15. sayıyı indirmek için tıklayın. - Sanat ve Tasarım Dergisi

Transkript

G A Z İ Ü N İ V E R S İ T E S İ G Ü Z E L S A N AT L A R FA K Ü LT E S İ
sanat ve tasarım
DERGİSİ
HAZİRAN 2015
S AY I : 1 5
Adres: Gölbaşı Yerleşkesi Gölbaşı - ANKARA Tel: (312) 425 76 75 Fax: (312) 425 34 10
e-posta: [email protected] Web Sitesi: http://www.sanatvetasarim.gazi.edu.tr/
sanat ve tasarım
HAZİRAN 2015
S AY I : 1 5
DERGİ Sİ
Y ı l d a 2 k e z y a y ı m l a n ı r.
Sahibi
Prof. Dr. Süleyman Büyükberber
Gazi Üniversitesi Rektörü
Editör
Prof. Dr. Bekir Eskici
Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
İç Sayfa Tasarımı - Uygulama
Arş. Gör. Berkay Göçer
Editör Yardımcısı
Doç. Muna Silav
Yazı İşleri Müdürü
Prof. Dr. Mustafa Sever
Yayın Kurulu
Prof. Dr. Vildan Çetintaş
Prof. Dr. Y. Selçuk Şener
Prof. Tansel Türkdoğan
Doç. Çiğdem Demir
Doç. Muna Silav
Kapak Tasarımı
ve İç Kapak Fotoğrafı
Doç. Çiğdem Demir
Arş. Gör. Zeynep Pehlivan
Arş. Gör. Behnan Giray Selçuk
Elektronik Yayın Görevlisi
Doç. Özden Pektaş Turgut
Düzelti
Arş. Gör. Berkay Göçer
Okutman Özlem Kavukçu
Arş. Gör. Zeliha Kayahan
Arş. Gör. Zeynep Merve Şıvgın
İletişim
Uzman Çiğdem Kırsaçlıoğlu
sanat ve tasarım
HAZİRAN 2015
S AY I : 1 5
DERGİ Sİ
Hakem Kurulu
Ord. Prof. Dr. Arif Aziz - Azerbaycan Devlet Medeniyet ve İncesanat
Üniversitesi (Azerbaycan)
Ord. Prof. Dr. Ömer Eldarov - Azerbaycan Devlet Ressamlık Akademisi
(Azerbaycan)
Prof. Dr. Hakkı Acun - Gazi Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi
(Türkiye)
Prof. Dr. Güler Akalan - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Turan Aksoy - Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Rahmi Aksungur - Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Uğurcan Akyüz - KKTC Yakın Doğu Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi (KKTC)
Prof. Atilla Atar - Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Ayhan Azzem Aydınöz - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve
Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Tevfik Balcıoğlu - Yaşar Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Mehmet Başbuğ - Kırgızistan - Türkiye Manas Üniversitesi (Kırgızistan)
Prof. Dr. Kenan Bilici - Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi
(Türkiye)
Prof. Ayşe Müge Bozdayı - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Hülya İz Bölükoğlu - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Serap Buyurgan - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Emekli
Öğretim Üyesi (Türkiye)
Prof. Dr. Vildan Çetintaş - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Canan Deliduman - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. E. Yıldız Doyran - Düzce Üniversitesi Sanat, Tasarım ve Mimarlık
Prof. Dr. Timuçin Efendiyev - Azerbaycan Devlet Medeniyet ve İncesanat
Üniversitesi (Azerbaycan)
Prof. Dr. Hüseyin Elmas - Selçuk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Alpay Er - Özyeğin Üniversitesi Mimarlık ve Tasarım Fakültesi (Türkiye)
Prof. Nazan Erkmen - Doğuş Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Ayla Ersoy - Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Bekir Eskici - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Zafer Gençaydın - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Emekli
Prof. Dr. Kıymet Giray - Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi
Emekli Öğretim Üyesi (Türkiye)
Prof. Dr. Yusuf Gürçınar - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Zahide İmer - KTO Karatay Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım
Prof. Balkan Naci İslimyeli - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Nakış Karamağaralı - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Alaybey Karoğlu - Çankırı Karatekin Üniversitesi Güzel Sanatlar
Prof. Dr. Alev Çakmakoğlu Kuru - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi
(Türkiye)
Prof. Dr. Temirbek Musakaev - Kırgızistan Milli Sanat Akademisi (Kırgızistan)
Prof. Dr. Selçuk Mülayim - Marmara Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Emekli
Prof. Kaya Özsezgin - Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Vedat Özsoy - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel Sanatlar
Prof. Hasan Pekmezci - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Emekli
Prof. Hasip Pektaş - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Sare Sahil - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Nazan Sönmez - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Selçuk Şener - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Süleyman Saim Tekcan - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Adnan Tepecik - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve
Prof. Dr. Candan Terviel - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
(Türkiye)
Prof. Tansel Türkdoğan - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Zeynep Uludağ - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Gediz Urak - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Kuandyk Yeralin - Ahmet Yesevi Üniversitesi (Kazakistan)
Prof. Dr. Kemal Yıldırım - Gazi Üniversitesi Teknoloji Fakültesi (Türkiye)
Prof. Mehmet Yılmaz - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Doç. Dr. Alisher Alikulov - Kemolitdin Behzoda Ressamlık ve Tasarım Üniversitesi
(Özbekistan)
Doç. Dr. Mehmet Asatekin - Bahçeşehir Üniversitesi Mimarlık ve Tasarım
Doç. Dr. Uğur Atan - Selçuk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Doç. N. Şule Atılgan - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Doç. Dr. Fulya Bayraktar - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Doç. Tevfik İnanç İlisulu - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve
Doç. Dr. Meltem Katırancı - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye)
Doç. Dr. Banu Manav - İstanbul Kültür Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi
(Türkiye)
Doç. Dr. Kağan Olguntürk - Bilkent Üniversitesi Güzel Sanatlar, Tasarım ve
Doç. Dr. Bülent Salderay - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Doç. Dr. Roza Sultanova - G. İbrahimov Sanat, Edebiyat ve Dil Enstitüsü - Kazan
(Tataristan)
Doç. Dr. Suyutbek Torobekov - Kırgızistan Milli Resim Akademisi (Kırgızistan)
Doç. Özden Pektaş Turgut - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Doç. Melda Öncü Yıldız - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Doç. Dr. Meliha Yılmaz - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye)
Yrd. Doç. Ali Akın Akyol - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Yrd. Doç. Dr. Sema Bilici - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Emekli
Yrd. Doç. Dr. Arzu Eceoğlu - İstanbul Kültür Üniversitesi Sanat ve Tasarım
Yrd. Doç. Dr. Aydın Zor - Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
S A N AT V E TA S A R I M D E R G İ S İ
İsteme Adresi
Gölbaşı Yerleşkesi Gölbaşı - ANKARA Tel: (312) 425 76 75
Fax: (312) 425 34 10
e-posta: [email protected]
http://www.gsf.gazi.edu.tr
Her hakkı saklıdır. Sorumluluk yazarlara aittir.
Yayın İlkeleri
A) Dergi Hakkında
1. Sanat ve Tasarım Dergisi, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi tarafından
Haziran ve Aralık aylarında olmak üzere yılda iki kez yayımlanır.
2. Sanat ve Tasarım Dergisi, hakemli bir dergidir. Yayımlanmak üzere gönderilen
yazılar, yayın kurulu tarafından incelendikten sonra konunun uzmanı üç hakem
tarafından değerlendirilir ve iki hakemden olumlu rapor gelmesi halinde yayımlanır.
3. Dergiye gönderilen yazılar daha önce hiçbir yerde yayımlanmamış ve özgün
olmalıdır.
4. Aynı sayıda bir yazarın birden fazla makalesi yayımlanamaz.
5.Dergide basılacak makalelere telif hakkı ödenmeyecektir. Gönderilecek makalelere
www.gsf.gazi.edu.tr/dergi.html linkinden indirilecek telif hakkı sözleşmesinin
imzalanarak eklenmesi zorunludur. Eksik imza durumunda sorumluluk, imzalayan
yazarlara aittir.
B) Yazım Kuralları
1. Yazım Dili:Dergide yayımlanacak yazının dili Türkçedir. Dergi Editörü yayımlanacak
yazıların dil bütünlüğünü koruma adına, içeriğinde değişiklik yapmaksızın, her türlü
müdahaleyi yapabilir.
2. Öz:Yazıların başında, en çok 100 sözcükten oluşan Türkçe ve İngilizce (Times 9
punto) “Öz” bulunmalıdır. Türkçe makalenin İngilizce başlığı olmalı ve Abstract’ın
üstünde gösterilmelidir. Öz’lerin altında, konunun özüyle doğrudan bağlantılı Türkçe
ve İngilizce anahtar sözcükler (en az 3 en fazla 5 kelime) bulunmalıdır.
3. Biçim:Yazılar, en çok 4000 kelime ve 15 sayfa olmak üzere, Microsoft Word
programında Times yazı tipi kullanılarak, 12 punto ve 1,5 satır aralığıyla yazılmalıdır.
C) Görsel Kullanımı
* Görsel kelimesi makale içerisinde kullanılan Fotoğraf, Tablo, Şekil ve Çizim benzeri
materyallere gönderme yapmaktadır.
1. Yazılarda fotoğraf, tablo, şekil ve çizim gerekirse kullanılabilir. Kullanılacak görseller,
metnin içinde kullanılmasının yanı sıra ayrı dosya halinde de gönderilmelidir. Ayrı
gönderilen görseller, metnin içindeki sıra numarasına göre numaralandırılmalıdır.
2. Görseller, film almaya uygun (120 piksel/cm veya 304 piksel /inch çözünürlükte)
ve çok temiz olmalıdır.
3. Metinde, eser ile ilgili bir görsel kullanılması durumunda, altı bilgilerinin sıralaması
aşağıdaki gibi olmalıdır:
Sanatçı adı, Yapıt adı (italik), tarih, malzeme/teknik, boyut (örneğe bkz.)
Pablo Picasso, Avignonlu Kızlar, 1907, tuvale yağlıboya, 244 x 234 cm.
D) Kaynakça
1. Metin içindeki göndermeler parantez içinde (soyad, tarih: sayfa no) şeklinde
belirtilmelidir. Örnek: (Turani, 1982: 192). Üç satırdan az doğrudan alıntılar, satır
arasında ve tırnak içinde; üç satırdan uzun doğrudan alıntılar ise satırın sağından
solundan ikişer santimetre içinde, blok halinde, 9 puntoyla, tek satır aralığıyla
tırnaksız verilmelidir.
2. Metin içinde kullanılmak istenen internet kaynakları dipnot şeklinde verilmelidir.
Bunun dışında dipnot yalnızca açıklamalar için kullanılmalıdır.
3. Metin Sonu kaynakçasında görsel kaynaklar ve internet kaynakları yeni başlıklar
altında verilmelidir.
Kaynakça:
İnternet Kaynakları:
Görsel Kaynakları:
4. Makalede kullanılacak olan internet kaynağı, toplam kaynak listesinin %10’unu
geçmemelidir.
5. Metin içinde yararlanılan ve belirtilen kaynakların hepsi, metin sonundaki
kaynakçada da yer almalıdır. Metin içinde belirtilmeyen hiçbir kaynak kaynakçada
gösterilemez. Kaynakçada yazar ve eser aşağıdaki gibi gösterilir.
Kitap
Timur, T. (2000). Toplumsal Değişme ve Üniversiteler. Ankara: İmge Kitabevi.
Çeviri Kitap
Hollingsworth, R. S. İlköğretimde Öğretim Yöntemleri (çev. S. Gürkan, E. Gökçen ve
M. N. Güler) Gazi Üniversitesi Yayınları. No:214.
Bir Kurumun Yazarı ve Yayımcısı Olduğu Kitap
Devlet Planlama Teşkilatı. (2005). Ekonomik ve Sosyal Göstergeler (1950-2004).
Ankara: Devlet Planlama Teşkilatı.
Bir Editör (veya editörler) Tarafından Hazırlanmış Kitap
Sayan, F. ve Yıldız, Ş. (Editörler). (2006). Yaşam Boyu Öğrenme. Ankara: Gazi Eğitim
Bilimleri Enstitüsü ve Pegem A Yayıncılık.
Makale
Bulut, H. (2001). Kitle İletişim Araçları ve Suskunluk Sarmalı. Gazi Üniversitesi Eğitim
Bilimleri Fakültesi Dergisi, 32 (1-2), 1382-1385.
İki ya da Daha Çok Yazarlı Makale
Borman, W. C., M. A., Oppler, S. H., Pulakos, E. D., and White, L. A. (1993, May).
The People in Organizational Management, 76-79.33
Basılmış Tez
Kirazoğlu, F. (2010). Metal-Yalıtkan-Yarıiletken Yapıların Elektrik Özelliklerinin
Frekans ve Sıcaklığa Bağlı İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Fen
Bilimleri Enstitüsü, Ankara.
Söyleşi / Röportaj / Doğrudan İletişim
Güllü, A. (2012, 19 Aralık). Ferruh Bozbeyli ile Demokrasi Üzerine Söyleşi. Ferruh
Bozbeyli’nin Evi, Ankara.
Ansiklopedi veya Sözlük
Türk Dil Kurumu. (1969). Türkçe Sözlük (Genişletilmiş Baskı). Ankara: TDK
Editörler Tarafından Yayına Hazırlanmış Bir Kitapta Makale ya da Bölüm
Gülmez, M. (2006). Kesintisiz İnsan Hakları Öğretimi ve Eğitimi. F. Sayılan ve A.
Yıldız. (Editörler). Yaşam Boyu Öğrenme. İkinci Baskı. Ankara. Eğitim Bilimleri Enstitüsü ve Pegem A Yayıncılık, s. 84-105. 35
Sempozyum Bildiri Metinleri
Köklü, N. (1996, 25-27 Kasım). Üniversite Öğrencilerinin İstatistik Kaygı Puanlarına
Etki Eden Faktörler. Devlet İstatistik Enstitüsü Araştırma Sempozyumunda Sunuldu,
Ankara.
İnternet Kaynağı
Yazarı Belli Olan Makale
İnternet: Beach, D. (December, 2003). A Problem of Validity in Education Research.
Qualitative Inquiry, Vol.9. Web: http://qix.sagepub.com/cgi/reprint/9/6/859
adresinden 8 Ocak 2007’de alınmıştır.
Yazarı Belli Olmayan
İnternet: Fromcharactertopersonality. (1999, Dec). APA Monitor, 30 (11). Web:
http://www.apa.org/monitor/dec99/ss9.html 22 Ağustos 2000’de alınmıştır.
E) Yazıların Gönderilmesi
1. Gönderilecek makalede, yazar/yazarlar; adı, soyadı, görev yaptığı kurumu ve akademik ünvanı, kendisiyle doğrudan iletişim kurulabilecek açık adresi, telefon numarası ve elektronik posta adresini belirtmelidir.
2. İçinde görsel kullanılmış makalelerde, her bir görsel, yukarıda belirtilen görsel kullanım kurallarına uygun formatta ayrı şekilde gönderilmelidir.
3. Yukarıda belirtilen ilkelere ve yazım kurallarına uygun olarak hazırlanmış yazılar,
[email protected] adresine gönderilmelidir.
Sunuş
Değerli Okuyucular,
Dergimiz 2015 yılı Haziran sayısıyla karşınızda…
2008 yılında yayın hayatına başlayan ve bu güne kadar basılı 14 sayıya
ulaşan Sanat ve Tasarım Dergisi, bu sayıdan itibaren “e-dergi” olarak
varlığını sürdürecektir.
İçeriği ve niteliği ile bilim ve sanat dünyamız için önemli bir başvuru
kaynağı olma başarısı gösteren Dergimiz bu çizgisini korumaya devam
edecektir.
Bu sayımızda da, önceki sayılarda olduğu gibi, sanat ve tasarım alanına
yönelik sorunlara ve çözümlere odaklanmış birbirinden değerli 8 makale
bulacaksınız.
Dergimizin hazırlanmasında emeği geçen akademik ve idari personelimize,
değerli makaleleriyle dergimize güç katan yazarlarımıza, hakemlerimize
teşekkürlerimi sunuyorum.
Bir sonraki sayıda buluşmak üzere...
Prof. Dr. Bekir Eskici
Editör
Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan V.
sanat ve tasarım
HAZİRAN 2015
S AY I : 1 5
DERGİ Sİ
27 “Kentsel Hafızanın Sürdürülebilirliği: Bir Mimarlık Stüdyosu
Deneyimi”
“Sustainability Of Urban Memory: An Architectural Studio
Experience”
İnci Basa
45 “Kariye Camisi’ndeki (Chora Manastırı Kilisesi) Duvar Resimlerinin
Koruma Ve Onarım Süreçleri Üzerine”
“On The Conservation And Restoration Processes Of The Wall
Paintings Of The Kariye Mosque (Chora Monastery Church”
Berna Çağlar
61 “Orhan Peker’in Resimlerinde Lekeci Anlatım”
“Tachist Expression In Orhan Peker’s Paintings”
Şemsettin Edeer
77 “Mimar Sinan, Üsküdar Mihrimah Sultan Camii Akustiği Öncesi
ve Sonrası”
“Architect Sinan, Üsküdar Mihrimah Sultan Mosque Acoustics Before
And After”
Ferhat Eröz
91 “E-Kitaplarda Tipografik Tasarım Önerileri”
“Typographic Design Suggestions For E-Books”
Zeynep Pehlivan
sanat ve tasarım
HAZİRAN 2015
S AY I : 1 5
DERGİ Sİ
103 “Konutlarda İç Mekan İle Mobilya Etkileşimi Bağlamında
Mobilyaya Dair Özelliklerin İncelenmesi”
“Analyzing Furniture Characteristics In The Context Of Interaction
Between Residential Interiors And Furnitures”
Selin Üst
121 “Tasarım Sürecinde Eskiz ile Biçim-İçerik Sorgulama ve
Çözümlemeleri: Bir Durum Analizi”
Analyzing Form-Context Through Sketches In Design Process: A
Case Study
Barış Yakın
139 “Anamorfik İllüzyonun Mekan Algısına Etkilerinin Farklı Sanatçı
Yaklaşımlarına Göre İrdelenmesi”
“Investigation Of The Effects Of Anamorphic Illusion On Spatial
Perception According To The Approaches Used By Various Artists”
Yasemin Erkan Yazıcı
26
STD 2015 HAZİRAN - SAYFA 27-42
Kentsel Hafızanın Sürdürülebilirliği:
Bir Mimarlık Stüdyosu Deneyimi
Doç. Dr. İnci Basa
Öz
Başkalaşmak adına herşeyin paradoksal biçimde aynılaştığı günümüz kentlerinde, kentlilik
bilincinin/kimliğinin oluşması ve korunması bir sorunsal olarak ortaya çıkmaktadır. Kent,
sadece hızlı dönüşüm süreçlerini sindirememekten değil, kentlinin mekansal pratiklerinin
değişmesine bağlı olarak da, hafızasını koruyamamaktadır. Kentsel hafıza geri kazanılamaz
şekilde aşınmaktadır. Zihinlerdeki imtiyazlı konumlarına bağlı olarak, kültürel ve tarihi
olanın sürdürülebilirliği kentsel gündemde yer alabilirken, bu kategoride görülmeyenin,
örneğin endüstriyel olanın sürdürülebilirliği, daha ender gündeme gelmektedir. Bu yazı,
kentsel hafızanın, kimliği değiştirilen eski bir endüstri bölgesini de himayesine alacağı bir
tutumun önermesi olarak bir mimarlık stüdyosu deneyimini aktarırken, kentsel heykellerin
(ve konumlandıkları alanın) rolünü, Henri Lefebvre’in temsil mekanları kuramsal
çerçevesinde tartışmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Kentsel Hafıza, Sürdürülebilirlik, Kentsel Heykel, Temsil Mekanları
SUSTAINABILITY OF URBAN MEMORY: AN ARCHITECTURAL STUDIO
EXPERIENCE
Abstract
Occurrence and preservation of urban consciousness/identity become noticeable as a
problematic in today’s cities, where everything paradoxically becomes same on behalf
of being different. The city can not protect its memory, due to not only the difficulty of
absorbing the fast transformation process, but also due to the changing spatial practices
of the citizens. The urban memory becomes irreversably abraded. While sustainability
of cultural and historical essences can occupy the urban agenda due to their privileged
cognitive statuses, those outside these categories rarely become an issue. This article, as
a proposition of a tendency which recognizes an old industrial area under transformation
within the bounds of urban memory, conveys an architectural studio experience, and
discusses the role of urban sculptures (and their sites) within the theoretical framework of
Henri Lefebvre’s representational spaces.
Keywords: Urban Memory, Sustainability, Urban Sculpture, Representational Spaces
Doç. Dr. İnci Basa, Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi,
Mimarlık Bölümü, Ankara. e-posta: [email protected] Tel: +90 312 210 2246
27
Giriş: Sürdürülebilirliğin Nesnel Tini Olarak Mekan ve Heykel
“Kolektif olarak kentlerimizi üretirken, kolektif olarak kendimizi de üretiriz.”
David Harvey (2002/2008: 196)
Kentlerin çok boyutlu niteliği ve akışkan varlığı düşünülünce, yalın bir
kent sözcüğüne ne denli ağır bir görev verildiği daha iyi anlaşılır. Pek
çok kavramı, siyasal, ekonomik, sosyal, kültürel, mekansal bağlamlarda
ve farklı parametrelerle kapsayan bir gösterge olarak kent, gündelik
yaşam, kültürel çatışma, kolektif hafıza gibi displinlerarası dinamiği
olan kavramsal kurguları da cömertçe devreye sokar. Kamusal mekan,
kentin kavramsallaştırılmasında, akademik çalışmaların yoğunlaştığı bir
alanı işaret eder. Mimarlık disiplininin, fiziksel olduğu kadar, kavramsal
olarak da şekil verdiği bu karmaşık olgu, bu çalışmada kentsel hafızanın
sürdürülebilirliği bağlamında ele alınmaktadır. Bu genel çerçevenin
sınırladığı tartışma, kentlerin hızlı bir dönüşüm/dönüştürme akılsallığıyla,
giderek hafızasızlaştığı iddiasına odaklanmaktadır. Bu bakış açısıyla yazı, şu
önermeyi yapmaktadır: mekansal açılımlar sunan heykeller, kentsel hafıza
inşasının önemli bir bileşeni olarak öngörülebilir.
Kentsel heykeller, kamusal mekanların toplumsal nesneleri olmalarının
yanında, mekan üretme sürecinin güçlü aktörleri olma potansiyeline sahiptir.
Henri Lefebvre, Mekanın Üretimi (1974/2012) başlığını taşıyan başyapıt
niteliğindeki kitabıyla, mekan kavramına çok katmanlı kuramsal bakış açıları
ve yeni araştırma alanları sunar. Mekanı, (mekanın) karmaşıklığını tasfiye
etmeksizin, anlamak üzerine kurguladığı üçleme, bu çalışmaya da arka
planda eşlik etmektedir. Lefebvre’in bakışı, mekanı “mimarlar, plancılar
tarafından soyut olarak tasarlanan (mekan temsilleri)”, “semboller ve
anlamlar üzerinden yaşanan (temsil mekanları)” ve “gündelik yaşam
içinde algılanan (mekansal pratik)” kuramsal üçlemesi içinde devinimli bir
toplumsal üretim olarak düşünmeye yöneltir (1974/2012: 38-39).
Lefebvre’e göre, mekan temsilleri üretim ilişkilerinin öngördüğü düzene,
bilgiye, işaretlere ve kodlara bağlıdır. Bundan farklı olarak, temsil mekanları
toplumsal yaşamın sanata da bağlı olabilen karmaşık sembolizmlerini
barındırır. Mekansal pratik ise üretimi ve yeniden üretimi, toplumsal
oluşuma özgü yer ve mekansal kümeleri kapsar; toplumdaki her birey ve
mekan arasında bir ilişki tanımlar, süreklilik ve bağlılık sağlar. (Lefebvre,
1974/2012: 33). Birbirinden koparılamaz bu üç inşacı aracılığıyla
gerçekleşen sosyal bir üretim olarak kavrandığında, kentsel heykel ve onun
tarif getirdiği kamusal alan, durağanlıktan uzak bir anlam geliştirir. Yazı, bu
kuramsal çerçevenin oluşturduğu zemin üzerinde, bir mimarlık stüdyosu
28
deneyimini, bir reel kent sorunsalı bağlamında aktarmaktadır.
Ankara İskitler kentsel dönüşüm alanı, mekanı sosyal bir üretim olarak
algılamamızı sağlayan bu üç momentli süreçin (tasarlanan, yaşanan,
algılanan) iç içe geçen karmaşık yapısını anlamaya olanak verir (Lefebvre,
1974/2012: 39-40). Bu alanda kentsel doku, kamusal, yerel ve ekonomik
güçler dengesinin etkisiyle yeni bir anlamlanma, yani tasarlanma, yaşanma
ve algılanma sürecindedir. Kentsel dokuyla bütünleşik bir toplumsal sanat
olgusu kavrayışına, mimarlık stüdyosundan gönderme yapan tasarım
problemi, kentsel hafızanın sürdürülebilirliği tartışmalarına katkı sağlamayı
amaçlamaktadır.
Maurice Halbwachs’a (1950/1980) göre kollektif hafıza pek çok kez,
mekansal bir bileşenle ortaya çıkar. Hafızanın taşıyıcısı bireyler, toplum
ve zaman olduğu kadar, mekandırda. Kent(li) mekanları aracılığıyla
hatırlar, dolayısıyla, hatırlamak, kentsel kültürün bütünleyici unsurudur.
Denilebilir ki, mekansal pratik eş zamanlı olarak hafızaya alma ve hafızada
koruma pratiğidir. Pierre Nora’nın (2006) hafıza mekanları kavramsalı,
mekana kaydolmuş bir belleği işaret eder. Bu anlayışta, değişime uğrasa
da, fiziksel olanla sembolik olanın birbirine tutunmasıyla, kollektif hafıza
varlığını sürdürür ve bir sürekliliğe kavuşur. Bu süreklilik ve dirilik, en
anıtsal olandan, basit bir sokak adına kadar, mimari kültürün en önemli
yansımalarından, sıradan bir konut dokusuna kadar, mekanda ve mekansal
olan pek çok unsurda üretilir. Burada mekan kavramı mutlak bir mimari
mekanı işaretlemese de, örneğin Uğur Tanyeli’nin (2002) uyarısıyla, tarih
de bir hatırlama mekanı olarak kaydedilebilse de, bu çalışma fiziksel mekana
odaklanmaktadır. Ancak, yukarıda vurgulandığı üzere, fiziksel mekanın,
sosyal bir üretim olduğu yönündeki kuramın benimsenmesi, bu yazının
‘hatırlama mekanı’ sınırlarını genişletmektedir.
Aşınan Kentsel Hafıza
Murat Güvenç’in (2012) belirttiği gibi, kent ve kentsel dönüşüm, karmaşık
etkileşim süreçlerine bağlı olarak, üzerine konuşmanın zor olduğu
konulardır. Kentsel hafıza(sızlık) ile doğrudan ilintili olan kentlilik olgusu
ve kentsel dönüşüm hangi arayışların sonucudur diye sorgulamak, kent
araştırmalarının önemli ismi İlhan Tekeli’ye (2014) göre, Türkiye’nin
sosyopolitik, ekonomik, tarihsel ve kültürel parametrelerine yaşamın
içinden bakmayı gerektirir ki böylesi bir kapsamlı bakış, hiç şüphesiz, bu
çalışmanın bağlamını aşacaktır. Ancak şu ifade edilebilir ki, Türkiye’de
kollektif hafızanın mekanla birlikte, hatta mekan sayesinde var olan bir
değer olarak algılanması, pek çok kentsel dönüşüm projesinin aldatıcı ve
yapay parlak ışıkları altında baskılanmaktadır. Nitekim, çok sayıda araştırma
29
Türkiye’nin mekan ve hafıza ilişkisini, iktidar, kamu otoritesi, tüketim
kültürü, rant ve ekonomi gibi bağlamların baskınlığıyla açıklamaktadır
(Basa, 2011; Batuman, 2014; Bayhan, 2013; Dai, 2012; Türkün, 2010).
Hızlı kentsel dönüşümler, ardında bıraktıklarına bakmaksızın bir ileri
ufuk işaret ederler. Vaat edilen çevrenin kibirli nesnelliği, ‘yerine geçme
süreçlerini’ kolaylaştırıcı bir otorite üstlenir. Mekana ait hafızanın sürekliliği
onu hızla istila eden yeni kurgunun (çoğu kez rant kaygılı) baskısıyla aşınır.
Kentsel hafıza ise somut karşılığını gündeliklik kesitlerinde bulabildiğinde
sürekliliğini korur. Aslında kentsel hafıza diye nitelendirdiğimiz ilişkilendirme,
kentselliğin nüvesi ve onu çok parçalı algılarla ayakta tutan bir soyut
bütünlüktür. Hiç şüphesiz, kamusal alanlar, özellikle de tarihsel tanıklıkları
olanlar, aktarımlarının gücüne ve akışkanlığına bağlı olarak, kolektif kentsel
hafızanın daha yoğunlaştığı yerlerdir. Seçkin anlamlar yüklenmeyen
alanlar ise, hafızanın zayıfladığı ya da zayıflamasında sorun görülmeyen
imtiyazsız bölgeler diye nitelenebilir. Oysa ki, güçlü imgelere sahip olan
alanları, yalıtılmış kent parçaları olarak düşünmek, bu imgelerden yoksun
olan kentsel alanların ise gündeliklik olağanlığında oldukları için anlamını
eksiltmek, kenti en başından o çok parçalı, çelişkili ve çok katmanlı
gerçekliğiyle anlayamamak değil midir? Acaba, kentsel gündelik hayatın
sıradanlığını, ve onu üreten mekanların temsil ettiği anlamı, kenti üreten
başlıca dinamik olarak tanımamak, hafızayı şekillendirenin gerçekte günlük
biriktirmeler olduğunu görmemek midir?
Kentin değişim talep ed(il)en ve bu talep doğrultusunda hemen hemen
tamamen üzerindeki yapılardan ‘temizlenen’ bir bölgesi, Kazıkiçi Bostanları
olarak da bilinen Ankara İskitler Endüstri Alanı, yukarıdaki tartışma için
bir reel zemin sunmaktadır. Sanayi siteleri, “Ulus’u çevreleyen çöküntü
bölgeleri” olarak nitelenmektedir (Bademli, 1987: 51). Ankara Büyükşehir
Belediyesi’nce 2003 yılında başlatılan kentsel dönüşüm sürecinin vaadine
göre, çoğunluğu oto sanayine ait olmak üzere pek çok sanayi dalına ait
iş yerini ve üretim alanlarını barındıran İskitler, beş etaplık bir proje ile
yerini modern bir dokuya bırakacak, başkentin en yüksek binası da bu
araziden yükselecektir. Yoğun yapılaşmanın öngörüldüğü bir iş merkezine
dönüştürülecek alan, figür 1’de görüldüğü üzere şimdilerde bir dramatik
kent boşluğu geçici kimliğindedir (Figür 1). Kentsel ölçekli yerin bu geçici
kimliği, mimarın toplumsal bağlamdaki rolünü sorgulamaya ve çoğaltmaya
dair nadir bir olanak sunmaktır.
30
Figür 1: Ankara İskitler, kentsel dönüşüm alanı
Bölge, Gazi Üniversitesi’nin ev sahipliğindeki 2009 yılı Mimari Tasarım
Avrupa Kış Okulu’nda da “Kayıp Mekanlar” temasıyla ele alınmıştır
(Boyacıoğlu, 2009). Bu kayıp mekanın, tarla ve bostanlarla kaplı olduğu
Cumhuriyet dönemi öncesinden, erken Cumhuriyet döneminin 1932
Jansen planındaki hayata geçirilemeyen önerilere, bir sanayi bölgesi olarak
geliştiği 1950’ler ve 1957 Yücel-Uybadin imar planı uygulamalarından,
1993 yılındaki Kazıkiçi Bostanları Yeni Kent Merkezi yarışmasına uzanan
geçmişi, 2003 yılının kentsel dönüşüm projesiyle Merkezi İş Alanları’na
ev sahipliği yapmak üzere yeni mekansal ifadesini aramaya/bulmaya
koyulmuştur. Ankara’nın tarihi kent merkezinin hemen çeperinde yer alan
ve “Ankara’nın ilk sanayi sitelerinin oluştuğu” (Bademli, 1987: 51) bu
üretim alanının dönüşüm kararı, Ankara Metropoliten Alan Nazım Plan
Bürosu’nun, Ulus tarihi kent merkezinin korunması öngörüsünün uzantısı
olarak, ve “Batı koridorundaki kapsamlı üretim ve konut dokusu gelişimi”
çerçevesinde alınmıştır (Keskinok, 2013).
Ulus tarihi kent merkezine yakınlığına rağmen, tarihsel, kültürel ya da
estetik koruma mekanizmalarından yoksunluğuyla, bu alan, kentsel
hafızanın sürdürülebilirliği konusunda ‘dışarıda kalanları’ kollayıcı bir
tutumun geliştirilebileceği dürtüsünü motive etmektedir. Aslında, sözü
edilen mekanizmaların varlığında bile, Ankara’nın, kentsel hafızasını
korumakta zora düştüğü, Kızılay Meydanı, Saraçoğlu Mahallesi, Atatürk
Bulvarı, Atatürk Orman Çiftliği, Atatürk Kültür Merkezi alanı gibi pek çok
tartışmalı mekanda deneyimlenmiştir.
Bu düşünceler bağlamında, Mimarlık Bölümü ikinci sınıf öğrencilerine
bir tasarım problemi olarak sunulan alan, pek çok etabı barındıran geniş
kapsamlı ve çok ayaklı bir içerikle çalışılmıştır. Kent dokusu çözümlemesiyle
başlayıp, önerilen mekansal kurguya uzanan bu süreç, her safhasında
31
kentsel hafızanın yitirilmesine karşı mesleki bir refleksi erken aşamada
mimar adaylarına kazandırmayı hedeflemiştir. Figür 2’de görüleceği üzere,
öğrencilerin alanı fiziksel olarak deneyimlemeleri ve burada gerçekleşecek
olan dönüşüm projesi hakkında yetkin bilgi almaları önemsenmiştir (Figür
2).
Figür 2: Öğrenciler İskitler alanında
Bu yazının odaklandığı kentsel heykel yaratımı, bir akademik dönemlik
sürecin ilk etabı olarak proje içeriğine eklemlenmiş ve takip eden
etapların gelişimi yönünde etkin bir uyaran olarak öngörülmüştür. Tasarım
probleminin kavramsal bileşeni olarak nitelenebilecek bu etap ile, kentsel
hafıza tartışmalarına eleştirel bir katkı getirmek hedeflenmiştir. Projenin
devamlılığı içinde, verilen mimari programa uygun mekanların tasarımına
yoğunlaşılsa da, sembolik güçleri ile heykeller, tasarım problemini kentsel
hafıza ve sürdürülebilirlik kavramları ile zihinlerde buluşturan güçlü birer
mekanizma olarak etkilerini sürdürmüştür. Kentsel heykel, bir “iç görünün”
kendi “gerçeklik kavranışını” (Yüksel, 2010) toplumsal bir nesneye
dönüştüren bir üstdil ve kentliyle yere ilişkin bağ geliştiren bir araç olarak
görülmüştür. Kentsel mekanlar için tasarlanan heykellerin kente yaptıkları
“estetik katkı” (Güç, 2005) ve “görsel duyum zenginliği” yadsınamaz
(Bulat, Yağmur ve Aydın, 2014). Ancak, burada şu belirtilmelidir ki,
mimarlık eğitimlerinin dördüncü yarı yılındaki öğrencilerce önerilen kentsel
heykeller estetik yönlerinden öte, bilişsel katkılarıyla öne çıkmışlardır.
Temsil Mekanları Yoluyla Kentsel Sahiplenme
Kentsel hafızaya ait olanı korumak adına önemli bir koşul, kentlide, kentsel
olanı sahiplenme içgüdüsünün oluşmasıdır. Bu eğilim, planlamalar ve
kurumsal denetlemelerden çok, birey ve mekan arasındaki bağın kentliliğe
içkin olan bir yansıması olabilir. Her türlü siyasal veya idari otoriteden
soyutlanmış bir kentsel sahiplenme en yüksek ifadeli olandır. Başka bir
deyişle, resmi dillerce ifade edilende değil, kentlinin gündelik üslubunda
kendine özel yer edindikleri ölçüde, kentsel alanlar kendi gerçekliklerini
32
sürdürebilirler. Bu anlamda, sosyal bağlar kurabilen mekanlar, kentsel
sürekliliği ve nüansları yutucu dönüşümlerin önünde direnç noktaları
oluşturabilirler.
Sadece kentsel mekanın değil, kentsel hafızanın inşasının da kapsamlı
bir kuramsal açılımını Henri Lefebvre’in (1974/2012) mekanın sosyal
üretimini çözümlediği üçlemesinde dolaylı şekilde bulabiliriz. Üçlemenin
bileşenlerinden olan mekan temsili, yani tasarlanan mekan, temsil mekanı
olarak anlamını, kentlinin mekansal pratikleriyle kesişmesiyle kazanır.
Mekansal pratikler, kentlinin “gündelik yaşam” akışkanlığı içinde (Lefebvre,
1968/2007: 9-10), örneğin, iş yaşamı, kültürel yaşam, serbest zaman ve
mesken ağında algıladığı kentsel dokuyu, bireysel hafızasının referansı
olarak doğal yolla kodlar. Kentin sadece tarihsel, kültürel merkezi bölgeleri,
parklar, meydanlar veya kentlinin bireysel kent mekanlarını kullanım şeması
değil, ikincil görülen, yani mekansal pratiklere ‘eğreti’ şekilde eşlik eden
alanlar da bu kodlamada azımsanamayacak role sahiptir.
Endüstriyel üretim alanları, kentlerin hızlı büyümesi karşısında, hafızadan
en kolay çözülecek mekanlar olarak görülmektedir. 1970’lerde batı
toplumlarında başlayan endüstri mirasını koruma bilinci, günümüzde
Türkiye’de de geliştiyse de (Uludağ, 2011), bu bilinç genellikle koruma
şemsiyesinin altına alınacak ve yeniden işlevlendirilebilecek yapı gruplarının
varlığına eşlik etmektedir. Eğer karlı işlevlerle yenilenerek yaşama
eklemlenecek bir yapı stoğu yoksa, böylesi bir kentsel alanın hafızasını
koruma gereği de kalmamaktadır; meydan, çevresindekileri yutucu bir yapı
oburluğunun acar aktörlerine bırakılmaktadır.
Ne yazıktır ki, yerin hafızasını korumaya almak kentlerin ekonomik
gerçekliğiyle bağdaşmaz bir tutuma işaret eder olmuştur. Sosyal
sürdürülebilirliğin önemli bir boyutu olan kentsel mekanın karakteri, rant
odaklı bakışlara veya siyasal ve idari erkin, yerel yönetimlerin kararlarına
göre dönüştükçe, kentlide kentsel sahiplenme duygusu oluşması giderek
zorlaşmaktadır. Bu sahiplenme kentin farklı sosyal katmanlarını ve bu
katmanların mekansallığını kavrayan bir bütünlüğe ulaşmadıkça, kentli
yaşadığı kent üzerine söz söyleme hakkını sorgusuz devretme refleksi
geliştirmektedir. Oysa ki, kentliyi, aynı yerleşim alanını paylaşan kitlelerden
çok kentsel bağlamda yaşadığı gerçekliği “eleştirebilen bireyler” olarak
algılamak (Özden, 2009), nitelikli kentlere sahip olmak için bir ön koşuldur.
Kentlinin, mekansal üretimin baş aktörü olduğu çağdaş gerçeği, malesef,
Türkiye’de kentsel dönüşüm süreçlerinin rant kaygılarını, siyasal öncelikleri
ve tercihleri dışlayan bir sorumlulukla gerçekleşmesini sağlayamamaktadır.
Bu kaygılar yeni nesil mimarlık öğrencilerine aktarılırken, amaç, onları
33
bir kentsel farkındalığa yöneltmek ve kamusal bilinçlenme konusunda
öncü rollerinin olabileceğini ima etmektir. Jale Erzen’in (2011) kamusal
alanlarda heykelin konumu üzerine kaleme aldığı eleştirel metinde altını
çizdiği üzere, “kamusal alanlar ve kentlilikle ilgili kültür ve birikimin eksik
ve yeni olduğu ülkemizde”, bu, azımsanamayacak bir sorumluluk olarak
görülebilir. Bir diğer amaç ise, mimarlık stüdyosunda mekan üretimini,
mekanı temsil edecek profesyonel düşünceyle ve projelendirme süreciyle
sınırlamamanın getireceği anlam çoğalmasını deneyimlemektir. Bu görüşle,
öğrencilerin dikkati, yarattıkları mekansal önermelerin kentlinin mekansal
pratikleriyle buluşması, güçlü sosyal bağlar aracılığıyla temsil mekanlarına
evrilmesi fikrine çekilmektedir. Kentsel bağlamın ve kaybolan kentsel
hafıza sorunsalının şekillendirdiği bir mekansal üretim kurgusunda,
kentsel hafızanın korunmasında sembolik gücünün pek çok araştırmada
vurgulandığı kentsel heykelin (Acar, 2014; Ertuna, 2005; Kurtaslan, 2005;
Loeb, 2009; Sharp, Pollock, Paddison, 2005), proje sürecine ilham vermesi
beklenmiştir. Yani, denilebilir ki, genç mimar adaylarını mimarlık stüdyosu
platformunda kamusal sanata yönelten düşünceyi meşrulaştıran, onların
heykelin mekansal gücünü keşfetmelerine olanak sağlamak ve böylelikle
“pratik-duyumsal mekanın” (Lefebvre, 1974/2012: 73-74) kentliyle
birlikte üretileceği yaklaşımını olgunlaştırmaktır.
Mimar Adayının Kentsel Aydınlanması: Sürdürülebilirlik Üzerine bir
Mimarlık Stüdyosu Deneyimi
Mimarlık okulları birbirlerinden farklı vizyonlara ve yapılara sahip olsalar
da, tasarım stüdyoları neredeyse istisnasız olarak mimarlık eğitiminin
merkezinde yer alır. Bu stüdyolarda, eleştirel düşüncenin eşlik ettiği
tasarım problemleri aracılığıyla, mekansal üretimin yaratıcı / profesyonel
/ teknik boyutları, ve bunun yanı sıra, toplumsal yönü vurgulanır. Elbette
bu vurgular stüdyonun önceliklerine, eğitim stratejilerine ve dönemin öne
çıkan paradigmalarına göre farklılıklar gösterebilir. Mimarlık öğrencilerine
verilecek “tasarım problemini himaye edecek proje konusunu”, diğer
konuları tasfiye ederek öne çıkaran göreli unsur, aslında konunun stüdyo
yöneticilerinin vurgulamak istedikleri bir yan anlam ile örtüşme kapasitesidir
(Basa, 2010).
Ankara Expo Centre –Sustainable Urban Thinking (Sürdürülebilir Kentsel
Düşünce), başlığıyla verilen proje, yerin endüstriden beslenen hafızasının
yok olmamasına özenilerek seçilmiş ve bu hafızaya göndermeler yapan bir
mimari tasarım problemi olarak sunulmuştur. Ankara’da, kapsamlı ve hızlı
bir dönüşümün yaşandığı eski endüstri bölgesi İskitler’e odaklanılan proje,
alanın endüstriyel, sosyal ve tarihsel hafızasını ve karakterini vurgulayarak
34
yeni oluşumlar yaratmak için ideal bir olanak sağlamaktadır. Stüdyonun
baskın düşünsel niteliğini oluşturan sürdürülebilirlik yaklaşımı, belli bir
yere kimlik ve karakterini veren ekonomik, sosyal, kültürel ve çevresel
boyutları kapsamaktadır. ‘Sürdürülebilir gelecek’ temalı Ankara Expo
Centre –uluslararası sergi ve fuar alanı, bu önemli kentsel alanın çevresel
ve sosyal bağlamlar gözetilerek yaşama tekrar kavuşturulmasına bir örnek
oluşturmaktadır. Sürdürülebilirlik, malzeme seçiminde yerel kaynaklara
öncelik vermekle başlayıp, yapıların gelecekte tekrar işlevlendirilebilme
potansiyeline uzanmakta, ancak bununla sınırlanmamaktadır. Yerin
tarihsel süreç içindeki tanıklıklarını, Ankaralı için belleklerde ismiyle
örtüşük anlamlarını, kent bütünü içinde algılanagelen karakterini yok farz
etmemek, yani geniş anlamıyla, sosyal sürdürülebilirlik stüdyonun mimari
tasarım yaklaşımının belirleyicisi olmuştur. Projede bir kentsel dış mekan
heykeli, yeşil alanlar, kalıcı ve geçici fuar sergi alanları, konferans salonları
ve sürdürülebirlik kriterleriyle tasarlanmış bir ofis bloğunun yanısıra,
mekanın kamusal karakterini vurgulamak adına, geleceğin sürdürülebilir
endüstrilerine odaklanılan müze ve kütüphane bulunmaktadır. Yapılı alanlar
en fazla üçte bir oranında tutulmakta, üçte iki oranında (veya öğrencinin
önerisine göre daha yoğun) yeşil alan ve su yüzeyleri önerilmektedir.
Proje kapsamında, Ankara İçin Dış Mekan Heykeli -Bir Kentsel Jest
(Outdoor Sculpture for Ankara -An Urban Gesture) başlığıyla ve kentsel
sürdürülebilirlik temasıyla verilen ön projede, sanatın kentsel kamusallağın
çok önemli bir parçası olduğu vurgulanmıştır. Türkiye’deki algı bu bakışı
tam olarak yansıtmasa da, kamusal sanat, kentsel mekanın üretiminde,
bir aidiyet ve topluluk duygusu yaratma kabiliyetiyle, mekansal dokuyu
zenginleştirici tematik ve estetik nitelikleriyle, kentsel sürdürülebilirliğin
ve yaşanırlığın önemli bir unsurudur. Bu proje bağlamında da kentsel
heykelin, günümüz kentlerinin sıradanlığının üstesinden gelme, kentsel
unutkanlığa direniş ve kentliye temsil mekanları açılımı sunabilme
potansiyelinin altı çizilmiştir. Eski bir endüstriyel bölgede konumlanacağı
bilgisi öğrencilere genel bir kavramsal çerçeve sunmuş ve süreci motive
eden bir dinamiğe dönüşmüştür. Öğrenciler tasarlayacakları heykelin
temsil gücünün dönüş(türül)me sürecindeki bu bölgenin baskın niteliği
olan endüstri referansından besleneceği yönünde bilinçlendirilmiştir. Hem
sürdürülebilecek bir kentsel anlam olarak, hem de heykelin yer alacağı alanın
özgün bir kodlaması olarak endüstrinin altı çizilmiştir. Üretim ilişkilerinin
değişmesinin bu eski endüstriyel bölgede sosyo-mekansal bir dönüşüme
tanıklık edecek olması vurgusu öğrencilerin heykel tasarımlarını endüstriinsan-çevre-kent odaklı düşünmeye yöneltmiştir. Sürdürülebilirlik kavramı,
kentin hafızasını endüstri temalı bir heykelle sembolik bir korumaya almak
ve temiz bir çevreye işaret eden doğa dostu bir endüstriyi olumlamak olarak
35
öğrencilerce iki yönlü ele alınmıştır. Böylelikle, sürdürülebilirlik, sosyal ve
çevresel olmak üzere her iki bağlamı da eşdeğerli barındıran bir gerçeklik
olarak betimlenmiştir.
En fazla 5mx5mx5m boyutlarında olması öngörülen ve 1/10 ölçeğinde
modellerle temsil edilen heykeller, malzeme seçiminden, biçime, soyut
düşünceden, yere aidiyetine kadar, Ankara Expo Centre -sürdürülebilir
kentsel düşünce dönem projesinin kentsel gerçeklik ve kamusal sanat
bağlamları arasında hafıza arayüzü olmuştur. Ankara’nın İskitler endüstri
bölgesinin (şimdilerde kaybedilmekte olan) hafızasının da, bir metabolizma
olarak kavramsallaştırılabilecek kentin, sürdürülebilir belleğinin parçası
olduğu yönündeki anlayışın yol göstericisi olan heykeller, aşağıda üç öğrenci
projesi ile örneklendiği üzere birbirinden farklı yorumlarla nesneleşmiştir.
Endüstri temalı heykeller, öğrencilerin ikinci aşamada gerçekleştirecekleri
mimari/kentsel projede, ‘yerin’ endüstriyel geçmişini kodlayan sembolik
öğeler olarak işlevlenmiştir.
23 öğrencinin bulunduğu stüdyoda her öğrenci endüstriyel bir alanın
hafızasını sembolize edecek yaratıcı bir yaklaşımla heykellerini tasarlamış,
endüstriyi değişik bağlamlarda ele almıştır. Örneğin, bir öğrenci heykel
çalışmasında endüstri temasını, üretimi ve çevre sorunsalını temsil ettiği
fikriyle fabrika yapısı soyutlamasıyla işlemiştir (Figür 3, Figür 4). İkinci
öğrenci çalışmasındaki vurgu, endüstri, doğa ve insan ilişkisi bağlamına
yapılmıştır (Figür 5, Figür 6). Son örnekte ise endüstri ve kent bağı, düzen
ve kaos ikililiği üzerinden temsil edilmiştir (Figür 7, Figür 8).
Figür 3: Öğrenci (Alp Köse), kentsel heykel kavramsal paftasında endüstri ve çevre ilişkisini soyut
fabrika yapısı formuyla ele alan heykelini betimlemekte, tasarım süreçini yaptığı ön skeçlerle ve
modellerle aktarmaktadır.
36
Figür 4: Alp Köse, kentsel heykel projesi
Figür 5: Öğrenci (Zeynep Soysal), kentsel heykel kavramsal paftasında endüstri ve insan ilişkisini
soyutladığı çalışmasındaki farklı renklerin ve formların anlamlarını aktarmaktadır. Örneğin,
heykeldeki tek ‘kırmızı’ parka, insan faktörünü, endüstriyi temsil eden geometrik formlara dolanan
metal ise doğayı temsil etmektedir.
Figür 6: Zeynep Soysal, kentsel heykel projesi
37
Figür 7: Öğrenci (Begüm Peker), kentsel heykel kavramsal paftasında düzenle ilişkilendirdiği
endüstri ve karmaşık bir bünye olarak tariflediği kentin ikililiğini, bunların parçalı bütünlüğünü
nasıl soyutladığını grafik olarak aktarmaktadır.
Figür 8: Begüm Peker, kentsel heykel projesi
Yukarıda örnekleri sunulan kentsel heykeller, stüdyoda bunu izleyen
süreçteki ana mimari projenin, yerin tarihsel kimliğini hatırlatacak
mekansal pratiklere atıfla gelişmesi yolunda bir farkındalığın sembolik
temeli olmuştur. Bu farkındalık önemlidir, çünkü öğrencilere çalışmak üzere
verilen bu arazideki reel gelişmeler İskitler bölgesini tüm geçmiş kodlarından
sıyırıp kimliksizleştirmektedir. Üzerinde iş makinalarının çalıştığı, 2017’de
bitmesi planlanan projesinin (MİA –Merkezi İş Alanları Projesi) bir büyük
iş merkezi dokusunu dikte ettiği (brüt 640.000 m2, net 312.000 m2) alan
için, kimliğini sürdürme hakkı, mimarlık öğrencilerinin endüstri vurgusuyla
kentsel hafızaya göndermeler yapan mimari projelerinde ses bulmuştur.
Üretkensizleştiği ve ekonomik ömrünü tamamladığı için metruklaştığı
gibi gerekçeler, alanın bütünüyle boşaltılması fikrini ve inşa edilecek olan
bir ticaret-tüketim yoğunluklu, arazi değeri yüksel(til)miş “çağdaş kent
merkezi’nin” daha ekonomik alt yapısını beslerken, Ankaralı için hafızalardan
bir görüntü daha silinmekte, bir kentsel anlam daha eksilmektedir.
38
Bitirirken
Bu çalışmaya konu olan İskitler bölgesi, Theodor Adorno’nun günümüzde
“kültürün herşeye benzerlik bulaştırdığı” teşhisindeki gibi bir saptamayı
(2007: 19) kentsel dönüşüm için akla getirmektedir. Yıkıp, islah ederek
yeniden yapmaya programlı süreçler, yerin farklılığını kentsel kültürün
parçası olarak düşünmeye vakit ayıramayacak bir telaş içindedir. İskitler’deki
halihazır bitmemişlik, hem stüdyoya hem de bu yazıya bir bakış açısı
aralamıştır. Bu kent parçası, bellek silici, dayatmacı, tekilleştirici ve yabancı
bir bitmişliğe henüz kavuşmadığından, hüküm süren “muğlak bitmemişlik”
hala, bir kentsel “umut barındırmaktadır” (Basa ve Zelef, 2011: 165).
1950’den başlayarak başkentin ilk sanayi sitelerine (Yeni Sanayi Çarşısı,
Büyük Sanayi ve Ata Sanayi Çarşıları, Demir Sanayi Çarşısı) ev sahipliği
yapmış bu alanın, kentsel kültürün sürekliliğindeki izlerinin tamamen yok
olması, kentsel hafızayı, mümkün olan her zemin üzerinde, tartışılması
gereken bir sorunsal olarak işaret etmektedir.
Kentsel kültür, mekanın içinde biriken değerler ve yaşantı değil, mekansal
gerçekliğin kendisi olarak var olur ve mekansal pratikle varlığını sürdürür.
Bu anlayışla, Ankara İskitler bölgesine odaklanılan tasarım stüdyosu
projesi aracılığıyla öğrencilerden beklenen, tasarlanmış ve düzenleyen bir
nesne-mekan ilişkisi yerine, mekansallıkla yaşanacak olanın tahayyülüdür.
Bu tahayyülün omurgasını kentlinin gündelik yaşam örüntülerinde izleri
sürülebilecek bir sosyo-mekansal geçmişin yok sayılmadığı bir tasarım
anlayışı kurgulamaktadır. Bu bir anlamda, “imgelemin nüfuz edeceği” ve
“duyumsal bir çekirdeği olan” (Lefebvre, 1974/2012: 41) temsil mekanının
ön kurgusudur. Bu kurgu, eş zamanlı olarak, otoriter ve bilgiç kentsel
dönüşüm projelerinin ve bu çerçevede üretilmiş mekan temsillerinin örtük
eleştirisidir.
Türkiye’de dönüşüm projeleri, yerin kendine has kimliğini ve bünyesinde
türlü kodlarla var ettiği egemen veya saklı nitelikler bütününü ‘ezip
baskılayan’ nitelikleriyle dikkat çekmekte, ‘tasarlanmış/tasarlanacak’
kentsel alanlar olarak hep bir farklılık vurgusu yapmaktadırlar. Bu hesaplı
vurguyla projelendirilen ve inşa edilen ‘slogan mekanlar’, Lefebvre’in
deyişiyle, “farklı bir mekansal pratiği kademeli olarak gün ışığına çıkarmak
yerine” (1974/2012: 59) çoğu kez gündelik yaşamı tümden başkalaştırmak
ve kalitesini arttırmak stratejisine göre programlanırlar. Sentetik stratejilerin
ürettiği mekan temsillerinin gerçekliği, mekanın algılanan ve yaşanan
toplumsallığını, hatta belleğini inşa edebileceği sanısına denk düşer. Bu
sanının kuşkulu araçsallığının sorgulanması ise bir kentlilik gereği ve
sorumluluğu olarak belirir.
39
Kaynakça
Adorno, T. W. (2007). Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi (çev. N. Ülner, M. Tüzel ve E.
Gen). İstanbul: İletişim Yayınları.
Bademli, R. (1987). Sanayinin Yerseçimi Süreçleri., ODTÜ Şehir ve Bölge Planlama
Bölümü Çalışma Grubu, Ankara Büyükşehir Belediyesi EGO Genel Müdürlüğü, Ankara
1985’den 2015’e. Ankara: Ajans İletim, s. 49-54.
Basa, İ. (2011). Kültür Göndergesinin Karmaşıklığı: Kentsel (Gündelik) Yaşamın
Aydınlanma Mekanı veya Şenlikçi Alanı olarak Ankara Atatürk Kültür Merkezi. Dosya,
TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 27, s. 32-40.
Basa, İ. (2010). Project Selection in Design Studio: Absence of Learning Environments.
The Educational Forum, 74(3), s. 213-226.
Basa, İ., Zelef, H. (2011). Kent kültürü tartışmalarında muğlak rolleriyle Ankara’nın
bitmemiş yapıları., E. O. İncirlioğlu ve B. Kılıçbay. (Editörler). Mekan ve Kültür. Ankara:
Tetragon İletişim, s. 157-166.
Batuman, B. (2014). Saraçoğlu 2013: Kentsel Bellekte ve Kent Mücadelesinde bir
Mevzi. Mimarlık, Mimarlar Odası, Ocak-Şubat, 375, s. 22-23.
Bulat, S., Yağmur, Ö., ve Aydın, B. (2014). Kamusal Mekan ve Heykel. Asos Journal,
2(6), s. 450-461.
Dai, C. M. (2012). Yer Kuramının Temellerine Göre, Yerin Dönüşümü: Atatürk Bulvarı.
Dosya, TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 28, s. 32-37.
Ertuna, C, (2005). Kızılay’ın Modernleşme Sahnesinden Taşralaşmanın Sahnesine
Dönüşüm Sürecinde Güvenpark ve Güvenlik Anıtı. Planlama, TMMOB Şehir Plancıları
Odası Yayını, 34, s. 6-15.
Erzen, J. N. (2011). Kamu Alanlarında Heykel ve İfade Özgürlüğü. Mimarlık, Mimarlar
Odası, Mart-Nisan, 358, s. 10-11.
Güç, M. (2005). Açık Alan Heykellerinin Kent Estetiğine Katkısı. Çukurova Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Adana.
Güvenç, M. (2012). Kent Tarihi Işığında Kentsel Dönüşüm. Dosya, TMMOB Mimarlar
Odası Ankara Şubesi, 28, s. 120-124.
Halbwachs, M. 1980 (1950). The Collective Memory. New York: Harper & Row.
Harvey, D. 2008. Umut Mekanları (çev. Z. Gambetti). İstanbul: Metis Yayınları. (Eserin
orijinali 2002’de yayımlandı).
40
Keskinok, Ç. (2013). Ankara’nın Planlanması, Ulus Tarihi Kent Merkezi ve Raci Bademli.
METU Journal of Faculty of Architecture, 2, s. 224-225.
Kurtaslan, B. Ö. (2005). Açık Alanlarda Heykel-Çevre İlişkisi ve Tasarımı. Sosyal Bilimler
Enstitüsü Dergisi, 18(1), s. 193-222.
Lefebvre, H. 2007. Modern Dünyada Gündelik Hayat (çev. I. Gürbüz). İstanbul: Metis
Yayınları. (Eserin orijinali 1968’de yayımlandı).
Lefebvre, H. 2012. The Production of Space (çev. D. Nicholson-Smith). Malden:
Blackwell. (Eserin orijinali 1974’de yayımlandı).
Loeb, C. (2009). The City as Subject: Contemporary Public Sculpture in Berlin. Journal
of Urban History, 35(6), s. 853-878.
Nora, P. (2006). Hafıza Mekanları (çev. M. E. Özcan). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
(Eserin orijinali 1989’da yayımlandı).
Özden, L. (2009). Gizli Dehlizlerden Kent Alanlarına Dışavurum Yüzeyi Olarak Duvar.
Sanat ve Tasarım Dergisi, Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Haziran, 3, s.
71-85.
Sharp, J., Pollock, V. and Paddison, R. (2005). Just Art for a Just City: Public Art and
Social Inclusion in Urban Regeneration. Urban Studies, 42(5-6), s. 1001-1023.
Tanyeli, U. (2002). Önsöz., A. Cengizkan. Modernin Saati. Ankara: Mimarlar Derneği
1927 ve Boyut, s. 7-8.
Tekeli, İ. (2014). Kent, Kentli Hakları, Kentleşme ve Kentsel Dönüşüm. İstanbul: Tarih
Vakfı Yurt Yayınları.
Türkün, A. (2010). İstanbul’da Kentsel Dönüşüm: Mali Kaynak Yaratma Aracı Olarak
Kent. Mimarlık, Mimarlar Odası, Kasım-Aralık, 356, s. 42-43.
Uludağ, Z. (2011). Kamusal Alanda Yeni Bir Deneyim; Değişen Mekansal Pratikler
ve Ankara Cer Atölyeleri., E. O. İncirlioğlu ve B. Kılıçbay, (Editörler). Mekan ve Kültür.
Ankara: Tetragon İletişim, s. 149-155.
Yüksel, M. (2010). Günümüz Figüratif Heykelinde Gerçeklik Olgusunun Simulakr
Gerçekliğiyle Yansıması. Sanat ve Tasarım Dergisi, Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar
Fakültesi, Haziran, 5, s. 181-191.
41
İnternet Kaynakları
İnternet: Acar, M. E. (2014). Dilsiz Anıtlar. Mimarlık. Eylül-Ekim, 379. Web:http://
www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=393&RecID=3491
adresinden 28 Kasım 2014’de alınmıştır.
İnternet: Bayhan, B. (13.Aralık.2013). Hafıza mekanları. Arkitera. Web: http://www.
arkitera.com/haber/18781/hafiza-mekanlari adresinden 1 Aralık 2014’de alınmıştır.
İnternet: Boyacıoğlu, E. (2009). Mimari Tasarım Avrupa Kış Okulu EWSAD
2009. Mimarlık. Mart-Nisan, 346. Web: http://www.mimarlikdergisi.com/index.
cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=360&RecID=2008 adresinden 28 Kasım 2014’de
alınmıştır.
Görsel Kaynakları
Figür 1: Fotoğraf, İnci Basa, 2014
Figür 4: Fotoğraf, Alp Köse, 2014
Figür 6: Fotoğraf, Zeynep Soysal, 2014
Figür 8: Fotoğraf, Begüm Peker, 2014
42
44
Kariye Camisi’ndeki (Chora Manastırı Kilisesi)
Duvar Resimlerinin Koruma Ve Onarım
Süreçleri Üzerine
Arş. Gör. Berna Çağlar
Öz
Önemli bir parçası Anadolu toprakları üzerinde bulunan Bizans, çevresindeki uygarlıklarla
her zaman karşılıklı sanat alışverişi içinde olmuştur. O dönemdeki başkenti olan İstanbul’da
da Bizans mimarisinin ve sanatının en gelişmiş örnekleri bulunmaktadır. Birçok araştırmaya
konu olan Kariye, Bizans döneminin gerek duvar resmi ve mozaikleriyle, gerekse mimarisiyle
orijinal haliyle korunmuş en önemli örneklerinden biridir. İstanbul’un fethinden kısa bir
süre sonra camiye dönüştürülen yapı, çevresinde inşa edilen medrese, tekke, çeşme ve
türbe ile birlikte büyük bir yapılar topluluğu olmuştur. Yapı, camiye dönüştürülmesiyle iç
bölümlerinde de kısmı değişikliklere uğramış; 1945 yılında müze olmasıyla bazı onarım
işlemlerinden geçerek günümüzdeki halini almıştır.
Anahtar Kelimeler: Kariye Müzesi, Duvar Resmi, Koruma ve Onarım
ON THE CONSERVATION AND RESTORATION PROCESSES OF THE
WALL PAINTINGS OF THE KARİYE MOSQUE (CHORA MONASTERY
CHURCH)
Abstract
Byzantium, an important part of which is located on Anatolian lands, had always been in
exchange of art with the neighbouring civilizations. Also in Istanbul, which was its capital
city at that time, there are the most advanced examples of Byzantine architecture and
art. Having been the subject of many researches, Chora (Kariye) is one of the most
important examples of Byzantine period having been preserved with its original form both
with its murals and mosaics and its architecture. The structure, which was converted
into a mosque a short while after the conquest of Istanbul, constitutes a major group of
structures together with the construction of madrasah, dervish lodge, fountain and shrine
in its surrounding. The building was subject to partial changes in its interior when it was
converted into a mosque; becoming a museum in 1945 it was subject to some restoration
processes and took its contemporary form.
Keywords: Kariye Museum, Wall Painting, Conservation and Restoration
Arş. Gör. Berna Çağlar, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi,
Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım Bölümü, Ankara. e-posta: [email protected]
45
I.Giriş
Bugün “Kariye Camisi” ya da “Kariye Müzesi” olarak anılan
yapı, Bizans İmparatorluğu’nda Khora Manastırı’nın kilisesi idi.
Bu kilise, Bizans devrinde büyük bir yapılar topluluğu merkezini
oluşturmaktaydı. İstanbul’da Edirnekapı semtinde yer alan yapı, halen
ayakta duran Theodosius surlarına yaklaşık yüz metre uzaklıkta, eski
kentin (bugün Tarihi Yarımada olarak adlandırılan sur içinin) kuzeybatı ucunda, Haliç’e bakan yamaçlarındadır (Akyürek, 1996: 21).
Fotoğraf 1: Kariye Camisi (Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi’nden)
Grekçe Chora kelimesi “şehir dışı”, “kırsal alan”, “uzak” anlamına
gelmektedir. Kariye de Arapça kökenli Karye sözcüğünden türemiş “köy”
anlamından gelmektedir (Çokhamur, 2012: 40). II. Theodosius, 413
yılında kent surlarını bugünkü konumuna kadar genişletince, manastır da
kent sınırlarının içinde kalmış ama eski adıyla anılmaya devam edilmiştir
(Akyürek, 1996: 22).
II. Yapının Genel Özellikleri
Kilisenin yapım tarihi tam olarak bilinmemektedir. Fakat Khora manastırının
kutsal sayılan bir mezarlık alanında kurulmuş olduğu, manastırın
kurulmasından sonra da bölgenin ve manastırın önemli bazı kişilerin gömü
alanı olarak kullanılmaya devam ettiği bilinmektedir (Akyürek, 1996: 22).
Kariye Müzesi, almaşık düzende örülmüş taş ve tuğla duvarları ile sade
bir dış mimariye sahipken, iç mekânı mozaik ve fresklerle zenginleştirilmiş
dekoratif öğeleriyle bir Bizans yapısıdır.
46
Fotoğraf 2: Kariye Müzesi (Ebru Köse Arşivi’nden)
Yapı bugünkü haliyle beş ana mimari bölümden oluşmaktadır: Naos, kuzey
taraftaki iki katlı ek yapı (anneks), iç narteks, dış narteks ve güney taraftaki
şapel (parekklesion) (Akyürek, 1996: 49).
Fotoğraf 3: Kariye Müzesi Plan1
Theodoros Metochides döneminde, Kiborion plan tipli kilisenin ana ibadet
yeri olan Yunan Haçı biçimli naosun kuzey tarafına iki katlı bir ek yapı
ilave edilmiştir. Yine kilise binasının batısına iç ve dış narteks, bodrumun
üzerindeki güney tarafına, dar ve uzun bir tonoz örtü sistemli parekklesion
eklenmiştir. Parekklesionun duvarlarında Tevrat’tan alınmış konuların
işlendiği freskler yer almaktadır.
1(http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/large/chora_mango2000_033.jpg)
47
Naosun batı tarafında yer alan iç narteksin, güney ve kuzey taraflarındaki
birimleri kubbe ile örtülüyken, diğer bölümler tonoz örtüye sahiptir;
yüksek kasnaklı ana kubbeye on altı pencere eklenmiştir. Naos’un
kubbe taşıyıcılarına işlenmiş mozaikler günümüze kadar ulaşamamıştır.
Genel olarak mozaik ve fresklerin dışında, zemin ve duvarlarda çeşitli
mermer kaplamalar (Yunanistan Eğriboz Adası ile, Afyon ve Kuzey Afrika
bölgelerinden getirtilen renkli mermerler) kullanılarak mimari öğeler dekore
edilmiştir. Zemin kaplamasında kullanılmış mermerler günümüze kadar
ulaşamamıştır. Ana mekâna Osmanlı zamanında mermerden yapılmış bir
mihrap eklenmiştir (Çokhamur, 2012: 43-44).
Manastır kilisesi, 27,5 x 27 metrelik bir alanı kaplamaktadır. Parekklesionun
uzunluğu ise 29 metredir. Toplam altı kubbeye sahip kilisenin en büyük
örtüsü naos bölümünü örten 7,70 metre çapındaki merkezi kubbedir. İç
nartekste bulunan iki kubbede Meryem ve İsa tasvirleri yer almaktadır.
Diğer iki kubbe ise apsisin sağ ve sol yanlarında yer almaktadır. Kilisede
yer alan son kubbe ise parekklesiondadır. İçerisinde Meryem freski yer
alan 4,50 metre çapındaki kubbe, bu özelliği ile kilisenin ikinci büyük
kubbesidir. 4 metre genişliğinde ve 18 metre uzunluğundaki iç narteksten
parekklesiona geçit veren bir kapı bulunmaktadır. Yine 4 metre genişliğinde
olan dış narteks 23 metre uzunluğunda olup kilisenin güney cephesini
oluşturur (Akşit, 2010: 34).
Parekklesion ve nartekslerdeki nişler mezar olarak kullanılmış olup;
bunlardan parekklesiondaki A nişinin Theodoros Metochides mezarı
olduğu bilinmektedir. Kilisenin dış cephesinde kullanılan taş ve tuğla
almaşık örgülü yuvarlak kemerler, nişler ve yarım payeler yapıya hareketlilik
kazandırmaktadır. Bugün minarenin yükseldiği güneybatı köşesine ise
Theodoros Metochides’in monogramlarıyla süslü bir çan kulesi inşa
edilmiştir (Çokhamur, 2012: 45).
III. Yapının Geçirdiği Müdahale Süreçleri
Aziz Theodoros tarafından yapılmış bu kilise 557’deki büyük depremde
yıkılmış ve Justinianus kiliseyi yeniden bazilika planlı olarak inşa ettirmiştir.
İkonaklast Dönem’de kısmen tahribata uğrayan kilisede çeşitli zamanlarda
onarım ve tadilatlar yapılmıştır (Çokhamur, 2012: 40).
Suriyeli rahiplerin dayanak noktası olarak görülen manastır, İkonaklast
dönemin ardından 813 yılında Filistin’den gelmiş olan başpapaz Mikhail
Synkellos (814-846) sayesinde en parlak dönemini yaşamıştır. Bu dönemde
Kilise büyütülmüş ve eski asıl kilisenin yanına üç şapel eklenmiştir (MüllerWiener, 2001: 160).
48
Komnenos’lar döneminde, on birinci yüzyılın son çeyreğinde, neredeyse
tamamen yıkılmış olan Khora manastırının üzerine yeni bir kilise inşa
etmişlerdir. Bu restorasyonu, İmparator I. Aleksis Komnenos’un (10811118) kayınvalidesi Maria Doukaina yaptırmıştır. Khora manastırının
üçüncü yapım evresi olarak adlandırılan, on birinci yüzyıldaki birinci
Komnenos yapısının, dokuzuncu yüzyıl yapısına ne denli sadık kaldığı
konusu bilinmemektedir ama bu üçüncü evrenin kalıntıları bugün esas
olarak naos duvarlarının alt kısımlarında, mermer kaplamalar kaldırıldığında
görülebilmektedir (Akyürek, 1996: 25).
Maria Doukaina’nın manastırı onarmasından yaklaşık yarım yüzyıl gibi bir
süre sonra, manastır bilinmeyen bir nedenden ötürü büyük çaplı bir yapımı
gerektirmiş ve I. Aleksios’u küçük oğlu İsaakios Komnesos, 1120 yılında
manastırı neredeyse baştan inşa ettirmiştir. Dördüncü yapım evresi olarak
anılan bu ikinci Komnenos yapısı, önceki üç apsisli planı tek ve büyük bir
apsis ile değiştirmiş, dört sütunla desteklenen göreceli olarak küçük kubbe
büyütülerek dört köşe payesi ile taşınmış, kemerler daraltılmış, daha anıtsal
bir iç mekân yaratılmıştır (Akyürek, 1996: 25-26).
Günümüze ulaşan hali, İmparator Andronikos II. (1282-1328) zamanında
Büyük Logothetes (Baş Hazinedar) olan Theodoros Metochides, yakınında
oturduğu binayı restore ettirmiştir. Binaya bir exonarthex (dış narteks)
ile parekklesion ilave ettirmiştir; bu kısımların içini mozaik ve fresklerle
süsletmiştir. Gerek exonarthex ve nartheksi süsleyen mozaikler, gerekse
parekklesionda bulunan freskler 1305-1320 yılları arasında yapılmıştır
(Akat, 2009: 88).
Metokhites’in on dördüncü yüzyılın ilk çeyreğinde yaptığı kapsamlı
restorasyondan sonra, Konstantinopolis’in Osmanlılar tarafından ele
geçirilmesine kadar olan dönem içerisinde, Khora manastırının tarihinde
çok önemli bir değişiklik olmamıştır. Fetihten sonra uzunca bir süre kilise
olarak kullanılmaya devam etmiş olan (ya da boş bırakılmış olan) Khora
Manastırı Kilisesi, Sultan II. Beyazıt devrinde (1495-1512), Vezir Hadım Ali
Paşa tarafından 1511 yılında camiye çevrilmiş ve yanına bir de medrese
eklenmiştir. Ali Paşa, camiye çevirdiği bu yapıyı, “Kenise Camii” adı ile
Çemberlitaş’taki camisinin de dâhil olduğu vakfına eklemiştir. Kenise
(Kilise) Camisi adı, zamanla yapının eski adından esinlenilerek halk arasında
Kahriye ya da Ka’riye olarak yaygınlık kazanmış, sonunda Kariye olarak
yerleşmiştir (Akyürek, 1996: 44-45). İslam inançlarından dolayı mozaik ve
fresklerin üstü alçı, kumaş, perde ve ahşap gibi malzemelerle kapatılmıştır.
Kilisenin güneybatı köşesindeki çan kulesinin yerine minare inşa edilmiş ve
kilisenin apsisine de mihrap eklenmiştir. Kariye (Chora) Kilisesi 1945 yılında
49
da müzeye dönüştürülmüştür (Çokhamur, 2012: 41-42).
Mezar arkosolyumlarının duvarlarında yer alanlar dışında, şapelin tüm
freskleri, Theodoros Metochides tarafından 1320-1321 tarihleri arasında
nef ve nartekslerdeki mozaiklerin tamamlanmasının hemen ardından
yapılmıştır. Mezar arkosolyumun duvarlarını süsleyen freskler ve mezar
sahiplerinin portreleri ise daha sonra, uzun bir zaman dilimi içerisinde,
gereksinim doğdukça, daha doğrusu bu kişiler bu mezarlara gömüldükçe
yapılmışlardır (Akyürek, 1996: 68).
Fresklerin üzerine yapıldığı sıva tabakası, 2 cm. kalınlığındadır. Bu tabakanın
birbirine komşu iki mimari birimin birleşme yerindeki köşeler dışında, hiçbir
ek yeri yoktur. Bir başka deyişle, en geniş duvar yüzeyinde bile sıvanın bir
kerede kaplandığı; sıva henüz ıslakken yapılarak bir kerede tamamlanmış
olduğu düşünülmektedir. Özellikle bazı resim yüzeylerinin örneğin apsis
yarım-kubbesinin, bir kerede tamamen boyanamayacak kadar geniş alanlar
olmasına karşın, sıva kaplama ve boyama açısından hiçbir ek yerine sahip
olmadığı görülmüştür (Akyürek, 1996: 69).
Duvarın tuğla yüzeyine üst katı büyük miktarda saman parçaları içeren iki
kat sıva uygulandığı; sıvanın içinde sadece kireç bulunduğu bilinmektedir.
Üst katın çoğunlukla metrekarelik birimler halinde uygulandıktan sonra,
kat hâlâ ıslakken, üstüne füzenle doğrudan çizim yapıldığı; bunun ardından
ıslak sıvanın üstüne çok ince, sıvı bir sıva katı uygulanarak, pürüzsüz hâle
getirildiği anlaşılmaktadır. Başlıca işaretlerin, aletlerin doğrudan yaş sıvaya
bastırılmasıyla yapıldığı; boya ve pigment boyaların genellikle kaymak kireç
şerbetiyle karıştırılarak uygulandığı bilinmektedir. Pigmentlerin kimyasal
analizleri, azurit, lacivert, kömür, siyah ve beyaz kireç bulunduğunu ortaya
koymaktadır (Anonim, 2007: 55).
Kariye, 1766 depreminden sonra Mimar İsmail Halife’nin yaptığı bilinen
önemli bir onarım geçirmiştir. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında yine
büyük bir onarım geçiren yapının özellikle örtü sisteminde ciddi değişiklikler
yapılmıştır (Anonim, 2012: 21).
Yapı, 1860 yılında Rum mimar Peloppida Kouppas tarafından onarılmış;
yapının mozaiklerinin bir kısmı temizlenmiş, ortaya çıkarılan tasvirler, ahşap
kapaklar ve perdelerle örtülmüştür.
Daha sonra 1875-1876’da yapıda bakım ve onarım çalışmalarına
girişilmiş ve büyük ölçüde değişiklikler yapılmıştır. Kariye’nin 1855 yılı
civarında çekilmiş bir fotoğrafında ve daha eski bazı gravürlerde, yapının
batı cephesindeki dalgalı saçak hattının düzeltildiği ve örtü sisteminin
50
neredeyse tamamının değiştirildiği görülmektedir. Bu restorasyon sırasında
yapının minaresi de elden geçirilmiş, klasik üsluptaki külah yerine armudi
bir külah konulmuş; bu dönemde yapının önüne bir de ahşap bir sundurma
yapılmıştır. Minarenin petek kısmı 1894 depreminde çökünce, yıkılan külah
kısa bir süre sonra klasik üslupta tamamlanmıştır (Anonim, 2012: 22-23).
1929 yılında yapılan kısmi restorasyon çalışmalarında, naostaki Koimesis
mozaiği temizlenerek ortaya çıkartılmıştır. Bu çalışmalar sırasında iç
mekânda, Türk devrinde yapılmış olan bazı eklemeler kaldırılmış, bunlardan
günümüze ulaşan minber ise Zeyrek Camisi’ne (Pantokrator İsa Kilisesi’ne)
gönderilmiştir2.
Yapının ilk bilimsel çalışmalarından biri, Vakıflar Müdürlüğü mimarlarından
Cahide Tamer tarafından 1945-1946 yılları arasında yapılmıştır. Uluslararası
Bizans Kongresi’nin 1955 yılında İstanbul’da yapılacak olması nedeniyle,
Bizans yapılarının bakım, onarım ve tanzim işlerinin yapıldığı bu dönemde,
yapının özellikle kurşun örtüleri yenilenmiş ve bir rölövesi çıkarılmıştır
(Tamer, 2003: 145).
IV. Yapının Geçirdiği Onarımlar
Kariye parekklesionunun freskleri Byzantine Institute of America (Amerikan
Bizans Enstitüsü) tarafından 1951-1958 tarihleri arasında temizlenerek
açığa çıkartılmış ve restore edilmiştir. Fresklerle ilgili bu çalışmalar, dört ön
çalışma raporu ile yayınlanmıştır (Akyürek, 1996: 67). Bu dönemde Amerika
Birleşik Devletleri’nin başlıca müzelerinde profesyonel eğitim görmüş ve
tecrübe kazanmış konservatörler görev almışlardır. Harvard’da Fogg Sanat
Müzesi’nde yetişen Carroll Wales, Kariye fresklerin konservasyonunda
Ayasofya’da deneyim edinen baş konservatör Ernest Hawkins ile çalışmıştır.
Wales’e 1952’de doğrudan temizleme, onarım ve konservasyonla ilgili
teknik çalışmanın sorumluluğu verilmiştir. Fırçalar, dişçilik araç gereçleri ve
küçük süsleyici sıvacılık aletleri kullanan konservatörlerin haftada kırk saat,
yılda dokuz ay olmak üzere kilisede verimli çalışmayı engelleyecek soğuk
ve rutubet olana kadar iskelelerin üzerinde çalışmalarını sürdürdükleri
bilinmektedir (Anonim, 2007: 51-52).
Bu çalışmalar sırasında duvar resimlerinin deprem ve nem sebebiyle zarar
gördüğü ve bu sebeple yapının zayıfladığı tespit edilmiş; yarılma, sıva ve
boyalarda kayıp, çukurlaşma, aşınma ve boyalarda kirlenme, lekelenme
görülmüştür. 1453 ile 1510 yılları arasında Kariye’nin Türklere geçmesi
ile birlikte cami olarak kullanıldığı süre boyunca yazıtlar, diğer Hıristiyan
sembolleri, bütün yüzler, el ve ayaklar görünmeyecek şekilde badana
2 (http://kariye.muze.gov.tr/ tr/arsiv/kariyede-yapilan-onemli-onarimlar_23.html).
51
uygulaması ile örtüldüğü; bu tabakanın kalınlığının en çok 5 mm. ölçüsünde
olduğu bilinmektedir (Wales, 1958: 120).
Fotoğraf 4: Kariye Müzesi, Thomas Whittemore (Anonim, 2007: 161)
Freskleri örten bu badana aşındıkça, badana işleminin tekrarlandığı;
özellikle aşınmanın hızlı olduğu korniş seviyesinin altındaki duvarlarda, bu
badana uygulamasının oldukça sık tekrarlandığı; kubbe ve doğu tarafındaki
tonozdaki fresklerin ise, örtücü niteliği oldukça güçlü olan bir tür sarı boya
ile örtüldüğü anlaşılmaktadır (Akyürek, 1996: 68,69).
Fotoğraf 5: Restorasyon Çalışmaları (Wales, 1958:121)
Fresklerin üzerinde gerçekleştirilen çalışmaların ilk yılında bir dizi deney
yapılmış, konservatörler tarafından kolayca çıkarılan badananın altında
kalın bir sarı aşıboyası tabakasıyla karşılaşılmıştır. Yüz, el, ayak, haç ve
yazıtların badana yapılmadan önce sarıya boyandığı, bunun da yapının
camiye dönüştürüldüğünde Hıristiyan tasvirlerini örtme amacını taşıdığı
anlaşılmıştır. Badana kaldırıldığında, çoğu durumda sarı boya da
52
sökülmüştür. Diğer kısımlarda kırmızı ya da yeşil boyalar ortaya çıkmıştır.
Bu eklerin kaldırılması için Wales’in toz ve gevşek sıvayı temizlemek için
yumuşak, kuru bir fırça kullandığı; bir sonraki adımda, daha sıkı bağlı
tabakaları yerinden oynatmak için ıslak bir sünger kullandığı öğrenilmektedir.
Nitekim yapının genellikle nemli olması, sıvayı zaman içinde yumuşatmış,
konservatörler ahşap çubuklarla, boyalı duvarı çizmeksizin yumuşak sıvayı
güvenli bir biçimde kaldırabilmişlerdir (Anonim, 2007: 52).
Boyalarda açılan alanların jelâtin tutkalı (boncuk tutkal) ile yapıştırıldığı; bu
işlemin özellikle neme maruz kalarak tozlaşan ve zayıf olan kahverengi ve
sarı alanlar için gerekli olduğu; altın varaklı alanların polivinil asetat (PVA)
ile tekrar yapıştırıldığı; temizlik sonrası ufalanma riski gösteren alanların,
polivinil asetat (PVA) ile yapıştırıldığı öğrenilmektedir.
Kalın kabuk şeklindeki badana tabakaları su ile ıslatılarak, bambu çubuklarla
kaldırılmıştır. İnce, pul pul dökülen alanlar kuru ya da nemlendirilmiş sünger
ile silinmiştir. Boyanın iyi durumda olduğu bölümlerde, son badana izleri
genellikle suya batırılmış sünger veya çok yumuşak fırçalarla yüzeyden
kaldırılmıştır. Badanaların su ile kaldırıldığı pek çok boya yüzeyinde kireç
birikintisi görülmüştür. Bu alanlar mümkün olduğunca metal araçlar, granat
(garnet) kâğıdı (zımpara gibi) ve tel fırça ile şeffaf olana kadar inceltilmiştir.
Temizlik sonrası kireçlenmenin devam ettiği alanlar, sulandırılmış asetik asit
ile temizlenmiş, hemen ardından seyreltik amonyum hidroksit ile nötralize
edilerek su ile iyice yıkanmıştır (Wales, 1958: 123).
Fotoğraf 6: Restorasyon Çalışmaları (Detay)3
Sarı boyanan kısımlar, sıcak su ile nemlendirilmiş pamuk ya da nemlendirilmiş
çubuk ve fine pumice (pomza parçacıklar içeren) denilen temizleyici ile
temizlenmiştir. Temizlik sürecinde zaman zaman gerekli görülen yerlerde,
özellikle pullanan boyalar için tutkal kullanılmıştır.
3 (http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/large/24_byzexh_022504.jpg)
53
Fotoğraf 7: Restorasyon Çalışmaları4
Hâlâ kireç kalıntısı bulunan boya yüzeyleri, polivinil asetat (PVA) ile
kaplanmıştır. Tamamlanan alanlar belli belirsiz renklerin daha açık tonlarıyla
renklendirilmiştir fakat figür ve motiflerin tamamlanması yapılmamıştır
(Wales, 1958: 123).
Binada yapılan bu onarımlar, resimleri daha fazla zarar görmekten, özellikle
nem ve depremlerden korumuştur. Çürük ahşap bağlantı kirişlerinin yerine
çelik çubuklar konulmuş ve beton dökülmüştür. Hasarlı tonoz, duvar ve
kemerler onarılmıştır. Kubbeyi destekleyen iki kemer yeniden inşa edilmiştir.
Buradaki duvar resimleri kaldırılıp, restore edilmiş ve yapısal restorasyon
tamamlandığında tekrar yerine konulmuştur. Yeniden uygulanan alçının
meydana getirdiği çok sayıda cebin çatlaklarına, alçıları sağlamlaştırma
için plastik bir şırınga ya da büyük bir derialtı iğnesiyle sıcak su sıkılmış;
ardından ince bir alçı tabakası oluşturulmuştur ve bu bölüm ahşap gergilerle
sağlamlaştırılmıştır.
Boya yüzeyleri ve sıvalarda kayıp bölümlerin zayıf kenarları temizlik
boyunca koruma amaçlı doldurulmuştur. Büyük boşluklar, iyi sönmüş
kireçten yapılmış yoğun gesso (alçı), alçıtaşı (gypsum) ya da sönmüş kireçle
doldurulmuştur. Derin boşlukların doldurulmasında ezilmiş kenevir ya da
kömür parçaları kullanılmıştır. Samanların ayrışması sebebiyle oluşan küçük
boşluklar jips, kireç ve tutkaldan yapılmış alçıtaşı ile doldurulmuştur (Wales,
1958: 120-121).
Bu fresklerin restorasyonunda uygulanan genel ilke, zarar gören bölgenin,
olabildiği kadar bu bölgenin dışına taşmadan ve göze çarpmayacak bir
biçimde tamamlanması; ancak bu onarımı ya da zarar görmüş bölgenin
varlığının da gizlenmemesi, dikkatli gözlere restore edilmiş orijinal olmayan
bölgelerin gösterilmesidir. Boyaları dökülmüş olan bir bölge, genel olarak
o bölgedeki, boyamada egemen olan renk tonunda boyanarak örtülmüş,
4 (http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/large/24_byzexh_022504.jpg)
54
ancak bu tonlar düz ve dokusuz olarak uygulanarak onarılan bölgelerin
orijinal freskten ayırt edilmesi sağlanmıştır (Akyürek, 1996: 67-69).
Fotoğraf 8: Restorasyon Öncesi (Underwood, 1956:277)
Fotoğraf 9: Restorasyon Sonrası (Underwood, 1959: 213)
Bizans Enstitüsü de Thomas Whittemore’un başlattığı, nartekslerdeki
mozaikler ile parekklesiondaki fresklerin kopyasını çıkarma geleneğini
sürdürmüştür. Laurence Majewski ve Ernest Hawkins 1958’de Paris’te,
Deesis’teki Meryem’in bir lâteks kalıbını yaptırmıştır. Kalıptan, alçının
içine güçlendirici malzemelerin katıldığı iki döküm alınmıştır. Bir yerel
sanatçı Kariye’de, orijinalinin karşısında oturup dökümlerdeki taşları
(tessera) tek tek boyamıştır. Dökümlerden biri Dumbarton Oaks’a tahsis
edilmiştir. Bizans Enstitüsü, Kariye fresklerinin kopyalarını çıkarmak için
1950’lerin ortasında para toplamış ve bu işle İngiliz ressam Philip Charles
55
Compton görevlendirilmiştir. Bu kopyalar tuval üstüne Tempera tekniğiyle
uygulanmıştır (Anonim, 2007: 55-56).
IV. Sonuç
Çeşitli dönemlerde aldığı ekler ve değişikliklerle bugünkü şeklini alan
Kariye Camisi, sahip olduğu tarihsel ve sanatsal değerleriyle önem
kazanmış İstanbul’un sembol anıtlarından biridir. Özellikle mozaik ve
duvar resimlerinden oluşan iç mekân dekorasyonu konu, içerik ve sanatsal
nitelikleri bakımından Bizans tasvir sanatı ve ikonografisinin seçkin örnekleri
arasında yerini almıştır.
Bu tasvirler, özellikle 1940 ve 50’li yıllarda Amerikan Bizans Enstitüsü
tarafından gerçekleştirilen müdahalelerle ortaya çıkartılmış; mevcut
haliyle büyük ölçüde korunmaya çalışılarak günümüze değin ulaşmaları
sağlanmıştır.
Geçmişte yapılan çalışmalar incelendiğinde, onarımların ayrıntılı olarak
fotoğraf, çizim ve video çekimleri ile belgelendiği, sistematik olarak
kaydedildiği görülmüştür. Bu çalışmalar sayesinde Kariye Camisi’nde
yapılan onarım çalışmalarında kullanılan yöntem ve malzemeler hakkında
bilgi sahibi olabilmekteyiz.
Kariye Camisi duvar resimlerinde, yaklaşık 60 yıl önce gerçekleşen son
müdahaleler sonrasında herhangi bir koruyucu müdahale yapılmamıştır.
Bu nedenle, gerek konumu (denize yakın oluşu), gerekse uzun zaman
dilimindeki bakım eksikliği sebebiyle duvar resimlerinde lokal olarak
kireçlenme, boya yüzeylerinde dökülmeler ve yüzeyde kılcal çatlaklar
gibi bazı bozulmaların oluştuğu gözlenmiştir. Bu durum, resimlerin
bilimsel esaslara uygun olarak tekrar korunma ihtiyacı ortaya koyduğunu
göstermektedir. Boya yüzeylerinde oluşan dökülmelerin yüzeye sabitlenmesi
ve kılcal çatlakların uygun dolgu malzemesi ile sağlamlaştırılması işlemi, bu
koruma uygulamalarında öncelik verilmesi gereken önemli bir aşamadır.
Fotoğraf 10: Kariye Müzesi, Parekklesion (Ebru Köse’nin Arşivi’nden)
56
Nitekim bu ihtiyaçtan dolayı, Kültür Bakanlığı tarafından “Kariye Müzesi
Onarımı ve Restorasyon İşi” kapsamında 01 Eylül 2013 tarihinden itibaren
koruma çalışmaları yeniden başlatılmıştır. Proje kapsamında anneks ve naos
bölümleri ile iç-dış narteks ve parekklesion bölümlerinde gerçekleştirilecek
bu çalışmaların 24 Ağustos 2015 tarihinde tamamlanması öngörülmektedir.
Yukarıda söz konusu edilen koruma işlemleri tamamlandıktan sonra
korumanın kalıcılığı ve sürekliliği için bunların kontrol altında tutulması,
gerektiğinde koruyucu müdahalelerin tekrarlanması büyük önem arz
etmektedir. Bu tür çalışmaların onarım öncesi, sonrası ve sırasında her türlü
belgelemeye önem verilmesi, yapılan her tür çalışmanın yazılı ve görsel
olarak kayıt altına alınması koruma etiğinin gereğidir.
57
Kaynakça
Akat, Y. (2009). İstanbul, İstanbul:Keskin Color Kart A.Ş.
Akşit, İ. (2010). Chora Bizans’ın Işıldayan Eseri Kariye Müzesi. İstanbul: Akşit Kültür
ve Turizm Yayınları.
Akyürek, E. (1996). Bizans’ta Sanat ve Ritüel, Kariye Güney Şapelinin İkonografisi ve
İşlevi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Anonim (2007). Kariye, Bir Anıt, İki Anıtsal Kişilik Theodoros Metokhites’ten Thomas
Whittemore’a. İstanbul: Pera Müzesi.
Anonim (2012). Kariye Müzesi Sanat Tarihi Raporu. Restorasyon Konservasyon
Çalışmaları Dergisi. S. 14(Temmuz Ağustos Eylül), İstanbul, s. 17-34.
Çokhamur, E. Ö. (2012). İstanbul’da Bulunan Bizans Dönemi Mozaikleri: Kariye Müzesi,
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Sakarya Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Sakarya.
Müller – Wiener, W. (2001). İstanbul Tarihsel Topografyası. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Tamer, C. (2003). İstanbul Bizans Anıtları ve Onarımları. İstanbul: Türkiye Turing ve
Otomobil Kurumu Yayını.
Wales, C. (1958). The Treatment of Wall Paintings at the Kariye Camii. Studies in
Conservation, Vol. 3, No. 3, April, London, s. 120-124.
Kariye Müzesi Sitesi. Web: http://kariye.muze.gov.tr/ tr/arsiv/kariyede-yapilanonemli-onarimlar_23.html 30 Ekim 2014’de alınmıştır.
Görsel Kaynakları
Fotoğraf 1: T.C. Başbakanlık Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi’nden
Fotoğraf 2: Ebru Köse’nin Arşivi’nden
Fotoğraf 3: http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/
large/chora_mango2000_033.jpg
Fotoğraf 4: Anonim (2007). Kariye, Bir Anıt, İki Anıtsal Kişilik Theodoros Metokhites’ten
Thomas Whittemore’a. İstanbul: Pera Müzesi. s. 161.
Fotoğraf 5: Wales, C. (1958). The Treatment of Wall Paintings at the Kariye Camii.
Studies in Conservation, Vol. 3, No. 3, April, London, s. 121.
58
large/24_byzexh_022504.jpg
large/42_K703-48-2_022404.jpg
Fotoğraf 8: Underwood, P. A. (1956). First Preliminary Report on the Restoration of
the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute 1952-1954.
Dumbarton Oaks Papers, Vol. 9/10, 1956, s. 277.
Fotoğraf 9: Underwood, P. A. (1959). Fourth Preliminary Report on the Restoration
of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute,1957-1958.
Dumbarton Oaks Papers, Vol. 13, 1959, s. 213.
Fotoğraf 10: Ebru Köse’nin Arşivi’nden
59
60
Orhan Peker’in Resimlerinde Lekeci Anlatım
Doç. Şemsettin Edeer
Öz
Bu araştırma, Orhan Peker’in sanata bakış açısı, ele aldığı konuları ve leke kavramıyla
birlikte yapıtlarının Türk Resim Sanatındaki yeri ve önemini ortaya koymaya yöneliktir.
Bu kapsamda konunun aydınlatılabilmesi ve daha anlaşılır kılınabilmesi için, yazarların,
sanatçıların, araştırmacıların farklı görüşlerine ve bu görüşlerin karşılaştırmalarına yer
verilmiştir. Orhan Peker, kendi kişisel ve özgün anlatım yollarıyla resimlerinde, gündelik
hayatın sıradanlığını Doğu-Batı sentezinde farklı sunuşlarıyla gözler önüne sermiştir. Yöresel
özelliklere de yer verdiği resimleri, lekeci-anlatımcı bir karakter taşır. Sanatta önemli olanın
“içtenlik” olduğunu savunan sanatçı, belli temalar çerçevesinde birbirinden çok farklı konu
ve tekniklere yönelmiş ve bu çalışmalarını farklı görünümler halinde gerçekleştirmiştir.
Anahtar Kelimeler: Orhan Peker, Resim, Leke, On’lar Grubu, Halk Sanatı
TACHIST EXPRESSION IN ORHAN PEKER’S PAINTINGS
Abstract
This study aims to reveal the role and importance of OrhanPeker’s view on art, the subjects
he dealt with, the concept of tachism and his works of art in Turkish painting. Within this
framework, in order to clarify the subject and to make it more understandable, it was
aimed to include different views of writers, artists, and researchers and comparisons of
these views in the study. OrhanPeker revealed mediocrity of everyday life in his paintings
through his original expression with east-west synthesis. His paintings, in which he also
included local characteristics, feature a tachist- expressionist character. The artist, who
supported that the important thing in art was “sincerity”, used subjects and techniques
that are very different from each other within certain themes and performed these works
in different perspectives.
Keywords: Orhan Peker, Painting, Tachism, Group On’lar, Folk Art
Doç. Şemsettin Edeer, Anadolu Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar
Eğitimi Bölümü, Yunus Emre Kampüsü Tepebaşı / Eskişehir.
e-posta: [email protected] Tel: +90 222 335 05 80/3528
61
Giriş
Türk resim sanatında, lekeci anlayışta, bir mihenk taşıdır Orhan Peker.
Yaşadığı döneme yön verebilmiş, ardında bıraktığı yapıtlarla, sonraki
kuşakları da etkisi altına alabilmeyi başarmış büyük bir ustadır. Hangi alanda
olursa olsun, bir sanatçının yaşadığı dönem koşulları ve yaşam öyküsü
bilinmeden, yapıtlarını anlayabilmenin mümkün olamayacağı ortadadır.
Bu nedenle ustanın yaşam öyküsüne minik bir büyüteç tutarak, eserlerini
incelemeye çalışacağız.
Orhan Peker, 27 Mayıs 1927 tarihinde Trabzon’da doğar ve çocukluğu
bu şehirde geçer. Babası tüccar olmasını istese de, Orhan Peker’in
tercihlerinde, yayınevi sahibi büyükbabası Hamdi Başman Efendi daha
etkin rol oynamıştır. Onun sanatsal yaşamının ilk yıllarında önemli bir
yeri olan büyükbabasının kitapevinde pek çok kaynağa ulaşabilecek ve
okuduklarıyla, kendine farklı bir yön çizmeye başlayacaktır. Aynı zamanda,
bir müzisyen olan ablasının kocası Sıtkı Küçükerman’la kurduğu yakın ilişki,
tüm yaşamı boyunca, müzikle olan bağlantısının başlangıcını oluşturur
(Küçükerman, 1994).1942 yılında yatılı olarak Avusturya Sankt Georg
lisesine kayıt olur. Okulda öğreneceği Almanca daha sonra sanat alanında
yazılmış kitapları okumasında çok işine yarayacaktır.
İkinci Dünya Savaşı bitiminde yaşamında yepyeni ufuklar açacak olan Bedri
Rahmi Eyüboğlu atölyesine, akademiye adım atar. Burada resim yapmak
onun için bir tutku haline gelecektir. Bedri Rahmi atölyesinde Peker, değerli
bir öğretmenin gözetiminde klasik sanatın, soylu geleneğinin ilkelerini içine
sindire sindire yetişmiştir. Ne var ki Orhan Peker Antik kökenli Avrupa
sanatını bilinçle incelerken Uzak Doğu sanatına, Çin ve Japon geleneğine
de büyük ilgi duymaktaydı. Erol onun için “ O, akademiye başladığında
ressamdı” der (Erol, 2002: 8).
Peker, 1947 yılında arkadaşlarıyla birlikte kurmuş oldukları On’lar grubunda
kendi üslup ve anlayışıyla 1952’ye kadar sanat etkinliklerini sürdürmüştür.
Sanatçı, mezuniyet sonrasında İstanbul Şehir Tiyatrosunda yönetmen Max
Meinecke’nin yanında tercüman olarak çalışmış ve1955 yılında onunla
birlikte Viyana ve Paris’i ziyaret etmiştir.
Peker, 1965 yılında düzenlenen Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde
birincilik kazanmasının ardından Madrid’e giderek şehirdeki sanat ortamını
gözlemlemiştir. Aynı günlerde İspanyol ressam El Greco’nun portrelerinden
birini kopyalamıştır. 1966 yılında Türkiye Çağdaş Ressamlar Cemiyeti’nce,
“Yılın Ressamı” seçildi. Jüri, yılın sanatçısı olarak seçilmesinin gerekçesini,
“Dikkati çeken, son yıllarda sürekli gelişme gösteren, kişisel üslubunda
62
mahalli niteliklere de sahip olan ve bunu resim olanakları içinde gerçekleştiren
sanatçı” olması dolayısıyla bu ödüle layık görmüştür (Küçükerman, 1994:
13). TRT’nin düzenlediği resim yarışmasında Aşık Veysel portresiyle başarı
ödülü almıştır. Daha birçok başarıya imza atan ve grafiksel çalışmalarla da
uğraşan Peker, Almanya’daki Türk çocukları için hazırlanan Ağaca Takılan
Uçurtma (1974), Metin Eloğlu’na ait Rüzgar Ekmek ve Çetin Öner’e ait
Gülibik isimli kitapları da resimlemiştir.
Sanat yapmanın çağın gerçekleriyle örtüşmesi gerektiğine inanan Peker,
estetik çalışmaların yanı sıra sosyal meselelerin de ciddiye alınması
gerektiğini savunuyordu.
1950 sonrası sosyal siyasal ve ekonomik alanlardaki yeni oluşumlar şüphesiz
sanat alanlarını da etkilemiş, yeni bir açılım ve çok yönlülük getirmiştir. İşçi-köylü
sınıfına politik açıdan verilen önem, bu kesimin yaşamını ve doğasını sanata
taşıyarak açık, anlaşılır, figüratif bir resim üslubunun benimsenmesi sonucunu
getirmiştir. Anadolu insanı sanatın temel konusu olmuştur (Ersoy, 1998: 30).
Gelişen toplumsal gelişmelere paralel olarak çok yönlü bakış açısı ve
anlayışlar çerçevesinde bireyselliğin önem kazanmaya başlaması, sanatçının
insana bakışını, dolayısıyla figüratif resmi de etkilemiştir.
1960 başlarında toplum ve insana yönelen ilgi, resmin toplumsal iletişim
yöntemlerinden biri olarak kavranması, figüratif yönden yeni figür araştırmalarını
yoğunlaştırmıştır. Bu yıllarda somut kavramlar önem kazanmaya başlar. Yenifigüratif eğiliminde, Türk kültür tarihinde oluşmaya başlayan kavramsallaşma
önemli etki yapmıştır. Türk figüratif resminde içerik yönünden, kişisel
yönelimlerle ortaya çıkan bu gelişme, Türk resmini çağdaş yorumlara götürme
yönünden önemli olmuştur (Gültekin, 1992: 21).
Orhan Peker, sadece resim değil, farklı alanlarda da çalışmalara katkı sağlar.
İstanbul şehir tiyatrolarında dekor çalışmaları yürütmüş, Ankara’da ise,
Turizm Bakanlığında afiş ressamı olarak görev almıştır. Ankara’da yaşadığı
yıllarda, bir afiş sanatçısıyla yaptığı evliliği kısa süren Orhan Peker, daha
sonra, 1976 yılında, yaşamının sonraki yıllarını geçireceği, Ayvalık’a
yerleşmesine vesile olacak olan, Ayvalıklı, varlıklı bir hanım olan Gönül
Karaca ile evlenir (Tansuğ, 1990: 28). Ayvalık deneyiminde ise bozkır
manzaraları ve çeşitli hayvan figürlerini resimlerine konu olarak almıştır.
1969 yılında, Japonya’daki “EXPO-70” için açılan yarışmada Ragıp
Buluç ile beraber birincilik ödülünü alan sanatçı, yaşadığı süre içinde,
63
tutkuyla, bir yaşam tarzı olarak sanatı yaşayıp, pek çok eser üretmiş ve
Türk sanatında yeni yetişen sanatçılara büyük bir yol gösterici olmuştur
ve olmaya da devam ediyor. 11 Nisan 1978 tarihinde Akademideki Bedri
Rahmi Eyüboğlu Galerisinde güvercin temalı son sergisini açar. Bu sergiden
kısa bir süre sonra, 1978 yılında İstanbul’da, çok erken bir yaşta hayata
gözlerini kapamıştır.
Leke Kavramı
Önemli görünmesi bakımından leke kavramının özelliklerini birkaç genel
çizgi ile belirtmek gerekli olacaktır. Nesnelerin anlamının ve güzelliğinin
önce konturlarda arandığını dile getiren Wölfflin, konturlar yani çizgiler,
“(…) gözü sınırlar boyunca ve kenarları izleyerek görmeye yöneltilir, kitleyi
görüşteyse, dikkat kenarlardan ayrılır, kontur gözün izlemesi gereken yol
olmaktan az ya da çok çıkar ve ilk izlenim, nesnelerin lekeler halinde
algılanması olur” diyerek çizgi ile leke arasındaki algı farklılığını ortaya
koyar (Wolfflin, 1990: 31-32).“(…)Sanatın çizgiyle başladığı ve formların
çizgi ile ifade edilmesinden başlayarak renk lekelerine gitmesi ve sonunda
inşacılık, bütün sanat ekollerinde ve çağ üsluplarında açık olarak görülür.
Öyle ki, bu gelişim olayını, bir kanun olarak bütün uygarlık sanatının
gelişiminde görebiliriz” (Turani, 1992: 28).
Çizgi, figürü mekandan, fondan ayıracak kesin sınır çizgileri olarak,
üstünlüğünü korurken, gölgesel (lekesel) bir anlatımda keskin sınır
çizgilerinin ortadan kalkmasıyla ya da yumuşamasıyla, figürler mekanıyla
bütünleşmeye başlar. Başka bir deyişle, çizgisel üslup resim üzerindeki
figürlerini hareketsiz olarak sabitlerken, gölgesel üslupta, çizgilerin sınırlayıcı
etkisinin ortadan kalkması ve konturların yumuşamasıyla, kütleler yüzey
üzerinde bağımsız bir şekilde yayılıp birbirine bağlı lekeler oluştururlar.
“Çizgisel üsluptaki ayırıcı etki yapan her biteviye belirli çizgiler, gölgeselde
şekillerin birbirine bağlanmasını kolaylaştırmak için belirsiz sınırlar haline
gelmiştir”(Wolfflin, 1990: 32-33).
“Leke, bir yüzey üzerinde, yüzeyin renk ve tonundan daha farklı renk ve
tonda fark edilen, daha küçük bir yüzey olarak tanımlanabilir” (Keser, 2005:
201).Parlak, ışıklı yüzeydeki karanlık bölge, koyu ile örtünmüş bölüm ya da
karanlık bir yüzeydeki aydınlık bölge, açık ile örtünmüş bölüm, lekesel alan
olarak adlandırılır. Resimlerdeki renklerle onların tonları arasındaki karşılıklı
ilişkiler ve bağıntılar, resmin etkileyici özelliğini doğrudan etkiler.
Resimsel biçimlendirmede en önemli ögelerden biri de nesnelerin ışığı
yansıtma güçlerine göre görmek ve gösterebilmektir. Bu konuda Cemal:
“Gerek resim sanatında gerekse grafik sanatlarda gölgelendirme ya da ışık
64
ve gölge dağılımı figürlerin ve nesnelerin cisimselliklerini belirgin kılmak için
başvurulan bir yoldur” demektedir (Cemal, 2013: 225). Doğal nesneler,
içinde bulundukları ışıklılık durumuna göre, mesafe farklılıklarını da ortaya
koyan bir takım planlar ve yüzey biçiminde algılanırlar; bu sözünü ettiğimiz
planlar, yüzeyler nesnenin görsel biçimini oluşturur. Işığın geliş açısına göre
açık, orta ve koyu değerlerde oluşan bu planlar, nesnenin üçüncü boyutta
görsel olarak algılanmasını sağlar. Renklerinde ışığı yansıtma biçimi, diğer
doğal nesnelerde olduğu gibi farklılıklar içerir. Yine bu üç değer üzerinden,
yani açık, orta ve koyu değerler üzerinden açık renk, koyu renk olarak
belirlenirler. Lekesel anlamda düşündüğümüzde, bir rengin leke etkisi, o
rengin renk şiddetinden daha etkilidir. Çünkü nesnenin yansıttığı ışığın
parlaklık dereceleri karşısında tepki veren göz, rengin çeşitliliğinden önce
açık-koyu etkisini algılar, seçer. Bir rengin daha açık ya da daha koyu olması,
rengin kendisini değil, o rengin ışık etkisi altındaki ‘tonu’nu oluşturmasıdır.
Bir takım anlatım olanakları yaratan bu lekeler, sanatçının duyarlılığı ile
plastik dilin gereklerine uygun olarak bir araya getirildiklerinde oldukça
güçlü ifadelerin izleyiciye iletilmesini sağlarlar. Aslında leke etkisi, figür
ile fonu arasında kurulan bağıntıyla açıklanabilir. İki ışıklı alan arasındaki
kontrastın (zıtlığın) şiddeti, yani açık ile koyu değerler arasındaki farkın
artması belirginliği artırdığı gibi güçlü çağrışımlar yaparak ifadeyi de
güçlendirir. Bu zıtlıklar, resim yüzeyinde vurgulu alanların yaratılmasında ve
izleyicinin bu vurgulu alanlara yönlendirilmesinde etkili görevler üstlenirler.
Orhan Peker’in Sanata Bakış Açısı
Orhan Peker, kendi kuşağının başarılı, yaptıklarıyla ön plana çıkabilen
bir sanatçısı olarak, doğaya ve insana dair gözlemlerini, son dönem
çalışmalarında olduğu gibi, ilk dönem resimlerinde de olgunluk dönemine
ulaşmış bir sanatçının resimlerindeki atmosferi yakalayabilen çalışmalar
ortaya koymuştur. Ankara’da Ulus Meydanında gözlediği itfaiyeciler
onun önemli bir çalışma grubunu oluşturur. Onun siyahı kullanma biçimi
en belirgin şekilde İtfaiyeciler serisinde kendini gösterir. Daha sonraki
çalışmalarında da siyahın ve siyah tonlarının, lekeler halinde resimlerine
hâkim olduğu görülür. Sanatında içtenliği ve samimiyeti her zaman bir
ilke olarak kabul eden Peker: “Resim sanatında her şeyden önce içtenliğe
inanırım. Sanatçı topluma bu yoldan varabilir. Sanatçı her şeyden önce
içinden geldiği gibi çalışmalıdır. Sürekli ve içtenlikli bir çalışma, sanatçının
dilini yapar”(Erol, 2002: 11) diyerek, bu konudaki düşüncesini ifade eder.
Doğaya farklı bir bakış yönelten Peker, doğa karşısındaki duyarlılığını şu
şekilde dile getirir:
65
“ (…) Açık-koyu resmin temelinde bu ilkin ezilmeyen dış konturların içinde
gücünü sonradan kanıtlayan çekirdeği aramak gerek. Çarpıcı (ekspresif) bir
leke bu çekirdeği taşımıyorsa, inandırıcı olamaz. Başlangıçta, uzun bir süre
çalıştığım Kara Kuşlar, Kargalar dizisinde bu iç ürpertiyi sezmek olasıdır.
Ardından gelen(mandalar) dizisi de aynı tutkunun örnekleriydi. Ve sonra
torbalı atlar dizisi geldi, giderek hayvanın yaşantısına eğilmek onun-neredeyseiç dünyasına bakmak başlamıştı bende. Hüzün ve acıyla kasılmış gözlerinde
bu atların ne düşündüğünü anlıyor gibiydim. Üzerlerine atılmış örtülerde de
ayrıca masklar, bağıran, öfkeli yüzler görür gibiydim. Yani, elime geçirdiğim her
koyu lekenin yaşantısını, devinimini saptıyordum. Kendi görüntüleri de aynı
içeriğin örnekleridir. İster kendi kitlesel açık koyularında, ister dış mekanda olan
ilişkisinde görünsünler, sonuç değişmiyordu” (Tansuğ, 1990: 28-29).
Peker, soyut resme hiçbir zaman girmemesine karşın özellikle fon ve
mekân algısında soyutlamaya yönelik resimlerinde doğal, samimi ve içten
yaklaşımıyla yaşamın özünü, anlamını yakalamaya çalışır. Onun sanatı için,
yaşam deneyimlerinden kaynaklanan yaratma eyleminin sınırsız olanakları
içerisinde, denemelere yönelik çalışmalarının sanatsal dönüşümüdür
diyebiliriz. Hayatını kazanmak amacıyla sanat dışı, tercümanlık, memuriyet
gibi işlerde çalışmış; bu işlerin katı disiplininden hoşnut olmamasına karşın
sanatında disipline inanan ve çalışmalarına yansıtan bir sanatçı olmuştur.
Hiçbir değer, onun resim yapma isteminden daha önemli olmamıştır. Giray,
onun sanatçı kimliğinden bahsederken, “Tüm kurallara başkaldıran, tüm
öğretileri kendi bilincinin imbiğinden süzen, tüm korkuları hiçe sayan,
beğenilmek ve beğendirmek adına yapılan bütün kolaycılıkları reddeden
özgür bir Peker kimliğini ortaya koyuyor” (Giray, 2014).
Orhan Peker, Almanya, İspanya ve Avusturya gibi Avrupa’nın çeşitli
ülkelerinde sanat deneyimini artırmak amacıyla müzelerde araştırma
ve incelemeler yapmış, 1956 yılında Salzburg yaz Akademisinde Oscar
Kokoscha’yla birlikte çalışmıştır. Akademik çizimlerin katı kurallarına karşı
durduğu, ironik, acı, korku ve tedirginlikleri yansıtan izlenimci portrelerini
burada çalışmıştır. Pek çok yapıtın orijinalinden kopyalar yaparak ifadenin
resimsel anlatımlarda ne kadar etkili ve önemli oluğunu yeniden keşfetmiştir.
Aynı zamanda boyanın dokusal etkisini de pekiştirmiştir. Özellikle İspanya
hükümetinin bursuyla gittiği Madrit’teki Prado Müze’sindeki El Greco
başta olmak üzere Velazquez, Goya gibi diğer ustaların resimlerini dikkatli
bir gözlemle inceleyerek kopyalarını yapar, etkilenir ve bu üç ustaya karşı
büyük hayranlık duyar. Peker,“Kopya yapmak hem duygu hem de teknik
bakımdan faydalı oluyor. Tabii zorla değil de aşkla yapılırsa”(Küçükerman,
1994: 30) sözlerinde olduğu gibi, kopya yapmanın önemini her defasında
66
vurgulamıştır. Sık sık gittiği boğa güreşlerinde çizmiş olduğu desenlerini
defterinde toplamış ve 1995 yılında Yapı Kredi Yayınları tarafından
“İspanyol Defteri” adı altında yayınlanmıştır.
Çalışmalarını diziler halinde oluşturan Orhan Peker’in baskı sanatlarına
duyduğu ilgiden kaynaklı, açık-koyu lekelerin yan yana gelerek oluşturdukları
uyumundan faydalanarak, soyutlamaya yönelen çalışmalar ortaya koyduğu
görülür. Çizgiler yok olmuş, yerini lekelere bırakmıştır onun resimlerinde.
Lekelerin ön planda yer aldığı baskı resimlerinde kargalar, mandalar,
güvercinler, atları konu alan gravür plakalarında baskılar yapmıştır.
Peker, nesnelerin somut görüntülerinden yola çıkarak, soyutlama düzeyine
giden lekeci bir anlatımı ortaya koymuştur. Onun için leke resimsel
biçimlemede vazgeçilmez bir öge olarak yer alıyordu. Hemen hemen tüm
resimlerinde lekenin görsel algıda yaratacağı güçlü etkisini çözümlemeye
çalışmıştır. Görsel algının çözümlemelerine bağlı olarak, figüratif
istiflemelerle soyut renk lekelerinin dengesini kurmaya çalışmıştır. Bunu
yaparken de koyu-açık lekelerin oluşturduğu bir düzen içerisinde özgün,
duyarlı bir yorum düzeyine ulaşmıştır. Renk değerlerini açık-koyu etkileri
dokusal özellikleri içinde eriten ve anlatımcı ögelere oldukça geniş yer veren
anlayışı sergilemiştir. Resimlerinde ilk bakışta biçimler ayrıntılardan uzak bir
bütün olarak algılanır. Bu bütünün algılanmasını güçleştirecek olan tüm
karmaşık çizgiler, lekeler bir bir ayıklanarak, biçim, yeni bir düzen içerisinde
soyut bir leke tadında yeniden var olur. Fon-mekân, onun son resimlerinde
belirgin bir şekilde kendini gösteren plastik endişesini yansıtır. Nesnel
olmayan ama yaşanılabilir bir dış gerçekliğe ait, ayrıntıların görünmediği,
hissedilebilir gizli bir mekân anlayışının bir sonucudur. Onun resimleri, dış
gerçeklikten çok resmin kendi gerçekliğine dönüşür. Bu da yeni bir resimsel
düzenlemeyle yeni bir gerçekliği yakalama endişesinden kaynaklanır. Saflık
ve sadeliğin söz konusu olduğu resimlerinde yeni anlatım ve içerikler
onun üslubunun temel niteliklerini oluşturur. Bu aynı zamanda, resimde
fazlalıkları, yapaylıkları bir kenara atarak yapılan arındırma ve öze eriştirme
çabası olarak görülebilir.“Onun bakışı, nesnelerin özlerine dokunmaksızın
biçimleri değiştirir” (Sıtkı, 1980: 16). Onun resimleri, bütünü oluşturan
parçaları görmek için gözü daha dikkatli bakmaya çağırır ve fark edilmeyi
beklerler.
Resim 1: Orhan Peker, Güvercinler, 1977 Kağıt Üzerine Karakalem,17x27cm.
67
Orhan Peker’in gerek insan ve hayvan, gerekse ölü doğa resimleri, hüzün,
yalnızlık ve insanın içine işleyen bir tutunamamışlık duygusu uyandırır
izleyende. Hayvanlara olan özel ilgisi, onun çalışmalarında hayvanları konu
edinmesine neden olmuştur. Onun hayvan figürleri insana ait özellikler
taşır. Lekelerle oluşturduğu bu biçimlemelerde insani duyguların yansıları
belirir.
Orhan Peker’in Resimlerinde Konu
Orhan Peker’in resimlerine aktardığı çalışma konularını, diziler halinde
ortaya koyduğunu görürüz. Resimlerinde kediler, atlar, horozlar, çiçek
sepetleri, itfaiyeciler, mandalar, kısacası hayata dair pek çok şey görürüz.
Ancak, hepsi de hayatın gerçekliğinden kopmuş, kendisine dair çizgileri
kaybolmuş ve yaşam içinde, insanın belleğinde yer alan soyutlanmış
biçimlere dönüşmüşlerdir.
Resim 2: Orhan Peker, Özden, Komşu ve Başka, 1969 Tuval Üzerine Yağlı Boya, 135x136cm.
Doğaya duyulan hayranlığın ve yaşanmışlığın bir göstergesi olarak ele
aldığı oldukça geniş bir yelpazeye sahip konuları arasında portreler, ağaçlar,
manzaralar, hayvanlar, (atlar, kediler, horozlar, koçlar, mandalar, güvercinler,
kargalar vb.) kır çiçekleri, gecekondular, itfaiyeciler, kapılar, karpuzlar, çay
bardakları gibi gündelik yaşamın izlekleri yer alıyordu. Resimlerini, insanı
güneşin çocuğu olmaya zorlayan kuşlar, çiçekler, atlar, kediler, dinlenme
salıncakları; en soğuk renklerinde bile yaşama sevinci fışkıran iyimser bir
dünyanın malı olmuş bir bütünlüğü olarak gören Sıtkı, onun resimlerindeki
konu seçimine yaklaşımını şu şekilde ifade ediyor: “Resim konusu olarak,
o canının istediği birinden öbürüne geçer, sonra gene ona döner”(Sıtkı,
1980: 22).
68
Resim 3: Orhan Peker, Kıvrılmış Kedi, 1971, Kağıt Üzerine Yağlı Pastel, 35,5x51,5cm.
Çoğu zaman görmeden yanından geçip gittiğimiz basit nesneler onun
resimlerinde yaşamın derin içselliğini yansıtır.Yorgun atları, üşümüş
güvercinleriyle bir sessizlik anlatır onun resimleri. Yaşamını sürdürdüğü
çatı katını atölye ortamına dönüştüren Peker, bu atölyenin duvarlarına
kuşlar, mandalar ve diğer konuların yer aldığı resimlerle birlikte itfaiyeciler
serisini de asmaya başlamıştır. Figüratif deformasyonların öne çıktığı
bu resimler, lekenin anlatım değerlerini yansıtmasının yanında yarattığı
ifadeci anlayışın da örnekleri arasında yer almaktadır. Orhan Peker’in
“İtfaiyeciler”i ile Matisse’in “Dans ve Müzik” adlı resmiyle bağ kuran Giray,
Ankara Samanpazarı’daki büyük yangından etkilenen Peker’in yangına
koşan erleriyle, Matisse’in otantik müzik eşliğinde dans eden kadınları
arasındaki ritmik armoniyi ilişkilendirmektedir. Matisse’in “Dans ve Müzik”
resminde dans eden kadınların oluşturduğu kompozisyonu duyumsayan
Peker’in resminde, hortumlarını kavrayan itfaiye erlerinin koşma eylemiyle,
gövdelerini öne arkaya atarak adeta dans etmektedirler (Giray, 2014).
Resim 4: Orhan Peker, İtfaiyeciler, 1967, Ağaç Baskı,72x52 cm.
69
Resim 5: Orhan Peker, Kedi, 1954, Serigrafi, 25.5x18cm.
Onlar Grubu İçinde Orhan Peker
1947 yılında aralarında Orhan Peker’inde bulunduğu Bedri Rahmi
Eyüboğlu öğrencileri, “Onlar Grubu” adı altında sanatsal etkinliklerde
bulunmak üzere bir araya gelmişlerdir. “Ülke sanatı için olumlu sonuçlar
veren Onlar Grubu sergileriyle ve çalışmalarıyla, “yöresel ve ulusal” çıkışlı
anlayışların benimsendiği bir döneme girilir. Onlar Grubu için “yöresellik”
ve “özgünlük” en önemli iki unsurdur” (Eyüboğlu, 2011: 19). Bedri
Rahmi Eyüboğlu etrafında toplanan bu sanatçıların bir araya gelme
nedenleri olarak Yarar-Dal: “(…) Türk resminde Doğu-Batı bireşimini
yaratmak olarak nitelendirilebilecek sanatsal kaygı, diğeri ise yeni mezun
öğrencilere kendilerini tanıtma ve sanat ortamında bir yer sağlama kaygısı
olarak değerlendirilebilir” (Yarar-dal, 1984: 4) demektedir. Bedri Rahmi
Eyüboğlu’nun yardımları ve koruyuculuğu altında ülkenin tüm kültür
ögelerinden yararlanmayı hedef olarak almışlardır. Renkçi ve lekeci
anlatımlarıyla halk sanatına yönelmeleri bu sanatçıların ortak noktalarını
oluşturuyordu.
Halk mı sanatçıya yükselmelidir yoksa sanatçı mı halka inmelidir,
tartışmasında işin zorluklarına rağmen yan yana, baş başa yürümelerinin
gerekliliğine inanan Bedri Rahmi Eyüboğlu, sanatçının halkı gözeterek
sanat yapmasının önemi ve gerekliliğini vurgulamaktadır (Eyüboğlu, 2011:
99). Bedri Rahmi Eyüboğlu da öğrencilerine bu düşünceler doğrultusunda
eğitim vermeye çalışmış, gerek kendi, gerekse öğrencileri Türk sanatına çıkış
noktası olarak yerel olanı, kilim, halı, minyatür, işleme ve Türk motiflerini
ele almış ve bu çerçeve kapsamında yoğun bir şekilde çalışmalarını ortaya
70
koymuşlardır. Kendi insanımız ve kendi toprağımıza ait değerleri ön plana
çıkarma çabası içinde olmuşlardır.
Türk resminde renkçi-lekeci figürasyon eğiliminde, Bedri Rahmi Eyüboğlu
atölyesinde yetişmiş bir grup sanatçı bulunmaktadır. Bunlar 1950’lerde Bedri
Rahmi’nin Fov sanat anlayışından etkilenen ve renkle birlikte leke öğesini de
başarıyla değerlendiren Turan Erol, Orhan Peker ve Avni Arbaş’tır. 1960’larda,
figüratif-soyut karşıtlığında resme bir çözüm getirmeye çalışan Turan Erol,
Orhan Peker, lekeci yorumla özgün yapıtlar vermişlerdir. Her iki sanatçının bu
yıllarda yoğunlaşan yöresellik anlayışına, lekeci bir eğilim içinde yaklaştıkları
görülmektedir (Gültekin, 1992: 21).
Orhan Peker’in yöreselliğe bakışı doğaya salt bağlılık olarak değil, ele
aldığı konunun karakteristik özelliklerine indirgeyen bir yalınlaşmayla
açıklanabilir. Görüntünün bu genel karakteristiklerinin dışında her hangi
bir fazlalığa yer vermiyor. Aynı zamanda ele aldığı görüntünün doğal
yapısından uzaklaştırmadan onu bulunduğu ortamı içerisinde değerlendirir.
Aşık Veysel Portresi Üzerine Bir İnceleme
Renkçi-Lekeci anlayışla çalışmalar ortaya koyan Orhan Peker’in “Aşık
Veysel” portresi, sanatçının en bilinen eserlerinden biridir. Ozanı, yaşadığı
ortamın gerçekliğini arka plana yansıtarak resmetmiştir. Anadolu’nun uçsuz
bucaksız bozkırına karşılık, üst kısımda yer alan, yine uçsuz bucaksız mavi
gökyüzü birbirini tamamlar nitelik gösterir. Arkadaki çalıklıklar, bozkırdaki
iklim tipine uygun olarak, cılız ve bünyesinde fazla renk barındırılmadan
resmedilmiştir. Orhan Peker’i sanatta yüksek bir yere oturtan da, işte bu
az renkle büyük işler başarabilmesindeki gizemdir. Ne ki onun resimlerine
bakan bir kişi, bu resimlerin renkten yoksun olduğunu aklına dahi getirmez.
Resim 6: Orhan Peker, Aşık Veysel, 1971, Tuval Üzerine Yağlıboya, 151x151cm.
71
Veysel’in resme aktarılmasında, duyarlı bir anlatım göze çarpar. Bağlamanın
titreşen tellerinden yükselen sesle birlikte ozanın kapanan gözleri, gerçekte
görmeyen gözlerini ifade ederken, “gönül gözüyle” nasıl da bakabildiğini,
bizlere anlatmak ister gibidir.
Elinde tuttuğu bağlama, yansıyan ışıkla birlikte ön plana çıkmış, izleyicinin
resme baktığında ilk algıladığı şey bağlama olmuştur. Vurgulanmak
istenenin, halk sanatı ürünlerinden türküler olduğu böylelikle, çarpıcı bir
şekilde belirtilmiştir.
Sonuç
Çağdaş Türk Resim sanatında “özgünleşme” yolunda 1940’lı ve 1950’li
yıllar önemli bir süreç olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu süreç içerisinde
sanata bakışı ve yapıtlarıyla Orhan Peker’in kayda değer bir rolünün
olduğunu söylememiz gerekmektedir. Aynı konunun çeşitlemeleri olarak
karşımıza çıkan temalı resim dizilerinde, Doğu’nun görünenin arkasındaki
anlama yönelik çağrışımları ile Batı’nın biçimsel plastiğinin kaynaşmış halini
görebiliriz. Sıradan nesneler ve günlük hayatın içinden çekip çıkardığı
konuların lekesel düzenlemeleriyle, duyguları, yalnızlığı, bunalımı, acıyı,
sevgiyi özgün ve duyarlı anlatımlarıyla adeta yeniden yaratmıştır.
Peker, halk sanatını temel kaynak olarak alan Onlar Grubunun anlayışı
içerisinde, sanatı halktan kopuk ve ayrışmış olmaktan kurtarıp, halka
ulaştırabilmenin yollarını aramıştır. Bu görüşten yola çıkarak sanatın
evrenselliği ilkesini de bir tarafa bırakmadan, doğu ve batı sanatlarını
harmanlayarak, birbirine yakınlaştırmayı amaç edinmiştir. Grup içinde
etkin görev alan Orhan Peker, daha akademiye girdiği ilk yıllarda dahi
bilgisi ve yeteneğiyle dikkat çekmiştir. İlk dönem resimleriyle son dönem
resimleri arsında ustalık anlamında büyük farklar gözlenmez. Az renk
kullanarak, yalın ve basit konu seçimleriyle, lekesel anlayışla eserler ortaya
koymuştur. Yakaladığı resimsel etkileri ve soyutlamalarıyla, gerek kendi
dönemi içindeki sanatçıları gerekse ardıllarını etkileyebilmeyi başarmıştır.
Böylelikle Onlar Gurubu denildiğinde, ilk akla gelen isimlerden biri olan
Peker, sanat dünyasındaki kalıcılığını yakalamış ve onu hak etmiştir.
72
Kaynakça
Cemal, A. (2013). Lanetlenmiş Ağustos böcekleri, İstanbul: Can Yayınları.
Erol, T. (2002). Orhan Peker 1927–1978 Ara Güler’den Orhan Peker, İstanbul: Milli
Reasürans Sanat Galerisi.
Ersoy, A. (1998). Günümüz Türk Resim Sanatı, (1950’den 2000’e), İstanbul: Bilim Sanat
Galerisi.
Eyüboğlu, S. (2011). Mavi ve Kara, IV. Baskı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.
Gültekin, G. (1992). Batı Anlayışında Türk Resim Sanatı, Türkiye Ziraat Bankası, KültürSanat Etkinlikleri.
Keser, N. (2005). Sanat Sözlüğü, Ankara: Ütopya yayınevi,
Küçükerman, Ö. (1994). Ressam Orhan Peker, İstanbul: Milli Reasürans Galerisi.
Sıtkı, Ş. (1980). Orhan Peker, İstanbul: Fotografik Ofset Yayınları.
Tansuğ, S. (1990). Türk Resminde Yeni Dönem, II. Basım, İstanbul: Remzi Kitapevi.
Turani, A. (1992). Dünya Sanat Tarihi, 4. Basım, İstanbul: Remzi Kitapevi.
Wolfflin, H. (1990). Sanat Tarihinin Temel Kavramları, (Çev. Hayrullah Örs), 3. Basım,
İstanbul: Remzi Kitapevi.
Yarar-Dal, E. (1984). On’lar Grubu, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, (24), 4.
Giray, K.(18 Aralık,2014).Web: http://www.antikalar.com/v2/konuk/konuk1109.asp
Görsel Kaynakları
Resim 1: Orhan Pekerin anısına, Meteksan’ın 10 numaralı kitap yayını, No: 2071 (Ocak
1984)
Resim2:.http://www.yenicikanlar.com.tr/orhan-pekerin-ozden-komsu-ve-baskave-fahrelnissa-zeidin-cerkes-gelini-adli-eserleri-3-haziranda-beyaz-muzayededesatisa-cikiyor-29872 ( 06.Ocak.2015)
Resim 3: Orhan Pekerin anısına, Meteksan’ın 10 numaralı kitap yayını, No: 2071 (Ocak
1984)
Resim 4: http://csmuze.anadolu.edu.tr/eser/peker-orhan (06.Ocak.2015)
73
Resim 5: http://renkdelisi.tr.gg/ORHAN-PEKER.htm( 06.Ocak.2015)
Resim 6: http://www.besiktascagdas.com/orhanpeker.html (06.Ocak.2015)
74
75
76
Mimar Sinan, Üsküdar Mihrimah Sultan Camii
Akustiği Öncesi ve Sonrası
Ferhat Eröz
Öz
Mimar Sinan’ın camilerinin akustik verilerini belirlemek amacı ile 1987 yılında Kültür
Bakanlığı destekli başlatılan araştırmada öncelikli olarak altı cami ele alınmıştır. Bu
camilerde çınlama zamanı ölçümleri yapılmış ve olumlu sonuçlar elde edilmiştir. Bu çalışma
2013 yılında Üsküdar Mihrimah Sultan Camisinde tekrarlanmıştır. Bu sonuçların ışığında
yapılan incelemelerde, akustik konforun aynı olamadığını ortaya koyan veriler elde edilmiştir.
Diğer bir yandan, homojen ses dağılımı elde etmek ve ses enerjisi düşüşünü kontrol etmek
amacı ile kullanılan akustik sistemlerin restorasyon esnasında değiştiği saptanmıştır. Bu
çalışmada, 1987 yılı ile 2013 yılında yapılan ölçümler karşılaştırılmış ve irdelenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Mimar Sinan, Restorasyon, Cami Akustiği, Akustik Resonator
ARCHITECT SİNAN, ÜSKÜDAR MİHRİMAH SULTAN MOSQUE
ACOUSTICS BEFORE AND AFTER
Abstract
The Project aimed to define the acoustical properties of the mosques designed by
Architecture Sinan’s has been started in 1987 of the Ministry of Culture supported.
Üsküdar Mimhrimah Sultan mosque and five of them has been selected as pilot mosques
and reverberation times of them were measured. This study was repeated in 2013 Üsküdar
Mihrimah Sultan mosque. In the evaluation in the light of these results, the data revealed
not the same acoustic comfort has been obtained. On the other hand, it was determined
that change during the restoration of the acoustic system used to obtain a homogeneous
sound propagation and control sound energy reduction on purpose. This study, were
compared and examined of the measurements made 2013 and 1987.
Keywords: Architect Sinan, Restoration, Mosque Acoustic, Acoustic Resonator
Y. İç Mimar ve Akustik Uzmanı Ferhat Eröz, Atılım Üniversitesi,
Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi,İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü, Ankara.
e-posta:[email protected]
77
1. Giriş
Kültür Bakanlığının isteği doğrultusunda Prof. Dr. Mutbul Kayılı tarafından
Mimar Sinan camilerinin akustik performansını belirlemek amacı ile bir
araştırma başlatılmıştır. Uzun bir süre gerektiren bu çalışmada öncelikli
seçilen altı caminin çınlama zamanı ölçülerini kapsayan ilk bölüm 1987
yılında yapılmış (Şekil 1) olup, çalışmaların sonucunda Mimar Sinan
döneminde akustik teknolojisinin gelişmiş olduğu elde edilmiş veriler
doğrultusunda ortaya konulmuştur (Kayılı, 1988: 545). Elde edilen veriler,
Mimar Sinan’ın hacim içinde duran dalgaların oluşturduğu olumsuzlukları
ileri düzeyde bir bilgi ile akustik ve panel rezonatör kullanarak önlemesi
dikkat çekicidir.
Şekil 1: 1987 Yılında Yapılan Ölçümde Camilerde Çınlama Zamanı (Kayılı, 1988: 171-175)
Akustik rezonatör uygulamasının daha öncelere kadar gitmesi cami
akustiğinin önemini arttırmaktadır. Bu nedenle, makalemizde restorasyon
esnasında değişime uğramış iç hacim, boşluklu rezonatör ve Mimar
Sinan’ın konuya yaklaşımı ele alınacaktır. Daha önce yapılan çalışmalara
değinelim.
2. Yapılan Çalışmalar
Başlangıçta altı cami öncelikle seçildiğinden 2013 yılında da seçilmiş altı
cami dışında on beş adet caminin de ölçümleri gerçekleştirilmiştir. Bu
camilerin içinde yer alan Üsküdar Mihrimah Sultan Camisi ölçümleri de
tekrarlanmıştır. Bu camilerde hacim akustiğinin en önemli parametresi olan
çınlama zamanı ölçülmüş elde edilen sonuçlar doğrultusunda araştırmalar
yapılmış ve irdelenmiştir. Ölçümlerde kabul edilebilir arka plan gürültüsü
78
30 dB olarak belirlenmiştir. Burada ölçümlerin sağlıklı bir ortamda yapıldığı
tespit edilmiştir (Beranek, 1954: 374).
Sonuç olarak elde edilen veriler, Mimar Sinan’ın akustik bilim ve teknolojisi
bilgisinin olduğu ve konuyu bir kuram çerçevesinde ele alarak oluşabilecek
problemlere daha önceden çözüm aradığı saptanmıştır.
2.1. Akustik Ölçümü
Üsküdar Mihrimah Sultan Cami akustik konfor özellikleri daha önce
yapılan onarım ve restorasyon çalışmalarında bozulmuştur (Şekil 2, 3). En
önemli sebeplerin başında, Mimar Sinan tarafından kullanılan, özellikle
düşük ve orta frekanslarda sesin enerjisinin sönümlemesini sağlayan
sıvanın yer yer raspalanarak yerine alçı veya çimento karışımlı harçlar
kullanıldığı belirlenmiştir. Bununla beraber akustik rezonatör görevi yapan
elemanların ağzının kapanması da diğer önemli bir etkendir. Mimar Sinan
camilerinden Şehzade Camiinde duvarlarda rastlanan akustik rezonatörler,
Edirnekapı Mihrimah Sultan Camiinde pandantiflerin üç köşesinde yer
almakta ve Süleymaniye Camiinde kubbe kasnağında bulunduğu tespit
edilmiştir (Eröz, 2013: 11-19).
Şekil 2: 2013’deki Ölçümde Üsküdar Mihrimah Sultan Cami (1540-1548) (T30) Çınlama Zamanı
(Eröz, 2013: 11-19)
Diğer bir yandan boş hacimlerde elde edilen ölçü sonuçlarını hesap yöntemi
ile T60 verileri elde edilmiştir. Burada kullanıcı faktörü eklenildiğinde
bulunan çınlama zamanı eğrisi Mimar Sinan’ın bu konuya olan bilgisini
olduğu ortaya çıkarmıştır (Şekil 4).
79
Şekil 3: 2013’deki Ölçümde Üsküdar Mihrimah Sultan Cami (Boş hacim T60 Hesap Yöntemi)
Çınlama Zamanı (Eröz, 2013: hesaplamalar Eyring formülü kullanılarak yapılmıştır).
Şekil 4: 2013’deki Ölçümde Üsküdar Mihrimah Sultan Cami (Dolu hacim T60 Hesap Yöntemi)
Çınlama Zamanı (Eröz, 2013: hesaplamalar Eyring formülü kullanılarak yapılmıştır).
2.2. Çınlama Zamanı (RT) ve Erken Düşüş Zamanı (EDT)
Parametreleri
Çınlama zamanı ve erken düşüş zamanı ölçümü ISO 354 ile beraber ISO
14130’ da belirlenmiş standartlar sonucunda gerçekleştirilmiştir. Çınlama
zamanı T30 (sesin enerjisinin 30 dB düşmesi için geçen süre) ve erken
düşüş zamanı (sesin enerjisinin 10 dB düşmesi için geçen süre) olarak
Brüel and Kjaer’ in ses test cihazları kullanılarak ölçülmüştür.
Hacim akustiği tasarımında amaç “yeterli anlaşılabilme’nin”
gerçekleştirilmesidir. Bunun için akustik tasarım temel olarak iki etapta
ele alınır; ilk olarak “ Homojen ses dağılımının sağlanması”, ikinci olarak
“Optimum çınlama zamanının gerçekleştirilmesi” dir (Sabine, 1932: 4766-145).
80
2.3. Homojen Ses Dağılımı
Mimar Sinan’ın, hacim içinde homojen ses dağılımını elde etmek için
geometrik form ve yapı elemanlarından yararlandığı tespit edilmiştir.
Bu amaçla; Hacimlerde paralel yüzeylerden kaçınmış ve bu yüzeylerde niş,
taşıyıcı ayak (fil ayakları), mahfil, vb. unsurlar kullanarak bölümlemeler
oluşturmuştur. Mukarnas, pandantif, taşıyıcı ayak vb. yapı elemanları ile
sesin dağılmasını sağlamıştır. Kare plan şeması (kübik formun) akustik
üzerindeki olumsuzluklarını, mihrap, niş, yarım kubbe, vb. yapı elemanları
ile etkisiz hale gelmesini sağlamıştır.
2.4. Ses Yutucu Elemanlar
Çalışmalarımızda, homojen ses dağılımını sağladıktan sonra, optimum
çınlama zamanını elde etmek için hacim içinde sesin enerjisi düşüşünü
kontrol altına almak amacı ile yapı malzemelerini ve işleve bağlı
unsurları (mahfil, mihrap, minber, kürsü, vb.) kullanarak gerçekleştirdiği
görülmüştür. Bununla beraber özel sıvalar kullandığını, bu sıvaları özellikle
keten ile birleştirerek gözenekli yüzeyler oluşturarak sesi yutuculuğunu
arttırmış olduğu tespit edilmiştir. Diğer bir yandan, sesin yutuculuğu ile
ilgili kullanıcı faktörünün de, harim içi dolu olduğunda orta ve yüksek
frekanslarda etkinliğinin bilindiği, bunun sonucu olarak hacim boş veya
kullanıcının az olması dâhilinde ses yutma değerlerinin azalması ve çınlama
zamanının uzamasının önlenmesine çalışıldığı belirlenmiştir. Bu amaçla
döşemeye, yakın değerde ses yutma özelliğine sahip halı konulmuştur. Bu
uygulama günümüzde halen kullanılmakta olup akustik teknolojisinin ana
amaçlarından biridir.
3. Akustik Rezonatörler
Mimar Sinan’ın, hacim içinde ses enerjisi düşüşünü kontrol etmek amacı,
yapılarında kullandığı malzeme ve yapı elemanları ile yapının kendisini
kendisine karşı kullanmış olduğu belirlenmiştir. Burada, ilk bölümdeki
araştırmada, Mimar Sinan’ın bu uygulamasının sonucunda elde ettiği
başarı, çınlama zamanı ölçümlerinde elde edilen verilerle tespit edilmiştir.
Ancak bu başarının, yapılan onarımlar ve restorasyon sonucunda olumsuz
olarak etkilendiği Ferhat Eröz tarafından 2013 yılında yapılan ölçümlerle
belirlenmiştir.
Mimar Sinan zamanında cami yapılarında sadece yansıtıcı, yutucu, dağıtıcı,
vb., akustik önlemler dışında ileri düzey olarak akustik bilimi içinde yer
alan akustik rezonatörlerden de yaralanıldığı görülmüştür. Bu yüzden
akustik rezonatörlerin tanımlanması önemli bir konu olarak görülmüş ve
tartışılmasına gerek duyulmuştur.
81
3.1. Akustik Rezonatörlerin Tarihi
Literatürde, boşluklu rezonatörlerle ilgili ilk bilgilerin Helmholtz ve Rayleigh
tarafından verildiğini görüyoruz. İngiliz bilim adamı Rayleigh 1877 yılında
yayınlanan “Theory of Acoustics” (Rayleigh, 1877: 5) adlı kitabında, bu
tip rezonatörlerle ilgili ilk çalışmaların 1862 yılında Helmholtz tarafından
yapıldığını belirterek boşluklu rezonatörlere “Helmholtz Rezonatörü”
adını vermiştir. Daha sonraları çok sayıda araştırma yapılmasına rağmen,
konunun tam anlamı ile ilk fiziksel tanımlaması 1953 yılında Ingard (Ingard,
1953: 1037) tarafından yapılmış ve araştırmacı arka arkaya yayınları ile
bu tip sistemlere açıklık getirmiştir (Ingard, 1954: 151).
3.2. Akustik Rezonatörlerin Fiziksel Tanımı
Akustik bir sistemi oluşturan çeşitli elemanların boyutları, çoğunlukla sesin
dalga boyundan küçüktür. Bu sistemlerin en önemli özelliklerinden biri
de, genellikle boyutlarının küçüklüğüne rağmen alçak frekanslarda etkili
olmalarıdır. Boyutlarının küçüklüğü nedeni ile sistemin içindeki akışkanın
hareketi, toplu mekanik kütle-yay-zayıflatıcıdan oluşan mekanik bir
sistemin benzeridir. Bu nedenle, boşluklu rezonatörler basit mekanik
osilatörlerin veya LCR elektrik devrelerinin benzeri olarak incelenebilen
(Şekil 5) akustik sistemlerdir (Kinsley, 1962: 192). Böyle bir sistem, V
hacminde sınırları rijit bir boşluk, bu boşluğun dış ortam ile bağlantısını
sağlayan r yarıçapında ve l uzunluğunda bir boyundan oluşur (Kayılı,
2002: 7).
82
(a)
(b)
(c)
Şekil 5: a) Helmholtz rezonatörü, b) Eşdeğer mekanik sistem, c) Eşdeğer elektrik devresi
(Kinsley, 1962: 192).
Sistemin Kütlesi: Sistemin etkin kütlesi (m), boyundaki akışkan tarafından
oluşturulur. Etkin durumda iken, sistemin boynundaki akışkan titreşim
yapar. Bu titreşim sırasında, her iki uçta belirli miktarda akışkan, boyundaki
akışkan ile beraber hareket eder. Bu nedenle, boynun iç tarafında δ1 ve
dış tarafında δn’ nin ilavesi ile 1 uzunluğundaki boyunda bulunan akışkan
bunların toplamı σ (m), kadar uzar (Ingard, 1953: 1037);
σ = δ1 + δn(3.1)
1’ = 1 + σ(3.2)
Bu durumda, detaya girmeden kısaca belirtirsek, sistemde kütle görevi
yapan ve kesit alanı S olan boyunda bulunan, 1’ uzunluğunda ve ρ
yoğunluğunda akışkanın kütlesi,
m = ρ1’ S(3.3)
olur, burada; m: kütle
(kg)
Sistemin Yay Kuvveti: Sistemin yay kuvvetini V hacmindeki boşlukta
bulunan akışkanın hareketi oluşturur. Ses dalgaları nedeni ile sistemin
boynundaki akışkanın (etkin kütlenin) titreşimi sonucu boşlukta bulunan
akışkanda basınç dalgalanması oluşur. Bu basınç dalgalanması nedeni ile
ortaya çıkan yay kuvveti, sistemin etkin sertlik sabiti K’ yı oluşturur;
(N/m)
burada;
c: sesin havada yayılma hızı
K: sertlik sabiti
S: kesit alanı
V: hacim
ρ: yoğunluk
(3.4)
(m/s)
(kg/m³)
(N/m)
(m²)
(m³)
83
Sistemin direnci: Sistemin direnci, boyundaki akışkan kütlesinin titreşim
yaparak ses enerjisi yaymasında oluşan ışınlama direnci ve sürtünmeler
nedeni ile boyunda oluşan iç direncin toplamından oluşur.
Boyunda titreşen akışkan kütlesi, serbest alanda titreşim yapan pistona
benzetilirse, ışınlama direnci Rr, şöyle yazılabilir;
(Ns/m)
(3.5)
burada;
k: açısal dalga sayısı (1/m)
Rt: ışınlama direnci
(N s/m)
Işınlama direnci oranı Θr = Rt/ρcS olduğundan;
(birimsiz)
(3.5a)
olur. Titreşim yapan akışkan kütlesinin sürtünmeler nedeni ile boyunda
oluşturduğu iç direnç oranı Θi ise şöyle tanımlanmaktadır;
(birimsiz)
(3.6)
burada;
ω: açısal frekans
(rad/s)
ε: yutucu eleman ilavesi ile boyunda oluşan ilave direnç oranı (birimsiz)
μ: yapışkanlık
(1.86x10-³ Ns/m²)
Sistemin toplam direnç oranı Θ = Θi + Θr olduğundan toplam direnç Rt,
şöyle yazılır;
Rt= ρcS (Θi+ Θr) (3.7)
Serbest alanda sistemi etkileyen kuvvet SPejωt, boyunda akışkanın
hacimsel deplasmanı X=ξS ve hacimsel hız (∂x/∂t)=(∂1/∂t) S olduğundan
sistemin hareket denklemini şöyle yazabiliriz;
(3.8)
84
burada;
ξ: deplasman X: hacimsel deplasman(m³)
P: basınç dalgası genliği
t: zaman
(m)
(N /m²)
(s)
Sonuç olarak, sistemi oluşturan bileşenler eşitlik (3.8)’ den şöyle
tanımlanabilir;
Akustik atalet: (kg/m4)
(3.9)
Akustik direnç: (N s/m5)
(3.10)
1/Akustik Kapasitans: (N/m5)
(3.11)
Tekrar eşitlik (3.7)’ a dönelim ve sistemin akustik empedansı ZA’ yı yazalım;
(3.12)
Akustik empedansın sanal kısmının O’ a eşit olduğu frekansta mekanik
rezonans oluşur. Buna göre mekanik rezonansın oluştuğu frekansı sanal
kısım 0 olduğundan şöyle belirtebiliriz (3.12);
olduğundan,
(rad/s)
(3.13)
Bileşenleri yukarıda tanımlanan boşluklu rezonatörlerin ses enerjisini
dağıtarak yansıtma ve yutma özelliklerini belirten Ingard, dağılarak
yansıyan ve yutulan ses gücünü sırası ile şu eşitliklerle vermektedir;
Ws= SP²Θr/2 ρc│ξ│²
Wα= SP²Θi/2 ρc│ξ│²
(Watt)
(Watt)
(3.14a)
(3.14b)
Bunlara karşılık olan eşdeğer dağıtma kesit alanı σs ve eşdeğer yutma
kesit alanı σα ise şöyle tanımlanmaktadır;
85
(m²)
(3.15a)
(3.15b)
(m²)
burada;
ξ: toplam özgül akustik empedans oranı (birimsiz)
ξ: (Θi + Θr) [1 – i Q (Ω - 1 / Ω)](3.16)
Ω=ω/ωo (birimsiz)
Q=kalite faktörü
(birimsiz)
Eşitlik (3.15a) ve (3.15b) incelendiğinde σα ve σs ‘ yi etkileyen ana
faktörlerin Θi, Θr ve Q eşitlik (3.15)’ de ξ’ yı etkilemesi nedeni ile olduğu
görülür.
Sistemin kalite faktörü Q;
(3.17)
eşitlikleri bulunur.
burada;
ko: rezonans frekansta açısal dalga sayısı (1/m)
olduğundan, Q’ nun etkinliği yine Θ’ ya bağlı kalmaktadır.
Şekil 6: σα ‘ nın Ω ve Q’ ya bağlı
olarak aldığı değerler (Eröz, 2012: 41).
Şekil 7: σs ‘ nın Ω ve Q’ ya bağlı
olarak aldığı değerler (Eröz, 2012: 42).
Eşitliklerde görüldüğü üzere Q küçüldükçe gerek σα ve gerekse σs‘ nin
yeterli değer verdiği frekans bandı genişlemektedir. Şekil 6’ da σα‘ nın,
86
rezonans frekansta elde edilen eşdeğer yutma kesit alanı (σα)o’ a oranı,
Ω=ω/ωo‘ a Şekil 7’ de σs için verilmektedir. Fiziksel olarak rezonans
prensibine göre yapılan uygulamalardır. Rezonans frekansta tam etki
görülür.
4. Mimar Sinan’ın Akustik Rezonatörleri
Araştırmamızda, Üsküdar Mihrimah Sultan Camiinde rezonatör olması
muhtemel bölgelere bakılmasına rağmen restorasyon sonrası kapatılması
sonucunda, akustik rezonatörler bulunamamıştır. Bu camilerden biri olan
Edirnekapı Mihrimah Sultan Camiinin restorasyon sonrası pandantiflerde
bulunan ve ağızları açılan akustik rezonatörlerle beraber Süleymaniye,
Şehzadebaşı camilerinde de ağızları açık halde bulunduğu tespit
edilmiştir (Eröz, 2013: 11-19). Restorasyon çalışmaları esnasında bu tip
rezonatörlerin ağızlarının sıvandığı belirlenmiştir (Barkan, 1972-1:72).
Tespit edilmiş olan rezonatörler ise yüksekte olması dolayısıyla tam olarak
incelenememiştir. Çalışmaların bir sonraki aşamasında akustik rezonatorler
hakkında bilgi edinmekle beraber her birisinin frekans aralığının ölçülmesi
gerekmektedir. Bu ölçümler akustik bilim açısından önemlidir.
Diğer önemli bir konu ise araştırmanın birinci bölümü olan ve Prof. Dr.
Mutbul Kayılı tarafından hacim büyüklüğüne bağlı çınlama zamanı eğrileri
içinde gösterilen camii eğrisidir ve 2013 yılında geliştirilmiş, sunulmuştur
(Eröz, 2014: 6).
Şekil 8: Cami yapılarında hacim büyüklüğüne bağlı çınlama süreleri (Eröz, 2014: 6)
87
5. Sonuç
Bütün bu veriler ile Anadolu mimarisi, Osmanlı mimarisi ve Mimar Sinan
döneminde akustik bilimin kullanıldığı, bu konudaki bilgi ve teknolojinin
üst düzeyde olduğu tespit edilmiştir. Mimar Sinan’ın akustik amaçlı bir
tasarım yaparak ortaya çıkacak sorunlara önceden akustik sistemlerle
çözüm getirdiği anlaşılmıştır. Bir önceki bölümde verilmiş olan camii
eğrisinin tam olarak belirlenmesi ve rezonatörlerin akustik konfor ve
performans açısından önemli bir konu olduğu belirtilmiştir. Tarihi yapılarda
restorasyon, kullanılacak malzeme seçimi, vb., konuların önemli olduğu
saptanmıştır.
Sonuç olarak, dönemin akustik teknolojisinin ileri düzeyde olduğu ortaya
konulmuştur. Restorasyon konusunun önemli olduğu tespit edilmiştir.
Bu tür araştırmaların çoğaltılması, özellikle restorasyon esnasında bu
konularda uzman olan disiplinlerinde projede yer alması gerekmektedir.
88
Kaynakça
Beranek, L.,Leo. (1954). Acoustics, Acoustic Society of America through the
American Institute of Physics. Inc.
Barkan, Ö.,L. (1972). Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı, Ankara, Türk Tarih Kurumu
Basımevi.
Eröz, F. (2012). Maketlerin Akustik Ölçümlerde Kullanımı; Konser Salonu, Ölçekli
Model ve Bilgisayar Modellemesinin Karşılaştırılması, Ankara, (Atılım Üniversitesi
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi).
Eröz, F. (2013, 16-17 Aralık). Sinan ve Mimari Akustik, 10. Ulusal Akustik
Kongresinde sunuldu, İstanbul.
Eröz, F. (2014, 15-19 Eylül). Mimar Sinan Yapılarında Geometrik Akustik, XVII.
Uluslararası Türk Tarih Kongresinde sunuldu, Ankara.
Ingard, U. (1953). On The Theory and Design of Acoustics Resonators, J.A.S.A., vol.
25, issue 6, p. 1037.
Ingard, U. (1954). Perforated Facing and Sound Absorption, J.A.S.A., vol. 26, p. 151.
Kayılı, M. (1988). Mimar Sinan’ın Camilerindeki Akustik Verilerin Değerlendirilmesi,
Mimarbaşı Koca Sinan’ın Yaşadığı Çağ ve Eserleri, Vakıflar Genel Müdürlüğü,
İstanbul, 545-550.
Kayılı, M. (1988). Sinan’s Acoustical Technology, Uluslararası Mimar Sinan
Sempozyumu Bildirileri, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 171–175.
Kayılı, M. (2002). Evolution Of Acoustics And Effect Of Worship Buildings On It, PACS
REFERENCE: 43.55.GX.
Kinsley, L. E., and Frey, A. R. (1962). Fundamentals of Acoustics, John Wiley and
Sons Inc., New York.
Rayleigh, J. W. S. (1877). The Theory of Sound, Dover Publications, New York.
Sabine, P., E. (1932). Acoustic and Architecture, McGraw-Hill Book Company, Inc.,
New York.
89
90
E-Kitaplarda Tipografik Tasarım Önerileri
Öz
Basılı kitapların, yaygınlıklarını hızla e-kitaplara bıraktığı günümüz dünyasında, tipografi
çalışmalarının, dijital mecralar için yapılan araştırma ve çalışmaların, e-kitap tasarımları
özelinde incelenmesi ve yürütülmesi gerekliliği de giderek artmaktadır. E-kitapların
kullandığı temel teknolojiler ve dosya formatları göz önünde bulundurulduğunda sınırlı
sayıda tasarım öğesinin tasarımcıların hizmetine sunulduğu görülmektedir. Bu durum,
mevcut olan tasarım araçlarının e-kitaplara özgü bir şekilde incelenerek, hangilerinin daha
geniş bir tasarım imkanı sunduğunun incelenmesi gerekliliğini getirmiştir.
Anahtar Kelimeler: E-kitap, Tipografik Tasarım Öğeleri, E-kitap Teknolojileri
TYPOGRAPHIC DESIGN SUGGESTIONS FOR E-BOOKS
Abstract
As the printed books leave the scene in favor of e-books, the need for typography studies
and researches to be inspected and executed specifically on e-books is gradually increasing.
Considering the fundamental technologies and file formats used in e-books, it occurs that
a limited number of design elements are available under designers’ service. Therefore the
necessity for analyzing the available design tools specifically for e-books and determining
which tools serve for greater design opportunities arises.
Keywords: E-book, Typographic Elements, E-book Technologies
Arş. Gör. Zeynep Pehlivan, Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi,
Görsel İletişim Tasarımı Bölümü, Ankara. e-posta: [email protected]
91
Giriş
Kitaplar içeriğin depolanmasının yanında paylaşılmasına da imkân sağlayan,
telif hakları gözetilerek basılmış medya iletişim araçlarıdır. E-kitap ise fiziksel
kitapların dijital kopyası anlamına gelir ve elektronik kitap sözcüğünün
kısaltmasıdır. Bu terim daha derin bir anlam ile düşünüldüğünde, bir e-kitap
geleneksel kitap tanımından daha fazla etkileşim içermektedir. Bu daha
fazla hiperlink (hyperlink), yer işareti (bookmark), not alma, kitap üzerinde
bir sözlük kullanma ve içeriği bir toplulukla paylaşmak gibi teknolojik
yeniliklerin yanında, kitaba her zaman ve her yerden, daha düşük maliyetle
ulaşma avantajı da tanır.
Geçen yüzyılın ortalarında, 1950’li yıllarda Johann Gutanberg‘in matbaa
makinesini icat etmesiyle oldukça büyük bir gelişim gösteren kitap endüstrisi,
iletişim ve bilgi teknolojilerine paralel olarak sürekli bir değişim içindedir.
Bu değişimin son halkasını kitap endüstrisinde ve yayıncılık sektöründe
devrimsel bir nitelik taşıyan elektronik kitaplar oluşturmaktadır (Anameriç
ve Rumancı, 2003: 149).
Boş bir sayfa ile kapalı olan bir bilgisayarın ekranının veya tabletin ortak
bir noktası vardır. Her ikisi de boş, içerikten yoksun ve olasılıklarla doludur
(Gomez, 2008:12). Basılı ortam ile bilgisayar ekranı veya tablet arasındaki
göz ardı edilemez benzerliklerin başında ortak kullanım amaçları gelir.
Günümüzde giderek yaygınlaşan e-kitaplar da, okuyucular açısından basılı
ortam ile dijital platformların kesiştiği önemli bir alandır. 2012 yılı içinde
Amerika Birleşik Devletlerinde yapılan kitap satışının %30’una ulaşmış
olan e-kitaplar, son yıllarda %70’in altına inmeyen bir büyüme oranı ile
kitap pazarındaki ağırlığını her geçen gün artırmaktadır (Businessweek,
2013). Okuyucular ile birlikte, basım ve yayın ile ilgilenen tasarımcıların
da hayatına giren e-kitaplar, yeni bir tasarım mecrası oluşturur; ancak
tasarımcıların bu yeni mecrada kullanabileceği tipografik tasarım öğeleri,
geleneksel basım/yayın organlarındakine göre daha kısıtlıdır.
E-kitaplarda tasarım konusunda yapılan araştırmalar, genellikle bir dijital
mecra olarak bilgisayarın tercih edildiği araştırmalara odaklanır. E-ink
(e-mürekkep) teknolojisi kullanan ilk e-kitap okuyucular, 2006 yılında Sony
tarafından, piyasaya sürülmüş; ardından 2007 senesinde pazara giren
Amazon Kindle ile yükselişe geçmiş; 2010 senesinde Apple’ın bu alanda
yatırım yapması ile bugünkü yaygınlığına kavuşmuştur (Siegel ve Gibbons,
2009). Yaygınlığının bu denli yeni oluşu, e-kitap tasarımı konusunda
tipografik incelemelerin de azlığına sebep olmuştur.
92
Teknolojiler değişir ve geliştirilirler. Her yeni teknoloji etkileşim içinde
olduğu alana yeni ve farklı değerler kazandırır. Ancak üretim ortamları ne
kadar değişirse değişsin ‘iyi ve ‘doğru’ üretimler birbirlerine göre elbette
farklılıklar taşır. Daha doğrusu her üretim ortamının kendi ölçütleri ve
değerleri çerçevesinde ‘iyi’ ve ‘doğru’ bir kullanım olgusu vardır. Harfin
yaratıcı kullanımı bilinçle, estetikle ve duyarlılıkla sağlanır. Ancak tüm
bunlar bilgi temelinde oluşur (Sarıkavak, 2009: 1).
E-kitaplar, içerik açısından geleneksel kitaplarla ortak bir çizgide olsalar da,
sunum şekli olarak internet siteleri ve bilgisayar üzerindeki dijital platformlar
ile benzerlikler gösterirler. Bu benzerliğin temelinde, görüntülenme şekli
kadar, teknolojinin tasarım üzerindeki kısıtlamaları da etkilidir. E-kitapların
okunduğu platformlar incelendiği zaman, temel olarak iki ana başlıkta
değerlendirilebilir: bunlardan birincisi LCD ekrana sahip bilgisayar ve
tablet bilgisayarlarken, ikincisi ise basılı kâğıda çok daha yakın bir his
sunan e-inkteknolojisine sahip cihazlardır. LCD teknolojisini kullanan
cihazlar arasında en çok tercih edilenler; Apple Ipad, Samsung Galaxy
Tab, Asus ve Kindle Fire olarak öne çıkarken, e-ink teknolojisinde dünyanın
en yaygın kullanımlı cihazı diğer tüm rakiplerinden açık ara önde olan
Amazon Kindle olarak öne çıkmaktadır (idc, 2013). E-kitaplardaki tipografik
tasarım öğelerinin incelenmesinde, basılı yayın ürünlerinden farklı olarak,
teknolojiye bağımlı bir çeşitlilik vardır.
Resim 1: E-ink (Amazon Kindle)
Resim 2: LCD (Apple Ipad)
Bu makalede, tipografik tasarım öğeleri incelenirken gerekli noktalarda
her iki teknoloji de ayrı ayrı ele alınmıştır. Temel tasarım öğelerinden
hangilerinin tartışılacağı seçilirken, e-kitap teknolojilerinde kullanılamayan
tasarım öğeleri göz ardı edilmiştir. Aynı zamanda, PDF ve DOC/DOCX gibi
son yıllarda her iki cihaz teknolojisi üzerinde de kullanılabilen; ancak telif
hakları açısından net bir çözüm ortaya koyamadığı için e-kitap alanında
yaygınlaşamayan ve tercih edilmeyen dosya formatı çözümleri de kapsam
dışında tutulmuştur. Makalede öncelikle e-kitaplar için geçerli her bir
93
tasarım öğesinin teknoloji bazlı kullanılabilirliği incelenmekte, ardından ön
plana çıkan tasarım öğeleri ve tasarım yaklaşımları dikkate sunulmaktadır.
Tipografik Tasarım Öğelerinin E-Kitaplarda Kullanımı
Basılı bir sayfa, tabletlere oyulmuş yazıların modern bir alegorisidir. Yazı,
görseller ve genel tasarım, okuyucudan bağımsız olarak açık ve belirgin
olmalıdır; ancak bir elektronik içeriğin okuyucusu, bilgisayar ekranında
pencerenin boyutunu veya ekranın çözünürlüğünü değiştirerek ya da
tablette yakınlaştırma (zoom-in), uzaklaştırma (zoom-out) yaparak görüntü
üzerine etki etme gücüne sahiptir (Massinger, 2011: 5). Okuyucunun
görüntü üzerindeki etki etme gücü ve teknolojik kısıtlamalar birleştiğinde,
tasarımcının e-kitap için elindeki öğelerin bir kısmı kullanılamamakta, bir
kısmı ise sınırlanmaktadır.
Tasarım öğelerinin kullanılabilirliğini incelerken, e-kitap konusunda aktif
olarak kullanılan iki teknolojinin de insan gözü tarafından nasıl algılandığını
irdelemek, bunu yapabilmek için de, çalışma şekillerinden kısaca
bahsedilmesi bir gerekliliktir. E-ink ve LCD görüntü teknolojileri arasındaki
en önemli fark, LCD teknolojisinin ışık yayan diyotlar (led paneller) kullanıyor
olması; e-ink teknolojisinde ise elektronik yük ile hareketlenen partiküllerin
sabit, mat görseller oluşturmasıdır (electrophoresis teknolojisi). E-ink
teknolojisi, led ekrandan farklı olarak kendisi ışık yaymaz. Bu teknolojiyi
kullanan cihazlardaki renk algımız bir kâğıttan okumayla aynı şekilde ışığın
yansıması ve absorbe edilmesiyle oluşur. E-ink ekranlar sadece görüntüyü
değiştirirken enerji kullanırlar (Walk, 2010: 1-4).
94
Resim 3: LCD - Ipad (4oo kat
Resim 4: E-ink - Kindle (4oo kat
büyütülmüş)
büyütülmüş)
Resim 5: Kâğıt Baskı Kitap (4oo kat büyütülmüş)
Basılı bir mecra üzerinde tasarım yaparken kullanılan temel tipografik
öğelerin bir kısmının e-kitaplar için de kullanılabilen öğeler olduğu görülür.
Bunların arasında öne çıkanlar şöyledir:
1- Düzenleme
Bir metnin planı ve oranları sunulduğu ortamın formatı ile ilişkilidir. Basılı
medya ürünleri için ölçüler ve format, hedeflenen görselliğe ulaşmak için
tasarımcı tarafından belirlenir. Bu yüzden dengeli bir sayfa yaratmak ve
sayfadaki metin alanını belirlemek konusunda birçok yaklaşım mevcuttur.
Ancak bu yöntemler klasik bir e-kitap için kullanılamaz. Fiziksel bir kitap
için kâğıt ne ise bir e-kitap için ekran çözünürlüğü ve cihazın fiziksel
boyutu o’dur. Bu özellikler cihazdan cihaza farklılık gösterdiği için tasarımcı
görüntülenecek sayfanın oranlarını düşünmek zorundadır. Birçok e-kitap
okuma platformu metin alanının genişliğini ve yüksekliğini kendisi belirler,
hatta Kindle gibi bazı cihazlar, her satırda sunulacak kelime sayısını bile
kullanıcı tarafından değiştirilebilir hale getirmiştir. Tasarımcı açısından bunun
gibi birçok düzenleme ögesinin kısıtlılığına karşın; kutular tanımlayarak
belirli metinleri bu kutulara yerleştirmek, metinler için sınırlar tanımlamak,
renk değişiklikleri yapmak veya görseller yerleştirmek mümkündür.
2- Yapı
Bir e-kitabın iskelet yapısı önemli tasarım ögelerinden birisidir. Kapak, konu
başlıklarını içeren sayfalar, içindekiler, önsöz, sonsöz, ekler, açıklamalar gibi
alanlar kitabın ana bölümü dışında belirtilebilir ve bu alanlar için farklı
görsel tasarımlar, farklı tipografik kullanımlar tercih edilebilir. Bu alanlarda
iç içe düzende tanımlanmış bir yapı kullanılarak, görsel bir hiyerarşi
oluşturulabilir. Bu sayede okuyucunun bir metni taraması, nerede başlayıp
bitirebileceğini algılaması ve sunulanlar arasında rahatlıkla bir seçim
yapması kolaylaşır (Lupton, 2010: 132). Hiyerarşik olarak en temel öge,
okuyucuya metni bölümlendirme şansı veren başlıklardır. Bunun yanı sıra
kitabın özünü oluşturan gövde kısmı en fazla dikkati ve titizliği gerektiren
bölümdür. Bu alan rahatlıkla okunabilir olmalı ancak okuyucunun dikkatini
dağıtmamalıdır (Bringhurst, 2004: 17). Kitabın bölümlerinin birbirinden
farklı şekilde tasarlanması ve bu vesileyle tasarımsal bir dili, farklı
yansımalarla sunmaları tasarımcılar için etkin bir yöntemdir. E-kitaplarda
da tüm temel alanlar ayrı ayrı dosyalar olarak tasarlanarak, birbirinden net
bir şekilde ayrıştırılabilmektedir.
Ana alanların yapısal özelliklerine göre daha az etkiye sahip olsa da, sayfa
numarası, alıntılar, dipnotlar gibi diğer sayfa ögeleri de gövdeye göre
daha az göze çarpması gereken tipografik tasarım noktalarıdır. Örneğin;
95
süreli yayınlarda, bu gibi kurallar hedeflenen görsel sonuçları elde etmeye
engel olabilir. Böyle bir durumda metnin amaçladığı mesajı vermek için bu
kurallar bozulabilir (örneğin alıntılar metnin içerisinden çıkarılarak koyu
olarak yazılabilir). Özellikle e-kitaplarda, sayfa öğelerinin sayfa üzerindeki
yerleri ve gövde metne oranları sabit kalmadığı için bu öğelerin belirgin
bir şekilde ayrıştırılması önemlidir.
3- Yazı Karakteri ve Boyutu
Tipografi dijital görsellerin en yaratıcı şekilde ödüllendiren bölümlerinden
birisidir, ancak aynı zamanda tasarımcıyı en zorlayan bölümlerinden birisi
de olabilir. Bazı insanlar karmaşık tipografiye sahip tasarımlar yaparak başarı
ile sivrilirken, bazıları acınası bir şekilde olumsuz sonuçlarla karşılaşabilir
(Chapman: 7 rules).
Yazı karakteri seçimi yapılırken, konuya olduğu kadar, hedefe de uygun
karakterler seçilmelidir (Bringhurst, 2004: 95). Yazı karakteri seçimi;
metnin amacı, metnin yapısı, ayraçların ve diğer alfabetik sembollerin
kullanımı, metnin yayınlanacağı medya gibi birçok ögenin göz önünde
bulundurularak yürütülmesi gereken bir süreçtir. Kitabın gövde bölümünün
tamamı genellikle aynı karakterle yazılırken başlıklar, alt başlıklar ve her
bölümün ilk harfleri farklı bir ya da iki yazı karakteri içerebilir (Bringhurst,
2004: 95-113).
E-kitaplarda ise yazı karakteri seçimi konusunda sınırlamalar mevcuttur.
Bu seçim cihaz tarafından her tür dosyanın rahatça gösterilebilmesi
hedefi gözetilerek getirilmiş teknik bir kısıtlamadır. Ancak ipad ve Kindle
örneklerinde olduğu gibi, belirli yazı karakteri seçenekleri okuyucuya
sunulmaktadır. Farklı mecralar için en okunabilir fontu bulmaya yönelik
Subbarams’ın (2004) ve Weisenmillers’ın (1999) çalışmalarına göre, basılı
kitap için seçilmiş serifli (tırnaklı) bir yazı karakteri veya LCD ekranlar için
özel olarak seçilmiş yazı karakteri, bir E-ink okuyucu ekranı için en uygun
tercih olmayabilir (Massinger, 2011: 21).
Sunuldukları platform, e-kitapların tipografik özelliklerini de etkilemekte
ve tasarımcı yerine, okuyucunun bu öğeye müdahale etmesine imkan
tanımaktadır. Örneğin ipad’de kullanılan i-books e-kitap uygulaması,
kullanıcıya 6 adet tırnaklı (serif) ve 1 adet tırnaksız (sans-serif) font
seçeneğini, 11 farklı boyut ile görüntüleme imkanı sunarken, e-ink tabanlı
Kindle’da ise 3 farklı font 8 farkIı boyutta sunulmaktadır.
Varsayılan font ağırlık seçimi konusunda yine aynı ilke geçerlidir. Tasarımcı,
sadece okuyucunun kullandığı yazılım desteklediği sürece başlıkların font
96
ağırlığını seçme şansına sahiptir (Massinger, 2011: 21).
Okuyucu font büyüklüğü konusunda da istediğini seçme şansına sahiptir.
Ancak bu konuda tasarımcının en önemli silahı, farklı ögeler için kullandığı
boyutlar arasında birbirlerine oranlarını belirleme şansına sahip olmasıdır.
Font büyüklüğü okuyucu tarafından değiştirilse bile, oran sabit kalacaktır.
4- Aralıklar
Sayfadaki boşlukların dengeli kullanılması gerekliliği yanında, mikro
seviyede de harflerin arasındaki boşluklar bir denge sağlamalıdır. Bazı
harflerin aralarındaki boşluğun daha fazla olması gerekli iken (örneğin
arka arkaya gelen iki kuyruklu harf: gq, gf, qj..) bazı harflerin arasındaki
boşlukların da azaltılması (örneğin büyük harften sonra gelen bazı küçük
harfler: Ty, Av, Ve…) daha okunaklı ve eşit görünmesi için önemlidir
(Hochuli, 2009: 23-29). Harflerin yakınlıklarının belirlenmesi gövde yazılar
için önemli olmakla beraber, başlıkların okunurluğunu artırmak için de çok
sık kullanılan bir yöntemdir. Ancak, E-kitaplar için harf aralığı, tasarımcıya
bırakılmayan bir öğe olduğu için, tasarımcının, kullanılan cihaz ve yazılımın
bu konudaki yaklaşımının dışına çıkma şansı yoktur.
Bir başka önemli aralık ise, satır aralıklarıdır. Bir metnin okunabilirliği yazı
tipi, yazı boyutu, harf ve kelime aralıkları ve satır uzunluğu dışında satırların
aralıklarından da etkilenir (Hochuli, 2009: 47). Satır aralığı tasarımcının
metin bloğunun genel görüntüsünü değiştirmesine olanak veren önemli
bir ögedir. Örneğin taban hattı değiştirildiğinde bir metnin grilik değeri
de değişecektir. Satır aralığı seçimi, kullanılan karakter seçimi ile ilişkili
görünmelidir, anatomik yapısında daha fazla yüksekliğe ve açıklığa sahip
olan karakterler daha fazla satır aralığına ihtiyaç duyarlar. Satır aralığı
tasarımcı tarafından değiştirilebilen, önemli bir tasarım öğesi olarak
e-kitaplarda her zaman dikkatle ele alınan bir unsurdur. Bu tasarım öğesinin
okuyucu tarafından değiştirilmesine olanak tanıyan bazı okuyucu cihazlar
olsa da, teknolojiden bağımsız olarak sunulan, yazılımsal bir seçenektir.
5- Vurgulama
Tipografi konuşmanın kâğıda bir metadil olarak aktarılmış halidir.
Konuşurken vücut dili ve tonlama gibi yollarla önem vermek istediğimiz
alanları öne çıkartırız. Ancak yazılı anlatımda farklı araçlara ihtiyaç duyulur.
Vurgulama öğeleri, e-kitaplar için de akıcılığı etkileyen önemli faktörlerdir.
a. Noktalama İşaretleri
Noktalama işaretleri vurgulamanın en önemli yollarından biridir. Konuşma
97
dilini anlattığı için nasıl vurgulama yapılacağı konusunda farklı görüşler
vardır. Örneğin alıntı yapılırken tek tırnak ya da çift tırnak kullanılması
gibi. E-Kitap’ta genellikle bölgesel olarak basımda kullanılan noktalama
işaretleri tercih edilmelidir (Bringhurst, 2004: 86).
b. Yazı Boyutu
Değişen yazı boyutu, öne çıkarılmak ya da arka plana atılmak istenen bir
metnin vurgusunu değiştirmenin bir başka yoludur. E-kitap platformlarında
yazı boyutunu belirlemek, tasarımcı yerine okuyucuya verilen bir özgürlük
alanı olsa da, yazıların arasında boyut farkı olan bir tasarım yapılarak bu
öğe bir tasarım aracı olarak kullanılabilir.
6- Metin Akışı
Mikrotipografi alanındaki yapısal kontrol; paragraf girişleri, tire ile ayırmalar
(tireleme), hizalama, noktalama ve paragraf başlarındaki büyük harfler ile
sağlanır. Bunlar ile okumanın akışı desteklenebilir ve arttırılabilir.
7- Formatlar
Bir e-kitap birden fazla formatta, birkaç dosyadan oluşur. Bu dosyalar
kullanılacak e-kitap teknolojisine göre manuel oluşturuluyor olabileceği
gibi, tasarımı kolaylaştıran araçlar (yazılımlar) vasıtasıyla da oluşturulabilir.
Görünüm üzerinden yapılan, tasarımları e-kitap için gerekli dosyalar,
InDesign veya QuarkXPress gibi basılı metin düzenleme araçları ile
düzenlenebileceği gibi, WoodWing gibi farklı medya araçları düzenleyebilen
yazılımlar ile de yapılabilir.
Sonuç
Okuyucular için büyük özgürlükler getiren e-kitapların, tipografik
tasarım öğeleri açısından sunduğu sınırlandırılmış seçeneklere rağmen,
tasarımcının tercihine bağlı olarak hayat bulacak birçok öğe vardır. Bu
tasarım öğelerinin kullanımı, bir e-kitabın genel estetiğinin yanında,
okuyucu açısından kullanım kolaylığını da doğrudan geliştirme şansı
sunan önemli bir araçtır. E-kitaplarda bu araçların en öne çıkan yanları;
düzenleme, yapı ve yazı boyutudur. Bu durumun, PDF ve DOC/DOCX
gibi tüm e-kitap okuyucularının açabildiği formatları göz ardı edilerek
varılan bir sonuç olduğu göz önünde bulundurulmalıdır. Bu tür dosyaların
e-kitap alanında yaygınlaşması durumunda, basılı yayın için geçerli olan
neredeyse tüm tasarım öğelerinin kullanımına olanak sağlanacaktır.
E-kitaplar açısından yapılan tipografik çalışmaların azlığı, bu konuda geniş
bir literatür bulunmamasına sebep olmaktadır. Bu durum, mevcut olan
98
tasarım araçlarının e-kitaplara özgü bir şekilde incelenerek, hangilerinin
daha geniş bir tasarım imkânı sunduğunun incelenmesi gerekliliğini
getirmiştir.
99
Kaynakça
Anameriç, H. ve Rukancı, F. (2003). E-Kitap Teknolojisi ve Kullanımı.
Kütüphaneciliği. Sayı:17 S.147-166
Türk
Bringhurst, R. (2004). The Elements of Typographic Style. 3rd rev. Andexpanded ed.
Canada, USA: Hartley & Marks
Gomez, J. (2008). Print is Dead. Books in Our Digital Age. Londra, UK: Macmillan
Hochuli, J. (2009). Detail in typography. 2nd revised edition. Londra, UK: Hyphen Press
Lupton, E. (2010). Thinking with Type. A critical guide for designers, writers, editors &
students. 2nd rev. And expanded ed. New York: Princeton Architectural Press
Massinger, M. (2011). eBook Typography design & display of electronic publications
for eBook readers and TabletPCs, the St. Pölten University of Applied Sciences
Sarıkavak, N. K. (2009). Çağdaş Tipografinin Temelleri. 2. Baskı. Ankara: SeçkinYayıncılık
Sarıkavak, N. K.(2005). Sayısal Tipogragfi 1. Ankara: Başkent Üniversitesi Yayınları.
Siegel, M. ve Gibbons, F. (2009). Apple Inc. and The E-Book Reader. Stanford University
School of Engineering, Case Publisher. 2009-353-1.
Walk, J. (2010). Grundlagen der LED Beleuchtungstechnik.
İnternet: Kindle and ipad Displays up close and Personal. (2010). Web:http://www.
bit-101.com/blog/?p=2722%5D adresinden 28.12.2013tarihindealınmıştır.
İnternet: Businessweek.As E-Book Sales Rise, Apple iPad Bests Amazon Kindle.
(2013).Web: http://www.businessweek.com/articles/2013-01-31/as-e-book-salesrise-apple-ipad-bests-amazon-kindle adresinden 02.01.2014 tarihinde alınmıştır.
İnternet: İdc.Web: http://www.idc.com/getdoc.jsp?containerId=prUS24093213
adresinden 28.12.2013 tarihinde alınmıştır.
Görsel Kaynakları
Resim 1, http://www.gizmag.com/4th-gen-kindle-review/20722/
22.12.2013 tarihinde alınmıştır.
adresinden
Resim
2,
http://goodereader.com/blog/good-e-reader-videos/amazon-kindlepaperwhite-vs-the-apple-ipad-with-retina-display adresinden 22.12.2013 tarihinde
alınmıştır.
100
Resim 3, 4, 5 http://www.bit-101.com/blog/?p=2722%5D adresinden 25.12.2013
tarihinde alınmıştır.
101
102
Konutlarda İç Mekan İle Mobilya Etkileşimi
Bağlamında Mobilyaya Dair Özelliklerin
İncelenmesi*
Selin Üst
Öz
Çok sayıda işlevin bir araya geldiği konut iç mekân tasarımı, yoğun bir programlamayı
ve çözümü gerektirmektedir. Nüfus ve refah artışı, kentlere göç ve sosyo-ekonomik
gelişmelere paralel olarak mekan ihtiyacı hızla değişmektedir. Konut sektöründeki
kavramsal değişimler sonucu, küçülen mekânlarda daha esnek ve fonksiyonel kullanım
ihtiyacı, mobilyaya olan talebi sürekli canlı tutmaktadır.
Bu çalışmada, konut tasarım üretim süreci ile mobilya tasarım-üretim süreci arasındaki
çok boyutlu ilişkiler ağına vurgu yapılarak Türkiye ölçeğinde “mobil hane halkı” ve “kira
konut” kavramları üzerinden konut içinde kullanılan mobilyalar işlevsellik ve tasarım
özellikleri bakımından incelenmektedir.
Anahtar kelimeler: Mobilya, Konut, İç Mekan Tasarımı
ANALYZING FURNITURE CHARACTERISTICS IN THE CONTEXT OF
INTERACTION BETWEEN RESIDENTIAL INTERIORS AND FURNITURES
Abstract
Designing residential interiors that consist of numerous functions requires intensive
programming and design solutions. Need of space increases in direct proportion to
population growth and prosperity, migration to cities and socio-economic developments.
As a result of conceptual change in the housing sector, dwellings that become smaller
have to be designed more flexible and functional. So the increase of the furniture design
demand always keep alive.
This study discusses the multi-dimensional relationships between housing design-production
process and furniture design-production process and analyzes the characteristics of the
furniture used in residentials in Turkey by emphasizing the notions of “moving householdfamilies who move frequently” and “non owner occupied housing”.
Keywords: Furniture, Dwelling, Interior Design
* Bu makale, Prof. Dr. Hasan Şener danışmanlığında, İTÜ Mimarlık Tasarım Programı’nda devam
etmekte olan “Toplu Konutlarda İç Mekan ve Seri Üretim Mobilya Etkileşimi Üzerine Bir Araştırma”
isimli doktora tez çalışması esas alınarak yazılmıştır.
Selin Üst, Kadir Has Üniversitesi, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü,
İstanbul. e-posta: [email protected] Tel: 0212 5336532
103
1. Giriş
Konut, en genel tanımıyla insanların korunma, barınma ve güvenlik
gereksinimlerini karşılayan yapıdır. Konut, insanlığın en ilkel çağlarından
itibaren, insanların kendilerini yırtıcı hayvanlardan, düşmanlardan, hava
koşullarından korumak amacıyla sığındıkları, saklandıkları ve hayatlarını
sürdürdükleri, günün olanak ve koşullarına göre şekillenen yaşama
birimleridir.
Bu yaşama birimleri, kullanılan donatılar ile korunmanın dışında oluşan
ihtiyaçlarına da cevap verebilecek şekilde giderek farklı niteliklere sahip
mekanlardan oluşarak gelişmeye başlamıştır. İçinde bulunulan çevrelerin
en karmaşık olanlardan birinin konut iç düzeni olduğunu söylemek
mümkündür. Çok sayıda işlevin bir araya gelmesi, konut iç mekân düzeninde
yoğun bir programlamayı ve çözümü gerektirmekte, bu noktada mekan
içinde tercih edilen donatıların özellikleri önem kazanmaktadır.
Günümüz modern insanının 4+1, 3+1, 2+1 ve 1+1 konut ‘çeşitlerinden’
birini seçerek mobilya marketlerindeki seri üretim mobilya çeşitliliği ile evini
döşediği düşünüldüğünde, konut iç mekan ile mobilya ilişkisinin önemi
daha da ortaya çıkmaktadır. Ancak konut iç mekanları ile bu mekanlardaki
yaşamsal faaliyetleri kolaylaştırması amacıyla üretilen mobilyaların uyumu;
kiracılık, sık konut değiştirme, her konuta göre yeni mobilya alamama,
fiyat öncelikli konut ve mobilya seçimi gibi pek çok sebepten dolayı
sağlanamamaktadır.
Bu çalışmanın amacı, konut tasarım-üretim süreci ile mobilya tasarımüretim süreci arasındaki çok boyutlu ilişkiler ağına vurgu yaparak, Türkiye
ölçeğinde “mobil hane halkı” ve “kira konut” kavramları üzerinden konut
içinde kullanılan mobilyaların özelliklerini incelemektir. Çalışma, literatür
taraması yoluyla toplanan verilerin içerik analizine dayanmaktadır. Best
(1959) tarafından “mevcut kayıt ya da belgelerin, veri kaynağı olarak,
sistemli incelenmesi” olarak tanımlanan bu yöntem, araştırmanın
amacına yönelik kaynaklara ulaşmak ve probleme dair veri elde etmek
için kullanılmıştır (Karasar, 2007).
Hane halkının mülkiyet biçimi, kiracı veya konut sahibi olma durumu,
hareketlilik - mobil olma kararlarını
ve konutta kalma sürelerini
etkilemektedir. Kiracılar daha fazla konut değiştirir ve daha az süre
konutlarında ikamet ederken, konut sahipleri ise daha az konut
değiştirmekte, aynı konutta daha uzun süre kalmaktadır (akt. Karahan,
2009).
104
“Türk ailesinin yaşadığı mekanlara ve konutlara ilişkin eğilimler”
adlı araştırma raporuna göre, Türk halkının %36’sının kiracı olduğu
görülmektedir. Bu oran apartmanlarda %50’lere çıkmakta, dolayısıyla
ev değiştirme olgusu kaçınılmaz bir zorunluluk olarak ortaya çıkmaktadır
(Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu Başkanlığı, 1999).
Bu araştırmada; Türkiye genelinde evlendikten sonra 1-3 defa ev
değiştirenlerin oranının %45, 4-10 defa değiştirenlerin oranının %20, hiç
değiştirmeyenlerin oranının %30 olduğu bildirilmektedir. Apartmanlarda
yaşayan hane halkının %4’ünün ise evini 10 kereden fazla değiştirdiği
görülmektedir. Bu sonuçlara göre, apartman sakinlerinin dörtte üçünün
mobil olma durumundan söz edilebilir (Başbakanlık Aile Araştırma
Kurumu Başkanlığı, 1999). Mobil durumda olan bu hane halklarının
kullandığı mobilyaların taşındıkları her konut ile uyumu yeni bir sorun teşkil
etmektedir. Bu noktada konut içinde kullanılan mobilyaların özellikleri
önem kazanmaktadır.
2. Konut İç Mekan Mobilyalarının Tanımı ve Özellikleri
Mobilya, mekanın iç düzenini sağlamak amacıyla yerleştirilen ve çeşitli
gereksinimleri karşılayan öğedir, dolayısıyla konut iç mekan tasarımı
ile yakından ilişkilidir. Ching (2007)’e göre mobilya, mimari ve mekân
kullanıcıları arasında aracılık eder, iç mekân ve birey arasında biçim ve
ölçek bazında geçişi sağlar, iç mekân etkinliklerine konfor ve kullanışlılık
katarak, bu mekânları kullanışlı kılar. Duvar, döşeme, kolon, kapı, pencere
gibi yapısal bileşenler kadar donatı ve aksesuarlar da mekân oluşturmada
çok etkili rol oynar.
2.1. Mobilyanın Tanımı
İnsanın mekansal yaşam ihtiyaçlarını, alet ve eşyalar ile karşılamaya
başladığı ilk çağlardan beri mobilya kavramından bahsedilebilir. Mobilya
zaman içerisinde toplumların yaşam koşulları, uygarlık anlayışları ve estetik
görüşlerine paralel değişim göstermiş ve farklı biçimler almıştır. Farklı
kaynaklar, mobilya kelimesini aşağıdaki şekillerde tanımlamaktadır.
• Mobilya, oturulan, yemek yenilen, çalışılan, yatılan yerlerin döşenmesine
yarayan taşınabilir eşyaya verilen genel ad, möble olarak tanımlamaktadır1.
• Mobilya, gündelik hayatın istisnasız her alanında kullanılan, oturma,
yatma, yemek yeme, seyahat etme, dinlenme, çalışma ve her türlü eşyanın
yerleştirilmesi ve korunması gibi birçok alanda kullanılan sabit ve taşınabilir
eşyalara verilen ortak addır (Milliyet Hachette Axis 2000 Büyük Ansiklopesi,
1 http://www.tdk.gov.tr
105
1999).
• Mobilya kelimesi (hareketli olan anlamındaki mobilis’ten gelir)
taşınmazların tersine taşınır olan (yeri değiştirilebilen) ve bir evi döşemede
kullanılan her türlü eşyayı belirtir2.
Mobilya, insanların oturma, yatma, çalışma, depolama gibi temel fiziksel
gereksinimlerini sosyal ve kültürel boyutları ile ele alarak, güvenli ve
konforlu bir şekilde gidermelerini amaçlayan elemanlar ve/veya sistemler
olarak tanımlanabilir.
2.2. Mobilyanın Özellikleri
Donatının mekân içindeki yoğunluk ve organizasyonu, o mekânın
yaşanabilirliğini, olumlu ya da olumsuz yönde etkileyebilir. Konut iç mekân
tasarımda mobilyanın önemli bir girdi olarak değerlendirilmesi ne kadar
önemli ise, mobilya tasarım sürecinde de konut iç mekan özelliklerinin
dikkate alınması o kadar önemlidir. Herhangi bir uyumsuzluk durumu
insan yaşamına dair psikolojik, sosyolojik ve ekonomik sonuçlar doğurur.
Tasarımcıya düşen görev mekan-donatı ilişkisini doğru kurgulamaktır.
Bu çalışmada konut iç mekanında kullanılan işlevsellik ve tasarım, özellikleri
bakımından iki ana başlık altında örneklerle incelenmiştir. Çalışmada,
mülk, konut sahibi olma olanakları sınırlı olan toplumsal kesimin tercihi
kira konut iç mekanları ile bu mekanlarda kullanılan mobilyaların uyum
probleminden yola çıkıldığı için, mobil durumda olan bu hane halklarının
konut mekanlarında kullandığı mobilyaların özelliklerini irdelemeye katkı
sağlayacak iki ana başlık oluşturulmuştur.
A. İşlevsel Özellikler
Kiracı olma oranının oldukça yüksek olduğu, hane halklarının sıklıkla konut
değiştirdiği Türkiye’de; mobilyanın içine konulduğu mekan ile uyumunun
sorun teşkil ettiği bilinmektedir. Uyum sorununun çözümünde en önemli
faktörlerden biri mobilyanın işlevsel özellikleridir. Aşağıda, mobilyanın
işlevsel özellikleri; sabitlik/hareketlilik, işlevsel çeşitlilik, modülerlik,
toplanabilirlik / boyut değiştirebilirlik / depolanabilirlik alt başlıkları altında
incelenmektedir.
Sabitlik-Hareketlilik
Mobilyalar içinde bulundukları mekanlara ve bu mekanlardaki konumlarına
göre biçimlenirler. Buna göre mobilyalar; çevrelerine bağımlı yani sabit
2 http://www.kulturvarliklari.gov.tr
106
veya bağımsız yani hareketli olarak tasarlanabilirler.
Mekana bağımlı mobilyaya Geleneksel Türk Evi örneği ile başlamak doğru
olacaktır. Türk Evi’nde görülen en önemli mekansal özellik, konutta bulunan
odaların tüm fonksiyonları içeren hacimler şeklinde tasarlanmış olmasıdır.
Türk Evinde, çok amaçlı kullanılan oda mekanının esneklik özelliği, seçilen
mobilyalar ile sağlanmıştır. Esnekliği sağlayan mekansal çözümlerde farklı
kullanımlara uygun sabit mobilyaların etkisi büyüktür. Her odada oturma,
uzanma, yatma eylemlerine hizmet eden sedir ve odanın en az bir duvarını
kaplayan dolap olmak üzere iki sabit donatı bulunmaktadır. Giysi, ev eşyası,
yatak yorgan depolamanın yanı sıra yıkanma bölümü de sabit dolap ile
birlikte çözümlenmiştir.
Şekil 1: Geleneksel Türk Evi (Günay,1998)
Sabit mobilyalar mekana özgü olarak tasarlandıkları için ait oldukları
çevrenin, yani yapının bir parçası durumundadır. Konutta yaşayan hane
halkları değişse dahi; sabit mobilyalar evin en kalıcı mobilyalarıdır. Gömme
dolaplar, yere sabitlenmiş masalar, bankolar, mutfak banyo dolapları sabit
mobilyalardır.
Mobil hane halklarının yaşam düzenlerinde mobilyaların farklı mekânlara
uyum yeteneği önem kazanmaktadır. Bu anlamda, mobilyanın sabit
olmaması ve mekân içerisinde yer değiştirebilme özelliği kullanıcıların
mekanı istedikleri şekilde düzenleyebilmesine izin vermektedir. Günümüzde
konut iç mekanlarında yapı sistemiyle bağlantılı olan dolaplar haricinde diğer
bir çok mobilya elemanı serbest olarak konumlandırılmaktadır. Bu sayede
kullanıcılar mobilyalarının yerlerini istedikleri şekilde değiştirebilmektedirler.
Hareketli mobilyanın en sıra dışı örneklerden biri Allan Wexler tasarımı
Vinyl Milford Evinde görülmektedir. Seri üretim kulübe, mutfak, banyo,
yatma mekanı ve yaşama mekanı içermek için oldukça küçüktür. Duvarlarda
mobilyaların formlarına göre açılmış boşluklar sayesinde mobilyalar
107
külübenin içine veya dışına doğru hareket ettirilmekte, ihtiyaca göre
mekan oluşturulmaktadır. Böylece külübe gündüz bir yaşama mekanı iken
gece bir yatma mekanına dönüşebilmektedir3.
Şekil 2: Vinyl Milford Evi,19944.
Gün içinde değişen işlevler için kullanılacak mekanlarda; mobilyaların
toplanabilir, depolanabilir, hafif olması tercih edilmektedir.
İşlevsel Çeşitlilik
Fonksiyonellik mobilyada bir ihtiyacı karşılama özelliği olarak tanımlanır.
Bir konut içerisinde mobilya kullanmanın ana nedeni konut içerisindeki
yaşamsal faaliyetler esnasında ortaya çıkan ihtiyaçları konforlu bir şekilde
karşılamaya yöneliktir. Mobilyada birden fazla işlev birleştirilerek “işlevsel
çeşitlilik” durumu ortaya çıktıkça mobilyanın o ihtiyacı karşılamak üzere
tasarlanması ilkesi esas alınmalıdır.
Mobilyada çok işlevsellik özelliği üç farklı durumu ifade etmek için
kullanılmaktadır.
1. Eylem Alanlarının Üst Üste Bindirilmesi
Eylem alanlarının üst üste bindirildiği mobilya tasarımında, bir araç aynı
anda birden fazla eyleme hizmet etmektedir. Daha çok küçük yaşam
alanlarında tercih edilen kompakt mobilyalar kendi içerisinde belirli bir
düzende yerleştirilmiş, birçok işlevi bir arada bulunduran komple bir amaca
hizmet eden mobilyalardır.
Ömer Ünal tasarımı “Nar” sehpa birleşik fonksiyonlu ürünlere örnek
olarak verilebilir. Yan yana sıralanmıış ince metal levhalardan oluşan
iskelet üzerindeki levhalara kitaplar geçirilerek, sırtlarından dikey olarak
3 http://www.allanwexlerstudio.com
4 http://www.allanwexlerstudio.com
108
taşınmaktadır. İskeletin ve kitapların üzerinde rahatlıkla kayabilen tepsiler,
kitapları tozdan korumakta ve bir sehpa olarak da kullanım sağlamaktadır.
Şekil 3: Nar sehpa, Ömer Ünal,IDW En iyi tasarım ödülü, 20055.
2. Mobilyanın Farklı Zamanlarda Farklı Eylemleri Gerçekleştirebilmesi
Farklı eylemler için gerçekleştirilen esnek mobilya tasarımı denilince
belki de ilk akla gelen mobilyalar, toplumda çek-yat olarak adlandırılan
mobilyalardır. Çek-yatlar gün içerisinde oturma ve dinlenme eylemini
karşılarken, yapısında hiçbir değişiklik yapılmadan sadece fiziksel özelliği
değiştirilerek yatma eylemine araç olmaktadırlar.
3. Mobilyanın Kullanılmayan Bölümlerine İşlev Yüklenmesi
Bu tür tasarımlarda mobilyanın kullanılmayan bölümleri ana işlev haricinde
farklı işlevler yüklenmektedir.
Şekil 4: Mobilyanın kullanılmayan bölümlerine işlev yüklenmesi6.
5 http://www.omerunal.com
6 http://www.mobilyadekorasyonrehberi.com
109
Modülerlik
Mobilyada modülerlik, konut içerisinde ortaya çıkan ihtiyaçları farklı
oranlarda karşılayacak şekilde oransal bölünmeler yaratarak, ortaya çıkarılan
modülleri yan yana ve/veya üst üste getirerek, ihtiyacı tam olarak karşılama
sistemi olarak tanımlanır (Burdurlu & Ejder, 2000). Modüler mobilyalar;
kullanıcının değişen veya çeşitlenen ihtiyaçlarına cevap verebilmektedir.
Modülerlikte amaç mobilyaların tek birimden olmayıp parçadan bütüne
gitme mantığının kullanılmasıdır.
Modüler mobilyaların diğer bir özelliği ise birimlerin bir araya gelerek
farklı mekanlara uyum sağlayabilen genellikle çok amaçlı ve bütünleşik
strüktürler oluşturmalarıdır. Modüler sistemler boyutsal özelliklerinin
sağladığı olanaklar ile her yönde çoğalmayı sağlarlar. Zaman içerisinde
gerektiğinde mobilya ilavesi veya çıkartması yaparak, bölüp ayırarak veya
birleştirerek esnekliği sağladıkları için kira konutlar için uygundur.
Şekil 5: Modüler mobilya örneği7
Toplanabilirlik-Boyut değiştirebilirlik-Depolanabilirlik
Toplanabilirlik
özelliği,
mobilyanın
kullanılmadığı
zamanlarda,
mekanda yer kaplamaması amacıyla hacminin küçültülebilmesi olarak
tanımlanabilmektedir. Metrekarelerin önemli olduğu günümüz konutunda,
kullanıcılar yaşam alanlarında kullanmadıkları ya da az kullandıkları
nesneleri toplayarak mekanları hacimsel olarak rahatlatmak istemektedirler.
Bu noktada hafiflik ve kolay taşınabilirlik devreye girmektedir.
Mobilyanın katlanarak toplanması
Ergonomik açıdan, katlanan mobilyaların hafif malzemeden üretilmiş
olmaları gerekmektedir. Mekanda kullanım alanının artırılması isteği
uğruna gereğinden ağır olan mobilyaların katlanabilir nitelikte olması
yanlış bir düzenleme şeklidir. Fazla ağırlık kullanıcıda katlama güçlüğüne
7 http://www.mobilyadekorasyonrehberi.com
110
sebep olduğu gibi mobilyanın bağlantı yerlerini de esnetebilir.
Şekil 6: Katlanır sandalye, Christian Desile8.
Mobilya bileşenlerinin iç içe geçerek toplanması
İçiçe geçerek toplanma özelliği ile mobilya gerektiği zamanda kendi
içerisinde bir hacim oluşturmuş olur ve konut iç mekanında yer kaplamamış
olur.
Matt’ın birleştirilebilir koltuk tasarımında çeşitli formlardaki minderlerin
kullanılmadıkları zaman toplanıp kompaktlaşması ile mekan kazanımı
amaçlanmıştır.
Şekil 7: Birleştirilebilir koltuk, Sebastiano Matt, 19669
B. Tasarım Özellikleri
Konut iç mekanı ve mobilya etkileşimi bağlamında mobilya tasarım
özellikleri araştırıldığında, ilk olarak geometri ile karşılaşılmaktadır.
Günümüz mobilya tasarımında; sıklıkla rastlanan, temelini Bauhaus’tan
alan temel geometrilerin yanı sıra temelini temel geometrilerden referans
alan farklı formlar ve amorf hareketler de kabul görmüştür.
8 http://www.designbuzz.com
9 http://www.archiproducts.com
111
Alessandro Mendini’nin 1985 yılında BaleriItalia firması için tasarladığı
Karina isimli sıra oturma, rasyonel ve temel geometrilerin kullanıldığı bir
örnektir. Yarım çember şeklindeki sırt ve arka ayakları oluşturan parça, dik
açılı kayıtlarla birleştirilmiştir. Dikdörtgen biçimli oturak ise ferforje çelik
sacdan yapılmıştır.
Şekil 8: Karina, Alessandro Mendini,198510.
Şekil 9: FabioLenci, 197011.
Benzer bir parça örnek, FabioLenci’nin 1970 yılında tasarladığı masada
göze çarpmaktadır. Ürün, iki boyuttaki şekillerin üçüncü boyuta mobilya
ile aktarılmasını simgeler niteliktedir. Masanın ayakları mekândaki yüzey
devamlılığını bozmayacak şekilde çelik profilden üretilmiştir.
Temel geometrilerle tasarlanan mobilyalardan farklı bir örnek olarak Morten
Brorsen’in komodin tasarımı incelenebilir. Ürünün tasarımında eğrisel
formlar hâkimdir ancak eğrisel formlar yarım ve çeyrek çemberlerden
referansla oluşturulmuştur. Eğriselliklerin, temel geometrik formların
yardımıyla oluşturulması, mobilya üretiminde hız ve verimlilik sağlayacaktır.
(Gura, 2007)
Şekil 10: Morten Brorsen, 2002 (Gura,2007)
Şekil 11: Colani tasarımları12
Colani organik tasarımlarının felsefesini şu şekilde özetlemiştir: “Dünyanın
yuvarlak olduğunu biliyorum, tüm gök cisimlerinin yuvarlak olduğunu,
10 www.designmuseum.org
12 www.colani.org
112
onların yuvarlak veya eliptik yörünge üzerindeki tüm hareketlerinin dairesel
şekilde olduğunu biliyorum. Aynı görüntü mikro kozmostan aşağıya doğru
bizi takip ediyor. Buna rağmen neden her şeyi dikdörtgen ve köşeli yapmak
isteyenlerin grubuna katılayım? Ben Galileo felsefesinden gidiyorum:
Benim dünyamda yuvarlaktır”13.
Tasarım özellikleri altında değinilmesi gereken bir diğer nitelik ise ürünün
boşluk doluluk dengesidir. Mekânda kullanılan mobilyanın boşluk doluluk
dengesi, mekân algısını doğrudan etkilemektedir. Boşluk-doluluk dengesi
bir mekânda hem işlevsel hem de estetik açıdan ele alınmalıdır. Kütlesel
etkisi olmayan mobilyalar ile mekân işgal edilmediği dolayısıyla küçülmediği
için hacmin kullanımı artmaktadır. Bu nedenle bu tür mobilyaları görünmez
olarak nitelemek mümkündür.
Mekanda yüzey algısını vurgulamak diğer bir deyişle mekanın iç hacminin
bir bütün olarak algılanmasını sağlamak; çizgisel ve hafif mobilyalar
ile mümkün olmaktadır. Marcel Breuer’in tasarladığı iki farklı mobilya
üzerinden mekansal algıları karşılaştırmak fikir vermek açısından iyi
olacaktır. Breuer’in Sommerfield Evi için tasarladığı masif ahşap mobilyalar,
hantal görüntüleri ile mekanda görsel bir engel niteliğinde kalmıştır.
Şekil 12: Sommerfield Evi, 192014.
Breuer’in Piscator Apartmanı için tasarladığı mobilyalar ise hafiflikleri ve
çizgisellikleri ile mekandaki boşluğa vurgu yapmaktadır. Böylece görsel
akışkanlığı olan geniş, sade ve özgür yaşam alanları elde edilmiştir. Bruer
değişen mobilya ile mekan ilişkisini şu şekilde açıklamıştır: “Mobilya artık
hantal, büyük, zemine bağlı veya gömme değil. Mobilya artık hafifleyerek
yerden koptu, ne odadaki harekete engel oluyor ne de görüşü engelliyor”
(Wilk, 2006).
13 www.colani.org
113
Şekil 13: Piscator Apartmanı, 1927 (Wilk, 2006)
Mobilya tasarımında ürünün varlığını tariflemeye yarayan, ürünü hayata
geçiren malzeme çok önemlidir. Mobilyaların yüzeyleri, insanla fiziksel ve
görsel ilişki kuran, dolayısıyla ilk algılanan noktalarıdır.
Mobilya denildiğinde genellikle gözümüzde canlanan, ahşaptan yapılmış
bir üründür. Bu durumun sebebi, ahşabın geçmişten günümüze mobilya
üretiminde en çok kullanılan malzeme olmasıdır. Ahşap doğanın sunduğu
organik esaslı bir malzemedir, konut iç mekan mobilyalarında çok geniş
alanda kullanım olanağı vardır.
Doğal taşın ana karakteri ise ağır olmasıdır. Bu karakter beraberinde
durağanlık kavramını getirmektedir. Taş yapısı gereği daha çok dış mekan
mobilyalarında kullanılırken, Marco Zanini’nin sehpa tasarımlarında
olduğu gibi cam ve metal gibi diğer malzemeler ile birlikte yorumlanarak iç
mekanlarda da göze çarpmaktadır. Peter Dieterich tasarımı “Seco” çalışma
masasında ise alışılagelmiş ayak formları yerine, malzemenin niteliği göz
önünde tutularak düşey ve yatay iki blok mermer kullanılmıştır.
Şekil 14: Sehpa, Adolfo Natini15
Şekil 15: Çalışma masası, Peter Dieterich16
Plastik malzemeler çok yönlü kullanıma sahip, maliyet performansı yüksek
ve hafiftirler. Plastik malzemeden üretilen mobilyalar özellikle hafiflikleri
nedeniyle hareket ve kullanım kolaylığı sağlamaktadır. Ayrıca plastik
114
kalıplama tekniğine uygunluğu sebebiyle seri üretimi olanaklı kılmış, tek
bir kalıp ile aynı kalite ve aynı biçimde pek çok ürünü maliyeti düşük olarak
elde etme olanağı sağlamıştır (Onur, 2000).
Geçmişte birleştirme elemanı, süs öğesi ve taşıyıcı olarak kullanılan
metal malzeme, günümüzde tamamen bir mobilyayı oluşturmada da
kullanılmaktadır. Tunç, altın, gümüş ve demir geçmiş dönemlerin, çelik
ve alüminyum ise günümüzün mobilya yapımında en çok kullanılan
metalleridir. Metalin esnek ve buna rağmen dayanıklı olması, mobilya
tasarımına yeni olanaklar getirmiştir. Metaller, istenen biçimlere kolayca
girebilen malzemelerdir. Yeni üretim teknolojileriyle de tasarım olanakları
genişlemektedir.
Şekil 16. Whaletail, Mark Brazier-Jones, 198917. Şekil 17. Welltemperedchair, RonArad, 198618.
4. Sonuç ve Öneriler
Bu çalışmada konut tasarım üretim süreci ile mobilya tasarım-üretim süreci
arasındaki çok boyutlu ilişkiler ağına vurgu yaparak, Türkiye ölçeğinde
“mobil hane halkı” ve “kira konut” kavramları üzerinden konut içinde
kullanılan mobilyaların özellikleri, iki ana başlık altında incelenmiştir. İki ana
başlık, çalışmanın problem alanını oluşturan kiracı olma oranının yüksek
olduğu ve hane halklarının sıklıkla konut değiştirdiği durumlar gözetilerek
belirlenmiştir.
Mobilyanın işlevsel özellikleri başlığı altında incelenen sabitlik/hareketlilik,
işlevsel çeşitlilik, modülerlik, toplanabilirlik / boyut değiştirebilirlik /
depolanabilirlik özellikleri örneklerle açıklanmış, mobilyanın “esneklik”
niteliğinin bütün alt başlıkları kapsayan bir nitelik olduğu görülmüştür.
115
Mobilyanın tasarım özellikleri başlığı altında incelenen geometri, boşluk
doluluk dengesi ve malzeme nitelikleri örneklerle açıklanmış, mekan ile
ilişkileri bağlamında tartışılmıştır.
Sonuç olarak; mekanlar ve mekanların tamamlayıcı öğeleri olan mobilyalar,
birbirleriyle etkileşim içindedir. Konut iç mekanları ile bu mekanlardaki
yaşamsal faaliyetleri kolaylaştırması amacıyla üretilen mobilyaların uyumu
kiracılık, sık konut değiştirme, her konuta göre yeni mobilya alamama,
fiyat öncelikle konut ve mobilya seçimi gibi pek çok sebepten dolayı
sağlanamamaktadır. Herhangi bir uyumsuzluk durumu kullanıcının
mutsuz olmasına ve memnuniyetsizliğin başlamasına sebep olabilmektedir.
Kullanıcılar memnuniyetsizliklerini kendilerince gidermeye çalışmaktadır.
Ancak mobilyanın içinde bulunduğu mekan ile uyum sorununun çözümünde
mobilya ve mekan niteliğine dair çeşitli önerilerde bulunulabilir:
• Konut tasarım ve üretiminin bina tasarlama eyleminden öte; kullanıcı
için yaratılan bir yaşam tarzı olduğu düşünülmelidir. Konut, kişinin yuvası,
gündelik yaşamındaki sığınağı, benliğinin ve kişiliğinin şekillenmesinde en
temel rolü oynayan yer ve değer verdiği nesnelerin, eşyaların ve anılarının
koruyucusudur (Pink, 2004; Miller, 2001). Dolayısıyla ön görülen yaşam
tarzının iç mekana yansıtılması gerekmektedir.
• Konut tasarım ve üretiminin de; binanın tasarımı kadar yaratılan her bir
mekanın niteliği de göz önünde bulundurulmalıdır. Günümüz şartlarında
mimari tasarım sürecinde bilgi ve sorumluluk dağılımına, dolayısıyla çok
disiplinli ekiplere ihtiyaç duyulduğu görülmektedir.
•İç mekan tasarım sürecinde, mekanın formu, büyüklüğü, sirkülasyon
şeması, cephe boşluğu vb. yapısal özelliklerin o mekanda kullanılabilecek
donatı özelliklerini etkilediği unutulmamalıdır. Mobilya tasarım süreci
mekan tasarım sürecini etkilemeli; mimarlar mobilya endüstrisi ile işbirliği
içinde olmalıdır.
• Konut iç mekân tasarımda mobilyanın önemli bir girdi olarak
değerlendirilmesi gerektiği gibi; mobilya tasarım sürecinde de konut iç
mekan özelliklerinin dikkate alınması gerekmektedir.
• Ortak kullanıcı için konut ve mobilyanın tasarım süreçleri birbirinden
etkilenmelidir.
116
Kaynakça
Burdurlu & Ejder. (2000). Dar Hacimli Konutlara Uygun Modüler Mobilya Tasarımı,
Mobilya Dekorasyon Dergisi, Sayı 38.
Byars, M. (2005). The Best Tables, Chairs, Lights: Innovationa And Invention In Design
Products For The Home. Hovo, Rotovision.
Ching, F.D.K. (2007). Architecture: Form, Space, Order. USA, John Wiley&Sons.
Günay, R. (1998). Türk Ev Geleneği ve Safranbolu Evleri. İstanbul. YEM Yayınları.
Gura, J. (2007). Sourcebook of Scandinavian Furniture: Designs for the 21st Century.
New York, W.W.Norton Company.
Karahan, E.E. (2009). Konut Talebinin Modellenmesi ve Konut Kariyer Kavramı, İstanbul
Ticaret Üniversitesi Fen Bilimleri Dergisi, Sayı 15.
Karasar, N. (2007). Bilimsel Araştırma Yöntemi, Ankara: Nobel Yayınları.
Miller, D. (2001). Home possessions: Material Culture Behind Closed Doors, Oxford,
Berg Yayınları.
Milliyet Hachette Axis 2000 Büyük Ansiklopesi, Doğan Kitapçılık.
Onur, S. (2000). Mobilya Biçimlenişine Etki Eden Faktörler ve Tasarımcı Kullanıcı
Faktörü Üzerine Bir Yöntem Önerisi, Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul.
Pink, S. (2004). Home Truths: Gender, Domestic Objects and Everyday Life, Oxford,
Berg Yayınları.
T.C. Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu Başkanlığı. (1999). Türk Ailesinin Yaşadığı
Mekânlara / Konutlara İlişkin Eğilimler. Cilt 1–2, Ankara, Başbakanlık Basımevi.
http://www.kulturvarliklari.gov.tr
http://www.tdk.gov.tr
Görsel Kaynakları
Şekil 1: Günay, R. (1998). Türk Ev Geleneği ve Safranbolu Evleri. İstanbul. YEM Yayınları.
Şekil 2 : http://www.allanwexlerstudio.com
Şekil 3: http://www.omerunal.com
117
Şekil 4-5: http://mobilyadekorasyonrehberi.com
Şekil 6: http://www.designbuzz.com
Şekil 7: http://www.archiproducts.com
Şekil 8-9-12-14-15-16-17: http://www.designmuseum.org
Şekil 10: Gura, J. (2007). Sourcebook of Scandinavian Furniture: Designs for the 21st
Century. New York, W.W.Norton Company.
Şekil 11: http://www.colani.org
Şekil 13: Wilk, C. (2006). Modernism : Designing A New World : 1914-1939. London :
V&A Publications.
118
119
120
Tasarım Sürecinde Eskiz ile Biçim-İçerik
Sorgulama ve Çözümlemeleri: Bir Durum Analizi
Arş. Gör. Barış Yakın
Öz
Çalışma, eskiz çizimlerinin tasarım süreci boyunca gerçekleştirilen sorgulama ve çözümleme
eylemlerine katkısını araştırır. Süreçte tasarımcının düşünsel bir aktivite olarak başvurduğu
eskiz çizimlerinin, zihin-göz-el-imge ilişkisi sonucu dışa vurumu ve hedef olan tasarım
bilgisinin oluşumu/gelişimi incelenmiştir. Tasarım bilgisinin oluşum ve gelişim sürecinde
eskiz çalışmaları ile anlamsal, işlevsel ve biçimsel verilerin hangi sistematikte işlemlendiği
ve bu işlemlerin sonucunda birbirleri arasındaki veri paylaşımı araştırılmıştır. Belirlenen
sistematikte Libeskind’in Berlin Yahudi Müzesine dair eskiz çalışmaları, durum analizi
yöntemiyle değerlendirilmiştir. Zihin-göz-el-imge arasında gerçekleşen döngüsel ilişki ile
ortaya çıkan eskizler, biçim-içerik özelliklerine göre analiz edilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Eskiz, Tasarım Süreci, Libeskind
ANALYZING FORM-CONTEXT THROUGH SKETCHES IN DESIGN
PROCESS: A CASE STUDY
Abstract
This study questions the contribution of sketch drawings as an analyze action in the design
process. As a result of the relation between the mind, the eye, the hand and the image
sketch drawings’ –which is a thinking act- aim is to generate design data. The systematic
of design data which contain semantic, functional and formal qualities has been analyzes.
Using case-study, this paper evaluates Libeskind’s Jewish Museum Berlin’s sketch drawings.
Sketches which are the results of the cyclic reslation between the mind, the eye, the hand
and the image are analyzed by their form-context specs.
Keywords: Sketch, Design Process, Libeskind
Arş. Gör. Barış Yakın, TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi, Ankara,
e-posta: [email protected] Tel:+903122924499
121
Tasarım alanlarında eskiz çizimleri, yeni tasarım bilgisi ve tasarım düşüncesi
türetme eylemlerinin gerçekleşmesinde bir aktarım aracından fazlasıdır.
Tasarlama sürecinde, tasarımcının düşünme, aktarma ve bilgi türetme
eylemlerini zihinde kurguladığından öteye taşır. Goldschmidt (1994),
tasarımcının eskiz çizimini yaptığı veya bitirdiği sırada, başlangıçta
planlamadığı bir takım yeni bilgilerin tasarımcıya iletildiğini açıklamıştır. Bu
iletimler, zihin-göz-el-imge dörtlüsü arasındaki döngüsel ve sürekli iletişim
sistemini oluşturan ve tasarımdaki yeniyi ortaya çıkaran paylaşımlardır.
Pallasmaa (2009: 37), imgenin, zihinde ve elin ürettiği eskizlerde eşzamanlı
oluştuğunu savunmuştur. Kâğıttaki çizginin mi yoksa zihindeki düşüncenin
mi önce oluştuğunu bilmenin imkânsız olduğundan bahseder ve bir bakıma
imgenin el aracılığıyla kendiliğinden oluştuğunu iddia etmiştir.
Sözü edilen eşzamanlı sistematik, döngüsel-sürekli bir sistematiği işaret
eder. Steadman (1972: 26), Akin (1990) ve Lawson’a (1990: 45) göre
yeni verilerin ortaya çıkışında ve karşılıklı paylaşımlarda bir sıra(lama)
bulunmamaktadır. Bu sırasız, sürekli döngü; çizimler aracılığıyla veya
çizimlerin kendine sorulan sorular ve bunlara getirilen çözümlemelerin
bütünü olarak ortaya çıkmıştır. Kant’a göre düşünmek; yargılamaktır,
Aristoteles’e göre yargılamak ise; doğruluk ve yanlışlığın bulunması
ile ortaya çıkan önermeler olduğunu savunmuştur. Brooker ve Stone
(2011: 23), tasarım sürecinin temelinin, mevcut durumun sorgulanması
ve bu sorgulara birer cevap bulunması olduğunu ileri sürmüştür. Özetle
tasarımcının eskiz ile ilişkisi yani zihin-göz-el-imge arasında gerçekleşen
paylaşım bir sorgulama ve çözümleme eylemidir. Bu eylem, bütüncül
tasarlama sürecinde ve her bir aşamasında başvurulacak en temel harekettir.
Gero (1999)’ya göre, yeni tasarım bilgisi üretmek amaçlı en eski ve kabul
görmüş aşamalar Asimov’un ortaya attıklarıdır. Bunlar:
• Analiz
• Sentez
• Değerlendirmedir.
Analiz, sentez ve değerlendirme aşamaları eskiz çalışmalarının sorgulamaçözümleme temelini oluşturur. Herhangi bir ihtiyaç veya probleme yanıt
verecek tasarlama aktivitelerinde sorgulama ve çözümleme işlemlerini
alanlarına göre detaylandırmak gerekir. Bu bağlamda İnceoğlu (2012: 44),
düşünceye yönelik eskizler kullanarak çözümleme yaklaşımları ile ana fikir
yaratmayı; bağlamcı, sembolik ve kavramsal başlıklarıyla örneklemiştir.
122
• Bağlamcı yaklaşımla tasarımcının, ürünün çevreyle olan ilişkilerini ve
uyumluluğunu değerlendirir.
• Sembolik değerler üzerine kurulan çözümleme temeli bir diğer yaklaşım
olarak göze çarpar.
• Kavramsal yaklaşımda ise soyut verilerden yola çıkılarak bir çözümleme
yolu izlenir.
Bağlamcı; pragmatik ve işlevci, sembolik ve kavramsal yaklaşımlar; düşünsel
tasarım verilerini ortaya çıkarmakta görev alabilmektedir. Bu içeriğe dair
bilgilerin bir “tasarımı” oluşturabilmesi için ise somut bir biçime aktarılması
gerekmektedir. Daha kapsayıcı bir temelde ele alınacak olursa; sorgulama
ve çözümleme eylemleri;
• İçerik sorgulama – çözümlemeleri
• Anlamsal sorgulama-çözümlemeler
• İşlevsel sorgulama-çözümlemeler
• Biçim sorgulama – çözümlemeleri olarak iki başlıkta incelenebilir.
Bu başlıklar altında yapılacak sorgulama ve çözümleme işlemleri, tasarlanan
ürünün ne anlattığı, ne işe yaradığı, nasıl kullanıldığı, nasıl duyumsandığı
kısaca neden böyle sonuçlandığının kararlarının alınmasını sağlamaktadır.
Özetle, tasarımcı ve eskiz çizimlerinin iletişimi ile ihtiyaç veya problemin
genelinden detayına kadar kullanılabilecek tasarım kararları yaratılmaktadır.
Tasarımcı-eskiz çizimi ilişkisinin sürekli ve döngüsel ilişkisi anlam, işlev ve
biçimleniş yaklaşımları türetme eylemlerini kapsadığı için bu aşamalarda da
geçerlidir. Anlam-işlev-biçim, zihinde ve eskizlerde her an iletişim kurmakta
ve gelişmektedir. Bu geliştirme süreci elbette duyuşsal ve bilişsel altyapıya
ve birikimlere başvurularak gerçekleştirilir. Bunlar anlamı, işlevi ve biçimi
besleyecek verilerdir.
Sözü geçen eskiz-tasarımcı arasındaki sorgulama ve çözümleme ilişkileri
Daniel Libeskind’in 1999 tarihli Berlin Yahudi Müzesi projesi üzerinde
okunmuştur. Mimarın duyuşsal-bilişsel birikimlerinin eskizle ve/veya
eskiz aracılığıyla, döngüsel ve sürekli gelişim aşamaları analiz edilmiştir.
Duyuşsal ve bilişsel birikimlerinde; mimarın röportajları, metinleri, geçmiş
çalışmalarından yararlanılmış, bu bilgilerin projeye ait eskiz çizimlerinde ne
tür anlamsal-işlevsel-biçimsel verilere dönüştüğü araştırılmıştır.
123
Gerçekleştirilecek analizlerde tasarımcının eskizleriyle iletişiminde
diyagramlara başvurulmuştur. Diyagramların çalışma sistematiği döngüsel
-sürekli geri beslemeli- kurgularda çalışmaktadır.
Eskiz analizinde kullanılmak üzere, mimarın Berlin Yahudi Müzesi projesinde
tasarım bilgisi olarak kullandığı duyuşsal-bilişsel birikimleri incelenmiştir.
Mimarın geçmişine ait bilgiler; eskiz çalışmalarında gerçekleşen sorgulama
ve çözümleme eylemleri ile türevlerini yaratmış ve sonuç üründe yani
mimari yapıda somutlaşmıştır.
Laseau (2001: 8)’ya göre, tasarımda “yeni” fikirler, eski fikirlere yeni bir
bakışla ve bu eski fikirler arasında yeni bağlantılar kurmakla yaratılmaktadır.
İnsanın düşünme süreci, fikirleri yeniden düzenlemekte, bazı kısımlara
odaklanmakta ve kurgulamaktadır.
• Micromegas: Libeskind’in kullandığı bu kaotik kompozisyonların ortaya
çıkışı 1979 yılında gerçekleştirdiği Micromegas adlı –ismini Voltaire’in,
Micromegas öyküsünden almıştır- soyut, iki boyutlu çalışmaları ile ilk kez
kamusallaşmıştır. Bu çalışmalar, zamansız, strüktürsüz, anlamsız, işlevsiz(!)
biçimsel görsel anlatımlardır.
Alois Martin Müller’in, Micromegas ile ilgili metninde (Libeskind, 1991:
67), mimarın bu çizimleri; geleneksel düzen, yapısal geometrik özellikler,
arazi incelemesi ve uzamsal boyutluluk verilerinin tersi bir anlayışta
gerçekleştiğinden bahsetmiştir. Geometri, atomlarına ayrılmış ve bir “hiçmekan” üretilmiştir.
Young (2000), Libeskind’in Micromegas çalışmalarında, biçimin işlevi
oluşturmaktan çok daha öte bir görevi olabileceğini ve bu görevi de en az
elemanla ifade edebileceğini kanıtlamak istediğini savunmuştur.
Eisenman, Micromegas ile ilgili metninde (Libeskind, 1991: 102), bilgi
paylaşıcı mimari çizimlere bir eleştiri olduğunu ve mimarlık-dışı parçalayıcı
çalışmalar olduğunu savunmuştur. Bu parçalayıcı yaklaşımı, dekonstrüktif
bir çizim uyarlanışı olarak okumuştur.
Şekil 1: Libeskind,
Şekil 2: Libeskind, Micromegas
Micromegas – Arctic
– Dream Calculus, 1979
– The Garden, 1979 (Libeskind,
Flowers,1979 (Libeskind,
(Libeskind, 1991: 8)
1991: 10)
1991: 7)
124
Micromegas’ta kullanılan dışavurum üslubu, Libeskind’in o tarihten sonraki
tüm projelerinde okunur. Özetle bu iki boyutlu anlatım çalışmalarında
kullandığı veriler, mimarın biçim diline dönüşmüştür. Tasarımcının,
neredeyse tüm yapılarının ortak özelliği kaotik, kırık çizgisel kütleler
veya hacimler kullanmasıdır. Libeskind biçime yönelik sorgulama ve
çözümlemelerinde, bilişsel ve duyuşsal birikimlerinde hazır olarak bulunan
verilerden etkilenmiştir.
Bu çalışmada analizi gerçekleşen Berlin Yahudi Müzesi Binası projesi bir
yarışma sonucu tasarımcısına teslim edilmiştir. Libeskind, inşa edilecek
yapıda, Berlin ile Berlin’de yaşayan Musevi vatandaşlar arasında yaşanan
tarihsel ilişkiye değinmeyi amaçlamıştır.
Çalışma, temel araştırma olarak Berlin Yahudi Müzesinin ortaya çıkışında,
anlamsal-işlevsel-biçimsel sorgulama ve çözümleme ilişkilerini ortaya
çıkarmayı hedeflemiştir. Bu amaçla, mimarın anlamsal, işlevsel ve biçimsel
kararları ayrı başlıklar halinde değil; her bir öğenin birbirini her an etkilemesi
sebebiyle birlikte incelenmiştir. Bu sorgulama ve çözümleme işlemleri,
döngüsel sistem sonucu ortaya çıkan eskiz çizimleri ve özetlenmiş şemalar
yardımıyla analiz edilmiştir.
Berlin Yahudi Müzesinin Ortaya Çıkışında; Anlamsal-İşlevsel-Biçimsel
Sorgulama ve Çözümleme İlişkileri
• Çözümleme 1
Anlama Dair Veri-1
Elbette ki, mimarın projeye başlaması, ilk adımı atması için majör bir karar
bulunur. Copans ve Neumann’a (2003) göre, Libeskind, Yahudi Müzesi
projesinin çıkış noktası olarak, Berlin ile Yahudi nüfus arasındaki ilişkiyi
belirlemiştir. Bu karar onun zihninde gerçekleştirdiği bir anlamsal sorgulamaçözümleme sonucu açığa çıkmıştır. Bu çözümlemede bilişsel birikiminin –
kendi de Polonya’da doğmuş ve büyümüş bir Yahudidir- katkısı büyüktür.
Şekil 4: Libeskind, Anlama Dair Eskizler (Akcan, 2010: 164)
125
• Çözümleme 2
Biçime Dair Veri-1
Zihinde oluşan bu anlamsal verinin türetilmesi, mimarın bu veriyi
somutlaştırma ihtiyacını beraberinde getirmiştir. Libeskind (1997: 96),
Berlin ile Yahudi nüfusun arasındaki ilişkiyi, iki çizgisel elemanın birbiriyle
olan ilişkisi olarak görmüştür. Seçimin çizgiden yana kullanılması, bu iki
verinin süreç olarak devam eden birlikteliğidir. Böylece mimar, anlamsal
veriyi biçimleniş için kullanılabilecek bir boyuta dönüştürmüştür.
Libeskind (1997: 32), Between the Lines (Çizgiler Arasında) isimli metninde
-Yahudi Müzesi projesine verdiği ad-, projenin iki düşünsel süreç çizgisi
hakkında olduğundan ve bu iki çizginin organizasyonu ve ilişkisinden söz
etmiştir. Çizgilerden biri Berlin şehrini ve yaşayan Yahudi nüfusun varolupkaybolma durumunu diğeri ise Yahudi nüfusu ve yaşadığı travmaları temsil
eder.
Şekil 5: Libeskind, Berlin ve Yahudi Nüfus Arasında Gelişen Olayları Betimleyen Eskizi (Doğan ve
Neressian, 2012: 34)
Tablo 1: Çözümleme 1-2 Analiz Diyagramı: Anlamsal verilerin, doğrudan biçimsel sorgulamaçözümlemelere dönüşümü
126
• Çözümleme 3
Anlama Dair Veri-2
Libeskind, Berlin ve Yahudi nüfus arasında süregelen ilişkiyi, inişli çıkışlı
bir süreç olarak görmüştür. Bunun nedeni, Yahudi nüfusun yaşadığı acılı
dönemler ve şehirden koparılışları, var olma ve yok olma durumlarıdır.
Yahudi nüfusun, şehirde hayalet olarak bulunuşu yani boş bir aidiyet ile
hayatlarını sürdürmesi ile Berlin’in -Alman Devletinin- kırılarak değişen
yapısı ve bu hayatları parçalayıp, bölmesi, mimarın bir sonraki anlamsal
verileri olarak ortaya çıkar.
Şekil 6: Libeskind, Anlama Dair Eskizler (Akcan, 2010: 165)
Tablo 2: Çözümleme 3 Analiz Diyagramı: Biçimsel verilerin, tekrar anlamsal sorgulamaçözümlemelere dönüşümü
• Çözümleme 4
Biçime Dair Veri-2
Ortaya çıkan yeni anlamsal veriler somutlaşır ve yeni bilgiler türetir. Yahudi
nüfus ile ilişkilendirilen anlamsal veri yani ilk çizgi, düz bir aksta fakat
koparılmış parçalardan, Berlin ile ilişkilendirilen diğer çizgi ise zikzak fakat
127
devamlı bir yapıdan oluşur. Çizgiler, kimi alanlarda kesişir, kimi yerde ise
yüzlerini bambaşka yönlere dönerler. Bir önceki aşamada ortaya çıkan
anlamsal veriler, yapılan sorgulama ve çözümleme işlemleri sonucunda bu
biçimleniş kararları olarak somutlaşmışlardır.
• Çözümleme 5
Ekstra Veri-1
Bu biçim sorgulama-çözümleme işlemi gerçekleşirken, Libeskind’in biçimsel
üslubu da devreye girerek biçimlenişi etkiler. Mimar Micromegas ve Chamber
Works projelerinde kaleme aldığı biçimleniş üslubunun etkilerini bilinçli
veya bilinç dışı Berlin Yahudi Müzesi projesine dâhil eder. Bu işlemler,
görsel düşünme sürecinin duyuşsal-bilişsel birikimi kullanma aşamasının
sonucudur.
Şekil 8: Libeskind, Chamber Works X-V, 1983
– The Garden, 1979 (Libeskind,
(Studio Daniel Libeskind, 2011)
1991: 10)
Tablo 3: Çözümleme 4-5 Analiz Diyagramı: Yeni anlamsal verilerin, tekrar biçimsel veri olarak
somutlaşması
128
• Çözümleme 6
İşleve Dair Veri-1
Anlamsal-biçimsel sorgulamalar ve çözümlemeler sonucunda ortaya çıkan,
biri düz-kopuk, diğeri kırık iki çizgisel eleman bu aşamada işleve dair bir
sorgulama çözümleme işlemine tabi tutulur. Kullanılacak bu iki çizgi, yapısal
elemanlara dönüşerek, müze binası ihtiyacını karşılayacak işlevleri kazanır.
Bu işlevler; bir çizginin içerisinde dolaşılabilecek bir hacim, diğerinin ise
geçiş sağlayacak bir koridor olarak görev yapması kurgusudur.
Tablo 4: Çözümleme 6 Analiz Diyagramı: Yeni biçimsel verilerin, işlevsel sorgulama-çözümlemelere
dönüşümü
• Çözümleme 7
Biçime Dair Veri-3
Hacim ve koridor olacak şekilde görevlerini edinen iki çizgisel elemanın,
bu işlevsel gereksinimleri nasıl karşılayacakları, tekrar bir biçim sorgulamaçözümleme işleminden sonra ortaya çıkacaktır. Bu aşamada, kırık çizgi
içerisinde sergilerin bulunduğu hacim, düz çizgi ise içinde boşluklar
-kopmalar- bulunan koridor işlevlerini üstlenir. Düz kopuk çizgi belirli
noktalardan, kırık çizgi tarafından parçalanacak, bölünecek ve bu
noktalarda boşluklar kullanılacaktır.
129
Tablo 5: Çözümleme 7 Analiz Diyagramı: İşlevsel verilerin, tekrar biçimsel kurgulara dönüşümü
Şekil 9: Libeskind, İki Çizgisel Eleman Arasındaki
Şekil 10: Libeskind, İki Çizgisel Eleman
İlişkiyi Betimleyen Eskiz (Doğan ve Neressian,
Arasındaki İlişkiyi Betimleyen Yaratıcı
2012: 37)
Eskiz (Akcan, 2010: 166)
Şekil 11: Libeskind, İki Çizgisel Eleman Arasındaki İlişkiyi Betimleyen Araştırmacı Eskiz (Akcan,
2010: 165)
Libeskind, yapının araziye oturumunda yine sembolik etmenlerden destek
alır. Davut yıldızının köşelerini, şehrin Yahudi tarihi için önem teşkil eden
noktalarına denk düşürür ve inşa edeceği müze yapısını bu kriterlere göre
belirler.
130
Şekil 12: Libeskind, Davut Yıldızı-Şehir Planı Etkileşim Diagramı (Doğan ve Neressian, 2012: 37)
Şekil 13: Libeskind, Davut Yıldızı-Kritik Yapılar,
Şekil 14: Libeskind, Sergi Hacminde, Kronolojik
Olaylar Diagramı (Akcan, 2010: 166)
Sıraya Göre Biçimlenecek Elemanların Kurgu
Eskizi (Doğan ve Neressian, 2012: 37)
Libeskind, tasarımın ana kararlarını belirlemenin ardından, ikincil
gereksinimler üzerine sorgulama ve çözümleme eylemlerini gerçekleştirir.
• Çözümleme 8
Anlama Dair Veri-3
Copans ve Neumann (2003)’a göre, Libeskind, Almanya’da yaşayan
Yahudi nüfusun yaşadığı acı dolu olay ve durumlar için ekstra bir kurguya
gitmiştir. Mimar, bahsi geçen olay ve durumları; süreklilik, sürgün ve soykırım
olarak belirler. Süreklilik, Yahudi nüfusun Almanya’daki varlığı; sürgün bu
nüfusun yuvalarından sürülüşü; soykırım ise nüfusun katledilmesini açıklar.
Libeskind, bu soyut kavramlardan yola çıkarak anlama dair sorgulama ve
çözümlemelerini gerçekleştirir.
• Çözümleme 9
Biçime Dair Veri-4
Anlamsal
sorgulama-çözümlemelerle
üzerlerine
görevler
yüklenen
131
süreklilik, sürgün ve soykırım kavramları, projenin ana kararında olduğu
üzere çizgisel elemanlar olarak ortaya çıkarlar. Birbirleriyle kesişir fakat
farklı yönleri işaret ederler.
Tablo 6: Çözümleme 8–9 Analiz Diyagramı: İkincil öneme sahip anlamsal verilerin, doğrudan
biçimsel verilere dönüşümü
• Çözümleme 10
İşleve Dair Veri-2
Süreklilik, sürgün ve soykırım kavramları, mimarın gerçekleştirdiği görsel
düşünme ve görsel anlatım ilişkisi ardından, yapısal görevler edinerek
somutlaşır. Libeskind, sürekliliği düz bir koridor olarak –ana kararda olduğu
gibi düz fakat kopuk koridorun izdüşümde oluşturulur-, sürgün ve soykırımı
ise devamı olmayan –sonlanan- hacimler olarak görevlendirir. Barok yapı
ile yeni yapıyı bağlayan geçiş, süreklilik koridoru ile gerçekleştirilir.
Tablo 7: Çözümleme 10 Analiz Diyagramı: Biçimsel verilerin, yeniden işlevsel verilere dönüşümü
132
Şekil 15: Süreklilik, sürgün ve
Şekil 16: Libeskind,
Şekil 17: Libeskind, Barok Yapıyla
soykırım kavramları - koridor
Barok Yapıyla Yeni
Yeni Yapının İşleve Dair Dolaşım
ve hacim ilişkileri (Copans ve
Yapının İşleve Dair
Kurgusu
Neumann, 2003)
Geçiş Hacmi Eskizi
Neressian, 2012: 37)
Eskizi
(Doğan
(Doğan ve Neressian,
2012: 37)
• Çözümleme 11
Anlama Dair Veri-4
Libeskind, koridor (süreklilik) ve diğer iki hacmin (sürgün, soykırım),
anlamlarını kuvvetlendirmek üzere, bu elemanları bir süreç dâhilinde işletir.
Koridorun sonunda, süreklilik kavramını yaşatmak ve Yahudi mevcudiyetini
üst bir seviyeye taşımak; sürgün sürecini statikleştirmek, kaçışı olmayan
bir duruma getirmek ve soykırımı ise tek yönlü olarak sonlandırmak,
kavramların biçimsel ve işlevsel sorgulama-çözümlemelerinin ardından
geldikleri noktalardır.
Tablo 8: Çözümleme 11 Analiz Diyagramı: İşlevsel verilerin, yeniden anlama dair nitelikler
kazanması
133
ve
Libeskind’in, zihin-göz-el-imge arasında gerçekleşen döngüsel paylaşımlar
sonucu ortaya çıkan anlam, işlev ve biçime dair ana tasarım kararları
aşağıdaki eskizlerle özetlenebilir.
Şekil 18: Berlin (kırık çizgi) ve Yahudi nüfus
Şekil 19: Kuşbakışı Berlin (kırık çizgi)
(düz fakat kopuk çizgi) arasındaki ilişki
ve Yahudi nüfus (düz fakat kopuk
şeması
çizgi) arasındaki ilişki (Studio Daniel
Libeskind, 2011)
Sonuç
Mimari yapı özelinde gerçekleştirilen eskiz analizlerinin sonucunda,
tasarlama sürecinde eskiz ile düşünme sonucu ortaya çıkan ve/veya
geliştirilen aşamaların; projeye dair anlamsal, işlevsel ve biçimsel
sorgulama-çözümlemelerle sonuçlandığı görülmüştür. Eskiz çalışmaları
ile salt, somut işlevsel veya biçimsel değil, soyut bilgileri içeren anlama
dair sorgulamalar ve çözümlemelerin de gerçekleştirildiği izlenmiştir.
Anlam-işlev-biçime dair bu analizlerin çizgisel –herhangi bir sıraya bağlıişlemediği; eş zamanlı ve birbiri arası bilgi aktarımlarda döngüsel sistematik
ile çalıştığı gözlemlenmiştir.
Bu değerlendirmeler ışığında eskiz çalışmalarının;
• Zihin-göz-el-imge arasındaki sürekli ilişki sonucunda, genel başlıklarıyla;
anlamsal, işlevsel ve biçimsel verilerin üretildiği ve geliştirildiği,
• Anlamsal, işlevsel veya biçimsel her tür tasarım verisini oluşturmak ve
geliştirmek için kullanılabilir olduğu,
134
• Anlama, işleve veya biçime dair herhangi bir eskizin eş zamanlı olarak
birbirini geliştirdiği sonuçlarına varılmıştır.
Gelecekte, bu çalışmanın verilerinden yararlanılarak, tasarım sürecinde
eskiz çalışmalarıyla, tasarım bilgisi oluşturma ve geliştirme eylemlerini,
hiçbir tasarımcının bireysel niteliklerinden ödün verilmeksizin, tümünün
düşünsel sistematikleriyle dâhil olabileceği bir düşünsel formülasyon önerisi
getirilmesi hedeflenmektedir.
135
Kaynakça
Akin, O. (1990). Necessary Conditions for Design Expertise and Creativity. Design
Studies 11, 107-113
Brooker, G. ve Stone, S. (2011). İç Mekân Tasarımı Nedir? İstanbul: Yapı Endüstri
Merkezi Yayınları.
Copans, R. ve Neumann, S. (Yapımcı, Senarist, Yönetmen). (2003). Baukunst: Das
Jüdiche Museum in Berlin. France;-.
Gero, J. S. (1999). Constructive memory in Design Thinking. Design Thinking Research
Symposium: Design Representation, 29-35.
Goldsmith, G. (1994). On Visual Design Thinking: The Vis Kids of Architecture. Design
Studies 15, 158-174
İnceoğlu, N. (2012). Eskizler, Çizerek Düşünme Düşünerek Çizme. İstanbul: Nemli
Yayıncılık.
Laseau, P. (2001). Graphic Thinking for Architects & Designers. Canada: John Wiley
& Sons, Inc.
Lawson, B. (1990). How Designers Think?. Butterworth Architecture, Oxford UK
Libeskind, D. (1991). Daniel Libeskind: Countersign. London: Academy Editions.
Libeskind, D. (1997). Radix-Matrix: Architecture and Writings. Munich, New York:
Prestel.
Pallasmaa, J. (2009). The Thinking Hand Existential and Embodied Wisdom in
Architecture. West Sussex, UK: John Wiley & Sons Ltd.
Steadman, P. (1972). The Evolution of Design: Biological Analogy in Architecture and
the Applied Arts. Cambridge University Press, Cambridge UK
Young, J. E. (2000). Daniel Libeskind’s Jewish Museum in Berlin: The Uncanny Arts of
Memorial Architecture. Jewish Social Studies, 6.2, 1-23.
İnternet: Studio Daniel Libeskind. (2011). http://daniel-libeskind.com/projects/
chamber-works/drawings adresinden 4 Kasım 2012 tarihinde alınmıştır.
İnternet: Wilks. http://sfac.wustl.edu adresinden 10 Eylül 2012 tarihinde alınmıştır.
136
Görsel Kaynakları
Akcan, E. (2010). Apology and Triumph: Memory Transference, Erasure and Rereading
of the Berlin Jewish Museum. New German Critique, 37.2, 153–179.
Copans, R. ve Neumann, S. (Yapımcı, Senarist, Yönetmen). (2003). Baukunst: Das
Jüdiche Museum in Berlin. France.
Doğan, F. ve Neressian, N. J. (2012). Conceptual Diagrams in Creative Architectural
Practice: The Case of Daniel Libeskind’s Jewish Museum. Architectural Research
Quarterly, Cambridge University Press, 16.1, 15–27.
Libeskind, D. (1991). Daniel Libeskind: Countersign. London: Academy Editions.
Studio Daniel Libeskind. (2011). http://daniel-libeskind.com/projects/chamberworks/drawings adresinden 4 Kasım 2012 tarihinde alınmıştır.
137
138
Anamorfik İllüzyonun Mekan Algısına Etkilerinin
Farklı Sanatçı Yaklaşımlarına Göre İrdelenmesi
Yrd. Doç. Dr. Yasemin Erkan Yazıcı
Öz
Mekân sadece bir hacim değil, aynı zamanda tüm duyu organları ile birlikte algılanan,
sınırları kullanıcı tarafından oluşturulabilen bir boşluktur. Bazen tasarımcılar üç boyutlu
elemanlarla mekânda istedikleri etkileri yaratamamaktadırlar. Bu gibi durumlarda
anamorfik illüzyon olarak adlandırılan, iç ya da dış mekanlarda uygulanabilen yöntemden
yararlanılabilir. Bu yöntem derinlik, süreklilik, yönlendirme, odaklanma ve merak gibi
mekânda istenilen algıyı yaratmak için kullanılabilir. Bu makalede anamorfik çalışmalar
yapan sanatçıların yaptıkları çalışmalar incelenmiş ve bu çalışmaların mekânda oluşturduğu
algı değişiklikleri olumlu ve olumsuz yanları ile birlikte değerlendirilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Algı, Görsel Algı, Mekan Algısı, Anamorfik İllüzyon
INVESTIGATION OF THE EFFECTS OF ANAMORPHIC ILLUSION ON
SPATIAL PERCEPTION ACCORDING TO THE APPROACHES USED BY
VARIOUS ARTISTS
Abstract
Space is not only a volume, but at the same time it is a space perceived with all sensory
receptors and its boundaries can be created by the user. At times, designers are unable to
provide the intended effects in space with three dimensional elements. In these cases, it is
possible to make use of a method called “anamorphic illusion”, which can be used in both
interior and exterior spaces. This method can used to create a desired perception of depth,
continuity, directivity, focus and curiosity in space. This presents investigates the works of
artists who make use of anamorphic illusion and evaluates the positive and negative effects
of this technique on the perception of space.
Keywords: Perception, Visual Perception, Spatial Perception, Anamorphic Illusion
Yrd. Doç. Dr. Yasemin Erkan Yazıcı, İstanbul Kültür Üniversitesi, Mimarlık
Fakültesi, Mimarlık Bölümü, İSTANBUL. e-posta: [email protected]
Tel: +90 212 498 42 95
139
1.Giriş
Algı, genellikle psikolojinin konusudur ancak fizik, biyoloji, fizyoloji, felsefe,
sanat felsefesi ve estetiğin de konusu olmuştur. Algı, çevredeki nesneleri,
olayları, ilişkileri duyu organları yoluyla anlama ve anlamlandırma sürecidir.
Algı sürecinde, biçimleri tanıma, birbirinden ayırma, bir araya getirerek
anlam çıkarma gibi karmaşık işlevler yerine gelmektedir1.
Bireyler, çevrelerindeki olaylara ve kavramlara ilişkin bilgileri, algılama
yoluyla edinmektedirler. Algı, bireylerin çevresinden edindikleri duyusal
bilgilerin farkına varıp anlamlandırdıkları bir süreçtir. Bireyler bu süreç
sonunda uyaranları kendileri için anlamlı hale getirmektedirler (Siegel,
2006; Smith, 2002; Demirel, 1993).
Algılama sürecindeki en önemli kriter bireydir. Bireyler, algılanan aynı
kavramla ilgili farklı algısal özellikler ortaya koyabilirler. Bunun nedenleri,
algı sürecindeki seçici dikkat, seçici algısal değişkenler ve seçici algısal
kalıcılıktır (Kotler, 2001).
Algı, duyu izlenimlerinin yorumlanması, görsel algı ise bireyin gördüğünü
kavrama yeteneğidir. Bireyin neyi göreceği, nasıl algılayacağı, hangi
görüntüleri algılayıp hangilerini algılayamayacağı, algıladığı görüntülere
ne tür anlamlar yükleyeceği, onun bilgi birikimi ve geçmiş deneyimiyle
ilgilidir. Görsel algılamanın gerçekleşebilmesi için bireyin psikolojik olarak
bakma ve görme eylemine hazır olması gerekir. Burada bireyin, etrafını
saran görüntü karmaşası içinden neyi görmek istediği, görsel algılamanın
gerçekleşmesi sürecinde önem taşımaktadır (İnceoğlu, 2004:83,84).
Görsel algı süreci duyusal ve zihinsel süreçlerden gelen görsel bilgilerin
algılanması ve işlenmesi süreci olarak tanımlanabilir (Gal ve Linchevski,
2010). Görsel algılama sürecinde algıyı oluşturması amaçlanan içeriğin
özelliği ve etkin bir mesaj içermesi görsel tasarımın niteliğini artırmaktadır.
Tasarım sürecinde algıyı oluşturacak kavram, nesne ya da etkinliklerin öne
çıkan özelliklerinin kullanılması algılamada etkinlik açısından önemlidir
(Smeulders vd., 2000). Görsel algılama sürecinde, görsellere ilişkin algıyı,
bir takım tasarım öğeleri ve ilkeleri oluşturmaktadır (Smeulders vd., 2000)2.
Görsel algılama sürecinde bireyler algılanan kavramla ilgili olarak ilk önce
yüzeysel bir edinim süreci yaşarlar. Bu iki boyutlu bir süreçtir. Bu aşamada
bireyler görselleri sadece ebatlarıyla algılarlar. Bu süreç sonrasında birey,
görsele ilişkin daha derinlemesine bir örüntü oluşturmaya başlar. Böylece
derinlik algısı ile birlikte üçüncü boyut devreye girer. Son aşamada kültürel
1 http://gsf.baskent.edu.tr
2 http://www.georgesrousse.com
140
alt yapısı ile kavramı anlamlandırır ve kavrama bir kimlik kazandırır (Booth,
2003; Findlay ve Gilchrist, 2003).
M. Frostig, Lefever ve Whittlesey görsel algı ölçümünde el-göz
koordinasyonu, şekil-zemin, şekil değişmezliği, mekânda konum ve
uzamsal ilişkiler olmak üzere beş farklı ölçütten bahsetmiştir (Hammill,
Pearson ve Voress, 1993:7).
Hammil vd. (1993) ise sekiz alt test; el-göz koordinasyonu, mekânda
konum, kopyalama, şekil-zemin, uzamsal ilişkiler, görsel tamamlama,
görsel-motor hız ve şekil değişmezliği ve bu alt testlerden oluşturulan üç
boyut; genel görsel algı, motor-bağımsız görsel algı, görsel-motor algı ile
görsel algıyı değerlendirmiştir.
2. Mekân Algısı: Anamorfik İllüzyon
Mekânı, çevresinden farklılaşan alan olarak tanımlayan Eyüce (2005),
mekan sınırlarının kullanıcı tarafından tanımlanabileceğini vurgulamıştır.
Sadece bir alan ya da hacim olarak ele alınmaması gereken mekân
kavramı farklı kullanımlara göre çeşitlilik gösterebilir. Bir mahalle esnafının
dükkânının önünde suladığı alan, bir çocuğun oyuncaklarıyla oluşturduğu
sınır, havada dolaşan parfüm kokusu, müzik sesini içine alan hacim…
Mekan tanımına algıyı da dâhil eden Norberg-Schulz (1968), mekanın onu
oluşturan öğelerle birlikte ele alınması gerektiğini savunmaktadır. Mekân
algısında sınırlayıcı öğeler büyük rol üstlenmektedir. Bu öğeler, yatay düşey
ve diğer yüzeyler olabileceği gibi, yüzey niteliklerinin başkalaştığı doku ve
renk değişimleri de olabilir. Bu sınırlayıcıları, hacimsel (duvar, çit, peyzaj
öğeleri vs.) ve çizgisel (doku ve renk farklılıkları) olarak ayırmak mümkün
olabilmektedir.
Tasarımcı; yönlendirme, hareketlilik, bir yere odaklama gibi mekânda
farklı algılara neden olabilecek eylemleri, mimari öğelerle tam olarak
sağlayamayabilir ya da çeşitli nedenlerden dolayı tercih etmeyebilir.
Bu durumda anamorfik illüzyon olarak adlandırılan tasarımlar devreye
girebilir. Genellikle geometrik desenlerden oluşan bu tasarımlar iç ya da
dış mekânlarda uygulanabilir.
Bazı anamorfik tasarımların uygulama sürecinde sanatçı, projeksiyon
cihazını kullanarak belirlediği şekli istediği yüzeye yansıtmakta, daha sonra
belirlenen noktadan bakılınca algılanacak şekilde yüzeye uygulamaktadır.
Fotoğraf 1’de anamorfik illüzyon uygulanmış mekanlar yer almaktadır.
Farklı yüzeylere yapılan bu uygulamalar belirli noktadan bakılınca aynı
yüzeydeymiş gibi algılanmakta, belirlenen nokta dışında bakılınca ise
141
anlamsız şekiller gözükmektedir. Uygulandığı mekânlarda oldukça çarpıcı
ve şaşırtıcı sonuçlar oluşturan bu çalışmaları yapan anamorfik grafiti
sanatçıları arasında Felice Varini, Nils Nova, Georges Rousse ve Erik
Johansson sayılabilir.
Bu çalışmalarda üç farklı mekân söz konusu olmaktadır. Birincisi çalışmanın
yapılmadığı gerçek mekân, ikincisi sanatçının icat ettiği ve seçtiği alana
dikkatlice inşa ettiği hayali mekân, üçüncüsü ise tek bir noktadan
görülebilen, sadece çekilen fotoğrafta var olan yeni bir mekândır3.
Fotoğraf 1: Fellice Varini, Anamorfik illüzyon uygulanmış mekanlar, sıra ile 2011-2007-1997,
duvara boya.
Anamorfik illüzyon alanında öncülerden biri olan Felice Varini çalışmalarında
genellikle daire, kare, üçgen gibi asal geometrik şekiller kullanmaktadır.
Oluşturduğu geometrik desenleri dar koridorlara, boşluklara, merdivenlere
yerleştirerek belirli bir doğrultuda yönlendirme sağlamaktadır4 (Fotoğraf
2).
3 http://www.sanatblog.com
4 http://www.gorselsanatlar.org
142
Fotoğraf 2: Felice Varini, Yönlendirme çalışmaları, 2010, boya.
Felice Varini tuval olarak kullandığı mimari mekânları son zamanlardaki
çalışmalarında abartarak yapılara, caddelere ve meydanlara taşımıştır.
Farklı açılarda yerleşmiş birkaç bina yüzeyini ya da tek bir yapının farklı
yüzeylerini kullandığı çalışmalarda belirli bir noktaya dikkat çekme ya da
odaklama gibi etkiler yaratmaktadır (Fotoğraf 3).
Fotoğraf 3: Fellice Varini, Odaklanma / Dikkat çekme çalışmaları, sol üst 2008-diğerleri 2010,
boya.
Fotoğraf ve çoklu ortam (multimedia) sanatçısı Georges Rousse ıssız
binalarda, renkli ve geometrik desenli anamorfik illüzyonlar yaratmaktadır
(Fotoğraf 4). Georges yaptığı çalışmalarda mekâna hareket ve canlılık
katmaktadır.
143
Fotoğraf 4: Georges Rousse, Hareketlilik çalışmaları, soldaki 2012-sağdaki 2003, boya.
Anamorfik grafiti sanatçılarından Nils Nova çalışmalarında, Felice Varini ve
Georges Rousse’dan farklı bir yöntem uygulamıştır. Onun çalışmalarında
belirli bir noktadan bakılma zorunluluğu yoktur. Genellikle çalışmalarını
iç mekânda gerçekleştirmektedir. İç mekân sergi alanlarında yaptığı
çalışmalarda, duvar yüzeyleri mekânın devamı gibi görünmektedir
(Fotoğraf 5). Böylece mekânın boyutları olduğundan daha geniş ya da
daha derin algılanmaktadır5.
Fotoğraf 5: Nils Nova, Süreklilik / derinlik çalışmaları, 2011, boya.
İsveçli rötuş sanatçısı Erik Johansson’ın çalışmalarında da Nils Nova’nın
çalışmaları gibi belirli bir noktadan bakma zorunluluğu yoktur. Nils Nova
anamorfik çalışmalarını genellikle duvar yüzeyine, Erik Johansson ise zemine
uygulamaktadır. Erik Johansson’un bu alanda yaptığı çalışmalara 7-12 June
2011 tarihleri arasında Stockholm’de bir meydanda yaptığı çalışma örnek
gösterilebilir (Fotoğraf 6). 32x18 m ebadında dev bir çukuru anımsatan ve
5 http://www.nilsnova.tv
144
“Mind your step” olarak adlandırılan çalışma meydana gelenlerin bir anlık
duraksamasına ve şaşırmasına neden olmaktadır6.
Fotoğraf 6: Erik Johansson, Şaşırtma çalışmaları, 2011, zemin çalışması.
3. Sonuç
Mekanı sadece bir hacim olarak düşünmeyip, aynı zamanda tüm duyu
organları ile birlikte algılanan, sınırlarının kullanıcı tarafından oluşturulabildiği
bir boşluk olarak ele almak gerekir. Bu boşlukta tasarımcıların mekânda
istedikleri, derinlik, süreklilik, yönlendirme, odaklanma, hareket ve merak
gibi etkileri yaratamadıkları ya da çeşitli sebeplerle yaratmak istemedikleri
durumlar söz konusu olabilir. Bu gibi durumlarda makalede sözü edilen
anamorfik illüzyon olarak adlandırılan, iç ya da dış mekanlarda uygulanabilen
yöntemden yararlanılabilir.
Felice Varini ve Georges Rousse’nun çalışmaları incelendiğinde, bir
noktaya dikkat çekme, belirli bir doğrultuya yönlendirme, çok durağan
bir mekâna hareket katma, girişlerin vurgulanması, açık alanlarda
meydanın tanımlanması, ilişkili olan yapıların belirlenmesi gibi birçok
eylem için uygulandığı görülmektedir. Nils Nova’nın çalışmalarında ise
mekanı olduğundan büyük gösterme, geniş ve derin mekanlar yaratma,
yönlendirme gibi etkiler göze çarpmaktadır. Erik Johansson yaptığı
çalışmalarda teknolojiyi kullanarak çektiği fotoğrafları fantastik görüntülere
dönüştürmektedir.
Bu çalışmalarının yanısıra birkaç anamorfik illüzyon çalışması da vardır. İç
ve dış mekanlarda uyguladığı bu çalışmalar incelendiğinde, mekana düşey
olarak derinlik katma, zemin altını yansıtma gibi detayların belirgin olduğu
görülmektedir.
Felice Varini ve Georges Rousse’nun çalışmalarının dezavantajı sadece
6 http://erikjohanssonphoto.com
145
belirlenen noktadan durup bakıldığında ana şeklin algılanması, açı
değiştirildiğinde ise bir yığın anlamsız şeklin gözükmesidir. Bu durum
dezavantaj olarak görülmeyip, bu anlamsız şekillerin kişide uyandırdığı
merak etkisiyle sanki yapboz parçalarını birleştirircesine doğru bakış
noktası bulunmaya çalışılması, mekânda yaratılan dinamik etki olarak
düşünülebilir. Nils Nova ve Erik Johansson’un çalışmalarının dezavantajı ise
mekânın yatayda ya da düşeyde devam ettiğini düşünen kişilerin, devam
etmediğini fark ettiğinde hissedebileceği rahatsızlıktır.
146
Kaynakça
Booth, R.G. (2003). Perception of the Visual Environment, New York: Springer.
Demirel, Ö. (1993). Eğitim Terimleri Sözlüğü, Ankara: Usem Yayınları.
Eyüce, A. (2005). Geleneksel Yapılar ve Mekânlar, İstanbul: Birsen Yayınları.
Findlay, J.M., Gilchrist, I.D. (2003). Active Vision: The Psychology of Looking and
Seeing, England, Oxford: Oxford University Press.
Gal, H., Linchevski, L. (2010). To See or not to See: Analyzing Difficulties in Geometry
from the Perspective of Visual Perception. Educational Studies in Mathematics. 74,
163-183.
Hammill, D.D., Pearson, N.A., Voress, J.K. (1993). Developmental Test of Visual
Perception-2nd Ed., Examiner’s Manual. Texas: Pro-Ed. Pub.
İnceoğlu, M. (2004). Tutum-Algı İletişim, Ankara: Elips Kitap.
Kotler, P. (2001). A Framework for Marketing Management. Upper Saddle River. Prentice
Hall, NJ.
Norberg-Schulz, C. (1968). Intentions in Architecture, USA: MIT Press.
Siegel, S. (2006). “Which Properties are Represented in Perception?”. Perceptual
Experience, der. T. Gendler & J. Hawthorne, Oxford: Oxford University Press.
Smeulders, A.W.M., Worring, M., Santini, S., Gupta, A., Jain, R. (2000). “Content-Based
İmage Retrieval at the end of the Early Years”. IEEE Transactions on Pattern Analysis
and Machine Intelligence. 22 (12), 1349–1380.
Smith, A.D. (2002). The Problem of Perception, Cambridge, MA: Harvard University
Press.
1 İnternet: Erder, F. (2014). Algı, Web: http://gsf.baskent.edu.tr/duyuru/1ALGI.doc
adresinden 18 Temmuz 2014’de alınmıştır.
2 İnternet: Eidenberger, H. (2004). A new perspective on visual information retrieval.
SPIE Electronic Imaging Symposium, San Jose, Web: http://www.georgesrousse.com
adresinden 10 Temmuz 2014’de alınmıştır.
3 İnternet: Sanat Blog. (2014). Web: http://www.sanatblog.com/etiket/anamorfik 22
Temmuz 2014’de alınmıştır.
147
4 İnternet: Görsel Sanatlar Platformu. (2014). Web: http://www.gorselsanatlar.org/icmimarlik-ve-cevre-tasarimi/felice-varini-(-anamorfik-sanati-) 23 Temmuz 2014’de
alınmıştır.
5 İnternet: Nils Nova. (2014). Web: http://www.nilsnova.tv 23 Temmuz 2014’de alınmıştır.
6 İnternet: Erik Johansson. (2014). Web: http://erikjohanssonphoto.com/work/mindyour-step 19 Ocak 2015’de alınmıştır.
Görsel Kaynakları
Fotoğraf 1: Web: http://www.themost10.com/impressive-anamorphic-illusions-byfelice-varini adresinden 6 Haziran 2014’de alınmıştır.
Fotoğraf 2: Web: http://www.varini.org adresinden 6 Haziran 2014’de alınmıştır.
Fotoğraf 3: Web: http://inspir3d.net/2012/03/03/fantastic-anamorphic-illusions-byfelice-varini adresinden 6 Haziran 2014’de alınmıştır.
Fotoğraf 4: Web: http://www.claire-gastaud.com/artist/Georges-ROUSSE adresinden
17 Temmuz 2014’de alınmıştır.
Fotoğraf 5: Web: http://wheresnick.wordpress.com/2011/04/23/impossible-spacesoptical-illusions adresinden 6 Haziran 2014’de alınmıştır.
Fotoğraf 6: Web: http://erikjohanssonphoto.com/work/mind-your-step adresinden 19
Ocak 2015’de alınmıştır.
148
149

15. sayıyı indirmek için tıklayın. - Sanat ve Tasarım Dergisi

Transkript

Benzer belgeler

Özgeçmiş - İstanbul Arel Üniversitesi

program

Kopenhag Tasarım Turu

İÇM305 Mobilya Tarihi

Broşür İndir

Untitled - De La Espada

FAReWeLL CHAPeL ACQUACALDA BRAzıLıAn JOB

Recep Bey`in İnkılâp Dersleri: Kemalizm ve Korporatizm