doctürk teceddüt edebiyatı tarihi
download 
Şikayet Transkript
türk teceddüt edebiyatı tarihi
Ondokuz Mayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı “TÜRK TECEDDÜT EDEBİYATI TARİHİ” VE YENİ TÜRK EDEBİYATINDA EDEBİYAT TARİHÇİLİĞİ Hazırlayan: Salih NURDAĞ Danışman: Prof. Dr. Şaban SAĞLIK Yüksek Lisans Tezi Samsun, 2010 KABUL VE ONAY Salih NURDAĞ tarafından hazırlanan “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi” ve Yeni Türk Edebiyatında Edebiyat Tarihçiliği başlıklı bu çalışma, 29 / 01 / 2010 tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda oybirliğiyle başarılı bulunarak jürimiz tarafından Yüksek Lisans Çalışması olarak kabul edilmiştir. Başkan: Prof. Dr. Mustafa ÖZBALCI Üye : Prof. Dr. Mehmet AYDIN Üye : Prof. Dr. Şaban SAĞLIK Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım. ____ /____ /____ BİLİMSEL ETİK BİLDİRİMİ Hazırladığım Yüksek Lisans/Doktora tezinin ya da Sanatta Yeterlik çalışmasında, proje aşamasından sonuçlanmasına kadarki süreçte bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle riayet ettiğimi, tez içindeki tüm bilgileri bilimsel ahlak ve gelenek çerçevesinde elde ettiğimi, tez yazım kurallarına uygun olarak hazırladığım bu çalışmamda doğrudan veya dolaylı olarak yaptığım her alıntıya kaynak gösterdiğimi ve yararlandığım eserlerin kaynakçada gösterilenlerden oluştuğunu taahhüt ederim. 29 / 01 / 2010 Salih NURDAĞ Öğrencinin Adı Soyadı Salih NURDAĞ Ana Bilim Dalı TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI Danışman Adı Prof. Dr. Şaban SAĞLIK Tezin Adı “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi” ve Yeni Türk Edebiyatında Edebiyat Tarihçiliği ÖZET Bu çalışmada öncelikli olarak edebiyat tarihinin edebiyat biliminin diğer dallarıyla ilişkisi incelenmiştir. Daha sonra edebiyat tarihinin ne olduğu ve kapsamı incelenmiş ve bu disiplinin uygulanmasında kullanılabilecek olan yöntemler üzerinde durulmuştur. Çalışmanın devamında İsmail Habib Sevük’ün “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi” adlı eserinin edebiyat tarihçiliğindeki yeri, eserde kullanılan yöntem ve buna bağlı olarak eserin eksik yanları ortaya konulmaya çalışılmıştır. Anahtar Sözcükler: Teceddüt Edebiyatı, Edebiyat Tarihi, Bakış Açısı, Dönem, İsmail Habib Sevük Student’s Name and Surname Salih NURDAĞ Department’s Name Turkısh Language and Literature Name of the Supervisor Professor. Şaban SAĞLIK Name of the Thesis “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi” and Literature History in Modern Turkısh Literature ABSTRACT This study primarily examines the relationship of the history of literature with other subdisciplines of literature. Then, it also scrutinizes what the history of literature mean and the topics it includes. Another aspect of our study is about the methods which can be applied in this discipline. Our study details the importance of İsmal Habib Sevük’s “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi”, methods used and points which need to be revised. Key Words: Literature of Teceddüt, History of Literature, Viewpoint, Period, İsmail Habib Sevük. ÖN SÖZ Edebiyat biliminin şubelerinden birisi de edebiyat tarihidir. Edebiyat tarihi, edebiyat biliminin diğer disiplinleriyle de yakından ilişkilidir. Edebiyat tarihi aynı zamanda medeniyet tarihinin de bir parçasıdır. Bu nedenle her medeniyetin çerçevesinde gelişen edebiyatlar için edebiyat tarihi çalışmaları yapılmıştır. Buna bağlı olarak Türk edebiyatı için de birçok edebiyat tarihi çalışması yapılmıştır. Bu çalışmalara bakıldığında, Türk edebiyat tarihi çalışmalarında bir metodoloji birliğinden söz edemiyoruz. Her araştırmacı kendi seçtiği yönteme göre çalışmasını ortaya koymuştur. Bir araştırma yöntemi ya da yöntemlerinden söz edemeyişimiz, ayrıca her araştırmacının kendi kişisel yargılarıyla eserlere, dönemlere, yazar ve şairlere yaklaşımı edebiyat tarihini bilimsel bir yapıdan uzaklaştırmış, subjektif yargıların egemen olduğu süpekülatif bir alan haline getirmiştir. Buradan hareketle Türk edebiyat tarihçiliğindeki sorunları; yöntem sorunu, temsil sorunu, kriter sorunu, dönemlendirme sorunu olarak özetleyebiliriz. Bu çalışmada öncelikle Türk edebiyatı tarihi çalışmalarında görülen problemlerin tespiti yapılmış ve edebiyat tarihçiliğinde bir yöntemin nasıl oluşturulabileceği üzerinde durulmuştur. Bu amaçla Türk edebiyatı tarihçiliğinde önemli bir yeri olan İsmail Habib Sevük’ün edebiyat tarihçiliğine yaklaşımı ve onun “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi” adlı eseri geliştirilen yöntemler doğrultusunda değerlendirilmiştir. Çalışmamız doğrultusunda bu alanda verilmiş olan yerli ve tercüme kitaplar, dergi ve gazetelerde yayımlanmış makaleler ve mülakatlar, internet ortamındaki çeşitli makaleler, yayımlanmamış yüksek lisans ve doktora tezleri incelenmiş ve çalışmamıza kaynak oluşturabilecek nitelikte olanları değerlendirmeye alınmıştır. Ayrıca İsmail Habib Sevük’ün eski harflerle basılmış olan “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi” ve bu eserle ilgili gazete ve mecmualarda çıkan yazıları derlediği “Neler Dediler” adlı eseri temin edilerek incelenmiştir. Bu eserlerde geçen eski harfli bazı kelimeler okunamadığı için orijinal şekilleri ile tezde yer almıştır. Bunların dışında özel isimlerin yazımında ise İsmail Habib’in tercihine sadık kalınmıştır. Çalışmanın birinci bölümünde yer alan edebiyat tarihi araştırmalarında kullanılacak olan kriterlerin saptanmasında Gazi Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyelerinden Doç. Dr. Mehmet Önal’ın büyük katkıları olmuştur. Ayrıca farklı kaynaklardan da bu amaçla yararlanılmıştır. “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi ve Yeni Türk Edebiyatında Edebiyat Tarihçiliği” başlıklı bu tez çalışması temel olarak iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde edebiyat tarihçiliğinde izlenmesi gereken yöntemler verilmiş ve bir edebiyat tarihi çalışmasının amaç ve kapsamının neler olması gerektiği üzerine bir metodoloji geliştirilmeye çalışılmıştır. İkinci bölümde, İsmail Habib Sevük’ün “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi” adlı eserinin Türk edebiyat tarihçiliğine katkısı, eksik yönleri ve edebiyat tarihi araştırmalarında bulunduğu yer, bu metodolojiye göre incelenmiştir. Yapılan çalışma, edebiyat tarihçiliği alanındaki çalışmaların incelenmesi ve özel olarak Türk edebiyatı tarihi hakkındaki kaynakların incelenmesi, bu alandaki boşlukların görülmesi açısından oldukça yararlı olmuş ve edebiyat biliminin çeşitli dallarıyla karşılaştırma imkânı sunmuştur. Ayrıca bu çalışmayla edebiyat tarihi alanındaki metodoloji eksikliğini gidermede bir adım atılmış olacaktır. Tez konusunun belirlenmesinde yardımcı olan değerli hocamız Sayın Prof. Dr. Mustafa Özbalcı’ya, eski yazıyla basılmış metinlerin okunmasında yardımlarını esirgemeyen ve kaynaklara ulaşmada rehberlik eden Sayın Doç. Dr. Şahin Köktürk’e ve Sayın Yrd. Doç. Dr. Dursun Ali Tökel’e, çalışmanın başlangıcından itibaren yardımlarını ve bilgisini esirgemeyen edebiyat öğretmenleri Ümit Apaydın ve İbrahim Tökel’le Okutman Dr. Hüsrev Akın’a teşekkür ederim. Bilimsel bir çalışma yapmak yoğun bir emek ve disiplin isteyen bir süreçtir. Yüksek lisansa başladığım günden itibaren, bana edebiyat bilimi çalışmalarında yol gösteren, eleştirileriyle ufkumu açan, çalışmanın her aşamasında ilgisini, desteğini esirgemeyen değerli hocam Sayın Prof. Dr. Şaban Sağlık’a özellikle teşekkür etmeyi bir borç bilirim. Salih Nurdağ Aralık, 2009 VII İÇİNDEKİLER ÖZET............................................................................................................................. IV ABSTRACT .................................................................................................................... V ÖN SÖZ ......................................................................................................................... VI İÇİNDEKİLER ......................................................................................................... VIII ŞEKİLLER LİSTESİ ................................................................................................... XI KISALTMALAR LİSTESİ ........................................................................................ XII GİRİŞ ............................................................................................................................... 1 1. EDEBİYAT BİLİMİ VE TARİH .......................................................................... 1 2. EDEBİYAT TARİHİ .............................................................................................. 6 2.1 Tarihçe ................................................................................................................. 11 2.2 Amaç ..................................................................................................................... 15 2.3 Metodoloji / Sınırları........................................................................................... 17 2.3.1 Metin Tespiti ................................................................................................. 30 2.3.2 Metnin Yazarı ............................................................................................... 36 2.3.3 Metnin Ortamı .............................................................................................. 39 2.3.4 Metnin Zamanı ............................................................................................. 41 2.3.5 Metnin Okuru ............................................................................................... 42 2.3.6 Edebiyat Tarihçisi ve Bakış Açısı ............................................................... 45 2.3.6.1 Temsil Sorunu ....................................................................................... 47 2.3.6.2 Bütün Edebi Oluşumlara Bakış ........................................................... 51 2.3.6.3 Sanatçının Eserlerine Yaklaşım ........................................................... 52 2.3.6.4 Sanatçının Alt Kimliklerine Yaklaşım ................................................ 53 1. BÖLÜM.................................................................................................................. 56 1. EDEBİYAT TARİHİNİN ESASLARI ................................................................ 56 1.1 Eser Açısından ..................................................................................................... 56 1.1.1 Farklı Türler ................................................................................................. 57 1.1.2 Eser ................................................................................................................ 58 1.1.2.1 Muhteva ................................................................................................. 60 1.1.2.2 Tematik Yapı/Eserde İşlenen Kavramlar ........................................... 62 1.1.2.3 Dil Ve Üslup ........................................................................................... 65 1.1.2.4 Ahenk/ Ritm -Cümle, Kelime/ Nazım Birimi -Kafiye/ Vezin ............ 66 1.1.2.5 Eser/ Devir/ Yazar ................................................................................. 70 1.1.2.6 Eseri Besleyen Başka Eserler ............................................................... 73 1.1.2.7 Eserin Etkileri ....................................................................................... 76 1.2 Yazar Açısından .................................................................................................. 78 1.2.1 Biyografi ........................................................................................................ 78 1.2.2 Mizaç ............................................................................................................. 81 1.2.3 Birikim .......................................................................................................... 82 1.2.4 Edebi Zevk .................................................................................................... 84 1.2.5 Müstear İsimler ........................................................................................... 85 1.3 Devir Açısından ................................................................................................... 87 1.3.1 Siyasi Ortam/ Siyasi Boğumlanmalar ........................................................ 89 1.3.2 Ekonomik Ortam ......................................................................................... 91 1.3.3 Kültürel Ortam............................................................................................. 92 1.3.4 Edebiyat Topluluğu/ Toplaşma/ Grup ....................................................... 93 1.3.5 Muhit ............................................................................................................. 95 1.4 Zaman Açısından ................................................................................................ 97 1.4.1 Zihniyet Değişimi/ Tercümeler/ Adapteler ................................................ 97 1.4.2 Fikir Hareketleri ve Edebi Akımlar ........................................................... 99 1.4.3 Nesil ............................................................................................................. 103 1.5 Okur/ Eleştiri Açısından ................................................................................. 107 1.5.1 Okurların İlgisi ........................................................................................... 107 1.5.2 Eleştirmenlerin İlgisi.................................................................................. 109 1.5.3 Terminoloji ................................................................................................. 112 2. BÖLÜM................................................................................................................ 114 1. TÜRK TECEDDÜT EDEBİYATI TARİHİNE KADAR EDEBİYAT TARİHİ 114 2. TÜRK TECEDDÜT EDEBİYATI VE EDEBİYAT TARİHÇİLİĞİ............. 120 2.1 Eser Açısından ................................................................................................... 130 2.1.1 Farklı Türler ............................................................................................... 130 2.1.2 Eser .............................................................................................................. 135 2.1.2.1 Muhteva ............................................................................................... 137 2.1.2.2 Tematik Yapı- Eserde İşlenen Kavramlar........................................ 140 2.1.2.3 Dil ve Üslup, Cümle, Kelime/ Nazım Birimi, Kafiye/ Vezin, Ahenk/ Ritm .................................................................................................................. 143 2.1.2.4 Eser/ Devir/ Yazar ............................................................................... 154 2.1.2.5 Eserin Etkileri ve Eseri Besleyen Başka Eserler .............................. 158 2.2 Yazar Açısından ................................................................................................ 164 2.2.1 Biyografi ...................................................................................................... 165 2.2.2 Mizaç ........................................................................................................... 170 2.2.3 Birikim ........................................................................................................ 173 2.2.4 Müstear İsimler .......................................................................................... 177 2.3 Devir Açısından ................................................................................................. 178 2.3.1 Siyasi Ortam/ Siyasi Boğumlanmalar- Kültürel Ortam ......................... 178 2.3.2 Ekonomik Ortam ....................................................................................... 182 2.3.3 Edebiyat Topluluğu/ Toplaşma/ Grup ..................................................... 182 2.3.4 Muhit ........................................................................................................... 184 2.4 Zaman Açısından .............................................................................................. 185 2.4.1 Zihniyet Değişimi/ Tercümeler/ Adapteler .............................................. 185 2.4.2 Fikir Hareketleri ve Edebi Akımlar ......................................................... 190 2.4.3 Nesil ............................................................................................................. 191 2.5 Okur/ Eleştiri Açısından ................................................................................... 194 2.5.1 Okurların ve Eleştirmenlerin İlgisi .......................................................... 194 2.5.2 Terminoloji ................................................................................................. 196 2.6 Edebiyat Tarihçisi ve Bakış Açısı .................................................................... 198 2.6.1 Temsil Sorunu ............................................................................................ 198 2.6.2 Sanatçının Alt Kimliklerine Yaklaşım ..................................................... 201 2. 7 Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi’nden Sonraki Edebiyat Tarihleri ........... 203 SONUÇ ......................................................................................................................... 205 KAYNAKÇA ............................................................................................................... 209 Kitaplar .................................................................................................................... 209 Çeviriler ................................................................................................................... 211 IX Dergiler..................................................................................................................... 212 Görüşme ................................................................................................................... 214 Elektronik kaynaklar .............................................................................................. 214 Ansiklopediler.......................................................................................................... 215 Derleme kitaplardaki makaleler ............................................................................ 215 Yayınlanmamış Tez................................................................................................. 215 Sözlükler .................................................................................................................. 215 X ŞEKİLLER LİSTESİ Şekil 1…………………………………………………………………….17 Şekil 2…………………………………………………………………… 19 Şekil 3…………………………………………………………………… 21 Şekil 4…………………………………………………………………….62 Şekil 5…………………………………………………………………... 107 KISALTMALAR LİSTESİ s.: sayfa i.ö.: İsa’dan Önce yy: Yüzyıl ör.: Örnek haz.: Hazırlayan çev.: Çeviren YKY: Yapı Kredi Yayınları vb.: Ve Benzeri ilh.: İlâ Âhir GİRİŞ 1. EDEBİYAT BİLİMİ VE TARİH Edebiyat ve tarih her ikisi de sosyal bilimlerin bir şubesidir. Burada bu disiplinlerin ne olduğundan çok birbirleriyle münasebeti üzerinde durulacaktır. Edebiyat ve tarih ilişkisi her iki disiplinin de birbirinden faydalanma esasına dayanır. Bu faydalanmada konu bakımından olduğu gibi yöntem bakımından da benzerlikler vardır. Her iki disiplinin de sosyal bilimler alanına dâhil olması bu yakınlığın en mühim sebebidir. Her ikisi de farklı araştırma sahaları ve disiplin olmakla birlikte ortaklıkları da bulunan edebiyat ve tarih, edebiyat tarihi başlığı altında ortak bir noktada birleşirler. Bu ortak nokta ise “geçmiş” tir. Bir edebiyat tarihçisi ile tarihçinin geçmişe bakışı değerlendirişi arasındaki en bariz fark edebiyat tarihçisinin ele aldığı geçmiş henüz geçmemiştir, geçmişten kasıt daha ziyade üretilen nesne olan sanat eseridir. Ve bu eser güncelliğini korumakta ve yaşamaktadır. Tarihçinin ele aldığı geçmiş ise artık tarihe mal olmuş ve devrini bitirmiştir. Mesela, “bugün Lale devri yoktur. Ama o devirde yaşayan Nedim’in divanı elimizdedir ve hala değerini korumaktadır.” (Levend, 1984: 15). Her iki disiplin de somut olan verilerden hareket ederken tarihçinin bir anlaşma veya ferman karşısında göstereceği tarafsızlığı bir edebiyat tarihçisinin göstermesi oldukça zordur. Bunun nedeni ise sanat eserinin canlılığını muhafaza etmesi ve araştırmacının eser karşısında bir zevk ve heyecan duymasıdır. Her iki disiplinin kişilere bakışı da farklıdır; Tarihçi, kişiler üzerinde olaylarla ilgisi oranında durur. Oysa edebiyat tarihçisinin öncelikle üzerinde duracağı sanat eserlerini yaratan belirli kişilerdir. O belli başlı kişilerin yarattığı eserlerin aracılığıyledir ki, incelediği çağın dilini, zevkini ve edebî karakterini belirtecektir. Örneğin, Lâle devrini yazacak tarihçi, 1. Ahmet, İbrahim Paşa ve Patrona Halil üzerinde, bunların siyasal ve toplumsal olayların gelişmesinde oynadıkları rolün önemi oranında durduğu halde, edebiyat tarihçisi, o devrin edebi durumunu belirtmek için, ele alacağı Nedim’in kişiliği üzerinde önemle duracak, divanındaki şiirleri birer birer inceleyerek, özelliklerini ve çağdaşlarından ayrıldığı noktaları araştırarak şiire getirdiği yeni sesi bulacaktır (Levend, 1984: 15). Kişileri değerlendirmedeki farklı bakış açılarından biri de kişilere ait hususiyetlerin seçilmesi ve ayıklanması noktasında ortaya çıkar: Bir vesika karşısında bulunan tarihçi, bu vesikada mevcut şahsi unsurları atabilmek üzere, onları takdir eylemeğe çabalar. Hâlbuki bir eserin bediî veya tehyici kabiliyeti, asıl bu şahsi unsurlara bağlı olduğundan, onları alıkoymak bizim için elzemdir. Tarihçi, Saint Simon’un bir rivayetini kullanmak için bu rivayeti tashih etmeğe, yani Saint-Simon’un eserinde Sain-Simon’un şahsına ait unsurları çıkarmağa çabaladığı halde, biz, bilâkis, asıl Saint-Simon’a ait bulunmayan, Saint-Simon olmıyan kısımları atmağa çalışıyoruz. Tarihçi umumi vakalara ehemmiyet verir ve fertlerle, esas itibarile, pek az meşgul olur; fertler ancak bir takım grupları temsil veya bir takım hareketleri tadil eyledikleri nispette tarihçiyi alâkadar eder, hâlbuki biz, ilk önce fertlerde dururuz; zira ihsas, ihtiras, zevk, güzellik, ferdî şeylerdir (Lanson, 1935:6). Görüldüğü gibi edebiyat tarihçisi kişileri, kişilikleri ve eserleri ile ele almakta, onu çağdaşlarıyla karşılaştırarak onu yeni veya önemli kılan hususiyetleri belirtmek noktasında tarihçiden ayrılmaktadır. Tarihçi olayların sebebine derinlemesine inmek için kişisellikten uzak durmasına rağmen, edebiyat tarihçisi bunun tam tersine kişisel olmayan yerleri dışarıda bırakarak sanatçıyı ve eserini merkeze alacaktır. Yani kişisel olana eğilecektir. Mesela; Na’îma’yı kaynak olarak ele alan tarihçi, “Naîma devrindeki olayları nasıl görmüş, nasıl saptamış” diye düşünmekle birlikte, Naîma’nın kişisel görüşlerine kendini kaptırmayacak, onun etkisinden uzak kalmaya çalışacaktır. Aynı eseri dil ve deyiş bakımından incelemek isteyen edebiyat tarihçisi ise Naîma’nın kişiliğini bulabilmek için, onun kendi görüşlerini, bunları deyişte gösterdiği özellikleri belirtmeye çalışacaktır (Levend, 1984: 16). Bu örnekte edebiyat tarihçisi ile tarihçinin yöntem farklılığı ve olayları ele alış tarzı daha bariz bir şekilde ortaya çıkar. 2 Tarihçi ve edebiyat tarihçisinin arasındaki farklardan biri de kaynaklardan faydalanma tarzıdır. Tarihçi için faydalandığı kaynakların nesnelliği ön plandadır. Geçmiş döneme ait bir belge, para veya herhangi bir nesnenin nesnelliğinden emin olunmakla birlikte geçmişe ait yazılı bir kaynağın mesela vakanüvislerin tuttukları kayıtların ne ölçüde nesnel olduğu bir sorun teşkil eder. Çünkü vakanüvis de eserini yazarken devrin egemen gücünün etkisi altında kalmış olabilir, herhangi bir cemiyetin fikirleri doğrultusunda eserini yazmış olabilir, hatta kendisi istemese ve bunu inkâr bile etse bu etkilenmeden kaçınması olanaksızdır. Kısaca her tarih yazımında bir öznellikten söz edilebilir. Her tarih yazımı aynı zamanda bir hikâye yazımıdır. Bu noktada tarihçi bu eserde yazılanların doğruluğunu tetkik etme bakımından başka kaynaklara da müracaat edecektir. Buna mukabil edebiyat tarihçisi için esas olan eserdir. Ve eser zaten kişisel bir mahsul olduğu için edebiyat tarihçisinin bunun nesnelliğinden şüphe etme gibi bir sorunu yoktur. Olsa olsa eserin o sanatçıya ait olması, çoğaltma sırasında meydana gelebilecek yazım ve baskı hataları söz konusu olabilir ki bu da eserin nesnelliği ile değil gerçekliği ile ilgili sorunlardır. Her iki disiplinin farklı özelliklerine rağmen birbirleriyle ortak oldukları alan ise edebî bir metni üreten kişi olan sanatçının belli bir tarihte yaşamış, yaşıyor ya da yaşayacak olmasıdır. Dolayısıyla sanatçı istese de istemese de tarihin bir tanığıdır. Fakat bu, sanatçının tarihin tanıklığını yaptığı anlamına gelmez hiçbir zaman. Bunu, sanatçı ancak bir niyet çerçevesi içinde gerçekleştirir. O da sanata uygun kalıplar içinde olmak şartıyla. Yoksa sanatçı hiçbir zaman tebliğ etmez. Edebiyat tarih ilişkisine bu gözle bakıldığında edebî eserler tarihi bir vesika olarak da kabul görür. Şairler ve düşünürler de tarihin arka yüzünü yazmışlardır. Tarihçi ile onları bir araya getirmeden tarihi anlamak imkânsızdır. Örnek olarak söyleyelim: Osmanlı tarihini, şairlerin divanını okumadan, tümüyle kavradığını iddia eden kişi; yanılgıya düşmüştür. Şairler, bize, hükümdarların, devlet adamlarının, çağın etkin kişilerinin canlı portrelerini vermişlerdir. Onları canlı olarak çağımıza getirmektedirler. Edebiyatı kale almayan tarih, eksik kalmıştır. Bu yüzdendir ki, tarihçilerin çoğu da, çağlarının şairlerini ve şairlerin eserlerini tarihlerinde zikretmektedirler. Mevlidler, na’tler, kasideler, mersiyeler bize, tarihin içyapısı, manevi kişiliği konusunda fikir verirler. Şair, azizi anlatmak için kelimeler içinde azizleşmek, bir kahramanı canlandırmak için onun duygularını paylaşmak durumundadır ( Karakoç, 1997: 57). 3 Edebî metin sadece tarihi şahsiyetler hakkında bilgi vermekle kalmaz, aynı zamanda döneminin sosyal yaşantısını da yansıtır. Dursun Ali Tökel’in “Türk Cihan Hâkimiyeti İdealinin ve Sosyal Hayatın Önemli Bir Vesikası Olarak Kasideler” başlıklı yazısında edebî bir tür olan kasideleri döneminin düşünce ve sosyal hayatını yansıtması bakımından değerlendirilmiştir. Kasidenin sosyal hayatı yansıtmasına dair örneklerinden birisi de şudur: Bilhassa Nâbî’nin kasidelerinde devrin sosyal hadiseleriyle ilgili bir hayli bilgi mevcuttur. Sadrazam Hüseyin Paşa’ya sunduğu kasideye: Lil’lahi’l-hamd olup ma’reke-i cenk tamâm Buldu âlem yeniden sulh u salâh ile nizâm beytiyle başlar. Bizler bu kasideyle o devrin bütün olaylarını adeta adım adım takip ederiz. Kasidenin sunulduğu dönemlerdeki derin bunalımlar şairane bir şekilde kaleme alınmıştır. Bu anlaşmayla gelen geçici huzur ortamının, yıllardır süren kargaşa ve savaşların, sonundaki barış ortamının insan psikolojisi üzerindeki tesiri gayet güzel vurgulanmıştır ( Tökel, 2005: 22). Edebî eser dediğimizde bir seçimle karşı karşıya kalmaktayız. Hangisi edebî eserdir. Hangisi edebî eser değildir? Böyle bir seçimle kalmak kadar seçimi yaptığımız kriterler de önemlidir. Yani edebî eser kişisel zevkimize, ideolojimize uygun eserler midir, yoksa belirli bir kriteri olan eserler midir? Burada belirleyici olan unsur edebîliktir. Edebiyattan zevk almayı amaçlayan, okuduklarından ders çıkarmak isteyen, onu bir edebiyat nesnesi olarak gören veya ona edebiyat tarihi çerçevesinden bakan kişi için edebî eser tanımı bazı farklar ihtiva eder. Özellikle edebiyat tarihçisi için sadece edebî bir eser değil, bir divan, bir hamse, bir münşeat mecmuası gibi, bir tezkire, bir tarih, hatta bir tasavvuf ve bir kimya kitabı da, edebiyat tarihçisinin çalışma kadrosu içine girer. Çünkü bunların bir bölüğü sanat kaygısıyle kaleme alınmıştır; yazıldıkları zamanın düşüncelerini ve duygularını olduğu gibi yansıtır. Öğretim amacıyle yazılmış olanlar da, belirli konular üzerinde çağının inanışını anlayışını belirtir. Ayrıca dil, deyiş ve terim özelliklerini de taşır ( Levend, 1984: 4). Buradan edebiyat tarihinin sadece edebî sayılan eserlerle değil medeniyetin ürettiği hemen her şeyi inceleme sahası içine aldığını görürüz. Fakat bunlar edebiyat tarihçisinin 4 esas inceleme sahası olmamakla birlikte onun çalışmalarına ışık tutacak, çalışmalarının zeminini belirleyecek, arka fonunu oluşturacak nitelikte metinlerdir. 5 2. EDEBİYAT TARİHİ Edebiyat denilince akla genellikle edebî türlerin oluşturduğu güzel sanatların bir dalı olan edebiyat gelmektedir. Fakat bir de sanatçının ürettiğini değerlendiren bir bilim dalı olan edebiyat vardır. Bu bilim de kendi içinde şubelere ayrılmıştır. Genç bir bilim dalı olmasına rağmen edebiyat biliminin çalışma sahası, bugün kendi içinde, birtakım alt dallara ayrılmaktadır. Bunlar; 1. 2. 3. 4. 5. 6. Edebiyat Teorisi, Edebiyat Tarihi, Edebiyat Tenkidi, Karşılaştırmalı/ Mukayeseli Edebiyat, Edebiyat Sosyolojisi Edebiyat Eğitimi (Çetişli, 2008: 297). Çocuk edebiyatı ve edebiyat felsefesini de ekleyebileceğimiz bu dallardan biri olan edebiyat tarihi içermekte olduğu çalışmalarda diğer bütün edebiyat bilimi çalışmalarını kuşatıcı bir niteliktedir. Edebiyat ve tarih ilişkisinden de anlaşılacağı gibi gibi yazılacak bir edebiyat tarihinin hem edebî hem de tarihî olma şartı vardır. Burada kronolojinin büyük önemi vardır. “Kabul edilmelidir ki, edebiyat tarihlerinin çoğu ya sosyal tarih veya edebiyatta yankısını bulan fikirlerin tarihi veya az çok kronolojik olarak düzenlenmiş belirli eserler hakkında edinilen intiba ve yargılardır” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 349). Adı hala daha anılan büyük edebiyat tarihlerine baktığımızda bunların aynı zamanda medeniyet tarihi özelliği taşıdığı görülür. Bu görüşün zıddı olan yani kronolojik bir sıra takip etmeden ve eser dışındaki değerlendirmeleri esas almayan edebiyat tarihinde ise bir tarih yazımı gerçekleşmemiş olmakta “bize tek tek yazarlar hakkında, aralarında bir ilişki bulunmayan bir sürü makaleler vermekte, onlar arasında birtakım “tesirler” olduğunu iddia ederek bir bağ kurmaya çalışmakta fakat gerçek anlamda bir tarihî gelişme kavramından mahrum olduklarını ortaya koymaktadır.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 349). Bu cümlelerden de anlaşılıyor ki edebiyat tarihinden beklenen sadece eser hakkında tanıtıcı bilgi ya da inceleme değil bir gelişim ve değişimi göstermektir. T. Todorov ise Tinyanov’dan alıntı yaparak gelişim ve değişimi edebiyat tarihinin bakış açısı bağlamında ele alarak iki yaklaşımdan söz eder: “Bakış açısı çalışmanın türünü belirler. İki temel çalışma türü vardır: edebi görüngülerin oluş’unun incelenmesi ve edebi değişkenlik’in yani dizinin evriminin incelenmesi.” (2001: 97). Oluş, edebî eserin meydana çıkma sürecini değerlendirirken, değişkenlik adından da anlaşılacağı gibi bir türün evrimini esas alır. Fakat bu evrim en mükemmel örnekte sonlanan bir evrim değil daima değişen ve gelişen bir süreçtir. Edebiyat tarihi bir anlamda okuyucuların ve edebiyatla uğraşanların bu alanın tarihsel gelişmelerini takip etme isteğidir ki Agâh Sırrı Levent de edebiyat tarihinde bunu açıkça belirtmiştir: “Böylece okurlar, edebiyat tarihçisinin verdiği bilgilerin, verdiği yargıların ışığı altında tarihsel gelişmeleri daha canlı olarak izleyeceklerdir.” ( 1984: 15). Edebiyat tarihinin gerekliliği de zaman zaman sorgulanmıştır. Gerçekten bir edebiyat tarihine ihtiyaç var mıdır? Varsa neden ihtiyaç vardır ya da yoksa neden ihtiyaç yoktur? Buraya kadar bahsedilenler ve bundan sonra söylenenler de gösterecektir ki edebiyat tarihi, tarihî bir bakış açısından hareketle dönemlerin ışığı altında türlerin ve sanatçının gelişim çizgisini göstermekte, aynı zamanda bir medeniyet ve kültür tarihi de ortaya koymaktadırlar. Edebiyat tarihini inkâr eden veya karşı çıkanların dayandıkları görüşler nelerdir? Mesela: W. P. Kerr, edebî eserler her zaman mevcut ve “ebedi” olduğundan, edebiyat tarihine ihtiyacımız kalmadığını ve bu çeşit eserlerin gerçek anlamda bir tarihi olamayacağını iddia etmişti. T. S. Eliot da sanat eserlerinin geçmişin malı olduklarını kabul etmemektedir. O Homer’den bu yana bütün Avrupa edebiyatının bir arada ve birlik halinde hala yaşamakta olduğunu iddia etmektedir. İnsan, Schopenhauer gibi, sanatın daima amacına ulaştığını söyleyebilir. Bir sanat eseri hiçbir zaman düzeltilemez, yerine başka bir şey konulamaz ve tekrar edilemez. Sanatta, Ranke’nin tarihçinin amacı olarak belirttiği gibi, bir şeyin aslını yani nasıl olduğunu araştırarak bulma amacı yoktur.( eser dışı verilerden hareket edilmeyi kastediyor) Çünkü sanatta herşey açıkça önümüze serilmektedir. Bu yüzden edebiyat tarihi hiçbir zaman gerçek anlamda bir tarih değildir, çünkü o, içinde yaşadığımız zamanda, her yerde var olan ve sonsuza kadar var olacak şeyler hakkında bildiklerimizdir.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 352). Bu görüşlerin dayandığı temel fikir bir sanat eseri olarak üretilen edebiyatın varlığıdır. Oysa sözkonusu edilen bu sanat eserini inceleyen bir bilim dalı olarak edebiyat tarihidir. 7 Bu konuları böyle aşırı derecede insanlara bağlamak, bizim her sanat eserini tamamen ayrı bir varlık olduğu ve bundan dolayı da başkalarına nakledilemeyeceği ve anlaşılamayacağı gibi bir görüşe sahip olmamız demektir. Biz edebiyatı daha ziyade, yeni katılanlarla büyüyen ve devamlı olarak münasebetlerini değiştiren ve bir bütün halinde gelişen bir eserler sistemi olarak düşünmeliyiz.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 353). Böylece edebiyat tarihinden bir bilim dalı olarak söz edebiliriz. Edebiyat tarihi bunu yaparken diğer insan etkinliklerini de hesaba katar. İnsan etkinliklerinden birisi olan edebiyat da diğer etkinlikler gibi Taine’ye göre üç önemli sebebe bağlıdır. Bunlar “ırk, çevre ve an”dır. Bizde de edebiyat tarihçiliği anlayışı bu görüşe göre gelişme göstermiştir. Edebiyat tarihçileri eserlerini bu üç unsuru bir arada bulundurarak meydana getirmişlerdir. Ele alınan eser ve sanatçı bu sacayağına göre değerlendirilmiştir. Eseri meydana getiren bu unsurlar eserin anlaşılmasına yardımcı olmanın yanısıra sanatçının da anlaşılmasına yardımcı olmakta, onun yetiştiği çevreyi ve bunun onun eserlerine nasıl aksettiğini ortaya koymaktadır. Belki de eleştiri ile edebiyat tarihi arasındaki fark burada ortaya çıkmaktadır. Eleştiri önceden belirlenen bir kritere göre ortaya konulurken edebiyat tarihinde bu kriterler fazlalaşır ve eserin anlaşılmasına kolaylık sağlarlar. Zaman içinde gelişen ve farklılaşan dünya ve düşüncelerle birlikte edebiyat tarihine de farklı yaklaşımlar olmuş, bunlar kendilerini tanımlarda da göstermiştir. Aşağıya alınan tanımlardan da hareketle hem bu farklılıklar hem de değişime rağmen bazı ortak noktalar fark edilecektir. - Edebiyat tarihi, bir ulusun çağlar boyunca meydana getirdiği edebi eserleri inceleyerek, düşüncede ve duyguda izlediği yolu, geçirdiği evreleri bize tanıtır. Bu bakımdan uygarlık tarihinin önemli bir koludur (Levend, 1984: 3). - Edebiyatın tarihsel ilişkileriyle ve gelişimiyle uğraşan, ulusal ya da ulusalüstü dünya edebiyatının tarihsel sürecini ortaya koymaya çalışan bir edebiyat bilim dalı. Edebiyat tarihinin kapsamı içinde sayabilceklerimiz, edebiyat akımları, edebiyat türleri, yazarlar, onların hayat hikâyeleri, eserlerinin tanıtımı, düşünsel bağlarıdır, 8 daha doğrusu bu saydıklarımızın tarihsel sürecidir (Aytaç, 2003: 239). - Edebiyat tarihi sadece önemli yazarlar üstüne yazılmış bir dizi inceleme değildir. Buna ilaveten. Tarihe alışılagelmiş yöntemleri edebiyat alanında da uygulamak gerekir: Dönemlere ayırmak ve o dönemlere egemen olan eğilimleri tespit etmek; olayların arasındaki bağıntıları göstermek; her dönemin veya belli bir döneme ait her türün önemlilerini bağıntılı oldukları şartları da kapsayan bir çerçeveye oturturken önemsizlerini de dikkate almak suretiyle bir çizelge yapmak; edebi olayları Tarih’in diğer gerçekleriyle birleştirmek; kısaca, sonradan olanları bildiğimiz için onları daha iyi anlayarak, sanki yayımlandıkları tarihte yaşıyormuşuz gibi geçmişin eski ve yeni eserlerini hissettirmek, edebiyatı süresinde yaşayan devamlılığı içinde sergilemek (Carlauı- Fıllox, 1985: 64). - Edebiyat târihi, bir milletin târih sahnesine çıkışından başlamak üzere zamanımıza kadar meydana getirdiği edebî eserleri kronolojik ve sistemli bir şekilde inceleyen disiplindir (Önal, 1999: 72). - Edebiyat tarihi, bir milletin manevî ve maddî tekâmülünün edebi eserlerin menşuru arkasından gören ve gösteren canlı bir tarih şubesidir (Karaalioğlu, 1964: 125). - Edebiyat tarihi bir milletin asırlar boyunca gösterdiği seyir ve tekâmülü tam olarak inceleyen; edebî oluş ve cereyanları bir bütün olarak ele alıp onların siyasî, içtimaî, ruhî ve fikrî muhit ve şartlarla ilgi ve münasebetini tayin ederek ve estetik değerini belirterek açıklayan bir ilimdir (Timurtaş, 1963: 28). - Bir milletin uzun asırlar esnasında geçirdiği, fikrî ve hissî gelişmeyi belirten bütün kalem mahsüllerini tetkik ile onun manevî hayatını, gerçekte olduğu gibi tasvire çalışır ( Köprülü, 1980: 1). Bu tanımları daha da çoğaltmak mümkündür. Ne kadar çoğaltılırsa çoğaltılsın netice değişmeyecektir. Bu tanımlarda edebiyat tarihi ile ilgili çıkarılacak sonuç; edebiyat tarihinin kronolojik bir inceleme olduğu, sadece eserleri değil sanatçıları da incelemek suretiyle bir milletin duygu ve düşünce dünyasını ortaya koymayı amaçladığıdır. Zaman geçtikçe de edebiyat tarihçisi de kendine yeni görevler belirler. Yani kendisini var olan konjoktöre göre biçimlendirmek zorundadır bir bakıma: Bugün, gittikçe zenginleşen kültür dünyasında edebiyatın ufku genişlemiş, edebiyat tarihi de ağır görevler yüklenmiştir. Çağdaş 9 edebiyat tarihçisi, şairleri ‘unutulmaktan kurtarmak’ ya da eski zevkleri hikâye etmek için eseri yazmıyor. Sadece bilgi vermeyi de yeterli bulmuyor; incelemek, araştırmak, derinlere inmek, insanlığın gidişini, tarihini yazdığı ulusun dünya anlayışını kavrayıcı bir genişlikle yansıtmak istiyor (Levend, 1984: 3). Edebiyat tarihinin edebiyat biliminin diğer şubelerinden ayrılan en belirgin özelliği diğer şubeler gibi çok spesifik bir alana değil oldukça geniş (dikey ve yatay olarak) bir alana yayılmış olması ve diğer şubeleri de kapsamasıdır. Bundan dolayıdır ki bir edebiyat tarihi yazmanın güçlükleri gözönüne alındığında edebiyat biliminin diğer şubelerine nazaran zorluğu ortaya çıkar. Bu zorluklar neler olabilir: 1. Başka eserlerden aktarılan bilgiler yanlış olabilir. Burada şunu belirtmek gerekir ki bu güçlükler daha çok zamanımından önceki el yazması eserler için geçerlidir. Çünkü günümüzde arşivcilik faaliyetleri genişlemiş ve gelişmiş, istenilen bilgiye ulaşma imkânı kolaylaşmıştır. Özellikle araştırmacı tek bir kaynağa bağlı kalmamalı elde ettiği bilgileri ve kaynakları karşılaştırmalıdır. Bilimsel bir çalışmadan da beklenen budur. 2. Edebiyat tarihi zamansal bir süreyi kapsamaktadır. Bazı edebiyat tarihleri Türk edebiyatından örnek verecek olursak başlangıcından günümüze kadar hazırlanmış olanların yanısıra belirli dönemleri ele alan edebiyat tarihleri de mevcuttur. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İsmail Habib Sevük’ün Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi ya da Şükran Kurdakul’un Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı gibi. Bu araştırmacıların neden böyle bir yolu tercih ettikleri gayet manidardır. Zira ismini zikrettiğimiz kişilerin edebiyat bilgilerinden şüphelerimiz olmamasına rağmen “edebiyat tarihçisi, bütün devirleri elbet aynı derecede bilemez. Nitekim ünlü Fransız edebiyat tarihçisi Lanson, eserinin başında, Rönesans’tan sonraki Fransız edebiyatını daha iyi tanıdığını söylüyor (Levend, 1984: 23). Bundan dolayıdır ki çalışılan alanın sınırlandırılması o alanda derinleşmeyi sağlayacağı gibi çalışmanın daha tutarlı olmasını da sağlayacaktır. 10 2.1 Tarihçe Edebiyat tarihinin olması veya ortaya çıkması için öncelikle bir edebiyatın varlığına ihtiyaç vardır: fakat edebiyatın varlığı edebiyat tarihi için yeterli değildir. Edebiyatın tarihine gereksinim vardır. Bu zaman faktörüyle ilgilidir. Yani edebiyat tarihinin de bir tarihi vardır. Hiçbir dönemde ve hiçbir ülkede birdenbire edebiyat tarihi çalışması ortaya çıkmamıştır. Edebiyat tarihi adıyla anılan çalışmalara geçilmeden önce biyografi tecrübeleri, hal tercümeleri gibi çalışmalar yapılmıştır. Cemil Meriç “Edebiyat Tarihinin Tarihi” adlı yazısında, edebiyat tarihinin Batı ve Doğu dünyasında ortaya çıkış serüvenini anlatırken bunu değişik yüzyıllar, farklı ülkelerdeki gelişme ve edebiyat tarihine romantik yaklaşım, rönesans ve pozitivist yaklaşım gibi ekollere de geniş yer vererek edebiyat tarihinin macerasını gözler önüne serer (Meriç, 2008). Şu ana kadar gerek Türk edebiyatında gerekse diğer edebiyatlarda olsun oldukça fazla edebiyat tarihiyle karşılaşılmaktadır. Edebiyat tarihini, edebiyat biliminin diğer disiplinlerinden ayıran en önemli farklardan birisi de durağan bir yapıya sahip olmamasıdır. Edebiyat var oldukça ve zaman geçtikçe edebiyat tarihleri de buna ayak uydurmakta ve kendilerini yenilemektedir. Bugüne kadar yapılmış ilk edebiyat tarihinin; Antikitede İ.Ö. V. yy.’da bulunduğunu söyleyebiliriz. Klasik örnekler sayılan eserlerin listeleri niteliğini taşıyan bu öncü edebiyat tarihleri arasında Sueton’un 110 yıllarında yazdığı hayat hikâyeleri derlemesi De viris illustribus en tanınmışıdır. Hieronymus (348-420), yine aynı başlığı koyduğu kitabında (392) Hıristiyan yazarlarla çoktanrılılı (antik) yazarları ayrı gruplar halinde işler ve Hıristiyanların eserlerini “scriptura” olarak adlandırırken eskilerinkine “literatura” der. İleri yıllarda okullarda okutulmak üzere hazırlanmış Latin edebiyat tarihi olarak, Hugo von Trimberg’in 1280 yılında yazdığı Registrum multorum auctorum ünlüdür (Aytaç, 2003: 239). Gürsel Aytaç’ın bahsettiği edebiyat tarihi günümüz edebiyat tarihçiliği anlayışından uzak, edebiyat tarihinin nüvesini oluşturan biyografi tarzı bir çalışmadır. Bu gibi çalışmalar doğu dünyasında da mevcuttur. Bunlara hal tercümesi (tercüme-i hal) ya da tezkire denmektedir. İbn Hallikan, İslâm’ın Plutarque’ı (onüçüncü asrın ortası). Vefayat ülA’yan, bir çok yazarın hal tercümesini ihtiva eder. Ondan biraz önce Arap coğrafyacısı Yakut, Mu’cem ül-Buldân adlı eserinde edebiyata 11 da yer vermiş ve ünlü bir edebiyatçılar lügati de kaleme almıştır: Mu’cem ül-Üdeba. İbn el-Kıftî’nin ve daha sonra Safadî’nin çalışmalarını da zikretmeliyiz. İspanyol-Arap kaynaklı sayısız hal tercümeleri de caba. İslâm’ın en büyük tarihçisi, on dördüncü yüzyılda yaşayan İbn Haldun. Ne var ki edebiyat, Mukaddime’de çizdiği muazzam tablo içinde çok küçük bir yer tutar (Meriç, 2004: 394). Vildan Serdaroğlu ise bir yazısında günümüz edebiyat tarihçiliğine yakın bir çalışma olması dolayısıyla “Fransız François Granet tarafından kaleme alınan Edebi eserler Üzerine Düşünceler (1736-1740) adlı çalışma, edebiyat tarihlerinin ilki kabul edilebilir” demektedir (2007: 10). Böylece ilk edebiyat tarihi çalışmalarını günümüze daha da yaklaştırmaktadır. Günümüze gelene kadar edebiyat tarihinde de kuramsal olarak büyük değişmeler gerçekleşmiştir. Edebiyat tarihi metodolojisi adlı bölümde de kuramların edebiyat tarihi üzerindeki etkisine değinilecektir; fakat burada tarihi bir gelişim çizgisi olarak edebiyat tarihçiliğinde Alman edebiyatı tarihinden örneklerle değişimleri göstermek kuram ve edebiyat tarihi konusunda bir ön bilgi sağlayabileceği gibi edebiyat tarihinin tarihçesi hakkında da faydalı olacaktır. Gürsel Aytaç Alman edebiyatı tarihinin geçirdiği aşamaları “Tarihî yaklaşım, Pozitivist yaklaşım, estetik subjektivist, iktisadî, duyumsal gerçekçi, Marxsist edebiyat tarihçiliği, yıllık tarzı, çoğulcu metot ve alımlama estetiği temelli edebiyat tarihi” (Aytaç, 2003) olarak ayrıntılı bir şekilde sıralamıştır. Böylece Alman edebiyatı ekseninde edebiyat tarihinin tarihçesini ve değişimini vermiştir. Türk edebiyatında edebiyat tarihçiliği nasıl başlamış ve nasıl bir gelişim çizgisi takip etmiştir? Türk edebiyatında edebiyat tarihi çalışmalarına geçilmeden edebiyatımızda tezkire geleneğinin olduğu malumdur. Ali Şîr Nevâî’nin Mecâlisü’n-Nefâis’i ile başlayan Türk edebiyatındaki tezkirecilik, kronolojik olarak Sehî Bey’in Heşt Bihişt’i, Tezkire-i Lâtifî, Ahdî’nin Gülşen-i Şuârâ’sı, Âşık Çelebi’nin Meşâirü’ş-Şuârâ’sı, Hasan Çelebi Tezkiresi, Beyânî, Riyâzî, Faizî, Rıza, Yümnî, Âsım, Güftî, Mucîb, Safayî, Salîm, Belîğ, Safvet, Ramiz, Silâhdar, Akif, Esrar Dede tezkireleri gibi pek çok tercüme ve hâl tercümesi kitapları doğrudan edebiyat tarihi olmasalar bile dönemlerinin edebiyat tarihi ihtiyacını karşılayan kitaplardır (Yetiş, 2007: 46). 12 klasik Tezkireler içerik olarak bazı şairlerin şahsiyetlerinden ve hayatlarından bahsederken şiirlerine değinip, bazı şiirlerinden alıntılar yapılır. Böyle olmakla birlikte tezkirelerde de bazı eksiklikler göze çarpmaktadır. Özellikle “bunlardaki bazı bilgilerin, değerlendirmelerin klişe söyleyişlerle verildiğini, bunların, klâsik şiirimizde olduğu gibi, zamanla mazmun haline dönüştüğünü; bunun için de bunları çözmek için özel bir çalışma gerektiği” görülmektedir ( Yetiş, 2007: 46). Türk edebiyatı tarihlerine geçiş birden ve mükemmel örnekle olmamıştır. Bilindiği gibi bizde batılı türlerin edebiyatımıza kazandırılması Tanzimat’la birlikte olmuştur. Bu, edebiyat tarihi için de geçerlidir. Fakat bu arada başka tezkireler de yazılmaya devam etmektedir. “Şefkat Tezkiresi, Mecmuatü’t- Terâcim, Bahçe-i Safa Endûz, Arif Hikmet Tezkiresi, Fatin Tezkiresi- Hâtimetü’l- Eş’âr, Kâfile-i Şuarâ” yı bunlar arasında sayabiliriz (Yetiş, 2007). Tanzimatla birlikte yeni bir nesil doğmuş ve yeni bir edebiyat anlayışı ortaya çıkmıştır. Bu konudaki öncülerden birisi de Namık Kemal’dir. Gerek öbür eserleriyle gerekse “Lisân-ı Osmânî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şâmildir” adlı yazısıyla yeni edebiyat teorisiyle ilgili görüşlerini de ortaya koyar. Edebiyat tarihi ile ilgili olaraksa bir antoloji hazırlanmasını teklif eder: Âsâr-ı mevcûdenin ifâdât-ı tabiîye letâfetine mâlik olan makalelerden müretteb ve muhakemeli bir müntehabât mecmuası tanzim ve mekteplerde tâlim olunmağa menûttur. (1978: 189) Böyle bir eserin yazımı için de Ebuzziya Tevfik, Nâmık Kemal’e danışır: Ebuzziya Tevfik bu maksatla Numûne-i Edebiyat isimli eserin hazırlığı içindedir ve bu çerçevede Namık Kemal ile mektuplaşırlar. Belli ki Ebuzziya ondan yardım istemiş veya ona fikir sormuştur. Bu konuda Namık Kemal’in eldeki iki mektubu bir anlamda onun edebiyat tarihimizin çerçevesi konusundaki plânını ortaya koyar. (Yetiş, 2007: 51). Görülüyor ki henüz bir edebiyat tarihi ortaya çıkmamıştır; fakat yeni bir edebiyat anlayışının oluşturduğu edebiyat tarihine ilişkin emarelere rastlanmaktadır. Okulların ders programlarında da edebiyat tarihi ile ilgili dersler yerlerini almaya başlamıştır. 13 Rüşdiye ve idadilerin 1892 ve 1898-1899 yıllarına ait müfredatlarında son sınıflarda kitabet, edebiyat bilgileri, edebiyat tarihi öğretilir ve metinler hikemî, felsefî, tarihî ve millî ve edebî konulara öncelik verecek şekilde seçilirdi. İleri sınıflarda ayrıca Edebiyat-ı Osmâni ve edebiyat tarihi konuları işlenirdi. “Edebiyat tarihi” kavramı eğitim hayatında hissedilen ihtiyaca cevap aranırken hazırlanan kitaplarla daha da sık kullanılır olmuştur. Sultanî’nin ders programlarında 1912-1913 tarihlerinde “Edebiyat-ı Osmaniyye” 1913’de de ilave olarak “tankidat-ı edebiyye” derslerini görürüz. 1915’te “tenkidat-ı edebiyye” ile birlikte “tarih-i edebiyat” dersine rastlanır. II. Meşrutiyetin tesiri ders programlarında da kendisini gösterir. Öyle ki dersin adı 1916’da “Türkçe Edebiyat” olur. 1922’de ise “tarih-i edebiyat” ve “kavâid-i edebiyye” dersleri dikkati çeker. 1914-1915 öğretim yılında açılan Dârülfünûn’un edebiyat şubesinde Türk edebiyatı, resmî ve hususî kitabet, edebiyat tarihi okutulan dersler arasındadır. 1919-1920 öğretim yılında yürürlüğe giren Dârülfünûn-ı Osmanî Nizamnâmesi’ne göre edebiyat şubesinde Türk tarih-i edebiyatı dersi bulunmak zorundadır. Dârülfünûn’un elde mevcut ders programlarında da “Edebiyat-ı Osmaniyye” (1905), “Edebiyat-ı Türkiyye” (1908- 1913), “Tarih-i Edebiyat” (1913), “Asâr-ı Edebiyye Tetkikatı”, “Türk Edebiyatı Tarihi” (1918-1919), derslerini görürüz (Serdaroğlu, 2007: 11). Bu süre zarfında bazı antoloji çalışmaları yapılmıştır. Bunlardan en önemlisi Ziya Paşa’nın “Harabat”ı, Muallim Naci’nin çok fazla bilinmeyen “Osmanlı Şairleri”, Hacıbeyzâde Ahmet Muhtar’ın “Şair Hanımlarımız” adlı eseri ve Mehmet Celâl’in “Osmanlı Edebiyatı Numuneleri” adlı eserleridir. Bütün bu gelişmelerin sonunda Türk edebiyatı tarihi vücuda gelir: Abdülhalim Memduh, Târih-i Edebiyât-ı Osmâniyye (istanbul 1306, 134 S.) si Türk kültürü ve edebiyatı içinde edebiyat tarihi ünvanını taşıyan ilk kitaptır. Târih-i Edebiyât-ı Osmâniyye’ye kadar tezkire anlayışı ve geleneği devam eder. Ancak gerek bu tür kitaplarda gerekse süreli yayınlarda çıkan yazılarda yeni anlayışın ve şairlerin, sanatkârların edebî değerleri üzerindeki yorumların öne çıktığını, hatta klasik şairlerimizin bu yeni anlayış çerçevesinde haksz bir şekilde tenkit edildiğini belirtelim. Abdülhalim Memduh eserini Recâîzâde Mahmut Ekrem’e takdim eder. Kitabın başlıksız takdiminde yazar, “…âsâr-ı edebiyye bir kavmin birer târih-i insâniyyetidir ki müessirleri itibariyle ben o tarihin tarihini yazmak fikrine düştüm”(s.5-6) der. Bu, dönemi için ileri bir görüştür. Aslında bu cümleden sonra gelen şu cümle yazarın sözlerinin şuurunda ve farkında olduğunu gösterir: “Bundan şuarâ ve üdebânın değil edebiyatın tercüme-i hâli –mümkün mertebe- anlaşılmak matlup olduğundan müşarunileyhimin sergüzeştleri mâlum olduğu derecede bile yazılmamış veya yazılmaya lüzum da görülmemiştir” (s. 7). Belli 14 ki yazar şahsiyetlerin değil edebiyatın tarihini yapmak istemektedir. Dolayısıyla da tezkire geleneğinden tamamıyla ayrılmış görülmektedir. Edebiyat tarihi metodolojisi bakımından fevkalâde önemli olan bu düşünce, edebiyat tarihinin çerçevesini belirlerken de ortaya çıkar (Yetiş, 2007: 60). İlk örnek kendinden sonra gelenleri de etkilemek ve bugünkü Türk edebiyatı tarihi araştırmaları açısından oldukça önemlidir. Böylece yeni bir edebiyat anlayışı, yeni bir edebiyat tarihçiliği anlayışını da bebaberinde getirmiştir. 2.2 Amaç Edebiyat tarihi yazmanın birçok amacı olabilir. Bu amaçlar döneme, yazan kişinin ideolojisine bağlı olarak da değişebilir. Edebiyat tarihi, bir bilim dalı olan edebiyatın diğer alanlarıyla da çok sıkı ilişki içerisinde olduğundan ve sadece edebiyat değil edebiyat dışı birçok alanla da etkileşimde bulunduğundan bunların da göz önünde bulundurulması lazım gelmektedir. Ayrıca edebiyat tarihleri millî bir karakter taşıdıkları için amaçları arasında mutlaka millî hususiyetler vardır. Ahmet Hamdi Tanpınar, edebiyat tarihinin amacının ne olması gerektiğini açıklarken bu millî hususiyetleri göz önünde bulundurmuştur: Edebiyat vâkıalarını zaman çerçevesi içinde olduğu gibi sıralamak, birbiriyle olan münasebetlerini ve dışardan gelen tesirleri tayin etmek, büyük zevk ve fikir cereyanlarını ayırmak, hulasâ her türlü vesikanın hakkını vererek bir devrin edebî çehresini tespite çalışmak, edebiyat tarihinden beklenen şeylerin kısa ifadesidir (Tanpınar, 1997; IX). Diğer bir edebiyat tarihçisi Agâh Sırrı Levent ise kendi eserinin özelliklerini belirtirken “Ele aldığım eser bir edebiyat tarihidir. Ama gerçekte yalnız edebiyat değil, aynı zamanda kültür tarihi de olacak, edebiyat akımlarıyla birlikte düşünce hareketleri de eserde yer alacaktır.” ( 1984: 15) der ki bunda da büyük bir haklılık payı vardır. Çünkü edebiyat tarihi sadece edebi eserlerin kronolojik olarak sıralanması değildir. Todorov ise edebiyat tarihinin amaçlarını evrensel ve genel bir bakış açısıyla belirtir: Edebiyat tarihinin görevlerinden biri her edebi kategorinin değişkenliğini incelemekse, bir sonraki adım türleri ele almak 15 olacaktır. Türleri hem Bakhtin’in yaptığı gibi artzamanlı (yani aynı tipin türsel değişkelerini inceleyerek) hem de eşzamanlı(türlerin kendi aralarındaki ilişkiler içinde) incelemek gerekir. Şunu da unutmamak gerekir ki, her bir dönemde, özdeş özelliklerin oluşturduğu çekirdeğe çok sayıda başka özellik eşlik eder; ancak, bu özelliklerin diğerlerine oranla daha önemsiz oldukları, belli bir yapıtı belli bir türe atfetmek açısından belirleyici olmadıkları düşünülür. Sonuç olarak yapısındaki hangi özelliğin belirleyici sayıldığına göre, bir yapıt farklı türlere ait olabilir. Örneğin, Antikçağ’da Odyssea “destan” türüne aitti; bizim içinse bu kavram güncelliğini yitirmiştir ve Odyssea’yı “anlatı”, hatta “mitolojik anlatı” türüne yerleştiririz. Edebiyat tarihinin üçüncü ödevi de, bir dönemden diğerine geçişi belirleyen değişkenlik yasalar’ını saptamaktır (böyle yasaların varolduklarını varsayarak). Tarihte sapılan yolları anlaşılır kılacak pek çok model önerilmiştir; poetikanın kendi tarihinde, “organik” (edebi bir biçim doğar, gelişir ve ölür) bir modelden “diyalektik” (tezantitez- sentez) bir modele geçiş sağlanmıştır (2001: 100-101). Edebiyat tarihinin evrensel ve değişmez amaçları olmasına karşın edebiyat tarihçisi buna başka anlamlar ve amaçlar da yükleyebilir. Özellikle millî edebiyatı konu alan bir disiplin olan edebiyat tarihçiliği, okuyucuları millî edebiyatın teşekkülü hakkında bilgilendirmek, eserler ve dönemlerden hareketle kültürel değerlere ve değişimlere ayna tutmak gibi amaçlar da edebiyat tarihinden beklenebilir. Bu amaçlar biraz da işlenen konuya bağlıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar, eserinin önsözünde bunu şu şekilde ifade eder: Tarihte metot, muayyen şartların, kronoloji ve vesikaların ihmal edilmemesi dışında biraz da mevzuun emrinde ve onun telkiniyledir. Kaldı ki bütün bu nazariyeler ancak bir giriş kapısı olabilirler; o kapıdan girilir girilmez tarihin ve konunun icapları kendilerini duyurmağa başlar. Bu icapları muayyen bir nazariyenin çerçevesinde tutabilmek için vâkıaları lüzumundan fazla zorlamak gerekir; elimizden geldiği kadar bundan sakınmağa çalıştık. Unutmayalım ki, nesil, edebî zümre ve hareket, zaman, muhit ve ırk, edebî nevi ve sanatkârın kendisi, beraberce mevcut olan şeylerdir (Tanpınar, 1997: X). Bu bakış açılarından hareketle bir edebiyat tarihinden beklelenenler şu şekilde şematize edilebilir: 16 Edebiyat tarihinden Edebiyat ne beklenir? vak’ası Vesikanın nasıl anlatılır? hakkını Bir vermek nedir? devrin edebî çehresi nasıl tespit edilir? EDEBİYAT VAK’ASI: 1) zaman çerçevesi; 2) olduğu gibi (objektif) sıralamak; 3) birbiri ile olan münasebetler ve dışarıdan gelen tesirler; 4) büyük zevk ve fikir cereyanlarını ayırmak… gibi unsurlardan oluşan bir bütünlüktür. Şekil: 1 (Önal 2007: 153) 2.3 Metodoloji / Sınırları Edebiyat tarihinin sınırları bir anlamda insanlığın varolduğu güne kadar gitmektedir. Fakat ilmî çalışmaların insanlığın varolduğu günlere kadar uzanabilmesi mümkün görünmemektedir. Bu araştırmalar ise bizi ilk yazılı kaynaklara kadar götürür. Bunun dışında edebiyatı ve edebiyat tarihini sadece yazılı eserlerle bir tutamayız. Sözlü edebiyatı da buna dâhil etmeliyiz ancak sözlü edebiyata da gene yazıya geçtikten sonra vakıf olabilmekteyiz. Bu noktada belgelere dayanan edebiyat tarihi yazının da icadıyla başlar demek doğru olabilir. Zamansal olarak edebiyat tarihinin başlangıcını böyle sınırlayabiliriz. Bir de yöntem ve disiplinler arası olarak bir sınırlılık çizebiliriz edebiyat tarihine. Bu sınırlılık aslında çok geniş bir sınırlılıktır. Çünkü edebiyat tarihi edebiyat bilimlerinin hepsini kucaklayan bir konumda bulunmaktadır. Bir insan etkinliği olan edebiyat ve bu alanı araştırma konusu yapan edebiyat tarihi de insanı konu alan bütün bilimlerden imkân dâhilinde ve bilimselliğin sınırlarını zorlamayacak şekilde yararlanabilir. Nedir bu bilimler? En başta zamansal bir süreklilik söz konusu olduğu için tarih, toplumu inceleyen sosyoloji, insanı konu alan psikolojinin dışında coğrafya, ekonomi, siyaset, askeri tarih gibi bütün disiplinlerden faydalanabilir. Bunlar günümüz pozitivist anlayışı 17 ölçüsünde kabul edilen yöntemler olmakla birlikte bunların dışında efsaneler, menkıbeler, rüyalar da edebiyat tarihinin faydalandığı diğer kaynaklar olarak kullanılabilir fakat bunların nesnelliği ispatlanmayacağı için edebiyat tarihlerinde bunlara pek de yer verilmemiştir. Disiplinler arası sınırlılığın dışında bir de kendi içinde bir yöntem anlayışı vardır ki bunu bir sınırlılık olarak değil bir zenginlik olarak görmek gerekir. Edebiyat kuramlarının çokluğu ve uygulanabilirliğine göre, araştırıcının tercihleri ve eserin incelenebilirliğine göre kullanılan bu yöntemler bakış açısının zenginliğini ortaya koyarak eserin anlaşılabilmesi için yardımcı olurlar. Edebiyat tarihinin bir bilim olmasının önündeki en büyük engel metot sorunudur. Özellikle edebiyat gibi bediî bir alanda, insanın kişiselliğinin ön planda tutulduğu bir alanda bilimsel yöntemler bulma sorunudur. Bu bilimsel yöntemler fen bilimlerinin yöntemlerinin birebir uygulanmasıyla da elde edilemez. Çünkü “her ilim ancak kendisine mahsus olan ilmî usûllerin kullanılması ile teşekkül edilebilir.” (Köprülü, 1999: 3). Bu suretle edebiyat tarihi de yöntem arayışlarını gene kendi edebiyat biliminin diğer şubelerinden yararlanarak elde etmeye çalışır. Fakat bu, diğer disiplinlerden yararlanılmadığı anlamına gelmez. Ana usüllerde diğer disiplinlerden yararlanmakla birlikte kendi içinde kendine has yöntemler kullanır. Edebiyat tarihi alanında genel olarak kabul gören dört yöntem vardır. Bu yöntemler kesin sınırlarla birbirlerinden ayrılmamıştır. Yani araştırılacak esere, sanatçıya ve döneme göre bu yöntemler arasında geçiş yapılabilir. Genetik (hâdise ve meseleyi menşe’inden alarak tekâmülü incelemek), estetik (eserin edebî sanatları ve bediî değerleri üzerinde durmak), psikolojik (eseri meydana getiren sanatkârın ruhi durumunu göz önünde tutmak), sosyolojik (daha çok dış tesirleri esas olarak almak) olmak üzere bellibaşlı dört çeşit metod vardır. Ayrıca bu metodların işe gelen kısımlarını alarak duruma ve ihtiyaca göre meydana getirilen eklektik ( birleştirici ve seçici) metod da mevcuttur (Timurtaş, 1963: 29). 18 Edebiyat tarihinin diğer disiplinlerle olduğu kadar edebiyat biliminin içindeki diğer disiplinlerle de ilişkisi vardır. Edebiyat tarihi, edebiyat teorisi ve edebî eleştiri arasında sıkı bir münasebet vardır. Bu demek değildir ki her üçü de aynı şeydir. “Ayrı veya kronolojik bir sıra içerisinde inceleyelim veya incelemeyelim, edebiyatın prensip ve ölçülerini incelemek ile belirli edebi eserleri incelemek arasında farklılık vardır.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 46). Bu farlılıklara rağmen kesiştikleri yerler de vardır. Bu üç alanı kesişen kümeler olarak gösterebiliriz. Edebiyat teorisi Edebiyat tarihi Tenkit Şekil: 2 René Bray özellikle edebî tenkit ve edebiyat tarihinin kesiştikleri yerleri ve aralarındaki farkları ayrıntılı bir biçimde ifade ederken edebiyat tarihinin de ne olduğunu ortaya koymaktadır: Edebiyat tarihi ile edebî tenkit, bir tarih ilmi olan edebiyat tarihi ile bir san’atkâr tekniği olan edebî tenkid arasında tezad olmamalıdır. Bunlar birbirine yardım etmelidirler. Edebiyat tarihinin mevzuunu edebî tenkid hududlandırır. Edebiyat tarihine benliğini veren şey bir mantık ameliyesi değil, estetik bir muhakemedir. Edebiyat tarihinin gayesi de zaten edebî tenkidi aydınlatmaktır. Fakat edebî tenkidin de edebiyat tarihinin bu aydınlatıcı ışığı olmadığı takdirde bir iş görmiyeceği muhakkaktır. Edebî tenkidin vazifesi san’at eserinin tahlilidir; bu tahlili aydınlatan şey ise san’at eserile yaratıcı dehâ arasındaki münasebetler hakkında bildiklerimizdir ki bu da tarihin vazifesidir. Şu halde, temel olarak, güzeli güzel olmıyandan ayıran tenkidci bir hüküm bulunacak demektir. Güzel olan bir zemin üzerinde de, ilmî metodlarla yahut ilmî zihniyetten mülhem olarak yapılan, eseri dehâya bağlayan ilgileri anlatmaya çalışan, dehâyı ise bu dehâya malik olan insana, insanı da yaşadığı zamana bağlayan münasebetler hakkındaki bilgiye dayanan tarihî bir etüd meydana getirilecektir; bu tarihî etüdün bir neticesi ve mükâfatı olarak da, sonunda, eserin değerini belirten tenkidci bir tahlil yapılacaktır. İşte biz, edebiyat tarihini böyle anlıyoruz…Bir eserin zevkine varmak maksadile onu tanımağa çalışmak, disiplinimizin düsturu olmalıdır (Tieghem, 1948: 312). Her alan için ayrı ayrı metotlar olmasına rağmen “bu maksat için seçilmiş olan metodların tek başlarına kullanılamayacakları ve tarih ve tenkit olmaksızın edebiyat teorisinin veya 19 edebiyat teorisi ve tarih olmaksızın tenkidin veya tenkid ve edebiyat teorisi olmaksızın tarihin düşünülenemeyeceğini, çünkü bunların bütünüyle birbirlerini etkiledikleri” bilinmektedir ( A. Warren R. Wellek, 1983: 47). Bir edebiyat tarihçisi edebiyatın diğer bilimlerini de aynı nispette bilmeli ve kullanabilmelidir. Edebiyat tarihi edebiyatın biliminin diğer alt disiplinlerinden bağımsız değildir. Bundan dolayı bir edebiyat tarihçisinin de; Edebiyat teorisi ve tenkitle ilgili olmadığı görüşü yanlıştır; çünkü şimdi varlığını sürdüren sanat eseri, ister dün yazılmış olsun ister bin yıl evvel yazılmış olsun, doğrudan doğruya incelenebilecek durumdadır. Edebi eser devamlı olarak tenkit prensiplerine başvurmadan incelenip değerlendirilemez. Edebiyat tarihçisi tarihçi dahi olabilmesi için bir tenkitçi olmak durumundadır.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 54). Günümüze gelene kadar bu üç alanı da birbirinden ayırma denemelerine tanık olunmaktadır. Mesela “F. W. Bateson, edebiyat tarihinin ‘A’ dan ‘B’ sonucunu çıkardığını, tenkidin ise ‘A’nın ‘B’ den daha iyi olduğunu gösterdiğini ileri sürmüştür. Bu görüşe göre, birincisi ispatı mümkün hakikatlerden, ikincisi ise kanaat ve inançlardan bahseder” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 47). Böyle bir ayrım ne derecede doğrudur ve ne derecede doğru kabul edilebilir? Doğru kabul edilebilmesi için “bakış açısı” maddesinde de değinileceği gibi edebiyat tarihinde, araştırmacının kişisel yargılarından kurtulması gerekir. Edebiyat tarihinde tamamıyla tarafsız sayılabilecek gerçekler hemen hemen yok gibidir. Değer yargıları materyal seçiminde kendilerini açığa vururlar. Kitaplar ve edebiyat arasında yapılan ön seçme ve şu veya bu yazara ayrılan yerin darlığı veya genişliği bile bir değer hükmü ifade eder. Bir tarihin veya bir ismin belirtilmesi bile milyonlarca kitap ve hadise arasından belirli bir kitap veya hadiseyi seçmek gibi bir önyargı ifadesidir. Eserin basılış tarihleri, başlıkları ve yazarların hayatları gibi nispeten objektif bilgilerin varlığını kabul etmekle sadece edebiyatla ilgili gerçeklerin toplanmasının mümkün olduğunu kabul etmiş oluruz. Fakat metin tenkidi, kaynaklar ve etkiler ile ilgili biraz daha zor bir konu sürekli fikir çalışmasını gerektirir. Mesela ‘Pope Drayden’dan ekilenmiştir’ cümlesi sadece Drayden ve Pope’un zamanlarının sayısız şairleri arasından seçilmesini değil, aynı zamanda Drayden ve Pope’un karakteristik yönleri hakkında bilgiyi ve esas itibarıyla, tartma, mukayese etme ve seçme gibi devamlı bir tenkit faaliyetini gerektirir.” (A. Warren R. Wellek, 1983: 48). Edebiyat tarihinin tamamen tarafsız olmaması edebiyat tenkidi ve edebiyat teorisiyle ortak olan yanlarından kaynaklanmaktadır. 20 Edebiyat tarihçiliğinde birçok metot denemeleri olmuştur. Bunların bilineni ve en çok tercih edileni Taine’nin ırk, ortam, zaman kuramı olmakla beraber, edebiyat tarihçileri inceledikleri devre, kendi önceliklerine göre kendilerine has yöntemler de geliştirebilmektedirler. Irk Ortam Zaman Şekil: 3 Günümüzde ya da günümüze kadar gelmiş birçok edebiyat tarihi çalışmasının esasını bu yöntem teşkil etmektedir. Tabii ki kendi içlerinde başka yöntemler de taşımaktadırlar. Özellikle eleştiri kuramları bakımından kendilerine has bir inceleme yöntemleri vardır. Bu üç unsurla anlatılmak istenen A. Warren ve R. Wellek tarafından çok iyi bir şekilde anlatılır ve izah edilir: Edebiyat kültürün bir parçası olarak sadece belirli bir sosyal ortamda ve belirli bir sosyal ilişkiler içinde meydana gelir. Taine’nin meşhur üçlüsü (ırk, ortam ve zaman)bizi, tatbikatta diğer ikisinden ayrı olarak, ortamın geniş bir tetkikine götürmüştür. Irk, Taine’de pek genel bir tarzda üzerinde çalıştığı değişmez bir bütündür. Irk, çok kere, sadece “milli karakter” yahut “İngiliz veya Fransız ruhu” anlamını taşır. Zaman ise ortam kavramı içinde erimiştir. Zaman’daki değişiklik, sadece ortamdaki değişikliği ifade eder, fakat analizi güç olan asıl mesele ortam kavramını çözmek istediğimizde ortaya çıkmaktadır. Bu durumda bir eserin en yakın çevresinin, onun dayandığı dil ve edebiyat geleneği olduğunu kabul etmek zorundayız, buna karşılık bu gelenek de genel bir kültür “iklimi”ne bağlıdır. Edebiyatla, gerçek siyasi, ekonomik ve sosyal durumlar arasında doğrudan ilişki kurmak imkânı pek sınırlıdır. Bütün beşeri faaliyet sahaları arasında karşılıklı ilişkiler bulunduğuna şüphe yoktur… Bununla beraber ister insan yaratılışını, iklim, biyoloji ve sosyoloji açısından ele alan Taine’nin teorisi olsun, ister tarihte her şeyin tek sebebi olarak ruhu kabul eden Hegel ve Hegelcilerin, yahut da herşeyi üretim tarzları ile anlatmaya çalışan Marksistlerin görüşü olsun, belirli bir insan faaliyetini, diğer bütün insan faalliyetlerinin çıkış noktası olarak tayin ve tespit eden bir görüşü kabul etmek mümkün değildir.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 140). 21 Görüldüğü gibi sosyal, siyasi ve ekonomik durumlar eserin ortaya çıkışını ve eseri etkilemektedir. Fakat bu etkinin derecesi sınırlıdır. Etki sadece eserin muhtevasında kalmaktadır. Estetik değer söz konusu olduğu zaman ise “sosyal durum, estetik değerin kendilerini değil, ancak bu değerlerin gerçekleşme imkânını tayin eder.” ( A. Warren R. Wellek 1983: 141) Fakat edebiyat tarihlerine baktığımızda eser merkezli olmaktan çok eseri meydana getiren ortama odaklı bir incelemeleyle karşılaşırız. Onların böyle bir yol tutmalarının bazı sebepleri kolayca anlaşılabilir. Modern edebiyat tarihçiliği romantizm akımı ile çok sıkı bir ilişki içinde başlamış ve Neo-Klasik tenkit sistemini ancak zaman değiştikçe tenkit ölçülerinin de değişeceği gibi relativist bir görüşle itibardan düşürebilmiştir. Böylece edebî araştırmalarda ağırlık noktası edebiyattan tarihî olaylara kaymış ve eski edebiyatın yeni ölçülere göre değerlendirilmesi haklı gösterilmiştir ( A. Warren R. Wellek, 1983: 185). Taine’den sonra gelen Lanson ise edebiyat tarihinde usul üzerine ayrıntılı bir çalışma yaparak edebiyat tarihi araştırmalarına bilimsel bir nitelik kazandırmaya çalışmıştır. Fakat bu yöntem içinde insan faktörünü de taşır. Lanson’un sisteminde empresyonizm ve dogmatizm de kendisine bir yer bulur. Fakat bir şartla: “Bir ruhun bir kitap karşısındaki aksül’amelinin ölçüsü demek olan açık, hakiki empresyonizmi kabul” ( Şerif, 1935: 4) ederken dogmatizmin de düşmanı değildir. “O da bizim için bir vesikadır. Bediî, ahlakî, siyasî, içtimaî, dinî her nascılık (dogmatisme), ya şahsi bir hassasiyetin veya maşerî bir vicdanın ifadesidir.” ( Şerif, 1935: 4). Birçok edebiyat tarihi kitabında araştırmacıların hangi yöntemi kullandıklarına dair bir açıklama yoktur. Bunun yerine kitabın bütünü incelenerek edebiyat tarihçisinin hangi yöntemi kullandığı tespit edilir. Fakat Agâh Sırrı Levend, Türk Edebiyatı Tarihi adlı eserinin birinci cildinde inceleme yöntemine ilişkin önemli ip uçları verirken şunları söyler: Edebiyat tarihinde tutulan yol, metinleri araştırıp incelemeyi okura bırakarak, sınıflara ayrılmış çeşitli bilgileri toplamak, bunları ayrı ayrı değerlendirip yargılara varmaktır. Böylece hazırlanacak bir edebiyat tarihi, geçmiş çağları aydınlatmağa, düşünce ve sanat hayatını göstermeye, zevklerin değişimi ile edebi türlerin gelişimini 22 belirtmeye, şaheserlerle onların yaratıcılarını tanıtmağa yarayan bir kılavuz olacaktır. Edebiyat tarihçisinin görevi de budur (1984: 17). Bu cümlelerde kendince belirlediği yöntemleri ortaya koyarken kendisine bir görev de biçmiştir. Bu tanımda özellikle üzerinde durulması gereken iki cümle araştırma ve incelemenin okura bırakılması ki okura bırakılacak olan şey araştırma incelemelerden sonra tercih ve kendi değerlendirmesi olabilir. Diğer konu ise başlı başına bir mevzu olup üzerinde önemle durulması gerek konulardan eser seçimi sorunudur. Görülüyor ki Agâh Sırrı bu sorunu şaheserleri tercih ederek çözme yolunu benimsemiştir ki bu konuda da Lanson’un etkisi görülmektedir. Lanson’un edebiyat tarihi çalışmalarında merkezde şaheserler vardır: Araştırmalarımızın mihverini şaheserler teşkil ediyor; tabiri diğerle, her şaheser bizim için bir araştırma merkezidir. Fakat, şaheser kelimesini “hâlâ şaheser” veya “bizim için şaheser” manasında anlamamalıyız. Tetkik edeceğimiz eserler, yalnız bizim için, muasırlarımız için şaheser sayılanlar değil, belki, herhangi bir Fransız okuyucu kitlesinin güzellik, iyilik veya enerji ideallerine tercüman olmuş olan bütün eserler, yani filân veya filân tarihte şaheser olarak tanınmış olan bütün eserlerdir (Şerif, 1935: 5). Fuat Köprülü de edebiyat tarihi çalışmasında şaheserleri önemsemektedir. Fakat onun buradaki amacı kendi fikir sistemine de uygun olarak bu şaheserlerin dönemini yansıtma gücünden kaynaklanmaktadır: Biz, insan fikrinin ve millî medeniyetin tarihini bilhassa onların edebî tezahürlerinden aramakta, fikir ve hayatın hareketlerini daima üslûp arasında keşif ve tespite çalışmaktayız. İşte bu itibarla bizim mihver veya tetkik merkezimizi şaheserler teşkil edecektir… Bizim burda bahsettiğimiz şaheserler muayyen bir zaman zarfında bir okuyucu sınıfının kendi ruhunu, kendi temayüllerini bulduğu, taklit ve tekrar ettiği, yani şaheser saydığı edebî mahsullerdir: Süleyman Fakih’in Mevlid’i, Hamzavi’nin Hamza-Nâme’si, Yazıcıoğlu’nun Muhammediye’si… (Köprülü, 1999: 25). Şüphesiz böyle bir şaheser tanımı toplumun bütün kesimlerinin şaheser olarak benimsediği eserleri içine almaktadır. Bunların edebiyat tarihinde temsil edilmesi ise edebiyat tarihçisi için bir sorun doğurmaktadır. Edebiyat tarihi kitaplarına herkesin şaheser olarak kabul ettiği eserleri almak mümkün değildir. Ayrıca günümüz edebiyat tarihçiliğinde buna karşı eleştiriler de gelmektedir: 23 Tamamen geri ve güdük kalmış olan edebiyat tarihçiliği historie évenemtielle’in (olay tarihçiliği) dışına çıkamamıştır, burada olayların karşılığı büyük eserler ya da büyük sanatçılardır. En önemli tarihi ihtilaflar bile, nerdeyse tamamen, çok az sayıda eser ve yazarın yeniden yorumlanması etrafında döner. Bu usül edebî tür kavramını marjinal, madun bir işleve mahkum eder (Moretti, 2005: 23). Edebiyat tarihinin metodunu belirleyen sadece metin tespiti ya da eser incelemesi değil, anlatım, ifade tarzı da edebiyat tarihinin metodunu belirlemede önemli bir etkendir. Tabii ki bu metot eserin amacına göre değişmekte ve amacıyla da uyuşmak zorundadır. Neticede edebiyat tarihi yazarı sanatçı olmadığının bilincinde olmalı; fakat eseri de malumat yığını olarak okurun karşısına çıkarmamalıdır: Edebiyat tarihinin sayfalarını kuru bilgiyle doldurmak, bunları bilgiç görünmek için ağır bir dil ve çetrefil bir anlatımla sunmak ne denli sıkıcı ise, ona bir sanat çeşnisi vererek kelime oyunlarına kalkışmak da o denli gülünç olur. Edebiyat tarihinde anlatım, ağır başlı, doyurucu ve uyarıcı olmalı, belirli bir amaçla kaleme alınmış bir propaganda kitabı niteliği taşımamalıdır (Levend, 1984: 20). Anlatımı etkili kılmanın yollarından biri de özellikle yazılı anlatım söz konusu olduğunda anlatım teknikleridir. Anlatımda sanat yapmak farklı bir şey, anlatımı daha anlaşılır kılmak ve etkileyici olmasını sağlamak için böyle bir anlatıma müracaat etmek başka bir şeydir. Bunun örneğini ise Ahmet Hamdi Tanpınar’ın XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nde görürüz. Divan edebiyatında, “şairin hayat şartlarıyla olduğu kadar, içtimaî nizamla da alâkalı bir sistemi(n) ortaya ko(nulduğunu)”(1997) söyleyen Tanpınar'ın "saray istiaresi" olarak adlandırdığı bu "sistem", merkezinde hükümdarın, Tanrı'nın ya da sevgilinin olduğu, iç içe geçmiş daireler şeklinde resimlenebilecek bir sistemdir. XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’ndeki bu istiare örneğinde -her ne kadar Tanpınar’ın sanatçı kimliği bulunmakla birlikte- öncelik anlaşılırlıktır. Zamanımıza kadar gelen edebiyat tarihlerine baktığımızda şüphesiz bazı ortak noktaları olmakla beraber birbirinden oldukça farklı yönleri de barındırmaktadır. Bu farklılıklar daha çok tercih edilen yöntemlerden kaynaklanmaktadır. Edebiyat tarihçisi sadece yazar hakkında biyografik bilgi verip onun eserlerini sıralamakla yetinmez. Esere veya eserlere yönelik eleştirileri de vardır. Edebiyat tarihçisi aynı zamanda iyi bir eleştirmen 24 de olmalıdır. Eleştiri, bir eseri yerme, övme ya da eser tanıtımı değildir. Eleştirmenden “beklenen, okuyucunun çok kez görmeyeceği niteliklere ve eksiklere işaret ederek, bir eserin dil, üslup, deyiş ve biçim özelliklerinden doğan sanat değerini belirtmek, kendi türü içindeki yerini göstermek, düşünce ve sanat hayatının gelişmesinde oynadığı ya da oynayabileceği rolü açıklamaktır.” ( Levend, 1984: 16). Edebiyat tarihi araştırmalarının asli yardımcısı konumunda edebiyat kuramları bulunmaktadır. Bir araştırmacının öncelikle kuramlar konusunda kafasında bir netliği oluşturması gerekir. Kuramın ne olduğu, nasıl oluştuğu hakkında bilgi sahibi olması gerekmektedir. Burada her eleştiri kuramının ayrıntısına girilmeden kuramın kendisi ve edebiyat tarihi ile ilişkisi üzerinde durulacaktır. Edebiyat biliminin, bir temel bileşeni olan, tüm çağların ve halkların edebiyat tarihi yanında, en az onun kadar önemli bir başka bileşeni daha vardır. Bu da gene edebiyat tarihiyle sıkı ilintili ve ona çok yönlü ilişkilerle bağlı bulunan edebiyat kuramı’dır (Pospelov, 2005: 35). Öncelikle kuramın ortaya çıkması için tarihsel bir süreç gereklidir. Bu süreç eser dışı unsurların tarihi değil eserin bizzat kendisinin geçirdiği bir tarihi süreçtir. “Bir nesnenin tarihi olmaksızın, o nesnenin kuramı da olamaz; ne var ki, nesnenin kavramını veren ve onun sınırlarıyla ve belirlenişiyle ilgili tasarımı sağlayan tek şey kuram olduğu için, kuramı bulunmayan bir nesnenin de tarihi düşünülemez.” (Pospelov, 2005: 36). Kuramla edebiyat tarihinin ilişkisi ise edebiyat tarihinin sistemini belirler. “Bir edebiyat kuramının oluşturduğu kavramlar sistemi yoksa bilimsel görevleri açıkça konmamışsa, edebiyat tarihçisinin çalışması, bir kendiliğindenlik içinde, gelişigüzel ve başıbozuk gider.” (2005: 37). Edebiyat tarihçisinin elinde mevcut kuramlar bulunması rağmen hem bir edebiyat tarihçisi hem de diğerleri arasında kuramları uygulama ya da kuram tercihi bakımından bazı farklılıklar bulunabilir. “Edebiyat kuramının, edebiyat tarihi araştırmalarında sunduğu kavramlar sistemi, çok değişik alanlardan çıkarak oluştuğu için, oldukça heterojen (ayrıtürlü)’dir (2005: 37). İşte farklılığın ortaya çıktığı temel nokta da burasıdır. Zira devreye marksist, tarihsel, psikanalitik eleştiri, yapısalcılık, feminist eleştiri gibi kuramlar girmektedir. Agâh Sırrı bu konuda “Tarihsel eleştiri” kuramını savunurken objektiflik konusunda sanat eserinin 25 zevk ve heyecan ürünü olduğunu ve bunun karşısında tarafsız kalabilmenin oldukça güç olduğunu savunur ( 1984: 14). Edebiyat tarihi çalışmalarında tarihi bir kronoloji izlemenin hangi eserin öncel hangisinin ardıl ya da karşılaştırmalarda hangi eserin hangisini ya da hangilerini etkilediğini belirleyebilme gibi kolaylıkları vardır. Kronoloji sadece bununla da sınırlı değildir. Kültürel, siyasî ve sosyal olayların tepkilerinin boyutu ve sürekliliği de kronolojik yöntem takip edilerek bulunabilir. Son yıllarda ise metin merkezli olmak üzere “Yeni tarihselcilik” yöntemi edebiyat tarihlerine öncülük etmektedir. Kültür bakanlığının dört ciltlik eserinin önsözünde kitabın da yazılmasında izlenilen yol anlatılırken “Yeni Tarihselcilik” e de vurgu yapılır: Tarihselliği ve sosyal boyutu esas alan XIX. asır eleştirisinden sonra XX. yüzyıl eleştiri anlayışının eksenine metin yerleşir. Asrın ortalarından sonra ise yapısalcılıkla birlikte metin tarihi sosyal bağlamından soyutlanır ve biçimci bir yaklaşım eleştiri dünyasına egemen olur. 1980’li yıllarda biçimi gözardı etmeden metni ‘bağlam’ı ve ‘bağlam’la ilişki içinde yorumlamayı amaçlayan bir anlayış edebiyat eleştirisine yeni ufuklar açar. ‘Yeni Tarihselcilik’ olarak adlandırılan bu yaklaşım Türk Edebiyatı Tarihi’nin kurgusunda gözönünde bulundurduğumuz bir yöntem olmuş; edebi olgu, tarihi, sosyal, metinler arası ilişkiler bağlamı içinde yorumlanmaya ve edebi gelişimin temelinde yatan temel dinamikler belirlenmeye çalışılmıştır. Buna karşılık yöntem konusunda bölümlerin kendine özgü yönleri de belirleyici rol oynamıştır ( 2006: 22). Yeni tarihselcilik, metin merkezli biçimci eleştiri ve tarihi anlayışının tam ortasında durarak edebiyat tarihi çalışmalarında tamamen kuşatıcı bir bütünlük sağlamıştır. Edebî bir zevk veren ve kişisel bir olay olan edebiyatın kendisinin inceleme konusu olmasında karşılaşılan zorluklardan birisi de nesnelliktir. Edebiyat tarihçisinin takınması gereken tavır ne olmalıdır? Ne kadar istese de kendi beğenisini yok sayamayacaktır. Lanson’a göre edebiyat tarihinde usulün ilk güçlüğü burada kendisini gösterir. Bizim “hususî vakalar”ımız demek olan eserlerin bu hissî ve bediî karakteri dolayısiledir ki kalbimiz, muhayyilemiz ve zevkimiz 26 sarsılmadan, bunları tetkik etmemiz kabil olmıyor. Bir taraftan şahsî aksülamelimizi tayetmek bizim için imkânsızdır, diğer taraftan ise onu alıkoymak tehlikelidir. Usulün işte ilk güçlüğü (Şerif, 1935: 6). Bunların yanında araştırmacı her ne kadar objektif davranmaya çalışsa da yetiştiği çevre ve aldığı eğitim gibi etmenlerden de etkilenmektedir. Günümüzde de eleştiride objektiflik sorunu güncelliğini korumakta ve tartışılmaya devam etmektedir. Eleştirmen ne kadar objektif olabilir? Bu objektiflik neye göre değerlendirilir? Yaratma- eleştirme, pratikle teorinin ilişkisi içindedir. Sanat hep önde gitmiş, kuram ondan elde edilmiştir, ama eleştirmen ele aldığı eseri kuramsal bir temele oturtmak durumundadır. İnceleme- ayrıştırma sırasında metin, bir belgeler ağıdır âdetâ. Eleştirmen, alımlamadaki öznel paya rağmen belgeleri değerlendirişinde nesneldir, eleştirdiği eser onun için bir inceleme nesnesidir (Aytaç, 1995: 33). Aynı soru edebiyat tarihiçisi için de sorulabilir. Gerek yazar hakkında biyografik bilgi verirken gerekse eser hakkında eleştiride bulunurken elinden geldiğince objektif olmalıdır. Bu söylem sık sık tekrarlanır ama bunun nasıl olacağı ile ilgili net bir şey ortaya konulmaz. “Eleştiri doğru mesafede durma işidir” (Benjamin, 1993, 14). Mesafe kavramı ise eleştirmenin eser karşısındaki konumuyla ilgilidir. “Edebiyatın sanat, edebiyat biliminin bilim olmasından yola çıkarak diyebiliriz ki yazarın alanı sanattır, eleştirmen sanatla bilim arasında, sanattan çok bilme yakın bir yerdedir.” (Aytaç, 1995: 32). Bunun için gözden kaçırılmaması gereken husus “kriter”dir. Araştırmacı öncelikle kriterini belirlemelidir. Eserleri bu kriterlere göre incelemeli ve eleştirisini de bu doğrultuda yapmalıdır. Bunu yaparken tek bir kriterden mi yararlanacaktır? Ele alınan eser bir kritere göre zayıf kalırken başka bir kritere göre başarılı addedilebilir. Necip Fazıl’ın şiirleri marksist kurama göre başarılı sayılmayabilir fakat metin merkezli bir eleştirmede oldukça başarılı çıkacaktır. Bu, kriterin sadece bir boyutudur. Diğer boyutu da kriterin sanatçının eserlerinin hangisine ya da hangilerine uygulandığıdır. Birçok şiiri bulunan bir şairin bir şiirinden hareketle onun bütün şiirleri hakkında yargıya varmak da yanlış bir tutumdur. Nazım Hikmet’in “Ağa Camii” adlı şiiri bu duruma örnek olarak verilebilir. Bu şiirden hareketle Nazım Hikmetin bütün şiirleriyle ilgili bir genelleme yapmak edebiyat tarihçisini ve okuyucularını yanıltır. Kısaca “kriter”in belirlenmesi kadar onun nasıl uygulanacağı da önemli bir sorun teşkil etmektedir. Sadece belli bir eser baz alınmamalı veya sadece tek bir eleştiri kuramından hareketle yargıda bulunmamalıdır. 27 Bu tür araştırmaların çoğu eser merkezli eleştiri içindir. Edebiyat tarihi söz konusu olduğunda ise sanatçı ve sanatçının içinde bulunduğu sosyal ve kültürel ortam da buna dâhil edilmektedir. Daha önce de dediğimiz gibi bu, yazara ve topluma yönelik kısa bir biyografi olmanın ötesinde sanatçının eserine izdüşümünü yansıtan nitelikteki yazılardır. Bunda sanatçının doğduğu yer, ailesi, aldığı eğitim, yaptığı görevler, bulunduğu yerler gibi aslında esere yönelik olan açıklamalar yapılır. Kimi araştırmacı bu yöntemleri maddeler halinde sırlamaktansa eserinin içine yedirmiştir. Kimi ise yöntemleri açıklama gereği duymuştur. Bunlardan birisi olan Agâh Sırrı ise yöntemleri: a) Yargılarını, birçok örnekleri karşılaştırarak elde edeceği kanıtlara göre verecek, kanıtlara dayanmayan yargılardan kaçınacaktır; b) Kendi zevkini ve düşüncelerini gerçek birer ölçü olarak kullanmayacaktır; c) Daha önce verilmiş yargılara bağlanıp kalmayacak, ama bunları dikkatle okuyacak, kendi yargılarını başkalarınınkiyle karşılaştırıp deneyecektir; d) İvedilikle varılmış yargılar insanı vakitsiz ve yersiz “sentez”e götüreceğinden bunlardan kaçınacaktır; e) Geçmişteki eserler için tarihsel zevkini kullanacak, yani eserleri yazıldıkları devrin sanat ölçüsüyle yargılayacak, kendi devrini sanat ölçüsünü kullanmayacaktır (1984; 14-15). diyerek 5 maddede sıralamıştır; fakat bunlar henüz işin başlangıcında olması gerekenler olabilir. Çünkü araştırma derinleştikçe konunun kendisine has yöntemler devreye girecektir. Bir edebiyat tarihi araştırmasının yöntemleri bu kadar basit olarak düşünülemez. Zaten bu tezin amacı da sıralanan bu maddelerin zaten araştırmacıda hazır olduğu varsayılarak araştırmanın en ince noktalarına kadar neyin nasıl olması gerektiği konusunda gerekli yöntemleri belirlemektir. Beşinci madde tartışmaya açıktır. Geçmişte yazılan pek çok eser kendisinden sonra ortaya çıkan sanat kuramlarına göre incelenmektedir. Bu o eserin sanat değerini düşürmekten ziyade edebiyat tarihi içerisindeki yerini tayin etmek için daha etkili olmaktadır. Buna örnek ise Dursun Ali Tökel’in divan şiiri örneğinde incelediği ontolojik inceleme metodudur. Bu metodu 28 “Ontolojik Analiz Metodu ve Bu Metodun Baki’nin Bir Gazeline Uygulanışı” adlı yazısında uygulamıştır. (Yedi İklim, S. 74, Mayıs 1996, s. 53-59) Edebiyat tarihinde metot geliştirme çabaları devam etmekle birlikte metodoloji konusunda iki büyük hataya düşüldüğü de görülmektedir. Birincisi, edebiyat tarihinin eseri kimin yazdığına yoğunlaşıp sanat eserini gözden kaçırmasıdır: Edebiyat tarihi, bir eserin kimin tarafından yazıldığını araştırmakla mükellef değildir, bu eseri inceler. Edebiyat tarihinin sahasını böyle genişleterek, talebeler de hocalar da “çalışmanın asıl gayesi olan sanat eserini gözden kaybediyorlar. Edebiyat tarihi sanat eserinin tarihidir. Bütün hakikati aramamıza lüzum yoktur. Güzellik sahasında hakikati aramak yeter (Tieghem, 1948: 311). Edebiyat bilimi, şüphesiz edebî eserin estetik/sanat değeri sahasında inceleme yapacaktır. Fakat söz konusu edebiyat tarihi olduğunda yani tarih de işe dâhil olduğunda metin tespiti edebiyat tarihinin konularından birisi olmaktadır. Böyle olmakla birlikte edebiyat tarihi sadece metin tespitiyle de yetinmemelidir. Diğer bir hata da gene tartışmaya açık alanla ilgilidir: Tarihî metodun, bidayetteki gayesinden uzaklaşarak, saptığı ikinci yol da, edebiyat tarihçilerinin, çoğu zaman, sadece düşüncelerin tarihini yapmak temayülünü göstermeleridir. René Bray daha ileride diyor ki : “Edebiyat tarihine ait diye ortaya atılan, fakat hakikatte edebiyattan zerre kadar bahsetmiyen, son zamanlarda yazılmış, yirmi tane kadar, hem de en iyilerinden, doktora tezi zikredebilirim. İşlerin bu raddeye geldiğini görmek insanı biraz korkutuyor, çünkü Fransa’da doktora tezlerinin edebiyat tarihi disiplininde ne kadar büyük bir rol oynadıkları malûmdur.” Victor Hugo da Gustave Flaubert de, her şeyden evvel bir san’atkârdırlar. Fakat bu muharrirlerin san’atları hakkında yazılmış bir eser var mı? Hâlbuki bu sahada bir değil, birçok eser yazılmalıdır (Tieghem, 1948: 311). Her iki hatada da dikkat edilmesi gereken edebiyat tarihinin bunlarla ilgilenmemesi yönünde değildir. Özellikle ikinci hata olarak belirtilen düşünce tarihi- hem dönemin hem de sanatçının düşüncesi- medeniyet tarihinin bir şubesi olarak kabul edilen edebiyat tarihinin olmazsa olmazlarından birisidir. Ne var ki edebiyat tarihçisi ne sadece dönemin düşünce hayatı ne de sanatçının sanatçı kişiliği ve eserlerinden ayrı olarak 29 onun düşüncelerinde takılıp edebiyat tarihini sadece bir düşünce tarihi haline getirmemelidir. Son zamanlarda oldukça gelişen “Karşılaştırmalı Edebiyat” bizce edebiyat tarihçisinin vazgeçilmezi olmalıdır. Ancak bu şekilde sanatçının ve eserin gerçek değeri çağdaşları ve kendinden öncekiler arasında belirlenebilir. Ayrıca bir milletin edebî gelişmesini ve diğer milletlerin edebiyatlarından farkını göstermesi bakımından da önemlidir. Bu yüzden günümüzdeki edebiyat tarihlerinde sadece milli unsurlara değil karşılaştırmalı edebiyat bağlamında millî edebiyatın da sınırları aşılmalıdır. Bu ölçüler altında; edebiyat tarihi bir bütün olarak, milliyetçilik ölçüsünün ötesinde tekrar yazılmalıdır. Bu anlamda mukayeseli edebiyat incelemesi yapacak olanların yabancı dilleri iyi bilmeleri gerekir. Bu çeşit inceleme için olaylara daha geniş açıdan bakmak, mahalli ve dar fikirleri bastırmak lazımdır ki, bu da kolay bir iş değildir ( A. Warren R. Wellek, 1983: 61). Bu da edebiyat tarihçisinin zaten ağır olan yükünü daha ağırlaştıracaktır. Edebiyat tarihinin sınırları nerede biter ve nerede başlar? Bu soruya verilecek cevabı belirlemek zordur. Fakat kafanızdaki edebiyat tarihi tanımına göre birden çok cevabı olan bir soruyla karşı karşıyasınızdır. Edebiyat tarihi sadece edebî eserler ve sanatçıları değil “bir kültür tarihi olmamakla birlikte din, felsefe, ahlak, sanat tarihlerinin konularını da kucaklayacak genişliktedir. Bunlar belirli ölçülerde edebiyat tarihinde yer alır.” (Levend, 1984: 3). Edebiyat tarihi için bir başlangıç noktası belirleyebilirsiniz. Belirli bir dönem ele alındığında sınırlarınızı da çizmişsiniz demektir ki bilimsel çalışmalarda çalışma alanının mahdut tutulması hem tercih edilen bir şeydir hem de gerekli olan bir yöntemdir. Fakat genel bir edebiyat tarihi yazılacaksa işte o zaman edebiyat tarihi çalışmalarının geleceği müphemleşecektir. 2.3.1 Metin Tespiti Edebiyat tarihinin en önemli sorunsallarından birisi de edebî metinlerin tespiti ile ilgilidir. Özellikle eski dönemlere ait edebî metinlerin tespitinde birçok güçlüklerle 30 karşılmaktadır. Bu metinler tespit edilse bile bu sefer karşımıza bu metinlerin temin edilmesi sorunu çıkmaktadır. Yani eserin sadece adını bilmek veya bu konuda ilgi vermek bir edebiyat tarihi için oldukça yüzeysel kalacaktır. Agâh Sırrı, bu konuya Leyla ve Mecnun mesnevisinden hareketle açıklık getirir: Tezkirelerle türlü kaynaklardan tarayıp fişlediğimiz Türkçe Leylâ ve Mecnun’ların sayısı 26’ yı bulduğu halde, bugün kitaplıklarda bulunan Leylâ ve Mecnun’lar NEVAÎ, HAMDULLAH HAMDİ, DÂRENDELİ HAMDİ, BİHİŞTÎ, ŞAHİDÎ, KADİMÎ, CELİLÎ, FUZULÎ, KUL ATA ve FAİZÎ’nin, bir de adı bilinmeyen bir Azerî şairinin eserinden ibarettir. Son yıllarda ele geçen AHMET RIDVAN, HALİFE ve ÖRFÎ MAHMUD’a ait üç eserle birlikte Leylâ ve Mecnun’ların sayısı, bilinenin ancak yarısını bulmuştur. (1951: 3) Edebiyat tarihimizin birçok noktaları hâlâ karanlıktadır. Bugüne dek adları bilinmeyen ya da adları bilindiği halde kendileri bulunmayan birçok değerli eserler kitaplıklarımızda el sürmemiş halde durmaktadır. Bunlar ancak sistemli ve düzenli çalışmalarla ortaya çıkartılabilir (Levend, 1984: 12). Herşeyden önce nedir bibliyografya ve ne işe yarar? Ötüken Türkçe sözlükte bibliyografya şu şekilde ifade edilmiştir: “1. Belli bir konuda yazılmış eserlerin bütünü. 2. Bir inceleme ve araştırma eserini hazırlarken başvurulan eserler” ( 2007: 596). Agâh Sırrı, kavramı genel anlamında: Düşünce ve sanat ürünlerimiz nelerdir? Bugüne değin türlü bilim dallarıyla ilgili ne gibi araştırmalar yapılmış, hangi eserler meydana getirilmiştir? Bunlar nerede, hangi kitaplıklarda bulunmaktadır? İşte bibliyografya bize bunları tanıtır (1984: 7). diyerek açıkladıktan sonra Türk edebiyatı tarihi için bunun nasıl uygulanması gerektiğini, yerli ve yabancı hangi kaynakların taranması gerektiğini belirtir. Edebiyat tarihçisi incelediği eser hakkında bibliyografik bilgi vermekle yaptığı işe verdiği önemi ve bilimsel çalışmayı da göstermiş olmaktadır. Duruma bir bibliyografyanın varlığı ve göstergeleri açısından bakalım. Yazarın bilimsel çalışma tavrından başka şeyler de söylerler bize şüphesiz. Bir eser hakkındaki bibliyografyanın çokluğu o esere verilen değerin de bir göstergesidir. Ayrıca hangi dönemlerde ilginin 31 arttığını veya azaldığını anlamak bile mümkündür. Eser hakkındaki bibliyografik bilgilerin akademik çevrede yoğunlaşması eserin akademik çevrece incelenmeye değer bulunduğunun bir göstergesi iken; dergi, gazete veya televizyonda eserin reklamının yapılması eserin popüler olduğunun bir göstergesi olabilir. Bibliyografyaların yazılması da kendi içerisinde bir düzen gerektirir. İlk önce yazarla eserin adını, eserin yazıldığı tarihle istinsah tarihini, kaç sayfa olduğunu, yayınevini bildirmek gerekir. Ayrıca aynı konuyla ilgili yayınların da bir grup teşkil edecek biçimde verilmesi de tercih edilebilir. Edebiyat tarihi çalışmalarının en önemli kollarından birisi belki de metin tespiti çalışmalarıdır. Bu durum özellikle matbaanın icadın önceki devirlerde el yazması eserler incelenirken sorun oluşturmaktadır. “Eserlerin tarihlerinin tespiti edebiyat tarihçisi için çoğu zaman büyük önem taşır. Çünkü bu mesele çözümlenmeden, mesela Chaucer ve Shakespeare gibi yazarların sanatlarındaki gelişmeler takip edilemez” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 82). Bu şartlar altında edebiyat tarihçisisin filoloji ilimine de ihtiyacı vardır. Çünkü ele geçen nüsha zaman içinde yıpranmış, bazı sayfaları yırtılmış, bozuk olabilir. Bu durumda metin tamiri yapmak gerekecektir. Aynı metnin birden çok nüshasının varlığında ise metinler arasında bir karşılaştırmaya müracaat etmek, hangisinin orijinal olduğunu veya hangisinin eksiksiz olduğunu tespit etmek gerekecektir. Nüshaların birden çok olması araştırmacının işini kolaylaştıracaktır. Mesela “Atabetü’l-Hakayık adıyla elimizde bulunan eserin Necip Asım tarafından bulunan ilk nüshası Hibetü’l-Hakayık adını taşımaktadır. Sonradan bulunan nüsha Aybetü’l-Hakayık diye okunmuş, daha sonraki nüsha ile de bunun Atabetü’l-Hakayık olduğu anlaşılmıştır.” ( 1984: 10). Burada gerek nüsha sayısı gerekse filoloji ile ilgili hususiyetleri görmekteyiz. Tabi bu yazma eserlerle ilgili zorluklar bu kadarla sınırlı değildir. Bu konuyla ilgili sorunları şu başlıklar altında sıralayabiliriz: a) İlk nüshaya sahip olan kişi eserin çoğaltım aşamasında bazı yerleri kendi zevkine göre değiştirmiş olabilir. b) Ne kadar dikkatli olursa olsun yazıcılar imlada hata yapmış olabilirler ki bu da gözün kör olmasına neden olabilir. 32 c) Nüshaların ilk elden çıktıktan sonra çoğaltıldıkları yer mevcut yerden farklı bir bölgede olmasından dolayı imla ve ağız değişiklikleri olabilir. d) Eser elden ele geçe geçe aslından bile uzaklaşabilir (1984: 10). Bu sorunlar, beraberinde “el yazmalarının tarihlerinin tespiti konusunda titizlikle uyulması gereken ilkeleri belirleyen faydalı el kitaplarının yazılmasına yol açmış bir bilim dalından, yani Paleografyadan (eski el yazması metinlerin okunması ile ilgili bilim dalı) faydalanmayı gerektirmiştir.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 71). Edebiyat tarihi metin tespitinde bu bilimle de sınırlı değildir. “Eserlerin yazarlarının kimliği ve metinlerin doğru olup olmadığı gibi meselelerin çözümü bazen delil tespitinde ciddi güçlükler ortaya çıkarmaktadır. Bu güçlükleri çözmek için paleografi, bibliyografya, dilbilimi ve tarih gibi çeşitli bilim dallarından da” faydalanmaktadır (A. Warren R. Wellek, 1983: 86). Bu maddeler genel anlamda sorunları oluşturmaktadır. Peki, bunları aşmak ya da azami bir şekilde çözmek için ne yapılmalıdır? Bunları da şöyle sıralayabiliriz: a) Eserin birkaç nüsha olması durumunda en eski olanı ( tabii ki bunu yaparken sağlamlık da göz önünde bulundurularak) esas alınmalı ve diğerleriyle karşılaştırılarak farlılıkları tespit edip doğru olanı bulmalıdır. b) Nüsahalara ait tarih belirtilmemişse kullanılan kâğıdın, mürekkebin cinsi ve yazı çeşidinden bir tahminde bulunabilmekle birlikte bilimsel bir yöntem olarak karbon testi de yapabilir. Fakat buna gerek duyulmayan durumlar da olabilir. Bunun için araştırmacının dönemler hakkındaki bilgisi de yeterli olabilir. Mesela: “başlıklarda kullanılan bir çeşit kırmızı renk vardır ki, bu ancak 2. Bayezid zamanına dek görülür.” Ya da yazı için “Ta’lik, 15. Yüzyıldan sonra bizde başlar. Bu devirden önce yazılan nüshaların çoğu nesih, harekeli nesih ve nesih kırmasıdır. Anadolu nesihi de vardır. Siyakat da kullanılır. Bütün bu özelliklere bakarak yazıldığı dönem kestirilebilir. c) Eserin yazıldığı dönemin tespitine oranla yazıldığı yeri kestirebilmek için daha geniş bir bölgeyi göz önünde tutmak gerekir. Bunun için ağız ve lehçe ayrılıklarından faydalanılabilir. d) Yeni baskısı yapıl(a)mamış eserler içinse yazar ikinci baskıya girmeden önce eserin münasip yerlerine baskıyla ilgili notlar düşer ki bu da bize daha sonraki baskılar için yol gösterir ( Levend, 1984: 11). e) Metin tarihinin tespit edilebilmesi için başka eserlerden edinilen bilgilerin yanı sıra, metin içinden de bazı ipuçları çıkartılabilir. Mesela 33 metinde tarihi belirli bazı önemli olaylardan bahsedilmesi metnin o tarihlerde yazıldığını gösterir. Metin içinde böyle bir dış olayın yer alması, sadece kitabın o kısmının hangi tarihten sonra yazılmaya başlandığını belirtecektir ( A. Warren R. Wellek, 1983: 80). Metin tespitiyle ilgili zorlukları sadece bunlarla sınırlayamayız. Her metin kendi yöntemini de içinde barındırır. “Platon’un diyaloglarının yazılış tarihlerini belirlemek için daha ziyade belirli kelimelerin metinde ne kadar sık geçtiklerinin incelenmesine dayanan ve istatistik alanında kullanılan metodlara benzer metodlar da” kullanılmıştır ( A. Warren R. Wellek, 1983: 81). Tabiî bu yöntemi bütün eserlere uygulamanın aynı sonucu getirmeyeceğinin farkında olmak gerekir. Metnin şekil olarak tespitindeki bu zorluklar aşıldıktan sonra özellikle zaman bakımından günümüzden çok önce yazılmış metinlerdeki bazı kelimeler anlaşılamayabilir. Bunun için o döneme ait ya da o dönemde yazılmış başka eserleri tarayıp o kelimeyi ya da türevini bulmak olmalıdır. Günümüz metinleri için ise edebî eserin birden fazla baskısı olabilir. Araştırmacı için esas olan bunlardan ilk olanı seçmek gibi görünse de en azından bir edebiyat tarihçisi için böyle değildir. Çünkü yazar, farklı baskılarda bazı değişiklikler yapmış, bazı eklemelerde bulunmuş olabilir. Edebiyat tarihçisi bunları gözden kaçırmamalıdır. Bu yüzdendir ki edebiyat tarihçisi farklı baskıların hepsini görerek, değişikleri tespit edip bir sanat eserinin doğuşunu ve gelişimini ortaya koyabilmelidir. Fazla dikkat edilemeyen fakat baskılarla ilgili çok önemli olan, önemini sanatçıyı ve sanatını anlama bakımından ihtiva eden bir diğer husus da özel baskılardır. Özel baskılara ilave edilen edebî inceleme yazıları araştırmacıya sanatçının yol haritasını verebilecek nitelikte bilgilerle doludur. Sadece özel baskılar değil kült kitap diyebileceğimiz eserlerin de önsözlerine bakıldığında sanatçıyı tanıyan veya tanımayan başka bir sanatçının eser hakkındaki değerlendirmesi görülür. Mesela “Suç ve Ceza” başta olmak üzere Dostoyevski’nin İletişim yayınlarından çıkan baskılarında Orhan Pamuk’un giriş yazılarında sanatçıya ve eserine ait önemli bilgiler bulunmaktadır. Gene klasiklerden olan Ulysses’te Enis Batur’un önsözüne rastlarız. Bu yazılar sadece sanatçıya ait olmakla kalmayıp çeşitli fikir akımları ya da dönemine ait önemli bilgileri de ihtiva eder. Robert Musil’in “Niteliksiz Adam” adlı romanının giriş yazısını yazan Ernst Ficther’de hem dönemine ait özellikler hem de modernizm eleştirisi görürüz. 34 Eğer elimizdeki eser tek nüsha değilse onu diğer nüshalarla da karşılaştırmak gerekir. Eğer bu anlaşılmama sorunu eserin sahibinden kaynaklanıyorsa kelimeyi tespit etmek için farklı okumalar ve araştırmalara gereksinim vardır. Çünkü yazar da devrinin siyasî şartlarından etkilenmiş ve kelime seçiminde buna dikkat etmiş olabilir, o dönemde herkesin anlayacağı ortak imgeler kurmuş olabilir. Bu ise yaşantı ve dönemle ilişkili olduğundan günümüzde anlaşılmaması ya da anlaşılsa bile aynı şeyleri ifade edememeleri gibi bir durumu ortaya çıkarabilir. Yazarın kendi bölgesinde kullanılan bir kelime olup sonradan unutulmuş veya değişmiş olabilir. Metin tespitinden sadece eski yazmaların sağlamlığının ve orijinalliğinin denetlemesi de anlaşılmamalıdır. Mesele ortaya sadece doğru bir metin koymak değildir. “Bir yazarın bütün eserlerinin bir araya getirilişinde, nelerin metne alınıp, nelerin metin dışında bırakılacağı, malzemenin nasıl düzenleneceği ve metin üzerinde ne gibi açıklayıcı notlar verileceği gibi eserden esere değişiklik gösteren diğer bazı meselelerin de dikkate alınması gerekir.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 77). Metin tespiti tek bir metin üzerine de odaklaşmayabilir. Birçok yazarın eserlerinin tam bir listesini vermek ya da eserlerinin yazılış sırasını vermek eserlerin hakikiliği kadar önemli bir sorundur. Bu durumda edebiyat tarihçisi, edebiyat eleştirisi ve edebiyat teorisi özelliklerini ön plana çıkararak bir üslüp ve şekil ve anlam incelemesi de yapmak zorundadır. Mesela; Shakespeare’in oyunlarının yazılış sırasını belirlemek için oyunlarda kullanılan vezin üzerinde yapılan bir istatistik çalışmasından elde edilen sonuçları ele alalım. Böyle bir yolla ancak tahmini bir sıralama yapılabilir ve bunda da hata payı epeyce büyüktür. Shakespeare’in oyunlarındaki kafiye sayısının, en çok kafiyenin bulunduğu Love’s Labour’s Lost oyunundan sonra gitgide azaldığını düşünsek bile hiç kafiyesiz yazılmış olan The Winter’s Tale oyununun, bu yüzden, iki kafiyeli olan The Tempest’den daha sonra yazıldığı sonucuna varamayız. Kafiyelerin sayısı, yapı özellikleri, düşüncenin kesintisiz olarak bir mısradan diğerine atlayışı gibi durumlara bakarak her zaman aynı sonuçlara ulaşılamayacağı için vezin konusunda elde edilen istatistikî bilgilerle eserin yazılış tarihleri arasında kesin bir ilişki kurulamaz.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 81). 35 Bütün bunları gösteriyor ki metin tespiti tek boyutlu tek bir yöntemi olan bir çalışma değildir. “Ancak, metnin dışından elde edilen, metin içinden çıkartılan ve hem metin hem de başka eserlerin doğruladığı bütün bu bilgiler makul ölçüler içinde bir araya getirilerek” metin tespit işlemini gerçekleştirmek daha makul bir yoldur ( A. Warren R. Wellek, 1983: 81). Kısaca metin tespiti edebiyat tarihçiğilinde hazırlık aşaması içindeki en önemli adımdır ve belki de en zahmetli olanıdır diyebiliriz. Fakat bu dediğimiz hususlar daha çok matbu olmayan eserler için söz konusudur. Matbu olan eserler içinde bazı sorunlar mevcut olmakla beraber yakın dönem eserlerine ve kaynaklarına ulaşma imkânı daha kolay olduğundan bu sorunları aşmak daha kolaylaşmıştır. 2.3.2 Metnin Yazarı Edebiyat tarihinin önemli unsurlarından birisi de edebî şahsiyetlerdir. Edebiyat tarihlerinde az veya çok mutlaka şahıslardan bahsedildiği görülmektedir. Bununla beraber bir devirdeki bütün şahsiyetlerin edebiyat tarihlerinde yer almadığı da görülmektedir. Bir şahsiyetin edebiyat tarihinde yer alması için Sadık Tural’a göre üç önemli şart taşıması gerekmektedir: Bir yazarın, insana, hayata ve tabiata yaklaşıştaki kendine haslığı, eserlerinde gösterecek bir başarı elde etmiş olması… Bir edibin edebiyat dünyasında gerçekleştirmeyi düşündüğü ve ısrarlı olduğu temel görüşler, orijinal fikirler sahipliği... Bir şâir, romancı, hikâyeci, tiyatro veya senaryo yazarının meydana getirdiği eserlerle kendinden öncekilerden ve çağdaşlardan ayrılan yönlerinin bir bütünlük oluşturacak şekilde gelişme çizgisi göstermesi... ( 1993: 10-11). Metnin yazarı ile ilgili bölüm birçok alt başlıkları kapsamaktadır. Bunlardan bugün de üzerinde en çok tartışılanı edebiyat tarihlerinde yaşayan sanatçılara yer verilip verilmemesi veya yaşayan sanatçılar hakkında yapılan değerlendirmelerin doğruluk ve kalıcılık değerinin ne ölçüde tutarlı olacağıdır. Yaşayan yazarlar üzerinde yapılan itirazlar “araştırıcının belirli bir görüş açısına sahip olamaması, incelediği eser üzerine 36 sonradan yazılmış kitaplardaki yorumlardan faydalanma imkânından mahrum olmasıdır.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 53). Mina Urgan da ingiliz Edebiyatı Tarihi’ni hazırlarken ele aldığı/ alacağı sanatçılar için 1900 yılından önce doğmuş olma şartını koymasının nedenini şu şekilde izah eder: Ne var ki, değerlerin gerçek anlamda yerleşmediği, hangi yazarın ya da şairin yaşayacağı, hangilerinin unutulup gideceği belli olmadığından, 1900 yılından önce doğmayı bir ön koşul olarak benimseyerek, yaşayacağına ancak gerçekten inandığımız yazarları ele almakla yetinmek niyetindeyim (1986: 8). Yaşayan yazarlar açısından böyle bir durum olmakla birlikte avantajlı yönleri de vardır: Sadece gelişmekte olan yazarlar için geçerli olan bu mahzur, yazarın eserinin yazıldığı zamanın ve o zamanın hayat şartlarının bilinmesi, yazarla tanışma, görüşme hatta mektuplaşma fırsatlarının bulunması düşünülürse bir mahzur olmaktan çıkar. Eğer geçmişin birçok ikinci ve hatta onuncu sınıf yazarları incelenmeye değerse, zamanımızın birinci veya ikinci sınıf yazarları da incelenmeye değerdir ( A. Warren R. Wellek, 1983: 54). Agâh Sırrı ise bu kategorideki sanatçılara daha çok dönemi yansıtma açısından bakar: Edebiyat tarihi, yaratıcı şairler ve şaheserler sergisi değildir. İkinci plandaki şairler de elbet edebiyat tarihinde yer alacaktır. Çünkü ortamı hazırlayan, toplum hayatını bütün ayrıntılarıyle eserlerinde yansıtan asıl onlardır. Onların eserleriyle karşılaştırma sonundadır ki, büyük yaratıcıların ortamı ne denli aştığı, hangi oranda çağdaşlarından yükseldiği anlaşılmış olur (1971: 177). Bir müellif tarafından üretilen eser az veya çok bu müelliften bazı etkiler taşımaktadır. Bu etkiler kasıtlı olabileceği gibi, psikanalitik görüşe göre müellifin bilinçaltının bir yansıması da olabilir. Edebî eser bizi ister istemez yazara da götürecektir fakat burada şunu da belirtmeliyiz ki bu yazara götürme işi bizim yazarın da hakkında araştırma yaparak, eseri bunların ışığı altında incelememizi gerektirmez. Özellikle yapısalcılık akımına göre metnin kendisi bizim metni anlamamız için yeterlidir. Anlama işini metnin kendi iç dinamikleri vasıtasıyla yapma amacını güderler. Bir edebiyat tarihçisinin aynı zamanda iyi bir eleştirmen olması ve eleştiri ekollerini bilmesi gerektiğini de düşünürsek incelenen eseri ya da eserleri sadece bir ekole göre 37 değerlendirmenin ne ölçüde amacına uygun olduğu tartışılır. Fakat özellikle ülkemizde yapılan edebiyat tarihlerini göz önüne aldığımızda sosyolojik, kültürel, psikolojik etkilere açık ve yatkın bir edebiyat tarihçiliği görmekteyiz. Agâh Sırrı’nın Türk Edebiyatı Tarihi’nin birinci cildinin girişindeki sözleri de bu düşüncemizi destekler mahiyettedir: Edebi eserler bizi ister istemez yazarlarını tanıtmaya, bunun için de araştırmalar yapmaya götürecektir. Edebiyat tarihi çalışmalarının ağırlık merkezi de bu araştırmalardır. Hiçbir yazarı, yalnız eserlerini okumakla anlayamayız. Her yazar kendi çağının adamıdır. Doğup büyüdüğü ailenin, yetiştiği çevrenin, ilişki kurduğu kimselerin onun kişiliği üzerinde büyük etkisi vardır. Ayrıca, yazarın fizik yapısını, karakterini, öğrenimini, mesleğini, ideolojisini, yaşayışını da göz önünde bulundurmak gerekir. Bunun içindir ki yazarları, kişiliklerini meydana getiren bu etkenleri araştırarak, eserlerini sırasıyla inceleyip onları hangi koşullar ve ne gibi duygular içinde yazdığını anlamaya çalışarak, geçirdiği ruh bunalımlarıyla geçirdiği düşünce ve sanat eğilimlerini izleyerek tanımak ve öylece tanıtmak gerekir (1984: 4). İfade edilen bütün bu çalışmaların amacı eseri daha iyi anlamak ve okuyuculara bu ölçekte yol göstermektir. Fakat yazara yönelik bu çalışmaların niteliği önemli bir sorun teşkil etmektedir. Eğer edebiyat tarihçisi bu gibi yöntemlerin gereksiz olduğunu düşünüyorsa, yapısalcı yaklaşımı benimsiyorsa ne yapılmalıdır? Burada bütün sorumluluk edebiyat tarihçisindedir. Kendisi hangi ekolu benimserse benimsesin edebiyat tarihinin yazılış amacına uygun olarak bahsettiğimiz özelliklere az ya da çok eserinde yer vermek zorundadır. En azından bunları tespit edip beğeniyi ve yargıyı okura bırakmalıdır. Eğer yazar, eserin önüne geçerse bu bir edebiyat tarihinden ziyade kişilerin tarihi olma tehlikesini ortaya çıkarır ve bu okuyucular nezdinde oldukça sıkıcı, adeta bir biyografiler toplamından başka bir şey olmaz. Okuyucuların niteliği ve beklentileri de gözden uzak tutulmamalıdır. Zira her metin okuyucuyla, okuma edimiyle bir anlam ifade eder. 38 2.3.3 Metnin Ortamı Eser merkezli eleştiri yöntemlerinde eserin kendisi tek başına yeterlidir. Eser dışında herhangi bir sosyolojik, psikolojik ya da tarihi bir malzemeye ihtiyaç duyulmaz. Fakat söz konusu edebiyat tarihi olduğunda edebiyat tarihinin de amacına uygun olarak başka disiplinlerden faydalanması gerekmektedir. Zira metnin üretildiği ortamın bilinmesi metnin anlaşılması için önemli bir durumdur. Bu açıdan bakıldığında edebiyat tarihlerinde, eser, yazar tanıtımı ve eleştirisinin dışında tarihî, sosyolojik ve psikolojik durumlarla ilgili açıklama yazılarına da rastlarız: Edebiyat tarihlerinin çoğunda filozofların, tarihçilerin, ilahiyatçıların, ahlâkçıların, politikacıların, hatta bilim adamlarının fikirleri ele alınmaktadır. Mesela, Berkeley ve Hume, Bishop Butler, Gibbon, Burke, hatta Adam Smith gibi yazar ve düşünürlerin fikirlerine geniş bir şekilde yer vermeden 18. Yüzyıl İngiliz edebiyat tarihi yazılması düşünülemez. Böyle bir edebiyat tarihinde bu yazarlara ayrılacak yer şair, tiyatro yazarı ve romancılara ayrılacak yerden genellikle daha az olsa da onlardan söz ederken onların eserlerinin yalnız estetik yönlerine temas edilmekle kalınmayıp başka yönleri de belirtilir.” (R. Wellek A. Warren, 1983: 21). Böylece değerlendirmeler de temellendirilmiş olur. Tek kişinin hazırladığı edebiyat tarihlerinde bu hususlar alıntılar şeklinde verilirken –Tanpınar örneğinde olduğu gibibir kurum tarafından hazırlanmış, bir heyete yaptırılan edebiyat tarihlerinde ise sadece edebiyat tarihçileri bulunmaz. Bunun örneklerinden birisi de Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından basılan dört ciltlik “Türk Edebiyatı Tarihi”nde görülmektedir. (2006) Bu eserde sadece edebiyat bilimcilerinin değil, tanınmış tarihçi Halil İnalcık ve filolog-edebiyatçı Murat Belge’nin yazıları görülmektedir. Tabii ki bunlar eserin ana unsuru değildir yani edebiyat tarihçisi bu disiplinlerin de tarihçisi değil sadece bu disiplinlerden istifade eden biri olabilir. Diğer disiplinler ancak eserin anlaşılması bağlamında döneme ışık tutan çalışmalar olarak kalmalıdır. Eser diğer disiplinlere ışık tutacak bir çalışma olmaktan ziyade, bu disiplinlerin de yardımıyla anlaşılırlığı ve niteliği tespit edilmeye çalışılan bir nesne olmalıdır. Edebiyat tarihçisinin sadece edebiyat tarihi yöntemlerini bilmesi burada yetersiz kalır. Diğer disiplinlerin ilkelerini ve yöntemlerini de bilmeli. Bunların edebiyat bilimiyle 39 ilişkilerini ve edebiyat biliminde hangi alanlarda nasıl uygulanacağından da haberdar olmalıdır. Metnin ortamı ile ilgili olarak söylenebilecek şeylerden biri de metnin üretildiği ortamdan etkilenmesidir. Tarihsel eleştiri ve edebiyat sosyolojisinin konusu olan eserin yaratıldığı ortamdan etkilenmesi konusunda da maalesef çoğu edebiyat eleştirmenleri esere tarihi, coğrafi ve sosyolojik bir vaka gibi yaklaşmaktadır. Hâlbuki eserin ortamdan etkilenmesi, sanatçının içinde yaşadığı toplumun, milletin sosyal, kültürel ve ekonomik durumundan etkilenerek eserinde seçtiği kelimelerden tutun da üslubuna tercih ettiği anlatım türüne kadar bunu yansıtmasıdır. Türk edebiyatına baktığımızda; Servet-i Fünun kuşağının sözlüğünde hicran, hüsran, şikeste, hayâl, eylül; Fecr-i Âti’nin sözlüğünde lâl, melâl, hasan, leyâl, girizân gibi sözcükler başta gelir. Eylül sözcüğünün serüvenine bakalım: Servet-i Fünun edebiyatı bu sözcüğü bir verem mevsimi olmaktan çıkarıp, özgürlüğünü yitirmiş ezik bir kuşağın ruh hali için kullanmakla bu sözcüğe bir derinlik boyutu kazandırmıştır. Zaten bu sözcük, bütün bir kuşağın varlığına dolmamış, bilinç üstü kadar bilinç altına da sinmemiş olsaydı, toplumda böyle derin yankılar uyandırmaz, şiirde tutunamazdı (Yetkin, 2007: 183). Sadece bir kelime bile, ondaki anlam değişikliği bile bir ortamın veya ortam değişikliğin mahsulüdür. Aynı şey kelime düzeyinden çıkartıp cümle, metin düzeyinde ve üslup incelemesinde de yapılabilir. Eser hakkında yapılan bir inceleme ve eleştiri yazısında onun edebî bir eser olduğu unutulmamalı. Evet, eserde mutlaka dış dünyaya ait gerçeklikler vardır fakat bunlar dış dünyanın yerine ikame edilebilecek gerçeklikler değildir artık. Edebiyat tarihçisi unutmamalı ki sanat eserinin gerçekliği- roman ve hikâye- “sunduğu yaşam tarzında değil, o yaşamı sunuş tarzında yatar.” (Watt, 2007; 11). 40 2.3.4 Metnin Zamanı Edebî metnin zamanı edebî üretim için önemli bir etkendir. Özellikle edebiyat sosyolojisi ve kültürel bağlamda edebî esere farklı yaklaşımlar mevcuttur. Edebî eser yazıldığı dönemde mi kalmıştır yoksa belirli bir dönemde yazılmakla beraber günümüz için de bir değer ifade eder mi? Bu değer estetik, tarihi, hedonist vb… olabilir. Bu konuda da farklı yaklaşımlar mevcuttur. Agâh Sırrı Levend’e göre edebiyat tarihçisi bir eserle “ancak yazıldığı zaman uyandırdığı yankı ve kendi türünde yaptığı etki oranında ilgilenmelidir.”( 1984: 4). Şüphesiz bir edebiyat tarihçisinde aranan niteliklerinden biridir bu. Fakat onun metinle olan ilgisini bununla sınırlayamayız. Zira “bir sanat eserinin bir bütün olarak anlamı sadece kendi yazarı ve onun çağdaşları için ne gibi bir anlam taşıdığına bakılarak tarif edilemez. O daha ziyade birçok devirlerde birçok okuyucular tarafından yapılan tenkitlerin toplamıdır.” (A. Warren R. Wellek, 1983: 51). Dolayısıyla bir sanat eserine hem kendi devrinin hem de kendinden sonraki devrilerin değerleriyle bakılabilmelidir. Böyle bir durumda “klasik” olarak adlandırdığımız; şiirde çok eski zamanlara kadar gitmekle, romanda ise 17. yy’ dan beri okunan eserleri nereye koymamız gerektiği gibi bir sorunla da karşılaşabiliriz. İşte o zaman esere karşı bakışta relativizim, absolutizm ve perspektivizm gibi üçlü bir yaklaşımla karşılaşılır: “Relativizm, edebiyat tarihini kopuk ve böylece devamlı olmayan parçalara ayırırken, ‘absolutism’ ya bugünkü geçici durumlara hizmet eder veyahut bunun Yeni Hümanistlerin, Marksistlerin ve NeoThomistlerin ölçüleri gibi edebiyatın tarih boyunca gösterdiği değişiklikleri hakkıyla yansıtmayan ve edebi olmayan bir ideale dayanmaktadır. ‘Perspektivism’ bizim, bütün çağlarla mukayese edilebilecek, gelişen, değişen imkânlarla dolu tek bir edebiyatın, şiirin varlığını tanımamız demektir.” (A. Warren R. Wellek, 1983: 52). Edebiyat tarihinde tercih edilen ise perspektivizmdir. Edebî esere bu bakış açısı tarihi kronoloji ile de uyuşmaktadır. Böylece hem türlerin gelişimini tespit edilebilecek hem de edebî eser belli bir zamana ait olmaktan çıkarılacaktır. Taine’nin meşhur üçlemesinde de çevre ve an birbirinin içine girmiştir. Bu yüzden zamanla ilgili olarak metnin üretildiği zamanın değerleri ile ilgili görüşler daha önce de 41 belirtilmişti. Bu bölümde ise daha çok tür bakımından bir değerlendirme yapılacaktır. Hiçbir edebî tür birdenbire ortaya çıkmamıştır. Ondan öncesi ve sonrası vardır. Edebî türlerin ait oldukları zaman onların şekil özelliklerinin belirlenmesinde edebiyat tarihçisine yardımcı olacaktır. Sadece şekilde kalmayıp konu bakımından da yardımcı olacaktır. Edebî “türlerin varlığını tanımamak edebiyat yapıtının kendinden önce varolan yapıtlarla ilişki kurmadığını ileri sürmek anlamına gelir. Türler bir yapıtın edebiyat evrenine bağlanmasını sağlayan iplerdir.” (Todorov. 2004: 16). Böylece türler arasında bir evrimden veya bir gelenek zincirinden bahsedilebilir. Türler kendi içinde de zamanla değişme gösterebilirler. Bu değişim konu bakımından olabilceği gibi şekil bakımından da olabilir. Sanayileşme ile başlayan süreçte modern roman daha sonra ise postmodern roman anlayışı veya dörtlüklü kafiyeli şiirden serbest şiire hatta epikten romana doğru bir gelişmeden de bahsedilebilir. Edebî türün kendi içindeki değişimine roman ve hikâyede zaman aktarımı (yavaşlatma- hızlandırma) örnek verilebilir: “Klasik roman bu iki süreci (yavaşlatma, hızlandırma) birbirine “mantıksal” zincirlenişlerle bağlarken, modern roman arada hiçbir “mantıksal” zincirlenişe gerek duymadan, kesitleri kopuk kopuk, bağlantısız biçimde veren bir kurguya gidebilir.” (Rifat, 2009: 54). Edebiyat tarihçisi bu değişimlerin farkında olmalıdır. Edebiyat tarihçisinin karşılaştığı bir metinden hareketle başka hiçbir metindışı unsura ihtiyaç duymadan metnin yazıldığı zaman hakkında yorum yapabilecek kadar “tür” bilgisi olmalıdır. Eserin kendi türünde yaptığı etki ise meselenin başka bir boyutunu oluşturmaktadır. Eser bazında “Don Kişot” u bu bağlamda değerlendirebiliriz. Bunda onun ilk olmasının da etkisi vardır şüphesiz. Kendi türünde birçok eseri etkilemiştir. Fakat bu etki tek bir eserden ziyade belirli bir gelenek etrafında teşkil etmektedir ki bu da edebiyat tarihçisinin görevleri arasındadır. 2.3.5 Metnin Okuru Metnin okurunun edebiyat tarihinde oynadığı rol nedir? Ya da böyle bir rolü varsa bu ne büyüklüktedir? Okurun bu rolü büyük olasılıkla eserin satış rakamlarıyla ortaya çıkar. Bu sağlıklı bir ölçü değildir. Özellikle günümüzde popüler edebiyat olarak adlandırılan best seller ile kitapçıların raflarını süsleyen eserlerin edebî değeri nedir? sorusuyla 42 karşılaşırız. Bunlar eserin niceliği ile ilgili bakış açısını oluşturular. Popüler olmayan ama sürekli okunan bir “Tutunamayanlar”, bir “Huzur” gibi kitaplarla bir anda satış patlamasına ulaşan “Metal Fırtına” adlı kitap serisinin bugün adı bile anılmamaktadır. Böyle kitapların edebiyat tarihi içindeki yeri nedir? Bu bağlamda çok satılması onun edebiyat tarihinde yer almasını gerektirir mi? Okurun tercihleri bu noktada edebiyat tarihçisini yanıltabilir. Şüphesiz okurun tercihleri de dikkate alınmalıdır fakat okurun tercihlerine teslim olunmamalıdır. Zira bu tavır edebiyat tarihçisinin popülizme teslim olması tehlikesini doğurabilir. O zaman edebiyat tarihçisi ne yapmalıdır? Edebiyat tarihçisi okurun tercihlerini de değerlendirecektir fakat T.Todorov’un ünlü “edebiyat biliminin nesnesi edebiyat değil edebiliktir” yani “edebi söylemdir” (T. Todorov, 2001: 7) sözünü unutmamak kaydıyla. Edebiyat tarihçisi edebiyat bilimiyle uğraşmakta ve eleştiride esas olan da eserin kendisidir. Eserin nicelik değerinin yanında nitelik değeri de önemlidir. Okurun ilgisini çeken şeyler nelerdir? Günümüzde kitap kapitalizmden nasibini almıştır. Reklam ve pazarlama ile okurun ilgisi çekilmeye çalışılmakta, kamuoyu oluşturulmaktadır. Böylece kitap artık maddi bir nesne olarak satılması hatta çok satılması gereken bir şey olmuş yayınevleri de satış politikalarını buna göre belirlemektedir. Okurun ilgisi kitabın baskı kalitesiyle de alakalıdır aynı zamanda. Karton kapaklı, birinci derecede hamur kâğıt hatta harf karakterleri ve puntoları bile okurun ilgisini belirleyen faktörlerdendir. Okurun bulunduğu sosyal, siyasi ve ekonomik ortam da okurun tercihlerini belirleyecektir. Özellikle popüler kitaplarda dönemin sosyal ve siyasi şartları büyük önem oynamaktadır. Son yıllarda özellikle artan ve bilinçli okuyucuların da rahatsız oldukları korsan kitap satışları gerçek okunma oranının tespit edilmesini zorlaştırmaktadır. Ayrıca okurların ilgisini belirlemek de zorlaşmakta ve daha çok popüler kitapların korsanları üretilmektedir. Dikkatten kaçırılmaması gereken bir husus da okurların özel ilgisidir. Bazı okurlar mizah kitaplarına, bazıları edebiyat, bazıları da araştırma ve tarih kitaplarına düşkün olabilirler. Bu durumda hangi okurun beğenisi esas alınacaktır. Hatta edebiyata meraklı olan ve edebî ürünler okuyan okur kitlesi içinde hangi tür okurun beğenisinin esas 43 alınacağı bile önemlidir. Bu ilgi sabit de değildir. Dönemden döneme okurların bu ilgisi değişkenlik gösterebilir. Edebiyat tarihçisi okurların beğenisi ile ilgili çalışmada bütün okurlarla görüşme imkânı olmadığına göre yayınevlerinden ya da kitapçılardan kitapların satış miktarını alarak tespit edebilir. Bu da ona sanatçı hakkında bir yorum verebilir. Bu yorum sanatçı hakkında bütünsel bir yorum değil sadece genel kanaatin oluşmasına yardım edebilecek bir bilgidir. Edebiyat tarihinde okuyucunun yaklaşımını sadece okuyucunun sevdiği eserler bazında değerlendirmemek gerekir. Yani edebiyat tarihçisi okurun isteklerine da kayıtsız kalmamalıdır. Mesela, “Edebiyata düşkün bir okuyucu büyük eserlerle hiçbir önem taşımayan eserlerin biraraya getirilmesini iyi karşılamayacaktır. Mesela Keats’ın önemli bir şiiri ile bir mektubunda şaka yollu yazmış olduğu bir şiiri yanyana verirsek, okuyucu bundan hoşlanmayabilir.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 78). Nihayetinde edebiyat tarihçisi araştırmasında edebiliği unutmamalıdır. Bir sanatçının bütün eserlerini biraraya toplayan kitaplar için de aynı durum geçerlidir. “Shelley gibi bütün şairlerin şiirlerini bir araya toplayan eserlerin birçoğunda, şairin gelişigüzel ve laf olsun diye yarım kalmış veya kısacık bir şiir ile mükemmel bir sanat eseri arasındaki önemli farklar dikkate alınmamıştır.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 78). Bütün eserlerin bir arada verilmesinde bu sorun nasıl aşılacaktır? Eğer bu kısa ve eksik şiirler alınmazsa eksiklik olacağı ve sanatçının şiir gelişiminin tam olarak yansıtılamayacağı açıktır. Burada edebiyat tarihçisine büyük iş düşmektedir. Şiirlerin nerede, ne zaman ve hangi bağlamda yazıldığını açıklayıcı notlarla belirtmeli ki sanatçının diğer şiirleri arasındaki farklar anlaşılabilsin ve gelişim çizgisi belirginleşsin. Edebiyat tarihçisi eserini oluştururken hitap edeceği kitleyi belirlemekten başka bu kitlenin ihtiyaçlarını da gözününde bulundurmalı. Bazı okuyucular eserin muhtevası ile ilgilenip onu sosyolojik, psikolojik ya da hikemî değerler ölçüsünde değerlendirirken; bazı okuyucular onun sadece kurmaca olduğundan hareketle estetik değeri üzerinde durabilirler. Edebiyat tarihçisi hangi ihtiyaca göre davranacaktır? En makul ve edebiyat 44 tarihinin yöntemleri açısından en uygun yol her iki ihtiyacı karşılamaya yönelik olmaktır. 2.3.6 Edebiyat Tarihçisi ve Bakış Açısı Daha önce de denildiği gibi edebiyat tarihçisinin tarafsızlığını iddia etmek çok güçtür. Araştırmacının seçtiği kaynaklardan, değindiği önemli noktalardan- önemli gördüğü noktalardan- eserinde sanatçıya ayırdığı yerin azlığı veya çokluğu bile bir bakış açısının mahsulüdür. Ele aldığı sanatçının eserlerini belirtirken var olan nesnel bir gerçekten söz ettiği için tarafsızdır. Yazar hakkında biyografik bilgi verilip de sıra esere geldiğinde araştırmacı belirli bir kritere göre değerlendirmesi temellendirse bile kendi beğenisinin etkisinden kurtulamayacaktır. Bazı seçme prensipleri, karakter yaratma ve değerlendirme tecrübesi olmadan hiçbir edebiyat tarihi yazılmamıştır. Tenkidin önemini inkar eden edebiyat tarihçileri, değerlendirme ölçülerini ve edebi şöhret saydıkları yazarları eski geleneklerden öğrendikleri bilgilere göre seçmiş tenkitçiler olduklarının farkında değillerdir (A. Warren R. Wellek, 1983: 53). Bakış açısı sadece eser seçiminde ortaya çıkmaz. Araştırmacının sanatçıyı tanıtırken ya da eserlerini açıklarken kullandığı sıfat ve zarflardan, hayatının hangi bölümünü ele aldığından ve eleştiride tercih ettiği metottan da anlaşılabilir. Türk edebiyatı tarihlerinde de eserlere karşı farklı metot denemeleri olmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, “XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi” adlı edebiyat tarihinde ise ilmî metottan ziyade estetik bir bakış açısı hâkimdir. Orhan Okay, bu eserin yöntemini şöyle belirtir: Ahmet Hamdi Tanpınar’ın edebî tenkitleri ve bütün olarak XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, zengin ve teferruata dayanan bir vesika tarihçiliği ile şahsiyet ve metinlerin sanatkârca yorumunun sentezi karakterini taşır. Metodu, sosyal ve psikolojik şartların, sanatkârın ve edebî eserin teşekkülünde ihmâl edilmemesi esasına dayanır (Okay, 1998: 231). 45 Tanpınar ve Köprülü’nün edebiyat tarihçiliğini karşılaştırmalı olarak ele alan Nâzım Hikmet Polat ise ikisi arasındaki farkı belirtmektedir: Ahmet Hamdi Tanpınar’ın 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi (1949, düzeltme ve eklerle 1956) değindiğimiz bütün edebiyat tarihlerinden farklıdır. Tek bir yönteme teslim olmaksızın bir nazariyenin ispatına gayret etmeksizin, konu ve malzemenin gerektirdiği her istikamete yönelir. Köprülü’nün tarihî, siyasî ve sosyal şartlarla çokça meşgul olarak, objektif kalma endişesiyle esere dışardan bakma yerine Tanpınar; şahsiyet ve eseri vücuda geldiği devre yerleştirdikten sonra, eserin muhteva, yapı, dil ve üslûbuna eğilmiştir (Polat, 2002: 71). Tanpınar’ın “XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi” ile ilgili, eserin hazırlanış safhalarını uygulamada karşılaşılan sıklıkları ve Tanpınarın edebiyat tarihinde takip ettiği yöntemle ilgili olarak Mehmet Önal, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’ Hakkında Bir İnceleme” başlıklı yazısında ayrıntılı bir değerlendirme yapmıştır (Önal, 2007). Şükran Kurdakul ile ilgili değerlendirmeyi ise Gürsel Aytaç, eserinin önsözünde şu şekilde yapar: Meşrutiyet ve Cumhuriyet Dönemi olmak üzere iki ciltte işlediği Çağdaş Türk Edebiyatı adlı eserinde Şükran Kurdakul ise ayrıntılı bir şekilde edebiyat hayatımızı yansıtırken, özen gösterdiği ilkeyi önsözünde ‘Edebiyat hareketlerini toplumsal koşullardan soyutlamadan vermek’ şeklinde belirtiyor (Aytaç, 2003: 248). İnci Enginün ise Yeni Türk Edebiyatı Tanzimat'tan Cumhuriyet'e (1839 - 1923) adlı Türk edebiyatı tarihinde “edebî türlere göre sınıflandırmayı ve edebî eserin kendisini esas alan bir metot izlemiştir.” (Karakartal, 2006: 56). Türk edebiyatı tarihçiliği denilince akla gelen ilk isimlerden olan ve bu konuda edebiyat tarihi yazmakla kalmayıp alan üstüne de teoriler üreten Mehmet Fuat Köprülü ise tarihi bir yöntemi benimser. “Temelini tarihi kaynaklardan başlayıp tekâmül evrelerini de göz önüne alarak bir konuyu tetkik eden genetik metotla yola çıkan Köprülü bununla tarihi arkaplanı büyük oranda edebiyat tarihinin içine almıştır.” (Serdaroğlu, 2007: 13). 46 Son yıllarda hazırlanmış olan ve yeni eleştiri yöntemleri kullanılarak hazırlanmış Kültür ve Turizm Bakanlığı’nca hazırlanan Türk Edebiyatı Tarihi’nde bazı yeniliklerle karşılaşılır. Bizce de kronolojik tarihi seyirden ziyade onu da göz önünde bulundurarak nerdeyse tür tarihi niteliğinde hazırlanmış olduğundan bu edebiyat tarihi yenidir. Daha önceki edebiyat tarihlerinde görülmeyen bir metottur bu. Günümüze dek taşınmış olmasından çok yeni terimlerle modern kuramları –feminist yaklaşım, çocuk edebiyatı vb.- kapsıyor olması, başka bir deyişle bütüncül olması bakımından da yenidir. Batı tarzı derleme ve aynı zamanda eleştirel bir çalışma olması da onu yeni kılan bir başka özelliğidir. Eser Türk edebiyatının başlangıcından günümüze gelen süreçte boşluk bırakmaması bakımından da, diğerlerini önemli ölçüde aşmış bir çalışmadır. Ayrıca dördüncü cildin sonunda yer alan Türk Edebiyatı Kronolojisi edebiyat tarihi türü için yeni bir bölümdür (Serdaroğlu, 2007: 14). Bugün dahi edebiyat tarihlerinin temel sorunu haline gelmiş, hatta bu yüzden eleştirilere de maruz kalan nokta eser seçimi sorunsalıdır. Kendi zamanlarında beğenilmeyen bazı eserler yıllar sonra başka araştırmacılar tarafından farklı yöntemlerle eleştirildiğinde değerleri anlaşılmaktadır. 2.3.6.1 Temsil Sorunu Neredeyse bütün edebiyat tarihlerinin merkezi noktasını oluşturan temel unsurlardan birisi de temsil sorunudur. Temsil sorunundan kastımız birkaç müellif içinde hangisinin eserlerinin alınacağı, tek bir müelliften bahsederken de onun hangi eserinin ya da eserlerinin değerlendirmeye alınıp alınmayacağıdır. Burada edebiyat tarihçisi çok çetrefilli bir durumda bulunmaktadır. Neye göre seçimini yapacaktır? Hangi kritere dayanacaktır ve bu kriter edebiyat tarihine daha yakın ve geneli ortaya koymaya daha müsaittir. Bu konuda da farklı görüşlerle karşılaşmaktayız. Bazı araştırmacılar bir seçme ve gerçek değeri yansıtan eserler üzerinde durma taraftarıyken- ki bu gerçek değeri belirleyen şeyin ne olduğu sorununu ortaya çıkarır- bazı araştırmacılar da bunun elde edilen eserin bir şaheserler antolojisi olacağını söyleyerek ikinci derecedeki eserlerin de değerlendirilmesi gerektiğini benimserler. Bu konuda henüz bir mutabakata varılmış değildir. Fakat genel intiba edebiyat tarihini tanınmış yazarlar ve eserleri üzerine 47 oturtmaktan yanadır. Bu durum ikinci derecedeki eserlerin inkârını gerektirmez. Zira ikinci derecedeki eserler büyük eserlerin başarısında pay sahibi oldukları düşünülebilir. Ferdinand Bruneteire ise meseleyi biraz da eleştiriyle ilişkilendirerek farklı bir düzlemle olaya yaklaşmaktadır. Bu bir kriterden ziyade kriterin bir önceki aşamasını ihtiva eden kriterin belirlenmesindeki temel unsuru ortaya koymak adına yapılır: Önce şu sorunu bir çözüme kavuşturmak gerek, bu da, İster İngiliz, İster İtalyan, İster Alman, İster İspanyol olsun, herhangi bir edebiyatın “asıl karakteri”nin belirtilmesi sorunudur; bunun için de, o edebiyatı öbürleriyle olan ilişkisi yönünden incelemek gerekir (Bruneteire 1963: 592). Bilimsel çalışmalarında kullanılan en yaygın yöntemlerden biri de “evren ve örneklem” esasıdır. Bu bağlamda edebiyat tarihlerinde ise edebî eser tercihleri bir örneklem olarak ele alınmaktadır. Zaten mesele de bu örneklemlerin evreni ne kadar temsil edip etmediği meselesidir. Burada araştırmacıdan ideolojiden uzak, bilimsel bir tavır beklenir. R. Wellek ve A. Warren temsil sorununa Shakespeare örneğinden hareketle bir çıkış yolu ararlar: Mesela niye Shakespeare üzerinde çalışırız? Herhalde bizi başkalarıyla ortak olan yanları ilgilendirdiğinden değil. Öyle olsaydı başka herhangi biri üzerinde de çalışabilirdik. Yine Shakespeare’i bütün İngilizlerle, bütün Rönesans veya Elizabeth devri insanlarıyla, bütün şairlerle, tiyatro yazarlarıyla, hattâ bütün Elizabeth devri tiyatro yazarlarıyla ortak yanları olduğu için incelemeliyiz; yoksa onun yerine Dekker veya Heywood’u da inceleyebilirdik. Shakespeare’in özelliklerini, Shakespeare’i Shakespeare yapanın ne olduğunu anlamak istediğimizden inceleriz. Bu da besbelli bir insanın ve onun değerinin anlaşılması demektir. Bir devri bir akımı ya da bir ülkenin millî edebiyatını incelerken belirli ve birbirinden farklı özellikler üzerinde durulur. Bunlar bir milletin edebiyatını teşkil eden hususisetlerdir (1983: 17). Belirli yönler daha çok sanatçının dışında zuhur eden toplumsal, siyasi, ekonomik, askeri unsurlarken farklı olan yönler ise sanatçının kendisinden kaynaklanan onu diğer sanatçılardan farklı kılan unsurlardır. Fakat ilgili alıntıda esas dikkat edilmesi gereken nokta neden Shakespeare’in örneklem olarak alındığıdır. Çünkü Shakeaspeare’e baktığımızda bütün Elizabeth devrini ve o devrin şairlerini, tiyatro yazarlarını görebiliriz. O halde seçilen sanatçı birtakım özellikleri haiz olmalı. Bu özelliklerin en 48 başında ise dönemini en iyi ve bütün yönleriyle yansıtabilecek zenginliğe sahip olmak gelir. Zaten sanatçıyı büyük yapan da bu değil midir? Böyle bir tercihle temsil sorunu halledilmiş olmuyor maalesef. Çünkü bu göründüğü kadar basit değil. Edebiyat tarihlerine alınacak sanatçılar bu özelliğe göre alınırsa o zaman bütün edebiyat tarihlerine ancak birkaç, belki de bir tane sanatçı olacaktır. Üstelik sadece büyük eserlerin incelenmesi edebiyat tarihi çalışmasına estetik bir hüviyet kazandırarak diğer özellikleri gözardı etmiş olacaktır. O zaman ne yapılmalı? Sadece büyük sanatçılar ve onların şaheserleri seçilerek meydana getirilen bir edebiyat tarihi dönemini ve edebiyatın tarihini ne kadar temsil edebilir? Bu sorunun yanıtını ise gene R. Wellek ve A. Warren’de buluruz. Shakespeare ile ilgili söylediklerine zıt olarak bu sefer şaheser seçiminin doğuracağı aksaklığı şu şekilde ifade ederler: Hayal unsurunun ağır bastığı edebiyat gibi bir disiplinin tarihinde yalnız “büyük kitaplar”a bağlı kalmak edebiyatın sürekliliğini, edebi türlerin gelişmesini, hatta edebiyatın nasıl geliştiğinin iyi anlaşılmasını engelleyebileceği gibi edebiyatı yakından etkileyen toplum, dil, ideoloji gibi etkenlerin karanlıkta kalmasına yol açar (R. Wellek A. Warren, 1983: 22). Görüldüğü gibi sadece şaheserlerden mürekkep bir edebiyat tarihi arada boşluklar bulunan bir nehrin üstündeki taşlara benzer. O zaman bu şaheserlerin oluşumunu etkileyen unsurlar gözden kaçırılıp, sanki bu eserler kendiliğinden hiçbir hazırlık aşaması geçirmeden birden bire ortaya çıkmış mükemmel örnekler olarak algılanacaktır. Oysa bir edebiyat tarihi nehir üzerinde atlanan taşlardan ziyade nehre bir köprü inşa etme işi olmalıdır. Zaten Bergson’dan beri gelen zamanın sürekliliği fikrine en uygun yaklaşım da budur. Her aşama bir öncekinin sonucu olacak şekilde yani bir neden sonuç ilişkisi içinde değerlendirilmelidir. Temsil sorunun birçok cephesi vardır. Temsil sorununu belirleyen unsur herşeyden önce edebîlik olmalıdır. Buna ne kadar uyulduğu ise araştırmacının eserinde kendisini somut olarak göstermektedir. Edebiyat tarihinin amacının öncelikle millî bir edebiyatın tarihini yazmak olduğundan hareket edersek aynı ülkenin sınırları içerisinde yaşayan ve aynı dili konuşan fakat farklı bir dine mensup sanatçıların edebiyat tarihlerindeki yeri tartışılır olmuştur. Hitler Almanya’sı döneminde birçok yahudi yazarın ya da yahudi 49 soykırımını potesto eden Alman sanatçı eserlerini Almanca yazmalarına karşın dışlanmış hatta çoğu hayatını Almanya dışında sürdürmek zorunda kalmıştır. Türkiye’de böyle bir olay olmasa da gayri müslim yazarlar konusunda bir kanon oluştuğu söylenebilir. Laurent Mignon böyle bir yaklaşımın edebiyat tarihinde kanon oluşturduğundan bahsederken şunları söyler: Tanzimat sonrası edebiyat üzerine odaklanan çeşitli çalışmalarda ortak olarak görülen bir başka yaklaşım, Türkçe yazan gayrimüslim yazarlarının ve yapıtlarının yok sayılmasıdır. Denebilir ki Türkçe yazan gayrimüslim yazarların yapıtları bir çeşit “tersten kanon”dur: Onlar “ulusal” edebiyat belleğinden silinen yazarların ve yapıtların listesini oluşturuyor. Sağcısından solcusuna akademisyeninden eleştirmenine Türkolog’dan karşılaşırmacıya hemen hiç kimse Türk edebiyatı çalışmalarında gayrimüslüm yazarlara değinmemiştir (2007: 36). Ve şöyle bir çıkarımda bulunarak edebiyat tarihçiğinde önceliğin ne olması gerektiğini ifade eder: Sonuç olarak gayrımüslim Türkçe edebiyat unut(tur)uldu. Edebiyat tarihini artık dine değil dile dayalı yazma zamanının çoktan gelmiş olduğu bir gerçek. Belki de kanon tartışmalarını alevlendirmeden önce, edebiyat tarihçiliğinin ve araştırmacılığının bu temel sorunuyla uğraşmak bir öncelik olmalı (2007: 43). Aynı zamanda edebiyat tarihçiliğinde eser seçiminde de bir kanon oluştuğunu, şaheserler seçkisinin resmi bir üslûp olduğunu belirtir: “Edebiyat tarihini dipnotlardan okumak, alternatif bir edebiyat tarihini yazmak anlamına geliyor. Tarihin ana metnine alınmayan veya ana metninden dışlanan yazarları ve yapıtları araştırmak, resmi edebiyat tarihini sorgulamak demektir.” (2009: 146). Böylece edebiyat tarihinin tanımını ya da sınırlarını ele aldığı yazarlarden değil de dışarıda bıraktıklarından yola çıkarak belirler. Mesele sadece Türkçe yazmakla sınırlı değildir. Ya da sadece gayrimüslim yazarların Türkçe yazmalarıyla ilgili de değildir. O zaman Türkçe yazan herkesi gayrımüslim olsun veya olmasın edebiyat tarihine almak gerekir ki bu da mümkün değildir. Durum biraz da tersten okunduğunda farklı bir durumla karşılaşılır. Türk olduğu halde Türkçe yazmayan sanatçıların edebiyat tarihlerinde yeri var mıdır, varsa neresidir? Almanya’da yaşayan Aras Ören, Şinasi Dikmen, Alev Tekinay, Emine Sevgi Özdamar gibi sanatçılar eserlerinde gurbetteki Türklerin yaşamlarını konu edinmesine rağmen 50 eserlerini Almanca yazmaktadır. Daha önce dünyadaki iletişim ve ulaşımın da bu kadar gelişmemiş olduğunu düşünürsek bu yeni edebiyat tarihinin zaman içerisinde ortaya çıkan bir sorunsalıdır. 2.3.6.2 Bütün Edebi Oluşumlara Bakış Günümüzde sosyal, ekonomik ve siyasi gelişmelere paralel olarak yeni edebiyat eleştirileri ve akımları ortaya çıkmaktadır. Mevcut edebî eleştiri yöntemlerine bakıldığında bu yöntemlerin dönemin konjonktürüne bağlı olarak ortaya çıkabileceği gibi birbirine tepki olarak da ortaya çıktıkları görülmektedir. Kuramların metinleri değil, metinlerin kuramları doğurduğu gerçeğinden hareket edersek kendi zamanında yazan bir yazar, şair belli bir kurama göre yazmaz. Eserleri sonradan bu kuramların ışığı altında incelenir. Ahmet Mithat örneğinden hareket edersek acaba Ahmet Mithat romanlarında üstkurmaca tekniğini kullandığını biliyor muydu? Ya da o zaman böyle bir anlatım yöntemi var mıydı? Bunun olmadığını biliyoruz. Bütün bunları anlatmamızın sebebi şudur ki yeni yaklaşımlar ve yöntemler ortaya çıktıkça eseri anlama noktasında daha çok aşama kaydetmekteyiz. Edebiyat tarihçisi de bütün bu yaklaşımlardan, akımlardan haberdar olmalıdır. Kendi devrinde anlaşılmayan bir eserin bugün anlaşılabilme imkânı daha da artmıştır. Kırk sene önce yazılmış bir edebiyat tarihiyle günümüzde yazılmış bir edebiyat tarihini bu imkânlar açısından karşılaştırdığımızda günümüz edebiyat tarihçilerinin işleri daha zor olmakla birlikte bir metni çözebilecek birden fazla anahtara sahiptirler. Bu açıklama bizi edebiyat tarihlerinin yeterlilikleri meselesine götürmektedir. Her edebiyat tarihi yazıldığı dönemin anlayışına uygun olduğu gibi iyimser bir görüşten hareket etmekle birlikte edebiyat tarihlerinin sürekliliklerini ya da sürekli bir yenilenme içinde olduklarını yadsıyamayız. Nedenini ise Nükhet Esen bir röportajında şöyle açıklamaktadır: Edebiyat tarihçilerimizin işe yaramaz dedikleri ya da üstünkörü, yeterince incelemeden yargı verdikleri yazarlara yeniden bakmamız 51 lazım. Ayrıca yeni yazarlar da ortaya çıkabilir. Mesela bizim arkadaşlarımızdan Zehra Toska bir çalışma yaparak yeni bir yazarı, Zafer Hanım’ı günışığına çıkardı (Esen, 2003: 22-24). İşte bu bağlamda edebiyat tarihinin sürekli bir yeniden yazımı söz konusudur. Ve şöyle devam ediyor Nükhet Esen: “Edebiyat tarihimizi yeniden yazmalıyız. Yeni bir bakışla tüm edebiyat tarihimiz yeniden gözden geçirilip değerlendirilmeli.” (Esen, 2003: 22-24). Edebiyat tarihi içinde tek bir edebî oluşum yoktur. Çeşitli zamanlarda veya aynı zaman içinde birden fazla edebî oluşumla karşılaşmak mümkündür. Edebî oluşumlar arasındaki ilişki genellikle bir öncekine tepki mahiyetinde olsa da edebiyat dışı etkenlerden de etkilenmektedirler. Edebiyat tarihçisi edebî oluşumlara birbirini takip eden bir zincir olarak bakarken onların oluşumunu hazırlayan şartları da gözönünde bulundurmalıdır. 2.3.6.3 Sanatçının Eserlerine Yaklaşım Sanatçının eserleri sabittir, değişken olan ise bakış açısıdır. Aynı esere birden fazla bakış açısıyla bakılıp değerlendirilebilir. Eser bir yönden kuvvetli olabileceği gibi başka yönden zayıf olabilir. Ayrıca döneme ve ortama göre bakış açıları da değişmektedir. Sonradan ortaya çıkan eleştiri yöntemleriyle bu bakış açısı zenginleştirilebilir. Bir sanatçının eseri ortaya çıktığı ilk anda tam olarak anlaşılmayabilir. Bu o zamanki eleştiri yöntemlerinin yetersizliği ya da araştırmacıların ve okuyucuların eksikliğinden de kaynaklanabilir. Bizim edebiyatımızda bunun bir örneğini ise Ahmet Mithat Efendi oluşturmaktadır. Bugüne kadar edebiyat tarihlerimizde, Ahmet Mithat’ın her zaman ne kadar eğlendirici yazdığından, laubali bir üslubu olduğundan, yazdıklarının çok kaliteli bir edebiyat sayılamayacağından dem vurulmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar da dâhil, edebiyat tarihçilerimiz Ahmet Mithat Efendiye müteşekkirdirler; bunun nedeni de ilk romanlarımızı yazmıştır, okuyucu kitlesini oluşturmuştur, o kadar. Bunun dışından saygın bir edebiyatçı değildir. Bence bu tanıma eklenmesi gereken en önemli şey onun çok değişik anlatım yöntemleri kullanmış olmasıdır. Ahmet Mithat Efendi’yi bir yazar olarak önemli 52 kılan bu. Evet, çok yazmış ama ne kadar çok anlatım yöntemi kullanmış (Esen, 2003: 22). Bu anlatım yöntemlerinin farkında olunamaması o zamanki edebiyat kuramlarının bunun için yeterli olmamasından kaynaklanmaktadır. Edebiyat tarihçisi sanatçının eserlerine yaklaşırken kriterini belirlemelidir. Tamamen kendi beğenisine göre hareket eden bir edebiyat tarihçisi hata yapmaktan kurtulamayacaktır. Sanatçı birden fazla türde eser vermiş olabilir. Edebiyatından birden fazla şubesinde eser vermiş olabileceği gibi edebiyat dışı alanlarda da eser ya da eserler vermiş olabilir. Bu sanatçının düşünce evreninin genişliğini de gösterir. Gene Türk edebiyatından örnek vermek gerekirse Necip Fazıl, şair, romancı, hikâyeci, piyes yazarı olarak görülür. Namık Kemal’e baktığmızda tiyatro yazarı, şair, romancı, eleştirmen gibi özellikleri ile karşılaşılır. Edebiyat tarihçisinin bu eserlerden bazılarını alıp bazılarını almama gibi bir ihtimali yoktur. Eserler arasındaki değerlendirmede de bir kritere sahip olması gerekir. Aynı türde yazdığı eserlerin kronolojik sıralamasını, diğer eserleri arasındaki yerini tespit etmesi gerekir. Eserler arasındaki ayrım sadece tür bakımdan da olmayabilir. Tür ayrımından sonra eserlerdeki ortak temalardan hareketle de bir ayrım yapılabilir. Tek tek eserlerin incelenmesinden sonra elde edilen veriler ışığında bütün eserler hakkında genel bir değerlendirmeye de ulaşılabilir. Leitmotiv olarak nitelendirilen kavram tam da bunun karşılığıdır. Bir sanatçının bütün eserlerinin özünü oluşturan, bütün eserlerinde tekrar eden, vurgulanan fikirler, cümleler, kelimeler leitmotiv olarak adlandırılır. Bu kavram sanatçının bütün eserlerine uygulanabileceği gibi tek tek eserlerine de uygulanabilir. Fakat aslolan bütün eserlere uygulanarak sanatçının derdinin, sıkıntısını çektiği şeyin dile getirilmesidir. Edebiyat tarihçisi eserleri incelerken bütün bu hususları dikkate alması gerekir. 2.3.6.4 Sanatçının Alt Kimliklerine Yaklaşım Sanatçı, genellikle en iyi yaptığı, en güzel icra ettiği sanat alanıyla ona ilgi duyanların karşısına çıkar. Aslında sanatçı başka sanat alanlarıyla da insanların karşısına çıksa insanlar onu en iyi olduğu sanat dalından dolayı bilip seveceklerdir. Sanatçının temel 53 kimliği nedir? Başlıktan da anlaşıldığı üzere alt kimliğin hatta kimliklerin olduğu yerde mutlaka bir temel kimlik vardır. Temel kimlik, izah edilmeye çalışıldığı gibi sanatçının en çok bilinen, tanınan yönünü göstermektedir. Mesela, değişik edebî türlerde eser vermiş olan bir sanatçı okurlar nezdinde diğer türler hakkında pek bilgi olmaksızın tek bir türde ün yapıp o türün adıyla anılabilir. Hikâye, roman, şiir vb. türlerde eserleri olmasına rağmen “romancı” olarak tanınıyorsa o sanatçının temel ya da üst kimliği “romancı” olmasıdır. Diğerleri onun alt kimlikleridir. Sezai Karakoç şairi tanımlarken aynı zamanda onun alt kimleklerine de gönderme yapmaktadır: Nedir şair? Eserinin yapısını kurarken mimar, tasvirleri ve portreleriyle ressam, natürmortlarıyla ressam, dildeki çizgileri, damarları ve kelimelerin renklerini kullanırken ressam, doğadaki ve dildeki, söz ve kelimelerdeki musikilerden özel sesler yakalar ve onlardan öz sesler üretirken musiki adamı, bestekâr ve yaşarken veli, kahraman, önder, bilgin ya da sıradan adam; zanaatçı ve sanatçı. Fakat her şeyden ve hepsinden önce şair ve hep şair ve en sonda da şairdir (1997: 61). Türk edebiyatından A. Hamdi Tanpınar bu duruma örnek olarak verilebilir. Tanpınar’ın eserlerine bakıldığında roman, hikâye, şiir, deneme, makale, edebiyat tarihi… gibi bir çok türde eser vermesinin yanısıra musikiden güzel sanatlara, psikolojiden felsefeye, bir çok alan ile ilgilenmiş çok yönlü bir entelektüelle karşılaşılır. Birçok kimliği olan bir sanatçıdır Tanpınar. Okuyucular tarafından ise genellikle romancı kimliği ile tanınmaktadır. Burada şunu da belirtmek gerekir ki sanatçının üst kimliği hakkında toplumda bir sözleşmeden bahsedilemez. Tanpınar’ın üst kimliğini romancı olarak bilenler kadar, şair olarak bilenler de olabilir. Edebiyat tarihçisinin sanatçıya ait alt kimlikleri bilme zorunluluğu nereden kaynaklanmaktadır? sorusuna gene Tanpınar’ın eselerinden örnekle cevap verilebilir. “Huzur” romanı okunduğu zaman dil, ifade ve düşünce bakımından Tanpınar’ın ne kadar geniş bir düşünce iklimi olduğu farkedilecektir. Daha çok sanatçının biyografisi ile ilgili olabilecek bu çalışmada edebiyat tarihçisi, sanatçının gerek düşünce dünyasını gerekse eserleri hakkındaki doğru değerlendirmeyi yapabilmek için alt kimler hakkında da bilgi sahibi olmalıdır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Türk edebiyatında şairliğiyle bilinmektedir. Fakat şairliği kadar ressamlığı ile de tanınan 54 şairin bu yönünü bilmeyen bir edebiyat tarihçisi onun şiirlerine ne kadar vâkıf olabilir? Şiirlerinde resim sanatına ait görsel öğelere yer vermiş midir verdiyse bunun oranı nedir? Bu gibi bilgiler şairin alt kimliği ile de ilişkilendirilebilir. 55 1. BÖLÜM 1. EDEBİYAT TARİHİNİN ESASLARI 1.1 Eser Açısından Özelikle metin merkezli eleştiri anlayışının öne çıktığı zamanımızda edebiyat tarihçiliğinin esaslarından en önemlisi eser incelemesidir. Eser incelemesinde kastedilen şey eserin bir bütün olarak tek başına biçim ve içerik özelliklerinin ortaya konulmasıdır. Fakat bu ortaya koyma işleminde biçim ve içerik birbirinden bağımsız iki unsur olarak ele alınamaz. Muhtevayı (içerik) şekilden ayrı düşünmek mümkünse de, onları birbirinden ayrı olarak ele almak ve incelemek gerçekleştirilebilecek bir iş değildir. Çünkü her ikisine ait unsurların bir terkip halinde birleşmesi sonunda metin veya eser vücût bulur (Aktaş, 1998: 49). Edebiyat tarihçisinin hem edebiyat eleştirisi hem de edebiyat bilgi ve teorileri alanındaki bilgi ve becerilerinin öne çıktığı yerdir eser incelemesi. Bunları tam olarak bilmeyen bir edebiyat tarihçisinin eser incelemesi eksik olacaktır. Fakat eser incelemesinde sadece esere dönük inceleme kullanılmaktadır. Sosyolojik, psikolojik ve tarihi incelemeler de eser incelemesine girmektedir. Edebiyat tarihçisi incelediği eseri neye göre incelediğini de belirtmeli ve bu gibi durumlarda kesin yargılardan uzak durmalıdır. Edebiyat tarihçisi inceleyeceği metne geçmeden önce bir takım suallerle zihnini berraklaştırmalı ve amacını da buna göre belirlemelidir. Metin tespiti aşamasını da içine alan bu suallerin metnin tespiti maddesinde değerlendirilmeyiş sebebi, bu suallerin sadece metni tespit etmekle kalmayıp, onun inceleme aşamasıyla da ilgili oluşudur. Bu sualler şu şekilde sıralanabilir: 1. Metin mevsuk mudur? Mevsuk değilse filân muharrire yanlış olarak mı isnat edilmiştir, yoksa tamamile gayri mevsuk mudur? 2. Metin bir takım tahriflere ve budanmalara uğramayıp safiyet ve tamamiyeti muhafaza ediyor mu? 3. Metnin tarihi nedir? Tarihten maksat metnin sade intişarı tarihi değil, fakat ayni zamanda telifi tarihidir; yine tarihten maksat, metnin sade bütününün tarihi değil, belki aynı zamanda muhtelif kısımlarının tarihidir. 4. Metin, ilk tab’ından itibaren, muharrir tarafından neşredilen son tab’ına kadar nasıl değişmiştir? Ve metindeki değişiklikler (variantes) muharririn, ne gibi fikir ve zevk istihaleleri geçirdiğine delâlet eder? 5. İlk kanevadan ilk tab’a kadar, metin nasıl teşekkül etmiştir? Muharirririn müsveddelerinde ve taslaklarında (eğer bunlardan muhafaza edilenler varsa) ne gibi zevk haletleri, ne gibi san’at prensipleri, ne gibi bir fikrî sây tezahür eder? 6. Daha sonra metnin lâfzî mânası tespit edilecek. Bu ameliye iki kısımdan mürekkeptir: evvelâ, dil tarihi, gramer, tarihî nahiv vasıtasile kelimelerin ve ifade tarzlarının (tours) manasının tespiti; saniyen, gayrivazıh münasebetlerin, tarihî ve biografik imaların tavzihi suretile cümlelerin manasının tayini. 7. Ondan sonra metinin edebî manası tespit edilecek. Yani, bu metnin, fikre, hassasiyete, san’ata ait kıymetleri tarif olunacak. 8. Eser ne suretle vücuda gelmiştir? Hangi mizacın hangi ahvâl ve şeraite (circonstances) karşı aksülâmelinin mahsulüdür? 9. Eserin kazandığı rağbet ve yapmış olduğu tesir ne olmuştur? (Lanson, 1935: 17-18-19). Edebiyat tarihçisi kendisine sorduğu bu soruların cevabını verdikten sonradır ki eser incelemesine geçmelidir. 1.1.1 Farklı Türler Edebiyat tarihlerinde edebiyatın hemen bütün türlerinde yazılmış eserlerle karşılaşılır. Edebiyat tarihçisi öncelikle edebî türler hakkında sarih bir bilgi sahibi olmalıdır. Sanatçının eserleri anlatılırken onları türlere göre sınıflandırmalıdır. Bu türlerin 57 incelemesine ondan sonra geçmelidir. İncelemede ise her türün kendine mahsus inceleme özellikli ve yapı özellikleri olmasının yanısıra ortak noktaların bulunduğunu da gözardı etmemelidir. Her türü kendi teorisi içinde incelemeli ve bu incelemelerde türün zamansal gelişimini de dikkate alarak modern eleştiri yöntemlerini kullanmalıdır. Edebiyat tarihlerinde genelikle eserlerin sosyolojik, psikolojik veya tarihsel incelemeleri yapılmaktadır. Yeni bir edebiyat tarihçisi bunlarla yetinmemeli esere dönük eleştiriyi de kullabilmelidir. Hatta bir esere farklı eleştiri yöntemleriyle bakması eseri zenginleştireceği gibi edebiyat tarihinin değerini arttıracaktır. 1.1.2 Eser Edebiyat tarihi incelemelerinin odak noktasını eser teşkil etmelidir. Aslolan eserdir. Fakat eseri açıklarken edebiyat dışı diğer disiplinlerden de faydalanmak gerekebilir. Böyle bir durumda dikkat edilmesi gereken bu disiplinlerin bir amaç değil bir araç olarak kullanılmasıdır. Edebiyat tarihçisinin amacı bu disiplinlere kaynak sağlamak değil edebî eserin anlaşılmasında bu disiplinleri kullanmaktır. Bu disiplinler edebî eserin önüne geçtiği vakit ortada ne edebî eser ne de edebiyat kalır. Edebiyat tarihlerini açınız. İçinde bol bol tarih, coğrafya, biyografi, fikir tahlilleri, indi hükümler ve psikloji kırıntıları bulacaksınız. Yegâne rastlayamayacağınız şey, edebiyat tarihidir. Çünkü bunların hiç birisi edebiyat değildir. Bazan edebiyata giren varsa da ekseriya bu giriş disiplinsiz ve başıboştur. Bu tufeyli bilgilerin hiçbirisi de tam ve kanaat verici bir irtibatla esere bağlanmamıştır. Bu derleme bilgi mozayıkını yapmak kolay bir iş olduğu için hücum bu cepheyedir (Tarlan, 1981: 23). Eğer dikkat edilirse Ali Nihad Tarlan bu bilgilere karşı değildir. Onun eleştirdiği nokta bu disiplinlerin edebiyatın önüne geçmesi ve eserle tam olarak rabıtalandırılamamasıdır. Cenap Şehabettin ise bu gibi edebiyat dışı unsurları “haric ez edebiyat” olarak değerlendirirken bunların edebiyat tarihinde yeri olmadığını belirtir: “Edebiyat ile hâric ez edebiyat ahvâl ve mesâili mezc etmekte mahsur görmüyorsunuz demiştim. Bu “hâric ez edebiyat” lehde ve aleyhde olabilir, fakat kanaatime göre tarih-i edebiyatta yeri yoktur.” (İ.H. 58 Sevük, 1928: 103) dedikten sonra İsmail Habib’e hitaben bu cümlelerini Nazif ve Tevfik Fikret’ten hareketle örneklendirir: Fikret’in Sultani müdiriyetinden istifasını an’ane ile kayda lüzum görmüşsünüz. Bunlar fikrimce bir müntekid ve bir müverrih-i edebiyat için lüzümsuz iltizamdır. Bu tafsilat ile ikisinin de hangi eserleri aydınlanmış oldu? Sultani müdiriyetinden Fikret hiç istifa etmemiş yahud başka surette istifa etmiş olsaydı sanatkârlığı artacak yahud şairliği eksilecek miydi? Nazif Malta’dan hiç kimseye mektup göndermemiş olsa daha kuvvetl nâsir yahud daha beceriksiz nâzım mı diyecektiniz? Hayır, hayır, o halde bütün böyle tafsilat “hâric ez edebiyat” ünvanı altına girer (İ. H. Sevük 1928: 103). Cenap’ın bu konuya önem verdiği bir önceki yazından da anlaşılmaktadır. Bir önceki yazısında da açıklamaya gitmeden aynı konuyla ilgili olarak şunları söyler: “Edebiyatın münekkid ve müverrihine ancak âsar ile meşgul olmak ve müessirlerin hayatını yalnız âsarı izah için mecburiyet hissettikçe şerh etmek yaraşır.”(İ. H. Sevük, 1928: 67). Eseri anlamanın diğer bir yolu da edebiyata has yöntemler kullanmaktan geçer. Son yıllarda Rus Biçimcilerinin ve yapısalcıların edebiyat bilimine kazandırdıkları yöntem her şeyden önce sanat eserini merkezine alıyordu. Rus biçimcileri, “eserden hareket etmekten yanaydılar ve herşeyden önce edebiyat eserini diğer eserlerden ayıran biçimsel özelliğin, yani yazınsallığın ne olduğu sorusuna cevap aradılar” (Moran, 2006: 180) ve eserin yalnız biçimsel özelikleri üzerinde durdular. Yapısalcılar ise “yüzeydeki birtakım fenomenlerin altında, derinde yatan bazı kuralların ya da yasaların oluşturduğu sistemi(yapıyı)” ( Moran, 2006: 186) aradılar. Bunun için de göstergebilim ve dilbilimden faydalandılar. Görüldüğü gibi eseri anlamak ve incelemek için temelde iki farklı bakış açısıyla karşılaşırız. Bunlar eser merkezli ve dış dünya merkezli yaklaşımlardır. Edebiyat tarihçisi eserde bu yaklaşımları uygulamak zorundadır. Aynı esere her iki bakış açısından bakabilmelidir. Çünkü her iki bakış da bize farklı şeyler söyler. Böylece sanat eseri çoğaltılmış olur. Bu başlık altında incelenen bazı bölümlerde eser sadece şekil yönünden incelenirken bazı bölümlerde de edebiyat dışı disiplinler aracılığı ile incelenmektedir. 59 Edebiyat tarihçisi eser konusunda da dikkatli olmalıdır. Sanatçının eserlerinin ona ait olup olmadığı, bu eserlerin ne zaman ortaya çıktığı, genellikle ne tür eserler verdiği, eserlerinin şekil ve anlam özellikleri konusunda da bilgili olmalıdır. 1.1.2.1 Muhteva Edebiyat tarihçisi sedece metnin yazıldığı dönemi ve dönemin metne yansıyan ya da metni zuhura getiren sosyal şartları incelemez. Aynı zamanda eserin muhtevasıyla ilgili de bilgi verir, vermelidir. Bunun için edebiyat tarihçisinin bilgi birikiminin en üst seviyede olması gerekir. Çünkü bir metin, metinler arasılıkla doludur. Araştırıcı bunları bilmelidir. Her ne kadar yaptığı açıklamada mutlaka bir eksiklik olduğunu kabul etsek bile metnin izleğine varabilmek için metinleraraslığın, metindeki arketipellerin ve göstergelerin farkında olması gerekir. Günümüz metinleri sözkonusu olduğunda bunların anlaşılması daha kolay olmasına rağmen araştırıcı ile metin arasındaki süre uzadığında ortaya bazı sorunlar çıkmaktadır. En büyük engellerden biri ve bence diğer bütün engelleri çatısı altında toplayan zorluk dönemler arasındaki kültürel farklılıktır. Bunu dönemin sanat anlayışı, dönemin sosyal, siyasi, ekonomik, askeri şartları gibi daha birçok alt başlık altında inceleyebiliriz. Eserin kendisi söz konusu olduğu için metindeki göndermeleri bulabilmek bağlamında özellikle şiiri merkeze aldığımızda belirtilen durumlara daha iyi örnek gösterilebilir. Günümüz araştırıcısı divan şiirini incelemeye onun muhtevasını açıklamaya kalkıştığında öncelikli olarak karşısında “mazmun”lar ve divan şiirinin kaynakları olan “bütün dinî ve felsefî müdevvenât, Kur’an-ı Kerîm, hadîs-i şerifler, kıssalar, mucizeler, tarih, esâtir, tabiat, kozmografya, zihniyet, olaylar, din…” (Pala 1997: 45) gibi büyük bir birikim çıkmaktadır. Kaynaklarını bilmeden böyle bir işe kalkışması oldukça gülünç durumlar ortaya çıkarabilceği gibi yaptığı işin niteliği konusunda da eksiklikler ortaya çıkar. Birkaç beyitle bu durumu örneklemek gerekirse: Mâsivâ nakşına iplik kadar olma mâ’il Ehl-i tecridi yolından alıkor iğne Es’ad Dede beytinde şair dünyaya aldanma, Tanrı’dan başka hiçbirşeye değer verme; Hak yolunda olan dervişi bir iğne yolundan alıkoyar diyor. Bu mazmunun dayandığı efsane bilinmedikçe beyit bilmece olarak kalır. Efsaneye göre İsa Peygamber’in üzerinde dünya eşyası olarak bir tas, 60 bir tarak, bir de iğne varmış. Birinin eliyle su içtiğini, başka birinin de parmaklarıyla sakalını taradığını, tasla tarağını atmış. Göğe çıktığı sırada dördündü kat gökte üstü aranmış, iğne bulunuduğu için o katta bırakılmış (1984: 13). Görüldüğü üzere bu kıssayı bilmeden bu beytin muhtevasına inilemeyecektir. Bir örnek de bilim terimleriyle yazılan beyite örnek verebiliriz: Gül âteş üzre kılur akd-i zühre-i şebnem Tedârük-i kamer ü şems ider sabâh ü mesâ Fuzulî Bu beyitteki kamer ve şems kelimeleri vehmî kimya terimlerindendir; “zühre=kalay”, “kamer=gümüş”, “şems=altın”dır. Eski kimyacılar herhangi bir maden üzerine birtakım iksir katarak altın ve gümüş elde edebileceklerini sanırlardı. Beyitteki “akd” kelimesi de altın elde etmeye yarayacak herhangi bir madene ateş üzerinde iksir katmak demektir. Buna göre beyite şu anlamı verebiliriz: Güneşin sıcaklığıyla buğu haline gelen şebnem, ateş üstünde, üzerine iksir katılan kalay gibidir. Gül kimyacısı bunu yapmakla sabah akşam altın ve gümüş elde ediyor (1984: 14). Bu örnekler de bize metinlerin anlam katmanlarının çokluğunu göstermesi bakımından önemlidir. Bu örnekler sadece divan edebiyatı için geçerlidir. Bundan başka Türk edebiyatının diğer dönemlerine ait eserlerin de muhtevalarının gerçek anlamıyla bilinmesi edebiyat araştırmacısı için oldukça büyük bir yekûn tutmaktadır. Buna mukabil edebiyat tarihçisinde bu yekûnu taşıyabilecek bir birikimi gerektirmektedir. Bu anlatılanlardan edebiyat tarihçisinin ele aldığı sanatçının bütün eserlerinin muhtevasını açıklamak gibi bir derdi olduğu anlaşılmamalıdır. Eğer bütün eserlerin muhtevaları hakkında ayrıntılı bilgiler vermeye kalkarsa bu hem birikim hem de zaman olarak onu aşacaktır hem de çalışmanın sınırlarını genişleteceği için ortaya hacim sıkıntısını çıkartacaktır. Eserin muhtevasından bahsederken unutulmamalı ki aslolan her zaman eserdir. Muhteva açıklamaları onun bütünlüğünü değiştirmez, sadece ona karşı farklı bakış açıları geliştirir: Tahlil, hiç bir zaman terkibin küllî hüviyetini değiştirmez. Bunların ikisi de ayrı ayrı şeylerdir. Tahlil, bir küllün unsurlarını bize göstererek onun mahiyeti hakkındaki tecessüsümüzü bir itminan ile 61 karşılar. Bir mevcudat daima bir küldür ve vâkıadır, tahlil nazarîdir. Bütün mevcudâtı bize bir kül olarak veren hilkat, tahlili de ruhî bir ihtiyaç haline getirmiştir (Tarlan, 1981: 25). 1.1.2.2 Tematik Yapı/Eserde İşlenen Kavramlar Tematik yapı edebiyat tarihi çalışmalarının en çok üzerinde durduğu konuların başında gelir. Edebiyat tarihçisi metnin temasını dış dünyaya yönelik eleştiri yöntemleriyle tespit etmeye çalışır. Bu tespit işleminde metnin içindeki herhangi bir cümle ya da bölüm değil metnin tümü gözönünde bulundurulmalıdır. Sanat yapıtındaki düşünce, “(çok iyi seçilmiş bile olsalar) birkaç alıntının kapsamında değil, fakat sanatsal yapının tümündedir, bu yapının tümünde dile getirir kendini.” (İnce, 1992: 37). Bu demek değildir ki sanat yapıtı tek bir düşünceden oluşur. Sanat yapıtını besleyen birçok düşünce olmasına karşın bunların hiçbiri ya da sadece biri tematik yapısını teşkil eder. Tematik yapı yerine metnin “izlek”i de denilebilir. Edebiyat tarihçisinin metnin izleğine inebilmesi için öncelikle bazı aşamalardan geçmesi gerekir. Bu aşamalar okuma aşamalarıdır. Metnin izeleğini tespit edebilmek için ayrıntılı bir okumaya ihtiyaç vardır. Bu okuma süresince metnin diğer yapılarından geçilip izleğe ulaşılır. Edebiyat tarihçisi bu aşamalardan birinde kalırsa izleğe ulaşamayacak, bulunduğu yeri izlek sanıp bununla yetinecektir ki bu da okuyucuya doğru izleği vermez. Edebiyat tarihçisinin metnin izleğine varmak için izlemesi gereken yol ve bir metnin izleğini oluşturan yapı şu şekilde ifade edilir: Yüzey Yapı Derin Yapı Derin Tasarım İzlek (İnce 1992: 27) Şekil: 4 62 Bu şekil bütün edebî türlerin yapısal oluşumu için kullanılabilir. Görüldüğü gibi izlek çekirdekte yer almaktadır. Çekirdeğe ulaşmak zahmet gerektirir. Okuma işi bir bakıma bu çekirdeğe ulaşma uğraşıdır. Edebiyat tarihçisi incelediği metinlerin izleğine ulaşmak için özellikle göstergebilimden yararlanmak durumundadır. Zira metnin izleği eserin bütününe yayıldığı gibi açık bir şekilde de kendisini ele vermez. Bu yüzden edebiyat tarihçisi metinde işlenen kavramları ve imgeleri çözümlemelidir öncelikle. Edebiyat tarihçisinin eserde geçen kavramları anlayabilmek için tarih, coğrafya, psikoloji, resim, musıki vb. gibi disiplinlere ve diğer sanatlara ihtiyacı vardır. Edebî bir eser bunlardan herbirinden ayrı ayrı faydalanabilir. Mesela edebiyat tarihçisi, Peyami Safa’nın “Dokuzuncu Hariciye Koğuşu” adlı romanını anlamlandırmak için eserde geçen başta tıp ile ilgili kavramları ve literatürü bilmeli, bunun yanında insan psikolojisi ile ilgili de bilgi sahibi olmalıdır. Eserdeki kavramlar millî hafızaya yönelik olabilceği gibi evrensel kültüre de yönelik olabilir. Gene Peyami Safa’dan örnek verirsek “FatihHarbiye” adlı romanın anlaşılabilmesi için Türk toplumunun batılılaşma macerasının bilinmesini gerektirir. Bu eserde geçen müzik aletleri ve semt isimleri okuyucuya birşeyler söylemektedir. Bu müzik kavramlarına dikkat edilmesi gerekir. Eserdeki kavramların anlaşılabilmesi de metinlerarası, göstergerlerarası bir incelemeyi gerektirir. Hatta aynı milletin içinde olmakla birlikte bazı kavramlar anlaşılamayabilir. Bu o kavramın henüz millî bir özellik göstermediğin yerel olarak kaldığını işaret eder. Bu yüzden edebiyat tarihçisi kavram konusunda son derece uyanık olmalıdır. Çünkü kavramlar metnin karanlıkta kalan noktalarını aydınlatabilirler. Kavramla karıştırılan ve özellikle şiir incelemelerinde karşımıza çıkan, şiirin anlaşılmasını zorlaştıran bir terim de “imge”dir. İmge konusunda henüz net bir tanımda mutabakata varılamıştır. Buna rağmen imgenin ne olduğu tarif edilebilmektedir. Bu konuda Nurullah Çetin imgenin tarifini yaparken onun oluşumunu da şöyle açıklar: En genel anlamıyla imge, dinleyici ya da okuyucunun zihninde oluşturulan, üretilen ve çizilen görüntü ve duygulardır. Okuyucunun gözünde özgün ve çarpıcı görüntüler oluşturmaktır. Şairin dış dünyadan gözlemleyerek, izleyerek, hissederek, bizzat yaşayarak elde ettiği algıların zihninde, hayal dünyasında anlamlı bir bütüne kavuşturarak uyumlu bir görüntü oluşturmasıdır. Görüneni, görünen özelliklerinden soyutlayarak, onları bir kenara iterek bambaşka bir 63 biçime dönüştürerek sunma biçimidir… İmge, dilin açık ve kesin tanımlama, adlandırma, gösterme ve belirtme özelliğinden öte benzerlikler ve çağrışımlar yoluyla duygu, düşünce, hayal ve heyecanlarımızı karşılayacak şekilde ifade imkânlarının genişlemesini sağlar (Çetin, 2006: 96- 97). Edebiyat tarihçisi imgenin imkânlarını, sınırlarını ve kullanımındaki hususiyetleri farkedip metinde bunları çözümledikten sonradır ki kavrama gelebilir. İmge ve kavram arasındaki farklar ise oldukça barizdir: İmge, kavram olmayandır; imge, tanımlandığı anda o olmaktan çıkan ve kavramsallaşan bir bilmeme biçimidir. Dün bütün gün yağmurlardı bugün yaprak Edip Cansever Bu dize bir meteoroloji cümlesi olmadığına göre ve bu dizeyle herhangi bir şey biliyor olmamamıza rağmen anlıyoruz. (…) Kavram sınırlar, imge sınırsızdır ya da kendi sınırlarını kendi belirler. Kavram soyutlar, imge somutlar. (…) Kavram indirger, eşitler, kamulaştırırlar; imge tekleştirir, özelleştirir. Kavram (zihni) dondurur ve sabitler; imge çözünür kılar ve harekete geçirir. Sanat ve bilim kıyaslaması, imge ve kavram kıyaslamasını kolaylaştırır. Sanat imgeleri, bilim ise kavramları ve terimleri kullanıyor. Sanatçı da bilim adamı gibi inceler, araştırır ve durmadan düşünür; ama bu, imgelerle yapılan bir düşüncedir; kavramsal bir düşünce değildir. Elbette sanatçı da kavramlardan yararlanır, ama yaratıcı süreç, önünde sonunda hiç şaşmaksızın imgeye varır (Önal, 2006: 14). İmge sadece kavramla da karıştırılmaz. İmge, simge ve sembol bazen birbirlerinin yerine de kullanılır. Oysa imge, şaire özgüdür, daha bireyseldir. İmgeyi çözebilmek için sanatçının psikolojisine, çevresine gitmek gerekir. Simge, millî bir karaktere sahipken; sembol, daha evrensel durumlar için kullanılır. Edebî eserdeki tematik duruma ve kavramlara hâkim olabilmek için oldukça geniş bir birikime ihtiyaç vardır. Sadece millî değil, millî sınırların ötesine taşan bir kavram genişliği beklenir edebiyat tarihçisinden. İmge, kavram, simge ve sembol değerleri konusunda da kafası karışık olmamalıdır. 64 1.1.2.3 Dil ve Üslup Sanatçının elindeki en büyük malzeme dildir. Bir heykeltraş nasıl mermeri işlerse sanatçı da dili işler. Dille tarih arasında sıkı bir münasebet vardır. Bir sanatın tarihi birbirinini takip eden dönemlerde o türün dili incelendiğinde ortaya çıkmaktadır. Dildeki bu değişiklikler ise kendiliğinden değil sosyal, siyasal ve kültürel değişimlerin etkisiyle oluşurlar. Dolayısıyla “edebiyat tarihi memleketin ikliminin, coğrafyasının sosyal ve siyasî durumunun incelenmesi olduğu kadar dil durmunun incelenmesinden de o derecede faydalanır” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 141). Dil incelemesinde edebiyat tarihçisinin yardımına dilbilim ve stilistik incelemeleri yetişecektir. Araştırmacı hem bir sanatçının bütün eserlerindeki dil unsurunu göstereceği gibi, onun dil özellikleriyle başka bir sanatçının dil özelliklerini karşılaştıracak hem de belirli dönemin dil anlayışını ortaya koyarak dönemler arasındaki farkı belirtecektir. Sayılan bu görevler oldukça genel olmakla beraber eser incelemesi söz konusu olduğunda dil alanında oldukça spesifik çalışmalar da yapılabilir. Yani sanatçının tek bir eserinin dil özellikleri ayrıntılı bir şekilde ortaya koyularak eseri bir bütün yapan hususlardan en önemlisi olan dili kullanma biçimi açığa kavuşturulur. Üslûp incelemesi genellikle kelime ve cümle düzeyinde yapılan bir incelemedir. Üslûp incelemesi, “bir sapmanın sınırlarını, sebeplerini ve şartlarını belli prensipler etrafında izâha gayret sarfeder.” (Aktaş, 1998: 31). Genelde dil incelemesine dayanan üslûp incelemesi için dil üzerinde ayrıntılı bilgi birikimi gerekmektedir. Araştırıcı dilin fonksiyonlarını bilmelidir. Fakat üslûp incelemesi farklı türlerde farklı uygulama alanlarına sahiptir. Nesir ve nazımda aynı üslûp incelemesini uygulamak imkânsızdır. Şiirde uygulanan üslûp incelemesi dilbilim terminolojisi esas alınarak yapılır. Yani dilin yananlam, değişmece, alışılmadık bağdaştırma vb. gibi kullanımlarına yöneliktir. Nesirde ise daha çok cümle ve paragraf seviyesinde yapılır. Türlere göre yapılan bu incelemenin dışında Şerif Aktaş üslûp incelemelerini, Tasvirî ve Tekevvünî üslûp incelemesi adında iki başlık halinde toplar (Aktaş, 1998). Edebiyat tarihçisinin üslûp incelemesinde izlemesi gereken yol ise bu yöntemlerin her ikisini de uygulayarak metnin üslûp inceliklerinin ortaya çıkarılmasını sağlamaktır. 65 Fakat günümüze kadar gelmiş edebiyat tarihlerinde üslûp incelemerine fazla rastlanmaz rastlansa da yetersizdir. Edebiyat tarihçilerinin de üslûptan söz ettikleri görülür. Bunların üslûp hakkındaki ifâdeleri tenkitçilerinkinden daha az izlenimcidir. Uygulamadan kaynaklanan bir tavırla falan veya falan ifâde şeklinin daha veciz, daha doğru ve daha ayrıntılı olduğunu belirtmeğe çalışırlar. Edebiyat tarihçilerinin üslûba ve metin incelemesine fazla değer verdiklerini söylemek oldukça güç (Aktaş, 1998: 61). İnsan için parmak izi neyse sanatçı için de üslup odur. Çünkü “üslûp ferdîdir, kaynağını yazarın mizacından ve tecrübesinden alır. O yazarın gizli ve şahsî mitolojisine uzanan kendi kendine yeten bir dildir.” (Aktaş, 1998: 58). Bu da üslûbun ne kadar ayırt edici bir özellik gösterdiğini kanıtlar. Edebiyat tarihi içerisinde aynı konuyu işleyen birçok sanatçı olmasına rağmen hepsi aynı edebî değere sahip değildir. Hepsi edebiyat tarihlerinde yer almaz. Bunun nedeni üslûp farkında yatmaktadır. 1.1.2.4 Ahenk/ Ritm -Cümle, Kelime/ Nazım Birimi -Kafiye/ Vezin Ahenk ve ritmi belirleyen unsurlar metnin dış yapı unsuru olarak adlandırılır. Bir eserin ahengini belirleyen en büyük etken onun ritmik unsurlarıdır. Dolayısıyla ritm edebî bir metinde ahenk unusuru olarak kullanılır. Nesir ve şiirde ritmi belirleyen unsurlar birbirinden farklıdır. Türler arasındaki bu farklı ritim unsurları dönemden döneme de farklılık gösterir. Her dönemde ayrı ritim unsurları kullanılmaz. Yeni unsurlar ekleneceği gibi –bu yeni unsurlar sadece şekil yani dış yapı ile ilgili olmayabilir- bazı ritim unsurlarının da terkedildiği görülebilir. Özellikle Türk edebiyatındaki şiir anlayışlarında bu değişimi daha net bir şekilde görülür. Edebiyat tarihçisi bütün bunların haricinde ritmin şiirde ve nesirde farklı yollardan oluştuğunu bilmekle kalmayıp ritmin ne gibi fonksiyonları olduğunu da bilmelidir. Şiirde ritim, Hecelerin belli sayıda öbekleşmelleriyle, vurgulu ve vurgusuz, uzun ya da kısa hecelerin düzenli dizilişiyle sağlanır. Aruz ölçüsü, Arapçanın ses dizgesine uygun olan ve temelde hecelerin uzun ve kısa 66 (ya da açık ve kapalı) oluşuna dayalı bir ritm meydana getirir. Örneğin “fe’ilâtün fe’ilâtün fe’ilâtün fe’ilün” kalıbında iki açık (kısa) ve iki kapalı (uzun) heceden oluşan bir hece öbeği üç kez yinelenir; iki açık bir kapalı heceyle sona erer. Böylece, müzikteki gibi düzenli ses oluşumları elde edilerek, söze müzik öğesi eklenmiş olur. Hece ölçüsünde ise belli duraklarla ayrılan belli sayıdaki hece dizileriyle ritm sağlanır (Aksan, 1995: 233-234). Vezin ve kafiyenin bu başlık altında değerlendirilmesinin sebebi bunların da bir ritim unsuru sayılmasından kaynaklanmaktadır. Ritm sadece vezinle de sağlanmaz. Adından da anlaşılacağı gibi ritmin tekrarla sıkı bir ilişkisi vardır. Ses ve kelime tekrarı da ritmik oluşumun önemli bir unsurudur. Kafiyedeki ses tekrarları da ritmik oluşumu sağlarlar. Ama öncelikle bu konuda edebiyat tarihçisinin pratik vezin ve kafiye bilgisine ve terminolojisine ihtiyacı vardır. Vezin ve kafiye konusu klasik Türk şiiri, halk şiiri ve modern şiirde farklılıklar gösterir. Klasik şiirdeki uyak anlayışını bilmek isteyen bir edebiyat tarihçisi aruz vezninine hâkim olmakla kalmayıp revî, te’sîs, dahîl, redif, kayd, vasl, hurûc, mezîd, nâire, sinâd, ikvâ, ikfâ, itâ, mütekarrin, mahcû, imâle, zihaf, vasl (Dilçin, 1992) gibi uyakla ilgili kavramları da bilmek zorundadır. Halk şiirinde ise hece ölçüsü ve durak bilgisine sahip, uyak çeşitleri hakkında da bilgi sahibi olmalıdır. Bu bilgilerden sonra kelime, ses tekrarıyla oluşan ritim unsurlarına geçilebilir. Yunus Emre’nin Risale’sindeki şu dörtlükte ritim unsurları açık bir şekilde görülmektedir: Hem bâtınem hem zâhirem Hem evvelem hem âhirem Hem ben Ol’um hem Ol benem O Kerîm-i Subhân benem İlk dizede bâtınem ve zâhirem sözcüklerinde dörder heceyle sınırlanmış kuruluş içinde aynı yerlere yerleşen uzun ünlüler de (bâ ve zâ hecelerinde) belli bir ritm sağlamakta, sonraki dizelerdeki âhirem bunlara uyak oluşturduğu gibi aynı ritme katılan bir uzun ünlü (/â/) içermektedir. Bu ritme yinelemeler (hem ve eylem çekimindeki biçiminde –em biçimbirimlerinde) de eklenince söz müziğe dönüştürülmekte, içerikle sunuş bütünleşmektedir. Burda hemen ekleyelim ki bâtın/zâhir ve evvel/âhir arasındaki anlam karşıtlığı da bir başka etki öğesi oluyor (Aksan, 1995: 236). 67 Daha önce de denildiği gibi ritim unsurları devre göre değişiklikler arz edebilir. Günümüzde modern şiir olarak adalandırılan şiire bakıldığında klasik ve halk şiirindeki gibi düzenli bir ölçü ve kafiyeden yoksundur. Bu tür şiirlerde ritmi belirleyen unsurlar genellikle kelime tekrarı, ses tekrarı olmakla birlikte anlam da devreye girer. Kelimelerin çağrışım değerleriyle de bir ritim unsuru sağlanmaya çalışılır. Bugün eski şiir geleneklerine bağlılıklarını sürdüren sanatçılara da rastlanmakla birlikte yeni Türk şiirinde biçim, ölçü uyak bakımlarından yeni bir yol tutulmuş ve geleneklerden sıyrılmış olması, özellikle ölçüden güç alan ritmin de değişik bir niteliğe bürünmesine yol açmıştır. Tıpkı uyak konusu gibi, ritm konusu da her şairin kişisel tutumuna bağlı bir nitelik taşımakta, özellikle yinelemelerde, ritm zaman zaman ön plana çıkmaktadır (Aksan, 1995: 243). Bu tarz şiire Nazım Hikmet’in “Salkım Söğüt” adlı şiirindeki şu bölüm örnek olarak verilebilir: Atlılar atlılar kızıl atlılar, atları rüzgâr kanatlılar! Atları rüzgâr kanat… Atları rüzgâr.. Atları… At… (Hikmet, 2008: 31) Aynı zamanda deneysel şiire de örnek sayılabilecek bu mısralarda modern şiirdeki ses ve kelime tekrarlarını görmek mümkündür. Sıralanan örnekler şiirde ritimle ilgilidir. Nesirde ise ritm unsurları şiirden farklıdır. Hikâye ve romanda ritmik unsurlar nelerdir ve ritm nasıl sağlanmaktadır. Şiirdeki gibi sağlanmadığı muhakkaktır. Roman ve hikâyede de kendi iç şartları ve biçimleri ölçüsünde ritim unsurları sağlanır. Öyküde ve romanda ritim bir arayıştır aynı zamanda. Bu arayış anlatılabilirlik endişesini de içinde taşıyan anlaşılabilirlik açısından da önemlidir. Bu bağlamda Yavuz Demir, Sezai Karakoç’un “Meydan Ortaya Çıktığında” adlı hikâyesini ritmik oluşum bakımından incelediği yazısında ritmik oluşum için şunları söyler: “Roman ve hikâyede ritm ile kastedilen şey; metnin bütününe uygulanacak olan tekrar unsurlarını, anlatının farklı temel formlarının dizilenişini göstermektir.” (Stanzel, Wales’ten alıntılayan Yavuz Demir, 1993: 47) 68 Devamında ise anlatının temel farklı formlarından “kronolojik sapma”yı başa alan Yavuz Demir, buna bağlı olarak beş madde daha ilave eder: “Özet ve sahneleme ya da tasvir diye isimlendirilen temel ayrımları kendi içinde beş alt başlıkta inceleyebiliriz: a. eksilti, b. özet, c. tasvir, sahneleme, d. yavaşlatma, e. durma.”(Demir, 1993: 49) Öykü ve romanda ritmin oluşumu sadece kelime seviyesinde değil cümle seviyesinde de olabilir. Ayrıca imgelerle, çağrışımlarla, tasvirlerle de ritmik oluşum sağlanır. Öyküdeki ritmik oluşum da şiirdeki bir amaca yöneliktir. Fakat buradaki amaç daha çok anlamla ilgili bir niyeti içinde barındırır. Şiirdeki ritmik oluşum müzikal değere yönelikken hikâye ve romanda bu arka planda kalmaktadır. Şiirde de sadece müzikal değere yönelik değildir. Özellikle redif merkezli şiir incelemelerinde anlamın da ön planda olduğu görülmektedir. Redif, şiirde sadece ahenk unsuru olarak yer almamakta, adeta bütün anlamı kendi etrafında döndüren yoğunlaşmış bir düşünceyi barındırmaktadır. Bizce, redifin mânâsı, çağrışımı ve ifadeler dünyası neyse şiirin genel ve özel anlam çerçevesi de o olmaktadır. Şiirin içine hiç girmeden sadece redifi konuşmak ve onun anlam evrenini çıkartmak bile şiirin nelerden bahsedeceğini kestirmeye yetmektedir (Tökel, 2003: 40). Bu da bize ritmik oluşumların bir niyete yönelik olduğunu gösterir. Öyküde ritim aynı zamanda okuyucunun dikkatinin de uyanık kalmasını sağlar. Sait Faik’in “Hişt Hişt” adlı hikâyesinde bu kelimelerin tekrarıyla ritmik bir oluşum sağlanmış, okurun dikkati uyanık tutulmaya çalışılmıştır. Aynı zamanda bir niyeti de dile getirmektedir. Sonuç olarak vezin, kafiye, ritmik oluşum ve ahenk gibi konularda edebiyat tarihçisi inceleme yaparken sağlam bir tür bilgisine ve edebiyat teorisi bilgisine sahip olmalıdır. Bu maddelerin biçimle ilgili olmakla beraber metnin içeriğini de etkilediğini ve ondan ayrı incelenemeyeceğini unutmamalıdır. 69 1.1.2.5 Eser/ Devir/ Yazar Sanatçı dünyadan soyutlanamaz. O da diğer insanlar gibi bir zamanda ve bir mekânda yaşamaktadır. Fakat zihinsel olarak diğer insanlardan farklı bir duyuş ve düşünüşe sahiptir. Bu bölüm iki alt başlık altında incelenebilir. Eser - Yazar ve Eser - Devir olarak merkeze eseri alan ancak eserin anlaşılabilirliğini devrin ve yazarın anlaşılabilirliğine bağlayan yöntemler. Eser – devir ilişkisi denildiği zaman akla hemen edebiyat sosyolojosi ve tarihsel eleştiri yöntemi gelmektedir. Eser, özellikle Taine’nin ırk, çevre ve an kuramıyla ilişkilendirilerek açıklamaya çalışılır. Fakat bunun doğruluğu ne kadardır? Buna haklı itirazlar vardır. Hennequin, Taine’nin tarafını tutsa da bazı itirazları vardır: Pek çok sanatkâr çevresiyle ters düşmemiş midir? Dolayısıyla toplumsal özelliklerden hemen esere girmeyi ileri sürmek boş bir iddia olur. Toplumsal etkinin varlığı kesin olmakla beraber, bunu saptamak için okuyucularının, hayranlarının tümünü dikkate almak ve eserin kimlere hitap ettiğini anlamaya çalışmak gerekir (Carlauı- Fıllox, 1985: 46) diyerek eleştirdiği tarihsel ve sosyolojik eleştiriyi Berna Moran “Dış Dünyaya ve Topluma Dönük Eleştiri” olarak adlandırırken o da Hennequin’le aynı görüşü savunmaktadır: “sosyoloji bilimine dayanan edebiyat çalışmalarının büyük bir kısmı edebiyat eleştirisi sayılamaz. Amaç, sanat eserlerini anlamak ve değerlendirmek değil, onları kullanarak başka alanlarda bilgi edinmektir.” (Moran, 2006: 85). Öncelikle eser kurmaca bir varlıktır. Yani eserin gerçekliğini dış dünyada aramak onu edebiyat eseri olmaktan çıkarıp coğrafya ya da tarih kitabı olarak görmek anlamına gelir ki bu edebiyattan beklenene ters düşer. Burada gerçekliğin dönüştürümü önemlidir. Sanat eseri, “gerçeklikle kurmacalık arasında bir yerde, ama kurmacalık vasfı daha ağır basan, gerçekliği ancak malzeme olarak kullanıp, onu bozan ve dönüştüren bir yapıya sahip”tir ( Sağlık, 1998: 72). Bundan dolayþdþr ki araştþrmacþ bu vasfþ unutmamalþdþr. Çünkü Hiçbir kurmaca metin, gerçek yaşamdaki değer ölçülerini, durumlarþ, davranþş ilkelerini olduğu gibi kopya etmez, bunlar arasþnda belli bir seçme yaparak, seçilen öğeleri kendi aralarþnda yeniden düzenler. Bu 70 düzenleme, gerçek yaşama oranla, bir olasþlþktþr ancak. Ne gerçeğin özdeşidir, ne de karşþlaşacağþ okurun bireysel değer ölçüleriyle yazþnsal beklentilerinin (Göktürk, 2002: 77). Ahmet Hamdi Tanpþnar da bunu farkþndadþr ve XIX. Asþr Türk Edebiyatþ TarihiÊni yazarken bu dengeyi gözönünde bulundurduğunu eserinin önsözünde kendisi de ifade eder: ⁄ İçtimaî karakter ne kadar kuvvetli olursa olsun bir edebî eser her şeyden evvel kendisidir ve getirdiği duygu, görüş ve düşünüş yüküdür. Biz onu ister istemez kendi hudutlarþ içinde bir vâkþa olarak alþrken devriyle yaptþğþ konuşmayþ da ihmal etmemeye çalþştþk (1997: X). XIX. Asþr Türk Edebiyatþ TarihiÊne bakþldþğþnda öncelik esere verilmekle birlikte TanpþnarÊþn edebiyat tarihini yazmaya başlamadan önce yenilik hareketleri üzerinde durduğu görülür ki bu da onun eser-devir- yazar ilişkisini gözardþ etmediğini gösterir. Bilindiği gibi TanzimatÊla birlikte Türk edebiyatþnda bir yenileşme cereyanþ meydana gelmiştir. (Aslþnda burada yenileşme kelimesi üzerinde de durulmasþ gerekir. Bir şeyin yenileşmesi için eskimesi gerekir ki bu da o dönem Türk edebiyatþ için tartþşþlþr bir mahiyettedir. Bundan sebep olacak ki TanzimatÊtan sonraki Türk edebiyatþ tarihlerinde bakþldþğþnda bir adlandþrma sorunu ve belirsizliği ile karşþlaşþlmaktadþr. Araştþrmacþlar yenileşme dönemi, batþlþlaşma dönemi, modern edebiyat⁄ vb adlandþrmalar arasþnda kalmþşlardþr.) özellikle 19. Yüzyþl böyle bir arayþşþn dönemi olmuştur: Bu sebeple Ahmet Hamdi Tanpþnar, edebiyat tarihini yazmaya başlarken önce dönemin yenileşme hareketlerine rengini veren ve her birinin ayrþ bir özelilği olan üç büyük yazarþ değerlendirmekle işe girişir. Bunlar Ahmet Cevdet Paşa, Münif Paşa ve İbrahim ŞinasiÊdir. Ahmet Cevdet PaşaÊyþ Tanzimatþn ideoloğu, Münif PaşaÊyþ „felsefî ve ilmî kþmþldanþş‰þn ilk ateşleyicisi, İbrahim ŞinasiÊyi ise „garp dünyasþyla temas işinde bir yol açþcþ‰ olarak görür (Erdoğan, 2009: 15). Yani aslolan metnin kendisi olmakla beraber edebiyat tarihçiliğinde metin kendisini oluşturan çevreden tamamþyla soyutlanamaz: Edebî eser ve onun birikiminden meydana gelen edebiyatþn kendisi olmadan, edebiyatþn tarihi olabilir mi? Tabiî ki edebiyat tarihinin üzerinde durduğu temel, edebî eserdir. Edebiyat tarihi edebî eserin varlþğþ ile kaimdir. Fakat edebiyat tarihinin hâdisesi sadece eserden 71 ibaret değildir. Edebî eser, dağ başþnda kendi kendine biten bir bitki gibi midir? Eser yanþnda bir de onu meydana getiren insan, o eseri besleyen, ona zemin hazþrlayan, öncülük yapan başka eserler, yine bu eserin tesiri altþnda bulunduğu yahut da mahsulü olduğu, zaman içinde değişen bir edebiyat anlayþşþ, yine belli bir zamana bağlþ olarak tabi bulunduğu veya hitap ettiği edebî zevk, oluş ve şekillenişinde değişik ölçüde hissesi olan edebiyat cereyanlarþ ve fikir hareketleri, cemiyet yaşayþşþndan gelen, içinde meydana geldiği sosyal ve kültürel çevrenin ona kattþğþ, hatta yön verdiği taraflar vardþr. Bütün bunlarþ yokmuşçasþna tamamþ ile bir yana bþrakarak, eseri yalnþz kendi başþna, sþrf kendi içinde ele almak, onu hüda-nabit bir bitki gibi görmek olur (Akün, 1990: 13). Akün, sadece edebî eser ve devir sorununa açþklama getirmemiş, eserle yazar ilşkisini de açþklayarak böylece adeta edebiyat tarihçiliğinin sþnþrlarþnþ belirlemektedir. Esere dair diğer bir açþklama yöntemi de eser - yazar ilişkisi ekseninde olanþdþr. Burada ise psikoloji bilminin verilerinden faydalanþlþr. Eseri açþklamak için yazarþn biyografisine müracaaat edilir. Bu yönteme göre yazarþ yazmaya iten, çeşitli nedenlerle dþşarþ vuramadþğþ bilinçaltþna attþğþ güdüleridir. „Mademki yazarı yazmaya iten, açığa vurmayıp bastırmak zorunda kaldığı isteklerdir, o halde bunlar bir yolunu bulup kılık değiştirerek kendilerini eserde belli edeceklerdir, tıpkı hepimizin rüyalarında kendilerini gösterdikleri gibi.” (Moran, 2006: 85). Psikanaliz yöntem, sanatçıya uygulanabildiği gibi sanatçının eserindeki karkterlerden birine de uygulanabilmektedir. Fakat bu yönem tam bir eleştiri yöntemi olarak kabul görmemektedir. Çünkü bu yöntemle eserin değeri ölçülemez, bu sadece eserin yaratımı ile ilgili bilgiler sunmaktadır. Kısacası, bir edebiyat eserini yalnızca fikirlerine, felsefesine dayanarak hiçbir zaman değerlendiremeyiz. Değerlendirmeyi bunlara dayanarak yapanlar, eleştiriciden çok ahlâkçı, politikacı, sosyolog ya da felsefeci sayılabilirler. Sadece estetik açıdan eleştiri yapanlarsa, yazarın hayatla, toplumla, insanla, dünyayla ilgili şeyler söylemek istediği ve bundan ötürü fikirlerin önemli bir yer işgal ettiği eserler karşısında eleştiriden bekleneni veremezler. Bir eleştiricinin ilk ödevi elindeki esere bir sanat eseri olarak bakmaktır, ama bundan fazlasını gerektiren eserler karşısında geri yanına gözünü kapamak zorunluluğu yoktur. Yazarın görüşlerini, düşüncelerini, tutumunu incelemek, tartıp biçmekle eserin hakkını vermek ve ona göre değerlendirmek yerinde bir davranıştır (Moran, 2006: 297). Eser, devir ve yazar bağlamında ele alınan bu bilgiler edebiyat araştırmacısı tarafından gözardı edilmemeli fakat temel eleştiri noktası olarak eserin kendisi alınmalıdır. 72 1.1.2.6 Eseri Besleyen Başka Eserler Sanat eserleri arasında kaynaklar ve etkiler adı altında bir ilişkiler ağı mevcuttur. Bu etki ve kaynaklar kendi çağından olabileceği gibi kendisinden önceki eserlerden de kaynaklanabilir. Bütün edebî ürünler böyle bir oluşum içindedirler. Edebî türlerin, Geçmişteşteki yapıtlarla hiçbir ilişkisi olmaması tezini savunmak bugün artık imkânsızdır. İkinci noktaysa, bir metin daha önceden varolan bir dizgenin (gücül edebiyat özelliklerinden kurulu bir düzen) ürünü değildir, bu dizgenin dönüşümüdür aynı zamanda (Todorov, 2004: 14). Bu konu oldukça hassastır. Çünkü etkilenme çoğu zaman olumsuz anlamıyla kullanılmakta ve intihalle karıştırılmaktadır. Eseri besleyen başka eserleri anlamak için edebiyat araştırmacısının hinterlandının oldukça geniş olması gerekmektedir. Sadece milli edebiyatı bilmekle yetinmeyip, ülke sınırlarının da dışına çıkabilmelidir. Kaynak ve etki ülke sınırlarıyla mahdut değildir. Bu alanda oldukça geniş, birbirine karıştırılmaya müsait bir terminolojiyle karşılaşılır. Tevarüt, tenzir, taklit, mülhem, intihal ve tesir gibi kavramlar birbirine yakın ve karıştırılmaya müsaittir. Araştırmacı metinlerarasılık yöntemiyle karşılaştırma yaparken bu kavramı iyi bilmeli ve kullanırken dikkatli kullanmalıdır. Bu konuda Hilmi Yavuz, Zaman gazetesinde 01. 05. 2002 tarihli “Haşim, İntihal ve Metinlerarasılık 1-2” adlı yazılarında bu konulara değinmiş ve bu kavramların aralarındaki farkları açıklamıştır. Burada geleneğe ayrıca değinmek gerekmektedir. Gelenekten faydalanma ve geleneğin yeniden üretimi bir sorun teşkil eder. Özdemir İnce bu konuyla ilgili olarak T. S. Eliot’tan şu alıntıyı yapar: Bununla birlikte gelenek, hemen bir önceki kuşağın başarıları eleştirmeksizin körü körüne öykünmek anlamında kullanılacaksa, kesinlikle ondan kaçınılmalıdır. Buna benzeyen ve doğar doğmaz kaybolup giden akımlar gördük; yenilik tekrardan daima daha iyidir. Gelenek bundan daha geniş bir anlama sahiptir. O, hiçbir gayret 73 sarfedilmeksizin edinilecek bir miras değildir. Eğer geleneğe sahip olmak istiyorsanız, çok gayret sarfetmeniz gerekir…(İnce, 1992: 97). Alıntıdan da anlaşılacağı üzere geleneğin yeniden üretilmesi konusunda bazı sorunlar vardır. Bu durumda iki yaklaşım söz konusudur. Ya geleneğin hiç değişmeden tekrarı ya da geleneğin değiştirilerek kullanılması. Tanpınarın ifadesiyle söylersek “devam ederek değişmek, değişerek devam etmek” tir aslolan (Tanpınar, 1988: 3). Geleneğin yeniden üretilmesinde özellikle postmodern anlatılarda sıkça müraacaat edilen yollar: metin ekleme, metin dönüştürme, taklit(parodi, pastiş), alaycı dönüştürm, öykünme gibi yolarla yapılır (Sağlık 2007: 91-92). Bu yöntemlerden haberi olmayan edebiyat tarihçisi ele aldığı metni ilk örnek sanmaktan ve yanılmaktan kurtulmayacaktır. Her tekniğe bir örnek vermek bu çalışmanın amacını aşacağından sadece pastişe örnek vermekle yetinilecektir. 10. YIL MARŞI Girdik açık gözlükle kırk yılda her salaşa Kırk yılda kırkbeş milya borç yaptık uçan kuşa! Ne gelişme yarabbi, partimiz on yaşında, On yılda on milyoner her sokağın başında… Devr-i sâbıkta eğer bir varsa biz yüz ettik, İkinci Fatih olup İstanbul’u düz ettik! Pek sayın nutukçular meydanlardan buyurdu: Vatan Cepheleriyle doldurduk bütün yurdu… Dershanesiz, okulsuz, öğretmensiz kitleyiz, Biz koltuğa alıştık, gitmeyiz de gitmeyiz!... Çizerek viskilerle halkınma hartasını, Bir atlatabilseydik şu seçim vartasını… Yine eski ruh olup dağdan dağa esseydik, Tezveren Dede için yüzbin kurban kesseydik! Biz hesapsız, kitapsız, plansız bir kitleyiz, Gitmeyiz de giymeyiz, gitmeyiz de gitmeyiz… Gitmeyiz de gitme… Git… Gitme… Git… (Nesin, 1982: 13) 74 Örnekte de görüldüğü gibi 10. Yıl Marşı pastiş yönteminin da doğasına uygun olarak alaycı bir dönüştürüme uğramıştır. Böylece geleneksel olan bir metin üstünde oynamalar yapılarak ve geleneksel metini de hatırlatacak bir şekilde dönüştürülmüştür. Eseri etkileyen sadece aynı türde eserler değildir. Edebiyattan örnek verilecek olursa edebî türler arasında bir etkileşimden de bahsedilebilir. Roman, öykü, şiir vb türler arasında karşılıklı bir etkileşim görülebilir. Bu bağlamda öykü ve şiir ilişkisinden bahsedilebilir. Bu etkileşim konudan ziyade dilde görülür. Yani dilin kullanılış biçiminde görülür. “Bir öyküde “öykü dili” arasına serpiştirilen şiir dili unsurları ne kadar çok olursa o öykü o kadar şiirsel değer taşır. Bu da öykü için bir kusur değildir.” (Sağlık, 2008: 70). Öykünün bu dil unsurlarını kullanması onun öykülüğünden bir şey yitirmesine sebep olmaz. O öncelikle öyküdür. Eser incelemesi yapan edebiyat tarihçisinin türleri ve türler arasındaki ortak noktaları ve etkilişimleri de bu örnekten hareketle bilmesi gerekir. Bu başlık altında sayılabilecek son madde ise eserin kendi alanındaki eserlerinden değil de başka disiplinlerden veya sanat eserlerinden etkilenmesidir. Bu etkiyi ortaya çıkarmak için disiplinlerarası bir çalışmayı gerektirmektedir. Eserin kendi türündeki metinlerden etkilenmesi metinlerarasılık bağlamında değerlendirilirken başka türde sanatlardan etkilenmesinde Kubilay Aktulum göstergelerarasılık olarak değerlendirilir. O halde göstergelerarasılık: İki farklı gösterge dizgesi arasındaki(örneğin yazının resimle, resmin müzikle vb.) alışveriş işlemini, değişik gösterge dizgelerine ait yapılar arasındaki açık ya da kapalı ilişkileri belirtir. Şiirlerde kullanılan müzik unsuru ya da roman ve hikâyede kullanılan resim öğeleri buna örnek olarak gösterilebilir. Bu ilişkiler iki biçimde gerçekleşir: ya sözsel bir sanat sözsel-olmayan bir sanatı söze dökerek kendi içerisine alır, ya da sözsel-olmayan bir sanat açıkça sözsel olan bir sanata gönderme yapar (2007: 358). Göstergelerarasılık açık bir şekilde olmaktan ziyade kapalı ya da dönüştürülmüş olarak karşımıza çıkabilir. Eserin bütünü bu biçimde kompoze edilebileceği gibi eserin herhangi bir yerinde de karşımıza çıkabilir. Özellikle dünya edebiyatında bunun örnekleri sıkça görülmektedir “Malraux’un bir romanında sinemanın, Kayıp zamanın 75 İzinde’de müziğin, Delacroix’nin resminde tiyatro unsurlarının, Debussy’nin müziğinde…” bu etkiler vardır (Aktulum, 2007:360). 1.1.2.7 Eserin Etkileri Her araştırmanın bir amacı olduğu gibi eserin ya da yazarın etkilerinin de incelenmesi sebepsiz değildir. Bu incelemede amaç, “ele alınan bir yazarın veya kitabın yazarın ölümünden sonraki yazgısının, düşünceler veya sanat biçimleri tarihindeki rolünün ve genel olarak toplum ve edebiyat tarihindeki yeri ve öneminin ne olduğunun, tespitidir.” (CarlauıFıllox, 1985: 64). Bazı eserler artık bir millete ait olmaktan çıkıp bir medeniyetin malı hatta dünya edebiyatının malı olurlar. Bir gelenek zincirini başlatan bütünün ilk halkasını oluştururlar. Böyle metinlere zemin metin de denilmektedir. Zemin metin adı üstünde kendisinden sonra gelen bütün metinlerin zeminini teşkil eden, bütün metinlerin ayaklarının bastığı onun üstünde yükseldiği metinlerdir. Bu tür metinlerde aranılan vasıf ilk örnek olabileceği gibi ilk eser olmasa bile en yetkin olması bir ön koşuldur. Zemin metinler sadece kendilerinden sonra gelen eserlere etki etmezler. Onlar tüm milletlerin hafızasını etkilerler. Toplumların gelenek ve görenekleri incelendiğinde, davranış kalıpları incelendiğinde zemin metinle bunlar arasında bir ilişki kurulabilir. Yani zemin metinler aynı zamanda bir milleti ya da toplumu oluşturan metinlerdir. Halk arasında klasik eser dediğimiz metinler de bir tür zemin metindir. T. S Eliot ise bu tür metinlerde bulunması gereken özellikleri “Klasik Nedir?” adlı makalesinde “olgunluk (zihnî ve davranış olgunluğu), ortak bir üslup, kucaklayıcılık, evrensellik” olarak sıralayarak bunları açıklar ( Eliot, 2002). Italo Calvıno’ya göre ise bir eserin klasik olması için sahip olması gereken vasıflardan bir kaçı şunlardır: Klasikler, haklarında asla “okuyorum” sözünü değil, “yeniden okuyorum” sözünü işittiğimiz kitaplardır. Bir klasiği yeniden okuma, ilk okuma gibi bir keşif okumasıdır. Bir klasiği her ilk okuma, aslında bir yeniden okumadır. Bir klasik, söyleyecekleri asla tükenmeyen bir kitaptır. Klasikler, bizim okumamızdan önceki okumaların izini üzerlerinde taşıyarak ve geçtikleri kültür ya da kültürlerde (ya da daha yalın bir dille, dil ya da görenekte) 76 bıraktıkları izi peşinden sürükleyerek bize ulaşan kitaplardır. Bir klasik, öteki klasiklerden önce gelen bir kitaptır; ama önce ötekileri, sonra da bu kitabı okuyan kişi, hemen onun soykütüğü içindeki yerini fark eder. Güncelliği arka plandaki gürültülü konumuna atma eğilimi gösteren, ama aynı zamanda bu arka plandaki gürültü olmadan yapamayan şey, klasiktir (Calvıno, 2008). Bütün bu maddeler bir metnin ya da eserin klasik olmasının, zemin metin olmasının şartlarını sıralamaktadır. Bir eser bu özelliklere sahipse medeniyet, kurucu metinlerden oluşmaktadır aynı zamanda. Bu tür metinlerin önemleri sadece ilk olmaları da değildir. Kendi özlerine ait özellikleri de taşıması gerekmektedir. Bunlara kurucu metin de denilebilir; çünkü kendilerinden sonra bir gelenek kurmuşlar, düşünce olarak da etkilerini devam ettirmişlerdir. Milan Kundera, zemin metin adını kullanmaksızın modern çağın kurucusunun yalnız Descartes değil aynı zamanda Cervantes olduğunu, Avrupa sanatının da Cervantes’le birlikte oluştuğunu belirtir (Kundera, 1989). Sanat eserleri arasında karşılıklı bir etkileşim söz konusudur. Fakat önceki yazılan metin yazı anlamında tamamlanmış bir metin olduğu için kendisinden sonrakinden etkilenme imkânı yoktur. En azından yazın olarak etkilenmese de okuma bakımından kendisinden sonra gelen metinler onun farklı olarak okunmasına yol açar. Bu etki sadece sanatla sınırlı kalmayabilir. Bir eser kendisinden sonra gelen sanat eserlerini etkileyebilceği gibi düşünce olarak da çağını veya çağlar sonrasını bile etkileyebilir. Don Kişot hem sanat bakımından hem de düşünce bakımından sadece çağını değil kendisinden sonra gelen çağları da etkilemiştir. Özellikle İngiliz, Fransız ve Rus edebiyatındaki etkilerini Jale Parla “Don Kişot’tan Bugüne Roman” adlı kitabında ayrıntılı olarak anlatmıştır. Türk edebiyatında da böyle metinlerle karşılaşmaktayız. Bu metinlere ideal örnek ise Mevlana’nın Mesnevi’sidir. Yalnızca kendi zamanında değil günümüzde de hala Mesnevi okumaları yapılmakta, mesnevi üzerine farklı yaklaşımlarda bulunulmakta, şerh çalışmaları yapılmaktadır. Şekil özellikleri olarak günümüzde artık kullanılmasa da özellikle içerik bakımından kendisinden sonra gelen nesilleri etkilemeye devam 77 etmektedir. Nobel ödüllü yazar Orhan Pamuk’un “Kara Kitap”ında bu etkiler açık bir biçimde görülmektedir: Romanın hemen başlarında Kara Kitap ile Mesnevi ve Özellikle Hüsn ü Aşk arasında birtakım bağlar kurulacağını, okur, Galip ve Celâl adlarıyla karşılaştığında değilse de apartmann adının “Şehrikalp” olduğunu öğrendiği zaman tahmin edebilir. Çünkü yazar apartmana verdiği Şehrikalp adıyla Şeyh Galip’in Hüsn ü Aşk’ındaki Diyâr-ı Kalp’e açık gönderme yapmaktadır. Romanın geri kalan kısmı yazarın Celâl karakteriyle Mevlana Celâleddin Rumî arasında ve Galip karakteriyle de Şeyh Galip arasında çağrışımlar uyandırmak istediğine kuşku bırakmaz. Örneğin, Celâl’in “Mevlana’dan kendinden söz eder gibi söz (ettiğini) kendini Mevlana yerine koyduğunu öğreniriz.”(s. 240). Galip ile Rüya’nın öyküsü Hüsn ü Aşk’ta anlatılan öyküye koşut öğeler taşır. Ayrıca Galip Hüsn ü Aşk’ı Rüya ile birlikte okurken Rüya’ya âşık olur vb. Kanımca Orhan Pamuk’un yapmak istediği şeylerden biri, Doğu edebiyatı bağlamında ve o gelenekten yararlanarak çağdaş bir roman yazmak.” (Moran, 1996: 80;81). Yeni Türk edebiyatında ise çoğu metinlere sosyolojik olarak yaklaşıldığı için genellikle dönemini etkilemiştir. Hatta Reşat Nuri’nin Çalıkuşu adlı romanın askere giden her subayın manevra sandığında olduğunu Rauf Mutluay bize aktarmaktadır.( Bilim ve Aklın Aydınlığında Eğitim 2003- s. 42-43) Özellikle toplumsal buhran zamanlarında, kırılma zamanlarında üretilen metinler devirlerini etkilemektedir. Kurtuluş savaşı yıllarını anlatan eserlerin halkın üzerinde olumlu etkisinden bahsedilmektedir. 1.2 Yazar Açısından 1.2.1 Biyografi Edebiyat tarihlerinde sadece eserlerin değil bu eserlerin yazarlarının da tanıtıldığını söylemiştik. Bu tanıtımın bir aşaması da yazarların/şairlerin hayat hikâyelerini oluşturan biyografilerdir. Buna neden gerek duyulduğu sorusunun cevabı ise edebiyat tarihçiliği anlayışında gizlidir. Eseri meydana getiren sanatçının çevresi, aldığı eğitim, aile ortamı, gelir durumu… gibi özellikler edebiyat tarihçisinin gözünde dönemi ve eseri anlamak için önemli kaynaklar durumundadır. Biyografi, sanatçının; 78 Çalışması, çevresindeki arkadaşları, yaptığı geziler, gördüğü ve içinde yaşadığı çevre ve şehirler hakkında, edebiyat tarihine ışık tutabilecek, yani şairin hangi geleneğe bağlı olduğu, ne gibi tesirler altında kalarak sanatına yön verdiği ve hangi konulardan ilham aldığına dair soruları cevaplandıracak materyaller toplar ( A. Warren R. Wellek, 1983: 100). O halde biyografi lise veya ilköğretimde yapılan biyografi ödevlerinden farklı olarak titiz ve ciddi bir araştırmanın ürünüdürler. Agâh Sırrı biyografinin yazılış amaçları ve şartlarıyla ilgili beş madde belirlemiştir: a) Bir kişiyi övme, yerme ya da savunma amacıyla kaleme alınır. Bunlar tarafsız olmaz. b) Bir kişinin resmi hayatında geçirdiği aşamaları, bulunduğu görevleri bildirerek eserlerinin adlarını sıralamakla yetinir. Bunlar kısa “haltercümeleri”dir. Daha genişçe olanlarına klasik biyografya denilir. c) Bir yazarın asıl kişiliğini yaratan üstün niteliğini ana çizgilerle belirtir. Bunlar Fransız dilinde “portrait”, “figure”, “profil” gibi adlar taşır. ç) Yazarı kendi zamanı içinde, ailesi, çevresi, resmi ve özel hayatı ve eserleriyle etraflıca belirtir. Bunlar inceleyen ve eleştiren biyografyalardır. d) Bir yazarın ölümünden hemen sonra, onun anılarını belirtmek amacıyla yazılır. Bunlara”necrologie” denir (1984: 6). Bunlardan özellikle ilk madde bir edebiyat tarihçisinin amacını aşacak tarzda olmakla birlikte diğer maddelerde anlatılanlardan faydalanmak da onun için elzemdir. Biyografi ne kadar önemli olursa olsun “onu özellikle tenkit yönünden önemli saymak tehlikeli görülmektedir. Hiçbir biyografik delil, tenkit mahiyetinde bir değerlendirmeyi değiştiremez ve etkileyemez.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 100). Biyografi kendi başına sadece bir çalışma alanı olduğundan, yani tek bir kişiyle ilgili geniş biyografi çalışmaları olup kitap haline getirildiğinden –Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Peyami Safa, Tevfik Fikret gibi- edebiyat tarihçisi biyografisini sınırlı tutmak zorundadır. Bunun diğer nedeni de kitabın hacim sorunudur. Kapsamlı bir biyografi diğer sanatçıları da işin içine kattığımızı düşünürsek oldukça külfetli olacak ve kitabın kullanımını ve okunmasını zorlaştıracaktır. 79 Biyografiyle ilgili bir başka boyut da biyografisi yazılan kişinin hayatta olup olmaması ve biyografi yazanın onunla çağdaş ve ya ona yakın kimseler tarafından kaleme alınmasıdır. Bunun yazarı daha yakından tanı(t)ma gibi bir faydasının yanında objektiflikten uzaklaşma olasılığı daha kuvvetli ve eksik olma durumuyla karşı karşıyadır. Edebiyat tarihçisini biyografi karşısında bekleyen en büyük tehlike biyografi yazılırken edebiyat dışı alanlara çıkmak özellikle de günümüzde magazine bulaşma tehlikesi taşır. Böyle bir durumda edebiyat tarihçisi asıl işinden uzaklaşarak Orhan Veli’nin “Ben Orhan Veli” şiirinde “Bir de sevgilim vardır pek muteber;/ ismini söyleyemem/ edebiyat tarihçisi bulsun” mısralarıyla istihza ettiği bir araştırmacı tipine dönecektir. Aslına bakılırsa aynı durumdan Yahya Kemal de rahatsızdır. Fakat Yahya Kemal, Orhan Veli gibi istihza yollu bir yaklaşımla değil de ilmî bir tarzda bizde biyografinin olmadığını söyler: Meselâ, Türkçe’de hâlâ en kolay gibi görünen şâir, edîb ve sanatkâr hayatlarını yazmak nev’i, yani Frenkçe biyografi henüz belirmiş bir nevî olmaktan çok uzaktır. Eski Tezkire’lerdeki gibi kof, lâf bulamacı, hattâ herzeden ibaret şâir hayatlarından sarf-ı nazar etsek, yeni edebiyat devrinde, en meşhur şâirlerimizin hayatlarını ve eserlerini sözde tasvir eden yazılara bakınız, ya tadından yenilmez, şeker gibi medhiyelerdir yahut da indiyyâttan ibâret lâf kümeleridir; hiçbirinde tahlil olmadıktan başka terkîb hiç yoktur. Nitekim bu eserler, az çok dedikodulu ve garazkârâne olmadıkları vakit zerre kadar merak uyandırmazlar. Demek ki bizde biyografi nev’i henüz yoktur. Yoktur, çünkü bir defâ ehliyetli bir edip çıkıp da bu nev’in kalite’sini Türkçe’de tecellî ettirememiştir, bu nev’in en câzibeli nümûnelerini vermemiştir hâsılı bu nev’i, tam Avrupalılar’da gördüğümüz değerde yaratmamıştır (Kemal, 2005: 148). Aynı kişi hakkında farklı biyograflerle de karşılaşılabilir. Burada edebiyat tarihçisi uyanık olmak durumundadır, çünkü biyografi onu kaleme alan kişinin yorumuna, eğilimlerine ve tercihlerine göre değişebilir. Ayrıca kronolojik bir sıra ile verildiğinden bu kronoloji sade gün, ay ve yıldan ibaret tarihler dizisi olmamalı; zamanın siyasî, sosyal ve kültürel olaylarıyla bağlantılı olarak verilmelidir. 80 Görüldüğü gibi biyografi yazma işi ne kişinin resmi kaydını tutar gibi devlet görevlerini ve öğretm hayatını vs. yazmaktan ibarettir ne de magazinel boyuta bulaşarak merak uyandırmaktan ibarettir. 1.2.2 Mizaç Mizaç incelemesi esere değil sanatçıya yönelik bir incelemedir. Amaç sanatçıyı daha iyi tanımak suretiyle eserin açıklanmasıdır. Bu tür incelemeleri Berna Moran “sanatçıya dönük eleştiri” (Moran, 2006) olarak adlandırmaktadır. Özelikle Freudyen bakış açısının hâkim olduğu bu araştırmada sanatçının mizacı tespit edilerek onun eser üzerindeki eserin oluşumu üzerindeki etkisi tespit edilmeye çalışılır. Edebî ve bilimsel bir eleştirinin içinde yeri olmayan bu yöntem edebiyat tarihlerinde kullanılmaktadır. Bu da gene Taine’nin “ırk, çevre ve an” kuralından hareket eder. Adeta sanatçının bir portresi çıkarılır. Amaç değerlendirme yapmak değil açıklamaktır. Çünkü değerlendirme daha çok estetik yapıya ilişkindir. Daha çok doğuştan getirilen özellikler bütünü olarak değerlendirilen mizacı etkileyen dış etkenler de vardır. Bunların da gözden uzak tutulmaması gerekmektedir. Doğuştan asabi bir ruh haline sahip bir sanatçının, bulunduğu ortamın bu asabiyeti tetikleyici özelliklere sahip olması bu asabiyeti harekete geçirir. Edebiyat tarihçisi de sanatçının mizacından bahsederken mizacı etkileyen bu dış durumlara da değinmek durumundadır. Edebiyat eleştirisi ve tarihi alanındaki ilklerden olan Sainte- Beuve, Ele aldığı yazar hakkında bazı küçük tarihi olaylar toplamakla işe başlar; bazen yazarın kişiliğinin “kilit noktası”nı bulmak ve ilk şaheserini yarattığı anda onu yakalayabilmek için onun menşeini ve hangi şartlar içinde yetişmiş olduğunu anlatır; bazen de biyografiye ait, manalı birkaç ayrıntıyla onun olgunluk çağını gözlerimizin önünde canlandırır (Carlauı- Fıllox, 1985: 64). diyerek edebî yaratıcılıkta mizacın önemi belirtmiştir. Edebiyat tarihçisi ise sanatçının mizacının eser üzerindeki etkisini ortaya çıkarabilmek için sanatçıya dönük eleştiri yapmak durumundadır. Fakat edebî yaratımı sadece sanatçının bağlamamalıdır. Olsa olsa bazı hususları bu mizaçtan kaynaklanabilir. 81 mizacına Mizaç aynı zamanda sanatçının duyuş ve düşünüşü de demektir. Sanatçının algısı diğer insanlardan farklıdır. O etrafına başka bir gözle bakmaktadır. Sezai Karakoç, genelde sanatçıyı, özelde ise şairi dünyaya düşmüş fizikötesi yaşantılı bir kazazedeye benzetir. Karakoç’a göre etrafına bakışı diğer insanlardan farklı olan şair, Yeni doğan günün, eşyaya yeni bir ruh haliyle bakışını getirir. O, insana, eşyaya bakışı için yeni bir ışık, bütün iç sıkıntılarını dağıtan yeni bir umut, yeni bir sevinç, her fecre yeni bir horoz, her çiçeğe yeni bir ussare getiren tılsımcıdır (Karakoç, 1997: 40). Farklı mizaç özelliği sadece sanatçıya has değildir. Her insanın mizacı birbirinden farklıdır. Sanatçı kişilik bu mizacın dışavurumunda ortaya çıkar. Edebiyat tarihçisi de sanatçının mizacından hareketle onun yaratımı hakkında bilgi verir. 1.2.3 Birikim Birikim zaman içerisinde meydana gelen bir kazanımdır. Birikimin aktarılması yani sanat eserine dönüşmesi ise ayrı bir alanı ihtiva etmektedir. Sanatçı gördüklerinden, duyduklarından, okuduklarından birikim elde eder, fakat sanatsal yönden asıl birikimini geleneğin zincirinden kazanır. Sanatçı ne kadar orijinal olursa olsun mutlaka kendisinden önce gelenlerin bir birikimidir. Sanatçı, “şahsiyetinin büyük kısmı itibarile, geçmiş nesillerin bir muhassalası, muasır cereyanların bir camiasıdır.” (Lanson, 1935: 8). Kendisinden önce meydana gelmiş bir gelenek içerisinde olmak bakımından hem ondan hem de çağdaşlarından istifade eder. Edebiyat tarihçisi ise sanatçıdaki bu birikimi ortaya koyarken bunlara dikkat etmelidir. Onu sadece kendinden menkul olarak değerleririrse, onu gelenek zincirinden koparır. Sanatçıyı geleneğin içinde değerlendirmek en tutarlı yoldur. Bunun için ise karşılaştırmalı edebiyat yöntemiyle sanatçının gelenek içerisindeki yeri tespit edilebilir. Goethe’nin şu sözü sanatçının birkiminin ne kadar geniş olduğunu göstermektedir: “Şâir, bir kartala benzer, özgür bakışla ülkeler üzerinde uçar. Vurup indireceği tavşanın 82 Prusya’da mı, Saksonya’ da mı koştuğu onun için önemli değildir.” (Aytaç, 1986: 493). Sanatçı birkimini örerken millet ve coğrafya ile kendisini snırlamaz. Bu birikimin anlaşılması için okuyucu da sanatçı gibi özgür bakışla ülkeler üzerinde uçabilmelidir. Özellikle metinler arası yönteme müraacat eden araştırmacı için bu şarttır. Çünkü metnin “metinler arasının tümüyle okurun okumasına bağlı olarak algılanması gerekir, algılanmadığı zaman “ölü” bir iz olarak kalır ve metin anlaşılmazlıktan kurtulamaz.” (Aktulum, 2007: 68). Milan kundera, Don Kişot’tan bahsederken: Avrupa’nın tarihi vardır. 1000 yıldan günümüze kadar tek bir ortak serüvendir bu. Hepimiz onun bir parçasıyız ve bireysel ve ulusal tüm eylemlerimiz ancak ona göre konumlanırlarsa tam olarak açıklanabilirler. Don Kişot’u İspanya tarihini bilmeden anlayabilirim ama Avrupa’nın tarihsel serüvenini, örneğin şövalyelik dönemini, saray aşklarını, Ortaçağdan Modern Çağa geçişi bilmezsem, bunlarla ilgili üstünkörü de olsa bilgim olmazsa anlayamam” (1989: 50). diyerek hem Don Kişot’un önemini hem de bir metni anlamada birikimin gerekliliğini vurgulamıştır. Dikkat edilirse Don Kişot’un anlaşılabilmesi için İspanya tarihini bilmesine gerek yoktur. Demek oluyor ki bir metin sadece milli tarihten ya da özelliklerden yola çıkılarak anlaşılamayabilir. O bir medeniyet okumasını gerektirir. O halde sanatçı değerlendirilirken sadace yaşadığı zamanla sınırlandırılmamalı. Onu besleyen etkenler de göz önünde bulundurulmalı. Eliot, Vergilius’u anlamak için “arkasındaki edebiyat olmaksızın ve bu edebiyat hakkında onunki kadar derin bilgiye sahip olmadan gerçekleşmesinin mümkün olmayacağını” (Eliot, 2002: 201) söyler ki tamamen doğrudur. Sanatçının birikimin sadece kendisinden önceki ve çağındaki edebî eserlerle de sınırlandıramayız. İçinde yaşadığı sosyal çevre, kültür ve aldığı eğitim de onun birkiminde etkili olan unsurlardır ki bunlar genellikle eser incelemesinde değil yazarın hakkında biyografik bilgi verilirken dile getirilir. 83 1.2.4 Edebi Zevk Edebî zevke geçmeden önce zevkin ne olduğu üzerinde durmak gerekir. İnsanlar neden bazı şeylerden zevk alırken bazı şeylerden zevk almaz? Zevk doğuştan getirilen bir şey midir yoksa sonradan kazanılan bir deneyim midir? Bu sorular daha çok felsefenin, güzellik felsefesinin güzellik üstüne sorduğu sorularla ilgilidir. İnsanoğlunun var olduğu günden beri bu sorular cevabını aramaktadır. Bir kısım felsefesiciye göre güzellik, doğru olanken, bir kısmına göre faydalı olandır. Bu başlığın içeriği bu çalışmada böyle sorunlarla ilgilenilmesine müsait değildir. Başlığın konusu insana ait bir sürü zevklerden biri olan edebî zevktir. Edebî zevk, “Edebiyatın sahip olması gereken nitelikleri göz önünde bulundurmak kaydıyla, edebî eserleri ve şahsiyetleri değerlendirme, aralarında seçme ve derecelendirme yapabilme yeteneği veya olgunluğudur.” ( Kaplan, İleri, Öztürk 1998: 11) edebî zevk kendi içerisinde bir seçme olgusunu barındırır. Bu seçmenin neye göre yapılacağını veya yapıldığını ise sanatçının birikimi belirler. Sanatçının edebî zevkinin beslenme kaynakları sınırsızdır. Sanatçı sadece üreten değildir. Üretmek için okumak durumundadır aynı zamanda. Okuma işlemi kendi zamanındaki edebiyatçılar olabileceği gibi kendisinden önceki sanatçıları da kapsar. Özellikle klasik olarak nitelendirilen eserler sanatçının edebî zevkinin biçimlenmesinde önemli rol oynarlar. Klasikler ve zemin metin kavramlarına sanatçının eseri besleyen başka eserler maddesinde değinilmişti. Bu eserler eseri beslemekle kalmayıp yazarı da beslerler. Sanatçının edebî zevkinin oluşmasında sadece okuduğu kitaplar etkili değildir. Sosyolojik eleştiri ya da psikolojik eleştiri yöntemleriyle de onun edebî zevkinin gelişmesine katkıda bulunan etkenler araştırılabilir. Sanatçının yetiştiği çevre, takıldığı mekânlar, içinde bulunduğu kültürel ortam, aldığı eğitim hatta cinsiyeti bile edebî zevkinin oluşmasında etkili olabilir. Neticede edebî zevk de üslûbun bir parçası sayılır. Bu yüzden de ayırıcı bir vasıftır. Fakat aynı eseri eserleri okuyan, aynı kültürel ortamı paylaşan kişilerin edebî zevkleri birbiriyle uyuşmayabilir. Bunun nedenini sanatçının yaratılışında aramak gerekir. Edebî zevk, aynı zamanda, dil zevki demektir. Aynı konuyu anlatan tonlarca eser arasından bir seçme işleminin yapılması bunun göstergesidir. Edebî zevki yüksek olan sanatçıların yaratmaları da sıkıntılır. Böyle sanaçılar estetiği çok önemserler. Bu yüzden 84 kendi yazdıklarını bile kolay kolay beğenmezler. Türk edebiyatında bunun en tipik örneği Yahya Kemal’dir. Her sanatçı edebî zevk konusunda aynı tavrı göstermeyebilir. Bazı sanatçılar edebî zevk denildiği zaman eserin estetik değerini anlarken, kimileri o eserin toplumsallığını, kimileri de eserin ve yazarın psikolojisini esas alırlar. Böyle farklı görüşler içinde genel kabul eserin estetiğinin edebî zevk olarak benimsenmesidir. Edebî zevkin diğer boyutu da sanatçının kendi eserlerine ait edebî zevkidir. Edebiyat tarihçisinin esas inceleme alanı da burasıdır. Sanatçının eselerinden hareketle onun edebî zevkini tespit etmeye çalışır. Eserleri hakkında bir değerlendirmede bulunur. Edebiyat tarihçisi böyle bir değerlendirmeyi, hangi kritere veya kriterlere göre yapacağını önceden belirlemelidir. Sanatçının herhangi bir eserinden yola çıkılarak edebî zevk hakkında genellemede bulunmak edebiyat tarihçisini yanıltır. Bu yüzden sanatçının edebî zevkini belirleyebilmek için onun bütün eserleri değerlendirilmelidir. Aynı türdeki eserlerinin yanısıra farklı türde yazdığı eserler de dikkate alınmalıdır. Fakat türler arasındaki edebî zevk anlayışı farklı olabileceği için türlerin ayrı ayrı değerlendirilmesinde fayda vardır. Her tür için edebî zevki belirleyen ölçütler iyice tespit edildikten sonra bu işleme geçilmelidir. Şiir için kelime seçimi, ritim unsurları vb.,. roman ve hikâye için ise tasvir, söz- eylem aktarımı gibi unsurlar sanatçının edebî zevkini yansıtırlar. Edebiyat tarihçisi sanatçının edebî zevkini tespite çalışırken sanatçının niyetini de dikkate almalıdır, çünkü sanatçının bu konudaki her tercihi belli bir niyetin ürünüdür. 1.2.5 Müstear İsimler Müstear isim Türk edebiyatında önemli bir gelenektir. Gelenek olarak nitelenmesinin sebebi yeni değil Türk edebiyatının çok eski dönemlerinden beri kullanılıyor olmasındandır. En geniş anlamı ile yazar olarak değerlendireceğimiz şairlerin, âşıkların ve kalem erbabı diğer kişilerin eserlerinde, kendi isimlerini farklı gerekçelerle de olsa saklayıp yerine değişik adlar aldığı sembolik kelimelere mahlas (Arapça“hulus” tan, isim), müsteâr isim (Arapça “ariyet”ten sıfat), takma ad veya tapşırma denir. Şemsettin 85 Sami sözlüğünde bu kelime için “muvakkaten kullanılmak üzere alınmış” olan karşılığını verir. Bu sembolik isimler kullanıldığı dönem ve edebi türe göre farklı kelimelerle ifade edilmiştir. Eğer kullanıcı halk edebiyatı ürünü olan şiirlerinde bu sembolik kelimeleri kullanmışsa buna mahlas ya da tapşırma diğer türlerde ise müsteâr ya da takma ad olarak anılmıştır. Bu sembolik isimlerin nam-ı müsteâr tamlamasıyla da karşılandığı olmuştur. Bu sembolik kelimeler Almanca’da dectname, Fransızca’da pseudonyme, İngilizce’de pseuddonym sözleri ile karşılanmıştır. Müzikte de bir makamın adının da müsteâr olduğunu belirtmemiz gerekmektedir. Mahlas veya müsteâr isim kullanmanın önemli sebepleri vardır. (Yıldırım 2009: 31) Müstear isimler sanatçının dublörü olarak düşünülüdüğünde onun kullanılma nedenlerinin en önemlisi de ortaya çıkmış olur. Bazı sanatçılar devlet baskısı yüzünden, bazıları gerçek isimlerine gölge düşürmemek için, bazıları geçim kaygısıyla ( Peyami Safa’nın Sever Bedii takma adıyla yazdığı eserler buna bir örnek teşkil eder), bazıları da düşman kazanmamak için bu yolu tercih etmişlerdir. Müstear isim, takma ad ve mahlas gibi kavramlar da birbirine çok yakındır. Bunlar arsında bazı nüanslar bulunmakla birlikte ortaya çıkış sebeplerinin ortak olmalarından dolayı hepsi aynı başlık altında toplanabilir. “Takma ad, iğreti ad, müsteâr, mahlas ve tapşırma ne adla anılırsa anılsın yazarın gerçek kimliğini gizleme ihtiyacından doğmuş sembolik isimdir.” (Yıldırım 2009: 18). Türk edebiyatında takma adlar o kadar çoktur ki bunların zaman zaman birbirine karıştırıldığına da tanık olunmaktadır. Bu konuda Mustafa İsen şunları söylemektedir: Mahlas meselesi, Divan edebiyatının pek çok başka konusu gibi henüz ele alınıp irdelenmemiş problemlerinden biridir. Mahlaslar şairin mizacını ve psikolojik konumunu ele veren son derece önemli ipuçlarıdır. Latifi, Ahmet Rumi adlı bir şairden söz ederken bunun bazen ‘Ahmet’ bazen de ‘Rumi’ tahallüs ettiğini ve Ahmet Paşa’dan epeyce önce yaşadığını söyledikten sonra şöyle bir latife nakleder : Devrin şiirseverlerinden Ahmet Paşa’ya bir gün, ikiniz de aynı mahlası kullanıyorsunuz. Bu durumda şiirlerinizin karışma ihtimali ya da şiirlerinizin ona isnad edilmesi söz konusu olmaz mı diye sormuş. Şiirine sonsuz güven içinde olan Ahmet Paşa, bu soruya şöyle cevap vermiş: “Benim şiirimi ona isnad etmeleri gam değil, yeter ki onun saçmalıklarını bana mal etmesinler.” Aynı takma adı kullanan sanatçıların eserlerinin birbirlerine karışmaması için araştırmacıların titiz davranmaları gerekmektedir. Ortak takma adların kullanımı her zaman araştırmacıları zorlayan, ilgisini çeken ve çözüm aradıkları bir sorun olmuştur. Bu sorunu çözmenin akla ilk gelen metodu ortak takma adlı şairlerin metinlerinin karşılaştırılmasıdır. Bu metod sorunu çözmek için yeterli değildir. Ancak belirttiğimiz gibi uygulanacak ilk yöntemdir. Bu durumda ortak takma ad sorunu çözülememişse farklı 86 araştırma teknikleri ile bu sorun çözülmeye çalışılabilir (Yıldırım 2009: 49). Edebiyat tarihçisi bu konuda dikkatli olmalıdır. Eğer aynı müstear isimle yazmış iki farklı sanatçıyı aynı sanatçı gibi gösterirse komik duruma düşmekten kurtulamayacağı gibi güvenilirliğine de gölge düşürmüş olacaktır. Edebiyat tarihçisinin dikkat etmesi gereken noktalardan birisi de her sanatçının sadece bir değil birden fazla müstear ismi olabileceğidir. Aziz Nesin’in yaklaşık 200’ü aşkın müstear isim kullandığı bilinmektedir. Bundan başka Necip Fazıl, Münir Süleyman Çapanoğlu ve Nazım Hikmet de çok sayıda müstear isim kullanmıştır. Müstear isim konusunda günümüz edebiyat tarihçilerine yardımcı olabilcek iki eserden söz edilebilir. Biri Tahsin Yıldırım’ın hazırlayıp Selis Yayınları’nın yayınladığı ‘Edebiyatımızda Müstear İsimler’ (2006) adlı sözlük, diğeri Edebiyat Otağı Yayınları’nın yayınladığı, Nurullah Çetin’in ‘Takma İsimler Sözlüğü’(2006) dür. 1.3 Devir Açısından Dünyanın çevresinde meridyenler ve paraleller olmadığı halde ellerimizdeki dünya haritalarında her zaman sanki gerçekten varmışlar gibi karşımıza çıkarlar. Bunu sebebi dünyayı coğrafi anlamda parçalara bölerek bölgeler arası farklılığı ortaya koymak, ölçümlerin sağlıklı ve güvenilir yapılmasını sağlamaktır. Edebiyat tarihlerine baktığımızda benzer bir durumla karşılaşmaktayız. Sadece bizim edebiyatımızda değil diğer milletilerin edebiyatlarında da bu durumla karşılaşmaktayız. Ortaçağ edebiyatı, rönesasn edebiyatı gibi dönemlere ayrılan Avrupa edebiyatının yanısıra bizim edebiyatımız da Tanzimat, Servet-i Fünün… gibi dönemlere ayrılmıştır. Dönemlere ayırmada belirleyici bazı vasıflar vardır: dil, edebiyat anlayışı, edebî akımlar gibi. Fakat daha önce de edebiyat tarihine bakışta perspektivizmden söz edilmişti. Yani edebiyat tarihine bakışta bir süreklilik gözetmekten söz ediliyor. Farklı kompartımanlar, fakat birbirine bağlı, en başta bu kompartımanları çeken bir lokomotifin varlığını gerektirimektedir. Bu da dönemler ne kadar farklı da olsa ortak olan noktalardır. Bu ortak noktalar ne kadar çoksa bu lokomotifin hızı o kadar çoktur. Ayrıca edebiyat 87 tarihindeki bu dönemler birbirinden kesin hatlarla ayrılmasalar da aralarında onları ayrı kılacak kadar farklar bulunmaktadır. Bu farklılık onların birbirinden tamamen bağımsız dönemler olduğu anlamına da gelmez. Edebiyat tarihlerinde dönemlere ayırmanın kendi içerisindeki edebî anlayış farkının yanında araştırmacı için de araştırmanın sınırlarını belirleme ve diğer dönemle karşılaştırma yapabilmesi bakımından bazı avantajları vardır. Ama denildiği gibi bu dönemlerin kendi içinde bir süreklilik olduğu akıldan çıkarılmamalıdır. Her ne kadar edebiyatı dönemlere ayrımada genellikle sosyal ve siyasi olaylar etkili de olsa ve bir milletin politik ve siyasi alanda geçirdiği değişikliklere göre ele alınsa, dönemlerin belirlenmesi işi siyasi ve sosyal tarih uzmanlarına bırakılsa da bizim hareket noktamız edebiyatın edebiyat olarak gelişmesini incelemek ve edebi dönemleri tamamen edebi ölçülere göre belirlemek olmalıdır. ( A. Warren R. Wellek, 1983). Ali Nihad Tarlan da bu görüşe yakın olarak edebiyat tarihinin sadece “edebiyatın tarihi” (1981: 21) olacağını söylemekte ve tarihle edebiyat arasındaki ilişkiyi şu şekilde ifade etmektedir: “Tarih, muayyen hadiseleri zaman çerçevesi içinde mütalaa etmek olduğuna göre, edebiyat tarihi de “edebî hadiseler”in zaman çerçevesi içinde mütalaası demektir” (1981: 21). Bu bakımdan baktığımızda belki de Türk edebiyatında yeni bir dönemlendirme onun anlaşılması ve devamlılığını ortaya koymak bakımından daha faydalı olabilir. Dünya edebiyatında bunun örnekleriyle karşılaşmaktayız. Fransız edebiyatında Rönesans, klasik, romantik ve gerçekçi dönem adlandırmaları tamamem edebî ve fikri akımlara göre adlandırılmıştır. Keza Rus edebiyatında da aynı şeyleri görmekteyiz. İngiltere’de durum biraz farklıdır. Eski İngiliz edebiyat tarihlerine bakacak olursak onların ya birtakım sayılarla bölümlere ayrıldığını ya da bazı politik olaylara veya İngiliz krallarının saltanat sürelerine göre düzenlendiğini görürüz… daha son zamanlarda yazılmış İngiliz edebiyat tarihlerine bakacak olursak yüzyıllara veya kralların saltanatlarına göre dönemlere ayırma sisteminin tamamen ortadan kalktığını ve bunun yerine dönemlerin insan düşünce hayatının çeşitli faaliyetlerine göre isimlendirildiğini görürüz. Dönemlerin “Elizebethan” ve “Victorian” gibi saltanat isimlerine göre belirlenmesi usulu hâlâ devam ediyorsa da, bunlar memleketin fikir tarihinde yeni bir mana kazanmışlardır… bu iki kraliçe devirlerinin karakterlerini temsil etmektedir.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 364). 88 Mina Urgan İngiliz Edebiyatı Tarihi adlı eserinin sunuşunda İngiliz edebiyatını on döneme ayırırken dönem adlandırmalarının da gerekçelerini belirtmektedir. Bu dönem adlandırmalarına bakıldığında egemen gücün yani iktidarın etkisi açıkça kendisini hissettirmektedir (1986). Bazı araştırmacılar ise dönemler kavramına, dolayısıyla edebiyatı dönemlere ayırmaya karşı çıkmaktadır. Bunun sebebi Bergson’cu felsefeye dayanmaktadır. Özellikle “Historie de la littérature (= Edebiyat Tarihi) adlı eserinde, Thibaudet, tarihi belli dilimlere bölmek yerine, iyi bir Bergson’cu olarak, edebiyatımızın devamlı hareketini, süresini, sürekli gelişimini, kısaca edebiyatımızın yaşamını göstermek istemiştir.” (Carlauı- Fıllox, 1985: 77). Edebiyat tarihçiliğinde devir sadece dönemleri adlandırma ile sınırlı değildir. Devir kavramı da kendi içerisinde bazı alt başlıklara ayrılabilir. Bu bölümün devamında bu alt başlıklar incelenecektir. 1.3.1 Siyasi Ortam/ Siyasi Boğumlanmalar Edebiyat tarihinin amaçları kısmında da değinildiği gibi çoğu araştırmacı edebî eseri bir belge olarak görmekte ve sosyolojik bir araştırma nesnesi olarak metne yanaşmaktadır. Böyle bir yaklaşımda “edebi eserler, bütün düşünce ve sanat ürünleri gibi, toplumun hayatıyla ilgili olduğu ve ulusal kültürün izlerini taşıdığı için, hem sanat eseri hem de yazıldıkları zamanı canlandıran birer belge olarak ele alınır.” (Levend, 1984: 3). Sadece eser değil yazar da aynı yaklaşımla ele alınır. “Yaratıcılar da, yaşadıkları çağın koşulları ve yetiştikleri çevrenin özellikleri göz önünde tutularak incelenir.” (Levend, 1984: 3). Böyle bir yaklaşımın temel amacı bir kültür tarihi ortaya koymaktır. Siyasi ortamın edebiyata etkisini kırılma noktalarında daha iyi görebiliriz. Bizde Tanzimat Fermanı’nın ilanı, Kurtuluş Savaşı, Cumhuriyetin ilanı ve darbelere baktığımızda edebiyattaki aksülamelini net bir şekilde görebiliriz. Tanpınar, “Modern Türk edebiyatı bir medeniyet kriziyle başlar.” (Tanpınar, 1977: 101) derken de bunu kastediyor bir bakıma. Bu krizin etkileri bizim edebiyatımızda da görülür. Basit bir 89 örnek olarak Tanzimattan önce başlayan batılılaşma maceramız ve yanlış batılılaşma birçok romanımıza konu edilmiştir. R.M. Ekrem’in “Araba Sevdası” ve Peyami Safa’nın “Fatih Harbiye” romanları yanlış batılılaşma ve medeniyet krizinin edebiyatımızdaki yansımalarını teşkil eder. Devamında ise bu görüşünü devam ettiren Tanpınar, “bugünkü Türk edebiyatında mevcut cereyanları inceleyebilmek için birkaç büyük realite üzerinde durmak ve bilhassa bu edebiyatın, bir medeniyet değişmesinin neticesi olduğunu gözönünde tutmak gerekir.”( 1977: 101) diyerek siyasal boğumlanmaların önemine dikkati çeker. Daha önce de değinildiği gibi edebiyat tarihi aslında bir milletin geçirdiği bütün değişimlerin edebiyatın aynasında ortaya çıkan görünüşleridir. Bir süreklilik arzeder. Siyasi boğumlanlamaları sadece Tanzimatla da sınırlayamayız. Türk edebiyatındaki dönemlere ve dönem adlandırmalarına baktığımızda Türk siyasi-askeri tarihi hakkında da bir ön fikir sahibi olabiliriz. Osmanlı’dan başlayarak Lale devri, Tanzimat, Servet-i Fünun, Fecr-i Ati, Milli Edebiyat, Cumhuriyet Dönemi edebiyatı, Garip akımı, İkinci Yeni… bu adlandırmaların hepsi sosyolojik ve siyasi bir olayın neticesidir. Özellikle Türkiye’de 27 Mayıs, 12 Mart ve 12 Eylül darbeleri romanlara oldukça konu olmuştur. Orhan Kemal’in “Vukuat Var”, Attila İlhan’ın “Kurtlar Sofrası”, Aziz Nesin’in “Zübük”ü 27 Mayıs; Tarık Buğra’nın “Gençliğim Eyvah”ı, Oğuz Atay’ın “Tutunamayanlar”ında ise 12 Mart eleştirilerine rastlamak mümkündür (Türkeş, 2004: 434). Bu örnekler de gösteriyor ki bir eserin içeriğinin anlaşılmasında politik ve ideolojik formasyon önemlidir. Bu örneklerden hareketle “bir sanat eserini sadece bir doktrinin açıklanışı olarak görmemiz ve daha da kötüsü onun bazı kısımlarını seçerek okuyucuya sunmamız eserin kendine has özelliklerini anlamamızı engeller; böyle bir inceleme eserin yapısındaki bütünlüğün bozulmasına ve onun değeri hakkında, sanatla ilgisi olmayan ölçütlere dayanarak bir karara varılmasına yol açar.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 149). Dikkati sadece başlığa yöneltmek bizi sanki boğumlanmalar sadece dönem adlandırmalarına etki etmiş zehabına kaptırabilir. Fakat bu boğumlanmalar ya da krizler esas olarak dönemin edebiyat zevkine ve anlayışına etki etmiş bu etki neticesinde ise dönem içeriğine uygun bir adla anılmıştır. 90 Edebiyat tarihçisi de bir eseri değerlendirirken eserin içeriğini daha iyi anlayabilmek adına aynı anda birden fazla okuma yapmak durumundadır. Birden fazla okumayla kastedilen bir eseri okurken –özellikle roman için geçerli- aynı anda tarihsel, psikoljik ve sosyolojik okuma yapabilmelidir araştırmacı. 1.3.2 Ekonomik Ortam Ekonomik ortam iki başlık altında incelenebilir. Birincisi sanatçının içinde bulunduğu ekonomik ortam ikincisi ise sanatçının içinde yaşadığı toplumun ekonomik ortamı. Ekonomik ortamla sanatçının eserleri arasında bir bağ bulunduğu şüphesiz bir gerçektir. Sanatçının içnde bulunduğu bu ekonomik sıkıntı ürettiği eserlerin konusunu da teşkil etmiştir bazen. Nobel ödüllü yazar Kunt Hamsun “Açlık” adlı romanında kalemiyle geçinen bir yazarın karşılaştığı zorluklar çektiği sıkıntılar ve bu olumsuzluklar karşısında onurundan ve ahlaki değerlerinden taviz vermemesini anlatmıştır (2005). Sanatçının içinde bulunduğu ekonomik durum onun eserlerinin niteliğine ve niceliğine etki de etmektedir. Bu konuda birçok örnek verilebilir. Rus edebiyatının büyük romancılarından Dostoyevski’nin kumara olan tutkusu biyografisi incelendiğinde ortaya çıkmaktadır. Dostoyevski kumar borcunu ödemek için kısa sürede roman yazmak zorunda kalmıştır. Türk edebiyatında da bunun örnekleri çoktur. Orhan Kemal, Behçet Necatigil, Kemal Tahir gibi yazarlar “geçinmek için ya yan işler yaptılar ya da zaten yazarlık dışında başka işleri vardı; yazarlığı bir gece mesleği gibi yaptılar.” (İleri, 2004: 26). Yaklaşık beş yüz civarında ve değişik türlerde eser veren Peyami Safa da geçim sıkıntısı çekmiş bir sanatçıdır. “Cingöz Recai” adlı polisiye seriyi “Server Bedi” imzasıyla yayınlamak durumunda kalmıştır. Bunun dışında bugün de okunan önemli eserler yazmış birisidir. Fakat bu iki tür eser arasındaki fark vardır. Birisi sadece geçinmek için yazılmış edebî değeri düşük nitelikte eserlerken ikinci kategoride sayılabilecek eserler edebî ve fikrî değeri olan eserlerdir. 91 Bu örnekleri daha çoğaltmakla birlikte edebiyat tarihçisi için aslolan sanatçının içinde bulunduğu bu ekonomik durumun onun yaratıcılığını ne yönde etkilediğidir. Ekonomik sıkıntı her sanatçıyı olumsuz yönde etkileyemeyebilir. Hatta toplumda sanatçının üretebilmesi için başta ekonomik sıkıntı içinde olmak üzere çile çeken, sıkıntı çeken birisi olması gerktiğine dair bir kanıdan da sözedilebilir. Bunun tersi de söylenebilir. Eğer sanatçı ekonomik anlamda sıkıntı çekmezse kendini daha iyi yetiştirip daha nitelikli eserler bırakacaktır gibi. Sanatçının üretimi ile ilgili olan bu araştırma daha çok sanatçıya yönelik bir eleştirinin sınırları içerisine girmektedir. Ancak ondan sonra o şartlarda üretilen eserin değerlendirilmesine geçilmelidir. Ekonomiyle ilgili diğer bir başlık olarak sayılan madde ise sanatçının yaşadığı toplumun ekonomik durumudur. Sanatçı bundan direkt olmasa bile dolaylı yollardan etkilenebilir. Bu etki genellike kitap satışında kendisini gösterir. Gelir seviyesi düşük insanların okuma oranlarının düşmesi veya okuyacakları kitap sayısındaki düşüş sanatçının üretimini de etkileyebilir. Özellikle kalemiyle geçinmek zorunda kalan bir yazar için bu durum daha da vahimdir. Eserleri satmadığında üretkenliği bu durumdan direkt bir şekilde etkilenecektir. Bu madde de edebiyat tarihçisini toplum merkezli eleştiriye yöneltir. Yani sanatçının üretkenliğini ve eserlerinin niteliğini bu bakımdan inceleme konusu yapabilir. Fakat burada şunu belirtmek gerekir ki sanatçının üretimiyle ilgli olan bu şartların hiçbiri tek başına etkili değildir. Bir sanatçının üretimini sadece bu nedenlere bağlamak edebiyat tarihçisini yanıltır. Bu yüzden araştırmacı bunların yanında sanatçının psikolojisi, tarihi ve toplumsal şartlar gibi birden çok faktörü göz önüne almak durumundadır 1.3.3 Kültürel Ortam Edebiyat tarihlerine bakıldığında sadece eser ve yazar incelemesinin ve tanıtımıın dışında devrin siyasi, ekonomik ve özellikle kültürel ortamının da anlatıldığı görülmektedir. Bunun sebebi edebiyat tarhihçiliği anlayışında gizlenmektedir. Edebiyat 92 tarihi medeniyet tarihinin önemli bir şubesi olduğu için eserler ve yazarlar kadar eserlerin ortaya çıktığı zemini, yazarların ortamlarını da anlatarak bir çeşit kültür tarihçiliği yapmaktadırlar. Kültürel ortam da eseri ve yazarı etkileyen en önemli unsurlardan biri olduğu için edebiyat tarihçiliğinin önemli bir konusudur. Her dönemin kültürel ortamı farklı olmakla birlikte aynı dönem içinde farklı kültürel gruplar da ortaya çıkabilmektedir. Bunun için farklı kültürel ortamlarda yaşayanların ve bu ortamların zevk aldıkları eserlerin de birini diğerine tercih etmeden değerlendirilmesi edebiyat tarihinin kapsayıcılığı ve güvenirliği açısından önem arz etmektedir. Her dönemin kültür ortamı farklı olmakla birlikte aynı dönem içinde farklı kültürler de bir arada bulunabilir. Çok uluslu devletler için geçerli olan bu durum farklı etnik yapıları barındıran devletler için de geçerlidir. Kültürel ortam genellikle sanatçı ve eser tanımına geçilmeden öncelikle verilmektedir. Doğru olan da budur. Çünkü okuyucuların sanatçıyı ve eserlerini değerlendirirken bu şartları gözönüne alarak değerlendirmesi meseleye daha bütüncül bakmalarını sağlayacaktır. Kültürel ortamın oluşumu da edebiyat tarihçisi için önemlidir. Genellikle sosyolojik, siyasî ve ekonomik şartlar kültürel ortamın oluşumunu etkiler. Bundan önceki bölümlerde de görüldüğü gibi eser dışı çalışmalarda bu üç unsur birbirinden ayrı düşünülememektedir. Kültürel ortamı oluşturan insanlardır. Aynı zamanda bu kültürel ortamdan etkilenenler de gene insanlardır. Kültürel ortam sanatçının kişiliği üzerinde etkili olduğu gibi onun eserleri üzerinde de etkilidir. Sanatçıyı ve eserlerini ve eserlerinin ortaya çıkışını doğru tespit etmeyen bir edebiyat tarihçisi kültürel ortamın oluşumu ve kültürel ortamlar hakkında ayrıntılı bir çalışma yapmalıdır. 1.3.4 Edebiyat Topluluğu/ Toplaşma/ Grup Her dönemde bazı sanatçıların başta edebiyat olmak üzere bazı sahalarda görüş birliklerine vardıkları görülmektedir. Özellikle edebiyat alanında ortak fikre sahip sanatçıların biraraya gelerek oluşturdukları gruba edebiyat topluluğu denmektedir. 93 Edebiyat topluluğunun oluşumunda üç önemli faktör rol oynamaktadır: 1. Tarihi ve sosyal olaylar, 2. Siyasal akımlar, 3. Süreli yayınlar (Emiroğlu, 2003). Edebiyat tarihçisi sanatçının hangi edebiyat topluluğuna ait ya da hangi edebiyat topluluğunu belirtmekle kalmamalı, sanatçının bunu tercih etmesinin nedenlerini de araştırmalıdır. Sanatçının içinde bulunduğu edebî grup ya da topluluk sanatçının sanat ve edebiyat hakkındaki düşüncesi hakkında edebiyat ipuçları vermektedir. Mesela Türk edebiyatında Beş Hececiler olarak bilinen şairlerin oluşturduğu grubun temsilcilerinden olan Faruk Nafiz Çamlıbel’den hareket eden edebiyat tarihçisi grubun diğer temsilcileri arasındaki ortak noktalara ulaşabilir. Bu ortak noktalar genellikle edebiyat alanına ait olmakla birlikte herhangi bir grubun içerisindeki sanatçıların kendilerine ait husussiyetleri olduğu da unutulmamalıdır. Ortak noktalar genellikle edebiyatla ilgili temel konulardadır. Sadece edebiyat değil edebiyatla ilgili olarak sosyal ve kültürel konular da bu birlikteliğin içerisindedir. Fakat sanatçıların edebî eseri yaratma aşamasına gelindiğinde aynı grubun içerisindeki sanatçıların birbirilerinden farklı özellikler gösterdiği görülmektedir. Bu yüzden edebiyat tarihçisi gruptan hareketle verdiği genel yargılarda dikkatli olmalı, kesin yargılarda bulunmaktan kaçınmalıdır. Edebiyat topluluklarının özelliklerinden birisi de çoğunlukla birbirlerine tepki olarak ortaya çıkmış olmalıdır. Bu yüzden bir süreklilik ve gelenek zinciri oluştururlar. Bu durumda edebiyat tarihçisinin sadece bir grubu değerlendirmesi onun havada kalmasına sebep olacaktır. Bu yüzden o topluluğun oluşumunu hazırlayan şartlar başta olmak üzere ondan önceki grubun dil ve edebiyat hakkındaki görüşleri de belirtilmelidir. Edebiyat tarihi bir edebiyat topluluğunu açıklarken aynı zamanda o dönemin ve toplumun sosyal ve kültürel şartlarını da açıklamış olur. Bir edebiyatın içerisindeki edebiyat topluluklarının çok olması bir arayışın göstergesidir. Aynı zamanda da dil ve edebiyat anlayışı bakımından bir çeşitlilik ve zenginlik gösterisidir. Edebiyat tarihçisi bu zenginliği kucaklayacak bilgi donanımına da sahip olmalıdır. Bir ülkenin edebiyatının anlaşılması için o ülkedeki edebî oluşumların iyi analiz edilmesi gerekir. 94 Her sanatçının belli bir edebiyat topluluğuna ait ya da belli bir grubun edebî görüşünü benimsemiş olduğunu düşünerek bütün sanatçıları kategorize etmek de yanlıştır. Bazı sanatçılar yaşadıkları dönemde belli edebiyat toplulukları olmasına rağmen bunlardan hiçbirisine girmemiş olabilir. Türk edebiyatında da bağımsız olarak nitelendirilen böyle sanatçılar vardır. Mehmet Emin Yurdakul ve Hüseyin Rahmi Gürpınar Servet-i Fünun dönemindeki; Mehmet Akif ve Yahya Kemal gibi sanatçılar da millî edebiyat dönemindeki bağımsız sanatçılar olarak adlandırılır. Edebiyat tarihçisi bir dönemdeki edebiyat topluluğunu ya da topluluklarını araştırıp dönem hakkında yargılarda bulunurken bağımsız sanatçıları unutmamalıdır. Dönemin bağımsız sanatçılarından yoksun bir şekilde verilen döneme ait bilgiler eksik kalacaktır. 1.3.5 Muhit Edebî oluşumun içeriği oldukça zengindir. Edebî oluşuma bakış belirli bir türü, belirli bir grubu, belirli bir bölgeyi ya da belirli bir dönemi kapsayabilir. Böyle bir edebiyat tarihi sadece lokal çalışmalar olarak düşünüldüğünde faydalıdır. Fakat genel bir ebiyat tarihi iddiasında olup da yerelle sınırlı kalan ya da yerele ağırlık veren çalışmalar eksik kalırlar ve edebiyat tarihinin yazılma amacını gerçekleştiremezler. Aynı dönem içinde aynı ülkede belirli bir bölgede farklı bir dil ve edebiyat anlayışı olabilir. Mutlaka buna da değinmek zorundadır. Bu değini olmaktan çıkıp edebiyat tarihi içerisinde esas teşkil ederse sorun olur. Yoksa milli edebiyatın oluşumuna katkıları açısından böyle bir oluşum incelenmeye değerdir. Aynı durum dil anlayışında da geçerlidir: Ortaçağda Latince en önemli edebi dil olduğuna ve Avrupa’da çok sıkı bir kültür birliği kurulduğuna göre, bir lehçeye aşırı ilgi göstermek, özellikle ortaçağ edebiyatı incelemeleri için zararlıdır. Latince ve Anglo-Normanca yazılmış çok sayıda eseri ihmal eden, İngiltere’de ortaçağa ait bir edebiyat tarihi, İngiltere’nin edebi durumunu ve genel kültürünü yanlış aksettirir.” (A. Warren R. Wellek, 1983: 51). 95 Bu durum sadece İngiltere ölçeğinde değil bütün ülkeler için aynı gerçekliği içerir. Çünkü cüze eğilmek bir anlamda küllün ihmal edilmesine zemin hazırlar. Oysa edebiyat tarihi cüzden ziyade külle ulaşmayı hedefler. Muhitle ilgili olarak söylenecek şeylerden biri de yazarın birikimiyle de sıkı bir ilişkisi olan edebiyat çevresinin bir arada bulunduğu mekânlardır. Türk edebiyatında bu mekânlar bolluğuyla dikkati çekerler. Sultanahmet, Divanyolu, Beyazıt ve Şehzadebaşı kahveleri kültürün nefes alıp verdiği ve beslendiği mekânlar olmuşlardır. Bu gibi ortamlarda sadece edebiyatçılar bulunmayıp, onların öğrencileri ve edebiyata meraklı kimseler de onların etrafında toplanmaktadır. Bu mekânların en önemlilerinden birisi belki de en önemlisi Küllük kahvesidir. Birçok ünlü edebiyat ve kültür adamını burada bulmak mümkündür. Tarık Buğra, Yahya Kemal’i, Fuat Köprülü’yü, Ahmet Hamdi Tanpınar’ı, Ali Nihad Tarlan’ı, Mükrimin Halil’i, Rıfkı Melûl Meriç’i, Nurullah Ataç’ı, Yavuz Abadan’ı, Neyzen Tevfik’i ve daha nicelerini Küllük’te tanımıştır. Çoğuyla sohbet, bazılarıyla, mesela Nurullah Ataç ve Yavuz Abadan’la briç arkadaşı olmuş, bazılarıyla da sabahlayarak Bayezid Camii müezzinlerinden Hafız Kerim’in dilkeşhâveran makamından okuduğu salâları ve ezanları dinlemiş, kısacası, Küllük’te beslenmiştir. Tarık Buğra’ya göre, Küllük, üniversitenin tamamlayıcısı, hatta başlıbaşına bir üniversitedir. Gönül rahatlığıyla “Külülk’ten mezunum!” diyenler bile vardır (Ayvazoğlu, 2009: 11). Bu yüzden edebiyat tarihinde bu gibi yerler anlatılmadan, bunların edebiyat tarihinde ne gibi rolleri olduğuna değinmeyen bir edebiyat tarihi muhit bakımından eksik olacaktır. Edebiyat tarihçisi sanatçı hakkında biyografik çalışma yaparken onun beslendiği bu gibi mekânları da unutmamalıdır. 96 1.4 Zaman Açısından 1.4.1 Zihniyet Değişimi/ Tercümeler/ Adapteler Edebiyat tarihlerine bakıldığında –edebiyat tarihleri öncelikle millî olma özelliklerini taşımasından da hareketle- edebî anlayışlarında zaman içerisinde bazı değişiklikler ortaya çıkmaktadır. Bu değişikliklerin nedeni de medeniyet tarihinin önemli bir şubesi sayılan edebiyat tarihi araştırmacısı için değinilmesi ve açıklanılması gereken bir durumdur. Zihniyetteki bu değişme sanat alanında olabileceği gibi sosyal, kültürel, ekonomik, askerî bir alanda da olup edebiyatı etkileyebilir. Ya da herhangi bir sanat alanında başlayıp sonra edebiyatı ve diğer sanatları etkilemiş olabilir. Bunun tam tersi de doğrudur. Yani edebiyatta başlayan bir yenilik diğer disiplinleri ya da toplum hayatını etkileyebilir. Her milletin hayatında böyle kırılma anları vardır. Bu kırılma anları milletin duygu ve düşünce dünyasını da etkiler. Bu kırılma anları sadece millî şahsiyeti ya da edebiyatı etkiler diye de düşünülmemelidir. Tüm dünya milletlerini etkileyen önemli olaylar vardır. Bu etkiler neticesinde insanların sasyal hayatından ekonomisine düşünce tarzlarına kadar her şey değişmiştir. Bu olaylar dünya için de bir kırılma noktasıdır. Tarihçilikte bir çağı bitirip başka bir çağı başlatan olaylar bunlara örnek verilebilir. Edebiyat tarihçisi için aslolan tüm bu zihiniyet değişimi ve buna sebep olan olayların sanat eseri ve sanatçılar üzerindeki etkileridir. Bir edebiyat tarihçisinin postmodern olarak adlandırılan bir edebiyatı ve böyle bir yapıtı anlamlandırması için postmodern edebiyatı oluşturan şartları iyi tespit etmek durumundadır. 1. ve 2. Dünya savaşının sonuçlarını, insanlar üzerindeki yıkıcı etkilerini ve modernizme karşı olan inancın zayıflamasından bîhaber olan edebiyat tarihçisi neden sonuç ilişkisi kuramayacağı gibi esere tam olarak nüfûz edemez. Sadece postmodernizm olarak değil edebiyattaki değişikler özellikle tarihi yöntem uygulandığında mutlaka bir nedene dayanmaktadır. Hiçbir değişiklik durduk yere ve birden bire ortaya çıkmamıştır. Bir süreci kapsamaktadır. Edebiyat tarihçisi edebî oluşumları açıklamak için bu süreci iyi analiz etmelidir. 97 Zihniyet değişimleri belirli sosyal olaylar neticesinde olabileceği gibi tercümeler yoluyla da olabilir. Metinlerarasılık ve karşılaştırmalı edebiyatın ilgilendiği tercüme eserler ve bunların milletlerin edebiyatlarındaki etkileri konusunda eebiyat tarihçisi hangi eserlerin tercüme edildiğini, ne zaman tercüme edildiğini, hangi türde eserlerin tercüme edildiğini ve bunların edebiyatı nasıl etkilediği gibi çalışmaların farkında olmalı bunun için de özellikle karşılaştırmalı edebiyatın yöntemlerini kullanmalıdır. Sanatçı, besleneceği kaynak konusunda herhangi bir sınır tanımaz. Ayrıca tercüme edilen eserler edebî sahaya ait olmayabilir. Böyle olmakla birlikte bu edebiyatı etkilemez demek de değildir. Edebî bir eser olmasa da özellikle sosyoloji, psikoloji, felsefe hatta fen bilimlerine dair çeviriler de edebî anlayışa etki etmektedir. Diğer disiplinler de işin içine girince edebiyat tarihçisisinin bunları da bilmesi gerekmektedir. Bu durumda edebiyat tarihçisinin eserin tercümesini değil de orijinalini görüp okuması ona bu konuda daha yardımcı olacaktır. Daha önce de değinildiği gibi bir sanatçı birçok ülkenin edebiyatlarından etkilenmiş olabilir. Edebiyat tarihçisi sadece kendi edebiyatına değil diğer milletlerin edebiyatı hakkında da bilgi sahibi olması gerekmektedir. Edebiyat tarihçisini ilgilendiren çevirinin niteliği değildir. Çevirinin edebî olup olmaması daha çok eleştirmenlerin ilgi alanına girer. Edebiyat tarihçisi daha çok tercüme ile değişen edebiyat anlayışı ve etkileri üzerinde durmalıdır. Türk edebiyatına bakıldığında Tanzimat’ın ilanıyla birlikte edebiyata giren yeni türlerin oluşmasında ve gelişmesinde tercümenin büyük etkisi görülür. Türk edebî hayatında önemli kırılma noktalarından birisi de tercüme faaliyetidir. Adeta onu modern dünyaya ve edebiyata bağlayan bir can damarı gibidir. Hatta neredeyse tercüme sayesinde gelişen bir edebiyat denilebilir. Tanzimat’ın ilanından sonra kurulan Tercüme Odası Türk fikir hayatına olduğu kadar edebî hayatına da etki etmiştir. İlk önce diğer devletlerle olan ilişkilerden doğan ihtiyacı karşılamak için kurulan Tercüme Odası; 1839’dan sonra burası âdeta bir mektep haline gelmiştir. Tanzimat devrinde Âli, Fuad ve Safvet paşaları yetiştiren bu oda, sade yeni yetişenlere ecnebî dili öğretmekle kalmaz. Yavaş yavaş yeni bir dünya görüşünün, yeni bir siyasi idealin geliştiği çok ileri bir muhit olur. Abdülaziz devrinde hızlanan fikir hayatının başında bu kalemin büyük hissesi vardır. 98 Garplılaşma fikrinin, siyasî mücadele fikriyle beraber yürümesi ve yeninin bütün düşünce ve sanat hayatını sarması, nisbeten sade dil ve düzgün nesir endişesinin ön safta yer alması gibi vâkılar, bu kalemde kendiliğinden teşekkül eden muhitin tabiî eserleridir. Mustafa Refik, Nâmık Kemal, Edhem Pertev Paşa, Sadullah Paşa gibi Abdülmecid zamanının son senelerinde yetişen gençler, Said Beyin “Bâbıâli’nin muhalefet fırkası” adını verdiği bu muhitte şahsiyetlerini idrak ederler (Tanpınar, 1997: 143). Tercüme faaliyeti Tanzimat’la birlikte durmamaış adeta millî bir mesele haline de getirilerek. Cumhuriyetten sonra da devam ettirilmiştir. Dönemin Milli Eğitim bakanı Hasan Âli Yücel tercüme konusunda şunları söylemektedir: Bir milletin, diğer milletler edebiyatını kendi dilinde daha doğrusu kendi idrakinde tekrar etmesi, zekâ ve anlama kudretini o eserler nispetinde arttırması, canlandırması ve yeniden yaratmasıdır. İşte, tercüme faaliyetini, biz, ehemmiyetli ve medeniyet dâvamız için müessir bellemekteyiz. Zekâsının her cephesini bu türlü eserlerin her türlüsüne tevcih edebilmiş milletlerde düşüncenin en silinmez vasıtası olan yazı ve onun mimarisi demek olan edebiyat, bütün kütlenin ruhuna kadar işleyen ve sinen bir tesire sahiptir. Bu tesirdeki fert ve cemiyet ittisali, zamanda ve mekânda bütün hudutları delip aşacak bir sağlamlık ve yaygınlığı gösterir. Hangi milletin kütüphanesi bu yönden zenginse o millet, edebiyat âleminde daha yüksek bir idrak seviyesinde demektir. Bu itibarla tercüme hareketini dikkatli bir surette idare etmek, Türk irfanının en önemli bir cephesini kuvvetlendirmek, onun genişlemesine, ilerlemesine hizmet etmektir (2006: I). Edebiyat tarihçisi de Tanzimat nesli ve ondan sonra gelen nesli anlamak için bu tercüme faaliyetlerine bigâne kalmamalıdır. Zira tercüme sadece eserin çevrilmesiyle nihayet bulmaz. Başta tercüme eden olmak üzere onu okuyanlarca yeniden üretilerek yeni fikirlere kapı açar. Tercüme faaliyetinin etkileri sadece fikir boyutuyla da sınırlı kalmaz. Dünya görüşü ve kültür bakımından kattığı zenginliğin yanısıra “dilin anlatım imkânlarını zorlamasıyla da yeni ufuklar açar.” (Aytaç, 1995: 20). 1.4.2 Fikir Hareketleri ve Edebi Akımlar Edebî eseri yaşanılan dünyadan soyutlayamayız. Bir insan faaliyeti olarak düşünsel akımlardan, sosyolojik dalgalanmalardan, 99 ekonomik ve askeri olaylardan etkilenmektedirler. Bu yüzden edebiyat tarihi çalışmalarında eserle birlikte eserin muhteva ve biçimine etki eden bu unsurlar da belirtilmelidir. Fakat bunun nasıl belirtileceği araştırmacının tercihine ve kifayetine kalmıştır. Eserden bağımsız olarak bu düşünsel hareketler, edebî akımlar… verilirse o zaman eser de bu akımlar da havada kalabilir. En tutarlı yol bu akımların ortaya çıkış sebepleri ile bunların uyandırdıkları etkiyi ve eserlere yanısımasını birlikte vermektir. Bizde ise özellikle Tanzimattan sonra edebî akımların izlerini görmek mümkündür. Gerçi Tanzimat dönemi bizde başlı başına bütün hareketlerin düşünsel, edebî, siyasî başlangıcı olarak kabul edilmiş ve edebiyatı olduğu gibi birçok alanı da etkilemiştir. Sadece milli edebiyat sınırları içinde değil dünya edebiyatı için düşündüğümüzde de birçok felsefi ve edebî akım edebî eserlerin oluşumunu ve sanatçıları etkilemiştir. Tanzimattan sonra ortaya çıkan batı etkisindeki edebiyatımıza baktığımızda birçok edebî akımın etkisini eserlerde görmekteyiz. Romantizm, realizm, sürrealizm, parnasizm… gibi akımlardan etkilenen sanatçılar eserlerinde bunlara ait hususiyetleri kullanmışlar hatta bazı sanatçılarımız bizzat o akımın edebiyatımızdaki temsilcisi sayılmıştır. Ahmet Haşim çok fazla bilenen bir örnek olarak karşımıza çıkar. Edebiyatımızda sembolizmin temsilcisi sayılan Ahmet Haşim’ın “Göl Saatleri” adlı şiir kitabının şu şiir-mukaddimedeki şu mısraları da bizzat bunu söylemektedir: Seyreyledim eşkâl- i hayatı Ben havz -ı hayâlin sularında Bir aks -i mülevvendir anunçün Arzın bana ahcâr u nebatı (Haşim, 2005:125) Çok bilindiği için verilen bu örneği daha da çoğaltabiliriz. Örnekte de görüldüğü gibi edebî akımlar sanatçının eserlerinde yansımasını bulurlar. Fakat burada bir örnekten yola çıkılarak genel bir değerlendirme araştırmacıyı yanıltabilir. Böyle bir araştırmanın bütün eserleri kapsayıcı nitelikte olması gerekir. Edebiyat tarihi araştırmacısının bunu ve benzer edebî akımların temsilcilerini veya eserde bu akımlara ait özellikleri tespit edebilmesi için bu akımlardan haberdar olması o akımların özelliklerini iyi bilmesi gerekir. Ayrıca bunları bilmek başka bir şey bu özellikleri eserde tespit edebilmek ayrı 100 bir şeydir. Her sanatçı örnekte de belirtildiği gibi sanat düşüncesi açık bir şekilde belli etmeyebilir. Eserin içinde bunların izlerini bulmak araştırmacının maharetine kalmıştır. Bir sanatçının bu edebî akımlardan bile isteye istifade ettiğini söylemek de güçtür. Zira sanatçı kendi his ve düşünceleriyle hareket etmiş, edebî akım kendisinden sonra ortaya çıkmış da olabilir. Bu da bize kronolojinin önemini göstermektedir. Çünkü eser her zaman kuramdan önce gelmektedir. Özellikle de edebî eleştiri ve kuramları belirleyen eserlerdir. Edebî akımlardan başka bir de sanatçının yaşadığı dönemde ortaya çıkan ya da kendisinden önce ortaya çıkıp da etkisini ve geçerliliğini koruyan fikir akımlarından da etkilenmiş olabilir. Bu daha çok sanatçının alt kimlikleriyle ilgili, onun bir aydın olmasından kaynaklanan bir durum olmasına rağmen eserinde de bunun etkileri görülebilir. Bu fikir akımları edebî akımlar gibi her zaman evrensel boyutlarda olmaz. Materyalist, spiritüalist, rasyonalist akım ve varoluşçuluk gibi dünyayı etkileyen büyük fikir akımlarının yanında milli ölçekte kalmış olan fikir akımları da vardır. Özellikle Osmanlının son döneminde ortaya çıkmış olan Osmanlıcılık, İslamcılık, Türkçülük gibi akımlar o döneme damgasını vurmuş fikir akımlarıdır. Sanatçı da bu dünyada yaşayan biri olarak bu fikir akımlarından etkilenir. Bu fikir akımlarıyla düşünsel boyutlarıyla ilgileneceği gibi sanatında da bunları işleyebilir. Sanat boyutunda fikir akımları şekilden ziyade eserin tematik boyutuyla ilgilidir. Fikir akımları içinde felsefi akımlar önemli bir yer tutar. Özellikle edebiyat ve felsefe ilişkisi incelendiğinde bu açıkça görülebilir. “Çoğu zaman bir şairin belirli bir felsefi akıma bağlılığı veya bir zamanlar revaçta olan felsefi teorilere inandığı veya hiç değilse onların dayandığı genel görüşleri bildiği şiirlerinde ya açıkça belirtilir ya da mısralarından bu anlamlar çıkartılır.” ( A. Warren R. Wellek, 1983: 149). Türk edebiyatında düşünce akımlarının izlerini görmek daha mümkündür. Özellikle siyasi boğumlanma olarak adlandırılan Tanzimat, Kurtuluş savaşı, Cumhuriyetin ilanı gibi dönemlerde fikir akımları eserlerde kendilerine bolca yer bulmuştur. “Ziya Gökalp’ın ‘Türkçülüğün Esasları’ adlı kitabında Cumhuriyet’in ilanından sonra yeni bir terkip şeklinde verdiği bu ideolojiler, Medeniyetçilik, İslamcılık ve Türkçülük cereyanlarıdır. Her biri cemiyetin ayrı bir realitesini karşılayan bu ideolojilerin etrafındaki mücadele, belki de modern 101 Türk edebiyatının asıl tarihini yapar.” (Tanpınar, 1977: 101). Ziya Gökalp’in eseri tamamen fikri sahaya ait bir eser olmasına rağmen Türk edebiyatındaki fikri unsurları ihtiva eder. Sanat sahasında ise özellikle Ömer Seyfettin’in “Başını Vermeyen Şehit”, “Primo Türk Çocuğu” gibi hikâyelerinde o dönemde önem kazanan Türkçülük düşüncesinin izlerini görebilirz. Zaten Ömer Seyfettin ve arkadaşlarının çıkardıkları “Genç Kalemler” adlı dergiye ve “Yeni Lisan” adlı bildiriye bakılırsa edebiyat düşüncelerinin Türklük üzerine yoğunlaştığı görülür. Fikir akımları sadece desteklenme boyutunda değil muhalafet boyutuyla da karşımıza çıkabilir. Muhalefet fikir dolayısıyla daha çok mevcut siyasal güce yöneliktir: Sanatçının dünya görüşüyle siyasal iktidarın dünya görüşü birbiriyle uyuşmadığı ve çeliştiği zaman ya da iktidarın koyduğu yasa ve buyruklar benimsenmediğinde sanatçıyla siyasal iktidar arasında çatışmalar çıkmaya başlar. Bu durumda her iki güç, kendilerine özgü yöntemlerle birbirleriyle çekişir. Sanatçı, sanatın kural ve yöntemleri içinde siyasal iktidarı eleştirmeye ( Karaca, 2004: 202). başlar ki bu her zaman sanatın sınırları içerisinde olmayabilir. Türk edebiyatında belki de fikir akımlarının en fazla muhalefet boyutu ön plana çıkmıştır. Bu ise batılılaşma ile değil divan edebiyatından itibaren Türk edebiyatının doğasında bulunan bir özelliktir. Hiciv türü altında anılabilcek bu tür karagöz Hacivat oyunlarından tutun da Divan edebiyatında Nefi ile devam eden Tanzimat’tan sonra Ziya Paşa, Tevfik Fikret ile yakın dönemde Aziz Nesin’e kadar gelen bir hiciv geleneği mevcuttur. Bizim için aslolan hiciv değil fikirlerin nasıl sunulduğudur. Bunların dışında ideoloji olarak adlandırdığımız düşünceler ideolojik edebiyat olarak da adlandırılır. Bu ideolojik hareketler sadece siyasi boğumlanma dönemlerine has da değildir. Günümüzde de bazı sanatçılar bu tavrı devam ettirmektedirler. Özellikle Türk edebiyatında ideolojik olarak adlandırılabilecek eserlerin ve sanatçıların çokluğu ideolojinin Türk edebiyatındaki önemini göstermektedir. İdeolojik edebiyatın diğer bir adı da “güdümlü edebiyattır”. Aziz Nesin, “ Genç Şair ve Yazarlara Yanıtım” başlıklı yazısında solcu yazarların güdümlülüğü konusunda şunları söyler: 102 Örgütsüz bile olsa bir solcu yazar, yine de kendi kendini güdümler. Bu kendikendine güdümün iki ölçütü vardır: 1. Yazılıp açıklanacak doğrunun Türk halkına yararı var mıdır? Bu ölçüt çok önemlidir. Çünkü gerek dünya güçler dengesi, gerek egemen sınıfa karşı uygulanmakta olan savaşın stratejisi- hattâ taktiği bilegerek işçi sınıfının gerektiğinde destek olacağı ve yardım göreceği güçlerin iyi hesaplanması gerekir ve bu hesaplar her doğrunun yazılıp açıklanmasını sınırlar. 2. Yazılıp açıklanacak doğrunun, sağcıların, egemen sınıfın daha çok işine yarayacağı durumlarda, yine her doğru yazılıp açıklanmaz. Bu sözler, karşımızda sanatını belli bir siyasal görüşün hizmetine adamış, edebiyatı sınırlı, koşullu bir “doğru”yla görevlendirmiş angaje (güdümlü) bir yazar bulunuduğunu gösterir (Aytaç, 1990: 49). Yakın dönemde ilk akla gelen isimler Necip Fazıl ve Nazım Hikmet iki farklı kutbun temsilcileri olarak görülmüşlerdir. Dikkat edilmesi gereken nokta ise sanatçıların hepsinin böyle algılanmaması gerekir ve sanatçının elbette siyaset ve fikir akımlarına ait düşünceleri vardır fakat bütün sanatçılar fikirlerinin bayraktarlığını yapmamışlardır. Yani bazı sanatçılar sanatı ön plana alarak fikri onun içine yedirmişler bazılar ise sanatı fikirlerini yaymak için bir araç olarak kullanmıştır. 1.4.3 Nesil Neslin teşekkülü zamanla ilgilidir. Sözlükte “Nesil: 1. Aynı çağda yaşayan ve yaşları birbirinin aynı veya birbirine yakın olan kimselerin tümü; kuşak. 2. Soy zincirinde derece, kuşak…”(Çağbayır 2007: 3526) Fakat söz konusu edebiyat ve edebiyat tarihi olunca zikredilen tanımların dışına çıkmak ihtiyacı duyuluyor. Nesil sadece yaş birlikteliği değil aynı zamanda fikir birlikteliğidir de edebiyat tarihinde. Aynı tarihlerde yaşamayı da aynı fikri paylaşan kişilerin de aynı nesilden sayılmadığını belirtmek gerekir. Demek ki ‘edebiyat kuşağı’(nesil) sayılarla ilintili bir şey değildir ve ancak sosyal yansıların ve bilincin getirdiği nitelik değişikliği taşıyan sanat anlayış ve yaratışları ile tanımlanabilecek bir şeydir. Başka bir 103 deyişle, biyolojik zamanla değil, sosyal zamanla ilintilidir (Hilav, 2008: 197). Buna rağmen zamanın nesillerin oluşumundaki rolü inkâr edilemez. Çünkü mevcut zaman içinde yaşayan insanlar pek çok şeyi paylaşırlar: Aynı içtimaî, siyasî ve iktisadî şartlar altında yaşayan, aynı çeşit terbiye ve müesseselerinde yetişen, aynı endişe ve meselelerle meşgul olan ve aşağı yukarı aynı yaşta bulunan insan toplulukları arasında müşterek bir ruhun teşekkül etmesi gayet tabiî bir hadisedir. (Kaplan, 2006: 13) Bir neslin yetişmesi için belirli bir süreye ihtiyaç duyulur. Tabii her nesil bu zaman içerisinde kendi zevkini ve beğenisini de kazanır. Bu kazanım kendi içinde olabileceği gibi neslin kendisinin dışından gelen eğitim, ortam gibi çevrelerden de kaynaklanır. “Aynı içtimaî, siyasî ve iktisadî şartlar altında yaşayan, aynı çeşit terbiye müesseselerinde yetişen, aynı endişe ve meselelerle meşgul olan ve aşağı yukarı aynı yaşta bulunan insan toplulukları arasında müşterek bir ruhun teşekkül etmesi gayet tabiî bir hadisedir.” (Kaplan 2006: 13) Burada her neslin beğenisi farklıdır gibi bir yanlış yargıya kapılmamalıyız. Böyle bir düşünce edebiyatta geleneği sıfırlar. Her neslin kendisine ait beğenileri olmakla birlikte geleneğin devamını da sağladıkları yönleri vardır. Hatta bazı nesiller kendi geleneklerini oluşturarak kendilerinden sonrakilere bu zevki miras bırakır. Türk edebiyatı tarihine baktığımızda hatta sadece edebiyatta değil siyasal ve kültürel hayatta bile daima yeni gelen oluşumun ilk örneği geçmişi reddetmek olmuştur. Türk edebiyatı adeta reddetmek üzerine kurulmuş bir sistemdir. Durum böyle olunca da kültürel ve edebî süreklilik akamete uğramaktadır. Böylece bir neslin devamı, dikkat edelim buradaki nesil zamansal olmaktan ziyade edebî zevk ve anlayışla ilgilidir, kesilip yeni bir zevke göre teşekkül edilmiş bir nesil ortaya çıkmaktadır. Türk tarihine baktığımızda yıkılan bir sürü devlet ve bunların peşine kurulan devletler böyle bir sürekliliğin sağlanmasını engellemiştir. Bugün ilk diyebileceğimiz eser nedir? Ya da bu soruyu şöyle sorabiliriz. Türk edebiyatının zemin metinleri hangisidir? İşte bu soruya verilecek cevabın çokluğu edebî nesil devamının önemini ve bizdeki durumu ortaya koymaktadır. 104 Edebî neslin oluşumu sadece bir devletin yıkılıp yeni bir devletin kurulmasına bağlı değildir. Bu oldukça uzun bir zamanı kapsar. Oysa edebî anlamda yeni bir neslin oluşumu bazen çok kısa bir sürede de olabilir. On yıllarda bile başka nesil oluşabilir. Cunhuriyetten sonra özellikle askeri darbeler sonucunda yeni edebiyat nesillerinin oluşumundan söz edilebilir. Sadece milli oluşumlar değil tüm dünyayı etkileyen durumlar da böyle nesiller meydana çıkarabilir. Buhar makinesinin kullanımı ile başlayan teknolojik gelişme sonucunda modernizm dünyayı kasıp kavururken 1. ve 2. Dünya savaşı sonucunda modernizmin sonuçlarını gören insanoğlu postmodernizm olarak adlandırılan bir anlayışı benimseyerek siyasetten edebiyata kadar bu görüş doğrultusunda eserler meydana getirmişlerdir. Bu durum sadece Türk edebiyatında değil bütün dünya edebiyatlarında yansımasını bulmuştur. Bir devri anlamak, o devrin özelliklerinin yansımalarını tam anlayabilmek için, “mutlaka nesli toptan gözönünde bulundurmak lazım gelir.” (Kaplan, 2006: 13). Türk edebiyatında Divan edebiyatından sonra Tanzimat Fermanı’nın ilanı ile yeni bir edebiyat, yeni bir nesil teşekkül etmiştir. Bu yeni neslin oluşumu sadece Tanzimat’ın ilanına bağlanamaz kuşkusuz. Burada zaman meselesinden de bahsetmemiz icap eder. Tanzimattan sonra Avrupalı şiir, roman, hikâye, tiyatro, tenkit ve deneme, hattâ eski vak’anüvislerimiz içinde hakikaten lezzetli ve büyük muharrirler bulunmasına rağmen, tarih gibi nevilerle yeniden başlayan bu edebiyat, bu nevilerin tercüme ve telif Türkçede ilk görüldükleri andan itibaren (1859-1861) ancak yüz senelik vâkıadır. Bu kısa modern Türk edebiyatında kendisine mahsus, tesirleri devamlı bir şekilde takip edilmesi mümkün olabilecek tam bir gelenek yaratmaya yetişmeyeceği âşikardır. Garp medeniyetinin yirmi beş asırlık miraslarına ve gittikçe ve birdenbire hızlanan bir edebî çalışmanın mahsûllerine birdenbire açılan Türk edebiyatında, nesillerin dışarıdan getirdikleri şeylerle ayrıldıkları hissini verirler. Her edebiyatta tabiî olan filiation’u bu yüz sene içinde ancak yukarda bahsettiğimiz büyük memleket meseleleri etrafında takip mümkündür, demek hatalı olmaz. Kaldı ki, dildeki değişiklikler çok defa en yakın nesilleri biribirine kapamıştır (Tanpınar, 1977: 103). Görüldüğü gibi hiçbir neslin oluşumu sadece tek bir nedenle açıklanabilecek kadar basit değildir. Arkasında sosyolojik, siyasi, kültürel, ekonomik bir sürü faktör vardır. Edebiyat tarihçisi bu bakımdan aynı zamanda bu faktörlerin de peşine düşmeli ve bunları tespit etmelidir. Çünkü bu etkenler sadece edebiyatı değil bir toplumu her 105 yönüyle etkileyen önemli durumlardır. Ayrıca Tanpınar’ın son cümlede sözünü ettiği dildeki değişiklik de bizim edebiyatımızda nesil farkının doğmasında önemli bir unsurdur. Özellikle latin harflerinin kabulünden sonra yeni nesil kendisini bir önceki nesle adeta kapatmıştır. Mehmet Kaplan, “Nesillerin Ruhu” adlı kitabının aynı adı taşıyan girişinde Tanzimat ve Cumhuriyet nesilleri arasındaki nesillerin oluşumuna ve oluşumundaki başat rollere dikkati çekmektedir. Böylece hem edebî hem de sosyokültürel açıdan bir gelişim ve değişim çizgisi görünür kılınmaktadır. Türk edebiyatı nesil bakımından oldukça zenginlik gösterir. Özellikle Batılılaşma maceramızla başlayan bu nesiller -Tanzimat, Servet-i Fünün, Fecr-i âti, Milli Edebiyat, Cumhuriyet dönemi …- arasında edebiyat anlayışı ve zevki bakımından büyük farklar vardır. Bu nesiller bazen uzun dönemler içerisinde oluşmuştur bazen de özellikle Cumhuriyetin ilanından sonra ortaya çıkan daha çok “edebi akım” adı altında toplayabileceğimiz Garip, Mavi, Hareket, 2. Yeni gibi akımlar da aralarında fazla bir zaman farkı olmadan daha çok birbirlerine tepki neticesinde ortaya çıkmış ve de askeri darbelerin bunda önemli etkileri olmuştur. Bir edebiyatta bu kadar neslin olmasını bir avantaj mı yoksa dezavantaj olarak mı değerlendirmek gerek? Belki bir çeşitlilik katması bakımından zenginlik unsuru olarak kabul edilebilir. Dikkatten kaçmaması gereken nokta ise bu nesillerin birbirine kapalı mı yoksa açık mı olduğudur. Eğer birbirine açıksa bir kompartıman oluşturacak ve bir edebiyat geleneği meydana getirecektir. Görüldüğü gibi edebî nesil meselesi zaman ve anlayışla ilgili bir durumdur. Sadece milli bir olgu değil evrensel boyutları da vardır. Edebiyat tarihçisi bu noktada ele aldığı sanatçının nesil içerisindeki yerini belirlemekle kalmayıp böyle bir neslin teşekkülünde rol oynayan unsurları da tespit ederek bunların izini sürecektir. 106 1.5 Okur/ Eleştiri Açısından 1.5.1 Okurların İlgisi Sanat eseri tek başına hiçbir anlam ihtiva etmez. Ancak okurla buluştuğunda bir anlam kazanır. Her yazın yapıtının ortağıdır okur. Bir yazın yapıtı da okurda yaşar ancak. Artık yazmayan bir yazarı da yalnız okurdur yaşatan. Sayfalarına okur gözünün değmediği bir yapıt, kâğıttan, mürekkepten, kartondan başka bir şey değildir. Yazın yapıtlarının kendi başlarına birer yaşamları yoktur. Ancak, okurca yaşandıklarında, okurların belleğinde, kafasında yaşam kazanırlar (Göktürk, 2006: 16). Yazar, eser, okur ve toplum ilişkisini Berna Moran şu şekilde denklemlendirmiştir. Edebiyat tarihçisi de bu denklemden hareketle okuyucuyu yok saymamalıdır. Şekil: 5 SANATÇI (Moran 2007: 10) ESER OKUR TOPLUM Sanat eserinde kastedilen özellikle roman ve hikâye türleridir ki sanatçı bazı anlam boşlukları bırakır. Bunları doldurmak okuyucunun görevidir. Bu görev neticesinde de gelişen iki eleştiri kuramıyla karşılaşılır. Bunlardan biri “İzleminci eleştiri”dir İzlenimci eleştiri kurallara uymadığı ve eser hakkında herkesçe geçerli yargılar verilemeyeceği kanısında olduğu için eserin nitelikleri yapısı üzerinde durmaz. Onlarca eser hakkında söylenen şeylerin doğru ya da yanlış olması söz konusu edilemez. Nasıl edilsin ki güzellik bir zevk meselesidir ve zevkler değişir. Eleştirici eserden zevk alıp almadığına bakar ve yapabileceği tek şey de eserin kendisinde uyandırdığı 107 duyguları, yaşantıları anlatmaktır. Bundan ötürü eleştirici her şeyden güzelliğe karşı duyarlı olmalı, güzelin heyecanına varabilmelidir. Yoksa birtakım kurallara göre eseri ölçmek, ondan sonra “başarılı”, başarısız”, ya da “yararlı”, “zararlı” gibi yargılar savurmak hiçbir işe yaramaz. Eleştirici eser hakkında değil, kendisi hakkında birşeyler söylediğine göre yazısının değeri, eser hakkındaki görüşlerin doğruluğundan gelmez, kendi sanat değerinden gelir (Moran, 2007: 266). Okur merkezli eleştiride ise anlam boşluklarını doldurmak okura bırakılmış ve okur metin içine çekilmiştir. Eserin değeri hakkında bilgi vermiyorsa bu eleştiri yazılarını neden okuruz ya da neden ilgi çekerler? Eleştiride aranılan kriterleri taşıdığından değil ancak biyografik, sosyolojik ya da psikolojik okumaya açık olmalarından kaynaklanmaktadır. Sanat eserinin değerini belirlemede okurların ilgisi bir ölçüt olarak kullanılabilir mi? sorusu bizi açık uçlu cevaplara götürür. Sanat eserine ilgi gösteren kitleden hareketle o sanat eserinin içeriği, biçimi hakkında bilgi edinilebileceği gibi değeri hakkında da kısmen de olsa bilgi edinilebir. Eser genellikle medyada yer alıyorsa -ki bunda reklamın da katkısı büyüktür-, çok satanlar listesinde ise genellikle popüler olarak nitelendirilen eserler sınıfına dâhildir. Akademik çevre tarafından takip ediliyorsa bu onun estetik değerinin daha fazla olduğuna işaret eder. Okurların ilgisi okurların ilgi ve ihtiyaçlarına göre de çeşitlenebilmektedir. Bu ilgi ve ihtiyaçlar da yaşa, cinsiyete, ekonomik ve sosyokültürel duruma, eğitime vb gibi durumlara bağlı olarak değişir. Okurların metin karşısındaki tutumları da farklı olabilir. “Kimi okuyucu ‘metinde beni doğrulayan düşünce ve duygular var mı?’ diye okurken, kimi okuyucu ‘farklı bir şey söylemiş mi?’ (Uçan, 2004: 328) diyerek okur. Günümüzde önemi gittikçe artmaya başlayan, üzerine araştırma kitapları da yazılmaya başlanan “çocuk edebiyatı” denilen alanı belirleyen sadece bu edebiyatın neye göreliği değil aynı zamanda bu edebiyata ilgi gösteren insanların yaş seviyesidir. Bu alanla ilgilenenler de bunu dikkate alarak eserlerini bu okuyucu kitlesine göre biçimlendirirler. Eserin satış rakamları da bize okurların ilgisini gösterir. Bahsedilen durumlar sadece edebiyat istatistiği ile tespit edilecek durumlardır. Eserin değeri hakkındaki bilgiyi 108 ancak bilimsel bir eleştiri incelemesi verebiliceği için okurun ilgisi bu konuda sadece yol gösterici olabilir. Ama bu yol gösterici araştırmacıyı yanıltabilir de. Okurun ilgisi sadece bir tespit olarak kalmalıdır. Okurun ilgisi zamanla da ilgilidir. Kendi zamanında ilgi görmeyen bir eser daha sonraki zamanlarda okurdan oldukça fazla ilgi görmüş olabilir. Bu eserin anlaşılması için sosyal, siyasi vb. ortamların yeni yeni oluştuğunu gösterebileceği gibi okurun beğenisinin değiştiğini ve arttığını da gösterebilir. Aynı durumun tersi de söylenebilir. Neticede edebiyat tarihçisi için esere gösterilen okurun ilgisi tek boyutlu değildir. Birden fazla boyutu olan bu durum için bütün seçeneklerin göz önünde bulundurulması ve eseri değerlendirmede tek kriter olarak seçilmemesi gerekir. Ancak eserin ne kadar ilgi gördüğü ve bu ilginin nedenleri üzerine bir araştırma konusu olabilir. 1.5.2 Eleştirmenlerin İlgisi Bir esere çeşitli kitleler tarafından ilgi gösterilebilir. Belirli bir meslek grubu, belirli bir yaş grubu, okuyucular ya da eleştirmenler vb. Eleştirmenin eser karşısındaki tavrından diğer bölümlerde bahsedilmişti, fakat burada eleştirmenin eser karşısındaki tavrından ziyade eleştirmenlerin esere karşı gösterdikleri ilgiye değinilecektir. Eleştirmen, “bir sanat eserini, sanatçısı hakkında hiçbirşey bilmeden, gökten düşmüş birşeymiş gibi, yalnız dış yapısına, dış örgüsüne göre incelemelidir.” (Yetkin, 2007: 17). Esere böyle yaklaşan bir eleştirmenin elinde bir de kriter (ölçüt) bulunmalıdır. Eseri neye göre değerlendiriğini, hangi kriterlere göre eleştirdiğini belirtmelidir. Eleştiri gerek edebiyat tarihçiliğinde gerekse edebiyat bilimin diğer alanlarında bir fonksiyonu yerine getirmektedir. Bunların en bilineni eserin alaşılmasını sağlamak, onun karanlıkta kalmış yönlerini göstermek, esere farklı bakış açılarından bakılmasını sağlamak gibi. Daha genel anlamıyla ise, “eleştirinin görevi dünyada bilenen ve düşünülenlerin en iyisini bilmek ve devamında doğru ve yeni fikirler cereyanı oluşturarak bu bilginin başkalarınca da paylaşılmasını sağlamaktır.” (Arnold, 2002: 53). Bu paylaşım hem yazara hem de okura yöneliktir. Eleştiri anlayışının 109 böyle olduğu yerde de eleştirmenin vazifesi sadece hata bulmak da değildir. Her ne kadar günümüzde böyle olumsuz bir anlam yüklense de ideal bir eleştirmen “bütün ‘mesai-i zekkâîyesi’ni edebî eserin ‘kıymet-i hakikîye ve mahiyet-ı ulvîyesini göstermeğe’ hasr etmelidir. Münekkid sanat eserinde gizli olan güzelliği, ‘bütün anasır-ı ilmiyesini, bütün kudretı beyânını, nüfûz-ı nazarını, rıkkat-ı hiss u hayâlini’ esere yönelterek ortaya” (Tarakçı, 1986: 55) koymalıdır. Edebiyat tarihçisi eser incelemesinde her ne kadar bir eleştirmen gibi olmak zorunda da olsa edebiyat tarihi ve tarihçisi ile eleştiri ve eleştirmen arasında da bazı farklar vardır: Edebiyat tarihinin üzerinde durmakla kendisini mükellef kabul ettiği eser günümüzün değil, şu veya bu zaman mesafesinden geçmişe ait olan, geçmişte meydana gelmiş bulunandır. Edebiyat tenkidinde ise eser daha çok günümüzünkidir. Eser eskiye gitse bile onu ele alışta hareket noktası günümüzün değerleri ve zevkidir. (…) Edebiyat tarihçisi kendisini, eserin meydana geldiği devrin, hitap ettiği ortamın şartları içinde değerlendirmek, onu içinde doğduğu içtimaî ve tarihî zemine göre düşünmek gibi bir yükümlülük altında hissediyor. Edebiyat tenkitçisi ise, kendisini bu gibi mecburiyetlere bağlı saymaksızın eserin sırf estetik formuna bakabiliyor, bir tarihî gerçeğe uysun uymasın, olmasını istediği, görmeyi arzuladığı şekilde ona bir yorum koyabiliyor. Onu mizacına, keyfine, eğilimine göre evirip çevirirken, edebiyat tarihçisinin riayet etmeye çalıştığı şartlar onu alâkadar etmiyor. Edebiyat tarihçisi, tenkitçiye nispetle daha disiplinli, daha mecburiyetleri olan kimsedir (Akün, 1990: 13). Sabit ve değişken olarak baktığımızda sabit olan eser olmasına karşın eleştirmenler ve eleştiri kuramları değişkendir. Farklı eleştirmenler aynı esere farklı açılardan bakmış olabilir. Neticede eser biri tarafından değerli bulunabileceği gibi diğeri tarafından tamamen değersiz de bulunabilir. Edebî esere karşı birçok eleştiri yöntemi vardır. Sanatçıya dönük, esere dönük, dış dünyaya ve topluma dönük, okur merkezli eleştiri kuramları gibi. Bunların herbiri eserin farklı bir yönüne ışık tutmaktadır. Edebiyat tarihçisi bunlardan hangisinin dikkate değer bulunması gerektiği konusunda titiz olmalı, bu değerlendirmede kendi kriterlerini de gözardı etmemelidir. Sanat eseri çoğul okumaya müsait bir yapıdadır. Yani bir sanat eseri estetik okuma, tarihsel okuma, psikolojik okuma vb. yöntemleriyle okunabilir ve eleştirilebilir. Sanat eseri ne kadar çok okumaya açıksa o kadar değerlidir. Bu değeri ortaya çıkaran ise eleştiri ve eleştirmendir. Edebiyat tarihlerine baktığımızda da bu tür metinlerin ve yazarlarının ağırlıkta oldukları görülür. O halde edebiyat tarihçileri eleştirmenlerin yargılarını önemserler hatta 110 önemsemeliler. Burada söz konusu edilen kriter ise eserin ne kadar çok eleştirmen tarafından ele alındığı, ne kadar çok farklı eleştiri yöntemleriyle incelendiği ve eleştirinin ne kadar zaman sürdüğüdür. Zaman ile kastedilen üzerlerinden yıllar da yüzyıllar da geçse bazı eserlerin eleştirilmeye devam etmesidir. Bu da o eserin niteliği hakkında bilgi vermektedir. Esere gösterilen ilginin boyut ve niteliği edebiyat tarihçisine eser hakkında bir bilgi vermekle birlikte edebiyat tarihçisi eserin değeri konusunda en çok eleştirmenin ilgisine itibar eder. Çünkü ele aldığı eser hakkındaki bilgilerin kaynağını bir otoriteye dayandırma zorunluluğu hisseder. Eleştirmenlerin değerlendirmeleri dikkate alınmadan meydana getirilen bir edebiyat tarihi eser seçimi, edebiyat teorisi, sanatçı değerlendirmesi yönünden eksik kalacaktır. O halde eleştirmenlerin eser(ler) hakkındaki yargıları edebiyat tarihçisine eser seçiminde yol gösterici olacaktır. Temsil sorunuyla da ilişkilendirilebilecek olan sorunlardan biri de esere dönük eleştiride bazı eserlerin karanlıkta kalması meselesidir. Bu tür eserlerin neden karanlıkta kaldığı günümüze kadar neden araştırılmadığı sorusunun estetik zevk başta olmak üzere değişen fikirler, eleştiri anlayışları olmak üzere birçok nedeni olabilir. Kendi zamanlarındaki eleştirmen ve okurlarca ilgi görmeyen bir eser daha sonraki devirlerde hakettiği ilgiyi görebilir. Edebiyat tarihçisi eseri sadece kendi dönemindeki eleştirilere değil daha sonraki dönemlerde o eser üzerine yapılan eleştirileri de dikkate almalıdır. Selim İleri bir röportajında bu konudaki rahatsızlığını şöyle dile getirmektedir: Edebiyat tarihlerimizin bir kısmını okuduğum vakit oradaki haksızlıklar sinir sistemimi alt üst ettiğinden zorunlu olarak bazı şeyleri yazdım. Meselâ Safiye Erol. Şimdi çok şükür yeniden basıldı. O da birkaç kişinin çabasıyla oldu. Kubbealtı Neşriyat’ın yayımlaması benim yıllardır süren ısrarım, Beşir Ayvazoğlu’nun, Murat Belge’nin çabalarıyla oldu. Hâlbuki hiçbir edebiyat tarihinde Safiye Erol yok. Oysa Tanpınar’la başabaş gidebilecek kadar felsefî boyutu olan bir yazarla karşılaşıyoruz. Doğu-Batı meselesi üzerine çok ciddî tespitleri ve teklifler olan bir yazar. Kısacası edebiyat tarihlerinde yazılanlara çok fazla güvenmiyorum ben (İleri, 2004: 26). Selim İleri’nin verdiği örnekte de eleştirinin ve eleştirmenlerin edebiyat tarihindeki önemi ve edebiyat tarihine katkısı görülmektedir. Zamanında Safiye Erol’un edebiyat 111 tarihlerinde yer almaması eleştirmenlerin veya edebiyat tarihçilerinin gözünden kaçmış veya herhangi bir sebeple yer verilmemiş olabilir. Fakat bundan sonraki edebiyat tarihi çalışmalarında yer almaması o edebiyat tarihi için büyük bir eksiklik olacaktır. Selim İleri, Beşir Ayvazoğlu ve Murat Belge’nin tam da konu başlığına uygun bir şekilde hem okur hem de eleştirmen olarak Safiye Erol ve eserlerine gösterdikleri ilginin neticesinde edebiyat dünyasında hakettiği yeri alacaktır. 1.5.3 Terminoloji Terminoloji kavramı hem okuru hem de eleştirmenleri ilgilendiren bir kavramdır. Fakat daha çok eleştirmenleri ilgilendiren, onların bilmesi gerekli olan kavramlardır. Bir okurunun bilmesi gereken terminoloji ile eleştirmenin bilmesi gereken terminoloji aynı değildir. Okur metni anlayabilmek için metnin yüzey yapısına ait terminolojiyi bilmekle yükümlüdür. Mesela eserde geçen tıbbî bir olay anlatılıyorsa okur tıpla ilgili terminolojiyi bilmek durumundadır. Veya resim, müzik vb. alanlara ait terminolojiyi metnin konusuyla ilgili olarak bilmek zorundadır. Aksi halde metni anlayamayacaktır. Ve gerekli anlam boşluklarını dolduramayacaktır. Nazen Bekiroğlu’nun “Lâ” ve Elif Şafak’ın “Aşk” adlı romanlarını anlayabilmek için tasavvuf terminolojisi ile ilgili bir birikim gerekmektedir. Eleştirmeni ilgilendiren ve dolayısıyla edebiyat tarihçisini de ilgilendiren terminoloji ise eserin yapı özellikleriyle ilgili olan terminolojidir. Edebiyat tarihçisinin ve eleştirmenin eseri doğru değerlendirebilmesi için terminolojiye hâkim olması gerekmektedir. Bunun için hazırlanan edebiyat terimleri adlarıyla yayınlanmış kitaplar da mevcuttur. Terminolojiyi bilmek metni anlamanın yollarından birisidir. Mesela, “ileri/geri kırılma” kavramını, terminolojisi bilmeyen bir eleştirmen metinde bunu nasıl tespit edecektir. Anlaması için öncelikle bilmesi gerekmektedir. Eğer edebiyat tarihçisi terminolojiden yoksunsa metni anlamada sıkıntı çekeceği gibi anlatmada da sıkıntı çekecektir. Değerlendirmeleri kişisel değerlendirmeden, beğeni yansıtmasından öteye geçemeyecektir. Oysa bilimselliğin ölçütlerinden birisi de terminoloji bilgisidir. Hep şikâyet edilen bir durum olan Türk edebiyatında eleştirinin olmayışının nedenlerinden 112 birisi de budur. Gürsel Aytaç üslup incelemesi bahsinde nasıl inceleme yapılması gerektiğini anlatırken terminoloji yokluğunu şu şekilde belirtir: Üslûp, edebiyat eserinin herşeyden önce bir dil ürünü olduğu gerçeğinden yola çıkarak, bir yazarın eleştiri konusu eserinde dili nasıl kullandığının, kesinlikle sorgulanmasıdır. Cümle türleri (yalın, bileşik, isim cümlesi, fiil cümlesi) gibi söz sanatları (retorik figürler), sonra üslûp düzeyi, eleştirmenin öncelikle üzerinde durduğu, daha doğrusu durması gereken hususlardır. Yeri gelmişken belirtmek isterim ki okuduğum eleştirilerde üslûba ilişkin yargılar gülünç derecede ilkel: En çok “duru ve anlaşılır (ya da akıcı)” üslûp tespit ediliyor! (1995: 38). Eserle ilgili terminoloji sadece eseri inceleme aşamasında değil eserin türü ve tür özellikleriyle ilgili kavramları da içermektedir. Mesela divan şiirini incelemek isteyen bir edebiyat tarihçisinin divan edebiyatının nazım şekillerini ve özelliklerini bilmesi gerekir ki bu da türle ilgili bir terminolojidir. Edebiyat tarihçisinden terminoloji konusunda beklenenlerden birisi de yeni terminolojiye açık olmasıdır. Yeni edebiyat akımları ve eleştiri yöntemleri çıktıkça bunlara bağlı olarak yeni bir terminoloji de ortaya çıkar. Edebiyat tarihçisinin de bunları bilme zorunluluğu vardır. Özellikle son elli yılda ortaya çıkan yeni gelişmeler edebiyat dünyasına etki etmiş ve yeni eleştiri yöntemleri yeni akımlar ortaya çıkarmıştır. Bunlara bigâne kalan bir edebiyat tarihçisinin incelemeleri değerlendirmeleri eksik kalacaktır. Aynı zamanda metne bakış açısı kısır olacaktır. Oysa yeni çıkan akımlarla birlikte yeni terminoloji metne çoğul bakış açıları kazandırarak edebî eseri zenginleştirmektedir. 113 2. 1. BÖLÜM TÜRK TECEDDÜT EDEBİYATI TARİHİNE KADAR EDEBİYAT TARİHİ Birinci bölümde Türkiye’deki edebiyat tarihçiliği çalışmalarından bahsedilmişti. Edebiyat tarihi çalışmaları ve tecrübeleri bizim edebiyat geleneğimizde çok eskilere dayanmakla beraber ilmî manada tam bir edebiyat tarihi niteliği göstermezler. Tezkireler ve Hâl Tercümeleri gibi eserler sanatçıların eserlerinden seçmeler ve sanatçının kısa bir biyografisine yer vermektedirler. Bu demek değildir ki bu eserler önemsizdir. Günümüz anlayışındaki edebiyat tarihçiliğiyle kıyaslandığında iptidai örnekler olarak nitelendirilebilir. Ayrıca adı edebiyat tarihi olmadan da edebiyat tarihi niteliği taşıyan fakat daha çok bir antoloji olarak ele alınabilecek eserler mevcuttur. Ziya Paşa’nın “Harabat”(1874), Ebuzziya Tevfik’in “Numune-i Edebiyat-ı Osmaniye” (1879)- 20 tane nesir üstadının biyografilerini vermiştir.-, Recaizâde Mahmut Ekrem’in “Kudemadân Birkaç Şair” adlı eseri -12 şairin hayat ve eserlerini kronolojik sıra ile vermiştir.-, Mehmet Celâl’in “Osmanlı Edebiyat Numuleri” (1893) adlı eserleri bu kategoriye dâhil edilebilir. İlk Türk edebiyatı tarihi olarak Abdülhalim Memduh’un “Tarih-i Edebiyyât-ı Osmâniye” adlı eseri kabul edilmesine rağmen Türk edebiyatı adını taşıyan İlk Türk edebiyatı tarihi bir yabancı tarafından Venedik’te yazılmıştır: Klasik edebiyatımız döneminde, şiire dayalı edebiyatımızın tarihçiliği şuara tezkireleriyle yapılıyordu. Durağan bir toplum hayatı için birbirinden çok farklı olmayan bu eserler, kendi alanında yeterli kaynaklardı; çünkü şairleri unutulmaktan kurtarmak gibi bugün için artık çok küçük görünen bir hedefe hizmet ediyorlardı. Fakat hem fert hem kitle bazında ihtiyaçlarıyla, sıkıntılarıyla, çözüm öneri ve yollarıyla, eğitim ve kalkınma tercihleriyle bütün yaşama şeklini, hedeflerini yeniden düzenleyen medeniyet değişikliği; kültür hayatını, ona bağlı olarak edebiyatı ve dolayısıyla edebiyat tarihi ihtiyacını da farklı bir mecraya sürükledi. Bizde bu yeni ihtiyacı ilk fark eden Ziya Paşa’dır. Hâlbuki ondan iki asır önce G. B. Donaldo bir Türk Edebiyatı Tarihi ( Della letteratura dei Turchi, Venedik, 1688) yazmıştı bile. Ne var ki aydınlarımızın ta II. Meşrutiyet yıllarına kadar bu ve benzeri eserlerden haberi bile olmadığı için, Türkiye’deki edebiyat tarihçiliğinde söz konusu eserlerin katkısından bahsetmek imkânsızdır (Polat 2002: 1). Bizde ise ilk defa Abdülhalim Memduh 1888’de “yani Donaldo’dan tam 200 yıl sonra, ilk defa bu tür adını kitabının adına yerleştirerek Tarihi Edebiyat-ı Osmaniye’yi yazmıştır. Üç bölümlük bu eserin baş tarafı Osmanlı sahası Türkçesi ve Dîvan şiirine ait teknik ve çok yüzeysel bilgilerin verildiği “Bazı Mütâlâat” başlıklı kısımdır (Polat 2002: 5). Bu kısa bilgiden sonra Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi’ne kadar gelen süreçteki diğer edebiyat tarihlerine ve bunların içeriklerine bakılabilir. İlk olarak Abdilhalim Memduh’un “Tarih-i Edebiyyât-ı Osmâniyye’sine bakılacak olursa: Yazar, edebiyat tarihini hazırlarken izlediği tasnif metodu konusunda teorik görüşlerine pek fazla yer vermiyor. Bununla birlikte eserin bölümleniş biçimini özetle şöyle açıklamaktadır: “ Edebiyyât-ı Osmâniyye’nin tahrîr-i ahvali bu eserde üç kısma münkasımdır. Birinci fasıl birtakım keyfiyyât-ı edebiyyemizi, ikinci Sinan Paşa’dan Âkif Paşa’ya ve üçüncü Âkif Paşa’dan şimdiye kadar olan ahvâli hâkîdir.” (Çetin, 1988: 47). Yazar birinci bölümü “Bâzı Mütâlaât” başlığıyla ele alır. Bu bölümde yazar Türk edebiyatı ve genel anlamda edebiyat üzerine bazı meselelerden söz ederken Osmanlı Devleti’inden önce Türkçe olarak yazılan eserleri tasavvufi oldukları gerekçesiyle edebî eser olarak kabul etmez ve eserine almaz. Bu bölümde ayrıca bir dil olarak Türkçenin tarihi hususiyetleri üzerinde de durmuştur. İkinci bölümde 15. ve 19. yy arasını ele almaktadır. Oldukça dar tuttuğu bu bölümde sanatçılara ayrılan yerlerdeki dengesizliğin yanısıra Türk edebiyatı tarihi içinde önemli yerleri olan Bâki ve Şeyhülislam Yayha gibi şahsiyetlerin alınmayışı da başka bir eksiklik olarak göze çarpar. 115 Üçüncü bölümde ise Tanzimat Edebiyatı devri olarak adlandırılan devri elan yazar bu devri Âkif Paşa ile başlatır (Çetin, 1988). Üç bölümlük bu edebiyat tarihinde sosyo- kültürel zevk seviyesiyle belirlenen edebiyat sınıflamasına gitmeyerek halk edebiyatı ürünlerini almamıştır. Buna rağmen; Eserin ikinci ve üçüüncü bölümlerinde görüldüğü gibi edebî şahsiyetler, kronolojik bir sıra içinde verilmiş. Alfabetik sıraya göre düzenlenen tezkirelerden ayrılan bu yönüyle Abdülhalim Memduh’un Târih-i Edebiyyât-ı Osmâniyye’si batılı anlamda edebiyat tarihi anlayışına yaklaşmıştır (Çetin, 1988: 51). Aynı adı taşıyan bir edebiyat tarihi de Şehâbeddin Süleyman’a aittir. Şehabeddin Süleyman’ın edebiyat tarihçiliği daha çok sosyolojik algılayışa bağlıdır. Edebiyatı kendi içindeki değişimleriyle değil de toplumun sosyolojik durumuyla ilişkilendirerek açıklar: Cemiyyât-ı beşeriyye, münferid insanlar gibi kısa, mahdûd, fâni bir hayata mâlik değildir. Bir şekl-i cemiyyetin tebeddülüyle esâs-ı cemiyet de tebeddül etmez. Bir milletin tarihi muhtelif teşekkülâtı, muhtelif tebeddülâtı muhtelif eşkal-i cemiyyeti hâvidir. Maâmafîh cemiyyetin şeklinin tebeddülâtı muhtelif edvâr-ı edebiyye her millette vardır. Buna binâendir ki edvâr-ı edebiyye nâmıyla her milleyin tarihinde muhtelif edebiyat devreleri vardır (Çetin, 1988: 52). Yazar, eserin dönem anlayışını da şu şekilde ifâde etmektedir: Biz edvâr-ı edebiyyeyi on ikinci asr-ı hicrî nihâyetiyle on üçüncü asr-ı hicrî evâilinde husûle gelen teceddüt-i şekl-i cemiyyete kadar birinci devir ( Âşık Paşa’dan Tanzimat’a kadar olan dönem), ondan sonraki devri ikinci devir (Tanzimat Dönemi), Nâci zamânını zamân-ı fetret ve edebiyyât-ı cedîdeyi de üçücü devir telakki edeceğiz (Çetin, 1988: 53). Bu sosyolojik tasnif ve dönem adlandırmalarıyla farklı bir edebiyat tarihçiliği anlayışı ortaya koyan Şehabeddin Süleyman’ın; birinci devirde Ahmed Midhat ve Sâmi Paşazâde Sezâi gibi bazı şahsiyetleri ve tekke edebiyatı gibi diğer zümre edebiyatlarına da yer vermemesi eseri açısından bir eksikliktir (Çetin, 1988). 116 Ali Ekrem’in 1910 yılında hazırladığı edebiyat tarihinin adı da diğer ikisi gibi Tarih-i Edebiyyât-ı Osmaniyye’dir. Bu kitapta edebiyat bir bütün olarak ele alınıp tasnifte tür ya da dönem gibi bir ayrıma rastlanmamaktadır. Bir ders kitabı olarak hazırlanan eserde “ne teorik ne uygulamalı, sistematik bir tasnif bulamamaktayız. Çünkü yazar, Türk edebiyatının yalnızca “Devr-i Cedîd” adını verdiği bir dönemi ele alıp inceleyeceğini daha önceki edebî ürünlerimizden de mümkün olabildiği oranda söz edeceğini belirtmektedir.” (Çetin, 1988: 57). Târih-i Edebiyyât-ı Osmâniye adlı edebiyat tarihi kitaplarının sonuncusu Faik Reşat tarafından hazırlanmıştır. Baskı tarihi belirsizdir. Eserini üç ciltte hazırlamayı planlamasına rağmen sadece birinci cildi yayınlanmıştır. Faik Reşat edebiyat tasnifini şu şekilde yapmaktadır: Edebiyyât-ı Osmâniyye’nin nazım kısmı on iki devirden ibarettir ki şöyledir: 1. Âşık Paşa Devri, 2. Şeyhî Devri, 3. Ahmed Paşa Devri, 4. Necâti Devri, 5. Zâtî Devri, 6. Bâkî Devri, 7. Nefî Devri, 8. Nâbî Devri, 9. Nedim Devri, 10. Ragıp Paşa Devri, 11. Şeyh Galip Devri, 12. Şinasi Devri. Birinciden altıncıya kadarki devirler Şi’r-i Osmânî’nin devr-i tufûliyyetidir. Şeyhî, Ahmedî, Ahmed-i Dâî, Cemâlî, Ahmed Paşa, Nizâmî, Necâtî, kasâid ve mesnevîyatta tamâmen ve gazeliyyâtta kısmen Acem ve yine Acem demek olan Mâverâünnehir şuarâsı mukallidleri olmakla beraber efkâr ve hayâlât-ı şâirânelerini gayet mahdût bir dâire dâhilinden hârice çıkaramadıkları gibi lisânlarını da kabalıktan kurtaramışlardır (Çetin, 1988: 59). Bu sınıflandırmadan da anlaşılacağı gibi yazar sanatçı merkezli bir tasnif yöntemi seçmiştir. Fakat bu snıflandırmayı neye göre yaptığını, hangi esaslara göre bu şahsiyetleri seçtiğini belirtmemiştir. Ayrıca tasniften de anlaşılacağı gibi Divan edebiyatı ağırlıklı bir edebiyat tarihi olmuş, diğer zümre ve edebiyatlara hemen hemen hiç yer vermemiştir (Çetin, 1988). Mehmed Hayreddin’in hazırladığı edebiyat tarihinin adı ise “Tarih-i Edebiyat Dersleri” (1330) adını taşımaktadır. Diğerleri gibi hacimli bir kitap olmayan, sadece ders notlarından meydana gelmiş olan bu kitapta teorik ya da pratik anlamda tasnife ilişkin fazla bir şey olmamakla beraber; yazar, kendine göre yaptığı bir tasnifte edebiyatımızı dört döneme ayırmıştır: 117 Birinci Dönem: Fuzûlî ve Bâkî’den sonra yetişen şuarâmız- Nedim zamanı İkinci Dönem: Nedim- Muallim Nâci arası dönem. Üçüncü Dönem: Muallim Naci – Fecr-i Âtî arası dönem. Dördüncü Dönem: Yeni Lisan ve sonrası dönem. Yazar bu tasnifi yaparken belirleyici unsur olarak dilin kendi içindeki gelişimini ve değişimini esas almıştır (Çetin, 1988). Köprülüzâde Mehmed Fuad ve Şehabeddin Süleyman’ın birlikte hazırladıkları “Yeni Osmanlı Tarih-i Edebiyatı” adlı edebiyat tarihinde Türk edebiyatı iki büyük devreye ayrılmıştır. Birinci devre,” Mâye-i Şark ile beslenen, gıdâsını Acem, Arap edebiyâtından ahz eden Âşık Paşa’dan başlayarak, Âkif Paşa- Şinasi devrine gelen devri tarihî-i edebî” dir. İkinci devre ise “Âkif Paşa ile başlayan, mâyesini Garp’tan ahz eden, hâlâ devam eden devr-i edebî-i tarihî” dir (Çetin 1988: 65). Tabii bu tasnif bu kadar kaba bir şekilde ele alınmamıştır. Hem zaman, hem dil, hem kültürel değişim vb. yönlerden büyük bir zaman dilimini kapsayan bu iki büyük dönem de kendi içlerinde alt devrelere ayrılmıştır. Diğer edebiyat tarihlerinde gördüğümüz kusurlar bu edebiyat tarihinde de karşımıza çıkmaktadır. Bu kitapta Yunus Emre gibi Tasavvufî halk şairlerine yer vermekle birlikte bütün bir zümre edebiyatını tam olarak ele almadığı görülmektedir (Çetin, 1998). İbrahim Necmi’nin hazırladığı “Tarih-i Edebiyat Dersleri” (1338) adlı edebiyat tarihi öncelikle bir ders kitabıdır. Kitap sadece Türkiye’deki Türk edebiyatının serencamını ele almış, Türkiye dışındaki Türk edebiyatına ise fırsat düştükçe değinmekle yetinmiştir. İşte Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi’nden önce yapılan edebiyat tarihi denemelerinde genellikle bir temsil sorunu yaşandığı görülmektedir. Bundan başka dönem adlandırmaları da birbirinden farklıdır. Kimisi dönem olarak bir tasnif yaparken kimisi şahıs etrafında bir tasnifi yeğlemiştir. Burada ayrıca belirtmek gerekir ki eksiklikleri olsa da onları yazıldıkları döneme göre değerlendirmek o zamanki edebiyat 118 tarihçiliğinin yöntemlerine uygun olarak değerlendirmek gerekir. Şu anda edebiyat tarihçiliğinin geldiği duruma bakıldığında elbette bu eserler birçok eksikliği barındırmaktadır. Bunların neticesinde yazılan Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi adlı kitap ise çalışmanın esas bölümünü oluşturduğundan müstakil olarak değerlendirilecektir. Böylece kendisinden önceki edebiyat tarihilerinden farkı ve edebiyat tarihine/ tarihçiliğine ne gibi katkıda bulunduğu ya da bulunamadığı daha iyi görülecektir. 119 2. TÜRK TECEDDÜT EDEBİYATI VE EDEBİYAT TARİHÇİLİĞİ Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi, İsmail Habib Sevük tarafından yazılmış; İstanbul’da Matbaa-i Âmire’de miladi 1340 tarihinde basılmıştır. 702 sayfadan oluşan bu eser eski harflerle (Osmanlıca olarak) basılmıştır. “İsmail Habip, Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihini 1922'de Ankara Erkek Lisesi'nde öğretmenlik yaptığı yıllarda yazmaya başlar. Kitabın basım işleri, Edirne Maarif Müdürüyken tamamlanır” (Özcan, 1999: 230). Kitabın girişinde İsmail Habib kitabı yazma nedenini; “Bu kitap sadece bir mektep kitabı olmak için yazılmadı; fakat öyle tertib edildi ki talebeler de bu kitabdan seviyelerine göre, derece derece istifade edebilsinler (Habib, 1340: 3) olarak belirtir. Daha en başından yaptığı işin bir mektep kitabı yazmak olmamakla beraber mektep talebebelerinin de yararlanabileceği bir kitap yazdığını belirtmekle eserin ilmi cephesinin ağır bastığını fakat ilme boğulmuş bir eser olmadığını da okuyucuya hissettirir. Bundan dolayıdır ki kitabını “Ne çok engin bir 'ihtisas' ve malumat mecellesi, ne çok münakkah bir 'klasik' kitap” (Habib, 1340: 3) olarak vasıflandırır. Eserini on bir yıllık edebiyat öğretmenliğinin tecrübeleri ışığında kaleme aldığını ve "enfûsî"likten uzak kalmaya gayret ettiğini, ancak tahlillerde kuru bir "afakîlik" içinde kalmamaya da özen gösterdiğini vurgular. İsmail Habip, eserinin, hakikati sadakatle aksettirirken kuru, ağır, somurtkan bir çehre göstermemesine de dikkat eden yazar, bunda ne derece başarılı olduğuna kitabı okuyanların karar vereceğini şu cümlelerle ifade eder: Kitabın bazı yerlerinde üslûp ve edebiyat var gibidir. Hiç üslûp ve edebiyat gösterilmeseydi kitap daha ilmî ve daha ağır başlı görülmeyecek miydi? 'Ciddiyet'in 'Yubûset'le ikiz olduğuna kanaat getirenlerden değilim. Çatık kaşlı olmadan da ciddî olabiliriz sanıyorum. Kitabım daha ilmî fakat kuru görüneceğine, daha az ilmî, fakat yumuşak görünsün dedim. Dedim, lakin ihtimal ki, dediğimi hiç de yapamadım, ne yapalım istemekle yapmak her vakit kol kola yürümüyor ( Habib,1340: 3). 120 Daha sonra Cenap Şehabettin’in eleştirilerine cevap olarak yazdığı bir yazıda ise üslûpla ilgili görüşlerini biraz da Cenap’a serzenişte bulunarak şu şekilde dile getirir: Herkesin tabiatı bir değil. Ben kitabımda âlim görünmeyeyim diye ilmi erittim. Hem şüphesiz cehlimdendir, benim yegâne ilmim, bizde henüz ilim olmadığını bilmekten iler gidemedi (1928: 81). İsmail Habib kitabını hazırlarken çağdaşları olan edebiyat tarihçilerinin de farkındadır. Özellikle batılı çağdaşları olan Brunetiere, Jules Remaitre ve Emile Faquet’in yöntemlerini bilmekle birlikte onlara eleştiri getirmeyi de ihmal etmez: “Brunetiere”, edebiyatı bir hendese gibi telakki ediyor, edebiyatta da hendesede olduğu gibi, kat'î, lâtegayyür kaziyyeler çıkarabiliriz. Diğer münekkit, 'Jul Lömater', birincinin nakızıdır: san'at meselelerinde prensip tanımıyor, geçen hafta iyi dediği bir şiir ve bir piyese bu hafta fena diyebilir. Çünkü zevklerimiz mütebeddildir, çünkü eski fikirlerimize sadık kalmaya çalışmak yalancılığa düşmek demektir. Bu ikisinin ortasında görünen diğer meşhur bir isim, 'Emile Fage' edebî eserlerde şekle değil, fikirlerdeki 'ictimaiyet'e bağlıdır. Onu 'Russo', 'Rasin'den, 'Renan', 'Hugo'dan daha ziyade alâkadar eder. Edebiyata daima bir darülfünuncu zihniyetiyle bakıyor (Habib, 1340: 4). Bu münekkitlere karşı yöneltilen bu eleştirilerden kendisinin bu yöntemlerini kullanmadığı anlaşılan İsmail Habib’in kendisi hangi yöntemleri kullandığına dair bir bilgi de vermemiştir. Genelde olumlu bir bakış açısına sahip olduğunu nakısalardan ziyade meziyetleri gösterme amacında olduğunu ifade eden İsmail Habib’in kitabın hacmi de düşünüldüğü için teceddüt devrini bir kitaba sığdıramamaktan şikâyetçi olduğu görülür: Müspet'i iraiye 'menfi'yi teşhirden çok daha güç değilse, kolay hiç değildir. Bunu söylemekle noksanları ızmar ettiğimi anlatmış oluyorum. Hatayı ihfâ da hatayı sevap göstermek kadar hatalıdır. Yalnız mütemadiyen çürük noktaların sayılıp durulması ne doğru, ne faideli görüldü. Varlık yalnız kıymettedir. Kıymetsizlikleri mefkûd farz ettim (Habib, 1340: 5). Kitabın yazımında karşılaştığı zorlukları da dile getiren İsmail Habib bazen kendinden öncekilerin açtığı yoldan yürüdüğünü bazen de önünde hiçbir yol gösterici olmadığını belirtir: 121 İlerde, bu yolda daha kıymetli eser yazacak olanlar, o yol üstünde, kendi başına, bazen sendeleyerek, bazen çalıları yırtarak geçmiş olan bir heveskârın ayak izlerini, o izlerin o yollarda ne kadar emekle çizildiğini görebilecekler mi? (Habib, 1340: 5). Kitabın önsözü mahiyetindeki bu bölümlerden sonra -3,4 ve 5. Sayfalar- oldukça uzun bir “medhal” (s.7-80) bölümü gelir. “Teceddüt Devrinden Evvelki Edebiyata Umumi Bir Bakış” başlığı adı altında ele alınan bu bölüm “Türk Edebiyatının Menşei", "İki Edebiyat", "Halk Edebiyatı'nın Kıymeti ve Envaı, "İki Edebiyatın Menşe’de Birliği", "Divan Edebiyatının Meziyetleri", "Hayattaki Tebeddül", "Edebiyat-ı Kadîmenin Noksanları", "Fransız Tesiratı -Klasik Devir, XVIII. Asır, Romantik Devir" olmak üzere sekiz alt başlıkta incelenir. Türk Edebiyatının Menşe’i bahsinde bu edebiyatın menşeini bilemeyeceğimizi, bunun da iki büyük nedeni olduğunu söyler: Türk edebiyatının menşei mazinin karanlığına karışıp gidiyor. Türk edebiyatını menbalarından itibaren vâzıh ve toplu olarak bilememekliğimizin iki ana sebebi var: Biri Türk milletinin tarihten daha yaşlı olmasıdır. Bu millet o kadar kadîm ki onun menşeini tarihin mâverasında, hurafelerin zulmeti içinde gayb ediyoruz. Hâlbuki mesela garb milletlerinde böyle değil. Fransız milleti ne zaman teşkil etti? Bunu biliyoruz. “Kurûn-ı ‘ûlâ” nihayetindeki “muhaceret-ı akvâm”da “Frenkler” “ ”ووارi mağlup ve istila ediyorlar, o andan itibaren bugünkü Fransız milletinin teşkil ettiğini görüyoruz. Miladi on birinci asırdan itibaren bugünkü Fransa lisanının ilk menbaları, bu lisanın ilk edebi eserleri meydana çıkıyor. Yine mesela İngiliz milleti de böyledir, o da o devirlerde, “ anglo-sakson” ihtilâtıyla husûle geldi. Hâlbuki Türk milleti onlar gibi, tarihin havzası dâhilinde teşekkül etmiyor, ihtiyar tarih bu milletten daha gençtir (Habib, 1340: 7-8). İsmail Habib’e göre birinci neden zamansal bir nedendir. Bu zaman ise Türk milletinin geçmişinin çok eski oluşuna bağlanırken bu eski oluş onun tarihi hakkında bilgi eksikliğini de beraberinde getirir. Saniyen Türk milletinin edebiyat tarihini, tarihin ma’lûm olduğu devirlerden itibaren yekpare olarak tedkike de imkân yoktur; çünkü bu milletin hayatı muîn bir kıtada, muîn bir tekâmüle tâbi’ olarak, muîn bir hayat geçirmedi. Asya’nın ortasında, dört taraf bulutları delen dağlarla çevrilmiş, geniş, yüksek bir yayla üstünde tarihin kayıt etmediği devirlerden beri yaşayan bu millet, yatağına sığmayan coşkun ve feyyâz bir nehir gibi taşmış, şarka, garba, şimale, cenuba büyük muhaceretlerde bulunmuş, muhtelif kıtalarda, muhtelif camialar 122 yaratarak muhtelif temerküzler vücûda getirmişti. Hâlbuki mesela Fransız ve İngiliz milletleri gibi diğer birçok milletlerde bu hali görmüyoruz, onlar milliyet haline geçtikleri muîn kıtalarda “merkez teşekkül” lerini muhafaza ettiler, hayatları aynı yerde tekâmül etti. Binâen aleyh onların edebiyatlarını ibtidadan bugüne kadar “yekpare bir küll” halinde görebiliyoruz fakat Türk milleti ki muhtelif semtlere dağılmıştı, Türk milleti ki ayrı ayrı kıtalarda lehçelerle yekdiğerinden farklı, tekâmülleri yekdiğerinden ayrı muhtelif edebiyatlar vücuda getirmişti, bu milletin “umumi bir edebiyatı”nı elde etmek için bu muhtelif edebiyatların hepsini “münferiden” tedkik etmek ve onlardan bir “küll” meydan getirmek lazımdır (Habib, 1340: 7-8). Gene bu bölümde yazarın edebiyatı dönemlendirmede medeniyeti ve düşünceyi belirleyici unsur olarak ele aldığı da görülür: Bu muhtelif Türk edebiyatları içinde en ehemmiyetlisi en çok tekâmüle mazhar olanı ve biz Anadolu Türklerini doğrudan doğruya alakadar edeni “garp Türkleri” nin edebiyatıdır ki, bu edebiyat menbaı itibariyle asıl anavatan olan Asyanın göbeğinde doğmuş, İran ve Azerbaycan üstünden aşarak Anadolu’da İslamlaşmış, oradan garba ulaşarak son asrın kisvesini giymiş bir edebiyattır. Bu edebiyatta vâzıh hatlarla ayrılmış üç büyük merhale görüyoruz: biri İslamiyetten evvelki “kavmî Türk edebiyatı”, ikincisi İslam te’siri altında yeni bir mahiyet alan “Türk ve İslam edebiyatı” , üçüncüsü garb te’siriyle ayrı bir şekle bürünen “Türk asrî edebiyatı”dır. Birinci devredeki edebiyatın esas damgası “kavmiyet” ikinci devrede “din” üçüncü devrede “medeniyet”tir. Türk edebiyatındaki bu üç devre, Türk milletinin tarihte geçirdiği üç büyük merhaleye tekabül ediyor (Habib, 1340: 8). Bu bölümü İslamiyetin kabulünün Türkçe ve dolayısıyla edebiyat üzerindeki tesiriyle bitiren yazar “İki Edebiyat” altbaşlığına da bir giriş yapmış olur. Bu bölümde ise özellikle lise ders kitaplarına bile girmiş olan iki lisandan ve iki edebî zevkten bahseder. Halkın konuştuğu dille zevk aldığı edebiyatla, yüksek zümrenin konuştuğu ve zevk aldığı edebiyatın birbirinden ayrı olduğunu söyler: Selçuk devrinde iki tabaka vardı: biri yüksek tabaka, diğeri halk tabakası, birinci tabakanın lisanı Farisi, ikincinin Türkçe idi. Bu iki tabakanın arasında bir ittisal yoktu: o zaman birinci tabakaya timsal olarak “Mevlana”yı, ikinci tabaka için de timsal olarak “Yunus Emre”yi alabiliriz: birinin lisanı sırf Acemce, diğerinin lisanı sırf Türkçe idi. Birinin kullandığı vezin Arab’tan doğup Acem’den gelen aruz, diğerinin vezni Türkçenin kendi bünyesine uygun hece vezni idi (Habib, 1340: 13). 123 Bu iki edebiyat arasındaki farkı ayrıntılı bir şekilde ortaya koyan İsmail Habib bu konuyla ilgili olarak altı maddede bu farkı özetler: İki edebiyatın esas farkları şunlardı: 1. Lisanları ayrı idi, yüksek tabaka edebiyatının lisanı, lügatli, terkibli, ağdalı, anlaşılmaz bir lisandı, bu lisanda bilhassa nesir muammalı bir şekil almıştı, vezin ve kafiye zaruretiyle şiir nesre nisbetle çok sade olmakla beraber yine lügatli, yine terkibli, yine halkın anlayamayacağı derecede halktan uzaktı. 2. İki edebiyatın nazım şekilleri ayrı idi, yüksek tabaka edebiyatının nazım şekilleri Arapça ve Acemceden alınmıştı. Bunlardan “gazel”, “kaside” gibi şekiller Arablardan, “mesnevi”, “rubai” gibi şekiller Acemlerden geliyordu, bu edebiyat nazım şekillerinde millî örnekleri, Türklerin kendilerine mahsus nazım eşkâlini unut(tur)muştu. Hâlbuki “halk edebiyatı”nda , “varsağı”, “mani”, “koşma” gibi Türk nazım şekilleri canlı bir varlık halinde yaşıyordu. 3. İki edebiyat vezinleri itibarıyla ayrıydı. Yüksek tabakanın vezni “aruz”, halk tabakasının “hece” idi. Bunun böyle olması da pek tabii görülmelidir. Yukarı tabakanın Arabî, Farisi kelimelerle dolu, bu lisanın terkiplerle süslü lisanına aruz uyabilirdi, hâlbuki halk tabakasının lisanı halis Türkçe kelimelerden mürekkebdi, Arabî, Farisi terkibler yapmıyordu, Türkçe gibi heceleri bariz lisana ise, aruz gibi harekât ve sekenâta istinad eden bir vezin klişesi tabii bir taraf olamazdı. 4. İki edebiyatın farkları böyle yalnız lisana, vezne, şekle ait değildi, iki edebiyatın tahassüs tarzı, zevklerinin başkalığı, sanat telakkisi de yekdiğerinden ayrıydı. Yüksek tabaka edebiyatı ilhamlarını “divan”lardan, hâlbuki halk tabakası kendi ruhundan alıyordu, birini örneği “kitap”, diğerinin örneği “hayat”tı. Keza yukarı tabaka şiiri bir “hirfet” haline koymuştu, orada şairlik kuyumculuk gibi bir maharet göstermekti, halk tabakası ise şiiri kendi emellerini, aşklarını, elemlerini, terennüme bir vasıta yapıyordu. 5. Yüksek tabaka edebiyatının en bariz vasıflarından biri “din” idi, o edebiyat bir “ümmet” edebiyatıydı, dinin teessiri halk edebiyatında da kendisini göstermekle beraber, halk edebiyatının “Tekke tarzı” hatta “âşık tarzı” şubelerinde tasavvufun mühim te’siri olmakla beraber, umumiyetle halkın kendi türkülerinde, manilerinde, destanlarında, şiirlerinde din ve tasavvuf te’sirinden ziyade kavmiyet ve ırkın te’sirini görüyoruz. 6. İki edebiyat tekâmülleri itibariyle de yekdiğerinden ayrılır. Yüksek tabaka edebiyatı ibtidada basit, kaba, aksaklı bir lisana mâlikken bu edebiyat asırların tehzibiyle inceldi, medrese ve seviye terakkisi feyzini hep bu edebiyata veriyordu, hâlbuki halk edebiyatı alî hale kaldı, vakıa tekke edebiyatında bektaşi şiirinde, bilhassa âşık tarzında tekâmüller görülmemiş değildir, ... (Habib, 1340: 15-16). 124 “Halk Edebiyatının Kıymeti ve Envaı” bahsinde ise özellikle Yesevi ve Yunus Emre’den bahseden İsmail Habib’e göre halk edebiyatı milletin ruhunu ve zekâsını yansıtmaktadır. Bu düşüncesini halk edebiyatı ürünlerinden verdiği örneklerle de desteklemektedir: Mahalli edebiyatlar: “mahalli edebiyatlar” ünvanı altında ifade edebileceğimiz halk edebiyatının bu kısmından maksat, her yerin türküler, maniler, destanlar şeklinde gayri şahsi, gayrı ferdi, olarak vücuda getirdiği edebiyattır. Bu nevi edebi eserler, muayyen şahıslara değil, halkın kendisine aittir, sırf “milli deha”nın mahsulü olan bu eserlere “ferdi deha”lar karışmadığı için, onlarda halkın ruhu daha saf bir inikâs halinde tecelli etmektedir. Maa-t- teessüf bu nevi halk eserleri hep “gayr- ı mektub” kaldığı, hep yalnız halkın hafızasında yaşadığı ve en acısı eskiden beri bu gibi halk eserlerinin kıymetini anlamadığımız, bunları edebiyatın hudûdu haricinde telakki ettiğimiz, onları toplayıp tesbit etmeyi aklımızdan geçirmediğimiz için asırlardan beri bu cihetten kim bilir ne sayısız hazineler mahv ve tebah olup gitti. Halk bu gibi kendi türkülerinde, manilerinde destanlarında, aşkları, hicranları vak’aları, her şeyi terennüm ediyordu: Gidiyorum elinizden, kurtulam dilinizden Yeşilbaş ördek olsam, su içmem gölünüzden Hangi namdar şair, kin ve nefreti, bu basit mini mini beyit kadar kuvvetli bir belagatle ifade etmiştir; Eğil dağlar eğil üstünden aşam! türküsü kadar Anadolu’daki yolsuzluğu hangi kalem canlandırabilmişti? Hepimiz “hicran” diyoruz fakat halk “hicran”ı ne ince bir kudretle anlatıyor, ölümü “Allah’ın emri” gören halk, hicranı ölümden acı telakki etmekle, dört basit mısra’ içinde bize hicranı bütün mahiyetiyle ne ruhtan yaşatıyor: Şu dağlar olmasaydı, çiçekler solmasaydı Ölüm Allahın emri, ayrılık olmasaydı Halk “yâr”in tahtdan da, saltanattan da kıymetli olduğunu pekâlâ biliyor, pekâlâ ifade ediyordu. Çekmecemi çekemem, tülden gömlek biçemem Padişah tahtı verse, ben yârimden geçemem O yine biliyordu ki birleşen gönülleri ayıracak hiçbir kuvvet yoktur: Bahçelerde ebleşeh kendi küçük boyu şah İki gönül bir olsa ayıramaz padişah (Habib, 1340: 20-21). 125 Yazar aynı tavrı tekke ve âşık edebiyatı ile bektaşi şiiri için de kullanırken onların türlerinin adını belirtmekte ve beğendiği bazı türlere ait şiirlerden örnekler vermektedir. “İki Edebiyatın Menşede Birliği” başlığı altında Özellikle Acemler ve Türklerin İslamiyeti kabuluyle birlikte edebiyatlarındaki değişmeyi ele alan İsmail Habib Acem edebiyatında bizdeki gibi bir ikiliğin olmadığını söyler. Asıl önemli olarak ise bugün yüksek tabaka edebiyatı olarak görülen ve nitelenen edebiyatın aynı zamanda halka da hitap ettiğini belirtir: Bu iki edebiyattan birinin menbaını Sultan Veled’e, diğerinin menşeini Yunus Emre’ye götürmüştük: bu iki ırmak ibtidada hemen hemen müttehid gitti. Osmanlı hükümetinin teşekkül ettiği zamanlardaki yüksek tabaka edebiyatı halk edebiyatından o kadar aykırı değildi, çünkü o devirlerde yüksek tabaka edebiyatı da halka hitab ediyordu, sultan Veled’in “Rubabname”si, Âşık Paşa’nın “Garipname”si, Sülayman Çelebi’nin “Mevlid”i, Ahmedî’nin “İskendername”si, Yazıcıoğlu’nun “Muhammediye”si… Bütün bu yüksek tabaka edebiyatının bu eserleri vâkıa hep aruzla yazılmıştı, vâkıa onlarda Acemce, Arapça kelimeler vardı, lakin bu aruz heceden pek farklı değildi, bu kitaplarda aruzun heceye en yakın olan en basit vezinleri kullanılmıştı. Bu kitaplardaki lisan halkın lisanından pek ayrı değildi, halk onları anlıyordu, bunun sebebi neydi? Bunun sebebi Aşık Paşaların, Süleyman Çelebilerin fazla lügatli, terkipli yazamayacaklarında aramak doğru değildir, Farisi ve Arabiye pek iyi vâkıf olan onlar isteseydiler, halkın hiç anlamayacağı derecede lügatli, terkipli bir lisan kullanabilirlerdi. Onlar bunu yapmadılar, çünkü maksatları yazdıklarını halka anlatmaktı, Sultan Veled kitabını Mevlana’nın fikirlerini halka telkîn için yazıyordu (Habib, 1340: 3031). “Divan Edebiyatının Meziyetleri” bölümünde ise Divan edebiyatına klişe bir gözle bakılmasına rağmen onun bu milletin eseri olduğunu belirtir: Fakat bu edebiyatın yine kendine göre büyük meziyetleri ve bugünkü edebiyatımıza icra-yı te’sir eden büyük hizmetleri vardır.”edebiyat- ı kadîmemiz” sun’iydi, mukallitti, millî değildi, lafzcıydı, şöyleydi böyleydi diye bu edebiyatı mühimsememek doğru değildir. Altı yedi asır yaşayan bir edebiyat lâyemut bir varlıktır. Bu edebiyatı sun’iydi, mukallitti diye hiçe indiremeyiz. Edebiyatlar ki hayatın inikâslarıdır, bizim edebiyat- ı kadîmemiz ki altı yedi asır bir hayatı ifade etti, edebiyatımız suni ise o hayat da sunidir, hâlbuki yaşayan hayat suni olamaz! Edebiyat-ı kadîmemiz yalnız muayyen bir tabakanın değil, muayyen bir hayatın edebiyatı olduğu içindir ki hayatiyet sahibi oldu ve bu hayatiyet kudretiyle altı yedi asır, yaşattığı o hayatın yaşadığı 126 müddetçe devam etti, binaenaleyh edebiyat-ı kadîmemiz en tabii bir edebiyattır (Habib, 1340: 33). Divan edebiyatı bahsinde İsmail Habib edebiyat tarihçiliğinde esere bakıştaki kriterini de belli eder. O her eserin yazıldığı şartlar içinde değerlendirilmesi gerektiğini düşünür. Ve bu edebiyatla övünmeyi de ihmal etmez: Biz edebiyatı kadîmeye bugünün gözlüğüyle değil, kendi devrinin gözlüğüyle bakmalıyız, düşünmeliyiz ki o edebiyat ifade ettiği hayatı ne dereceye kadar yaşatmıştır, içinde bulunduğu şeraite göre ne dereceye kadar muvaffak olmuş veya olamamış bir edebiyattır? Muhakemeyi bu noktadan yürütmeliyiz; ve böyle muhakeme edince derhal anlarız ki o edebiyat bu milletin en büyük şereflerinden biridir! Milletimizin askeri zaferleriyle, yetiştirdiği büyük kumandanlarıyla, yarattığı abideleriyle nasıl öğünüyorsak, bu milletin edebiyatıyla da öyle ve daha ziyade müftehir olabiliriz. “Fuzuli,” “Bağdat Köşkü” kadar derin bir abide, “Nefi” “Süleymaniye Kubbesi” kadar muazzam bir varlık, “Nedim” “Ahmed-i Sâlis Çeşmesi” kadar ince bir bediadır (Habib, 1340: 33). Daha sonraki satırlarda ise örneklerle birlikte divan edebiyatının meziyetlerini açıklar. Bu meziyetlerin en önemlisi lisanda olmak üzere, bizim maneviyatımızı işlemesi, mensup olduğu devrin manzara ve ruhunu aksettirmesi, halk edebiyatına verdiği ve ondan aldığı unsurlar, şiir âlemine lâyemut simalar ihda etmesi olarak sıralar (Habib, 1340). “Hayattaki Tebeddül” bahsinde ise değişim ihtiyacından şu şekilde bahsederken; Saydığımız meziyetlere rağmen edebiyat-ı kadîme sükût etti ve sükût etmesi tabii idi, çünkü hayat değişmişti. Biz “eski” bir hayattan “yeni” bir hayata giriyorduk. Bu tebeddülü daha hakiki ve daha ilmi ifade edelim: biz bir medeniyet zümresinden yeni bir medeniyet zümresine intikal ediyorduk. Bu yeni medeniyet eski hayatı çürütüyor, onun yerine yeni bir hayat ikame ediyordu. Bu işi yapan yeni medeniyet nedir? Ve bizim terke mecbur kaldığımız eski medeniyet nedir? (Habib, 1340: 45) sorularını sorarak bizim İslam medeniyetine dahil olduğumuzu, İslam medeniyetinin dünya medeniyetine katkıları, Türklerin İslam medeniyetine katkılarını anlatırken Osmanlı’nın çöküşü üzerinde durur ve bunu iki önemli sebebe bağlar: “Bu inhitatın asıl ismini söyleyelim: mensub olduğumuz medeniyet çürüyordu. Bu medeniyet ne için çürüdü? 127 Bunun iki sebebi var: biri harici, diğeri dâhili; yani biri garpta doğan “Rönesans”, diğeri bizim medeniyetimizi “klişe” yapışımız.” (Habib, 1340: 51). Teceddüt ihtiyacının artık kaçınılmaz olduğunu belirten İsmail Habib’in bu konudaki dikkatleri ise şunlardır: Artık “teceddüt ihtiyacı” hayatta zorla kendini hissettirmiş, biz de onu ister istemez kabulde muztarr kalmıştık. Garipdir ki bizde teceddüt ihtiyacı padişahlardan başlamıştı. Bunun böyle oluşunun iki mühim sebebi vardı: biri mütemadi harici mağlubiyetler padişahların da nüfuz ve haysiyetini kesr ediyordu, diğeri dâhili isyanlar, hal’ler padişahları emniyetsizlik içinde bırakıyordu (Habib, 1340: 56). Divan edebiyatının meziyetlerini anlattığı bölümden sonra gelen ve oldukça uzun süren bu teceddüt ihtiyacı ile ilgili bölümden sonra “Edebiyat-ı Kadîmenin Noksanları” başlıklı yeni bir bölüm açar. Bu bölüme de gene divan edebiyatının meziyetlerini anlattığı kısımdaki gibi sorularla başlayan yazar, bu noksanları da maddeler halinde sıralar: Edebiyat-ı kadîmenin noksanları: “eski edebiyat” yeni hayata uyamazdı, yeniçeriliği nasıl yeni asker yapmak mümkün değilse eski edebiyatı da yeni edebiyat yapmak kâbil değildi, hayatta nasıl eski medeniyet teşkilatı yıkılmış, yerine yeni teşkilat ve müessesât gelmişse edebiyatta da aynı şey olacaktı, bu, ne için böyleydi? Eski edebiyat yeni hayatın icâbetine niçin tatbik edilemezdi? (Habib, 1340: 59). Ayrıntılı olarak açıkladığı bu eksikliklerin madde başları şunlardır: eski edebiyatın saray ve şahıs etrafında temerküz etmesinden dolayı edebiyatın da kuvvetine ehemmiyet vermiş olması, ana mihverini “din” in oluşturması, eski edebiyatın sanatı tasannuya, lisanı muammaya, elfazı da manaya hâkim yapması, divan edebiyatının nazım şekli ve mevzu itibarıyla sınırlı olması, klasik olması - Klasik demek main ve sabit esasata riayet eden main desturların haricine çıkmayan, bunun için de başka milletler edebiyatından örnek alan bir edebiyat demektir (Habib, 1340: 62). Divan edebiyatında roman, hikâye, tiyatro gibi türlerin olmaması, münferit güzellikleri kendisine ibda eylemesi, divan edebiyatının tabiate, hayata ve kalbe bakmaması- burada divan edebiyatının meziyetlerini saydığı bölümdeki divan edebiyatının milletin ruhunu ve dönemin havasını yansıttığı yolundaki sözleriyle çelişkiye düşmektedir-, ve divan edebiyatının 128 ihtiyarlamasıdır (Habib, 1340). Bu özelliğinden dolayıdır ki Cemil Meriç, bu eser için “Türk Teceddüt Edebiyatı, gerçek bir edebiyat tarihinden çok bir redd-i miras beyannâmesidir; uzun bir “Mukaddime-i Celâl”, yedi yüz sayfalık bir zafer neşidesi.” (2006: 214) demektedir. Bununla beraber bu eseri çok beğendiğini de ifade eder. Bu beğenisi daha çok eserin üslûbuyla ilgili olduğu için bu konuya üslûp bahsinde değinilecektir. Ayrıca Cemil Meriç, edebiyat tarihinin hem kuramsal hem de amelî boyutuyla da ilgilenmiştir. Köprülü gibi A. H. Tanpınar’ın da edebiyat tarihçiliğine temas etmekte bu değerlendirmeleri ise genellikle İsmail Habib’i merkeze alarak yapmaktadır. İsmail Habib ve Tanpınar’la ilgili karşılaştırması oldukça ilgi çekicidir. Burada da görüleceği gibi anlatılanların içeriğindan çok üslûba yönelik bir değerlendirme söz konusudur: Ahmet Hamdi öldü. Radyoda zaman zaman şiirlerini dinledik. Hamdi sadece bu şiirler midir? Onun bir düşünen adam tarafı yok mu? “On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı” bütün derme çatmalığına rağmen ziyaretçisi olmak gereken bir mabettir. İsmail Habip öleli kaç yıl oldu. Hani yeni İsmail Habipler? İsmail Habib’in kâh sarhoş nârâsına, kâh aşk ilânına benzeyen nesri şimdi dua, şimdi, fısıltı, şimdi kekeleyiş, eğri büğrü ama yaşayan bir nesir, girdibadı olan, cibali bir nesir. Girdibadları sığ, dağları bodur.. Kabul! Ama edebiyatı bütün bir nesle o tattırdı. Tanpınar’a gelince tefekkür kazanında yeni bir terkip yapmaya çalışan ve satıhtaki köpükleri boyuna üfeleyen daha sabırlı, daha geniş nefesli, daha az parlak, fakat çok daha metin bir üslûpçu. İsmail Habip Doğu, Tanpınar Batılaşmış Doğu. Cümleler çok defa düşünce bayırını güçlükle tırmanıyor. Yazar kendi kendini tamamlamaya, düzeltmeye malzemeyi yeniden kazana atmaya, madeni tekrar eritmeye… hülasa realiteyi bütünü ile kucaklamaya, bütünü ile şekillendirmeye namuslu bir gayret harcıyor. Söyledikleri ile sarhoş olmuyor. İsmail Habib gibi vâiz değil. İsmail Habip düşünmez, şarkı söyler. Tanpınar düşünmeye çalışıyor (2008: 127128). İsmail Habib, Medhal bölümün sonunda ise “Fransız Tesiratı, Klasik Devir, XVII. Asır, Romantik Devir” başlığı altında verdiği bu bölümde ise; bize garp tesirinin Fransa kanalıyla geldiğini, Tanzimat devri şair ve yazarlarının romantizm ve klasizm ile ihtilali kebiri hazırlayanlardan etkilendiğini belirtir. Ancak, Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihî’nde böyle bir etkilenmeyi ortaya koyup, bunun izahını yapmayı ihmal ettiği için, bu alt başlığın kitapla organik bir bağı da kurulamamıştır (Özcan, 1999: 41). Daha sonra 17 ve 18. asır şair ve yazarlarıyla romantik dönem ediplerinin kısa biyografileri ve eserleri hakkında bilgi verdikten sonra medhal bölümünü bitirir. 129 Oldukça uzun olan bu medhalden de anlaşılmaktadır ki İsmail Habib’in edebiyat tarihi kendisinden öncekilerden daha hazırlıklı ve daha donanımlı olarak vücuda getirilmiştir. Uzun bir çalışmanın ve etüdün ürünü olan medhal bölümünde Türk edebiyatının bütününden oluşum safhasından itibaren söz etmesine rağmen kitabın adından da anlaşılacağı üzere kitap sadece Türk edebiyatının belli bir bölümünü- Teceddüt Devriele alıp, bu bölümün tarihini anlatmaktadır. Kitap aslen dört bölümden oluşmaktadır: 1. Bölüm: Medhal (s. 7-80) 2. Bölüm: Tanzimat Edebiyatı: (s. 81-424) 3. Bölüm: Servet-i Fünûn Edebiyatı (s.426-594) 4. Bölüm: Millî Cereyan Edebiyatı: (s.596-690) Tanzimat dönemini “izhâri safha, Takarrür safhası ve Eski zevkin Devâmı” olarak üç safhada inceleyen İsmail Habib, Servet-i Fünun’da ise farklı bir tasnif yapar: Tevfik Fikret, Halid Ziya ve Cenab Şehabeddin başlıklarından sonra “Diğer Türler” adı altında alt başlık açarak “Nâsirler ve Hikâyeciler”, “Şairler” ve “Servet-i Fünûn Haricindeki Şahıslar” olarak bölümlendirmiştir. Gene bu dönem içerisinde yer alan ve dikkati çeken bir ayrıntı ise Fecr-i Âti döneminin müstakil bir bölüm olarak bulunmamasıdır. İsmail Habib bu dönemi Servet-i Fünûn’a zeyl olarak vasıflandırmış (1340: 574) ve ayrı bir bölüm açmamıştır. 2.1 Eser Açısından 2.1.1 Farklı Türler Edebî türlerin incelenmesi de edebiyat tarihlerinde yer alan bir konu olmasına rağmen İsmail Habib’in edebî türlerin incelenmesi için ayrı başlıklar açtığına rastlanmaz. Bunu sanatçının “şairliği” veya “nesri” gibi bölümlerden bahsederken verdiği görülür. Meselâ, Âkif Paşa’yı anlatırken eski edebiyattaki nesir türü hakkında da bilgi verir: 130 …biliyoruz ki eski edebiyatın nesirdeki en bâriz sıfatı musanna’ ve muammâlı oluşu idi. O nesrin elfâz ve istiârâta boğuluşu, o nesirden manâ çıkarmanın imkânsız görülüşü idi. Fakat yine de biliyoruz ki Edebiyât-ı Kadîme’de Nedim’in Tarihi gibi gayet selis ve açık nesirler de vardır (Habib, 1340: 90). Fakat kitabın sonunda ayrıntılı olmamakla birlikte: Temaşa, Mizah, Hitabet" başlığı ile "Tenkid ve İlim" başlıklarını açar. "Temaşa - Mizah - Hitabet" başlığı altında tekrar sırasıyla üç türü, ehemmiyeti, tarihçesi ve dönemindeki temsilcileri ile inceler. (S.674682) Temaşa'ya kısaca değinerek, Tanzimat'ın temaşa panoramasını özet bilgi halinde verir ve Meşrutiyet'e geçer. Mizah türünde, Fazıl Ahmed, Halil Nihad ve Ercümend Ekrem'e değinir. Hitabette ise, Ömer Naci, Hamdullah Suphi ile halka hitaben yaptıkları konuşmaları, çok yakından takip ettiği Gazi Paşa'dan bahseder. İsmail Habip, "Tenkid ve İlim" başlığı altında, Ziya Gökalp ile -çok kısa olarak da- Köprülüzade Mehmet Fuad üzerinde durur (1340: 682-687). Edebî türler üzerinde İsmail Habip'in ayrıca dikkat geliştirmediğini, incelediği edebî şahsiyetleri bazı dönemlerde "Naşirler ve Hikâyeciler", "Şâirler" başlıkları altında tasnif etmek dışında, edebî türler bahsini genişletmediğini söyleyebiliriz (Özcan, 1999: 263). İsmail Habib’in türler konusundaki yaklaşımına bir eleştiri de Nurullah Çetin’den gelir. Nurullah Çetin’e göre İsmail Habib tür konusunda şiir ağırlıklı bir yaklaşım göstermiştir: “İsmail Habib, ağırlıklı olarak şiir türü üzerinde durmuş ve bir anlamda edebiyat tarihini Türk şiir tarihi gibi düzenleme yoluna gitmiştir.” (1988: 144). Tanzimat edebiyatıyla birlikte edebiyatta yeni türler de görülmeye başlanır. Bu türleri ayrı birer başlık altında zikretmeyen İsmail Habib, bu türleri ilk kullananlardan önem dereceleri itibariyle bahseder. Bu konuda ilk olarak Şinasi’yi görür: Şinasi’nin en büyük ve en te’sirli, en meşkûr hizmeti de bizde gazeteciliği müessisî ve vazıî olmasıdır. Esasen onun asıl şöhreti şairliğinden ziyade muharrirliktedir. Ve o “yeni cereyan”ı bir sistem halinde tedvin etmek, etrafına kıymetli gençleri toplayarak bir nevi “mektep” sahibi olmak gibi hizmetlerini bu gazetecilik sayesinde yapmıştı. Vâkıa Türkiye’de ilk gazete Şinasi tarafından neşredilmemişti, Şinasi’nin gazetesinden evvel “İzmir”de Fransızca 131 bir gazete çıkıyordu, o zaman bizim ülkemiz bulunan “Mısır”da Mehmet Ali Paşa’nın himmetiyle Arapça ve Türkçe müşterek bir gazete neşrediliyordu., İstanbul’da da bir taraftan resmi olarak “Takvim-i Vekayi” intişar ediyor, diğer taraftan da “Çörçil” namında bir İngiliz tarafından “Ruznâme-i Ceride-i Havadis” adlı bir gazete çıkarılıyordu. Şinas’inin gazetesi işte bütün bunlardan sonra neşredilmekle beraber Şinasi’yi, yine bizde gazeteciliğin hakiki müessisî ve onun gazetesini bizde ilk hakiki gazete olarak telakki ediyoruz: çünki bütün o saydığımız gazetelerin hiçbiri tam manasıyla ilk gazetemiz değildir. Çünkü onların kimisi resmi bir hükümet gazetesidir, yalnız kanunları i’lân etmektedir, kimisi ecnebi lisanlarla neşredilmektedir; Türkçe değildir, kimisini ecnebiler neşretmektedir, Türklerin değildir. Binaen aleyh Türkiye’de Türkçe olarak, bir Türk tarafından hususî ve gayr-ı resmi mahiyette ilk gazeteyi çıkaran Şinasi’dir (1340: 118). İsmail Habib, Nurullah Çetin’in dediği gibi daha çok şiir eksenli bir edebiyat tarihi hazırlamıştır. Verilen örneklere bakıldığında şiirlerin tartışılmaz bir hâkimiyeti söz konusu olmaktadır. Fakat sanatçıları değerlerlendirirken onların farklı türde eserlerinden de bahsetmemezlik yapmaz. Hatta aynı türde yazılmış fakat farklı muhtevaya sahip eserleri bile örneklerle verir. Bunu verirken de eserden örnek vermeyi ve üslûbunu da belirtmeyi ihmal etmez: Nâmık Kemâl mizahî şiirler de yazdı. “Hırrenâme” manzumesinde çok sesli, çok tabiî, âdeta bugünün şivesini yaşatan bir edâ var: Keseyi kapsa dökerdi yere hep pâreleri Ciğere işler idi tırnağının yâreleri Koşturur oynar idi kukla gibi fareleri Deliğe sokmaz idi bir gün o âvâreleri Kedimi gaflet ile fare-i idbâr yedi Buna yandı yüreğim âh kedi vâh kedi (1340: 165) Aynı tür içindeki muhteva farklılıklarını dile getiren İsmail Habib, sanatçıların farklı türdeki eserleri için de ayrı başlıklar açmaktadır. Eğer sanatçı şiirin yanında bir de nesir türünde örnek veya örnekler vermişse nesir başlığı açmakta ve bu nesirleri öncelikle bir bütün olarak üslûp incelemesinden geçirip daha sonra eser hakkında yorumlara geçmektedir. Fakat burada da bir tutarlılık göstermez. Mesela, Recaizâde’nin eserlerinden bahsederken “Şairliği” başlığı altında onun şiirlerini değerlendirirken nâsirliği gibi bir başlık açmamıştır. Onu daha çok şairlik ve münekkidlik yönüyle ön plana çıkarmıştır. Namık Kemal’de de aynı tavrı göstermektedir. İntibah’ın sadece adı geçer. “Araba Sevdası” adlı eseri ise; 132 Üstad Ekrem’in en mühim, en şâyan-ı dikkat eseri bu büyük hikâyedir. Halkın “Alafranga”, “Züppe” dediği “Kozmopolit” bir tip burada gülünç bir çehreyle yaşatılmıştır. Bu eserde “Realizm”in lem’aları var. Kitap “Romantik” devre bir vedâ’, realizme bir müjdedir (1340: 205). diyerek kısa birkaç cümle ile belirtmiştir. Bu ifadelerinde eseri çok önemli gördüğünü belirtmesine rağmen onun hakkında daha fazla teferruata girmez. Bu da Nurullah Çetin’in İsmail Habib’le ilgili olarak şiir ağırlıklı bir edebiyat tarihi yazdığı eleştirilerini doğrular niteliktedir. “Makber” incelemesi buna örnek olarak gösterilebilir. Roman ve hikâye türüne fazla bir yer ayırmayan hatta çoğunun ismini zikrederek geçen İsmail Habib, “Makber” incelemesine on üç sayfa yer ayırır. Kitapta hiçbir esere bu kadar yer tahsis edilmemiştir (1340: 293-309). Hiç mi nesir incelemesine yer vermemiştir? Vermiştir tabiîki. Mesela Samipaşazâde’den bahsederken “Sergüzeşt”i de inceler. Fakat bu eserle ilgili incelemeleri şiir incelemelerine göre daha sathîdir: “İşte Sergüzeşt’in mevzuu böyle basit, böyle hazindir. Türk edebiyatının edebî roman mahiyetindeki bu ilk hikâyesi kim bilir ne kadar karie gözyaşı döktürdü.”(1340: 349). Üslûbunu ise Namık Kemal’den izler taşıyor diyerek eleştirdikten sonra romanın kendi ağzından özetini verir. İsmail Habib farklı türleri sanatçının verdiği farklı türdeki eserler bağlamında değerlendirmiş fakat o dönemde ortaya çıkan yeni türlerin gelişiminden bahsetmemiştir. Sanatçının ehemmiyetinden bahsederken bunlara değinir fakat burada da bir ayrıntı görülmez. Mesela, Abdülhak Hamid’in ehemmiyetinden bahsederken “Hamid edebiyatımıza ilk def’â olarak “manzum tiyatro” yu getirdi.”(1340: 321) diyerek yeni bir türü belirtir. Tanpınar ise tam tersine yeni edebî türlerin ortaya çıkışını ayrı bir başlık altında elli bir sayfada değerlendirmiştir (1997). İsmail Habib ise Tanzimat Devrine umûmi bir bakış ana başlığı altında “fen, felsefe, tarih, roman, temâşa” altbaşlıkları açarak bunlar hakkında bilgi vermeyi tercih eder. Fakat burada da tür başlıklarına göre değil kişi eksenli açıklamalarda bulunur. “İshak Efendi, Hoca Tahsin Efendi, Ali Suâvi, Cevdet Paşa, Ahmed Midhat Efendi, Ahmed Vefik Paşa, Âli Bey, Sadullah Paşa, Ebuzziya Tevfik, Murad Bey ve Şemseddin Sâmi Bey”in şahsı etrafında alt başlıktaki bilgileri 133 vermeyi tercih eder. Daha sonra ise “Tanzimat Edebiyatının Umûmi Evsâfı” başlığı altında döneme ait genel bir değerlendirme yaparak Tanzimat Edebiyatı bahsini sonlandırır (1340: 396-424). Teceddüt Edebiyatı Tarihinde dikkat çeken özelliklerden birisi de türlerden ve bunların gelişiminden ayrı bir başlık altında açıklama gereği duymamıştır. Türlerle ilgili bilgiyi kısa bir şekilde vermeyi tercih etmiştir. Yalnız “Bugünün Edebiyatı” başlığı altında “Temaşa, Mizah, Hitabet” altbaşlığı açar ki bu bölümde bu türlere ait kısa da olsa değerlendirmede bulunur (1340: 674-675). İsmail Habib, teceddüt edebiyatını değerlendirirken aynı zamanda batı edebiyatını da bildiğini gerek onlardan aldığı örnekler gerekse yaptığı karşılaştırmalar ve etkilerle gösteriyor. Zaten eserinin bir kısmında da “Muassır Fransız Edebiyatı” başlıklı bir bölüm açması da bunun bir göstergesidir. İsmail Habib, eserde sıkça müracaat ettiği karşılaştırmaya bu sefer eser veya sanatçılar arasında değil de aynı türler arasındaki ilk olmaları sebebiyle müracaat eder. Böyle bir değerlendirmede bulunabilmek gerçekten de edebiyat tarihçisinde bulunması gereken önemli özelliklerden birisidir. Bu onun kronoloji bilgisini ortaya koymaktadır. Fakat bu değerlendirmede eserlerin basılış tarihlerini vermesi gerekirdi ki bu onu daha inandırıcı kılardı. Çünkü bugün çoğu edebiyat tarihinde aşağıdaki bilginin tersi bir bilgi sözkonusudur. Halid Ziya ve Samipaşazâde Sezâi arasındaki mukayese kısa hikâye türüyle ilgilidir: Bir defa “küçük hikâye”nin bizde ilk babasıdır. Vâkıa “Sezâi” Beyin “Küçük Şeyler”i Servet-i Fünûn edebiyatına epeyce mütekaddimdi, fakat Hâlid Ziya’nın “Bir Yazın Tarihi” hikâyesi tarih itibariyle Sezâyi’nin eserlerine de mütekaddimdir. Şüphesiz ki Sezâyi Bey İzmir’de henüz ismi duyulmamış bir genc tarafından neşr edilen bu küçük hikâyeleri görmüş değildi. “Sergüzeşt” müellifi, ilk küçük hikâyelerini yazdığı zaman, bunların edebiyatımızda hakikaten “ilk” olduklarına kâni’ bulunuyordu: fakat hakikî takdim “Aşk-ı Memnû” müellifine aiddir (1340: 506). Böyle bir iddia karşısında eserlerin basım tarihlerine müracaat etmek gerekmektedir. Kenan Akyüz, “Küçük Şeyler” için 1890 tarihini verirken, “Bir Yazın Tarihi” için 1900 134 tarihini vermektedir. Bu konuda İsmail Habib’in iddiasını temellendirme gereği duymaması edebiyat tarihçiliğinin ciddiyetine uygun düşmemektedir. İsmail Habib’in yöntem konusunda tutarlı olmadığının bir göstergesi olarak Servet-i Fünûn dönemi sanatçılarından Tevfik Fikret, Halid Ziya ve Cenap Şahabeddin’i değerlendirdikten sonra bu dönem içinde yer alan diğer sanatçıları nâsirler, hikâyeciler ve şairler başlığı altında değerlendirmesi gösterilebilir. (1340). Aynı değerlendirmeyi Tanzimat edebiyatı döneminde yapmadığı görülür. 2.1.2 Eser İsmail Habip, edebî eser değerlendirmelerinin ardından, eser ile ilgili diğer edebiyatçıların ifadelerine de yer verir, fakat burada dipnotlara yer vermez. Eser seçiminde derli toplu bir kriter görülmemektedir: Ahmet Vefik Paşa'nın eserleri üzerinde tek tek durmaz. Modern edebiyat tarihçiliği anlayışında da her edibin bütün edebî eserlerine detaylı bir şekilde yer vermek ne gerekli, ne zarurîdir. Ancak yazarın, bazı ediblerin bütün eserlerine ayrı ayrı alt başlıklar açarken, bazılarını bu şekilde geçiştirmesi tesbit ettiği kriterlerden kaynaklanmaz. Bu tarz bir uygulama, yazarın metodsuzluğunu ve edipler-eserler karşısındaki donanımsızlığını gösterir (Özcan, 1999: 235). Sanatçılara ait eserlerinin adını zikretmekle birlikte sanatçının isminin hemen altında yer alan başlıklardan birisinin adı “intihab”dır. İsmail Habib, “İntihab” bölümünde sanatçıya ait eserlerden kendisine göre bir tercihte bulunarak uzunluğuna göre ya hepsini ya da belli bir bölümünü alıntı yapar. Elinden geldiğince sanatçıların bütün eserlerinin adını zikretmeye çalışan İsmail Habib, bütün eserlerle ilgili açıklama kısımlarında ise kendince bir seçim yapmaktadır. Bütün eserlere yönelik bir uygulama değildir bu. Bu yönüyle belki eleştirilebilir bir uygulama olmasına rağmen eserin zaten mevcut hacmi düşünüldüğünde böyle olması mazur görülebilir. Ayrıca İsmail Habib’in açıkladığı eserlere bakıldığında ise kendi alanında 135 ilk veya olgun örnek olma gibi hususiyetleri taşıdığı görülmektedir ki bu da onun eser seçimindeki dikkatini sunar. Bu dikkate göre ilk ve olgun olmak İsmail Habib için belirleyici bir özelliktir. Eserlerle ilgili bir eksiklik olarak ise Ahmed Cevdet Paşa'nın Belagat-ı Osmaniyye'sinin adının bile zikredilmemesi önemli bir noksanlık olarak görülür. İsmail Habib’in sanatçıların eserlerini değerlendiriş yöntemi ise tür esasına dayanmaktadır. Sanatçının şiirleri için ayrı bir başlık, nesirleri için ayrı bir başlık açmakta ve bu eserleri o başlık altında değerlendirmektedir (1340). Gene Nâmık Kemal bahsinden örnek olarak gösterilebilecek bir diğer husus da İsmail Habib’in; sanatçının eserlerini sayarken sadece kitap boyutundaki eserleri değil sanatçının gazete ve mecmualardaki yazılarını ve makalelerini de bunların ismini saymadan sadece hangi gazete ve mecmualarda yazdığını belirtmesidir. Eser konusunda birinci bölümde dile getirilen önemli bir ayrıntı olarak eserin muhtelif baskılarıyla ilgili olan kısımdı. İsmail Habib, her ne kadar eserlerin adını üslûbunu ve muhtevasını açıklasa da bir eserin zaman içinde baskısındaki değişikleri belirtmek de bir edebiyat tarihçisinin görevidir. İsmail Habib, Namık Kemal’in romanlarını saydıktan sonra eserlere yönelik açıklamalar yapmıştır. Bu açıklamalarda roman türüne ait açıklamaların oldukça cılız kaldığı görülür. Bununla birlikte “İntibah” isimli romanın sadece adını zikreden İsmail Habib, bu romanın önce “Son Pişmanlık” adıyla çıktığını fakat daha sonraki baskısında “Sergüzeşt-i Ali Bey” olarak basıldığını, son baskısında da sadece “İntibah” adıyla basıldığını belirtmemiştir. Şüphesiz İsmail Habib gibi birinin bunu bilmediğini söyleyemeyiz. Bu olsa olsa daha önce de eser hakkındaki eleştirilerden biri olan İsmail Habib’in “Türk Teceddüd Edebiyatı Tarihi”nde şiire ağırlık vermesiyle ve öznel tavrıyla ilgili olabilir. Böyle de olsa bir edebiyat tarihinde böyle bir bilginin atlanmaması gerekmektedir. İsmail Habib, İntibah’ta göstermediği bu dikkati Finten’de gösterir. Finten’in daha önceki baskısından bahseder: “Kitabın bir kısmı, vaktiyle “Servet-i Fünûn”da “sahaif-i bediiyye” serlevhası altında A.H imzasıyla, müellifi gizletilerek tefrika edilmişti, o zaman her parçanın intişârı büyük bir te’sir yapıyordu.”(1340: 238) Aynı şekilde Hamid’in “Bir Sefile’nin Hasbıhali” adlı eseri için de bu tür bilgiler verir: “Asıl ismi “Kahbe”idi, fakat müellif bu ismi hakikaten haksiz bulmuş olmalı ki eserine “Bir Sefile’nin Hasbıhali” ünvanını vermiştir.”(1340: 290). Eserin farklı adla 136 baskısının yanında özellikle dönemin sosyal ve siyasî şartlarından dolayı çeşitli yollarla çoğaltılan eserler de edebiyat tarihçisinin dikkati dâhilindedir. Bu konuda Tevfik Fikret’in şiirlerinden örnek gösterilir: Bir kısmı, Rubâb’ın Meşrutiyetten sonraki tab’ına kadar ancak gizlice elden ele ve hâfızadan hâfızaya geçerek yayılan şiirlerdir; “Sis”, “Revzen-i Mahlû”, “Millet Şarkısı” gibi. Bunları ele geçirenler, devrin karanlık haşyeti içinde heyecanlı bir zevk ve korkulu bir incizâb ile onları gizli ve tehlikeli bir ibâdet yapar gibi okuyorlardı (1340: 462). Bir edebiyat tarihçisinin değinmesi gereken bu konulara değinerek hem eserin basım macerasını hem de dönemini yansıtan İsmail Habib, bu dikkatini maalesef İntibah’ta göstermemiştir. Eserin basım tarihlerinin verilmesi de edebiyat tarihçiliğinde eserin ve türün gelişimini göstermesi bakımından önemlidir. İsmail Habib, bazı sanatçıların eserlerinin neşrolunduğu tarihleri verirken bazılarının sadece adını vermekle yetinmiştir. Fakat Abdülhak Hamid’in eserlerinin açıklamalarını tek tek yaparken basım tarihi konusunda da oldukça titizdir. Oysa bir edebiyat tarihçisinin bütün eserlerde aynı titizliği göstermesi gerekir. 2.1.2.1 Muhteva Eserin muhtevasıyla ilgili olarak tek başına bir eser değerlendirmesi yapmayan İsmail Habib, tarihi olaylardan bahsederken eserlerle bağlantı kurmaktadır. Tanzimat Fermanı dolayısıyla Reşit Paşa’yı anlattığı bir bölümde başta Şinasi olmak üzere Namık Kemal ve Ziya Paşa’nın eserleriyle Tanzimat’ın ilanı ve Reşit Paşa arasındaki bağlantıyı gözler önüne serer: Şinasi gibi şairler bu kanun sayesindedir ki Reşit Paşa’ya hitaben o kanun için şu sözleri söyleyebiliyorlardı: Bir ıtıknâmedir insana senin kanunun Bildirir haddini sultana senin kanunun 137 Eğer Reşit paşanın bu kanun ile ve bu kanunun tatbikatıyla açılan Tanzimat devrinin temin ettiği masuniyet olmasaydı ne Şinasi “Tasvir-i Efkâr”daki yazılarını, ne Ziya Paşa “Zafername”sini, ne Namık Kemal “Vatan” tiyatrosunu yazabilirlerdi veyahut yazsalar bile idam edilirlerdi. O kanun bu memlekette epeyce uzun müddet epeyce kuvvetli bir hürriyet temin etti (1340: 84). Eserlerle ilgili eserden alıntı yapmadan çoğu yerde “eserleri” bahsinde eser adlarını zikredip eserin muhtevası hakkında kısa bilgiler vermektedir. Bu tavrı süreklilik göstermez. Pertev Paşa’nın eserlerinden bahsederken bu tavrı görülür: Pertev Paşa’nın âsarı şunlardan ibarettir: 1. “Itlâku’l-‘ale’l-Efkâr fî ‘Ukadü’l-Ebkâr.” Paşa bu kitabında taaddüt-i zevcât aleyhinde bulunan Avrupalıların zehâblarını reddetmişti. “Osmanlı müellifleri” Tâhir Bey kitap için “âsâr- makbuldendir” diyor. 2. Habnâme. Bu kitap isminden anlaşılacağı cihetle uykunun fazâili hakkında yazılmıştır. 3. Âli Paşazâde Fuad Bey ve Arif Paşa ile müştereken tercüme ettikleri ehl-i salib tarihi. “Emrü’l-‘Acîb fî Târîh-i Ehl-i Salîb” ünvanını taşıyan bu kitabın yalnız birinci cildin matbuu olduğunu Tahir bey söylüyor. 4. Eski “Mecmua-i Fünûn” namındaki mevkut risalede intişar eden Jan Jak Ruso’dan mütercem “Beka-yı Şahsî ve Nev’î” namındaki makale. 5. “Gavganâme”si. Paşa bunu “Şinâsî”nin “Tasvir-i Efkâr” gazetesinde İstanbul köpeklerinin ref ve izalesi hakkında yazdığı makaleye karşı, köpeklerin hukukunu sıyânet yollu ced ve mizahla karışık olarak, mükâlemeli bir tarzda yazmıştı. 6. Hügo ve Russo gibi garp şairlerinden tercüme ve lisanımıza naklettiği bazı manzumeler. 7. Sadrazamlardan “Mahmut Nedim” Paşa hakkında hece vezniyle yazdığı bir destan (1340:101). İsmail Habib’in eser bahsinde belki de en çok üzerinde durduğu kısım eserin muhtevasına yönelik olan yerlerdir. Aslında eserden bahsederken genellikle onun muhtevasını açıkladığı görülür. Bir örnek olarak Ziya Paşa’nın “Terkib-i Bend”ini açıkladığı kısımlar gösterilebilir. Bunu yaparken eserden alıntı da yapmakta ve kendi yorumlarını da eklemektedir: Terkib-i Bend’in aslı yeni fikirli kısımlarına gelince: Terkibin asıl hararet ve kuvvetini bunlardan duyuyoruz. Şair zalimlere karşı pervasız bir isyanla haykırmakta, mazlumları kudretli bir sedâ ile sıyânet etmektedir. Zâlimleri adlin ne zaman hâk edecektir. Mazlûmların çıkmadadır göklere âhı (1340: 135) Ziya Paşa, alafrangalıktan milliyetini unutanlardan, kozmopolitliğe sapanlardan tezyif ile kuvvetli bir istihza ile bahseder: 138 İsnad-ı taassub olunur merd-i gayura Dinsizlere tevcih-i reviyet yeni çıktı İslam imiş devlete pa-bend-i terakki. Evel yoğ idi iş bu rivayet, yeni çıktı. (1340: 136) Bu örneklerde de görüldüğü gibi İsmail Habib, aynı anda hem eserin muhtevasını açıklamakta, hem eserde geçen kavramları göstermekte hem de döneme ait özellikleri anlatmaktadır. Bazen de eserin muhtevasını tek tek değil de bütün eserlere yönelik olarak hatta bizzat şahsiyetin kendisinden kaynaklanan özelliklerden yola çıkarak anlatır: Fikirlerin yeni bir nura koştuğu devirlerde “vatan”la “san’at” birbirine karışır. O zaman bir fecrin lem’alarını seziyordu, bu lem’alar önünde Kemâl’in eserleri bir güneş gibi parladı, o kalblerdeki mübhem, dağınık iştikâklı, vatan hislerine bir mihrak oldu ve ruhunun alevinden zayıf ruhlara kuvvet, mütereddit seciyelere azim, karanlık idraklara aydınlık serpdi, hiçbir ruh vatan aşkında onun kadar büyük değildi, hiçbir ruh bu ulvî ateşin aşkıyla onun kadar kavrulmadı, o ruh sanki ilahi bir volkandı, vatan kelimesi onun ağzından daima bir dilim lav gibi çıkıyordu (1340: 149). İsmail Habib’de dikkati çeken bir özellik olarak özellikle eserden bahsederken onu muhtevasından bahsetmesi bununla ilgili olarak bolca örnek vermesidir. İsmail Habib, Nâmık Kemal’den ve onun eserlerinden bahsederken onun vatanperverliğine birçok şiirden alıntı ile örnekler vermektedir: Önündekini unutmuş, cemiyetin içinde cemiyet için “fenâ-fi millet” olmuştur. Bunu bize ne kadar kendine yakışan bir edâ ile anlatır: Bâis-i şekvâ bize hüzn-i umûmîdir Kemal Kendi derdi gönlümün billâh gelmez yâdıma (1340: 164) Diğer sanatçılarla ilgili olarak onların sanatçılığı ile ilgili açıklamalarda da aynı tavrı devam ettirir. Bu yönüyle edebiyat tarihinin daha kolay okunmasını, anlaşılmasını sağlamıştır. Zaten kullandığı dilden de bu anlaşılmaktadır. Bu yönüyle Teceddüt Edebiyatı Tarihi bol örnekli bir edebiyat tarihi niteliği gösterir ki bu da eserin inandırıcılığını ve anlaşılırlığını sağlamlaştırmaktadır. 139 İsmail Habib’in eserleri değerlendirmeye geçmeden önce onları muhtevasına göre ayırdığı görülür. Hatta sanatçının eserlerinden bahsederken sadece matbu olanları değil sanatçının matbu olmayan elden ele geçirilerek istinsah edilen eserlerinin de olduğunuözellikle şiir- söyledikten sonra muhtevaya göre bir tasnif yapar. Fakat bu tasnif tür tasnifinden sonra gelmektedir. Yoksa yalnız muhteva tasnifiyle sınırlı kalmaz. Önce türe göre tasnif edip ayrı başlıklar açan İsmail Habib, daha sonra sanatçının diğer eserlerinin muhtevasını söyler: Tevdi’ olunan şiirlerinden başka muhtelif vâdide muhtalif eserleri vardır, bunların bazıları tarihîdir: “Devr-i İstilâ”, “Bârika-i Zafer”, “Evrâk-ı Perîşân”, “Kıbrıs Muhasarası”, “Osmanlı Tarihi” gibi. Ba’zıları temâşaya aiddir: “Vatan”, “Zavallı Çocuk”, “Âkif Bey”, “Gülnihal”, “Karabela”, “Celâleddin Harzemşah” gibi. Ba’zıları da roman vadisinde yazılmıştır: “Cezmi”, “İntibah” gibi. Ba’zı tenkidî eserleri de vardır: “Tahrib-i Harabât” gibi (1340: 168). Bu bilgilendirmelerden sonra tek tek eserlerin muhtevaları açıklanmakta ve bu eserlerin üslûbları hakkında bilgi verilmektedir. İsmail Habib, aynı yöntemi Recaizâde için de uygulamaktadır (1340: 200-201). Muhtevaya oldukça önem verdiği görülen İsmail Habib, bu konuda en çok ağırlığı Abdülhak Hamid’in eserlerine göstermiştir. Adeta metnin özetini çıkarırcasına metinlerden örnek parçalar da vermek suretiyle açıklar. 2.1.2.2 Tematik Yapı- Eserde İşlenen Kavramlar İsmail Habib tematik durumu ortaya koymak için tek tek eserlerden hareket etmek yerine bütüncül bir bakış açısıyla hareket eder. Sanatçının eserlerinde hâkim olan genel havayı aksettirir. Ziya Paşa örneğinde bu kendisini gösterir: Fikirlerine bir darb-ı mesel olabilecek kudretin sırrını bilmektedir. Şiirlerinin özünü “hikmet” teşkil ediyor. Zamanı ve ahfadı onu edebiyatımızın en hakîm şairi telakki etti. Şarkta ki hikmet şiirin en makbul ve en vakûr zirvesidir. Paşa bu zirvede eslaftan hiçbirine nasip olmayan bir irtifaa sahip oldu (1340: 143). 140 Şinasi’nin eserlerini incelediği bölümlerde onun eserlerinde çoşkunluğun olmadığını duygulara değil de dimağa hitap ettiğini belirtir: Şinasi emeli kadar kuvvetli bir kaleme, gayesinin vuzuhu kadar parlak bir sanata, ruhunun hamlesi kadar parlak bir ibdaa malik değildi, o yeni edebiyata hem şiirle hem nesirle çalıştı, lakin yüksek bir sanatkâr değildi, kendisinde şiiriyetin coşkunluğu yoktu, heyecan ve ihtirasla yazmıyordu. Onun için onun şiirleri ve nesirleri yalnız dimağlara hitap etti, ruhları dalgalandırmadı ( 1340: 112). Şüphesiz teceddüt edebiyatının başlamasıyla birlikte edebiyatımıza da yeni kavramlar girmiştir. Bu kavramlar özellikle Batı’yla temas halinde olan sanatçıların eserlerinde bu kavramlara rastlanmaktadır. Tanzimat devrinde başlayan bu kavram yenileşmesi ilk olarak Şinasi’de görülmektedir. İsmail Habib, bunu dikkatlere sunarken Şinasi’nin eserlerinden alıntı yapmayı da ihmal etmez: Şinasi edebiyatımıza “hürriyet, vatan, millet, kanun… ilh.” gibi yeni mefhumlar getirmişti: “Bildirir haddini sultana senin kanunun” Sözünü padişahın yüzüne fırlatabilen Şinasi: Âleme mûnis-i can adl ile ihsan olmuş Âdeme bais-i şan akıl ile irfan olmuş diyordu. Reşit Paşa’ya: Ettin azad bizi olmuş iken zulme esir Cehlimiz sanki idi kendimize zincir. Hakikatini söyleyebiliyordu. Olmuş insana taassup bir onulmaz illet Hüsn ü tedbirin ile kurtulur ondan millet. diye beş altı asrılık edebiyatımızda hiç söylenmemiş bir dua yapıyordu (1340: 114). Ziya Paşa’nın şiirlerinde de “adalet, hürriyet, zulme kafa tutuş, milleti nura, istiklâle çağırış var”dır. (1340: 133). Aynı kavramlar Namık Kemal’de de bulunur. Fakat İsmail Habib bu kavramlardan özelikle “vatan”a vurgu yapar. Namık Kemal’in diğer eserlerinde vatanla ilgili 141 benzetmelerini sıralayarak vatanın onun fikirlerinde ve eserlerindeki önemini belirtir (1340: 161-162). Eserde geçen kavramları bazen aynı sanatçının farklı eserleri arasında karşılaştırma yaparak sanatçıdaki değişimi de vermekte ve anlatıların daha anlaşılır kılınmasını sağlamaktadır: Makber’de felsefe ve hikmet kalbin feryâd ve feverânı içinde erimiş gibidir, orada derin fikirleri hislerin içinde seçiyoruz, fakat “Ölü”de şair bir “hakîm” tavrı almıştır. Mısralarına sağlam ve ihtimamlı bir muhafaza yapıyor. Binâen-aleyh bazı fikirlerin burda daha derli toplu ifâde edildiğini görüyoruz, zaten, şair “Ölü”yü bunun için yazıyor, Makber “merhume” için zikredilmiş bir his ve ruh âbidesi idi, “Ölü” ise mehumenin kabri üstüne fikir ve muhakemenin heykelini dikiyor (1340: 302). İsmail Habib, tematik durum ya da eserde işlenen kavramlardan bahsederken örneklerle bunu destekler. Bazen de bu tematik duruma örnek vermekle birlikte ele aldığı sanatçının şiirinin bir özelliğini belirtir. Tevfik Fikret’in şiirinden bahsederken ondaki hikemî söyleyişe de atıfta bulunur: Fikret’in şiirlerini beğendiren, zamanında o şiirlere büyük bir cazibe veren sebeblerden mühim biri de “Rubab” şairinin en basit mevzulardan bile bir hikmet çıkarmaktaki kudretidir (1340:460). İsmail Habib, burada da ele aldığı eserlerin hepsinin tematik durumlarını ya da kavramlarını vermekten ziyade yani bir şeyle karşılaştığında vermeyi tercih etmiştir. İsmail Habib’in eserlere yönelik bu tematik değerlendirmesi bazen döneme yönelik de olmaktadır. Fecr-i Âti’den ve onların şiire getirdikleri yeniliklerden bahsederken o dönemin eserlerinin tematik durumunu şu şekilde özetler: “Vakıa neyli, kamışlı, melalli akşam tasvirleriyle edebiyatı gölge içinde bırakmışlardı.”(1340: 574). Eserlerdeki tematik yapıyı verirken de aynı dönem ya da başka dönem sanatçıları arasında da karşılaştırma yapar. Cenab Şehabettin’in şiirlerindeki lirizmi daha iyi anlatabilmek için onu Tevfik Fikret’le karşılaştırır: “Rubab”ın tellerindeki ciddiyete bedel 142 Cenab’ın “Elhân”ı en “lirik”, en âşıkâne nağmeler çıkarmalıdır. Zaten onun şiirlerini ihtizâza getiren hep aşkdır” (1340:514). 2.1.2.3 Dil ve Üslup, Cümle, Kelime/ Nazım Birimi, Kafiye/ Vezin, Ahenk/ Ritm Birinci bölümde ayrı ayrı ele alınan bu başlıklar burada birlikte ele alınmıştır. Birlikte ele alınmasının nedeni İsmail Habib’in eseri değerlendirirken ya da eser hakkında bilgi verirken bunları ayrı ayrı değerlendirmek yerine hepsini içiçe olarak değerlendirmiş olması ve bu başlıkların birbirinden kesin çizgilerle ayrımanın imkânsız oluşundan kaynaklanmaktadır. Bu bölümde de İsmail Habib’in ağırlıklı olarak durduğu unsurlardan aza doğru herbirine örneklerle yer verilecektir. Üslup bahsi iki başlık altında ele alınabilir. Biri edebiyat tarihçisinin eserinde kullandığı üslûp, diğeri ise sanatçının üslûbuna ait değerlendirmedir. İlk Önce İsmail Habib’in kendi üslûbundan bahsetmek onun edebiyat tarihçiliği hakkında da bilgi verecektir. İsmail Habib’in edebiyat tarihçiliğinde en çok dikkat çeken ve en çok eleştirilen yönlerinden birisi de onun kullandığı üslûba yöneliktir. Bu üslûbun yer yer bilimsellikten uzaklaştığı örneklerde de görülmektedir: “Sururi'yle Sünbülzâde'nin karşılıklı hezeliyatı hezl değil kişnemeli tepişmedir." (1340: 677). Voltaire'in "Kovanın içinde hârika-engiz bir sanatkâr olan arı kovanının haricinde alelade bir sinektir." sözü ile Namık Kemal'in vatan temasını işleyen şiirleri dışındaki şiirleri ile arasında bir münasebet kurarak şöyle der: "Bu sözü şiirlerinde hamaset ve vatanperverlik haricine çıkan Namık Kemal, hakkında da aynen tatbik edebilirdik." (1340: 164). İsmail Habip, H. Nazım'in şiiri ile ilgili olarak da uçuk bir benzetme yapar: Bazı kadınlar vardır, güzel gibi görünür, âza ve eşkâli mütenâsibdir, fakat cazibesi yoktur, soğukturlar, kansız bir beyazlıkla donuk dururlar. H. Nazım'ın şiiri buna benziyor (1340: 87). İsmail Habib, bazen, süslü, oyunlarla dolu üslûbuyla, sanatkârlığa kaçarak izah etmeye çalıştığı meseleyi karmaşık bir hale sokar: “Kiralık Konak, dışa bakan Yakup'la, içe bakan 143 Yakup'un çarpıştığı bir eserdir ve romanda dışta sendeleyen zaaf ile içte kudretleşen kıymet bocalayıp duruyor." (1340: 633). Süslü ve oyunlarla dolu dolu cümlelere devam etmektedir: "Söz var söyleyenle, söyleyen var söylediği sözle büyür." (1340: 681). "Bugün Hâmid'in sanat şahikası karşısında, Kemal'in san'atını bir tümsek gibi görüyoruz: Fakat kendi zamanında bu tümsek, o şahikayı bile bir tümsek halinde bırakan bir şahika idi." (1340: 147). İsmail Habip, Muallim Naci bahsinde “çocuk şundan bundan müteferrik ders almaya başladı" diyerek Muallim Naci'nin ders aldığı hocaları kıran ve üzen bir ifade kullanır, isim isim zikretmez. Fecr-i Âti Toplaşmasının başkanlığını yapanları hatırlayamaz veya önemsemediği için edebiyat tarihinde bulunmaması gereken bir şekilde şunları söyler: "Galiba evvela Faik Âli, sonra Celâl Sâhir Fecr-i Âti'ye reis oldu." (1340: 575). Abdülhak Hâmid'in bir eserinin yazılış tarihi için de yine müphem bir ifade kullanır: “Tarhan'ı da herhalde Meşrutiyet iptidalarında yazdı." (1340: 422). Bazen de, hiç bir manâ çıkarılamayan, bozuk cümleler kurar, sık sık hissî yargılarda bulunur: "Bu en sarsan şiiriyet karşısında herkes gibi basit kalacaksak niye şâiriz?" (1340: 483). "Fakat devletteki şuursuzluk dindeki bu müthiş kudretten de istifade edemedi" (1340: 701). İsmail Habip, Sultan II. Abdülhamid için de aynı öznel yargıda bulunur: “Heyet-i Umumiyesiyle belahate yakın bir vehm ile malul idi, bazı hadiselerde cesaret gösterdiği görülüyordu, fakat asıl hüviyeti ürkeklik ve korkaklıktı." (1340. 417). Yeni Türk Edebiyatı adlı kitabında Vasfi Mahir Kocatürk, İsmail Habip'in Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi’nin üslûbunu şöyle değerlendirir: "Kitap dil ve üslûp bakımından da takdirden ziyade tekdire layıktır... İfadesinin kusuru sun'î ve ciddiyetsiz olmaktan ziyade hiç müsbet fikir vermiyen bir sürü mânâsız çörçöp dolu olmasındandır." (Özcan, 1999: 51-52). 144 Abdülkadir Karahan, İsmail Habip'in Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi'ni, "Edebiyat Tarihi içinde edebiyat yaparak acele hükümler veren ve fazlaca üslûpçuluğa kaçan san'atkar hassasiyetini" beğenmediğini ifade eder (Özcan, 1999: 52). İsmail Habib ve Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi ile ilgili iki adet yazı yazan Cenap Şehabettin de bu yazılarında aynı zamanda tenkitin ne olduğu ve ne olması gerektiği gibi konularla ilgili olarak da ayrıntılı açıklamalarda bulunurken Üslûba yönelik eleştirilerini dile getirir: Ah, ne olurdu intikadınız daha az romantik, daha az lirik ve biraz daha gayrişahsî olsaydı… Diğer cihetten ya kendi intibanıza yahud ammenin red ve kabulüne istinad eden hükümlerinizdeki katiyyet de sık sık beni irkiltti. İntikad ederken sanki elinizde hiç yanmayacağından emin olduğunuz bir musaddak var. Her eseri ona vurarak kesib atıyorsunuz ( Sevük, 1928: 65). Bir sonraki yazıda ise Cenap Şehabettin, İsmal Habib’in çok kere hükmüne heyacanını karıştırdığını söyleyerek üslûba yönelik eleştirisini yineler (İ. H. Sevük, 1928: 104). İsmail Habib, bu eleştiri karşısında kendisinin Avrupa’daki münekkidler gibi hüküm verirken tereddüt etmediğini hüküm vermeden önce tereddüt ettiğini fakat ondan sonra hükmünü verdiğini ayrıca okuyucuya da sen bana bakma dediğini belirtir (1928: 83-84). İsmail Habip Sevük’ün üslûbuna yönelik olumsuz eleştirilere rağmen bu üslûbu beğenenler de vardır. Bunların en önemlisi ise Cemil Meriç’tir. Meriç’e göre, İsmail Habib’in bu eseri “asırlık bir kavganın şairane bir fezlekesi”, İsmail Habib de “edebiyat tarihine edebiyat haysiyeti kazandıran” birisidir (2006: 213-214). Meriç, bu değerlendirmesinde tamamen üslûbu kriter olarak değerlendirmektedir. Çünkü kendisi de üslûba çok önem vermekte bu üslûbun peşinde koşmaktadır. Bunu bizzat kendisi de belirten Cemil Meriç hangi tür eser olursa olsun üslûp arayışındadır. “Celal Nuri gibi Köprülü’nün bir edebiyat tarihçisi olarak üslûbu yoktur” (2005: 75) derken de edebiyat tarihi çalışmalarında üslûbu önemsemekte ve bu yüzden İsmail Habib’i beğenir. Bununla birlikte Cemil Meriç, İsmail Habib’i bir edebiyat tarihçisi yani bir bilim adamı olarak da görmez: “İlim adamı değildir İsmail Habib. Samimiyeti kusurlarını örter.”( 2005: 47). Bu samimiyet ise İsmail Habib’in üslûbundan kaynaklanmaktadır. 145 İsmail Habib’in bu kitapta kullandığı üslûp sadece edebiyat tarihine has değildir. Diğer kitapları incelendiğinde görülecektir ki aynı tarz üslûp devam etmektedir. Belki diğer kitapları ve yazıları (gezi, deneme, fıkra..) için uygun olabilecek bu tarz ifadeler bir edebiyat tarihi için uygun görülmemektedir. Bu konuda bir eleştiri de Yahya Kemal’den alır. Fakat bu eleştiri istihza ile karışıktır. Tokatlı’da bir dost meclisi sırasında şu konuşma geçer: Yine bir akşam birçok edebiyatçılar Tokatlı’da Yahya Kemal’in etrafında toplanmış konuşuyorlardı. Söz, İsmail Habib’in Cumhuriyet’te neşrettiği Yurttan Yazılar’ında geçti. Yahya Kemal: “Birkaç gün sonra İzmir’e gitmeliyim.” dedi. Diğerleri sordular: “Üstad, bu sıcaklarda İzmir’e gidilir mi?” “İsmail Habib İzmir’den bahsetmeden yurdumu şöyle güzelce bir göreyim.” dedi ve sonra Faruk Nafiz’e dönerek “Ne yapıp yapıp Habib’e Bursa ile İstanbul’dan bahsettirmeyelim, yoksa yaşanacak yer kalmaz” diye ilave etti (1984: 87). Sanatçıların üslûbuna ait dikkatlerinde ise çeşitlilik görülmektedir. İsmail Habib’in üslup konusundaki değerlendirmeleri eserden alıntılarla yapılmaz. Genel olarak bir değerlendirme özelliği taşır. Sanatçının eserlerinin geneli üzerine bir değerlendirme olarak sunulur. Bunu yaparken de karşılaştırmalarda bulunmayı da ihmal etmez: Teceddüt edebiyatımızın ilk şairi Akif Paşa’dır. Çünkü nesirde ilk sade, açık, samimi, eseri o yazdı ve şiirde divan edebiyatının ruhundan kurtulmuş ilk numuneleri o verdi. Vakıa ondan evvel de Nedim’in tarihi, mütercim Asım’ın kitapları gibi sade lisanla nesir yazanlar olmuştu, vakıa ondan evvel de şiirde hece veznini kullanan, aşık tarzında bazı koşmalar ve şiirler yazanlar görülmüştü. Fakat bütün onlar münferit birer hadise halinde kaldılar (1340: 88). İsmail Habip, bazan sanatkârın eserlerini sıralarken, eserin dili hakkında bir fikir vermek maksadıyla da eserden kısa alıntılar yapar (Ör. Recaizade Mahmut Ekrem bahsi, Müntehabat Mecmuası )(Özcan, 1999: 269). Fakat bu yönteme her zaman müracaaat etmez. Aynı sanatlı anlatım sadece sanatçıları anlatırken değil yaşanılan devir anlatılırken de devam eder: 146 Mehmet Ali Paşa’nın Bursa yakınlarına gelen ordusu bir hamle daha yapsa İstanbul’u alacak, “devlet ebed müddet”in hayatına bile hatime çekecektir. Bunalan devlet çarlığa iltica ediyor, denize düşen biçarenin yılana sarılması gibi, izmihlalin imanında çalkanan devlet çarın zehirli ve öldürücü himayesini bir dua gibi görmüştür. “Hünkar Muahede Hafiyesi” bizi Rusya’nın bir mahmisi yapıyordu: kaç asırdır türbemizi kazmak isteyen çarlık bir türbedar gibi başımıza dikilmişti! (Sevük, 1340: 81). Böylece İsmail Habib, eserinin başında dediği gibi kuru bilgi yığınından uzaklaşmakta ve okuyana zevk verecek bir edebiyat tarihi meydana getirmektedir. Bu anlatım tarzıyla dediğini gerçekleştirdiği görülmektedir. Kolay okunan, yormayan, zevk veren bir edebiyat tarihi yazmıştır. Dil ve üslûp bahsi de edebî zekle alakalıdır. Çünkü edebî zevk de bu konularda seçme işlemi olduğu için edebî zevkle ilgili hususiyetler bu başlık altında ele alınacaktır. İsmail Habib, ele aldığı sanatçının üslûbundan bahsettiği satırlarda sanatçının üslûbuyla devrinden önceki üslûp farkını ortaya koyduğu gibi sanatçının diğer eserleriyle de karşılaştırmalı bir üslûp incelemesi yapar. Fakat bu incelemede eserlerden ayrıntılı örnekler vermeden dile getirmekle yetinir: Saniyen Âkif Paşa’nın eserlerinde eski edebiyatla yeni edebiyatı yan yana yürüten numuneler de görüyoruz. Bu gibi eserlerde Paşa şeklen bile bir taraftan edebiyat-ı kadîmeyi, diğer taraftan teceddütü yaşatmaktadır. Bir ayağını “yeni”ye atmış, diğer ayağı “eski”de kalmış. Bu yoldaki eserlerinden nesrine en güzel misal meşhur “Tabsıra“ risâlesidir. Bu risaleyi padişah Mahmud-ı Sâninin emriyle yazıyor. Risâle sırf rakibi idham Pertev Paşa’yı tehzil için kaleme alınmıştır. Tabsırada iki nevi üslup görürüz: biri resmi üslup, diğeri hususi üslup. Paşa vaka-i siyâsiyeyi izah ederken birinci üslûba, Pertev Paşa’nın şahsından ve hatalarından bahsederken ikinci üslûba müracaat ediyor. Birinci nevi üslûb bize terkipleri, uzun cümleleri, ağır ve külfetlice edasıyla vâdi-i kadîm inşasını tahattur ettirmekte, ikinci nevi üslûb ise daha kısa cümleler, daha sade ifadeler, hücumlarına şiddet, fikirlerine kuvvet, delillerine katiyet vermek gibi meziyetlerle nazarımızda yeni müeddâlı bir eda canlandırmaktadır. “Tabsıra“daki bu ikiliğin Namık Kemal de farkına varmıştı. Bu risaleden bahsederken diyor ki: “ Tabsıra’nın bir kusuru varsa o da lisan-ı resmide yazılmış bir risâle veya edibâne tahrir olunmuş bir makale sûretinden birine benzememesidir (1340: 93). 147 İsmail Habib, bu karşılaştırmada daha çok çağdaşı olan ve aynı türde eserler veren sanatçıları karşılaştırmaya özen gösterir. Bunu yaparken kullandığı sıfatlar da kendine has bir üslûp taşır. Namık Kemal’in nesirdeki üslûbu için şu karşılaştırmayı yapar: Onun nesri yanında “Şinasi”nin makaleleri kuru bir iskelet, o nesrin şelaleli ahengi yanında Ekrem’in eserleri sesi işitilmeyen bir şırıltı, onun üslûbundaki şa’şâya nisbeten Hamid’in mensur bediâları rengi belirsiz birer sönük levha, onun tantanalı edasına “Sezâi”nin tabiî ve beşerî ifâdesi letafeti görülemeyen birer yazı idi (1340: 166). Görülen o ki İsmail Habib, bu karşılaştırmaları yaparken anlaşılırlık kaygısı da taşıdığı için somutlaştırmalara müracaat etmekte, duyular ve renklerden yararlanmaktadır. Edebî zevk bahsinde ayrı bir başlık açamayan İsmail Habib, bu konuyu eser bahsinde değil de yazardan veya şairden bahsettiği bölümlerde dile getirmiştir. Zevk konusunda sadece kişisel tercihleri yansıtmakla kalmamış karşılaştırmalara da müracaat etmiştir. Akif Paşa’dan ve onun edebî zevkinden bahsederken bu mukayeseyi yaptığı görülür: Vakıa ondan evvel de Nedim’in Tarihi, mütercim Asım’ın kitapları gibi sade lisanla nesir yazanlar olmuştu, vakıa ondan evvel de şiirde hece veznini kullanan, âşık tarzında bazı koşmalar ve şiirler yazanlar görülmüştü. Fakat bütün onlar münferit birer hadise halinde kaldılar. Hece veznindeki şarkılar, şehirlilerin bazen köylü kıyafetinde resim çıkartması gibi, fantezi bir heves için yapılıyordu, ara sıra pek nadir olarak nesirlerde, meselâ Nedim’in Tarihi gibi, husûsi emirler ve husûsi maksatlarla sâde yazılıyordu. Gerek şiir ve gerek nesirde, divan edebiyatından ayrılmış gibi görülen o pek müstesna şâzz kabilinden bir iki numunenin nasir ve şairleri ise heyet-i umumiyeleri itibarıyla edebiyat-ı kadîmeye mensuptular. Saniyen o bir iki numûne müselsel bir zincirin halka başları olamamıştı, ondan sonra o eserler takip edilmedi, onlar edebiyat-ı kadîme tarihinin umûmi seyri içinde, münferit, ehemmiyet atfedilmeyen, takip ve taklit olunmayan birer hadise halinde kaldılar. Hâlbuki Akif Paşa böyle değildir, onda edebiyat-ı kadîmeden ayrılmış bir ruh görüyoruz. O nesirde latif ve terkip için değil, mânâ için yazı yazdı, şiirde klişeyi değil, ruhun sesini terennüm etti. Sâniyen onun eserleri kendinden sonra tevâli eden bir devrin başında bulundular, o eserler artık inkıtasız, mütemadi, gittikçe inkişaf eden, gittikçe kuvvetlenen bir hareketin, ibtidâsı oldular (1340: 88). Bu karşılaştırma sadece eser ve dönem bağlamıyla sınırlı kalmayıp sanatçının diğer eserleri arasında da bir karşılaştırmaya tabi tutulur: 148 Akif Paşa’nın eserlerinde üç nev’ hüviyet görülmektedir. Bir kısım eserlerine bakıyoruz, nesir ve nazımda Paşa bir edebiyat-ı kadîme münşisi ve bir divan edebiyatı nâzımı gibidir. “münşeat”ında “tarz-ı kadîm”e ait parçalar, küçük “divan”ında da yine eski tarzda şiirler var. Fakat şeklen tamamıyla edebiyat-ı kadîme kisvesi gösteren bu nesir ve bu şiirlerde de alelekser ruh itibarıyla edebiyat-ı kadîmenin, evvelki mebhaslarda saydığımız, umûmi evsâfından ayrılmak isteyen bir mânâ seziyoruz. Bu tarz-ı kadîmdeki eserlerinde bile vuzuh, sadelik var. Bilhassa yeni tahassüs ve tefekkür emâreleri nazara çarpıyor ( 1340: 92). Özellikle Âkif Paşa’nın üslûbundan bahsederken onun dil konusundaki hassasiyeti konusunda Namık Kemal’den alıntı da yapar: Namık Kemal merhum, 1283 tarihinde “Tasvir-i Efkâr”daki lisanımıza ve edebiyatımıza dâir yazdığı makalede lisanın sadeleşmesi meselesinden bahs ederken Akif Paşa hakkında diyor ki: “lisanımızın bu babda bazı mertebe-i terakkisi dahi, en büyükleri merhum Akif Paşa olan, bir takım müceddidin üdebanın himmeti sayesindedir.” (1340: 88). Şinasi’nin üslûbundaki coşkunluğun eksik olduğunu belirten İsmail Habib buna rağmen onun Türk edebiyatında yaptığı yeniliği şu şekilde ifade eder: Şinasi’yi edebiyatımızı değiştiren bir “müceddit” olarak selamlıyoruz. Fakat o edebiyatın mazrufunu değil, zarfını değiştirir, edebiyatımızdaki yeniliği gözlere gösterdi, lâkin ruhlara aşılayamadı. Çünkü Şinasi’de bunu yapacak “sanat harareti” yoktu. Onun eserleri donuk ve kuru duruyor, beğeniyoruz fakat sevemiyoruz. Şinasi zamanında takdirkârlar buldu; fakat sanatına perestişkâr bulamadı. Eğer teceddüt edebiyatı yalnız Şinasi ile kalaydı eski edebiyat daha çok zaman “hâkimiyetini” idâme ederdi. Eskinin tadı ancak daha kuvvetli yeni bir zevk karşısında kuvvetini kaybetmeye başladı. Bunu yapanlar ise Şinasi’den sonra gelenlerdir (1340: 112). Dil ve üslûp ayrı başlıklar altında verilmemiştir. Buna rağmen önemli bazı sanatçıların dile ait husisiyetlerini vermiştir. Bu konuda da sanatçıların dil zevklerini ifade etmede tam bir tutarlılık görülmez. Ziya Paşa, Tanzimat döneminde dilde yenilik gerçekleştiren sanatçılardan biridir. Bu yenilik sadece şekilde değil ruhen de kendini göstermektedir. Bunu diyen İsmail Habib, dediklerine örnek göstermeyi de ihmal etmez: Hele nesirlerinde edebiyât-ı kadîmeden ruhen değil şeklen de ayrılmıştı. “Rüya”sı bugün için de sade ve temiz bir lisandır, hele 149 çocukluğuna, şiirimize vesaireye dair yazdığı bazı makaleler zamanın değil uzun bir âtinin yazılarıdır (1340: 132). Ziya Paşa ile ilgili dile ait hususiyetleri bununla sınırlamayan İsmail Habib, onun “divan”ından da örnekler verir: Ziya Paşa fikirlerine bizzat numûneler verdi, efkârları faaliyet ile teyit etmek istiyormuş gibi en sade nesirleri yazdı, şiirlerinde de bazısı aruzlu olmakla beraber hece vezniyle de divanında üç dört tane şarkı görüyoruz. Nedir ey nûr-ı dîdem söyle hâlin Niçin böyle sarardı dil-i cemâlin (1340: 133). Aynı Ziya Paşa’nın Zafernâme’ndeki üslûbu da oldukça beğendiği belli olmaktadır: “Bu şerhte de Hüsnü Paşa’ya yakışacak tecahüller, tegaffüller göstererek onun ağzından gaflar, potlar devirerek Ziya Paşa eserine çok kıymetli bir tehzil kudreti vermiştir.” (1340: 140). İsmail Habib’in üslûp değerlendirmelerinde de kendine özgü sanatkâr dili kullanmayı ihmâl etmediği görülür. Aynı zamanda bu dilde sahihlik bulunmadığını da belirtmek gerekir: Onun hakikaten koyu renkli, şatafatlı, tabiiliği taşıran bir üslûbu vardı, bir üslûb ki ilk nazarda her nesi varsa hepsini gösteriyordu, bir üslûb ki hep göze çarpan teşbihlerle dolu idi, basitti derin değildi, onda meselâ Hamid’in bulutlar üstünden uçan hayalleri, parlaklığını birden göstermeyen mübhem ve azâmetli fikirleri yoktu, onda hatta meselâ Recâizâde’nin bazı şiirlerinde gördüğümüz, o ilk temasta ince bir rikkatle ruhumuzu titreten hisleri de yoktu. Fakat bütün bunlara rağmen Kemal’in üslûbu-zamanında- Hamid’in Ekrem’in ve başka herhangi birinin yapmadığı te’sirleri yaptı (1340: 148). İsmail Habib, bu değerlendirmesinde örnek vermeyerek anlattıklarının havada kalmasına sebep olur. Fakat zamanına göre oldukça önemli olan karşılaştırmalı bir yöntem kullanarak anlattıklarının anlaşılabilir olmasını sağlamaya çalışmıştır. Vezin ve kafiye ile ilgili değerlendirmelerine geçmeden önce İsmail Habib’in bunlardan ne anladığını bilmek gerekir. İsmail Habib, sadece aruzla ilgili değerlendirmede de bulunmamıştır. Hece vezni hakkında da bir zevki ve bilgisi olduğunu özellikle Mehmed 150 Emin’in şiirlerinden bahsederken ortaya koymaktadır (1340: 571). Bu bize onun değerlendirme kriterini de verecektir. Namık Kemâl bahsinde onu Hamid’le karşılaştırırken bu konudaki düşüncesini de ortaya koyar: Edebiyat yalnız nesirde, şairliği yalnız nazımdan ibaret sanmaktan gelen bu tefrîki “Ebuzziya Tevfik” Bey senelerce evvel “Numune-i Edebiyyât-ı Osmaniyye”sinde çürütmüş “edebiyat lafzı münşî ile şairi birleştirmiş.”, demişti, biliyoruz ki “bediiyyât” vezne, kafiyeye, cümleye değil ruha bakıyor, nesir olsun nazım olsun san’atın ulvî alevinden bir ziya aksettirebilmişse o “san’atkârdır.” (1340: 161). Sanatçının eserlerinden bahsederken özellikle şiir söz konusu olduğunda sanatçının şiirlerinde hangi vezinleri kullandığı ile bilgi de vermektedir. Bunu da sanatçının az kullandığı vezinle ilgili olanı örnek vererek yapar: Kemâl’in divanında hece vezniyle de birkaç kıt’a görüyoruz; en meşhuru şu kıt’adır: Geceyi görenler zannederler güya Kara kan dalgalı bir ulu derya Kırları dağları içine almış Kabarmış kabarmış da donakalmış (1340: 165). Bazen de örnek vermeden ilk olması sebebiyle vezinle ilgili bilgilendirmelerde bulunur. “Nesteren”den bahsederken Hamid’in bu ilk hâilesini hece vezniyle yazdığını belirtirken aynı zamanda eserin türünü de verir. Hamid’in hece vezniyle yazdığı ikinci eseri ise “Liberte”dir. Liberte ile ilgili olarak şu biçim özellikleri üzerinde durulur: Eserin diğer bir hususiyeti “mesnevi” tarzında olmayışıdır. Hamid bütün piyeslerini manzum, bütün eserlerini hep “beyit kafiyesi” yle yazmıştı. İlk defa olarak bu eserde “müzdevic” kafiyenin baştan nihayete kadar hâkim olduğunu görüyoruz (1340: 264-265). Yalnız bu tarz bir inceleme eserin bütününe yani ele alınan bütün şiir veya piyeslere yönelik olarak yapılmamıştır. Hece vezni kadar aruzla ilgili değerlendirmelere rastlanmaktadır. Burada da gene bir yenilik bahsinden dolayı aruzdan söz edilir. Arapça ve Acemce kullanımıyla ilgili 151 olarak, Türkçenin sadeleştirilmesi ve şiir dili olmasından hareketle Tevfik Fikret ve onun şiir dilinde yaptığı yeniliklerden söz eder. Lâkin şiirimizde Arab ve Acem’in yalnız kelimeleri ve kaideleri değil Şîveleri de hâkimdi. Türkçe kelimeleri aruzun içinde, o şîveye tevfik için, ezib büzüyorduk, bilhassa Türkçeleşmiş, kendi telaffuzumuzu ve şîvemizi iktisab etmiş Arab ve Acemce kelimeler nazım içinde yine derhal kendi müstakil şîvelerini alıyorlardı, işte bunu yenmek bir zevk meselesi idi. Fikret bu zevki gösterdi (1340: 452). Bu zevke başka örnekler de veren İsmail Habib, şiirimizdeki bir başka yeniliğe de gene Tevfik Fikret vesilesiyle değinir. Bu yeniliğin adını vermese de bu günümüz edebiyat kitaplarında anjambman olarak anılan bir düzendir: Artık Fikret’in elinde ma’nâlar mısralara ve beyitlere göre tamamlanmakdan kurtulmuştu. Ondan evvel her ma’nâ hemen her beyitte biterdi. Fikret dört beş mısralık, ba’zen daha uzun cümleler yazdı. Ondan evvel cümleler mısraların orta yerinde kesilmezdi, Fikret ma’nâyı mısralara tâbi tutacağı yerde, mısraları ma’nâya mutî yapdı (1340: 453). “Bugünün Edebiyatı” başlığı altında Orhan Seyfi, Yusuf Ziya Ve Enis Behiç gibi hececi şairlerden bahseden İsmail Habib, bunlar vesilesiyle hece vezni üzerine düşüncelerini, bu şairlerin hece veznini kullanışlarını da belirtir. Böylece sadece aruza değil hece vezni hakkında da malumatı olduğu anlaşılır ki bu da edebiyat tarihçisinde bulunması gereken özelliklerden birisidir (1340). İsmail Habib, yenilikleri anlatmaya devam eder. Tevfik Fikret’le birlikte Türk şiirindeki değişikliklerden biri de kafiye anlayışıdır. Hamid’de de böyle bir girişime rastlanmaktadır: Fakat kafiyelerin cinsiyetindeki yeknesaklık ortadan kalkmadı, bu işi yapmak Fikret’e nasîb oldu. “Hasta Çocuk” manzumesi intişar edilince pek çokları kafiyelerdeki bu cinsiyet tehâlüfüne i’tirâz etmişlerdi, onlar sonları kulağına aynı ahengi getiren, fakat biri isim, diğeri fiil, biri sıfat, diğer, zarf olmak gibi…(1340: 454). Tevfik Fikret’in şiir dilindeki, kafiye ve vezindeki yenilik çalışmaları devam etmektedir: “Fikret, “aruz”a da yeni bir kabiliyet verdi, aruzu mevzua göre tenevvü eden bir 152 musıki yapmak istemişti.”(1340:455). İlerleyen satırlarda da şiirimizdeki yenilikleri Tevfik Fikret hasebiyle açıklar. Böylece İsmail Habib sadece edebî zevk veya üslûbu vermekle kalmamış aynı zamanda yeri geldikçe edebiyatımızdaki zihniyet değişimlerini veya yenilikleri de göstermiştir. Bu bakımdan İsmail Habib’in edebiyat tarihindeki değişiklikleri ve yenilikleri iyi bir şekilde takip ve onları analiz ettiği söylenebilir. İsmail Habib, sadece şiirdeki üslupla da sınırlamamıştır bu incelemelerini. Her ne kadar şiire ait üslûb değerlendirmeleri ağırlıktaysa da nesre dair de üslûb değerlendirmeleri bulunmaktadır. Bu konudaki ilk nesir değerlendirmesini Namık Kemâl’in nesirleri için yapar: İşte Kemâl’in nesrindeki husûsiyet budur: o her şeyi, en basit ve en sade bir fikri de daima teşbihlerle hayallerle koyu bir tasvir ile kabartıb şişirir. Kemâl’in nesri sanki “tabiat” a gerilmiş muhaddeb bir ayna gibidir. Hiçbir şeyi oraya olduğu gibi aksetmiyor. Teşbihleri çok sever, bunları israf derecesinde ibzâl etmiştir, ne zaman edîbâne yazmak isterse her cümleye mutlaka bir teşbiyye sıkıştırır, o teşbihler alelekser basittir (1340: 166). Daha sonraki satırladaki açıklamalarından da anlaşılıyor ki bu tespitini tek bir esere münhasır kılmıyor. Bütün eserlerinden hareketle böyle bir yargıya varıyor. Bu da bir edebiyat tarihçisi için en doğru yoldur. Tek bir eserden yola çıkılarak verilen yargıların bütün eserler için doğruluğu tartışmalıdır. İsmail Habib’in nesre yönelik eleştirilerine bakıldığında şiir eleştirilerine göre daha yüzeysel olduğu görülmektedir. Halid Ziya’nın romanlarına yönelik eleştirilerine bakıldığında bu eleştirilerin daha çok mevzunun veriliş tarzı ve kahramanların özelliklerine ait eleştiriler olduğu görülür: İnsanı sürükleyip götüren, aradan rub’ asırlık bir zaman geçtiği halde okunurken yine kendini bırakdırtmayacak kadar cazibesini muhafaza eden bu kudretli eserin ilk göze çarpan kusuru mevzûdaki vahdetin dağılışı daha doğrusu, eserin birkaç mevzuudan terkib edilişidir… 153 Diğer esaslı bir kusur; kahramanlarını titreyerek sıyânet etmek, onların kusurlarını örtmek, yalnız iyi taraflarını şişirterek göstermek, müellif bu hastalığından bu eserde de kurtulamamıştır (1340: 501). Üslûbla ilgili eleştiri ve değerlendirmelerini ise daha çok “San’atının Evsâfı” başlığı altında ele alır. Burada Halit Ziya’nın üslûbunun Ta’lim-i Edebiyyât’tan hareketle müzeyyen olduğunu belirtir. Fakat bu değerlendirmelerin hiçbirine örnek verme gereği duymaz (1340: 505). İsmail Habib sanatçının hayatına ve eserlerine yönelik bütüncül bakış açısını onun edebî zevki söz konusu olduğunda da sürdürmeye devam eder. Namık Kemal ve Ziya Paşa’nın eski edebî zevkine yönelik değerlendirmelerde bulunan İsmail Habib, Muallim Naci’de de aynısını yapar. Onu tek vechesiyle ele alıp değerlendirmez. Muallim Naci’yi sadece eski zevkin bir devam ettiricisi olarak görmez: Nâci devrini bu sûretle görmek, Nâci’nin yalnız bir cebhesini görmektir. Hâlbuki ona bir de ikinci bir cebheden bakalım: göreceğiz ki o yalnız eski zevki yaşatmadı, “hâl”in şiirlerini ve “istikbal”in nesrini yazdı. Yeni tarzdaki şiirlerinde, herhalde meselâ Recaizâde Ekrem Bey’den çok daha maziden kurtulmuştu, hele nesrinde yalnız Tanzimat devrini değil “Servet-i Fünûn” devrini de geçdi, ve bize bundan otuzbeş kırk sene evvel, hâlâ bugünün bile en sâde ve en tabiî nesrini verdi (1340: 373-374). Böyle bir tavır edebiyat tarihçisinden beklenen tavırlardan birisidir. Sanatçıya tek yönlü bir bakış eksik olacak, onun edebiyat dünyası içindeki yerini hakkıyle belirtmekten uzak kalacak ve okuyucuya da yanıltacaktır. İsmail Habib bu tavrıyla örnek bir edebiyat tarihçisi tavrı göstermiştir. 2.1.2.4 Eser/ Devir/ Yazar İsmail Habib sanatçı ve dönem arasındaki ilişkiyi inkâr etmez. Ona göre, “her sanatkâr muhitden ve hayatdan müteessir, muhite ve hayata müessir”dir.(1340: 675) Ele aldığı sanatçılara ve eserlerine de bu yönüyle bakmayı denemiştir; fakat hem örneklerden hem 154 de genel değerlendirmeden anlaşılacağı gibi bunu sosyolojik bir araştırma amacıyla yapmamış ve bu konuya fazla ağırlık vermemiştir. Âkif Paşa’nın hayatından bahsederken Âkif Paşa ile Pertev Paşa arasındaki rekabete ve anlaşmazlığa değindikten sonra onun çeşitli vilayetlerde çeşitli görevlerde bulunmasından bahsederek bu ikili arasındaki rekabetin daha doğrusu Âkif Paşa’nın Pertev Paşa’ya duyduğu nefretin şiirlerinde de görüldüğünü örneklerle anlatır: Fakat celp ettiği gayz hâlâ sükûnet bulamamış olmalı ki zavallı Akif Paşa mahkemenin hükmünü dahi ifa ettiği halde yine serbest bırakılmadı; kendisine sadece – maskot reisi- olan Yozgat’la Bursa’dan hangisinde isterse ikamet etmek ihtiyarı verildi. Paşa da Bursa’yı tercih etti. Bu nefy ve gurbet hayatı Paşa’ya çok te’sir etmişti, divanında acı feryadlar var: Zincir-i Kehkeşan ile bağlandı tâlim Ne istikameti mutasavver, ne ricâti Yarab ne tire-baht cihanım felekde kim Subh u tanda yâd ederim Şam-ı gurbeti Ayine-i kaza mıyım ayâ bu âlemin Hep bende mi görünse gerek dert ü mihneti (1340: 90). Eser, devir ve yazar ilişkisi bilindiği gibi sadece millî edebiyat sınırları dâhilinde olan bir ilişki değildir. İsmail Habib de eserinde buna binaen, özellikle de bizim teceddüd edebiyatımızın Fransa ve Fransız edebiyatı vasıtasıyla olduğunu belirttikten sonra Fransız Edebiyatı adıyla müstakil bir başlık açar. Bu bölümde Fransız edebiyatına ait hususiyetlerden bahsetmesine rağmen bunlarla Türk edebiyatı arasında ilişki kurmaz: İsmail Habip, "Fransız Edebiyatı" alt başlığında, Servet-i Fünûn ediblerinden sonra, onların Batı'dan ne derece feyiz aldıklarını, o zamanki batı edebiyatına ne derece nüfuz edebildiklerini mukayese edeceğini belirtmesine rağmen, böyle bir mukayeseye yer vermez (Özcan, 1999: 43). Servet-i Fünûn dönemini anlatırken ise dönemle o dönemin edebiyatı arasında ilişki kurmayı ihmal etmez: 155 Bir tarafta durgun limanlı, yosun kokan, gürültüsüz, âsûde bir hayat; diğer tarafta ruhlara vehim salan, insanı ürküten ve sindiren bir hava… Bir tarafta çürüyen bir tarih, çöken bir coğrafya, inildeyen ve çatırdayan bir toprak; diğer tarafta benliğini kaybetmiş, mutasanni’, bü’l- heves, levanten bir muhit: işte “Servet-i Fünûn” edebiyatı öyle bir zamanda öyle bir muhitte öyle ictimâi şerâit içinde başladı! ( Sevük, 1340: 112). Küçük birer paragrafla kendilerinden bahsedilen edipler şunlardır: Flaubert, Zola, Gouncourt Kardeşler, Alfons Daudet, Guye de Mauppasant, Prosper Merime, Eugene Fromentin, Octave Feuillet, Alexander Dumas Fils, Emile Angier, Victor Sardou, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Francoise Coppee, Poul Verlaine, Hippolyte Taine, Emest Renan, F. Sarcey, Jules Claretie. İsmail Habib’in özellikle eserler bölümünde tarihi bir inceleme yaptığı görülmektedir. Eserden bahsederken esere dair herşeyi bir anda ortaya dökmektedir. Fakat eserle devir ve devirdeki siyasi ve sosyal olayları gözden kaçırmaz Buna bir örnek olarak da Namık Kemal’den bahsederken onun şiirlerindeki samimiyetin bizzat onun hayatından geldiğini ve şiirlerinde anlattıklarını yaşadığını belirtir. “Çünkü biliyoruz ki o söylediklerini bizzat hayatıyla yaşamıştır, onun için şiirlerinde samimiyetten gelen bir hararet var.” (1340: 163). İsmail Habib’de eser-devir-yazar ilişkisi daha çok eseri aydınlatmak için kullanılır. Eserden hareketle hem zamanda eserin muhtevasını verir hem sanatçının devir karşısındaki tutumunu hem de dönemini yansıtır. Abdülhak Hamid’in “Liberte” adlı eserini anlatırken eserdeki kahramanların adlarında da anlamlarından yararlanarak Abdülhamid devrini bize nakleder (1340: 263). Tevfik Fikret’in hayatından bahsederken şiirlerinden hareketle eserle devir arasında ilişki kurar. “Sis” şiirinde istibdadı anlatırken, “Bir Lahza-i Taahhür”de Abdülhamid’e suikastı konu alır. İttihat ve Terakki yapılacak ihtilal için güfte isterler bunun üzerine Tevfik Fikret de “Millet Şarkısı”nı yazar (1340: 445). Aynı şekilde devrini yansıtan eserlerin adını vermekle yetinmeyip örnekler de verilir: Bütün boşluk, zemîn boş, asumân boş, kalb ü irfân, fikr ü vicdân boş Tutunmak isterim, bir nokta yok pîş-i hasârımda Bütün boşluk, döner bir hîç-i mevhuş civârımda Döner beynim berâber, ihtiyarım, sanki bir sarhoş Düşer lagzidepa, her saha-i ümmide bir kerre 156 Bu manzume yalnız Fikret’in bir şiiri değil, bütün bir devrin ifâdesidir (1340: 480). Edebî dönemdeki değişme anlayışta da bir değişikliği beraberinde getirmiştir. İsmail Habib, Hüseyin Rahmi’nin romanlarından bahsederken hem kendisinden önce yazılan romanlarla karşılaştırır hem de eser- devir ilişkisini açıklar. Böylece İsmail Habib’in edebiyattaki kronolojik gelişme çizgisini takip ettiği de anlaşılır: Onun kahramanları önceki romanlarda olduğu gibi, salon adamları değildi, o hikâyelerinin eşhasını hep orta ve aşağı tabakalardan seçmişdi. O eserlerini yazıhanesinin başında değil, romanlarına aldığı eşhâsın arasında yazdı. Meselâ İstanbul’un “Sulukule” âlemini tedkîk için orada bir ev kiralayarak aylarca onlarla beraber yaşadı (1340: 565). Bazı sanatçılar da aynı edebî neslin içnde yaşamalarına rağmen kendi devrinden önde giderler ve kendilerinden sonra gelecek olan devri müjdelerler. Kendi devirlerinin sanat anlayışından farklı bir anlayışa sahiptirler. Aynı dönemde yaşayan sanatçılar arasındaki tek ortak yön aynı zamanı paylaşmalarıdır. Bunlardan birisi de Ahmed Hikmet’tir. İsmail Habib’in değerlendirmesi de bu yöndedir: O Servet-i Fünûn zamanında millî cereyân devrini terennüm etdi. “San’at için san’at” diyen zümrenin içinde “hayır için, millet için, Türklük için san’at” diyen bir telakkiye sahibdi. Daha Servet-i Fünûn edebiyatı başlamadan, o mecmuada edebî zümre faaliyete geçmeden o üç dört sene evvel, Ahmed Hikmet Bey edebiyatımızın millî bir gayesi bulunmasına kanaat getirmişdi (1340: 544). Aynı yöntemi başka sanatçıların hayatları hakkında bilgi vermek için kullanan İsmail Habib, bunu dönemi anlatmaktan ziyade sanatçının hayatına ışık tutmak ve eserlerinde hayatının aksini bulmak adına yapar. Böyle de yapsa nihayetinde dönem hakkında okuru aydınlatmakta ve dönem, yazar, eser ilişkisi kurarak bunların anlaşılırlığını arttırmaktadır. Bütün bu ifadelerden de anlaşılıyor ki İsmail Habib, edebiyat ve devir üzerinde de durmaktadır. Edebiyat ve dönem hakkındaki görüşlerini, Millî Cereyân Edebiyatı başlığı altında ele aldığı yazıları da bunu bizzat ispatlıyor: “Edebiyat da hayatla mütevâzin sahfa safha milliyetleşiyor; hayatı sezen edebiyat millete vuzûh, edebiyatdan vuzûhu alan hayat ibhâma şuur verdi.”(1340: 610). Bu başlık altında ayrıca yazarın Tanzimattan sonraki yılların özellikle siyasî ve askerî durumunu yansıtarak Millî 157 Cereyânın oluşumunun nedenleri üzerinde durduğu da görülmektedir. Bu bölümde edebiyattan ziyade tarihî ve toplumsal konulara ağırlık verdiği görülmektedir (1340). 2.1.2.5 Eserin Etkileri ve Eseri Besleyen Başka Eserler Eserin etkisini ve eseri etkileyen diğer eserleri İsmail Habib, ayrı başlıklar altında değil de birbiriyle içiçe girmiş bir şekilde açıkladığı için bu çalışmada da aynı tarzda yapılması uygun görüldü. Ayrıca sadece eser boyutundan değil aynı şeye sanatçı bakımından da burada değinilecektir. Eseri besleyen eserlere ayrı bir başlık açmayan İsmail Habib, sanatçının eserleri bahsinde değini biçiminde ele alır. Pertev Paşa’nın eserlerinden bahsederken onun eseri üzerindeki Fransız edebiyatı tesiri de gösterir: “Viktor Hügo”dan tercüme değil iktibasen ve tevsien kendi şahsiyetinden de birçok şeyler ilave ettiği “Tıfl-ı Naim” namındaki şiiri ise edebiyatımızda, divan edebiyatının nazım şekilleri haricinde “kavâfi-i mümtezice” ile vücuda getirilmiş ilk manzumedir” (1340: 102). İsmail Habib’de eserin etkisinden ziyade sanatçının ve fikirlerinin etkisinden bahsettiği görülür. Bunların arasında da eserin etkisine değinir fakat bu ayrıntılı bir açıklama değildir. Genel bir değerlendirmeden öteye geçmez: Samimi imanlara sirâyet eden bir kuvvet vardır, Kemâl inandırdığı için inandırdı. Bu imandaki hararet, vatan aşkındaki bu samimiyet ve coşkunluk: işte bu onun en sihirli kudret menbâıdır. Onun eserlerindeki, bu vatanî ruhun te’siri, onun san’atından gelen te’sirle karıştı (1340: 149). Etki ve etkilenme altbaşlığında değerlendirilecek bir başka nokta da eserin değil de sanatçının başka bir sanatçı üzerindeki etkisidir. İsmail Habib’de de böyle bir etkiden bahsedilebilir. Bu bahiste Namık Kemâl’den bahsederken onun ilk üstadının ona “Nâmık” mahlasını veren Eşref Paşa olduğu, ikinci üstadının ise Leskofçalı Galib olduğunu belirtirken aynı zamanda bir etkilenmenin de olduğunu gösterir. Tabii ki bu etkilenme Nâmık Kemâl için Edebiyat-ı Kadîme zevkinin hâkim olduğu dönemde geçerlidir (1340: 154). 158 Dönemini değiştirecek ve kendisinden sonra gelenlere de bir mektep vazifesi görecek nitelikte sanatçılar ise daha çok belli bir dönem başlatacak kuvvette olanlardır. Bunların sayısı ise sınırlıdır. Denilebilir ki Tanzimat edebiyatı döneminde Şinasi, başta Namık Kemal olmak üzere diğer sanatçıları da etkilemiştir. İsmail Habib, özellikle döneminde büyük değişimlere neden olan sanatçıların diğerleri üzerindeki etksinden bir iki kelime ile de olsa bahseder. Nâmık Kemâl’deki değişimden bahsederken ondaki bu değişim kaynağı olarak Şinasi’yi gösterir: “O gazelle ve bu yazıyla görüyoruz ki on dokuz yaşındaki çocuk, çâlâk bir adımla, tasavvuftan hürriyete, garbî ve Farisîden Fransızca’ya sıçramıştır: onda bu inkılâbı yapan “Şinâsi”idi!” (1340: 156). Böyle bir etkiyi en çok da Hamid’in yaptığını düşünen İsmail Habib, “şiirimizin en büyük ilhâmı olan Makber mübdei, Rubab şairine de en büyük mülhem olmuş” diyerek bu etkiyi belirtir (1340: 459). Bununla birlikte bazı eserlerin etkilerinden de söz etmiştir. Fakat bu etkiler edebî olmaktan çok siyasî, sosyal ve sanatçının hayatına yöneliktir. Buna örnek olarak ise Namık Kemâl’in “Vatan” piyesini gösterir. Bu piyesten sonra halk coşmuştur. Telaşa kapılan saray ve hükûmet NamıkKemâl’i Kıbrıs’a sürgüne yollamıştır (1340: 158). Etki bahsinde sadece bunlara değinen İsmail Habib, eserin içeriğiyle etki arasında bir bağ kurmamış sadece neticeye değinmiştir. Bazı dönemlerde bazı sanatçılar gerek eserleri gerekse düşünceleriyle kendisinden sonra gelecek nesilleri etkilerler. İsmail Habib, bu hususta Ekrem’in etkisinden “Servet-i Fünûn” devrinin açılmasındaki öncülüğü dolayısıyla bahseder. Bu da geniş bir etki incelemesinden ziyade bir öncülüktür. Burada da ayrıntıya pek girmez (1340:185). Recaizâde’yle ilgili bölümün başında onun Türk edebiyatındaki yerini ise şöyle belirtir: “Ekrem Bey’in edebiyat mücadelesindeki en büyük rolü harita çizmek, istikametler göstermek, yolları işaret etmek oldu.” (1340: 181). Buradan da anlaşılıyor ki İsmail Habib, geniş bir etki incelemesi üzerinde durmamış sadece yüzeysel bir değerlendirme yapmıştır. Teceddüt edebiyatında gerek fikirleri gerekse eserleriyle en çok etki yapan sanatçıların başında Abdülhak Hamid gelmektedir. 159 Ekrem Bey’in manzumelerinde Hamid’in pek çok te’sirini görüyoruz: birinci Zemzeme’deki sekiz “lahn”li “Bahar” ile “Çoban” manzumelerinde “Sahra” nın te’sirâtı pek barizdir. Bunlarda nazmın şeklinden tutunuz da, edada, ahenkte, tasvir ve tahassüs tarzında hep “Hamid” den bir aks-i sedâ işitiliyor (1340: 190). Eserin etkileri bahsinde İsmail Habib’in belki de en ayrıntılı dikkati bu satırlardadır. Burada hem etkiyi, hem etkinin niteliğini vermiştir. Ayrıca daha sonraki satırlarda bu etkiye örnek de vermiştir. Burada da gene yöntem konusunda bir tutarsızlık görülmektedir. Hamid’in ve eserlerinin etkilerinden bahsedildiği kadar diğer eser ve sanatçılardan bahsedilmemesi eserin yöntem konusunda öznelliği tercih ettiğinin bir göstergesidir. Hamid’de yönelik dikkatlerinde de ayrıntılı bir çalışma görülmektedir. Özellikle Hamid’e ve eserlerindeki etki konusunda bu görülmektedir. İsmail Habib, “Finten”den bahsederken ondaki Shakespeare etkisini şöyle ifade eder: “Finten’de Şekspir’in te’siri pek barizdir: Davalı Ciro “Othello”ya ne kadar benziyor.”(1340: 238). İsmail Habib, “Nesteren” ile Corneille’in “Le Cid” adlı eserlerinin benzer yanları olduğunu fakat her iki eserin aynı olmadığını belirtir. Her iki eser hakkında geniş bir açıklama verdikten ve olay örgülerini verdikten sonra bu iki eseri bazı noktalardan mukayese eder: Corneille, eserinde merkez sıkleti “Rodrique”e vermişti ve kitabın ismini de o taşıyor, hâlbuki Hamid asıl kahraman vakıa olarak “Nesteren”i alıyor. Burada “Şeyman” kitaba kendi ismini veriyor. “Le Cid” de meselenin halli zamana bırakılmıştır. “Nesteren”de ikizli bir ölüm meseleyi hallediyor. Fransız dramında Şeyman’la Rodrik’i te’lif eden kral bîtaraf vaziyetteydi. Hamid’in eserinde ise bu rolü yapan hükümdar aynı zamanda katilin babasıdır. “Le Cid”de vakıa yalnız Şeyman’la Rodrik arasında geçmektedir. “Nesteren”de ise araya bir de “Nesrin” giriyor. Vakıanın cereyanı üzerinde hiçbir te’siri olmayan bu şahsiyetin neye ilave edildiğini bilmiyoruz, belki de “Nesteren”i “Le Cid”den ayıracak farkların artması için (1340: 245). İsmail Habib’in bu mukayesesi ayrıntılı bir üslûb, muhteva… içeriğinden yoksundur. Buna rağmen eserin ve sanatçının etkilendiği başka eser ve sanatçıları göstermesi bakımından önemlidir. Corneille, Hamid’i o kadar etkilemiştir ki bu etki sadece 160 Nesteren’le sınırlı kalmamıştır. İsmail Habib, bu etkiyi iyi analiz etmiş olacak ki “Eşber”in de gene “Corneille”in “Horace” adlı eserine nazire olarak yazıldığını belirtir. Aynı karşılaştırmayı bu iki eser arasında da yaptıktan sonra şunları söyler: “Artık bu iki eserin mukayesesinden sonra “Eşber”e takliddir diyemeyiz; hattâ naziredir diyemeyiz, diyelim ki “Hores” sadece “Eşber”in yazılması için bir ilham olmuştur.” (1340: 253). İsmail Habib etki konusunda genellikle şahsa yönelik değerlendirmelerde bulunmakla birlikte koca bir devre yönelik de değerlendirmede bulunmaktadır. Servet-i Fünûn edebiyatına girmeden onlardaki Fransız te’sirini özetler: “Servet-i Fünûn”cular da garb edebiyatından en ziyade, yüzde doksan nisbetle, Fransız edebiyatından müteessir oldular. Hemen hepsi o edebiyatı numûne ittihaz ettiler.”(1340: 436). Bu satırların peşinde olması gereken açıklama görülmez. Bu etkinin nisbeti ve derecesi ile ilgili ayrıntı yoktur. Bu etkiden Servet-i Fünûn sanatçılarından ve eserlerinden bahsederken değinmeyi tercih eder. Fakat bu da ayrıntılı bir etki değerlendirmesi değildir. Tevfik Fikret’te Baudelaire etkisini şiirinden örnekler vererek gösterir: O, hayatı çok defa karanlık ve bedbîn telakki ediyordu. “Gayya-yı Vücûd”daki tasviri çok “Bodlervâri”dir: Bâzı kırlarda gezerken görülür nefretle Bir çukur yerde birikmiş mütekeddir bir su, Solucanlarla, sülüklerle, yılanlarla dolu. İşte “hayat” da böyledir: Edecekdir bu nuzülünde ebedlerle devâm (1340: 477). Devre yönelik önemli etkilerden birisi de Servet-i Fünûn’un Fecr-i Âti üzerindeki etkisidir. İsmail Habib’in Fecr-i Âti’yi bir dönem olarak değil de Servet-i Fünûn’a zeyl olarak adlandırmasının temelinde de bu özellik olsa gerek: San’at telakkileri aynen Sevet-i Fünûncular gibiydi. Lisanları yine onlardan farksızdı. Türkçeleşmeyen o sun’î ve cansız lisan şiirde Fikret’in, nesirde Halid Ziya ve Cenab’ın, hikâyede Servet-i Fünûn romanlarının te’siri altındaydılar (1340: 574). Bu başlık altında Fransız edebiyatını edebî akımlarına göre tasnif ederek bu akımın temsilcisi olan sanatçılar hakkında kısa kısa bilgiler verir. Aynı şekilde “Millî Cereyân Edebiyatı” bahsinde de “Muassır Fransız Edebiyatı” adıyla bir başlık açarak bu dönemin sanatçıları hakkında bilgi verir. İsmail Habib, Fransız edebiyatı hakkında bu 161 kadar ayrıntıya girmesine rağmen bu etkinin incelenmesi konusunda gerektiği kadar titiz davranmamıştır. Ayrıca “Teceddüt Edebiyatı Tarihinde” Fransız edebiyatına bu kadar fazla yer ayrılması eleştiriye açık bir taraf olarak görülmektedir. Zira önemli olan Fransız sanatçılarının eserleri hakkında bilgi değil onların Türk edebiyatının teceddüt devresine olan etkileridir. Etki bahsinde daha birinci derecedeki sanatçıların diğerleri üzerindeki etkisinden bahsedilebilir. İsmail Habib de bununla ilgili olarak özellikle Servet-i Fünûn sanatçılarından Tevfik Fikret ile Hamid’in Servet-i Fünûn’un diğer simâları ve Servet-i Fünûn hâricindeki sanatçılar üzerindeki etkisinden kısa değinilerle bahsetmektedir. (1340). Bir eser kendi devrinde gösteremediği etkiyi başka bir dönemde hatta kendi edebî sınırları içinde görmediği ilgiyi başka milletlerin edebiyatı tarafından görebilir. Bunu takip edebilmek ise millî edebiyatın sınırlarını aşmakla olur. İsmail Habib Mehmed Emin’in şiirinden bu hassalarına göre bahseder: Lakin Türk şairliğini kendine bir meslek yapan, bu mütemâdi sebat ile, kendini daha evvel hece yazanlardan ayıran “Türkçe Şiirler” nazmının sesine kimse ehemmiyet vermiyordu. İşte “Ben Bir Türküm” diyeli hemen on beş seneyi geçtiği halde, ne yazık hâlâ lâkaydâne bir sükûnla karşılanıyor, şiirâ ve edebâmızdan gördüğü mükâfat hâlâ umumî bir ihmaldir. Halbu ki hâricdeki manzara hic de böyle değildi: dahlin sükût ve ihmalini hâricin takdîr ve tebcîli çerçeveliyordu! Almanlar, Macarlar, diğer milletler… Kendi edebiyatlarına bakarak bu yeni sesi ehemmiyetle telakki ettiler (1340: 570). İsmail Habib, şairin kendi memleketinde ihmal edilmesine rağmen yurtdışında önemli sayıldığını belirtmektedir. Fakat bu ifade sadece bir iddiadan öteye geçemiyor. Çünkü bir edebiyat tarihçisinden beklenen bu iddialara delillerle örnekler göstermektir. Etki farklı dönemlerde değil aynı dönemde yaşayan sanatçılar arasında da mümkündür. İsmail Habib, böyle bir etkilenmeyi de değerlendirmiştir. Aynı dönem sanatçılarından sayılan Cenap Şehabettin ve Halid Ziya arasında böyle bir etki mevcuttur. Özellikle de şair Cenab değil de nâsir Cenab’ın Halit Ziya’dan etkisinden söz eder: 162 Nâsir Cenab’a gelince: nâsir Cenab’ı “Servet-i Fünûn” zamanında, “Hac Yolu”ndan gönderdiği mektublarla tanıyoruz. Bu on altı mektub onun nesrinde ilk merhaledir. Bu mektubların edâsında yer yer, Hâlid Ziya’nın te’siri hissediliyor, üslûbun fazla şiirliliği, tasvirlerin koyuluğu, cümlelerin kıvrıntılığı itibariyle kendini hissettiren bir te’sir (1340:522). Bütün bu açıklamalardan İsmail Habib’in Hamid’de ve eserlerindeki etki üzerinde titizlikle durduğunu ve sadece Türk edebiyatına değil Fransız edebiyatını da haiz olduğu anlaşılıyor. Birinci bölümde de edebiyat tarihçisinin niteliklerinden bahsedilirken ideal bir edebiyat tarihçisinin kendisi millî edebiyatla sınırlamaması gerektiği ifade edilmişti. İsmail Habib bu yönüyle ideal özelliklerden birisini taşımaktadır. Etki bahsinde edebiyat tarihine konu olan eserin etkisi kadar meydana getirilen edebiyat tarihinin de edebiyat çevrelerince nasıl karşılandığı ve ona yönelik eleştiriler de önemlidir. İsmail Habib, Türk Teceddüt Edebiyatı adlı eserine yönelik eleştirileri “Neler Dediler?”(1928) adlı kitapta toplamıştır. Bu kitap çeşitli tarihlerde gazete ve mecmualarda yazılan yazılardan, İsmail Habib’in bunlara verdiği cevaplar ve mektuplarından oluşmaktadır. Bu yazılardan özellikle İsmail Habib’le Cenap Şehabettin arasındaki karşılıklı açık mektup şeklinde yazılan polemikleri oldukça önemlidir. 1927 tarihinde Güneş Mecmuası’nda çıkan bu yazılar İsmail Habib’in edebiyat tarihçiliği ve Cenap’ın eleştiri ve eleştirmen hakkındaki görüşleri açısından oldukça değerlidir. Bu açık mektuplaşmalarda Cenap adeta bir eleştiri poetikası çiziyor ve eleştirinin kendisi ve yöntemi üzerine önemli tespitlerde bulunuyor. Bu yazılarda eser, yazar ve hayat ilişkisi, hakikat, his, zevk ve akıl, tenkitin eksik bulmak demek olmadığı, edebiyat ve diğer bilimler ilişkisi, güzellik ve kurmaca üzerine görüşlerini sıralayarak bir münekkid portresi çiziyor. Cenap Şehabettin’in bu konudaki görüşleri tezin sınırlarını aştığı için burada ayrıntılı bir şekilde ele alınmayacaktır. Bu kitapta; Cenap Şehabettin’den başka Akşam Gazetesinde 1925 tarihinde Fazıl Ahmed’in, 1925 tarihinde Halk Gazetesinde çıkan imzasız bir yazı, 1926 tarihinde gene Akşam gazetesinde iki yıldızlı bir imza ile çıkan yazı, 1926 tarihinde İkdam gazetesinde çıkan özellikle vaktiyle bu gazetede yazanlarla ilgili olarak Türk Teceddüt Edebiyatı’nda söylenenlerden alıntıların olduğu bir yazı, 1926 tarihinde Yeni Ses 163 gazetesinde Mehmet Rauf’un yazısı, İsmail Habib’in bu yazılara cevapları ve bir iki mektubu yer alır. 2.2 Yazar Açısından Edebiyat tarihlerinde açılan başlıklardan birisi de sanatçılara yöneliktir. Bu başlıklar kendi içerisinde altbaşlıklara ayrılabilceği gibi sadece sanatçının ismi kullanılarak da verilebilir. Fakat altbaşlıklara yer verilmesi sanatçı hakkındaki bilginin daha sistemli ve ilmi olmasını da sağlar: İsmail Habip'in, ele aldığı sanatkârı, kabiliyetleri ve zenginliği doğrultusunda: "ehemmiyeti", "hayatı", "şairliği", "nesri", "asıl kıymeti ve hizmeti", "sanatının evsâfı", "eserleri", "eserlerinden intihâb" alt başlıkları açarak incelemesi, klâsik tezkire yazıcılığındaki biyografik malumatı çok aşmış bir zihniyeti göstermesi bakımından önemlidir. Bu alt başlıklar, kesin hüküm ve tespitleri zaruri kılmakta, sanat yaparak yuvarlak cümlelerle meselenin geçiştirilmesine engel olmaktadır (Özcan, 1999: 259). Fakat bu alt başlıklar daha sonra da görüleceği üzere bütün sanatçılar için kullanılmaz. Bu eserde görülen tutarsızlıklardan birisidir. Ayrıca İsmail Habib’in kişisel tercihini göstermesi bakımından da önemli bir ayrıntıdır. İsmail Habib’in edebiyatçıları tanıtmasında dikkati çeken bir başka özellikse sanatçıyı gene başka bir sanatçıyla, özellikle kendisinden önceki sanatçıyla mukayese etmesidir: Mesela merhum Tevfik Fikret, hususî hayatının tedkikinden anlıyoruz ki, kendi ruhunun içinde belki Hâmid'den daha çok heyecanlı idi, şüphesiz ondan daha çok ızdıraplar duyuyordu, bu ızdıraplar kendisini vakitsiz ölüme götürecek derecede şiddetli idi, fakat Fikret'te o heyecanları, içinin o girdaplarını, bütün hareket ve kuvvetiyle, kelime ve ahenk halinde harice atacak bir deha kudreti yoktu; içi çok ateşli olduğu halde menfezinden yalnız duman ve kıvılcımlar çıktığını gördüğümüz yanar dağlara benzeyen şâirlere bedel, dâhilerin nasibi lavlarını fesanevî bir nefesle semâlara püskürtmektir. Hâmid işte bu işi yaptı! (1340: 212-213). 164 Aynı şeyi Ahmet Midhat’la Hüseyin Rahmi için de yapar: O (Ahmed Midhat), hayatı muhayyilesine takmıştı. Bu (Hüseyin Rahmi) mefkuresini hayata projektör yapıyor. Bunun için onu bugün münevverler okuyamıyor, fakat bunu herkes ve her vakit okuyacak (1340: 567). Aynı zamanda temsil sorunu olarak da değerlendirilebilecek konulardan birisi de sanatçılara ve eserlerine yönelik uygulanan yöntemdir. İsmail Habib, Recaizâde için “Ehemmiyeti, Hayatı, Şairliği, Münekkidliği, Eserleri, Ekrem Bey’den İntihab”(1340: 181). başlıklarını açarken bütün sanatçılarda aynı başlıkları açmamıştır. Bunda biraz da ele aldığı sanatçının ehemmiyeti ve verdiği türdeki eserlerin farklılıklarının payı vardır. Fakat Hamid’de bu başlıkların çeşitliliğine şahit olunur: “Ehemmiyeti ve Kıymeti, Hayatı, İlk eserleri, Tarık, İbn-i Musa, Finten, Nesteren, Eşber, Tezer, Zeyneb, Sardanapal, Liberte, Nazife ve Abdullahü’s Sagır, Turhan, Sahra-i Belde, Garam, Sefile, Makber, Ölü ve Hacle, Validem, Tayflar Geçidi, Hamid’in Hizmetleri, Hamid’den İntihab” (1340: 210). Görüldüğü gibi ehemmiyeti maddesi her ikisinde de ortakken kıymeti maddesi sadece Hamid’de bulunmaktadır. İsmail Habib’in neden bütün sanatçılar için onların isimlerinin altında aynı madde başlıklarını kullanmadığı İsmail Habib’in kişisel zevki ve ilgisi ile açıklanabilir ancak. 2.2.1 Biyografi Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi etrafında alevlenen tartışmaların ve tenkitlerin en yoğun olduğu yerlerden birisi de biyografiyle ilgili olan kısımlardır. Özellikle biyografide yapılan hatalar ve ayrılan yerin hacmi konusunda oldukça tartışma çıkmıştır. Biyografide sanatçılara ayrılan yer konusu biraz da temsil sorununa dâhil olduğu için orada ele alınacaktır. Bu bölümde daha çok kişilerin biyografilerinin alındığı, varsa hataları ve üslup üzerinde durulacaktır. 165 Eserdeki şahıs başlıklarına bakıldığında hemen altında bu şahısların hangi başlıklara göre değerlendirildiği yazmaktadır. Bunlar genelllikle ehemmiyeti, hayatı, eserleri ve intihap gibi bölümlerden oluşur. Fakat bu alt başlıklar her şair için açılmaz. Mesela Samipaşazâde’yi anlatırken hayatı ve sanatını ehemmiyetiyle birleştiriken, Encümen-i Şuara şairlerinden bahsederken de hiçbir başlık açmaz. İsmail Habip, biyografiyi oluştururken umumiyetle edebî eserden örneklerle desteklemeyi ihmâl etmez. Bu örnekler, İsmail Habip'in edebî metinlere nüfuzunu göstermesi bakımından da önemlidir (Özcan, 1999: 250). İsmail Habib biyografi yazarken de üslup denemesi yapmayı ihmal etmez. Biyografilerde genellikle kısa bir dil kullanan yazar, anekdotlarla da biyografiyi zenginleştirir. “Abdülmecid aleyhine yapılması kararlaştırılan ihtilâlin, Alemdağı'ndaki ön toplantısına Şinasi ile birlikte sadece birkaç arkadaşının katılması hadisesi bu anekdotlardan biridir. İsmail Habip, bu anekdotu dipnotlu olarak verir.” (Özcan, 1999: 251). Tanzimat dönemi, Servet-i Fünun dönemi edebiyatçılarının biyografilerinin verilmesinden sonra herbiri kendi döneminin içinde olmak üzere Tanzimat Dönemi edebiyatçılarının biyografilerinden sonra Tanzimat Devrinde İlmî Hayat diye bir alt başlık açarak Hoca Ishak Efendi, Hoca Tahsin Efendi, Ali Suavi Efendi, Cevdet Paşa, Ahmed Midhat Efendi, Ahmet Vefık Paşa, Ali Bey, Sadullah Paşa, Ebüzziya Tevfik Bey, Murat Bey, Şemseddin Sami Bey’i kısaca anlatır. Servet-i Fünûn Edebiyatında Diğer Simalar alt başlığında ise Mehmed Rauf, Hüseyin Cahit, Süleyman Nazif, Ahmet Hikmet, Hüseyin Siret, Faik Ali, Hüseyin Suat, Süleyman Nesib, Celâl Sâhir gibi isimlerden bahsederken bunlara diğer sanatçılarda olduğu gibi ehemmiyeti ve hayatı gibi başlıklar açmadan sanatını ve hayatını birlikte verir. Aynı şeyi, Servet-i Fünûn Haricindeki Şahsiyetler başlığı altında, Nâbizâde Nâzım, İsmail Safa, Hüseyin Rahmi, Ahmet Rasim ve Mehmet Emin'i anlatırken de yaparak ayrıntıya girmeden biyografik bilgiyi verir. Servet-i Fünûn'a Zeyl" olarak telakki ettiği Fecr-i Âti bölümünde, Emin Bülent, Şahabeddın Süleyman, Tahsin Nahit, Ahmet Haşim'i neredeyse hiç biyografiye yer vermeden anlatır. Bugünün Edebiyatı başlığı altında Halide Edib, Yakup Kadri, Refik Halid, Ömer Seyfettin, Falih Rıfkı, Reşat Nuri, Ruşen Eşref, Aka Gündüz, Yusuf Ziya, 166 Enis Behiç, Halid Fahri, Nazım Hikmet’ten bahseden İsmail Habib’in biyografik bilgiye yer verdiği görülmez. Eğer sıralanan biyografik bilgilere bakılırsa İsmail Habib’in son devirlere doğru yaklaştıkça biyografik bilgi vermenin azaldığı görülür. Bu yazarın ilgisine, bilgisine veyahut önem derecesi anlayışına bağlanabilir. İsmail Habib’in sanatçının biyografisini verirken sadece biyografiyle sınırlı kalmayıp sanatçı kişiliğinden ve onun sanatçı kişiliğinin oluşmasında etkili olan unsurlardan da bahsederek ayrıntıya kaçar: İsmail Habip, şâirlerin hayatını anlatırken, bazen edebî şahsiyetlerinden de -sanatkâr yönleri ile ilgili ayrıca alt başlık açmasına rağmen- bahseder. Biyografinin, bazı yerlerde edebî şahsiyetten ayrılamadığını görürüz. Tevfik Fikret'i verirken "Hayatı ve Ahlâkı" başlıklı kısımda, Onun edebî şahsiyetini şekillendiren hususlar ve etkisi altında kaldığı yazar ve şâirlerden bahseder. Fikret'in, Galatasaray Sultanisi'nden istifaları ve Emrullah Efendi ile mektuplaşmaları -alıntılar yapmak suretiyle- oldukça detaylı olarak verilir. İsmail Habip, böyle iç içe geçmiş malumatfuruşluğu Halit Ziya bahsinde de tekrarlar. İsmail Habip, Cenab Şahabeddin'i ise, bu tür detaya inmeden, bölümleme yapmadan tek başlık altında verir ( Özcan, 1999: 272). Araştırmacının biyografi yazması kadar yazdığı biyografilerde yararlandığı kaynaklar da biyografinin sağlamlığı açısından önemlidir. Ali Ekrem'in basılmamış Darülfünun Tarih-i Edebiyat Notları'ndan, müstakil biyografya kitaplarından (Süleyman Nazîf in Namık Kemal'i, Ali Ekrem'in Recaizâde Mahmud Ekrem Bey), Diyorlar ki'den, Ebüzziya Tevfik'in Numune-i Edebiyat-ı Osmaniye'sinden, Bursalı Tahir Bey'in Osmanlı Müellifleri gibi eserlerle, Ahmed Cevdet Bey'in makalelerinden, edebî şahsiyetlerin arkadaşlarına yazdıkları mektuplardan, Rıza Tevfik'in Abdülhak Hâmid ve Mülahazât-ı Felsefiyesi'nden faydalanır ve faydalandığı bu kaynakları dipnotlarda belirtmeyi de ihmal etmez. Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi’nin en çok eleştirilen yerlerinden birisi de biyografik bilgilerdeki yanlışlıklardır: 167 Ziyad Ebüzziya, Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi'nde Şinasi'nin Encümen-i Daniş'e üye olarak gösterilmesini tenkit eder ve ismail Habip'i masal uydurmakla suçlar. Ziyad Ebüzziya Şinasi hakkında yaptığı monografik çalışmasında, İsmail Habip'in Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi'nde Kuleli Vak'ası ile ilgili cümlelerini de tenkit eder. Ziyad Ebüzziya, İsmail Habip'in yazdıklarını daima ihtiyatla karşılamak gerektiğini, yazarın "kendine has üslubuyla, kalemini zorlayarak 'edebî nükte' düzenleme, bunu da mübalağa ile verme hastalığı" gibi bir alışkanlığı, hayatının sonuna kadar devam ettirdiğini belirtir. Ziyad Ebüzziya'ya göre, İsmail Habip, bu hastalığından dolayı tarihî gerçekleri rahatlıkla feda etmekten çekinmez (Özcan, 1999: 44). Ali Canip’in de esere yönelttiği eleştiriler biyografik bilgi yanlışlıklarına dayanmaktadır. Ali Canip biyografi hatasına yönelik üç eleştiride bulunur: Geçen sene zarfında (Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi) unvanlı, bilhassa ifade ve görüş itibariyle pek hoş ve ekseriya isabetli, bir eser neşreden İsmail Habip Bey Şinasi için (1242’de doğmuştur) diyor. Bu iki senelik farkı nerden çıkardığını göstermiyor. Habip Bey’in zuhul etmesi ihtimali çok vardır. Çünkü vukuatın zamanını tespit etmek, daha doğrusu (tarihi sıhhati haiz olmak) noktasından eseri zayıftır. Mesela Şinasi’nin Avrupa’ya tahsile gitmesine dalalet eden meşhur Tophane muşiri Fethi Paşa olduğu muhakkak iken Habip Bey eserinde (o zaman Tophane nazırı Münif Paşa idi) gibi katiyen aslı ve esası olmayan bir şey yazıyor. Habip Bey’in eserinde bu tarzda hayli hatalar vardır. Mesela Akif Paşa hasmı Pertev Paşa ile (Ethem Pertev) Paşa’yı da karıştırmıştır. Ma’haza Abdulhalim Memduh merhum da (Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye) unvanlı küçük eserinde aynı yanlışlığı yapmıştır (Sevük 1928: 8). Aynı kitapta İsmail Habib bu eleştirilere şu karşılığı vermektedir: Ali Canip Bey’in zikrettiği bu hatalar kitabın intişârı akabinde merhum “Halk Gazetesi” tarafından da aynen söylenmişti. Mehmet Rauf Bey’in makalesi dolayısıyla “Yeni Ses”te verdiğim cevapta buna da temas edildiğini kariler bu eserde göreceklerdir. İşin garibi o zaman Halk gazetesinin şimdi de Ali Canip Bey’in gösterdiği bu iki üç hatayı ayrıca iki üç kişi de mektuplarla bildirmek lütfunda bulundular. Demek ki kim kitabın noksanlarına temas ederse hep o iki üç noktayı ileri sürüyor. Herkes tarafından yalnız onların görüldüğüne bakılırsa kitapta başka hata olmaması lazım gelecek. Hâlbuki kitabı yazan bilâhare gün ve zaman geçtikçe ne kadar noksanların farkına vardı ve Hamit’in Tarık’a söylettiği gibi “eseriyle mağrur olacağı yerde nefsini tahkire mecbur oldu.” Nefse karşı bu haklı itap, kazip bir iltifattan daha zevkli. Ali Canip Bey’in “Teceddüt Edebiyatı Tarihi” ni “tarihi sıhhati haiz olmak” itibariyle “zayıf” görmesi haksız değildir. Yalnız şunu insafla nazara almalı ki üç sene evvel çıkan, matbaada bir sene tatile uğrayan, bir senede tabı hitam bulan eser, bundan altı sene evvel Ankara’da yazılmaya başlanmış ve 168 bir sene bitmeden bitirilmiştir. O zaman Ankara’da böyle bir kitap için ne kadar menabi’ ve vesaik bulunmak kabilse onlar bulundu. Beş seneden beri tab’ı yeni yeni menabi’ elde edince noksan cihetleri daha vüzuhla anladım. Lakin noksan bir nakısa ise de bir hata değildir. Söylememek eğri söylemekten bin kere ehven. O zaman menabi’ tam bulamadığım için söyleyeceklerim noksan kalmışsa bilahare yeni vesaik bulundukça söylenecekler ikmal olunur. Bu tekemmülü aramayan olaydım yosun tutan olurdum. Hem Ali Canip Bey’in mütalaası vesilesiyle şunu da arz edeyim ki o kitap sırf hurda teferruata kadar tarihi vesaikin tespiti için yazılmadı ve bunun için neşrolunmadı edebiyat tarihimizin en meşhur bir ismi, maarif vekâleti erkânından bir arkadaşa bizim kitaptan bahsederken “Türk Teceddüt Edebiyatının en büyük nakısası üslubunun âlimane olmayışıdır.” demiş. O kitap işte bu nakısa ile mücehhez olmak için yazıldı ve onun için çıkarıldı (Sevük 1928: 8-9-10). görüldüğü gibi İsmail Habib, bu eleştiriler karşısında gayet alçakgönülü davranmakta ve hatasını da kabul etmektedir. Böyle olmakla birlikte eserinin sadece malumat yığını olmadığını da belirtme gereği duymaktadır. Biyografik bilgi yanlışlarından başka bir de sanatçı tercihi ve onlara ayrılan yer noktasında eleştirilmiştir. Bu konudaki eleştiri ise Cenap Şehabettin’e aittir: Dikkat-i nazarımı celb eden bir cihet de Fransız’ların médiocrité dedikleri sınıfa konulabilecek birçoklarımızı uzun uzun intikada layık gördüğünüz halde hakikaten kıymetli şairlerimizden bir kısım mühimmini zikre şâyan bulamayışınızdır: Meselâ Muallim Nâci’ye otuz sahifeye yakın bir mevki’ tahsis etmişken onun kuvvetinde ve belki ondan daha kuvvetli bir şair olduğu şüphe olmayan “Ali Rûhi” Beyi naht-ı sükûtta terk ediyorsunuz. Yine meselâ muassırlarımızdan İzmirli Tokadızâde Şekib Bey üstadımız gibi çok gürbüz ve ince şairlerimizden olduğunda şüphe olmayan Midhat Cemal’i ihmal etmişsiniz… (Sevük, 1928: 77-78). İsmail Habib’in biyografisini yazdığı sanatçılarda ortak yönler ele alınmakla beraber (sanatçının doğumu, aile hayatı, eğitimi, yurt içi ve yurt dışı görevleri..) öznel tavrını bu bölümde de sürdürmektedir. Bazı sanatçıların biyografilerinin uzun ve ayrıntılı olmasına rağmen bazılarının detaydan yoksun olduğu görülmektedir. İsmail Habib’in özellikle genç sanatçılara eserinde yer vermesi olumlu bir özellik olarak gözükmesine rağmen bazı sanatçıları da eserine almaması eleştiri konusu olmuştur. 169 Eserde bulunmayan kişilerden birkaçı Beşir Fuad, Abdülhalim Memduh ve Manastırlı Mehmet Rıfat olduğu gibi “Mizancı Murad'ın Turfanda mı Yoksa Turfa mı? adlı romanını ve diğer eserlerini Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi'nde” anmaz (Özcan,1999: 237). Türk Teceddüt edebiyatı tarihinde görülen sahşiyet eksikliğinden özellikle kadın edebiyatçılar da payını alır: Fatma Aliye, Emine Semiye, Makbule Leman, Fatma Nigar, Mihrünnisa Hanım’ın isimlerine de kitapta rastlayamayız. Biyografi bahsinde değerlendirilebilecek bir başka husus da bu bölümün hemen başında ele alınan sanatçının ehemmiyeti başlıklı bölümdür. İsmail Habib, bu bölümde sanatçının sadece kendi ekseni etrafındaki ehemmiyetini vermekle sınırlamaz. Onu kendisinden önceki sanatçılarla da karşılaştırarak onun ehemmiyetini ortaya koymaya çalışır: Teceddüt edebiyatımızın şimdiye kadar gördüğümüz simalarını “Tanzimat Edebiyatı”nın “İzhârî kısmı” na idhal ediyoruz. Onların hiçbiriyle “Yeni Edebiyat” kat’î ve kâmil bir tekerrür safhası arz edememişti. Âkif ve Pertev Paşalar yeni edebiyata aid ilk eserlerin ancak lem’alarını verebildiler. Şinasi vâkıa tecedüddü tedvîn etdi, lisanı sadeleştirdi, gazeteceliği te’sîs etdi, fakat yalnız bir muharrir kaldı, ne kudretli bir şâir, ne nâfiz bir nâsir olamadı, kezâ Ziya Paşa da teceddüt edebiyatımızda çok ehemmiyetli bir sima idi, fakat o da ancak şairlikle temayüz eyledi ve şâirlikte de edebiyât-ı kadîme şeklinden ayrılmamıştı, herkes onu eski şeklin asrî bir şâiri gibi görüyordu. Binâenaleyh Şinasi ve Ziya Paşa da dahil olduğu halde yeni edebiyat hâlâ kat’î zaferini kazanamamıştı. Nihayet teceddüt edebiyatının “tekerrür” devrinde bu zaferi tecellî eyledi, artık “alacakaranlık” devri geçmişti: bu zaferin en büyük kahramanı Nâmık Kemal’dir (1340: 147). 2.2.2 Mizaç Sanatçının yaratmasında ya da yaratma sürecinde etkili olan süreçlerden birisi de sanatçının mizacıdır. Edebiyat tarihinde hem biyografik bilginin verilmesinde hem de sanatçının eserinin anlaşılmasında müracaat edilen kaynaklardan birisi de sanatçının mizacıdır. Özellikle edebiyat psikolojisinde faydalanılan bir alan olması bakımından, sanatçının yaratma serüvenini ele vermesi bakımından önemlidir. Böyle bir 170 değerlendirmede en önemli kaynak olarak sanatçının eseri görülülmektedir. İsmail Habib de bu noktayı atlamaz ve sanatçıların eserlerinden örnekler vererek onun mizacı hakkında bilgi verir. Fakat bu bilgiyi vermekteki amaç onun eserlerinin muhtevasının ve tematik yapısının anlaşılmasına yardımcı olmaktır. İsmail Habib, eserinde en sık kullandığı ve sanatçıya bağlı kalmadan hemen hemen bütün sanatçılar için bu yöntemi kullanmıştır. Tevfik Fikret’in mizacını anlattığı şu bölüm bu yönteme örnek olarak gösterilebilir: O kadar şefîk ve merhametli bir kalbi vardı ki meselâ çocuğu bayramlık elbiselerine bakarak en neş’eli ve ma’sûm bir sevincle çırpınır, ve pederi de bunun karşısında sevinib dururken birden hâtırına böyle bayramlık elbiseleri olmayan fakir ve kimsesiz çocuklar gelir, artık o sevinc bir azâb olmuşdur, artık o kendi hayatından bile kıymetli olan çocuğu sevinmemelidir: Çıkar o süsleri artık sevindiğin yetişir Çıkar biraz da şu öksüz giyinsin, eğlensin Şâir “karlar”ı tasvîr eder, zannedersin ki bize karın şiirini anlatacak, hayır onun rahîm kalbi kardaki şiiri değil, buğulu camların arkasından karın güzelliğine bakarak, soğuktan titreşen fakirleri akıllarına getirmeyen hissiz bahtiyarları düşünmektedir: Lâkin sorun, şu penceresinden bakanlara Kâh-ı tahayyülün Onlarca ‘aynıdır bu bürûdetli manzara Bir sîne-i semende gülen bir beyâz gülün (1340: 465-466). Ayrıca bu değinmede sanatçının dışında bazı kaynaklara da müracaat etmiştir: Akif Paşa gerek tarihte bıraktığı namdan, gerek Şeyh Müştak’a yazdığı meşhur mektuptan anlıyoruz ki herhalde ahlakta salabet, tabında mertlik, sözünde ve özünde doğruluk bulunan bir zât imiş (1340: 92). Şinasi’nin milliyetçiliğini de Namık Kemal’le olan ilişkisinden istifade ederek anlatmaktadır: “Kuleli” vâkıası denen bir hadise Şinasi’deki vatanperverliğe kıymetli bir bürhandır: o zaman Abdülmecid aleyhine gizli bir ihtilal tertip edilmiş; bu ihtilale beş yüz kadar zat dâhil oluyor. Muin bir günde müzakere için “Âlem Dağı”nda toplanmaya karar veriyorlar, nazar-ı dikkati celp etmemek için herkes birer ikişer gidecektir. Şinasi, oraya 171 varıyor, bekliyor, fakat kendisiyle beş altı arkadaşından başka kimse gelmemiştir ve kimsenin geleceği de yoktur. Şinasi bu vakıayı şakirdi Namık Kemal’e : “bu millette daha inkılap vücuda getirecek istidat olmadığını “isbat için mükerreren anlatır dururmuş. Şinasi de Namık Kemal de buna kâni olmakla beraber, onlar yine bu millette bir inkılâp yapmak, bu milleti meşrutiyete nâil etmek için mücadelelerinden bir an ferağ olmadılar: asıl büyüklükleri buradadır (1340: 111). Görülüyor ki İsmail Habib, sanatçılar hakkında bilgi verirken sadece sanatçının kendisiyle sınırlı kalmamış onun diğer sanatçılarla ilişkisinden de istifade etmiştir. Hatta diğer sanatçıların o sanatçı hakkındaki fikirlerine de geniş yer vermiştir. Bunu yaparken de diğer bazı maddelerde olduğu gibi bu yöntemi bütün sanatçılara tatbik eylememiştir. Kendisine göre önemli gördüğü sanatçılar için bu yöntemi kullanmıştır. Nâmık Kemal, bahsinin sonunda onun hakkında Sâmipaşazâde Sezâî, Hâlid Ziya, Cenab Şehâbeddin, Hüseyin Cahid, Süleyman Nazif, Rıza Tevfik, Halide Edib, Hamdullah Subhi, Mehmed Fuad, Ömer Seyfeddin gibi sanatçıların birer cümlelik değerlendirmelerine yer vermiştir (1340: 174-175). Aynı metodu Abdülhak Hamid için de kullanır. Onun hakkında da diğer sanatçıların görüşlerine birer cümleyle yer verir (1340: 337). Bazen de sanatçının eserlerini açıklamak için onun şahsiyetine yöneltir dikkatini. Fakat bu dikkat derin bir araştırma ve tecessüs taşımaz. Sadece bir fikir vermek derecesinde kalan değini olarak yer alır. Namık Kemal’in sanatından ve ehemmiyetinden bahsederken onun sanatçılığındaki yönüne mizacından hareketle bir açıklama getirmeye çalışır: “Kemâl’in bütün bir devre hâkim olacak derecedeki kudretinin sırrı yalnız onun san’atındaki bu “vasatıyyet”den ile gelmiyordu, bu kudretin diğer mühim bir sebebi daha vardı: Kemâl’in ruhundaki vatanperverâne coşkunluk!” (1340: 149). Sanatçının mizacını oluşturan unsurlardan birisi de yaşadıklarıdır. İsmail Habib, bunu da unutmaz. Nâmık Kemâl’den ve onun av merakından bahsederken ondaki rakikliğin kaynağı olarak avda yaşanılan bir olayı nakleder. Bu sıralarda Namık Kemal, henüz on dört on beş yaşlarında bulunmaktadır: Bir gün Sofya civarındaki ormanların birine geyik avına çıkmış, güzel bir ahu vurmuş, fakat avcı bir kurşunda iki cana kıydığını anlıyor, çünkü geyik gebedir: artık Kemâl ondan sonra tüfengini bir daha avda kullanmamak üzere duvara asıyor (1340: 152) 172 Sanatçının mizacı onun eserlerinin şekil ve muhtevasına da sirayet etmektedir. İsmail Habib, Recaizâde’inin eserlerinin hissi olmasını onun bu hissiyatına ve evlat acılarına bağlamaktadır. Ekrem Bey’in şiirde muvaffak olduğu, kendi şahsiyetini en çok ibraz ettiği vadi melâl ve ölüm şiirleridir. Onu en kıymetli hususiyetiyle çocukları hakkında yazdığı şiirlerde görüyoruz. Kendisi rahîm ve şefîk bir babaydı, çocuklarını perestiş edercesine seviyordu (1340: 194). Abdülhak Hamid’de ise eserleri bahsinde onun sözleriyle Hamid’in yazma alışkanlığı üzerinde dururken onun gürültüsüz yerde oturamadığını hatta yazamadığını ifade eder (1340: 284). Mizaç konusunda Özellikle Servet-i Fünûn sanatçıları hakkında ayrıntıya kaçıldığı görülür. Bunda Servet-i Fünûn dönemi edebiyatının ve sosyal hayatının da etkisi vardır. Çünkü bu dönem sanatçıları toplumsaldan ziyade bireysel konulara eğilmişlerdir. Bu da onların mizaçları hakkında daha ayrıntılı bir açıklamayı gerekli kılmıştır. İsmail Habib, karşılaştırmalı değerlendirme anlayışını burada da devam ettirir: Fikret, Kemâl’i anlayamazdı ve anlayamadı. Sanatkâr Fikret onu anlayamazdı, çünkü Kemal bir artist değildi. Ahlâkcı Fikret de onu anlayamadı, çünkü ikisinin ahlâkı birbirine hiç benzemiyordu, Kemal’in ferdî ahlakında belki birçok mübâlatsızlıklar vardı. Buna mukâbil Fikret şahsî ahlak itibarıyla en kusursuz bir numune idi (1340: 450). 2.2.3 Birikim Özellikle teceddüt edebiyatındaki şair ve yazarların beslendiği kaynaklar bir iki başlılık gösterir. Divan edebiyatı zevkiyle yetişen sanatçılar daha sonra batı edebiyatını özellikle de Fransız edebiyatından etkilenerek bu türde eserler vermişlerdir. İsmail Habib, Pertev Paşa’dan söz ettiği bölümde onun batıdan getirdiği yenilik konusunda öncü olduğunu belirtmekle bir anlamda sanatçıların birikimleri bakımından da ipucu vermektedir: 173 “İntihap kısmında aynen alınan bu manzume (Tıfl-ı Naim) dikkatle okunmağa çok layıktır. Bu manzume müstesna olmak üzere Pertev Paşa edebiyatımıza getirdiği yenilikleri hep garpten nakletmiştir.” (1340: 103). Tek tek sanatçıların birikiminden bahsetmeden ayrıca Şinasi’den bahsedilen bölümde Şinasi’nin ehemmiyetini anlatırken onun, edebiyatımızda bir birikime öncülük ettiğini de belirtmektedir: Hâlbuki Şinasi bir “mektep” sahibi oldu, zamanının gençlerini etrafında topladı, yeni edebiyatın en büyük kahramanlarını yetiştirdi; Namık Kemal, Ziya Paşa, Ekrem bey gibi gençler onun etrafında bir halka oldular, onun “mekteb”inde yetiştiler ve onun irşadlarıyla, teşvikleriyle, müzaheretleriyle parladılar. Binaenaleyh “yeni edebiyat” hareketinin ilk hakiki vazıı olarak Şinasi’yi görüyoruz (1340: 107). Sanatçıların birikimi hakkında verilen bilgiler daha çok sanatçının hayatı ve eserleri ile ilgili bölümlerinde düzenli olmayan bir şekilde verilmiştir. Birikimler özellikle sanatçının edebiyata getirdiği yenilikle özdeşleşecek biçimde anlatılır. Mesela Şinasi’den bu yönüyle bahseder: Paris’te o zaman büyük Reşit Paşa sefir bulunuyordu: Şinasi Paris’teki faaliyetile Paşa’nın teveccühünü, himayesini, dostluğunu kazanmıştır. Paşa ona maliye tahsiline çalışmasını tavsiye ediyor, Şinasi buna göre çalışmaktadır, lakin bir taraftan da Fransa edebiyat alimleriyle temas ediyor, bütün Fransızların tapınır derecede sevdikleri meşhur şair “Lamartin”in “edebi bir mahfil” olan hanesine devam edenler içinde Şinasi’de vardır. Zeki Türk genci birçok garp ekâbiriyle maarifeler peyda ediyor, meşhur müsteşriklerden “Şaşi“ ile dost olmuştur, yine meşhur allame ve üdeban “Ernest Renan” ile tanışmaktadır. İşte böyle üç dört senelik bir tahsilden sonra Şinasi dimağı yeni fikirlerle dolu, ruhu yeni hamlelerle coşkun, İstanbul’a geliyor (Sevük, 1340: 109). İsmail Habib, sanatçıların özellikle eserleri ile ilgili kısımlarda onların birikimine değinirken bütüncül bir bakış açısı sergiler. Sanatçının hayatına ve eserlerine kronolojik bir bakış açısının hâkim olduğu görülür: Ziya Paşa’nın hayatında nasıl iki safha varsa eserlerinde de iki safha görüyoruz. Hayatının birinci safhasında Paşa, nasıl eski harabat şairleri gibi yaşamışsa, eserlerinin birinci safhasına ait olanlarında da o, tamamen edebiyât-ı kadîme şairi simasıyla görülmektedir… Hâlbuki eserlerinin ikinci safhasında, bilhassa Avrupa’da yazdığı 174 eserlerde artık Ziya Paşa bambaşka bir simâdır. Vakıa bu vadideki şiirlerinde de edebiyât-ı kadîme eşgâli vardır; fakat onlarda yeni bir ruhun haykırışı duyulurdu (1340: 131-132). Böyle bütüncül bir bakış açısıyla sanatçıdaki ve onun sanatındaki değişimleri ve gelişmeleri daha yakından takip etme imkânı da bulunmakta ve bu da okuyucuya yardımcı olmaktadır. Bu bakış açısının daha çok sanatında bazı aşamalar geçirmiş yani dil, üslûp ve zihniyet bakımından değişmeler göstermiş sanatçılar için kullanıldığı görülmektedir. Tevfik Fikret’in şiirlerini değerlendirirken de aynı yöntem kullanılmıştır: Fikret hamâsi şiirler de yazdı: “Doksanbeşe Doğru”, “Hân-ı Yağma”, “Mücahid Lisanından”, “Rubab’ın Cevâbı” hep birer hücumdu, hepsi kuvvete, taassuba, zâlimlere karşı haykırıyordu, zâten şâir “Rubab”dan sonra, hayatının ikinci devresinde, kendini yalnız bu gibi şiirlere vakfetmişti (1340: 464). Sanatçıdaki birikim ve bu birikim gelişmesinden de kronolojik olarak bahseder. Namık Kemal’in hayatında dedesinin etkisi, aldığı eğitimlerin, dedesinin görevi sebebiyle yaşadığı çeşitli bölgeleri belirten İsmail Habib, bunların onda ne gibi bir birikim husule getirdiğini belirtme gereği duymaz. Yalnız bu sıralarda Nâmık Kemâl’in elinden düşürmediği Sünbülzâde divanı belirli bir döneme kadar onun sanatçılığı üzerinde etkili olmuş, onun birikimine katkıda bulunmuştur: “Zaten on dört yaşında şiir yazmağa başlıyor, o zaman elinde “Sünbülzâde”nin divanından başka numune olmadığı için şiirleri “Vehbi” tarzındadır (1340: 153). Tanzimat dönemi sanatçılarının birikimlerine bakıldığında iki kaynaktan beslendikleri görülür. Garbî ve Farisî kaynaklar. Tanzimat sanatçıları Özellikle Farisî birikimlerini aile efradından almaktadırlar. Ziya Paşa ile ilgili bölümde bu açıkça görülmektedir: “Bir taraftan pederinden Garbî ve Farisî tedris ediyor, bir taraftan hariciyede bulunduğu için, Fransızca ta’lim eyliyordu.”(1340: 182). Garbî tesirleri ise daha çok tercüme odalarında, Hâriciye mektebinde veya okullarda almışlardır. Sanatçının birikimini bilmek için edebiyat tarihçisinin de en az onun kadar birikime sahip olması gerekmektedir. Yani sanatçının beslendiği kaynakları tespit etmek için araştırmacının da bütün bir dünya edebiyatını tanıması gerekmektedir. İsmail Habib’in Abdülhak Hamid’i anlattığı bölümde bu özelliklere rastlanır. İsmail Habib; Fuzûli, 175 Bâki, Nef’î, Nedim, Gâlib, Hâfız-ı Şirâzi, Şeyh Sâdi, Firdevsî, Hayyam, Kornel, Rasin, Hugo, Şekspir gibi sanatçıların adlarını saydıktan sonra Hamid için: Onda Acemden, Fransızdan, İngilizden, Türkten, herşeyden herşey var: fakat o bütün bu muhtelif te’sirleri kendi dehasının mümtaz hususiyetinde hazm ve âmâl ederek kendine mahsus bir deha halinde tecelli etti. Onun şiirlerinin bazılarında Fuzuli’nin o samimi harareti, onun bazı beyitlerinde Nedim’in utanan şefafiyeti, onun bazı hayallerinde Nef’î’nin o kamaştıran şimşekleri vardır. O bazen Hafız gibi derin, Sâdi gibi hakîm, Hayyam gibi mütefekkirdir. Onu “Eşber”de bir Cornel gibi, “Sefile”de bir Hugo gibi, “Finten”de bir Şekspir gibi görüyoruz: fakat Hamid yine bütün bunlardan ayrı, başlı başına bir âlemdir (1340: 210-211). diyerek ondaki zengin birikimi ortaya koyar. Bunu yaparken aynı zamanda kendi edebiyat bilgisinin de genişliğin gösterir. İsmail Habib, sanatçının birikiminde onların eğitiminde önemli rolleri olan hocalarını da dikkate almıştır. Özellikle babası onun iyi bir eğitim almasını istediğinden ona küçük yaştan itibaren özel hocalar tutmuştur: Hocalarından bilhassa iki zâtı tanıyoruz: biri meşhur hey’et-şinâs ve âlimlerimizden “Hoca Tahsin” efendi, diğeri Nafia Nezareti mümeyyizlerinden ve felsefe ve hey’et mütehassıslarından “Edremitli Bahaeddin” Efendi. Bahaeddin Efendi, Hamid’in ruhunda küçükden beri çok derin ve bizzat Hamid’in şükranla anlattığına göre çok hayırlı te’sir yapan bir zattır (1340: 215). Halid Ziya’nın yetişmesinde de hocaların etkisi çoktur. Onun üzerinde iki hocasının tesiri görülmektedir. Piyer Vazel adlı hocası ona klasikleri okutmuştur. Daha sonra ise Reymon Parye adlı gene yabancı bir hocası ona şiirde parnasyenleri, nesirde ise naturalistleri okutur. Böylece hem edebiyat akımlarından bahseden İsmail Habib hem de Halid Ziya’nın üzerinde tesiri olan hocalara değinir (1340: 489). Dikkat edilirse yazarın eğitim hayatında Tanzimat sanatçıları gibi doğu tarzında bir eğitim almadan direkt olarak batılı bir tarzda ve yabancı hocaların elinde yetişmiştir. Birikim olarak hemen her sanatçının bu yönüne değinen İsmail Habib, bunu sanatçının hayatını anlattığı bölümde yapar. Daha sonra sanatçının eserleri bahsinde ise onların 176 etkilendiği veya temas ettikleri daha çok yabancı olmak üzere şair ve yazarları belirtmekle iktifa eder. İsmail Habib, sanatçının birikimini daha çok onun biyografisi ve eserlerini açıklarken verir. Bu birikimi ise onun yaşantısıyla, eğitim hayatıyla, temas ettiği kişilerle ve yurtiçi ve yurtdışı görevleriyle açıklamıştır. 2.2.4 Müstear İsimler Özellikle Divan edebiyatına ait bir gelenek olan müstear isim ya da diğer adıyla mahlas Teceddüt edebiyatı devrinde pek kullanılmaz. Ancak özellikle Tanzimat edebiyatı olarak adlandırılan devirdeki şairler aynı zamanda eski zevke de sahip ve bu zevkle eserler de verdiklerinden onların bu türde verdikleri eserlerde mahlaslara rastlanmaktadır. İsmail Habib, özellikle müstear adları ve sahiplerini belirtmek için değil de sanatçıların eski zevkle yazdıkları bu eserlerde kullandıkları adları ifade eder. Burada da bu sanatçıların hepsi için aynı durumu belirtme gereği duymaması bu başlık için ayrı bir sistematiği olmadığını göstermektedir. Bunu biraz da devrin gereklerinde yani müstear isim uygulamasının kullanılmamasında aramak gerekir. Buna rağmen yeri geldikçe bazı sanatçıların mahlaslarını söylemeyi de ihmal etmez. Nâmık Kemâl’in eski tarz şiirlerinde, özellikle “encümen-i şuara” zümresi içinde yazdığı şiirlerinde “Nâmık” mahlasını kullandığını belirtir. Bu mahlası ona Eşref Paşa vermiştir (1340-154). Abdülhak Hamid’den bahsederken ise onun eserleri kısmında “Finten” adlı eserin ilk tefrikalarında A.H takma adını kullandığını belirtir. Dikkat edilirse Müstear isimler son dönemlere doğru artmaktadır. Servet-i Fünûn döneminde Tevfik Fikret onbeş onaltı yaşlarında Tercüman-ı Hakikat gazetesine “Nazmî” müstearıyla şiirler ve yazılar yazmaktadır (1340: 442). Müstear isimlerin bir önemi de sanatçının sanat ve dünya görüşünü yansıtmasıdır. Tevfik Fikret’in müstear ismiyle ilgili böyle bir yoruma da rastlanmaktadır: “Fikret 177 “Fikrî bir şair”dir. Bunu bize mahlası bile gösteriyor, “Mehmed Tevfik” efendi, kendisine mahlas olarak “Fikret” kelimesini muvâfık buldu.”(1340: 468). Halid Ziya’nın ilk eserini zikreden İsmail Habib onun bu eserlerinde “Mehmed Halid Ziya” imzası taşıdığını da ilave eder (1340: 489). Dikkat edilirse müstear isimlere özellikle siyasi baskının yoğun olduğu Servet-i Fünûn döneminde rastlanmaktadır. Bunlardan birisi de Süleyman Nazif’tir. Servet-i Fünun’ a hicrî 314’te dâhil olan sanatçı “İbrahim Cehdî müstearını kullanıyordu. Süleyman Nazif imzasını Meşrutiyet’ten sonra isti’mâl edebildi” (1340: 542). Müstear ismiyle tanınan diğer bir şair ise Süleyman Nesib’dir. “Asıl ismi “Sâmi’dir. Fakat müstear ismini Meşrutiyet’ten sonra bile bırakmadı. Şiirlerinde hep müstear ismiyle tanındı.” (1340: 550). Edebiyat araştırmacısı için sanatçının müstear isimle yazdığı eserlerin bilinmesi onun edebî ve düşünsel gelişiminin takibi açısından önemlidir. İsmail Habib de teceddüt edebiyatı döneminde geçen müstear isimleri göstermeye çalışmıştır. Bunu yaparken sanatçının ilk eserlerine dikkatini yoğunlaştırmıştır. Çünkü bu tarz isimlere o dönemlerde ilk eserlerde rastlanmaktaydı. Fakat dönemin özelliğinden dolayı bu kullanımın fazla olmaması karşısında yapılacak bir şey yoktur. 2.3 Devir Açısından 2.3.1 Siyasi Ortam/ Siyasi Boğumlanmalar- Kültürel Ortam Türk edebiyatındaki dönem adlandırmalarına bakıldığından siyasi boğumlanmaların oldukça etkili olduğu görülmektedir. İsmail Habib de “Medhal” kısmındaki bilgilerden sonra Tanzimat Edebiyatı başlığı adı altında ilk önce Reşit Paşa’yı ele alır. Fakat sadece Reşit Paşa’nın kendisinden de söz etmez. Mehmet Ali Paşa’nın Bursa önlerine kadar gelmesi, Rusya’yla yapılan savaş ve Rusya’nın fırsatçılığı gibi konulara değindikten sonra (1340: 81) Tanzimat’ın ilanını hazırlayan koşulları da ele alır: 178 Devleti ilk defa şuurlu bir “siyaset-i hariciye” sahibi yapan Reşit Paşa pek iyi biliyordu ki harici müzâheret hiçbir vakit bir devleti kurtaramaz. Dâhilde metin bir siyasete istinat etmeyen her harici siyaset mutlaka yıkılacaktır. Binaenaleyh bir taraftan hârici kazanan Reşit Paşa, devleti dâhilden kuvvetlendirecek faaliyetlere geçti. Bunun için de her şeyden evvel asrî bir kisveye bürünmekliğimiz lazımdı, idaremiz hala kurun-ı vustaiydi, padişah hâlâ “her şey”di, bütün memleket hala sarayın malikânesi, bütün halk hâlâ padişahın kölesi, bütün varidat hâlâ keyfin oyuncağıydı. Hâlâ kimse malına mutasarrıf değil, hâlâ müsadere ve angarya cari, hâlâ bir emirle hapisler ve idamlar yapılıyor, hâlâ memlekette ne bir zerre hürriyet, tebaa beyninde ne bir parça müsavat, herkeste ve her fikirde ne bir parça emniyet vardı; bir kelime ile memlekette “kanun” yoktu: işte Reşit Paşa tarafından padişah namına bizzat yazılan ve Gülhane meydanında bizzat Reşit Paşa tarafından okunan “Hatt-ı Hümayun” kanun devrinin güşad edildiğini ilan eden çok yüksek bir sadâydı (1340: 82). İsmail Habib’in Tanzimat’ın ilanını değerlendirirken söyledikleri aynı zamanda onun olaylara bakışı ve edebiyat tarihçiliği hakkında da bilgi verir niteliktedir. İsmail Habib, her olayı kendi şartları ve dönemi içerisinde değerlendirme taraftarıdır: Bize bugün pek nâkıs ve pek basit gelen o kanuna istihfafla bakıyoruz, Tanzimat devrinin noksanlarını ve hatalarını sayıp dökmek, bilhassa son senelerde umumi bir müedda oldu; fakat maziyi bugünkü kafamızla değil mazideki ihtiyaçla düşünürsek samimiyetle tasdik ederiz ki Reşit Paşanın okuduğu o kâğıt çok geniş, çok cesur, çok mütecellid bir teceddüt hamlesiydi (1340: 83). Dönem başlarında verilen siyasi ortamla ilgili bilgiler bunlarla sınırlı kalmamıştır. Sanatçıların hayatları anlatılırken de siyasi ortama ait bilgiler verilmektedir. Bunlara birkaç örnek olarak şunlar verilebilir: Hükümetçe Avrupadaki “yeni Osmanlılar” ın İstanbul’a avdetlerine müsaade edilince Ziya Paşa da İstanbul’a geldi. Abdülaziz’in hallinden, Beşinci Murat’ın cennetinden sonra da Abdülhamit’in ilk devresinde, gerek Ziya Paşa gerek Kemal ikbaldeydiler. Çünkü padişah kendini ahrara taraftar gösteriyordu, hatta “kanun-i esasi”nin tahriri vazifesini Ziya ile Kemal’e havale etmişti. Lakin çok geçmeden Abdülhamid’in hakiki çehresi kendini gösterdi. Artık hürriyetperverler için menfalar, zindanlar, sürgünler devri açılmıştı. Mithat Paşa’yı Taif’te boğduran Abdülhamit, bütün münevver kalem erbabını da birer suretle, öteye beriye attı. Ziya Paşa dahi kendisine vezâret rütbesi verilerek Suriye valiliğiyle İstanbul’dan teb’id edildi. Ziya Paşa’nın böyle diğerlerine nispeten daha müsait bir tarzda, daha ikbalkârâne bir 179 şekilde teb’idinin hikmeti onun Abdülaziz Han’ın bendegânından telakki edilmesindendi. Abdülhamit, Abdülaziz’in adamlarına fazla şedid göstermemişti. En ziyada gayz ve kahrına hedef olanlar zavallı sultan Murat’ıan adamları ve taraftarlarıydı (1340: 129-130). İsmail Habib, kültürel ortamı anlatmak için ayrı bir başlık açmamıştır. Fakat Tanzimat ve Servet-i Fünûn edebiyatlarına geçmeden dönem hakkında bilgi verirken döneme ait bir panorama çizer. Dönemlerin alt başlıklarında devri hakkında bilgi verileceği belirtilir. Meselâ Servet-i Fünûn dönemi için açılan altbaşlıklardan dönemle ilgili olarak şunlar görülür: “Abdülhamid zamanı, İstibdadın Koyuluğu” (1340: 426). Bu başlık altında Abdülhamid’e karşı oldukça acımasız ithaflara tanık olunur. Abdülhamid’den önceki ve yirmi yıl sonraki donanmanın durumunu karşılaştırır. Daha sonra ise devrin siyasî hayatını “hârice karşı hudutsuz bir müsamaha, dâhile karşı hudutsuz bir tazyîk” olarak özetler (1340: 427). Bu dönem münevverlerin en büyük hasssası olarak ise bedbinliği gösterir. Bu bedbinlikten kurtulmak için çırıpınanlar da vardır. Bu vesileyle Jön Türkler’den bahseder: “Avrupa’da, şurada, burada “Jön Türkler” namıyla bazı firârilerin, bazı inkılabcı gençlerin çalıştıkları işitiliyor, fakat bu ümidler karanlığın kesâfeti içinde bir kibrit parıltısı gibi zayıf, bir şebtâb aydınlığı gibi geçicidir.”(1340: 429). Daha sonra devrin sosyal hayatına geçilir. Bir Batılı hayranlığı başlamıştır. Onlar gibi giyinmek bir meziyet olmuştur. Gençler, Türk’üm demeye utanır olmuşlardır. Kibarlık göstergeleri olarak çocuklarına ecnebi mürebbiyeler tutmak, evlerde piyano bulundurmak ve garb musikısi dinlemek moda olmuştur. Basın hayatı da bu dönemden nasibini almıştır. Gazeteler artık eski havasında değildir. “İkdam”, “Sabah” gibi gazeteler renksiz, kuru satırlarla doludur (1340: 430). Görüldüğü gibi birden edebî döneme geçilmemiştir. Bu kadar izahattan sonra sıra edebiyata gelir. Recaizâde Ekrem, Galatasaray’dan öğrencisi olan Tevfik Fikret’i Ahmed İhsan’ın sahibi olduğu “Servet-i Fünûn” adlı derginin başına getirir. Cenab Şehabeddin ve Halid Ziya gibi isimler de bu dergiye geldiler. Daha sonra başka isimlerin de katılmasıyla Servet-i Fünûn nesli oluşuyor (1340: 431). Tanzimat’ta olduğu gibi izhâri safha olarak bir tasnif yapmasa da edebî hayata geçmeden önce siyasi ve sosyal hayat hakkında bilgilendirme yapılmaktadır. Bu panoramanın içerisinde dönemin kültürel hayatı da bulunmaktadır: 180 Diyordu o elindeki kalemle, “kitabet-i resmiye”deki zincirleri teklif ve tasannu’ kırdı, resmi kitabete anlaşılır bir lisan verdi. Tesis ettiği gazetecilik sayesinde lisanın sadeleşmesinde geniş bir imkân açtı. Sonra “Rüşdiye” mekteplerini tesis etti: bu mekteplerden evvel tahsil yerleri ancak medreseler ve “devair-i devlet aklâmı“ idi, medreseler berbat haldeydi, müsbet ilimler nâmına hiçbir şey okunmuyordu, “yenilik”e kapılarını kapayan medreseler yenilik aleyhinde her harekette büyük bir şevk ile kapılarını açıyor ve uğultulu bir kalabalıkla huruc yapıyordu! Tanzimat devrindeki maarif ve teceddüt hareketlerinin ne müşkülatla yapıldığını, taassup ve muhafazakârlığın her fırsatta nasıl tehditkâr bir vaziyet aldığını anlamaklığımız için çok ibretli misaller ve vakalar vardır (1340: 85-86). Kültürel ortama daha çok ele aldığı sanatçıların hayatları bahsinde yer veren İsmail Habib, genel bir edebiyat ortamından ziyade dönemin kültürel faaliyetlerinin bir sonucu olarak etkilerini ele alır. Bu etkileri ele alış ise daha çok sonuca yönelik olarak değil bilgi vermeye yöneliktir. Namık Kemal’in hayatından bahsederken onun yetişmesinde aileye ait husiyetleri anlattıktan sonra onun eğitimi ile ilgili kısımda Namık Kemal’in okuduğu rüştiye mekteplerine sözü getirirek bu mektepler ve bu mekteplerin sağladığı değişim hakkında bilgi verir: “Büyük Reşit Paşa bu rüştiye mekteplerini o sırada yeni açmıştı, binâen-aleyh bu mekteplerin ilk feyizli mahsullerinden biri Nâmık Kemâl olmuştur.” (1340: 152). İsmail Habib, kültürel ortamı anlatmak için sadece sanatçının dönemini değil ondan öncesini de anlatma gereği duyar. Bu konuya da hâkim olduğu görülür. Abdülhak Hamid’den bahsederken onun ailesinin edebiyata ve sanata teşne olduğunu belirttikten sonra o dönemde bir “allâme zâdeganlığı sınıfı” olduğunu ve Hamid’in ailesinin de bu sınıftan olduğunu ifade eder. Bunu da diğer açıklamalarında olduğu gibi sanatçının hayatını ve eserlerini daha iyi yansıtmak adına yapmaktadır (1340: 213). 181 2.3.2 Ekonomik Ortam İsmail Habib, Servet-i Fünûn dönemine gelene kadar ekonomik hayata yönelik herhangi bir bilgilendirmede bulunmaz. Belki buna da o dönemler için pek de gerek yoktur. Ekonomik hayat tek başına değil diğer ortamları da etkilemekte ve onlardan etkilenmektedir. Bu etki de kendisini en çok Servet-i Fünun’da gösterir. Servet-i Fünûn bahsinin hemen başında ekonomideki bozulmayı anlatır: “Milyonlar sarfla müzeyyen ve sayısız saraylar, köşkler, kaşâneler yapılıyor. Millet mâli bir uçuruma gidiyordu. Hâricden mütamadiyen istıkrâz yapılmış ve gelen para mütemadiyen teba olmuştu.”(1340: 426). Devrin yayın organı olan gazeteyi takip edebilmek de belirli bir ekonomik külfeti beraberinde getiriyordu. İsmail Habib, bunu biraz da mizahi bir dille değerlendirir. Süleyman Nazif; Ebuzziya Tevfik merhumla “Tasvîr-i Efkâr”ı çıkarmağa başladılar. Yalnız bu yevmî gazete havâsa mahsus olacakdı avam okuyamasın diye fiyatını yirmi para yapdılar. Diğer gazetelerden bir misli bahalı! Anlaşılan havas ya az, ya züğürtdü, gazete devam edemedi (1340: 542). 2.3.3 Edebiyat Topluluğu/ Toplaşma/ Grup İsmail Habib, Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemini edebiyat topluluğu olarak değil de bir edebî dönem olarak görmektedir. Buna rağmen bu dönemler içindeki çeşitli toplaşmalardan da müstakil olarak değil de yeri geldikçe, herhangi bir vesileyle bahsettiği görülür. Namık Kemal’in İstanbul’a gelişini anlatırken burada eski zevki yaşatan şairlerden bahseder. Bu şairleri bir zümre olarak adlandıran İsmail Habib, bu şairlerin adını zikreder: O sıralarda İstanbul’da eski zevki yaşatan bir zümre vardı, Kâzım Paşa, Avni Beğ, Rif’at Beğ, İsmail Hakkı Beğ, Hersekli Ârif Hikmet Beğ, bilhassa Leskofçalı Galib Beğ gibi Edebiyât-ı Kadîme üstadları bir “encümen-i şuara” teşkîl etmişlerdi… (1340: 153). 182 Belki de Fecr-i Âti’yi ayrı bir dönem olarak ele almamasının nedeni bu oluşumu bir edebiyat toplaşması olarak görmüş olması olabilir. Bu bölüme ayırdığı sayfa sayısından da hareketle onun bu döneme veya toplaşmaya verdiği önem görülebilir. Ayrıca İsmail Habib, bu adlandırmasının gerekçesini de şöyle açıklar: Bu yeni ünvân ve yeni teşkîl ile onlar herşeyden evvel anlatmak istiyorlardı ki kendileri eski Servet-i Fünûn’dan ayrı yeni bir varlık ve edebiyatta yeni bir merhaledirler. Hâlbuki buna rağmen birçok noktalardan Servet-i Fünûn’un bir zeyli ve o devrin bir devamı olduklarını anlattılar (1340: 574). İsmail Habib, sadece dönemleri ve devirleri vermekle kalmamış onları yeri geldikçe de karşılaştırma gereği duymuştur. Karşılaştırma yöntemi “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi”nde sıkça müracaat edilen bir yöntemdir. Servet-i Fünûn ve Tanzimat dönemi edebiyatını şu ölçülere göre karşılaştırır: Tanzimat edebiyatı halefine nisbetle iki cihetden yayvan, Servet-i Fünûn edebiyatı selefine nisbetle iki cihetden dardır: Tanzimatcılar daha geniş bir kitleye hitab ettiler. Vakıa bununla daha umumî ve basit göründüler, lâkin kendilerini halka daha çok verdiler ve halkdan o edebiyatın havzasına daha çok kitle girdi. Servet-i Fünûncular ise kendi ruhlarının içine çekildiler. Yegâne mecmuaları yalnız bin nüsha basıyordu. Kariin çoğunu değil güzidesini aradılar. Şiarları “sanat içün sanat”, tesellileri müzeyyen ve mümtaz görünmekdi. Tanzimat edebiyatı taşkındı, vatan hudutlarından aşdı. Harezmlerde, Endülüslerde dolaşdı: bizden ziyade müslümanları arıyordu. Servet-i Fünûn edebiyatı maksûrdu, beride “Ayestefanos”, ötede “ ”زdan ileri geçemedi: onun için o edebiyatta vatan havası esemiyor! (1340: 590). İsmail Habib, “Millî edebiyat Cereyânı” başlığı altında adeta “medhal” bölümünün tekrarını yapar. Bu bölümde sanatçı eksenli bir edebiyat değerlendirmesinden ziyade divan edebiyatından itibaren Türk edebiyatının bütün dönemlerine edebiyatın millîleşmesi bakımından kuşbakışı bir değerlendirme yapılır. Bu değerlendirme arasında Ömer Seyfeddin ve “Genç Kalemler” hareketine de değinilir (1340:608). Fakat “Bugünün Edebiyatı” başlığı altında hecenin beş şairiyle ilgili tek tek açıklamalar yapmasına karşın böyle bir topluluğun adını zikretmez. 183 2.3.4 Muhit İstanbul, İmparatorluk başkenti olması sebebiyle sadece siyasi bir merkez değil aynı zamanda kültürel bir merkezdir de. İstanbul’da yaşayan sanatçılar İstanbul dışına çıktıklarında bunun etkisi hayatlarında ve eserlerinde görülmektedir. Kitapta muhit tek başına ele alınmaz ya da sanatçının eserlerine katkısı bağlamında ele alınmaz. Bunun yerine sanatçının hayatından bahsederken mekânlara da değinilir. Buna güzel bir örnek olarak Âkif Paşa verilir. Paşa’da İstanbul hasreti ve İstanbul’a kavuşmanın mutluluğu şiirlerinden örneklerle verilir: Harâb oldu cismim temelden harâb Âmân sâkiya verme bir eski şarab Bakub camdan beri İstanbul’a Şu anda nefyi unutsam nola ( 1340: 91). mısralarıyla İstanbul’a olan özlemi dile getirilirken, İstanbul’a kavuşmanın mutluluğu şu beyitlerle verilir: Rûzı kılınca hak bana hân-ı inâyeti Etti nasîb-i ni’met darü’l- hilafeti Mahsur iken kenarda nevmîd nâgihân Buldum hücûm-ı ceyş-i telefden selâmeti (1340: 91). Muhitin sanatçı üzerindeki diğer bir etkisi de onun sanatına doğrudan olan etkisidir. Yani doğumundan itibaren içinde bulunduğıu çevre olarak da alınabilecek olan muhit, edebiyat tarihinde bu yönüyle de değerlendirilebilir. İsmail Habib, her ne kadar muhit bahsinde kültürel ve edebî bir muhitten bahsetmese de sanatçının içinde bulunduğu ve yetiştiği muhitin onun eserindeki ve şahsiyetindeki tesirlerine değinmiştir. Bu ayrıntılı bir psikanalitik bir değerlendirmeden uzaktır. Buna rağmen çevrenin sanatçı üzerindeki tesirini ele alması ve değerlendirmesi bakımından Her dehâ şüphesiz fıtratın verdiği bir bahtiyarlıktır, sonra dehaların kendi inkişaflarına en müsâid bir muhite mazhâriyetleri de ikinci bir bahtiyarlıktır. İşte Hamid bu muzâaf bahtiyarlığa nâil oldu. Onun gerek mensub olduğu aile muhiti, gerek gördüğü tahsil hayatı, gerek geçirdiği memuriyet hayatı ve Şark ve Garbın muhtelif beldelerinde 184 önemlidir: yaşayışı Hamid’in dehasındaki inkişâfen müsaid bir imkân hazırladı (1340: 213). Muhit, sanatçıyı besleyen unsurlardan birisi de olabilir. İsmail Habib, Süleyman Nazif’i değerlendirirken onun doğduğu ve yaşadığı yer olan Dicle’yi bu şekilde değerlendirmektedir. Ona göre, “Dicle ayrı bir şiir ilhâmıdır.”(1340: 541). Muhit bahsinde İsmail Habib’de bundan daha fazla bir ayrıntıya rastlanmamaktadır. Hamid’de olduğu gibi diğer sanatçıların da hayatlarını anlatırken onların az çok aile ve memuriyet hayatına atıflarda bulunmuş fakat bunu Hamid’de olduğu gibi bir etki sebebi olarak zikretmemiştir. Bunda İsmail Habib’in Hamid’e karşı olan sevgisinin de önemli bir payı bulunmaktadır. Hamid’in biyografisini diğer sanatçılara göre daha geniş tutan İsmail Habib, burada ayrıntıya da değinmiş aynı zamanda psikolojik bir inceleme sayılabilecek olan Hamid’in şiirlerinde Hindistan ve Bombay’ın tesirine yer vermeyi de ihmal etmemiştir. Özellikle eşinin Bombay’da vefat etmesi onun şiirlerinde bu mekânların önem kazanmasına vesile olmuştur (1340: 219). 2.4 Zaman Açısından 2.4.1 Zihniyet Değişimi/ Tercümeler/ Adapteler Özellikle dönem başlarındaki izahatlarında zihniyet değişimlerine geniş ölçüde yer vermektedir. Edebiyattaki değişimi aynı zamanda sosyal hayattaki değişime bağlayan İsmail Habib “Medhal” bölümünde bu zihniyet değişimini ve edebiyata etkisinden bahsederken şu cümleleri kullanır: Saydığımız meziyetlere rağmen edebiyat-ı kadîme sükût etti ve sükût etmesi tabii idi, çünkü hayat değişmişti. Biz “eski” bir hayattan “yeni” bir hayata giriyorduk. Bu tebeddülü daha hakiki ve daha ilmi ifade edelim: biz bir medeniyet zümresinden yeni bir medeniyet zümresine intikal ediyorduk. Bu yeni medeniyet eski hayatı çürütüyor, onun 185 yerine yeni bir hayat ikame ediyordu. Bu işi yapan yeni medeniyet nedir? Ve bizim terke mecbur kaldığımız eski medeniyet nedir? (Sevük, 1340: 40). Teceddüt devrini anlatırken de özellikle Fransız etkisinden bahseder. Tercümeyi direkt olarak söylemese de lisanla ilgili de birkaç cümle söyleyen İsmail Habib, Yeni Türk edebiyatının adaptasyon sürecinde etkilendikleri edebiyatın Fransız edebiyatı olduğunu belirtir: Garp ile temasımıza en çok vâsıta olan Fransız lisânıydı. Edebiyattaki müceddidlerimiz, yani Tanzimat devrinin şâirleri ve edipleri de hep Fransızca öğrenmişler, hep Fransız edebiyatından müteessir olmuşlardı (1340: 70). Türk edebiyatının batılılaşma macerasında oldukça önemli bir yeri olan Tercüme Odası’na ayrı bir bölüm ayırıp tetkik etmeyen İsmail Habib, birkaç yerde sadece burayı anar. O da tanıttığı şair veya yazarların burada görev yapmasından ötürüdür. Hamid bahsinde onun Tercüme odasında memurluk yaptığını belirtir (1340: 216). Oysa Ahmet Hamdi Tanpınar’ın XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’ne baktığımızda Tanpınar’ın tercüme faaliyeti yapan bu oda için “İlk Tercümeler ve İlk Eserler” adıyla müstakil bir bahis açtığı görülür ki (1997: 285) doğru olan da budur. Tercüme bahsinde sanatçının eserlerinden bahsederken birkaç cümleyle birlikte sanatçının yaptığı tercümeleri belirtmekle yetinir. Pertev Paşa’nın eserlerini sıralarken yaptığı çeviriyi de söyler: “Russo’dan tercüme ettiği “beka-yı ruh” serlevhalı manzumede paşa daha çok muvaffak olmuştur” (1340: 103). İsmail Habib, “Garbe bakan garp tekniği ve garp ruhunu getiren Servet-i Fünun erkânı…” (1340: 103) ifadesiye aynı şeyi Servet-i Fünûn edebiyatçıları için de söyler. Şinasi’nin öneminin anlatıldığı kısımlarda onun tercüme faaliyetine de yer verilmektedir. Fakat İsmail Habib, değerlendirmede sadece tercüme edilen eserleri vermez tercümelerin niteliği hakkında da yorumda bulunur: Şinasi bize garp edebiyatından epeyce tercümeler getirdi. “Rasin”in bazı şiirlerini, “Lafonten”in birçok masallarını nazmen nakletmişti, dostu “Lamartin”den de hissi şiirler tercüme etmişti. Bunlarda Şinasi 186 için çok muvaffak oldu diyemeyiz, o zaten şekle ve kelimelere pek ehemmiyet vermezdi (1340: 116). Ziya Paşa’nın da tercümeleri bulunmaktadır. Bunlardan en önemlisi ise “Endülüs Tarihi” dir. İsmail Habib bu konuda önemli bir ayrıntıyı da gözden kaçırmaz: Lâkin zannedildiği gibi bu kitabı Ziya Paşa doğrudan doğruya Fransızca’dan tercüme etmemiştir. Kitap, müze müdürü Hamdi ve Halil Beylerin pederi olan Sadrazam Ethem Paşa tarafından tercüme edilmişti. Eserini süslemek, zamanıın edebî terakkisine göre eseri lügatler, terkibler, seciler ile güzelleştirmek üzere Ziya Paşa’ya verdi. O da Ethem Paşa’nın bu ricası üzerine eseri baştanbaşa kendi kaleminden geçirdi (1340: 142). Bundan başka Ziya Paşa’nın Engizisyon Tarihi, Tartüf tercümeleri de bulunmaktadır. Tartüf’ü “Rüyanın Encâmı” adıyla tercüme etmiştir (1340: 142). Görülüyor ki Tanzimat edebiyatında yoğun bir tercüme faaliyeti vardır. Yapılan tercümelere bakıldığında Tercümelerin çoğunun batı edebiyatından ve özellikle de Franszı edebiyatından yapıldığı görülmektedir. İsmail Habib, Tercüme faaliyetinin etkisi üzerinde durmamış sadece tercüme eden sanatçı ve tercüme edilen eseri zikretmekle yetinmiştir. Tanzimat devri edebiyatıyla birlikte eserlerde görülen zihniyet de değişmiştir. İsmail habib Tanzimat devrinin ilk şairi olarak Âkif Paşa’yı alır. Bunu alma gerekçesi ise “Adem Kasidesi”dir. Bu kasidede değişen zihniyet, eserin hem dış yapısında hem de muhtevasında kendisini gösterir: Böyle vadi-i kadîmedeki şiirlerinden en meşhuru olan, “Adem Kasidesi” şeklen koyu bir edebiyat-ı kadîme manzumesidir. Fakat bu kasidede onu mânâen edebiyat-ı kadîmeden ayırır gibi telakki edilebilecek noktalar vardır. Bir kere divan edebiyatında kaside girizgâhlardan, methiyelerden, fahriye, gazel, duaya gibi kısımlardan mürekkeb bir halitadır. Hemen bütün divan edebiyatında tek bir fikre müstenit bir kaside görmüyoruz. Halbuki Akif Paşa’nın bu kasidesi yalnız “adem” fikri üstünde dönüyor. Burada ne girizgâh, ne methiye, ne duaya, hiçbir şey yok. Bu uzun, aynı zamanda sanatlı edebiyat-ı kadîme hünerlerini en çok tecelli ettiren kasidede hep “adem”in tahlili ve “adem”in anlatılması fikri hakimdir. Ve bütün bu kaside bu suretle bir mihver etrafında devran etmektedir. Sonra bu kasidede eski edebiyatta görmediğimiz bazı fikirleri seziyoruz. Bütün bir mazide “adem”i Akif Paşa gibi telakki eden yoktu: 187 “adem şarabını hayal etmek bile âdeme ruh ve can veriyor. Acaba adem kadehinin cevheri “cevher-i can” dediğimiz şey midir? Kainatta ne varsa ademdedir, bir şey ki onda yoktur, o şey yoktur, binaenaleyh hakiki huzur ve rahatı istiyorsak ademi istemeliyiz.” Ademe biz yok dedikçe o var olur, bu hali garip değildir? Acaba bizim yokluk manasına aldığımız “adem”in ismi “varlığın namı” olmasın ve bu varlık bize “mana-yı ademin” halini göstermesin! Bütün bu “gün ve mekan kitabı” iki nüshalık bir kağıttan ibarettir: bu iki kağıttan biri varlığın bekasını, diğeri yokluğun ifnasını ister, halbuki hepsi ademde birleşecek. Ben güya varım ve vücud sahibiyim, halbuki hakikatte gerek ismim, gerek ben o kadar yokuz ki eğer ikimiz de aransak ortada yalnız ademin müsemması kalacak.” Görülüyor ki bu fikirlerde eski telakkilerden kurtulmuş bir ayrılık var (1340: 92-93). İsmail Habib, bu zihniyet değişiminin en olgun örneğinin Namık Kemal’le verildiğini, onunla birlikte bu değişimin tamamlandığını ifade eder: “Yeni”nin “eski”ye galebesini en çok ve en çok Nâmık Kemal’e medyûnuz. Muasırları içinde hiçbiri yeni edebiyatı bütün saltanatıyla hâkim yapmak husûsunda Kemal kadar müessir ve onun kadar faideli olamadılar, hiçbiri onun kadar bütün kanaatlere hâkim bir “sulta” te’mîn edemedi. Ve hiç kimse Nâmık Kemal gibi kendi zamanında ve kendinden sonraki neslin ruhunda ilâhi bir hâle ile muhât ulvî bir timsâl olamadı; bugün Hamid’in san’at şâhikası karşısında Kemal’in san’atını bir tümsek gibi görüyoruz: fakat kendi zamanında bu tümsek, o şahikayı bile bir tümsek halinde bırakan bir şâhika idi ( 1340:148). Fakat değişimin büyük öncüsünün Abdülhak Hamid olduğunu özellikle “Sahra şiiriyle birlikte tabiata karşı bakışın değiştiğini, bu şiirle birlikte tabiata ilk defa tabii bir gözle bakıldığını söyler (1340: 282). Hattâ İsmail Habib, “Hamid’i anlamak teceddüt edebiyatımızın büyük bir kısmını anlamakdır, Makber’i anlamak da Hamid’in büyük bir kısmını anlamakdır” (1340: 295) gibi oldukça iddialı bir cümle sarfeder. Görüldüğü gibi İsmail Habib, zihniyetteki ve edebiyattaki değişimi de gözden kaçırmamış, bunu anlatırken de daha iyi anlaşılabilmesi için karşılaştırmalara müracaat etmiş ve edebiyat tarihçiliği anlayışı olarak da eseri ve şahsı yaşanılan dönem şartları içinde değerlendirme anlayışını devam ettirmektedir. İsmail Habib, bazen de şahıstaki değişmeden bahsederken dönemdeki değişmeyi de açıklamaktadır. İfade edildiği gibi sanatçının eserlerine ve sanatına bir bütün olarak 188 bakıp ondaki değişimi gözler önüne sermeyi amaçlar. Bunu yaparken de eserden örnekler de verir: Namık Kemal’de bu değişim kendisini şu şekilde gösterir: Birgün divan şairi “Nâmık”ın hayatında mühim bir tebdil görüyoruz: hep tasavvufkârâne şiirlerle dolu olan divanının sonuna şöyle bir gazel yazmıştır: Rahat u millet için terk-i rahat eyleyelim Vatan yolunda yürü azm-i gurbet eyleyelim Müyesser olmaz ise bârı mülkün ihyâsı O yolda olmağa îsâr-ı kudret eyleyelim Bu biraz peltek lisanlı gazel, Nâmık Kemâl’in divan edebiyatına veda’ını i’lân etmektedir. Divanındaki bu son gazelin bulunduğu sahifenin arkasında da gayet acemi bir yazı ile Fransızca bazı kitapların ve müelliflerin isimleri yazılıymış; bu çapraşık yazıda bize Kemâl’in önünde yeni bir hayatın açıldığını gösteriyor! (1340: 156). Servet-i Fünûn dönemine geçildiğinde ise neden bunun bir dönem olarak anıldığını Tevfik Fikret’ten hareketle izah eder. Ona göre Fikret’le birlikte edebiyatımıza yeni şekil, yeni bir tahassüs ve yeni bir zevk gelmiştir. Fakat bunlar bir devir için yeterli şartlar mıdır? İsmail Habib de bunu yeterli görmemiş olacak ki sadece anlayış değişikliğine bağlanmaz. Fikret’in kendisinden sonra gelenler üzerinde de tesiri olduğunu ve değişikliğin kendisiyle sınırlı kalmadığını belirtir (1340: 440). Millî edebiyat bahsinde edebiyattaki millîleşme temayülüne değinen İsmail Habib, “Bugünün Edebiyatı” başlığı altında ise gerek nesirde ve gerekse şiirde değişik görüşleri ve yenilik hareketlerini sanatçıları anlatırken belirtir. Zaten bu bölümlerde ele aldığı sanatçıların biyografilerine yer vermeden sadece basit bir şekilde sanat telakkilerine ve eserlerine değinmeyi tercih etmiştir. 700 sayfalık “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi”nin sadece yetmiş üç sayfası bugünün edebiyatına hasredilmiştir. 189 2.4.2 Fikir Hareketleri ve Edebi Akımlar Edebî akımlara ait ilk cümleye Nâmık Kemal’den bahsederken rastlanır. Edebiyatımızdaki ilk romantik eserin “Cezmi” olduğunu belirten İsmail Habib, Romantizm hakkında herhengi bir ön bilgi vermeksizin bunu söyler. Daha sonra da bunu kısaca tahlil denemesine girişir (1340: 171). Edebî akımlarla ilgili açıklamaları daha sonraki bölümlerde de aynen devam eder. Recaizâde’nin “Araba Sevdası” adlı eserinden bahserderken bu eserin reailizme bir müjde, romantizme ise elveda olduğunu söyler; fakat gene bu akımlarla ilgili hiçbir açıklamada bulunmaz. Samipaşazâde Sezâi ile ilgili bölümde “Sergüzeşt”ten bahsederken realizm akımından bir vesileyle bahseder ve onun bir özelliğine değinir. Bu eserdeki esir hayatıyla ilgili olarak onun babasının konağında böyle manzaralara sıkça rastladığını belirterek: Onun için kitabına “hakîk”den gelen bir kuvvet aksettirebilmiş. Zâten “Realizm”e aid romanların en bâriz vasfı budur. Bize canlı bir hakîkat hissi vermesidir ve işte “Sergüzeşt”e bunun içindir ki bizde realizmi müjdeleyen ilk hikâye nazarıyla bakıyoruz (1340: 351). diyerek realizmle ilgili kısa da olsa bir bilgi verir. İsmail Habib, özellikle Servet-i Fünûn’daki Fransız tesirine değinirken de akımlardan bahseder: “Servet-i Fünûncular, Fransa’daki “realist” devrinin inkişâfına tesâdüf ettiler. Muassır Fransa’yı da idrak eylediler. “naturalizm” mektebinden ders aldılar. Servet-i Fünûn şiirlerine en çok “parnasyen”ler hâkim oldu.” (1340: 432). Dikkat edilirse edebî akımlardan söz edilmesi dönemleri etki altına alan akımlarla birlikte bir paralellik göstermektedir. İsmail Habib, Fecr-i Âti döneminin sonunda “Servet-i Fünûn Edebiyatının Evsâfı” adlı bir son değerlendirme başlığı açar. Bu başlık altında ilk olarak Fransız parnasyenlerle Servet-i Fünûncuları karşılaştırır. Ona göre her ikisi de dönemlerine yeni bir ahenk, yeni bir eda ve yeni bir renk getirmişlerdir (1340: 584). Bu bahiste etki kelimesini kullanmadan adeta Fransız parnesyenlerle Servet-i Fünûn edebiyatını eş tutmaktadır. Ayrıca bu açıklamalarında hiçbir karşılaştırmalı örneğe müracaat etmemiştir. Bütün bu akımların peşinde Sembolizm akımı gelmektedir ki bundan da Tevfik Fikret’in şiirinden sebeple bahseder. Bundan önce Tevfik Fikret’in şiirimize remizciliği ve kapalılığı getirdiğini söyleyen İsmail Habib, sözü sembolizm’e getirir ve bu şiirleri “gayeyi saklamak ve onu bir timsal 190 halinde ifâde ederek keşfi kâriin muhayyilesine bırakmak itibariyle bunları bir nev’î “senbolizm”” (1340: 462) olarak nitelendirir. Daha sonraki değerlendirmelerde özellikle de Servet-i Fünûn dönemi eserleriyle ilgili değerlendirmelerinde bu akımları zikreden İsmail Habib ayrıntıya girmez. Eserde bu akımların görülüş ya da uygulanış tarzları üzerinde durmaz. Fakat edebî akımlarla ilgili değerlendirmelerde izahata girildiği görülmez. Bir sanatçıyı veya dönemi ele alıp bunlar üzerindeki etkilerinin örneklerle gösterilemesine rastlanılmamaktadır. İsmail Habib bu konuda sadece yüzeysel bilgi vermeyi yeterli görmüştür. Edebî akımlardan bahsetmek için onlardan bahsetmez. Herhangi bir sanatçı veya eserin özelliklerini anlatırken ondaki edebî akımın etkisini göstermek için zikreder. Mesela Halide Edib’in eserlerindeki kahramanlarının neden bu kadar gerçekçi olduğu sorusuna şu cevabı verirken edebî akımdan bahsetme gereği duyar: Onları hayattan çok muhayyilede görüyor gibiyiz, öyle iken bize bu “fevka’t-tabiîyye” mahlûklar niye “tabiî” gibi görünür ve bizi sahifelerin üstünde hiç soluk almadan nasıl sürükleyib götürüyorlar? Çünkü romanın vakıaları en realist kalemle çizilmiştir (1340: 631). Fikir akımlarına hususi olarak yer vermeyen İsmail Habib, fikir akımlarını genel olarak değerlendirmiştir. Bu değerlendirmeyi “Millî Edebiyat Cereyânı” başlığı altında veren yazar Türk edebiyatındaki çeşitli fikir akımlarına ve değişim hareketlerine da burada yüzeysel olarak değinmiştir. 2.4.3 Nesil Dönem ve döneme ait adlandırmalar daha çok kronolojik bir sıra takip ettiğinden nesil başlığı altında verilmesi uygun görüldü. “Teceddüt Edebiyatı Tarihi ve Edebiyat Tarihçiliği” başlığı altında görüldüğü gibi edebiyatı dönemlere ayırırken orijinal hiçbir adlandırmada bulunmaz. Tekke şirii, Bektaşi şiiri, Divan Edebiyatı, Edebiyat-ı Kadîme, Tanzimat… gibi adlandırmalar zaten kullanılan adlandırmalardır. 191 Tanzimat edebiyatını da üç başlık altında verir: İzhari safha’da(Hazırlık Safhası) Âkif Paşa, Edhem Pertev Paşa, Şinasi, Ziya Paşa’yı; Takarrür Safhası’nda (Yerleşme Safhası) Namık Kemâl, Recaizâde Mahmut Ekrem, Abdülhak Hâmid, Samipaşazâde Sezai’yi; Eski Zevkin Devamı’nda ise Leskofçalı Galib Bey, Hersekli Arif Hikmet, Yenişehirli Avni ve Muallim Naci’den bahseder. Bu aradaki dönemi “devr-i fetret ya da fasıla-i teceddüd” olarak da adlandırır (1340: 373). Tanzimat adlandırması orijinal bir adlandırma olmamakla birlikte Tanzimat edebiyatının kendi içinde üç aşamada incelenmesi ve adlandırılması orijinal bir bakış açısıdır. Servet-i Fünun Edebiyatı başlığı altında Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin ve Halit Ziya’dan bahsederken Nabızâde Nazım, İsmail Safa, Hüseyin Rahmi, Ahmet Rasim ve Mehmet Emin’i de Servet-i Fünun dışındaki şahsiyetler olarak gösterir. Fecr-i Âti’yi ise bir dönem olarak görmemektedir. Çünkü onlara müstakbel bir yer ve başlık vermekten ziyade onları daha çok küçük bir grup ya da toplaşma olarak görmektedir. Zaten başlıkta da Fecr-i Âti’nin üstünde Servet-i Fünûn’a Zeyl başlığı vardır. Millî Cereyan Edebiyatı başlığında ise şahıslara müstakil bir biçimde yer vermediği görülür. Bu bölümde sadece edebiyat tarihindeki millileşme eğilimini siyasî ve askerî gelişmelerin ışığında kronolojik bir sırayla anlatmayı tercih etmiştir. “Bugünün Edebiyatı” nı ise diğer dönemlerdeki değerlendirmelerden farklı olarak dört bölüme ayırmıştır: 1. Nâsirler ve Hikâyeciler 2. Şâirler 3. Temâşa, Mizah, Hitâbet 4. Tenkîd ve İlim. Bu bölümlerde de bu sınıfta eser veren sanatçıları değerlendirir. Bu sanatçılar şunlardır: “Nâsirler ve Hikâyeciler”de: Halide Edib, Yakup Kadri, Refik Halid, Ömer Seyfeddin, Falih Rıfkı, Reşad Nuri, Ruşen Eşref, Aka Gündüz; “Şâirler”de: Yahya Kemal, Rıza Tevfik, Mehmed Akif, Orhan Seyfi, Yusuf Ziya, Enis Behic, Ali Canib, Halid Fahri, 192 Faruk Nafiz, Nazım Hikmet, Kemaleddin Kamu görülmektedir. Bu bölümün sonunda ise kısa bir bölüm daha açar ve bu bölümün başlığını da “Son Nesil” koyar. Yaklaşık üç sayfalık bu bölümde “Hâlide Nusret, Âli Mümtaz, Necmeddin Halil gibi şairler hakkında kısa bilgiler verir. “Temâşa, Mizah, Hitâbet”te: Fazıl Ahmed, Halil Nihad, Ercümend Ekrem, Ömer Naci, Hamdullah Suphi, Gazi Paşa; “Tenkîd ve İlim”de ise: Ziya Gökalp ve Köprülüzâde Mehmed Fuad gibi isimlere yer verir. Bu isimleri değerlendirmede ise biyografik bilgi yok denecek kadar az, eserlerine yönelik dikkat ise dağınıktır. Daha doğru şekilde ifade edilirse İsmail Habib’in Tazimat ve Servet-i Fünûn dönemlerindeki ayrıntıya ve titizliğe bu bölümlerde ve sanatçıların anlatımında rastlanmamaktadır. Bunun nedeni ele aldığı sanatçıların birçoğunun hayatta olmasına bağlanabileceği gibi İsmail Habib’in ilgisi ile de açıklanabilir. İsmail Habib, bu durumu “bugünün edebiyatı ve edibleri daha tarihe mâl olmadı… kıymetli isimler ne olduklarını vuzuhla söylediler. Fakat daha sözleri bitirmediler.” diye de ifade eder (1340:627). Ayrıca bu dönemin ele alınışındaki farkın diğer sebepleri olarak da eserin hacminin artacağından endişe etmesini, zaten yeterince kalınlaştığını ve bazı şahısları değerlendirmeyi geleceğe bıraktığını da belirtir (1340: 627). İsmail Habib, nesli, neye göre adlandırmıştır? Nesli belirlerken dikkat ettiği ölçütler nelerdir? Bu sorulara eserin içindeki bölümlendirmelerden ulaşılabileceği gibi bizzat kendi ifadesi de bunun anlaşılmasına yardımcı olur. İsmail Habib, bugünün edebiyatından bahsederken “başka memleketlerde edebî nesiller rub’ asırda değişirmiş. Bizde son zamanlarda, nesil sekiz on senede eskimeğe başladı”(1340: 666) der. Bu da göstermektedir ki nesle ait genel bir zaman anlayışı olmakla birlikte Türk edebiyatı için böyle bir değerlendirmeyi esas kabul etmemektedir. Bunun en önemli sebeplerinden birisi ise o dönemde edebiyata ait farklı düşüncelerin artması ve değişik anlayışların ortaya çıkmasıdır. Bazen de tek bir sanatçının bir nesli temsil ettiği ve o sanatçıyla birlikte bir neslin anıldığına şahit olunur. İsmail Habib de Tanzimat ve Servet-i Fünûn nesilleri için aynı benzetmeyi yapar. Bu devirleri şiirde ve nesirde temsil eden sanatçılar vardır: “Servet-i Fünûn edebiyatını (Tevfik Fikret- Hâlid Ziya) ifade etmek umumî bir ta’bîr oldu. Tanzimat edebiyatı da (Kemâl- Hamid) devri diye hülâsa edildiği gibi.”(1340: 488). 193 Nesil konusundan çok bireysel olarak ele alınabilecek bir başka husus da sanatçının önemine ve değerine ait değerlendirmedir. İsmail Habib, eserinin başında dediği gibi her nesli içinde yaşadığı şartlar altında değerlendirme taraftarıdır. Bunun için Namık Kemal ile ilgili kısımda onun şimdi olamasa bile yaşadığı dönemde büyük bir sanatçı olduğunu belirtir: Nâmık Kemal kendi zamanında hem “en büyük”, hem “en san’atkâr”dı. Bugünün nazarında o şübhesiz “en san’atkâr” değildir, fakat kendi zamanında daha çok “en büyük”tür.(1340:138) İsmail Habib’e göre sanatçı iki zamanda bulunmaktadır. Bu iki zamanın neslinden birisine hitap eder. Tevfik Fikret ve Hâmid’in şairliğini buna göre değerlendirir: “Hâl”i teshir eden şâirlerin çoğu “âti”yi feth edemiyor; âtinin fâtihleri içinde de hâle mağlub olanlar vardır. Ya hâlden kazanc, âtiden zarar; ya hâlden ferâgat âtiyi feth, Fikret birincinin, hâmid ikincinin timsâli oldu.”(1340: 467). 2.5 Okur/ Eleştiri Açısından 2.5.1 Okurların ve Eleştirmenlerin İlgisi İsmail Habib, okurların ilgisi konusundaki kaygıyı ilk olarak kitabının okunabilirliği ve anlaşılabilirliği konusunda taşır. Bununla birlikte okuyucuların diğer eserler kaşısındaki tavrını da değerlendirir fakat bu değerlendirme genel bir beğeni olmaktan ziyade kişisel olarak işlenmekte ve bilimsel bir üsluba ters düşecek biçimde verilmektedir: Dokuz on sene evvel genç muharrir ve ediplerimizden birinin, bilmem hangi mecmuada, bu mersiyeden bahsederken “bu manzumecik edebiyatta bir bomba hadisesi yapmıştır” dediğini tahattür ediyorum. Zamanı itibarıyla düşünülünce bu sözün doğru olmadığını ve olamayacağını anlarız (1340: 95). Halkın şaire ve şiire yönelik beğenisine ise ilkler sözkonusu olduğunda değinmekte fakat bunu her yenilik için uygulamamaktadır. Mesela Mehmet Emin’in şiirlerinden bahsederken halkın beğenisini şu şekilde dile getirir: “Halk “Türk Sazı” şairine ne temiz bir kalb, ne payansız bir hüsn-i niyet, ne ulvî bir emel ve bütün bunların haklı bir mükâfatı olarak, ne mes’ûd bir mazhariyyet vermiş.”(1340: 573). 194 Okurların ilgisi eserin ya da sanatçının beğenilip okunmasına göre değil de sanatçıya veya esere yönelik eleştiri bağlamında ele alınır. Abdülhak Hamid’ile ilgili olarak okurun gözünde nasıl göründüğünü şöyle ifade eder: “Liberte” vatanperverliğin en asil bir âbidesi gibi kalacak. Sonra Hamid’i anlaşılmazlıkla itham edenler, onun yalnız kendi semâsında yaşadığını zanneyleyenler, onun millî vezinden, sâde lisandan, halka hitabdan dâima müstağni kaldığına kanaat getirenler hiç olmazsa şu eseri okumalı (1340: 270). İsmail Habib, her ne kadar öznel bir anlatım tarzını benimsese kendisinden önce yazılmış edebiyat tarihlerinden de faydalanmayı ihmal etmemiştir. Edebiyat tarihçiliğimizde önemli bir yeri olan Abdülhalim Memduh’a da müracaat eder: Edebiyat-ı kadîmenin mahdut eşkâl-i nazmının muin kafiye tertipleri vardı, hiçbir şair beş altı asır onların haricine çıkmadı. İlk defa olarak Pertev Paşa’nın bu manzumesiyle kafiyelerin mümtezic olarak garp üslubunda tertip edildiğini görüyoruz. “Abdülhalim Memduh” merhum bu manzumeden bahsederken “ gariptir ki Pertev Paşa’dan Hamid Bey’e kadar zuhûr eden ekseri üdeba Pertev Paşa’nın o tercümesi yolunda yazmadıkları halde Hamit Bey garp usûlünü şarkta gösterir göstermez inhimak ve meylan-ı umumiye mazhar olmuştur.” Diyor (1340: 102). İsmail Habib, bölüm sonlarında yararlandığı kaynakları görmekle birlikte bu kaynaklar arasında İbrahim Necmi’nin “Tarih-i Edebiyat Dersleri” bulunmamaktadır. “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihinden iki yıl önce neşredilen Tarih-i Edebiyat Derslerini, İsmail Habip'in Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihini yazarken görmemiş olması, talihsizlik olarak kabul edilebilir.” (Özcan 1999: 240). Recaizâde Mahmud Ekrem’in münekkidliğini anlatırken onun Zemzeme’sine geniş bir yer ayıran İsmail Habib, bu eser etrafında yaşanan edebî tartışmaları, yeri geldiğinde eserden örnek vererek ve isim zikrederek açıklamaktadır (1340: 196-200). Bu da İsmail Habib’in sadece edebî esere değil diğer türlere de ilgili olduğunu ve bir edebiyat tarhiçisi olarak edebî münakaşaları ve tartışmaları takip ettiğini gösterir. 195 2.5.2 Terminoloji Eserin bibliyografyası da eserin terminolojik bilgisini yansıttığı için burada verilmesi uygun bulundu. “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi”ndeki bibliyografik malumat her bölüm sonunda küçük harflerle açılan “mezhar” başlığı altında sunulur. Medhal’in sonundaki mehazlar dört başlık altında toplanır: “Tarihî menbalar, ilmî ve edebî eserler, Divanlar, Fransızca Menbalar.”(s. 80) Tanzimat dönemi edebiyatının saonundaki mehazlar da aynı başlıklar altında toplanır. (s. 423-424) Servet-i Fünûn ve Servet-i Fünûn’a Zeyl olarak adlandırdığı Fecr-i Âti dönemi içinse “Mecmualar, Yevmî Gazeteler ve Edebî Eserler” (s. 593-594) alt başlıklarını açar. Milli Edebiyat Cereyanı ve Bugünün Edebiyatı ile ilgili kısımların sonunda ise böyle bir kaynakça gösterilmemiştir. Kitaptaki çoğu uygulama gibi bu konuda da bir tutarlılık yoktur. Eserde dipnotlara başvurmakla birlikte bazen dedikodu olarak anılabilcek cümleler de kurar. Mesela, Cenap Şehabettin için “bilmem kim edebiyatımıza şehevî şiirler getirdi demişdi” (s. 517) diyerek bu cümleyi temellendirme gereği duymaz. Aynı duruma bazı sanatçılar hakkında sarfedilen cümlelerde de rastlanır: Namık Kemal bahsinde "Şahabeddin Süleyman ve emsalinin dediği gibi" diyerek bir cümleye başlamış, cümleyi iktibas etmiş, kaynakların ve emsalin kimler olduğunu belirtmemiştir. Makale künyeleri tam olarak verilmemiş, "Mehmed Rauf’un Halid Ziya hakkındaki makalesi", "Ahmed İhsan'ın Servet-i Fünun'daki Makaleleri" gibi makale ve süreli yayınların adı, cildi, numarası, sayfa numaraları belirtilmeden geçilmiştir (Özcan, 1999: 265). Eserde sadece bu tür ifadelere rastlanmaz. Müracaat edilebilecek başka kaynaklar da vardır. Özellikle sanatçının özel hayatından çıkarılabilecek birer sonuç olarak mektuplar da bunlardan sayılabilir. Şinasi ile ilgili bölümde buna rastlanmaktadır: Paris’te 30 kanun-i sâni 866 tarihli validesine gönderdiği bir mektubun sonunda şu cümleler vardır: “… ve rahmete vesile olan asara say ederim; din ve devlet, vatan ve milletim uğruna kendimi feda etmek isterim.”Bunu yazan on sekiz yaşındaki çocuk, bizde “vatan ve milletim uğruna”tabirini ilk kullanandı, bu ilk sözü yazan çocuk edebiyata ve hayata “yeni”yi getirdi (1340: 108). 196 Namık Kemal’in şiirinden ve vatanperverâneliğinden bahsederken de onun Hâmid’e yazdığı bir mektubu kaynak gösterir (1340: 149). Gene Şinasi’den bahsederken onun annesine yazdığı mektuptan da istifade etmektedir: Şinasi, yanında ateşîn birkaç genç, elinde sadece bir gazete fakat ruhunda çelikten bir azim, dimağında bu milletin ancak garp medeniyetiyle kurtulacağına ait sarsılmaz bir kanaat, mütemadiyen ve mütemadiyen, ölünceye kadar genç yaşında, henüz kırk iki yaşını bitirmemişken fazla dimağ meşguliyetinden gelen bir hastalıkla hayata gözlerini yumuncaya kadar mütemadiyen çalıştı ve çarpıştı: 18 yaşında Paris’ten validesine gönderdiği ilk mektupta “vatan ve milletim uğruna kendimi feda etmek isterim” diyen çocuk sözünü pek iyi tutmuştu: Ölmüş insana taassup bir onulmaz alet Hüsn ü tedbirin ile kurtulur andan millet Vücud-ı mucizin eyler taassubu tahzir (1340: 110). Diğer sanatçılar hakkındaki bölümlerde de özellikle de onların hayatlarına dair olan kısımlarda İsmail Habib’in mektuplara oldukça sık müracaat edildiği görülür. Belki o zamana kadar kullanılmayan bir kaynaktan da yararlanmıştır İsmail Habib. O da bir fotoğraftır. Bu fotoğraftan faydalanma şekli ise gayet ilginç ama aynı zamanda onun araştırmacı yönüne de ışık tutmaktadır: “Ziya Paşa kendi fotoğrafının arkasına yazdığı bir kıta ile şu temennide bulunmuştu” (1340: 130) cümlesi bir fotoğrafın arkasındaki yazıya dayandırılarak kurulmuştur. İsmail Habib, yeri geldikçe yabancı sanatçılardan da alıntılar yapar fakat bunları dipnot olarak göstermez. Özellikle de “Voltaire”den alıntılara sık rastlanır (1340: 164). Kaynak olarak İsmail Habib’in en ayrıntılı kaynaklara bile müracaat ettiği görülür. Özellikle de özel olarak sayılabilecek mektup ve konuşmalardan faydalanması ve bunları temin etmesi bir edebiyat tarihçisi için önemlidir. Buna rağmen önemli bazı kaynakları görmemesi veya görüp de eserinde bunları belirtmemesi eser için bir eksiklik sayılabilir. Sadece edebiyatta değil hangi alanla ilgili olursa olsun o insanın o alandaki bilgisi biraz da o alana ait terminolojik bilgiyle ölçülür. Bir resim, resim sanatının terminolojisiyle 197 açıklanacağı gibi edebî bir eser de ancak edebiyatın terminoloji kullanılarak açıklanabilir. Terminoloji açısından bakıldığında İsmail Habib’in dönemine ait hemen hemen bütün edebî kavramları kullandığı görülür. Bu kavramlar genellikle edebî türlerle ilgili kavramlardır. Sadece divan edebiyatına aid kavramları değil Tanzimattan sonra edebiyatımıza tiyatro ile birlikte giren suflör gibi kavramları da kullandığı görülür (1340: 677). Günümüz terminolojine göre değerlendirme yapıldığında ise oldukça zayıf kalmaktadır. 2.6 Edebiyat Tarihçisi ve Bakış Açısı 2.6.1 Temsil Sorunu İsmail Habip, edebiyat tarihinde edibleri ve edebî eserleri ele alırken, tutarlı olamamıştır. 702 sayfalık büyük boy Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi'nde Abdülhak Hamid'e 130 sayfalık yer ayırması, mukaddime mahiyetindeki bölümde "Ne yapayım ki bu kitapta o yeri ona yazan vermedi, yazılan kendi yerini kendi aldı." (1340: 4) izahına rağmen, İsmail Habib'i haklı çıkarmaz. Zira gerek Abdülhak Hamid’in hayatının anlatılması gerekse eserlerinin tek tek ve ayrıntılı olarak değerlendirilmesi diğer sanatçılar için aynen uygulanmamıştır. Burada tabiî ki Hamid’in sanatçılığının da etkisi vardır. Fakat eserlerin tahlilinde ve tenkitinde müracaat edilen yöntemler ona has bir mahiyettedir. İsmail Habip'in edebî eseri ele alırken hareket noktası "şaheser" olmamış, tesadüfî bir ekleme ile bazı eserler üzerinde durmuştur. Edebî eseri ele alış tarzında sadece ana çizgileri ile vak'alarını vermeyip, edebî eserde anlatılan gerçeğimsi âleme, karakterlere yönelik tenkitlerde bulunması kitabın artı taraflarındandır (Özcan, 1999: 322). 198 İsmail Habib’in şaheser tercihi ile ilgili olarak dönemini en iyi yansıtan sanatçı konusundaki tercihi de önemlidir. İsmail Habib’e göre dönemi en iyi yansıtmak ile o dönemin en iyisi sanatçısı olmak farklı şeylerdir: Şeyh Galib’i edebiyat-ı kadîme son devrinin en parlak şerefi gibi görüyoruz, fakat o inhıtât zamanının asıl mümessili “Hüsn ü Aşk” mübdeî değil, Sündülzâdeler ve Vâsıf Enderûniler idi. Hâmid, Tanzimat devrinin baş döndüren irtifâıdır, fakat o devrin mümessili Nâmık Kemâl oldu (1340: 440). Daha önceki bölümlerde ve İsmail Habib’de de temas edildiği gibi edebiyat tarihlerinde ele alınacak şahıs ve eserlerle ilgili olarak şaheser seçiminin ağırlık kazandığı görülmektedir. İsmail Habib, “Türk Teceddüt Edebiyatı” adlı kitabında Servet-i Fünûn dönemi şairlerinden Cenab Şehabeddin’e kadar olan kısımlarda sanatçıları tek tek ele almıştır. Fakat Servet-i Fünûn içinde “Servet-i Fünûn Edebiyatında Diğer Simâlar” adlı bir başlık açar. Bu başlık altında “Mehmed Rauf, Hüseyin Cahid, Süleyman Nazif, Ahmed Hikmet, Hüseyin Sîret, Fâik Âli, Hüseyin Suad, Süleyman Nesib, Celal Sahir, (1340: 533) ve bir iki isim adıyla da H. Nâzım, A. Nâdir ve Ahmed Kemâl (1340: 553) gibi sanatçıları değerlendirir. Bu sanatçılar ise hem hacim bakımından hem de derinlemesine bir değerlendirme bakımından diğer sanatçılar kadar ayrıntılı olarak ele alınmamıştır. Buna rağmen çoğu edebiyat tarihinde adı bile anılmayan bazı genç sanatçılara yer verildiği görülür. Bu o zamanın edebiyat tarihleri içinde alışık olunmayan bir durumdur. Hatta bugünkü edebiyat tarihlerine bakıldığında bile hep şaheser merkezli bir incelemenin yapıldığı görülmektedir. Bu sanatçılara yer vermesi bakımından İsmail Habib’in zamanına göre oldukça ileri bir anlayışa sahip olduğu görülür. Böyle bir tercih şüphesiz içinde bulunulan dönemi daha iyi yansıtmaktadır. Servet-i Fünûn döneminde yaşamış sanatçıları bu şekilde tasnif eden İsmail Habib, bu dönemde yaşamış fakat bu edebiyata mensup olmayan sanatçılar içinse “Servet-i Fünûn Hâricindeki Şahsiyet” başlığı atarak “Nabizâde Nâzım, İsmâil Safa, Hüseyin Rahmi, Ahmed Râsim ve Mehmed Emin”e kısaca değinir (1340: 563). Bu tasnif anlayışı hemen hemen bütün edebiyat tarihi kitaplarında kabul gören bir anlayıştır. 199 Millî edebiyat başlığı altında sadece edebiyattaki eğilimin değişmesini örneklerken bazı sanatçılardan bahseder ki bunların çoğunu “Bugünün Edebiyatı” başlığı altında anlatır. Fakat bu anlatımlarda sanatçılara yönelik kuşatıcı bir anlatım görülmemektedir. En azından Tanzimat ve Servet-i Fünûn devrindeki gibi ayrıntılı bir izahatla karşılaşılmaz. Ayrıca bu bölümde ele aldığı şairlerden isim listesinde de dikkati çeken bir yön Necip Fazıl’ın olmamasıdır. İsmail Habib’in neden böyle bir tercihte bulunduğuna dair kitapta herhangi bir bilgi de bulunmamaktadır. Bundan başka ele almadığı sanatçılar da vardır ki İsmail Habib, eserin sonunda bunları unuttuğunu kabul etmektedir. Bu sanatçılar; Süleyman Paşa, Hüseyinzâde Ali, Müfîde Ferid, İhsan Raif, İbrahim Alaaddin’dir (1340: 692). İsmail Habib’in eserinde kullandığı öznel dilin dışında sanatçı ve onların eserlerini seçişi de kendisine yönelik önemli eleştirilerden birisidir. Bu eleştirilerden birisi de diğer bir edebiyat tarihçisi olan Ahmet Hamdi Tanpınar’a aittir. Hatta her ikisinin de bizzat bu yüzden tartıştığı da bilinmektedir. Fakat bu tartışma Türk Teceddüt Edebiyatı ile ilgili değil İsmail Habib’in bundan sonra yazdığı diğer edebiyat tarihi kitabı olan Edebî Yeniliğimiz ile ilgilidir. Görülüyor ki İsmail Habib diğer edebiyat tarihi kitaplarında da aynı üslûbu kullanmaya devam etmiştir. Gazeteler ve görgü tanıklarının ifadeleri birbirini tutmamakla beraber tartışmanın kavgaya dönüştüğü ile ilgili ifadeler de yer almaktadır. İsmail Habib, Edebî Yeniliğimiz adlı eserinin her üç baskısında da Ahmet Hamdi Tanpınar’a yer vermemiştir. Sadece Tevfik Fikret’le ilgili kısımda hakkındaki eserler bölümünde Tanpınar, Tevfik Fikret adlı eseri dolayısıyla zikredilir. Olay 1938 yılı Kasım’ında Hacı Abdullah Efendi Lokantasında meydana gelir. Tanpınar, İsmail Habib’in masasına gelir ve kendisine neden kitapta yer verilmediğini sorar. Bunun üzerine İsmail Habib: “Ben eser üzerine konuşan bir adamım! Kitaba geçecek eseriniz olsaydı, sizden de bahsedileceği tabiî idi!” diyerek karşılık verir (Dirin, 2000: 70-81). Bu sözlerden anlaşılıyor ki İsmail Habib’in sanatçı seçimindeki kriter sanatçının eserinin olmasıdır. Fakat Türk Teceddüt Edebiyatı’na bakıldığında Servet-i Fünûn dönemindeki ikinci derecedeki sanatçıları da dâhil etmiştir ve bunların da eserleri 200 mevcut değildir. Dediği ile yaptığı birbirini tutmayan İsmail Habib, bu konuda tutarszılık göstermektedir. 2.6.2 Sanatçının Alt Kimliklerine Yaklaşım İsmail Habib’in sanatçının alt kimliklerine dair yaklaşımı bir alt kimlik olarak değil de sanatıyla veya sanat çevresiyle ilgili diğer uğraşları arasında yer bulur. Şinasi’den bir şair olarak bahseden İsmail Habib, onun tiyatro, gazetecilik faaliyetlerinden de bahsederken bunları bir alt kimlik olarak değerlendirmez. Aynı şekilde Nâmık Kemâl’den de bir şair olarak bahsederken; Şinasi’nin vefatından sonra gazete münhasıran onun uhdesinde kaldı. O bu halinde de hem resmî vazifesine, hem de hususî tahsillerine devam ediyor; Arabcayı gayet vakıfâne elde etmiştir, Farisîyi etrafıyla hazm eylemiştir, Fransızcayı en iyi sûrette öğrenmiştir (1340: 156). Sanatçıların sadece bir edebî alanda değil başka edebî alanda da eserler verebileceğinden hareketle bu alanlara da değinen İsmail Habib, bunlardan başka sanatçıların özellikle resmi görevlerine de atıfta bulunmaktadır. Mesela Tanzimat dönemi sanatçılarından Ziya Paşa ve özelikle Namık Kemal’in Midilli ve Sakız mutasarrıflığı görevlerinden bahsetmektedir. Bu yaklaşım diğer sanatçılar için de aynı tarzda bir anlatım vardır. Sanatçıya ait diğer türlere ait eserlere ve resmî görevlere, sanatçının hayatı veya eserleriyle ilgili bölümlerle temas edilir. Bu bilgilerin sadece bibliyogafik bilgi düzeyinde kaldığı ve sanatçının entelektüel seviyesini açıklamaya yönelik olmadığı görülmektedir. Belki tür bahsinde de ele alınabilecek olan fakat edebiyatın daha çok bilim vechesini teşkil eden münekkitlik de sanatçının alt kimlikerinden biri sayılır. İsmail Habib, bunun için münekkid sanatçılara da, mesela; Recaizâde Ekrem’e münekkid altbaşlığını açmış fakat bunu daha çok bir alt kimlik olarak değil de edebiyatla birlikte ve edebî bir uğraş olarak değerlendirmiştir (1340: 192). 201 Söz konusu Ahmed Midhat Efendi olunca birçok alt kimlikle karşılaşmak kaçınılmazdır. İsmail Habib de Ahmed Midhat’ın bu çok yönlü kişiliğine uygun bir giriş yazar. Onun hiçbir şeyi tam bilmediğini ama herşeyi bildiğini söyledikten sonra, Ahmed Midhat’ın gazeteci, müverrih, feylosof ve romancı olmak üzere dört cephesi olduğunu ifade eder. Daha sonra da bu yönleriyle Ahmed Midhat’ı tanıtır (1340: 415). İsmail Habib, sanatçının sadece alt kimliklerini vermekle kalmaz. Bu alt kimlikler arasında ilişki kurduğu da görülür. Cenap Şehabeddin’den bahsederken onun gazeteciliği, şairliği ve nâsirliği gibi özelliklerini belirttikten sonra özellikle gazeteciliği ve sanatçılığı üzerinde durarak bu iki alanı birbirine karıştırdığını söyler: Cenab’ın süslü san’at gülşeni üstünde kurutan bir fenâ rüzgârı esiyor: o ki muharrirlikle san’atkârlığı, gazeteceilikle nâsirliği ayırmadı. O ki her vakit edîb görünmek isteyendir. Gazeteciliğin gündelik hayatı onun edebiyatını da kendi yanına aldı! Edebiyat kalemiyle gazetecilik yapmak isteyen Cenab ne kadar “sükût-ı hayâl”lere uğramadı; ne kadar kara dedikleri beyaz, ne kadar beyaz sandıkları kara çıkdı. Neden? Çünkü yalnız zekâsına güvenmişdi, çünki san’atını yalnız fikir ve zekâ üstüne binâ etdi, çünki fikir ve zekâ budelâ mikyaslarıdır. Mukayeselerdir, aldanabilirler. Aldanmayan hisdir, lâyemut olan duymak ve duyurmakdır: ölen muharrirlikle ölmeyen san’atın sırrına erilemiyor! (1340: 529). Türk edebiyatında görülen hususlardan birisi de sanatçıların devlet görevlerinde bulunmasıdır. Özellikle de milletvekilliği. İsmail Habib bu konuda da dikkatlidir. Yakup Kadri’den bahsederken son kısımda özellikle onun üç dört aydır mebusluk yaptığını belirtme gereği duyar fakat bununla sanatı arasında bir ilişki kurmaz (1340: 634). Sanatçıların alt kimliklerini onların zenginliğini anlatmanın bir yolu olduğunu düşünen İsmail Habib, Rıza Tevfik’teki zenginliği anlatmak için de onun çeşitli kimliklerine müracaat etmekten çekinmez: “Zengin bir tenevvü içinde muhteşem bir fikir! Filozof kadar, hatibdir, doktordur, münekkiddir, pehlivandır, meddahdır, siyasidir, şaridir.” (1340: 650). Daha önce de Sanatçıların alt kimliklerine değinen İsmail Habib, ilk defa olarak bir sanatçının alt kimiliklerini peşi peşine sıralamıştır. Diğer sanatçıların alt kimlerini ise satır aralarında biyografilerinden bahsederken vermiştir. 202 İsmail Habib, sanatçıların alt kimliklerine elinden geldiğince değinmeye çalışmıştır. Fakat bu değini ile sanatçının sanatı arasında bir ilişki kurmamıştır. Daha çok okuyucuyu bilgilendirici bir değerlendirme olarak kalmıştır. 2. 7 Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi’nden Sonraki Edebiyat Tarihleri Edebiyat tarihi çalışmalarının en önemli özelliklerinden birisi de süreklilik arz etmesidir. Yani bir milletin edebiyat tarihi bir kerede yazılıp rafa kaldırılamaz. Çünkü edebî ürünler üretilmeye devam etmektedir. Bu ürünlerin edebiyat tarihi içerisindeki yerini tespit için de yeni edebiyat tarihi çalışmalarına ihtiyaç vardır. Bundan dolayıdır ki İsmail Habib, Teceddüt Edebiyatı Tarihi adlı eserini yazdıktan sonra edebiyat tarihi çalışmalarına nokta koymamış, daha sonraki yılalrda farklı adlar altında başka edebiyat tarihi çalışmaları da yapmıştır. Edebiyat tarihi çalışmalarının süreklilik göstermesi sadece bu nedenle de açıklanamaz. Fakat başta bu olmak üzere edebî esere yeni bakış açılarının geliştirilmesi, yeni edebî akımların zuhur etmesi ve yeni türlerin ortaya çıkması gibi nedenler de edebiyat tarihlerinin yenilenmesi için geçerli sebepler arasındadır. Türk edebiyatına bakıldığında edebiyatın kendi sürekliliğinden kaynaklanan hem de edebiyat tarihçisinin kişisel tercihlerine dayanan nedenlerden ötürü yeni edebiyat tarihi çalışmalarının yapıldığı görülmektedir. Edebiyat tarihlerinin isimlerine bakıldığında, gerek dönemlendirme gerekse edebiyat tarihini adlandırmada kişisel tercilerin farklılığı dikkati çekmektedir. İsmail Habib’den sonraki edebiyat tarihi çalışmalarına bakıldığında bu süreklilik daha da somutlaşmaktadır: Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi, İsmail Habib Sevük, 1340. Türk Edebiyatı Tarihi ( 4 cilt), İsmail Hikmet Ertaylan, 1295-1926. Tanzimata Kadar Muhtasar Türk Edebiyatı Tarihi ve Numuneleri, Saadettin Nüzhet Ergun, 1931. 203 Türk Edebiyatına Toplu Bir Bakış, Hasan Âli Yücel, 1932. Metinlerle Muasır Türk Edebiyatı Tarihi, Mustafa Nihat Özön, 1930-1932. Türk Edebiyatı Tarihi, Orhan Rıza, 1934. Türk Edebiyatı Tarihi, Nihal Atsız, 1940. Başlangıcından Tanzimata Kadar Türk Edebiyatı Tarihi, Hıfzı Tevfik GönensayNihat Sami Banarlı, 1942. XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Ahmet Hamdi Tanpınar, 1942. Tanzimata Kadar Türk Edebiyatı Tarihi, Hıfzı Tevfik Gönensay, 1944. Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, Nihat Sami Banarlı, 1948. Türk Edebiyatı Tarihi (Tanzimata Kadar), A. Ferhan Oğuzkan, 1949. Büyük Türk Edebiyatı Tarihi, Vasfi Mahir Kocatürk, 1964. Türk Edebiyatı (5 cilt), Ahmet Kabaklı, 1965-1991. Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, Kenan Akyüz, 1969. Türk Edebiyatı Tarihi, Agâh Sırrı Levend, 1973. Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Ahmet Oktay, 1923-1950. Çağdaş Türk Edebiyatı, Şükran Kurdakul, 1994. Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı, Ramazan Korkmaz (Editör), 2004. Türk Edebiyatı Tarihi, Atilla Özkırımlı, 2004. Tanzimat’tan Cumhuriyet’e 1839-1923 Yeni Türk Edebiyatı, İnci Enginün, 2005. Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Orhan OKay, 2005. Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İnci Enginün, 2006. Tanzimat Edebiyatı, Prof. Dr. Ahmet Bican Ercilasun/ Prof. Dr. Abdullah Uçman/ Zeynep Kerman/ Prof. Dr. İsmail Parlatır/ İnci Enginün/ Nurullah Çetin, 2006 Türk Edebiyatı Tarihi, Talat Sait Hamlan (Editör), 2006. II. Meşrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı, Alim Gür/ Prof. Dr. İsmail Çetişli/ Prof. Dr. Abide Doğan/ Şenol Demir/ Cengiz Karataş, Dönemler ve Problemler Aynasında Türk Edebiyatı, Kazım Yetiş, 2007. Yeni Türk Edebiyatı Tarihi I-II, (2006), Eski Türk Edebiyatı Tarihi I-II, (2007), Türkiye Araştırmaları Liteatür Dergisi. (Hece, 2008: 126-127) 204 SONUÇ Sonuç kısmına geçmeden önce Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi ile ilgili olarak bilinen bir yanlışı açıklamak faydalı olacaktır. Bunu belirttikten sonra eserin ve İsmail Habib’in daha kolay anlaşılacağı tahmin edilmektedir. İsmail Habip ile ilgili olarak çoğu kaynakta, “Edebî Yeniliğimiz” ve “Yeni Edebî Yeniliğimiz” adlı kitaplarının, “Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi”nin yeni baskıları olduğu yazılıdır. İsmail Habip, “Edebî Yeniliğimiz”in 2. cildinde "Birkaç Noktanın İzahı" başlığı altında, 2. maddede: Bu 'Edebî Yeniliğimiz'in eski 'Teceddüt Edebiyatı Tarihi' ile hiç alâkası yoktur. Aralarındaki irtibat ikisinin de aynı mevzu tetkik etmesinden ibarettir, yoksa bazılarının zannedeceği gibi, bu yeni eser eski harflerle çıkan eski kitabın yeni harflere çevrilmesinden ibaret değildir; eğer böyle olaydı yapılan yeni iş en emeksiz bir şey olurdu; hâlbuki müellif yeni esere, eski eser için gösterdiği cihet, lâakal beş altı mislini sarf eyledi. Pek mahdut bir iki şahsiyet için eski kitaptaki çerçeve muhafaza edilmiş gibidir, fakat umumî heyeti itibarile yeni eserin büsbütün ayrı bir mahiyet arz ettiğini, yazan söylemese bile okuyan anlayacaktır. Saha aynı amma gezinti başka (1932:509). İsmail Habib’in eser tasnifinde ana başlıklara sadık kaldığı, ele alınmayan değerlendirmeleri sadece kısa değerlendirmelerle geçiştirdiği görülmektedir. Bu ana başlıklar eser, sanatçının hayatı, edebî dönem tasnifi ve değerlendirme olarak belirlenebilir. Sanatçının üslûbu, eserin muhtevası, eser devir yazar ilişkisi, eseri etkileyen başka eserler ve eserin etkileri, sanatçının birikimi, ahenk, ritm, eserde işlenen kavramlar sanatçının mizacı, ekonomik ve kültürel ortam, muhit, nesil, okur ve eleştirmenlerin ilgisi gibi maddeleri ise yeni bir alt başlık açmadan bu ana başlıklar içinde değerlendirdiği görülmektedir. Bu değerlendirmelerin bazıları ayrıntıya kaçacak nitelikte olmakla birlikte ele alınan sanatçıları değerlendirmede bunların ağırlıkları değişmektedir. İsmail Habib’de dönemine göre ileride bir yöntem olarak alınabilecek diğer bir husus da her ne kadar ayrıntılı bir karşılaştırmalı edebiyat çalışması sayılamasa da bir sanatçıyı değerlendirirken başka sanatçılardan yola çıkarak, onu başka sanatçılara göre değerlendirerek veya başka sanatçıların onun hakkındaki sözlerine dayanarak o sanatçının yerini tayin etme tecrübesidir. Bu yöntemle anlatılanların zihinde bir yere oturmasını kolaylaştırmakta ve somutlaştırmaktadır. Dikkat çeken bir başka özellik ise ismail Habib’in gerek sanatçının hayatını gerek eserlerini ve gerekse onun önemini anlatırken karşılaştırmalara başvurması, diğer sanatçılarla kıyaslaması ve bu konuda ilmi eserlerle yetinmeyi diğer sanatçıların kendi anlattığı sanatçı hakkındaki düşüncelerine de yer vermiş olmasıdır. Bu yöntemi hemen hemen bütün sanatçılar için uygulamıştır. Böyle bir bakış açısı eseri daha anlaşılır, daha tutarlı ve okunur kılınmıştır. İsmail Habib ve edebiyat tarihçiliği konusunda önemli bir çalışma yapan Nezahat Özcan ise Teceddüt Edebiyatı ile ilgili olarak şu değerlendirmeyi yapar: Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi başlangıcından itibaren Türk edebiyatının geniş Türk coğrafyasındaki edebî macerasını üst seviyede bir terkib halinde sunacak olan metodlu bir edebiyat tarihine model teşkil edecek konumda bulunmasa da, Türk edebiyat tarihi yazıcılığında bir merhale olması ve döneminde oynadığı rol bakımından önemlidir (Özcan, 1999: 321). Sanatçıları ve eserleri değerlendirirken gerek onların birbirlerine yazdıkları mektuplardan gerekse birbirleriyle ilgili değerlendirmelerinden yararlanması eser için sayılabilecek olumlu özelliklerdendir. İsmail Habib için denilecek şeylerden birisi araştırmanın başlıkları dikkate alındığında da görülecektir ki eserlerin muhteva ve üslûp incelemelerine ağırlık verdiğidir. Özellikle muhteva konusunda Abdülhak Hamid’in eserlerinde neredeyse eserlerinin birer özetini vermiştir. Diğer bir eleştiri de eserin adı Türk Teceddüt Edebiyatı yani yenileşme dönemi Türk edebiyatı olmasına rağmen Tanzimatla birlikte edebiyatımıza giren roman türüne ağırlık vermek yerine bizde zaten varolan şiir türüne ağırlık verilmiş, bu türün içeriğinden ve üslûbundan bahsedilmiştir. Ayrıca türlerin gelişimi bütün edebiyat 206 tarihlerinde olmasa bile adı Teceddüt Edebiyatı olan bir edebiyat tarihinde ayrı bir başlık olarak değerlendirilmesi daha uygun olurdu. Eserin muhtevasına bakıldığında ise Teceddüt Edebiyatı Tarihi’de İsmail Habib’in, ağırlıklı olarak biyografi, eserin muhtevası ve üslûp konularına ağırlık verdiği rahatlıkla söylenebilir. Bu da gösteriyor ki daha henüz modern edebiyat tarihçiliği anlayışı tam olarak oturmamış, tezkireciliğin etkileri devam etmektedir. Dönem olarak ise ağırlığıhem hacim hem de inceleme bakımından- Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemlerine verdiği görülür. Bundan sonra “Millî Cereyân Edebiyatı” ve “Günümüz Edebiyatı” başlıklarını açan İsmail Habib, buradaki inceleme ve değerlendirmelerinde aynı titizliği göstermemiştir. Sadece yüzeysel bilgiler vermekle geçiştirmiştir. Bu bölümlerde sanatçı eksenli bir değerlendirmeden ziyade kronolojik olarak dönem ve dönemin özelliklerini anlatmayı tercih etmiştir. Kaynakçasını eserin başında, her edebî dönemin sonunda ve yeri geldikçe dipnotlar halinde gösteren İsmail Habib, daha çok dipnotsuz kaynaklara müracaat etmiştir. Dipnotsuz bu kaynakların çoğu mektuplara veya bir sanatçının diğer bir sanatçı hakkında yaptığı değerlendirmelere istinad etmektedir. Bu yönüyle Türk “Teceddüt Edebiyatı Tarihi”nden iki yıl önce neşredilen “Tarih-i Edebiyat Dersleri” adlı edebiyat tarihi kitabının bu kaynakçada yer almaması dışında faydalanılan kaynaklar bakımından yeterli görülebilir. Kendisine kadar gelen edebiyat tarihlerine bakıldığında İsmail Habib’in “Türk Teceddüt Edebiyatı” adlı eserinin gerek hacim gerekse içerik yönünden diğer edebiyat tarihlerinden daha evlâ olduğu görülecektir. Bu kitap diğer edebiyat tarihlerinden tasnif, değerlendirme, bilgi, metodoloji ve ayrıntı gibi konulardan oldukça farklı olmakla birlikte edebiyat tarihçiliği bakımından da onlardan daha ileri bir seviyededir. Denebilir ki İsmail Habib, devrine göre çok ileride bir edebiyat tarihi yazmıştır. Tabii ki bazı eksiklikleri vardır. Özellikle de bilgi ve yöntem olarak. Fakat bu eserin kendi içinde değerlendirilmesi gereken hususlardır. Bu eksilikleri ise İsmail Habib, eserinin sonundaki “Birkaç Satır” başlığı altında yazdığı son sözle baştan kabul ettiğini şu cümlelerle ifade eder: 207 Eserin tab’ı bittikten sonra “hata ve sevab cedveli”nin tanzimi için kitabı bir daha okudum. Eserin hacmine göre o cedvele girecek tab’ hataları az, buna memnunum, fakat müellife aid olub da o cedvele giremeyecek hatalar o kadar çok ki! (1340:691). Eserindeki hataları baştan kabul etmesi bir olgunluk ve tevazu örneği olarak kabul edilebilmesine rağmen bu okumanın eser baskıya girmeden defalarca gerçekleştirilip değerlendirilmemesi yönüyle eleştirilebilir. Son olarak şunlar denilebilir; İsmail Habib, eğer Abdülhak Hamid’e gösterdiği titizliği ve incelemeyi diğer sanatçı ve eserlere uygulasaydı hem daha az eleştirilecek hem de bugün için okunması elzem bir edebiyat tarihi yazmış olacaktı. Eserin bugün o kıymette olmamasının diğer bir yönü de İsmail Habib, kendisini bu eserle sınırlamamış, örnek bir edebiyat tarihçisi tavrı göstererek kendisini yenilemiş ve Edebî Yeniliğimiz, Yeni Edebî Yeniliğimiz, Tanzimattan Beri Edebiyat Tarihi adlarıyla birden fazla edebiyat tarihine imza atmıştır. Bu çalışmaların hiçbiri birbirinin aynı olmamıştır. Bu çalışmaya söz konusu olan Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi’ne bakıldığında İsmail Habib’in belirli bir sisteminin bunulunmadığını, sisteminin kendi beğenisi olduğunu söyleyebiliriz ki bunu da daha önce belirttiğimiz gibi kendisi eserinin başında zaten ifade etmiştir. İsmail Habib’in daha sonraki edebiyat tarihlerine bakıldığında onlarda da aynı yöntemi izlediği görülmektedir. İsmail Habib, Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi’nden sonraki edebiyat tarihi çalışmalarını isimlerinden de anlaşılacağı gibi oldukça sınırlı tutmuştur. Bizce bu eserler içinde ilk olmasına rağmen en kapsamlısı Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihidir. Fakat diğer edebiyat tarihi çalışmlarında da bu eserindeki eksikliklerini tamamlayıcı niteliktedir. İsmail Habib’den sonraki edebiyat tarihi çalışmalarına bakıldığında ise hepsinde aynı almamakla beraber Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi’ne nazaran daha kapsamlı ve metodolojik olduğu görülmektedir. Bunda edebiyat tarihçiliği alanındaki yeni yöntemler, gelişmeler ve yeni inceleme tekniklerinin ölçüsü bulunmaktadır. Özellikle Ahmet Hamdi Tanpınar ve Fuat Köprülü’nün edebiyat tarihi çalışmaları nedensellik ilkesine dayanan çalışmalar olması bakımından bu edebiyat tarihi çalışmaları arasında ayrı bir yere ve öneme sahiptir. 208 KAYNAKÇA Kitaplar AÇIKGÖZ, Halil, 2005. Cemil Meriç İle Sohbetler, İstanbul: Doğu Kütüphanesi Yayınları. AKSAN, Doğan, 1995. Şiiir Dili ve Türk Şiir Dili, Ankara: Engin Yayınları. AKTAŞ, Şerif, 1998. Edebiyatta Üslûp ve Problemleri, Ankara: Akçağ Yayınları. AKYÜZ, Kenan, 1995. Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923, İstanbul: İnkilap Kitabevi. AYTAÇ, Gürsel, 1995. Edebiyat Yazıları 3, Ankara: Gündoğan Yayınları. --------------------, 1990. Edebiyat Yazıları 2. Ankara: Gündoğan Yayınları. -------------------, 2003. Genel Edebiyat Bilimi, İstanbul: Say Yayınları. ÇETİN, Nurullah, 2006. Şiir Çözümleme Yöntemi, Ankara: Edebiyat Otağı Yayınları. ÇETİŞLİ, İsmail, 2008. Edebiyat Sanatı ve Bilimi, Ankara: Akçağ Yayınları. DİLÇİN, Cem, 1992. Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. EMİROĞLU, Emir, 2003. Türkiyede Edebiyat Toplulukları, Ankara: Akçağ Yayınları ERDOĞAN, Mehmet, 2009. Bir Eleştirmen Olarak Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul: Dergâh Yayınları. ESEN, Nüket, 1996. Kara Kitap Üzerine Yazılar, İstanbul: İletişim Yayınları. GÖKTÜRK, Akşit, 2006. Sözün Ötesi, İstanbul: YKY Yayınları. -----------------------, 2002. Okuma Uğraşı, İstanbul: YKY Yayınları. HAŞİM, Ahmet, 2005. Bütün Şiirleri, (Haz: İnci Enginün- Zeynep Kerman). İstanbul: Dergâh Yayınları. HİKMET, Nazım, 2008. Bütün Şiirleri, İstanbul: YKY Yayınları. HİLAV, Selahattin, 2008. Edebiyat Yazıları, İstanbul: YKY Yayınları. İNCE, Özdemir, 1992. Tabula Rasa, İstanbul: Can Yayınları. KAPLAN, Mehmet, 2006. Nesillerin Ruhu, İstanbul: Dergay Yayınları. KAPLAN, Ramazan, Canan, İleri, Ali Öztürk, 1998. Edebiyat Bilgi ve Kuramları, Ankara: Açık Öğretim Fak. Yayınları. KARAKOÇ, Sezai, 1997. Edebiyat Yazıları 1, İstanbul: Diriliş Yayınları. KEMAL, Yahya, 2005. Edebiyata Dair, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti. KÖPRÜLÜ, Fuat, 1988. Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Ötüken Yayınları. ----------------------, 1999. Edebiyat Araştırmaları, Ankara: Türk Tarih Kurumu. KÜLTÜR VE TURİZM BAKANLIĞI, 2007. Türk Edebiyatı Tarihi, Cilt. 1. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. MERİÇ, Cemil, 2006. Bu Ülke, İstanbul: İletişim Yayınları. -------------------, 2008. Jurnal 1, (Haz. Mahmut Ali Meriç). İstanbul: İletişim Yayınları. ------------------, 2008. Kırk Ambar, Cilt: 1 (Haz: Mahmut Ali Meriç). İstanbul: İletişim Yayınları MİGNON, Laurent, 2009. Ana Metne Taşan Dipnotlar, İstanbul: İletişim Yayınları. MORAN, Berna, 2006. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları. NESİN, Aziz, 1982. Azizname, İstanbul: Ada Yayınları. ÖNAL, Mehmet, 1999. En Uzun Asrın Hikâyesi/ Yeni Türk Edebiyatına Teorik Bir Yaklaşım, Ankara: Akçağ Yayınları. PARLA, Jale, 2000. Don Kişot’tan Günümüze Roman, İstanbul: İletişim Yayınları. SEVÜK, İsmail Habib, 1928. Neler Dediler?, Akşam Matbaası. ----------------------------, 1340. Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Matbaa-i Âmire --------------------------, 1932. Edebi Yeniliğimiz, İstanbul: Devlet Matbaası. SIRRI LEVEND, Agâh, 1984. Türk Edebiyatı Tarihi, Cilt: 1. Ankara: Türk Tarih Kurumu ŞERİF, Yusuf, 1935. Muhtasar Avrupa Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Devlet Matbaası. TANPINAR, Ahmet Hamdi, 1977. Edebiyat Üzerine Makaleler, (Haz: Zeynep Kerman). İstanbul: Dergâh Yayınları. -------------------------------, 1997. 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi. TARAKCI, Celal 1986. Cenâb Şehabeddin’de Tenkid, Samsun: Eser Matbaası. TARLAN, Ali Nihat, 1981. Edebiyat Meseleleri, İstanbul: Ötüken Yayınları. TURAL, Sadık, 2006. Şahsiyetler ve Eserler, Ankara: Yüce Erek Yayınları. 210 URGAN, Mina, 1986. İngiliz Edebiyatı Tarihi. Cilt: 1. İstanbul: Altın Kitaplar. YETİŞ, Kazım, 2007. Dönemler ve Problemler Aynasında Türk Edebiyatı, İstanbul: Kitabevi Yayınları. YETKİN, Suut Kemal, 2007. Edebiyat Üzerine Denemeler, Ankara: Palme Yayınları. Çeviriler BENJAMİN, Walter, 2008. Son Bakışta Aşk, Nurdan, Gürbilek (çev.) , İstanbul: Metis Yayınları. CALVİNO, Italo, 2008. Klasikleri Neden Okumalı?, Kemal Atakay (çev.), İstanbul: YKY Yayınları. CARLAUI, J.C., J.C. FİLLOX, 1985. Edebi Eleştiri, Çakmaklı Hümeyra (çev.), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. GOETHE, 1986. Goethe Der Ki, Aytaç Gürsel (çev.), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı KUNDERA, Milan, 1989. Roman Sanatı., Yerguz, İsmail (çev.) İstanbul: Afa Yayınları. MORETTİ, Freanco, 1995. Mucizevi Göstergeler, Altok, Zeynep (çev.), İstanbul: Metis Yayınları. POSPELOV, Gennadiy Nikolayeviç, 2005. Edebiyat Bilimi, Onay, Yılmaz (çev.), İstanbul: Evrensel Basım Yayın. TİEGHEM, Philip Van, 1948. “Edebiyat Tarihinde Yeni Usüller”, Perin, Cevdet (çev.), İstanbul Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C. 3, s. 307-333. TODOROV, Tzvetan, 2001. Poetikaya Giriş, Kaya, İsmail (çev.), İstanbul: Metis Yayınları. ------------------------------, 2004. Fantastik, Öztoket, Nedret (çev.), İstanbul: Metis Yayınları. WATT, Ian, 2007. Romanın Yükselişi, Aydar, Ferit Burak (çev.), İstanbul: Metis Yayınları. WELLEK, R., A. Warren, 1983. Edebiyat Biliminin Temelleri, Uysal, Ahmet Edip (çev.), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. YÜCEL, Hasan Ali, 2006. Giriş, Sis, Miguel De UNOMUNO, İstanbul: İş Bankası Yayınları. 211 Dergiler AKTULUM, Kubilay, 2007. “Metinlerarasılık/Göstergelerarasılık”, Frankofoni, S. 19, s. 355-376. AKÜN, Ömer Faruk, 1990. “Türk Edebiyatı Tarihi Yazmak Mümkün mü?”. Orta Sayfa Sohbeti, Dergah. Cilt. 1, S. 1, s. 12-19. AYVAZOĞLU, Beşir, 2009. “Türk Edebiyatı Tarihine Mal Olmuş Bir Restaurant: Emir Efendi Lokantası.” , Türk Edebiyatı, Ağustos, S. 420. BİLGİN, Azmi, 2004. “Mehmed Tevfik Efendi’inin Mecmûatü’t-terâcim’inin Edebiyat Tarihimizdeki Yeri”, İlmî Araştırmalar, S. 17. Sayfa: 83-88. BRUNETİERE, Ferdinand, 1963. “Evrimsel Öğreti ve Edebiyat Tarihi”. ( çeviren: Tahsin Saraç), Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Temmuz, C. XII, S. 142, s. 591-593 Eleştiri Özel Sayısı - I ÇETİN, Nurullah, 1992. “Faik Reşat’ın Târih-i Edebiyyât-ı Osmâniyyes’si”, Türkoloji Dergisi, C. X, Sayı: 1, sayfa: 169-176. DEMİR, Yavuz, 1993. “Bir Sezai Karakoç Hikâyesinde Ritmik Oluşum” Yedi İklim, Kasım-Aralık 1993, s.47-51. DEMİRAY, Kemal, 1981.”Yeni Bir Yazın Tarihi [Emin Özdemir, Türk ve Dünya Edebiyatı Tarihi]”, (Kitaplar - Tenkit), Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Şubat, C. XLII, S: 350, s. 512-513. Özel Bölüm: Necati Cumalı ve Şiiri DİRİN, İlyas, 2000. “Cumhuriyet Sonrası Türk Edebiyatında Edebî Münakaşalar 1”, Kaşgar, Mart, S.14. s. 70-83 DİZDAROĞLU, Hikmet, 1974. “Türk Yazın Tarihi [Agâh Sırrı Levend: Türk Edebiyatı Tarihi]”, (Kitaplar - Tenkit), Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Haziran, C. XXIX, S. 273, s. 752-755. Türk Edebiyatı Tarihleri, Hece, S. 135, s. 126-127. KARACA, Alâattin, 2004. “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye’de Sanat/Edebiyat ve Siyasal İktidar”, Hece, S. 90-91-92, s. 196-204. KARACA, Alâattin, 2004. “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye’de Sanat/Edebiyat ve Siyasal İktidar”, Hece, S. 90-91-92, s. 196-204. 212 KARAKARTAL, Oğuz, 1995. “Avrupa’daki İlk Türk Edebiyatı Tarihi: Della Letterature De Turchi (1688) ve Yazarı Giambattista Dona”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Eylül, C: 1995/II, S: 525, s. 993-996. KARAKARTAL, Oğuz, 2006. “Edebiyat Tarihimiz İçin Yeni Bir Kaynak”, Hürriyet Gösteri, Eylül. S. 283. KUTLU, M. 1959, “Türk Dili Edebiyatı ve Tarihi Üzerine Milletlerarası Bir Eser [Fundamenta]”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Temmuz. C. VIII, S. 94, s. 572574. LEVEND, Agâh Sırrı, 1971. “Türk Edebiyatı Tarihi Nasıl Hazırlanabilir? – I”. Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Haziran, C. XXIV, S. 237, s. 177-181. -----------------------------, 1971. “Türk Edebiyatı Tarihi Nasıl Hazırlanabilir? – II”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Temmuz, C. XXIV, S. 238, s. 261-265. ---------------------------, 1951. “Türk Edebiyatı Tarihi Nasıl Meydana Gelebilir”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Ekim, C: I, S: 1, s. 3-7. -------------------------, 2001. “Türk Edebiyatı Tarihi Nasıl Meydana Gelebilir?”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Ekim, C. 2001/II, S: 598, s. 3-7. 50. Yıl Özel Sayısı MİGNON, Laurent, 2008. “Bir Varmış Bir Yokmuş… Kanon, Edebiyat Tarihi ve Azınlıklar Üzerine Notlar”, Pasaj, S. 6, s. 35-43. ÖNAL, Mehmet, 2006. “Tarifinde Hemfikir Olmadığımız Bir Teknik: İmge”, Türk Edebiyatı, Kasım, S.397, s. 12-15. ----------------------, 2007. “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi” Hakkında Bir İnceleme”, Türkbilig, S. 14, s. 143-167. RİFAT, Mehmet, 2009. “Anlatı Hızı Ya Da Entelektüel Anlatıyı mı Savunuyorum?”, Varlık, Ağustos, S. 1223, s. 54-57. SAĞLAM, Nuri, 2006. “Medeniyet Tarihimizin En Girift Labirenti: Türk Edebiyatı Tarihi”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, C: 4, S. 7, s. 9-21. SAĞLIK, Şaban, 2007. “Türk Öykücülüğünde Postmodern Durum”, Hece, S. 24, s. 86109. SAĞLIK, Şaban, 2008. “Öykü Dilindeki Şiirsellik”. Hece. Ekim, S. 29, s. 61-73. SERDAROĞLU, Vildan, 2007. “Türk Edebiyatı Tarihlerine Dair”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, C. 5, S. 9, s. 9-18. 213 TİMURTAŞ, Faruk Kadri, 1963. “Türk Edebiyatı Tarihi Ana Kitabı Nasıl Yazılabilir”. Türk Kültürü. Cilt. 1, S.7, s. 28-30. TÖKEL, Dursun Ali, 2005. “Türk Cihan Hakimiyeti İdealinin ve Sosyal Hayatın Önemli Bir Vesikası Olarak Kasideler”, Millî Eğitim, S. 166, s. 8-32. TÖKEL, Dursun Ali, 2005. 2003. “Anlama Götüren Kilometre Taşları: Divan Şiirini Redifine Göre Yorumlamak”, Yom Sanat, S. 11, s. 39-43. TÜRK EDEBİYATI, 1984. “Yahya Kemal’den Nükteler”, Türk Edebiyatı. S. 134. UÇAN, Hilmi, 2004. “Yazı’nın, Yazar’ın, Edebiyat’ın İşlevi ve Okuyucu”, Hece, S. 9091-91, s. 325-330. Görüşme ESEN, Nükhet, 2003. “Edebiyat Tarihimizi Yeniden Yazmalıyız”, Hami Çağdaş. İstanbul: Hürriyet Gösteri, s. 22-24. İLERİ, Selim, 2004. Selim İleri İle Söyleşi, “Ziyan Edilmiş Bir Günüm Olursa Çok Pişmanlık Duyarım”, Ethem Baran-Saban Özüdoğru, Ankara: Bilim ve Aklın Aydınlığına Eğitim Dergisi. s. 52-53. OKAY, Orhan, 2006. “”Orhan Okay’la Türk Edebiyatı Tarihi Üzerine”, Ali Birinci. İstanbul: Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi. s. 351-359. Elektronik kaynaklar POLAT, Nazım Hikmet, Neresindeyiz?”.[elektronik 2009. “Türk çevrim]. Edebiyatı Çukurova Tarihçiliği Üniversitesi Çalışmalarının Türkoloji AraştırmalarıMerkezi. ttp://turkoloji.cu.edu.tr/ESKİ/TURK//EDEBIYATI/14.php. YILDIRIM, Tahsin, 2008. “20 bin Müstear İsim Tespit Ettim”, [elektronik çevrim]. Tüm Gazeteler. http://www.tumgazeteler.com/?a=2725451 214 Ansiklopediler OKAY, Orhan, 1998. “Ahmet Hamdi Tanpınar”, Dergâh Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, İstanbul: Dergâh Yay. Derleme kitaplardaki makaleler ELİOT, T.S, 2002. “Klasik Nedir?”, Eleştiri Anlamı ve İşlevi, Ahmet Aydoğan, İstanbul: İz Yayınları, s. 187-212. Nâmık Kemal, 1978. “Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi II”, Lisân-ı Osmânî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şâmildir, Mehmet Kaplan, İnci Engünün, Birol Emil, İstanbul: Edebiyat Fakültesi Matbaası, s. 189. Yayınlanmamış Tez ÇETİN, Nurullah, 1988. “Tanzimat’tan Fuat Köprülü’ye Kadar Bizde Edebiyat Tarihçiliği”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara: Ankara Üniversitesi. ÖZCAN, Nezahat, 1999. “İsmail Habip Sevük Hayatı ve Edebiyat Tarihçiliği”, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara: Gazi Üniversitesi. Sözlükler ÇAĞBAYIR, Yaşar, 2007. Ötüken Türkçe Sözlük, İstanbul: Ötüken Yayınları. 215
