Ortaçağ Mimarisine Giriş

Ortaçağ Mimarisine Giriş
Tarihçiler ortaçağõ, Roma İmparatoru Konstantin’in MS 392’de Hristiyanlõğõ resmen tanõmasõyla
başlatõr, Bizans devletine 1453’de Osmanlõlar tarafõndan son verilmesi; 1492’de Amerika’nõn keşfi
gibi bağlamõna göre değişen fakat mutlaka on beşinci yüzyõla ait tarihlerde sona erdirir. Hristiyan
coğrafya çerçevesinde ortaçağ mimarlõk tarihi dört başlõk altõnda ele alõnõr:
1.
2.
3.
4.
Erken Hristiyan Mimari
Bizans Mimarisi
Romanesk Mimari
Gotik Mimari
Erken Hristiyan Mimari (Early Christian Architecture) dönemi, üçüncü yüzyõldan yedinci
yüzyõla uzanõr. Başlõca örnekleri, İtalya’da Milano, Roma, Ravenna kentleri ile İstanbul’da yer alõr.
Bu dönemde İstanbul, henüz Konstantinopolis’dir, yani Bizans’õn başkenti. Erken kilise
mimarisinin İstanbul dõşõnda bu İtalyan kentlerinde odaklanmasõnõn başlõca nedeni, siyasal ve
kültürel açõdan söz konusu yörelerin yoğun Bizans etkisi altõnda kalmõş olmalarõdõr. Sonra
göreceğimiz gibi, çok daha geç bir dönemde batõ Avrupa’da kilise tasarõm, yapõm ve tezyinatõ için
hâlâ Bizans örnek alõnmakta, büyük kiliseler İstanbul’dan ustalar getirtilerek gerçekleştirilmektedir.
Bizans bu derste konumuz dõşõ olduğu için, Bizans egemenliğindeyken İtalya’da yapõlan tek bir
örneğe göz atacağõz. Bu örneği kõsaca da olsa ele almamõzõn nedeni—yerel geleneğin arz ettiği
antik Roma tapõnağõnõn etkisi bir yana—batõ kilisesinin prototipini oluşturmasõ, daha sonra,
Romanesk dönemde, Avrupa’da geniş çaplõ, sistematik kilise yapõmõna girişildiğinde, bu prototiğe
göre yapõlmõş olan kiliselerin revizyon, restorasyon ve yeniden yapõma tabi kõlõnmasõdõr.
Dolayõsõyla, söz konusu erken kiliseler (bunlara ‘Geç Antikite’ eserleri de denilir), Romanesk
kilisenin ayrõlmaz parçasõdõr. Sekiz ilâ onuncu yüzyõlda gelişen Romanesk tarz, eskiyi asimile etme
zorunluluğunu üslûplaştõrmõş, gerçekten eski olan öğeyi bünyesine devşirmenin yanõ sõra, eskiyi
alõntõlamõştõr da. Romanesk estetik, ‘tamamlayõcõ estetik’tir—mimarlõk ve sanat tarihçilerinin
augmentative aesthetic ya da cumulative aesthetic dediği şey. Var olanõn, eskiden kalanõn
korunmasõ, bugün, arkeoloji ve restorasyon bilimlerini olağan sayan bizlere belki normal gelecektir.
Fakat arkeolojinin on sekizinci yüzyõlda, bilimsel restorasyonun on dokuzuncu yüzyõlõn sonuna
doğru doğduğunu hatõrlarsak, Romanesk de dahil olmak üzere erken ortaçağ kültürünün eskiyi
devşirme, asimile etme, tamamlama eğiliminin açõklanmasõ gereken, ‘garip’ bir olgu olduğu daha
iyi anlaşõlacaktõr. Aşağõda göreceğimiz gibi, bunun nedenleri ilâhiyattan (teoloji, tanrõbilim)
kaynaklanõr.
Romanesk öncesinden bakabileceğimiz bir kilise, Milanodaki San Lorenzo Maggiore kilisesi
olup, MS 370-480’de yapõlmõştõr ve mimarõ bilinmemektedir. Tabii, kilise yaklaşõk bin beş yüz
yõlda epey değişime uğramõş, orijinal haliyle belgelemek veya görüntülemek imkânsõz hale
gelmiştir. Ostialõ Leo (Leo of Ostia) gibi erken ortaçağ yazarlarõndan okuyacağõmõz betimlemelerde
göreceğimiz gibi, San Lorenzo Maggiore türü en eski kiliseler yõkõlõp yeniden yapõlmõş, ancak
kutsal olduğuna inanõlan ya da bir başka yoldan andaç teşkil eden bölümleri yüzyõllar boyu
muhafaza edilmiş, her ne kadar kendi kültürü içerisinde ‘restorasyon’ olarak görülmese de, bizim
açõmõzdan ilk kapsamlõ mimarî restorasyon çalõşmalarõ bu yoldan başlamõştõr. Kilisenin, daire
içerisinde tam bir kare şeklinden oluşan ve sekizgen yan şapellere sahip orijinal zemin planõ
muhafaza edilmiştir. Aşağõdaki iki San Lorenzo Maggiore dõş fotoğraflarõ bu tarihsel katmanlardan
bazõlarõnõ göstermektedir:
1
San Lorenzo Maggiore’nin aşağõdaki fotoğraftaki sütunlarõ, MS ikinci yüzyõl Roma yapõsõdõr:
San Lorenzo Maggiore içerisinde yer alan Aziz Aquiline şapelinin (Chapel of St. Aquiline) bazõ
taşlarõ ise MÖ dördüncü yüzyõldan kalma bir yapõya aittir:
2
Aşağõdaki iki fotoğraf, 530 yõlõ dolaylarõnda yapõlmõş olan İtalya, Ravenna cõvarõndaki Sant’
Apollinare kilisesine aittir:
Fotoğraflar Shoji Hiramatsu
Ravenna üzerinde durmamõzõn yalõn bir nedeni
bulunmaktadõr: Ravenna uzun süre Bizans egemenliğindeydi.
Bugün önde gelen mimarlõk ve sanat tarihçileri çoğunlukla Batõ
Avrupalõ olduklarndan kolaylõkla göz ardõ ettikleri bir tarihsel
gerçek, Batõ Avrupa’nõn kilise mimarisini de resim yapmasõnõ
da Doğu Avrupa’dan, Ortodoks Bizans Kilisesinden
öğrendiğidir. Örneğin aşağõdaki kilise, 528-547 yõllarõnda
Ravenna’da inşa edilmiş San Vitale’dir. Yukarõda gördüğümüz
Sant’ Apollinare göbek (kilisenin ana giriş kapõsõndan altara
uzanan merkezî koridor) ve altar görünümü ile aşağõdaki San
Vitale göbek ve altarõyla karşõlaştõrdõğõmõzda paradeigma
belirginlik kazanacaktõr (San Vitale’de solda görünen,
Rektörlük bölümüdür):
3
Bu fotoğraf, yine San Vitale göbeğinin bir kõsmõ
ile
oktogonal (sekizgen) planõ göstermektedir.
Sekizgen
kubbenin çapõ 17 m, kubbenin tepe noktasõna yükseklik 30
m’dir.
Fotoğraflar Shoji Hiramitsu
Tarihte bu noktada Doğu ve Batõ kiliselerinin mukayese bağlamlarõ sona erse de, San Vitale’nin bir
iki görüntüsüne daha bakmakta yarar var. Nedeni, aşağõda göreceğimiz, San Vitale’den beş yüzyõl
sonra yapõlmõş kiliselerde bile Batõ mimarisinin Doğunun sofistikasyonuna ulaşamadõğõnõ anlama
gereğidir. Göreceğimiz gibi, on birinci yüzyõlda, batõlõ kilise adamlarõ bu mukayeseyi yapmakta ve
kendilerini tali bulmaktaydõlar. San Vitale’nin zemin planõ, aynõ merkezi paylaşan iç içe geçmiş
daire düzenine dayanõr:
4
Apsis (İng. apse): bir binada, çoğunlukla bir kilisede, yarõm daire şeklindeki çõkõntõ kõsõm. San
Vitale’de, göbek (nave) denilen ana koridor dõşõndaki her geçitte bir apsis yer alõr:
5
Ortaçağ Kültüründe Mimarõn Statüsü
Mimar ve mimari, kavramsal bir düzeyde, tüm kültür tarihi boyunca önemli olmuştur. Kuramsal
metinlerde en yüksek mertebeye çõkarõlmõş, mimarlõk bilgi ve pratiğine, en önemli insanî faaliyetler
arasõnda yer verilmiştir. M.Ö. birinci yüzyõlda Romalõ Vitruvius mimarlõk üzerine ilk kapsamlõ
kitabõ yazmadan çok önce, gemi yapõmõndan dokumacõlõğa, fizikve metafizikten şiir ve siyaset
bilimine, var olan tüm insanî bilgi alanlarõnõn tanõmõnõ yapan ve bilim ile bilim dõşõnõ birbirinden
ayrõştõran Yunanlõ filozof Aristoteles, mimarlõğõn bir bilgi türü olduğunu ifade etmiştir. Yaygõn
antik Yunan geleneğini izleyen Aristoteles, sonucunda bir nesne üretilen bilgi alanlarõna tekhne
adõnõ verirken mimarlõğõn tekhne’den ‘fazla’ bir şey olduğunu söylüyordu. Bu fazlalõk, mimarõn
işini yaparken metod (method) kullanmasõndan—yani elin değil, aklõn (reason) ürettiği türden bilgi
kullanmasõndan—kaynaklanõyordu. Kõsacasõ mimarlõk, tekhne oluşturmakla kalmayõp, en yüksek
bilgi türlerinin, örneğin felsefenin, dahil olduğu episteme kategorisiyle de ilişkiliydi.
Aristoteles’in bilimleri sõnõflandõrõp aralarõndaki hiyerarşik ilişkileri belirlerken kullandõğõ bir
başka ölçüt, belli bir alanõn, işini yapar, nesnesini üretirken, yapanda niyet (intention) gerektirip
gerektirmediğiydi. Bir başka deyişle, bilimin ürettiği nesne, üreticinin niyeti doğrultusunda
meydana gelebileceği gibi, nesnenin kendi tabiatõndan ötürü, o nesneyi inceleyenin niyetinin
dõşõnda da var olabiliyordu. Bir alanõn niyet içermesi demek metod ve akõl kullanõlmasõ demekti.
Nitekim Vitruvius da mimarlõk risalesine başlarken, öncelikle mimarinin nasõl olup da bilimsel
inceleme konusu—yani kuramsal bir kitabõn nesnesi—olduğunu anlatmak zorundaydõ1 ve
dayanağõnõ, mimarõn asal işinin ratiocinatio olduğunda buluyordu—sistematik düşünce.
Antikiteden söz ettiğimizde, Akdeniz havzasõndan söz ediyoruz. Bu havzada, antikite öncesinden
beri, yani arkaik çağdan beri, mimarlõkla ilgili bir düşünce daha dolaşõmdaydõ ki iki kaynağõnõ
anmakla yetineceğiz; açõklamasõna girmeyeceğiz: Tevrat’ta Tanrõ, Musa’ya On Emri, yani yasak
olan on şeyi, bildirdikten sonra yapõlmasõ gereken şeylerin anlatõmõna geçer. Tanrõ’nõn insanlara
verdiği ilk pozitif emir, mimarî bir emirdir; ayrõntõsõyla, tapõnağõn nasõl inşa edileceği anlatõlõr
orada. Aynõ şekilde, Tevrat ile aynõ yörede, aynõ arkaik kültürde meydana gelmiş Gõlgamõş
destanõnda Uruk kentini, kentin surlarõnõ ve tapõnağõ bina eden ustalara ayrõlan övgü dolu dizeler hiç
de az değildir örneğin, bu web sitesinde AR 325-326 dersinin metinlerinden Gõlgamõş 1’e bkz.).
Aristoteles ve Vitruvius gibi yazarlar, sõrtlarõnõ binlerce yõl geriye giden bu köklü arkaik geleneğe
yaslayarak mimarlõkla ilgili var olan düşünceleri ve bu yüksek değeri, yeni felsefî ve teknik bir
dilde kodifiye ediyorlardõ.
Kõsacasõ, ortaçağlara gelindiğinde mimarlõkla ilgili böyle bir yüksek düşünce vardõ. Fakat
ortaçağlarda bundan eser bulamayacağõz. Romayla birlikte bu düşünce geleneği de yok olmuştu.
Roma İmparatorluğu çökerken, felsefeyi, şiiri, bilimi, retorikayõ, hukuku da beraberinde
götürmüştü; bu arada mimarî teori ile pratiği de. Roma’nõn o çok incelmiş, yüksek kültürü,
imparatorluğun top yekûn çöküşünden sonra, Boethius, Augustinus gibi ‘Son Romalõlar’ ile bir
müddet daha yaşadõ, ardõndan çok uzun bir süre—bin yõl—yok oldu. Fakat Roma kültürü,
Augustinus gibi bir düşünürün kişiliğinde geleceğe çok önemli bir değer bõrakmõştõ. Boethius da,
Augustinus gibi, bir süre sonra keşfedilecek ve geçmişle hatõrõ sayõlõr köprüler kurulmasõna katkõsõ
olacaktõ. Fakat Augustinus, Hristiyanlõğõ kabul etmekle kalmamõş, Aziz mertebesine yükseltilmişti:
Aziz Augustinus (St. Augustine). Aşağõda, “Alegori ve Mimari” başlõğõ altõnda, göreceğimiz gibi
Augustinus, ilk bakõşta mimarlõkla hiçbir ilgisi olmayan, fakat aslõnda mimarlõk tarihi—özellikle de
1
Bu, mimariye özgü bir zorunluluk değildir; bugün de bir tez ya da kitap veya makalenin başõnda ele
aldõğõmõz konunun niçin buna layõk olduğunu anlatmak zorundayõzdõr; bu tür bilimsel kompozisyon
gelenekleri antikitede başlamõştõr. Fakat yepyeni bir alan üzerine yazarken, bu tür açõklama yapma
zorunululuğu tabii daha bir önem kazanõyordu.
6
Romanesk—için son derece önemli bir kitap yazacaktõ. Ancak, ortaçağlarda mimarõn adõ geçmez.
‘Mimar’ kelimesinin geçtiği ve mimara övgülerin, hattâ mimarõn niyet ve düşüncesinin analizinin
yapõldõğõ yerlere ortaçağ metinlerinde mutlaka rastlarõz. Fakat orada söz edilen, bizim anladõğõmõz
mânada ‘mimar’ değil, Tanrõ’dõr—yani, Evrenin Mimarõ. Ve hemen tahmin edilebileceği gibi,
Evrenin Mimarõ çok yüksek bir yere oturtuluyordu. Bu derste ele alacağõmõz tarih kesiti
çerçevesinde bunu unutmamak gerekir, çünkü ortaçağlarõn sonunda, Rönesans kültüründe, bizim
anladõğõmõz mânada ‘mimar’ önemli bir konu haline geldiğinde, örneğin Marsilio Ficino gibi
düşünürler, mimarõn ortaçağlar boyunca Tanrõyla özdeşleştirilmesini modern mimarõn toplumsal,
ontolojik ve bilimsel durumunu betimlemede, o konumu yükseltmede kullanacaktõr. Fakat ortaçağ
bünyesinde, her şey gibi mimar da teolojik söylem bağlamõnda kodifiye edilmiştir.
Ortaçağlarda mimarî faaliyeti—yani pratiği—belgeleyen metinlerin sayõsõ ise azdõr, ama yine de
bunlar mevcuttur. Tabii, ortaçağõn mimarî faaliyetinin belgelenmesinden söz ettiğimizde kilise
mimarisinden söz ediyoruz. Ortaçağõn kimliğinin tamamõ dinde tezahür eder; mimarlõk da buna
dahildir; hattâ en başta gelir, çünkü din için tapõnak tabii ki asaldõr. Üstelik, tapõnak rasgele inşa
edilmez, bölümleri, neyin nerede konumlanacağõ, plandan tezyine tüm özellikleri sõmsõkõ kurallarla
sabitlenmiştir. Bunlar, bir dinin daha kuruluş sürecinde, ilâhiyat ilkeleriyle iç içe gelişir. Dolayõsõyla
din, sistematik mimarinin gelişmesini bir bakõma zorunlu kõlar. Mimarlõğõn belgelenmiş kuralõ,
ilâhiyattan gelir. Çok az şeyin kaydõnõn tutulduğu ortaçağlarda kilise yapõmõnõn kayda geçmesinin
bir başka nedeni, mimarinin ve de özellikle tapõnak mimarisinin pahalõ olmasõdõr. Dolayõsõyla malî
kayõt tutulmasõnõ zorunlu kõlar.
Ders metinleri arasõnda Ostialõ Leo (Leo of Ostia) ve Suger’den (Abbot Suger) kõsa seçmeler
bulacaksõnõz. Leo da, Suger gibi, İngilizcesi abbot olan titre sahiptir: manastõrõn başrahibi, yani
yöneticisi. Kilise yapõmõna ilişkin bakacağõmõz her iki metin de, bir manastõr-kilise kompleksinin
başrahibinin kaleminden çõkmadõr. Bu metinlerde Suger, bizzat kendisinin giriştiği imar faaaliyetini
betimlerken, Leo kendisinden önce gelen Desiderius adlõ başrahibin yaptõklarõnõ anlatmaktadõr. Bu
metinlere daha yakõndan bakmadan önce şunu önemle, altõnõ defalarca çizerek belirtmek gerekir:
Leo ile Suger’in [ve Raul Glaber (c.1002-1003), Clairvaux Manastõrõndan Aziz Bernardus (c.1125),
Canterbury’li Gervase (c.1185) gibi nice çağdaşlarõnõn] metinleri vakayyinâme türündeydi; yani,
historiografi (historiography), yani tarih yazõmõ. Bu yazarlar, mimarî faaliyeti kayda geçerken,
yaptõklarõ işi mimarî betimleme olarak değil, tarihçe yazmak, başõnda bulunduklarõ manastõr-kilise
küllesinin vak’anüvisliği olarak görüyorlardõ. Tarihyazõmõnõn ortaçağ kültüründeki önemine
aşağõda, alegori konusunu ele alõrken döneceğiz. Şimdilik bu bağlamda anõmsanmasõ gereken şudur:
Her ne kadar kilise imarõnõn bir tarih olarak kayda geçmesi ortaçağda başlõ başõna önem taşõyor
idiyse de, bu sözel kaydõn bir başka önemli işlevi, bugün projenin, mimarî çizimin, teknik resmin ve
giderek mimarî fotoğrafõn yerini tutmasõdõr. Burada saydõğõmõz, bugün mimarlõk eğitim ve
pratiğinin ayrõlmaz parçalarõ olan bu öğeler ortaçağda yoktu. Fotoğraf tabii ki yoktu; fakat çizimin
(drawing) ve teknik resmin de (draughtsmanship) olmamasõ bu dönemle ilk defa ilgilenen
öğrenciye belki garip gelecektir. Fakat çizim, Rönesansla—on beşinci yüzyõlda—ortaya çõkan bir
olgudur. Ortaçağda gelişememesinin ve Rönesansda doğmasõnõn nedenlerini aşağõda, on beşinci
yüzyõlõ ele aldõğõmõzda tartõşacağõz. Bu durumda, yapõyõ belgelemek için eldeki yegâne yeniden
üretim (re-production) veya temsiliyet (representation) teknolojisi yazõ idi. Dolayõsõyla, Ostialõ
Leo’nun ayrõntõlõ betimlemelerini, milimetrik ölçüm naklettiği nesir pasajlarõnõ vb. bu bağlamda
okumak ve çizim yerine dile başvuran bir kültürde proje oluşturma ve uygulama süreçlerindeki
farklõlõklar üzerine düşünmek, bu farklõlõklarõn ortaya çõkan yapõyõ nasõl etkilediği üzerinde durmak
gerekir. On üçüncü yüzyõl sonlarõna doğru yapõlmõş, aşağõda görülen Hereford dünya haritasõnõn
bize gösterdiği ise, mimaride olmasa bile diğer (komşu) alanlarda Rönesans öncesinde teknik çizim
doğduğunda bile bizim varsaydõğõmõzdan çok farklõ bir dünya betimliyor olduğuydu.
7
Richard Haldingham veya Lafford’un yaptõğõ tahmin edilen Hereford dünya haritasõ (İngiltere), ca. 12771289. Parşömen üzerine mürekkep, boya, varak, 1,58 x 1,33 m.
8