istanbul`da yaşamak/haberler

Transkript

a
cy
pe
pe
cy
a
cy
pe
a
Y
A
R
I
Ş
M
A
I) AMAÇ:
Tüm sanatçılara açık olan Esbank XIV. Yunus Emre
Resim Yanşması'nın amacı, Türkiye'de sanatın
aydınlık yüzüne seçkin eserler kazandırılmasına,
farklı eğilimlerin ve disiplinlerin çokseslilik anlayışıyla
gelişmesine katkı sağlamaktır. "Yansımalar" teması
çerçevesinde, sanatsal gelişimin en iyi örneklerini
seçerek sergilemek, Ödüllendirmek, Türk resim
sanatının bugününe ve yarınlarına destek olmaktır.
II) SEÇİCİ KURUL: (Alfabetik sırayla)
Doç. Dr, Ali AKAY
Mimar Sinan Üniversitesi
Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyoloji bölümü
Mustafa ATA
Mimar Sinan Üniversitesi
Resim Ana Sanat Dalı Başkan Yardımcısı
Prof, Tomur ATAGÖK
Yıldız Teknik Üniversitesi
Yüksel Sabana Merkezi
Güzel Sanatlar Bölümü
Prof. Zahit BÜYÜKİŞLEYEN Yeditepe Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi
Prof. Tayfun ERDOĞMUŞ
Marmara Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi
Hasan Bülent KAHRAMAN Sabana Üniversitesi
Sanat ve Sosyal Bilimler Bölümü
Yılmaz MAZLUMOĞLU
Esbank TAŞ. Yönetim Kurulu Üyesi
cy
a
III) ÖDÜLLER:
1) Yanşma sonucunda dereceye giren 5 kişiye, her bin 1,500.000,000
(birrnilyarbeşyüzmilyon) TL değerinde olan basan ödülü ve ÖDÜL
PLAKETİ verilecektir. Ödül alan yapıtlar Esbank tarafından satın
alınmış gibi işlem görecektir.
2) Yarışma sonucunda sergilenmeye değer görülen yapıtlar, birer
SERTİFİKA ile belgelenecektir.
3) Ayrıca bazı yapıtlar, sanatçıların katılma formunda belirttikleri
bedel üzerinden satın alınabilir ve/veya Özel Ödül ile ödüllendirilebilir.
Ödül alan ve sergilenmeye değer görülen tüm yapıtlar renkli bir
katalogda derlenecek, ödül alan sanatçılar için katalogda özel tanıtım
sayfalan yer alacaktır.
pe
IV) ÖDÜL TÖRENİ VE SERGİ:
• Yanşma sonucunda yapıtları ödül alan ve sergilenmeye değer
görülen sanatçılar için 15 Mayıs 1998 Cuma günü İstan bu I-Beşiktaş
Dolmabahçe Kültür Merkezi'nde bir ödül töreni düzenlenecek,
sanatçılar ve yapıtları basma ve sanat dünyasına tanıtılacaktır,
• Yanşma sergisi ise 15-30 Mayıs 1998 tarihlerinde yine aynı yerde
sanatseverlerin beğenisine sunulacaktır,
• Yarışma sergisi, istanbul'daki sergiyi takiben ülke çapında en az 9
ili kapsayan bir dizi sergi ile 1998-1999 sezonunda Anadolu
turnesine çıkacaktır,
V) KATILMA KOŞULLARI:
1) Ölçü, teknik ve kullanılan malzeme konusunda herhangi bir
sınırlama yoktur. Yapıtların, yanşma amacına uygun olması ve
sanat galerilerinde sergilenmeye hazır halde olması gerekmektedir.
2) Sanatçılar yarışmaya en fazla üç yapıtla katılabilirler.
3) Yapıtlann daha önce herhangi bir yarışmaya katılmamış,
sergilenmemiş, ödül almamış ve hiçbir şekilde teşhir edilmemiş
olması gerekmektedir.
4) Seçici Kurul'da görev alanlar ile Esbank'ta çalışanlar ve yakınlan
yanşmaya katılamazlar.
VI) YAPITLARIN DEĞERLENDİRİLMESİ:
a) Ön Eleme:
1) Ön eleme, yapıtların 35 mm'lik dialanndan yapılacaktır.
Ön elemeye yapıtlann orijinallerini gönderen sanatçılar yarışma
dışı bırakılacaktır.
2) Dialar slayt makinesinde gösterime hazır halde, çerçeveli olarak
teslim edilecektir. Belirtilen ölçüye ve özelliklere uymayan dialar
yarışma dışı bırakılacaktır,
3) Sanatçılar, her bir yapıt için (isteğe bağlı olarak) fazladan üç dia
gönderebilirler. Fazladan gönderilen bu üç dianın, yapıtın detaylannı
göstermesi gerekir,
4) Dıa çerçeveleri üzerine, yarışma şartnamesiyle birlikte tarafınıza
ulaşmış "dıa etiketleri" yapıştırılacaktır. Dia etiketlerinin eksiksiz
doldurulması ve etiket üzerine, yapıtın gösterilme yönünü belirten
bir ok işareti konulması gerekmektedir,
5) Yanşmaya birden fazla yapıtla katılan sanatçılar, yapıtlannı gösteren
dialara bir sıra numarası vermelidirler.
6) Dia eti keti erin deki bilgilerle, katılma formunda belirtilen bilgilerin
birbiriyle aynı olması gerekmektedir. Yapıt adlan, numaralan vb.
bilgilerin etikette ve katılma formunda aynı olmaması halinde,
yapıtlar yarışma dışı bırakılacaktır.
Ş
A
R
T
N
A
M
E
S
İ
7) Yanşmaya katılacak dialar, tarafınıza ulaşmış matbu zarfların içine
yerleştirilerek, APS ile taahhütlü olarak gönderilmeli veya Yarışma
Merkezi'ne dia alındı makbuzu karşılığı elden teslim edilmelidir.
8) Diaların, tarafınıza ulaşmış matbu zarfların içine yerleştirilmesi ve
zarf üzerinin eksiksiz doldurulması mecburidir. Zarf üzeri
doldurulmamış ve/veya başka bir zarf ile gönderilmiş dialar
sahiplerine iade edilmeyecektir.
9) Dialann son teslim tarihi 20 Mart 1998'dir, Postadan kaynaklanan
gecikmeler de dahil olmak üzere, başka herhangi bir nedenden
dolayı belirtilen tarihten sonra tarafımıza ulaşmış dialar kesinlikle
yarışma dışı kalacaktır.
10) Ön eleme, 21 -22 Mart 1998 tarihlerinde istanbul'da toplanacak
Seçici Kurul tarafından yapılacak, yanşma sonuçlan sanatçılara
posta ile yazılı olarak bildirilecektir.
b) Son Eleme:
1) Yapıtlan son elemeye katılmaya hak kazanan sanatçılar yapıtlannın
orijinallerini, kendilerine yazı ile belirtilmiş adrese teslim edeceklerdir.
2) Yapıt onjinalleri makbuz karşılığında elden teslim edilecek veya
harcamalar kendilerine ait olmak üzere kargo İle gönderilecektir,
3) Orijinal yapıtların arkasına, okunaklı şekilde yazılmış aşağıdaki
bilgileri içeren bir etiket eklenecektir:
a) Sanatçının: Adı-soyadı, yazışma adresi ve telefon numarası.
b) Yapıtın: Adı, boyutu, tekniği, yapım tarihi ve fiyatı.
4) Yapıt orijinallerinin son teslim tarihi 17 Nisan 1998 Cuma günüdür.
Kargo gecikmesi de dahil olmak üzere, başka herhangi bir nedenden
dolayı belirtilen tarihten sonra tarafımıza ulaşmış yapıtlar
değerlendirmeye alınmayacaktır.
5) Son eleme, 18-19 Nisan 1998 tarihlerinde İstanbul'da toplanacak
Seçici Kurul tarafından yapılacaktır. Yarışma sonuçları basın
aracılığıyla ilan edilecek ve ayrıca sanatçılara posta ile yazılı olarak
duyurulacaktır.
VII) DİA VE YAPITLARIN İADESİ:
1) Ön değerlendirme sonucunda elenen ve son değerlendirmeye
alınmayan yapıtlann dialan en geç 24 Nisan 1998 Cuma gününe
dek sanatçılar tarafından geri alınmalıdır. Belirtilen tarihe kadar
geri alınmamış dialardan Esbank sorumlu değildir.
2) Son değerlendirme sonucunda ödül almaya ve sergilenmeye
değer görülmeyen yapıtların orijinalleri en geç 25 Mayıs 1998
Pazartesi gününe dek sanatçılar tarafından geri alınmalıdır. Belirtilen
tarihe kadar geri alınmamış orijinal yapıtlardan Esbank sorumlu
değildir,
3) Sergilenmeye değer görülen yapıtların orijinalleri İstanbul ve
Anadolu sergileri bitiminde Esbank tarafından sanatçılara iade
edilecektir.
VIII) DİĞER KOŞULLAR:
1) Dialar ve orijinal yapıtlar, Esbank'a teslim edildiği tarihten itibaren,
geri alınıncaya kadar Esbank'ın sorumluluğundadır. Diaların ve
orijinal yapıtların elden ya da kargo ile Esbank'a teslim edilmesine
kadar geçen süre içinde ve Esbank'tan geri alınması sonrasında
meydana gelebilecek hasarlardan Esbank sorumlu değildir.
2) Sergilenmeye değer görülen yapıtlar, uzman kuruluşlarca taşınacak
ve sergilenecektir. Anadolu turnesi boyunca yapıtlar, Esbank
tarafından "taşıma sigortası" ve sanatçının belirttiği fiyat üzerinden
"eser sigortası" kapsamına alınacaktır,
3) Yapıtın sergilenmesi esnasında, sergiyi gezenler tarafından yapıta
verilebilecek zararlar sigorta kapsamında değildir ve Esbank'ın
hiçbir sorumluluğu yoktur. Böyle bir durumda, serginin gerçekleştiği
galerinin müdüründen, imzalı "Hasar Tutanağı" alınacak ve sanatçıya
beyan edilecektir.
4) Yanşmaya katılan sanatçılar, yapıtlannın duyuru amacıyla medyada
kullanılmasını kabul ederler,
5) Yanşmaya katılan sanatçılar, yukarıdaki tüm koşullan kabul etmiş
sayılırlar,
Dia gönderme ve yazışma adresi:
ESBANK XIV. YUNUS EMRE RESİM YARIŞMASI
YARİŞMA MERKEZİ:
Esbank TAŞ. Reklam ve Halkla ilişkiler Müdürlüğü
Adres: istiklal Cad. Odakule İş Merkezi Kat 12
Galatasaray 80050 İstanbul
Tel : (0-212) 251 72 70 (19 hat)
Dahili: 2621, 2622, 2623, 2624, 2625
Faks : (0-212) 252 74 09
İSTANBUL BÜYÜKSEHÎR BELEDİYESİ
TARİH
SAAT
2 Mart P.tesi
20.30
3 Mart Salı
20.30
HARBİYE
M. ERTUĞRUL SAHNESİ
REŞAT NURİ SAHNESİ
FATİH
Tel: (0.212) 240 77 20
Tel: (0.212) 526 53 80
ÜSKÜDAR
M. CELAL SAHNESİ
Tel: (0.216) 333 03 97
KADIKÖY
H.TANER SAHNESİ
Tel: (0.216) 349 04 63
GAZİOSMANPAŞA
SAHNESİ
Tel: (0.212) 578 60 67
HARBİYE CEP TİYATROSU
Tel: (0.212) 240 77 20
Everest My Lord
Evlilik
(Saat: 15.OO-2O-30)
15.00
Diğerlerinin Adı Ali
Kuyruklu Yıldız Altında
Ahududu
Huzur
Gülme Komşuna!.. (Orta O.)
20.30
Ahududu
Huzur
5 Mart Perş.
20.30
Ahududu
Huzur
Evilk
(Saat;! 5.O0)
6 Mart Cuma
20.30
Ahududu
Huzur
Evlilik
(Saat. 15.001
11.00
Büsküvi Adam (Ç.O)
Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) <\h Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)
15.00
Ahududu
Huzur
Gütme Komşuna!.. (Orta 0.)
20.30
Ahududu
Huzur
11.00
Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Mı Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)
15.00
18.30
9 Mart P.tesi
20.30
Everest My Lord
10 Mart Salı
20.30
4 Mart
Çarşamba
7 Mart
Cumartesi
8 Mart
Pazar
Krala Oyun (Ç.O.)
Krala Oyun (Ç.O.)
Ahududu
Huzur
Ahududu
Huzur
Gütme Komşuna!. (Orta O.)
Evlilik (Saati5.00-20.30)
Godot'yu Beklerken
Ahududu
Koca Sinan
Eski Fotoğraflar
20.30
Godot'yu Beklerken
Ahududu
Koca Sinan
Eski Fotoğraflar
12 Mart Perş.
20.30
Ahududu
Koca Sinan
Eski Fotoğraflar
Evlilik (Saat: 15.00)
13 Mart Cuma
20.30
Godot'yu Beklerken
Ahududu
Koca Sinan
Eski Fotoğraflar
Evlilik (Saat: 15.00)
11.00
Alaaddin'in Sihirli Lambası (Ç.O.)
15.00
18.30
15 Mart
Pazar
11.00
15.00
18.30
16 Mart P.tesi
20.30
17 Mart Salı
20.30
18 Mart
15.00
Çarşamba
20.30
19 Mart Perş.
20.30
20 Mart Cuma
20.30
11.00
21 Mart
Cumartesi
22 Mart
Pazar
Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)
pe
cy
14 Mart
Cumartesi
Godot'yu Beklerken
a
11 Mart
Çarşamba
15.00
Godot'yu Beklerken
Ahududu
Koca Sinan
Eski Fotoğraflar
Godot'yu Beklerken
Ahududu
Koca Sinan
Eski Fotoğraflar
Alaaddin'in Sihirli Lambası (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)
Godot'yu Beklerken
Ahududu
Koca Sinan
Eski Fotoğraflar
Godot'yu Beklerken
Ahududu
Koca Sinan
Eski Fotoğraflar
Everest My Lord
'•B.G.B. Daha-Vasati Dört Kişi
(Saat: 15.00-20.00)
Kafkas Tebeşir Dairesi
Lüküs Hayat
Ibiş'in Rüyası
Derya Gülü
Gülme Komşuna i.. (Orta O.)
Lüküs Hayat
Ibiş'in Rüyası
Derya Gülü
Lüküs Hayat
Ibiş'in Rüyası
Derya Gülü
"B.G.B. Daha Vasati Dört Kişi
(Saat: 15.00)
Derya Gülü
"B.G.B. Daha-Vasati DÖrt Kişi
{Saat: 15.00)
Lüküs Hayat
Alaaddin'in Sihirli Lambası (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.)
Ibiş'in Rüyası
Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O)
Lüküs Hayat
Ibiş'in Rüyası
Derya Gülü
20.30
Lüküs Hayat
Ibiş'in Rüyası
Derya Gülü
11,00
15.00
Lüküs Hayat
Ibiş'in Rüyası
Derya Gülü
18.30
Lüküs Hayat (20.30)
Ibiş'in Rüyası
Derya Gülü
15.00
23 Mart P.tesi
20.30
24 Mart Salı
20.30
Everest My Lord
Alaaddin'in Sihirli Lambası (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)
—
—
"B.G.B Daha - Vasati Dört Kişi
(Saat:15.0O-2G.3Û)
15.00
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Derya Gülü
Evlilik
Halay
20.30
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Derya Gülü
Evlilik
Halay
26 Mart Perş.
20.30
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Derya Gülü
Evlilik
Halay
'B.G.B. Daha • Vasati Dört Kişi
(Saat: 15.00)
27 Mart Cuma
20.30
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Derya Gülü
Evlilik
Halay
'B.G.B. Daha -Vasati Dört Kişi
(Saati 5.00)
15.00
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Derya Gülü
Evlilik
Halay
20.30
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Derya Gülü
Evlilik
Halay
15.00
Lüküs Hayat
Eski Fotoğraflar
Derya Gülü
Evlilik
Halay
18.30
Lüküs Hayat (20.30)
Eski Fotoğraflar
Derya Gülü
Evlilik
25 Mart
Çarşamba
11.00
28 Mart
Cumartesi
29 Mart
Pazar
11.00
Halay
Savaşkan Gedik, Nihal Kuyumcu,
Halkla İlişkiler Müdürü: Gülsün
Yurtdışı: 100 DM/50$
Müdürü: Tiyatro Yapım Yayıncı
Emre Koyuncuoğlu, Hülya Nutku,
Paydak İdari Sekreter: Nuray
Tiyatro
lık Tic. ve San. Ltd. Şti adına:
Handan Salta, Rengin Uz,Yılmaz
Aysar
Mustafa
Onay
Arıburnu
Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri
Yayın
Demirkanlı
Genel
Yönetmeni:
Dikmen
Gürün Yazarlar: Ahmet Cemal,
Reklâm
Müdür:
Nuray
ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah.
Lale
Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir-80060
Kılıç,
Reklâm
Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz
Erdoğan
Ofset Hazırlık:
Tiyatro
Kulübü-Satış-Abone:
Çocuk Tiyatrosu
Proje Sorumlusu: Duygu Atay
Tiyatro
Yayıncılık Tic.
Erkut
Handan
Sedat Bilgin
Tijen
Dizgi:
Sorumlusu:
Redaksiyon: A. Nalân Özübek
Bulunanlar:
Teknik
Saadettin
Ahmet Levendoğlu.
Katkıda
Müdürü:
Yapım
Yapım
İstanbul Telefon: (0.212) 293 72 77
ftBC (0.212) 252 94 14
Abone
Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 248
Bedeli: 5.000.000. - Kurumlar
Banka Hesap No: T. İş Bankası
Abone Bedeli: 6.000.000.- TL
Cihangir Şb. 197245
Baskı:
Stil
Matbaası
MART 9
SAYI 79
400.000.-
T
İ
Y
A
T
R
O
D
E
R
G
İ
S
İ
| 9
EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S. 7
HABERLER/S 9
BU AY SAHNEDEKİLER/ S 12
ÖZEL HABER: "EĞİTİM PROGRAMINA ÇAĞRI Mustafa Demirkanlı I S.16
cy
a
ULUSLARARASI
İSTANBUL
ÇOCUK
TİYATROSU
FESTİVALİ
VE
EĞİTİM
PROGRAMI
pe
BAKIŞ: BRECHT VE ENSEMBLE Yılmaz Onay / S. 18
PERDE ARASI Ahmet Cemal/ S. 23
STAND UP COMEDY TİYATRO MUDUR? Hülya Nutku/ S. 24
İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu / S. 31
INTERNATIONAL
İSTANBUL
CHILDREN'S
TH EATRE
FESTİVAL
AND
WORK-SHOP
SÖYLEŞİ: DÜNYAYA "BALKON'DAN BAKMAK Rengin Uz/ S. 32
SÖYLEŞİ: GÜLRİZ SURURİ'NİN SÖYLEYECEKLERİ VAR... Rengin Uz/ S. 35
ELEŞTİRİ: "BAŞIMIZ DİK YÜRÜYORUZ
ÇÜNKÜ GIRTLAĞIMIZA KADAR BOKA BATTIK!" Handan Salta / S 38
pe
cy
a
ELEŞTİRİ: KOZALAK Emre Kovuncuoğlu / S. 40
ELEŞTİRİ: BÜSKÜVİ ADAM Nihal Kuyumcu / S 44
AMATÖR TİYATROLAR BİLDİRİSİ: Yılmaz Onay/ S. 47
ELEŞTİRİ: "BENİM GİBİ DÜŞÜNDÜĞÜNÜZ ZAMAN
MESELE YOK" MU? Dilek Öztekin / S. 48
İNCELEME: FEMİNİST TİYATRO ( I I ) Tijen Savaşkan Gedik / S. 50
TİYATRODAN ÖNCE... TİYATRODAN SONRA... / S 57
EDİTÖRDEN
Dikmen
Gürün
Dergimiz sayfalarında bu ay yine ilgi
çekeceğine inandığımız inceleme
yazıları, eleştiriler ve söyleşilerin yanı
sıra Mustafa Demirkanlı'nın kişisel
gayretleriyle kotarma yolunda olduğu
" 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk
Tiyatrosu Festivali ve Eğitim Programı"
da yer alıyor. Demirkanlı ile dergide
çalışmaya başladığım yıl, 1994'te
tanıştık ve daha ilk tanıştığımız gün bu
tasarısından uzun uzun söz etmişti...
O günden bu yana çok şeyler yaşandı
Tiyatro... Tiyatro... ailesi içinde.
Güzellikler, zorluklar hep çakıştı.
a
Zorluklar aşıldı, aşılıyor. Şimdi ise
aşılması gereken yeni bir zorluk söz
pe
cy
konusu Tiyatro... Tiyatro... için. Elbette
bu zorluk bir takım güzellikleri de
beraberinde getirecek. " 1 . Uluslararası
İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali ve
Eğitim Programı" çalışmalarını bu
alana yoğunlaştırmış tiyatro insanları
için sağlıklı bir tartışma ortamı
hazırlayacak kuşkusuz. Öncelikle
İstanbul Üniversitesi Tiyatro Bölümü
Başkanı Zehra Ipşiroğlu ve onunla
Eğitimde Tiyatro programında çalışan
öğrencileri ve İzmir 9 Eylül Üniversitesi
de Mustafa Demirkanlı'ya el veriyorlar.
Umalım ki Kültür Bakanlığı'nın kısıtlı
maddi katkılarının yanı sıra Festival
diğer kuruluşlardan da destek alarak
geleceğe umutla bakabilir 0
HABERLER...
Kocaeli Fuarı bu yaz uluslararası bir
festivale ev sahipliği yapacak. I.
Uluslararası Kocaeli Sokak Tiyatroları
Festivali, Kocaeli Kültür Sanat ve Ticaret
Fuarı '98 kapsamında, 15 Temmuz - 15
Ağustos 1998 tarihleri arasında
gerçekleştirilecek.
Tüm profesyonel ve amatör tiyatro
gruplarının başvurusuna açık olan
festivale katılacak projeler, İzmit
Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu
Genel Sanat Yönetmenliği ve Kocaeli
Fuar Müdürlüğü tarafından seçilecek.
Geçtiğimiz yıl başlattığı "Afife" Tiyatro
Ödülleri ve tiyatroların altyapı
sorunlarını çözümleme yolunda attığı
önemli adımlarla dikkatleri çeken Halk
Sigorta sanata destek yelpazesini
genişletiyor. 1998 yılının Cumhuriyetin
75. yılı, Türk Balesi'nin 50. yılı ve Halk
Sigorta'nın kuruluşunun 55. yılı olması
nedeniyle bu üç anlamlı yıldönümünün
buluşmasını kutlamak amacıyla; Türk
tiyatro tarihinde sahneye ilk çıkan
müslüman Türk kadını olarak önemli bir
yeri olan Afife Jale'nin yaşamını konu
alan "Afife" adlı bir bale eserini Türk
izleyicisine sunmaya hazırlanıyor.
"Afife" balesinin sanat danışmanı;
Haldun Dormen, müzik danışmanı;
Rengim Gökmen, besteci; Turgay
Erdener ve koreograf; Beyhan Murphy.
Juliette Binoche
Tiyatro da
pe
cy
Açık havada ve fuar ortamında
sergilenecek olan performansların mali
giderleri ve sanatçıların fuarda
bulundukları tarihler arasındaki
gereksinimleri fuar müdürlüğü
tarafından karşılanacak.
Halk Sigorta ve
"Afife" Balesi
a
I. Uluslararası
Kocaeli Sokak
Tiyatroları
Festivali
Konuya ilişkin bilgiler ve festival
yönetmeliği, İzmit Büyükşehir Belediyesi
Şehir Tiyatrosu ve Kocaeli Fuar
Müdürlüğü'nden temin edilebilir.
Kartal Sanat
İşliği Tiyatrosu
Kendi
Salonunda
Kartal Sanat İşliği Tiyatrosu, 97-98
sezonunda perdelerini ilk kez kendi
yerleşik sahnesinde açtı. "...On dört
yıldır sürdürdüğümüz tiyatro
yürüyüşümüz sonunda, yerleşik
salonumuza kavuştuk." Bir kültür
merkezi mantığıyla oluşturulan salonda
sanatın tüm alanlarına açık etkinliklerle
de izleyicilerin karşısında olacaklar.
10
Ünlü Fransız sinema oyuncusu Juliette
Binoche 28 Mart tarihine kadar
Londra'da Almeida Tiyatrosu'nda geçen
yıl Uluslararası İstanbul Tiyatro
Festivali'nin konuğu olan yönetmen
Jonathan Kent'in sahneye koyduğu
Pirandello'nun "Çıplak" oyununda
başrolü oynuyor. Film çekimleri
nedeniyle çok kısa bir süre için sahnede
kalacak oyunun Mart sonunda bir
haftalık bir Paris turnesi de söz konusu.
"Çıplak"ın biletleri şimdiden tükenmiş
durumda.
Moskova Sanat
Tiyatrosu New
York'ta
Moskova Sanat Tiyatrosu, Amerika'ya
ilk ziyaretini 1922'de yapıyor ve bu
ziyaret Amerikan tiyatro dünyasını
adeta sarsıyor. İkinci turne 1965 yılında
gerçekleşiyor ve Marlon Brando, Paul
Nevvman, Dustin Hoffman gibi
sanatçılar pek çok şeyler öğreniyorlar
onlardan. Ve 1998'de, Şubat'ın son
haftasında Moskova Sanat Tiyatrosu
üçüncü kez uzandı yeni dünyaya. Oleg
Efremov'un yorumladığı Anton
Chekhov'un "Üç Kızkardeş"ini üç gün
süreyle sergiledi. Topluluk ülkenin belli
başlı sanat merkezlerini de dolaşıyor.
Paul Simon
Müzikali
Broadway'de
Amerikan pop müziğinin son 30 yıldır
adından en çok söz ettiren isimlerinden
biri olan Paul Simon "Capeman" adlı
müzikali ile Broadvvay'de fırtınalar
estiriyor. Eleştirmenlerin bir kısmı
"müzikal harika, ama gösteri hayır"
derken, bir kısmı da Portoriko'lu
Salvador Agron'un 1950'lerde geçen
öyküsünü yere göğe koyamıyor. Her iki
kesimin de birleştikleri ortak nokta Bob
Crovvley'in çarpıcı sahne tasarımı. Bob
Crovvley'i 9. Uluslararası İstanbul
Tiyatro Festivali izleyicisi "Kral Lear'ln
Aya Irini'ye oturtulan dekorlarından
anımsayacaktır.
Hikaye Okuma
Nursen Karas'ın "Paralı Yağmur",
"Kalıpsız Deve", Tuzlu Yağmurlar",
"Türkü Olan Kadınlar", "Konuşmak:
Yaşamın Yarısı", "Kuyruğuna Kuşlar
Konan" ve "Kara Kediler" isimli
hikayelerinden oluşan kolajı, Esen
Özman'ın düzenlemesiyle, Esen Özman
Zeynep Erkekli ve Nursen Karas Ak
"Hikaye Okuma" etkinliği adı altında 10
Mart saat 19.00'da Fransız Kültür
Merkezi'de sergiliyorlar.
"Konuşmak: Yaşamın Yarısı" adlı
programda peçeli ve bikinili
kadınlarımız arasındaki geçiş dönemi
kadınının yaşamından, bir tema
bütünlüğü içindeki hikâyelerle kesitler
veriliyor.
HABERLER...
TOBAV'ın Opera
ve Bale Ödülleri
Sahiplerini Buldu
Jüri özel ödülleri de, opera dalında
geçen yıl kaybettiğimiz soprano Zehra
Yıldız'a, bale dalında ise uzun yıllar bale
sanatına üstün hizmetler vermiş olan
Meriç Sumen, Oytun Turfanda, Rengin
Taş ve Özkan Aslan'a verildi.
pe
cy
a
TOBAV 1996-97 Opera ve Bale Ödülleri,
24 Şubat 1998'de Cumhurbaşkanlığı
Köşkünde düzenlenen bir törenle
sahiplerini buldu. Ödül töreninde bir
konuşma yapan Cumhurbaşkanı
Süleyman Demirel; "Sanatın ve kültürün
toplumun tüm tabakalarına yayılmasını,
Fülüt), ışık tasarımcısı Vedat Hızel
(Dudaktan Kalbe, Tosca)'ya verildi.
Bale Ödülleri de Şef Rauf Abdullayev,
koreograf Andre Prokovsky, kadın
dansçı Arzu Dirin, erkek dansçı Volkan
Ersoy, dekor tasarımcısı Alexander
Vassiliev, kostüm tasarımcısı Mine
Erberk, ışık tasarımcısı Fuat Gök'e verildi.
nüfusu bir milyonu aşan her ile bir
kültür merkezi yapılması gerektiğini"
ifade ettikten sonra, 50. yılını
kutladığımız balenin bu zaman zarfında
çok yol aldığını ve her geçen gün daha
çok geliştiğini, belirtip bale ve opera
sanatına emeği geçen herkese teşekkür
etti.
Doç. Şinasi Özel, Ahter Dönmez, Prof.
Dr. Sadettin Ünal, Sevgi Başman, Oğuz
Elbaş, Funda Gökgücü, Müride Aksan,
Muammer Öz, Gülsen Karakadıoğlu ve
Tarık Ünlüoğlu'ndan oluşan seçici
kurulun belirlediği Opera ve Bale Başarı
Ödüllerini; Şef Rengim Gökmen (La
Boheme), yönetmen Murat Göksu (La
Boheme), solistler Sim Tokyürek ve Esin
Talınlı (Maskeli Balo), solist Eralp Kıyıcı
(Maskeli Balo), dekor tasarımcısı Savaş
Camgöz (La Boheme, Maskeli Balo),
kostüm tasarımcısı Nursun Ünlü
(Dudaktan Kalbe, Maskeli Balo, Sihirli
Denizbank Özel Ödülleri ise; Devlet
Çoksesli Çocuk Korosu Şefleri Sevim
Ünal ile Sadettin Ünal'a ve Ankara
Devlet Opera ve Balesi Orkestrası'na
verildi.
Aynı günün akşamı Devlet Konukevi'nde
verilen akşam yemeğinde "Sanata Evet"
yazılı pastayı TOBAV Genel Başkanı
Tamer Levent ile Denizbank Genel
Müdürü Hakan Ateş birlikte kestiler.
Haydi Çocuklar
Tiyatroya
İzmit'te Kocaeli Bölge Tiyatrosu'nun
öncülüğünde gerçekleştirilen "Haydi...
5.000 Çocuk Tiyatroya" etkinliği
çalışmaları "Genç Kocaelililer Derneği"
"Kocaeli Otomobil Dünyası" tarafından
başlatıldı. Etkinliğin oyun sponsorları;
"Günpaş", Kotaş", "Ek-Can", "Ekşioğlu",
"Kurtlar Otomotiv", "Marmara Oto
Lastik", "Tetik Lastik", "Ümit Oto
Lastik", "M.Adnan Menlik Ltd. Şti." ve
"İzmit Rotary Kulübü", tanıtım
sponsorları ise; "Stom Mağazası", "Özen
Kağıt Anbalaj" firmalarının katkılarıyla
gerçekleşiyor.
Yeni Bir Tiyatro
Topluluğu
Tiyatro dünyasına yeni bir topluluk daha
katıldı. Yapımcılığını Temmuz
Prodüksiyon'un üstlendiği "Kelaynak
Kabare" topluluğu'nun ilk oyun
"Dingildek ilişkiler" adını taşıyor.
"Hastane", "Yasemince" ve "Başka
istanbul Yok" dizilerini kaleme alan Ali
Erdoğan'ın yazıp, Pekcan Koşar'ın
sahneye koyduğu kaberede başlıca
rolleri Zihni Göktay, Funda Postacı, Ali
Erdoğan, Nejmi Aykar, Sezai Aydın,
Hayat Atan, Tilbe Salim gibi deneyimli
tiyatrocular paylaşıyor.
Suat Arıkan
"Anlat
Şehrazat'ta
İstanbul Devlet Opera ve Balesi
sanatçılarından Suat Arıkan "Anlat
Şehrazat" kadrosuna katıldı. Müşfik
Kenter ile dönüşümlü olarak Şehriyar ve
Ömer Ün-Neman rollerini paylaşacak
olan Arıkan son yıllarda "Salome" ve
"Tosça" gibi yapımlarda izleyicinin
beğenisini kazanmıştı.
Söyleşi
Adnan Tönel, Dünya Tiyatrolar
Günü'nde, Kabataş Kültür Merkezi'
kırmızı salon'da "Uluslararası Platformda
Tiyatrosuzluk" konulu bir söyleşi
gerçekleştirecek.
Etkinlik ücretsiz olarak izlenebilinir.
11
BU AY SAHNEDEKİLER
Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu
Yazan: Tayfun Türkili
Yöneten: Fikret Tartan
Dekor-Kostüm Tasarım: Hüseyin
Mumcu
Işık Tasarımı: Adnan
Açıkdüşünenler
Oynayanlar: Cihan Büyükışık, Ayşe
Akınsal, Melike Aydınoğlu Ergüzen,
Kemal Okur, Erem Nala, Hikmet
Orhon, Emin Gümüşkaya, Celal
Bıyıklı, Veysel Kamış, Sabahattin
Kılınç, Aşkın Kürşat, Ümit Kılıçel,
Cengiz Erdem, Uğur Gümüşkaya,
Deniz Orakçı, Cüneyt Kınık, Kamil Atlıman,
Macit Doğan, Zeki Bıçakçı, Didem İşler, Filiz
Mete.
Toplumda yıllarca hizmet vermiş, yurtdışında
görev yapmış, kültür düzeyi yüksek, artık
emekli olup mütevazı yuvasında sakin bir
yaşam sürmekte olan eski büyükelçi Rauf Bey
ve onun sevgili eşi Muazzez Hanım'ın
yaşamdan tek beklentileri çocuklarının ara sıra
kendilerini ziyarez etmesi bir de sağlık afiyettir.
cy
a
Tiyatro: istanbul Büyükşehir Belediyesi
Şehir Tiyatroları
Yazan: Necati Cumalı
Yöneten: Nedret Denizhan
Dekor Tasarım: Atıl Yalkut
Kostüm Tasarım: Fügen Yazıcı
Işık Tasarım: Murat İşçi
Müzik: Hakan Elbir
Oynayanlar: Sevinç Erbulak, Ersan
Uysal, Burak Davutoğlu
Derya Gülü çocuk yaşta kendinden çok büyük
hatta babasından bile büyük bir adama verilen
Meryem'in aşk nefret, özgürlük duyguları
arasında gidiş gelişin öyküsüdür.
pe
Meryem alkolik balıkçı kocası Haşim ile
teknede yaşamakta ondan kurtulmak için çıkış
aramaktadır. Kocası ile birlikte çalışan ve
kendisine ilgi duyan Sinan'ın "kaçalım" teklifini
bile "imkânsız" bulan Meryem'e göre tek çıkış
kocasını öldürmektir. Ancak o zaman
özgürleşebilecek ve yaşamına koparıldığı
yerden devam edebilecektir.
Seri cinayetler işlenen, çete bağlantılı yargısız
infazlar yaşanan ya da mafya
hesaplaşmalarına tanık olunan bu ülkede, bir
gün, evlerinin kapısı çalınır, içeriye bond
çantalı fötr şapkalı, sırtına bıçak saplanmış bir
adam girer ve onların gözü önünde düşüp
ölür. Olaylar öyle gelişir ki yaşlı karı-koca
serüvenin içine girmek zorunda kalır...
Tiyatro: Ali Poyrazoğlu
Yazan: Bili Naughton
Çeviren: Ali Poyrazoğlu
Yöneten: Ali Poyrazoğlu
Sahne Tasarımı: Barış Dinçel
Kostüm Tasarım: Mudo
Oynayanlar: Ali Poyrazoğlu, Suzan
Aksoy, Özdemir Çiftçioğlu, Levent
Can, Özden Ayyıldız, Ebru Ayyıldız,
Onur Şenay, Berrak Kuş
Ali Poyrazoğlu oyunu sahneleyiş
nedenini şöyle açıklıyor. "Eski
Çamlar Bardak Oldu"yu, toplumun en ufak
birimi olan aileden topluma bakan, hoşgörü,
anlayış, soğukkanlılık önerdiği için, demokrasi
kavramına farklı kuşakların bakışını sergileyip
tartışılması gereken sorular soran bir güldürü
olduğu için sahneliyoruz."
12
Yazan: Nezihe Araz
Yöneten: Murat Karasu
Sahne Tasarımı: Ethem Özbora
Giysi Tasarımı: Gülhan Kırçova
Işık Tasarımı: Adnan
Açıkdüşünenler
Oynayanlar: Feyha Çelenk
Kurtuluş savaşı tarihimizin meçhul
askerleri Kuvay-ı Milliye Kadınları.
Onların yaşam öykülerini, kim
olduklarını ne ders kitaplarında
bulabilirsiniz, ne de sanatta. Ne bir
oyun, ne bir opera yazılmıştır destan
üstüne. Nezihe Araz, bu konudaki boşluğu
doldurmuştur ve Gazi Mustafa Kemal
Paşa'nın, bağımsızlığın kazanılması sırasında
ve sonrasında ve sonraki yıllarda sürekli takdir
ettiği, ön plâna çıkartmaya özen gösterdiği
"analarımızı, bacılarımızı" bu oyunda sane
ışıklarına getirerek, bir kez daha anmamızı
sağlıyor onları.
Yazan: Aziz Nesin
Yöneten: Cihan Büyükışık
Dekor-Kostüm Tasarımı: Hüseyin
Mumcu
Işık Tasarımı: Adnan Açıkdüşünenler
Oynayanlar: Emin Gümüşkaya
Oyun, bir apartmanın çatı katında tek başına
yaşayan bir adamın, çevresindeki canlı ya da
cansız herşeye bir ad vererek onlarla olan
ilişkisini, iletişimini anlatmaktadır.
Bireyin yalnızlığını ortaya koyan bu oyunla,
toplumdan kendini soyutlamış olan insanlara
da bir mesaj verilmektedir.
Tiyatro: Diyarbakır Devlet Tiyatrosu
Yazan: Moliere
Çeviren: O. Veli Kanık
Yöneten: Nesrin Kazankaya
Dekor Tasarım: Gürel Yontan
Işık Tasarım: Selim Yıldız
Moliere'in 1664'de "Tartuffe"ü yazdığı
yıldan itibaren neredeyse ölümüne dek
çektiği acılar, çağımızda ürkütücü bir tırmanışa
geçen din-yobazlık, radikal kör hedefler ve bu
bağlamda oluşturulan cepheler olgularıyla
büyük benzerlikler taşımaktadır. Asıl tehlikeli
olanın inanç bazında algınlıklar ve karşı çıkışlar
olmayıp, belli hedeflerde kilitlenmiş örgütlü
hareketler olduğunu, oyun tarih içindeki kendi
macerasıyla kanıtlıyor.
pe
cy
a
Tiyatro: Tiyatro Oyunevi
Yazan: Sofokles
Çeviren: Güngör Dilmen
Yöneten: Mahir Günşiray
Sahne Tasarım: Claude Leon, Selim
Birsel
Işık Tasarım: Yüksel Aymaz
Müzik: Turgay Erdener
Oynayanlar: Ayşe Selen, Ayşe Lebriz,
Dikmen Seymen, Ece Eroğlu, Tümay Nazik,
Evren Yazıcı, Alev Cınbarcı, Banu Akgün.
Bir kadını oynamak için "kadın gibi" oynamak
gerekiyorsa, bu, içinizdeki "kadın"ın örtülmesi
ve hapsedilmesi demek değil midir?
Bir erkeği oynamak için "erkek gibi" oynamak
gerekiyorsa, bunun için erkek olmaya gerek
var mıdır?
"Oynamak" isteyenler belirli bir oyunu
oynamak gerekiyorsa, bu, onların oynama
isteğini kısıtlar mı? "Biz" diyebilmek için
"onlar"a ihtiyaç var mıdır? Bölücülüğün
buradan başladığı düşünülebilir mi?
Tiyatro: Hadi Çaman Yeditepe
Oyuncuları
Yazan: Jelena Kohout
Çeviren: Hale Kuntay
Yöneten: Macit Koper
Oynayanlar: Hadi Çaman,
Tolga Çevik, Recep Yener,
Emel Pala, Şahin Şeker,
Ertuğrul Özdal, Füsun Erbulak.
Oyunun kahramanı yalnız bir adam. Bu
adamın, tek dostu köpeğiyle
arasındaki ilginç, duyarlı ilişki konu
alınıyor. Yalnızlığıyla başa çıkabilmek
için köpeğine konuşmayı öğretiyor
adam ya da kendi içine dönerek,
kendisini irdeleyerek içindeki köpeği
açığa çıkarıyor.
13
"Balkon" insanın varlık, yaşama, kimlik
nedenleri üzerine bir oyun. "Balkon" dünyanın
kendisi, yönetmen Başar Sabuncu'ya göre.
Daha doğrusu kerhane dünyanın kendisi,
Balkon da kerhanenin balkonu.
Toplumsal yaşama başladığından itibaren
insanın gerçekliğini yitirdiğini düşünüyor
Genet. Ona göre insanlar maskelerle
dolaşıyorlar.
"Git-Gel Dolap" Studio Oyuncuları'nın ilk
Harold Pinter yorumu. Bu yorumda
oyun örgüsünün içinde barındırdığı
şiddetin yanı sıra, oyuncular da oyun
alanı içerisinde rejinin şiddetine maruz
kalıyorlar. Seyirci ise performatif olanla
eğlenirken aynı zamanda da kendi hayat
gerçeğiyle göz göze geliyor. Tüm bu gerçekle
teknoloji ve süslemeden kaçınılarak doğrudan
teatral insan (oyuncu) malzemesiyle yansıtıyor.
pe
cy
Tiyatro: Studio Oyuncuları
Yazan: Samuel Beckett
Çeviren: Reha Erdem
Yöneten: Şahika Tekand
Dekor Tasarım: Esat Tekand
Oynayanlar: Akın Cinbarcı, Sevtap Insel,
Sedat Kalkavan, Uğur Koza, (Güven
İnce)
Yazan: Harold Pinter
Çeviren: Ergun Sav
Oynayanlar: Sedat Kalkavan, Yiğit
Özşener. (Akın Cınbarcı, Hakan Milli,
Sara Alkan, Savaş Mutlu, Ulushan
Ulusman)
a
Tiyatro: Tiyatro Stüdyosu
Yazan: Jean Genet
Çeviren: Başar Sabuncu
Yöneten: Başar Sabuncu
Dekor Tasarım: Duygu Sağıroğlu
Kostüm Tasarım: Sevim Çavdar
Müzik: Selik Atakan
Oynayanlar: Zuhal Olcay, Haluk Bilginer,
Ahmet Levendoğlu, Derya Alabora, Salih
Sarıkaya, Bülent Yarar, Şebnem Sönmez,
Celal Perk, Güven Kıraç, Alptekin Serdengeçti,
Sema Keçik.
"Oyun Sonu"nda topluluğun daha
önceki ürünlerinde olduğu gibi sistem ve
sistemin içerisindeki insanın tragedyası
sorgulanıyor. Oyuncu sahne üzerinde (oyun
alanında) oyun sürecinde tüm olup bitene
gönüllü olarak maruz kalırken hem fiziksel
hem düşünsel olarak bir ip canbazının
durumuyla örtüşüyor. Bu performatif
oyunculuk ile iki ayrı gerçeklik olan hayat ve
sahne, teatral eğlence öğesinin öne
çıkarılmasıyla oyun düzleminde sunuluyor.
14
BU AY SAHNEDEKİLER
Yazan: Max Aub
Çeviren: Memet Baydur
Uyarlayan-Yöneten:
Cezmi Baskın
Oynayan: Cezmi Baskın
Yazan: Samuel Beckett
Çeviren: Hamdi Koç
Oynayanlar: Nükhet Akkaya, Sara
Alkan, ItırArditi, Mehmek Atak,
Cem Bender, Yaman Çeri, Kıvanç
Ergun, Murat Ergun, Banu Fotacan,
Sevtap insel, Mark Levitas, Tümay
Nazik, Yeşim Özsoy, Şafak Sözen,
Karin Yereçyan, (Telma Berberyan,
Sanem Öge, Ahmet Sarıcan)
pe
cy
a
Memet Baydur'un
çevirisiyle Max Aub'un
"Örnek Suçlar" adlı
kitabından uyarlanan "Tek
Kişilik Kalabalık Cinnet
Gösterisi"; ölümün
anlamsızlığını, trajikomikliğini, kısalığını, kötü
kokusunu, haksızlığını
anlatırken, ilk bakışta
absürt denebilecek
gündelik cinayetlerden
yola çıkarak, bugün içinde yaşadığımız cinnet
toplumunun güleryüzlü eleştirel bir sergilenişi.
Tiyatro: Kenterler
Yazan: Eric-Emmanuel Schmitt
Çeviren: Serap Babür
Yöneten: Mehmet Birkiye
Dekor Tasarım: Osman Şengezer
Kostüm Tasarım: Behremet Kervangül
Işık Tasarım: Yüksel Baydın
Oynayanlar: Müşfik Kenter, Bekir Aksoy
Helen adlı bir kadını seven, Norveç'te ıssız bir
adada tek başına yaşayan Nobel ödüllü Abel
Znorko ile onunla bir söyleşi yapmak üzere
evine gelen gazeteci Erik Larsen arasında
geçer. Aşkın ve sevginin felsefesinin
irdelendiği, zaman zaman seyirciyi hayrete
düşüren diyaloglar üzerine kurulan oyunda,
sıradışı insanların, sıradışı öykülerinden bir
kesit sunulmakta.
Studio Oyuncuları, 4 sezon sonra Beckett'in
"Beş Kısa Oyunu"nu yeniden yorumluyor. Bu
yorumda da oyun alanında oyunu işletme
ilkesi performanslarla fiile geçiyor, tüm olup
bitenin doğrudan insan-oyuncu malzemesiyle
var edilmesi öngörülüyor. O an ve alanda
ortaya çıkan performatif oyunculuk da
seyredeni ve oynayanı bir cins sirk içersine
alıyor.
15
ÖZEL HABER
" 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali
ve Eğitim Programının 1. Aşaması Nisan'da Başlıyor
"EĞİTİM PROGRAMI"NA
ÇAĞRI
Mustafa Demirkanlı
pe
cy
a
Türkiye'de, çocuk tiyatrosu alanında yeni bir say
fa açacağına inandığımız " 1 . Uluslararası İstan
bul Çocuk Tiyatrosu Festivali ve Eğitim Progra
mı" önümüzdeki ay, yaklaşık 3 ay sürecek olan
maratonuna başlıyor.
Üç aşamada gerçekleşecek olan maratonun
1. aşaması olan "Eğitim Programı", 13 Nisan 23 Mayıs tarihleri arasında gerçekleşecektir. Ti
yatro eğitimli, profesyonel tiyatroculara açık
olan "Eğitim ProgramT'na katılmak isteyenler şu
şekilde belirlenecektir;
a) Azami 25 kişi ile sınırlı olan katılımcılar için
kurumlara belirli kontenjanlar ayrılmıştır. Kurum
lar, kendi çocuk tiyatrosu birimlerini kurmaya
yönelik çalışmalar yapmak istiyorlarsa, ki isteme
lidirler, bu birimleri oluşturacağını düşündüğü
elemanlarını çocuk tiyatrosunda uzmanlaşmaya
yönelik ek bir ihtisas programından geçmek üze
re dergiye bildireceklerdir.
b) Halen çocuk tiyatrosu yapan özel çocuk tiyat
roları, birer elemanını bu programı izlemek üze
re belirleyip bildirebilirler.
c) Konservatuvarların veya diğer tiyatro eğitimi
veren kuruluşların son sınıf öğrecileri veya yeni
mezunlarından çocuk tiyatrosu yapmak, çocuk
tiyatrosunda uzmanlaşmak isteyenler doğrudan
başvurarak yapılacak ön elemeye katılabilirler.
Katılımcılardan istediğimiz, 6 hafta ve haftada 6
gün sürecek "Eğitim Programı"nın tamamına
katılmalarıdır.
Bugüne kadar gözardı edilmiş olan çocuk tiyat
rosu eğitiminin ve uygulamalarının bu program
dan sonra daha özenli, dikkatli ve daha
donanımlı olarak gerçekleştirileceğine inanmak
tayız. Her şeyin bu programla çözüleceğine
inanmadığımız gibi, ilk yıldan elimizde kalmasını
beklediğimiz tek somut şey ise; çocuk tiyatrosu
ayrı bir uzmanlık alanıdır, eğitimi ve uygulaması
16
da ayrıdır ve büyüklere yapılan tiyatrodan çok
daha dikkat, özen ve sorumluluk ister.
2. Aşama: "Türkiye Çocuk Tiyatroları Kurultayı".
1-3 Mayıs 1998 tarihleri arasında, Alaçatı'da
gerçekleştirilecek olan kurultay çalışmaları da
son aşamasına gelmek üzeredir. Katılımcıları
belirlemek üzere yaklaşık iki aydır yaptığımız
çalışma tamamlanmak üzeredir. İlgili tüm
kurum, kuruluş ve kişilere yazarak katılmasını
önerdikleri isimleri ve kurultay çalışma prog
ramına yönelik eleştiri ve katkılarını istedik. Bize
ulaşan isimler ve bizim saptadığımız isimlerin
yine de eksik olacağından duyduğumuz kuşku
devam etmektedir. Sizlerden de katılmasını
önereceğiniz isimleri bekliyoruz.
3. Aşama: Festivalin gösteri bölümü
8-21 Haziran tarihleri arasında İstanbul'da 15
ayrı mekânda gerçekleşecektir. Şu ana kadar
açılış oyunları da dahil olmak üzere 8 yabancı
topluluk belirlenmiş, son 2 topluluğun belirlen
me çalışmaları devam etmektedir. Festivale
Türkiye'den katılacak toplulukları belirlemek için
oyunları izleme çalışmaları da devam etmekte
dir.
" 1 . Uluslararası istanbul Çocuk Tiyatrosu
Festivali ve Eğitim Programı" sadece çocukların
değil, hepimizin. Bizim başlattığımız bu
çalışmada bize en güçlü desteklerden biri de
genç arkadaşlarımızdan gelecektir. Festivalde
bizlerle çalışmak isteyen gönüllü gençlere
kapımız ardına kadar açık. Gelin, görüşelim.
Burada sunduğumuz, "Eğitim Programı"nı
inceledikten sonra katılım konusundaki bizlerle
temas kurabilirsiniz. "Eğitim Programına" katılım
ücretsizdir, önemli olan çocuk tiyatrosu alanında
uzmanlaşmak istemeniz.
EĞİTİM
PROGRAMI
Dramaturgi ve Tiyatro Pedagojisi:
Tarih: 13-18 Nisan 1998 (6 gün)
Programı yürütenler: Stefan Fischer-Fells ve Kirştin Hess
(Grips Tiyatro)
Seminerin ana başlıkları:
• Çocukların günlük yaşamlarından çıkarak, doğru bir gözlemle
saptanmış çocuk oyunlarını kullanmak (Araştırma aşaması)
• Çocuk oyunlarını, çocuk gerçeği ile sahnelemeye çalışmak.
(Dramaturgi aşaması)
• Çocuk oyunları, çocuklarla oluşur. Çocuk oyunları çocuklara ti
yatroya gitme zevkini vermelidir.
• Çocuk oyunları, verdikleri etki açısından kontrol edilmelidir.
(Pedagojik açıdan, oyundan önce ve sonrayı kapsayan
çalışmalar.)
pe
cy
Oyun Yazımı Semineri
Tarih: 20-24 Nisan 1998 (5 gün)
Programı yürüten: Anja Tuckermann (Grips Tiyatro)
• İstediğim ana konuyu nasıl bulabilirim?
• Nasıl yazmaya başlamalıyım?
Teori -II: Çocuklar ve gençlerle tiyatro.
a. Sahneleme aşamasında tiyatro pedagojisinin kullanımı.
• Ön çalışma sırasında.
• Prova sürecinde.
• Oyunda.
• Anne-babalar ve çocuklar için yardımcı materyal. (Metin
örnekleri)
b. Gençlerle tiyatro yapmanın hedef ve biçimleri.
• Sonuç çıkarıcı yöntemlerle kendi için oynama bilincinin
geliştirilmesi.
• Oyun kulübü.
• Çocuk oyunu çalışması. ("Çoktan Kaçtı" oyununun video
kasetli çalışması)
• Bertolt Brecht'in öğretici oyun teorisi.
• Derste tiyatro oyunu: "Evet diyen/Hayır diyen"
• "Mezbahaların Aziz Johanna'sı". Gençlerle yapılan
araştırma çalışması sonucu oluşan sahneleme. (Video
örnekli)
a
Fischer-Fells, bu programa dramaturgları, tiyatro bilimcilerini ve
pedagogları sahne uygulaması da yapmak üzere bekliyor.
a. Yaş gurupları ve konuları.
b. Messmer'in gerçekleştirdiği rejilerden, video örnekleri ile
fantazi oyunlardan gerçekçi oyunlara uzayan bir skala ve
tartışması
c. "Başka türlü bir seyirci" için ve onlarla oynamak. Katılımcı ve
uzaklaştırıcı tarzlar. ( San Fransisko Pantomim Gurubu,
Commedia dell'Arte, TV Komedisi, Rap ve Soul müzikleriyle
bir müzikal, video ve tekst örnekleriyle tartışılacak.)
ayrıca, çeşitli tekniklerle oyun yazımı konusunda ön bilgiler
verilecektir. Tuckermann'ın programında Grips Tiyatrosu'nda
sahnelenen iki oyununun yazım aşamaları ve yazımdan sonra
leri bir dramaturgi tekniğiyle nasıl sahneleme aşamasına geldiği
örneklerle anlatılacaktır.
Çocuk Tiyatrosunda Dekor-Kostüm:
Tarih: 27 Nisan 1998(1 gün)
Programı yürüten: Yrd. Doç. Dr. Deniz Mutlu
(9 Eylül Üniversitesi)
Çocuk Tiyatrosunda Işık:
Programı yürüten: Öğretim Görevlisi Abdullah Uyan
Çocuk Tiyatrosunda Hareket:
Programı yürüten: Yrd. Doç. Dr. Nevin Eritenel
Teori ve Pratik Olarak Çocuk Tiyatrosu Yapmak:
Tarih: 4-9 Mayıs 1998
Programı yürüten: Matthias Messmer
(Carrousel Çocuk Tiyatrosu)
Seminiren ana başlıkları:
Pratik-a:
• Çocuklar tiyatroyu nasıl yaşıyorlar?
• Ne anlıyorlar? Oyunla gerçeği nasıl yaşıyorlar?
Pratik-b:
• Çocuklar ve gençlerle birlikte tiyatro yapabilmek için gerekli
olan deneme ve biçimlerin anlatılarak, pratik olarak
oluşturulması.
Teori-I: Çocuklar ve gençler için tiyatro.
Çocuk Tiyatrosu Yapmak:
Tarih: 11-22 Mayıs 1998(11 gün)
Programı yürüten: Herman Vinck
Kursiyerler 3 ayrı gurupta, grupların birbirinden bağımsız olarak
çalışmalarıyla başlayacak. Gruplar ayrı temalar işleyecek.
Seminer sırasında alınacak sonuçlara göre guruplar, konularını
değiştirecek ve her katılımcının aynı konularda da çalışması
sağlanacaktır.
3 gurup şöyle oluşacaktır;
1) Bilinen bir yazarın, bilinen bir oyunu seçilir. Bu oyunun bazı
sahneleri üstüne doğaçlamalar yapılır.
2) Diyaloglar masa başında yazılır ve ardından sahneye taşınır.
Reji konsepti oluşturulur.
3) Yine bilinen bir oyundan, bilinen bir sahne seçilir metin
çözümlemesi, alt-metin okuması yapılır.
Grips Tiyatro Neden Doğdu, Neler Yaptı?:
Tarih: 23 Mayıs 1998
Konuşmacı: Volker Ludvvig
(Grips Tiyatro Genel Sanat Yönetmeni)
"Eğitim Programı"nın son gününde Grips Tiyatro'nun kurucu
larından olan ve Genel Sanat Yönetmenliğini sürdüren Ludvvig
27 yıllık Grips deneyimini anlatacak, katılımcıların sorularını
yanıtlayacaktır.
17
BAKIŞ"
BRECHT VE ENSEMBLE
Yılmaz Onay 100. Doğum yıldönümünde Brecht,
pe
cy
a
ülkemizde de çeşitli biçimlerde anılıyor.
Basında Brecht'in değişik yönleri
üzerinde duruluyor. Aslında amaç
yalnızca bir anma olmamalı. Böyle bir
vesileyle belli sorunları tartışmaya
açmak, özellikle Brecht gibi bir sanat
adamının niteliklerine çok daha uygun
herhalde. Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nde
de "sorun" deyince öncelikle akla tiyatro
sorunlarının gelmesi doğal. Bu
bakımdan ben, Brecht'le de bağlantılı
olarak tiyatromuzda "Ensemble"
sorununa eğilmeyi düşündüm. Kaldı ki,
yalnız başına bu soruna eğilmek bile
tiyatro ve sanat alanının pek çok
sorununu ele almayı gerektirmekte.
"Berliner Ensemble"
Bilindiği gibi "Berliner Ensemble",
Brecht'in Demokratik Almanya
Cumhuriyeti'nin başkenti olan Berlin'de
kendi oluşturduğu ve ölümüne kadar da
çalışmasını birlikte sürdürdüğü topluluk
tiyatrosunun adıdır. Brecht'in
ölümünden sonra da bu tiyatro,
Demokratik Almanya'nın Federal
Almanya tarafından "özelleştirilmesi"ne
dek, Brecht geleneğine bağlı olarak
tutumunu korumuştur. Bu "koruma"nın
sanatsal açıdan eksikleri, fazlaları,
yanlışları, doğruları, her sanat
yönetmenin dönemine göre ayrı bir
tartışma konusu olabilir. Ama en
azından "Ensemble" yapısının
korunması, başlıbaşına önem taşıyor.
Çünkü Brecht dramaturjisi, Brecht
yöntemi, Brecht oyunları ve genelde
Brecht tiyatrosu için "Ensemble" yapısı,
olmazsa olmaza bir koşuldur. Yani
"Ensemble tiyatrosu" yapısı, zaten
tiyatro sanatının doğasına en uygun yapı
olmakla birlikte, Brecht tiyatrosu için çok
özel bir anlam taşımakta.
Nitekim Brecht, Demokratik
Almanya'da kendi topluluğunu kurma
olanağına kavuşana dek, oyunlarının
sahnelenişinde yakındığı pek çok
noktayla karşılaşmış, oynanma
anlaşmaları zaman zaman sorunlu
geçmiş, birçoğu gerçekleşmeden kalmış,
bu yüzden kuramını anlatabilme bir
yana, oluşturmada bile kesintilere
uğramış ve bunları "Çalışma
GünlüğüTnde hep dile getirmiştir.(1>
Ayrıca yayınlanmasına başlanan "Toplu
Yapıtları"ndaki ayrıntılı-açıklamalarda da
bu durum enine boyuna
görülmektedir/ 2 ) Çünkü Brecht, yalnızca
oyun yazıp, oynansın da nerede nasıl
olursa olsun ben ünleneyim ve telifimi
alayım yeter, diyen ve giderek üstü
kapalı da olsa ister istemez o "piyasa"
taleplerine göre yazmayı kabullenecek
bir yazar değil. Bu yüzden zaten
"Berliner Ensemble" döneminden önce
oyunlarının oynanışı da sanılandan çok
az olmuştur. Brecht, tiyatroyu ve genel
olarak sanatı yalnızca biçim ve içeriğin
değil, "biçim, içerik ve işlevin" diyalektik
bütünlüğü içinde gören bir sanat adamı
olduğu için ona kendi "Ensemble"i
gerekiyordu. Buna da ancak Demokratik
Almanya'da kavuşabildi.
Gottfried von Einem'e yazdığı bir
mektupta: "Yeni tiyatroyu kurma çabası
yeni tiyatro için yazmama vakit
bırakmıyor", demişti.*3) Brecht'in
Demokratik Almanya döneminde fazla
oyun yazmamış olmasını ters
yorumlayanlara bundan güzel yanıt
olamaz herhalde. Çünkü Brecht'in
dünyada da böylesine etkili ve önde
gelen bir sanat adamı olarak kabul
edilmesinde "Berliner Ensemble"
olanağının ve deneyiminin payı
büyüktür. Kendisinin de yönetiminde
hazırlanan "Tiyatro Çalışması" kitabında
pe
cy
a
"Enseble Tiyatrosu"
Aslında Brecht Berlin'de kendi
tiyatrosunu kurarken, yalnız sosyalist
ülkelerde değil, Federal Almanya'da da
ödenekli tiyatrolar "Ensemble tiyatrosu"
yapısındaydı, yani "belli bir kentte, belli
bir salon kompleksinde faaliyet
gösteren, tam ödenekli sürekli topluluk"
tarzındaydı ve Almanya bugün de bu
modeli çok değerli bir kazanım olarak
korumakta. Peter Stein'ın bu savını*6)
son dönemde "Theater Heute"
dergisinde yapılan tartışma ve
soruşturma da doğruladı. Bu yapının
önemli nitelikleri şunlar:
1- Sürekli olarak belli bir kentte ve belli
bir tiyatro kompleksinde tiyatro yapıldığı
için, seyirci ilişkisinde de süreklilik var.
Yani hedef seyirci perspektifi konabiliyor.
Seyirci alışverişi irdelenip repertuvar,
yöntem vb. sanatsal tutum öğeleri buna
göre saptanabiliyor. Ama aynı topluluk,
kendi özerk planlamasıyla başka
kentlere, başka ülkelere turne
düzenleyerek, seyirci yelpazesini ve
sanatsal alışveriş ilişkilerini hem ulusal,
hem uluslararası düzeyde de
genişletebiliyor. Bunun için herhangi bir
"merkez"den onay alması gerekmiyor,
çünkü böyle bir merkez yok. Ulusal veya
uluslararası herhangi bir turne
anlaşmasını tam özerkçe kendisi
bağlayabiliyor. Tek bağlayıcı husus,
bütçesi. Yani planlamalarını bütçesine
göre yapmak durumunda kuşkusuz ya
da sanatsal plan ve uygulamalarının
önem ve başarısını kanıtlayarak daha
fazla bütçe sağlaması gerekiyor.
pe
Dolayısıyla, hele Brecht'i anıyorsak bu
sorumluluk iki kat daha fazla olmalı.
Onun oyunlarını oynamak da zordur
ama günümüzdeki işlevi yönünden
pekâlâ seçilen oyunları var. (Örneğin I.B.
Şehir Tiyatroları'nda "Kafkas Tebeşir
Dairesi"nin sahnelenmesi ve başarı
20
T h e a t a e r ) o l u y o r . Eyalet b ü t ç e s i n d e n ,
y a n i D e v l e t ' t e n alıyorsa " D e v l e t
Tiyatrosu" (Staatstheater) oluyor.
B ö y l e c e ü l k e d ü z e y i n e yayılmış t e k
m e r k e z l i işleyişte b i r t e k d e ğ i l , h a t t a
e ğ e r b i r d e n f a z l a b i n a k o m p l e k s i varsa
aynı k e n t i n içinde bile bir t e k d e ğ i l ,
b i r b i r i n d e n t a m a m e n bağımsız , y a l n ı z a
k e n d i m e r k e z i i ş l e y i ş i n d e ç o k sayıda
d e v l e t v e şehir t i y a t r o l a r ı b u l u n u y o r .
B u n l a r , d e v l e t i n veya b e l e d i y e n i n
t i y a t r o y a ayırdığı t o p l a m t a h s i s a t ı n
paylaşımında
b i r b i r l e r i y l e yarışıyorlar
k u ş k u s u z . A m a b u yarış a y n ı z a m a n d a
h e m u l u s a l , h e m d e uluslararası a r e n a d a
s a n a t s a l b a ş a r ı yarışı d a o l u y o r ister
cy
İşte bugün de Brecht'in tiyatroda
yeterince değerlendirilebilmesi için onun
yöntemini belki yalnızca benimsemekle
de kalmayıp, bizzat o yöntemin
diyalektiği gereği (yani bir anlamda
Brecht'in "gerçekçilik" ilkeleri gereği)
daha da geliştirilecek "Ensemble"
çalışmasına ihtiyaç var. Her "Ensemble",
Brecht yöntemini benimsemeyebilir.
Hatta kimi sanat yöntemeni "Brecht'i
beğenmiyorum" da diyebilir. Bu da
tartışmanın bir kanadıdır. Oysa şu sıralar
kimi yayın organlarında şaşırtıcı ifadelere
rastlıyoruz: Birisi Brecht'i bir türlü
sevmiyormuş, bunu itiraf etmeye de
cesaret edemiyormuş. Ama sonra
bilmem hangi eğlenceli uygulamasını
izlemiş, çok da "yerli" bulmuş ve pek
hoşlanmış. Hah, demiş, meğer Brecht
buymuş, şimdiye dek yanlış tanıtmışlar.
Kahrolsun onlar!.. Bundaki hangi yanlışı
düzeltmeli şimdi? Bir defa sevmediğini
itiraf etmeye niye cesaret edememiş o
arkadaş? Hükümet zoru mu vardı?
Yoksa entelektüel zoru mu vardı?
Entelektüel zoru vardıysa bunun altında
ezilmek yeni bir "entelektüel" hastalığı
değil mi?(5) Ama hiç kuşkum yok bu
arkadaş örneğin bugün de "Robert
VVİlson'un yaptığının neresi sanat, bir
türlü anlayamadım", demeye cesaret
edemiyordu. Oysa ben, yalnızca
"anlayamadım" da demiyorum,
düpedüz: "Robert VVİlson'un yaptığı,
sanat filân değil", diyorum meselâ. Ama
bunu derken de herkesle tartışmayı göze
alıyorum. Hele acele başlanmış Robert
VVİlson taklitleri içinde biri de kalkıp
onun adını kullanarak "yerli'leştirmiş bir
sulu güldürü yapmaya kalkarsa, "hah
meğer VVİlson buymuş" demeyi hiç
düşünemem. Bir sanatı veya sanatçıyı
beğeniyorsam, gerçekten "onu" tanır,
bilir ve beğinirim, beğenmiyorsam da
yine tanıyıp bilme sorumluluğumu yerine
getirerek, yapayalnız kalacağımı dahi
bilsem bunu açıkça söylemekten,
tartışmaktan çekinmem. Entelektüellik
budur.
kazanması). Öte yandan oyun yazarken
veya sahnelerken, oynarken, onun
yöntemini uygulamak da zordur ama
zor olduğu kadar da güzeldir, yeter ki
uzun soluk ve uzun vadeli bir süreç
gerektiren bu anlayışın uygulanabileceği
bir "Ensemble" olsun. Buna karşılık,
daha "Ensemble" yapısının bile
bulunmadığı koşullarda bu iş iyice zor
olur. Dolayısıyla Brecht meselesinden
daha temel anlamda, öncelikle ödenekli
tiyatrolarımızın "Ensemble" yapısına
kavuşmaları gerekiyor. Şimdi bu vesileyle
"Ensemble tiyatrosu" meselesine girelim
dilerseniz.
a
bu Ensemble çalışmasının sıcak ve
ayrıntılı örnekleri bulunuyor.*4)
istemez. Bütçesini aldıktan sonra da onu
ö z e r k ç e k u l l a n ı y o r . Gişe g e l i r l e r i v e
başkaca sağlayacağı gelirler de bir
" m e r k e z " e g i t m i y o r , yalnızca o b i r i m i n
kendi bütçesine dahil oluyor.
3 - Her t a m ö d e n e k l i " E n s e m b l e "
t i y a t r o s u n u n y ö n e t i m i , k e s i n l i k l e süresiz
d e ğ i l , b e l l i s ü r e l i a n l a ş m a y l a , s e ç i l e n veya
atanan sanat y ö n e t m e n l e r i n c e
y ü r ü t ü l ü y o r . Dolayısıyla b i r s a n a t
y ö n e t m e n i d ö n e m i n d e bir t i y a t r o o
sanat y ö n e t m e n i n i n s o r u m l u l u ğ u n d a ve
o n u n sanatsal t u t u m u n a g ö r e bir
" E n s e m b l e " o l a r a k işliyor. A n l a ş m a n ı n
y e n i l e n m e s i veya uzatılması da
başarısına b a ğ l ı , u y g u l a m a y ı h e d e f l e d i ğ i
planları için d a h a fazla b ü t ç e k o p a r m a s ı
d a başarısına b a ğ l ı , t a b i i g i ş e g e l i r i n i
arttırması ve başka destek gelirler
sağlaması d a . . .
4- K a d r o , yani "Ensemble"in bileşimi
s ü r e k l i . Böylece belli bir sanatsal
t u t u m u n gerektirdiği uzun soluklu ve
u z u n vadeli birlikte çalışma m ü m k ü n
o l u y o r . A m a b u süreklilik, m e c b u r i bir
d o n d u r u l m u ş l u k d e m e k d e ğ i l . Sanat
Yönetmeninin
insiyatifiyle
belli
t o l e r a n s l a r a o l a n a k var " E n s e m b l e ' l e r
arası k o n u k s a n a t ç ı alışverişine o l a n a k
v a r ; v e t a b i i başarıyı artırıcı e k s a n a t ç ı
alımı d a s a n a t y ö n e t m e n i n i n i n s i y a t i f i n d ı
a m a işine y e t e r i n c e s a h i p ç ı k m a y a r a k
veya başarı g ö s t e r m e y e r e k h e m sanat
yönetmeninin, h e m de "Ensemble'ln
başarısını d ü ş ü r e n s a n a t ç ı i ç i n g e r e ğ i n i n
yapılması d a . . . B u a n l a m d a s o n
z a m a n d a " S c h a u b ü h n e " g i b i (Stein'ın
k u r u p uzun süre yönettiği dünyaca ünlü
2- Tam ödenekli her "Ensemble" tiyatro,
yani bizde kullanılan deyimle her "birim
tiyatro", bütçesini belediyeden alıyorsa
"Belediye Tiyatrosu" (Staedtisches
bir t i y a t r o n u n sanat y ö n e t m e n i A n d r e a
B r e t h ' i n y a k ı n m a s ı v e istifası i l g i n ç t i r : Tel
bir bina k o m p l e k s i n d e b u l u n a n bir b ü y ü k
s a l o n , bir k ü ç ü k salon ve bir de
a
modelin kaçınılmaz bileşeni olan
"Ensemble Tiyatrosu" yapısını ortadan
kaldırıp, merkezi bir yapıyla
"alaturkalaştırmak"tan geliyor. Eleştirisini
yaparken, modelin aslını ve doğrusunu
bilip ona göre yapmakta fayda var.
Çünkü bunun yine batıdaki karşıt modeli
"prodüksiyon tiyatrosu" işleyişi. Evet,
yine tam ödenekli, ama her seferinde
tek bir prodüksiyon için ödenek veriliyor.
Salon belli değil. Ayrı salon işletmeleri
var. Her sezon değişik "prodüksiyonlar
geliyor. Prodüksiyon'un provaları da ayrı
"prova" salonlarında yapılıyor. Yine
tiyatronun "Ensemble" doğasına ve hele
Brecht anlayışıyla bakarsak bir de üstelik
belirli bir "işlev" hedefine, yani seyirci
perspektifine kökten aykırı, tam bir
parçalanmadır bu yapı. Fiziksel olarak
da daha provadan prömiyere geçerken
bile var olan sürekli bir "göçebe'liğin
getirdiği plastik parçalanış. Yani sahne
ve salon fiziğinin en zengin buluşlarla
kullanma olanağını kökten yok etme.
Ha, bu koşulların kendi getirdiği "yeni"
buluşlar yok mu? Var elbet.
Sübvansiyonu al, yani tam ödeneği al,
seyirci gelsin veya gelmesin, hasbel
kader geldiyse de beğensin veya
beğenmesin, hep birlikte çıplak krala
büyülü giysileri varmış gibi "zekice"
bakan "kapalı" oturumlarla sen kendini
tatmin etmiş olursun, ama bunun adını
pe
cy
stüdyodan oluştuğu halde ve yalnızca bu
salonlar için gereken asgari bir kadro
bulunduğu halde Andrea Breth, bu
çapta bir işleyişi tek bir sanat yönetmeni
yönetemez diye istifa etmişti.
("Ensemble tiyatrosu Birim tiyatro"
modeline bir ölçek olabilir, diye bu
örneği verdim. Hamburg'da bir
"Ensemble Tiyatrosu" olan Deutsches
Schauspielhaus'un, kadrosu ise 40
sanatçı). Dolayısıyla bu modelin
uygulandığı Almanya'da, yönetilmesi ve
100'ü çok aşan toplu bir "torba"
kadrodan her seferinde dağıtılması, hiç
mi hiç düşünülemez. Çünkü böyle bir
durumda "Ensemble" diye bir şeyin sözü
bile edilemez olduğu gibi, sanatsal
tutum, süreklilik, birimler arasında yarış,
"Ensemble"in uzun vadeli seyirci
perspektifi vb. tiyatro sanatının
doğasının gerektirdiği boyutların hiç biri
kalmaz. Andrea Breth'in istifasına neden
olan ölçeği düşündüğümüzde, böyle bir
merkezi işleyişi Almanya'da kimsenin
havsalasının bile almayacağı hemen
anlaşılır. Hele bir de bunun tüm ülke
ölçeğinde bir merkezlilik olduğunu
düşünün. Olacak iş değil, dersiniz.
Dolayısıyla "memurlaşma", "kerhen iş
yapma", "iş yapmadan maaş alma",
derecesine varan arızalar, aslında "tam
ödenekli"liğin kendisinden gelmiyor. O
tabii ki açıkça "tatmin" diye koymazsın,
buna "ben seyirci için yapmıyorum" gibi
çok "yüksek sanat" havaları veren, ama
hiç de yeni filan olmayan şeyler
yaparsın, geçer gider.
Bunları anlıyorum da, bütün bunları
yapanların bile koro halinde "Brecht"
demelerini anlayamıyorum. Örneğin
Brecht için "ben seyirciyi düşünmem"
savından daha yabancı bir şey olamaz.
Dolayısıyla bütün bunlar Brecht'i
lanetleyerek yapılabilir pekâlâ, kimse
yasak koymuyor, koyamaz da. Peki niye
illa Brecht?
Berliner Ensemble'in Bugünü
Geçtiğimiz İstanbul Tiyatro Festivali'nde
Heiner Müller'in "Berliner Ensemble"de
sahnelediği "Arturo Ui"yi izledik. Sonra
bize anlatıldı ki Heiner Müller, hem
Bertolt Brecht'in hem de Robert
VVİlson'un "yönteıruni birlikte
uygulamış. Şimdi değerli yazar Heiner
Müller, iş rejiye gelince
başaramayacağını gördüğü için mi böyle
bir edebiyata başvurdu, bilemiyorum.
Çünkü o rejinin hiçbir yerinde ne Robert
VVİlson vardı, ne de maalesef Brecht.
Peki niçin illa bir Brecht sahnelemek? Ve
bunu Müller istemeyerek yaptıysa,
-çünkü Müller'in kendi yazarlığında da
tüm savlarına karşın Brecht yoktur- niçin
21
a
pe
cy
Brecht'ten"kurtulamamak" ve üstelik
oyunun yanına VVİlson'u yamamak? O
oyunun ayrıntısına girmek yazıyı çok
uzatacak, bu nedenle bir tek örnekle
yetiniyorum Ui'yi oynayan VVuttke,
yaptığı bir şaklabanlığa salon gülünce bu
hareketi onbeş kez tekrarlıyordu. Bizim
salon da Allaha şükür, yirmibeş kez
tekrarlasa yine gülecek. Peki VVuttke
bunu Almanya'da yapıyor mu? diye
Berliner Ensemble dramaturglarına
sordum. Ve Alman seyirci de her
seferinde gülüyor mu, diye ekledim.
Hem oyunun, hem de VVuttke'nin
Ui'sinin Almanya'da epey eleştiri de
aldığını söylemekle yetindiler. (Alman
basınında çıkan eleştirilerden de bilinen
bir şeydi bu ).
Şimdi de 100. yıl vesilesiyle Robert
VVİlson, yine Berliner Ensemble'da
Brecht'in üstelik bir öğreti oyunu,
"Okyanus Uçusu"nu sahneliyor. Ayrıca
sezon başında da yine Berliner
Ensemble'da bula bula Brecht'in yine
22
öğreti oyunlarından, onun hayattayken
oynanmasına izin vermediği (sekter
bulduğu için) "önlem" oyunu
sahnelendi. Ne demek oluyor bütün
bunlar?
Demokratik Almanya yıkıldıktan sonra
Berlin Senatosu, Brecht'in tiyatrosunu ne
yapacağını bilemedi. Onun sanat
anlayışını ve o "Ensemble"i sürdürmeyi
kesin istemedikleri belliydi de bunu üstü
kapalı nasıl yapacaklardı? işte böyle
yaptılar. Sürekli "Brecht" dendi, ama
yalnızca adı kaldı. Önce sanat yönetmeni
değiştirildi, hatta bu görev beş "ünlü"ye
birden verilerek işlemez hale getirildi.
Ama bu arada "Ensemble"in yok
edilmesi başarıldı. Şimdi Peyman geliyor
sanat yönetmeni olarak, ama kendi
kadrosuyla, yani kendi "Ensemble"iyle
tiyatronun adının bile "Berliner
Ensemble" olarak kalıp kalmayacağı belli
değil, deniyor. Tek dileğim, hiç değilse
bunu yaparken yüksek sesle "Brecht"
demeyi sürdürmesinler. Biz onun
"Ensemble" anlayışını kendi pratiğimiz
için böylesine verimli bir tartışmada
değerlendirmeye çalışırken ve onun
daha cesaretle seçilmiş bir oyununu her
şeye karşın başarılı biçimde seyirciyle
buluştururken, orada kendi kurduğu
tiyatronun kalıntısı içinde Brecht gibi bir
gerçekçinin adının "yalan" söylercesine
kullanılması, çok aykırı ve bir o kadar da
ilginç geliyor bana. Çünkü bunun
nedenleri, "Ensemble" meselesinin çok
daha derinlerinde yatıyor. 0
(1) "Brecht'le Yaşamak-Çalışma Günlüğü", Broy Yayınları
1995, İstanbul.
(2) Bertolt Brecht, Toplu Oyunları, TEM Yapım, Mitos
Boyut Yayınları, İstanbul.
(3) "Brecht'le Yaşamak", age, s.210.
(4) "Tiyatro Çalışması", Bertolt Brecht-Berliner Ensemble,
Mitos Boyut Yayınları 1994, İstanbul.
(5) Nitekim bu hastalık ve bu ezilme, bugün "kent"
edebiyatımızın akıl almaz bir çoğunluğu zavallıca bir
kompleks ve güya kendini gizlediğini sanan iflah olmaz bir
solcu düşmanlığı tarzında. Neredeyse kalıplaşmış bir
tipleme ve tematikle sürekli önümüze gelmekte, kendi
sanatlarının böylesine cılızlaşıp yeteneksizleşmesi
pahasına. "Biz neymişiz de haberimiz yokmuş" diyesi
geliyor gerçek solcuların!
(6) "Yönetmen Peter Stein", Aziz Çalışlar, Mitos Boyut
Yayınları 1996, İstanbul, s. 130-131.
PERDE ARASI
Ahmet Cemal Oynamak Varken Neden Okunsun ?
Virgül dergisinin Ocak sayısında Sayın Kerem Karaboğa, Bütün Oyunları'yla Brecht başlıklı geniş
bir değerlendirme yazısı yazmış. Brecht'i ve bugün taşıdığı önemi ayrıntılı biçimde irdeleyen
Karaboğa, Bertolt Brecht'in MitosBOYUT yayınlarınca ülkemizde yayımlanmakta olan "Bütün
Oyunları" dizisinin de geniş bir tanıtımını yaptığı yazısının bir yerinde şöyle diyor: "A/e var ki, ilgi
çekmesi, tartışma yaratması ve en azından tiyatrocular arasında 'en çok satanlar' zirvesine
tırmanması beklenebilecek Bütün Oyunları, sanılanın aksine, kitapçı raflarında kaderine terk
edilmiş durumda. Yayın Yönetmeni Yılmaz Öğüt'e, basılan ciltlerin (...) satış durumlarının nasıl
olduğunu sorduğumuzda, kuşe kâğıda ve hard-cover basılan (dolayısıyla maliyeti yüksek tutulan)
kitapların diğer yayınların satış grafiğine ulaşamadığını öğreniyoruz; üstelik, gerek kültür-sanat
dergilerinde, gerekse kültür sayfasına yer veren gazetelerde, tiyatro yayıncılığımız için önemli bir
olay sayılması gereken çeviri girişimi konusunda dişe dokunur herhangi bir yazıya rastlama
olanağı bulamıyoruz. Peki ama, bu suskunluk ya da görmezlikten gelme tavrı neden?"
pe
cy
a
Yukarıdaki satırlardan yola çıkarak konuya ilişkin görüşlerimi belirtmezden önce, bir başka örnek
üzerinde durmak istiyorum. Yüzyılımızın en önemli düşünürlerinden biri sayılan VValter Benjamin,
1992 yılına kadar ülkemizde de sözü çok edilen ve üzerine epey yazılan "ünlülerden" biriydi. Ben
de ülkemizin düşünce gündeminde bunca yer etmişliğinden(!) cesaret alarak, Benjamiri'm
başyapıtı olan Pasajlar'\ dilimize çevirdim. Kitap 1992 yılında, Yapı Kredi Yayınları'ndan "Kazım
Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi'nde çıktı.
Genel beklenti, o zamana kadar ülkemizde onca dillerden ve kalemlerden düşürülmemiş olan
VValter Benjamin hakkındaki asıl tartışmaların bu kitabın yayınından sonra başlamasıydı. Çünkü ne
yazık ki tamamlanamadan kalmış olan Pasajlar, tamamlanabilmiş ve - dilimize aktardığım bölümleriyle, gerçekten de bu büyük düşünürün felsefesinin genel bir yansıması niteliğindeydi.
Ama beklenen olmadı. Pasajların yayımlanmasının ardından, tek tük birkaç yazıdan sonra,
Benjamin'e ilişkin olarak Türkiye'de bir "suskunluk dönemi" başladı. Beni ilk başta çok şaşırtan bu
durumun açıklamasını en özlü biçimde dile getiren, Enis Batur oldu; bir konuşmamızda bana
şöyle dedi: "Şimdi Benjamin'in aslı çıktı; artık ona atfen bir şeyler atabilmek kolay değil..."
Brecht için de durum, bundan farklı değil. Daha önceki yazılarımda da değinmiştim: Türkiye'de,
yalnız tiyatro alanında değil, fakat genel olarak sanatta ne yazık ki hâlâ egemen olan görüş,
uygulamanın okumayı gerektirmediği yolunda. Eğer el beceriniz varsa, sanatçı olabilirsiniz. Beden
ve ezberleme beceriniz varsa, çıkıp oynayabilirsiniz.
Oynamak varken, okumak neden?
Kerem Karaboğa'nm saptaması çok doğru. Şu anda üç cildi yayımlanmış olan Brecht'in "Bütün
Oyunlan"na asıl ilgi doğrudan tiyatroyla ilgilenenlerden değil, fakat onların dışında kalan
çevrelerden geliyor. Üstelik "Bütün Oyunları", yalnızca oyunların çıplak metinleriyle de sınırlı
olmayan bir baskı. Her oyunun çevirisiyle birlikte - Almanya'daki Suhrkamp Yayınevi ile yapılan
sözleşme gereği - bütün dramaturji notları, metinlerin oluşum öyküleri, Brecht'in çeşitli tarihlerde
yaptığı değişiklikler, gösterimlerin yankıları ve değişik zamanlardaki değerlendiriliş biçimleri vb.
gibi malzeme de olduğu gibi dilimize çevriliyor.
Gelgelelim satış için bütün bunlar yeterli değil. Böyle bir baskının satabilmesi, birincil olarak,
"ilgilenenlerin" bütün yukarıda yazılanları "merak etmeleri" koşuluna bağlı.
Ülkemizde eksik olan da aslında bu: İnsanlar, genelde "neyi oynadıklarını" merak etmiyorlar.
Bunu merak edecek yerde, "verilen rolü oynamakla" yetiniyorlar.
Durum böyle olmasaydı eğer, on yıllardır bunca "oyuna" gelir miydik?Q
23
BAKIŞ
STAND UP COMEDY
TİYATRO MUDUR?
Hülya N u t k u
pe
cy
a
1988'de stand up kavramıyla
karşılaştığımızda, belki toplumca bu
kavramı tartışmak aklımıza gelmedi.
Rüstem Batum gösterisini yaptı, bitirdi
ve bu kavram geldiği gibi kaldı. Ama
ardından bizler Rüstem Batum'u daha
çok televizyondaki talk shovv'u ile
tanıdık. Tabii bu arada bir başka talk
shovv'cunun Cem Özer'in, sonraları da
Uğur Yücel, Yılmaz Erdoğan, Mehmet
Esen, Yalçın Menteş, Leyla Tekül, Cem
Yılmaz, Adnan Tönel ve Ceyhun
Canbazoğlu, Cenk ve Erdem ikilisinin,
kimi zaman Ferhan Şensoy'un, bu işi ilk
yapan kişi olarak adlandırılan Orhan
Boran'ın, "ben bunu yıllardır yapıyorum"
diyen Mehmet Ali Erbil'in, televizyon
dışında bunu yapmamakla birlikte Okan
Bayülgen'in adını anar olduk.
Daha sonraları bu kavramı tartışmaya
başladık. Aklımıza birçok soru takıldı.
Örneğin bu bir monolog mudur? Tekli
konuşmaya dayanan bu gösteri zaman
zaman seyirciye yöneltilen aparlar - laf
atmalarla - mı gelişmeli? Bu bir beceri,
hüner işi midir? Nereye kadar taklidi mimesis'i- öngörür? Bu ustalık—
virtüözite- isteyen bir şey midir? Kısacası
tiyatrocuların işi midir, yoksa karizmasıimajı- olan her zeki adam bunu yapabilir
mi? Buna bir sohbet birlikteliği denebilir
mi? Belki de kolayca "televizyondaki talk
shovv'ların sahneye taşınmasıdır"
diyebilir miyiz? Bu gösterilerde bir
kanava ya da bir senaryo, sinopsis,
-format- yeterli midir? Kolaj tekniğine
ve oyunlaştırmaya ne kadar dayanır?
Merak öğesi, gerilim bu gösterilerde
nasıl sağlanır? Kişileştirmenin ilkeleri
nelerdir? Seyirlik bir gösteri midir? Bu
bir shovv mu, kabare mi? Gece klubü,
bar, gazino, eğlence merkezi gösterisi
midir? Bu son soruya "Evet!" yanıtı
vereceğimiz sırada gösterilerin çoğunun
24
tiyatro sahnesine taşınması sonucunda
bizler de şu soruyu sormak zorunda
kaldık; STAND UP TİYATRO MUDUR?
1930'larda Amerika'da başlayan stand
up 1990'larda Türkiye'de patladı ve
kavramın tartışılması da buna bağlı
olarak gündeme oturdu. Belki de stand
up comedy tiyatro mudur sorusu bu
anlamda bir fantezi... Çünkü yanıtı
hazır... Hayır, değildir... Bu kuşkusuz net
bir yanıt... Ama bir yanıyla da Ferhan
Şensoy'un dediği gibi "Sahne dekordur,
tiyatro insandır' mantığıyla yönelince
tartışmak şart oluyor.
Bu kavramla bizleri Rüstem Batum
tanıştırmakla birlikte, tadını çıkaran Cem
Yılmaz oldu. Belki de tek kişiyle yapılan
gösterilerin tümüne birden stand up
demeye başladık. Acaba bunu
yapanların tümü de bu kavrama
oturduklarını kabul ediyorlar mı? İşte
bunu tartışmaya açmakta yarar var.
Örneğin Yılmaz Erdoğan bu tanımlamayı
şiddetle reddediyor.
Ersan Özer Gazete Pazar'ın Kültür
başlıklı bölümünde şöyle diyor: "1989
yılına kadar bir Mr. Brovvn'u koltuğunda
çay içen zevcesini yanına çağırırken,
'Please stand up Mrs. Brovvn come here'
demesinden, bir de Bob- Marleyin zenci
hemşehrilerine 'Uyanın da, ayaklanın'
çağrısı yaptığı 'Get up, stand up, stand
up' şarkısından bilirdik biz bu stand up'ı.
Meğer Redhouse'un dediği gibi sadece
'ayağa kalkmak' demek değilmiş, başka
bir anlamı varmış; bunu da 1988 yılının
Aralık ayında gazetelerde yer alan bir
ilandan öğrendik. Rüstem Batum, İki
Ters Bi Düz Laflar ve hemen yanında
stand up comedy kavramı... O zaman
sorduk, soruşturduk ne ola bu stand up
diye? Amerika'da 'comedy club'
Yılmaz Erdoğan
denilen yerlerde bir adamın çıkıp arka
arkaya sıraladığı esprilerle milleti
gülmekten perişan etme işiymiş
meğer..."
a
Bob Hope, Johnny Carson ve Alan King'i
ekliyor.
cy
Bize bu kavramı ithal olarak getiren
Rüstem Batum, bizde bu işi ilk yapanın
kendisi olmadığını söylüyor ve daha
önce bu işi yapanlar vardı diyerek bu
işin ustası olarak Orhan Boran'ı örnek
olarak veriyor. Celal Şahin, Balardan,
Ateş Böcekleri, Nokta ile Virgül hepsi bu
işi yapıyordu ona göre... Rüstem Batum
sadece yapılanın adını koyduğunu
söylüyor ama Haldun Dormen bu işi ilk
yapanın Ferhan Şensoy olduğunu
belirtiyor, diğerlerinin kabare yaptığını
açıklıyor. Bu ilk tartışması Yılmaz
Erdoğan'ı kızdırmış olmalı ki yepyeni bir
isim atıyor ortaya ve bu işi ilk yapan
Hasan Tahsin'dir diyor.
pe
Doğaldır ki bu kavramın ilk kullanımında
insanlar ne olduğunu algılıyamamış,
hatta dalga bile geçmişler. Rüstem
Batum ise "Kavramın Türkçesi yok, tek
tek çevrildiğinde anlamlı bir şey
çıkmıyor" diyerek bu ilanı Ingilizcesiyle
verdiğini söylüyor.
Cem Özerin Cem Özerk, Geçerken
Uğradım gösterilerinden sonra Laf Ebesi
başlıklı iki bölümlük shovv'una 'Ayaküstü
komedi" açıklamasını koyması belki de
kavrama Türkçe'de bir karşılık arama
çabası olarak değerlendirilebilir.
Öte yandan Ferhan Şensoy stand up'a
karşılık "Ayaküstü işemek" diyor.
Bluejean'li Türk gençliğinin itibar ettiği
bu gösterileri "fast food comedy" olarak
değerlendiriyor. Stand up comedy
yaptığını iddia edenleri de pop
sanatçılarına benzetiyor ve onlara "pop
komikler" adını veriyor.
Stand up comedy, Amerika'da 1930'lara
ve vodvil tiyatrolarına uzanan bir gösteri
biçimi Amerika'da Robin VVİlliams, Eddie
Murphy, VVoody Ailen gibi isimlere değin
hepsi stand up çemberinden geçerek
bugünlere gelmişler. Özen Yula bu
konudaki inceleme yazısında bu isimlere
Anlaşılan o ki kavramda bir karmaşa var.
Kim bunu icra eden adam, bu adama
hikâye anlatıcı anlamına gelen "story
teller" denebilir mi? Hayır! Yapılan işte
her zaman öykü olması zorunluluğu yok.
Tek kişilik oyun, monodram ya da
konulu oyun denilebilir mi? Hayır! Çünkü
bu anlamda tiyatral değil. Modern
meddah mı? Sanmam! Çünkü
meddahlıkta oyunculuk donanımı
gerektiği kadar, taklitten çok dramatize
edilen bir öykünün canlandırma çabası
ve meddahlığın başlıbaşına bir felsefeye
sahip olan bir etkinlik olması söz
konusu... Öyleyse tek kişilik oyunlar,
konusu ve oyuncusuyla farklı, içeriğiyle
farklı, meddahlık ise felsefesi, otantik
öğeleri ve aktarıma, göstermeci
tutumuyla farklı bir yapı arz ediyor.
Stand up konusunda Yalçın Menteş,
Rüstem Batum için "Amerika'da yaşamış
olmak, Türkiye'ye gelip stand up
kelimesini kullanmak ona ilk unvanını
vermez. Biz meddahız. Meddahların
geçmişi de 16. yüzyıla kadar gider"
diyor. (16. yüzyıl bence tarih olarak
tartışılmalı!) Bu adlandırmaların daha
büyük karmaşalara yol açacağına
inanıyorum. (Bu arada Rüstem Batum,
Yalçın Menteş, Cem Yılmaz gibi birkaç
kişinin tiyatro oyunculuk eğitimi almamış
olmalarını da vurgulamak istiyorum.)
Stand up tiyatro mudur? sorusuna
yılların deneyimli oyuncusu ve tek kişilik
oyunların ustası Müşfik Kenter "Ben
stand up filan bilmem. Ben tiyatro
bilirim, tek kişilik oyun bilirim" diye yanıt
veriyor. Rüstem Batum ise stand up'ın
tiyatro olmadığını söyleyerek
"Türkiye'deki tiyatrocuların % 99'u bu işi
beceremez zaten" diyor.
"Sit dovvn comedy" adı altında gösteri
yapan Adnan Tönel ve Ceyhun
Canbazoğlu ikilisinden Adnan Tönel
şöyle diyor: "Birinci Dünya Savaşı'nda
cephedeki askerlerin kendi aralarında
eğlenirken buldukları espri demeti stand
up... Ama bunun ismi konulmuyor o
zaman. Amerika menşeili ESPRİ
25
Yılmaz Erdoğan'ın bu düşünceleri akla
hemen Kanal E'de Necef Uğurlu'nun en
büyük stand up'çı diye adlandırdığı Reha
Muhtar'ı getiriyor, "her nerede
yaşanıyor ve yaşatılıyorsan" gibi
anlaşılmaz açıklamaların habercisini...
Yine aynı tarihte, 27 Ocak 1997'de Dr.
Stressin (Nedim Saban'ın) konuğu olan
Nejat Uygur ise 1956'larda stand up
yaptığını söyleyerek şunları ekliyor:
"Şimdilerde yapmak istiyorum. Ama
eşim ve oğullarım tek başına yapma,
yorulursun diyor" Nejat Uygur'un bu
esprili yaklaşımında onun her zaman var
olan uzak açısını ve yabancılaşmayı
vurgulayan yanını görüyoruz.
Toplumda herkes bir şey söylüyor stand
up için, 3 Ocak 1997 perşembe Kanal
D'de Alkışlar programında Cebimdeki
Kelimelerin oyuncusu Yılmaz Erdoğan
stand up'ı tanımlarken "Tek kişilik geyik,
Türkçesi meddah" diyor ve "Vay
terbiyesiz bu da koskoca herif ve stand
up yapıyor diye bakıyorlar" diyerek
şikâyetini dile getiriyor.
pe
cy
Adeta DJ'lerin, belki de televizyonda talk
show yapanların bir yanıyla stand up'a
yaklaştığı gibi bir görüş var. Oysa
tiyatronun bundan farklı bir şey
olduğunu çoğu kabulleniyor. Örneğin 27
Ocak 1997 pazartesi gecesi Interstar'da
Dr. Stressin konuğu olan Yılmaz
Erdoğan "Televizyon seyircisi rahat,
zahmetsiz, oturduğu yerden zap
yaparak 'Bakalım kimler varmış!' diyerek
olmadık yerde bizi harcar" diyor ve
devam ediyor; "Oysa tiyatro seyircisi
gayret sarf ederek hangi tiyatroya
gitsek, kim ne oynuyor diyerek oyun
seçer, hazırlanır, tiyatroya gelir, zahmete
girer bu seyirci benim için daha
kıymetlidir."
tanık', 'skandal', 'korkunç itiraf gibi
tanımlamalar. Örneğin 'Sayın katil'
diyorlar. Katil sayın olur mu? Böyle bir
şey olur mu? O zaman tüm değerler
kayboluyor ve bazı şeyler önemini
kaybediyor" diyor.
a
AKSİYON bu. Zaman içinde bunu radyo
DJ'leri kullanageliyor. Yaptıkları iş de yarı
yarıya stand up oluyor. Fakat görsellik
de barındıran bir gösteri stand up. "Eylül
1996'da Negatif de Dilek Girgin Canla
söyleşisinde bunları söylüyor ve şunları
ekliyor: "Entelektüel olmak gerekiyor bu
iş için ama bu espriye yatkın bir
entelektüellik...- AKTÜEL MİT'LERİN
TOKATLANMASI gibi bir konsepte haiz.
Onu dinleyen kitle motive olacak.
Gözleminin iyi olması lazım." Ardından
stand up'ın tiyatro olmadığını kabul
eden Adnan Tönel: "Tiyatronun bir rutini
vardır, stand up'ın yoktur. Bilet kesilmez
stand up'a. İnsanın yaşadıklarının
mizahi bir dille aktarılmasıdır." der. Belki
de belli bir rutini olmaması ve bilet
kesilmemesi bakımından Cem Yılmaz'ın
"Leman Bar dönemi" bu anlama tam
olarak oturuyor.
Yılmaz Erdoğan, "ülkede çete furyası var
ama stand up furyası yok, üstelik keşke
olsa!" diyor. "Biri bir yere çıkıp hikâye
anlatıyorsa, birileri de dinliyorsa iş
bitmiştir." diyor ve "okul bitiren
tiyatrocu arkadaşların kısa yoldan
meşhur olmak istediklerini, bunu
isteyenlerin tiyatro yapmaması
gerektiğini çünkü tiyatronun zor
olduğunu, bir saat önce tiyatroya
gelmek gerektiğini ve ciddi bir iş
olduğunu" söylüyor. Üstelik tiyatroda
televizyonda kazanıldığından daha az
kazanıldığını bilmeleri gerektiğini
vurguluyor. Ardından da televizyonun
eleştirisini getiriyor: "Televizyon
toplumun değerlerini belirlemeye
başlarsa o zaman "Küçük Amerika",
medya toplumu oluyoruz. Haberi
süsleme ya da canlandırmalar; 'Sürpriz
26
Bu noktada devreye başka bir problem
giriyor, stand up yapmak için olgun yaş
ve birikim şartı ileri sürülüyor kimilerince,
örneğin 1973 doğumlu olan Cem Yılmaz
bu konuda en çok eleştiri alanlardan biri,
o ise bu yanı hiç önemsemiyor. Üstelik 5
milyara aldığı kırmızı arabasıyla bir klip
te dikkati çekmiş olmasına aldırmayarak,
bu işi para için yapmadığını vurguluyor.
Eylül 1996'da Negatif de Dilek Girgin
Canla olan söyleşi de "Stand up comedy
nedir bilmiyorum. Hiç de umurumda
değil. Ben şu anda stand up
yapmıyorum ki, karikatür çiziyorum
dergide, stand up'la ilgili bir şey
konuşulduğunda benim adımın geçmesi
gerekmiyor ki... Bana ne yaaa..." diyor
ve ekliyor: "Hikâye anlatıyorum ama
seyirciye seyirlik bir şey sunabildiğim için
izleniyorum. Bunun için para
kazanıyorum, kime hesap vermek
zorundayım ki..." Acaba bu sözlerden
sonra en iyi stand up'cının Cem Yılmaz
olduğunu söyleyen Rüstem Batum
yanılıyor mu? diye düşünüyor insan... Bir
yanıyla haklı Cem Yılmaz "karikatür
çiziyorum" derken... Cem Yılmaz son
olarak Aktüel dergisinden ödül aldı.
Ödül töreninde "fiziksel görünümünün
bu ödülü almada ölçüt olmadığına
sevindiğini" söyledi. Kazıtılmış kafası ve
ilginç sakalı ile imajını belirleyen Cem
Yılmaz, sözlü karikatür yaparken
kendisini de karikatürize bir tipleme
içinde modern İbiş havasına sokarak
izleyiciye sempatik geliyor. Ersan Özerin
Pazar Gazetesi'nde "Stand up nedir?"
sorusuna yanıtı ise şöyle Cem Yılmaz'ın:
"İşte enerjik, hızzlı, bir şey be aabi..."
21 Ocak 1997 salı akşamı İzmir'de İsmet
İnönü Kültür Merkezi'nde Ferhangi
Şeyler adlı oyunun ardından kendisiyle
yaptığımız görüşmede Ferhan Şensoy
stand up komedi yapan Cem Yılmaz'ı
oyunculuk kökenli olmadığı için
eleştirirken, bu konuda Yılmaz
Erdoğan'a hem yazdığı, hem de oyuncu
olması nedeniyle daha bir hoşgörüyle
yaklaştığını söylüyordu. Ama bu kişilerin
kendisini güldürmediğinden yakınıyordu.
Yine 9 Şubat 1997 pazar akşamı TRT
2'de Stüdyo İzmir'in Tiyatro Saati
programında konuk olan Ferhan Şensoy
stand up'ın tiyatro olmadığını üstelik
bunu yapanların kimi pop sanatçıları gibi
kalıcı olmadıklarını söylüyor, eğer böyle
bir şey varsa bunun da kendisinin
oynadığı Ferhangi Şeyler olduğunu
belirtiyordu. 1980'lerin ortalarında
başlayan Ferhangi Şeyler bir rekora
doğru gidiyor ve bu oyun belki de
oynadığı diğer oyunlarından daha fazla
1985'te yapılan İstanbul Beyoğlu'ndaki
Ses Tiyatrosu'nun hayata geçmesi,
onarılması gibi bir hizmete katkıda
bulunuyordu.
Bir yanıyla stand up'lar diğer yanıyla tek
kişilik oyunlar, tiyatronun kollektivizmini
öldürüyor mu? sorusunun yanıtını
toplumbilimsel bir tahlille açıklanması
gereğini gözardı edemeyiz.
1980 sonrası kapatılan salonların iş hanı
ya da pasaja dönüştürülmesi, gündelik
politikalarla tiyatronun, sanatın gündem
dışına itilme çabaları, medyanın
gündemi, dikkati farklı noktalara
çekmesi, enflasyon sonucu turne ve
tiyatro yapma giderlerinin artması,
devlet yardımının yetersizliği sonucu
örneğin Genco Erkal gibi bir usta,
Dostlar Tiyatrosu'nu tek kişilik oyunlarla
cy
a
pe
büyük bir seyirci potansiyeline
ulaştırdığını ama medyatik olmanın da
eleştiri hedefi olmak gibi bir dezavantaj
getirdiğini" vurguluyor. "Normal
konuşma çizgisi içinde küfürler
koymuşsun diye eleştirenlerin dikkate
alarak kimi küfürleri çıkardığını"
belirtiyor. Örneğin Halamın Stand up'ları
için özellikle üniversite gençliğini
kazanmaya çalıştığını, ama öğrenciye
fazla gelen 750.000-500.000 bilet
ücretini 350.00'e indirmek zorunda
kaldığını açıklıyor. (Fransızların güldürü
anlayışından da yararlanan Ferhan
Şensoy'un üniversite öğrencilerine
ulaşmadaki başarısının burada hakkını
vermek gerekiyor.)
Göksel Özköylü'nün Radikal'de 15 Aralık
1996'da yaptığı söyleşide"Kimler stand
up comedy yapabilir? Bu işin eğitim var
mı?" sorusunu Rüstem Batum şöyle
yanıtlıyor; "Bu ayrı bir yetenek, herkesin
yapabileceği bir şey değil. Türkiye'deki
tiyatro oyuncularının % 99'u bu işi
yapamaz. Çok iyi bir tiyatro oyuncusu
bile fena halde çuvallayabilir. Ben de
onun oynadığı Hamlet'i bile
oynayamam." diyor. (Burada 'bile'
sözcüğüne bir anlam veremedim!) "Bu
işte başarılı olanların hepsi kendi
tekstlerini yazan kendi karakterleri ile
ortaya çıkan ve müthiş rahat olabilen
insanlar. Bin kişinin karşısında evdeymiş
gibi rahat olabilmek gerekiyor. Bu işin
okulu yok." Özköylü'nün "Diğer
komedyenleri nasıl buluyorsunuz?"
sorusunu ise Rüstem Batum şöyle
yanıtlıyor: "iyi yapan da var, kötü yapan
da. Yılmaz Erdoğan'ı başarılı buluyorum,
ama bazılarını hiç anlamıyorum."
Kendisine Cem Yılmaz ve Okan
Bayülgen sorulunca da şöyle diyor:
"Okan Bayülgen'in stand up yaptığı
rivayeti nereden çıktı bunu bilen yok.
Okan Bayülgen kerameti kendinden bir
yaratık bence. Adamın bundan önce
deneyip de bir günde yayından kaldırılan
programında canlı yayında kamera
karşısındayken aynı zamanda programa
yönetmen olarak adını yazdığını bile
gördük. Bu kadarı megalomaniyi de
aşıyor. Çocuk her konuda uzman,
televizyonun Mahir Kaynak'ı..."
pe
cy
a
yaşattı. Ferhan Şensoy tiyatrosunu
onarmayı başardı. Müşfik Kenter,
Kenterler Tiyatrosu'na katkıda bulundu
ve hepsi de oyunculuğu daima ön
planda tuttular... Oysa stand up'ta
sunulanın, sunan tarafından anında
tüketildiğini görüyoruz. Metinlerin
skeçlerden oluşması, laf atmalarla
gelişmesi ve art arda gelen espriler...
Üstelik o an gülüyorsunuz ama ertesi
gün dostunuza, arkadaşınıza
aktarabileceğiniz birkaç espri aklınızda
kalıyor, onu aktardığınız zaman da o
an'ın getirdiği paylaşım ortamı ve
atmosfer kaybolduğu için esprinin içi de
boşalmış oluyor. Ya da oyunculuk
anlamında televizyondan örnek vermek
gerekirse Bir Demet Tiyatro'dakl
Mükremin Abi'yi kabaca taklit
edebiliyorsunuz ama Medeni Haller'dekl
kabadayı, ama aynı zamanda kılıbık olan
adamı oynayan Haluk Bilginer'in
oyunculuğunu değil taklit etmek, onu
izlemeyi ve hayran olmayı seçiyorsunuz.
Nasıl bir komedi anlayışı bu... Ayaküstü
yapıldığı bir gerçek ama komedinin çıkış
noktası nerede; Rüstem Batum
"Amerikan kokmasına rağmen
kendisinin, daha çok Fransız
komiklerinden yararlandığını belirtiyor.
Çünkü Fransızların daha çok kelime
oyunu yaptığını ve absürd olduğunu,
bunun da kendisini etkilediğini"
söylüyor. Üstelik "televizyonun kendisi
Cem Yılmaz
28
Öte yandan bu acımasız eleştirileri
getiren Rüstem Batum'un Halamın
Stand up'ları gösterisini izleyen Dilek
Girgin Can, Aralık'ta Negatif'de şöyle
tanıtıyor ve eleştiriyordu: " mahut gala
akşamı, sanıyorum ki Rüstem Batum
izleyicilerin sinir katsayılarını ölçmek
istedi. Çünkü gösterisi 25 dakika geç
başladı. Ara ise 35 dakika idi." "En kibar
tabiri ile ayıp" edildiğini belirten Can,
üstelik başladıktan sonra "sivri dilli" diye
lanse edilen bu gösteride sivri dilli
eleştiriye de rastlanmadığını yalnızca
Batum'un "sevimli ve heyecanlı"
olduğunu ve stand up'ın her şeye
rağmen "zor iş" olduğunu belirtiyor.
Sonuçta seyirciyi eken Rüstem Batum
stand up'ın şartları nelerdir? sorusunu
akla getiriyor.
Bu koşulları anlatıcı geleneğine bağlayan
Özen Yula, Stand up'a ilişkin araştırma
yazısında "Amerikan tarzı Stand up'da
gezgin ozanların konuşma tarzına"
değinir ve şöyle der: "Panayırlarda unlu
mamul satıcılarının, ilaç iksir tanıtan
satıcıların, satıcı ağzı konuşmalarının ve
Barnum'un gelişinden önce
1830-40'ların Amerikası'ndaki sirk
palyoçoluğunun iletişim tarzının stand
up komedi'de sözel biçimin
belirlenmesinde büyük etkisi olduğu
görülmektedir." (insanın aklına Red
Kit'te gördüğümüz tenteli arabalardaki
gezici düzenbaz iksir satıcıları geliyor.)
Özen Yula "Amerikan tarzındaki stand
up komedyenin soru- yanıt yöntemiyle
seyircileri hakkında genel bilgi edinmeye
çalıştığını, bazen de söz oyunuyla
seyircinin üstün bir konumda, kimi
zaman da seyircinin kendisini altettiğini
ortaya koyarak aynı düzeye indirdiğini"
belirtiyor." Ya da, başka bir yolla
oluşturulan gülünç kimlik sunuluyor.
Seyirciye, geçmiş, yaşam tarzı, düşünce
ve davranışlarından söz ederek
sıradisiliğini kabul ettirir. Sonuçta da bu
kimliğe bağışlayıcı bakılmasını sağlar."
Bir diğer yolla "tersinlemeler, değişik
anlatım yöntemiyle türlü 'gag'lerle
seyircisini günlük yaşamla, fantezi
arasında gezdirir." Özen Yula anlatıma
dayanan gelenekte stand up'ın farklı bir
boyut taşımasının önemine değinir.
(Burada bir iksir dağıtıcısı tavrıyla
seyirciye yönelen Huysuz Virjin'e
hoşgörüyle yaklaşıyor olması onun kendi
kişiliğini kabul ettirmede stand up'dan
acaba anlıyor mu? sorusunu akla
getiriyor!)
Yeni bir tarz olan Stand up hakkında
ahkâm kesmek istemediğini, şu anda bu
işi yapmadığını belirten Okan Bayülgen,
Stand up'ın yükselen değerler arasında
yeraldığını söyler. Bu işi meddah
Uğur Yücel
ustaca kullanmalılar yani taklitten çok
görevci, işlevsel yanı öne almayı ilke
edinmelidirler... (Bu noktada Yalçın
Menteş'in "araştırmacı tiyatrocu" diye
kendisini tanımlamasını gözden
geçirmesi gerekir diye düşünüyorum.)
a
Buraya kadar irdelemeye çalıştığımız
stand up olayını, kendi kendisini yavaş
yavaş tüketen yanıyla bir yana bırakarak,
tiyatro tadı vermesi bakımından tek
kişilik oyun, gülmece ve sanatın
ülkemizde şu anki durumu konusunda
Genco Erkal'ın söylediklerine değinmek
istiyorum. Kendisine Nâzım Hikmet,
Brecht ve Aziz Nesin gibi kişileri
oyunlarında ana kişi olarak seçen Genco
Erkal, onları salt duygu olarak değil,
dünyaya bakışları, sosyolojik ve politik
yanlarıyla da ortaya koyduğunu ve
oynarken de bu yansımaya dayandığını
söylüyor. Bunun da bir seçme nedeni
olduğunu vurguluyor.
pe
cy
geleneğine bağlar ve "O vaktin köyünün
kahvesi bugünkü mega köyünün kahvesi
Hisar gösterisi..." der. En başarılı örnek
olarak Uğur Yücel'i gösterir. Stand up
yapanların mahallenin delisi gibi feylesof
olduklarını vurgular. Cem Yılmaz'ı da
başarılı bulan Bayülgen, Yılmaz Erdoğan
ve Cem Özer'i feylesofça bulmaz. "Git gül - çık durumu var onlarda.." diyor.
Kendisinin henüz bu işe girmeme nedeni
"Bunun için backround, zekâ, kültür
birikimi ve çok sıkı bir kafa gerektiğine
inanıyorum." diyerek açıklıyor. Belki de
bu açıklamaların ışığında Cem Özer işe
feylesofça bir görünüm kazandırmak
için stand up ya da sit dovvn komediye
'yastık altı" ya da "yastıküstü" hikâyeleri
eklemektedir.
Bugün yapılan, tüketim toplumunda bu
anlık espri üretimi ve seyircinin kolaya
kaçması, sonucu hemen kabullenmesi ve
giderek bireysel olarak ruhsuzlaşan
seyircinin dürtüklenmesinde
duygulandırmaktan çok espriyle
tüketmek daha kolay bir yol ve yöntem
olarak karşımıza çıkıyor.
Meddah ve modern meddah tanımı
sonucunda ortaya çıkabilecek tabloda
Özdemir Nutku şu uyarıyı yapma
gereksinimi duyuyor;
1- Model alanlar sahneye meddahın
mumyasını getirmemeli, meddahın
estetiğini çok iyi anlamları gerekli, 2Çağdaş özle ilgilenip seçtikleri konularla
güncel olana hizmet etmeliler. Uygarlık
ve vahşetin yan yana olduğu
dünyamızdaki çelişkileri daha iyi
yansıtmalılar. 3- içi kof taklitlerle
yetinmeyip başlı başına sanat olan
öyküyü öne alıp, öykü içindeki taklitleri
Cumhuriyet Gazetesi'nde yer alan Esra
Aliçavuşoğlu'nun yaptığı söyleşide
Genco Erkal gülmeceye olan
düşkünlüğünü belirterek; "Evet,
gülmeceye çok düşkünüm, ama incelikli
gülmeceye, kaba saba gülmeceye yakın
hissetmiyorum kendimi (...) Örtülü
gülmeceyi seviyorum. Bu yüzden kendim
de çok eğleniyorum oynarken. Çünkü
çok komik olan bir şeyi çok ciddi bir
şeymiş gibi sunmak oyuncunun da
içinden kıpır kıpır gülmesi çok keyifli bir
şey. Ama sahneye çıkıp iki küfür
sallarsanız ya da belden aşağı espri
yaparsanız garantidir her türlü seyirci
güler. Bu yoldan giderek insanları
güldürmek çok kolay, fakat ucuz bir
yol." (Ülkemizde kolay yoldan
güldürmenin bazı olumlu ve olumsuz
örneklerini Egemen Bostancı'nın tiyatro
anlayışında bir arada görme olanağı
bulduğumuzu düşünüyorum. Öte
yandan hiç unutamadığım Derin Bir
Soluk Al adlı oyunda kokteyl sahnesinde
her an rastlanabilecek bir sarhoş
sahnesinin Haluk Bilginer'in ustalığı ile
ne denli yüceldiğini de örneklemeden
geçemeyeceğim.)
Yine aynı söyleşide sanatın ülkemizde
çok sorunlu olduğunu söyleyen Genco
Erkal şöyle devam ediyor: "Örneğin
kahraman kültür bakanlarımız var.
'Evrensel kültür yoktur, opera
toplumumuza mal olmamıştır.' diyerek
kavram karmaşası yaratan bir insanın
Kültür Bakanlığı koltuğunda oturması
çok büyük bir talihsizliktir. Böyle bir
Kültür Bakanlığı'nın düzenlediği sanat
ortamından ne beklenebilir? Ama şunu
da söyleyebilirim, sanat her zaman
muhalif kimliği ile var olmuştur, insanlar,
baskıya rağmen neleri, nasıl
söyleyebilirim diyerek düşündüklerinde
daha yaratıcı oluyorlar."
Bu nedenle bu toplumun açıklanmasını,
aydınlamasını istediği sorunlar olduğu bir
gerçek... Üstelik bu sorunların her gün
boyut değiştirerek yeni sorunlar ve
sorular getirdiğini belirten Ferhan
Şensoy "Her sabah bir Kafka kahramanı
gibi uyanıp 'Neredeyim?, Hangi
ülkedeyim?, Kimim lan ben?' sorularıyla
afallamış olarak çişe gittiğini" söylüyor.
Belki de adam olmamışlığın
göstergesinin insanın kendi kendisiyle
alay etmemesinden kaynaklandığını
belirtiyor. Mert Ali Başarır'ın Yeni
Yüzyıl'da Şensoy'la yaptığı söyleşide
onun şu sözü, anlatmak isteğim
açısından önemli: İNSAN KENDİSİYLE
ALAY EDEBİLMEK ERDEMİNE ERİNCE
ADAM OLUYOR...
29
Alay hedefi olarak çoğunlukla seyirciyi
seçen stand up'çıların belli bir karizmaya
sahip oldukları muhakkak... ama önce
kavramın içini ne kadar doldurup
dolduramadıkları ya da yapmak
istedikleri işin bu kavramla örtüşüp
örtüşmediği konusunda kendilerine
sormaları gerekiyor. Bir bakıma önce
kendi kendilerine alaycı yaklaşarak bu
işin erdemine erebileceklerini
düşünüyorum. Yoksa cilalı imaj devrinde
yaşadığımızı toplumda karizması olan
olmayan herkes biliyor. Bir de bu işi
yapanların kendi aralarında ortak bir
tanım ve tavır birlikteliğini tartışmaları
gerektiğine inanıyorum, (inceleme
boyunca onların yalnızca birbirlerini
beğenmediklerine tanık oluyoruz.)
Acımasız dünyada Birinci Dünya Savaşı
sırasında cephedeki askerlerin kendi
aralarında eğlenirken buldukları espri
demeti olan stand up tarzı, bizler için
"Yaşam kavgası cephesinde" bir anlık
kazanmak istediğimiz moral ya da
yıkılmaya açık, geçici bir gecekondu,
korumaktan uzak bir sığınak olmaktan
öteye gidemeyecektir.
Ama yine de dikkat Cem Yılmaz
saçlarını uzatıyor...
NOT: Bu yazı son cümle hariç 1997
yılının 27 Mart Dünya Tiyatro Günü'nde
kaleme alınmıştır. Bu satırların yazarı
1997'de sıkı ve zorunlu bir televizyon
izleyicisi ve gazete okuru olmuştur.
Stand up comedy tiyatro olmasa da
yazarımız "Tiyatro Eleştirmenleri
Birliğinden 1998 yılında "En iyi Tiyatro
Eleştirmeni Ödülü"nü beklemektedir.
Çünkü artık o medyatik olmanın
nimetlerinden yararlanmak istiyor ve
belli bir karizması olduğuna da inanıyor.
Ama yine de kitap listelerinde "best
seller" olarak Yılmaz Erdoğan ve Cem
Yılmaz'ın yer almasını bir üniversite
öğretim üyesi olarak kıskanıyorum O
pe
cy
a
1997'de TRT 2 kanalında "Ne Var Ne
Yok" programına konuk olan Cem
Yılmaz çevrenin kendisi için, "Çocuk
meşhur oldu, şimdi sıra popçu olup
kaset doldurmaya geldi" gibi bir
mantıkla bakmasını eleştiriyor ve
ardından soruları yanıtlarken stand up'a
bir süre ara verip film çevireceğini
söylediği gibi, bir de Leman'da çıkan
karikatürlerinden oluşan bir albüm
çıkaracağını belirtiyor. Film...Klip...
Albüm ya da kitap... Bence bu bir moda
ve sanatçının olgunlaşması ve sanatsal
basamakları aşması değil, bu medyatik
arayışların, sıçramaların bir sonucu olsa
gerek... Aksi takdirde;
KRYOLAN
Profesyonel Makyaj Malzemeleri
ACADEMİE
Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri
FREED
Dans ve Bale Malzemeleri
DANSKIN
Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri
SHOW & KARNAVAL
Malzemeleri ve Aksesuarları
PROFESYONEL SİHİRBAZLIK
Malzemeleri
KOSTÜM ve MASKOTLAR
Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri
VİRA KOZMETİK SAN. ve TIC. A.Ş. Merkez: Fener Kalamış Cad. No: 26/13 Kat: 3 81030 Kızıltoprak-lstanbul Tel: (0-216) 347 30 70-347 7160 Fax: (0-216) 337 05 25
Şube: Kastel iş Merkezi No: 36 Beyoğlu-istanbul (Atlas Sineması Pasajı Kuyumcular ve Antikacılar Çarşısı) Tel: (0-212) 293 36 37
İZDÜŞÜM
Levendoğlu
"Nafile" Bir Uğraş (mı?)
Kimi tiyatro sözcüklerine dokun (dur) malar yapayım dedim, bu yazıda. Yanlış türetilmiş, yanlış
kullanılan, yanlış anlama kaymış, kısaca "yanlış" sözcükler. Yanlış olmalarına karşın, tiyatro
ortamında ve tiyatro yazarlarının/eleştirmenlerinin çoğunca yaygınlıkla kullanılan,
kullanılagelmiş sözcükler.
a
Tipleme: (Yakın dönemin bir yanlışlık ürününden başlayalım:) "Le-me" eki genellikle "ad"dan
("isim"den) ya da "sıfaf'tan "eylem" (fiil) türetmede kullanılır; "yük"leme (k), "oflama (k),
"el'leme (k), "kötü"leme (k) örneklerinde olduğu gibi. Yani, var olan bir şeyin ya da bir
nitelemenin bir eyleme dönüşmesi söz konusudur. "Tipleme" sözcüğü ile anlatılmak istenen
"bir tip yaratmak" olduğuna göre, burada "var olmayan" bir şeyin "le-me" eki ile "eylem"e (bu
aşamada "eylem gövdesi"ne) dönüştürülmesi söz konusudur ve bu yanlıştır. Ama yanlışlık
burada bitmemekte, çünkü yapı olarak "eylem" (fiil) gövdesine dönüştürülen sözcük, gerçekte
yine "ad" (isim) olarak kullanılmakta: "(Filanca oyuncu, filanca rolde) başarılı bir tipleme
yaratmış." "Eylem" (fiil) olarak ise kullanılmamakta: "(Filanca oyuncu, filanca rolü) başarılı
tipledi." benzeri bir kullanım yok. Bu türetme yanlışlarının ötesinde, yanlış, sözcük kavramının
çarpıtılmasına da uzanıyor. "Tiyatro Terimleri Sözlüğü" "tip"i "insanları genellemesine yansıtan,
kendine özgü kişiliği olmayan (...) oyun kişisi" olarak tanımlıyor. Oysa eleştiri yazılarında kimi
zaman en boyutlu kişilikleri içiren rollerin bile "tipleme" sözcüğüyle karşılandığı görülebiliyor:
"(Filanca oyuncunun) Hamlet tiplemesi (...)" örneği gibi. Her yanından yanlışlık dökülen
"uyduruk" bir sözcük, özetle.
cy
Sergilemek: Bu da tiyatro dilimize yaklaşık son yirmi yıldır "musallat olmuş", "sahnelemek"
anlamına-yanlış- kullanılan, özenti ürünü bir sözcük. Yanlışlığı, kavramsal: Sahnelenen şey, yani
oyun, "canlı"dır, devingendir, her seferinde (her gösteride) yeniden yaratılır. "Sergi" ise -her ne
kadar son yıllarda tecimsel alanda, sergilenen cansız malzemeye insan öğesi (manken vb.)
ekleniyorsa d a - kavram olarak yine de "cansız"dır, durağandır, yeniden yaratılma süreci
içermez.
pe
Ahmet
Dram: Kökü geçmişe doğru uzanan bir anlam kaymasına uğrayarak yanlış kullanılagelmiş bir
sözcük. Özü Yunanca "drama" olan, Avrupa dillerinde, "drama", "drame", "dramma"
biçimlerine dönüşen sözcük, dilimize de "dram" olarak girmiş. Özgün anlamı "sahnede
oynanmak üzere yazılmış oyun", "yazılı tiyatro yapıtı olarak oyun", giderek "genel olarak oyun"
(ve bu anlamda genel olarak "tiyatro" teriminin karşılığı.) Ancak dilimize ve tiyatro anlayışımıza
yerleşişi "ciddi, duygulu, giderek insanoğlunun sarsıntılarını, yıkımlarını anlatan, bu konumuyla
da 'komedi'nin karşıtı olan tiyatro türü" anlamında olmuş. Öyle ki "komedi" ile "dram" adlı
tiyatrolarımız kurulmuş, tiyatro yazarlarımız kavramı bu içerikle algılamışlar, Konservatuvarlar
genelinde kaç kuşaktır bu böyle belletilmiş. Bu anlam kaymasına Tiyatro Terimleri Sözlüğü "(3.)
Halk dilinde ciddi oyun" biçiminde küçük bir ışık tutuyor. Gündelik konuşma bağlamında "başa
gelen kötülükler, felâketler" anlamında geliştiğini de biliyoruz. (Hani TV kanallarımızda her
akşam duyduğumuz "... ailesinin dramı" ya da "... hazin dramı" gibi.) Anlamının kaymaya
uğramasının kökenine ilişkin aydınlatıcı bilgiyi, kitaplığımdaki önemli sayıda Türkçe kuramsal
tiyatro yapıtından biri, Aziz Çalışlar'ın Tiyatro Ansiklopedisi veriyor: "Aydınlanma dönemini
yaşayan Fransa'da, Diderot'un geliştirdiği (...) burjuva drama kuramı"yla drama kavramının bu
kültürde "duygulu ya da ciddi oyun" anlamına (da) kaydığını görüyoruz. Tiyatro terimlerinin
çoğunu Fransızca'dan alan Türkiye'de "dram"ın "ciddiyetinin" hikmeti bu.
Birkaç önemli yanlış kullanımı daha örnekleyecektim, "mimik" başta olmak üzere, ama yerimi
aştım bile. Belki bir başka yazıya... Yoksa Türkçe'nin yozlaşma ivmesinin her gün arttığı
günümüz ortamında bu tür "masum" yanlışlara el atmak fazla "akademik" kalan "nafile" bir
uğraş mı?©
31
SÖYLEŞİ
Tiyatro Stüdyosu, 7
Mart'ta perdesini, Kadıköy
Halk Eğitim Merkezi'nde,
yüzyılımızın en aykırı
yazarlarından Jean
Genet'nin "Balkon" oyunu
ile açıyor. Başar
Sabuncu'nun çevirisi ve
rejisi ile ülkemizde ilk kez
sahnelenecek olan,
günümüze de
göndermeler yapan
"Balkon" bizi, "Yaşamda
herkes bir maske takar"
diyen, tüm dünyayı bir
genelev gibi gören
anarşist, hırsız ve eşcinsel
Tiyatro Stüdyosu, Genet'nin En Karakteristik Oyununu Sahneliyor.
Dünyaya "Balkon"dan Bakmak
a
"Hızmetçiler"dir. Yazarın,
tüm dünyayı bir genelev
gibi gördüğü "Balkon"
oyununu ilk kez seyirci ile
buluşturmanın, bir özel
tiyatro olarak yürekli bir
işe soyunmanın keyifli ve
sancılı heyecanı yaşanıyor
şimdi Tiyatro
Stüdyosu'nda.
Ortaköy Kültür
Merkezi'nde yapılan
provanın ancak sonuna
yetişebildiğimde, yorgun
yüzlü oyuncularla
karşılaştım fuayede.
Tiyatro Stüdyosu'nun asal
kadrosu olan, Zuhal Olcay,
Haluk Bilginer, Ahmet
Levendoğlu ve Celal
Perk'e, bu oyun için.
Derya Alabora, Salih
Sarıkaya, Bülent Yarar,
Şebnem Sönmez, Güven
Kıraç, Alptekin
Serdengeçti ve Sema
Keçik katılmış. Yönetmen
Başar Sabuncu'nun acelesi
vardı, söyleşimize
katılamadı. Birkaç oyuncu
da öyle. Ben de orada
bulunanlara, Genet,
"Balkon" ve "Balkon"daki
rolleri ile ilgili
düşüncelerini sordum, işte
yanıtları :
Rengin
pe
cy
Genet'nin dünyasına
götürmekle kalmayacak
bugünün Türkiye'sine de
ayna tutacak.
Kurulduğu günden beri
çağdaş tiyatronun seçkin
yapıtlarını sunmayı
amaçlayan Tiyatro
Stüdyosu, bu kez de
toplum dışı bir yaşam
sürerken, çağımızın en çok
tartışılan yazarlarından
biri olan Jean Genet'nin,
Türkiye'de hiç
oynanmamış bir eserine,
"Balkon"a el attı. Evlilik
dışı bir çocuk olarak
dünyaya gelen Genet,
daha on yaşında hırsızlık
yaparken yakalandı.
Yazmaya 32 yaşındayken
hapishanede başladı.
1947'de, yaşam boyu
hapis cezasına
çarptırıldığında .aralarında
Sartre ve Cocteau gibi
yazarların da bulunduğu
bir kurulun Fransa
Cumhurbaşkanına
başvurması sonucu
affedildi.
Hırsız, anarşist, asi,
eşcinsel, kendi deyimi ile
fahişe Jean Genet'nin
bizde en bilinen en çok
sahnelenen oyunu
32
Uz
Derya Alabora(Carmen)
- Oyun bir genelevde geçiyor.
Müşteriler gelip
yaşamlarında oynamak
istedikleri rolleri oynuyorlar.
Kerhanede bir mama bir de
mamadan sonra gelen kız
var, Carmen . Ben onu
oynuyorum. Mamayla
aralarında bir cinsel ilişki de
var. Mama başka bir role
geçtiği zaman Carmen de
onun rolünü oynuyor. Kızlar
aynı zamanda odalarda oyun
kuruyorlar. Örneğin yargıç
rolüne girmek isteyen adamı
o role büründürmek için bir
oyun oynanıyor orada. Kendi
kimliğinden çıkıp oradaki
adam yargıç rolünü oynamak
istiyorsa, orospu da hırsız
oluyor onun karşısında.
General rolünü oynamak
istediğinde atını oynuyor.
Piskopos rolü için biri
günahkar kadını oynuyor.
Kerhanede oynanan bu
oyun, gerçek yaşama
dönüşür gibi bir duruma
geliyor. Genet zaten dünyayı
bir kerhane olarak görüyor,
orospuluğu yüceltiyor. Onun
için ne kadar toplum
değerlerinin dışına itilmiş
değerler varsa, ahlaksal
olarak aşağılanan olgular
onların hepsini yüceltiyor.
Zuhal Olcay (Irma, kraliçe)
- Irma, kerhanede herkesin
fantezilerine, olmak
istedikleri kişilerle ilgili
fantezilerine, onların bu
fantezilerini yaşamasına
olanak tanıyor. Oyuncuları ile
hizmetkârları ile, bizzat
kendisi de dahil olarak. Bu
fantezilere alan, olanak
sağlıyor. Zaman zaman Irma
da o oyunların içine giriyor.
Mesela kraliçe oluyor. Daha
fazla ipucu vermeyim, finali
çok şey çağrıştırıyor.
Bir anlamda biz Genet'nin
"Balkon"unu oynamakla
Tiyatro Stüdyosu olarak bir
cesaret örneği veriyoruz.
Bence seyircinin algısını
gerçekten küçümsememek
lazım. Ben asla
iyimserlikten değil ama çok
tat alacaklarını
düşünüyorum. Bütün bu
kelimelerin, metnin altındaki
dip metni keşfettikçe, çok
büyük tat alacaklar. Bana
göre bir kere izlemek de
yeterli değil. Nasıl ki bir kere
okumak yetmiyorsa. Ben
özenilmesi. Sonsuza dek
anıtlaşmak istiyor. Bu uğurda
mücadele veriyor sürekli.
Sonunda da ulaşıyor
amacına. Çünkü biri gelip
genelevde onu oynamak
istiyor. Genelevde gelip
oynamak istemek o makamın
yüceliğini belirtiyor. Yani bu
insanlar gelip, baş piskopos,
yargıç, general oynamak
istiyorlar, polis şefi oynamak
isteyen yok. Sonunda biri
çıkıyor, ilginç ki onu yapan da
devrimci bir çocuk. Polis
şefliğine özenip onu taklit
ediyor. Sonunda artık
genelev protokolüne geçtiği
için de anıtlaşıyor. Adı
sonsuza dek yaşayacak, bir
anıt olarak tarihteki yerini
alıyor. Amacı da buydu zaten
ve onu gerçekleştirmiş
oluyor. Genet oyunla ilgili çok
detaylı notlar almış. Ama biz
birebir onun vasiyetine uygun
oynamıyoruz. Bence
Genet'nin anısına çok uygun
bir şey yapıyoruz, o da
olsaydı hiç umursamızdı.
Onun bize verdiği ipucundan
yani oyundan yola çıkarak
burda başka bir şey
yaratıyoruz.
a
Haluk Bilginer (Polis şefi)
- Polis şefi, genelevi koruyan
polis şefi ve hatta
patronu.Tek amacı,
makamının, yani polis şefi
suretinin insanlarca tanınıp
pe
Ahmet Levendoğlu (Baş
piskopos):
Oyunda üç tane ana müşteri
yar, general, baş piskopos ve
yargıç. Ben baş piskoposu
oynuyorum. Bunlar oyunun
içinde zaman zaman
yönetmenin "suret" dediği
suretleri giyiniyorlar
çıkarıyorlar. Kendi kişiliklerini
demiyorum aslında tehlikeli
bir noktaya getireceği için
ama, piskopos, yargıç ve
general kisvelerini giyiniyorlar
ve onlardan soyunuyorlar.
Gelgit içinde geçiyor rolleri,
başka müşteriler de var
herhanede tabii ama biz bu
üçünü yakından tanıyoruz.
Balkon, tek bir tümceye
indirgenebilirse, tüm dünya
bir genelev, bir kerhanedir
gibi bir söyleme gelip
dayanıyor. Genet'nin kendi
dünyası olduğu için bunu
yücelterek yapıyor. Bu da
metnin ironik yanı tabii.
Tersinlemeyi içeriyor olması
da Genet'nin özelliği,
damgası olan bir öge. Net bir
biçimde Genet ne ise onu
yazıyor. Ne olduğu da
malum, hırsız, eşcinsel, bir
fahişenin oğlu kendi de
fahişelik yapmış, hapis
yatmış, hapisten kaçma
girişimi de var. Oyunun dekor
ve kostümleri çok çarpıcı
olmak durumunda. Duygu
Sağıroğlu bir anlamda dekoru
çok yalın bir anlayışla ele aldı.
Yalınlığı yitirmeden çarpıcılığı
ortaya koyma gibi bir çizgiye
gitti. Sevim Çavdar'ın
hazırladığı kostümler ise
oyunun gerektirdiği zenginlik
ve özende. Bütün rollerin
birkaç tane kostümü var.
cy
metni okuyunca dehşete
düştüm, ben ne yapacağım
dedim ve hiçbir şey
yapmadım. Provaların
başlamasını bekledim. Bu
arada oyuncusunuz ister
istemez düşünüyorsunuz
ama böyle sistematik olarak
alayım şu karakteri inceleyim
böyle bir şey yok. Zaten böyle
bir şeye ihtiyacı yok
Genet'nin. Yönetmen ve
hepimiz Genet'nin dünyasını
anlamaya çalıştık. Zamanla
da sanıyorum doğru noktayı
bulduk.
Şebnem Sönmez (Fahişe,
köle)
- Ben de kerhane
personelinden olan
fahişelerden birini
oynuyorum. Sonuçta bu
oyundaki bütün rol kişileri,
kerhanenin ayakta kalmasına
hizmet edercesine, kendi
rollerini oynamaya çabalayan,
kendilerini belirli bir
makamda görmek için
çabalayan rol kişileri. Hiç bir
çıplak gerçeklikten
bahsetmek mümkün değil.
Fahişeler şöyle
değerlendirilebilinir, bütün
müşterilerin fantezilerini
gerçekleştirmek için orada
bulanan çok profesyonel
manivelalar, kaldıraçlar.
Onları o mertebeye
yükseltmeye veya o
makamda olduklarını
gerçekten hissetmeye çalışan
profesyonel oyuncular. Genet
diyor ki, şeytan rolden role
girmesiyle ayırt edilebilir,
oyuncuların en büyüğüdür.
Belki fahişeleri de bu şekilde
tanımlayabiliriz oyunun kendi
söylemi içinde. Aslında
"Balkon" oyunu, yazarının
Genet olmasıyla da bütün
oyunlardan ayrılabilen bir
yapıya sahip. Hangi oyunda
oynamış olursak olalım
33
bugüne kadar, bu herkes için
çok yeni bir şey. Benim için
artı zorluğu ve şaşırtıcılığı var.
İşte bu cümlede söze Haluk
Bilginer giriyor ve çok yerinde
bir saptama yapıyor:
" Yıldırım Türker'in
geçenlerde Radikal'de dediği
gibi koskoca bir oturak
alemine dönüştü Türkiye ve
bu insanlar her dönüşte
üzerlerinden bir tül daha
attıkça gerçekliğini
kaybediyor herşey. Son iki
örnek üzerine yazılmış ama
ama Türkiye'nin genelini
anlatması açısından benim
çok hoşuma gitti. Bu
Kumkapı'da birinin ölümüne
neden olan
bir oturak alemine dönüşmüş
gerçekten, bir cinnet
yaşanıyor.
Tiyatro Stüdyosu perdesini 7
Mart'ta, yani kendi tiyatro
binalarının, Odeon'un yandığı
tarihten tam iki yıl sonra
açıyor. Yangın, binasız
kalmak, devletin ve yerel
yönetimin el ele vererek
kendilerine zorluk çıkartması,
yapılan haksızlıklar, sanata
ve sanatçıya sahip
çkılmaması, sayıları 757
bulan mahkemeler onları
yıldırmadı. Şimdi bu oyun
tokat gibi inmeyecek mi
bazıların suratına ?
Bu sorumu Haluk Bilginer
yanıtlıyor
- Onların sanatla ya da
tiyatroyla falan pek ilgisi
olmadığı için, her zaman
düşündüklerini düşünecekler.
"Histeri"yi çalışıyorduk
tiyatromuz yandığı zaman .
Ama biz yine de "Histeri"yi
oynadık, bütün Türkiye'yi
dolaştık. Şimdi "Balkon"u
çıkarıyoruz. Bizim ilk 5
oyunumuzda da salonumuz
yoktu. Ama çok büyük bir
engel aşılacaktı salomuz
bitseydi, 2 yıldır salonumuz
olacaktı. Bundan sonra
olacak. Çünkü çok önemli bir
şey, bir özel tiyatronun
yerleşik bir binasının olması.
Birçok işi kolaylaştırıyor, hep
göçebe gibi yaşadık.
pe
cy
a
Alptekin Serdengeçti (Cellat,
pezevenk, devrimci)
- 12 yıl Devlet Tiyatrosunda
çalıştıktan sonra istifa ettim.
Daha önce de Özel tiyatroda
çalıştım. Ama üç yıl
oyunculuğu bıraktıktan sonra
"Balkon"la başlamak önce
zorlayıcı, sonra keyifli oldu.
Çünkü son derece
profesyonel bir kadro. Herkes
yerli yerinde gittiği için ben
kendi oynadığıma konsantre
olabilme şansına sahibim.
Yargıçla birlikte sahneye ilk
cellat olarak çıkıyorum.
Irma'yla olan sahnede,
pezevengi oynuyorum. Daha
sonra da devrimcilerden
birini. Pekçok alternatifi
deneme şansımız oldu, onun
için keyifli bir çalışma, içinizde
var olanı çıkarmaya çalışmak
yerine bilmediğiniz bize çok
yabancı olduğunu
düşündüğümüz şeyleri
zorlanarak da olsa
çıkarıyorsunuz. Kendi adıma
çok keyifli bir çalışma oluyor.
Ama sonra kendini
gerçekleştirdiği andan
itibaren kurumlaştığını
düşünüyor. Yazarın ifade
ettiği gibi aslında oyun, imge
ve yanılsamaların yüceltilmesi.
En temelde bu var. Oyunun
kendi doğasından, Genet
olmasından kaynaklanan
temel zorluklar var. Bence bir
anlamda, kişisel olarak
söylüyorum, Türkiye'de
yaşanan, travesti, taklit
duruma da çok yakışıyor,
denk düşüyor. Bir şeyin taklidi
daha fazla değer kazanmaya
başladı bu süreçte Türkiye'de.
Sema Keçik (Fahişe, kısrak)
- Beni Başar Sabuncu çağırdı
bu oyuna. Uzun yıllar
yurtdışında, Viyana'daydım.
Döndükten sonra Yunus
Emre Kültür Merkezi'nde
çalıştım. İki yıldır dışarıda özel
projelerde görev aldım. Ben
de kerhane personelindenim.
Generalin kısrağıyım.
Generali general yapmak
adına çalışıyor ve
çabalıyorum.
Celal Perk (Devrimci Roger)
- Haluk Bilginer'in oynadığı
polis şefini, kerhane
protokolüne sokan, onu
mitleştirerek, onu anıtlaştıran
devrimciyi oynuyorum.
Genet'nin sözüyle, devrimi
yarıda bırakan devrimciyi
oynuyorum. Genet, bütün
devrimlere çıkış noktasına
kadar katılıyor. Yapılanmaya
başladığı ana önem veriyor.
34
kadınla, ölen adamın karısı.
Şimdiki kisvelerini görüyoruz,
daha öncekileri gördük.
İnanılmaz bir şey. Tokat gibi,
herşey gerçekliliğini bitirmiş
durumda Türkiye'de. Koskoca
salonumuzun olmaması bizi
engelledi ama aynı zamanda
da kamçıladı. Bu tiyatronun
yaşama başlaması, Harold
Pinter'in "Aldatma" oyunu ile
oldu.
Bir özel tiyatro için "Allah
allah bunlar şaşırdı mı acaba
ne yapıyorlar" dedirtecek bir
oyundu. O riski göze alarak,
doğru olanı, kaliteli olanı,
güzel olanı sunmak amacıyla
her zaman özel tiyatrolarının
tarihlerinde varolagelen
seyirci kaygısını bir yana
iterek, şunu düşünerek,
kaliteli bir şey varsa seyirci
mutlaka gelip bulacaktır onu
işte böyle yola çıktık ve
yanıltmadığımızı da gördük.
Doğru ve güzel bir şeyi seyirci
gelip buluyor biryerlerden.
Siz "Balkon "u nerelerde
yakalayabilirim diyorsanız...
Oyun 7-29 Mart tarihleri
arasında Kadıköy Halk Eğitim
Merkezi'nde sahnelenecek.
Nisan ve mayıs aylarında,
Ankara, İzmir, Bursa, İzmit,
Eskişehir, Adana ve Mersin'e
turneye çıkacak. Yayla Sanat
Merkezi, Bakırköy Yunus
Emre Kültür Merkezi'nde de
perde açacak. Bu arada
yalnız Tiyatro Stüdyosu'nun
değil, bizim de dileğimiz,
önümüzdeki tiyatro
sezonuna "Balkon"un
Odeon'da, çoktan hakettiği
kendi yerleşik salonunda
perde açması...
SÖYLEŞİ
doluştuk, eh bir ayda 4 hafta
sonu, bir haftada da bir tek
pazar var. Bu altı tiyatro , ne
zaman oynayalım,
dekorumuzu nereye koyalım,
bir bardak, bir bardak su alır,
ikinci bir bardağı nereye
dökeceksin? Böylece bu
tiyatroya giren bütün
tiyatrolar, hepimiz döküldük.
Beş yıl süren bir
seşsizlikten sonra, Gülriz
Gururi kendi yazdığı,
Engin Cezzar'ın sahneye
koyduğu "Söyleyeceklerim
var" adlı müzikli oyunla
perdesini açtı. Sanatçı,
kariyerindeki "Sokak Kızı
ama", "Keşanlı Ali
destanı", "Kaldırım
Serçesi" gibi kilometre taşı
Müzikallerden ve
oyunlardan seçmeler
sunarken, Türk
tiyatrosu'nun 80 yıllık
geçmişinin de kısa bir
özetini veriyor,
tiyatroda kaç yılının
dolduğunu bir sır gibi
saklıyor. Her zaman
oyuncunun yaşı
olmadığını söylüyor.
Zaten her oyununda da
bunu kanıtlıyor. 12
yaşında sahneye çıktığını
cy
a
- Karaca'dan sonra bir de
Kadıköy Halk Eğitim Merkezi
maceranız oldu sanıyorum...
Kantodan kabareye, dramdan müzikale
Gülriz Sururi'nin
Söyleyecekleri Var...
açarsın perdeni" diye
bitirmişti. Şimdi yeniden
söyleyecekleri var, onun
için açıyor perdesini.
Özlemiş seyircisini, hasret
gideriyor. Eski
oyunlarından,
müzikallerinden bölümler
sunuyor. Memleket
meselelerine değiniyor.
Tatlı tatlı sohbet ediyor.
Keyifli bir nostalji
yaşatıyor. Bir retrospektif
sergi izlermiş gibi, bir
tiyatrocunun geçmişine
yolculuğa çıkarıyor bizi...
Gülriz Sururi ile, kimbilir
kaçıncı söyleşimizi bu kez
" Tiyatrocu"nun yolunun
düştüğü Akatlar Kültür
Merkezi'nde yapıyoruz.
Sanki aradan beş yıl
geçmemiş gibi,
bıraktığımız yerden
pe
biliyoruz, 25., 30, 40.
sanat yılını kutlamadığını
da... Kendini önemsiyor,
yaptığı işi önemsiyor.
'Söyleyeceklerim Var" in
başlangıç ve final şarkısı,
Piaf'ın "Hiç mi Hiç Pişman
Olmadım Hiç"indeki gibi
uzun ve parlak tiyatro
geçmişinde pişmanlıkları
yok denecek kadar az. O,
Keşanlı Ali"nin
unutulmayan Zilha'sı,
Ferhat ile Şirin"in
Mehmene Banu'su,
Sokak Kızı lrma"nın Tatlı
İrma'sı, "Kaldırım
Serçesi"nin Piaf ı Gülriz
Sururi... Tiyatro sahnesine,
annesi ilk Türk
primadonnası Suzan
Lutfullah'ın karnında çıkan
Gülriz Sururi... 1977
yılında kaleme aldığı
anılarını "Varsa
söyleneyecek sözün
başlıyoruz sohbete.
Rengin
Uz
Gülriz Hanım, siz sahne için
yaratılmış bir sanatçısınız.
Tiyatroya neden bu kadar
uzun bir süre ara verdiniz ?
- Ben çok acı bir duygu içinde
bıraktım tiyatroyu. Nurettin
Sözen dönemiydi. Karaca
Tiyatroda iki tiyatro
oynayacaktık. Ben çok emek
verdim Karaca Tiyatrosu'nun
oluşmasına. Dalanla beraber
çok uğraştım, sonuçta da iki
özel tiyatro oynayacaktık
orada. İktidar değişince
benim yüreğime su serpildi,
çok daha iyi anlaşabileceğim
bir yönetim gelecektir diye.
Hayır öyle olmadı, sosyal
adalet dağıtmayı ulufe
dağıtmakla bir tuttular.
Karaca Tiyatro'ya bir iki
derken tam altı tiyatro
- Evet, o zaman Milli Eğitim
Bakanı Koksal Toptan'dı ve
Halk Eğitim Merkezi de Milli
Eğitim Bakanlığına bağlı idi.
Orada girmek istedim,
Karaca'daki aynı şey aynen
başıma geldi. O tiyatronun
sofitasını ben yaptırttım,
zaman kaybettim, o kadar
uğraştım. Sonra perde açma
vakti geldiğinde gene 6
tiyatro olduk. Bütün bu yarış
arasında hiçbir tiyatronun
yaşamasına, para
kazanmasına imkan yok.
Bazı turne tiyatroları bile, biz
burada da varız demek için
iki günlüğüne gelip perde
açtılar. Biz harcandık, yok
olduk. O zaman acı bir
biçimde, perişan bir halde
turneye çıktık, İzmir'de ve
Ankara'da çok iyi iş yaptık da
batmadan bırakabildik. Bu
beş yıl içinde ahdettim, salon
sorunu çözülmedikçe ben
dönmeyeceğim diye.
-Ama döndünüz... Size
tiyatroyu bıraktıran bu salon
sorunu kökünden çözülmedi
ama siz yine de
dayanamayıp perdenizi
açtınız...
- Ahdimi tutamayacak kadar
bir tiyatro aşığı olduğumu bir
kez daha öğrenmiş oldum.
Şimdi çok konforlu güzel bir
salonda oynuyorum. Ama
yine zor koşullar altında, zor
dediysem , Akatlar Kültür
Merkezi de da çok amaçlı bir
salon olduğu için her gün
dolu. Bana çok büyük bir
35
- Siz de birçok özel tiyatro
gibi salon sorunundan bu
kadar çektiğinize göre, yıllar
içinde zor da olsa "Gülriz
Sururi-Engin Cezzar
Tiyatrosu" kendi salonuna
sahip olamaz mıydı?
- Bu gayet basit. Aradan
geçen zaman içinde,
Karaca'da oynadığım o yılları,
günleri, oyunları saymak
istemiyorum. Kuşaklarla
aramda bir zaman açıldı. Beni
tanımayan bir iki kuşak seyirci
var gibi geliyor bana. İki
değilse de bir mutlaka var.
İstedim ki onlar beni tanısın.
Oynayacağım bir tek
prodüksiyonla tanıtamam
kendimi, bir sene bunu, öbür
sene onu... Ben onlarla genç
kuşakla buluşmak istedim.
Kariyerimden belli oyunlarla,
oyunculuk kapasitelerimin ne
olduğunu göstererek bir
şeyler yapmak istedim.
Herhangi bir müzikalde bunu
veremeyecektim.
- "Söyleyeceklerim Var"ı
yazarken oyun seçiminiz nasıl
oldu? Gülriz Sururi ile en çok
özdeşleşmiş oyunları tercih
etmişsiniz gibi geliyor
izleyince...
almıştım herhalde. O güne
kadar orospu dendiği zaman
hep kötü kadın imajı vardı
sahnede. İlk defa Irma çıktı
bir melek gibi. Zaten öyle
yazılmış, bizde de ilk kez öyle
oynandı. Keşanlı da çok
önemli kariyerimde. Haldun
bey de çok önemli bir insan
yaşamımda. Hiç bıkmadan
çok severek oynadığım roller,
Keşanlı Ali Destanı'ndaki
Zilha ve Kaldırım Serçesi'nde
Piaf'tır. Hiç sıkılmadan, her
gece, saat gelse de sahneye
çıksam dediğim iki roldür
bunlar. Edith Piaf sesinin
dışında, müthiş bir kişilik,
ciddi bir kahraman. Büyük
imkansızlıklar içinde çalışmış,
ülkesi adına büyük
fedekarlıklar yapmış.
Kariyerim içinde belki de en
iyi oynadığım rol diyebilirim
Irma için. Özellikle son yılları
için Piaf diye çok yabancı,
Fransız izledi oyunu burda,
inanamadılar, kulise koşup
tebrik ettiler.
pe
cy
- Salon sahibi olmayı bir tek
Yıldız Kenter başardı. Ferhan
Şensoy'u da belki buna
katabiliriz ama o mülk sahibi
değil. Yıldız Kenter çok büyük
fedekarlıklarla yaptı bunu, zor
günler, geceler geçirdi. Biz,
"Gülriz Sururi-Engin Cezzar
Tiyatrosu" olarak çok büyük
prodüksiyonlar yaptık. Engin
de ben de, tiyatroyu çok
sevdik ama yaşamayı da çok
sevdik. Onun için böyle bir
bina işine soyunmamıza
imkân yoktu. Bir de biz
aldığımızı hep oyuncularımıza
verdik. En iyi maaş vermiş
özel tiyatro olarak tarihe
geçtik. Bunu Güngör
Dilmen'den de dinleyebilirsin,
sanat çevrelerinde,
başkalarından da. Biz birçok
şeyden vazgeçerek bir şey
inşa edecek tipte insanlar
olmadık. Olmamayı da çok
doğru buluyorum bugün. Bir
dönem, 25 yıl borcu
bitmeyen bir salonda, Yıldız
Kenter'in sağlığını kaybettiği
bile oldu. Değer miydi? Bunu
kendi bilecek ama ben bunu
yapmazdım. Tamamen bir
seçim meselesi, ben hayatımı
bir binaya vererem.
seçilmiş bir retrospektif
sunmayı tercih ettiniz?
a
anlayış göstererek şubat
ayında 3 hafta verdiler.
Mart'ın son iki haftasında da
burada oynayacağız. Ben
havada tavada, bir abam var
atadım nerde olsa yatarım
misali buraya geldim. Hiç
değilse burada oynadığımız
günler belli, bu çok önemli.
Karaca Tiyatro'da da böyle
olsaydı ben tiyatromu
kapamazdım,
- Beş yıl aradan sonra
yeniden perde açarken,
neden yeni bir prodüksiyon
değil de, eski oyunlarınızdan
36
- Evet biraz öyle oldu. Ama
sadece öyle de çıkmadım
yola. Bazı şarkılar metni
doğurdu, bazı metin o şarkıyı
istedi. Çok özgür bıraktım
kendimi yazarken. Anılarımı
yazarken de öyleydim. Hiç bir
düzeltme yapmadım. Bir tek
şarkı değiştirdim onun yerine
başkasını koydum o kadar.
- Oyunu izleyince anlıyoruz
ki, " Sokak Kızı Irma",
"Keşanlı Ali Destanı"
ve"Kaldırım Serçesi"
kariyerinizdeki önemli
kilometre taşları. Bu
müzikaller sizin için ne ifade
ediyor?
- Evet, bu saydığın üç müzikal
de önemli benim için. İlk
önce Irma geliyor. Karakter
olarak Irma'da bir şey yok.
Irma'da, o günün gençliği,
sempatikliği ile çok saf, çok
masum bir sokak kızı
gerçekleştirdiğim için ödül
- Benim izlenimime göre siz
müzikallerden büyük bir keyif
alarak oynuyorsunuz...
- Müzikal zaten sevilmeden
oynanmaz. Bir Amerikan
deyimi var "Kendini
eğlendirmezsen,
eğlendiremezsin"der. Ben
buna inanıyorum. Çok büyük
sese de inanmıyorum. Müthiş
bir operacı olabilir ama
müzikal oynamasına imkan
yoktur. O müzikalite başka
bir şey. Ben müzikalitesi
olmayan operacılar
tanıyorum. Yani, müzikal için
salt oyuncu olmak yetmediği
gibi salt sesi olmak da
yetmez. Müzikal bir ruh, bir
kıvraklıktır. Ayrıca ben
kendimi çok şanslı
hissediyorum,
prodüksiyonumda bana eşlik
eden Hakan Vanlı müzikal bir
insan çıktı.
- "Söyleyeceklerim Var'da
kendi sanat yaşamınızdan
örnekler verirken, Türk
Tiyatrosunun da 50li
yıllardan bugüne bir
panaromasını çiziyorsunuz
Bulvar komedisinden
kabareye, dramdan
müzikale. Siz Türk
Tiyatrosunun bu zamanların
tanıklık etmiş bir oyuncu
olarak kendinizi en çok han
türe yakın hissediyorsunuz},
- Çok karışık. Bir "Teneke",
"Kurban", "Ferhat ile Şirin"
bunlar ağır oyunlar
diyebileceklerim. Aslında
Devlet Tiyatrosu stili klasik b
oyun da oynamak istedim
ama vakit kalmadı. Mehmer
Banu'yu tercih ettim. Belki
"Antonius ve Kleopatra"
olabilirdi.
Ama aşk temasının içinde
böyle ağır bir sahneyi
Nazım'ın dilinden vermeyi
tercih ettim.
Sonra bir "Zilli Zarife". Ben den
çok zevk aldım. Yarın bir şey
oyna deseler, "Kaldırım
Serçesi", "Keşanlı Ali", yine
gündeme gelebilir gibi. çok
değişik türlerde ödüller aldım
kesinlikle tür ayırmıyorum; iyi
oyun, iyi rol, bana uygun ro
Uzun bir süre dram
oynamışsam, arkasından bir
müzikal oynamaya
bayılabilirim. Keşke haftada
iki gün birini, iki gün birini
oynasam.
- Seyirci ile yeniden yüzyüze
bu buluşma sizi
heyecanlandırdı mı?
- Ah ne kadar güzel bir duygu
Rengin anlatamam, büyük bir
mutluluk.İnanılmaz güzel bir
şey. İnsanlarla sohbet
ediyoruz, konuşuyoruz. Ben
aslında toplulukta
konuşabilen bir tip değilim
Böyle bir şey yapmışlığım da
yoktu (Gülriz Sururi,
seyircilerin arasına inerek,
onların aşk konusundaki
fikirlerini soruyor, karşılık
hoş bir sohbet ortamı
doğuyor).
Gülriz olarak konuşmak beni
hep ürkütürdü. Yaptığım
"Söyleyeceklerim Var"ın
haşarısında Engin Bey'le
katışmanızın da büyük payı
par tabii. Hem birlikte
yaşanmış, çalışılmış,
paylaşılmış oyunlarda yine
birlikte olmak mutlaka hoş
olmuştur.
- Bundan sonrası için
kafanızda oluşan yeni
projeler var mı ?
- Ben bu oyunla 2000 yılına
gireceğime inanıyorum.Bu bir
duygu. 2000 yılına kadar da
inşallah birilerinin kulağına
kar suyu kaçar, benim bu
kadar konuşmalarımı
duyanlar "Gülriz hanım
buyrun falanca salonun şu
günlerini size veriyoruz"
derler. Böyle ümitlerim var
hala. Bu kadar kültür ve
sanatı program dışı tutan
yönetimlere karşı, gene de bir
gün birinin bana böyle bir şey
diyeceğini ümit ediyorum.
Aksi halde çok zor. Kaç yıldır
yapmak istediğim büyük bir
prodüksiyon var, onu
gerçekleştirmek istiyorum.
Ama adını vermek
istemiyorum çünkü çalıyorlar.
Bunların hiçbiri olmazsa,
Şehir Tiyatrosuna, Devlet
Tiyatrosunda konuk olarak
projemi yaparım ama onu
istemiyorum. Demin de
dediğim gibi bu oyun 2000
yılını görecek.
Söyleyeceklerim biraz
değişebilir, artabilir, içeriği
değişir, yeni şarkılar eklenir.
Ama söyleyeceklerimin
politakası değişmez tabii. Bir
nevi "Söyleyeceklerim 1999",
pe
cy
Bunu, Engin'in dışında
kimsenin sahneye koymasını
düşünemezdim. Artı ben
Endim sahneye koymayı
düşünüyordum. Sonra
konuşurken, Engin istediğini
hissettirdi. Ben doğrusu teklif
etmeyi düşünmemiştim.
Benim de aklım başıma geldi.
Bazı sanatçılar bunu yapıyor,
çeviriyor, oynuyor, yönetiyor
falan. Sonuçta dışardan
başka bir göz olmadığı için
bazı hatalar oluyor. Ben bu
hatayı yapmayayım dedim.
Engin, gerçekten dışardaki
gözüm olarak çok önemliydi,
çok iyi oldu. Tam eskisi gibi
didişerek, sevişerek, tartışarak
çalıştık.
a
televizyon programı beni
rahatlattı. Senin de gördüğün
gibi seyirciler de benimle
konuşmaya başlıyorlar,
birbirleriyle konuşuyorlar,
beğendiklerini alkışlıyorlar.
biraz ediyorlar, kendi
Birlerini söylüyorlar. Bu, beni
müthiş keyiflendiriyor.
"Söyleyeceklerim 2000"
yapabilirim/'Söyleyeceklerim
Var"ı, İstanbul'un çeşitli
yerlerinde oynamaya
çalışacağım. Anadolu turnesi,
İzmir ve Ankara turneleri
olacak 15 gün. Yazın Bodrum
Kalesinde oynayacağız. Beni
yıllardan beri Amerika'daki
Türk kolonisi davet eder.
Ama kalabalık oyunlar
olduğu için şimdiye kadar
gidemedim. Şimdi ben
onların ucunu bulursam, bu
kez üç kişi biz kalkıp gideriz.
Böylece orada yaşayan
Türkler hem aşina olduktan
müzikleri dinler,hem de genç
kuşakla tanışırız."
- Bundan sonraki
randevumuz kimbilir hangi
salonun hangi köşesinde
olacak Gûlriz hanım? Arayı
bu kadar uzatmayalım
diyorum...
ELEŞTRİ
"
BAŞIMIZ DİK YÜRÜYORUZ
ÇÜNKÜ GIRTLAĞIMIZA
KADAR BOKA BATTIK!"
Handan
Salta
Deli olmak nasıl bir özgürlük sağlayabilir? Bu "gidişata" akıllı yanıt vermenin yetersiz
kaldığı bir durumda delilik ne gibi bir yarar sağlayabilir? Dokunulmazlığı olan, üstelik
yasalarla da korunan bir delinin kimsenin söylemeye cesaret edemeyeceği şeyleri
söylemesi, üstelik bu sözleriyle dokunulmazların maskesini indirmesi karşısında nasıl
bir tepki verirdiniz?
pe
cy
a
Bu deli Dario Fo, yani Nobel ödüllü bir
deli olunca çok keyif aldığımı itiraf
etmeliyim. Dünyanın çivisi çıktı
dedirtecek birçok olayla hemen her gün
karşılaşmamıza rağmen Fo'nun Nobel
alması bu cümleye farklı bir içerik
kazandırıyor. Halk tiyatrosu geleneğiyle
beslenen, ironik, fantastik, groteks
öğeler taşıyan ve her dem eleştirel
tavrıyla ulusal sınırların ötesine ulaşan
Fo-Rame Tiyatrosu'nun aldığı bu ödül
aykırı, ayrıksı, "potansiyel muhalefet" bir
sesin "ödül"lendirilmesi anlamında
önemli.
1969'da gerçekleşen, bombalama
suçlamasıyla gözaltına alınan bir
"anarşistin" emniyet müdürlüğünün
camından düşüp, ülkemizde de
neredeyse sıradan bir olay gibi algılanan
bir şekilde "kazara ölmesini" konu alan
oyun, devlet tiyatrosunca Murat
Karasu'nun rejisiyle bu sezon
oynanmaya başladı. Fo'nun 1970'te
sahnelediği "Bir Anarşistin Kaza Sonucu
Ölümü" adlı oyunu günümüz
Türkiyesi'ne hiç de yabancı gelmeyen bir
dolu izlek içeriyor.
Anarşistin öldüğü binaya getirilen ve
dolandırıcılıkla suçlanan, defalarca
elektro şok yemiş 'oyunculuk hastası' bir
anarşistin ölümü üzerine yargıç rolüne
girerek araştırma yapması oyunun temel
kurgusunu oluşturuyor. Delinin kendi
kimliğini saklamak için kılık değiştirme,
başkasının yerine geçme, yanlış
anlamaya yol açma, tekmeleşme, el kol
38
hareketleri yapmasında fars ve halk
tiyatrosunun özellikleri görülüyor.
Deli, anarşistin ölümüne ilişkin emniyet
müdürü ve komiserlerin her söylediğinin
üzerine giderek mantığa aykırı
açıklamaların dayanaksızlığını ortaya
çıkarırken hem sözleriyle hem de
hareketleriyle polislerin gülünç duruma
düşmesini sağlar. Polislerin her
söylediklerinin kendilerine tuzak olması
sonucu düştükleri durum bir yana, onları
sorgulayanın "raporlu" deli olması ikinci
bir komiklik unsuru oluşturur. İnsanlığın
salt özgürlüğe kavuşmasını sağlayan
konumun delilik olduğunu söyleyen
Erasmus'a da göz kırpan bu durum,
delilik—soytarılık ilişkisi bağlamında
Shakespeare'in soytarılarını da
anımsatır. En bilgece söylenmiş sözleri
onun soytarıları söylememiş midir?
Dördüncü kattan düşüp kazara ölen
anarşistin bize yabancı gelmeyen bir
olgu olduğunu söylemiştik. Böylesi
durumlarda getirilen açıklamaların ne
denli akla uygun olabileceğini de
hepimiz tahmin edebiliyoruz. Sorgulama
yöntemleri ve anarşistin ölüm saatine
ilişkin tutanaklardaki çelişkilerin
düzeltilmesinde ne gibi yalanlar
söylenebileceğini de. Kaçıncı güç olduğu
soru işareti olan medyanın bu konuda
neler söyleyebileceğini de. Ancak,
gerçeğin olanca yalınlığıyla ortaya
çıkmasından sonra neler bekleyebiliriz
sorusuna da Susurluk coğrafyasındaki
insanların ve Italya'daki Fo'nun verecek
iyimser bir yanıtı ne yazık ki yok.
Anarşistin ölüm nedeni ve yapılan
sorguların yöntemi ortaya çıktığında ve
gazeteciler durumu öğrendiğinde bile
herhangi bir değişim beklemek hayâl
gibi görünüyor. Yalnızca sistemin baskıcı
ve insani olmaktan uzak oluşu değil,
Özenli bir çalışma ve yaratıcı tiplemelerle
çok daha belirgin hâle getirilecek oyun
kişileri çok daha derinlikli bir boyut
kazanabilirdi. Oysa oyunculukta
televizyon kültürüne göz kırpan,
çağrışımları daha dar bir alanı kapsayan
bir yorumla karşı karşıyayız. Komiserle
müdür oyunun sonunu nasıl olsa
bildiklerini ima edercesine rahat
davranarak, soruşturmaya uğrayan
memurlar gibi değil de tiyatroda
komiserle müdür rolü oynayan oyuncular
gibiler. Ancak polis memuru
tiplemesinde Iştar Gökseven iyi bir
gözlem ve ironiyle desteklenmiş,
emirlere harfiyen uyan, amirlerini
kurtarmak için kör gözüm parmağına
türü yalanlar söylemekten çekinmeyen
bir polis memuru kompozisyonu
yaratmada çok başarılı. Nahif bir yanının
olduğu sıkça hatırlatılan polis memuru
bu özelliğiyle zaman zaman çok sevimli
bile görünüyor. Gazeteci kompozisyonu
için aynı şeyleri söylemek ise mümkün
değil. Kendisine ün ve para
getirebileceği beklentisiyle ya da
gerçekleri ortaya çıkarmak gibi mesleki
ve toplumsal bir nedenle anarşist olayını
araştıran, hatta bu konuda elinde
birtakım veriler bulunan bir gazetecinin
sahnedeki görüntüsü ve tavrı haberin
mutfağında olan birini değil de sunum
aşamasında her şeyin hazırca önüne
geldiği bir spikeri çağrıştırıyor. Rejiye
ilişkin birkaç noktaya değinmek
istiyorum. Deli, oyunun ikinci perdesinde
politik gruplar içinde polislerin olduğu
cy
a
yarattığı yanılsamayla nasıl gözümüzü
boyadığı ya da yıldırdığını en iyi
özetleyen sözleri Fo söylüyor; Başımız
dik yürüyoruz çünkü gırtlağımıza kadar
boka battık!
pe
Sahnelemede oyunun Türkiye'deki
izleyici için güncel olmasının altı hoş
buluşlarla çizilmiş; İtalya seninle gurur
duyuyor sloganı, anarşistin tabanları
yağlayıp kaçtığını soran deliye tabanları
yoktu diyen komiser gibi. Halk tiyatrosu
özelliklerini koruma ya da bize taşıma ve
oyunculukte ise birtakım sorunlar
gözlemleniyor.
Oyunculuğa baktığımızda bir yandan
utanma ve korku duygularından
bütünüyle arınmış, şimdiye değin
oynamadığı yargıç rolünü başarıyla
oynamak için elinden gelen çabayı
gösteren, diğer yandan da Fo tarafından
deliliği seçmesi sağlanan bir "deli"
bulmayı umuyoruz. Ancak delilikle
bilgeliğin sınırlarında dolaşan, söylediği
en komik sözlerde bile acıtan bir şeyler
bulacağımız bir deli göremiyoruz. Deli
tiplemesi içinde incelikli gözlemlerle delinin sakar olmak zorunda olmadığı,
tam tersine yaman bir satranç
oyuncusuna benzediği gibi - salondaki
izleyicinin kahkahasını da, oyundan
alacağı keyfi de birkaç kat artıracak
potansiyelin harcandığı izlenimine
kapılıyoruz. Oyunun hızlı temposuna
rağmen fark edilen dil sürçmeleri ise bir
süre sonra can sıkıcı olmaya başlıyor.
iddiasına kanıt olarak salonda izleyicilerin
arasında bile polislerin olduğunu
gösterir. Bu sırada oyunun başından beri
sahnede gördüğümüz Komiser Bertozzo
delinin sözlerini doğrulamak üzere
salondan sahneye seslenir. İzleyici, 'Bu
işte bir terslik olmalı bu adam gizli ajan
olamaz' derken, Deli 'yok canım o da
bizim tiyatronun oyuncularından'
deyince yine aynı izleyici kendisini haklı
olarak aptal yerine konmuş hissediyor.
Oyunun ikinci perdesinde skandalları
ortaya çıkarmanın da aslında bir yararı
olmadığını, çünkü sistemin o
skandallarla kendini var ettiğini söyleyen
Deli, bu sözleriyle Fo'nun oyunla
hesaplaşmasını da sahneye taşır. Ancak
oyunun sonlarına doğru Bertozzo kılık
değiştirmiş delinin kim olduğunu anlar
ve müdür ve komisere onun deli
olduğunu anlatmaya çalışır. İşte tam bu
sırada bağırıp çağırma, itiş kakış
arasında Deli'nin skandallar ve sistemin
işleyişi hakkında gazeteciye söyledikleri
karambole geliyor. Böylece oyunun ikinci
perdesinin ana işlevi olan "sorumluları
biliyoruz, hatalar da ortada ama bütün
bunların ortaya çıkması ne işe
yarayacak?" sorusunun tartışılması da
ister istemez göz ardı ediliyor.
Biçimi ve içeriğiyle gündeme çok iyi
oturan "Bir Anarşistin Kaza Sonucu
Ölümü", sahnelemedeki sözünü
ettiğimiz aksaklıklar sonucu yakalaması
gereken düzeyi yakalayamıyor 0
39
ELEŞTRİ
Emre
Koyuncuoğlu
KOZALAK
BEKO'dan Dans Tiyatrosu altbaşlığıyla sunulan "Kozalak", Huyla Aksular'ın
koreografisini yapıp sahneye koyduğu bir gösteri. İki perde olarak izlenilen
"Kozalak"da Işık Yenersu tarafından seslendirilen metin,
Kürşat Başar imzasını taşıyor.
a
Gösteri çocukluktan beri beraber yaşamış
büyümüş iki balerinin ilişkisini alıyor.
Balerinlerden biri diğerine bir mektup
yollayıp, hayatında neler olup bittiğini
anlatıyor. Mektup seslendirilirken,
sahnede flash-back'lerle gelişen
olaylardan bazı bölümler izleniyor.
Balerinlerin büyük bale
prodüksiyonlarında canlandırdıkları
karakterleri izlerken, bir yandan da
gösterinin otobiografik özellikleri
olduğunu keşfediyorsunuz.
pe
cy
"Kozalak"ın en ilgi uyandıran yanı,
Türkiye'nin iki başdansçının özel bir proje
için bir araya gelmiş olmaları. Huyla
Aksular ve Sibel Sürel'i izlemenin
ayrıcalığı kesinlikle bu gösteriye baştan;
beklenen, merak edilen olma özelliğini
veriyor. Ancak "Kozalak"ı seyrettiğinizde
bir çok noktada büyük hayâl kırıklıkları
yaşıyorsunuz. İlk olarak mekân seçimine
değinmek istiyorum. "Karmen"den,
"Antonio ve Kleopatra"dan,
"Fındıkkıran"dan "Giselle"den bazı sololar
sunan dansçıların sahneyi diyagonal
kullandıkları zaman bile iki şipagatlık
alanı olmamaları ancak yine de art arda
şipagatların koreografide kullanımı
mekânsal bir problemin ortaya çıkmasına
neden oluyor. Aynı zamanda gösteri
boyunca farklı zamanların mekânsal
görüntülerini yaratmak adına sürekli bir
dekor trafiğinin sahnede yaşanması,
seyirciye ulaşması düşünülen estetik
bütünlüğün kırılmasına ve sahne
büyüsünün bozulmasına neden oluyor.
Burada belki de gösterinin en büyük
eksiği ortaya çıkmakta; yönetmen
eksikliği ya da bu konuda uzman bir dış
gözün eksikliği.
"Uzman'lıktan bahsederken; dans
tiyatrosu kavramına girmek istiyorum.
Dans tiyatrosu, ne danstır, ne de tiyatro,
şu kadar dans şu kadar tiyatro gibi tek bir
formülü de yoktur. Dansla anlatamadığını
40
metinle tamamlamak da değildir.
Öncelikle dans tiyatrosunun kendine has
bir gösteri dili vardır. Özgündür.
Örneklerine baktığımızda aslında her
ülkede farklı bir yapıya oturmuş olduğunu
da görebiliriz. Ancak yine de izlerken
danstan, baleden ya da tiyatrodan sahne
dili olarak farklı olduğunu ve
özgünlüğünü hemen fark edeceğiniz bir
gösteri sanatıyla karşı karşıya olduğunuzu
anlamanız zor olmayacaktır. "Kozalak"da;
üç farklı sanatsal anlatım biçimi yapısal
olarak iç içe geçmeden yan yana daha
doğrusu birbirine yapıştırılarak kullanılmış;
mim, dans ve seslendirilmiş metin. Bu
nedenle izlenilen eserde görsel ve estetik
kopukluklar oluşuyor. İnsan düşünmeden
edemiyor; Türkiye'de birkaç grubun belli
bir seyirciye ulaştırabildiği dans
tiyatrosuna bir örneği BEKO'nun sponsor
olduğu ve daha geniş bir seyirci kitlesi
potansiyeli taşıyan iki usta dansçımızın
ayrıca ünlü bir yazar ve bir oyuncunun
isimlerinin olduğu böyle bir gösteri neden
bir dans tiyatrosu koregrafıyla çalışılmadı?
Dekoruyla, kostümüyle, yönetmeniyle ve
aynı zamanda koreografisiyle neden daha
detaylı bir çalışma yapılmadı?
Türkiye'de dans tiyatrosunun geçmişi bir
elin parmakları kadar bile değildir. Aynı
zamanda bu sanatın iyi örneklerini
bulmak*da bir hayli zor. Ülkemizde
uluslararası bazı etkinliklerde ya da
festivallerde dans tiyatrosu örnekleri
görebiliyoruz. O yüzden hele hele
sponsoru olan yani destek almış bir
çalışmada; kanımca çok daha dikkatli ve
hassas olunması gerektiğine inanıyorum.
Yalnızca ismin yani paketin sattığı
gösterilerin örneklerini Türk tiyatrosunda
çok görüyoruz. Bu yaranın dans
sanatında da ortaya çıkmaması için çok
dikkat edilmesi gerekiyor. Aynı zamanda
da sanata destek veren ve sanat
dünyamızda bazı yenileklere öncülük
eden sponsor kuruluşların belki de
bundan sonra yapılan işin sonuçlarını
değerlendirerek daha dikkatli "sanatsal"
seçimlerde bulunmaları ve isim yerine işe
yandaşlık etmeleri gerekmekte©
cy
a
pe
ELEŞTRİ
II
DOĞRUYU YALNIZCA ACI
Ç E K E N L E R SÖYLER
Özlem
Hemiş
Öztürk
Bireylerin ve ulusların geçmişle hesaplaşmaları acılı bir süreçtir. Geçmişi süslemek ya
da hiç yaşanmamışcasına unutmaya çalışmak varken gerçeklerle yüzleşmeye ne
gerek var? Ulus olarak bizler hep böyle yapmadık mı? Geçmişimizi 'şanlı zaferlerle'
anmak, tutarsız politikalardan kaynaklanan kayıpları ise 'kötü niyetli' 'çıkar sahibi
ülkeler'e yüklemek 'resmi tarihimizin' genel tavrıdır. İçinde yaşadığımız çağda görgü
tanığı olduğumuz pek çok skandal, yolsuzluklar bizden sonraki kuşaklara daha farklı
aktaramayacaktır. Hatta tarih kitaplarında ne Susurluk'tan, ne 'dünya lideri'ne
a
kayıtsız şartsız teslimiyetimizden, ne de insan hakları ve Güneydoğu sorunundan
bahsedilmeyecektir.
pe
cy
Alman ulusu II. Dünya S a v a ş ı sırasında
büyük bir sınavdan geçti ve o günlerle
hesaplaşma gündemden kolaylıkla
inmiyor. Ulusun hesaplaşması bireye,
'kurban' ve 'kurban eden'e değin bir çok
açıdan ele alınıyor. Geçmişle
hesaplaşmadaki özeleştirel tutum bugünü
aydınlatan, benzer aymazlıklara karşı
gelecek nesilleri uyanık tutan bir uyaran
niteliği taşıyor.
Bu hesaplaşmayı sürekli gündemde tutan
sanatçılardan biri George Tabori. II. Dünya
Savaşı'nı bir musevi, bir gazeteci, bir gizli
servis üyesi olarak farklı yönlerden yaşayan
ve Brecht'le Amerika sürgünü sırasında
tanışıp onun etkisiyle tiyatroya yönelen
sanatçı hesaplaşmasını gerek yönetmen
gerekse yazar olarak sürdürüyor. Kendi
deyimiyle Musevilerin geleneğinden olan,
en acı verici şeyleri bile komik ve tuhaf
yanını bulgulayarak bakmak 1) yapıtlarında
kara güldürüyü doğuruyor. Tabori'nin
yapıtlarını biçimlendiren anlayışa göre
"...gülmece bir bakıma bir can kurtaran
simidi, gerçekten kaçış değil, gerçeğin ta
kendisidir."2
Gerçek nedir? Yalan olmayan, doğru olan
şey. Doğru nedir? Gerçek, yalan olmayan.
Yalan nedir? Aldatmak amacıyla bilerek ve
gerçeğe aykırı olarak söylenen söz. Gerçek
olmayan, asılsız, uydurma. Ya da "Bir
Casusa Ağıf'ın oyun kişisi Murdoch'un
tanımıyla "gerçeğin tersi"...
42
Doğru ve yalanın, gerçekle düşgücünün
birbirine geçtiği, ihanet edenle ihanet
edilenin birbirine karıştığı hatta tüm bu
kavramların sahne üzerinde birer birer
önemini yitirdiği bir oyun "Bir C a s u s a
Ağıt". Metnin başında yazarın
Shakespeare'den alıntıladığı "Doğruyu
yalnızca acı çekenler söyler" sözcüğü
finale kadar bir bulmacanın anahtar
cümlesini oluşturur. Yazar tasarısını İngiliz
Gizli Servisi'nin üç ajanının bir yeraltı
garajında ajanlara özgü ritüelleri
gerçekleştirerek biraraya gelmeleriyle, bir
parodi havasında başlatır. Ancak gerçek ve
yalanın içiçeliği, ortada bulunan somut
ihanetin kaynağının belirsizliği ve kurban
durumundaki Margaret'in bile hiç de
suçsuz olmadığı bir dünyada kara güldürü
gittikçe can acıtıcı bir ağıta dönüşür.
Yahudi ajan Zucker, İngiliz yüksek rütbeli
subay Murdoch ve ajan Margaret
arasındaki ilişki metinde Faust, Mefisto ve
Margaret ilişkisine yer yer göndermelerde
bulunur. Zucker'in kendini göreve
kaptırması, kilise diliyle kodlandırılmış
ajanlık faaliyetlerinde ajan Tanrı ve ajan
Şeytan'ın arasında bir dava konusu olması,
Murdoch'un insanlıktan uzak tavırlarıyla
Zucker'i yönlendirmesi, onunla bir kedifare oyunu oynaması, Margaret'in dilini
yitirmesine neden olan ihanetin kim
tarafından gerçekleştirildiğinin
bilinememesi; zaman zaman bizi
Goethe'nin "Fausf'una götüren
göndermeler. Oyunun sonunda tüm
kavramların yok oluşunu izlerken bir
yandan da şeytanla insanın birbirine
kaynaşmasını görürüz.
İstanbul Devlet Tiyatrosu Aziz Nesin
Sahnesi'nde görme olanağı bulduğumuz
"Bir C a s u s a Ağıt" özellikle "Faust"
göndermelerinin altını çizerek ya da kilise
diliyle kodlandırılan ajanlık faaliyetlerinden
yola çıkarak uzamı bir kilise atmosferine
taşıyor. Perde açıldığında Murdoch büyük
şamdanlarla aydınlatılmış bir kiliseye, bir
sis perdesi içinden girer. Etkiliyici bir
a
dinlemeyen Murdoch'un sözde sağır,
'gerçekleri göremeyen Zucker'in kör
olduğu son bölümde, oyun boyunca step
dansıyla girilen 'düello' tekerlekli
sandalyelerin dansına dönüşür. "İnandırıcı
bir yalan" anlatırken ölen Zucker, yaşamı
boyunca hep Murdoch'a kaptırdığı sevgilisi
Margaret'i artık kendi yanına çekmiştir.
cy
müzik... Murdoch/Mefisto yürüdükçe
şamdanlar yana çekilerek ona yol
vermektedir. Ardından da işini çok ciddiye
alan Zucker gelir. Şamdanların "500 yıldır
acı çeken" Zucker'le bir ilişkisi yoktur.
Onlar belki de ateşin efendisi 'şeytan'dan
çekinmektedir. Zucker hâlâ eski günlerdeki
gibi casusane tavırlar içerisindedir.
Buluşmayı o istemiştir. Fonda İsa'nın
çarmıha gerilmiş bir heykelinin de
bulunduğu kilisede buluşmak Murdoch'un
pek hoşuna gitmemiştir.
pe
Tabori oyuncu yaratıcılığına büyük önem
veren bir tiyatro adamı. Oyun taslaktır
düşüncesinden yola çıkarak oyunun
düşünsel taslağını metinden çok,
oyunculuğa dayandırıyor. Oyuncudan
beklentisi oyuncuların eski
alışkanlıklarından kurtularak sanata farklı
bir açıdan yaklaşması, oyuncunun benliğini
oyuna katarak özelin genele
dönüştürülmesi.!3) Insanlığıyla,
yahudiliğiyle, geçmişi ve belirlemeye
çalıştığı geleceğiyle hesaplaşan Zucker'de
Civan Canova etkileyici bir oyun çıkarıyor.
Adım adım (step dansıyla) Zucker'in
Murdoch'a yaklaşmasını, Murdoch'un geri
çekilmesini, devreye Margaret girdiğinde
oyunun donmasını, terapi bölümünde
mizahın doruğa çıkmasını ve ardından
Zucker'in çöküşünü izleriz. Metinde
grotesk olan, kara güldürüyü getiren
noktalar daha çok kabareye dönüşür.
Cinsellik ve iktidar sorunu ön plânla taşınır.
Metinde Bombay'dan İstanbul'a
Kahire'den Avrupa'nın herhangi bir
noktasına gidip gelen renkli Bond
yaşantısının içler acısı yönleri ortaya çıkar.
Yorumda da bu renkli yaşantının herkese
özgü değil yalnızca 'iktidar'da olmayı
bilenlere nasip olduğunun altı çizilir.
Gerçekle yalan o kadar iç içedir ki
yönetmen gerçek olduğunu saptadığı
bölümleri, kilisenin günah çıkarma
kabinlerinde söyletmeyi tercih ederek
izleyiciye yol gösterir. Metindeki arabanın
yerini bir tabut alır. Bu tabut bir terapi
masası ya da Margaret ile Zucker'in
'seviştiği' yer olur. Karşısındakini
Cüneyt Çalışkur'un yorumunda özellikle
Murdoch'un soğuk bir İngiliz ajanından
çok Mefisto yönü üzerinde durduğu
görülüyor. Nihat İleri bu yönde beklenen
oyunu özellikle Terapi bölümünde
çıkarıyor. Ancak Zucker ve Murdoch'un
tekerlikli sandalyelerle adeta ölüm dansı
yaptıkları bölümde ikisi arasındaki farkın
ortadan kalkmaya başlaması ve 'ağıtın'
belirmesi için 'şeytan'ın sahnede fazla yer
kapladığını söylenebilir.
Metinde, Margaret "Fausf'a en yakın
noktada ele alınan oyun kişisidir. Nahif bir
yönü vardır. İhanete uğramış ve
kullanılmıştır. "Fausf'taki tanrı inancının
yerini solculuk, feminizm gibi çeşitli 'izm'ler
almıştır. Yorumda ise daha çok iki ajan
arasında 'meta'ya indirgenmiş ve onun
yaşadığı değişim salt kostümle ve
Amerikan filmlerindeki Rus ajanı kadınlar
gibi, karikatürize edilerek ele alınmış.
Sahne üzerinde sürekli olarak cinsel
kullanıma araç olan Margaret olduğundan
daha zor bir rol haline getirilmiş.
Alışılagelen oyunculuğa olanak tanımayan
bu yorumda Sema Çeyrekbaşoğlu da
zorlanmış görünüyor. Margaret'in ele
alınırken 'meta'ya indirilerek onun saflığı
ve idealizmi yalnızca metindeki "beyaz bir
gül gibi" tanımlaması ile sınırlı kalınca
finalde beklenen etki yarıtılamıyor.
Margaret'in sözleri ve seçimi önemini
yitiriyor. Dolayısıyla oyun Zucker
öldüğünde bitiyor.
Her yeni okuma, her yeni yorum o
metinden yola çıkan yeni bir düşüncedir,
gösterilenin alımlayanla kurduğu ilişki
gerçek bir hesaplaşmadan sonra başarıya
ulaşabilir. Burada da, genelde Cüneyt
Çalışkur'un yorumu, oyunculuklar, sahne
tasarımı ve müzikte gösterilen özen bu
titiz hesaplaşmanın bir uzantısı olarak
Tabori'nin metnini izleyicisiyle
buluşturuyor.
1) Ipşiroğlu, Zehra, Bitmeyen Hesaplaşma: George
Tabori'nin Tiyatrosu, Tiyatroda Yeni Arayışlar, Düzlem
Yayınlan, 1992, İstanbul.
2) Kalkan, Hasibe, Geçmişle Hesaplaşmak, 7.
Uluslararası İst. Tiyatro Festivali Kitapçığı, 1995,
43
ELEŞTİRİ
Nihal Kuyumcu
BÜSKÜVİ ADAM
İBŞT bu yıl bir çeviri oyunla çocukların karşısına çıkıyor.
David VVood'un bir oyunu. "Bisküvi Adam".
a
Oyunu Esin Eden çevirmiş, Aliye Uzunatağan yönetmiş.
pe
cy
"Bisküvi Adam" paylaşma, yardımlaşma,
dostluk gibi konuları işliyor. Oyun bir
evin mutfağında, tezgâh üstündeki rafta
geçiyor. Tuz Bey, Biber Hanım, Guguklu
Saat, Poşet Çay Hanım, bir fare
oyunumuzun kahramanları ve elbette
Bisküvi Adam. Guguklu Saat'in sesi
kısılır. Kendi deyimiyle boğazına bir
kurbağa oturmuştur. Gerektiği gibi saat
başlarında ses çıkaramamaktadır. Zavallı,
bir yandan görevini yerine
getirememenin sıkıntısını yaşarken,
diğer yandan da çöpe atılma tehlikesiyle
karşı karşıya. Eğer sesi düzelmezse evde
oturanlar onu artık işe yaramadığı
gerekçesiyle çöpe atacaklar. Bunun
üzerine Tuz Bey, Biber Hanım ve Bisküvi
Adam ona yardım etmek, onu çöpe
atılmaktan kurtarmak için çare aramaya
başlarlar. Çare üst raftaki bal
kavanozundadır. Ama bir sorun var. O
da üst rafta tek başına demliğinde
yaşayan kimseyle görüşmeyen, hiçbir
şeyini paylaşmayan, aksi Poşet Çay
Hanım. Bisküvi Adam uzunca bir
savaşımdan sonra balı elde eder ama bu
arada başka sorunlar çıkar. Bir Fare
dadanır mutfağa. Onu birlik olarak
mutfaktan kovalar, Guguk Bey, Poşet
Hanımın da yardımıyla iyileşir. Mutfakta
yeni dostluklar kurulur.
Konusu ve ilginç dekoruyla hoş bir oyun
gibi görünse de, şeytan ayrıntıda gizlidir
44
diyerek önce metne dalıyoruz.
Şehir Tiyatrosu'ndan alınan metinde
hedeflediği yaş grubuyla ilgili herhangi
bir bilgi yer almamakla birlikte
yönetmen, oyunun 5 ile 13 yaş
arasındaki çocuklara seslendiğini söyledi.
Şimdi bu iki yaş grubunun özelliklerine
bir bakalım. "7 yaşlarına kadar
düşüncenin mantık dışı olduğu çocuk,
anlık görünür koşullara son derece
bağımlıdır. Zihinsel planlama olanaklı da
olsa, bilgi, sistemli biçimde işlemez.
Belirli zamanda bir durumun yalnızca bir
yönünü ele alma yeteneğine sahiptir."1
Bu nedenle oyunların daha az karmaşık
olması, tam bir iletinin, görselliğin ön
plana çıkarılarak sunulması önemlidir.
Sözden çok hareketin olması, kısa basit
diyaloglar, çok kısa olan dikkat
sürelerine karşın, çocukların oyunu
anlamalarına, ilgiyle takip etmelerine
yardımcı olur.
"12 yaşlara kadar bilgiyi sistemli mantıklı
biçimde işleyebilirler ama bunu yanlızca
bilgi somut olarak verildiği zaman
yapabilirler. Soyut bilgiler verildiğinde
yetersiz kalırlar. Bu çağdaki çocuklar
somut bir dönüşümü zihinsel olarak
tersine çevirebilirler ve belirli bir
zamanda durumun birçok yönünü ele
alabilirler."2
Açıklamalardan da anlaşılacağı gibi bu
iki grubu aynı oyunda hedef almak
yerine ancak alt sınır hedef alındığında
oyun amacına ulaşabilir. Çünkü
"yetişkinlerin ve çocukların aynı anda
a
cy
olduğunu eklemem gerekiyor, ancak;
arkada da olsa bir bölümünü sahnede
göreceğimiz rafın yer aldığı dolabın
tamamının resmi, çocukların hepsinin
anlayabileceği biçimde daha açık ve
belirgin olması gerekirdi.
pe
hoşlandığı, ilgisini çeken oyun iyi bir
çocuk oyunudur." 3 Küçüklerin algılama
biçimleri ve kapasiteleri, fiziksel
yetkinliklerin bir yere kadar
algılamalarına izin verdiği için eğer göz
önüne alınmazlarsa bir süre sonra
sahneden kopacaklar, olanları
kavrayamayacak, verilmek istenenleri
anlayamayacaklardır. Bu nedenle çocuk
oyunlarında altı yaş grubu sınırının
belirlenmesi önemlidir. Oyunda 5
yaşındakiler düşünülerek neler yapılmış?
Diyaloglar mı azaltılmış? Olay örgüsünde
mi sadeleştirmeye gidilmiş? Sahne salon
ilişkisi mi ön plana çıkarılmış? Hiçbiri.
Oyun metnine, bir iki diyalogun
çıkarılması dışında, sadık kalındığını
görüyoruz.
Perde açılıyor ve karşımıza üzerinde
"bazı yuvarlak ve kare şekillerin" olduğu
beyaz ikinci bir perde çıkıyor. Bu tarifi
oyun arasında çevremde oturan
çocuklardan aldım. Hiçbirisi ortadaki
renkli mutfak rafının tamamının resmi
olan bölümü fark etmemişti. (Hatta
grubun başındaki öğretmen de renkli
bölümün dolabın resmi olduğunu
anlamamıştı.) Yerimin biraz arkada
Perde tamamen açıldığında kocaman bir
raf ile karşılaşıyoruz. Dev boyutlarda
kavanozların ve şirin bir demliğin yer
aldığı büyütülmüş bir mutfak rafı.
Oyunumuz baştan sona burada geçiyor.
Kahramanlarımızdan Tuz Bey, içinde
taşıdığı tuz nedeniyle bir gün denizlere
yelken açma hayaliyle yaşayan,
bulunduğu yeri bir gemi gibi gören,
ama yine de ayakları yere basan temkinli
bir tip. Biber Hanım heyecan arayan,
içinde bulunduğu monotonluğun
farkında olan birisi. Bisküvi Adam
hareketli canlı, yardımsever, yardım
etmek için her şeyi göze alan. Guguk
Bey ise kibar, çalışkan bir isviçreli, Poşet
Çay Hanım kendini demliğe kapatmış,
kimseye yaklaşmayan, kimsenin kendisini
sevmediğini düşünen, bundan dolayı da
biraz aksi bir kadın... Sahi bir de bıçkın
faremiz "Micky Rambo" var. Aslında pek
de cesur olmayan ama öyle görünmek
isteyen "Amerikan gangsteri" kötü
adam görünümündeki bir fare.
Oyundaki tipleri karşıtlıklarla
düşündüğümüzde bir yanda iyi Tuz Bey,
Biber Hanım, Guguk Bey, Bisküvi Adam,
diğer yanda ise (sadece başlangıçta da
olsa) Poşet Çay Hanım ve Fare. Ev
sahipleri ise (Büyükler) hepsinin üstünde
bir baskı unsuru olarak yer alıyor.
Poşet Çay Hanım'ın oyunun sonuna
doğru aslında hiç de kötü olmadığını,
aralarında bir iletişim sorunu olduğunu
anlıyoruz. Ancak bunun anlaşılması için
ortak düşmanın ortaya çıkması
gerekiyor. Ortak düşman (yani fare)
ortaya çıkıncaya kadar aşağıdakiler için
hiçbir şey yapmayan, Guguk Bey'in
hastalığına seyirci kalan, hatta memnun
bile olan Poşet Çay Hanım, ortaya çıkan
fareyle birlikte zorunlu olarak alt rafa
iniyor ve Guguk Bey'e yardım ediyor. Bu
durumda Poşet Çay Hanım yine
bencilliğini ortaya koymuyor mu?
Yani, onu diğerlerine yaklaştıran, Bisküvi
Adam'ın ısrarcı girişimiyle doğan iletişim,
45
Bütün bu sözler otoriter yönetimlerin
gizli uyarılarını barındırıp, pekiştirmiyor
mu? Onları desteklemiyor mu? Bazı
şeyler açıkça dile getirilir, bazı şeyler de
farkına vardırmadan üstü kapalı olarak
verilir. Ancak, hiç kimsenin üstü kapalı
olarak da olsa bilinçli olarak çocuklara
bu düşünceleri empoze etmek
isteyeceğine inanmıyorum. En azından
inanmak istemiyorum. Sorun olarak
değerlendirilen bir başka sahne de Poşet
Çay Hanım'ın Bisküvi Adam'ın falına
bakması. Bu sahnenin iki nedeni olabilir;
biri, Bisküvi Adam'ı oyalamak, üst rafta
biraz daha kalmasını sağlamak, diğeri
gerçekten çay falından söz etmek. Eğer
oyalamak için olsaydı söylenenler
gerçekleşmesi güç, hatta olanaksız
şeyler olurdu. Söylediklerinin birer birer
çıkması hatta oyunun sonunda falda
çıkanların bir kez daha dile getirilmesi,
vurgulanması çay falının ciddi bir yanının
olduğu gibi bir şey düşündürüyor. Bu
haliyle David VVood'un yaşadığı
toplumda sorun olmayabilir, ama
medyumların, falcıların televizyonlarda,
gazetelerde boy gösterdiği, insanları
sömürdüğü ve medyanın buna alet
olduğu günümüzde bu sahneler biraz
daha kuşkuyla karşılanmalıydı.
pe
cy
Bunun yanı sıra oyundaki tipler arasında
genel olarak egemen iki korku var. Biri
çöpe atılmak, diğeri yenmek. Bisküvi
Adam'ın varlık nedeni yenmek. Oysa
yenmeyi kendisi için büyük bir tehdit
olarak görüyor. Bisküvi Adam'ın yenmeyi
bir tehdit olarak görmesi, Poşet Çay
Hanım'ın da diğer poşetlerin çok
önceden kullanılmasına karşın kendisinin
kullanılmadığından yakınması çelişmiyor
mu? Guguklu Saat'in bozulduğu zaman
çöpe atılması doğaldır ama pişirilen bir
bisküvinin yenmemesi, dolabın bir
kenarına bırakılması doğal değil. Nitekim
soru sorduğumuz birkaç çocuk Bisküvi
Adam'ın rafın bir kenarında durduktan
sonra çöpe atılacağını söylediler.
(Aslında oyun hakkında en doğru şeyleri
çocuklar görüyorlar galiba)
yaramadıkları zaman" mı bir şeyleri çöpe
atıyorlar?
a
geç farkına varılan dostluk anlayışı
yerine, bir düşmana karşı kendini
savunma ihtiyacı. Fare üst rafa
çıkmasaydı, çıkamasaydı Poşet Çay
Hanım olanlara belki de yine seyirci
kalacaktı. Çünkü daha önce Bisküvi
Adam'ın yalvarmalarına karşı koydu, onu
yanında istedi ama, Guguk Bey'in onu
sesiyle rahatsız ettiği gerekçesiyle balını
paylaşmayı reddetti.
Oyunun bir yerinde Biber Hanım'ın
üstüne basa basa şunları söylediğine
tanık oluyoruz. "Bisküvi Adam aramıza
hoş geldin, yıllardır bu kadar heyecanlı
anlar yaşamamıştık, ama biz büfe halkı
olarak kendi iyiliğimiz için hiçbir zaman
büyüklerimizle çatışmamalıyız (...) Çok
acımasız olabilir onlar." der. Öncelikle
"Büyüklerimiz" sözcüğüne takılıyoruz.
Ana metinde ne şekilde yer alıyor
bilemiyoruz ama, büyüklerimiz Türkçe'de
genellikle devlet büyüklerinden,
yöneticilerinden söz ederken kullanılır ve
Biber Hanım'ın bu sözleri geçmişten
bugüne toplulumumuzda var olan, her
fırsatta dile getirilen "kendi iyiliğimiz için
ses çıkarmamalıyız" düşüncesini
hatırlattı. Bu doğru mu? Bizler kendi
iyiliğimiz için hiçbir zaman büyüklerimizle
çatışmamalı mıyız? Bugüne kadar
yaşadıklarımızda sadece kendi iyiliğimizi
istememizin rolü yok mu? Sırasında
çatışmak gerekmez mi? Öte yandan
Biber Hanım da "İstemedikleri bir şey
oldu mu, büyüklerimiz onu çöpe atarlar,
sonra da atılanlardan bir daha haber
alınmaz." der. Gerçekten orada söz
ettiği büyükler "istemedikleri bir şey
olduğu zaman" mı, yoksa "işe
46
Fare oyunun bir yerinde "sizi pis kokmuş
fareler sizi!" diye diğerlerine kızar. Bu
sözcükler insanların kullandığı, fareleri
genel anlamda aşağılama içeren
sözcükler. Bir farenin başkalarına
kızgınlık ifadesi olarak bu sözleri
kullanması biraz garip değil mi?
Oyunun akışı içinde fareye karşı seyirciler
de katılarak bir tuzak kurulur. Tuzak için
gereken yiyecek, hayali bir bonbon
şekeri de olabilecekken nedense tiyatro
salonuna yiyecekle girilmemesi gerektiği
göz ardı edilerek seyircilerden gerçek
yiyecek istenir... (İzlediğimiz oyun
sırasında seyircilerden gelen "bisküvi"
sıkıntı yaratarak, oyuncuların "ismini
söyleyemeyeceğimiz şey" ya da benzeri
bir şeyler söylemelerine neden oldu.)
Hayali olarak çocuklardan bonbon şekeri
istenmesi daha kolay, daha doğru bir
yaklaşım olurdu. Öte yandan farenin
tuzağa düşürülmesi sırasında bütün
salona yalan söyletiliyor. Fare "bu bir
tuzak değil, değil mi?" gibi sorular
soruyor ve bütün salon hep bir ağızdan
"değil" diye cevap veriyor, yalan
söylüyorlar. Bu sahnelerdeki soru
cevapların yerine, keşke çocuklar fareyi
sadece sesleriyle yönlendirselerdi. Bütün
salon hep bir ağızdan yalan söylemek
durumuyla karşı karşıya bırakılmasaydı.
Oyunun sahnelenmesine gelince
oyuncuların canlı, hareketli
oyunculuklarıyla tüm salona ulaşma
çabaları açıkça görülüyor. Eller üstünde
yürüme, çember atma gibi becerilerini
sergilemeleri çocukların çok hoşuna gitti.
Arka sıralardaki övgü dolu seslerin
yükselmesine neden oldu. Guguk Bey'in
oyunun başında guguk sesinde çok
zorlanıp, sesi çatallaşarak çıkarken
şarkısına başlamasıyla birden sesinin
açılması, hatta "iyi ki sesi kısık, ya bir de
olmasaydı" dedirtmesi, şarkısını normal
sesle söylerken sadece gırtlağındaki
kurbağadan söz ederken zorlanması bir
çelişki değil mi? Müzikli danslı kısımlarda
play-back yerine bir enstrüman
kullanılması daha sıcak bir ortam
oluşturabilirdi.
Yapılan ilginç dekorda farklı boyutlarda
bir dünya yaratılmış. Kocaman
kavanozlar, kocaman demlik, tabaklar ve
fincanlar. Hatta bu farklı boyutlar bir
köşede duran mektup zarfı ve mutfak
havlusu ile daha da iyi vurgulanmış.
Ancak arkadaki pencerede sabah
olduğunda da ay ve yıldızların gitmemesi
gözden kaçan bir ayrıntı olmalı.
Son olarak İBŞT'nin bir çeviri oyunla
çocukların karşısına çıkmasını yerli oyun
kıtlığı çekilen günümüzde olumlu bir
yaklaşım olarak değerlendiriyoruz. Gönül
isterdi ki oyun seçilirken kendi içinde,
günümüz toplumunun özellikleri göz
önüne alınarak değerlendirilsin, aksayan
yanlar ayıklansın ona göre çocukların
karşısına çıkarılsın©
1. "Çocuk ve Ergen Gelişimi" M. Gander, H. Gardiner,
yayıma hazırlayan Prof. Dr. Bekir Coşkun, İmge Kitabevi,
2. baskı, 1995, say. 317
2. A.g.e. say. 317
3. "Theatre for Young" Alan England, 1990, s.8
Düzeltme ve özür: Nihal Kuyumcu'nun Ocak-Şubat 1998
sayısında yayımlanan "Ah Karagöz! Neden Fuayede Değil
de Salondasın" başlıklı yazısında iki dizgi hatası vardır,
doğrularını iletir, yazardan ve okurlardan özür dileriz.
"Bu şekildeki sergilemenin unutulma sürecini
hızlandıracağına inanmıyorum" Doğrusu inanıyorum.
"Fuayede 150 çocuğun hepsi ilgiyle izlerken salonda belki
500 çocuk ilgiyle izliyor, sonuç olarak aynı yere varılıyor."
Doğrusu, "Fuayede 150 çocuğun hepsi ilgiyle izlerken
salonda da 500 çocuğun ancak 150'si ilgiyle izliyor, sonuç
olarak aynı yere varılıyor."
AMATÖR TİYATROLAR BİLDİRİSİ
Yılmaz Onay AMATÖR TİYATROLAR ÇEVRESİ İÇİN 27 MART DÜNYA TİYATROLAR GÜNÜ BİLDİRİSİ
Sevgili Dostlar,
Sizler için 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü bildirisini yazmamın istendiği bu yıl, güzel bir rastlantıyla aynı zamanda
Brecht'in doğumunun da yüzüncü yılı. izin verirseniz size onunla birlikte seslenmek istiyorum:
"Sanatçı, yalnızca topluma karşı sorumluluk taşımakla kalmaz, toplumu da sorumluluğa çeker".
Brecht, Amerika sürgününde "Çalışma Günlüğü"ne bu notu düşerken İkinci Dünya Savaşı'nın en korkunç günleriydi
ve İngiltere, Hitler ordularına karşı "İkinci cepheyi" açmamakta hâlâ direniyordu. Altı ay sonra günlüğüne "ve halklar
kan ağlıyor", "İngiltere'nin hâlâ savaşmaması yüzünden", notlarını düşerken Brecht'in sürgünde olduğu aynı ABD,
kırk altı yıl sonra şimdi o İngiltere ile en yakın ittifak halinde küçücük Irak'a saldırma kararını "Yeni Dünya Düzeni"
adına pervasızca alabilmekte. Üstelik Başkanın seks skandallarıyla sarsılan kendi popülaritesinin yeniden yükselmesi
için, deniyor. Açık açık! Asıl başka insanların hayatıyla oynanan böyle bir "skandal"a karşı insanlığın ayağa kalkması
beklenmeli değil mi?
Oysa göz göre göre oynanan böylesine akıl almaz "demokrasi" ve "insan hakları" oyununu dünya, kılı
kıpırdamadan izleyebiliyor, televizyon karşısında atari oynar gibi. Çünkü üstüne bombalar yağdırılacak Irak halkı
herhalde "insan" değil onlara göre, çünkü dünyada tek diktatör "Saddam", hatta Hitler'e benzertilircesine. Öbür
yanda binlerce insanın hayatına mal olan faşist Mobutu diktatörlüğünü yıllarca destekleyenlerden kimse hesap
sormuyor, din maskeli faşist petrol diktatörleri hâlâ desteklenmekte. Ama savaşmayı öğrenmek istemeyecek kadar
şaşırtıcı derecede gerçek barışçı Azerbeycan halkının barışa kavuşması için hâlâ bir dünya desteği yok. Ve "sanat",
modernlik bahanesiyle anlaşılmazlık gevezeliği içinde oyalanarak susuyor.
cy
ARKADAŞLAR
a
Brecht'in notuyla doğrudan karşıtlık örneği olan bu insanlık dışı "savaş oyunu", daha ben bu bildiriyi kaleme alırken
her gün hızla gelişmekte. 27 Mart günü nereye varır bilemem. Kaldı ki, hem dünyada hem kendi ülkemizde daha
nice uygarlık ve insanlık "dram"ları oynanmakta. Ve "sanat", hem burada hem orada hâlâ sorumsuzca kendini ve
kendi gibilerini oyalamakla yetiniyor.
pe
Sizlere, tiyatro sanatının "büyülü yüceliği" gibi sözlerle dolu bir bildiri sunamadığım için üzülmem mi gerek
bilmiyorum. Aslında işin o yanlarının gerçeği üstüne her şey zaten sizin de bilginizde. Ve inanıyorum ki siz de asıl
sanatın toplumdan sürgün edilmesi sorununu sizlerle paylaşmamı istersiniz. Mesele elbette yalnızca dünyayı
eleştirerek avunmak değil. Ama ülkemizdeki sorunlarla siz zaten dünyada kimsenin hesap soramayacağı ağırlıkta
boğuşmaktasınız ve bedelini de çok ağır ödüyorsunuz. Ama sanatın ve sanatçının, düz bildirim olarak değil,
"toplumu da sorumuluğa çekici" sanatsal etki olarak, "sorumluluğu taşıyan" eser gücüyle yapması gereken ne?
Elbette modern olmak zorunluluğu var. Ama sanat için, gerek ülkemizin yaşadığı sorunlara ve gerekse "yeni dünya
düzeni"nin gelecek yüzyıla da damgasını vurmaya hazırlanan evrensel ikiyüzlülüğüne karşı en zengin içerik, biçim ve
işlev olanaklarını seferber ederek hümanist bir mücadeleye girmekten daha modern ne olabilir? Bu kolay değil
kuşkusuz. Çünkü bunu başarmak için, gerçekten sanatçı olmak ve sanatsal gücüne, zekâsına, yetkinliğine güvenini
yitirmemiş olmak, sürekli değişen koşullara göre sürekli değişen, çok yönlü "modern"i gerçekten sorumlulukla
arayabilme yürekliliği gerekiyor.
Modernlik adına günümüzde bunun tam tersi yaşanmakta: Sanatçı topluma karşı hiçbir sorumluluk taşımaz, hele
toplumu sorumluluğa çekmek hiç de sanatın işlevi olamaz, çünkü sanat ve sanatçı "özgürdür", deniyor neredeyse.
Dünyadaki ve ülkemizdeki pek çok ağdalı ve dolambaçlı laf yığınının tercümesi budur ve "özgürlük" savının tam
tersine böylece sanat, politik "ikiyüzlülük"e düpedüz entegre olmaktadır. Yine Brecht'in notlarıyla sesleneyim size:
"Edebiyatın, uygulamada her şeyi belirleyen olayların merkezinden nasıl da uzağa düştüğü, ilginç bir durum
doğrusu", "Hiçlikten bir şeyler çıkarmaya çalışmak kadar sanata yabancı bir iş olamaz"... Bu notların üstünden
yarım yüzyıl geçti. Ama sanat, "bunalma"nın ötesine geçemediği gibi, asıl önemlisi, hep aynı yolda kendini
yinelemekle ihtiyarladığından, o akımların genç dönemindeki güzellikleri de yitirdi ve bunun adı artık "sanatın kendi
bunalımı" oldu.
Peki bütün bunlara karşı biz mi mücadele edeceğiz, diyeceksiniz belki. Evet. Kimse kalmadıysa elbette siz. Ama
kuşkusuz dünyada ve ülkemizde aynı çaba içinde olanlarla, profesyonellerle, kuramcılarla, gereken herkesle işbirliği
yaparak. Bu anlamda açıktır ki, "amatör'lük de, romantize edilecek bir "heveslilik" değil, tam tersine tiyatronun
bağımsızlığı adına daha da zor olanı "iş edinme"dir. Üstelik bilin ki, sanatınızın ustalığı, kalitesi, modern niteliği,
yetkinliği, toplumu ve sanat dünyasını etkileyecek düzeye yaklaştıkça, önünüze çıkacak engeller daha bile artacaktır.
Burada sözü yine Brecht'e bırakarak sizleri selamlıyorum:
"Bu yıllarda insan bir çalışmayı bitirdiğinde, doğal olmayan bir değerlendirilmezliğin o yok edici suskunluğu ortaya
çıkıyor ki, bunu aşmak şart oluyor... Kimse uğramadığı sürece yine de dayanılabilir bir şey, ama bir de uğrayıp
havalara baktılar mı, işte o zaman felâket!"
İnsanlığın ve toplumumuzun barış dolu günleri için ve o zaman gerçekten sanatla dolacak yaşam için, başarılar
diliyorum O
47
ELEŞTİRİ
"BENİM GİBİ
DÜŞÜNDÜĞÜN ZAMAN
MESELE YOK" MU?
Dilek Öztekin
Üç eski arkadaş; Marc, Yvan, Serge. Görünürde ayakları yere basan, iki kere ikiyi
hep dörde eşitlemeye çalışan Marc'tır. Günden güne sanatsal beğeni düzeyi
a
yükselen, varlıklı, kültürlü sanatsever kimliği Serge'e aittir. Yvan ise; Delidolu,
uzlaşmacı, hayatı seven bir çerçeveyle sunmuştur kendini. Bu üç adam, gün geliyor,
cy
değişen bir gerçekle çarpışıveriyorlar. Yıllar geçtikçe vardıkları noktaların; hangi
sıklıkla, hangi koşullara bağlı kalarak ve dahası NİÇİN kesiştiğini sorgulamadıklarını
bir anda fark ediyorlar. Anlaşılan, bu üçlü içinde Marc Yvan'ı çözebilmiş değil,
Serge, Marc'ın gözündeki yansımasını, Yvan ise değişip duran bu ilişkiler yumağını.
Bu kombinasyonlar çoğaltılabilir -selâmda da ustaca anımsatıldığı gibi-.
pe
Zaman zaman, soluk almadan
koşuşturup yetiştirmeye çalıştığımız
yaşantılarımız içinde karşılaşmıyor
muyuz benzeri bir durumla? 'iyi ama,
ben neyi atladım' dediğimiz olmuyor
mu? İlişkilerimizde, varacağımız noktaya
ihanet ediyor, yaşantılarımızın yüzeysel
alanını büyüttükçe büyütüyor ama bir de
bakıyoruz ki, 'Hay Allah, doğru ya
yaşamın bir de derinliği vardı...'
Oyunları, Moliere ödülü almış olan yazar
Yasmine Reza'nın 'Sanat' adlı oyunu da
bana bir mola verdirdi, 'iletişimsizliğin'
neden-sonuçlarını; zaman zaman
yaraya parmak basarak, zaman zaman
da üzerine pudra sürüp tatlı tatlı
kaşınmamıza izin vererek ortaya koyuyor
Reza. Oyun, dağılmadan, dengeli bir
yoğunlukla, bir 'durum'un
sorgulanmasına tanık ediyor bizi.
Kişilerin bu 'durum'u, olayların akışı
içinde sorgulamaları da zaman zaman
komiğe olanak veriyor. Bu hesapsızlık,
içtenliği getiriyor, gerektiriyor ve hem
Gencay Gürün'ün rejisinde hem de
48
oyunculuk anlayışında bunu
bulabiliyorsunuz.
Görünürdeki Marc, Yvan ve Serge'in,
galiba atladıkları en önemli nokta
'kendilerine' dair... işte bu noktada
oyunun en güçlü hareket alanlarından
birini oluşturan kişilik çözümlemelerinde,
Füsun Akatlı'nın büyük pay sahibi
olduğunu görüyoruz. Akatlı, oyun kişileri
hakkında şunları söylüyor: "Marc,
gerçekten de göründüğü kadar haklı
mıdır? Yoksa arkadaşlarının hayranlığıyla
beslenen egosunu derinden yaralayan
tabloda, aslında onun kompleksleri, iç
fırtınaları mı yansımaktadır? Varlıklı,
kültürlü, seviyeli bir sanatsever olan
Serge, acaba satın aldığı pahalı tablodan
çok, pek önem verdiği çağdaş
entelektüel imajına mı ödemiştir o
fiyatı? Ya Yvan? iddiasız, uçuk,
çevresine neşe saçan, delidolu Yvan?
Onun yumuşak, hassas ve biraz ezik
kişiliğinin altında acaba sağduyulu,
barışçı ve iç dünyası sanıldığından
karmaşık bir başka Yvan mı vardır?"
Akatlı'nı yönetmen yardımcılığını
üstlendiği oyunu sahneye koyan,
Gencay Gürün. Gürün, sade, kaliteli,
oyunculuğa dayalı bir yorum getirmiş.
Gürün'ün yorumunun bir başka özelliği
ise, kısa sahnelerin sayıca fazla ve art
arda olduğu bu oyunu, durağanlık
tuzağını aşarak dinamik, temposu
yüksek bir oyuna dönüştürmesi.
Gürün'ün rejisinin oyunculuğa dayalı
olduğunu belirttik, karşımızda da
'oyunculuk' denince durulacak üç ad
zaman mesele yok... ' 'Hem, insanlar,
Nilgün Gürkan'ın kostüm seçimlerinin,
oyun kişilerine ait psikolojik, sosyolojik
ve ekonomik özellikleri incelikle
belirttiğini değinerek, son sözümüzü
söyleyelim:
Sanıyorum sorun; 'be n'in ve 'sen'în ve
Marc 'in tüyleri ürperten iki cümlesi var
aklımda: 'Benim gibi düşündüğün
kişileri üzerinden izleyiciye yansıtıveren
cy
a
sürekli, kendini yeniden doğuran bir
oyunculuk anlayışı ile bir buçuk saatlik
bir lezzet sunuyorlar.
pe
Ar: Marc'ti Cihan Ünal, Yvan'da
Cüneyt Türel ve Serge'de Can Gürzap.
oyunun gerektirdiği doğallığı tam
devamında s anan bu üç oyuncu, dinamik
var yorumla başlatıp bitiriyorlar oyunu,
sannede ge'eksiz hiçbir şey yer almıyor,
oki oyund; enerjisiz, boş bir alan
almadığı g bi. Bu da yönetmenin
gördüğü ve oyuncuların yaşama
geçirdiği 'bütünlük' adına önemli bir
noktayı oluşturuyor. Üç usta 'gelişime
açık olmanırj' eleştirildiği bir oyundan,
kendilerine bağladığın ümitlerden başka
nedir ki...'
kim/ne olduğunu kavrayabilmek. Kişi
kendini keşfettikten sonra, gelişimden
de korkmaz elbet. 'Sanat', bu noktada
kişiyi dürtükleyen, sorgu sürecine oyun
nitelikle bir oyun
İNCELEME
Tijen
Savaşkan
Gedik
Sahneye Koyma Yöntemleri ve Oyunlar
FEMİNİST TİYATRO"
bilinçlendirme ya da bilinç yükseltme, feminist (ya da
materyalist feminist) bir retorik olarak kullanılabilir. Kadının,
var olan erkek egemen temsil biçimine meydan okuyan bazı
retorikler şunlar; cinsel rolleri tersine çevirme ya da gelenekst
basmakalıp rolleri taşlama ve hiciv yoluyla sergilemek, tarihse
figürleri rol modeli olarak sunmak ya da kadının doğrudan
baskı altındaki durumunu gözler önüne sermek. Bunların
cinsiyetle ilgili olanları toplumdaki yaygın toplumsal cins
temelli geleneğe meydan okumak ve gözardı etmek, tarihle
ilgili olan olumlu kadın imgeleri yaratmak için tarihe başvurm
eğiliminden kaynaklanıyor. Sonuncusu ise söz edilen baskıyı
eleştirel bir bakışla gösterebilmeyi hedefliyor.
pe
cy
a
Yeni Bir Estetiğe Doğru
Feminist tiyatro kapsamına giren üretimlerin, çağdaş tiyatro ile
ilgili literatür içinde ve antolojilerde çok az yer alması ve diğer
yaygın üretimlerle farklı kategoriler içinde incelenmesi-örneğin
özel ilgi alanlarındaki yazar ve grupların tiyatrosu gibi - hâlâ
bu alandaki geleneksel akademik tavrın ve yaklaşımın
yanlılığını sergiliyor. Diğer taraftan, bazıları bunun feminist
tiyatro emekçilerinin kendi eğilimleriyle çelişmediği, çünkü
zaten genel kabul gören akımları ve estetik kriterleri
reddederek sanat ölçütlerini başka şeylerin belirlediği alternatif
düzlemde algılanmak istediklerini savunuyor. Ancak, bu görüş
literatürler içinde gerçekten 'önemli' ve 'söz edilmeye değer'
üretimlerin bile yalnız metin düzleminde araştırılması ve
yazınsal-dramatik olanın öne çıkması sonucu, performans
içeriği, biçimi, sahneye konma potansiyeli analiz
edilmediğinden erkek egemen eleştiri içinde yazılı metin
düzleminde kısırlaştırılıyor. Bu anlamda belgelenme problemi
ve kayıt dışı kalma, günümüzde de önemli bir sorun.
Kadınların tiyatroda kendi yaşantısı ve deneyimini yansıtma ya
da kendi alanını yaratma isteği belki tiyatro tarihi kadar eski.
Bu nedenle, 70'lerden sonra ciddi bir kayıt tutma ve
belgeleme çabası çok anlamlı. Çünkü erkek egemen kültür
içindeki ayrımcı yaklaşımlar nedeniyle, geçmişteki kadın
kültürleri ve üretimleri gibi bugünküler de kayıtsız ve belgesiz
kalabilir.
Feminist gruplar performansın okunmasına öncelikle, oyunun
hangi bölgede, mekânda, nasıl bir seyirci karşısında - sınıf,
cins, toplumsal konum vb- bilet ücreti politikası, hatta yalnız
anneler için tiyatro içinde çocuk bakımı olanaklarının var olup
olmadığı gibi ölçütlerle başlıyorlar. Bütün bu bağlamlarla
birlikte hem performansı hem de metni birlikte
kuramsallaştırmak istiyorlar. Bu yüzden kendilerine özgü
yöntemleri ve çalışma prensipleri var.
Feminist oyunlar genellikle kollektif bir yapı içinde feminist ya
da sosyalist-feminist küçük gruplar tarafından, bazen de
bunların bir oyun yazarıyla işbirliği sonucu üretiliyor. Bu
gruplar içinde yaygın anlamıyla lider ya da yönetmen yok.
Seyirciyi edilginleştiren ve oyunlarda belli normlara uymayı
gerektiren bir retorikten de söz edilemez. Ancak
50
Feminist tiyatroların biçim anlayışında da bazı genel
kriterlerden söz edilebilir. Kadının yaşamı ve deneyimlerini
yansıtabilecek, parçalı, kesikli, sembolik olanı hem dil
düzleminde hem de anlam düzleminde zorlayan, günümüze
dek birikmiş tiyatral gelenekleri kendi amaçlan için
dönüştürebilen ya da yeniden yapılandıran oldukça açık bir
biçim anlayışı belirgin. Ayrıca, öyküleme ve kronolojik zamanı
kıran bir yapı ve doğaçlamalara dayanan atölye
çalışmalarından çıkan, kişisel deneyimlerin önem kazandığı ve
referans olabildiği yeni buluşlar bu tiyatroların bazı biçimsel
özelliklerini belirliyor.
İletişim açısından ise grupların çalışma biçimi, öncelikle
araştırma döneminde oyuncu bireylerin kendi feminist
inançlarını sorgulayarak başlıyor. Oyun içinde feminist mesaj
ortaya çıkıyor. Daha sonra seyirci ile işbirliği yoluyla bu mesaj
sahnede gösterilirken, performansın kendisi, oyuncuları daha
ileri düzeyde ikna ediyor. Ancak çoğu zaman oyunların sonu
açık ya da yeni sorular üretebilecek biçimde esnek
bırakılabiliyor ve boş alanlar yaratılıyor. Oyun sonrası ise hem
seyirciler hem de oyuncular, tartışmalar sonucu feminist (ya d
sosyalist-feminist) fikirleri değerlendirip ikna olabiliyorlar.
Ancak, tiyatro sonrası toplumsal pratik de çok önemli. Seyirci
ile hiyerarşik olmayan bir işbirliği ve iletişim, onu tiyatro
dışında en azından düşünsel düzlemde eyleme geçirebilme
mekanizmaları oluşturabiliyor.
Çok kısaca, feminist tiyatro üretimlerinin aşamalarını bu
anlamda değerlendirirsek, araştırma ve prova döneminin
a
pe
cy
Monstrou Regiment Grubu'nun ilk oyunu "Scum" (1976) Paris komününü çamaşırcı kadınların gözünden anlatan bir oyun.
özellikle oyunculuk açısından profesyonel olmaktan çok politik
niteliği, performansın, oyunun türü ne olursa olsun asla star
merkezli olmayıp grup performansına dayanması ve seyirci
merkezli olması gerekliliğinden sonra, oyun sonrası
tartışmalarda, seçilen feminist konuma uygun biçimde, seyirci
ilgisinin tiyatro dışına taşırılması önemli hedefler arasında.
Feminizm bir strateji gibi düşünüldüğünde, değişim için bir
proje olarak, her tür feminist dinamik yaklaşımın birlikte
değerlendirilmesi gereği anlam kazanıyor. Bunun için tiyatro
üretimlerinde beş önemli kriterden söz edilebilir. Bunlar;
seyircinin rolünün önemi, çalışma pratiği ve tiyatro
çalışanlarının bakışlarıyla uygulama aşamalarında gelişen
kuramların önemi (bunlar genellikle küçük kadın grupları
olabiliyor), yalnızca yerleşik, geleneksel yazın kuramları değil,
Feminist tiyatroyu değerlendirebilecek yeni yolların geliştirilme
zorunluluğu, feminist fikirlerin oluşturduğu tiyatral biçim ve
yapıların değişken niteliğinin tanınması ve kabulü ve son
olarak, feminist yaklaşım ve fikirlerin çeşitliliğinin önemi ve
kabulü.
Feminist Oyunlar
Feminist oyunlar, yazının birinci bölümünde söz edilen
kuramların ve konumların metin ve performans düzleminde
üretilmiş uygulamaları olarak değerlendirilebilir. Ancak,
genelde kuramların, yaşantı ve deneyimlerden çıktığı
gerçeğinden hareketle bazı kadın yazarların ve grupların
üretimleri de feminist tiyatro kriterlerini büyük ölçüde
yakalayabiliyor. Dolayısıyla, bu alanda bilinçli bir seçim ve
üretim stratejisiyle birlikte kendiliğinden oluşan bazı eğilimler
de söz konusu. Ayrıca, zaman zaman feminist kuramcıların
kendilerinin oyun yazma etkinliği de kuramların ve bakış
açılarının sahne denemeleri olarak feminist oyun üretimlerine
katkıda bulunuyor. Son olarak, var olan oyunların feminist bir
bakış açısıyla yeniden yorumlanması ya da uyarlanması da bu
alandaki çalışmalara katkıda bulunabilir.
Feminist oyunlardan söz etmeden önce, bu oyunların üretim
sürecinin ve stratejisinin en az ortaya çıkan üretimler kadar
önemli olduğu bir kez daha vurgulanmalı. Gruplardaki kollektif
bilinç ve araştırma döneminin önemi, eğer varsa, hiyerarşi ve
otorite ilişkilerine dayanmayan yazar ve yönetmen kavramının
uygulamaya geçirilmesi, seyircinin rolünün birincil önemi ve
sahnenin diğer maddi koşulları, performansların da kuramın
önemli bir parçası olarak algılanmalarını gerektiriyor.
Feminist oyunlar, gerek içerikleri ve ele aldıkları sorunlar
gerekse bunları irdeleme biçimleri gözönüne alındığında son
derece çeşitli ve değişken olabiliyorlar. Bu nedenle, bu
bölümde söz edilecek oyunların çok sınırlı olması ve yalnızca
tek bir ülkeden seçilmesi, daha önce açıklanan feminist
konumları (burjuva-liberal, radikal—kültürel ve
materyalist-sosyalist) belirleyiciliğin yanı sıra, örnekleme
sorunu açısından, bazı önemli feminist oyun kriterlerinin daha
fazla ön plana çıkmasını gerektiriyor. Bu anlamda, örneğin
materyalist-feminist bir oyun içindeki öznel alanların
irdelenmesi, söz edilen kategorilerin geçişkenliklerini ve esnek
sınırlarını da görmemize yardım ediyor.
Sonuç olarak, feminist oyunların metin ve performans
düzleminde bazı sorunlara hem biçimsel hem de anlam üretme
düzeyinde nasıl yaklaştığına ilişkin örnekler bu yazının içeriğini
oluştururken, ingiltere'den seçilen sosyalist-feminist ve radikal
feminist konum içinde değerlendirilebilecek birkaç oyun temel
alınarak, feminist oyunların performans politikalarını belirleyen
kimlik sorunu, temsil biçimi, vücut yazımı, seyirci algısı, sahne
dili ve politik tavır gibi bazı önemli unsurlara, bu oyunların nasıl
çözümler buldukları araştırılacak. Birinci bölümde kısaca
örneklenen (Nel Dunn, Steaming, 1981) ve burjuva—liberal
konum içinde değerlendirilen feminist oyun örnekleri ise, belli
bir alternatif arayışları olmaksızın, var olan performans
estetikleri ve realizmin geleneksel öyküleme yapısı ve oynama
biçimlerine dayandığından bu bölümün dışında tutulacak.
Yirmi bir kısa epizodik sahneden oluşan tarihsel anlatı ve bunu
kıran ve çağdaş kostümlü oyuncuların doğrudan seyirciye
seslendiği yedi şarkı, geçmişle bugünü, geleneksel tarihsel
yorumlarla, kadınlar üzerindeki baskının çağdaş görünümlerini
yan yana algılatabilmeye yönelik ve kadınların 20. yy'da kendi
konumlarını bir kez daha sorgulamasını sağlayan ilginç bir
sentez oluşturur. Örneğin, tarihsel anlatı içinde kısmen
dramatik gerilimin arttığı bölümlerden hemen sonra, hedef
seyirci kitlesi şarkılar yoluyla yabancılaştırılarak hemen
günümüze döndürülür ve kendi konumunu sorgulamaya davet
edilir. Cadılara Ağıt şarkısı feminist bir sorgulamayı
hedeflerken, kadınların eylemlerinin bugün hâlâ 'onlar'
tarafından kontrol edildiğini ima ediyor.
a
Çağdaş ingiliz kadın oyun yazarlarından Caryl Churchill'in
materyalist-sosyalist bakış açısıyla ürettiği ve yazarın önemli bir
dönemini temsil eden, Vinegar Tom (1976), Cloud Nine
(1978) ve Top Girls (1980-82), her biri-farklı dramaturjiler ve
sahne buluşları gerektiren konu ve sorunları irdeleyen oyunlar.
Ancak temelde, toplumsal cins (gender) analizini tarihsel,
sosyo-ekonomik bağlamlar içinde ve sınıf baskısıyla kadın
üzerindeki baskının diyalektiğini birlikte kavrayarak irdelemeye
çalıştıklarından aynı konumda değerlendirilebilirler. Diğer
yandan, bu oyunların genellikle iki önemli sosyalist feminist
grupla ('Joint Stock' ve 'Monstrous Regiment') birlikte kollektif
olarak üretilmesi hem geleneksel, otoriter yazar kavramının
sorgulanması hem de feminist oyunların üretim süreçleri için
bir alternatif oluşturması açısından da önemli.
toplumsal anlamda marjinal kabul edilen çok yoksul ve güçsüz
dört kadının cadılıkla suçlanma ve asılarak öldürülme süreçleri
ve bunun nedenlerini ortaya çıkaran epik bir kurgu ve
göstermeci bir oyunculukla yeniden değerlendirilir. Marjinal
olarak nitelenen bu kadınların konumuyla, dini ve ekonomik
güç yapıları birlikte düşünülerek, cadılıkla özdeşleştirilen
kötülük, histeri ve ruhun şeytan tarafından ele geçirilmesi
söylenceleri, yerini yoksulluk, ezilmişlik, aşağılanma ve
önyargıya bırakır. Suçlanan kadınlar, ekonomik üretimi
olmayan yaşlı bir dul, evlilik dışı bir çocuğu olan ve aşk anlayışı
toplumun genel geçer ahlâk anlayışıyla çelişen genç bir kadın,
bitkilerden ilaç ve merhem yaparak, tıp mesleğinin ilk icracıları
sayılan ancak bu hizmet için değişen değerleri reddederek
para almayıp hâlâ armağan kabul ederek yaşamını idame
ettiren ve erkeklerin profesyonel meslek yaklaşımlarına tehdit
oluşturan kadınlardan biri ve yoksulluk yüzünden artık
bakamayacağı çocuğunu düşüren bir başka kadındır.
pe
cy
ikinci grupta, gene çağdaş ingiliz kadın oyun yazarlarından
Deborah Levy'nin, 'R.C.S. VVomen's Group' tarafından
sahnelenen Heresies (1986) adlı oyunu alternatif sahne dili,
simgesel anlamlandırma süreçleri, zaman kavramı ve öyküleme
biçimine farklı yaklaşımı ve Fransız Feminist Kuramının çeşitli
alanlardaki bulgularından yararlanmasıyla radikal—kültürel
feminist tiyatro için bir örnek oluşturuduğu gibi feminist
tiyatroların birçok biçimsel kriterini de yakalıyor.
Vinegar Tom, Cloud Nine ve Top Girls
Churchill'in Brecth tiyatrosundan büyük ölçüde etkilendiği ve
sosyalist-feminist bir grup olan 'Monstrous Regiment'la
birlikte atölye etkinliği içinde ürettiği Vinegar Tom, onun
bilinçli olarak kadın ve toplumsal konteks üzerine yoğunlaştığı
ilk oyunlardan biridir. Bu oyundan sonra, Brecht dramaturjisi
bu oyundaki kadar belirleyici olmamakla birlikte, çıkış noktası
korunmak suretiyle, özel alanların da irdelenebileceği daha
çarpıcı tekniklere ve sahne buluşlarına yönelen ve her oyundaki
farklı problematiklere göre değişen farklı dramaturjilerle
zenginleştirilmiş ve değişik yönlere doğru geliştirilmiştir.
Vinegar Tom'da ele alınan tarihsel çerçeve, 17. yy. geçiş
dönemi Ingilteresi'nde toplumsal çalkantılar, sınıfsal değişimler
ve profesyonel meslek kavramının oluşmaya başladığı
dönemdir. Ancak toplumun alt katmanlarında yaşanan
korkunç yoksulluk, oyuna damgasını vuran temel izlektir. Tüm
bu etkenlerin birleşimi, ülkedeki son büyük 'Cadı Avı'
ve'Cadılık' olgusuna da farklı bir yaklaşımla ışık tutar. Böyle bir
atmosfer içinde değişimin getirdiği tüm olumsuzluklar ve
yoksulluk, kadınların, tarihte benzeri görülmemiş biçimde
günah keçisi olarak seçilip, cadılıkla suçlanmalarına ve
inanılmaz işkencelere maruz kalarak yok edilmelerine yol
açmıştır. Kısaca, tarihte yaşanan bu histerik dönem, oyunda
52
Cadılar nereye gitti şimdi?
Kimler bugünkü cadılar?
İşte buradayız.
Bu akşam aynaya bakın.
Acaba o zamanlar sizi asacaklar mıydı?
Sorun bakalım kendinize, ya şimdi nasıl durduruyorlar sizi?
Diğer yandan, Yakılacak Ne Var? şarkısı seyirciye politik
bağlamlar içinde tarihe daha makro düzeyde bir bakış sağlıyor.
Böylece, kadınlarla birlikte diğer baskı altındaki gruplar ya da
marjinal kabul edilenler hakkındaki önyargıları gündeme
getirerek ırçılık, kadın düşmanlığı ve her türlü ayrımcılığın aynı
bağlam içinde düşünülmesini ve nedenlerini sorgulatıyor. Bu
aşamada kuram içinde söz edilen Kristeva'nın kadının marjinal
konumuyla ilgili değerlendirmeleri de anlam kazanıyor.
Ne yapacağız şimdi? Açlığa, hastalıklara ve ölüme karşı
Yapacak hiçbir şey yok.
Yakacak bir şeyler bulmalı! Sorunlarınızı da yakıp yok edecek
Bazen cadılar... deliler... ya da kimi seçerdiniz? Zenciler?
Kadınlar?
Çoğu zaman da Yahudiler.
Mutluluk gelecek miydi yok olduklarında ?
Diğer taraftan oyunda, daha yüksek sınıftan gelen ve benzer
marjinal konuma sahip bir başka kadın, yalnızca sınıfsal
konumu nedeniyle cadılık suçlamalarından ve ölümden
kurtulur. Ancak bu kez bedel, orta ve üst sınıf kadınların
a
pe
cy
Joint Stock topluluğunun ChurchiH'in "Cloud Nine" adlı oyunundan bir sahne.
denetimi ve toplumsallaştırmasını simgeleyen, vücuttan fazla
kanı alarak 'normale' döndürme gibi, erkek tıbbının ilginç
uygulamalarından birini sahne üzerinde bir gestusa
dönüştürerek sağlanır. Kendi sınıfından zengin bir adamla
evlenmek istemeyen zengin toprak sahibinin genç kızı, saçma
ve doğal olmayan istek ve eylemlere yol açan bu 'hastalıktan'
kurtulması için kanının bir miktarı profesyonel erkek doktorlar
tarafından alınarak fiziksel ve psikolojik baskı ve korku sonucu
zengin adamla evlendirilir. Sahne üzerinde gerçekçi biçimde
izlenen bu eylem tiyatral olarak kurallara direnenlerin şiddetle
cezalandırılacağını da ima eden bir sahne efekti olarak da
algılanır. Ancak, ölümden kurtulma, üst sınıf kadının erkek
ekonomisi içinde hiçbir şey üretemeyen nesne konumunu
değiştirmediği gibi büyük oranda destekler de. Çünkü emekçi
sınıf, kadınlardan beklenenin tersine, 'hiçbir şey yapmayan bir
kadına sahip olmak zengin bir erkeğin onurunun bir
parçasıdır.'
Gestuslar, oyun boyunca toplumsal ve ekonomik olanla
cinsiyete ilişkin bağlamları birleştirecek biçimde birkaç kez
daha kullanılır. Örneğin, orta sınıf evli bir erkeğin, alt sınıftan
ve evlilik dışı bir çocuğa sahip marjinal konumdaki kadınla
birlikte olmak için ona iki elma götürmesi, materyalist feminist
bir gestustur. İlk elma cinsel sömürünün ve cinselliğin karşılığı
olarak kadına verilecek bir bedel ve ayrıca erkeğin gücünü
vurgularken, ikincisi kadının beslemesi gereken bir çocuğu
olduğu için toplumun ekonomik ilişkilerini ortaya çıkaran başka
bir simgedir. Sonuç olarak iki elma, toplumsal-ekonomik ve
cinsel olanı birlikte algılatan feminist bir gestus işlevi görür.
Oyuna diğer bir yaklaşım ise tiyatral anlamda, yeni bir iletişim
için birinci bölümde söz edilen temsil biçimi, kadın söylemi,
vücut yazımı, sembolik olanı kırma düzlemi üzerine olabilir. Bu
oyunda doğrudan izlenemeyen bu uygulamalar Churchill'in bu
alandaki başarısını farklı biçimde gündeme getirir. Çünkü
Churchill, bu oyun için gene tarihsellik, sınıf ideolojisi ve
kadının bedensel konumunu, bir üst yapı kurumu olan cinsel
politikayla bağları açısından bir yere oturtmaya çalışır.
Örneğin , Vinegar Tom'da cadılıkla suçlanan kadınlar
bedenlerinden nefret eder çünkü içinde bulundukları toplumsal
yapı, bedenlerini hem maddi hem de cinsel anlamda sömürür.
Sonuçta, kadının ekonomik ve toplumsal konumu onun kendi
bedenini acılarla ve belli sınırlarla tanımlamasını gerektirir.
Diğer yandan, sahnede cadı avını temsil eden, kadınların
vücuduna iğne batırarak cadılıklarını ispat etmek, asmak ya da
kan alma sahneleri oyunda sadece vahşeti ve işkenceyi değil,
kadın bedenini aşağılama yoluyla marjinal olanı yok etme ya
da kontrol etmeyi de simgelemelidir. Doğal olarak, böyle bir
oyunda alternatif bir vücut yazımından ya da Cixous'un 'kadın
yazımı' kavramdan söz etmek imkânsızdır. Ancak, oyunda
önemli olan bunu imkansız kılan koşulların ortaya çıkartılıp
gösterilmesidir. Daha sonraki oyunlarda hem bu uygulamalar
hem de sembolik olanı kırma düzlemleri farklı biçimlerde
gerçekleşir.
Oyunculuk düzleminde ise, rol ve oyuncu özdeşliğini kıran
basmakalıp kişileştirmelerin yerini, tarihsel anlatı içinde sürekli
farklı rollere bürünen ya da çağdaş görünümlü şarkıcılara
dönüşen oyuncular alır. Böylece, seyirci algısı açısından
oyuncuların bedeni de düşünen ve üreten sosyo-politik
53
gerçekliklere dönüşür. Son olarak, bedensel temsil, özellikle bu
oyunun sembolik yapısi içinde, tepkiyi yok etmek için insanları
zararsız bedenlere dönüştürerek disiplin ve kontrolü sağlayan
görünmez sistemin gücünü vurgulayarak, bunu rituel bir
gösteriye dönüştürüp kızgın kalabalıkları sakinleştirmek için bir
yol olarak da kullanılır. Bu anlamda sembolik olana alternatif
bir beden temsili, oyunun dramaturjisi içinde yer bulamaz ve
oyun feminist bağlamda öncelikle tepki platformu oluşturan
bir basamak görevi görür.
Oyundaki temsil ve kimlik sorunu, bu baskıcı toplumsal yapı
içinde bu biçimde ilginç ve ironik bir sahne diliyle çözüldükten
sonra yerlilerin dışardaki sürekli isyanına gönderme yapılırken
ev içinde katı otoriteye rağmen, cinsel ve duygusal karmaşa ve
gerilim de paralel biçimde sergilenir. Oyunda ayrıca, kadınların,
mistik, karanlık, marjinal, güçsüz, düşük statülü konumuyla
Afrika'nın ve yerlilerin benzer yanları vurgulanır. Genet'nin
cinsel baskı ile sömürge (kolonel) baskısı arasında kurduğu
ilişkiye de böylece gönderme yapılır. Aradaki fark yalnızca
kontrol mekanizmalarının kadınlar için daha yumuşak
yöntemler ve toplumsal kurumlar yoluyla, oysa yerliler için
oldukça sert biçimde düzenlenmiş olması ve sınıfsal farkların
vurgusudur ki bu da ezilenlerin dayanışmasına izin vermez.
Birinci perde, içeride ve dışarda düzeni boşuna sağlamaya
çalışan Clive'ın simgelediği, idealize edilmiş moral değerlerin içi
boş görüntüsünün, toplumsal gerçeklikten ne denli farklı
olduğunu ortaya çıkaran ve cinsel devrimin ilk çekirdeklerinin
bu dönemde oluşmaya başladığını kanıtlayan kuramsal ve
dramaturjik dinamiklerle örülüdür. Perdenin sonunda siyah
kölenin kendi ailesinin katledildiğini öğrendiği zaman,
efendisini vurma girişimi, uzlaşılmaz bir politik tepkiyi ortaya
çıkarırken, aile içinde lezbiyen dadıyla eşcinsel aile dostunun
evlendirilmesindeki ironi, toplumsal olarak empoze edilen
kurumların, düzeni devam ettirmek için ne denli önemli
olduğunu kanıtlar. Bu yolla erkek, sembolik düzende eski
statüsünü kazanırken, Victorien idealler de kurtarılmış olur.
Kadın ise yalnızca bu amaca hizmet etmek için nesne
konumunda bir partnerdir.
pe
cy
a
Tüm bunlara bağlı olarak, oyununun son sahnesi, 19. yy.
Edvvard dönemi Ingilteresi'nde bir vodvil seyirine dönüşerek
üçüncü bir zaman kullanımıyla Brechtvari yabancılaşma ironik
biçimde daha da zenginleştirilir. Cadılık ve cadı avcılığını,
yazdıkları kitapla kuramsallaştıran iki teolog, stand-up komedi
biçimindeki komik performanslarıyla kadınlar üzerindeki
baskıyı ideolojik olarak temellendirirken, 17. yy'ın maddi
koşulları ve 20. yy'ın bilinci arasında kalan başka bir zaman
boyutunu da sahneye getirerek bu ideolojinin sürekliliğini
vurgular. Ancak daha da önemlisi, oyun, sahnede süren
vahşeti bir vodvil seyri içinde, izleyicilerin pasif konumunu suç
ortaklığına doğru çekerek tarihsel anlatı içindeki ürkütücü
deneyimleri, tiyatroda, müzikholde ya da bir infazı izleyen bir
topluluktaki pasif politik konumla aynı paralelde
değerlendirerek seyircinin kendi konumunu ideolojik anlamda
sorgulamasını da hedefler. İçinde cadıların olmadığı bu oyunun
politik son mesajı ise cadılıkla suçlanan kadınlardan birinin
asılmadan önce söylediği 'tüm bu yaptıklarından sonra keşke
cadı olabilseydim' tümcesinde somutlanır.
ifade edilir. Siyah kölenin beyaz oyuncu tarafından
canlandırılması ise, onun beyaz değerleri tümüyle
içselleştirdiğini ifade eden bir gösterge olarak kullanılır. Diğer
yandan cinsler arasındaki benzerlikleri yok etmeye çalışan ve
onları kesin sınırlarla birbirinden ayıran bu ideolojiye karşın,
Clive'ın oğlu zaman zaman kız çocukların ilgi alanında
olabilecek etkinlikleri sonucu kendini baskı altında
tanımlamaya çalışır. Ancak, kişiliği babasının ve toplumun
geleneksel rol beklentisinden farklı olan çocuk, bir kadın
oyuncu tarafından canlandırılır. Evin küçük kızı ise, kız
çocuğunun sembolik düzendeki konumunu kanıtlar nitelikte
yanlızca bir oyuncak bebek tarafından simgelenir.
"Cloud Nine", Churchill'in 'Joint Stock' tiyatro grubuyla
birlikte üç haftalık bir atölye çalışması sonucu yazdığı, cinsel
politikaya ilişkin bir oyundur. Ancak, oyun sosyalizmle
feminizmin mutlu evliliğini de destekler niteliktedir. Viktorya
dönemi Ingilteresi'nde, Afrika'daki ırkların sömürüsüyle cinsel
doğanın sömürüsünü, ırkların birbiriyle hiyeraraşik ilişkisiyle
Viktorya dönemindeki aile içi hiyerarşik ilişkileri paralel biçimde
sergileyerek, sınıf, toplumsal cins ve ırklar arasında imtiyaz
ilişkilerini, farklı biçimde yabancılaştıran bir sahne diliyle ve fars
biçiminde irdelerken, özel alanla kamu alanının paralelliğini de
vurgular. Cinsellik, toplumsal cins ve güç arasındaki ilişkiler,
kişisel olanın politik olduğunu ve bireysel olanla toplumsal
olanın ilişkisini de açığa çıkarır.
Oyunun ilk perdesi, Viktorya döneminde, Afrika'daki bir İngiliz
sömürgesinde geçer. Sömürgenin yöneticisi Clive, beyaz ırkın,
emperyalizmin, toplumsal, politik yapıların ve erkek egemen
otoritenin temsilcisidir. Tüm bu idelalleri hem Afrikalı yerlilere
hem de kendi ailesine empoze ederek cins ve ırklar üzerindeki
baskıyı kuramsallaştırmaya çalışır. Ancak, hemen başta
karakterlerin kendilerini seyirciye tanıttığı ön oyunda, Clive'ın
ideal bir kadın ve eş olarak gördüğü Betty'nin, bir erkek
oyuncu tarafından, kendisine çok sadık olan kölesinin ise beyaz
bir oyuncu tarafından canlandırıldığını görürüz. Clive'ın temsil
ettiği sömürge ideolojisi ve cinsel politikayı sürdüren toplumsal
idealler ve tanımlar görsel ve tiyatral olarak yapı çözücü
yöntemle seyirciye bu biçimde yabancılaştırılır. Böylece, erkeğin
ideal olarak tanımladığı bir kadın imgesinin kadın bedeninde
bulunamayacağı, biyolojik bedenin, kadına toplumsal olarak
empoze edilen cins (gender) kavramıyla ayrıştırılması yoluyla
54
Diğer yandan, ikinci perdede aradan yüzyıl geçmesine karşın
karakterler yalnızca yirmi beş yıl yaşlanmışlardır. Dekor,
günümüz Ingilteresi'dir. Kronolojik zamanı bu biçimde kırma,
seyirciye, daha özgür ve demokratik bir toplumsal konteks
içinde karakterlerin özel durumunu bir kez daha görme şansı
verir. Bu defa baskıcı ile baskı altındakiler arasındaki çelişki o
denli keskin olmadığından, Clive ve siyah.köle bu perdede yer
almaz. Betty, Clive'dan ayrılmaya karar vermiştir ve bu defa bir
kadın oyuncu tarafından canlandırılır. Clive'ın oğlu bir eşcinsel,
oyuncak bebek tarafından temsil edilen kızı ise çağdaş bir
evlilik modeli içinde bir annedir. Bireysel ve aile ilişkileri, cinsel
seçimler daha özgür ve rahat biçimde açık bir park
atmosferinde sergilenir. Patriarkal aile, çocuk yetiştirme,
toplumsal cins (gender) tanımları mutlak bir otorite tarafından
belirlenmediğinden zaman zaman tersyüz edilerek sergilenir.
Bu defa sadece bir kız çocuk erkek oyuncu tarafından temsil
edilmektedir. Ancak hem özgürlük hem de geçmişin kalıntıları
yan yana yaşandığından belirsizlik, bireysel düzlemde kaosları,
farklı denemeleri sorgulamaları da gündeme getirir. Oyun,
cinsel özgürlük, otonomi ve kendi bedeninin ve varlığının
bilincinde olabilmeyi, Betty örneğinde olumlu biçimde
sergilerken, erkek değerlerini içselleştiren bir görüntüden
gerçek bir kadına dönüşen Betty'nin bilincinde 'eğer var olan
seçenekler içinde doğru bir yol yoksa, yenilerini
yaratabilmeliyiz' tümcesinde anlam kazanır.
a
Ancak, Churchill, çok perspektifli bu oyunu kurarken bıraktığı
boş alanlarla, toplumsal bağlamların bireysel olana etkisini
irdelerken, salt bireysel özgürlük ve görece demokratikleşmiş
kurum ve ilişkilerin gerek kapitalizme gerekse patriarkinin 20.
yy'da aldığı görünümlere doğrudan bir tehdit oluşturmadığını
da gösterir. Cinselliğine ve bireysel özgürlüklerine sahip
bireylerin, sınıfsal konumları nedeniyle toplumdaki ekonomik
ve sosyal statülerini pek değiştirmediği gerçeği başka bir
yorum düzeyi olarak algılanabilir. Ancak oyunun sonunda
birinci perdede, erkek bedenindeki Betty'nin, ikinci perdede
kendini gerçekleştirmiş bir kadın olan Betty ile kucaklaşması,
yeni sorular üretir. Kesin politik çözümlerden ve geleceği
şimdiden belirleyen mesajlardan kaçınan Churchill, bu sonla
belki de kişisel olanın politiğini bir kez daha vurgularken kadın
bedeninin politik bir gerçeklik olarak düşünülmesini ve tarih
içinde gizlenmiş farklı biçimlerdeki kadın imgelerinin bütünsel
bir özneye kavuşma özlemini ima eder.
ve tavırlarının) ve başarılarının ardından, ödedikleri korkunç
bedelleri de paylaşarak tarihteki döngüselliği ortaya çıkarırlar.
Örneğin, Pope Joan erkek kılığına girerek Papa olmayı
başarabilmiş son derece kültürlü ve bilgili bir kadındır. Ancak,
şanssız bir biçimde hamile kalması ve halkın arasında doğum
yapması, taşlanarak öldürülmesine neden olmuştur. Benzer
biçimde diğer bütün kadınlar çok acı ve inanılmaz bedeller
ödemiştir. Ancak diyaloglar ilerledikçe ve içkinin etkisiyle, üst
üste konuşmalar, yarım tümceler ya da bedensel kontrolün
kaybolduğu düzlemlerde, hem dil hem de sembolik görüntü
parçalanarak ardındaki enerji açığa çıkmaya başlar. Papa,
Latince konuşurken saçmalamaya daha sonra da kusmaya
başlar. Erkek egemen kültürü simgeleyen bu dili kusması ilginç
bir görsellik sağlarken, anlam düzleminde de kadınların
anlattığı parçalı öyküler içinde sembolik olan gülünç duruma
düşürülür. Taşlanarak öldürülmesinin kadınlar arasında
yarattığı üzüntünün ardından, Pope Joan'un bu olaydan sonra,
Papa seçimlerinde uygulanan ve Papa'nın delik bir koltuğa
oturtulduktan sonra cinsiyetinin sınanması uygulamasını
anlatması, Papalık kurumunun kutsal sembolik anlamını zorlar.
Sonuçta, kadınların konumunun, tarih boyunca yüksek
konumlarda bile pek değişemediği gerçeğiyle, acı kayıplarının
yanı sıra, sürekli birbirini kesen 'ben' sözcüğü kollektif özne
konumu alarak belli bir dayanışma ve semboliği kırma
düzlemlerini yan yana algılamamızı sağlar. Bu anlamda,
radikal—kültürel bir söylemden söz edilebilir.
Diğer iki sahne ise gerçekçi biçimde düzenlenmiş olup
feminizmin tanımına ilişkin politik bağlamları irdeler. Oyuncular
ise Marlene dışında kollektif kadın özneyi çağrıştıran aynı
oyuncuların çağdaş görünümleridir. Marlene'in çalışma ortamı
ve ilişkililerini açığa çıkaran bir büro atmosferi içinde, sistemin
acımasız rekabete dayanan varlığı, onun Thatcher politikasını
içselleştirmiş kimliğinde sergilenir. Kronolojik olarak daha sonra
gelmesi gereken bu sahne Marlene'in, bu rekabet ortamında
yok olmaya mahkûm alt sınıf, eğitimsiz ve çok zeki olmayan
kuzeninin ziyareti ile, yüksek konumlardaki kadınlarla bu genç
kız arasındaki karşıtlığı vurgulaması açısından önemlidir.
Ayrıca, bu sahnedeki tuzaklar, bir erkeğin yerini alabilecek
kadar yükselen Marlene'nin iş ortamında insani ilişkilerden
verdiği taviz ve acımasızlığı ortaya çıkarmayan bir dramaturji ile
kolayca alkışlanacak bir feminist retorik sergileyebilir.
pe
cy
"Top G/'r/s" oyunundaki toplumsal ve tarihsel çerçeve bu kez
Thatcher dönemi Ingilteresi'nde, iş dünyası içinde üst düzey bir
konuma ulaşan bir kadının öyküsü etrafında, tarih boyunca
erkek egemen tüm engelleri aşmış görünen özel kadınların
öyküsüdür. Oyundaki temel izlek ise bu defa patriarki değil
feminizmin kendi tanımına ilişkin bir sorgulama ve bunun
sonucu sosyalizmle organik bağlantısının kurulmasıdır. Eğer
feminizm, iki aşamalı bir tanımsa, ilk iki oyun tarih boyunca
baskının başlangıcı, boyutları ve kültürel olarak bilinç
yükseltme ve bireysel alanların irdelenmesi işlevini yüklenir.
Ancak, bu aşamalardan sonra toplumsal ekonomik yapının
köktenci bir biçimde değiştirilmesi zorunluluğu, feminist
performanslarında bu anlamda sahnede modeller
üretebilmesini gündeme getirir. Top Girls bu bağlamda
sosyalizmden kopuk bir feminizmin ya da kadının
kurtuluşunun, burjuva kapitalist konjonktür içindeki
imkânsızlığının ipuçlarını veren bir oyundur.
Ancak, çok farklı dramaturjilerin sentezi olan bu oyun, düşsel
biçimde kurgulanan ilk sahnede, sembolik olana hem dil hem
anlam düzeyinde müdahale ederken, kadın yazımı ve söylemi
kavramı için ilk basamağı oluşturur. Kronolojik zamanı kırarak
geleneksel öykülemeye müdahale ise politik mesajı ortaya
çıkaran gerçekçi sahneler içinde kullanılır. Tüm bu karışık
teknikler, temelde üç farklı öykü olarak da düşünülebilecek
oyunun, aynı öykünün seyirciyi etkileştiren bir algı oluşturacak
biçimde farklı açılardan düzenlenmiş biçimidir.
İlk sahne, Marlene'nin üst düzey pozisyonunu kutlamak üzere
geçmişten gelen ve toplumsal birçok engeli aşarak istedikleri
konuma gelebilmiş tarihi ya da kurgusal beş kadının lüks bir
restoranda, bir akşam yemeğinde buluşmasıdır. Her biri farklı
kültürleri ve dönemleri temsil eden bu kadınlar, sahnenin
başındaki sembolik görüntülerinin (konumlarını yansıtan giysi
Son sahne, kronolojik olarak ilk sahnedir ve bir yıl önce geçer.
Marlene'nin Londra'nın yoksul işçi sınıfı bölgelerinden birinde
ailesini ziyareti, onun sınıfsal geçmişini ortaya çıkarırken, şu
anda geldiği konumu ancak kendi kız kardeşini (metaforik
feminist anlamını da kapsıyor) sömürerek elde ettiğini de
gözler önüne serer. Çünkü, genç yaşta hamile kalmış ancak
yükselme hırsı ve bu hayattan kurtulma isteğiyle, öz
çocuğunun maddi ve manevi tüm sorumluluğunu, o zamanlar
evli olan yoksul ablasına bırakarak şehre gitmiş, bir daha da
dönmemiştir. Kuzeni olan genç kız, gerçekte kendi kızıdır ve
gelecek için bu sistem içinde hiç bir umudu yoktur. Sahnenin
sonuna doğru sınıfsal kutuplar ve bakış açıları gittikçe
keskinleşirken iki kadın arasında kardeşliğin anlamı da
tümüyle yiter. Diğer yandan Marlene'in bireysel çabaları öne
çıkaran , 'herkes, eğer aptal tembel ya da korkak değilse
başarır, tezi ironik biçimde 'korkuyorum' diye uyanan ve pek
zeki olmayan öz kızında nesnellesin Bu biçimiyle oyun,
55
kadınların seçeneklerini sorgulamadan çok sistemin işleme
biçimini sergileyerek, çağdaş feminizm kavramını daha geniş
bir bağlam içinde sorgulamamızı da sağlar.
"Heresies", Deborah Levy'nin 'R. C S VVomen Group'
tarafından sahnelenen ve radikal—kültürel feminist tiyatroya
örnek olabilecek bir oyunudur. Oyun içinde 'Fransız Feminist
Kuramı'nda geçen kavramlar büyük oranda sahnede
somutlanmaya çalışılır. Örneğin, kadının metonimik özne
konumu (nesne konumu yüzünden, sürekli gidip gelen özne
durumu) ya da gerçek özneye ulaşma süreci izlenebilir. Bu
arada, kadının erkekten farklı biçimde yaşadığı yaşam
deneyimi kendi öyküsünü oluşturma düzleminde
gerçekleşmeye çalışır. Son olarak, kadın yazımı kavramı ve
imgesel ya da Kristeva'nın semiotik olarak nitelendirdiği alan
da bu oyunda ilginç bir sahne dili ve oyunculukla görseleşir.
Zaman kavramı da sahnede yan yana, geçmiş ve gelecek
olarak görselleşir.
Sonuçta mimarın karısı, kızını iki yaşlı kadına teslim ederek,
doğduğu yer olan ve batı dünyasına göre daha doğuyu temsil
eden Macaristan'a gitmeyi başarır. Son sahne, imgesel
(semiotik) olana gönderme yaparak piyanist yaşlı kadının ilginç
müziği ve tüm kadınların sahnede oluşturduğu etkileyici
imgeyle kapanır. Müzik, denizin, yunusların ve rüzgârın sesini
ortaya çıkaran klasik disiplinlerle, avant-garde'ın ve batılı
olmayan müzik aletlerinin rezonaslarını taşıyan eklektik bir
müziktir. Melodik olmaktan çok atonal, zaman zaman
huzursuz, nükteli ve ayinsel çizgilere sahiptir ve beş dakika
sürer.
Yukarıda söz edilen oyunlar, feminist oyunların çok çeşitli ve
değişken konu ve biçimsel uygulamalarına sadece birkaç
örnek. Bu nedenle, bu tiyatroların bütününü temsil etmekten
uzak. Bu bağlamda, feminist tiyatroların, ancak her kültür
tarafından yeniden ve farklı biçimlerde üretilebilecekleri
gerçeği bir kez daha vurgulanmalı.
Toplumsal ve politik bağlamda, batıdan farklı gündemleri ve
deneyimleri olan ülkemizde, kadınların kendi alanlarını
araştırma ve yansıtma serüveni, erkek egemen yapı, sınıfsal
konumlar, din baskısı ve farklı görünümler sergileyen otoriter
yapıların oluşturduğu bu çerçeve içinde tiyatral bağlamda da
irdelenebilir. Böylece, Türkiye'li kadınların sahnedeki kimlik
sorunu, temsil biçimi, erkek egemen imgeleri ve kültür içinde
tarih boyunca geliştirebildikleri alt kültür ve tepki alanları yeni
bir bakış açısıyla düşünülebilir.
pe
cy
a
Oyun gerçekte erkek öznenin kadın nesnesini arama öyküsü
içinde birçok arama öyküsünün örüntüsü biçimindedir. Bir
mimarın, eski eşi ve kızını bulma çabası, geleneksel erkek
öyküsünün özelliklerini simgelerken, kadının kendi yaşamını ve
özne konumunu araştırma öyküsüyle çarpışır. Bu arada diğer
kadınların kendilerini erkeğin nesnesi konumundan kurtaracak
olan kendi öykülerini kurma çabaları da örüntünün parçalarını
oluşturur. Aranan eşe yardım eden iki yaşlı kadın, bir
kompozitör ve bir eğitimci, geçmişi, dil öncesi semiotik olanı
simgelerken, eski bir piyano, danteller ve rüzgâr çanları bu
imgeyi sahnede somutlar. Mimarın, geleceği ve sembolik olanı
temsil eden çelik konstrüksiyonlu, cam ve yapısal dünyası ise
aynı sahne üzerinde farklı bir imge yaratır. Geçen zaman,
Kristeva'nın deyimi ile iki yaşlı kadının varlığıyla döngüsel ve
monumental olarak okunabilir. Onlar kadının geçmişte kültür
tarafından dilsiz bırakılmış deneyimlerinin de simgesi olarak
erkeğin öyküsünün zamansal çizgiselliğine direnirler. Çünkü
mimarın (erkeğin) öyküsünde gelecek, sessizlik yıkım ve kadın
öznenin yok oluşunu simgeler.
biçiminden de kurtaran bir bedensel temsil biçimi olarak
yorumlanabilir.
Diğer yandan, yazarın performansı, realizmin kapalı yapısından
kurtarmak için, sembolik dilden daha fazla oyuncuların
bedensel dilini ortaya çıkarmaya ve bu yolla bir performans dili
elde etmeye yönelik çabaları da gözden kaçmaz. Sonuçta,
"Heresies"de kullanılan dil, imge, müzik ve semboliği kıran ve
bozan metin parçalarının birleşimi gibidir. Ancak, mimarın eşi
ve kızını aramasıyla bağıntılı sahneler, bu semiotik anları birden
keserek sembolik patriarkal olanın baskısını hissettirir ancak
onları yokedemez.
Mimarın eski eşi, kendini kısmen erkek ekonomisi içindeki
nesne konumundan özgürleştirmeye çalışıp diğer kadınların da
yardımıyla, yeni bir alan bulabilme çabası verirken. Mayonez
takma adlı bir kadın (sürekli erkek şiddetine maruz kaldığı için
bu adla çağırılır) evli ve mimarın da metresi olarak bu ekonomi
içinde tam bir meta konumu sergiler. Bedensel olarak dağılmış
imgesi, erkeğin nesnesi kalabilmek için her zaman zayıf ve
güzel olma zorunluluğu yüzünden, beslenmesindeki bozukluk
ve sürekli saçlarının dökülmesiyle belirir. Oyunun sonunda, tüm
kadınların birlikte olduğu sahneye en son o katılır ancak artık
tümüyle saçsızdır. Bu imge sahnede kadını, erkek egemen seyir
56
Dünya Kadınlar Günü'nün kutlandığı şu günlerde, Türkiye'li
kadınların kendi alanlarını ve deneyimlerini alternatif bir estetik
içinde yansıtabilecekleri, Türkiye'de feminist oyunların
üretilebilmesini dilemek ve bunların çağdaş Türk tiyatrosuna
katkılarını düşleyebilmek belki ülkemizdeki kültürel atmosferin
çoraklığı içinde fazla iyimser. Ancak olanaksız değil O
Kaynakça
CHURCHILL, Caryl, Vinegar Tom, Cloud Nine Plays One Methuen, London, 1985 Top
Girls, Methuen London, 1991.
FITZSIMMONS, Linda, File on Churchill, Methuen, London, 1989
KRITZER, Amelia Hovve, The plays of Carly Churchill, MacMillan, London (1991)
LEVY, Deborah Heresies Two Plays Deborah Levy, London, Methuen, 1987.
Feminis Tiyatro (I): Düzeltmeler
Tarihte Gizli Kalan başlığı altındaki son pragrafta; koyu ile yazılan bölüm atlanmıştır,
düzeltir özür dileriz. Ortaçağa kadar giden bu araştırmalarda bulunan isimler ve yapıtların
tarihe gömülme nedenleri, kadınların iyi tiyatro yapamayacağı önyargısıyla birlikte,
profesyonel eleştiri mekanizmasının özellikle oyunlardaki kadın karakterleri
değerlendirirken erkek psikolojisini kriter kabul eden
Aynı paragrafta Hrotsvitvo'nun doğrusu Hrotsvitvon Gandersheim olacaktır.
Fransız Feminist Kuramı başlığı altındaki 9. paragrafta Plaeton doğrusu Platon'dur.
Aynı paragrafın 5. paragrafında koyu ile yazılan bölüm atlanmıştır. Bu çalışmalardan çıkan
sonuçlardan biri, sembolik düzenin örgütlenmesi içinde kadının erkek için bir değişim ve
arzu nesnesi olduğu ve erkeğe göre 'diğer' ve 'ikincil olarak bu ikili ve yanlı karşıtlıklar
dizgesinde yerini aldığıdır. Cixous, Derrida'dan esinlenerek kadın erkek karşıtlığı
içinde kadının erkeğe göre zayıf, duygusal edilgen vb. birçok sıfatla özdeşleştirilmesinin,
dilde, bu sıfatlara ikili karşıtlıklar dizgesi içinde nasıl anlam kazandırdığını tartışır.
Tiyatro'dan Önce...
Tiyatrodan Sonra...
İNİDİRİM YAPAN KURULUŞLAR
Meşrutiyet Cad. No: 33
Galatasaray-lst
Tel: (0212)293 93 26
FLAMİNGO BAR-REST.
İndirim: %10
Receppaşa Cad. No: 15/B
Taksim-lst
Tel: (0212) 235 78 54
Alt kattaki Akşam Barımızda
nefis içecekler üst kattaki
Restaurantımızda zengin mutfak
çeşitleri ile özel günlerinizde tüm
beklentilerinize yanıt verecek ve
dostlarınızla
unutamayacağınız
saatler yaşamak istermisiniz?
Böyle bir ortamı bulamadıysanız
o halde; biz bu ortamı size
yaşatacağız...
Not: Salı günü saat 9.00'da Fasıl
GALATA BAR/MEYHANE
İndirim: %8
Orhan Apaydın Sk. No:11
Beyoğlu-lst.
Tel: (0212) 293 11 39
Her akşam fasıl eşliğinde nefis
yemekleriyle sizlerle.
GARİBALDİ
İndirim: %10
İstiklal Cad. Oda Kule yanı No:1
Beyoğlu-lst
Tel: (0212) 249 68 95
Nostaljik bir ortamda güzel vakit
geçirmek için tek adres Garibaldi.
GOLDEN KYLIN CHINESE
RESTAURANT
İndirim: %15
Receppaşa Cad. No: 5 Taksim-lst
Tel: (0212) 256 36 45
Uzak Doğu'dan gelen esinti
rüzgârianyla hoş bir ortamda
hakiki Çin Mutfağını ta
dabilirsiniz.
GOODFELLAS BAR-REST.
İndirim: %15
a
Bahariye Cad. Miralay Nazım Sk.
No:34 Bahariye-lst.
Tel: (0216) 337 49 20
Fransız Cafelerinin kendine özgü
havasında, günün her saati hoş
vakitler geçirebilirsiniz.
CAFE SIĞINAK
İndirim: %15
Caferağa Mah. Muvakkithane
Cad. No:30/4 Kadıköy-lst.
Tel: (0216) 349 18 94
Yozlaşma, iletişimsizlik,
üretkensizlik ve sevgisizlik
yağmurunun sağnak haline
geldiği bu topraklarda
sığınabilecek bir yer ararsanız
Sığınak Cafe'deyiz.
ÇATI RESTAURANT
İndirim: % 8
İstiklal Cad. Orhan. A. Apaydın
Sk. No: 20/7 Beyoğlu-lst Tel:
(0212)251 00 00
DARÜZZİYAFE
İndirim: %15
Şifahane Sk. No: 6
Süleymaniye-lst
Tel: (0212) 511 84 14
Türk Musikisi'nin sihirli
nağmelerini dinleyerek
mutfağımızın eşsiz lezzetlerini
tarihi bir mekânda tadabilirsiniz.
Not: C. tesi akşamları saat
8.00-10.00 arası Canlı Fasıl
EL MARIACCHI
İndirim: %10
Mim Hotel içi Fulya Bayırı Ferah
Sk. No: 16 Ihlamur-lst
Tel: (0212) 231 28 07
Meksika mutağının tadına
doyulmaz yemeklerini tattınız
mı? Tatmadıysanız o halde El
Marıacchı'ye sizleri bekliyoruz.
FEHMİ BABA ET LOKANTASI
İndirim: %10
cy
Tel: (0216) 349 55 69
Karides Güveç'te, Balık ve çeşitli
et yemeklerinin sunulduğu
zengin menüsü ile sabaha karşı
tadına duyamayacağınız İşkembe
Çorbasıyla son bulan
unutamayacağınız bir gece için
her Çarşamba, Cuma, Ctesi
günleri I. T. Û. Devlet
Konservatuvarı Yüksek Lisans
öğrencilerinin yaptığı Fasıl ve
Türk Sanat müziği eşiliğinde
nezih bir ortamda leziz
yemeklerimizi tadarak hoş saatler
geçirebilirsiniz...
Not:: Kredi Kartı geçerli değildir.
BAHAR LOKANTASI
İndirim: %10
Istinye Cad. No: 134 Istinye-lst
Tel: (0212) 277 85 55
BAY BALIKÇI
İndirim: %10
Kefeliköy Cad. No: 14
Kireçburnu-lst
Tel: (0212)262 36 64
Balık deyince ilk akla gelen Bay
Balıkçının taze balık ve deniz
ürünlerini bulabileceğiniz bir
mekân.
CAFE LA PORTE
İndirim: %15
Miralay Nazım Sk. No: 15
Bahariye-lst.
Tel: (0216)418 08 59
Alışılagelmişin dışında zengin
menüleriyle sıcak bir sevgi
ortamında buluşalım.
CAFE LEBON
İndirim: %10
İstiklâl Cad. No: 445
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 252 54 60
CAFE SHOP
İndirim: %10
pe
SANAT RESTAURANT
İndirim: %10
Balık Pazarı Nevizade Sk. No.23
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0212) 244 13 09
Memnun kalan konuk her zaman
hatırlar, memnun kalmayan
konuk asla unutmaz.
A L A TURKA RESTAURANT
İndirim: %10
Cami Meydanı Hazine Sk. No: 8
Ortaköy-lstanbul
Tel: (0212) 258 79 24
Ortaköy'ün ilklerinden. Meydanın
ve boğazın otantik atmosferinde
Türk mutfağının en güzel
örneklerini sunuyor. Üst katında
yer alan ODA "Kişiye Özel Salon"
ise her türlü grup
organizasyonları, seminer,
konferans, toplantı, doğum
günleri, kahvaltılar için sadece
"SİZE ÖZEL"
ALA-TURKA MEŞK REST.
İndirim: %10
Çarşıarkası Sk. No: 32. 1.
Levent-lst
Tel: (0212)283 45 63
Sıcacık bir ortamda özlediğiniz
tatlarla an-nenizin mutfağı kadar
özenli, sevgi dolu sofralarda
Al-Turka Meşk sizin için alâsıyla.
ASİTANE RESTAURANT
İndirim: %10
Kariye Camii Sk. No: 18
Edirnekapı-lst
Tel: (212)534 84 14
Osmanlı Saray Mutfağının
doyumsuz lezzetlerini UDİ'nin
hoş nağmeleri eşliğinde tatmak
için Asitane de buluşalım.
AŞİYAN RESTAURANT
İndirim: %10
Kalamış Yat Limanı Kalamış-lst
SERAGLİO BAR
TOBAV
İSTANBUL
D A N I Ş M A N
Psikolojik Hizmetler Merkezi
Alanur Özalp
Uzman Klinik Psikolog
Harikulade ortam
ve manzara
Her gün canlı süper müzik
Salacak Sahil Yolu No: 41
Üsküdar
Tel: (0216) 341 04 03
334 40 46
Bomonti Fırın Sk. No: 43 Şişli-lst
Tel: (0212) 233 00 36
Şafak Yaprak & Orkestrası
eşliğinde her Salı, Perşembe,
Cuma, C. tesi günleri, Canlı Caz
Müzik dinleyebilirsiniz.
CAFE KİKKA
İndirim: %10
Abdulkadir Noyan Sk. No: 17/18
Erenköy-lst Tel: (0216)411 15
20
Cafe Kikka'da kahve cehennem
kadar karanlık, ölüm kadar güçlü
aşk kadar tatlıdır.
KHALKEDON
RESTAURANT-BAR
İndirim: %10
Münir Nurettin Selçuk Cad.
Kalamış Spor Tesisleri Kadıköy-lst.
Tel: (0216) 349 58 72
Altı yıl boyunca adıyla
özdeşleşmiş, Bizans harabeleri
dekoruyla hizmet veren
Khalkedon Bar bahçesindeki
Viking dekoruyla; restaurant
bölümü ile Grup Tempo eşliğinde
yemek yemeniz ve eğlenmeniz
için Kalamış'ta.
LA BOHEME - ŞAMATA
GARDEN
İndirim: %10
Yalı Sk. No:3 Beşiktaş-lst.
Tel: (0212) 261 75 20
Boğaz manzaralı yazlık
restaurant ve barımızda canlı
müzik eşliğinde uluslararası
mutfağımızdan seçmeleri
tadabilirsiniz.
LE SELECT
İndirim: %20
Manolya Sk. No: 21 Levent-lst
Tel: (0212) 268 21 20
Uluslararası Mutfağı ile Le Select
DENİZ ÜRÜNLERİNDE
EN İYİSİ
Sahil Yolu No: 41 Üsküdar
(Kız Kulesi karşısı)
Tel: (0216) 341 04 03 - 334 40 46
Nefis Yemekler - Canlı Müzik
Sanatçıların ye sanatseverlerin
buluştuğu yer.
Adres: Sıraselviler Cad. No: 47 Taksim
Sahnesi Yanı Taksim-lst.
A L O TOBAV: (0212) 252 60 86
Dostça bir destek veya
profesyonel yardıma
ihtiyaç duyduğunuz
her an...
Samanyolu Sok. 81/12 Şişli-lstanbul
Tel: (0212) 231 30 17 Fax: 241 63 68
57
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
ayrı bir mekân.
MOLIERA CAFE-BAR
İndirim: % 20
a
Lamartin cad. No: 23/1 Taksim
Tel: (0.212) 256 92 80
PANE VİNO
İndirim: %10
İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi)
Bağarası Sk. No: 2/A Bebek -ist
Tel: (0212) 248 84 65
Kuzey İtalya mutfağının mevsime
göre üç ayda bir değişen leziz
yemekleri ve sürpriz specıalleri
özel Grappa içeceği eşliğinde.
Not:: Pazar günleri kapalıdır.
PARSİFAL
İndirim: %15
Kurabiye Sk. No: 13 Beyoğlu -İst
Tel: (0212) 245 25 88
Vejeteryenler, ağzının tadını
bilenler ve küçük bir serüvene
hazır herkes için Parsifal
Beyoğlu'nda.
RAQUETE RESTAURANT-BAR
İndirim: %10
Sadi Gülçelik Spor Sitesi Istinye
Tel: (0212) 276 50 87
RİSTORANTE İTALİANO
İndirim: %7
Cumhuriyet Cad. No: 6 Elmadağ
Tel: (0212) 247 86 40
ROUTE CAFE 66
İndirim: %15
Osmanağa Man. Süleymanpaşa
Sk. No: 13 Bahariye-İst Tel:
(0216)336 24 66
Geçmişten gelen geleceğin adı.
Not: İndirim Alışveriş Merkezi için
de geçerlidir.
SAHAF CAFE - KÜLTÜR MERK.
İndirim: % 15
Mühürdar Cad. Dumlupınar Sk.
No: 12 Kadıköy-lst
Tel: (0216)414 42 06
Kitabevi ve cafenin ötesinde
sanatsal-kültürel etkinliklerde
bulunan Sahaf Cafe şimdi de
Ergün-Özcan Tamer
Karaboğalı'nın katkılarıyla okuma
tiyatrosu her pazartesi saat
18.30'da sizlerle
SAPPHO
İndirim: %10
Bekar Sk. No: 14
Beyoğlu -İst
Tel: (0212) 245 06 68-69
SEAPORT
İndirim: % 10
Yalıboyu Cad. No: 36 Beylerbeyi
Tel: (0216) 321 14 93
SICAK RESTAURANT
indirim: %10
Keskin Kalem Sk. No: 37
Esentepe -İst
Tel: (0212) 267 38 56
Akdeniz mutfağının seçme
yemekleriyle sıcak bir ortamda
yemek yemek ister misiniz?
TANDOORI RESTAURANT
İndirim: % 20
Alkent Sitesi Tepecik Yolu
Etiler -İst
Tel: (0212) 257 84 79
Türkiye'de ilk ve tek Pakistan
Hint Mutfağı.
TEGİK RESTAURANT
İndirim: %10
Receppaşa Cad. No: 20
Taksim-lst
Tel: (0212) 254 66 99
Kore Mutfağının yanı sıra Çin ve
Japon Mutfaklarından da
örnekler sunan Uzak Doğu
Mekânı. Kore Mutfağını tanımak
isteyenlere özel menü öneriliyor.
Koreden getirilen özel pişerme
üniteli masalarda yer alıyor.
T-BONE STEAK HOUSE REST.
İndirim: %15
İndirim: % 5 (kredi kartı indirimi)
Küçük Bebek Cad. No: 16K.
Bebek-lstTel:(0212)287 05 11
Fransız ve İtalyan Mutfağının
sizlere sunduğu lezzetli ve
değişik yemeklerle hoş bir
ortamda hafta sonu canlı müzik
eşliğinde güzel saatler
geçirebilirsiniz.
TIFFANYT-R-M
İndirim: % 5
Bağdat Cad. 167/3 Küçükyalı-lst.
Tel: (0212) 262 36 64
Balık deyince ilk akla gelen Bay
Balıkçının taze balık ve deniz
ürünlerini bulabileceğiniz bir
mekân
THE CHİNA RESTAURANT
İndirim: % 10 (Gece)
İndirim: % 5 (Gece, kredi kartı
indirimi)
İndirim: %15 (Gündüz)
İndirim: %10 (Gündüz, kredi kartı
indirimi)
Lamartin Cad. No: 17 Taksim-lst
Tel: (0212) 250 62 63
Sizlere ilk defa Çin mutfağının
lezzetlerini tattıran, 40 yıldır aynı
yerde; aynı kalite ile evinizdeymiş
gibi rahat, huzurlu bir şekilde Çin
mutfağını sevenler veya Çin
mutfağının tatlarını merak
edenler için hizmetinizde.
VAGABONDO'S RESTAURANT
İndirim: %10
İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi)
Köybaşı Cad. No: 278
Yeniköy -İst
Tel: (0212) 299 00 54
YANYALI RESTAURANT
İndirim: %10
Söğütlüçeşme Cad. Yağlıkçı
İsmail Sk. No:1 Kadıköy-lst.
Tel: (0216) 336 33 33
1919'dan beri Anadolu
yakasında Türk mutfağını
yaşatan Yanyalı; nostaljik salonu,
seçkin kadrosu ile damak zevkine
hitap eden W0'e yakın yemek
çeşidiyle hizmet vermektedir.
AFA KİTABEVİ
İndirim: %20
istiklâl Cad. Bekar Sok. No: 17
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 249 22 18
AKYÜZ KİTABEVİ
İndirim: %10
Kadıköy İş Merkezi
Kadıköy-Tel: (0.216)336 90 81
BAKIRKÖY KİTAP SARAYI
İndirim: %15
Mektupçu Sk. Hacer Apt. No: 8
Bakırköy-lstanbul
Tel: (0.212) 542 48 83
pe
cy
LITTE CHİNA
İndirim: % 10
1. Plaj Yolu No: 3 Caddebostan
-İst
Tel (0216) 363 50 90
2. Tepecik Yolu Alkent Alışveriş
Merkezi Etiler-lst Tel: (0212) 263
17 15
3. Cevdet Paşa Cad. No:226/5
Bebek
Litte China'larda sunulan
yemekler Çin'in "Cantonese"
bölgesinin özel yemekleri, bu
mutfağı bilenler ve merak
edenler için...
LITTE İTALY BAR-REST.
İndirim: %10
İstiklal Cad. Örs Turistik İş
Merkezi No: 251-253 K a t l / 7 - 8
Beyoğlu -İst
Tel (0212) 243 17 18
MANDRA TAVERNA
İndirim: %10
Ergenekon Cad. No: 73/B
Pangaltı-lstanbul
Tel: (0.212) 241 47 36
MESERRET
CAFE-BAR-RESTAURANT
İndirim: %10
Çavuşoğlu İş Merkezi No: 131/4
Tepebaşı -İst Tel: 244 39 55
Gün Batımında Haliç
sakin bir ortamda sohbet olanağı
hafif müzik.
Çar, Cuma, C. tesi günleri akustik
canlı müzik, günlük gazete,
dergi, kitap okuma olanağı grup
toplantıları ve grup yemekleri için
DORMEN
TİYATROSU
Volkswagen'in katkılarıyla.
Biletler Tiyatro Gişesi, TAKSİM, AKMERKEZ ve SUADİYE Vakkorama'larda satılmaktadır. Öğrenci ve Öğretmen indirimlidir. Perşembe 21.15 ve Cumartesi 18.00 seansları indirimlidir.
ERGENEKON CAD. NO:98 PANGALTI Tel: 241
58
27 37
Tel: (0.216) 337 96 05
MEFİSTO KİTABEVİ
İndirim: %15
İstiklâl Cad. No: 173
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 293 19 09
D A N I Ş M A N
Samanyolu Sok. 81/12 Şişli-lstanbul
Tel: 231 30 17 Fax: 241 63 68
TİYATROLAR
Ali Poyrazoğlu Tiyatrosu
Oğuzhan Cad. No:1 9 Fındıkzade
Tel: (0.212) 635 95 87
Bakırköy Belediye Tiyatrosu
Yunus Emre Kültür Merkezi
Tel: (0.212) 661 19 41
BKM Oyuncuları
Beşiktaş Kültür Merkezi
Hasfırın Sok. No: 75 Beşiktaş
Tel: (0.212) 260 11 56
Dormen Tiyatrosu
Ergerekon cad. No: 98 Pangaltı
Tel: (0.212) 241 27 37
Dostlar Tiyatrosu
Muammer karaca Tiyatrosu
Tel: (0.212) 252 59 35
H. Çaman Yeditepe Oyuncuları
Teşvikiye Cad. No: 160
Tel: (0.212) 225 71 98
Kenter Tiyatrosu
Halaskargazi Cad. No: 35 Harbiye
Tel: (0.212) 246 35 89
Tiyatro Bakış
Efe Sanatevi, Bahçeler Sok.
No:20 Mecidiyeköy
Tel: (0.212) 212 94 82
Tiyatro Günbay
Kocamustafapaşa Çevre
Tiyatrosu
Tel: (0.212) 585 59 35
Tiyatro İstanbul
İstek Vakfı Atanur Oğuz Lisesi
Tiyatro Salonu - Balmumcu
Tel: (0.212) 275 21 10
Tiyatro Ti
Martı Sanat Evi Baro Han No:330
Beyoğlu
Tel: (0.212) 244 18 00
TiyatroKare
Abide-i Hürriyet Cad. No:227
Şişli
Tel: (0.212) 230 16 18
Tiyatroom
Beşiktaş Kültür Merkezi
Tel: (0.212) 260 11 56
Yayla Sanat Merkezi
Maltepe Sahil Yolu, Süreyyapaşa
Tesisleri Maltepe
Tel: (0.216) 383 99 20-21
İST. DEVLET TİYATROLARI
AKM Büyük Salon
Tel: (0.212) 245 25 90
Azizi Nesin Sahnesi
Tel: (0.212) 245 25 90
AKM Oda TiyatrosuTel: (0.212)
245 25 90
Taksim Sahnesi
Tel: (0.212) 249 69 44
İST. BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ
ŞEHİR TİYATROLARI
Harbiye M. Ertuğrul Sahnesi
Tel: (0.212) 240 77 20
Harbiye Cep Tiyatrosu
Tel: (0.212) 240 77 20
Fatih R. Nuri Sahnesi
Tel: (0.212) 526 53 80
Üsküdar M. Celal Sahnesi
Tel: (0.216) 333 03 97
Kadıköy H. Taner Sahnesi
Tel: (0.216) 349 04 63
Gaziosmanpaşa Sahnesi
Tel: (0.212) 578 60 67
a
• Dünya Capitol Kitabevi
İndirim: %5
Tophanelioğlu Cad. Altunizade
Üsküdar-lstanbul
Tel: (0.216) 391 18 80
• Dünya Svviss Otel Kitabevi
İndirim: %5
Swiss Oteli Maçka
Maçka-lstanbul
Tel: (0.212)259 02 26
• Dünya Hilton Oteli
Köşk Kitabevi
İndirim: %5
Hilton Oteli Elmadağ
Harbiya-lstanbul
Tel: (0.212) 233 00 94
• Dünya Holliday İn Crovvn
Plaza Kitabevi
İndirim: %5
Holliday İn Oteli
Ataköy-lstanbul
Tel: (0.212) 559 11 95
• Dünya Maltepe Kitabevi
İndirim: %5
Maltepe Sahil Yolu S Plajı
İstasyon yanı
Maltepe-lstanbul
Tel: (0.216) 442 09 50
• Dünya Borsa Kitabevi
İndirim: %5
I.M.K.B. Binası
Maslak-lstanbul
GENÇLİK KİTABEVİ
İndirim: %10
Mühürdar Cad. No: 68
Kadıköy-lstanbul
cy
3EYAZ ADAM KİTABEVİ
İnndirim: %15
İstanbul Cad. Mor Sümbül Sk.
No: 1/A Bakırköy-lst.
Tel: (0.212) 561 20 92
EVRİM KİTABEVİ
ndirim: %10
Kadıköy İş Merkezi No: 78-106
Kadıköy-lstanbul
Tel: (0.216)347 49 63
DÜNYA AKTÜEL KİTABEVLERİ
Dünya Tünel Kitabevi
İndirim: %5
İstiklal Cad. No: 496
Beyoğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 249 10 06
Dünya Bebek Kitabevi
İndirim: %5
Cevdet Paşa Cad. No: 232/1
Bebek-lstanbul
Tel: (0.212) 265 71 03
Dünya Nişantaşı Kitabevi
İndirim: %5
Teşvikiye Cad. No: 164/3
Nişantaşı-lstanbul
Tel: (0.212) 247 05 90
Dünya Kadıköy Kitabevi
İndirim: %5
Kadıköy İş Merkezi
Kadıköy-lstanbul
Tel: (0.216) 347 79 06
• Dünya Cağaloğlu Kitabevi
İndirim: %5
Narlıbahçe Sk. No: 13
Cağaloğlu-lstanbul
Tel: (0.212) 513 50 79
BAKIŞ
pe
TİYATRO
"... Atatürk'ü canlandıran, tiyatro sahnelerinin büyük
ustası Haluk Kurtoğlu,
diyebilirim ki hayatının oyununu oynuyor'"
Erdoğan Sevgin
Sabah 14.11.1997
Nezihe Araz
Saat Dokuz Sıfır Beş
19, 20, 2 1 , 27, 28 29 Mart Saat: 21.00
Yöneten: Hakan Altıner Müzik: Cem İdiz
12, 13, 14 Mart Saat: 21.00
15 Mart Saat: 15.00
25, 26 Mart Saat: 21.00
KOMEDİ 2BÖLÜM
NEILSIMON
Türkçesi: Betül Mardin Yön.: Göksel Kortay
Göksel Kortay • Alp Oyken • Özlem Savaş • Hakan Gerçek
EFE SANAT EVİ • Ortaklar cad. Bahçeler sok. No: 20 Mecidiyeköy • Tel: 212 94 82
59
TİYATRO İ S T A N B U L
Yön.: Gencay Gürün
Çev.: Gencay Gürün
5, 6, 7,8, 12, 13, 14, 15 Mart
Yön.: Engin Gürman
Çev.: Gencay Gürün
19, 20, 21, 22 Mart
Yön.: Gencay Gürün
Çev.: Cemil Büyükutku
26, 27, 28, 29 Mart
Tel: 275 21 10 • 213 10 76
Tel: 275 21 10 • 213 10 76
Tel: 275 21 10 • 213 10 76
Cumartesi 15.30 Seansı İndirimlidir.
pe
cy
a
Seanslar: Perşembe-Cuma 21.00 C.tesi 15.30-21.00 Pazar 15.30
Telefonla rezervasyon yaptırabilirsiniz.
60
Achill
Turizm
Seyahat Acentası
'Turizmde Yeni Bir Soluk'
MART PROGRAMLARI
1 Mart: Haliç Turu
Yemekli 5.500.000
8 Mart: İznik Gölü
Yemekli 5.750.000
14 Mart: Anadolu Yakası Eserleri
Yemekli 5.500.000
15 Mart: Tarihi Surlar ve Kapılar
Yemekli 6.000.000
15 Mart: Uludağ
Yemekli 5.250.000
21-22 Mart: Sapanca-Abant-Yedigöller
Herşey dahil 16.500.000
22 Mart: Yürüyüş Turu - Nüzhetiye
Yemekli 4.500.000
28 Mart: Konserli İstanbul Turu
Yemekli 5.250.000
29 Mart: Abant - Gölcük
Yemekli 5.500.000
KURBAN BAYRAMI TURLARI
3-12 Mart:(9 Gece) Nemrutlu Gap
Adıyaman, Şanlıurfa, Elazığ, Malatya,
Kayseri
75.000.000
3-12 Mart:(9 Gece) Doğu Akdeniz
Silifke, İçel, Adana, Antakya, Gaziantep
64.000.000
3-11 Mart:(8 Gece) Göller Bölgesi ve
Antalya
Burdur, Eğridir, Kovada, Köprülü Kanyon,
Antalya
56.500.000
3-11(8 Gece) Mart: Pamfilya
Alanya, Side, Köprülü Kanyon, Antalya
56.500.000
6-12 (8 Gece) Mart: Güney Ege
Kuşadası, Pamukkale, Bodrum
47.000.000
7-12 (5 Gece) Mart: Batı Karadeniz
Kastamonu, Cide, Amasra, Safranbolu
37.500.000
Oteller
Kuşadası Macellan *** 25.000.000
Bodrum Mavsolos ** 18.500.000
*Yukarıdaki fiyatlar %5 indirilmiş peşin fiyatlardır.
Ayaz ** 21.750.000
* Tüm turlarımızda geziler, YP konaklama, ulaşım Side Bella Karaelmas*** 33.750.000
giriş ücretleri, rehberlik dahildir.
Alanya
Liberty*** 31.000.000
* Taksit ve kredi kartı imkânı
Achill Turizm Seyahat Acentası
Bahariye Caddesi Ali Suavi Sokak No: 6/1 Altıyol-lstanbul Tel: (0216) 418 97 73
a
R e z e r v a s y o n l a r ı n ı z ı M a s t e r v e Visa k a r t l a r ı ile y a p t ı r a b i l i r s i n i z
pe
cy
HADİ ÇAAAAN Y E D İ T E P E OYUNCULARI
5, 6, 7, 13, 14, 20, 21, 27, 28 Mart Saat: 21.00
8, 29 Mart Saat: 15.30
Hadi Çaman Tiyatrosu
Teşvikiye Cad. 160. Nişantaşı-lstanbul
Tel: (0212) 225 71 98 • 246 17 77
EFES Pilsen'in
61
İSTANBUL'DA YAŞAMAK/HABERLER
Esbank, yarışma sonucunda
dereceye giren ilk 5 kişinin her
birisine 1.500.000 TL
(Birbuçukmilyar) başarı ödülü
veriyor.
Yarışmanın sergisi ise, ödül
töreninden sonra 11 ili kapsayan
Anadolu turnesine çıkacak.
Yarışmaya katılmak isteyen
sanatçılar, yarışma şartnameleri
ve katılma formlarını 20 Mart'a
kadar tüm Esbank şubelerinden,
sanat galerilerinden,
kitabevlerinden çeşitli cafelerden
ve yarışma merkezinden temin
edebilecektir.
Esbank'ın 1984 yılından bu yana
düzenlemekte olduğu Yunus
Emre Resim Yarışması, ülkemizde
düzenlenen resim yarışmaları
arasında, seviyesini ve prestijini
koruyarak gelenekselleşebilen ve
en çok katılımı olan yarışma
özelliğini yıllardır korumaktadır.
Yarışma, sanatın özündeki sürekli
gelişme ve kendini yenileme
devimine paralel olarak, aynı
şekilde kendini yenilemiş ve
geliştirmiş, dialardan yapılan çok
aşamalı değerlendirmelerden
katılma koşullarına dek evrensel
boyutta gelişmeleri takip etmiş
ve uluslararası standartları
ülkemize taşımayı başarmıştır.
Yunus Emre Resim Yarışması
aynı zamanda, sanatsal
gelişmeleri takip etmenin sadece
büyük metropollerde yaşayan
insanlara özgü bir ayrıcalık
olmadığının bilinciyle, sergisini
son beş yıldır Anadolu'ya yayıyor.
Bu yıl yarışma sergisini 11 ili
kapsayan bir turneyle Anadolu'da
yaşayan sanatseverlerle
buluşturacak olan yarışma, Türk
sanatının bugünlerine ve
yarınlarına destek olmayı da
sürdürüyor.
Söz konusu işbirliği, aynı
zamanda Türkiye'nin önde gelen
kurum ve kuruluşlarıyla da
sağlanmış durumda. Güzel
Sanatlar/Bates Reklâm Ajansı da,
tasarım ve tanıtım konusundaki
sponsorluğuyla bu kuruluşların
arasında yer almakta.
Şubat 1997'de, Tomur Atagök ve
Oğuzhan Özcan'ın girişimleriyle
kurulan Türkiye'nin sanal
ortamdaki bu ilk müzesi
mimarlık, resim, heykel, müzik,
dans, tiyatro, sinema, fotoğraf,
grafik, seramik, el sanatları,
endüstri tasarımı, tekstil,
müzecilik, moda,
multimedia/VVeb tasarımı gibi
çeşitli bölümlerden oluşuyor.
Müzenin sayfa tarasımlarını ise
Güzel Sanatlar/Bates hazırlamış
bulunuyor. Ayrıca sanatçılar ve
akademisyenlerin, söz konusu
müzeye yazı ve sergileriyle
katılması da yine Güzel
Sanatlar/Bates tarafında
gerçekleştirilen afiş, broşür ve
ilânlarla talep ediliyor.
3 Mart 1998 Saat:20.00
SERMET PİYANOĞLU ÜÇLÜSÜ
Hüseyin Sermet (piyano),
Ertuğrul Köse (korno), Bahar
Bircik (keman), Reyent Bölükbaşı
(viyolonsel) "Brahms/Piyano,
Keman ve Viyolonsel için Üçlü
Brahms/Piyano, Keman ve Korno
için Üçlü/Mi bemol Majör/
Op.40"
Bilet Fiyatları: 1.000.000-800.000
4 Mart 1998 Saat: 20.00
BESTEKAR SULTANLAR
"BEYAZID'DEN VAHİDETTİN'E
TÜRK MUSİKİSİNİN ŞAH
ESERLERİ"
Bilet Fiyatları: 800.000-600.000 TL.
6 Mart 1998 Saat: 20.00
ÖNDER FOCAN GROUP
Bilet Fyatian: 1.500.000-1.000.000 TL
7 Mart 1998 Saat: 20.00
HASAN CİHAT ÖRTER KONSERİ
Bilet Fiyatları:
1.500.000-1.000.000 TL.
9 Mart 1998 Saat: 20.00
BELÇİKA KRALİYET BÜYÜK
ARMONİ ORKESTRASI
Şef: Norbert NOZZY
Solist: Muhiddin Dürrüoğlu
DEMİRİZ (piyano)
Bilet Fiyatları:
2.500.000-2.000.000 TL.
CRR Konser
Salonu
11 Mart 1998 Saat: 20.00
FREDDY
CİNUÇEN TANRIKORUR
13 Mart 1998 Saat: 20.00
FREDDY COLE
"Nat King Cole'un kardeşi Freddy
Cole, blues ve caz severleri
sarsmaya geliyor..."
Bilet Fyatlan: 2.000.000-1.500.000 TL
Sanatçılarımız, yüksek
performanslarıyla destek vermeyi
sürdürdükçe Esbank Yunus Emre
Resim Yarışması da Türk sanat
yaşamındaki yerini korumaya ve
üstlendiği görevi yerine
getirmeye devam edecektir.
Son yıllarda yarışmaya
yurtdışından katılımların
çoğalması. Yunus Emre Resim
Yarışması'nın uluslararası
platformlara taşınma
hazırlıklarının bir habercisi olarak
da değerlendirilebilinir.
Türk Sanatı,
Güzel
Sanatlar/Bates'in
Katkısıyla,
Internet'te
Türk resim sanatında son noktayı
sorgulamak ve resim sanatındaki
gelişmelerin en iyi örneklerini
seçmek amacıyla sanat
dünyasında yer edinmiş Yunus
Türk sanat ve kültürüne artık,
dünyanın neresinde olursa olsun,
isteyen herkes anında
ulaşabilecek. Çünkü Türk sanat
ve kültürü şimdi, IMOT
62
IMOT, Web ortamında kurulmuş
olan ve Internet kullanıcılarına
yönelik sanal bir müze. Amacı,
sanal ortamda, Türk sanat ve
kültürüyle ilgili bir kaynak
merkezi oluşturmak ve böylece
tüm Internet kullanıcılarının bu
konudaki bilimsel kaynaklara
doğrudan ulaşmasını sağlamak.
IMOT bu amaç doğrultusunda,
1998 yılı içerisinde tam 16 ayrı
sanat dalında, 100'ü aşkın
makale ve sergi yayınlamayı
hedefliyor. Bunun için de kültür
ve sanat dünyamızın 90'ı aşkın
akademisyen ve sanatçısıyla
işbirliğini başlatmış bulunuyor.
2 Mart 1998 Saat: 20.00
YUMI NARA "Kabareler'den
Seçmeler"
Piyanist: Doç. Erol Erdinç
Bilet Fiyatı: 1.000.000-800.000 TL.
a
Tüm sanatçılara açık olan
yarışmanın teması YANSIMALAR!
Ölçü, teknik, kullanılan malzeme
konularında hiçbir sınırlama
getirilmeyen yarışmanın ilk
elemesi dialardan yapılacak.
bir kanıtlayıcısı. Son yıllarda
düzenlenen yarışma sonuçlarına
bakıldığında, dereceye giren ve
sergilenmeye değer bulunan
"resimlerin", kimi kez bir
performans, kimi kez bir
enstalasyon kimi kez de bir
asamblaj olarak karşımıza
çıktığını görüyoruz. Bu sağlamda
yarışma bir yandan da Türk resim
sanatı nereye gidiyor? sorusunun
iyi bir cevaplayıcısı konumunda.
Bu yıl 14. sü gerçekleşen Yunus
Emre Resim Yarışması, önceki
yıllardan farklı olarak ilk kez
tematik içeriğiyle sanatçıların
katılımına sunuluyor: Yansımalar!
Yansımalar gibi geniş bir tema
çerçevesinde sanatçıları özgür
bırakan, ölçü, teknik ve kullanılan
malzeme konularında hiçbir
kısıtlama getirmeyen Yunus Emre
Resim Yarışması'nın ön elemeleri
yine yapıtların dialarından
yapılıyor.
(Interactive Museum Of
Turkey - Interaktrf Türkiye
Müzesi) ile Amerika'da Web
Sitesi'nde.
cy
Esbank'ın düzenlediği Yunus
Emre Resim Yarışması için son
başvuru tarihi 20 Mart'ta sona
eriyor.
Emre Resim Yarışması,
ülkemizdeki "resim sanatı"
anlayışındaki değişikliğin, resim
sanatının iki boyutlu
çalışmalardan uzaklaştığının ve
artık farklı disiplinler ve
eğilimlerle beslenerek kendine
yeni bir söylem geliştirdiğinin iyi
pe
Resim
Yarışmalarındaki
EnYüksek Ödül
Yine Esbank'tan..
Genel Sanat Yönetmeni: Arda
Aydoğan
Orkestra Şefi: Fahrettin Kerimov
Sahneye Koyan: Hüseyin
Atakişiyev
Bilet Fiyatları: 2.000.000 TL.
15 Mart 1998 Saat: 20.00
OSMANLI HAREM MUSİKİSİ
Bilet Fiyatları: 1.000.000300.000 TL.
16 Mart 1998 Saat: 20.00
AMERİKAN YAYLI SAZLAR
DÖRTLÜSÜ
Bilet Fiyatları: 1.500.000-1.000.000 TL
17 Mart 1998 Saat: 20.00
İDİL BİRET "PİYANO RESİTALİ"
Bilet Fiyatları: 1.500.000 TL
18 Mart Saat: 20.00
NECDET YAŞAR
Bilet Fiyatları: 800.00O600.000 TL.
21 Mart Saat: 20.00
İSTANBUL BÜYÜKŞEHIR
BELEDİYESİ
CEMAL REŞİT REY SENFONİ
ORKESTRASI
Solistler: Lee Chin Siovv (Keman)
Arda Aydoğan (Bas)
Bilet Fiyatları: 2.000.000-1.500.00 TL.
22 Mart 1998 Saat: 20.00
KENT ORKESTRASI KONSERİ
Şef: Kamil Coşkun
23 Mart 1998 Saat: 20.00
KEVIN GALLEGHER "GİTAR
RESİTALİ"
24 Mart 1998 Saat: 20.00
VENEDİK MADRİGALİSTLERİ
26 Mart 1998 Saat: 20.00
SINGFONIKER
27 Mart 1998 Saat: 20.00
ÖZSOY OPERASI
Özel Temsil
28 Mart 1998 Saat: 20.00
İstanbul Büyükşehir Belediyesi
Cemal Reşit Rey Opera ve
Orkestrası
"ÖZSOY" Operası / A. Adnan
Saygun
Libretto: Münir Hayri Egeli
Genel Sanat Yönetmeni: Arda
Aydoğan
Orkestra Şefi: Fahrettin Kerimov
Sahneye Koyan: Kenan Işık
Koro Şefi: Çiçek Kurra Kanter
Dekor/ Kostüm: Figen
Koyuncuoğlu
Bilet Fiyatları: 2.500.000-2.000.000 TL
29 Mart 1998 Saat: 20.00
BURDUR'DA ZİYAFET
1 Mart 1998 Saat: 20.00
SARBAND TOPLULUĞU
Bilet Fiyatları:
1.000.000-800.000 TL.
14 Mart 1998 Saat: 20.00
ARŞIN MALALAN
Müzikal Komedi, 2 Perde
Ü. Hacıyov
30 Mart 1998
NURİ İYİCİL "Kemal Resitali"
Piyano: Metin Ülkü
Vıtalı—Charlıer: "Chaconne"
keman ve Piyano için Sol minör
Ekrem Zeki Ün: Keman-Piyano Sonatı
Maurice Ravel: Keman-Fiyano Sonat
Syzmanovvskt: Keman- Piyano
Sonatı Op.9 Bilet Fiyatları:
800.000-600.000 TL.
a
cy
pe
pe
a
cy

istanbul`da yaşamak/haberler

Transkript

Benzer belgeler

songül öden

2016 tarihinde imzalanmıĢtır. De

Kuzey Amerika`da üç tiyatro

Yeni Azizler - Imge Kitabevi

izlenim - Tiyatro Dergisi

Clown World - Devlet Tiyatroları

Candy KK - MucitPanda.com

Oyun Grubu. Dinlence Hakkı

Brecht`in Öğreti Oyunları Teorisinin Tarihsel Gelişimi ve