PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna

PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna

jose saramago
1.bölüm
Zeki Z. Kırmızı
2015
Saramago, Jose; Çatıdaki Pencere, (Claraboia, 1940-50; 2011),
Çev. Pınar Savaş,
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 306 s.
Zaman İçinde Kaybolan ve Bulunan Kitap, Pilar del Rio, s 9-14
*
Saramago, Jose; Ressamın El Kitabı,
(Manual de Pintura e Caligrafia, 1977), İng. Çev. Şemsa Yeğin,
Can Yayınları, Birinci Basım, 2001, İstanbul, 275 s.
*
Saramago, Jose; Kısırdöngü, (Objecto Quase, 1978), Çev. Soner Bilgiç,
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2001, İstanbul,
146 s.
*
Saramago, Jose; Umut Tarlaları, (Levantado do Chão, 1980),
Çev. Ayça Sabuncuoğlu,
Can Yayınları, Birinci Basım, 1999, İstanbul, 315 s.
*
Saramago, Jose; Baltasar ile Blimunda, (Memorial de Convento, 1982),
Çev. Işık Ergüden,
Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 364 s.
*
Saramago, Jose; Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl,
(O ano da morte de Ricardo Reis, 1984), Çev. Saadet Özen,
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2003, İstanbul, 407 s.
Sunuş
Bu fotoğrafı oraya koydum.
Adam Jose Saramago, Portekizli. 1922‟de doğdu. Artık yaşamıyor.
Kadının adı Pilar del Rio. 1950 doğumlu, İspanyol. Gazeteci.
Dünyayı kenara koyabilen bir sevgi gibi görünüyor. Sevgi gibi görünüyor. Gibisi
fazla. Çünkü öyle demek geliyor içimden.
Belli bir tarihten sonra (tanışma: 1986, evlilik: 1988) Saramago yazdığı her şeyi
(sanırım) 2010 yılındaki ölümüne dek ona sunuyor: Pilar del Rio‟ya…
Ben de bu yazımı (nasıl bir yazı olacak, bir şeye benzer mi bilemesem de)
Saramago‟nun kadınına, Pilar del Rio‟ya sunuyorum.
*
Saramago toplu okuması. 20 dolayında kitabı hem de başarıyla Türkçemize
katılmış. Evet, araya sıkışmış bir Nobel Yazın Ödülü var (1998). Poetik dünyasını
sınıflandırabilmiş, tanımlayabilmiş değilim. Elimde bir başka Saramago okurunun
çizelgesi var gerçi. Yine de yazısının gelişimi hakkında çok az bir düşünce
oluşturabildim. Hakkında hemen hiçbir şey okumadım, tek tük haberleri saymazsak.
Daha başındayım işin.
Biliyorum, Portekiz‟i arkama almam gerek. Portekiz ne demek? Biliyorum,
Pessoa‟yı da. Pesooa ne demek? Okyanusu da sanırım. Salazar ülkesinde komünist
olmayı. Ama bütün bunları bilemem ki.
İlk döneminden 6 yapıtını okudum, yukarıda adları var ve okumam sürüyor.
Ama beklemeyecek, birkaç bölümlü bir yazı yazmaya çalışacağım. Bu birinci bölüm,
Giriş bölümü olsun.
2
*
Aynı zamanda Saramago Vakfını yöneten, eşinin yayımcısı (!) del Rio, yıllar
sonra ortaya çıkan, yayınevinde unutulmuş Çatıdaki Pencere‟nin önsözünde kitabın
bulunma ve yayımlanma öyküsünü anlatıyor. Kitap Lizbon‟da 2011‟de yayımlanıyor
ilk kez ama önsöze göre 1940-50 yılları arasında yazılmış ve yayınevine 1953‟te
teslim edilmiş. Kitabın ortaya çıkış tarihi ise 1989. Saramago sağlığında kitabın
yayımlanmasına izin vermiyor. Neden?
1.Bölüm: Giriş
“İster sanat yapıtı olsun, ister bilim ya da düşünce yapıtı olsun, her yapıtta gerçekten
felsefi olan öğe, Ludwig Feuerbach’ın Entwicklungsfähigkeit olarak tanımladığı, yapıtın
geliştirilebilirlik kapasitesidir. Tam da böyle bir ilke izlendiğinde, yapıtın yazarına düşenle
onu yorumlayan ve geliştiren kişiye atfedilen arasındaki fark, kavranamayacak kadar zor ve
bir o kadar da temel bir farka dönüşür. Bu yüzden yazar, kendisine ait olmayan araştırma
izlekleri ya da düşüncelerden yararlanmak ve onları kendine mal etmek gibi bir riske
girmekten çok, onlardan yola çıkarak ilerleyen çalışmasında başkalarının metinlerine atıfta
bulunmak gibi bir riski göze almayı yeğlemiştir. Dahası, insan bilimlerindeki her araştırma –
dolayısıyla yöntem üzerine bu düşünüm de- örtük biçimde de olsa arkeolojik bir sakınım
gerektirmektedir, yani kendi izlediği yolda bir şeylerin karanlıkta kaldığı ve konu olarak ele
alınmadığı noktaya kadar geri gitmelidir. Ancak kendi söylenmeyenini saklamayan, aksine
sürekli olarak onu yeniden ele alıp geliştiren bir düşünce özgünlük iddiası taşıyabilir.”
(G.Agamben; Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne, Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012)
Saramago okumak, bir yeryüzü korosu dinlemek gibi. Evreni oluşturan tüm
varlıkların evrensel koroda bir yeri, işlevi, ağırlığı var. Dil tüm bu varlıkları göstermeye
adanmış, yıkıcı ve yapıcı, yıktığınca yapan, kuran, çatan bir dil. Saramago şimdilik
gözümde dil tarlası, dil çağası, patlaması, dil-evren doğuşu ve „an die freude‟.
(Schiller, Beethoven.) Homerik bir coşku, dünyanın tuşuna basma ve çıkacak binbir
sese kulak kabartma. Saramago bir dil çevrintisi, uğultusu, sevinci. İlkyazın çiçek seli
gibi dil ağacı sözcüklerini bırakıyor okudukça üzerime. Ya da güz çevrintileri,
yaprakları… Ya da yağmur, dolu, kuş sürüleri…
Cıvıltılar yazını (edebiyat).
Ben kitap sıralı gideceğim ama usuma takılan bir Saramago özelliği yakalarsam
iz üzerinde duracak, uğraşacağım onunla. Sonuçta benden Saramago‟ya değil,
ondan bana gelecek ne gelirse.
*
3
YAPITLARI:
ÖZGÜN
BAŞLIK
Terra do Pecado
İLK
BASIM
1947
TÜRKÇE
BAŞLIK
Land of Sin
Os Poemas Possíveis
1966
Possible Poems
Provavelmente Alegria
1970
Probably Joy
Deste Mundo e do Outro
1971
This World and the Other
A Bagagem do Viajante
1973
The Traveller's Baggage
As Opiniões que o DL teve
1974
Opinions that DL had
O Ano de 1993
1975
The Year of 1993
Os Apontamentos
1976
The Notes
Manual de Pintura e Caligrafia
1977
Ressamın El Kitabı
Objecto Quase
1978
Kısırdöngü
Levantado do Chão
1980
Umut Tarlaları
Viagem a Portugal
1981
Journey to Portugal
Memorial do Convento
1982
Baltasar ile Blimunda
O Ano da Morte de Ricardo Reis
1984
Ricardo Reis’in Öldüğü Yıl
A Jangada de Pedra
1986
The Stone Raft
História do Cerco de Lisboa
1989
The History of the Siege of Lisbon
O Evangelho Segundo Jesus Cristo
1991
The Gospel According to Jesus Christ
Ensaio sobre a Cegueira
1995
Blindness
Todos os Nomes
1997
All the Names
O Conto da Ilha Desconhecida
1997
The Tale of the Unknown Island
A Caverna
2000
The Cave
A Maior Flor do Mundo
2001
Children's Picture Book
O Homem Duplicado
2002
The Double
Ensaio sobre a Lucidez
2004
Seeing
Don Giovanni ou O Dissoluto Absolvido
2005
Don Giovanni, or, Dissolute Acquitted
As Intermitências da Morte
2005
Death with Interruptions
As Pequenas Memórias
2006
Small Memories
A Viagem do Elefante
2008
The Elephant's Journey
Caim
2009
Cain
Claraboia
1953
Çatıdaki Pencere
Kendi ağzından İngilizce kısa yaşamöyküsü:
José Saramago - Biographical
Written over the author's signature and translated into English by Fernando Rodrigues and Tim Crosfield
I was born in a family of landless peasants, in Azinhaga, a small village in the province
of Ribatejo, on the right bank of the Almonda River, around a hundred kilometres northeast of Lisbon. My parents were José de Sousa and Maria da Piedade. José de Sousa
would have been my own name had not the Registrar, on his own inititiave added the
nickname by which my father's family was known in the village: Saramago. I should
add that saramago is a wild herbaceous plant, whose leaves in those times served at
need as nourishment for the poor. Not until the age of seven, when I had to present an
4
identification document at primary school, was it realised that my full name was José de
Sousa Saramago...
This was not, however, the only identity problem to which I was fated at birth. Though I
had come into the world on 16 November 1922, my official documents show that I was
born two days later, on the 18th. It was thanks to this petty fraud that my family escaped
from paying the fine for not having registered my birth at the proper legal time.
Maybe because he had served in World War I, in France as an artillery soldier, and had
known other surroundings from those of the village, my father decided in 1924 to leave
farm work and move with his family to Lisbon, where he started as a policeman, for
which job were required no more "literary qualifications" (a common expression then...)
than reading, writing and arithmetic.
A few months after settling in the capital my brother Francisco two years older, died.
Though our living conditions had improved a little after moving, we were never going
to be well off.
I was already 13 or 14 when we moved, at last, to our own - but very tiny - house: till
then we had lived in parts of houses, with other families. During all this time, and until I
came of age I spent many, and very often quite long, periods in the village with my
mother's parents Jerónimo Meirinho and Josefa Caixinha.
I was a good pupil at primary school: in the second class I was writing with no spelling
mistakes and the third and fourth classes were done in a single year. Then I was moved
up to the grammar school where I stayed two years, with excellent marks in the first
year, not so good in the second, but was well liked by classmates and teachers, even
being elected (I was then 12...) treasurer of the Students' Union... Meanwhile my parents
reached the conclusion that, in the absence of resources, they could not go on keeping
me in the grammar school. The only alternative was to go to a technical school. And so
it was: for five years I learned to be a mechanic. But surprisingly the syllabus at that
time, though obviously technically oriented, included, besides French, a literature
subject. As I had no books at home (my own books, bought by myself, however with
money borrowed from a friend, I would only have when I was 19) the Portuguese
language textbooks, with their "anthological" character, were what opened to me the
doors of literary fruition: even today I can recite poetry learnt in that distant era. After
finishing the course, I worked for two years as a mechanic at a car repair shop. By that
time I had already started to frequent, in its evening opening hours, a public library in
Lisbon. And it was there, with no help or guidance except curiosity and the will to learn,
that my taste for reading developed and was refined.
When I got married in 1944, I had already changed jobs. I was now working in the
Social Welfare Service as an administrative civil servant. My wife, Ilda Reis, then a
typist with the Railway Company, was to become, many years later, one of the most
important Portuguese engravers. She died in 1998. In 1947, the year of the birth of my
only child, Violante, I published my first book, a novel I myself entitled The Widow, but
which for editorial reasons appeared as The Land of Sin. I wrote another novel, The
Skylight, still unpublished, and started another one, but did not get past the first few
pages: its title was to be Honey and Gall, or maybe Louis, son of Tadeus... The matter
was settled when I abandoned the project: it was becoming quite clear to me that I had
nothing worthwhile to say. For 19 years, till 1966, when I got to publishPossible
5
Poems, I was absent from the Portuguese literary scene, where few people can have
noticed my absence.
For political reasons I became unemployed in 1949, but thanks to the goodwill of a
former teacher at the technical school, I managed to find work at the metal company
where he was a manager.
At the end of the 1950s I started working at a publishing company, Estúdios Cor, as
production manager, so returning, but not as an author, to the world of letters I had left
some years before. This new activity allowed me acquaintance and friendship with
some of the most important Portuguese writers of the time. In 1955, to improve the
family budget, but also because I enjoyed it, I started to spend part of my free time in
translation, an activity that would continue till 1981: Colette, Pär Lagerkvist, Jean
Cassou, Maupassant, André Bonnard, Tolstoi, Baudelaire, Étienne Balibar, Nikos
Poulantzas, Henri Focillon, Jacques Roumain, Hegel, Raymond Bayer were some of the
authors I translated. Between May 1967 and November 1968, I had another parallel
occupation as a literary critic. Meanwhile, in 1966, I had published Possible Poems, a
poetry book that marked my return to literature. After that, in 1970, another book of
poems, Probably Joy and shortly after, in 1971 and 1973 respectively, under the
titles From this World and the Otherand The Traveller's Baggage, two collections of
newspaper articles which the critics consider essential to the full understanding of my
later work. After my divorce in 1970, I initiated a relationship, which would last till
1986, with the Portuguese writer Isabel da Nóbrega. After leaving the publisher at the
end of 1971, I worked for the following two years at the evening newspaper Diário de
Lisboa, as manager of a cultural supplement and as an editor.
Published in 1974 with the title The Opinions the DL Had, those texts represent a very
precise "reading" of the last time of the dictatorship, which was to be toppled that April.
In April 1975, I became deputy director of the morning paper Diário de Nóticias, a post
I filled till that November and from which I was sacked in the aftermath of the changes
provoked by the politico-military coup of the 25th November which blocked the
revolutionary process. Two books mark this era: The Year of 1993, a long poem
published in 1975, which some critics consider a herald of the works that two years later
would start to appear with Manual of Painting and Calligraphy, a novel, and, under the
title of Notes, the political articles I had published in the newspaper of which I had been
a director.
Unemployed again and bearing in mind the political situation we were undergoing,
without the faintest possibility of finding a job, I decided to devote myself to literature:
it was about time to find out what I was worth as a writer. At the beginning of 1976, I
settled for some weeks in Lavre, a country village in Alentejo Province. It was that
period of study, observation and note-taking that led, in 1980, to the novel Risen from
the Ground, where the way of narrating which characterises my novels was born.
Meanwhile, in 1978 I had published a collection of short stories, Quasi Object; in 1979
the play The Night, and after that, a few months before Risen from the Ground, a new
play, What shall I do with this Book? With the exception of another play, entitled The
Second Life of Francis of Assisi, published in 1987, the 1980s were entirely dedicated to
the Novel: Baltazar and Blimunda, 1982, The Year of the Death of Ricardo
Reis, 1984, The Stone Raft, 1986, The History of the Siege of Lisbon, 1989. In 1986, I
met the Spanish journalist Pilar del Río. We got married in 1988.
6
In consequence of the Portuguese government censorship of The Gospel According to
Jesus Christ (1991), vetoing its presentation for the European Literary Prize under the
pretext that the book was offensive to Catholics, my wife and I transferred our residence
to the island of Lanzarote in the Canaries. At the beginning of that year I published the
play In Nomine Dei,which had been written in Lisbon, from which the libretto for the
operaDivara would be taken, with music by the Italian composer Azio Corghi and
staged for the first time in Münster, Germany in 1993. This was not the first cooperation
with Corghi: his also is the music to the opera Blimunda, from my novel Baltazar and
Blimunda, staged in Milan, Italy in 1990. In 1993, I started writing a diary, Cadernos de
Lanzarote (Lanzarote Diaries), with five volumes so far. In 1995, I published the
novel Blindness and in 1997 All the Names. In 1995, I was awarded the Camões Prize
and in 1998 the Nobel Prize for Literature.
José Saramago died on 18 June 2010.
[ http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1998/saramago-bio.html]
*
Çatıdaki Pencere‟nin (bulunmuş kitap) öyküsüne yukarıda kısaca değindim.
Ama Saramago‟nun yazarlığı daha eski. 1947-77 arasında şiir, deneme, öyküleri (?)
var. Şiirlerinin Türkçeye çevrildiğini sanmıyorum. Portekizli yazar Raul Brandão‟dan
yaptığı alıntı bu erken romanının çıkış noktasını ele veriyor: “Tüm ruhların da, bütün
evler gibi,/ cephelerinin yanı sıra gizli içleri vardır.” Önsözde Saramago‟nun eşi ve
vakfının kurucusu/başkanı Pilar del Rio, bu kitaptan „zaman içinde kaybolan ve
bulunan kitap‟ diye söz ettiklerini yazıyor. Saramago‟nun erkek karakterlerinin
birçoğunu bu romanda bulabileceğimizi belirtmiş, saymış adlarını. Bu erkek karaktere
ilişkin bir taslak da çizmiş: “Sözü kıt, yalnız, özgür, bu dünyadaki yoğun ve içedönük
varolma biçimlerini anlık da olsa kırmak için aşka gereksinim duyan erkekler…” (11)
Ona göre roman “fazla serttir, tanınmamış bir yazarın kaleminden çıktığı için de fazla
riskli bir romandır, getireceği kârla kıyaslayınca toplum ve sansür karşısında
savunmak için gösterilecek çabaya değmeyecektir.” (12) Gençlik yıllarında
Saramago‟nun kekeme olduğunu ve ileriki yıllarda bunun üstesinden geldiğini de
buradan öğreniyoruz. Şöyle bitiyor önsöz: “Çatıdaki Pencere Saramago‟ya giriş
kapısıdır ve her okur için bir keşif olacaktır. Sanki mükemmel bir halka
tamamlanıyormuş gibi. Sanki ölüm yokmuş gibi.” (13-4)
Alıntıdan açımlanan romanın duvarın arkasındaki yaşamlar izleği çekici ve
yaygın bir izlek. Çekici olduğunca etkili de ve değişik türde sayısız sanat yapıtında
(sinema, roman, resim, tiyatro, vb.) yankılanmış, işlenmiştir. Çekiciliğin kaynağında
örtük olanın olanakları (imkân), belki de Agamben yorumuyla „paradigma‟ var (G.
Agamben; Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne, Çev. Betül Parlak, MonoKL, 2012).
Hem kapalı, örtük, bilinemez, hem de tam bu nedenlerle açık, açılmaya uygun,
açılması gereken ve işte, kışkırtıcı. Kapalının (içerisinin) içinde bir kasıtın varlığı (yani
insan) öykünün koşullarından biriyse öteki koşul da „acaba, duvarın arkasında,
içeride bildiğimden başka bir şey‟ mi var diyen dışarıdakinin kastı, niyeti. 180 derece
yelpazede (s)açılan bir niyet.
Şimdi bir erken yargı: Saramago‟nun tüm yapıtı açılan ve yeniden açılan (Kimdir
açan, kime göre?) bir yelpaze (Hangi nedenle açılıyor?) ama her açılışta değişik
renkler, resimler, biçimler içerisinde açılan bir yelpaze.
Elbette içerideki de mahreminin kalesinde dışarıdan besleniyor. (Gizlenen
görülmek ister ve tersi.) Kapanmasından, örtünmesinden, daha gizlenmesinden
7
belli… Daha çok içerilenmek, bir şeyi (Neyi?) kurtarmak, saklamak, salt kendinin
kılmak. Dışarıya sağduyunun kabul edebileceği ya da öngörebileceğinden daha çok
bağlı bir çocuksuluktan (naiflik) başka nedir bu? Neredeyse diz çöküp
yalvarılmaktadır: N‟olur beni görün, bana bakın, görmek bakmak için ele geçirin
buradaki kaleyi. Hitchcock‟u, Kieslowski‟yi, Rancier‟i, Berger‟i, gözün gördüğüyle
ilgilenen (görüntü estetiğini araştırmalarının odağına koymuş) bunca insanı
anımsamamak olanaksız. Ama gelin bir adım daha atalım Saramago‟yla ivmelenip…
Sanat aşağı yukarı budur ya da sanat dediğimiz şeyin ana kaygısı budur.
Dışarıdayken içeri, içerideyken dışarı peşine düşmek... İçeridelik ve dışarıdalığa
gelince Kartezyen Geometri‟nin ötesinde düşünmemiz koşula dönüşür. Saramago ne
yapmak istemiş peki? Çoğunun (has sanatçıların) sorduğu soruyu işin başında
sormuş işte: İçeri/dışarı paradigmasında ayna işlevinden söz edebilir miyiz?
Bana kalırsa bu sorunun yanıtını başından beri bilmeye ya(t)kınız, yanıta
yaklaşıyoruz. Dünya, toplum ve yaşamalarımız başka türlü yankılanmaz. Ve bu
yankılanmaya „imge‟ diyoruz çok uzun bir süredir. İçeriden çıkarılan dışarı ve eşanlı
olarak dışarıdan çıkarılan içeri derken avucumuza düşen şey imgedir. İmgenin nasılı,
sahici imge bir başka tartışma konusu elbette. Biz imgenin devrimci, yaratıcı yanı
derken „yerinden ed(il)mekten‟, „sürgün‟den söz ediyoruz.
Dışarıdan baktığımızda pekişik, sağlam, sarsılmaz görünen üç boyutlu odalar,
uzamların (kendinde şeyin Kartezyen evreni) bize sağladığı güvenlik 1=1 ile ilgili.
Oyunu bozan insan oldu. Eşitliği bozarak ya da bozduğu için değil kendine asla
yetmediği ve yetmeyeceği için. Tarihin başladığı yerde ve zamanda, artık 1 olmaktan
çıktı ve imgelem doğdu ve imgelemden varsayımlı 1, yani Tanrı. Ama 1 ile Tanrı
arasında sanat var (Din, bir sanat uygulayımı, yorumu, pratiğidir desek doğru olur.)
Bu huzursuz Yalvaç Yunus (Melville, Moby Dick, 1839) baktığı şeyde baktığı şeyi
göremedi. Buraya kadar güzel de ya sonrası? İmge nasıl imgelenecek? Evet, bu da
oldu. Sanat sanatlığını anlattı (imgeledi). Yani imge, imgeyi imgeledi. Çatıdaki
Pencere, iki katlı bir öyküleme sayılmalı sanatçı tutumu, yaklaşımı açısından. Öykü
düzeyinde olmasa da, kuramsal sorunsalı nedeniyle... Yapı yapı değil, öykü öykü
değil, insan insan ve 1=1 değil. 1≤1‟. Bakış nesneyi (yapıyı) çerçeve içine alıp,
kapatıyor. Nesneyi oluşturan tüm bileşenler (öğe, eleman) varoluşlarıyla, yani varlık
ve olanaklarıyla (imkân, potansiyel) tutsaklaşıyor, kitleniyorlar (Sartre). Aslında sanat
donmuş buz kütlesini çözen devrimci girişimdir. Bunu yapısızlığa değil, yeni yapıya
(1‟) çıkarak yapar. Ama sanatın tutucu yordamları sonsuz duranın (İdea, Tanrı)
kararlılığını övgüler, şiirler. Donduran, tanımlayan bakış anın sonsuz kılınmasıyla
ilgilidir. Ölüme mesafeli, hep uzak kalacak, her şey olduğu gibi, nasılsa öyle
kalacaktır. Kestirmeden bir yargı üretebiliriz burada: İki olanaksızlık, sonsuz duruş ile
sonsuz akış saltık şiirdir. İkisi de sapmadır. Gerisi koca bir yazın, yani iki olanaksıza
yönelen sapma açısısıyla ilgilidir. Sanat genellikle bu ikilemden gerilim üretmiştir
kabul etmeli. Saramago‟nun buluşu değildir duran/kayan gerilimi. Ama
tüketilemeyecek bir konudur. Çünkü insan (türümüz) ele geçecek denli yakınsa bu
kaypaklıktan hoşnuttur. Hem yakalanmak, hem kaçmak ister (Av ve avcı). İkisini
birden ister. Kendisinin kovalayanıdır.
Belki gereksiz bu yazdıklarım, hatta saçma. Ama daha sonraki yapıtlarıyla
gelecek Saramago‟yu da göz önünde tutarak girdim konuya. Çünkü bu ana dek
okuduğum yapıtları kendinden taşan şeyle ilgili. Çatıdaki Pencere‟de işte bu
kendinden taşan şey (bir apartman) var. Genç Saramago yapıdaki yaşamların yapı
çerçevesinden taştığını, bu taşkının tüm kente, yaşama bulaştığını, içerinin dışarıya,
dışarının da içeriye kapaklandığını deneyimlemiş, bilince çıkarmış. Ama yapıt
hakkında ikinci yargımı unutmadan vermek istiyorum. Deneyliğinde (laboratuvar)
8
önemli bir deneyi gerçekleştiren bilim adamı titizliği, soğukkanlılığıyla yazmasına
karşın durum bizi Zola‟ya çıkarmıyor yine de. Neden? İleride bu soru karşıma yine
geleceğinden şimdi yanıtlamaya çalışmayacağım.
Evet, Saramago varlığı içeriye, kapsamına alma yeteneğini daha en başında bir
yönteme dönüştürdüğü soğukkanlılığıyla sağlıyor. En azından altı kitap boyunca,
zengin bileşimin sıkı bir denetimle, duygusal uzaklıkla (mesafe) dile getirildiğini
gördüm. Yazarda dikkatimi çeken ilk şey bu oldu. Çünkü yazma boyunca ilerletilen
tekniğinin tüm aşamalarında yatırımını soğukkanlılığa yapmış gibi. İlk verdiği karar
sanki şöyle: Kapsamı geniş, her şeyin içinde yer bulabildiği bir dil peşindeysem önce
duygularımdan kurtulmalı, neyi anlatırsam anlatayım soğukkanlı kalmayı
becermeliyim. İşte bu Saramago‟yu vasat okur için sinir bozucu bir anlatıcı bile
kılabilirdi. Çünkü dışarılanma, anlatımın biçimi (en geniş anlamda) ile el atılan,
aktarılmak istenen içerik arasında kutuplaşma, hatta karşıtlanma belirgin ve okur
kendisini aldatılmış duyumsuyor. Ne yani, dehşeti böyle serinkanlılıkla karşılayabilir,
karşısına başka türden sıradan bir varlığı, şeyi neredeyse kayıtsızca getirebilir miyiz?
Ne yani, Ardçağcılık (postmodernizm) değil mi bu? Her şeyi eşitleyen, gözü hâlâ
dışarıda, öteki arzu nesnesinde kalmış, anlatma tutkusuna çılgınca bağlanmış,
engelsiz, takınaksız iştahlı tutum ilkesiz, ahlaksız, omurgasız sayılmaz mı?
Saramago‟nun ilk yüzleştiği ve doğrusu başarıyla, beceriyle üstesinden geldiği ilk
teknik sorun buydu (bence). Anlatıya özgü olayörgüsünü, birkaç karakter üzerinden
akıtan geleneksel tek sesli, seçici (eklektik) kurgu zaten yüzlerce yıldır yapılageldiği
biçimiyle ona yetmeyecekti. Böyle yazacağına yazmasa da olurdu, çünkü kusursuz
ve sayısız örneklerle dolu yazın tarihi. İlke (kuramsal) olarak olayı etkin (aktif) ve
edilgin (pasif) ortamı, onu kuşatan tüm somut/soyut varlık bileşenleriyle yeniden
ölçeklendirmek, olayı dünyaya ve dünyayı olaya, tümünü yazıya, sözcüklere
bağlamak olanaklı mı? Yazar, bunu olanaklı kılacak ilk teknik aracın duyguları
yatıştırmak, hatta daha ileri giderek yoklarmış gibi varsaymak olduğunu düşündü.
Şunu anımsamalıyız. Gerçekte tüm sanatın bilinçli/bilinçsiz yaratımla ilgili çıkış
noktası budur. Duyguları silmeden duygu aktarılabilse bile sanat olmayacaktır bu
akıtma yolu. Başka, çoğu kez anlamsız gündelik girişimlerden öte gitmeyen ama
bedeli, sonuçları yine de ağır yaşanabilecek şeydir. Hemen usumuza Brecht‟in
takılması boşuna değil. Önce duygulara mesafgelenmeliyiz, ne olduğunu
anlayabilelim, onu bir yaşam girdisine dönüştürebilelim diye. Tabii böylesi teknikler
değişik türlerde, anlatımlarda kendilerine değişik kanallar açtı. En azcılık
(minimalizm) bunlardan yanlızca biri. Oysa ilk birkaç anlatısında enazcılığın belirtileri
görülse de Umut Tarlaları‟ndan sonra başka bir çizgiye yerleştirdi anlatıcı ben‟in
duygudan sapına dek arındırılması tekniğini Saramago. Bunun ona kazandırdığı şey
açık. Varoluşun binbir belirişinden (tezahür) kurtulmak, özgürleşmek, daha ötesi
varoluşun binbir belirişinin binbir anlatılma biçiminden kurtulmak, özgürleşmek. Tam
da böyle bir yöntem onun eleştirisini (kritik) tüm varoluş biçimlerine ve onların kendini
dışavurma yordamlarına yakın kılabildi. Saramago aşağı yukarı böyle biri. Yaşamına
geçirdiği yalınkatlığın, örneğin kadına bakışındaki sahicilliğin kökü de başlangıç
seçimine bağlansa gerek. Her şeyi anlatmak istiyen, önce anlatmanın varolan tüm
biçimlerinden kurtulmalı ve onların bağlı olduğu anlatma biçimleri, kaynaklarından. O
zaman anlatmanın başkası önümüze (elimize) gelecektir, yazara nasıl geldiyse…
Çatıdaki Pencere benim açımdan öncelikle böyle ber deneme. Çünkü yukarıda
anlattıklarımdan şu çıkar. Sanki anlatma, içimizdeki duyguyu görünür kılmakla ilgilidir.
O duyguyu içimizden söküp atabilsek yapıt ortaya çıkacaktır. Oysa kimsenin
karaciğer, tükürük, bağırsak vb. salgıları ve bunların duygusal tomurlanmaları kimseyi
ilgilendirmez (ilgilendirmemeli de ayrıca). İç‟e meraklıyız ama hangi iç‟e? Üstelik iç
9
işlenmiş duygu cevheridir yanılsaması „ötekinin olanağından‟ getiriliyor (Getiren kim?
Ben mi?) İç ötekinin, öteki üzerinden Ben‟in dış‟ıdır. İç/dış eytişmesini etkili bir imge
düzeni içerisinde nasıl örgüleyebilirim sorusunun yanıtıdır bu erken dönem roman
denemesi ve Saramago için tekniğe dönük ilk yüzleşmedir. Kanımca yazar böyle
düşündüğü için diğer yapıtlarının arkasından bulunan bu teknik sorgulamayı
(Çatıdaki Pencere), deneysel girişimi yaşamı içinde yayımlamayı kabul etmedi.
Oradaki soru aşılmış, geçilmişti. Çünkü onunla gündeme getirdiği sorunu sonraki
yapıtlarıyla büyük ölçüde çözmekle kalmamış, neredeyse son derece özgün bir
çözümü yaratabilmişti.
Kuşkusuz giderek yumuşatılan, öğeleri arasında daha renkli bir ilişkiye evrilen
teknik sertlikle uygulanmıştır ilk yapıtlarda. Çatıdaki Pencere‟de öykü(ler) seçimi
ama daha da çok ortam (geometrik uzam) yazarın sorusunun olağan çıktısı sayılabilir
tersine çevirirsek süreci. Çünkü bölmelenmiş kutu ile yalıtılmış görünen insan öyküleri
(içeri öyküleri) ilk izlenimin nasıl da yanıltıcı olduğu konusunda çarpıcı, sert, soğuk bir
imge oluşturuyor. (Yazarın yüreği nerede atar sorusunun yanıtı yok.) Matematiksel bir
benzetme yapmam gerekiyor öyleyse. Daha çok dört işlemin toplama çıkarma
örnekleri uzamları ve şeyleri yanyana, altalta ya da üstüste diziyor ilk yapıt(lar)da.
Oysa (aslında uzun) bir süre sonra (Umut Tarlaları bir büyük çıkış, patlamadır) dört
işlem içinden öne çıkarılan ikisi çarpma ve bölmedir. Seçilen sözcük kendi
varlığından çok başka varlıkları taşıyor, sözcük ilerledikçe konik üç boyutlu büyüme
anlatının da yaşam alanını oluşturuyor. Sertlik, içerikten, öyküden değil, hayır,
uzamın sınırlılığından geliyor. Kapalı uzam, her ne kadar, dairenin kapısıyla
apartmanın merdiven boşluğuna ya da pencereden sokağa bağlantılı ise de (örneğin,
üst komşu trabzanların üzerinden alttak komşuyu kapı aralığında izler ya da camda
kadın komşuya gelen kiracı adayını gözler.) dünyanın kalan şeylerine, yani her şeye
göndermeler açısından kısıtlayıcıdır. Sözcük kımıldanıp kıvranıp konik atağa
geçtiğinde odanın ya da evin (kapalı uzam) duvarına çarpar. Bu durumda sınırlanmış
öykü-tohum içe, dibe doğru (eksi, negatif) büyür, derinleşir. Yani anlatı çekilir
(regresyon), geleceğin Saramago‟sunun aynı noktadan hareket etse de tersi bir
tutumu sergileyeceği teknik arayışı herşeyden eksile eksile, tükenişe varır (içerik
düzleminde). Yazarımız uzamı, aynı kavrayışla Kısırdöngü öykülerine taşıdı ve
çelişkisi sürdü. Öyküden yaşam çekiliyor, Saramago yapmak istediği şeyden bir
yandan da uzaklaşıyordu. Bu bedeli duygudan ve onun yanıltıcı, sapkın etkilerinden
kurtulma adına ödüyordu, ödeyecekti eğer…
Ama başka şeyler de var. Çatıdaki Pencere‟de „herşeye gözünü dikmiş yazar
adayı‟ gizilgüç olarak eşikte durmakta, romanın ve içindeki öykülerin (ev hallerinin)
kabuklarını kırıp yaşama karışacakları sınırda geri çekilmektedir. Biz bu yaşam
parçalarının, romanın kesildiği yerden geleceğin Saramago anlatılarına, dışarıdaki
yaşama, gerçekte varoluşa katışacağını kestirebiliriz kendi okurluğumuz ölçeğinde.
Ama teknik çıkışsızlık öykülerin daha acılaşmasına neden olmakta ve etkilerini birkaç
kat arttırmaktadır. Okur şeyi şeye eşitlemenin (1=1) geometrik kapanlarda bile (ev)
olanaksızlığını eksiltiler, kırılmalar, yoksunluklar içerisinde kavramaya yatkın, tetikte
kalacaktır. Yalnızca omuzlarına çok iş düşecektir, bağlantıları, örgüleri, atkıları o
kuracak, yaşamı dokuma işi onun omuzlarına çökecektir. Zaten bu duvarlarla kesilen
öyküler ve dilin engellere çarpmasından geliyor sertlik. Öykü gerçekte ve haliyle
duvarın ötesinde(n) sürmektedir (1≤1). Aritmetik (toplama ve çıkarma) bir dizilim,
sayıların arasındaki çukuru derinleştirir.
Geldiğim bu noktada örnek-leme (model-leme) kavramı kışkırtıyor beni
Saramago konusunda. Örneklemenin tekniği zaman içinde geliştirilse bile duyulan
gereksinim ve gereksinimin altında yatan (siyasal) kaygı yine en başından beri var
10
sanki. Belki ilk yapıt(lar)ta örnekleme girişimi kendisini daha çok gösteriyor. Toplum
(ekin) bir seçili birimde temsilleniyor. Küçük (özel) yaşamlar büyük (genel) yaşamları
imliyor (işaretliyor: Bkz. G. Agamben: Şeylerin İşareti, Çev. Betül Parlak, MonoKL,
2012) Duvarları kaldırıp içeriye, içerideki yaşama gözatmak değil burada sözünü
ettiğim, alınan kesitin toplumbilimsel kesit olduğu ya da böyle olmasının umulduğu
yaklaşımı. Kesitleme yordamı sanat uygulamalarında yaygın örnekte teknik uygulama
ve yapıtı ilginç kılma (Uç örnekleri örneğin kübizmde, hatta sürrealizmde, bilinç
akışında, vb. izlenebilir.) amacına bağlı görünse de, Saramago gibi kimi örneklerde
topluma göndermeli, içerik pekiştirme, tümü kavrama niyetli siyasal bir sanatsal
girişim, tasım olarak beliriyor. Yapı kesiti (Esendal, Perec, Saramago), site
(Kieslowski), kent (Altman), dünya kesiti (Inarritu) alma gerçekten verimli bir teknik
olabilir. Eğer gönderme işleminin kendisi saydamlaştırılabilirse yeterince. Çünkü
eğretilemeli bir denklem gömük de olsa yapıtın ortasında algılanırsa hesaplı, kitaplı,
kaba saba bir sunum çıkar ortaya. Saramago‟nun bu ilk denemesinde kullandığı kesit
alımı imgesine o yıllarında önem verdiği, hatta tutkun olduğunu izleyen
çalışmalarından çıkarabiliyoruz. İleriki çalışmalarında da bu tekniğin dola(ım)lı
biçimlerinden yararlandığı konusunda sezgilerim var. Çünkü teknik anlamda
„birden‟lik, „yakalanmak‟la doğrudan ilişkili. „Birden‟ duvar kalkıyor ve yaşamlar
kendilerini gizli, görünmez sandıkları en kişisel, mahrem ilişkileri içerisinde
„yakalanıyorlar‟. Özellikle bilimkurgu anlatılarında sözünü ettiğim teknik, çoklu işlev
görebiliyor ve bire üç-beş verim sağlıyor. Çünkü yaşam birimi denetlenmemiş
oradalığıyla, aradan ikincil dolayımların kalktığı doğrudanlığın daha sahici, daha
bastırılmamış ve önlemsiz, sakınımsız, apansız yakalanmış temsilleriyle, yüksek
imalı, göndermeli yapı(t)lara yol verir. Sözün özü en başından komünist
Saramago‟nun çarpıtılmamış, indirgenmemiş, güdümlenmemiş daha sahi, daha geniş
kapsamlı ve imalı biçimde gerçeğe yaklaşmak kaygısı onu teknik arayışlara itmiş,
hatta bilimkurgu türünden yararlanma niyeti doğurmuştur. (Böyle olduğunu sanıyorum
çünkü yazmaya karar veren Saramago, kendisine en uygun teknik üzerinde
düşünmüş olmalı.) Bu arayış türel yükleme, açımlama, dönüşüm gibi olanakları da
yoklamış oluyor böylelikle. Doğal, gündelik yaşamlarımıza sığdıramayacağımız ama
ancak olağanüstü gündemlerle (bir duvarın kalkması, insan gibi davranan eşya, vb.),
düşlemlerle (fantezi) görünür kılma, koşullu algıyı kırmanın Saramago yolu (üsul)
doğrusu beklentili okuru irkiltme sonucu getirebilirdi. Bana kalırsa getiriyor da,
kurguda bir hamlık, deneysellik, yapay bir araçsallık var. Ama başlangıç için hiç sorun
değil bu. Zaten Çatıdaki Pencere‟den sonra Kısırdöngü‟yle kurgusunu iyice
deneyselleştirerek, okurla arasında bir yabancılaşma etkisi (efekt) koyuyor,
bilimkurguyu uyguluyor. Ressamın El Kitabı‟nın bu konuda nerede durduğunu da
ayrıca irdelemek gerekir yazarın.
Belli ki Marksist bir aydın olarak onu öncelikle ilgilendiren izlek insanın içinde
yaşadığı dünyaya yabancılaşması, yaşamının metalaşması, kendinin karşısına
yabancı bir güç olarak dikilen kendiyle ilgili. Aslında geçmeden belirtmeliyim ki
Çatıdaki Çatlak, saymaca bir bilimkurgu. Gerçekte gündelik doğal yaşamdan bir bina
kesiti… Ve yabancısı olmadığımız içerikler. Ama sanki binanın bir duvarı kalkıyor ve
biz kat kat, daire daire içerideki yaşamlara bakıyoruz. Aynı değişmeceyi doğrudan
türe başvurarak (bilimkurgu olarak) Kısırdöngü‟de (Eşyalar) kullanıyor. Demek ki
Saramago‟nun çarpıcı vurgulara, kes(k)in imgelere gereksinimi var. Çatıdaki
Pencere‟nin kurgusal tanıklığı ona yetmemiş olmalı. Kes(k)inlik ve izleği açık dile
getirme gereksinimi başlangıç arayışlarında öne çıktığından daha köşeli, katı, yoğun,
özlü bir anlatım ve buna uygun kısa tümceli, tek sesli, duru bir dil kullanırken birden
özellikle Umut Tarlaları‟yla gelen bir atak, plastisite anlatıma egemen oluyor ve
11
yazar artık kendi yatağını, biçemini buluyor (1980). Ama 3 yıl önce yayımladığı
Ressamın El Kitabı ve ondan öncekilerin, bu arayış sürecinin yakın geleceğin plastik
anlatım tekniğini mayaladığını söylemek haktanırlık olur. Sanki ilk döneminde
kendisine sorduğu en önemli soru, „Bu dille ne yapacağım‟ sorusudur. Dille anlatılan
şeyi, yani dilin taşıdığı gösterileni en zengin, en çoğul, en ayrıntılı ve ayrıksı biçimiyle
beri (yapıta) çekmek, görünür kılmak için dil asıl nasıl anlattığını düşünmeli, anlatmak
anlatmayı arkadan çevirmeliydi. Güreşçi deyimiyle anlatmayı arkadan dolanarak
anlatmak da diyebiliriz. İleride değineceğim ya aslında Saramago anlatısını
özgüleyen, neredeyse benzersik ve görkemli kılan tam da budur. Dil sanki kendi
kuyruğuna dolanır ama yalnızca biçemsel bir albenidir bu dolaşıklık ve işin sınırlı bir
bölümüdür, yanı sıra ve kuşkuya yer bırakmayacak biçimde görev gerçekleşir, dil
anlatıma, anlatım dünyaya dolanır. Sarılan, sarıldıkça büyüyen dil yumaklanmasının
da roman tekniğiyle ilgili sorunlar yaratması elbette beklenir. (Okurun kedi hali,
yumaklanmış kedi hali nedir?) Yine göreceğiz, Saramago bu tekniğin çıkmazını nasıl
aşıyor, hangi alt tekniklere başvuruyor.
Demek istediğim, New York‟tan kesit alan Altman‟ın (Short Cuts, 1993) cazsı
sıcaklığı ve renklerinden yoksun Saramago (bina) kesiti yazı tadını ve rengini
eksiltmiş gibidir. Seçiklik, düşünsel görünge (ideolojik perspektif) derinliği amaca
odaklanmışlık dilsel armoniyi ketlemiştir. Böyle olduğunda bile çabanın kendisinde
dürüstlük, direniş vb. ne bağlı olarak ödün verilmemiş ve ucuza harcanmamış, süsle
gölgelenmemiş bir yazı duyarlığı yapıtı (Çatıdaki Pencere, Kısırdöngü) ortalamanın
oldukça üzerine çekiyor. Bunu yanlış anlaşılmayı önlemek için söylüyorum. Yaşam
kavgası içinde taşıdıkları geleneksel değerlerin sınırlarında sıkışıp kalmış, düşmek
üzere olan yaşamların gerçekten buruk öyküleri okuru hiç de umutsuz, kötümser
kılmaz. Çünkü genç usta daha erken dönemlerinde bile paranın diğer yüzünü
imlemeyi gözardı etmemiştir hatta bana kalırsa tam da yitirmenin sınırları ya da
dibinde ışıyan şey bize Dickens‟in marazi iyilik duygusundan daha sahici gelir. Asla
yitmeyecek, yine de kalan o son şey Saramago üzerinden gelip bizi bulur.
Kısırdöngü öyküleri de bir bakıma bu dünyayı anlama, varolanı kendi eğilimi ve
doğallaştırılması içinde doğurabileceği sonuçlar açısından mantıksal sonucuna
taşıma, eğer bu eğilimde gidilirse sonunda neyle karşılaşacağımıza bilimadamı yazar
soğukkanlılığıyla görünür kılma öyküleridir. Apansız yakalanmış insanlar, onları
kıskıvrak kuşatan dışarıdaki gücü doğrudan kendilerinin ürettiğini anlamasa da okur
büyük yabancılaşmanın mantıksal sonucunda yıkımın kaçınılmazlığını algılayıp
ürperir. Kutsal Aile‟den (Marx/Engels, 1845) alınan kitap girişindeki alıntı aşağı
yukarı öykülerin neyin peşinde olduğunu gösteriyor: “Eğer insanlık çevre koşullarına
uymak zorundaysa, bu koşullar insanca belirlenmeli.”
İnsan emeğinin kristalize olduğu eşyalar (sandalye, yapı, otomobil, vb.)
insanlaşır (canlanır, tepki verir), sıradışı biçimde davranmaya başlarlarsa bundan ne
anlam çıkar sorusu ikincil. Birincil soru şu: Saramago ne yapmak istiyor? Çünkü
hemen hemen tüm yapıtı boyunca yapmak isteyeceği şey olacaktır bu. Eğer
Saramago, düşünsel kaynakları ve ideolojik duruşuna bağlı olarak bu soruyu
sormasasaydı, belki yazı ve dil evrimi bambaşka biçimde gerçekleşebilirdi. Çünkü bu
soru onu „tuhaf‟ dünyalara, varlıklara, nesnelere, şeylere yöneltti. Kafkaesk bir
tutumla doğal bir şeyden söz edercesine nesne kapanlarından, geri tepmelerden,
öçlerden söz etti, bunu betimlemek istedi. Bunun dilsel beceri ve teknik açısından ne
zor olduğunu ancak deneyen bilir, aynı zamanda anlatma tekniğinin geliştirilmesi
açısından da eşsiz bir deneyim kuşkusuz. Bakın kendisi ilk öykünün (Sandalye)
başında bunu tartışmaya başlıyor zaten: “Bir insanın durup dururken, birdenbire
dengesini kaybetmesi, farklı bir açıdan bakıldığında, kanatları olmayan bir
12
sandalyenin ikiye katlanmasıyla, hatta iki kat olması ya da mesela iki büklüm
durmasıyla bir değil midir? En azından şairin özgürlüğüne mahsus olarak? En
azından bir ifade tarzı yaratmak, sözcüklerin zararsız maharetlerini gözler önüne
sermek uğruna? (…) Yakın anlamlı sözcükler, aynı anlama gelecek biçimde gruplar
halinde toplansa, hayat çok daha kolay olurdu. Böylece yansıma kökenli kelimeler
bile zamanla bir araya gelirdi ve sonunda „her şeye kadir bir eşanlamlılık‟ olarak da
adlandırabileceğimiz sessizliğe ulaşırdık. (…) Hiç şüphe duymadan
söyleyebileceğimiz tek şey, sandalyenin düşmekte olduğu.” (Kısırdöngü, 11-2)
Doğasına ters, karşıt biçimde davranmaya başlıyan bir nesneyi (varlık)
betimleyeceksiniz ve aynı zamanda doğal bir şey anlatırcasına soğukkanlı kalmayı
becereceksiniz. Çünkü bir yandan derdiniz (tıpkı Saramago gibi) düşlemler ve onların
okur üzerindeki ucuz, yanıltan etkileri olmayacak, buna da direneceksiniz. Bilimkurgu
türün geleneğine bağlı uygulanmamış, amaca (gösterme, açığa çıkarma) bağlandığı
için „roman için küçük araç‟ işlevi görmüştür. Daha ötesi var. Tuhaf şeylerin betimi,
tuhaf tepkiler dilin geleneksel roman ya da bilimkurguda kullanıldığı biçimlerin dışında
değişik bir yorum gerektirdi. Burası önemli. Yani geleceğin dili bir zorunluluğun
sonucu olarak ipuçlarını vermeye başlamıştır şimdiden (1978). İkilem şu. Marksist
köklere bağlı Saramago gizemin, sapmanın tinsel (spiritüel) yorumunu gizem, sapma
üzerinden eleştirecek, büyülü dil büyüyü silecektir. Kitlesel meta üretimi dünyasında
meta öz, içerik taşıyormuş gibi (antropomorfi) davranırsa buradan liberalizm büyüyü,
Marksizm fenomenolojik çözümlemeyi (teknik olarak) ve kullanım değerini çıkarır.
Fredric Jameson‟ın kullanım değeri değişim değeri ilişkisini ve seyrini irdeleyen
Kapital’i Sahnelemek‟e (Cenk Saraçoğlu, Sel: İstanbul, 2013) geçerken işaret
edelim. Yazar insanı ve meta evreni karşı karşıya getirmekte, bunu yaparken rolleri
değiştirmektedir. Nesne (meta) kişileşir, özneleşir, insan nesneleşirse ne olur?
Usdışı, mantıksal ve olanaksız kurgusal bir oyun gibi gözüken senaryonun halen
içinde istakoz benzeri haşlandığımızı nasıl kavrayabilir, üstüne siyaset yapabiliriz.
Siyaset yapmak „dur‟ demektir. Saramago yazısını „dur‟a ayarlamış, izlenimim odur ki
„dur‟ demek için yazmıştır. Tartışılmaz biçimde yazınsal ödünsüzlüğüyle beraber
devrimcidir. Hem yazar, hem devrimcidir. Bu ikisi bir arada olabilir sayın bayanlar ve
sayın baylar!
Öykülerde anlatmaya ilişkin çözümün ilk örnekleri örneğin anlatıcının
„biz‟leşmesiyle önümüze düşmeye başlar. Biz anlatıcı, değişik bakış açıları, birçok
gözün çevrenini kapsar. Bir gözün atladığını öteki tartışabilir ve anlatı nesnesine
çoklu bir yönelme, saldırma girişimi yazar/okur olanaklarını bierden arttırır. Aşağı
yukarı burada çekirdek, tohum olarak geleceğin dili topraklanmaktadır. Anlatıcının
kendisine bir, anlattığı şeyle konumlaşmasına iki, şimdiden dipnot düşelim.
Saramago bence budur öncelikle: “Hem biz düşmekte olan sandalyenin öyküsünü
yarıda kesmek istemiyoruz.” (K, 14) Yerinden oynatılan anlatıcının coşku ve gülüşü
getirmesi çok doğal değil mi? Ele avuca gelmez anlatıcı, pat burda, pat şurda, elinde
kum anlatıcı dili dalgalandırmaya, okurun yüreğini indirip kaldırmaya başladı bile.
Gülmece (mizah) sözcüğünün altını da çiziyorum böylece. Eğer siz zamanı aralar,
araya dili yayar gezdirirseniz aynı zamanda yazıyı sınamış olursunuz. Bu dilin
önünde ne Portekiz kalır, ne beyin. Tristram Shandy döndü. (Laurence Sterne,
1759)
Yazar içinde bulunduğu dünyanın en uzağını en yakına (Ambargo öyküsünde
1973 petrol ambargosu), günceli sürgite, biri (tek) herkese (çok) bağlamanın
çözümüne de iyiden yakındır. O yüksek (noble) anlatılar için gününden
vazgeçmeyecek, saçmaya (absurd) dönüp djönüp işaret edecektir. Otomobil
kullanıcısını tutsak edecektir. (Ne büyük ve doğru bir gerçektir bu.) Öte yandan
13
Kısırdöngü öyküsünün girişine göz atalım: “Başlangıçta, deyip hikâyemize
geçmeden önce şunu belirtmemiz gerekiyor ki, aslında her başlangıç aynı zamanda
bir sondur ya da en azından beraberinde bir son getirir, ama yine de her şeyin bir
başlangıca ihtiyacı vardır. Ayrıca başlangıçla son birbirinden ayrılamaz, ama bunun
anlamı „ayrılmak istemezler‟ veyahut „ayrılmalarına imkân yoktur‟ da değildir. Bu ikisi,
gönülsüz olsalar da bırakmazlar birbirlerini. Çünkü ayrılmaları, kâinatın kökten
değişimler karşısında oynak olan düzeninin altüst olması demektir.” (K, 55) Buradan
benim çıkardığım yalnızca yaşamın değil yazının da (yaşamın altkümesi yazı)
başlangıcı ve sonu yoktur, bir yerden başlaması ve bir yerde bitirilmesi gerekir.
Aslında ne başlayan ne biten bir şey vardır ve vice versa. Eşyalar öyküsü bunun canlı
ve yazıiçi kanıtı. Öykü Çatıdaki Pencere (1953) ile geleceğin romanı Körlük (1995)
arasında duruyor, ikisine de halkalanarak. Buradaki izlek Saramago için yaşamsal
önemdedir ve yaklaşımının örneğin Golding‟inkiyle (Lord of the Flies, 1954)
karşılaştırılması zorunludur. Öte yandan Bradbury (Fahrenheit 450, 1951) ile de.
Son iki öykü ise (Sentor, Öc) Saramago‟ya, onun beden, bedenle aşk, erotizm,
aşk ve devrim vb. konularda kişisel paleti. Onun en önemli anlatı damarlarından birini
oluşturduğunu şimdiden biliyorum.
14