eo1' .
Bir sesin yarım ses incelmesi için yaklaşık 26 Hz'lik bir farklılık gerekmektedir. Tam sesin 8'e bölünmesi Türk müziği ses sistemini kapatmış ve her sesin üzerine transpozisyonu mümkün kılarak kapalı bir sistem meydana gelmiştir.
0,003
Görüldüğü gibi tanpere edilmiş 8 ko ma içeren sistem ile doğal sistem arasındaki frekans oranlarındaki fark O - 0,008 arasında değişiyor.
Bu nispetler kulağın hissedebileceği frekans farklılıkları değildir. Örneğin sapmanın en çok olduğu ~ perdesinde 5SQ ses arasındaki fre15
kanslar ve farklarına bir göz atalım.
440 La'ya göre bu frekans
oranlarının Hz olarak karşılıkları
16
----ı..
~
1,066
----ı..
~
469,04 Hz
5SQ
----ı..
~
1,074
---ı..
~
472,56 Hz
Farkları :
3,52 Hz'dir. Yaklaşık 12-13 cent gibi bir açıklıktır. İyi bir
15
26
27
r;
i
t
ı. BÖLÜM
NOTASYON VE SES SİSTEMİ
Türk
Müziğinde
2'li
Yanm Çeyrek Ses
Koma
Değeri
1
Cents
Diyez
Bemol
Simgesi
25
t
~~
SQ
~~
Q
~
3SQ
Çeyrek Ses
2
50
ÜçYanm Çeyrek Ses
3
75
Yanm Ses
Beş
Yanm Çeyrek Ses
Üç Çeyrek Ses
*
~
100
#
~
H
5
125
#
~
5SQ
~
~
3Q
150
7
175
~
J
7SQ
Tam Ses
8
200
X
~
W
Artmış
10
250
2'li
i
~b
~~
3
4
i
P
i
~
~
6
7
i
i
X
8
J
~
3SQ
H
3Q
7 SQ
w
----------------------~
Sistemde seslerin oktaya
oranı
~
--
u
Yedi Yanm Çeyrek
Ses
K.
i
2
;) * *
5 SQ
4
6
*
#
s:~
Aralığı
ŞEKLI
Aralığın Adı
1
~
:::i ~
u
orı l-o
<'> 1"'"
N
<
1<'>
r- i ~
;!"
B.
Artınış
2'li
11
-i N
275
orıl~
--
- 1<'>
~
-I"'"
-1 -0
~
28
L
Ni~ <'>i~ "'"i~ orıl~ -o l ~ r- i ~ oo l ~ "' i ~ 2 1 ~ :::i ~ ~ i ~
29
frekans Nispeli
D
1
1,0595
1,1225
1,1892
1,2599
1,3348
1,4142
1,4983
1,5874
1,6818
1,7818
1,8877
2
0# 1112
1/6
F 1/4
F# 1/3
G 5/12
E
G# 112
7/12
B~ 2/3
B 3/4
C 5/6
C# 11112
A
D 1
n
Cem olarak
değeri
O
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
1100
1200
Yukarıda ondalık sayı olarak bulduğumuz Frekans Nispetleri ile D"
perdesinin Hertz cinsinden frekansı ile çarpımı bize istediğimiz sesin
frekansını verecektir. Örneğin o n perdesini 220 Hertz alalım. An sesini
bulmak için beşlinin frekans nispeti olan 1,4983 ile 220'yi çarpmamız
yeterli olacaktır.
Sistemdeki Türk Müziğine Özel Perdelerin Hesaplanması
Tanpere sistem dışındaki Türk müziğinin makamsal yapısı gereği
ortaya çıkan ve eşitlenerek Türk müziğinde tanpere bir yapıyı doğuran
küçük nispetlerin hesabını da, yukarıdaki gibi oranlama yoluyla yapabiliriz. Öncelikle bu perdelerin ikili aralığına olan oranına bir bakalım.
2'li
aralık
t
içindeki seslerin frekans oranlan
i
*i
~~
d~
~ #
i i
P ~
~
i
~
*i
~
i
d
J
LU
i
4
3
8
-
j
-
2
5
-
8
3
220 x 1,4983
=
329,626 Hertz
-
4
7
-
8
i
Tam sesin frekans
30
oranı
1,1225 (200 cent)
31
LO
II
T
'!'
~
1,014
12
25
1,029
50
1,044
75
1/2
1,059
100
5/8
1,074
125
·11
3/4
1,09
150
t.J
1,1
16
17
18
19
'i
TT
TT
-".-
IT'
20
264 269,06 273,13 277,1 281,14 285 ,1(, 287,7 293,65
't.l
3/8
7/8
15
1
,..246,95 249,65 254,1 257,79 261,62
1/4
14
13
'/'"
Cent
t.J
1/8
9
8
Frekans
Oram
00
"<i-
lf'1
N
N
i")
......
......
.......
cen t
lf'1
lf'1
.......
,....,
225
ıl
......
250
00
N
i'--
00
......
o>
N.
......
.......
.......
......
......
275
300
325 350
25
Lo
00
"<l-
i'--
o>
......
N.
......
N•
......
°......
rrı.
rrı.
375
400
425
450
475
500
28
29
30
31
293,65 296,86 302,17 306,57 311,12 315,5Ç 320
323
23
o>
N
......
N.
ri
o>
i'-i'--
lf'1
N.
"<i-
27
22
24
......
N
N.
26
20
o>
o>
lf'1
i")
i")
......
32
·1
i
329,62 333,23 339,17 344,12 349,22
ii
175
't.l
"<i-
00
"<i-
~fı
3
4
5
tJ
u
tU
~U
~U
HU
~U
,
220 Hz
224,42
226,38
229,68
232,98
236,43
......
......
7
~U
mu mu
239,8
242
......
......
......
......
525
550
575
33
34
35
r<').
......
8
......
N
i'--
i")
00
Lo
N
i'--
......
"<i-
00
"<i-
"<lLo
i'--
"<i-
"<i-
"<1-.
'T.
,....,
......
......
......
......
600
625
650
675
700
725
750
775
800
36
37
38
39
40
41
42
43
44
380
386,25
391,99 396
lf'1
r<')
"<1-.
......
o>
'T.
"<iif").
if").
'T.
00
if").
if").
......
......
'D'
246,95
' rı
32
'\'
IV'~
......
......
N
0.
0.
o>
......
,.:.;::
......
r~
"<i"<i0.
o>
lf'1
0.
......
......
......
......
25
50
75
ıoo
v ......
i'--
"<i-
i'--
0 .
"-'"
o>
0 .
......
'1"-'"
.......
......
125
......
150
175
359,34 364,58 369,99 374
ii
407,66 409,2
415.2~
"
lf'1
N
N
........
......
349,22 352
"""
'v
'T
i'--
200
00
~
......
if").
ce nt
"<l-
r<')
r<')
LO.
......
32
rrı.
rrı.
o>
lf'1
"<i......
r<')
i'--
t.J
.""
~LL
cent
6
cen t
,""
frekans
2
N
lf'1
o>
i")
"<l-
rrı.
1
lf'1
o>
r<')
......
825
850
N
i'-lf'1
LO.
......
875
00
......
00
1'--.
......
r<')
1'--.
ri
LO.
......
900
i'-lf'1
lf'1
1'--.
......
925
950
975
00
......
00
1'--.
......
1000
00.
......
r<')
i")
00.
......
Lo
00.
......
i'-i'--
00
00.
......
1025 1050 1075 1100
33
44
"' ~
45
46
47
48
2. BÖLÜM
440
PERDELİ TÜRK MÜZİGİ ENSTRUMANLARINDA
STANDARDİZASYON
tJ
415,29
1ıc1
418
427,32 433 ,4
t
i
Türk Müziginde Akort Sistemi ve Diyapazonla Karşılaştınlması
[LI'[
'tJ
i'i'-
00
00.
0\.
..-<
l'-
"<t-
..-<
0\•
..-<
N
0\•
..-<
1125
ce nt
"<t-
N
1150 1175
1200
İcra ve Teori Arasında Birlik Arayışının Sonuçları
tespit edebilmenin en doğru yolu, perdeli enstrumanlarda yapılan ölçümlerdir. İnsan sesi ya da kemençe, ud, ney (Sabit delikleri olmasına rağmen, baş ve dudak hareketleriyle sürekli değişen bir
entonasyon alanı vardır, bu yüzden perdesiz bir enstruman olarak kabul edilmiştir.) gibi enstrumanlarda yapılan ölçümler, bulunulan ortama çeşitli etkileşimlere ve icracıya göre değişeceğinden, sağlıklı olmamaktadır. İcra halinde icracılar birbirlerini dinleyerek ortak bir noktada birleşmektedirler. Bunun sadece Türk müziğine özel bir yapı olmadığını vurgulamak isteriz, Büyük bir orkestra içindeki tüm ieracılar,
birbirleriyle uyum sağlayacak şekilde sesleri basarlar, piyano, arp, gitar
dışında tanpere bir enstruman yoktur.
Bu çalışmada tamamen sabit perdelerle icra edilen kanun ve perdeli olmasına rağmen bazı özel ~ateler kullanan tanbur ele alınmış, icracıların enstrumanları üzerinde ölçümler yapılarak ve bu konuda ortaya
atılan tüm fiziki nispetler de gözününe alınarak, uygulama ile teori arasında bir köprü kurulmaya çalışılmıştır .
Sistemin ana yapısı, temel çeşnilerin nispetlerinin melodinin hareketine göre değişimleri ve ilişkileri esas alınarak, birbirleriyle eşit mesafede perdelerin olduğu ka alı bir s~em ortaya atılmış, matematiksel
hesapları yapılmış, notasyonu konusundaki görüşler dile getirilmiştir.
Bir
i
34
ierayı
Tanbur, klasik kemençe , ud, kanun gibi enstrumanlar, Türk müziğinde Bolahenk denilen, diyapazona göre Sol (G) akortta ses verirler.
Yani, porte üzerine yazılan bir Do notası bu enstrumanlarla çalındığın
da, bir tam dörtlü altındaki Sol notası duyulur. Bu Türk müziğinde bütün dünyaca sabit bir referans sesi olan 440 frekanslı La sesinin kabul
edilmemesinden kaynaklanmaktadır .
Bu sistemin dışına özellikle ney denilen bir enstrumanda çıkılmak
ta dır. Bolahenk akortta bir neyin olmasına ve kullanılmasına rağmen,
toplam 12 tonda ney vardır ve akort sistemi bu neylere verilen isimlerle anılır. Bu kadar çok neyin olmasının nedeni ise bu sazda transpozisyonun çok güç olmasıdır. Ayrıca ud icrasında çalış pozisyonunu kolaylaştırmak için, bazen akort bir ses düşürülmekte yani Fa akorttaki bir
ud da zaman zaman kullanılmaktadır.
Notasyonda makamların sabit bir yerden yazılması nedeniyle pratik
bir transpozisyon sistemi geliştirilmiş, Nota yazısı sabit kalmak şartı ile
farklı yerlerdençalınması gelenek halinde devam ettirilmiştir. Bunun
en büyük nedeni ise, Türk müziğinin genelde sözlü bir müzik o lması
ve her ses ieracısına göre farklı yerlerden çalınma ihtiyacının duyulmasıdır. Hiçbir zaman bir icracı kendi sesine göre yazılmış bir notaya ihtiyaç duynıamakta, icracı ister kadın ister erkek olsun aynı notaya bakılarak, anında farklı tonlardan çalma yoluna gidilmektedir. Bu yöntemde notanın yazıldığı yer (Türk müziğine göre-Bol ahenk akortta)
esas alınmakta bu noktaya göre, kalın bölgeye göre yarım sesten başla
yarak yedi sese kadar transpozisyonlar yapılmakta ve bunlar ney tonlarına göre isimlendirilmektedir. Yukarıdaki açıklamada pratik transpozisyon teriminin kullanılması, transposizyonun, herhangi bir anahtar
kullanılmadan ya da nota ismi düşünülmeden, tel adanarak ya da po35
zisyon değiştirilerek yapılmasıdır.
Transpozisyonlar içinde en çok kullanılanları, daha önce de bahsedildiği gibi bir sesten, dört sesten ve beş sesten çalıştır. Bunlara bir de
yerinden icrayı eklediğimizde en çok kullanılan dört akort karşımıza
çıkmaktadır. Yerinden: Bolahenk, bir sesten: Süpürde, dört sesten: Kız
neyi, beş sesten: Mansur.
Şimdi de akortları bir tablo halinde görelim.
Diyapazona gör e
akordu
Türk
Enstrumanlar Üzerinde Perdelerin Tespit Edilmesi
Uzunluğu ve boş olarak verdiği frekansı (Hz) olarak belli olan telin, hangi uzunlukta, hangi frekansı verebileceği, yani bir tel üzerine
hangi frekansları elde etmek için hangi perdelerin bağlanacağı ve çakı
lacağını , aşağıdaki formül ile hesaplayabiliriz.
C
i ::; L - -
müziğinde
kullanıldığı
yerler
1
Bolahenk
G
2
Süpürde
Mabeyn
F~
3
Süpürde
F
1 sesten
4
Müstahzen
E
1,5 sesten
5
Yıldız
E~
2 sesten
D
4 sesten
f
Yerinden
Yarım
C=LxF
sesten
I:
Baş eşikten
istenilen mesafe
L: T elin boyu
c:
Sabit Değer
F: Telin serbest olarak verdiği frekans
f: Sözkonusu yeni frekans
6
Kız
7
Mansur
Mabeyn
D~
4,5 sesten
8
Mansur
C
5 sesten
Mabeyn
B
5,5 sesten
10
Şah
B~
6 sesten
11
Davut
A
6,5 sesten
C sabit bir değerdir. Bu değer tel boyu ve verdiği frekans değişme
dikçe değişmez. Frekanslar Hz. cinsinden, uzunluk cm cinsinden hesap
edilecektir.
12
Bolahek
Mabeyn
A~
7 sesten
Kanun Üzerinde Mandanann Çakılması
9
Şah
Neyi
Baş eşikten istenilen mesafe = Telin Boyu _ T~l boyu x frekans
Istenilen frekans
Kanun üzerinde mandalların çakılmasmda, her telin boyu ve çeki[eceği frekans belli olduğuna göre, yukarıdaki formül ile şu şekilde hesaplanır.
36
37
Örneğin: B~
perdesinin
frekansı
Enstrumanlarda Standardizasyon
349,22 Hz B tehnin boyu ise 72,5
cm'dir.
Bu telin üzerindeki B~ perdesinin hangi nereye çakılacağını hesap
Kanun
edeliın:
B~
perdesinin
frekansı
359,34 Hz'dir.
B~ = 725 _ 349,22 x 72,5 = 2 04
,
359,34
'
Tanbur Üzerinde Perdelerin Bağlanması
Tanbur üzerinde perdelerin bağlanması da aynı yolla
Kanundan tek farkı, tel boyunun sabit olmasıdır.
yapılacaktır.
c = Uzunluk x frekans
c = 104 x 220 = 22880
Tel boyu 104 cm ise
T el boyu 106 cm ise
C
= 106 x 220 = 23320
Tel boyu 104 cm. olan bir tanburda
uzaklığını bulmamız gerektiğinde:
A~ = 311,12 Hz.
Ai
i)
22880
= 104 - - - = 30 46 cm.
3112
"
olarak bulunur.
38
'
Al, perdesinin baş eşikten olan
Bu çalgmm ismi Arapça'da kaide, şekil, örnek manasına gelir. Kanun, başta Türkiye ve Ortadoğu ülkeleri olmak üzere, birçok İslam ülkesinde ve Balkan ülkelerinde yaygın olarak kullanılan, telli ve mızrap
la çalınan bir enstrumandır.
Dikdörtgen biçiminde, bir köşesi kesik, yassı bir sandık üzerine gerilmiş tellerden meydana gelen, 96-100 cm boyunda, 40-44 cm eninde,
geometrik şekillerden yamuğu andıran, genellikle çam, çınar, ceviz,
maun ve ıhlamur ağacından yapılan kanun, mandal denilen, kaldırıldı
ğı anda tele temasıyla frekanslardaki değişimi sağlayan perde sistemi ile
icra edilir. Mandallar mandal tahtası denilen bir alan üzerine çakılırlar.
Teller burgu denilen telleri sıkıp gevşetecek şekilde takılmış parçalara
sarılır ve karşılıkları, köprü denilen ve tellerin üçlü gruplar halinde
üzerinden geçtiği tahta bir eşikle sabitlenir. Bu eşik 4 tane patik sayesinde deri üzerinde durabilir. Köprüden geçen teller mandal ve burgular arasındaki eşiği de aşar ve burgulardaki deliklerden geçerek, burgulara dolanır. Eşiğin üzerine tellerin vuruş sırasında oynamaması için 1
mm derinliğinde çentikler açılır. Mandalların en dibine fazladan bir
mandal çakılarak, boş telin daha net ve temiz ses çıkarması sağlanır, bu
mandala dip mandal adı verilir. 26-27x3 teli vardır. _ er sese ait 3 tel_den ortadaki tel, diğerlerinden 5 mm daha uzundur. '?/Kanun icracıları, her iki ehn işaret parmağına bir yüksükle takılan,
kaplumbağa kabuğu, boynuz, fildişi veya plastikten yapılan mızrap kullanırlar, parmaklar telleri çekilerek de kanun icra edilmektedir. Dik eşi
ğin karşı tarafında burguların hemen yanında yer alan bir tahta üzerine
yerleştirilmiş maden mandalların, indirilip kaldırılmasıyla elde edilen
tel boyundaki değişimler, değişik ses sistemlerinin bu enstruman ile icrasını mümkün kılmaktadır. Genel olarak icrada mandal kullanma görevi sol ele verilmiştir. Nadir durumlarda sağ el ile de mandal değişti
rildiği görülmektedir.
39
Görüldüğü
gibi icrası oldukça zor olan bir enstrumandır. Fakat en
büyük zorluğu iki kanunun yan yana gelmesinde karşılaşılan problemlerdir. Kanun perdeleri, standart bir enstruman değildir, (Bu konuya
daha önce de değinilmiştir.) icrasında ortak bir işaretleme sistemine gidilmemiştir, her Türk müziği enstrumanında olduğu gibi kanunda da
notanın icrası her icracıya göre değişmektedir, transpozisyon oldukça
önemli bir sorunu teşkil etmektedir. Perdelerinin bir sistem düşünüle
rek çakılmaması nedeniyle birçok noktada mandallar yetersiz kalmak-
~
G ~
-+A
nun
planını
~
D
D~
C
27,7
1975,36 30
1661,16 34,9
1479,88 37,2
1396,92 39,5
B
her ses üzerinde çalınmak üzere tasarlanmış bir Sol kanugörebiliriz.
2217 ,4
1863,84 32,4
E
tadır.
Aşağıda
G~
F
2488 ,96 25 ,5
A
~
1244,48 42
G
A~
1108,7
G~
F
44,2
978,69 46,6
931,92 49
E
830,58 51 ,5
739,94 53,8
698 ,46 56
~
A
A~
G
G~
F
E~
D
D~
C
B~
A
E
-+
%
493 ,84 63 ,4
415 ,29 68
369,97 70 ,5
349,23 72,5
B
F
554,35 61
456,96 65,8
E
G
622,24 58,5
4
311 ,12 75
277,17 77 ,5
G~
246,92 80
F
232,98 82,5
220 Hz 85 cm
b
40
41
mandalların çakıla cağı noktaların
Kanunda
gösterilmesi
Baş
Perde İsmi TelBoyu Frekans
Eşikten
TelBoyu Frekans
Uza kheı
D
1
2
3
85
4
4
5
6
7
(r1 )E
82,5
80
16
77,5
17
18
19
G
20
21
22
23
Ai,
24
75
25
26
27
A
28
29
30
31
B~
32
72,5
33
34
35
(Cı.)
36
70,5
37
38
39
C
41
42
43
(D,,) cı
40
44
45
46
47
D
48
68
(Fb) E
246,95
250,4
254,1
257,79
1,1
2,25
3,36
26 1,62
4,48
265,2
269,06
273 , 13
5,5
6,6
7,67
281,14
285, 16
287 ,73
1,09
2,17
2,84
293,65
4,34
297,76
302,17
306,57
5,35
6,4
7,43
1,06
2,08
2,76
329,62
4,2 1
334,2
339,17
344,12
5,17
6,2
7,19
42
39,5
0,57
2,04
3 ,05
375,16
380
386,25
0,97
1,86
2,97
391 ,99
3,96
397,47
407,66
409,2
4,63
6, 19
6,76
B
41 8
427,32
433,4
0,44
1,9
2,84
440
3,82
0,5
1,3 1
1,96
523,24
2,61
530,4
538, 12
546,26
3,83
4,46
554,34
562,28
570,32
575,46
0,62
1,24
1,62
587,3
2,48
C
D
34,9
1
880
896,68
905,52
9 18,72
:i
4
5
&
32,4
8
(Fj,) E
3,66
4,24
646
0,59
1, 16
1,54
659,24
2,36
668,4
678,34
688,24
2,9
3,47
4,02
9
LO
11
12
F
14
15
16
13
F~
17
18
19
20
G
~2
30
21
Uzakhl!ı
2,57
2,88
3,35
0,47
0,92
1,2
987,8
1000,16
1016,-1
103 1, 16
1046,48
1060,8
1076,24
1092,52
27,7
-HO ş EşIkten
931,92
945,72
959,2
968
"7
0,37
0,84
1,26
1,68
2,06
2,46
2,87
1108,68
1174,6
1,55
~
24
~
622,24
126
127
28
A
130
bı
b2
Bb
25
29
33
25,5
1244,48
1318,48
1,43
1396,88
2,78
698,44
0,31
1,11
1,66
739,98
750,32
760
772,5
(0,,) cı
415,29
37,2
0,96
1,87
2,45
500,8
508,2
515,58
704
718,68
729, 16
(Cı.)
369,99
D
2
6
493,9
631, 18
G40
A
3,82
5,08
5,63
6,52
465,96
595,52
604,34
6 13, 14
B~
349,22
44,2
D
AI
3 11 , 12
3 15,59
320
323
46,6
F
(Gl) Fı
277,17
352
359,34
364,58
B
65,8
484
12
13
14
15
(Gl) F,
440
448,8-1
452,76
459,36
&
232,98
Eşikten
Uzakheı
D
472,86
479,6
9
LO
11
F
220
Perde İ smi Tel Boyu Frekans
Baş
Perdeİsmi
0,51
0,98
1,56
783,98
2,08
794,94
8 15,32
8 18,4
2,57
3,44
3,56
830,58
836
854,64
866,8
0,23
0,98
1,46
880
1.96
43
Perde ismi ve
F rekans
koma sa y ı s ı
Tanbur
Türk müziğinde kullanılan perdeli, tel li ve mızraplı ça lgı l arından biridir.
Yuvarlak bir tekneye, uzun bir sapın eklenmesinden ol uşan (s az ebadı
nın 1/4'ü tekneye, 3/4'ü sap kısmına aittir) tahta, perdeli ve mızrap ile çalı
nan bir enstrumandır. Sesi diğer Türk müziği çalgılannki kadar kuvvetli 01mamakla birlikte karakteristiktir. Perdeler için bağırsak (katküt) veya alta
misinası kullanılan tanburun , mızrabı kaplumbağa kabuğundan elde edilir.
Oldukça sert olan mızrap icraeının isteğine göre 9,5-13 ,5 cm arasında değişir.
Tanburda dördü sarı ve dördü de çelik olmak üzere sekiz tel vardır.
Bu tellerin altısı çift, ikisi ise ayrı ayrı akortlanır. Tanburda eserler en alttaki Yegah telinde çalınır. Orta tel (3-4): gerek büyük aralıklı pasajlarda
iera kolaylığı sağlamak için , gerek makamların değişik akortlardaki icralarında, Yegahtan daha pest sesleri elde etmek için, gerekse tanburun rezonansını arttıran, ahenk teli olarak kullanılır. Diğer teller ahenk telidir. ı
Günümüzde ieracılar, en alttaki bir çift çelik tel hari ç diğer telleri icra ettikleri makanun özelliklerine göre ayarlayarak değişik ahenkler elde
etmişlerdir. Bunun sebebi ise, belli bölgelerde kalan makamları oluşturan
çeşni l erin birleşme yerl eri ve makam seyrinin geliştiği bölgelerdir.
İcrada , özellikle ses icracılarının farklı bölgelerden okuma isteği karşısında tanburiler, istenilen akortlarda daha rahat çalabilmek için , tanbmlarında bütün tellerin akortlarını değiştirirler.
Müstahzen Akanta: 1) Tanbur yanm ses yukarı akortlanıp, Süpürde düzeninde çalınır. 2) Tanbm 1 tam ses kalın akortlanıp, Kız düzeninde çalınır.
Yıldız Akanta: 1) Tanbm 1 tam ses yukarı akortlanıp, Süpül'de düzeninde çalınır. 2) Tanbur yanm ses kalın akortlanıp, Kız düzeninde çalınır.
Şah Akortta: 1) Tanbur 1,5 ses yukarı akortlanıp , Bolahenk düzeninde
çalınır. 2) Tanbm 1 tam ses kalın akortlanıp , Mansm düzeninde çalınır.
Davut Akortta: 1) Tanbur 1 tam ses yukan akortlanıp , Bolahenk düzeninde çalınır. 2) Tanbur 1,5 ses kalın akonlanıp, Mansur düzeninde çalınır.
Görüldüğü gibi oldukça kamıaşık bir transpozisyon şekli düşünülınüştür.
1993
1 Ayan, Özata, EnstrwnantasYO/1
Açısından Yanbu/" , i. T. Ü. T. M. D.
K. Bitirme ödevi
TMbw-Ja.
1e,rl'e,&Nir
bajl'al(aeajt
l(()itafat<"11(
62,72
63,3
63,88
64,24
65,0-165,58
66, 14
66,68
20
28 1,14
285, 16
287,73
293,65
297,76
302,17
306,57
22,61
23,76
24,48
26,08
27,15
28,28
29,36
G
562,28
570,32
575,46
587,3
595,52
604,34
613, 14
24
3 11 , 12
30,45
Ai.
622,24
67,22
3 1,5
32,5
33, 16
3-1-,58
35,54
36,54
37,5 1
63 1, 18
640
28
315,59
320
323
329,62
334,21
339, 17
344, 12
659,24
668,4
678,34
688,24
67,75
68,25
68,58
69,29
69,76
70,27
70,75
349,22
38,48
698,-1-4
71,24
352
359,34
364,58
39
-1-0,32
-1-1 ,24
704
7 11l,68
729, 16
7 1,5
72, 16
72,62
369,99
42,16
f3
739,98
73 ,08
43
43,78
4-1-,76
45,63
46,43
-1-7,87
48,8
C
750,32
760
772,5
71l3,98
79-1-,94
815,32
818,4
73,5
73,89
74,38
74,81
75,22
75,93
76,0-1-
cı
830,58
76,45
836
854,6-1866,8
880
76,63
77,22
77,6
78
32
tB
34
35
36
37
~8
39
r:
-1-0
,+1
H-2
H-3
H
375,16
380
386,25
391 ,99
397,47
-1-07,66
409,2
44
415,29
-1-8,9
418
427,32
-1-33,-1-1-40
49,26
50,45
51,2
52
H-7
ı-ı.s
55-1-,34
21,45
29
30
31
f46
Fı
277, 17
12
25
26
27
fı5
55,6 1
56,29
56,72
57,67
58,31
58,97
59,62
60,27
60,86
6 1,-1-8
62, II
16
2S-ı,1
21
22
23
B
472,86
479,6
484
493,9
500,8
508,2
515,58
523,24
530,4
538,12
5-1-6,26
257,79
261,62
265,2
269,06
273,13
8
18
19
20
Bı
5-1-,89
7 ,22
8,58
9,-1-5
11,3-112,62
13,95
15,24
16,5-117,72
18,96
20,23
14
A
465,96
236,43
239,8
242
246,95
250,-1-
15
Ai.
52
53,02
5,79
13
P
Uzakhi!ı
44D
4-+8,84
452,76
459,36
D
232,98
4
!U'.ft"e-t<-I&'U>1
Fı
Eşikten
226,38
229,68
)
LO
IL
F
İ smi
Ha ş
Frekans
2,0-+
2,93
-1-,38
22-1A2
5
E
Perde
Uzakhi!ı
220
D
1
2
a
H aş
Eşikten
a
E
F
646
A
Bı
53,-Uı
S-ı,19
Enstrumanlarda Standardizasyonun Gereği
ve Yapılan Çalışmanın Sonuçları
Enstrumanlarda Standardizasyon deyince iki konu akla gelmektedir. Bunlardan birincisi enstrumanların yapımıyla ilgili alanıdır. Diğeri
ise perdeli enstrumanların perdelerinin bağlanması ve çakılması ile ilgili, icranın direkt olarak içinde, aynı zamanda problemlerin odak noktasındaki standardizasyondur. Birinci şık , Luthiye'leri yani enstruman
yapımcılarını ilgilendirmektedir. Buradaki sorunlar da oldukça önemli
boyutlardadır. Türk müziği enstrumanları tekamüllerini tamamlamamıştır. En iyi tanburda bile, sap zamanla dönmekte, göğüs içeri doğru
çökmektedir. İcra halinde akordun düşmesi , en ufak bir sıcaklık farkı
nın bile enstrumanı etkilemesinin önüne geçilememektediL Kanunlarda da durum farklı değildir. Çok çabuk akort bozulmakta, tellerin ağır
lığını üzerinde taşıyan deri zaman içinde patlamaktadır. Perdelerinin
çakılması ise tanpere perdelerin dışında, rastlansaldır. Hiçbir enstruman fizikselolarak incelenmemiş, laboratuvara dayalı bir çalışmanın
içine sokulmamıştır. Her enstrumanda aynı tını ve kalite bir hayal olmaktan öteye gidememiştir.
Bu çalışmada , icradan yola çıkarak ortaya atılan sistemin enstrumanlar üzerinde tespiti ele alınmış , perdesi bağlanan her enstrumanın
aynı standardı yapısında bulundurması arayışına, çözüm aranmıştır.
Perdeler ile ilgili bilgiler cm cinsinden uzunluk birimi esas alınarak verilmesine rağmen, ağaçtaki milimetrik eğim ve ölçü almaktan kaynaklanan küçük sapmaların entonasyon üzerinde yan etkileri nedeniyle,
daha önce verilen nispetler çerçevesinde, bir akort aleti ile perdelerin
bağlanması ve çakılması önerilecektiL
3. BÖLÜM
SİSTEM İçİNDE İKİLİ ARALlGI
Tam Ton (Whole Tone, W) - Yarım Ton (Half Tone, H)Çeyrek Ton (Quarter Tone, Q) - Yarım Çeyrek Ton (Semi
Quarter Tone, SQ)
Sistemde aralıklar 4 farklı tonun birleşmesinden meydana gelirler.
En küçük aralık yarım çeyrek tondur.
2 yarım çeyrek ton
ı çeyrek tonu
2 çeyrek ton
ı yarım tonu
ise tam tonu meydana getirmektedir.
2 yarım ton
Tam tonda 2 yarım ton, 4 çeyrek ton, 8 yarım çeyrek ton vardır .
w
~____
H____~I ~I
Q
II
i
Q
_____H____~
i
II
Q
Q
~~~~~~~~
Piyana ve tanpere sistemi esas aldığımızda ana sesler dediğimiz
piyanonun beyaz tuşları arasından Do ile Re, Re ile Mi, Fa ile Sol sesleri arası tam tondur. Mi ile Fa, Si ile Do sesleri arası ise yarım tondur.
Üç çeyrek ton bir "mücennep" aralığını meydana getirir. 3Q ile gösterilmektedir.
~Q~I
_Q~I
,--i
_Q-'-----'
,--i
~____
H____~II~~Q~
46
47
Birbirini izleyen ya da aynı anda duyulan iki ses arasındaki açıklığa
aralık denir. Bunlardan birincisi birbirini izleyen iki ses arasındaki
açıklıktır ki buna ınelodik aralık denir.
:J J
Tam ton
Üç çeyrek ton
Yarım ton
Çeyrek ton
1W
Aralıklar
I
ikincisi ise aynı anda duyulan iki ses arasındaki açıklıktır. Buna da
armonik aralık adı verilir.
23Q
3H
4Q
Sistemin içinde kullanılan değiştirme işaretlerinin şekilleri bu 4 temel aralık esas alınarak düşünülmüştür. SQ yarım çeyrek seslerin işa
retlendirilmesinde ise bu temel işaretlerin bir kademe incelmesi ilave
edilen yukarı ok (1'), kalınlaşması ilave edilen aşağı ok (.1) ile gösterilmektedir.
-ö~~;; --i-------------;------------- -~-------------~-------------:
--------_:_-----------------------------------------1--------------1
Bemal
:
ii
(;li}
i
/i
Melodik Aralığın Hareketleri
1- Ç ıkıcı
2- İnici
'ı
(;l
i
i
Q
H
3Q
i
!,
i
i
w
-~~~~~---~------ı------~------~------l------~------~-- ____ı l ~
______
Birbirini izleyen iki sesten birincisi kalın, ikincisi ince ise bu aralığa
çıkıcı aralık adı verilir.
-~:~~~~--L-----~~------l------~------l------~------~------~------~
i
o
i
o
i
i
Böylece ikili aralığı dört temel aralık olarak karşımıza çıkacaktır.
Büyüklük sırasına göre;
i
Iı
i
Q
:
H
i
i
i,
i
'
i
i
i
3SQ
5SQ
i
i
:
w
3Q
i
:
SQ
~
Birbirini izleyen iki sesten birincisi ince, ikincisi kalın ise buna da
inici aralık adı verilir.
~o
i
i
,
,
i
7SQ
i
Değiştirme İşaretlerinin Kullanımı
Diyezlerin kullanımı
1- Herhangi bir ana sesi
yarım
ton inceltmek için
kullanılır.
~ Ö:J
H
48
ii}
II
#işareti Cdiyez)
'ttl
2- Herhangi bir ana sesi tam ton inceltmek için X işareti (çift diyez)
kullanılır.
ii
'-"
3- Herhangi bir ana sesi çeyrek ton inceltmek için
diyez) kullanılır.
*işareti (çeyrek
(7
i
8- Herhangi bir ana sesi 7 yarım çeyrek ton inceltmek için
çeyrek ton) kullanılır.
yarım
'Wj5J
':JJ9
i
5- Herhangi bir ana sesi yarım çeyrek ses inceltmek için
çeyrek diyez) işareti kullanılır.
':J~
işareti
II
~
4- Herhangi bir ana sesi üç çeyrek ton inceltmek için ~ işareti (üç
çeyrek diyez) kullanılır.
*
Not: Ana seslerin yarım ses üstünde ve altında ara sesler vardır.
Do'nun üstünde Do ~ ,altında Do b gibi.
Ara seslerin yine bu birbirine eşit 8 aralık esas alınarak incelmesi
yine bu işaretlerin üzerine aralıkların simetrik olarak transpozisyonu
yani aktarımı ile olacaktır.
DO
RE
#
t (yarım
~
Q.-3SQ
II
H
5SQ
6- Herhangi bir ana sesi üç yarım çeyrek ton inceltmek için ~ işareti
(3 yarım çeyrek ton) kullanılır.
3Q
7SQ
W
ii
7- Herhangi bir ana sesi 5 yarım çeyrek ton inceltmek için
(5 yarım çeyrek ton) kullanılır.
50
# işareti
Sistemi biraz daha pratik hale getirebilmek için bugüne kadar Türk
müziğinde aralıkların oluşturulmasında kullanılan ko ma sistemini bu
sisteme uyarlayabiliriz.
51
d eğe ri
Koma
1
2
3
4
5
6
7
i
i
i
i
i
i
i
işareti
f
Aralık
SQ
*
Q
~~
8
~
#
#
~
m
3SQ
H
5SQ
3Q
7SQ
x
b
Sistem içinde bir tam ses sekiz komadır şeklinde ifade doğru ola-
kullanımı
Bemoller diyezlerin aksine soldan sağa doğru hareket ederler.
Herhangi bir sesi önüne koyulan bemol işaretinin değeri kadar pest8
7
6
5
4
3
2
1
i
i
~~
i
i
i
i
i
J~
i
7SQ
3Q
~
~
aralık
_... _--- .... _----._----koma değeri
J
W
değe ri
işareti
i şa ret
_ ······pesireştlg1
o
JUO I Ju &0 I &00 i
Jo
SQ
sesini ele
i Jo i bo
b J
~
P
5SQ
H
3SQ
Bekar
4
~
i-
Q
işareti:
7SQ 5SQ
Altere
i
W
edilmiş nota~ı
ana (temel ses) sese
dönüştürür.
Çift diyez ya da çift bemol; 3 çeyrek diyez ve 3 çeyrek bemol alan
sesler naturel bir sese (ana sese) yine bekar işareti ile dönüş türülür.
i im
/i J~o
i q&o
/i
3SQ
H
5SQ
3Q
7SQ
W
2
3
4
5
6
7
8
Örnek: Fa notasının üstüne Rast 5'lisi alalım .
Rast beşliSilf-
~
~
SQ
Q
_:_+--_7:_-+_5:_--1'---_:---1
Q
3
J
Q
alalım.
/i ~
~
7SQ
i
ı.-........,j ı.-........,j ı...--ı ı...--ı
Aralık
,
c
. - p.
Q
leşir.
Koma
II
9=3=
a("w
cl
2
a- Fa Sol tam tondur yani 8 ko madır.
b- Sol ile La arası 8 komadır. La 1 koma pest olmalı.
c- La Jile Si arası 9 komadır. 5 koma 5SQ aralığı olması için Si'ye 4
komalık ~ işareti konulur. Bı,
d- B~ - C arası 8 komadır. (W)
W
caktır.
Bemolerin
1t55.
Ancak bu notalar, yarım, yarım çeyrek, 3 yan m çeyrek, 5 yanm
çeyrek ve 7 yarım çeyrek diyez ya da bemole dönüştürülecekse
q # ' q q ; , q vb. işaretlerini alırlar.
b'
J
Q
aralıklarından oluşur.
52
53
Anarmonik olarak
değişiklikler
de yine
Aralıkların
aynı şekilde yazılmalıdır.
Aralıklar
Ölçü içinde karşımıza çıkan alterasyon işareti sadece ait olduğu
ölçü ve yükseklik için geçerlidir. Aynı ölçü içinde bir oktav üstte ya da
altta duyulduğunda donanım ya da modalite esas alınır.
/Vtr?
•
~ J JJ~~1t3&EfI
burada Fa Fa ~ olarak çalınmalıdır.
~ işaretinin koyulmasına gerek yoktur.
~
•
J JJ~J11PgEf
i
4-
# işareti
koyulmalıdır.
5- Tam
6- Küçük çeyrek
7- Çeyrek
8- Büyük çeyrek
9- Küçük çeyrek Majör
10- Çeyrek Majör
11- Büyük çeyrek Majör
12- Küçük çeyrek minör
13- Çeyrek minör
ı 4- Büyük çeyrek minör
ıçınde aynı
54
E:
Eksilmiş
olarak
SQ
minör
3SQ
Q
K. Ç. Majör
H
5SQ
A.
E.
Ç. Majör
3Q
alterasyon devam etmelidir.
J ~ J;J i J~lJ ~
-------
B. Ç. minör
Ç. minör
B. Ç. Majör
~
Artmış,
K: Küçük, Ç: Çeyrek, B: Büyük, A:
kısaltılacaktır.
Nit(? . Altere. edilmiş ~i~ n.~~a .bir sonraki ölçüde uzatma bağı ile devam
olçu
bulunurlar:
Artmış
K. Ç. minör
edıyorsa bır sonrakı
şekilde
İkili
aynı
yükseklikteki notaya dikkat
bu sesin diyez olarak çalınması isteniyorsa muhakkak
14 farklı
1- Majör
2- Minör
3- Eksilmiş
Cinsi
i
$&
do
'-'""
7SQ
Majör
II
&
o
'-'""
W
K. A.
II
&
;0
------
A(ıo)
\i
&
#0
'-"
A(lı)
II
&
fIIXi
'-'""
55
Ye dili
Üçlü
K.
ç. minör
ç. minör
* 4~0
B.
ç. minör
i
e
4
ç. Majör
B.
II
II
o
a
ç. Majör
II
II
a
4..
40
*0
4~0
4
II
~Ri
Jo
b...
ç.
1111
o
B. ç.
,kı
o
o
kd
i'
o
Kç.
*ggggggqb4
e
e
ç.
o
B. ç.
4e4Jb440
e
e
E. KC min
II
~I
e
Tam
e
ç. Majör
Jo
II
o
a
birbirleriyle
ç. Majör
K.
Ri
to
II a
a
E.
Majör
II
a
Aralıkların
ko
II a
minör
II
II
A.
~Ri
II
a
1*3
a
ilişkilerini aşağıdaki şekilde
özetleye-
A.
Tam
fh
A.
o
B C min ın.infu K C Maj .Ç...Maj. B C Maj
~
J~
~
~
Mııjfu:
J
J
K..J:
.c..
LLC..
LAM
fL.
~
~
J
J
(4,5)
#(~)
fL.
(2'li, 3'lü , X
6'lı ,
E.
RA
o
.c.....mın..
J~
Beşli
E.
II
a
Tüm
biliriz.
Kç.
B.
ç. minör
B.
JR)
II a
ç. Majör
Dörtlü
E.
ç. min ör
K ç. minör
ç. Majör
E.
fIÖ
a
K.
Ri
A.
Majör
Jo
a
minör
T li )
Anarmoni
Altılı
K
4..
ç. minör
ijb ..
ç. minör
dbn
II
B.
i
ç. minör
po
K ç. Majör
minör
II
in.
Türk Müziği ses sistemi içinde bu iki diziyi ele aldığımızda kullanılan tüm tonlar 48 sesli notasyon ile karşımıza çıkmaktadır.
II
ko
i
..tı..
Ll.
t.!o
4
56
ç. Majör
B.
ç. Majör
Majör
rO
~O
~O
"0 "0
mO mO
'1"'U
'w'"
pu
pu
\lU
A.
E.
-u-
ıu-
10 U
~U
~'"
H'"
1\
ik.
II
d..
II
..
II
1,111.
i
i
.JL
UO
pu
<LU
Lu
'i
f
57
4. BÖLÜM
"
lıtJıııo
r
r
01'"
~
T
~
Tl
-ır
tl'
tl'
NOTASYONDA TEMEL KURALLAR
{"
1- Türk
"
, -..ı- r
yazımında donanım kullanılmayacak 1~/itÇ
kullanıldıkları an ölçü içinde gösterilecektir.
i
nota
Burada gerekçemiz icra edilen çeşninin hakimiyetinde olunl!!.ması ve
donanıma yazılan işaretlerin her an değişebileceği ve akılda kalmama
gibi riskler taşımasıdır. Ancak basit yapılar içinde donanımın yazılması
uygun olabilir.
'I
"
~
müziğinde
değiştirme işaretleri
tJ
2-
tJ
J ' ~ ,~ ,~ ~
ve
*' ~, ~ , m
işaretlerinin kullanıldığı
çeşnilerde bu işaretlere ait sesler melodinin üç hareketinde farklı
i
i
"
şekillerde İCra edilmektedir. Bu sesler temel çeşnilerin açıklamasında
tJ
parantez içinde gösterilecektir.
a- Melodinin çıkıcı hareketinde:
İşarete ait nispet çalınmalıdır.
"
tJ
b- Melodinin ini ci hareketinde:
Bu sesten başlanarak pest tarafa doğru bir portemento hareketi
yapılmalıdır .
c- Üzerinde uzun bir süre kalındığında (işarete ait nispet
çalınmalıdır.
59
58
-
Li
Bu değişimler nota üzerinde gösterilmeyecektir. Bu işaretleri
bünyesinde barındıran temel çeşniler Rast, Uşşak, Neva, Hüseyni,
Hüzzam, Çargah çeşnileridir.
GELENEKSEL SiSTEM VE YÖNTEMLER ESAS ALINARAK
BOLAHENK (G) AKORTA GÖRE TÜRK MüziCi TEORisi
Nota isimleri kısaltılmış şifreleri ile gösterilecektir.
Do
C
Re
D
Mi
E
Fa
F
Sol
G
La
A
Si
B
lCS!H
Z!L
}jIO
ı.ı~\ldS
z!L }jIO
Örnek:
SiJ yerine B J
CAd N
Do~ yerine C ~
ıc\lıu
ı.ı~\ldS
tl
'i
ZJ1
--v
-dısdH~
Geleneksel yapıda her sese ayrı bir isim verilmekteydi. Ancak başka
sesler üzerinden icra edildiklerinde de çalınılan eksen göz önünde tutularak perde isimleri aynı kalmakta idi. Tüm teori aslında ton veya ses
kavramı göz önüne alınmadan tek bir yerden düşünülmekte makamlar
farklı seslerden de çalınsa isimleri değişmemekteydi. Gelişmiş bir nota
sistemi olmadığından her bir perdeye verilen özel isimler o perdenin
icrasında önemli bir yer tutmaktaydı.
12 ses üzerinde izah edilen bir sistemde perde isimlerine gerek yoktur. Sesler bulundukları yüksekliğe göre genel müzik yazısı
çerçevesinde ele alınacaktır.
Öncelikle süregelen geleneksel sistemin doğru bir zemine oturtulması icra ile notasyon arasındaki problemlerin çözümü ve makamları
analitik olarak bakış açısı, geleneksel icradan yola çıkılarak anlatılacak
tu. Bu yüzden perde isimleri Bolahenk sistem içinde ele alınmıştır.
ZCJ!H
~
}j!O
ZCJIH
.
•
~
!Ln~
~i
z11
zcuı.ı;ı~
}jIO
tl i
~
zcu4;ı~1
dA!U
tl i
-cpı;ı~
cqcS
Z!1
ZCJ!H
}j!O zI1
mı.ıcw~
.1
ZCJ!H
Ul!N zI1
ZCAIN
z!l
qç\lmj
}j!O zi1
q~\lmj
zi1
(Bu bölüm
60
kitabın genişletilmiş
2. basımında daha
detaylı
olarak
anlatılacaktır.)
61
5. BÖLÜM
TETRAKORTvePENTAKORTLAR
Tetrakort herhangi bir sesten başlayarak dört bitişik derecenin art
arda gelmesinden oluşmuşlardır. Pentakortlar ise tetrakordun üst ya da
altına ı tam ses ilavesiyle oluşurlar.
,
,
CENT
1- NİGAR OÖRTLÜSÜ
" o
~--~
W
W
200
200
H
100
2- BUSELİK OÖRTLÜSÜ
~-
!--
W
CENT
II
200
!-=-G
H
W
100
200
II
,
,
~
CENT
it9'ill.~
"
,. I,
,
CENT
62
H
100
W
W
200
200
5SQ
125
Aıı
275
H
t oo
'------'
-
#i-
"-='" ~- '-
?
II
W
W
H
W
200
200
100
200
7:)-~
------
"-='"
~
!- ":
H
100
W
W
200
200
CENT
CENT
2- BUSELİK BEŞLİSİ
200
II
CENT
3- KÜROI BEŞLİSİ
1/
~
II
,
--
~
H
W
200
~3-Lo II
W
200
7SQ
175
150
3Q
150
~
W
W
200
200
II
~
CENT
G
il
-=-
W
,
7SQ
175
-!'-____
5SQ
125
II
W
200
6- NİKRİz BEŞLİSİ
t___
~.
----=- ---il
G-
W
7SQ
~
200
G
~~
----
200
~E&= !J II
BEŞLİSİ
5- RAST
W
6- UŞŞAK OÖRTLÜSÜ
3Q
,
5SQ
125
200 ( 175)
G
..
Aıı
H
225
100
II
~ '2-c; :
':'~ \?
7 - HÜZZAM OÖRTLÜSÜ
~J!~
3Q
150
A ıo
250
II
H
100
8- NEVA DÖRTLÜSÜ
7:)~ ....... -~> -
100
4- HİCAZ OÖRTLÜSÜ
~~~:jt!3
rı-~
W
3- KÜROI OÖRTLÜSÜ
'1l1;--!J
1- NİGAR BEŞLİSİ
,
,
,
5- RAST OÖRTLÜSÜ
~8&L !J II
7SQ
175
5SQ
125
W
200
,
7 - ÇARGAH BEŞLİSİ
~_ ?
3Q
150
Aıa
H
W
250
100
200
II
8- HÜSEYNİ BEŞLİSİ
$ aJi;[:!- ":_9
7SQ 5SQ
175 125
W
W
200
200
II
,.
4- HİCAZ BEŞLİsİ
~ 3~":-~
5SQ Aıı
H
W
yo
200
200
I' •
200
./
(
Parantez içine alınmış sesler melodinin inici hareketinde bir önc~ki perdeye doğru portamento hareketi yaparlar. Bu gittikçe pestleşen
bir perde görüntüsü yanında tavrın gereği yapılan bir harekettir. Melodinin çıkıcı hareketinde ve üzerlerinde uzun süre kalındığında işaret-
63
lendirildiği
gibi icra edilirler. Parantez ( )
ci harekette değiştiğini gösterir.
işareti
perdenin
çıkıcı
3'lüler
3'lüler 5 adettir.
~~.~<>
:m
Temel Dörtlü ve
2'li
Aralıklarm Kullanımı
2- NİŞABUR üÇıüsü
olarak bölünmüş 8 küçük aralıktan yani 8 yarım
çeyrek sesten meyana gelmiştir. Nigar, Buselik, Kürdi 4'lü ve 5'lileri
tanpere yarım ve tam seslerden oluşmaktadır. Hicaz, Uşşak, Rast, Neva, Hüzzam dörtlüleri ile Hicaz, Hüseyni, Rast, Çargah, Nikriz 5'lileri
tanpere yarım seslerin dışında 5SQ, 3Q, 7SQ gibi aralıkları bünyelerinde bulundurmaktadır. Bu aralıkların dörtlü ve beşliler içindeki yerlerine göz atalım. Geleneksel sistemde nota yazımını esas aldığıımza göre en hassas bölge olarak kullanılan A ile B arasındaki ara seslere bir
göz atalım .
II
A
W
3- UŞŞAK üÇıüsü
Beşlilerde
İkili aralığı eşit
partamento
1- SEGAH üÇıüsü
ve ini-
4- MÜSTEAR üÇıüsü
t
~
#
#
~
~
i
i
i
i
i
i
B
,,
,,
,
i
3Q
3Q
KÜRDİ ,:
5- KÜRDİ üÇıüsü
ı
2
H
W
3
,
-----------------------~
HİCAZ
UŞŞAK
____________________________________ J
4
5
i
i
i
RAST:
__________________________________________ J
i
BUSELİK
64
65
1- Hicaz 4'lü ve 5'lisinde
rek ses bulunmaktadır.
ı.
ve 2. dereceler
, ~i!i ::~~
arasında beş yarım
çey-
4- Nigar, Kürdi, Buselik 4'lü ve 5'lileri tam ve
dana gelmektedir.
Nigilr
i
yarım
seslerden mey-
~g~(ii-=-~!==~~§
__~~~(ii311
~
w
1
w
2
H
3
W
4
5
5SQ
Bu perde sabit hareketsiz bir perdedir. "Çeşni" nin devamında sıra
~-=-!--~==~ II
H
w w W
Ku,di ,
sıyla II kamalık bir Artmış 2'li aralığı, yarım ve tam ton aralıkları bulunmaktadır.
1
2- Uşşak 4'lüsünde ise üç çeyrek ses aralığı bulunmakta bu perde
melodinin inici hareketinde bir portamento ile pestleşmektedir. 3.-4. ve
4.-5. dereceler arası tam tondur.
w
2
--
Bu"lik ,
--.J_____--a:P
{..2
H
W
2
w
5
4
3
W
3
W
"
5
4
-=- -----
1
2
3Q
3
4
5- Hüzzam 4'lüsü ve Çargah 5'lileri Uşşak 4'lüsünde
çeyrek ses ile başlamaktadır.
5
3Q
"
Hüzzam Dörtlüsü
Daha öncede belirtildiği gibi 3Q aralığı bir minör 3'lü aralığının
tam orta noktasıdır. Yani bu perde üst ve alt sese aynı mesafede 3Q ara-
olduğu
gibi üç
Çargil h Beşlisi
lığı uzaklıktadır .
1
3- Rast 4'lü ve 5'lisinin 2. ve 3. dereceleri
ses
arasında
2
3
1
2
3
4
5
bulunmaktadır.
küçük artmış ikili aralığı vardır (Aıo)·
Sonrasında sırasıyla yarım ses, Çargah 5'lisi olduğunda da buna ilave
olarak tam ses aralığı gelmektedir 2. ve 3 . dereceler hareketli perdelerdir. Genel prensipler geçerlidir.
2. ile 3. dereceler
W
1
5SQ
2
3
7SQ
W
4
5
"
3. ve 4. dereceler arası 5 yarım çeyrek ses, diğer dereceler arası tam
tondur. 3. derece hareketli bir perdedir. İnici harekette bir portamento
ile pestleşmektedir.
66
4
7 yarım çeyrek
de
arasında
6- Neva 4'lüsü ve Hüseyni 5'lisinden 2. derece, Rast' ın 3 . derecesingibi 7 yarım çeyrek sesten oluşmaktadır.
olduğu
67
6. BÖLÜM
- - - -=7SQ 5SQ
1
2
3
Dİzİ KAVRAMı VE TEMEL DİzİLE R
w
4
2 ile 3 beş yarım çeyrek ses 3-4 ise tam sestir. Neva'da ve Hüseyni'de hareketli perde 2. derecedir.
Diziler Türk müziğindeki makamlann temel yapısını bir
iskeletini oluştururlar.
4'lü ve 5'lilerin birbirine eklenmesiyle oluşurlar.
NOT: Alt bölge I, üst bölge il ile gösterilecektir.
7- Nikriz beşlisinde Hicaz gibi 5 yarım çeyrek ses bulunmakta ancak Hicaz'da bu aralık 2. derecedeyken Nikriz'de 3. derecededir.
a- Dörtlülere
beşlilerin
ı-
-==
W
1
5SQ
2
3
Aıı
4
eklenmesiyle dizilerin
i
----ıı
de-
5
o
(~~
•
oluşumu
il
i
5'li
o
• • •
H
3. ve 4. dereceler arasında II komalık bir artmış ikili
4-5 arası yarım sestir. 5'lide hareketli perde yoktur.
başka
yişle
ii
~4'lü -
aralığı vardır.
b-
Beşlilerin
dörtlülere eklenmesiyle dizilerin
oluşumu
ı- il
ı- 4'lü---ı
•
O
L
i
- - -
O
•
~.) o
i
5'li - - - -
1- Diziler oluşurken dizinin ilk sesi durak (final, eksen, karar perdesi) adını alır. D harfi ile gösterilir.
2- 4'lü ve 5'lilerin birleşim noktaları ise güçlü (dominant) olarak
adlandırılır ~ . ikinci derecede güçlü perdesi var ise IGLI olarak gösterilir.
• • •
3- Karar perdesinin bir ok tav üstü ise Üz durak
68
ii
ii
adını alır.
lTd i
69
Örnek
Rast dizisi
Diziler
Diziler Türk müziğinde makamın temel taşlarıdır. Onların birbirleriyle ortak çeşnileri esas alınarak girdikleri ilişkiler makamları meydana
getirir. Diziler belirli dörtlü, beşli ve üçlülerin birbirleriyle olan ilişki
lerinden meydana gelmişlerdir. Diziler alt ve üst olmak üzere dörtlü,
beşli, üçlülerin üst üste gelmelerinden oluştukları gibi; herhangi bir
5'li, 4'lü ya da 3'lüye üst bölgede iki ayrı çeşninin eklenmesinden de
ı-
Rast 5
---ı
18
oluşabilirler.
•
o (~~
dizisi;
1 1- - Buselik 5
•
Uşşak
(i;
•
100
.?OO
Rast dizisi; Rast 5'lisinin üstünde Rast ve Buselik
çeşni Cl), Buselik çeşni (2) olarak gösterilmiştir.
dizisi
ı -- Uşşak 4
Uşşak
1
Buselik 4
:; O")
Örnek
Uşşak
Rast 4
4'ıüsüdür.
Rast
---ı
Segah Dizisi
-9
i
•
4'lüsüne Buselik S'lisinin eklenmesinden
oluş
muştur.
Hüseyni dizisi
1-- Hüseyni 5 ---ı ı--Uşşak 4 i
• o ($-1 • -9
o
J.
1+5
•
70
::?O!}
i
2)
Hüseyni dizisi: Hüseyni S'lisine
oluşmuştur.
LO
Uşşak
4'lüsünün eklenmesinden
Buselik 4
-i
ll".?l
Segah dizisi; Segah 3'lüsünün üstünde Rast ve Buselik 4'lüsünden
meydana gelir.
Dizilerin oluşumu dört şekilde karşımıza çıkmaktadır.
1. 4'lülerin S'lilere eklenmesiyle oluşan diziler (Nigar, Kürdi, Uşşak ,
Neva, Hicaz, Hümayun, Karcığar)
II. S'lilerin 4'lülere eklenmesiyle oluşan diziler. (Rast, Suzinak, Mahur-Acemaşiran, Nihavend, Nikriz, Neveser, Buselik, Hüseyni, Hisar,
Uzzal, Zirgüleli Hicaz, Muhayyer Kürdi, Kürdili Hicazkar, Çargah)
Ill. 3'lülere 4'lülerin eklenmesiyle oluşan diziler (Segah, Müstear,
71
iltti/tt
Nişabur,
Hüzzam)
LV. Ses sahası bir oktavı aşan diziler
(Saba, Sünbüle, Şevkefza, Bestenigar " Irak Araban , Revn-k
..
-h)
a numa
ega
'
Y
i. Dörtlülerin B eşlilere Eklenm esiyle Oluşan Diziler
1- NİGAR
~
•
O
•
•
ii
••
J.t;o 100 \OO)J;:)
W
Uşşak 4
- -i~çargah 5
,, ~ ~
<I. •
7- KARCH';AR
O
/00
1- RAST
).00
\'1-5
LU ~
3-
UŞŞAK
4- NEVA
~
~
~
~.
O
i
O
•
•
~~
1-
O
ı- Rast 5'Hsi ;-ı ~ Hicaz 4'lüsü ı
•
(!)
)O'>~:)
IS0
Neva4
•
•
(J~ •
(!)
•
f). i.
(!)
•
1-.o!J
2"'0
1?0
--11---
•
i
2- SUZiNAK
Rast5 --~
-e I
~
S~
•
~Hüzzam 4'lüsü J
15J .25 ~ fDo
i
3- MAHUR-ACEMAŞİRAN
Rast5
(~!1 •
ı- Nigar 5'Hsi ---ı
i
1- Hicaz 4 - - I ı-- Buselik 5
O
2
(Rast 5'lisi + Buselik dörtlüsü Acemli Rast dizisi adını da alır.)
MAHUR
fı
IT
ii
r ""
~
6- HÜMAYUN
US
-eI
1- Hicaz4--Iı5- HiCAZ
ii
•
Uşşak 4 --ıı---Buselik 5--~
\~
O
(!)
if S
I-Buselik
i)
D
~ I
4'lüsü _
-e I
•
9.D-o
tU
1- Kü rdi 4 --ıı--Buselik 5--~
2- KÜRDİ
~i i
•
II. Beşlilerin Dörtlü1ere Eklenmesiyle Oluşan Diziler
1- Nigar4--Iı- Nigar5 --~
01
(!)
i
f). i·
ACEMAŞiRAN
•
(!)
•
•
~
~
r
1"\
~'V
i
tJ
~
<J'
-
z'9 )
).o?
Lo
-.
--
"')
~_(Y)
ı.._
-.
-v-
Nigar 5'Hsi
i
Nigar 4'lüsüi
.,:;;.
;'l,)
~...
~'Y":ı
7J
~L
rı
-
Nigar
-
?? ,..
<J'
4'lüsü~
73
72
i
i
i
Buselik 5'Hsi------ı rTı ürdi 4'lÜsü
Hüseyni 5'Hsi ılUşşak 4'lüsüi
-G-
G~
8- HÜSEYNi
4- NİHAVENO
RMt/J'€t
1fÖ.8€1ff'(i (fe;
aff'(I!
-
LO
Hicaz 4'lÜsü
2
')5
1-- Nikriz 5'hsi ------ı 10
\01) ?m Q9')
Hüseyni 5'lisi üzerinde Kürdi 4'lüsü Necid Hüseyni adını alır.
J
5 IOJ
i
i
Rast 4'lüsü
Kürdi 4'lüsü -
i
Hüseyni 5'hsi--ı
Hicaz 4'lüsü
i
5- NİKRİz
i
9- HiSAR
i
ıNikriz 5'hsi --ı ı-Hicaz 4'lüsü
6- NEVESER
r;;
_
~
b. tt-
L
•
k-
~.
tt
':bl) /25 1'+5 i o') ııs 2tS
LO- UZZAL
i
O
i
Hicaz 5'hsi --ı
ci
&. i- •
i
100
Busehk 5'hsi--ı ITıKürdi 4'lÜsü ~
ci
Hicaz 5'!isi --ı
i
Uşşak 4'lüsü i
($-) •
-G-
HiCAZ (1)
<;
'hJ
LO?
i
Hicaz 4'lüsü i
•
11- ZtRGÜLEL!
i
i
l'X)
i
7- BUSELiK
Zirgüleli Hicaz farklı sesler üzerine transpoze edildiğinde değişik
isimler alır. Hüseyni aşiran üzerinde Suzidil, Irak üzerinde Evcara,
Yegah üzerinde Şedaraban, Rast üzerinde Zirgüleli Suzinak.
74
75
i
Hicaz 5'lisi ----ı
i
Hicaz 4'lüsü
i
13- KÜRD1Lt
suztDİL
(2)
i
i
EVCARA (3)
Hicaz 5'lisi ----ı ı-Hicaz 4']üsü
~ rı _~.. <4 !" ~ US
ZH ib0 2JJJ i tL
i
ŞEDARABAN
(4)
#. •
f).
O
ıı-S
1)
W?
m
Hicaz 5'lisi ----ı
t. •
61
\25
ı"1)
<]>o
fo.
~
T
'"
•
-.
fl.
•
~.
i
i
Hicaz 4']üsü
i
t.....
O
k. #.
25
-.
...,
ı=rs
-9
i
Segah 3']üsü
L8
tl
-.
...,
1- SEGAH (l)
O
,.
II
o
i
.
8
).97
Rast 4']üsü
J
i
j/
n
t_ Kürdı 4']üsü J
\vf)
~
Buselik 4'!üsü
n
J,I._
,",'
'
i
Rast 4'lüsü
['Of)
1Zf ')AS
\'lS LJ-j 'n 199
, ""'"
i
III. Üçlülae Dörtlülerin Eklenmesiyle Oluşan Diziler
i
Hicaz 4'lüsü
t
II
lA
~
76
Çargah 5'lisi ----ı
i
61
Hicaz 4'lüsü
\.:V
tJ
i
14- ÇARGAH
JDO
.l~S
ıı)
61
11.
l00
f).
O
i
12- HiCAZKAR
II
J
'9::>
~
~
Uşşak 4'lüsü
-
ııı
Hicaz 5'lisi ----ı ı-Hicaz 4'ıÜsü
i
ZiRGÜLELt
SUZiNAK
i
t- ~<>
'11-1
HİcAZKAR
~
FERAHNAK (2)
,
~
12S fo. 'L97
~') 11.1
(ıs
.
-.
"'"
77
,Müstear 3'lüsü
L
8
Rast 4'lüsü
i
i
2- MÜSTEAR
20')
ıır
,Nişabur 3'lüsü
f~it
,ta(k
df>lf(lff'ol"
').$0
3.
LO
Rast 4'lüsü
ŞEVKEFZA
Nigar 5'lisi -ı
~~
O
10?
== "
==
.
t9:J
i
(~f ı,J!J \9'1 2"'0~'" .....
~-:ı C-) •
7\).)
i-
•
i).
Çargah dizisi
lıS 'LO;;) ~}.
5 . IRAK
ı- Uşşak 4'lüsü
- ii
t:;
•
i
•
Hicaz Hümayun dizisi
O
...
~.....
---,1
...
.a.
6. ARABAN
7. REVNAKN
Sahası
Bir
Oktavı Aşan
Diziler
rUşşak 3'lüsüıı
1. SABA
Çargah dizisi - - - - - ,
, nl:~s~o,M%r ~;';I ~·:ılsı Q9~
i Kürdi 3'lüsüıl
ı-
/i
Çargah dizisi - - - - - ,
78
8. YEGAH
~
i
Rast 5'lisi
~
-ii
1
L)~
Neva dizisi
1!p LT~
'1\ ıı~ ~
~9C2 :ı<I-ı ..
o • C.)
?-9 O 11S iı~
s
==
•
2. SÜNBÜLE
i
L
4- HÜZZAM
LV. Ses
i
'tS 2:.lS 'm
12
i
3- NİşABUR
, Segah 3'ıÜsü ll- Hüzzam 4'ıÜsü
-9
i:}
<>
..
t:;
i
~-ı
Beyati dizisi
~
Lı> .~~
•
~
-9 ı
ii
ii
•
/i
79
Rast'ın 2. derecesinde melodi vurgulanıyorsa Rast'ın
7. BÖLÜM
J
ÇEŞNİ İLİşKİLERİNDE TEMEL İLKELER
A- Rast
1-
Rast'ın olduğu
G4
1\
\~tJ
I\. V
?,~;
tJ
-
. V'
-
Çeşnisi
yerde Nigar çeşnisi
eS DS
t
•
•
-
,'l -
-
•
--rI
--
3- Rast'ın
•
c~)
GS
/~-"
n
-
G4
~
~ ''""
tJ
'i
80
1
•
rI_
,,-
C~7)
DS
A4
i
""
LL.
-
II
Çeşnisi vardır.
1- 0
~:
J3
4
5
t:)
'L
"-
6
ii
2. derecesinde Uşşak
~
2
/,w. _"\
,..,
..;.
i
t:)
J)
\
C~)
•
II. derecesinde buselik vardır. e5 üzerinde Nigar olursa D5
üzerinde de Buselik olacaktır. Bu çeşni Rast dizisinin üst çeşnisidir.
Rast içinde 4. derecesi vurgulanıyorsa 3. derece CB
yerine CB ~ ) olur.
Rast'ın
J3. derecesinde Segah Çeşnisi vardır.
C~7)
Nigarın
2-
sesine dönüşür. Çünkü artık DS üzerinde de Buselik çeşnisi A4
üzerinde kalabilmek için gereklidir. Yani Rast'ın F ~ (~7) perdesi Uş
şak'ın ~6 perdesi melodi içinde ortak olmalıdır.
vardır.
•
J 3. derecesi
-.
-.
"-
•
C~)
GS
~.ı.-
o
0
J)
----
-.
"-
•
Lo_
/
Segah daima dik ko ma bemollü C
ada anarm ·ğL.ola n ııes-Uli.:yezli ~ ) bir ses üzerine kurulduğundan diyatonik bir ses üzerinde aralıklarını olduğu gibi korur.
'i.
Yukarıdaki
rI_
f
ı Ec b ),
O
ı;. ta
r · f" II 1
örnek Dügah makamında görülmektedir.
t:)
104-
81
/
,
,
Uşşak
4-
Rast'ın
4. derecesinde yeni bir Rast
vardır.
(q)
~'~(f)~.~(J~§ı~.~(f)~.~(~~~~O~ii (~)
o
• eJı)
-9
i
,
•
&~
•
,
(f)
B-
• (~.)
•
•
rı.
i
-9
-9
II
~.,
•
(f)
-9
II
vardır. Uşşak
• •
til.
-9
t;-ı
til.
-9
@.~
• •
rı.
II
II
ıe~·)
.f2
i
Uşşak Çeşnisi
Not: Ancak
perdedir.
Uşşak'ın
dörtlüsü tam
i
II
rı.
1- Uşşak'ın olduğu yerde Neva dizisi vardır.
Yegah makamı Rast 5'lisinin üstünde Beyali (Uşşak) ve Neva dizilerinden oluşur.
82
rı.
Hi~i
(q)
(f)
• ~~
til.
2- Uşşak'ın olduğu yerde Hüseyni dizisi
ses ilavesiyle Hüseyni 5'lisine dönüşür.
,
5- Rast'ın 5. derecesinde yeni bir Rast vardır.
cı.
&.j •
(f)
til.
Uşşak
e5 üzerinde Rast Arazbar makamında görülmektedir.
~~
•
~~
• •
Neva
o
(f)
rı.
(f)
II. derecesi, Hüseyni dizisinde daha dik bir
3- Uşşak' ın 3. derecesinde Çargah dizisi vardır. Böylece Uşşak'ın olduğu yerde Saba dizisi olacaktır.
,
,
rı.
rı.
~.j
~.j
•
rı.
(f)
~.
• •
• •
til.
-9
II
cı. ct.}
ı
-9
II
Çargah dizisi
83
?
4-
Uşşak'ın
~
O
4. derecesinde yeni bir Uşşak
~.) •
•
(j}
~
(j}
• •
•
... ~Jf.
(')
...
~
•
h. ft-
,
• t~~
(j}
k_
(j}
~.
Hicaz'ın
•
(j}
~
Uşşak'ın
r.2
i
bir tam ses altında Nikriz
bünyesinde bu ilişkiyi görüyoruz.
3-
(~~
•
4. derecesinde yeni bir Hicaz
.a.
5- Uşşak'ın 5. derecesinde yeni bir Uşşak vardır.
o
Hicaz' ın
,
-9
/i
~.J
2-
vardır.
r.2
• •
f$~
•
-9
i
-9
Jf.
...
Jf.
-9
Hicazın
,
r.2
t. ft-
,
II
Hüseyni ile olan
ilişkisi
Zirgüleli
bu nedenledir.
hicaz'ın oluşumu
• .
~
~
•
f·
~.
bu esasa
D- Buselik
c- Hicaz Çeşnisi
1- Buselik'in tam ses
1- Hicaz'ın bir tam ses altında Nikriz çeşnisi vardır.
altında
•
(')
-9
i
...
... cJ..)
.rJ..
i
olduğunda
5. derecesinde yeni bir Hicaz
(j}
vardır.
Neveser dizisinin
vardır .
-6
II
-6
. ...
~
Jf.
-6
i
dayanır.
Çeşnisi
Nigar dizisi
vardır.
I - ~ ---,
-9
r.2 (f·) •
1
~
~
(j}
r.2
•
ı.
&.
#.
(j}
• ~~
•
-9
r.2
---ı
#.
(j}
• (~~
"
(')
"
• •
• •
•
• • •
i
(')
/i
85
2-
Buseliğin
2. derecesinde Kürdi
5- Buselik'in 5. derecesinde yeni bir Buselik vardır.
vardır.
~ -=ı
•
•
o
".
~
il.
i
-9
,
• • 0 ($-1"'''' 1
~12~·~====~i ~ ~i
-#
..a C;-#) ....
-9
i
i
E-
3- Buselik'in 3. derecesinde Nigar 5'lisi vardır (Bir ses altında Nigar
olduğu
için)
,
1- Acemaşiran'ın 2. derecesinde Nihavend dizisi vardır.
12
•
II
ı
2
~3
,
•
12
12
•
II
,
-9
Nigar 5
i
• •
(!)
~.
il.
i
•
4- Buselik'in 4. derecesinde yeni bir buselik dizisi
"o
II
•
•
II
(!)
86
12
II
~
Ek.)
l'
•
o
,
•
II
~.
12
•
II
~.
•
(!)
(!)
II
E~
i
(!)
II
F#
bil •
i
rı.
II
vardır.
(~ 6)
12
Acemaşiran Çeşnisi
2- Acemaşiran'ın 3. derecesinde Kürdi dizisi vardır.
,
-9
il.
ii
-#
..a
il.
II
12
•
,
12
~.
12
~.
12
II
•
II
(!)
II
(!)
II
•
il.
-9
ii
87
3-
Acemaşiran'ın
$
a
4. derecesinde
~.
• •
2
1
a
.
$
•
4- Acemaşiran'ın 5. derecesinde
$
1
• il
2
3
~.
,
4
•
Suzinak'ın olduğu
il
il
88
~.
..
•
o
il
dizisi
O
~12
ii
o
.ı
@~
: (4.)
3-
vardır.
Suzinak'ın
il
ii
•
o
..
Karcığar
EJ
..JI..
f
q
ii
vardır.
i
O
kil Ö·
i
Hüzzam 4'lüsü
O
o
cd.) CÖ-1
i EJ
-O-
dizisi
O
fq
il
i
::
i
o
3. derecesinde Hüzzam dizisi
O
II
il
2. derecesinde
i
/i
i
vardır .
i
kil Ö.
O
Il
i
i
Çeşnisi
yerde Nihavend dizisi
O
Suzinak'ın
ii
F- Suzinak
1-
~.
0
b
2-
vardır.
i
Acemaşiran
•
r:J.
dizisi
o
•
•
~
3
~o
r:J.
Acemaşiran
4-
vardır.
Suzinak'ın
4. derecesinde yeni bir Suzinak
vardır.
o
i
/i
ii
i
/i
89
5- Suzinak'm s. derecesinde yeni bir Suzinak dizisi
,
8. BÖLÜM
vardır.
Ed F#
(J!;
• J. •
,
(J!;
k.
j.
BULUNDUKLARı BÖLGEYE GÖRE
DİzİLERİN BİRBİRLERİYLE İLİşKİLENDİRİLMESİ
o
/i
, Bd c# ~
(J!;
•
ij•
•
-9
~ı
f!:
Ortak Çeşniler ile Dizi ilişkileri
.a.
/i
Diziler alt ve üst
ilişkiye girerler.
1- Alt
Çeşnisi
çeşnilerinin
ortak
çeşni
olarak ortak olan iki dizi
Rast 5
lı
'..J_'
~
a_
--i
n
,
".,
:
1-:-
r",
tJ
lı
''''
Rast ve SuziRak
Rast4
,.,
t
""tJ
vardır:
- -ii
fı
SUZİNAK
noktalarda birbirleriyle
Ortak Olan Diziler
ı. Rast S'lisi
Rast S'lisi alt
dizileri.
Eksen Rast
RAST
olduğu
,.,
~
•
\.'l
Buselik 4
n i
H.icaz 4
~
n ı
Hüzzam 4
- i
:
ii
t
~.
•
jt-
'7
tJ
i
r-i
.1
/~_"\
n
i
r",
tJ
90
91
Eksen Dügah
Alt çeşnisi Uşşak olan üç dizi vardır. Uşşak, Karcığar ve Araban.
Irak'ta ise Uşşak çeşnisinin altında Segah üçlüsü ile karara gidilir.
i
Uşşak 4
•
•
~
1- Neva 4'lüsü- l l - Rast 5'lis i -------ı
~
1 1 Buselik 5
•
UŞŞAK
2. Neva 4'lüsü
Neva dörtlüsü Neva makamında olduğu gibi Yegah makamının da
bünyesinde aynı bölgede bulunur. Altında Rast 5'lisi vardır.
•
-O-
~~ ~~~~~~.~(~~~~.~-O-~~
(J~ • i:1- ~
II
NEVA
i
9 ::.!:
Rast 5'lisi
Rast 5'lisi -----,
YEGAH
-O-
.
.
~ i Uşşak 4'lüsü
.
.
~
LL- Buselik 5'lisi --ı
•
KARCI(~AR
:
BEYATİ
(UŞŞAK)
•
ARABAN
,Segah 3
1
t-- Uşşak dizisi ---ı
1
•
•
IRAK
1/
.
..-0-
(f)
3. Hicaz 4'lüsü
Hicaz 4'lüsü ile
Revnaknüma'dır.
•
1/
-
i
Hicaz 4
lı
HiCAZ
r.;
HÜMAYUN
,
~
'"
:y
üç
makam
II
-,
t..._
v·
~
•
~i
n
t..._
-v-
Hicaz,
Rast 5
•
f~_\
\,ı.-
'I
~
Uşşak
3'lüsü
Saba ve Bestenigar'da Uşşak 3'lüsü olmakla birlikte Bestenigar Irak'ta olduğu gibi Segah 3'lüsü ile karar verir.
,
\i
~
başlayan
,.,
~
"
Hümayun,
i
-9
Buselik 5 _
•
•
-9
tl
,Uşşak 31
~ ~
SABA
BESTENİGAR
92
1
~
,Segah
31
;;
.
•
;~r- - -
,;~.
i
Çargah dizisi
• ot,....
i
Çargah dizisi
•
•
o
ı,..
...
ı_Hicaz 4 -ı ı-Müstear 3
-o-
II
ı1
Rast 4
REVAKNÜMA
i
-o-
Buselik 4 - i
i
93
Hicaz S'lisi
i
4. Nigar 4'lüsü
~~ •
EVCARA
i
ı- Nigar 4
~
NİGAR
•
•
Nigar 4'lüsünün Nigar 5'lisine
ı-- Nigar 5'lisi
a
•
..
~
MAHUR
•
i
Mahur dizisi
..j
oluşur.
ili t- L·
SUZİDİL
,
o
i Kürdi 3'lüsÜ
SÜNBÜLE
4
rJ
ı
~
~
i
•
7. Nikriz S'lisi
Eksen Rast
-9
i
1-
Nikriz 5'lisi
ZİRGÜLELİ HİcAZ
~
~
vardır:
I I
Rast 4
a
'?
r--t
i
#• • ':
#• •
1
----ı
Hicaz 4 -
, k
~
f$-1 •
i
i
-
~
Hüseyni s 'lisiiı Uşşak 4
-(!T
i
O
i
(.l
-9
II
~. ~.
-i
HÜSEYNİ
r-
i~: Hicaz 4 ------ı
g L}.
1/
Uzzal, Zirgüleli Hicaz, Ev-
Hicaz 5'lisi iı Uşşak 4
L}.
~
1- Buselik 4
8. Hüseyni S'lisi
Eksen Dügah
i
UZZAL
dizi
II
NİKRİz
NEVESER
beş
O
b h. #- • b h. #.
Çargah dizisi
ı;; ,,~iiJ <-ıL •
6. Hicaz S'lisi
Hicaz S'lisi ile başlayan
cara, Suzidil, Şedaraban .
i
T- L·
11 Hicaz4 i
o
I IBuselik 5'lisi - i
. ..
ı--
•
Nigar 4 ---ı
5. Kürdi 3'lüsü
~
II
j - Hicaz4 i
ŞEDARABAN
ı-Kürdi 4'lüsü
<4 ~t .~. ~~
i
••
dönüşmesiyle
iNigar 5'lisi---ı
~
~.
I I Hicaz 4 ~
Kürdi4~
-9
II
HİsAR
95
~
(.l
@~
• •
i
ı -segah 3
9. Segah TIüsü
Eksen Segah
1 ı-
BESTENİGAR
i
SEGAH
r
Buselik 4 -
FERAHNAK
i
@~
o
•
ıSegah 3 -ıı Rast 4 -ı
Saba dizisi
i
Segah 3-lı
~
~
"tJ·v
...-
...
Tr;
~
'ı
,v
"
tJ
-ı
T.ı
-i
-.
..,
' ırr
•
ı Buselik~
...- •
~
Rast 4
Rast 4
":J
-.
..,
MÜSTEAR
r
Buselik 4---ı
11- Üst Çeşnisi Ortak Olan Diziler
ı a- Üst çeşnisi aynı anda Rast ve Buselik olan diziler.
ıHüzzam~
ı
Rast4 -
1'1
• ô ~.)$~
HÜZZAM
o
i
1
d
/ .LL
ı Buseli~ 4-;:;-ı
Eksen Irak
iSegah 3
IRAK
i
ı-
Uşşak dizisi
o ~ i)·
(!)
•
• •
Yukardaki durumda iki ayn portede göstermek yerine tek portede
ve alterasyon işareti belirtilerek gösterilme yoluna gidilecektir.
çeşni yazılarak
ii
_
Buselik4
i
Fq
ı
Rast4
i
•
Alterasyon
İşareti
-i
o
i
96
97
.F~ Neva üzerinde Buselik çeşnisi olduğunda notada yazılan F ~ perdesının
b- Üst çeşnisi Rast olan diziler
,Neva 4'lüsü --ı ı--
F ~ olacağını gösteriyor.
-6-
i
BUS~~ik41
.....
• ...
1--
fı
if
RAST
--ı
Rast 5
r
Rast 4
.u
---I
NEVA
,Hicaz 4'lüsü-ı
(';i
HİcAZ
:s,g,
tJ
fı
.....
11"
if
NİKRİZ
•
...
.u
c- Üst çeşnisi Buselik olan diziler
(';i
iuşşak 4'lüsü-ı-ı-Buselik 5
tJ
fı
LT
7f
r_
fı
.....
if
r
SEGAH
•
tJ
--
~-
UŞŞAK
(';i
tT
,
HÜMAYUN
7(
OJ'
•
-- •
-6-
•
-
•
-6-
•
-
•
,Hicaz 4'lüsü--ı:
t
OJ'
r_
i
\.: Y
~
fı
ı.L_
(';i
. 11
NİşABUR
fı
if
~
KÜRDİ
tJ
fı
rı....;
rı"~
,.
.u
...,
Böylece Rast, Nikriz, Segah, Nişabur, Müstear, Revnahknüma, Neva, Hicaz, Uşşak, Hümayun, Kürdi dizileri birbirleriyle ilişkiye girerler.
tJ
"
II
ii
\.: V 'ff7I
tJ
98
~
"
(';i
'r
~
REVAKNÜMA
-s: v
-6-
-tJ
~
MÜSTEAR
r_
7{
,Kürdi 4'lüsü-l
-
.....
•
.....u
(';i
Li
99
2- Üst çeşnisi Hicaz olan diziler.
Eksen Neva
i
i
Rast 5'lisi
i
i
Hicaz 4 i
SUZİNAK
• (q~
j
r:;
SUZİNAK j~~r:;~.~(J.~~~.~!~k~.~#.~O~II
i
Hicaz 5'lisi
i
i
HÜZZAM
i
ıNikriz 5'lisi
i
KARCI<~AR
NEVESER fi~~r:;~.~t.~t-~;:b~
.~
#. ~f~ıı
i
i
•
! ı,. ö-
r .. b... ..
O
i
O
~~$~
.·r
i
(~~
•
O
i
Çargah 5'lisi
~ ~·)(i~ •
i
-9
II
::
Üst çeşnisi Çargah 5'lisi olan diziler:
Eksen Çargah
Uşşak 4 lı Hicaz Hpmayun dizisi -ı
,, ~iiJ
ARABAN
=
~':. (J. ) $~
Uşşak 4 ilı
i
i
•
segah3 - j
~
~~~~~~!Lİ j~§r~t~
:; · ~·~·gl~k.~#~.~f~ii
I I Hüzzam 4 i
Rast 5'lisi
Çargah dizisi - - f'-
Buselik 5'lisi ıi
II
i
ÇARGAH
II
SABA
II
NİHAVEND ~~§r:e
; .~~.g.gf~k~.g#~.~o~ıı
!r
~~C~;~R j~~~r:;~~~.~~.~.~~t~k~.~#~.~o~ı ı
i
i
Kürdi 5'lisi
Hicaz 5'lisi
i
icaz 4'lüSÜi
ıii Hicaz4 i
SÜNBÜLE
HİCAZKAR~~~~r:;~t.~.~.~r~!:; ~k.~#.~o~ıı
Suzinak dizisi Rast S'lisinin üstünde Hicaz ve Hüzzam çeşnileri
nden oluşur. Şimdi de Hüzzam çeşnisini esas alalım. Hüzzam 4'lüsü 5'li
olduğunda Çargah 5'lisi adım alır.
BESTENİGAR
:
Nigar 5'lisi
1
• ı;.
ŞEVKEFZA
100
O·
~
~ ~O
•
o ıç..;
t~iiJ
II
t ....
o P
../i.
-9
i
II
Buselik dizisi Buselik 5'lisinin üstünde Kürdi ve
Eksen Hüseyni
Hicaz 4'lüsü
i
Hüseyni 5'lisi
~
I I Hicaz 4
ij
HİsAR
O
i
•
f
•
Hicaz 5'lisi
I·
-
ZİRGÜLELİ
HiCAZ
O
t-
Uşşak
#-
i
Buselik 5'lisi
_
BUSELİK
il!
-
II
;
Kürdi 4----,
-
- ~i
i
"cl
4'lüsü
i
Hüseyni 5'lisi ıl. Uşşak 4--,
('ı!.-)
,,~O»
HÜSEYNİ
i
•
r-+
•
ş.
tJ
~
tiM
_
Eksen Hüseyni
-9
i
i,
-9
II::
i
Buselik 5'lisi
ii
Kürdi 4----ı
-i
Hicaz 5'lisi
t
UZZAL
i
ii
HÜSEYNİ
Uşşak
4'lüleridir.
4'lüsü
i
t- #-
Uşşak
a ~~ -
_
Kürdili Hicazkar dizisi Kürdi 5'lisinin üstünde Hicaz ve Uşşak 4'Hicaz 4'lüsünü daha önce ele almıştık şimdi de Uşşak 4'lüsünü alalım.
ıüleridir.
KÜRDiLi
HiCAZKAR
BUSELİK
102
~
~
i
"cl
i
"cl
Kürdi 5'lisi
~-
il!
- i i Uşşak 4 ~
"cl ~*-J
Buselik 5'lisi
i
- il!
-
-
"cl
~~
-
II
-9
II
103
9. BÖLÜM
Ana Dizinin Dereceleri Üzerinde Oluşan Temel Dizilerden İkinci
Derecede Türeyen Diziler
i,
Derece Üzerinde
ı. NİGAR
,
~igar 4'lüsÜi
r;
[QJ
•
i
-$-
Nigar 4'lüsünün Nigar 5'lisine
a- MAHUR
i
Nigar 5'lisi
Nigar 5'lisi
i
i
o
• •
dönüşmesiyle
ii
"Mahur" dizisi olur.
~BU'~ik4~
Rast 4
lı
~
• ~-...
n
--...
tJ
~
[QJ
Ana Dizi Rast ve Dereceleri Üzerinde Temel Diziler
i
o
V
.
Rast 5'lisi
lı- BUSELİK
~.
vıJVII
"VII
Nigar dizisinin II . derecesinde Buselik dizisi
J
II III III
LV
V
VI
Jvıı
i
i
~vıı
i
N1G RI --+-_+-_ _ _ Mahur (i), Buselik (II)
2 Suzİ AK
Buselik 5'lisi
Hüzzam (III), Zirgüleli Suzinak (I), Hicazkar (I), Kürdili
Hicazkar (I), Nihavend en
o
3 NİK lZ3,-+_+-_ __
-'-+_ _ _ , Neva (II) , Karcığar (Il), Yegah (V) , Irak (VII), Hüseyni
(II), Araban (Il), Hisar (II), Saba (II), Bestenigar (VII),
Çargah (IV)
' - + - - - - Acemaşiran (~VII) , Şevkefza (~VII), Sünbüle (II)
' + - - - - Hümayun (II), Zirgüleli Hicaz (II) , Uzzal (I)
I-SE
•
Uşşak4 ~
-
F#
1-
1.
o
vardır.
Kürdı 4
•
•
-9
i
~
i
i
Dizinin üst tetrakardan nedeniyle Hüseyni dizisiyle de
ilişki
kurar.
~ H7
2- MÜ TEAR8-
Revnaknüma (VII)
105
NlşABUR
2. SUZİNAK
d- HiCAZKAR
ıE ~) Hicaz 4'IÜSÜ
i
~
~
ı
ı l- Hüzzam 4'IÜSÜ~
Rast 5'lisi
~;
.-
~ ~ ~$~
O
i
~ ~_)(#~
j
-
i
e- KÜRDİLİ HİCAZKAR
i
O
i
Kürdi 5'lisi ---ı ~icaz 4'lüs~
r- Kürdi 4'lüsü -ı
b- ZİRGÜLELİ SUZİNAK
ii
3. NİKRİz
i
c- NİHAVEND
i
Buselik 5'lisi
i
r İ caz 4'lüs~
1-
. 5'1"
Nık rız ısı
i
_ ~. ft-
~
Buselik4F~
Rast 4
~
- (~~
O
ii
Kürdi 4'lüsü i
NEVESER
ıNikriz 5'lisi ı~icaz 4' lüs~
_ ~. ft-
106
~icaz 4' lüs~
r- Kürdi 4'lüsü i
i
a- HÜZZAj1segah 3'lüsüll Hüzzam 4'lüsül
C;JG
Hicaz 5'lisi
~
ı
v_
~.
~
o
i
107
II. Derece Üzerinde
ı. U
ŞŞAK
HÜSEYNİ
Uşşak 4'lüs~ı- BuseLik 5'lisi i
,-
$
e-
i
i
Uşşak 4' lüsü ı
I
-9
-9
•
"ijiJ • .,
,. .
Hüseyni 5 \ısı I
• •
i
a- NEVA
i
a
b-
Uşşak 4'lüsü ıı-
(CJ.; •
()
Rast 5'lisi i -9
.~.J)
!~
~
~~
() ~.) (;r.J)
~
•
-
i
o
'\isi
Çargah 5
,Uşşa k 4'1··
us ü--ı,-ii
a
HİsAR
1/
KARCI(~AR
i
f-
•
.
~~
•
L
arlı- ~
i
i
.-9
g- SABA
i
c- YEGAH
a
ı-
. . LI- Hicaz 4'lüSü
Hüseyni 5,\ısı
Rast 5'lisi --ıı
Neva dizisi - - -
Çargah dizisi - - --
i
t
o p..
-9
...
i
•
li
-9
h- BESTENİGAR
Beyati dizisi
ı · segah 3'lüsü
ll
Saba dizisi
------1
o
b.....
-9
i
•
d- IRAK
Uşşak
•
dizisi
• •
•
1-
-9
ÇARGAH
i
i
108
109
3 . HiCAZ
i- ARABAN
rHicaz 4'lüsü ll-
ruşşak 4'lüsüı ı- Hicaz Hümayun dizisi
~i)
•
,.
k. #..
a ..
~ı
..
Rast 5'hsi
i
~ ~ ı. i- " • tı ·
.ll
<>
i
i
tl
a- ZiRGÜLEli HiCAZ
1- Hicaz 5'lisi --i rHicaz 4'lüsü L
2. KÜRDi
rKürdi 4'lüsüıl-- Buselik 5'lisi i
tl
Nigar
(Ji..
~• •
çeşnisinin
•
III. derecesinde Kürdi
•
-9
i
i
b- HÜMAYUN
vardır.
t:.~
a-ACEMAŞiRAN
rHicaz 4'lüsü liBuselik 5'lisi
o
ı. #. " • •
·
i
-9
i
c- UZZAL
o
•
1- Hicaz 5'hsi --i ı- Uşşak 4'lüsü L
i
••
•
b-
ŞEVKEFZA
i
o
Nigar 5'lisi
• •
~
LI
4.
o
Çargah dizisi
~i) (.) •
o
..
.j,
a q.~
.-9
i
------ı
.....
-(;;
i
c- SÜNBÜLE
iKürdi 3' lüsü
tl
llO
~.
ll
Çargah dizisi - - - - - - ,
o
1/
III
ıo. BÖLÜM
TÜRK MÜZİGİNDE DİYAPAZONUN ESAS ALINMASI
Türk müziğinde diyapazon esas olarak alındığında La notası artık
Dügah değil 440 Hz La olarak kabul edilecektir. Makamlar tek bir yerden yazılıp farklı akortlardan adeta bir transpozitör çalgı olarak düşü
nülmeyip yazıldığı gibi çalınacaktır. Bu takdirde farklı tonların farklı
renkleri Türk müziği bünyesine girecektir. Kullanılan akortlardan
Bolahenk, Süpürde, Kız Neyi ve Mansur sadece 4 ton üzerinden icraya
imkan vermektedir.
Örneğin; Bolahenk akortta çalınan
melodisi diyapazona göre
Artık bir yerden yazıp pratik yollarla farklı akordardan çalma yerine 12 ses üzerine yazabilmek, icranın, eğitimin, enstrumanların ve müzik yazısının gelişmesinde çok önemli bir roloynayacaktır.
Dizi ilişkilçri
(Geleneksel Yapıdaki Dizi Makam ilişkisin~n Farklı Sesler
Üzerine Aktarımmdan Doğan Eksen Ilişkileri)
A- Diziler Arasındaki Modal ilişkiler
Geleneksel yapı Yegah ile üz Neva arası sesleri esas alıp tüm dizi ve
makamlar bu seslerin içinde, yerleri, konumları ve ilişkileri değişmeye
cek şekilde kurgulanmıştır.
aşa
ğıdaki şekilde duyulmaktadır.
Süpürde akorttan
çalındığında
(1 sesten) diyapazona göre;
duyulmaktadır .
J. fiJJJ j
i
o
Burada esas Rast dizisinin konumu ve diğer dizilerin Rast'tan yola
çıkılarak oluşturulmaları ve Rast'a olan mesafeleridir. Rast'ın 1., ll. ve
III . dereceleri üzerinde bulunan diziler ve bu dizilerden yola çıkılarak
türeyen ya da ortak ilişki içinde olan, diziler hem Rast'a göre hem de
Rastın bulunduğu Yegah eksenine göre değişmeyen bir konumdadır.
Dizi ilişkilerinde esas budur. Örneğin Rast'ın Il . derecesinde Uşşak dizisi var ise bu Yegah ekseninin V. derecesinde olacaktır.
IV .
Kız
neyi akordundan
çalındığında
(4 sesten) diyapazona göre
o
o
n
o
V.
n
duyulmaktadır.
Rast
Mansur akorttan
çalındığında
(5 sesten) diyapazona göre
duyulmaktadır.
III
Uşşak
Eksen Çargah (Do) perdesi alınırsa, Rast F sesi üzerine , bunun ll.
derecesindeki Uşşak G perdesinde oluşacaktır.
Öncelikle dizilerin ve makamların başka sesler üzerinde yazılımın
da hangi eksen üzerinde ve alanda oluştuklan esas alınmalı ve eksenler
12 ses üzerinde incelenmelidir.
ll3
Tek bir anahtar üzerinde tüm sistemi gösterebilmek, hem Türk
müziği enstrümanlarının ses sahaları hem de insan sesinin sınırları göz
önüne alındığında;
~
olarak
J
_.
MAHUR DIZiSi
~
yazılacak,
u
olarak duyulan Mi sesi esas alınacaktır.
J
Burada III. ve VII. dikkatimizi çekiyor. Eğer dizi lll. ve VII . derece ile kurulmuş olsa idi;
~
if
•
o
LI
III
IV
•
V
if
o
i
VI
VII
III. ve VII . dereceler I. dereceye göre Majör 3'lü ve Majör Tli konumda olacaklardı. Mahur dizisinde olduğu gibi.
ıli. ve VII. derecenin ı ko ma pest olduğunu ifade etmek için işa
retleri ilave edilmiştir. Burada VII. derecenin ~ olarak karşımıza çık
ması derecelendirilirken
olarak adlandırılmasını değiştirmeyecektir.
Burada
işareti teorik bir yaklaşımdır. Rast içinde karşımıza çıkabile
cek değişik alterasyonları ele alalım ve derecelendirelim.
J
Yukarıdaki örneği bu ses üzerinde göstermek istersek;
IV.
V.
J
(f)
Uşşak
Rast
J
-
#Il ~IIl JIII J III nı
II
karşımıza çıkar. Bu ilişkiler tüm diziler arasındaki değişmeyen "modal
modülasyonlar" olarak tanımlanmalıdır . Tonal modülasyon konusuna
ise daha sonra değinilecektir.
ıv
#ıv
v ~VI bVI vı ~VII ~ VII JVII JvIl
i
VII
Burada Majör yapının esas old~ğu unutulmamalıdır.
I, ll, III, VI, VII rakamları I. dereceyle Majör cinsi bir aralık oluş
turmakta, IV, V rakamları ise I. dereceyle tam diyebileceğimiz bir aralık oluşturmaktadır.
Rast dizisi ve
celendirelim.
Dizilerin Derecelendirilmesi
D.~ziler ilk derecelerine olan mesafe ve cinslerine göre derecelendirilir. Orneğin ana dizi olarak ele aldığmız Rast dizisini ele alalım.
RAST DIzisI
~
~
~
o
if
if
~
II
Jııı
IV
V
if
VI
~.
JVII
o
bir
başka
-n- -J;- ij- #- -i- II
J.
alterasyonlarını
#Il ~nı
III
J III
III
IV
#IV
V
ses üstünde gösterip dere-
- q~- &
- t- ;- ij- fi-
(f)
-
~vı bvı VI ~vıı~vIl JVııJVII VII i
/i
1*
.. * Rakamın üstüne konulan (-) işareti bir oktay üstteki dereceyi, altına koyulan U işa
ren ıse bır oktay alttakı aynı dereceyi göstermektedir.
114
115
Eksen C
Ana Dizinin (Rast) Dereceleri Üzerinde Temel Dizilerin Oluşumu
DERECE
üSTüNDE
i
I. DERECEDE
II. DERECEDE
KOMŞU DİZİLER
KOMŞU DİZİLER
NİGAR
SUZİNAK
NİKRİZ
ii
UŞŞAK
KüRDİ
HİCAZ
Jııı
III
SEGAH
MüSTEAR
NİŞABUR
Mahur, Buselik
Hüzzam, Zirgüleli
Suzinak, Hicazkar,
Kürdili Hicazkar,
Nihavend
Neveser
Neva, Kareığar, Yegah
Irak, Hüseyni, Araban,
Hisar, Saba, Bestenigar
çargah
Aeemaşiran, Şevkefza,
Sünbüle
Hümayun, Zirgöleli
Hicaz, Uzzal
Revnaknüma
-
i
~
-9
O
~~ J~
V
VI
~vıı
O
JVII
Fa üzeri Rast
i
-9
~
Jo
~a ~~
II
Jııı
III
IV
i
V
Bu diziyi F notasından başlayarak da yazabiliriz.
~
a
• J.
g.
~.
~
~
IV
V
~.
J.
~
II
i
Ancak geleneksel sistemdeki kurulum ıv. dereceden sonraki hareketi bir oktav alta almaktadır. Bunun en önemli nedeni bütün sistemin
iki oktav gibi bir ses aralığında değerlendirilmesi, eserlerin bu ana düşünce esas alınarak yazılmasıdır. Bu yüzden yazacağımız eksenler y derece ile başlayıp ıV. derece ile bitecektir. Bir de sınır belirtmek amacıy
la V derecenin iki oktav üstü V (iki çizgili V) ilave edilecektir.
Türk Müziğinde Makamların 12 Ses Üstünde Rast Esas Alınarak
Oturtulduğu Eksenler
Temel dizilerin birbirleriyle olan ilişkilerinden Makamlar meydana
gelmektedir. Bütün bu makamlar Rast ana dizisinin dereceleri üzerinde
birbirleriyle ilişkilendirerek ele alınacaktır . Temel dizilerde olduğu gibi tüm bu makamlarda, geleneksel yapı içinde bir eksen seçmekte ve bu
eksenin dışında kullanılmamaktadır. Öncelikle bu eksenleri ve Rast
esas alınarak derecelendirilmesini ele alalım.
116
117
Tüm Makamların Rast Dizisinin Dereceleri Üzerinde Gösterilmesi*
DERECE
üSTüNDE
i
II
MAKAM
BUMAKAMDAN
KAYNAKLANANMAKAMLAR
RAST
Rehavi, Rast Maye, Selmek, Rastı Cedid,
Pesendide, Pençgah
SUZiNAK
Zirgüleli Suzinak, Hicazkar, Kürdili
Hicazkar, Nihavend, Nihavendi Kebir
NİKRİZ
Neveser
NİGAR
Büzürg, Suzidilara, Mahur, Sazkar, Zayi
UŞŞAK
Arazbar, Dügah Maye, Araban, Huzi
Acem, ısrahan, ~ultanı ıral\, ıseyatı
Araban
Kuçek, Dügah
Tahir
BEYATi
SABA
NEVA
BUSELiK
HüSEYNİ
HiCAZ
KüRDİ
-
NİŞABUREK
SEGAH
HÜZZAM
III
NİŞABUR
LV
V
ÇARGAH
YEGAH
FERAHFEZA
ŞEDARABAN
vi
Müstear, Segah Maye
Gülşeni Vefa, Şerefnüma
Sultaniyegah, Dilkeşide, Sivenüma
Sultani Segah
-
SUZiDİL
NüHüFf
~VII
JVlI
ACEMAŞİRAN
IRAK
FERAHNAK
KARAR ÇEŞNİSi
MAKAMADI
KüRDİ
Hicazkarlı Kürdi, Saba Zemzeme,
Arazbar Zemzeme, Acem Kürdi, Israhan
Zemzeme, Araban Kürdi, Neva Kürdi,
Hüseyni Zemzeme, Gerdaniye Kürdi,
Muhayyer Kürdi, Hicaz Zemzeme,
Aşiran Zemzeme
BUSELiK
Hicaz Buselik, Mahur Buselik, Saba
Buselik, Dügah Buselik, Arazbar Buselik,
Acem Buselik, Israhan Buselik, Neva
Buselik, Tahir Buselik, Gerdaniye
Buselik, Şehnaz Buselik, Hicaz Buselik,
Zirgöle Buselik, Beyati Buselik, Beyati
Araban Buselik
UŞŞAK
Hicaz Aşiran, Buselik Aşiran, Saba
Aşiran, Ferahnak Aşiran, Maye Aşiran,
Uşşak Aşiran, Rast Aşiran, Irak Aşiran,
Hisar Aşiran, Zavil Aşiran
Gerdaniye, Muhayyer, Gülizar, Hisar,
Eski Hisar, Yeni Hisar, Sipihr, Nevruz
Hümayun, Bahrinazik, Uzzal, Zirgüleli
Hicaz, Şehnaz
Sünbüle
KARClcAR
Jııı
Karara Giderken Gösterdiği Çeşni İle
Yeniden İsimlendirilen Makamlar (37 Makam)
Şevkaver, Şevkefza, Tarzı
RahatÜı
Cedid
B- Diziler Arasında T onal İlişkiler
Bir dizi kendi LV. ve V. derecesinde yeniden oluşur.
Donanım esas alındığında bir değiştirme işareti farkı olan yakın
komşu tonlar bu ilişkinin temelini oluşturmaktadır. Geleneksel yapı
içinde makamların oluşumunda önemli yerleri olmakla birlikte ton değişimi olarak kullanılmazlar.
Örneğin Rast'ın IV. derecesinde yeni bir Rast vardır dersek Arazbar
makamı içinde Do üzerinde Rast dizisini görürüz.
Ervah, Eviç, Beste Isfahan
BESTENİGAR
-
EVCARA
Revnaknüma
. * Yukarıda adı geçen tüm makamlar, dizi ilişk ileri ve seyir özellikleriyle birlikte, bu
kıtabın ge nişl etilmiş 2. basımınd a detaylı olarak yer a lacaktır.
118
119
i
ı-Buselik
i
.- . .-~
ij
i
Rast F~
O
(;
ii
-
RAST (Çargiih'ta)
_ J.
i Buselik B(b) i
ıi
b- Bemol
Rast
-
O
...
J..
-9
i
Uşşak'ın ıV.
derecesinde yeni bir Uşşak vardır mantığından yola
karsak yine Arazbar makaını içinde bu yapıya rastlıyoruz.
,
çı
UŞŞAK
o
~- • İ
IV
,
Modlarda Tonlar
(;
(Nevada)
O
-9
II
... ~ ...
..t:l
b- Bemol
i
Arası Donanım ilişkisi
Donanımda değiştirme işaretleri
Yukarıdaki donanımlar Nigar, Kürdi, Acemaşiran, Mahur,
Buselik(l), Nihavend(l) dizilerinde görülmektedir.
II a- Diyez
..
Jit
-
UŞŞAK
i
-•
it
a- Diyez
16 farklı şekilde karşımıza çık
maktadır. Değişmeyen ise diyez ve bemol sırasıdır. Farklı şekillerde değiştirme işaretleri olmakla birlikte, bu işaretler daima genelolarak bildiğimiz sıra çerçevesinde kullanılmaktadır.
Uşşak,
Buselik(2) dizilerinde görülmektedir.
III a- Diyez
~ 4~ ii~! iii!~ ı i ı!ı
I
1 ı l bı~ ıllbi ~1 i!
II ""I
b- Bemol
Diyezler için: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si
Bemoller için: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa
RastO), Neva dizilerinde görülmektedir.
120
121
ıv
a- Diyez
a- Diyez
VII
b- Bemol
b- Bemol
~ J J i rJ II~kJJ 11~'~J II~~JJ II&k~~J I
Hüseyni ( 1) dizisinde görülmektedir.
V a- Diyez
~t
i i! ııi#~ iii##! 1 1##1, iii##.#~ If##lj#1 I
b- Bemol
~!
ı i! ıll#ij ill ##! ıf##'! 1111#'jij I~I#'B#' i
Rast (2 ) , Hüseyni ( 2 ) dizilerinde görülmektedir.
VI a- Diyez
b- Bemol
Kürdili Hicazkar (2 ) dizilerinde görülmektedir.
122
Çargah dizisinde görülmektedir.
VII ı
a- Diyez
~ Jhı ırt l i 1 111 §fi i~#~i ~ i~#~ ıL LLL
'IH
b- Bemol
J
iiii~,i ıı§kb~ 11&\6bJII&k\~&J Ifk~§&bJ i
Hisar dizisinde görülmektedir.
IX a- Diyez
b- Bemol
Suzinak(l) dizisinde görülmektedir.
123
X a- Diyez
XIII
a- Diyez
b- Bemol
b- Bemol
~ ıd J ii~\ Jij ii~; ijij ı~b~ı ij J II~brIJ d i
Suzinak(2) dizisinde görülmektedir.
Karcığar
XI a- Diyez
XIV
dizisinde görülmektedir.
a- Diyez
b- Bemol
b- Bemol
Nihavend m, Hümayun, Nikriz m, Hicazkar m dizilerinde görülmektedir.
xn
a- Diyez
Neveser, Zirgüleli Hicaz, HicazkarCl) dizilerinde görülmektedir.
XV
a- Diyez
b- Bemol
b- Bemol
Nikriz(l ), Hicaz dizilerinde görülmektedir.
124
Uzzal dizisinde görülmektedir.
125
XVI
a- Diyez
Yani B notasının üstünde Uşşak vardır.
ve
işaretleri bu seslerin küçük çeyrek Majör ikili altında Hicaz
çeşnisi olduğunu gösterir.
La üzeri Hicaz çeşnisi
t
t
b- Bemol
5SQ
Uşşak
dizisini ele alalım. A üzeri Uşşak bemollü
ri Uşşak ise diyezli donanımın başlangıç noktasıdır.
donanımın,
~iiii
II ~ b,i
E üze-
Kürdili HicazkarCl) dizilerinde görülmektedir.
Bu 16 farklı donanım karmaşık gibi gözükse de temel çeşnilerin
sesleri arasındaki mesafeyi gösteren özel işaretler bize oldukça önemli
ya da ~ işaretleri görüldükleri
ölçüde yol göstermektedir. Örneğin
noktaya göre büyük çeyrek Majör üçlü altta bir Rast çeşnisi olduğuna
işaret etmektedir.
e
J
a
* nil #
*u
f
II
a
J. • ~ • II
III IV
V
VI
•
~
7SQ W
a) Bu noktada Sol notasının üstünde Rast çeşnisi vardır.
b) Bu noktada ise Re notasının üstünde bir Rast çeşnisi olacaktır.
~ işareti bulunulan noktadan çeyrek Majör ikili
nisi olduğunu gösterir.
126
o
011 ~bkJ
e
II
yazdığımızda
-9
iJ
VII i
2
W
nil ~d
i
i
7SQ
II J
o
Dizilerin V. derecesi üzerinden yeni bir Uşşak dizisi
~J
b
11# #
z:2
$-
lif
-9
,
ı
..
ı
-9
1*
3
~
aşağıda Uşşak çeş-
i
t)
~
*.
-
ı2
~
II
~
lif
..
rı.
1#*
~
donanımın
bir diyez artarak hareket ettiğini görürüz. 1 numaralı dizinin II. derecesi 2 numaralı dizide Q ses incelmiş, 1 numaralı dizinin VI.
derecesi Q ses kalınlaşmıştır. Aynı ilişki 2 ve 3 numaralı diziler arasın
da da vardır.
1 ve 2 numaralı diziler ya da 2 ve 3 numaralı diziler arasındaki ge-
127
II
KAYNAKÇA
çiş Uşşak çeşnisinin ı
tam ses üstünde yeni bir Uşşak oluşumunda Hüseyni dizisiyle ilişkilendirilebileceği için eksenin Ndan Eye taşınması
teorik olarak mümkündür. Duyum olarak da kulakta uyumsuz bir tesir
Açın,
Arel, Hüseyin Sadettin, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri , Milli Eğitim Bakan1969
Ayan, Özata, Enstnımantasyon Aç ısından Tanbur , İ.T.Ü.T . M . D . K. Bitirme
Ödevi,1993
Bardakçı , Murat, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık , İstanbul , 1986
Ezgi, Mehmet Suphi, Ameli ve Nazari Türk Musikisi ı-v, İstanbul Belediye
Konservatuarı Yayınları , 1933-1953
Gürmeriç, Şefik , Türk Musikisi Nazariyatı Ders Notları
Karadeniz, M. Ekrem, Türk Musihisi Nazariye ve Esaslan, Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları, İstanbul, 1982
Kutluğ , Yakup Fikret, Türh Musilıisinde Mahamlar, Yapı Kredi Yayınları , 2000
Özkan, İsmail Hakkı, Türk Musihisi Nazariyatı ve Usulleri , İstanbul , 1984
Özüstün, Yavuz, Türh Musikisi Nazariyatı Ders Not/an
Rigden , J. S., Physies and the So und of Musie, John Wiley and Sons, New York,
1985
Terhard, E., Zick. M. , Evaiuatian of the Tempered Tane Scale in Nonnal , Stretehed and Contracted Intanatian, Acustica, 1977
Tura, Yalçın , Türlı Ması/ıfsinin Mes'eleleri , Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988
Uzdilek, Salih Murat, ilim ve Musiki, Kültür Bakanlığı Yayını, İstanbul , 1977
Yekta , Rauf, Türk Musikisi , Pan Yayıncılık , 1986
Yılmaz, Zeki, Türk Musihisi Dersleri, istanbul, 1988
Zeren, Ayhan, Müzik Fiziği, Pan Yayıncılık, 1995
Zeren, Ayhan, Müzikte Ses Sistemleri, Ankara, 1978
bırakmayacaktır.
,
lığı Yayınları, İstanbul ,
i
Uşşak 4'1ü
o
~.
il!
i
Hüseyni 5'li
=>
J.
!}
II
t)
•
il!
i
t)
II
tam tersini ele aldığımızda yani Uşşak dizisini yazıp
yukarı doğru S'li hareket edeceğimiz yerde aşağı doğru S'li hareket ettiğimizde de bemollü donanımın hareketini görürüz. Burada bemol sı
rası ı bemol ilavesiyle düzenini korumaktadır. Aşağı doğru S'li yukarı
doğru 4'lü demektir.
Bu
.a
ilişkinin
-#
.#l.
-#
.a
~
.a
~
-#
-#
.#l.
~-e
~.#l. -e;
~
J
o
(2
• d.
• b.
II
t.2
!
~
•
~
d
~.
d•
i
~
~
Bu ilişki tüm temel diziler için geçerlidir.
Burada temel kural;
Bir dizi kendi LV. ve V. derecesinde yeniden oluşur.
Örneğin; Uşşak'ın IV. derecesinde yeni bir Uşşak
Uşşak'ın V. derecesinde yeni bir Uşşak dizisi vardır. Ve bu
tüm diziler üzerinde uygulayabiliriz.
128
Cafer, Enstruman Bilimi , İstanbul, 2002
b
J
II
kuralı
129

21. Yüzyılda Türk Müziği Teorisi

Transkript

Benzer belgeler

medıa release - ManpowerGroup

Dosyayı İndirmek İçin Tıklayınız

Görünüm 2013 2.Çeyrek-Nisan

2013 Yılı - Çanakkale İl Özel İdaresi

Raporun devamı için tıklayınız.

TMME 2013 4. Çeyrek Sonuçları Açıklandı