16. sayıyı indirmek için tıklayın. - Sanat ve Tasarım Dergisi

Transkript

G A Z İ Ü N İ V E R S İ T E S İ G Ü Z E L S A N AT L A R FA K Ü LT E S İ
sanat ve tasarım
DERGİSİ
ARALIK 2015
S AY I : 1 6
Adres: Gölbaşı Yerleşkesi Gölbaşı - ANKARA Tel: (312) 425 76 75 Fax: (312) 425 34 10
E-posta: [email protected] Web Sitesi: http://www.sanatvetasarim.gazi.edu.tr/
http://dergipark.ulakbim.gov.tr/sanatvetasarim/
sanat ve tasarım
ARALIK 2015
S AY I : 1 6
DERGİ Sİ
Y ı l d a 2 k e z y a y ı m l a n ı r.
Sahibi
Prof. Dr. Süleyman Büyükberber
Gazi Üniversitesi Rektörü
Editör
Prof. Dr. Bekir Eskici
Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Editör Yardımcısı
Doç. Muna Silav
Arş.Gör. Berna Çağlar
İç Sayfa Tasarımı - Uygulama
Arş. Gör. Behnan Giray Selçuk
Arş. Gör. Zeynep Pehlivan
Yazi İşleri Müdürü
Prof. Dr. Mustafa Sever
Yayın Kurulu
Prof. Dr. Vildan Çetintaş
Prof. Dr. Y. Selçuk Şener
Prof. Tansel Türkdoğan
Doç. Çiğdem Demir
Doç. Muna Silav
Kapak Tasarımı
ve İç Kapak Fotoğrafı
Doç. Çiğdem Demir
Elektronik Yayın Görevlisi
Doç. Özden Pektaş Turgut
Arş. Gör. Zeynep Pehlivan
Düzelti
Okutman Özlem Kavukçu
Arş. Gör. Zeliha Kayahan
Arş. Gör. Behnan Giray Selçuk
Arş. Gör. Zeynep Merve Şıvgın
İletişim
Uzman Çiğdem Kırsaçlıoğlu
sanat ve tasarım
ARALIK 2015
S AY I : 1 6
DERGİ Sİ
Hakem Kurulu
Ord. Prof. Dr. Arif Aziz - Azerbaycan Devlet Medeniyet ve İncesanat
Üniversitesi (Azerbaycan)
Ord. Prof. Dr. Ömer Eldarov - Azerbaycan Devlet Ressamlık Akademisi
(Azerbaycan)
Prof. Dr. Hakkı Acun - Gazi Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi
(Türkiye)
Prof. Dr. Güler Akalan - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Turan Aksoy - Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Rahmi Aksungur - Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Uğurcan Akyüz - KKTC Yakın Doğu Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi (KKTC)
Prof. Atilla Atar - Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Ayhan Azzem Aydınöz - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve
Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Tevfik Balcıoğlu - Yaşar Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Mehmet Başbuğ - Kırgızistan - Türkiye Manas Üniversitesi (Kırgızistan)
Prof. Dr. Kenan Bilici - Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi
(Türkiye)
Prof. Ayşe Müge Bozdayı - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Hülya İz Bölükoğlu - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Serap Buyurgan - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar, Tasarım ve
Prof. Dr. Vildan Çetintaş - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Zehra Çobanlı - Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Emekli
Öğretim Üyesi (Türkiye)
Prof. Dr. Canan Deliduman - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. E. Yıldız Doyran - Düzce Üniversitesi Sanat, Tasarım ve Mimarlık
Prof. Dr. Timuçin Efendiyev - Azerbaycan Devlet Medeniyet ve İncesanat
Üniversitesi (Azerbaycan)
Prof. Dr. Hüseyin Elmas - Selçuk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Alpay Er - Özyeğin Üniversitesi Mimarlık ve Tasarım Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Özlem Er - İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Nazan Erkmen - Doğuş Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Ayla Ersoy - Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Bekir Eskici - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Zafer Gençaydın - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Emekli
Prof. Dr. Kıymet Giray - Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi
Emekli Öğretim Üyesi (Türkiye)
Prof. Dr. Tanju Gültekin - Atılım Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım Mimarlık
Prof. Dr. Yusuf Gürçınar - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Zahide İmer - KTO Karatay Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım
Prof. Balkan Naci İslimyeli - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Nakış Karamağaralı - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Alaybey Karoğlu - Çankırı Karatekin Üniversitesi Güzel Sanatlar
Prof. Dr. Alev Çakmakoğlu Kuru - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi
(Türkiye)
Prof. Dr. Temirbek Musakaev - Kırgızistan Milli Sanat Akademisi (Kırgızistan)
Prof. Dr. Selçuk Mülayim - Marmara Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Emekli
Prof. Kaya Özsezgin - Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Vedat Özsoy - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel Sanatlar
Prof. Hasan Pekmezci - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Emekli
Prof. Hasip Pektaş - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Sare Sahil - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Mustafa Sever - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Nazan Sönmez - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Seçil Şatır - Hitit Üniversitesi Mühendislik Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Selçuk Şener - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Süleyman Saim Tekcan - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Adnan Tepecik - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve
Prof. Dr. Candan Terviel - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
(Türkiye)
Prof. Tansel Türkdoğan - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Zeynep Uludağ - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Gediz Urak - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Ali İhsan Ünay - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye)
Prof. Dr. Kuandyk Yeralin - Ahmet Yesevi Üniversitesi (Kazakistan)
Prof. Dr. Kemal Yıldırım - Gazi Üniversitesi Teknoloji Fakültesi (Türkiye)
Prof. Mehmet Yılmaz - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Doç. Dr. Alisher Alikulov - Kemolitdin Behzoda Ressamlık ve Tasarım Üniversitesi
(Özbekistan)
Doç. Dr. Mehmet Asatekin - Bahçeşehir Üniversitesi Mimarlık ve Tasarım
Doç. Dr. Uğur Atan - Selçuk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Doç. Dr. Nur Ayalp - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel Sanatlar
Doç. Tevfik İnanç İlisulu - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve
Doç. Dr. Meltem Katırancı - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye)
Doç. Dr. Banu Manav - İstanbul Kültür Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi
(Türkiye)
Doç. Dr. Bülent Salderay - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
Doç. Dr. Roza Sultanova - G. İbrahimov Sanat, Edebiyat ve Dil Enstitüsü - Kazan
(Tataristan)
Doç. Dr. Suyutbek Torobekov - Kırgızistan Milli Resim Akademisi (Kırgızistan)
Doç. Dr. Meliha Yılmaz - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye)
Yrd. Doç. Dr. Sema Bilici - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Emekli
Yrd. Doç. Dr. Aydın Zor - Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye)
S A N AT V E TA S A R I M D E R G İ S İ
Adres
Gölbaşı Yerleşkesi Gölbaşı - ANKARA Tel: (312) 425 76 75
Fax: (312) 425 34 10
E-posta: [email protected]
http://www.gsf.gazi.edu.tr
ISSN 2149 - 6595
Her hakkı saklıdır. Sorumluluk yazarlara aittir.
Yayın İlkeleri
A) Dergi Hakkında
1. Sanat ve Tasarım Dergisi, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi tarafından
Haziran ve Aralık aylarında olmak üzere yılda iki kez yayımlanır.
2. Sanat ve Tasarım Dergisi, hakemli bir dergidir. Yayımlanmak üzere gönderilen
yazılar, yayın kurulu tarafından incelendikten sonra konunun uzmanı üç hakem
tarafından değerlendirilir ve iki hakemden olumlu rapor gelmesi halinde yayımlanır.
3. Dergiye gönderilen yazılar daha önce hiçbir yerde yayımlanmamış ve özgün
olmalıdır.
4. Aynı sayıda bir yazarın birden fazla makalesi yayımlanamaz.
5.Dergide basılacak makalelere telif hakkı ödenmeyecektir. Gönderilecek makalelere
www.gsf.gazi.edu.tr/dergi.html linkinden indirilecek telif hakkı sözleşmesinin
imzalanarak eklenmesi zorunludur. Eksik imza durumunda sorumluluk, imzalayan
yazarlara aittir.
B) Yazım Kuralları
1. Yazım Dili:Dergide yayımlanacak yazının dili Türkçedir. Dergi Editörü yayımlanacak
yazıların dil bütünlüğünü koruma adına, içeriğinde değişiklik yapmaksızın, her türlü
müdahaleyi yapabilir.
2. Öz:Yazıların başında, en çok 100 sözcükten oluşan Türkçe ve İngilizce (Times 9
punto) “Öz” bulunmalıdır. Türkçe makalenin İngilizce başlığı olmalı ve Abstract’ın
üstünde gösterilmelidir. Öz’lerin altında, konunun özüyle doğrudan bağlantılı Türkçe
ve İngilizce anahtar sözcükler (en az 3 en fazla 5 kelime) bulunmalıdır.
3. Biçim:Yazılar, en çok 4000 kelime ve 15 sayfa olmak üzere, Microsoft Word
programında Times yazı tipi kullanılarak, 12 punto ve 1,5 satır aralığıyla yazılmalıdır.
C) Görsel Kullanımı
* Görsel kelimesi makale içerisinde kullanılan Fotoğraf, Tablo, Şekil ve Çizim benzeri
materyallere gönderme yapmaktadır.
1. Yazılarda fotoğraf, tablo, şekil ve çizim gerekirse kullanılabilir. Kullanılacak görseller,
metnin içinde kullanılmasının yanı sıra ayrı dosya halinde de gönderilmelidir. Ayrı
gönderilen görseller, metnin içindeki sıra numarasına göre numaralandırılmalıdır.
2. Görseller, film almaya uygun (120 piksel/cm veya 304 piksel /inch çözünürlükte,
tiff formatında ve siyah-beyaz) ve çok temiz olmalıdır.
3. Metinde, eser ile ilgili bir görsel kullanılması durumunda, altı bilgilerinin sıralaması
aşağıdaki gibi olmalıdır:
Sanatçı adı, Yapıt adı (italik), tarih, malzeme/teknik, boyut (örneğe bkz.)
Pablo Picasso, Avignonlu Kızlar, 1907, tuvale yağlıboya, 244 x 234 cm.
D) Kaynakça
1. Metin içindeki göndermeler parantez içinde (soyad, tarih: sayfa no) şeklinde
belirtilmelidir. Örnek: (Turani, 1982: 192). Üç satırdan az doğrudan alıntılar, satır
arasında ve tırnak içinde; üç satırdan uzun doğrudan alıntılar ise satırın sağından
solundan ikişer santimetre içinde, blok halinde, 9 puntoyla, tek satır aralığıyla
tırnaksız verilmelidir.
2. Metin içinde kullanılmak istenen internet kaynakları dipnot şeklinde verilmelidir.
Bunun dışında dipnot yalnızca açıklamalar için kullanılmalıdır.
3. Metin Sonu kaynakçasında görsel kaynaklar ve internet kaynakları yeni başlıklar
altında verilmelidir.
Kaynakça:
İnternet Kaynakları:
Görsel Kaynakları:
4. Makalede kullanılacak olan İnternet Kaynağı, Toplam Kaynak Listesinin %10’unu
geçmemelidir.
5. Metin içinde yararlanılan ve belirtilen kaynakların hepsi, metin sonundaki
Kaynakçada da yer almalıdır. Metin içinde belirtilmeyen hiçbir kaynak Kaynakçada
gösterilemez. Kaynakçada yazar ve eser aşağıdaki gibi gösterilir.
Kitap
Timur, T. (2000). Toplumsal Değişme ve Üniversiteler. Ankara: İmge Kitabevi.
Çeviri Kitap
Hollingsworth, R. S. İlköğretimde Öğretim Yöntemleri (çev. S. Gürkan, E. Gökçen ve
M. N. Güler) Gazi Üniversitesi Yayınları. No:214.
Bir Kurumun Yazarı ve Yayımcısı Olduğu Kitap
Devlet Planlama Teşkilatı. (2005). Ekonomik ve Sosyal Göstergeler (1950-2004).
Ankara: Devlet Planlama Teşkilatı.
Bir Editör (veya editörler) Tarafından Hazırlanmış Kitap
Sayan, F. ve Yıldız, Ş. (Editörler). (2006). Yaşam Boyu Öğrenme. Ankara: Gazi Eğitim
Bilimleri Enstitüsü ve Pegem A Yayıncılık.
Makale
Bulut, H. (2001). Kitle İletişim Araçları ve Suskunluk Sarmalı. Gazi Üniversitesi Eğitim
Bilimleri Fakültesi Dergisi, 32 (1-2), 1382-1385.
İki ya da Daha Çok Yazarlı Makale
Borman, W. C., M. A., Oppler, S. H., Pulakos, E. D., and White, L> A. (1993, May).
The People in Organizational Management, 76-79.33
Basılmış Tez
Kirazoğlu, F. (2010). Metal-Yalıtkan-Yarıiletken Yapıların Elektrik Özelliklerinin
Frekans ve Sıcaklığa Bağlı İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Fen
Bilimleri Enstitüsü, Ankara.
Söyleşi / Röportaj / Doğrudan İletişim
Güllü, A. (2012, 19 Aralık). Ferruh Bozbeyli ile Demokrasi Üzerine Söyleşi. Ferruh
Bozbeyli’nin Evi, Ankara.
Ansiklopedi veya Sözlük
Türk Dil Kurumu. (1969). Türkçe Sözlük (Genişletilmiş Baskı). Ankara: TDKEditörler
Tarafından Yayına Hazırlanmış Bir Kitapta Makale ya da Bölüm
Gülmez, M. (2006). Kesintisiz İnsan Hakları Öğretimi ve Eğitimi. F. Sayılan ve A.
Yıldız. (Editörler). Yaşam Boyu Öğrenme. İkinci Baskı. Ankara. Eğitim Bilimleri Enstitüsü ve Pegem A Yayıncılık, s. 84-105. 35
Sempozyum Bildiri Metinleri
Köklü, N. (1996, 25-27 Kasım). Üniversite Öğrencilerinin İstatistik Kaygı Puanlarına
Etki Eden Faktörler. Devlet İstatistik Enstitüsü Araştırma Sempozyumunda Sunuldu,
Ankara.
İnternet Kaynağı
Yazarı Belli Olan Makale
İnternet: Beach, D. (December, 2003). A Problem of Validity in Education Research.
Qualitative Inquiry, Vol.9. Web: http://qix.sagepub.com/cgi/reprint/9/6/859
adresinden 8 Ocak 2007’de alınmıştır.
Yazarı Belli Olmayan
İnternet: Fromcharactertopersonality. (1999, Dec). APA Monitor, 30 (11). Web:
http://www.apa.org/monitor/dec99/ss9.html 22 Ağustos 2000’de alınmıştır.
E) Yazıların Gönderilmesi
1. Gönderilecek makalede, yazar/yazarlar; adı, soyadı, görev yaptığı kurumu ve akademik ünvanı, kendisiyle doğrudan iletişim kurulabilecek açık adresi, telefon numarasını ve varsa elektronik posta olarak belirtmelidir.
2. İçinde görsel kullanılmış makalelerde, her bir görsel, yukarıda belirtilen görsel kullanım kurallarına uygun formatta ayrı şekilde gönderilmelidir.
3. Yukarıda belirtilen ilkelere ve yazım kurallarına uygun olarak hazırlanmış yazılar,
[email protected] adresine gönderilebilir.
Sunuş
Değerli Okuyucular,
Dergimiz 16. Sayısıyla karşınızda…
Yayın hayatını son iki sayısıyla “e-dergi” olarak devam ettiren Sanat Ve
Tasarım Dergisi, bu sayıdan itibaren TÜBİTAK / ULAKBİLİM DergiPark
üzerinden erişim ve kullanıma sunulmuş; ulusal ve uluslararası dizinlerde
ve keşif araçlarında erişilebilir olması sağlanmıştır.
Bu sayımızda,Avrupa seramik sanatından Çin sanatına,estetik yargıdan
disiplinlerarası sanata, tasarım süreçlerinden ürün tasarımlarına ve sanatta
kadın imgesine değin farklı konuları ele alan 8 özgün makale bulacaksınız.
Dergimize yazılarıyla destek veren değerli yazarlarımıza, saygıdeğer
hakemlerimize, özveriyle çalışan akademik ve idari personelimize
teşekkürlerimizi sunuyor, bir sonraki sayıda buluşmayı diliyoruz...
Prof. Dr. Bekir Eskici
Editör
Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan V.
sanat ve tasarım
ARALIK 2015
27
S AY I : 1 6
DERGİ Sİ
“Desen Eğitiminde Edebiyatın Rolü: Kafka ve Wells Örneği”
“The Role of Literature in Drawing Education: Kafka and Wells Example”
Mehtap Pazarlıoğlu Bingöl
47
“Etkileşimli Medya ve Öğretim Ortamlarında Tasarım Geliştirme
Süreci”
“Design Development Process in Interactive Media and Learning
Environments”
Banu Bulduk
65
“Güncel Çin Sanat Ortamı; “Cynical Realizm”
“Current Chinese Art Environment; “Cynical Realism”
Aysun Kısaoğulları Cançat
77
“Avrupa Seramik Sanatında Endüstrileşme Süreci ve Cumhuriyet
Sonrası Türk Seramik Sanatına Yansımaları”
“Europe Industrialization Process in Ceramic Art and
its Reflections on Post-Republic Turkish Ceramic Art”
Naile Salman Çevik
97
“Katma Değer ve Kalkınma Bağlamında Ürün Tasarımı”
“Product Design in The Context of Value Added and Development
Abstract”
Serkan Güneş, Abdullah Togay, Çiğdem Güneş
sanat ve tasarım
ARALIK 2015
115
S AY I : 1 6
DERGİ Sİ
“Kadın İmgesi ve Tarih Boyu Değişimi”
“Woman Image & Its Transformation in History”
Naciye Derin Işıkören
133
“Sanatta Kişisel Mitoloji ve Minörlük Olgusu”
“Personal Mythology and Minor Phenomenon in Art”
Aslı Işıksal Mercan
149
“Estetik Yargı ve Estetik Yargıyı Etkileyen Faktörler”
“Aesthetic Judgment and Factors Affecting Aesthetic Judgment”
Ayşe Tekel
26
STD 2015 ARALIK - SAYFA 27-45
Desen Eğitiminde Edebiyatın Rolü:
Kafka ve Wells Örneği
Öğr. Gör. Dr. Mehtap Pazarlıoğlu Bingöl
Öz
1960’lardan günümüze sanata, sanatçıya ve sanat yapıtına karşı algılar değişmiş, kavramsal
sanat, performans sanatı, vücut sanatı, video sanatı gibi disiplinlerarası özellikler taşıyan
sayısız sanat hareketi, sanat eğitimi sürecini de yeniden değerlendirme zorunluluğu
getirmiştir. Bu anlamda çalışmada, desen eğitiminde disiplinlerarası bir yaklaşım olarak
desen-edebiyat ilişkisi irdelenmektedir. Desen eğitiminde edebiyatın rolü, Gazi Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü 1. Sınıf öğrencilerinin Desen dersi
final projeleri olarak hazırlanan bir uygulama örneği ile ortaya koyulmaya çalışılmıştır.
Çalışma, desen dersinin disiplinlerarasılık bağlamında yeniden ele alınması gerekliliğine
vurgu yapmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Disiplinlerarası, Edebiyat, Desen
THE ROLE OF LITERATURE IN DRAWING EDUCATION:
KAFKA AND WELLS EXAMPLE
Abstract
Since 1960’s various artistic trends bearing interdisciplinary features such as conceptual
art, performance art, body art and video art have appeared. With these trends, perceptions
toward the artist and the art work have also started to change, and inevitably, arts
education has been subjected to these changes as well. In this study, the relationship
between drawing and literature was addressed in the context of interdisciplinary approach.
The role of literature in drawing education was examined with a final project assigned to
the freshman students taking drawing course at Gazi University Fine Arts Faculty Visual
Communication Design Department. The result of the study shows that drawing course
need to be revisited in terms of interdisciplinarity.
Keywords: Interdisciplinarity, Literature, Drawing
Öğr. Gör. Dr. Mehtap Pazarlıoğlu Bingöl, Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi,
Temel Sanat Bilimleri Bölümü. Ankara. E-posta: [email protected]
27
1. Giriş
20. yüzyılda ortaya çıkan sanat akım ve hareketlerinde farklı disiplinlerin
birlikteliği gözlenebilir. Yirminci yüzyıldan günümüze uzanan sanat
evreninde, video, hareket-dans, müzik, edebiyat ve resim gibi alanlar
bir arada yer alabilmekte, böylelikle yeni bir sanatsal ifade biçimi kendini
göstermektedir. Sanat dalları arasındaki sınırların esnemesi ve/veya bu
sınırların daha geçirgen bir yapıya bürünmesi, sanat eğitiminde bu yapıyla
uyumlu bir düzenlemeye gidilme gereğini akla getirmektedir.
Ülkemizdeki sanat kurumları da çağın gerekliliklerini göz önünde
bulundurarak disiplinlerarası geçişi öne çıkaran etkinliklerde bulunmakta
ve farklı alanların birlikteliğinin tecrübe edilebileceği eğitim-öğretim
süreçlerine yer vermektedir. Çok alanlı bir zeminde gerçekleşen sanat
eğitimiyle, öğrencilerde dünyada olanlarla ilgili bir bilgi birikimi oluşurken,
öğrenciler bu yeni ve deneysel çalışmalarla da özgün ifade biçimlerine
ulaşabilirler. Çağdaş sanat eğitimcisi, eğitim-öğretim sürecine güncel sanat
olaylarını konu etmeli ve öğrencileri ile birlikte çağını anlamaya çalışarak, bu
disiplinlerarası yaklaşımları ele almalıdır. Malzeme kullanımlarındaki geniş
olanaklar, farklı disiplinlerin birlikteliğinde ortaya çıkarılan yeni sanatsal
ifadeler, ister istemez sanat eğitimi sürecinde de bu tür arayışları gündeme
getirmektedir.
Çağdaş sanat eğitiminin, yeni sanat hareketlerinden haberdar olan,
çeşitli yapıdaki sanat olaylarını yorumlayabilen, geçmişteki sanat
eserleri ile günümüz sanat çalışmalarını bağlamlarında değerlendirebilen
akademisyen ve sanat öğrencilerine ihtiyacı vardır. Sanat eğitimcileri,
çağına uygun eğitim yaklaşımlarını ders programları için önerebilmelidir.
Görsel sanatlarda özgün eserlere ulaşabilmek için tekrarlardan uzaklaşarak,
disiplinlerarası bir yaklaşımla, içinde bulunulan çağdaki yeniliklerin
farkında olunması gereklidir. Bu nedenledir ki desen eğitiminde geçmişin
birikimlerinden beslenen, bugünün olanakları ile yeni ifade biçimlerine
ulaşmayı hedefleyen biçimselliğin ötesinde düşünsel bir temelde varlığını
gösteren bir yaklaşım sergilenebilir. Bu çalışma, desen eğitimi sürecine
edebiyatı katarak disiplinlerarası bir yaklaşım önermektedir.
2. Desen Eğitimi
Desen, plastik sanatların temelini oluşturan bir disiplin ve yüzyıllardır kendi
başına sanat eseri olabilme özelliğini de gösteren bir alandır. Desenin ana
karakteri olan çizgi, kalınlığı, inceliği, kesik, kırık, uzun, kısa oluşu ve farklı
yönlerde bulunma biçimi ile etkili bir anlatım aracıdır (Bingöl ve Kayahan,
2015: 223). Çizginin gücünü ortaya koyacak olan desen çalışmaları ile
28
sanat öğrencileri ya da sanatçılar bilinçli bir şekilde gördüklerini herhangi
bir yüzey üzerine aktarabilirlerken, duygu ve düşüncelerini de bu yolla
ifade edebilmektedirler. Desen, zihinsel bir süreç gerektirdiği gibi aynı
zamanda ruhsal bir etkinliktir.
Desen eğitimi ile öncelikle alana dair araç ve gereçleri kullanma becerisi
kazanan öğrenci, özgür ve özgün denemeler gerçekleştirir. Karşısındaki
figürü/objeyi algılayarak, ona dair zihninde bilgiler oluşturur. Kendisinin
rahatlıkla tanımlayabildiği obje ya da figüre ait bilgileri çizgileri ile bir
başkasına anlatabilir. Üç boyutlu varlıkların hacimsel özelliklerini çizgi
ve lekesel değerleri kullanarak iki boyutlu bir yüzeye aktarabilir. Desen
eğitimi sürecinde ayrıntılar çok büyük önem taşımaktadır. Öğrenci bu
ayrıntıları keşfederken sorgulamayı öğrenir. “Sanat insanın kendini
tanımasına, yaşamı ve var oluş nedenini sorgulamasına, sonu ve sonsuzluğu
kavramasına fırsatlar yaratan bir eylemdir. Bu nedenledir ki sanatçılar için
yaşam, doğum ve ölüm tarihleri arasına sıkışıp kalmış bir kısa çizgi değildir.
Yaşam sonsuzluktur, ölümsüzlüktür” (Pekmezci, 2002: 37).
Desen eğitimi yoluyla birey, gözlem yapmayı, araştırmayı, sorgulamayı,
yaratıcı ve ıraksak düşünmeyi öğrenir. Karşılaştığı sorunlara farklı bakış
açıları ile yaklaşarak çok boyutlu çözümler üretebilir. Desen eğitimi
sürecinde objelerin kendi içlerinde ya da birbirleriyle ilişkilerindeki oran
ve orantıyı kavrayan öğrenci gözlem yapma, araştırma alışkanlıkları
kazanır, çevresindeki olaylara-olgulara dikkati yoğunlaşır. Bu doğrultuda
olaylar arasındaki bağlantıları değerlendirip, özgürce kararlar verebilir. Bu
sebepledesen eğitimi de diğer alanlarda olduğu gibi, teknolojik gelişmelere
ayak uydurabilmeli, en azından sanat alanında yaşanan değişim ve
dönüşümlerden haberdar bir şekilde kendini güncelleyebilmelidir.
3. Disiplinlerarası Sanat
Disiplinlerarası sanat, içerisinde fonetik çıkış noktaları olan ve teatral
görselliği de beraberinde taşıyan bir olgudur. Bundan dolayıdır ki bir
sanat yapıtını anlamlandırabilmek için onu bütüncül olarak ele almak
gerekmektedir. Artık resimsel dille, şiirsel dil ayrımı ortadan kalkmış,
var olan sanatsal disiplinlere eklenen yeni disiplinlerle sanatın boyutları
genişlemiştir (Başar, akt: Heptunalı, 2007: 33).
1960 ve 70’lerde ortaya çıkan Eylemler (Actions), Yoksul Sanat (Arte Pouera), Vücut
Sanatı (Body Art), Kavramsal Sanat (Conceptual Art), Yeryüzü Sanatı (Earth Art),
Fluxus, Oluşumlar (Happenings), Gösteri Sanatı (Performance Art), Süreç Sanatı
(Process Art) gibi sanat eğilimleri farklı disiplinleri bir araya getirerek, gelecekte
var olacak sanat çalışmalara yeni bir soluk getirmişler, bu anlamda disiplinlerarası
29
sanatın ilk görünümlerini oluşturmuşlardır (Araz, 2009: 96; Atakan, 1998: 7-11).
Disiplinlerarası çalışmalar, sanat ve bilim alanlarında sınırları genişleterek,
bu alanlara farklı bakış açıları ve çözüm önerileri sunan yeni bir perspektif
getirmiştir. P. Klee’ye göre hızla değişen dünyada sanatın görevi görünmeyeni
görülür kılmak, gerçeklerin ifadesini bulacağı yeni biçimler oluşturmaktı.
Sanatın bu görevi, farklı sanat alanlarını birbirine oldukça yaklaştırmıştı
(Erdal, 2009: 147). İçinde bulunduğumuz elektronik çağda bilgisayar
teknolojisinden uzak kalmak imkansızdır. Hem görsel hem de işitsel verilerin
depolanmasında ve yeniden işlenmesinde kullanılan bilgisayarların, sanatta
da kullanılması kaçınılmazdır. 1967 yılında Nam June Paik’in Charlotte
Moorman ile beraber gerçekleştirdikleri seri çalışmalar, video sanatına
örnek teşkil etmektedir. Onların sunumlarında video monitörleri, maddi
bir kazanç olarak değil, bir aracın farklı kullanımlarının denemeleridir.
Paik, televizyonu bozmuş, içini pislikle doldurarak simgesel olarak dışkı
boşaltmış, içine bitkiler yerleştirerek, doğal zamanı göstermek istemiş,
televizyonu bir mobilyaya dönüştürerek ise mimarlıkla, iç dekorasyonla
olan yakınlığını vurgulayarak disiplinlerarası ilişkileri gözler önüne sermiştir.
Vito Acconci, 1971 yılında Centers (Merkezler) adlı çalışmasında kendi
bedenini görüntünün malzemesi olarak kullanarak vücut sanatını elektronik
ortamda gerçekleştiren eleştirel bir yaklaşım ortaya koymuştur (Altunay,
2004: 161-175).
Alman sanatçı Joseph Beuys’un (1921-1986), 1965 yılında yaptığı “İki
Saplı Bel” ’de kalp biçimindeki bıçak sevgiyi, iki sap ise kanın aktığı şah
damar ile atar damarı simgelemektedir. 24 saat süren eylem boyunca beli
kalbinin hizasında tutmuş, belli aralıklarla başının üzerine kaldırarak, yere
vurup, atarak gösteriye ses öğesini de eklemiş, ses, gürültü, tınıların da
kullanıldığı süreçte çalışmayı farklı disiplinlerin bir arada kullanıldığı bir
uygulamaya dönüştürmüştür (Atakan, 1998: 33). Kosuth 1985 tarihli
“Sıfır ve Değil (Zero & Not) adlı çalışmasında, galeri yüzeylerini Freud’un
“The Psychopathology of Everyday Life” (Günlük Yaşamın Psikopatolojisi)
adlı kitabından aldığı bir paragrafın büyütülerek basılan 31 kopyasıyla
kaplamıştır. Bu paragraf Freud’un “Slip of the Pen” (Kalem Sürçmesi)
başlıklı bölümünden alınmıştır. Freud, yayıncısından aldığı hatalı bir
telgraftan söz ederek, kitapta bilinçaltı arzuların sonucu olarak farkında
olmadan yaptığı yazım yanlışlarını incelemiştir. Kosuth ise sanatçı ile yapıt,
yapıt ile izleyici arasındaki süreci yansıtırken, yapıtın sergilendiğinde
sanatçının bilinçaltı sürçmelerini gösterdiği gibi yorumları da beraberinde
getirmektedir. Kosuth’un birçok yapıtına gönderme yapan kelimeler,
Freud’un Interpretation of Dreams (Rüyalar ve Yorumları) adlı kitabındaki
satırların farklı anlamlara dönüştürülmesiyle oluşmaktadır (Atakan, 1998:
30
86-87).
Kosuth’un 1965 yılında gerçekleştirdiği çalışması olan “Bir ve Üç
Sandalye”de, ortada bir sandalye, solunda aynı sandalyenin fotoğrafı
ve sağında da nesne olarak sandalyenin sözlük tanımı yer almaktadır.
Yerleştirmede sanatçı, nesne, nesnenin görüntüsü ve sözcük tanımları
arasındaki ilişkinin irdelenmesini istemektedir (Yılmaz, 2005: 226).
Anselm Kiefer, “Baş Rahibe” adlı yapıtında Tarot kartlarına bir gönderme
yapmaktadır. Büyük sırların ikincisinin adı ‘Başrahibe’ ve Bilgiyi temsil
etmektedir. Çelik raflardaki kurşun kaplı büyük boyutlu kitaplar insanlığın
başarılarını simgelemektedir. Sanatçı, çalışmasında bilginin gücünü ve
değerini ifade ederken aynı zamanda ondan yararlanmanın zorluklarını da
belirtmektedir (Lynton, 2004: 354). 1960’lardan günümüze sanat artık,
bir satın alma ya da salt estetik haz uyandıran bir nesne değildir. Sanat,
farklı disiplinlerin birlikteliğinde yeni yaklaşımların sergilendiği, toplumların
birbirleriyle iletişimlerinin sağlandığı bir süreçte varlığını sergilemektedir. “
Disiplinlerarası sanat ve teknolojinin sanata yansıması üzerine yaşanan
gelişmeler tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de hissedilmektedir.
“İstanbul Bienali” ile birlikte Türkiye’de disiplinlerarası sanat kavramı,
izleyicilere aktarılmış, ardından genç sanatçılardan oluşan bir grup 1996
yılında Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği’ni kurmuşlardır. Söylemlerini
izleyiciler ile buluşturabilmek için performans günleri düzenlemişlerdir.
Ülkemizde zamanla, çeşitli devlet kurumları ve özel galeriler de para amacı
taşımaksızın sanat hareketlerinin gelişimini desteklemek için girişimlerde
bulunmuşlardır. 2005 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi’nde ilki düzenlenen
“Görsel Sanatlar Buluşması”nda teknolojik gelişmelerle birlikte sanattaki
yeni oluşumları izleyicilerle buluşturan bir dizi etkinlik gerçekleştirilmeye
başlamıştır. Ardından Üniversitelerde “İletişim Tasarımı” ve “Multimedya”
bölümlerinin açılmaları ve çalışmaları teknolojiyi sanata dahil etme
anlamında önemli gelişmelerden sayılabilir (Heptunalı, 2007: 94-95).
Günümüzde yazılı metin, ses ve video kayıtları ile gerçekleştirilen geniş
bir sanatsal üretim ağı bulunmaktadır. Beliz Demircioğlu Cihandide
Intouch adlı videosunda, izleyiciler görüntülere dokunduklarında, bir süre
sonra ekranda Tanzanyalı ve Ganalı çocuklar görünmektedir. Sanatçı,
Afrika’daki elverişsiz yaşam koşullarında yaşayan çocuklara ilgi ve destek
göstermenin gerekliliğine vurgu yapmaktadır (Türkdoğan, 2014: 268269). Disiplinlerarası program için prensipler, estetik ilkelerin kullanımı,
geniş üretici temalar, bir veya birden fazla disiplin için standartlar, diğer
disiplinlerde anahtar kavram ve ilkeler ve paylaşılan unsur, işlev veya
durumlar içermektedir (Suraco, 2006: 15). Farklı disiplinlerin birbirleri ile
31
etkileşiminin eğitim sistemi, özelde sanat eğitimi ve öğrencileri üzerine
katkıları olacaktır. Disiplinlerarası yaklaşım, öğrencinin gelecekteki
öğrenmesine temel teşkil edecek olan yaşam boyu öğrenme becerileri
yönünde pek çok fayda sağlayacaktır (Jones, 2009: 76).
4. Sanat Disiplinleri Arasındaki Etkileşim: Edebiyat
Sanat dalları arasındaki rol, birbirlerine kaynak oluşturarak güçlenmektir.
Sanatlar arasında estetik bir ilişki bulunmaktadır ve görsel sanatların
karakterlerinin bir metinde yer alışı, romana kapsamlı ve zengin yeni bir
yön ilave eder. Yazarlar, ressamları çalışmalarında yaratıcı süreçlerin nasıl
geliştiğini ve hayal güçlerinin nasıl esere dönüştüğünü ilham kaynağı
olarak kullanarak dikkatli bir şekilde resimleri açımlandırabilmektedirler
(Meyers, 1975: 1-2). Edebiyat ve resim ilişkisi düşünüldüğünde
ressamların edebiyatçılardan, yazarların ya da şairlerin de ressamlardan
etkilendiği bir alan belirmektedir. Bir edebiyat metninde yer alan ilk
minyatür örneklerinden biri, iki genç arasındaki aşkı anlatan Varka ve
Gülşah mesnevisidir. 11. yy. şairi Ayyuki tarafından yazılmış Gazneli Sultan
Mahmud’a sunulmuş ve Hay’dan Konya’ya göç etmiş bir aileden gelen
ressam Abdülmümin b. Muhammed tarafından çeşitli sahnelere ayrılan 71
resimle resimlendirilmiştir. Hz. Hüseyin’in Kerbela’da şehit edilmesini konu
alan makteller de resimle edebiyatı bir araya getiren eserlerdendir. Örneğin;
Türk edebiyatında divan şairi Fuzûli’nin Hadikatü’s Süeda (Kutluların
Bahçesi) adlı eserinin çok sayıda minyatürlü yazması bulunmaktadır.
Aynı zamanda Fuzûli’nin yazdığı Leyla ile Mecnun mesnevisi de, içeriğini
görselleştiren minyatürlerle zenginleştirilen edebiyat metinlerindendir
(Buğra, 2000: 39-41).
Edebiyatın, diğer sanat dalları ile ilişkisini yalnızca edebi metinlerin
görselleştirilmesinde aramamak gerekir. Orhan Pamuk’un “Benim Adım
Kırmızı” adlı romanında Minyatür resmini ele aldığı, buradan yola çıkarak,
minyatür sanatının tarihsel seyrini ve minyatür sanatçısının kişiliğindeki
sanat ve sanatçıya ait meseleleri de ele alarak işlediği anlaşılmaktadır (Buğra,
2000: 118-120). Pamuk, minyatürü, yazısında kullandığı betimlemeler
ile tekrar gözler önüne getirmektedir. Bedri Rahmi, resimde şiir ve ışık
bütünlüğünü aradığı gibi, şiirinde de resim ve ışık güzelliğini arar. Bedri
Rahmi’nin gerek şiirlerinde gerekse resimlerinde tasvir ettiği dış dünya,
onun ruh hallerini imajlar ve sembollerle gösterilen unsurların yansımasıdır.
Tevfik Fikret, mısralarında ses, söz, resim sanatlarını birleştirmiştir. Pablo
Picasso’nun “Guernica” adlı eserinden yola çıkarak “Guernica” adlı şiiri
yazan İlhan Berk, şiirinde tıpkı tabloda geçen savaşı, acıları dile getirir
(Edebiyat Kalemi, 2013). Edebiyatla-resmin kesiştiği noktada geçmişin
32
acıları, bir başka kültürde yinelenmekte ve paylaşılmaktadır. Konak
Belediyesi ve Yalınayak Yayınları’nın ortaklaşa düzenlediği, ressam
Filiz Kahraman’ın 24 Aralık 2013 tarihinde Alsancak Prof. Dr. Türkan
Saylan Kültür Merkezi’nde açılan “Çoban Yıldızı” isimli sergisinde
Kahraman, gazeteci-yazar Gökmen Küçüktaşdemir’in sergiyle aynı adı
taşıyan romanını görselleştirerek resim çalışmalarını gerçekleştirdiğini
dile getirmiştir (Haberler, 2013). Enstalasyon sanatçılarından biri olan
Genco Gülan’ın Amerika’da Rice Üniversite’sinde Elektronik Edebiyat
dersi çerçevesinde okunulacak yapıtlar listesindeki “Etkileşimli Şiir”i
sözcüklerin, görsel bir yapıda yeniden üretimine örnek teşkil etmektedir.
Uygulayıcının kelimelere dokunması ile beraber yeni biçimler, oluşumlar
gerçekleşmektedir (Graf, 2008’den akt: Sözen, 2010: 154). Yazılan
edebi bir metin, sinemaya, tiyatroya, bir heykele, resme uyarlanmaya,
aktarılmaya çalışıldığında, eser, hem eseri okuyan, hem onu sanat
eserine dönüştüren kişiler tarafından yeniden değerlendirilir. Edebi metin,
okuyucusunun bilgi birikimine göre de zenginleşip farklı bir konuma da
yerleşebilir. Her ne durumda olursa olsun, ele alınan roman, öykü ya da
şiir, başka bir disiplin içerisinde kendini göstermeye başladığında; yeni,
yine bir değer kazanacak, yeni oluşan yapıt üzerinden edebi metin tekrar
hatırlanacak ve özgün biçimlerde varlığını devam ettirecektir. Avusturyalı
roman ve oyun yazarı, şair, denemeci Peter Handke şöyle belirtmektedir:
“Bir edebi eserden kendim için bir yenilik beklerim; beni pek az da olsa değiştiren
bir şeyler beklerim; bana gerçekliğin henüz düşünülmemiş, henüz bilincine
varılmamış bir imkanını fark ettirsin, yeni bir görme, söyleme, düşünme, var olma
imkanı …ve ben kendimin ancak edebiyat sayesinde daha bilinçli yaşayabildiğimi
fark ettiğim içinde ki edebiyat sayesinde başkalarını değiştirebileceğimden eminim.
Kleist, Flaubert, Dostoyevski, Kafka, Faulkner, Rabbe-Grillet benim dünya bilincimi
değiştirmiştir” (Yamaner, 2007: 137).
Özdemir Asaf’ın eşi Yıldız Moran ile açtıkları Şiir-Fotoğraf sergisi (1974),
Ali Cengizkan’ın Magnum Fotoğraf Alansı’nda çalışan Constantine
Manos’un çektiği fotoğraflara şiirler yazması gibi daha birçok örnek ile
fotoğraf ve şiir arasındaki disiplinlerarası ilişkiye dikkat çekilebilir (Ak,
2003: 15-16). Aytaç’a göre edebiyat metinleri filme çekilmekte ve
yeni işlevsel ve anlamsal bağlamlar kazanmaktadır (Aytaç, 2005: 21).
Yazınsal metinler öncelikle görsel sanatlardan Tiyatro, ardından sinema
ile görselleştirilmeye başlamıştır. Sinema, başlangıcından itibaren senaryo
dışında başka türlerde yazılmış yazınsal metinlere başvurmuştur. Roman,
masallar, halk hikayeleri/söylenceleri hem Türk filmlerine hem de diğer
yabancı filmlere konu olmuş ve sinemaya uyarlanmıştır. Yazınsal bir yapıt,
sinemalaştırılabilir, görsel bir yapıta dönüştürülebilir, bu farklı alanda,
33
içerdiği değişiklikler ile ortaya çıkan eser, eski eserden bağımsız, yeni bir
eser olma niteliği taşımaktadır (Ünser, 2004: 9-13). Romanlardan sinemaya
uyarlanan bazı Türk filmlerine örnek olarak; Burhan Arpad’ın “Alnımdaki
Bıçak Yarası” (1987) verilebilir. Rıfat Ilgaz’ın orta öğretim günlerini anlatan
romanı (1959) Hababam Sınıfı…Shakespeare eserlerinden Hırçın Kız, Türk
sinemasında “Erkek Fatma Evleniyor/PALAY-1965, Yavaş Gel Güzelim/
Ün-1963 filmleri romanlardan uyarlanmış filmlerdir (Ünser, 2004: 122279).
Hollandalı ressam Johannes Vermeer’in “Girl With a Pearl Earring (İnci
Küpeli Kız) isimli tablosu onun başyapıtlarındandır. Tracy Chevalier’in
romanlaştırdığı İnci Küpeli Kız, 2003 yılında Peter Webber’in
yönetmenliğinde, Olivia Hetreed tarafından filme uyarlanmıştır. “The
Da Vinci Code (Da Vinci Şifresi)” Dan Brown’un romanından sinemaya
uyarlanmıştır. “The Lord of the Rings (Yüzüklerin Efendisi)” J. R. R.
Tolkien’in romanından, Peter Jackson’un yönetmenliğinde sinemaya
uyarlanmıştır. Romanlardan sinemaya uyarlanan daha çok sayıda film
bulunmaktadır. Edebi eserler sinemaya uyarlanırken kimi zaman kaynak
metne sadık kalınarak görselleştirilmiş, kimi zaman ise romanın konusu ile
uyuşmayan yeni öyküler oluşturulmuştur.
Varşova’da Modern Sanatlar Müzesi’nde 26-27 Ekim 2013’de, David
Maroto ve Joanna Zielinska küratörlüğünde “The Book Lovers-The Novel
as an Art Form” (Kitapseverler- Bir Sanat Biçimi Olarak Roman) başlıklı
bir dizi etkinlik gerçekleştirilmiştir. Etkinlikte sanatçılar romanı, sanatsal bir
araç olarak kullanmışlardır. Onların yaratıcı stratejileri, sonuçtan ziyade
sürece odaklanmakta, görsel sanatlar için kurgu, kişileştirme ve yazarlık
konuları gibi öyküsel literatüre özgü yapılar sunmaktadırlar. Çalışmalarda,
kişisel kimlik eğilimlerinin ortadan kaldırılması ve yeni öznel değişim
alanları yaratılmasına dikkat çekilmektedir. Tarihsel bir bakış açısına göre
sanatçının romanı kavramsal sanattan ziyade ilişkisel estetikten türemiş
gibidir. Sanatçıların romanlarının görünümleri üzerine gerçekleşen bir
araştırma projesi olan “The Book Lovers”da önemli olan soru, bu çalışmada
bir romanın görsel sanatlar içinde bir video sanatı ya da enstalasyon olarak
nasıl bir araç olabileceğidir (The Book Lovers, 2011).
34
Resim 1-2:“The Book Lovers-The Novel as an Art Form” Performance
Edebiyat ve sanatın birleşimi konusunda verilebilecek diğer bir örnek
de, 2010 yılında Kayahan tarafından yapılan Hikâye anlatım yönteminin
öğrencilerin yaratıcılığı üzerindeki etkilerini araştıran tezdir. Kayahan, bilim
kurgu romancılığının öncüsü sayılan Fransız yazar Jules Verne’nin“Ay’a
Yolculuk” isimli hikâyesini İlköğretim öğrencilerinin yaratıcılıklarına
yapacağı etkiyi öğrenmeye yönelik kullanmış ve sonucunda klasik resim
derslerinin ötesindeki bu disiplinlerarası yaklaşımın uygulandığı sınıf
öğrencilerinin, yaratıcılık düzeylerinde olumlu bir artış olduğunu ortaya
koymuştur (Kayahan, 2010).
5. Desen Eğitiminde Edebiyatın Kullanımına Yönelik Uygulama
Örnekleri
Desen eğitimi, bireysel duyarlık eğitimidir. Süreçte, öğrenciye, sanatın sosyal,
kültürel ve eğitsel işlevinin farkındalığının oluşması amaç edinilmeli, aynı
zamanda edebiyat, müzik gibi farklı sanatlardan da zevk alan, bilinçli bir alt
yapıya sahip, eleştiri gücü yüksek bireylerin yetiştirilmesi hedeflenmelidir.
Günümüzde malzeme olanakları hayal sınırlarının gücünü aşmakta, bu
sayede sanatçılar-tasarımcılar malzemenin kendi özelliklerinden de yola
çıkarak, çok farklı anlatım biçimlerine ulaşabilmektedirler. Kopyacı bir
anlayıştan uzak, öğrencilerin yaratıcılıklarını ortaya çıkaran, bir metni
inceleyebilen, tartışabilen gençlerin hayal güçlerini devreye sokan bir
desen, atölye ortamında oluşacak eğitim süreci, çok daha anlamlı olacaktır.
Bu çalışmanın amacı, görsel sanatlar eğitiminde özel olarak desen eğitimi
sürecinde, edebiyat-desen uygulama ilişkilerini disiplinlerarası etkileşim
bağlamında irdelemek ve uygulama örnekleri ortaya koymaktır. Edebiyatı
da içine alan süreçte desen dersi yapılandırılır ve düşünsel bir yaklaşımla,
desen başka bir boyuta taşınır.
Çalışma, 2013-2014, 2014-2015 eğitim-öğretim döneminde, Gazi
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Görsel İletişim Tasarımı Bölümü
1.sınıf öğrencileri ile desen dersi kapsamında gerçekleştirilmiştir. Final
35
projesine kadar geçen 1 yıllık eğitim-öğretim sürecinde öğrenciler canlı
modelden çizimler yapmışlar ve gördüklerini birebir desen kağıdına
aktarabildikleri kompozisyonlar çalışmışlardır. Yetenek sınavı ile Fakülte’ye
alınan öğrencilerin, gerçekleştirilecek Final Projesi için hazır bulunuşluk
düzeyleri yeterli kabul edilmiştir. Süreçte, öğrenciler Kafka’nın “Şato ve
Dönüşüm”, Wells’in “Zaman Makinesi” romanlarını okumaya teşvik
edilmişlerdir. Final projeleri için seçilen bu edebi eserlerin, öğrencilerin
hayal güçlerini geliştireceği ve yaratıcı düşünme biçimlerine olumlu
katkıda bulunacağı düşünülmüştür.
Edebi bir metni görsele dönüştürürken, sadece metinde yer alan karakterler,
mekanlar ya da nesneler onlara ait özellikleri ile resmedilmekle kalmaz
aynı zamanda desen çalışmasını yapan öğrenci, kendi yaşamı ile yazarın
yaşamını birleştirip, coşkun ve daha duyarlı anlatımlara ulaşabilir. Öğrenci,
içsel olarak kimi zaman kendine dahi anlatamadığı saklı boyutlarını gün
yüzüne çıkarabilir. Metindeki derin anlamları, bütün boyutlarıyla kavramaya
ve romanı oluşturan bütündeki tek tek parçalara ulaşmaya başlar. En
azından final projesi için gerçekleştireceği desen çalışması böylesine derin
bir kavrama ile daha gerçekçi bir boyuta taşınacak, elde edilen çıktı, hem
romanın görsel bir anlatımı hem de öğrencinin derinlerindeki duygularının
da bir ifadesi olacaktır.
Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Görsel İletişim Bölümü “Desen”
dersi 1. sınıfın final projesi için öğrencilerden, Kafka’nın “Dönüşüm” ve
“Şato”, Wells’in “Zaman Makinesi” adlı eserlerini, anlatıların özeti olacak
şekilde toplam 10 karede görselleştirmeleri istenmiştir. Elde edilecek çıktı
ise minimum 30x40 cm. boyutunda olacaktır. Bu doğrultuda kitapların
özetleri atölyede öğrencilerle birlikte okunmuş, yazarların eserleri ve
yaşadığı dönemler hakkında tartışmalar gerçekleştirilmiştir. Ardından,
öğrencilerden tüm yıl boyunca gerçekleştirilen desen anlayışı doğrultusunda
kompozisyonlara ulaşmaları, hedef olarak gösterilmiştir. Öğrencilerin
eserler hakkındaki yorumlarını, kendi bakış açılarıyla en iyi şekilde ifade
edebilecekleri kompozisyona ulaşabilmeleri için, her türlü tekniği ve dijital
teknolojiyi kullanmaları serbest bırakılmıştır. Öğrencilerin her biri, farklı bir
edebi eser okuyup, yeni bir dünya keşfetmiştir. Yazarın yaşamı, yaşadığı
dönemdeki siyasi-ekonomik koşullar konuşularak, romandaki karakterler
ya da mekanlar üzerine değerlendirmeler yapılmıştır. Bir hafta sonra derse
okumuş oldukları romanı anlatan eskizleri ile gelen öğrencilerle, çalışmaları
hakkında kritikler yapılmıştır. Her bir öğrencinin tek tek çalışmaları, grup
içerisinde tartışılmış ve kompozisyonlarına, kullandıkları karakterlere
dair yorumlar gerçekleştirilmiştir. Böylelikle çalışmalarını tekrar gözden
geçirebilme imkanı bulan gençler, eleştiriler doğrultusunda desenlerinde
36
değişiklikler yapıp, çalışmalarını tamamlamışlardır.
Romandaki bir karakter, bir mekan ya da herhangi bir ayrıntı görsel bir
öğe olarak çizgisel ifade biçiminde yeni bir düzenlemeye dönüşmüştür.
Bu düzenlemede romanda gerçekleşen olaylar-duygular aktarılmaya
çalışılırken, aynı zamanda öğeler arasındaki denge, boşluk-doluluk,
küçük-büyük, zıtlık, açık-gri-koyu değer, hareket gibi farklı sanatsal
düzenleme öğe ve ilkelerinin de göz önünde bulundurulduğu bir
kompozisyon aranmıştır. Romanlarda oluşturulan karakterler, olaylar,
olgular, okuyucuya farklı bakış açıları, yaşantılar sunarken bunun yanı
sıra okuyucunun kendi yaşamındaki duygu alanlarına dokunabilen hassas
dengeleri de bünyesinde barındırır. Her yeni okuyucu ile başka bir boyuta
taşınan roman, görsele dönüşürken aslında her yeni görüntü karesi, onu
oluşturan kişinin yaşamından parçaları da içermeye başlar. Bu bağlamda
proje, Avant-garde’ın söylemlerini araştıran, teknolojinin egemenliğindeki
dünyanın tüketim kültürüne hizmet etmeyen, etken pratik bir süreç arayışı
işlevini üstlenmektedir. Öğrenciler, yaşamdaki temsilleri sorgulamalı, sanat
çalışmalarını çağına, bağlamına göre değerlendirebilmeli, yeni form ve
ifade arayışlarına girmeye cesaret edebilmelidirler.
5.1. Kafka’nın “Metamorphosis (Dönüşüm)” Adlı Eserinin Desen
Eğitimi’nde Uygulama Örneği
Franz Kafka’nın 1912’de yazdığı “Metamorphosis” (Dönüşüm), birçok kısa
filme konu olan ve 2012 yılında Chris Swanton’un yönetmenliğinde uzun
metrajlı bir filme uyarlanan önemli bir edebi eserdir (Wikipedia, 2015).
Dönüşüm adlı roman ilk olarak 1915 yılında yayımlanmıştır. Romanda, bir
sabah uyandığında kendini dev bir böcek olarak bulan Gregor Samsa’nın
hikayesi anlatılmaktadır. Samsa’nın böceğe dönüşmesinin sebepleri
romanda geçen diğer karakterlerin çevresinde aranmalıdır. Kafka’nın
Dönüşüm’ü onun yabancılaşma kavramını ne denli içten yaşadığının bir
göstergesidir. Onun eserinde aile, toplumun bir metaforudur.
Kafka öncelikle kendine, ardından çevresine yabancılaşma durumunu
böceğe dönüşerek sanatsal bir anlatımla ifadelendirmiştir (Bingöl ve
Taşpınar, 2014: 60). Gelişen teknoloji, insanları birbirlerine yakınlaştırırken,
kimi zamanda sosyal medya, ilişkilerde sanal bir gerçeklik yaratıp bireylerin
yalnızlaşmalarına sebep olmaktadır. Yabancılaşma olgusu Kafka’nın
yaşamından ya da romanlarından çıkıp günümüz insanının günlük
hayatında birebir yaşayabileceği bir kavrama dönüşmüştür. Bireyler,
sosyal paylaşım ağları sayesinde en keyifli anlarını aynı saniye birçok kişi
ile paylaşabilirken, aslında yaşadığı andan koparak, kendilerine sanal
ve yapay bir dünya yaratmaktadır. Kişi, bir gün teknolojinin yoğun bir
37
şekilde etrafını sarmış olduğu yaşamında yalnızlığını fark ettiğinde, belki
de o an, kendi isteklerinin ne olduğunu dahi tanımlayamayacak kadar
yabancılaşma kavramının içinde olacaktır.
Resim 3: Merve Bayhan, Öğrenci Çalışması
Resim 4: Cengiz Dallıkavak,Öğrenci Çalışması
Resim 5: Zeynep Karadeniz, Öğrenci Çalışması
38
5.2 Kafka’nın “Şato” Adlı Eserinin Desen Eğitimi’nde Uygulama
Örneği
Franz Kafka “Şato” adlı eserini 1922 yılında yazmaya başlamıştır. Max
Brod, Kafka’nın ölümünden iki yıl sonra 1926 yılında eseri yayımlamıştır.
Romanın ana karakteri Kadastrocu K.’dır. K, bir kasabanın şatosunda
çalışmaya başlar. Şatoyu temsil eden herhangi bir yetkili ile görüşmek
istemesine rağmen, bir türlü kimse ile görüşemeyen K’nın, kasabada
yalnız kalışı, bürokrasiye bir türlü ulaşamaması eserin önemli ipuçlarıdır.
Kafka’nın eserlerindeki yabancılaşma kavramının gün yüzüne çıkması
bu romanında da net bir şekilde görülmektedir. K, kadastrocu olmasına
rağmen kasabadan iş yapacağı kendisi tarafından da bilinmemektedir.
Yazar, tüm bu bilinmezlik içerisinde romanın kahramanına, yine de
Şato’ya giden yolu aratarak içindeki yok olmamış olan “umut” kavramını
da okuyucuya aktarmıştır.
Resim 6: Cengiz Dallıkavak, Öğrenci Çalışması
Resim 7: Merve Bayhan, Öğrenci Çalışması
39
5.3. H. G. Wells’in “The Time Machine (Zaman Makinesi) Adlı Eserinin
Desen Eğitiminde Uygulama Örneği
Herbert George Wells (1866-1946) İngiliz yazar, bilim kurgu dalında çok
önemli eserler vermiştir. Eserlerinin çoğunda siyasi ve sosyal içeriklere yer
veren Wells, gelecekteki teknoloji olanaklarını hayal ettirip, olası teknoloji
ürünlerine yönelik düşünceler geliştirmiştir. H. G. Wells’in 1895 yılında
yayımlanan “The Time Machine (Zaman Makinesi)” bir bilim kurgu kitabı
olma özelliği ile başyapıtları arasında yer almaktadır (Wikipedia, 2015).
Bir bilim adamının İngiltere’deki evinde misafirlerini ağırlarken, kendi icadı
olan zaman makinesi ile yaptığı yolculuğu anlatan “Zaman Makinesi”,
sinemaya da uyarlanan edebi bir metindir. İcadı olan araç ile geleceğe
yolculuk yapan ana kahraman, farklı bir insanlık tarihi ile karşılaşmaktadır.
Bilim kurgu alanında zamanının en yaratıcı çalışmalarından olan yapıt ile
öğrenciler, hayal gücünün önemini kavrarlar. Hayal gücü, bilimsel, sanatsal
ve teknolojik olarak insanlığı ileri götürecek gelişmeleri olanaklı kılan bir
yetenektir.
Resim 8: Gizem Güler, Öğrenci Çalışması
Resim 9: Ceyhun Yılmaz, Öğrenci Çalışması
40
6. Sonuç
Desen dersi temel sanat eğitiminin önemli bir bileşenidir. Öğrenci,
sanatsal fikirlerini hayata geçirerek sanatsal üretime dönüştürebilmek için
bu teknik donanıma ihtiyaç duyar. Bu teknik donanımın sanat alanında
gerçekleşen gelişim ve yeniliklere cevap verir nitelikte olması gereklidir.
Yirminci yüzyıl ve sonrasında sanat alanında gerçekleşen akımlarla
sanat, disiplinlerarası etkileşimin arttığı bir etkinliğe dönüşmüştür. Görsel
sanatlar eğitiminin bir parçası olan desen eğitiminin de bu değişimden
uzak kalması mümkün değildir. Ders program ve içeriğinin, bu doğrultuda
gününün teknik olanaklarından yararlanan ve disiplinlerarası bir yaklaşımla
oluşturulmasının olası faydaları şu şekildedir: Öğrenci desen dersinde çeşitli
sanat akımlarının temellendiği fikirsel atmosferi deneyimleyecek, sanatsal
algı ve üretiminde çağın gereklerine daha kolay uyum sağlayabilecektir.
Bu doğrultuda desen dersi hem öğrencinin zevkle zaman geçireceği, hem
de çağın dinamiklerine ayak uydurabilen bir süreç niteliği kazanacaktır.
Desen adı verilen, görülenin çizgilerle yansıtıldığı dinamiğin, geleneksel
anlayışa ek olarak, belki de geleneksel “çizgi” olgusunu aşarak teknoloji ve
farklı disiplinlerin de katıldığı yeni bir yapıda tanımlanması, düzenlenmesi
ve gerçekleştirilmesi temel sanat eğitimi için atılması gereken önemli bir
adım olabilir.
Sanatsal üretimin başlangıç noktası insan zihnidir. Bir sanat eserinin kıvılcımı
zihinde oluşur. Bu kıvılcım sanatçının hayal gücü ve sanat algısıyla büyüyüp
şekillenerek sanatsal bir tasarıma dönüşür. Bu bağlamda hayal gücünün,
sanatsal üretim sürecinin önemli bir noktasında olduğu söylenebilir. Bu
durum sanatın söz konusu olduğu pek çok etkinlikte ortaklık gösterir.
Sanatsal üretimin biçimi ve üretimde kullanılan araçlar noktasında, sanat
dalları arasında bir tür biçimsel ayrışma gerçekleşir. Edebiyat gerek üretim
gerekse tüketim süreçlerinde hayal gücünün etkin bir şekilde kullanıldığı
bir sanat dalıdır. Örneğin, bir roman ya da hikaye, okuyucunun zihninde
hayata bürünür. Bu noktada okuyucunun hayal gücü, okuduğu metnin
gerçekleşme biçimine etki eder. Kullanılan bir becerinin gelişmeye açık
olduğu fikrinden hareketle, edebiyat alanındaki roman ya da hikaye türünün
hayal gücünü zenginleştiren bir etkinlik olduğu sonucuna varabiliriz.
Desen çalışmalarında genel bir ifadeyle bakılanı görmek, görüleni çizebilmek
hedeflenmektedir. Dolayısıyla geleneksel bir anlayıştaki desen eğitiminde
bir tür var olandan hareket söz konusudur. Görsel bir objenin bir zemin
üzerine aktarımı teknik anlamda öğrenciye bazı kazanımlar sunsa da, böyle
bir etkinlikte hayal gücü ve yaratıcılığın daha arka planda yer bulabileceğini
söyleyebiliriz. Bu noktada disiplinlerarası bir yaklaşımla desen-edebiyat
41
birlikteliği, sanatın vazgeçilmezi olan hayal gücü ve yaratıcılığın öğrencinin
daha “emekleme” döneminde gündemine alınmasının önünü açacaktır.
Desen dersi bu şekilde gördüğünü görsel dönüştürme noktasından, belki de
bir adım öteye, okuduğunu görsele dönüştürme noktasına taşınarak yeni
bir boyut kazanacaktır. Bu boyut öğrencinin hayal gücünün kullanımını
daha ön plana çıkaran bir boyuttur.
Desen eğitiminde edebi metinlere yer verilmesi, sınıf içi kollektif bir
çalışmayla öğrencilerin aynı hikayenin farklı bakış açılarından, farklı
gerçekleşme biçimlerini görmelerini sağlayabilir. Bu şekilde sanat
eğitiminin diğer önemli bir boyutu olan özgünlük fikrine dikkat çekilebilir.
Bu doğrultuda öğrencinin sanatsal empati yeteneğinin gelişimine katkıda
bulunulabilir. Disiplinlerarası bir etkileşimin arandığı-uygulandığı eğitimöğretim sürecinde ortak bir konuyu bireysel bir ifade biçimiyle aktarabilen
öğrencinin, romanda konu edilen zaman, mekan ve çeşitli ilişkileri kendi
bakışında nasıl alımladığı ortaya çıkmaktadır. Desen eğitiminde, öğrenciler
derse yönelik malzemeyi kullanabilmeyi, görmeyi öğrenmeli, gördüğünü
kağıt üzerine birebir aktarabilmeli, ardından nesneleri soyutlayabilmeli,
düşüncelerini çizgileri ile ifade edebilmeli, sanat eserleri ile ilgili bilinçli
kritik yapabilmeli, özgün çizgileri ile yaratıcı kompozisyonlara (tasarımlara)
ulaşabilmelidir. İmgesel çalışmayı hedef alan bu projede, yeni bilgilerle
donanan öğrencinin yaratıcı düşünce süreçleri desteklenmiş, farklı anlatım
tekniklerini kullanabilme imkanı bularak kendine güveni artmıştır.
Ders sürecinde öğrenciler kendi fikirlerini özgürce ifade edebilmişler, yaratıcı
çözümlerde bulunmuşlar, diğer arkadaşları ile birlikte gruplar halinde çalışarak
beyin fırtınası gerçekleştirmişler, aynı romanı çok farklı ve kendilerine ait
tasarımlarla görselleştirmişler ve farklı teknikleri kullanabilmişlerdir. Yaratıcı
düşüncenin harekete geçtiği süreçte, somut bilgiler değerlendirilirken yeni
kompozisyonlara ulaşılabilmiştir. Gerçekleştirilen bu proje sonucunda,
öğrencinin desen gücünü ortaya çıkaracak ve geliştirecek uygulamalara
gidilmiştir. Desen dersinde, disiplinlerarası bir yaklaşımla edebiyat, sanat
tarihi, sanatın felsefesi gibi konularında ele alındığı bir eğitim-öğretim
süreci yaşanmıştır. Öğrenciler, farklı siyasi yapılanmaların, teknolojinin ya
da hayal gücünün sanatın oluşum sürecinde nasıl yer ettiğini kavramışlardır.
Öğrenciler, desen ile ilgili genel terminolojiyi öğrenerek derse yönelik farklı
malzeme ve teknikleri kullanabilir hale gelmişlerdir.
Görsel-plastik, sessel, devinişsel, sözel, eylemsel alanların tümünde olması
gerektiği gibi desen alanında da bütüncül bir yaklaşım ile disiplinlerarası
bir eğitim anlayışı hedeflenmeli ve bu hedef doğrultusunda öğrencilerin
çok yönlü gelişimlerinin destekleneceği eğitim programları hazırlanmalıdır.
42
Kaynakça
Ak, S. A. (2003). Fotoğraf/Söz Kavuşması. İstanbul: Bileşim Yayınevi.
Altunay, A. (2004). Mekanik Sanattan Elektronik Sanata Geçiş ve Video Sanatı. Eskişehir:
Anadolu Üniversitesi Yayınları; No:1539, İletişim Bilimleri Fakültesi Yayınları, No: 54.
Araz, G. (18-24 Ekim 2009). “Yeni Dünya, Yeni Sanat”. Anadolu Üniversitesi, Güzel
Sanatlar Fakültesi (Fine Arts & Design Symposium) Uluslararası Katılımlı Güzel Sanatlar
ve Tasarım Sempozyumu, Eskişehir.
Atakan, N. (1998). Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
Aytaç, G. (2005). Edebiyat ve Medya. Ankara: Hece Yayınları.
Bingöl, P. M. ve Kayahan, Z. (27-28 Nisan 2015). “Desen Eğitiminde Birleşik Bir Program
Önerisi”, 2. Sanat ve Tasarım Eğitimi Sempozyum ve Çalıştayı. Başkent Üniversitesi, Güzel
Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Ankara.
Bingöl, P. M. ve Taşpınar, E. Ş. (20-25 Ekim 2014). “Sanatın Dönüştürme Biçimleri Üzerine
Bir İnceleme”, 58-65. Uluslararası Sanat ve Tasarım Kongresi, Dokuz Eylül Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi, İzmir.
Buğra, B. H. (2000). Cumhuriyet Döneminde Resim Edebiyat İlişkisi. İstanbul: Ötüken
Yayınları.
Erdal, G. G. (18-24 Ekim 2009). “Disiplinlerarası Sanat Etkileşiminde 20. Yüzyılın ilk
yarısında Resim ve Müzikte Ortak Kavramlar”, Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar
Fakültesi (Fine Arts & Design Symposium) Uluslararası Katılımlı Güzel Sanatlar ve Tasarım
Sempozyumu, Eskişehir.
Graf, M. (2008). Genco Gülan: Kavramsal Renkler. Çev: Bengi Gün ve diğerleri.
İstanbul:Galeri Perform Yayınları, Sanat No:1.
Heptunalı, Ö. (2007). “Günümüzde Plastik Sanatlarda Yeni Sanat Yaklaşımları ve Bu
Yaklaşımların Sanat Eğitimindeki Yeri”, Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim
Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Resim-İş Öğretmenliği Programı,
İzmir.
Jones, C. (2009). Interdisciplinary Approach - Advantages, Disadvantages, and the Future
Benefits of Interdisciplinary Studies, ESSAI: Vol. 7, Article 26.
Kayahan, Z. (2010). İlköğretim I. Kademe 5. Sınıf Görsel Sanatlar Eğitimi Dersinde Hikaye
Anlatım Yönteminin Yaratıcılığa Etkileri, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri
Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Resim-İş Öğretmenliği Bilim Dalı, Ankara.
Lynton, N. (2004). Modern Sanatın Öyküsü. 3. Basım. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Meyers, J. (1975). Painting and The Novel.U.S.A: Manchester University Press,
Barnes&Noble Books.
Pekmezci, H. (08-10 Mayıs 2002). “Eğitim-Sanat Eğitimi-Nitelikli İnsan Eğitimi”. Sanat
Eğitimi Sempozyumu, , G. Ü. Gazi Eğitim Fakültesi “Türkiye’de Sanat Eğitimi ve Öğretmen
Yetiştirme”, Ankara.
Sözen, N. H. (2010). “Sanatta Disiplinlerarası Bir Yaklaşım: Enstalasyon Sanatı ve Genco
Gülan Örneklemi”. Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat ve Tasarım Dergisi,
6. Sayı, Aralık.
Suraco, T. L. (2006). An Interdisciplinary Approach in The Art Educatıon Curriculum, A
Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Art
Education in the College of Arts and Sciences Georgia State University.
Türkdoğan, T. (2014). Sanat Kültür Politika-Modernizm Sonrası Tartışmalar. 1. Basım.
Ankara: Nobel Yayınları.
Ünser, O. (2004). Kelimelerden Görüntüye. İstanbul:Es Yayınları.
Yamaner, G. (2007). Postmodernizm ve Sanat.Ankara: Algıyayınları.
Yılmaz, M. (2005). Modernizmden Postmodernizme Sanat. 1. Baskı. Ankara: Ütopya
Yayınevi.
İnternet Kaynakları
İnternet: Edebiyat ve Resim. (14 Mart 2013).
Web:http://edebiyatkalemi.blogspot.com.tr/search/label/Edebiyat%20ve%20Resim30
Ekim 2015’de alınmıştır.
İnternet: Metamorphosis (2012 film). (21 May 2015).
Web:https://en.wikipedia.org/wiki/Metamorphosis_(2012_film)30
alınmıştır.
Ekim
2015’de
İnternet: Roman Resme Dönüştü.(20 Aralık 2013).
Web:http://www.haberler.com/roman-resme-donustu-5447598-haberi- 30 Ekim 2015’de
alınmıştır.
İnternet: The Novel as an Art Form (Museum of Modern Art in Warsaw & Cricoteka).
(October, 2013).
44
Web:http://www.thebooklovers.info/The-Novel-as-an-Art-Form-Museum-of-Modern-Artin-Warsaw-Cricoteka 30 Ekim 2015’de alınmıştır.
Görsel Kaynakları
Resim 1-2: http://www.thebooklovers.info/THE-BOOK-LOVERS
Resim 3-4-5-6-7-8-9: Mehtap Pazarlıoğlu Bingöl Desen Atölye Öğrenci Çalışmaları Arşivi.
45
46
Etkileşimli Medya ve Öğretim Ortamlarında
Tasarım Geliştirme Süreci
Arş. Gör. Banu Bulduk
Öz
Bu makalede, etkileşimli medya/çoklu ortam uygulamalarının tasarım geliştirme süreci
Çoklu Ortam Tasarım İlkeleri kapsamında incelenmektedir. Etkileşimli medya uygulamaları
geliştirilirken söz konusu ilkeler ve etkisinin incelenmesi, araştırmanın yöntemini
belirlemektedir. Bu araştırma, çoklu ortam uygulamalarının tasarım geliştirme sürecinin
önemini ortaya koymaya yönelik olup, nitelikli çoklu ortam uygulamalarının tasarım süreci
makalenin sınırlılığını oluşturmaktadır. Bu kapsamda konunun daha anlaşılır kılınabilmesi
için öğretim materyallerinden örnekler, söz konusu ilkeler kapsamında incelenmektedir.
Sonuç olarak, uygulamaların nitelikli bir süreç içerisinde tamamlanması ve değerlendirilmesi
için sürecin programlanması önerilmektedir. Görsel tasarım ve çoklu ortam tasarım
ilkelerinin, etkileşimli medya uygulamalarının nitelikli ürün geliştirme sürecinde önem
taşıdığı sonucuna varılmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Çoklu Ortam, Çoklu Ortam Tasarımı, Etkileşimli Medya, Etkileşimli
Öğretim Ortamı, Çoklu Ortam Tasarım İlkeleri.
DESIGN DEVELOPMENT PROCESS IN INTERACTIVE MEDIA AND
LEARNING ENVIRONMENTS
Abstract
In this article, the design process of interactive media/multimedia applications is discussed
in terms of Multimedia Design Principles. While interactive media applications are
being developed, these principles and the study of its effect formed the method of the
research. As well as this research’s being about revealing the importance of the design
development process of multimedia applications, qualified design depelopment process of
multimedia applications forms the limitedness of this article. Within this framework, the
samples of teaching materials are studied in terms of the principles in order to make the
subject clearer. Consequently, that the process should be programmed is recommended
to complete and evaluate the applications in a qualified process. It is concluded that
visual design and multimedia principles matter to qualified product development process
of interactive media applications.
Keywords: Multimedia, Multimedia Design, Interactive Media, Interactive Learning
Environment, Multimedia Design Principles.
Arş. Gör. Banu Bulduk, Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Grafik Bölümü, Ankara.
E-posta: [email protected] E-ağ: www.banubulduk.com Tel: 0312 297 88 25
47
GİRİŞ
Bilgiye erişme yolları, bilgi ve iletişim teknolojileri aracılığıyla genişlemekte
ve günlük yaşamda kullanılan öğretim kaynaklarını/materyallerini
çeşitlendirmektedir. Öğrenme deneyimi de, söz konusu kaynaklar aracılığı
ile kişiden kişiye göre değişmektedir. Çoklu ortamla öğrenme, iletinin
birden fazla duyuya aynı anda hitap ederek hedefe iletimini sağlayan bir yol
olmaktadır. Öyle ki çoklu ortam (multimedia) kavramı, birden fazla duyuya
aynı anda hitap etme olarak tanımlanmaktadır. Öğretim boyutunu anlama
ve iyileştirme ile ilgili olan öğretim tasarımı, öğretimin niteliğini arttırmak için
öğretim kuramlarının kullandığı bir bilgi disiplini olarak tanımlanmaktadır
(Fer, 2011: 13). Bir başka ifadeyle çoklu ortam, “öğretim sisteminin
merkezinde bilgisayarların yer aldığı ve öğretimin birbirini tamamlayan
tümleşik kaynaklarla sunularak öğrencinin etken kılındığı eğitsel bir
uygulama” olarak ifade edilmektedir (Kuzu, 2014: 3). “Bilginin sözcükler
ve resimlerin birleşimi olarak sunulması” olan çoklu ortam (Perkmen,
2009: 57), etkili öğrenme sürecinde öğrenilenlerin daha kalıcı olması ile eş
anlamlıdır. Öğrenilenleri hatırlama oranları da, söz konusu duyuların kalıcı
bellekte yer edinmesine etki oranlarına göre farklılaşmaktadır. Örneğin,
görerek hatırlananlar yüzde 30’luk bir dilim iken, hem işitip hem görerek
hatırlananlar yüzde 50, görerek öğrenilenler ise yüzde 83’lük bir dilimi
işaret etmektedir (Perkmen, 2009: 19). Bu durum, görsellerin, bireylerin
öğrenme düzeyleri üzerindeki rolünü belirgin kılmaktadır. Bu konuda çeşitli
araştırmalar, görsel ögelerin ve betimlemelerin öğrenenlerin kavramları
somutlaştırma, anlamlarını çıkarma, bilginin iletimini kolaylaştırma ve
kavramlar arası bağlantı kurmasını sağlama açısından etkili olduğunu
söylemektedir. Görselleştirme, içeriğin somutlaştırılması açısından daha
açık hale gelmesine katkıda bulunmakta, daha somut hale gelen içeriğin ise
öğrenmeyi kolaylaştırdığı ifade edilmektedir (Tezci, 2011: 16). Bu makalede,
çoklu ortam uygulamalarının kişilerin öğrenme düzeylerine etkisi, algıyı ve
öğrenmeyi kolaylaştırıcı ilkeler çerçevesinde incelenmektedir. Araştırma,
öncelikle öğretim materyallerinden çoklu ortam uygulamalarının, nitelikli
ve işlevsel özellik taşıması gerekliliği çerçevesindedir. Etkileşimli öğretim
ortamlarının belirlenmesi, kullanıcı hareketlerinin gözlemlenmesi,
uygulamaların tasarımlarının incelenmesi ve sorunların belirlenmesi
öncelikle araştırmanın kapsamı içerisindedir. Bireylerin algılarını etkileyip
yönlendirdiği düşünülen görsel tasarım ve çoklu ortam ilkeleri, makalenin
yöntemini şekillendirmektedir. Etkileşimli medya uygulamalarının
söz konusu ilkeler gözetilerek incelenmesi, kullanıcıların uygulamayı
kullanabilme ve algılayabilme düzeyleri, uygulama örnekleri arasında başarı
ölçümü yapabilmeyi olanaklı kılmıştır. Kullanıcının/okuyucunun etkinliği,
uygulama içerisindeki dolaşım hız ve öğrenme deneyiminin verimliliği,
48
söz konusu ölçümün değerlendirme aşamalarındandır. Eğitimde teknoloji
entegrasyonu göz önünde tutularak, çoklu ortam materyalinin tasarım
süreci detaylandırılarak, konu edinilmektedir.
Çoklu Ortam, Öğrenme Deneyimi ve Görsel Algı
Çoklu ortam kavramını açıklayıcı çok sayıda tanımlamalar yapılmıştır.
Amerikan eğitim psikoloğu ve Kaliforniya Üniversitesi’nde profesör olarak
görev yapan Mayer’e göre, çoklu ortam “sözcüklerin ve görsellerin
sunum materyallerinde kullanılması” anlamına gelmektedir (2001:
2). Öğrenme, her geçen gün gelişen teknoloji ve araçlar ile biçim ve
ortam değiştirmektedir. Senemoğlu, öğrenmeyi “Bireyin çevresiyle
belli bir düzeydeki etkileşimleri sonucunda meydana gelen nispeten
kalıcı izli davranış değişmesi” olarak tanımlamaktadır (2010: 4). Bilgi
ve iletişim teknolojileri, çoklu ortam uygulamalarını etkili ve verimli bir
öğrenmenin gerçekleştirilebilmesi için değiştirmekte, teknoloji aracılığıyla
yeni ortamlarda öğretim materyalleri tasarlanmaktadır. Böylelikle çoklu
ortam tasarım ürünleri, eğitim ortamlarında kullanılır hale gelmektedir.
Bilgisayar teknolojisi, bireylerin çevresiyle etkileşime geçmesi bağlamında
rol alan araçlar olmaktadır. Öyle ki bilgisayar ve programları aracılığı ile
öğrenmeyi gerçekleştirdikleri, öğrenci – bilgisayar etkileşimli bir öğretim
biçimi olarak ifade edilir. Öğretim tasarımı ise, öğrenenin bilgiyi edindiği
çoklu ortam tasarım aracı olarak tanımlanabilir. Akbulut’a göre, “Eğitsel
gereksinimleri karşılamak ve öğrenme deneyimlerinin kalitesini arttırmak
amacıyla etkili öğrenme sistemleri, geliştirmeyi gerektiren bir süreç” diye
düşünülürse (2014: 38), öğrenmeyi etkin hale getirmek, görsel tasarımın
sorumluluğundadır. Görsel tasarım, mesajın hedef kitleye iletiminde
etkinliğini arttırıcı araç olarak tanımlanmaktadır. Kişilerin, nesneler
arası iletişimini sağlayan görsel algı kavramı da bu bağlamda önem
kazanmaktadır. Görsel algı, plastik sanatlar/görsel sanatlar öğretiminde
önemli bir yerdedir. Öyle ki algısal deneyimler, bilgi edinmenin önemli bir
aracı olarak görülmektedir. Kişi, görme, dokunma, duyma, tat alma ve
koklama duyuları ile çevreden çok sayıda bilgi almaktadır (Tuna, 2009:
149). Cüceloğlu, algıyı duyudan farklı olarak nitelendirmektedir. Algılama
anında insan beyni, bireyin içinde bulunduğu durumdan beklentilerini,
geçmiş yaşantılarını, diğer duyu organlarından gelen farklı duyuları ve
toplumsal ve kültürel farklı etkenleri hesaba katarak gelen duyulara anlam
verme eylemini gerçekleştirir. Duyu organları, insan beynine basit duyuları
iletirken, algılama, bireyin geçmiş öğrenme ve deneyimini de katan
karmaşık bir süreç geliştirir (2013: 118-119). Bu nedenle, tasarımlarda
kullanılan her bir ögenin anlam, boyut, içerik ve konumu bu bağlamda
bireylerin algı becerilerini etkileyen ögeler olmaktadır. Bu sebeple algının,
49
kendisini oluşturan duyusal girdilerin toplamından fazla bir anlam ifade
ettiğini ilk, Alman psikologları Gestalt kelimesi ile ifade etmiştir. Gestalt
İlkeleri, bireylerin görsel düzenlemeleri algılama şekilleriyle ilgilenir. Algı
düzeylerini etkileyen Gestalt İlkeleri, bireylerin algılama sistemlerinin şekil
ve zemin arasındaki ayrımı algılaması, şekil-zemin (figure-ground) ilkesi,
organizmanın tamamlanmamış biçimleri, şekilleri ve sesleri tamamlayarak
algılaması tamamlama (closure) ilkesi, aynı yönde giden çizgi, nokta vb.
şekillerin birlikte gruplanarak algılanması devamlılık (continuity) ilkesi,
organizmanın bir alandaki ögeleri, nesneleri birbirlerine olan yakınlıklarına
göre gruplandırarak algılama eğiliminde olması yakınlık (proximity) ilkesi,
bireyin basit, düzenli bir şekilde organize edilmiş figürleri algılaması basitlik
(simplicity) ve şekil, doku, renk, biçim, cinsiyet, vb. özellikleri ile birbirlerine
benzer maddelerin birlikte gruplandırılarak algılanması benzerlik (similarity)
ilkesi olarak sıralanmakta ve tanımlanmaktadır (Cüceloğlu, 2013: 123-125;
Senemoğlu, 2010: 243-247). Gestalt kuramına göre algı bir örgütlenme/bir
araya gelme/bilgiye temel olan ve onu oluşturan bütün olarak tanımlanır.
Kuramın geliştiricilerinden M. Wertheimer, belli uyarıcıların bir arada nasıl
kullanılmasını, yapılaştırılmasını ve yorumlanmasını belirleyen söz konusu
ilkeler ile her algının biçim olarak gelişen bir bütünü oluşturduğunu
ifade eder (Tuna, 2009: 150). Biçim, şekil, form, parçaların toplamından
ziyade bütün anlamına gelen Gestalt kelimesi, kuramcılara göre “Bütün,
parçaların toplamından daha fazladır ve birey, bütünü parçalarına
ayrıştırarak değil, bütünlük içinde algılar” (Senemoğlu, 2010: 240). Bir
grafik ürünün de birçok ögeden (tasarım ögesinden) oluşması, ancak bir
bütün olarak algılanması bu duruma örnek gösterilebilir. T.F. Uçar, Gestalt
felsefesini bir grafik tasarımcı gözüyle şöyle ifade etmektedir: “Gestalt
felsefesini bilmek, grafik tasarımcıya hedef kitlenin algı boyutuna göre
tasarım üretebilmek açısından değerli veriler sunar.” (2004: 65). Görsel
iletişim tasarımı açısından algılama ilkeleri olarak adlandırılabilen Görsel
algı bağlamında Gestalt İlkeleri, grafik tasarım uygulamalarında mesajı
taşıyan ve onu organize eden kavram çerçevesinde hedefe ulaşan bir ürün
olarak şekil bulmaktadır. Öyle ki çoklu ortam tasarım uygulamalarında
da algıyı kolaylaştırmak ve öğrenmeyi gerçekleştirmek amacıyla Mayer’in
Çoklu Ortam Tasarım İlkeleri göz önünde tutulmaktadır. İki durumda da
bireylerin algı becerilerini, çoklu ortam uygulamalarının tasarımlarının
yönlendirmekte olduğu söylenebilir.
Çoklu Ortam İlkeleri ve Tasarım Süreci
Çoklu ortam tasarımlarında tasarım süreci, görsel tasarım ögelerinin tasarım
ilkeleri çerçevesinde düzenlenmesini kapsamaktadır. Uygulamanın hedef
kitlesinin belirlenmesi ve analizi, tasarımın amacının oluşturulması ile paralel
50
olarak gelişir. Amacın belirlenmesi, uygulamanın tasarımını da etkiler. Çoklu
ortam tasarım uygulaması, öncelikle disiplinler arası bir çalışma olarak
adlandırılabilir. Uygulamayı yapacak kişilerin, farklı alan uzmanlarından
oluşması nedeniyle bir ekip kurulması sürecin başlangıcını oluşturur.
Uygulama, proje yürütücüsü, eğitimci, metin yazarı, grafik tasarımcı,
yazılımcı vb. ilgili alan uzmanlarından oluşturulan ekip ile gerçekleştirilir.
Proje olarak adlandırılan bu uygulamada, iş akış çizelgesi oluşturmak ve
proje takvimi çıkarmak sürenin sağlıklı kullanılması açısından yol gösterici
olmaktadır. Söz konusu ekip, alanında yetkin ve donanımlı kişiler olarak
belirlenmeli, ekibin hızını kesmeyecek nitelikte ve tecrübeli kişiler olması
önerilmektedir. Çoklu ortam uygulamaları resimli çocuk kitabı, yetişkinlere
yönelik hikâye kitabı, eğitsel e-kitaplar, öğretici oyunlar, bilgilendirici
grafikler, yönlendirici ara yüzler ya da tanıtıcı uygulamalar olarak sayılabilir.
Her uygulama için öncelikle bir kavram belirlenmeli, içerik projenin amacına
göre hazırlanmalı, konu ile ilgili literatür araştırması gerçekleştirilmeli ve
projenin kimliği oluşturulmalıdır. Projenin rotası, temanın belirlenmesi,
ana fikrin oluşturulması ile belirlenir. Bir diğer nokta ise uygulamanın
hitap edeceği kitlenin belirlenmesidir. Uygulamanın hedefe ulaşabilmesi
alt yapısının planlanması ile ilgilidir. Uygulamanın görsel çatısı ise çalışma
ekibinde yer alan tasarımcılar tarafından oluşturulur.
İçerik ile ilgili bir görsel kimliğin oluşturulması, projenin işlevselliğini
etkilemekte ve bu nedenle önemli bir aşama olarak kabul edilmektedir.
Öğrenme ve algılama becerilerini etkileyen Çoklu Ortam Tasarım İlkeleri bu
aşamada göz önünde bulundurulmalı, algıyı yönlendirici detaylar, öğrenimi
kolaylaştırıcı ve dikkati toplayıcı özellikler eklenmelidir. İçeriği oluşturulan ve
görsel tasarımı gerçekleştirilen uygulama, yazılım uzmanları ile çalıştırılabilir
hale getirilir. Alt yapı planlaması ve görüntüleneceği ortamın belirlenmesi ile
kullanıcılardan geri dönüşler alınır. Bu şekilde, varsa yazılım çakışmaları ve
kullanım hataları giderilir. Kullanılabilirlik testi olarak adlandırılan bu aşama,
projenin ön değerlendirme sürecidir. Söz konusu test, uygulamanın daha iyi
çalışması, eksikliklerin eklenmesi, varsa çalışmayan özelliklerin giderilmesi
ve uygulamanın kullanıcı dostu olarak geliştirilmesi sebebiyle önemli
bir aşamadır. Uygulamanın son kullanıcıya erişmesi, projenin iş akışının
programlanması ve bu akışa uyulması ile sağlıklı bir şekilde gerçekleştirilmiş
olur. İletişimi yayıncılık sektöründe tek taraflı olmaktan çıkaran etkileşim
kavramı, okuyucuları (öğrenenleri) etkinleştiren ve yönlendirip kontrol
yetkisi veren çoklu ortam tasarım uygulamalarında kullanılan bir özellik
olmaktadır. E-öğrenmenin öğrenci başarı düzeyi üzerindeki etkisinin
incelendiği araştırmalar yapılmış, okuyucuyu kullanıcı olarak aktif hale
getiren bu özellik hakkında, Roblyer ve Wiencke uzaktan eğitimle verilen
derslerde, öğrencilerle etkileşim derecesinin, başarıyı açıklayan önemli bir
51
gösterge olduğunu ifade etmiştir (Gülbahar, 2012: 72). Bilgiye ulaşmada
geleneksel yöntemlerin değişerek geliştiği şu günlerde, kullanıcının
ürün içerisinde dolaşımını, ögeleri hareket ettirebilmesini ve uygulamayı
yönlendirebilmesini sağlayan etkileşimli çoklu ortam uygulamaları tercih
edilir olmaktadır.
Richard E. Mayer, öğrenmenin bilişsel alt yapısı ve öğrenmeye etkisi üzerinde
çalışmış; çalışan bellek ve öğrenme sürecini göz önünde bulundurmuş ve
çoklu ortamda öğrenme sürecinin gerçekleşmesi, çalışan bellekte oluşan
bilişsel yükün seviyesinin uygun düzeyde tutulması ve işlenmesi amacıyla
çoklu ortamda öğrenme kuramını geliştirmiştir. Bu bağlamda çoklu
ortamın ve yeni medya uygulamalarının öğrenmeye etkilerini inceleyerek
yol gösterici ilkeler geliştirmiştir. Çünkü çalışan bellek, çoklu ortamda
öğrenmenin gerçekleştiği bir alandır. Bu nedenle gereksiz ögelerle aşırı
yüklenmiş bilişsel yük, öğrenmeyi olumsuz etkilemektedir. Mayer, 2001
yılında Multimedia Learning adlı kitabında yer verdiği öğrenme sürecini
geliştiren ve destekleyen Çoklu Ortam Tasarım İlkeleri’ne yer vermek
gerekirse;
Mayer’in, (1) Çoklu Ortam İlkesi, öğrenenlerin yalnızca sözcüklerin
kullanılması yerine, görsel öge (çizim, resim, tablo, şekil, fotoğraf, hareketli
görüntü vb.) ve sözcüklerin bir arada kullanılması durumunda daha iyi
öğrenme gerçekleştireceklerini söyler. Öyle ki, içeriğin yalnızca görsel öge
ya da sözcükler ile desteklenerek sunulduğu tasarımlara göre ve sözcük
ve görsel ögelerin aynı konuda bütünleştirildiği tasarımlarda öğrenmenin
daha iyi gerçekleştirildiği ifade edilmektedir. W. Howard Levie ve Richard
Lentz, 1982 yılında yaptığı bir araştırmada, görsel ögeli ve ögesiz metinlerin
çocuklar üzerindeki öğrenme ve algılama düzeylerini test etmişlerdir. 55
deney araştırmasının değerlendirilmesi ise resimli ve resimsiz metinlerin
karşılaştırılması ile yapılmıştır. Araştırmanın sonuca göre %98 oranla,
resimlemesi ile beraber sunulan metinlerin resimsiz metine göre daha iyi
ve etkili öğrenildiği sonucuna ulaşılmıştır (Levie & Lentz, 1982).1 Bu durum,
görsel ögelerin bireylerin metinleri algılama ve öğrenme becerilerine
katkısını destekler niteliktedir. Metinlerin bireyler tarafından daha tutarlı
ve doğru hatırlandığı konu ile ilgili yapılan diğer araştırmaların da ortak bir
sonucudur. (2) Birliktelik İlkesi, öğrenenlerin birbirleri ile ilgili görsel öge ve
sözcüklerin aynı sayfada ya da ekranda konumsal ve zamansal anlamda
yakın olarak yerleştirilmesi ile daha iyi öğrenileceğini kapsar. Bu şekilde
birbirleri ile ilgili görsel öge ve sözcüklerin sayfada veya ekranda yakın
Levie, W.H., Lentz, R. (1982). Effects of Text Illustrations: A Review of Research. ECTJ, 30(4), s.
(195-232), Web: http://link.springer.com/article/10.1007%2FBF02765184#page- adresinden 05
Mayıs 2015’te alınmıştır.
1
52
olarak konumlandırılmasının, uzak olarak konumlandırıldığı durumlara
göre daha etkili olacağına işaret edilir (Clark ve Mayer, 2003: 70). (3)
Tutarlılık (Özlülük - Mantıklılık) İlkesi, konu ile ilgili olmayan materyallerin
öğretim tasarımı dışında tutulması ile öğrenmenin daha iyi gerçekleştirildiği
düşüncesini içermektedir. Tutarlılık ilkesi, konu dışı materyallerin öğrencinin
dikkatini dağıtacağı düşüncesiyle geliştirilmiştir (Mayer, 2001: 113). Konu
ile ilgili olmayan sözcük ve seslerin, öğrenenin dikkatini dağıtmasına neden
olduğu ve konuyu kavrama süresini uzattığı ifade edilmektedir. Bu ilke,
uygulama tasarımında içerikle bağlantısı olmayan tasarım ögelerine (ses,
metin, görsel öge, şekil, müzik vb.) yer verilmemesini gerekli kılar. (4) Biçim
/ Sıraya Koyma / Kanal İlkesi, çoklu ortam tasarım uygulamalarında tasarım
ögelerinden sözcük (metin) ve animasyonun aynı anda sunulması yerine,
sözlü anlatımların ve animasyonların birlikte yer alması ile öğrenmenin
daha kalıcı hale getirildiğini içerir. Mayer’e göre, öğrenenler, ekranda yer
alan sözcük ve animasyondan ziyade sözlü anlatım ve animasyonla daha
iyi öğrenme yaşarlar (2001: 134, 184). Metin ve animasyonun aynı anda
sunulması ile öğrenenin bilişsel sistemine hem resim hem yazı işlenir ve
görsel sistemde aşırı yüke neden olur. Bu nedenle sözlü anlatımlı animasyon
gösterimlerinde öncelikle sözcükler bireyin sözel kanalına girer ve öğrenen
görsel kanalda resimleri işler (Kuzu, 2014: 15). (5) Gereksizlik / Aşırılık İlkesi,
görsel öge ve seslendirilmiş metinlerin birlikte kullanıldığı tasarımlarla, ses,
metin ve görsel ögenin üçünün birlikte kullanıldığı tasarımlara göre daha iyi
öğrenme gerçekleştirilmesini kapsar. Mayer’in Bilişsel Yük Kuramına göre,
bilişsel yüke aşırı yüklenmemek adına üç öğenin aynı anda kullanılmaması
önerilir. Üç ögenin aynı anda kullanılmaması ile öğrenenler metinleri
görsel ögelerle ilişkilendirirken metinlere daha fazla dikkat ederler. Gözleri
metindeyken ekrandaki görsel ögeleri göremeyebilirler (Clark ve Mayer,
2003: 100). (6) Bireysel Farklılıklar İlkesi, tasarım etkisi, daha az bilgiye
sahip öğrenenlerde daha çok bilgiye sahip öğrenenlerden daha fazladır
(Mayer, 2001: 161). Söz konusu ilkeye göre, çoklu ortam tasarımı,
öğretilen konu hakkında fazla bilgi sahibi olanlardan çok, az bilgi sahibi
insanlar için daha etkili olduğunu içerir (Perkmen, 2009: 107). Mayer’e
göre “konu hakkında ön bilgi sahibi olanlar önceki bilgilerini kullanarak
yalnızca sözcüklerle sunulan sözel bilginin zihinsel modelini çok rahat
çıkarabilirler”. Konu hakkında bilgi sahibi olmayanlar ise, “zihinsel model
oluşturmada güçlük çekerler”. (Aktaran: Perkmen, 2011: 79). Bu ilke,
çoklu ortam tasarımının hitap ettiği kişileri netleştirici niteliktedir. (7)
Bölümlere Ayırma / Parçalara Bölme İlkesi, öğrenenlere sözlü anlatımlı
bir animasyonu tek parça halinde uzun süreli izletmektense, bölümlere ve
parçalara ayrılmış küçük boyutlu olarak sunmanın daha iyi bir öğrenme
yaşatacağını içermektedir. Bilişsel yüke yüklenen bilginin kontrolünün
53
kullanıcıya verildiği bu ilke ile öğrenen, çoklu ortam tasarımında yer alan
sözlü anlatımlı animasyonları kısa bölümlere ayrılmış şekilde izleyebilir.
(8) Sinyal İlkesi, çoklu ortam tasarımında, içeriği destekleyici işaretlerin,
yönlendirici metinlerin, dikkat çekici sinyallerin, açıklayıcı bilgilerin, dikkat
toplayıcı ve dolaşımı kolaylaştırıcı yönlendirmelerin ve metinlerin içermesi
gerektiğini kapsamaktadır. Böylelikle öğrenenler daha nitelikli ve kalıcı bir
öğrenme süreci yaşarlar. (9) Kişileştirme İlkesi ise, öğrenenlerin öğretim
materyalinde yer alan metnin ya da seslendirmenin akademik bir dil yerine
günlük bir dil kullanımı ile daha iyi öğrenme gerçekleştirileceğini içerir.
Bu özelliklerin yanında etkileşimli medya tasarımı, çoklu ortam
uygulamalarında kullanıcıların uygulama içerisindeki dolaşımını etkileyen
ve bireysel etkinlik kazandıran önemli bir özellik barındırır. Öyle ki etkileşim
kavramı karşılıklı olarak etkileme anlamına gelen, elektronik yayımcılıkta
da okuyucu ile yayımcı arasında bir bağ kuran, yayımcılığı tek yönlülükten
çıkaran bir özellik olmuştur. İletişimin tek taraflı bir olgu olmaması gerektiği
gerçeğinden hareketle etkileşim, medya uygulamalarında ve çoklu ortam
tasarımlarında kullanıcıyı etkinleştiren, uygulamayı yönlendirebilen,
denetleyebilen ve içerisinde gezinebilen bir hale dönüştürmesi açısından
söz konusu uygulamalarda önemli bir özellik olarak var olur. Gestalt İlkeleri
ve Çoklu Ortam Tasarım İlkeleri gibi Görsel Tasarım İlkeleri de bütünsel
anlamda tasarımın mesajının iletilmesini etkileyen ve bireyin algı ve bununla
beraber öğrenme becerisini olumlu etkileyen özellikler barındırmaktadır.
Öyle ki tasarımın görselleştirilmesi, ögelerin belirli biçimsel bir düzen ve
bütünlük içerisinde bir araya getirilmesi sürecinde yaşanır. Bu bağlamda
söz konusu görsel tasarım ilkelerine yer vermek yerinde olacaktır.
Görsel Tasarım Ögeleri ve İlkeleri
Görsel iletişim ve grafik tasarım, iletişim kavramıyla yakından ilişkilidir.
Mesaj iletme kaygısıyla iletişimi sağlama görevi olan grafik tasarım,
bireylerin görsel algı düzeyini etkileyerek görsel tasarım ögeleri aracılığıyla
çevresi ile iletişime geçmesini sağlar. Öyle ki görsel iletişim ve tasarım
kavramları bu açıdan değerlendirilebilir. İletişimi grafik tasarımın hayati
ögesi olarak sayan E. Becer, “…grafik tasarımı bu denli ilginç, dinamik
ve çağdaş kılan şey de iletişime yönelik olmasıdır” sözüyle belirtmektedir
(2002: 34). Aynı şekilde tasarımcıların da güncel bilgiyi, çağdaş beğeni
anlayışı içinde ve yine çağdaş araç ve gereçlerle sunmak zorunda olduğunu,
böylelikle de yeni eğilimleri, teknolojik buluş ve yenilikleri izleyen kişiler
olması gerektiğini ifade eder (Becer, 2002: 35). Çoklu ortam tasarımı, yeni
medya uygulamaları, eğitimde teknoloji entegrasyonu ve yeni iletişim
donanımlarının etkisiyle tasarımcıların, bireylerin görsel algı yetenek ve
54
becerilerini etkileyen faktörleri göz önünde tutarak, öğrenme düzeylerini
etkileyecek ilkelere sadık kalarak ve evrensel tasarım ilkeleri gözeterek
ürünleri tasarlamaları gerekmektedir. Öyle ki evrensel tasarım ilkeleri, bir
grafik tasarım ürünün niteliğine etki edecek ve hedefine ulaştıracak bir
sürecin içeriğinde kullanılır. Çizgi, renk, ton, doku, biçim, ölçü ve yön bir
grafik ürünün tasarımında kullanılan görsel ögeler olarak sıralanır. Bütünü
oluşturan parçaların bütünsel anlamda algıyı yaratabilmesi açısından
parçaların belirli kurallara göre düzenlenmesi gerekir. Bu ögeleri, etkili bir
tasarım gerçekleştirebilmek için yerleştirme/biçimsel düzenleme, bütünsel
anlamda algıyı yaratabilmesi ve mesajı iletebilmesi açısından önemlidir.
Bunlar ise evrensel tasarım ilkeleri/görsel tasarım ilkeleri olarak nitelendirilir.
Öyle ki, grafik tasarım evrensel bir dile sahip olma özelliği ile etkili bir iletişim
ürünü geliştirebilen bir niteliktedir. Yararlanılan ilkeler, görsel algı ve işleme
kuramı çerçevesinde anlamlanmakta ve denge, oran - orantı, hiyerarşi,
görsel devamlılık, bütünlük, karşıtlık (zıtlık), yakınlık, hizalama, ritim ve
vurgu kavramları üzerine şekillenmektedir (Ketenci ve Bilgili, 2006: 282),
(Becer, 2002: 56-74). Grafik tasarımcılara göre söz konusu tasarım ögeleri
farklı şekillerde sıralanmaktadır. Bunlardan biri, boşluk, birlik (bütünlük),
sayfa düzenlemesi (inşaası) ve yazı olarak tanımlanmakta (White, 2011),
bir diğeri de biçim ve boşluk, renk temelleri, yazı karakterinin seçimi ve
kullanımı, görsel öge ve bu ögelerin bir arada kullanılması olarak (Samara,
2007) ifade edilmektedir. Alexander W. White, yedi tane temel tasarım
bileşeni olduğunu söylemekte, bunları boşluk, birlik ve Gestalt, nokta,
çizgi ve düzlem, büyüklük ve hâkimiyet, hiyerarşi, denge ve renk olarak
ifade etmektedir (2011: 81). Bütün tasarım ögeleri birbirleriyle ilişkili olarak
nitelik geliştirir. Örneğin, tasarımda kullanılan tüm ögelerin düzenlenmesi,
tasarımda bütünlüğü (birliği) var eder. Baskınlık özelliği de, diğer nesnelerin
büyüklük, konum, renk, biçim ve düzlemiyle ilgili olarak geliştirilir. Eşit
ölçülerdeki ögelerin bir arada kullanılmasıyla tasarımda vurgu noktası
yaratılamaması durumunun hiyerarşi özelliği ile ilişkilendirilebildiği gibi.
Bu nedenle her bir ögenin özellikleri bir diğerine göre şekillendirilerek
etkili bir tasarım gerçekleştirilebileceği söylenebilir. Ulaşılabilirlik, estetik
düzey, kullanılabilirlik, uygunluk-uyumluluk, bilişsel çelişki - uyumsuzluk,
renk, tutarlılık, süreklilik, sınırlama, yakınsama - benzeşme, figür - zemin
ilişkisi, biçim işlevi takip eder prensibi, boşluk - doluluk, yoğunlaşma,
görünürlük, benzerlik, yönelim ve okunaklılık söz konusu ilkelerin devamı
niteliğinde biçimin işlevselliğini destekleyici düzenleme kuralları olarak
sayılabilir (Lidwell, Holden and Butler, 2010). Çoklu ortam ilkelerinden
Bütünlük İlkesi’ne göre, birbiriyle ilişkili olmayan ögelerin kullanılmasıyla
tasarımın bütünlüğünün bozulması durumu ile içerikte dikkat çekilmesi ve
vurgulanması gereken ögenin diğer ögelere göre daha belirgin büyüklükte,
55
dokuda ve renkte kullanılmasıyla görsel tasarım ilkelerinden Vurgu İlkesi
ilişkilendirilebilir. Bu şekilde izleyicilerin dikkatlerini çekmeleri istenen odak
noktası belirginleştirilmekte ve esas ögenin diğerlerinin önüne geçmesi
sağlanmaktadır. Baskınlık, hâkimiyet, hiyerarşi ve vurgu özellikleriyle bu
durum paralel anlamlıdır.
Bu ilkeler, tasarım ürünleri geliştirilirken gözetilmekte, yapı ögelerinin
inşası, konumlandırılması ve bireysel üslup kazandırılması sürecin sonucunu
hazırlamaktadır. Hem işlevsel hem de biçimsel anlamda nitelikli bir tasarım
ürünü geliştirebilmek, anlamsal ve biçimsel ilkeleri bilmek ve bilinçli
uygulamak ile sağlanabilir.
Çoklu Ortam Uygulamalarından Örnek İncelemeleri
Bu aşamada, çoklu ortam tasarımlarından eğitici ve öğretici e-kitap,
oyun, etkinlik uygulamaları, bilgilendirici yönlendirici grafikler, etkileşimli
medya uygulamaları söz konusu ilkeler çerçevesinde değerlendirilebilir.
Uygulamalardan eğlenerek öğrenme deneyimi olan PBS KIDS adlı oyun
şirketinin geliştirdiği peg-cat, etkileşimli medya uygulamalarıdır. Pegcat, etkileşimli eğitsel-öğretici etkinlik uygulaması olarak tanımlanabilir.
Bunlardan biri Peg’s Pizza Place isimli öğretici bir oyun/etkinlik uygulamasıdır
(Görsel 1). Adı geçen şirketin geliştirdiği uygulamalar, bir ekip çalışması
projeleridir. Oyun geliştiriciler, yapımcı, müzik ve ses tasarımcıları, grafik
tasarımcılar, sanat ve tasarım yönetmenleri, animasyon yapımcıları, yaratıcı
yönetmenler, eğitim danışmanları, psikolog ve yazılımcılar bu geniş ekibin
üyeleridir. Peg’s Pizza Place isimli oyun, 3-5 yaş arası okulöncesi dönemdeki
çocuklara hitap etmektedir. Peg ve Kedi, eğlenceli etkinlik olan ve matematik
temelli macera serilerinin kahramanlarıdır. Uygulama öğretme, pekiştirme
ve kavratma üzerine kurgulanmıştır. Amaç, söz konusu yaş aralığındaki
çocuklara matematiği eğlenceli ve anlaşılır bir şekilde öğretmektir. Etkinlik
uygulamasında öğrenenden (çocuktan) bir pizza yapması beklenmektedir.
Çocuk, etkileşimli ögeler olan pizza malzemelerini tut-sürükle-bırak
yöntemiyle ekranda yer alan boş pizza hamuru üzerine yerleştirmekte,
kaç tane koyması gerektiği ses veya yazı uyaranlarıyla belirtilmektedir. Bu
şekilde sayma becerisi kazanmakta, sayıları pekiştirmekte ve hem görsel
öge ile hem de metin yardımıyla öğrenme eylemi gerçekleştirilmektedir.
56
Görsel 1: Jennifer Oxley, Billy Oronson 2011, Peg’in Pizza Evi / Peg’s Pizza Place 2
Görsel öge ve sözcüklerin bir arada kullanılmasıyla Mayer’in Çoklu Ortam
İlkesi, birbirleri ile ilişkili görsel öge ve sözcüklerin aynı ekranda yer almasıyla
Birliktelik İlkesi, yalın ve anlaşılır tasarım ve kompozisyonunun, konu ile
ilgili ögelerin sayfada (öğretim materyalinde) yer verilmemesi özelliği ile
Tutarlılık İlkesi, sözlü anlatım ile görsel ögelerin bir arada kullanılmasıyla
(yazı ögesinin isteğe bağlı görüntülenebilir olması) Biçim İlkesi’ne uyulduğu
görülmektedir. Öğrenmeyi ve algıyı kolaylaştırıcı özelliklerin kullanılmasıyla,
söz konusu öğretim materyali niteliğinin arttırıldığı söylenebilir. The Highlight
Zone adlı eğitsel etkinlik uygulamasında da (Görsel 2), Mayer’in Çoklu
Ortam Tasarım İlkeleri gözetilmiş, geometrik şekilleri kavratmaya yönelik
söz konusu çoklu ortam tasarımında öğrenmeyi kolaylaştırıcı yapı örüntüsü
ile görsel öge, ses, sözlü anlatım, yazı ögesi ve renk vurguları Peg’s Pizza
Place adlı eğitici uygulamada olduğu gibi tasarlanmıştır. Bu şekilde çocuğa
çalışan belleğinin öğrenmeye etkisi gözetilerek bilgi aktarılmaktadır. Görsel
ögelerin kurgusu yapılırken ve görsel alfabe geliştirilirken temel tasarım
ilkeleri, ortaya konulan Gestalt kuramının nesnel kuralları olarak ifade
edilir (Bayraktar ve diğerleri, 2012: 13). Öyle ki, tasarım eğitimi verilen
kurumlarda da bu kuralları çeşitli öge, araç ve ortamlarda kullanabilme
becerisi kazandırılmaktadır. Tasarım ögelerinin kullanımı, diğer ögelerle
olan birlikteliği ve etkisi düşünülerek yerleştirilir. The Highlight Zone adlı
uygulamada da geometrik şekillerin birbirleriyle olan ilişkisi, mesafe, renk,
doku ve büyüklük farklılıkları yaratılarak konumlandırılmıştır. Bu etkileşimli
medya uygulaması ile bireylerin dikkatleri amaçlanan vurgu noktasında
tutulmaktadır. Aynı zamanda öğrenmeyi kolaylaştırıcı nesnelere biçimsel
farklılıkların kazandırıldığı ve konumlandırmalar yapıldığı görülmektedir.
Görsel 2: Jennifer Oxley, Billy Oronson (Pbs Kids) 2011, Vurgu Bölgesi / The Highlight Zone. 3
Oxley, J., Oronson, B. (2011). Peg’s Pizza Place, Web: http://pbskids.org/peg/games/pizza-place
adresinden 07 Mayıs 2015’te alınmıştır.
3
Oxley, J., Oronson, B. (2011). The Highlight Zone, Web: http://pbskids.org/peg/games/highlight-zone
2
57
iPad için özel olarak hazırlanmış bir etkileşimli çocuk hikâye kitabı olan Nedi
the Yeti (Görsel 3), bir oyun havasında 2 ve üzeri yaş çocuklara yönelik
eğitici ve eğlendirici bir hikâyeden oluşur. İlgi çekici yalın resimleme dili,
eğlenceli ve etkileşimli hayvan figürleri ile çocuklara renkleri, hayvanları
ve numaraları öğretme görevi üstlenir.
Görsel 3: Rob Warnick, Lee Calloway 2011, Nedi Yeti / Nedi the Yeti.4
Yazarı ve çizeri Rob Warnick olan ve uygulamanın programcısı Lee
Calloway olan bu kitap ile birden fazla duyuya aynı anda hitap eden bir
yaklaşım vurgulanmıştır. Hikâye kahramanı Nedi, saklambaç oynayarak
arkadaşlarını aramaktadır. Bu sırada renk, nesne, sayı, biçim kavramları
iletilmekte, kullanıcılar renkler ile hayvanları eşleştirmektedir. Ses ve
etkileşim bu kitabı eğlenceli yapan uyaranlardır. Çoklu Ortam İlkeleri
gözetilerek hazırlanan bu uygulamanın, nitelikli etkileşimli e-kitaplar
arasında yer aldığı söylenebilir. Uygulama görsel tasarım ilkeleri açısından
değerlendirildiğinde, sahne tasarımlarında kullanılan vurgu noktaları, renk,
doku ve büyüklük farklılıklarıyla belirginleştirilmiştir. “Beni bul” diyen
tilkinin mavi bir atmosferde karşıt renk olan turuncu renk ile işaretlenmesi
gibi. Sahne tasarımlarda görsel ögelerin bütünlük içerisinde ele alınması
ve tasarımlarda devamlılığı sağlayacak biçimsel düzenleme anlayışının
hâkimiyeti, uygulamanın niteliğini arttıran özellikler olarak sıralanabilir.
Bir diğer örnek, Paperplane şirketi tarafından piyasaya sürülen Monkeys
in My Head adlı etkileşimli elektronik çocuk kitabıdır. Monkeys in My
Head, Pirouette isimli küçük bir kız çocuğunun ve onun kafasının içindeki
maymunların hikâyesini konu almaktadır (Görsel 4). 4 yaş ve üzeri çocuklar
Warnick, R., Calloway, L. (2011). Nedi the Yeti, Web: http://www.bestinteractiveebooks.
com/2012/03/nedi-the-yeti/ adresinden 15 Mayıs 2015’te alınmıştır.
4
58
için tasarlanmış bu kitap, özgün hikâyesi ve resimlemesi, etkileşimli sayfaları
ve ögeleri ile iPad uygulaması olarak geliştirilmiştir.
Görsel 4: Paperplane Pilots Pte Ltd., 2012, Kafamın İçindeki Maymunlar / Monkeys in My
Head. 5
Kitabın her sayfasında hareket ettirilebilen görüntüler, sayfalar arası geçişin
hızlı film şeridi özelliğinde olması, özgün resimleme dili, seslendirme,
müzik ve ses efektleriyle dolgunlaştırılmış bir e-kitap uygulaması
olmasını sağlamıştır. Her insanın zihninde yaşattığı canlılarla baş etmenin
yollarını öğreten bu kitap, sözcük, kavram, şekil ve ses arasındaki ilişkiyi
netleştirmektedir. Uygulama, birbirleri ile ilişkili sözcük ve görüntülerin bir
arada kullanılması, görsel ögeler ile sesli anlatımların bütünleştirilmesiyle
çoklu ortam tasarım ilkelerine, dengeli kompozisyon anlayışı, görsel
hiyerarşi, biçimsel bütünlük ve vurgulama özellikleriyle de görsel tasarım
ilkelerine uymaktadır.
İnsanlarda öğrenme deneyiminin nitelikli gerçekleştirilebilmesi adına
Mayer’in geliştirdiği ilkeler, çoklu ortamla öğrenme deneyiminin nitelikli,
akılda kalıcı ve sorunsuz yaşanması adına izlenmesi gereken bir süreci
kapsar. Tıpkı tasarım ilkelerinin nitelikli ve amacına uygun grafik ürünlerin
oluşturulması için geliştirilmesi ve kullanılması gibi. Görsel öge ve sözcük
arasındaki bağlantıların kurulabilmesinde etken olan bu ilkeler, görsel
ögelerin düzenlenmesini, görsel ögelerin çalışan bellekte yazı ögesi ile
eşleşmesini, sözcüklerin çalışan bellekte kolaylıkla işlenmesini, sözlü ve
görsel ögelerin bilgi metinleriyle bütünleştirilmesini kullanılır. Yapılan
Paperplane Pilots Pte Ltd. (2012). Monkeys in My Head, Web: http://www.paperplaneco.com/#/0/4
5
59
çalışmalarda, kurgu, analiz, hedef, tasarım, yazılım geliştirme, uygulama,
kompozisyon, kullanılabilirlik testi ve değerlendirme olgusu bir öğretim
tasarımının gerçekleştirilmesi kapsamında çoklu ortam projesi hazırlama
aşamaları olarak sayılabilir. Çoklu ortam tasarım ilkeleri de bu anlamda söz
konusu sürecin alt yapısını oluşturan önemli bir aşamadır. Tasarım sürecinin
görsel tasarım ilkeleriyle işlenerek tamamlanması ise tasarım ürünlerinin ve
medya uygulamalarının niteliğini arttıracağı yönündedir.
Sonuç
Çoklu ortam tasarım uygulamaları, öğrencinin etkinleştirildiği ve kullanıcı
kontrolünün verildiği bir öğretim tasarımı alan uygulaması olarak tanımlandığı
şu günlerde, öğrenme materyalleri taşıdıkları anlamları ve içerikleriyle
öğrenenlere bilgi edinme sorumluluğu yüklemektedir. Uygulamaların
bireyselleştirilmesi, uygulamalara eklenen etkileşimli ögelerin kullanıcı
kontrollü ilerlemesi, öğrenenlerin kullanıcı olarak etkinleştirilmesi bu şekilde
açıklanabilir. Öğrenenin söz konusu öğretim materyalinin taşıdığı anlamı
anlamlandırabilmesi ise öğrenenin onu nasıl algıladığı ile ilişkilidir. Bu nedenle
algı oluşturma, mesajı taşıdığı anlamıyla iletebilme, algıyı yönlendirebilme
bu makale kapsamında gerek Gestalt İlkeleri gerek Çoklu Ortam Tasarım
İlkeleri ile desteklenmiştir. Bu nedenle, algıyı oluşturabilme, öğrenmeyi
kolaylaştırma, anlamı çıkarabilme, mesajı iletebilme anlamında tasarımda
kullanılan tasarım ögelerinin (görsel ve sözel ögelerin) kişinin öğrenmesini
kolaylaştırdığı gerçeği düşünülerek tasarımın gerçekleştirilmesi bu yazının
temel sorunsalıdır. Söz konusu özelliklerden hareketle nitelikli eğitsel
çoklu ortam uygulamaları örnekler üzerinden değerlendirilmiştir. Öyle ki
tasarımcıların bir kitabın içeriğini bilmeden kapağını tasarlamasının yanlış bir
yöntem olduğu bir gerçekse, çoklu ortamda öğrenme ilkeleri hakkında bilgi
sahibi olmadan üretilen çoklu ortam tasarımları da, yalnızca tasarlanan ürün
olarak adlandırılabilir. Keza bir tasarım ürününün işlevsel olması, ulaşılabilir
olması, işler, kullanılabilir ve algılanabilir olması niteliğini destekler özellikler
olarak görülmektedir. Bu makale kapsamında, algıyı yönlendirici ve
öğrenmeyi kolaylaştırıcı çoklu ortam özellikleri incelenmekte, çoklu ortam
tasarım ilkeleri ve görsel tasarım ilkeleri dâhilinde örnek değerlendirmeleri
yapılmakta, uygulamaların nitelikli bir süreç içerisinde tamamlanması
ve değerlendirilmesi için sürecin programlanması önerilmektedir. Genel
değerlendirme çerçevesinde görsel tasarım ilkeleri ve çoklu ortam tasarım
ilkeleri, etkileşimli medya uygulamalarının nitelikli ürün geliştirme sürecini
tanımlayan aşamalar olduğu sonucuna ulaşılmaktadır. Öyle ki, etkileşimli
çoklu ortam tasarım uygulamaları, disiplinler arası bir süreç dâhilinde
üretilmektedir. Bu nedenle bu süreç çeşitli alan uzmanlarının işbirliği ile
biçim bulmaktadır. Ekibin, alanında uzman/yetkin kişilerden oluşturulması
60
ve etkileşim özelliği ile öğretim ortamlarında okuyucuya kullanıcı rolünün
kazandırılması (etkinliğinin artırılması), öğretim ortamlarında işlevsel
yönden güçlü öğretim materyallerinin geliştirilmesini etkilemektedir. Söz
konusu materyallerin, görsel tasarım ilkeleri ve görsel ve işitsel ögelerin aynı
anda iletildiği ortamlar olan etkileşimli medya çerçevesinde çoklu ortam
tasarım ilkeleri gözetilerek hazırlanması ise tasarım geliştirme sürecini
biçimlendirdiği ve öğretim materyalinin niteliğini etkilediği sonucuna
varılmaktadır.
61
Kaynakça
Akbulut, Y. (2014). Bilişsel Yük Kuramı ve Çoklu Ortam Tasarımı. Dursun, Ö.Ö. ve Odabaşı,
F.H. (Ed.). Çoklu Ortam Tasarımı. Ankara: Pegem Akademi Yayınları.
Bayraktar, N., Tamer Görer, N., Tekel, A., Gürer, N., Kızıltaş Ceylan, A. ve Köroğlu Armatlı,
B. (2012). Görsel Eğitimde Yaratıcılık ve Temel Tasarım. (1.Baskı). Ankara: Nobel Akademik
Yayıncılık.
Becer, E. (2002). İletişim ve Grafik Tasarım. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
Clark, R.C. ve Mayer, R.E. (2003). E-learning and the Science of Instruction. Proven
Guidelines for Consumers and Designers of Multimedia Learning. San Francisco: Pfeiffer.
Cüceloğlu, D. (2013). İnsan ve Davranışı. (27.Baskı). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Fer, S. (2011). Öğretim Tasarımı. (2.Baskı). Ankara: Anı Yayıncılık.
Gülbahar, Y. (2012). E-öğrenme. Ankara: Pegem Akademi Yayınları.
Ketenci, H.F. ve Bilgili, C. (2006). Yongaların 10 000 Yıllık Gizemli Dansı Görsel İletişim ve
Grafik Tasarımı. İstanbul: Beta Basım A.Ş.
Kuzu, A. (2014). Çoklu Ortam Uygulamalarının Kuramsal Temelleri. Dursun, Ö.Ö. ve
Odabaşı, F.H. (Ed.). Çoklu Ortam Tasarımı. Ankara: Pegem Akademi Yayınları.
Lidwell, W., Holden, K. and Butler, J. (2010). Universal Principles of Design. Singapore:
Rockport Publishers.
Mayer, R. E. (2001). Multimedia Learning. Cambridge: Cambridge University Press.
Perkmen, S. ve Ayten, Ö. (2009). Multimedya ve Görsel Tasarım. İstanbul: Profil Yayıncılık.
Perkmen, S. (2011). Öğrenmeye Bilişsel Bakış ve Çoklu Ortam (Multimedya). Perkmen, S.
ve Tezci. E. (Ed.). Eğitimde Teknoloji Entegrasyonu. Ankara: Pegem Akademi.
Samara, T. (2007). Design Elements A Graphic Style Manual. United States of America:
Rockport Publishers.
Senemoğlu, N. (2010). Gelişim Öğrenme ve Öğretim Kuramdan Uygulamaya. (18.Baskı).
Ankara: Pegem Akademi.
Tezci, E. (2011). Öğretim Materyallerinin Tasarımı. Perkmen, S. ve Tezci, E. (Ed.). Eğitimde
Teknoloji Entegrasyonu Materyal Geliştirme ve Çoklu Ortam Tasarımı. Ankara: Pegem
Akademi.
62
Tuna, S. (2009). Görsel Algı ve İmgelem Gücü. Alakuş, A.O. ve Mercin, L. (Ed.). Sanat
Eğitimi ve Görsel Sanatlar Öğretimi. Ankara: Pegem Akademi.
Uçar, T. F. (2004). Görsel İletişim ve Grafik Tasarım. İstanbul: İnkılap Kitabevi.
White, A.W. (2011). The Elements of Graphic Design. (2.Baskı). New York: Allworth Press.
İnternet: Levie, W.H., Lentz, R. (1982). Effects of Text Illustrations: A Review
of Research. ECTJ, 30(4), s. (195-232), Web: http://link.springer.com/
article/10.1007%2FBF02765184#page- adresinden 05 Mayıs 2015’te alınmıştır.
İnternet: Oxley, J., Oronson, B. (2011). Peg’s Pizza Place, Web: http://pbskids.org/peg/
games/pizza-place adresinden 07 Mayıs 2015’te alınmıştır.
İnternet: Oxley, J., Oronson, B. (2011). The Highlight Zone, Web: http://pbskids.org/peg/
games/highlight-zone adresinden 07 Mayıs 2015’te alınmıştır.
İnternet: Paperplane Pilots Pte Ltd. (2012). Monkeys in My Head, Web: http://www.
paperplaneco.com/#/0/4 adresinden 15 Mayıs 2015’te alınmıştır.
İnternet: Warnick, R., Calloway, L. (2011). Nedi the Yeti, Web: http://www.
bestinteractiveebooks.com/2012/03/nedi-the-yeti/ adresinden 15 Mayıs 2015’te alınmıştır.
Görsel Kaynakları
Görsel 1: Jennifer Oxley, Billy Oronson 2011, Peg’in Pizza Evi / Peg’s Pizza Place.
Erişim: 07 Mayıs 2015, http://pbskids.org/peg/games/pizza-place
Görsel 2: Jennifer Oxley, Billy Oronson (Pbs Kids) 2011, Vurgu Bölgesi / The Highlight Zone.
Erişim: 07 Mayıs 2015, http://pbskids.org/peg/games/highlight-zone
Görsel 3: Rob Warnick, Lee Calloway 2011, Nedi Yeti / Nedi the Yeti. Erişim: 15 Mayıs
2015, http://www.bestinteractiveebooks.com/2012/03/nedi-the-yeti/
Görsel 4: Paperplane Pilots Pte Ltd., 2012, Kafamın İçindeki Maymunlar / Monkeys in My
Head. Erişim: 15 Mayıs 2015, http://www.paperplaneco.com/#/0/4
63
64
STD 2015 ARALIK- SAYFA 65-75
Güncel Çin Sanat Ortamı; “Cynical Realizm”
Öğr. Gör. Aysun Kısaoğulları Cançat
Öz
Bu çalışmada, güncel Çin sanat ortamının; yaşanan olaylardan ve Batı dünyasından
etkilenerek nasıl bir üslûp değişikliği içerisine girdiği araştırılmıştır. Çin’de yaşanan
olaylar; kararsız, kimlik arayışı içinde olan, istikrarsız, stilize, ironik bir sanat üslûbunun
doğmasına yol açmıştır. Bu arada, Çin’in hızla gelişen ekonomisi, Batı’nın gözünü, bu ülkeye
çevirmesine neden olmuş; aynı şekilde Çin de bu ortamda sanatsal bağlamda Batı’dan
yararlanmıştır. “Cynical Realizm”, “Siyasi Pop” ve “Şatafatlı Sanat” gibi akımlar, güncel
Çin sanat ortamında ortaya çıkan akımlardan birkaçıdır. Köklü bir geçmişe sahip olan Çin
sanatının, böylesine bir yön değişikliği içerisine girmesi, sanat tarihi içerisinde ilgi çekici bir
gelişmedir.
Anahtar Kelimeler: Güncel Sanat, Çin Sanatı, Cynical Realizm
CURRENT CHINESE ART ENVIRONMENT; “CYNICAL REALISM”
Abstract
This study investigates how the current Chinese art environment has been affected by the
incidents and the Western world and gone through a style change. The incidents in China
have led to the rise of an unstable, inconsistent, stylate and ironic art style that seeks an
identity. In the meantime, the rapidly growing Chinese economy has caused the West to
turn towards this country and China has also started to take advantage of the West in
artistic terms in this environment. Movements like “Cynical Realism”, “Political Pop” and
“Pompous Art” are among a few movements that have emerged in the current Chinese
art environment. The fact that the Chinese art, which has a rooted background, has gone
through such a change of direction is an interesting development in art history.
Keywords: Current Art, Chinese Art, Cynical Realism
Öğr. Gör. Aysun Kısaoğulları Cançat, Çankırı Karatekin Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi,
Çankırı. E-posta: [email protected]
65
Bugünün farklılaşan sanat ortamında “Güncel Sanat” söylemi ile sıkça
karşılaşılmaktadır. Sözlüklerde ‘güncel’in anlamı, ‘günün konusu’, ‘şimdiki’,
‘bugüne ait’, ‘bugünün havasına uyan’ ya da ‘aktüel’ diye geçmektedir.
Dolayısıyla, güncel sanat da günümüz ya da günümüze yakın olan sanatı
ifade etmektedir. Burada bir gerçek şudur ki; şimdi/şu an güncel olan, adını
ilk kez duyduğumuz bir akım ya da anlayışın da bir süre sonra güncelliğini
yitireceğidir.
Günümüzde sanatçı, tüm değişik sanat şekillerinin sahibi gibidir, bir
mirasçısıdır. Problem, yeni formlar icat etmektedir. Sanat formlarıyla yapılan
çalışmalar ve mekânlar, değişik şekillerdedir (Bourriaud, 2008: 5).Bugünün
sanatında; resim, fotoğraf, video, performans, enstalasyon gibi medium
ve eğilimler birer sanat formu oluştururlar. Dolayısıyla güncel sanat; tuvali
fotoğrafla, deseni videoyla, fotoğrafın üzerini desenle, desenin üzerini
tekrar fotoğrafla ya da bunları farklı şekillerde birleştirmek, videosunu
yapmak gibi çağdaş deneyselliklerle ele alınmaktadır.
Kopya, postprodüksyon, eğretileme ve postmodernitenin getirisi olan
kavramlara/oluşumlara olanak sağlayan tüm uygulamalar ve yaklaşımlar
bugünün resim sanatının beslendiği kaynaklardır. Resim, tuval üzerine
boyayla uygulanan bir yüzey uygulamasından ötedir. Güncel sanatta; tüm
tarihsel altyapı korunarak, ama geleneğe de kendini bağımlı hissetmeden
bir demokratikleşme sürecine geçiş vardır (Saray, 2010).
Güncel sanatta; herhangi bir kısıtlama olmaksızın, ister moderne, ister
çağdaşa, ister klasik döneme, isterse arkaik döneme; yani, herhangi bir
döneme gönderme yapıp güncel olanı uygulama özgürlüğü vardır. Resim
tarihinin silsilesine bakıldığında; yenilik, bir şeyin üzerine gelir ve bu karşıt
bir şeydir; doğuşlarının gerekçeleri de budur. Bazıları uzun, bazıları kısa
sürer; ama güncel sanatta, arkaik dönemden de şimdi yaşanandan da alınıp
güncele uyarlanabilir (Bulut, 2014).
Günümüz sanatının bu geniş yelpazesinde, köklü ve geleneğe bağlı
bir geçmişe sahip olan çağdaş Çin sanatının da teknolojik gelişmelerle
harmonize edilen, kurgulanan yeni denemelerle ele alınması dikkat çekicidir.
Burada hem gelenek, hem güncellik bir aradadır. Örneğin, kurgusal dijital
imgeler kullanılarak sanat tarihindeki klasik eserler yeniden yaratılır; kültürel
kimliği, güncel bir çevrede, yeniden algılama ve düşünme amaçlanır. Bu
noktada, özellikle Çin’de etkinlik gösteren günümüz sanat akımlarında
“Cynical Gerçekçilik” akımı dikkat çekicidir. Bu akım; fırtınalı, istikrarsız,
belirsiz, kararsız, kimlik sorunu yaşayan bir sanat ortamının ürünüdür.
Dolayısıyla akım; köklü geçmişe sahip Çin kültürüyle pek uyuşmayan ya
da bu geçmişin yeniden ele alınmadığı, ama güncel olaylarla yakından ilgisi
66
olan özgün özelliklere sahip bir akım olarak karşımıza çıkmaktadır.
Cynical Realizm (Müstehzi Gerçekçilik): “Cynical” kelimesinin Türkçe
karşılığına bakıldığında; “müstehzi”, “alaycı, “biriyle eğlenen”, “insanî
iyiliğe inanmayan”, “küçümseyen”, “toplumsal değerleri küçümseyen”
gibi anlamlara gelmektedir.
Cynical realizm adı verilen bu sanat hareketi; 1990’ların başlarında, özellikle
Çin’de ortaya çıkmıştır. Akımın ana teması, sosyo-politik sorunlara ve tarihi
olaylara odaklanma eğilimindedir. Ayrıca akım, bugünün sanayileşme ve
modernleşme çağına, Çin’in sosyolojik yanına, esprili ve post-ironik, realist
bir perspektiften bakmayı hedef almıştır.
“Cynical Realizm” hareketi zamanla, Çin çağdaş sanatının önemli bir tarzı
olmuştur. 1990’larda Çin çağdaş sanat ortamına “cynical realizm”, “siyasi
pop” ve “şatafatlı sanat” gibi akımlar eklenince, genel sanat ortamında
var olan sosyal gerçekçi resim geri plana itilmiştir.1
Çin sanat ortamına bakıldığında; Çinli sanatçılar, Kültür devriminde,
Rusya’da daha önce başlayan ve komünizme en uygun sanat üslûbu olarak
devlet tarafından desteklenen sosyal gerçekçiliğe yönlendirilmişlerdi ve
1966-1976 arasında bu akımın içinde zorunlu olarak üretim yapmaya
başlamışlardı. Ancak, Çin’de 1980’li yıllarda hızla gelişen sanat akımları
ortamı oluştu. Sosyal gerçekçiliğe tepki olarak, “Cynical Gerçekçilik”,
1985’te ortaya çıkan “Yeni Dalga”, “Gaudy Sanatı”, “Çin Pop Sanatı” gibi
akımlar birbirini izlemiştir. Pekin’de, galerilere, atölyelerin toplandığı sanatçı
mahalleleri kurulmuştur. Çinli sanatçılar, geç de olsa kendi dadaist, sürrealist
ve politik pop sanat akımlarını kurup sanatlarını devam ettirmişlerdir. Bu
akımların yaşanması, bir anlamda, çağdaş Çin sanatının olgunlaşması için
gerekliydi (Baraz, 2008). Tüm bu durumlar Çin’de sanatsal alanda yaşanan,
1979 yılında başlayan ve 1980’lerde devam eden, yeni bir dalgalanmanın
olduğunu göstermektedir.
Çoğu Çin’li sanatçı, Avrupa’dakiler gibi çalışıp, sergiler gerçekleştirmeye
başladılar; fakat, bu türden çalışmalar bir dönem, başarısız olarak kabul
edildi ve sanatçılar sergiler için kabul edilmediler (Chen, 2007:6). Bunun
yanında, Çin’de Kültür Devrimi’nin sona ermesinin ardından, sosyalist
realizmin kurallarını hiçe sayan çok farklı işler de üretilmeye başlamıştı.
Bunlardan bazıları dinsel temaları, bazıları Marksist bir hümanizmi, bazıları
ise (1980’lerin sonunda itibaren) yeni filizlenen ve hızla yayılan tüketim
kültürüyle uğraşıyordu.
Li P.“Out of Focus - A Dimension for Painting, 26.03.2012, (erişim), http://www.longmarchproject.
com/zlzt/pili/e-lunwen.htm
1
67
Ekonomik açıdan Batı’yla arasındaki açığı hızla kapatan Çin’in dinamizmi,
ekonomik büyüme ve dışa açılmanın sanat alanında da etkisini göstermesi,
Çinli sanatçıların köklü gelenekleri üzerine, Batı’dan gelen yeni özgürlük
rüzgârını kullanarak kendilerini adapte etmeleriyle ortaya çıktı. Artık
çağdaş Çin sanatı, dünya müzelerinde ve sergi mekânlarında büyük
ilgiyle karşılanmakta, koleksiyonlara girmekte ve eserler piyasada fahiş
fiyata satılmaktaydı. Böylece Batı, Çin sanatına yatırım yapmaya başlamış,
Çağdaş sanat, Çin’e döviz getiren alanlardan biri haline gelmiştir. Çin çağdaş
eserlerinin yüzde 95’i yabancı alıcılar tarafından satın alınmaya başlanmış;
“Cynical Realizm” ve “Siyasi Pop”, Çinli sanatçıların uluslararası alanda en
çok satan tarzı haline gelmiştir.
Ticaret ilişkileri, emperyalist güçlerin Çin üzerinde oynadıkları güç kavgası,
20. yüzyıldaki devrim serileri ve iç savaşlara rağmen, 19. yüzyıldan itibaren
Çin, Batı resim sanatını görmeye ve tanımaya başlamıştı. 1980’lere kadar
Batı resmini siyah-beyaz reprodüksiyonlardan izleyen Çinli sanatçılar,
bu dönemden sonra dünya ile etkileşime geçmeye başladılar. Joseph
Beuys, Andy Warhol gibi sanatçılar Çin’de etki yarattılar. Bu temasların
sonucu çağdaş Çin resmi, etki ve ilhamını Batı’dan alan yeni bir yönde
gelişmeye başladı. 1985-95 arası dönemin eserleri, Çin’in ilk Modern
Sanat Müzesi’nde sergilenmiştir. Bu dönem, Çin sanatının binlerce yıllık
geçmişi olan geleneklerinden sıyrılarak, avant-garde sanat ile buluşmasını
sergilemektedir. Ancak sansür, 1989 yılında sıkıyönetim ilânı ve Pekin’in
Tiananmen Meydanı’ndaki katliam sonrası, hayatın her alanını olduğu gibi
sanatı da etkisi altına almıştır.
1989 yılı, aslında kapitalizme kısmen açılmış Çin halkının, öğrencilerin
öncülüğünde özgürlük taleplerinin sert biçimde bastırıldığı bir yıl olarak
tarihe geçmiştir. Tiananmen Meydanı’nda, tanka direnen öğrenci imajı
dünyanın belleğine kazınırken, sivil direnişe karşı yapılan bu kanlı bastırma
eylemi ile aynı yılda, Pekin’deki Ulusal Sanat Galerisi’nde, yani devletin
resmi bir sanat kurumunda “Çin/Avant-Garde” adlı bir sergi düzenlenmişti.
Ancak canlı bir performans sırasında bir sanatçı, senaryosu gereği panoya
ateş edince sergi, resmi yetkililer tarafından iptal edilmiştir (Baraz, 2008).
1989’da Tiananmen Meydanı’nda protestocuların katledilmesi nedeniyle
küresel ilginin kısa sürede Çin sanatına yönelmesi, muhalif olarak
yorumlanabilecek sanatçıların ilgi odağı haline gelmesini sağlamıştır.
Dünya çapında, daha uzun vadeli bir ilgiyi kışkırtan etken ise, Çin’de
kurallı piyasaların sıra dışı biçimde ortaya çıkışı, hemen ardından büyük
zenginliklerin ve eşitsizliklerin belirmesi olmuştur. Ülkede, çoğu kişi için
yaşam standartlarında mutedil ama hissedilir bir iyileşme gerçekleştirilmiş
68
ve geniş bir tüketici kitlesi de yaratılmıştır (Stallabrass, 2009: 57).
1989 olaylarından sonra, Çin sanatı bireyselleşmeye başlamış ve uluslararası
alana kaymıştır. Huang Yong Ping, Chen Zhen, Cai Guo-Qiang, Wenda
Gu, Xu Bing gibi sanatçılar ülke dışına yerleşerek, ABD ve Avrupa’nın sanat
merkezlerinde sergilerini açmışlardır. Bu arada, Çin’de birkaç özel galeri,
Batılı ressamların çağdaş sanat eserlerini satmaya başlamıştır. İlk başlarda,
Çin halkına çok yabancı olan bu sanat eserleri, genellikle Çin’de yaşayan
yabancılar tarafından satın alınırken; sonraları Çin’de sanata yatırım yapan
zenginler, ünlü Batılı ressamların eserlerini almayı prestijlerine uygun
bulmuş, Batılı olmanın bir parçası olarak görmüşlerdir.
Batı’ya açılma noktasında, Çin’de gerçekleştirilen bienaller ve trienaller
de çok önemlidir. Bu aktiviteler çok yeni olmakla birlikte, 2000’li yılların
başından itibaren tam uluslararası kimliğe kavuşmuşlardır. Şanghay Bienali,
2002 yılında mimari ve kent planlamacılığı temasıyla Batı dünyasının
ilgisini çekmiş, ciddi tartışmalar yaratmıştır. İlk kez 2002’de yapılan
Guangzhou Trienali ise, 1990-2000 yılları arasında yapılan deneysel sanat
eserlerinin sunulduğu ilk organizasyonunda sanat dünyasını cezbetmiştir.
Bu organizasyonlar Çin’i Batı’ya açarken, Çinli sanatçıların ve sanat
öğrencilerinin de Batılı meslektaşların eserlerini ve ideolojilerini tanımasını
sağlamıştır. Bir yandan kapitalizmin bağrından çıkıp sanatçı muhalifliğiyle
sosyalizme ve sosyal başkaldırıya eğilen Batılı sanatçılar, diğer yandan
komünist rejimin kısıtladığı özgürlüklerini elde etmeye çalışan Çinli
sanatçılar, buluştukları noktada, piyasanın ‘yeni ve taze ürün çıkarma’
talebini karşılamaya çalışmaktadırlar.
Batılı sanat tarihçileri, küratör ve eleştirmenler, Batı etkileriyle ortaya
konulmuş eserler için farklı yorumlar yapmaya başlamışlardır. Onlar, Çin
çağdaş sanatına zaman zaman ‘Batı kıyafetleri giymiş Çinli manken kız’,
zaman zaman da bir misyoner gibi din değiştirmesine yardımcı olduğu
Asyalı muamelesi de yapmışlardır. Fransız asıllı sanat eleştirmeni Michael
Nuridsany, Çin kültürünü çok iyi bilen, hem Çin’de hem de Batı’da Çin
sanatı ile ilgili birçok serginin organizasyonunu yapan bir kişi olarak ve her
iki tarafı da çok ayrıntılı biçimde analiz ettiği China: Art Now adlı kitabını
ortaya koymuştur. Nuridsany bu kitabında, Çinli sanatçıların bazen kimlik
sorunuyla karşılaştıklarını; düşüncelerini ve sanatlarındaki ifade biçimlerini
Batı’nın kendilerinden beklediği biçimde şekillendirdiklerini belirtmiştir
(Baraz, 2008).
Pek çok Çinli sanatçı, bu fırtınalı ve istikrarsız sanat ortamıyla yüz yüze
kalmıştı. Sanatçılar için bu belirsiz sanat ortamı, sancılıydı. Yeni ve özgün
ne tür çalışmalar ortaya koyacaklardı? Bu kararsız ortamda; yeni bir üslûpla
69
Görsel 1: Yue Minjun, İdam,1995, Tuval üzerine yağlı boya, 150x300 cm
ortaya çıkan sanatçılardan biri de Yue Minjun olmuştur.
Çin sanatının günümüze yakın bu sanat ortamında, eserlerinin üslûbu
genellikle Cynical Realist olarak anılan ve bu akımın önde gelen isimlerinden
olan Yue Minjun’un eserleri dikkat çekicidir. O’nun eserlerinde direkt olarak
gülen portre veya portrelerle karşılaşılır. Bu gülüşler, mizahî bir durumdan
mı kaynaklanmaktadır, yoksa içinde bulunulan bu belirsiz sürecin ironik bir
ifadesi midir? Sanatçının resimlerinin bir diğer özelliği de poster tarzında
olmasıdır. Bu poster tarzı, adeta bir kültür devriminin sosyal gerçekçi
ikonografisini çağrıştırır. Minjun, ikonik figürleriyle; cinsiyet belirsizliği,
sanat tarihi, sanatın manipülasyonu, çatışma ve savaş gibi çeşitli temaları
ele almıştır (Li, 2002).
Minjun’un bu politik tavrı ile üslûbu, yeni ve yeniden bir ele alıştır. Öte
yandan resimler, adeta pop-art etkisindedir. 1989 Tiananmen Meydanı
olayları sanatçıyı derinden etkilemiştir. Bunun yanında sanatçı, üstte yer
alan çalışmasında, sanat tarihinin çok önemli bir eserinden ilham almıştır:
Francisco Goya’nın “3 Mayıs 1808 Asilerin Kurşuna Dizilişi”. Buradaki
figürler, Goya’nın, masum insanlarının kıyımının betimlendiği eserindeki
figürler gibi dizilmiştir; fakat, buradaki figürlerin alaycı duruşları ve
yüzlerindeki gülücükler uçurum bir fark ortaya koymaktadır.
70
Görsel 2: Yue Minjun, Chios Katliamı, 1994, Tuval üzerine yağlı boya, 250x364 cm.
Üstte yer alan çalışmasını da sanatçı yine, Eugène Delacroix’nın Yunan
tarihinden bir olayı ele aldığı 1824 tarihli çalışmasından esinlenerek yapmış
ve kendine özgü üslûbuyla ortaya koymuştur. Yine bu eserdeki figürler, bir
savaşa dair sahnenin yer aldığı Delacroix’nın eserindeki figürlerin duruş ve
ifadelerinden çok ayrıdır.
Görüldüğü gibi, Minjun’un eserlerindeki yeniden üretim, adeta kendi
ülkesiyle bir bağ kurmamızı sağlayacak niteliktedir. Sanatçı eserini,
geçmişten beri süregelen savaşların, katliamların anlamsızlığını, yitirilen
aklı, yine geçmişte yaşanan savaş betimlemeleriyle bir bağ kurarak
ortaya koymuştur. 1989’da gerçekleşen Tiananmen olayları da bunlardan
farksızdır. Tarihteki yanılgı ve merhamet eksikliklerini yeniden kendine özgü
bir şekilde ele almıştır. Tüm bunlar insanlık için utanç verici durumlardır.
Sanatçı tüm bunların yanında, üslubuyla Çin hükümetine de alaycı bir dille
gönderme yapmaktadır.
Cynical realist sanatçılar sadece yeniden üretim tekniğine başvurmamışlar,
kendilerine uygun düşen konuları değişik üslûplarda da ele almışlardır;
sürrealist, soyut ekspresyonist, çizgisel, monokrom vs. Yine Minjun’un
gülen bir portreyle oluşturduğu aşağıda yer alan çalışması; sürrealist, biraz
da afiş tarzında diyebileceğimiz tarzdadır.
71
Görsel 3: Yue Minjun, Görme Yeteneği, 2013, Tuval üzerine yağlı boya, 200x240 cm.
Görsel 4: Fang Lijun, Seri 02, 1991-1992, Tuval üzerine yağlı boya, 200x200 cm.
72
Görsel 5: Yang Shaobin, İsimsiz No.7, 2001, Tuval üzerine yağlı boya,160x140 cm.
Sosyal, ahlakî, insanî değerler üzerine eğilen akımın önde gelen diğer
isimleri; Fang Lijun ve Yang Shaobin’dur.
Cynical realist sanatçıların bu konulara, hem kendi ülkelerinde hem de
tüm dünyada yaşananlara farkındalık yaratmak adına eğildikleri ortadadır.
Bu konuların; klasik eserlerden esinlenerek ve de ironik, alaycı bir tavırla
yaklaşılarak ele alınması etkililiği daha da arttırmaktadır. Ayrıca, klasik
eserlerin bir yeniden üretimi olan bu eserlerin pop-art üslûbuyla ortaya
konması, sanatçılara dayatılan sosyal realist tarzın özgür bir açılımı olarak
da değerlendirilebilir. Yeni bir dille oluşturulan bu yol, ister siyaset ister din
adına hangi açıdan olursa olsun dikkat çekici olmaktadır. Başka bir amaç
da unutulan Çin sanatı hakkında tekrar yankı uyandırmak da olabilir.
Bu noktada düşündürücü olan köklü bir geçmişe sahip olan Çin
sanatının bu yöndeki açılımını ne zamana kadar devam ettireceğidir.
Öte yandan, günümüze yakın bu oluşumda artık, talepler de göz
önünde bulundurulmaktadır. Bu durum, kararsız sanat ortamını nereye
sürükleyecektir? Tüm bunlar göz önüne alındığında, güncel Çin sanatının
bunalım içerisinde olduğu söylenebilir. Dolayısıyla, sonraki süreçlerde ne
yapılacağı önemlidir.
73
Güncel sanatta, insanlığın var oluşundan itibaren her şeyi yeni veya tekrar
yolu ile yeniden ele alma özgürlüğü vardır. Cynical realist sanatçıların
yeniden üretim (reprodüksiyon) tekniklerine yönelmiş olması, sanatçıların
bu türden çalışmalarını postmodern kılmaktadır. Bu durum, daha önce
var olan imgelerin aktarılmasına veya yinelenmesine olanak vermiştir.
Öte yandan, özlenen klasikler günümüze, yeni bir dille çevrilmiştir.
Postmodern anlayışta; sanatta çarpıştırma, yıkma, çatışmayı yaratma gibi
oluşumlar, sanatı yok etme gibi anlamlara gelmemelidir. Nitekim, Çin
güncel sanatındaki bu kaotik süreç, her yeni akımın ilk başlarda geçirdiği
sancılı süreçler gibi yorumlanabilir ve bu durum yeni oluşumlar silsilesinin
ilk filizleri olabilir.
74
Kaynakça
Bourriaud, N. (2008). “Günümüzde Sanatçı.?”, (çev. Sara Hatem), Sanatartkunst Dergisi,
İstanbul: Galeri Selvin Yayını.
Bulut, E. (2014). (Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi
Bölüm Başkanı) ile görüşme, Yer: Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi
Stallabrass, J. (2009). Sanat A.Ş. Çağdaş Sanat ve Bienaller (çev.Esin Soğancılar), İstanbul:
İletişim Yayınları.
İnternet: Baraz Y. (2008). Web: http://galeribaraz.com/2010/date/2010/08/page/2/
adresinden 12 Mart 2012’de alınmıştır.
İnternet: Chen, K. (2007). “Çin’in Çağdaş Sanat Pazarındaki Yükselişi”s.1-17,
School of the Art Institute of Chicago Arts Organizations in Society. https://
s c h o l a r. g o o g l e . c o . u k / s c h o l a r ? c i t e s = 1 6 2 9 7 8 6 2 6 3 8 9 3 5 7 9 7 1 0 2 & a s _
sdt=2005&sciodt=0,5&hl=enadresinden 12 Nisan 2012’de alınmıştır.
İnternet: Li, P. (2002). Between Scylla and Charybdis: The new context of Chinese
contemporary art and its creation since 2000 Web: http://www.artrealization.com/
contemporary_chinese_art/movements/cynical_realism.htm, adresinden 6 Nisan 2012’de
alınmıştır.
İnternet: Li, P. (-) Out of Focus - A Dimension for Painting Web: http://www.longmarchproject.
com/zlzt/pili/e-lunwen.htm adresinden 5 Mart 2012’de alınmıştır.
İnternet: Saray, Ç. (2010). Makale: Bir Güncel Sanat Mediumu Olarak Resim ve Türkiye’de
Resim Sanatı, Web: http://cagrisaray.blogspot.com.tr/2010/01/makale-bir-guncel-sanatmediumu-olarak.html adresinden 3 Mart 2012’de alınmıştır.
Görsel Kaynakları
http://www.ft.com/cms/s/2/d15b7a5a-23b0-11e2-a46b-00144feabdc0.html#slide0
http://www.artworldsalon.com/blog/category/asia/
http://en.cafa.com.cn/big-face-new-works-by-yue-minjun-to-be-presented-at-the-artmuseum-of-nanjing-university-of-the-arts.html
http://en.cafa.com.cn/fang-lijun-documenta-reviews-his-creations-in-singapore.html
http://www.christies.com/lotfinder/paintings/yang-shaobin-5514734-details.aspx
75
76
Avrupa Seramik Sanatında Endüstrileşme
Süreci ve Cumhuriyet Sonrası Türk Seramik
Sanatına Yansımaları
Öğr. Gör. Dr. Naile Salman Çevik
Öz
Sanat, toplum ve kültür birbiri içinde eriyen, hatta zaman içinde evrimleşen bir biçim
olarak karşımıza çıkmaktadır. Toplumsal yaşam döngüsünün kültürel yapı üzerindeki
etkilerinin veya etkilemelerinin en önemli değerlerinden birisi de tartışmasız olarak
Endüstri Devrimi’dir.
Endüstri Devrimi’nin toplumsal ve kültürel yansımalarının bir sonucu/başlangıcı olarak
bilim ve sanat alanında farklılaşan ilkeler çerçevesinde şekillenen yeni düşünce sistemi
sayesinde seramik sanatında, endüstrisinde ve eğitiminde çağdaş bir anlayış benimsenmiştir.
Bu ekonomik, sosyal ve kültürel süreç kapsamında Çağdaş Seramik Sanatı, Arts and
Crafts Hareketi ve Bauhaus Ekolü’nden etkilenmişlerdir. Bu süreçler seramik sanatının
gelişiminin ötesinde seramik sanatının, eğitiminin ve endüstrisinin gelişmesinde de önemli
rol oynamıştır.
Anahtar Kelimeler: Seramik Sanatı, Endüstri Devrimi, Türk Seramik Sanatı
INDUSTRIALIZATION PROCESS IN EUROPEAN CERAMIC ART AND
ITS REFLECTIONS ON POST-REPUBLIC TURKISH CERAMIC ART
Abstract
Art, society and culture appear as a form which melts by getting inter-transcendental, even
evolving in time. One of the most important paradigm of the effects or influences of social
life cycle on cultural structure is inarguably the Industrial Revolution.
As a result, start of social and cultural reflections of the Industrial Revolution, thanks to a
new thought system that is shaped in frame of differentiating principles in science and art
fields, a contemporary sense has been adopted in art, industry and education of ceramic.
In these cope of this economic, social and cultural process, the Contemporary Ceramic Art
gathered speed by means of talented Pioneer artists such as İsmail Hakkı Oygar, Vedat
Ar and Hakkı İzzet. These figures, which were sent abroad to have art education, were
influenced by Arts and Crafts Movement and Bauhaus Ecole in that period. These processes
not only played a great role in development of ceramic art, but also in development of
ceramic education and industry as well.
Keywords: Ceramic Art, Industrial Revolution, Turkish Ceramic Art
Öğr. Gör. Dr. Naile Salman Çevik,. Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi,
Heykel Bölümü. Ankara. E-posta: [email protected]
77
1.Yenilenme Süreci
Dinamik ve devingen bir durum içinde yer alan toplum kavramı, içinde
yaşayan bireylerin arasında dolaşan fikirler aracılığıyla farklı coğrafyalarda
ve farklı insanlar arasında yeniden oluşmaktadır. 18. yüzyılda İngiltere’de
sosyal, kültürel ve ekonomik yapıdaki köklü değişiklikler Sanayi Devrimi’nin
burada filizlenmesine neden olmuştur. Bu dönemde bilim adamlarının ve
mühendislerin yaptıkları yeni buluşlar sanayi alanlarının genişlemesine,
enerji ve hammadde kaynaklarının endüstriyel alanda yaygın olarak
kullanılmasına geniş imkanlar sağlamıştır (Bektaş, 1992:14-16; Özturanlı,
1989:40-44; Soner, 2007: 2-12).
Fotoğraf 1: Bauhaus Üstatları Dessau’da Bauhaus Binasının Çatısında
Doğadan esinlenilmiş yaratıcı, özgür formlar için tarihi modeller terk
edilmiş, Art Nouveau, yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında mimaride ve
dekoratif sanatlardaki yeni ifadeyi tanımlayanbir isme dönüşmüştü.
Modern dönemin başlangıcını ifade eden bu sanat, Fransa’da “Art
Nouveau”, “Fin de Siècle Stili”, Almanya’da “Jugendstil”, Avusturya’da
“Viyana Secession”, İngiltere’de “New Art”, “Liberty”, Türkiye’de
“1900’lerin Sanatı”, “Yeni Sanat” olarak adlandırılmıştır (Yıldırım, 2011:
119-120;Howard, 1996: 74).
Endüstrileşmeyle birlikte, giderek insan duyarlığından ve sıcaklığından
uzak, kalıplaşmış, birbirinin taklidi, soğuk nesnelerin yaşama girmeye
başladığının ayrımına varılınca, John Ruskin ve William Morris’in
İngiltere’de 1897 yılında kişisel çabalarıyla endüstri ürünlerine sanatsal
içerik katma düşüncesi doğmuştur. Endüstri ile sanat arasındaki uçurumu
78
kapatmak amacıyla 1919’da Walter Gropius tarafından kurulan Bauhaus,
dönemin ünlü sanatçılarını çatısı altına toplamıştı (Gençaydın, 1997: iii).
Bauhaus fikirlerinin, kavramlarının ve pedagojik yaklaşımlarının dünyanın
pek çok farklı yerine yapmış olduğu “yolculuk” Bauhaus düşüncesinin
beslenmesine yardımcı olmuştur (Yorgancıoğlu, 2009: 153).
Bauhaus düşüncesinin asıl gücü, sistematik bir eğitim anlayışına dönüşmüş
olmasından kaynaklanmaktadır (Yorgancıoğlu, 2009: 154). Gropius’un
Bauhaus okulunu kurma öngörüsü ve anlayışı, daha sonraları tekniği ve
sanatsal özgürlüğü içinde barındıran tasarımın ortaya çıkmasına neden
olmuştur. Gropius’un tarzı ile formlardaki Bauhaus dili yalın bir zarafeti
yansıtır (Yağcı, 2009: 17).
Güzel ve faydalı kavramlarının bütünlüğünden kalkan bu yeni estetik,
özellikle ergonominin ve endüstri tasarımının kuruluşu ile sanatı müze
ve galerilerin tutsaklığından kurtarıp, insanın günlük yaşamına, insanın
oturduğu kentin sokaklarına ve evinin içine sokmuştur (Tunalı, 1997:
76). Hiç şüphesiz Bauhaus, ekolünün sınırları içinde kurulduğu ülkenin
sınırlarını çoktan aşarak birçok ülkeyi etkisi altına almıştı.
Türk sanatının görsel dilinin çeşitlenmesinde de politik çevrelerin yanı
sıra sanatçılarının ve aydınlarının biçimsel ve içeriksel yenilenmelerde
Bauhaus ekolünden etkilendikleri gözlenmektedir. Sanat ve eğitimi
açısından bakıldığı zaman akademik alanlardaki atılımlar dönemsel olarak
Cumhuriyetin ilanına rastlamaktadır.
Bu anlamda, Bauhaus ekolü Türkiye’de 20. yüzyılın başında öncelikle
pedagojik, kültürel ve endüstriyel çevrelerde yeni yaşam biçimlerine
yeni anlamlar kazandırılmasında lokomotif niteliği sağlayan bir yapıdır.
Bu anlamda günümüzde eğitimi yönlendiren temel eğitim ilkelerinin ve
sürdürülebilir üretim süreçlerinin içinde de Bauhaus’un izlerini görebilmek
mümkündür (Bakla, 2010: 48).
Cumhuriyet’in ilanından sonra, Cumhuriyet ideolojisinin bir yansıması
olarak tanımlayabileceğimiz, sanat ile zanaatın ilişkisini güçlendirecek
bir eğitim kurumu olan Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü
kurulur. 1932’de açılan bölümün temel amacı iki eksende ilerler. İlki,
Akademi’nin gerçekleştirmekte İstanbul’la sınırlı kaldığı “çağdaşlaşma”
79
hareketini eğitimciler aracılığıyla Anadolu’ya götürmek, diğeri ise sanatı
zanaatla birleştirerek sanatın toplumsal amacını yeniden keşfetmektir.
Okulun misyonlarından ikincisinin, Almanya’da 1919’da Weimar
Güzel Sanatlar Okulu’nu birleştiren Walter Gropius tarafından kurulan
Bauhaus’un amaçlarıyla da çakışıyor olması tesadüf değildir. İsmail Hakkı
Baltacıoğlu’nun önerisiyle Almanya ve Avusturya’ya gönderilen İsmail
Hakkı Tonguç, Malik Aksel, Şinasi Barutçu, Hayrullah Örs ve Sait Yada
gibi isimler, Alman eğitim sistemini yerinde görür ve ülkeye dönerler
(Aliçavuşoğlu, 2009: 23).
Bu dönemde üniversitelerin sanatla ilgili bölümlerinde; alanlar arası ders
seçme olanağının tanınması, öğrencilere seramiği tanıma şansını vermiştir.
Yaratıcı ve bireysel kimliklerini geliştirmeleri için olanakların çoğaltılmış
olması sanatın sadece tek bir malzemeyle sınırlandırılmamasını ve bir
bütün olarak algılanmasını sağlamıştır. Bu düşünceler, Bosworth (2006)’un
bu konudaki yazısıyla desteklenir; “Sanatta; kullanılan malzemeden daha
çok kavram ön plana çıkmış, sanatçı kullandığı malzemeyi sorgulamaya ve
yeniden değerlendirmeye başlamış, üniversitelerdeki sanat bölümlerinde
ve meslek yüksekokullarında çanak-çömlek terimi yerine seramik terimi
yerleşmeye başlamıştır. Bu kelime değişimi büyük bir ölçüde kilin,
pişirimini ve bunların kullanımının keşfini cesaretlendirmiştir. Öğrenciler,
yeni teknolojileri ve birlikte kullanılabilir malzemeleri keşfetmeye
teşvik edilmiştir. Daha sonraları üniversiteler, sanat okulları ve meslek
yüksekokulları birçok alandan oluşan tasarım ve el sanatları kurslarını
bölümler arası çalışma seçeneğiyle birlikte öğrencilerine sunmaya
başlamışlardır” (Bosworth, 2006: 9).
2. Dünyada Çağdaş Seramik Sanatının Oluşumu
İngiltere’de Endüstri Devrimi’nin gerçekleştirilmesinden sonra, o güne
kadar geleneksel anlamda çömlekçi atölyelerinde üretilen seramik,
endüstrileşme süreciyle birlikte onun getirmiş olduğu süratli ve ucuz
üretim tarzına dönüşmüştür. Böylece ortaya tek düze, yoz, gösterişli,
ucuz ürünler çıkmaya başlamıştır. Bu anlamda üretimde seramiğin çağdaş
boyutu sadece teknik ve üretim anlamında bir gelişme kaydetmiştir.
Endüstrinin tüketim çarkına sıkışan seramik üretimini daha nitelikli hale
getirmek ve el sanatı konumundan kurtararak gelişimine yön vermek
anlamında ilk tepki, İngiltere’de William Morris’in kişiliğinde kendini
80
göstermiştir. “Endüstri Devrimini insanlığın kendine getirdiği en büyük
felaket olarak gören Morris, El Sanatları ve Sanat Akımı’nı (Arts and
Crafts Movement) başlattı. Amaçları insan emeğine saygı ve maddeye
doğru yaklaşımdı (Tansuğ, 1988: 93; Ağatekin, 1993: 20-21; Tansuğ,
1999: 157-158; Turan, 2009: 133-136). El sanatlarının yenileştirilmesi,
kaliteli ve zevkli ürünlerin ortaya konması ve el sanatlarına duyarlılığın
artırılmasıyla başlayan Arts and Crafts Movement, Çağdaş Seramiğin
endüstriyel gelişme içerisinde kendine yeni pazarlar bulmasına, sanat
okullarının ve akademilerin açılmasına neden olmuştur (Kura, 1989: 7-8).
Batıda bu anlamda gelişmeye başlayan çizgi, Uzakdoğu seramiklerinin
sırlarının çözülmeye başlanmasıyla birlikte daha nitelikli ve teknik
yönden zengin ürünlerin yavaş yavaş ortaya çıkmasını sağladı. Uzakdoğu
seramiklerinin anlam ve değerini batıya taşıma anlamında bazı sanatçılar
öncülük yapmıştır. Bu öncülerden biri de, resim öğretmenliği yapmak
için gittiği Japonya’da çömlekçi olmaya karar veren ve sonra İngiltere’ye
dönerek, Uzakdoğu seramiklerini batıya taşıyan Bernard Leach’dir. Leach
böylece tüm işlemleri kendisi yapan, sır ve form mükemmeliyetini araştıran
ve uygulayan çağdaş bir sanatçı niteliğini ortaya çıkarmıştır. 1940 yılında
yazdığı “Bir Çömlekçinin Kitabı” seramik literatürünün ilk klasikleri arasına
girmiştir (Tansuğ , 1988: 93).
Fotoğraf 2: Bernard Leach Atölyesinde
Batıda 18. yüzyıl sonlarında Arts and Crafts Movement ile başlayan
süreç II. Dünya Savaşı sonrası seramik pazarının ve seramiğe verilen
ilginin artması, teknolojinin ilerlemesi, seramiğin uluslararası fuarlarda
görülmeye başlaması ile resim ve heykelle uğraşan sanatçıların da ilgisini
çekmeye başladı. Bu ilgi, seramik malzemenin incelenmesi ve niteliklerinin
belirlenmesi yolunda yapılan araştırma ve çalışmaları da beraberinde
81
getirdi (Kura, 1989: 8).
Seramiğin kendini “Sanat Seramiği” olarak 20. yüzyıl içerisinde kabul
ettirmesi diğer plastik sanat dallarına göre yeni bir disiplin olarak
nitelendirilmesinin nedenidir. “Sanat Seramiği” olarak adlandırılan bu
çalışmalar, heykel sanatının biçim ve içeriğinin yanında resim sanatının
renk öğesini de bünyesinde barındırmaktadır (Sönmez, 2002: 178-179).
Fotoğraf 3: Picasso Seramik Çalışırken
Fotoğraf 4: Miro Seramik Çalışırken
20. yüzyıl sanatçılarından Picasso, Miro, Mattisse, Braque ve Chagall
resimlerini seramik bünyeler üzerine taşımışlar ve özgün denemelerde
bulunmuşlardır.
Seramik sanatına ivme kazandıran tüm bu gelişmeler Picasso ve
Miro’nun seramik yapıtları ile çağdaş anlamdaki boyutuna oturdu.
Bu boyuta gelinmesinde hiç şüphesiz seramiğin teknolojik gelişiminin
çözümlenmesinin yapılmış olması önemli bir etkendi.
Avrupa örneği gibi, Türkiye’de de 1957 yılından başlayarak farklı
disiplinlerden Bedri Rahmi Eyüboğlu, Mengü Ertel, Mustafa Pilevneli,
Cihat Burak, Ali İsmail Türemen gibi bir çok sanatçı sanat yaşamlarının
belli dönemlerinde seramik pano ve form üretmişlerdir (Özer, 2012: 5758).
Endüstri devriminin ve bir dizi toplumsal devrimin ardından, 20. yüzyıla
girildiğinde sanatın eski dili artık modern insan bilinci için yeterli değildi.
İster istemez eski dil kalıpları çatlayacaktı. Sanatların, değişken ve iç
82
içe geçen karakterleri dikkate alınmaya başlandı. Yeni arayışların içine
giren ressam ve heykeltıraşlar, resim ve heykel sanatının birçok öğesinin
yanı sıra, uzaysal boşluğu da sanatsal bir malzeme olarak bünyesinde
bulunduran seramik sanatına yöneldiler. Seramiğin sunduğu sınırsız
imgelemle seramik eserler üretmeye başladılar. Hacim-imge, hacim-işlev
ve imge-işlev ilişkisi araştırılırken, seramikte resim olgusu canlandı. 20.
Yüzyıl ressamının gözü, seramiğe yeni yollar açtı, seramiği yeniledi ve
Kilin Konukları olarak adlandırılan bu sanatçıların birçoğu seramikle uzun
ve sadık bir ilişki içinde oldu. Seramik onların sanatlarına yeni bir boyut
kazandırdı (Çil, 2006: 566).
3. Çağdaş Türk Seramik Sanatının Oluşumu
Klasik anlamda seramik sanatı iki önemli grubu içerir. Bunlardan ilki
endüstriyel seramik sanatıdır ve bu özellikle 19. yüzyıldan sonra izlenir.
Endüstri devriminin tüm dünyayı sarmaladığı bu dönemde, küçük
atölyelerde tek tek üretilmeye çalışılan seramik ürünler ihtiyaca cevap
veremez olmuştur ve seri üretim seramik alanında da zorunluluk olmuştur.
Endüstriyel Seramik Sanatına bu açıdan bakıldığında hızlı, seri, ucuz
maliyetle, iyi kazanç elde edildiği görülmüş ancak bu ucuz, yozlaşmış,
çirkin, taklit el sanatları ürünlerinin de ortaya çıkmasına neden olmuştur.
Klasik seramik sanatının ikinci grubunu oluşturan ve özgün (soyut, serbest)
seramik sanatı olarak tanımlanan sanat, tamamen özgür bir anlatımı
yeğlemektedir. Günümüzde artık seramik çamuru bir ham madde, bir
malzeme olarak görülüp pek çok yardımcı malzeme ile desteklenerek
kendi niteliklerini diğer malzemelerle de paylaşma yolundadır (Özen,
1993: 161; Erzen,1991: 11-12).
3.1. Ülkemizde Seramik Sanatı Eğitimi
Bütün el sanatlarında görüldüğü gibi seramik ve çini yapımında da eğitim,
usta çırak ilişkisi içinde süregelmiştir. Cumhuriyetin ilk yıllarında, diğer
sanat dallarında olduğu gibi seramikte de, eğitim görmek üzere bazı
sanatçılar yurtdışına yollanmıştır. Bunlardan İsmail Hakkı Oygar ve Vedat
Ar Fransa’da, Hakkı İzzet ise Almanya’da eğitimlerini sürdürmüşler, yurda
dönüşlerinde de seramik eğitiminin kurumsallaşmasını sağlamışlardır.
Sanayi-i Nefise Mektebi olarak bilinen daha sonra Güzel Sanatlar
Akademisi adını alan okulun müdürü, ressam Namık İsmail Bey’in
83
girişimleri ile Tezyinat Bölümü’ne bağlı olarak “Seramik ve Türk Çiniciliği
Atölyesini” kurma görevini Paris’ten dönen İsmail Hakkı Oygar’a vermiştir
(1929). İsmail Hakkı Oygar’ın katkısıyla, seramik eğitiminde örgütlenme,
endüstri işbirliği, yurtiçi ve uluslararası seramik sanatı ilişkilerinin temeli
atılmıştır. Ülkenin seramik endüstrisinde ihtiyaç duyulan yetişmiş eleman
boşluğunu doldurmak, çağdaş sanat ve endüstri alanında atılımlar yapmak
için kurulan Güzel Sanatlar Akademisi Seramik Bölümü’nü, daha sonraki
yıllarda Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü’ndeki seramik atölyesinin kuruluşu
izlemiştir. İstanbul’da 1958 yılında Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek
Okulu’nun kurulması ile seramik eğitimi veren kuruluşların sayısı artmıştır
(Anılanmert, 1999: 67).
3.2. Ülkemizde Seramik Endüstrisi
İstanbul’da çini üretimi için ilk girişim Nevşehirli Damat İbrahim Paşa
tarafından yapıldı. İbrahim Paşa, İznik’ten getirttiği malzeme ve ustalarla,
1660 yılında İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurdurttu. 18.
yüzyıldan başlayarak, İstanbul’da porselen üretmek için kıpırdanmalar
oldu. Galata, Balat, Ayvansaray, Eyüp ve Beykoz’daki dağınık çini ve çömlek
imalathanelerinde beyaz pişen, porselene benzer seramikler yapılmaya
başlandı (Yılıkoğlu, 2009: 7; Seramik Tanıtım Komitesi, 2003:13-14).
Batı tekniğinde porselen üretimi girişimi ilk kez Abdülmecid (18391861) döneminde başlatılmıştır. Bu dönemde Beykoz-İncirli Köyü’nde,
1845 yılında, Tophane Nazırı Fethi Paşa’nın önderliğinde, hammaddesi
yurtdışından getirtilen bir seramik fabrikası kurulmuştur (Yılıkoğlu, 2009:
8; Özturanlı, 1998: 32-33; Ağatekin, 1993; Altıparmak, 2002: 35).
Tanzimat’ın ilanından sonra, 1894’te II. Abdülhamid tarafından Sevr
Fabrikası örnek alınarak kurulan Yıldız Porselen Fabrikası, saray atölyesi
niteliğinde, lüks kalitede imalat yapan, devlet ve saraya hizmet eden bir
kuruluştur (Küçükerman, 1987). Yıldız Porselen Fabrikası’nın, kil dahil
tüm hammaddelerinin dışarıdan getirilmesi, yerli ve yabancı sanatçıların
üretimde yer alması ile Fransız sanat anlayışı porselene yansımıştır.
Bu dönemde çağın sanat akımı olan barok, rokoko üslupları dönemin
porselenlerinde de izlenir (Ağatekin, 1993: 14-15; Anılanmert, 1999: 67).
Türkiye’de seramik endüstrisinin temeli, Cumhuriyet’in ilk yıllarında
İzmir’de düzenlenmiş bulunan I. İktisat Kongresi’nde atılmıştır.
Sümerbank’ın kurulması ve 1933 yılında İstanbul ve Kütahya’yı kapsayan
84
seramik endüstrisi etüt ve projelerinin başlaması günümüz endüstrisinin
ilk girişimleridir. Avrupa’da 18. Yüzyılda toplu üretime geçildiği
görülmektedir. Zengin süslemeli, Çin ve Barok üsluplarının karışımı ile
yapılmış biblo, tabak, vazo gibi ürünler, yumuşak porselen olarak bilinen
bir hamur yapısı ile üretilmiş ve Fransızlar bu akımın öncüleri olmuştur.
Daha sonra Fransa’da sarayın desteği ile Sevr Fabrikası kurulmuştur
(Turan, 2009: 130-135).
Seramik üretiminin tam anlamıyla endüstrileşmesi 18. yüzyıl ‘Endüstri
Devrimi’ ile olmuştur. Endüstri Devrimi’nin ortaya çıkışıyla birlikte seri
üretimin gündeme gelmesi seramik endüstrisinin ve tasarım gereksiniminin
ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Ülkemizde seramik endüstrisinin
başlangıcı 1950’ler olarak kabul edilmekle birlikte 1942 yılında dönemin
Cumhurbaşkanı İsmet İnönü Vedat Ar’ı Türk Seramik Endüstrisi’ni kurmak
üzere görevlendirmiştir. Paris’te seramik eğitimi alan Vedat Ar, 1931 yılında
diploma alarak ülkeye dönmüş ve aynı yıl bugünkü adı Mimar Sinan Güzel
Sanatlar Üniversitesi olan İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin
Seramik atölyesinde hoca olarak göreve başlamıştır (Yılıkoğlu, 2009: 72;
Kura, 1996: 16-21).
1950 yıllarında seramik üretimi, iç ve dış mekânlar için yer-duvar karoları,
sofra ve süs eşyası ve sağlık gereçlerini kapsamaktadır. Yüksek ısıya,
şoklara dayanıklı refrakter, elektro porselen gibi teknik seramik alanına
giren ürünler de üretilmektedir. 1950’li yılların yarısına kadar tamamı ithal
edilen seramik kaplama malzemelerinin yerli üretimine ilk defa bir özel
sektör kuruluşu olan Çanakkale Seramik Fabrikaları A.Ş. tarafından 1958
yılında geçilmiştir. Aynı yıllarda Bozüyük Seramik Sanayii (Sümerbank ve
Emlakbank tarafından kurulan Porselen ve Çini Fabrikaları Ltd. Şti.) 1966
yılında üretime geçen kamu kuruluşu olmuştur. İthal yasağının gereği
ve inşaat sektöründeki artış, seramik malzemeye olan talebi artırmıştır
(Anılanmert, 1999:67; Tansuğ, 1999: 103-112; Terwiel, 2008: 118-123).
1970’ler seramik üretimlerinde, ülkemizde bir ilk olarak Endüstri Tasarım
Derneği kurma düşüncesi Dr. Eczacıbaşı ve Birgi Sanayi A.Ş.’nin kurucusu
Adnan Birgi tarafından 1975 yılında ortaya atıldı. Bu dönemde seramik
tasarımları adına önemli bir gelişme olmamakla birlikte o yıllarda
tasarımın önemli öğelerinden biri olan renk üzerine çalışmalar yapılmıştır.
İlk olarak sağlık gereçlerinde okurjon, fıstık yeşil, sıklamen, pembe ve
85
koyu tonlarda üretilmeye başlandı. Daha sonraları geleneksel Türk çiçek
motiflerini modernize ederek, bordo ve sarı renklerin baskın olduğu çok
güzel bordürler tasarladı. Bunlar çıkartma teknolojisi ile sağlık gereçlerinin
üzerlerine aktarılarak büyük bir teknolojik başarı ile de ‘tek pişirim’
yöntemiyle bu desenlerle dekorlanmış özgün sağlık gereçleri ortaya çıktı
(Yılıkoğlu, 2009: 79-88).
1980’ler dönemi seramik endüstrisinde üretimde artan kapasiteye
bağlı olarak tasarım unsurunun öneminin kavranması biçiminde
değerlendirilebilinir. Bu durum özellikle rekabet şartlarının gelişmesiyle
ve dış satım etkinliğinin artmasıyla ortaya çıkmıştır. 1980’lerden sonra
Türkiye’de hızlı ivme kazandı. Bu ivme 1990’lardan 2000’lere kadar
yüksek bir hızla devam etti ve ulaştığı kapasite ile Türkiye Avrupa’da
üçüncü büyük kurulu kapasiteye ulaşmış oldu. Avrupa’nın karoda ve
sağlık gereçlerinde en büyük üreticisi konumuna gelmiş oldu (Vardar,
2008: 83-90).
Türkiye’nin ihraç ürünleri arasında seramik, ikinci sırayı almaktadır.
Çin’den yapılan ithalat ve yurda kaçak giren porselen sofra eşyası nedeni
ile sofra seramiğinde istenilen kalite ve üretim kapasitesine erişilememiştir.
Ancak son yıllarda Kütahya’da bu konuda alıntılar izlenmektedir. Sağlık
gereçleri ve karo üretimi en modern kuruluşlarda büyük bir kapasite
ile yapılmaktadır. Sektör Alman ve İtalyan teknolojilerine bağımlıdır. En
son araç gereç, teknoloji ve “know how” ile çalışmaktadır. Fabrikalar,
hammaddelerinin büyük bir kısmını yurtiçinden sağlamaktadırlar ve
tesislerini de bu kaynaklara yakın ve yakıt teminine uygun yerlerde,
genellikle Ege ve Marmara bölgelerinde kurmuşlardır. Başlangıçta, özel
sektör ve kamu sektörüne ait olmak üzere farklı kuruluşların yer aldığı
seramik sektörü, bugün kamuya ait alanların özelleştirilmesi ile değişim
geçirmiştir. Seramik endüstrisi, büyük önem taşımasa da, fırın malzemeleri,
seramik makineleri gibi, yan sanayinin de oluşmasını sağlamıştır. Yeni
bir yüzyıla girerken, seramik endüstrisinin önünde bulunan sorunlar,
çevre standart ve yasalarına uyum, tüketimin artırılması, yeni pazarlara
ulaşma ve özgün tasarımlarını üretir duruma gelmesi olarak özetlenebilir
(Anılanmert, 1999: 67-73; Yılıkoğlu, 2006: 574-578).
1990’lar da seramik endüstrisi yenilikçi ve özgün tasarımlar üretmeye
başladı. Bu yıllarda Türkiye’deki birçok kuruluş yurtdışına üretim ağırlıklı
86
çalıştığı için, yabancı firmaların ürünlerinin kopyalanmasıyla küresel marka
olunamayacağına dair tutumlarını değiştirerek tasarıma yönelmişlerdir
(Yılıkoğlu, 2009: 100-108; Vardar, 2008: 82-90).
3.3. Seramik Sektöründe 2000’li Yıllar ve Tasarım Süreci
2000’li yıllarda özellikle seramik sektörünün çağdaşlaşma süreci
kapsamında firmalar ve yatırımcılar özgün ürün geliştirme stratejisinin
öneminin farkına vardılar ve bu süreçte tasarım unsuru her alanda
olduğu gibi seramik endüstrisinde de büyük önem kazanmaya başladı.
Bu dönemler de sektörde önemli bir yere sahip olan Vitra kendisi için
uluslararası bir marka olma hedefini belirler ve seramik üretiminde özgün
tasarım konusunu üretimlerinin odağına yerleştirir. Bu dönemde Defne
Koz, Ross Lovegrove, Refik Tiniş ve Aziz Sarıyer gibi yerli ve yabancı ünlü
tasarımcılarla çalışılmaya başlanır.
Ayrıca, 1996-2005 yılları arasında Eczacıbaşı Grubu Gamze Akay, İnci
Mutlu, Defne Koz ve Ayşe Birsel gibi tasarımcılarla çalıştı. Dünyaca
tanınan seramik sanatçısı Alev Ebüzziya Siesbye’nin Çanakkale Seramik
ve Kalebodur için tasarladığı seramik karolar 2003 Tüyap Kongre ve Fuar
Merkezi’nde gerçekleştirilen Unicera Banyo ve Mutfak fuarında tanıtımı
yapılmıştı. Vitra, Karo için farklı teknikler kullanılarak yeniden yorumlanan
İznik Çinileri, renkleri, dokuları, geometrik düzenleri ve motifleriyle Defne
Koz tarafından tasarlanmıştır (Ulueren, 2005: 96-100).
1998’de Tübitak’ın Üniversite-Sanayi Ortak Araştırma Merkezleri
Programı çerçevesinde kurulan SAM’ın ana faaliyetleri arasında en
önemlisi seramik sektörünün ihtiyaçlarına paralel projeler oluşturmak ve
bilimsel araştırmalar yaparak, çözümler üretmektir (Ulueren, 2006: 120127). Tülin Ayta’ya göre iyi bir seramik tasarımcısı; “Malzeme hakimiyeti
ve üretim aşamaları konusunda temel bilgi düzeyine sahip ve yenilikçi
olmalıdır. Tasarımcı alanda piyasa ekonomisi, maliyet-pazarlama ilişkileri,
hedef kitlenin beğeni ve alışkanlıkları, toplumların sosyo-psikolojik
davranışları ve biçimleri üzerine analiz yapabilmelidir” (Ulueren, 2007:
98-105).
Beril Anılanmert, Türkiye’de seramik endüstri gelişmelerinin seramik
eğitimi üzerinde olumlu etki bıraktığına, eğitim programlarında,
87
endüstrinin talepleri göz önüne alınarak yeni düzenlemelere gidildiğine
dikkati çekmektedir. Disiplinlerarası çalışmaların önemsenmesi yeni
teknolojilerin uygulanmasını ve endüstri ile işbirliğinin de önemini
artırmaktadır (Uçarkuş, 2005: 44-49). Tülin Ayta yaklaşık 35 yılda Türk
seramik sektörünün inanılmaz boyutlara ulaştığını, fakat teknolojiye
dayanması kaçınılmaz olan seramik eğitiminin öz ve nitelik bakımından
seramik endüstrisi ile paralel bir gelişim gösteremediğini düşünmektedir
(Ulueren, 2007: 98-105).
Zehra Çobanlı’ya göre ise bugün dünyada yapılan çok sayıda konferans
ve davetlerin, sanat ve eğitim etkinliklerinin ortak buluşma noktası
seramik eğitiminin iyileştirilmesi, seramik sanatının geliştirilmesi, daha
donanımlı bireyler yetiştirmesidir. Çobanlı “Eğitim faaliyetinde bulunan
tüm seramik bölümlerinin en kısa zamanda toplanarak innavasyon için
gerekli çalışmalara başlamasını” ise bir zorunluluk olarak görmektedir
(Ulueren, 2007: 96-103). Üniversitelerin sanayiye eleman yetiştirmesi
sektörün de gündemindedir. Sektöre kalifiye eleman yetiştirmenin şartı
olarak sanayinin eğitimle iç içe olması gerektiğine inanan Türk seramik
sektörü bu amaçla Özel Seramik Meslek Liseleri kurmayı düşünmektedirler
(Ulueren, 2005: 46-51). Türkiye Odalar ve Borsalar Birliği tarafından
kurulmuş olan Üniversite de, ülkemizde yıllardır konuşulan üniversitesanayi işbirliğini sağlamak amacındadır (Ulueren, 2007: 42-48).
4. Çağdaş Seramik Sanatının Gelişimi
Fotoğraf 5: Füreya Koral, Kuşlar, Duvar Panosundan Ayrıntı,1968
Fotoğraf 6: Sadi Diren, Seramik Figür, 1994
88
Ülkemizde Çağdaş Seramik Sanatının gelişmesi, seramik endüstrisinin
kurulması, yaygınlaşması, seramik eğitiminin örgütlenmesi ile paralellik
gösterir. Cumhuriyet’in ilk yıllarında, seramik eğitimi için yurtdışına
yollanan sanatçılar, bulundukları ortamın Birinci Dünya Savaşı sonrası
çeşitlilik gösteren sanat akımlarının öncüleri olmuşlardır.
Paris’ten yurda davet edilen yerli sanatçılar yurda döndüklerinde seramiği
geleneksel anlayıştan farklı; dekor, süsleme kavramı dışında özgün anlatım
alanı olarak kullanmışlardır. Bu sırada Eczacıbaşı Seramik Fabrikası, sivil
toplum örgütü olarak açmış olduğu kurslarla pek çok sanatseverin seramiğe
olan ilgisinin artmasına olanak sağlamıştır. Almanya’da seramik ve heykel
öğrenimi gören ve 1933’de yurda dönen Hakkı İzzet, 1952 yılında şimdiki
adı Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi olan Gazi Muallim Mektebi ve
Terbiye Enstitüsü’ne atanmıştır. Art and Crafts Hareketi’nin uzantısı olan
Almanya’daki Bauhaus Ekolü Türkiye’de 1 Kasım 1955’de Bakanlar Kurulu
kararı ile 1958 yılında kurulan İstanbul Tatbiki Sanatlar Yüksek Okulu’nda
vücut bulmuştur (Ağatekin, 1993: 15; Terwiel, 2008: 118-123).
1960’lı yıllar seramik sanatında yeni isimlerin ortaya çıktığı yıllardır. Füreya
Koral’ın ve İsmail Hakkı Oygar’ın oluşturdukları popülarite ve sanata daha
duyarlı bir ortam olması nedeni ile birçok sanatçı seramiğe ilgi duymuş
ve uygulamalar yapmıştır. Bir oluşum devresi olan bu sürede Mediha
Akarsu, Nasip İyem, Saniye Fenmen ve Müfide Çalık, Tüzüm Kızılcan,
Ayfer ve Sabit Karamani isimlerine rastlamaktayız. Bu sanatçılardan
Nasip İyim, terra-cota figüratif formları ile tanınır. Anadolu kadını, çocuk
baş ve figürlerinden oluşan çalışmalarında malzeme en yalın şekliyle
kullanılmıştır (Anılanmert, 1999: 69-70). Bu yıllarda yapılarda yeni
malzemelerin yer alması ile seramik uygulamaların azaldığı, sanatçıların
daha kavramsal anlatımlara yöneldikleri izlenmektedir. İsmail Hakkı Oygar
tarafından başlatılan çağdaş seramik sanatına duyarlılık, onun getirdiği
Batı anlayışı, Füreya Koral ve Sadi Diren’in de çeşitli katkıları ile toplumda
bu sanata ilgiyi artırmış ve sanatın gelişim süreci içinde dönüm noktasını
oluşturmuşlardır.1960 yılından başlayarak kamu ve özel yapılarda çok
sayıda özgün duvar panosu yapmış sanatçı Atilla Galatalı’nın en olgun
işleri 70’lerden sonradır. Özellikle üç boyutlu işlerinde Selçuklu sanatının
sağlam biçim anlayışının etkisi görülür. Sanatçı dengeli yalın anlatım
üslubu, soyut biçim anlayışı ile dikkati çeker.
1970’lerde seramik sanatında daha olgun eserlerin meydana geldiğini
görmekteyiz. Hamiye Çolakoğlu, Melike Abasıyanık Kurtiç, Bingül Başarır,
Cevdet Altuğ, Binay Kaya, Hakkı Karayiğitoğlu, Saime Kurşunoğlu, Ünal
89
Cimit, Tülin Ayta isimlerinin yanı sıra; sağlam teknikten kaynaklanan yalın
ve ölçülü anlatımı ile Candeğer Furtun, hassas el yapımı kase formları ile
yurtdışında yaşayan sanatçı Alev Ebuzziya, değişik şekillendirme biçimlerini
birleştirerek soyut çalışmaları yapan ve anıtsal heykel gerçekleştirmiş Filiz
Özgüven Galatalı isimlerine rastlanmaktadır. Ayrıca duvar panolarında
süslemeci ve renkçi bir çalışma gösteren Jale Yılmabaşar, Mustafa
Tunçalp, Erdinç Bakla, Feyhan Taylan Erden isimlerinin yanı sıra, tornada
şekillendirilmiş heykelleri ve çeşitli teknik araştırmalara yönelmiş sanatçı
kimliği ile Güngör Güner’i görmekteyiz. Beril Anılanmert soyut, ifadeci
bir anlatım izleyen sanatçıdır. Zıtlıklarla oluşan, dengeli dinamik anlatımı
tüm eserlerinde izlenir. Fehmi Erdoğdu, Almanya’da yaşayan ve heykelleri
ile tanınan Azade Köker diğer isimlerdir. Bu süre içinde seramik sanatında
büyük bir canlanma ve toplumsal ilgi izlenmektedir. Bu yıllar sanatçı ve
mimar işbirliği ile yapılarda seramik ve mozaik panoların yer aldığı, sanat
yarışmalarının düzenlenmesi ile yeni isim ve eserlerin ortaya çıktığı yıllardır.
Seramik sanatına duyulan bu ilgide, 1967’de Güzel Sanatlar Akademisinin
önderliğinde açılan Uluslararası Çağdaş Seramik Sergisi, yine aynı
kurumda 1970’te açılan Çağdaş Fransız Seramik Sergisi ve Cumhuriyet’in
50. yılında Türk sanatçılarını yurtdışında tanıtmak amacı ile düzenlenen ve
Ankara, Prag, Budapeşte ve Berlin’de sergilenen 50. Yıl Seramik ve Cam
Eserleri Sergisi’nin önemi büyüktür.
Avrupa seramik sanatına, çok uzun bir süre damgasın vurmuş olan Sanat
ve El Sanatları Hareketi (Arts and Crafts Movement) Türk Seramik Sanatını
1970’lerin sonlarına kadar etkisi altına almıştır. Sanatçılar daha sonraları
bu etkilerden sıyrılarak kavramsal sanat alanında, özgün yapıtlar ortaya
koyarak çağdaş sanat içindeki yerlerini sorgulamaya başlamışlardır. Teknik
engellerin aşılmasında, kavramların değişmesinde Amerikan sanatının,
funk ve postmodern akımların büyük rolü olmuştur. Bugün tüm sanat
dallarında olduğu gibi yaratıcılığın sınırsız ifadesi, seramik eserlerin de
belirleyici niteliğidir (Anılanmert, 1999: 68-73; Yıldırım, 2011: 119-120;
Özer, 2012: 60).
Türkiye’de seramik eğitimi sadece üniversitelerle sınırlı bir alan içermiyor.
Seramik üretimi yapan özel atölyeler, geleneksel üretim yapan yöreler,
Seramik Meslek Yüksek Okulları, Meslek Liselerinin seramik bölümleri,
belediyelerce açılan seramik kursları, anaokullarında çocuklara verilen
90
seramik dersleri, seramik fabrikalarında yapılan eğitim amaçlı stajlar
gibi seramik eğitiminin kendi amaç ve kurallarına göre sürdürüldüğü ve
neredeyse her kesime ve yaşa yönelik seramik eğitiminin verilebildiği
görülmektedir. Seramik eğitiminin üniversitede verilmesinin farklılığı
ise, bu eğitimi alan kişilerin birer sanatçı ve seramik eğitimcisi olarak
uzmanlaşabilmeleridir (Terwiel, 2013: 31). Bu bağlamda; Çağdaş Türk
Seramik Sanatı’na yön veren ve genç seramik sanatçılarına öncülük eden
pek çok önemli seramik sanatçısı, akademik ve serbest çalışmalarına
devam etmektedir. Bu süreç kapsamında, 1980’li yıllardan günümüze
seramik alanında ciddi oranda yeni katılımlar görülmektedir.
Ayrıca Erdinç Bakla’nın İstanbul’un 100 Çini ve Seramik Sanatçısı isimli
kitabında değinilen seramik sanatçılarını sıralamak ilk kuşak seramik
sanatçılarından son kuşak seramik sanatçılarına dair bize genel bir bilgi
verecektir. Bu sanatçılar;
“Faik Kırımlı(1935), Turgut Tuna(1945), Sıtkı Olçar(1948-2010), Faruk
Şahin(1950), İbrahim Kocaoğlu(1953), Meliha Coşkun, Süreyya Oksay(1961),
İsmail Yiğit(1963), İsmail Hakkı Oygar(1908-1975), Vedat Ar(1907-2001),
Hakkı İzet(1909-1977), Füreya Koral(1910-1997), Sabit Karamani(1916-1993),
Mediha Akarsu(1918-1976), Seniye Fenmen(1918-1996), Nasip İyem(1921),
Hakkı Karayiğitoğlu (1926-2007), Sadi Diren(1927), Melike Abasıyanık(1930),
Müfide Çalık(1930), Ayfer Karamani (1933), Hamiye Çolakoğlu(1933),
Binay Kaya(1934), Ünal Cimit(1934-1993), İlgi Adalan(1936), Atilla
Galatalı(1936-1994), Candeğer Furtun(1936), Erdoğan Ersen, Cevdet Altuğ, Alev
Ebüzziya(1938), Bingül Başarır(1938), Filiz Özgüven Galatalı(1938-2009), Erdinç
Bakla(1939), Tülin Ayta(1939), Ferhan Taylan Erder(1939), Jale Yılmabaşar(1939),
Tüzüm Kızılcan(1941), Mustafa Tunçalp (1941), Güngör Güner(1941), Haluk
Tezonar(1942-1994), Beril Anılanmert(1942), Türker Özdoğan(1944), Fehmi
Erdoğdu(1948), Öder Ünsal(1952), Sevim Çizer(1951), TufanDağıstanlı(1952),
Sadettin Aygün(1954), Sakine Çil(1956), Zerrin ErsoyBilir(1956), Cemalettin
Sevim(1957), Ayla Yüce(1957), Zehra Çobanlı(1958), Gül Özturanlı(1958),
Mehmet Kutlu(1959), Şeyma Bobaroğlu(1959), Candan Dizdar Terwiel(1960),
Emel Şölenay(1960), Ayşegül Türedi Özen(1961), Reyhan Gürses(1961), Lerzan
Özer(1962), Bilgehan Uzuner(1963), Enver Güner(1963), Halil Yoleri(1963), Soner
Genç(1964), Hüseyin Özçelik(1964), Temel Köseler(1964), Yavuz Pilevneli(1964),
Nalan Danabaş(1965), Aysun Çölbayır(1965), Pemra Pilevneli(1965), Oya
Uzuner(1966), Pınar Genç(1966), Füsun Çövenlioğlu(1966), Sibel Sevim(1966),
Kemal Uludağ(1966), Meltem Kaya(1967), Ömer Görkem(1967), Yasemin
Varol(1968), Candan Güngör(1969), Fazıl Ercan(1969), Mutlu Başkaya(1969),
91
İsmail Yardımcı(1969), Kaan Canduran(1969), Emre Feyzoğlu(1971), Kemal
Tizgöl(1973), Kamuran Ak(1975), Burcu Öztürk Karabey(1975), Hasan
Şahbaz(1975), Hasan Başkırkan(1975), Feyza Çakır Özgündoğdu(1976), Deniz
Onur Erman(1978), Egemen Işık Aslan(1978), OlguSümengen(1978), Ezgi
Hakan(1979), Nizam Orçun Önal(1979), Pınar Baklan Önal(1986)” (Bakla,
2010:30-302)”
Sonuç
Sanat, toplum ve kültürün birbiri içinde aşkınlaşarak eriyen hatta zaman
içinde evrimleşen bir biçim olarak karşımıza çıkmaktadır. Toplumsal yaşam
döngüsünün kültürel yapı üzerindeki etkilerinin veya etkilenmelerinin en
önemli paradigmalarından birisi de tartışmasız olarak Endüstri Devrimi’dir.
Bu tarihsel süreçte dünyanın her yerinde bilim, mühendislik ve sanat
alanlarında endüstrileşme faaliyetleri ile hız kazanmıştır. Bu durum sadece
seramik sanatının gelişiminin ötesinde seramik sanatının, eğitiminin ve
endüstrisinin gelişmesinde de çok önemli rol oynar.
Batılı anlamda bir eğitim almış olan öğrenciler, orada hâkim olan sanat
anlayışlarını Türk seramik eğitimine taşıyarak Çağdaş Türk Seramik Sanatı’nı
ulusal niteliklerinden çıkararak uluslararası boyutlara taşınmasında öncülük
etmişlerdir. Bu anlamda unutulmamalıdır ki, çağımızın sanat pratikleri
ve dinamikleri açısından bakıldığı zaman Çağdaş Türk Seramiğinin
geliştirilmesi sürecinde seramik sektöründeki iş adamları ve yatırımcılara,
serbest sanatçılara, akademisyen sanatçılara ve alan öğrencilerine büyük
sorumluluklar düşmektedir.
Çağdaş Türk Seramik Sanatı Anadolu’nun zengin kültürünün de etkisiyle
temellenen ve özgün üretimleriyle fark yaratan günümüz seramik sanatını
şekillendirilmeye devam etmektedir/edecektir. Ayrıca artistik ve endüstriyel
alanlarda büyük ivme kazanmış olan Çağdaş Türk Seramik Sanatı’nın
gelişim süreci; donanımlı seramik atölyelerinin kurulması, sanayinin eğitim
ve üretim sektörünü desteklemesi, önlisans-lisans ve lisansüstü alanlarda
akademik eğitim kalitesinin artırılması, ulusal/uluslararası bianel, trianel,
çalıştay, yarışma ve karma sergilerin niceliksel ve niteliksel olarak artması
ve bireysel çabalar sayesinde hızla devam edecektir.
92
Kaynakça
Ağatekin, M. (1993). Cumhuriyet Sonrası Çağdaş Türk Seramik Sanatının Gelişimi ve
Anlatım Dili Yönünden Değerlendirilmesi, Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi, Eskişehir.
Aliçavuşoğlu, E. (2009). Bauhaus Geleneği ve Günümüz Sanatına Yansımaları., A. Artun
ve E. Aliçavuşoğlu. (Derleyen). Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı. İstanbul. İletişim
Yayınları, s.23.
Altıparmak, A. (2002). Türkiye’de Devletçilik Döneminde Özel Sektör Sanayiin Gelişimi,
Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı: 13,35-59.
Anılanmert, B. (1999). Cumhuriyetin Renkleri, Biçimleri, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları.
Bakla, E. (2010). İstanbul’un 100 Çini ve Seramik Sanatçısı, İstanbul: İstanbul
Büyükşehir Belediyesi Yayınları.
Bektaş, D. (1992). Çağdaş Grafik Tasarımının Gelişimi, İstanbul:Yapı Kredi Yayınları.
Bosworth, J. (2006). Ceramicswith Mixed Media, Philadelphia: A & C Black London.
Çil, S. (2006). Geleneksel Çömlek Formlarında Picasso Yorumu.VI. Uluslararası Katılımlı
Seramik Kongresinde sunuldu, Türk Seramik Derneği Yayınları, No:23.
Erzen, J. N. (1991). Çağdaş Düşünce ve Sanat.,İ. Duben ve D. Şengel (Editörler).
Modernizm Sonrası Sanat, İstanbul, Plastik Sanatlar Derneği Yayınları, No:1.
Gençaydın, Z.(1997). Giriş Bölümü, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Yayınları 16, Ankara.
Howard, J. (1996). Art Nouveau: International andNationalStyles in Europe, UK:
Manchester UniversityPress.
Kura, H. (1989). Endüstriyel Seramik Tasarımında Biçim ve Üretim Yöntemleri,
Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Eser Çalışması Raporu, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Kura, H. (1996). Bir Sanatçı: Vedat Ar, Seramik Dünyası, Sayı:17,16-21.
93
Küçükerman, Ö. (1987). Dünya Saraylarının Prestij Teknolojisi ve Porselen Sanatı ve Yıldız
Çini Fabrikası, Ankara: Sümerbank Genel Müdürlüğü Yayınları.
Özen Türedi, A. (1993). Ateşin Toprağa Hükmettiği Sanat, Anadolu Sanat Dergisi, Sayı:1,
157-163.
Özer, L. (2012). Türk Seramik Sanatında Eğilimler, Türk Standartları Enstitüsü Dergisi,
Sayı 598,56-61.
Özturanlı, G. (1989). Geleneksel Tasarım ile Çağdaş Tasarım İlişkilerinin Değerlendirilmesi,
Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Çalışması, Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İstanbul.
Özturanlı, G. (1998). Modern Türk Seramik Sanatına Bir Bakış, Türkiye’de Sanat Plastik
Sanatlar Dergisi, Sayı:33,31-33.
Seramik Tanıtım Komitesi. (2003). Türkiye’de Seramik: Toprakla Ateşin Öyküsü, İstanbul:
Grup 7 İletişim Hizmetleri.
Soner, Ş. T. (2007). Endüstrileşme Sürecinde Tasarım ve William Morris, Yayınlanmamış
Yüksek Lisans Tezi, Akdeniz Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Antalya.
Sönmez, N. (2002). Nesne, Sanatçı ve Seramik Sanatı İlişkisi, Anadolu Sanat Dergisi, Sayı:
13, 175-183.
Tansuğ, S. (1988). Candeğer Furtun ve Çağdaş Seramiğin Sorunları, Argos Yeryüzü Kültür
Dergisi, No:3, 93-105.
Tansuğ, S. (1999). Çağdaş Türk Sanatı, İstanbul:Remzi Kitabevi.
Terwiel Dizdar, C. (2008). Türkiye’de Seramik Sanatının Kurumsallaşması, Seramik
Federasyonu Dergisi, No:24,118-123.
Terwiel Dizdar, C. (2013). Candan Dizdar Terwiel İle Seramik Sanatı Üzerine, Seramik
Federasyonu Dergisi, Sayı 31.
Tunalı, İ. (1997). Sanayi, İnsan ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Yayınları, Sayı:16.
94
Turan, G. (2009). Türkiye’de Erken Cumhuriyet Dönemi Zanaat ve Endüstri Üretiminde
Tasarım, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İstanbul.
Ulueren, Ş.D. (2005). Defne Koz ile Röportaj, Seramik Türkiye, Sayı:9, 96-100.
Ulueren, Ş.D. (2006). Anadolu Üniversitesi Öğretim Üyesi ve Seramik Araştırma Merkezi
(SAM) Müdürü Prof. Ferhat Kara ile Röportaj, Seramik Türkiye, Sayı:17, 98-104.
Ulueren, Ş.D. (2007). Tülin Ayta ile Röportaj, Seramik Türkiye, Sayı:19, 98-105.
Ulueren, Ş.D. (2008). Mehmet Yavaş ile Röportaj, Seramik Türkiye, Sayı:24, 98-103.
Vardar, N. (2008). Türk Markaları Ansiklopedisi II, İstanbul: Reklamcılık Vakfı Yayınları.
Yağcı Başkaya, M. (2009). Sanatsal Formlarda Seramik ve Karışık Teknik Birlikteliği,
Sanatta Yeterlilik Eseri Çalışma Raporu,Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Ankara.
Yıldırım, L. (2011). Sanat- Zanaat Buluşması ve WienerWerkstätte Tekstilleri, Gazi
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat ve Tasarım Dergisi, Sayı 8, 105-122.
Yılıkoğlu, H. (2006). Türk Seramik Endüstrisinde Tasarım, Türk Seramik Derneği Yayınları,
No:23, 221-230.
Yılıkoğlu, H. (2009). Türk Seramik Endüstrisinde Ürün Biçimlerindeki Gelişimin
Değerlendirilmesi, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlilik Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Yorgancıoğlu, D. (2009). 20. Yüzyılın İlk Yarısında Bauhaus Fikirlerinin Amerika Kıtasındaki
Yolculuğu, İstanbul: İletişim Yayınları.
Görsel Kaynakları
(Erişim Tarihi: 02.12.2013)
Fotoğraf 1: http://makeitpart.blogspot.com.tr
Fotoğraf 2:http://www.martygrossfilms.com/films/leach/leach
Fotoğraf 3: http://fvsarts.pbworks.com/w/page/Picasso
Fotoğraf 4: https://www.google.com.tr/search?q=miro&espv-joan-miro
Fotoğraf 5: http://astrolozibyzizi.blogspot.com.tr/2013/12/fureya-koral
Fotoğraf 6: http://kadifeklos.blogspot.com.tr/2013/07/normal-sadi-diren
95
96
Katma Değer ve Kalkınma Bağlamında
Ürün Tasarımı
Doç. Dr. Serkan GÜNEŞ
Doç. Dr. Abdullah TOGAY
Çiğdem GÜNEŞ
Öz
Kalkınma için yenilikle yüksek katma değerli ürün üretme zorunluluğu gündemi meşgul
etmektedir. Ancak katma değerli ürünün ne anlama geldiği kadar, yenilik, katma değer ve
kalkınma arasındaki ilişkinin açıklanmasında eksikler vardır. Günümüzde birçok işletme
yoğun pazar rekabeti içinde yenilik baskısı yaşamakta, belirsizlik ve işlem maliyetleri
yüzünden yenilik faaliyetlerini rutine dönüştürme konusunda kararsız kalmaktadır.
Makalede tasarımın kalkınma için katma değer yaratma potansiyeli tartışılacak, tasarım
özellikle işlem maliyetleri açısından teknoloji yoğun Ar-Ge faaliyetlerine alternatif işletme
faaliyeti olarak önerilecektir.
Anahtar Kelimeler: Endüstriyel Tasarım, Ar-Ge, Teknoloji, Kalkınma, Katma Değer
PRODUCT DESIGN IN THE CONTEXT OF VALUE ADDED AND
DEVELOPMENT
Abstract
Producing high value-added products through innovation has been engaged in the
development agenda. However, there is still a lack of explanation about value-added
products and correlation between innovation and development. Today although many
business enterprises feel the pressure of innovation due to intense competition, many
of them remain undecided in conversion of innovations to routines due to uncertainty
and transaction costs. The article will discuss the potential of design in creating added
value added for development and will propose design as an alternative business practice to
technology intensive R & D activities especially in terms of transaction costs.
Keywords: Industrial Design, R&D, Technology, Development, Value Added
Doç. Dr. Serkan GÜNEŞ , Gazi Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü, Ankara.
E-Posta: [email protected]
Doç. Dr. Abdullah Togay , Gazi Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü, Ankara.
Çiğdem Güneş, TUSAŞ-Türk Havacılık ve Uzay Sanayii A.Ş., Ankara.
97
Giriş
Endüstriyel tasarım faaliyetlerinin üründe, yüksek katma değer yarattığı,
yaratılan katma değerin kapanması gereken cari açık ve kalkınma için önemli
bir araç olduğu konusunda birçok söylem bulunmaktadır. Söylemlerin
büyük bölümünde ifade edilen katma değer, kimi zaman kârı, bazen fiyatı,
bazense gerçek anlamını ifade etse de, genel manada tasarım ürününün
oluşturduğu iddia olunan yüksek katma değerden ne kastedildiği berrak
değildir. Söylemler üzerinde yürütülecek tartışmalarda aynı ifade ile aynı
şeyi kastetmek, anlamak için olmazsa olmaz koşuldur. Benzer bir çelişki,
katma değer ve cari açık arasında görülmekte, her yaratılan ancak bileşiği
belli olmayan katma değerin cari açığı kapatmada etkin bir unsur olarak
görülmesi gerektiği savunulmaktadır. Diğer taraftan büyüme, gelişme,
kalkınma ifadeleri birbirleri ile karıştırılmakta, kimi zaman birbirlerinin yerine
kimi zaman ise tamamen farklı anlamlarda kullanılmaktadır. Hâlihazırdaki bu
durumun temel sebeplerinden birisi öncelikle kullanılan terimlerin tanımının
yapılmaması ve kastedilen anlam açısından fikir birliği olmamasıdır. Belki
de en önemli sebep ise, tasarım etkinliği ve kalkınma arasındaki pozitif
ilişkinin koşulsuz kabulüdür. Söylemin ötesine geçemeyen, detaylı ifadeler
bütünü oluşturmadan yüzeysel şekilde ele alınan ilişki, çoğu zaman ampirik
bilgiye dayanmadan savunulmakta, tasarım ile kalkınma gibi geniş bir
kavramın bütünleştirilmesi aralarında bulunan farklar görmezden gelinerek
yapılmaktadır.
Bu noktadan hareketle, makalenin ilk amacı tasarım ile kalkınma kavramı
arasındaki ilişkiyi, tasarım ve teknoloji, teknoloji ve iktisadi büyüme ve
iktisadi büyüme ve kalkınma ilişkisi olarak kademeli okumaktır. Kalkınma
kavramından ekonomik büyüme kavramına doğru aşağı yönlü daha sonra
ise ürün tasarımı kavramından teknolojik gelişme kavramına doğru yukarı
yönlü bir okuma yapmak gerekmekte ve çalışma kapsamında önerilmektedir
(Şekil 1). Böyle bir okumanın gerekçesi şu şekilde açıklanabilir. Her şeyden
önce kalkınma içinde farklı yapısal dönüşümleri barındıran bir paradigma
yani kapsamlı bir değerler dizisidir. Tasarım ise bir faaliyettir. Bir faaliyeti,
kapsamlı bir paradigma ile karşılaştırmak ölçek problemi oluşturmaktadır.
Bu nedenle iki unsur arasında karşılaştırma yerine ilişkilerine bakmak
daha sağlıklı olacaktır. İlişkileri bulmak için ise faaliyet ile paradigmayı bir
kavram düzeyinde buluşturmak gerekecektir. Bu kavram ise teknolojidir.
Zira kalkınma ekonomik büyümeyi de kapsayan bir olgu iken, ürün tasarımı
teknolojik gelişmenin alt bileşenlerindendir. O halde evvela teknolojik
gelişme ile iktisadi büyüme arasındaki ilişkinin teorik altyapısının ele alınması
gerekmektedir. Böylelikle; öncelikle kavramlar arasında ilişkilendirmeyi
zorlaştıran farklar ifade edilecek daha sonra ise ilişki ağı her aşamada silsile
98
halinde tekrardan kurgulanmaya çalışılacaktır.
Şekil 1: Ürün tasarımı ile kalkınma ilişkisi
Makalenin ikinci amacı ise sıklıkla karıştırılan katma değer ve kalkınma
kavramlarının açıklamalarını yapmaktır. Bu açıklama daha ziyade
sadeleştirilmiş olarak yapılacak, aşırı detaydan kaçınılacaktır. Gerek katma
değer gerekse de kalkınma kavramı başlı başına bir alan olmaları nedeniyle
izahat kavram alanlarında yer alan ana eksenler, benzerlikler ve karşıtlıklar
üzerinde yoğunlaştırılmıştır.
Değer, Katma Değer Ve Katma Değerli Faaliyet Nedir?
Bir mala verilen öneme veya kıymete değer denir. Değer, iktisadın
tartışmalı konularından birisi olup, malın sağladığı fayda kadar malın
bol veya kıt olması ve malın kalitesiyle ilişkilidir. Klasik iktisatçılar bir mal
ve hizmetin değerini harcanan emekte aramış, Ricardo’nun mübadele
değerini gündeme taşımasıyla fayda kavramı gündeme gelmiştir. Konu
fayda olduğunda tartışma derinleşmiş, özellikle Jevons, Menger ve Walras
gibi Neo-Klasik iktisatçılar değeri “marjinal fayda” üzerinden piyasadaki
değişim sürecinde aramışlardır. Tartışmalar devam etse de değer, üretim
maliyetleri ile söz konusu şeyin sağladığı faydanın bir fonksiyonu olarak
görülmektedir. Değer konusunda büyük yanılgılardan birisi, değerle fiyatın
eş görülmesidir. Gerçekte fiyat ve değer farklılaşabilmekte, fiyat dışsal
faktörlerin etkisiyle gerçek değerin altında veya üstünde oluşabilmektedir.
Katma değer ise bir ürünün satış fiyatından, o ürünü ortaya çıkarmak için
başkalarından satın alınan şeylerin düşürülmesinden sonra ortaya çıkan
bakiyedir (de Chernatony ve diğ., 2000). Bu miktar içerisinde kar, kira,
ücretler ve faiz bulunur. Yani katma değer, çıktı ile girdi arasındaki farka
işaret eder (Brandenburger ve Stuart, 1996). Milli hasıla ise bir memleketteki
bütün ekonomi birimlerinin mal ve hizmet üretiminde yarattıkları katma
değerler toplamıdır (Daly, 1996). Katma değer ile milli hasıla arasında
doğrudan ilişki bulunmakta, yüksek katma değer yüksek hasıla anlamına
gelmektedir. İşletmelerde amaç dâhilinde tekrarlı işlemlere faaliyet denir.
Faaliyetleri katma değer yaratan veya yaratmayan olarak sınıflamak
mümkündür. Katma değerli faaliyetler sunulan malın değerini arttırır. Basit
bir ifade ile eğer bir faaliyet ürüne değer katıyorsa katma değerlidir ve daha
da ötesi faaliyet mukayese açısından diğerlerine oranla fazla katma değer
99
yaratıyorsa bu faaliyet daha yüksek katma değerlidir (Davis ve Kay, 1990).
İşte yüksek katma değerli ürün, içeriğinde mukayese edilen ürüne karşı
yüksek katma değerli faaliyetleri barındıran, müşteriye daha fazla fayda
sağlayan dolayısıyla milli hasılayı daha fazla artıran üründür.
Günümüzde yüksek katma değerli ürünler ve cari açık arasında ilişki
kurulduğu görülmekte, yüksek katma değerli ürünlerin cari açığı kapatmakta
etkin bir araç olduğu savunulmaktadır. Bu tartışmalarda ifade açısından
yapılan en büyük hata cari açık kavramı ile dış ticaret açığının karıştırılmış
olmasıdır. Zira cari açık, iktisadi birimler sahip oldukları kaynakların ötesinde
harcamaya başlarlarsa ortaya çıkar ve elbette ihracat-ithalat arasındaki farkı
tanımlayan mal dengesini de kapsar. Dolayısı ile dış ticaret açığı denildiğinde
cari açığın yalnızca bir alt bölümü olan mal dengesi anlaşılmalıdır. Cari
açık ise dış ticaret dengesi ile hizmetler, yatırım gelirleri dengesi ve cari
transferler dengesini de kapsar. Bu nedenle yüksek katma değerli ürünlerin
üretilmesi, sadece dış ticaret açığına tesir etmekte, ancak kendi başına tüm
cari açığı kapatma kudreti bulunmamaktadır. Tartışmalarda eksik olan bir
husussa, katma değer içindeki milli katma değerin tanımlanmamasıdır. Zira
bir ürünün yüksek katma değer yaratması, her zaman ürünün dış ticaret
açığını kapatmakta etkili olacağı anlamına gelmez. Asıl önemli olan yaratılan
katma değer içindeki milli katma değerdir. Söylemlerde daha ziyade yüksek
katma değerli ürünler olarak ileri teknoloji ürünler öne çıkarılmakta ancak
ürünlerin milli katma değer oranı göz ardı edilmektedir. Velev ki elimizde
cep telefonu ve pamuk gibi iki ürün bulunsun. Dış ticaret açığı açısından
önemli olan, bu ürünlerden hangisinin ihracatının daha fazla milli gelir
yaratmış olduğudur. Bu iki ürünün satış fiyatları içinde hangisinde diğerine
oranla daha fazla milli katma değer varsa o ürünün ihracatı milli geliri daha
fazla arttırır. Yani bir telefonu üretmek ve yurtdışı pazarlara satmak kadar
telefonu üretirken daha az ithal malzeme kullanılması dış ticaret dengesi
açısından mühimdir.
Bu kısma kadar ifade edilenleri özetlemek gerekirse şu çıkarımları yapmak
mümkündür. Katma değer ürünün fiyatı değil ürünü ortaya çıkarmak için
başkalarından satın alınan unsurların düşürülmesinden sonra ortaya çıkan
bakiyedir. Bu nedenle bir üründe yüksek katma değer açısından esas olan,
hammadde tedarikinden üretimine ve müşterinin eline geçene kadar ürün
faydasını arttırmak kadar milli katma değer miktarını da arttırmaktır. Böylelikle
dış ticaret açığını kapatmada ihtiyaç duyulan, salt yüksek katma değerli
ileri teknoloji ürünleri veya tasarım ürünleri değil, milli katma değer miktarı
yüksek ileri teknoloji veya tasarım ürünleridir. Böyle bir sav gerekçesini hem
karşılaştırmalı üstünlük teorisinden hem de değer teorisinden almaktadır.
Bir malın milli olması, o malın değer zincirinde milli girdinin fazlalığına işaret
100
eder. Değer zincirinde milli miktarı ne kadar yüksek ise üretilecek katma
değer daha fazla ülke içinde yaratılmış anlamına gelmektedir. Bu nedenle
herhangi bir ürünün milli katma değer oranı, katkının o ürünün üretiminin
ilk aşamalarına doğru ilerlemesiyle artmaktadır. O yüzden montaj sanayi
gibi pratiklerin milli katma değer oranı düşüktür.
Büyüme ve Kalkınma Nedir?
Tasarım kavramı ve kalkınma arasındaki ilişkinin tanımlanması konusunda
yapılan yanlışlardan birisi büyüme, gelişme ve kalkınma ifadelerinin eş
anlamlı olarak kullanılmasıdır. Bu nedenle öncelikle bahsi geçen ifadelerin
neyi içerdiği ve birbirleri ile ilişkilerinin tanımlanması önemlidir. Zira tasarım
kavramı doğrudan kalkınma kavramı ile ilişkilendirilmekte, bu durumda iki
kavramın arasındaki ölçek farkları nedeniyle birbirini tamamen karşılayan
bir karşılaştırma veya eşleştirme yapılamamaktadır. Burada ölçek farkından
kasıt, kalkınmanın çok büyük bir yapısal değişimine işaret ederken, tasarım
bu yapısal değişimdeki herhangi faaliyetten birisidir. Bu yaklaşım tasarımın
önemini inkâr etmemektedir. Söylenmek istenen tasarımın ancak kalkınma
için kullanılabilecek alt faaliyetlerden biri olabileceğidir. Zira tasarımın tek
başına kalkınmayı sırtlanabilecek kudrette olmaması her iki kavramı bağımlı
ancak karşılaştırması zor iki unsur haline getirmektedir.
İktisadi büyüme (büyüme), genel anlamda herhangi bir ekonomide zaman
içinde mal ve hizmet üretimi miktarında artış ile iktisadi faaliyetlerin ölçeğinde
meydana gelen büyümeyi ve kişi başına düşen hasılanın büyümesini ifade
eder (Sullivan ve Sheffrin, 2003: 310). Kalkınma (kimi zaman gelişme)
ise, salt üretimin ve kişi başına gelirin arttırılması değildir, az gelişmiş bir
toplumda iktisadi ve sosyo-kültürel yapının değişmesi ve yenileştirilmesidir
(Han ve Kaya, 2012: 2). Kalkınma, az gelişmişlikle ilgili iken geniş anlamda
büyümeyi de içermektedir. Ancak büyüme olmadan kalkınma olamayacağı
gibi her büyüme kalkınma demek değildir. Flammang’a göre büyüme aynı
olandaki artışı, ekonomik kalkınmaysa yapısal değişme sürecini ifade eder
(1979: 50). Bu kavramlar arasındaki ilişki kısa dönemde rekabet halinde,
uzun vadede ise birbirini tamamlayıcı niteliktedir (Flammang, 1979:
61). Salt iktisadi büyüme ile temelini beşeri sermayeden alan kalkınmayı
yakalamak mümkün gözükmemektedir.
Teknoloji ve Kalkınma İlişkisi
Teknoloji, bir mal veya hizmetin üretimi için gerekli ve uygulanan bilgi ve
deneyimdir. Teknolojinin iktisadi olarak ele alınış biçimi farklı yaklaşımların
çıkmasına sebep olmuştur. Neo-Klasik üretim fonksiyonu yaklaşımında
teknoloji başta dışsal ve kamu malı olarak kabul edilmiştir. Teknoloji ile
101
büyüme ilişkisi ampirik olarak Solow tarafından ele alınmış, teknolojik
ilerlemeyi (işgücünün eğitimini de kapsar. s:312) büyümenin, bir bakıma
kişi başına gelirdeki artışı sağlayan en önemli girdisi olarak tanımlamıştır
(1957). Solow bu çıkarımını Toplam Verimlilik Faktörü (TVF) ölçümlerine
dayandırmış, geleneksel modellerde büyümeye neden olarak gösterilen
emekçi ve sermaye faktörleri dışında ileride Solow Artığı (Residual) olarak
anılacak olan teknoloji artığına ulaşmıştır. Ancak Solow’un modelinde
teknolojinin kaynağı meçhul kabul edilmiş ve dışsal bir değişken olarak
görülmüştür. Teknoloji bir şekilde, bir yerlerde ortaya çıkmakta sonra
ekonomiye girip, TVF’de artışına neden olmaktadırlar. Daha sonraları
dışsallık yaklaşımı büyük eleştiriler alsa da, modelin en büyük katkısı
teknolojinin (teknik değişimin) büyüme değişkeni olarak gündeme
getirmesidir.
Romer, büyümenin asli unsuru olarak teknolojik gelişmeyi görmüştür
(1990). Ancak ona göre teknolojik gelişme dışsal değil; onun yerine
firmaların bilinçli kararları sonucu ortaya çıkan içsel bir üretim faktörüdür
(Romer, 1990: 72). Neo-Klasik büyüme yaklaşımından ayrı olarak
kaynağı tanımlanmayan teknolojik gelişme işletmelerin kar ya da fayda
fonksiyonunu yükseltmek için içsel olarak ürettikleri faaliyetler olarak
tanımlanmıştır. Modelde teknolojik gelişmenin üretim maliyeti ilk sabit
maliyetine eşit görülmüştür. Böylelikle teknolojik gelişme diğer mallardan
farklı bir özelliğe bürünmüştür. Endojen (içsel) büyüme modeli denilen
bu modelde büyüme, teknik bilgiye dayansa da bedelsiz olan teknoloji,
maliyetleri düşürürken kaliteyi yükseltmektedir. Teknolojinin kamusal
niteliği değişmemekte, teknoloji yatırımları neticesinde işletmeden taşarak
sektörün geneline yayılmaktadır. Modelde, artan verimlere dayalı üretim
fonksiyonu kullanılmakta, kararlar ve faaliyetler sonucu ortaya çıkan bilgi
ekonominin genelinde verimlilik artışı sağlamaktadır. Endojen büyüme
modellerine bir katkıda Lucas’tan gelmiştir. Lucas beşeri sermayeyi üretim
faktörü olarak tanımlamıştır (1988). Lucas’a göre bu sermaye, eğitim ve
yaparak öğrenme vasıtasıyla oluşabilmektedir.
Evrimci iktisat olarak adlandırılacak Schumpeter’ci yaklaşımda ise (1943)
Neo-Klasik yaklaşımın görmezden geldiği büyüme ve kalkınma arasındaki
ilişki üretim faktörleri üzerinden kurgulanmıştır. Genel anlamda üretim
faktörleri, ürün için lazım olan tüm unsurlardır. Schumpeter’ci yaklaşımda
sermaye, emek ve toprak üretim faktörlerine gayri maddi unsurlar olarak
teknoloji (yenilik) ve sosyo-ekonomik unsurlar (girişimcilik) eklenmiş,
son iki unsur Schumpeter tarafından kalkınmanın asli unsurları olarak
görülmüştür. Schumpeterci yaklaşım kalkınmayı doğrusal bir hareket olarak
görmemiş, zaman içinde kesintiye uğrayan ve dengesi bozulan ancak yine
102
ardışık yenilikler ve girişimci teşebbüsleri vasıtasıyla tekrar geçici dengeye
ulaşan bir devingen süreç olarak tanımlamıştır. Yaklaşımda teknoloji dışsal
değil içseldir. İşletmeler asli amaçları için teknoloji üretmekte ve teknoloji
öncelikli rekabet aracı olmaktadır. Schumpeter yaklaşımında teknoloji
daha ziyade buluşlar ile özdeşleştirilmekte, pratikteki büyük yoğunluğu
oluşturan artımsal teknolojik gelişmeler göz ardı edilmektedir. Bu nedenle
süreç zaman içinde kesintiye uğramaktadır.
İçsel teknoloji yaklaşımı Nelson ve Winter tarafından da ele alınmış,
ekonomik kalkınma için teknolojik değişim talep faktörleri çerçevesinde
ifade edilmiştir. Modelde yenilikçi işletmeler heterojenliğin sağladığı rekabet
için yeni rutinler (bilgi kodları) geliştirmekte, takipçiler rant için başarılı
rutinleri kopyalayarak transfer etmektedir (Nelson ve Winter, 1982). Bilgi
asimetrik olduğundan işletmeler rekabet halindedir ve teknoloji kolayca
ulaşılabilen bir faktör olmaktan çıkmıştır. Teknoloji, üretilmesi için çaba ve
kurumsal altyapı gerektiren ve rekabetçi üstünlükler kazandıran bir faktöre
dönüşmüştür.
Yukarıdaki ifadeler doğrultusunda teknoloji ve kalkınma arasındaki ilişki için
şu çıkarımları yapmak mümkündür. Neo-klasik okul, teknolojiyi bir müddet
görmezden gelse de, gerek okulun kendi içindeki dönüşümü gerekse
evrimci iktisat söylemlerinin ortaya çıkması ile teknoloji gayri maddi üretim
fonksiyonu olarak rekabetçi ekonominin, iktisadi kalkınmanın tamamlayıcı
bir parçası haline gelmiştir. Teknoloji, iktisadi büyüme için düşük maliyetli ve
yüksek kaliteli ürünler (yani verimlilik sağlayabildiği) kadar, yeni seçenekler
sunan ürünlerinde ortaya çıkmasını sağlamaktadır. Teknolojinin etkin hale
gelmesi, rekabetçi piyasalarda yeni teknoloji üretmek veya teknolojiyi
transfer etme sorunlarını çıkarmış ve ülkeler arası gelişmişlik yarışının en
belirleyici unsuru haline gelmiştir.
Tasarım ve Katma Değer İlişkisi
Katma değer, bir işletmenin dışarıdan tedarik ettiği girdilere kendi
bünyesinden kattıklarıdır. Bu sebepten katma değere ulaşmak için girdi
maliyetlerinin cirodan çıkarılması gerekmekte, işletmenin ödediği ücretlere
ve işletme karına ulaşmak mümkün olmaktadır. Yinelemek gerekirse
katma değer salt işletme karından oluşmaz ve işletmenin ürettiği ürün
fiyatı ile dışarıdan sağlanan hizmetlerin birim maliyeti arasındaki farktır.
Katma değeri arttırmak için ya işletme karının ya da katma değere esas
olan işçilik içeriğinin arttırılması gerekir. İhtiyaç olan, ya ürün fiyatını
yükseltmek ya da fiyat sabitken girdileri düşürmektir. Rekabetçi piyasalarda
ürün fiyatlarını gerekçesiz yükseltmenin bir gerçekliği bulunmadığından
yapılması gereken girdi maliyetlerini düşürmek için teknolojik gelişme ya
103
da ürün fiyatını arttıracak markalaşma çalışmalarıdır. Elbette teknolojik
gelişme (teknoloji geliştirme veya transferi) ve markalaşmanın cari giderler
yaratacağından önemli olan cari girdilerle ürün fiyatı arasındaki pozitif
fiyat farkıdır. Katma değer arttırmak için yapılacak yatırımların birim
üründe cari girdileri (maliyetleri) birim ürünün fiyat artışının altındaysa,
yani yapılan yatırımla yeni fiyat arasında pozitif fark varsa katma değer
yaratılmaktadır. Yinelemek gerekirse, daha yüksek katma değer daha
yüksek karlılık anlamına gelmemektedir. Kar sabit veya düşerken işçilik
ücreti artışı yakalanabilir.
Katma değer artışının bir boyutuysa ürünün daha çok bilgiyle işlenmesidir.
Katma değer artışı için tasarım, Ar-Ge, yenilik ve markalaşmaya ilgi
gösterilmesi yazında ve söylemlerde sıklıkla ele alınmaktadır (Griliches,
1995, Greenhalgh ve Longland, 2006: 309). Bu yaklaşımın arkasındaki
gerekçe, emek yoğun ürünlerden bilgi yoğun ürünlere geçilmesi, bir
bakıma işçiliğin niteliğinin değişmesidir. Böylelikle, ya fiyat sabitken daha
yüksek işçilik içeriği sağlanabileceği (Griliches, 1995) ya da aynı zamanda
ve mümkünse verimli Ar-Ge sayesinde daha yüksek niteliğe ve fiyata sahip
ürünlere, kısaca karlılığa ulaşılabileceği öngörülmektedir (Grossman and
Helpman, 1991).
Bu aşamada öncelikle şu sorunun sorulması gerekmektedir. Tasarım katma
değer yaratan bir faaliyet midir? Daha önce bu çalışmada katma değerli
faaliyetleri müşteriye fayda sağlayan faaliyetler olarak tanımlamıştır. Eğer
tasarım müşteriye bir değer sağlıyor ise (ki sağlar) ön kabul olarak katma
değerli bir faaliyettir. O halde iletmelerin katma değerli bir faaliyet olan
tasarıma yatırım yapıp yapmayacakları cevaplanması gereken bir sorudur.
Buna cevap verebilmek için izlenecek ilk yol yatırım maliyetleri üzerinden
yapılacak bir analizdir. Eğer işletmelerin birim ürün bazında tasarım için
yapacakları fazladan maliyet miktarı (Maliyet B > Maliyet A) ile sağlanan
fiyat avantajı arasında pozitif bir fark (Katma Değer B > Katma Değer A)
oluşuyorsa(ki bunun garantisi yoktur) bu alana yatırım yapmak mantıklıdır
(Şekil 2).
Şekil 2: Tasarım yatırım koşulu
104
Şekilde işletme girdileri ve işçilik sabit iken Koşul 2’de firma tasarıma yatırım
yaparak maliyetlerini arttırmıştır. İşletme yeni ürünü Fiyat B’den satarak
daha yüksek kar elde etmiştir. İşletmenin yeni karı tasarım maliyetleri ve
eski karının toplamından yüksekse (Kar B > [Tasarım Maliyeti + Kar A])
işletme daha fazla katma değer yaratmış olacaktır. Faaliyetleri arasına
tasarımı ekleyen işletmelerin yüksek katma değer sağlamasının bir nedeni
de işçilik içeriklerinin değişmesidir. Tasarım bilgi yoğun faaliyet olduğundan
işçilik içeriği emek yoğundan bilgi yoğuna doğru ilerlemektedir. Tasarım
maliyetleri eklenen koşulda ürün fiyatı neden artar? Artışın ilk sebebi
tasarım yatırımının maliyetidir. Ancak daha da önemlisi kardaki artıştır.
Kardaki artışa imkân veren ise ürün farklılaştırılması nedeniyle işletmeye
fiyatı arttırmasına olanak sağlayan tekelci kar; geçici ranttır. Bu rantı
sağlayan kapitalist teşebbüs iradesi ve zekası tarafından yaratılan, statikliği
bozan yenidir (Schumpeter, 1943). Tasarım yeni ürüne sebep olmakta,
işletmelerin emsallerinden daha yüksek fiyat talebine olanak vermektedir.
Ar-Ge mi, Tasarım mı?
Tasarım ve Ar-Ge faaliyetlerinin yüksek katma değerli ürünlere sebebiyet
verdiği halde işletmelerin bu faaliyetleri bünyelerine katmamalarındaki
sebepler nelerdir? Bu soruya cevap vermeden önce işletmelerin varlık
sebebinin öncelikle karlılık ve büyüme daha sonra işlem maliyetlerini
düşürmek olduğunu hatırlatmakta fayda vardır. Hal böyle iken daha önce
bu faaliyetlerde bulunmayan işletmelerin bu tür rutinler için yüksek işlem
maliyetleriyle karşılaşacağını söylemek yanlış olmaz. İşlem maliyeti kavramı
Coase ile gündeme gelmiş, Coase işletmelerin neden bütün işlemlerin
piyasalarda gerçekleştirilmediğini açıklamaya çalışmıştır (1937). Kavrama
göre işletmeler işlemler serisi olarak görülmekte, firmalar bu işlemlerin
firma bünyesinde yapılması veya piyasadan temini konusunda (Willamson,
1975)maliyetlerdeki farka göre karar vermektedir. Williamson (1975) işlem
maliyetleri açısından faaliyetlerin işletme içinde yapılmasını piyasaya göre
daha avantajlı ve daha etkin bir organizasyon olarak görmektedir. Bir
faaliyetin işletme bünyesi içinde yapılması ve rutin olması kolay değildir. Bu
nedenle işletmeler tasarım ve Ar-Ge gibi yüksek belirsizlik içeren konularda
öncelikle var oldukları durumu koruma tutumu göstermekte ya da daha
etkin konum için diğer işletme rutinlerini taklit etmektedir. Eski rutinlerin
etkisini kaybettiği piyasalarda, başarılı rutinlerin taklidi makul olsa da,
bu rutinlerin transfer maliyetleri ve örtük bilginin transferinde yaşanan
güçlükler, yeni rutinin yaratılması seçeneğini doğurmaktadır.
Dolayısıyla Ar-Ge hizmetlerinin işletme içinde mi yürütüleceği yoksa
piyasada sair işletmelerce yürütülen Ar-Ge çalışmalarının işletme bünyesine
105
mi transfer edileceği işlem maliyetleri ile ilgili bir husus olduğu kadar aynı
zamanda yerleşik işletme kültürü ve geçici işletme iklimi ile alakalıdır. Ar-Ge
maliyetleri için yeterli risk sermayesine sahip olmayan işletmeler maliyet
liderliği stratejisi yürütmekte veya teknoloji transferine (her türlü ticari
anlaşmayı kapsayan ve know-how transferi) yönelmektedir. Yenilikçi olmak
rasyonel işletme mantığı içinde maliyetler üzerinden yapılan bir tercihtir.
Rekabetçi piyasa, işletmeleri Ar-Ge faaliyetlerine zorlarken, işletmeler
maliyetler üzerinden tercihte bulunmaktadır.
Konu maliyet olduğunda tasarım veya Ar-Ge faaliyetleri konusunda tercihi
iki husus belirler. İlki piyasadaki hâkim rekabet şeklidir. Eğer piyasa Ar-Ge
tabanlı bir rekabete sahipse salt tasarım faaliyetleriyle rekabetçi üstünlük
sağlamak mümkün olamayacaktır. Piyasada tasarım rekabet için yeterliyse,
maliyetler açısından öncelikle tasarıma yönelmek rasyonellik içinde
mantıklı olacaktır. Zira tasarım faaliyetleri gerek maliyetler gerekse kısa
proje erimleri açısından Ar-Ge faaliyetlerine oranla daha az risk sermayesi
gerektirmektedir. Düşük seviyedeki sermaye birikimleri KOBİ’lerin tasarım
faaliyetlerine yönelmelerini ve rutin geliştirmelerini engellemektedir.
Tasarımın Ar-Ge’den diğer farkı rutin transferinin kolaylığıdır. İşletmeler
tasarım ihtiyaçlarını danışmanlıkla temin edebilmektedir. Nitekim eğer
işletmenin yeterli risk sermayesi bulunmuyorsa ve piyasada tasarım
faaliyetleri rekabetçi üstünlük sağlıyorsa, Ar-Ge yerine ilk olarak tasarım
faaliyetlerine yönelmesi işlem maliyetleri açısından uygundur. İşletmelerin
yeniliği bir üretim faktörü olarak bünyelerine katma amacıyla, tasarım
faaliyetlerinin ilk olarak gündeme gelmesi, maliyet açısından korunaklı
şekilde rutin geliştirmeye imkân verirken bu alanda olası piyasa başarıları
işletmelerin yüksek maliyetli Ar-Ge faaliyetlerine yönelmesi konusunda
cesaretlendirecektir.
Tasarım ve Kalkınma İlişkisi
Bir kavramın iktisadi boyutu yarattığı iş hacmi, sağladığı katma değer
(GSMH), ürettiği istihdam ile ölçülür. 2015 tarihli Avrupa’da Endüstriyel
Tasarımın Ekonomik Özeti isimli raporda (Europa Economics), Avrupa’da
yer alan 470 sektörden 165’inin tasarım yoğun sektörler olduğu
gözükmektedir. Bu sektörler 2013 yılında 1,6 trilyon Euro ile Euro
bölgesi gayri safi hasılasının %13’ünü üretmektedir (EPO &OHM,
2013) . Bu hasılanın 123 milyar Euro’su doğrudan endüstriyel tasarım
faaliyetlerinden oluşmaktadır (Europa Economisc, 2015). Diğer taraftan
2008 yılında İngiltere’de tasarım faaliyetlerinin yıllık cirosu 33.5 milyar
pound iken (Haskel ve Pesole, 2011), 2007 yılında Danimarka’da 3,5
milyar Danimarka kronu (The Danish Goverment, 2007), İrlanda’da 2010
106
yılında 498 milyon Euro’dur (Indecon, 2010). Yine İngiltere’de yapılan bir
çalışmada tasarıma yapılan her 100 euroluk yatırımın 225 euro geri dönüş
sağladığı raporlanmıştır (Kang, 2015). Ekonomik büyüme için etkin bir
araç olan tasarımın, ekonomik bir aktör olan firmaların karlılığına (Candi ve
Saemundsson, 2011), nakit akışına (Hertenstein ve diğerleri, 2005) ve genel
olarak ekonomik performansına (Candi ve Gemser, 2010) katkı sağladığı
belirlenmiştir. İktisadi büyümeye sebep olacak sürükleyiciler arasında yer
alan yeni ürün geliştirme faaliyetleri (Dahlstrand ve Stevenson, 2010) bu
özelliğini özellikle doğrudan sağladığı katma değer ile almaktadır. İktisadi
büyüme ise kalkınmanın ihtiyaç duyduğu kaynağı sağlamaktadır.
Günümüz iktisadi yaklaşımlarında, verimliliğin istihdam artışı sağladığı,
teknolojik gelişmenin verimliliğe katkı sağladığı konusunda oydaşma
bulunmaktadır. Bu yüzden teknolojinin gelişmesi ve yüksek katma değerli
yeni ürünlerin yaratılması rekabetçi ekonomi için tamamlayıcı kalkınma
için belirleyicidir. Talep tabanlı pazarlarda ürünü ucuz üretmek değil yeni
tekniklere ve performansa haiz (Porter, 1990) tüketici ihtiyaçlarına ve
özelliklerine uygun ürünleri pazara sunmak önemlidir. Girişimciye kâr
getiren ve teknolojik gelişmeler sonucu ortaya çıkan ve ticari bir ürüne
dönüşen her şey yenilik (inovasyon) ise tasarım yeniliğin hem parçası hem
biçime bürünmüş halidir. Zira tasarım kaynağını yeni, farklı fikirlerden alır,
fikirleri tüketici faydasına çevirir. Nitelikli tasarım üründe işlev veya estetik
anlamda veya her ikisi açısından katma değer yaratır. Düşünce aşamasında
kalan, vücut bulamayan fikir tüketici ile buluşmadığı yani inovasyona
dönüşmediği sürece müddetçe katma değere konu değildir.
Tasarımın yeniliğin ayrılmaz ve tamamlayıcı parçası olması (Mutlu ve
Er, 2003) onu her katma değer sağlayan faaliyet gibi büyümenin ve
kalkınmanın temel araçlarından yapmaktadır. Hızlı olması gelişmekte olan
ekonomilerde tasarımın belirli altyapıya zorunluluğu aşikârdır.
- Geç sanayileşen toplumlarda tasarım faaliyetleri yoğun değildir.
Sanayileşme için teknoloji yoğun mühendislik Ar-Ge’ye önem
verilmekte, yenilik kültürü oluşturmada öncü ve düşük maliyetli tasarım
faaliyetlerinin önemi indirgenmektedir.
- Üretimde maliyet liderliği ve ölçek öne çıkarılmakta, tasarım faaliyetleri
belirsizlik kaygısıyla görmezden gelinmektedir.
- İşletmeler markalaşma ve tasarım faaliyetleri amacı ile kurulmamakta,
bu tür faaliyetler ancak rekabetçi piyasa zorlamasıyla gündeme
gelmektedir.
107
- Düşük risk sermayesi işletmeleri tasarım faaliyetlerinden uzaklaştırmakta,
işletmeler teşvik sistemine bel bağlamaktadır.
- Fikri ve sınai haklar konusundaki eksiklikler yenilikçiliği cezalandırmakta,
geçici ranta kısa sürede diğer işletmeler ortak olmaktadır.
- Tasarım salt estetik fayda düzeyine indirgenmekte ve Ar-GE’nin son
aşamalarında sürece girmektedir.
Kalkınma, refahı arttırmaya yönelik iktisadi potansiyelin harekete
geçirilmesidir. Geri kalmış ekonomilerin çıkmazı beşeri ve maddi sermayenin
kıt oluşu ve kaynakları kullanıma sokmada eksikliktir. Bu nedenle kıt
sermayenin etkin şekilde kullanılması kalkınma politikalarının temelini
oluşturmuştur. Doğrusal kalkınma modeli reçetelerinde (Hozelitz, 1990;
Rostow, 1960; Kuznetz, 1955; Fisher, 1939) maddi üretim fonksiyonlarına
dayalı ilksel üretim faaliyetlerinden gayri maddi üretim fonksiyonlarına
dönük bir yaklaşımı önerilmektedir. Dolayısıyla az gelişmişlik ve gelişmişlik
arasındaki farkta, yenilik üretebilme ve girişimcilik belirleyicidir (Wallerstein,
1974). Kıt kaynaklarla yenilik üretmek ancak yenilik potansiyeli yüksek
sürükleyici alanlara yatırımla mümkündür. Zira Ar-Ge ve tasarım alanlarında
fazla kapasite ve değer yaratmak, iki noktadan önemlidir. İlki işçilik içeriğinin
emek yoğundan bilgi yoğuna doğru yönelmesidir ki, birim istihdamla
üretilecek katma değer artacaktır. İkincisi yeni olanı yaratmadır ki, işletmeler
kısıtlı maliyet liderliği yarışından kurtularak yeni olmanın sağladığı geçici
ranttan faydalanacaktır.
Tasarım kavramı Ar-Ge kavramının içinde yer alsa da, uygun koşullarda,
ihtiyaç duyduğu daha düşük risk sermayesi, düşük işlem maliyeti ve kısa
proje erimleri nedeniyle Ar-Ge yerine kullanılabilecek bir araçtır. Tasarım,
özellikle gelişmekte olan ülkeler açısından yaratacağı rekabetçi pozisyon
nedeniyle gelişme için stratejik konumdadır (Er, 1997). Tasarım olası Ar-Ge
faaliyetlerine işletme kültürü ve rutin geliştirme açısından altlık sağlama
potansiyeline sahiptir (Güneş, 2011). Kıt sermayenin eşit dağılımı düşük
ölçekli işletme tiplerini ortaya çıkartmakta, işletmeler Ar-Ge faaliyetleri
yürütememektedir. Gelişmekte olan ülkeler için, başlangıçta tasarım temelli
yüksek katma değer yaratma faaliyetleri öne çıkmakta zamanla uzmanlaşma
daha yüksek katma değerli ürünlerin Ar-Ge tabanlı geliştirilmesine imkân
vermektedir.
Sonuç Yerine
Bu çalışmada endüstriyel tasarım disiplininde sıklıkla alanın önemini ifade
etmede kullanılan katma değer kavramı açıklanmaya çalışılmıştır. Böyle
108
bir çabanın arkasındaki temel sebep katma değer kavramının, eğer dikkat
edilme ise, ekonomi alanındaki diğer kavramlar ile karıştırılma ihtimalidir.
Yinelemek gerekir ise, katma değerli ürün daimi suretle yüksek fiyatlı veya
ileri teknolojili ürün değildir. Katma değerli ürün daha ziyade öz unsurlar
ile ortaya konulan üründür. Bir işletme bir ürüne ne kadar kendinden değer
veriyorsa, yani ürünün ortaya çıkması için gereken faaliyetlerde ne kadar
etkili ise o ürün katma değerlidir. Bu noktada tasarım faaliyetinin firma
tarafından yapılıp yapılmadığı veya dışarıdan özellikle ülke dışından hizmet
alımı veya lisans yolu ile tedarik edildiği üzerinde durulması gereken ana
hususlardandır. Bu yüzden, yüksek katma değer yaklaşımı açısından tasarım
faaliyetlerinin firma içinde üretilmesi, milli katma değer açısından ise lisanslı
üretim yerine özgün tasarımlara ağırlık verilmesi ve tasarım faaliyetlerinin
milli imkânlar ile üretilmesi gerekmektedir.
Gelişmekte olan ülkelerin temel çıkmazı kısıtlı sermaye birikimidir.
Sermayenin kıt olması risk sermayesinin oluşmamasına yol açmakta, düşük
ölçekli işletmeler yüksek işlem maliyetleri nedeniyle maddi üretim faktörleri
üzerinden rekabeti yürütmektedir. Rekabetin yenilik ve girişimcilik üzerinden
yürümesiyle teknolojik gelişme kişi başındaki gelirde artışı sağlayan tek
faktör haline gelmiştir. İşletmelerin kararlarını etkileyen en önemli unsur
pazardaki rekabetin yapısı ve rekabet için geliştirecekleri rutinlerin işlem
maliyetidir. Bu meyanda, Ar-Ge ve tasarım faaliyetlerinin gerekliliğini
mevcut pazar yapısı belirlemekte, zorunluluk ortaya çıktığındaysa
işletmeler girdi maliyetleri ve üretilecek katma değer üzerinden yatırım
kararı vermektedir. Eğer yatırıma konu olan cari girdilerle fiyat arasındaki
pozitif fark ihtimali bulunuyorsa, işletmeler Ar-Ge ve tasarım faaliyetlerini
rutin olarak bünyelerinde üretmekte ya da transfer etmektedir.
Ar-Ge ve ürün geliştirme yeteneği ile yüksek katma değerli ürünler
arasında pozitif bir ilişki bulunmakta, ülkeler için yüksek katma değerli
ürün üretme yeteneği geliştirme, dış ticaret açığının kapatılmasında bir
yaklaşım olarak ortaya çıkmaktadır. Ar-Ge faaliyetlerinin yüksek risk
sermayesine ve kültüre ihtiyaç duyması, özellikle gelişmekte olan ülkeler
için yüksek katma değer için alternatiflerin gündeme gelmesini zorunlu
kılmıştır. Bu faaliyetler arasında ürün tasarımı, nitelikli Ar-Ge kadar yüksek
katma değer vaat etmese de göreli olarak ihtiyaç duyduğu risk ve beşeri
sermayenin düşüklüğü, kısa proje erimleri ve somut ürün çıktıları ile Ar-Ge
faaliyetlerine alternatif olmaktadır.
109
Kaynakça
Brandenburger, A. M., and Stuart, H. W. (1996). “Value-based business strategy.”Journal
of Economics and Management Strategy, 5, 5-24.
Candi, M., and Gemser, G. (2010). “An agenda for research on the relationships between
industrial design and performance.” International Journal of Design, 4 (3) 67-77.
Candi, M., and Saemundsson, R. J. (2011). “Exploring the Relationship Between Aesthetic
Design as an Element of New Service Development and Performance.”Journal of Product
Innovation Management, 28(4), 536-557.
Coase, R. (1937). “The Nature of the Firm.”Economica, 4, 386-405.
Dahlstrand, Å. L., and Stevenson, L. (2010). “Innovative entrepreneurship policy:
linking innovation and entrepreneurship in a European context.”Annals of Innovation &
Entrepreneurship, 1(1). 1-15
Daly, H. E. (1996). Beyond Growth. Boston: Beacon Press
Davis, E., and Kay, J. (1990). “Assessing corporate performance”. Business Strategy Review,
1(2), 1-16.
de Chernatony, L., Harris, F., Riley, F. (2000) “Added value: Its Nature, Roles and
Sustainability”, European Journal of Marketing, 34(1/2), 39 – 56.
EPO & OHIM (2013). “Intellectual Property Rights Intensive Industries: Contribution to
Economic Performance and Employment in The European Union”, Industry-Level Analysis
Report. EPO & OHIM: Münih
Er, H. A. (1997). “Development Patterns of IndustrialDesign in the Third World:A Conceptual
Model for NewlyIndustrialized Countries.”, Journal of Design History,10(3), 293-307.
Europa Economics, (2015). The Economic Review Industrial Design in Europa, Europa
Economics: London.
Flammang Robert A. (1979). “Economic Growth and Economic Development; Counterparts
or Competitors?”Economic Development and Cultural Change, 28(1), 47–61.
Fisher, A. G. (1939). “Production: Primary, Secondary and Tertiary.”Economic Record, 15
(1) 24-38.
Greenhalgh, C. and Longland, M. (2002). “Running to Stand Still? - Intellectual Property and
Value Added in Innovating Firms”.Uwe Cantner (Ed.)9th Congress of the InternationalJoseph
A Schumpeter Society. (ss. 301-321).Florida.
110
Griliches, Z. (1995). R&D and Productivity: Econometric Results and Measurement Issues.
P. Stoneman (Editör). Handbook of the Economics of Innovation and Technical Change,
Basil Blackwell, 52-89.
Grossman, G. and Helpman, E.(1991). Innovation and Growth in the Global Economy,
Cambridge: MIT Press.
Güneş, S., (2011). “Design Integration and Organizational Routines”. ITU A|Z, 8(2), 122136.
Han, E. ve Kaya, A. A. (2012). Kalkınma Ekonomisi: Teori ve Politika. Ankara: Nobel.
Haskel, J., Pesole, A. (2011). Design services, design rights and design life lengths in the
UK, Intellectual Property Office: Newport.
Hertenstein, J. H., Platt, M. B., and Veryzer, R. W. (2005). “The Impact of Industrial
Design Effectiveness on Corporate Financial Performance.”Journal of Product Innovation
Management, 22(1), 3-21.
Hoselitz, B. F. (1970). Ekonomik Kalkınmanın Sosyolojik Yönleri (çev. E. T. Çelikkan)
Ankara: Yarın Yayınları.
Indecon, (2010). Economic Significance and Potential of the Crafts Sector in Ireland, The
Crafts Council of Ireland: Kilkenny.
Kang, M. (2015). Industrial Design Policies: A Review of Selected Countries. OECD/OCDE:
Paris.
Kuznets, S. (1955).“Economic Growth and Income Inequality”. American Economic Review,
45(1), 1-28.
Lucas, R. E. (1988). “On the Mechanics of Economic Development.”Journal of Monetary
Economics, 22 (1), 3-42.
Mutlu, B.D. ve Er, H. A. (2003). “Design Innovation:Historical and Theoretical Perspectives
on Product Innovationby Design.” David Durling (ed.)5th European Academy of Design
Conference. Barcelona. Nelson, R.R. ve Winter, S.G. (1982). An Evolutionary Theory of
Economic Change. Cambridge: Harvard University Press.
Porter, M. E. (1990). The Competitive Advantage of Nations. New York: Free Press.
Romer, P. M. (1990). “Endogenous Technological Change”. Journal of Political Economy,
98(5), 71-102.
Rostow, W. W. (1960). The Stages of Economic Growth: A Non-Communist Manifesto.
Cambridge: Cambridge University Press.
111
Schumpeter, J.A. (1943). Capitalism, Socialism and Democracy. New York: Harper.
Solow, R. M. (1957). “Technical Change and the Aggregate Production Function.”The
Review of Economics and Statistics, 39(3), 312-320.
Sullivan, A. ve Sheffrin, S. M. (2003). Economics: Principles in Action. New Jersey: Pearson
Prentice Hall.
The Danish Goverment, (2007). Design Denmark, : The Danish Goverment: Albertslund.
Williamson, O. E. (1975). Markets and Hierarchies: Analysis and Antitrust Implications.
New York: Free Press.
Wallerstein, I. (1974). The Modern World System. New York: Academic Press.
112
113
114
Kadın İmgesi ve Tarih Boyu Değişimi
Öğr. Gör. Naciye Derin Işıkören
Öz
Görsel sanatlar eğitimi, kısmi olarak, tarihte ortaya konmuş görsellerin incelenmesini
kapsamaktadır. Görseli yapılandıran elemanların araştırılması, görseli anlamak için
gereklidir. Sanat öğrencilerinin, bu esası kavramaları önemlidir. Bu çalışma “Hangi koşullar
altında bir imge dönüşüme uğrar?” sorusunu örneklendirmek üzere “dönem/ideal kadın
imgesi bağlantısı ve dönemin geçerli sayılan değerlerinin, imgeyi yapılandırıcı etkisi”ne
odaklanmıştır. Tarih sürecinde, ideal kadın imgesi, sabit özellikler göstermemektedir. Söz
konusu imge değişimleri, ait olduğu dönemin geçerli toplumsal değerlerinin, inancının ve
gelişen teknolojisinin izlerini taşır. Dönem sanatçıları tarafından, bu değerler ve teknolojik
olanaklar doğrultusunda oluşturulmaktadır.
Anahtar kelimeler: İdeal kadın imgesi, Toplumsal değerler, Kolektif bilgi, Algı, Görsel
sanat eğitimi.
WOMAN IMAGE & ITS TRANSFORMATION IN HISTORY
Abstract
Visual arts education is partially includes studying the art works that had become
masterpieces throughout history. Searching for the elements that create the work of
art, can be considered as necessary to understand the art work. This notion has to be
internalized by visual art students. In that sense, this study is an attempt to answer the
question “how and under which effects a sign changes throughout time?” by focusing to
the “Ideal Woman Image”.Throughout history, ideal woman image, does not display a
fixed structure. The image changes, in terms of structure and meaning within the time
period’s administrative, religious values and technology. Hence, created and interpreted
by that time period’s artists according to those values. In that sense, this study is an
attempt to search the link between period/ideal woman image in accordance with that
time period’s dominant values.
Keywords: Ideal woman image, Social values, Collective knowledge, Perception, Visual
art education.
Öğr. Gör. Naciye Derin Işıkören, Lefke Avrupa Üniversitesi, Görsel İletişim Tasarımı
Bölümü, Lefke, KKTC. E-posta: [email protected]
115
Giriş
Görsel sanatlar eğitimi, kısmi olarak, tarih boyu, sanatçılar tarafından
oluşturulmuş imgelerin araştırılarak öğrenilmesini gerektirir. Yeni imge ve
görsel kompozisyonlar üretmeyi öğrenmek ise bir diğer kısmını oluşturur.
Öğrenim süreci içerisinde, imgenin yer aldığı zaman aralığına bağlı olarak,
etkilendiği sosyal ve teknolojik unsurları araştırmak gerekmektedir.
Sözkonusu araştırma, imgelerin doğru yerde ve anlam içeriğinde
kullanılabilmesi ve doğru okunabilmesi açısından önemli olabilir. Bu fikri
destekleyici örnek bir çalışmanın, “Neden ve hangi koşullar altında bir
imge değişime ve dönüşüme uğrar?” sorusuna dayandırılarak yapılması
uygun olur. Bu sebeple, bu çalışmada, “etki altında değişime uğrayan
görsel birim” olarak “ideal kadın imgesi” seçilmiştir.
“Kadına özgü zerafet” (Eco, 2006: 14), çok çeşitli anlam içerikleri ileçeşitli
dönemlerde, ideal görüntüleri ile yansıtılmıştır. Dönemine göre ideal
kabul edilen kadın görüntülerinin, biçimsel ve çizgisel olarak sergilediği
farklılıkları, Umberto Eco’nun “Güzelliğin Tarihi” adlı kitabında bulunan
tablo ve heykel dizinlerinde gözlemek mümkündür. Ardı ardına dizilmiş
olan tablo ve heykeller, M.Ö. XXV. yüzyıldan, M.S. 2000 yılına kadar yer
almış kadın görsellerini içermektedir (Eco, 2006: 16-19).
Her dönemde popüler olan, ancak farklı anlamlar taşıyacak şekilde
görselleştirilen ideal kadın imgesinde gözlenebilen değişkenlik, döneme
ait toplumsal ve teknolojik etkileşimin bir göstergesi olarak düşünülebilir.
Bu dinamiğin tersine bir hareketle, söz konusu imge, ortaya konduğu
andan itibaren, bu etkenlerden biriolarak görülebilir. Araştırma dâhilinde,
söz konusu döngüyü, örneklerle ortaya koymak üzere, tarih boyu çeşitli
ortamlarda yer almış ideal kadın imgelerinin, dönemlere göre içerik analizi
yöntemi kullanılarak bir serimi yapılacaktır. Görsellerin değişimini etkileyen
faktörlerin izlerini yansıtan kompozisyon yapısı ve öğeleri incelenecektir.
İnceleme, ilkel çağ toprak figürinlerinden başlayarak, günümüz reklam
görsellerine uzanacaktır.
Araştırmanın sorgulama odağı, ideal kadın imgesinin neden değiştiği değil,
nasıl ve neye göre değiştiğiniörneklendirerek ispatlama çabasıdır.
İmgenin, Görsel Kompozisyonu Oluşturma ve Okuma Sürecinde Değeri
Görüntüsel ve yoğrumsal göstergeyi kendi bağlamları içinde anlamlandırmak,
düzanlamsal okumaların yanında yapılabilecek bir yananlamsal okuma yapmayı
gerektirir. Farklı amaçlarla hazırlanmış, belirli bir ideolojisi olan yapıtların
değerlendirilmesinde; toplumsal değerler, gelenek-görenek, ideoloji, toplumsal
116
bellek gibi farklı artalan bilgisine gereksinim duyulabilir. Sorun sanatsal yapıtların
değerlendirilmesi ise düzanlamsal okumanın yanında yapılması gereken zorunlu bir
yananlamsal okuma süreci de gereklidir (Günay, 2008: 14).
Bu çerçevede, imgeyi anlama ve anlamlandırma süreçlerinde, onu
çevreleyen, sosyal değerler, yönetsel kontroller ve üretim imkânları
yapılandırıcı unsur olarak görülebilir; imgenin ortak bilgi içerisinde yerini
etkileyebilir. Aynı zamanda, imge herhangi bir kompozisyon içerisinde
kullanıldığında, kompozisyonun ilettiği görsel mesaj, yine bu değerler
doğrultusunda anlam kazanabilir ve algılanabilir. Görsel mesaj okuma ve
görsel mesaj oluşturma süreçlerinde, imgelerin dönemlere göre yansıttığı
anlam ve görüntü değişim ve dönüşümlerine, tarihten günümüze uzanacak
örnek bir çalışma oluşturmak üzere “ideal kadın imgesi” uygun bir örnek
olarak kabul edilebilir; çünkü, yukarıda belirtildiği gibi dönemler boyu
süreklilik arz etmektedir. Görsel sanat eğitmen ve öğrencilerinin imge/
sosyal değerler bağlantısını, imgeyi anlamlandırma ve anlamlı görsel
mesajlar oluşturma bakımından sürekliliği olan bir örnekle okuyabilmeleri,
kavrayış düzeyini artırır. Bir imgenin oluşumunu anlama çabası, söz konusu
imgenin kompozisyonu ve görsel mesajı bakımından analiz edilmesininyanı
sıra, imgeyi çevreleyen koşulların da analizinin gerekliliğine işaret eder.
Yapı İçerisinde Bir Birim Olarak Kadın İmgesi
Yukarıda belirtilen yaklaşım, göstergebilim teorileri ile desteklenebilir.
Ferdinand de Saussure, dili “Koşulları sadece anlık düzenlemelerle
belirlenen saf değerler sistemi” olarak tanımlar (Saussure, 1966: 116).
Anlamlı bir birimden bahsetmek ancak sözcüğün kimliği ve değeri ile
birlikte dikkate alınmasıyla mümkün olabilir. Bir birimin kimliği sabit değildir,
farklı cümlelerde tekrarlandığı her seferde değişir, hatta farklı tonlamalarla
bile değişebilir. Saussure’e göre, “Bir birimin değeri onu çevreleyen diğer
birimlerce atfedilmekte ve belirlenmektedir” (Saussure, 1966: 117). Öyle
ise, sözcüğün ya da terimin değeri, dilin yapısı içerisindeki yeri ile ilişkili
olarak var olabilir.
Bir sözcüğün ya da terimin değerini tanımlayan, diğer terimlerin varlığıdır. Aynı dil
içerisinde, ilgili fikirleri ifade etmek için kullanılan tüm sözcükler birbirlerini karşılıklı
olarak sınırlandırır. Sözcükler ancak farklılıkları yoluyla değer kazanırlar (Saussure,
1966: 116-117).
Bu bağlamda, bir sözcüğün karakterini, değerini belirleyen ve buna göre bir
birim olarak tanımlayan, sözcüğün diğer sözcüklere göre konumlanışı olarak
düşünülebilir. Prof. Dr. V. Doğan Günay, bu olguyu “Görsel OkurYazarlık ve
İmgenin Anlamlandırılması” adlı makalesinde şu şekilde tanımlamaktadır
117
“Saussure’ün “Anlam karşıtlık içinde doğar” ilkesi ile Hjemslev’in “anlam
karşıtlıklarlaoluşur” ilkesi çözümlemeler için önemli bir çıkış noktasıdır”
(Günay, 2008: 9).
Roland Barthes, benzer bir akıl yürütmeyi dil dışındaki çeşitli sistemlere
uygular. Bu sistemler arasında trafik, moda, yiyecek sayılabilir (Barthes,1957:
112).“Mitolojiler” adlı çalışmasında değer, yer ve anlam sürecine şu şekilde
işaret eder,“İmleyen ve imlenen, ilki ve sonuncusu, üçüncü nesnenin
yani işaretin bir araya getirilmesinden ve oluşturulmasından önce de
vardır. Örnek olarak, var oluş düzleminde, gülleri, taşıdıkları mesajdan
ayıramayacağımı söylemek ne kadar doğruysa, analiz düzleminde, belirten
olarak güller ile işaret olarak gülleri birbiriyle karıştıramayacağımı söylemek
de o kadar doğrudur” (Barthes,1957: 112). Bu anlamda, tüm işaretlerin,
bulunduğu yere göre, manası sürekli değişen bir sözcükten farklı olmadığı
düşünülebilir.
Semboller, işaretler, imgeler, aynı yazınsal dilde olduğu gibi, içinde
konumlandıkları diğer kompozisyonel öğeler, dahası içinde yer aldığı
kompozisyonun konumlandığı coğrafya, yönetim, toplumsal değerler,
teknolojik koşullar çerçevesinde anlam bakımından çeşitlenebilir. Görsel
imge, dilde, “sözcük” için geçerli olduğu gibi “imleyendir”, ancak imgenin
“imlenen”i yukarıda belirtilen koşullara göre değişiklik gösterebilir.
Bu bağlamda, imgeyi anlamak için, geniş bir perspektiften bakmak ve
yansıttığı birden fazla kapsamı kavramaya çalışmak gerekir. “İdeal kadın
imgesi” yüzeysel ve alt anlamları kavrayabilmek için, her türden insan
üretiminde görülen sürekli değişimi incelemek bakımından uygun bir örnek
olarak kabul edilebilir. İmge de, tıpkı dilde anlamı ve değeri, içinde yer aldığı
metnin kapsamına göre değişen bir sözcük gibi, dönemden döneme, içinde
yer aldığı toplumsal değerlere ve üretim olanaklarına göreli olarak,görüntü
ve anlam bakımından değişmekte midir?
İdeal Kadın İmgesinde Şekil ve Anlam Değişimleri
Güzel tarihin farklı dönemlerine ve kültürlere bağlıdır demek istiyormuşuz gibi
anlaşılabilir ve araştırmamız görelilikle suçlanabilir. Oysa bizim söylemek istediğimiz
tam da budur işte. Bu araştırma Güzel’in hiçbir zaman mutlak ve değişmez olmadığı,
aksine tarihsel çağına ve ülkesine bağlı olarak çeşitli biçimlere büründüğünü
öngörüyor (Eco, 2006: 14).
118
Resim 1: Wilendorf Venüsü, M.Ö. 20000, Kireç Taşı, 11 cm
İdeal kadın imgesinin özgün görüntüsü, her ne kadar sanatçılar tarafından
belirlense de, kural ve kaideler çerçevesinde şekillendirilmiştir. Paleolitik
çağdan başlayarak, kadına, bulunduğu zamana ve ait olduğu topluma
göre değer bakımından neyin önemli olduğunu gösteren farklı pek çok
biçim ve anlam yüklenir. Paleolitik doğurganlık heykelciği ya da “Venüs
adı verilen heykelcikler, doğurganlık, üreme ile ifade edilmiş olan hayatta
kalma ihtiyacını temsil etmektedir”(Gimbutas,1989: 2). Bu dönemde,
kadın tasvirinin, sonraki nesilleri besleyen ve yetiştiren varlık olarak
sunulduğu düşünülebilir. Aynı zamanda, dünyada insanlığın var olmasının
temel nedenini oluşturan, doğurganlığı içeren bir hayatta kalışı ifade ettiği
de söylenebilir.
Bu olguyu, Gimbutas şu sözlerle tanımlar:
Eski Avrupa’da, inancın odak noktası, tarım ve hayvan yetiştiriciliğinin yanı sıra
doğum, bakım, büyüme, ölüm ve üremeyi kapsıyordu. Bu dönemin insanları vahşi
doğa güçlerine, yabani bitkilere ve mevsim döngülerine danışıyor ve tanrıçalara
tapıyordu. Tanrıça imajları için genel bir sınıflandırma, hayat verme ve sürdürme,
ölüm ve yenilenme özelliklerine göre yapılabilir … Varoluşun yayılmasını sağlayan
“dişil güç” olmuştur (Gimbutas, 1989: 3).
Bu içeriğe bağlı olarak, figürinler, üreme ve besleme organları bakımından
abartılmış bir görsellik sergiler. Resim 1’de gösterilen Venüs heykelciğinde
gözlenebileceği gibi kalça ve göğüsleri, hiyerarşik olarak diğer tüm
organlarından daha büyüktür, detaylı işlenmiştir ve çıplaktır.
Mitolojide yer alan kadın figurleri de kadının makbul şeklinin toplum içinde
sürekli değiştiğini kanıtlar nitelikte öne çıkar. Eski mitolojide, ideal kadın
119
imgesi, üretken, doğurgan karakteri ile tasvir edilmektedir. Örnek olarak
Venüs, Roma din ve mitolojisinde bitki örtüsü tanrıçasıdır. Daha sonra, ideal
kadın (M.Ö. 3.yy) Yunan tanrıçası Afrodit ile tanımlanmaya başlamıştır.
İmparatorluk döneminde ona Aeneas’ın annesi, doğurgan Venüs, şans
getiren Venüs Felix, zafer getiren Venüs Victrix ve kadınların iffetinin
koruyucusu Venüs Verticordia olarak tapınılmıştır. Heykel alanında ünlü
Afrodit ya da Venüs örnekleri Melos ya da Milo Venüsü’dür (Louvre)1
Taşıdığı görsel özellikler bakımından ilk figürinler kadar sade olmamakla
beraber yine çıplaktır ve kalça, gögüs kısımları orantısal olarak küçülmüştür
ancak, çok daha detaylı, orantılı işlenmiştir.
M.Ö. 520 ile 420 yılları arasında, beşinci yüzyılın sonlarına doğru, Venüs
Victrix’in ortaya çıkması ile tanrıça heykellerine atfedilmeye başlanan
sanatsal değerle birlikte, heykellerin orantıları ve işçiliği de değişmeye
başlamıştır. Artık bu heykellerin dini fonksiyonları tek ilgi alanı değildir.
Heykeller sanat eseri olarak da değer kazanmaya başlamıştır. Yunan
sanatının çeşitliliğindeki artış, Atina ve Yunanistan’ın zenginliklerine M.Ö.
408’de,Spartalılar tarafından el konulmasına kadar, toplumun zenginleşmesi
ve farklı sanat ve stil okullarının sayısının artması ile eş zamanlı olarak
gerçekleşmiştir (Gombrich, 1980: 101).
Hıristiyanlığın ilk dönemlerinde, baskın dinin (Pagan dininden Hıristiyanlığa)
değişmesi ile birlikte, kadın imgesi bir kez daha farklı bir şekil almaya başlamıştır.
Venüs yerini, Meryem ve Maria Magdalenatasvirlerine bırakmaya başlamış, kadın
imgesi bir kez daha dini bir figür haline gelmiştir. Miladi 311 yılında, İmparator
Konstantin, Devlet organı olarak Hıristiyan Kilisesini kurmuştur. Bu olay sanat,
sanatçı ve kilise arasındaki tüm ilişkiyi değiştirmiştir çünkü bundan önce yasal ibadet
yerleri oluşturmak mümkün değilken, yasal hale gelmiştir (Gombrich, 1980: 133134).
Resim 2: İmparatoriçe Irene, Bakire ve Bebek İsa, M.S. 1118, Mosaik 80 cm x 20 cm, Aya Sofya
Columbia Electronic Encyclopedia. (February, 2013), 6th Edition;, p1, Venus, in Roman religionandmythology. Web: http://connection.ebscohost.com/c/reference-entries/85548764/venus-roman-religion-mythology adresinden 15 Haziran 2015’te alınmıştır.
1
120
Buna paralel olarak, tüm dünyaya ve inananlara paganizm ve hıristiyanlık
arasındaki farkı göstermek adına, kiliseleri Pagan Tapınaklarından farklı bir
şekilde inşa ve dekore etmenin büyük önem kazandığı söylenebilir. Bunun
sonucunda M.S. 900 ile Orta Çağ arasında, “Bakire Meryem ve Çocuk” ya
da “Meryem Ana” tasvirlerinin, Venüs tasvirlerinin yerini almaya başladığı
gözlenebilir.
Orta Çağın sonlarına doğru, İtalya’dan yayılmaya başlayan Rönesans tarzı
ve estetiğinin etkisinde ise büyük bir değişim daha yaşanmıştır.
1400’lü yılların başlarında dünya uyandı. Floransa, İtalya’da ilk ortaya çıkışından
itibaren kültürel Rönesansya da Yeniden Doğuş, Roma ve Venedik’e, sonra da
1500’de (Kuzey Rönesans olarak bilinen) Avrupa’nın geri kalanınayayıldı…
Görüntü bakımından değişen ortak unsurlar, Yunan ve Roma sanat ve edebiyatının
yeniden keşfedilmesi, bedenin ve doğanın bilimsel çalışmalara konu olması ve doğa
formlarının gerçekçi olarak taklit edilmek istenmesidir (Strickland, 1992: 32).
Söz konusu tarz değişikliğini besleyen bir dizi sosyal ve teknolojik etken
olmuştur, örneğin Gutenberg’in 1446-50 yılları arasında, hareketli
parçalarla yazı baskısını icat etmesi bu etkenlerden biri olarak sayılabilir.
Bu gelişme, fikir ve sanat eserlerinin çoğaltılarak dağıtımını ve dolayısıyla
iletilerek, dolaşımını hızlandırmıştır.
Rönesans 1500-1600 yılları arasında Kuzey Avrupa’ya yayılmıştır. Bu
süre zarfında, 1517’de Avrupa’da Martin Luther ve Protestan mezhebi
oluşumunun başlangıçları görülmeye başlamıştır (Gilbert,1998: 417).
Keşfedilmiş ve keşfedilecek fazlasıyla yeni alan olması, tanımlanabilir bir
tarz ve popüler estetik perspektifi kavramını beraberinde getirir.
Yönetsel bağlamda ise farklı gelişmeler, kadın görüntüsü değişimini bir kez
daha desteklemektedir.
Sanat hamiliği bakımından koşullar alışılmadık biçimde olumluydu. İtalya ticaret ve
bankacılığın yaygın olduğu güçlü bir şehir-devlet geliştirmişti. Bu ticaretin başında
olan tüccar sınıfının üyeleri, harcayabilecekleri çok miktarda paraya sahipti, iyi
eğitim almışlardı, prestij nedeniyle ve tabiatları gereği sanata yatırım yapmaya çok
istekliydi. Ayrıca, Hıristiyan Kilisesinin merkezi de İtalya’da bulunuyordu ve hamilik
eden diğer bir önemli kaynağı oluşturuyordu. Ayrıca, şekil ve form bakımından
Rönesans’ın sanat üzerindeki etkilerinden biri resimde ve heykelde Greko-Roman
motiflerin ve oranların, renk ve perspektifin yeni bir yorumuyla geri gelmesidir
(Gilbert, 1998: 395).
121
Resim 3: Sandro Boticelli, Venüsün Doğuşu, 1482-1486, Tuval üzerine Tempera, 172 x 278 cm
Döneme ait koşullar içerisinde, ideal kadın imgesi, tarihsel zaman
çizgisinde bir kez daha değişir, Venüs adıyla, çıplaklığıyla, ideal güzelliği
ve mitolojisiyle geri dönmüştür; bunu Botticelli’nin 1480 tarihli “Venüsün
Doğuşu” eserinde gözlemek mümkündür.
Rönesans’tan sonra, 1600-1750 arasındaki Barok ve Rokoko döneminde,
Kilise kadın imgesinietkilemeye devam etmiştir. Rönesans’la gelen sınırlı bir
serbestleşme olsa da, özneler hala dini ya da mitolojiktir, belli ölçeklerle
sınırlıdır. “Krallar çağı” olarak adlandırılan 17. ve 18. yüzyılda bile, sanat
bağlamındaki din etkisinin devam ettiği, eserlerde gözlenebilir.
Ancak, takip eden yüzyılda, endüstriyel devrimin etkisi ile farklı gelişmeler
meydana gelecektir. Sanatın Öyküsü adlı kitapta, bu duruma şu şekilde
işaret edilmiştir, “Başlangıcından bu yana sanatı ayakta tutan temeller
çökmeye yüz tutuyordu. Sanayi devrimi, mekanik üretimi egemen kılarak
el sanatları geleneklerini yıkmaya başlamıştı” (Gombrich, 1980: 395).
Rönesans ve Barok’tan farklı olarak, 19. yüzyılın “izm”leri, daha önceki
yüzyıllarda görülen sanat akımları ile karşılaştırıldığında, daha kısa süreli
olmuştur. Realizm akımına ve Gustave Courbet (1819-1877) tarafından
dile getirilen manifestoya kadar, sanat dünyası ve bu dünyayı çevreleyen
sosyal ve politik koşullar, Fransız devrimi, sona eren monarşiler ve oluşmaya
başlayan demokrasiler gibi siyasi değişikliklerle dolu idi.
19. yüzyıl ortalarına gelindiğinde, bir Fransız sanat adamı ve entellektüeli
olan Gustave Courbet, sergisinde dile getirdiği manifestosu ile sanatçılar
için özgürlüğün kapılarını açmıştır.
Realizmin en tutarlı sanatsal ifadesi on dokuzuncu yüzyıl ortalarının
Fransa’sında dile getirilmiştir. Kaynak olarak doğayı gören sanatçılar,
sanatsal özgürlüğü ve kendini ifade etmeyi destekleyen Romantizm akımını
izlemiştir. Takiben, Courbet, Realist Manifestosunda, kendi ilkelerinden
sapmaksızın, sadece hoşa gitmek için resim yapmak istemediğini dile getirir.
122
“Courbet’nin kolay etkileme yöntemlerine bilinçli olarak yüz çevirmesi ve
dünyayı nasıl görüyorsa öyle verme kararı, birçoklarının önyargılardan
kurtulmasında ve yalnızca içlerinden gelen sanatsal sese kulak vermelerine
katkısı olmuştur” (Gombrich, 1980: 403-404). 19. yüzyılın ortalarından
sonra, on yıl süren sanat hareketlerinin desteği ile üretilen görseller,
kendilerini akademik gelenekten kurtarmıştır. Manet’nin Olympia’sı (183283) bu dönemde ideal kadın imgesinde görülen içerik değişikliğine dair
iyi bir örnek oluşturmaktadır. Olympia, müşterileri tarafından gönderilen
çiçekleri zenci uşağı aracılığı ile kabul eden bir hayat kadınıdır. İdeal kadın
imgesi, Venüs betimlemelerinde genelde rastlanan çıplaklıkta olmasına
karşın, artık kutsal içerikli ya da ideal ölçü ve perspektifte değildir. Bu tabloda
Olympia daha önce resmedilen nü figürlerden değişik olarak direkt olarak
izleyicinin gözlerinin içine bakmaktadır (Beazley, 2000: 111). Manet’nin
Olympia’sı, kadının toplumsal değerinin değişmekte olduğunun farklı bir
yorumu olarak görülebilir.
Resim 4: Eduard Manet, Olympia, 1863, Tuvale Yağlı Boya,30,5 x 190 cm
Modern sanatta, çıplaklık kategorisi daha az önemli hale gelmiştir.
Sanatçıların kendisi bile bunu sorgulamaya başlamıştır. Diğer pek çok
açıdan olduğu gibi, bu açıdan da, Manet’nin eserleri bir dönüm noktasını
temsil eder. Onun Olympia’sı ile Titian’ın orijinal çalışması karşılaştırılacak
olursa, geleneksel bir role bürünmüş, o rolü biraz da cüretkâr bir biçimde
sorgulayan bir kadın görülecektir. İdeal yıkılmıştır, ancak bu idealin yerini
alabilecek fazla bir şey de yoktur; erken avangard, 20. Yüzyıl resimlerindeki
tipik kadın haline gelen fahişenin realizmi dışında (Toulouse- Lautrec,
Picasso, Rouault, Alman ekspresyonizmi). Akademik resim alanında ise
gelenek devam etmiştir (Berger, 1972: 63-64).
Yine modern çağda, Picasso’nun kadın formları, ilkel sanat formlarından,
Afrika sanatından etkilenmiştir. Kullanılan figürler, görsel olarak ilkel çağ
kadın görselleri ile benzerlik gösterse dahi, kadınları doğurganlık sembolü
olarak resmeden atalarımızdan farklı olarak, modern kültürün kadın
görüntüsünü, bakana zevk verir unsurlardan uzak bir biçimde işlemiştir
123
(Beazley, 2000: 114).
Kadın figürlerinin kullanımının başlangıcından itibaren, paleolitik çağdan,
moderniteye kadar, döngü, başladığı noktaya görüntü bakımından geri
gelmektedir. Fotoğrafın (1833) ve silindirli rotatif baskı makinesinin (1843)
keşfiyle, sanatçılar, fotoğraf gerçekliğinde sunumlar yansıtmayı bırakmış,
formun kendisini yeniden yorumlamaya çalışmışlardır. Özellikle, rötuşlu
fotoğraflarla, ideal kadınimgesinin metalaştırılması söz konusu olmuştu.
Bu gelişmelerin, görüntünün kendisinin takas edilebilir ve çoğaltılabilir bir
ürün haline gelmesine neden olduğu düşünülebilir.
Çağdaş İdeal Kadının İmgesi
“Özellikle sanayi devriminden sonra, teknoloji; zamanın, sosyo ekonomik
ve kültürel koşulları üzerinde çok önemli etkiye sahip olmuştur. Devrim,
Birleşik Krallıkta başlar, daha sonra Avrupa’ya, Kuzey Amerika’ya ve
nihayetinde tüm dünyaya yayılır“ (Stickland, 1992: 89).
Teknolojinin yaygın kullanımı, üretim, taşımacılık ve tüketim anlamında
tüm dinamikleri hızlandırmıştır. Bunun yanında, buhar gücünün endüstriyel
matbaacılık süreçlerine uygulanması, gazetelerin ve popüler kitap
dağıtımının muazzam biçimde yayılmasını desteklemiştir.
Her türden görüntünün seri üretimine ve dağıtımına olanak sağlamıştır; bunun
sonucunda sanat çalışmaları gizemli havasını, aurasını ve emsalsiz olma özelliğini
kaybetmiştir. Tüm malların seri üretimi ve tüketimi söz konusu olmuştur. Sanat
çalışmalarının özdeş baskıları yapılmaya ve satılmaya başlamış, öyle ki, kendileri
dahi ticari mal haline gelmiştir. Popüler kültür ve popüler sanat dünyaya yüzünü
göstermeye başlamıştır (Hobbs, Duncan, 1992: 486).
Bu süreçte, o günün ihtiyaçlarının bir parçası ve gereği olarak başka bir
imgekullanımortamı ortaya çıkmıştır; bu da reklamcılıktır.
19. Yüzyılda, ekonomi genişlerken, reklamcılık da beraberinde genişlemiştir.
Yüzyılın sonunda, kadınlar için iş dünyasında kariyer seçenekleri arasında,
reklamcılık az sayıdaki seçenekten biri olmuştur. Kadınlar evdeki alışverişin
büyük bölümünden sorumlu olduklarından, reklamcılar ve ajanslar
yaratıcı süreçte kadının düşüncelerinin değerini fark etmişlerdir. Kadın
görüntüsünün satış gücünden yararlanılan ilk Amerikan reklamı bir sabun
reklamıdır.2
Charbel Farah, Beirut, Le. (Temmuz, 2015). Ad Age Advertising Century: TimelineA 295-Year
Synopsis of theMostImportantEvents in AmericanAdvertising, 1704 to 1999. Web: http://adage.
com/article/special-report-the-advertising-century/ad-age-advertising-century-timeline/143661
adresinden 27 Temmuz 2015’ te alınmıştır.
2
124
Bu reklamlar, ideal kadın imgesinin dönüşüm noktalarından biri olmuştur. O
zamandan başlayarak kadın imgesi ticaretin bir parçası ve tüm zamanların en fazla
seri üretimi yapılan görüntüsü olmuştur. Bu sefer, dini ya da akademik nitelikleri
kapsamında değildir, bir cinsel nesne, bir arzu nesnesi olarak kullanılmaktadır
(Berger, 1972: 144).
Cinselliğin, çağımız görsel kültüründe doğrudan ya da dolaylı olarak öne
çıkmakta olduğu düşünülebilir. Kapitalist ekonominin aktif bir kolu olarak
reklamcılık, kadın görselliğini bir arzu nesnesi haline getirir. Nesneleştirme,
daha önce hiç bu kadar abartılmış olmamakla beraber kadın imgesinde
mükemmel görünme ihtiyacını doğurmuştur. Jean Baudrillard bu durumu
şu şekilde dile getirir:
Tüketicinin paketinde bir şey var ki diğer hepsinden daha iyi, daha kıymetli ve daha
büyüleyici ve hatta tüm bunları içinde topladığı gerçeğine rağmen otomobilin dahi
olduğundan daha fazla çağrışım ile yüklü. Bu şey BEDEN. Bin yıllık bir birPrutanism
çağının ardından fiziksel ve cinsel özgürleşme ruhuyla vücudun yeniden keşfi,
reklamcılığın, modanın ve kitle kültürünün her yerinde oluşu (özellikle de kadın
vücudunun her yerde oluşu, açıklamaya çabalamamız gereken bir gerçek), onu
çevreleyen hijyenik, diyetetik, tedavi edici kült; gençliğe, zarafete, erkekliğe/
kadınlığa, tedavi ve diyetlere olan takıntı ve ona bağlı fedakarca eylemler hepsi,
bugün bedenin artık bir kurtuluş nesnesi olduğu gerçeğinin birer göstergesidir
(Baudrillard, 1970: 129).
1980’lerde, ideal kadın imgesi, mükemmel kadın imgesiyle eşleşmiş ve
günlük hayata yerleşmiştir. Söz konusu imge artık sadece bir reklam ya
da moda resmi değildir. Kadının kendisi, günlük yaşamda yer almak için
mükemmel görünmek zorundadır. Diğer bir deyişle, mükemmel kadın,
resmi kadının kendisine yaftalanmıştır.
Mükemmel vücut ve yüzün birleşimi olarak modern kadın imgesi, sadece
bir temsil öğesi ya da kadının ticari bir meta olarak nesneleştirilmesinin bir
işareti değil, aynı zamanda sıradan bir kadının iş bulabilmesi ve toplumda
yer alabilmesi için de bir gereklilik olarak kendini göstermeye başlamıştır.
Yine, hergün gazetelerde görülen münhallerin pek çoğunda yer alan
“presentable” koşulunun çerçevesi, kitlesel medya tarafından çizilmektedir.
Kitlesel medya ve reklamcılık, reklam görüntülerinde kullanılan modeller
kadar ince ya da güzel olmayan kadınlar için güzellik standartlarını diretir.
Bu diretme, kapitalist ekonomi açısından aynı zamanda, belirli diyet
ürünlerinin ve kozmetik ürünlerinin bir ömür boyu tüketiminin de bir ısrarı
ve bu sektörlerde büyümeyi, kar yapmayı sürekli kılmanın doğrudan bir
çabası olarak görülebilir.
125
Günümüz ideal kadın imgesi standartlarını yakalamak ve bunları muhafaza
etmek son derece zor bir uğraş sürecini gerektirmektedir. İdeal kadın
görüntüsü, birleşik pazarlama stratejisi açısından öyle bir hale getirilmiştir
ki, söz konusu özelliklere erişmek, pek çok modern kadın için ömürlük bir
mücadele gerektirmektedir. Günümüz ideal kadın imgesi, buna bağlı gelişen
güncel görüntünün karakteri ve bu görüntünün günlük yaşam pratiklerine
yansımaları, bilimsel platformda ortaya çıkan yeni gelişmelerin uzantısı
olarak kendini gösterebilir. Yeni bilimsel keşifler ve buna bağlı teknolojiler,
mükemmel görünme mücadelesindeki bir kadının ihtiyaçlarına cevap
niteliğini almakla kalmaz, aynı zamanda bu çalışmada yer alan tartışmanın
başından beri sözü edilen çevreleyen ve şekillendiren unsurlardanbiri haline
dönüşebilir.
Tüm bu koşullara bağlı olarak gelişen yaşlanma karşıtlığı alanı, insanların,
vücut durumlarını ve yaşam tarzı tercihlerini kontrol altında tutarak,
daha uzun ve sağlıklı yaşayabilecekleri iddiası ile buna bağlı bir takım
tıbbi uygulamalar geliştiren bir alandır. Zamanla, “yaşlanma karşıtlığı
ve yaşlanmayı önleme” toplumsal bir hareket halini almıştır. Yaşlanmayı
önleme hareketi ilk olarak 1990’larda yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu
başlangıçtan itibaren, “yaşlanmayı önleme”; tıp, çare, endüstri, çözüm,
formülasyon, terapi, kozmetik, hormon, vitamin, hap, ilaç, reçete, diyet,
egzersiz, test, teknik gibi kelimelerle birlikte medyada anılmaya başlar.
Yaşlanma karşıtlığı, medya vasıtası ile ilgili ürünlerin dolaşımını sağlayarak
yukarda bahsedildiği gibi sunulsa da, aslında, bilim dünyasında yansıması
başlangıç olarak, Rudman’ın, büyüme hormonunu yetişkinlerde
yaşlanmayı on ila yirmi yıl arasında geciktirmek için kullandığı çalışmasına
dayanmaktadır. HGH, bir insanın büyüme evresinde hipofiz bezi tarafından
salgılanan bir hormondur. Bu evrenin sona ermesinin ardından, beynin
alt kısmında, burnun arkasında yer alan bu salgı bezi, hormonu vücuda
yaymayı durdurur. Rudman’ın çalışmasının ışığında, ecza devi Eli Lillybir
aminoasit zincirini insanın büyüme hormonu ile sentezleyerek, büyüme
hormonunun salgılanması durduktan sonrada kullanılabilir hale getirmiş
ve “Humatrope” üretilmiştir (Myktyn, 2010: 2).
1990-2010 arası, yaşlanmayı önleme bilimsel-biyomedikal-alanları olağanüstü
düzeyde büyüyerek tam bir araştırma ve uygulama sahasına dönüştü. Sözkonusu
süre aralığında, binlerce yaşlanmayı önleme medikal klinik, yaşlanma karşıtlığı
fikirlerinin yayılmasına adanmış kuruluşlar, buna bağlı operasyonlar üzerine
üniversitelerde çalışan araştırmacılar ve biyoteknoloji firmaları, ürünleri pazarlayan
şirketler ortaya çıkmıştır (Mykytyn, 2010: 183). Mykytyn’nin deyimiyle, tüm bu
gelişmeler aynı zamanda, tıbbi bir esasa dayanan bir “mükemmellik kültürü”
oluşmasına yol açtı (Myktyn, 2010: 185).
126
Bilim platformunun bir bölümü için, insan ırkının geleceğinde büyük
değişimlere yol açabilme potansiyelini taşıması sebebi ile yaşlanma karşıtlığı/
yaşlanmayı önleme fikri, olağanüstü ve gelecek vaat eden niteliktedir.
Yaşlanmanın olmadığı bir gelecek, özgürleşmekle eşdeğerdir, artık “mutlak
bir son” düşüncesi olmaksızın var olunabilecektir. Bu potansiyel, alandaki
yatırımların ve çalışmaların ışık hızıyla gelişmesine olanak sağlamıştır,
artan ilgi ve finansal destek elle tutulur sonuçların ortaya konmasını da
beraberinde getirmiştir, örneğin moleküler biyolog CynthiaKenyon, yaşı
kontrol eden genlerinmanipülasyonuile solucanların yaşam sürelerini iki
katına çıkartmayı başarmıştır (Kenyon, 1993: 2). Takip eden çalışmalarında
ise Kenyon, gen manipülasyonuna ek olarak sürdürülecek ve ömür boyu
sürecek bir tür diyetin yaşam süresini ve dahası, kalitesini artıracağına
yönelik çalışmaları yine solucanlar üzerinde gerçekleştirmiştir (Kenyon,
2005:119-128). Aynı zamanda, bu diyete bağlı kalınan bir yaşamın kanser,
şeker hastalığı ve alzheimer gibi hastalıkların oluşum yüzdesini düşürdüğü
iddia edilmektedir.
Popüler medya, bu alanı 1996 yılı dolaylarında keşfeder. Pazarlama ve reklamcılık
sektörü, alanın taşıdığı potansiyeli kısa zamanda farketti çünkü alana bağlı büyük
miktarda ürün ve hizmetler bulunmakta idi. Tüm bunlara ilave olarak “yaşlanmayı
önleme söylemi” bilim insanlarının doğrulayan görüşleri kapsamında yasal ve
geçerli olarak yansıtılmıştı.Yoğun pazarlama stratejileri sonucu beş yıl içersinde,
tüketiciler tarafından yaşlanmayı önlemek için bir yılda harcanan para bir milyar
dolara ulaşmıştı. Tüm bu satış odaklı hareketlerin yansıtıldığı ticari şeklin yanında,
bilim dünyasının yaşlanmayı önleme hakkındaki fikrine yaklaşımı hala kuşkulu idi.
Ana akım, bilim adamları açısından deneylerle desteklense de, ilgili gibi görünen
ürünler hala fanteziydi ve bu fikirle ilişkili ürünler hala Amerikan Gıda ve İlaç Kurumu
tarafından onaylanmamıştı (Myktyn, 2010: 186).
Alanın etkisi altında şekillenen ideal kadın imgesi ile alakalı çarpıcı nokta,
son dönem ideal kadın görsellerinin daha evvel reklamlarda kullanılmış
olan kadın imgelerinden çok farklı bir görsellik sergilemekte olduğudur.
Son dönem kozmetik ve makyaj ürün reklamlarında kullanılmakta olan
ideal kadın imgeleri seksi, renkli, parlak, çarpıcı, çekici değildir. Bu imgelerin
daha ziyade steril, muhtaç, izole bir yapı taşıdığı gözlenebilir.
1970-80 dönemi reklamlarında kadın imgesi çekici ve süslüdür, bunların
yanı sıra bu dönem reklamlarında “ünlü yüz” kullanımı, yani zaten seksapeli
ve imajı kabul edilmiş kadınların reklamlarda kullanımı yaygındır. Buna
karşılık olarak 1995 sonrası, yaşlanma karşıtlığı söylemi ile paralel gelişen
ideal kadın imgesi tüm bu süs ve ünden arınmıştır. İmgeler, üzerlerinde
yaşlanma karşıtı söyleminin kendi içerisinde barındırdığı “bilimsel” kalıbın
127
ve dokunun görsel bir versiyonunu taşırlar. Steril, ifadesiz, süssüz reklam
görüntüsü, marka ayrımı gözetilmeksizin, dönemin tüm reklamlarında
benzer şekilde kendisini gösterir.
Bu kapsamda, artık ideal kadın imgesi, (tarihi süreçte olduğu gibi),
verimliliği, ruhaniliği ya da mitolojiyi yansıtmamaktadır, daha ziyade tam
bir durağanlığı, aydınlanma hareketinin amacına paralel şekilde “işlevsel
olarak kontrolü” yansıtmaktadır. Adorno ve Horkheimer’ınifadesine göre
aydınlanma hareketinin amacı “insanoğlunun korkudan azat olması
ve kendi egemenliğini kurması” doğa üzerinde hâkimiyetidir. Bir başka
deyişle hiçbir şey kontrol dışında kalmamalıdır çünkü herhangi bir olgunun
insanoğlunun kontrolü dışında gelişmesi vevar olması fikri insanoğlu için
güçlü bir korku kaynağıdır. Böyle bir amaca ulaşabilmek için her şey
bilinmeli, hiçbir şey bilinmeyen olarak kalmamalıdır, dolayısı ile “bilgiye”
dönüşemeyen kavramlar ve nesneler, pozitif bilim tarafından elenmelidir
yani çağımızda mit ya da hikayelere yer yoktur. Bu, insanın kurtuluşunun
ve doğa üzerine hâkimiyetinin anahtarıdır (Adorno ve Horkheimer, 1976:
8-15).
Sonuç
Bu araştırmada, tarih sürecinde kadın imgesi üzerine, baskın toplumsal
değerler/imge karşılaştırması yapılmıştır. İdeal kadın imgesinin, şekil ve form
bakımından, dönemlere göre gösterdiği değişimlerin, döneme ait toplumsal
değerler ve teknolojik olanaklar doğrultusunda şekillendiğisonucuna
ulaşılmıştır. Anlamlandırma ve görseli okuma sürecinde yine toplumsal
değerler doğrultusunda anlam ve içerik değişikliği sergilediği görülmüştür.
Araştırmada ortaya konan, eser/ içerik/ dönem değerleri karşılaştırmasında,
kadın imgesinin değişimi ve bu değişimi oluşturan etkiler zaman aralıklarına
göre dizilmiştir. Söz konusu dizin, Paleotitik dönemden günümüze, görsel
biçimi bakımından büyük değişiklikler gösteren ideal kadın imgesinin
dönüşümünün sebeplerini ortaya koymuştur. M.Ö. 20000 ve 6000 arasında,
kadın imgesinin doğa ile mücadele, beslenme ve üreme mecburiyetleri
doğrultusunda şekillendiği ortaya konmuştur. Takip eden 5000 yıl boyunca
iyileşen yaşam koşulları ve pagan inanışları çerçevesinde, mitolojik
kimlikleri ile daha detaylı bir biçimde görselleştirildiği görülmüştür. Erken
orta çağda, hıristiyan kilisesinin etkisi altında kimlik ve isim bakımından
tekilleştiği, form bakımından boyutunu kaybettiği ve daha önce yüzyıllar
boyu sergilediği çıplaklıktan arındığı gözlenmiştir. Rönesans dönemine
gelindiğinde, çıplaklığın, grekoromen stili ve dönemin beraberinde getirdiği
teknolojik olanaklarla tekrar yoğrularak görsel biçim ve kimlik bakımından
çeşitliliğini geri kazanmaya başladığı görülmüştür, ancak “kutsal” anlamını
128
hâlâ barındırmaktadır. Modern dönemden başlayarak dini kapsam ve
anlamından büyük ölçüde sıyrıldığı ve gelişen teknolojik ve bilimsel etkiler
altında ticari imge olarak şekillendirildiği örneklerle gösterilmiştir.
Bu kapsamda, görsel sanatlarda, herhangi bir işaretin, sembolün ve imgenin
anlamı kronolojik dizindeki konumuyla ilişkili şekil ve içerik değişiklikleri
gösterdiği sonucuna varılmıştır. İşaret olarak kadın imgesinin, çevresinde
bulunan komşu birimlere bilinçli göndermeleri olduğu gözlemlenmiştir.
Döngü içerisinde, işaret, bu birimlerle birlikte yapılandırılmakta ve aynı
zamanda yapı elemanlarından biri haline dönüşmektedir.
129
Kaynakça
Baudrillard, J. (1970). Consumer Society, Myths and Structures, Paris: Edition Denoel.
Barthes, R. (1957). Mythologies, Paris: Seuil.
Beazley, M. (2000). Understanding Paintings, London: Octopus Publising.
Berger, J. (1972). Ways of Seeing, London: Penguin Books.
Eco, U. (2006). Storia della Belleza, Milano: Bompiani.
Gilbert, R. (1998). Living With Art, Ohio: McGraw Hill.
Gimbutas, M. (1989). The Language of the Goddess, London: Thames and Hudson.
Gombrich, E.H. (1980). The Story of Art, London: Phaidon.
Günay, D. (2008). “Görsel Okuryazarlık ve İmgenin Anlamlandırılması”, SDÜ Arte-Güzel
Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi, Cilt (1), 1-29.
Horkheimer, M. and Adorno. T. (1976). Dialectics of Enlightenment, USA: Paperback
Edition
Hobbs, J. and Duncan, R. (1992). Arts, Ideas and Civilization, New Jersey: PrenticeHall.
Kenyon C. Jean C. Erin G. Adam R. and Ramon T. (1993) “A C. elegans mutant that lives
twice as long as wildtype.”Nature, Cilt(366), 461-464.
Kenyon C, Hansen M, Dillin A. (2005). “New genestied to endocrine, metabolic, and dietary
regulation of lifespan from a Caenorhabditis elegans genomic RNAi screen”PLoSGenet,
Cilt(1), 119-128.
Mykytyn, C. (2010). “A History of the Future: The Emergence of Contemporary Anti-Ageing
Medicine”, Sociology of Health and Ilness Cilt(32), 181-196.
Saussure, F. (1966). Course in General Linguistics, Illınois: McGraw Hill Book Company.
Strickland, C. (1992). The Annotated Mona Lisa, Kansas City A Universal Press Syndicate
Company.
Charbel F.Beirut, Le. (Temmuz, 2015). Ad Age Advertising Century: TimelineA 295-Year
Synopsis of theMostImportantEvents in AmericanAdvertising, 1704 to 1999. Web: http://
adage.com/article/special-report-the-advertising-century/ad-age-advertising-centurytimeline/143661 adresinden 27 Temmuz 2015’ te alınmıştır.
130
Columbia Electronic Encyclopedia. (February, 2013), 6th Edition; p1, Venus in Roman religion
and mythology. Web: http://connection.ebscohost.com/c/reference-entries/85548764/
venus-roman-religion-mythology adresinden 15 Haziran 2015’te alınmıştır.
Görsel Kaynakları
Resim 1: http://www.myartprints.co.uk/a/anonymous-painter/the-venus-of-willendorf-f.
html
Resim 2: http://arounddeglobe.com/hagia-sophia-greatest-example-byzantinearchitecture/
Resim 3: http://www.uffizi.org/artworks/the-birth-of-venus-by-sandro-botticelli
Resim 4: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/manet/arthistory_manet.html
131
132
Sanatta Kişisel Mitoloji ve Minörlük Olgusu
Arş. Gör. Aslı Işıksal Mercan
Öz
Sanatın tarihsel süreci dikkate alındığında son kırk yıllık gelişim oldukça hızlıdır. Yaklaşık
yüz yıldır bu alanda hâkimiyetini koruyan majör yapılar ve büyük anlatılar, geçtiğimiz son
çeyrekte yerini minör olgulara ve kişisel mitlere bırakmıştır. Bu değişimde, yüzyıllardır batı
ekseninde yazılan sanat tarihinin, rolü büyüktür. Küreselleşmeyle şekillenen bu yapıyla
beraber, dünyanın geri kalanının hikâyesine kucak açılmıştır. Bu makale, sanatta kişisel mit
olgusunu değişen sanatsal tavırlar doğrultusunda incelemek üzerinedir.
Anahtar Kelimeler: Minör Anlatılar, Anlatı, Kişisel Mitolojiler, Mit
PERSONAL MYTHOLOGY AND MINOR PHENOMENON IN ART
Abstract
Considering the historical process of art, the development in the last forty years is quite
rapid. Major structures and grand narratives, which kept their dominance in this field
approximately for a hundred years, have given place to minor phenomenons and personal
myths in the last quarter. Art history which has been written with a Western approach for
centuries has a major role in this change. With this structure taking shape by globalization,
the history of the rest of the world is embraced. This article examines the personal myth
phenomenon in art through the changing artistic attitudes.
Keywords: Minor Narratives, Narrative, Personal Mythology, Myth
Arş. Gör. Aslı Işıksal Mercan, Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü,
Ankara, E-posta: [email protected] Tel: 0312 2978750
133
Giriş
Kişisel Mit ve minörlük olgusunu kavramak ve detaylı bir okuma yapabilmek
için sanatı, tarihsel bir akışta değişen sanatsal tavırlar olarak ele almak
kaçınılmazdır. Bu terim, post modern döneme ait metaforik bir kavram olması
nedeniyle, modernizmin ardılı ve eleştirisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu
makalede, kişisel mitolojilerin bir tavır olarak şekillenmesinde önemli rol
oynayan modernizmin genel yapısı çizildikten ve majör / majörite kavramı
incelendikten sonra sanatta kişisel mit ve minörlük olgusuna değinilecektir.
Bunun sebebi, majörite kavramının, modernizmin çatısı altında hegemonik
bir kültürün tipik biçimlerine karşılık gelmesidir ve minör kavramının aynı
hegemonik yapıyı eleştirip yıkmak ve yerine bireyselliği koymak üzerine
kurulmasıdır.
Kişisel Mitolojiler terimini tarihe kazandıran küratör Harald Szeemann’ın
girişimlerinden sonra şekillenen bu kavram, 1970’lerden sonra kimlik,
etnisite, cinsiyet, dil ve kültür gibi politik meseleler çerçevesinde gelişmiştir.
Buna bağlı olarak sanatçılar, azınlıklara ait kimlik sorunu etrafında ve
politik bir tavır doğrultusunda bireysel olanı deşifre etmiştir. Bu metnin
çıkış amacında şu sorular etken olmuştur: Kişisel Mitolojiler nasıl, hangi
koşullarda oluşur? Minörlük olgusu majöritenin karşıtı olarak kişisel mit
kavramını nasıl etkilemiştir? Bireyselliğin arkasında yer alan toplumsal
politik meseleler ve kültürel sorunlar, mitler aracılığıyla yapıtlarda nasıl
şekillenir? Politikleşmeden sıradan, öznel olan bir dünyanın mitleşme
ihtimali var mıdır?
Majör Kavramı ve Modernizm
Majör, Fransızca kökenli büyük anlamında kullanılan terimdir. Felsefede
büyük önerme anlamına gelen majör kelimesi, modernizmde evrensel,
genel ve nesnel içerikli kavramları temsil etmek için kullanılmaktadır.
Rönesans ile başladığı varsayılan Modern dönem, toplumsal dünyanın
iktisadi ve yönetsel olarak rasyonelleşmesine işaret etmektedir. Bu bir
anlamda endüstriyel devleti doğuran da bir süreçtir. Ayrıca Modernleşme
teorisi, “endüstrileşme, bilimin ve teknolojinin gelişimi, modern ulus- devlet,
kapitalist dünya siyaseti, kentleşme ve öbür altyapısal öğelere yaslanan
toplumsal gelişme aşamalarından söz etmek için de kullanılmaktadır”
(Featherstone, 2013: 27).
Sanat açısından modern dönemi incelediğimizde ise, endüstrileşmenin bir
sonucu olarak akılcı düşünce, bilim ve felsefe etrafında şekillenen bir dünya
görüşü karşımıza çıkmaktadır. Aydınlanma çağı ile beraber aklın, bilginin,
evrenselliğin ve nesnelliğin ön planda olduğu bu dünya görüşü, sanatta
134
içerikten ziyade biçimin öncelikli olmasında rol oynamıştır. Örneğin; Alman
sanatçı Max Lieberman 1904’te yazdığı bir makalede; İmgelemin, “şeylerin
gerçek görüntüsü için ideal biçimi hayal etmek” olduğunu vurgulamaktadır.
Ona göre, “resim, düşüncelerin icat edilmesini değil, bir düşünce için
görünür bir biçimin icat edilmesini içerir” (Lieberman, 2011: 51). Biçim,
her sanatçının kendine özgü geliştirdiği teknik bir moment, bir çeşit el
yazısı anlamına gelir. Lieberman yazısında, içeriğe karşı biçimin önceliği
konusunda bir dönemin sanata olan yaklaşımının genel çerçevesini çizer.
Lieberman’dan kırk iki yıl sonra olsa da tıpkı onun gibi “Jean Dubuffet de,
modernizmin değişmeyen tipik özelliklerini (biçim sorununu), “Eğitimliler
için Notlar” başlığı altında topladı. Ona göre, “sanatta (resimde) asıl görev,
öncelikle yüzeyleri süslemektir, bu yüzden de sadece iki boyutlu etkiler
peşinden gidilmelidir. Bu nedenle resimde derinliği zenginleştirmek değil,
onu dışlayıp bozmak gerekmektedir” (Dubuffet, 2011: 643). Lieberman
gibi, Dubuffet’de, içerikten önce, kâğıt ya da tuval üzerindeki ilk boya
darbesinin yarattığı doğal süreç ile ilgilenmiştir. Bu ilk fırça darbesi, sanatsal
süreci rastlantısal bir maceraya dönüştürmektedir ve ortaya çıkan biçimin
kendisi, yapıtı şekillendiren esas temeldir. Dönemin sanat anlayışı için son
derece geçerli olan bu tanımlar, günümüzde ise oldukça farklı bir yönde
anlam değiştirmiştir. Örneğin, Lieberman’ın tanımı, bugünün sanatı için
tam tersi yönde anlam kazanmıştır. Artık düşünceler için görünür bir
biçimin icat edilmesi değil, görüntüler için yeni düşünceler icat edilmesi
gerekmektedir. Bu tutum, geçmişin aksine günümüzde, içeriğin biçime yön
verdiği anlamına gelmektedir ve değişen bu tavır zamanla kişisel mitlerin
doğmasına zemin hazırlamıştır.
20.yy başlarında ise; sanatın; boyut, içerik ve biçim etrafında şekillenen
evrensel yapısını, Clement Greenberg ve Micheal Fried gibi modernist
eğilimde olan eleştirmenler netleştirdi. Bu dönemde sanatta; üç boyutluluk
/ derinlik ve yüzey kavramları birbirinden ayrılmış ve nesnelerin içinde
barındırdığı türden uzamın temsili terk edilmiştir. Böylece resmin iki
boyutluluğu ve yüzey sorunu, aynı zamanda sanatın kendi problemine
dönüşmüştür. Yüzeyleri samimi bir şekilde ortaya koymasından dolayı
ilk modernist resimlerin Manet’ye ait olduğunu vurgulayan Greenberg’e
göre, “Bütün tanımlanabilir varlıklar (resimlerin kendileri de buna dâhil)
üç boyutlu uzamda var olurlar ve bilinen bir mevcudiyetin en ufak iması
bile o tür uzamın çağrışımlarına yol açar. Üç boyutluluk heykelin sahasıdır
ve kendi özerkliği adına resim öncelikle kendisini heykelle paylaşabileceği
her şeyden yoksun bırakmak zorunda kalmıştır” (Greenberg, 2011: 819).
135
Greenberg, öncelikle resmin iki boyutlu yüzeyinin başka hiçbir sanat dalında
olmadığını vurgulamaktadır. Dolayısı ile bir sanatçı, şeylerin içerisindeki
uzamdan önce, düzlük sorununu çözmeliydi. Pek çok sanatçının bu yüzey
/ boyut sorununu çözmeye yönelik çabası, Modernizmin temel eğiliminin
soyutlamaya yönelen bir tavır olduğunu da göstermektedir. 20. yüzyılda
pek çok sanatsal hareketin asıl meselesi; bireysel olanın aksine, renk,
biçim, form yüzey, derinlik ve boyut gibi kavramlar etrafında örülmüştür.
Sanatın tutkulu bir biçimde kendine özgü sorunlarla ilgilenmesi ile tanınan
eleştirmen Michael Fried bu durumu kısaca şöyle özetler; “Kabaca
söylenirse, Manet’den Sentetik Kübizm ve Mattisse’e uzanan resim tarihi
aşamalı olarak resmin gerçekliği temsil etme hedefinden çekilmesi – ya da
gerçekliğin resmin onu temsil etme gücünden çekilmesi – ve resmin kendine
özgü sorunlarla daha fazla ilgilenmesinin tarihi olarak nitelendirilebilir”
(Fried, 2011: 831).
Giderek soyut bir dil için yalınlık arayışı, temsilden kurtulma, şeklin
kendisinin bile yargıyı zorladığı yöntemler geliştirdi. Bu da sonunda bizleri,
Rotkho’nun dikdörtgen denemelerine ya da Carl Andre’nin kurşundan
dökülmüş yalın karelerine kadar götürmektedir. Bu ide yani soyut dilin
kendi içindeki formsuzluk arayışı, yirminci yüzyılın sonlarına doğru sanatta
yeni dalgalanmaların da katkısıyla bir çıkmaza doğru yol aldı. Çünkü sanat,
hem içerik hem de toplumsal konumu itibariyle olabileceği en steril ve
en yalın olana ulaştı. Bu doğrultuda, biçim üzerinden ilerleyen modern
dönemin sanatsal arayışı, yerellikten ziyade genel olanı ve görecelilikten
öte nesnel olanı imlemesi açısından majör kavramıyla yakından ilişkilidir.
20. yüzyılda “Sanat - Sanat içindir” fikrinin getirdiği majoritenin bu yolunu,
Ad Reinhardt şöyle özetler; Majör kavramı, Modernizmin çatısı altında
hegemonik bir kültürün tipik biçimlerine karşılık geldiği görülür. “Bu, kültür
yönelimi açısından Batılı, belirleyici ekonomik eğilimi açısından kapitalist,
sınıf niteliği açısından burjuva, ırksal birleşimi açısından beyaz ve hâkimiyet
cinsi açısından eril olarak tanımlanır” (Reinhardt, 2011: 1065).
Sonuç olarak, modernizmin majör kavramı çerçevesinde sanatçılar,
otobiyografik bir süreç içinde, kendi bireyselliklerini ortaya koymuştur
ancak bu dönemde, temelde kişisel mitolojiyi oluşturan anlatı yerine,
ifade (express) ön plandadır. Böylece dışavurumculuk ekseninde gelişen
bireysellik, biçimin arkasında kalan örtük bir yapıda gelişmiştir ve 20.
yüzyılda ağırlıkta biçim, form, renk, boyut gibi sanatın temel kavramları
etrafında dönen sanatsal tavırlar arasında yer bulamamıştır. Oysa bireysel
mitoloji, majör kavramının tam zıttı anlamda, onun bir eleştirisi olarak
minörlük olgusu etrafında filizlenen bir söylemdir.
136
Minörlük Olgusu
1960 / 70’lerden günümüze kadar olan dönem, kimi eleştirmenlerce geç
modern ya da post modern olarak adlandırılmaktadır. Post ön eki modern
sonrası, modernden bir kırılmayı ya da sapmayı, belirgin bir şekilde terk
edilişi ifade etmek için kullanılmaktadır. Baudrillard, Lyotard ve Jamason’un
yazılarından sezilen, bu dönemin bir tür düzen değişikliği olduğudur.
Post modern dönem, “sanat ve gündelik hayat arasındaki sınırın silinişi,
yüksek kültür ve kitle eklektizmi ve kodların harmanlanmasını destekleyen
bir üslup melezliği; parodi, pastiş, ironi, oyunculuk ve kültürün yüzeysel
derinliksizliği, sanat üreticisinin özgünlüğünün ve dehasının düşüşü,
sanatın ancak yinelenmeden ibaret olabileceği varsayımları etrafında
şekillenmiştir” (Featherstone, 2013: 30).
Gerçekliğin parçalanıp imajlara dönüştüğü ve tarihsel geçmiş duygusunun
yitirildiği bu dönemde, evrenselliğin yerini yerellik ve tikellik, nesnelliğin yerini
görecelilik ve majör kavramının yerini minörlük olgusu almıştır. Lyotard’ın,
“postmodernizm, bütünselliğe savaş açmaktır” derken kastettiği, aslında
Modernizmin temsil ettiği bir kültürün (batılı, eril ve burjuva etrafına
şekillenen majör yapının) bu dönemde dönüşüm geçirmesidir. “Bu kırılıma;
kadınların, ırksal açıdan üstünlükten yoksun olanların ve sömürülenlerin,
işçi sınıfı üyelerinin, ezilen cinsel ya da politik azınlıkların özetle öteki olarak
addedilenlerin tarihe yeniden girişi olarak değerlendirilmektedir” (Lyotard,
2011: 1067).
1975 yılında Deleuze ve Guattari, ilk defa minör kavramını, Kafka’nın
edebiyatını tanımlamak için kullanırlar. Prag’da yaşayan ve Çek asıllı
olan Kafka, Almanca gibi majör bir dil kullanarak, Çeklerin Avusturya
– Macaristan İmparatorluğundan bağımsızlığını kazanmaya çalıştığı bir
dönemde, sömürgeci koşulları eleştiren yapıtlar vermektedir. Bu, Deleuze
ve Guattari’ye göre majör bir dil içinde minör edebiyat yapma biçimidir.
Dolayısıyla ikilinin yorumuyla minör, “ekonomik, toplumsal cinsiyet, ırk
ve etnik statü bağlamında (bire bir karşılığı olmasa da) azınlık olanı temsil
etmektedir.(...) Ve minör bir şekilde davranmak hakim siyasal sisteme
muhalefet etmek değil, o sistemin içinde yer almak ve onu içten değiştirmek
anlamına da gelmektedir” (Sutton, Martin-Jones, 2013: 72- 73).
Minörlük olgusunun değer kazanmasında, 68 kuşağının nosyonu, batı
ekseninde yazılan sanat tarihinin ötekinin hikâyesine kucak açması ve
70’lerde gerçekleşen feminist hareketin rolü büyüktür. Bu dönemde
sanatçının kendi bedenini sınırsızca kullanması, politik ve eleştirel bir
içeriğe sahip olsa dahi, izleyiciyi hiç olmadığı kadar sanatçının mahrem
alanına sokmuştur. Sonuç olarak büyük anlatıların yerine geçen minörlük
137
olgusu, sömürgeciliğin bıraktığı mirası sorunsallaştıran postkolonyalizm ve
kimliklerin kavramsallaştırılma çabasına ait tüm bu gelişimler, sanatta kişisel
mit kavramının doğmasına zemin hazırlamıştır.
Kişisel Mitolojiler
“Mithos, söylenen veya duyulan sözdür, masal, öykü, efsane anlamına
gelir” (Erhat, 1996: 5). Mitler, toplumların bilinçdışının dışa yansıması
olarak da tanımlanır. “İnsan öteki dünya inancını keşfettiği anda ilk miti
yaratmıştır. Bu dünyanın geçici olması, insanın ölümden sonra yeniden
başka bir dünyaya doğacağı inancı, tespit edilen ilk mittir” (Gezgin, 2011:
23). Bir topluluğa ya da kültüre ait mitlerin bütününü tanımlayan mitoloji
terimi; insanı, evreni ve yaradılışı konu alan söylenceler olarak bilinmektedir.
Mitoloji, Yunanca mithos (söylenen söz) ve logos kelimelerinden (konuşma)
oluşur. Köklere ait efsanelerin, masalların sözel olarak kuşaklara aktarılması
ve sanat aracılığı ile kalıcı sembollere dönüşmesi prehistorik döneme
kadar uzanmaktadır. Mitolojinin sanatla olan ilişkisi, kutsal öykünün
betimlenmesinin ötesinde, mitin sözel dayanağı nedeniyle narrative yani
anlatıyı desteklemesi olarak görülebilir. Anlatının bu gücü de, sanatçıların
1970’lerden sonra, bireyselliklerini mercek altına alarak kişisel mitler
oluşturmasına sebep olmuştur.
“Kişisel Mitolojiler” terimini tarihe kazandıran ilk isim, 1933 yılında Zürih’te
doğan küratör Harald Szeeman’dır. 1963 yılında Etienne- Martin’in kişisel
sergisinin küratörlüğünü yaptığı sırada ortaya çıkan bu terimi Harald
Szeemann şöyle ifade eder:
“Kendisinin sergi yerinde yaptığı “Demeures” (Meskenler) adlı heykeller, yüzeyleri
hala [Auguste] Rodin geleneğinde olsa da benim için devrim niteliğinde fikirlerdi.
Bireysel mitoloji” kavramı çeşitli şekiller alabilen yoğun amaçlara ait bir sanat tarihini
öne sürmek içindi; insanlar deşifre edilmesi zaman alan kendi işaret sistemlerini
yaratırlar. Ben, sanat tarihini karakterize eden stiller arasındaki sonsuz savaştan
kaçınmak istedim; Sürrealizm karşısında Dada, Pop karşısında Minimalizm, vs. Bu
yüzden de bir stil değil ama davranış konusu olarak “bireysel mitolojiler” terimini
ortaya attım” (Akt. Obrist, 1996: 115 -116).
Szeemann, 5. Documenta’nın küratörlüğünü yaptıktan sonra bağımsız
olarak çalışmalarına devam ederken, 1974 yılında döneminin tamamen
sanat anlayışının dışında bir sergi açmıştır. Kişisel Mitolojiler teriminin
tam karşılığını bulduğu bu sergi, Szeemann’ın Zürih’te yaşadığı apartman
dairesinde kurguladığı bir düzenlemeden oluşmaktadır. “Büyük Baba:
bizim gibi bir öncü, Grandfather - a pioneer like us” (Görsel 1) başlıklı bu
sergide Harald Szeeman, bir berber olan büyükbabasının mesleğine ait
138
aletleri, tıpkı nadire kabinelerini andıracak şekilde yan yana getirerek bir
oda oluşturur. Sanat eserleri ile eşit seviyede gösterilen / sergilenen, bu
sıradan nesneler ile Szeemann, maceraperest büyükbabasının hatırasını
canlı tutmayı hedefleyerek, sınırları zorlar ve “Kişisel Kozmoloji” olarak
yeni bir sanatsal tavır önerir.
Görsel 1: Harald Szeemann, Büyükbaba: Bizim Gibi Bir Öncü Sergisinden Görünüm, 1974
Szemann’ın tarihe kazandırdığı bu terimden sonra pek çok sanatçı, bu
kapsamda işler üretmiştir. Terim, Szemann’ın sergisinden kısa bir süre
sonra sadece kişisel kozmoloji olmanın ötesine geçmiş ve öznenin bizatihi
içinde bulunduğu siyasal koşulların içindeki bireyselliğin mitolojisine doğru
evrilmiştir. Bu bağlamda, Bireysel Mitoloji kavramı, post modern dönemin
minörlük olgusu ekseninde sanatçının, bireyselliğini, öznelliğini sanat
nesnesine dönüştürerek, mitler bütünü yaratması anlamına gelmektedir.
Ancak bu dönemde bireysellik ya da otobiyografik süreç; içinde yaşanılan
toplumun, kültürün, siyasal ve sosyal yapının şiddetli bir eleştirisi olarak
karşımıza çıkmaktadır.
Linda Nochlin, bu eleştirelliği destekler konumda, sanat üretiminin
toplumsal bağlamdan soyutlanabilecek bir olgu olmadığını vurgular. Ona
göre; “malzemeyle somut olarak biçimlenen dil, ne dokunaklı bir yaşam
öyküsü ne de yalnızca kişisel sırların fısıldadığı bir iç dökme aracı olmalıdır”
(Akt. Antmen, 2013: 109). Bu anlamda bir metafor olarak kullanılan ve
her zaman bir yaradılış öyküsüne gönderme yapan mit olgusu; günümüz
sanatında bireyselliğin arka planındaki azınlık, kimlik ve aidiyet ve gibi
sorunları imlemektedir. Böylece ortaya çıkan sanatsal söylemler, her ne
kadar bireysel kozmoloji etrafında dönse de, etnik ve yerel güçlülüğü
nedeniyle sanıldığı kadar da öznel değildir.
139
Görsel 2: Mladen Stilinovic, Sanatçı İş Başında, 1978, Fotoğraf
Örneğin, 1947 yılında Belgrad’da doğan sanatçı Mladen Stilinovic’in,
“Sanatçı İş Başında” (Görsel 2) adlı fotoğrafları, sanatçının kişisel dünyası
etrafında şekillenen sanat üretimine verilebilecek örneklerdendir. Bir dizi
fotoğrafı, tembellik üzerine yazdığı bir manifesto ile beraber sergileyen
Stilinovic, çalışmak ve yatmak eylemleri arasında kendi kozmolojisini
ortaya koyarak ironik bir yaklaşım sergiler. “Tembelliğe Övgü” başlığını
taşıyan bu manifestoda, kavramı şöyle temellendirilir.
“Tembellik hareket ve düşünce eksikliğidir, boş zamandır-mutlak hafıza kaybıdır.
Kayıtsız kalmak, pineklemek, eylemsizlik, etkisizlik anlamına da gelir. Aynı zamanda
tamamıyla budalalık, acı ve nafile konsantrasyondur. Tembelliğin tüm bu faziletleri
aynı zamanda sanatında önemli etkenleridir. Tembellik hakkında bilgi yeterli değildir,
onu icra etmek ve geliştirmek gerekir” (Boynik, 2003: 89).
Hem Doğu’dan (Sosyalizm) hem Batı’dan (Kapitalizm) etkilendiğini ifade
eden sanatçı, manifestoda bu iki uç noktanın diyaloğunu, çalışma biçimleri
ve sanatçı olma durumu üzerinden irdeler. Ona göre; Doğudaki sanatçıların
aksine Batıdaki sanatçılar tembel değildir, Onların tembel olmamaları, aynı
zamanda sanatçı da olmadıkları anlamına gelir. Mladen Stilinovic, daha
çok yapımcı olarak nitelediği Batılı sanatçıları, galeri, müze ve rekabet
sisteminin yoğunluğundan dolayı sanat ile uğraşmaya vakitleri kalmadığını
ifade eder. Oysa “Doğu sanatçılarının tembel ve sefil olmaları, sanatçıya
göre sistemdeki temel etken eksiklere bağlıdır. Bu yüzden de tembelliğe
zaman ayıracak zamanları vardır” (Boynik, 2003: 89).
Mladen Stilinovic burada, sadece kendi dünyası etrafında kişisel bir
mitoloji oluşturmaz, bunun yanı sıra modernizmle beraber majör yapının
getirdiği baskın hâkimiyete, batı ekseninde yazılan sanat tarihine ve öteki
olanın hikâyesinin dışlanmasına dikkat çeker. Sanatçının dinlendiği zamanı
gösteren fotoğrafları, ironik bir dille sanat tarihi içinde yersiz yurtsuz
140
kalmaya gönderme yapar ve bir anlamda sanatçının mahremiyetini açığa
çıkarır. Böylece tembellik hakkıyla, düzenin mevcut toplumsal çelişkileri
üzerinden bir okuma yapan Stilinovic, içine doğduğu dünyanın algısını ve
eril bakış açısını da haritalandırır.
Bugün, gücünü ‘persona’dan ve gündelik hayattan alan kavramsal olarak
nitelendirebileceğimiz işler, 1960’lardaki gibi bir dil problemi olarak değil,
bir öyküyü, mesajı işleme bağlamında okunmaktadır. Tıpkı Stilinovic’in
yaklaşımında olduğu gibi, tüm dünyada son dönemlerde üretilen işlerde,
kimlik, cinsiyet, etnik gibi politik söylemlerin yoğunluğu dikkat çekmektedir.
Bu da tarihin dışladığı, görmezden geldiği problemlerin ve öteki olarak
addedilen kısaca azınlıkların, bireyin minör hikâyesi aracılığıyla sanat
arenasına girişi anlamına gelmektedir.
Bireysel Mitolojilere bir başka örnek olarak, 2003 yılında gerçekleştirilen
ve batı dışında kalan toplumların sanatına odaklanan “Bal ve Kan” (Blood
and Honey) sergisi gösterilebilir. Orta Doğunun kayıp kimliğini gün yüzüne
çıkarmayı amaçlayan bu sergi, Kosova, Sırbistan, Karadağ, Arnavutluk,
Romanya ve Türkiye gibi ülkeleri bir araya getirmiştir. Dışlanmanın
şiirselleştirilmesine odaklanılan bu sergide; 92-95 yılları arasında
gerçekleşmiş olan Bosna Savaşının yarattığı tahribat, 3. Dünya ülkesi olma
durumu, sergide yer alan çalışmalardan açıkça okunmaktaydı.
Görsel 3: Gülsün Karamustafa, Muhacir, 2013, Video
Örneğin bu sergiye Gülsün Karamustafa, “Muhacir” (Görsel 3) başlıklı
eşzamanlı izlenen bir video ile katılmıştır. Her bir videoda yer alan kadın
figürü, sanatçının babaannesini temsil etmektedir. Yaşadıkları topraklardan
141
ayrılmak zorunda bırakılmış bu karakterlerin zorunlu göç süreçleri,
yaşadıkları zorlu mübadele, video genelinde kişisel hatıralarla örülerek
verilmiştir. Gülsün Karamustafa, 2013 yılında İstanbul Salt Beyoğlu’nda
açtığı retrospektif bir sergide “Muhacir” videosunu yeniden yer vermiş ve
bu kapsamda verdiği söyleşide, videonun temelini oluşturan hikâyenin çıkış
noktasını şöyle özetlemiştir; “Benim iki büyükannem Balkan göçmenidir:
Biri Boşnak, diğeri ise Kırım’dan Bulgaristan’a göç edip Bulgaristan’dan
Türkiye’ye gelen bir muhacir. O sırada Yugoslavya’nın bölünmesinin ve
Bosna’da yaşanan savaşın etkileri hâlâ hissediliyordu. Dolayısıyla dönüp
böyle bir muhacir hikâyesi yapmak çok fazla içimden geldi. Bunu da
büyükannelerime adadım”.1 Böylece Gülsün Karamustafa’nın videosuna
sızan kişisel hatıralar, toplumsal bellekle beraber çok katmanlı bir yapıya
dönüştürülmüştür.
Ulus, kimlik sorunsalı doğrultusunda eleştirel olarak bireyselliği ortaya
çıkaran bir başka iş, Kosovalı sanatçı Erzen Shkololli’ye ait ‘Hey You /
Hey Siz’ (Görsel 4) başlıklı videodur. 2002 yılında sergilenen videoda,
Kosova’ya ait etnik kıyafetler giyen ve popüler halk şarkıcısı olan Skurte
Fejza, yaşadığı bölgeye ait folklorik özellikler taşıyan bir şarkı söyler.
Erzen Shkololli, Sırbistan’dan ayrılarak bağımsızlığını kazanmaya çalışan
Kosova’nın mücadelesini bu çalışmada, oldukça öznel ve etnik bir yolla yani
tamamen yaşadığı coğrafyaya ait göstergelerle ve kendine ait söylemlere
Görsel 4: Erzen Shkololli, Hey Siz, 2002,Video
oluşturur. Videoda, şarkıyı söyleyen Fejza; giydiği etnik kıyafetle, kullandığı
yerel dil ile ve sanatçının kaleminden çıkan sözleri dile getirmekle, aslında
onun bir oto-portresini oluşturur.
İz, K. (Eylül, 2003). Salt’ta Bahar, “Vadedilmiş Bir Sergi”yle devam ediyor. Sanatatak. Web:
http://www.sanatatak.com/ view/SALTta-bahar-Vadedilmis-Bir-Sergiyle-devam-ediyor/453
adresinden 11 Kasım 2015’te alınmıştır.
1
142
“Hey Avrupa, size bir mektubum var | Eski Arnavutluk’tan bir Arnavut olarak sorarım
| Oğullarım nasıllar? | Göçtüklerini iyi bilirsiniz... | Hatırlar mısınız topraklarımı? |
Tüm Arnavutların bir vatanda olduğu günleri hatırlıyor musunuz... | Sınırları nasıl
da biçtiniz! | Kardeşlerim dışarıda kaldılar... | Kartalı iki parçaya ayırdınız ... |”2
“Beden sanatı, performans, fotoğraf, film, video ya da metin olsun
bütün türlerde, (toplumsal cinsiyete, ırka, sınıfa, cinsiyete vs. dayanan)
öznelliklerin ve kimliklerin, her türlü kültürel pratiğin asli unsurları olduğu
vurgulanır” (Antmen, 2010: 314). Bu haliyle azınlık olma durumunun
sanatta öznel bir dünya etrafında deşifre edilmesi ve sonucunda politik
bir tavrın ortaya çıkması, post modern dönemin minörlük olgusu ile bire
bir örtüşmektedir. Bir başka değişle bu durum, majör bir yapı (Dünyanın
eril / ataerkil, evrensel, baskın ve alışılagelmiş düzeni) içinde metafor
olarak minör edebiyat yapmak anlamına gelir. Deleuze ve Guattari’ye
göre de, minör edebiyatın esas özelliğinin siyasal olmasıdır ve onlara göre,
minörlük olgusunda her şey siyasal olarak çevrelenir. “Büyük edebiyatlarda
ise bireysel sorun daha az bireysel olmayan başka sorunlarla birleşme
eğilimindedir, toplumsal ortam; çevre ve arka plan olarak kullanılır. Minör
edebiyat ise tümüyle farklıdır: Onun daracık mekânı, her bireysel sorunun
doğrudan siyasete bağlanmasını sağlar” (Deleuze, Guattari, 2015: 46 ).
Örneğin, 1945 yılında doğan sanatçı Cengiz Çekil, minör edebiyatta önemli
bir yere sahip olan bu dar mekânı, görsel sanatlarda ona karşılık gelecek
şekilde bir deftere dönüştürür. Sanatçı, 1976 yılında edindiği bir deftere,
uyumadan her gece önce “Bugün de Yaşıyorum” yazısını, o günün tarihi ile
birlikte mühürler. Bir günce olarak kişisel dünyayı /kozmolojiyi temsil eden
bu yapıt, 2011 yılında Moma’da gerçekleştirilen “Hala Yaşıyorum: Güncel
Çizimde Siyaset ve Günlük Yaşam” başlıklı sergide yer almıştır. İnsanın
öznel serüvenini kronolojik bir sıralamayla tarihselleştiren günceler; iç
dünyanın haritaları olarak nitelendirilebilirler. Susan Sontag; Hangi türde
olursa olsun, “günlük yapısı gereği hamdır ve bize ruhun çalışma odasını
tüm çıplaklığı ve sefaleti ile gösterir. Bir iç hesaplaşma, kendini sorgulama
dizgisidir” der (Sontag, 2008: 77). Ona göre sanatçı acı çekmenin en derin
katmanlarına inmiş örnek bir çilekeş, melankolik bir mizaçtır.
Cengiz Çekil, “Bugün de Yaşıyorum” başlıklı işinde, dış dünya karşısında
zorunlu olarak eğilip bükülen iç dünyasını mitleştirir. Sanatçı, 12 Eylül 1980
dönemine zemin hazırlayan sağ – sol karşıtlıklarının, siyasi çatışmaların ve iç
politikanın yarattığı gerilimin bir sonucu olarak aslında bugün yaşadığından
Vesic, J. (2009). Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta Ulusal Temsilin Sorunları, Sayı 1. Web:
http://www.red-thread .org/tr/makale .asp?a=22 adresinden 11 Kasım 2015’te alınmıştır.
2
143
Görsel 5: Cengiz Çekil, Günce, 1976
ziyade rastlantısal olarak ölmediğini ifade etmektedir. Çekil güncesinde,
yaşamın tesadüfiliğe kaldığı bir iç çatışmanın ortasında filizlenen yalın bir
dünyayı özetler.
Sonuç olarak, birbirinden farklı coğrafyada yaşayan ve farklı konularda
kendi bireyselliklerini mitleştiren Mladen Stilinovic, Gülsün Karamustafa,
Erzen Shkololli ve Cengiz Çekil gibi sanatçıların çalışmaları, ortak bir noktada
buluşmaktadır. Mitleşen olgu, her ne kadar kişisel hatıralar üzerinden
yazılsa da, sonuç politiktir.
Yaklaşık kırk yıl önce, ulusların kültür tarihi yaratma gibi büyük girişimlerinin
içerisinde, Harald Szeeman’ın başlattığı bu küçük dalgalanma, ilham
vericidir. Büyükbaba: bizim gibi bir öncü başlıklı sergi; tarihin hep dışarıda
bırakmaya çalıştığı öznel serüvene odaklandığından, günümüz sanatını
kavramak açısından yol gösterici niteliğindedir. Szeemann’ın girişiminden
ve aynı izi takip eden sanatçıların yapıtlarından sonra, modernizmin
majör yapısı yerini, minörlük kavramı çerçevesinde oluşturulan bireysel
mitolojilere bırakmıştır.
Bitirirken…
Sanatta “Kişisel Mit” kavramı, Modernizmin büyük anlatılarının aksine post
modern süreçte kendine yer edinmiştir. İçerikten ziyade biçimin ön planda
olduğu sanat anlayışlarında yani Modern Dönemde, sanatçılar kendilerini
dışavurumcu şekillerde ifade etmiştir ancak bu dönemde, ifade (express)
biçimin arkasına gizlenen örtük bir yapı olarak karşımıza çıkmaktadır.
Bireysel Mitolojiler kavramı ise 1970’lerden sonra sanatta anlatının / içeriğin
hâkim olduğu bir anlayış doğrultusunda, bireyselliğin deşifre edilmesi
olarak okunmaktadır. Bu haliyle terim, post modern dönemde görünürlük
kazanan minörlük olgusu ile yakından ilişki kurmuştur. Sanatta “Kişisel
144
Mit” kavramı, Nochlin’in de belirttiği üzere, “kişisel bir iç dökme aracı”
olmanın ötesinde, bireyselliğin arkasında yer alan azınlık olma durumu,
kimlik, cinsiyet, ırk, etnisite gibi politik söylemleri açığa çıkartmaktadır. Bu
nedenle Bireysel Kozmoloji, Guattari ve Deleuze’nin her zaman siyasal bir
olgu olarak gördüğü minörlük olgusu ile benzerlikler gösterir.
Minörlük olgusu kapsamında; 70’lerden sonra sanat anlayışları her ne kadar
kişisel anlatılar üzerinden ilerlese de, yine de arkasında yer alan sorunun
derinliği nedeniyle, bireysellikten çıkmaktadır. Örneğin bu dönemin sanatı,
Batman’da yer alan bir derenin hikâyesini işlemeye izin verir ama arkasında
yer alan sorun, oldukça önemli bir yerelliğe ve bağlı bulunduğu coğrafyaya
özgü etnik sorunlara işaret etmektedir.
Tüm bu çerçeveye paralel olarak, Bireysel Mitolojiler terimini tarihe
kazandıran Harald Szeeman’ın Zürih’te gerçekleştirdiği “Büyük Baba:
Bizim gibi Bir Öncü” sergisi politikleşmeden de öznel bir dünyanın bir
anlatıya ve mite dönüşebileceği cesaretini vermektedir. Bu sergi, birey
taçlandırıcı bir yapının aksine, sıradan ve önemsiz olanın cazibesini ortaya
koyması açısından bir ilk olarak değerlendirilebilir. O halde Szeemann’ın
önünü açtığı bu fikir ile günümüz sanatında “hikâyesizliği” bir anlatı olarak
işlemek mümkün müdür? Ya da bir anti kahraman olarak kişisel kozmoloji
oluşturmak sanatın neresinde durur? Anlatımızın trajik olmayışı ya da
büyük anlatıların içinde yer almayışı, sanat arenasının kabullenebileceği
bir probleme dönüşebilir mi? Yoksa sanatsal amaçlar gücünü, her zaman
haksızlıktan mı almalıdır?
145
Kaynakça
Antmen, A. (2010). Sanat Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri. İstanbul: İletişim
Yayınları.
Antmen, A. (2013). Kimlikli Bedenler, Sanat, Kimlik, Cinsiyet. İstanbul: Sel Yayıncılık.
Boynik, S. (2003). Mladen Stilinovic Sözlüğü. M. Grzinic (Editör). Art-İst. 7.Sayı. İstanbul.
Mas Yayıncılık, s. 88-96. 89
Deleuze, G., Guattari, F. (2015). Kafka: Minör Bir Edebiyat için (çev. I. Ergüden) İstanbul:
Dedalus
Dubuffet, J. (2011). Eğitimlileri İçin Notlar. Charles Harrison, Paul Wood (Ed.). Sanat
ve Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi (çev. Gürses). İstanbul. Küre Yayınları,
s.643-646. 643
Erhat, A. (1996). Mitoloji Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Featherstone, M. (2013). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü (çev. M. Küçük) İstanbul:
Ayrıntı Yayınları.
Fried, M. (2011). Üç Amerikalı Ressam. Charles Harrison, Paul Wood (Ed.). Sanat ve
Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi (çev. Gürses). İstanbul. Küre Yayınları, s.
830-839. 831
Gezgin, İ. (2011). Prehistorik Dönemden Hıristiyanlığa kadar Sanat Mitolojisi. İstanbul:
Sel Yayıncılık.
Greenberg, C. (2011). Modernist Resim. Charles Harrison, Paul Wood (Ed.). Sanat ve
Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi (çev. Gürses). İstanbul. Küre Yayınları, s.817822. 819
Liebermann, M. (2011). Resimde İmgelem. Charles Harrison, Paul Wood (Ed.). Sanat ve
Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi (çev. Gürses). İstanbul. Küre Yayınları, s.
50-53. 51
Lyotard, F. (2011). Postmodernin Düşünceleri. Charles Harrison, Paul Wood (Ed.). Sanat
s.1063-1068. 1067
Obrist, Hans U. (1996). A Brief History of Curating, Zurich: Jrp | Rıngier. Sontag, S. (2008).
Sanatçı Örnek Bir Çilekeş (çev. Y. Salman, M. Gürsoy Sökmen) İstanbul: Metis Yayınları.
Sutton, D., Martin-Jones, D. (2013). Yeni Bir Bakışla Deleuze (çev. M. Özbant, Y. Başkava)
İstanbul: Kolektif Kitap.
146
Reinhardt, A. (2011). Sanat Olarak Sanat. Charles Harrison, Paul Wood (Ed.). Sanat
s.1063-1068. 1065
İnternet: İz, K. (Eylül, 2003). Salt’ta Bahar, “Vadedilmiş Bir Sergi”yle devam ediyor.
Sanatatak. web: http://www.sanatatak.com/view/SALTta-bahar-Vadedilmis-Bir-Sergiyledev m-ediyor/453 adresinden 11 Kasım 2015’te alınmıştır.
İnternet: Vesic, J. (2009). Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta Ulusal Temsilin Sorunları,
Sayı 1. web: http://www.red-thread.org/tr/makale.asp?a=22 adresinden 11 Kasım 2015’te
alınmıştır.
Görsel Kaynaklar
Görsel 1: http://www.grupaok.com/jsz-writing/ adresinden 09.11.2015 tarihinde alınmıştır.
Görsel 2: http://mladenstilinovic.com/works/10-2/ adresinden 09.11.2015 tarihinde
alınmıştır.
Görsel 3: http://www.bienal.org.br/post.php?i=2068 adresinden 09.11.2015 tarihinde
alınmıştır.
Görsel 4: http://www.red-thread.org/tr/makale.asp?a=22 adresinden 09.11.2015 tarihinde
alınmıştır.
Görsel 5: http://www.radikal.com.tr/kultur/turkiyede-cagdas-sanatin-onculerinden-cengizcekil-veda-etti-1469678/ adresinden 11.11.2015 tarihinde alınmıştır.
147
148
Estetik Yargı ve Estetik Yargıyı Etkileyen
Faktörler
Doç. Dr. Ayşe Tekel
Öz
Çalışmanın amacı estetik yargı ve estetik yargıyı etkileyen temel faktörleri, literatüre dayalı
olarak tanımlamak, konuya ilişkin kapsamlı bir çerçeve sağlamaktır. Çalışma üç bölümden
oluşmaktadır. İlk bölümde estetik yargı kavramı tanımlanmakta; ikinci bölümde estetik
yargıyı etkileyen faktörler irdelenmekte, sonuç bölümünde ortak estetik yargıların nasıl
oluştuğu, nesne ve özne temelli yaklaşımlara referans ile sorgulanmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Estetik Yargı, Güzel, Nesne, Özne
AESTHETIC JUDGMENT AND FACTORS AFFECTING AESTHETIC
JUDGMENT
Abstract
The main aim of this study is to define aesthetic judgment and primary factors affecting it
based on literature and to put forth a comprehensive framework in this context. This study
covers three main parts. In the first part, the notion of aesthetic judgment is defined; in
the second part, primary factors affecting it are investigated and in the concluding part the
formation of aesthetic judgments is further discussed with reference to object – subject
based approaches.
Keywords: Aesthetic judgment, Beauty, Object, Subject
Doç. Dr. Ayşe Tekel, Gazi Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Şehir ve Bölge Planlama Bölümü, Ankara.
E-posta: [email protected]
149
1.Giriş
Estetik güzelliğin felsefesi olarak ortaya çıkmıştır. Güzelliği neyin
oluşturduğu sorusuna ise yüzyıllardır birçok değişik yanıt verilmiştir (örn;
Feagin and Maynard, 1997; Fenner 1996; Osborne and Balakian, 1968).
Birçok kuramcı güzelliği, herhangi bir kişide hoş deneyimler uyandıran
nesnenin özelliği olarak ifade etmiştir. Nesne temelli bu yaklaşımda
güzellik nesnenin fiziksel niteliğine bağlı bir kavram olarak ele alınmıştır.
Birçok kuramcıda güzelliğin bakan kişinin gözünde oluştuğunu; bir şeyin
duyulara hoş geldiği sürece güzel olabileceğini savunmuştur. Özne temelli
bu yaklaşımda güzellik kişinin kendine özgü özelliklerinin bir işlevi olarak
tanımlanmıştır.
Güzellik kavramı XVIII. yy’da estetik kavramı ile birlikte düşünülmeye
başlanmış ve bunun temelini Alman filozof Alexander Gottieb Baumgarten
atmıştır. Baumgarten estetiğin ayrı bir felsefe dalı olarak yerleşmesini
sağlamıştır. Ancak estetiğin ilgi alanı olan ‘güzel’ kavramı ilk defa yunan
felsefesi’nin iki önemli filozofu Platon ve Aristoteles tarafından ortaya
konulup tartışılmıştır. Yunan’dan, erken Hıristiyanlık dönemi ve Rönesans’a
kadar, güzelliğin, nesnel, fiziksel bir özellik olduğu düşünülmüş, güzelliğin
nesnenin doğasında olduğu görüşü savunulmuştur. Ancak süreç içerisinde
güzelliğin bakan kişinin gözünde oluştuğu düşüncesi hâkim olmuştur.
17.yüzyıl İngiliz düşünürü Locke, güzelliğin hem öznel hem de nesnel
niteliklere sahip olduğu görüşünü savunan ilk kişi olmuştur. Kant da
güzellikte nesnel ve öznel düşünce ayırıma dikkat çekmiştir. 20.yüzyıl
modernist düşünce ekolünde estetik ‘hazsal’ bir değer olarak ifade
edilmiş, postmodern düşünce ekolünde ise modernizmin önerdiği özne
merkezciliğin tersine ‘nesne’ ön plana çıkmıştır. Özne ve nesne temelli
yaklaşımlar estetik yargının doğasına da ışık tutmuştur.
Estetik yargılar özne ve nesnenin etkileşimi sonucu ortaya çıkmaktadır.
Estetik yargılama sürecinde gerek duygular gerekse nesnenin özellikleri
belirleyici rol oynamaktadır. Güzelliği tanımlama da etkin olan nesne temelli
yaklaşımlara referans ile gerçekleştirilen çalışmalar estetik yargılamayı
etkileyen nesnenin özelliklerine ilişkin, özne temelli yaklaşımlara referans
ile gerçekleştirilen çalışmalar ise estetik yargılamayı etkileyen duyguların
nasıl yapılandığına ilişkin önemli katkılar sağlamaktadır. Çalışmada estetik
yargı ve estetik yargıyı etkileyen temel faktörler, literatüre dayalı olarak
tanımlanmakta; estetik yargıyı etkileyen temel faktörler güzel kavramını
tanımlama da belirleyici olan nesne ve özne temelli yaklaşımlara referans
sorgulanmaktadır.
150
2. Estetik Yargı
Estetik yargı, bir nesneyi hiçbir çıkar olmaksızın hoşlanma ya da hoşlanmama
yoluyla yargılama yetisidir (Bagozzi, Tybout and Arbor, 1993; Berlyne
1974). Estetik yargılama nesne ile bireyin etkileşim içerisinde olduğu
durumdan ortaya çıkmakta; nesnenin özellikleri ve (Birkhoff, 1933;
Arnheim,1974; Berlyne, 1974; Cuthbert, 2006; Bishop, 2007) insanların
duygularına dayanmaktadır.
Leder, Belke, Oeberst ve Augustin (2004) estetik yargılama sürecinin
aşamalarını aşağıdaki şekilde özetlemektedirler (Tablo 1).
Tablo 1: Estetik Yargılama Süreci ( Leder, Belke, Oeberst, ve Augustin, 2004: 494)
Estetik yargılama sürecinde kişi gözlemine algısal analizden başlamaktadır.
Nesnenin algılanması duyumsal ve bilgiye dayalı olmak üzere iki süreçten
oluşmaktadır. Nesne öncelikle duyumsal olarak algılanmaktadır. Duyularımız
aracılığı ile nesneyi algılamamız, nesneye dair bilgileri edinmemiz ile mümkün
olmaktadır. Nesneden kaynaklanan uyarıcı etkiler, görsel algılama sonucu
önce fark edilmekte, sonra bilgi haline gelerek hafızaya kaydedilmektedir.
Fizikî olarak deneyim yaşayan kişi nesneyi daha sonra zihinsel bir okuma
yaparak algılamaya devam etmektedir. Bilgiye dayalı-zihinsel süreçte
duyularımız ile edindiğimiz bilgiler yaşanmışlığa/önceki deneyimlere bağlı
olarak birey tarafından kavramsallaştırılmaktadır. Bu aşamada birey önceki
bilgileri ile var olan bilgiyi karşılaştırmakta ve nesneyi anlamlı bir kategori
ile sınıflandırmaktadır (Leder, Belke, Oeberst and Augustin, 2004: 492).
Estetik yargılama sürecinin ilk üç aşamasında nesne duyusal bir zevk
ve hoşnutluk oluşturmaktadır. Sonraki aşamalarda bilişsel ve duygusal
süreçler, deneyimin bir parçası olarak devreye girmektedir. Scherer (2003)
bilişsel süreç ve duygusal deneyimin birbiri ile bağlantılı olduğunu öne
151
sürmektedir. Parsons (1987) bilişsel değerlendirme sürecinin dört aşamada
gerçekleştiğini belirtmektedir. Bireyin kendisi ve inanışları ile de ilintili
olan ilk aşamada birey, nesnenin içeriğini kendine göre yorumlamaktadır.
İkinci aşamada tasvirdeki güzellik ve gerçeklik önem kazanmaktadır.
Üçüncü aşamada birey nesne oluşturulurken nelerin düşünüldüğüne
yönelik empati kurmaya çalışmaktadır. Dördüncü aşamada ise stil ve
şekle odaklanılmaktadır. Bilişsel süreçte estetik değerlendirmenin başarılı
ya da başarısız olacağı da belirlenmektedir (Parsons, 1987; Winston and
Cupchik, 1992)
2.1 Estetik Yargıda Nesnenin Özelliklerinin Rolü
Birçok kuramcı güzeli, herhangi bir kişide hoş deneyimler uyandıran
nesnenin özelliği olarak ifade etmiştir. Nesne temelli bu yaklaşımlarda
güzellik nesnenin fiziksel niteliğine bağlı bir kavram olarak ele alınmıştır.
Güzeli tanımlamada nesne temelli yaklaşımların temel felsefesini Platon,
Aristoteles ve Plotinos oluşturmuştur.
Platon güzelin bir idea olarak gerçekte var olduğunu; ideaların, diğer
özellikleri yanında kendinden güzel olduğunu; asıl güzelliğin, hiçbir zaman
değişmeyen gerçeklik olan güzellik ideası olduğunu savunmuş, akıl sahibi
her varlık için güzel ideasının ortak olduğunu belirtmiştir. Platon, aklın insanı
insan yapan en önemli özellik olduğunu belirtmiş; duyguyu ise insanın en
zayıf yönü olduğu için reddetmiştir. Aristoteles güzeli ahenk ve düzen
olarak tanımlamış; güzeli bir denge unsuru olarak görmüş, nesnenin/
eserin güzel olabilmesini oranlara bağlamıştır. Plotinos ise güzelliğin doğru
orantıdan başka bir şey olmadığını savunmuştur.
Güzel olarak nitelendirilen nesnenin fiziksel özelliklerini saptamak üzere
yapılan çalışmaların çoğunda nesne temelli yaklaşımdan hareket edilmiştir.
Ergün (2010) güzel olarak nitelendirilen nesnenin özelliklerini dışsal ve
içsel olarak ikiye ayırmıştır. İçsel niteliklerin başında nesnenin anlatım
gücünün yüksek olmasının geldiğini ve bir nesnenin güzel olmasının,
onun temsil ettiği ideyi yansıttığı oranda arttığını belirtmiştir. Nesnenin
biçimsel niteliklerinin ise; orantı, simetri ve uyum kavramına referans ile
sorgulanması gerektiğini vurgulamıştır.
Berlyne (1974) estetik yargının nesnenin algısal niteliklerine bağlı bir reaksiyon
olduğunu ve bu reaksiyonun nesnenin fiziksel özelliklerine (elemanların
bir araya geliş kalitesine) dayandığını belirtmiştir. L. Wittgenstein (1958)
gibi pek çok kuramcı estetik yargıların temellindeki duygusallığı kaldırarak,
onun yerine bilgiyi koymuş estetik yargının oluşumunu nesnenin özellikleri
ile sınırlı tutmuştur. Bu zamana kadar yapılan pek çok çalışmada da nesnede
152
var olan denge ve orantının (Birkhoff, 1933; Arnheim, 1974; Gombrich,
1995; Höge, 1995; Locher, 2003) estetik yargıyı pozitif etkilediği ortaya
konmuştur. Birçok çalışma da nesnenin simetrik ya da asimetrik olmasının
(Berlyne, 1971; Jacobsen and Höfel, 2002), karmaşıklık veya basit olmasının
(Moshagena ve Thielschc, 2013) benzer ya da farklı olmasının (Berlyne,
1970, 1971, Hekkert ve van Wieringen, 1990; Hekkert ve diğerleri,
2003, Solso, 2003) estetik yargıyı etkilediği saptanmıştır. Birkhoff (1933)
ve Eysenck (1941), bir nesnenin estetiğinin sadelik ve karmaşıklık olmak
üzere iki faktöre dayandığını belirtmişler ancak bu faktörler arasındaki ilişki
konusunda uzlaşmaya varmamışlardır. Nesnedeki sadelik ya da süslemenin
ölçüsü ile ilgili Hekkert (2003) insanların etkinin büyüklüğü konusunda
uzlaştıkları sürece, sonucun estetik çekiciliği konusunda anlaşacaklarını
belirtmiştir. Berlyne (1974) orta uyarılma potansiyeli olan nesnelerin,
algılayan kişide maksimum tatmin edici etkiyi yarattığını, çok düşük veya
çok yüksek uyarma potansiyeli olan nesnelerin ise hoş algılanmadıklarını
belirtmiştir. Nasar’da (1994) benzer şekilde nesnede var olan ılımlı uyarma
potansiyelinin pozitif estetik deneyim üreteceğini vurgulamıştır.
2.2 Estetik Yargıda Duygunun Rolü
Güzel kavramı sadece nesnenin ‘biçimsel’ özelliklerine bağlı olarak
sorgulanmamıştır. Nesnelci yaklaşımın aksine, özne temelli yaklaşımda
bir şeyin duyulara hoş geldiği sürece güzel olabileceği; güzelliğin kişinin
kendine özgü özelliklerinin bir işlevi olduğu ve kişinin duygularına dayandığı
savunulmuştur.
Güzeli tanımlama da özne temelli yaklaşımlar 19. yy.’da ağırlık kazanmış,
bu yüzyılda Croussaz, Du Bos, Hutchosen, Burke, Lipps, Worringer,
Jouffroy, Spencer, Alison, Hume, Schopenhover, Taine, Guyan, Lalo, Marks
ve Lukacs gibi filozoflar güzel kavramını bireye ve topluma bağlı güzellik
algı ve yargısı ile tartışmaya başlamıştır. Bu dönemde Kant, Schiller, Hegel
ve Vischer önderliğinde kurulan yeniçağ düşünce sistemi ile de güzellik
özne nesne arasındaki ilişki bağlamında değerlendirilmeye başlanmıştır.
Sosyal bilimlerdeki kuramlar ve bu kuramlara yön veren ‘sosyal yapısalcılık’
kuramı da güzeli tanımlama da duyguların rolüne ilişkin önemli katkı
sağlamıştır. Sosyal yapısalcılık kuramını savunanlar duygu ile estetik
değerlendirme arasındaki ilişkiyi sorgularken farklı görüşler öne sürseler
de aşağıdaki noktalarda buluşmuştur:
•
Duygular öğrenilmektedir.
•
Duygular kültüre bağlıdır ve
153
•
Duygular sosyal olarak yapılanmaktadır (Eaton,1995: 96).
Estetik yargılar bir ölçüde bireyin duygularına dayanmaktadır. Yaş, cinsiyet,
eğitim gibi bireysel özellikler duyguların gelişimini etkilemekte; duygular
süreç içerisinde değişip, gelişebilmektedir. Duygular bilgi ve kapasite
yükseldikçe gelişmekte ve değişmektedir (Jacobsen, 2010: 186).
Sosyal yapısalcılık kuramında estetik tepki bir kültürde dikkate değer
algılama ve yansıma olarak tanımlanmaktadır. Duyguların değişkenliği
kültürden kültüre değişmektedir. Bir kültür ve dildeki çeşitlilik, zenginlik
aslında estetik tepkiyi de belirlemektedir. Duyguyu ifade etmede kültür ile
bağlantılı olan dil, önemli rol oynamaktadır. Bir insanın belli bir duyguyu
hissetmesi bile, o duyguyu ifade eden kelimenin o dilde olup olmadığına
bağlı bulunmaktadır (Eaton, 1995: 101).
Sosyal yapısalcılık kuramına göre; duygular sosyal olarak yapılanmaktadır.
Duyguların şekillenmesinde toplumun inanç ve ahlaki değerleri önemli
rol oynamakta; duyguları değerlendirirken o toplumdaki ahlaki değerleri,
sosyal özellikleri, örf ve adetleri, ritüelleri göz önünde bulundurmak
gerekmektedir. Bir kişinin nasıl hissedeceği büyük ölçüde ne öğrendiğine
ve ne hissetmeyi beklediğine göre farklılaşmaktadır. İnsanlar kimi zaman
öğrenilmiş estetik rollere göre tepki vermektedir. Kişi, mekâna veya
olaya hangi rol ile bakıyorsa estetik bakış açısı da üstlendiği role göre de
değişebilmektedir.
3. Sonuç
Estetik yargı, bireyin nesneye verdiği beğenme ve beğenmemeye dayanan
subjektif hükümlerdir. Estetik yargılar hem nitelik hem de değer yargılarıdır.
Bu neden ile estetik yargılama sürecinde gerek nesnenin fiziksel özellikleri
gerekse bireyin kendine has özellikleri ve duyguları önem rol oynamakta;
bireyin nesneye yüklediği anlam önem kazanmaktadır.
Estetik yargılar, subjektif yargılar olmasına karşın ortak estetik yargılarının
nasıl oluştuğuna ilişkin nesne ve özne temelli yaklaşım savunucuları farklı
açıklamalar getirmektedirler. Nesne temelli yaklaşımı savunanlar ortak
estetik yargıların oluşumunda nesnenin özelliklerinin belirleyici olduğunu;
nesnenin güzellik değerini kendisinde taşıdığını iddia etmektedirler. Özne
temelli yaklaşımı savunanlar ise ortak estetik değer yargılarının oluşum
nedenini duyguların sosyal olarak yapılanmasına bağlamaktadırlar. Ortak
kültür, inanç ve değerlere sahip bireylerin estetik yargıların da ortaklıklar
olabilmektedir.
154
Estetik yargıların değerlendirilmesinde bir çok kuramcı nesnenin bireyde
yarattığı ‘estetik deneyim’i esas almaktadır. Nesne temelli yaklaşım
savuncuları estetik deneyimin nesnenin biçimsel özelliklerine bağlı olduğunu
savunmakta; estetik deneyim yaşaması için bireyin dikkatini ilgili nesnenin
biçimsel özelliklerine yöneltmesi gerektiğini belirtmektedirler. Birçok
kuramcı da estetik deneyim yaşamak için nesnenin biçimsel özelliklerinin
tek başına yeterli olmadığını, içeriğin önemli olduğunu savunmakta; bilgi
sahibi olmadan estetik deneyimin yaşanamayacağını vurgulamaktadırlar.
Bir nesnenin hangi tarz içerisinde, hangi amaç için tasarlandığı, neye hizmet
ettiği, varsa arkasında yatan düşüncenin bilinmesinin yaşanılan deneyimin
tam olmasını sağlayacağı belirtilmektedir.
Estetik yargılama da yargının kaynağının özne olması herkes için geçerli
olabilecek ‘güzel’ yargısının varlığını imkânsız kılmaktadır. Ancak güzeli
tanımlamada nesnelci yaklaşımlar estetik olarak tanımlanan nesnenin
özelliklerine ilişkin katkı sağlamakta; öznelci yaklaşımlar (özellikle sosyal
yapısalcılık kuramı) ise estetik yargılamada belirleyici rol oynayan duyguların
nasıl yapılandırıldığına ilişkin önemli bir çerçeve sunmaktadır. Nesne, bireyin
nesneye yüklediği anlama koşut ve kendi duygularına referans ile güzel
olarak tanımlanmaktadır.
155
Kaynakça
Arnheim, R. (1974). Art and Visual Perception. Berkeley: A Psychology of the Creative Eye
University of California Press.
Bagozzi, R., Tybout, A.M., and Arbor, A., (Eds) (1993). MI: Association for Consumer
Research, (10), 685-690.
Berlyne, D.E. (1970). ‘Novelty, Complexity and Hedonic Value’, Percept Psychophys, 8
(5), 279–286.
Berlyne, D.E. (1971). Aesthetics and Psychobiology. East Norwalk, CT: Appleton-CenturyCrofts.
Berlyne, D.E. (1974). Studies in the New Experimental Aesthetics. New York: John Wiley
and Sons.
Birkhoff, G.D. (1933). Aesthetic Measure. Cambridge: Harvard University Press.
Bishop, A. (2007). ‘Outside the Square? Aesthetic Response to the Contemporary
Architecture of Federation Square, Melbourne’, The Environmentalist , 27 (1), 63-71.
Cuthbert, A.R. (2006). The Form of Cities, Political Economy and Urban Design. Oxford:
Blackwell Publishing.
Eaton, M.M. (1995) . ‘The Social Construction Of Aesthetic Response’, British Journal of
Aesthetics, (35) 2, 95-107.
Gombrich, E.H. (1995). The Story of Art. London: Phaidon Press
Hekkert, P., Wieringen, P.C. (1990). ‘Complexity and Prototypicality as Determinants of
The Appraisal of Cubist Paintings’, British Journal of Psychology, 81(4), 483–495.
Hekkert, P. Snelders, D., Wieringen, P.C. (2003). ‘Most Advanced, Yet Acceptable: Typicality
and Novelty as Joint Predictors of Aesthetic Preference in Industrial Design’, British Journal
of Psychology, 94(1), 111–124.
Höge, H. (1995). ‘Fechner’s Experimental Aesthetics and the Golden Section Hypothesis
Today’, Empirical Studies of the Arts, 13(2), 131-148.
Jacobsen T., Höfel L. (2002). ‘Aesthetic Judgments of Novel Graphic Patterns: Analyses of
Individual Judgments’, Percept Mot Skills, 95(3),755–766.
Jacobsen, T. (2010). ‘Beauty and The Brain: Culture, History and Individual Differences in
Aesthetic Appreciation’, Journal of Anatomy, 216(2), 184–191.
156
Leder, H., Belke, B., Oeberst, A., Augustin, D. (2004). ‘A Model of Aesthetic Appreciation
and Aesthetic Judgments’, British Journal of Psychology, 95(4), 489-508.
Locher, P. (2003). ‘An Empirical Investigation of The Visual Rightness’, Theory of Picture
Acta Psyhologica,114(2), 147-164.
Moshagena, M., and Thielschc, M. (2013). ‘A Short Version of The Visual Aesthetic of
Websites Inventory’, Behaviour and Information Technology, 32 (12), 1305-1311.
Nasar, J.L. (1994). ‘Urban Design Aesthetics: The Evaluative Qualities of Building Exteriors’,
Environment & Behaviour, 26 (3), 377-401.
Parsons, M. J. (1987). How We Understand Art: A Cognitive Developmental Account of
Aesthetic Experience. Cambridge: Cambridge University Press.
Scheerer, K. (2003). Introduction: Cognitve Components of Emotion. In R. J. Davidson (Ed.).
Handbook of Affective Sciences. Oxford: Oxford University Press, 563–673.
Solso, R. (2003). Psyhology of and the Evolution on the Conscious Brain. Cambridge: MA,
MIT Press.
Winston, A. S. and Cupchik, G. C. (1992). ‘The Evaluation of High Art and Popular Art by
Naive and Experienced Viewers’, Visual Arts Research, 18(1), 1–14.
Wittgenstein, L. (1958). ‘Philosophical Investigations. Trans. G. E. M. Anscombe. Englewood
Cliffs: Prentice Hall Press.
Ergun, M. (2010). Estetik (Sanat Felsefesi). http://www.egitim.aku.edu.tr/sanatfelsefesi.
pdf adresinden 24.08.2014 tarihinde alınmıştır.
157

16. sayıyı indirmek için tıklayın. - Sanat ve Tasarım Dergisi

Transkript

Benzer belgeler

Okyanus`un Genç Kalemleri SANAT Yukarıdaki resim Salvador Dali

3. ZEKİ YURTBAY TASARIM YARIŞMASI REKOR

SANAT VE TURİZM Turizmle sanat nedir derken birkaç tane tanım

ÖZGEÇMİŞ (ÖRNEK FORM)

PDF

Sanat Mektubu : Paul Klee - Sihirli Bahce Montessori Okulu