PDF Yükle - Red Thread
Transkript
PDF Yükle - Red Thread
Sayı 1–3 2009–2011 bir seçki Şükrü Argın Daralan Kamu, Buharlaşan Siyaset ve Çıkış İmkânları Jelena Vesić Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta Ulusal Temsilin Sorunları Keti Chukhrov Sovyet 60’ları: Projenin Sona Ermesinden Hemen Önce Sohrab Mahdavi 60’ların Anlatıları Ruben Arevshatyan Kolektif Hafızadaki Boşluklar veya Yerevan’ın Kentsel Uzamının 60’lardaki Dönüşümü Banu Karaca İş Başa Düşünce…: Tophane Olaylarının Ardından Hassasiyet ve Sorumluluk Üzerine Sorular Oda Projesi Kültürel Aracılar ve Olası Etkileri Üzerine Erdoğan Yıldız red thread T cover.indd 1 3/26/12 10:07:25 AM Mohsen Vaziri-Moghaddam, Haras va Parvaz 7 [Korku ve Kaçış 7] NAZAR YAYINEVİ, TAHRAN İZNİYLE red thread T cover.indd 2 3/26/12 10:07:25 AM Red Thread, Balkanlar, Ortadoğu, Kafkaslar, Kuzey Afrika ve ötesinden sanatçılar, küratörler, teorisyenler, sosyal bilimciler ve kültür alanında faaliyet gösteren kişiler arasında bilgi paylaşımını ve işbirliğini sağlayacak aktif bir platform olarak tasarlandı. Amacı, geniş bir jeopolitik bağlamda sosyal meselelerle ilgilenen sanat pratikleri hakkında bilgi üretmek ve bu bilgiyi geniş kesimlere yaymak, böylece resmî sanat tarihlerinde ve sergi uygulamalarında Batı anlatılarının egemenliğine meydan okumaktır. Red Thread, sanat ve toplum arasındaki ilişkileri derinleştiren ve sorgulayan hem tarihî hem de güncel yaklaşımları araştırmayı mümkün kılacak aktif ve erişilebilir bir websitesi ve derginin ele aldığı konular üzerine düzenlenecek tartışmalar sayesinde; bu “marjinal” bölgelerdeki modernist mirasları ve tarihleri tekrar sorunsallaştırmayı, ve bölgenin kendi tarihini oluşturması ve konumlandırması ve sanat tarihinin tekrar yorumlanması üzerine yeni yaklaşımlar üretmeyi amaçlıyor. Projenin başlığı, Avrupa modernleşme projesinin periferi bölgelerindeki farklı kavramsal tezahürlerinde 1960’lardan beri mevcut olan eleştirel kültürel ve sanatsal girişimlere işaret ediyor; bu tarihlerde Batı’nın yekpare yüksek modernizm projesinin toplumsal ilerleme fikirleriyle ilişkisindeki kriz açıkça ortaya çıkmıştı. Red thread ifadesinin metaforik anlamı, sadece labirentten çıkışı değil, aynı zamanda toplumsal değişimi arzulayan ve bu süreçte kültür ile sanatın etkin rol oynamasını savunan farklı entelektüel, toplumsal ve sanatsal deneyler arasındaki kırılgan ve esnek bağı da temsil ediyor. Red Thread, uzun vadeli bir iletişim zemini oluşturmayı ve daraldığı varsayılmakla birlikte gerçekte son derece somut olan coğrafi sınırların parçası olan bölgelerden gelen sanatçılar ve kültür çalışanları için yeni uluslararası platformlar yaratmayı hedeflemektedir. Her ne kadar bugün uluslararası sanat çevresinden dışlanmış hiçbir bölge kalmadığı düşünülse de, denetim meselesi bakidir, içerme ve dışlama süreçleri hâlâ çözülmeden devam etmektedir. Bu açıdan, Balkanlar, Ortadoğu, Kafkaslar ve Kuzey Afrika bölgelerine odaklanan proje, küreselleşmiş dünyada (sanat dünyasında) sanat eserinin üretimi, tanımlanması ve sunumu ile sanatçının kimliği gibi meseleleri yeniden düşünmek için etkin bir alan olarak tasarlanmıştır. Batı sanat sisteminde geçerli olan yerleşmiş kuralları irdelemeyi, bilginin dolaşımının ve alımlanmasının nasıl düzenlendiğini ve bu düzene nasıl meydan okuyabileceğimizi (gerçekten meydan okuyup okuyamayacağımızı) sorgulamayı hedeflemektedir. İngİlİzceden çevİren: Elçİn Gen 1 red thread T body.indd 1 3/26/12 10:04:46 AM R Sayı 1 (2009) Edİtörler: Prelom kolektiv (Dušan GrljaşVladimir JerićşJelena Vesić) İçİndekİler: Daralan Kamu, Buharlaşan Siyaset ve Çıkış İmkânları — Şükrü Argın Kendinden Geçme, Korku ve Sayı: “Kalabalıkların Adamı”ndan Kendini Örgütleyen Çokluk Mitlerine — Brian Holmes Sosyalizm Sonrası Özerkliğin Çatışkıları — Dušan Grlja Ermenistan’daki Yeni Siyasi Özneler ve 1 Mart Olayları — Vartan Jaloyan Asyaca Direnmek — Oksana Shatalova Extravagantia II: Ne Kadar Faşizm? — Rastko Močnik Ferhat Kentel, Meltem Ahıska ve Fırat Genç’le Milliyetçilik Üzerine — Siren İdemen Exception [İstİsna] – Sirbİstan’da Genç Kosovali Sanatçilar Sergİsİ Vakasi Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta Ulusal Temsilin Sorunları — Jelena Vesić ed Thread e-dergisinin editörleri olarak, ciddi bir çeşitlilikle [heterogeneity] karşı karşıyayız. Bu çeşitlilik bir yandan projenin gerektirdiği bir şey, çünkü farklı bölgelerden insanların dergiye katkıda bulunması bekleniyor: Merkezinde şu anda Türkiye’nin yer aldığı, Güneydoğu ve Doğu Avrupa, daha doğrusu Balkanlar olarak bilinen bölgeyi, Güney Kafkaslar ile Ortadoğu ve Kuzey Afrika’yı içine alan bir coğrafyadan bahsediyoruz. Öte yandan, “resmi genişletmek” ve bölgesel işbirliği ağları arasında bağlar kurmak açısından bu çeşitliliğin çok verimli olduğu görülebilir. İlişki ağları derken, neredeyse hepsi kaynak geliştirmek için oluşturulan, bildiğimiz anlamdaki ağları kastetmiyoruz. Bizim derdimiz, söz konusu coğrafyanın ortak sorunlarına el birliğiyle kafa yormak, böylece görünürde keskin sınırlarla ayrılmış farklılıkları kolaylıkla aşılabilir kılmak üzere karşılaşmaların, dostlukların ve kolektif üretimlerin önünü açmak. Bu çeşitliliğin üretici olmasının yolu, ortak zemini görünür kılan bir karşılıklı alışveriş sürecinden geçiyor: Yerel düzeyde kendini gösteren çeşitliliklerin ortak bağlamı, neoliberal küresel kapitalizmdir. Bu coğrafya içinde paylaştığımız ortak noktalardan bahsettiğimizde, akıllara hemen, yaşadığımız bölgelerde çoğu zaman şiddete varan çatışma hali ve “çatışmaları uygar biçimde çözecek siyasi irade” eksikliği gelir. İşte bu e-derginin sorunsallaştırmaya çalıştığı, tam da “Batı bakışı”nın bu locus communis’idir. Batı’nın Dört Perde ve Bir Çift Çorap — Vladimir Jerić bu coğrafyayla ilgili siyasi imgeleminin başat unsurları, etnomilliyetçilik, köktendincilik ve resmi ideoloji olarak benimsenen çokkültürlülüğün arkasına sığınılarak içten içe sürdürülen “şark despotizmi”dir. Entelektüel ve sanatsal üretimin, yani kültürel üretimin çeşitli siyasi (yeniden) eklemlenmelerini ele alan dergi, günümüzün neoliberal kültür politikaları içerisinde “kimlik”lerin birbirinden ayrılma ve (yeniden) birleştirilme biçimlerine meydan okumaktadır. Derginin ilk sayısında ortaya atılan sorular şöyle özetlenebilir: Bir konu olarak (yani hem güncel bir konu hem de farklı sanatçıların, küratörlerin, sanat eleştirmenlerinin ve kuramcılarının göründüğü bir alan olarak) sanat, daha geniş kültürel ve sosyopolitik bağlamlarda (küresel neoliberal çokkültürcü politikalar ile yerel ulusal kültürler arasında) kendini nasıl konumlandırmaktadır? Güncel sanat, entelektüel üretim ve genel olarak kültür alanındaki aktörler olarak bizler, bu iki konum arasında sıkışıp kalıyor, ikisinden birine bağlı kalmaya mecbur mu oluyoruz? Dahası, kültürde direniş ve/veya müdahale pratikleri nasıl tahayyül edilebilir ve hayata geçirilebilir? Neoliberal kapitalizmin teknolojileri aracığıyla mütemadiyen yeniden inşa sürecinde olan “gerçeklik”le nasıl ilişki kurmalıyız? “Sol” politikanın hasar görmüş kavramlarını nasıl yeniden ele geçirebiliriz? Başka deyişle, sanatsal ve kültürel üretimler, hem sanatta hem politikada yaşanan mevcut temsil krizi içerisinde nasıl politik olabilir? Prelom kolektiv İngİlİzceden çevİren: Elçİn Gen İstisna ve Olağanüstü Hal — Dušan Grlja “Ellinci Yılında 6-7 Eylül Olayları” Sergisi ve Sergiye Yapılan Saldırı Üzerine — Balca Ergener Yavaş Kurşun II — Erden Kosova İktidarın Muhalefeti / Muhalefetin İktidarı — Zeynep Gambetti Sol, Liberalizm ve Sinizm — Tanıl Bora 2 red thread T body.indd 2 3/26/12 10:04:46 AM ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄDžşdžDŽDŽǍşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ Daralan Kamu, Buharlaşan Siyaset ve Çıkış İmkânları 1970 Daralan Kamu Şükrü Argın Neoliberal hegemonya “kolektif” sıfatına sadece bir şirket formu olarak katlanabilirdi ve hiçbir yerin –özellikle de “herkese ait ya da hiçbir kimseye ait olmayan bir yer”in– menzili dışında kalmasına asla katlanamazdı, katlanmadı da. Zira süreç içinde “kamusal alan” sadece fikir olarak gözden düşmekle kalmadı, fiziksel olarak da saldırıya uğradı. Şehirlerin sokakları, caddeleri, meydanları yurttaşlar cemiyetinin kamusal mekânları olmaktan çıkarılıp hızla tüketiciler cemaatinin ışıltılı ticari vitrinleri haline getirildi. ’lerin sonlarından bu yana neoliberal hegemonya altında yaşıyoruz. Küresel düzeyde etkili olan bu hegemonyanın en bariz veçhesi, hiç şüphe yok ki, “özel”in “kamu”ya yönelik sürekli ve şiddetli hücumudur. Üstelik neoliberal ideoloji “kamu” ile “devlet” terimleri arasındaki mevcut çakışmaya yaslanarak, ya da şöyle diyelim, bu terimler arasındaki mevcut çağrışım ağlarını aktive ederek “kamu”ya, “kamusal”a yönelik bu hücumlarını güya “devlet”e ve “devlet müdahalesi”ne yönelikmiş gibi sunabildi ve bu sayede hem kendisini klasik liberalizmin köklü özgürlükçü geleneğinin halis ve sadık bir takipçisiymiş gibi göstermeyi, dolayısıyla devletle arasındaki özel bağı perdelemeyi hem de karşıtlarını daha baştan “devlet”i, “devlet müdahalesi”ni savunur duruma düşmek gibi sıkıntılı bir konuma sıkıştırmayı başardı. Batı’da “refah devleti”nin, Doğu’da “devlet sosyalizmi”nin, Üçüncü Dünya’da “antidemokratik devlet yapıları”nın sebep olduğu tüm sıkıntı ve dertler “kamusal”ın, “kamu”nun yerle bir edilmesinin ve harabelerinin özel teşebbüsün av sahası haline getirilmesinin vesilesi olarak kullanıldı. Önce “tinsel” –“kültürel”, “siyasi”– mevcudiyeti hedef alındı “kamu”nun, sonra da “maddi” – “toplumsal” – mekânları topa tutuldu teker teker. Neoliberal hegemonya yerleşip kurumsallaştıkça, “ortak iyi” fikrine dayalı cumhuriyetçi ya da sosyalist sıfatlı her türden pozitif, yani sınırları içeriden çizilmiş, dolayısıyla “herkesin mülkü olduğu ilan edilmiş kamusal alan” anlayışı bir yana, “herkesin kendi özel iyi”sini serbestçe seçip yaşayabileceği ilkesine dayalı liberal sıfatlı her türden negatif, yani sınırları dışarıdan çizilmiş, dolayısıyla “hiç kimsenin mülkü olmadığı ilan edilmiş kamusal alan” anlayışı dahi modası geçmiş, tutucu, hatta “gerici” anlayışlar olarak etiketlenip aşağılanır hale geldi. Neoliberal hegemonya “kolektif” sıfatına sadece bir şirket formu olarak katlanabilirdi ve hiçbir yerin –özellikle de “herkese ait ya da hiçbir kimseye ait olmayan bir yer”in– menzili dışında kalmasına asla katlanamazdı, katlanmadı da. Zira süreç içinde “kamusal alan” sadece fikir olarak gözden düşmekle kalmadı, fiziksel olarak da saldırıya uğradı. Şehirlerin sokakları, caddeleri, meydanları yurttaşlar cemiyetinin kamusal mekânları olmaktan çıkarılıp hızla tüketiciler cemaatinin ışıltılı ticari vitrinleri haline getirildi. Şehirlerin nabzı bundan böyle “agora”larda, meydanlarda değil, agorafobik alışveriş merkezlerinde atar hale gelmeye başladı. Özel konutlara çekilmiş mahrem hayatların, özel mülk kaleleri olarak inşa edilmiş işyerlerinin sakinlerine attıkları her adımda “kamu”yu hatırlatan, üzerlerinde o hayatların yaşanmasını ve o kalelerin inşasını mümkün kılan sancılı “ortak” tarihin derin izlerini taşıyan sokaklar, kamusal çehrelerini giderek daha fazla yitirip “metalar alemi”nin özel labirentlerine dönüştüler. “Kamusal alan”ın, “özel”in bu sürekli ve şiddetli hücumları, daha doğrusu tecavüzleri sonucu giderek daralmasının bir yığın önemli sonucu var. Ancak sanırım bunların en önemlisi “siyasetin buharlaşması” diyebileceğimiz haldir. Burada “buharlaşma” ile birbiriyle ilişkili iki farklı duruma işaret edilmek isteniyor. Birincisi gayet anlaşılır bir şey: “Kamusal alan”ın daralması doğal olarak siyasetin ayaklarının yerden kesilmesi ya da siyasal öznelerin ayaklarını basacak yer bulamaması gibi sıkıntılı bir duruma yol açar. Daha önce de değinmiş olduğumuz gibi, bir kere, şehir meydanları hızla “şehrin sakinleri”nin mülkü olmaktan çıkıyor. Son derece somut anlamda okunabilir bu iddia: Bir araya gelebileceğimiz fiziki mekân anlamında “meydan”larımız, “agora”larımız yok artık, ya da diyebiliriz ki, giderek azalıyor bu türden yerler. Şehrin sakinlerinin bir araya gelebileceği; buluşabileceği, rastlaşabileceği mekânlar hızla buharlaşıyor. Bu “buharlaşma”nın aslında kuşatıcı bir “metalaşma” sürecinin ürünü olduğunu biliyoruz. Bu nedenle, “buharlaşma”dan çok, açık bir “işgal”den söz etmek galiba çok daha yerinde olur. Meydanlar şehrin sakinlerinin bir araya gelebildiği “ıssız” yerler değil, buraların artık sahibi var. Çoğu yerde yurttaş kimliğinizle başı boş dolaşamazsınız artık. Ancak tebdil-i kıyafet bir halde, sadece tüketici kimliğinizle kabul edilirsiniz buralara. Elbette şehirlerin fiziki yapılanma, daha doğrusu yeniden yapılanma süreçleri de “kamusal alan”ları giderek daha fazla köşeye sıkıştıran bir yol izliyor. Karmaşık bir otoban, yol ağıyla kuşatılmış şehirlerin sakinleri artık yayalar değildir. Şehre sadece taşıtlar aracılığıyla ve onların müsaade ettiği ölçüde dahil olabilirler. Özellikle muhalif radikal hareketler için ciddi bir sorundur bu. Bu tür özelleştirilmiş mekânlarda, yurttaş kimliğinizle ancak bir “korsan” gösteri düzenleyebilirsiniz ki, bu da nihayetinde yurttaşın kendi yurdunda tebdil-i kıyafet dolaşmak durumunda kalmasının başka bir göstergesidir sadece. Yurttaşların siyasal 3 red thread T body.indd 3 3/26/12 10:04:46 AM amaçlı gösteriler sergileyebilmek için ancak etmiş olduğumuz “kamusal alanların” daralma, “tahsis edilmiş”, bu işler için “ayrılmış”, büyük bir buharlaşma süreci gibi faktörler, medyanın klasik ihtimalle de şehrin merkezinden “uzak” yerlerde işlevini, yani politik kurumlar ile yurttaşlar toplanmalarına izin verme eğilimi giderek arasında bir iletişim aracı olma işlevini köklü bir güçleniyor. Siyasetin kentlerin çeperlerine biçimde dönüştürdü. Bugün medya salt bir politik sürülmesinin; siyasetin, gerçek mekânı olan iletişim aracı olmaktan çıktı; giderek bu iletişimin “site”den sürgün edilmesinin işaretleri bunlar. asli mekânı haline geldi. Başka bir deyişle, bugün Dolayısıyla, sonuçta gösteriler tuhaf bir medya politikanın sadece göründüğü –deyim biçimde görünmez hale geliyor. Gösteri yerindeyse, “görücüye çıktığı” yer değildir yapacaksınız; ancak size tahsis edilmiş olan artık; aynı zamanda politikanın yapıldığı ve bu “yalıtılmış” mekânda bunu kime, kimlere belki de daha doğru bir ifadeyle yapılandırıldığı göstereceksiniz ki? Politik gösterilerin tatsız başlıca yerlerden biridir de. Şüphesiz medya tuzsuz ritüellere; statlarda seyircisiz oynanan hâlâ gerçek kamusal alanların göründüğü yerdir; maçlar gibi yankısız “şov”lara dönüşmesi, sözünü ancak, bunların ne kadar ve nasıl gösterileceğini etmiş olduğumuz sürecin sonucu değil mi? belirleme inisiyatifi, başka görünme araçlarının Şüphesiz tam da burada, yukarıda “özel”in yokluğu ya da kıtlığı, dolayısıyla etkisizliği işgali altında kaldığından söz edilen meydanlar, durumunda inisiyatif olmaktan çıkıp fiilî bir güce sokaklar ve benzerlerinin siyasetin geleneksel dönüşüyor. Bu güç, diyebiliriz ki, medyanın tüm mekânları olduğu, oysa günümüz şartlarında meydanların görünebilir olduğu biricik “meydan” yeni ve bambaşka “kamusal alan”lar açıldığı, bu haline gelmesine imkân tanıyor ki, “medyalaşmış nedenle bugün, özellikle de bugün “kamusal demokrasi”den asıl kasıt da zaten bu olmalı. alan”ın daralmasından ziyade genişlemesinden Bunun şüphesiz son derece karmaşık ve bir söz etmenin daha doğru olacağı söylenebilir. o kadar da önemli sonucu var. Burada bunların Doğrudur; “buharlaşma” ile işaret edilmek istenen tümüne değinmek imkânsız. Ancak yukarıda ikinci durum da bununla ilgili zaten. anmış olduğumuz “yapılandırma” kavramına Biliyoruz, doğa boşluktan hoşlanmaz! Şehir bağlı iki noktaya işaret edebiliriz. Birincisi, daha meydanlarının boşluğu da hızla başka bir şey önce de değinmiş olduğumuz gibi, politika artık tarafından dolduruldu elbette. Bir zamanlar kendine medyanın bakışına göre bir çekidüzen “meydan”ların gördüğü siyasal işlevi artık vermek durumunda kalıyor. Reel politika ya “medya”nın üstlenmiş olduğunu söyleyebiliriz da diyelim ki profesyonel politika bir yana, sanıyorum. Elbette basit bir yer değiştirme meydanlarda yapılan “amatör” politik gösteriler değil bu. Ciddi siyasal sonuçları var. Bir kere şu bile giderek medyanın ilgisini cezbedebilecek rahatlıkla söylenebilir: Bir siyasal hareketin “ayartma” stratejilerine kilitlenir oldu. Statlarda, gerçek meydanlardaki varlığı bile büyük maçı yayınlayan kanalın amblemini taşıyarak ölçüde şu ya da bu medyada şu ya da bu biçimde kendisini görünür kılmayı garanti altına almaya görünmeye, görünebilmeye bağlı hale geldi. Bir çalışan seyircilerin “kurnazlığı”, giderek siyasal yerde okumuştum, IRA bir zamanlar, herhangi bir eylemcilerin hal ve tavırlarına da bulaşıyor. bombalama eylemini BBC’nin akşam haberleri Dolayısıyla da politik gösteriler “şov”a dönüşüyor; kuşağına, yani en çok izlenen haber kuşağına denk belki çok daha vahimi, eylemcilerin niyetine getiremiyorsa erteliyormuş. Bugün, bu ironik rağmen, medya bu gösterilere kendi “format”ını halin bizim günlük gerçeğimiz haline geldiğini attığı için ister istemez böyle oluyor ki, değinmek söyleyemez miyiz? istediğim ikinci sonuç da bu zaten: Medyanın Bazı yazarlar “medya güdümlü” politikaya kendine göre çekidüzen vermesi. cumhuriyetlerden “medyalaşmış demokrasiler”e Gerçek meydanların medyadaki “görüntüsü” doğru gitmekte olduğumuzu söylüyorlar ki, ortada. Ancak bu ikinci sonuç, yani medyanın üzerinde uzun uzun düşünmek gerek. Bu iddianın siyasete kendi formatını dayatması çok daha ardındaki kasıt galiba şu: Medya, günümüz vahim. Bu şüphesiz medyanın siyaset için tek toplumlarının önemli bir kısmı için demokratik gerçek meydan haline gelmesiyle ilgili bir şey. sürecin asli kurumlarından biri haline geliyor. Siyasetin giderek bir reklam stratejisi haline Parlamentoların, siyasal partilerin –hemen her gelmesi; politik propagandanın giderek politik yerde– yurttaşların nazarında hızlı ve sürekli bir pazarlama stratejisine indirgenmesi; dolayısıyla güven kaybına maruz kalmaları; yukarıda sözünü da, siyasetin giderek siyaset dışı bir işe, bir tür Bugün medya salt bir politik iletişim aracı olmaktan çıktı; giderek bu iletişimin asli mekânı haline geldi. Başka bir deyişle, bugün medya politikanın sadece göründüğü –deyim yerindeyse, “görücüye çıktığı” yer değildir artık; aynı zamanda politikanın yapıldığı ve belki de daha doğru bir ifadeyle yapılandırıldığı başlıca yerlerden biridir de. Şüphesiz medya hâlâ gerçek kamusal alanların göründüğü yerdir. “performans”a, bir tür “şov işi”ne dönüşmesi, bana öyle geliyor ki, medyanın siyasete kendine göre çekidüzen vermesinin alamet-i farikalarındandır. Ya da şöyle söyleyelim, “meydan”lara değil de “medya”ya oynamaktan başka çıkar bir yol bulamayan siyasetin kaçınılmaz sonu... Buharlaşan Sİyaset Siyasetin ekranlara kilitlenişinin anahtarını bulmak için, şüphesiz gözlerimizi o ekranların dışına dikebilmemiz gerek, asıl dünyaya... Örneğin Zygmunt Bauman, “koşullar”ımızı “şekillendiren gerçek iktidarlar”ın “küresel uzam içinde salınmakta” olduğuna, buna karşılık “politik eylem kurumları”mızın “toprağa mıhlanıp kalmış” bir halde, tıpkı “geçmişte olduğu gibi, yerel” uzam içinde hareket etmek dışında bir seçeneğe sahip olmadığına dikkat çekiyor.01 Başka bir deyişle, Bauman burada, aslında Manuel Castells’in “giderek küreselleşen süreçlerle [yapılanmakta olan] bir dünyada giderek yerelleşen politika”ya ilişkin paradoksuna işaret eder. Gerçekten de ortada ciddi bir “paradoks” vardır. Zira Bauman, “şehir uzamı içinde işleyen” politik kurumların, örgütlerin, “eylem gücü bakımından yetersizlikten” ve asıl önemlisi, “politika dramının cereyan ettiği sahnede etkin ve hükümrancasına yer alamamaktan muzdarip” olduklarını söylemektedir. Yani Bauman’a göre politik örgütlerimiz “politika” dışında kalmışlardır. Ancak hangi “politika”nın dışında? Buraya kadar okuduklarımızdan çıkarılabilecek yanıt, şüphesiz, “politika dramının” oynandığı “asıl sahne”den olacaktır. Fakat Bauman bu kez de başka bir hakikate işaret eder: “[K] uvvetlerin oyun alanı olan yer-dışı siber uzam” politikanın en kıt olduğu yerdir. Öyleyse, bütün bunlardan çıkarmamız gereken sonuç şu: Politik kurumlarımız politik sahneden dışlanmamıştır; daha çok, “politik sahne”nin kendisi yeniden yapılandırılmış, deyim yerindeyse “politika” denen şeyin kendisi adım adım depolitize edilmiştir. Bauman’ın “gerçek iktidarlar”dan, “kuvvetlerin oyun alanı”ndan söz etmesinin sebebi de sanırım bu. Artık klasik anlamda politik değil bambaşka, deyim yerindeyse “çıplak” iktidarlarla, kuvvetlerle karşı karşıyayızdır ve asıl mesele de budur. Yani politika gerçekten bir “şov”a dönüşmüştür; bir meydan işi olmaktan bir ekran işi olmaya... Aslında ilk bakışta politika sokağa salınmış gibidir; ancak Madrid sokaklarına gösteri amacıyla salınmış bir boğa gibi... Bauman şöyle devam eder: Küresel uzamdan dışlanan politika, “el erimindeki” işlerin, kısacası yerel sorunların çözümüne tayin edilmiştir artık. Bunlar “bir şeyler yapabileceğimiz, etkileyebileceğimiz, onarabileceğimiz, iyileştirebileceğimiz, yeniden yönlendirebileceğimiz” yegâne sorunlar gibi görünür. “Bizim eylemimiz ya da eylemsizliğimiz ancak yerel sorunlar çerçevesinde ‘farklılık yaratabilir’ken, ‘yerellik ötesi’ başka sorunlar için ‘alternatif yok’tur.” Politik liderler ve “işin âlimleri” dönüp dolaşıp bunu söylerler bize. Onlar “küresel”i “doğal” olarak okurlar ve bu nedenle, yine Bauman’ın sözleriyle, “[k] aynakları ve nedenleri tartışmasız küresel olan” sorunları bile “ancak yerel uzantıları ve yankıları 01 Zygmunt Bauman, Akışkan Aşk: İnsan İlişkilerinin Kırılganlığına Dair, çev. I. Ergüden (İstanbul: Versus Kitap, 2009). 4 red thread T body.indd 4 3/26/12 10:04:46 AM dolayısıyla” politik bir mesele olarak görürler. Örneğin, “[h]avanın ya da su rezervlerinin küresel boyutta kirlenmesi, ancak sizin evin yakınına, ‘kapınızın önüne’, ürkünç bir yakınlığa, aynı zamanda da sizin ‘el eriminize’ nükleer bir artığın boşaltılmasına karar verildiğinde politik bir problem halini alır.” Bütün bu sorunların kaynak ve nedenleri ise –şüphesiz!– doğaldır ve dolayısıyla da politikanın menzili dışına sürülmüştür. Şüphesiz bundan çıkarılabilecek sonuç oldukça nettir: Politika küresel sorunların yerel çözümüne tayin edildiğine göre, aslında sadece çözümsüzlüğü idare etmeye yetkili kılınmıştır. Yeniden yapılanan “politik sahne”de politikaya biçilen kaftan budur. Bu durumun politikayı derin bir meşruiyet krizine sokacağı aşikâr. Öyle ya “eylem gücü bakımından yetersiz”, “politika dramının cereyan ettiği sahnede etkin ve hükümrancasına yer alamamaktan mustarip” politik kurum ve örgütlerin işlevi ne ola ki! Dahası onlar bu işlevi kim adına üstleneceklerdir? Sorunlar doğallaştırılıp politik ilginin dışına sürüldüğüne; dolayısıyla çözümsüzlük ikrar edildiğine göre politikanın işlevi ne olacak? Dahası “kamu” kavramı hem tinsel hem de maddi olarak topa tutulup paramparça edildiğine göre politika hangi hakla ve kim adına sorunları çözme ya da daha doğrusu “idare etme” işlevini üstlenmeye yeltenecek? Bu sorular, hiç şüphe yok ki, bizi “temsil krizi” denen sorunun tam göbeğine götürür. “Politik sinizm” denen tutumun yaygınlığı –”gelişmiş”iyle “gelişmemiş”iyle, “Batı”sıyla “Doğu”suyla, “neoliberal”iyle “postkomünist”iyle– neredeyse tüm dünyada apaçık ortada. Siyaseti hem yönetenler hem de yönetilenler katında bir tür “idare etme” sanatına indirgeyen; yurttaşlık kavramını, dolayısıyla her şeyden önce kendi varlığını ve kendi vaatlerini tırnak içine alan bir rejim; içi boş bir ritüele dönüşmüş seçimler; gittikçe düşen oy kullanma oranları; “partizan”ı, yani taraftarı olmayan, dolayısıyla her seçim döneminde ortalıkta yüzüp duran serseri oyları avlamaya çalışmakla yetinen tuhaf partiler ve “sağı solu” gerçekten belli olmayan bir sistem... Bütün bunlar “temsil krizi” denen olgunun tezahürleri olarak alınabilir. “Temsil krizi” temsilciler katında bir tür “ayakların yerden kesilmesi” hali olarak yaşanıyor. “Halk”ın ya da daha gerçekçi ve daha dar olarak “sınıflar”ın çıkarlarını temsil eden klasik partiler ile günümüzün “seçmen teveccühü”nü arkasına almaya çalışmak dışında bir derdi, tasası olamayan partileri arasındaki farklılık üzerine düşünmek bu “hal”i bir ölçüde anlamaya yardımcı olabilir. “Çıkarlar” görece kararlı temsil referanslarıdır; “teveccühler” ise, tam tersine, “temsil” ilişkisini imkânsız kılacak denli kararsız, deyim yerindeyse “metafizik” karakterde, spekülatif referans noktalarına benzer. Böyle bir sistem içinde partiler aldıkları oyun ardındaki iradenin temsilcisi değil sahibidirler. Günümüz “seçmenler”inin katıldıkları seçim süreçlerine yönelik bariz sinik tutumlarını anlamanın anahtarı belki de buradadır. Attığınız anda artık size ait olmayan tek bir oya sahip olduğunuz sistemi neden ve niçin ciddiye alasınız ki! Öyleyse şu söylenebilir: “Temsil krizi”nin temsil edilenler katındaki tezahürü, bir tür “ayak basacak yer bulamama” halidir. Buna “ait olma” ihtiyacının tatminsiz kalması durumu da diyebilirdik elbette. Yurttaşlık kararlı bir Sorunlar doğallaştırılıp politik ilginin dışına sürüldüğüne; dolayısıyla çözümsüzlük ikrar edildiğine göre politikanın işlevi ne olacak? Dahası “kamu” kavramı hem tinsel hem de maddi olarak topa tutulup paramparça edildiğine göre politika hangi hakla ve kim adına sorunları çözme ya da daha doğrusu “idare etme” işlevini üstlenmeye yeltenecek? Bu sorular, hiç şüphe yok ki, bizi “temsil krizi” denen sorunun tam göbeğine götürür. hak olmaktan çıkarılmış ve bir göreve, belirli aralıklarla tekrarlanan seçimlerde göstereceğiniz son derece kararsız bir “teveccüh”e indirgenmiştir ve siz, doğal olarak, hiçbir parti ve örgütte, hatta tüm bir siyasal sistem içinde kendinizi “evde” hissedemezsiniz. İçinde yaşamak durumunda olduğunuz sistemin dışında bırakılmışsınızdır çünkü. Şöyle toparlayabiliriz: Ayakları yerden kesik partiler ve örgütler, hatta sistemler ile ayak basacak bir yer bulamayan yurttaşlar, daha doğrusu insanlar arasındaki temassızlığın adıdır “temsil kriz”i. Ve hiç şüphe yok ki, oldukça genel bir krizdir bu. Yani sadece düzen-içi parti ve örgütleri değil, düzen-karşıtı parti ve örgütleri de, hatta diyebiliriz ki özellikle onları etkisi altına alan kuşatıcı bir krizdir. Zira mevcut sistem içinde “ayakların yerden kesilmesi” düzen-içi partiler için bir zulüm değil aslında lütuftur. Onlar için “hafifletici” bir etkiye sahiptir söz konusu durum. Ayakları yerden kesildikçe sistem içinde daha yükseklere ulaşabilirler çünkü. Oysa düzen-karşıtı parti ve örgütler için tam tersi bir durum söz konusudur. Onlar ayaklarının yerden kesilmesi halini bir ağırlık olarak üzerlerinde hissederler. Ayakları yerden kesildikçe dibe vururlar çünkü; sistemin zirvelerine el uzatmak yerine eteklerine kapanmak durumunda kalırlar. Dolayısıyla şunu söyleyebileceğimizi düşünüyorum: “Temsil kriz”i düzen-içi parti ve örgütler için nihayetinde bir “idare” sorunudur; düzen-karşıtı parti ve örgütler için ise bir “varoluş” problemi... “Temsil krizi”nin temsilciler katındaki tezahürünün “meşruiyet krizi”; temsil edilenler katındaki tezahürünün ise “aidiyet krizi” olduğundan söz etmiştik. Şimdi buna şu saptamayı da ekleyebiliriz sanırım: Şüphesiz bunlar iç içe geçmiş, birbirlerinden beslenen ve birbirlerini tetikleyen krizler olmakla birlikte, düzen-içi parti ve örgütler için “meşruiyet krizi,” düzen-karşıtı parti ve örgütler için ise “aidiyet krizi” daha fazla önem taşır. Başka bir deyişle, düzen-içi parti ve örgütler için sorun “meşruiyet krizini” aşmak ya da daha doğru bir deyişle ötelemek; diğerleri için ise “aidiyet krizini” aşmak olarak görünüyor. Hatta muvakkaten şunu bile söyleyebileceğimizi düşünüyorum: Düzen-karşıtı parti, örgüt ve/veya hareketler için asıl mesele “meşruiyet krizi”ni derinleştirmek ve böylece düzen-içi parti ve örgütler için bu krizi “idare edilemez” bir hale getirmek; buna karşılık, “aidiyet krizi”ni aşmak için ne yapılması gerekiyorsa acilen onu yapmak, bu krizi aşmanın yollarını fazla vakit geçirmeden bulmak... Meseleyi biraz daha açmak ve çıkış imkânlarına işaret etmek için üç somut örnek vermek istiyorum. İkisi Rusya’dan, biri Türkiye’den bu örneklerin. Bunların daralan kamunun nefes alma, buharlaşan siyasetin –bir anlık da olsa– ayaklarını yere basma anlarına tekabül ettiğini düşünüyorum; dolayısıyla üzerlerinde uzun uzun kafa yorup bir an önce benzerlerini tahayyül etmek ve hayata geçirmek durumunda olduğumuzu... Rusya’da kendini gösteren çıkış imkânlarından başlayacağım ve nihayet Türkiye’de bir an görünüp derhal kaybolan bir imkâna işaret ederek bitireceğim. Çikiş İmkânlari Geçenlerde Irina Aristarkhova’nın, postSovyet Rusya’da temsil krizinin 1990’lardaki görünümünü irdeleyen oldukça ilginç bir makalesini okudum.02 Aristarkhova burada postSovyet Rusya’daki muhalif hareketler arasında 02 “Beyond Representation and Affiliation: Collective Action in Post-Soviet Russia”, Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945 içinde, der. Blake Stimson ve Gregory Sholette (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007). 5 red thread T body.indd 5 3/26/12 10:04:46 AM “Düşman”ın, haydi şöyle diyelim, “esas düşman”ın bir hayli müphem olduğu bir çağda, bu muhatapsızlık hali –doğal olarak– siyasal alanda kaçınılmaz bir yönsüzlük hissine yol açacak ve bu his –yine doğal olarak– öncelikle siyasal öznenin kendisini kemirecektir: Düşmanım yoksa dostum kim, daha da önemlisi ben kimim? yaygın bir biçimde gözlenen temsil karşıtı tavra işaret ediyordu. O, Moscow Actionism [Moskova Eylemciliği] olarak adlandırılan politika-sanat hareketinin isim babası ve öncüsü olan Anatoly Osmolovsky’nin 1998’de yayımlanmış ve son derece etkili olmuş bir makalesinden şu alıntıyı yapıyordu: Gerçek dünya bilgisinin yokluğu, homojen sosyal yapı ve altkültürlerin çöküşü, mantıksal bir davranış geliştirme imkânsızlığı, bizim, toplumsal idarenin siyasal ilkelerinden birini, temsil ilkesini reddetmemizi kaçınılmaz kılıyor. Aristarkhova, özellikle sol eğilimli muhalifler arasında yaygın biçimde gözlenen bu temsilkarşıtı, daha açık bir ifadeyle “başkaları adına söz almak”tan ısrarla kaçınma tavrının, Batılı yüzeysel “siyaseten doğruculuk” tavrına yönelik örtük bir tepkinin ürünü olarak görülebileceğini ileri sürer. Ancak hiç kuşku yok ki, bu tavır böyle bir tepkiye indirgenemeyecek boyutlara ve hedeflere sahiptir. Zaten Aristarkhova da söz konusu temsil krizini aşmak için geliştirilen siyasal manevraları örneklerken bunu açık bir biçimde ortaya koyar. Aristarkhova iki örnek üzerinde durur. Bunlardan birincisi, yukarıda adını anmış olduğumuz Moskova Eylemciliği grubunun tahayyül edip hayata geçirdiği ironik seçim kampanyasıdır: Tüm Partilere Karşı Kampanya. İkincisi ise, Türkiye’de örgütlenmiş ve bir süre etkili bir protesto kampanyasının öznesi olmuş olan Cumartesi Anneleri’ni andıran bir örgütlenme olan Rusya Asker Anaları Komiteleri Birliği’dir. Aristarkhova’nın aktardığına göre, Tüm Partilere Karşı Kampanya, seçim sürecine ironik bir katılımı içermekteydi. Kampanya sesini esas olarak sokak eylemleriyle, yayınlarla ve sergilerle duyurmaya çalışmaktaydı. Ancak bunlarla yetinmeyip seçimlere “tüm taraflara karşı bir taraf” olarak bizzat katılmayı da planladı ve hayata geçirdi. Rus seçmenler, mevcut adayların yanında “Tüm Partilere, Gruplara ve Adaylara Karşı” seçeneğine de sahiptiler yani. Bu katılımı “ironik” olarak niteledim; zira Rusya’da olduğu gibi başka yerlerde de yaygın bir şekilde gözlenen “sinik” seçimlere katılmama tavrından oldukça farklı, oldukça ciddi bir niyeti vardı bu kampanyanın. Bir kere, mevcut Rus seçim yasasına göre, eğer diğer parti ya da adaylar “Tümüne Karşı” adayından daha az oy alırlarsa ya da bu aday oyların yüzde ellisinden daha fazla oy alırsa, seçimler iptal edilir ve öteki parti ve adaylar tekrarlanacak olan seçime katılma haklarını kaybederler. Yani seçime katılmamanın ya da kasıtlı geçersiz oy kullanmanın aksine burada “Tümüne Karşı” olmayı tercih etmenin kelimenin tam anlamıyla pozitif sonuçları vardır: Sadece kendi tercihinin üzerini çizip pasif bir biçimde kenara çekilmek yerine, bütün diğer kabul eder ve bunu bir kez daha teyit etmek tercihlerin üzerini çizerek aktif bir biçimde kendi için Derrida’nın, The Politics of Friendship’de tercihini ortaya koyma imkânı. Carl Schmitt’in o ünlü, klasik “dost-düşman” Aristarkhova bu kampanyanın 1990’ların formülasyonunu eleştirel bir analize tabi tutan şu başlarında pek başarılı olamadığını, ancak sözlerini alıntılar: “Düşmanın kaybı, bu durumda 1990’lar boyunca giderek güç kazandığını siyasal ‘Ben’in kaybı olacaktır.” söylüyor. Başarısı bir yana, bu kampanyanın “Düşman”ın, haydi şöyle diyelim, “esas yukarıda değinmiş olduğumuz meşruiyet düşman”ın bir hayli müphem olduğu bir çağda, bu krizini derinleştiren, buna karşılık aidiyet muhatapsızlık hali –doğal olarak– siyasal alanda krizini hafifleten bir etkiye sahip olduğu gayet kaçınılmaz bir yönsüzlük hissine yol açacak ve bu açık. Kendisini hiçbir tarafa ait hissedemeyen his –yine doğal olarak– öncelikle siyasal öznenin insanların –geçici olarak da olsa– kendilerini kendisini kemirecektir: Düşmanım yoksa dostum bir tarafın mensubu olarak hissedebildikleri bir kim, daha da önemlisi ben kimim? örgütlenme imkânına işaret ediyor ki, sadece Derrida’nın bu baş döndürücü halde sunduğu bu saçtığı ışık sebebiyle de olsa ufku dikkatlice siyasal alternatif, “dost-düşman” ayrımının taranması gereken bir eylem tarzı olduğu gayet ötesine geçen bir “dostluk”, “kardeşlik” açıktır. nosyonunun yeniden formülasyonuna dayalı yeni Aristarkhova’nın verdiği ikinci örnek, daha bir siyaset anlayışının inşasıdır. Aristarkhova ise, önce de söylemiş olduğumuz gibi, Rusya Asker CSM deneyiminden hareketle, “analık temelli Anaları Komiteleri Birliği’dir. Bu Birlik 1989’da politika” olarak adlandırılabilecek farklı bir kurulmuştur ve askerî-siyasal kurumlarla ilgili alternatif önerir. Ona göre bu siyasal alternatif, alanlarda çalışma yapar; bu kurumları yeniden “biz-onlar” ayrımının ikici mantığının ötesine biçimlendirme uğraşı verir. Zorunlu hizmetleri geçer. Dolayısıyla, CSM deneyiminde açıkça esnasında ölen askerlerin ailelerine mali ve görülebileceği gibi, “düşman”ın yokluğu analık hukuki destek sağlamaya çalışır. Ordudaki ölüm nosyonuna dayalı siyasal etkinliğe ket vuramaz. vakalarıyla ilgili veriler ve bilgiler yayımlar. CSM kimseyi ötekileştirmez çünkü. Bir kere Parlamentoda af yasaları ve askerî reformlar “düşman” olarak nitelendirilebilecek kişilerin de için lobi faaliyetleri yürütür, vs. İngilizce anaları vardır ve CSM sözünü o “düşman”lara değil, kısaltmasıyla CSM, Rusya’da Çeçenistan savaşına aktif bir biçimde karşı çıkan örgütlerden biridir ve onların analarına yöneltir. Dolayısıyla, analık 1995’te bu sebeple Dean MacBride Barış Ödülü’ne “dışlayıcı” değil “kucaklayıcı” bir tarafgirliktir. İkincisi, bir ananın çıkarları ve kanaatleri bir layık bulunur. Program’a, bir Kod’a ya da bir Yasa’ya ihtiyaç Bütün bunlar bir yana, Aristarkhova’nın bu duymaz. Tam tersine kendiliğinden bir meşruiyete örgütün siyasal anlamı üzerine söyledikleri son derece ilginç ve önemlidir. Aristarkhova, CSM’nin, sahiptir; ayrıca başka bir şeye referansla meşrulaştırılması gerekmez. aidiyet krizini aşmanın oldukça ilginç ve özgün Nihayet üçüncüsü CSM deneyimi “temsil” bir tarzını ortaya koymuş olduğunu düşünür fikrini de askıya alır ki, bu bizim burada ki, üzerinde durmaya değer. Aristarkhova’ya ilgilendiğimiz meseleyle doğrudan ilgili olduğu göre, ortak amaç ve ilkelerin buharlaştığı, görüş için Aristarkhova’nın saptamaları olduğu gibi ayrılıklarının giderek daha fazla su yüzüne çıktığı alıntılanmaya değer: bir dönemde; temsilcilerin “temsil” iddialarının Biri başka birini temsil ettiğinde, o kendisini ciddi itirazlarla karşı karşıya kaldığı; kişinin ötekiyle aynı düzleme yerleştirir. ‘Aynılık’ kendini bir davaya, bir partiye adamasının, temsilin temelidir ve fark deneyimi temsile yani bütün enerjisini “yoldaş” parti üyeleriyle dayalı politikayı genellikle aşındırır. Birisi birlikte aynı idealler uğruna ortak mücadeleye (sınıfsal, cinsel tercih, cinsiyet, etnik köken, vakfedebilmesinin giderek daha da imkânsızlaştığı özürlülük gibi alanlarda) temsil ettiği kişilerle bir dünyada, CSM bütün bu sıkıntıları aşmanın benzerliği arttıkça kendisinin ötekileri temsil somut bir örneğini teşkil etmektedir. etme hakkının da o oranda arttığını düşünür. Aristarkhova, aidiyetin “dostluk” nosyonuyla; Asker Anaları durumunda ise durum oldukça dünyayı “dost” ve “düşman” kamplara bölen farklıdır. Onlar kendi çocuklarını seven öteki bağlılık ve arkadaşlık hissiyle doğrudan ilişkili anaları temsil etmezler; kendilerinden radikal doğal bir ihtiyaç olduğunu düşünür ve dolayısıyla, biçimde farklı kişileri, kendilerini analık sarih bir düşman eksikliğinin siyasal mücadele sembolüyle birbirine bağlayan her fiilî ya da açısından bariz bir biçimde herhangi bir dayanağın, potansiyel askeri temsil ederler. temelin yokluğu anlamına gelebileceğini Aristarkhova hâlâ “temsil etmek”ten söz ediyor ama, sanırım bu durumda söz konusu fiili artık tırnak içinde kullanmak gerek. Zira öyle görünüyor ki, bu durumda bir “temsil” söz konusuysa eğer, bu bir varlığın, diyelim ki insanların değil, bir “değer”in, “analık” denen insani bir değerin temsilidir. Zaten Aristarkhova 6 red thread T body.indd 6 3/26/12 10:04:46 AM Hrant’ın öldürülmesinin ardından bir an görünür gibi olan “irade”, “vicdan”, temsile dayanmayan, tam tersine “temsil” denen şeyin meşruiyetini tehdit eden katılımcı bir dayanışma halinin nasıl hâlâ imkân dahilinde olduğunu gösteriyordu. Biliyoruz çok kısa sürdü bu “dayanışma hali”; ancak olsun, yine de umut vericiydi. da Levinas’a referansla, analığın “kendisi için değil, göçmenlere yapılan eziyetleri protesto etmek öteki için varlığı”nda vücut bulan diğerkâmlığın amacıyla dillendirmiş oldukları “Hepimiz altını çizer ki, bu da temsile dayalı politikadan Cezayirliyiz!” sloganının Cezayirlilerle radikal olarak farklı bir alana geçmiş olduğumuzu özdeşleşmek gibi bir istekle ilgi bir şey olmadığını, gayet açık bir biçimde gözler önüne serer. dahası onlarla empati kurma teşebbüsü olarak Nihayet üçüncü örnek Türkiye’den. Agos bile yorumlanamayacağını; çünkü böyle bir şeyin gazetesinin Ermeni asıllı genel yayın yönetmeni asla mümkün olamayacağını söylemişti.03 Ona göre bu slogan müstakbel bir özdeşlik kurmaktan Hrant Dink’in, 19 Ocak 2007 tarihinde, Agos’un ziyade mevcut bir özdeşliği yıkmaya, parçalamaya Halaskargazi Caddesindeki binasının önünde yönelik bir niyet taşıyordu. Bu sloganı haykıranlar, başının arkasına ateş edilerek öldürülüşünü o anda, Cezayirli olmayı arzuladıklarını değil, izleyen saatlerde aynı cadde üzerinde toplanan daha çok Fransız olmaktan, daha doğrusu kalabalıkta vücut bulan “toplumsal irade”ye biraz kendileri adına yapılanlardan utandıklarını daha yakından bakmayı öneriyorum. Orada bir ifade etmek istiyorlardı. Diğer bir deyişle, başka hayalet gibi görünüp kaybolan “toplumsal irade”, bir kimliğe bürünmek, bu sayede onlar adına “toplumsal vicdan” nasıl bir şeydi? konuşma hakkı elde etmek istemiyorlardı; tam Bir: Karanlığa dikleniyordu. Telafisiz ve tersine, üzerlerindeki mevcut kimliği parçalayıp tesellisiz bir acının insanları nasıl bir araya atmak; Ranciére’in ifadesiyle, “hiçbiriyle getirebileceğini gösteriyordu. Tabii ki, aynı özdeşleşemedikleri iki kimlik” arasındaki zamanda sokakların nasıl yeniden “kamusal” bir “yarık”ta ya da “aralık”ta kendilerini sükût içinde çehre kazanabilecek olduğunu... ifade edebilme imkânı bulabilmeyi umuyorlardı. İki: Bana öyle geliyor ki, Türkiye tarihindeki Hrant’ın ardından sokaklara dökülen en radikal sloganlardan biriyle hali bir çırpıda kalabalığın yaptığı da buydu ve orada bir an özetleyip herkesi bir araya toplayabilmişti: görünür gibi olan “irade”, “vicdan”, temsile “Hepimiz Ermeniyiz!”. Bu sloganın yorumla dayanmayan, tam tersine “temsil” denen tüketilemeyecek denli sonsuz bir anlam yükü şeyin meşruiyetini tehdit eden katılımcı bir var şüphesiz. Dolayısıyla burada ancak birkaçını dayanışma halinin nasıl hâlâ imkân dahilinde sıralayabiliriz. olduğunu gösteriyordu. Biliyoruz çok kısa Bir kere, bu slogan “düşmansız” bir siyasal sürdü bu “dayanışma hali”; ancak olsun, yine de çığlığa tekabül ediyordu. Şüphesiz bu sloganın umut vericiydi; bir aidiyete isyan formunda da düşmanları olacaktır; oldu da. Hatta kendi çapında olsa nihayetinde insanın ait olma ihtiyacının öfkeli bir infiale bile yol açtı. Ancak sloganın tatminine imkân tanıyordu. z kendisi herhangi bir düşmana doğrultulmuş değildi ve dolayısıyla, kendisine yöneltilen düşmanlığın da kaçınılmaz bir biçimde ıskalamasına, boşluğa yuvarlanmasına yol açtı. Keza burada, söz konusu sloganda geçen “hepimiz” sözcüğü, örneğin “Her Türk asker doğar” lafındaki “her” sözcüğü gibi tümel, “totaliter” bir niceleyici değildi. Yani başkaları adına söz alan kuşatıcı bir “biz”e değil, sadece “bu sözün altına imzamızı atan biz hepimiz” mealinde katılımcı bir “biz”e işaret ediyordu. Dolayısıyla birinin ya da birilerinin “Ben Ermeni değilim. Öz be öz Türk’üm!” diye itiraz etmesi, sadece “Ben size katılmıyorum” demek anlamına geliyordu ve doğal olarak zaten kendiliğinden söz konusu “biz”in muhatabı olmaktan çıkıyordu. Üçüncüsü, orada bir araya gelenlerin çoğu, birini ya da bir şeyi temsilen değil şahsen, kendisi olarak orada bulunuyordu. Hepsi değil, çoğu diyorum; çünkü etnik kökenlerini ifşa eden kıyafetleri, siyasal kimliklerini ortaya seren flamaları kuşanıp gelenler de vardı elbette. Ancak çoğunluk tam tersine –deyim yerindeyse– soyunup “çırılçıplak” gelmişti oraya. Olay başka bir şeyin vesilesi kılınamayacak denli yakıcıydı çünkü. Dolayısıyla, orada “politika” denen şey ismen neredeyse hiç yoktu; ancak var olan her şey siyasal sıfatıyla, çehresiyle apaçık ortadaydı. Jacques Ranciére, bir zamanlar Fransız radikallerinin 1961’de Paris’te “Fransız polisi 03 Jacques Ranciére, Siyasalın Kıyısında, çev. A.U. Kılıç (İstanbul: Metis Yayınları, 2007). tarafından Fransa halkı adına” Cezayirli 7 red thread T body.indd 7 3/26/12 10:04:46 AM ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄDžşdžDŽDŽǍşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta Ulusal Temsilin Sorunları Jelena Vesić Bu uluslararasılık şemsiyesinin altında eski, bilindik süreçler işlemeye devam etmektedir; zira bilhassa “periferi”den sanatçılar söz konusu olduğunda, sanatçıların duruşları hâlâ temelde, ulusal temsil mekanizmasıyla belirlenmektedir. Evrensel güncellik paradigması (katılım fonları neredeyse hiçbir zaman söz konusu edilmediğinden ulusal kimlikleri önemsiz gözüken) Batı ülkeleri sanatçılarının tartışmasız ayrıcalığı olmayı sürdürürken, “periferi”, “ötekilik” olarak gözükmekte ve böylece çokkültürlülük yanlısı “dünya insanları” imgesini tamamlama rolünü yerine getirmektedir. E xception – Contemporary Art Scene of Prishtina [İstisna – Priştine Güncel Sanat Sahnesi]01 adlı sergiyi oluşturan fikir, çevreleyen işbirliği ağları ve küratöryel düşünce ile işler arasındaki ilişki, bu konuda şimdiye dek söylenenlerin düşündürebileceği kadar basit bir mesele değildir. Burada bilhassa serginin saldırılarla kapatılması “vaka”sını kastediyorum. Söz konusu serginin gerçekleştirilmesinin temel motivasyonlarından biri belki de, Belgrad güncel sanat çevrelerinin, 2000 yılından sonra “resmen” meydana çıkmış genç ve canlı Kosova sanat ortamına duydukları özel ilgidir. İlginç bir diğer nokta ise, yerel güncel sanat ortamlarının “Batı Balkanlar”da böyle aniden “serpilmesi”, çoğu zaman çeşitli yabancı kuruluşlardan gelen önemli miktarda para akışıyla ilişkiliydi ve hâlâ da ilişkili. 1990’ların ikinci yarısında, Belgrad’daki Güncel Sanat Merkezi kurulduğu sıralarda, Soros Açık Toplum Fonu ile tam da böyle bir ilişki söz konusuydu. Hemen hemen aynı zamanlarda, Kosova’da hayli gelişmiş bir güncel sanat ortamı bulunuyor olmasına rağmen, en genç kuşak Kosovalı sanatçıların, uluslararası ortamda boy göstermek için 2000 yılına dek beklemeleri gerekmiştir ve uluslararası görünürlük kazanmaları neredeyse sırf Kulturstiftung des Bundes programları, bilhassa da Missing Identity [Kayıp Kimlik] Projesi02 sayesinde olmuştur. Şüphesiz bu süreç daima daha geniş bir jeopolitik gündeme ilişkin olarak cereyan etmektedir ve buradaki gündem de çatışma sonrası diye tabir edilen toplumlarda, kültürün, “demokratikleşme” ve “normalleşme” süreçlerinin bir parçası olmak 01 Bu yazı, Red Thread’in ilk sayısında yayınlanan ve Exception - Contemporary Art Scene of Prishtina [İstisna - Priştine Güncel Sanat Sahnesi] başlıklı sergiyi ve bu serginin Şubat 2008’de Belgrad’da vahşi bir biçimde açılma(ma)sı “vakası”nı ele alan bölümdeki üç yazıdan biridir. Bu bölümün giriş yazısı ve sergiyi çevreleyen olayların bir kronolojisi için bkz. “Exception [İstisna] – Sırbistan’da Genç Kosovalı Sanatçılar Sergisi Vakası,” Red Thread, no. 1 (2009), http://www.red-thread.org/ tr/makale.asp?a=21. 02 Düzenleyicilerin – Kosova’daki Gani Bobi İnsani Araştırmalar Merkezi ve Görsel Sanatlar Laboratuarı’yla işbirliği içindeki EXIT Güncel Sanat Enstitüsü, İpek – tabiriyle, Missing Identity birleşik bir ulusal kimliğin oluşturulmasına yönelik girişimleri sorgulamakta ve farklılığın korunmasını savunmaktadır. Proje ayrıca Kosova’da yokluğu hissedilen kültürel, dilsel ve etnik çeşitliliğe dair sanatsal bir gerçeklik yaratmayı amaçlamaktadır. Bkz. http://www.projekt-relations. de/en/explore/missing_identity/index.php. üzere resmî olarak görevlendirilmesidir. Ancak böylesi jeopolitik kısıtlamalar olması, durumun (hem Belgrad hem de Priştine sanat ortamlarının çeşitli şekillerde açıkça gösterdiği gibi) daha ilerlemeci ve özgürleştirici diğer amaçlar için kullanılamayacağı anlamına gelmemiştir. Bahsi geçen kuruluşların etkinlikleriyle aynı zamanlarda, Belgrad sanat çevrelerinde, Kosova’nın yeni sanat ortamına yönelik özel bir ilgi de belirmeye başlamıştır. Muhtemelen bu ilgi, günümüzde mevcut olmadığı ya da artık sönüp gitmiş olduğu düşünülen bir şeye –yani, ciddi miktarda sanat üretiminin yanı sıra, hem politik ve mizahi, hem de yerel ve uluslararası düzeyde iyi bağlantılar kurmuş ve örgütlenmiş olarak algılanan enerjik ve güçlü bir güncel sanat ortamına– duyulan bir tür özlemle ilişkilidir. Bu nostalji paradoksal bir şekilde, 1990’ların ikinci yarısına doğru, bilhassa Belgrad (Soros) Güncel Sanat Merkezi’nin (GSM)03 etkinliklerine yönelmiştir. Anlaşılan, söz konusu çevrelerdeki egemen bakış açısına göre, Belgrad güncel sanat ortamı –GSM’nin son projesi olan– 2004 Yugoslav 03 Belgrad Güncel Sanat Merkezi, sergiler, konferanslar, sunumlar, gösterimler ve seminerler düzenleyerek Sırbistan ve Balkanlar’da sanat ve kültür üretimini geliştirmek ve desteklemek amacıyla 1994 yılında kurulmuştur. Güncel Sanat Merkezi, çoğu zaman yeni sanat üretimine bütçe sağlayan bir “yıllık sergiler” geleneği oluşturması sayesinde, yeni bir kültürel topluluk yaratılmasında ve yeni kuşak sanatçıların desteklenmesinde başarı göstermiştir. Ancak 1994 ile 1999 yılları arasında Sırbistan’daki sanat üretimi nadiren politik bir yol izlemiş ve çoğunlukla active escapism [aktif kaçış] –çok sayıda toplumsal ve kültürel şahsiyetin, yıkıcı bir sosyal ortamla karşı karşıyayken maruz kaldıkları “uzaklaşmak ya da katılmak” ikilemini “iç ortamlara” çekilerek çözümlemek üzere tercih ettikleri, politik konformizm ve sosyal apati arası bir seçenek– diye nitelendirilen durumda kalmıştır (active escapism hakkında daha fazla bilgi için bkz. Art in Yugoslavia 1992-1995 [Belgrad: RadioB92, 1996] ve On Normality: Art in Serbia 1989 – 2001 [Normallik Üzerine: Sırbistan’da Sanat 1989 – 2001] sergi kataloğu [Belgrad: Belgrad Güncel Sanat Müzesi, 2005]). Merkez, 1999’dan sonra, İmge Tarihi ve Kuramı Okulu’nun etkinlikleriyle hayata geçen alternatif eğitim projesiyle daha somut bir eleştirel-politik doğrultuya yönelmiştir. Okulun çalışmaları, hem eğitimcileri hem de öğrencileri içeren ve eleştirel sanatçılar, kuramcılar ve küratörlerden oluşan yeni bir topluluk meydana getirmiş, böylece 2001 yılından beri aktif olan Prelom – Journal for Images and Politics’in [Prelom – İmge ve Politika Dergisi] kurulmasına da yol açmıştır. 8 red thread T body.indd 8 3/26/12 10:04:47 AM Nikoleta Marković, The Image [İmaj], kavramsal yerleştirme/ serginin bir parçası SANATÇININ İZNİYLE Genç Sanatçılar Bienali’nin04 ardından tükenmiş ya da en azından çeşitli yönlere dağılmıştır. 2000 yılından, 5 Ekim sergilerinin getirdiği “değişim”den bu yana, ortam pek çok sanatçının resmî kültür kurumlarına girmelerine olanak vermiştir. Bir yandan, merkez üslerden biri, son yılların yerel sanat tarihini kurgulama ve büyük uluslararası sergiler düzenleme işlevine hizmet eden Güncel Sanat Müzesi olmuştur. Öte yandan, sanat kurumlarının çoğu, satılabilir nesne-sanat, ticari tasarım, kurum sanatı ve zihinsel eğlenceleri içeren piyasa-güdümlü bir eklektisizmi tercih etmişlerdir –Galeri Remount, Galeri Zvono, Galeri Ozone ve çeşitli sanat ve multimedya merkezlerinin benimsediği yaklaşım bu olmuştur. Kontekst Galeri işte böyle bir bağlamda faaliyete geçmiştir. Yeni galerinin ilk etkinliklerinden biri, öncesinde GSM Belgrad’ın programında yer alan genç sanatçılara yönelik Mangelos Ödülü’yle ilgilenmek olmuştur. Bu ise, genç sanatçılar ve yeni gelişen sanat ile doğrudan meşgul olmakla görevli bir kurum rolü üstlenmek –ya da başka bir deyişle, GSM’nin etkinliklerini sembolik bir şekilde sürdürmek– anlamına gelmektedir. Dolayısıyla Kontekst Galeri toplumsal meselelerle ilgilenen sanatın mekânı olarak öne çıkmıştır. Ancak bu noktada şöyle bir soru yöneltebiliriz: Bu kavram, sanatın, uzlaşmacı ve tartışmacı bir kılığa büründüğü temsilî kamusal alan fikrini temel alan bilindik sivil-demokratik politizasyonundan tam olarak ne şekilde farklıdır? Belki de tam da açıldığı gün kapatılan Exception sergisi vakasının analizi, bu kültürel-politik yaklaşımın içinde yatan sorunların bazılarını gözler önüne serebilir. Söz konusu sergiyle sorgulanan temel meselelerden biri, güncel sanat ile ulusal temsil arasındaki ilişkidir. Serginin formu, belirli bir 04 Yugoslavya Genç Sanatçılar Bienali, Rijeka’da (Hırvatistan) düzenlenmiştir, ancak 1990’ların başında savaş başladığında Vršac’a (Sırbistan) taşınmıştır. Kurumun temel işlevi yeni kuşak sanatçılar yetiştirmek ve genç sanatçıları desteklemek olmuştur. 2004 yılında gerçekleşen Untitled (as Yet) [İsimsiz (Henüz)] başlıklı Bienal, başka konuların yanısıra “periferideki” bienaller kavramını ve bu bienallerin sanat sistemindeki rollerini incelemiştir. Söz konusu etkinlik, uluslararası bir sergi olarak gerçekleştiren ilk Yugoslav Bienali olmakla birlikte, son Yugoslav Bienali de olmuştur. Vršac’ın yeni kent yetkilileri bu geleneği feshetmiş ve kent sunucularında yer alan Bienal websitesiyle birlikte, internet üzerinden erişilebilir tüm belgeleri kaldırmışlardır. B u resimde gördüğümüz (Arnavut bayrağı “müdahalesinin” altında), Kosova Kahramanları Anıtı adlı, 1910 yılında akademisyen Đorđe Jovanović tarafından Sırbistan’ın merkezindeki Kruševac şehrinde yapılan heykelin bir reprodüksiyonudur. Heykel tipik bir sömürgeci École des Beaux Arts nesnesi örneğidir ve milliyetçi romantizm öğeleri taşır. 2003 yılında sanatçı Nikoleta Marković bu resmin kopyalarını bir seri halinde bir galerinin duvarlarına asmayı önerdi. Kosova kahramanı Boško Jugović’in (Sırp epik şiirinde “Kosova Savaşı” döngüsünden alınan bir karakter) bayrağı yerine Arnavut bayrağını kullandı. Söz konusu etkinlik Nikoleta Marković’in doğduğu şehir olan Kruševac’da açtığı bir kişisel sergiydi fakat Kruševac Ulusal Müzesi’nin direktörü tarafından iptal edildi. Aynı eser, Yeni Hersek’de (Karabağ) düzenlenen “37th. Winter Salon” [37. Kış Salonu] adlı sergide de sorun yarattı. Sergi küratörü Branislav Dimitrijević sergiye “politik artı değer ve eksik sanat” içeren bir bakışla yaklaşmakla suçlandı ve sonuç olarak küratörlük görevini bıraktı. z 1980’lerin sonunda ve 1990’ların başında Kosova miti, toplumsal birliğin yeni harcı olarak sosyalist “Kardeşlik ve Birlik” ideolojisinin yerini almıştır. 9 red thread T body.indd 9 3/26/12 10:04:47 AM Sırbistan halkının “Avrupa’nın kapılarını” ve Hıristiyan dünyayı Osmanlı istilasına karşı savunmak için gösterdikleri kahramanca fedakârlıkları konu alan etnik-milliyetçi mit, hayal ürünü ve tarihe aykırıdır ve 1990’ların politikalarının resmî söyleminde yer alan çok sayıda işte, tam olarak bu şekilde belirmektedir. diplomasi usulü –yani Kosovalı sanatçıların Novi Sad ve Belgrad’ı ziyaret etmeleri ve kültürel ve sanatsal olaylarla ilgilenen yerel halkla alışverişleri– üzerine kurulmuştur. Küratörlerin yazdıklarına göre, Sırbistan bugün, aynı önceki on yıllarda olduğu gibi, Kosova’daki Arnavut kültürünü ve toplumunu tanımamaktadır [...] Proje, Kosova’daki sanatı, kültürü ve toplumu özellikle Sırbistan ve Kosova arasındaki sanatsal ve kültürel ilişkilere odaklanarak tartışacak kadın ve erkek sanatçıları, kuramcıları ve kültür alanında etkin kişileri takdim etmektedir.05 çoğunlukla uluslararasıdır. Dahası bugün uluslararası bir sergi yapmak, kültürün güncellik anlayışının bir tür dayatmasıdır; sergi, şayet uluslararası değilse “yeterince güncel” de değildir. Yine de bu uluslararasılık şemsiyesinin altında eski, bilindik süreçler işlemeye devam etmektedir; zira bilhassa “periferi”den sanatçılar söz konusu olduğunda, sanatçıların duruşları hâlâ temelde, ulusal temsil mekanizmasıyla belirlenmektedir. Evrensel güncellik paradigması (katılım fonları neredeyse hiçbir zaman söz konusu edilmediğinden ulusal kimlikleri önemsiz gözüken) Batı ülkeleri sanatçılarının tartışmasız ayrıcalığı olmayı sürdürürken, “periferi”, “ötekilik” olarak gözükmekte ve böylece çokkültürlülük yanlısı “dünya insanları” imgesini tamamlama rolünü yerine getirmektedir. Rastko Močnik’e göre kimlik ideolojik bir düzenektir ve bu nedenle öncelikle devlet düzenlemelerinde maddi bir varlığa sahiptir: Ulusal (kültürel) kimlik, devletin sanat alanına müdahalesini meşrulaştırır ve nihayetinde, kotalar vb. gibi korumacı önlemleri haklı gösterir. AB’nin “Avrupa” kotası getirmiş ve “kültürel çeşitlilik” adına, kültürlerin özelleşme ve ticarileşmesini belirli ölçüde yavaşlatmış olması ilginçtir. Anlaşılan, “çeşitlilik”, “kimlikler”den, aslında daha geniş bir Avrupa bakış açısından görüldüğü şekliyle bahsetmektedir. Oysa yakından bakıldığında her iki kavram da yanıltıcı gözükmektedir: 19. yüzyıl milliyetçi entelektüellerinin desteklediği folklorik hevesin sadeleşmiş bir çeşidini andıran bir anlayışla, kültürlerin homojen kütleler olduğunu varsaymaktadırlar.06 bayrağı diken bir astronot görüntüsünden oluşan “gülünç” montajıdır (Albanian Flag on the Moon [Arnavutluk Bayrağı Aya Çıktı], 2005). “Olay” Haziran 1999’da geçmektedir –NATO kara birliklerinin Kosova topraklarına girip sonrasında da çıkmadıkları tarihe denk düşmektedir. Albert Heta da konuya ilişkin çeşitli işler üretmiştir. Kendisi, Karadağ’daki Setinye Bienali kapsamında, taktiksel bir eylemle Setinye’deki Sırp Elçiliği’ne Arnavutluk bayrağı yerleştirmiştir (The Embassy of the Republic of Kosova [Kosova Cumhuriyeti Elçiliği], 2004). Söz konusu iş, halk, medya ve sanat kurumları tarafından sansüre uğratılmış ve Belgrad ve Priştine’deki çeşitli entelektüel ve sanatsal çevrelerde tartışılmış, nihayetinde hem ilerlemeci hem de tutucu olarak değerlendirilmiştir. Sanatçı yalnızca bir yıl sonra, Venedik Bienali’ndeki aslında mevcut olmayan Kosova Pavyonunu internet üzerinden bir haber bombardımanıyla tanıtır. Bu medya korsanlığında Heta, Sislej Xhafa’nın Arnavutluk Pavyonununda sergilenen işini kullanmakta, böylece uluslararası sanat camiasının Arnavutluk Pavyonu ve olası bir Kosova Pavyonu arasında ayrım yapamayışıyla dalga geçmektedir. Ulusal kimliğe ilişkin bu bildirilere Shkololli’nin (2002) Hey You [Hey Siz] adlı ünlü işini de ekleyebiliriz –söz konusu videoda popüler halk şarkıcısı Skurte Fejza’nın söylediği şarkının sözleri şöyledir: ... Hey Avrupa, size bir mektubum var | Eski Arnavutluk’tan bir Arnavut olarak sorarım | Oğullarım nasıllar? | Göçtüklerini iyi bilirsiniz ... | Hatırlar mısınız topraklarımı? | Tüm Arnavutların bir vatanda olduğu günleri hatırlıyor musunuz … | Sınırları nasıl da biçtiniz! | Kardeşlerim dışarıda kaldılar … | Kartalı iki parçaya ayırdınız ... | Dolayısıyla, Exception sergisiyle yürütülmüş (başarısız) diplomatik etkinliğin arka planını daha Sırbistanlı ya da daha doğrusu Belgradlı iyi anlamak için, Kosova ve Sırbistan güncel sanat özgürlükçü entelektüeller, güncel Kosova ortamlarının gelişimlerine, yalnızca kültürel sanatında yer bulan ulusa ve devlet inşasına kimlik ve ulusal devlet gündemleriyle ilişkileri dair temaları temelde “bağımsızlık hareketi” Güncel sanat dilinde, ulusal temsile dayalı içinde değil, daha geniş Avrupa bağlamıyla merceğinden izleyerek, bir dekolonizasyon sergiler, genellikle yeni eğilimlerin ulusal sanat ilişkileri içinde de yakından bakmamız gerekir. mücadelesi ya da yeni ulus devletlerin ortamlarında tanıtılmasıyla bağlantılıdır (örneğin Kosovalı güncel sanatçılar, hem inşa “özgürleşme” süreci olarak yorumlamaktadırlar. Yeni Fransız Sanatı, Günümüz İngiliz Sanatı, vb). halindeki Kosova devletinin, hem de konunun Egemen ideoloji ve onun iki uçlu seçenekleri Kültüre ilişkin bu ulusal projeler, aslında ulusal çözümlenmesinde yetkili uluslarüstü politik çerçevesinde (tüm ifadelerin, Kosova’nın fon ve kurumların destekleriyle ve diplomatik kuruluşların, reel politika alanında mevcut olan bağımsızlığından yana mı yoksa ona karşı kültür temsilcileri ve merkezlerinin katkılarıyla, “ulus sorunları”na kavramsal ve temsilî düzeyde mı olduklarına göre değerlendirildiği bir “tepeden” düzenlenmiş (böylece ulusal kültürün doğrudan yer veren çok sayıda iş üretmişlerdir.07 bağlamda), söz konusu işlerin “milliyetçi” Bunun örneklerinden biri, Sokol Beqiri’nin, temsil edilmesinin devletin işlerinden biri olmakla eleştirilmesi büsbütün olanaksız küçük Arnavutluk bayrakları taşıyan ve “Fuck olduğunu teyit eder) olmalarına rağmen, şüphesiz gözükmektedir. Her eleştiri, Sırp milliyetçiliğinin/ You” ifadesini, (sıklıkla “denizcilik işaretleri”yle “milliyetçilik” ve “ulus sorunu” kavramlarıyla vatanseverliğinin bir yansıması olarak karıştırılan) semafor bayrak işaretleri sistemi bağlantılı şekilde sunulmamaktadırlar. Bu yorumlanacak, işlerin herhangi bir şekilde kullanarak sarf eden yaşlıdan gence sıralanmış bir durumun, “kültürel emperyalizm” etiketinin onaylanmaları ise (en azından yerel düzeyde) yerini alan (ve kullanılmasını önceden engelleyen) grup insanı gösteren Fuck You [Siktirin Gidin] adlı vatan hainliği olarak görülecektir. işi olabilir (2001). Batı güncel sanatının “evrensel dil”inin Sırbistanlı sanatçılar da, güncel sanat Edi Muka’nın belirttiği gibi, “söz konusu devreye girmesinin bir sonucu olması kuvvetle çerçevesinde ve Yugoslavya’nın dağılmasını iş, sanatçının içinde bulunduğu –bir yanda muhtemeldir. 20. yüzyıl ulus devletlerinin izleyen kriz bağlamında, ulusal kimlik milliyetçilik, diğer yanda da halkının uluslararası kuruluşlarında yaygın bir fenomen olarak, kültür meseleleriyle ve devlet inşası projesiyle meşgul politik arenadaki görünmezliği arasında sıkıştığı– her şeyden önce ulusların arasındaki alışverişi olmuşlardır. Ancak görünüşe bakılırsa, en azından güç konumu ifade etmektedir”.08 Bir diğer örnek temel alıyordu –sosyalist Yugoslavya’da yabancı eleştirel sanat diye tabir edilen alanda, müspet de Erzen Shkololli’nin, ayın yüzeyine Arnavutluk güncel sanatın sunulması da sıklıkla böyleydi. bir yaklaşıma daha seyrek başvurmuşlardır. Günümüzde, farklı format ve kapsamdaki Gott liebt die Serben [Tanrı Sırpları Seviyor] tematik ve derleme türünde sergiler vasıtasıyla (1989’dan günümüze) adlı işinde Raša Todosijević, sahnelenen kültürel alışverişin bağlamı, 06 Bkz. Rastko Močnik, “Identity and the Arts”, Contemporary 1990’larda yeniden dirilen ulusal mitlerin parodisini yapmakta, onları Sırbistan devletinin Art and Nationalism içinde, der. Minna Henriksson ve Sezgin Boynik (Priştine: EXIT Güncel Sanat Enstitüsü / egemen ideolojisinin dinî-faşizm politikalarının 05 Bkz. Vida Knežević, Kristian Lukić, Ivana Marjanović ve “Gani Bobi” İnsani Araştırmalar MM Merkezi, 2007). kurucu unsuru olarak tanımlamaktadır (bu işteki Gordana Nikolić, Odstupanje: Savremena umetnička 07 Konuya ilişkin daha fazla bilgi için bkz. Sezgin Boynik, “Tanrı Sırpları Seviyor” sloganı, faşizm sembolü scena Prištine / Exception: Contemporary Art Scene of “Theories of Nationalism and Contemporary Art in olan gamalı haç imgesiyle ilişkilendirilmiştir). Prishtina [İstisna: Priştine’deki Güncel Sanat Ortamı] Kosovo”, Contemporary Art and Nationalism. Bir diğer örnek ise Milica Tomić’in, ulusal kimlik kataloğu giriş yazısı, 19, http://www.kontekstgalerija. org/pdf_08/odstupanje.pdf. 08 Bkz. http://www.culturebase.net/artist.php?1455. fikrini, postmodern görelilik külliyatı ve sanatçı 10 red thread T body.indd 10 3/26/12 10:04:47 AM Resmî ulusal tarih yazımının, 1389 tarihli Kosova Savaşı’nın politik nedenlerine ve düzenine dair soruları eleştirel bir şekilde inceleme konusundaki süregelen inkârı, bu mitin en büyük ulusal tabular arasına sokulmasına katkıda bulunmaktadır. Dragan Malešević Tapi, The Death of Murat [Murat’ın Ölümü], 1982. BELGRAD GÜNCEL SANAT MÜZESİ İZNİYLE öznenin dünya vatandaşı olarak algılanmasına fedakârlıkları konu alan etnik-milliyetçi mit, yol açan toplumsal küreselleşme çerçevesinde hayal ürünü ve tarihe aykırıdır ve 1990’ların inceleyen çalışması I am Milica Tomić [...] I am politikalarının resmî söyleminde yer alan çok a Serb, French, Korean, German, etc. [Ben Milica sayıda işte, tam olarak bu şekilde belirmektedir.10 Paradigmatik örneklerinden bazıları, Dragan Tomić (...) Ben bir Sırbım, Fransızım, Koreliyim, Malešević Tapi’nin The Death of Murat [Murat’ın Almanım vs. vs.] (1998) adlı işidir. Sanatçı yine de Ölümü] (1982) ve Olja Ivanjicki’nin The Battle of bildirisinde, işinin ardında yatan temel güdünün, Kosovo [Kosova Savaşı] (1985) resimleridir. milliyetçiliğin politik koşullarının, savaşın Dahası, Predrag Nešković’in Kosovo Maiden ve zamanın Belgrad idaresinin şiddetinin bir [Kosovalı Bakire] (1991) ya da Čedomir Vasić’in sonucu olarak, hangi milletten olduğunu dile Final Solution [Nihai Çözüm] (1999) gibi işleriyle getirmenin ya da açıkça söylemenin imkânsızlığı örneklendirilebileceği gibi, postmodernizmin ve reddedilmesi olduğunun altını çizmektedir.09 Öte yandan, 1990’lardaki Kosova mitinin eklektik söylemi, bu temsili “yeni imge” alanına Milošević döneminde ve sonrasında Sırbistan’ın kaydırmak üzere kendi çekim kuvvetini milliyetçi ve faşist politikalarının sancağı halini kullanmaktadır. Her iki örnekte de yapılan şey, alması, bu ulusal miti konu alan ve nihayetinde Kosova mitinin, Yugoslavya Krallığı (1928-1945) yeniden canlandıran sanatsal temsillere duyulan dönemine ait akademik-sentimentalist temsilleri ilginin canlanmasıyla sonuçlanmıştır. 1980’lerin aracılığıyla yeniden düzenlenmesi ve kullanıma sonunda ve 1990’ların başında Kosova miti, sokulmasıdır –daha somut ifade etmek gerekirse, toplumsal birliğin yeni harcı olarak sosyalist her iki imge de Uroš Predić’in (1919), etnik “Kardeşlik ve Birlik” ideolojisinin yerini almıştır. epik şiirin kahramanları olan yaralı bir şövalye Reel politika açısından bakıldığında, Kosova –bir “Kosova kahramanı”– ile sonrasında savaş Savaşı’nın 1989 yılında Gazimestan’da kutlanan meydanına gelip yaralıya bakan, yöre halkından 600. yıldönümünde söz konusu mit yeniden güzel ve merhametli bir genç kızı betimleyen canlanmış ve hemen ardından Milošević tüm gücü Kosovo Maiden [Kosovalı Bakire] adlı resmine kesin olarak ele geçirmiştir. O zamandan itibaren gönderme yapmaktadır. İmgenin Čedomir tarih, ulusal kökleri tanımlamada ve ulusal Vasić’in işinde uğradığı, savaşın mitik temsilini kimlikleri “temellendirme”de etkin bir güç halini silerek manzarayı (Kosova toprağını) tamamen almıştır. Sırbistan halkının “Avrupa’nın kapılarını” boş bırakan dijital manipülasyonunu incelerken, ve Hıristiyan dünyayı Osmanlı istilasına karşı 1999’daki NATO müdahalesini izleyen ve savunmak için gösterdikleri kahramanca Kosova’daki Sırp nüfusa yönelik “etnik temizliğe” yapılan imayı görmezden gelmemiz pek mümkün değildir. Sırpların gidişinin ardından manzaranın izleyiciye boş boş bakıyor olması, Arnavut 09 “Devlet politikası bağlamında, sanrılı bir kolektif kimlik etkisi yaratan I am Milica Tomić. I am a Serb [Ben Milica nüfusun yok sayılması anlamına geldiği gibi, Tomić. Sırbım] bildirisi, özbelirlenim ya da kişisel bir toprakların kaybının melankolik bir resmidir de; seçim olma anlamını yitirmekte ve egemen ideoloji yani Sırbistan Cumhuriyeti’nin milliyetçi devlet kulübüne ‘giriş bileti’ sağlamaktadır. Ulusal ve dinsel ideolojisine her açıdan uymaktadır. kimliğimi alenen reddetme yönündeki paradoksal Fakat politik açıdan en aktif ve işlevsel seferber tercih, ulusal bir kimliğin içerdiği paradoksla ters orantılıdır: Ulusal kimlik tamamen yapay bir üründür, ancak kişisel düzeyde yine de tamamen doğal ve zorunlu bir şekilde deneyimlenmektedir; yani her cemaat hayalidir, fakat yalnızca hayali cemaatler gerçektir.” Milica Tomić, Sanatçı Bildirisi 1998, Bkz: Inside/Outside, Independent Artists from F.R.Yugoslavia [İçerisi/Dışarısı, Yugoslavya F.C.’den bağımsız sanatçılar] (Varşova: Galeri Zacheta, 2000), 22. 10 Kosova mitinin doksanlar Sırbistan sanatında yeniden canlanması hakkında daha fazla bilgi için bkz. Zoran Erić, “Recycling of National Myths in Serbian Art of the Nineties”, Umelec International, (2003), http://www. divus.cz/umelec/en/pages/umelec.php?id=1007&roc= 2003&cis=3#clanek. etme gücünü, Zdravko Šotra’nın The Battle of Kosovo [Kosova Savaşı] (1989) filminde görürüz. Tarihsel olgulara, mitolojiye ve sinema kültürüne aldırılmadan çok kısa bir sürede çekilen filmin ilettiği temel mesaj, savaşın kaçınılmazlığına dairdir. Savaşın kahramanları, bir tür kamikazehaçlılar11 olarak resmedilmiştir –görünen o ki, herhangi bir politik gündemleri olmaksızın, Hıristiyanlığın onurunu Müslüman kâfirlerden korumak uğruna seve seve ve sorgusuz sualsiz ölüme koşmaktadırlar. 1999’da, NATO’nun Sırbistan’ı bombalamaya başlamasından (“ikinci Kosova Savaşı” diye duyurulan olay) önceki akşam ulusal kanalda yapılan özel yayınla sunulmasıyla, filmin, tıpkı daha önce Bosna’daki savaşlara ya da Kosova’daki Arnavut nüfusun uğradığı zulme ilişkin kamu görüşünün biçimlendirilmesinde kullanılmasında olduğu gibi, doğrudan politik bir araç haline getirilişi gözler önüne serilmiştir. Resmî ulusal tarih yazımının, 1389 tarihli Kosova Savaşı’nın politik nedenlerine ve düzenine dair soruları eleştirel bir şekilde inceleme konusundaki süregelen inkârı, bu mitin en büyük ulusal tabular arasına sokulmasına katkıda bulunmaktadır. Bu noktada, Kosova mitinin Yugoslav sosyalist modernizm dönemi – Informbiro’dan 11 Ya da günümüz “köktenciler”inin temsil edilmelerine benzer bir şekilde, eski tür bir intihar bombacıları mangası gibi betimlenmiş oldukları da söylenebilir: “Zalim” ya da “istilacı” diye algılanan hasımlara karşı savaşlarında yeterli güce sahip olmayan, ancak “ödül”lerini fani değil “ebedi” yaşamda alacakları düşüncesiyle, dezavantajlarını savaşa hayatlarını yatırarak ve “gizli” hareket taktikleri kullanarak telafi etmeye karar vermiş bir topluluk halindedirler. Paradigmatik bir diğer örnek ise Osmanlı Sultanı ve Başkomutanı Murat’ın (tarihsel bir figür olan I. Murat) öldürülmesi mitidir: Murat, Sultan’a boyun eğmek üzere gelmiş numarası yaparak yanına yaklaşan Sırp şövalye Miloš Obilić (tarihsel bir şahsiyet olduğu eldeki verilerle teyit edilmemiştir) tarafından bıçaklanmıştır. Kitabı Mukaddes’teki Son Yemek mitini andıran mite göre, suikast mekânında öldürülüverilen Obilić, önceki akşam Sırp Başkomutanı Lazar tarafından düzenlenen akşam yemeğinde Hıristiyanlık için kendisini kurban etmeye hazır olduğunu bildirmiştir. 11 red thread T body.indd 11 3/26/12 10:04:48 AM Bijelo dugme (gayri resmî olarak Kosovka djevojka diye bilinir) albüm kapağı. Yugoslav rock grubu Bijelo dugme’nin yedinci stüdyo albümü. Bijelo dugme albüm kapağında Uroš Predić’in ünlü resmini kullandığı için, albüm grubun ismini taşısa da yaygın olarak Kosovka djevojka [Kosovalı bakire] ismi kullanılıyor. (Wikipedia) Čedomir Vasić, Final Solution, [Nihai Çözüm], Post Scriptum, 2007 BELGRAD KÜLTÜR MERKEZİ İZNİYLE (Kominform) kopmasının ardından Yugoslavya’nın Stalinist sosyalist gerçekçilik diktesinden özgürleşme şeklini temsil eden kültürel ve politik proje12 – süresince geçirdiği biçimsel dönüşümleri de dikkate almak önemlidir. Sao Paulo Bienali’nde, Yugoslav ressam Petar Lubarda “yüksek modernizm” örneği olarak kendi The Battle of Kosovo [Kosova Savaşı] (1953) serilerini sergiler. Mit burada ulussuzlaştırılmakta ve mazlumun zalime ya da zayıfın güçlüye karşı mücadelesinin evrensel politikalarına tabi tutulmaktadır ve mevcut ideolojik ortamda, sınıf mücadelesi ve faşizme karşı savaşın (yani Yugoslav partizanların daha kuvvetli düşmana karşı savaşlarının) “taslağı” olarak okunabilir. Predrag Nešković, Kosovo Maiden [Kosovalı Bakire], 1991 SANATÇININ İZNİYLE Balkanlar odaklı çeşitli sergiler çerçevesinde, Sırbistan ve Kosovalı sanatçılar arasındaki alışverişin küratörlüğü, temelde “Avrupa (Birliği) entegrasyon politikası”na, yani “hakikat, sorumluluk ve uzlaşma” ya da çatışmaların doğurduğu sonuçları sanat ve kültür vasıtasıyla aşma söylemine dayanıyordu. Serginin küratörlerinin ve düzenleyicilerinin sözlerine göre Exception projesinin kültürelpolitik amaçlarından biri olan Sırbistan ve Kosovalı sanatçıların tanışması ve alışverişi, yerel düzeyde, iki toplumun kendi içlerinde ve ulusların (aralarındaki) alışverişleri biçiminde gerçekleşmek yerine, temelde “dışarıda”, sözde uluslararası bağlamda cereyan etmekteydi. Bir istisna, 1990’ların sonunda Belgrad’daki Kültürel Arınma Merkezi’nde gerçekleştirilen ve günümüzde etkinliklerini sürdüren Kosovalı sanatçıların işlerini sergileyen ve hem sergi mekânı hem de mütevazı formatından dolayı Belgradlı yetkililerin 12 Ljiljana Blagojević’in öne sürdüğü üzere, sosyalist modernizm çifte değilleme üzerine kuruludur: Bir yanda iki dünya savaşı arası modernizminin, örneğin kapitalizmin ürünleri sayılan işlevselcilik ve konstrüktivizmin reddedilmesi, diğer yanda ise “biçimci eklektisizm” estetiğinde örneğini bulan Sovyet modelinden alınan mesafe söz konusudur. Bkz. Ljiljana Blagojević, “High Hopes, False Premises, and Bleak Future: The Case of New Belgrade”, Modernity in YU içinde (Belgrad: Güncel Sanat Müzesi, 2000), 5. 12 red thread T body.indd 12 3/26/12 10:04:48 AM ulusalcı radarlarından bir şekilde kaçan Përtej sergisidir.13 Kosova’daki tepkiler göz önüne alındığında, bu noktada sanatçı Sokol Beqiri’nin anılarından bahsetmek yerinde olacaktır: Düzenleyiciler açısından nasıldı bilmiyorum, ama biz çeşitli türde tepkilere hazırlıklıydık. Ama yine de tepkiler yıkıcı değildi. Başımıza gelen en kötü şey, bize hain yaftası yapıştırılmasıydı. Priştine’deki Sanat Fakültesi’nden bir profesör bunu bir gazete vasıtasıyla kamuya açık bir şekilde yaptı. 14 Exception sergisi iki kavramsal birimden oluşmaktaydı: İlki, Kosovalı sanatçıların, Batı’nın egemenliğindeki küresel sanat temsili ve sanat piyasası alanına eleştirel müdahalelerini içeriyordu; diğer birim ise toplumsal cinsiyet ve ulusal kimliklerin sorunlarına odaklanarak, Kosova toplumunun sorunlarıyla ve “inşa halinde” olma durumu (ve devletin böyle bir durumda olmasının!) sorunuyla uğraşan işleri kapsamaktadır.18 Serginin saldırılarla kapatılışına tepki olarak Balkanlar odaklı çeşitli sergiler çerçevesinde, çıkan tüm toplumsal eleştiriler, hem sergilenen Sırbistan ve Kosovalı sanatçılar arasındaki işler ile yöneltilmiş sorularda, hem de küratöryel alışverişin küratörlüğü, temelde “Avrupa fikirde zaten mevcut olduğundan, buradaki (Birliği) entegrasyon politikası”na, yani “hakikat, amacım, sergi etrafında gelişen olayları doğrudan sorumluluk ve uzlaşma” ya da çatışmaların ele almak değil, serginin kendisini incelemektir. doğurduğu sonuçları sanat ve kültür vasıtasıyla Serginin kapatılmasının ardından, görünen o aşma söylemine dayanıyordu. Mevcut ki küratörlerin ve sanatçıların ve aslında iki kültürel-politik gündemi onaylamak üzere, bu grubun ortak çabası, iki taraftan bir tür kabul toplumların “gecikmiş modernliğine”, kültürel görüyordu: Hem faşist örgütler ve devletin baskıcı geri kalmışlığına ve –Marija Todorova16 tarafından aygıtlarından, hem de düzgün bir şekilde yeniden kavramsallaştırılan– “Hayali Balkanlar”a özgü açılana dek serginin içeriğine dair tartışmalara etnik milliyetçiliğe ve ulusal mücadelelere dair “yasak” getirilmesinden dolayı durumu görüntüler seçilmişti. Bu sergileme bağlamında kendilerine mal eden profesyoneller, izleyiciler ve sanatçının konumu, “bağlama tercümanlık çeşitli gruplardan. etme”ye ya da “çalıştığı kültürel çevrenin Kosova’daki Genç Sanat ortamının paradigma ve stereotiplerini yansıtıp yeniden sorunlarından biri ve Exception sergisinin de yorumlayarak kültürel farklılıkları betimlemeye”17 açıkça gösterdiği mesele, Kosova devletinin indirgenmişti. kuruluşuna ve yeni ulusal kimliğin oluşumuna Böyle bir yaklaşımdan farklı olarak, Kontekst dair sorunları eleştirel olmayan bir yaklaşımla Galeri kendisini baştan itibaren sanat aktivizmine ele alan ve böylelikle de işsizlik, “vahşi” ve politik sanat etkinliklerine ayrılmış bir özelleştirme ve genel ekonominin uluslararası mekân olarak ortaya koymuş, çeşitli azınlıkların bağış ve yatırımlara bağımlılığı gibi daha acil sorunlarıyla meşgul olan sergileri vurgulamış sorunlardan sakınan çok sayıda iş bulunmasıdır. ve lezbiyenlik ve feminizm meselelerinden, Bu duruma verilebilecek en belirgin örnek, genç küreselleşme karşıtı grup ve projelerle sanatçı Artan Balaj’ın şematik bir grup figürü işbirliklerine ve “periferinin sanatını” tartışmaya gösteren medya işi www.pavaresiaekosoves. uzanan geniş bir yelpazeye yayılan konulara yer com’dur (www.independenceofkosovo.com [www. vermiştir. Kontekst küratörleri, 2008 yılının ilk kosovaninbağımsızlığı.com] olarak tercüme aylarında, daha çalışmalarına başlarken, Priştine edilen işe şu an erişim yoktur): Eğitimci bir ve Belgrad’dan bazı kuramcı ve sanatçıları içeren figür, Kosova’daki bürokratik bir mekanizmanın ve kamusal alanda hiçbir görünür karışıklık ya –UNMIK’in– uluslararası temsilcisi, öğrenci da anlaşmazlık doğurmayan bir dizi seminer, figürleri de Kosova toplumunun temsilcileri tartışma ve gösterim düzenlemişlerdir. Bu olarak orada bulunmaktadır. Bu sırada saat 12:44’ü etkinlikler aynı zamanda Priştineli genç sanatçılar göstermekte ve ilerlememektedir. Bu rakamlar, sergisine bir giriş niteliğinde olmuştur. geçici bir BM yönetiminin Kosova’ya yollandığı Küratörlere göre, ve bir taraftan yeni devletin kurumlarının oluşturulma sürecinin başlangıcı olarak görülen, öteki taraftan ise Kosova’nın Sırbistan’ın bir parçası olmasını daha ayrıntılı değerlendirmeye 13 Përtej sergisi Haziran 1997’de Belgrad’daki Kültürel Arınma Merkezi’nde düzenlenmiştir ve burada Magzut yönelik bir karar olarak yorumlanan, dolayısıyla Vezgishi, Mehmet Behluli, Sokol Beqiri ve besteci Ilir bölgenin kalıcı bir çözüm konusundaki “arada Bajri’nin işleri sergilenmiştir. Serginin küratörü Shkelzen kalmışlığını” sürdüren 1244 numaralı BM kararını Maliqi, düzenleyiciler de Güncel Sanat Merkezi, Açık Toplum Fonu ve CZKD’dir. (“Përtej“, Arnavutça “yukarıda, temsil etmektedir. Küratöryel iddiaya göre Kosova’dan çıkan bu nadir yeni medya sanatı ötede, dışında, öteki tarafta” anlamına gelmektedir.) işi, Priştine’nin “inşa halindeki” hükümetini 14 Bkz. On Normality: Art in Serbia 1989 – 2001 sergi düşünmek açısından ileriye doğru bir hamle kataloğu, 369. yapmamaktadır –tek yaptığı olanı totolojik bir 15 “Balkanlar Sergileri” şunlardır: In Search of tarzda yinelemektir. Balkania [Balkanya’nın Peşinde], Neue Galerie am Ayrıca Fitore Iusufi/Koja, Alketa Xhafa ve Landesmuseum Joanneum, Graz, Avusturya, 2002, Nurhan Qehaja’nın feminist işleri, feminist küratörler: Peter Weibel, Roger Conover ve Eda Cufer; Blood & Honey, The future is in the Balkans [Kan ve özgürleşme meselesinin hâlâ ulusal özgürleşme Bal, Gelecek Balkanlarda] Sammlung Essl Kunst der meselesine sıkı sıkıya bağlı olarak görüldüğünü Gegenwart, Klosterneuburg/Viyana, Avusturya, 2003, açıkça ortaya koymaktadır. Sanatçılar, işleri bu küratör: Harald Szeemann; In the Gorges of the Balkans [Balkanların Dar Geçitlerinde], Kunsthalle Fridericianum, metinde daha önce tartışılmış, önceki kuşağa mensup erkek meslektaşlarının kullandığına Kassel, Almanya, 2003, küratör: Rene Block. benzer bir stratejiyi yineleyerek, bayrak, 16 Marija Todorova, Imaginarni Balkan (Belgrad: Biblioteka 15 XX vek, 2006). 17 Bkz. Erden Kosova, “The Problematic of National Identity and Social Engagement in the Contemporary Art Practice in the Balkans”, Nationalism and Contemporary Art, 177. Kosova’daki Genç Sanat ortamının sorunlarından biri ve Exception sergisinin de açıkça gösterdiği mesele, Kosova devletinin kuruluşuna ve yeni ulusal kimliğin oluşumuna dair sorunları eleştirel olmayan bir yaklaşımla ele alan ve böylelikle de işsizlik, “vahşi” özelleştirme ve genel ekonominin uluslararası bağış ve yatırımlara bağımlılığı gibi daha acil sorunlardan sakınan çok sayıda iş bulunmasıdır. Zdravko Šotra, The Battle of Kosovo [Kosova Savaşı], 1989 18 Bkz. Odstupanje: Savremena umetnicka scena Prištine / Exception: Contemporary Art Scene of Prishtina giriş yazısı, 20. 13 red thread T body.indd 13 3/26/12 10:04:48 AM Petar Lubarda, The Battle of Kosovo ŋ*.*11ÿÞōĪ8@<:şBELGRAD GÜNCEL SANAT MÜZESİ İZNİYLE amblem ve marş gibi ulusal simgeleri işlerinin içine katmaktadırlar. Ancak bu ulusal simgeler, “saptırılmış [detourned] imgeler” biçiminde belirmektedirler –çıplak kadının ulusal marşı acayip bir şekilde tersten söylemesi (Nurhan Qehaja, The Flag [Bayrak], 2006), gerdek gecesinin ardından beyaz çarşafta kalan kan lekesinde vücut bulan muhafazakârlık ve ataerkilliğin bayrağı (Fitore Iusufi/Koja, Japan [Japonya], 2006) ya da ulusalcı ve maço toplumda kadının dekoratif konumunu özetleyen, çıplak bir lambakadının giydiği tek kıyafet olan şortun üzerinde yer alan ulusal-etnik çift başlı kartal amblemi (Alketa Xhafa, Baby Doll/The day After [Baby Doll/ Ertesi Gün], 2007) gibi. Günümüz Kosova’sında kadınların konumlarına ve temsillerine dair eleştirel tutumlarına rağmen sanatçılar eleştirel gözlemlerini ulus devlet inşası çerçevesine yerleştirmektedirler ve böylelikle paradoksal bir biçimde eleştirmeye çalıştıkları toplumla aynı çizgide durmaktadırlar. Dahası, bu tür işleri ulusal-temsil-olaraksergi bağlamına yerleştirmek, güncel sanatın, medya sanatı müdahalesi ya da feminist eleştiri gibi araçlarının, resmî ulusal kimliğin meşrulaştırılmasına yönelik pragmatik hedeflerle nasıl sınırlanabileceğinin yanı sıra, muhafazakâr politikaların güncel sanatı kendi amaçları için nasıl temellük edebileceğini ve kullanabileceğini de gözler önüne sermektedir. Ancak dünya paradokslar üzerine kuruludur ve yol boyunca karşımıza çıkan her paradoksla savaşmak, orijinal mesajın yol açabileceği tüm sonuçları ve girebileceği tüm bağlamları öngörmek güçtür. Fitore Iusufi/Koja, Alketa Xhafa ve Nurhan Qehaja’nın işleri, örneğin sömürge sonrası mücadelede kadınların pozisyonunun tarihsel bir özetini veren başka bir sergi bağlamında belki farklı işlev görebilirlerdi –ancak bu küratöryel anlatıda, özgürleştirme olanakları, Sırbistan ve Kosova arasındaki diplomatik alışveriş programınca kuşatılmış olduğundan, sınırlı kalmaktadır. Ancak sergide yer alan işlerin bazıları, ulusal temsil sorunlarına ve güncel sanat alanındaki Besbelli Exception sergisinde, serginin gerçekleşmesi için fon sağlayabilecek tek format “ulusal seçim” olduğu için öyle bir yol seçilmişti –paradoksal bir şekilde, serginin saldırılarla kapatılması ile kökten reddedilen de, bizzat böyle bir “üretim sağlama” platformu olmuştur. 14 red thread T body.indd 14 3/26/12 10:04:48 AM genel sorunlara gerçekten de açıkça işaret etmektedir. Lulzim Zeqiri’in işi, sanatçının ulusal kimlik politikaları güdümünde konumlandırılması ile neoliberal kapsayıcılığın, Yin ve Yang kavramları gibi nasıl birbirlerine uyuşur, “güç verir” ve birbirlerini “besler” olduklarını göstererek, güncel sanat alanındaki bu paradoksları şüpheye yer bırakmaz bir şekilde gözler önüne sermektedir. Zeqiri, Heroes [Kahramanlar] (2003) adlı videosunda Kosova’daki (ataerkil) Arnavut toplumunun erkek üyelerinin akşamlarını şarkı söyleyerek ve yöreye özgü mandolin benzeri bir çalgı olan şargia ile epik kahramanlık şarkıları çalarak geçirdikleri, geleneksel eşyayla döşenmiş tipik bir köy mekânından bir sahne sunmaktadır. Sanatçı bu işte söylenen şarkıya yeni kahramanlar katmaktadır –eklenenler, Kosova güncel sanat ortamının ünlü isimleridir (bazı iddialara göre, kimi toplumların, Olimpiyat oyunlarına ya da çeşitli futbol şampiyonalarına vs. çok sayıda takımla katılıyor olmaktan gururlanmalarına benzer şekilde, genç Kosova toplumu da Balkanlar sergilerine Kosova’dan sekiz sanatçıyla katılmalarından dolayı çok gururlanmıştır19). Halk şarkıcıları, Kosovalı sanatçıların kahramanca tavırlarını, önemli uluslararası etkinliklere (Manifesta, İstanbul Bienali, Kassel Sergisi) katılmalarını konu alan, bu yüzden de “inşa halindeki” Kosova devletinin ulusal kültürel gelişimi, ilerlemesi ve modernizasyonuna bir şekilde değinen epik şarkıyı söylemektedirler. Görünüşe bakılırsa, söz konusu iş bir husus üzerinde daha durmaktadır ve Kosovalı sanatçıların ulusal kimliğinin iki açıdan araçsallaştırıldığını belirtmektedir: İlk olarak, Yugoslavya sonrası kurulan devletlerde yeni ulusal kimliklerin inşasına ilişkin genel eğilim dahilinde (başka bir deyişle, her devlet, inşasına katkıda bulunmaya hizmet edecek kendi güncel sanatına ihtiyaç duymaktadır)20 ve ikinci olarak da, sanatsal işin niteliğinin ve tematik kapsamının yeterli olmadığı ve göklere çıkarılan “herşeyi kapsayan uluslararasılık” imajını gerçekleştirmek üzere “Kosovalı” gösterenine de ihtiyaç duyulduğu kurum olarak uluslararası sanat ortamı dahilinde. Eser üzerine yazılan metin, işinde gördüklerime ilişkin olarak sanatçı Lulzim Zeqiri’nin kişisel duruşunun ne olduğuna dair pek bir şey ortaya koymamaktadır (kendisinin White Map [Beyaz Harita] başlıklı diğer işi, Balkanlar’daki çatışmanın zamansız bir imgesini sunmakta ve stereotipik temsilinin tüm özelliklerini barındırmaktadır) ve (kendilerini Kosova’nın genç sanat ortamını kapsayıcı bir şekilde derlemeye adamış olmaları bir yana) bu işi sergi alanına yerleştirirken küratörlerin duruşunun ne olduğunu ancak tahmin edebilmekteyim. Ancak kişisel gözlemim, Lulzim’in Heroes işinin bu sergideki işlevinin Duchamp’ın Pissoir [Pisuar] adlı işiyle aynı olduğu yönünde olacaktır –her ikisi de, geçici olarak yerleştirildikleri sergi düzenine ve kurumsal bağlama işaret ederken, kendi ideolojik işlevlerini de keşfederler. Yukarıda bahsi geçen Heroes adlı iş, ulus ya da ulusal kimlik meselesinin (günümüz uluslararasılığının hegemonik temsili dahilinde) fazlasıyla uluslararası olduğunu ve “periferi”den gelen sanatçının ulusal kimliğinin, baskın sergi hazırlama modelinde ve güncel sanat sisteminde zaten hep içerildiğini de göstermektedir. Küratörlerin sergide Artist, curator, market [Sanatçı, küratör, piyasa] bölümüne belirgin bir yer ayırmaya ve sanat sisteminin yapısını, hiyerarşilerini ve güç dengesini analiz etmeye karar vermelerinin nedeni bu olabilir... Ben (ulusal) kültür temsili kavramını da buraya eklerdim. Exception sergisinin küratörleri sanat sistemine yönelik eleştirilerinde çoğunlukla, Avrupa-Atlantik entegrasyonunda ve Batı Balkanlar adı verilen bölgede küresel sermayeye zemin hazırlanması açısından kendilerince belirli bir rol oynayan Balkanlar sergilerine odaklanmışlardır. Yani küratörler ve sanatçılar, Balkanlar’daki çatışmaların mitleştirilmiş ve metalaştırılmış temsillerinin üretilmesi konusunda kendi konum ve görüşlerini ortaya koymuşlardır. Ayrıca ünlü Batılı küratörlerin yeni ve henüz fark edilmemiş pazarları birer yetenek kaynağı olarak keşfetme rolü meselesini de gündeme getirmişlerdir. Bu konuyu ele alan işlere örnek olarak, Jakup Ferri’nin Save Me, Help Me [Kurtarın Beni, Yardım Edin Bana] adlı işi, Hajredini, Ferri ve Zeqiri’nin ortak işi The Uncles, Waiting for a Curator [Amcalar, Bir Küratör Beklerken] ve Alban Muja’nın Free Your Mind [Zihninizi Özgürleştirin] adlı işi verilebilir. Driton Hajredini, Batılı uzman küratörlerin Kosova/Balkanlar/ Doğu Avrupa sanatındaki gücünden bahsetmek üzere Amerika’nın ulusal simgesini –Sam Amca figürü– (ünlü “Birleşik Devletler Ordusu için Seni İstiyorum” cümlesini “Güncel Sanat Ordusu için Seni İstiyorum” ile değiştirerek) kullanırken, Jakup Ferri de Doğu sanatına yapılan ve kendisine göre “sanatçının ününün, metanın değerini katlayan etken olma potansiyelini esas alan” yatırımın mantığına dikkat çekmektedir. Tüm bu işler “altüst edici [subversive] onaylama”21 stratejisini temel almaktadır –bu, sanatçının/ aktivistin sosyal, politik ya da ekonomik bir söylemde rol almasına ve söylemi onaylar, sahiplenir ve tüketirken, aynı zamanda onaylananla arasına bir mesafe koymasına olanak veren bir taktiktir. Temelden çürüterek onayı karşıtına çevirmektedir. Bu yaklaşım eski Yugoslavya bölgesindeki üretimin büyük kısmının tipik bir özelliğidir ve Artan Balaj, http://www.pavaresiaekosoves.com SANATÇI VE KONTEKST GALERİ İZNİYLE Örneğin bölgedeki tüm sanatçıların ortak sorunlarını temsil eden ve geçtiğimiz on yıllarda hepimizin tanık olduğu ulus inşası meseleleri de dahil olmak üzere, “periferideki bölgeler”de kültürün yerini ve rolünü ele alan eleştirel işlerin sergilenmesi (böylece de serginin “ötekilik” değil “aynılık” ilkesi üzerine kurulu olması) farklı etkiler doğurur muydu? 19 Bkz. Sezgin Boynik, “Identity and the Arts”, 218. 20 Egemen sanat tarihine göre 1990’lar öncesinde Kosova’da güncel sanat yoktu. Örneğin On Normality sergisi kataloğu için yapılan röportajda Sokol Beqiri şöyle demektedir: “Günümüz Kosova sanat ortamının arka planında bence büyük bir başarı ve enerji var. Buluşmalarımızdan birinde Branko Dimitrijević’in sarf ettiği şu sözlere tamamen katıldığımı da söyleyebilirim: ‘Kosovalı genç sanatçılar bir anlamda sıfır noktasından başlıyorlar; bu onları tüm geleneklerin boyunduruğundan kurtarıyor ve ‘tamamen güncel’ olma konumuna taşıyor.’ ” Bkz. On Normality: Art in Serbia 1989 – 2001 sergi kataloğu, 379. 21 Inke Arns ve Sylvia Sasse, “Subversive Affirmation: On Mimesis as Strategy of Resistance”, Maska (Ljubljana) XXI, no. 3-4 (98-99), 6. Fitore Isufi/Koja, Japan [Japonya], 2006 SANATÇI VE KONTEKST GALERİ İZNİYLE 15 red thread T body.indd 15 3/26/12 10:04:49 AM kavramsal sanat deneyimini ve onun “temsil/ nesne” üretmekten bir “tutum/bildiri” iletmeye dönüşmesini temel almaktadır.22 Bu açıdan, söz konusu işlerin kasti naiflikleri, liberal Batı Weltanschauung’u [dünya görüşü] ile zorla özdeşleştirilmeye meydan okuyan ironik bir araç olarak tezahür eder. Sanatçılar “sanat ortamında, ulusal kökenleri isimlerinden asla ayrı tutulamayan “periferiden özneler” olarak belirirler; yani eyleme imkânlarının bu belirlemelerle çoktan saptanmış ve sınırlanmış olduğu söylenebilir. Driton Hajredini’nin Sin [Günah] adlı işini de bu çerçevede yorumlayabiliriz. Video, Münster’deki bir Hıristiyan kilisesinde gerçekleştirilmiş ve gizli kamerayla kaydedilmiş bir etkinliği belgelemektedir. Sanatçı (Driton Hajredini) günah çıkarma hücresine girmekte ve papaza günah çıkartmaktadır. Ona alışılmışın dışında, şöyle sorular sorar: Ben aslında Müslümanım, ama Kosova’da doğmuş bir Arnavut olmanın günah olup olmadığını size sormak istedim. Bir şekilde günah denilebilir mi buna? Kafası karışan papaz ise şöyle bir yanıt verir: Hayır. Günah değildir. Günah biz insanların kendi özgür iradelerimizle yaptığımız ve Tanrı’nın emirlerine aykırı olan bir şeydir. İşin tuhafı, tersten giderek de bir sonuç çıkarabilir ve ulusal kimliğin ve ulusalcılığın özgür iradeye bağlı olmadığı ve bu nedenle de Tanrı’nın emirleriyle uyum içinde olduğunu söyleyebiliriz. Küratörlerin, sonrasında başka pek çok kişi tarafından da yinelenmiş bakış açılarına göre, Exception projesi Arnavutluk-Kosova kültürünü bir şekilde tanımaya ilişkindir –diğer bir deyişle, ilk defa karşımıza çıkacak bir “ötekilik”le ilgilidir. Sanat alanındaki bu diplomatik strateji, Avrupalı ve uluslararası kuruluşların politik ilkelerine tamamen uymaktadır ve sosyal programlarına hizmet etmektedir; söz konusu ilkelere göre de kültür, “kültürel farklılığa” saygı göstermeyi mümkün kılmak için “ötekini tanıtır” ve böylece “çatışmanın tarafları arasında uzlaşma sağlanır”. “Using of Culture and Art in Conflict Resolution in Contemporary Times” [Günümüzde Çatışma Çözümünde Kültür ve Sanatın Kullanılması] başlıklı, program niteliğindeki metin, güncel sanatın müzakere teknikleriyle ve “kullanım değeri”yle ilgili egemen önyargıların bir göstergesi sayılabilir. Bu metinde şöyle denmektedir: Politik görüşmeler ve diplomatik etkinlikler iki ülke arasındaki gerilimi azaltırken, ressamlar, müzisyenler, film yapımcıları ve diğer sanatçılar da samimiyet ve iyi ilişkiler kurmak üzere temaslarda bulunacaklardır.23 22 Bazı örnekleri, Vladimir Nikolić ve Vera Večanski’nin Alketa Xhafa, Baby Doll/The Day After [Baby Doll/Ertesi Gün], 2007 SANATÇI VE KONTEKST GALERİ İZNİYLE (Belgrad) How to Become a Great Artist [Nasıl Büyük bir Sanatçı Olunur?], Nikoleta Marković ve Zsolt Kovacs’ın (Belgrad) Choose Life [Yaşamı Seçin] ve Primož Novak’ın (Ljubljana) Explosion [Patlama] adlı işleridir ve daha pek çok örnek bulunmaktadır. Tüm bu işler (aynı Priştineli genç sanatçıların işleri gibi), –tümü, geçiş sürecindeki toplumlardaki sanatsal üretime eşlik eden fenomenler olan– sanatta pazarlama takıntısına, kendi kendini satmaya ve ilişkiler kurma saplantısına karşı ironik duruşlarını ifade etmek üzere benzer bir strateji kullanmaktadırlar. 23 Metin şu an erişilebilir gözükmemektedir – ya da hiçbir arama motoruyla bulunamamaktadır. 16 red thread T body.indd 16 3/26/12 10:04:49 AM Exception sergisi, format olarak sanatsal ortamın ulusal temsilini seçerek, kapsamını Kosova’nın bağımsızlığı konusunda yandaş yahut karşıt olmakla sınırlamış, böylece de reel politika alanındaki mevcut seçeneklere ve bu seçeneklerin mevcut toplumsal kutuplaşmalarına dair verili çerçeveyle uyumlu bir yere oturmuştur. Bu bakımdan, yerel bağlamda beklenen gidişatı teyit Lulzim Zeqiri, Heroes [Kahramanlar], 2003 SANATÇI VE KONTEKST GALERİ İZNİYLE etmekten başka bir getirisi olmamıştır: Bir yanda İlginçtir ki serginin saldırılarla kapatılması ve bu olaya aracılık ve eşlik eden medya saldırısı, böyle bir bakış açısına karşı koyan olgular arz etmekte ve sanatsal faaliyetlerin kurumsallaşmasına dair bu tür bir yaklaşımı geri çevirmektedir. Besbelli Exception sergisinde, serginin gerçekleşmesi için fon sağlayabilecek tek format “ulusal seçim” olduğu için öyle bir yol seçilmişti –paradoksal bir şekilde, serginin saldırılarla kapatılması ile kökten reddedilen de, bizzat böyle bir “üretim sağlama” platformu olmuştur. Metnimizin başına dönecek olursak, serginin formuna ve formatına, yani küratörün üretim düzeneğinde nasıl bir yol izlediğine dair soruyu şimdi yeniden yöneltebiliriz. Şayet sergi, iki ulusal kültür arasında diplomatik aracılık rolü üstlenmeyecek farklı ve “otonom” bir alanda sunulacak şekilde tasarlanmış olsaydı,24 farklı bir sonuç meydana getirir miydi, ya da daha verimli bir tartışma alanı açar mıydı? Örneğin bölgedeki tüm sanatçıların ortak sorunlarını temsil eden ve geçtiğimiz on yıllarda hepimizin tanık olduğu ulus inşası meseleleri de dahil olmak üzere, “periferideki bölgeler”de kültürün yerini ve rolünü ele alan eleştirel işlerin sergilenmesi (böylece de serginin “ötekilik” değil “aynılık” ilkesi üzerine kurulu olması) farklı etkiler doğurur muydu? Gelinen noktadan bakıldığında, öyle olabilirmiş gibi geliyor. Exception sergisi çok somut eleştiri potansiyelleri barındırıyordu; ancak bu tür soruların kamunun incelemesine ve tartışmasına sunulması imkânını etkin bir şekilde engelleyen, serginin formatıyla ilgili seçimdi. Exception sergisi, format olarak sanatsal ortamın ulusal temsilini seçerek, kapsamını Kosova’nın bağımsızlığı konusunda yandaş yahut karşıt olmakla sınırlamış, böylece de reel politika alanındaki mevcut seçeneklere ve bu seçeneklerin mevcut toplumsal kutuplaşmalarına dair verili çerçeveyle uyumlu bir yere oturmuştur. Bu bakımdan, yerel bağlamda beklenen gidişatı teyit etmekten başka bir getirisi olmamıştır: Bir yanda Arnavutlara yönelik Sırp faşizmiyle, diğer yanda da kamusal olarak ifade etme hakkını da içeren insan hakları politikalarının ihlalinin kınanmasıyla karşı karşıya kalınmıştır… Oysa sanatın görevi, daha geniş düşünmek ve egemen kültür politikalarının dayattığı verili seçeneklerin dışında elbet bulunabilecek “keşfedilmemiş olanakları” keşfetmektir. z İngİlİzceden çevİren: Gülİn Ekİncİ Arnavutlara yönelik Sırp faşizmiyle, diğer yanda da kamusal olarak ifade etme hakkını da içeren insan hakları politikalarının ihlalinin kınanmasıyla karşı karşıya kalınmıştır… Oysa sanatın görevi, daha geniş düşünmek ve egemen kültür politikalarının dayattığı verili seçeneklerin dışında elbet bulunabilecek “keşfedilmemiş olanakları” keşfetmektir. 24 Mevcut durumda küratörler sanat alanını tamamen farklı bir şekilde ve temsilci politikalarla doğrudan bağlantılandırarak tanımlamışlardır. “Sanat, başka şeylerin yan ısıra, insanların medyada ve parlamentoda kamuya açık şekilde konuşulması gereken, geçmiş, ve gelecekte bu alanda birlikte var olmak meselesi hakkında konuştukları bir alandır ve öznelerin kendisini birebir ilgilendirir.” Bkz. Odstupanje: Savremena umetnicka scena Prištine / Exception: Contemporary Art Scene of Prishtina giriş yazısı, 19. 17 red thread T body.indd 17 3/26/12 10:04:49 AM B u sayı, Red Thread e-dergisi ile TATLI 60’lar projesinin işbirliği sonucunda hazırlandı. Red Thread; gözden uzak kalmış bölgelerin 1960’larda geçirdiği devrimi güncel sanat perspektifinden ve teorik açıdan mercek altına alan ve ilgili kişi ve kurumların işbirliğiyle geniş bir uluslararası ağ oluşturan uzun vadeli, deneysel ve bilimsel bir araştırma, eğitim ve küratörlük projesi olan TATLI 60’lar için teorik bir platform sağladı. Karşılaştırmalı bir analiz yapan ve 60 ve 70’lerin sanat, kültür ve toplumlarında görülen tarihsel gelişmeleri bir bağlama oturtarak günümüzdeki sosyopolitik ve kültürel durumlara etkilerini araştıran TATLI 60’lar projesinin, küratörlük ve sanat çalışmalarındaki odağı, “ideoloji sonrası toplumlar”dır (Sovyet dönemi sonrasındaki, sosyalizm sonrasındaki ülkeler, Doğu Avrupa, Ortadoğu, Batı ve Orta Asya ile Kuzey Afrika ülkeleri ve ikinci adımda, Çin ve Latin Amerika). 60’larda küresel kültürü etkisi altına alan ve henüz hâlâ tam anlamıyla gün ışığına çıkmamış değişim ile birlikte, bu değişimin, devrimci döneme dair tarihî incelemelerde göz ardı edilen ülkelerdeki etkileri ve “Prag Hattı” ötesinde gelişen durumlar projenin ana odağını oluşturmaktadır. Genel algıda, 60’lar hâlâ Batı kültürü ile ilişkilendirilmektedir ve “periferi”de yahut “kenarda kalmış” bölgelerde Batı’daki süreçlerin biçimsel ve bölük pörçük kopyalarına rastlandığı düşünülmektedir. Jeopolitik ve sosyokültürel bağlamların farklılığına rağmen, Batı Asya, Ortadoğu, Güney Kafkaslar ve (Arap dünyası da dahil olmak üzere) Kuzey Afrika’daki ülkelerde 60’ların ortalarından beri süregelen siyasi, sosyal ve kültürel süreçler, birbirleriyle yakından ilişkili olmuştur ve hem bölgesel, hem de küresel açıdan sonraki gelişmelerin şekillenmesinde ciddi rol oynamıştır. Söz konusu dönemde inşa edilmiş siyasi, toplumsal ve kültürel paradigma ve kurguların altında yatan anlayışın ve yol açtığı etkilerin izlerini günümüzde de sürmek mümkündür. Aynı zamanda bugün bu “isyan coşkusuyla” dolup taşmış devrin kültürleştirilmesine ve estetize edilmesine tanık olmaktayız. Proje; toplumsal, kültürel, siyasi ve ekonomik alanlardaki (toplumsal/siyasi hareketler ile mimari, edebiyat, görsel sanatlar, sinema, popüler kültür, kitle kültürü ve alt kültürdeki vs. başlıca çalışma ve trendler gibi) önemli sembol, ifade ve gelişmeleri (güncel sanat perspektifinden ve eleştirel yaklaşımlarla) karşılaştırmalı bir Sayı 2 (2010) Edİtörler: Ruben Arevshatyanş͛ȺɄɇȼͧȸȽʏɁɁȽȶɂɂȺɇ İçİndekİler: Sovyet 60’ları: Projenin Sona Ermesinden Hemen Önce — Keti Chukhrov “Sonradan Gelen Her Zaman Gelecek Değildir” (“Yugoslavya (sonrası) sanatında siyasal pratikler” projesi üzerine bazı düşünümler) — Branislav Dimitrijević Kolektif Hafızadaki Boşluklar veya Yerevan’ın Kentsel Uzamının 60’lardaki Dönüşümü — Ruben Arevshatyan Anıtsal ve Minimal Mekân: Mimarlıkta ve Şehir Planlamacılığında Sovyet Modernizmine Giriş Ľϥ'0.*)) -" -ş *-"#ô''#(( - 60’lar Deneyimine Dönüş: Yuliya Sorokina (Almatı) ile Ulan Djaparov (Bişkek) Arasındaki Bir Tartışma Ľϥ0'$4*-*&$)ş')%+-*1 Melih Cevdet: İkinci Yeni’den Sonra — Orhan Koçak Çelişkili 60’lar: İmparatorluk ve Kültürel Direniş — Hrach Bayadyan 1968: Küresel mi Yerel mi? — Emin Alper (Ukrayna) Milliyetçiliği Hakkında Bilmek İsteyip Lenin’e Sormaya Çekindiğiniz Her Şey — Olga Bryukhovetska 60’ların Anlatıları — Sohrab Mahdavi Yenilenmenin Kara Güneşi — Toni Maraini Tatlı 60’lar: Halkların Kurtuluşu ve Bireylerin Özgürlüğü Arasında, ya da Kendini Temsil Etmenin Zorluğu — Daho Djerbal Nadire Mater ile Söyleşi — Ceren Ünlü İnsanileşmenin Bir Koşulu Olarak Bilimselleşme — Matko Meštrović Kor ve Ateş Yılları — Didem Pekün şekilde analiz ederek, bu çalkantılı dönem açısından söz konusu ülkelerdeki fark ve benzerlikleri incelemektedir. 60’ların başında, o dönem periferi veya taşra olarak görülen pek çok sanat çevresine ve atölyelere umutlu bir modernizm ruhu ulaşmıştı. Stalinist gerçekçilik diktası boyunca tırmanan varoluşsal korkularla birlikte, Sovyet Bloğu diye adlandırılan bölgede daha 1956 yılında bile karşı tepkiler görülmeye başlamış, sonuç olarak da aşırı öznellik yeniden filizlenmişti. Batı ve Orta Asya’nın yanı sıra, Arap Dünyası ile Kuzey ve Orta Afrika’daki totaliter ve kolonyal sanat çevrelerinde ortaya çıkan yeni grup ve görüşler, uluslararası geç modernist evrenselci sanat ruhuna katıldılar ve kinetik objeleri, ışık yerleştirmeleri ve yapısal-geometrik soyutlamalarıyla kendilerini yeniden uluslararası kanonun bir parçası olarak görebildiler. Savaştan sonraki ikinci on yıllık dönemde, Demir Perde’nin her iki yanından ve eski kolonilerden bir kuşak neokonstrüktivist sanatçı bir tür uluslararası birlik oluşturmuştu. Söz konusu dönemde, baskıcı atmosferin etkisinin azalması sanatsal ifadeyi özgürleştirmiş, estetik çalışmalar için de yeni bir yaklaşımın yolunu açmıştır. Neokonstrüktif modernizm, yeni soyutlama, bir devrin kapanışını simgelemekle kalmamış, bir açıdan baskı mekanizması işlevi de görmüştür: yeni modernizm; fordizm, sosyalizm ile onların toplumsal modernizasyon modellerinin hata ve kusurlarının da telafisiydi; kitle kültürünü ve kültürün rutin nesnelerini eleştirmiş, sanat çalışmalarını formu temel alan soyut bir uzama taşımış ve Soğuk Savaş dönemi dünyasının birleşme noktası olmuştu. Neoavangardlar dönemi dünyanın dört bir yanında etkiler bırakmıştır. Oysa günümüzde kanonu oluşturan hâlâ, merkezde yer almış neoavangardlardır. Günümüzde kabul gören egemen anlatıların ve tarihî kanonların aksine, proje, 60’lardaki süreçleri, tekil bir patlamanın dünyanın diğer bölgelerinde yankı bulması olarak değerlendirmemekte; küresel ölçekte yaşanmış ve farklı radikal sosyopolitik ve kültürel süreçlerin gelişmesine bağlı olarak dünyanın her köşesinde paralel moderniteler oluşmasına yol açmış genel bir sosyokültürel, siyasi ve ekonomik durum olarak görmektedir. Ruben Arevshatyan ve Georg Schöllhammer İngİlİzceden çevİren: Gülİn Ekİncİ 18 red thread T body.indd 18 3/26/12 10:04:49 AM ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄdžşdžDŽDžDŽşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ Sovyet 60’ları: Projenin Sona Ermesinden Hemen Önce Keti Chukhrov Lidia Masterkova, Kompozisyon, 1967? TRETYAKOV GALERİ İZNİYLE adlandırılan (mimari, bilim, sinema, müzik, tiyatro, sanat, toplum mühendisliği gibi) alanlarda görünür olan modernleşmeci eğilimleri bilme şansına sahip olmadı; kültürün bu katmanlarının, uluslararası arenada “Sovyet” oldukları için kabul Sovyet 60’ları çok çelişkili bir anlatılar görmemelerinin nedeni budur. 1962 yılı –pek çok manzumesi sunar. 60’lar bir taraftan kuşaktan Sovyet sanatçının işlerinin gösterildiği meşhur Yumuşama’nın [Thaw] Manege adlı serginin Kruşçev tarafından ciddi gerçekleştiği ve Sovyet ütopyasının şekilde sansürlendiği yıl02– kültürün resmî olan ve olmayan (veya konformist olmayan) diye ikiye atılımına yönelik siyasal beklentilerin olduğu bir ayrıldığı yıl oldu. dönemdi. Öte yandan, sonu 1968 Prag İlkbaharı Bilindiği üzere, parti eleştirisinin temeli, ile biten ve demokratik canlanma ve kültürel sanatta modernist, soyut ve formalist yöntemlerin gelişimin durgunluğa girdiği acımasız hayal “kötüye kullanılması”ydı. Formalizme ve soyuta kırıklıklarının on yılı oldu. Çelişkiler belirgindir: konan bu yasak, sosyalist gerçekçi kanonun Gagarin’in uzaya uçuşu (1961) ve Berlin duvarının yavaş yavaş iskartaya çıkarılmasına rağmen inşası (1961); uluslararası mekânlar, festivaller ve dokunulmadan kaldı ve ta Perestroyka’ya kadar hükümetin Manege sergisine uyguladığı kötü üne sürdü. Öte yandan, soyuta konan yasak dışında, sahip sansür (1962); sanatta ve gündelik hayatta görsel kültür alanına özgü başka yasaklar yoktu. “Batılı”, “formalist” ifade türlerine yönelik ciddi Dolayısıyla 60’lı yılların tüm soyut sanatı, kovuşturmalar; sanatçıların, sinemacıların konformist olmayan bir sanat olarak kendini ve müzisyenlerin “Sovyet karşıtı” faaliyetler ortaya koydu ve sıklıkla değeri bilinmemiş yaptıkları gerekçesiyle sansürlenmesi (örneğin 1965’teki Daniel ve Sinyavskiy vakası01) ve sinema, “büyük” sanat olarak görüldü; çoğunlukla Sovyet şiir, görsel sanatlar ve müzikte avangard anlatı yeraltı sanatı örneklerinden oluşan Rutgers biçimleri ve stratejilerin yükselişi. Üniversitesi Zimmerli Sanat Müzesi’ne ait Norton Avrupa ve Birleşik Devletler’deki siyasi Dodge Koleksiyonu temelli pek çok sergide bu direnişle ilgili konulara girmeden, 60’lı yılların durum gözlenebilir. Sovyet Rusyası’nda sanat ve kültürün 1957-1964 “60’lı ve 70’li Yıllar... Moskovası’nda Gayri yılları arasında gerçekleşen Yumuşama’ya rağmen, Resmî Hayata Dair Notlar” adlı metninde İlya hem tüm dünyada süregiden modernleşme Kabakov,03 60’lı yılların sanatını son derece kişisel bir sanat olarak niteler; her ne kadar Sovyet süreçlerinden, hem de sanattaki neo-avangard propagandacı sanatından uzaklaşan bir eğilim olsa akımlardan ayrıksı bir konumda kaldığı da, uluslararası eğilimler bağlamında bakıldığında genel kabul gören bir görüştür. 60’lı yılların ilerici bir sanattan söz edilemeyeceğini söyler. Batısı’nda sanat ve siyasetteki sınırları ihlal etme Kabakov, 60’lı yılların sanat entelijensiyasındaki yoğunluğunu göz önüne aldığımızda bu sav büyük bölünmenin, parti konformiziyle Sovyet ihtimalle doğrudur. Sovyet parti bürokrasisinin karşıtı konformizm karşıtlığı ayrımının ötesine yönetimi altında, Batı’dakine benzer bir şeylerin geçtiğinin de altını çizer. Yani “gayri resmî” sanat olması mümkün değildi. Öte yandan, 50’lerin entelijensiyasının bir kısmı, Rus avangardının sonundan itibaren Batı’ya ulaşan Sovyet estetik metodolojilerini yeniden düşünme edebiyatı, sanatı ve kültürünün temel olarak eğilimindeydi. Örneğin 60’lı yıllarda yükselen muhalif ve yönetim karşıtı olduğuna da dikkat Lev Nusberg ve grubu “Dvijenie” [Hareket] etmek lazımdır; ancak Sovyet rejimine karşı sanatlarını, Naum Gabo’nun konstrüktivist eleştirellikleri bu eserlerin avangard veya siyasi fikirleri üzerine inşa etmişti. Her ne kadar anlamda sınırları ihlal edici oldukları önkabulünü resmî sanat nomenklaturasından oldukça uzak geçerli kılmaz. Tam tersine, bu tür edebiyat ve olsa da Nusberg yine de kendini Leninist bir sanat her ne kadar parti otoritesine karşı bir ütopyacı olarak adlandırıyordu ve çalışmalarını direniş gösterse de genelde muhafazakâr veya çevrenin estetik örgütlenmesi olarak niteliyordu. hatta gerici ve gelenekçi oldu. Başka bir deyişle Batı, genelde yeraltında olmayan veya hatta “resmî” Sovyet olarak 02 Bkz. Juri Gerçuk, A School for Art Scandal: Khrushchev I İnsanların çokluğunda, sizin mekânlarınızda çözülüp gidiyoruz Politeknik... A. Voznesenskiy 01 Sovyet yazarlar Andrey Sinyavskiy ile Juli Daniel, yurtdışında Abram Terz ve Nikolai Arzhak takma adlarıyla eserlerini yayımlamaktan suçlu bulunarak yedişer yıl hapis cezası aldılar. in the Manezh on 1st December 1962 (Moskova: Novoe Literaturnoe Obozrenie, 2008). 03 İlya Kabakov, 60s, 70s… Notes on the Unofficial Life in Moscow (Moskova: Novoe Literaturnoe Obozrenie, 2008). 19 red thread T body.indd 19 3/26/12 10:04:49 AM Kinetizmin potansiyellerini araştıran Nusberg ilgilerini, makine hareketlerinin insanmerkezci arka planını ve insan davranışlarının makinesel izlerini incelemeye yöneltmişti. Avangard fütürolojiye ve sentetik sanat pratiklerine duyulan ilgi, mekanik olanla doğal olan arasındaki ilişkiler, Fransisko Infante’nin yanı sıra “Dvijenie” grubunun daha sonra “Mir” adlı kendi yaratıcı projesini kuran bir başka üyesi Viaçeslav Koleyçuk’un çalışmalarında da tezahür etmişti. Infante 60’larda, geometrik nesnelerle doğal manzaraları bir araya getiren fotoğraf projeleri icat etmiş, bunlara insan yapıtı demişti. Fakat Nusberg ve Koleyçuk’un aksine, onunki herhangi bir ütopik bir arka plandan veya konstrüktivist tasarıma dayalı bir projeksiyondan tamamen ari bir itkiydi. İlginçtir, yukarıda söz ettiğimiz (genelde form açısından soyut denebilecek) pratikler, konformist olmayan Julo Sooster, Eduard Shteinberg, Oscar Rabin, Vladimir Nemukin gibi ressamların daha muhafazakâr resimlerinin aksine sansürlenmiyordu. Bunun sebebi büyük ihtimalle, bu sanatçıların eserlerinin ciddi ölçüde, mimari tasarım ve bilimsel deneysellik ve sibernetik formatlarıyla örtüşüyor olmasıydı. 50’li yılların sonunda ve sonrasında ortaya çıkan Yuri Zlotnikov, Oleg Prokofiev veya Boris Turetskiy gibi soyutlamacı sanatçılar da büyük ihtimalle aynı sebeplerden ötürü kovuşturmalara maruz kalmadılar. Örneğin Zlotnikov’un pek çok soyut resmi, işaret sistemlerinin psikofizyolojisi üzerine meta-sanatsal araştırmalarına, mekanizmalar ve algı süreçleri üzerine incelemelerine dayalı disiplinlerarası çalışmalarından çıkmıştı ve genelde matematik ve sibernetik bilgisine dayanıyordu. Onun örneğinde soyutlama, nesnel iletişim dilleri ve çevrenin maddi özellikleri üzerine araştırma için vesile olmuştu. Tüm o deneyselliğe rağmen, yukarıda sözü edilen gruplar özlerinde 60’ların avangard hareketleri arasında sayılmalılar mı yoksa sadece 20’li yılların formlarının ve fikirlerinin birer kopyasılar mı meselesi hâlâ bir soru olarak önümüzde duruyor (örneğin Kabakov bu grupları gecikmiş ütopyanizm çerçevesinde tanımlıyor). 60’lı yılların konformist olmayan muhalif gruplarına –örneğin Lianosov grubu (Eduard Shteinberg, Oscar Rabin, Evgeni Kropivnitskiy, oğlu Lev Kropivnitskiy, Vladimir Nemukin, Lidia Masterkova, Genrich Sapgir, Igor Holin ve diğerleri) gibi gruplara– gelince, anti-estetik olarak adlandırdıkları kaçış yanlısı bir estetiği benimsediler ve kendilerini 60’lı yılların sosyalist ve komünist yeniden yaratı projelerinin taban tabana zıttı olarak ortaya koydular. Lianosov grubu üyeleri, sanatsal iletişim ve üretim yolu olarak son derece hermetik bir ortaklık geleneğini kuran ilk sanatçılardandı.04 Kasıtlı olarak toplumsal hayatla ve siyasal tartışmalarla ilgili her türlü mesele üzerinde düşünmeyi reddettiler, sanatsal meseleleri kişisel metafiziğe indirgediler ve gerçekliği, saçılmış bir şekilde tezahür eden fenomenlerden oluşan bir girdap olarak gördüler; bu duruşun adı somutçuluktu ve bir ölçüye kadar Moskova kavramsalcılığını 04 50’li ve 80’li yılların konformist olmayan Sovyet sanatı için bkz. Karl Eimermacher, From Uniformity Towards Diversity (Ruhr: M., Lotman Institute of Russian and Soviet Culture, 2004). etkilemişti. Juri Zlotnikov bu duruşu, yeraltının metafizik salonu diye adlandırdı. Her ne kadar “gayri resmî” sanat altındaki iki eğilim arasında –yani muhalif ve neoavangard yeraltı sanatları arasında– büyük bir fark olsa da ortak noktaları, gerçekliğe karşı belirli bir kayıtsızlıktı; ki bu tutum, o sık sık ortaya çıkan elitist tutumlarıyla Sovyet entelijensiyası nezdinde ideolojik söylemin bir simulakrumundan başka bir şey değildi. Ezoterik ve metafizik meselelere ve bilimsel soyutlamalara duyulan ilgi de bunun bir sonucuydu. Eric Bulatov, İlya Kabakov, Andrey Monastirskiy, Dmitriy Prigov gibi sanatçıların işlerindeki kavramsalcı sanat-deneyimlerinin Sovyet ideolojisine yönelik analitik ve eleştirilel bir bakış üretmesi ancak daha sonraki yıllarda, 70’lerde gerçekleşti. Güncel sanat fikrinin daha o zamandan güncelliğin vücut bulduğu bir alan haline geldiği 60’lı yılların Batılı sanat ortamının aksine, Sovyet görsel sanatının 60’ları, modernite üzerine yaygın bir düşünüm uzamı olarak ele alınamaz. Var olan değerleri ihlal eden radikal sanat stratejilerinin devamı olarak görülen güncel sanat pratikleri, görsel sanat ortamında ancak Moskovalı kavramsalcıların, kültürel üretimin ve “sosyalist” propagandanın dillerini, değerleri ihlal eder şekilde sorgulamaya yönelik ilk girişimleriyle birlikte ortaya çıktı. Gerçekliğin bu şekilde göstergebilimsel açıdan analizi, 60’lı yılların yarı modernist sembolizminden kaçışı ve ütopyanın tüketilmiş imgelerinin katı retorik örgüsünün yapıçözüme uğratılmasını mümkün kıldı. Aynı zamanda (Kabakov örneğinde de olduğu gibi) kavramsalcılar içsel heterotopyalar, “öteki” uzamlar, yani devlet aygıtı veya güzel sanatların hastalıklı tutkuları tarafından (ki bunlar 60’lı yılların sanat kuşakları açısından hâlâ baki olan tutumlardı) hazmedilemeyecek kadar absürt ve şiirsel dünyalar yarattılar. İdeolojik baskıya rağmen bu nitelikler belirgindi: alt toplumsal katmanların yükselişi, kentsel mekânlarda ve kent sakinlerinin buralarda yaşama yordamlarında vuku bulan değişimler (örneğin 60’larda köylülere şehirlere gidebilmeleri için pasaport ve göç etme, oralarda yüksek eğitim alma özgürlüğü verildi), kırsal kesimin kentleşmesi, felsefede, edebiyatta ve sinemada, Stalinist kültür politikalarında neredeyse yok olmaya yüz tutmuş neo-Marksist temaların ortaya çıkışı. İlginçtir ki Stalin sonrası Sovyet 60’larının kitle propagandası sık sık demokratik süreçlerle örtüşüyordu. Böylesi bir örtüşmede şöyle bir paradoks vardı: Benimsediği toplumsal programla resmî ideolojinin pek çok durumda yeraltı sanat çevrelerinin bir çoğundan, kendini “prestijli olmayan” mesleklerden insanlardan, işçilerden, çiftçilerden ayrı bir yere koyan –dolayısıyla da proleter toplumsal katmanlara karşı elitist bir tutum sergileyen– muhalif entelijensiyanın “anti totaliteryen” kavgasından daha demokratik olduğu ortaya çıktı. Bu şu anlama geliyordu: “Yeni”, “taze” akımlar –“resmî” kültür diye adlandırılan şeyin bünyesinde gelişenler de dahil– anaakım parti ideolojisine rağmen, o zamana dek unutulmuş avangard projeyi, formalist bir metodoloji olarak değil, Ekim Devrimi’nin ve onun mirasının bir uzantısı olarak yorumladı. Bu durum, Marlen Hutsiyev’in filmlerinde ve özellikle de Temmuz Yağmuru (1966) veya İlyiç’in Kapıları (1964) gibi filmlerindeki komünist ütopya melankolisinde; Genaldi Şpalikov ve onun Mayakovski’yi konu alan senaryosunda (Şpalikov, Husiyev’in yukarıda sözü edilen filmlerinin de senaristiydi); Larisa Şepitko ve makinelere ve teknik alandaki gelişmelere yönelik şiirsel bir yaklaşım ile 2. Dünya Savaşı kahramanlıklarının kucaklanması ve tüketim toplumuna yönelik yükselen ilgiyi birleştirmeyi başardığı filmi Kanatlar’da da (1966) geçerliydi.05 60’lı yılların kontrolden ari toplumsal uzamı Bu arada karşımızda şöyle bir Sovyet tarihinde çok kısa bir dönem süresince, soru duruyor: Konu avangard belki de 60’ların Batısı’nın devrimci kuşağının stratejilerin izini sürmek olunca, talep ettiği, mücadelesini verdiği özellikleri bu stratejilerin ana öznesi ve kendinde geliştirmişti: Tüm toplumsal tabakaların merkezi neden güncel sanat üniversitelere kabul edilmesi; kültürel alanlardaki olarak görülüyor? Köken itibarıyla avangard hiyerarşiye yönelik eleştiri; burjuvazinin, sanat, sadece, sanatsal veya hatta kültürel araçlarda bilim ve kamusal alanın aslında herkese açık yeniliklere indirgenemez, genel anlamda hayat ve olması gereken değerlerini kendine mal etmesine siyaseti yeniden düşünmeyi amaçlar. Dolayısıyla yapılan saldırılar gibi. Başka bir deyişle partinin avangardda siyasal açıdan önemli olan, hayat –ister soyut ister formalist olsun– belli estetik tarzlarında ve kendi kendine organize olan unsurlara karşı düşmanlığı, toplumsal eşitliğin kolektivitelerde de aranabilir. olduğu, katmanlaşmanın olmadığı yaşayan Şayet avangardı belli bir yenilikçi sanatsal mekânlarla birleştirilebilirdi. Öte yandan (Sovyet metodoloji olarak ele alırsak (yani ona güncel elitist sanat entelijensiyasının hayran olduğu) sanat tarihi bakış açısından bakarsak) 70’li Greenberg’ci ve Adorno’cu modernist safçılığın yılların Moskova kavramsalcılığı, kendinden önce yanı sıra (Sovyet “stilyaga”larının06 hayran olduğu ve Sovyet üniversitelerinde yasak olan) gelen 60’lı yılların sanatından daha avangarddır tüketim kültürünün görkemli çekiciliği, 60’ların diyebiliriz. Ancak avangardı hayatın üretilmesi ve Batılı kuşakları ve yeni ortaya çıkmakta olan toplumsal kesişmeler için açık alanlar yaratılması ruhu üzerinden; herkesin iyiliği için özgür yaratıcı sitüasyonist veya feminist pratikler tarafından eleştirilmiyor muydu? zamanın ortaya çıkşı üzerinden yeniden ele almak 60’larda, avangard ruhu siyasal ve sanatsal faaliyetlerin alanına taşımak için daha fazla ve yaygın bir çaba harcandığını gösterir, 70’li yılların 05 Bkz. http://youtu.be/IDMdg3xOWp0. kavramsalcılığıyla mukayese edildiğinde bile. 06 SSCB’de 50’li yılların sonunda ortaya çıkan ve Batılı Dolayısıyla, Sovyet 60’larını, sanat tarihinin hayat tarzını takip eden bir altkültür; kasten, hayata doğrusallığına indirgenmeyen bir potansiyellik karşı gayri siyasi ve Sovyet etiğine karşı negatif bir olarak yeniden düşünmek üretken bir açılım tutum benimseyen bir gruptu bu. Stiliagas yarı İngilizce olabilir. Değişim atmosferine ve sosyalist bir argo kullanarak konuşurdu, müzik, dans gibi modernleşme fikirlerinin teşvik edilişine tanıklık eğlencelere çok düşkündü ve Sovyet hayat tarzıyla, yani minimalizm ve tarzda birörneklikle tezat oluşturan etmek için Sovyet 60’larının doğrudan güncel grotesk bir giyim kuşam tarzını benimsemişti. sanatla ilintili olmayan veçhelerini ele almalıyız. II 20 red thread T body.indd 20 3/26/12 10:04:49 AM Kesinlikle mutant bir sosyalizm olan Sovyet sosyalizminin paradoksu şudur: Olgunlaşmamış bir kapitalist sistemden doğmuştu ve gelişmiş burjuva toplumunda olması gereken tüm o –bireysel haklar, sivil toplum, yüksek hayat ve tüketim standartları gibi– özgürlükler onda yoktu. Fakat gariptir, sosyalizm için kaçınılmaz olan teknik ve ekonomik olgunluktan yoksun olan Sovyet sosyalizmi kendinde, komünizmin olgun hümanist tutkularına giden belirli özellikler geliştirmişti: Herkese açık eğitim, bilim ve kültüre ve yaratmak için gereken serbest vakte, herkesin paylaştığı en temel değerler olarak büyük değer verilmesi gibi. Stalinist dönemde, iktisadi ve siyasi kontrol sayesinde sınıfsız parametreleri koruyan toplum –ki 50’li yılların sonundan itibaren otoriter müdahaleden ari kalmıştı– belki de 60’ların sonuna doğru şu iki şeyi birleştirmeyi başardı: Sınıfsız toplum ve geçmiş yirmi yılın çetin proleter emek taleplerinden göreli bir özgürleşme. Bu örnekte sınıfsız toplum zorlama yaratılan bir koşul değil, toplumun içinden çıkan gerçek toplaşmak veya ortak bir zevk uzamı oluşturmak bir istekti –o sıralar henüz mutenalaştırılmış zorunda değildirler. Temel nokta, somut üretime katmanları olmayan ve hâlâ, hayat standartlarına, yönelik amaçların dürtüsüyle hareket eden metalara, modaya ve kaliteli tüketim değerlerine bireyler arası ilişkidir. Bu, çoklukların kapitalist yönelik proleter ilgisizliğe dayalı bir istek. üretimin gerçekleştiği mekânları dönüştürmek Yukarıda sözü edilen Marlen Hutsiyef ve zorunda oldukları post-fordist kapitalist Larisa Şepitko’nun filmlerine dönersek; bu toplumlarda doğaldır. Bu tip toplumlarda “ortak filmler, Sovyetler’de 60’larda ortaya çıkan ve payda” gayri maddi emeğin yordamları üzerinden sonra 70’lerin başında toplumu ikiye bölen temel paylaşılan genel akıl olarak algılanır. Böylesi toplumsal ve kültürel çatışmayı yansıtan birkaç ortak genel akıl, herkesi kapsayacak şekilde örneği teşkil ederler. Bu çatışma şuydu: Ekim genel değilse veya herkes arasında eşit bir şekilde Devrimi’nin başarmış olduğu radikal toplumsal paylaşılmıyorsa, çoklukların toplu akınlarından değişime nasıl sadık kalmalı ve aynı zamanda çıkarılmalıdır. Bu durumda “ortak payda” sivil Stalinizmi toplumsal projeyle özdeşleştirmemeyi bir potansiyellik olarak anlaşılır ve illa ki o nasıl başarmalı; proleter kahramanlık projesini şekilde deneyimlenecek diye bir şey yoktur. ve onun tarihsel mirasını, komünizmin İlyiç’in Kapıları’ndaki kolektivite ise bundan avangardını geç sanayi ve sanayi sonrası topluma farklıdır. Somut ilişkisel hamlelere dayanmaz ve geçiş koşullarında konumlandırmasını nasıl hatta üretken de değildir. Emek dayanışmasının anlamlandırmalı; kültürü, bir taraftan bünyesinde kutlandığı gün sadece bir tatil günüdür, hâlâ büyük ölçüde köylülüğü barındıran büyük çalışmadan geçirilen serbest bir gün. Burada çoğunluğa, öte taraftan yükselen apolitikleşen “ortak payda” ve “genel”, takasın somut ütiliter okumuş kültürlü elite açık bir uzam haline nasıl hatlarının ve hedeflerinin ötesine geçen bir getirmeli; kapalı sınırlar içinde ve soğuk savaş deneyimdir ve zaten erişilmiş olan, kapitalizmden rejimi altında nasıl demokratik kalmalı. ari bir toplumda (bunun gerçekten başarılmış bir Marlen Hutsiyef, 60’ların ortalarında çektiği şey olup olmaması önemli değildir), sömürünün iki klasik filminde, yani Temmuz Yağmuru ve olmadığı, eşitliğin olduğu bir uzamı başkalarıyla İlyiç’in Kapıları’nda, gündelik hayatın ideoloji dışı birlikte hissetmek anlamına gelir. Özgür eşitlikçi mekânlarını, yeni Stalin sonrası kuşağın rastgele emek, tam da o çalışılmayan zamanın fazlalığını kalabalıklarını ve flâneur’lüğünü yeniden üretir. beraber hissetmektir. Böylesi çalışmadan geçirilen Aynı zamanda, gündelik sükunet boyutunun serbest zaman sadece ve sadece başkalarıyla yavaş yavaş nasıl bir kendinden memnuniyete paylaşıldığında veya genel toplumun iyiliği dönüştüğünü gözlemler –bu duruş etik ve siyasal için geçirilen bir zaman olduğunda ilerici bir açıdan bir nevi omurgasızlıktır, komünist projenin içerik kazanır. Kişilerin mahrem yalnızlığında daha fazla yaygınlaştırılması konusunda isteksiz veya kişisel ütiliter amaçlar bağlamında bir duruştur. Bu, büyük ölçüde Sovyet 60’larının deneyimlendiğinde melankoli ve boşa harcanmış çıkmazı, ikilemidir: Sosyalist fikirler, mücadele bir zaman olduğuna dair bir şüphe doğurur. veya kahramansı fedakârlıklar olmadan, basit İşte bu nedenle 60’ların toplumsal anlatısı gündelik hayatta canlı kalabilir mi kalamaz mı?07 1 Mayıs emek ve dayanışma gösterileri, İlyiç’in iki kahramanın birbiriyle çatışmasını içerir: Biri Kapıları’nda, kişisel melankoli ile özel hayatın kolektivisit, 2. Dünya Savaşı’na kahramanca aşıldığı bir yer haline gelir; tekil hikâyeler ile katılan veya hatta devrimci geçmişi hatırlayan, kolektivitelerin örtüştüğü veya daha doğrusu, pek iyi eğitimli olmayan fakat siyasi açıdan tekil olayın sadece kolektiviteden çıkabildiği bir kafası net kişi; öteki, daha şimdiden hayatın yer: Aşk, dostluk ve geleceğe yönelik toplumsal sunduğu eğlenceler karşısında heyecan duyan, tutkular, tek bir uzamda ortaya çıkar. Böylesi bilgili, eğitimli, birazcık bohem ve etik süperbir insan topluluğu, hem Antonio Negri’nin ego ve onun uydusu olarak komünizme sadakat hem de Paolo Virno’nun çokluklarından meselesinden bıkmış bireyci genç. Şepitko da farklıdır. Virno’ya göre birliktelikler ve çokluklar, Hutsiyef de bu ikilemi, anlatılarına bir karakter yerleştirerek çözer: Bu, devrimci romantizm ile hayata ve emeğe yönelik katılımcı bir tutumu kendinde birleştiren bir karakterdir. Şepitko’nun 07 Bkz. http://www.youtube.com/watch?v=eTV574EIdIU &feature=related. Kanatlar’ındaki, sonradan okul müdürü olan 2. Oscar Rabin, Bani /Baths/ (Smell L’eau de Cologne ‘Moscow’), 1966 Dünya Savaşı kahramanı eski pilot; veya İlyiç’in Kapıları’nda kız arkadaşının bohem partisini, misafirler köylülerin ve işçilerin hayat tarzıyla alay edince rezalet çıkararak terk eden genç öğrenci işçi gibi. 70’lerin anlatılarında da bu tip karakterlere hâlâ büyük değer verilirdi, ancak bunlar artık büyük çoğunluk tarafından aptal veya kurala istisna oluşturan kişiler olarak görülmeye başlanmıştı. Sovyet felsefeci Evald İliyenkov 60’ların sonlarında kaleme aldığı “Genel Üzerine”08 adlı makalesinde, bu nosyona dair Marksist bir yorum geliştirir. “Genel” denilen şeyin ne gerçekliğin üzerinde asılı duran veya ona dayatılan metafizik bir düşünce, ne de geneli soyut bir değişmez olarak ele alan pozitivist mantığın bir kategorisi olduğunu iddia eder. Herkes için ortak olan bir şey aynı zamanda herkesin içinde bulunur. Başka bir deyişle Genel, sadece nesnel gerçeklik, maddi fenomenler ve onların vuku buluşları kanalıyla ortaya çıkar. Fakat sadece bu vuku buluşlar Genel’e, Genel olana dönüşen özgül özellikleri, kaçınılmazlığı verir. Bu diyalektik meseli, herkes için ortak olanın (ve hatta evrensel olanın) ne dağılım veya yaygınlaşma ne de spekülatif soyutlama olduğunu gösterme eğilimindedir. Bu, her şeyden önce maddi dünyada deneyimlenir, orada hissedilir ve oradan çıkıp gelişir, bunun tersi doğru değildir. Ayrıca bu, süreç yaşanırken doğrulanmak zorundadır. Dolayısıyla ideal olarak görünen her şey hayattan çıkar ve Hıristiyanlıkta olduğu gibi onunla çelişmez. Sovyet 60’ları hâlâ evrenselci tutkular ve hayat tarzı arasında böylesi bir sürekliliği korusa da (yani İlyiç’in Kapıları’nın kahramanının ifadesiyle “düşünceler ile eylemler arasındaki sürekliliği”), daha 70’lerin başlarında geri dönülemez bir kopuşu açığa çıkarmıştı. Genel’e yapılan atıf, basitçe dile indirgenmiş, hayattan ve eylemlerden kopuk bir şey olarak ortaya çıkmıştı. Bu kopuş, Sovyet sosyalizmi projesini yavaş yavaş sonuna erdirmiştir. z İngİlİzceden çevİren: Çİçek Öztek 08 Evald İliyenkov, “On the General,” Philosophy and Culture, (Moskova: Izdatelstvo Politicheskoi Literaturi, 1991), 320-339. 21 red thread T body.indd 21 3/26/12 10:04:50 AM Chelcheragh dergisi kapağı, Nisan 2010 [altmışlı yılların değerlerine bir sesleniş] Kitap kapağı, Sociology of Hippieism, Farmarz Barzegar, 1972 Zendegi-e Ideal [İdeal Hayat Tarzı] dergisi kapağı, Nisan 2010 [hip kuşakları] NAZAR Yayinevİ, Tahran İznİyle. BÜTÜN FOTOĞRAFLAR NAZAR YAYINEVİ, TAHRAN İZNİYLE YAYIMLANMIŞTIR 60’ların Batı’nın bir harikası olduğuna dair izlenim, sadece muhafazakâr sosyal bilimcilerle sınırlı değildi. Solcu ve karşıkültürcü düşünürler de 60’ları, idealizmin ipleri ele geçirdiği ve toplumun kapitalist düzene karşı meydan okuma yönünde harekete geçtiği eşi benzeri olmayan bir dönem olarak gördüler. Ticari kültüre sunduğu yaratıcı güce ve teorik temele pek, hatta hiç dikkat etmediler. Onlar üzerinden biz de, arzuları kanalize etmeye aç bir ticari aparatusun küresel etkilerini görmezden gelir olduk. 22 red thread T body.indd 22 3/26/12 10:04:50 AM ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄdžşdžDŽDžDŽşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ 60’ların Anlatıları Sohrab Mahdavi Marcos Grigoryan’ın bir fotoğrafı 60’ ların Batı dışı dünya üzerindeki etkisi meselesinin hep, geri ülkelerden entelektüellerle sanatçıların, kendi sanatsal veya entelektüel yetersizlikleriyle ilgili algılarıyla hesaplaşmaları mücadelesi çerçevesinde düşünülmüş olması önemlidir. Üçüncü Dünya ülkelerinin sanatı hep geride kalmış, bütün dünyayı dizginsiz bir gençlik ve enerjiyle kasıp kavuran tektonik gücü hep geriden yakalamaya çalışıyor gibiydi. Üçüncü Dünyalı sanatçının üzerindeki baskı, bu duruma teslim olması ve üretmesi yönündeydi. O on yılın İranlı görsel sanatçısı açısından temel kaygı hep iki uçlu oldu: Düzen karşıtlığı, isyankârlık ve gelenekten kopuş talep eden bir çağda nasıl modern olunur ve aynı zamanda kökeni hep başka yerlerde olmuş olan Batı sanatı idealine yetişme baskısını azaltmanın tek yolu olarak ayrıksı bir kimlik nasıl korunur. Üçüncü Dünyalı sanatçının 60’lı yıllar zeitgeist’ını oluşturan işte bu iki güç arasındaki çekimdir. Bir taraftan o on yılın değerlerinin, devrimci, temelleri sarsıcı, önceli olmayan ve evrensel olduğundan dem vuruluyordu. Gençlik hayatın tüm veçhelerinde devlet egemenliğine; bir boyutlu, kurumlar içinde kaybolup gitmiş insana; sisteme uyum sağlamanın boyunduruklarına karşı isyan etmişti. Vietnam Savaşı, hem statükoyu hem de iktidar yapısını sorgulamanın vesilesi haline gelmişti. Öte yandan, 60’lı yılların Üçüncü Dünyalı sanatçısının önünde, “orijinalliğin, yeni bakışları massetme ve yeni teknikleri öğrenip onlarda ustalaşma çabası içinde kaybolup gittiği”01 50’li yıllardaki öncellerinin pek ilgilenmediği başka bir zorluk vardı. O zamanlar, orijinallik sorusunun, gittikçe artan bir tutku ve aciliyet duygusuyla sorulduğu zamanlardı. Bir galeri açarak Tahran’daki modernist sanatçıların kendi köklerini keşfedebilecekleri02 bir zemin oluşturan kişi Roma Accademia di Belle Arti’den mezun olduktan sonra 1954’te İran’a dönen Ermeni asıllı İranlı Marcos Grigoryan’dı. Tahran’da açtığı Galerie Esthetique’de modernistlerin yanı sıra kahvehane ressamları gibi geleneksel sanatçıların işlerini de sergiledi.03 01 Ehsan Yarşater, “Contemporary Persian Painting”, Highlights of Persian Art içinde, der. Richard Ettinghausen ve Ehsan Yarşater (Boulder: Westview Press, 1979), 363. 02 Feriştah Daftari, “Another Modernism: An Iranian Perspective”, Picturing Iran: Art, Society and Revolution içinde, der. Şiva Balagi ve Lynn Gumpert (New York: IB Tauris, 2002), 48. 03 “Kahvehane” ressamları, dinî efsaneleri resimlerinde Marcos Grigorian, çamur, saman, bulunmuş nesneler anlattıkları dinî pardeh yani perde temasıyla bilinirler. Bir kahvehanenin duvarına asılan bu resimler tek kişilik bir tiyatro gösterisinin arka planını oluştururlardı; bu kişi duvar resminde anlatılan hikâyeyi kahve müdavimlerine destan şiiri tarzında aktarırdı. Aynı zamanda 1958’de düzenlenen 1. Tarhan Bienali’nin organizatörlerinden biriydi. Grigoryan Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar Akademisi’nde etkili bir hocaydı. Öğrencilerini, kendi halk kültürlerinin unsurlarına bakmaya teşvik ederdi. Bu yaklaşımı, Celil Ziyapur gibi Batı’nın buyruklarını kucaklayan 50’lerin kimi sanatçılarının evrenselci yönelimleriyle taban tabana zıttı. O çağda bu yönelim, ilerlemenin kabul edilebilir bir yolu olarak görülüyordu. Grigoryan’ın işleri ise Hüseyin Zenderudi gibi 60’lı yılların pek çok İranlı sanatçısına yerli malzemeleri ve temaları araştırmak ve kullanmak için esin kaynağı olmuştu. Zenderudi, resimlerinden birinde kahvehane resminin temasını sahne sahne kopyalamıştı. Dinî İranlı unsurlara bu yeni ilgi, 1953 tarihli Amerikan güdümlü darbe ve İran Şahı’nın kendisini 2.500 yılık bir medeniyetin mirasçısı olarak görme girişimi arka planında ele alınmalıdır. Hükümet kaynaklı kurumlar, sadece İslam öncesi Pers döneminin şaşasına vurgu yapan işler sipariş ediyordu o dönemde. Gerçekten de bir grup modernist sanatçı, işlerine orijinallik katmak için her geçen gün daha çok dinî sembolizme başvuruyordu.04 Sanat eleştirmeni Kerim Emami bu sanatçılara, paylaştıkları dinî fetişizm duygusunun altını çizmek için “Sakkane” sanatçıları adını vermişti.05 Parsons School of Art mezunlarından Münir Şahrudi-Farmanfarmayan, camilerdeki ayna süslemeleri ve İslam mimarisi ve ayrıca ilkel kumaş desenleri karşısında büyük bir hayranlık duyuyordu. Yine başka bir Accademia di Belle Arti öğrencisi Perviz Tanavoli, İran’a döndükten sonra insan yapımı nesnelerin peşine düşmüştü –kilitler, anahtarlar, tokmaklar, teller, seccadeler, tılsımlar, yerel kilimler ve mezar taşları gibi. Sadece onları toplamakla kalmıyor heykellerinde de kullanıyordu. Eğitimini Paris’te alan Zendrudi, sayı çizelgeleri, kahvehane temaları ve giysilerin üzerine işli yazılarla dolu çok ayrıntılı resimler yapıyordu. Faramarz Pilaram, İsfahan Cami’sini resmetmek için altın ve gümüş yaldızlı boya kullanmıştı. Hepsi istisnasız yaygın biçimde Fars kaligrafisi kullanıyordu, bu da önlerinde tamamen yepyeni bir anlamlar ve yorumlar dünyasının kapılarını açıyordu. Bu, o sanatçıların, işlerinin dinî/İranlı içeriğine inandıkları anlamına gelmiyordu. O kendi anlam evreninden koparılmış objelerde, Batı’yı taklit 04 Performans sanatçısı ve yazar Cinoos Tağizade ile sohbet ederken, 2010 kışı, Tahran. Tağizade Batı yönelimli İranlı sanatçıların dinî kodları, monarşi egemenliğindeki kültürel baskıya karşı siyasal bir araç olarak kullanışlarından söz eder. 05 Çeşme anlamına gelen sakkane kurak bir iklimde susuzlara hizmet eder. Etrafı, adak olarak sunulmuş olan andaçlarla, objelerle doludur. Bugün pek çok İran şehrinde bu çeşmelerden kalmadı. 23 red thread T body.indd 23 3/26/12 10:04:50 AM “RED THREAD” İFADESİNİN METAFORİK ANLAMI, SADECE LABİRENTTEN ÇIKIŞI DEĞİL, AYNI ZAMANDA TOPLUMSAL DEĞİŞİMİ ARZULAYAN VE BU SÜREÇTE NEP [Sequence 2], October Symphony [Ekim Senfonisi], 2011 SANATÇININ İZNİYLE red thread T body.indd 24 3/26/12 10:04:51 AM KÜLTÜR İLE SANATIN ETKİN ROL OYNAMASINI SAVUNAN FARKLI ENTELEKTÜEL, TOPLUMSAL VE SANATSAL DENEYLER ARASINDAKİ KIRILGAN VE ESNEK BAĞI DA TEMSİL EDİYOR. http://www.red-thread.org red thread T body.indd 25 3/26/12 10:04:52 AM Faramarz Pilaram, İsimsiz, 1972 Celil Ziapour, Khorus [Horoz], 1950’lerin sonu etme tuzağından kurtulma ve otantik bir sanat hareketi ortaya çıkarma gücü buluyorlardı. Aslında bir “hareketi” kanatlandırmak arzusu, büyük ihtimalle “Sakkane”nin kültür otoriteleri tarafından da gittikçe daha sık kullanılmasının nedeniydi; çünkü onlar da bunu, İran sanatını Batı sanat haritasında bir yere yerleştirecek hakiki bir sanat hareketinin başlangıcı olarak görüyorlardı.06 Modern sanatların dışındaki alanlarda ise durum biraz farklıydı. 40’lı ve 50’li yıllarda, sömürge çağında07 özerkliğe aç insanların iradesini yansıtacak katılımcı bir yönetim kurmaya yönelik başarısız girişimlerden dili yanan İran siyasi ortamı 60’larda farklı bir düzleme kaydı. 50’li yıllarda siyasi hayatın kesintiye uğradığı dönemlerdeki baskılar (ardından Şah’ı tekrar başa getiren 1953 darbesi), o on yılın siyasallaşmasına neden oldu. Eski dönemde ezici çoğunlukla solcu laik kesimi oluşturan entelektüellerin, yazarların çoğu, sözlerini dinî sembolizmin ardına sakladı, çünkü ancak bu şekilde komünist avcılarına yakalanmadan taleplerini dile getirebiliyorlardı. Bu, entelektüel çevrelerde “köklerimize geri dönelim” çağrısının sık sık duyulduğu bir dönemdi.08 3. Tahran Bienali’nin düzenlendiği 1962’de Celal el-Ahmet’in Occidentosis’i yayımlandı. Aynı yıl modernist İranlı sanatçıların Birleşik Devletler’deki ilk sergisi açılmıştı. Kitabının adının da ima ettiği gibi el-Ahmet’e göre Üçüncü Dünya ülkelerine bela olan hastalık kendi bağımsız kimliklerini kazanamamalarıydı. Bunun yerine el-Ahmet, hummalı bir biçimde Batı’yı yakalayacaklar diye kaybettikleri köklere 06 Bu görüşü, özel bir sohbette 60’lı yılların görsel sanatçısı Abel Saidi dile getirmişti, Nisan 2010. 07 1910 Anayasa Devrimi Rıza Şah Pehlevi’nin demir yumruk yönetimiyle son buldu (1925-41), ardından da Başbakan Muhammet Mosadek’e karşı yapılan darbe dönemi geldi (1950-53); bu dönemde Rıza Şah’ın oğlu Muhammet Rıza, Birleşik Devletler ve İngiltere’nin desteğiyle iktidara getirildi. 08 Bkz. Ervand Abrahamyan, Iran Between Two Revolutions (Princeton: Princeton Universtiy Press, 1982). dönülmesini savunuluyordu. İran’daki resmî Görsel Sanatlar Merkezi 60’lı yıllarda son derece aktif hale gelmişti, bunun nedeni de büyük ölçüde Kraliçe Ferah Pehlevi’nin himayesiydi. Bu arada kocası onun sanatlara olan tutkusunu pek paylaşmıyordu.09 50’li yıllarda yurtdışında eğitim alan veya kendi istekleriyle sürgünü seçen sanatçıların çoğu ülkeye, parlak bir kariyer vaatleriyle geri dönmeye davet edildi. Merkez, aralarında Şahrudi-Farmanfarmayan, Abol Saidi, Ahmet İsfendiyari, Muhammet Cavadipur, Zenderudi ve Tanavoli, Mesut Arabşahi, Manuçehr Yektai, Sirak Melkonyan ve Muhsin Veziri-Mogaddam’ın bulunduğu, dönemin pek çok genç sanatçısına işler sipariş etti. Bu sanatçıların işleri kamusal alanda, otellerde ve zenginlerin evlerinde görünür olmaya başladı. Bu işlerin herhangi bir siyasi içeriği olmadığını söylemeye gerek yok. Yukarıda ismi zikredilen sanatçıların pek çoğu Sakkane meslektaşlarının köklerimize dönelim çağrılarına kulak vermedi, tersine kurulu Batılı modernist geleneğin içinde kaldılar. Kısacası, 60’larda ülkedeki tüm o çeşitliliğiyle sanatsal faaliyetleri birbirine bağlayabilecek tek bir hat yoktur. Hanibal Alkas gibi pek azı devrimci duygularla hareket etti, fakat 70’lerin sonuna kadar bu fikirler yaygınlaşmadı. Görsel sanatlar resmî destek sayesinde yeşerdi. Kraliçe’nin bir akrabası, aynı zamanda müzenin mimarı olan Kamuran Diba’nın yönetimi altındaki Tahran Güncel Sanat Müzesi, Alberto Giacometti, Umberto Boccioni, Frank Stella, René Magritte, Joan Miró ve Alexander Calder gibi önde gelen Batılı sanatçıların işlerini satın aldı, bu şekilde de İran modern sanat kurumuna bir saygınlık kazandırmış oldu. Hossein Zenderoudi boyanmış arabasının üzerinde, 1963, Paris 60’ları devrimci bir on yıl olarak gören hâkim anlatı, on yılın sınırları ihlal etme potansiyeline öncellik eden ve ona paralel giden pek çok gelişmeyi göz ardı etme eğilimindedir. Birincisi, o dönem ortaya çıkan gençlik isyanı, entelektüel hayatiyetinin büyük bir kısmını, Batı içinde ve dışındaki özgürleşme hareketlerine borçludur. Üçüncü Dünya “Projesi” tüm dünyada, kolonyalizmin şiddet dolu mirasına ve Soğuk Savaş tellalığına karşı muazzam bir muhalefet dalgası yarattı. Hindistan Bağımsızlık hareketinin ardından, Gandici şiddetsizlik felsefesinden esin alan, eski sömürgelerin üç büyük lideri, 1955 senesinde Batı hegemonyasına karşı durmak üzere Cava Adası Bandung’da güçlerini birleştirdiler.10 Bu liderler nihayetinde Soğuk Savaş’ın iki kutuplu dünya buyruğuna katlanmayı reddeden bir güç birliği oluşturdular. Tam da, Üçüncü Dünyalı sanatçıların ve entelektüellerin de desteğini alan bu güç birliği, Batılı ülkelerdeki genç isyancılara, iktidar yapısına karşı kendi muhalefetlerini hayata geçirmede esin kaynağı oldu. Birleşik Devletler’de Yurttaş Hakları hareketi, İmparatorluğun üzerine inşa edildiği ırkçılığın ve onun iktidar yapısıyla ilişkilerinin eleştirel bir gözle ele alınmasını mümkün kıldı. 60’larda emperyalizmle mücadelenin yeri Berkeley’den ziyade Oakland idi. Hem Yurttaş Hakları hem de Üçüncü Dünya Hareketi, Batılı ulusların egemen ideolojik duruşunun sorunsallaştırılmasına yönelik büyük bir dalga yarattı. İkincisi 60’lar, tüm o renklere bünyesinde yer verişi, Batılı kızların oğlanların yaratıcı enerjilerini kışkırtması, iktidarla mücadele ediş yollarıyla tarihte eşi benzeri olmayan biricik bir on yıl gibi düşünülür. Bize 60’ların Batı Medeniyetleri tarihinde bir istisna, bir anormallik, bir hizipleşme dönemi olduğu söylendi. Alan Bloom, Newt Gingrich ve Robert Borke gibi Amerikalı muhafazakâr politikacılar ve akademisyenlere göre 60’lar, hedonizm ve kötü niyete batmış yıllardı. O yılları, Batı Medeniyeti’nin temellerini yoksayma eğiliminden dem vurarak aşağılarlardı (hâlâ da aşağılıyorlar) ve öğrencilerine Batı edebiyatının ve sanatlarının klasiklerini öğretmede başarısız olan dönemin eğitim sistemini yerden yere vuruyorlardı. Onlara göre o on yıl ve kalıntıları, beyaz adamın yüksek değerlerine karşı bir yüz karasıydı. 60’ların Batı’nın bir harikası olduğuna dair izlenim, sadece muhafazakâr sosyal bilimcilerle sınırlı değildi. Solcu ve karşıkültürcü düşünürler 09 Bu görüş Abel Saidi ile özel bir sohbetten aktarıldı, 10 Vicay Praşad, The Darker Nations: A People’s History of Nisan 2010. the Third World (New York: The New Press, 2007), 33-114. 26 red thread T body.indd 26 3/26/12 10:04:52 AM de 60’ları, idealizmin ipleri ele geçirdiği ve toplumun kapitalist düzene karşı meydan okuma yönünde harekete geçtiği eşi benzeri olmayan bir dönem olarak gördüler. Ticari kültüre sunduğu yaratıcı güce ve teorik temele pek, hatta hiç dikkat etmediler. Onlar üzerinden biz de, arzuları kanalize etmeye aç bir ticari aparatusun küresel etkilerini görmezden gelir olduk. 60’larda Batı sokaklarında gerçekleşen o aynı kültürel devrim –Vietnam Savaşı’na karşı protestolar, cinsel özgürleşme, öğrenci ayaklanması, Rock’n’Roll, hippilik, Woodstock, avangardizm, uyumsuzluk ve isyankârlık– ticaret dünyasında da yankı buldu: “Amerikan iş dünyası da 1960’larda kendi adına bir devrim yaşamaktaydı”, diye iddia eder Thomas Frank the conquest of cool’da [Cool’un Fethi]. Bunu, “Pazarlama pratiğinde, yönetim düşüncesinde ve yaratıcılıkla ilgili fikirlerde yaşanan bir devrim,” diye niteler.11 Frank, iş dünyasının üstatlarının manifestolarını serimledikleri birkaç kitap listeler (The Organizational Man [Organizasyon Adamı], The Human Side of Enterprise [Girişimin İnsani Yüzü], Up the Organization [Organizasyondan Yukarı] gibi). Bu kitaplarda 50’li yılların kokuşmuş havasına karşı kendini kuran Yeni İş Dünyasının hamlesi anlatılır. 60’lar, görsel kültürde büyük bir patlamanın kitaptan biri de gazeteci Faramarz Barzegar’a yeridir ve bu hiçbir yerde, ticaret dünyasında aittir. The Sociology of Hippieism [Hippiliğin olduğu kadar belirgin değildir. Biz bu toplumsal Sosyolojisi] yazarın Birleşik Devletler’e yaptığı hareketi entelektüel ve sanatsal faaliyetler seyahatin bir anlatısıdır. “En güçlü, en heyecan bağlamına yerleştirmeye meyilliyken Avrupalı verici, en renkli karşılaşmalar, olaylar, aynı ve Amerikalı yöneticiler, grafik tasarımcılar ve zamanda en barışçıl, en ilginç toplumsal, siyasal, pazarlamacılar, sokaklarda ve evlerde arzular inşa sanatsal ve edebi hareketler o on yılda oldu. Ama etmenin ve hedef kitlelerini etkilemenin yeni yollarını bulmakla meşguldüler. Reklamcılık, kitle tüm olan bitenin altında tek bir hat uzanıyordu: Bin yıllık evriminde insan medeniyetinin hiç toplumuna karşı bir başkaldırı için vites yükseltti. görmediği boyutlarda, çeşitlilikte ve güçte taze, Yeni reklamlar Meydan kültürünü alaya alıyor, tamamen yeni ve toplumsal açıdan aktif bir unsur. onunla dalga geçiyordu. 1960-63 yılları arasında İşte bu unsurun adı ‘gençlik hareketi’ idi ve tüm yaşanan “Kola Savaşları” halkla ilişkilerdeki bu dünyanın yüzde 55 ila 75’ini bünyesine almış, kaymanın en tipik göstergesidir. Pepsi kendini, kendini her koşulda göstermişti.”13 Kitap, on yılın “genç düşünen... hayattan daha fazlasını almak için anarşist eğilimlerine, kökensiz isyankârlığına modern bir coşku gösteren”lerin meşrubatı olarak sunuyordu.12 60’lı yılların yöneticileri yaratıcılığın, ve hayali bir Doğu’nun ruhani gücüne duyulan uyumsuzluğun, isyanın, bireyselliğin, hip oluşun, heyecana yönelik güçlü, duygusal bir eleştiri genç düşünmenin altını çiziyorlardı. Televizyonlar yöneltmediği için değil, tam da o nedenle 60’lı banliyölerdeki evlere rahatça yerleşiyor, cicili yılların monoton bir teranesidir. Kitabın geneline bicili reklam şirketleri sahneye çıkıyor, halk her yayılan tonu, gençliği ve onun Toplumsal olanın geçen gün artan bir görsellik bombardımanına yaratıcı güçlerini serbest kılma mücadelesini tutuluyordu. Bu bombardımanın gücü ve etkisi destekler niteliktedir. Henri Lefèbvre, Stanley ise, ticari kültürün gücü ve etkisi nadiren ilgi Kauffmann ve Herbert Marcuse gibi figürlerin alanlarına giren sosyal bilimciler tarafından analiz görüşlerini yansıtır, Marcuse ile kişisel bir edilmeyi bekliyor. söyleşi de vardır kitapta. Hair müzikalinin, Oh! Halbuki etrafımıza şöyle bir bakmak, 60’ların Calcutta! adlı avangard prodüksiyonun ve Angela Pazarlama ve Reklam Devriminin ne kadar başarılı Davis, Jane Fonda ve Muhammet Ali (Clay) gibi olduğunu anlamamız için yeterli. “Tasarım” artık 60’lı yılların aktivistlerinin profilinin coşkulu en üst düzey sanat formu haline geldi ve görsel bir analizini sunar. Ancak kitabın hiçbir yerinde uzamımız, sadece ne satın alacağımızı değil aynı ticari kültür ile görsel kültür arasındaki bağlantıyı zamanda nasıl birer insan olacağımızı söyleyen göremeyiz. Böyle bir eğilim bugün de mevcuttur. işaretlere ve imgelere boğuldu. Bir bakıma 60’lar bugün bizim için hâlâ karşıkültürün 60’lardan cımbızla seçilip alınan (Think Young hikâyesidir. [Genç Düşün], United Colors [Birleşmiş Renkler], The Sociology of Hippie-ism, aynı dönemde Do It! [Yap!], the Revolution Will Not Be Televised “gençlik kültürü”ne duyulan heyecanın İran’da da [Devrim Televizyondan Yayınlanmayacak] gibi) çok yoğun olduğunu gösteriyor. Gençlik kültürü, değerler, yeni yöneticiler ve reklam ajansları başlarındaki yönetim ve kötü üne sahip güvenlik tarafından canlı tutuldu. Yapılarını, “Tatlı 60’lar” aparatusunun en ufak bir protesto formuna üzerine inşa ettiler. bile tolerans göstermediği bir genç nüfusun 60’lı yıllar hakkında yazılan ve pazarda bir yer taleplerini temin etmeyi amaçlayan bir dizi bulmayı başaran az sayıda birkaç İran kökenli yayına esin kaynağı olmuştu. Böylece on yılın pek çok İranlı modernist sanatçısı kaygılarını ifade 11 Thomas Frank, the conquest of cool (Chicago: University of Chicago Press, 1997), 20. 12 age, 171. 13 Faramarz Barzegar, Jame’e-Shenasi Hippie-ism (Tahran: Bongah Entesharat-e Arman, 1972), 3. Tahran Güncel Sanat Müzesi, 1976 senesinde açılışı yapıldı. Mimarı Kamuran Diba etmenin başka bir yolunu buldular: Nihayetinde 1979 Devrimi’nde zirvesine ulaşan dinî bir dil kullanmak. “İran’ın kültürel lügatçesinde ‘Batı’ basitçe öykünülecek daha üst düzey bir modeli temsil etmekle kalmıyor, ülkenin ulusal özerkliğine dayatılan bir mevcudiyet olarak da görülüyordu”, diyor Şiva Balagi. “İşleri, İran bağlamında modernitenin, basit bir taklit ve özentilik edimi değil, karmaşık bir müzakereler ve konumlanışlar alanı olduğunu ima eder.”14 Günümüz İranlı sanatçıları açısından orijinallik meselesi hâlâ, 60’larda olduğu kadar güçlü bir kaygı kaynağıdır. Tıpkı Batı kökenli ideolojik ve ticari kıskaçla dövüşme muamması gibi. İranlılar için yeni bir kimlik kurmayı amaçlayan bir devrimin üzerinden otuz yıl geçmişken sanatçılar şimdi kendilerini, öncellerinin işlerinin temel özelliği olan dinî sembolizmden kurtarmaya çalışıyorlar. 60’lı yılların hemen hemen tüm Sakkane sanatçıları, Devrim’den sonra ülkeyi terk etti.15 Bir yandan da devlet, saldırgan bir görsel dil üzerinden arzular inşa edecek rengarenk ürünler için ülkenin kapılarını açık tutmaktan gayet memnun. Şehir manzaramıza her geçen gün daha uzun daha büyük hale gelen, görüş alanımızı dokunulmazlıklarıyla işgal eden billboardlar dikiliyor. Bu mesajlar ve görsel saldırılar sirkinin tam ortasında sanatçıların göz korkutucu görevi, ticari kültür velvelesinde ve tüm orijinal olmalıyız feryatları arasında duyulabilecek bir görsel dilin nasıl ortaya konulacağı üzerinde düşünmektir. z İngİlİzceden çevİren: Çİçek Öztek 14 Şiva Balagi, “Iranian Visual Arts in ‘The Century of Machinery, Speed, and the Atom’: Rethinking Modernity”, Picturing Iran: Art, Society and Revolution içinde der. Şiva Balagi ve Lynn Gumpert (New York: IB Tauris, 2002), 25. 15 Charles Hüseyin Zenderudi 1960’da İran’ı terk ederek Fransa’ya gitti ve bugüne kadar orada yaşamayı tercih etti. Münir Farmanfarma Devrim’in hemen ardından İran’ı terk etti, on beş yıl sonra ülkesine geri döndü. Perviz Tanavoli 1982’de Kanada’ya göç etti, şimdi zaman zaman özel etkinlikler için ülkesine geliyor. 27 red thread T body.indd 27 3/26/12 10:04:53 AM Moskova Sineması açık hava salonu, 1965 Kaynak: A. Grigoryan ve M. Tovmasyan, Architecture of the Soviet Armenia (Moskova: Stroyizdat, 1986). Stalin anıtı, Yerevan (1950–1962) Kaynak: G. Zakoyan, M. Sivaslian ve V. Navasardian, My Yerevan (Yerevan: ACNALIS, 2002). Öğrencilerin ve entelijensiyanın Osmanlı İmparatorluğu’nun 1915’te gerçekleştirdiği Ermeni Soykırımı’nın kabul edilmesi talebiyle yaptığı eylem, Lenin Meydanı, Yerevan, 24 Nisan, 1965 Kaynak: Nikita Zarobyan, Jakov Zarobyan and His Epoch (Yerevan: RAU Russian Armenian (Slavic) University, 2008). 28 red thread T body.indd 28 3/26/12 10:04:54 AM ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄdžşdžDŽDžDŽşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ Kolektif Hafızadaki Boşluklar veya Yerevan’ın Kentsel Uzamının 60’lardaki Dönüşümü Moskova Sİnemasi açik hava salonu (Bölüm A) Ruben Arevshatyan Ermenistan Ana anıtı (1967) Kaynak: http://www.mayrhayastan.am/images/Mair.jpg Y erevan’da 2010 yılının başlarına damgasını vuran olay, Ermeni hükümetinin Yerevan Şehri Tarih ve Kültür Anıtları Listesi’nde belirli değişikliklere gitmesinin hemen ardından başlayan, görülmedik bir aktivist hareketi oldu. Söz konusu değişiklikler, 60’ların geç modernist mimarisinin parlak bir örneği olan Moskova Sineması’nın açık hava salonuyla ilgiliydi: Açık hava salonu listeden çıkarılmıştı ve salonun yıkılması ve yerine, Stalin’in 30’lu yıllarda yürüttüğü din karşıtı kampanya sırasında yok edilen St. Poghos-Petros (Aziz Pavlus ve Petrus) kilisesinin inşa edilmesi öngörülüyordu. Karar derhal, (çapı itibariyle) hiç beklenmedik bir tepkiye yol açtı. “Moskova Sineması Açık Hava Salonu’nu Kurtaralım” isimli bir Facebook grubu kuruldu ve kısa sürede 6.000’den fazla üyeye kavuştu. Ayrıca çeşitli eylemler, halka açık forumlar vs. örgütleyen bir aktivist inisiyatifi örgütlendi. En etkili eylemlerden biri olan bir haftalık imza kampanyası boyunca, Moskova Sineması açık hava salonunun muhafaza edilmesi için 26.000 imza toplandı. Çeşitli meslek birlikleri, STK’lar ve başka kamusal kuruluşlar inisiyatife destek verdi. Kampanya kamuoyunda yankı buldukça, söylem daha genel sosyokültürel ve politik düzeylere yayıldı; bu ise gerek hükümet gerek kilise açısından beklenmedik ve istenmeyen bir durumdu. Yazılı basın, TV, radyo ve internette süren ateşli tartışmaları müteakiben, hem kilise hem de hükümet geri adım atmaya ve bir süreliğine planlarını askıya almaya karar verdi. Meselenin çeşitli komisyonlara havale edildiğini açıkladılar; ki bu da, sorunun gerçekten tartışılıyor olması ihtimali kadar, kamuoyunun ilgisini dağıtıp mevzuyu soğutmak amacıyla bildik bir taktiğin uygulanması ihtimaline de işaret ediyor olabilirdi. Moskova Sineması’nın açık hava salonuyla ilgili mevzu, ilk bakışta göründüğünden çok daha karmaşık aslında. Garip bir biçimde, sinemanın kurulduğu dönemi, o dönemin gerilimlerini, özgürlükçü enerjilerini ve paradokslarını, bugünün neoliberal sosyopolitik ve kültürel gündeminin yeni muhafazakâr bağlamıyla buluşturuyor. Açık hava salonu 1964 ila 1966 yıllarında mimarlar Spartak Kndeghtsyan ve Telman Gevorgyan tarafından inşa edildi. Bina, Stalin sonrası Sovyet Ermeni mimarisinde, Yerevan kentinin yoğun biçimde büyümesine paralel olarak gelişen, yeniden canlanmış işlevselci yaklaşımların en iyi örneklerinden biridir. Mimarlar ustalıklı bir biçimde, iki bina arasına sıkışmış bir avluyu rasyonel olarak kullanılan bir uzama dönüştürdüler; böylelikle Yerevan kentinin merkezinde, beton formlar yapılaşmış uzamlarla birleşip doğa unsurlarıyla bütünleşerek mümtaz bir bütün oluşturdu. Bir amfi tiyatro ve altındaki büyük fuayeden oluşan yapı, geçmişte kentteki en popüler ve aktif kafelerden biriydi. Amfi tiyatroyu kaldırıma bağlayan geniş teras, mevcut topografik geometrinin katılığını kırmak adına bu topografiye hem müdahale eder hem uyum sağlarken; kaldırımdaki ağaçların betonun arasından büyümesine imkân tanıyarak, hem mimarinin hem de onu saran gerçekliğin gözlemlenebileceği pek çok yeni perspektif de yaratıyordu. Ancak bu mimarinin benim ele almak istediğim en önemli özelliklerinden biri (aynı dönemde Yerevan ve Ermenistan’da yaratılmış pek çok başka mimari formda da olduğu gibi) kentsel çevrede boş ya da “ekstra alanlar” olarak nitelenebilecek artı uzamlar oluşturmasıydı; bu alanlar kentsel uzama dair yeni perspektifleri, yeni kentsel kültürleri ve siyaseti biçimlendiriyordu, ki bunların oluşumu da zaten kent arazisinde nitel ve özsel bakımdan yeni uzamların ortaya çıkışıyla iç içe geçmişti. Ancak, 90’ların ortasından beri, söz konusu uzamlar ya yok edilerek ya da tanınmayacak derecede bozularak kentsel çevreden kayboluyor. Bu yapıların ve uzamların; yeni yeni gelişen bir ideoloji sonrası toplumda, yeni sosyokültürel paradigmanın ekonomi ve siyasetine uymakta güçlük çeken farklı bir türün örnekleri ya da kalıntıları olduğunu düşünmek mümkün. Bahis konusu yapı ve uzamların maksatlı bir biçimde yıkılması, tarihî anlatıların yeniden gözden geçirilmesine paralel biçimde ilerliyor ve kentteki bu “ekstra alanların” simgesel biçimde işgal edilmesi aslında kolektif hafızanın belirli bölgelerinin silinmesine tekabül ediyor; söz konusu olgu, 60’larda kent uzamında boş alanlar oluşturulması eğilimini paradoksal bir biçimde, kolektif hafızada boşluklar oluşturulması ile yan yana getiriyor. Dolayısıyla, semptomlarının izleri 60’lı yıllara kadar sürebilecek bir cebri ya da doğal, kolektif amneziyle karşı karşıya bulunuyoruz. Kolektİf amnezİ ve/veya 60’li yillardakİ boş noktalar Sovyetlerin 60’lı yıllarına bugünden baktığımızda, karşımıza son derece bol miktarda bilgi, görüntü, kişi ve anlatı, ayrıca bunlara dair yorumlar çıksa da, (hem Sovyet döneminde hem Sovyet sonrası dönemde) politik ve kültürel paradigmadaki değişimlerle bağlantılı pek az sayıda incelikli 29 red thread T body.indd 29 3/26/12 10:04:54 AM Ermeni Soykırımı anıtının inşası (1965-1967) Kaynak: Nikita Zarobyan, Jakov Zarobyan and His Epoch (Yerevan: RAU Russian Armenian (Slavic) University, 2008). yeniden değerlendirme yapılmıştır. Bu unsurlar bölük pörçük ama parlak imge ve duyguları arasındaki bağlantı insanın gözüne oldukça harekete geçiriyor; ancak derin ve nüfuz edilemez çelişkili, hatta bazen zorlama görünebilir; adeta, bir lekeli hafıza etkisi sık sık bu akışı kesintiye aklınızdaki bir görüntüye göre bir yapbozu uğratıyor. Hafızanın bu seçici işleme süreci, birleştirmeye çalışıyormuşsunuz, ama parçalar kişisel verileri sürekli olarak, gerek (kolektif birbirine uymuyormuş ya da başka/farklı parçalı hafıza olduğuna inanılan) tarihî anlatının zaman resimler oluşturuyormuş ve arada geniş boş çizelgesine kazınmış belirli uğraklarla, gerek bölgeler kalıyormuş gibi. “romantik isyankâr dönem” paradigmasıyla tam Her ne kadar 60’lı yıllar, Sovyet sonrası bir zıtlık içinde bulunuyor görünen mevcut toplumların kolektif hafızasına, ilerde bağlamla bağdaştırıyor. Anlatıya uymayan kültürel, sosyal ve politik ortamlarda yaşanacak unsurlar, otosansüre tabi tutuluyor, göz ardı değişiklikleri pek çok bakımdan koşullandıran ediliyor ya da basitçe hafızadan siliniyor. son derece önemli bir tarihî dönem olarak Yerevan şehrinin 60’lardaki dönüşümünü kazınmışsa da, bu hafıza belirli olaylara ve incelerken, şehrin en görünür sembollerinin verilere sabitlenmiş durumdadır; söz konusu değişimine dair, son derece ilginç bir kolektif olay ve veriler, yalnızca, bu toplumların mevcut hafıza kaybı vakası keşfettim. durumunu rasyonelleştirmek için başvurulan 1962 yılının başlarında, bir tepenin üzerinden yerleşik yerel tarihî anlatıyla ilişkilendirilir. Yerevan kentini “seyreden” Stalin anıtı kaldırıldı Döneme dair az sayıdaki kaynak aslen belirli ve böylelikle heykelin dev podyumu olarak işlev konulara odaklanır ve bunları oldukça dar ve birey gören İkinci Dünya Savaşı Zaferi Müzesi’nin çatısı eksenli bağlamlarda ele alır. Ama “Yumuşama” 1967 yılına kadar boş kaldı. “Ulusların Babası”ndan [Thaw], “kruşçevkalar”, muhalif kültür ve siyaset, boş kalan yere, bu beş yıllık aradan sonra başka bir ve millî özbilincin yeniden doğuşu konularına anıt, Ermenistan Ana heykeli yerleştirildi. dair basmakalıp ve genel hikâyelerin ötesine İronik gelecek ama, Yerevan’daki Stalin geçip de, 60’lı yılların insanlarıyla 60’lara anıtının tam olarak ne zaman indirildiğini ortaya dair konuştuğunuz zaman, sık sık ilginç ama çıkarmak epey zaman ve çaba gerektirdi. Her ne paradoksal bir durumla karşılaşırsınız: Bu döneme kadar heykel, Sergey Merkurov’un Sovyetler dair çok küçük bir gönderme dahi, yoğun bir Birliği’ndeki en büyük ve tanınmış eserlerinden parçalı, şahsi anı akışını ve bununla iç içe geçmiş biri olsa da, heykelin indirilmesi ne kitap ne belgesellerde yeterince kapsamlı biçimde ele alınmıştır.01 Bazı kişiler heykelin yerinden edildiği tarihi, Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin 1956 yılındaki 20. Kongre’sinde, Kruşçev’in Stalin’in işlediği suçlara ve yarattığı “şahıs kültü”ne yönelik eleştirileriyle ilişkilendiriyordu. Bazılarıysa, heykelin 1967 tarihinde, Ermenistan Ana heykelinin aynı yere dikilmesinden hemen önce indirildiği fikrine sabitlenmişti. Olaya dair kolektif hafızaya kazınan tek şey, heykelin indirilmesi sırasında hayatını yitiren iki işçinin hikâyesiydi. Jakov Zarobyan (1960-1966 döneminde Ermenistan Sovyet Cumhuriyeti Komünist Partisi Birinci Sekreteri) hakkında oğlu Nikita Zarobyan tarafından kaleme alınan kitapta, Yerevan’da Stalin’in heykelinin indirildiği dönemin bütün siyasi bağlamını resmeden çok ilginç bir ayrıntı mevcut. Aslında Yerevan Stalin heykelini en geç kaldıran Sovyet başkentlerinden biriydi; eski 01 Heykelin olmadığı bir arşiv görüntüsü bulmak da mümkün olmadı; oysa arka planında Stalin heykeli ya da sonrasında Ermenistan Ana heykeli bulunan aile fotoğrafları epey popülerdi. Bu tür bir görüntü aramaya devam ediyorum, ancak aynı zamanda, bu tür görüntülerin neden eksik olduğu da epey açık: Kimsenin aklına boş bir podyumun ya da olmayan bir ikonun önünde resim çektirmek gelmiş olmasa gerek. 30 red thread T body.indd 30 3/26/12 10:04:55 AM Birinci Sekreter’in oğlu da bu gecikmenin nedeni olarak Ermenistan ve Gürcistan arasındaki gizli diplomasiye işaret eder. Bu hikâye aynı zamanda, Sovyetik geçmişe ait bir diğer üstü örtülmüş ve/ veya unutulmuş dönemle bağlantılıdır. Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin 1956 yılındaki 20. Kongre’sinin hemen ardından gerek Tiflis’te gerek Gürcistan’ın diğer kentlerinde (Gori, Sohum, Batum) büyük çaplı, kendiliğinden örgütlenen gösteriler gerçekleşti; rencide olmuş göstericiler, hemşerileri Josef Stalin’in çiğnenen onurunu savunmaya çalışıyordu. Beş gün süren (5 ile 10 Mart arası) Tiflis isyanı, askerî birliklerce şiddetli biçimde bastırıldı (hayatını kaybedenlerin sayısına dair tahminler birkaç düzineden birkaç yüze kadar değişir) ve Sovyet tarihinde bir kırılma noktası ve semptomatik bir vaka teşkil etti. Bir toplumun Stalin mitinin sona ermesi karşısında gösterdiği acılı bir tepki olmasının yanı sıra, bu olay, yeni bir toplumsal düzenin olabilirliğine yönelik toplumsal inançsızlığa paralel biçimde şekillenen Sovyet sosyopolitik ve kültürel koşullarında, yeni milliyetçi bağlamların ve ayrılıkçı söylemlerin gelişiminin başlangıç noktasını da teşkil etti.02 Jakob Zarobyan’a dair anılarda, Tiflis’teki gösterilerle Yerevan’daki Stalin heykelinin gecikmeli olarak kaldırılması arasındaki bağlantı, dönemin Ermenistan Sovyet Cumhuriyeti Komünist Partisi Birinci Sekreteri’nin Gürcistan’la iyi komşuluk ilişkileri sürdürme yolundaki son derece somut ve basit niyetiyle açıklanır.03 Bu açıklama pek de sofistike görünmese de, bir bağlam kaymasına işaret eder: Bu çevre cumhuriyeti, millî meselelere dair düzenlemelerin artık Stalin dönemindeki gibi otoriter bir denetime tabi olmadığının bilinciyle, komşularıyla ilişkilerinin gelecekteki gelişimi bağlamında stratejik önceliklerini tanımlayarak kendi özerk siyasetini izlemeye karar vermişti; bu aynı zamanda, on beş Sovyet cumhuriyetinin her birindeki sosyokültürel, ekonomik ve 02 Vladimir Kozlov, Bilinmeyen Yönleriyle SSCB – Toplum ve İktidar Sistemi Arasındaki Karşıtlık başlıklı kitabında, Sovyetler Birliği’nde Stalin, Kruşçev ve Brejnev dönemlerindeki pek çok benzer, küçüklü büyüklü isyan arasında 1956 yılındaki Tiflis isyanının gelişiminden de bahseder; bu olayı en semptomatik isyanlardan biri olarak nitelerken, buna gerekçe olarak da Stalinizm taraftarlığının milliyetçi bir arka planla iç içe geçmesinden dolayı olayın başlangıcında sembiyotik bir karaktere sahip olmasına işaret eder: Sonunda olay (gösterilerin 4. gününde), o dönem için inanılmaz bir biçimde, Gürcistan’ın Sovyetler Birliği’nden ayrılması yollu çağrılara varmıştı. Yazar, bu çağrıların parçalı ve özgül bir karakteri olsa da, Gürcistan’da, diğer SSCB cumhuriyetlerinde ve Sosyalist Blok’taki sosyokültürel ve siyasi durumun ileriki evrimi üzerinde müthiş bir etki yarattığı savunur. Владимир Александрович Козлов НЕИЗВЕСТНЫЙ СССР. ПРОТИВОСТОЯНИЕ НАРОДА И ВЛАСТИ 1953-1985 Глава 7ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВОЛНЕНИЯ В ГРУЗИИ ПОСЛЕ XX СЪЕЗДА КПСС http://krotov.info/lib_sec/11_k/oz/lov_va4.htm Издательство «ОЛМА-ПРЕСС» 129075, Москва, Звездный бульвар, 23 «ОЛМА-ПРЕСС» входит в группу компаний ЗАО «ОЛМА МЕДИА ГРУПП» Подписано в печать 22.11.05 03 Nikita Zarobyan, “Displacement of Stalin’s Monument in Victory Park,” Jakov Zarobyan and His Epoch içinde, (Yerevan: RAU – Russian Armenian (Slavic) University 2008), 92. Никита Заробян «Яков Заробян и его эпоха» Ереван, издательство РАУ – Российско Армянский (Салвянский) Унверситет 2008, стр 92 Демонтаж монумента Сталин в Парке Победы Yerevan’ın kuzey girişindeki “Martı” yol işareti Kaynak: V. Harutyunyan, M. Hasratyan ve A. Melikyan, Yerevan (Moskova: Stroyizdat, 1968). siyasi koşullar çerçevesinde gelişmeye başlayan bireyleşme sürecine atbaşı gitti. Tiflis isyanı ve Kruşçev döneminde Sovyetler Birliği’nde gerçekleşen pek çok başka isyan (Murom 1961, Novocherkassk 1962, Sumgait 1963, vs.) son derece karmaşık, çokboyutlu ve iç içe geçmiş bir karaktere (Stalin yanlısı, toplumsal, politik, anarşist) sahipti ve temelde yatan motivasyonlarla nihai talepler arasında büyük farklar ortaya çıkabiliyordu. Brejnev döneminin başlarındaki gösterilerse, somut politik taleplerin öne sürülmesi anlamında, daha kesinlik kazanmış bir karakter arz ediyordu (Yerevan 1965, Moskova 1965, vs.). Ama her halükârda, tarihteki bu önemli toplumsal ayaklanma dönemlerinin hepsi Sovyet yönetimi altında tam anlamıyla birer tabuydu. Bu dönemler sadece isyanlara katılan yerel halkın hafızasında yaşıyor, ama mitleştirildikçe ve bağlamsal özgüllüklerini kaybettikçe giderek silikleşiyorlar. Paradoksal görünebilir, ama Sovyetler Birliği’nin yıkılmasından sonra dahi, bu tarihî dönemlerin sadece küçük bir bölümü, o da kısmen, gün yüzüne çıkarıldı. Bu toplumsal isyanların, bir bakıma tam da dönemin muğlak karakterini yansıtan çokboyutlu özü, bu anlatıların kamuoyuna seçici ve parçalı yorumlar kanalıyla aktarılmasının belki de temel nedeniydi. Sovyet sonrası toplumlarda, komünist geçmişin anlatı ve imgelerinin revizyonuyla (anıt ve sembollerin yok edilmesi) başlayan tarihin gözden geçirilmesi süreci, bir ölçüde, liberalleştirici, ideoloji sonrası toplumun siyasi ve kültürel bağlamlarına uyan geçmiş dönemleri yeniden canlandırdı. Genel olarak bu yorumlar mitsel bir anlatıya boyun eğdiler ve en ilginci, görüntüler tarafından teyit edilmiş değildiler. Aynı şekilde, Stalin’in heykelinin indirilmesiyle yeni Ermenistan Ana heykelinin dikilmesi arasındaki süredeki boş podyuma ait nasıl görüntü yoksa, söz konusu olguya dair bilgi sunacak ve/veya başka bağlam okumaları sağlayacak pek çok başka görüntü de ya kayıptır ya da dolaşımdan ve ardından kolektif hafızadan kaldırılmıştır. 1962 ve 1967 yılları arasındaki döneme, yani farklı dönemleri ve farklı siyasi ve kültürel hegemonyaları simgeleyen iki anıtsal sembolün yer değiştirmesinde somutlaşan bir dönem değişiminin ortasında ortaya çıkan spesifik zamansal “boşluk”a dönersek, bu dönemin sosyokültürel, siyasi ve hatta ekonomik gerçekliğinin farklı katmanlarında aynı türde boşlukların ortaya çıkışının izini sürmek mümkündür. Bunlar, liderini kaybettikten sonra “parlak bir gelecek” fikrini de yitirmiş, kafası karışık bir toplumda ortaya çıkacak türden boşluklar değildi basitçe. Bu son tipteki boşluklar, ideolojik meylinden sıyrılmış toplumu kontrol etmenin yeni sistemi olarak “millet kültü”nün04 çok kısa sürede “şahıs kültü”nü ikame etmesi suretiyle dolduruldu. Süreç çok daha karmaşık ve çok katmanlıydı; toplumun kendisi kadar karmaşık ve katmanlı. O ideolojilerarası büyük boşluğun yanı sıra; aynı toplum tarafından uzamsal ve ideolojik (formel ve enformel, yeni ve eski) sınırlamaları genişletmek, ya da geçmişi, bugünü ve gelecek vizyonlarını özerk bir biçimde yeniden değerlendirmek için zamansal boşluğu uzatmak üzere üretilmiş ya da toplum içinde belirmiş, farklı boyut ve karakterlerde pek çok başka boşluğun da bulunduğunu belirtmek yerinde olur. Yerevan ve kırsal bölgelerde aktif biçimde ilerleyen kentleşme süreci; çeşitlilik arz eden endüstrilerin bütün cumhuriyette yoğun biçimde gelişimi ve kademeli biçimde ileri teknoloji ürünlere yöneliş; bilimsel kuruluşların tesisi; hayat standartlarının iyileşmesi; dünyayla ilişkilerin yoğunlaşması (1960’lı yıllar Diyaspora’daki Ermenilerin en son büyük yurda dönüş dalgasına tanık oldu); ve pek çok başka ilerici gelişme, Sovyet ütopyalarını yeniden canlandırarak hakikaten de gerçekliği etkilemişti. Yerevan ve Cumhuriyet’teki diğer pek çok şehir, Stalinist mimariyle tezat teşkil eden yeni ve modernist bir görünüme kavuşmuştu. Kentsel uzamda yeni ortamların belirmesine paralel 04 Aynı dönemde neredeyse her millî Sovyet cumhuriyetinde Anavatanların anıtsal sembolleri dikildi (Gürcistan Ana, Kiev Ana, Beyaz Rusya Ana, vs.). 31 red thread T body.indd 31 3/26/12 10:04:55 AM Abovyan Sokağı üzerindeki yuvarlak havuzlar Kafe Aragast, Yerevan Sayat-Nova Kafe Kaynak: V. Harutyunyan, M. Hasratyan ve A. Melikyan, Yerevan (Moskova: Stroyizdat, 1968). biçimde, yeni birey imgeleri oluşturan yeni kentsel kültürler ortaya çıkıyordu. Dünya çapındaki sosyopolitik ve kültürel süreçlerle (her ne kadar kısmi ve mesafeli olsa da) yeniden bütünleşme ve büyük Soğuk Savaş döneminin jeopolitik kurgusundaki kendi rolüne dair net bir vizyon, bir yandan yerel bir odağı olsa da evrensel bir karakter sergileyen perspektifleri harekete geçirdi, öte yandan kendi modernleşme tarihinin –1918-1920 yılları arasında ilk cumhuriyetin oluşumu ve ardından 1920’de Sovyet Sosyalist Cumhuriyeti’nin kuruluşu gibi– bilinen veya unutulmuş anlatılarının yeniden değerlendirilmesini gündeme getirdi. 60’larda çeşitli entelektüel ve siyasi söylemlerde Sovyetleşme, dış kökenli ve yeni bir sömürgeleşme olarak değerlendirilmeye başlandı ve bu fikir de, toplumda doğrudan ve dolaylı biçimlerde yayıldı – Kafkasların 20. yüzyılın başından beri komünist ve sosyalist devrimci hareketlerin geliştiği önemli merkezlerden biri olmasına rağmen. Söz konusu dönemde gerçekleşen ve bütün sosyopolitik ve kültürel paradigmanın ileriki evrimini belirleyen diğer önemli gelişme, öğrencilerin ve entelijensiyanın Yerevan’da 24 Nisan 1965 tarihinde, Osmanlı İmparatorluğu’nun 1915’te gerçekleştirdiği Ermeni Soykırımı’nın kabul edilmesi talebiyle yaptığı (ve ardından büyük çaplı, ulusal bir gösteriye dönüşen) eylemiydi –ki bu konu Stalin döneminde kesinlikle yasaklanmıştı. İki yıl içinde, Yerevan’daki Tsitsernakaberd tepesine Soykırım anıtı dikildi ve bu anıt, bütün dünyaya dağılmış Ermenileri birleştiren bir sembol haline geldi. Kimlik, tarih, gelecek perspektifleri vs. konularına dair bütün bu ve pek çok farklı Moskova Sineması’nın açık hava salonuyla ilgili mevzu, ilk bakışta göründüğünden çok daha karmaşık aslında. Garip bir biçimde, sinemanın kurulduğu dönemi, o dönemin gerilimlerini, süreçler ve yeni gelişen söylemler, kolektif bilinç ve hafızada yeni uzamlar açtı. Bazı unutulmuş parçaları aktif kılmanın ve diğerlerini nisyana itmenin de ötesinde, bunlar, ütopya algıları ile varoluşun lanetli sabitliği arasında, modernizmler ve antimodernizmler arasında bir uzam da açtı: Tefekkür, gerilim, kafa karışıklığı, flânerie için elverişli bir açık uzam. Ermeni edebiyatı, sinematografisi ve mimarisinde 60’ların ortasında beliren bir uzam. Artavazd Peleshyan filmlerinde, uzamsalzamansal yapının ve görüntüyle ses arasındaki ilişkinin yeniden tanımlanmasına dayanan “mesafeli montaj” tekniğini hayata geçirmek suretiyle, sekanslar arasında belirli bir uzam yaratıyor, sekansları birbirine yakınlaştırıyor ya da uzaklaştırıyor ve izleyicinin bu uzama girmesini ve onu düşünmesini, modernizm ve antimodernizm imgeleri arasında gidip gelmesini sağlıyordu. Peleshyan kısa filmlerinde, bu yöntemi farklı zamansal ve durumsal bağlamlarda geçen episodların eşzamanlılığını yapılandırmak için kullanıyor ve (sürekli devinim, göç, geçiş ve dönüşümler, afetler vs. yoluyla betimlenen) varoluşun ontolojisiyle tezat oluşturan beyhudeliği modern dönemin poetikası olarak tarif ediyordu. Beyhudelik evrenselleştiriliyor ve sonsuzluk mefhumuyla özdeşleştiriliyordu.05 özgürlükçü enerjilerini ve paradokslarını, bugünün neoliberal sosyopolitik ve kültürel gündeminin yeni muhafazakâr bağlamıyla buluşturuyor. 05 Halkın Toprağı ВГИК (SSCB Devlet Sinematografi Enstitüsü) 1966 yapımı; Başlangıç ВГИК (SSCB Devlet Sinematografi Enstitüsü) 1967 yapımı, BİZ (Yerevan Belgesel Film Stüdyosu) 1969 yapımı. 32 red thread T body.indd 32 3/26/12 10:04:55 AM 60’ların sonuna gelindiğinde, yeni “yerel modernite” modelleri belirmeye başladı. Bunların bazıları ulusüstü mimarinin büyük çaplı örnekleriydi (her ne kadar çelişkili gibi görünse de, 70’li ve 80’li yılların geç modernist Ermeni mimarisi aynı zamanda Sovyetler Birliği içinde ulusal bir özgüllük olarak görülmüştür); bazılarıysa, geleneksel mimarinin formlarını modernist bir modus operandi [işleyiş tarzı] içinde kavramsallaştıran ve bağlama oturtan yeni bir ulusal mimari tarzının örnekleriydi. Frunze Dovlatyan’ın Selam, ben geldim! (“Здравствуй, это я!” Armenfilm, 1965) filmindeki genç bilimadamı Artem,06 kendi hafıza uzamında durmadan Yerevan ve Moskova içinde ve arasında gezinir, alter ego’suyla bir diyalog gerçekleştirir; geçmiş ve gelecek arasında sürüklenmekte, yol boyunca da fikir yürütmektedir. Onun yaşadığı flânerie bir bakıma bütün filmin ana süreci ve anlamı haline gelir; filmin sonunda kahramanımızın geçmişe dair analizini aniden tamamlaması, (bir tür ilhamla) kendi kimliğini ve kaderini algılaması ve boş boş sürüklenme uzamını terk etmesi ve son sahnede dağlık manzaraya doğru yönelmesiyle birlikte bu süreç beklenmedik biçimde kesintiye uğrar.07 Bu boş-açık-serbest uzamların fiziksel olarak somutlaşması kentsel uzamların ve Sovyet Ermeni mimarisinin 60’lı yıllardaki –özellikle Yerevan’daki– dönüşümlerinde daha iyi biçimde gözlemlenebilir. 60’li yillarin dönüşüm geçİren Yerevan’inda ekstra alanlar Ermenistan’ın diğer kentleriyle kıyaslandığında Yerevan, 60’lı yıllarda bütün karakterini etkileyen en yoğun ve radikal dönüşümleri geçiren kenttir. Kentin böylesi aktif bir biçimde gelişiminin nedenlerinden bir tanesi, Yerevan’ın 1951 yılında geliştirilen 3. Ana Plan’ında belirlenen oranı büyük ölçüde aşan yoğun nüfus artışıydı. 1961’de, 4. Ana Plan çalışmaları başladı. Bu plan kentin gelişimine dair yeni ölçekler ve stratejiler kabul etmekle kalmıyor, bir şekilde Sovyet ütopyalarıyla (örneğin Kruşçev’in Sovyet toplumunun 80’ler kadar erken bir tarihte komünizme varacağı şeklindeki meşhur açıklaması) ilişkili olan ama aynı zamanda erken Sovyet ütopyalarının radikal vizyonlarından farklı bir sosyal ve kültürel yapılanmayla karşı karşıya olan yeni bir felsefeye de dayanıyordu. Erken Sovyet mimarisi ve kent planlamasındaki, 30’larda kesintiye uğratılan modernist eğilimler 60’lı yıllarda yeniden canlandı. Aynı dönemde 20’li ve 30’lu yılların avangard konstrüktivist gruplarına dahil olan 06 Ana karakter gerçek bir kişiye dayanıyordu: Fizikçi Artem Alikhanian; Sovyetler Birliği’nde nükleer fiziğin kurucularından, Yerevan Fizik Enstitüsü’nün ve Aragats dağında 3250 m. rakımda bulunan kozmik ışın istasyonunun kurucusu ve Yerevan sinkrotronunun yaratıcılarından biri. Bkz. http://en.wikipedia.org/wiki/ Artem_Alikhanian. 07 Bkz. http://youtu.be/7k3le2E-wnU. kimi önemli mimarlar (Michael Mazmanyan ve Gevorg Koçar gibi) sürgünden Ermenistan’a döndü ve aktif bir biçimde Yerevan, diğer kentler ve kırsal Ermenistan’ı kapsayan mimari ve kentsel gelişim projelerine katıldı. 1956 yılında Michael Mazmanyan önderliğindeki bir grup mimar, Yerevan’daki Açapnyak semti için sadece (“kruşçevka” olarak bilinen) prefabrik evlerden menkul bir yerleşim bölgesi planı hazırladı ve 1971’de yine Mazmanyan’ın yönettiği bir grup, Yerevan’ın temel imar planını geliştirdi; bu sayede kent daha vurgulu bir modern karaktere büründü ve gelecekteki gelişim biçimi belirlendi. Gevorg Koçar da pek çok ilginç mimari proje gerçekleştirdi. 60’larda, aslında 20’lerin sonunda tasarım ve inşasına başladığı bir dizi mimari kompleks ve bütünü devam ettirme ve tamamlama fırsatı yakaladı. Bunların en iyi örneği, Sevan’daki Yazarlar Sendikası yazlık tesisidir. Erken dönemin konstrüktivist gruplarına dahil olan mimarlar haricinde, yurtdışına gitme ve hatta kısa dönemli eğitim ve araştırmalara katılma şansı yakalamış genç kuşaktan pek çok mimar da vardı. 60’larda, Sovyetler Birliği’nin dört bir yanındaki mimari toplulukları, Avrupa, ABD ve Japonya’dan mimarların gerçekleştirdiği profesyonel gezilere paralel biçimde, ülkenin dışında ve içinde profesyonel uzmanlık gezileri ve değişim programları organize etmeye başladı. Aynı dönemde, Avrupa’nın belirli mimari dergileri düzenli dolaşıma girdi ve Mimarlar Sendikası kütüphanesi Ermenistan’a farklı yollardan (profesyonel alışverişler, Diyaspora bağlantıları vs.) giren profesyonel yayınlar sayesinde gün be gün zenginleşti. Bu dönemde devlet mimari firmaları, belediyeler ve hükümetin yanı sıra, Mimarlar Sendikası da karar verme süreçlerine katılan ve mimari ve kentsel gelişim projeleri konusunda aktif tartışmalara zemin sunan önemli kamu kuruluşlarından biriydi. Söz konusu tartışmaların ele aldığı konuların en önemlilerinden biri, mimarinin işlevselliği perspektifinden form inşası ilkeleri ve bunun yerel bağlamın özgüllükleriyle olan ilişkisiydi –bu ilişki mimari olanın sadece doğal değil kültürel çevreyle olan ilişkisini değerlendirmeyi içeriyordu. Aslında bu, 20’lerden beri süren ama 30’lu yılların ortasında iki ana mimari grup/ekol (ulusal ekol ve konstrüktivistler) arasında kesintiye uğrayan oldukça yoğun bir söylemin devamıydı ve Kruşçev döneminin, mali kısıntılar gerekçesiyle inşaat normlarına katı sınırlamalar getiren yeni ideolojik bağlamında yeniden canlanmıştı. Abovyan Sokağı üzerindeki çardaklar Kafe Aragast, Yerevan Otobüs durağı Kaynak: V. Harutyunyan, M. Hasratyan ve A. Melikyan, Yerevan (Moskova: Stroyizdat, 1968). 33 red thread T body.indd 33 3/26/12 10:04:56 AM 50’li yılların ikinci yarısı boyunca, yeniliklerin yalnız kent gelişimi alanında mümkün olduğu, sıkıcı ve standartlaşmış bir mimari icra eden mimarlar ve yerel yöneticiler, 60’lı yılların başlarında monoton inşaat ve bütçe zorunluluklarını aşmanın yollarını buldular ve düşük bütçeli ama son derece ilginç mimari formlar yarattılar –bu formlar 60’lı yılların kent karakterine yeni bir enerji ve yeni imgeler taşıdı. 60’lı yılların yukarıda bahsettiğimiz boş uzam oluşturma eğilimlerine dönersek, bu dönemde gelişmeye başlayan Ermeni mimarisi bu tür ekstra alanların, ya da ekstra hacimlerin mükemmel örneklerini sunuyordu; her ne kadar dönemin ideolojik doktrini mimaride aşırılığa karşı bir savaş ilan etmiş olsa da. Bir hikâyeye göre, Sovyet Komünist Partisi lideri Kruşçev 1961 yılında Ermenistan’ı ziyaret eder ve Yerevan şehrinin kuzey çıkışında, yol kenarı işareti olarak kullanılan, martıyı andıran küçük bir mimari hacim görünce müthiş öfkelenir (ve bu öfke, zamanın Sovyet basını tarafından iyice yayılan büyük bir skandala dönüşür). Betondan yapılmış bu mimari hacim (ki aslında son derece düşük bütçeliydi) Kruşçev’in şiddetli eleştirisine maruz kaldı. “Ulusun parasını demek böyle har vurup harman savuruyorsunuz!” şeklindeki sözleri diğer cumhuriyetlere yönelik, bu tür aşırılıklardan uzak durmaları yönünde bir uyarı haline geldi. Her ne kadar Kruşçev bu küçük mimari hacmi israf olarak gördüyse de, kentsel çevrelerde, bir bakıma imkân, alan ve kullanım ziyanı olarak görülebilecek yoğun bir yeni uzam ve hacim gelişimi söz konusuydu. Bütçe sınırları aşılmaksızın, mimarlar ve yerel yöneticiler kentsel uzamın organizasyonuna yönelik yeni taktikler ve yeni bir felsefeyi hayata geçirdi. Yeni sokakların ve caddelerin inşası (1963’te açılışı yapılan Sayat Nova caddesi gibi), kentteki bazı eski sokakların yeniden inşası, şehir parklarının iyileştirilmesi, yeni boş zaman alanları oluşturulması, kente yeni bir yatay karakter katarak yayalar için geniş bölgeler oluşturdu. Farklı ölçeklerde su yüzeyleri ve geometrik şekiller, parklarda, hatta yeniden inşa edilen bazı sokakların kaldırımlarında belirdi. Bu havuzların yanı başına dikilen kameriye türü yapılar, ya açık hava kafeleri (bu dönemde Yerevan’da gelişen yeni ve önemli kamusal uzamlar) olarak kullanıldı, ya da varlıklarıyla kaldırımlardaki işlevsiz ya da çokişlevli alanlara işaret etti. Yerevan’da 60’larda ortaya çıkan açık hava kafeleri sadece yeni bir kent kültürü oluşturan yeni bir kamusal uzam olmakla kalmıyor, aynı zamanda, gerek organik mimarinin kimi doğrudan etkilerinin gerek modern Japon mimarisinden gelen boşluk kavramının kimi yankılarının görüldüğü, yeni yatay mimarinin parlak örneklerini teşkil ediyordu. Yerevan’da kamusal uzamın özgürleşmesi ve demokratikleşmesi mimaride modernist eğilimlerin yeniden canlanmasına paralel bir biçimde ilerlerken, ulusal üslubun tarihselci ilkeleri (ki bunlar 30’lardan beri Stalinist üslupla bütünleşmişti) geri çekilerek, daha evrenselci bir öz taşıyan serbest deneyler için kısa ve geçici bir aralık bıraktı. Mimaride mevcut ulusal ve Stalinist üsluplarla tezat oluşturan söz konusu deneyler, sadece Yerevan’ın yeni karakterini değil, aynı zamanda kent yaşamında yeni bir sosyal, kültürel ve psikolojik durumu şekillendirdi. Yerevan’daki Gençlik Sarayı (60’ların sonunda tasarlanmış, 70’lerin başında inşa edilmiştir) Kaynak: V. Harutyunyan, M. Hasratyan ve A. Melikyan, Yerevan (Moskova: Stroyizdat, 1968). Yerevan’daki Gençlik Sarayı’nın inşası Fotoğraf Ermenİstan Ulusal Sİnematekİ’nden temİn edİlmİştİr. Yerevan’daki Gençlik Sarayı’nın yıkımı (2003 – 2004) Kaynak: http://www.erit.am/images/ RJCUstfW2gc1QjeIPszeupSN2x_tn.jpg 34 red thread T body.indd 34 3/26/12 10:04:56 AM Kentte, iki hegemonik anıtsal sembol arasında yaşanan bu kısa ömürlü dönüşüm, yeni bir toplum ve yeni bireylerin yükselişini sağlamayı başardı: Bu bireyler, geçmişin estetiğinden özgür olan ve geleceği şekillendirmeye dair doğrudan hırsları olmayan yeni kentin ve yeni mimarinin ekstra uzamlarında gezinirken konumlarını seçme şansını yakalıyordu. Bu mimarinin, uzamın rasyonel dağılımı ve kullanımı ilkelerine dayanan işlevsel özü, aynı zamanda, uzamın başka olası işlevselliklerine dair bir söylemi beraberinde getirdi; bu işlevsellikler, beton formların ve yapıların basit kompozisyonlarıyla bir müştereklik hissini harekete geçirebiliyor ve bireysel estetik ve kavramsal çözümlerle bir bireysellik hissini verebiliyordu. Ancak bu mimari formların gündeme getirdiği en önemli değişim özne ve mimari arasında yeni bir korelasyondu; yaratılan ekstra uzamlar, her şeyden önce, bu mimariyi değiştirecek, eklemleyecek ve gerçekleştirecek öznenin varlığını talep ediyordu. Buna karşılık bu yeni özellik; özne ve müştereklik arasında, tikel ve evrensel arasında yeni ama muğlak bir karşılıklı ilişki oluşturuyordu. Bir yandan, geleceği şekillendirme imkânı sunan evrenselci dünya perspektifinin sağladığı özkuvvet müthiş bir heyecan yaratıyordu; öte yandan, müşterekliğin kimseye ait olmayan ekstra alanlarında yutulma ya da kaybolma korkusundan kaynaklanan belirli gerilimlere yol açıyordu. Söz konusu eğilim sadece birkaç yıl içinde değişti (hatta bunun bir paralel süreç olarak geliştiğini söyleyebiliriz) ve özgüllük yerel sosyal, siyasi ve kültürel süreçleri düzenleyen bir ana ilke haline geldi. 60’ların sonuna gelindiğinde, yeni “yerel modernite” modelleri belirmeye başladı. Bunların bazıları ulusüstü mimarinin büyük çaplı örnekleriydi (her ne kadar çelişkili gibi görünse de, 70’li ve 80’li yılların geç modernist Ermeni mimarisi aynı zamanda Sovyetler Birliği içinde ulusal bir özgüllük olarak görülmüştür); bazılarıysa, geleneksel mimarinin formlarını modernist bir modus operandi [işleyiş tarzı] içinde kavramsallaştıran ve bağlama oturtan yeni bir ulusal mimari tarzının örnekleriydi. Bu kısa ömürlü kent kültürü katmanının yapıları ve peyzajları; 60’ların “ekstra alanlar”ından farklı, başka işlevlere sahip “aşırı” uzamlar geliştirmeye devam eden, büyük ölçekli temsilî mimarinin özgüllükleri tarafından gölgelendi. Ekstra alanlarin kaderİ ve Moskova Sİnemasi açik hava salonu (Bölüm B) Bugün, Yerevan’da 60’ların mimarisi ya tamamen silinmiş ya da tanınamayacak derecede bozulmuştur. Neoliberal iktisadın ve kent politikasının etkileri ilk olarak kamusal uzamlarda, boş zaman alanlarında, kentin tarihî merkezlerinde vs. hissedildi. Kentin saldırganca yeniden biçimlendirildiği bu süreçte, elbette, farklı dönemlere ait binalar ve bölgeler yıkıldı ve bu yıkımların her birinin kendi tarihçesi ve sorunları vardı. Şu da var ki, şehir merkezinin radikal biçimde modernleşmesini öngören belirli projeler (Kuzey Caddesi’nin inşası gibi) aslında Yerevan’ın ilk imar planlarından bu yana geliştiriliyordu. Ayrıca elbette, şehrin 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında geliştirilmiş semtleri kaybolurken; konstrüktivist ve Stalinist üslupların ve geç Moskova Sineması açık hava salonu Fotoğraf “Save Cinema Moscow Open-Air Hall” Facebook grubundan alinmiştir. modernist mimarinin sembolik önemdeki yapıları kısmen ya da külliyen yıkılır ya da korkunç şekilde bozulurken (Spor Komitesi Binası, Sevan Oteli, eski Rusya Sineması, Gençlik Sarayı, vs.); kentin bitişik yeşil alanları ve boş zaman bölgeleri parçalanır ve yeni dikilen binaların cephelerinin ardında kalırken; aslında bir sosyal sorun ve kent planlaması meselesi olarak kamusal uzamların kaybı söz konusuyken; 60’larda geliştirilmiş kısacık ömürlü uzamlarla ilgili meseleler kulağa naif ve romantik gelebilirdi. Ne var ki, Ermenistan’daki mevcut sosyal, siyasi ve kültürel süreçler göz önüne alındığında, Moskova Sineması açık hava salonu meselesi, gerçekten semptomatik bir görünüme bürünmektedir: Bu mevzu, inanılmaz bir kendiliğinden örgütlenmiş kamuoyu tepkisine yol açmış; bu tepki, göz ardı edilmiş, üstü örtülmüş ve unutulmuş bir şeyi gerek yapı gerek form itibariyle taşıyan bir mimariyi korumak için siyasi iktidarla ve kiliseyle mücadele eden ciddi bir toplumsal harekete dönüşmüştür. Sinema etrafında gelişen durumun karmaşıklığını kavramanın anahtarlarından biri, Ermenistan’ın mevcut Başbakanı Tigran Sarkisyan tarafından 2008 yılında yayımlanan “Devletin Sonu (ya da Yeni Bir Toplumsal Örgütlenme Biçimi)” başlıklı metinde bulunabilir.08 Sanayi sonrası toplumlarda devletlerin evrimini inceleyen Tigran Sarkisyan şu sonuca varır: “Bugün, bildiğimiz biçimiyle devletin sonu yaklaşıyor. Onun yerini, yeni, ağ biçimli kamusal örgütlenme formları alıyor.” Şu sözleri görüşlerini özetliyor: Sanayi sonrası dünyada, yeni felsefe ve ontolojiyle uyumlu bir biçimde, öncelikle ağ 08 http://www.gov.am/files/docs/217.pdf. biçimli özörgütlenme formlarındaki rekabet üstünlüklerimizi kavramsallaştırmalıyız. Tarihin periferisinden sıyrılma ve yeni bir ağ biçimli uygarlık yaratma imkânına sahibiz: Ermeni Dünyası. Yukarıda tarif edilen metodoloji ve hipotezler ışığında, Ermenileri bir ağ olarak kavramsallaştırabiliriz. Tarih, devlet vasfını kaybettikten sonra Ermeni halkının alternatif bir özörgütlenme formu sergileyerek ulusun hayatta kalmasını sağladığını gösteriyor. Kilise, bu özdüzenleme işlevini üstlenir hale gelmişti. Öyle ki, kilisenin kullandığı örgütlenme yöntemleri ve formu ağ mantığıyla uyum içindeydi. Başbakan’ın metninden yapılan bu alıntı, yapbozun, tüm resmi tamamlayan önemli bir parçası olarak görülebilir. Alıntı; modernist evrensellik vizyonları ile özgüllüğün (yani toplumsal özörgütlenme süreçleri üzerindeki kontrolün) kaybına dair fobiler arasındaki aynı uzam/boşluk/gerilim ile ilgilidir. Gerek Ermeni bağlamında gerek pek çok diğer bağlamda, 60’lı yılların sonu bu iki vizyonun basitçe üst üste bindirilmesini gündeme getirdi; bunun sonucunda özgüllük evrenselleşerek, ulus ve kilise gibi kadim iktidar kurumlarını yeniden canlandırdı ve evrenselleştirdi. Moskova Sineması açık hava salonuyla ilgili mücadele, aslında bir bakıma binanın mimarisinin (ve o dönemden kalabilmiş diğer nadir modernist mimari örneklerinin mimarisinin) parçalanmış Sovyet sonrası toplumlarda birlik ve özörgütlenme hissini bugüne dek teşvik edebilen başka evrensellik modellerinin kanıtı ve taşıyıcısı haline geldiği o eski mücadelenin devamıydı. z İngİlİzceden çevİren: Bariş Yildirim 35 red thread T body.indd 35 3/26/12 10:04:56 AM R ed Thread e-dergisinin etmek bakımından ilham verici üçüncü sayısında, derginin buluyoruz. Yönetmek ve topluluğun başlangıcından itibaren rızasını yaratmakla ilgilenen, odaklandığı bölgeden gelen eleştirel payların dağıtımı ile mevkilerin ve vaka incelemeleri, denemeler işlevlerin hiyerarşisine dayanan ve görüşmeler yer alıyor. Bu siyasadan [policy] kesin bir şekilde metinlerde ekonomik, toplumsal farklı olarak, Rancière için eşitlik ve politik açılardan “dezavantajlı” politikası “herkesin eşit olduğu sayılan sosyallikler tarafından varsayımından hareket eden ve geliştirilen değişik mücadele bu varsayımı doğrulama çabasının biçimleri, ve sanatsal ve aktivist yönlendirdiği bir dizi pratikten pratiklerin bu topluluklarla kurduğu oluşur. Bu pratikler kümesinin esas çetrefil ve genellikle karmaşık adı kurtuluş olmaya devam eder”.01 Rancière eşitlik sürecinin bir ilişki tartışılıyor. Küreselleşmiş Edİtörler: Meltem AhiskaşErden Kosova farklılık süreci olduğunu iddia eder, kapitalist dönüşümlerle ele ele ancak farklılık, farklı kimliklerin veren devlet siyasaları tarafından İçİndekİler: karşı karşıya gelmesi anlamını ya kenara itilmiş, ya yerinden Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin taşımaz. Eşitliğin icra edilmesi, edilmiş ya da parçalanmış olan İzini Sürmek kendiliğin, söz konusu topluluğa bu susturulmuş toplulukların — Meltem Ahıska isnat edilmiş özelliklerin ya da yaşamlarını sürdürmek ve egemen niteliklerin icrası değildir; bundan görünürlük ve temsil politikalarına Yedinci Adam farklı olarak, bir tartışmanın açtığı karşı direnmek için kendilerine — Hafriyat belirli bir yere [topos] -aralığa aittir: özgü belirli stratejilerinin yanı sıra onları kent bağlamındaki daha geniş “politik öznenin yeri bir aralık ya da Konu Kültürel Politikalar Haline Geldiğinde: boşluktur: isimlerin, kimliklerin, ölçekli dönüşümlerden hem koparan Onuncu Sharjah Bienali’nde Liberalizmin Tuzakları kültürlerin vb. arasında olduğumuz hem de bunlara bağlayan arzu ve — Angela Harutyunyan ölçüde birlikte oluruz”.02 korkuları var. Bu sayıyı hazırlarken Bu sayıda yer alan katkılar, amacımız tam da bu aralıkta günümüzdeki siyasalar ve İş Başa Düşünce…: Tophane Olaylarının Ardından Hassasiyet birbiriyle ilişkili bir dizi soruyu dönüşümler karşısında öncelikle, ve Sorumluluk Üzerine Sorular irdelemekti: sermayenin ulusal/ değişik şekillerde ve tikel örnekler — Banu Karaca ulusötesi mekânları ile pratiklerin üzerinden, bu aralıkları nitelemeye mahalleri arasında; denetim altına çalışıyorlar; ayrıca, bu aralıkların Neoliberal Ütopya Olarak Mekânsız Mekânlar: Soylulaştırılan alınmış kamusal mekânlar ile politika için sunduğu imkânlar İstiklal Caddesi ve Ticarileştirilen Kent Mekânları kamusal edimler arasında; farklı üzerinde duruyorlar. Politikadaki — Yaşar Adnan Adanalı mutenalaştırma biçimleri ile yeni ortak karşılaşma mekânlarının yok ortaya çıkan aidiyet biçimleri edilmesiyle oluşan ve politikanın Erbay Yucak ile Bir Umut Derneği Üzerine Söyleşi arasında; hafıza ile karşı-hafıza muhataplarını silen, Alexander Ľϥ '/ (#Þ.&ş- )*.*1 arasında, bir başka deyişle, zorla Kluge’in deyişiyle “lastik duvar”ı dayatılan soyutlamalar ile dağınık delmek için yollar arıyorlar. Kapitalizm, Umutsuzluk ve Aciliyet da olsa yeni maddileşme biçimleri Dile gelen vakalar tikel ama — Deniz Yonucu arasındaki aralıkta. karşılaştırılabilir. Özellikle sanat, Aralık üzerinde durmayı aktivizm ve bu alanlar arasında dile Şiddet ve Özgürlük: Kürt Çocuklarının Siyaseti özellikle verimli buluyoruz. Aralık, getirilen ara oluş biçimleri tarafından — Haydar Darıcı görünürlük ve görünmezlik -(bu sayıdaki birçok katkıda arasındadır. Görünürlük ve görülebileceği gibi) etkileşimde “Çıplak Hayat” ve “Politik Olan” Arasında Yoksulluk ve görünmezlik çoğu zaman birbirinin oldukları sosyalliklerle ilişkilerinde Yurttaşlık: İstanbul Kavakpınar Vakası karşısına konur ve birincisi, tevazu, sebat ve geri çekilmeye hazır Ľϥ '/ (#Þ.&ş! - )' görünürlüğü varsayılan toplulukla olma çağrısıyla- benimsenebilecek daha demokratik bir ilişkiyi ima yeni politik imkânları düşünmek Kültürel Aracılar ve Olası Etkileri Üzerine eder. Ancak, neoliberal zamanlarda için bu karşılaştırmayı yapmaya -*% .$ş-*Ó)Þ'Þ5 görünmezlik, sermayenin kök değer. Kolektif düşünme çabasının salmış ama sanal konumları bir parçası olarak bu sayının olası Pelin Demireli, Neşe Ozan ve İlhan Sayın ile Sulukulelilerle tarafından desteklenerek çoğalan yazarlarıyla düzenlendiğimiz Dayanışma Çalışmaları Üzerine bir Söyleşi görünürlük biçimlerinin içinde tartışma toplantısında Jean Francois Ľϥ'-" ) -ş. )Č)'ş- )*.*1 bir yerlerdedir. Dezavantajlı Pérouse şöyle demişti: “bir şekilde topluluklar ya araştırma ve siyasa sanat, hayatımızı anlamlandırma Çirkinkent: Avrupa’daki Roman Karşıtlığına Reddiye üretimini destekleyen nesneler görevini üstleniyor ama farklı Ľϥ0-- 0())ş 1)-%)*1$à haline getirilirler ya da medyadaki anlamlandırma pratikleri var, belki egemen temsil etme biçimleri bunlarla hareket ederek ortak bir Avrupa’da Çingene Düşmanlığı ve Sınıfsal Irkçılık tarafından, “yoksulluk pornosu” anlamlandırma düşünebiliriz. Tek Ľϥ') - ($Ãş )¹' kavramını hatırlatacak şekilde, taraflı, ‘ben sana söylerim saadetin görsel tüketim ve denetleme ne olduğunu’ gibi değil, karşılıklı bir Yeni Partizanlar Arayın: “Partisan Songspiel. Belgrade Story” amaçlı olarak ele geçirilirler. Her iki şekilde.” Adlı Videonun Yaratıcıları ile Söyleşi durumda da kendi mahallerinden, Meltem Ahiska ve — Jelena Vesić politik etkililiklerinden ve eşitlik Erden Kosova taleplerinden soyutlanırlar. O zaman, Irkçılıkla Mücadelede Sanatsal ve Kuramsal Stratejiler “politika nedir?” sorusu sadece daha — Suzana Millevska fazla görünürlük üretme peşindeki siyasaların ötesine geçmeyi hedefleyen sanatsal ve aktivist 01 Jacques Rancière, “Politics, Identification, and Subjectivization,” pratikler açısından hayati bir soru October 61 (1992): 58. haline gelmektedir. Rancière’in 02 age, 62. eşitlik kavramını politikayı ifade Sayı 3 (2011) 36 red thread T body.indd 36 3/26/12 10:04:56 AM ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄLJşdžDŽDžDžşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ İş Başa Düşünce…: Tophane Olaylarının Ardından Hassasiyet ve Sorumluluk Üzerine Sorular için çeşit çeşit teori ortaya sürüldü: Mahalle sakinleriyle galeri ziyaretçilerinin birbirinden farklı (veya hatta birbiriyle çatışan) hayat tarzı seçimleri; mahalledeki siyasi yönelimlerin galerilerde sergilenen sanat eserlerinin ve Bay Kasıtlı, tapınma incinmiş duygularıma. galeri ziyaretçilerinin (en azından öyle olduğu Lauryn Hill02 söylenen) ilerici siyasi görüşlerine muhalif oluşu; yakınlarda yapılan iktidar partisi güdümündeki Eylül 2010 gecesi, “Tophane Art anayasa referandumunun04 galeyana getirdiği Walk” adı altında düzenlenen, muhafazakâr unsurlar ve bu unsurların çoğunluğu İstanbul’un sokaklarda alkol tüketimine karşı büyük tepkisi; Boğazkesen Caddesi’nde mutenalaştırma süreçlerinin temelinde yatan gerçekleşecek bir dizi serginin ve bu süreçler tarafından devreye sokulan ortak açılış etkinliği, yaz tatilinin ardından eşitsizlikler, bu teorilerden birkaçı. Ancak bu sanat sezonunun başlangıcına damgasını vurdu. teorilerin hiçbirisi o gece orada olan bitenleri tam Akşam 8’i biraz geçe 20 ila 40 kişilik bir güruh olarak açıklamaya yetmiyor. Özellikle gazeteler bir bir galerilere ve ziyaretçilerine saldırmaya ve televizyon kanalları çabucak Tophane’deki başladı; saldırıların devam ettiği yarım saat, “mahalle baskısı”nı referandum ile ve onun belki de daha uzun bir süre boyunca polisin uzantısı olarak İslamcı muhafazakâr siyasetle herhangi bir müdahalesiyle karşılaşmadılar.03 ilişkilendirdiler; halbuki bu açıklama biçiminin Bu sanat etkinliğini neredeyse rotadaki bir mahalle ve onun sakinlerine dair sadece son noktaya kadar takip eden saldırganlar indirgemeci, hazır bir resim sunmakla kalmayıp arkalarında yıkım, yara bere ve belki de en olayı, olup bittiği yerden ve bağlamından önemlisi gözdağı bıraktılar. Olay yerinde bulunan kopardığı da daha en baştan belliydi.05 Zaten bu Tophane’de ne tekme tokadın (ve bu olay bazı kişiler saldırganlar arasında Tophane’deki özelinde biber gazının ve dondurulmuş komşularının da olduğunu söylediler; öte yandan portakalların) son derece koordineli bir şekilde yardımlarına koşanlar da, galerilere ve ziyaretçi ilk defa kullanılışıydı ne de örgütlü gözdağının kitlesine hali hazırda verilenden daha fazla kendini orada ilk defa hissettirişiydi: Hem zarar verilmesini engelleyenler de komşulardı. 2009 1 Mayıs gösterilerinde hem de aynı yılın Olayın hemen sonrasında olanları açıklamak Ekim ayında İstanbul’da düzenlenen IMF toplantılarında, polisten kaçan protestocular 01 Eski Alman Başkanı Johannes Rau’nun, Alman performans Tophane’de benzer bir şiddetle karşılaşmışlardı.06 sanatları hakları örgütü GEMA’nın (Gesellschaft Şubat 2010’da Tophane’de bulunan tiyatro salonu für musikalische Aufführungs- und mechanische Kumbaracı50’de gösteriminin yapılacağı ilan Vervielfältigungsrechte), 100. kuruluş yıldönümünde edilen Özen Yula’nın Yala Ama Yutma adlı oyunu, verdiği konuşmadan alınmıştır. Rau, bu konuşmasında özel olarak telif haklarından doğan çıkarlardan söz İslami eğilimli Vakit gazetesinin gösteriye karşı Ancak hassasiyetin de, konu kişinin kendi çıkarlarını dayatmasına geldiğinde, iyi bir başvuru merci olduğunu düşünüyorum. Johannes Rau01 Banu Karaca Tophane saldırısı kimi sanat mekânları için sadece kimi davranış biçimlerinin değil bazı sanat eserleri ve sanatsal içeriklerin de, kendilerine ev sahipliği eden mahalleye uymayabileceğiyle ilgili bir soru işareti bıraktı. 21 etmiştir; öte yandan konuşmasının, kişinin genel anlamda çıkarlarını kapsayacak şekilde alıntılanması adet olmuştur. Konuşmanın tamamı için bkz. http://nobbybell.privat.t-online.de/gema_rau.html. 02 Lauryn Hill’in Lauryn Hill Unplugged (2002) albümündeki “Mr. Intentional” adlı parçasından alınmıştır. 03 Tanıkların ve haber kaynaklarının verdiği demeçlerde saldırgan sayısı 20 ila 50 arasında; saldırı süresi de 30 ila 45 dakika arasında değişiyor. Saldırıların bir kısmı takviye güçler gelene kadar müdahale etmeden bekleyen polisler tarafından gözlemlenmiş gibi gözüküyor. Örneğin bkz. http://www.cumhuriyet. com.tr/?hn=175432, Cumhuriyet, Neslihan Tanış, “Tophane’de Yara Sarma Zamanı”, Radikal Online, 25 Eylül 2010, http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx ?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1020654&Date =25.09.2010&CategoryID=77, “Sanat Galerisine ‘İçki Baskını’”, CNNTurk Online, 23 Eylül 2010, http://www. cnnturk.com/2010/turkiye/09/22/sanat.galerisine.icki. baskini/590408.0/index.html 04 Adalet ve Kalkınma Partisi’nin hazırladığı anayasa referandum paketi ülke çapında %58 oy alarak kabul edildi; bu referandum yaygın bir şekilde AKP ve Başbakan Erdoğan’a verilen bir güvenoyu olarak görüldü. 05 Tophane’nin arka planı ve toplumsal bağlamıyla ilgili bkz. Yaşar Adanalı, “Tophane 2010”, Birgün Online, 1 Ekim 2010 ve Asena Günal, “‘Burası Tophane!’”, Bianet, 24 Eylül 2010, http://bianet.org/bianet/toplum/125013burasi-tophane. 06 Protestoculara yapılan bu saldırılarla galerilere yapılan saldırılar arasında bağlantı kuran bir yazı için bkz. Süreyyya Evren, “Tophane Saldırısı Ardından Belirlenen Resmi Açıklamanın Bir Reddi”, Birikim, Ekim 2010, http://www.birikimdergisi.com/birikim/ makale.aspx?mid=669&makale=Tophane%20 Sald%FDr%FDs%FD%20Ard%FDndan%20Belirlenen%20 Resmi%20A%E7%FDklaman%FDn%20Bir%20Reddi. 37 red thread T body.indd 37 3/26/12 10:04:56 AM insanları kışkırtması ve Tophane mahallesinden alınan tehditler üzerine heykeli sergileniyordu.08 Aynı zamanda Galeri iptal edildi. Elbette buradan, tüm bu olaylardaki failler aynı kişilerdir Non, Boğazkesen’in güney girişinden yukarı gibi bir sonuç çıkarılamaz. Yine de medyanın bu ilişkilerin hiçbirini çıkarken ilk karşımıza çıkan güncel sanat kurmamasının ve bu olaylar arasında hiçbir paralellik görmemesinin mekânı. Öyle ya da böyle, saldırının kimi sanat kendisi de dikkate şayan bir durumdur. mekânları için sadece kimi davranış biçimlerinin Tophane saldırısının kapsamlı bir betimlemesine veya ayrıntılı bir değil bazı sanat eserleri ve sanatsal içeriklerin analizine girişmek yerine ben, saldırının ertesinde üretilen iki söylem de, kendilerine ev sahipliği eden mahalleye hattıyla ve bunların, daha geniş (devletin uyguladığı) kültür politikası uymayabileceğiyle ilgili bir soru işareti bırakmış ve (“aşağı”dan gelen eleştirel kültürel ve sanatsal tartışmalar anlamında) olması önemlidir. Tophane saldırısını takip kültürel politikalar07 alanlarındaki olası etkileriyle ilgili birkaç düşüncemi eden aylarda yapılan bütün açılışlarda sanat paylaşmaya çalışacağım; böyle bir olayın ardında yatan kesin nedenlerle mekânlarının önündeki görünür polis varlığı, motivasyonların tam olarak anlaşılabilmesi için hâlâ kapsamlı bir bu tür bir rahatsızlığı kızıştırmış olabilir ve araştırmanın yapılması gerekiyor. Bu iki söylem hattından biri olaya bunun kendi içinde sınırlandırıcı bir etkisi olmuş verilen resmî tepkidir; bunun en iyi örneğini Kültür ve Turizm Bakanı olabilir.09 Kültür Bakanı Günay ve İstanbul Valisi Ertuğrul Günay’ın saldırıdan bir gün sonra verdiği demeçlerde görüyoruz. Hüseyin Avni Mutlu, peşlerinde bir sürü İkincisiyse, saldırıyı takip eden haftalarda kısmen sanat mekânlarının televizyon kanalı, ilk önce saldırıya uğrayan mutenalaştırma süreçlerindeki rolü üzerine yapılan tartışmalarda ortaya galerileri ziyaret ettiler, sonra da mahalle çıkmıştır. Bu yazı birbirinden farklı ama ilişkili “halkı”yla konuşmak üzere çevrede dolaştılar. iki alana –bir tarafta resmî kültür politikası, Bakan her durduğu yerde çeşitli demeçler verdi. öte tarafta Tophane gibi mahallelerdeki sanat Resmî kaynaklardan ortak tek bir basın bildirisi mekânlarının kültürel politikaları– ilişkin yayımlanmadığı için ben burada tartışmamı olarak sorumluluk meselesine odaklansa da bu ilgili haber programlarının web sitelerinden iki sorumluluk biçimini birbirine eşitliyorum Türkiye’de güncel anlamına gelmemeli. Öte yandan daha adil kültür derlediğim haberlerden hareketle yapacağım. Günay’ın en çok alıntılanan demeci Outlet politikalarına ve sosyoekonomik bakımdan sanat büyük ölçüde daha eşitlikçi bir siyasete ulaşabilmek için bu iki Galeri’nin çıkışında verdiğiydi: Biz Türkiye’nin her yanından terörü silmeye alanın eleştirel bir gözle incelenmesi gerektiğini devlet himaye alanının düşünüyorum. çalışırken, İstanbul sokaklarında böyle bir görüntünün sergilenmesine müsamaha dışında gelişti, hatta İŞ BAŞA DÜŞTÜĞÜNDE...: YANIT ANCAK göstermeyiz ve izin vermeyiz.10 belki de devlete rağmen gelişti. Ne Kültür ve Turizm Bakanlığı ne de yerel yönetimlere bağlı kuruluşlar devlet kaynaklarını kullanarak, bağımsız sanat mekânlarını ve sanat prodüksiyonlarını destekleyecek kalıcı önlemler almıştır; güncel sanatçılar da –genellikle– devletle herhangi bir ilişkiye girmeyi reddetmiştir, sanat için parasal veya genel anlamda destek talebinde bulunmamışlardır. HALKIN HASSASİYETLERİNDEN GELİR Sanat faaliyetlerinin engellendiği, sanat eserleri üzerinde baskı uygulandığı, sanatçıların hedef gösterildiği, sindirildiği veya sansürün açık açık uygulandığı diğer olayların aksine Tophane saldırısında Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul Günay’ın sadece olaydan hemen bir gün sonra oraya gitmesi bile olayla ilgili kesin bir duruş benimsediği intibaını yaratmış ve bu da bu olayı (en azından ilk bakışta) gözle görülür biçimde diğerlerinden farklı kılmıştır. Tophane saldırısını kendi başına bir sansür edimi olarak sınıflandırmak biraz aşırı yoruma kaçabilir, zira saldırının yapısına bakıldığında, saldırganların asıl derdinin sanat eserleri olup olmadığının (veya ne dereceye kadar öyle olduğunun) ayırt edilmesi güçtür. Görgü tanıklarının demeçlerine göre bazı saldırganların “Nişantaşı’na (geri) dönün!” diye bağırmaları, sanat eserlerini bilemeyiz ama en azından sanatsever kalabalığın orada istenmediğine işaret ediyor gibidir. Mahallelinin kamuya açık demeçlerinin (örneğin Tophane Haber adlı web sitesinde verilen haberlerin) odağında, galeri ziyaretçilerinin davranış biçimleri, özellikle de sergi açılışlarında sohbet etmek için veya sigara içmek için ellerinde içkilerle galeri önlerine çıkmaları bulunuyor. Ancak ilk saldırıya uğrayanlardan birinin Galeri Non ve orada sergilenen Extramücadele’nin eserleri olması, asıl dert serginin içeriği mi yoksa galerinin konumu mu sorusunu akla getirdi: O gün Galeri Non’da Extramücadele’nin Türkiye’nin resmî ikonografisiyle ilgili müdahalelerde bulunan başka eserlerinin yanı sıra “eğilmiş” hatta neredeyse yere düşmek üzere olan bir meleğe benzeyen Mustafa Kemal 07 Bu kavramlara ve kısmen çakışmalarına dair eleştirel bir tartışma için bkz. Mark Stevenson, “German Cultural Policy and Neo-Liberal Zeitgeist”, PoLAR: Political and Legal Anthropology Review 22, Sayı 2 (1999): 64-79. Günay’ın terörizm ile Tophane saldırısı arasında kurduğu bu paralellik hakkında çok şey söylenebilir. 30 yıldır süren savaşa böyle basitçe bir gönderme yapmak için fırsat bilmiştir bu olayı. Öte yandan cümlesinin ikinci kısmı, bu yazıda irdelemeye çalıştığım konu açısından daha önemli. Medya, Günay’ın olayı müsamaha gösterilemez olarak nitelemesini ve güç kullanılmasını kınamasını, Bakan’ın “sert” ve “açık” bir duruş alması olarak yorumladığı halde, Bakan’ın ilk başta olayın şiddet sergilemesine işaret etmesi dikkat çekicidir. Şiddetin bu şekilde görünür olması ve bunun Türkiye’nin imajında bir çatlağa neden olması, bu imajı lekelemesiyle ilgili kaygı, Bakan’ın mahalledeki gezisinin sonlarına doğru çekilen ve Kanaltürk’te yayımlanan bir videoyla açığa çıkar. Mahalle temsilcilerine dağıtılmak üzere oraya getirilmiş olan bir kutu çikolatanın açılmasından sonra Günay şunları söyler: “Yabancıların veya onların gözü önünde birbirimizin yüzümüzü yumruklamamız katiyen kabul edilemez.” O çikolata, orada her ne olduysa olsun, ne 08 Melek Atatürk ya da Rodin Kemalist Olsaydı (2010) adlı eser http://galerinon.com/extramucadele sitesinde görülebilir. 09 Daha önce yaşanan örneklere bakarsak, sanat açılışlarında polisin bulunmasının, sanatçıların kendilerini güvende hissetmelerini sağlamadığını görürüz. Tam tersine, Hafriyat kolektifi, Allah Korkusu başlıklı sergilerinin Vakit gazetesi tarafından hedef gösterilmesi üzerine polis çağırmış, gelen polisler sergideki kimi eserleri sorunlu bulmuş, onlar hakkında soruşturma açmaya kalkmıştı. Bu vakayla ilgili daha ayrıntılı bir anlatı için bkz. Banu Karaca, “Images Delegitimized and Discouraged: Explicitly Political Art and the Arbitrariness of the Unspeakable”, New Perspectives on Turkey 45 (2011): 155-184. 10 Kanal 24’te 24 Eylül 2010’de yayımlanan haberden. Haberin görüntüsüne şu linkten ulaşılabilir: http://www. beyazgazete.com/video/2010/09/23/Günay -kimseninsiddet-kullanmaya-hakki-olamaz-kanal24.html. 38 red thread T body.indd 38 3/26/12 10:04:56 AM gibi dertler, gerilimler yaşandıysa yaşansın, tatlıya bağlanmalı şeklinde özetlenebilecek yaklaşımın sembolik bir temsiliydi. Bakan’ın, olayın kendisinden ziyade uluslararası arenada görünür olmasını sorunlu bulması, Türkiye’nin yurtdışındaki algılanışını oldum olası dert ettiği düşünülürse pek şaşırtıcı değildir.11 Yabancı kültür kurumlarının temsilcilerinin de saldırı sırasında orada olmasının ve İstanbul 2010 Kültür Başkentlerinden biri olduğu için normalden daha çok uluslararası arenanın gözlerinin şehre çevrilmesinin,12 Bakan’ın hiç vakit kaybetmeden olay yerine gelişi ve kimi sert ifadelerde bulunuşunda etkili olduğunu düşünmek gayet akla yatkındır. Günay televizyona verdiği bir başka demeçte bir kez daha saldırının, mahallede her ne nedenle böyle bir “kışkırtma” olursa olsun herhangi bir özrünün olamayacağını söyledi. Başka bir video görüntüsünde Bakan’ı mahalle sakinleriyle konuşurken görürüz; bu kişiler Bakan’a, galeri ziyaretçilerinin mahallelerindeki düzeni nasıl bozduğuna dair yaptıkları onca şikâyetin duymazdan gelindiğini söylemektedirler. Bu defa Bakan’ı bu kişilere, ilgili makamlarla temasa geçmelerini salık verirken görürüz. Fakat öyle bir an gelir ki, Bakan’ın demeçleri iki uçta gider gelir ve nihayetinde görececi bir noktada karar kılar. Örneğin şu sözlerine kulak verelim: “Kimsenin Anadolu’dan getirdiği hayat biçimini İstanbul’a dayatmaya hakkı yoktur; ama hiç kimsenin de buradaki (yani Tophane’deki) insanların, örfünü, adetini, geleneğini yok saymaya, görmezden gelmeye hakkı yoktur.”13 Bu cümledeki o bağlaç, o “ama” ve onun ardında yatan mantık önemlidir. İlk bakışta bu ifade bir nevi tarafsızlığın işareti; bir, karşılıklı saygıya; birbirimizle ilişkilerimizde hassasiyete davet olarak görülebilir. Ancak ben bu ifadenin, Günay’ın ve Bakanlığı’ndan başka yetkililerin –ve onların İstanbul belediyelerindeki muadillerinin– sanata yapılan başka saldırı vakalarından sonraki demeçleri ve eylem(sizlik)leriyle ve Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın görev tanımındaki yetkileriyle birlikte düşündüldüğünde farklı bir resim ortaya çıkardığını iddia etmek istiyorum. Sadece iki örnek vereyim: 2008 yılının sonlarında, dönemin Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın Halkla İlişkiler Müşaviri İbrahim Yazar, İsviçre’de düzenlenen Culturescapes Turkey festivaline verilen desteği, Hüseyin Karabey’in Gitmek adlı filminin festival programındaki gösteriminin iptal edilmemesi halinde geri çekmekle tehdit etmişti. İlginçtir aynı bakanlık bu filmin prodüksiyonuna da destek vermişti. Yazar, Kai Strittmatter ile yaptığı bir röportajda, filmin gösterimini sansürlemelerinin nedeni olarak filmde bir “Türk kızı”nın “Kuzey Irak’tan bir adama” yani bir 11 Banu Karaca, “Images Delegitimized and Discouraged”. Bakan’ın, olayın kendisinden ziyade uluslararası arenada görünür olmasını sorunlu bulması, Türkiye’nin yurtdışındaki algılanışını oldum olası dert ettiği düşünülürse pek şaşırtıcı değildir. Kürde aşık olmasını göstermişti. Strittmatter, Yazar’ın bu ilişkide neye itiraz ettiğini öğrenmek için sorularını ileriye götürmüş ve daha çok birbirine aşık olan Türk ve Kürt olsa daha iyi olmaz mı diye sormuştu. Yazar şöyle cevap vermişti: Tabii ki normal zamanlarda herkes aşık olabilir. Ama biz terör dönemindeyiz. Ben Türk duyarlığının temsilcisiyim.14 Yazar’ın bu demecinde yine “ama” bağlacı sansür hamlesini yapmasını sağlar; yine “Türk” hassasiyetini temsil etmek üzere kullanılmıştır. Fazla geçmeden, Yazar’ın, üslerinin yönlendirmesiyle veya bilgisi dahilinde hareket etmediği ortaya çıkar. Yine de Günay, Yazar’ın resmî onay almamış sözlerini düzelteceğine, Bakanlığı’nın hiçbir zaman sansüre başvurma niyetinde olmadığını söyledi; bir yandan da aynı sözlerinin bir devamı olarak Yazar’ın festivalin organizatörlerine yönelttiği tehdidi doğruladı: Zira programa film hakkında koydukları tanıtıcı metinde Güneydoğu Anadolu yerine Kürdistan demişlerdi. Günay’a göre Bakanlığı’nın sessiz kalamayacağı bir davranıştı bu: “Türkiye’nin bir bölümünün bir başka isimle isimlendirilmesi karşısında sessiz mi kalmalıyız?15 Buradaki, Okan Urun’un Yala Ama Yutma’yı Tophane’de Kumbaracı50’de sahnelemek istediğinde karşısına çıkanla aynı “ama”dır. Oyunun Vakit tarafından, sinopsisine dayanarak hedef gösterilmesinden sonra söz konusu tiyatro grubu ilk önce e-postalarla tehditler aldı, daha sonra da oyunu sahneleyecekleri salon yangın çıkışı olmaması gibi bir gerekçeyle belediye tarafından kapatıldı. Sinopsiste bir meleğin dünyaya bir porno yıldızı bedeninde geri döndüğü anlatılıyordu. Her ne kadar salon bu olaylardan kısa bir süre sonra hizmete açılsa da cesareti kırılan tiyatro grubu, gözdağları karşısında sinip oyunu iptal etmeye karar verdi. Urun, Bakan Günay’ın 12 Şubat günü CNN’de, Kumbaracı50’de olan bitenler hakkında sorulan soru üzerine verdiği şu cevabı aktarır, “Ben sansüre karşı bir kişiyim, ama sanatçıların, bu toplumun kimi değerlerine saygı göstermeleri gerektiğini de düşünüyorum.” Urun’a göre, bir kültür bakanı, bir oyunu seyretsin seyretmesin böyle bir demeç verirse, o zaman “Tophaneliler de Kumbaracı50’ye ‘hareketlerine mukayyet ol’ der: Olmazsan biz de tekme tokatla geliriz, bu yaptığımızda da haklı oluruz.”16 İlginçtir kimse Günay’ın sözlerindeki baskı unsuru karşısında şaşırmadı sanki. 1980 darbesi sonrasındaki kültür politikaları ve AKP hükümetlerinin kültür politikalarında hüküm süren genel baskıya dair bir iki söz söylemek belki de, yukarıdaki örnekleri bir bağlama oturtmak ve sanat dünyasının resmî kültür politikasından beklentilerinin neden (sıfır olmasa da) düşük olduğunu açıklamak bakımından faydalı olabilir. Türkiye’de güncel sanat büyük ölçüde devlet himaye alanının dışında gelişti, hatta belki de devlete rağmen gelişti. Ne Kültür ve Turizm Bakanlığı ne de yerel yönetimlere bağlı kuruluşlar devlet kaynaklarını kullanarak, bağımsız sanat mekânlarını ve sanat prodüksiyonlarını destekleyecek kalıcı önlemler almıştır; güncel sanatçılar da –genellikle– devletle herhangi bir ilişkiye girmeyi reddetmiştir, sanat için parasal veya genel anlamda destek talebinde bulunmamışlardır.17 Bunun nedeni kısmen, sanatın devletin hizmetinde olması gerektiği şeklindeki uzun bir geçmişi olan kemikleşmiş yaklaşımdır. Buna ek olarak, Türk devletinin uyguladığı yapısal şiddet ve ifade özgürlüğüne sistematik şekilde yöneltilen baskılar da sanatçılar nezdinde, devlete karşı bir güvensizliğin yerleşmesine neden olmuştur. Bu duruş bir ölçüye kadar yumuşamıştır, özellikle de yakınlarda tecrübe ettiğimiz İstanbul Avrupa Kültür Başkenti döneminde. Bu süreçte hem AB hem Türkiye’nin fonları, hükümet kurumları kanalıyla akıtılmıştır. Bir yandan ister fon programları kanalıyla olsun ister Türkiye’de faaliyet gösteren kültür kurumlarıyla olsun Avrupa kökenli kaynaklar ülkedeki güncel sanat ortamına önemli ölçüde etkide bulunmuştur;18 öte yandan özel sektörden de sanata destek gelmiştir –hem olumlu hem olumsuz yönleriyle. Sanat projelerine mali kaynak sağlama işinde devletle ilginç (ve karşılıklı faydaya dayalı) bir iş bölümü içinde kendi rızalarıyla giren, sergi mekânları, müzeler açan şirketler, sanayiciler, genelde PR bütçelerinden sanata para sağlayarak yapısal bir boşluğu doldurmuşlardır; Türkiye sanat sahnesine verilen özel sektör kaynaklı fonların etkisine yöneltilen tüm eleştirilere rağmen... Önceki hükümetlerin aksine AKP, en azından lojistik bakımdan güncel sanatları desteklemeye daha açık olma konusunda ve özellikle İstanbul sanat dünyasının ayağa kalkmasına temel olan koşulları yaratmak konusunda sık sık övgü 12 Olayı İstanbul Avrupa Kültür Başkenti bağlamında veren haberlere birkaç örnek: Oğuz Tümbaş, “Kültür Başkentinde Kültüre ve Sanata Sopalı Saldırı!”, Milliyet Blog, 23 Eylül 2010, http://blog.milliyet.com.tr/ kultur-baskentinde-kulture-ve-sanata-sopali-saldiri-/ Blog/?BlogNo=265893, Enis Tayman, Serkan Ocak, Neslihan Tanış, Özlem Karahan, “Kültür Başkenti’nde Sopalı Düzen!”, Radikal, 23 Eylül 2010, http://www. radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&Ar ticleID=1020346&Date=04.10.2011&CategoryID=77. 13 23 Eylül 2010 tarihinde TV8’de çıkan şu habere bakınız: http://www.beyazgazete.com/haber/2010/09/23/ kimse-kimseye-karsi-siddet-kullanma-hakki-yok.html. 14 “Terör Varsa Aşk Yok!?”, Radikal Online, 5 Kasım 2008. Bkz. http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=Detay& ArticleID=906900&Date=05.11.2008&CategoryID=82. 15 Agy. Ayrıca bkz. Erol Önderoğlu, “Kültür Bakanlığı ‘Gitmek’i Festival Programından Çıkarttı”, Bianet, 3 Kasım 2008: http://bianet.org/biamag/bianet/110616-kulturbakanligi-gitmeki-festival-programindan-cikartti. 16 Okan Urun bu sözleri, 28 Mayıs 2011’de İstanbul’da dördüncüsü düzenlenen Hrant Dink Anısına Atölye Çalışmalarında gerçekleşen “Çağdaş Sanatta Sansür” başlıklı panel oturumunda söylemiştir. 17 Özgül bir finansal yapıya sahip olan, kendine özgü ihtiyaçları olan sinema sektörü bu bağlamda ilginç bir istisna oluşturuyor. 18 Bkz. Beral Madra, “The Hot Spot of Global Art”, Third Text 22, Sayı 1 (2008):105-112. 39 red thread T body.indd 39 3/26/12 10:04:57 AM Dolayısıyla hislere bu şekilde sığınma, (sanatçılar nezdinde) haklar, ve (kültür politikasından sorumlu yetkililer nezdinde) sorumluluklar ile ilgili tartışmaların önünü keser ve farklı baskı ve –nihayetinde varılan nokta olan– şiddet türlerine karşı siyasi kayıtsızlığı meşrulaştırır. toplamıştır; daha çok da belediyeler ve diğer yerel yönetimler nezdinde.19 Aynı zamanda AKP imaj yaratmada ve pazarlamada da sanatın önemini fark etmiştir, özellikle de yurtdışında. İki yüksek profilli sanat mekânının; yani İstanbul Modern’in Aralık 2004’te ve santralistanbul’un Temmuz 2007’de planlanandan erken tarihlerde Başbakan Erdoğan’ın takvimine mükemmelen uyacak şekilde açılması –birinci örnekte AB’ye üyelik müzakereleri, ikincisinde genel seçim vardı– AKP’nin güncel sanatın başarısında, en stratejik noktalarda rol kapma konusunda ne kadar usta olduğunu gösteren pek çok örnekten sadece ikisidir. Tüm bunlar bir yana resmî kültür politikasının, güncel sanat üretimi karşısında kendini rahatsız hissettiği aşikârdır; bu politika kendini, sanatı geleneksel sanatlara indirgeyen dar bir sanat anlayışı ile –özellikle son birkaç yıl içinde– milli mirasa dayalı gösterişli restorasyon projeleri içine hapsetmiştir. Bu rahatsızlık hissi, Günay’ın Tophane’de saldırıya uğrayan yerleri, sanat mekânı olarak tanımlamak konusunda yaşadığı tereddüdü –veya isteksizliği– de açıklayabilir. Çevrimiçi kaynaklarda galeri sahiplerinden “burada yeni işyerleri açan arkadaşlarımız” diye söz eder20 ve “işyerleri saldırıya uğrarken” hiçbir şey yapmadan duranları kınar.21 Bakan bir başka bağlamda, sanatçıların ve diğer kültür işçilerinin emeğini, ekmek parası kazanmanın meşru bir yolu olarak vurguladığı (“burada çalışan insanlar ekmek parası kazanmak için çalışıyorlar”)22 veya onları açıkça, topluma katkıda bulunan üretken kişiler olarak sunduğu için takdir edilebilir. Fakat, saldırıya uğrayan yerlerin sanat mekânları oluşu gerçeğini tamamen göz ardı edişi, bir nevi kendisinin resmî işleviyle çelişki halindedir; veya güncel sanatı bir “sektör” olarak gören salt işlevselci görüşünün bir kanıtıdır. Ancak AKP’nin güncel sanatla tartışmalı gibi görünen ilişkisi bir yana, benim burada vurgulamak istediğim nokta şudur: Sanat veya sanatçılar her ne zaman saldırıya uğradıysa 19 Asu Aksoy, “Zihinsel Değişim? AKP İktidarı ve Kültür Politikası”, Türkiye’de Kültür Politikalarına Giriş içinde, der. H. Ayça İnce ve Serhan Ada (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2009), 179-198. 20 TV 8’de 23 Eylül 2010’de yayımlanan bir haberden. Haberin görüntüleri için bkz. http://www.beyazgazete. com/haber/2010/09/23/kimse-kimseye-karsi-siddetkullanma-hakki-yok.html. 21 Galerileri işyeri olarak gören bir başka kişi de İstanbul Valisi Hüseyin Avni Mutlu’dur. İlgili haber için bkz. “Galeri Saldırısından Yedi Kişi Gözaltında”, Bianet, 22 Eylül 2010, http://bianet.org/bianet/toplum/124971galeri-saldirisindan-yedi-kisi-gozaltinda. 22 ATV’de 23 Eylül 2010’da yayımlanan bir haberden. Haberin görüntüleri için bkz. http://www.beyazgazete.com/ video/2010/09/23/sanata-mahalle-baskini-atv.html. Bakanlık ve onun belediyelerdeki muadilleri sanatın arkasında durma konusunda başarısız olmuştur. Bu, yaşadığımız her vakada böyle olmuştur. Halbuki, tanımları ve görevleri gereği yapmaları gereken odur. T.C. Anayasası’nın 26 ve 27. maddeleri ifade özgürlüğünü ve de bilim ve sanat yapma özgürlüklerini güvence altına alır. Bunu sadece sanatın korunması şeklinde anlamamalıyız; devletin sanatı desteklemesini kurala bağladığı şeklinde düşünmeliyiz. Ne genel anlamda hükümet ne de farklı veçheleriyle Kültür Bakanlığı bu yasayı uygulama konusunda sorumluluğu ele almıştır. Ayrıca Günay ve meslektaşları hiçbir şekilde istisna değildir: Son 30 yıla şöyle bir göz attığımızda, Fikri Sağlar’ın, 80 cuntasının kimi edebi eserlere koyduğu yasakları kaldırma girişimi, bir kültür bakanının baskı uygulanan sanat eserlerinin lehine bir duruş benimsediği az sayıda örnekten biri olarak çıkar karşımıza.23 Bu girişime taban tabana zıt bir örneği ise yakınlarda yaşadık: Temmuz 2011’de düzenlenen İstanbul Caz Festivali kapsamında sahneye çıkan Aynur Doğan’ın, sadece ve sadece Kürtçe şarkı söylediği için yuhalanarak sahneden kovulması olayında Kültür ve Turizm Bakanlığı tamamen sessiz kalmayı tercih etti. Resmî görevi sanatı korumak olan bu kişiler bu olay karşısında sessiz kalarak Kürtçenin konuşulmasıyla terörizmi birbirine eşitleyen ve Türk askerlerinin ölümünün ertesinde sıkça dile getirilen “Türk hassasiyetleri” söyleminin meşrulaşmasını sağladılar.24 Konu ifade özgürlüğüne geldiğinde Ertuğrul Günay, net siyasi bir duruş almak yerine hissiyatlar repertuarından bir şeyler çekip çıkarma konusundaki ustalığını sergilemiştir. Bu tutum, Mart 2011’de gazeteci Ahmet Şık’ın yayımlanmamış kitabının yasaklanmasıyla ilgili yorumunda bir kez daha açığa çıkmıştır. Bakan, henüz yayımlanmamış bir kitabın taslağının yasaklanmış olmasını “kaygıyla” izlediğini, durumu “sıkıntı verici” bulduğunu söylemişti.25 Bu duyguların ifade edilmiş olması asıl sorun değildir; asıl sorun hemen her vakada Bakan’ın demeçlerinin, duyguların tespitinden öteye geçmemesidir. Net bir tutum takınmak ve ifade özgürlüğü ve sanatsal ve bilimsel özgürlüğü –ki buna yayınlama özgürlüğü de girer– görev tanımı gereği savunma işinin sorumluluğunu sorgusuz sualsiz üstlenmek yerine, kendini sadece duygusal birkaç demeç vermekle sınırlamaktadır. Günay burada, tıpkı Tophane olayının ertesinde yaptığı yorumlarda olduğu gibi Türkiye siyasetinde sık sık başvurulan bir mantığı devreye sokmuştur: Siyaset ve iktidar meselelerini, hisler ve hassasiyetleri kullanarak saptırma mantığını. Burada söylemeye çalıştığım bu hassasiyetlerin var olmadığı değildir; buradaki mesele, siyasi söylemde kimlerin hisleri ve hassasiyetlerinin meşru göründüğü, kimlerinkinin görünmediği meselesidir. Pelin Başaran’ın da yakınlarda söylediği gibi, “halkın hassasiyetleri” ister sanatsal olsun ister başka alanlarda olsun ifade özgürlüğünü baskı altına almayı göreceli kılmanın temeli olarak kullanıldığında, asıl devrede olan, iktidarın hassasiyetleri değil midir?26 Görünürde sesi olmayanın, kurbanlaştırılan kitlelerin, hassasiyetleri çiğnenecek olan kitlelerin dili kisvesi altına saklanan bu söylemsel biçim, sadece herhangi bir olası tartışmanın önünü kapatmakla kalmaz, aynı zamanda adlarına konuşulan o insanları da paternalize eder. Dolayısıyla hislere bu şekilde sığınma, (sanatçılar nezdinde) haklar, ve (kültür politikasından sorumlu yetkililer nezdinde) sorumluluklar ile ilgili tartışmaların önünü keser ve farklı baskı ve –nihayetinde varılan nokta olan– şiddet türlerine karşı siyasi kayıtsızlığı meşrulaştırır. Tophane Olayindan Sonra Mutenalaştirmayi Tartişmak Depo sanat mekânında düzenli olarak yapılan Açık Masa27 oturumlarından 3 Kasım 2010 tarihli olanı “Şehrin Toplumsal Dinamikleri ve Güncel Sanat Üretimiyle İlişkileri” konusuna ayrılmıştı. Oturum Pelin Tan ve Yaşar Adanalı tarafından planlanmıştı ve tartışmada İstanbul’un son 10 yılda yaşadığı hızlı kentsel dönüşüm ve mutenalaştırma süreçleri ele alınırken Tophane saldırısı da masaya yatırıldı. Böylece bu olay, sanat ne ölçüde mutenalaştırma süreçlerini taşıyan bir mecradır, ne ölçüde bu süreçlere karşı bir direnişin olası mekânı olabilir sorusu etrafında bir tartışma başlatmış oldu. Mutenalaştırma süreci kısaca şöyle özetlenebilir: Az miktarda ekonomik, çok miktarda kültürel sermayeyle donanmış sanatçılar ve küçük bütçeli sanat organizasyonları tekrar tekrar, temel özelliği az yatırım yapılmış olmak olan mahallelere gider. Söz konusu bölgede “sahne” bir defa kuruldu mu bu sefer mutenalaştırma mekanizması işlemeye başlar: Restoranlar, kafeler, butikler sanatın peşine takılır. Şehrin bir zamanlar “sorunlu” olan bir bölgesi dikkat çekmeye başlar ve “kentsel dönüşüm”e tabi olur. Sahneye spekülatörler, müteahhitler ve yatırımcılar çıkar, sanatsal cazibeyi söz konusu mahallede yükselen kiralara, artan yaşam standartlarına dönüştürürler. Sanatçılar ve sanat organizasyonları, ayrıca o mahallede uzun yıllardır yaşayan sakinler, artık bu yeni standartları karşılayamazlar ve aynı döngüyü sıfırdan başlatmak üzere mahalleyi terk edip başka yere taşınmak zorunda kalırlar. Konuşmacılar arasında, yakınlarda kaybettiğimiz Şaban Dayanan da vardı. 23 Bkz. Fikri Sağlar, Ulusaldan Evrensele Çağdaş Kültür (Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1992), s. 34-35. 24 Bu olayla ilgili kapsamlı bir gazete arşivi çalışması için 26 Pelin Başaran, “İktidarın Hassasiyetleri”, Bir+Bir 25 “Endişe dalgası”, Radikal Online, 23 Mart 2010: http:// 27 Açık Masa “sanatçı Mürüvvet Türkyılmaz’ın 2000 bkz. http://www.siyahbant.org/?page_id=335. www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV 3&ArticleID=1044146&Date=15.10.2011&CategoryID=77. (Haziran-Temmuz 2011). senesinde başlattığı bir paylaşım platformu”dur. Daha ayrıntılı bilgi için bkz. http://acmasa.blogspot.com/. 40 red thread T body.indd 40 3/26/12 10:04:57 AM Dayanan, Tütün Deposu Depo sanat mekânına dönüştürüldüğünden beri orada çalışmış ve sanat mekânı ile Tophane mahallesi arasında hayati bir bağlantı kurmuştu. Konuşmasına, “Tophane saldırısının mutenalaştırmayla ilişkilendirildiğini duyduğumda çok şaşırdım”, cümlesiyle başlayıp dinleyicileri afallatan Dayanan, mahalledeki farklı çıkar gruplarına ve iktidar mücadelelerine dikkat çekti. Gerçekten de olayı takip eden haftalar ve aylarda anlaşıldı ki saldırıyı düzenleyenler olmasa da kışkırtanlar aslında mutenalaştırma nedeniyle haklarını kaybedenler değil, bölgedeki mülk sahipleriydi; öte yandan mutenalaştırma Tophane’nin toplumsal kompozisyonunu inkâr edilemez ölçüde etkileyerek bu olaylarda bir rol oynamıştı. Bölgede planlanan Galataport projesinin28 önünde duranların, kent planlamacı eylemcilerden gelen muhalefetin yanı sıra temel olarak bu mülk sahipleri ve yargı olduğu anlaşılıyor. Galataport, Haliç’ten Tophane sınırlarına kadar uzanan bölgenin tamamını dönüştürüp, küçük işletmelere ev sahipliği eden mesken bir alan olmaktan çıkartıp, alışveriş ve eğlence kompleksi kurmayı planlayan bir proje. Bu grup, mahallelinin kalabalık kaldırımlar ve sokak ortasında içki içilmesi gibi meselelere odaklanan hoşnutsuzluğunu harekete geçirmeyi başarmış görünüyor. Aynı zamanda mahalle sakinlerinin bir grup galeri ziyaretçisinin sözlü tacizlerine uğradığına dair söylentiler de bu toplaşmada etkili olmuşa benziyor (en çok duyulan söylentilerden birine göre çarşaflı bir kadına işaret edilip “işte bunlar yüzünden Türkiye Avrupa Birliği’ne giremiyor” denmişti). Söz konusu hoşnutsuzluk, galeri açılışlarını aşıp (ki bu tip açılışlardan sadece ayda bir kere, hatta iki ayda bir kere oluyor), civarda her geçen gün sayıları artan hosteller, kafeler ve barlarla onların müşterilerine de genişlemiş durumda; bu insanların davranışları da mahalleyi rahatsız ediyor ve mahalle değerlerine saygısızlık addediliyor. Bir taraftan galeri ziyaretçileriyle çalışanları Tophane saldırılarını, bir kışkırtma olmaksızın gerçekleşen spontan ve şaşırtıcı bir şey olarak yaşamış olsalar da, saldırıdan sonra Tophane Haber websitesinde bulunan yazılarda gittikçe büyüyen bir tatminsizliğin bolca ifade edildiği fark edildi.29 Özellikle okur yorumlarının verildiği bölümlerde mahalleliler, açılışların mahallelerini nasıl etkilediğini anlatarak şikâyetlerini dile getirmişlerdi (büyük ihtimalle bu açılışların görünürlüklerinin fazla oluşu da önemli bir etken). En azından galerilerin bazılarına, söz konusu saldırılardan önce (ve en önemlisi saldırılardan bir hafta önce Rodeo Galeri’deki bir açılış sırasında) şikâyetler –ve 28 İhaleye 2005 senesinde açılan proje -şu ana kadar- hayata geçirilmedi. Başbakan Erdoğan’ın 2011 İstanbul Shopping Fest açılışında yaptığı konuşmada Galataport projesi planlandığı gibi uygulamaya geçirilmiş olsaydı, “Tophane’deki çirkinlikleri görmeyecektik”, demesi ilginçtir. Bkz. Cumhuriyet Online, 25 Mart 2011, http:// www.cumhuriyet.com.tr/?kn=6&hn=228170. 29 Bkz. “Galeriye Saldırının Şifresi İnternette”, ntvmsnbc online, 22 Eylül 2010, http://www.ntvmsnbc.com/ id/25133807/. Ayrıca bkz. “Tophane’deki Olayı Tetikleyen Neden”, Tophane Haber, 23 Eylül 2011, http://tophanehaber.com/goster.asp?nereye=y azioku&ID=136&tophane_haberleri, ve “Tophane Boğazkesen Caddesinde Olaylı Gece”, Tophane Haber, 23 Eylül 2010, http://tophanehaber.com/goster. asp?nereye=yazioku&ID=134. tehditler– gelmişti. Her ne kadar bu, tüm Tophane sakinlerinin saldırıları haklı bulduğu anlamına gelmese de sanat mekânlarıyla mahalle sakinleri arasındaki iletişimin koptuğunu ya da en azından eskiden varsayıldığı gibi güçlü olmadığını açık ve net bir şekilde gösteriyor. Rosalyn Deutsche ve Cara Gendel Ryan “The Fine Art of Gentrification” [Mutenalaştırma Güzel Sanatı] adlı zihin açıcı makalelerinde, “mutenalaştırma sürecini –ve sanat dünyasının bunda oynadığı hayati rolü– anlamak, şayet kendimizi bu yıkımın arkasındaki güçlerle aynı saflarda bulmak istemiyorsak kritik bir önem taşıyor”, diyorlar.30 Bundan 30 yıl önce ve New York Lower East Side için yapmış olsalar da sanat mekânları, sanatçılar ve sanat izleyicilerini sorumluluk almaya davet ettikleri bu çağrı bugün hâlâ burada da geçerli. Şu noktayı açıklayayım: Bu alıntıyı vermekle, bölgedeki sanat mekânlarına yönelik hazır ve kolaycı bir eleştiri yapmayı amaçlamıyorum. Lower East Side’daki sanat mekânlarının aksine Tophane’dekiler kendilerini asla şehrin öncüleri olarak kurgulamamışlar, Neil Smith’in “Class Struggle on Avenue B. The Lower East Side as the Wild, Wild West” [Avenue B’de Sınıf Mücadelesi. Vahşi, Vahşi Batı Olarak Lower East Side] adlı makalesinde tespit ettiği gibi meçhul, yeni toprakları fetheden “yeni şehir sınırlarının savaşçıları” olarak pazarlamamışlardır.31 Bu insanlar da genel anlamda mutenalaştırma meselesine karşı çok daha hassas olmuştur. Ancak tıpkı Lower East Side’da olduğu gibi İstanbul’da da pek çok sanat mekânı ve sanatçı Tophane’ye yöneldi, orada kendilerine bir sığınak buldular; zira Beyoğlu veya Nişantaşı gibi daha merkezi bölgelerdeki masrafları karşılayamaz oldular. Sanatçılar, sanat organizasyonları ve sanat mekânları ister ticari olsun ister olmasın, galeri veya stüdyolarını ve de hatta yaşam mekânlarını ziyaretçi çekecek kadar şehir merkezine yakın, fakat masraflarını karşılayabilecekleri kadar periferide seçmelerinin nedenini anlatmak için kendi güvencesiz koşullarını öne sürerler. Deutsche ile Ryan’ın sanatın, mekânlarının, üreticilerinin ve ziyaretçilerinin rolünü ve onların dümen suyunu takip eden diğer gelişmeleri kapsamlı bir biçimde analiz etme çağrısı, sanat dünyasıyla mutenalaştırma süreçleri arasındaki örtük suç ortaklığının kabul edilmesi için de bir davettir; bu yapısal bir suç ortaklığıdır ve tüm bireysel niyetlerin ötesine geçer.32 Gerçekten 30 Rosalyn Deutsche ve Cara G. Ryan, “The Fine Art of Gentrification”, October 31 (1984): 94. 31 Neil Smith, The New Urban Frontier. Gentrification and the Revanchist City (Londra ve New York: Routledge, 1996), 3-29. de Tophane’deki bağımsız sanat mekânları ve galerileri ve onların mahalle üzerindeki etkisi, İKSV’nin konser salonuyla, tasarım dükkânıyla, restoranıyla sakini olduğu Şişhane mahallesine yaptığı etkiye denk düşünülemez. Şişhane’deki madde bağımlılarının yanı sıra küçük işletmeler ve mahalleliler, lüks loftlar, pahalı restoranlar ve barlara yer açmak üzere yerlerinden edildiler. Fakat mutenalaştırma dinamikleri, tekil sanatçıların ve sanat mekânlarının, sakini oldukları mahalledeki diğer sakinlerle iyi ilişkiler yeşertme çabalarını aşar; zira tam da onların orada bulunuşları zaten mutenalaştırma sürecine katkıda bulunur. Deutsche ile Ryan’ın söylediği gibi, kentsel geliştirme girişimlerine karşı güçlü yerel dayanışma ağları kurulmalıdır; bu, Tophane’nin o kompleks toplumsal kompozisyonunda mümkün olabilir de olmayabilir de; ancak mutenalaştırmaya karşı ciddi bir mücadele verilecekse bu yolda adımlar atılmalıdır. Tüm hayatı boyunca Tophane’de yaşamış ve çalışmış olan bir küçük işletme sahibi bana, galerilere saldıran güruhu oluşturan kişileri tanıdığını anlattı. Aslında o da çeşitli defalar tam da o aynı kişilerin saldırısına uğramış; zira bu kişiler yerel insanların tezgâh alanlarını kontrol etmek, o yerleri kendilerine göre bölüştürmek istiyorlarmış. O dükkân sahibine her ne kadar hem fiziksel hem ekonomik bakımdan gözdağı verilmiş ve kendisi mağdur edilmiş olsa da yine de söz konusu saldırıya sempati duyuyordu, zira tehdit altında olduğunu düşündüğü mahallesindeki yaşam biçimine saygı talep etmenin bir yolu olarak görüyordu bu saldırıyı. Bu esnafın anlatısı bir yandan da gelecekte orada dayanışma ağlarının kurulmasını mümkün kılacak olası bir bağlantı noktasına işaret ediyor. Tophane saldırısı illa ki, mutenalaştırma süreçlerinin temel özelliği olan insanları mülksüzleştirme ve evlerinden etme meselesiyle açıklanamasa da ve yaşam biçimlerinin çeşitliliğinin ve mahallenin toplumsalekonomik kompozisyonunun değişiminin göz önünde bulundurulması gerekse de, yine de mutenalaştırma sorunsalının İstanbul sanat dünyasında çalışanlar nezdinde daha yaygın bir biçimde tartışılmasını sağlamıştır. Bu tartışmalar, Deutsche ile Ryan’ın çağrıda bulunduğu türden sorumluluğu üstlenmede bir ilk adım olma potansiyeli taşıyabilir ve hatta sanat dünyasının aktörleriyle Tophane’deki komşuları arasında, mutenalaştırmaya direnmek için ihtiyaçları olan türden bir dayanışmayı yeşertebilir. Zira hepsi, farklı biçimler alsa da aynı güvencesizliği paylaşıyorlar aslında. z İngİlİzceden çevİren: Çİçek Öztek 32 Deutsche ve Ryan, bu suç ortaklığının kabul edilmesinin gerekliliğini şu argümanlarıyla biraz daha ileri götürürler: “Zira bohem duruşlarına rağmen East Village sanat arenasını yaratan sanatçılarla sanat tüccarları ve bu varoluşu meşrulaştıran sanat eleştirmenleriyle müze küratörleri, Lower East Side’ın mutenalaştırılması sürecinde suç ortaklığı yaptılar. Bu suç ortaklığını inkâr etmek, burjuva düşüncesindeki en uzun erimli, o düşünceye en iyi hizmet eden mitlerden birini sürdürmek demektir: Antonio Gramsci’nin yazdığı gibi entelektüellerin, ‘hâkim toplumsal gruptan özerk ve bağımsız’ bir kategori oluşturdukları miti; ‘kendilerine dair bu değerlendirmenin ideolojik ve siyasal alanlarda önemli ve geniş kapsamlı sonuçları vardır.’” (Deutsche ve Ryan, “The Fine Art of Gentrification”, 102). 41 red thread T body.indd 41 3/26/12 10:04:57 AM Burak Delier, Başka Bir Mimarlık Mümkün mü? projesi, Mayıs 2009 Kültürel Aracilar ve Burak Delİer arşİvlerİ İznİyle İlk Seyyar Vitrin sergisi, 2-4 Eylül 2009, Dükkân Kültürel Aracilar ve Oda Projesİ arşİvlerİ İznİyle Kim kendini mahalleli olarak hissediyor kim hissetmiyor? Mahalle mitosu hem yaratılan, hem de bu kent yapısı içinde özlenen ve ihtiyaç duyulan bir şey. 42 red thread T body.indd 42 3/26/12 10:04:58 AM ɇȺȹɉȽɇȺȶȹşɃɄLJşdžDŽDžDžşȽɉɉɅĭŃŃɌɌɌīɇȺȹĺɉȽɇȺȶȹīɄɇȼ Kültürel Aracılar ve Olası Etkileri Üzerine Oda Projesi ve Erdoğan Yıldız arasında bir söyleşi Bu söyleşide, 28 yıldır İstanbul’daki Gülsuyu-Gülensu Mahallesi’nin sakini olan ve çeşitli kentsel muhalefet hareketleri içinde sosyal ve siyasal pratiklerde bulunmuş olan Erdoğan Yıldız ile, 2009-2010 döneminde yine aynı mahallede “Kültürel Aracılar” adlı proje içinde çalışmalarda bulunmuş olan Oda Projesi üyeleri ortak deneyimlerini değerlendiriyorlar. Oda Projesi, Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel’den oluşan bir sanatçı kolektifidir. Proje 2000 yılında İstanbul’un Galata semtinde yer alan bir apartman dairesinde başladı ve sanatçıları ve farklı disiplinlerden gelen kişileri, birlikte projeler üretmek üzere mahalleye davet etti. Mahalle sakinleri de sadece izleyici olarak değil mümkün olduğunca katılımcı olarak projelerde yer aldılar. Oda Projesi 2000 yılından bu yana, kentsel mekânların farklı kullanımlarına, ilişki üretimlerine, değişimlerine ve potansiyellerine odaklanıyor; özel ve kamusal mekânın ne olduğunu ve kime ait olduğunu sorgulayan projeler yapıyor. MAHALLE Seç[l Yersel: Oda Projesi olarak, Galata’da bir mahalleyi 8 sene boyunca oldukça yoğun bir şekilde, hem gündelik hayat hem de projenin yarattığı etkiler bağlamında deneyimlememiz, dahil olduğumuz her alanda bu deneyimden yararlanmamıza yol açtı. Mekânlar, olasılıkları ve ürettikleri ilişkiler üzerine düşünüyor olmamız, bu mahalle deneyiminden hareketledir. İki yıllık Kültürel Aracılar projesinde de sıklıkla başvurduğumuz bir kavram oldu mahalle. Hem Oda Projesi’nin Gülsuyu-Gülensu deneyimini hem de Erdoğan Yıldız’ın Gülsuyu-Gülensu deneyimini düşünürsek; bu mahalle deneyimleri ne tür pratikler ile kesişiyor ve bu kesişimden ne tür öneriler ortaya çıkıyor? Erdoğan Yildiz: Mahalle artık daha yoğun biçimde tartışılan, akademi çevresinde, medyada giderek daha çok konuşulan, önemli ve üzerinde durulması gereken bir kavram. Doğrusunu söylemek gerekirse, mahalle dediğimiz zaman bir prototip yok ortada. İstanbul’da çok farklı temsiliyetleri, kendi iç tutarlılıkları olan, kendi içinde çok farklı dinamikleri barındıran mahalleler var: Başıbüyük, Sulukule, Tarlabaşı, Gülsuyu-Gülensu ya da Yakacık... Baktığımızda örneğin Başıbüyük gibi muhafazakâr bir mahalle ile Gülsuyu-Gülensu gibi politik bir bilinci olan, dayanışma ilişkileri kuvvetli olan bir mahallede çok farklı tepkiler ortaya çıkabiliyor. GülsuyuGülensu mahallelerinin kuruluş dinamikleri çok farklı. 1950’li yıllarda tipik bir gecekondu mahallesi olarak yerleşilmeye başlanmış, daha çok Tunceli, Sivas, Erzincan’dan göç almış, ciddi bir Alevi yoğunluğa sahip olması nedeniyle tercihini soldan yana yapmış bir yerleşim. Birçok farklı kültürden (Alevi-Sünni, Türk-Kürt, LaikMüslüman vb.) oluşmasına rağmen ülke genelinde yaşanan o yıkıcı çelişkileri yaşamayıp, tam tersine dayanışmacı, birlikte refleks göstermiş bir mahalle oluşumu var. Bu örgütlenme yönünden bir potansiyel. Burada yöre dernekleri olgusu var, muhtarlıklar var, cemaatler var, farklı politik gruplar var. Mahalle tanımını bu heterojenlik içinde ortaya koymak gerekiyor; bir parçasını alıp oradan mahalleyi tanımlamak eksik kalır. Diğer bir taraftan, mahalleye yapılan bir uygulama devlet tarafından ya da başka kurumlar tarafından yapıldıysa, veya bir sanat aktivitesi için oraya gidiliyorsa, mahallenin tepkisi de farklı olabiliyor. Seç[l Yersel: Biz Galata’da bulunduğumuz, projeler ürettiğimiz 5 senelik dönemden sonra geri dönüp orayı anlattığımız zaman aslında oldukça sınırlı olan ilişkide olduğumuz insan sayısını hep “mahalle” diye anlattığımızı fark ediyorum. Bir mahalle mitosu yaratılmasına biz de katkıda bulunuyoruz. Belki olumlu bir anlam yükleyerek yapıyoruz bunu ve belki orada gördüğümüz mikro ölçekli ilişkileri strateji ve taktikler olarak algılayıp, bunları kent içinde başka ölçeklerle ilişkilendirerek genişletme ihtiyacı, kent yaşantısı içinde çok da yaşayamadığımız, özlemini çektiğimiz durumu gördüğümüz anda onu bir tür değerli kılma ihtiyacı var. Sanatçıların hızlı değişen bir kent yapısı içinde, bir mahalle içinde duruşu nedir, mekânla ilişkisi nedir, yanındakiyle, önündekiyle, sokakla, oradan geçenle ilişkisi nedir diye bakarsak acaba halk/sanatçı gibi ikilikler hakkında ne diyebiliriz? Kim kendini mahalleli olarak hissediyor kim hissetmiyor? Mahalle mitosu hem yaratılan, hem de bu kent yapısı içinde özlenen ve ihtiyaç duyulan bir şey. O yapı analiz edildiğinde aslında çok doğurgan, çok farklı yaratıcılıkları barındırıyor. Mitos statüsünü muhafaza etmek yerine, mitos olarak bakmaya takılı kalmak yerine, bu mitos gündelik hayatla birleştiğinde ortaya ne tür pratikler çıkartıyor, buna bakabilir miyiz diye düşünüyorum. Erdoğan Yildiz: Sürekli bir hareketlilik içinde mahalle, durağan bir şey değil; canlı bir organizma, sürekli bir refleks geliştiriyor. 43 red thread T body.indd 43 3/26/12 10:04:58 AM Seç[l Yersel: Kültürel Aracılar projesi 2 seneye yayılmış bir proje olarak belli bir süre için bir mahallenin gündelik hayatı ile birleşti ve ortaya aslında sıradan ritim dışında bir oluşum ve etki alanı çıktı. Önceden hesaplanıp, başı sonu belli bir halde mahalleye monte edilmeye çalışılmaması, kendine bir mekân edinmesi ile yavaştan oluşması, süreç içinde şekil kazanmış olması, bitiş süresi belli bir şekilde o yere kök salması, projenin ayrıksı özelliklerinden. Kültürel Aracılar projesinin Gülsuyu-Gülensu’daki kısa süreli deneyimini nasıl anlatabiliriz? Proje ne tür işbirlikleri ve öngörüler ile gerçekleşti? Özge Açikkol: Proje, mimar Philipp Misselwitz ve Nicolaus Hirsch’in çizmiş oldukları kavramsal çerçeve doğrultusunda başladı. Projenin tek cümlede anlatabileceğimiz hedefi, daha çok kent merkezinde, özellikle de Beyoğlu ve çevresinde odaklanmış olan kültürel üretimin kentin sınır mahallelerinde gerçekleştirildiğinde nasıl işlediğini araştırmaktı. Bu araştırma için GülsuyuGülensu’nun da içinde olduğu birçok farklı mahalle düşünülmüştü. Oda Projesi bir sonraki aşamada proje ekibine dahil oldu. O dönemde, proje koordinatörü Ece Sarıyüz, proje küratörleri Philipp Misselwitz, Nicolaus Hirsch ve Oda Projesi’nden oluşan bir ekiptik. Gülsuyu-Gülensu, kültürel üretim anlamında potansiyeli yüksek bir mahalleydi. Birçok sivil girişim ve örgütün halihazırda kültürel etkinlikler düzenlediği canlı bir mahalleydi. Ekip olarak mahallede zaten var olan bir kuruluşa eklemlenme, ya da tamamen bağımsız bir mekânda projeyi sürdürme meselesini çok tartıştık. Sonuçta mahalledeki örgütlenmeler arasındaki politik ayrımlar nedeniyle kendi mekânımızı kurmayı daha doğru bulduk. Bir gecekondu kiraladık ve yaklaşık bir yıl boyunca merkezi konumdaki bu gecekondunun tüm mekânsal ve sosyal potansiyellerini ortaya çıkarmaya çalıştık. Bu mekân kiralanmadan yapılan ilk atölye çalışmasında, Frankfurt Städelschule ve Mimar Sinan Üniversitesi şehir bölge planlama bölümü öğrencileri mahalledeki kültür mekânlarının yapısını ve oluşumlarını araştırdılar. Bu atölye çalışmasının ardından bir kültür kurumu yapısı oluşturuldu. Bu yapının Gülsuyu-Gülensu’da neye denk geldiğine, nasıl işlerlik kazanabileceğine baktık. Bu yapı, “ofis, kütüphane, etkinlikler, arşiv, koleksiyon ve iletişim” gruplarını içeriyordu. Batılı bir kültür kurumundan ödünç alınmış gibi Gülsuyu-Gülensu Dükkânı açılış posteri Kültürel Aracilar ve Oda Projesİ arşİvlerİ İznİyle duran bir yapı kurulmuş olsa da aslında her bir birim Gülsuyu-Gülensu’daki mevcudiyetleri üstünden Kültürel Aracılar yapısına dahil oldu. Bildiğimiz anlamda tanımlı kültür kurumu yapılarına rastlamak olası değil mahallede ama kültür kurumu birimlerinin izleri, mahalle derneğinde veya yöre derneklerinde bir köşede duran “kütüphane”ler ile, ya da köylerden getirilen biriktirilmiş eşyalar ile “koleksiyon” olarak ortaya çıkabiliyordu; “iletişim”, evlerin duvarları üstüne yazılan sloganlar veya kendine özgü bir dili olan sade afişlerle, veya kimi zaman kurulan geçici tezgâhlar ve megafonlarla sağlanıyordu; “etkinlik” olarak örneğin mahalle festivalleri düzenleniyordu. Projenin bu anlamda zorluk içeren aşaması, politik nedenlerle (ve belki ihtiyaç da duyulmadığı için) bir türlü bütünlüklü olarak oluşturulamamış bir mahalle arşivi oluşturma çabasıydı. Bunun için yoğun sözlü tarih çalışmaları yapıldı. Bundan ciddi bir mahalle sözlü külliyatı oluşturuldu. Mahalleye ait bilgilerin biriktiği bir arşiv olarak düşündüğümüz koleksiyon için ise, mahalle sakinlerinin kişisel arşivlerine başvuruldu ve bunlar bir araya getirilmeye çalışıldı. Aslında projenin ana ekseni, halihazırdaki yapıyı analiz etmek yerine güncel kültürel işleyişin kavranabilmesi için mahallenin geçmişine ve oluşumuna doğru kaymış gibi oldu. Mahalledeki sözlü kültüre atfen, her cuma günü mahalleden ve dışarıdan bir konuk ile belli konular çevresinde konuşmalar gerçekleşti.01 Örneğin, mahalle dışından davet ettiğimiz sanatçı ve feminist aktivist Canan Şenol ile mahalle içinde aktif bir figür olan Gülsuyu Sağlık Ocağı hemşiresi Sevim Şahin’i buluşturan ortak konular, “toplumsal cinsiyet, iktidar alanlarındaki beden denetimi, GülsuyuGülensu’da kadın olmak” üstüne odaklanıyordu. Ya da mahalle dışından davet edilen eylem tasarımcısı Erdem Dilbaz, mahalleden aktivist bir kooperatifin üyeleriyle bir araya geldi. Ayrıca sanatçı kolektifleri YNKB ve Etceterá ile sanatçı Burak Delier uzun süreye yayılan birer proje gerçekleştirdiler. Oda Projesi’nin ilk mahalle deneyimi ile bu mahalle deneyimi arasında büyük farklar var. Galata’daki kimliğimize bakarsak, mahalleye ilk girdiğimizde “sanatçı” olarak değil “komşu” olarak hareket etmiştik. Oda Projesi, bizim mahalleye gidişimizden üç yıl sonra kuruldu. Gülsuyu-Gülensu’da ise, arkamızda bir ekiple ve finans kaynakları uzantılarıyla mahalleye gelmiş “sanatçılar” olarak oradaydık. Misafir ve komşu olma arasındaki fark ne kadar büyükse, Galata’daki konumumuzla GülsuyuGülensu’ndaki konumumuz da o kadar farklı oldu dolayısıyla. Misafir olma halini hep üstümüzde taşımak zorunda kaldık. Seç[l Yersel: Dışardan gelenlerle birlikte mahallenin sınırları yeni baştan çiziliyor. Örneğin mahalleye sadece çalışmaya gelenler, politik çalışma yapmaya gelenler, araştırmacılar, belediye görevlileri, yani mahallede ikamet etmeyenlerle. Bu da aslında gelenin kim olduğuyla ve ne tür ilişkilerle oraya geldiğiyle çok bağlantılı. Benim bu çalışma döneminde Gülsuyu-Gülensu’da hissettiğim, mahallenin coğrafi konumunun çok çok önemli olduğu idi. Gülsuyu-Gülensu coğrafi olarak bir tepe üstünde konumlanmış ve ulaşılması sadece orada 01 Bkz. http://kulturel-aracilar-etkinlikler.blogspot.com/. yaşayan, çalışan için mümkün ve anlamlı olan bir yer. İçinden geçilmeyen bir yer, son durak; dolayısıyla dolaşım ve akışkanlığın olduğu bir alan değil ve siz dışarıdan geldiğinizde sizin görünürlüğünüz orada çok başat. Bana bu mahalle duygusunu veren en güçlü şey belki kafamda metaforlaştırdığım Gülsuyu-Gülensu oldu. Görünmez kapıları olan büyükçe bir ev gibi bir mahalle; yani derli toplu; komşulu; sokaklarının birer koridor, hatta kimi sokaklarının birer oturma odası olarak düşünülebileceği; evlerin oda olarak tanımlanabileceği bütünüyle özerk bir alan –ki bu alan aslında kamusala dönüştürülen ögeler de taşıyor, çarşamba günleri kurulan pazar, sokaklarında yapılan yürüyüş ve mitingler, içinden hızla akıp geçen minibüsler ve İstanbul’un trafikteki en eski otobüsleri ile. GülsuyuGülensu da aslında her mahalle gibi oraya her dahil olanla yeniden tanımlanıyor; terminolojisi, kıyafeti değişebiliyor, gülümsemeniz, bakışınız oturuşunuz değişebiliyor. Özge Açikkol: Evet Gülsuyu-Gülensu aslında bir “kale”yi andırıyor. Projede üstünde çok düşünmemiz gereken bir yapı oldu bu. Çok da genelleştirmeyelim ama İstanbul’daki sanat “izleyiciler”inin çoğunluğunun, yol üstündeki sanat mekânının vitrininin cazibesine kapılıp içine girdiğini düşünürsek, en azından coğrafya itibariyle, Gülsuyu-Gülensu’daki “izleyici”, pratik olarak çoğunlukla bu mahallenin sakinleri olabilirdi ancak. Bu nedenle zaten doğrudan, kapalı devre işleyebilecek bir projeden bahsediyoruz. Projelerde, mahalleye dışarıdan gelen kişiler, bir biçimde “izleyici” değil ama projeler içinde birebir yer alan kişiler oldular. Aslında üretimi, tüketiminden fazla bir proje oldu. Mahallelinin projeye mesafesinin nedeninin sadece “kentsel dönüşüm”den duyulan rahatsızlık ve bu tür projelerin mahalleye zarar verebilirliği olduğunu sanmıyorum. Ortak dili oluşturmanın sancısı olduğunu düşünüyorum bir yandan. Esnek de olsa belli sınırları olan, tanımlı bir projeyle gerçek bir yaşantının içine eklemlendiğinizde ortaya çıkabilecek doğal sonuçlar bunlar. Çünkü gündelik yaşamla “kurumsallık” arasında büyük bir boşluk var. Bir yandan da elbette projenin destekçisi olan büyük sermayeye karşı hissedilen mesafe de var. İşte bu büyük sermaye desteği ile, lokal, küçük ölçekli, minör bir proje çıkarma denemesi, zaman zaman bu büyük/ küçük gerilimine takıldı. Bu sadece GülsuyuGülensu bağlamında ortaya çıkan bir çelişki değil; bu tartışmanın çok eski olmasa da bir geçmişi oluşmaya başladı. Sanatçı bir işçi midir? Kültür bir endüstri midir? Bunlar dünyanın her yerinde tartışılan konular bugün. Bu anlamda proje mahalleliyle bu ortak derdi daha fazla paylaşabilirdi. Erdoğan Yildiz: Kültürel Aracılar projesinin bir sürü izlenebilir, gözlenebilir tarafları oldu. Örneğin mahalle kendi içinde kapalı, kendi şifreleri, yaşam tarzları olan bir olguyken, dışarıdan Kültürel Aracılar gibi yabancı bir çalışma oraya eklemleniyor ve oranın kendi ilişkileriyle bir tür doku uyuşması ya da uyuşmazlığı yaşıyor; hatta proje vesilesi ile Oda Projesi gibi bir sanatçı kolektifi de bu deneyime dahil oluyor. Seç[l Yersel: Bir sürü farklı tepkiler vardı. AB desteğinin alınıyor olması; avroya dayalı finansal yapı; proje vesilesi ile mahalleye gelen Avrupalı 44 red thread T body.indd 44 3/26/12 10:04:59 AM ve Amerikalı mimarlar, sanatçılar, görece turistler ya da yabancılar; mahallenin geneline yayılmış hayatı idame ettirme kaygısının karşısında konumlandırılan “kültür”ün projede ön planda olması; mahalledeki gündelik hayatın proje tarafından kayda alınıyor olması, çekilen fotoğraflar ve videolar, kameralara alışık olmayan ya da mahalleyi kuşatmış MOBESE’lerden ve polis panzerlerinden şikâyetçi olanlar için bir tehdit oluşturmuştu. Ayrıca biz kimdik de kalkıp rahat evlerimizden ve evrenlerimizden çıkıp politik olarak oldukça dinamik, hatta basında illegal olarak afişe edilen, sol kültürün bir geçmişe sahip olduğu, şu anda da kentsel dönüşüm ile barınma hakları tehdit altında olan bu mahallede bir proje yapıyorduk? Bırakın İstanbul genelini, Türkiye için bu tür mahalle ölçeğinde gerçekleşen projeler içinde bu oldukça ayrıksı duruyordu. Bir eski gecekondu kiralanmıştı, bir sene mahallede kalacaktık, bir araştırma projesi üzerine çalışacaktık ve bu projeyi hazır bir şekilde yerleştirmek yerine yavaş yavaş geliştirecektik. Oldukça ayrıksı ve “şüphe” uyandıran, güvenirlik için zaman, emek ve paylaşım isteyen bir proje oldu. Erdoğan Yildiz: Ama oradaki Sanat Hayat Derneği veya Temel Haklar Derneği gibi yerleşik kurumlar da aynı türden tepkilerle karşılaşabiliyor, mahallenin tepkisi onlara da bir ölçüde duyarsız olabiliyor. Bu özel olarak dışarıdan gelene bir tepki değil, mahallenin kendi iç dinamiklerinden kaynaklı bir duruş. Ama mahallenin tepkisi mutlaka bir çatışma, bir gerilim yaratacak değil. Örneğin sanatçı Burak Delier’in02 gerçekleştirdikleri, tam tersine oradaki direniş stratejisine, ya da mahallenin kentsel dönüşüm projesiyle ilgili saldırılara karşı refleks geliştirmesine yardımcı bir sanat aktivizmi olarak okundu. Bunların hepsi iki tarafın da birbirinden etkilenebildiği, birbirinden öğrenebileceği bir süreç olarak görüldüğünde, pekâlâ mahallenin bir parçası olabilecek, oradan farklı üretimler çıkartabilecek bir alan haline gelebiliyor. Şöyle bir tehlike var ama: Ne mahalle direnişi diye bir mitos yaratmak lazım ne de ilerici sanatçı diye bir sınıflandırma yapmak lazım. Bunlar tehlikeli kavramlar. Sırf bu nitelemelerle bir mahalleyi yorumlamak problemli. Sizin anlattıklarınızdan ya da benim anlattıklarımdan mahalle direnişçidir demek, nesnel olarak da onu öyle değerlendirmek yanlış. Çünkü o direnişin arkasında bir sürü insan da farklı ilişkiler yaşayabiliyor bunların dışında. Örneğin mahallemizin geleceği hakkında tarihî sayılabilecek günler yaşıyoruz. İstanbul 1990 ve 2000’li yıllardan bu yana muazzam bir değişim dönüşüm yaşıyor. Salt Anadolu yakasında şöyle Kartal’dan E-5 Karayolu ile Kadıköy’e doğru yol alalım, sağlı sollu ne kadar çok hastane, AVM, çok katlı bina, üniversite olduğunu göreceksiniz. Raylı sistem çalışmaları, “dünyanın en büyük” adalet sarayı inşaatı, İstanbul’un finans merkezi olmasıyla Kozyatağı bölgesinin değişimi, ya 02 Kültürel Aracılar’ın uzun süreli misafir sanatçısı Burak Delier, mahallelinin önerileri, tavsiyeleri ve katılımıyla Mayıs 2010’da “Mimarlığı başka türlü düşünebilir miyiz? Günlük hayatımızda enerji ve olanak eksikliğinden gerçekleşmeden kalan tutkularımız, isteklerimiz ve ihtiyaçlarımız nelerdir?” sorularından hareketle mahalleli ile buluşmalar gerçekleştirdi ve ortaya çıkan öneriler mahalledeki Aydın Kebap Salonu’nda yemek masalarında sergilendi. / / -¶īīī (Federico Zukerfeld, Loreto Garin Guzman), Çocukların dilinde Zaferin adı, tek perdelik operet, 2010 Kültürel Aracilar ve Etceterá arşİvlerİ İznİyle da sadece Gülsuyu mahallesinin arkasındaki ormanlık alanda yer alan Maltepe Üniversitesi ile hemen Gülsuyu Köprüsü’nün eteğindeki Acıbadem Üniversitesi örnekleri yeterlidir. Bu değişim süreci aynı zamanda sanayinin de kent dışına taşındığı döneme tekabül eder ki artık mahallelerimizde yaşayanların çok azı fabrikalarda çalışıyor; büyükçe bir bölümü artık temizlik, güvenlik, inşaat, gibi hizmet sektörlerinde çalışıyor. Şimdi kritik soru şu: Böylesine yoğun bir değişim dönüşüm sürecinde bizim gibi “eski” gecekondu mahalleleri hem sosyal, kültürel, hem de ekonomik dayanışma ilişkilerinin dokusunu koruyarak nasıl var olabilir? Dayanışmacı bir planlama ile kimsenin mağdur edilmediği, kimsenin kent dışına sürülmediği bir süreç yaşanabilir mi? Ya da “Biz bu mahalledeki yaşamımızdan memnunuz, biz bu mahalleleri direnerek, bedel ödeyerek oluşturduk, hiçbir şekilde mahallelerimize müdahale ettirmeyeceğiz, gerekirse bütün gücümüzle direneceğiz (ki diğer mahallelerden farklı böyle bir geleneğimiz var)” gibi bir süreç bizi bu yaşam alanlarımızda tutabilir mi? İşte bu soruların cevaplarının da aslında yaptığımız sözlü tarih söyleşilerinde gizli olduğuna inanıyorum. Seç[l Yersel: Kültürel Aracılar projesinin deneyimi ile senin kendi mahallen ile kurduğun ilişkide nasıl bir değişim gerçekleşti? Bu proje öncesinde seninle tanışmıyorduk. Proje başlamadan kısa bir süre önce bu mahallede aktif olarak çalışan kilit kişilerden biri olarak seninle kısa bir tanışmamız oldu. Zamanla bu projede mahalle ile projenin niyeti arasında bir tür aracı rolünde oldun. Aslında her ne kadar tanımlı bir pozisyonun olmadı ise de en çok başvurulan kişilerden biriydin; bir tür danışmandın. Erdoğan Yildiz: Aslında benim için bu projede yer almak mahallenin iç ilişkilerini yeniden keşfe çıkmak gibi oldu. Örnek vermek gerekirse, ben yıllarca politik çalışmaların içinde yer almış olmama rağmen sizin düzenlediğiniz Gülsuyu Gülensu Dükkânı etkinlikleri içinde bir grup mahalleli ile yaptığımız bir Bienal gezisi, mahalle çocuklarıyla yapılan 23 Nisan etkinliği, cuma akşamları gerçekleştirilen ve farklı kesimleri ortak konularda bir araya getiren kültür sanat söyleşileri gibi çalışmaların çok ufuk açıcı olduğunu söyleyebilirim. Diğer taraftan sözlü tarih çalışmasında her yaptığımız söyleşi mahallenin hiç bilmediğimiz yönlerini ortaya çıkarttı. Mahallede bir sözlü tarih çalışması yapabileceğimiz fikrini ilk tartışmaya başladığımızda içimde iki noktada tedirginlik oluşmuştu. Birincisi, bu kayıtlar acaba mahallede bugün ve ileride gerçekleşecek “politik” çalışmaları olumsuz yönde etkileyecek miydi? Ve bugün hâlâ mahallede politik çalışmalar içinde olan söyleşi yaptığımız arkadaşlarımızı ön plana çıkarma riski oluşabilir miydi? Ama ağır basan duygu, bugün bu çalışma ile iyi kötü bir yerlerden başlamazsak mahallemizin şimdi 70-80’li yaşlara gelen sakinleri için ve 1978-80’li yıllarda buralarda devrimci mücadeleye katkıda bulunanlar için yarın artık çok geç kalınmış olacağıydı; ki sevgili İlhami (Akdeniz) Amca’yı kaybettiğimizde adeta bir deryayı hiç kayıt altına alamadan uğurlamış olmak bunun için iyi bir gösterge sayılabilirdi. Ve diğer taraftan sevgili Muzaffer’i (Bahçetepe) kanserden yitirdiğimizde ne iyi olmuş da bu kayıtları yapmışız diyerek doğru bir yolda olduğumuzu hissettim. Bu çalışmayı hazırlarken amacımız, kimseyi ayırmadan mahalleye emeği geçen herkesi katabilmekti. Hiçbir şekilde duygularımızı karıştırmadan 45 red thread T body.indd 45 3/26/12 10:04:59 AM ulaşabildiğimiz herkesi davet ettik. Bu açıdan çok farklı politik çevrelerden, mezheplerden, coğrafyalardan mümkün olan herkesi çağırmaya özen gösterdik. Ama tabii ki ulaşamadıklarımız, dahil edemediklerimiz oldu. Dileğimiz bitmiş ve tamamlanmış olmayan bu çalışmanın devamının gelmesi. Mahalleli olarak bizler burada yürüttüğümüz çalışmalarda birçok akademisyen, planlamacı, mimar, sanatçı dostlarımızın bilgi ve becerilerinden yararlandık. Şunu söyleyebilirim ki; sanat ve sanatçının yaratıcılığı ile bir yerel örgütlenme, bağını kuvvetli kurabilirse bu sadece mahalle için değil, sanatçı için de özgürleşmeye yol açacak önemli bir anahtar olabilir. Seç[l Yersel: 24 Haziran 2009’da Gülsuyu Gülensu Dükkânı açıldığında öncelikli işlevi, açılıştan bir süre önce başlayan röportaj dizileri ile mahallenin belleğinin kaydedildiği ve paylaşıldığı bir platform oluşturmaktı. Kişilerin tarihi ile mahallenin geçmişi ve olası geleceğini, farklı sosyoekonomik ve kültürel çevrelerden gelen mahalle sakinleriyle yapılan bir dizi video röportaj ile belgeleme niyetini taşıyordu. Bu kayıtlar 1950 ve 1990’lar arasındaki zaman dilimine mercek tutuyor ve halihazırda 50’yi aşkın röportajı barındırıyor. Şu anda üzerine çalıştığımız bu söyleşiler bir kitapta toplanacak ve yayımlanacaklar. Bu anlamda projeden mahalleye bir geri dönüş de sağlanmış olacak. SANAT VE KENTSEL DEĞİŞİMLER Seç[l Yersel: Bir senelik ve onu takip eden zamandaki deneyimim gereği söyleyebilirim ki barınma hakkı meselesi Gülsuyu-Gülensu’da görece homojenliği sağlayan, birleştirici bir ruh hali gibi duruyor. Çatın da, zeminin de ortak. Bir tür kaygı ortaklığı. Her ne kadar mülkiyet hakları, tapu durumları farklılık gösterse de. Erdoğan Yildiz: Onun altında biraz yoksulluk yatıyor; yoksulluğun bilinçlendirici, birleştirici edimi var ya... Aslında ben mutenalaşma olgusunu tartışmaya başlayalım diye bir giriş yapmak istiyorum. Mahalleliler açısından mutenalaştırma bir tür yerinden edilme anlamına geliyor çünkü sürecin en yakıcı sonucu kentsel dönüşümse, bu yoksulların kent dışına kaydırılıp oraya varsılların yerleştirilmesiyle sonuçlandırılacak bir süreç. Oysa sanırım yurtdışında sanatçılar terk edilmiş ya da çöküntü alanı olan yerleri işgal edip oralarda sanatlarını işlevlendirdiğinde oralar soylulaştırılıyor, yani o çöküntü mekânlar bir tür mutenalaştırılıyor. Bu ayrı bir şey. Haliyle de buradan yola çıkarak Tophane mevzusunu hatırlarsak sanki galeriler, galeri sahipleri ya da sanatçılar burada mutenalaştırmanın taşıyıcısı gibi görülüyor. Bu biraz problemli bir durum çünkü sanatçıyla mekân arasına sıkıştırılamayacak derecede önemli bir şey bu. Diğer bir taraftan galeriler dışında da sanat ve sanatçının alanları, mekânları var, bunlar dışında da sanatçılar çalışmalarını yapıyorlar. Örneğin bizim dükkânda (Gülsuyu Gülensu Dükkânı) sanatçılar çocuklarla bir 23 Nisan çalışması, bir sanat etkinliği yaptı ve 23 Nisan vesilesi ile mahalleli çocuklar ile dükkânda buluştuk. İçinde yaşamak istedikleri evleri karton kutulardan inşa eden çocuklara, kemanıyla Boris Vassallucci ve arkadaşı Louis Coulange eşlik etti. Çocuklara 23 Nisan’ın başka türlü de yaşanabileceğinin bir örneğini gösterdiler. Bu nedenle mutenalaştırmayı, mekânı biraz farklı düşünmek, farklı yerlere de atıfta bulunmakta sanatçılara önemli işlevler düştüğünü düşünüyorum. Özge Açikkol: Mutenalaşmaya kentin bir dinamiği olarak bakabiliriz. Türkiye’deki mutenalaşma süreci enformel biçimde yaşandı sanki ilk başlarda. Bir gecekondu mahallesinin kuruluşunda nasıl akrabalar birbirini çağırdıysa, mutenalaşan semtlerde, örneğin Galata’da, ev satın alanlar arkadaşlarına haber verdi “gel şurada bir daire var, çok güzel ucuz” vs. diye. Mülk sahipliğine dair bir sürü sıkıntı olmasına rağmen, evler alınıp satıldı. Yani aynı ihtiyaçlarla olmasa da, gecekonduyu yaratan bu kent, kendi mutenalaşmasını da yarattı bir anlamda. Devlet eliyle yapılanına bugün kentsel dönüşüm deniyor ki, bu tehlikeli bir kavram çünkü daha majör bir eylem, daha yukarıdan bakıyor; kaldırım seviyesini, insanların ihtiyaçlarını hiçe sayıyor. Mutenalaşma daha organik bir yapı; daha fazla kendi kendini besliyor. Aslında sanatçılarla olan ilişki de oldukça pratik, yani ekonomik. Çünkü sanatçılar veya galerilere bu alanlar ucuz ve aynı zamanda bir biçimde “cazip” geliyor. Ama zaten niye orada olduklarının bir önemi yok… Çevreyle nasıl bir ilişki kurdukları ya da kurmadıkları önemli ama… İlişki kurmak zorunda da değiller elbette. Ama politik sorunlarla iç içe geçmiş olan günün sanatı bu ilişkiyi neredeyse etik olarak zorunlu kılıyor. Bir yerde orada yaşayanlarınkine benzer sorunlara bakan bir sergi yapıp ya da iş üretip, orada oturanları buna dahil etmeye çalışmamak biraz tuhaf olabilir. Zaten “mahalle” olan bir yerdeyseniz eğer, bu mahalle yapısı içinde mahalle ile hiç ilişkiye geçmeden orada var olunabilir mi? Burada önemli olan Erdoğan Bey’in de dediği gibi sanatın gücünün kullanılabilmesi. Evet sanatın birleştirici ve dönüştürücü bir gücü var… Sanatı araçsallaştırmayı kastetmiyorum ama eğer bu güç varsa, bu “karşılıklı ilişkide” bunu kullanmak sanatçının elinde… Seç[l Yersel: Aslında Oda Projesi olarak uzunca bir zamandır sorguladığımız şu “sanat ile geleneksel olarak sanatı takip etmediği düşünülen sosyallikler arasındaki ilişkiyi nasıl düşünebiliriz?” sorusu bu proje vesilesi ile de gündeme geldi. Sanatçıdan görünür olması beklenen bir alan var; yazısız bir anlaşma gibi ince ayar bir çizgi bu; gündelik hayata sızma denemeleri her seferinde soru işaretlerine ve tartışmalara yol açıyor. Hani bize “n’apıyorsunuz GülsuyuGülensu’da kültür mültür yok, gidin, merkeze gidin, Nişantaşı’na gidin” diyorlardı... Benzer bir tepkiyi Galata’daki projeyi gerçekleştirirken kendi sanatçı dostlarımızdan da aldık; “rahat bırakın bu mahalleyi, çocukların kafasını karıştırıyorsunuz” dediler. Bir önceki konuşmada “doku uyuşmazlığı” diye tarif edilen bir şey var mesela, belki bunu konuşabiliriz. Doku uyuşmazlığı nedir? Kültürel Aracılar projesine bu doku uyuşmazlığı üzerinden nasıl bakabiliriz? Doku uyuşmazlığının olumlu bir sürtünme olduğunu düşünüyorum. Varsayımsal uyuşma zaten tekrara ve sıradan birlikteliklere yol açmıyor mu? Erdoğan Yildiz: Gülsuyu-Gülensu bugün 50.000’e yaklaşan nüfusu ile işsizlik oranlarının özellikle genç nüfusta yoğun olduğu bir mahalle. 1950’lere kadar uzanan geçmişi ile 1980’lerde ciddi bir sol potansiyeli olan, her dönemde bir arada durmayı becerebilen, çok kozmopolit bir yapısı olmasına rağmen hiçbir zaman bunu çatışma zeminine çekmemiş, hâlâ çok dinamik ve canlı bir mahalle. Özellikle 2000’li yılların ortalarında kentsel dönüşüme karşı gösterdiği refleksle aynı durumla karşılaşan birçok mahalleye örnek olmuş; plan iptal davaları, plana itiraz dilekçeleri, bunu bir mahalle örgütlenmesine dönüştürme becerisi, sokak temsilciliği, mahalle meclisi deneyimleri ile “kendiliğinden” değil “kendisi için” irade belirlemiş bir mahalle. Bu mahallede yaşayanların temel sorunu yoksulluk ve işsizlik. Sağlıktan, eğitimden, ulaşımdan yeterince yararlanamayan mahalleli için kültürel etkinliklere katılma, dışarda yemek yeme, sinema, gezi vs. epeyce lüks gibi algılanıyor. Haliyle mahalleye gelen sanatçılara ilgisizliğin altında böyle ciddi bir gerekçe var. Buna rağmen ben doku uyuşmazlığının biraz abartı olduğunu da düşünüyorum. Özge Açikkol: Doku uyuşmazlığı da ilişkiyle, çeşitli paylaşımlarla farklılaşabilecek bir şey. Doku uyuşmazlığı biraz da yaratılmış bir şey gibi, yani politika ile yaratılmış bir şey gibi… Kentle kır arasındaki gerilim gibi, kentin içi ve çeperi arasındaki gerilim gibi… Gülsuyu-Gülensu’da da iki türlü kültür tanımı çıktı karşımıza. Örneğin; birincisi “burada kültür yok” diyenler, ikincisi de “bizim kültürümüz bu işte” diyenler. GülsuyuGülensu ve benzeri mahallelerde yerel kültürlerin kentleşmesinden doğan yepyeni bir kültür söz konusu olmasına rağmen, bunun “kültür” olarak kabul görmemesi bambaşka bir sorun olarak çıktı karşımıza. Aslında kent kültürünü oluşturan şey de bu melezlikler; safkan bir kent kültürü yok ki. Ya da mutenalaşma olduğunda da bir doku uyuşmazlığından bahsedebiliriz, çünkü o zaman birbirine benzemeyen kişiler bir arada yaşamaya başlıyor; orada da işte bir potansiyel var. Seç[l Yersel: Aslında mutenalaşma Batı’da ve ABD’de İstanbul’dan çok önce deneyimlenmeye başlanmış bir süreç ve sanatçılar da bu deneyim alanıyla çok fazla uğraşmışlar. Bunlar bizim önümüzde önemli bir örnek oluşturuyor. Sanatçıların, kendimizi ifade ettiğimiz ve üretimlerimizi paylaştığımız alanlar bir galeri mi olsun veya kendimize ayrı bir mekân mı açalım, ve bu mekânı ne yapalım gibi konular üzerine ciddi tartışmaları var. Bu, İstanbul’daki sanatçıların birbirleriyle kurdukları ilişkide de, sanat üretim pratiklerinde de çok yeni. Banka galerileri, özel galeriler, sanatçı inisiyatifi mekânları gibi şu an birbirine çok paralel işleyen süreçler var. Bunların nerelerde olduklarına bakıldığında bir harita çıkıyor ortaya ama bu haritada olduğu yerle birlikte iş üretme pratiğinin deneyimlenmesinin örneği çok az. Sanatçının hiç dışarıyla ilişki kurmak istemeden bir galeride var olma hakkı, arzusu, ihtiyacı da var. Ama başka alternatiflerin örnekleri de çok fazla olmadığı ve bir tartışma platformu olmadığı için sanatçılar birçok durumda suçlanabiliyor, haklarında çok fazla genelleme yapılabiliyor; geldikleri yerleri bozmakla, değişimi başlatmakla yaftalanabiliyorlar. Hayal edelim; sanatçılar önlerine İstanbul’un haritasını, kentsel dönüşümü ve değişebilecek yerleri koyuyorlar ve bu mekânlarla olan ilişkilerini analiz ediyorlar, tartışıyorlar. Kentsel dönüşüm alanında İstanbul’da üzerine konuşulabilecek olan çok fazla pratik varken, plancılar alternatif planlar üretirken, mimarlar bir araya gelirken, sanatçılar olarak tanımlanan kesim için kentin geçirdiği değişim dönüşüm ele alınması ve içinde var 46 red thread T body.indd 46 3/26/12 10:04:59 AM Sonuçta sanat da sanatçı da mahalleli de bir şey için mücadele ediyor; bir özgürleşme edimi, bir insanlaşma süreci bu. Dünyada çok vahşi ve insandışılaştırıcı bir yaşam sürüyor. Bizim daha insanileşmeye, daha özgürleşmeye ihtiyacımız varsa mahallenin kendi dilini ya da kendi görünürlüğünü açmanın en iyi yolunun sanattan, sanatçıdan ve bu birlikte olan ilişkiden besleneceğini düşünüyorum. / / -¶īīī (Federico Zukerfeld, Loreto Garin Guzman), Çocukların dilinde Zaferin adı, tek perdelik operet, 2010 Kültürel Aracilar ve Etceterá arşİvlerİ İznİyle olması çok yeni bir konu. Bu yüzden de yeni bir dil arayışı açısından bu tür olaylar bana çok “heyecan verici”, bir tür silkelenme için bir olanak gibi geliyor. Bir şey olduğu zaman o çatlaktan çıkan şeylerle mücadele ediyoruz. Bir deneyim var ama o, kentteki değişimle, mücadele alanıyla paralel gitmiyor. Kentsel hareketler diye bir oluşum var; o oluşum içinde sanatçıların çok rahat olabilecekleri, çok rahat birlikte iş üretebilecekleri, (kamusal sanat anlamında söylemiyorum kavramsal olarak) çok rahat işbirliklerinin oluşabileceği bir alan varken bu alan sadece mimarlar, şehir planlamacılar ve sosyologlar tarafından –belki çok sert söylüyorum ama– parsellenmiş durumda. Sen zaten sanatını Nişantaşı’nda yap, deniyor. Erdoğan Yildiz: Bunu belki şöyle destekleyebilirim: Geçen yıl bizim mahalleden bir grup insan toplanarak hayatımızda ilk defa Bienal’e gittik. Kültürel Aracılar çalışması yapılmasaydı hayatımızda hiç gitmeyecektik Bienal’e. Ve orada çok farklı malzemelerle, onları dönüştürerek sanat yapıldığını gördük. Bir mahalle birliğine, bir mahalle direnişine sanatın çok önemli katkıları olabilecekken, sanat merkezde kalarak ya da merkezde kendini ifade ederek aslında bütün bu fırsatların da bu tür seçkinleştirme uğruna –ya da belki de bunu bile göz ardı ederek– kaçırılmasına, ciddi bir kamplaşmaya, farklı taraflara çekilmeye neden oluyor. Seç[l Yersel: Sanatçıların, sanat üretenlerin, kültürle uğraşan insanların bir ihtiyacı olarak ortaya çıkabilecek çeşitli şeyler olabilir bunlar ancak. Bir de mesela çok üzerine konuşmadık ama yerli olmanın, oralı olmanın, mahalleli olmanın tarifleri üzerine düşünebiliriz gibi geliyor. Ya da bir yerde yaşıyor olmak, orası için düşünce ve hak iddia ediyor olmakla orada geçici bir süreliğine bulunmak ve dolayısıyla da orada başka türlü haklar iddia ediyor olmak, bu tür şeyler neler getiriyor? Bütün bunlar aslında sanatçıya da sanat galerisine de kendimize de ileriye dönük sorulabilecek olan sorular. Çünkü artık kavramlar ve dil birtakım şeyleri o kadar görünür kıldı ki, sadece kullanıcı pozisyonunda olmak o kadar basit değil. Ucuzdu geldim, deyip noktayı koyarsanız o zaman bundan sonrası için neler yapılabileceğine dair bir şey çıkmamış oluyor. Yerli olduğunu iddia edip onun şemsiyesi altında rahat hissetmeden bir yerde göçebe olmanın da, bir yere girip çıkıp orada bir şeyler yapmanın da aslında çok ciddi potansiyelleri var; mesela bunun üzerine de düşünülebilir. Erdoğan Yildiz: Ben bir mahalleli olarak sanatın, eğer bu cepheleşmenin içinde –diyelim ki bir cepheleşme yaşanacaksa– eleştirel yönünü tutacaksa, muhalif olacaksa, sanata yapılan saldırının ya da sanat işlerine yapılan vandallığın sonucunun bedelini ödemeye hazır olması gerektiğini düşünüyorum. Edward Said mi söylemişti Filistin’den karşı tarafa taş atarken “ben entelektüelin ezilenlerden yana olduğuna inanırım”, diye? İkincisi, sanatla mahalle arasındaki, sanatçılıkla mahalle arasında ilişkinin daha derinleşmesi gerekiyor. Burada pozisyonlarını belirlemesi gerekiyor sanatın ve sanatçının. Kime sanat yapıyor, karşılığı ne, bunu bir ölçmesi gerekiyor. Diğer yandan, mahallenin diliyle sanatın dili arasındaki mesafenin sorgulanmasına ve buradan doğacak bir birlikteliğe çok acil ihtiyaç var. Çünkü bu deneyimler yaşandıkça ben bu gerilimin daha azalacağını, bu gerilimin sonunda da ciddi bir koalisyon sürecinin yaşanacağına inanıyorum. Sonuçta sanat da sanatçı da mahalleli de bir şey için mücadele ediyor; bir özgürleşme edimi, bir insanlaşma süreci bu. Dünyada çok vahşi ve insandışılaştırıcı bir yaşam sürüyor. Bizim daha insanileşmeye, daha özgürleşmeye ihtiyacımız varsa mahallenin kendi dilini ya da kendi görünürlüğünü açmanın en iyi yolunun sanattan, sanatçıdan ve bu birlikte olan ilişkiden besleneceğini düşünüyorum. Soylulaştırma bana insani bir kavram gibi gelmiyor, gayri insani bir durum. Bu sanatçıyı da tutsaklaştırıyor, mahalleyi de kendi içinde daraltıyor. Yani kısacası sanat, sanatçı, mahalle, özgürleşme süreci içinde, insanileşme süreci içinde çok daha derin ilişkiler yaşamak zorunda. Bunu sadece merkeze çektiğimizde kenarda kalan mahallelerin dili daha duyulmaz oluyor, bu mahalleler dilsizleşiyor. Özge Açikkol: Kültürel Aracılar projesi tam da bu noktada işlev kazanıyor aslında. Çünkü adı üstünde “aracı” olma halleri üstüne düşünüyor bir yandan… Yani katı, “kurumsal” bir tepeden bakma halinin eleştirisi bir anlamda. “İstanbul’da sanatçı olmak ya da İstanbul’da kültürün üretildiği ve sunulduğu yer olmak” ne anlama gelir sorusunun yanıtlarını arıyor. Aslında Gülsuyu-Gülensu’daki projeden beri bayağı bir etkisi altındayız mahallenin. Ortak direnme biçiminin romantik bir ihtiyaç olarak değil de somut ve başarılı bir örneğini Gülsuyu-Gülensu’da, oraya giderek ve orada zaman geçirerek gördük. Dolayısıyla sanatın gündelikleşmesi meselesi o anlamda önemli. Orada o var zaten, yapılmış bir örneği var ve ondan öğreneceğimiz çok şey var. Sanatçıların oraya gidip üretmesinin ve “öğretmesinin” tam zıddı bir şeyden bahsediyorum, yani oradaki direnme biçiminden öğrenebilmeyi kastediyorum. z 47 red thread T body.indd 47 3/26/12 10:04:59 AM Red Thread e-dergisinde yayınlanan yazılardan bir seçki http://www.red-thread.org Gallery Nova gazeteleri No. 27 işbirliğiyle ͭȶɎȾɃɁȶɎȶɃĭWHWşAnadolu Kültür/DEPO DEPO Lüleci Hendek Caddesi No. 12 Tophane 34425 İstanbul Türkiye www.depoistanbul.net E-dergi: ͭȶɎȾɃɀɊɇɊɁɊĭ '/ (#Þ.&ş0 )- 1.#/4)ş ..( '-*)$ş- )*.*1ş- '*(&*' &/$1Ň0Ā) -'%ş'$($- -$Ãş ' ) .$Ãʼnş *-"#ô''#(( - şł#/Ī*2Ł!*-#*(Ň 1 /N0-'$)ş) 1$Ãş /Ā '$Ãş$)*'*1$Ãʼn ͭȶɎȾɃɎʏɃȺɉɂȺɃHĭBalca Ergener ͨȶɈȶɇȾɂĭ *kült Sayı 1 (2009) EdHɉʏɇɁȺɇHĭ Prelom kolektiv Ň0Ā)-'%ş'$($- -$Ãş ' ) .$Ãʼn Sayı 2 (2010) EdHɉʏɇɁȺɇHĭ Ruben Arevshatyan ve Georg Schöllhammer Sayı 3 (2011) EdHɉʏɇɁȺɇHĭ Meltem Ahıska ve Erden Kosova ͘ȺɈɉȺɀɁȺɎȺɃɁȺɇĭ Anadolu Kültür WHW Slovenska 5 HR-10000 Zagreb – Croatia www.whw.hr Yayin edHɉʏɇɁȺɇHĭ Red Thread Yayın Kurulu ͭȶɎȾɃɎʏɃȺɉɂȺɃHĭBalca Ergener MetHɃɁȺɇĭ0 )- 1.#/4)şČ&-Č-"Þ)ş /$#0&#-*1ş)0-ş *#-#1$ş-*% .$Ł-*Ó)Þ'Þ5ş ' ) .$à ÇevHrHĭČ'$)&$)$ş'Â$) )şM$ &{5/ &ş-ÞÿÞ'Þ-Þ( DüzeltHĭ. )Č)'ş{5)0-#$) ͨȶɈȶɇȾɂĭDejan Kršić @ WHW ͚ɄɃɉɁȶɇĭ-$*)$ş4+*)$) ş4+*)$) / )$'ˎ͢ȾɀɄɁȶ͘ȿɊɇȺɀşɉɎɅɄɃȾɃȺˏ ͖ȶɈɀȾĭ Sena Ofset, İstanbul ͕͕͙ͭͭ͘͘͢͝Ζĭ 1500 ͘ȺɈɉȺɀɁȺɎȺɃɁȺɇĭ Anadolu Kültür European Cultural Foundation European Cultural Foundation British Council Zagreb Belediyesi Hırvatistan Cumhuriyeti Kültür Bakanlığı Hırvatistan Cumhuriyeti Ulusal Sivil Toplum Geliştirme Vakfı Gallery Nova gazeteleri, WHW ve AGM işbirliğiyle yayımlanmaktadır. 48 red thread T body.indd 48 3/26/12 10:05:00 AM Driton Hajredini, The Uncles [AmcalarōşSANATÇI ve KONTEKST GALERİ İZNİYLE red thread T cover.indd 3 3/26/12 10:07:25 AM red thread T cover.indd 4 3/26/12 10:07:26 AM