Güzel olan gül gönderir dostuna

Transkript

Muhterem Okurlar,
Dergimizin her sayısının beklenilenin üstünde
ilgi görmesi yazarlarımızın kalem samimiyetinden,
mutfakta bulunanların ciddiyetindendir. Onlar
sayesinde teğet geçmek istediğimiz “Politika ve
Edebiyat” “Metafizik”, “Mitoloji” ve “Yunus Emre” gibi
nice konular detaylandırılarak okurlarımıza sunuldu.
Dosya olarak düşündüğümüz her sayı “özel”e
dönüştü. Her sayımızla abat olduk.
Bu sayımızın dosya konusu ise “Estetik”.
Yine yazarlarımızın, şairlerimizin fikir ve his
manzarasının genişliğinden okurlarımıza neler
sunmadık ki: İlkin “Aşk Estetiği”ne, edebiyat felsefesi
ve estetiği konusuna değindik. Yer yer İslam estetiği
konusunda derinleşmeye; Doğu ve Batı sanatının
estetiğini karşılaştırmaya çalıştık. Sanat, inanç ve
kültür tarihinde gezindik... Sonuçta sanat ve estetik
denilen uğraşı alanının, inançtan, düşünceden,
yaşantıdan, kültürden bağımsız olmadığı yönünde bir
sonuca doğru yöneldik.
Yüzleştiği sanatsal değerler açısından karmaşık
ve kültürler arası coğrafyada sınırları belirsiz “Estetik”i
düşünmeye ya da yazmaya niyet ettiğinizde karşınıza
çıkacak onlarca soruya yeni cevaplar, yeni sorular
ekledik. Bunları yaparken de bizi bize anlatan
türkümüzün temaını, sesini ihmal etmedik.
Böylece alanı hayli geniş olan bir kavramı tekrar
gündeme getirdik.
Gelecek sayımızın dosya konusu “Gelenek”.
Değişmez güzelliklerimizle buluşmak ümit ve
dileğiyle Allah’a emanet olunuz.
Bizim Külliye
"Güzel olan gül gönderir dostuna"
NAZIM PAYAM
“Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen
Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen”
Şeyh Galip
Y
olculuğunuz “güzel”e
ise dilinizde türkünüz
olsun. Türküler yolu kısaltır,
hâlden anlar yoldaşlarınızı çoğaltır. Mesela “Güzellerden bir
güzel var, sevilir”, dediğinizde,
bencilliği katmanlaşmış olanlardan başka kim türkünüze kulak tıkayabilir! Merak, deli çayları, izin vermez dağları,
kara kışları yoldaş edindirir size. Sabırlı, metanetli, dost canlısı Hayret de peşinizdedir.
O Hayret ki, “Güzel, ne güzel!” dedi mi, güzeliniz onaylanmıştır. Artık kendisi için mi,
gelecek nesiller için mi, yoksa güzel hakkına
riayetten mi pek bilinmez; bu kıssa, bu edebiyat, felsefe, bu hesap, bu kitap der, ne kadar
bezek ve besleyici varsa çeyiz sandığınıza atar.
Güzel olan izini, kokusunu sürdürür. Bir
başına kalana, bir sohbete karışana, bir esere
eğilene aratır kendisini. Aslı’nın, Leyla’nın,
Karacaoğlan’ın, Fuzuli’nin adı geçmesin bir
konuda, hemen oracıkta sizi de hatırlatır.
Güzel olan aşına,
eşine, işine,
mekânına yakışandır.
Zaman da yakıştırır
onu kendisine.
Güzel eskimez,
eskitir. Güzel
olmak, sır sahibi
olmaktır. Güzelin
özellikleri, ona
eksiksiz ve hatasız
taze ten dokuyan
sırlar hücresinin
ayrıntılarında gizlidir.
3
ar alık-oca k-şub a t
2 0 1 2 - 1 3
“Güzel olan gül gönderir dostuna.” Dost, gül
gönderenin de gülün de hâlinden anlar. Nar
tanesi, nur tanesi desem, az; küsü bilmez ışık,
güneştir gölgesi güzelin. Sıfatları, şanı, hele
adı, haz atlasıyla sarar insanı! Ancak bu hususlardandır ki güzel olmak, güzele eğimli olmak,
bazı ölçütler gerektirir.
Güzele eğilimli olmak için zatınıza hoşça
bakmanız yeterli. Güzel olmak ise öyle üç kelimeye haritası çizilmiş “vardım, buldum, oldum” diyebileceğiniz bir menzil değil.
Malumunuzdur; her peygamberin halkça
bilinen kendisine mahsus dışa vurulmuş bir
meziyeti var. Kimi hastaları iyileştirmiş, ölüyü
diriltmiş; kimi büyüleri bozmuş, asasıyla denizi
bölmüş; kimileri kumaşı, demiri, toprağı nakışlamış, binalar işlemiş, kimi çözülen dilinin
bağıyla ahengi bozulamayacak cümleler kurmuştur. İşte peygamberlerin mirasçısı güzele
bu özellerden biri veya birkaçı doğuştan ya da
sonradan hak olarak verilmiştir. Güzel, yeri geldiğinde hâl diliyle yaratılmışlarla konuşabilir.
Yusuf gibi rüya yorumlamaya, Eyüp gibi acıya,
sancıya dayanmaya hazırlıklıdır. Birileri tuğladan kubbe, deve yürüyüşünden kalıp, serçe kanadından rüzgâr çıkarıp çıkaramadığını sorabilir ona. Daha doğrusu sınayabilir becerisini.
Buna da hazırlıklıdır güzel.
Güzel olmak nitelikli olmaktır. Güzel olan
aşına, eşine, işine, mekânına yakışandır. Zaman da yakıştırır onu kendisine. Güzel eskimez, eskitir. Güzel olmak, sır sahibi olmaktır.
Güzelin özellikleri, ona eksiksiz ve hatasız taze
ten dokuyan sırlar hücresinin ayrıntılarında
gizlidir. İşinin ehli, ustası güzeldeki ayrıntıları keşfettikçe güzel, güzel olur. Elin cahiline,
kıymet bilmez yol yordam şaşkınına, nasipsize
güzel niçin kendisini göstersin ki. Ona erbabı gerektir. Erbabında, güzele hayran olmak,
bağlanmak izah edilmez bir mecburiyettir. Bu
husustandır ki ozanımız sorar: “Ruhsatî’yem
demem binde birini/ Ferhat olan niçin sevmez
Şirin’i”
Güzelin güzelliğini ehline ilk fısıldayan
sestir. Her şey sesle başlar. İç âlemi sezdiren,
ayrıntıları gösteren biricik aynadır ses. Ses,
yüceliğin de kanıtıdır. Kiliseyle, caminin; erkekle kadının; düzyazıyla şiirin sesleri nasıl
farklı farklıysa her güzelin sesi de aynı kefeye
konulmaz. Aklı başında, gönlü göğsünde biri
Musa’yla İsa’yı; Züleyha’yla, Leyla’yı; Yunusla,
Itrî’yi karşılaştırmaya yeltenmez bile. Güzelin
ses tonu âşığa, tonlarca ima çıkartabilir. Çünkü
güzellik, varlığını, varlığının yetisini sesi üzerine inşa eder.
Ve ses gövdeye davettir.
Güzel olan ilkin kulak kabartanlarına farklı
bir ezgi hissettirir, bir başka dikkat, bir başka
haz uyandırır. Ulaşma arzusuyla doldurur duyanlarını. Arzu, o teskin edilmeyen arzu muhataplara nasıl “Sinemi deler avazın/ Turnam
senin sunam senin” dedirtiyorsa son hâlin
tasvirini de yine öyle çizdirir. “Mah cemalin
güneş midir, ay mıdır/ Yüzüne baktıkça bakasım gelir”
Hâsıl-ı kelam, bizler, hayatın ifadesini türkülerde arayan milletiz. Güzelimiz türkümüzle
işaretlenmiş, türkümüzle hayata sevk edilmiştir. Elzem unsurlarını uyumla bina eden güzele
mihenk taşımız türkülerdir. Güzelin ölümcül
hastalığa, kapanmaz yaraya, şiddetli depreme
dayanırlığı türkü sesinin kuşattığı uyumun
derinliğindedir. Uyumu sığ olanın, denksizin
güzelliği bir çıbanla biter. Ama onun da bir
türküsü, bir düş kurucusu bulunur elbet. İşte;
“Güzelliğin on para etmez/ Bu bendeki aşk olmasa” ikiliği bunu anlatır. Sanırım zatına hoşça
bakmanın düğümünü ele veren de türkülerimiz
hanesine yazılmış bu dizeler…■
4
2 0 1 2 - 1 3
KANAT VURUP RÜZGÂRA
Haydi, susalım şöyle, çıkalım ey diyelim
Kimdir başımızda korku salan düzenbaz
Bir var bir yok olanın civarında seyreden
Öyle parlayınca şafağın alnındaki ışıkla
Kurda kuşa, dağa taşa, çatlayan nara öyle
Aşk büyür hasret yakar çilenin canı çıkar
Artık kim cüret eder kim kaçar sevgilinin
Gönlünü viran eden derbeder bakışından
Peki, ey sevgili dert nedir derman nedir
Gelmiş de oturmuş başköşesine kalbimin
Ne yağmur yağınca ne de fırtına çıkınca
Bir arsız yağmacı gibi bırakmıyor peşimi
Bu açılıp kapanmaz derin yara değilse
Nedir peki kör kütük çıkıp cenge katılmak
Şehri talana vermek değilse başka sebep
Kanat vurup rüzgâra bir uçurum uçurmak
Peki, yangın çıkarsa ey sevgili bir yangın
Benim sert havalar teneffüs etmiş bedenim
O zalim hengâmede kimsesiz bir acıyla
Taşıyabilir mi dersin bu çekilmez hayatı
Sanki olmadı mı insanda yaşarken hiç
Bin bir türlü belanın içinde kalmış olmak
Böyle zorlu bir sınav böyle cilveli düzen
Tutmak ister mutlaka perçeminden insanı.
Başka kim var bu badireyi atlatacak kim?
Başka kim var sırtımızdan vuracak bizi kim?
NURETTİN DURMAN
5
2 0 1 2 - 1 3
NAZLI RUH, ÇILGIN RİTM
Solgun bir keyif fotoğrafı:
Gözlük, gazete, kahve fincanı
Ağır akan bir ırmaktı hayat
Hicran bile güzelleştirirdi
Yâr gibi süzülen dakikaları
Hicran ki aşkı emzirirdi
Derinleştirirdi içimizi de
Şimdi hamburger, kontur, klavye
Hicran hangi dilden babacığım
Kelimelere yetişebilmek için
Kurslar var, haberin yok mu
Çok hızlı kaçıyor trenler, çok hızlı
Nazlı ruh bitkin,
Bu çılgın ritmi kovalamaktan
A. VAHAP AKBAŞ
6
2 0 1 2 - 1 3
EŞİK AĞRISI
Bir yol bir yola sığınır sen içindeki dağdan
İnersin ellerinden bir ülke çiçeklenir
Bir yol bir yoldan ayrılır; renklerinle gülümse
Söylendi mi, ayrılık insanın adresidir.
Bir yol bir yola karışır, bir ırmak bir ırmağa
Bir yol bir yola bağlanır, kişi eşittir zincir
Bağ budama mevsiminde annemiz, ellerinde
Bir asma çubuğuna saklıyor rüyasını
O rüyadan kardeşlerim, başka yeşil yorumlar
Başka bağlar çoğaltıyor yeryüzü mayhoş tatlı
Çardağımızda serinlik şarabımızda kekre
Gidebilsek, nereye, bir bağ tutkusu
Bir kabuk yarası ilk, gidebilsek nereye…
Yürümek güzel Allah’ım verdiğin büyük nimet
Hamdolsun en eskiye, hamdolsun en yeniye…
MEHMET AYCI
7
2 0 1 2 - 1 3
BEŞİR AYVAZOĞLU
ile aşk estetiği üzerine
Aşk Estetiği’ni yazarken kesinlikle İslami bir
estetik inşa etmek gibi ideolojik bir amacım hiç
olmadı. Tek amacım, bugün “İslam Sanatları”
adı altında topladığımız ürünlerin ardındaki
dünya görüşünü ve estetik prensiplerini
anlamak ve anlayabildiğim ölçüde
anlatmaktı.
TANER NAMLI
Beşir Ayvazoğlu, 1953 tarihinde Sivas’ın
Zara ilçesinde doğdu. 1975′te Bursa Eğitim
Enstitüsü Edebiyat Bölümünü bitirdi.
Türkçe ve edebiyat öğretmenliği yaptı.
TRT’de uzman olarak çalıştı.1985-1991
yılları arasında Tercüman gazetesinin
“Kültür-Sanat” sayfasını yönetti. Türkiye
gazetesinde Kültür-Sanat yönetmenliği ve
köşe yazarlığı yaptı. Yeni Ufuk gazetesinin
genel yönetmeni oldu. Şehir Tiyatroları
Repertuar Kurulu Üyeliğine seçildi. Bir
ara Kültür Bakanlığı danışmanı olarak
görev yaptı. TDV İslam Ansiklopedisi Türk
Dili ve Edebiyatı Merkez ilim ve Redaksiyon Kurulu üyeliklerinde bulundu. 1982
yılında yayımlanan Aşk Estetiği adlı ilk
eseriyle Türkiye Yazarlar Birliği’nin Fikir
Dalında Yılın Yazarı ödülüne lâyık görüldü.
Ayvazoğlu, hâlen Türk Edebiyatı dergisinin
Genel Yayın Yönetmenliğini yürütmekte
ve TRT 2′de “Bir Tepeden” adlı bir kültür
programı hazırlamaktadır.
Efendim, Beşir Ayvazoğlu isminin çağrışımları sürekli
“estetik” kavramıyla birlikte yürüyor zihnimizde. Çalışma
konularınızın muhtevası da belirli bir estetik çehreyi yansıtıyor. Eserlerinizdeki ve yazılarınızdaki konularınız tamamen hayatımızın estetik tarafları etrafında dönüyor diyebiliriz. Böyle bir estetik fikri ve endişesi ilk olarak nasıl doğdu
sizde?
Aşk Estetiği benim ilk kitabımdır. İlk baskısı 1982 yılında yapıldığına göre, tam otuz yaşında... Nasıl yazdığıma hâlâ hayret
ettiğim bir kitap. Doğrusu şimdi cesaret edemem. “Bütün cahiller cesurdur” diye bir Arap atasözü vardır. Yeterli bilgi birikimine sahip olmadığım hâlde böyle bir meseleye el atmak tam bir
cahil cesaretiydi. Yazarken hem öğreniyor hem düşünüyordum.
Az çok düşünmeye, soru sormaya başladığım sıralarda kendimi
içinde bulduğumuz ideolojik ortam geçmişle biraz fazla meşgul olmamı gerektiriyordu. Elden giden kültürümüzden çok
söz edildiği bir ideolojik ortam... Ömründe hiç Itrî yahut Dede
Efendi dinlememiş, Sinan’ın herhangi bir eserine şöyle bir kere
olsun alıcı gözle bakmamış, Fuzulî’nin tek mısraını bile ezbere okuyamayan ağabeyler “Sinanlar, Dede Efendiler, Fuzulîler,
millî kültürümüz, mefahirimiz” diye söze başlar, hamasi nutuklar
atarlardı. Tabii, bende bir yığın soru... Bu sorulardan hiçbirine
8
2 0 1 2 - 1 3
tatmin edici cevap aldığımı hatırlamıyorum. Kısacası, kafamda ağabeylerin cevaplandıramadığı sorular
belirdiği günden beri, ben, “kültürümüz”ün dehlizlerinde dolaşıyor, şifrelerini arayıp duruyorum.
Tamam da, bu büyük sanatkârlara bu muhteşem
eserleri yaptıran güç nasıl bir güçtü? O ölçülere
nasıl ulaşmışlardı? Eserlerini verirken hangi dünya
görüşüne dayanmış, hangi estetik ölçüleri uygulamışlardı? Bana Mimar Sinan’dan şu somut yapılar
dışında kalan ne? Kısacası, demir leblebi cinsinden
bir yığın soru... Aşk Estetiği bütün bu sorularıma
cevap ararken doğan bir kitaptır. Bu konudaki ilk
denemelerim, 1978 yılında Ankara’da, Divan dergisinin ilk sayılarında çıkmıştı. Daha sonra uzun
bir makale yazdım; 1980’lerin hemen başında Hareket dergisinde neşredilen bu makale sağda solda
beklemediğim bir ilgiyle karşılanınca genişleterek
kitap hâline getirdim. Yıl 1982... Kitap doğmuş,
çok okunmuştu. Hatta Aşk Estetiği’ni okuyarak yeni
denemelere girişen sinema yönetmenleri oldu; ressam Erol Akyavaş kendi sanat anlayışını açıklarken
benim yazdıklarımı kullandı. Fakat benim sorularım hiç tükenmemiş, bulduğum cevaplardan da hiç
tatmin olmamışımdır. Bu soruların verilmemiş daha
doğru cevapları olabilir. Yeri gelmişken şu hususu da
belirtmek istiyorum: Aşk Estetiği’ni yazarken kesinlikle İslami bir estetik inşa etmek gibi ideolojik bir
amacım hiç olmadı. Tek amacım, bugün “İslam Sanatları” adı altında topladığımız ürünlerin ardındaki dünya görüşünü ve estetik prensiplerini anlamak
ve anlayabildiğim ölçüde anlatmaktı. Hatta bunun
sadece bir düşünme egzersizi olduğunu söyleyebilirim. Belki geçmişin sanat ürünlerini, mesela Divan
şiirini anlayıp açıklamakta yardımcı olabilir. Beni
asıl şaşırtan, bu kitabın icra ettiği inanılmaz misyondur; düşünen, meraklı gençlere yeni ilgi alanları
açmıştır ve eskidiği halde hâlâ çok aranan ve ders
kitabı olarak kullanılan kült bir kitaptır.
gerektiriyor. Gazetecilik bu türden bir çalışmalara
hiç uygun olmayan bir meslek. Dolayısıyla gazeteciliğe başlayınca o meselelerden koptum. Ama onlar
beni hep kovaladı. Bir yığın meseleyi tartışmaya açtığı hâlde kimsenin üzerine yeni bir şey koyamadığı
Aşk Estetiği diye iddialı bir kitap yazmışsınız. Bakınız, otuz sene sonra bana bu kitabı soruyorsunuz.
Bu kitap, çizdiği çerçeveyle orada kaldı aslında. Ama
bugün bile o konuları merak eden ve düşünce üretmek isteyenler ilkin Aşk Estetiği’ne başvuruyorlar.
Birileri çıkmalı, o kitabı temel alarak veya eleştirerek yeni ufuklara gitmeliydi ama gidilmedi.
Aşk Estetiği’ni yazdığınız yıllar Türkiye’nin
sosyal ve siyasal hayatının yangın yeri olduğu yıllar. 1980’li yıllar… O kriz döneminde bile aşk
estetiğini yazmak sizin hakkınızda çok önemli
bir ayrıntıyı bize anlatıyor. Güzellik duygusunu asla kaybetmemeniz gibi... O dönem şartları
içinde nasıl meydana geldi bu eser? Ve bu estetik
derinliği bugüne değin muhafaza etmeyi nasıl başardınız?
Bunu Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın
eserleriyle çok erkenden tanışmış olmama borçluyum. Bu iki büyük adam sayesinde Divan şiiriyle, eski musikiyle, Osmanlı medeniyetinin estetik
veçhesiyle ilgilenmeye başladım ve onlar sayesinde
kavgaya dövüşe hiç bulaşmadım. 1969 yılında 1000
Temel Eser dizisinde çıkan Kendi Gök Kubbemiz,
Aziz İstanbul ve Beş Şehir önümü ve ufkumu açtı.
Bir yandan Yahya Kemal gibi şiirler yazmak için
çabalarken, diğer yandan yaşadığım şehrin tarihi
hakkında Tanpınar’ın yazdıklarına benzer denemeler yazmaya çalışıyordum. İyi kitaplar okuduğunuz,
güzel sanatlarla ilgilendiğiniz zaman estetik zevkiniz
de kendiliğinden yükseliyor. Edebiyat dışında resim
ve musiki ile ilgilendim. Esasen estetik üzerine
düşünüp yazabilmek ilgi alanınızın geniş olması
lâzım. Biliyorsunuz, bu alanlarda da birkaç kitabım
ve çok sayıda yazım var. Edebiyatın edebiyatı aşan
bir şey olduğunu çok çabuk fark ettiğimi, bunu
estetik duyarlılığımı sürekli geliştiren bir süreç
olarak yaşadığımı söyleyebilirim.
Aşk Estetiği’nde tartıştığınız meseleler üzerinde yazmaya devam etmeyi düşünmüyor musunuz?
Aslında daha sonra yazdıklarımın tamamı, bu
temel üzerinde bina edilmiştir. Ama estetikle ilgili
spesifik meselelerden şartların zorlamasıyla maalesef uzaklaştım. Ayrıca, dedim ya, bugün böyle zor
konuya cesaret edemem. Aşk Estetiği’nde ele aldığım meseleler, çok fazla kendi başınıza kalmayı, çok
soyut metinler okumayı, üzerinde fazlaca düşünmeyi
Gazete yazılarınızda da estetik göndermeleri sürekli canlı tutuyorsunuz. Sosyal ve gündelik
hayatımızın dalgalanmaları içerisinde bir estetik
alanı muhafaza etme, yaşatma gayretinizi hisse-
9
2 0 1 2 - 1 3
diyoruz. Yazılarınız da böyle bir endişeden hareket ediyor musunuz?
Elbette… Estetik endişeler taşımayan bir yazar
düşünülemez. Her şeyden önce yazdığım metnin
kusursuz ve iç tutarlılığa sahip olması, laf kalabalığından mümkün mertebe arınmış, hiçbir meseleyi
basite indirgemeyen, ama çok derin şeyler söylediğimi zannetsinler diye anlaşılmazlık zırhı da giydirilmemiş metinler yazmaya, paragraf düzeniyle bile
insanların güzellikle hislerine hitap etmeye çalışıyorum. Genellikle edebiyat, sanat ve kültür meseleleri
üzerine yazarım. Dolayısıyla hemen her yazdığım,
estetikle doğrudan ilgili olmasa bile, ilişkilidir. Estetik zevki gelişmiş bir insan etrafındaki çirkinlikleri
hemen fark eder. Bunun insanı çok da mutlu eden
bir duyarlılık olduğunu söyleyemem. O kadar çok
çirkinlikle karşılaşıyorsunuz ki... Ama bu duyarlığı hiçbir zaman Servet-i Fünuncularınkine benzer
bir estetizm aşırılığına götürmediğimi hemen ifade
etmeliyim. Estetizm, yani estetikten başka değer tanımamak, insanın hayattan koparan bir çeşit hastalıktır.
Estetik taraf elbette sadece sanatın dünyasına mahsus bir kavram değil. Rahmetli Nihat
Sami Banarlı’ya atıf yaparak sormak istiyorum.
Bugünkü hayatımızda bir “iman ve yaşama
üslubu”ndan, estetiğinden mahrum muyuz? Belki bu soruyu modernizmle, modernizm sonrasıyla
ilişkilendirerek de sorabiliriz. Yeni dünyanın hayat estetiği ile eski dünyanın hayat estetiği arasında farklar bağlamında.
Önce şunu ifade etmek isterim: Güzellik duygusu her insanda var. Herkes, bir şeyleri mutlaka
“güzel” bulur ve piyasa onların taleplerine cevap verir. Sizin yanına bile yaklaşmayacağınız bir “kitch”,
yani bir sözde sanat eseri, bir başkasının duvarını
süslüyor, estetik ihtiyacını karşılıyor olabilir. Yüksek
estetik zevk ve kavrayış, sağlam bir eğitimle mümkündür. İyi eğitim, sahip çıktığınız, bağlı olduğunuz
kültürün estetik kriterlerini doğru kavramanız için
de gereklidir. Hiç şüphesiz her kültürün kendine
göre bir estetik anlayışı vardır. İslam da temel görüşleri ve talepleri doğrultusunda, farklı kültürlerden
de beslenerek zaman içinde kendine has, zengin,
renkli bir estetik dünyası yaratmıştır. Merhum Nihad Sami Banarlı, “iman ve yaşama üslûbu” derken
herhâlde bunu anlatmak istiyor. İmanımız ve yaşama
üslubumuz, sanatımıza da yansımıştır. İslam sanatı
denildiği zaman gözünüzde canlanan devasa birikimin arkasındaki ilkelerin bütünü... Hâfız’ı, Sâdi’yi,
Mevlânâ’yı, Şeyh Hamdullah’ı, Sinan’ı, Fuzuli’yi,
Baki’yi, Itrî’yi, Dede Efendi’yi, Şeyh Galib’i, Kazasker Mustafa İzzet’i ve nicelerini besleyen estetik...
İslam ve estetik ilişkisini anlamak isteyenler, bütün
bu sanatkârları anlamaya ve onları yönlendiren ilkeleri keşfetmeye çalışacak. Başka bir yol bilmiyorum.
Benim bir zamanlar yapmaya çalıştığım bu idi. Bu
estetik devam ediyor mu? Hayır! Geleneğin aktarım
usulleri ortadan kalkmış, müesseseleri tarumar edilmiş. Arkanızda hayran olduğunuz, içinden geldiğinizi bildiğiniz bir dünya, bu dünyanın bir kültürü,
bir estetik kavrayış biçimi var. Ama dilini, sembollerini, her şeyini kaybetmişsiniz. Bir ara “Yaratıcı
Muhafazakârlık” başlıklı bir yazı yazmıştım. Bırakın yaratıcılığı, geleneği yeniden üretmeyi; bizim
muhafazakârlarımızın neyi, nasıl muhafaza etmeleri gerektiği konusunda bile sarih bir fikre sahip
olduklarını sanmıyorum. Eğer yıkmazlarsa, onararak tahrip ediyor, daha da kötüsü, sadece sevgi
değil, bilgi ve yaratıcılık gerektiren geleneği -aksi
takdirde hareket alanımızı daraltan göreneklere
dönüşür- eski eserlerin sıradan benzerlerini üreterek büsbütün devam edemez hâle getiriyorlar. O
hâlde bir keşif harekâtına ihtiyaç var; ama dünyada sanat adına neler yapılıyor, bunlardan haberdar
olmadan, yeni sanat akımlarını ve anlayışlarını takip etmeden mümkün olabilecek bir şey değil bu.
Doğuyu ve batıyı geçmişi ve bugünüyle bilen yaratıcı sanatkârların içinden geldiğimiz dünyanın
estetiğini yeniden üretecek çalışmalar yapmaları
gerekir. Bunu yapması beklenenler, sürekli kendini tekrarlayan -ve hâlinden yakınıp duran- bir
şiirin içinde kapanmış görünüyorlar.
Çok genel bir değerlendirme sorusu sayılabilir ama kısa da olsa kanaatlerinizi öğrenmek
istiyorum. Modern Türk sanatının, edebiyatının ve hatta şiirinin estetik çehresini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Şunu söyleyebilirim: Geçmişini sürekli
inkâr ederek var olmayan çalışan bir sanat ve
edebiyatımız var. Yapılıp edilenler bende sanki
herkes her şeye yeniden başlıyormuş, bu yüzden
bir arpa boyu yol alamıyormuşuz gibi bir izlenim
yaratıyor. ■
10
2 0 1 2 - 1 3
VEFA TAŞDELEN
ile estetik üzerine
Estetik, insanın Tanrı, insan ve evrenle
ilişkisinde de kendini gösterir. Tanrıyla
kurulan ilişkisinde iman, başkalarıyla olan
ilişkide merhamet şeklinde tezahür eder. Hayata
nezaket, zarafet, sadelik olarak yansır.
KEMAL BATMAZ
1966 yılında İnebolu’da doğdu. 1989 yılında İstanbul
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünden mezun
oldu. Aynı bölümde yüksek lisans yaptı, Varoluşçuluk ve
Edebiyat Etkileşimi başlıklı tezini hazırladı. 1994 yılında
Yüzüncü Yıl Üniversitesi Eğitim Fakültesine araştırma
görevlisi olarak girdi. 1996 yılında Ankara Üniversitesinde
doktoraya başladı. 1997-2000 yıları arasında, Seyir Estetik
ve Sanat Dergisi’ni yönetti. 2004’te Søren Kierkegaard’un
Varoluş Alanlarında Benliğin Oluşamaması Sorunu ve
Bir Çözüm Önerisi Olarak Sevgi Alanı, 2006’da Eğitim
Hermeneutiği Sorunsalı Üzerine Felsefi Bir Araştırma
başlıklı doktora tezlerini savundu. 2008-2011 yılları arasında
Müştehir Karakaya ile birlikte Beyaz Gemi kültür ve sanat
dergisini çıkardı. Çeşitli dergilerde felsefe, edebiyat, sanat
ve eğitim konularında yayınlanmış deneme ve makaleleri
bulunan Taşdelen, hâlen Yüzüncü Yıl Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Felsefe Bölümünde öğretim üyesi olarak
çalışmaktadır. Evli ve üç çocuk babasıdır.
Eserleri: Sanat Akımları Sorunsalı ve Sürrealizm (inceleme,
Girişim Yayınları, 1996) Ay Çekimi (şiir, Seyir Yayınları,
1998), Düşünmek Özgürlüğü (deneme, Seyir Yayınları,
1998), Sanat Yazıları (deneme, Seyir Yayınları, 1998),
Kaygı Kavramı (Søren Kierkegaard’dan çeviri-inceleme,
Hece Yayınları, 2004), Kierkegaard’da Benlik ve Varoluş
(inceleme, Hece Yayınları, 2004), Felsefe Eğitim Sanat: Saffet
Bilhan Armağanı (derleme, Sabri Büyükdüvenci’yle birlikte,
Hece Yayınları, 2006), Hermeneutiğin Evrimi (inceleme,
Hece Yayınları, 2008), Önsözler (Søren Kierkegaard’dan
çeviri, Ralp Lebro’yla birlikte, Beyaz Gemi Yayınları, 2010),
Eğitimden Felsefeye: Necmettin Tozlu Armağanı (derleme,
Ahmet Yayla ve Alaattin Karaca’yla birlikte, Yüzüncü
Yıl Üniversitesi Yayınları, 2011), Felsefeden Edebiyata,
(deneme-inceleme, yayınlanacak).
Sizinle estetik, edebiyat, özellikle de İslam
estetiği konusunda konuşmak istiyoruz. Konuya
giriş olması açısından neler söylemek istersiniz?
Estetik konusuna bir diyeceğim yok, ancak İslam estetiği konusunda doğru kişiyi seçtiğinizden
emim değilim. Umarım sizi okuyucularınıza karşı
mahcup etmem. Benim bu konudaki söyleyeceklerim içeriğe değil, daha çok biçime ilişkin olabilir;
bir bakıma bu kültür içinde yaşayan herkesin üzerinde konuşabileceği konulara. İçeriğe gelince, o,
Seyyid Hüseyin Nasr örneğinde olduğu gibi, ancak
yüzlerce araştırma, okuma, yılların derin birikimi
ve tabii ki yorumlama gücü ile kurulabilir.
İlkin şunu sorayım: İslam estetiği diye özgün
bir düşünce ve üretim alanı var mı? Aynı şekilde
bir Yahudi, bir Hristiyan, bir Budist estetiğinden de söz edilebilir mi?
Önemli olan isimin şu ya da bu olması değil.
Hangisi ve ne olursa olsun, içinin doldurulabilmesi.
Bu yapılabildiği takdirde, neden olmasın? Nitekim
bu yönde çalışmalar da var; hem ülkemizde
hem diğer İslam ülkelerinde hem de Batı’da. Bu
çalışmalarda bir İslam estetiğinin imkânı görülüyor.
Bu normal bir şeydir de. Eğer İslam sanatı diye bir
11
2 0 1 2 - 1 3
şey varsa, bu sanatın içinden neşet ettiği kuramsal
bir temelin de olması gerekir. İslam sanatı varsa
İslam estetiği de olmalı. Aynı şey diğer inanışlar
için de geçerli.
Estetik ve bediiyat birbirini ne ölçüde karşılar? İkisi arasında bir karşılaştırma yapmak
mümkün mü? Bediiyatın estetiği aşan anlamlarından söz edilebilir mi?
Bediiyat “güzelin bilimi” olarak karşılanabilir.
Aynı şekilde estetik de güzelliği incelemeyi amaçlar. Her ikisi de “güzel”de, “güzellik”te buluşuyor.
Güzelliğin ne olduğu, nerede aranması gerektiği
konusu ise tabii ki farklılık gösterebilir. Estetiğin
kurucularından biri olan Alexander Baumgarten
onu “duyuların bilimi” (cognitio sensitiva) olarak
tanımlamış. Grekçe “aesthesis” sözcüğü, köken itibariye duyulara kendini veren, görünen, dışta olan,
dokunulabilir, hissedilebilir olan anlamına geliyor.
Buna göre estetik algılanabilir, duyumsanabilir
güzeli amaç ediniyor. Bediiyatta ise bu duyumsal
yön var, ancak daha çok duyumsanabilir olmayana sıçramak için var gibi görünüyor; göndermeleri
ile daha çok soyutlamaya, aşkınlaştırmaya eğilim
duyuyor. Güzelliği soyutlayan ve aşkınlaştıran anlamıyla, bütüncül bir bakış açısı. Bu bakış açısı, bir
varlık, insan ve evren tasarımı sunar. Bu evrende
güzellik, donmuş ve katılaşmış bir şey değil, her an
yaşayan, tazelenen ve tezahür eden bir oluşum. Bediiyat güzelliği genişletir, tüm hayata, tüm varlığa
katar. Estetik ise onu belirli tanımlar içine alır, giderek “sanattaki güzel”le özdeşleştirir.
Belki yukarıdaki soruyla bağlantılı olacak;
biraz daha netleştirerek sorayım: “İslam estetiği” ifadesini haklılaştırabilecek teorik ve pratik
bir zeminden söz edilebilir mi? İslam estetiği
kaynağını kutsal metinlerde (ayet ve hadis) mi
bulur, İslam düşünürlerinin eserlerinde mi (Farabi, İbn Sina gibi) yoksa İslam coğrafyası içinde ortaya çıkan sanatsal üretimlerde mi (cami,
minyatür, tezhip gibi)? “İslam estetiği” adlandırmasının içini bunlardan hangisi dolduracak?
Biri mi, yoksa hepsi mi?
İslam estetiğinden söz edilebilmesi için onun
teorik ve pratik zemininin olması gerekir. Teorik
zemin, kutsal metinlerden başlayarak Farabi, İbn
Sina, İbn Arabi, İbn Hazm, İbn Haldun gibi filozofların eserlerinde bulunabilir. Bu filozofların ve
tabii ki diğerlerinin iyi okunması gerekir. Bu konuda yararlanılabilecek bir başka kaynak da, edebiyat eserleridir. Özellikle bir “şiir estetiği”nden, bu
alanda ortaya çıkan güzellik ve sanat anlayışından
söz etmek mümkün. Zira İslam sanatları içinde
şiirin özel bir yeri olduğu hep söylenir. Her peygamber, kendi toplumunun usta olduğu konuda,
onları eğitip terbiye edecek bir yetiyle gelmiştir.
Hz. Musa’nın sihir ve büyü ile iştigal eden bir
topluma geldiği bilinir. Benzer şekilde Hz. Muhammet de edebiyat ve belagatin ileri olduğu bir
toplum içinde ortaya çıkmıştır. Bu anlamda “cahiliye”, bu insanların bilgi ve kültür seviyesini değil,
öncelikle inanma tutumlarını niteler. Kur’an ve
hadisler, bir güzellik duygusu ve sanat anlayışı açısından incelenebilir. Ama estetik veya bediiyat, bir
güzellik bilimi olarak, daha çok insanların güzellik
ve sanat konusundaki çalışmalarında ortaya çıkar.
Dolayısıyla İslam kültürü içinde üretilen düşünce
ve edebiyat eserlerindeki güzellik fikri, İslam estetiğinin imkânını oluşturur. Bu konudaki önemli
kaynaklardan biri de, güzelliğin üretim alanı olan
sanattır. Şiirin önemli bir yere sahip olduğunu söylemiştik. Bunun dışında dinî ve sivil mimari, İslam estetiğinin sadece maddi bir yapı olarak değil,
duygu, düşünce ve ruh olarak da cisimleştiği bir
alandır. İslam kültürü içinde ortaya çıkan sanat anlayışı non-figüratif, soyutlama temeline dayalı bir
sanat anlayışıdır. Ebru, minyatür gibi sanatlar bu
anlayışın ürünü olarak görülebilir. Hat ve tezhip
sanatları da öyle. Kısaca söylemek gerekirse, bir
İslam estetiğinin imkânını oluşturan şey, yukarıda
sıraladığınız her üç kaynaktan biri değil, hepsidir.
İslam estetiği, her üç kaynaktan da yararlanır, yararlanması gerekir.
İslam kültür ve medeniyetinin, estetik karakterli bir medeniyet olduğu, öteden beri dile
getirilen bir husustur. Bunun anlamı nedir sizce, bu sözden neyi anlamamız gerekir?
İslam medeniyetinin estetik temelli bir
medeniyet olmasının öncelikli anlamı, bu kültür ve
medeniyet dairesi içinde güzelliğin sadece kavranan
12
2 0 1 2 - 1 3
İslam estetiğinde güzel, iyidir; iyi,
doğrudur; doğru, yararlıdır. O zaman şu
söylenebilir: Sanat ahlaktır, eğitimdir,
faydalı olandır. Modern bilince uygun
olmayan bir tarz, ama ne yapalım, gerçek
bu: İslam estetiğinde kuram ve uygulama,
etik ve estetik, iyi ve güzel, doğru ve yararlı
birbirinden ayrılmaz.
değil yaşanan bir hâl de olmasıdır, sadece insanın
dışında değil içinde de olmasıdır. Sadece bir sanat
değil, bir hayat da olmasıdır. Bu uygarlık dairesi
içinde, güzellik, ölü, durgun, olup bitmiş bir yapı
değil, canlı, yaşayan, nefes alan, gelişen, etkileyen
bir ruhtur. İslam estetiğinde kuram ve uygulama,
teori ve pratik ayrımı öne çıkmaz. Sanat, hayatla
doğrudan bağları olan bir faaliyet alanıdır. O, seyirlik bir nesne değil, bizzat hayatın içinde olan,
oluşan, oluşturan etkin bir güçtür. Bu nedenle hayatın her alanına hâkimdir. Halılarda, kilimlerde,
işlemelerde, süslemelerde, kapılarda, pencerelerde,
perdelerde, duvarlarda, giysilerde, nakışlarda, mutfak eşyalarında; insanın elinin değdiği gözünün
gördüğü her alanda cisimleşen odur. Davranış biçimlerinde görünen odur. Sanat ve güzellik bir ruh
hâlidir, bir yaşama biçimidir. Sanat ve estetik, İslam kültürü içinde sadece bir güzellik bilimi olarak
kalmamış, güzelliği üretme ve yaşama biçimi haline
de gelmiştir. Bu dünya görüşü, İslam medeniyetini
estetik karakterli bir medeniyet hâline getirmiştir.
Tanrı’nın güzel olması ve güzelliği sevmesi, müminler arasında bir yaşama tutumuna dönüşmüştür. Sevgi ve güzellik, eşiz ve benzersiz yaratım,
Tanrı’nın sıfatları arasında yer alır. Mimariye, tezhibe, şiire, yazıya yansıyan budur. İslam medeniyetinin estetik karakterli bir medeniyet olmasının
bir başka anlamı da etikle ilgilidir. Estetik, insanın
Tanrı, insan ve evrenle ilişkisinde de kendini gösterir. Tanrıyla kurulan ilişkisinde iman, başkalarıyla
olan ilişkide merhamet şeklinde tezahür eder. Hayata nezaket, zarafet, sadelik olarak yansır. Teori
ve pratik, hayat ve sanat, bilgi ve eylem, madde ve
ruh, sonlu ve sonsuz arasında kurulan denge, İslam medeniyetini estetik karakterli bir medeniyet
hâline getirmiştir; bu söylenebilir.
Batı kültüründe, daha Platon’dan beri sanatın ve güzelliğin ne olduğu konusunda bir
düşünme geleneği var. Bu konuda söz söyleyecek
kişi, ne söylediğini, neyi söylediğini, sözün ve sorunun neresinde olduğunu biliyor. Sizce bu geleneği nasıl değerlendirmek gerekir?
Bu, kültürle, felsefi düşünme geleneği ile ilgili
bir sorun. Felsefe geleneğine sahipseniz, güzellik
üzerine de düşünürsünüz, sanat üzerine de. Bu bir
gelenek, bir süreklilik. Felsefe, kendi kendini üreten, çoğaltan bir işleyiştir. Felsefenin sermayesi,
yine felsefedir. Batı kültüründeki estetik ve sanat
üzerine düşünmenin temelini bu noktada bulabiliriz. Tabii ki şu da var: Bu kültürde sanat inancın, ahlakın ve eğitimin ortaya çıkış biçimi; böyle
görülmüş. Sadece bir düşünme konusu değil, yaşama konusu. Bunu mitolojiden, antik tiyatrolardan, döneme ilişkin metinlerden anlayabiliyoruz.
İnanma sanat şeklinde ortaya çıkıyor, yaşama sanat şeklinde ortaya çıkıyor, bilme ve anlama sanat
şeklinde ortaya çıkıyor. Heykel sanatı ile Zeus’u,
Hermes’i, Eros’u cisimleştiriyorlar. Tiyatrolarda,
ölümsüzler ve ölümlüler anlatılıyor. Sanat bir ayin,
bir tapınma biçimi. Hristiyanlıkla birlikte de bu sanatlar bir şekilde sürmüş. Orta Çağda manastırlarda okutulan üçlü (trivium) ve dörtlü (quadrivium)
derslerin içinde müzik var, retorik var. İbadet merkezi, mimarinin, resmin, heykelin, müziğin, hatta
tiyatral etkinliklerin bulunduğu, icra edildiği bir
13
2 0 1 2 - 1 3
yer. Tasvirler, ikonlar, süslemeler, dinî mimari…
bütün bunlar, modern sanat için de kaynaklık etmiş. Şunu söylemek mümkün: Batı kültüründeki
düşünme, bilme ve inanma biçimi, onun sanat ve
estetik konusundaki çabalarını motive etmiş. Ama
hâlâ en önemli konuya gelmiş değiliz. O da Batı
kültürünün köken olarak gentil bir kültür olması.
Gentil kültür, Vico’nun gösterdiği gibi şiirde bir
kavrayış olarak tezahür etmiştir. Bunun temelinde
dünyayı kendi aklıyla kavrama, kendi gözleriyle
görme, dünyadaki yerini anlama ve kendi düzeni
kurma çabası var. Kendi dinini ve inancını yaratma
çabası var. Yunan felsefesi ve Roma hukuku, gentil
dönemin ürünü. Geriye kalıyor, Hristiyanlık. O da
“çifte hakikat”le, diğerleriyle bir arada olmanın yolunu buluyor. Batı uygarlığının doğasında bu diyalektik var. Bu da her zaman ve her dönemde sanatı
beslemiş ve kendine özgü bir tarz oluşturmuş.
İslam estetiğinin değerleri konusunda neler
söylemek istersiniz?
Yukarıda değindiğimiz üzere değerler arasında
bir ayrım yoktur. Tıpkı Kant’a kadar Batı estetiğinde olduğu gibi: güzel, iyidir; iyi doğrudur. İyi
olan bir şeyin yanlış, güzel olan bir şeyin zararlı
olabileceği düşünülmemiştir. İslam sanat ve estetiğindeki güzel, Tanrısal bir ışıma ve iyiliktir. Bu
nedenle gerilim ve kasvet değil, huzur ve dinginlik
verir. Mekânın geniş boşluğu, tıpkı cami mimarisinde olduğu gibi, kişiyi bir plasenta gibi sarar,
besler, dinginleştirir, teskin eder. En önemli enstrümanı insan sesi olan dinî musiki, kişiyi kendi
içine çeker. Şiir, bir olgunlaşma ve eğitim aracıdır.
Dolayısıyla, sanat, sadece estetik değil, etik çabadır da. Bir iç eğitimi, bir nefis terbiyesi, bir zihin
ve kişilik arınması; tıpkı Aristoteles’te olduğu gibi.
Bu sanat biçimi, kişiyi dış dünyada dağılıp gitmeye değil, kendi içinde toplanmaya, iyi yaşamaya,
aşkınlaşmaya davet eder. Burada şunu da vurgulamak gerekir: İslam estetiğinin en önemli değeri
“sadelik”tir. Sadelik, varoluş alanına öyle yansır ki,
giderek etkileyici bir havaya bürünür. İslam karşıtı
söylemleriyle tanınan Ernest Renan bile o meşhur
konferansında (L’Islamismé et la Science) İslamın
inanış ve ibadet biçimindeki sadeliğin kendisini
derinden etkilediğini şu şekilde ifade eder: “Hiçbir
camiye, kuvvetli bir din heyecanı duymadan, hatta
itiraf edeyim, Müslüman olmadığıma üzülmeden
girmiş değilim.” İslam aklı dünyayı, sade, güzel ve
anlaşılabilir bir dünya olarak algılar. İslam düşüncesinin temelinde bu estetik ve yalın varlık algısı
vardır. Kendini varlıktan ayırma değil, varlıkla bütünleşme çabası vardır. Kendi bilincini, varlıktaki
bilinçle bütünleştirme gayreti vardır. Varlıktaki
ritme katılma güdüsü vardır. Çokluğu birde, biri
çoklukta görme eğilimi vardır. Varlıkta sevgi ile yaşama, varlığa sevgi ile katılma, varlıkta sevgi ile kalma, varlıkla sevgi ile bütünleşme, varlıkla var olma
tutkusu vardır. Tanrı’ya giden yolun insanlardan,
hayvanlardan ve nesnelerden geçtiği anlayışı vardır.
Bütün bu tutumlar aynı zamanda İslam medeniyetinin niçin estetik karakterli bir medeniyet olduğu
sorusunun olası cevaplarından birini de oluşturur.
Değerler arasında bir ayrımın olmadığını
söylediniz; konuyu biraz daha açar mısınız?
Batı estetiği, yüzyıllar boyu sürüp gelen gelişimi
sonunda bazı ayrımlara ulaştı. Modern çağ, bir ayrımlar çağıdır. Bu durum onun dünyayı, hayatı ve
insanı bilimsel ve akılcı yolla kavrama isteğinin bir
ürünü olarak da görülebilir. Bilindiği gibi, bilimler
tanımlar yaprak, sınırlar çizerek işe başlar. Bu ayrım sanatta, değerler konusunda iki şekilde karşılık
bulur: (a) iyi ve güzel ayrımı, sanatı ve ahlakı birbirinden ayırır, (b) sanattaki güzel ve doğadaki güzel
ayrımı: Bu ayrımla da sanat eserinde ortaya çıkan
güzellikle doğal alanda ortaya çıkan güzellik, söz
gelimi bir çiçekle, aynı çiçeğin resminde ortaya çıkan güzellik birbirinden ayrılır. Bu ayrımlar sonucunda sanat, kendi sınırları içinde, kendi başına bir
değer hâline gelir. Ondan ahlaki, eğitimsel, ekonomik bir yarar beklenmez; “amacı kendi içinde olan”
(autotelos) bir güzellik nesnesi olarak belirir. İslam
estetiğinde güzel, iyidir; iyi, doğrudur; doğru, yararlıdır. O zaman şu söylenebilir: Sanat ahlaktır,
eğitimdir, faydalı olandır. Modern bilince uygun
olmayan bir tarz, ama ne yapalım, gerçek bu: İslam
estetiğinde kuram ve uygulama, etik ve estetik, iyi
ve güzel, doğru ve yararlı birbirinden ayrılmaz.
Biraz da doğadaki güzel ve sanattaki güzel
ayrımı üzerinde duralım. Bundan nasıl bir so-
14
2 0 1 2 - 1 3
nuç çıkar?
“Doğadaki güzel”, “sanattaki güzel” ayrımının
temelinde güzelliği üreten özenenin durumu yer
alır. Şöyle düşünülür: Ancak bir bilincin ürünü
olan güzellik, estetiğin konusu olabilir. Sağır, dilsiz ve kör bir akış olan doğada sanat aramak boşunadır. Doğada bir güzellik vardır olmasına, ancak
bunun bilinçle ilgisi olmadığından, estetik değerden yoksundur. Estetik, doğadaki değil, sanattaki
güzeli inceler, onu anlamaya çalışır. Bu yaklaşım
belli bir düşünme biçimi açısından doğru olabilir.
Ama İslam estetiği, özneyi öne çıkarmaz. Sanatçı
kendisini adı bilinmeyen (lâ edri) biri olarak gösterir. O, eserini üretirken, öncelikle güzelliği yaşayan birisidir. Amacı eseriyle kendini yüceltmek, bir
yaratım iddiasında bulunmak değil, üretirken güzelle iletişime geçmek, güzelliğin evrensel ahengine
kapılmak, kendini güzelde yaşamak, dahası güzelle
güzelleşmektir. Güzelliği, güzelliğin evrensel diline
katılmak için üretir. Bu nedenle onda üretim bilinci değil, üretirken güzelliği yaşama, “güzelleşme”
bilinci daha ileridir. Burada önemli olan güzelliği
sanata yansıtan özne değil, bizzat güzelliğin kendisidir. Varlığın özünü oluşturan, güzellik ilkesidir.
Tüm güzellikler, güzelliğini ondan alır ve onun
güzelliğini yansıtırlar. Yüzlerde onun ışığı parıldar,
gönüllerde onun ışığı parıldar, varlığın her zerresinde onun ışığı parıldar. Batı sanatında ise asıl
olan güzelliği üreten öznenin kendisidir. Bu nedenle, sanatçı egosu, baskın bir şekilde öne çıkar.
Bu durum bazen ağır sonuçlar da doğurur. Sanatçı bunalımları, hafakanları bilinen bir şeydir. “La
edri” sözünden anlaşılacağı üzere, İslam estetiğinde
öne çıkan sanatçının egosu değil, Mutlak Güzelliğin ifadesidir. O, güzelliğin vatanıdır. Sanatçının
fırçasından çıkan, şairin kaleminden dökülen, mimarın elinde şekillenen… öncesiz ve sonrasız güzellik ilkesine göre güzeldir, güzelliğini ondan alır,
ışığını ona borçludur. Bu durumda sanatçı yaratıcı
ışığı eserine taşıyan bir kişidir. Bu ise her şeyden
önce bir terbiye ve olgunlaşma işidir. İslam sanatçısı böyle bir kişilikle ortaya çıkar. Zira o, güzelliği yaratan değil, onu algılayan ve eserine aksettiren kişidir. Kendini bir taklitçi olarak da görmez.
Tanrı’yı taklit etmenin etik bir sorun olduğunu düşünür. Bu nedenle doğrudan bir taklit yerine, bir
bakıma taklit edilemezliği ifade etmek için soyutlama yöntemine başvurur. Taklit edilebilen sadece
görünüştür. Oysa her bir hücrede, her bir atomda,
bir dünya gizlidir. Varlıktaki canlılık ve süreklilik
taklit edilemeyen bir şeydir. Yaratılış her an sürmektedir. Taklit edildiğinde, kendi canlılığının ve
oluşum sürecinin dışına çıkacaktır. Soyutlama, bir
fikir, bir ide hâline getirmek demektir. Soyutlanan
nesne artık doğada değil, insanda yaşamaya başlar.
Dolayısıyla İslam sanatının temelindeki soyutlama,
canlılığını yok etme, doğanın akışından koparıp
alma değil, duygu ve düşünce âleminde onu sürekli kılma olayıdır. Bu ise, eğer denilebilirse, bir
tür “özü ile yansıtma”dır. Bütün bu nedenlerden
dolayı “doğadaki güzel” ve “sanattaki güzel” ayrımının İslam estetiği için uygun bir ayrım olmadığını düşünmüyorum. Zira İslam estetiği varlığı, ölü
bir doku olarak almaz. Bir canlılık ve her an tecelli
eden eşsiz bir yaratım olarak alır. Sanatçı, güzelliği, yaratılışı gören gözdür. O bir oyuncu olmaktan
ziyade seyircidir. İyi bir seyirci olabilen kişi, iyi bir
oyuncu da olacaktır. İslam sanatçısı gören göz, hayranlık duyan bilinç, güzelliği aşkla dile getiren bir
gönüldür. Onun sanatı bir hatırlama ve hatırlatmadır. O, soyutlayarak kendini yüceltmez, yalnız
hayretini bildirir, övgüsünü sunar. Bu nedenle bir
seçkin edim, ayrıcalıklı bir hâl olarak görmez sanatını. Kendisini varlıktan ve insanlardan ayırmaz,
aksine daha çok birleştirir. Güzellik, ister doğadaki
ister sanattaki güzellik olsun, nerede ve nasıl olursa olsun, aşkın içeriği ile birey ve Tanrı ilişkisinin
sevgi boyutunu oluşturur. Sanat, güzelliği görme,
yaşama ve sevme ile başlar. Güzellik ve sevgi, en somut aşamasından en soyut aşamasına kadar, birey
ve Tanrı arasındaki yolun içsel zeminini oluşturur.
Birey ve Tanrı arasındaki yol, en açık anlamıyla bir
“güzellik”, “iyilik”, “erdem”, “merhamet”, “şefkat”
ve “aşk” yoludur.
İslam estetiği dâhilinde, Batılı anlamda
“amacı kendi içinde olan” bir “sanat” kavramı
yoktur; bunu söylememiz mümkün mü?
Batı’da sanat, kendine özgü bir alanı, tekniği,
üreticisi ve alıcısı olan bir alandır. Tekniğin sınırları nerede bitiyor, sanatınki nerede başlıyor, ahlakın sınırı, eğitimin sınırı nerede bitiyor, sanatınki
15
2 0 1 2 - 1 3
nerede başlıyor; bunlar üzerinde konuşulmuş, tartışılmış, bilinç düzeyine çıkarılmış konular. İslam
estetiğine gelince, ‘sanat’ diye ahlaktan, eğitimden,
teknikten, işlevsellikten uzak, amacı kendi içinde
olan bir alan yoktur. Sanat var, ancak zanaatla, teknikle, faydayla, eğitim ve terbiye ile iç içe. Güzeli
üretmek ve anlatmak bile, amacı kendi içinde olan
bir şey değil. Sanat, güzeli anlattığı, onun ortaya
çıkmasına aracılık ettiği ölçüde değerlidir. Bugün
İslam kültürü içinde eser veren birçok şair, ressam,
romancı, edebiyatçı, Batı standartlarına göre sanat
eseri üretiyor. Edebiyatçılarımız, Ahmet Mithat’ın
romanlarını, eğitici ve öğretici buldukları için, sanat değerinin düşük olduğunu söylüyorlar. Batılı
bir yaklaşım. Sanat, modern dünyanın bunalımını aşmada bir görev yüklenecekse, bir dinginlik ve
arınma aracı olacaksa, kimi değerlerin üretilmesi
ve yaygınlaştırılmasında bir araç olarak da görülebilmesi gerekir. Ancak bir kez bunu söyledik mi,
kapıyı da açmış oluyoruz. Kapı bir kez açıldıktan
sonra, her türlü ideolojik ve politik istismara da
açık hâle geliyor.
Konuyu İslam estetiği açısından değerlendirecek olursak, “işlevsellik” onun önemli özelliklerinden birisi. İslam sanatı, işlevsel bir sanattır.
Söz gelimi, tezhip, hat ve mimariye, hat kitapların
çoğaltılmasına ve yayılmasına, ebru cilt yapımına
ve hat sanatına yarar. Tamamlayıcı ve bütünleyici
bir unsurdur. Benzer şekilde mimari cami, medrese, saray, ev, sokak ve benzeri unsurları ile şehirleri oluşturan bir çalışmadır. Şiir ve edebiyat, bir iç
terbiyeden, gönül arılılığından uzak düşünülmez.
Yontu sanatı, şehir mimarisinin (ağaç işlemeciliğinin, özellikle de çeşme ve mezarlık birimlerinin)
bir parçasıdır. Halı, kilim ve kumaş işlemeciliği,
gündelik hayatta karşılığı olan bir uğraşıdır. Bütün
bunlar sadece güzelliği seyretmek için değil, üretmek, çoğaltmak, yaymak ve hayatın her anında,
her mekânında yaşamak içindir de. Sanat, sadece
gönülleri hoş etmekle kalmaz, bunun yanında kendisinden faydalanılan bir enstrümandır da. Sanat
herkes içindir, herkesin yaşadığı ve üretimine katkıda bulunduğu bir üretimdir. Evet, buna ne denir,
bilmiyorum, ama galiba şunu söylemek doğru görünüyor: İslam estetiğinde sanat ve zanaat, teknik
ve estetik duygu birbirinden ayrılmış değildir.
Batı estetiği “sınıfçı” bir estetik mi sizce? Batı
sanatının biçimlenişinde sınıf bilincinin yeri nedir?
“Sınıf ”, tarihsel, sosyolojik ve ideolojik içerimleri olan bir kavram. Marksist estetiğin hareket
noktalarından biri. Ama genel anlamda estetiğin
konularından biri değil. Tabii şunu da söylemek gerekir: Batı sanatı seçkinlik arayan, seçkinlik yaratan
bir sanattır. Bir ayrıcalık unsurudur. Düşünün, geçen yüzyıllarda tiyatroya ya da operaya gidebilmeniz için, bir kıyafetinizin, bir statünüzün, bir eğitiminizin olması gerekir. Sanki sokaktaki insanlar
mı dolduruyordu Avrupa’nın sanat mekânlarını?
Sanat, sarayın ve soylular sınıfının himayesindeydi. Bu nedenle sanatla ilgilenmek, sıradan insanların değil, bilgileri, kültürleri, eğitimleri, statüleri
ile belirli bir sınıfın işiydi. Zaten “el ayak işi” ve
“zihin işi” öteden beri, köleleri ve özgür insanları,
soyluları ve halkı ayırmak için kullanılan bir kriterdir. Sıradan insanların sanatla ilgilenebileceği, sanatın alıcısı ve satıcısı olacağı düşünülmez. Resim,
müzik, heykel, mimari, sonuçta seçkin sınıfının
dünyası içinde yer alır. Şimdi Van Gogh, fakirlik
içinde yaşamış, bunalımdan kulağını filan kesmiş,
ama bugün kendisi gibi olanlara hitap etmiyor. Bir
sermayenin elinde. Aslında belirli ölçüde şöhretini
de bu sermayeye borçlu. Alınıp satılan bir meta. Piyasaya sürülen, bardakları, kupaları, tişörtleri, beş
yüz dolarlık albümleri ile, dahası milyon dolarlık
tabloları ile Van Gogh da gerçek Van Gogh değil.
Oysa insanlar bugün Van Gogh’a bayıldıklarını
söylüyorlar. Onun büyük bir dâhi olduğunu, fırçasında büyüsel bir güç bulunduğunu, içsel tecrübeyi
resim sanatının renklerinde mükemmel bir şekilde
cisimleştirdiğini, özellikle de elde ettiği sarı renkle
yaşadığı derin melankoliyi iyi yansıttığını söylüyorlar. Hatta bilirsiniz, Heidegger bile onun “Köylü
Kadının Ayakkabıları” tablosuna, “Daseinanalitik”
çerçevesinde bir yazı yazmıştır, ayakkabıların varoluşsallığından söz etmiştir. Van Gogh, çıkıp gelse o
hırpani kıyafeti içinde, onun sanatına bayıldığını
söyleyenler, tablolarından milyon dolar kazananlar,
resimlerini albüm hâline getirip beş yüz dolardan
satanlar, sanatı için methiyeler düzenler, onu yaşadıkları mekânın kapısında içeri alırlar mı acaba? Girdiği restoranda yemek yerler mi, su içtiği
16
2 0 1 2 - 1 3
bardaktan su içerler mi, seyahat ettiği trenin kapısından adım atarlar mı? Çağımızda sanat, sınıfsal
anlamda sınırlarını oldukça genişletmiştir, ancak
hâlâ modern çağın kendisine kazandırdığı nosyon
içindedir.
Yukarıda yaptığınız açıklamaları dikkate
aldığımızda Batı estetiği ile İslam estetiğini birbirinden ayıran bariz farklardan söz edebileceğimiz sonucu ortaya çıkıyor; ne dersiniz?
Bu farklardan epeyce söz ettik. Belki bazı eklemelerde bulunabiliriz: İslam estetiği aşkınlaşmak
isteyen bir güzellik anlayışı sunar. Batı estetiği ise
daha çok içkin bir estetiktir. Tabii Platon’dan beri
gelen, Plotinos’ta yeniden canlanan, Augustinus’ta
olduğu gibi, bir şekilde Hristiyan kültürü içinde
yeniden ifade bulan, ayrıca bu inanma biçiminin kendi özünden kaynaklanan bir aşkınlaşma
eğiliminden de söz edebiliriz. Batı kültürü bu
diyalektik yapıyı her zaman korur içinde. “Bu, budur…” diyemeyiz tam olarak. Bizim o yargımızı
yıkacak ve bize onun tam olarak öyle olmadığını
gösterecek bir olgu, bir veri vardır mutlaka. İçkinlik ve aşkınlık konusunda da aynı. Sonuçta semavi dinler, aşkın bir Tanrı tasavvuru, bir sonsuzluk
anlayışı ile ortaya çıkan dinlerdir. Bu nedenle güzellik algılarında da bir benzeşmenin olması gayet
doğaldır.
Tabii ki, bir de şu var: Batı estetiği dediğimizde, içinde yüzlerce anlayışı, yönelişi barındıran bir
tutumdan söz etmiş oluruz. Bunun içinde dinî algılama biçimleri olduğu kadar salt felsefi, sanatsal
tarzlar da vardır. İslam estetiğinde ise, isminden de
anlaşılacağı gibi, öncelikle dinî bir duyarlık söz konusudur. Bugün önemli olan, bu gelenekten çağdaş
bir yorum çıkarabilmektir. Bu da sanatçıların, estetikçilerin tercihi, beğenisi, donanımı ile ilgili bir
sorundur. Müzikten edebiyata, mimariden diğer
sanatlara, bir kaynak teşkil etmesi açısından, İslam
sanatı önemli bir esin alanı, önemli bir potansiyel.
Bir şekilde kendisini geçmişe ve geleneğe bağlayamayan düşünür ve sanatçının, bir geleceği de olmaz. Bu nedenle İslam estetiği ve sanatı önemli bir
kaynaktır, tüm zenginlikleri ile keşfedilmeyi bekleyen bir ülke gibi. İleride daha da dikkat çekeceğini,
daha da ilgi göreceğini söyleyebiliriz. Zira bu estik
algının temelinde gerilim değil, huzur, dinginlik,
zarafet, merhamet, iyilik ve aşkınlaşma duygusu
vardır. Bu da insanın yeryüzündeki konumuna her
şeyden daha uygun bir nitelik gösterir.
İslam sanatı boşluğu çok iyi kullanır. Boşluk,
boşluk olmaktan çıkar, insanı saran, kuşatan
manevi bir atmosfere dönüşür âdeta. Bu atmosferin
yansıdığı estetik değer, sadeliktir. Onlarca nakışı ve
girift işlemesiyle bir tezhip sanatı bile, bu boşluğun
içindeki bilince tanıklık eder. Sadelik ve boşluğun
bu tasarrufu, varlıktaki asıl sanatı öne çıkarmak isteyen bir çaba olarak da görülebilir. Batı sanatı, bir
şekilde trajediye dayanır. Aristoteles, tragedyadan
bahsederken, onun merhamet ve acıma duygusuyla insanın iç dünyasını arındıracağından, ona etik
değer ve soylu duygular kazandıracağından söz
eder. Trajedinin temelini şans ve rastlantı oluşturur. Kişi iyi bir durumdayken acınacak bir duruma düşmüştür; bu talihle alakalı bir şeydir. Büyük
kahraman savaşta, nereden geldiği belli olmayan
bir mızrakla öldürülmüş, onunla iyi bir yaşam sürmeyi hayal eden genç ve güzel karısı bir yaşındaki
bebeğiyle kimsesiz ve perişan bir hâlde kalmıştır;
bu da talihle ilgili bir şeydir. Şansın yaver gitmesi
için tanrılar adına küçük altın heykelcikler yaptırıp
rıhtımdan denize atılırmış, moiralara adaklar adanırmış. Kısaca yaşanan felaket ve yenilgiler, trajedinin özünü oluşturur. Bahtı yaver gitseydi böyle
olmazdı, şansı iyi olsaydı bu felakete uğramazdı,
gibi. Tabii ki, Hristiyanlık inancı ile birlikte Batı
kültürü “kader” kavramı ile de karşılaşmıştır. Hayır ve şer sorunu, insanın özgürlüğü meselesi, hep
bu konu ile bağlantılıdır. Hristiyanlıktaki “kader”
anlayışına karşın, Yunan tragedyasında ortaya çıkan dünya görüşü, bir şekilde bu inanış biçiminden doğan sanata da yansımıştır. Camideki boşluk,
genişlik ve sonsuzluk duygusu, kilise mimarisinde
kırılmaya uğrar. Çarmıh hâdisesi, hem dinî mimariyi hem süslemeyi hem resmi hem heykel sanatını
hem müziği etkiler, ayin ve dini ritüelleri belirler.
Böylece dinî mekân, içindeki ve dışındaki tüm aksamıyla, süslemeleri, resimleri, ikonları, tasarımı
ile, hava ve ruh açısından derin kasvetin yaşandığı
ve anımsandığı bir mekâna dönüşür. İslam sanatında ise trajedi yoktur. Dinginliğin, boşluktaki anlamın, sadeliğin nedenlerinden biri de budur. Atılan
17
2 0 1 2 - 1 3
nakışın işaret ettiği bir anlam vardır. Birey-tanrı,
tanrı-evren ilişkisi sürekli dikkate alınır. Bu şekilde,
Hristiyan sanatının aksine giderek soyutlayıcı bir
çabaya dönüşür.
İslam estetiği ile Batı estetiği arasındaki farklara
ilişkin dikkat çekilebilecek bir başka husus da şu
olmalı: Estetik, kelime kökünden de anlaşılacağı
üzere, görünüşe, dışa, bakışa hitap eder. Algılarla,
duyumlarla alâkalı. İslam estetiğinde ise az önce
değindiğimiz üzere, algılanabilir dünyaya ilişkin
figürlerin paranteze alınması, soyutlanması, ideleştirilmesi, özleştirilmesi söz konusu. İslam sanatı,
âdeta geometrinin imkânlarını dener. Görünüşü,
aşkın bir öz çerçevesinde ele alır. Sonuçta geride
görünüş diye bir şey kalmaz. Görünüşe çıkan çıplak gözün algıladığı bir şey olmaktan uzaklaşır, öze
ilişkin bir betimleme olur. Bir tür fenomenoloji…
Düşünülmesi gereken bir konu!..
İslam toplumlarında sanat, düşünce ve estetiğin yeniden ihyası için ne yapmak gerekir; bu
konudaki görüşleriniz nedir?
Tabii ki zamanlar değişti. İnsanlar değişti. Koşullar değişti. Eskiler bazı teoriler ortaya koymuş,
bazı eserler üretmişler… Bugün farklı bir konumdayız. Kendi koşullarımız var. Bu koşullar içinde
yapabiliriz ne yapacaksak. Onun için, kendimizi,
kendi zamanımızı, kendi kültürel ve geleneksel
konumumuzu iyi anlamamız gerekir. Bu, yeniden
üretimin koşulu. Tekrarlamak, yeniden üretmek
değil. Yeniden üretmek için, kendi koşullarımız
içinden bakmamız, kendi zamanımız içinde algılamamız, kendi varoluşumuz açısından yorumlamamız gerekir. Böyle bir sorun var. Sanki yeniden
üretmiyoruz da, tekrarlıyoruz. Bir başka konu:
Sanatı ve düşünceyi üretmek için, öncelikle hayatı
üretmek gerekir. Bu da bir zihniyet sorunu. Her
şeyden önce zihinlerin tazelenmesi, anlayışın berraklaşması, bakışların yenilenmesi gerekir. Tabii ki,
yenilenme derken bir kopmadan söz etmiyorum.
Havayı tazelemek, ateşi canlandırmak, kökleri beslemek de diyebiliriz buna; kendini geleneğin işaret
taşlarına refere ederek. Bunun için özgür ve eleştirel
düşünmeye ihtiyacımız var, kendimizi eleştirmeye.
İslam kültürünün buna ihtiyacı var. Tabii ki, bir
de şu var: Biz birkaç asırlık zamana bakarak, İslam
medeniyetinin bir duraklama dönemini yaşadığını
söylüyoruz. Kendi bireysel varoluşumuz açısından
üç beş asır çok gibi görülebilir, ama insanlık tarihi
açısından bir nokta. Avrupa kültürü her ne kadar
parlak bir görünüm sunsa da, bilinçaltı kendini
çok rahatsız edecek kadar dolu. Müstemlekeci ve
sömürgeci bir toplum. Bugünkü çevre sorunları,
modern çağın epistemolojisiyle, “bilirsen egemen
olursun” anlayışıyla yakından ilişkili. Egemenlik,
giderek insandan doğaya, bir tahakküm ve sömürü şeklini almış. Tabii işin bir de bu yüzü var. İslam kültürü, doğaya ve insanlığa karşı işlenmiş bu
cürümden uzak. Bu masumiyet bile kendi başına
bir değer olarak görülmeli. Öte yandan henüz fark
edilmemiş potansiyellerimiz var. Her şey olduğu
gibi duruyor, tüketilmemiş. Bu bir zenginlik, bir
hayat. İşte bu zengin potansiyel bu rezervden yeryüzüne en yakın olanı, sanat ve estetik damarı. Bunun imkânı üzerinde iyi durulmalı. İslam medeniyetinin estetik karakterli bir medeniyet olmasının
anlamlarından biri de bu olmalı.
Türkiye’deki estetik çalışmalarının durumu
nedir? Teorik ve pratik anlamda İslam estetiğinin
imkânlarından yararlanılabiliyor muyuz, kendimizi
bir gelenek içinde ifade edebiliyor muyuz? Özgün
bir tutumumuz var mı? Nasıl görüyorsunuz?
Bizim en önemli eksikliklerimizden biri, sanatsal pratiğimizi, deneyimlerimizi kavramsallaştırmayışımız, düşünceye dönüştüremememiz, bu anlayıştan yoksun olmamız. Sanat eserleri üretmişiz,
ama bunun tarihini yazmamışız, bunları kayıt altına almamışız, değerlendirmesini yapmamışız. Eleştiriyi, övgü ve yerginin ötesine taşıyamamışız. Yerli
değerlerimizi Batılı araştırmacıların çabalarıyla tanımışız. Bir bilinç eksikliği söz konusu. Sanat ve
edebiyat tarihimiz, son yüz yıl içinde araştırılmaya
başlanmış. Sanatı ve edebiyatı geliştiren şey, sanat
yapmak kadar bu konu üzerinde düşünmek, eleştirmek, onlar üzerinde çalışmaktır da. Bu konulardaki çalışmalar da geç başlamış. Sanatın tarihi sanat, edebiyatın tarihi edebiyat üzerine bir bilinçtir.
Eleştiri, bir yol açmadır. Bunların olmadığı yerde,
bir “tekrar”dan söz edilebilir. Tabii ki, durum şimdi
daha iyi. Gerek akademik alanda gerekse sanatsal
ortamlarda, edebiyat ve sanat üzerine söylemler,
eleştiriler üretiliyor. Daha çok insan bu konularla
18
2 0 1 2 - 1 3
ilgileniyor, eğitim alıyor. Üretilen eserlerde, sadece
niceliksel bir gelişim değil, nitelik açısından da bir
yükseliş söz konusu.
Bir felsefi disiplin olarak estetiğe değinecek
olursak; bu disiplinin akademik anlamda tanıtımına ilişkin kitaplar yazılıyor, araştırmalar yapılıyor. Suut Kermal Yetkin, İsmail Tunalı, Ömer
Naci Soykan gibi akademisyenlerimizin değerli
çalışmaları var. Öte yandan İslam sanatı ve estetiği üzerinde de telif ve çeviri çalışmaları var. Beşir
Ayvazoğlu, Turan Koç gibi isimleri de burada anmam gerekir. İslam filozoflarının eserleri dilimize
aktarılıyor. Akademik çalışmalar yapılıyor. Bütün
bu birikimin, ileriki zamanlarda üretime dönüşeceği, alana aktif katkılar sağlayacağı düşünülebilir.
Özgün bir tutumumuz var mı, sorusuna gelince,
bu soruyu cevaplama konusunda müşkülümüz var.
Yukarıda da değindiğimiz gibi, bu bir kök ve gelenek sorunu. Kökün oluşması, var olan köklerin
tazelenmesi ve canlandırılması gerekir. Salt taklit ve nakille bir şey olmaz. Akademik tutumun
dışında, özgün arayışlara da girebilmek gerekir.
Taklidi ve nakilciliği aşmak gerekir. Galiba bu da
zamanla olabilecek bir şey. Bunu belki de gelecek
kuşaklar yapabilecek. Rezerv var. Onu çıkaracak
ellere ihtiyaç duyuyoruz. Bu da olacak eninde
sonunda.
Son olarak şöyle bir soru sormak istiyorum:
Kimi yazılarınızda “Edebiyat Estetiği” veya
“Edebiyat Felsefesi” gibi ifadelere rastladım.
Bu ifadeleri nasıl anlamamız gerekir? Onların içeriğini nasıl oluşturabiliriz?
Bu bence önemli konu; içinde bulunduğumuz kültür ve gelenek açısından. Kültürümüzde
edebî ifade biçimi ile düşünmek esas. Edebiyat
yalnız bir sanat değil, düşünsel bir ifade biçimi
de. Edebî tarzda düşünüyoruz. Zihnimizin ve
gönlümüzün ürünlerini sembollere, metaforlara,
şiirsel söyleyişlere gömmeyi seviyoruz. Gelenek
bu şekilde geliyor. Tanrı, evren, insan ve hayat hakkındaki düşüncelerimiz, tecrübelerimiz, edebiyat
eserleri vasıtasıyla ifade buluyor. Bu nedenle edebiyat üzerine düşünmek, bir tür edebiyat felsefesi yapmak, felsefenin fitilinin ateşlemesi, hareket
ettirici bir güç oluşturması açısından da önemli.
Felsefecilerin edebî eserlere karşı, daha ilgili ve açık
olmaları gerekiyor. Edebiyat eserlerindeki tefekkürü, bir şekilde felsefenin harmanına katmaları
gerekiyor. Edebiyat felsefesini bir yönüyle bu şekilde düşünüyorum. Edebiyat estetiğini ise bir sanat
felsefesi olarak algılıyorum. Bir ifade biçimi olarak
edebiyat, edebiyat ve gerçeklik, edebiyat ve dil, edebiyat ve varoluş, edebiyat ve etik, edebiyat ve eleştiri, edebiyat ve eğitim gibi pek çok konu, edebiyat
felsefesi içinde yer alabilir. Edebî ve sanatsal türler
ve sorunları üzerine düşünme, sözü güzelleştiren
bir unsur olarak edebî sanatlar üzerine düşünme,
çeşitli akımlar şeklinde ifade bulan söylem biçimleri üzerine düşünme, dil ve gerçeklik arasında bir
orantı oluşturma, bütün bunlar da edebiyat estetiği
bağlamında değerlendirilebilecek konulardır.
Benim özellikle Bizim Külliye’de yayınlanan
“Edebiyattaki Felsefe Felsefedeki Edebiyat”, “Edebiyat ve Metafizik”, “Edebiyat, Hayat ve Siyaset”,
“Edebiyat ve Varoluş” gibi makalelerim edebiyat
felsefesi ve estetiği bağlamında değerlendirilebilecek çalışmalardır. Hece’nin çeşitli sayılarında yayınlanan “Yazmak eylemi: Varoluşun Kendine Dönüşü”, “Felsefe ve Mektup”, “Felsefede ve Sanatta İroni” gibi çalışmalar, ayrıca Millî Eğitim dergisinde
yayınlanan “Biyografi: Ötekine Yolculuk”, “Edebiyat Eğitimi: Hermeneutik Bir Yaklaşım”, Beyaz
Gemi’de yayınlanan “Edebiyat Etiği” ve “Edebiyat
Estetiği”, yine Turkish Studies dergisinde yayınlanacak olan “Türkçede Şiirin Yüklemi Sorunu” gibi
çalışmalar da benzer bir niteliğe sahip. Biraz daha
geriye gidecek olursam, Varoluşçuluk ve Edebiyat
Etkileşimi başlıklı yüksek lisans tezim, Seyir dergisinde yayınlanan “Duino Ağıtları’nda İnsanın
Varoluşu Sorunu”, “Godot’yu Beklerken: Varoluşa
Ağıt” gibi çalışmalarımı da ilave edebilirim. Hece
dergisinde yayınlanan “Çocuk Edebiyatı: Çocuğu Anlayan Edebiyat”, “Çocuk Edebiyatında Yalınlık İlkesi”, henüz yayımlanmamış olan “Çocuk Edebiyatında Görsellik”, Temrin dergisinde
yayınlanan “Yeni Teknolojilerin Çocuk Edebiyatı Üzerindeki Etkileri” gibi Basitin Poetikası genel
başlığı altında toplamaya çalıştığım makaleler de
edebiyat felsefesi ve estetiği bağlamında değerlendirilebilecek nitelikte çalışmalardır. ■
19
2 0 1 2 - 1 3
Estetik üstüne
TURAN KARATAŞ
"...estetik “güzel üzerine düşünme” uğraşısıdır. Daha kolay bir
cümle ile söyleyecek olursak, algı, bilgi ve hissin bileşimden
ortaya çıkan estetik kavramı, “ne kadar güzelle hiç güzel
değil” ifadeleri arasındaki mesafeyi ölçen bir disiplindir. "
E
stetik gibi uğraşı alanı hayli geniş, yüzleştiği değerler epeyce karmaşık, sınırları belirsiz bir konuda düşünmeye ya da
yazmaya niyet ettiğinizde karşınıza onlarca soru
gelip dikiliyor. Hemen ilk soru, daha disiplinin
adından kaynaklanıyor, ardından diğerlerini çekip
getiriyor. Söz gelimi, yüzyıl önce okuyup yazan
ceddimizin “bedîi”, “bedîiyyat”, “ilm-i bedâyî”
tabirleriyle karşıladığı estetik yerine “ince beğeni
/ güzel duyu” da denebilir mi? “Sanat felsefesi”
aynı manayı mı işaret eder? Sonra diğer sorular
uç verir. Estetik bir bilim midir? Yöntemi, ilkeleri,
ilgilendiği konular belli midir? Sadece güzellikle
mi meşgul olur estetik? Ardından bu bağlamda
en mühim mesele olan güzellikle ilgili sorular,
dolayısıyla estetiğin sorunları sökün eder. Mesela, güzelliği nasıl, neye / kime göre tarif edeceğiz?
Açıkçası bir tarifin içine sığar mı güzellik? Sanat
eserindeki güzelliğin doğadaki güzellikten farkı
nedir? Hayatta karşımıza çıkan doğal güzellikle
doğadaki güzellik aynı şey midir? Güzel, her anda
ve her koşulda güzel midir, yoksa güzelin algıla-
nışında şartların ve dönemin de etkisi var mıdır?
Veyahut Ahmet Haşim gibi, kolayından “güzel,
yalanın çocuğudur” deyip geçecek miyiz? Estetik olgunun / heyecanın ya da güzelliğin kaynağı
saptanabilir mi, mahiyeti belirlenebilir mi? Güzeli
tayin etmede yanılma payımız / hakkımız olabileceğine göre, değerini en fazla güzelliğinde bulan
sanat, bir yanılsama olabilir mi?
Dedim ya, böyle ‘netameli’ bir bahse yöneldiyseniz soruların ardı arkası gelmez. Yukarıda sıraladığımız soruların, bırakalım hepsini, bir kısmına
böyle bir denemenin sınırları içerisinde cevap bulabilmek olanaksız. Peki, öyleyse bu yazı niçin huzurunuza çıkıyor? Şunun için; bu bahiste şimdiye
kadar söylenenleri topluca hatırlatmak için, meraklılara kaynakları işaret etmek için, birkaç yeni
soru ortaya atmış olmak için. Belki bir iki soruyu
da şurasından burasından açıklığa kavuşturmak
için.
Estetiği karşılamak ya da açıklamak üzere “güzellik bilimi” veya “sanat felsefesi” kavramlarını
kullananları haksız göremeyiz. Çünkü estetik, gü-
20
2 0 1 2 - 1 3
zellikle ilgilidir, güzel olanla ilgilenir. Güzelliğin
kaynağına, insan üzerindeki etkisine, büyüsüne,
sınırlarına değgin belirlemeler yapar, bu çerçevede
ortaya çıkan soruların yanıtlarını arar. Bu konulardaki görüşleri tasnif eder, tahlil eder, inceler.
Beri yanda, sanattaki güzelliği konu edinir estetik,
sanatın genel kuramlarıyla ilgilenir. Sanatın felsefesini yapar bir bakıma. Tecessüsü geniş olduğundan hayattaki “güzellik”e de el atar. Bu yolda
birtakım ilkeler belirlemeye, bir disiplin kurmaya
çalışır. Toparlayıcı bir ifadeyle, estetik “güzel üzerine düşünme” uğraşısıdır. Daha kolay bir cümle
ile söyleyecek olursak, algı, bilgi ve hissin bileşimden ortaya çıkan estetik kavramı, “ne kadar güzelle hiç güzel değil” ifadeleri arasındaki mesafeyi
ölçen bir disiplindir.
Yukarıdan beri söylediklerimize aynı bağlamda
şunları da ekleyelim: Güzeli bulmak / kavramak,
onu doğruca algılayabilmek için duyularımıza
kılavuzluk yapan kuşkusuz estetik bilgi / tecrübe/ olgudur. Güzelliğin ortaya çıkmasına aracılık
eden, belki de salt bunun için var kılınan sanat
eserinin estetiğe konu oluşu da bu nedenledir.
Tam bu noktada bir iki açıklama cümlesine ihtiyacımız var. Doğadaki ‘şeyler’/ nesneler, bir defada dolaysız olarak var olurlar ve her durumda
/ her zaman, her biri güzel olmazlar. Eşyanın /
nesnelerin görünen yüzü anbean değişebilir. Sanat, nesnelerin biçimlerini, olguların edalarını değiştirerek, çok zaman varolan doğallığını bozarak
bir güzelliğe veya daha üst bir gerçekliğe ulaşmaya
çalışır. İşte doğadaki ‘şey’leri güzel kılma, yani insan içselliğini onlarda gösterme sürecinde yapılıp
edilenler de estetiğin konusu olmaktadır.
Estetikle uğraşanlar, güzellik duygusunun ne
olduğunu, üzerimizdeki etkilerini, varsa ölçülerini, ilkelerini, şartlarını belirlemeye ve anlatmaya
çalışırlar. Ne var, uğraşı alanını bununla sınırlamayan anlayışlar da görülür. Örnekse, insan tutum ve davranışlarını da estetik bakışla değerlendirmek eğiliminde olanlar. Beri yanda mistikler,
estetiği salt bir bilgi, estetik olgunun / güzelliğin
bilgisi olarak görmezler, bir tecrübe olarak kabul
ederler; çünkü ‘estetik olgu yaşanır, bilinmez’
derler; bu tecrübenin de belli bir yöntemi olmaz
görüşündedirler. Dahası, demek isterler ki, bir
sentez olan estetik duyuş ayrıştırmaya, incelemeye
gelmez.
Bilimsel estetikçiler şu yukarıdaki anlayışın
karşısındadırlar. Onlar, estetik olgulara dair karşılaştırmalar, akıl yürütmeler, ayrıştırmalar, çeşitli incelemeler yapılabileceğini ileri sürerler. Bir
adım daha ileri gidip şunu da söyleyelim: Estetiği
çalışma alanı seçen kimi felsefeciler, psikoloji bilimcileri, soyut, karmaşık bir olgu olan ‘güzellik’i
“zihinsel açıklamalar”la hatta mantıkî çözümlemelerle izah etme yolunda çalışmalar yapmışlar;
kuramlar, sonuçlar ortaya koymuşlardır.
Görüldüğü üzere, ne yandan bakarsak bakalım, karmaşık bir değerler alanıyla, göreceliğin ön
planda olduğu bir skalayla karşı karşıyayız. Çünkü
güzelliğin izahı kolay değildir. Anatole France’ın
yargısına katılırsak “Dünyada en büyük kuvvet
güzelliktir.” Elbette böyle muazzam bir gücün
izahı da kolay olmayacaktır.
Estetiğin başlıca konusu güzelliktir, dedik.
Eğer bir bilim olarak var sayılacaksa, ona ‘güzellik
bilimi’ denir dense dense. Şimdi, asıl zor soru şu,
peki, güzellik nedir? Daha ziyade duygudan kaynaklanan bir değerin / olgunun kabul görür bir
tanımını ortaya koymak güç. Böyle bir durumda,
meseleye yakın duran birçoğumuzun aklına Theodor Lipps’in o kolay tanımı gelebilir. “Herhâlde”
diyor Lipps, “ ‘güzellik’ bir obje’nin bende belli bir etki uyandırma yetisine verilen bir addır.”
(Tunalı 2003: 19) Dikkat ederseniz, alanın yetkin isimlerinden biri bile temkinlice, ihtiyat payı
bırakarak bir tanım yapıyor. Diğerlerinin konuya
yaklaşımında da durum çok farklı değil. Çünkü
bahis yanılmaya elverişli bir zemin üzerinde seyrettiğinden meselenin onlarca yüzü var. Bilhassa
bu hususta aceleci yargılarımızda her an yanılabiliriz. Şöyle ki, “Duygulanmaların yumuşak, nazik
veya kaba olması güzellik değildir. Hoş bulduğumuz ve kuvvetle hissettiğimiz şeylere çoğu zaman
güzel deyip geçmemiz, bedensel duyumlarla estetik heyecanları karıştırmaktan kaynaklanan bir
dikkatsizlik eseri” olabilir (Fındıkoğlu 2009: 22).
Bu nedenle, “bir rengin, bir sesin, bir hareketin
estetik bir yapıya bürünmesi” yani güzel olarak algılanabilmesi “bizde heyecan meydana getirmekle
başlar. Onlardaki bu heyecan yaratma becerisi söz
konusu duygulanımların aslını oluşturur. Kişisel
zevkler düşünce hâlinde güzel olabilirse de, tam
21
2 0 1 2 - 1 3
olarak gerçekleşebilmesi için
mutlaka belirli bir ruhsal heyecanın tercümanı olmalıdır.”
(Fındıkoğlu 2009: 22) Ben daha
da fazlasını söyleyeyim, bu ‘heyecan’ öyle anlık, yüzeysel olmamalı; onun var olduğunu iddia
ettiğimiz ‘nesne eser’le her karşılaşmamızda / buluşmamızda
güzellikten doğan o hissi / hazzı
/ zevki / heyecanı -adına ne dersek diyelim- tekrar tekrar duyabilmeliyiz / yaşayabilmeliyiz.
Çok genel bir bakışla güzelin
temelinde “mütenasip” olma hâli
bulunduğu bilinir. Düzen, birlik,
uygunluk, ölçülülük güzelin nesnel görünüşleri,
ölçüleridir. “Güzellik” diyor, Schiller, “Birbirine
karşıt iki durumu, duygu ile düşünme durumunu
birbirine bağlar, fakat ikisi arasında ortalama bir
şey yoktur. Biri tecrübe, öteki de doğrudan doğruya akıl ile gerçekleştirilmiştir.” (Schiller 1999:
67). Bu belirleme, Kant’ın ‘estetik hükümler, belirli bir tasavvura ya da marifetin özel bir kuralına uymaz, duyularla akıl arasında bir ahenkten
doğar’ görüşünün başka şekilde söylenişidir. Bu
meyanda söylenen bir görüşü de unutmayalım.
Hiçbir kurala, kurama dayanmayan güzelliğin,
dehadan doğduğunu ileri sürenler vardır.
Öte yandan, Eflatun’a göre, insandaki güzellik
duygusunun, algısının ya da estetik heyecanın
kaynağı, ruhun beden elbisesine girmeden önce,
ideler âleminde temaşa ettiği ezelî ve mükemmel
güzelliğin hatırasından başka bir şey değildir. Psikoloji bilimine göre ise, insan zihninde estetik
ayırımı yapan meleke zevktir. Bilinç içinde yer
alsa da, zevk, hoş bir duygulanım yetisidir; hoşumuza giden görünüşleri, izlenimleri fark eder / ettirir. Bu yeti iki ögeden oluşur. Birincisi ‘gözle ve
kulakla olan duygulanmalara karşı derin bir duyarlılık; ikincisi eşyanın estetik hâl ve şartlarına ait
nüfuz edici bir ilgi’. Sosyolojik bakışla ise, estetik
olgunun ve algının kaynağı toplumsal değerlerdir.
Töre ve gelenek, şöyle ya da böyle, bize bir güzellik algısı bağışlar. Mesela, bir Arap’ın hayranlıkla
yedeğinde gezdirdiği, üstüne binip zevkle koşturduğu ‘güzel’ atına, bir İngiliz, “Bu köpek yavrusu-
nu nereden buldunuz” diyebilir.
Çünkü o İngiliz’in zihninde önceden hazırlanmış yahut algısına
‘şırınga edilmiş’ bir güzel at tasavvuru vardır.
Aynı hususta, Alman Filozof
Winckelmann (18.yy), başka
bir noktaya dikkatlerimizi çekiyor; güzelliğin Allah fikrinde
yahut tasavvurunda bir araya
gelmiş bulunduğunu, bunun da
yaratılanlarda [varlıkta] zuhur
ettiğini iddia ediyor. Belki de bu
nedenle, salt “anlama yetisi”nin
güzel’i kavramak için yeterli olmadığını düşünüyoruz. Çünkü anlama yetisi, ‘sonlu’nun
dışına çıkamaz, diyor Hegel. Oysa güzel, sonsuz ve özgürdür, kendi içinde kuşkusuz (Hegel
1982:107, 108). Bu bağlamda hemen şu da akla
geliyor: Güzellik, fenomenler dünyasındaki salt
görünümlerden / görünüşlerden doğmadığından,
güzelliği eksiksiz kavrayabilmek için nesnelerin
ötesindeki, özündeki hakikati de aramak, anlamak gerekiyor.
Estetikle ilgili kitapların hemen çoğunda belirtilir. Güzel üç alan üzerinde görülmektedir: 1.
Duyumsal güzellik. İşitme, görme, dokunma yollarıyla algılanan bu estetik olgu, biçimsel bir güzelliktir. 2. Zihinsel güzellik. Bu da düşünce yoluyla kavranır. 3. Manevi güzellik ise iç dünyanın
duyumsallığıyla algılanabiliyor. Çeşitli güzelliklerle karşılaşan insan, estetik yargısını hayranlık,
câzibe, canlılık, hasbîlik, toplumculuk gibi farklı
karakterlerle ortaya koyabilir.
Sevimli, yüce, muhteşem, harika, zarif, nefis
vb. kavramlar, bilhassa günlük / konuşma dilindeki kullanımlarda birbirlerinin yerine geçerler;
açıkçası karıştırılırlar. Bu bahiste estetik, “güzel”in
diğer eşdeğer olgularla karışmasını önleyecek ilkeler, belirlemeler, tecrübeler ortaya koymaktadır.
Güzelliğin bir çeşit duygu olduğu kabul edilirse,
düşüncelerdeki açıklığın zıddına duygulardaki
kapalılığın güzelliği karmaşık bir hâle getirdiği ve
algılanmasını güçleştirdiğini tekraren belirtelim.
Mantık açık fikirleri incelerken, bir mukayese olsun diye söylüyoruz, estetik de örtülü duyguları
veya bu karmaşık duyguların tezahürü olan güzel-
22
2 0 1 2 - 1 3
liği incelemektedir. Sanat eserlerinin duygudan ve
kuralsız imgelemden doğduklarını kabul edersek
estetiğin hayli karmaşık bir alanda at koşturduğunu daha iyi anlamış oluruz. Çünkü sanatsal beğeni donuk, somut bir şekilde karşımıza çıkmıyor.
Canlı, yaşayan bir şekilde var olabiliyor.
Başka bir mesele, “güzellik” ve “doğruluk” aynı
bilincin çocukları olabilir mi, sorusuna da estetik
bağlamında cevap arandığında, ilkinin daha çok
duyguyla ilgili, ikincisinin zihin ve zekâ ile ilgili olduğu söylenebilir. Bu sorunun hemen yanı
başında, güzel-fayda, güzel-iyi, güzellik-yücelik
ilişkileri de sorgulanmalıdır. Kant’a göre güzellik
“iyilik”ten, “yararlı”dan, “mükemmel”den oldukça farklıdır; beri yanda “yüce” ve “zarif ”le de aynı
değildir. Estetikle ilgili kitaplarda bu kavramların
karşılaştırılması hususunda ayrıntılı bilgiler bulmak mümkündür (bk., Tunalı 2003:132-141).
Eksik kalmasın, bir hususa daha değinelim.
Klasik katına yükselmiş sanat eseri, estetik bir
değere sahip olduğu için üzerimizde etki, zevk ve
güzellik duygusu bırakıyor; eskimiyor. Estetik olgunun tecelli ettiği bu türden eserler, gerçekle aramızdaki perdeyi de kaldırmış oluyorlar; etkinin,
zevkin başlıca nedeni de bu kuşkusuz. Hayatta ya
da sanatta gördüğümüz güzelliğin azalıp çoğalmasında, değişiklik arz etmesinde zamanın, sosyal
şartların, geleneğin müdahalesini de unutmamak
gerekir. Bu vesileyle bir kez daha söyleyelim, estetik değerin oluşması yahut ortaya çıkması birçok
etkenin bir araya gelmesine bağlıdır; sezgi, zevk,
duygulanma, deha, sosyal şartlar vb.
Güzellik bilincinin, buna istersek sanatsal beğeni yahut estetik yetkinlik diyelim, insan için ayrıcalıklı bir üst yaşama alanı açabildiği aşikârdır.
Söz gelimi, insanda olgunlaşan güzellik bilinci
sayesinde âdetleri incelebiliyor, tavırlarına bir zarafet katılıyor. Estetik kazanım, bir çeşit zevkin
terbiyesine de hizmet ediyor. Tam da bu noktada,
zevkin başıboş bir duygu hâli olmadığını ve tartışılabileceğini söylemek gerekiyor sanırım. “Terbiye
görmüş bir zevkle, umumiyetle incelmiş bir zevk,
bir akıl açıklığı, bir duygu hareketliliği, hürriyet
hatta tavır ve hareketin şerefi kastedilir; terbiye
görmemiş zevkle de bunların tamamıyla aksi…”
(Schiller 1999: 40) Günlük yaşayışta, konuşma
dilinde dolaşımda olan ve artık içi boş parlak bir
laf olduğunda kuşkumuz kalmayan “zevkler ve
renkler tartışılmaz” kalıp sözünün, niçin söylenmiş olduğunu, daha önemlisi hangi toplumsal kümelerde itibar gördüğünü de düşünmek gerekiyor.
Sonuca gelecek olursak, estetik, bir diğer adıyla sanat felsefesi ya da güzellik bilimi; genel olarak
güzelliğin, daha özelde sanat eseri sayesinde ortaya çıkan ‘güzel’in kaynağını araştırıyor, mahiyetini
belirlemeye çalışıyor, varoluş nedenlerini bulma
uğraşı veriyor. Çalışma alanı olan güzelliğin niteliğine dair ölçütler koymaya, en azından değerler
oluşturmaya çalışıyor. Dahası, sanatın mistik tanımında söz konusu olan “kâinattaki meknuz güzelliği ortaya çıkarmak” da estetiği meşgul ediyor. Bir
bilim olması yolunda ciddi adımlar atılmış, ilkeler, kuramlar, tecrübeler ortaya konulmuş olmasına karşılık, hâlâ estetiği “bilim” sınıfına kolayca
dâhil edemiyoruz. Bu alanda söz söyleme kudretine sahip filozofların, yetkin insanların çoğunun
kanaatleri de aşağı yukarı böyle. Çünkü estetiğin
uğraştığı konu güzellik olunca, savlar ve kuramlar
somut, pratik sonuçlara götürmüyor. Benzer bir
ifadeyle, aynı nedenler, her zaman aynı sonuçları
doğurmuyor. Her nesne, her öznede aynı etkiyi
uyandırmıyor. Diğer bilimlerde var olan temel ilkeler, özellikler, estetiğin bünyesinde sanki iğreti
duruyor. Hedeflenen amaçlara ulaşmak için estetik dairesinde yapılan çalışmalarda psikolojiden,
felsefeden, sosyolojiden, doğa bilimlerinden yararlanılıyor. Bütün bunlara rağmen iç huzuruyla
“estetik” için ‘bilimdir’ diyenlerin sayısı az. Fakat
şu rahatlıkla söylenebilir: Estetik, diğer bilimlerle
birlikte en fazla toplumbilimin verilerinden, yönteminden yararlanmakta olan ciddi bir disiplindir.■
KAYNAKÇA
Fındıkoğlu, Ziyaettin Fahri (2009), Estetik, Yayına
hazırlayan: Rıdvan Canım, Ankara: Yazar Yay.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1982), Estetik,
Türkçesi: Nejat Bozkurt, İstanbul: Say Yay.
Lalo, Charles (1948), Estetik, [Tercüme] Burhan
Toprak, İstanbul: İnkılâp Kitabevi.
Schiller, Friedrich Von (1999), Estetik, Türkçesi:
Melahat Özgü, İstanbul: Kaknüs Yay.
Tunalı, İsmail (2003), Estetik, 7. bs., İstanbul:
Remzi Kitabevi.
23
2 0 1 2 - 1 3
Sözcüklerde "güzel" deneyimi
MİLAY KÖKTÜRK
Her güzel hayranlık uyandırıcı bir imgeyle işbaşı yapar.
Onunla temas edeni hoşnutluk esintisi kuşatır. Hayranlık,
estetik bilince açılan kapıdır. Dünya algısı estetik bilinçle
başka bir anlam kazanır. Hoşnutluk güzel deneyimiyle
bitimsiz olmaya yönelir.
G
üzel ve güzellik var olanların zorunlu
niteliklerinden biri değildir. Güzelden, sadece insana göre var olması
bakımından söz edilebilir. İnsana görelik ise ya
insanın var olana ilişkin algısını ve yargısını ya
da insan elinden çıkan bir var olanı anlatır. Bu
nedenle güzelin varlığından yahut yokluğundan
insan sorumludur. Elbette sözü edilen insan tek
bir birey değil, ötekine kendini açan, dolayısıyla
ötekiyle arasına köprü kuran bireydir. Bu köprülerin oluşturduğu özneler arası dünya aynı zamanda insanın algılayış biçiminin ve farklı yargılarının da kaynağıdır. İnsan elinden çıkan her şey
bu dünyanın bir bileşenidir. Bunlardan bazıları
somut bazıları soyuttur; bazılarında ise somutla
soyut kolayca seçilip ayrılamayacak derecede iç
içe geçmiştir.
Apaçık olan ortada durur, örtük olan ise örtüsü açılarak açığa çıkarılır. Güzel işte bu örtük var
olanlardandır. Güzelin bilinen bir bileşen olması
ve ışıldayıp parlaması, onun varoluşuna tanıklık edilebilmesi ancak onun üzerine konuşmakla
mümkün olur. Üzerine konuşulmayan güzel ve
güzellik bireysel algıyla sınırlı bir şey olması bakımından tek tek fertlerin muhayyilelerine hapsolan birbiriyle bağlantısız tasarımlar demektir.
Bu türden bir güzellik bireysel temaşa ve duygulanımı aşamaz. Üstelik o, kalıcı da değildir. Oysa
her birey için bir değer taşıması bakımından vazgeçilmez olan güzelin kalıcılık kazanmasının yolu
onun özneler arası zemine taşınmasıdır. Diğer
bireyler bu zeminde egemen olan estetik bakış ve
düşünüşü kendi algı ve tasarım dünyalarına taşırlar. Ardından da bu bakış gittikçe onların eylemlerine asıl rengini vermeye başlar.
Hermann Cohen farklı yönelimlerden oluşan
bilinçlilik durumunun mükemmelleşme sürecinde en önemli rolü estetik bilince verir. Çünkü estetik bilinç ahlaki ve mantıki bilinci de etkiler;
yani diğer bilinç kısımları estetik bilincin etkisi
altında yer alır. İnsanlık tarihinde estetik bilincin
eğitimi ve gelişimi için çaba sarf edilmesinin nedeni budur. Cohen bu yargılarında genel olarak
estetik bilincin rolüne işaret eder. Bu bilinç her-
24
2 0 1 2 - 1 3
hangi bir deneyim yaşantısı ile değil belli türden
deneyimlerle gelişebilir.
Bu bilincin gelişiminin en uygun zemini hangi ‘güzel inşası amaçlı üretimler’de bulunur? Herhangi bir sanattan mı yoksa belli sanatlardan mı
söz edebiliriz?
İşte edebiyat bu noktada diğer sanatlardan
ayrılmakta ve estetik bilincin gelişimindeki ana
güzergâhı ve zirve yolunu işaret etmektedir.
Güzelin duyusal ve düşünsel keşfi
Güzeli deneyimlediğimizi düşünürüz. Fakat
bu deneyim tüm öznelerde aynı şekilde yaşanmaz.
Bu da güzelin evrensel olup olmadığı tartışmasına
neden olur. Güzelin bilfiil var olan bir şey olup
olmadığı hususu üzerinde de mutlak bir uzlaşma
sağlandığı söylenemez. İşin özü şu ki, güzel ontolojik ve epistemolojik bakımdan tartışma konusudur. Bu tartışma şimdiye kadar bitimsizce devam
etmiştir. Muhtemeldir ki insanlık var oldukça bu
tartışmalar sürecek gibi görünmektedir.
İlk güzel deneyimimizi doğada ve doğal varoluş karşısında yaşarız. Ancak bu deneyim bireysel
duygulanım ve hoşnutluğu aşmaz. Gerçi deneyimlenen şeyin güzel mi yoksa ‘nasılsa o şekilde
var olan’ nitelikler toplamı mı olduğu, deneyim
nesnesi öznece donatıldığı için mi onun güzel oluşundan söz edildiği, güzel algısındaki asıl nedenin
duyusal uyarımların zihin dünyasında yol açtığı
dalgalanma olup olmadığı sorularına genel geçer
ve kesin cevaplar verilememiş olsa da, kanaatimiz
odur ki, genel yapısı itibariyle güzel deneyimi büyük ölçüde duyusal algıya ve öğrenmeye dayalıdır.
Önce nesne algılanıp bilinir. Güzellik ise nesneye
âdeta sonradan eklemlenir. Her güzel hayranlık
uyandırıcı bir imgeyle işbaşı yapar. Onunla temas edeni hoşnutluk esintisi kuşatır. Hayranlık,
estetik bilince açılan kapıdır. Dünya algısı estetik
bilinçle başka bir anlam kazanır. Hoşnutluk güzel
deneyimiyle bitimsiz olmaya yönelir.
Niye hayranlık duyarız?
Hayranlık duygusunun kaynağı sadece bunu
hisseden bireyin kendisidir. Bu duygunun uyanışı
sadece o bireyin iç dünyasına bağlıdır. Bu demektir ki, hayranlık telkinle veya dış etkilerle oluş-
maması bakımından mutlak özgür bir duygudur.
Hayranlık basitçe bir bakış değil, bakışın, önüne
geçilemez bir çekiciliğe kendini adamasıdır. Bu
duygu bireyin iç dünyasından kaynaklanan birleşip buluşma ve bütünleşme arzusu yüklüdür. Her
algı ve hissediş bir keşiftir. Ancak burada keşif
biçimlerini ayırmak gerekir. Her duyusal ve duygusal algılama aynı etkileyicilikte değildir. Güzelin görsel keşfi görsel temelli hazlara yol açar. Bu
bağlamda üzerinde konuşulan estetik, nesne yönelimlidir. Onun kökeninde duyusal hoşnutluk
yatar. Fakat güzelin düşünsel keşfi duygu estetiği
ile başlar ve orada temellenir. Onun kökeninde
duyusal haz değil düşünsel haz vardır. Yani algı ve
duygu estetiğini daha en baştan ayırmak gerekir.
Birinde doğrudan vakıf olunan uyumluluk etkindir, diğerinde ise algı nesnesi ve algılama fiili hoş
tasarımlarla sarmalanıp kuşatılır. Başka bir deyişle, temaşa yahut inşa ettiğimizle yetinmeyiz; onlar
arasında bizi kendisine çekenleri ararız.
İnşa edilenler iki grupta da toplanır. Bunlardan biri güncel yaşantı pratiği içinde gerekli olan
kullanım nesneleri, diğeri pratik kullanım konusu
olmayan ama varlığından da vazgeçilemeyenler…
Asıl estetik ikincilerden alımlanır.
İnsan doğa varlığı olmaktan uzaklaşabildiği
ölçüde kendi dünyasına dalar ve o dünyayı yükseltir. O, kendi dünyasını yine kendi ide, ilke ve
amaçlarına göre kendisi inşa eder ve bu inşa sürecinde kendi varoluşuna yeniden biçim verir. İnsan
dünyasının ilk soyut niteliği iyi, kötü, güzel veya
çirkin değerleriyle karşımıza çıkar. Yani zorunlulukların pençesinden kurtulan insan, zorunsuzluklar arasından ilk önce etik ve estetik değerleri
inşa eder. Zaten iyi kötü, güzel çirkin sadece insan
dünyasının gerçeklikleridir. Henüz soyut ilkelere
ulaşılamayan tarihsel çağlarda beden estetiği olarak dans ile karşılaşıyoruz. İlk başlarda mitolojik temelli bir ritüel olsa da, dans, bütün türleri
itibarıyla içeriğinde bir uyumluluk niteliği taşır.
Genel olarak tanımlamak gerekirse; dans eyleyen
vücudun eylem estetiğidir. Bu nedenledir ki, bedensel etkinliğin olduğu her toplulukta dans da
var olmuştur. Orada ritim ve bedensel uzuvların
ahengi öne çıkar.
25
2 0 1 2 - 1 3
Güzel serüveninde bildik şüpheli insanın bizatihi kendisidir. O, kendi elinden çıkan birçok
üründe bunu sergiler. Örneğin sözcüklerin kılıktan kılığa giriveren akıcı kullanımları özneler
arası güzellik algısı ve telaffuzu için hiç de uygun
değil gibi görünmektedir. Ama güzelin inşa yollarından biri de budur ve her seferinde eşi benzeri
olmayan bir güzel inşası gerçekleştirilir. İşte bu
biricik güzeli birey her daim yanında taşır. Estetik
bilinci geliştikçe, birey, bakışını estetik kaygıdan
soyutlayamaz. Dolayısıyla estetik bakış biçimi de
bireyin varlığının zorunlu bileşeniymiş gibi bir rol
icra eder.
Güzel ve güzellik ister özne ister nesne merkezli kabul edilsin, sonuçta bizatihi var olan bir
şey olarak görülür. Bu yönüyle güzel, âdeta olgusal bir gerçeklikmiş gibidir. Estetik ise onun
üzerine konuşmaktır. Dolayısıyla estetik, güzelin
akılcı yoldan keşfine yahut akılcı hâle getirilmesine giden bir yol; doğası gereği mantıksal olmayan
bir şey üzerinde mantıksal yoldan konuşmaktır.
Bu konuşma ile başarılan şey âdeta aşkınmış gibi
duranı insan dünyasına indirmektir. Güzelin kendisi olarak varoluşu sadece temaşa edilir. Bu yapıldığında ise onun üzerine konuşulmaz, çünkü
söylenecek söz yoktur. Buradaki insani varoluş söz
üzerine değil temaşa üzerine kurulmuştur. Oysa
estetik bakış açısı temaşanın ötesine taşan bir zihinsel sürece işaret eder. Bu bakış açısından, öznel
algı ve duygulanım olarak temaşa edilenler akılcı
yoldan kavrama veya muhakeme konusu hâline
getirilir.
Edebiyat: Zor sanat
Edebiyatın, estetik bilincin gelişimindeki ana
güzergâh ve zirveye tırmanan yol olması bakımından diğer sanatlardan ayrıldığı daha önce ifade
edildi. Güzel seyredilir, üzerinde konuşulmaz.
Güzellik ise dile getirilir. Güzel sadece yaşanır,
güzellik ise tartışılır, tasvir edilir. Estetik öznel yaşantı durumunu söz formuna taşımakla onu özneler arası hâle getirir. Edebiyat ise bireysel-seyirsel olanın birden fazla öznece doğrudan bireyselin
dışındaki başka vasıtalarla hissedilmesine yarar.
Güzel deneyimi, deneyim nesnesi unsurları-
nın yapısındaki ahenklilikten beslenir. Dolayısıyla güzel deneyiminin temelinde ahengin yattığını
telaffuz etmemiz gerekir. Bu bağlamdaki tüm kavramlarımız, örneğin Aristoteles’in güzel ve güzelliğin temel nitelikleri olarak gördüğü ölçü, oran
ve orantı, bunların algısından doğan estetik esas
itibarıyla ahenk ile ilişkilidir. Hareketsiz nesnelerdeki sabit ölçünün yerini hareketli uyaranlarda
ritim alır. O da bu olgulardaki ahenk vakıasının
temelidir. Çok net telaffuz edilmese de, ahengi takip eden son aşama bütünlüktür. Güzel deneyimi
gerçekten de bütünlüklü bir deneyimdir. Nesne
deneyimine katılan estetik bakış âdeta nesnenin
tamamını kuşatmaktadır. Estetik tavır, yaşanan
estetik deneyimin yoğunluğu ne olursa olsun, bütüncül bir tavırdır. Yani bahsi geçen ahenk, var
olanlarda şu veya bu ölçüde mevcut olan uyumluluktan fazla bir şeydir. O, türü ne olursa olsun,
uyaranların bileşiminin hoşnutluk uyandırıcı ve
ritim dolu uyumudur. Bu ahenkte kendini gösteren bütünleşiklik sükûnet hissi uyandırır. Bu görsel uyaranlar için olduğu kadar işitsel uyaranlar
için de böyledir. Özellikle dil ürünleri karşısındaki estetik tavırda nihai amaç sözcüklerin akılcı anlam dünyalarında dolaşmak değil, onlarda
barınan duygusal anlam bütünü keşfetmektir.
Doğrudan duygu selini taşıyan ne ise, aranan
odur. Düşünsel dünya aklın nüfuz edici hamlesini, duygusal dünya hayal gücünün, duygu selinin
akışını anlatır. Ancak ikisi her daim iç içe geçmiş
hâldedir. Bu ayrılmaz beraberlik edebiyatta kendini gösterir.
Güzel inşasının en çetin biçimi güzel ve güzelliği sözcüklere sığdırabilmektir. Çünkü söz ve
sözcük önce bireysel, sonra özneler arası dünyanın bileşenidir. O, özneleri ilk başta sırf duygusallığıyla birbirine bağlar. Ancak orada, tüm özneleri
aşan bir güzel ve güzellik inşası, güzellik sihirbazının hünerli ellerinde gerçekleşir. Sözcükleri güzelleştirmek, sözcüklere güzeli yüklemek zordur.
Çünkü burada güzel sözden değil güzelliği kendinde taşıyan sözden söz ediyoruz. Bu, başka bir
dünyaya bakış biçimidir. İnsanı insanileştiren duruş da budur. Sözcükler bildiğim diğer şeyler gibi
değildir. Her sözcük kullanımı özneden özneye
26
2 0 1 2 - 1 3
bir akıştır. Sözcüğün sanatsal kullanımı ise duygu
dünyasına buğulu bir örtü örter, gizemli bir yol
açar. Onu algılayan da bu kullanımı inşa eden de
bir buğuyla örtülür.
Dil, tasarım dünyasındaki güzel ve güzelliği,
tasarım dünyasını kuşatan yahut sarsan duygu
estetiğini dışa vururken kullanılan biricik yoldur. Diğer sanatlarda doğrudan duyusal temaşaya dayalı estetik deneyim vardır. Dil ürünlerinde
veya sözcüklerde yaşanan estetik deneyim, görsel
sanatlardaki gibi, zihne doğrudan duyusal algılamayla akmaz, düşünsel kavrayışla akar. Bu izlenimler dizisi zihnin kavramsal yapısında karşılığını bulur ve hoş duygulanımlar olarak canlanırsa o
zaman estetik deneyim yaşanır.
Sözcüklerin içerdiği varsayılan ve sözcük gruplarında deneyimlenen güzel tasarımı kurgusaldır;
bu demektir ki, onun doğasında güzel ve güzellik
âdeta kendini bana sunuyor değildir. Ona ilişkin
algılayışıma güzel tasarımı eşlik ediyor demektir.
Fakat bunu kurmaca diye adlandırılan hayal gücü
ürünü ile karıştırmamak lazımdır. Çünkü kurmaca, gelip geçici, pür hayali, âdeta oyun oynayan
çocukların sınırsız, gerçekle gerçek dışını birbirine karıştırdıkları tasarım biçimini düşündürmektedir. Kurgusal nitelemesi ise, duygusal nitelikli
olup akılcı içerikle donanmamış ama akıl dışı da
olmayan tasarımları ifade etmektedir. Bu anlamdaki ‘kurgusal’ın akıl düzeni ile çok yoğun ilişkisi
olmasa da, onun unsurları duyguları hoşnut kılan
ahenkli bütünlük taşır. Lakin bu ahenk, somut
unsurlara değil unsurlar arası ilişkinin uyumluluğunun öznece kabulüne dayanır.
Görsel estetik ürünler yahut güzel deneyiminin somut nesneleri varoluşları bakımından bir
ahenk taşırlar. Yani bir anlamda onlarda doğrudanlık vardır. Orada var olduğu kabul edilen
güzele ulaşmak için, onun algılanması çoğu kez
yeterli görülür. Görsel algılanan estetik ürünlerin
unsurları bir şekilde ve bir yapı içinde uyumluluğa sahiptir. Oysa sözcüklerde dolaylılık vardır.
Onlar algılama yanında zihinde yerleştirildikleri
bağlam ve onu bilinç alanında tutan hissediş ile
“güzel”leşir. Bu bakımdan sözel sanatların evrensele açılan pencerelerinin çok da geniş olduğu
söylenemez. Asıl evrensel olan sanatın dili, görsel
ve işitsel sanatların dilidir. Sözcüklerde güzel deneyimini yaşatan sanat ise ne görsel ne de işitseldir. O, görseli ve işitseli eşitçe ve zorunlu olarak
kendinde taşıyan ‘düşünsel’ bir sanat olabilir. Yazar yahut şairin duyuş/düşünüş biçimi ile okuyucu arasındaki özel ilişkiyi incelemeye kalktığımızda bunu çok net görürüz.
Şair yahut romancı niçin yazar?
Yazmak trajiktir; çünkü birçok düşünür tarafından defalarca ifade edildiği gibi, akan kımıldanan bir ruh hâlinden dökülüp yazıya geçenler
sabitleşip katılaşır… Yazarın kendi eseri onun
karşısında âdeta yabancılaşmaya başlar. Çünkü
yazanın yazdıkları onun ruhsal kımıldanışının
çok gerisinde kalmıştır. “Ruhun sarsıntısı, kendi ürününde sanki ölmüştür.” der Simmel. Yazar
kendisini kendisine açtığı tasarım dünyasının o
nadide imgelerinin donuklaşıp cansızlaşmasını
neden istesin ki! Onun, parıltılı ve kıpır kıpır olanı silikleşmeye mahkûm etme gayesi olamaz.
Gerçekte yazarın ve okuyanın eylemi pür insani ve özgür bir eylemdir. Bu eylemden geride
kalan, hep içsel olarak yaşanan, somut bir nedene
dayanmayan bitimsiz hoşnutluktur. Bu nedenle,
yazan da okuyan da kendi bireysel varoluşunu
bencilce mevcudiyetini aşan kişiliklerdir. Yazılan
okuyan olmadığı sürece ölü demektir. O sanki hiç
yoktur. Onu canlandıran, ona ruh veren, okuyucudur. Okuyan da bu yazılanı kendi duygulanımının nesnesi olarak kullanır. Öznellikten öznelliğe
giden köprü ise böylece kurulur. En etkili bilinç
biçimi olarak estetik bilinç böylece ‘belirleyicilik’
kazanır.
Yazar hayal gücünün, şair duygusal coşkunun
zirvesinde dolaşır. Onların ürünü estetik duygulanımı yoğunlaştırır. Yazar ve şair bu duygulanımı, ötekilerin de zirveye çıkabilmesi için söze
döküp insanlığa sunar. Hiçbir şair şiirini kendisi
için yazmamıştır. Okuyan veya izleyen cephesinden ise, sözcüklerdeki güzel deneyimi, bu zirveye
ortak olma arzusunu yansıtır. Ama izleyicilerin
hiçbiri bu zirveye bu ürünlerin baş sorumluları
kadar yerleşemez. Lakin izleyici de zirve tutkusu
olmaksızın yapamaz.■
27
2 0 1 2 - 1 3
Şiir ve felsefe*
ÖMER NACİ SOYKAN
İyi şiir, tüm diğer sanatların gereçlerinin dilsel karşılıklarını da
kullanarak bütün sanat olur. Örneğin şiir, plastik sanatın bize
sağladığı görsel çerçeveyi hayalimizde sözcüklerle çizebilir,
müziğin tonlarla yaptığı etkiyi seslerle gerçekleştirebilir. Aynı
biçimde, diğer sanatların her biri de geri kalan türleri kendi
gereçleriyle ve kendi tarzlarında kullanabilir.
Ş
iir de sözden olur, felsefe de. O hâlde
söz nasıl şiir, nasıl felsefe olur ve bu iki
oluşum arasında hangi ilişkiler vardır?
Bu soru, bu yazının kaleme alınmasına yol açan
başlıca nedendir. Amacım, bir felsefeci olarak şiiri
anlamaya çalışmaktır. Demek ki sözün nasıl felsefe olduğu sorusunun yanıtı yazının bütününde
aranacaktır.
Sözün nasıl şiir olduğu sorusuna gelince… Bu
sorunun yanıtı versek, yanıtı kullanarak şiir yazılır
mı? –Hayır. O hâlde niçin soruyor ve yanıt arıyoruz? –Şiiri anlamak için. Belki bu anlama, şaire
yardımcı olabilir. Bu, bizi doğrudan doğruya ilgilendirmiyor. Şiiri anlamak için iyi şiir örneklerine
bakmalı, onlarda ortak olan şeyi görmeli, eş deyişle, şiirin yapısını, onu şiir yapan şeyi aramalıyız.
Bu yapı, kestirmeden söylenirse şu ögeleri içerir:
i. Dış ve iç müzik, ii. Biçim-imge, iii. Biçimlerin
*Bu yazı, yazarın yakında yayımlamayı düşündüğü, “Estetik ve Sanat
Felsefesi” adlı kitaptan bir bölümü oluşturuyor.
sözün müziği eşliğinde dansı, iv. Tüm bu ögeleri,
sözün bir anlam yoğunluğuyla kendinde barındırması. Bu ögeleri, dolayısıyla şiirin yapısını çözmek
güçtür, şiirin çözümü şekerin çözümüne benzemez. Bu yapısal ögeler, şiirde iç içe geçmiş olarak
bulunurlar. Onlar ele alınırken birinden diğerine
gidip gelmeler yüzünden bazı yinelemeler kaçınılmaz olur. Esasında bu durum, her sanat biçimi
için az ya da çok söz konusudur.
Söz nasıl şiir olur sorusunun yol göstericiliğinde şiiri anlamaya çalışmak, sözden şiire giden
karmaşık yolda iz sürmek için şiiri gören göze,
işiten kulağa, izleri koklayan buruna, bu yolda bulduklarını, dokunduklarını tadan damağa
gerek vardır. Çünkü şair, nasıl yapmışsa yapmış
–kendisi de bilmez- ruhunu şiirine koymuştur.
Ruh, tüm duyumların birliğidir. Şiiri anlamak,
tüm duyumlardan devşirilenlerin birliğini kendi
ruhumuzda yeniden yaşamak demektir.
Gerçi şiir bir şey söyler, anlatır; ama o bir anlatı
sanatı değildir. Sokrates öncesi felsefede ve başka
28
2 0 1 2 - 1 3
çağlarda, başka kültürlerde gördüğümüz, ölçülü
sözlerle düşüncelerin, duyguların anlatılması tarzındaki metinlere, bugün artık şiir diyemeyecek
kadar şiir anlayışımız değişmiştir. Şiir duyguları
anlatır derken, bununla kastedilen şey, daha çoğu,
onun bizde duygular uyandırmasıdır, bir bakıma
müzik gibi. Bu iki uyandırma biçimi arasındaki
ayrım da ses (ton) ile söz arasındaki ayrımdan ileri
gelir. Müzik tonlarla, şiir sözcüklerle yapılır. Ama
yine de şiirin müzikle karşılaştırılarak anlaşılmasına öteden beri sık rastlanır. Mimarlığın müziğinden de söz edilir, ama burada “müzik” iğreti
anlamda kullanılır. Oysa şiirin müziği derken, bu
deyim, iğreti anlamda değildir. Belki de “şiirdeki
müzik” demek bile fazla. Çünkü müziğin ana yurdu şiirdir. Şiir, vaktiyle müziğin elinden aldığı şeyi
ondan geri alır.
Şiirde müzik, sözün sesle dans etmesidir.
Müzik, sese eşlik eder, ses sözü sarmalar, böylece
oluşan yalımlar söze yeni anlamlar katar. Bu
dansın tıpkı gerçek bir dans gibi ölçüleri de
vardır. Bu ölçülere danstan esinle şiirsel müziğin
mezürleri diyorum. Bu mezürler, hece şiirinde,
aruzda veya başka kültürlerde başka biçimlerde
kendini gösterir. Mezürler önceden belirlenmiş
olmakla, şiir onlara göre oluşturulur. Bu, daha
çok bir hesap şiiridir. Kuşkusuz şair, bu ölçüleri
önceden içselleştirmiş olduğundan, duygularının
dile gelişindeki ölçü de kendiliğinden oluşur. Ama
yine de şairin ilk söylediklerini ölçüye uydurmak
için sonradan onlarda bazı değişiklikler yapması
kimi zaman kaçınılmaz olur. Ölçüye uyulması
amacıyla zaman zaman şiirde tahrifat yapıldığı görülür; orada tam yerinde olmayan bir sözcük konulur ya da sözcük ölçü adına biçimsel değişikliğe
uğratılır. Ama geçmişin bu tarz şiirleri bugün de
bize tat vermektedir. Bu yüzden onlara da değinmek gerektiğini düşündük.
Şiirin müziğini dış ve iç müzik olarak
iki bakımdan ele alıyoruz. Şiir, yüksek sesle
okunduğunda ilkin algıladığımız onun dış
müziğidir. İç müzik ise anlamla ilgilidir. Bunun
için de ister dinleyelim ister okuyalım, şiirin ses
varlığı geri planda kalır. Ses, sanki arkadan anlam
biçimlerini, imgeleri hafifçe öne iter, biçimler
devinir, dans eder. Anlama için salt algı yetmez.
Önümdeki kâğıtta yazılmış şiire bir resme bakar
gibi bakarak onun anlamını ondan alamam. Şiir
sessizce okunduğunda görüntü olarak sözcükler,
gözden zihne gider, orada görselden kavramsala
dönüşür, anlam kazanır. Birinci tarzda, yani
dinlenilen şiir, tıpkı müzik gibi kulaktan
doğrudan doğruya ruha giderken, ikinci tarzda
ise gözden zihne gelir, burada kazandığı anlamla
ruhu etkiler. Birinci tarzda etkileme doğrudan
olduğu için daha güçlüdür. Ama bu yoldan tıpkı
kötü müzik gibi kötü şiir de geçebilir. Ancak bu,
şiirin dış müzik etkisini göz ardı etmek demek
değildir. Biz, yalnızca işitim yoluyla edinilen dış
müzikle sınırlı kalmanın, şiirin anlam varlığını bir
yana bırakmanın doğru olmayacağını söylüyoruz.
Esasında, dış ve iç müzik bir ve aynı şiirde birlikte
verilmişse, o başarılı bir şiir olarak görülmelidir.
Dışsal müzik, seslerin, dil bilimsel deyimle
fonemlerin tıpkı bir müzik parçasındaki tonlar
gibi uyumlu bir tarzda art arda gelmesiyle oluşur.
Uyumu sağlayan başlıca ögeler ölçü ve uyaktır. Bu
nedenle bilmediğimiz, anlamadığımız bir dildeki
şiirlerde bile bu müziği duyar, onlardan hoşlanırız.
Nihad Sâmi Banarlı, Bakî’nin “kelimeleri notalar
gibi kullandığını”, onun “şiirde iç mûsıkîsinden
ziyade dış musıkîsine kıymet veren şiir anlayışı”
olduğunu söyler ve buna şu örneği verir:
Bâkî suhande nevbet-i şâhî sana değüb
Dehlû’da gûş-ı Husrev’e erdi sadâ-yı kûs[1]
Bugün bu sözlerden pek bir şey anlamıyorsak
da onlardaki dışsal müziği duyumsuyoruz. Yine
bu bağlamda, Bakî’nin “Kanûnî Mersiyesi”nin,
Orduyi hümayunun yürüyüşünü yansıttığının
söylendiğini belirtmek isterim.
Şiirde iç müzik ya da iç ahenk, dilbilimsel açıdan söylenmesi, fonemden (sesbirim) moneme
(anlambirim) geçilmesiyle başlar. Şiirde “iç müziğin” ya da eski deyişle “derûni mûsıkînin”, seslere
anlamın katılmasıyla meydana geldiğini, Yahya
Kemal üstüne yaptığı bir konuşmasında belirten
1. Nihad Sâmi Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi I,
s.587-8, M.E.B., 1998.
29
2 0 1 2 - 1 3
H. Vehbi Eralp, mısraı mısra yapan şeye “deruni musiki” adını ilkin Yahya Kemal’in verdiğini,
onun böylece şiir sanatında bir çığır açtığını söyler.[2] Bu iç müziğe Yahya Kemal, kendi şiirlerinden örnekler vermiştir. Onun şiirlerinde dış ve iç
müzik birlikte oluşur. Söylemek istediğimiz şeyi,
örneğin “Hayal Şehir”in şu dizelerinde açıkça gösterebiliriz:
Git bu mevsimde, gurup vakti, Cihangir’den
bak!
Bir zaman kendini karşındaki rü’yâya bırak!
Dizelerde özellikle “g”, “r” ve “k” seslerinin
uyumlu sıralanışı ile dış müzik kurulurken, gurup vaktinde Üsküdar’ın karşı yakadan rüya gibi
görünmesi ve kendimizi bu rüyaya bırakmamızla
içine girdiğimiz anlam dünyasında iç müzik ruhumuzu yönlendirir. Öyle ki ruhumuzun yöneldiği
ışığın kaynağı sonraki dizelerde şöyle dile gelir:
Nice yüz bin senedir şarkın ışık mîmârı
Böyle mâmûr eder ettikçe hayâl Üsküdar’ı.
Dış müzik, sesin söze sarmalanmasıyla ona eşlik ederken, bu sırada anlam menevişlenmesiyle
ortaya çıkan iç müzik, söze derinlik katar. Ruhun
derinliklerine inilen bu yolda, kendini tanımanın
durağan, kavramsal değil, ama canlı imgesel bir
tarzında olunur. Bu yolda keşfedilen ruh hâlleri,
arı duru, dingin, tampere bir kişiliğin basamaklarını oluşturur. (Şiirin ahlaki etkisi de burada görülür.) Ses ve anlam birlikteliğinin kurulduğu sözcüklerin yan yana, art arda gelişiyle, dış ve iç müziğin katılmasıyla oluşan anlam tayfı ruhumuzda
renk renk biçimler oluşturur. Bu hayal oyunları,
simgesel bir dünya kurar. Simgelerin neyin simgesi olduğu çoğu kez unutulur. Bu, hiç de önemli
değildir. Simgeler, âdeta kendi başına birer varlık
karakteri kazanır.
Şiirde anlam, sözcüklerin imge ve simgelerle
oluşturduğu, kendi içinde çok katmanlı bir yapıdır.
Şiir, söylediğimiz gibi, yalnızca algı işi değildir.
2. Bk. H. Vehbi Eralp, Yahya Kemal İçin, s.70, Yahya
Kemal’i Sevenler Cemiyeti Neşriyatı No.1, 1959.
Algıyla kendisine gelenleri ruh, yoğurur, biçimler,
sözcüklere döker, şiir olarak dışa vurur. Sonuçta
şiir ruhtan çıkmıştır. Ruh hâlleri değişir, anlam
da ardı sıra. Ruh, plastik sanatlarda boyayı, taşı,
tuncu ve benzeri gereçleri, müzikte tonları, şiirde
sözcükleri kullanır. İyi şiir, tüm diğer sanatların
gereçlerinin dilsel karşılıklarını da kullanarak
bütün sanat olur. Örneğin şiir, plastik sanatın bize
sağladığı görsel çerçeveyi hayalimizde sözcüklerle
çizebilir, müziğin tonlarla yaptığı etkiyi seslerle
gerçekleştirebilir. Aynı biçimde, diğer sanatların
her biri de geri kalan türleri kendi gereçleriyle ve
kendi tarzlarında kullanabilir. Bir başka deyişle,
Richard Wagner’in dile getirdiği bütün-sanat-yapıtı düşüncesi[3], her bir sanat türü için geçerli olur.
Şiirin anlam vermesini iki yönde ele almak istiyorum. Birincisi, zengin bir anlam alanının birkaç sözcük ya da dizede sıkıştırılmış olmasıdır.[4]
Böylece biz şiirde bu yoğunlaşmış olan anlamı,
-deyimimi bağışlayın- sulandırarak çoğaltır, yorumlarız. Sulandırmayı, anlamı günlük yaşam
alanına yayma olarak kullanıyorum. Esasında şair
de bizim gibi günlük yaşama alanında idi. Oradan devşirdiklerini kendi yaratıcı ruhuyla böyle
yoğunlaşmış olarak dizelerinde vermişti. Şimdi
bizim yaptığımız, şairin yaratma sürecinde gerçekleştirdiğini tersi yönden izleyerek günlük yaşama
varmaktan başka bir şey değil. Şüphesiz bizim
şiiri götürdüğümüz günlük yaşam ile şairin şiiri
getirdiği günlük yaşam, aynı şey değildir. Çünkü
ne bizim ruhumuz, şairinkiyle aynıdır ne de şiiri
yazan biziz. Biz kendi dünyamızda, konuşmalarımızda sözcükleri israf ederiz, şair ise çok tutumlu davranır. Birkaç sözcükle bizi engin bir anlam
alanına götüren şiire iki örnek vermek istiyorum.
Biri, insanı küçükevren (mikrokosmos) olarak gören, felsefe tarihinde öteden beri ele alınmış bir
düşüncenin Şeyh Galip’çe dile gelişidir: “Hoş3. Bk. Büchner, Joachim; Kurt Schwitters und Merz
“Kurt Schwitters” içinde, s.16, Propyläen Verlag, Berlin
1987.
4. Almanca bu anlamı kendisinde bulundurur. Şiir demek
olan “Dichtung” sözcüğü, “dicht” (sıkı, sızdırmaz),
“dichten” (sıklaştırmak, sıkılaştırmak, kalafatlamak/ şiir
yazmak) sözcükleriyle sıkı bağıntılıdır..
30
2 0 1 2 - 1 3
ça bak zatına kim zübde-i âlemsin sen.” Diğeri,
Nâzım Hikmet’ten: “Güzelim dünya elvedâ/ Ve
merhaba kâinat.” Yaşama ve ölüme, yani her şeye
gönderimde bulunan bu dizeler, bize ciltler dolusu
kitap yazdırabilir. Şiirin anlam vermesinin ikinci
yönünü, aşağıda şiirde plastikten söz ederken açıklamaya çalışacağız.
Şiir, sözün kimyasını değiştirir. Bu değişiklik,
başlıca olarak üç yolla ortaya çıkar: Müzik, plastik
ya da resimsellik ve mimarlık. Sözün kimyasının
müzik yoluyla değişmesi, onda hangi yeni anlam
dünyalarını ortaya çıkarır? Kuşkusuz her anlam
bir dünya kurar. Ancak şiir, anlamını, içindeki
dünyaları gizlemeyi sever, kolay kolay ele vermez.
Ama bu gizli kapıya giden bir yol olmalıdır. “Şiirin gizemi” diyor Aragon, “ezgidedir.”[5] Ezgi, şiirdeki müziktir. Müzikte ezgi, seslerin (tonların)
art arda gelmesidir. Bu suretle sesler arasında bir
anlam oluşturulur.[6] Şiirde ise sesler, ait oldukları sözcükle zaten anlama sahiptir. Ancak buradaki
seslerin oluşturduğu ezgi, seslerin içinde geçtiği
sözcükleri anlam değişikliğine uğratır; bu suretle
sözün kimyası değişmiş olur.
Şimdiye dek şiirde yaptığım dış ve iç müzik
incelemelerinde tümüyle, anlam incelemesinde
ise çoğunlukla metnin içinde kaldım. Şimdi metni, metin dışı alanlarla karşılaştırarak araştırmamı
sürdürüyorum. Bu konuda üç şairimizden örnekler alacağım: Yahya Kemal, Mustafa Seyit Sutüven
ve Melih Cevdet Anday.
Yahya Kemal, “öz mûsıkîmizin pîri” dediği Itrî
için sözü şöyle sürdürür:
O dehâ öyle toplamış ki bizi,
Yedi yüz yıl süren hikâyemizi
Dinlemiş ihtiyar çınarlardan.
Yahya Kemal‘in yorumbilgisinden (hermeneutik) haberli olduğunu sanmıyorum. Fakat o şair
sezgisiyle Itrî’nin müzikte yaptığı şeyi, yorumbilgisel yönteme benzer tarzda açıklıyor. Dilthey’cı
yorumbilgisel açıdan, içinde yaşamın cisimleşmiş
5. Bk. Saf Şiir Yoktur, s.53, De Yayınevi, 1984.
6. Bk. Ottó Károlyi, Müziğe Giriş, s. 65, çev. Mehmet
Nemutlu, Pan Yayıncılık 2005.
olarak bulunduğu sanat yapıtıyla kurulan ortak
duyum (sympathie) yoluyla ondaki yaşam, sonradan, yeniden yaşanır. Böylece yapıt, yorumlanmış,
anlaşılmış olur. Gerçi burada nesne, sanat yapıtı
değil, “ihtiyar çınarlar”dır; ama o çınarlar, yüzlerce yıllık hikâyemizin tanıklarıdır. Bu hikâye ses
olarak çınarların dallarında, gövdelerinde kaydedilmiştir. Itrî orada kayıtlı olanı duymuş, oradan
çıkarmış, yani sonradan yaşamış ve müziğinde
vermiştir. Çınarlar müzikte tanık olarak konuşturulmuştur. Böylece yedi iklim üç kıtaya yayılmış
milletimizin ruhunu bu müzikte toplamıştır. Yahya Kemal’in kendisi de yine kendisinin söylediği
gibi[7] İstanbul sokaklarında avare dolaşan Türkçeyi şiirinde toplayarak Itrî’nin müzikte yaptığını
şiirle yapmıştır.
Yahya Kemal’in şiiri, onun içinde yaşadığı misak-ı millî coğrafyasıyla sınırlı değildir, tarihî
coğrafyadadır; başka bir deyişle, şiirinin alanı tarihtir. Fakat Sutüven’in soyadını da aldığı şiirinde
hareket noktası, içinde bulunduğu doğa, coğrafyadır. Bu kez tarih, bu coğrafyadadır. Yahya Kemal,
coğrafyasına artık sahip olmadığımız, ama ruhumuzun dolaştığı tarihi yaşarken, Sutüven tarihine
sahip olmadığımız, ama coğrafyasında şimdi yaşadığımız doğanın bizden önceki tarihini şiirinde
kendine mal eder. “Bir kayadan duman duman on
yedi metre atlayan” sudan içerken şöyle der:
“Akha”lılar da bir zaman
Şâir, ilâhe, kahraman,
Şi’rini burda içtiler.
Yahya Kemal’in ruhu kendisinin içinde yaşamadığı tarihsel coğrafyanın mirasçı taşıyıcısı
olarak dizelerinde dile gelirken, Sutüven’in ruhu,
kendisinin içinde yaşadığı, suyunu içtiği coğrafyada cisimleşmiş olan, ama kendisinin yaşamadığı
tarihi, bu coğrafyadan çıkarıp yeniden yaşayarak
şiirinde dile getirir.
Melih Cevdet Anday da Sutüven gibi Türkçe
Anadolu’ya gelmeden Anadolu’da yaşanan tarihten ya da mitostan söz eder, ama farklı bir tarzda.
Sutüven gerçekten karşısında duran ırmaktan su
7. Bk. H. Vehbi Eralp, agy., s.64.
31
2 0 1 2 - 1 3
Sözde müzik varsa, sözle imgesel, plastik biçimler
yapılıyorsa, bu biçimler, sözün müziği eşliğinde dans
ediyor, mimari yapı sağlamlığıyla dans ederken hiçbir öge
düşmüyorsa, tüm bunlar bir anlam dünyasında bireşime
varıyorsa, o zaman söz şiir olmuştur.
içerken, aynı ırmaktan gerçekten Akha’lıların da
su içmiş olması dolayısıyla ırmak, onun Akha’lılarla bağ kurmasını sağlıyor. Oysa Anday’ın karşısında böyle gerçek bir nesne yok, örneğin o şöyle
derken:
O yabansı, o büyülü türküleri ben
Söylüyordum sağır gemicilere
Yalnız ben duyuyordum sirenleri.
Sutüven’de mitoloji arka plandadır, görünürde
olan, karşısında gerçekten var olan sudur. Anday
ise doğrudan doğruya mitolojiye dayanıyor. Onun
kendini Odysseus’un yerine koymasının gerçek bir
temeli yok. Bu nedenle biz, onun şiirinde Homeros
dünyasıyla bağ kurmakta sıkıntı çekiyoruz. Ama
Anday sözlerinin devamında “Kirke, bilge tanrıça,
selam sana! / Sağ salim geçtim kendimi.” derken
ihtiyacımız olan bağı, bu harika son dize ile bize
veriyor. Sirenlerin önünden sağ salim geçen Odysseus gibi şair, kendini sağ salim geçmiştir. Gerçi
bu dize, başka bir şiirde de söylenebilirdi. Çünkü
o, başka bir bağlamda da sözü edilebilecek bir şeyi,
insanın kendi içinden sağ salim geçmesini söylüyor. Ama insan, yalnızca şiirle ya da müzikle kendi
içinden geçebilir.
Yukarıda şiirin anlam vermesinin ikinci yönü
olarak adlandırdığımız, şiirde plastik, sözün eğilip
bükülmesiyle ortaya yeni biçimler, yeni resimler,
imgeler çıkarmak demektir. Sözde plastik, resme
müziğin katılmasıyla elde edilir. Sözün şiir olmasının bir yönü de onun bu resimselliğinde bulunur. Bundan, manzume ve destanlarda görülen
düpedüz bir resim çizmeyi, hikâye etmeyi anlamıyorum. Burada resmin her bir parçası olağan bir
şey durumunu vermiş olabilir. Ama parçaların dizelerde oluşturduğu plastik bütünlük, artık bir şey
durumu resmi değildir. Resimler arasında kaçak
ilişkiler kurularak plastik biçimler, imgeler oluşturulur. Şair âdeta bir imge avcısıdır. Öyle sözcükler
bulur, bir araya getirir ki şaşarız, hayrete düşeriz,
hem de bir hayranlık eşliğinde. Örneğin, Cemal
Süreya’nın şu dizelerine bakalım: “Sesinde ne var
biliyor musun / Ev dağınıklığı var”. Pijamaların,
terliklerin ve benzeri eşyanın oraya buraya atıldığı “ev dağınıklığı” gibi bir şey durumu resmi,
bir insan sesinin içine oturtulmuş. Kaçak bir ilişki
bu! Ama bu imge, bizi o insanın ruh durumunu
anlamaya ve onu belki kendi ruh durumumuzla
yaptığımız bir özdeşleştirmeye götürür. İmge avcılığı, dile egemenliğin yanında keskin bir zekâyı da
gerektiriyor sanırım. Kuşkusuz onun esinle ilgili
yönü önemlidir. Ama esinin esmesi için şairin sözcükler arasında rüzgâr, fırtına çıkarması gerek. Bu
da işçiliktir, dil işçiliğidir. Hiç kimse durduk yerde
şair olmaz, yaratıcı imgeler avlamaz. Şiirde anlam,
bir yandan yoğunlaştırılmışken, bir yandan burada görüldüğü gibi, yaratıcı imgelerle âdeta uçurulur.
Hiçbir şiir tek başına değildir. Her şiir, kendi
yerini bir şiir dünyasında bulur. “Şiirin anlamı”
diyor Harold Bloom, “sadece başka bir şiirin olmasıdır daha doğrusu geçmişte olmasıydı.”[8] “En güçlü şair bile Keats’in şu iddiasından daha güçlüsünü
ortaya koyamaz. Keats, Bloomcu bir tarzda şöyle
8. Bloom’un “Kabbalah and Criticism” (s.122) adlı
kitabından alıntılayan Richard Rorty (“Olumsallık, İroni
ve Dayanışma”, s.74, çev.: Mehmet Küçük-Alev Türker,
Ayrıntı Yayınları 1995.)
32
2 0 1 2 - 1 3
söyler: “İngiliz şairleri arasında olacağım.”[9] Bunu
R. Rorty, insanın kendini yaratmasının, herhangi
bir kopya olmak istememesinin şairdeki bir tanıtlaması olarak görür: “Böylece güçlü şairin kendisinin bir kopya ya da ikinci bir nüsha olmadığının
tanıtlama yönündeki bilinçli ihtiyacını sadece herkesin sahip olduğu bilinç dışı bir ihtiyacın özel bir
biçimi olarak görürüz.”[10]
Şimdi de şiirin mimari ile ilgisine geliyorum.
Bu ilgi, ilkin, sözcüklerin, dizelerin ve onların taşıdığı anlamların örgüsünde aranır. Örgü, sözcük ve
dizelerin dizilişi, sıralanışı ile kurulur. Bu kuruluşta gerek tek tek sözcüklerin gerek dizelerin gerekse
şiir bütününün yapı sağlamlığına bakılır. Sağlam
yapı, taşıyan sözcük ile taşınan anlam arasındaki
dengede kendini gösterir. Bilindiği gibi mimarlık,
aynı zamanda matematiksel bir sanattır. Mimari
bir yapının ögeleri arasında matematik bağıntılar,
doğru kurulmamışsa yapı çöker. Bu durum, şiirde
de böyledir. Eğer bir şiirin bir yerinde bir sözcük
sakil duruyorsa ya da fazla veya eksikse, yapı sağlamlığı bozulmuş demektir. Düzenlilik, insanda
daima hoşlanma etkisi bırakır. Ama bazen süre
giden düzenin tekdüzeliğini kırmak için düzen
bozucu ögelere gerek duyulur. Müzikte, resimde,
mimarlıkta sıkça görülen bu bilinçli deformasyona, daha az olmakla birlikte şiirde de rastlanır.
Şiirin büyüleyici oluşu, onun kusursuz, yetkin
olmasıdır. Bu nedenle o göz kamaştırır, büyüler.
Yalnızca sanat yapıtı yetkin olabilir. Şiirde yetkinlik, ondan hiçbir şeyin çıkarılamaması, ona
hiçbir şeyin eklenememesidir. Bu aynı zamanda
şiirin matematikselliğini gösterir. Bir matematik
cümlesinden ne bir şey alınabilir ne de ona bir şey
eklenebilir. Bu konuda Salâh Birsel, haklı olarak
şöyle der: “Bir şiir yalnız o şiire giren değil, bir
de girmeyen kelimelerden meydana gelir. (…) Bir
şiirin güzelliği kendi dışında bıraktığı kelimelerin
sayısıyla doğru orantılıdır.”[11]
Şiirle dile gelen şey başka bir araçla dile
gelmiyorsa, o zaman o şey, ana yurdunu şiirde
9. R. Rorty, agy. s.75.
10. ____; s.76.
11. Salâh Birsel, Şiirin İlkeleri, s. 20, Yenilik Yayınları
1954.
bulmuştur. Şair, yaşamın dilini konuşturmak ister,
yaşam kendi dilini şiirinde bulsun ister. Büyük şairler, her biri kendi tarzında bunu başarır. Yaşamın
dili ayrı şairlerde ayrı biçimde dile geliyorsa, onun
kendi dilinden nasıl söz edilecektir? Ama bu durum yaşamın yeni şairleri çıkarmasına izin verir.
Yaşam, her has şairin dili aracılığıyla kendi konuşur, her defasında yalnızca bir yönüyle kendini şairin dilinden ifşa eder. Diğer yönleri başka şairleri
bekler, sonsuzcasına. Yaşam sonsuzdur, şiir de. Şiir
bir beden dili olarak da kendini ortaya koyabilir.
Ama bu beden dili, bedenin dışında görülen ve
okunan bir ifade tarzı değildir; tersine bedenin
içinden dışarıya olağan dil olarak çıkan bir tarzdır.
Kanın akışı, sinirlerin hareketi, ruhta hayal oyunları oluşturabiliyorsa, bu oyunlarda ortaya çıkan
biçimler imge verebiliyorsa, yaratılan şiir kanlı
canlıdır; beden ve yaşam onda dilini bulmuştur.
Bu yaratıda, ne kandan ne candan ve ruhtan yana
aşırıya kaymadan oluşturulan uyumda karışım kıvamını bulur, dil tadını verir. Şiirde yaşamın sesini
duyan kulak, işitim duyarlığıyla, bu duyarlıkta bulanan biçim verme gücüyle şiiri kendisinde yeniden yaratır. Şiiri anlamanın hası da budur.
Şiir her zaman bizde hoş duygular uyandırmaz.
Kimileyin acı da dile gelir; ayrılıklardan, ölümden,
ihanetten, ezilenlerden söz edildiğinde. Onlar
da yaşamın içindedir. Şiirin ruh hâlleri, insanlık
hâlleridir. Şiirin dile getirişi, bir taşıma tarzında
değildir. Ne düz söz ne de şiir, duyguları içeren
ve taşıyan bir kaptır. O kaptan içilince şairin duygusu alımlanmış olmaz. Ama şiiri işitende benzer
duygular uyanır. Şiir duyguları anlatır derken, bununla kastedilen şey, daha çoğu, onun bizde duygular uyandırmasıdır.
Şiirde anlamdan söz edince, düşünceden söz
etmemek olmaz. Ama şiirin düşünselliği de her zaman tartışma konusu olmuştur. Didaktik bir tarzda yazılan “düşünce şiiri”, şiirsellik açısından haklı
olarak eleştirilmiştir. Şiir ne bilim ne de felsefe
metnidir. Öte yandan, şiirin taşıdığı düşüncenin
onun kalıcılığını önemli ölçüde belirlediği de bir
gerçektir. Öyleyse sorun şuradadır: Şiirde düşünce
nasıl verilecek ki bu, şiiri bozmayacak tarzda ortaya konulabilsin?
33
2 0 1 2 - 1 3
Şiirin, düşünceden çok duygu işi olduğu
doğrudur.
Bunu
ben,
şiirin
duyguyla
söylendiğinden çok, duyguya seslendiği anlamında
alıyorum. Şiirin duygulanımların, izlenimlerin
etkisiyle yazılır. Hiçbir şair, durduk yerde “Şimdi
ben bir şiir yazmak istiyorum” deyip kalemi eline
almaz. Ancak izlenimlerin şiire yansıtılması incelik
ister. Bu da söz ustalığını gerektirir. İzlenimler,
olduğu gibi de şiire yansıtılmaz; şiir izlenimin bir
betimlemesi değildir. O, bazen bir betimlemedir;
ama betimlenen şey onda bir düzyazı türündeki
gibi verilmez; deyim yerindeyse, üstü kapalı olarak
verilir. Okur, ondan farklı izlenimler edinir.
Demek ki izlenim şiire dönüşüyor, şiir yeniden
izlenime dönüşüyor. Ama her defasında izlenim
farklıdır.
Duygularımıza seslenen şiir, aynı zamanda
aklımıza da yönelebilir. Onun duyguyla, esinle yazılması doğru ise de esinden önce şairin dili
kullanma, dil işçiliği becerisini artırmış olması gerekir. Ayrıca şiir söylendikten sonra da şair, onu
çoğu kez işler, olduğu gibi bırakmaz. Bu da daha
çoğu akıl işidir. Öte yandan düşüncenin de esinle ilgili bir yönü vardır, her ne kadar o, inceden
inceye ön araştırmaları gerektiriyorsa da. Yeni
bir düşünce, yeni bir imgenin, yeni bir şiirsel
sözün gelmesi gibi, ruhun ya da zihnin yaratıcı
dalgalanmalarının ürünüdür. Yaratıcılık, hangi
alanda ortaya çıkarsa çıksın, özdeş bir yapıdadır. Şiir-düşünce ilişkisini de ben burada görüyorum: Şiir henüz yaratılırken eğer bir düşünceyi de birlikte getiriyorsa, o zaman değerlidir;
yoksa ona sonradan eklenen düşünce her zaman
bir yama olarak kalmaya yazgılıdır. Başka bir
deyişle, düşünce ile şiir, yaratı anında ruh ve
zihin birlikteliğinden doğmalıdır. Düşünmenin, kavramsal etkinliğin, zihnin işi olduğunu,
şiirin ise ruhun yaratması olduğunu daha önce
söyledik. Şimdi şiir düşünce karışımının ancak
ruh ve zihin birliğinde kıvamını bulacağını söylüyoruz. Şiire düşüncenin eklenmesi gibi, belli bir
düşünceyi şiir tarzında söylemek de aynı şekilde
kötü şiirden başka bir sonuç vermez. Felsefeden
kopya çeken “felsefi şiir”, ne güzel, ne güçlü ne
de etkileyicidir. Şiirin gücü, onun felsefeyle giriş-
tiği savaşımdadır. Bu savaşta ne yenen ne yenilen
vardır. Bu yüzden böylesi şiir, en büyük etkiyi
taşıyan trajik olanı ortaya koyar. Kopyacı şiirlere
hem de büyük şairlerden çokça örnekler bulunur.
Kendisini burada daha önce haklı övgüyle andığımız Nazım Hikmet’in Berkeley’in düşüncelerini
eleştirdiği “Berkley” başlıklı şiiri buna yalnızca bir
örnektir. Ruh-zihin birlikteliği anlamında şairin
tininden şiir olarak doğan düşünceyi içinde özümseyerek barındıran dizeler ancak şiir tadı verir. Bu
tarzın tipik birkaç örneğini daha önce Şeyh Galip
ve Nazım Hikmet’ten vermiştik. Özellikle Ömer
Hayyam’da ve Mevlâna’da bu tarz şiirlere sıkça
rastlandığı bilinmektedir.
Son bir soru ile bu yazıyı bitiriyorum: Şiirin
yararı nedir? –Şiir dünyayı anlamaya ve değiştirmeye yarar. Şiirsiz bir dünya yavandır, sığdır. Günümüzün ekonomik politikaları, kolayca güdebilmek için kitleleri iki boyutlu ekranların önünde
tutuyor. Gerçek ile görüntünün eşitlendiği bu
ekranlarda her şeyi yüzeyde gören insan, tıpkı gördükleri gibi derinlikten yoksun, âdeta iki boyutlu
bir varlık düzeyine indirgeniyor. Ona bu sanal ortamda sunulan hazır hayaller, şiir yerine geçiyor,
dünyası şiiri yitiriyor. Bu dünyaya karşı çıkmanın, onu dönüştürmenin etkili bir aracının şiir
olduğunu, Cemal Süreya’nın şu sözünde şiir
tadında buluyoruz: “Şiir Anayasa’ya aykırıdır”.
Anayasa, toplumu düzenleyen yazıdır ve kendisi
de yazı olarak düzenlenmiştir; düzenlenmiş en
etkili sözdür. Ama şiir kendi üstünde hiçbir düzene katlanamaz, ister söz düzeni, ister dünya
düzeni olsun. O, kendisinde bile düzenin süre
gitmesini istemez. Gerek iç gerek dış dünyada
her şeyin her zaman yolunda gittiğine inanılıyorsa, şaşılacak hiçbir şey yoksa şiire gerek yoktur. Şiir, tıpkı felsefe gibi hayretten doğar.
Tüm bu çözümleme ve belirlemelerimizin
sonucunda, şiirsel bütün sanat yapıtını şöyle tanımlayacağız: Sözde müzik varsa, sözle imgesel,
plastik biçimler yapılıyorsa, bu biçimler, sözün
müziği eşliğinde dans ediyor, mimari yapı sağlamlığıyla dans ederken hiçbir öge düşmüyorsa,
tüm bunlar bir anlam dünyasında bireşime varıyorsa, o zaman söz şiir olmuştur.■
34
2 0 1 2 - 1 3
KIZ KULESİ
Es sitzen drei Vögel in Trauer,
wie Schemen, wie Schatten, wie Traum,
im Moos auf der Friedhofsmauer,
du hörest ihr Klagelied kaum.
Üç kuş konmuş, matem içinde
Hayalet gibi, gölge gibi, rüya gibi,
Kabristan duvarı yosunlarına,
Güç belâ duyulur acı şarkıları.
Die Taube, die saß auf dem Steine,
die Lerche, sie saß nah dabei,
der Falke saß abseits alleine,
als ob er ein Fremdling ihr sei.
Biri kumru, taşın üzerine konmuş,
Hemen yanına bir toygar oturmuş
Az ötesineyse bir şahin tünemiş;
Sanki yanlarında yabancı bir kuş.
Die Taube betrauert den Jüngling,
der liebte ein Mädchen so sehr,
wie Lerchengesänge im Frühling,
und sie liebte ihn noch viel mehr.
Kumru mateminde delikanlının,
Genç kara sevdalısıydı bir kızın,
Sanki toygar ötüyordu baharda,
Öylesine kara sevdalısıydı o kızın.
Der Vater, erzürnt ob der Schande,
der schlug seine Tochter und sprach:
„Dein Bruder zieht jetzt in die Lande
und rächt die Familienschmach!“
Namus endişesiyle çileden çıkmış baba
Kızını dövdü öfkeyle ve buyurdu ki;
“Kardeşin gidip şimdi o topraklara
Alacak öcünü, kurtaracak zilletten aileyi!”
Als dieser den Jüngling erschlagen,
da klagte die Lerche so bang.
Das Mädchen mit Weinen und Klagen
vom Felsen dem Liebsten nachsprang.
O, delikanlıyı vurup öldürdüğünde,
Şakıdı toygar şekvasını korkuyla.
Ve ağlayarak ahuvah ile ardından
Sevgilisinin, kız attı kendini kayadan.
Der Bruder, er wurde gefangen,
gebracht ins Gefängnis hinein,
dort hat er sich aufgehangen.
Er wurde so traurig allein.
Kardeş yakalandı, esir düştü orada
Zavallı getirilip atıldı zindana
Orada astı kendini, pürkeder.
Öylesine yalnız ve mükedder.
Zur Schwester wollte er gehen,
wo sie mit dem Jüngling nun weilt,
und bitten, sie soll ihn verstehen.
Der Falke sitzt abseits und weint.
Oysa gitmek istiyordu kız kardeşe,
Delikanlıyla birlikte oldukları yere
Rica etmek istiyordu genci anlaması için
Yan tarafa konmuş ve ağlamakta şahin.
Es sitzen drei Vögel in Trauer,
wie Schatten aus finsterer Zeit,
im Moos auf der Friedhofsmauer.
Zwei Mütter tragen ihr Leid.
Matem içerisinde üç kuştular,
Sanki zulmet çağından ruhtular,
Yosunlu kabristan duvarına konmuştular.
Şimdi iki anne çekmekte dert ü kederlerini.
RALF SCHAUERHAMMER
çev. SENAİL ÖZKAN
35
2 0 1 2 - 1 3
GÖNÜL DOLUDİZGİN,
AŞK'SA HEP UFUK
Her akşam ilk yıldız ağarttığında gümüşlerini
Masmavi bir kuş süzülür yeryüzüne doğru
Havayla sürtüşen kanatları kavisler çizer
Gökadalar oluşturur
Bu kuş benim kuşum biliyorum
Her gece yolunu bekliyorum
O bana yaklaşınca
Yüreğimde çifte davullar vurur
Benim kuşum yeryüzüne; inerken
Gökyüzü yekpare bir ağaç olur
Ve çiçeğe durur salkım salkım
Notaya dökerim yıldızların cümbüşlerini
Sürüsünü yatağa vuran bir garip çoban
Efkârlanıp bir türkü tutturur
Türkülerin pervazlandığı yerde
İnsan insanca, kuşsa kuşça
Mutlaka kendine sığmak bulur
Benim kuşum bana göklerin armağanı
Takvimlere bağlamışım dönüşlerim
Kimi Zümrüdüanka diyor, simurg diyor kimileri
Bir cennet kuşu demek kalıyor bana
Hep ben yorumlarım gizemli düşlerini
Kuşum derim, yârim derim, dostum derim
Benim kuşum akıl, benim kuşum gönül
Ve serapa nur
36
2 0 1 2 - 1 3
Bana geldiğinde altın gagasıyla
Penceremin yeşil camına tık-tık vurur
Sel’e kapılmış gibi kapılırım gülüşlerine
İki gözü iki bal peteği
Erguvan çiçekleriyle dolu eteği
Çiçekleri üzerime serpeler
Sonra benim kuşum, benim yârim
Yüreğimi yüreğine hapseder
Rıza makamında çalar her tambur
En yumuşak yastık benim yastığım
Dikensizdir, ne esner ne buruşur
Ay’ın bulutlarla sarmaştığı gibi
Başım yastığıma koyduğunda
Gökçen kuşum, gökçül kuşum bu yastıkla
soruşur
Bazen gözlerim kapatır dış âleme
Yüreğiyse ya vedûd, ya vedûd diye vurur
Yastık da aynı cezbeyle katılır bu nakarata
Bense sabaha dek sema dönerim
Ne zaman ki kuşum gözlerini açar
Aşk bir kılıç gibi iner tepeden
Yanık toprağı diriltir,
Beklemekteki tohumu yeşertir yağmur
BAHAETTİN KARAKOÇ
Meyhanenin toprağında ayık bir yer var mı?
Şarabı başkaları içmiş sarhoş gezen benim
Gökçen kuşum yine gökyüzüne çıktı
Ayaklarındaki gümüş hamalları
şıngırdatarak
Bense ıssız bir adaya düşmüş gibiyim
Deniz süvarileri kuşatmış adamı
Bir yönden kendime küsmüş gibiyim
Hâlâ gökyüzüne bakıyor penceremin yeşil
camı
Yastığım ya vedûd ya vedûd diyor
Cevşensiz yorumlar umurumda mı?
Kızmak, kılıç çekmek hüner değil
Elin ve yüreğin tutuyorsa işte boynum
Çekinmeden vur!
37
2 0 1 2 - 1 3
ŞEHRİN GÖLGESİ
KARANFİL KOKAR
Akşamdan geçiyorum usulca
Parmaklarımda hâlâ toprak izi var
Karanfil kokusu tütün efkârı
Şehir toprağını taşa yaslamış
Çoğaltmış zamanda rengini
Günü azaltmış
Yollar bir kez daha zamana kalmış
Ay söndürmüş ateşi çengiler susmuş
Gece ıslık gibi geçmiş önümden
Sızlatmış gözlerimi kum ayna ateş
Bir kuru sabahta sebepsiz yağmur
Beklerim rüzgârı
Günü beklerim
Şehir kendini söze bırakmış
Kuşların başlattığı göç türküleri
O yıldız cilvesi kadim ayrılık
Elinde ayna dizdar gibiyim
Gitmesin aşk, takvimini beklerim
Gurbete gölge düşmüş güneşe inat
Suda izi şehrin rüzgârında karanfil
Çözülmez bir denklem bu şehir
ÖMER KAZAZOĞLU
38
2 0 1 2 - 1 3
Klâsik şiir estetiği
NÂMIK AÇIKGÖZ
Klasik şairler, atonal değil, tonal (âhenkli) sesleri ve ses
dizilişini esas alırlar. Kelimelerin ses değerlerindeki keskin
farklılığı, “nâ-hemvâr” (uyumsuz) veya “rekîk” (tutuk)
olarak niteleyen ve daha çok uzun ünlü barındıran kelimeleri
kullanan şairlerin, ezgi kullanmadan da müzikalite yaratma
sevdaları, klasik şiirin belirgin özelliklerindendir.
B
ütün klasik sanatların ortak özelliği,
sınırlarının belirli olması ve oluşum
kurallarının yerleşip gelenekselleşmiş
hâle gelmesidir. Mimariden musikiye kadar bütün klasik sanatlarda, bir “olgunlaşmış
standartlaşma” vardır. Kullanılan malzemenin
birbiriyle uyumu, ölçüdeki kararlılık ve süreklilik, çağlar içinde âdeta bir “kendiliğinden oluş”a
sürüklemiştir klasik sanatları. Bir süre sonra
toplum, herhangi bir zorlama olmaksızın, klasik eseri tabii bir süreçmiş gibi meydana getirir.
Eserdeki değişiklikler de gene klasik ölçüler ve
gelenek içinde oluşturulur. Elbette zaman, uyum
ve güzellik esasına dayanan estetiği de belirler.
Klasik Türk şiiri de, klasik eserler arasında
mütalaa edilmesi gereken bir edebiyat olgusudur. Bir klasik Türk şiirini, mimarîden,
musikiden, tezhipten, minyatürden ve ebrûdan
ayrı düşünmek mümkün değildir. Çünkü bütün
bu eserler, aynı toplumsal zihniyetin oluşturduğu
eserlerdir. Birisinde mermer, ahşap, harç;
diğerinde renkler; ötekinde sesler kullanılmıştır
ama hepsini oluşturan zihnî yapı aynı toplumsal zeninden beslenir. Bu yüzden, klasik Türk
şiiri ele alınırken, diğer güzel sanat şubelerinden
soyutlanamaz.
Kelimeden ritme klasik şiir estetiği
Klasik şiir estetiğinin 6 boyutu vardır.
Bunların üçü şiirin dış estetiğini, üçü de iç
estetiğini oluşturur.
Klasik şiirin dış estetiğini, şekil, ses ve ritim;
iç estetiğini ise kelime, kelimeler arası ilişki ve bu
ilişkinin sonucu olan üslup ve anlam oluşturur.
Bunlardan, asıl olan anlam ve lafz (ses, söz) ve
sese bağlı olarak ritim’dir; diğerleri fer’îdir ama
fer’î yön, tamamlayıcı bir olgudur.
Klasik şiir estetiği terimleri olarak belagat (retorik), beyan, aruz, meâni gibi başlıklar
altında mütalâa edilen ve her biri bir “ilm” veya
39
2 0 1 2 - 1 3
“fen” kabul edilen kelimelerin pek çoğu bugün
ne yazık ki kullanılamaz olmuştur. Mesela “fesâhat, selaset, vuzuh” gibi terimlerle, değil bir şiiri
tanımlamak, bizzat bu terimleri bile izah etmek
zordur. O zaman, yapılması gereken, bu terimlerin muhtevalarını, yeni bir “edebiyat dili” ile
izah etmek gerekir.
Bu genel tespitten sonra, klasik şiirin estetik
boyutunu oluşturan hususlara geçebiliriz.
Şiiri Dışarıdan Hissetmek
Şekil: Klasik şiirde, her edebî şekil, kendi anlam dünyasını içinde taşır. Yani, bir kasidenin
muhtevası ile gazelin muhtevası farklıdır. Kaside, adı üzerinde “kasdı, maksadı belli olan”
bir şiir şeklidir. Klasik Türk şiirinde, Allah’a din
ve devlet büyüklerine sunulan bir metin olan
“kaside”nin anlam dünyasını ve kelime hazinesini, dinî terimler ve devlet yönetimiyle ilgili
kelimeler oluşturur. Kaside okuyan biri için bu
tür kelime hazinesi ve referans dünyası şaşırtıcı
olmaz. Okuyucu, böyle bir metni okurken, zaten
metnin dünyasını da bilmektedir. Aynı okuyucu, bir gazel okurken, beklentisi değişecektir.
Çünkü gazelin kelime dünyası, kurgulama şekli
ve amacı, kasideden farklıdır. En basitinden,
kaside uzun soluklu bir okumayı gerektirirken,
gazel kısa soluklu okumayı gerektiren bir
yoğun anlatımdır. Kasidede birkaç sayfa devam
eden konuya nazaran, gazel temposu ve hayata
yönelimleri açısından daha dinamik ve renklidir. Benzer mukayese, gazel ile şarkı arasında
yapıldığında, farkın sadece şekilde kalmadığını;
ikisi arasında, hayatı yansıtma açısından, bir
yoğunluk ve kelime işçiliği farkını da görmek
mümkündür. Gazel, kelime işçiliği ve kelimeler
arası ilişkinin çok yoğun olduğu soyut bir metin
iken, şarkının, günlük hayata daha yakın, anlatım
yoğunluğunun ve kelimeler arası ilişkinin somuta indirgendiği metinler olduğu görülür.
Rübâî ve kıt’lar, tek temalı metinlerdir. Gerek
hikmet ve gerekse bir durum tespiti ve bunun
etkileyiciliği açısından, kısa ve keskin ifadeler
söylenirken bu şekiller tercih edilmiştir.
Terkîb-i bend ve tercî-i bendler, şarkı şekli
gibi, Türklerin oluşturduğu bir metin şeklidir
ve diğer şekillerde söylenemeyen konuların
ele alındığı şiirlerdir. Hikmet, tasavvuf, sosyal
eleştiri gibi konular, diğer şekillerin muhteva ve
yapılarına uymaz. Uzun soluklu şiirler olan terkib ve terci-i bendler, şaire, konu genişliği alanı
için imkân vermesi bakımından önemlidir.
Terkîb-i
bend
ve
tercî-i
bend,
adlandırılmalarına vesile olan yapıları açısından
da dikkat çekicidir. Terkîb-i bendin her bend
(hane)inin sonunda, o bende söylenenlerin
hulâsası olan bir vasıta beyti bulunur. Bu beyit,
bentte söylenenlerin bir terkibi (birleştirilmesi)
olduğu için, bu tür metinlere “terkib-i bend”
denmiştir. Tercî-i bentte ise, bentlerde söylenen
ne olursa olsun, şiirin tamamını oluşturan fikrin
hulasası olarak görülen ilk vasıta beyte rücû edilir; yani dönülür. Bu dönüşün ifadesi (tercî’)
olarak bu tür metinlere “tercî-i bend” denilir.
Diğer tür ve şekillerle (manzumeler, diğer
musammatlar, beyitler, mısralar) konuyu uzatmaya gerek yok. Klasik şiirde özgünlük ifade
eden şekiller bunlardır.
Elbette yukarıda verilen bilgiler şekil bilgisi
vermek amacına yönelik bilgiler değil; şekille estetik ilişkisini belirlemektir.
Görüldüğü gibi, nazım şekli, şiirin
kurallarını, muhtevasını ve kelime işçiliği seviyesinin belirlenmesi açısından önemlidir. Nazım
şeklinin bu boyutu, şiirin standardize edilmiş
yapı yönünü gösterir.
Ritm: Klasik şiir metinlerinde ritim iki
yönüyle yer alır. İlki, hecelerin mısraa dağılımı;
ikincisi ise iki mısra arası kurulan ritim uyumu
ve dengesidir.
Bilindiği gibi, klasik şiirde ritmi sağlayan zemin, aruz veznidir. Aruz, tıpkı klasik musikide
kullanılan usûl’de olduğu gibi, sesin mısra boyunca dengeli ve ölçülü dağılmasını sağlayan bir
araçtır. (Aruzun, şiirin ritmine ve ses dağılımını
dengelemesine, aliterasyonla ilişkilendirmeden
bakılmalıdır. Çünkü aliterasyon, ritimle ilgili
değil, sesle ilgili bir husustur.)
Aruz, her ne kadar bir edebiyat terimi olarak
40
2 0 1 2 - 1 3
kullanılıyorsa da, ses kullanımı ve dağılımını
ilgilendirdiğinden, daha çok bir musiki aracıdır.
Ezgiyle söylenen mısralarda, sesin dengeli ve
ölçülü dağılımı daha iyi hissedilir. Mesela,
Süleyman Çelebi’nin Mevlid’ini okuyanlar,
aruz bilmeseler de, ilk beyitte hem zihaf (ünlü
kısaltması), hem de imâle (ünlü uzatması) yaparlar:
Allah âdın zikr ideelim evvelâ
Vâcib oldur cümle işdee her kulâ
Bu beytin ilk kelimesindeki “Allah” lafzının
a’sı aslan uzun olduğu halde, aruz bilgisi olmayan mevlithanlar, zihaf yapıp kısa okur. “adın”
kelimesindeki a, normal a olduğu halde, vezin
gereği uzun a; “idelim”deki ve işde” kelimelerindeki e sesi de uzun okunur. Ezgiden bağımsız
olarak gelişen bu uzatma ve kısaltmalar, normal
sesin mısraa ve beyte dağılımını kontrol eder.
Aruz, tef ’ileler vasıtasıyla, mısra ve beyitteki
seslerin dengeli ve ritmik dağılımını da sağlar.
Mesela, Divane Mehmet Çelebi’nin aşağıdaki
beytinde, d, l, â seslerinin tef ’ilelere, dengeli
bir şekilde dağılmış olması, bu beytin ritmini
oluşturur:
Belâ dildendir ol dildâr elinden dâdımız yokdur
Gönüldendir şikâyet kimseden feryâdımız yokdur
Görüldüğü gibi, sadece ikinci mısraın ikinci
tef ’ilesini oluşturan “şikâyet kim” hecelerinde
bir dağılım zaafı görülmekte; diğer hecelerin
tamamında dengeli bir ses dağılımı meydana
çıkmaktadır.
Ritmin iki mısraa dağılımı (Buna “tekrarı”
demek de mümkündür.) ise, bir dengeli dağılış olduğu kadar, simetrik bir uyumu
yansıtır. Yani ses dağılımı açısından iki mısra
birbirine simetriktir. Klasik şiirin temel unsuru
olan beyitte, ses dağılımı simetrik bir özellik
gösterince, şiirin tamamının aynı simetrizasyonu
göstermesi tabiidir.
Klasik sanatların çoğunda, zaten bir simetrizasyon söz konusudur. Bütünü oluşturan en küçük
yapı kalıp (pattern), en az 2 defa tekrar edilerek
bir simetrik bütünlük oluşturulur. Musikide,
tezhipte ve basit mimarîde bunun örneklerini
görmek mümkündür. Gelişmiş mimaride 4 defa
tekrarlanan bir simetrizasyon vardır.
Süleymaniye veya Selimiye camilerine,
kubbedeki tombak merkezlerinden bakılırsa,
ikisinin de ana yapısının 4’lü bir tekrar ile elde
edilen kare olduğu görülecektir.
Tezhipte de bütün, temel yapı olan kalıbın
2’den 16 kere tekrarıyla (En fazla tekrar, münhanilerde vardır.) elde edilen bir simetri ile
oluşur. En yaygını 4’lü tekrardır.
Musikide, hafif nüanslarla oluşturulan
tekrarlar, tıpkı mimarî, edebiyat veya tezhipteki
gibidir. Fakat musiki ile edebiyat arasındaki ritim ilişkisi, hecelerin mısraa, beyte veya dört
mısraa dağılımını belirleyen “aruz” ile musikide
sesin dağılım ritmini belirleyen “usûl” (vuruş)
arasındaki ilişkide daha belirgindir. Aruzun
tef ’ileleri ile usûlün “düm, tek, tekâ” temel seslerinin birimsel yapısı arasında bir paralellik
söz konusudur. Musikide bu seslerin birimsel
yapısı ile aruz tef ’ilelerinin tekrarı, mısradaki ve
tabiatıyla beyitteki ritmi oluşturur. Bu yakınlık
veya benzeşme zaman zaman öyle bir yerde
buluşur ki, aruzdaki açık-kapalılıkla, usûldeki
açıklık kapalılık birbirinin aynısı olur. Bunu
Hacı Bayram-ı Veli’nin şu dörtlüğünde görmek
mümkündür:
Noldu bu gönlüm noldu bu gönlüm
Derd ü gamınla doldu bu gönlüm
Yandı bu gönlüm yandı bu gönlüm
Yanmada derman buldu bu gönlüm
Bu dörtlüğün vezni “müf te i lâ tün”dür;
yani “kapalı açık açık kapalı kapalı”dır. Ezgili
söylendiğinde veya vurmalı çalgı eşliğinde icra
edildiğinde bu dörtlük “ düm te ke tek tek”
usûlüyle icra edilir. Dikkat edilirse, usûlün
hecelerinin açıklığı ve kapalılığı da aruzunki ile
aynıdır.
41
2 0 1 2 - 1 3
Elbette, bütün usûllerle aruz vezni, yukarıdaki
örnekte görüldüğü gibi, birebir örtüşmez. Aruzdaki ses süresi ile usûldeki ses süresi (vuruş)nin
dağılım mantığı, ikisinde de aynıdır ve ikisi de
metindeki seslerin ritmini belirler. Ritimle ilgili olarak son tespit olmak üzere şunu söylemek
mümkündür: Ritmi sağlayan aruz, klasik şiire
hendesî (geometrik) bir ses estetiği katar.
Ses: Aslında, klasik şiirde ses özelliği, ritimden bağımsız düşünülemez fakat ses’in ritmi
aşan yönleri de vardır. Klasik şairleri şiiri anlam
ve lafz’dan ibaret görmüşlerdir. Buradaki lafz’ı
sadece “seslerin anlamlı birliği” demek olan
“kelime”den ibaret görmeyip bunun ses boyutu
olarak görmek gerekir. Esrar Dede’nin Tezkirei Şu’arâ-yı Mevleviyye’sinde, Bosnalı Habibî ile
ilgili şöyle bir anekdot anlatılır:
Bir şairler meclisinde, Bosnalı Habibî’.den,
Divan’ında bulunan;
Eyâ tekrem idi düşmet kalensuvârı der-şümet
Yelheve yelheve ey şûh münbitü’l-hüştâd
Emerred eşkür ammâ güzin eztek fitesi
Her şeb-rengi cânâ kati firenk fitesi
beyitlerinin ne anlama geldiği sorulur. Habîbî,
“Mânâ âleminde bize ancak lafz verilmiştir;
mânâ kaydında olmayın.” diye cevap verir
Habibî’nin beyitlerinde bulunan ve kelime
özelliği gösterdiği zannedilen bazı sesten ibaret
sözlerin hiçbir dilde anlamı yoktur. Şair bu beyitlerinde, şiir için ses’in önemini vurgulayan bir
tavır takınmıştır.
Anekdottan da anlaşılacağı üzere, klâsik
şairler, şiirde anlam ve sesi (lafz, söz) birbirinden
ayrılmaz bir bütün olarak görmüşlerdir.
Nedir klasik şairlerin “ses” ile kastettikleri?
Her şeyden önce klasik şairler, uzun ünlü
kullanmayı seviyorlar. Mısraın ve beytin
tamamında, ana eksen olarak uzun ünlüleri kullanan şairler, bazen de normal ünlü sesi, uzatarak tonalite’ye uyum gösterirler. Bu açıdan
bakıldığında klasik şairler, atonal değil, tonal
(âhenkli) sesleri ve ses dizilişini esas alırlar. Ke-
limelerin ses değerlerindeki keskin farklılığı,
“nâ-hemvâr” (uyumsuz) veya “rekîk” (tutuk)
olarak niteleyen ve daha çok uzun ünlü barındıran kelimeleri kullanan şairlerin, ezgi kullanmadan da müzikalite yaratma sevdaları, klasik
şiirin belirgin özelliklerindendir. Klasik şairler
bu yüzden Türkçe kelimeleri değil de uzun ünlü
açısından zengin olan Arapça ve Farsça kelimeleri
kullanmayı tercih etmişlerdir. Ayrıca uzun ünlüler, şiir okunurken (inşâd edilirken) de müzikaliteyi ezgiye gerek kalmadan sağladıklarından,
kendiliğinden oluşan bir tonalitenin oluşmasına
da yol açar.
Klasik şairlerin en fazla kullandıkları uzun
ünlü, â sesidir. Özellikle, zaten başlı başına bir
“ses uyumu” demek olan kafiyelerde uzun a
kullanım oranı hayli yüksektir. Bunun ilk sebebi, uzun a sesinin güçlü, kolay duyulabilen
ve kararlı bir ses olması; ikincisi de Arapça ve
Farsça’da, son hecesinde âr, -âm, -ân,-âl hecelerinde olduğu gibi, uzun a bulunduran kelimelerin çok olmasından kaynaklanmaktadır.
Kelimelerin dışında, klasik şairler, çok ekli
kullanımları da tercih etmemişlerdir. Çünkü
çok eklilik, bir yerde, seslerin rahatça ve kolayca telaffuz edilmesine ve hecelerin dengeli bir
şekilde dağılımının sağlanmasına müsait değildir.
Mesela bir klasik şair, asla “yapmadıklarımızdan
mıdır?” diye bir kullanım sergilemez.
Yeni şiirde de görülmekle beraber, klasik
şairler, şimdiki zaman ve gelecek zaman eki
kullanmayı pek sevmezler. Bu iki ekin fazla
kullanılmamasının sebeplerinden birisi de, her
iki ekin (-yor, -acak/-ecek) ses yapısının, henüz
şiire girecek kadar genel dilde işlenmediğidir.
Bu ekler 14. yüzyılda ortaya çıkmış ve genel dile
ancak 15. yüzyılda mâl olmuşlar; ses itibâriyle
şiir sesine uygun hâle gelmemişlerdir. Ayrıca bu
eklerin ünlü uyumuna pek girmemesi, klasik
şairlerin pek hoşlanmadığı atonaliteye yol açar
ve bu yüzden iki eki seyrek kullanırlar.
Şiirin ara sokaklarında
Klasik şairler, şiirin iç estetiğinin kelime
(lafz), anlam ve üslup’tan oluştuğu kanaatin-
42
2 0 1 2 - 1 3
dedir. Şiirin içyapısını oluşturan bu terimler,
mükemmel şiirin ilk adımı olarak görülürler.
Kelime: Klasik şairler, her şeyden önce, kelimenin topluma mâl oluşuna ve şiir diline
uygunluğuna dikkat ederek anlam ve söyleyiş
güzelliğini, kelimeye yüklerler. Bunun yanı
sıra ve en az kelimenin kendisi kadar önemli
olan bir diğer husus da, kelimeler arası ilişkidir.
Hiçbir şiir tek kelime ile yazılmayacağına göre,
her şiirde kelimeler arası ilişkinin bulunması
ve bu ilişkinin de çok sağlam olması gerekir.
Hikemî şiirde, çoğunlukla doğrudan anlatım
şeklini tercih eden şairlerin dili çoğu zaman, kelimeler arası ilişkiye dayanan “dolaylı anlatım”
tekniğini (metaforik anlatım) kullanırlar. Metaforik anlatımı da ikiye ayırmak lazımdır. 1) Benzerlik ilişkisiyle yapılan kurgulamalar. 2) Telmih
yoluyla yapılan kurgulamalar.
1) Benzerlik ilişkisiyle yapılan kurgulama:
Şairler, kelimeler arasında benzerlik ilişkisi
kurgularken, kelimelerin birbiriyle, renk,
şekil, muhteva-anlam, mahiyet, fonksiyon ve
kaligrafik-fonetik ilişkisini göz önünde bulundururlar. “Mazmunlu söz” demek olan bu kurgulamada esas olan mantıkî ve tabiata uygun
olmadır. Bunu yapamayan şair eleştirilir. Mesela,
klasik şiirde, şekil itibariyle, gül kulağa, göz nergise, saç sümbüle benzetilir. Şayet sümbül göze
benzetilirse, bunda tabiata aykırılık görülür ve
eleştirilir. Bu yüzden klasik şairler tabiat dışı
benzetmeler yapmazlar.
Kelimeler arası ilişki (mazmun kurgulama)
kurmanın 6 rüknünü izah edelim.
Gülün yanakla ilişkilendirilmesi renk
açısından; servinin sevgilinin boyu ile
ilişkilendirilmesi şekil açısından; bahçenin cennetle ilişkilendirilmesi muhteva-anlam açısından;
suyun gözyaşıyla ilişkilendirilmesi mahiyet
açısından (her ikisi de sıvıdır); yan bakışın kılıç
veya ok ile ilişkilendirilmesi mahiyet açısından
(her ikisi de keskindir ve öldürücüdür) sağlanır.
Kaligrafik-fonetik ilişki de kafiyelerde ve cinasta
görülür.
Klasik şair, kelimeler arası ilişkiyi bu çerçevede sağlayıp bunun yanında zekâya day-
anan özgün ilişkiler de kurunca, kelime işçiliği
açısından estetiği yakalamış olur. Pek çok şairin
kaş’ı yay’a veya hilal’e benzettiği gelenekte, bir
şairin sülüs besmeleye benzetmesi, özgünlüktür.
2) Telmihî ilişki: Şair, anlatmakta olduğu
konu, şahıs, olay, yer, kavram ve benzeri şeylerin
anlamını ve etkisini vurgulamak için toplumsal hafızada bulunan şahıslara, olaylara, yerlere, kavramlara göndermeler yaparak bir etki
yaratmak ister. Mesela, âşık için en çok gönderme yapılan şahıs Mecnun’dur. Benzer şekilde,
şair, eğlence meclisi için Cem âyinine, Sultan
için Keyhüsrev’e, vezir için Âsaf ’a, adalet için
Nuşirevan’a, aşırı yağış için Nuh tufanına, ölüyü
diriltme için Hz. İsa’nın nefesine telmihlerde
bulunur.
Her iki ilişki kurma şekliyle de şair, içinde
bulunduğu toplumun sosyal hafızasına müracaat
ederek toplumla benzer duygu yoğunluklarını
yaşadığını söyler aslında. Böyle bir tasarruf da
sanat eserinde “veren-alan” veya “gönderen-gönderilen” arasındaki zihni zeminin paylaşılmasını
sağlayarak sanatın etkisini arttırır.
Klasik şairlerin kelime seçiciliği de şiirlerinin
estetik yapısına katkısı açısından önemlidir.
Bir kere, şiire girecek kelimenin ses olarak
“atonal” ve anlam olarak da bayağılaşmamış
olması gerekir. Atonaliteyi izah etmiştik; burada
“bayağılaşma”yı açıklayalım.
Her dilde bazı kelimeler vardır ki, şiir diline
müsait değildir. Argo ve galiz kelimeler bu tür
kelimelerin başında gelir. Diğer taraftan, kelime
argo veya galiz olmayabilir ama günlük dilde o
kelime kullanım sınırlarının sonuna ulaşmış, anlam doyması yaşamış ve bu yüzden yorulmuş olabilir. Klasik şairler bu tür kelimeleri şiirlerinde
kullanmayı sevmezler. Mesela “et, çanak, it, at,
eşek, ağaç vs…” Bu tür kelimeler, gerek kullanım
sıklığından ve gerekse atonal ses yapılarından
dolayı ve en çok da bir “anlam sınırlaması ve
yorulması”ndan dolayı klasik şairler tarafından
pek tercih edilmez. Bunların yerine farsça ve
Arapça’dan aldıkları ve anlam sınırlaması ve
yorulmasına uğramamış “lahm, kâse, kelp
veya seg, esb, merkep, şecer” gibi kelimeleri
43
2 0 1 2 - 1 3
kullanırlar. Bu kelimeler kullanırken, ifadelerini
bayağılıktan kurtardıklarını düşünürler. Sultan
Veled’in ve Türkî-i basitçilerin şiirlerinin revaç
bulmamasının sebebi budur.
Anlam: Klasik şairler, şiirin amacını oluşturan anlam konusunda hassastırlar. Onlara göre
anlam hem doğru hem de tutarlı olmalı; amacın
dışına çıkmamalı; mantığa ve tabiata de uygun
olmalıdır.
Klasik şairler, kelimeler arası ilişki kurarken,
kelimelerin sözlük anlamlarından ziyade “ansiklopedik anlam alanları”na müracaat ederler.
Yukarıda izah edildiği gibi, bir kelimenin renk,
şekil, muhteva-anlam, mahiyet, fonksiyon
ve kaligrafik-fonetik olmak üzere pek çok
özelliği vardır ve bu özelliklerin oluşturduğu
anlamlar, ancak ansiklopedik anlam alanlarında
bulunurlar; sözlük anlamının tekilliğinin yanı
sıra ansiklopedik anlam alanlarının genişliği,
şairin söz gücünü ve etkisini arttıran “çoğul
alan”dır. Mesela, sözlükler “göz” için sadece
“görme organı” diye bir anlam verirler ama ansiklopediler, gözün kısımlarından tutun da, rengine, boyutuna ve gözyaşına kadar pek çok bilgi
verirler. Şair, bu çoğul alanda, en kıyıda köşede
kalmış ve hiçbir şair tarafından fark edilmeyen
ilişki noktasını bularak kelimeler arası ilişkiyi
zekice kurguladığında, özgün (âb-dâr) bir şiir
söylemiş ve “taze mazmunlar” dile getirmiş olur.
Bu da hem şaire, hem de okuyucuya “keşif heyecanı” hazzı yaşatır. Zaten edebî haz, çoğunlukla
keşif hazzı değil midir?
Üslup: Kelimeler arası ilişki ile beraber
düşünülmesi gereken üslupta önemli olan, ifadenin doğrudanlığı veya dolaylılığı ve buna bağlı
olarak anlamın berraklığı veya muğlaklığıdır.
Şairler, kelimeler arası ilişkilerle sağladıkları
dolaylılığı (metaforik anlatım), “bedî’ ve “beyan” genel başlığı altında mütalaa edilen “edebî
sanatlar”ı kullanma tekniğiyle gerçekleştirirler.
Klasik terminolojide, “söz, anlam ve ahenk
uyumu”nu ifade eden fesahat, bir üslup terimi
olarak kavrayıcı bir anlam alanına sahiptir. Buna
göre şiirde anlam ve ses uyumu esastır. Eskilerin “tenafür” dedikleri atonalite ve atonal seslere
sahip kelimelerin telaffuzu ve dinlenilmesi, zevk
sâhiplerinin kulağına hoş gelmez. Buna bir de
anlamı yeteri kadar ifade edememe de eklenince,
şiir, şiir olmaktan çıkar, bilmeceye dönüşür. Bu
da “vuzuh” (açıklık) ilkesine terstir.
Kelimelerin sözlük anlamıyla kullanıldığı
“doğrudan anlatımlı” şiirlerde, bir yalınlık ve
kolay anlaşılma söz konusu iken, kelimeler arası
ilişkinin metaforik olarak kurulduğu “dolaylı
anlatımlı” şiirlerde, şairi bekleyen tehlike, anlamı
tebellür ettirememe ve mantık hatası yaparak,
metni muğlaklaştırmaktır. Klasik şairlerin en
hassas oldukları hususlardan birisi de budur:
muğlaklık ve müphemiyet.
Şayet bir şiirde anlam zaafı olmayıp söz ve
ses uyumu varsa, böyle şiirlerin,“tavr, tarz, edâ,
hüsn-i ta’bir” kelimeleriyle ifade edilen üslûbu
“latîf, şirin, hoş, hoş-eda, hoş-âyende, pâkize,
sûz-nâk, tarab-nâk, dil-pesend, gibi sıfatlarla
nitelenmiştir.
Görüldüğü gibi, klasik şairler, üslupta da
uyum peşindedirler ve bu uyum da estetiğin
temeli olan bir özelliktir.
Sözü toparlarsak
Klasik şiirin estetik boyutunu meydana getiren dış unsurlar şekil, ritim ve ses; iç boyutunu
meydana getiren unsurlar ise kelime, üslup ve
anlam’dır. Bu 6 maddenin merkezinde anlam
vardır ve biri diğerinden bağımsız ve üstün
değildir; 6’sı da, şiirde eşit derecede önem yüklenirler. Bunların birbirine oranları da aynı olup,
birinde oransızlık bulunması hâlinde, şiirde hem
anlam, hem de söyleyiş açısından zaaf oluşur.
Anlam’ın merkez olarak alınıp, diğerlerinin
merkeze oranının eşit olduğunun geometrik
izahını, bir çember ve bu çemberin içine oturan
beş köşeli yıldız (pentagram) şeklinde tasavvur
etmek mümkündür. Bu beş köşeli yıldızın her
ucunun merkezle ilişkisi eşittir ve birinde bu
eşitliğin bozulması hâlinde, pentagramik kompozisyon bozulur. Bu açıdan bakıldığında, klasik
şiir estetiğini oluşturan unsurların kompozisyonunun, plastik sanatlardaki “altın oran” ile aynı
özelliği taşıdığı görülecektir.■
44
2 0 1 2 - 1 3
İslam sanatlarının estetik temelleri ve
nitelikleri
İSMAİL ÇETİŞLİ*
Müslüman sanatkâra düşen, sadece kendisine bahşedilen
duyu ve duyarlılık, yetenek ve bağlı bulunduğu sanat dalının
imkân ve sınırları çerçevesinde yaratanın yarattıklarındaki
mükemmellik ve güzelliği keşfetmek; bu keşfini eserine
taşımak; onu çok daha somut ve estetik bir biçimde ortaya
koymaktır.
E
n genel anlamıyla “güzellik felsefesi” veya
“güzellik bilimi” şeklinde tanımlayabileceğimiz “estetik” (ilm-i hüsn, ilm-i bedâyi), Batı’da
XVIII. yüzyılda sistematik bir bilgi alanı hâlini
almış olmakla birlikte, başlangıcı insanın var oluşuna kadar uzanır. Sokrates (M.Ö.469-399) veya
Platon (M.Ö. 427-347)’dan günümüze uzanan
felsefe tarihi, bu gerçeği daha da pekiştirir. Çünkü
güzellik duygusu, insana bahşedilen fıtri bir melekedir. Dolayısıyla hangi coğrafya, devir, kültür
veya toplumdan olursa olsun, yeryüzünde güzel ve
güzelliğe şu veya bu düzeyde alâka duymamış veya
duymayan bir insan düşünülemez.
İnsanın güzel/güzelliğe olan alâkası, tabii olarak
ona “cennet”ler vadeden başta dinler olmak üzere,
bütün felsefi ekoller ve ideolojilerin güzel ve güzellik konusu üzerine eğilmeleri, ona değer vermeleri
ve kendi evren kurguları içinde estetik teoriler vazetmelerini beraberinde getirmiştir. Bunun aksini
düşünmek, dinler, felsefi ekoller ve ideolojilerin
varlık ve varoluşlarına terstir. Doğal olarak İslam
dini de bu çerçeve içinde yer alır.
M.S. VII. yüzyılda Hicaz’da ortaya çıkıp hızla
yayılan İslam dini, Musevilik/Yahudilik ve İsevilik/
Hristiyanlık gibi, ilâhî dinlerin sonuncusu ve en
“ekmel”idir. Temelde tek Tanrı inancı üzerine oturan bu din, bütün insanlığı kendi şemsiyesi altına
çağırırken onlara hem bu dünya hem de öteki dünyada (ahiret) barış, kardeşlik, eşitlik, güzellik, huzur ve mutluluk vaadinde bulunur.
İslam dininin temel kaynağı, ilahi vahye dayanan Kur’ân-ı Kerim’dir. İkinci derecedeki kaynak
ise, bu dinin peygamberi olan Hz. Muhammed’in
söz, tavır ve davranışları demek olan “hadis”lerdir.
O zaman, İslamın estetik görüşlerinin tespiti için öncelikle bu iki kaynağa müracaat etmek
gerekir. Bir başka ifadeyle, “İslam sanatının kökeni sorunu ve bu sanatı doğuran güçlerin ve ilkelerin doğası, bizzat İslamın dünya görüşüyle;
etkilerinin biri de doğrudan, kutsal İslam vahyiyle
ilişkilendirilmelidir.”[1]
Bu çerçeveden Kur’ân-ı Kerim’e baktığımızda,
doğrudan doğruya güzellik ve güzel sanatlarla ilgili
herhangi bir ayet bulamayız. Aslında böyle bir bek-
* Prof. Dr., Pamukkale Ü. Fen-Edebiyat Fak. Öğretim Üyesi
1. Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sana’tı ve Maneviyatı,
İnsan Yay., İstanbul, 1992, s.12.
45
2 0 1 2 - 1 3
lenti içine girmek de doğru değildir. Zira Kur’ân’a
her konuya değinen veya değinmesi gereken bir
ansiklopedi gözüyle bakılamaz. Bununla birlikte
değişik konuları söz konusu eden ayetlerde dolaylı
biçimde veya İslam dininin niteliklerini belirlediği
model (kâmil) insan/topluma dair hayatın bütünlüğü içinde, güzel, güzellik ve güzel sanatlarla ilgili
pek çok ipucu bulabiliriz. Bunların toplamı bize,
İslamın estetik bakış açısını verecek; en azından
sezdirecektir. İşte konuyla ilgili ayetlerden birkaçı:
“Yapıp yaratanların en güzeli olan Allah çok yücedir.” (Mü’minûn suresi, 23/14) [2]
“Biz insanı en güzel biçimde yaratmışızdır.” (Tîn
suresi, 95/4)
“Allah gökleri ve yeri hikmetli olarak yarattı, size
şekil verdi, şeklinizi de güzel yaptı. Dönüş ancak onadır.” (Tegâbün suresi, 64/3)
“Ey âdemoğulları! Her namaz kılacağınızda güzelce giyinin; yiyin, için; fakat israf etmeyin. Çünkü
Allah israf edenleri sevmez. De ki: ‘Allah’ın kulları
için yarattığı süsü ve temiz rızıkları kim haram kıldı?” (A’râf suresi, 7/31)
Bu ayetler öncelikle, “yaratan/yaratıcı”nın
güzelliğini ve güzel olduğunu vurgular. Şüphesiz
O, yaratan/yaratıcıların “en güzeli”dir. İslam
kültüründe buna “hüsn-i mutlak” denir. İkinci olarak; Allah’ın varlıkları modelsiz ve örneksiz olarak
yoktan var ederken güzel şekilde yarattığı; yani onlara, renk, biçim, uzuv ve diğer nitelikler bakımından güzel olmalarını sağlayacak özelliklerle donattığını belirtir.
Ayetlerden çıkarılabilecek bir başka sonuç;
başta insan olmak üzere, kendisine pek çok meleke
bahşedilen yaratılanların güzelliği idrak edebilecek
niteliklerle donatıldığı vurgusudur. Bu sebeple
Allah tarafından en güzel şekilde yaratılmış olan
insanın güzelliğe olan eğilimi fıtridir.
Ayetlerin dışında Kur’ân’da sık sık, farklı
bağlamlarda güzelliği gündeme getiren kelime
ve ibarelerle karşılaşılır. “Güzel, hoş, latif olmak”
manalarına gelen “hüsn” (muhsin, ahsen); “duyguların ve nefsin kendisinden hoşlandığı şey, güzel,
tatlı, hoş, helal” anlamlarına gelen “tayyib”; “süs”
anlamına gelen “ziynet”; “güzellik sahibi, güzel yüz,
endamlı, ihsan, iyilik” anlamlarına gelen “cemil” ve
aynı kökten türetilen “güzellik, güzelleşme” anlam-
larındaki “cemal” bunlardan birkaçıdır.
Bu arada Allah’ın 99 isminden (Esmâ’ul-Hüsnâ)
bazıları da onun güzel yaratıcılığını vurgular. Bunlar; “Mübdi” (mahlûkâtı maddesiz ve örneksiz olarak ilk yaratan); “Cemil/Cemal” (güzel); “Bedi’”
(eşi, örneği ve modeli olmadan, sanatkârane yaratan); “Bâri” (düzelten, şekil veren, iyi eden, güzel
yapan); “Musavvir” (şekil veren, tasvir eden); “Latif” (incelik gösteren, en ince şeyleri yapan, sezilmez yollarla nimet veren)’tir.
Kısacası Kur’ân-ı Kerim; güzellik duygusunun
insana doğuştan verilen bir eğilim olduğunu vurgulanmakta, güzelliği ihmal edilemeyecek bir değer olarak öne çıkarmakta; bu itibarla da insanların
ibadetlerinde, sözlerinde, davranışlarında, ilişkilerinde ve kılık kıyafetlerinde güzel olmalarını istemektedir. Bu husus bizi, Kuran-ı Kerim’in, İslamın
estetik görüşüne dair ciddi bir arka plan hazırladığı
gerçeği ile yüz yüze getirir.
Öte yandan İslamın ikinci kaynağı durumundaki Hz. Peygamber’in hayatı ve hadislerinde güzel
ve güzellik; hatta başta şiir olmak üzere farklı sanatlar karşısındaki duruşu konusunda çok daha fazla bilgi bulmak mümkündür. [3] Aşağıdaki hadis-i
kutsi ve hadisler bunlardan birkaçıdır.
“Ben bir gizli hazine idim, bilinmeyi sevdim, bilinmek için halkı yarattım.” (Hadis-i Kudsi)
“Allah, temizdir, temizliği sever; güzeldir,
güzelliği sever; merhametlidir, merhameti sever;
cömerttir, cömertliği sever.”
“Kur’ân’ı seslerinizle süsleyiniz.”
Ayet ve hadislere ilâve edilmesi gereken bir başka önemli kaynak, on beş asırlık İslam medeniyeti
tarihidir. Farklı coğrafyalardaki farklı millet/toplumların İslam dininin belirlediği iman ve estetik
değerler şemsiyesi altında ortaya koydukları her
türlü sanat (mimari, musiki, resim, edebiyat, hat,
minyatür vb.) eserlerinin incelenmesi, İslam estetiği konusunda önemli bilgiler verecektir.
Hiç şüphesiz, diğer din ve ideolojilerin sanatlarında olduğu gibi, İslam sanatlarının da kendine
has estetik değerleri, ilkeleri ve bu paralelde hayat
bulan özellikleri mevcuttur. Çünkü her din, felsefi ekol ve ideolojinin, diğer konular kadar estetik
konusunda da kendine has görüşlere sahip olması
tabiidir. Bu gerçekten hareketle denilebilir ki sanat;
2. Yazıdaki ayet mealleri için şu kaynak esas alınmıştır:
H.Karaman-M.Çağrıcı-İ.K.Dönmez-S.Gümüş, Kur’ân Yolu
Türkçe Meâl ve Tefsir, C.I-V. DİB Yay., Ankara, 2007.
3. Hz. Peygamber ve şiir konusunda bkz. İsmail
Çetişli, Türk Şiirinde Hz. Peygamber (1860-2011),
Akçağ Yay., Ankara, 2012, s.26-32.
46
2 0 1 2 - 1 3
sanatkârın sahip olduğu Tanrı, evren, varlık, insan
ve tabiat anlayışının estetik formlar içindeki ifadesi
veya yorumudur.
Aşağıda kısa kısa üzerinde duracağımız özellikler, İslam sanatlarını diğer din, medeniyet ve ideolojilerin sanatlarından ayırır ve nevi şahsına münhasır kılar.
olur. “İslam düşüncesi, daha yüce
olanın daha aşağı olana, entelektüel
olanın cismani olana ya da kutsal
olanın dünyevi olana indirgenmesine izin vermez.”[5] Divan şairlerinden Nâilî, bu hâli aşağıdaki
beytinde şöyle dile getirir:
Kesret’i değil vahdet’i esas alma
Mestâne nükûş-ı suver-i
âleme baktık
Her birini bir özge temâşâ
ile geçtik (Nâilî)
İslam, “tevhid” veya “vahdet” dinidir. Yegâne
ezelî ve ebedî varlık (vücud-ı mutlak) Allah’tır.
O’nun dışındaki her şey sonradan yaratılmış fâni
varlıklardır. Nitekim İslam tasavvufunun temeli
de, varlığın birliği inancına dayanır. Söz konusu
hüküm, elbette güzel ve güzelliği de kapsar. Yani
“hüsn-i mutlak” olan odur.
İslam düşüncesi ve düşünürleri (Farâbî, İbn-i
Sinâ, Gazalî vb.) iki tür varlık; buna bağlı olarak
da iki tür güzellikten bahsederler. Bunlar; varlığı
“zorunlu”, “mutlak” ve kendi zatından olan Allah
ile varlığı “mümkün” ve “fâni” olan; dolayısıyla
kendi zatından olmayan evren ve içindekilerin varlıklarıdır. Varlığı ve var olması için başka bir şeye
muhtaç olmayan Allah’ın güzelliği kendi zatından
neşet eder. O, özü ve cevheri itibariyle güzeldir. Yaratma fiilinde ve yaratılanda tezahür eden Allah’ın
güzelliği, bütün güzelliklerden üstün ve mutlaktır.
Hâlbuki evren ve içindekilerin güzelliği, tıpkı varlıkları gibi, kendi zatından değil, kendilerine verilen şekil, biçim, renk ve niteliklerdendir. Üstelik bu
varlıkların gözle görünen dış güzellikleri, varlıkları
gibi geçici ve fânidir. Zamanla bozulup yok olmaya
mahkûmdur. Dolayısıyla mümkün olan varlıklar
güzelliklerini Allah’tan alırlar. Bu bakımdan yaratılanların güzelliği, hiçbir zaman Allah’ın güzelliğine
eş değildir.[4]
“Tevhid” veya “vahdet” ilkesi, bütün konu ve
alanlarda olduğu gibi, İslam sanatlarının da hem
çıkış hem de ulaşılması hedeflenen merkezini teşkil eder. Bu anlayışın İslam sanatlarına yansıması,
sanatkârın tek tek yaratılmışlara takılıp kalması
yerine, “mutlak varlık”a, “bir”e ve “öz”e yönelmesi
şeklinde tezahür eder. Çünkü kesret, “âlem-i kevn
ü fesat”tır ve sanatkârı çıkmaza götürür. Tıpkı tabiattaki milyonlarca ağaca takılıp kaldığı için ormanı göremeyen ressam gibi, görünüşteki “kesret”e
takılıp kalmak, kişinin “vahdet”e ulaşmasına engel
4. Osman Mutluel, Kur’ân’a ve Estetik, Ötüken
Yay. İstanbul, 2010, s.31-37.
Bu anlayış ve yaklaşım bize, İslam sanatlarının ‘evrensel ve genel geçer bir güzellik özü’; yani
“hüsn-i mutlak” düşüncesine bağlı olduğunu hatırlatır. Bunun ötesinde İslam sanatlarında evrendeki güç, kudret, iktidar ve güzellik olgusu ve bu
olguların temsilcileri, bir piramidi andıran hiyerarşik sıraya bağlıdır. Hatırlayalım ki İslam tasavvufuna göre evren, yukarıdan aşağıya doğru hiyerarşik bir düzen içinde var olmuş “kâdir-i mutlak”ın
malikânesidir. Bu anlayış Müslüman toplumlarda
dinî hayat kadar, evren anlayışı, estetik bakış, siyasi
rejim ve bireysel hayatı da kapsar.
Yaratma ve benlik psikolojisinden uzak olma
Sanatın çeşitli kaynaklarından (din, büyü, cinsellik, emek vb.) bahsedilse de, asıl olan insanın “iç
ben”i veya psikolojik dünyasıdır. Fıtri olan sanat
yeteneği ve faaliyeti, doğrudan doğruya insanın iç
benliğindeki “yaratma” arzu veya ihtirasının somut tezahürlerinden birisidir. Dolayısıyla İslamın
belirlediği Allah-kul veya yaratan-yaratılan ilişkisi ve sınırlarını bilmeyen bir sanatkâr için sanat,
benlik duygusunun ayaklanması hâlinde çok açık
bir yaratma ihtirasına dönüşebilir. Nitekim Müslüman olmayan toplumların sanatkârlarında sık
sık bu hâlin açık tezahürü ile karşılaşılır. Romancı
için söylenen aşağıdaki cümleler (François Mauriac), söylemek istediğimiz endişeyi çok daha somut
hâle getirir. “Romancı insanların arasında Allah’a
en çok benzeyendir. Allah’ın maymunudur. Canlı
yaratıklar doğurur, kaderler icat eder, bu kaderleri
hadiseler, felâketlerle dokur.”[6]
5. Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sana’tı ve
Maneviyatı, s.13
6. Beşir Ayvazoğlu, İslâm Estetiği ve İnsan, Çağ
Yay., İstanbul, 1989, s.42.
47
2 0 1 2 - 1 3
Hâlbuki Müslüman bir sanatkâr için bu hâl,
apaçık bir haddi aşma ve şirktir. Dolayısıyla Müslüman sanatkâr, “kul” olma bilincinin insanı olmak durumundadır. Onun amacı yaratmak değil,
sadece yaratanın yarattığındaki mükemmellik ve
güzelliği bulup görüp, sezip keşfetmektir. Bir başka ifadeyle, “Müslüman açısından sanat bireysel,
sübjektif ilham ya da duygulanımların etkisinden
kurtulduğu ölçüde ilahi olanı hatırlatan önemli bir
dile dönüşür. Bu sanatın en belirgin özelliği, göklerin güzelliği gibi gayrişahsi olmasıdır. İslam sanatı,
bir açıdan bakıldığında onu ortaya koyandan bağımsız görünen bir mükemmellik gösterir. Başka
bir ifadeyle sanatçının bireysel özellikleri eserin
evrensel karakteri önünde kaybolur.”[7] Bu sebeple
İslam sanatları, psikolojik olmaktan çok zihnî; bireysel olmaktan çok gelenekseldir.
Güzelliğin yaratılmasını değil, keşfini esas
alma
Yukarıda vurgulandığı gibi, “yoktan var etme”
anlamında bir “yaratma”, İslam inancı ve sanatlarında söz konusu edilemez. Evren ve içindekiler,
zaten “yaratanların en güzeli” Allah tarafından “en
güzel şekilde” yaratılmışlardır. Dolayısıyla “yaratmak”, sanatkâra değil, Allah’a mahsus bir eylemdir. Bu sebeple Müslüman sanatkâra düşen, sadece
kendisine bahşedilen duyu ve duyarlılık, yetenek ve
bağlı bulunduğu sanat dalının imkân ve sınırları
çerçevesinde yaratanın yarattıklarındaki mükemmellik ve güzelliği keşfetmek; bu keşfini eserine taşımak; onu çok daha somut ve estetik bir biçimde
ortaya koymaktır.
Mimesis’i değil, tecrit’i esas alma
“Yansıtma, taklit” anlamlarına gelen “mimesis”
kavramı, Batı sanatlarındaki var olanın, görünenin
birebir resmedilmesi, yansıtılması, taklit edilmesi
veya bir benzerinin ortaya konması ilkesini ifade
eder. Bu çerçevede “figüratif ” olan Batı sanatları
temelde, dış dünyanın yerine benzerini geçirmek,
var olanı ebedileştirmek, an’ı ölümsüzleştirmek
gibi psikolojik bir isteğe dayanır. Bu tavır, hem
yukarıda vurgulanan kesrette kalma hâli hem de
fâni olanı ölümsüzleştirme gayretidir. “Kısacası,
Rönesans’tan sonra Batı’da sanatın tarihi, karşımıza ne kadar farklı çehrelerle çıkarsa çıksın, mimesis
7. Turan Koç, İslâm Estetiği, İsam Yay., İstanbul,
2008, s.22.
yoluyla yansıtmanın yani gerçekliğin tarihidir.”[8]
Hâlbuki İslam sanatında asıl olan varlığın dış kabuğu, görüntüsünü aşarak “öz”e veya “bir”e ulaşma; fâni olana değil baki olana yönelmedir. Bu
itibarla “non-figüratif ” olan İslam sanatlarında
“tecrit/soyutlama” esastır.
Bu bakımdan “İslam sanatları ve estetiği,
Aristo’nun koyduğu prensiplerin tam karşısında yer alır. Eldeki verileri incelediğimiz takdirde,
Müslüman sanatçıların sonuna kadar şuurlu olarak
mimesis’ten kaçtıklarını göreceğiz.”[9] Bir başka ifadeyle; “Batı resmi, Giotto (1266-1337) ile satıhtan
derinliğe, tecritten gerçeğe doğru ilerlerken, İslam
minyatürü ters bir yol tutmuş, derinlikten satha,
gerçekten tecride yükselmiştir.”[10]
Aslında Batı sanatlarındaki “mimesis/taklit” ile
Doğu sanatlarındaki “tecrit/soyutlama”, her iki medeniyetin “gerçek” veya “gerçeklik” anlayışlarını
yansıtan kavramlardır. Büyük ölçüde rasyonalist
olan Batılı sanatkâr için gerçek, görünen ile sınırlıdır. Hâlbuki Müslüman sanatkâr için gerçek, görünenin arkasında saklıdır ve metafizik niteliklidir.
“İslam sanatlarının epistemolojik gayesi, yani bize
bildirmeye çalıştığı şey görünenin arkasındaki görünmeyene ulaşmak, pratikteki gayesi ise dünyayı
ve hayatı güzelleştirmektir.”[11] Bu husus bize, yukarıda vurgulanan her din ve ideolojinin birbirinden farklı “gerçek” veya “gerçeklik” anlayışı olduğu/olabileceğini hatırlatmış olur.
Tasvirden kaçınma
İslam sanatlarında en çok tartışılan konuların
başında “tasvir” meselesi gelir. “Tasvir”; tabiatta
mevcut olan veya muhayyilenin icat ettiği herhangi
bir nesnenin benzerinin yapılması, resmedilmesidir. Her türlü resim, minyatür, nakış ve heykel gibi
görsel sanatlar, verilen tarifin sınırları içinde kalır.
Bilindiği gibi İslam dini Hicaz’da doğduğunda,
Araplar büyük ölçüde çok tanrılı bir inanca sahiptiler ve putlara tapıyorlardı. Putlar, gerçek veya muhayyel varlıkların tasvirinden başka bir şey değildi.
Hâlbuki İslam dini, eşi, benzeri ve ortağı olmayan
tek bir Allah inancını getirmekte ve insanları bu
inanca çağırmaktaydı. Böyle bir dinin, putları
8. Beşir Ayvazoğlu, İslâm Estetiği ve İnsan, s.26.
9. Beşir Ayvazoğlu, age, s.37.
10.
S.Kemal Yetkin, “İslâm Minyatürünün
Estetiği”, Ankara Ü. İlahiyat Fak. Der., S.1,
Ankara, 1953, s.33.
11. Turan Koç, İslâm Estetiği, s.18.
48
2 0 1 2 - 1 3
veya putperestliği çağrıştıran -başta resim ve heykel olmak üzere- her türlü eylem ve tavra karşı -en
azından o günün şartları içinde- hoşgörülü olması
beklenemezdi. Nitekim Hz. Peygamber Mekke’yi
fethettiğinde, doğruca Kâbe’ye gitmiş ve burada
bulunan putları kırmıştır.
İslam sanatlarında varlığı dış görüntüsüyle birebir resmetmek uygun görülmez. Özellikle canlı
varlıkların resmedilmesi hususunda çok daha titizlik gösterilir. “Tevhid ve tenzih İslamın önemle
ve öncelikle üzerinde durduğu temel bir ilke olduğundan; Allah, peygamber ve hatta büyük velilerin
bile, tasvir ve timsallerinin yapılmasından sonuna
kadar uzak durmuş, böyle bir şeyi ima edebilecek
ayrıntıyı bile dikkatle izlemiştir.”[12] Şu hadisler, bu
konuda Müslüman bir sanatkârın göz ardı edemeyeceği ciddi uyarıları gündeme getirir. “Allah katında kıyamet günü azabı en şiddetli olan kimseler
musavvirlerdir.” “Eğer sen sanatına devam etmek
mecburiyetinde isen insan, ağaç ve canlı olmayan
varlıkların resmini yap.”
Çünkü bu hâl, Batı’nın mimesis esasına bağlı
sanatını benimsemek; dolayısıyla kesrette kalmak,
kabuktan öze geçememekle eş değerdedir. Üstelik
tasvir, sanatkârın yaratma psikolojisini körükleyip
şirkle yüz yüze kalmasına zemin hazırlayabilir. Dış
görünüşün tasvirini anlamsız kılan bir başka husus ise, ölümsüzleştirilmek istenen dış gerçekliğin
fâniliğidir. İslam sanatlarının belirgin nitelikleri
olan “realizmden kaçış” ve “soyutluk”; bunun sonucu olan “arabesk”, “stilizasyon”, “perspektif yokluğu” ve “non-figüratif” olma, doğrudan doğruya
tasvir anlayışı ile ilgilidir.
Dolayısıyla Müslüman sanatkârın evren ve tabiat anlayışını tasavvuf felsefesinin Allah ve varlık
anlayışı belirler. Bunun için mesela “Divan şairi
tabiatı, bir mutasavvıfın gözü ile görür. Nazarında
tabiat, bütün çiçek, su ve rüzgârıyla, vahdaniyetin nişanesidir. Her varlık, kül olan vücud-ı mutlakın bir cüz’ü; her manzara, hüsn-i mutlakın bir
tecellisidir.”[13] Bu sebeple şairin eserinde bize sunduğu, tabiatın şu veya bu parçası veya unsurunu
değil, bütün bir tabiattır. Ayrıca bu tabiat, bizim
çıplak gözle dış dünyada seyrettiğimiz tabiat da
değildir. Böylece tabiat, Batılı ressamın tablosuna
12. Turan Koç, age, s.20.
13. S. Esat Siyavuşgil, “Türk Halk Şiirinde Tabiat”, Şükrü
Elçin, Türk Edebiyatında Tabiat, AKM Yay., Ankara, 1993,
s.10.
aktarırken önemsediği reel gözün gördüğü bir gerçeklik içinde taklit ve yansımasının çok ötesinde,
görünenin arkasındaki asıl gerçeği dile getiren semboller dünyasına dönüşmüş olur.
Sembolik olma
Yukarıda belirtilen mimesis’i (taklit, yansıtma)
değil, tecrit’i esas alması; fizikî olanı değil, metafizik olanı önemsemesi; varlığın dış görünüşünü tasvirden kaçınması gibi ilkeler, Müslüman sanatkârı,
her türlü sanatta sembolik bir dil/anlatım kullanmanın kapılarını zorlar. Bir başka ifadeyle dikkatini daha çok görünenin ötesindeki metafizik
âlem üzerine yoğunlaştıran Müslüman sanatkâr,
fizikî/görünen âlemin hülasası olan evreni ve tabiatı, “daha üst seviyede bir gerçekliğin yansıdığı
ayna olarak” gördüğü için “kendini ifade ederken
kaçınılmaz olarak tabiata dayalı bir sembolizm”
geliştirir.[14] Zira bu sanatın amacı fâni olanı değil,
baki olanı; görüleni değil, görünmeyeni anlatmak
veya en azından sezdirmektir. İşte bu noktada aklın
ürünü olan ve benzerlik ilkesine dayanan temsil,
sembol, istiare, mazmun veya mecaz devreye girer.
Bu açıdan bakıldığında semboller (Leyla, Mecnun,
Hızır, gül, bülbül vb.) “baki olan şeyleri fâni şeylerle bize bildiren köprülerdir.”[15] Duyu, sezgi, keşif
veya marifet yoluyla elde edilen metafizik algıların
başka türlü anlatılması mümkün değildir.
Tenevvü
(Çeşitleme): Sanatını icra etmede sanatkârın
iç ben’inin olabildiğince devre dışı bırakmayı veya
belli esaslar dâhilinde kontrol altında tutmayı esas
alan İslam sanatları, çok büyük ölçüde zihnî bir
oyun tarzında hayat bulur. Son derece güçlü olan
gelenek sanatkâra, sanatının bütün kuralları, yöntemleri ve malzemelerini hazır olarak sunar. Böylece sanatkârın kendi hayal ve iç dünyasına yönelip buradan güç alma eğilimi veya gelenekten ayrı
yenilik arayışlarının bütün kapıları kapanmış olur.
“Müslüman sanatçı, bir Rönesans ressamı gibi eski
üsluptan kopmayı ifade eden köklü bir yenilik
arayışı içinde olmaktan ziyade kendinden önceki
üslubu birtakım ince çeşitlemeler ve uyarlamalarla
ihya etmek istemiştir. Onun bağlı bulunduğu ge-
14. Beşir Ayvazoğlu, Güller Kitabı, Ötüken Yay., İstanbul,
1992, s.83.
15. Cihan Okuyucu, Divan Edebiyatı Estetitiği, Kapı Yay.,
İstanbul, 2010, s.69.
49
2 0 1 2 - 1 3
leneği yenileyerek geleceğe taşıma kaygısı, İslam
sanatlarındaki tarihsel sürekliliğin zihniyet dünyasıyla ilgili sebeplerden biridir.”[16]
O zaman sanatkâra düşen, tıpkı satranç oyununda olduğu gibi, kuralları, yöntemleri ve malzemeleri önceden belirlenmiş sınırlar içinde ve zihnî
gücünü kullanarak eserini ortaya koymaktır. Güçlü
bir edebî geleneğe sahip olan Divan şiiri, bu anlayışın en somut örneğini teşkil eder. Bu sebepledir
ki, “Geleneğin sınırlarını aşamadığı için ister istemez tenevvü’ye yönelen sanatçı, hem söylenmişi
hem söylenmemişi söylemeye gayret ederken
ikisinin ortasında bir yere varır ki, söylediği hem
söylenmiştir hem söylenmemiş”tir.[17]
Trajik olandan kaçınma
Batı sanatlarının temel esaslarından biri, trajik
olma şeklinde tezahür eder. En genel tanımıyla
trajik; çıkmaza düşen kişinin kaderiyle yüz yüze
gelmesi ve onunla çatışmaya girmesi hâlidir. İslam
inancına göre, kaderle çatışmaya girmek şirk türü
bir yanlış; ona galip gelmeye kalkışmak da beyhudedir. Çünkü bu konuda mağlubiyet kaçınılmazdır. Bu hâl, kişinin kadere; dolayısıyla kaderi belirleyen Allah’a isyana sürükleyecektir.
Bunun için Müslüman sanatkâr, trajik hâlden
kaçınmak için, bilhassa tahkiyeli eserlerde sık sık
harikulâde, mucize, keramet, tesadüf gibi olağanüstü
çıkış yollarına başvurur. Çünkü harikulâde, mucize, keramet ve tesadüf, insanın kaderiyle karşı karşıya gelmesini önler. Onun bu konudaki modeli,
oğlunu kurban etme ile Allah’a verdiği sözü yerine
getirme ikilemi arasında kalan Hz. İbrahim’dir. Hz.
İbrahim, gökten indirilen koçu kurban ederek içine düştüğü trajik hâlden kurtulur. Bunun ötesinde
Müslüman hikâyesinde asıl olan “kıssadan hisse”;
yani “hikmet”tir.
Aşka dayanmış olma
Yukarıdan beri sıralan İslam sanatlarının temel
nitelikleri, sonuçta tek bir noktada toplanır ki o
da “aşk”tır. “Aşk”tan doğmuş olmak, aşktan güç
almak ve aşka dayanmak, İslam sanatlarının asli temelini oluşturur. Bu aşk, daha çok tasavvuf kültürü
tarafından mahiyeti ve çerçevesi belirlenen metafizik aşktır. Daha açık bir ifadeyle, vücud-ı mutlak
16. Turan Koç, “Sanat”, İslâm Ansiklopedisi, C.
36, TDV Yay., İstanbul, 2009, s.90.
17. Beşir Ayvazoğlu, İslâm Estetiği ve İnsan, s.79.
ve hüsn-i mutlak olan Allah aşkı. Zira Allah’tan
bir parça olan insan ruhu, tâ bezm-i elest’ten beri
yaratıcısı olan “mutlak güzel”e âşıktır. Ondan ayrı
olduğu müddetçe de (dünya hayatı) hep vuslat
arzusu ile yanıp tutuşur. Bu sebeple ruh, hep ona
dönüş, ona vuslat özlemi içindedir. Tıpkı asli vatanından uzak kalan ney’in ayrılık hasretiyle inlemesi
gibi.
Bu dünyada böyle bir aşkı onun, -bir parça da
olsa- yarattıklarında tezahür eden güzelliği teskin
edebilir. Çünkü evrendeki bütün varlıklar Allah’ın
eseri olduklarına göre, ondan ve onun güzelliğinden farklı seviyelerde izler taşırlar. Bir başka ifadeyle, yaratanların en güzeli olan Allah’ın güzelliği, yarattıklarında tezahür eder. İşte “nefis”i ve “kesret”i
aşabilmiş ve kabuktan öze nüfuz edebilmiş ruh,
evrendeki varlıklarda mutlak güzelin veya güzelliğin
tezahürlerini görür ve büyük bir cezbeyle ona koşar. Bu seviyeye ulaşmış Müslüman bir sanatkâr
eserinde, sanatının imkânları elverdiği ve becerisi ölçüsünde ilahi güzelliği yansıtır, sezdirir veya
hatırlatır. Aşağıdaki beyitler, İslam kültüründeki
bu inancı dile getirler.
Kendi hüsnün hûblar şeklinde peydâ eyledin
Çeşm-i âşıktan dönüp sonra temâşâ eyledin (Lâedrî)
Kendi hüsnün vech-i dilberden hüveydâ kıldı aşk
Çeşm-i âşıkdan dünüp anı temâşâ kıldı aşk
(İbrahim Hakkı)
Çünkü sen âyîne-i kevne tecellâ eyledin
Öz cemâlin çeşm-i âşıkdan temâşâ eyledin (Yenişehirli Avnî)
Yukarıdaki söylediklerimizi toparlarsak, İslam
estetiğini teşkil eden temel ilkelerin, doğrudan
doğruya bu dinin iman esaslarının tabii sonuçları
olduğu, “aşk estetiği” biçiminde tanımlanabilecek
bir temele dayandığını ve İslam sanatlarının da bu
esaslar çerçevesinde vücut bulduğunu görürüz. Bir
başka ifadeyle; “İslam sanatı, menşe açısından bakıldığında, İslam maneviyatının bir meyvesidir.”[18]
Dolayısıyla bizim de on asırdır mensuplarından
olduğumuz İslam estetiği ve sanatlarının çok daha
kolay anlaşılması, ona bu ilke ve esaslar çerçevesinde yaklaşılmasıyla mümkün olacaktır. ■
18. Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sana’tı ve
Maneviyatı, s.16
50
2 0 1 2 - 1 3
Türkiye'de estetik disiplinin kuruluşu
LEVENT BAYRAKTAR*
Yetkin’e göre; sanat bir yaratmadır. Ne hazır olarak dış
realitede ne de ona üstün ideal bir âlemde vardır. Sanat eseri
hiçbir zaman bir şeyin kopyası değildir. Sanatçı gördüğü veya
işittiği şeyleri aynen eserine koymaz, onları mizacına tabi
olarak kurar ve yaratır.
T
ürkiye’de estetik terimini ilk kez Sakızlı Ohannes Paşa (1836-1912) 1891
yılında yayınladığı “Fünun-u Nefise
Tarihine Medhal” (Sanat Tarihine Giriş) adlı kitapta kullanmıştır. Bu terim kullanılmadan önce
de sanat üstüne düşünme çalışmaları olmuştur.
Ancak, Türkiye’de Batılı tarzda estetik çalışmaları söz konusu olduğunda ilkin Servet-i Fünun
diye bilinen fikrî-edebî hareket görülür. Servet-i
Fünun dergisi Meşrutiyet döneminde 1894’de
kuruldu. Başında Recaizade Ekrem’in bulunduğu dergi, Edebiyat-ı Cedide adlı edebiyat çığırını temsil ediyordu. Pozitivizmin sanat felsefesine
dayanılan dergide Ahmet Mithat’ın “sanat için
sanat” fikri savunuluyordu (Soykan 1993: 62).
Servet-i Fünun yazarları arasında Hüseyin Cahit,
Mehmet Rauf, Cenap Şehabettin, Ahmet Şuayıp
* Doç. Dr., Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Felsefe Bölümü
gibi düşünürler bulunmaktadır. Servet-i Fünun
yazarlarıyla hemen hemen aynı dönemlerde estetikle ilgili yazılarıyla dikkat çeken bir düşünür de
Rıza Tevfik’tir. Şiirden felsefeye, tasavvuftan folklora, edebiyattan sosyolojiye kadar geniş bir ilgi
alanı olan Rıza Tevfik, estetik ve sanat konusunda
yazmaya E. Veron ve Baumgarten gibi estetikçilerin görüşlerini aktararak başlamış, ancak felsefeye
olan ilgisi nedeniyle hayatının her döneminde estetik ve sanat meselelerine ilişkin yazılar yazmıştır
(Uçman 2000: 7).
Raif Kestelli, Ş. Süleyman, Ali Canip, Mustafa Şekip, gibi düşünürlerin de Yeni Mecmua
ve Dergâh Mecmuasında yaptıkları yayınların
Türkiye’de estetik çalışmaları açısından ilkler arasında yer aldıkları söylenebilir. Bu alanda daha
geniş çalışmalar ise; M. Adalan, İsmayıl Hakkı
Baltacıoğlu, Cemil Sena Ongun ve Suut Kemal
Yetkin tarafından yapılmıştır (Tunalı 1973: 22351
2 0 1 2 - 1 3
226).
Servet-i Fünun çevresine katılanlardan Hüseyin Cahit (1874-1957) edebî eleştirileri ve sanat felsefesine dair yazılarıyla tanınır. Türkiye’de
estetikle ciddi olarak ilgilenen ilk yazar olduğu
söylenebilir. O dönemde Fransa’da yaygın olan
Pozitivizmin, H. Taine’in ve E. Renan’ın derin
etkisinde kalmakla birlikte bu görüşleri eleştirdiği noktalar da olmuştur. Estetiğe dair yazılarında
özellikle resim, heykel, edebiyat, mimari, musiki
gibi sanatları, sanatın bir taklit olması bakımından irdeler. Güzellik kavramı üzerine yazılar yazar. Platon, Aristoteles, Augustinus, Reid, Hutcheson ve Kant’ın güzellik kuramlarından bahseder ve bu konuda da H. Taine’in sanat felsefesi
üzerinde durur. Edebiyatın örf ve âdetlere dayanması düşüncesinde Paul Borget’ten yararlanır. Sanatın kökü, konusu, amacı gibi meseleleri Eugene
Veron’un “Esthetique” adlı yapıtına dayanarak ele
alır. Ayrıca sanatçıların nasıl yarattıkları konusunda da yazılar yazar. Renan’ın, bilimin ve pozitivizmin gelişiminin sanata da gelişme olanağı kazandıracağı görüşüne katılır. Fakat ona göre sanatın
bilimlerden farkı; sanatın kendi konusunu, yani
güzelliği keşfetmeye muhtaç olmasıdır. Hüseyin
Cahit’in Pozitivist olduğunu öne sürmesine rağmen, bu felsefenin köklerine; A. Comte’un eserlerine başvurmadığı görülür. Onun sanat felsefesi
hemen hemen tümüyle H. Taine’e dayanmaktadır
(Soykan 1993: 62-63).
Servet-i Fünun’un önde gelen ikinci yazarı
ise Mehmet Rauf ’tur (1874-1932). “Tenkidin
Tekâmülü” başlığı altında yayınladığı yazılarında
o, sanat eleştirisine eski Yunan’dan başlayarak Taine ve Sainte Beuve’e kadar gelir. Ciddi ve nesnel
bir eleştirinin bir eserin olumlu ve olumsuz yanlarıyla çözümlenebilmesi açısından önemini belirtmesi bakımından dikkate değer yazıları vardır.
Cenap Şehabettin (1870-1934)’in Servet-i
Fünun’da yayınlanan sanata dair yazıları, onun
bir şair olduğu kadar düşünce dünyasına da ilgi
duymuş bir yazar olduğunu göstermektedir. Bu
yazılarında Cenap Şehabettin, zamanında Batı’da
yaygın olan sanat ve düşünce akımlarını tanıtmaktadır. Bunu yaparken amacı, yeni şiir tarz-
larını ve bunların dayandığı düşünce esaslarını
açıklamaktır.
Ahmet Şuayıp (1876-1910), Servet-i Fünun
çevresinin en güçlü eleştirmen ve felsefecisidir. “Hayat ve Kitaplar” adlı yazı dizisinde John
Ruskin’in ahlakçı sanat görüşünü eleştirir. Gustave Flaubert ve realist roman tarzının düşünsel
temellerine dair makaleler yazar. H. Cahit ile M.
Rauf Taine’in sanat felsefesine dayanmış, bu görüşün dışına çıkamamışlardı, Ahmet Şuayıp, Taine’i
eleştirerek Pozitivizmin köklerine kadar iner. 19.
yy.’ın felsefe akımlarını ana hatlarıyla anlatır. Romanda idealizm ve realizm konusunda bir tartışma açar. Burada “sanat sanat içindir” tezi ile “sanat toplum içindir” tezini de karşılaştırır. “Sanat
sanat içindir” görüşünü, sanatı insandan soyutlamak anlamında natüralizm açısından değerlendirir ve tamamıyla hak vermemekle birlikte bu görüşten yana tavır alır. Comte, Durkheim, Gabriel
Tarde, Spencer ve Stuart Mill gibi düşünürlerden
etkilenir ve o da bir pozitivist-sosyolojist olarak
değerlendirilebilir (Soykan 1993: 63-65).
II. Meşrutiyetle birlikte düşünce hayatında
yine siyasal ve sosyal konular ağırlık kazanır fakat bu dönemde de bundan sonraki dönemde de
sanat ve edebiyata ilgi eksilmez. Estetik alanına
ilgi duyan düşünürlerden biri de oldukça geniş
bir felsefe kültürüne sahip olan Raif Necdet Kestelli (1881-1914)’dir. Moralizm akımına yönelen
Kestelli, Tolstoy, Proudhon ve Boutroux gibi düşünür- yazarlar dayanır. Avrupa’daki moralist ve
immoralist akımları karşılaştırarak, edebiyat ve
ahlak sorununu ortaya atar. Ona göre “sanat için
sanat” tezi yanlıştır, sanat da toplum ahlakı ve
inançları gibi birtakım koşullara bağlıdır (Soykan
1993: 65).
Tanzimat’tan sonraki Türk edebiyatı tarihinde sanat ve estetikle ilgili kayda değer çalışmalara
Servet-i Fünun çevresi ile birlikte rastlanır. Ancak
onlarla aynı dönemde devrin önemli dergilerinden
“Malûmat” ve “Servet-i Fünun”da E. Veron’un
Estetik adlı kitabını esas alarak güzel sanatlardan
bahseden yazarlardan biri de Rıza Tevfik’in özel
dersler verdiği Nureddin Ferruh’tur. Sanatın menşei ve mahiyeti üzerinde durduğu yazılarında N.
52
2 0 1 2 - 1 3
Ferruh, realizme karşı doğrudan doğruya idealizmi müdafaa etmektedir (Uçman 2004: 188-189).
Dönemin Batı felsefesine en çok vakıf olan
aydınlarından biri olan Rıza Tevfik (1869-1949),
sanat ve estetikle ilgili ilk yazılarını 1896’da yayımlar. Bunlar, “Sanat ile Fennin Münasebeti
Hakkında” başlığı ile talebesi Nureddin Ferruh’a
hitaben yazdığı yedi mektuptan oluşan yazılardır.
Bu yazılarda, fen, ilim ve özellikle hikmet olmadan yapılan sanatın ruhsuz olacağı fikrini savunmuştur. Rıza Tevfik’in estetikle ilgili esas çalışması, 1909’da “Bahçe” mecmuasında on beş tefrika
hâlinde “Hüsn ve Mahiyeti” adıyla yayımlanan
makaleleridir. Bu makale serisinde güzellik ve estetik konularını felsefe problemleriyle birlikte ele
alır. Sanatta esas olarak sübjektivizmi ve sembolizmi benimseyen Rıza Tevfik, 1912-1913 yıllarında
aynı konuda yayımladığı “Sembolizm” ve “İlham”
adlı başka bir makale serisinde u konuları daha
ayrıntılı biçimde inceler. Estetik ve güzel sanatlar
konusuyla her fırsatta meşgul olan Rıza Tevfik’in,
1920 yılında İstanbul Dârülfünunu Felsefe Şubesindeki hocalığı sırasında, ders notlarından
meydana gelen ve litografya ile çoğaltılan “Estetik” adında küçük bir eseri mevcuttur. Bu eser;
estetiğin genel olarak ilimler, özel olarak da felsefe içindeki yerini tespit etmekle başlar. Eserin ilk
yarısında Baumgarten’dan, daha sonra da felsefe
de olduğu gibi estetikte de bir çığır açan Hegel
ve Schopenhauer’a kadar birçok filozofu etkileyen
Kant’tan bahsedilir. Aradan yirmi yıl geçtikten
sonra aynı konuya geri dönen Rıza Tevfik’in estetikle ilgili son ve derli toplu nitelikteki çalışması,
1941 yılında Yeni Sabah gazetesinde “Estetik” genel başlığıyla otuz iki tefrika hâlinde yayımlanan
makaleleridir. Bir kitap bütünlüğü içinde hazırlanan bu makalelerde estetiğin tarihi ve ele aldığı
genel konular yanında, yazarın kendi estetik anlayışıyla ilgili bazı önemli açıklama ve örnekler
üzerinde de durulduğu görülür. Rıza Tevfik estetiği; güzellikle uğraşan bir ilim olarak değil, güzel
sanatların felsefesi olarak görür (Uçman 2004:
189-193).
Cumhuriyete geçişte ve bu dönemin başlarında estetikle ilgili düşüncelerin daha çok “Türkçü-
lük” akımı içinde geliştiği görülür. Bu akımın en
önemli temsilcisi olan Ziya Gökalp (1876-1924),
Estetik Türkçülük dediği görüş çerçevesinde estetik konularına değinir. (Gökalp 1990: 140).
Gökalp sanatı bilim ile ahlâk arasına yerleştirir.
Dehayı ve sanatı bilimden üstün tutmakla birlikte, ahlâkı her ikisinden de üstün tutar. Biliminki
“doğru”, yaratmanın yani sanatınki “güzel” olan
iki ideanın üstüne ahlâkın ideasını yani “iyi”yi
koyan bir Platoncu gibi görünür. Gökalp’ın estetik konusundaki asıl amacı; millî bir sanatın nasıl
oluşturulacağı, bu sanatın temellerinde neler olacağı konusunu araştırmaktır ve daha çok bu açıdan konuyu incelemiştir (Soykan 1993: 67).
Cumhuriyet döneminin ilk estetik kitabını “Bediiyat” adıyla Ziyaettin Fahri Fındıkoğlu
(1901-1974), Harf İnkılabından az önce, 1927
yılında yayınladı. Harf İinkılabından sonra yayınlanan “Estetik” adlı ilk kitabın yazarı ise Cemil Sena Ongun (1894-1981)’dur (Soykan 1993:
68). 1931 yılında yayınlanan bu kitap, iki ana bölümden oluşur. Yazarın ‘Birinci Kitap’ dediği ilk
bölümde; ‘güzel’ kavramı, kendisi ile ilişkili diğer
kavramlarla karşılaştırılarak ayrıntılı bir biçimde
irdelenir. Daha sonra “Güzel Fikrinin Tekâmülü”
başlığı altında estetik tarihinin ana hatlarıyla incelendiği görülür. Ardından sanatın menşei ve millî
olup olamayacağı konularının irdelendiği, ilk kitabın üçüncü kısmı, sanatın gayesi konusundaki
bölüm ile sona erer. Eserin ‘İkinci Kitap’ olarak
adlandırılan bölümü de yine üç kısımdan oluşmaktadır. İlk iki kısımda; Şuur ve Hayat, Kudret ve Hayat, Kemî ve Keyfî Hareketler, Sebep ve
Gayeye Dair, Mefkûreye Dair, Hayat ve Madde
İkiliği gibi başlıklar altında estetikle ilgili olarak
düşünülen temel felsefe problemleri ele alınmıştır. Üçüncü kısımda ise; Bediiyatın Esasları başlığı altında; deha, güzel sanatların tasnifi, musiki,
dans, heykel, mimari, resim, tiyatro gibi konular
incelenmiştir (Ongun 1931).
Estetik alanında telif ve tercüme pek çok eser
vermiş olan bir diğer düşünür de Suut Kemal Yetkin (1903-1980)’dir. Telif olan eserleri şunlardır:
Sanat Felsefesi 1934; Filozofi ve Sanat 1935; Estetik dersleri, Estetik Tarihi 1942; Sanat Mesele53
2 0 1 2 - 1 3
leri 1945 ve 1962; Estetik 1947; Estetik Doktrinler 1972. Yetkin’e göre; sanat bir yaratmadır. Ne
hazır olarak dış realitede ne de ona üstün ideal
bir âlemde vardır. Sanat eseri hiçbir zaman bir şeyin kopyası değildir. Sanatçı gördüğü veya işittiği şeyleri aynen eserine koymaz, onları mizacına
tabi olarak kurar ve yaratır. Suut Kemal Yetkin’in
bu ifadesinden, Rıza Tevfik’in tartıştığı doğa-sanat meselesini yeniden ele aldığı anlaşılmaktadır
(Soykan 1993: 69-70). Suut Kemal Yetkin, Estetik adlı kitabında; metafizik, psikolojik, içtimaî
ve tarihî, fizyolojik, tecrübî olmak üzere beş çeşit estetikten bahseder. Estetiğin usulü ve gayesi
hakkında kısaca bilgi verir. Sanatın tarifi ve sanat
eserinin yaratılışına ilişkin olan felsefi kuramları
inceler. Sanatların tasnifi adı altında çeşitli sanat dallarını ele alır. Muhtelif sanatların menşei
konusunun ardından güzel kavramını ilişkili diğer kavramlarla karşılaştırarak ele alır ve kitabın
son bölümünde; diğer bedii hisler başlığı altında
hoş, zarif, sevimli, muhteşem, komik, ulvi gibi
kavramları irdeler (Yetkin 1938). Filozofi ve Sanat adlı eseri ise Platon’un ve Aristo’nun estetiği
başlıkları altında söz konusu filozofların güzele ve
sanata ilişkin fikirlerinin incelenmesi ile başlar.
Sanat ve İlim, Sanat ve Tabiat, Sanat ve Libido,
Modern Sanat gibi konuların ele alındığı bölümlerin ardından Unamuno, Cervantes ve Blondel
örnekleri çerçevesinde sanata ilişkin yeni fikirler
tartışılır (Yetkin 1935).
Suut Kemal Yetkin ve Cemil Sena Ongun’da
estetik düşünce; estetik değerler, sanat yapıtının
kaynağı ve yaratılması sorununda odaklanmıştır,
hatta estetik aşağı yukarı bunlardan ibaret olarak
görülmüştür. Ancak yine de, Rıza Tevfik dışında,
edebiyat ve sanat eleştirisi olarak değil de halis estetik sorunları ile ilgilenen ilk düşünürler oldukları söylenebilir (Soykan 1993: 70).
M. Adalan’ın “Güzellik” adındaki eseri de ilk
estetik kitapları arasında sayılabilir. Eser 1937’de
yayınlanmıştır. Eserde; Filozofi ve Estetik, Güzellik, Güzellik Heyecanının Sebebi, Güzelliğin
Öbür Değerlerden Ayrılığı ve Onlarla Olan İlgisi,
İdeal Güzellik ve Sanat başlıkları altında çeşitli estetik ve felsefe problemleri incelenmiştir (Adalan
1937).
Estetik alanında önemli eserler vermiş düşünürlerden biri de İsmail Hakkı Baltacıoğlu (18861978)’dur. Aynı zamanda roman ve piyes yazarı
olan bir sanatçı düşünür olarak estetik alanında
yazdığı birçok makalesinin dışında telif eserler
şunlardır: Demokrasi ve Sanat 1931, Resim ve
Terbiye 1931, Sanat 1934, Tiyatro 1941, Karagöz
Tekniği ve Estetiği 1942, Türklerde Yazı Sanatı
1958, Türk Plastik Sanatları 1971 (Kolçak 1968:
72). Baltacıoğlu’nun “Sanat” adlı eserinin o dönemde bu alanda yazılan en kapsamlı eser olduğu
söylenebilir. Ayrıca bu eserde, Edebiyatımız Ne
Hâlde, Çirkinlik Devri, Türk Sanatının Tereddisi
gibi başlıklar altında daha önceki estetik kitaplarından farklı olarak Türk sanatının o günkü durumu da ele alınmıştır. Sanata ve ‘güzel’ kavramına
ilişkin konuların yanında, Orijinal Bir Türk Sanatı Var mıdır, Türk Sanatı Ne İçin Vardır, Türklerin
Sanat Mazisi Ne İçin Beşerîdir gibi konular da incelenmiştir (Baltacıoğlu 1934).■
Kaynaklar
Adalan, M. (1937), Güzellik, Bursa: Emek Basımevi
Baltacıoğlu, İsmayıl Hakkı (1934), Sanat, İstanbul:
Sühulet Kütüphanesi
Kolçak,Sabri (1968), İ.H.Baltacıoğlu, İzmir: Ege
Üniversitesi Matbaası
Soykan, Ömer Naci (1993), Türkiye’den Felsefe
Manzaraları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
Yetkin, Suut Kemal (1935), Filozofi ve Sanat, İstanbul: Vakit Matbaası
Yetkin, Suut Kemal (1938), Estetik, İstanbul: Devlet
Basımevi
Ongun, Cemil Sena (1931), Estetik, İstanbul: Kanaat Kütüphanesi
Gökalp, Ziya (1990),Türkçülüğün Esasları, İstanbul:
Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları
Uçman, Abdullah (2004), Rıza Tevfik’in Şiirleri
ve Edebî Makaleleri Üzerine Bir Araştırma, İstanbul:
Kitabevi Yayınları
Tunalı, İsmail (1973), “Cumhuriyetin 50 yılı İçinde
Estetik”, Cumhuriyetin 50. Yılına Armağan Kitabı, İstanbul: Edebiyat Fakültesi Matbaası, s.223-270.
54
2 0 1 2 - 1 3
Menkıbelerin diliyle
Yunus Emre'nin şiir estetiği
MUSTAFA ÖZÇELİK
Tabiatın gizli dilini keşfetmek, çiçeğin, ağacın, suyun,
bulutun sembolik gerçekliklerine takılıp kalmadan asıl
gerçekliklerine nüfuz etmek gerekir. Bu da varlıklara ibret
ve hikmet gözüyle bakmayı gerekli kılar.
Y
unus Emre için şiir, aslı gaye olmamakla beraber şunu gayet iyi biliyoruz ki o,
dilimizin en büyük şairlerinin başında
gelir. O yüzden, eğer şiirden söz edeceksek, Türkçenin en güzel şiir verimlerini ondan okuyacağız
demektir. Fakat bu samimi dervişin bu manada
bize sağlayacağı imkân sadece şiirleri değildir. O,
aynı zamanda bize şiir dersleri de veren bir hocadır. Şiirin aslının söz olduğu düşünülecek olursa
bu konuda onun “söz” redifli şiiri karşımıza tek
başına müthiş bir estetik anlayışı da çıkarır. O şiirden yola çıkarak, çok rahat biçimde şiir estetiğimiz temellendirebiliriz. Yine Divan’ında bu şiirindeki estetik anlayışı destekleyen, açan, açıklayan
başka söyleyişlere de rastlarız.
Yunus’un şiir algısı, estetiği aynı zamanda onun
hakkında söylenegelmiş menkıbelerde de görülür.
Biz, şimdilik onun bu manadaki şiirlerini bir yana
bırakarak menkıbelerden hareketle şiirinin estetik
temellerini yorumlamaya çalışalım. Yunus’un bir
tür sivil biyografisi sayabileceğimiz menkıbelerin ilkinde onu Hacı Bektaş dergâhında görürüz.
Yunus, bu kutlu kapıda himmeti değil buğdayı
tercih eder. Bu iki kavrama Sezai Karakoç’un yaklaşımıyla bakacak olursak burada buğday, maddi
manadaki ilmi, himmet ise manevi manadaki ilmi
ifade eder. Sanatın sübjektif bir gerçeklik olduğu
düşünüldüğünde Yunus’un ilmi değil sanatı seçtiğini görürüz. Menkıbedeki dergâha gelirken alıç
getirme, geri dönüp özür dileme gibi detaylardan
da şairin incelik ve tevazu sahibi olduğu gibi sonuçlara rahatlıkla ulaşabiliriz.
Yunus’un dergâha dönerek himmeti talep etmesi üzerine Hacı Bektaş, onu “Biz o kilidin
anahtarını Tabduk Emre’ye verdik, varsın nasibini ondan alsın.” diyerek Tabduk Emre’ye gönderir. Böylece Yunus, rivayete göre kırk yıl sürecek
manevi eğitimine burada başlar. Bu durum, şair
adayının ehil bir hoca tarafından eğitim görmesi
gerektiğini ortaya koyar. Üstelik bu talipliğin büyük bir teslimiyet ve sabırla yapılması gerekir. Zira
hoca, talebesini zorlu imtihanlardan geçirecektir.
Nitekim Yunus, dağdan odun getirme, dergâha su
taşıma gibi ilk bakışta nefse ağır gelebilecek işlerle
55
2 0 1 2 - 1 3
imtihan olur. Burada “eğri odun/düz odun” meselesini da pekâlâ şair adayının kelimeler üzerinde
tefekkür eğitimi olarak düşünmek mümkündür.
Yine odun ve su getirme olayının şaire öğrettiği
bir değer de topluma, insana hizmet etme düşüncesidir. Öyleyse, şair bir arı misali şiirini en ince
dikkatlerle oluştururken söylediklerinin toplumda
değer anlamında bir karşılığının oluşması gibi bir
niyet de taşımalıdır.
Bir başka menkıbe ise meselenin farklı bir tarafına işaret eder. Buna göre; Tabduk Emre, bir gün
yine onu bir imtihana tabi tutar ve ona bir kap
içinde aşk şarabı sunarak, “Yunus, bunu insan ayağı değmeyecek bir yere koy.” der. Bunun üzerine
Yunus Emre ne yapacağını düşünür. Günlerce dağ1arı taş1arı her yeri do1aşır, fakat insan ayağı değmeyecek bir yer bulamaz. Sonunda tefekküre dalar
ve Allah’tan kalbine bir doğuş lütuf etmesini diler.
Biraz sonra bu niyaz karşılık bulur ve Yunus’un
aklına böyle bir yerin kendi midesi olacağını düşünür. Dizi üzerine çöker, aşk şarabını içer ve içer
içmez de mest olur, kendinden geçer. Sonunda
ilhama kapılarak şiir1er söylemeye baş1ar. Rivayet
edilir ki onun şairliği böyle başlamıştır.
İşte bu menkıbe, bize şair olmanın olmazsa
olmaz en temel şartının aşk olduğunu, aşka düşmeyenin asla şiir söyleyemeyeceğini yahut söylediklerinin şiir niteliği taşımayacağını gösterir. Zira
şiir, kelimelerden bina kurma sanatıdır ama bu kelimelerin ruhu, canı olmalıdır. Bunu sağlayacak ise
aşktır. Kişi aşka düşmeden şair olamaz. Buna bağlı olarak düşünmemiz gereken “kilidin açılması”
menkıbesi de bunu teyit eder. Bu menkıbeye göre
Yunus’un artık olgunlaştığını gören Tabduk Emre,
bir meclis kurarak Yunus’tan şiir söylemesini ister.
Ona göre Yunus’un “kilidinin açılma” vakti gelmiştir. Bu, şu anlama gelir: Yunus, bir rivayete
göre derviş olmadan önce de şairdi. Dergâha girince şiir söylemeyi bıraktı. Çünkü şiirin iki önemli
ilham kaynağı vardır. Biri nefsi ve şeytani ilham.
Yani insanı gurura, kibre götüren şairlik hâli. Diğeri, gönlü saf hâle getirerek Rabbani ilhamları
alabilecek arınma sonucunda şiir söyleyebilmek.
Yunus’un bu menkıbede bu durum var. Kilidin
açılması sembolü, Yunus’un bu meseleye ehliyet
kesbeder hâle gelmesinin ifadesidir.
Yunus bir başka menkıbede çiçeklerle, yılanlarla, taşlarla… konuşur. Bu da şiir-tabiat münasebetini ortaya koyar. Zira kâinat, kitab-ı ilahidir. Orada her varlık birer ayet hükmündedir. Bu
ayetleri okumak, onlar üzerinde tefekkür etmek,
şairlik yolunun geçilmesi gereken duraklarındandır. Çünkü şiir, bir keşif hâdisesidir aynı zamanda. Tabiatın gizli dilini keşfetmek, çiçeğin, ağacın,
suyun, bulutun sembolik gerçekliklerine takılıp
kalmadan asıl gerçekliklerine nüfuz etmek gerekir.
Bu da varlıklara ibret ve hikmet gözüyle bakmayı
gerekli kılar. Zahire takılıp kalan göz, sadece beden gözüdür. Öyleyse şair, can gözü, can kulağı
açık olan kimsedir ki bize ebedî hakikatin sırrını
fısıldasın ve cümle yaratılmışların kendi dilleriyle
yaptığı tespihatın benzerini kelimelerle yapsın.
Bir başka menkıbede ise Tabduk Emre,
Yunus’u bir kazana koyarak kaynatır ve sonunda
“Sen hâlâ dünya kokuyorsun” der. Yunus, bunun
üzerine dergâhtan gizlice ayrılarak gurbete çıkar.
Böylece hem dervişliğinin hem de şairliğinin gurbet ve seyahat durakları başlar. Bu da bize şairin
hem içinde hem de dışında seyahatler yapmasını,
özeleştiriyi, halveti, uzleti yaşaması gerektiğini ortaya koyar. Demek ki şair, dış âlemden aldıklarını
iç âleminde olgunlaştıracak, şiiri önce içinde yazacak, sonra kelimelere dökecektir. Bu yüzden eskiler şiir yazmak yerine şiir söylemek tabirini kullanırlardı. Biz de buradan hareketle şiirin yazılan
değil söylenen olması gerektiğini düşünebiliriz. Bu
da bize şiirin öncelikle ilham işi olduğunu, ilham
olmadan, iç dünyadaki oluşum gerçekleşmeden
sadece kelimeler üzerinde oynanarak şiir yazılamayacağını gösterir.
Bu menkıbenin bize öğrettiği bir ders de şairin
sürekli arayış içinde olmasıdır. Zira arayıcılık, hem
içerikte hem anlatımda alışılmış ve basmakalıp
olandan uzaklaşmak durumunu ifade eder. Böylece şair, bulunduğu noktadan biraz daha ileriye
giderek sınırları zorlar ve hep yeni kalmanın sırını
keşfeder.
“Hırka ile Külah” menkıbesi, Yunus’un dervişlik tutumuyla ilgili bilgi verdiği kadar şairlik
tutumuyla ilgili de bilgi vermektedir. Ona göre
dervişlik gibi şairlik de “şeklî” bir tutum değildir.
Nasıl derviş kıyafeti kişiyi tek başına şair yapmaz-
56
2 0 1 2 - 1 3
sa vezin, kafiye gibi dış unsurlar da tek başına bir
metni şiir yapmaz. Dervişlik gibi şairlik de kalbî
bir olaydır. Eğer kişi gönül olarak derviş ise onun
giydiği kılık kıyafetin de bir önemi yoktur. Bunun
gibi, söylenenler iç dünyadan şiir olarak doğmuşlarsa onun vezninin, kafiyesinin önemi yoktur.
“Dervişlerin duası” menkıbesi ise şairin gurura
düşmemek için kendi şairlik hâli üzerinde bir farkında olamayışlık” durumunda olması gerektiğini
ortaya koyar. Şairin yolundaki en büyük düşmanı
gururdur. Bu yüzden Yunus şair olacaksa “Yunus-u
bîçare” olmak durumundadır. Bu da bize şair ahlakı konusunda önemli dersler veren bir menkıbedir. Tevazu, samimiyet, iyi niyet, sadece işine
odaklanma, kınayanın kınamasına, övenin övgüsüne aldırmadan yolda yürümek, şairliği tabii hayatının ve şahsiyetinin bir parçası yapmak... gibi
niteliklerle donanmak şair olmanın başka şartları
olarak karşımıza çıkar.
Mevlevi kaynaklarında anlatılan iki menkıbede Yunus’un şiir estetiği konusunda bize farklı
bakış açıları sunar. Bunların ilkinde Yunus Emre,
Mevla’nın türbesinin inşaatında taş taşıyan biri
olarak karşımıza çıkar. Yunus, eline aldığı her taşı
“Ya Hak” diyerek duvara koyar. Burada duvarı mısra oluşturma, taşı da kelimeler olarak düşündüğümüzde şairin şiirinin kurarken Rabbani ilhamlarla
kurmasını, nefsi ve şeytani olandan şiirini uzak
tutması gerektiğini anlarız. Yine, “mesnevi’yi uzun
yazmak” tan bahseden menkıbeden de Yunus’un
dili ve üslubu hakkında sonuçlar çıkarabiliriz.
Buna göre Yunus’un şiirinin en temel vasıflarından
biri de sadelik, yalınlık ve sehl-i mümteni söyleyişlerdir. Şiirde söz israfı asla olmamalıdır. Buradan
şiir dilinde Türkçeyi, halkın dilini tercih etmek
gibi bir sonuç da çıkarmamız elbette mümkündür.
Odun ve Altın menkıbesinde ise Yunus, odunu
altın yapacak bir manevi güç ve zenginliğe ulaşır
ama ona itibar etmez. Bunlar dünyadır, dünyalıktır. Hiçbir işe yaramaz. Yine taşın taş, ağacın
ağaç olması hoştur, der. Menkıbenin devamında
bu sözün ardından derhal o altın olan taşlar, ağaçlar evvelki hâllerine geri dönerler. Menkıbenin
bize öğrettiği ders ise şairin şiiri vasıtasıyla ulaştığı
şan, şöhret ve itibara “itibar etmemesi”dir. Daha
da önemlisi Yunus’un şiiri bir kulluk şuuru içinde
algılamasıdır. Kulluk ise, sadece yapılması gerekenin yapılması bunun neticesinde kullardan bir
şey beklenmemesidir. Zira alkış, beğeni şairi tevazudan uzaklaştırıp gurura düşürebilir. Bu yüzden
Yunus, altına yani dünyevi olana itibar etmemiş ve
terk etmiştir.
“Molla Kasım” menkıbesi ise her bakımdan ilginç bir menkıbedir. Bu menkıbede Molla Kasım,
hikmet ve aşk bakışından yoksun bir zahit kimliğiyle Yunus’un şiirlerini zahirine göre tasnif eder.
Uygun bulmadıklarını yarıp bir kısmını yakar bir
kısmını da nehre atar. Menkıbenin bize verdiği ilk
ders, şairin bir özdenetim / özeleştiri anlayışıyla
hareket etmesi gerektiğidir. Buna göre, her şairin
içinde bir Molla Kasım’ı olmalı ve şiirini kıyasıya
eleştirmelidir. Menkıbe bize aynı zamanda şairin
şiiri ortaya çıktıktan sonra da başkaları tarafından
kıyasıya eleştirilebileceğini ve şairin buna hazırlıklı olmasını, bunları yadırgamaması gerektiğini de
ortaya koymaktadır.
Menkıbelerden hareketle şiir sanatı konusunda buraya kadar yaptığımız yorumlar elbette kişisel algımızın bir sonucudur. Fakat şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, Yunus’un şiirinde bizim bu
yorumlarımızı destekleyen bir hayli mısra vardır.
Kısmetse bu, ayrı bir yazının konusu olacaktır.
Dikkat çekmek istediğimiz husus, bir estetik anlayışı temellendirmek, kuramsallaştırmak istiyorsak
bu menkıbelerin bize bir hayli imkân sunduğunu
ortaya koymaktır. Buna göre Yunus’un estetik anlayışını şu şekilde özetleyebiliriz: Şairlik, bir seçimdir. Şiir, öncelikle kelimeler üzerine kurulu bir
sanattır. Şair, bir ödev ve sorumluluk içinde şiirler
yazmalıdır fakat fikrini anlatırken sanatın kurallarını göz ardı etmemelidir. Şiir, kısa ve yalın anlatımı gerekli kılar. Şair, söz israfından kaçınmalıdır.
Şair, kendi kendinin denetleyicisi olmalıdır. Daha
sonra da okuyucudan gelecek eleştirileri normal
karşılamalıdır. Şiiri şiir yapan şeklî özellikleri değil
manası ve ruhudur. Şair, sürekli arayıcılık içinde
olmalıdır. Yeni söylemek, özgün anlatım şairliğin
en temel şartıdır. Mesele şiir yazmakla bitmez.
Şair, aynı zamanda şairlik ahlakına da sahip olmalıdır. Bu ahlakın en temel vasfı ise tevazu, sabır,
aşk, kendini bilmedir. ■
57
2 0 1 2 - 1 3
İslam estetiğinin temsil kapıları
MUHSİN İLYAS SUBAŞI
İslam Peygamberi, kendisini sürekli hicvettiği için
öldürülmesinin gerektiğini söylediği Kaab Bin Züheyr’in o
meşhur ve muhteşem “Kaside-i Bürde” ile karşısına gelmesi
üzerine onu affetmesi, onunla da yetinmeyerek hırkasını ona
giydirmesi, çok ciddi bir ayırt edici duruşun ifadesi olmalıdır.
E
stetiği “sanat ve güzelliğin felsefesi”(1)
olarak algılayacaksak, bunun insan hayatına yön verici etkisinin beslendiği
kanallar arasında inancı da görebiliriz. Çünkü estetik, pozitif bir bilim değildir, kaide ve kuralları
da yoktur; ‘yüce’ kavramıyla yorumlanmıştır. Eski
Yunan filozoflarının ahlâk ve politika kavramları arasına sıkıştırdığı bu terimin daha bağımsız
bir yoruma kavuşmasında Müslüman bilginlerin
payı çok büyüktür. Onları bu metafizik arayışa
iten ise Kur’an’dır. Kur’an’ın kâinatın ahengi üzerindeki işaretleri çarpıcıdır. Kur’an’da bu alanda
çok sayıda ayet vardır. Örnek olması bakımından
ikisini burada zikredelim: “Dünya hayatının örneği ancak gökten indirdiğimiz onunla insanların ve hayvanların yediği yeryüzünün bitkisi karışmış olan bir su gibidir. Öyle ki yer güzelliğini
takınıp süslendiği ve ahalisi gerçekten ona güç
yetirdiklerini sanmışlarken (işte tam bu sırada)
gece veya gündüz ona emrimiz gelmiştir de dün
sanki hiçbir zenginliği yokmuş gibi onu kökün-
den biçilip atılmış bir durumda kılmışız. Düşünen
bir topluluk için biz ayetleri böyle birer birer açıklarız.(2) İhtişamın, insanın erişemeyeceği kâinat
için kullanılması, bu donanımın karşısında Yaratıcının üstünlüğünü idrake davettir. Aynı uyarıyı şu ayette de görmemiz mümkündür: “O yeri
yayıp uzatan onda sarsılmaz-dağlar ve ırmaklar
kılandır. Orada ürünlerin her birinden ikişer çift
yaratmıştır; geceyi gündüze bürümektedir. Şüphesiz bunlarda düşünen bir topluluk için gerçekten
ayetler vardır.(3) “O, birbirine uyumlu yedi gök
yarattı. Hiçbir düzensizlik göremezsin Rahman’ın
yarattığında. Hadi çevir gözünü, bak. Bir kusur
görebiliyor musun? Sonra tekrar çevir gözünü, bir
daha bak. Göz, yorgun ve bitkin halde sana dönecektir. Ant olsun ki, biz yakın göğü kandillerle
donattık.”(4) Güzellikteki ulviliğin ve yüceliğin
izahı ve bunun söz konusu ayette ısrarla tekrarı, insanların, anlamadaki zaaflarından dolayıdır.
Kozmolojik ayetlerin insanı bu güzellik ve ahenk
karşısında düşünmeye çağırması, İslam bilginle-
58
2 0 1 2 - 1 3
rine estetiğin farklı bir değer anlayışı olduğu ilhamını vermiş olmalıdır. Çünkü gece yıldızları ve
ayın hareketlerini, gündüz ırmakları, dağları, denizleri seyreden insandaki hayranlık duygusunu
besleyen onların bir sistem içerisine oturtulmuş
olması kadar sergilediği kuşatıcı güzellikleridir.
Tabii Kur’an’da bu konular sadece kâinatın
düzeniyle sınırlı değildir. Kur’an, dili ve muhtevası itibariyle başlı başına bir estetik metindir.
Ayrıca Kur’an’da insanın tanımı yapılırken, “Biz
insanı güzel bir surette yarattık, sonra onu aşağıların en aşağısına gönderdik. Ancak iman edip
güzel amel işleyenler için eksilmeyen güzel bir ecir
(ödül) vardır”,(5) buyrulur. Bu ifade, suretin
güzelliğiyle davranışın bütünleşmemesi hâlinde
doğacak felakete işaret edilir ve arkasından bunu
bütünleştirenlerini sonsuz bir mükâfat vaadinde bulunulur. Bu ayet, estetik değerleri kavrama
bakımından çok önemli bir hususun altını çizer:
Fizikî güzellik, davranış ve ruh güzelliği ile tamamlanmalıdır. Görülüyor ki, hayatın anlam
kazanan felsefi boyutu bu ifadede gizlidir. İslam,
temelinde ruhaniyetin o ürpertici yönlendirişi olmadığı için felsefeye sıcak bakmakmış, ama bunu
aklın ve imanın birlikte arayışına çekerek ‘Kelam
İlminde’, değerlendirip yorumlamıştır. Tasavvuf
ise, aklın taleplerini de teslimiyetin içinde erittiği için daha kuşatıcı bir derunilikle Müslümanın
hayatına yerleştirmeye çalışmıştır.
Bu bakımdan, izahını güzelliğin kabul alanları içinde tutan bu estetik anlayışı, Müslümanları tezyinattan, mimariye, arabeskten, yazı stillerine, vitraydan çini süslemelerine kadar birçok
alanda yorumunu görüntüsüyle veren bir sanat
anlayışına taşımıştır. Bunu Roger Garaudy şöyle
yorumlar:
“Dünya sanatına muazzam bir katkıda bulunan İslam sanatı; insanlığın ortak geleceğini imar
etmede belki de en büyük payı sağlayacak olan hudutsuz zenginliktir.” (6)
Kuşkusuz İslam sanatından önce, Roma’nın
sanatı vardı. Bu medeniyetin mermer sütunları,
heykelleri, ya hayatın farklı eğilimleri için var
ettikleri tanrılarını ya da gladyatörleri seyreden
imparatorları korumak için kullanılmıştı. Daha
sonra bunlar kiliselere taşındı, ama hiçbirisinde
estetiği imanın sesi olarak göremezsiniz. İslamda
öyle değil: İslam, insanın tapıcılık zaafını bildiği
için temelde o kanalı tüm kapatmıştır. İslamın
heykeli yasaklamasının gerçek sebebini de, bu
putlaştırma anlayışına karşı duruş olarak algılamak gerekir. Resme soğuk bakışının altında da
bu endişe vardır. Ancak, işin o cephesini durdururken, mekânların zarafetini teşvik etmiştir.
İlk yıllarından itibaren İslam estetiğin ruhunu
camilerin iç donanımına taşıyan Müslüman
sanatçılar, Hristiyan sanatçıların ibadethanelerin
içerisine doldurdukları somut aziz resimlerinin
aksine, bunu soyut çizgilerle zenginleştirerek camileri ibadetle güzelliğin sentezinde ana mekân
hâline getirmişlerdir. Orada mermer sütunlar
kubbeyi ayakta tutan kemerlerin ve Allah’ın sonsuzluk fikrini ifadeden kubbelerin taşıyıcısıdır.
Ayrıca cami içindeki arabesk çizgilerin sonsuzluk fikrini estetiğin imkânlarıyla birleştirmesi,
hele hele ışıkla rengin ahengiyle duygularımızı
yıkayan vitrayların zenginliği, nakışlarla donatılan kubbelerin çiçek bahçesine dönüştürülmesi
İslamın sanatı estetik bir duyarlılık içinde kabullenişinin en etkileyici ve kalıcı örnekleridir. Bunun içindir ki, Garaudy haklı olarak, “İslamda
bütün sanatlar camiye, cami de ibadete götürür.
Taşların duası olan cami, Müslüman toplumunun
bütün faaliyetlerinin merkezi kuvveti olduğu gibi
aynı zamanda bütün İslam sanatlarının da odak
noktasıdır”, demektedir.(7)
Bir espridir, ama güzel bir sezgidir. Burada
ondan söz etmenin de yerinde olduğunu düşünüyorum: 19. Asrın şairlerinden Seyranî, bir gün
bahçesinden topladığı bir demet gülle evine gelirken yolda karşılaştığı bir dostu ona takılır:
“Âşık kimin kulusun?”
Cevap çarpıcıdır ama ürpertilidir:
“Boyacının kuluyum!”
Adam espriyi kavrayamaz ve çıkışır:
“Âşık dikkat et, sapıtıyorsun!”
Seyranî adamın yüzüne bakar, istihzayla gü-
59
2 0 1 2 - 1 3
lerken elindeki çiçek demetini uzatır:
“Gel, bunları böyle boya da senin kulun olayım!”
Adamcağız özür diler ve uzaklaşır. İşte bu
güzellik anlayışı bizim camilerimize öylesine
sindirilmiştir ki, bu mekânlar ibadetin yanında,
renk harmonisi içerisinde Yaratıcının hayatımıza
bahşettiği estetik iştiyakını da orada yaşamamıza
imkân vermektedir.
İslamın, estetik duyarlılığını en yaygın bir
şekilde hissettirdiği bir diğer alan da şiirdir.
Şiir Kur’an’da kontrollü bir şekilde kabul görmüştür. Şuara Suresi’nde, “Şairler(e gelince)
onlara sapıklar uyarlar. Onların her vadide
başıboş dolaşıklarını ve gerçekten yapmadıkları
şeyleri söylediklerini görmedin mi? Ancak iman
edip iyi işler işleyenler, Allah’ı çok ananlar ve
haksızlığa uğratıldıklarında kendini savunanlar
başkadır Haksızlık edenler hangi dönüşe
döndürüleceklerini yakında bileceklerdir”(8)
buyrulmaktadır. Burada da konunun kontrollü
bir şekilde kabulüne izin vardır: Nedir bu, yapmadıkları, yapılması ihtimali olmayan şeyleri
söylemek. O dönemde, İslam Peygamberine karşı
müşrikler şairleri kullanmak istedikleri için böyle bir dikkat noktası üzerinde duruluyor. Ancak
geleceğe yönelik izinde de, şairler için ‘hayal ve
duygu’ sınırlarını çizmeyi ihmal etmiyor. Bu çok
geniş bir kavrama anlamı taşır, yani şair, hayalini gerçeğin sınırları dışına taşımayacaktır. Doğru
yoldan ayrılmamak kaydıyla şiirini yazıp söyleyecektir. Şiirin gücü de bu çerçevede ele alınırsa,
İslamın estetik kavramına yüklediği anlam daha
iyi anlaşılabilir.
Bakınız mesela İslam Peygamberi, kendisini
sürekli hicvettiği için öldürülmesinin gerektiğini söylediği Kaab Bin Züheyr’in o meşhur ve
muhteşem “Kaside-i Bürde” ile karşısına gelmesi üzerine onu affetmesi, onunla da yetinmeyerek
hırkasını ona giydirmesi, çok ciddi bir ayırt edici
duruşun ifadesi olmalıdır.
Kaside-i Bürde, duygunun söz hâlinde, daha
doğrusu şiir halinde estetik ifadesidir. Peygam-
berliği boyunca kendisiyle uğraşmış birisinin öldürülmesine karar verecek kadar derin bir keder
duyan Peygamberin bir şiirle, geçmişin tortularını birden silip atması, üzerinde düşünülmesi gereken çok ciddi bir davranış biçimidir.
İşte bu işaret, bizde özellikle tasavvufun
şiir alanına yönelmesine kapı aralamıştır. Hz.
Resul’den sonra tasavvufun ilk menşeini besleyen
isim olarak düşünülen Hz. Ali, büyükçe bir
‘Divan’a sahiptir. Ondan sadece birkaç beyitle
verdiği öğüdün ufuklarını bakın nasıl tayin ediliyor:
“Ey püser rızkın muayyendir çü kısmethâneden
Eyle sen lütf-i cemil ile edersen ger talep”
(Ey benim oğlum, rızık Cenab-ı Hakkın kefaleti altındadır. Öyleyse sen istediğinde daima
güzelini tercih et ve fazla talepte bulunma.) (9)
Buradaki ‘güzel/iyisi’ anlamına da alınabilir.
Ancak ‘cemil’ bir sıfattır. Hatta Allah’ın güzel
isimlerinden de birisidir. Öyle olunca ‘güzellik’
hayatın yönlendirici dinamiklerinden birisi olarak düşünülmüştür. Bu da, kabul alanları içerisinde estetiğe özel bir vurgu gibi geliyor bize.
Bu büyük insanın Kur’an’ı okuyuş konusundaki uyarısı da estetiğin sesle bütünleşmesi bakımından önem taşır:
“Oku fikr eyle huşû ile takarrub iste hem
Kim takarrub isteyen oldu makarrip inde-Rab”
(Kur’an’ı güzel bir ahenk ile ve sesle okuyup
anlamı üzerinde düşünmek, büyük bir mutluluk
vesilesidir. Kur’an’ı derin bir heyecan ve vecd ile
okuyarak Allah’a yakın olmak isteyenler bu arzularına kavuşurlar.) (10)
Kur’an’ın tilavetinde (okunuşunda) teganni
hoş görülmezken, içtenlikle ve duyarak okumanın heyecan verici hâlinin bir teslimiyet duygusuna götüreceği için insanı Rabbine yaklaştıracaktır. Hz. Ali özellikle buna işaret ediyor.
60
2 0 1 2 - 1 3
Bunun içindir ki, onun arkasından gelen üstelik bir mezhebin imamı olan İmam Şafii de aynı
şekilde Divan’ıyla dikkatleri üzerine çekmektedir.
Burada örnekleri çoğaltmak elbette mümkündür. Şiiri insanlığın iç tarihi olarak algılayan ve
eserlerini bu duyarlılık içinde veren, teslimiyetin
vecdi ile şiirin dilini birleştiren Yunus Emre’den
Mevlana’dan, Fuzuli’den Şeyh Galip’ten ve diğer
divan şairlerinden söz etsek bu yazı bir kitaplık
hacme ulaşır.
Görünen o ki, İslam, şiiri haber veren bir uyarıcı olarak görür ve şairden bu uyarıcılık görevini
yerine getirirken Şair Kaab Bin Züheyr’in dikkatini talep eder. Bunu, tasavvufi şiirin bir anlamda
poetik yorumunu yapan Ahmet Kuddusi Baba
‘Divan’ında şunları söyler:
“Şairlerin kalbi Hakkın hazaini imiş
Hem mukallid sözleri uşşak-ı hayran eylemez
Ehli halin kalbine ilham eder şi’ri Huda
Ehli zahir sözleri irşad-ı ihvan eylemez”
(Şairlerin kalbi Hakk (Allah) ın hazineleridir,
Ancak bu şiir taklitçilerin ilgisini çekmez. Hak
yalnızca hal ehlinin kalbine ilham eder, Hal ehli
olmayanların sözleri kimseyi irşat edemez.)
Bununla da yetinmeyip şiirin gerçek gücünü
şu mısraıyla dile getirir. Ki, bu mısra aynı zamanda onun poetik anlayışının da ifadesidir:
“Var nice şi’r-i fasih, mevzûn, belagatli, rakik
Okuyanlar, dinleyenler, kesb-i irfan eylemez.”
“Hiç şüphesiz pek çok fasih, vezinli, belagatli
ve incelikle kurgulanmış şiirler vardır, ama okuyanlar da dinleyenler de maalesef bunlardan irfana ulaşamazlar.” (11)
Niye ulaşamazlar, çünkü onlarda tasavvufun
aradığı gönül gözü yoktur. Tasavvuf gönül ile akıl
arasındaki tercihi gönül tarafından kullanmışlar,
aklı onun emrinde daha bir sıcak yol belirleyici
vasıta olarak görmüşlerdir. Aklı reddetmemekle
birlikte, akılla idrak yerine irşatla idraki tercih
etmişlerdir. Güzelliğin büyüsünü, estetiğini ve
yorumunu burada görmek istemişlerdir. Çünkü
kâinatın ahengi aklın sınırlarının dışında bir ihtişama sahiptir. Bunun sırrına onunla ulaşmak
zordur. Orada nedenini, niçinini sorgulamadan
teslim olmak vardır. Bunun içindir ki, Necip Fazıl, “Teslim oldum, kurtuldum”, demiştir.
Üzerimize bir Peygamber hırkasını da bizler
almak istiyorsak, estetiği şiirin kanatlarında uhreviyetin emrine vermemiz gerekir. Estetiğin kapısı
maddi mekânlar olarak camilerimizde ve diğer
yerleşim meskenlerimizde olsun, manevi unsurlar olarak da şiirde ve diğer yazı türlerinde olsun
gönlümüze ve teslimiyetimize açılırsa, diriltici bir
iksir olarak bizleri yaşamanın heyecanına götürebilir. Bundan uzaklaştıkça, hangi bataklığa sürükleneceğimizi düşünmemize gerek yok, çevremizde bunun yığınla örnekleri bulunmaktadır.■
_____________________
1 bk. Cemil Sena, Estetik, Remzi Kitapevi, İstanbul 1972
2Yunus; 10/24.
3 Rad:13/3
4 Mülk: 67/3-5.
4 Tin 95;1-6.
5 Roger Garaudy, İslam’ın Vadettikleri, (Çev.
Nezih Uzel) Pınar Yayınları, İstanbul 1983 s.165.
6 age. s. 167.
7 Şuara; 26/224-227.
8 Hz. Ali Divanı (ter. Müstakimzade Sadeddin
Efendi; Sad. Şakir Diclehan), Ana Yayınevi, İstanbul
1981 s. 50.
9 age. s. 53.
10 Mahmut Erol Kılıç, Sufi ve Şiir, İnsan Yayınları, İstanbul 2004, s.6.
61
2 0 1 2 - 1 3
Edebiyat-estetik-ölüm
YAHYA AKENGİN
Biliyoruz ki edebiyat her zaman tozpembe hayallerin,
ardı arkası kesilmeyen güzelliklerin aksettiricisi değildir.
Hayatın ve insanın çirkin, ürkütücü, itici yanları da hep
vardır, edebiyat bunlardan kaçamaz. İşte bu noktada
edebiyattaki estetiğin, eserin yansıttıklarında değil de
yansıtma tarzında aranması gerektiği sonucuna varılabilir.
Derler ki ölmektir hayatın en feci işi
Müşkül budur ki ölmeden evvel ölür kişi
Yahya Kemal
Ö
ne çıkan şiir temalarından biri de
“ölüm” olan Yahya Kemal’in bu
mısralarından hareketle edebiyat
ve estetik etrafında bir şeyler söylemeyi düşünürken aklımdan gelip geçenleri not alsam bir
kitabın temelini atmak mümkün diye düşündüm. Ah bu düşünmede doludizgin, yazmada
tembel olan yanımız!… Yakup Kadri de edebiyat hatıralarında Yahya Kemal için “şahane
tembel…” demiyor muydu? Bir olumsuzluğunu yanına yerleştirilen parlak bir sıfatın yaptığı
büyüye bakar mısınız!” Şahane tembel…” İşte,
edebiyat ve estetik konusunun bu iki kelimelik
örneği beynimde dolaşıp duruyor.
Biliyoruz ki edebiyat her zaman tozpembe
hayallerin, ardı arkası kesilmeyen güzelliklerin
aksettiricisi değildir. Hayatın ve insanın çirkin,
ürkütücü, itici yanları da hep vardır, edebiyat
bunlardan kaçamaz. İşte bu noktada edebiyattaki estetiğin, eserin yansıttıklarında değil de
yansıtma tarzında aranması gerektiği sonucuna
varılabilir. Devrin edebiyatına mührünü vurmuş olan Yahya Kemal gibi bir dostunu anlatan
ünlü yazar Yakup Kadri’nin, onu eleştirme gereğini duyarken kullandığı üslup ve seçtiği kelimelerdir ki olumsuzluğu olumluya dönüştürme
sanatı da olan edebiyattaki estetiği yakalamış
olur.
Günlük hayatta çok kullanılan sözlerdir: Ucunda ölüm yok ya… Sonu ölüm değil
ya… Ölümden öteye yol var mı? Ölümü gösterip sıtmaya razı etmek… Daha böyle birçok
ölüm konulu ifadelerden yola çıkılarak hayatın
en “müşkül” yanının ölüm olduğuna hükme-
62
2 0 1 2 - 1 3
dilebilir. Ama Yahya Kemal bu trajik gerçeğe
bambaşka bir pencereden yaklaşıyor, “Müşkül
budur ki ölmeden evvel ölür kişi…”
Shakespeare’in Jül Sezar’ında, yanında yetiştirip büyüttüğü, kollayıp gözettiği evlatlığı Brütüs’ün ihaneti ile yüz yüze gelen Sezar,
“Sen de mi Brütüs?”dedikten sonra “öyleyse
yıkıl Sezar” nidasıyla kendini ölümün kollarına atar. Çünkü ölümden de müşkül olan,
ihanetle yaşamaktır. Buradaki “Sen de mi
Brütüs?”şaşkınlığının, Shakespeare’in edebî
eserinden başka bir kaynakta yer almadığı bilinir. Fakat edebî bir eserin trajik bir sona yüklediği estetik anlatımdan dolayı tarihî belgelerden daha güçlü bir itibar görmüştür.
Baki, sonbaharı anlatan gazelindeki şu ifadelerde ölümden çok, ölüme yaklaşan yolu ve
adımları hatırlatan sararıp savrulma mevsiminin insanın yüreğini kanatan yanını öne çıkarır.
“Çemende bir hayli perişan imiş varak
Benzer ki bir şikâyeti var rüzgârdan”
Buradaki “rüzgâr”ın hem herkesin bildiği
rüzgâr hem de talih, baht, kader gibi anlamlar
taşıdığını hatırlatalım. Baki’ye göre sonbaharın
hatırlattığı ölümden çok, sonbaharla birlikte
başlayan sararıp solmalar, çürümeler, kıymetten düşmelerdir, savrulan yaprakları perişan
eden.
Yine Yahya Kemal’e dönecek olursak:
“Yaprak nasıl düşerse akıp kaybolan suya
Ruh öyle yollanır uyanılmaz bir uykuya”
Neticede hayatın en müşkül işi gibi görünen
“ölüm”e bir çekicilik kumaşı giydiren de edebiyattaki estetik olmaktadır. Yani ölüm daima
ölümdür. Onu farklı niteliklere büründüren ise
edebiyatın ifade estetiği olmaktadır.
Konumuza farklı bir örneklendirme ile devam edelim. Sinema sanatçımız Sadri Alışık
ölümden çok korkarmış. Eniştesi olan Atilla
İlhan’a bunu her fırsatta ifade eder, kederlenirmiş. Şair Atilla İlhan da onu şöyle teselli edermiş: “Korkacak bir şey yok Sadri. Sadece bir cereyan kesilmesi olacak, ölünce farklı bir boyuta
geçmiş bulunacağız…”
Edebiyattaki estetiğin rolünü sadece “ölüm”
örneğiyle sınırlamak elbette doğru ve yeterli
olamaz. Bir edebiyat eseri yoksulluğu ve yoksul insanları, sefaleti anlatırken de gerçekçiliği
elden bırakmadığı gibi insanın derinliklerinde
bir ışık huzmesiyle yeşermeyi bekleyen ümit kırıntılarını, dolayısıyla yaşama sevincini de gün
ışığına çıkarabilir.
Biz de bir şiirimizde “Yanık ve yağız bir
türkü doğar ayrılıklardan…”demiştik. Olan olmuş, ayrılanlar ayrılmıştır ama yanık ve yağız
türkülerin de insan yüreğinde yeşerteceği bir
şeyler daima vardır.■
63
2 0 1 2 - 1 3
Yahya Kemal edebiyatının estetik yapısı
NURULLAH ÇETİN*
Uzun süren bir Türk tarihi vardır ve bu büyük tarih, dev bir
Türk-İslam kültürü barındırır. Fakat dikkatli bir göz, uyanık
bir zekâ ve iyi niyetli saf bir vicdan ancak bu kültürün
zenginliklerini, güzelliklerini, iç uyumunu keşfedebilir. Yahya
Kemal, bu keşif yolculuğunun öncü isimlerinden biridir.
Y
ahya Kemal, II. Abdülhamit döneminde ne olursa olsun garplılaşmak,
alafrangalılaşmak düşüncesinin, 2.
Abdülhamit gitsin de kim gelirse gelsin anlayışının hâkim olduğu, Jöntürklük modasının zehirlediği bir havadan saf bir genç olarak etkilenmiş,
Jön Türklük hevesiyle Paris’e kaçmış, orada Jön
Türklerin kimisinin etnik azınlıkların kendi
bağımsız devletlerini kurmak için çalıştığını,
kimisinin Paris’te olayım da tek çöpçü olayım
mantığıyla süründüğünü görmüş, zamanla bu
zavallılar arasında, bu ihanet ortamında kendi
benliğini, özünü, saf Müslüman Türk kimliğini
bulmuş ve gâvur olarak gittiği Paris’ten milliyetçi Müslüman bir Türk olarak dönmüş ve ömrü
boyunca da bu ruhun heyecanını duymuş büyük
bir şair ve önemli bir fikir adamıdır.
Yahya Kemal, kendisine Allah tarafından verilen ömrü, kabiliyeti, zekâyı, derin duyarlılığı,
ince dikkati milletine hizmet yolunda şuurlu bir
şekilde programlamış ender, uyanık vicdanlarımızdan, münevver aydınlarımızdan biri olarak
tecessüm ediyor.
Yahya Kemal, batıcıların şeytan çarpmasına döndürüp kafalarını tütsülediği, kendinden,
kendi varlığından, kendi değerlerinden, kendi
millî kimliğinden utanır hâle getirdiği, uyuşturulmuş, olan kalabalıkları, Türk adını alan
ama Türklüklerinin farkında olmayan dağınık
ve şaşkın yığınları, ortak bir millî ruh etrafında
toplayan, başıboş kalabalıklardan şuurlu, dinamik, bilgili ve bilinçli bir millet yapmaya çalışan
sorumlu, öncü bir münevver aydındır.
Yahya Kemal, mektepten memlekete dönen
adamdır. Avrupa mektebine batıcılık sevdasına
gidip de kaybolan, dinini, milliyetini kaybeden,
oralarda sersefil perişan olup giden çok zavallı
adam vardır. Yahya Kemal ise erken uyanan ve
yanlışların farkına varıp kısa yoldan dönen, asıl
64
2 0 1 2 - 1 3
olarak memlekete yönelen, Türklüğe dönen, bu
milletin yerli, millî değerlerine bağlanan bir asil
adamdır.
Yahya Kemal, Türk milletinin yetiştirdiği
nadir millet mistiklerinden biri olarak, milliyetçilik fikrinin sanatını, şiirini, düşüncesini en
yüksek düzeyde gerçekleştirebilen, en edebî ve
estetik planda ortaya koyabilen öncü bir Türk
bilgesi ve şuurlu bir şairi olarak arzıendam ediyor.
Yahya Kemal, bütün yazı, konuşma ve şiirlerinde bir tek değerin peşindeydi. O da uyum ve
uyumun güzelliğidir. Dolayısıyla onun edebiyatının estetik altyapısını “güzel uyum” kavramı
oluşturur. Bu meseleyi uyum, ahenk, anlamlı
bütünlük, verimli toplam, güzel birliktelik gibi
kavramlarla pekiştirebiliriz.
Yahya Kemal “güzel uyum” değerini hem
toplumsal hem kültürel hem de tabii planda
aramış, ömrü boyunca bunun peşinde olmuş
ve bunu ortaya çıkarıp göstermeye çalışmıştır.
Onun estetik değeri “uyum”la özdeşleşmiştir.
Şiirinin temel hedefi budur.
1. Toplumsal Uyum: O, öncelikle toplumsal
uyumun peşindeydi. Bunun kavramsal karşılığı
da Türk millî yapısıdır. Ona göre insanlarımız,
ülkemizde yaşayan herkes, kan bağı, etnik kökeni ne olursa olsun, ortak bir dili, ortak bir tarihi,
ortak bir vatanı, ortak bir kültür ve medeniyeti,
ortak bir geleceği paylaştığı için yekpare bir millettir. Bu milletin adı da “Türk milleti”dir.
Dolayısıyla herkes Türk milletine mensubiyet şuurunda olursa, herkes aynı millete ait olmaktan dolayı kıvanç duyarsa, herkes kendi milletinin evlatlarına kardeşçe iyi muamele ederse,
herkes Türk milletini yüceltmek, başı dik, alnı
açık, mutlu, onurlu bir hayat yaşamasını sağlayacak çalışmalar yaparsa o zaman ortaya dayanışmacı, idealist, dinamik, aynı gayeye yönelen
uyumlu güzel bir millet yapısı çıkacaktır.
Yahya Kemal, öncelikle bu Türk millî yapısını üretmek için, bu yapının barındırdığı güzel
uyumu görmek ve bundan mutlu olmak için çalıştı.
Özgüveni olmayan millet, zamanla millet ol-
maktan çıkar. Millet, büyük değerleriyle millettir. Bugün biz Türk milleti olarak çok büyük bir
toplumsal, siyasi ve kültürel kriz içindeyiz. Kimse farkında değil ama emperyalist Batılı odaklar ve içerdeki yerli işbirlikçileri, psikolojik harp
faaliyetleriyle, basın yayın organlarıyla, yazı ve
filmleriyle, siyasetleriyle yoğun bir şekilde Türk
milletinin millî varlığını ve yapısını çözme, yok
etme, tasfiye etme, moralini çökertme, kendine
olan güvenini dinamitleme çalışmaları yapmaktadırlar.
Türk’e Türk düşmanlığı propagandalarının
hızla yoğunlaştığı, Türk’ün Türk’üm demeye
utanır hâle getirildiği, sürekli surette “Bizden
adam olmaz, gelsin bizi Avrupa Birliği, Amerika
bilmem kim idare etsin…” tavrının hâkim kılındığı, Türklüğün silinip onun yerine insan hakları, kültürel haklar, demokratik açılım, bilmem
ne gibi cafcaflı laflarla içimizden başka milletlerin üretilmeye çalışıldığı bu boğucu çözülme
ortamında bizim tarihsel nitelikli büyük değerlerimizi anarak, okuyarak, onları çağımıza yeniden uyarlayıp taşıyarak, Türk millî varlığımızı
perçinlemeye, tahkim etmeye ihtiyacımız var.
Mesela Yahya Kemal’i baştan sona okuyarak, büyük değerlerimizi gündemimize taşıyarak, onlardan aldığımız hızla yeniden derlenip
toparlanma vesilesi, yeniden tarihin en büyük
milletlerinden biri olma kararlılığımızı ortaya
koymamız için bir çıkış noktası oluşturabilir.
2. Kültürel Uyum: İkinci olarak kültürel
uyumun güzelliğini, millî Türk kültürünün inceliklerini, derinliklerini, zenginliğini keşfetmeye çalıştı.
Yahya Kemal Türk-İslam kültürünün şairidir. Medeniyet ve kültür arasında terimsel anlamda farklar var. “Medeniyet” genel, evrensel,
ortak, soyut değerler bütünüdür. “Kültür” ise
birçok millet tarafından paylaşılan bu ortak
medeniyetin her milletin millî ruhuna göre şekil alması, uygulamaya konması, somutlaşması
demektir.
Bu bağlamda Hristiyan medeniyeti vardır. Bu
medeniyete bağlı olarak İngiliz kültürü, Fransız
kültürü, İtalyan kültürü vs. vardır. Bizimle ilgili
65
2 0 1 2 - 1 3
Yahya Kemal, kafasında olgunlaştırıp bir sistem
hâline getirdiği Türk millî kültür sentezini İstanbul’la
özdeşleşen Türk kadını üzerinden verir. Böyle bir
yaklaşım, Türk edebiyatında bir ilktir.
olan kısmına gelince İslam medeniyeti var. Bu
medeniyet şemsiyesi altında Arap kültürü, Fars
kültürü, Türk kültürü vs. var. Biz İslam medeniyetinin temel umdelerini Türk ruhuna göre
şekillendirdiğimiz ve uygulaya geldiğimiz biçimine Türk-İslam kültürü diyoruz.
Kültür, bir milletin mensup olduğu ortak
medeniyetin soyut değerlerini millî ruhuna, anlayışına uygun şekilde somutlaştırmasıdır. Biz,
İslam medeniyetine ve Türk-İslam kültürüne
sahibiz. Yani biz, İslam medeniyetinin soyut,
genel ve ortak değerlerini millî ruhumuza göre
somutlaştırdık ve Türk-İslam kültürünü ürettik
tarih boyunca.
Bunu şöyle örneklendirelim: İslam medeniyetinde ibadetlerin yapıldığı mekân yani mabet
kurumu genel, soyut bir unsurdur. İslam medeniyetine mensup olan her millet, bu soyut unsuru kendi millî ruhuna göre cisimleştirir. Mesela
İranlıların cami mimarisi başkadır, Arapların
başka, Afrikalıların başka, Endonezyalıların
başka, Türklerin de başkadır.
Mimar Sinan’ın yaptığı cami mimarisi diğer
İslam milletlerinin camilerine tıpa tıp benzemez. Arada bir üslup farkı vardır. Bizim camilerimizde Türk millî ruhunun yansıması vardır ve
bu ürün, Türk-İslam kültürünün bir parçasıdır.
Edebiyatımız da giyinme tarzımız da gündelik
yaşantımız da musikimiz de böyledir.
İşte Yahya Kemal, bu bağlamdaki Türk-İslam
kültürünün, musikisinin, süsleme sanatlarının,
mimarisinin, edebiyatının, yaşama geleneğinin
vs. barındırdığı uyumu yakalamaya, bulmaya,
keşfetmeye ve bu uyumun güzelliğini tatmaya
ve göstermeye çalışan bir adamdır.
Uzun süren bir Türk tarihi vardır ve bu bü-
yük tarih, dev bir Türk-İslam kültürü barındırır. Fakat dikkatli bir göz, uyanık bir zekâ ve
iyi niyetli saf bir vicdan ancak bu kültürün zenginliklerini, güzelliklerini, iç uyumunu keşfedebilir. Yahya Kemal, bu keşif yolculuğunun öncü
isimlerinden biridir.
Dolayısıyla Yahya Kemal Türk-İslam kültürünün şairidir. Bu kültürün güzelliklerini, estetik değerlerini, sosyal ve millî değerlerini gösteren, dillendiren bir şairdir. İstanbul’un semtleri,
Türk musikisi, tarihi, coğrafyası, kadını, dili
hakkındaki şiirleri bu açıdan ele alınmalı.
3. Tabii Uyum: Üçüncü olarak da tabiattaki
uyumun güzelliğini keşfetmeye çalışmış ve bulduklarıyla sermest olmuş bir şairdir. Özellikle
İstanbul’un, Boğaziçi’nin, değişik mekânların
doğal güzelliklerini onun kadar güzel bir ifadeye
kavuşturabilen, tabii güzelliklerin şiirini yazabilen şair sayısı azdır.
Yahya Kemal sadece dış dünya tabiatının
güzelliğini değil; aynı zamanda Allah vergisi insan güzelliğini; özellikle de kadın güzelliğini en
saf biçimde keşfedebilen, kadın güzelliğindeki
ahengi, uyumu, bu uyumun şiirselliğini yakalayabilen nadir şairlerden biridir.
Dış dünya tabiatının güzelliğiyle kadın güzelliğini birleştiren bir güzel uyumun şiirini yazdı. Özellikle güzel Türk kadını figürünü güzel
İstanbul tabiatı ortamı içinde algılamaya ve bu
ikisinin birlikteliğinden doğan uyumu yansıtmaya çalıştı.
İkinci Meşrutiyet Döneminden itibaren
Yahya Kemal, kadına kültürel, millî bir
işlev yüklemeye başlar. Yahya Kemal, Türk
edebiyatında Türk kadınını sistemleştirmiş
66
2 0 1 2 - 1 3
olduğu Türk millî kültür sentezinin somut bir
simgesi olarak algılayan ve yansıtan ilk önemli
Türk şairidir. Bu bakımdan öncü bir kimliğe
sahiptir.
Yahya Kemal, aşk ve kadın konusuna bireysel
bir konu olarak yer verdiği gibi onu sosyal, millî
bir konu olarak da işlemiştir. Bu durum, genellikle paraleldir. Yani şair aşka, bir kadına olan
duygusal bağlanım anlamında tamamen bireysel
bir duygu olarak bakmamıştır. Onun aşk ve kadın konulu şiirlerinde ferdî ve millî duygular iç
içe geçmiş hâldedir.
Yahya Kemal’in başka şairlerin aşk ve kadın
anlayışından farklı bir yaklaşımı vardır. O, kadına Türk millî kültür ve duyarlığını yansıtan bir
ayna olarak bakar. Şiirlerinde konu edindiği kadınlara beşerî aşk açısından yaklaştığı gibi yani
sadece kişisel anlamda kadına karşı duyduğu aşk
duygusunu terennüm ettiği gibi aynı zamanda
bir prototip olarak şiirine konu edindiği kadında derin millî kültürel değerleri de yansıtır.
Bununla birlikte Türk tarihini, kültürünü,
Türkçenin güzelliğini, Türk davranış biçimini,
zarafetini, Türk musikisini yani bir bütün olarak Türk kültürünü yansıtan bir figür olarak da
verir bize. Bütün bunları da örnek bir mekân
olarak seçtiği İstanbul’la özdeşleştirerek verir.
Ona göre İstanbul, bütün Türkiye’nin,
Anadolu’nun mekân olarak bir simgesi, temsilcisi, orada yaşayan Türk kadını da Türk milletinin ideal bir simgesidir. Yahya Kemal, kafasında
olgunlaştırıp bir sistem hâline getirdiği Türk
millî kültür sentezini İstanbul’la özdeşleşen
Türk kadını üzerinden verir. Böyle bir yaklaşım,
Türk edebiyatında bir ilktir.
Yahya Kemal’de genellikle aşk duygusu ve
yaşantısı, soyut düzeyde ele alınmaz. Bunun yerine İstanbul özelinde mekâna bağlı, İstanbul’un
zemin olarak alındığı bir aşk algısı çok belirgindir.
Biz onun aşk ve kadın konulu şiirlerini okurken sadece ferdî bir duyarlık olan aşkı değil;
bunun yanında sosyal ve kültürel bir milliyet
duygusunu da hissediyoruz. Kültürel değerlerle
zenginleştirilmiş bir aşk ve kadın şiiri okuyoruz.
Bu da tabii, kuru, bilimsel ve ideolojik metin-
lerde ele alınabilecek olan ve yerine göre sıkıcı
gelebilecek olan bir konuyu bize şiir tadında vermektedir.
Dolayısıyla onun şiiri bu yönüyle çok özgündür. Dikkatimizi çeken bir başka husus, Yahya
Kemal, aşk ve sevgiliyle birliktelik dekorunu tabii ortamdan seçer. Yani onu sevgilisiyle birlikte
kapalı mekânlarda pek görmeyiz. Bazı şairler,
sevgilileriyle birlikteliklerini ev, otel gibi genellikle kapalı mekânlarda yansıtırlar.
Ya da mekâna bağlı kalmadan soyut olarak verirler. Yahya Kemal ise sevgilisiyle kapalı
mekânlarda değil; genellikle açık mekânlarda,
İstanbul’un değişik semtlerinde ve tabii olarak
güzel İstanbul dekorundaki birlikteliklerine yer
verir. Âdeta açık mekân olarak İstanbul’un bütün güzelliklerini güzel Türk kadınıyla yansıtır.
4. Dilde Uyum: Yahya Kemal, konuşma dili
- yazı dili, taşra dili – merkez dili gibi birbirine
karşıt gibi görünen; ama aslında bir bütünlük
oluşturarak dilde uyumu doğuran bir sentezin
peşindeydi. Nitekim onun bulduğu en ideal dilde uyum projesi, İstanbul Türkçesidir. İstanbul
Türkçesi, hem konuşma hem yazı, hem taşra
hem merkez dil yapılarını birleştiren, kaynaştıran, sentezleyen en ideal Türkçe uyumudur.
Yahya Kemal’e göre Türkçeyi güzel, zengin,
işlek, kıvrak bir dil hâline getirenlerin başında
Türk kadını; özellikle de eski İstanbul hanımları gelmektedir. Dolayısıyla musikide ve diğer
alanlarda olduğu gibi dilde de Yahya Kemal,
yine İstanbul’da olgunlaşmış, belli bir kıvama
gelmiş, ideal senteze kavuşmuş olan İstanbul
Türkçesini öne çıkarır. Bu bakımdan o, güzel
İstanbul Türkçesiyle güzel Türk kadınını özdeşleştirir. Birini diğerinden ayrı düşünemez.
Bunlar birbirini çağrıştıran ve tamamlayan unsurlardır.
Kısacası Yahya Kemal, Türk milletinin, tarihinin, kültürünün, coğrafyasının, tabiatının,
kadınının, dilinin şairidir. Türk varlığının barındırdığı değerlerin ve güzel uyumun farkına
varan şuurlu bir şairdir. ■
67
2 0 1 2 - 1 3
"Söz"ün kudretine dair aciz söz
İMDAT AVŞAR
E
debiyat ve siyaset arasına belagat
ipliği ile atılan bağ, belki insanlık
tarihi kadar eski; insanlığın varoluşu
kadar ezelidir. İnsanın kâinatta varoluşuna kadar
uzanan bu kadim bağ, tarihî süreç içinde, siyasetin hükmetmek adına, “şah mekiklerle” attığı
düğümler ile daha da kavileşmiş ve bir ikna aracı
olan beliğ “söz” hükmetme aracı olan siyasetin
hem rakibi hem de önemli tamamlayıcılarından
biri hâline gelmiştir.
Siyaset, elbette dünya mülküne hükmetmek için bir araçtır ve hükmetme, kimi zaman
bir boyun eğdirmeyi kimi zaman da gönülleri
fethetmek için bir ikna sürecini içermektedir.
İnsanlara “güç” ile boyun eğdirerek hükmetmek ve zulümle yönetmek arzusu, bu kadim
dünya coğrafyasını yüzyıllar boyunca kan ile
sulamış, Firavunlar, Nemrutlar ve daha nice zalimler üretmiştir. Dünya mülküne kılıç ile hükmedenler, “söz” ile insanların gönül mülkünü
fethedemediklerinden, uzun ömürlü olamamış,
iktidarlarıyla birlikte helak olup gitmişlerdir.
Gönül mülküne sefere çıkanlar ise insanlara
hükmetmek, zulme karşı durmak ve adaleti tesis
etmek için “söz”ün kudretine sığınmış, insanları
ikna yolunu seçmişlerdir. Belagat ile gönül mülkünü de fetheden siyasetçilerin iktidarları ve
kurdukları devletler her zaman uzun ömürlü
olmuştur. Anadolu’yu Türk’ün yeni vatanı yapan
dervişler “söz”den başka bir silah kullanmamıştır.
Öte yandan dünya mülküne zulümle hükmedenlerin orduları karşısında, “söz”ün kudretine sığınanlar ise, genellikle üstün söz söyleme
yeteneğini haiz olan yazarlar ve şairler olmuştur.
M. Âkif Ersoy’un Çanakkale Şehitlerine adlı
şiirinin, cephede millî bir direnç noktası
olduğunu hepimiz çok iyi biliriz. “Söz” ile
gönülleri fetheden belagat sahipleri, kimi zaman
canları ile bedel ödeseler de, onların ardından
gelenler, bu “söz”lerin karşı durulmaz gücüyle
nice iktidarları temelden sarsmış, nice hâkim
anlayışları yıkmış, nice şahların saltanatını yer
ile yeksan etmişlerdir. Ancak bu durum, daha
sonraları, “söz”ün kudretinin farkına varan
siyasetçileri uyandırmış, iktidara giden yolun,
insanları ikna etmekten geçtiğini fark etmişlerdir.
“Söz”ün gücünü de arkasına alıp iktidar olanlar, beliğ söz söyleme kudretini haiz olanları, ya
68
2 0 1 2 - 1 3
kendi amaçlarına hizmet etmeleri için korumuş
kollamış ya da “söz” ile muhalefet edenleri susturma yoluna gitmişlerdir.
Edebiyat, bir yandan bir siyasi iktidarın
devamlılığını sağlamaya ya da bir ideolojinin
meşrulaştırılmasına araç olurken, öte yandan
aynı ideolojiye karşı mücadelenin ve iktidara muhalefet etmenin, toplumu mevcut iktidara karşı
mücadeleye çağırmanın da aracı hatta direniş
zemini olarak görülmüştür. Bu aşamadan sonra,
iktidarların ya da hâkim anlayışların “söz”ün kudretinden çekinip muhalif edebiyatı ve muhalif
“söz” sahiplerini susturma girişimleri başlamıştır.
Hallac-ı Mansur, Seyyid Nesimi, hâkim dinî
anlayışların kurbanı olurken Pir Sultan Abdal,
Kul Himmet gibileri propagandasını yaptıkları
siyasi gücün mağlup olmasıyla birlikte darağacını
boylamışlardır. Sovyet işgaline uğrayan Türk
yurtlarında ise Ahmet Cevat, Hüseyin Cavit,
Törekul Aytmatov, Abdullah Tukay, Mikail
Müşfik gibi nice “söz” ehli, Stalin’in inşa ettiği
bir baskı rejimin hışmına uğramış; ya kurşunlara
hedef olmuşlar ya da Sibirya’da ölüme mahkûm
edilmişler. Siyasi güce veya hâkim anlayışlara
karşı “söz”ün aşılmaz muhalefeti ile direnenler,
muhalif “söz”ün bedelini canları ile ödemişlerdir.
Dünya mülküne hâkim olan iktidar sahipleri ilk
etapta belagat ülkesinin şahlarını bertaraf etseler
de, onlardan geriye kalan “söz”lere sahip çıkanlar,
daha sonra iktidar sahiplerini devirmiş mağlup
etmişlerdir. Yüzyıllardır süren siyaset ehli ve belagat ehlinin mücadelesinde kalıcı olan, nihai zafer
kazanan ise hep “söz” olmuştur.
Seyyid Nesimi’nin derisinin yüzülmesine fetva veren “Şafi kadısının adını kimse hatırlamaz
ama Nesimi’nin, rivayete göre derisi yüzülürken
söylediği “söz”ler dilden dile dolanır.
“Zahidin yek parmağın kesseler döner haktan
kaçar
Âşık-ı sadıkı gör serpa soyarlar ağlamaz…”
İktidarlar ile “söz”ün mücadelesinde en dramatik olaylar, 20. Yüzyılın başlarında Sovyet işgaline uğrayan kadim Türk yurtlarında
yaşanmıştır. Cengiz Aytmatov gibi bir dünya
yazarının babası olan Törekul Aytmatov, Ma-
nas Destan’ını derleyip Kırgızların bu söz
hazinesini yayımlamaya uğraşırken, hükümet
güçlerince gözaltına alınmış ve kurşuna dizilerek
katledilmiştir. Cengiz Aytmatov, babasının ne
zaman öldürüldüğünü ve nereye gömüldüğünü
ancak 1991 yılında öğrenebilmiştir. Stalin’e ve
komünist rejimin bekçilerine Törekul Aytmatov
ile 37 Kırgız aydınının kurşuna dizilmesi emrini
verdiren korkunun kaynağı; Manas Destanı’nı
oluşturan “söz”lerdir ki, o “söz”ler, bir millet yaratmaya, bir devlet kurmaya, bir rejimi
yıkmaya muktedir sözlerdi…
1937 yılında, Azerbaycan’da yaşanan
Sovyetleştirme politikaları karşısına yine “söz”
ile çıkan Mikail Müşfik’in, iktidar sahiplerinin
dikkatini çeken ve bu büyük şairin hayatına mal
olan şiiri, bu dizelerle başlar:
“Oxu tar, oxu tar
Seni kim unudar?”
Tar,
Azerbaycan
musikisinin
temel
çalgılarındandır. “Tar”ın iki tekneli yüreğe
benzeyen şeklinden mi, yoksa göğsüne “yürek
zarı” gerilmiş olmasından mıdır bilinmez,
yüreğe işleyen bir sesi, yanık bir inlemesi vardır.
Fuzuli’nin, Nesimi’nin, Nizami’nin, Natevan’ın,
Hasta Kasım’ın, Âşık Alesker’in “söz”lerine eşlik
eden tar, “söz”ün kudretini iki katına çıkarma
yeteneğine sahiptir. Bunu fark eden iktidar,
ilk etapta “söz” sahiplerini devreye sokup, bu
şiirin yarattığı etkiyi halkın hafızasından silmek
istemiş ki, “Oxuma tar, oxuma tar / İstemir seni
proletar” dizeleri bu çabanın ürünüdür. 1937
yılında başlayan ve millî olan her şeyi: Tarı, sazı,
masalı, destanı, Türkçeyi yasaklayan; bu amaçla
aydınların yüzde onunu kurşuna dizdirip, bir
kısmını Sibirya’ya süren Stalin, Mikail Müşfik’in
bu iki dizesiyle Azerbaycan’da yaşayan milyonlarca insanın gönlüne nakşettiği millî ruhu,
asla mağlup edememiştir. Yıllar sonra sokaklardan heykeller yıkıldı ama “tar”ın telinde inleyen
nağmeler hep aynıydı. “Oxu tar, oxu tar/ seni
kim unudar”
“Söz”ün kudreti de bu olsa gerek…■
69
2 0 1 2 - 1 3
DRAMVAY NOTLARI
Bir yıldız güzergâhındaki seyrinden çok mu başka seyrimiz
Çimdiklerken koğuşunda hayat bizi
Bir ezgi yapışır da dudağımıza
Notasını ağırlar beş parmağımız dört aralığında
Bugün de bayat ekmek tadında dünya
Çiçek kokuyor / böcek gayretkeş
İçimin çığlığı bozmasın yüzümün sükûnetini
Bu kuş ney’i üflüyor dalında
Hafızam çocukluk anılarımı temize çeker böyle sabahlarda
Ölmüş annem babam
Ve kayıt defterinde ölecek olan
Eşiğinde parmak izim çıksın istiyorum kapı tokmağına
Şemsiyemi unutuyorum ıslanmayı unutmamak için
Göğün atlasını yırtsa da şimşekler
Hüzün ayrışmıyor asla
Yalnızlık aynı kıvamında
Bir cankurtaran geçiyor yanımdan
Biliyorum ki hissin asili yoğun bakımda
Saati nabzıma ayarlamalıyım şimdi
Miladı ruhuma
MAHMUT BAHAR
70
2 0 1 2 - 1 3
13. YÜZYILDA GÜNDELİK HAYAT
(Bir yıl, mevsimlere dağılır ister istemez.)
Hasat ve sonrası: Güz
Toprağa kardığımız saman ev oldu
Buğday çuvalı bereket duasına emanet…
Azığımızı çaldı haydut dev oldu!
Korkulunca olacağı buydu nihayet
Buz ve sonrası: Kış
Kuytuladık canlarımızı tamudan
Yaradan gözetir soluklarımızı
Sesimizi unuturuz korkudan
Uçmak tutarız kovuklarımızı
Balçık ve sonrası: Bahar
Yılan bekler, Moğol bekletir sıcağı
Kaldık su ve toprağın merhametine
Çapul: Ottan evvel biten pıtrak ağı
Gaile naklettik sabilerin etine…
Boz ve sonrası: Yaz
Yorulmaya adadık atlarımızı,
Yıldızlara baktık tasalı tasalı…
Güneşin keyfindeki hayatlarımızı,
Kurtardık yüreğin ipine asalı
SEVAL KOÇOĞLU
71
2 0 1 2 - 1 3
SPRECHFOLTERUNG*
karanlık dedi nars
karanlık el vermiş
karanlık boy vermiş
karanlık soy vermiş
imge miydi sorgulanırken
-imgem iyi miydi yadönüp geri baktığım
göz hakkı Hakk’a kalmış yâr’a
ey! kimsenin duymadığı narâ
karanlık dedi nars
ökçesi kopmuş ayağın
zamanın ötesinde duruyor
ehli miydi ehilleri
acaba kırışıklıklar alnıma
kondurulduğunda Râb içün
gerçi kalıp da burkulmak gibi
içinde has adamlar oynaşırken
karanlık dedi nars
susarken Özel’in dibinde
“Yokum arkadaş düşünmekle varılan tada”**
yokum arkadaş yokum.
İSMAİL KEMAL DURHAN
* dil işkencesi
** İnce Sızı – İsmet Özel
72
2 0 1 2 - 1 3
Ondokuzuncu yüzyıl Türk edebî
düşüncesinde estetik'in tarihselliği
İRFAN GÖRKAŞ*
O
smanlı-Türk Düşüncesi Tarihinde,
19.yüzyıl söz konusu olduğunda, ortaya çıkan üç fikir çevresinden söz
edebiliriz: Felsefe ve fen bilimlerini temele alan
Münif Paşa ve Mecmua-i Fünun dünyevî (laik)
bilimler çevresi. Dil, tarih ve edebiyat bilimlerini
temele alan Ahmet Cevdet Paşa ve Encüme-i Daniş (dil-tarih) çevresi. Geleneksel bilimlerle birlikte
yeni siyaset felsefesini (meşrutî idare) ve eleştiriyi
temele alan Namık Kemal, Ebuzziya ve Yeni Osmanlılar (ahlak) çevresi.
19.yüzyıl, Osmanlı-Türk düşüncesi açısından
Batıyla bağ kuran bir yüzyıldır. O nedenle geleneksel olanla yeni olan iç içedir. Ayrıca ‘yeni olan’ın
gelenek içindeki yeri değişkenlik gösterir. Bu açıdan kavramsal bir değişimden söz etmek, hatta bu
değişimi sürmek olasıdır ve gereklidir. Bu durum,
felsefî düşüncenin temel kavramlarından “estetik”
için de söz konusudur. Sözgelimi, dönemin felsefecilerinden İ.Fenni Ertuğrul, felsefe sözlüğünde,
“estetik” kavramını “bedayi” kavramıyla karşılar ve
estetik’i, ilim ve hikmet olarak ifade eder. Bunun
anlamı, yeni olan estetik geleneksel olan bedayi ile
eşleşirken bedayi ilim ve hikmet’i ifade eder hale
* Yrd.Doç.Dr., AÇÜ.Eğitim Fakültesi
gelir. Yani kavram, “duyu’ya (his), estetik’e (bedayi), zevk”e dair ilim ve hikmettir. Yine Ertuğrul
sözlüğünde, estetiği, sanatta ve tabiattaki ‘hüsnün
şeraitinden bahseden ilim’ olarak tanımlar. Tanımı
bakımından estetik hem güzel’in (hüsn) teorisidir
hem sanat’ın felsefesidir.
Yeni Osmanlılar fikir çevresi mensuplarından
Ebuzziya Tevfik, Lügat’inde, estetik (Fransızca
beaux-arts) karşılığı bedia’nın çoğulu bedayi kavramını kullanır, “değer teorisi (nazar-ı takdir), estetik beğeniyi (pesendi) celb eden madde-i emre
mahsus eser (sun’)” olarak tanımlar. Estetik kavramının resimi (tasviri), mimariyi, musikiyi içerdiğini belirtir. Kavramı bu anlamlarıyla ilk kullanan
Namık Kemal’dir, Fransızca beaux-arts kavramını
sanayi-i bedia olarak Türkçeleştirir. Ebuzziya, güzelin (hüsn) ifadesinin, güzel düşünmekle ve güzel
düşünüp güzel yazanların eserlerini örnek (nümune) alınması durumunda kolaylaşacağını belirtir.
Bu demektir ki estetik eser, güzele dair düşünmenin güzel ifadesiyle ortaya çıkan üründür. Tarihsel
açıdan estetiğin kurucuları Eflatun ve Aristo’dur.
Onlar estetiği (ilm-i bedayii), metafiziğe (mabadettabii) ve ahlaka (ilm-i ahlak) dâhil etmişlerdir.
19.yüzyılda ise psikoloji (ilmü’r-ruh) içerisinde ele
alınmakta, estetik söz edebî estetik anlamında, ilm-i
73
2 0 1 2 - 1 3
bedayi ve beliğ söz kavramlarını kullanmaktadırlar.
Osmanlı-Türk düşüncesinde19.yüzyıl, bir tarih
yüzyılıdır. Bu yüzyıl, istiklal, hürriyet ve terakki
kavramlarıyla iç içedir. Bu yüzyılda Osmanlı düşüncesi, aydınlanma, pozitivizm ve romantizmin
tesiri altındadır. Tarihsel açıdan 19.yüzyıl Türk
düşüncesi, tercümelerle ülkeye giren istiklal, hürriyet ve terakki kavramlarıyla hesaplaşır/uzlaşır.
Düşüncedeki hesaplaşma/uzlaşma/lardan birisi,
aydınlanma’nın getirdiği ilerleme/terakki anlayışıdır. O nedenle burada kısaca, dönemin üç edebiyat
tarihinden hareketle istiklal, hürriyet, terakki kavramlarının edebî-düşüncesinde algılanışı ve yorumlanışı, diğer adıyla tarihselliği meselesini konu
edineceğiz.
19.yüzyıl edebiyat tarihlerinden birincisi Faik
Reşad’ın Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye’sidir. Eser,
Zarafet Matbaası’nda İstanbul’da basılmıştır. Tarihsizdir. Faik Reşad (c.1, s.5-12), yüzyılın anlayışına
uygun olarak ‘tarih-i edebiyat’ kavramını düşüncesinin konusu yapar. Onun ilkesi, “asıl-füru, külcüz” ilişkisidir. Bu ilkeye göre edebiyat tarihi, ‘tarih
ilminin bir cüzü/füru’udur. Yani Reşad’ın ilkesi,
“ilim-fen” ilkesidir. Reşad’ın ilkesine göre ‘ilim asl,
fen fer’dir. Yani edebiyat tarihi, tarih fenlerinden
bir fendir. Hepsini ifade eden, hepsini kapsayan
‘Tarih ilmi’dir. Bu ilkeye göre sözgelimi Tıp, asıl
olması bakımından ilim; Teşrih, Kimya, Mevalid-i
selase, Cerrahlık, Eczacılık ise bu ilmin birer fer’i
olmaları bakımından birer fen’dirler.
Reşad’ın ilkesi Alman tarih filozoflarının tarih
bilimleri anlayışına dayanan bir tarihsellik ilkesidir.
Reşad, eserinde, tarih bilimleri anlayışının bütünparça (kül-cüz) veya ilim-fen genel ilkesinden ilim
ve fennin ortak niteliklerine geçer. Yani her ilmin
ve fennin bir tarifi, bir konusu, bir gayesi/kaidesi vardır. Tarih ilminin bir fen’i olarak Edebiyat
Tarihi’nin de bir tarifi, bir konusu ve bir gayesi
vardır. Reşad’ın yaptığı tanıma göre Edebiyat Tarihi, edebiyatın doğuşundan günümüze kadar olan
tarihsel durumlarını bildiren bir fendir. Edebiyat
ise nazım ve nesirden ibarettir. Edebiyat Tarihinin
konusu, edebiyatın doğal sebepler ve etkenlerle,
toplumsal olarak zaman zaman geçirdiği devirlerle o devirlerde zuhur eden yazarların eserlerinden,
her devrin kendinden sonra gelen devirlere yaptığı tesirlerinden, dildeki ilerlemeyi (terakkiyât ve
tekemmülât) dikkate alarak bahseden bir fendir.
Böylece Reşad, dildeki estetiği (bedayii), ilerleme
düşüncesine bağlı olarak doğal sebepleri içerisinde
varolan bir tarihsellik olarak tanımlamış/yorumlamış olur. Tarihsellikte dikkate alınanlar ise dildeki
ilerlemeler (terakkiyat) ve gelişmelerdir (tekemmülat). Gayesi ise ayrıntılarını inceleyerek 19.yüzyıl
edebiyatının kaynaklarını belirlemek, onlara kıyasla gelecekte dildeki ilerlemenin araçlarını hazırlamaktır.
Reşad, tarihsel-felsefî düşünüşüne uygun olarak
edebiyatın tarihinden mahiyetine geçer. Çünkü
ona göre tarihinden söz edilen bir şeyin mahiyetini bilmek gereklidir ve zorunludur. Belagat üstadı
Naci Efendi’nin Nazım-Nesir adlı makalesinden
alıntı yaparak konuyu değerlendirir. Buna göre
edebiyat, bir belagattir. Geleneksel olarak İlm-i
edeb, İlm-i belagat adları kullanılmaktaydı. Bu
anlamda Mizanu’l-edeb, Miftahu’l-belaga isimleri
birer edebiyat kitabıdır. Cevdet Paşa yazdığı edebiyat kitabına Belagat-ı Osmaniye adını vermiştir.
Belagat ise söze ait bir durumdur. Yani belagat’ın
mahiyeti sözdür. Söz ise nazım ve nesir adıyla ikiye
ayrılır ve söz ya beliğ olur veya olmaz. Beliğ olan
söz, edebiyat’tır.
Edebiyatı, ‘beliğ söz’ olarak belirleyen Reşad,
beliğ sözün değerini ‘zevk-i selim’in ortaya koyacağını olarak belirler. Zevk-i selim ise öznedeki bir
yetenektir (kuvve), Sâni’-i Hakîm tarafından bazı
insanlara verilen bir kuvvedir. Sözün beliğ olup
olmadığını bu güç/yetenek tayin eder. Reşad bu
güce ‘mi’yar-ı edebiyat’ adını verir. Beliğ sözün özel
kısmı, şiirdir. Şiir manzumdur, ama beliğ olmayan
manzum edebiyat değildir. Şiir ise vezinli ve kafiyeli sözdür. Çünkü insan doğası, “kelam-ı manzumu
kelam-ı mensure, kafiyeli nazmı kafiyesiz nazma
tercih etmek istidadındadır.”Neticede Reşad, “şiir,
vezinli ve kafiyeli sözdür” tanımıyla dildeki estetiği yahut estetik dili insanın doğasına dayandırmış
olur. Estetik (beliğ) şiir ise insan doğasını cezb eder.
Çünkü şiir, cazibeli sözdür ve o ruh sahibi olan (zi
ruh) varlığı cezb eder.
İkinci örneğimiz, Abdülhalim Memduh’un
Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye’sidir. Eseri bastıran
Ohannes Ferid’dir. İlk sayfaları kopuktur. Yazar
giriş yazısının sonuna, Beyoğlu 1303 tarihini atar.
Yazar eser adının hemen altına Namık Kemal’den
alıntıladığı bir cümlede “edebî ilerlemelerimiz
(terakkiyat-ı edebiyemiz), tarih asrı gibi kavramla-
74
2 0 1 2 - 1 3
ra yer verir.
A. Memduh edebiyatı, Locke’ın tabula-rasa
kavramını hatırlatır tarzda levh’le tanımlar. Edebiyat, medeniyetin üzerinde saflaştığı dili ve levhasıdır. Konuşma için “nutk” kavramını kullanan
A. Memduh, konuşmanın kuvve-i ruhaniye ile
sahaif-i edebiyede ortaya çıktığını belirtir. Edebiyatı “söz” olarak ifade eder, sözü de insanın kullandığı bir silaha benzetir. İnsan doğası açısından silah
gücüne karşı durmak ise bir “yiğitliktir (şecaat)”,
ama söz silahının kuvveti karşısındaki itaatin bir
adı yoktur. Bu durum A. Memduh için şaşırtıcıdır. Oysa insanı söz karşısında itaate sürükleyen
şey sözdeki estetik, yani güzel (garra) niteliğidir ki
estetik söz, bir “vâlid-i insaniyet”tir. Yani insaniyeti ve pek çok şeyi estetik söz ortaya koymaktadır.
Oysa insanlık bugünkü ileri hâliyle bile büyük
bir gaflet içindedir. Konuşmanın (nutk) ve dilin
(lisan) olağanüstü tesirleri, pek çok estetik eseri
(bedayi’i) ortaya koymaktadır, ama insanlar hâlâ
gaflet mezarlarının başında bir mezar taşı gibi durmaktadırlar. A. Memduh, konuşmanın ve sözün
etkisine rağmen Osmanlı tebaasının hâlâ bir mezar taşı gibi durmalarını ve hareketlenmemeleriyle
ülkede, dolayısıyla ülkenin dilinde, bir izmihlal/
inkıraz/ın söz konusu olduğunu belirtir. Gerçekte
de 19.yüzyıl bir izmihlal asrıdır, ülkede ve dilde bir
hürriyet ve istiklal sorunu vardır. Ülke Batı’nın, dil
Doğu’nun tasallutu altındadır. Bu hal, Osmanlıİslam medeniyetinin izmihlalidir. Olması gereken,
izmihlalin karanlıklarından bir kurtuluş sabahına,
fikirlerde bir diriliş tabiatına ulaşmaktır. Bu âdeta
tabii ve zaruridir. Bu durumda kurtuluş fikirlerinin
yayılması için tek yardımcı araç, düşünce ve dil’dir
(nutuk ve lisan). Böylece A. Memduh, 19.yüzyılda
dil ve düşünceye (lisan ve nutuk) hürriyet ve istiklal fikirlerinin yayılmasında bir yardımcılık görevi yükler ve onu insanlık tarihi olarak ifade eder.
Başka bir ifadeyle A. Memduh, nutuk ve lisanı şiir
(nazm) ve düzyazı (nesr) olmak üzere ikiye ayırır.
Birisi ahenk elbisesi giyip süslenirken diğeri yücelik (ulviyet) rengine bürünür, doğal ahenkle parlar.
Bu tür eser sahiplerini A. Memduh, Şarkta İmriü’lKays, Şirazi, Hamid ile Garpta Dante, Şekspir,
Hügo, Virjil’le örnekler. Edebiyata dair haller ise
fikir tezkiyesi, hatıranın tezyini, zevkin tasfiyesi,
vicdanın güçlendirilmesi, vuzuha kavuşturulması
ve akli öğelerin yaygınlaştırılmasıdır (tevsi’). Bu
hâller göz ardı edilir ve onların hayattaki tesirleri
inkâr edilirse, edebiyatın lüzumsuzluğu iddia olunabilir. Bu hâlleri ve anlamlarıyla edebî eserler, bir
milletin birer tarih-i insaniyetidir.
Üçüncü
edebiyat
tarihi,
Şahabeddin
Süleyman’ın Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye’sidir. Eser,
Sancakcıyan Matbaası, İstanbul, 1328’de yayınlanmıştır. Eser, Maarif Nezareti’nin kabul ettiği son
program gereği İdadiye’nin altı ve yedinci senelerinde okutulmak üzere tertip edilmiş bir eserdir. Ş.
Süleyman (s.3-7), eserine ‘Sanatın Teşkili’ konusuyla başlar. Ş. Süleyman’ın ‘teşkil’den kastı, sanatın
‘oluşum’udur. Sanat’ı, ‘sanayi-i nefise’ kavramıyla
ifade eder. Sanat’ın oluşumunu, siyaset felsefesinin
temel sorunlarından birisi olan cemiyetin/devletin oluşumuna benzetir. Ona göre edebiyat, güzel
sanatların (sanayi-i nefise) kıymetli ve mühim bir
rüknü’dür. O nedenle sanatın nasıl teşekkül ettiğini
tetkik etmek, edebiyat tarihlerinin mütalaa ve tetkikinde gereklidir ve yer verilmesi faydalıdır.
Ş. Süleyman beşerî cemiyetlerin, ‘birtakım
küçük şahsi teşebbüslerin doğal sonucu’ olarak
ortaya çıktıklarını düşünür. Aynen cemiyetlerin
ortaya çıkışı gibi edebiyat da birtakım bireysel
şahıslar tarafından oluşturulur. Cemiyetten farkı,
tarihin bu üretici bireysel şahısları ‘kayd ve beyan’
etmemesinden ibarettir. Ş. Süleyman, edebiyat’ın
oluşumundan edebiyatı oluşturan sosyo-politik
(temeddün) sınıflara geçer. Temelinde İbn Haldun bulunan Ahmet Cevdet›in cemiyet/temeddün tasnifinden hareketle edebiyatı oluşturanlar
üzerinde durur. Yani edebiyatı oluşturan şahıslar,
doğum anlarında basit, ibtidaî, kaba kimselerdir.
Buna karşılık onlar, milletin sinesinde birer şerefli varlıklardır. Onlar milletin, hissiyat ve ruhunu
tamamen okşayacak, onları sükûnete ulaştıracak
birer şekil ve mahiyette kimselerdir. Bunun anlamı, bireysel şahıslar doğal olarak “basit, ibtidaî,
kaba”, ama potansiyel olarak “hiss-i mahsus”a sahip kimselerdir. Bu özel duygu (his), gerçekte bireye, potansiyel olarak geleceğe yani gelecekteki
bir millete ait duygudur. Toplumun her bireyi, her
sanatkârı bu duyguyu, bu fikri, başlangıçta kendi
duygusallığıyla ve ilhamlarıyla birleştirir farklı biçimlerde (suret) arz ve beyan eder. Ş. Süleyman’ın
ifade ettiği tekilden tümele doğru yayılıp gelişecek
bu duygu, 19.yüzyıl Türk düşüncesinde ortaya çıkan gelecekteki değişimlere (tebeddülat, tahavvü75
2 0 1 2 - 1 3
lat) dairdir. Bu değişimler, Ş. Süleyman için duygu
ve düşünce birliği (vahdet-i fikir ve his) etrafında,
olması beklenilen sınırsız (bînihaye) değişimlerdir.
Bu değişimlerin zirvesi, ‘tekâmül’dür. Ş. Süleyman,
sanatın ortaya çıkışını ve zirvesini Rönesansla örnekler. Böylece Ş. Süleyman, Rönesansın ilerleme
(terakki) fikrini, gelişen medeniyet bilimlerinin sebep-sonuç anlayışını ‘tekâmül’le sanat ve edebiyata
taşır. Hayatta esas olarak hiçbir şeyin sebepsiz (esbab u avâmil) ve tesadüfün tesiriyle varlık (vücud)
bulmadığını, ‘tesadüf ’ anlayışının bir teori (nazariye), bir varsayım (faraziye) bile olamayacağını
savunur. Her şey birbirine zincirleme (müselsel)
birtakım zincirlerle bağlıdır, zincirin halkalarından
bazısı dikkatlerden kaçabilir. Bu durum, kayıp zincir halkalarının varlığının olmadığını ispat etmez.
Bunun anlamı, Ş.Süleyman için Türk edebiyatında
bir ilerleme zinciri vardır. Bu zincirin bazı halkaları
bugün bilinmemektedir. Onların bilinmemesi,
onların tarihsel varlıklarının olmadıkları anlamına
gelmemektedir.
Ş. Süleyman, sanatı, “bazı efkâr ve hissiyatın
ifade edilmesi” olarak tanımlar. Onu ifade eden
milletin kendisidir. İfade edilen fikir ve duygular,
o milletin kabiliyet ve temayülleriyle elde ettiği,
maruz kaldığı maddi ve manevi tesirlerle ortaya
koyduğu evrene (eşya ve eşbah) ait fikir ve duygulardır. Ortaya konulan bu sanat, kullandığı araçları zamanla amaç hâline getirir. Böylece tümellikten (umumiyet) öznelliğe (hususiyet) intikal eder.
Bunun sebebi, üretilen fikir ve duygular üretildiği
medeniyette kullanıla kullanıla (sarf ) yeniliğini
kaybetmesidir. Yani artık fikr ve duygular, eskir ve
bir tekerrür hâline girer. Eskiyen fikrin tekrarı, bıkkınlığa sebep olur. Oysa beşeriyet, gittikçe terakki
etmektedir. Sanat, tümele ait (umumî) duyguyu,
tümele ait fikri aktarmayı ve ifade etmeyi gaye edinerek doğar. Tekrar ve bıkkınlığa düşmekle artık,
söylemi (ifade) amaç edinir. Fikir ve duyguların estetik ifadesi, yerini söylemin kendisine bırakır. İşte
bu zamanda, bu türden zevk duyan bir kısım merak
sahibi ile cemiyetin yüzde doksan dokuzunu teşkil
eden ve üretilenlerden bir şey anlamayan, anlamak
için ceht ve gayret etmeyen bir kısım avam teşekkül
eder. Böylece cemiyet, sanat hakkında,“anlayananlamayan” olmak üzere ikiye ayrılır. Bu durum,
doğal (tabii) bir durumdur. Bu durumdan hiçbir
cemiyet, hiçbir millet (kavim) kurtulamaz.
Sanat açısından cemiyeti, sanattan anlayan-anlamayan olmak üzere iki sınıfa ayrılmasını, tarihsel
açıdan “zirve ve eskime” olarak ortaya koyan ve bu
durumu doğal bir durum kabul eden Ş. Süleyman,
bu cemiyeti ‘Osmanlı’ ile örnekler. Osmanlılar, kökenleri (esas) bakımından Türk’türler. Onlar fikir
ve hislerini, kazandıkları kabiliyet ve temayülleri,
muhitin, maişet tarzının, zamanın maddiyat ve
maneviyat üzerindeki tesirlerine bağlı olarak ortaya koymuşlardır. Onlar, eşya ve eşbahı hakkında
gayriihtiyari ifade ettikleri bu duygu ve fikirleriyle
bir “edebiyat-ı umumi ve edebiyat-ı kavmi” vücuda
getirmişlerdir.
Özetle
19.yüzyıl
edebiyat
tarihçileri,
eserlerinde, İbn Haldun’un organizma-cemiyet
anlayışı ile romantik tarih düşüncesinin ilerleme
anlayışını güçlü bir şekilde yansıtmaktadırlar. Tarihçiler, hürriyet,istiklal ve terakki/tekâmül kavramları çerçevesinde estetik söz’ü ele almakta, söz’ün
mahiyetini “nutuk ve lisan”, “nazm ve nesir”, “his
ve fikir”, “beliğ söz” ve benzeri kavramlarla ortaya
koymakta, estetik ölçütün “zevkiselim” olduğunu
belirtmektedirler. ‘Zevkiselim’ ise insanla birlikte
doğuştan gelmektedir. Zira o, insana ait doğal bir
güçtür (kuvve). İnsan ise cemiyet olarak Osmanlıdır, Osmanlı ise esasen ruh sahibi bir Türk’tür ve
bir hürriyet,istiklal ve terakki sorunuyla karşı karşıyadır. Edebî söz ise bu sorunlarla iç içe olan cemiyetin eseridir. Bir diğer ifadeyle o, Batı’nın ve
Doğu’nun tasallutu altındadır. Tarihçiler, estetik
söze, kurtuluş fikirlerinin yayılmasında yardımcılık
görevi yüklerler. Onun bir niteliği vardır. Bu nitelik, estetik (hüsn, ğarra, beliğ) niteliktir. Bu niteliğe
sahip söz, ruh sahibi varlığı cezbeder.
Dönemin üç edebiyat tarihçince bu estetik dil,
ya güzel sanatların ya tarihin bir fennidir. Onu
oluşturanlar, bireysel şahıslardır. Bu yönüyle o,
toplumun oluşumuna benzemektedir. Fakat onu
oluşturanlar tarih alanında olduğu gibi kaydedilmemişler, tarihin karanlıklarında kalmışlardır. O
nedenle, Osmanlıya ait edebî sözün tarihsel zincirleri kopuktur, yani bilinemeyen tarihsel halkaları
vardır. O halkalar bilinebildiği ve ilerleme tespit
edilebildiği ölçüde gelecekteki gelişme/ilerleme/nin
araçları da bulunabilecektir. Tarihçiler, Osmanlı şiirini Fuzuli’yle başlatırlar, Fuzuli’yi şiirin ne olduğunu hakkıyla anlayan ‘hükema-yı şuara’dan birisi
olarak kabul ederler. (Abdülhalim, s.12)■
76
2 0 1 2 - 1 3
Edebiyatın estetiği üzerine
NİYAZİ KARABULUT
Sanatçı ile okuyucu arasında estetik bir bağ mevcuttur.
Ancak estetiğin ortaya çıkması yazarın sunumu kadar
okuyucunun algısıyla da ilgili bir durumdur. Bu manada
sanatçının estetik bakışı kişisel değil toplumsaldır.
S
anat ürünleri, edebî eserler insanı düşündürür, hayal zenginliği sağlar. Düşünen akıl yeni hipotezler üretir ve
dimağı zenginleştirir. Duyularımızı etkileyen
eserler bizi bir hayal dünyasına taşır. Aslında her
eser bir pencere görevi görür ve onun bizi alıp
bir yerlere götürdüğünü hissederiz. Algılamada
gözden yararlanmamıza rağmen çoğu kere yazıyı
aşar, okuduğumuz metni değil, hayalimizde canlanan temayı seyre dalarız.
Estetik, duygusallıkla sarmaş dolaş bir hazdır.
Bu haz duyumdan duyguya, duygudan düşünceye
kadar uzanır. Estetik eser ya da nesne, bir duygu,
düşünce bütünüdür. Ruhsal coşku, bedensel
coşkudan daha fazla haz verir. Belki de güzellik,
“estetik zevk” adını verdiğimiz, tamamen özel
bir haz meydana getiren sanat ürününün belirli niteliklerine verdiğimiz isimdir. Bu yüzden
sanatçı sanatını icra ederken onun gerçek olup
olmadığına bakmaz. Debussy: “Sanat yalanların
en güzelidir.” der.
Şöyle de söyleyebiliriz, biz, bir edebî metni
duygularımızla yoğurarak okuruz. Ortada okuru
sarsan, şok eden bir metin varsa okurun durgun
olan muhayyilesini harekete geçirir ve o metni
kendisine yazılmış bir mektup gibi okur. Böylece metin, okurun ruhunda döllenerek çoğalır.
Okur o metni yeniden yazmış olur. Ve okuyucunun haz aldığı estetik bir eser hâline gelir.
«Estetik», daha çok hayatın içinde, bizim hayatımızı değerli kılmak için ortaya sürdüğümüz ya
da kendimizi ikna ettiğimiz detaylardır. Belki de
anlatmak istediğimizi çizgiye, ritme, sese, simgeye, buluta, dereye, çöle, rüzgâra, ceylana söyletmektir. Fontenelle: “İyi, kanıt gerektirir; güzel,
kanıt gerektirmez.” der. Platon’a göre, güzelin
tek özelliği tümüyle görünür ve tümüyle sevgiye
değer olmasıdır. Sanat yoktan var etme değil,
var olanı görünür kılma işlemidir. Güzel diye
adlandırılan nesne bizde haz uyandıran ve bu
haz sonunda hakkında hüküm verdiğimiz şeydir.
Edebî metinlerde estetik, sanat ve içerik yö-
77
2 0 1 2 - 1 3
nüyle anlam kazanır. Bu tür eserlerde başka
mekânlara taşındığımızı çoğu kez fark etmeyiz
bile. Yazı türünde bu âlem sınırsızlaşır. Aslında
bu büyülü atmosferdir bize estetik haz veren.
Sanat sözcüğünün en belirgin özelliği “güzellik”
anlayışıyla birleşmesidir. Güzellik anlayışı farklı
farklı olmakla beraber, her sanat eseri, kendince bir estetik anlayış sergiler. Bu anlayış, eserin
bütününe sinmiş bir güzellik anlayışıdır. Belki
zeytin içine sinmiş zeytinyağı benzetmesi burada
uygun düşer.
“Güzel” kelimesi, eserin okuyucu üzerinde
bıraktığı tesiri ifade eder ve indi bir yargıdır.
“Edebî eser niçin güzeldir?” sorusu, içinde bulunduğumuz medeniyetin yapısına, bağlı bulunan kültürel değerlere, bakış açılarına, bilgi birikimine, kişinin felsefesine, dünya görüşüne ve
bunlar gibi birçok ölçüte göre cevaplandırılabilir. Edebî eserin neyi, niçin anlattığı önemlidir;
ama nasıl anlattığı, hepsinden daha önemlidir.
Sanat ve estetik dediğimiz şey de burada kendini
gösterir. Edebî eserde ortaya çıkan estetik ifade;
edebiyat sanatının temel meselesi, güzeli aramasıdır. Edebî eser, bu amacı güderken, kelimeleri
malzeme olarak kullanır. Diğer sanatlarda olduğu gibi, edebiyat sanatında da malzemeler bir
araya getirilirken, güzel denilebilecek değerler ve
ölçütler aranır.
Güzel olarak değerlendirdiğimiz şeyi
diğerlerinden daha ziyade idealize ederek
algılarız. Estetiğin ortaya koyduğu hüküm
varsayımsal bir değer gösterir. Değer indi (sübjektif ) olan bir şeydir. Estetik olan bizim için
değerli olandır. Estetik olanda bir aşkınlık “müteal” eğilimi vardır veya biz ona böyle bir zaviyeden bakarız. Bunu belirlemede daha çok sezgisel kavrayış etkili olur. Okuyucunun kişisel
özellikleri de işe karışarak sübjektif bir yargıya
varılır. Aslında estetik kişisel bir sezgidir. Ama
sonuçta bir değer yargısıdır, kişisel bir değer
yargısı. Bunun için evrensel, belirleyici bir ölçü
ortaya koymak zordur, hatta mümkün görün-
memektedir. Çünkü estetik hüküm vermede;
kültürün, içinde bulunduğumuz medeniyetin,
çevrenin etkisini yok saymak mümkün değildir.
Estetik, bir beğeni, takdir yargısıdır ve bu yargı
objektif olmaktan daha çok sübjektif olmaya
yakın durur. Bu yüzden her özne için değişken
özellikler gösteren estetik konusu ancak kaygan bir evrensel zemine oturabilir. Tüm bunlara
rağmen insan ruhunun aynı kaynaktan beslenmesi, estetik konusunda genel bir kabulü de
beraberinde getirir. Daha değişik bir ifadeyle
bütün öznelliğine rağmen nesnelliği bünyesinde
barındırır.
Güzelin tanımlanması ve sınıflandırılması
çok zor bir meseledir. Felsefe ve estetik alanı,
güzelin ne olduğuna dair birçok fikirle doludur.
Çünkü güzel anlayışı sübjektif bir yargının sonucudur. Aynı zamanda edebî eserin “ ifadesi mi
güzel, konusu mu güzel, bazı parçaları birleştirme tekniği mi güzel, seçilen kelimelerin müzikal değerleri mi güzel, hangi açıdan güzel?” gibi
sorular çok çeşitli ölçme birimlerini akla getirir.
Bilindiği gibi “güzel”i ve onun ne’liğini sorgulayan estetik, zaman ve mekân değişimiyle
beraber görecelilik gösterir. Bu göreceliklerin
şahsi bakış açısının yanı sıra tarihsel, yerel ve
sosyal kaynakları vardır ki bunlara, teknoloji, ergonomi, vb. başkaca ögeleri eklemek de imkân
dâhilindedir
Güzelin ne olduğu, nasıl elde edilebileceği
hakkında çok farklı görüşler mevcut. Bu fikirler;
sosyal, kültürel ve siyasal yanları olan bazı kabullerle birleşip edebî akımlara zemin hazırlar. Estetik bakış ve eleştirel bakış eseri yargılar ve bundan
hüküm çıkarır. İnsanların beğenilerinin zamanla
değişmesi, estetik bakışın da değişmesine kapı
aralar. Her çağ doğruyu ve iyiyi olduğu gibi, güzeli de kendi vasatına göre belirler. Aynı şekilde
her kültürün de estetik bakışı farklılıklar arz eder.
Her toplum kendi kültürüne göre değerler manzumesi barındırır. Bir toplum için değer ifade
eden, başka bir toplum için değer ifade etmeye-
78
2 0 1 2 - 1 3
bilir. Bu durum estetik algımızı farklılaştıran etkenlerden biridir.
Sanatçı ile okuyucu arasında estetik bir bağ
mevcuttur. Ancak estetiğin ortaya çıkması yazarın sunumu kadar okuyucunun algısıyla da ilgili
bir durumdur. Bu manada sanatçının estetik bakışı kişisel değil toplumsaldır. Her insan şu veya
bu şekilde ya güzelin sunumcusu (tasarlayıcı) ya
da alıcısıdır. Bu sebeple edebî bir eserin değeri
okuyucuya ulaşmasıyla belirlenir. Okuyucuya
ulaşmayan bir esere değer biçilemez. Etkin
izleme olmadığı zaman en mükemmel eser bile
anlamsız kalır. Sanatçı, sadece haz almak, temaşa
etmek için eser vermez. O diğer kişilerin bunu
görmesini ve takdir etmesini de ister. Sanatçı
güzeli arayan adamdır. Bu bütün insanlarda var
olan fıtri bir duygudur. Burada yazarla okuyucunun ilişkisi, zorunlu bir ilişki olarak karşımıza
çıkar.
Sanatçı esere yönelmeden önce dış dünyaya
yönelir, orada estetik gördüğünü iç dünyasındaki
algıyla eserine aktarır. Akıl ve mantığı yer
yer ihmal ederek, bilinçaltının sınırsız hayal
deryasından toparladıkları imgesel materyallerle, sonuca ulaşmaya çalışan sanatçı; görünen
görüntüyü değil de, düşsel bir görüntüyü ifade
eder. Hayal deryasının materyallerini yerel ve
global estetik potasında harmanlayarak özgün
ürünler üretir. Özgürlük ve özgünlük, temelde
sanatçıların; deneme yaparken yanılma haklarını
da kullanarak, kendi bireysel teknik ve yöntemlerini geliştirme disiplinidir. Başka bir söyleyişle
ferdin kendini anlatımı (self expression)dır.
Cemal sıfatı şairi hayrete sürükler, eşyaların
arka planına bakarak varlıktaki mucizeyi görür,
bu bakış onu dillendirir ve söylemeye, yazmaya
başlar. “Hüsn” ve “cemal” görünmek ister. Görünmek için seyircinin olması ve seyircinin gördüğü
güzelliğin farkında olması lazımdır. Yani güzeli görebilmek için bilinçli bir bakış gerekir. Bu
ilişkiyi kuvvetlendiren bağ da estetiktir. Aslında
estetik dediğimiz şey, beğendiğimiz ama şahsen
yapamadığımız ve kendisine hayran kaldığımız
şeydir. Estetik olan, bulduğumuz olandan çok,
aradığımız şey olarak orada durur. Ancak insandaki güzellik duygusu yaşına, aldığı eğitime,
çevresine, kültürüne, dinî ve felsefi düşüncesine
ve sanat telakkisine göre değişiklik gösterir. Bu
bakımdan güzel karşısında takındığımız tavır itibaridir. Bu yüzden estetik bakış ucu açık olan bir
alan olarak kalacaktır.
Nasr, Mişkatül Envar da: “Güzellik sonsuzluğun yankısıdır.” der. Bu zihinsel algı, nesnenin “mükemmel” bir aksini değil, nesnenin gizlediğini yakalamayı öne çıkartır. Estetik, şairin
akli ve hissî olarak nesneyle karşı karşıya geldiği
yerdir. Nesnenin ilk karşılaşmada ele vermediği
gizleri, yani mahiyetini sanatsal anlamda bir imgesel dil yoluyla aktarmaktır. Albert Dürer; “Sanat tabiatın içindedir, onu oradan çıkarabilen
sanatçıdır.” demektedir.
İslam kültüründe estetik “ilahi güzel” olanın
algılanması ve bu güzelliği hayatın merkezine
konulması olarak anlamlandırılabilir. İnsanlarda, güzele ve güzelliğe doğru bir yöneliş, o yöne
doğru deruni bir itilme (impulse) vardır. İslam
literatüründe bu durum “fıtrat” olarak isimlendirilir. Takrovski, sanatsal yaratıcılığı, Yaratıcı
ile aramızdaki engelleri ortadan kaldırma çabası
olarak görür. Belki burada tasavvufta bulunan
“fenafillah” mertebesi gibi bir anlamdan bahsedilmektedir.
Estetiğin kaynağında hayret vardır. Hayret,
varlığın mahiyetini kavradıkça dimağın kamaşması olarak yorumlanabilir. Varlığın mahiyeti
tefekkürle kavrandığına göre hayret tefekkürün
meyvesidir. Sufilerin “Rabbim, hakkındaki hayretimi artır.” diye dua etmeleri bundandır. Bu
sebeple sanatçı, eşyadaki harikuladelikleri gözlemler, eserini bu duygularla meydana getirir ve
diğer insanların da görmesine kapı aralar. Çünkü
bu güzellikler sanatçının kendinden değil, mutlak güzelin yansımalarıdır. Sanatçı, bu manada
güzelliği yaratan değil, keşfeden adamdır.■
79
2 0 1 2 - 1 3
Bu şehrin estetiğinden bu toplum mu çıkar?
AHMET ULUDAĞ
D
üşünen her insanımızın şikâyetçi
olduğu hususların başında, toplum
olarak okumamamız ve düşünmememiz gelmektedir. Bu yargı aslında güzel sanatlara karşı duyarsızlığımızı da içinde taşımaktadır.
Bunu yokluk ve yoksullukla izah etmek kolaycılık
olur. Sanat ve fikir eserlerinden insan durduk yerde zevk alamaz. Fikrî ve bedii hislerinin gelişmiş /
geliştirilmiş olması ve eğitilmiş olması icap etmektedir. Bu eğitim resmî kurumların verdiğinden
ziyade ailemizden, muhitimizden, etrafımızdan
aldıklarımızla sağlanabilir. Belki tek tek müşahhas örnekler ortaya koyamam ama insanlarımızın
daha büyük yerleşim alanlarına akması, sahip olduğu değerlerin yıpranmakta olması, şehirlilikle
köylülük arasında sıkışıp kalması, Batının yalancı
dünya çapında (global) cennetine öykünmesinin
doğurduğu kentler (şehirler değil) onun bedii (estetik) anlayışını da etkilemektedir.
Hep kendi kendime şunu soruyorum: Bizim
bir şehir ve mesken mimarimiz var mı? Aksine
bir devlet yetkilisi çıkıp “Osmanlı şehir mimarisini bugüne taşıyacağız.” diyor. Ben anlayamıyorum. Osmanlı döneminden kalan konak ve
yalılardan herkese birer tane yaptıramayacağımıza göre ahşap ve Bağdadî evler mi yapacağız?
Maazallah, dört yanı elektrik ve elektronikle
kuşatılmış evlerimizde bir elektrik kontağında
İstanbul’un eski büyük yangınlarını yaşayıp şehri
her seferinde yeni baştan mı kuracağız? Ben eski
Bağdadî evleri severim: Çevre dostudurlar, kışın
ılık, yazın serin olurlar. Keşke gerçekleştirebilsek,
iklimlendirme cihazlarının yarattığı o sahte atmosferin yerine, tabii bir serinlik içerisinde yaşardık. Ah işte, mesele bu, eviremedik değerlerimizi
ve dolayısıyla bugüne uygun değerler yaratamadık. Şimdi ‘devrim’ yapacağız diye kafa patlatıyoruz. Devirmesine deviririz, bundan hiç şüphem
yok, yerine koyacağımızı koymayı becerir miyiz,
bilemiyorum…
Eski İstanbul’la ilgili bazı kitaplar okumuştum. O gün birkaç tane daha aldım ama okumaya
fırsatım olmadı (okuyacağım mutlaka). Eskiden
okuduklarımdan Lady Monteuge’nin Mektuplarını hatırlıyorum ama beni daha çok etkileyen
Clod Fer olmuştu. Claude Farrere’nin kedi ve köpekleriyle bile nevi şahsına münhasır İstanbul’u
bana bir masal diyarı gibi gelmiştir. Yeşillikler,
bahçeler ve çoğu kıvrılarak giden sokaklar masalın mekânını oluştururdu. Dar sokaklardaki
sessizliği ve serinliği, cumbalı evleri, belki İstanbul’unki kadar güzel olmayan hâliyle yaşadığım
Anadolu kasabaları hâlâ zihnimin bir yerlerinde
arzı endam eder durur. Bugünkü hâle bakın ki,
80
2 0 1 2 - 1 3
adam Dolmabahçe sarayının neredeyse üzerine devasa bir bina yapmış. Edebilse Ayasofya’yı
“Cafe”, Sultanahmet’i “restaurant”, Topkapı’yı
“hotel” yapacak. İstanbul’un alâmeti farikası olan
kartpostalların vazgeçilmez İstanbul görüntüsü,
sadece artık fazlaca kullanmadığımız kartpostallarda kalacak gibi… O siluetteki minarelerin
yerini gökyüzüne değmeye çalışan “tower”ler,
“residence”ler alacak yakında… Etrafı tel örgüler ve yüksek duvarlarla çevrili, birer yabancı adı
olan sitelere mekanik ve canlı gözler tarafından
gözetlenerek girip çıkacağız. Aman bir dost oralarda ikamet etmesin… Korkunun da estetiği var
mıdır?
Şehirleri dönüştürmek moda şimdilerde...
Neye dönüştürdüklerini bilmiyorum. Her şehrimizin bir “kentsel dönüşüm projesi” var. Kimileri de başkalarından farklı olmak için “kentsel
tasarım projesi” demiş. Belki başka tuhaf, içi boş,
musikisi hoş isimler vardır. Kaldırımlar değiştiriliyor ki, daha yeni yapılmıştı. Güzelim sokak
lâmbaları fenerler gibi olan sokağın dar kaldırımları unutularak direkler dikiliyor. Sonra tabii ki
şehirleşemiyor, kentleşiyoruz.
Boş bir arazide kurulmuş yeni Adana’yı gördüğümde şaşırmıştım. Sadece yeni yerleşime açılmış
bir gecekondu sahası gibi geldi bana. Sakın yüksek ve albenili binalar sizi aldatmasın. Karmaşa
bütün ağırlığıyla üzerinize çöker. Bahçeli bir veya
iki katlı evlerimizin yerine bahçesiz, kaldırıma
sıfır apartmanlar dikiliyor. Kimse sormuyor, nereden soluk alacağız diye… İzmir’in surları diyorum, denizi çevreleyen apartmanlara. İmbatı
bilmez hemen arka sokaklardaki gecekondu tarzı
yerleşimin hâkim olduğu sokaklardaki çocuklar,
denizi de görmemiştir surların kapattığı sokaklardan, boyu yetip de…
Uydu kentlerle şehre hayat vermek yerine
şehrin merkezindeki tek katlı binalara çok katlı bina ruhsatı veren, toplu taşımacılığı şehrin
merkezine hapseden bir Sayın Başkan yere göğe
konamıyor, şehircilik efsanesi olarak taçlandırılıyor. Avrupa’nın geçen asırda yaptığı yer üstü raylı
hatları biz 21inci yüzyılda keşfeden, “metrobüs”
gibi aspirinlere sığınan başkanları başımızın üstünde taşıyoruz. Oysa başkaları şehir içi ulaşımı
yer altına indirileli bile bir asır geçmiş, biz battı
çıktıları yer altından ulaşım addediyoruz. Balık
istifi bindiğimiz, sık sık ani frenlerle, tümsek ve
çukurlarla sarsılan otobüslerde sıcakta ve soğukta
hangi kitabı okuyacağız ki, seyahatte harcadığımız bu zamanda fikrî ve bedii gıdalar almaya devam edelim.
Necmettin Evci şehri anlatırken şöyle diyor:
“Galiba bir kuş öttü. Duydum. Ötüşlerinden türlerini anlayamaz olduk. Bir de kafestekiler dışında
kuşlarla şehirler birlikte düşünülemezler artık.”
İşte bu nokta tefekkürü ve estetiği kaybettiğimiz
noktadır. Sokağımızdaki ağaçları, mahallemizdeki
kuşları tanıyacağız ki tabiatın ve yaratılışın hususiyetlerini algılayabilelim. Natürmort (Ölü tabiat) resmi bile tabiattan kopartılmış olsa da nesnelerin ressama has düzeni içerisinde bize bir bedii
zevk verir. Bu zevk onun ötesindeki tabiatı algılayabildiğimizle sınırlıdır. Bugünün hayatsız (tabii
bitkisiz, hayvansız), beton yığınlarıyla kuşatılmış,
çirkin ve gürültülü yollarla sarılı kentlerinde hangi tabii hissi yaşayabileceğiz ki, gönlümüzün, zevkimizin, aklımızın sınırları genişlesin?
Evlerimizin ne kadar inanç ve harsımıza uygun
olduğunu atlayacağım ama şehirlerimizin simgesi
olan camilerimizden bahsetmeden geçemeyeceğim. İşte, nihayet Mimar Sinan Camimiz oldu.
Ama ben mimarlara sormak isterim. Bu yeni caminin mimarisi Mimar Sinan’ın adını vermeye
hakikaten lâyık mıdır? Ne Kocatepe camisinden
ne de bu devirlerde yapılmış benim gördüğüm diğer camilerimizden bir bedii zevk almak mümkün.
Var olan tek tük eseri bunların dışında tutuyorum,
toptancı bir haksızlık da yapmak istemem. Beni
etkileyen camilerden biri, mimarı Vedat Dalokay
olan, İslamabad’daki camidir. İnsanın ulvi ve beşerî
zevklerini harekete geçiriyor. Böyle eserleri olan bir
şehir olsa daha fazla okuyan, düşünen, yaratan insanımız olmaz mı?
Hayat tarzımız, anlayışımız şehirleri kuruyor,
şehirlerin yapısı, şekli hayat tarzımızı yeniden oluşturuyor. Hep bir ağızdan fikrî ve bedii kabızlıktan
bahsediyoruz. Önce hayat tarzımızı ve yaşadığımız
mekânları düzeltmeden bir üst zevk ve yaşayış seviyesine çıkamayacağımızı unutuyoruz. Maalesef,
bu şehrin estetiğinden bu toplum çıkar…■
81
2 0 1 2 - 1 3
Şehir ve estetik
MEHMET KURTOĞLU
İslam tasavvufunda ilahi aşk, anlatılırken belli merhalelerden
(şeriat, tarikat, marifet, hakikat) geçilir ve bu merhalelerden
geçtikten sonra ancak güzele/Allah’a ulaşılır. Bu bir anlamda
güzeli anlama, idrak etme ve onu görebilmek için belli bir
aşamayı, birikimi ve bakışı/ufku işaret eder.
Âbâd olan şehir süsünden belli olur.
G
enel bir tanımla güzel üzerine düşünme sanatı olarak tanımlanan estetiğin, şehir ile olan ilişkisi belli bir birikim ve sürece dayanır. Şehir gücünü ve algısını
insan ruhu üzerinde bıraktığı estetik tesirle hissettirir. Bir yerleşim yerinin şehir olabilmesi için
belli bir zaman geçmesi gerekiyorsa, aynı şekilde
bir şehrin estetik olarak varlığını hissettirmesi de
belli bir süre ve aşamanın geçmesi gerektirir.
Şehrin estetik olarak belli bir algı oluşturabilmesi için kültür ve irfanla yoğrulması ve belli
bir süreci yaşaması gerekir. Bu, fizik ve metafizik
olarak olgunlaşması, güzelleşmesi demektir. Nasıl
ki, bir insanın medeni ölçüler içinde hareket etmesi için iyi bir kültürle yetişmesi, değer yargısı
edinmesi, zarafet ve nezaket kurallarını öğrenmesi gerekiyorsa, şehirlerinde estetik anlamda belli
bir noktaya ulaşması için -özelliklede güzellik ve
estetik anlamda- belli bir tarihe ve kültürel sürece ihtiyaç vardır. Toplumların gelişim süreciyle
şehrin gelişim süreci aynıdır. Toplumların estetik
anlayışıyla şehrin estetik anlayışı paraleldir. Bir
anda şehirlerin doğması mümkün olmadığı gibi,
bir anda şehirlerin estetik kazanması ve güzelleşmesi de mümkün değildir. Bu bir şiirin veya bir
romanın yazıldıktan sonra yazarı tarafından bir
müddet bekletilmesi ve üzerinde çalışılması gibidir. Şehirler ilk doğdukları gibi kalmazlar, geçen
zaman zarfında çehre değiştirir, kendilerini yeniden inşa ederler. Şehirlerin bu yeniden kendini
inşa etme süreci estetik kaygıyla birleşirse ancak
kemale ulaşır. Kadim şehirlerin estetik olması
hem o şehrin yerlilerinin idrak ve inşasına, hem
de şehrin geçirmiş oldukları merhaleye bağlıdır.
Bu bağlamda şehre baktığımızda; yaşadığı tarihsel süreç, sahip olduğu kültür ve irfanın
şehrin güzellik ve estetik algısını şekillendirdiğini
görürüz. Köyden şehre gelen insanların, bir anda
şehirleşmeleri mümkün ve şehirleşmenin oluşabilmesi için en az iki üç kuşağın şehirde yaşaması
82
2 0 1 2 - 1 3
gerekir. Modern kentlerin teknolojik imkânlarına
ve ihtişamlarına rağmen, kadim şehirler gibi insanları büyüleyememesi bunun bir göstergesidir.
İstanbul’un ‘arzulanan şehir’ diye tanımlanması, Venedik’in insanlara cazip ve büyüleyici gelmesi ve ‘aşkla’ anılması, Roma’nın ihtişamlı duruşu ve ‘ebedilik’ sıfatıyla tasvir edilmesi, onların
somut olarak varlıklarının ötesinde ulaştıkları
estetik düzeyi göstermektedir. Ayrıca bu kadim
şehirlerin böylesine sıfatlarla anılması o şehirlerin hafızasında oluşturduğu hayranlığın sonucudur. Zira hayranlık ancak estetik olana duyulur
ve bu şehirler görenleri büyüleyecek kadar güzel
ve estetiktirler. Örneğin İstanbul’un ‘arzulanan’
ve ‘müjdelenen ‘bir şehir olması, yalnız bugünle
oluşmuş bir algı değildir, bilakis üzerinde yaşamış
olan birçok din ve uygarlığın bıraktığı birikim ve
zenginliğin bir sonucudur. İnsandaki güzellik algısı bilgi, görgü ve tecrübeyle gelişirken, şehirlerin estetik algısı da yaşanmışlığıyla şekillenir.
Şehirler, insanlar gibi canlı bir varlıktır ve her
şehrin kendine mahsus bir şahsiyeti vardır. Özellikle kadim şehirlerin şekillenişi, mimari anlayışı, peyzaj ve süslemelerinin inceliği ona belli bir
şahsiyet kazandırması yanında, o şehrin estetik
olarak ulaştığı noktayı da işaret eder. Atalarımız,
“âbâd olan şehirler süsünden belli olur” derken,
şehre bir şahsiyet izafe etmekle kalmamışlar, şehrin estetik olarak ulaştığı merhalenin son noktası
olan süsü/ziyneti işaret etmişlerdir. Çünkü süs/
ziynet insan veya şehir için bütün eksikliklerin
tamamlandıktan sonra mükemmel ve güzel görünmenin oluşturduğu duygunun sonucudur.
Süs/ziynet zengin sınıfların, fiziki olarak bütün
sorunlarını halletmiş şehirlerin sahip olduğu bir
değerdir. Şehirler, alt yapı, üst yapı sorunlarını
hallettikten, sanat ve mimari olarak belli bir
noktaya ulaştıktan sonra ancak estetiğe önem
verir. Bu bağlamda belli bir noktaya ulaşmamış,
şehircilik problemi yaşayan şehirlerin estetik veya
süslü olması düşünülemez.
Eflatun, “güzel olan özetlenemez” derken;
güzelliğin oldukça geniş bir anlama geldiğini,
onun birkaç kelimeyle ifade edilemeyeceğini ve
özellikle güzelliği değerlendirirken bütüncül bakılması gerektiğini belirtmek ister. Estetik bağla-
mında şehrin bir bütünlüğe sahip olup olmadığını anlamak için, şehrin bizde uyandırdığı duygu
oldukça önemlidir. Her şehrin insan hafızasında
bıraktığı bir çağrışım vardır. Bu çağrışım iyi-kötü,
güzel-çirkin, eski-yeni vs. tanımlarla kendini hissettirir. Örneğin bazı şehirleri ilk gördüğümüzde
çarpılır, onlara hayranlık duyar ve onun güzelliği
karşısında büyüleniriz. Bu büyülenme şehrin zihnimizde bıraktığı estetik algının bir sonucudur.
Mesela Evliya Çelebi, o güzelim seyahatnamesinde gezip gördüğü şehirlere bir sıfat yakıştırmıştır.
Bursa’ya ‘Ruhaniyetli Şehir’, ‘Mısır’a ‘Dünyanın Annesi’, Halep’e ‘Peygamberler Nazargâhı’,
Urfa’ya ‘İbrahimin Nazargahı’, İstanbul’a ‘Aziz
Şehir’ demiştir. Evliya Çelebi’nin şehirlere yakıştırdığı sıfat, gerçekte o şehirlerin sahip olduğu estetik görünümünün ona verdiği ilham ve
şehrin zihninde uyandırdığı çağrışımdan kaynaklanmıştır. Şehirlerin görünümü, silueti veya
ruhu Evliya’ya bu tür sıfatlar yakıştırma imkânı
vermiştir çünkü.
İstanbul’a ‘şehirlerin kraliçesi’, ‘aziz şehir’,
‘müjdelenen şehir’ , ‘dünyanın en güzel şehri’
‘arzulanan şehir’ vs. derken gerçekte şehrin bize
verdiği ilham çerçevesinde bir hakikati ifade etmiş oluruz. Örneğin İstanbul’u; denizinin ortasındaki Kız Kulesi, kıyıya demir atmış kayıkları,
vapurları, gemileri, Beyoğlu, Beyazıt, Eyüp, Kadıköy gibi kadim mekânları, Sultanahmet, Ayasofya, Süleymaniye, Atik Valde Sultan Camisi,
Topkapı Sarayı, Boğaziçi ve şehrin denizle bütünleşmiş panoramasıyla birlikte bir göz önüne
getiriniz. Bu manzarayı görüp de hayran olmamak mümkün mü? İstanbul’un bu mekânlarıyla
bizde uyandırdığı hayranlık ve büyülenme şehrin
estetik ve güzellik olarak ulaştığı noktayı gösterir.
Zira bu şehirde her mekânın bir ruhu, bir şekli,
bir görünüşü vardır.
İstanbul gibi birçok din ve uygarlıklara başkentlik yapmış şehirler, ancak böylesine güzel ve
estetik olabilir? Zira bir şehir eğer başkent ise,
başkentliğin gereğini yapacak; iktidarını, gücünü güzellik ve estetikle gösterecektir. İstanbul
için “arzulanan şehir” sıfatının kullanılması bu
yüzdendir. İstanbul, atalarımızın dediği gibi âbâd
olan bir şehirdir ve âbâd olması süsünden belli
83
2 0 1 2 - 1 3
olmaktadır. Buradaki süs kelimesinin Arapça karşılığı ziynettir. Zira İslam sanatında güzel ve estetiğin karşılığı olarak hüsn, tayyip, cemil, ni’me,
sürur ve ziynet sözcükleri kullanılmıştır. Bütün
bu sözcükler güzel ve estetik olanla ilişkilidir.
İslam estetiğini ancak bu sözcükler çerçevesinde
değerlendirmek gerekir.
Estetik olanın bir çekim gücü vardır. Ayrıca iktidarlar, bir tek maddi güçle değil, manevi güçle de kendini ifade eder. Bu manevi güç/
güzellik aynı zamanda görme, işitme, hissetme
yoluyla varlığını duyurur. Çünkü güzelin çekim
ve etki alanı vardır, herkesi kendine hayran bırakır ve herkes onun karşısında haz duyar. Göze
ve gönle hitap eden güzelliği estetikten ayırmak
mümkün değildir. Örneğin güzel bir tablo göreni, iyi bir şiir okuyanı derinden etkiler. Tablo
veya şiir güzeldir dediğimiz zaman, bu güzellik
bütün insanları kuşatır, onlara hoşlanma ve haz
verir. Güzellik algısının toplumlara göre değişiklik gösterdiğini söylense de estetiğe bütüncül
bakmak ve Batı’da olduğu gibi soyut ve somut
diye ikiye ayırmamak gerekir. Batı sanatı soyut
ve somut olarak ayırdığından hiçbir zaman bütüncül olarak bakamamıştır. Örneğin Platon’un
estetiği; ‘duyulur dünyanın güzelliği ve duyuüstü
dünyanın güzelliği” şeklinde ikiye ayırmıştır. Güzelliği ise; renk, şekil ve ses olarak üç ayrı başlık
altında tanımlamıştır. Oysa varlık her zaman soyut ve somut yönüyle bir bütündür. Soyut/mana
ve somut/madde her zaman iç içedir, birbirini
tamamlar. Bu yüzden İslamda varlık fizikî/somut
ve ruhi/soyut boyutuyla ele alınır. Çünkü güzellik aynı zamanda bir ahenktir; iç ve dışı boyutuyla birbirini tamamlar. Hatta İslam tasavvufunda
ilahi aşk, anlatılırken belli merhalelerden (şeriat,
tarikat, marifet, hakikat) geçilir ve bu merhalelerden geçtikten sonra ancak güzele/Allah’a ulaşılır.
Bu bir anlamda güzeli anlama, idrak etme ve onu
görebilmek için belli bir aşamayı, birikimi ve bakışı/ufku işaret eder.
Yine güzelliğin kendisi bir güçtür, çünkü
her zaman güzelin bir çekim ve etki alanı vardır. Bu alan, ona güç ve iktidar sunar. Şehirler
de gerek varoluşları, gerek görenleri etkilemek
babında estetik olmak zorundadır. Bu durumu
“İdeolocya Örgüsü” adlı kitabında Necip Fazıl,
şehri tasvir ederken dile getirir ve onu estetikten
ayrı düşünmez, şehre estetik anlamda yaklaşır:
“İslâm inkılâbının şehrinde hudutsuz tenzih
ve tecrit ruhunun mekânı olan mâbed, nihaî
derecede sade; İslâm satvet ve heybetinin ifadesi
olan her nevi mesken de, en salim zevk ölçüsüyle,
fevkalâde ziynetlidir. Allah Resulünün ‘Camilerinizi sade, evlerinizi ziynetli bina ediniz!’ mealindeki hadîsleri, bu fevkalâde nazik ölçünün bizzat
kaynağıdır. Müslümanların, asırlar boyunca, mukaddes kaidelerden herhangi biri olan bu ölçüye
ne kadar ters hareket ettiğini düşünecek olursak,
İslamiyeti olanca saffet ve asliyetiyle kavramaktan ibaret olan İslâm inkılâbının kaç asırdan beri
mevzu teşkil ettiğini anlarız. İslâm inkılâbının
şehri, sokak, meydan, saray ve geçit resmi tezahürlerinin bütün bediiyatına maliktir. Ahmak
ve mankafa heykeller yerine adım başına dikilecek mücerret ziynetli kitabeler ve hitabeler, İslâm
inkılâbının şehirlerine, baştanbaşa Garp âlemini
de hayran bırakacak yeni bir şehircilik mânâ ve
şahsiyetini getirecektir. Fildişi kaldırımlarında, her
yaştan, maddeleri ve ruhları nur insanların sel sel
akacağı İslâm (metropolis)leri, Garbın milyonluk
şehirlerindeki ruh ihtilâcının tam zıddına yataklık edecektir. Şâir (Baudlaire)in, 19’uncu Asırdaki
cehennemi Avrupa şehrinin mânasından aldığı ve
böylece 20’nci asrı ihtar etmiş bulunduğu korku ve
kasvet duygusu, İslâm (Metropolis)inde büyük refah
ve ümide dönecektir”[1] diye yazar.
Bir şehir, ancak estetik ölçüleriyle değerlendirilebilir. Bunun kıstası ise yukarıda alıntıladığımız “âbâd olan şehir süsünden belli olur” atasözüdür. Nasıl ki, sanat ve felsefe doyuma ulaşmış
toplumlarda neşv-ü nema buluyorsa, estetik de
altyapı sorunlarını halletmiş, bayındır ve kadim
şehirlerde varlığını hissettirir. Bunu anlamak için
atalarımızın dediği gibi, şehirlerin süsüne bakmamız gerekir. ■
1. Necip Fazıl, İdeolocya Örgüsü, s.240-243, Büyük Doğu
Yay. İstanbul, 2010.
84
2 0 1 2 - 1 3
Suad gitti
NECATİ KANTER
D
oğal bir harita gibiydi Cuşem’li ihtiyar. Gidecekleri her noktayı, kervan yollarını,
kuyularını, karşılaşabilecekleri tehlikeleri birer birer anlatırken Kâ’b bin Züheyr’in
atı kişneyerek şaha kalktı. Bu kişneyiş oba için bir felaket çağrısıydı sanki. Dağın
eteğinde kızıl bir deve üzerinde el kol hareketleriyle bir şeyler anlatmaya çalışan bir bedeviye
takıldı gözleri. Ardında çölün uçsuz bucaksız sessizliğinde dalga dalga yükselen bir ağıt duyuldu.
Tepelerin arka yamaçlarında duyulan bu sesin bir figan ile içlenmiş hüznü karşılıklı yankılarla
uzanıyor, derinleşiyor, bazen de çok uzaklardan gelen bir kervanın derinden derine verdiği acıyı
yanıtlıyordu. Kim bilir belki de bir kervanı ya da bir obayı basan haramiler ve ondan kaçanların
son çığlıklarıydı.
Mahmuzladılar atlarını.
Dağın öte yakasında yeşil bir vadi üzerinde kapkara dumanlar arasında alev alev yanan
çadırların yanına geldiklerinde yürek parçalayıcı haykırışlarının kartal seslerine karıştığı, saçlarına toprak saçan kadınların umutsuz çığlıkları ile karşılaştılar. İnsanlar ve hayvanlar ortalıkta
koşuşuyor, alevlere karışan tozlu dumanlı hava çocukların bağırtılarıyla yırtılıyordu. Naralar atıp
küfürler savuran çapulcular kabilenin genç kadınlarını ve kızlarını terkilerine atıp zafer şarkıları arasında sevinç gösterileriyle obadan uzaklaşırken bakakaldılar arkalarından Ebi Sülma’nın
oğulları.
Obanın kirli mavi dumanları içinde görünmeyen, ancak çok uzaklarda da olmayan yanık bir
ağıt sesiyle oldukları yerde mıhlanıp kaldı ikisi de.
Atından indi, ağabeyinin atının yularını tuttu; “Hansa” bu dedi Kâ'b.
Kalabalığın arasına dalıp deliler gibi aradılar.
Kesilmişti ağıt sesi.
Babalarının ölümünde büyük halası Hansa yakmıştı bu ağıtı ağabeyi Ebi Sülma için. Bedevi
kadınları arasında bilmeyen, söylemeyen, dizlerine vurup gözyaşı dökmeyen yoktu bu ağıtı
85
2 0 1 2 - 1 3
duyduklarında. Ya bir felaketin ya da acı bir
ölümün habercisiydi Hansa’nın bu ağıtı.
Yeniden koyuldular yola.
Kel tepeleri aştıklarında parlak güneşin altında
karşı dağın göğsünde pırıl pırıl yanan bedevi çadırlarıyla karşılaştılar. Öbek öbek çadırlar arasında
köpeklerin arkasında gülüşüp koşuşan, kuzularla
oynaşan çocuklar gördüler.
Bu obanın erkekleri kadınları yok muydu?
Kâ’b bin Züheyr, ağabeyini geride bırakıp kuruyan dudaklarını ıslatabilmek amacıyla obanın
en görkemli çadırına doğru ilerledi. Atından indi,
birkaç adım attı, durdu. Çadırın kapı aralığında
ipeksi gür saçları beline kadar uzun, koyu iri siyah gözlerini tatlı bir sıcaklıkla kırpan, yaratılıştan
sürmeli parıltılı bir çift ahu bakış aklını başından
almasına yetmişti.
Bakıştılar.
Kısa bir şaşkınlığın ardından kız içeri girdi.
Doru atının parlak yelesini okşarken, “Çöl
ozanlarının mısralar ile övecekleri güzel bir dilber!”
dedi, göğe kaldırdı başını, gözlerini kapattı.
Gizemli bir fısıltı döküldü dudakları arasında.
“Çöl kızlarının en alımlısı!”
Büyülenmişti.
“Saf kan bir Arap kısrağı!”
Üzerine pembe bir ipek ferace geçirdikten sonra çadırın en gölge yerinde bulunan testiyi aldı,
çömeldi, bir dizini kırıp üzerine koydu, eğilip
toprak bardağa doldurdu. Usulca kalktı. Avuçları arasına aldığı bardağı uzatırken kızın hüznü iri
gözlerine yansımış gibi mahzundu.
“Dünyanın en güçlü şairlerinin bile söyleyemeyecekleri şiirleri ancak ben bu dilber için söyleyebilirim!”
Yüzünde gezinip duran duygularını okumaya
çalışırken rüzgârın yumuşak esintisi bu esmer kızın
ılık nefesini nefesinde duyumsayan Kâ’b, gidebilecek bir başka yön, bir başka yol, bir başka mekân
olamayacağını nasıl anlatabilirdi ağabeyine?
Önünde ellerini kavuşturup adını sordu.
İri gözlerini çıplak ayaklarının parmak uçlarına
düşürdü, anlamlı, biraz da işveli bir tebessümün
ardından, “Suad” dedi, sustu çölün dilberi.
Yüreğinde duyumsadı bu tılsımlı sesin büyüsünü. Gizemli bir fısıltı döküldü Ebi Sülma’nın oğlu
Ka’b’ın dudakları arasında çölün yanık kumlarına.
“Sevgili!”
Derin bir soluk aldı:
“Sağrısına kırbaç indirecek atı da yelesi okşanıp yola getirecek atı da iyi bilirim.”dedi içinden.
Muzip bir gülümsemenin ardından gözlerine dikti
gözlerini Suad’ın.
“İçimde çırpınan fırtınanın şiddetini kim tahmin edebilir; ünlü “yedi askı” şairi babamız Ebi
Sülma’nın rüyasının peşine birlikte düştüğümüz
ağabeyim Büceyr mi?”
Dağlara sürdü atını.
Kanatlandı!
Bir ceylan gördü kayalıklarda
Gözleri arzudan alev alevdi.
Birden Suad’ın gözlerini gördü o ahunun
gözlerinde.
Ok düştü elinden!
Atından indi, yeniden baktı kayalıklara: Sevgili, dedi, Ebi Sülma’nın oğlu; mısralar döküldü
çölün sıcak karnına.
/Suad ki boyu altın ölçüde; önden bakılınca zarif nahif, incecik belli, tombul görünüşlü arkadansa,
arka çizgileri bile belli. / Gülerken dişlerinde kar yağar gibi bir kış aydınlığı, / Öyle beyaz, onları şarapla
yıkıyorlar durmadan sanki. / Vadi açık. Kuşluktur.
Çakıllarda kuş sesli serin sular. / Kuzey yelleriyle serin
sular gibi saf ve ışıklı Suad’ın ağzındaki. / Süpürürse
rüzgâr nasıl üstündeki bulutları, nasıl yıkarsa pırıl
pırıl geceleri yağmur tepeleri / Ağzındaki su yağmur
suyu Suad’ın. Dişleri beyaz kum tepeleri./
Bir yaban incirinin dibine çöktü, onu düşledi;
çölün dilberini.
Çadırın ön girişine kurduğu hamakta yarı
86
2 0 1 2 - 1 3
uykulu, sere serpe yatan sevgiliyi. Bir coşku ve
sıcaklık kaynağı olan menekşe gözlerini, kadife
yumuşaklığındaki ılık sesini, fısıltılı, gizemli
sözcüklerini...
Unutmuştu babasına verdiği sözü, unutmuştu
ailesini, ağabeyi ile çıktığı kutlu yolculuğu.
Bir mısra mırıldandı.
“Kays bile su dökemez Ebi Sülma’nın oğlunun
eline aşktan yana, / Gün ortaya çıkınca saklanırsa nasıl utancından ay, Leyli de bir zavallıdır öyle
Suad’ın yanında!”
Düşler kuruyor, şiirler söylüyor sevda üstüne.
Günler, haftalar, aylar geçiyor, ayrılamıyordu,
Suad’dan.
Arada bir Gatafan’a uğrasa da ailesinin yanına,
zamanının çoğu Suad’ın obasında, onun çevresinde.
nında biçimden biçime girmekte, / Renkten renge
girmekte yaya kalır bukalemun, gulyabani. / Sen ne
aptalsın ki yahu sandın Suad durur sözünde. / Kalburda su durursa, Suad da durur sözünde tabii. /
Suad’dan söz aldım diye böbürlenip durmak ha! /
Hayaller kurdun, umutlandın! Ama umutlar uçucu,
aldatıcıdır rüyalar gibi. / Suad’ın vuslat sözleri geçerse yeridir atlatışlar tarihine. / Bir söz istedin mi
kendinden, hemen kesilir meşhur yalancı Urkub’un
teki. /
Atının yelesini okşarken gözleri bulutlandı,
söylediklerine pişman olup af diledi çölün vefasız
dilberinden.
Böyle arkandan atıp tutuyorum ya Suad, elbet
ayrılık acısından. / Onun için affet beni, sev yine de
sen beni.
Bir mektup aldı ağabeyinden.
Kısa bir sitemin ardından konuya girmişti!
Aşk gizli kalır mı?
Gül alınır, karaçalı girer aralarına.
Bir av dönüşü Suad’a uğradı. Yerinde yeller
esiyordu. Dolanıp durdu saatlerce obanın
etrafında. Neden sonra deliler gibi sürdü atını.
Günlerce aradı.
Kimi gördü, kiminle karşılaştıysa sordu.
Dağlara, taşlara, kızgın çöllere, ahulara, ceylanlara, kurda kuşa…
Dur durak bilmeden at koşturdu.
Batan gün çölü kızıl ışıklara boğmuş, hüznüne hüzün katmıştı. Leş yiyici kargalar dolanıyordu
sanki başının üzerinde. Sessiz bir ağıt gibi ılık esen
meltem rüzgârının aracılığıyla sevgilisine gönderdi
sitem dolu dizelerini.
/Soylulukta en soylu, cömertlikte bir eşi yok bir
sevgili iken Suad, / Ne kendi sözünde durdu, ne de
dinledi beni. / Suad bu, işi gücü bana oyun, naz,
vefasızlık, söz verip dönmek. / Benim kaderim böyle,
onun aşk felsefesi. / Bulut bir zavallıdır onun ya-
“Başının çaresine bak!”
“Ne demek şimdi bu?”
Elindeki mektubu avuçları içinde buruşturup
yere attı. Tekmelemek için ayağını kaldırdı, sonra
merak edip aldı.
“Neler açtın başına bir bilsen?”
Böyle devam ediyordu mektup.
Müşrik şairlerle bir araya gelip, İslam’a
Kur’an’a, Allah’a ve Allah’ın elçisine karşı yazdığı
dizeler geldi aklına.
“Önce babamızın vasiyetini dinle! Kabul etmeyip yerdiğin bu yeni dinden daha gerçek ve daha
doğru ve daha sağlam bir yol olamaz. Putların
ağaç parçası, tahta ya da taştan kayadan oyulmuş
faydası da zararı da olmayan nesneler olduğunu
söyleyen sen değil miydin? Yasak alanlara girip
görünmeyen güçlerle iletişim kurduklarını iddia
eden şair ve büyücülere karşı olduğunu söyleyen
87
2 0 1 2 - 1 3
de yine sendin. Ne oldu da çevrilen bu dümenin
rotasına girip asilerin zorunlu suç ortağı oldun?
Hem birlikte yola çıktığımız günün heyecanına ne
oldu? Çöl kızlarının aldatıcı güzelliğinin mi, müşrik şairlerin cehaletinin mi kapanına düşüp tutsağı
oldun? Gel! Babamızın kemiklerini sızlatma. Gel
ve kurtul!”
Elini terleyen alnında gezdirdi, babasının öldüğü gün söylediklerini düşündü.
Ilık bir ses anısı gibi!
Sarı sıcak bir çöl akşamında dizlerinin dibine
oturtup üst üste gördüğü rüyalarını anlattığı o
günü yeniden yaşadı. “Gökten ip gibi, urgan gibi
bir nur demetinin sarktığını, elini uzattığını, ancak
tutamadığını” anlatmıştı. Bu rüyası, bir uyarıcının geldiğini, ancak kendisinin onu göremeyeceği
şeklindeki yorumu, üzmüştü onu. Sözlerinin sonunda kesin bir talimatla Allah elçisine biat etmemizi isterken bütün vücudu titriyor, vereceğimiz
olumlu yanıtla gözü açık gitmeyeceğini bakışları
ile anlatmaya çalışıyordu.
Gözleri nemlendi Kâ'b’ın. Boşluğa dikti bakışlarını, öylece durdu dakikalarca, yeniden döndü
elindeki mektuba.
“Şiir yazıp yergileri ile Allah elçisini üzen İbni
Zibara ve Hubeyre bin Ebi Vehb başlarını alıp çekip gittiler buralardan. Daha doğrusu firar ettiler.
Ama nereye ve ne zamana kadar? Biliyorum yeryüzü dar gelecek onlara; sana da! Gel. O, yaptığına
pişman olup tövbe ederek yanına gelen kimseyi
bağışlar. Gel, gel ve af dile. Eğer bu dediklerimi
yapmayacak olursan yeryüzünde başını al nereye
gidersen git!”
Kuşkuya yer verilmeyecek şekilde diyeceğini
demişti ağabeyi Büceyr.
Belli belirsiz bir korkuya kapıldıysa da renk
vermedi.
Girdiği gurur savaşı onu daha bir asabileştirmiş, sinirlerini yıpratmış, bütün duygularını elinde tuttuğu kırbacı eline vermişti. Ağabeyinin bu
kutsal çağırının altında tehdit yüklü sözleri kırmıştı.
Karşılık olarak yine İslam’ı, Kur’an’ı ve Allah
elçisini yeren bir şiir yazıp mektubu getiren adamın eline tutuşturmuştu.
Görevini yerine getirememenin burukluğu ve
yüzüne kapılar kapatılan bir dilencinin umutsuzluğuyla geri dönmüştü mektubu getiren ulak.
Kâ’b bin Züheyr’in nefes aldığı her an, ağabeyinin mektubunda yazdıkları yüreklere korku salan
iğneleyici ve zehir saçan tehdit dolu sözler! Güzelliği ile onu sarhoş eden çölün dilberini de yüreğinden söküp atamıyordu. Dudaklarında damla
dökülen tek sözcük, Suad!
/ Suad şimdi mutlaka öyle bir yerdedir ki,
vakit de akşam; / Saf kan ve yörük bir dişi devedir
ancak develerin oraya götüreni. / Evet, ta ötelerde
konaklayan Suad oymağını tutmak için / Yüreğe
korku veren. Dağ gibi rüzgâr tempolu hecin develer gerekli. / Öyle deve gerek ki, terlerse ırmak
aksın kulağının ardından, / Uçsuz bucaksız çöl
yollarını seve seve tepmeli…/ Bir deve ki, bakışı
iki hançer ufuklara saplanan. / Eşi gitmiş; yabani
bir aksın gibi öyle uçsun ki, o dursun altından
kaysın ateş çölü ve ateş tepeleri / Gerdanı sağlam.
Ayakları yer sarsan vücudu kıvrım kıvrım ve ölçülü biçili. / Soy sopça en arık damızlık develerden haydi haydi ileri. / Böğrü enli, boynu uzun ve
kalın; çehresi geniş. / Bir erkek deveyi andırmalı
tıpkı; Suad’ı tutar o zaman belki. /
Aylar geçiyor, ne bir ses, ne bir haber alıyordu Suad’dan.
Haber geldi:
“Peygamber seni öyle bir cezaya çarptıracak ki!
Ey Ebi Sülma’nın oğlu sen mahvoldun.” dediler.
“Ölmüş bil kendini!” dediler.
“Yüreğimde özlem acısı varken, bir de Suad’ın
derdi bana yetmezmiş gibi!”■
88
2 0 1 2 - 1 3
Kirve
OSMAN KOCA
“Ö
zümüzde yeri babadan sonra gelir kirvenin. Bizde kirve amcayla eş değerdir.
”sözlerini içinden yinelerken elleriyle terini kurulamaya çabaladığı alnına
yansıyordu güneşin şavkı. Hacmi küçük, derdi ve dırdırı büyük kasabalarda
âmir olmanın avantajlarından yararlanmayı geç öğrenmişti. Kasabanın ekâbirinden Raşo ağa,
merasim başlamadan önce böyle fısıldamıştı müdürü Selim Beyin kulağına. Aslında müdür de
değildi, departman şefiydi Selim. Ancak denetim mekanizmasından ve bürokrasinin kıskaçlarından uzak bir bölgede müdürlük, ancak teftiş zamanlarında görevi başında bulunmasını gerektiren makamdan başka bir ayrıcalığa sahip değildi. Nitekim müdire Aylin de işin raconunu
erken kapmış, Ankara’daki söz sahibi yakınlarından aldığı erken uyarı sistemiyle dört yılda bir
vâki olan teftişlerde müdürlüğünde hazır ve nâzır bulunmuştu. Diğer vakitlerde Aylin hanımı
görmek, bulutlu havalarda kutup yıldızını gözetlemekten farksızdı...
Otomasyona geçileli iki yılı aşkın olduğu halde, ciltlerce evrakın varlığına bir anlam veremeden işe başlamıştı Selim Bey. Estetikten yoksun, dört tarafı kör cepheli odasında ışığa
hasret ve ama karanlığa alışan gözleriyle zamanın seçiciliğine aldırış etmeksizin didinmiş,
sevgilisinin gelişini dört gözle bekleyen bir âşık gibi hep hayalini kurduğu terfi-i rütbe her
defasında sonraki yaza kalmıştı. Ve hatta bir keresinde bakan imzalı bir kartı yırtıp çöpe attığı
için jet hızıyla şahsa kaim teftiş geçirmiş neticede tenzil-i rütbeyle Fizan’a sürülmüş, ancak
idarî mahkemede kendisini aklayana kadar -amiyane bir tabirle- emdiği süt burnundan gelmişti. Gerçi görev yerine dönmeyi başarmış ancak eski titrine kavuşamadan, insan kaynakları
şefliğinden alınarak satın alma müdürlüğüne çekilmişti. Dürüstlüğünden ve çalışkanlığından
ötürü başına gelenler, çiğ tavuğun başına gelmemişti. Devlet dairesinde nasıl çalışılması gerektiğini sıkıntılı geçen bir yılın ardından ancak belleyebilmişti.
Altın kural çok basitti:
Kızdırmamak gerekiyordu takımcıl başları, bir de kasaba eşrafıyla iyi geçinmek...
İşte bu vesileyle protokoldeki yerini erken almıştı Selim Bey. Aylin hanımın refakatçisi
olarak Raşo ağanın sünnet düğününe davet edilmişti. Kasabanın; bahçesi toprak tek lisesini
89
2 0 1 2 - 1 3
zevkince, hiçbir izne gerek görmeksizin o gün
için kapatan ağanın keyfine diyecek yoktu. Kirli
beyaza çalan takma dişlerine iğreti kaçan tütün
sarısı ana yadigârı dişleri, her kahkaha atışında
midesini bulandırıyordu Selim Beyin. Ancak bu
çirkin manzaraya katlanmak zorunda olduğundan sesini hiç çıkarmadan tören boyunca kös kös
oturmuştu yerinde. Eşeli toprağa geçirilmiş metal sırıklara asılı körpe kuzuların yanık kokusu,
kayıklardan süzülen ağır rayihalara eşlik ederek,
şöleni ağır bir ayin havasına çevirmişti...
Sünnete içki helal, bayanların katılımı haramdı. Bu çelişkiyi düşünüp tebessüm etti Selim
Bey. Üç zevcesinden üçün küpü kadar çocuğu
olan Raşo ağanın döletlerinin ismini bilip bilmediğini hatırına getirerek tebessümlerinin dozunu
artırdı. Resmi, sivil, özel ve tüzel kasabanın ileri
gelenleri bir aradaydı. Yapay kahkahalar, cebri
tokalar, sahte konuşmalar, yer sofrasının tam teşekkül donanımını sabırsızca bekleyen insanlar...
Her ne yöne baksa, riyanın türlü tonlarıyla göz
göze geliyor, bu tonlara kendi hissesinden düşeni
ilave etmenin kahredici yüzüyle sıkıyordu dişlerini. Ağzından dökülen banal, albenili sözcükler,
gerçekte beynine şırınga edilmiş zehir zemberek
kelimeler oluyor ve her doğru her yerde söylenmez düsturunca hareket etmekten kalbi utançla
doluyordu...
“Begim bugün nasıllar acep?” Tutamlık sakalı, yerel esvabıyla, çukur çenesinde bir yükselti
gibi duran ve görenlerde emanet hissi uyandıran, ağzındaki puroyu neşe içinde tellendiren
sorunun muhatabı Raşo ağaya baktı Selim Bey.
Buradaki her şeyden, her kimseden olduğu gibi
ondan da tiksiniyordu. Belli etmemek için sıktı
dişlerini ve; “eksik olmayınız efendim, yâ siz?”
dedikten sonra kalktı ayağa. İntikamını ironik
bir dille aldığından emin olmak için baktı koyu
kahverengi gözlerine. Fakat beyaz bir sayfa gibi
bomboştu gözleri ağanın. Yalnız acemice çekilen
puronun sebebiyet verdiği birkaç damla yaş vardı
sol gözünde. Hepsi bu. Lakayt tavırlarıyla, sırıtarak omuzlarını dürttü Raşo Ağa. Kendisini okşar
gibi sırtını sıvazladı Selim beyin ve; “Bugünlere
de çok şükür. Şu veledin bir de mürüvvetini görsek, iş tamamdır.” diye söylenerek elinde kadehiyle havaya kurusıkı kahkahalar fırlatan kaymakamın yanına gitti...
Öfkesinden gözleri kan çanağına dönmüştü
Selim beyin. Bir densizlik yapmaktan korkarak,
sırtını kalabalığa döndü. Sıkı yumruklarını ve
dişini, ellerini kenetledi. Bağırmak, bağırmanın
da ötesinde haykırmak geldi içinden. Şeffaf bir
dokunuşla dudaklarını ısırdı. İçinde biriken
ve artık taşma aşamasına gelen kinin, yılların
birikimi olduğuna hükmederek avutmaya, bir
çocuk edasıyla uyutmaya çalıştı kabaran göğsünü. Telkin ve teskinlerde bulundu kendi kendine. Huzursuzca ayaklarıyla toprağa rasgele şekiller çizmeye başlamıştı ki; omzundaki üç yıldızlı
apoletiyle bölük komutanı Yüzbaşı Rasim, sırtını
hafifçe sıvazlayarak; “Ben de sizin gibi çok sıkılıyorum bu sahte ilişkilerden ama elden ne gelir?”
deyip üst cebinden çıkardığı çikolatayı ikram
etti Selim Beye ve hemen ardından ekledi; “Sigarayı henüz bıraktım da…”
Severdi kumandanı, hem de çok. Mert, babacan, dürüst biriydi gözünde. Sigarayı henüz
bıraktım deyince, çalıştığı kurumu aklına getirip
utancından başını eğdi. Kendisi de içmiyordu
bu mereti. Kimseyi ikna edemiyor, kıs kıs gülücüklere cevap vermek de istemiyordu. “Hayırlı olsun kumandanım.” diyerek kaldırdı başını.
Minnet dolu ifadeyle baktı Rasim Beye; “Üç ayınız kalmış diyorlar. Size imrenmemek elde değil.
Bu fitne kazanında bizimse akıbetimiz meçhul.”
eklemesini yaptıktan sonra düşünceli gözlerini
ufka yatırıp batmakta olan güneşi seyre koyuldu.
“Niyet hayr, akıbet hayr” temennisinde bulunmuştu onun için kumandan. Selim Bey güneşin
görkemli kızıllığını seyre devam etti kırılan onuru, buruk duyguları ve küskün hayalleri içinde.
Kumandanın teselli havasındaki iyi niyetlerine
karşılık vermeden çekti içini ve duygularının
sessiz deryasına bırakıverdi kendini...
Cazgırın cırtlak sesiyle terk-i diyar eylemek
90
2 0 1 2 - 1 3
zorunda kalmıştı hayal iklimini. Acı içinde yutkunmaya çalışarak döndü dış dünyaya. Pan’ın sihirli flütünü duymuşçasına sürükledi ayaklarını,
kuru kalabalığın toplandığı yöne. Davulun gümbürtüsüne tempo tutan zurnanın tiz sesini duyan çengiler halka çizerek oyuna başlamıştı. Rütbelilerin katılımıyla genişleyen çembere, erkânız
olanlar sokulmuyordu ağa yaverleri tarafından...
Yeşil, seri numaralı banknotlar saçılıyordu havaya. Onlarca uşağın sardığı kordon arkasından
olup biteni gâh tecessüsle, gâh iğrenerek izlemeye çalışıyordu halk...
Tokmakların ve nefeslerin kesilmesiyle mendilleri ellerinden düşürenler hemen yer sofrasına
çöktüler. Pirinç, bulgur, çorbalar, sulu yemekler,
etli kızartmalar, salatalar, hoşaflar, ayranlar, isteyene kasa kasa rakılar...
Bir; büyük iştiha içinde tükenen sofraya, bir
de; kıtlıktan çıkan insanlara baktı. Şapırdayan
ağızlar, yağlı eller, homurdanan nefesler, mükellef
sofraya dökülen sağanak terler...
Raşo ağa başköşeye çekilmiş, kurbanlık koyun
gibi vücudundaki fazlalığın atılma ânını korkulu
gözlerle bekleyen oğlunu sırıtarak izlemeye
başlamıştı, seyirlik filme gömülürcesine...
Kasabanın ileri gelenleri aslan payını
işkembelerine havale ettikten sonra kalktılar
ziyafetten. Geride kalan marabalar sırtlanlar gibi
kalanları tüketmek için sofranın başına üşüştü
onların ardından. Tıka basa dolan midelerin
havasızlığıyla açığa çıkmıştı göbekler ve yüzler
kan kırmızısına vuran benizlerle ateşten küpleri
andırıyordu adeta.
Fışkıracakmış gibi gerilen koyu gri damarların medeniyet yuları ve madenî takılarla çerçevelenmiş enselerine bakarak hayıflandı. Ağzına
ne lokma, ne su götürmüştü. Üstelik bu da yetmezmiş gibi sükût orucuna başlamıştı. Düğünden düğüne ziyafet yüzü gören ve yegâne dertleri
mideleriyle kardeş geçinmek olan bu aç ve sefil
insanların yerinde olmayı şu an oysa ne çok istemişti? Ne yapacağını kestirememenin çaresizliğiyle ziyafet işkencesinin tez elden bitmesini
umarak, kumandanla göz göze geldi. Tam bu
sırada ağanın gür sesi pervasızca yankılanmaya
başladı:
“Vurun ulan. Bilsin yedi düvel Raşo ağayı.
İnletin cümle kasabayı.”
Çalgıcılar amirane buyruğun devamını ve
tekrarını beklemeden gırtlaklarını çatlatırcasına
üflemeye, davulcular ise yeri göğü gümletircesine tokmaklarını vurmaya başlamıştı. İçmekten
başı hoş, eğlenceden keyfi gıcır, şatafattan göğsü
kabardı ağanın.
Yürüyüşü bile fiyakalıydı...
Manzaranın küstahlığına daha ne kadar tahammül edeceğini bilemeden kumandanın
koluna girdi Selim Bey. Hiç sesini çıkarmadan
konuşmasını bekledi yüzbaşı. Fazla bekletmedi;
“Bilseniz ne zor durumdayım kumandanım. Dile
kolay çeyrek asrı devirdik bu viranede.” derken
kırılarak dökülmüştü sözcükler ağzından. Askerî
üsluptan ziyade kadim bir dostun kadife sesiyle
karşılık verdi Yüzbaşı; “Allah sabır versin Selim
Bey. İnşallah siz de gönlünüzün el verdiği bir
yere tebdil-i mekân eylersiniz.” “Âmin efendim,
âmin.” dilekleriyle eşlik etti kumandana... “Raşo
ağam, sizleri çağırıyor efendim!” diye bağırarak
yanlarına koşan kel kafalı yaverin cırtlak sesiyle
sustular bir süre. İyice yanlarına yaklaşan bu
cırtlak sese, cevap verme nezaketini yüzbaşı
gösterdi; “Tamam, sen dön! Birazdan ordayız.”
Raşo ağanın el etmesiyle gürültülü ortam
bir kez daha sekteye uğramıştı. Düğün ahalisi
bundan sonra olacakları merak ederek aralarında
fısıldaşmaya başlamışlardı ki, derme çatma beşonlardan kurulu stanttan kaymakamın pek de
sonik olmayan metalik sesi gürledi. Hızlı hızlı
konuştuğundan mıdır yoksa ses düzeninin yetersiz kalışından mı, hiç bir şey anlaşılamıyordu.
Mutantlar gibi el çırpan, ıslık öttüren kalabalığa
elini götürerek karşılık verip kürsüden indi kaymakam. Aynı coşkulu tezahüratlar belediye başkanı için de icra edildikten sonra sıra ev sahibine
gelmişti. Ağa şarap rengine çalan yüzünü insanlara dönüp elinin tersiyle mikrofonu bir tarafa itti
91
2 0 1 2 - 1 3
ve avazı çıktığı kadar bağırarak konuşmaya başladı. Sipariş olduğu her haliyle belli, yaverlerin
galeyana getirdiği yığınların sözde sevgi gösterileri içinde ellerini havaya kaldıran ağa, susmalarını işaret ettikten sonra kürsüden apar topar
inerken birden ayağı takıldı ve baş aşağı yuvarlandı. Kıçı yerde asılı kalan ağaya gülmemek için
herkes kendini zor tutuyordu. Yalakaları etrafını
sarıp hafif çizgilerle kazayı atlatan ağayı derhal
kaldırdılar yerden. Başta kaymakam olmak üzere
tüm erkân başına üşüştü hemen. Makat tarafından şalvarı yırtılmış, yüzünün rengi utanç kırmızısına dönüşmüştü. Mahcubiyetini aleniyete
dökmemek için derdest çadıra götürdüler ağayı.
Fiskoslar, yer yer kahkahalar yükseliyordu ahalide. Duaları makbul bir veli sıfatıyla yüzünü sıvazlayıp çadıra girdi Selim Bey ve geçmiş olsun
dileklerini dudak üstü ısmarladıktan sonra çıktı
dışarı. Bir kaç dakika sonra da kasaba eşrafı, ağa
ve yaverleri...
Hatırı sayılır, sözü geçerler protokoldeki yerlerini tekrar aldılar. Ağanın talimatıyla kaldırılan
kürsünün yokluğu herkesin dikkatini çekmişti.
İnce bir siyasî kıvırmayla odakları bir başka yöne
çektiğini zanneden ağa, şehirden getirttiği doktoru kolundan çekerek çocuğun başına dikti ve
yanındaki kâhyaya bir şeyler fısıldadı. Dikildiği
yerden ok gibi fırlayan kâhya, Selim Beyin kulağına eğilerek bir şeyler söyledikten sonra yüksek
sesle protokoldekileri, huzura davet etti. Cümle
erkân hiyerarşik disiplini bozmadan yatağın çevresine sıralandılar...
Raşo ağa batmakta olan güneşi gözleriyle
kolaçan ettikten sonra, oğlunun titreyen ellerini
sımsıkı kavrayıp yanağına bir öpücük kondurdu.
Sünnet ameliyesinden önce, kondurulan bu
cesaret busesine aldırış etmeksizin kaygılı
gözlerini başında bekleyen insanlara çevirdi
çocuk. Yatağından ansızın idrar kokusu yayılmaya
başladı. Günün ikinci darbesiyle gerisin geriye
çekildi ağa ve akabinde etrafındakiler. Alelacele
kolonya ve ispirto döküldü çarşaflara. Dişlerini
gıcırdatarak baktı babası. Çocuk ağlıyordu.
Şölenden daha çok kepazeliğe dönüşen merasimi
bir ân evvel bitirmek amacıyla Selim Beyin kulağına eğildi ağa; “Özümüzde yeri babadan sonra
gelir kirvenin. Bizde kirve, amcayla eş değerdir.
Bu mukaddes vazife sizin efendim. Sıralayın gayri vaatlarınızı.”
“Eğer kirvelik bu denli mühim ve kutsal bir
vazifeyse, onca erkân dururken bu görev niçin
bana tevdi ediliyor ki? Yoksa ağa, benimle dalga mı geçiyor? Artık zilletin bu kadarına da pes
doğrusu! Daha fazla ne diye alçalacağım?” diye
geçirdi içinden Selim Bey ve sinirlerine hâkim
olmayarak çocuğun yüzüne okkalı bir şamar indirdi. Üç zevcesinden, üçün üçü kadar çocuk
sahibi olan ağanın yüzü üçüncü kez kızarmıştı. Çevredekiler olan biteni afallayarak izlerken
ağaya döndü Selim Bey ve hiç istifini bozmadan
seslendi:
“İşte vaadim budur Raşo ağa. Devletin tokadı
şefkatlidir bilirsin. Şamar yerine kırmızı ve mor
güller açar birazdan. Umarım oğlunuz da sizin
gibi desinlere gitmez.”
Hıncını niçin çocuktan çıkarmıştı? Sızlayan
ellerini üflerken yanıt aradı beyninde. Ağanın
dokunulmazlığı vardı elbet. Yıllar sonra bu trajikomik hadise aklına geldiğinde bir dost meclisinde şöyle demişti; “Şayet o gün bir şeylere
dokunmasaydım, oturup çocuklar gibi ben ağlayacaktım. Çocuk ağlamaya müsaitti oysa. Yani
anlayacağınız benim yerime, o ağladı...”
Herkes gazaba geleceğini beklerken, ağa kahkahalar savurarak kucakladı Selim Beyi ve; “Haklısın! Ya, yerden göğe kadar haklısın. Hem ne
güzel söylemişler: Oğlunu dövmeyen, kolunu
döver.” dedikten sonra doktora başlaması için
gözleriyle işmar etti...
Eşraf koyu muhabbeti kurmuş, halk davul
zurna eşliğinde halaya durmuştu. Çocuğun
zırlamaları duyulmuyordu bunca gürültünün
içinde. Selim Bey şaşkın gözlerle ne edeceğini
bilemeden kumandana doğru yürürken, oğlunun kızarmış yüzünü okşayan ağaya bakıyordu...■
92
2 0 1 2 - 1 3
CUMABAY ŞAŞTAYULI*
Ben kendime Muhtar Avezov gibi büyük bir yazarı ideal
olarak alıyorum. Onun eserlerini özellikle “Abay Jolı” (Abay
Yolu) adlı romanını defalarca okudum. Kazaklara has
karakteri, terbiye ve eğitimi bu eserden aldım.
ESENALİ ERALI
çev ÖMER KÜÇÜKMEHMETOĞLU
- Esenali Eralı: Cumabay Bey, sizin eserleriniz
daha çok köy hayatı, köydeki hayvancılıkla geçimini temin eden, bu hayatın zorluklarına göğüs
geren halkla ilgili. Bunu söylemek kolay; ama oldukça zor bir tema. Öyle değil mi? Evet, böyle
zor bir konuyu seçmenizin sebepleri nelerdir?
– Cumabay Şaştayulı: Sorduğunuz soru çok
yerinde. Bunun bir gizemi yok. Ben kendim de
bu hayatın içinden gelen biriyim, çobanlık yaptım. İlkokulu, liseyi bitirdiğimde üniversite sınavını kazanamadım ve kolhozun koyunlarına
*Bu söyleşiyi Kazak Abay Pedagoji
Üniversitesi’nde “Koltangba” adlı
öğrenci kulübü tarafından düzenlenmiştir. Söyleşiye katılanlar, öğrenciler,
öğretim üyeleri ve Kazak Edebiyatı
Gazetesi’nin Editörü Yazar Cumabay
Şaştayulı’dır. Cumabay Şaştayulı günümüz nesrinde söz ve üslup sahibi,
ince estetik zevki olan bir yazar. Geçen yıl An Arıs yayınevinde yazarın
bir öykü kitabı ve bir de “Ayaz Biy”
adlı romanı yayımlanmıştır.
93
2 0 1 2 - 1 3
baktım.
- Muhtar Avezov Edebiyat ve Güzel Sanatlar
Enstitüsünün Başkanı, dilci, Prof. Dr. Aygül Ismakova: “Ben Cumabay Şaştayulı’nın eserleriyle
ilk defa 1980’li yıllarının başında tanıştım. İlk
öyküsü “Kızıl Kar” adını taşıyordu. “Jut” adlı
kelimenin anlamını Cumabay ağanın o “Kızıl
Kar” öyküsü vasıtasıyla anladım. Kış günü
toynaklarıyla karları aşıp yayılan at sürülerinin
otlara ulaşmaya takati yetmiyordu. Bu böyleyken
koyun ne yapsın? Toynakları kıpkızıl kanayıp
açlıktan kırılır. İşte, yazar Cumabay Şaştayulı
bunu olduğu gibi nasıl tasvir ediyor, baksanıza.
Eğer o vaziyeti gözüyle görmeseydi, başından
geçmeseydi nasıl anlatabilirdi? Yazarın hangi
eserini alıp okursanız okuyun, o, olayın tam
içindedir. Yalan yazmamakta, uydurmamaktadır. Bu, yazarın becerisi. Ben bir yazar sıfatıyla
dilimi çok zengin olarak addetmiyorum. Özellikle de karşımda oturan eleştirmen, dilci, Prof.
Dr. Beken Ibırayımov gibi uzun uzadıya hiç yazamam.
- Beken Ibırayımov: Cumabay Şaştayulı şaka
yapmaya oldukça yatkın. Mizahı iyi kullanıyor.
Kendisine yöneltilen eleştirileri olumlu karşılaması ve dikkate almasını onun bir başka özelliği
olduğunu söyleyebilirim. Bazı yazarların eserleri
eleştirdiğinde seni düşman ilan ediyor. Seninle
selamlaşmayı kesiyor. Cumabay böyle biri değil.
Eleştiriyi kabul ediyor. Ben onu bu özelliğinden
dolayı da takdir ediyorum. Böyle yazarlar çok
az. “Ayaz Biy” adlı romanı böyle bir eleştiriden
geçmiş bir eser.
- Aygül Ismakova: Cumabay ağa “Dilim zengin değil.” diyor. Doğru, benim de değil. Kuru
tasvirler, dar söz dağarcığı edebiyatın gücünü
zayıflatıyor, seviyesini düşürüyor, okuyucuyu
yoruyor. Eser kahramanlarının kendi dillerinde konuşmaları gerekiyor. Karakterleri sanatlı
konuşturmaya gerek yok. Eserde herkes kendi
şivesinde bir şeyler söylediğinde, çocuk, çocuk
dilinde, büyük de büyük dilinde bir şeyler dediğinde eser kendisine gelir ve olay gerçeğe yaklaşır.
- Esenali Eralı: Sizin eserlerinizdeki kahramanlar gerçek hayattan mı alınıyor?
- Cumabay Şaştayulı: Kahramanlarımı hayali olarak seçmiyorum. Hepsi de hayatın içinden
alınmış insanlar. Eserlerimde geçen, tasvir edilen
yerlerin, yaylaların, dağların isimleri Almatı’nın
Jambıl bölgesine bağlı kendi büyüdüğüm yerler.
Havasını soluduğum, soğuk sularını içtiğim, gezip dolaştığım kırlar.
Esenali Eralı: İkinci kitabınızın ismi “Ayaz
Biy”. Eseri böyle adlandırmanızın sebebi ne?
Cumabay Şaştayulı: Evet, güzel bir soru. İlk
önce ben romana “Bizim zamanımızın Ayaz
Biyi” adını verdim. Gerçekten de her devrin
kendine has bir Ayaz Biyi oluyor. Bu yüzden günümüz Ayaz Biyi’nin yanıldığı taraflar, halkın
içinden biri olarak sevinç ve üzüntüleri neler? Bağımsız Kazak halkının Ayaz Biyleri bürolarına,
evlerine eski paltolarını asıp büyük sorulara
cevap aramaktadırlar. Bu eseri yazmama şu olay
sebep oldu: Gök Pazar’ın karşısında dokuz katlı
binasına gazete ve dergilerin idare merkezleriyle
Devir Yayınevinin merkezi taşındı. Öğle yemeği arasında, binanın alt katındaki yemekhaneye gittiğimde gördüm ki, zamanında bölgenin
birinci kâtibi olan astığı astık kestiği kestik bir
zat yemek sırasında duruyor. Onunla biraz sohbet ettim. Sonra Sovyet dönemini tanımayan
günümüz toplumunun tek parti dönemindeki
sırlarını ve dönemi oldukça etraflı bir biçimde
anlatmaya çalıştım. İyice düşünüp istişare ettikten sonra adını “Ayaz Biy” koydum.
- Dilci, Prof. Dr. Gülziya Pireliyeva: Biz günümüz gençliğini kitap okumuyor diye suçlu-
94
2 0 1 2 - 1 3
Yazarın en büyük talihi, okuyucusunun çok olmasıdır.
Bugünkü öğrenciler, yarının mütehassıslarıdır. Eserlerin
içindeki hangi kahramanı alırsanız alın öğrenciler onları
kendilerine yakın buluyorlar. Hepsi de köyden gelme.
Buna benzer söyleşilerin, bu şekilde açık fikir teatisinin
yazara da okuyucuya da yararı var.
yoruz. Böyle söylersek bu meselenin gerçeğine
inmemiş oluruz. Ben öğrencilerin aktivitelerine
hayran oluyorum. Onların sordukları sorulara
bakarsanız, kelime seçimlerinin ne kadar özenli
olduğunu görürsünüz. Kitap okuma eğitimi vermenin, sanatla uğraşmanın önemini iyi bilmemiz
gerekiyor. Demek ki yazar Cumabay Şaştayulı’nın
eserleri kendi okuyucusunu bulmuş. Bu, sevinilecek bir durum. Yazarın en büyük talihi, okuyucusunun çok olmasıdır. Bugünkü öğrenciler, yarının
mütehassıslarıdır. Eserlerin içindeki hangi kahramanı alırsanız alın öğrenciler onları kendilerine
yakın buluyorlar. Hepsi de köyden gelme. Buna
benzer söyleşilerin, bu şekilde açık fikir teatisinin
yazara da okuyucuya da yararı var.
- Dilci, Prof. Dr. Temirhan Tebegenov: Yazar
Cumabay Şaştayulı’nın eserleri hakkında hazırladığım bir sunumum vardı. Onu burada uzun
uzadıya okumaya gerek yok gibi görünüyor.
Çünkü bu söyleşinin ne kadar ilgi çekici ve
zevkli geçtiğini herkes görüyor. Öğrenciler de
faal olarak katılıyorlar söyleşiye. Bu yüzden benim ekleyecek fazla bir şeyim de kalmadı. Söyleyeceğim tek şey de eserlerde, yazarın işlediği
önemli temalar arasında köylülerin hayatı, köy
muhtarıyla köyde yaşayan çiftçilik ve hayvancılıkla geçimini sağlayan sakinlerin arasındaki
ilişki ve anlaşmazlıkların anlatılmakta olduğudur. Eserleri okuduğunuzda kendinizi o hayatın
içinde buluyorsunuz. Kendisini olayların içine
çekiyor. Bu, yazarın yeteneği. Sanatkâr hayatın
içindeki sıradan olayların psikolojik tahlillerini
de yapıyor. Çok insanın dikkat etmediği sıradan insanların kaderlerini, dağ kadar büyük
trajedilerini büyük bir ustalıkla gözler önüne
sermektedir. Bu, yazarlarda oldukça ender rastlanan bir özellik.
- Esenali Eralı: Siz hangi yazarı ideal olarak görüyorsunuz?
- Cumabay Şaştayulı: Ben kendime Muhtar
Avezov gibi büyük bir yazarı ideal olarak alıyorum. Onun eserlerini özellikle “Abay Jolı” (Abay
Yolu) adlı romanını defalarca okudum. Kazaklara
has karakteri, terbiye ve eğitimi bu eserden aldım.
Sadece dar bir epizot. Abay, Semey’de medresede
okuduğu iki yıl süresince köyünden ayrıydı; köyüne doğru özlemle gidiyordu. Köyüne yaklaştığında karşısına çıkan annesini görüp ona doğru koşmaya başladı. O zaman annesi: “Git, önce babana
görün. Onun hâlini hatırını sor, demez mi?” Bu
nasıl bir terbiye? Babaya hürmeti gösteriyor. Ben
onun eserlerindeki baba ile oğlun, ana ile oğlun
arasındaki sevgi saygıyı Abay’ı örnek alarak tasvir etmeye, anlatmaya çalıştım. Bunun yanında
Kunanbay’ın hacca gideceği zamanda hanımı ile
vedalaşması ne kadar güzel tasvir edilmiş. Bunu
sadece Avezov bu şekilde anlatabilmiş. Abdijemil Nurpeyisov’un “Kan men ter” (Kan ile Ter)
adlı üç ciltlik eseri de büyük. Bu yazarlar, birbirine benzeyen devrin içindeki olayları yazdı.
Onlar bu yön ve özellikleriyle klasikler arasına
katıldılar. ■
95
2 0 1 2 - 1 3
KEMAL BATMAZ
GENÇ, Levent, Seninle Başlar, Sena Ofset,
Elazığ, 2012
Mevlüt Gakgo, kaleminden sadece nükte ve nesir dökülen bir kalem olmadığını “Seninle Başlar”
şiir kitabıyla okurlarıyla paylaşmış. Kitapta aşk,
sevda ve özlem şiirlerinden başka mahalli ağızla kaleme alınmış mensurelere de yer verilmiş.
GENÇ, Levent, Sosyete Jale, Komik tiyatro
Oyunları, Sena Ofset, Elazığ, 2012
Levent Genç, Mevlüt Gakgo Elazığ ağzıyla tam
56 adet skeç yazmış, “Sosyete Jale” adlı kitabında.
Skeçleri özellikle okullarda gösteri yapmak isteyip
de oyun bulamayan öğretmen arkadaşlarımızı düşünerek yazdığını belirtiyor. Ama vurguladığı bir
husus daha var ki ifade etmezsek olmaz: Elazığ’ın
mahalli kültürünün tanıtımına katkıda bulunmak.
Kendisini tebrik ediyoruz ve başarılar diliyoruz.
BAKICI, Yusuf, Kültür Ve Medeniyet Şehri
Palu, Güntek Ofset Matbaa, Elazığ, 2012
Eser 5 bölümden oluşan bir inceleme ve araştırma kitabı.
Birinci bölümde Palu’nun Tarihi, İkinci bölümde coğrafi konumu, üçüncü bölümde kültürel
hayat, dördüncü bölümde tarihi eserler ve beşinci
bölüm olan son bölümde ise belde ve köylere yer
verilmiş.
Eser Palu’yu oldukça ayrıntılı ve doyurucu bir
şekilde ele almış. Araştırmacılara büyük fayda sağlayacağı şüphe götürmez bir eser hacminde oluşturulmuştur. Yusuf Bakıcı’nın kalemine sağlık diyoruz ve çalışmalarında başarılar diliyoruz.
SAYIN, Fazıl, İki Yakalı Şehir “Çan”, Değişim Yayınları, İstanbul, 2012
Öyle görünüyor ki zaman da bizi ikiye ayırdı.
Çan’ı ikiye ayıran nehir gibi... Ama büyük parçamız olan gençliğimiz ve tebessüm ettiren günlerimiz hep diğer yakada kaldı. Geçemediğimiz yakada.
Fazıl Sayın İki Yakalı Şehir “Çan” kitabı bana
ilk bunları düşündürdü. Ben de bir an çocukluğumun mahallesine döndüm, tanıdık yüzleri ve
olayları görüp tebessüm edip durdum. Diğer yakaya geçtim. Meğer ne kadar da hayat dolu günler
geçirmişiz.
“… bir şehir nasıl sevilir?
Şehir neresinden tutulur?
Şehre neresinden bakılır?”
Buyurun işte İki Yakalı Şehir “Çan”■
96
2 0 1 2 - 1 3

Güzel olan gül gönderir dostuna

Transkript

Benzer belgeler

Okyanus`un Genç Kalemleri SANAT Yukarıdaki resim Salvador Dali

röportaj - Lymphest

EN SEVDİĞİM YER: DARA KIRMIZITOPRAK

KKW212 - Türk-Alman Üniversitesi

ÖZGEÇMİŞ (ÖRNEK FORM)

CaseStudy 055 Galderma TR

PDF

O`Magazin Temmuz 2016

HARRY POTTER`I NEDEN OKUMALIYIZ?