2009 • 7(1-2) - İletişim Araştırmaları ve Uygulama Merkezi

Transkript

2009 • 7(1-2)
2009 7(1-2)
Ankara Üniversitesi
‹letişim Araşt›rmalar› ve
Uygulama Merkezi
iletiim : arat›rmalar› Dergisi
Center for
Communication Research
Ankara University
communication : research Journal
iletiim : arat›rmalar› Ankara
Üniversitesi ‹letişim Araşt›rmalar› ve
Uygulama Merkezi taraf›ndan ç›kar›lan
hakemli bir dergidir. Derginin amac›
iletişim alan›n›n disiplinleraras› yap›s›
içinde düşünce üreten araşt›rmac›lar
için uluslararas› bir forum oluşturmak;
teorik analiz ve tart›şmalar kadar
ampirik araşt›rmalar› yay›nlayarak
iletişim alan›nda bilgi/veri üretiminin
sa¤lanmas›na katk›da bulunmak; kitap
ve araşt›rma raporlar› ile ulusal ve
uluslararas› konferans ve kongrelerin
de¤erlendirilmesini yapmakt›r. Bu
amaçlar› gerçekleştirmek için derginin
kendini konumlad›¤› s›n›r bilimsellik,
akla uygun olmak ve eleştirelliktir.
iletiim : arat›rmalar› y›lda iki kez,
Nisan ve Kas›m aylar›nda yay›nlan›r.
Dergi Türkçe, ‹ngilizce, Almanca ve
Frans›zca dillerinde yaz›lm›ş yaz›lara
yer verir. Hakemli bir derginin gere¤i
olarak gönderilen yaz›lar, yazar›n
kimli¤ini bilmeyen uzman hakemler
taraf›ndan de¤erlendirmeye al›n›r.
communication : research is a
refereed academic journal published by
the Center for Communication
Research Ankara University. The
journal seeks to establish an
international forum for communication
researchers within the interdisciplinary
field of communication studies; to
contribute to the production of
knowledge and data by publishing
theoretical analyses as well as
empirical research; and to assess
national and international meetings in
addition to publishing book and
research report reviews. In order to
attain these goals, the journal
identifies its extent as the limits
marked by scientificity, accountability,
and critical thinking. communication :
research is published twice a year in
April and October. Journal’s languages
of publication are Turkish, English,
French and German. Submissions are
sent out to anonymous referees for
blind review.
Sahibi Publisher
İletişim Araştırmaları ve Uygulama Merkezi (İLAUM) ad›na
Doç. Dr. Nuran Yıldız, Müdür
Yay›n Dan›ma Kurulu Advisory Board
Nilgün Abisel
Korkmaz Alemdar
Aysel Aziz
Seçil Büker
Stuart Ewen
Raşit Kaya
Metin Kazanc›
Levent K›l›ç
Mehmet Küçükkurt
Alois Moosmüller
Vincent Mosco
Filiz B. Pelteko¤lu
Dan Schiller
Oya Tokgöz
Ahmet Tolungüç
Nuri Tortop
Ayd›n U¤ur
Dilruba Çatalbaş Ürper
Konca Yumlu
Yakın Do¤u Üniversitesi
Gazi Üniversitesi
Arel Üniversitesi
Gazi Üniversitesi
The City University of New York
(Hunter Collage)
Orta Do¤u Teknik Üniversitesi
Anadolu Üniversitesi
Gazi Üniversitesi
Münih Ludwig Maximilian Üniversitesi
(Almanya)
Queen’s University
(Ottawa, Kanada)
Marmara Üniversitesi
Illinois Universitesi, ABD
Başkent Üniversitesi
Başkent Üniversitesi
Bilgi Üniversitesi
Galatasaray Üniversitesi
Ege Üniversitesi
Editörler Kurulu Editorial Board
Konuk Editör Guest Editor Editör Yard›mc›sı Assistant Editor
Nejat Ulusay
B. Pınar Özdemir
Melike Aktaş Yamanoğlu
Tasar›m Design
Mehmet Sobac›
‹letiim Adresi Contact Address
Tel Phone
Faks Fax
E-Mail
http://
‹letişim Araşt›rmalar›
ve Uygulama Merkezi
Center for
Communication Research
Ankara University
Cebeci, 06590, Ankara • Turkey
(+90.312) 319 77 14
(+90.312) 362 27 17
[email protected]
ilefdergi.ilef.net
ISSN 1303-7900
iletiim : arat›rmalar› dergisi Ankara Üniversitesi ‹letişim Araşt›rmalar› ve Uygulama
Merkezi taraf›ndan yay›nlanmaktad›r.
© 2012 iletiim : arat›rmalar›. Tüm haklar› sakl›d›r.
communication : research journal is published by Center for Communication
Research Ankara University.
© 2012 communication : research. All rights reserved.
Baskı: Ankara Üniversitesi Basımevi
İncitaşı Sokak No: 10 Beşevler 06510 Ankara
Tel: (0.312) 213 66 55
Basım tarihi: 15 Ağustos 2012
İ ç in d e k iler
7
Nejat Ulusay
Konuk Editörden
Makaleler
13
Emrah Özen
Özön’ün Paltosundan Kurtulmak:
Türkiye Sineması Tarihi Çalışmalarının
Eleştirel Bir Değerlendirmesi
49
Mehmet Köprü
Bazin’in Dijital Kameraları Eisenstein’in
Bilgisayar Efektlerine Karşı: Geleneksel
Kuramların Bakışıyla Yeni Film Teknolojileri
79
Özlem Özdemir
Eisenstein’ın Film Kuramı ve Gerçekçilik
111
Önder M. Özdem
Dijital İletişim Çağında Belgesel Sinemada
Yükseliş ve/veya Kriz
137
Gamze Hakverdi
Modernliğe Direnen Bir Kent ve
Başrolünde Olduğu Modern Anlatılar:
Fellini’nin Roması ve Roma’nın İnsanları
163
Emrah Öztürk
Türkiye Sinemasında Gecekonduda Yaşayan
Kadınının Gündelik Pratikleri:
Sultan ve Bir Yudum Sevgi
iletiim : arat›rmalar› • © 2009 • 7(1-2)
4 • iletişim : araşt›rmalar›
Uğur Alpaslan
185
“Hollanda’ya Gelmeyin!
Kültürel Erime Devam Ediyor”
191
Serkan Şavk
Deniz Tansel İliç
İZDOC İzmir Belgesel Film Tartışmaları
197
Mardin’de Güzel Bir Sinema Festivali
ve Film Atölyesi
169
Bu Sayıdaki Yazarlar
Serhan Mersin
(1974-2012)
"Güzel ve değerli anısı önünde saygıyla eğiliyoruz."
6 • iletiim : aratırmaları
7
Konuk Editörden
Nejat Ulusay
iletişim : araştırmaları, ‘Sinema Özel Sayısı’ ile elinizde. Son
zamanlarda sinema çalışmaları, giderek daha fazla ilgi gören akademik bir araştırma alanı haline geldi. Üniversitelerin ilgili anabilim
dallarının yüksek lisans ve doktora programlarına kayıtlı artan sayıda
öğrenci, sinema alanında çalışmak konusunda son derece hevesli
görünüyor. Türkiye’de, yakın zamanlarda sinema üzerine telif eserlerin sayısındaki artış, bu ilginin bir sonucu olarak değerlendirilebilir.
Öte yandan, sosyal bilimler alanında çeşitli konular üzerine gerçekleştirilen derleme kitaplarda, tartışmaya bir de mutlaka sinema üzerinden katılan yazının bulunması da bu durumla ilişkilendirilebilir. iletişim : araştırmaları’nın elinizdeki sayısının da akademide sinema
çalışmaları alanında yaşanan görece canlılığın bir ürünü olduğu söylenebilir. Dergide yer alan makalelerin hemen hepsi doktora programına
kayıtlı, ya ders aşamasını henüz tamamlamış ya da tezini bitirmek
üzere olan öğrencilerin imzalarını taşıyor. Yani aslında, “Sinema Özel
Sayısı”, gençlerin kotardıkları bir sayı olarak çıkıyor.
Bu “genç sayı”da yer alan çalışmaları tanıtırken, elinizdeki iki
sayılık toplamın, sinemanın farklı veçheleri açısından ilginç bir çeşitlilik içerdiğini belirterek söze başlayabiliriz. Bu sayıda yer alan çalışmaların ilki, Emrah Özen’in, “Özön’ün Paltosundan Kurtulmak: Türkiye
Sineması Tarihi Çalışmalarının Eleştirel Bir Değerlendirmesi” başlıklı,
sinema tarihyazımını merkezine alan makalesi. Başlığında da işaret
iletiim : aratırmaları • © 2009 • 7(1-2): 5-10
edildiği gibi, değerli sinema tarihçisi, eleştirmen ve çevirmen Nijat
Özön’ü ve onun Türkiye sineması tarihi çalışmalarını konu edinen
makale, Türkiye sineması tarihyazımının eleştirel bir değerlendirmesini yapmayı amaçlıyor. Türkiye sineması tarihi konusunun çok uzun
bir süre ihmal edildiğini ve bu konunun akademi dışındaki sinema
yazarlarına bırakıldığını belirten Emrah Özen, Nijat Özön’ün Türk
Sineması Tarihi (1962) adlı kitabının, bütün Türkiye sineması çalışmalarını etkileyen ve zamanla “kanonik” statüye erişen bir çalışma haline
geldiğini kaydediyor. Özön’ün, film ve üretim merkezli geleneksel
sinema anlayışını benimsediğini, lineer evrimci tarih anlayışına göre
dönemlendirmeler yaptığını ve bazı dönem, kişi ya da filmleri çalışmasının dışında bırakmış olduğunu ileri süren Özen, söz konusu yaklaşımın daha sonraki araştırmacı kuşaklarca da sorgulanmadan devam
ettirilmiş olmasını eleştiriyor. Yazarın, Özön’ün “elbette kendi dönemi
bakımından önemini ve katkısını yadsımadan” yaptığı bu değerlendirmesini, aslında Türkiye sineması üzerine benzeri bulunmayan
çalışmalara imza atmış bu değerli ve ne yazık ki artık aramızda olmayan araştırmacımızdan çok, sinemaya gönül vermiş daha sonraki
kuşakların ve aslında hepimizin dikkate alması gereken bir hatırlatma
ya da bir uyarı gibi düşünebiliriz.
iletişim : araştırmaları “Sinema Özel Sayısı”nda, ikinci ve üçüncü
sırada yer alan makaleler, sinema kuramıyla ilgili eskimeyen konuları
yeni birer perspektifle ele alan çalışmalar. Mehmet Köprü, “Bazin’in
Dijital Kameraları Eisenstein’in Bilgisayar Efektlerine Karşı: Geleneksel Kuramların Bakışıyla Yeni Film Teknolojileri” başlıklı çalışmasında,
yeni teknolojilerin sinema endüstrisinde ve filmlerin biçimsel yapısında ortaya çıkardığı değişimlerin, sinemanın estetik ve anlatım olanaklarının yoğun olarak tartışıldığı erken dönem kuramları hatırlamamıza neden olduğunu ileri sürüyor. Köprü, başlığı gibi kendisi de ilgi
çekici olan çalışmasında, gerçekçi ve biçimci sinema kuramlarının
perspektifinden sinemadaki yeni teknolojileri ele alıyor ve Bazin’e
referans vererek, dijital teknolojinin yardımıyla görüntülerin günümüzde neredeyse kusursuzlaşması sonucunda onun haklı çıktığını
ileri sürüyor. Günümüzde, film çekmek isteyenlerin işlerinin kolaylaştığını ve ana akım dışındaki sinemanın hareket alanının genişlediğini
Ulusay • Konuk Editör’den • 9
de hatırlatan yazar, türlü yollarla dolaşımda bulunan imaj yığınlarıyla
haşır neşir olan seyircinin dikkatini çekmenin ise giderek zorlaştığını
kaydediyor. Köprü’nün bir başka ilginç saptaması, Dogma’95 akımının, sinemadaki gerçekçi geleneğin ve Bazin’in öngörüsel bir başarısı
olduğunu ileri sürmesi. Öyle ki, yazara göre, Dogma’95 filmleri,
Bazin’in “belgesel gerçekçi” betimlemesini İtalyan filmlerinden bile
daha çok hak ediyorlar. Köprü, biçimci sinemacı ve kuramcılardan
Eisenstein’in, Kuleşov’un veya Vertov’un yaptıklarını günümüzde
sanal ortamda yeniden kurgulayan ya da bire bir tekrar çekimlerle
onlara atıf yapan denemelerin azımsanmayacak sayıda olduğuna da
işaret ederken, bununla birlikte, düşünsel ve estetik bağlamda heyecan verici bir durumdan söz edilemeyeceğini belirtiyor.
Özlem Özdemir de “Eisenstein’ın Film Kuramı ve Gerçekçilik”
adını taşıyan çalışmasında, sinema kuramları alanında yürütülen tartışmaların genellikle “biçimcilik” ve “gerçekçilik” ayrımı etrafında
kurulduğuna işaret ederek, amacının, “biçimcilik” ve “gerçekçilik”
arasındaki kopuşun sınırlı yanlarını, Eisenstein’ın gerçeklik kavrayışı
üzerinden ele almak olduğunu belirtiyor. Eisenstein’ın gerçekçilik
anlayışının, gerçekliğin dokusuna olduğu haliyle dokunan bir gerçekçilik değil, gerçekliği yeniden biçimlendiren, bu biçimlendirme işlemiyle onu “keşfeden”, “süreç yönelimli” bir gerçeklik anlayışı olduğuna dikkati çeken Özdemir, “Eisenstein’ın sinemasının özgül koşullarının açığa çıkmasına izin vermek istiyorsak, sınırlılık belirten dar
kategorileştirmelerle aceleci yargılarda bulunmamak gerekir” diyor.
Eisenstein gibi, filmlerinin olduğu kadar kuramsal yaklaşımının da
anlaşılmasının kolay olmadığı bir sinema dehasının dünyasını kavramamıza yardım edecek bir çalışma olarak Özdemir’in makalesi,
Eisenstein’in sinemasının özgül toplumsal koşullarının, ilişkide olduğu akımların ve gerçekliği bütünsel kavrayışının birlikte değerlendirilmesini öneriyor. Eisenstein’ın film kuramı üzerinde düşünülecek pek
çok nokta bulunduğunu belirten Özdemir, yazarın üslubu, sinemada
anlam, alımlama, göstergebilim, yazarın niyeti, kompozisyon ve anlatım teknikleri konusunda, Eisenstein’ın bizlere ışık tutmaya devam
ettiğini söylüyor.
Yeni iletişim teknolojileri ve sinema kuramlarıyla ilişkisi nedeniyle yukarıda anılan çalışmaların hemen ardına yerleştirebileceğimiz,
Önder M. Özdem’in “Dijital İletişim Çağında Belgesel Sinemada Yükseliş ve/veya Kriz” başlıklı makalesi ise, belgesel ile kurmaca sinema
arasındaki ayrımın günümüzde giderek ortadan kalkmakta olduğuna
işaret ediyor. Belgesel sinemada yaşandığı vurgulanan rönesansın,
belgesel sinemacıları ne ölçüde özgürleştirdiğine cevap arayan Özdem,
1990 sonrasında dünyanın birçok ülkesinde üretilen bağımsız ya da
yarı bağımsız belgesellerin sayısındaki önemli artışa dikkatimizi çekiyor. Ancak bu belgesellerin ne kadarının geniş bir izleyici kitlesi tarafından izlendiği ve kamusal ilgi gördüğü konusunun tartışmalı olduğunu kaydeden yazar, asıl meselenin, “bu belgesellerin bilgi verebilecek, kamusal tartışma yaratabilecek, tutumları değiştirebilecek ve
eylemi tetikleyebilecek nitelikleri”nin olup olmadığına verilecek
cevapta saklı olduğunu belirtiyor. Mehmet Köprü’nün, yukarıda anılan çalışmasında gündeme getirdiği teknolojik yenilik ve nicelik karşısında niteliğin önemine ilişkin güncel tartışma konusu, Özdem’in
çalışmasında bu kez belgesel sinema üzerinden ele alınmış oluyor.
Günümüz film çalışmaları alanında kuramdan çok daha gözde bir
konu haline gelen kent/mekân ve sinema ilişkisi, Gamze Hakverdi’nin, “Modernliğe Direnen Bir Kent ve Başrolünde Olduğu Modern
Anlatılar: Fellini’nin Roma’sı ve Roma’nın İnsanları” adlı makalesinin
merkezinde yer alıyor. Hakverdi bu çalışmada, Roma’nın bir başrol
oyuncusu olarak yer aldığı Federico Fellini’nin Fellini’nin Roma’sı (Fellini’s Roma / Roma, 1972) ve Ettore Scola’nın Roma’nın İnsanları (Gente
di Roma, 2003) adlı filmlerinde, kentin modernlik ile kurduğu ilişki ve
yönetmenlerin bu ilişkiyi yansıtma biçimleri üzerine bir okuma önerisi sunuyor. Yazara göre, anılan filmlerde Roma, hikâyelerin geçtiği bir
arka plan olmaktan çıkarak bir kent-karaktere dönüşüyor ve kentin
modernlik ile kurduğu gerilimli ilişkiyi, yönetmenler modern anlatılar
kurarak izleyici aktarmaya çalışıyorlar. Hakverdi, bu ilginç ve renkli
çalışmasında, modern bir kentin sahip olması beklenen tüm altyapısal
özelliklere sahip olan Roma’da yaşamın hâlâ geleneksel bir çizgide
devam ettiğini ileri sürüyor. Hakverdi’nin makalesi, bizlere, bir yandan, 1920’lerin kent senfonisi filmlerini ve bunlarla modernlik arasın-
Ulusay • Konuk Editör’den • 11
da kurulan değerlendirmeleri ya da Paris ve New York gibi metropolleri romantize eden, yakın tarihli portmanto filmleri [Paris, Seni Seviyorum (Paris, je t’aime, 2006) ve New York, Seni Seviyorum( New York, I Love
You, 2009)] akıllara getirirken, Fellini ve Scola gibi usta sinemacıların,
modern bir kente odaklandıklarında nasıl farklı birer perspektif geliştirebildiklerinin analizini yapıyor.
Modernlik, Emrah Öztürk’ün “Türkiye Sinemasında Gecekonduda Yaşayan Kadının Gündelik Pratikleri: Sultan ve Bir Yudum Sevgi”
başlıklı çalışmasında da değinilen bir olgu olarak karşımıza çıkıyor.
Makale, gecekonduda yaşayan kadınların gündelik yaşam pratiklerini, Kartal Tibet’in Sultan (1978) ve Atıf Yılmaz’ın Bir Yudum Sevgi
(1984) adlarındaki filmleri üzerinden araştırmayı amaçlıyor. Öztürk,
her iki filmin de, Yeşilçam’daki genel eğilime paralel olarak, kadınların
hayatla dertlerini aşk, aile ve evlilik kurumları üzerinden anlatmayı
yeğlediklerini söylüyor; ancak hem gecekondu mahallesinde geçiyor
olmaları hem de kadın kahramanlarının, ailelerinin geçimi için ev
dışında çalışmaları nedeniyle başka birçok filmden farklı olduklarını
da belirtiyor. Çalışmasında, gecekondulu olmak ve gecekondulu
kadın gibi konulara ilişkin bir giriş yapan Öztürk, filmleri bu çerçevede değerlendirdikten sonra ise ev içi emeği konusunda bir tartışma
sunuyor.
iletişim : araştırmaları “Sinema Özel Sayısı”nın Değiniler bölümünde, ikisi etkinlik, biri bir ülke sineması üzerine üç değerlendirme
yazısı yer alıyor. Bunlardan ilki, bütçe kesintileri karşısında Hollanda
sinemasının durumunu ele alıyor. Uğur Alpaslan, Hollanda’da konuyla ilgili kişilerle yaptığı görüşmelerle zenginleştirdiği değerlendirmesinde, bizleri, bu küçük ülke sinemasının günümüzdeki durumuyla
ilgili bilgilendiriyor. İkinci değini ise, Serkan Şavk’ın, İzmir Ekonomi
Üniversitesi İletişim Fakültesi bünyesinde 28 Mart 2012 tarihinde gerçekleştirilen Belgesel Film Tartışmaları ile ilgili değerlendirmesi. Şavk,
etkinlik süresince belgesel sinemayla ilgili olarak fon sistemi, izleyici
pratikleri, dağıtım yapısı ve telif hakları gibi birçok konunun zengin
tartışmalarla ele alındığını belirtiyor. Son değini yazısı, Deniz Tansel
İlic’in, “Mardin’de Güzel Bir Sinema Festivali ve Film Atölyesi” başlık-
lı değerlendirmesi. Mardin’de, 8–15 Haziran 2012 tarihleri arasında
yedincisi düzenlenen Sinemardin Film Festivali’nde gerçekleştirilen
ve beş gün süren film atölyesinde bizzat görev alan İlic, izlenimlerini
aktarıyor.
Yukarıda tanıtımını sunduğum iletişim : araştırmaları “Sinema
Özel Sayısı’nın hazırlanmasında, paha biçilmez yardımları ve katkıları
nedeniyle değerli meslektaşlarım B. Pınar Özdemir ve Melike Aktaş
Yamanoğlu’na içten teşekkürlerimi belirtmek isterim. Onlar olmasa bu
derginin hiçbir sayısını çıkarmanın mümkün olamayacağını vurgulamam gerekiyor. Ayrıca, konuk editör olarak “Sinema Özel Sayısı”nı
üstlenmemi teklif eden, iletişim: araştırmaları dergisinin genel editörü,
değerli meslektaşım Nuran Yıldız’a da teşekkürlerimi sunuyorum.
Başlangıçta, bu sayının, –öyle olması gözetilmediği halde- sinema
üzerine çalışan doktora öğrencilerinin katkılarıyla ortaya çıktığını
belirtmiş ve elinizdeki iletişim : araştırmaları’nın bir “genç sayı”
olduğunu ifade etmiştim. Bu bağlamda, eklemek istediğim önemli bir
ayrıntı söz konusu. “Sinema Özel Sayısı”nı, yakınlarda çok genç yaşta
kaybettiğimiz bir doktora öğrencimizin, Serhan Mersin’in anısına ithaf
ediyoruz. Serhan, çok iyi bir insan ve çok iyi bir öğrenciydi. Yaşasaydı,
bir meslektaş olarak aramızda görmeyi gönülden dileyeceğim genç bir
araştırmacıydı. Ona, “Nasılsın?” diye her sorduğumda, cevabı, “Yeni
bir konu üzerine çalışıyorum, hocam” olurdu. Hastalığından söz
etmeyi sevmez, bunun yerine her seferinde akademik konuları öne
çıkarırdı. Serhan, çok çalışkandı; yüksek lisans ve doktora dersleri,
konferans ve paneller için kıymetli ödevler, sunuşlar hazırladı; bunların büyük bir kısmı da yayımlandı. Sevgili Serhan’ın güzel ve değerli
anısı önünde saygıyla eğiliyorum…
13
Emrah Özen
Özet
Bu çalışmada, başlangıcından günümüze kadar Türkiye sineması tarihi çalışmalarının eleştirel bir
değerlendirmesi yapılmaktadır. Günümüzde sinema tarihi çalışmalarının hem sinema çalışmaları hem de
tarih disiplinindeki yeni yaklaşımlarla ilişki içinde dönüşmekte ve genişlemekte olduğu gözlenmektedir.
Türkiye’deki akademik sinema çalışmalarında ise Türkiye sineması tarihi konusu çok uzun bir süre ihmal
edilmiş ve bu konu akademi dışındaki sinema yazarlarına bırakılmıştır. Söz konusu yazarların başında gelen
Nijat Özön’ün Türk Sineması Tarihi adlı kitabı sadece Türkiye sineması tarihi çalışmalarını değil, bütün
Türkiye sineması çalışmalarını etkileyen ve zamanla “kanonik” statüye erişen bir çalışmadır. Film ve üretim
merkezli geleneksel sinema anlayışına dayanan bu eser, kendisinden sonra gelen çalışmalar tarafından çok
uzun zaman sorgulanmadan kabul edilmiş ve etkileri günümüze kadar sürmüştür. Makalede, Özön’ün
sinema tarihi anlayışı odağa alınarak, Türkiye sinema tarihi çalışmaları üzerine eleştirel bir okuma
gerçekleştirilmektedir.
Anahtar Kelimeler: Sinema Çalışmaları, Türkiye Sineması Tarihi, Sinema Tarihyazımı, Nijat Özön,
Getting Rid of Özön’s Overcoat:
A Critical Analysis on the Studies of the History of Cinema in Turkey
Abstract
This paper aims at a general critical assessment of studies of Turkish cinema history from early days until
today. Generally, we can observe that studies of cinema history have been transformed and expanded to
new directions due to the new approaches in Cinema Studies and History. In Turkey, however, this subject
had been neglected and lefted to the cinema writers from outside of academia for a very long time. One of
the prominent writers of this group is Nijat Özön. Özön’s Turkish Cinema History is the most influential
book not only for Turkish cinema historiography but also for the studies on Turkish cinema and it has
reached to the so called “canonical” status. Based on the film and production oriented traditional cinema
histories, Özön’s work has unquestionably been accepted by the latter studies, and has been profoundly
influential till date. Therefore, by focusing on Özön’s book, the paper attempts to critically review the
works on Turkish cinema history.
Keywords: Cinema Studies, History of Turkish Cinema, Historiography of Cinema, Nijat Özön
iletiim : arat›rmalar› • © 2009 • 7(1-2): 13-47
14 • iletiim : arat›rmalar›
Sinema alanında yapılan akademik çalışmalarda sosyal bilimlerdeki yeni yaklaşımlara paralel olarak dönüşümler yaşanmakta ve
yönelimlerde farklılaşmalar görülmektedir. 1960’lardan sonra, başta
tarih, sosyoloji, antropoloji, dilbilim ve edebiyat çalışmaları olmak
üzere, sosyal bilimlerin farklı alanları arasında gerçekleşen etkileşimler, genel olarak medya ve özel olarak da sinema çalışmalarını etkilemiştir. Sinema çalışmaları kapsamında bu dönüşümün etkilerinin en
iyi gözlemlendiği alanlardan biri sinema tarihidir. Sinema tarihi çalışmaları, son otuz yılda, hem sinema çalışmaları alanındaki hem de tarih
disiplinindeki tartışmaların etkisiyle kendini yenilemeye ve alanının
sınırlarını genişletmeye başlamıştır. Söz konusu araştırmalar, film ve
medya çalışmalarından tarih ve coğrafyaya, kültürel çalışmalardan
ekonomi, sosyoloji ve antropolojiye kadar birçok farklı disiplin içinden
yapılan katkılarla gerçekleşmektedir.
Bu çalışmaların da ortaya çıkardığı üzere, sinemayı sadece filmler
ve onları üretenler açısından değerlendiren “film merkezci” yaklaşımların, sinema gibi karmaşık bir olguyu bütün veçheleri ile açıklamakta
yetersiz kaldığı daha fazla anlaşılmaya başlamıştır. İtalyan araştırmacı
Francesco Casetti, geleneksel sinema tarih çalışmalarının dört temel
sınırlayıcılığından bahseder: Buna göre, birinci temel sınırlayıcılık
araştırma merkezine filmleri yerleştirmekten kaynaklanmaktadır. Oysa
sinema teknolojik, ekonomik ve toplumsal faktörlerin işe müdahale
ettiği çok daha karmaşık bir yapı görünümündedir. İkinci sınırlılık,
geleneksel sinema tarihlerinin, araştırmacının kişisel anıları ya da yıldızların tanıklıkları gibi yetersiz araştırma araçları kullanmalarıdır.
Özen • Özön'ün Paltosundan Kurtulmak: ... • 15
Aynı şekilde, geleneksel sinema tarihçilerinin hareket, akım ya da
periyod gibi sınırlı analiz kategorileri kullanmaları da bir diğer sınırlılık kategorisini oluşturmaktadır. Cassetti’ye göre bu durum, yapılan
incelemelerden totolojik bir neden-sonuç ilişkisi çıkarılmasına neden
olmaktadır. Filmlerin sadece yaratıcıları ile yaratıcıların da sadece
filmleri vasıtasıyla açıklanması gibi. Oysa sinemaya konu olan bir
“olgu” çok daha birbirine bağlı ilişkiler içinden şekillenir. Son olarak,
geleneksel sinema tarihi araştırmaları, geleneksel tarih anlayışında
olduğu gibi, olayları çizgisel (linear) bir kronolojide açıklayan “doğum”,
“gelişme”, “olgunlaşma” ve “çöküş” terimleri ile formüle etmektedir.
Oysa tarihin kendisi bize olayların düz bir çizgide seyretmediğini, her
zaman daha karışık ve dolambaçlı yolların takip edildiğini göstermiştir (Casetti, 1999: 289). Cassetti’nin bu değerlendirmesinin, sadece
sinema tarihi incelemeleri için değil, bütün bir sinema çalışmaları alanı
için geçerli olduğu söylenebilir.
Türkiye’de sinema ile ilgili tarih çalışmalarının büyük bir bölümü
de yukarıda özetlenen geleneksel sinema tarihi çalışmalarının “günahlarından” fazlasıyla mustariptir. Türkiye sinemasının tarihini ele alan
hem basılı çalışmalar hem de akademik araştırma ve tezlerin çoğunda
geleneksel tarih yazımının etkileri göze çarpmaktadır. Özellikle sinema tarihçisi Nijat Özön’ün başını çektiği bu anlayış doğrultusunda
yapılan çalışmalara karşı son yıllarda giderek artan oranda eleştirel
yaklaşımlar geliştirilmeye çalışılsa da günümüzde Türkiye sinema
tarihi çalışmalarına halen bu anlayışın hâkim olduğu söylenebilir1.
1
Özöncü tarihyazımını sorgulamaya çalışan az sayıdaki çalışma için bakınız: Kayalı,
1996; Işığan, 1998; Özen, 2001; Doğan, 2009.
Bu çalışmada, yukarıda çizmeye çalıştığımız çerçeve içinde, baş-
langıçtan günümüze kadar Türkiye sineması hakkında yazılan tarih
kitapları ele alınarak Türkiye sineması tarihyazımının eleştirel bir
değerlendirmeden geçirilmesi amaçlanmaktadır. Bu amaçla çalışma-
da, öncelikle Türkiye sineması üzerine yazılmış tarih kitapları krono-
lojik sıra ile ele alınacak, her çalışmanın Türkiye sinemasını nasıl
değerlendirdiği, neleri içerip neleri dışarıda bıraktığı belirlenmeye
çalışılacaktır. Böylece geçmişten günümüze sinema tarihyazımındaki
benzerlik ve farklılıkların izi sürülmeye çalışılacaktır. Çalışmanın ilk
bölümünde, “sinema tarihi çalışmalarının tarih öncesi” adını verdiği-
miz Türkiye sineması üzerine ilk çıkan yapıtların bir incelemesi yapılmaktadır. Bunu Türkiye sineması tarihyazımında çeşitli açılardan bir
dönüm noktası olarak kabul ettiğimiz Nijat Özön’ün Türk Sineması
Tarihi (bundan sonra TST) adlı çalışmasının değerlendirmesi takip
etmektedir. Okuyunca görüleceği üzere, çalışmada ana ağırlık, Türki-
ye sinema tarihi çalışmaları üzerindeki etkisi günümüze kadar devam
eden Nijat Özön ve onun tarih kitabına verilmiştir. Özön’ü takip eden
sinema tarihçilerinin yazdıkları, sonraki bölümü oluşturmaktadır. Son
bölümde ise Özöncü anlayışın günümüz sinema tarihi çalışmalarındaki etkileri ele alınacak, konu çeşitli örneklerle tartışılacak ve yeni bir
sinema tarih yazımının gerekliliği konusu irdelenmeye çalışılacaktır.
Öte yandan bu çalışmanın dar sınırları içinde yapılamayan, ama
mutlaka ele alınması gereken bir konu, başlangıcından günümüze
kadar Türkiye’de tarihyazımı konusudur. Yukarıda da belirtildiği
üzere, sinema tarihi araştırmaları tarih disiplinindeki değişimlerden
etkilenmiş, sinema tarihi çalışmalarının sınırları genişlemiş, alan daha
farklı başlıklar ve yöntemlerle, deyim yerindeyse yeniden tanımlanır
hale gelmiştir. Dolayısıyla Türkiye’deki sinema tarihi çalışmaları üzerinde durulurken tarihyazımındaki değişimlerin de –varsa- etkileri
mutlaka ele alınmalıdır2.
2
Türkiye’de tarih disiplinindeki değişimler ile sinema tarihyazımı çalışmalarını değerlendiren bir çalışma için bakınız Doğan, 2009.
Türkiye Sinema Tarihyazımının Tarih Öncesi:
İlk Çalışmalar
Sinema Türkiye’ye erken sayılabilecek bir zamanda (1896) gelmesine rağmen sinema tarihi çalışmalarının çok geç başlaması oldukça
ilginçtir. Fakat sadece sinema tarihi değil genel olarak sinema ile ilgili
yazılmış kitapların azlığı -diğer başka unsurlarla birlikte- bu sorunun
da sinemaya yönelik bakışla ilgili olduğunu bize göstermektedir. Sinema, Türkiye’ye girdiği andan 1940’lara kadar daha çok eğlence ve
terbiye etme aracı olarak görülmüş, bir sanat olarak yaygın bir şekilde
kabul edilmesi ise ancak Cumhuriyet sonrasında gündeme gelmiştir3.
Kuşkusuz bu durum sinemanın ciddiye alınmaması anlamına gelmektedir. Bu durum da araştırmaya değer bir alan olarak sinemayı yeterince önemli bulanların sayısının çok sınırlı kalmasına yol açmıştır. Sinemanın uzun yıllar üniversite programlarına dâhil olmaması ya da
güzel sanatlar fakültelerinde bölümlerinin bulunmaması, kısacası
sinemanın akademik alanda var olmaması da bu ciddiyet atfetmeme
eğilimi ile yakından ilişkilidir. Rusya’da dünyanın ilk sinema okulunun yüzyıl başından itibaren eğitim vermeye başladığı göz önüne
alındığında bu alandaki gecikmişlik daha iyi anlaşılır. Bu durumun
yarattığı bir diğer netice, ülkemizde sinema konusunda araştırma
yapan ilk isimlerin akademi dışından gelmeleridir. Nitekim Türk Sineması üzerine yazılmış eserleri kaleme alanların hepsi de (Simavi, Tilgen, Çalapala, Güvemli, Özön, Scognamillo) sinema alanında akademik bir eğitim almamış, gazete ya da dergicilikten gelen kişilerdir.
Dolayısıyla sinema araştırmacılığımızın ilk dönemlerinde, akademik
bir çalışmada olması gerektiği gibi, mevcut literatürle hesaplaşan ve
bu literatürden yararlanan, belli bir teze sahip ve bilimsellik kriterini
karşılayan türden çalışmalar beklemek çok da anlamlı değildir4.
3
Son yıllarda Osmanlı’da basılan sinema dergileri üzerine yapılan araştırmalar, bu
dergilerde sinemanın sanat olarak değerlendirildiği yazıların da varlığını bize göstermektedir. Ancak bu tarz yazı ve değerlendirmeler genel kabul görmekten uzak
olup daha çok bireysel değerlendirmeler olarak kalmıştır. Bakınız Özuyar, 2008.
4
Adı geçen isimler arasında Nurullah Tilgen, Zahir Güvemli gibi başka alanlardan
akademisyenler de olmasına rağmen sinemayla akademik anlamda ilgilenen bulunmamaktadır.
Bunun yanı sıra Nijat Özön, Türkiye’de sinema araştırmacılarının
sayıca azlığının nedenleri arasında, sinema konusunda yazılı materyalin sınırlı olmasını; sinema ile ilgilenenlerin anılarını yazmamasını;
sinema tarihçilerinin önceki dönemlerde üretilmiş filmleri izleyebilecekleri sinematek bulunmamasını ve sinema üzerine ikinci elden belgeler olarak tanımladığı sinema meslek örgütü dergileri ya da endüstrinin yayın organlarının eksikliğini saymaktadır (1962: 8).
Yapılan son araştırmalara göre, Türkiye’de sinema konusunda
yayımlanan ilk eser 1927 tarihli bir çeviridir5. Bunu Sedat Simavi’nin
1931 yılında yayımladığı Sesli, Sessiz ve Renkli Sinema adlı kitap takip
etmiştir. Araştırmacı M. Bülent Varlık’tan öğrendiğimize göre, bu
çalışmada Fransızca kaynaklara dayanılarak sinema hakkında teknik
bilgiler verilmekte, dönemin önemli oyuncuları tanıtılmaktadır. Son
dönemde ortaya çıkarılan erken Cumhuriyet dönemine ait bir diğer
eser ise ABD’nin Ankara Büyükelçiliği ikinci kâtibi Eugene M.
Hinkle’in 1933 yılında hazırladığı The Motion Picture in Modern Turkey
adlı rapor-çalışmadır. Bu çalışmada Türkiye’de sinemanın başlangıcından 1933’e kadar olan dönem hakkında derli toplu bilgi verilmektedir.
Raporda filmler ve yönetmenlerin yanı sıra sinemanın sektörel durumu (üretim, dağıtım, gösterim) hakkında sayısal veriler üzerinden
açıklamalarda bulunulmakta ve o zamana kadar sinema izlerkitlesi ile
yapılan anket ve saha çalışmalarına yer verilmektedir. Fakat söz konusu çalışma bir elçilik raporu olduğundan, yakın zamana kadar bu
çalışmanın varlığından haberdar olunmamış, bu nedenle de söz konusu çalışmadan faydalanılamamıştır. Öte yandan 1930’lu yıllarda Amerikan elçiliğinde çalışan A. Malik’in (asıl ismi Hilmi Evrenol) Türkiye’de
Sinema ve Tesirleri adlı çalışması sözünü ettiğimiz Hinkle’ın çalışmasını
özetler bir niteliktedir6. Bu çalışmayı takip eden ve Yerli Film Yapanlar
5
Söz konusu kitap, Ahmed Hikmed’in A. Sluyiden çevirdiği Mekteb ve Sinema adlı
eserdir. Bakınız Varlık, 2009.
6
Hilmi Malik hakkında bilgi veren Bülent Varlık’ın araştırmalarına göre, Malik 1932
yılında ABD Büyükelçiliği’nde müşavir olarak çalışmış ve Hinkle’ın sözü edilen raporunun anket ve saha araştırması çalışmalarına katkıda bulunmuştur. Varlık, sözü
edilen raporun Malik tarafından Hinkle için hazırlandığı, daha sonra da aynı rapora
dayanarak Malik’in “Türkiye’de Sinema ve Tesirleri”ni kaleme aldığı tahmininde
bulunur ki bizce de çok büyük olasılıkla durum bu şekildedir. Bakınız Varlık, 2009.
Cemiyeti’nin Rakım Çalapala’ya hazırlattığı Filmlerimiz adlı tanıtım
kitapçığı 1948 tarihlidir ve daha çok o zamana kadar çekilen filmler ile
yapımevlerine ait bilgilere yer vermektedir. Aynı şekilde Nurullah
Tilgen’in 1956 yılında hazırladığı Bugüne Kadar Filmciliğimiz yazı dizisi
de filmler ve film yapım şirketleri hakkında kısa bilgiler vermekle yetinen bir çalışmadır. Türk sineması üzerine bir diğer çalışma ise Zahir
Güvemli’nin Sinema Tarihi: Başlangıcından Bugüne Türk ve Dünya Sineması (1960) başlıklı, 271 sayfalık çalışmasıdır. Güvemli, oldukça hacimli görünen bu çalışmada, Fransız sinema tarihçisi Georges Sadoul’un
Dünya Sinema Tarihi adlı eserini özetleyerek tercüme etmiş, çalışmanın
Türk sineması bölümünde ise Çalapala ve Tilgen’in çalışmasına benzer
şekilde, konuyu kısa bilgileri derlemek yoluyla ele almıştır.
Türkiye Sinema Tarihi Çalışmalarında Dönüm
Noktası: Nijat Özön’ün Türk Sinema Tarihi çalışması
Nijat Özön’ün 1962 yılında yayımladığı Türk Sinema Tarihi (bundan sonra TST) adlı çalışması, hem ilk ciddi sinema tarihi yazma çabası olması hem de kendinden sonra gelen sinema tarihi kitaplarını ve
Türkiye sineması tarihi konusunda yapılan çalışmaları etkilemesi
nedeniyle özellikle üzerinde durulması gereken bir çalışma konumundadır. Tarihçi Mete Tunçay’ın belirttiği üzere, tarih yazarı yaşadığı
çağın bir ürünüdür (2001-2002: 283). Dolayısıyla Özön’ün çalışmasını
ele alırken yaşadığı çağın özelliklerini ve zihniyet dünyasını da göz
önünde bulundurmak gerekir.
1927 yılında doğan Nijat Özön, Türkiye’de sinema araştırmacılarının en önemli isimlerinden biridir. Özön, Türk dili ve edebiyatı ile
kütüphanecilik eğitimleri almış, önce dergilerde, sonra da gazetelerde
sinema eleştirmenliği yapmış ve buradan sinema araştırmacılığına
geçmiştir. Özön, TST kitabını yazana kadar sinema sanatı üzerine ilk
kitabı (Sinema Sanatı, 1956), ilk ciddi sinema dergisini (Sinema, 1956), ilk
sinema ansiklopedisini (Ansiklopedik Sinema Sözlüğü, 1956) hazırlamıştır. O, sinema ile ciddi anlamda uğraşmaya başlayan 1950 sonrası sinema yazarları kuşağının ilk isimlerindendir. Özön, hem kişisel özgeçmi-
şi hem de sinema ile uğraşma şekli ile kendisinden önce gelen sinema
yazarlarından ayrılmaktadır.
Özön’ün sinema ile ilgilenmesi oldukça erken yaşlarda başlamıştır. Bunda en büyük etken babası Mustafa Nihat Özön’dür. Baba Özön,
Türk edebiyatının önde gelen araştırmacılarından olup, aynı zamanda
dönemin önde gelen edebiyat dergilerinden Dergâh’ı çıkarmakta ve bu
dergide edebiyat yazılarının yanı sıra film eleştirileri de kaleme
almaktadır (Özuyar, 2008: 15). Yine Nijat Özön’ün hatıralarında belirttiği üzere, babası amatör olarak fotoğrafla uğraşmaktadır ve evlerinde
de bir adet amatör film kamerası ve göstericisi bulunmaktadır. Bunun
yanı sıra, babasının eve getirdiği İngilizce ve Fransızca dergiler arasında sinema dergileri de (Life, CineSuiss ve benzerleri) bulunmaktadır.
Bu dergilerle sinema üzerine ilk bilgileri edinmeye başlayan Özön,
yavaş yavaş kendi sinema kütüphanesini de oluşturur (Doğan, 2009:
171-172). Sinema konusunda daha fazla bilgi edinmek amacıyla Fransızcanın yanı sıra İngilizce de öğrenmeye başlayan Özön, 1950’lerden
itibaren de dergilerde sinema eleştirileri, sinema ile ilgili tanıtım yazıları ve Türk sinemasının sorunları hakkında makaleler yazmaya, çeviriler yapmaya başlamıştır.
Kuşkusuz Özön’ün yazdıkları değerlendirilirken dönemin fikir
iklimi ve zihniyeti de göz önüne alınmalıdır. Özön, babası edebiyat
tarihçisi Mustafa Nihat Özön’ün de etkisiyle pozitivist bir Cumhuriyet
aydınlanmacısı olarak yetişmiş, gençlik yıllarında da TKP vasıtası ile
sol hareketle tanışmıştır. 1951 yılında TKP operasyonu ile tutuklanan
167 kişi arasında bulunan Özön kısa bir süre cezaevinde kaldıktan
sonra tahliye edilir7.
Özön, 1950’li yılların ilk dönemlerinde, Yağmur ve Toprak, Pazar
Postası, Yeryüzü, Beraber, Kervan gibi, sol ve sosyalist yönelimli toplumcu sanat anlayışının etkisindeki edebiyat-sanat dergilerinde N. Özer ve
7
Öte yandan Özön’ün sözkonusu tutuklanma ve serbest bırakılma konusunda
söyledikleri, kendisi gibi TKP üyesi olarak tutuklanan ve hapiste Özön’den sinema
dersleri alan Vedat Türkali ile arasında ciddi polemiklere neden olmuştur. Söz konusu
polemikler için bakınız Yedinci Sanat, Sayı:16-17-18, 1974 ve 1951 TKP tutuklamaları
için bakınız Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi Cilt: 6, 1961.
Adnan Ufuk takma isimleri ile yazmaya başlamıştır. Burada, o yıllarda
DP döneminin baskısı altında bulunan hem sosyalist hem de CHP solcusu ya da sosyal demokrat çevrelerin birlikte hareket etmek zorunda
kaldıklarını unutmamak gerekir. Nitekim Ahmet Oktay, Türk solunun
(burada kastedilen Türkiye komünist hareketidir), edebiyat dergileri
ile haftalık siyasi magazin dergilerinde, Kemalist bir doğrultu izleyen
sosyal demokrat yazın ve kültür adamlarıyla dayanışma içinde ve
onların söylem kalıplarını paylaşarak mevzi kazanmaya çalıştığını
belirtir (1998: 53). Dolayısıyla 1950’lerin sol/sosyalist yönelimli edebiyat-sanat dergilerinin poetikaları ve yaymaya çalıştıkları toplumcu
sanat anlayışı, Kemalist aydınlanmacı bir pozitivizmle iç içedir. Örneğin o yıllarda yazdığı yazılarda toplumcu sanat anlayışı ile Kemalist
ideolojiyi bir araya getirmeye çalışan Pazar Postası yazarlarından Atilla
İlhan kendi toplumsal gerçekçilik anlayışını şu şekilde tarif eder:
Toplumsal gerçekçilik geçmiş çağlarımızın başarılı eserlerini koşulları
içerisinde değerlendirmeyi ve bu eserlerden gereğince faydalanmayı;
gerek halk edebiyatımızın, gerekse divan edebiyatımızın geleneğini iyice
inceleyip anlamayı benimsediği; ulusal koşullarımıza en uygun sanat
bileşimini vermeyi düşündüğü için Milli; sanatın toplumsal bir amacı
olduğuna ve bu amacın Mustafa Kemal’in tanımladığı anlamda ‘memleketin ve milletin gerçek saadet ve imarına çalışmak’ olduğuna inandığı için
Milliyetçi; Alaturka ve Osmanlı geleneğinin terkedilerek, ulusal koşullar
içerisinde batılı sanata ait estetik kavramların geliştirilmesine çalıştığı ve
Türk sanatının batı estetiği içinde bir değer olabilmesini amaç edindiği
için Batılı; Memleketin ve milletin gerçek saadet ve imarına çalışmanın
ancak toplumsal bir platform ve programla girişilecek toplumsal eylemlerle gerçekleşebileceğine ve bunda ulusun büyük çoğunluğunu meydana getiren işçiler, köylüler, yoksul şehirliler ve aydınlara büyük işler
düşeceğine ve bu yolda sanatın yol gösterici bir görevi olduğuna inandığı için Toplumsal; toplumsal gerçekler ne kadar yıkıcı olursa olsun, ulusumuzun ve ülkemizin mutlu geleceğine inandığı için İyimser ve Aydınlık bir
sanat tutumudur (1980: 112)8.
Görüldüğü gibi, İlhan burada toplumsal gerçekçi kuramı oluşturmaya çalışırken Kemalist ideolojinin milliyetçilik, Batıcılık, aydınlan8
Vurgular bana aittir.
macılık ilkeleri ile sosyalizmin toplumsalcılık ilkesini birleştirmeye
çalışmaktadır. Gene Pazar Postası’nın ilk sayısında, derginin sahibi ve
editörü olan eski CHP milletvekili ve bakanı Cemil Sait Barlas çıkış
gerekçelerini şu şekilde özetler:
Genç Türkiye Cumhuriyetini yaratan ve ortaçağ zihniyetinden bu cemiyeti kurtaran (inkılâpçılık) prensiplerinin müdafaası lâzım geldiği fikrindeyiz. Bunun yapılabilmesi için de inkılâbın sebeplerini araştırmak ve
(tez)leştirmek zarureti vardır. Çıkmaya başlayan (Pazar Postası) bu yolda
memlekete ufak bir hizmet ederse gayesine erişmiş olacaktır (aktaran
Aslı Uçar, 2007: 73) 9.
Pazar Postası dergisi yukarıda betimlemeye çalıştığımız ortamı ve
zihniyet yapısını en iyi temsil eden örneklerdendir. Dergiye yazan
siyasetçi, edebiyatçı ve sanatçıların birçoğu da benzer düşünceleri
savunmaktadır. Bunlar arasında daha sonra Türkiye siyaseti ve sanat
dünyasında etkili olacak, Bülent Ecevit, Doğan Avcıoğlu, Atilla İlhan,
Can Yücel, Cemal Süreyya, İlhan Berk, Ahmet Oktay, İlhami Soysal,
Muzaffer Erdost, Asım Bezirci gibi isimler de vardır10. İşte böylesi bir
ortamda edebiyat-sanat dergilerinde sinema konusunda yazmaya başlayan Özön de “sol Kemalist” diyebileceğimiz bir perspektiften görüşlerini dile getirmeye başlar. Özön ilk önceleri dönemin önde gelen
auteur yönetmenleri ve çeşitli ülke sinemaları hakkında yazılar yazmış, çeviriler yapmıştır. Burada özellikle İtalyan Yeni Gerçekçiliği
üzerine ağırlık verdiği görülmektedir. Daha sonra kendi sinemamızı
diğer ülkelerle karşılaştıran ve sinemamızın sorunlarını gündeme getiren, onun içine düştüğü durumdan kurtulması doğrultusunda neler
9
Atilla İlhan Pazar Postası için şunları söyler; “Bu dergiyi Cemil Sait Barlas çıkarırdı.
CHP’nin sol kanadını (bilgiçlik taslayıp Fabiancı kanat derdik), yumuşak bir tatlısu
sosyal demokratlığını temsil ediyordu, o kadar dergisiz ve çaresizdik ki ister istemez oraya da yazıyorduk (İlhan, 1980: 217) Cemal Süreyya ise dergiyi şöyle anımsar
“Ukkaz Panayırı gibiydi Pazar Postası. Köy Enstitülüler (Talip Apaydın), Mavi’den
uzaklaşanlar (Ahmet Oktay, Yılmaz Gruda), Garip’in altın çocukları (Can Yücel),
toplumcu çıkış yanlıları (Halis Acarı)” (aktaran Doğan, 1997: 56).
10 Özön, bu saydığımız isimlerden Doğan Avcıoğlu, Atilla İlhan, İlhami Soysal, Asım
Bezirci ile daha sonra “sol Kemalist” yaklaşımı bir programa dönüştürecek Yön ve
Devrim gibi dergilerde beraber yazacaktır. Bakınız Özdemir, 1986.
yapılabileceği üzerine görüşlerini içeren yazılar kaleme almıştır. Bu
yazılarında Özön’ün sinemamızı başıbozuk, buhranlar içinde, enflasyonist, olgunlaşmamış, geri kalmış, hasta gibi terimlerle nitelemesi
dikkat çekicidir. Modernleşmeci söylem içinden konuşan Özön, sinemamızı kurtarılması gereken bir durumda görmektedir. Özön’ün söz
konusu yazılarında kullandığı ifadelere daha sonra TST kitabında da
yer verdiği gözlenir.
Özön, 1956’da sinema üzerine ciddiyetle eğilen ilk sinema dergisi
olan Sinema’yı çıkarır. Dergide daha çok Özön ve Refiğ’in kaleme aldıkları sinemamızın meseleleri yazılarının yanı sıra o sırada yükselişte olan
İtalyan neo-realizmi, Japon sineması, Hint sineması ve benzeri ülke
sinemalarına yer verildiğini görülür11. Özön, derginin 5 ve 6 numaralı
sayılarında Fransız sinema tarihçisi Georges Sadoul’den “Sinema Tarihçisinin Meseleleri” adlı makaleyi çevirmiştir. Bu makalede Sadoul, sinema tarihçisinin karşılaştığı zorluklar ve temel problemlerden bahseder.
Sadoul’e göre sinema tarihçisinin temel araştırma kaynakları filmlerdir;
dolayısıyla sinema tarihi öncelikle filmlerin incelenmesinden oluşur.
Filmlerden sonra ise ikincil materyaller olan çekim senaryoları, fotoğraflar, afişler, reklam malzemeleri, film eleştirileri, rejisör ve oyuncularla yapılan konuşmalar, müzik parçaları, dekorlar, kostümler ele alınmalıdır. Sadoul, bunlardan sonra “sinema” diye tanımladığı endüstrinin
yapısı ve tekniği üzerine eğilmek gerektiğini belirtir (Sadoul, 1956: 2).
Sadoul, filmlerin merkezde olduğu bir tarih anlayışına göre sinema
tarihi yazılabileceği görüşündedir. Daha sonra ayrıntılı olarak göstereceğimiz üzere, Özön de TST kitabında malzemesini söz konusu makaledekine benzer bir yöntemle ele almaktadır.
Öte yandan Emrah Doğan’ın da belirttiği üzere, Özön’ün sinema
tarihi kitabını yazarken örnek aldığı bir diğer isim de babası edebiyat
tarihçisi Mustafa Nihat Özön olmuştur. Mustafa Nihat Özön ismine ilk
11 Sinema dergisi Özön, Halit Refiğ, Aclan Sayılgan ve Mehmet Soğuksulu tarafından
çıkarılan toplam 4 sayfadan oluşan bir dergidir. Kendi olanakları ile çıkardıkları bu
dergi Mart-Ekim 1956 tarihlerinde ancak sekiz sayı çıkabilmiştir. Bu arada Özön ve
Refiğ aynı yıllarda dönemin aktüel haber dergisi Akis’in de sinema sayfalarını hazırlamakta idiler.
olarak kurucularından biri ve mesul müdürü olduğu Dergâh dergisinde rastlarız. Dergâh, Kurtuluş Savaşı yıllarında İstanbul’da kesintisiz
kırk iki sayı çıkan, genel olarak milli mücadeleyi destekleyen, sanat ve
edebiyatta ulusalcı anlayışın hâkim olduğu bir dergi olmuştur12. Mustafa Nihat Özön, ayrıca Metinlerle Muasır Türk Edebiyatı Tarihi (1930)
adıyla yayımladığı ve daha sonra ise Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi adını
verdiği kitabını yazmıştır. Söz konusu kitabı kendinden önce gelen
edebiyat tarihi çalışmalarından ayıran en önemli özellik, Özön’ün edebiyat tarihini ele alırken metinlerden yola çıkmasıdır13. Nitekim Nijat
Özön, Emrah Doğan’la yaptığı söyleşide babasının yazdığı kitabın
kendi TST kitabı üzerinde bir etkisinin olup olmadığı ile ilgili soruya
şu şekilde cevap verir:
Babamın edebiyat tarihi kitabı çok ilginçtir. Babam her şeyden önce edebiyatın metinlerle yapıldığını, yani yazarın metniyle yapıldığını düşünürdü. Hatta yazarın kendisi bile metnin dışında kalır. Önce yazarın ortaya
koyduğu metindir edebiyat tarihi. O edebiyat tarihine ve yazara metinlerden gidilebileceğini savunurdu. Ki Batıda da edebiyat tarihi o şekilde
yapılır yani metinler esastır (2009: 176).
Görüldüğü üzere Özön, babasının edebiyat tarihini metinlerle
yazması gibi, sinema tarihini filmlerle yazmıştır14.
Özön’ün 1962 yılında yazdığı TST, Türkiye’ye sinemanın girdiği
1896 yılından 1960 yılına kadar olan sürecin tarihini ele almaktadır.
12 Çok geniş yazar kadrosu içinde, Yahya Kemal, A. H. Tanpınar, Ahmet Haşim, Fuat
Köprülü, Ziya Gökalp, İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Mustafa Şekip Tunç, Halide Edip
Adıvar, Nurullah Ataç, Abdulhak Şinasi Hisar, Fevzi Lütfi Karaosmaoğlu, Ahmet
Kutsi Tecer, Hasan Ali Yücel gibi dönemin ve daha sonraki erken Cumhuriyet döneminin en önde gelen yazar ve şairleri bulunmakta idi. Dergâh dergisi konusunda
bakınız Ekrem Karadişoğulları, 2005.
13 Metinlerle Türk Edebiyatı Tarihi üzerine ayrıntılı bir inceleme için bakınız Mehmet Güneş, 2011.
14 Aslında röportajın devamında Özön, babasının metinlere ulaşabilmesinin oldukça
kolay olduğunu ama kendisinin filmleri edebiyat metinleri gibi göstermesinin
mümkün olamadığını belirterek bu yüzden kendi yazdığı sinema tarihi ile
babasınınki arasında benzerlik bulunmadığını belirtir. Oysa burada dikkate alınması
gereken şey, Nijat Özön’ün de, babası gibi, yazdığı sinema tarihini metinlere (burada
filmler oluyor) dayandırmasıdır. Söz konusu röportaj için bakınız Doğan, 2009.
Özön, çalışmasının önsözünde Türk sinema tarihi kitabı hazırlamaya
neden ihtiyaç duyduğunu anlatır. Ona göre Türk sinemasının karşılaştığı en önemli meselelerden biri Türk sinemasına karşı olan ilgisizlik
ve buna bağlı olarak ortaya çıkan bilgisizliktir. Herkesin hemfikir
olduğu “Türk sinemasının geri kalışının” sebeplerinin anlaşılması için
sinemamızın geçmişten bu güne geçirdiği değişim ortaya konmalıdır.
Özön, şöyle der:
…Aksine, bu başarısızlıkların nedenlerini araştırmanın, ortaya çıkarmanın büyük yararı vardır. Türk sinemasının geri kalışındaki etkenlerin ilki
değilse bile en önemlilerinden biri de zaten, geçmişte atılan adımlara
karşı, yukarıda belirtilen ilgisizlik, kayıtsızlıktır. Bununla birlikte bu yoldaki herhangi bir ilgiyi karşılayacak, az çok cevaplandıracak bir araştırmanın bulunmadığı da bir gerçektir. Bu kitabın amacı da, her şeyden
önce, bir yandan bu ilgisizliği elden geldiği kadar önlemeye çalışmak, bir
yandan da bu alanda duyulan eksikliği gücün yettiği kadar karşılamaktır
(1962: 7).
Dolayısıyla Özön’ün bir sinema tarihi kitabı hazırlamasındaki
temel itki, geleceğin sinemasını kurmak için hem Türk sinemasına ilgi
duyacak bir kamuoyu oluşturmak, hem de -kendince- Türk sinemasında hatalı gördüklerini göstermek suretiyle bu hataların tekrarlanmamasını sağlamaktır.
Bundan sonra Özön, böyle bir kitabı hazırlarken nasıl bir tarih
anlayışını benimsediğini açıklamak için kusursuz bir sinema tarihi
kitabı yazılıp yazılamayacağını tartışan, kendi çevirdiği Sadoul’un
makalesine gönderme yapar. Bu makalesinde Sadoul, “kusursuz bir
sinema tarihi yazılabilir mi?” sorusunun cevabını aramaktadır.
Sadoul’a göre, sinema tarihçisinin önüne çıkan güçlükler nedeniyle, ne
dünya sinemasının ne herhangi bir ülke sinemasının ne de tek bir
yönetmen ya da tek bir filmin tarihini yazmak mümkün değildir. Ama
ilerlemek isteniyorsa yapılması gereken, yanlış bir adım atmayı göze
almaktır. Çünkü bir tarihçi kösteklenmek tehlikesini göze alarak
önden gitmelidir. Sadoul’a göre, “[T]arih […] Gelecek çağlara yaklaşma aracıdır. Geçmişi anlatmak, açıklamak bilinirse, sinemada olduğu
gibi öbür alanlarda da geleceğin, ilerlemenin doğuşu hazırlanmış,
çabuklaştırılmış olur” (aktaran Özön, 1962: 10). Dolayısıyla Özön, bu
anlayışla sinema tarihi kitabını kaleme alır. Özön bunu yaparken,
kendi dayandığı tarih anlayışını, öncelikle filmler ve onları üretenlere
daha sonra da yardımcı belgeler olarak adlandırdığı “irili ufaklı incelemeler, makaleler, eleştirmeler, anılar, senaryolar, tanıtma yazıları,
reklamlar, afişler”e dayandırmaktadır (1962: 8).
Akademisyen Valentina Vitali’ye göre, Amerikalı sinema tarihçisi
Lewis Jacobs’un 1939 yılında yazdığı The Rise of the American Film: A
Critical History adlı kitabı birçok ülkenin sinema tarihçisini etkilemiş,
ana akım tarih çalışmalarında çok geçerli lineer tarih yöntemine dayanan ve hepsinden önemlisi Amerikan ulusalcılığından ilham alınarak
geliştirilen bir modeldir. Bu modele göre Amerikan sineması ilk kurucular, sesin gelişi, stüdyolar, geçiş dönemi ve büyük yaratıcılar (author)
ve benzeri dönemlere göre ayrılmıştır (Vitali, 2004). Benzer şekilde
Özön de yazdığı sinema tarihi kitabını, Sinemanın Türkiye’ye Girişi
(1896), İlk Dönem (1914–1922), Tiyatrocular Dönemi (1922–1939),
Geçiş Dönemi (1939-1950), Sinemacılar Dönemi (1950-1960) olarak
ayırmıştır15.
Özön’ün çalışması çizgisel (linear) bir tarih anlayışının etkisi ile
evrimci bir tarih yaratmış, tartışmalı dönemlendirmeler yapmış, tamamıyla öznel kıstaslarla, belirli konuları ve dönemleri dışarıda bırakmıştır. Özön, neden bazı konu ve dönemleri dışarıda bıraktığını şu
şekilde gerekçelendirir:
Türk sineması, ilişkin olduğu toplumun yaşayışını değil bütünüyle,
çoğunluğuyla bile yansıtan bir sinema olmak niteliğine henüz erişemediği için, bu sinemanın tarihini de Türk toplumunun son yüzyılda karşılaştığı belli başlı olaylara göre bölümlere ayırmak bize yersiz göründü.
Örneğin Mütareke dönemindeki film çalışmalarıyla Cumhuriyet’ten
sonraki çalışmalarda, İkinci Dünya Savaşının arifesindeki çalışmalarla
savaşı izleyen yıllardaki çalışmalarda, doğrudan doğruya zamanın etki15 Her ne kadar Özön TST’de Jacobs’dan bahsetmese de Sadoul’un bahsettiğimiz çevirisinde Jacobs’dan bahsetmesi ve Sadoul’un yazdığı Dünya Sinema Tarihi kitabında
da Jacobs’un etkisi olmasını göz önüne aldığımızda Özön’ün de bu yaklaşımın etkisinde kalmış olabileceği söylenebilir.
sinden ileri gelen bir ayrılık, özde bir değişme yoktu. Bu bakımdan
Cumhuriyet’ten sonra, savaş içinde, savaştan sonra... gibi ayrılmalar
-gerçekte her bölme suni olmasına rağmen- bize büsbütün zorlama bir
bölme gibi geldi (1962: 12).
Burada da görüleceği gibi, Özön, bir yansıtma ilişkisi dışında,
sinema filmlerinin ekonomik, politik, toplumsal bağlamlara da sahip
bir olgu olduğunu ve bu bağlamlarla “etkileşim” içinden şekillendiğini düşünmediği için sinemanın “toplumu yansıtması” mottosundan
hareket ederek söz konusu dönemlendirmeleri de bu anlayışa göre
yapmaktadır.
Aslında Özön’ün çalışmasının ilk kısımları oldukça ilginç bir biçeme sahiptir. Yazarın dönemlendirmesine göre, “Sinemanın Türkiye’ye
Girişi” ve “İlk Adımlar” bölümlerinde, o dönemlerde az sayıda film
yapılması ve daha da önemlisi Özön’ün kitabı yazdığı yıllarda elinde
ilk dönemlere ait inceleyebilecek çok az film olması sebebiyle, sinemanın Türkiye’ye girişi, siyasi iktidarın sinemaya bakışı, bir kitle eğlencesi olarak sinemanın kamusal alandaki yeri, ilk gösterimler, bunların
yansımaları ve bu anlamda basitçe de olsa izleyici alımlarımı gibi
konular ele alınmıştır. Kısacası sinemanın toplumsalla ilişkisi belli bir
ölçüde de olsa ortaya konabilmekte bu nedenle sözkonusu çalışma
film merkezli bir tarih yazımından uzak görünümü vermektedir.
Fakat daha sonra Özön’ün “Tiyatrocular” olarak adlandırdığı 1922–
1939 dönemi ile birlikte bu tür bir yaklaşım yerini tamamen filmleri
yapanların tarihi üzerinden ilerleyen bir tarih yazımına bırakmıştır.
Öte yandan Özön’ün dönemlendirmesi tarihi dönemlendirme
yaklaşımlarının eleştirilmesi anlamında da eleştiriye açıktır. Erken
Cumhuriyet ve Geç Osmanlı tarihçisi Erich Jan Zürcher’in belirttiği
üzere, “dönemlemenin geçerli bir araç olabilmesi için, iki ayrı talebi
karşılıyor olması gerekir: Birincisi, açıklayıcı değeri olmalıdır. Yani
olayların akışı önemli gelişmeler görünür hale gelecek şekilde bölümlere ayırmamıza olanak sağladıkları takdirde bir iş görmüş olurlar.
İkincisi dönemleme, tanımlanmakta olan dönemin gerçek gelişmelerini yansıtmalıdır” (Zürcher, 2003: 11). Yukarıda tarif edilen dönemlendirme yaklaşımına göre, Özön ‘ün yaptığı dönemlendirmede neden
bazı olaylar ya da olguların dışarıda bırakıldığı ya da neden bazı konulara daha fazla ağırlık verildiği anlaşılmamaktadır. Özön’ün dönemleştirmesinde kendi öznel değerlendirmeleri açısından ele aldığı yönet-
menler ve filmler öne çıkmakta, diğerlerine ise ya çok az değinilmekte
ya da hiç yer verilmemektedir16. Örneğin Özön’e göre, “Türk Sinema-
sının ilk 37 yılı içinde bir sinema eseri özelliği taşıyan herhangi bir eser
göstermek hemen hemen imkânsızdır. Bu süre içinde yer alan Ateşten
Gömlek, Bir Millet Uyanıyor kendi başına bir sinema eseri olarak taşıdığı
değerden çok tarihsel önemi bakımından anılabilecek eserlerdir.”
(1962: 211). Oysa sonraki yıllarda yapılan az sayıdaki incelemede bu
tür yargıların oldukça öznel ve tek taraflı olduğu belirtilmiştir. Örneğin
Atilla Dorsay bir yazısında Özön’ün sık sık ağır bir dille eleştirdiği
Muhsin Ertuğrul sinemasının hiç de öyle Özön’ün tanımladığı gibi
film dili açısından ilkel olmadığını söyler (1985: 86-98). Öte yandan
Özön’ün, Ertuğrul’un sinemasına getirdiği eleştirilerin otuz filmden
sadece beşi ile sınırlı olması bu durumu daha da ilginçleştirmektedir.
Özön’ün kendi tarih kurgusu içinde sinema eserinden anladığı,
sinemanın kendi dili ile konuşan, tiyatro etkisinden uzaklaşmış sanat
sineması ürünleridir. Daha önce de belirttiğimiz üzere, modernist kal-
kınmacı bir perspektiften sinemamızı ele alan Özön, sinema tarihinde
her ülke sinemasının sinema dilini öğrenme ve endüstrisini kurma
anlamında ülkemiz sinemasının geçirdiği evrelere benzer dönemlerden geçtiğini kabul etmesine rağmen bu sürecin bizde çok uzatıldığı
görüşündedir. Ona göre bu uzatmanın baş sorumlusu da tiyatrocular
ve tabii onların başı olarak da Muhsin Ertuğrul’dur. Cumhuriyetin
batılılaşma anlayışının temsilcisi Kemalist elitlerin, yıllarca tasavvuf ve
halk müziği dinlemiş bir kitlenin birden çok sesli müzik dinlemesini
umması gibi, Özön de kısa sürede film dilinin Bergman, Ray, Visconti,
De Sica, Kurosawa gibi “ustaların” düzeyine çıkmasını beklemektedir.
16 Örneğin Özön, kitabı ilk yazdığı 1961’de “Sinemacılar Dönemi” olarak adlandırdığı
1950-1960 arasını daha sonra 1950-1970 dönemine çeker, aynı şekilde 1970-1987 arasına ise Genç/Yeni Sinema Dönemi adını verir. Fakat bu değişimlerin gerekçesi hiçbir
şekilde açıklanmaz (Özön, 1995: 18).
Özöncü tarihyazımı, son yıllarda belli yazarlar tarafından çeşitli
yönleriyle eleştirilmiş ve yukarıda aktarmaya çalıştığımız noktalar
gündeme getirilmiştir. Özön’ün tarih anlayışını ilk eleştirenlerden biri
olan Kurtuluş Kayalı, Özön’ün çalışmasının ortaya çıktığı dönemde
Türk sineması konusunda tartışmaların bulunmadığına dikkati çeker.
Kayalı’ya (1996) göre bu durumun pratik sonucu, TST kitabının daha
sonradan tartışmaya açılan bir takım konuları hiç sorunsallaştırmaması gerçeğidir. Örneğin Türk sinemasında “Toplumsal Gerçekçilik” bu
sebeple kitapta yer almamış, Özön bu konuda değişik dergilerde yazdığı yazılarla konuyu irdelemeye çalışmıştır17.
Bir diğer araştırmacı Savaş Arslan, aralarında Özön’ün de bulunduğu sinematek derneğinin yayın organı Yeni Sinema dergisi çevresindeki sinema yazarlarının bir “sanat sineması” söylemi içinden popüler
Yeşilçam filmlerini eleştirdiklerini belirtir. Arslan’a göre bu yazarlar
Kemalist seçkinci bakış açısıyla tutarlı bir şekilde sinemayı “sanat”
seviyesine ulaştıracak ulusal bir sentez tasarlamaktadırlar (1997:
47-48). Bu tasarı ile amaçlanan, hem ekonomik hem de kültürel açıdan
Batı kadar güçlü, hatta ona benzer ama aynı zamanda da onunla karışmayacak kadar özgün bir noktaya erişme özlemidir (Işığan, 1998: 13).
Söz konusu söylemin Özön’ün TST kitabına da nüfuz ettiği görülmektedir. Altuğ Işığan, Türkiye’de film yapımcılığını ele aldığı tez
çalışmasında Özön’ün kitabını yukarıda tarif edilen Kemalist modernleşmeci söylem açısından değerlendirir. Işığan’a göre, söz konusu söylemin etkisini, sadece Özön’ün ele aldığı ya da dışarıda bıraktığı filmler veya yönetmenler üzerinde değil, aynı zamanda Türk sinema
endüstrisine bakışında da görmek mümkündür. Bilindiği üzere Özön
çalışmasında Türk sinemasını endüstriyel açıdan iki bölüme ayırmıştır.
II. Dünya Savaşı öncesi ve sonrası. Ona göre, Türk sinema endüstrisinin gelişimi sinemanın bir sanat olarak geçirdiği dönemlerle sıkı sıkıya
bağlantılıdır. Yani 1950 öncesi dönemdeki endüstriyel azgelişmişlik ve
tiyatrocular dönemi ile 1950 sonrasındaki endüstriyel canlanma ve
sinemacıların gelişi arasında bağlantı vardır (Özön, 1962: 239-240).
Işığan’a göre Özön, yerli film üretimindeki artışla sinema dilinin olu17 Özön’ün toplumsal gerçekçilik hakkındaki görüşlerinin eleştirel bir değerlendirmesi
için bakınız Özen, 2001.
şumu arasında, estetik düzeyin belirleyici olduğu bir nedensellik bağı
kurmaktadır. Ama bir yandan, bu yaşanan nicel sıçrayışın ortaya
çıkardığı durumdan da şikâyet etmektedir. Özön’e göre, 1950’lerden
sonra ortaya çıkan endüstriyel sıçrama aslında başıboş ve düzensiz
çalışan, çarpık işleyen bir endüstri yaratmıştır. Işığan’ın da gösterdiği
üzere çarpık, başıboş endüstri ve bunun geri kalmış, ilkel ürünleri aynı
söylemin birbirini bütünleyen yönlerini oluşturmaktadır. Özön,
Doğu/Batı karşıtlığı üzerinden Batılı sinema endüstrileri ile Doğulu
yerli film sanayi arasındaki farkları sıralayarak, bu farkların irrasyonellikten ve başıboşluktan kaynaklandığını söylediğinden, üretim
ilişkileri, iktidar yapıları ve ulusal sinemanın uluslararası pazar içindeki konumunu göz ardı etmektedir (Işığan, 1998: 9-10).
Bu durumu tamamlayan bir başka husus da Özön’ün, sinema
endüstrisini sadece yapımcılıkla özdeşleştirerek gösterim ve dağıtım
sektörlerini ihmal etmesidir. 1950 öncesi dönem, film üretiminin az
olması nedeniyle hem filmler hem de endüstri açısından ele alınmaya
değer bulunmamıştır. Böylece örneğin, Özön, ulusal kalkınmacı yaklaşım doğrultusunda, ulusal sinemanın gerçek tarihini, yerli film sayısında önemli artışların gerçekleştiği 1950 sonrasında başlatmak suretiyle, sektörel anlamda sadece dağıtım ve gösterimin olduğu, ama
yapımcılık açısından da son derece önemli sonuçları bulunan 1930 ve
1940’ların özgül bir oluşum olan sektörel yapısını kavrayamamıştır
(Işığan, 1998: 19). Dolayısıyla böyle bir yaklaşımdan hem ithal filmler
(örneğin Mısır filmleri), hem bu filmlere giden seyirci, hem de dağıtımcılar ve bunları gösteren sinemalar nasibini almış ve bu konular
uzun süre üzerinde durulmaya değmeyecek çalışma alanları olarak
tasnif edilerek sinema tarihimizin arka raflarına atılmışlardır18.
Nijat Özön’ün sinema tarihçiliği üzerine yaptığı tez çalışmasında
Emrah Doğan, Özön’ün tarihyazımı yaklaşımını, son yıllarda dünyada ve Türkiye’deki tarihyazımı çalışmalarının, sinema tarihi çalışmalarına etkisi açısından ele alır. Doğan’a göre, “Özön’ün benimsemiş
olduğu tarihyazımı hem pozitivist ve modernist hem de çizgisel ve
evrimseldir” (2009: 154). Doğan, Türk düşün hayatının tarih ile hiçbir
18 Türkiye sinema tarihi çalışmalarında 1950 öncesinin dışlanması üzerine getirilen bir
eleştiri için bakınız Işığan, 2000.
zaman derinliğine buluşamadığını, sinema tarihyazımı çalışmalarının
da bunun bir göstergesi olduğunu belirtir. Tez çalışmasından “toplumsal tarih” çalışmalarını önemsediğini ve sinema tarihyazımı çalışmalarının da bu doğrultuda olması gerektiğini savunduğunu anladığımız
Doğan, Özön’ün neden farklı bir tarihyazımına gitmediğini de daha
çok Türkiye’deki toplumsal tarih çalışmalarının yetersizliği ya da yokluğu ile anlatmaya çalışır. Ona göre, Türkiye’de Cumhuriyet dönemi
tarih çalışmaları, Batı’daki gibi güçlü bir geleneğe sahip olmamanın da
etkisi ile ya yoğun olarak Türk-İslam sentezi çerçevesinde gerçekleştirilmiş ya da indirgemeci Marksist bir tutum benimsemiştir (131).
Kuşkusuz Türkiye’de tarihyazımı çalışmalarının fazla ilgi görmediği ve bu anlamda sadece sinema alanında değil, sosyal bilimlerin her
alanında eksikliklerin olduğu bir gerçektir ama bu değerlendirme
Özön özelinde çeşitli açılardan eleştirilmeye açıktır. Öncelikle Özön’ün
sinema alanında bir akademik formasyona sahip olmadığı için
Türkiye’de yapılan akademik tarih çalışmalarını da takip etmemesi
normal gözükmektedir. Özön, kütüphanecilik eğitimi almış, ilk gençlik yıllarından itibaren sinema çalışmalarını dergilerde sürdürmüş bir
kişidir. Daha önce de belirttiğimiz üzere, sinema yazılarında belli bir
düzeyi tutturmasına rağmen bu anlamda Özön’den akademik bir
çalışma yapmasını beklemek insafsızlık olur. Kaldı ki yaptığı çalışmada Özön, elinden geldiği kadar tarih ve tarihçi meselesini tartışmaya
açar ve kendi tarih anlayışını bir şekilde ifade eder. Ayrıca, Özön’e
gelene kadar tarih yazımını sorunsallaştıran bir sinema araştırmacısı
olmadığı gibi, Özön sonrasında da söz konusu tartışmayı ilerleten
araştırmacı çok azdır.
Öte yandan Doğan’ın Özön’le yaptığı görüşmeden çıkardığımız
kadarıyla, Özön’ün Batıdaki sinema tarihyazımı çalışmalarının bir
kısmından haberdar olduğu görülmektedir19. Ama Özön’e göre, bu
tarz çalışmalar yapılırken çalışmanın hitap edeceği kitle göz önüne
alınmalıdır. Ona göre bizde bu türden çalışmalar belli bir düzeydeki
okuyucunun bile pek ilgisini çekmez. Görüldüğü üzere, Özön sinema
tarihyazımı çalışmalarına akademik bir bakış açısı ile bakmaktan
19 Hatta Özön, burada Barry Salt’ın Film Style and Tecnology: History and Analysis kitabını zikreder.
uzaktır; o hâlâ sinema kitaplarının hitap edeceği kitle açısından sinema çalışmalarına bakmaktadır (Doğan, 2009: 179).
Burada üzerinde durulması gereken bir diğer nokta, Türk sinema
tarih yazımında ilk deneme olan Özön’ün çalışmasından sonra ikinci
bir tarih yazma çabasına ancak 1987’de gelinebilmesidir. Yirmi beş yıl
boyunca herhangi bir başka tarih kitabının yazılmaması bir taraftan
Özön’ün kitabının genel olarak kabul gördüğünü, bunun, Türkiye
sineması ile ilgili tarihi kitapları arasında “kanonik” bir statüye eriştiğini, öte taraftan da kendi sinemamızın tarihi ile ilgili yapılan araştırmaların ne kadar yoksul olduğunu göstermektedir.
Bu anlamda bir başka konu da, akademik bir sinema tarihi yazılması konusunda neden geç kalındığıdır. Her ne kadar kendisi iki dil
bilse ve kitabın yazımında çeşitli yabancı kaynaklardan yararlansa da,
Özön’ün yaptığı çalışmanın akademik olduğu pek de söylenemez.
Özellikle kitabın ilk basımının 1961 olduğu ve Özön’ün o dönemde
sinema eleştirmenleri arasında yer aldığı göz önüne alındığında, söz
konusu çalışmanın bilimselliği ve eleştirelliği konusunda şüpheler
doğmaktadır. Dolayısıyla Türkiye akademisinde bu tarz bir çalışma
yapma ihtiyacının neden hissedilmediği kuşkusuz cevaplandırılması
gereken bir soru olarak durmaktadır.
Özön Sonrası: Scognamillo, Onaran ve Teksoy
Özön’ün sinema tarihi çalışmasından sonraki ikinci deneme,
1950’lerde sinema üzerine yazmaya başlayan bir diğer sinema tarihçisi ve araştırmacısından, Giovanni Scognamillo’dan gelmiştir20. Scognamillo, en son baskısı 2003 yılında yapılan, orjinali ise 1987 yılında
yayımlanan Türk Sinema Tarihi çalışmasında, kendi tarih anlayışı doğ20 1929 yılında doğan Giovanni Scognamillo sinema işletmecisi bir aileden gelmektedir
ve bu nedenle çok erken yaşlardan itibaren sinema ile ilgilenme fırsatını bulmuş
biridir. Birden fazla yabancı dil bilen bir Levanten ailesinden gelmenin avantajı ile
1950’lerden itibaren sinema ile ciddi olarak ilgilenmeye başlamış, bu amaçla sinema
eleştirileri kaleme almış, daha sonra sinema konusunda araştırmalar yapmıştır. 1973
yılında çıkan Türk Sinemasında Altı Yönetmen kitabıyla birlikte, bugüne kadar kırkın
üzerinde kitap yazmış ve onlarca kitabı da Türkçe’ye çevirmiştir.
rultusunda bir sinema tarihi kitabı yazmaya çalışmıştır. Scognamillo,
bu tarih anlayışının temel özelliklerini belirtirken -isim vermeden de
olsa- Özön’cü tarihyazımının bir eleştirisini ortaya koyar.
Scognamillo’ya göre,
Bir tarih kitabını yazmak-ister bir çağın, bir ulusun ister bir sanatın tarihi
olsun- sadece o çağın ulusun ya da sanatın önde gelen, değer taşıyan,
örnek teşkil eden olaylar, kişiler ve yapıtlarını sıralamaktan ibaret değildir. Tarih en geniş anlamıyla çok daha karmaşık ve çoğunlukla da
“örnek” teşkil etmekten uzak bir süreçtir. Tarih belirli bir çağ, ulus ya da
sanatın belirli bir buluş ya da aracın tüm aşamalarını izleyen, yeniden
yaşatan, olumlunun yanına olumsuzu başarılının yanına başarısızı
koyan, iyiyi ve kötüyü, doğruyu ve yanlışı bir araya getiren ve sadece
bütün bu değişik ve çeşitli unsurların toplamından bir sonuç çıkarma
sürecidir (1987: 9).
Scognamillo, bu bakış açısından sinema tarihçisinin görevlerini de
şu şekilde özetler:
…Tarihçiyle eleştirmeni birbirinden ayırmak gerekir. Tarihçi nesnel bir
yaklaşım içinde olaylar, kişiler ve ürünlerle ilgilenir, çeşitli yorumlarda
bulunur, ama yargılamak onun görevi değildir. Yargı ya da övgü, tarihsel
süreç içinde olumlu ya da olumsuz olan, bu tür bir yaklaşım uygulandığında kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Olumsuz ve zararlı sayılanı yerip
suçlamak daima kolaydır. Olumsuz ve zararlı sayılanın nedenlerini saptayıp temeline inmekse bambaşka ve çok daha uğraştırıcı bir süreçtir (10).
Görüldüğü gibi, Scognamillo için tarihçinin nesnelliği her şeyden
önce gelmektedir. Scognamillo’nun nesnellikten anladığı ise ele aldığı
olaylara, konulara, kişilere mesafeli davranması, onları yargılamaktan
kaçınarak olayları olduğu gibi vermesi, yorumlarında “ölçülü” olmasıdır21.
Scognamillo’nun, Özön’ün özellikle -belli dönemler, yönetmenler
ve filmleri öne çıkarıp, diğerlerini dışarıda bırakan sanat sineması
söylemine dayanan- TST kitabının eleştirisini yaptığı görülmektedir.
21 Söz konusu “nesnellik” yaklaşımının fazlasıyla “öznel” ve “tartışmalı” ilkelere dayanması ise işin ironik boyutudur.
Nitekim şu sözleri bu yargıyı doğrular niteliktedir:
Okur sanırım belki bir tarih kitabına -daha doğrusu “geleneksel” bir tarih
kitabına- uymayan gereksiz sayılabilecek örneklerle karşılaşacaktır.
Sözünü ettiğim filmlerin bazıları, hatta çoğu bırakın tarihi, o günün izleyicileri ve eleştirmenleri tarafından bile değerlendirilmeye alınmamıştır.
Ama yanlış bir atılım bile zamanla belirli bir dönemin, bir yılın havasını
son derece etkileyici bir şekilde verebilir. Kaldı ki bu kitap salt bir sanat
araştırması, bir Türk Sinema Sanatı tarihi değildir. Konumuz sanatsal
yapıtları ve tecimsel ürünleri, yapıcı kişilikleri ve izleyici memurları,
doğru ve yanlış adımları, krizleri ve başarılarıyla genel olarak Türk sinemasıdır (1987: 9).
Scognamillo, yukarıda aktarılan tarih anlayışına uygun olarak
yazdığı sinema tarihi kitabında, Özön’ün tersine, keskin bir takım
değerlendirmelere gitmekten uzak durmaya gayret etmiştir. Bu anlayış doğrultusunda -dönemlendirmeler konusunda Özön’ü takip etmesine rağmen- TST’nin dönemleri arasında geçişler olduğunu vurgulayarak dönemleri oluşturan keskin kopuşların çok da önemli olmadığını belirtir. Örneğin geçiş dönemi ile sinemacılar arasındaki ilişkiyi şu
şekilde vurgular:
Geçiş dönemi gibi sinemacılar dönemi de kesinlikten yoksun eskiyi ve
yeniyi, hevesi ve bilgiyi bir araya getiren karmaşık bir dönemdir. Kaldı ki
bugün “sinemacı” diye nitelendirdiğimiz sanatçılar da o yıllardaki ilk
çalışmalarında bu sinemacı niteliklerini elbetteki birdenbire göstermemişlerdir. Bazılarının eğitimleri ve amaçları değişik olabilir, sinemaya
karşı tutkuları ve gerçek bir sinema yapmak yönünde istekleri olabilir,
ama piyasanın getirdiği bir şartlandırmanın dışına birdenbire çıkmaları
da kesinlikle olanaksızdı (1987: 111).
Öte yandan Scognamillo’nun yazdığı tarih kitabının da Özön’ün
incelemesi gibi film merkezli bir tarihyazımı olduğu görülmektedir. O
da Özön gibi, ele aldığı dönemleri filmler ve yönetmenler açısından
değerlendirir. Aradaki tek fark, değerlendirdiği dönemlerin karakteristik özelliklerini vurgularken, Özön’den farklı yönlerine işaret etmeye çalışması olmuştur. Bu yüzden Scognamillo kitabında, sinema alanı
içinde kalmakla birlikte Özöncü tarihyazımınca önemsiz sayılan film-
ler, yönetmenler ve türlere de yer vermeye çalışır22.
Sinema tarihi konusunda bir diğer çalışmayı ise Alim Şerif Onaran yapmıştır. İki ciltten oluşan Türk Sineması (1994) çalışmasında
Onaran da film ve yönetmen merkezli tarihyazımını benimsemiştir.
Nitekim bunu şu sözlerle dile getirir:
Sinema incelemelerinde belirli dönemlerin sinemaları, ya türlere göre ya
da yönetmenlere göre ele alınır. Biz her dönemin toplumsal, ekonomik ve
siyasal yönlerini vurgulayarak, o dönemi yönetmenlere göre inceleme
yolunu seçtik. Ama yine de türlerin ortaya çıkışını, ya da hangi yönetmenin daha çok hangi türlerde eser verdiğini de vurgulamaya çalıştık (1999:
10).
Onaran, genel olarak Özöncü dönemlendirme ve sanat sineması
yaklaşımını benimseyerek bazı filmleri ve yönetmenleri değerlendirmeye almakta, bazılarını da dışarıda bırakmaktadır. Onaran bu durumu şu sözlerle ifade eder:
(…) Türk sinemasının gerçek ve sahte değerlerini kapsayan bir envanter
çalışması yapılacak yerde, sinema sanatına yaraşır çabalarla ortaya konmuş çalışmalara ağırlık verilerek, kimi vakit de kalemimizin ucuna gelen
pek değerli olmayan örnekleri bir yerde noktalayıp geçerek oluşturulmuş
bir yöntem kullanıldı. Bu bakımdan aile (salon) ve gençlik (serüven) filmleri, her ne kadar kendi içinde kitle kültürünü oluşturması bakımından
bir işlevi yerine getiriyorlarsa da; tıpkı arabesk melodramlar ve sulu
güldürüler gibi sanattan çok ticari amaç gözettiklerinden bunları genel
bir çerçeve içinde ele aldık. Televizyonun Türkiye’de ortaya çıkışından
(1968) sonra sarsıntı geçiren sinemanın aileyi sinema salonlarından soğutan, lümpen takımını kazanmaya çalışan nafile bir çabası olarak ortaya
çıkan seks filmlerine ise hiç önem vermedik (1999: 9).
Görüldüğü üzere, Onaran’ın sinema tarihi kitabı oldukça öznel
22 Kuşkusuz bu tavrının arkasında, Scognamillo’nun hem sinema işletmecisi bir aileden gelme biri olarak hayatının bir döneminde popüler sinema alanında profesyonel
olarak çalışmasının, hem de yüksek sanat meraklılarının hor gördükleri korku, bilim
kurgu, erotik, fantastik ve benzeri “lanetlenmiş” türlere olan ilgisinin ve bu konulardaki bilgisinin fazla olmasının da etkisi bulunmaktadır. Scognamillo’nun farklı
uğraşıları için bakınız Ünal, 2009.
değerlendirmeler içermektedir. Kitap, bir yanıyla hem Özön hem de
Scognamillo’nun yazdıklarına eleştiri niteliğindedir. Örneğin Onaran, Scognamillo’nun yaptığı gibi, belli bazı türler, furyalar ve filmleri incelenmeyi dahi gerekli bulmamaktadır. Katı bir sanat sineması
söylemi içinden konuşan Onaran, bu anlamda Özön’ü takip etmektedir.
Öte yandan, Onaran’ın, tarih kitabında dönemlendirmeler ve
ele alınan konular anlamında Özön’den farklı yorumlarda bulunduğunu da görebiliriz. Örneğin Onaran’a göre, Özöncü tarihyazımında
en olumsuz değerlendirmeyi alanlardan Muhsin Ertuğrul’a yapılan
eleştiriler insafsızlıktır. Ona göre, Ertuğrul, Aysel Bataklı Damın Kızı,
Bir Millet Uyanıyor ve Ateşten Gömlek gibi filmleri tutkuyla, adeta
sanatsal bir ibadet gibi yapmış, bütün yeteneğini bu filmlerde göstermiş, diğer filmlerde ise belli bir alışkanlıkla hareket etmiştir.
Ertuğrul, tek başına, egemen olduğu “Tiyatrocular” dönemi dâhil
otuz yıl çalışarak sinemadaki her türün “prototipini” yaratarak
stüdyoda çalışma anlayışını getiren, en sonunda da güncel sinema
anlayışının kendi yeteneklerini aştığını anladığı anda sinemadan
çekilen dürüst bir adamdır Ertuğrul. Bu yüzden, “Muhsin Ertuğrul’u
kendi dönemi içinde düşünmek ve yapamadıkları ile değil, yaptıklarını göz önünde tutarak değerlendirmek doğru olacaktır.” (Onaran, 1999: 38).
Onaran, dönemlendirme konusunda da adlandırmalarda da
Özön’ü takip etmekle birlikte bazı dönemlerin tarih aralığını daha
farklı almıştır. Örneğin Özön’de 1939-1950 olan “Geçiş Dönemi”,
Onaran’da 1938-1952 arasıdır; gene Özön’ün kitabında 1950-1960
olan “Sinemacılar Dönemi”, Onaran’da 1952-1963 olmuştur. Bundan
sonra gelen 1963-1980 arasını, Onaran, “Yeni Türk Sineması” olarak
adlandırmayı tercih etmiştir.
Türk sinema tarihi kitabı yazma konusunda en güncel çaba ise
yine bir 1950 kuşağı araştırmacı ve yazarı olan Rekin Teksoy’dan
gelmiştir23. Teksoy önce, 2005 yılında Rekin Teksoy’un Dünya Sinema
Tarihi kitabı içinde yer alan “Türk Sineması” bölümünü 2007 yılında
Rekin Teksoy’un Türk Sineması adı altında ayrı bir kitap olarak yayımlamıştır. Teksoy, kitabında kendi tarih anlayışı doğrultusunda bir Türkiye sinema tarihi yazmaktadır. Teksoy’un kitabına bakıldığında, sinema tarihi dönemlendirmesinin Özön’den farklı olduğu görülür. Teksoy, Türkiye sinema tarihini, “Türkiye’de Sinemanın Öncüleri”,
“Türkiye’de Sinemanın Kurucusu Muhsin Ertuğrul”, “Ertuğrul’dan
Yeşilçam’a”, “Yeşilçam’ın Yükselişi ve Çöküşü”, “Yeni Bir Sinemacı
Kuşağı” ve “Belgesel Sinema” başlıkları altında dönemlere ayırır.
Burada, Teksoy’un Özöncü dönemlendirmeden ayrıldığı en önemli
yönlerden biri, Özön’ün 17 yıl boyunca sinemada tek adam hâkimiyeti
kurmasından ötürü suçladığı Muhsin Ertuğrul’u, Teksoy’un aynı
sebeplerle sinemamızın kurucusu ilan etmesidir. Ona göre,
Muhsin Ertuğrul’un, özel girişimcileri film üretmeye yönlendirmeyi
başarması ve tam on yedi yıl boyunca ülkenin tek yönetmeni olarak film
çevirmeyi sürdürmesi, onun Türk sinemasının kurucusu sayılması için
yeterli bir gerekçedir… Muhsin Ertuğrul’un sinema yönetmenliği ve
oyunculuğu, büyük bir olasılıkla tiyatro yönetmenliği ve oyunculuğuyla
aynı düzeydedir. Ama tiyatro ve sinema sanatlarının ölçeğindeki değeri
ne olursa olsun, Muhsin Ertuğrul’un, çağdaş Türk tiyatrosunun olduğu
gibi, Türk sinemasının da kurucusu olduğu, karşı çıkılamaz bir gerçektir
(2007: 21-23).
Teksoy’un çalışmasında, tıpkı Özön’ün mantığında olduğu gibi,
bir yönetmeni dönüm noktası ilan ettiği görülür. Özön için bu dönüm
noktası Akad iken, Teksoy için bu isim Yılmaz Güney’dir. Teksoy’a
göre,
23 Hukuk öğrenimi gören Rekin Teksoy, 1960’lı yıllarda Yeni Sinema, Yön, Sosyal Adalet,
Ataç gibi dergilerde sinema eleştirileri, yazıları ve çevirileri yayımlamıştır. Türk Sinema Derneği yönetim kurulunda ve TÜRSAK kurucuları arasında yer almış, TRT
2 televizyonunda yayınlanan Sinema ve Edebiyat programını hazırlayıp sunmuştur.
Teksoy, sinema çalışmalarının yanı sıra İtalyancadan yaptığı çeviriler ve aralarında
ARKIN Sinema Ansiklopedisi’nin de bulunduğu çeşitli ansiklopedilerin yayın yönetmenliklerini yapmıştır.
Güney oyunculuğu, senaryo yazarlığı ve yönetmenliği ile Türk sinemasında dönemeç oluşturan bir sanatçıdır. Yılmaz Güney’in önemi, dünya
görüşü ile sinema sanatını iç içe geçirmesinde, senaryolarını da yazdığı
filmlerinde sosyalist dünya görüşünden yola çıkan bir gerçekçilik anlayışını benimsemesinde yatar. Kendisinden önce gerçekçi filmler yapmayı
denemiş yönetmenlerde bulunmayan bu özellik Yılmaz Güney’i Türk
sinemasının ilk siyasal yönetmeni yapar (56).
Görüldüğü üzere Teksoy, dönemlendirmesinde, gerçekçilik anlayışı, sosyalist dünya görüşü gibi öznel bir takım tanımlamalar üzerinden değerlendirmelere gitmektedir. Bunun dışında Teksoy da, Özön
ve ardıllarında olduğu üzere, filmler ve yönetmenler üzerine öznel
değerlendirmelerini sıraladığı bir tarih kitabı yazmıştır.
Özöncü Tarihyazımının Etkileri
Görüleceği üzere, Özön sonrası yazılan üç tarih kitabı da, bütün
sinema tarihi kitapları gibi, Özön’ün anlayışını devam ettirmektedir.
Bu durum da Türkiye sinema tarihine farklı yaklaşımların getirilmesine bir engel teşkil etmektedir. Çünkü dönemlendirmeler, daha çok
dönemlendirmelerde ele alınan konulardan çıkarılmaktadır. Örneğin,
daha önce de belirttiğimiz üzere, Özön’ün değerlendirmesine göre
film üretiminin olmadığı zamanları ayrı bir konu şeklinde incelemeye
gerek yoktur. Çünkü bu dönemlerde sadece yabancı filmlerin ağırlıklı
olarak gösterim ve dağıtımı söz konusudur. Bu anlamda, 1920’li ve
1930’lu yıllarda ülkemizde gösterilen yabancı filmler, “furya”lar, başka
ülkelerin sinema örnekleri incelenmeye değer bulunmamaktadır. Bu
anlamda, yakın dönemlere kadar, 1940’lı yılların Mısır filmleri ya da
1950’lerdeki Hint filmlerinin nasıl olup da gişe rekorları kırdığı, haftalar, hatta aylarca Türkiye’nin değişik yerlerinde gösterimde kaldığı,
neden seyirci tarafından beğenildiğine dair, kalıplaşmış yargıların
dışında, herhangi bir çalışma yapılmamıştır24.
24 Son yıllarda ardı ardına ortaya konan çalışmalar, bu konudaki boşluğu bir nebze olsa
doldurabilmiştir. Mısır filmlerinin sinemamıza etkileri üzerine bakınız Cantek, 2000;
Gürata, 2004; Berktaş, 2009. Türkiye’deki Hint filmleri ve nasıl algılandıkları üzerine
bakınız Gürata, 2010.
Buradaki temel çelişkilerden biri sinema tarihi konusunda çalışma yapacak araştırmacının yola çıkarken Özöncü paradigma ile
hesaplaşmaması nedeniyle araştırma konusu ne olursa olsun yaklaşımının çelişkili olmasıdır. Bu durum o kadar belirgindir ki Işığan’ın da
vurguladığı gibi Özön’ün tezlerini eleştirmek üzere yola çıkan çalışmalarda dahi bunun örnekleri görülebilmektedir25. Günümüzde de
yapılan akademik tezler ve basılan kitaplarda, Özöncü paradigma ile
hesaplaşmadan yola çıkıldığı görülmektedir.
Burada tek bir örnek üzerinden söz konusu yaklaşımı göstermeye
çalışalım. Yakın dönemde basılan Esin Berktaş’ın 1940’lı Yılların Türk
Sineması adlı çalışması, Türkiye sinema tarihinde çok az ele alınan
1950 öncesi üzerinde durduğu, hem de yöntemsel açıdan farklı bir yol
izlediği için son dönemde çıkan sinema araştırmaları içinde öne çıkan
bir çalışma olarak göze çarpmaktadır. Berktaş, çalışmanın amacının;
1940’larda Türkiye’de sinema sektörünün yapısını, sinemanın bir
sanat olarak durumunu, filmciliğin devlet ve toplum tarafından algılanışını, dönemin popüler ve yerli yabancı filmlerini, seyircinin sosyokültürel özelliklerini ortaya koymak olduğunu belirtmiş, 1940’ların
sineması ile 21. yüzyılın sineması arasındaki tarihsel bağın izini sürdüğünü ifade etmiştir (2010: 9). Berktaş’ın çalışmasının en önemli yanının, 1940’lı yılların seyircisinin sosyokültürel profilini çıkardığı bölüm
olduğu söylenebilir. Bu bölümde Berktaş, İstanbul özelinde semtlere
göre film gösteren sinemaları, kaç film gösterdiklerini, film türlerini,
sinema seyircisine ait demografik bilgileri vermekte, o dönemki sinema seyircisinin beğenileri konusunda bizi aydınlatmaktadır.
Çalışmasında 1940’lı yılları, ekonomik, siyasal, toplumsal ve kültürel yapı olmak üzere dört başlık altında değerlendiren Berktaş, her
bir bölümde önce dönemin genel özelliklerini vermekte, daha sonra da
bu alanda sinemanın özelliklerini ele almaktadır. Bunu yaparken de,
bir yandan Özön’ün dönemlendirmesine sadık kalmakta, bir yandan
da onu aşmaya çabalamaktadır. Örneğin bir yandan, “…Türk sinemasının 1939-1950 yılları bir geçiş dönemi değil, bir bilinç ve profesyonelleşme dönemi olarak tanımlanmalıdır” (21) diyerek Özöncü dönem25 Bu konudaki bir örnek için bakınız Işığan, 2000.
lendirmeye karşı çıkmakta, ama öte yandan kitabının çeşitli bölümlerinde Özön’ün 1940’lı yılları tanımlamak için kullandığı, “geçiş dönemi sinemacıları” terimini kullanmaya devam etmektedir (2010: 229).
Bu durumun temel sebebi ise Berktaş’ın, Özöncü tarihyazımı ile
hesaplaşmadan 1940’lı yılları çalışmasıdır26.
Berktaş’ın yaklaşımında Özöncü paradigamayla hesaplaşmamaktan kaynaklanan başka sıkıntılar da mevcuttur. Örneğin 1940’lı yılların
siyasal yapısının incelendiği bölümde Berktaş, önce dönemin siyasal
özelliklerini betimlemekte -ki burada da Tek Parti dönemine çok az
değinmektedir- daha sonra ise siyasal iktidarın sinemayla ilişkisinin
en önemli boyutlarından biri olarak sansür olgusunu ve dönemin sansür anlayışını ele almaktadır. Bunu takiben ise anlaşılmaz bir şekilde
1939-1950 yıllarında Türkiye’ye ithal edilen filmlere geçmektedir.
Berktaş, bu konuya neden geçtiğini şu sözlerle ifade etmektedir:
1939-1950’li yıllarda Türk sinemasının siyasal yapısını dolaylı olarak
etkileyen bir başka unsur ithal filmlerdir. İthal filmlerin gösterimi yerli
seyircinin beğenisini etkilemiş, sinemacıların teknik, biçimsel, estetik
görüşlerini şekillendirmiştir. 1940’lı yılların sinemacılarının anlattıklarına
baktığımızda, bilgi ve beceri aktarımının bugünkü gibi hızlı olmadığı bir
dönemde sinema meraklılarının en önemli beslenme kaynaklarının sinemalarda izledikleri yabancı filmler olduğunu anlıyoruz (2010: 126).
Şüphesiz, ithal filmlerin sinema beğeni ve estetiğinin biçimlendirilmesinde önemli rolü vardır. Ancak bu durumun sinemanın siyasal
yapısıyla ve sansür olgusu ile nasıl ilişkilendirildiği konusunda Berktaş bizlere çok da ikna edici bir açıklama sunamamaktadır27.
26 Berktaş, çalışması ile ilgili olarak on-line sinema dergisi Hayal Perdesi ile yaptığı söyleşide, bu çalışmayı gerçekleştirirken hocası olan Metin Erksan’ın dönemleştirmesinin kendisine ilham verdiğini belirtir. Ama kitapta ne Erksan’ın dönemleştirmesi
ne de Özöncü dönemleştirme ile ilgili bir eleştirel değerlendirme bulunmamaktadır.
Bakınız http://www.hayalperdesi.net/soylesi/14-mevlana-okuyan-freudu-bilensinemacilar-kusagi.aspx. Erişim tarihi: 20 Ekim 2011.
27 Öte yandan, 1940’lı yıllardaki ithal filmlerin siyasal yapı ile ilişkilendirilmesi konusunda yetkin bir çalışma için bakınız Cantek, 2008.
Çalışmanın kültürel yapı bölümünde özellikle o dönemin sinemacılarına eğilen Berktaş, tek tek sinemacıların hayat hikâyelerine ve
yaptıkları filmlere yer vermektedir. Burada özellikle göze çarpan
husus ise dönemin sinemacılarının yetişme ve film yapma şartları
anlatılırken, 1940’lı yılların kültürel iklimine ve o dönemin zihniyet
yapılarına çok az yer verilmesidir. Berktaş, bu dönemin sinemacılarını
“Tiyatrocular Dönemi”nden ayırırken şöyle der: “Dönemin sinemacıları kentsoylu ailelere mensup, iyi eğitim almış, yurtdışında deneyim
kazanmış, ülke içinde yeni yaygınlaşan sinemaya merak salmış ve
ekonomik kaygılar duymadan belirsiz sonuna rağmen sinemayla ilgilenmeye başlamış öncü bir nesildir.” (2010: 271).
Bu durumda insanın aklına hemen şu soru gelmektedir: Peki, bu
öncü nesil neden sinemada başarılı olamamıştır? Madem bu nesil kendinden öncekiler gibi “Tiyatrocu” kökenli olmayıp sinema ile doğrudan uğraşan, bunun için yurt dışında eğitim almış, yabancı dil bilen,
bilgili bir nesildir o halde bu kuşak sinema sektöründe neden kayda
değer bir başarı göstermemiştir? Bu soru, kendisinden sonra gelen
sinemacılar kuşağının yönetmenlerinin neden başarılı olduğunu da
açıklayamamaktadır. Çünkü sinemacılar döneminin yönetmenleri
olan kişiler, daha çok farklı alanlardan farklı mesleklerden gelerek bir
şekilde sinema alanına girmiş isimlerdir. Kiminin çalıştığı yer sinema
ile ilgilidir (Lütfi Ö. Akad), kiminin ailesi ya da ailesinden birileri sinema mesleği ile uğraşır (Osman F. Seden, Metin Erksan), kimileri de
tamamen tesadüf eseri film yapım işine dâhil olmuştur (Memduh Ün,
Orhan M. Arıburnu). Sinemaya farklı yollardan giriş yapan bu isimler
arasında, -Scognamillo’nun deyişi ile sonradan kendini sinema için
hazırlayan Erksan gibi- başarılı olanlar yanında, Sırmalı gibi başarısız
olanlar da vardır. Dolayısıyla geçiş dönemi yönetmenlerinin başarılı
olamayıp, sinemacılar dönemindekilerin bazılarının başarılı olmasının
daha farklı nedenleri olmalıdır. Berktaş’ın çalışmasında, bu durumun
nedenlerini çıkarsayabileceğimiz bir açıklamaya ya da gözleme yer
verilmemektedir. Çünkü belirtilen çalışmada sinemacıların da içinde
olduğu toplumsal-kültürel alanı bir bütün olarak kavramaya izin
veren bir yaklaşım benimsenmemiştir.
Sonuç
Göstermeye çalıştığımız üzere, Türkiye sinema tarihi çalışmaları
film merkezci yaklaşımın etkisindeki geleneksel tarih yaklaşımından
çıkmak zorundadır. Örneğin Özön’ün çalışmasının Türk sinema tarih
yazımı açısından doğurduğu en önemli zaaf, daha sonra yazılan az
sayıdaki sinema tarihi kitabıyla, çeşitli dergi ve bilimsel araştırmalar
da dâhil olmak üzere yapılan bütün çalışmalarda bir kaynak metin
olarak kabul görmesi, kitabında ileri sürdüğü fikirlerin ve değerlendirmelerin sorgulanmadan benimsenmesidir. Kurtuluş Kayalı’nın da
belirttiği gibi, bu durumun sonucu olarak Özön’ün öznel bir bakış
açısıyla ve dönemin siyasal konjonktürünün etkisinde kalarak yazmış
olduğu bu kitaptaki yargılar ve değerlendirmeler, sorgulanmadan
kuşaktan kuşağa taşınmıştır (Kayalı, 1996). Buradaki temel sorun, Türk
sinema tarihi üzerine araştırma yapanların araştırma konuları ne olursa olsun Özön’ünki gibi çalışmalara dayanarak başlangıç yapmaları
yüzünden çalışmalarının geri kalanının da aynı “yanlış” bakış açısına
göre şekillenmesidir. Örneğin, diğer sinema tarihi kitaplarında Özöncü
dönemlendirmelerin takip edilmediği örneklere rastlanmıştır. Bu tarihçiler, farklı tarihleri farklı adlandırmalarla dönemlendirseler dahi yaptıkları çalışmalar, Özön’de de olduğu gibi, film merkezli ve üretim
odaklı sinema tarihi yazma çabalarıdır. Hepsi de, Türkiye sinema tarihinin ele aldıkları dönemlerine film ve yönetmen odaklı bakmaktadır.
Bu anlamda birinin Yeşilçam dönemini 1950-1970 arası olarak tanımlarken diğerinin 1950-1980 arasını dâhil etmesinin, ikisi de filmler ve
yönetmenler açısından konuyu ele alıyorlarsa çok da bir önemi bulunmamaktadır.
Öte yandan, “sinema” olgusunun sadece filmlerden ibaret olmadığına ve sinema tarihinin filmlerin tarihi anlamına gelmediğine dair
artan bir farkındalık vardır. Bu farkındalık sonucu, “Yeni Sinema Tarihi” olarak adlandırılan bir yaklaşım ortaya çıkmıştır. Bu anlayışın önde
gelen isimlerinden Richard Maltby’ye göre artık, “Yeni Sinema Tarihi”,
film dağıtım ve dolaşımının ticari faaliyetlerini, kamusal yaşamda
sinemanın görünümünü biçimlendiren yasal ve siyasi söylemleri ve
spesifik bir sinema seyircisinin sosyal ve kültürel tarihlerini incelemek-
tedir. Buradaki çalışmalar, üretimin sorunlarından daha çok dolaşım
sorunlarına, sahiplik sorunlarından daha çok ajans ve komisyon sorunlarına eğilmekte, sinemayı bir film aygıtından çok bir deneyim olarak
görüp, izleyiciliğin metinsel kuruluşu yerine sinema izleyicisinin toplumsal inşası ve heterojenliğini ele almaktadır (Maltby, 2011: 4) 28.
Bu yaklaşıma benzer biçimde, son yıllarda film merkezli yaklaşımlar yerine sinemanın farklı konularını merkezine alarak Türkiye sinema tarihini yeniden yazma yolunda ürünler verilmeye de başlanmıştır.
Sosyal bir deneyim olarak sinemaya gitmek, sinemanın nasıl algılandığını farklı kaynaklardan ele almak, sinema seyircisinin tarihselleştirilmesi, Türkiye sinema endüstrisinin yapısı (yapım, dolaşım ve gösterim
koşulları) ve onun tarihi, Türkiye’de sinemanın kültürel araçlarının
tarihi (film eleştirmenliği, sinema kulüpleri, sinema dergileri, sinema
akademisyenliği ve benzeri) gibi çalışmalar bu çalışma başlıkları arasında sayılabilir29. Bu çalışmaların bazılarının sinema tarihyazımı anlamında yenilikçi oldukları ya da yukarıda tanımlanan türden bir tarihyazımı yaklaşımı ile yapıldıkları söylenemese de, Türkiye sinema tarihi çalışmalarının niteliksel ve niceliksel olarak yoksulluğu göz önüne
alındığında söz konusu çalışmalar film merkezli yaklaşımların dışında
olmaları nedeniyle bu alanda sayılmaktadır.
Kuşkusuz sinema çalışmalarında film incelemeleri ve kuramları
konusunda çalışmalar yapmaya devam edilmelidir. Ama aynı zamanda sinemanın bir kültürel olgu ve endüstri olduğu göz önüne alınarak
bu fenomenin dokunduğu her alanın araştırma konusu yapılması
gerektiği açıktır.
28 Başlangıcından günümüze kadar sinema tarihyazımındaki değişimleri tarih araştırmalarındaki dönüşümlerin ışığında ele almaya çalışan bir yazı için bakınız Özen,
2009; “Yeni Sinema Tarihi” için bakınız Maltby ve diğerleri, 2010.
29 Bu konularda yapılan akademik çalışmalara şu örnekler verilebilir: Abisel (1994), Biryıldız (2002), Kırel (2005), Öztürk (2005), Cantek (2008), Scognamillo (2008), Özuyar
(2008), Berktaş (2009), Başgüney (2009). Bunun yanı sıra bu konuda yazılmış bazı
önemli tezler ise şöyle sıralanabilir: Abisel (1978), Atay (1990), Işığan (1998), Gürata
(2002), Erkılıç (2002), Mutlu (2002), Doğan (2009).
Sinema tarihimiz, başta da belirtildiği üzere, Cassetti’nin vurguladığı geleneksel sinema tarihinin sınırlayıcılıkları ile maluldür. Söz
konusu sınırlayıcılıklar, yazı boyunca vurgulanmaya çalışıldığı üzere,
özellikle Özön’ün sinema tarihi anlayışında devam etmiştir. Özön,
yazdığı sinema tarihi kitabında filmleri üretenleri merkeze almış, lineer
evrimci tarih anlayışına göre dönemlendirmeler yapmış, tartışmalı bir
takım yargılarla bazı dönem, kişi ya da filmleri dışarıda bırakmıştır.
Söz konusu yaklaşım daha sonraki araştırmacı kuşaklarca sorgulanmadan devam ettirilmiştir. Bu anlamda Türkiye sinema tarihi çalışmaları,
deyim yerindeyse, Özön’ün paltosu altında yapılagelmiştir. Eğer “Yeni
Sinema Tarihi” çalışmalarında olduğu gibi, Türkiye sineması tarihi
çalışmalarının sınırlarını genişletmek, farklı disiplinlerin birikiminden
yararlanarak geliştirmek ve önünü açmak istiyorsak, ilk yapılması
gerekenlerden biri de -elbette kendi dönemi bakımından önemini ve
katkısını yadsımadan- Özön’ün paltosundan kurtulmaktır.
Kaynakça
Abisel, Nilgün (1978). Türk Sinemasının İşleyişi ve Sorunları. Yayınlanmamış Doktora
Tezi. A.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Abisel, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoneix Yayınevi.
Arslan, Savaş (1997). “Popüler Yeşilçam Filmlerinin Eleştirilmesinde Bir Sanat Sineması
Söyleminin Oluşumu.” 25. Kare (20): 45-53.
Atay, Simber Rana (2010). Türk Film Eleştirisinde Yaklaşım Biçimleri. Yayımlanmamış
Doktora Tezi. 9 Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Ayça, Engin (1996). “Yeşilçam’a Bakış” Türk Sineması Üzerine Düşünceler. (der.) Süleyma
Murat Dinçer. Ankara: Doruk Yayıncılık..129-149.
Başgüney, Hakkı (2009). Türk Sinematek Derneği: Türkiye’de Sinema ve Politik Tartışma.
İstanbul: Libra Kitap
Berktaş, Esin (2009). 1940’lı Yılların Türk Sineması. İstanbul: Agora Kitaplığı.
Berktaş, Esin (2011) “Mevlana Okuyan Freud’u Bilen Sinemacı Kuşağı.” Hayal Perdesi
(20): http://www.hayalperdesi.net/soylesi/14-mevlana-okuyan-freudu-bilensinemacilar-kusagi.aspx. 12.12.2011
Biryıldız, Esra (2002). Örneklerle Türk Film Eleştirisi 1950-2002. İstanbul: Beta Yayınları.
Cantek, Levent (2008). Cumhuriyetin Buluğ Çağı: Gündelik Yaşama Dair
Tartışmalar(1945-1950). İstanbul: İletişim Yayınları.
Casetti, Francesco (1999). Theories of Cinema 1945-1995. USA: University of Texas Pres.
Coş, N., Anlar, A., Ayça, E. (1974). “Vedat Türkali ile Konuşma.” Yedinci Sanat (16):
18-45.
Dorsay, Atilla (1985). Sinemayı Sanat Yapanlar. İstanbul: Varlık.
Doğan, Erdal (1997). Edebiyatımızda Dergiler. İstanbul: Bağlam Yayınları.
Doğan, Emrah (2009). Türk Sinema Tarihyazımı: Nijat Özön. Yayımlanmamış Yüksek
Lisans Tezi. AÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Erkılıç, Hakan (2003). Türk Sinemasının Ekonomik Yapısı ve Bunun Sinemamıza Etkileri.
Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tez Çalışması. İstanbul SÜ Sosyal Bilimler
Enstitüsü.
Gürata, Ahmet (2000). “Türkiye’de Mısır Sineması.” İletişim (7): 73-194.
Güneş, Mehmet (2011). “Türk Edebiyatı Tarihçiliğinde Mustafa Nihat Özön ve
Metinlerle Muasır Türk Edebiyatı Tarihi.” A.Ü Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü
Dergisi (45): 167-192.
Güvemli, Zahir (1960). Sinema Tarihi: Başlangıcından Bugüne Türk ve Dünya Sineması.
İstanbul: Varlık Yayınları.
Işığan, Altuğ (1998). Türk Sinemasında Film Yapımcılığı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans
Tezi. AÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Işığan, Altuğ (2000). “Türk Sineması Çalışmalarında 1950 Öncesinin Dışlanması.”
İletişim (7): 195-212.
İlhan, Atilla (1980). Gerçekçilik Savaşı. İstanbul: Yazko.
Karadişoğulları, Ekrem (2005), “Dergah Mecmuası’nın Türk Edebiyatı İle Milli
Mücadeledeki Yeri.” A.Ü Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi (27): 219-226.
Kayalı, Kurtuluş (1996). “Türk Sinema Tarihlerinin Sınırlılıklarını Aşmanın Yolları”
Türk Sineması Üzerine Düşünceler. (der.) Süleyma Murat Dinçer. Ankara: Doruk
Yayıncılık. 57-74.
Kırel, Serpil (2005). Yeşilçam Öykü Sineması. İstanbul: Babil Yay.
Maltby, Richard (2011). “New Cinema Histories.” Explorations in New Cinema History:
Approaches and Case Studies. (der.) Daniel Biltereyst, Richard Maltby, Philippe
Meers. UK: Blackwell Publishing Ltd. 3-40.
Mutlu, Dilek Kaya, (2002) Yeşilçam in letters: a ‘cinema event’ in 1960s Turkey from the
perspective of an audience discourse. Yayımlanmamış Doktora Tezi. Bilkent
Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Oktay, Ahmet (1997). Türkiyede Popüler Kültür. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Onaran, Alim Şerif (1999). Türk Sineması I. Cilt. Ankara: Kitle Yayınları.
Özdemir, Hikmet (1986). Kalkınmada Bir Strateji Arayışı: Yön Hareketi. Ankara: Bilgi
Yayınları.
Özen, Emrah (2001). Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik (1960-1966). Yayımlanmamış
Yüksek Lisans Tezi. AÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Özen, Emrah (2009). “Geçmişe Bakmak: Sinema Tarihi Çalışmaları Üzerine Eleştirel Bir
İnceleme.” Kebikeç (27): 131-155.
Özön, Nijat (1962). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Artist Yayınları.
Özön, Nijat (1974). “Nijat Özön’ün Açıklaması.” Yedinci Sanat (17): 63-64.
Özön, Nijat (1974). “Nijat Özön’ün Tekzibi.” Yedinci Sanat (18): 54-56.
Özön, Nijat (1995). Karagözden Sinemaya: Türk Sineması ve Sorunları Cilt: 1. Ankara: Kitle
Yayınları.
Özön, Nijat (2008). B.Ü. Mithat Alam Film Merkezi’nden Yamaç Okur, Elif Ergezer ve
Ali Karadoğan’ın yaptıkları sözlü tarih çalışması (Türk Sineması Görsel Hafıza
Projesi DVD).
Özuyar, Ali (2008). Sinemanın Osmanlıca Serüveni. Ankara: De Ki Basım Yayım Ltd. Şti.
Öztürk, Serdar (2005). Erken Cumhuriyet Döneminde Sinema-Seyir-Siyaset. Ankara: Elips
Kitap.
(1988) Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi cilt: 6, İstanbul: İletişim Yay.
Sadoul, Georges (1956). “Sinema Tarihçisinin Meseleleri.” Çev., Nijat Özön. Sinema
Dergisi (5): 2-4.
Sadoul, Georges (1956). “Sinema Tarihçisinin Meseleleri.” Çev., Nijat Özön. Sinema
Dergisi (6): 2-4.
Scognamillo, Giovanni (1987). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Metis.
Teksoy, Rekin (2007). Rekin Teksoy’un Türk Sineması. İstanbul: Oğlak.
Tunçay, Mete (201-2002). “Tarihyazımının Bazı Sorunları Üstüne Düşünceler.” Toplum ve
Bilim (91): 280-284.
Türkali, Vedat (1974). “Vedat Türkali’nin Cevabı.” Yedinci Sanat (17): 65-67.
Uçar, Aslı (2007). 1950’ler Türkiyesi’nde Edebiyat Dergiciliği: Poetikalar ve Politikalar.
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Bilkent Ü. Ekonomik ve Sosyal Bilimler
Enstitüsü.
Ünal, Aylin (2009). Giovanni Scognamillo: Aşk ve Korku. İstanbul: Hayal Et Kitaplığı.
Varlık, M. Bülent (2009). “Türkiye’de Sinema ve Tesirleri Üzerine Notlar.” Kebikeç (28):
215-222
Vitali, Valentina (2004). “Nationalist Hindi Cinema: Ouestions of Film Analysis and
Historiography.“ KINEMA (Fall) www.kinema.uwaterloo.ca/kfall04htm.
24.02.2009.
Zürcher, Erik Jan (1995). Modernleşen Türkiyenin Tarihi. İstanbul: İletişim.
49
Bazin’in Dijital Kameraları
Eisenstein’in Bilgisayar Efektlerine Karşı:
Geleneksel Kuramların Bakışıyla Yeni Film Teknolojileri
Mehmet Köprü
Özet
Sinema, doğuşundan itibaren teknik gelişmeler ile iç içe olduğu için, film üretim ve izleme ortamları bugün
oldukça ileri bir düzeye ulaşmıştır. Özellikle dijital teknoloji sayesinde çekim ve çekim sonrası işlemler,
sinemanın önceki dönemlerine kıyasla belirgin bir evrim geçirmiştir. Geleneksel film kameralarının yerini
alan dijital alıcılarla çekim alışkanlıkları değişirken, bilgisayar yazılımları da kurgu, renk düzenlemesi ve
görsel efekt gibi çekim sonrası işlemleri kolaylaştırmış ve çeşitlendirmiştir. Filmlerin biçimsel yapısında
meydana gelen bu değişimler, sinemanın estetik ve anlatım olanaklarının yoğun olarak tartışıldığı erken
dönem kuramları hatırlatmaktadır. Fotografik görüntüyü hareketlendiren yeni bir teknolojinin olanaklarının
tartışıldığı o günkü ortamla, görsel materyalin elde edilmesi ve dönüştürülmesinde teknoloji temelli köklü
bir dönüşümün yaşandığı bugünkü koşullar arasındaki paralelliklerin ortaya çıkarılarak, erken dönem
kuramların yeni duruma uyarlanması bu çalışmanın çıkış noktasıdır. Burada, geleneksel kuramlardan en ön
plana çıkan ikisinin, gerçekçiliğin ve biçimciliğin perspektifinden sinemadaki yeni teknolojiler ele alınmıştır.
Anahtar Kelimeler: Dijital Sinema, Yeni Görsel Teknolojiler, Gerçekçilik, Biçimcilik, Geleneksel Kuramlar.
Bazin’s Digital Cameras vs. Eisenstein’s Computer Effects:
New Film Technologies From the Aspect of Traditional Theories
Abstract
Due to the fact that cinema has been hand in hand with technical developments since its invention, the
production and the ways of consumption of film have attained rather advanced levels today. Especially,
digital technologies have transformed the production and post-production processes of film-making. The
software has facilitated and diversified post-production processes such as editing, color correction and
visual effects by means of digital sensors those have taken the place of conventional film cameras. These
changes have had influences on stylistic structures of films. Recent occurrences remind one the early
theories on film by which aesthetical and narrative scopes of cinema became the subject of a heated
debate. This study revisits two major film theories, realism and formalism, and offers a discussion by taking
new technologies into consideration.
Key Words: digital cinema, new visual technologies, realism, formalism, film style.
Eisenstein’in Bilgisayar Efektlerine Karşı:
Geleneksel Kuramların Bakışıyla Yeni Film Teknolojileri
Doğuşunda teknik veya bilimsel süreçlerin estetik veya sanatsal
gelişmelere nazaran çok daha etkin olduğu, sinemanın tarihine göz
gezdiren araştırmacıların bulguladığı ortak bir gerçektir. Görüntüyü
hareketlendirmeyle ilgili mekanik cihazların türemesinden çok önceleri, ressamların söz konusu olguyla (hareket) ilgili sarf ettikleri estetik
çabalar1 bu gerçeği değiştirmemektedir. Bire bir hareket deneyimi için
gerekli olan “zaman” gerçeği duvarda asılı duran sabit bir tabloda söz
konusu olmadığı için resimlerdeki devinim, hissettirmenin veya temsil
edişin ötesine geçememiştir. Ne zaman ki Muybridge bir yarış atının
ardışık hareketleri arasına anları yerleştirebilmiştir, o zaman fiziksel
dünyadakine benzer bir devinim algılanmıştır. Bunun ardındaki en
önemli unsur, o zamanın şartlarına göre oldukça teknolojik sayılabilecek entegre bir cihazdır. Muybridge’in cihazının karmaşıklığından
bahsetmeden önce Bazin’in, sinemanın geçmişindeki endüstriyelliğe
vurgu yapması tesadüf değildir: “Sinemada teknik ilerlemelerin sağladığı imkânlar kısıtlıdır. Bunun tersi olarak sağlam bir fikrin yaklaşık
veya mükemmel görselleştirilmesi ancak endüstriyel icatlar sayesinde
olabilmektedir” (1995: 23). Sinemasal evrimin belli dönemlerini ele
alan Rotha da (2000: 33) bu evrimin ilk kategorisi olarak “bilimsel”
gelişmeleri gösterir. “Sinema modern çağın teknolojik düzenine ait
herhangi bir alan değildir, tersine güncel icatlar, uygulamalar ve fikirlerin çoğulluğundan türetilmiş katışık bir icattır” (2010: 260) diyen
Baker’in tespiti bile, ilk bakışta diğerleriyle çelişiyor gibi görünse de,
1
“Anamorfozların kanıtladığı, resim sanatının, en az sinema kadar ve uzun zamandan, belki de başından beri hareketle ilgisi olduğudur” (Bonitzer, 2006: 197).
Köprü • Bazin'in Dijital Kameraları Eisenstein'in Bilgisayar Efektlerine Karşı: ... • 51
sinemanın doğuşundaki icatsal boyutu doğrulamaktadır. Baker’in
farklı gibi göründüğü nokta ise, buradaki mucitliğin, derin temelleri
olan bilimsel bir disiplinden ziyade, o günün yeni icatlar üretmeye
elverişli ve belki de avam sayılabilecek koşullarıyla daha yakın bir
ilişkide olmasını vurgulamasıdır.
Elit bir bilimsel aktivite yerine standart bir patentleme çabasının
meyvesi olarak algılanmasının hem nedenlerinden birisi hem de sonucu olan şey ise, sinematografın başlangıçta bir panayır eğlencesi olarak
sunulmasıdır. Lumière kardeşlerin sıfıra yakın bir müdahaleyle sundukları hareketli görüntülerin çekiciliği, neredeyse tamamen yeni
oluşlarıyla ilgiliydi. Yani ilk filmlerin çekiciliği ne anlatılarından ne de
estetik değerlerinden kaynaklanmaktaydı. Gunning’in ifadesiyle, bu,
tamamıyla bir “atraksiyonlar sinemasıydı” (aktaran Cowie, 2007: 34).
İlk oyunculu ve konulu filmlerde bile bu gerçek değişmeyecekti: “İlk
oyunculu sinema ister istemez bürlesk oldu; yerinde duramayan
bacaklar, havayı döven kollar, fırdönen (yani birbirine bakmayan) gözlerle dolu, beden hareketlerinden geçilmeyen bir sinema” (Bonitzer,
2006: 38). Bazin bu kabalığı, “mevcut ilginin korunması ve arttırılması
amacı” (1995: 60) olarak yorumlar. Ancak ticari güdülerle yapılan bu
“ilgiyi koruma çabası”, sinemanın bir süre daha panayır eğlencesi olarak kalmasına neden olacaktır.
Film aygıtının yeni çıktığı dönemlerde üzerine yapıştırılan bu iki
olumsuz etiket, yani “hareketi olduğu gibi kaydeden endüstriyel/
mekanik icat” ve “avam eğlence aracı” etiketleri, o günün sanat ve
düşünce dünyasında sinemaya karşı ciddi önyargılar oluşmasına
neden olur. Basit bir ışık gösterisi ve salon şovu olan sinemanın “gerçek” sanata ve edebiyata da zarar verdiği düşünülüyordu. Sinemadaki
sanatsal potansiyeli gören Arnhiem gibi düşünürler ise bu düşüncenin
tersini ispatlamaya girişmişlerdi. Baker de, Arnheim’ın sinemanın
sanat olduğunu ispatlamaya niçin giriştiğini içinde bulunulan dönemden hareketle açıklar:
Arnheim’ın çağdaşları arasında daima, sinematografiyi hakiki sanat ve
edebiyatı yok edecek güçlü bir cihaz olarak küçük görmüş zamanının
önemli sanatçıları bulunmaktaydı. Virgina Woolf bile 1927 gibi çok erken
bir tarihte edebiyat eserlerini sinemaya aktaran her türlü girişimi itham
eden sinema karşıtı ilginç bir makale yazmıştır. … Sinematografiye
dönük bu erken küçümseme “parlak” geleceğini öngörmeyi muhtemelen
başaramamış sanatçılar ve birçok entelektüel arasında neredeyse bir
kuraldı. (2010: 256)
Bu nedenlerle sinemanın önemini başlangıcında gözlemleyen
Faure, Epstein ve Arnheim gibi isimler öncelikle sinemanın bir sanatsal form olduğunu ispatlamaya ve açıklamaya girişmişlerdi. “Sakin
olun daha zamanımız var. Sinema henüz başlıyor. Yeni inanç, tıpkı
Katolikliğin kendisini Roma’nın soğuk bazikalarında bulması gibi
estetik çerçevesini bulacaktır” (2006: 62) diyen Faure’un veya “…en
basit nesnenin yeniden üretimi bile mekanik değildir; bu işlem iyi
veya kötü bir biçimde gerçekleştirilebilir” (2010: 16) diyerek kameranın seçici yönüne vurgu yapan Arnheim’ın amaçları aslında ortaktır:
Sinemanın bir sanat ve dil olduğunu ispatlama çabası. Daha sonraları,
“Öte yandan, sinema bir dildir” (1985: 106) diyen Bazin de bu tartışmanın en pelesenk olmuş argümanını ortaya koyacaktır.
Ama gene de sinemanın bir sanat ve anlatım dili olarak benimsenmesindeki en önemli adımlar, film üzerine yazanlardan ziyade filmi
üretenler tarafından atılacaktır. Örneğin sinemanın genel olarak
endüstriyel üretimiyle ilgilenen Griffith’in montaj konusundaki yenilikleri, bu bağlamda, birçok yazınsal tartışmadan daha etkili olmuştur.
Dickens’in eserlerindeki kurgulamanın hareketli görüntülere uygulanabilirliğini keşfeden Griffith, sinemaya özgü bir dili etkin olarak
kullanan ilk yönetmendi. Farklı plan büyüklüklerinin düzenli bir
ardışıklıkla montajlanmasındaki saydamlık, dramatik yapıyı kurmak
için son derece işlevsel olmuştu. Griffith’ten aldıkları ilhamla film dili
ve imkânları üzerine, hem pratik hem de kuramsal bağlamda heyecanlı çalışmalara imza atan Kuleşov, Pudovkin ve Eisenstein gibi filmci ve
kuramcılar ise, filmin, kendine ait anlatım ve aktarım imkânları olan
yeni bir sanat olduğunu artık neredeyse tartışmasız bir şekilde kanıtlamışlardı.
Yedinci sanat olarak iyiden iyiye tescillenen sinemanın, Arnheim’ın
yaptığı gibi, sadece mekanik bir üretim aracı olmadığının ispatlanmasıyla ilgili girişimler yerini, filmsel imajın üretiminin nasıl olması gerektiğiyle ilgili daha çekişmeli tartışmalara bırakmıştı. Evet, sinema kendine özgü ifade imkânları olan yeni bir sanattı. Ama aynı zamanda sinema, mimetik sanatların, dış dünyanın en ideal kopyasını üretme yolunda geçirdiği evrimin uç noktasındaydı; optik sistemi sayesinde modelini
olduğu gibi iki boyutlu çerçevelere taşıyabilirken, mekanik kurulumuyla da onları hareketlendirebilmekteydi. Gerçeğin yeniden üretimini bu
denli etkili gerçekleştirebilen bir cihazın nasıl kullanılması gerektiği ise
hem etik ve hem de sanatsal tartışmalara girişilmesine neden olmuştu.
Film makinesi, merceğinden gördüğü dünyayı olduğu gibi aktarmalı
mıydı? Yoksa sanatsal kaygılarla onu dönüştürmeli miydi? Konuya
farklı açılardan yaklaşan bu iki soru, film tarihinin daha sonraları “klasik” sıfatıyla anılan başlıca iki temel kuramının da çıkış noktası olmuştur. Henderson, parça ve bütün arasındaki ilişkiyi esas aldıkları için
parça-bütün kuramları adını verdiği Eisenstein ve Pudovkin’in görüşleri ile sinemanın gerçekle ilişkisi üzerine yoğunlaşan Bazin’in fikirlerinin, aslında yeni olmadıklarını şu şekilde ifade eder:
Bu kuram türleri ne yenidir ne de sinemaya özgüdür. Parça-bütün
kuramları ve gerçekle ilişki kuramlarının (kimi zaman yansıma kuramları olarak adlandırılırlar) genel estetik düşün tarihindeki ömürleri uzundur. 18. yüzyıl boyunca bunlar en geniş kabul gören başlıca yaklaşımlardı (1985: 110).
Ancak gene de, üzerinde fikir yürütülen olgunun, geleneksel figüratif sanatların çok ötesinde bir gerçekçilik yanılsamasına elverişli
olması, sinemanın biçimsel yapısı üzerine fikirlerin ayrımından doğan
bu iki ekolü diğer sanat kuramlarına göre biraz daha özgün hale getirmektedir. Çünkü Kracauer’in belirttiği gibi; “…en yaratıcı film yönetmeninin bile doğanın işlenmemiş durumuna, ressam ya da ozana göre
çok daha bağımlı olduğu unutulmamalıdır” (1985: 96). Aslında çoğu
sanat az ya da çok gerçeklik duygusuna seslenir ama bu duyguyu en
iyi sinema tatmin etmektedir (Lotman, 1999: 26). Bazin’in deyişiyle
(1995: 184) sinema; “bütün sanatların en gerçekçisidir”. Çünkü sinemanın hammaddesi gerçek dünyadan alınan görüntülerdir. Bu nedenlerle, sanatçının müdahalesinin (yorumunun) miktarından ve modeline
olan sadakatinin derecesinden (ele aldığı konuyu ne kadar dönüştürmektedir) doğan fikirlerin, diğer plastik sanatlardan olduğu gibi alınıp,
sinemaya aynen uygulanması yanlış çıkarımlara sebebiyet verebilir.
Diğer bir deyişle; hammaddesi boya veya kil gibi cansız maddeler olan
ve bu yüzden sanatçı yorumuna oldukça elverişli bir konumda bulunan sanatlar üzerine söylenen sözlerin, hammaddesi gerçek görüntüler
olan film sanatı üzerine de birebir tekrarlanması hatalı olabilecektir.
Ancak çıkış noktasındaki (gerçeklik) ve ana temadaki (dönüştürme
üzerine) ortaklık, sinema üzerine geliştirilen kuramları, geleneksel
sanat kuramlarının kısmen devamı haline getirmektedir.
Henderson’un da belirttiği gibi (1985: 110), bu kuramlar, Eisenstein
ve sessiz sinema dönemindeki Rus ekolünün temsil ettiği ve parçabütün arasındaki ilişkiye önem veren biçimci yaklaşımla, André
Bazin’in temsil ettiği gerçekçi eğilimdir. “Gerçek” olgusu, sinemanın
nüvesine diğer figüratif sanatlara oranla çok daha fazla sinmiş olduğundan bu kavram, hem biçimci hem de gerçekçi eğilimin çıkış noktasıdır. Aradaki farkı ise Büker şu şekilde açıklar: “Ayzenştayn da gerçekten yola çıkar, Bazin de. Ayzenştayn filmin gerçekle bağını koparır.
Montajla gerçeği yeniden düzenler. Bazin’e göre montajdan yana olan
yönetmenler olayı yok ederler. Olayın yerine kurmaca olayı koyarlar.”
(1996: 18).
Henderson, “[A]slında her iki kuramcı da ne gerçeği tanımlar ne
de herhangi bir gerçek öğretisi geliştirir” (1985: 111) demektedir. Yani
kavramın ontolojik ya da felsefi boyutta ne ifade ettiği hem Bazin hem
de Eisenstein için çok da önemli değildir. Onlar, gerçeğin film sanatı
için ne ifade ettiğine ve bu iki olgunun birbirleriyle olan ilişkisine
odaklanırlar. “Gerçek”, Bazin için, kaydedilirken ve izleyiciye aktarılırken mümkün olabilecek en az deformasyona maruz kalması gereken bir mahremken, Eisenstein için sadece, filmle yapılan ifade sanatını hayata geçirirken kullanılan ve bu amaç doğrultusunda dönüşüme
uğrayan girdisel bir elemandır. Bu yüzden Eisenstein (1985: 49), nesnelerin oldukları gibi gösterilmesini “katı biçimsel mantığa” bir saygı
olarak değerlendirirken ve “[S]alt gerçeklik, algılamanın hiç de doğru
biçimi değildir” derken, Bazin (1995: 161-208), yapay kurgu yerine
doğal kurgunun kullanılması ve sadece mantığın kabul edebileceği
kesmelerin yapılması gerektiğini vurgulamakta ve “gerçekçiliğe bir
bütün olarak yaklaşan” yeni gerçekçilerin uygulamalarını benimsemektedir. Yani tartışmanın temelinde, fiziksel evrenden alınan görüntülerin perdenin iki boyutlu uzayında nasıl yansıtılması gerektiği
vardır. Bu tartışmanın sonucunda ortaya çıkan ve birbirinden oldukça
ayrımlı bu iki farklı yaklaşım, sinema estetiğine dair en bilinen kutuplaşmayı doğurmuştur2.
Ancak Arnheim’ın “film bir sanattır” tezinin naifleşmesine benzer bir akıbet zamanla gerçekçi ve (Arnheim’ın da dâhil olduğu)
biçimci ekollerin de başına gelecek ve bir süre sonra aşırı kalıp, klasik
ve belki biraz da ilkel bulunmaya başlanacaktır. Sonraki dönemlerde
ise salt sinema üzerine üretilen kuramlar yerine, daha komplike ve
disiplinler arası (Auteur kuramı hariç tutabiliriz) çalışmalar gözlemlenecektir. Filmin de kendine özgü göstergeleri olan bir çeşit dil olduğundan hareketle geliştirilen göstergebilim ve türevi yapısalcılık,
Frankfurt Okulu aracılığıyla kitle iletişim araçlarına ve oradan da
sinemaya taşınan muhalif ve Marksist okumalar, Freud ve Lacan’ın
psişik çalışmalarını temel alan psikanalitik yaklaşımlar, eril sistemin
dayattığı cinsiyetçi rollerin özellikle ana akım sinemada yeniden üretildiğini savlayan ve çözümlemelerini bu bakış açısına göre yapan
2
Buradaki “kutuplaşma” terimi ile uygulamanın yanında yazınsal ve kuramsal boyutta da somutlaşmış olan bir cepheleşme kastedilmektedir. Diğer türlü, söz konusu
olan sadece sinema pratiği olsaydı, bir birinden çok farklı eğilim kombinasyonlarından bahsedilebilirdi. Örneğin Roy Armes’ın Sinema ve Gerçeklik (2011) isimli kitabında yaptığı gibi sinema tarihi, “Gerçekçi Sinema”, “Yanılsama Sineması” ve “Modernist Sinema” başlıklarıyla üçlü bir kutup şeklinde de ele alınabilirdi.
feminist eleştiri gibi yaklaşımlar 1960 ve 1970’lerden sonra sinemayla
ilgili düşünsel ortamı hareketlendirirler. Takip eden süreçte ise kuramın varlığı iyiden iyiye tartışılmaya başlanır. Doksanlarda, film çalışmalarında büyük kuramların ret edilerek daha ampirik yöntemlere
geçilmesini savunan David Bordwell ve Noël Carroll gibi isimler, postteori tartışmalarını başlatırlar (Rodowick, 2007: 91). Akademik bağlamdaki bu tartışmalardan ve yeni söylemlerden daha hızlı türeyen,
gelişen, yenilenen ve kültürel bağlamda daha fazla ses getiren olgu ise
teknolojik gelişmeler olmuştur.
Yukarıda da değinildiği gibi, icatsal ve teknolojik gelişmeler sinemanın doğuşundaki başat aktörlerdir. Bazı dönemler estetik ve sanatsal bağlamdaki yeni uygulamalar (Grifftih, Rus Formalizmi, Yeni
Gerçekçilik veya Yeni Dalga dönemeçleri gibi) ön plana çıkmış olsa da,
sesli filmin veya technicolor teknolojisinin de gösterdiği gibi, sansasyonel yenilik yaratma konusunda sanatçıların veya kuramcıların mucitler ile yarışması çok zordur. Bu gün gelinen noktada ise bu çok daha
net görülmektedir.
Video ve diğer manyetik bantlar ile başlayan, alternatif kayıt malzemesi geliştirme arayışı, dijital teknolojideki gelişmelerle ivmelenerek tahayyülleri aşan bir noktaya gelmiştir. Bu ivmelenme filmlerin
hem üretimini hem de tüketimini öyle bir noktaya getirmiştir ki, film
yapımının yüzyıldan uzun bir süredir kullandığı selüloit şeritler şimdiden nostaljik birer materyale dönüşmüşlerdir. Video kameraların
bile demode olduğu yeni görsel teknoloji çağında, yüksek çözünürlüklü ve üç boyutlu kameralardan kısmen daha düşük çözünürlüklü cep
telefonu kameralarına kadar geniş bir yelpazedeki dijital alıcılar günlük hayatın neredeyse her alanına girmiş durumdadırlar. Dijital teknoloji görüntülerin sadece kaydını değil, dağıtımını ve tüketimini de
kökten değiştirmiştir. Bilgisayar ortamında sayısal olarak bulunan
görüntüler CD, DVD, harici bellek gibi aracı sistemlerle her yere taşınabilmekte, kopyalanabilmekte ve korsan olarak da çoğaltılabilmektedir. İnternetin sunduğu paylaşım imkânları filmlerin lisanssız dolaşımını daha da yaygın hale getirmektedir. Filmlerin izlendiği ortamlar
da en az kayıt ve dağıtım sistemleri gibi çeşitlilik göstermektedir; üç
boyutlu sinema salonları, elektronik yansıtıcılar (tepegöz), plazma
ekranlar, portatif televizyonlar, bilgisayar monitörleri ve cep telefonları gibi hem büyüklük hem de teknoloji açısından oldukça farklılık
gösteren yüzeylerde filmler alımlanmaktadır.
Görüldüğü gibi, teknolojik gelişmelerin sinema üzerindeki etkisi
tek değil, çok boyutlu bir yapıdadır. Bu nedenlerle konuyla ilgili bir
çalışma daha geniş bir perspektifi gerektirmektedir. Cinema 3.0: How
Digital and Computer Technologies are Changing Cinema isimli geniş kapsamlı doktora tezinin girişinde Daly, bu bağlamda gelinen noktayı ve
konuyla ilgili olması gereken çalışma eksenini şu şekilde özetler:
Dijital teknoloji sinemanın imkânlarını değiştiriyor. Bundan böyle sinemayı, salondaki bir doksan dakika ile tanımlamak yeterli olmayacak.
Dijital bilgisayar teknolojisi, veri depolaması ve taşıması ile incelemenin
bir bölümü haline gelen her aracın deneyimlenmesini değiştirmektedir.
Bu nedenle, sinemadaki dijital teknolojinin etkisini incelerken; sinemayı
çevreleyen yapım, dağıtım ve gösterimle ilgili daha geniş bir saptamayı
göz önüne almalıyız. (2008: 2)
O halde bu geniş saptama neleri kapsamalıdır? Hangi açılardan
ve nasıl bir teorik yapıyla yaklaşılmalıdır? Yukarıda değindiğimiz eski
ve yeni film kuramlarını bu yeni duruma nasıl uyarlayabiliriz? Yoksa
kimi araştırmacıların iddia ettiği gibi bu “kuram-sonrası” (Bordwell,
1996: 64) dönemde daha farklı yaklaşımlar mı geliştirmeliyiz?
Dijital yeniliklerin film üzerindeki etkisini en genel bağlamda üç
ana başlığa ayırabiliriz: yapım koşullarıyla ilgili değişimler (estetik ve
biçimsel boyut); dağıtım ve ulaşımdaki değişimler (endüstriyel ve
ekonomik boyut)3; seyir deneyimlerindeki ve seyirci alımlamasındaki
3
Sinemanın ekonomi-politik boyutuyla yakından ilgilenen ve “tüm filmler birer metadır ve bu yüzden ticaretin nesnesidirler, bunlara politik söylemi kullanan filmler
de dâhildir” (Comolli ve Narboni, 2008: 105) diyecek kadar bu boyutu öne çıkaran
Jean-Luc Comolli’nin ve Jean Narboni’nin çalışmaları, yeni teknolojinin sinemanın
endüstriyel boyutuna getireceği değişimler incelenirken iyi bir başlangıç noktası olabilir. Örneğin, yazarların (2008: 103) Godard’ı bile sisteme bağımlı hale getirdiğini
söyledikleri Kodak tekelinin dijital alıcılar sayesinde bugün artık anlamsız hale gelmiş olmasının, filmleri ‘kapitalist bir ürün olmaktan’ ne derece kurtardığı tartışılabilir. Benzer şekilde, internet sayesinde bağımsız sinemacıların, dağıtımcıları aşarak
kitlelere ulaşabilmesi de yine bu bağlamda olumlu bir gelişme olarak irdelenebilir.
değişimler (kültürel, sosyal ve psikanalitik boyut). Şüphesiz buradaki
ana ve özellikle alt başlıklar alabildiğine genişletilebilir ve bilinen sinema çalışmalarıyla etkileşim içinde derinleştirilebilirler. Örneğin son
seyirci çalışmaları, film izleyicisinin algısal yapısının görüntülü enformasyon teknolojisindeki ilerlemelerle nasıl değişime uğradığını detaylı bir şekilde ele almaktadır. Bunu yaparken de önceki kültürel ve
kuramsal çalışmalardan destek almaktadırlar.
Okuduğunuz çalışma ise geleneksel kuramların perspektifinden
yeni teknolojiye yaklaşma amacı taşımaktadır. Bu yüzden endüstriyel
ya da kültürel boyuttan ziyade estetik yapıyla daha çok ilgilidir.
Çünkü sinemanın erken dönemlerine denk gelen klasik yaklaşımlar
genellikle filmin biçimsel yapısıyla ilgilenmişlerdir. Yukarıda,
Henderson’un parça-bütün kuramları ve gerçekle ilişkili kuramlar
savıyla özetlenen klasik yaklaşımların, daha eklektik yapıdaki çağdaş
çalışmaların bile artık gereksiz görülmeye başlandığı “kuram-sonrası”
dönemde, yeni medyaların sinema üzerindeki etkisini incelemede bize
ne gibi faydalarının olacağı tartışmalı gelebilir. Ancak sinemanın bir
sanat olarak kendini kanıtlamaya çalıştığı ve bu yeni sanatın sunduğu
retorik imkânların nasıl kullanılması gerektiği ile ilgili soruların sorulduğu dönemle, görsel teknolojinin yepyeni tartışmalar açtığı bugünkü
durumun bir birine ne kadar benzediğini ve bu yüzden geleneksel
kuramların aydınlatıcılığına halen ihtiyaç duyduğumuzu görmek için
Branston’a kulak vermemiz yeterlidir:
(Eisenstein ve Bazin gibi klasik kuramcılar) … sinemayı bir sanat biçimi
olarak değerlendirmişlerdir: sinemanın diğer sanat/teknolojilerle nasıl
birleştiğine ilişkin sorular sormuşlar; popüler bir tarz, ekonomik bir
uygulayım olarak sinema ve fotoğraf gibi, görüntülerin gerçeğe çok
yakın olması nedeniyle sanat sayılmayan sinema konusunda tartışmalar
yürütmüşlerdir. Bu tartışmalar, pek çok açıdan, sinemanın multimedya
ortamını sarmalayan, onun özgünlüğünü, dijital, elektronik, küresel, holding medyasıyla bileşiminde, kurtuluşunu ise projektörün hatta kameranın varlığının bile sorgulandığı yeni biçimlerde arayan sorularla benzerlik göstermektedir. Benzer biçimde, gerçek, gerçekçilik ve film arasında
ilişkilere dair (André Bazin’in önemli bir figür olarak belirdiği) ilk
dönemlerdeki kuramsal tartışmalar da, dijitalleşmenin, fotoğraf ve film
görüntüleri tarafından sunulan kanıtın güvenilirliğini sorgulanabilir
duruma getirmesinden duyulan kaygıyı yansıtır (2008: 91) .
“Kameranın varlığının bile sorgulandığı” ve “dijitalleşmenin
fotoğraf ve film görüntüleri tarafından sunulan kanıtın güvenilirliğini” içinden çıkılmaz bir hale getirdiği dönemde; Bazin, Kracauer,
Arnheim, Eisenstein ve Kuleşov gibi klasik kuramcıların, bazıları neredeyse yüz yılı doldurmuş “eski moda” deneyleri, tespitleri ve kuramları bize nasıl bir yol gösterebilir? Aslında cevap, yukarıdaki tırnak
içine alınan Branston alıntılarına dikkat edilirse net bir şekilde görülecektir. Bunlar tam da, sinemanın sanatsal ve ifadesel imkânları üzerine
düşünen ve üreten ‘biçimci gelenek’ ile gerçeğe oldukça benzeyen
filmsel uzaydaki sunumların etik açıdan nasıl olması gerektiğiyle ilgili tavsiyelerde bulunan ‘gerçekçi geleneğin’ tartışmayı sevdiği konulardır. Bu nedenle, söz konusu geleneklerle özdeşleşen iki sembol
ismin, Eisenstein’ın ve Bazin’in dijital film teknolojileriyle ilgili fikir
yürütme konusunda çekimser davranmayacakları öngörülebilir. O
halde sorumuzu şöyle yenileyelim: Sinemanın kendi dilini kurması
için uğraşan ve bunun önemine inanan bir sanatçının görüş açısından
değerlendirmelerini yapan Eisenstein ile Bonitzer’in ifadesiyle bir
“sofu seyirci” (2006: 92) olan, yani sinemanın görsel yapısıyla ilgili
düşüncelerini daha çok etik kurallar üzerinden giderek kurmaya çalışan Bazin, bu gün yaşasalardı görsel teknolojinin geldiği şu son noktayı hem düşünsel hem de pratik bağlamda nasıl değerlendirirlerdi?
Yeni medyanın sinema üzerindeki etkilerinin çok boyutlu olduğunu ve bizim sadece estetik ve biçimsel yönle ilgilendiğimizi yeniden
hatırlatalım. Dijital teknoloji, yapım ve yapım sonrası (post-production)
uygulamalar ile filmlerin biçimsel yapısını iki aşamada etkilemiştir.
Bir taraftan yeni kayıt sistemleri, görüntülerin daha yüksek kalitede,
daha pratik ve kimi durumlar için daha düşük maliyetle kaydedilmesi
yönünde çözümler üretirken, diğer yandan bu kayıtlar sayısal efektler
aracılığıyla her türlü manipülasyonla dönüşüme uğrayabilmektedir.
Birisi görüntülerin kayıt altına alınmasıyla, diğeri ise onların kayıttan
sonra dönüştürülmesiyle ilgili olan bu iki farklı durum, geleneksel
kuramları yeni görüntü teknolojilerine uyarlamaya çalışırken bize
yardımcı olacaktır. Çünkü bilindiği gibi Bazin, alan derinliği gibi,
plan-sekans gibi, mercek seçimi gibi, yeniden çerçeveleme (recadrage)
gibi, daha çok filmin görüntü şeridine aktarılması aşamasındaki uygulamalar üzerine düşünürken ve bunların önemine vurgu yaparken,
Eisenstein’in da dâhil olduğu Rus Formalistler, en bilindik çekim sonrası işlem olan montajın, sinemanın bir sanat ve dil olmasındaki gerekliliğinin ısrarla üstünde durmuşlar ve bununla ilgili çok farklı denemelere imza atmışlardır. İleriki bölümlerde, hem bu deneyler hem de
Bazin’in görüşleri bugünkü duruma da ışık tutacak şekilde detaylandırılacaktır. Ancak öncelikli olarak şunu belirtmeliyiz ki; her ne kadar o
günün ve bugünün şartları ve düşünsel yapısı çok farklı olsa da, metnin daha tutarlı bir eksende ilerlemesi amacıyla bundan sonraki
bölümlere, ‘eğer büyük öncüleri halen yaşıyor olsaydı gerçekçi yaklaşım dijital kayıt sistemleriyle, biçimci tutum ise bazı yapım sonrası
sayısal uygulamalarla muhtemelen daha çok ilgilenecekti’ varsayımı
üzerinden devam edilecek ve bazı referanslarla ve çıkarımlarla, bu
varsayımın aslında haklı nedenlerinin bulunduğu ispatlanmaya çalışılacaktır. Bunlara ek olarak, sinemanın düşünsel tarihinin daha erken
dönemlerine denk gelen, ‘sinema endüstriyel bir eğlence aracı mı
yoksa birçok sanatın birleşiminden oluşan bir sanat mı?’ tartışmalarını,
neredeyse tamamı stüdyo ortamında çekilen ve dijital imkânlarla yeniden yaratılan büyük bütçeli yapımların tekrar alevlendirmesinden
hareketle; Deleuze, Faure ve Arnheim gibi bu konuda görüş belirten
düşünürlerin fikirleri de bugünkü duruma uyarlanarak yeniden ele
alınacaktır.
Bazin’e göre, sinema ve fotoğrafın çıkış noktasında dış dünyanın
bire bir kopyasını üretme içgüdüsü vardır. Ancak daha sonra gelen ve
onun nitelemesiyle “görüntüye inanan” (aktaran Lotman, 1999: 78)
yönetmenler, birtakım sinemasal operasyonlarla bu gerçeği dönüştürme eğilimine girmişlerdir. Şüphesiz söz konusu bu uygulayımların en
önemlisi montajdır. Büker’in de (1996: 19) belirttiği gibi, Bazin aslında
montajı tamamen reddetmez, sadece öneminin azaltılması gerektiğini
düşünmektedir. Onun özellikle karşı çıktığı konu, fiziksel dünyanın
görüntülerinin dönüştürülerek onlara farklı anlamlar yüklenmesidir.
Bu yüzden ona göre en kabul edilemez montaj türü Rus sanatçıların,
ama özellikle Eisenstein’in geliştirip uyguladığı “diyalektik montaj”dır.
Çünkü bu yöntemde, hareketlerin ve olguların aynılığından ve ardışıklığından faydalanılarak seyirci algısında bir devamlılık hissi oluşturan
klasik montaj yerine, onların aykırılığından doğan çatışmanın oluşturduğu değişmeceli anlamlara sebep veren diyalektik montaj tercih edilir. Yani birbirinden farklı görüntüler bir araya gelerek kendi bağlamlarından ve gerçekliklerinden faklı üçüncü anlamların doğmasına sebep
olmaktadırlar ve Bazin bunu sinemanın varlık sebebine aykırı bulur.
Bu yüzden ona göre en ideal tercih, montajın etkisinin en az seviyede
tutulmasıdır. Buna bağlı olarak; çekimler arasındaki kesmeyi minimuma indirgeyerek dramatik etki elde etmeye yarayan “alan derinliği”
gibi alternatif uygulamaların denenmesi taraftarıdır (Büker, 1996:
19-20; Bazin, 1995: 45-83).
Alan derinliği, biçimsel olarak gerçekçiliği benimsemiş yönetmenlerin ve onların destekçisi kuramcıların öncelikle tercih ettikleri bir
sinemasal uygulayımdır. Çünkü kısa odak uzunluğuna sahip mercek
kullanımıyla, seyirciye sunulan filmsel uzayın derinliği artmaktadır ve
dolayısıyla onlar, çerçevelerdeki özgür seçim hakkından dolayı edilgenlikten kurtarılmaktadır. Yani Griffith ekolünün veya Rus formalistlerin montaj anlayışındaki gibi, yönetmenin kabul ettirmek istediği tek
anlam yerine, alan derinliğinin yüksek olduğu yapımlarda çok anlamlılık mevcuttur.
Bazin, alan derinliği gibi montaja gereksinimi en aza indirgeyen ve
hareket halindeki kameranın sahne içi kesmelerin yerine geçtiği yeniden çerçeveleme (recadrage) yönteminin kullanımını ve bu yöntemin
yarattığı süreklilik hissinden doğan başka bir olguyu, plan-sekans4
4
Kameranın bir kez çalıştırılması sonucu elde edilen çekim parçası anlamına gelen
plan (çekim) ile sahnelerin sistemli ardışıklıkla bir araya gelerek oluşturdukları ve
kendi içerisinde anlamsal olarak bütünlüğü olan çekim grubuna verilen isim olan
sekans (séquence) sözcüklerinin birleşiminden oluşan plan-sekans, her ne kadar Bazin
tarafından kullanılmış ve desteklenmiş olsa da, sinema terminolojisi içindeki en tartışmalı kavramlardan birisidir. Bu tanımlamaya karşı çıkanlardan birisi olan Mitry’e
göre; “plan” ve “sekans”, biri sadece uzaya öbürü sadece zamana ilişkin olduğundan, iki bağdaşmaz kategoriye aittirler (aktaran Bonitzer, 2006: 19)
diye tabir ettiği biçimsel uygulayımı da destekler. Anlam yaratmayı
uzamın bütünselliğini koruyarak yapabilme imkânı sunan bu tip
uygulayımlar, bir çeşit montaj etkisi oluşturarak, dramatik akış için
gerekli olan geçişleri ve birleştirmeleri, kesmelerden bağımsız gerçekleştirebilmektedirler. Ancak filmin estetik yapısıyla ilgili olan ve
Renoir, Welles, Wyler gibi önemli sinemacıların yaratıcı ve sanatsal
yönleriyle sinemaya kazandırdıkları bu yöntemlerden ziyade, montajın önemini azaltan en önemli gelişme, gene teknik bir buluşla ilgili
olmuştur: Ses.
Şunu yeniden belirtmekte fayda var ki; sinema öncelikle endüstriyel bir buluş olarak doğmuştur ve estetik gelişimini de teknik ilerlemeden bağımsız düşünmek olanaksızdır. Özellikle de söz konusu olan
dış dünyanın en az deformasyona maruz kalarak yansıtılması olduğunda teknoloji daha da önemli bir rol oynamaktadır. Duyarkatı daha
hassas filmler çıkmasaydı sinemacılar her zaman stüdyo ortamına
mahkûm olacaklar ya da filmleri renklendirme teknolojisi çıkmasaydı
yapımlar fiziksel dünyanın sunduğu önemli bir plastik materyalden
(renk) mahrum kalacaklardı. Hepsinden önemlisi, dramatik yapıyı
kurabilmek için yönetmenleri çapraşık montaj yöntemlerinden ve ara
yazılardan kurtaran ses bandının film şeridine eklemlenmesi de teknolojik gelişmenin ürünüydü. Sinemadaki her türlü teknik gelişmeyi
hararetle savunmasına karşın, montaja duyulan ihtiyacı en aza indirgediği için “ses”, Bazin için ayrıca önemlidir. Çünkü sinemanın sessiz
döneminde geliştirilen ve montajın kendi ürünü olan uzlaşımsal
anlam çıkartmayı Bazin, görüntülerin gerçekliğinden kopuş olarak
değerlendirmekteydi. Sesten sonra ise görüntüler kendilerine yüklenen simgesel anlamlardan büyük oranda kurtulmuşlardı. Bundan
böyle görüntülerin, anlam yaratımı ve dramatik etki için önemli bir
yardımcıları vardı.
Bazin, sessiz dönemde, anlamsal ifade üretme gayretinde olan
yönetmenin daha yaratıcı çabalar içine girdiği ve bu yüzden sessiz
sinemanın daha başarılı olduğu yönündeki görüşlere katılmaz. Ona
göre, “sesssiz sinema ses olmadığı için değil, sessizliğe rağmen başarılı olmuştur” (Bazin, 1995: 110). “Sessiz ekrana karşı duyulan nostalji,
yedinci sanat olan sinemanın doruk noktasının onun emekleme döne-
mindeki sessiz filmler olmasını gerektirmez” der ve ekler: “Sinemaya
eklenen her yeni gelişme onu paradoksal olarak çıkış noktasına biraz
daha yaklaştıracaktır” (1995: 27).
Çıkış noktasına, yani tüm mimetik sanatların özünde yatan ve en
çok da sinemanın karşılamayı vaat ettiği o psişik içtepiye; sürekli değişen ve kimi parçaları da yok olan fiziksel dünyanın en ideal kopyasını
yaratma isteğini tatmin etmeye yaklaştıracak. Önce renk ve sesi, ardından o derece devrimsel olmayan geniş perde ve üç boyutlu sunum
teknolojisini ve bugün çok geliştirilmiş grafik yazılımlarıyla gerçeği
bile geride bırakacak derinliğe sahip animasyonları üreten ileri teknolojinin, insanoğlunun o en ilkel isteğine hizmet etmesinde yatan paradoksluğu Bazin, büyük bir sezgi gücüyle, görsel ve işitsel teknolojinin
henüz bu denli ivmelenmediği günlerde öngörmüştü. Wollen,
Bazin’in bu yönüne şöyle değinir:
Bazin daha uzun yaşasaydı, cinema-verite ile manyetik teyple, hafif kayıt
cihazlarıyla ve kamera ile manyetik bant birleşiminin icadının ardından
ortaya çıkan belgesellerdeki yeni gelişmelerle mutlaka ilgilenirdi.
(Gerçekten de Bazin’in düşünce yapısındaki “teknolojik Mesihçilik”, onu
kaçınılmaz olarak bu yöne götürürdü). (2008: 337)
Wollen’in bu sözleri 1980’lerin başında söylediğini göz önünde
bulundurursak, Bazin’in “teknolojik Mesihçilik”ini bizim biraz daha
ileri götürmemiz gerekecek. Yazarın “kamera ile manyetik bant birleşimi” dediği şeyin, yani videonun, düşük maliyetli çekim imkânları ile
otuz yıl öncesinin belgesel sinemacısına ekonomik anlamda şüphesiz
büyük bir katkısı olmuştur. Ancak o günün video kameralarının çözünürlüğü ve görüntü kalitesi, özlemi çekilen gerçeğe yakınlıktaki doğal
görüntüler için henüz çok yetersizdi. Üstelik kabul edilebilir seviyedeki çekimlerin elde edildiği video kameraların ilk maliyetleri (kameranın kendi fiyatı) ve taşıma imkânları henüz pek de cazip sayılmazdı.
Bugüne gelindiğinde ise, artık herkesin ulaşabileceği, farklı fiyatta,
farklı boyutta, farklı görüntü kalitesinde ve farklı çekim özelliklerine
sahip birçok elektronik kamera mevcuttur.
Bu farklı özelliklerin her biri Bazin’in ilgisini çekecek açılımları
bünyesinde barındırır. Örneğin değişen pazar ve üretim koşullarıyla
fiyatların son derece düşük seviyelere gelmesi, sinemayı sadece bir
profesyonel uğraşı olmaktan çıkartıp, isteyen herkesin kendi filmini
çekebileceği demokratik bir ortamın oluşmasına yol açmıştır. Baker’in
de belirttiği gibi (2010: 266), bazı bağımsız sinemacılar da bu özelliğinden dolayı elektronik kayıtları desteklemektedirler. Özellikle, sıkıştırılmış formatıyla normal videoya göre oldukça yüksek bir görüntü kalitesi sunan dijital video (DV), bağımsız sinemacılığın gelişimde bir
dönüm noktası olur. Bu noktada, dijital videonun film yapımında
kullanılmasının yolunu açan ve genç sinemacıları bu yönde cesaretlendiren Danimarka kökenli Dogma’95 akımına, sadece teknolojiyle birlikte sinemayı demokratikleştirdikleri için değil, aynı zamanda yeni ve
özel bir gerçeklik anlayışı geliştirdiklerinden dolayı da burada ayrıca
değinmeliyiz.
Lars Von Trier ve arkadaşlarının öncülüğüyle kurulan Dogma’95
akımı adını dünyaya, sinemanın yüzüncü yıl kutlamalarında, Trier’nin
okuduğu bir karşı çıkış manifestosuyla duyurur. Grup bu manifestoda
sadece, içi boş ve hepsi birbirine benzeyen filmler yaparak insanlığı
oyaladıklarından dolayı “illüzyon” sineması diyerek küçümsedikleri
geleneksel ticari filmlere değil, sanatçıyı ve onun bireyselliğini kutsadığı için Fransız Yeni Dalgası gibi çağdaş yaklaşımlara da karşı çıkıyorlardı. Dogma’95 yanlıları, kendi yazdıkları on maddelik film yapım
kurallarıyla, bunların ikisinden de farklı bir sinema anlayışı oluşturacaklarını iddia ediyorlardı. Filmin renkli olması zorunluluğu, kameranın elde taşınması ve bundan kaynaklanacak sallantılardan kaçınılmaması, görüntüyle aynı anda kaydedilmediği sürece müzik kullanılmaması, gerçek dekor unsurlarının kullanılması, filtreye ve optik operasyonlara başvurulmaması, özel aydınlatmaya müsaade edilmemesi gibi
kuralların yer aldığı manifesto, gerçekten de dikkat çekici biçimde
aykırı film yapım koşullarının ipuçlarını veriyordu. Bu kurallar doğrultusunda, manifestodan ancak üç yıl sonra hayata geçirilmeye başlanabilen Dogma filmleri, yarı karanlık görüntüleriyle, kendisini gizlemeyen sallantılı kameralarıyla ve rahatsız edici kurgularıyla profesyonel bir yapımdan ziyade, aileden birinin spontane olarak çektiği basit
bir video kaydını anımsatıyorlardı. Her şekilde kendini hissettiren
çekim süreci, bir yabancılaşmaya ve yadırgamaya değil, aksine, görün-
tülerin daha gerçek ve doğal alımlanmasına neden oluyordu.
Amaçlanan “saf sinema”dan kastın buna yakın bir şey olduğu düşünülürse akım başarıya ulaşmıştı.
Bu aynı zamanda, sinemadaki gerçekçi geleneğin ve “[D]ışavurumcu sapıklığın sona ermesinden, özellikle sesli sinemadan beri,
denebilir ki sinema gerçekçiliğe yönelmeye hiç ara vermedi” (181:
1995) diyen Bazin’in öngörüsel bir başarısıdır. Çünkü İtalyan yeni-gerçekçi filmlerde olduğu gibi, amatörlüğün sadece oyunculukla sınırlanmadığı, tüm yapımın bir doğaçlama ve doğallık gösterisine dönüştüğü
Dogma’95 filmleri belki de, Bazin’in “belgesel gerçekçi” betimlemesini
İtalyan filmlerinden bile daha çok hak etmektedirler. Sinemanın pek
çok döneminde olduğu gibi bu gerçekçilik patlamasının arakasında da,
hem Dogma filmlerinin hem de onlardan cesaretlenen yeni bağımsız
sinemacılığın işleyişini ekonomik ve pratik anlamda kolaylaştıran teknolojik yenilikler vardır.
İlerleyen mikro işlemci ve sayısal alıcı (sensor) teknolojisi, sadece
film çekme işleminin maliyetini düşürerek değil, kameraların boyutlarını ve onların taşınabilirliklerini de olumlu yönde değiştirerek alıcıların bir çok ortamda rahatça bulunabilmesine imkan vermiştir. Bizim
konumuzun dışında olan özel hayatın mahremiyeti ve dokunulmazlığı
gibi, olayın hukuksal ve toplumsal boyutunu ilgilendiren mevzuları
şimdilik bir tarafa bırakırsak, kameranın bu ‘her yerdeliği’nin, Bazin’in
özlemini çektiği, salt belge niteliğinde görüntülerin elde edilebilmesi
yönünde olumlu katkıları olmuştur. Kameranın sesiyle, görüntüsüyle
ve sıra dışılığıyla (hayvanlar ve onu ilk kez gören yerli halk için) varlığını belli ettiği ve her türlü çabaya karşın bir gerilim oluşturduğu
Flaherty’nin belgesellerindeki doğallık karşısında heyecanlanan
Bazin’in, canlı konunun, ya hiçbir şekilde kameranın varlığından
haberdar olmadığı ya da onu iyiden iyiye kanıksadığı (bugün artık
hiçbirimiz elinde cep telefonu veya handycam’iyle bir şeyler çeken
insanlar gördüğümüzde şaşırmıyoruz) için tamamıyla doğal halleriyle
görüntülenebildiği günümüzdeki çekimleri görse ne düşünürdü
acaba? Benzer şekilde, alıcıların ve yansıtıcıların ulaştığı High Definition
(yüksek çözünürlük) teknolojisi, ayrıntı ve renk algısındaki hassaslı-
ğıyla, “göstermek için seçtiğinden hiçbir şeyin yitip gitmemesini”5
sağlar. Şimdilerdeyse, yüksek çözünürlüğü bile geride bırakabilecek
bir 3D furyası yaşanmaktadır. Kişisel kullanım için üretilen el kameralarına kadar yayılan üçüncü boyut arayışının ulaştığı bu son noktaya
Bazin’in vereceği cevabı duyar gibiyiz: “Her çağ kendi gerçekçiliğini,
yani gerçeğin ele geçirilmek istenen yönünü en iyi elde edebilen, koruyan ve yeniden yaratabilen teknik ve estetiği arar” (1995: 90).
Görüntü kayıt ve işleme teknolojisin geldiği son nokta, film
görüntülerinin plastik değerini de oldukça arttırmıştır. “Tekniği ile
mükemmelliği fazlasıyla yakalayabilen sinema estetik mükemmelliğe
ulaşmanın çabası içindedir” (Bazin, 1995: 80) öngörüsü de, görüntülerin dijital teknolojinin yardımıyla neredeyse kusursuzlaştığı günümüzde Bazin’i gene haklı çıkarmıştır6. "Gelişmiş yüksek çözünürlüklü
kameralarla elde edilen yüksek renk doygunluğuna sahip görüntüler,
bilgisayar yazılımlarının da desteğiyle bir nihai noktayı işaret eder
gibidirler. Daha estetize ve yoğun kamera hareketleriyle, daha kısa
çekim uzunluklarıyla ve uç noktalardaki çekim ölçekleriyle filmler, bir
reklam filmi gibi yoğun ve bir video klip gibi akıcı hale getirilmiştir."
(Köprü, 2010: 97). Bu yoğun teknikleri, Bir Rüya İçin Ağıt'ta (Requiem
for a Dream, 2000) olduğu gibi, hayatın içinden konulara uyarlayan
Darren Aronofsky gibi yönetmenlerse, Bazin’in terminolojisini kullanırsak, belki de bugünün “estetik gerçekçiliğini” temsil etmektedirler.
5
Büker’in, Bazin’in görüşleriyle ilgili sarf ettiği, “[A]lıcı her şeyi aynı anda göstermez, ama göstermek için seçtiğinden hiçbir şeyin yitip gitmemesine çalışır” (1996:
18) sözüne atıf yapılmıştır. Her ne kadar yazar bu sözü alıcı hassaslığından ziyade
görüntülerin manipülasyonuyla ilgili kullanmış olsa da, gerçeklik anlayışıyla ilgili
taşıdığı nüveden ötürü buraya da uyarlanabilir.
6
Bu biçemsel indirgemeciliğinin, Bazin’i iyimser ve naif düşünmeye sevk ettiği söylenebilir. O’nun tutumunu “idealist ve gelişimselci” olarak niteleyen Lev Manovich,
bu görüşün karşısına Comolli’nin “materyalist ve özünde doğrusal olmayan” yaklaşımını getiriyor. Comolli’ye göre sinema sadece estetik olarak değil, ideolojik ve
sosyal olarak da okunmalı. Ancak Manovich’in de belirttiği gibi, “sinemanın ideolojik işlevine açıkça ayrıcalık tanımasından” dolayı Comolli’nin yaklaşımı da ideolojik
indirgemeci olarak nitelenebilir (Manovich, 2001: 186).
Şu ana kadar Bazin’in yeni teknoloji konusundaki “muhtemel
olumlu” duruşundan bahsettik. Ancak sinema üzerine yorumlarını
daha çok seyirci menfaatine ve ahlaki bir açıdan yapan “sofu” kuramcının, yeni görsel-işitsel teknolojinin getirdiği bir yığın etik sorunla da
ilgileneceğini varsayabiliriz. Yukarıda saydığımız ve daha gerçek
görüntüler elde edebilme yolunda atılan adımların hepsi, taşıdıkları
fazladan “gerçeklik yanılsaması” açısından ciddi tehlikeler barındırır.
Sıradan hayvanların montaj yardımıyla yetenekli canlılar gibi gösterilmesi gibi tamamen eğlencelik gösteri boyutundaki kullanımlar için
bile; “…[B]izim gördüğümüz hareket ve anlam hiç olmamıştır. Herşey
montajın sihri sayesinde gerçekleştirilmiştir” (Bazin, 1995: 51) diyen
kuramcının, yüksek yanıltıcılık kapasitesine sahip, bugünün haber
veya belgesel içerikli çalışmaları hakkında ne düşüneceğini tahmin
etmek zor olmasa gerek7. İnsanların dijital görüntüye olan güvenlerinden ve bu konuyla ilgili oluşan uzlaşımlardan faydalanarak inandırıcılıklarını perçinleyen Blair Cadısı (The Blair Witch Project, 1999) ya da
Paranormal Activity (2007) benzeri yanıltma operasyonlarının da böyle
bir etik duruşun eleştirisinden kurtulamayacağı da kuvvetle muhtemeldir. Ayrıca gelişen yazılım teknolojisi sayesinde, çıplak gözle gerçeğinden ayırt edilemeyen hileli fotoğraflar ve filmler üretilebilmektedir. Bu da, klişe haline gelebilecek bir gerçekçi-biçimci tartışması için
biçilmiş kaftan olurdu. O yüzden bu noktada sözü “geleneksel karşı
kutba” bırakmak yerinde olacaktır.
Eisenstein’in Bilgisayar Efektleri
Aslen mühendislik eğitimi almasına karşın, ressamlık ve sahne
tasarımcılığı gibi sanatsal faaliyetlerin ardından devrim sonrası
Rusya’nın yükselen değeri sinema üzerine çalışmaya başlayan Sergey
M. Eisenstein, her alandan edindiği deneyimleri bu yeni sanata uyarlamaya çalışmıştır. Sinema dili ve estetiği üzerine geliştirdiği kuramla7
Örneğin “Bazin, Neden Savaşıyoruz? Adlı Amerikan dizisi hakkında da, “sinemanın,
tarihsel bilimleri nesnelliğe doğru iletmek şöyle dursun, bizzat gerçekliği yüzünden
onlara fazladan bir yanılsatma gücü vermesini” sağlayan montajı tartışma konusu
yapar” (Bonitzer, 2006: 88).
rını çektiği filmlerde de uygulama imkânı bulan Rus yönetmenin
yedinci sanatın biçimsel yapısı üzerine olan fikirlerinin temelinde,
devrimden çıkan Rusya’nın içinde bulunduğu sosyal, ideolojik ve
sanatsal dönüşümün de büyük payı vardır. Sahne tasarımcısı olarak
çalıştığı Proletkult tiyatrosunun, fütüristik akımın Sosyalist Rusya’ya
uyarlanmış şekli olan konstruktivist yapısından ve bu tiyatronun
kurucusu Meyerhold’un fikirlerinden etkilenmişti. Tiyatroda doğalcılığa karşı olan Meyerhold’un, Eisenstein’in geliştirdiği üslupçu sinemaya etkisi önemlidir. Meyerhold’un tiyatro için düşündüğünü
Eisenstein sinemaya uyarlamıştı; bir sanat ve dil olması için sinemada
da gerçek dönüştürülmeliydi. Bunun gerçekleştirilebilmesi için ise en
önemli araç montajdı. Montajın etkin bir şekilde kullanılması ile ancak
sinema kendi ifade biçimlerini geliştirebilirdi.
Ancak Eisenstein’in montaj anlayışı Griffith’inkinden biraz daha
farklıdır. Ona göre Amerikan ekolü montajın sadece öyküleme gücünü
keşfetmişti, onda bulunan entelektüel imkânları görememişti.
Kurgunun tek tek çekimler aracılığı ile öykü anlatma sanatı olarak
görülmesini “destansı” (epic) ilke olarak isimlendiriyor ve onun karşısına birbirinden bağımsız çekimlerin birleştirilmesiyle oluşan “dramatik” ilkeyi koyuyordu (1985: 64). Çünkü Eisenstein, biraz da Marksist
ideolojinin etkisiyle, tüm sanatsal ifadenin temelinde çatışmanın olduğuna inanıyordu. “Bireşim, sav ile karşısav arasındaki karşıtlıktan
doğar. … Çatışma, her sanat yapıtının ve her sanat biçiminin var oluşunda temel ilkedir” (1985: 61) diyordu.
Deleuze ve Bazin’in diyalektik montaj adını verdikleri Eisenstein’in
kurgulama anlayışının temelinde bu çatışma kuramı vardır. Griffith’in
hayata geçirdiği ve Pudovkin’in hem üzerinde düşünüp hem de geliştirdiği anlatıcı montaj sisteminde birbirini tamamlayıcı görüntüler
düzenli ve saydam bir ardışıklıkla kurgulanırken, Eisenstein’in diyalektik montajında, ilk bakışta birbirinden çok farklı görüntüler, derin
bir düşünsel çağrışım oluşturacak şekilde birleştiriliyordu. Eisenstein,
işçi eyleminin bir makinenin devinimiyle birlikte kurgulanarak verildiği Ekim (Oktyabr, 1928) ya da yine bir işçi eylemin kanlı bir şekilde
bastırılışını kesilen hayvan görüntülerinin takip ettiği Grev’deki
(Stachka, 1925) gibi, olgulardaki ya da olaylardaki benzerlikle kurulan
çağrışımın yanında, Potemkin Zırhlısı’nın (Bronenosets Potyomkin, 1925)
Odesa merdivenleri sahnesindeki, askerlerin soğuk ve mekanik hareketleri ile bir kadının bebeğinin yüzündeki ya da kemerinin üzerindeki kuğunun masumiyetlerinin taşıdığı tezatlıkta olduğu gibi, karşıtlıklardan da faydalanabilmekteydi. Büker, bu sinema dilini “melez” olarak niteliyor ve Eisenstein’in kullandığı değişmeceleri üç tür olarak
sınıflıyor: “benzerlik-karşıtlık ilkesine dayanan değişmeceler, benzerlik ilkesine dayalı değişmeceler, eğretilemeler” (1996: 41).
İster metaforik ya da metanomik ister diyalektik olsun,
Eisenstein’in bu melez sinema dili, görüntüyü fiziksel dünyadaki bağlamından koparır. Çünkü o, sinemanın bir sanat olabilmesi için, kullandığı hammaddeyi, yani dış dünyadan aldığı görüntüleri dönüştürmesi gerektiğini düşünmektedir. Nasıl ki bir heykeltıraş sanatını icra
edebilmek için hammaddesi olan mermeri dönüştürüyorsa, bir film
yönetmeni de kendi hammaddesini o şekilde dönüştürmelidir.
Eisenstein bu savını Baudelaire’den yaptığı bir alıntıyla savunur:
“Azıcık olsun biçim bozumuna uğramamış herhangi bir şey, gerekli
çekicilikten yoksundur; bundan da şu çıkar: düzensizlik, -yani beklenmedik, umulmadık, şaşırtıcı olan şey- güzelliğin temel parçası ve özelliğidir” (aktaran Eisenstein, 1985: 66).
Gerçek şeylere gerekli olan çekiciliğin ancak biçim bozumuyla
yüklenebileceğini bu kadar net ifade eden bir kuramcının/yönetmenin, günümüzün, görüntüyü dönüştürmeye dayalı yeni medya uygulamalarına kayıtsız kalmayacağını/kalamayacağını düşünebiliriz.
Ayrıca yönetmenin, “mermerden daha sert materyaliyle”8 ve döneminin sadece montaja dayalı yapım sonrası imkânlarıyla bile teknik
harikalar yarattığını göz önünde bulundurursak, bu kayıtsız kalmamanın ne çeşitlilikte meyveler verebileceğini de kestirebiliriz. Ancak
şunu da unutmamalıyız ki yönetmenin; tıpkı montajı düz anlatı aracı
haline getiren geleneksel kullanıma karşı çıkıp kendi özgün yöntemle8
Eisenstein, görüntülerin işlenebilirlik açısından mermerden daha sert olduğu benzetmesini yapmaktadır.
rini geliştirdiği gibi, yeni yapım sonrası dönüştürme araçlarına yaklaşımı da bizim alıştığımız stüdyo usulü görsel efektlerden çok daha
farklı olacaktır. Nasıl ki montaja, çarpıcılık kavramını, diyalektikliği ve
çağrışımcılığı kazandırmışsa, muhtemelen yeni dönüştürme araçlarına da kendince kalıplar türetecektir. Ayrıca bu noktada, Eisenstein’in
montajı sadece fiziksel kesme-birleştirme işlemi için kullanmadığını
hatırlamak da faydalı olacaktır. Bonitzer, “Ayzenştayn, hayatının
sonuna kadar montajı yok etmenin mümkün olmadığını, montajın
bittiğini sanmanın bir yanılsama olduğunu, sinemada renk dâhil, her
şeyin montaj olduğunu tekrarlamıştır” der (2006: 89). O halde, sinemada ifade üretmek için kullanılan tüm anlatım elemanları montaj olarak
isimlendirildiği için yeni sayısal efekt araçlarını da bu kategoriye sokabiliriz.
Her ne kadar bunu en etkili yapan Eisenstein olsa da, montajla
görüntüleri dönüştüren ve onlara yeni anlamlar yükleyen tek kişi o
değildi. Aslında devrim sonrası Rus sineması neredeyse tamamen
montajın inceliklerinin ve yeni imkânlarının keşfi üzerine kuruludur.
Bu dönem Rus ekolü için montaj sineması denmesi boşa değildir.
Devrimden çıkmış genç bir devletin her türlü desteğini arakasına alan
genç sanatçılar, genç bir sanatın imkânlarını keşfe çıkmışlardı. Büyük
bir heyecanla filmler çekiyor, deneyler yapıyor ve kuramlar üretiyorlar ve gene devlet desteğiyle bu filmlerini toplumla paylaşabiliyorlardı. Aslında bu açılardan baktığımızda o dönemin Rusya’sı ile günümüzün çoklu medya dünyası arasında bir takım kesişimler bulabiliriz.
O günün sosyalist rejimi tarafından sağlanan imkânlar, bugünün genç
sanatçılarına yeni teknolojiler vasıtasıyla ulaşmaktadır. Bugünün genç
sanatçıları da 1900’lerin başındaki meslektaşları gibi akıllarına gelen
fikirleri, farklı amaçlarla ve kaygılarla da olsa, hayata geçirebilmektedirler. Çünkü artık film çekmek ve kurgulamak için kullanılan ekipmanlar ulaşılmaz değildir. Özellikle DSLR fotoğraf makinelerine
yüksek çözünürlüklü video çekebilme özelliğinin eklemlenmesinden
buyana gençler, negatife kıyasla çok düşük sayılabilecek maliyetlerle,
biçimsel yetkinliği olan filmler üretebilmektedirler. Ama bunlardan da
önemlisi, çektikleri uzun, kısa, belgesel veya deneysel filmleri farklı
şekillerde (internet toplulukları, festivaller ve benzerleri) dolaşıma
sokarak dünyanın diğer bölgelerindeki “hevesdaşları” ile paylaşabilmektedirler. Bu paylaşımda, gelişen kitle iletişim araçlarının, ama
özellikle internetin yeri tartışılmaz. Bugün sanal ortamdaki ilgili portallara girdiğimizde, heyecan ve yenilikçilik açısından Kuleşov’un
deneylerini ya da Vertov’un “sine-göz”ünü aratmayacak bir ortamla
karşılaşıyoruz. Hatta sırf eğlence olsun diye Eisenstein’in, Kuleşov’un
veya Vertov’un yaptıklarını yeniden kurgulayan veya bire bir tekrar
çekimlerle onlara atıf yapan denemelerin sayısı da azımsanacak gibi
değil. Bununla birlikte, sinemadan esinlenilen kurgu tekniklerinin,
kişisel videolara uygulandığı örneklerin sayısını hesaplamak ise neredeyse olanaksız.
Ancak bu niceliksel çoğunluk, düşünsel ve estetik bağlamda
değerlendirildiğinde eriyip gitmektedir. Çünkü devrim sonrası Sovyet
sinemasının, Fransız Yeni Dalgası’nın veya İtalyan Yeni-Gerçekçiliği’nin
fikirsel ve estetik zenginliğini, multimedya imkânlarıyla çoğalan ve
internet ortamıyla yayılan bu imge patlamasında bulmak çok zordur.
Evet, yukarda da bahsettiğimiz gibi, heyecan ve heves açısından bu
akımlardan geri kalmayacak genç sanatçıların varlığı yadsınamaz.
Ancak görüntü teknolojisi o kadar yaygınlaşmış ve sıradanlaşmıştır ki,
artık isteyen herkes, kendince önemli bulduğu şeyleri (kişisel seremoniler, turistlik geziler ve benzerleri) çekip, kurgulayıp, yayınlayabilmektedir. Bu ise bahsettiğimiz diğer değerli olabilecek çalışmaların da,
sanal ortamın imgeler yığınında kaybolup gitmesini kolaylaştırmaktadır. Burada, görsel teknolojinin her yerdeliğinden ve dolayısıyla sıradanlığından kaynaklanan ciddi bir olumsuzlukla karşı karşıya kalıyoruz; artık imgelerin önemi ve (eğer fotoğraftan sonra henüz biraz kalmışsa) gücünü imgelerden alan sanat eserlerinin (Benjamin’in deyimiyle) “auraları” bu kez gerçekten yok olmakla yüz yüzedir. Böylece
çoktan naifleştiği düşünülen eski bir tartışma yeniden önem kazanır;
görüntülerle oynamak, onları eğip bükmek, onları farklı kombinasyonlarla birleştirerek anlamlar türetmek bir sanat mıdır?
Sonuç: Sinema-Sanat Tartışması Yeniden
Aletlerle yapılan imge kaydının bir sanat olup olamayacağı tartışması yeni değildir. Henüz fotoğrafın icadıyla birlikte, sanatçının katılımını en aza indirgeyen cihazların sanat üzerindeki ‘olumsuz’ etkileri
üzerine fikirler yürütülmeye başlanmıştır. Çünkü ilk kez fotoğrafladır
ki, sanatçının müdahalesi en aza indirgenerek, gerçek ve bu gerçeğin
üretilen imgesi arasına mekanik ve optik sistemlerden başka hiçbir
şeyin girmemesi sağlanmıştır. Baker, fotoğrafla başlayan “teknik
imajlar”ın evrimini şu şekilde özetler:
İki yüzyıldır fotoğrafçılık, bir yüzyıldır sinema, elli yıldan beri televizyon
ve yirmi yıldan bu yana da dijital imajlarla yaşıyoruz. Bütün bu imajların
-Vilém Flusser›in tabirini ödünç alırsak, bunlar teknik «imajlardır»- ortak
karakteristiğine güvenebiliriz. Teknik imajlar olarak, «orjinalden kopya
geliştirme» (generation) araçlarıyla oluşturulurlar, resim ve diğer grafik
sanatlarda olduğu gibi “doğrudan üretim” (production) ile değil. (…)
fotoğraf makinesi, film makinesi, TV alıcısı ve bilgisayarın üretim araçları” olmayıp tersine düzenek oluşlarının nedeni de budur. (2010: 249)
Baker’in de işaret ettiği gibi, en ilkel fotoğraf makinesiyle bu
günün ileri teknoloji kayıt sistemleri, “orjinalden kopya geliştirme”
yönleriyle temelde aynı işleve sahiptirler. Bu nedenle ilk ‘mekanik
üretim-sanat’ tartışmaları fotoğrafa kadar dayanır. Bu tartışmalar, gerçeklik izlenimi için eksik olan olgulardan birini, yani hareketi de kapsayan sinema ile hızlanır. Sinematografın, ilk çıktığı günlerde aletsel
bir yenilik ve avam eğlencesi olarak görüldüğü için dönemin bazı
entelektüelleri tarafından nasıl dışlandığından, Arnheim’ın ve
Faure’un bu ön yargılarla nasıl mücadele ettiklerinden kısaca bahsetmiştik. Arnheim’ın temel argümanı, sinemanın fiziksel dünyayı olduğu gibi çekip aktarmaktan daha fazla işlevi olduğuyla ilgilidir. O
kısaca, sinemanın doğanın mekanik olarak yeniden üretimi olduğu
fikrine karşıdır (Büker, 1996: 3). Bütünün, kendisini oluşturan parçalardan daha fazla şeyi ifade ettiği öğretisinin benimsendiği Gestalt
inancına bağlı olan Arnheim, bu inancını film sanatına da uyarlamıştır
(Büker, 1996: 13). Film ya da fotoğraf aygıtıyla yapılan kaydın istense
de doğadaki gibi yansıtılamayacağı görüşündedir:
…bir adam alıcıya başka birinden iki kat daha uzakta bulunursa, öndeki
çok daha uzun ve geniş görünecektir. (…) Biçim değişmezliği içinde aynı
şey söz konusudur. Bir masanın üstünün ağkat üzerindeki görüntüsü
onun fotoğrafına benzer; izleyiciye yakın olan ön kenar, arka kenardan
çok daha geniş olarak görünür; dörtgen yüzeyin görünüşü bir yamuk
olacaktır. Bununla birlikte bu, sıradan bir kişi söz konusu oldukça, uygulamada geçerli olmayacaktır: Bu kişi masanın yüzeyini dörtgen olarak
görür ve onu bu biçimde çizer… (Arnheim, 1985: 71)
Yani Arnheim’e göre biçimsel yapı bozumu ekranın iki boyutluluğunun doğasında vardır ve cisimlerin algılanışı zaten gerçek dünyadakinden farklıdır (Büker, 1996: 3-13; Arnheim, 1985: 67). Kaydedilen
uzamın sınırlandırılması zorunluluğu da, ne kadar nesnel davranmaya çalışırsa çalışsın sanatçının (yönetmenin) bir tercih yapmasını ve
kendi öznel seçimini ekrana yansıtmasını zorunlu kılmaktadır
(Arnheim, 1985: 68). Yani hem perspektifindeki sübjektiflikten, hem de
görüntülerdeki eleme işleminin zorunluluğundan dolayı, film aygıtının nesnel bir kayıt yapması olanaksızdır. Arnheim bu durumu sinemanın bir eksikliği olarak değil, aksine, onu sanat yapan bir artı olarak
değerlendirir. Çünkü Pezzella’nın da aktardığı gibi, Arnheim’e göre;
“[S]anat eseri, gerçekliğin basit bir imitasyonu ya da özel bir kopyası
değil, verilmiş bir aracın biçimlerinde gözlemlenen niteliklerin dönüşümüdür» (aktaran Pezzella, 2006: 50).
Arnheim’ın, oldukça basit nedenselliklerle ve naifliğe yaklaşan
ampirik ispatlama girişimleriyle geldiği noktaya, Faure veya Deleuze
daha dolambaçlı yollarla, daha gizemli ve felsefi bir üslupla ulaşmışlardır. Önceki plastik sanatların hem bir mirasçısı hem de onların
hepsini kapsayan daha kompleks bir sanat olacağını ilk öngörenlerden
birisi olan sanat düşünürü Elie Faure’a göre sinema; “epizotların diyaloglar etrafında düzenlendiği bir anlatı değil; fakat imajların ardışıklığında bestelenen bir görsel senfonidir” (aktaran Gönen, 2008: 69).
Daha sonraları Godard’ın hem fikirsel hem de uygulayımsal olarak
özveriyle savunacağı bu görüşe göre sinema, gücünü, görselleştirdiği
öykülemeden ve anlatıdan ziyade, kendi plastik ifade şeklinin özgünlüğünden alan bir sanattır (Gönen, 2007: 28; 2008: 14-15-69; 2006: 19).
Faure (2006: 42-43), bu yeni sanatın yoğrumsallığına ve kitlesel duygu-
lar yaratmadaki gücüne atıfla onu mimariye benzeterek “sineplastik”
tanımlamasını yaparken, Deleuze, sinemanın entelektüel boyutuna
dikkat çekerek onu, “düşüncenin bir hareketi” (aktaran Sütcü, 2005:
11) olarak ele almıştır.
Peki, Arnheim’ın, Faure’un veya Deleuze’un sinemayı kutsayan
ve yüceleştiren bu fikirleri, elektronik sensorların süzgecinden geçerek
oluşan dijital hareketli görüntüler için de geçerli midir? Başka bir ifadeyle, Baker’in sınıflandırmasına göre hepsi de birer “generation” olan
“teknik imajların” sanatsal statüleri de aynı mıdır? Yoksa elde edilişlerindeki zorluk ve emeğe göre yeni bir sanatsal kümeleme mi oluşturmalıyız? Eğer gerçekten gerekliyse, böyle bir kümelemeyi filmin yapı
malzemesine (negatif, analog, dijital vs.) göre mi, yoksa başka kıstaslar
üzerinden giderek mi yapmalıyız?
Sayısal ortamda dolaşan imaj yığınlarının çeşitliliğini ve çokluğunu göz önünde bulundurursak, en basitten en estetik ve sanatsala
doğru yapılacak bir kümelemenin her zamankinden daha gerekli
olduğunun ayırdına varabiliriz. Ancak bu kümelemeyi filmde kullanılan materyalin nostaljisine, fiyatına veya ulaşım zorluğuna göre yaparsak, düşünsel yönü güçlü ve plastik değeri yüksek birçok bağımsız
sanat filmini, sırf dijital olarak kaydedildi diye, klasik malzemeyle
çekilen ve tamamen ekonomik dürtülerle gerçekleştirilen ana akım
yapımların gerisine itmiş oluruz. Ayrıca filmin biçimsel kalitesi gerçekten kullanılan materyalde yatıyor olsaydı, imajların plastik gücüne
belki de en çok güvenen ve bunu hem uygulayımsal hem de kuramsal
olarak en çok savunan kişi olan Godard, son filmlerini tamamen dijital
olarak çekmezdi.
O halde burada yeniden araç (medium) ve amaç ayrımını yapmamız gerekiyor. Eğer üretici, sanatsal veya entelektüel kaygılarla hareket ediyorsa, kullandığı materyalin ucuzluğu veya kolay ulaşılabilirliği önemini kaybedecektir. Bu açıdan baktığımızda, bağımsız film üreticisinin işi kolaylaşmış ve ana akım dışındaki sinemanın hareket alanı
genişlemiştir. Ancak diğer taraftan sanatçı, sinema salonları, televizyonlar, internet veya veri depolama sistemleri gibi türlü yollarla dola-
şımda bulunan imaj yığınlarıyla haşır neşir olan seyirciye hitap etmek
zorundadır. Bu ise işini daha da zorlaştırmıştır. Çünkü bu görsel
ortamda rüştünü ispatlaması için gerçekten dikkat çekici ürünler ortaya çıkartmalıdır. Yoksa o da diğer yığının içinde kaybolup gitme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Bu ise, kimilerinin söylediği gibi, hem sinemanın hem de onun üzerine fikir yürüten kuramın gerçekten sonunu
getirebilir. Çünkü bir taraftan Avatar (2009) veya Oyuncak Hikâyesi 3
(Toy Story 3, 2010) gibi, ya tamamı ya da ciddi bir bölümü dijital olarak
yeniden üretilen büyük endüstriyel yapımlarla ilk günlerindeki gibi
salt bir ışık gösterisine dönüşen, diğer yandan hem üretim hem de
dolaşım açısından herkesin gerçekleştirebildiği sıradan bir eylem halini alan film üretimi, sanatsal varlığını, ancak, her şeye rağmen hevesini kaybetmeden, gerçekliği kendine en yakın bulduğu kayıt aracıyla
elde eden ve aktaran bağımsız sinemacılarla koruyabilecektir9.
Kaynakça
Armes, Roy (2011). Sinema ve Gerçeklik. Çev., Z. Özen Barkot. İstanbul: Doruk
Yayımcılık.
Arnheim, Rudolf (1985). “Film ve Gerçeklik.” Çev., Erol Mutlu. Sinema Kuramları. (der.)
Seçil Büker; Oğuz Onaran. Ankara: Dost Yayınevi. 66-76
Arnheim, Rudolf (2010). Sanat Olarak Sinema. Çev., R. Ünal Tamdoğan. İstanbul: Hil
Yayın.
Baker, Ulus (2010). Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru. Çev., Harun
Abuşoğlu. İstanbul: Birikim Yayınları.
Bazin, André (1985). “Fotoğraf Görüntüsünün Varlıkbilimi.” Çev., Nijat Özön. Sinema
Kuramları. (der.) Seçil Büker; Oğuz Onaran. Ankara: Dost Yayınevi.
Bazin, André (1995). Sinema Nedir?, Çev., İbrahim Şener. İstanbul: Sistem Yayınları.
9
2012 yılının Akademi Ödülleri’ni, 1900’lerin başındaki sessiz film teknolojisine öykünen Artist’in (The Artist, 2012) almış olmasını, onca dijital heyulaya rağmen, ana
akımın da umudunun halen, sinemanın kendi özünde ve yüzyılı geçen estetik birikiminde yattığı şeklinde yorumlayabiliriz. Ya da daha karamsar bakış açısıyla, bu
ödülü, çoktan kaybolup gitmiş olan sinemanın altın çağına nostaljik bir saygı duruşu olarak da okuyabiliriz.
Bonitzer, Pascal (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar, Çev., İzzet Yaşar. İstanbul: Metis
Yayınları.
Bordwell, David (1996). “Contemporary Film Theory and the Vicissitudes of Grand
Theory.” Post-Theory: Reconstructing Film Studies. (der.) David Bordwell; Noël
Caroll. Madison: University of Wisconsin Press. 3-36.
Branston, Gill (2008). “Neden Kuram?.” Çev., Ahmet Gürata. Sinema Tarih/Kuram/
Eleştiri. (der.) Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu. Ankara: Gazi Üniversitesi
İletişim Fakültesi Yayınevi.
Büker, Seçil (1996). Film Dili: Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. İstanbul: İletişim Sanatları.
Comolli, Jean-Luc ve Narboni, Jean (2008). “Sinema/İdeoloji/Eleştiri.” Çev., Mustafa
Temiztaş. Sinema Tarih/Kuram/Eleştiri. (der.) Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu.
Ankara: Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayınevi.
Cowie, Elizabeth (2007). “Gerçeklik Gösterisi ve Belgesel Film.” Çev., Cem Türkeş.
Sekans Sayı 10: 27-39.
Daly, Kristen M. (2008). Cinema 3.0: How Digital and Computer Technologies are Changing
Cinema. Doktora Tezi. Kolombiya Üniversitesi.
Eisenstein, Sergey M. (1985). Film Biçimi. Çev., Nijat Özön. İstanbul: Payel Yayınları.
Faure, Elie (2006). “Sine-Plastik.” Çev.,Metin Gönen. Elie Faure: Sinema Sanatı. (der.)
Metin Gönen. İstanbul: Es Yayınları.
Gönen, Metin (2006). “Elie Faure; Bir Şair-Filozof.” Elie Faure: Sinema Sanatı. (der.)
Metin Gönen. İstanbul: Es Yayınları.
Gönen, Metin (2007). “Hollywood Sineması ve Özdeşleşme.” Sekans Ocak-Şubat: 28-43.
Gönen, Metin (2008). Paradoksal Sanat Sinema. İstanbul: Versus Kitap.
Henderson, Brian (1985). “İki Tür Film Kuramı.” Çev., Nilgün Abisel. Sinema Kuramları.
(der.) Seçil Büker ve Oğuz Onaran. Ankara: Dost Yayınevi.
Köprü, Mehmet (2010). "Yeni Hollywood'da Yeni Gerçekçilik Arayışları." Hollywood'a
Yeniden Bakmak. (der.) Y. Gürhan Topçu. Ankara: De Ki Basım Yayım.
Kracauer, Siegfried (1985). “Temel Kavramlar.” Çev.: Erol Mutlu. Sinema Kuramları.
(Der.) Seçil Büker; Oğuz Onaran. Ankara: Dost Yayınevi.
Lotman, M.Yuri (1999). Sinema Estetiğinin Sorunları. Çev., Oğuz Özügül. Ankara:
Öteki Yayınları.
Manovich, Lev (2001). The Language of New Media. ABD: The MIT Press.
Pezzella, Mario (2006). Sinemada Estetik. Çev., Fisun Demir. Ankara: Dost Kitabevi
Yayınları.
Rodowick, D.N. (2007). “An Elegy for Theory.” October Magazine 122: 91-109.
Rotha, Paul (2000). Sinemanın Öyküsü. Çev., İbrahim Şener. İstanbul: İzdüşüm Yayınları.
Sütcü, Özcan Y. (2005). Gilles Deleuze’de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi.
İstanbul: Es Yayınları.
Topçu, Yusuf Gürhan (2005). Sinemada Yeni Yönelimler: Dogma 95 Örneği ve Anlatı
Yapısının İncelenmesi. Doktora Tezi. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Wollen, Peter (1985) “Sinema ve Göstergebilim: Birkaç Bağlantı Noktası.” Çev.,Seçil
Büker. Sinema Kuramları. (der.) Seçil Büker ve Oğuz Onaran. Ankara: Dost
Yayınevi.
79
Eisenstein’ın Film Kuramı
ve Gerçekçilik
Özlem Özdemir
Özet
Sinema kuramları alanında yürütülen tartışmalar, genellikle “biçimcilik” ve “gerçekçilik” ayrımı etrafında
yürütülür. Bu kuramsal ayrışmanın, sınırlılıklar üretmesi bağlamında problematik olduğunu söylemek
mümkündür. “Biçimcilik” ve “gerçekçilik” arasındaki kopuşun sınırlı yanlarını, Eisenstein’ın gerçeklik
kavrayışı üzerinden ele alan bu çalışmada, Eisenstein’ın gerçeklik nosyonuyla bu kuramlar arasındaki
konumu yeniden belirlenmeye çalışılacaktır. Eisenstein’ın kuramına yön veren düşünsel kaynakları dikkate
almadan, onun bu kuramsal ayrışmadaki yerini ve gerçeklik kavrayışını anlamak mümkün değildir.
Eisenstein’ın hem gerçeklik kavrayışını hem de onun teorisinin özgül yanlarını göstermek çalışmanın
hedefleri arasında yer aldığından, kuramındaki düşünsel kaynaklara da yer verilecektir.
Film Theory of Eisenstein and Realism
Abstract
The arguments of film theory are progressed around disintegration of “formalism” and “realism”. But, the
disintegration between two theoric approches is problematic. Restricted aspect of this theorical
disintegration is disputed in this article on the film theory of Eisenstein. This article argues where is
Eisenstein’s the notion of reality position between this theorical approches. Also, it purposes to deal with
the ideational research that affected Eisenstein’s film theory aims to indicate the specific aspect of his
theory.
Eisenstein’ın Film Kuramı ve Gerçekçilik
Sinema kuramlarını tartışmak, hele ki “gerçekçilik” üzerinden
sinema teorisyenlerini/sanatçılarını karşılıklı konuşturmak, alana dair
farklı soruların birbirine açılmasına izin vermek, başlı başına zor bir
meseledir. Sinema kuramları denildiğinde, yaygın kabul gören bir
yaklaşım, “biçimciler” ve “gerçekçiler” ayrımına gitmektir. Sinema
üzerine ilk yazıların, sinemanın kendine has bir sanat dalı, hem de
bağımsız bir sanat dalı olduğunu ortaya koyma amacıyla yazıldığını,
en azından böyle bir çabanın ürünü olduğunu göz önünde bulundurursak, bu iki grup teorik yaklaşımda, “gerçekçilik” üzerinden keskin
ayrımlara gitmenin, bizi zor durumda bırakan asıl nokta olduğunu
görmemiz kolaylaşacaktır. Sinemasal üretimde merkezi rolü “insan
zihni”ne veren, 1920’li yılların algı psikolojisi alanında elde edilen
kazanımlarına büyük ölçüde yaslanan “biçimci” kuramcılar (Munsterberg, Eisenstein) için aracın, zihinsel süreçlerle olan yakın doğasını
incelemek, sinemaya gerçek ve bağımsız bir sanat olma onurunu vermenin yöntemiydi. Bu yolda ikinci bir yöntem, diğer sanat dallarında
geçerli olan ilkeler ve kuralların sinema için de geçerli olduğunu
savunmaktı (Arnheim, Lindsay).
Sinemanın, kaydedebildiği olayların ötesinde, sahip olduğu işlevler hakkında çalışılırken, “gerçeklik” meselesi tartışmalara hep eşlik
eden, içkin bir mesele oldu. Örneğin, Fransa’da sinema, müzikle karşılaştırıldı. Özellikle de gerçekliğin görünümünü ve akışını şekillendirme yeteneği üzerinde duruldu (Andrew, 2010: 56). Sinemanın kabul
görmediği ilk dönemlerde, aracın teknolojik ve sanatsal imkânları ve/
veya doğası, birbirinden kopuk olarak değerlendirilirken, tartışma
Özdemir • Eisinstein'ın Film Kuramı ve Gerçekçilik • 81
zemininde gene “gerçeklik” meselesi vardı: (gerçekliği) teknolojik
yeniden-üretim ya da (gerçekliği) sanatsal olarak yeniden-üretim1.
Sinemanın, algımızın sınırlarını açığa çıkaran, bir nesnenin gündelik
hayat içinde kaçırdığımız yanlarını veren bir yanı da bulunmaktadır;
Eisenstein’ın hamamböcekleri gibi2.
1920’li yıllar, sosyal bilimler için de önemli dönüşümlerin yaşandığı bir dönemdir. Bu yıllarda, sosyal süreçlere olan vurgularıyla, doğa
bilimlerinin kullandığı bilimsel yöntemlerin sosyal olguların analizinde kullanılamayacağı, dolayısıyla bireysel olguların toplumsal olgular
tarafından belirlendiği, sosyal bilimlerdeki birey-toplum, psikoloji-sosyoloji, sosyoloji-tarih ikiliklerini aşmanın önemi gündeme geldi. Sinema aracının/aygıtının zihinsel analojilerle açıklanması, tam da bu
dönemin genel çerçevesiyle ilgili bir meseledir. Sinema, ortaya çıktığı
dönemin tartışmalarının ve koşullarının bir ürünüdür. Sinemanın
sadece algı psikolojisiyle ilgili olmayıp, toplumsal değişkenlerle olan
bağını, bir “biçimci” kuramcı olan Munsterberg dile getirmiş, algı psi1
Sinema, Avrupa’da ve Amerika’da, 1920’li yılların sonuna kadar, bir sanat dalı olarak
kabul edilmiyordu. Basit bir eğlence aracıydı. Bu görüşün gerisinde, sinemanın, teknolojik gelişmenin sonucunda gerçekliği yeniden üreten bir araç olduğu sanısı vardı.
Sinemanın kurgu ve kadrajla, gerçekliği “sanatsal olarak” yeniden ürettiği ve yorumladığı inancının yerleşmesi, 1920’li yıllarda geçerlilik ve yaygınlık kazandı (Andrew,
2010: 56).
2
Her ne kadar “biçimci” kuramcılar arasında yer alan Arnheim, sinema deneyiminin
gerçekdışı doğasına vurgu yapsa da, onun, gerçekliğin retinal bir bileşimden daha
fazlası olduğu yönündeki tespitine katılmakla birlikte, sinemanın, bu “bir yerlerdeki” gerçekliğin şiirini yakalayabildiğini söylemek mümkündür.
kolojisi çalışmalarının toplumsal, kültürel ve siyasal bağlamından
kopuk olarak gerçekleşmediğini vurgulamıştır. “Gerçekçi” bir kuramcı olarak Bazin’in sinemaya, felsefe, sanat tarihi, edebiyat eleştirisi ve
psikoloji gibi disiplinlerin yöntem ve bulgularını taşıdığını dikkate
alırsak, “biçimci” ve “gerçekçi” olarak “mutlak” bir biçimde ayrılmış
bu kuramcıların ve ortaya attığı sorunsalların, birbirinden farklı, ama
aynı zamanda birbirine açılan, birbirini tamamlayan kuramcılar/
sorunsallar olarak anlaşılmasının önemini görmüş oluruz.
Zihinsel süreçlerin bir başka boyutu olan ve Freud tarafından ilk
ortaya atıldığında çeşitli tepkiler alan “bilinçdışı” kavramı da bir
başka tarihsel dönemde, 1970’li yıllarda, film kuramlarına/çalışmalarına3 girebilmiştir. Bu tarihten önce, Fransa’daki avant-garde çalışmaları ve Alman Dışavurumculuğu’nu hatırlamakta yarar vardır. Alman
Dışavurumculuğu, günlük, sıradan yaşamı dönüştürmeyi amaçlar, bu
nedenle biçimciliği önemser. Doğayı taklide karşı oluşunun altında
“etkin” olma çağrısı vardır4. Renk ve biçim uygulamalarında farklılık
yaratılarak, nesnelerin görüntülerinin ötesine varılmak istenir, ama
fiziksel olayların özüne ulaşmak amacıyla. Bu durumda bile “gerçeklik” meselesi elden bırakılmaz -ki bu etkinlik çağrısı ve “irade”,
Eisenstein’da oldukça öne çıkan eğilimlerdir. Burada, Walter Benjamin’i
hatırlayalım. Oskay’a göre,
Benjamin, gerçekliğin bilişsel algılanmasının çok zor olduğu modern
dönemde, bu güçlüğü aşabilmek isteyen, düş görücünün algılama biçiminin mimetik algılama biçimi olması gerektiğini; ama bunun tıpkı çocuktaki gibi, kendisi dışında bulduğu dünyayı kendisine göre yıkıp yeniden
kuracak bir mimetik algılama biçimi olmasını savunmuştur (1982: 39).
Bu savunuda vurgulanan iradecilik ve müdahale açısından bakarsak, Eisenstein, burjuva düzenin çarpıttığı gerçekliği ya da bu düzenin
3
Bordwell, 1975-95 yılları arasındaki dönemi, film çalışmaları olarak değerlendirir.
Althusser’in, psikanalizin, Metzci göstergebilimin ve metinsel analizlerin etkili
olduğunu belirtir (1996).
4
Örneğin Dışavurumcu Alman Tiyatro Oyunları’nda en önemli ortak öğe olan
“çığlık”, Steffens’e göre, ele aldığı durumu incelemekten çok, etkin olmaya bir
davettir (aktaran Biryıldız, 2002: 21).
algısını, kendine göre parçalayıp yeniden kuran bir mimetik algılama
biçimine sahip “dâhi” çocuktur. Eisenstein’ın biçimciliğinde ya da
Alman Dışavurumculuğu’nda temelde bir özgürleşme sorunu vardır.
Sözü edilen sanatçı ve düşünürlerin, akımların, çalışmalarını/deneylerini yaptıkları dönem, içinde yaşadıkları toplumu beğenmedikleri,
daha özgür bir dünyanın düşünü kurdukları bir dönemdi.
Dışavurumculuk, 1919-1930 yılları arasında, Alman sinemasında
gölgeli bir ışıklandırma, gerçeküstü bir dekor, yapay rol yapma ve
“gerçek olmayan” bir dünyada gezinen kameranın aşırı üslubuyla
karakterize olur (Biryıldız, 2002: 40). I. Dünya Savaşı’nın umutsuzluğu, dönemin ana öğesidir. Sinemada Dışavurumculuk, 1924’ten sonra
düşüşe geçer, ancak Hitler’in yasaklamalarına kadar devam eder.
Dışavurumculuk, gerçekçiliği bir kenara bırakır; toplumsal ve siyasal
problemlerden kaçma eğilimini yansıtır; daha iyi bir dünya düşünün
peşine düşer. Eisenstein ise tamamen ters bir yöne, diyalektik materyalizmle kavradığı bir dünyayı, konstrüktivizmin etkisiyle yeniden
inşa eden tarihsel gerçekçiliğe savrulur. Bu nedenle, Eisenstein’ın
“biçimci” ve “gerçekçi” kuramlar arasındaki yerini tespit etmede
yarar vardır. Bu çalışmada, Eisenstein’ın temel iki kuramsal yaklaşım
arasındaki yeri tartışılacak, onun kuramının özgün yanlarına dikkat
çekilecektir.
Sanat Olarak Sinema
“Biçimci” kuramcılar ele alınırken, onların sanat olarak sinemaya
itibar kazandırma çabalarını elden bırakmamak gerekir. Bu nedenle,
biçimci kuramcılar, aygıtın insan zihni analojileriyle birlikte ele alınması ve diğer sanatların ilke ve dogmalarına tabi tutulması gibi yöntemlere başvurdular. Bunun tek sebebi, elbette ki yalnızca sinemaya
itibar kazandırmak değildi; ama bunda, sinema dilinin ayrı ve bağımsız bir dil olmasında geliştirilen yöntem ve bakış açısının farklı olması
zorunluluğu da bulunmaktadır. Bu yöntemin ya da anlayışın ne kadar
doğru olduğu tartışılmıştır ve hâlâ yanıtlanmayı bekleyen pek çok
soru vardır. Tartışmaların çoğu, “biçimci” kuramların (“gerçekçi”
kuramları da buna eklemeliyiz) doğruluğu ya da geçerliliği değil,
eksikliği ve eleştirel değerlendirmesi üzerine kuruludur5.
“Biçimci” kuramcılar için sinemanın sanat olarak yerleşmesinde,
sinemanın gerçekliğin mekanik bir yeniden üretiminden daha fazlasını gerçekleştirdiğini kanıtlamak önemli bir çaba oldu. Örneğin
Munsterberg’e göre, zihin yalnızca hareketli bir dünyada yaşamaz,
dikkat özelliği nedeniyle dünyayı organize eder, düzenler, ayrıştırır,
şekillendirir. Munsterberg, birtakım zihinsel seviyeler ayırt eder. Duygular, en yüksek zihinsel seviyenin ürünüdür. Duyguya karşılık gelen
sinemasal ifade yolu, öykünün kendisidir. Film, dünyanın değil, zihinsel süreçlerin kaydedicisidir. Sinemanın temeli, teknolojide değil,
zihinsel yaşam içinde yer almaktadır. Film, tümüyle zihinsel dünyayı
izlemelidir. Nasıl? Dünyadaki görünümlerin ilişkilerini, zihinsel ilişkilerle değiştirerek. Bu çerçevede Munsterberg, belgeseli, doğallığı, sesi,
rengi, anında yakalanmış görüntünün önemini reddeder. Görüntüler,
doğadan alınıp, zihnin ışığında yeniden düzenlenip, bir duygu uyandırmalıdırlar (aktaran Andrew, 2010: 68, 78-79).
Lindsay, The Art of the Moving Picture adlı kitabında, sanatsal filmi,
hareketli resim olarak tanımlar. Hareketli resmi, nesnelerin doğal
görünüşünde ayrı ve biçime dair bir şey olarak kavrar. Mimarlık da
dâhil sinemanın diğer sanatların özelliklerini taşıdığını gösterir (Andrew, 2010: 56). Lindsay, film çalışmalarını anlatısal filmler üzerine
kurarken çeşitli kategoriler koyar. İlk kategorisi olan aksiyon fotoplay’i,
kovalama ilkesine dayanır. Diğeri duygulara dayalı fotoplay’dir. Son
kategorisi de, epik edebiyatla analog kurduğu, kalabalık sahnelere
dayanan, masalsı, patriotik, doğum, yaşam ve ölümü ele alan, yaşamın ilkel yanlarına dönen dinsel görkem filmleri olarak alt kategorilere ayırdığı görkem filmleridir. Bu filmler, kalabalık jest ve hareketlere
dayanır (Eberwein, 1979: 3-6).
5
İlk sinema kuramlarının eleştirel bir değerlendirmesi için bakınız: Henderson, 2011
[1971]; Perkins, 2011 [1976].
Arnheim’a göre, sinema sanatı dünyayı temsil etmesi için özel bir
sürece-işleme dayanır; somut herhangi bir şeyle (ses, jest) ilişkimiz
engellenmiştir. Bu doğrultuda, Andrew’in aktardığına göre, sinema
sanatı, temsil ile biçim bozunumu arasındaki sürekli gerilimin ürünü
olarak anlaşılır. Dünyadaki bazı şeylerin estetik kullanımına değil,
aksine, bize dünyayı veren bir şeyin estetik kullanımına dayanır (Andrew, 2010: 86). Geştaltçılar, zihnin gerçeklik deneyiminde aktif olduğunu, gerçekliğe yalnızca anlam vermekle sınırlı olmayıp, ona fiziksel
karakteristik özelliklerini de verecek kadar etkin olduğunu ileri sürüyorlardı (Andrew, 2010: 94). Bu bağlamda, Fransız avant-garde film
hareketinin lideri Louis Delluc’un öncülüğünde, sinemanın yalnızca
bir sanat dalı olduğunu düşünmekle kalmadılar, filmin bağımsız bir
sanat dalı olduğunda da ısrar ettiler (Andrew, 2010: 56).
Eisenstein’ın Film Kuramının
Düşünce Kaynakları
Eisenstein’ın sinema kuramının oluşmasında etkili kaynakları
değerlendirmeden, gerçekliğe “iradi” yaklaşımının bir değerlendirmesini yapamayız ve onu kaba bir “biçimcilikle” kolaycı bir biçimde
ilişkilendiririz. Eisenstein’ın içinde bulunduğu toplumsal koşullar,
düşünce kaynakları ve bu kaynaklardan doğan yöntemi (ki bu yöntem
özellikle önemlidir) değerlendirildiği takdirde bu keskin kuramsal
ayrımlar arasındaki yeri kavranabilir.
Eisenstein’ın kuramının düşünce kaynaklarından ilki, yukarıda
da değindiğimiz algı psikolojisi ve bu bağlamda tartışılan parça-bütün
ilişkileridir. Henderson, bu açıdan “biçimci” kuramları, parça-bütün
kuramları, “gerçekçi” kuramları da gerçekle ilişki kuramları olarak
tasnif eder (2011: 20). Eisenstein’ın, sinemanın temeli olarak gördüğü
montaj nosyonunda, Çağrışımcılar’ın etkisi büyüktür. 1920’lerde ortaya çıkan bu akım, bireysel algılarla ilişkili olan mekânın, zamanın,
nedenselliğin yasalarına vurgu yapar. Andrew’e göre, “Eisenstein gibi,
onlar da bilişsel süreci tek tek imgesel elemanların oluşturduğu
sekanslara bölüyorlardı, dildeki sentaks gibi değil, aksine sadece çıp-
lak bütünleştirmelerle ilişkilendirerek” (2010: 122). Andrew’in aktardığına göre, psikolog Titchener, bir anlamı oluşturmak için en az iki
algının, iki duyumsamanın bir araya getirilmesini önerir. Eisenstein’ın
montaj argümanlarının zeminini burada aramak gerekir. Onun teorisine uyarlamak açısından en uygun psikolojik açıklamaları, ünlü çocuk
psikoloğu Jean Piaget yapmıştır. Piaget’ye göre, küçük çocuklar, bir
sürecin iki uç durumunu, yani başlangıcını ve bitişini inceleyerek anlamı değerlendirmekte ve ortadaki aşama ne olursa olsun sonuç çıkarmaktadırlar6. Eisenstein’ın kuramında da uzun çekime karşı çıkışını,
bu uç ve bitiş noktalarına verdiği önem belirler. Eisenstein’a göre, bir
film stili, bir olayın zorunlu olarak açımlanması üzerine odaklanmalıdır. Bir olayın statik parçalarının çekilmesi ve bunların dinamik kurgu
ilkesiyle bir araya getirilmesi gereklidir (Andrew, 2010: 122-124).
Düşüncesinin ve kuramının kaynaklarından ikincisi, konstrüktivizmdir. Ancak Andrew’e göre, Eisenstein büyüdükçe, onun film biçimini kavrayışı, konstrüktivist dönem boyunca doğmuş olan belirli
oranda mekanik bir biçime olan ilgiden organik biçime kayar; fakat bu
ikisi arasındaki çelişkinin tamamen kaybolduğu hiçbir an yoktur
(2010: 130). Eisenstein’ın kuramında, zihinde özgül hedefleri çağrıştırmak üzere bilinçli inşa sürecinde (mühendislik işleminde), organik bir
vurgu da vardır. Çünkü imgelerin metaforik olarak anlatabildikleri
arasında, zihin bir bağlantı kurmadıkça, imgeler anlamsız olacaktır.
Film aygıtı, izleyiciye temayı iletmek için vardır. Yönetmenin bütün
dikkati, bu temayla yüz yüze gelen izleyiciyi yönlendirmek için gerekli olan araçlar üzerine odaklanmaktadır. Andrew’in de belirttiği gibi,
Eisenstein için film yönetiminin en belirleyici görevi, temanın keşfedilmesidir. Bu zor bir görevdir, çünkü doğa, kolaylıkla ulaşılabilir bir
tarzda varolmamaktadır. Andrew’e göre, bu da onu organikçi teorisyenlerden ayıran noktadır. Temayı keşfetme çalışması, filmin konstrüksiyonuyla eşdeğerdir. Andrew’in deyişiyle, Hıristiyanlığın kullandığı terimle “ruh”a ve Hegel’in kullandığı terimle “idea”ya, Eisenstein, kendi kuramı içinde “tema” adını vermiştir. Bir makine, kendinden
6
Bir çocuk, geniş ve kısa bir bardaktan daha uzun ve ince olana su döküldüğünde,
yeni durumda, daha çok suyun olduğu sonucuna ulaşmaktadır. Suyu dökmenin kendisi dikkate alınmamaktadır.
önceki bir amacı gerçekleştirmek için varolurken, bir organizma, yalnızca kendi özünün sürekliliği için yaşamaktadır. Eisenstein’ın mekanikçi yönü şunu önerir: Aktör neyi bir araya getireceğini ve bunun için
neye gereksinim duyduğunu kesinlikle bilmektedir; bu durumda,
imgeye izleyicinin tüm dikkatini vermesi için en etkin ve güçlü araçları bulmalıdır. Ancak Eisenstein’ın organik tarafı isyan eder: “Kendi
süreci içinde, jestler zinciri başlayana kadar aktör için bile tema bilinemez gelmektedir” iddiasında bulunur (aktaran Andrew, 2010: 131-137).
Tema, ufak parçaları seçerken bile fonksiyonunu yerine getirir, bu
durumda jestler bütünü oluşturur. Bu parçacıklar seçilmiştir, çünkü
Andrew’in yorumuna göre, bu parçacıklar, bütün olası temsillerin
dışında, tek başına kendi içlerinde temanın mikro sistemini içermektedir. Modern okuyucu için, montaj “hücresi”ne ilişkin kavram, her
montaj parçasında daha ileri metaforik bir anlama karşılık gelmekte ve
tema adını verdiğimiz genetik kodun imzasını taşımaktadır; film makinesinin işleyimine ek olarak. Ancak Eisenstein’ın biçimle gerçeklik
arasında organik bir bağ kurmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Yine
Andrew’den yardım alarak belirtirsek, Eisenstein, Potemkin Ayaklanması olayının sayısız farklı yolla filme alınabileceğini biliyordu; fakat
yalnızca bir yol, olayın gerçek biçimini verebilmek için diğerlerinden
daha öne çıkıyordu. “Yalnızca bir film, tarihin gerçeğine organik olarak
bağlanabilirdi” (Andrew, 2010: 137-138), yalnızca bir parça, bütün olası
temsillerin dışında tarihsel gerçekliğin bir mikro sistemini taşıyabilirdi,
onun doğru biçimini verebilirdi.
Organikçi teorisyenlere göre, doğanın çıplak bir şekilde yakından
gözlemlenmesi organik temayı üretir, bu da kendi doğal enerjisini
sanat eserine taşıyabilme yeteneğini sağlar. Eisenstein için ise, doğrudan kavranabilen çıplak gerçeklik yoktur. Doğanın ve tarihin, gerçek
ve doğru olmalarından önce, zihin tarafından işlenerek biçimlerinin
değiştirilmesi zorunludur. Yönetmenin görevi, doğal fenomenin ya da
olayın doğru biçimini kavramak ve sanat eserinin inşası sürecinde bu
biçimden faydalanmaktır (Andrew, 2010: 138). Bu noktada, yani gerçekliğin zihin tarafından işlenerek, biçiminin değiştirilme zorunluluğu
konusunda, Eisenstein’ın düşünce kaynaklarından birinin de Rus
Biçimciliği7 olduğunu söylemek mümkündür. Bu akımın tarihiyle
(1918-1930), “biçimci” sinema kuramının ilk tarihsel çağı eşzamanlıdır.
Bu akım, sinemada “biçimci” yaklaşıma felsefi bağlamını verir, onun
düşünsel temellerini atar. Rus Biçimcileri, bir insanın yaşamının sanatsal ve estetik yönlerini farklı ve özel kılan nedir sorusunu soruyorlardı
(Andrew, 2010: 157-158).
Rus Biçimciliği’nin önde gelen isimlerinden biri olan, aynı zamanda Eisenstein’ın biyografisini yazan ve onun arkadaşı olan Victor
Shklovsky, sanatın amacını, şeylerin algılandıkları biçimde duyumsanmalarını vermek olarak tanımlar, yoksa nasıl biliniyorlarsa öyle değil8
(Andrew, 2010: 159). Jameson’a göre, Rus Biçimcileri’nin biricik savları,
yazınsal olana inatla bağlı olmaları, “yazın olgusu”ndan herhangi bir
başka kuramlaştırma biçimine sapmayı reddetmeleridir. Yazarın belirttiğine göre, kuramın ilk görevi de yazın olgusunun kendisinin soyutlanmasıdır. Shklovsky’nin kitabının adı (Düzyazı Kuramı) bir manifesto
görevi görür. Örneğin şiir dili, günlük dilin yalnızca özelleşmiş bir
parçası olmayıp, kendi başına bütünsel bir dilbilim dizgesi oluşturur
(Jameson, 2003: 49-53). Moran’ın da dediği gibi, anlam ister istemez işe
karıştığına göre, biçimciliğin anlamla hesaplaşması ve onun eserdeki
yerini tanımlaması zorunlu olur. Şiirde sözcüklerin salt ses olarak
7
Bir akım olarak “biçimcilik” ve onunla yakın bir bağı olan yapısalcılık, sanatın özünün, sanatın bir başka şeyle (örneğin gerçeklikle, yazarla, okurla) ilişkisinde bulunmasına karşı gelerek, yeni bir yaklaşımın geliştirilmesi gerektiğini düşündüler. Biçimcilere göre, sanat eserini diğer yapıtlardan ayıran özellik, eserin kendi yapısında,
yani eserin kendi öğeleri arasında kurulan düzende aranmalıdır. Berna Moran’ın
belirttiğine göre, biçim değerleri söz konusu olduğunda iki çeşit değer akla gelir.
Bunlardan biri duyumsal, diğer yapısal değerlerdir (1981: 155). Rus Biçimciliğinin
eleştirel bir değerlendirmesi için de bakınız: Jameson, 2003.
8
Burada gene zihinsel süreçler konusuna geliyoruz. Bu, önemli bir konudur. Ancak
buradaki vurgunun kişiden kişiye değişen algılanma biçimlerini değil, herkes için
ortak olan evrensel bir zihin tahayyülü içerdiğini unutmamak gerekir. Munsterberg,
film üretim sürecinden ziyade, izleyiciyle ilgilendi. Andrew’e göre, yönetmeni ve
senaristi, yaratıcı güç olarak tartışma başlığı yapmaması ilginçtir. Üretim sürecini
öznesiz bir süreç olarak görüyor, bu anlamda merkezi rolü “insan zihni”ne veriyordu. Çünkü yönetmenler, teknoloji ve sosyolojinin kişisel olmayan, öznesiz güçlerinin
etkisinde kalarak çalışıyordu. Önemli olan, ilham, düşünme ve anlatma yeteneğiydi
(Andrew: 2010: 65).
ahenkleri, güzellikleri bulunmaktadır, fakat bunlar tek başlarına bir rol
oynamazlar. Moran’a göre, “neyin nasıl söylendiği” bir üslup sorunu
olarak kaldıkça, anlamın rolü açıklanmadıkça, biçimci yaklaşımların,
biçim-içerik ikilisinden kurtulmaları mümkün gözükmemektedir.
Moran’ın belirttiği gibi, bazı estetikçileri ve eleştirmenleri, “önemli
olan söylenen değil, nasıl söylendiğidir” görüşüne iten, belki de, konunun esere tek başına değer sağlayamadığına sık sık rastlamış olmalarıdır. Büyük tragedya konularını ele alıp kötü eserler ortaya koyan ya da
derin konulara sarılıp sıkıcı ve tatsız romanlar kaleme alan yazarlar
yok mudur? (Moran, 1981: 155-156).
Biçim, eserdeki bütün öğelerin ve bunların arasındaki bağların
meydana getirdiği yapıdır. Sanatta bir yapının estetik bir yapı olması
gerekir. Moran’a göre, genellikle bu yapısal değeri meydana getiren
düzene “organik bütünlük” veya “organik birlik” gibi isimler verilir
(1981: 159). İşte Eisenstein’ın “biçimcilikle” olan ilişkisi, kendi montaj
kuramındaki bu organik bütünlük ve birlik vurgusunda görülebilir.
Eisenstein, içinde bütün bileşenlerin eşit olduğu, aynı ölçeğe göre ölçülebilen bir sistemi sinema için yaratmak istedi. Her bir parça, ışık,
kompozisyon, oyunculuk, hikâye, birbiriyle ilişkili olmalıydı. Böylelikle bir hikâye anlatmaya eşlik eden destekleyici bileşenlerden oluşan
ham gerçekçilikten kaçınılabilirdi.
Ancak her ne kadar Rus Biçimcileri, yukarıda Jameson’un sözünü
ettiği türden bir soyutlamayı, yazın olgusunun kendisinin bir soyutlamasını amaçlasa da, Moran’ın yerinde bir tespitle belirttiği gibi, biçimi
nasıl etkilerse etkilesin, eserin bir anlamı olduğuna göre, bir sanat eseri
gene de bize bir şeyler söylüyor demektir. “Başka bir yoldan da olsa
felsefenin, psikolojinin, sosyolojinin, dinin söylediği şeyleri şiirde
(romanda, oyunda) bulmuyor muyuz?”9 (Moran, 1981: 159-160).
Biçimcilere göre, organik bütünlük, yani eserin yapısı, bizde estetik
yaşantı meydana getirir ve bu, sanatta önemlidir. Ancak Moran’ın da
9
Deleuze, sinemayı çağımızın felsefe yapma aracı olarak tanımlıyordu. Çünkü ona
göre, modern sinema, fiziksel dünyanın bir temsili değil, fiziksel dünyaya ait zihinsel
imgelerin temsilidir (Kovacs, 2010: 44).
belirttiği gibi, bu organik yapı içinde yine de bildiğimiz çeşitten bir
anlam kalır. Bir kez anlamı kabul edince eser, hayatla, dış dünya ile
bağlar kuran bir yapıt olacaktır. Rus Biçimciliği’ndeki anlayışın esası,
gerçekliği yansıtmak değil, edebiyat eserinin yaptığı gibi, onu değişik
bir biçimde algılatmaktır (Moran, 1981: 160; 169-170).
Kendi başına bütünsel bir dilbilim dizgesi oluşturan, yani bir
lehçe olan şiirsel dil, dikkati kendine çeken bir dildir; böyle bir dikkat,
dilin kendisinin maddi niteliğinin yeniden algılanması sonucunu
doğurur. Jameson’a göre, bu nedenle biçimcilerin bu yeni modeli, alışkanlık ile algı, mekanik ve bilinçsiz edim ile dünyanın ve dilin yapıları ve yüzeylerinin “aniden” bilincine varılması arasındaki zıtlığa
dayalıdır (2003: 54). Jameson’a göre, Shklovsky’nin nesnelerin tanış
olmaktan çıkarılması, yabancılaştırılması ilkesi, algının bir yenileşmesidir. Bu bağlamda sanat, bilinçli yaşantıyı onarmanın, yenileştirmenin, mekanik davranış alışkanlıklarını zorla aşmanın, var olan tazeliği
ve dehşeti içinde, kendimize dünyaya yeniden doğma olanağı sunmanın bir yoludur (2003: 54-55). Eisenstein’ın coşturucu montaja ve anlamın seyircinin katılımıyla birlikte ortaya çıkmasına önem verişinde,
bu biçimciliğin izlerini süreriz. Ama burada Eisenstein’ı daha farklı bir
yere oturtmak için, elimizde çok daha önemli bir gerekçe var. Bir devrimci süreci imleyen bu coşturuculukta, yeniden doğmada ve anlamlandırmada, biçimciliğin izleri vardır; ama bir farkla, yöntem farkıyla.
Dolayısıyla, diyalektik yöntemin sağladığı dinamizmin temelinde,
gerçekçilik tartışması içinde bir yere koyacağımız Eisenstein’ın özel bir
yeri bulunmaktadır. Bu özel yeri kavramamıza yardımcı olacak
düşünce kaynakları çerçevesinde, Eisenstein’ın kuramının gerçekçilikle olan ilişkisine geçebiliriz.
Diyalektik Materyalist Yöntem ve Eisenstein
Biçimcilik ve Gerçeklik İlkesi
Moran’a göre, gerçekliği değişik biçimde algılatma anlayışı,
Brecht’in “yabancılaşma” kavramını belirttiği gibi, Althusser’deki
“ideolojiyi dönüştürme” ve görünür kılma iddiasını da hatırlatıyor.
Fakat Rus Biçimcileri için önemli olan, bir eserin bize bilgi vermesi
değil, bu algılama olayının kazandırdığı yaşantının içsel değeridir. Bu
tutum da “sanat için sanat” anlayışının bir işaretidir (Moran, 1981:
170). Eisenstein’ı biçimcilerden ayıran en önemli nokta, bir alışkanlığı
kırma gücünü, yapıtın salt dilsel düzenlenişine indirgememesindedir.
Yapıtın, kendi dışında bir şeye işaret etmesi, bilgi vermesi önemlidir.
Organizasyon, düzenleme, Eisenstein için de önemlidir; ancak gerçeklik karşısında yönetmenin/sanatçının tutumunu vermek için. Yani
“organik birlik”, Rus Biçimcileri’ndeki gibi salt bir amaç değildir; bir
yöntemdir, doğrudan kavranamayan çıplak gerçekliğe yönelik tutumun yöntemidir. Eisenstein’a göre, hayata karşı yeni bir algı, duyum,
dinamizm, işte bu yöntemle ortaya çıkarılabilir. Biçime, karşıtların
birliğine dayanan bu yöntem bağlamında değer verir, yoksa kendisi
için bir amaç olarak değil.
Eisenstein’ın biçimle gerçeklik arasında organik bir bağ kurmasını
sağlayan da bu yöntemdir. Bu ayrım da bizi, Eisenstein’ın düşüncesinin/montaj/sanat/sinema kuramının kaynaklarından en önemlisine
getirir: Marksist felsefe ve Marx’ın diyalektik materyalist yöntemi.
Eisenstein, her ne kadar biçimsel öğelere ve bu öğelerin birliğine önem
verse de, gerçeklik meselesini elden bırakmamıştır. Bu, onun bizzat
kullandığı yöntemin sonucudur. Gerçekliğe ulaşmada, yöntem o
kadar önemliydi ki Eisenstein için, hakikatin bir parçasıydı. Yöntem
meselesine verdiği önem, Film Duyumu (1984) adlı eserinde söylediği
şu sözlerden çıkarılabilir: “Yalnız sonuç değil, bu sonuca giden yol da
gerçeğin parçasıdır. Gerçeğin araştırılması da doğru olmalı. Doğru
araştırma; açılmış, yayılmış gerçek demektir ki, bunun dağınık parçaları sonuçta bir araya gelir” (43-44).
Eisenstein için gerçekliği yakalamak, onun kuramı içinden konuşursak, “keşfetmek” için, gerçekliğin görünümlerini parçalarına ayrıştırmak ve “gerçeklik ilkesi”ne göre onları yeniden inşa etmek gerekir.
Yukarıda da değindiğimiz gibi, temanın keşfi ve bu doğrultuda yapının konstrüktivizmi eşdeğerdir. Burada sinema aygıtı ve organizmanın diyalektiğini de görürüz. Eisenstein’a göre, doğa ve tarih, diyalektik biçime uygun olarak işler. Yönetmen bu işleyişi, bir olayın ardında-
ki gerçekliği görünceye kadar, başka türlü söylersek, genel diyalektik
yasayı buluncaya kadar araştırmak zorundadır. Kendi montaj kuramı,
bu diyalektik yaşam ilkesinden çıkacaktır. Dolayısıyla, örneğin roman
türünün alışkanlığı kırma gücünü, hayatı yansıtmasından değil de
türün özel bir biçimde düzenlenişinden aldığını düşünen (Moran,
1981: 172) biçimcilerden burada ayrılır. Diyalektik yasayı buluncaya
kadar araştırma vurgusu, film yaratma sürecini bir çözümleme olarak
gördüğüne işaret eder. Kendi kuramı içinde parça-bütün ilişkisini kavrayışı, bu gerçekliğin bir parçası olarak diyalektik yöntem çerçevesinde film yaratma sürecini çözümleme olarak görmesini doğal kılar.
Film, bir ürün değil, bir yaratma süreci olarak görülünce, izleyici de
buna katılan bir unsur olur ve sonra ortaya çıkan anlam, hayatı “yeniden” ve “ani” bir biçimde kavrayışın yolunu açar. Hayatı “yeniden” ve
“ani” bir biçimde kavrayış meselesi, Rus Biçimcileri’nin de vurguladığı bir şey olduğundan, Eisenstein’ın biçimcilerle paylaştığı noktalar
bulunmaktadır. Ancak “ani” kavrayış da montaj kuramındaki diyalektik yönteme içkindir.
Diyalektiğin iki önemli unsuru vardır. Bunlardan biri “bütünlük”,
diğeri “değişim”dir. Marx’ın yöntemini çarpıcı bir biçimde analiz eden
Ollman’ın tanımıyla diyalektik, “incelemeye çalıştığımız gerçekliğe ait
öğeleri nasıl düzene sokacağımızı, bu gerçekliğe ilişkin elde edilen
çıkarımları genellikle diyalektik bir şekilde düşünmeyen diğer insanlara nasıl aktaracağımızı gösteren bir kılavuzudur” (2006: 30).
Ollman’la devam edelim:
Diyalektik, “şeye” dair ortak-duyusal nosyonu (şeyin bir tarihe ve diğer
şeylerle bağlantıya sahip olduğu nosyonunu), “süreç” nosyonları (şeyi
kendi tarihini ve gelecekteki olası görünümlerini içeren bir şey olarak
alan nosyonlar) ve ilişki nosyonları (şeyin diğer şeylerle bağlarını o şeyin
ne olduğunun bir parçası olarak ele alan nosyonlar) ile ikame ederek
bizim gerçeklik hakkındaki düşüncemizi yeniden yapılandırır. Diyalektik, gerçekte olmayan bir şeyi düşünceye eklemez (2006: 31).
Ollman’ın belirttiğine göre, dünya üzerine düşünürken, diyalektiğin gündeminde sınırların nasıl çizileceği ve birimlerin nasıl oluşturulacağı vardır. Birimleri oluşturmak demek, diyalektiğin tanımladığı
gibi, “soyutlama” yapmak demektir. Beş duyumuzla algıladığımız
özellikler, doğanın bir parçası olarak gerçekten var olurken, hem
zaman hem de mekân bağlamında, bir şeyin nerede bitip bir başkasının nerede başladığını bize gösteren kavramsal ayrımlar, bir dizi toplumsal ve zihinsel inşadır. Dünyanın gerçekte ne olduğu, inşa edilen
bu kavramsal ayrımlar üzerinde etkili olsa da Ollman’a göre, bu sınırları çizenler bizzat bizizdir; farklı kültürlerden ve felsefi geleneklerden
gelen insanlar, bu sınırları farklı farklı çizerler (2006: 31-32). Diyalektik, işte bunu açığa çıkarmak için vardır ve Eisenstein’ın, sanatçının/
yönetmenin tutumu dediği şey, bu yöntemle açıklanabilir; bu nedenle
de anlaşılırdır.
Eisenstein, sanatçının/yönetmenin tutumunu, bir sanat yapıtının
kuruluşundaki en karmaşık sorunları içeren “gösterim sorunu” ile
“gösterim karşısındaki tutum sorunu” olarak ortaya koyar. Tutum, her
ne kadar yalnızca düzenlemeyle anlatılmaz ve düzenlemenin tek
konusu olmaz ise de, düzenleme, tutumu açıklamada en etkili yollardan biridir. Bu doğrultuda, bir olguyu, filmde hangi yöntemler ve
yollarla göstermeli ki, film, yalnız olgunun ne olduğunu ve kişilerin
buna karşı tutumunu göstermekle kalmasın, aynı zamanda “yaratıcının” bu olgu karşısındaki tutumunun ne olduğunu, izleyicinin bu
olguyu nasıl algılamasını, duymasını, tepki göstermesini de istediğini
açığa vursun. Örneğin, üzüntü diye bir şey yoktur; üzüntünün, kişi
üzüntülüyse taşıyıcısı, izleyiciyi üzgün kılacak biçimde gösterildiğinde de tüketicisi vardır. Ancak Eisenstein’a göre, bu son durum, üzüntünün bütün gösterimleri için zorunlu değildir. Bir yenilgiye uğrayan
düşmanın üzüntüsü, yenenden yana olan izleyicide sevinç uyandırır
(Eisenstein, 1985: 193-195).
Gösterilen nesne ile bunun gösterimini belirleyen düzenin yasası
çakışabilir. Eisenstein’a göre, bu, en yalın durumdur ve düzenleme
sorunu az çok çözülür. Kahraman üzüntülüdür, onunla birlikte doğa,
aydınlatma, kurgunun ritmi, çoğunlukla buna eşlik eden müzik de
üzüntülüdür. Ancak Eisenstein’ın deyişiyle, “üzücü üzüntü” ya da
“sevinçli sevinç” türünden bir çözüm yerine, yaratıcının “yaşamı
kanıtlayan ölüm” temasını çözmek gibi kaçınılmaz bir gereksinim
duyduğu durumlar da vardır. Bu durumda düzenlemeyi belirleyen
başlangıç çizgisi, gösterilene eşlik eden coşku alanından çok, gösterilen karşısındaki tutumun coşkusuna geçecektir. Yaratıcı, düzenlemenin belirleyici öğelerini, olaylara karşı tutumunun temellerinden alır.
Eisenstein, Aleksandr Nevski’de (1938), Alman şövalyelerinin Rus ordusuna saldırmakta oluşunu nasıl gösterdiğini anlatır. Bu yapıt, tehlike
büyüdükçe yüreğin sıkıştığı, soluğun kesildiği sırada, insanı saran
dehşet duyumunu en ufak ayrıntılarına dek izler. Bu saldırı, bu duyuma eşlik eden iç çeşitlemelere göre düzenlenir. Coşkulu yüreğin gürültülü atışı, dörtnala gidişin ritmini belirler. Eisenstein’a göre, gerçek bir
düzenlemenin coşkusal etkisinin gizemi buradadır. Böyle bir düzenleme, insan coşkusunun yapısını kaynak olarak alır, bunun yardımıyla
yanılmaz bir biçimde duyguya seslenir ve düzenlemeyi doğuran duygular karmaşasına yol açar (Eisenstein, 1985: 195-202).
Eisenstein’a göre, bu duruma edebiyat eserlerinin sayfalarında da
sıkça rastlarız. Onların, “kendinde” olayları gösteren yapısal düzenlemeleri, bize beklenmedik örnekler sunar. Bu yapılar, hiçbir zaman
“biçimci aşırılıklarla ya da çılgınca araştırmalarla”10 belirlenmemiş ve
beslenmemiştir. Bu bağlamda ilk akla gelen örnekleri, klasik gerçekçiler verir. Eisenstein’a göre, bu yapıların klasikliği de buradan gelir.
Belirli bir olay karşısında, seçik bir yargıyı ve seçik bir tutumu gösterirler. Örneğin edebiyatta, “evlilik dışı cinsel ilişki”nin betimlenmesiyle sıkça karşılaşırız. Bu ilişki, mecazi olarak cinayetle eş tutulur. İmgelemci karşılaştırmaların çeşitliliği ne olursa olsun, Eisenstein’a göre,
bundan daha etkileyici bir tablo yoktur. Tolstoy’un Anna Karenina’sındaki bu türden bir düzenleme, yazarın ahlakçı tutumunu gösterir. Bu
ahlakçı yapı, Eisenstein’a göre, Tolstoy’u, evlilik dışı ilişkiyi, insana
karşı işlenebilecek en büyük suçla, cinayetle ölçmeye zorlar11. Suç,
yazarın tutumundaki temel anlamlayıcı işlevini görür, bu sahnenin
10 Bunlar, Eisenstein’ı eleştirenlerin genellikle kullandıkları deyimlerdir ve Eisenstein
eleştirmenlere sitem etmekte ve onları eleştirmektedir (Leyda’nın notundan aktaran
Özön, 1985: 199).
11 “O zaman katil tutkuya benzer bir öfkeyle cesedin üstüne atılır, sürükler, parçalar onu. Vronski de Anna’nın yüzünü, omuzlarını öyle öpücüklerle örtüyordu”
[Tolstoy’un romanından] (Eisenstein, 1985: 199).
düzenlenmesini gerçekleştirerek, bütün temel öğelerin belirleyicisi
olur (Eisenstein, 1985: 199-201).
Eisenstein’a göre, bir olayın, olgunun ya da bir fenomenin doğru
biçimini bulmak, o olayı ya da fenomeni yalnızca kaydetme işi değildir. Grev (Stachka, 1925) filmi gösterime girdiğinde, Vertov ile yandaşları, bu filmin Sinema-Göz akımının kimi edinimlerini filme aktardığını, kimisini de saptırdığını ileri sürer. Eisenstein, kısmi bir yakınlık
bulunsa da, ilkedeki köklü bir ayrımın vurgulanması gerektiğini
düşünür ve iki yapıt arasındaki yöntem ayrılığına değinir. Dış biçim
benzerse de yöntemsel biçim farklıdır. Şöyle der Eisenstein: “[…]
Bizim benimsediğimiz anlamda sanat ürünü (en azından benim çalıştığım tiyatro ve sinema türlerindeki sanat ürünü), her şeyden önce,
izleyicinin ruhsallığını belirli bir sınıf yönlendirmesine göre işleyen bir traktördür. […] Bize gerekli olan bir ‘Sinema-Göz’ değil, bir ‘SinemaYumruk’tur”12 (aktaran Özön, 1984: LII-LIII). Eisenstein, bu doğrultudaki eylemci tavrını, meselenin iyi bir film yapmakla bitmediğini,
yönetmenin ana görevlerinden birinin de kültür alanında ortaya çıktığını belirterek ortaya koyuyordu. Eisenstein’a göre, “karşıt bir kültür ve
sanat anlayışı göstererek kentsoylu kültüre bir darbe indirmek de”
sanatçının görevleri arasındaydı. Kentsoylu sinemanın sınıfsal niteliklerine karşı çıkışı, yönetmen, kendi yöntemiyle gerçekleştirmeliydi
(Eisenstein, 1993: 32; 95).
Sinemada Anlam Yaratma ve Montaj Kuramı
Eisenstein’ın biçimcilerden ayrıştığı bir başka nokta, anlam yaratma meselesidir. Biçimcilerde açıklanması gereken bir öğe olarak duran
ve “yazın’ın soyutlanması” çabasına neredeyse musallat olan anlam
sorunu, Eisenstein’da temel değerdir. İlk dönem sinema, çabuk ve
duygusal bir boşalım peşindedir, yeni sinema anlayışı, “sonucunda ne
doğrudan ne de çabuk bir anlatım biçimi bulamayacak olan yoğun ve
düşündürücü bir süreci içermelidir” (Eisenstein, 1993: 33). Bu anlamda
montaj, sanat ürününün temel amacı ve görevidir (Eisenstein, 1984:
24). Eisenstein’a göre, temel amaç ve görev, “izleğin (temanın), gerecin,
12 Bu çalışmada tırnak içinde verilen alıntılardaki italikler, yazara değil, orijinal kaynağın kendisine aittir.
olay dizisinin (plotun), olgunun, devinimin, filmin gerek ayrımında
gerekse tümünde bağlantılı ve almaşık (nöbetleşe) olarak sergilenmesi”dir.
Eisenstein’a göre, filmin görevi, mantıklı bir şekilde bağlanmış öyküyü anlatmak değil, elden geldiğince “coşturucu ve uyarıcı” güçte bir
öykü anlatmaktır (1984: 24). Bu coşkuyu verecek olan şey, montajdır.
Bu bağlamda öne çıkan düzenleme, yapısal öğelerini insanın coşkusal
davranışından alır; bu nedenle her düzenleme, Eisenstein’ın deyişiyle,
her zaman “derinlemesine insancıl” olacaktır (1985: 195). Kurguyu
kullanmanın nedeni, Eisenstein’a göre, sınırsız uzunluktaki film parçalarıyla çalışmak zorunda oluşumuz ve bu nedenle zaman zaman
bunları birbirine yapıştırmamız gerektiği değil, anlam yaratmadır.
“Hangi çeşitten olursa olsun iki film parçası yan yana getirildi mi, bu
parçalar bu yan yana getirişten doğan yeni bir kavrama, yeni bir niteliğe ister istemez yol açarlar” (Eisenstein, 1984: 24).
Yeni anlam, “karşıtların birliği”nden türeyecektir. Eisenstein için,
filmin “gerçekliğe dair bir çözümleme” olduğunu yukarıda belirtmiştik. Diyalektik yöntemde “soyutlama”, incelenecek dünyanın parçalara ayrılması türünden bir zihinsel etkinliktir. Bütünün parçalarına
ayrılması ve bunların “gerçeklik ilkesi” ile yeniden bir araya getirilmesi, Eisenstein’ın montaj kuramının temelidir. Ollman’ın deyişiyle,
bütünden parçaya, sistemden içeriye doğru ilerleyen bir yaklaşım
olarak diyalektik araştırma, öncelikle dört tür ilişkinin açığa çıkmasını
sağlar: Özdeşlik/farklılık, zıtların iç içe geçmişliği, nitelik/nicelik ve
çelişki (Ollman, 2006: 34). Eisenstein’a göre, “varlık, birbiriyle çelişen
iki karşıtın birbiri üzerindeki eylemlerinin sürekli evrimidir”. Şeylerin
hareket içinde anlaşılması (bireşim, sav ile karşısav arasındaki karşıtlıktan doğar), sanatın ve bütün sanat biçimlerinin doğru anlaşılabilmesi için gereklidir. Eisenstein’ın deyişiyle, sanat alanındaki bu devimselliğin diyalektik (eytişimsel) ilkesi, kendini çatışma olarak gösterir.
Çatışma, her sanat yapıtının var oluşunda temel ilkedir. Daha doğru
bir deyişle, diyalektik yöntemden hareket eden bir yaklaşım, sanatı bir
çatışma olarak tanımlayacaktır. Eisenstein’a göre, bu, ilk olarak toplumsal görevinden ötürü (ki yukarıda yeni bir sinema anlayışının
sınıfsal bir eleştirisinden söz ettik), doğasından ötürü ve yöntembiliminden ötürüdür. Sanatın doğası, doğal varlık ile yaratıcı eğilim ara-
sındaki çatışmadır. Varlığın edilgen ilkesi doğadır; ussal biçimin sınırı,
yani üretimin etkin ilkesi ise endüstridir. İkisinin kesiştiği noktada
sanat vardır. İkisinin çarpışması, sanat biçiminin diyalektiğine yol açar
(Eisenstein, 1985: 60-61).
Eisenstein’ın sinemanın sorunlarını kurgusal sorunlar olarak ele
alması bu noktada, yöntembilimsel alanda başlar. Eisenstein’a göre, ilk
sinemacılar ve ilk film kuramcıları, kurguyu, tek tek çekimlerin tuğlalar gibi birbiri ardından sıralanmasıyla gerçekleştirilen bir betimleme
aracı gibi görmüşlerdir. Tuğla-çekimlerdeki devinim ile bileşen parçalardan doğan uzunluk, o zamanlar ritm sayılıyordu. Eisenstein’a göre,
bu, yapıştırma gibi mekanik bir işlemin, bir ilke düzeyine çıkartılması
demektir. Pudovkin’in bile paylaştığı bu tanıma göre, kurgu, bir
düşüncenin, tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konmasıdır: Destansı
(epik) ilke. Oysa Eisenstein’a göre, kurgu, bağımsız, hatta birbirine
karşıt çekimlerin çatışmasından doğan bir düşüncedir: Dramatik
ilke13. Filmdeki devinim, gerçekte, devinen bir cismin birbirini izleyen iki devinimsiz görüntüsüne dayanır. Bu görüntüler ardı ardına
gösterilince bir devinim görünüşüne bürünürler. Eisenstein’a göre bu,
resimsel olarak doğru, mekanik yönden yanlıştır. Gerçekte birbirini
izleyen her öğe, biri öbürüne bitişik değil, biri öbürünün üstünde algılanır (mekanik olarak) (1985: 63-64). Eisenstein, haklılığını perçinlemek
adına, ressam Renoir ve şair Baudelaire’den, “düzensiz”in, “beklenmedik olan”ın güzelliğine dair alıntılar yapar. Renoire’a göre, “düzensizlik, her sanatın temelidir”. Baudelaire için ise, azıcık olsun biçimbozumuna uğramamış herhangi bir şey, gerekli çekicilikten yoksundur ve
beklenmedik, umulmadık, şaşırtıcı olan şey, güzelliğin bir parçası ve
özelliğidir (aktaran Eisenstein, 1985: 66-67).
Diyalektik yöntem gereği, Eisenstein’ın biçime verdiği önemin,
her zaman “gerçeklik ilkesi” ışığında, ama bunun her şeyin her zaman
değiştiği, devindiği bir gerçeklik ilkesi ışığında gerçekleştiğini unutmamak gerekir. Bu diyalektik süreçte, doğada hiçbir şey tek başına
değildir, önündeki, ardındaki, yanındaki, altındaki, üstündeki her
şeyle bağlantı ve ilişki içindedir –(içsel ilişkiler felsefesi) (Ollman, 2006:
13 Bu ilkeleri yöntembilimsel alanla ilgili olarak düşünelim, yoksa içerik olarak değil.
62). Ollman’a göre, Marx, şeylerin neden değiştiği üzerinde çalışmamıştır. Çünkü şeylerin neden değiştiğini anlamak için yapılacak bir
sorgulama, değişimi, şeylerin ne olduğuna “dışsal” bir şey olarak
kavrar. Oysa Marx, değişimi, her zaman şeylerin ne olduğunun “içsel”
bir parçası olarak görerek, şeylerin nasıl, ne zaman, neye doğru değiştiği sorusu üzerinde durmuştur. Herhangi bir şeydeki değişim, birbiriyle yakın ilişkideki öğelerin karmaşık etkileşimi ve bu etkileşim
aracılığıyla ortaya çıkar. Bu anlayışa göre, değişim nasıl ki bir şeyin ne
olduğuna “içkin” bir şeyse, değişimi mümkün kılan etkileşim de bir
şeyin ne olduğunun asli parçasıdır. Ollman’a göre, Marx’ın soyutlamalarında, bir sürecin zamansal olarak ayrı ele alınan bir kesiti
“uğrak” olarak; bir ilişkinin uzamsal olarak ayrı ele alınan belirli bir
görünümü, “biçim” veya “belirlenim” olarak nitelenir (2006: 58-60).
“İçsel ilişkiler felsefesi”nde, her bir parça, bütünü oluşturan diğer parçalarla olan ilişkilerini de bünyesinde taşır. İşte “bütünlük”, bütünün,
kendisini oluşturan parçalarla içsel olarak ilişkili bir şekilde varolma
biçimine denk düşen bir mantıksal tasarımdır (Ollman, 2006: 66-68).
Eisenstein, kendi film kuramında benzer bir yol haritasından
gider. Ona göre organik/uzvi14 bir sanat yapıtında, bir bütün olarak
bu yapıtı besleyen öğeler, yapıtı oluşturan bütün niteliklere sızarlar.
Tek ve aynı yasa, yalnızca bütünü ve onun her bir parçasını değil,
düzenleme işine katılması istenen her alanı etkiler. Tek ve aynı ilke, bu
alanların her birinde, nitelik yönünden başka başka biçimlerde ortaya
çıkarak, bütün bu alanları besleyecektir. Yapıt, ancak bu durumda
organik bir hale gelir. Eisenstein, organik kavramını, Engels’in Doğanın Diyalektiğinde’ki tanıma uygun olarak anladığını belirtir: “[Organiklik] hiç kuşkusuz üstün bir birliktir” (1985: 206). Eisenstein’ın
diyalektik anlayışı, en çok da burada kendini açığa vurur. Dolayısıyla,
onun gerçeklikle olan bağlantısını da buradan yola çıkarak arayacağız.
14 Nijat Özün’ün çevirisiyle, Payel Yayınları’ndan 1985’te çıkan Film Biçimi’nde “örgensel” olarak ifade edilen kavram, TDK’nın Türkçe sözlüğünde organik, uzvi olarak
anılmaktadır. Buradaki örgenseli, üyesel, yani uzuvlardan oluşan bir organik bütün,
beden olarak da anlamak mümkündür.
Eisenstein’a göre, bir sanat yapıtının (yapma bir yapıtın), yapma
olmayan olayları (doğanın organik olaylarını) yöneten aynı yasalara
göre kurulduğu bir durum vardır. Bu durumun içinde yalnız gerçek
bir konu değil, konunun düzenlenmesi somutlaşırken, gerçeğe özgü
bir yasanın eksiksiz olarak yansıması söz konusudur. Aynı yasa, bu
yapıtı algılayanları da yöneten bir yasadır; o nedenle yapıt, izleyicileri
özel bir biçimde etkileyecektir. Bu durumda parçalar, orantılar ve devinim sorunları ortaya çıkacaktır. Potemkin Zırhlısı (Bronyenosyets Potyomkin, 1925), belirli bir olayın tarihini andırır, ancak yöntembilimsel
anlamda dram olarak işler. Eisenstein’a göre, zırhlının en ufacık bir
uzvundan, bütün zırhlının uzvuna, donanmanın en ufacık bir uzvundan bütün donanmanın uzvuna geçiş gerçekleşir. “Devrimci kardeşlik
duygusu, tema içinde böyle gelişir”, der Eisenstein (1985: 207-209).
Eisenstein’a göre, gerçekçilik için kaba bir doğruluk yetmez, düzenleme çok önemlidir. Duyulan ve anlatılan doğru, sanatçının elindeki
bütün araçlara başvurularak aktarılır (1985: 221).
Andrew’in, Eisenstein’ın, içinde bütün bileşenlerin eşit olduğu,
aynı ölçeğe göre ölçülebilen bir sistemi sinema için yaratmak istediğine
ilişkin değerlendirmesini, bu “bütünlük” ve “içsel ilişkiler” mantığıyla
anlamlandırabiliriz. Her bir parça, ışık, kompozisyon, oyunculuk,
hikâye birbiriyle ilişkili olmalıdır (Andrew, 2010: 110-111). Eisenstein,
ses, renk ve üç-boyutlu görüntünün oluşturduğu filmsel elemanları,
nötrleştirmeyi sağlayan, yani gerçeklik yanılsamasını bilinçli şekilde
kıran, doğal gerçekçiliği dönüştüren bir araç olarak görüyordu. Belirli
elemanlarla, sınırlı bir çerçevede bir araya gelip, kendi fonksiyonlarını
gösteriyorlardı. Eisenstein sorar: “‘Tek bir açıdan’ görüntüden (fotoğraf), ‘montaj görüntüsüne’ geçmenin önemi aslında neydi”? Montajı,
şu ilkeden hareket ederek uygulamıştır: İster bir olay, ister bir olgu
olsun, belirsiz ve tarafsız olanın, yani “kendi içinde” varolanın imha
edilmesi ve olgunun yeniden birleştirilmesi. Ama nasıl? Olgunun, o
olguya karşı tutumun dayattığı düşünceye uygun olarak; yani “ideolojimin, hayata bakışımın, yani ideolojimizin, dünya görüşümüzün belirlediği tutumun” dayattığı düşünceye uygun olarak. Eisenstein’a göre,
o anda edilgin yeniden üretimin yerini, canlı bir dinamik imge alacaktır (2011: 14). Bu türden bir edilgin yeniden üretimi, Eisenstein’ın çok
karşı çıktığı “uzun çekim” simgeler: Öğelerin karşılıklı ilişkilerinin
ilişkilerle değil, varoluşlarınca önceden belirlendiği; sunum düzeninin
sunanın isteğine bağlı olmadığı; en önemli öğeye vurgunun yapılmadığı, tali öğelerin asli öğelerle karıştığı; bir olgunun öğeleri arasındaki
etkileşimin, benim onu anladığım haliyle bağlantıyı ifade etmediği
“uzun çekim”. Eisenstein’a göre, yaratıcı yaklaşım, olgunun ilişkisiz
biraradalığı parçalara ayrıldığı ve bu ilişkisizliğin yerini, yönetmenin
hayata karşı tutumunun tanımladığı şekliyle olgunun öğelerinin
nedensel karşılıklı ilişkilerinin aldığı anda başlar (2011: 14-15).
Eisenstein için renk ve müzik, kitlesel oluşumlar, elin küçük bir
hareketi gibi öğeler, kendi yerlerinde ve belirli bir anda sıkı biçimde
saptanan sınırlar içinde kalmalıdır. Birkaç dakika içinde öne çıkacağını
bilerek, kendini bir süre gizlemeli, diğerlerinin onun sesini bastırmasına izin vermelidir. Bu, geri planda tutma, tarafsızlaştırma değildir,
daha iyi bir atılımın öncesindeki bir geride durmadır. Bu kasıtlı geride
durma, kasıtlı fark edilmezlik, söz konusu öğenin ortaya çıkışının etkisini güçlendirmektedir (Eisenstein, 2011: 12).
Anlam Yaratmanın Parçası Olarak İzleyici
Eisenstein’a göre, biçimdeki düzenleme, yaratıcının içerikle ilişkisini somutlaştırmaya yarayan bir yapı olduğu gibi, izleyiciyi de aynı
yolda ilişki kurmaya zorlayan bir yapıdır. Eisenstein, olaydaki coşturuculuğun doğası ya da yaratıcının şu ya da bu olayla coşturucu ilişkisinin niteliği üzerinde durmadığını, çünkü ikisinin de toplumsal olarak
göreceli olduğunu belirtir. Ona göre, bizi ilgilendiren şey, doğal olaylarla ilişkinin, coşturucu bir yapının koşulları içinde, “düzenleme aracılığıyla” nasıl gerçekleştirildiğidir15. İzleyicide “kendinden geçme”yi
en son kertede sağlamak istiyorsak, yapıtın içinde buna uygun bir
kılavuz sunmalıyız; izleyici bu kılavuzu izleyerek istenilen koşula girecektir (Eisenstein, 1985: 226).
15 Hamlet’in Laertes’le düelloya girdiği sahnede, kupasını Hamlet’in onuruna kaldıran Kral’ın, “Kral, Hamlet’in soluğu kesilmesin diye içecek” demesi, bu “coşturucu
kılış”ın Shakespeare’e özgü bir örneğidir. Kral, ucu zehirli kılıcının şöyle bir dokunuşuyla bile düelloda ölecek olanın soluğu kesilmesin diye, kupasını kaldırmaktadır.
Kralın, buradaki coşturucu konuşması, içten bir duygunun açığa vurulması değil,
bilerek ve ustaca kurulmuş bir “duyuru”dur (Eisenstein, 1985: 227-228).
Diyalektik yöntemin, herkesin ve her şeyin birbiriyle bağlantılı
olduğu bir sürecin hem özneleri hem de kurbanları olarak, bu süreci
etkileme gücüne sahip olduğumuzu fark ettiren yanı (Ollman, 2006:
43), Eisenstein’daki karşılığını, montajdaki coşkusal unsurun niteliksel
değişmelere sıçratmasında bulur. “Kendinden geçme” sıçrayışı, der
Eisenstein, her zaman yeni bir niteliğe sıçramadır ve çoğunlukla da
karşıt yönde bir sıçramadır. Altın kesit ve orantıların kurulması konularında olduğu gibi, burada da yapıtın organik birliğinin “gizemi”ni,
yapıtın deviniminde bulmak mümkündür. Çünkü bir nitelikten öbürüne sıçramalarla geçiş, yalnız bir büyüme formülü değil, daha fazlasıdır;
bir gelişme formülüdür. Eisenstein şöyle der: “Bizi yalnızca doğanın
evrim yasalarına bağlı, tek tek ‘bitkisel’ birimler olarak değil, fakat bir topluluğun ve toplumsal birliğin bireyleri, bunların gelişmesine bilinçli olarak
katılan biri olarak sürükleyen bir gelişmenin formülü” (1985: 232).
Perkins’in, montaj unsurunun izleyicinin yumuşak başlılığına
dayandığı yolundaki görüşü, biraz acelece varılmış bir kanaattir. Yazara göre, montaj, izleyiciyi olaylar arasında bağlantı kurma, onlardan
sonuçlar çıkarma sorumluluğundan kurtarmıştır (2011: 54). Eisenstein,
izleyiciyi, olaylar arasında bağlantı kurma sorumluluğundan kurtarmak yerine, anlam yaratma sürecine, “ani” niteliksel kavrayışa dâhil
etmiştir. Eisenstein’da izleyici, anlam yaratmanın öznesi olarak değil,
ama sanat yapıtı denen organik birliğin üyelerinden, uzuvlarından biri
olarak yaratma sürecine dâhil olur. Dolayısıyla burada izleyicinin,
sorumluluk anlamında değil, ama “organik birliğin parçalarından biri”
olarak kurama katıldığını görürüz. Bütünün bir parçası olarak izleyici
nosyonunu, Eisenstein’ın kuramının temelini oluşturan süreçler yoluyla, yaratıcının sorumluluğunda olan “düzenleme” ve organizasyon
süreçlerine verdiği önem yoluyla kavrarız.
Herkesin ve her şeyin birbiriyle bağlantılı olduğu bir genel sürecin, hem özneleri hem de kurbanları, ancak bir taraftan bu süreci etkileme gücüne de sahip olduğumuzu, Eisenstein, düzenleme sürecinin
içinde, bütünün bir parçası olarak dâhil ettiği izleyiciyi yerleştirdiği
konum üzerinden de göstermek istemiştir. Çünkü Eisenstein, yukarıda
da tartıştığımız gibi, yaratıcının izleyiciye uygun bir kılavuz sunma
gerekliliğinden, ancak bu kılavuz sayesinde izleyicinin “istenilen koşula” gireceğinden söz ediyordu. Buradaki “istenilen koşul” vurgusu
(Eisenstein, 1985: 226), izleyiciyi, yazarın/yönetmenin niyetinin bir
kurbanı gibi görmemize neden olsa da, izleyici, anlam yaratmanın
uzvu olarak da organik birliğe dâhil edildiğinden, yazarla/yönetmenle
gerçekliği, ama devinen gerçekliği “birlikte” “keşfettikleri” bir sürece
katmanın yolunu açar.
Tabii ki son tahlilde, “düzenleme sorunu”, yazarın/yönetmenin
sorumluluğunda ve denetimindedir. İzleyici de bu bütünlüklü sistemin içinde, düzenleme sürecinde hesaba katılacak bir uzuvdur. Ancak
anlam yaratma bağlamında, izleyici sürecin içinde yer aldığından,
hatta bizatihi düzenleme sürecinin içinde hesaba katılmasının verdiği
avantajla, yazar/yönetmenle birlikte keşif sürecinde, “bilinçli” olarak,
aynı denklikte konumlandırılır. Dolayısıyla, Eisenstein’ın kuramında
izleyici, anlam yaratmanın öznesi olma payesini her ne kadar yapıtın
yaratıcısı dolayımıyla kazansa da tam bir pasif özne konumunda da
değildir. Daha yapıt oluşurken, gerçekliğin keşfi sürecinde, izleyici bir
uzuv olarak yapıtın oluşma aşamasında vardır. Çünkü Eisenstein’a
göre, bir bütün olarak bir yapıtı besleyen öğeler, bu yapıtı oluşturan
bütün niteliklere sızarlar; tek ve aynı yasa, yalnızca bütünü ve onun
her bir parçasını değil, düzenleme işine katılması istenen her alanı da
etkiler (1985: 206).
Eisenstein’ın Gerçeklik Anlayışı
İki film parçası yan yana geldiğinde, bundan yeni bir nitelik çıkması, yalnız sinemaya mahsus bir şey değildir. İki nesne, iki olgu yan
yana geldiğinde, her zaman karşılaşılabilir bir durumdur. Eisenstein,
şu örneği verir: Bir mezarı, karalara bürünmüş ağlayan bir kadınla yan
yana getirin, hemen herkes şu sonuca varacaktır: Dul kadın! Algımızın
böyle bir özelliği vardır; hem sonuç hem de onun iki bağımsız parçası
aynı anda algılanır. Bütün, kendini oluşturan parçaların toplamından
daha fazla bir şeydir; aslında Eisenstein’a göre, “başka” bir şeydir.
Çünkü toplama, anlam taşımayan bir işlemdir; oysa parça-bütün ilişki-
si anlamlıdır (1984: 24-27). Burada kadın, bir temsildir, kadının giydiği
yas giysisi de öyle. Her ikisi de nesnel olarak gösterilebilir, ama bu iki
nesnenin yan yana getirilişinden ortaya çıkan “bir dul”, nesnel olarak
gösterilemez; bu, yeni bir düşünce, yeni bir kavramdır. Eisenstein,
bütün dikkatin, yan yana getirişin olanaklarına verilmesinin eleştiriye
yol açtığından söz eder. Ona göre, eleştirmenler, bir sorunun belli bir
yönündeki araştırmaya duyulan “ilgi”yi, araştırıcının gerçeği ortaya
koyuştaki tutumuyla karıştırmış, içeriğe karşı ilgisizlik olarak göstermiştir. Eisenstein, bu duruma sitem eder (1984: 27-28).
Eisenstein’a göre, her iki öğenin de gereğinden çok abartılmayıp,
ikisini de eşit ölçüde belirleyen temele, bütüne dönmek gerekir. Çünkü
hem çekimin içeriğini hem de bu çekimlerin belirli bir biçimde yan
yana getirilişini belirleyen, bu ilkedir. Eisenstein’a göre, kurgunun
temel niteliği, gerçekçi film ilkelerinden ayrılmaz; film içeriğinin gerçekçi anlatılışında, en tutarlı ve kestirme yollardan biri olur (1984: 29).
Eisenstein’ın verdiği örnekler üzerinden gidelim. Akrep, yelkovan ve
onların üzerinde bulunduğu yuvarlak zemin, bir bütün olarak, bir
tasarımdır. Ancak bir düzenek, bir saat olarak akrep ve yelkovanın
oluşturduğu geometrik biçim, özel bir anlam kazanarak, bir tasarım
olmaktan çıkar ve “zamanın görüntüsü” olur. Bu durumda, tasarım ile
bunun algımızda uyandırdığı görüntü öylesine kaynaşır ki, o geometrik biçimi, zaman kavramından ancak özel koşullarda ayırt edebiliriz.
Böyle alışılmadık bir durum, Anna Karenina’nın gebe kaldığını bildirmesi üzerine Vronski’nin başına gelir. Vronski, öylesine heyecanlı ve
dalgındır ki, saatin kaç olduğunu anlamadan, yalnız akreple yelkovanı, bir de kadranı görür. Demek ki saat kadranının oluşturduğu tasarım kendi başına yeterli değildir; yani yalnızca görmek yeterli değildir.
Eisenstein’a göre, tasarıma bir şeyler olması gerekmektedir. Ancak o
zaman geometrik bir biçim olmaktan çıkar, “belli bir olayın ortaya
çıktığı saatin görüntüsü” olarak algılanır. Tolstoy bize, bu süreç gerçekleşmediğinde ne olduğunu gösterir. Bu süreç şudur: Belli bir saat
dilimi, bununla uyuşan bir dizi tasarıma yol açar. Örneğin saat beş, bu
saatte ortaya çıkan bir sürü olayı aklımıza getirir: Çay saati, işin bitmesi, dükkânların kapanması, güneşin batışı… Bu tasarımlar, saat beş
görüntüsünü oluşturur. Tasarım ile zamanın görüntüsü çakışır. Sayı ve
zaman algımız arasında, “ani” bir bağ ortaya çıkar. Vronski örneği,
keskin bir anlıksal dengesizliğin bu bağlantıyı yok edebileceğini, tasarım ile görüntünün ayrı düşebileceğini bize gösterir. Eisenstein’a göre,
bizi ilgilendiren şey, bu düzenektir. Çünkü görüntünün (bu örnekte
zamanın) bir tasarımdan oluştuğu sürecin, yaşamda tam ortaya çıkış
düzeneği, sanatta görüntüler yaratmak yönteminin bir ilk örneğini
oluşturur.
Bir saat kadranı tasarımı ile saatin görüntüsünü algılamamız arasında, bu saatin birbirinden ayrı, değişik yönlerinin tasarımından
oluşan uzun bir zincir yer alır. Psikolojik alışkanlıklarımız, bu uzun
zinciri elden geldiğince kısaltmaya yatkındır; sürecin yalnız başı ve
sonuyla ilgilenir. Ancak gene de tasarımlar ile görüntü arasında bir
bağ kurmak zorunda kalırsak, bu ara tasarımların zincirlenmesine
ihtiyaç duymamız gerekir. Oluşum sürecini aşıp sonuca elden geldiğince çabuk varmak, bellek için önem taşır. Eisenstein’a göre, yaşamın
sanattan ayrıldığı nokta da budur. Çünkü sanat alanına geçersek, üzerinde durmamız gereken nokta yer değiştirir. Eisenstein’a göre, sanat
yapıtı kuşkusuz sonuca ulaşmaya çalışır, ama yöntemlerinin bütün
inceliğini yönelttiği nokta, “süreç”tir. Sanat yapıtı, izleyicinin duyarlık
ve bilincinde görüntülerin oluşumu sürecidir. Canlı sanatı, izleyiciyi
sürece yönelteceğine, onu geçmişteki yaratıcı bir sürecin sonucuyla
tanıştıran cansız sanattan ayıran da budur.
Vronski için, saatin akreple yelkovanının geometrik biçimi, zaman
görüntüsüne yol açmamaktadır. Ama Eisenstein’a göre, öyle durumlar
vardır ki, önemli olan, gecenin on ikisini kronometrik olarak algılamak
değil, gece yarısını yazarın vermek istediği bütün çağrışımlar ve duygularla yeniden yaşamaktır. Eisenstein’ın anlatımıyla bu, bir gece
yarısı buluşmasının yürek çarpıntısıyla beklendiği saat olabilir; bir
gece yarısı ölümünün saati, bir kaçışın saati olabilir. Bunlar, salt bir
gece yarısı tasarımından çok daha önemlidir. On iki vuruşun tasarımından, “bir alın yazısı” saati olarak, özel bir anlam yüklü gece yarısının görüntüsü ortaya çıkmalıdır.
Eisenstein, Maupassant’ın Güzel Dost’undan bir örnek verir. Bu
örneğin fazladan ilginç tarafı, sesi de kullanmasıdır. Yerli yerinde bir
kurgu örneği olduğu halde, günlük yaşamın bir kesiti olarak işlenmiştir. Sahne, Georges Duroy’nun, gece yarısı kendisiyle kaçmaya karar
veren Suzanne’ı bir araba içinde beklemesini anlatır. Maupassant, salt
gecenin belli bir anını anlatmakla yetinmek yerine, bu saatin görüntüsünü, anlamını, okurun bilincine ve duyarlığına şöyle yerleştirir:
“Uzaktan saatin biri on iki kez çaldı, sonra daha yakında bir başkası
çaldı, sonra iki saat birden, en sonunda çok uzakta bir sonuncusu.
Bunun da sesi kesilince, geçti, bitti, gelmeyecek diye aklından geçirdi.
[…] Saatin çeyreği, sonra yarımı, sonra üççeyreği vurduğunu duydu.
Sonra da bütün saatler, gece yarısını nasıl vurmuşlarsa, saat biri de
öyle vurdular”. Maupassant, çeşitli saatlerde, çeşitli yerlerde on ikiyi
çaldırarak, gece yarısı duyumunu yaşamamızı sağlar. Çeşitli yerlerden
gelen vuruş, bu duyumu oluşturmak üzere algımızda birleşir. Gece
yarısının sesli görüntüsü, çeşitli alıcı açılardan (uzak, yakın, çok uzak)
[genel çekim, boy çekimi, toplu çekimi andırıyor] alınan bir dizi resimle ortaya konulur. Ayrı ayrı tasarımların tek bir görüntü oluşturması,
kurgu yardımıyla sağlanır. Yaratıcı kurguyla, yalın araçlarla, yoğun bir
duyguya yol açılır (Eisenstein, 1984: 29-41).
Eisenstein’a göre, tek tek parçaların yan yana getirilmesinin, bir
bütüne, temanın sentezine yol açtığı durumlarda, kurgunun gerçekçi
bir anlamı vardır. Böyle bir yöntemin en önemli yanı, dinamizmidir;
istenilen imgenin hazır olmayıp, yavaş yavaş ortaya çıkmasında, doğmasındadır (1984: 42-43). Eisenstein’a göre, kurgunun gücü, izleyiciyi
yaratma sürecine katmasındadır. Yaratıcının imgeyi kurarken izlediği
yolu izlemesi için izleyiciyi zorlar (Eisenstein, 1984: 43). İşte burada
gerçeğin bir parçası olarak “sürece” geliriz. Eisenstein, aynı zamanda,
günümüzde artık çokça tartıştığımız yazarın niyeti ve anlam meselelerine
de ışık tutar. Ona göre, izleyici bir yaratma işine sürüklendiği için, bu
yaratma işi sırasında, izleyicinin kişiliği yazarın kişiliğine kul köle
olmaz, yazarın niyetiyle kaynaşarak gelişir. Her izleyici, gece yarısının
vurduğunu aynı biçimde işitir, ama her izleyici, gece yarısı ve onun
anlamı konusunda kendi kavramını ve imgesini yaratır. Bu imge ve
kavramlar, bireysel, birbirlerinden ayrıdırlar, ancak gene de tema
yönünden özdeştirler. İzleyiciyi yaratmak’a zorlayan, tasarımdan ayrı
olarak kurgu ilkesidir (Eisenstein, 1984: 44-45).
Montaj kuramının bir parça-bütün kuramı olduğunu ve
Eisenstein’ın, sinema sanat olacaksa, onun gerçekle bağlantıyı kesmek
zorunda oluşunu doğru biçimde anladığını ve parça-bütün ilişkisine
yöneldiğini belirten Henderson’a göre, Eisenstein’ın başlıca kusuru,
parçadan bütüne geçişi, yani gerçeklikten sanata doğru geçişi, dar
biçimde tanımlaması ve onu montaj öğretisiyle sınırlamasıdır (2011:
28). Evet, Eisenstein’a göre, sanat, doğa yasasının daha genel bir kavrayışıydı, dolayısıyla daha bütünsel bir şeydi. Ancak Henderson’un
eleştirisindeki, gerçeklikten sanata doğru dar geçiş vurgusuna katılmak, pek mümkün gözükmemektedir. Eisenstein, sanatı, yaratım
olmayan herhangi bir şeyin vereceği duyumdan daha üst[ün] bir
biçim olarak kavradığından, gerçeklikten sanata doğru dar bir geçiş
değil, sanatta, gerçeklik duyumunun en yetkin anlatımını görür.
Eisenstein’ın, yukarıda sözünü ettiğimiz, saat tasarımı ve zamanın görüntüsü arasında yaptığı ayrımı hatırlayalım. Görüntünün, bir
tasarımdan oluştuğu sürecin yaşamda tam ortaya çıkış düzeneği,
sanatta görüntüler yaratmak yönteminin bir ilk örneğini oluşturur,
diyordu. Eisenstein, gerçeklikten sanata doğru, söylendiği kadar dar
ve keskin bir geçiş yapmaz; psikolojik algılarımız gereği sonuçlara,
sanatta ise süreçlere odaklandığımızı belirtir. Süreçlere odaklanınca
pek çok ara tasarım da söz konusu olabilir. Aslında anlam yaratma
süreci ve izleyicinin bu sürece adeta davet edilmesi, hatta zorlanması,
bugün çok güncel olan alımlama ve anlamlandırma süreçlerine de ışık
tutar niteliktedir. Eisenstein’ın görüşünü montaj kuramıyla sınırlamasının nedenini, kullandığı yönteme ve parça-bütün ilişkisiyle ilgilenmesine bağlamak konusunda Henderson’un eleştirilerine katılınabilir
(2011: 28).
Eisenstein, “gerçekçi bir kuramcı”dır. Gerçekçi kuramcılardan
Bazin’in de Eisenstein’ın da çıkış noktası, “gerçek”tir. Farklı olan, bu
iki kuramcının gerçekle kurdukları ilişkidir. Bazin, gerçeğe daha kendi
içinde, gerçeğin kendi imkânları üzerinden değer verirken (2007:
15-21), Eisenstein, gerçeği yoğurmak suretiyle, onun yaratıcının olgular karşısındaki tutumunu yansıtan ritmsel özelliklerine önem verir.
Fakat aslında gerçeklik nedir? Henderson’un da dediği gibi, bu
kuramlar bilinmeyen bir şey üzerine temellenmektedir (2011: 21).
Bazin için fotoğraf, gerçekliğin dokusunu, izini taşır. Eisenstein için
yaratıcı-yeniden biçimlendirme önemlidir. Bazin, Sinema Dilinin
Evrimi’nde, gerçekliğin daha derindeki yapısının ortaya çıkarılmasından söz eder. Gerçekliğe bir şey eklenmemeli, o deforme edilmemeli,
ona saygı duyulmalıdır (2007: 31-42). Bazin, gerçekliğin doğası değil,
görüntünün kendisinin doğası üzerinde durur. Fotoğrafik Görüntünün
Ontolojisi’nde, fotoğrafın kendisi bir fenomendir, gerçeğin ortağıdır.
Bazin, nesne ile görüntüyü özdeşleştirmez. Görüntü, gerçeğe
bağımlı ve gerçeğe göre daha aşağı konumdadır. Eisenstein ise film
parçasının kendisini, gerçekliğin parçası olarak değerli gördüğü için,
onu daha üstün bir amaç için gerçeklikten koparıp yeniden tanımlar.
Henderson’a göre, Eisenstein’ın durumunda ontolojik bir problem
vardır. Bir yanda gerçeklik, diğer yanda bitmiş film-yapıtı bulunmaktadır. İkisi arasında yalnızca düzenleme bağı vardır. Henderson’a
göre, Eisenstein, bu ontolojik problemi ya da yarığı kapatmak için,
yukarıda tartıştığımız niteliksel dönüşüme önem verir. Henderson’a
göre, Eisenstein, film sanatının özel oluşunu garantilemek için montajı bir ontoloji içinde, şeylerin düzeni içinde temellendirmek zorundadır16. Ona göre, Eisenstein montajı öne çıkarmak için çekimi ve onun
kompozisyon, ışık, oyuncunun konumu gibi kategorilerinin önemini
azaltır (2011: 27-28). Buna katılmak, yukarıda yürüttüğümüz tartışmadan da anlaşılacağı gibi, mümkün değildir. Eisenstein’ın “bütünsel
birlik” anlayışı çerçevesinde, her bir öğeye ayrı ve eşit bir sistem içinde
değer verdiğini bolca tartıştık.
Henderson’a göre, yapıtın bütününün biçimsel organizasyonunu
kabul etmek, sanatın özerkliğini kabul etmek demektir. Bazin için,
böyle bir kabul, gerçeğe rakip bir bütünlük statüsünü kabul etmek
anlamına gelir. Bazin’in kabul edebileceği tek bütünlük, gerçektir
(Henderson, 2011: 31). Perkins’e göre, gerçeklikten farklı olma durumu, sinemayı sanat kılma çabasında bir ölçüt statüsüne yükseltilirken,
aracın gerçekliği kaydetme ya da ondan ayrılma biçiminde kavranışı,
16 Henderson, Eisenstein’ın bunu yaparken hep edebi biçimlere referans vermesini bir
zayıflık olarak değerlendirmektedir.
biri görüntüye diğeri de kurguya dair iki mistik anlayışı yerleştirmiştir
(2011: 39; 42). Kracauer’e göre, fiziksel gerçekliği kaydederken, film,
daha önce asla görülmemiş olan bir dünyayı açığa vurur. Fiziksel
doğa, kendi tezahürlerini evrenin tüm görünüşüyle ilişkilendiren ideolojiler tarafından sürekli engellenmiştir (aktaran Perkins, 2011: 52).
Eisenstein’ın hedefinde ise, bu engellenmiş ve orada bir yerde duran
gerçek/hakikat nosyonu vardır. Hedef, bunun keşfidir; ancak en az
onun kadar önemli olan, hatta hakikatin bir parçası olan, bu engellenmişliği açığa vurma “sürecinin”/yönteminin kendisidir. Bunu, yukarıda gördüğümüz gibi, yönetmenin hakikat ya da fenomenler karşısındaki tutumuyla açıklar.
Sonuç
Film kuramları alanındaki tartışmalarda, “biçimcilik” ve “gerçekçilik” gibi keskin ve sanki birbiriyle bağdaşmaz kategoriler belirlemek,
hem ilk biçimci kuramcılar, hem çeşitli akımlar, hem de yönetmenler
açısından, onları kavrama ve yaklaşımlarını değerlendirme bağlamında, kısıtlılıklar ve sorunlar doğurmaktadır. Dolayısıyla, tartışmalar,
hep bu kısırdöngü etrafında örülmekte ve hep bir kategori seçme
zorunluluğunu dayatmaktadır. Eisenstein ise hem bir kuramcı hem de
bir yönetmen olarak, bu sınırlamalar ve kategorileştirmelerden payına
düşeni alırken, bize bu iki kuramsal ayrımı sorunsallaştırmak, onlar
üzerine yeniden düşünmek ve kendisi için de yeni bir yer açmamız
için, bunu, bizim açımızdan bir avantaja çevirmektedir.
Eisenstein’ın gerçekçilik anlayışı, gerçekliğin dokusuna olduğu
haliyle dokunan bir gerçekçilik değil, olduğu haliyle gerçekliği yeniden biçimlendiren, bu biçimlendirme işlemiyle onu “keşfeden” bir
gerçekçilik anlayışıdır. Onunkisi, gerçekliğin kendisinden çok, keşfetme sürecini, “süreç” tam da gerçekliğin parçası olduğu için önemseyen, “süreç yönelimli” bir gerçeklik anlayışıdır. Bu, insanın fenomenler karşısındaki tutumu nedeniyle böyledir. Bu tutumdur ki yönetmene, düzenleme sorunlarında yol gösterici bir kılavuz sunacaktır. Yapıtın bütününün biçimsel düzenlenmesine Eisenstein’ın verdiği önemin,
sanatı/sinemayı özerk kılan bir hamle olması, sanatın/sinemanın ve
aynı zamanda Eisenstein’ın kuramının ve yapıtlarının, gerçekçilikten
ayrı bir yere savrulması için yeterli bir koşul değildir. Bu keskin ayrımlar aşıldığında, Eisenstein’ın sinemasının, sinema için yeni olanakların
tartışma zeminini yarattığı görülecektir; hem yaratıcı/yazar, hem izleyici, hem de sinemanın anlam yaratma yetisi açısından.
Eisenstein’ın sinemasının özgül koşullarının açığa çıkmasına izin
vermek istiyorsak, sınırlılık belirten dar kategorileştirmelerle aceleci
yargılarda bulunmamamız gerekir. Onun sinemasının özgül toplumsal koşullarını, ilişkide olduğu akımları ve gerçekliği bütünsel kavrayışını birlikte değerlendirmek doğru olacaktır. Kuramının özgül yanları, ancak böyle bir tutumla gözden kaçırılmamış olur. Eisenstein’ın
film kuramı üzerinde düşünülecek pek çok nokta bulunmaktadır.
Yazarın/yaratıcının üslubu, sinemada anlam, alımlama, göstergebilim, yazarın niyeti, kompozisyon, anlatım teknikleri konusunda,
Eisenstein bize ışık tutmaya devam ediyor.
Kaynakça
Andrew, J. Dudley (2010). Büyük Sinema Kuramları. Çev., Zahit Atam. İstanbul: Doruk
Yayınları.
Bazin, Andre (2007). Sinema Nedir? Çev., İbrahim Şener. İstanbul: İzdüşüm Yayınları.
Biryıldız, Esra (2002). Sinemada Akımlar. İstanbul: Beta.
Bordwell, David (1996). “Contemporary Film Studies on the Vicissitudies of Grand
Theory.” Post-Theory: Reconstructing Film Studies. (der.) David Bordwell ve Noël
Carroll. Madison: University of Wisconsin Press. 3-30.
Eberwein, Robert T. (1979). A Viewer’s Guide to Film Theory and Criticism.
Scarecrow Press.
London: The
Eisenstein, Sergey M. (1984). Film Duyumu. Çev., Nijat Özön. İstanbul: Payel Yayınları.
Eisenstein, Sergey M (1985). Film Biçimi. Çev., Nijat Özön. İstanbul: Payel Yayınları.
Eisenstein, Sergey M (1993). Sinema Sanatı. Çev., Nilgün Şarman. İstanbul: Payel
Yayınları.
Eisenstein, Sergey (2011). “Renkli Film”. Filmde Yöntem ve Eleştiri. Çev., ve Der., Ertan
Yılmaz. Ankara: De Ki. 9-18.
Henderson, Brain (2011). “Sinema Kuramlarının İki Türü”. Filmde Yöntem ve Eleştiri.
Çev., ve Der., Ertan Yılmaz. Ankara: De Ki. 19-33.
Jameson, Fredric (2003). Dil Hapishanesi. Çev., Mehmet H. Doğan. İstanbul: YKY.
Kovacs, Andras Balint (2010). Modernizmi Seyretmek. Çev., Ertan Yılmaz. Ankara: De Ki.
Moran, Berna (1982). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: Cem Yayınları.
Ollman, Bertell (2006). Diyalektiğin Dansı: Marx’ın Yönteminde Adımlar. Çev., Cenk
Saraçoğlu. İstanbul: Yordam.
Oskay, Ünsal (1982). “Walter Benjamin’de Tarih, Kültür ve Fantazya” Estetize Edilmiş
Yaşam. Der., Ünsal Oskay. Ankara: Dost. 7-52.
Özön, Nijat (1984). “Giriş”. Film Duyumu. Eisenstein, Sergey M. Çev., Nijat Özön.
İstanbul: Payel Yayınları.
Perkins, V. F. (2011). “İlk Dönem Sinema Kuramının Eleştirel Bir Tarihi”. Filmde Yöntem
ve Eleştiri. Çev., ve Der., Ertan Yılmaz. Ankara: De Ki. 35-59.
111
Dijital İletişim Çağında
Belgesel Sinemada Yükseliş
ve/veya Kriz
Önder M. Özdem
Özet
Dijital medya, birbirinden çok farklı tarzlardaki filmlerin üretim ve dağıtımında etkili olarak
kullanılabilmektedir. Özellikle dijital video teknolojisinin yüksek bütçeli fantastik filmlerden amatör cep
telefonu kayıtlarına, bağımsız belgesellerden realite televizyon programlarına dek yaygın kullanım
olanaklarının incelenmesi, bir taraftan dijital iletişim çağında belgesel sinemada yaşandığı vurgulanan
rönesansı, diğer taraftan görsel temsillerde yaşandığı iddia edilen krizi görünür kılmaktadır. Bu çalışma,
günümüzde hem belgesel hem de kurmaca sinemada gözlemlenen dönüşümleri ve bu dönüşümlerin
belgesel sinemaya etkilerini açığa çıkarmayı amaçlarken, belgesel sinemada yaşandığı vurgulanan
rönesansın, belgesel sinemayı ve belgesel sinemacıları ne ölçüde özgürleştirdiğine cevap aramaktadır.
Anahtar Sözcükler: Dijital iletişim çağı, dijital video (DV) teknolojisi, belgesel sinema, melezleşme, realite
televizyonu
Reevaluation of Documentary Cinema in The Age of Digital Communication
Abstract
Digital media can be effectively used in the production and distribution of films of different styles.
Particularly, an analysis of the usage of digital video technology in works as wide ranging as fantastic
movies with high budgets or amateur recordings made by mobile phones, in independent documentaries or
Reality television shows makes more visible the Renaissance of documentary films in the age of digital
communication as well as the crisis visual representations have allegedly undergone. This study aims to
reveal the transformations that can be observed in both today’s documentaries and fiction films and the
effects these transformations have exerted on the documentary genre. Furthermore, the article seeks to
answer the question to what extent the Renaissance of the documentary genre has liberated the
documentary film and documentary film makers.
Keywords: Age of digital communication, digital video (DV) technology, documentary film, hybridization,
Reality TV.
Dijital İletişim Çağında
Belgesel Sinemada Yükseliş ve/veya Kriz
Giriş
1990 sonrası belgesel filmlerin ana akım ticari sinemanın alanında
daha fazla yer alabilmesi ve dünyanın birçok ülkesinde üretilen
bağımsız ya da yarı bağımsız belgesellerin sayısındaki önemli artış
dikkat çekicidir. Hatta özellikle ABD’deki bazı belgesel filmlerin gişe
başarıları, belgesel sinemada bir rönesans yaşandığı şeklinde yorumlanmıştır (McCling, 2005). Gişe başarıları bağlamında, belgesel filmlerin kurmaca filmlere nazaran genellikle daha az izleyici çektiği göz
önünde bulundurulursa, belgesel sinemada yaşandığı söylenen bu
yükseliş, Brain Winston’un, “belgeselin tarihsel daimi iticiliği” olarak
tanımladığı (1995: 254) durumun değişmeye başladığını düşündürmektedir. Ancak Michale Moore gibi belgeselcilerin, filmlerinde eğlenceli, öznel ve performansa dayalı anlatı yapılarını kullanmaları bir
yandan yoğun bir ilgiyle karşılanırken, diğer yandan belgeselin doğasına ilişkin tartışma ve yorumları da beraberinde getirmektedir.
Günümüzde profesyonel oyuncu, sahne tasarımı, olayların yeniden canlandırılması ve dramatik müzik gibi kurmaca filmlerle özdeşleştirilmiş kod ve konvansiyonların, yani kurmaca film yapım yöntemlerinin yoğun olarak kullanıldığı belgesellerin sayısı oldukça artmıştır. Filmlerdeki öznel ve manipülatif tarafları açığa çıkaran bu
yöntemler, belgesel sinemanın nesnellik ve gerçeklik iddiaları ile
çelişse de, artık birçok belgeseldeki öznel ve manipülatif yanların gizlenmediği görülebilmektedir. Bu durum bir taraftan, Dai Vaughan’un
belirttiği üzere, yakın zamanda belgesel ve kurmaca dilleri arasındaki
boşluğun giderek daraldığına işaret ederken (1999: 64), diğer taraftan
Özdem • Dijital İletişim Çağında Belgesel Sinemada Yükseliş ve/veya Kriz • 113
belgesel sinemadaki gerçeklik ve nesnellik iddialarından vazgeçiş olarak da değerlendirilebilir.
Senkronize ses kaydı yapabilen 16mm formatındaki hafif ve taşınabilir kameraların 1960’ların başında üretimi, belgesel sinemacıların
olaylara müdahale etmeden ve kendilerini hissettirmeden çekim yapabileceklerini ve böylece gerçekliğe daha aracısız erişim sağlayarak,
gerçekliği olduğu gibi kaydedebileceklerini düşündürmüştür (Ellis ve
MeLane, 2008: 208). 16mm formatının yaygınlaşması, o dönemde
ABD’deki Dolaysız Sinema (Direct Cinema) yaklaşımı ile belgesel sinemada görülen gerçeklik ve nesnellik iddialarına temel olmuştur. Ancak
1980’li yıllarda, sinema teknolojilerindeki diğer bir gelişme olan dijital
video (DV), belgesel sinemada gerçeklik ve nesnellik iddialarını pekiştirmekten çok, öznel, filmlerin yapılandırıldıklarının altını çizen, film
yapımcısı ile kaydedilen kişilerin etkileşim içinde olduğu belgesel
filmlerin yapımını tetiklediği söylenebilir.
35mm gibi analog film formatlarından farklı olarak, görsel ve işitsel malzemelerin 0 ve 1 şeklinde sayısal olarak kaydedilmesini, aktarılmasını, manipüle edilmesini ve farklı mecralarda dağıtılabilmesini
görece daha ucuz ve kolay kılan dijital medyanın sürekli gelişimine
işaret eden ve medya ürünlerinin pasif tüketimine karşı etkileşimliliğin
altı çizilen (Lister vd., 2003: 19-20) dijital iletişim çağında, belgesel sinemanın teknolojik ve türsel gelişmelerden ne şekilde etkilendiği tartışma konusudur.
Dijital iletişim çağında, özellikle DV teknolojisinin kullanımı, bir
taraftan aktüel gerçek dünyanın daha aracısız ve müdahalesiz olarak
kaydedilmesine, diğer taraftan imgelerin sonsuz biçimlerde manipüle
edilmesine, hatta gerçekte olmayan sabit veya hareketli imgelerin çok
daha inandırıcı bir biçimde yaratılmasına bile olanak vermektedir.
Williams’ın vurguladığı üzere, bir taraftan hep doğruyu söylediği
düşünülen kameranın artık yalan söyleyebileceği öngörülürken, diğer
taraftan video kayıtları davalarda delil olarak kullanılacak kadar, izleyicileri doğrulukları konusunda ikna edebilmektedir. Realite TV programlarının popülaritesinden anlaşılacağı üzere, izleyicilerin gerçeğin
belgesel imgelerine açken, kamera kayıtlarının artan manipülasyon
olanaklarından ötürü doğru ve gerçek olma statülerini kaybetmeye
başlamaları bir paradoks yaratmakta (1993: 9-12) ve bu durum aynı
zamanda gerçeklik ve nesnellik iddiasıyla beslenmiş belgesel sinemada bir krize işaret etmektedir.
Bu makalede, DV teknolojisinin farklı kullanım olanakları, dolayısıyla görsel temsillerde yaşandığı söylenen krizin belgesel sinemaya
etkisi açığa çıkarılmaya çalışılacaktır. Bu amaçla, gerçekliğin estetize
edildiği ya da sallantılı kamera kullanımı gibi yöntemlerle aracılanmamış gerçeklik görünümünün avantaja çevrildiği film ve/veya programların, üretim koşulları, içerikleri ve yapım yöntemleri incelenecek
ve dijital iletişim çağında belgesel sinemada yaşandığı vurgulanan
rönesansın, belgesel sinemayı ne ölçüde özgürleştirdiğine cevap
bulunmaya çalışılacaktır.
Sinema salonlarında gösterime giren belgesellerin çoğalması, izleyicilerin belgesel filmlerde ele alınan tartışmalı konulara artan ilgisinden mi yoksa bu belgesel filmlerde yer alan farklı biçimsel uygulamalardan mı kaynaklanmaktadır? Dünya sinemasında görece düşük
bütçelerle üretilebilen gerçekçi filmlerin sayısındaki artış, ne ölçüde
DV teknolojisinin film yapımına getirdiği kolaylık ve ucuzluğa dayandırılabilir? Dijital medyanın ve bu teknolojinin sinemadaki farklı kullanımlarının incelenmesi, hem belgesel hem de kurmaca sinemada
gözlemlenen dönüşümleri ve bu dönüşümlerin belgesel sinemaya
etkilerini açığa çıkararak, yukarıdaki soruların cevaplanmasında faydalı olacaktır.
DV Teknolojisi ve Farklı Kullanımları
DV teknolojisi günümüz sinemasında birbirlerinden çok farklı
amaç ve tarzdaki filmlerin üretilmesinde etkili olarak kullanılabilmektedir. Bu sinema teknolojisinin farklı kullanım olanaklarından ilki,
yüksek bütçeli ana akım ticari sinemada, genellikle özel efeklerin ve/
veya bilgisayar temelli imgelerin oluşturulması amaçlıdır. Diğer kullanım alanı ise bu teknolojinin görece ucuzluğu ve kolaylığı, dolayısıyla
sadece profesyonellerin değil, bağımsız ve/veya yarı bağımsız film
yapımcılarının, amatörlerin ve hatta sıradan tüketicilerin görsel işitsel
üretimlerini kapsamaktadır. Bu noktada ilk olarak DV teknolojisinin,
fantastik öykülerin daha gerçekçi kılınmasındaki kullanımına değinilebilir.
DV’nin Ana Akım Ticari Sinemada Kullanımı
Fotoğrafsal imgenin belirtiselliği, fotoğrafın gerçek dünya ile
bağının altını çizmektedir. Ancak dijital iletişim çağında imge artık
gerçek dünya ile sınırlı değildir. Sayısal kodlarla oluşturulan imgelerin
manipülasyon olanakları sonsuzdur. Dolayısıyla, post-fotoğrafsal
imge (post-fotographic image) olarak da adlandırılan dijital imgenin
(Elsaesser ve Buckland, 2002: 209) film yapımcılarına sağladığı
imkânlar, fantezi öykülerin daha inandırıcı bir biçimde anlatılmasını
mümkün kılmaktadır. Monaco’nun da belirttiği gibi, dijital sinema
teknolojilerinin gelişimi, gerçeğe en yakın görüntü elde edebilmenin
sınırlarını da genişletmiş, yönetmenlerin görüntü ve seslerin kaynağı
olarak ille de gerçekliğe bağımlı olma zorunluluğu kalmamıştır (2001:
99,142). Dijital video teknolojisi ile filmlerin şimdiye değin hiç olmadığı kadar inandırıcı kılınabildiği aşikârdır ve James Cameron’un üç
boyutlu çekilen Avatar (2009) filmi, ana akım sinemanın bu bağlamda
geldiği noktayı açıkça göstermektedir.
Manovich, artık sanal kameralarla imkânsız kamera açılarının
kullanılabildiğini, hatta aktörlerin yüz ifadelerinin kaydedilerek, performanslarının üç boyutlu sanal ortamlarda gösterilebildiğini vurgu-
lamaktadır (2006: 33). Sadece imgelerin değil, hareketli görüntülerin
bile bilgisayarla üretilebildiği dijital iletişim çağında, dijital filmlerin
gerçekçi bulunabilmesi (Katherine, 2008: 18), Jean-Luc Godard’ın, “[F]
otoğraf gerçektir. Ve sinema, saniyede 24 kare gerçektir” yorumunu
tartışmalı kılmaktadır.
Dijital sinema teknolojilerinin yukarıda bahsedilen kullanımları,
Friedberg’in, sinemanın kendisini çevreleyen yeni teknolojiler dolayısıyla değiştiği, belki de artık önemini kaybettiği iddiasının (2010: 271)
ve Belton’un dijital sinemanın, sinemayı tek bir türe, fantazi türüne
dönüştürebileceği uyarısının (2010: 287) altını çizmektedir. Ancak bu
noktada, dijital video teknolojisinin, imgelerin belirtiselliğini ön plana
çıkaran farklı kullanımlarına odaklanılarak, bu teknolojinin gerçeklik
temsilinde ve gerçekliğe erişimde getirdiği avantajlara değinilebilir.
DV’nin ‘Yeni Gerçekçi Sinema’larda Kullanımı
Dijital teknolojiler her ne kadar fantezi dünyaların hizmetinde
kullanılsalar da, özellikle dijital video kameraların, gerçekliğin daha
mütevazı bir şekilde gösterilmesinin amaçlandığı alternatif bir kullanım eğiliminin de bulunduğu belirtilmektedir (Rombes, 2005).
Senegal’den Ousman Sembene, Mısır’dan Youssef Chahine, Mali’den
Souleyman Cisse, İran’dan Abbas Kiarostami, Tayvan’dan Hou Hsiaohsien, Hong Kong’dan Wong Kar-wai, Türkiye’den Nuri Bilge Ceylan,
Meksika’dan Carlos Reygadas gibi isimlerle anılan yeni nesil yönetmenlerin, dünya sinemasında “ontolojik dönüş” veya “gerçeğin dönüşü” (return of the real) olarak kavramsallaştırılan bir yaklaşımı işaret
ettiklerini belirten Elsaesser, yeni gerçekçi filmlerin çoğundaki dijital
video kullanımının, bu film yapımcıları için hem bir seçim hem de bir
gereklilik olduğunu söylemektedir (2009: 3- 4). Bu noktada, DV’nin
bazı özelliklerinin altı çizilerek, gerçekçi sinemada kullanımının neden
bir seçim ve de zorunluluk olduğu daha iyi anlaşılabilir.
Nicholas Rombes (2005), dijital video teknolojisinin en önemli
özelliklerinin, anındalık ve yakınlık sağlayabilmesi olduğunu söylemektedir. Bu özellikler, her ortama girip çevredekileri daha az rahatsız
ederek çekim yapılabilmesine, yapılan çekimlerin anında izlenebilmesi ve aktarılabilmesine işaret etmektedir. Manovich de, DV’nin “anındalık” ve “yakınlık” özelliklerinin, gerçeklik temsilinde önemli avantajlar sağladığını vurgulamaktadır. Örneğin seçici değil komple kayıt
ve depolama imkânı veren dijital video, bireylerin bakış açısıyla gördüklerini kaydedebilmelerini, hatta 360 derece açılı çekimleri bile
mümkün kılmaktadır. Günümüzdeki DV ekipmanları ile film yapımcıları, kaydedecekleri aktör ve olaylara isterlerse daha yakın isterlerse
de daha uzak durabilmektedirler. Ayrıca kesintisiz uzun çekimler
daha az masrafla yapılabildiğinden, senaryonun dışına çıkılması ve/
veya aktörlerin doğaçlama yapabilmesi mümkündür. Bu bağlamda,
gerçekliğin öznel deneyimi ve temsil edilebilmesi görece daha olanaklı hale gelmektedir (Manovich, 2000).
Bir araba içine yerleştirilmiş iki DV kamera ile Dolaysız Sinema
tarzında çekilen, diyaloglarında İran’daki siyasi yaşama değinildiği
On (Ten, 2002) filminde Abbas Kiarostami, çekim mekânında bile
bulunmadan, hayatın doğal akışına görece daha az müdahale ederek,
kayıt yapabilmektedir. Mike Figgis’in Time Code (2000) filminin basın
reklamındaki, “4 kamera, tek çekim, kurgusuz, gerçek zaman” (http://
www.imdb.com/title/tt0220100/) iddiası; Alexandr Sokurov’un Rus
Hazine Sandığı (Russian Ark, 2002) filminin tanıtımında, 300 yıllık Rus
tarihinin Hermitage Müzesindeki 33 odada 2000 aktör kullanılarak,
canlı müzik yapan üç orkestra ile tek ve kesintisiz bir çekimde anlatıldığının belirtilmesi (http://www.imdb.com/title/tt0318034/), dijital
medyanın, komple kayıt başta olmak üzere, film yapımcılarına getirdiği olanakların ne ölçüde önemli olduğunun altını çizmektedir.
Nagib ve Mello, dünya sinemasındaki bu yeni eğilimde dijital teknolojinin sadece gerçek mekân ve karakterlerin kaydını kolaylaştırmadığını, aynı zamanda geleneksel olarak gerçekçilikle bağdaştırılmış tekniklerin genişletilmesinde de etkili olduğunu söyleyerek, Rus Hazine
Sandığı filminin, Bazin’in övdüğü uzun çekimlerin ve uzamsal bütünlüğün belkide son noktası olduğunu vurgulamaktadır (2009: xiv-xv).
Dünya sinemasında yeni gerçekçi film örneklerinin çoğalması ve
çeşitlenmesinde, DV’nin görece ucuzluğunun da önemli bir belirleyici
olduğu söylenebilir. Film üretimi sadece yapım aşamasını değil,
yapım öncesi, yapım sonrası ve dağıtım gibi aşamaları da kapsamakta
ve her aşama sermaye ve yatırımı gerektirmektedir. Ancak dijital
medya, düşük maliyetlerine rağmen görüntü kalitesi görece yüksek
filmlerin üretilebilmesini ve bu filmlerin web, kablosuz televizyon,
uydu yayıncılığı ve DVD gibi ucuz dağıtım ve pazarlama kanallarıyla
izlenebilmesini olanaklı kılmaktadır. Örneğin günümüzde görece
ucuza edinilebilecek Canon 5 D Marx II fotoğraf makinası ile çekilen
görüntülerin kalitesi, 35 mm filmin kalitesine yakın olup endüstri
standartlarını karşılamak için yeterlidir.
Buna ek olarak, internet ve DVD gibi dijital tüketici formatlarının
yaygınlaşması, izleyicilerin izleme alışkanlıklarının da değiştiğini işaret etmektedir. Artık izleyicilerin, filmleri sinemalarda gösterime girdikten çok sonra DVD formatında izlemekten rahatsız olmamaları,
film endüstrisinin tüm kâr modelinin değiştiğini göstermektedir
(DiPersio ve Bardach’dan aktaran Irvin, 2004: 9). Bir filmin gişe gelirinin, ana gelir kaynağının yaklaşık %26’sını, televizyon satışının
%28’ini, DVD pazarının ise %46’sını oluşturduğu ve internette filmlerin, hayranları tarafından da pazarlanabildiği göz önünde bulundurulursa; dijital medyanın, temsil edilemeyenler ve kendi sinema kültürlerini yaratmak için imkânı olmayanlar için, yapım, pazarlama, dağıtım ve satış gerekliliklerini karşılayabildiği söylenebilir (Irwin, 2004:
9-15).
Gerçeklik temsillerinde kullanılan teknoloji hızla değişmektedir.
Tıpkı dijital medyada olduğu gibi, 16 mm senkronize ses kaydı yapabilen kameralar üretildiğinde de, gerçekliğe erişim imkânları görece
artmış ve gerçeklik temsillerindeki yeni olanaklar, Dolaysız Sinema
gibi farklı gerçekçi estetik yaklaşımları tetiklemiştir. Ancak sinema ve
televizyon endüstrisinin standartlarını karşılayacak denli yüksek
çözünürlükte, hatta üç boyutlu kayıt yapabilen kameraların cep telefonlarında bile bulunması, gerçekliğe erişim ve temsil bağlamında
gelinen noktayı ve olanakları daha net olarak göstermektedir. Dijital
teknolojinin, daha önceki gelişmelerden farklı olarak, hareketli imgelerin sadece profesyonel film yapımcıları tarafından üretilmediği,
aktüel gerçek hayatın, güvenlik kameralarından cep telefonu kayıtla-
rına dek depolanabildiği ve Youtube gibi sosyal paylaşım sitelerinden
gösterime sokulabildiği yeni bir görsel kültürü yaratabilecek kadar
farklı olduğu gözardı edilmemelidir.
DV’nin Belgesel Sinemada Kullanımı
Baker, belgeselin yeni altın çağını yaşadığını söylemektedir. Ancak
belgeselin 1930 ve 1960’lı yıllardaki yükselişlerinden farklı olarak,
günümüzde, farklı yaklaşım ve tarzlarla belgesel üreten çok fazla kişinin bulunduğunu vurgulamaktadır. Baker bu farkın nedenini açıklaken, şimdiye değin film yapımının çok masraflı olmasından dolayı
televizyon kanallarının genellikle kısıtlayıcı bir şekilde belgesel filmlerin ana finansörü olduğunu, ancak günümüzdeki hafif ve görece ucuz
dijital ekipmanlarla, her geçen gün daha çok insanın filmlerini kendilerinin finanse edebildiğini ve bunun da yeni nesil film yapımcılarına
yaratıcı özgürlük sağladığını belirtmektedir (2006: x-xi).
1990’ların başında dijital videonun hızlıca yagınlaşmasıyla, Çin’de
belgesel sinemada görülen dönüşüm ve yükseliş, Baker’in bu iddiasını
destekler bir örnek niteliğindedir. Yingchi, günümüzde Çin’de bağımsız ve yarı bağımsız film yapımcılarının hızla artmasının, DV teknolojisi olmadan mümkün olmayacağını, bu teknolojinin sadece Çin’de
üretilen belgesel sayısındaki hızlı artışta değil, ayrıca Çin’in toplumsal
dünyasına farklı bakışların cesaretlendirilmesinde de önemli olduğunu söylemektedir (2007: 4-5). Bu noktada teknolojik determinizme
düşmemek için, Çin’in belgesel sinemasındaki değişimin sadece DV
teknolojisinin kullanımına bağlı olmadığı ve bir anda gerçekleşmediğinin vurgulanması gerekmektedir.
Yeni medya, dijital iletişim çağındaki medya üretimi, dağıtımı ve
kullanımındaki geniş ölçekli değişimlere işaret ederken (Lister vd.,
2003: 13), yeni medyanın özelliklerinden biri olan dijitalleşme ise verilerin ve bilginin kolayca aktarılmasını, dolayısıyla artan iletişim olanaklarının ve küreselleşmenin de altını çizmektedir. Bu bağlamda,
Çin’de 1990 başlarında yükselen belgesel sinemanın, ilkin hükümet
destekli ve otoriter özellikte olduğu, Batı ile artan iletişimle birlikte,
pazarın üretilen politik belgesellerin propaganda içeriğini reddetmeye
başlaması sonucu, Çinli film yapımcıları ve eleştirmenlerin belgeseli
tekrar tanımlamaya ve kuramsallaştırmaya başladıkları; sıradan insanlara odaklanan, gerçekçi ve bireysel tarzlardaki belgesellerin daha
sonra üretilmeye başladığı belirtmektedir (Yingchi, 2007: 30; 33).
Yukarıda değinilen bu örnekle, belgesel sinemanın hem üretim ve
dağıtım süreçlerindeki, hem de içerik ve biçimindeki dönüşümlerin
incelenmesinde, dijital teknolojilerin etkisinin yanı sıra toplumsal, ekonomik ve politik faktörlerin de göz ardı edilmemesi gerektiğinin altı
çizilerek, ilk olarak DV’nin, imgenin belirtiselliğini ön plana çıkaran,
“anındalık” ve “yakınlık”özelliklerinin vurgulanarak kullanıldığı belgesel tarzına odaklanılabilir.
İki küçük taşınabilir dijital kamera ile çekimleri gerçekleştirilen
James Longley’in 94 dakika uzunluğundaki Iraq in Fragments (2006)
belgeseli için, iki yıl boyunca toplam 300 saatlik kayıt yapılabilmiş ve
kameraların üzerlerindeki mikrofonlar dışında ses kayıt ve ışık ekipmanları kullanılmamıştır. Senaryosuz çekilmiş ve işgal sonrası Irak’taki sıradan insanların öykülerine yer verilen bu belgeselin (http://
www.iraqinfragments.com), çekim mekânları ve koşulları göz önünde
bulundurulduğunda dijital videodan farklı bir formatta üretilebilmesi
çok mümkün görünmemektedir.
Benzer şekilde, gazeteci Sean Lagan’ın BBC için yaptığı Mission
Accomplished: Langan in Iraq (2007) adlı belgeselde Lagan, tek başına üç
ay Irak’da kalarak DV kamerası ile gündelik yaşamı kaydetmiştir.
Lagan’ın Irak gibi, İran, Gazze ve Afganistan’da da yaptığı benzer tazdaki belgeseller, DV kameraların endüstri standartlarını karşılayacak
çekimlerin tek başına bile yapılmasını mümkün kıldığını göstermektedir. Ancak unutulmaması gereken, DV kameranın sadece görüntü ve
seslerin kaydını mümkün kıldığıdır. İleride de tartışılacağı üzere,
Langan’ın çekimleri tehlikeli ortamlarda kaydedildiklerinden otantik
ve etkileyici olsa da; filmin ritim gözetilerek ustaca kurgulanmadığında, ele alınan konunun kamusal ilgi görüp tartışma yaratacağını ve
daha önemlisi BBC televizyonu gibi bir yayımcı desteği olmadan başarılı olacağını beklemek safça olur.
Belgesellerde DV teknolojisinin dikkati çeken diğer kullanımı ise,
kameraların tıpkı bir mikoskop veya teleskop gibi insan gözünün görmekte zorlandığı şeylerin gösterilmesinde ve bilgisayar grafik animasyonları aracılığıyla, ele alınan çoğu konunun görsel temsillerinin yaratılabilmesinde karşımıza çıkmaktadır. David Attenborough’ın BBC
Earth’de yayımlanan Life in the Undergrowth (2005) belgesel serisinde,
küçük oldukları için fark edilmeyen böcek, karınca gibi organizmalar
çok yakından gösterilebilmektedir. Bu seriler için belirtilen, “Aydınlatma ve bilgisayarlı hareket kontrolündeki teknik yeniliklerin büyüleyici
kullanımıyla, onların günlük hayatlarını nasıl yaşadıklarını görmek
mümkün” (http://bbcearth.com) açıklaması, DV’nin bu tarz kullanım
olanağına işaret etmektedir. Felaketten Saniyeler (Seconds From Disaster)
adlı televizyon belgeseli serisinde ise, arşiv görüntülerinden, bilgisayar
grafik animasyonlara, müzik ve ses efektlerinden tekrar canlandırmalara değin birçok teknik bir arada kullanılarak, çeşitli felaketlerin nasıl
meydana geldiği üzerine teoriler görselleştirilerek anlatılabilmektedir.
Mcclean’a göre dijital medyanın bu çok yönlü kullanımı, izleyicilerin izlediklerinin gerçek olup olmadığı konusunda kararsız kalmalarına sebep olabilmektedir. Örneğin John Weiley’in Solarmax (2000)
belgeselinde olduğu üzere, imgelerin oynanmamış belirtisel fotoğraflar mı yoksa dijital yaratımlar mı olduğu belirsizleşmektedir. (2007:
75-76). Bu nedenle, her ne kadar Solarmax, IMAX formatında 70mm ile
çekilmiş dev boyutlarda bir belgesel olsa da, “[F]ilmde gördüğünüz
güneşin hiçbir imgesi, bilgisayar animasyonu ile yaratılmamıştır. Görecekleriniz gerçektir” bilgilendirme yazısına yer verilmektedir.
Belisizleşen İmgeler, Muğlâklaşan Türsel Kategoriler
Manovich’in altını çizdiği üzere, günümüz görsel kültüründe artık
çoğu fotoğraf saf değil, melezdir. Fotoğraf, çizim, resim, bilgisayar animasyonu, sinematografi ve üç boyutlu tasarımların birbiri içinde eriti-
lilerek sıklıkla bir arada kullanıldığı melez bir görsel dil meydana
gelmiştir (2006: 26-27). Dijital sinema teknolojileri, bir taraftan imgelerin ikonik olarak benzerlerinin, diğer taraftan da belirtisel temsillerinin yaratılmasında kullanılabilmektedir. Bu bağlamda Philip Rosen,
görsel manipülasyon olanaklarındaki artışa ve bir referans krizine
(referential crisis) vurgu yaparak, medya ve temsilin doğasında tarihsel
bir kırılma olduğunu söylemektedir (2001: 302). Bagust ise, günümüzde belgeselin, teknolojik ve türsel gelişmelerden ötürü, daha yaralanabilir bir duruma geldiğini vurgulamaktadır (2008: 216).
Roscoe ve Craig, yeni sinema teknolojileri ile gerçek dünyada var
olmayan nesne veya insanları fotoğraf ve/veya filmde varmış gibi
göstermenin, daha önce hiç olmadığı kadar kolaylaştığını vurgulayarak, kameranın temelde bir kayıt aracı olarak tutarlılığının kökten bir
şekilde ortadan kalktığını, dolayısıyla dijital teknolojilerin belgeselin
gerçeklik statüsüne belki de en güçlü meydan okumayı getirdiğini
vurgulamaktadırlar (2001: 39-40). Ancak, günümüzde kurmaca sinemada da gerçeklik ve gerçeklik temsillerinin fazlasıyla yer alması ve
melez belgesellerin yanısıra, eski ABD başkan adayı Al Gore’nın yer
aldığı Uygunsuz Gerçek (An Inconvenient Truth, 2006) gibi, nesnellik ve
gerçeklik iddiası bulunan yapımların da varlığı; belgesel sinemanın
gerçeklik ve nesnellik iddialarından ne ölçüde vazgeçtiği ve dijital
teknolojilerin bahsi geçen dönüşümde ne ölçüde önemli olduğu konusunu daha kapsamlı tartışmayı gerektirmektedir.
Günümüzde belgesel sinemada yaşanan yükselişi, ticari sinemaya
hükmeden fantezi dünyalara karşı bir tepki olarak değerlendiren Chanan, gerçeğin kayboluşuna tepkinin sadece belgesel sinemada değil,
kurmaca sinemada da bulunabileceğini; kurmaca sinemanın, yarattığı
fantezi dünyaların sahteliğine karşı, gerçekliği ve gerçeklik temsillerini yoğun olarak kullanmaya başladığını belirtmektedir (2007: 7). Benzer şekilde, günümüzde kurmaca sinemanın, yapaylığını saklamak
için belgesel gibi görünmeye çalıştığını söyleyen Howard, kurmaca
filmlerde kullanılan belgesel tekniklerin, filmleri spontane çekilmiş ve
gerçekliği yakalayabilmiş gibi gösterdiğini, hatta üç boyutlu animasyon teknikleriyle anlatılan fantezi filmlerde bile, inandırıcılığın sağla-
nabilmesi için belgesel tekniklerinin kullanıldığını vurgulamaktadır
(2010: 150-151). Sığınmak için dünyaya gelen uzaylıların fantastik
öyküsünün anlatıldığı Neill Blomkamp’ın Yasak Bölge 9 (Districk 9,
2009) adlı filminin tıpkı bir haber filmi gibi veya Jurassic Park’ın (1993)
tıpkı bir belgesel gibi başlaması bu durumu örneklendirmektedir.
Haber filmleri ve belgesellerdeki röportajların, genellikle estetik
olarak yapılandırılmamalarından dolayı “masum” veya “sanatsız”
göründüklerini belirten Paul Arthur, imgelerin hızlıca ve ön düzenlemeler yapılmadan kaydedilmelerinin, bu imgeleri otantik gösterdiğini, dolayısıyla imgeler estetik olarak ne kadar az düzenlenmiş ise o
kadar doğru ve hakiki olarak algılandıklarını vurgulamaktadır (aktaran Bruzzi, 2000: 14).
Blair Cadısı (The Blair Witch Project, 1999) adlı filmde, film kurmaca
olmasına rağmen, kullanılan dijital video kameraların elde ettiği sallantılı, netliği değişen görüntüler nedeniyle, aktüel olayların planlanmadan çekildiği izlenimi yaratılmıştır. Dogma 95 filmlerinde de, dijital
video kamera kayıtları 35mm film formatına aktarıldığında, filmlerin
görüntü kalitesi daha da azalmakta ve imgeler grenli (kumlu görüntü)
olmaktadır. Dijital kameralarla üretilen bu tarz görüntülere atfedilen
amatörlük, müdahalenin azlığı olarak düşünülebildiğinden, gerçekliğin garantisi gibi değerlendirilebilmektedir (Dovey, 2000). Willis,
DV’nin bu tarz kullanımına ilişkin olarak aşağıdaki yorumu yapmaktadır:
Çoğu sinemacı, filmin, ucuz dijital video formatı olan DV ile çekildiğinin
belli olmaması için uğraştı ama bugüne kadar yapılan DV ile çekilen en
ilgi uyandıran uzun filmler DV’yi gerçeklik algısıyla oynamak için kullanan yönetmenler tarafından yapılmıştır. Bazı sinemacılar mini DV’nin
düşük görüntü kalitesini, portatifliği ve ucuzluğu nedeniyle kabul etmiş,
bazıları da düşük görüntü kalitesini kendi hikâyelerine uyarlayarak içselleştirmişlerdir (2008: 22).
Günümüzde sadece sinemada değil, uzman kişilerin veya ürün
kullanıcılarının yer aldığı amatörmüş gibi çekilen reklam filmlerinden,
Realite televizyon programlarına kadar, belgesel tarzın çoğu görsel
üretimdeki baskınlığı dikkati çekmektedir. Realite TV programlarına
olan yüksek ilgiye değinen Williams, izleyicilerin bir taraftan gerçeğin
belgesel imgelerine aç olduklarına, diğer taraftan artan dijital manipülasyon imkânları nedeniyle aktüalite kayıtlarının doğru ve gerçek
olma statülerini kaybetmeye başladıklarına değinerek, belgesel gerçekliğinin manipüle edilebilmesi ile belgesel gerçekliğe olan açlığın eş
zamanlı varlığının bir paradoks yarattığını vurgulamaktadır (1993:
9-12).
Belgesellerin kurmaca, kurmacanın da gerçek unsurlara sahip
olduğu, dolayısıyla kurmaca ve kurmaca olmayanın aynı zamanda
var olup iç içe geçmesinin kaçınılmaz olduğu söylenebilir. Sonuç olarak filmler, hayal dünyasından ya da gerçek hayattan, ama sıklıkla da
ikisinin karışımından çıkarılan öyküleri izleyicilere anlatmayı ve inandırmayı amaçladığından, kurmaca ve kurmaca olmayanın bir aradalığı birçok filmde söz konusudur. İşte bu noktada, yukarıda Williams’ın
altını çizdiği paradoksun, aslen kurmaca ile gerçeğin bir aradalığını,
yani melezleşmeyi işaret ettiği söylenebilir ve gerçek ile kurmacanın
biraradalığının uç örneği olabilecek Realite TV programlarına odaklanılarak, izleyicilerin birbiriyle çelişen tercih ve taleplerinin melezleşmedeki, yani belgesel ve kurmaca film yapım yöntemlerinin bir arada
kullanılmasındaki etkisine değinilebilir.
Minh-ha, konuyla ilgili olarak, izleyicilerin kanıta inandırılması
amaçlandığında, hakikatin canlı ve renkli yapılmasının, yani dramatikleştirmenin gerektiğini söylemektedir (1993: 95). Minh-ha’nın bu
iddiası, konusunu gerçek hayattan alan melez filmlerin ve aktüalite
kayıtlarının kullanıldığı Realite programlarının başarısını doğrular
niteliktedir.
Genellikle sıradan insanlarla yapılan eğlence programlarını kapsayan bir kategori olan Realite TV, enformasyon ile eğlence, drama ile
belgesel arasındaki geniş alanda yer almaktadır. Kökeninde popüler
eğlence, belgesel televizyonu ve sansasyonel gazetecilik olan Realite
televizyonu, orijinal olarak, iş başındaki polislerin görüntüleri ile yapılan programlarla başlamış, 1990 sonrası televizyonun bir başarı öykü-
sü olmuş ve izlenme rekorları kırarak, pazarın %50’sinden fazlasını
etkilemiştir (Hill, 2004: 3;15). Günümüzde ise artık hemen hemen
herkes ve her şey hakkında realite programları yapılabilmektedir.
1990’lardan bu yana, taşınabilir ucuz dijital video kameraların
yaygınlaşması ve mobese gibi gözetim sistemlerinin varlığı, kaza, suç,
doğal afet ve benzeri olayların kaydını kolaylaştırmıştır. Bu kayıtlar
Caught on Camera (1999), Really Caught in the Act (2003) ve Crimewatch
UK (1984), benzeri tanıklık (witness) programlarında kullanılmıştır.
Caught on Camera’nın tanıtımındaki, “Senaryo Yok!, Aktör Yok! Tekrar
Canlandırma Yok!” ifadesiyle, gösterilenlerin otantikliğine gönderme
yapılarak gerçekliğe aracısız erişimin altı çizilmiştir.
Bu tarz programlarda, her ne kadar gerçekliğe aracısız erişim ön
plana çıkarılmaya çalışılsa da, Roscoe ve Craig’in de belirttiği gibi,
aslen belgesel özellikler kurmaca estetik hünerleri ile eşleştirilmekte
ve “gerçeklik” popülarize edilerek sunulmaktadır (2001: 38). Bu bağlamda, izleyicilerin gerçekten çok, gerçeğin nasıl yapılandırıldığı ile
ilgilendiğini söyleyen Kristina Riegert’a göre sorun, gerçeğin eğlenceli
olduğunda, izleyicilerin eğlence kavramsallaştırmasının nasıl değişeceğinden öte, gerçeğin eğlenceli verilmesi “zorunlu” olduğunda, gerçek nosyonunun nasıl değişeceğidir (2007: 4). Benzer şekilde, Zizek de
11 Eylül 2001 tarihinde Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan saldırıya
atfen, “aynı şeyi zaten defalarca görmedik mi?” diye sorarak, kurmacayı gerçeğe benzetmenin tehlikeli olmadığını ancak gerçeğin kurmacaya benzetilmemesi gerektiğini vurgulamaktadır (aktaran Oldenborgh, 2007: 71-72).
Gerçeğin kurmacalaştırıldığı bir tür olarak değerlendirebilecek
Realite TV programları, belgesel sinemadan beslense de, bu programların belgeselle bir tutulmaması gerekmektedir. Ancak Oldenborgh’un
da belirttiği üzere, Realite TV’nin üç türü olan tanıklık televizyonu
(witness tv), sabun belgesel ve gerçek temelli yarışma ve oyun programlarının hiçbiri tam olarak belgesel kategorisine girmemesine rağmen, bu programların belgeselle ortak paydası olan gerçeklik iddiası
vardır. Bu nedenle, “Realite TV’de gerçek olan nedir?” sorusunun
cevabı, bu programların popülaritesini açıklamada işlevsel olabilir
(Oldenborgh, 2007: 62). Bu noktada tıpkı Realite TV gibi, belgesellerde
de gerçekliğin kurmaca estetik hünerlerle popülarize edilerek sunulduğu düşünülürse, Realite TV gibi, belgesel ve hatta melez filmlere
olan ilginin nedeni de daha netleşebilir.
Gunning’in “atraksiyonlar sineması” kavramında olduğu gibi,
aktüalite kayıtları, kaza videoları ve komik videolar gibi spontane
yakalanmış olayların kayıtları, izleyicilerin ilgisini çekebilmektedir.
Hatta bu videoların ardarda gösterildiği Akıllı TV gibi televizyon
kanalları, izleyicileri uzun süre ekran karşısında tutabilmektedir. Bu
bağlamda Oldenborgh, bir imgenin hakiki olmasından çok gerçek gibi
görünmesinin (realness), o imgenin alımlamasında büyük etkisinin
olduğunu ve bu etkinin de “gerçek’in özel efekti” olarak adlandırılabileceğini söylemektedir (2007: 63).
Aktüalite kayıtları her ne kadar özel efektler gibi ilgi uyandırabilse de, bu görüntülerin izlenebilir, dolayısıyla pazarlanabilir bir program formatında olması, ancak yapılandırılmalarıyla mümkündür.
Yapılandırma ise kurmaca unsurların kullanılması anlamına gelmektedir. 1930’lu yıllardaki Britanya belgesel hareketinden, Dolaysız Sinema ve drama belgesel örneklerine kadar birçok dönem ve akımda,
farklı amaçlarla, gerçekliğin eğlenceli ve ilgi çekici kılınmaya çalışıldığı görülmüştür. Sonuç olarak, geçmişte olduğu gibi, günümüzde de
izleyici istek ve tercihleri melezleşmede etkili olmaktadır. Dijital iletişim çağında da hem Realite TV programları hem de konusunu aktüel
hayattan alan diğer öykülerin anlatımında görülebilecek bu durumun
öncekilerden tek farkı, DV ekipmanlarının kullanımı ile, aktüalitenin
kaydının ve varolan kayıtlara erişimin ve bu kayıtları manipüle etmenin görece kolaylaşmasıdır.
Bu noktada Brian Winston, rahatça elde edilebilecek kamera ve
bilgisayar gibi dijital video ekipmanları ile dijital imgelerin manipülasyon olanaklarının arttığını ve bu teknolojik gelişmelerin belgesel
filmi tamamen uydurma, sahte hale getirerek derinden yaralayabileceğini söylemektedir. Bu iddiaya karşı Bruzzi, imge ile gerçeklik arasın-
daki ilişkiye değinerek, sahtekarlığın (fakery) her zaman mümkün
olduğunu, ancak uydurma belgesellerden dolayı belgeselde otantik
olan herşeyin tümden şüphe altına alınmaması gerektiğinin altını çizmektedir (2000: 4). Artık belgesel sinemanın çelişkilerinin, aktüaliteyi
kaydedecek teknik ekipmanların yetersizliğinden kaynaklanmadığının aşikâr olduğunu belirten Bruzzi, çelişkilerin asıl nedeni olarak
belgesel sinemaya ilişkin beklentileri göstermekte ve günümüzde
kuramcıların aksine film yapımcılarının, belgesel sinemanın gerçekliğin saf ve bozulmamış bir resmini ortaya koyamayacağını kabul etmeye hazır olduklarını vurgulamaktadır (2000: 6).
Günümüzde imgenin manipülasyon olanaklarının, özel efektlerin
kullanıldığı fantazi filmlerde görüleceği üzere imgenin ikonik benzerlerini yaratılabilecek denli artması ve aynı zamanda fotoğrafsal belirtiselliği ön plana çıkaran gerçekliğin aktüel kayıtlarının görece daha
kolay yapılabilmesi, belgesel sinemada yaşandığı söylenen krize işaret
etse de; melez filmlerin üretimini tetikleyen bu durum, belgesel- kurmaca ayrımının olmadığı sinemanın ilk dönemini hatırlatmaktadır.
Mih-ha’nın belirttiği üzere, belgesel, bir yapım tarzı veya hayata karşı
bir tutum teşkil etmeyen, sadece estetik (veya karşı-estetik) bir unsurdur, fakat kurmaca olmayanın sınırları içinde kendisini sırf bir kategoriye veya ikna edici teknikler setine indirmektedir (1993: 99). İşte belgeselin dijital iletişim çağında karşı karşıya kaldığı kriz, belgesel/
kurmaca kutuplaşmasının kırılmasında, Minh-ha’nın vurguladığı
teknikler setinin ikna ediciliğinin ve daha önemlisi, her ne kadar üstü
örtülü de olsa belgesele yüklenebilen gerçeklik ve nesnellik iddialarının artarak sorgulanmasında etkili olabilir.
Üretimi Kolaylaşan Belgesel mi
yoksa Özgür Belgesel mi?
Sinema teknolojilerindeki gelişmelerin ve izleyici tercihlerinin
yanı sıra melezleşmede etkili olduğu görülen bir diğer faktör ise film
yapımının ekonomik koşullarıdır. Gene Realite TV bağlamında ele
alınacak olursa, bu programlar, gerçekliğe aracısız erişimi destekler
nitelikte görece küçük bir ekiple, profesyonel aktör ve senaryo yazarları kullanılmadan üretilebildiğinden, televizyon dramalarına ucuz bir
alternatif olmuştur. Örneğin bir saat uzunluğundaki bir drama ortalama 1.5 milyon ABD Doları’na üretilirken, aynı uzunluktaki bir realite
programı 200.000 Dolar’a tamamlanabilmektedir (aktaran Hill, 2004:
20).
Genel olarak değerlendirilirse, filmlerle izleyicilere öyküler anlatılmakta ve bu öykülere izleyiciler inandırılmaya çalışılmaktadır. Fantezi dünyaların anlatıldığı filmlerde, aktüalite çekimleri ve/veya bu
çekim tarzı kullanılarak anlatılan öykü daha inandırıcı kılınmaya
çalışılabilirken; konularını gerçek hayattan alan öyküler, gerçek failler
ve mekanlar kullanılarak görece daha az masrafla anlatılabilir. İşte bu
nedenle, ister düşük bütçeli melez filmler isterse realite programları
olsun, tıpkı Britanya Belgesel Hareketi’nde olduğu gibi, kısıtlı
imkânlarla film yapma, öykü anlatma yolları olarak da düşünülebilir.
Bu bağlamda, DV teknolojisi, endüstri standartlarını karşılayacak kalitede olup film yapım masraflarını azaltmakla birlikte, film yapımını,
yapım sonrasını ve dağıtımı görece kolaylaştırmaktadır. Ancak tüm bu
imkânların varlığı, dijital iletişim çağında belgesel sinemanın daha da
özgürleştiği anlamına gelmemektedir. Başka bir deyişle, kamera, bilgisayar, internet ve kablosuz televizyon gibi yeni medya teknolojilerinin
sıradan insanlara film üretimi ve gösteriminde sunduğu imkânlar, bu
teknolojilerin tüketimini fazlasıyla destekler nitelikte iken; profesyoneller için aynı şeyi söylemek daha zordur.
Günümüzde çok düşük bütçeler ile amatörler tarafından da üretilebilen ve Youtube gibi sosyal paylaşım sitelerinde izlenme rekorları
kıran birçok belgesel bulunmaktadır. Bu belgeseller farklı tarzlarda
olabilseler de, çoğunlukla ele aldıkları konular itibariyle kamusal alanda da yoğun tartışma yaratabilmektedirler. Örneğin Michael Moore’un
Fahrenheit 9/11 (2004) filmiyle benzer içerikte olan ve Dünya Ticaret
Merkezi’ne yapılan saldırıya ilişkin bir komplo teorisinin anlatıldığı
Dylan Avery’in Loose Change (2005) belgeseli, bir dizüstü bilgisayar
kullanılarak 6000 ABD Doları maliyetle üretilmiştir. DVD satışlarının
yanısıra, intenette izlenme rekorları kırması dolayısıyla “ilk internet
blockbuster”ı (Sales, 2006) olarak tanımlanan bu belgeseli, Loose Change:
2nd Edition (2006), Loose Change: Final Cut (2007) takip etmiştir ve Dylan
Avery kendi yapım şirketini kurarak Loose Change 9/11: An American
Coup (2009) adlı filmi yaparak dağıtım haklarını Microcinema
Intenational’a satabilmiştir (www.loosechange911.com).
Loose Change (2005) belgeselinin üretim koşulları ve başarısı, ayrıca
bu belgeseldeki iddiaları çürütmek amacıyla açılan Screw Loose Change
blog’u (http://screwloosechange.blogspot.com/) ve aynı isimle üretilen belgeseller, dijital iletişim çağında DV teknolojsi ve yeni medya
uygulamaları ile belgesel film üretim ve dağıtımındaki olanakları net
bir şekilde göstermektedir. Buna ek olarak, düşük bütçelerine rağmen
üretilen belgesellerin, büyük kamusal ilgi çekerek önemli tartışmalar
yaratabileceği açıkça görülebilmektedir. Ancak bu belgesellerin başarılarında, zaten tartışmalı bir konunun komplo teorileri üzerinden daha
tartışmalı olarak işlenmesinin göz ardı edilmemesi ve bu örnekler üzerinden belgesel yapımının kolaylaştığı ve özgürleştiği sonucunun çıkarılmaması gerekmektedir.
DV teknolojisinin ve yeni medya uygulamalarının bir diğer kullanım avantajı ise, günümüzde televizyon haber programlarına vatandaşların kaydettiği görüntüleri yollamaları ve bu görüntülerin vatandaş gazeteciliği biçiminde haber programlarında yer alabilmesidir.
Londra’da 2005 yılında meydana gelen bombalı saldırıdan sonraki altı
saat içerisinde, vatandaşların saldırıya ait binden fazla fotoğraf ve on
iki amatör videoyu BBC kanalına göndermeleri ve ertesi günün haber
bülteninin bu videolardaki görüntülerden kurgulanarak yapılması
üzerine; radikal yeni bir tür gazeteciliğin eşiğinde olunduğu ve insanların taşınabilir kamera veya cep telefonları ile gazetecilere yardım
edebildikleri yorumları yapılmıştır (Hirst ve Harrison, 2007: 258).
Ancak film yapımı, yalnızca kısa süreli atraksiyonların ve/veya olayların, kişilerin, konuşmaların kaydedilmesini ve paylaşılmasını kapsamamaktadır. Filmlerde, tarzı nasıl olursa olsun, bir anlatının kurulması, kurgu ile filmin ritminin sağlanması, üretilen filmin izleyicinin ilgisini çekmesi ve filmin sonuna dek bu ilginin korunabilmesi gerekmektedir. Bu da, vatandaş gazeteciliğinin aksine, amatörlüğün dışında olan
ve çok da rastlantısallığa dayanmayan bir durumdur:
Bir film, hiçbir anlamda, hayal gücünü zorlama ya da rastgele çekilen
teker teker veya bir arada tanımlanabilecek karelerin ardarda gelişi
demek değildir. Aksine; bir bütün halinde birleştirildiği zaman sinemasal bir efekt meydana getiren bu değişik uzunluktaki karelerin bağlantısı, karşılıklı ilişkisi ve yan yana gelişidir (Rotha, 2001: 29).
Rotha’ın bahsettiği bu bütünlük, imgelerin her yerde uçuştuğu
dijital iletişim çağında, belgesel film için bir gerekliliktir. Film yapımı
ve dağıtımı görece ucuzlamış ve kolaylamıştır. Ancak kamusal tartışma yaratacak ve ele alınan konuyla yalnızca doğrudan ilişkisi değil,
dolaylı ilişkisi olan kişileri de kapsayacak geniş bir izleyici kitleye
hitap edebilen filmlerin yapımının daha kolaylaştığını söylemek zordur. Dijital iletişim teknolojilerinin getirdiği olanaklardan ve özgürlükten görece daha çok yararlan yapımlar, Realite programları veya
aktüalite çekimlerini ve/veya çekim tarzını kullanan kurmaca filmler
gibi profesyonel yapımlardır. Mih-ha’nın da belirttiği üzere, kurmaca
filmlerde, gerçekliğe daha fazla aracılanmamış “erişim”i destekleyen
sinema teknolojisini ve belgesel teknikleri kullanılarak, “belgesel etkisi” avantaja dönüştürülebilmektedir (1993: 99).
1980’lerin sonlarına doğru spordan bilime, tarihten hayvanlara
dek farklı konulara odaklanan kablolu televizyon kanallarının artmasıyla belgesel geniş bir dağıtım imkânı bulmuştur. Hatta tamamen
belgesele odaklı The Discovery Channel, 1982 yılında kurulduktan kısa
süre sonra uluslararası hale gelmiştir. Ellis ve McLane, bu tarz bir
dağıtım ekonomisinin belgesel üretimine çok büyük etkisi olduğunu
söylemektedirler (2005: 260-261). Televizyonun, başından beri, kendisinden önceki dönemlerde sinema salonlarında gösterilen birçok belgesel türünü içinde erittiği belirtilirken, The National Geographic Channel, Arts & Entertainment, The History Channel ve The Sundance Channel
ve PBS (Public Broadcasting System) gibi kablolu televizyon kanallarının belgesel filmlere yeni bir yuva olduğu, sinemalarda gösterimi
hedefleyen belgesellerin ise, 35 mm’den on kat daha iyi format olan üç
boyutlu IMAX gibi, ancak sıradışı yöntemlerle geniş bir izleyici kitlesini hedeflediği vurgulanmaktadır (Thompson ve Bordwell, 2003:
587).
Bu noktada, dijital video teknolojisinin ucuzluğu ve erişilebilirliği, dolayısıyla bağımsız belgesel yapımcılarına getirdiği imkânları
vurgulamak yerine, yukarıda bahsi geçen televizyon kanallarında
üretilen belgesellerin bütçelerine değinmek daha doğru olacaktır.
Genel olarak bakıldığında, bir saatlik belgesellerin bütçesi 75.000 ile
500.000 dolar arasındayken, içlerinde bilgisayar temelli üretilen imgelerin ve dramatik yeniden canlandırmaların bulunduğu belgesellerin
bütçesi saat başına bir milyon doları aşabilmektedir. Ayrıca çoğu
yapımcının, filmlerinin ABD’de dağıtımını sağlamak, tanıtmak veya
finansörlerini tatmin etmek gibi amaçlarla, telif ücreti almadan The
Documentary Channel gibi kanallara filmlerinin gösterim haklarını verdikleri belirtilmektedir (Hamilton, 2011).
ABD’deki marjinal sesleri ve bakış açılarını odağa alması öngörülen kamu televizyonu kanalı PBS’nin bile politik ve finansal baskılara
çok açık olduğu vurgulanmaktadır. Bette Jean Bullert, 1985 ile 1993
arasında, PBS’de, azınlıkların seslerini kamusal alana taşıyan, bağımsız yapımcılar tarafından üretilen tartışmalı belgesellerin yayınlandığını fakat hem PBS’deki programcıların (kapı tutucuların) hem de
bağımsız yapımcıların, muhafazakâr Reagan yönetiminin, kamu
yayıncılığına verilen federal fonları kesmesi tehdidiyle karşılaştıklarını belirtmektedir (1997: 1-17).
Belgesel filmlerin ortalama bütçeleri göz önünde bulundurulursa,
altı bin dolara yapılmasına rağmen izlenme rekoru kıran Loose Change
(2005) ve benzeri belgesellerin birer istisna olduğu anlaşılmaktadır.
PBS örneğinde de görüleceği üzere, siyasi olarak tartışmalı belgesellerin üretimi mümkün olsa da, bu tür belgesellerin ne ölçüde izleyicilerin ilgisini çekebileceği veya ne kadar geniş gösterim imkânı bulabilecekleri tartışmalıdır. Radikal ve alternatif perspektiflerin seslendirilmesinin, belgeselin işlevlerinden biri olduğunu söyleyen Corner, belgesel sinemaya, “eğlendirmek” gibi yeni bir işlevin eklendiğini iddia
etmektedir (http://www.lboro.ac.uk). Paul Ward da, benzer bir şekilde, belgesel ile komedinin bazı belgesel dizilerde birleştirildiğini vurgulamakta ve bu eğilimin altında yatan sebebin, bahsi geçen belgeselleri orta sınıfın tüketimi için daha makul hale getirmek olduğunu
söylemektedir (2005: 75). Belgesel kanallarındaki saatlerin kamusal
tartışma yaratacak belgesellere yer vermekten çok çok izleyicileri
eğlendirmeye yönelik tarzda programlara ayrılması, Corner ve
Ward’ın iddialarını destekler niteliktedir.
Sonuç
Dijital sinema teknolojilerindeki gelişmeler, belgesel sinemada
görülen yükseliş ve dönüşümde etkili olduğu kadar, belgesel sinemada yaşanan krizlerin de altını çizmektedir. Bu krizler, kurmaca/belgesel, gerçek/hayal gibi kutuplaştırmaların kırılmasını ve böylelikle
konusunu gerçek hayattan alan filmlerin tarz ve içerik bağlamında
daha özgür üretimini tetikleyebilmektedir. Ancak DV kullanımının,
daha ucuza, daha kolaya ve sayıca daha fazla belgesel üretimine
imkân vermesi, belgesel sinemanın daha özgürleştiği anlamına da
gelmemektedir.
Günümüzde imgenin üretimi ve aktüalitenin kaydı görece kolaylaşmıştır. Godard’ın, bir röportajında, “cep telefonları ve diğer her
şeyle birlikte, şimdi herkes bir auteur” (aktaran Gibbons, 2011) sözleriyle gündeme gelen yorumu, bu duruma işaret etmektedir. Daha
ucuza, daha kolayca, farklı amaç ve tarzlarda, gerek profesyoneller
gerekse amatörlerce üretilen ve internet, DVD gibi yollarla etkili şekilde ve düşük maliyetle dağıtılabilen belgesellerin çokluğu, belgeselin
özgürleştiği biçiminde yorumlanmamalıdır. Yeni sinema teknolojilerinin getirdiği olanaklarla, dünyanın birçok yerinde düşük bütçelerle
çok sayıda belgesel film üretilip dağıtılmaktadır, ancak bu belgesellerin ne kadarının geniş bir izleyici kitlesi tarafından izlendiği ve kamusal ilgi gördüğü konusu tartışmalıdır.
Belgeselin özgürleşmesindeki kıstas, kaydetmenin, film üretmenin ve izletebilmenin görece daha mümkün olmasından öte; üretilen
belgesellerin geniş bir izleyici kitlesi tarafından tercih edilmesi olmalıdır. Ayrıca bu tercihin temel dayanağının da, realite programlarında
olduğu üzere sadece sansasyonel ilgi çeken aktüalite kayıtlarının var-
lığıyla geçici bir ilgi yaratılabilmesi ve/veya kurmaca unsurların kullanımıyla filmlerin eğlenceli kılınması değil; bu belgesellerin bilgi
verebilecek, kamusal tartışma yaratabilecek, tutumları değiştirebilecek
ve eylemi tetikleyebilecek nitelikleri olmalıdır.
Kaynakça
Bagust, P. (2008). “ ‘Screen nature’: Special Effects and Edutainment in ‘new” Hybrid
Wildlife Documentary.’ Journal of Media & Cultural Studies April 22 (2): 213-226.
Baker, M.(2006). Documentary in the Digital Age. Oxford: Focal Press.
Belton, J. (2010). “Digital Cinema: A False Revolution.” The Film Theory Reader. (der.) M.
Furstenau. New York: Routledge.
Bruzzi, S. (2000). New Documentary: A Critical Introduction. London: Routledge.
Bullert, B. J. (1997). Public Television, Politics & The Battle Over Documentary. New Jersey:
Rutgers University Press.
Chanan, M. (2007). The Politics of Documentary. London: BFI.
Dovey, J. (2000). Freakshow: First Person Media and Factual Television. London: Pluto.
Elsaesser, T. (2009). “World Cinema: Realism, Evidence, Presence.” Realism and the
Audiovisual Media. (der.) Lucia Nagib & Cecilia Mello (der.) New York:
Palgrave Macmillan. 3-19.
Elsaesser, T. ve Buckland, W. (2002). Studying Contemporary American Film, A Guide to
Movie Analysis. London: Arnold.
Ellis, J. C. ve MeLane, B. A. (2008). A New History of Documentary Film. New York: The
Continuum International Publishing Group Inc.
Friedberg, A. (2010). “The End of Cinema: Multimedia and Technological Change.” The
Film Theory Reader. (der.) M. Furstenau. New York: Routledge.
Hill, A. (2005). Reality TV, Audiences and Popular Factual Television. New York:
Routledge.
Hirst, M. ve Harrison, J. (2007). Communication and New Media, From Broadcast to
Narrowcast. Oxford: Oxford University Press.
Howard, K. (2010) “The Desire for Thruth: Documentary Style in Fiction Film.”
ProvinceTown Arts. 148-151.
Irwin, J. R. (2004). “On Digital Media As a Potential Alternative Cinema Apparatus: A
Marketplace Analysis.” Atlantic Journal of Communication 12 (1): 4-18.
Katherine, T.-J. (2008). Aesthetics and Film. London: Continiuum International
Publishing Group.
Lister, M., vd.(2003). New Media: A Critical Introdution. New York: Routledge.
Manovich, L. (2006). “Image Future.” Animation 1(1): 25-44.
Mcclean, S. T. (2007). Digital Storytelling, the Narrative Power of Visual Effects in Film.
London: The MIT Press.
McCling, C. (2005). “The Political Documentary in America Today.” Cineaste Summer:
29-36.
Minh-ha, T. T. (1993). “The Totalizing Quest of Meaning.” Theorizing Documentary.
(der.) Michael Renov. New York: Routledge. 90-107.
Monaco, J. (2001). Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi ve Kuramı. Çev., Ertan
Yılmaz. İstanbul: Oğlak.
Nagib, L. ve Mello, C. (2009). “Introduction.” Realism and the Audiovisual Media. (der.)
L. Nagib ve C. Mello. New York: Palgrave Macmillan.
Oldenborgh, V. L.(2007). “Performing the Real.” The State of The Real, Aesthetics in the
Digital Age. (der.) Damian Sutton, Susan Brind ve Ray McKenzie içinde.
London: I.B. Tauris. 62-72.
Riegert, K. (2007). Politicotainment, Television’s Take on the Real. New York: Peter Lang
Publishing.
Riegert, K. (2007). Politicotainment, Television’s Take on the Real. New York: Peter Lang
Publishing.
Roscoe, J. ve Hight, C. (2001). Faking It: Mock-documentary and the Subversion of
Factuality. Manchester: Manchester University Press.
Rosen, P. (2001). Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. Minneapolis: University
of Minnesota Press.
Rotha, P. ve Griffith, R. (2001). Sinema Yazıları. Çev., Ayzer Ovatman. İstanbul: İzdüşüm
Yayınları.
Thompson, K. ve Bordwell, D. (2003). Film History: An Introduction. New York:
McGraw Hill.
Vaughan, D. (1999). For Documentary: Twelve Essays. Berkeley: University of California
Press.
Ward, P. (2005). Documentary: The Margins of Reality. London: WallFlower.
Williams, L. (1993). “Mirrors Without Memories: Truth, History, and the New
Documentary.” Film Quarterly 46(3): 9-21.
Willis, H. (2008). New Digital Cinema. London: Wallflower.
Winston, B. (1995). Claiming the Real: The Documentary Film Revisited. London: BFI
Publishing.
Yingchi, C. (2007). Chinese Documentaries, From Dogma to Polyphony. London: Routledge.
İnternet Kaynakları:
Corner, J. (2010). Documentary in a Post-Documentary Culture? A Note on Forms and
their Functions. http://www.lboro.ac.uk/research/changing.media/John%20
Corner%20paper.htm Erişim Tarihi: 20 Haziran 2011.
Gibbons, F. (2011) “Jean-Luc Godard: ‘Film is over. What to do?’ http://www.guardian.
co.uk/film/2011/jul/12/jean-luc-godard-film-socialisme Erişim Tarihi: 15
Agustos 2011.
Hamilton, P.(2011.). “Locating the Sweet Spot: What Will TV Channels Pay for Your
Doc?” http://www.documentary.org/magazine/locating-sweet-spot-whatwill-tv-channels-pay-your-doc Erişim Tarihi: 20 Mart 2012.
Manovich, L. (2000) From DV Realism to a Universal Recording Machine. http://www.
manovich.net. Erişim Tarihi: 5 Nisan 2011.
Rombes, N. (2005) Avant-Garde Realism. Ctheory. http://www.ctheory.net/articles.
aspx?id=442 Erişim Tarihi: 12 Mart 2011.
Sales, N. J. (2006). “Click Here for Conspiracy.” http://www.vanityfair.com/
ontheweb/features/2006/08/loosechange200608 Erişim Tarihi: ? Mart 2012.
http://www.iraqinfragments.com Erişim Tarihi: 10 Mart 2012.
http://bbcearth.com/programmes/life-undergrowth Erişim Tarihi: 28 Mart 2012.
http://www.imdb.com/title/tt0220100/ Erişim Tarihi: 21 Mart 2012 .
http://www.imdb.com/title/tt0318034/ Erişim Tarihi: 21 Mart 2012.
http://www.imdb.com/title/tt0220100/ Erişim Tarihi: 20 Mart 2012.
http://www.imdb.com/title/tt0318034/ Erişim Tarihi: Siteye 23 Mart 2012.
http://www.loosechange911.com/2009/04/hello-world/#more-1 Erişim Tarihi: 21
Mart 2012.
http://screwloosechange.blogspot.com/ Erişim Tarihi: 20 Mart 2012.
137
Fellini’nin Roması
ve Roma’nın İnsanları
Gamze Hakverdi
Özet
Bu çalışma, Roma’nın bir başrol oyuncusu olarak anlatının merkezine yerleştiği Fellini’nin Roma’sı ve
Roma’nın İnsanları filmlerinde kentin modernlik ile kurduğu ilişki ve yönetmenlerin bu ilişkiyi yansıtma
biçimleri üzerine bir okuma önerisidir. Sırasıyla, Federico Fellini’nin ve Ettore Scola’nın yönetmenliğini
yaptıkları filmlerde Roma, hikâyelerin geçtiği bir arka plan olmaktan çıkar ve bir kent-karaktere dönüşür.
Modernlik ile hep gerilimli bir ilişki içinde olmuş bu kent-karakterin, kendine özgü bu gerilimini yönetmenler
modern anlatılar kurarak izleyici aktarmaya çalışırlar. Modernliğe direnen Roma, bu modern anlatıların
başrolündedir. Bu çalışma, modern filmsel anlatılarda kentin nasıl inşa edildiğini karşılaştırmalı olarak
tartışmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Fellini’nin Roma’sı, Roma’nın İnsanları, kent, sinema, Federico Fellini, Ettore Scola
Rome, a Modernity-Resistant City is the Protagonist of Modern Narrations:
Fellini's Rome and People of Rome
Abstract
This essay focuses on two films, Fellini’s Rome and People of Rome, both of which feature city of Rome as a
protagonist, and explore the city’s relationship with modernity. In the films, city of Rome not only provides
background setting for the development of narrations but also becomes the narration itself. The directors
of two films, respectively, Federico Fellini and Ettore Scola, construct modern narrations to tell the city’s
tense relationship with modernity.
Keywords: Fellini’s Rome, People of Rome, city, cinema, Federico Fellini, Ettore Scola.
Fellini’nin Roması
ve Roma’nın İnsanları
Roma ve Modernlik
“Sonsuz şehir” (La cittá eterna) olarak da bilinen Roma, İtalyan
sinemasına olduğu kadar dünya sinemasına da ilham veren kentlerden biri olmuştur. Roma’nın sunduğu olanaklar arasında belki de en
değerlisi, gelişmiş bir ülkenin başkenti olmasına rağmen, modernliğin
dışına çıkabilmeye olanak vermesidir. Modern akıl, Roma’nın geleneksel ile kurduğu güçlü bağlar karşısında keskinliğini kaybeder.
Modern bir kentin sahip olması beklenen tüm altyapısal özelliklere
sahip olan Roma’da kültürel hayat ve yaşam biçimi hala gelenekselden yana hayat bulur. Kapitalizm, Roma’da yerleşik olan geleneksel
yaşam biçimiyle her gün yeniden çarpışmak zorundadır. Çünkü
Roma’da zaman, modern aklın ve kapitalist hırsların egemenliği altında değildir; farklı akar. Roma’nın kendi iç zamanı vardır. Gün yemek
yenilen öğünlere göre bölünür; öğünler ise çok uzun zamandır etkili
olan geleneklere göre şekillenmiştir. Modern akıl, bugün hala, zaman
algısında en ufak bir değişim yaratamamış, günün en çok kazanç getirebilecek saatlerinde kapanan işyerlerini açık tutamamış, kapitalizm
kente nüfuz etse de Roma’nın iç zamanına nüfuz edememiştir.
Roma, modernliğin doğuşundan çok önce kurulmuştur. “Sonsuz
şehir” unvanını açıklarcasına, “Roma’nın kökleri sonsuzluk içinde
kaybolur. Onu kuran Tanrı’nın kendisi olmalıdır” diye belirten
Niebuhr, Roma’nın kuruluşuna dair üretilmiş çok sayıda mitin arasında en popüler olanın ve yaygın olarak kabul görenin Romulus miti
olduğunu belirtir (1828: 205-223). Bu mite göre, Roma M.Ö 753 yılında
kurulmuştur. Kuruluşundan bugüne kadar geçen zaman içinde Roma
Hakverdi • ...: Fellini'nin Roması ve Roma'nın İnsanları • 139
Krallığı’nın, Roma Devleti’nin ve Roma İmparatorluğu’nun merkezi
olan kent, günümüzde de merkezi konumunu sürdürmektedir.
Roma’nın bir kent olarak kendi uzun tarihi boyunca modernliğin
doğuşuna ve bir düşünce sistemi olarak kendi tarihini oluşturmasına
tanıklık ettiğini söylemek mümkündür. Modernliğin başlangıcı gibi bir
tanımlama girişiminde bulunacaksak eğer, bunun için Marshall
Berman’ın ayrımlarına başvurmamız yerinde olur. Berman modernliğin tarihini üç evreye ayırır:
Kabaca 16. yüzyılın başlarından 18. yüzyılın başına dek uzanan ilk evrede
insanlar, modern hayatı algılamaya yeni başlamışlardır. (...) İkinci evremiz 1790’ların büyük devrimci dalgasıyla başlar. Fransız devrimi ve onun
etkileriyle büyük, modern bir kamu, bir anda ve dramatik biçimde doğuverir. (...) 20. yüzyılda, üçüncü ve son evremizde, modernleşme süreci
neredeyse tüm dünyayı kaplayacak kadar yayılmış; gelişmekte olan
modernist dünya kültürü, sanatta ve düşünce alanında göz alıcı başarılar
sağlamıştır (2012: 29-30).
Modernliğin doğuşu ve Berman’ın deyimiyle neredeyse tüm dünyayı kaplayacak kadar yayıldığı 20. yüzyıla kadar geçen süre içinde
Roma’nın merkezi konumu hiç değişmez. Roma tam da modernliğin
doğduğu ve kök saldığı Batı’nın merkezindedir.
On dokuzuncu yüzyıl boyunca neredeyse tüm Avrupa kentleri
ilerleme fikriyle baştan aşağı yeniden inşa edilir. Berman, 1850’lerin
sonları ve 1860’larda Napoleon ve görevlendirdiği Paris valisi
Haussmann’ın projesi olarak inşa edilen yeni Paris bulvarlarını, “19.
yüzyılın en gösterişli kentsel icadı ve geleneksel şehrin modernleşme-
sinde en belirleyici kopuş noktası” olarak görür. “Üstelik bu bulvarlar
ağı, merkezi pazarları, köprüleri, kanalizasyonu, su yollarını, opera ve
kültür saraylarını ve büyük bir parklar ağını da içeren geniş kentsel
planlama sisteminin sadece bir parçasıdır”1 (2012: 205-206). Berman,
tüm kenti yeniden inşa eden bu modernist planlamanın mekânsal ve
toplumsal bir bölünmeye neden olduğunu belirtir: “İnsanlar burada,
trafik şurada; işyerleri burada, evler şurada; zenginler burada, fakirler
şurada; arada da çimen ve betondan bariyerler” (2012: 228).
Roma, kadim bir bilge gibi, tüm bu olan bitene sükûnetini koruyarak cevap verecektir. Öyle ki sanki Goethe’nin Faust trajedisini, o
yazılmadan çok önce bilir gibidir. Goethe’nin Faust karakteri,
Berman’ın deyimiyle bir “geliştiricidir”. Faust, “sadece kendisininki
değil herkesin hayatını değiştirmek için yanıp tutuşmaktadır. Eski
dünyayı silip süpürecek, parçalayacak, kökten yeni bir toplumsal
ortam oluşturacaktır” (Berman, 2012: 92). Tarihin belki de ilk modernist kahramanı olan Faust, gelişme, değiştirme ve ilerleme arzusuyla
yanıp tutuşarak, yaşadığı bölgeyi dönüştürecek somut planlar ve
çalışmalar yapar:
Denizi insani amaçlar için uysallaştırmak üzere büyük projeler tasarlar.
Mallar ve insanlar taşıyan gemilerin geçebileceği insan elinden çıkma
liman ve kanallar; büyük ölçekli sulama barajları; yeşil alan ve ormanlar,
otlak ve bahçeler, geniş çaplı ve yoğun tarım; yeni ortaya çıkan sanayileri destekleyecek su gücü; yepyeni yerleşim alanları, yeni kasaba ve şehir1
Berman’a göre, “19.yüzyılın kentselliğinin ayırt edici işareti bulvar iken, 20. yüzyıl
kentselliğinin köşetaşı otoyollardır. 20.yüzyıl mimarlarının belki de en etkilisi olan
Le Corbusier, 1924 tarihli L’Urbanisme adlı manifestosunun sunuşunda trafikle ilgili
kendi somut deneyiminden bahseder. Sakin bir yürüyüş yapmak isterken otomobillerle buluşmuş bulvar trafiğinin ortasında kalıverir. Trafiğin arasından geçmek için
uğraştıktan ve zor zoruna hayatta kalabildikten sonra aniden şaşırtıcı ve atak bir
sıçrama yapar; üzerine gelen güçlerle tamamen özdeşleşiverir birden. Sonrasında ise
bu deneyimi şöyle aktarır: O gün, 1 Ekim 1924 günü yeni bir fenomenin olağanüstü
yeniden doğumuna (renaissance) yardım ediyordum... Trafik! Arabalar, arabalar, hızlı, hızlı! İnsan coşkuyla doluyor, sevinçle... erkin sevinciyle. Erkin, gücün ortasında
olmanın yalın ve saf hazzı. İnsan buna katılıyor. Doğmakta olan bu toplumun içinde
yer alıyor. Bu yeni topluma güven duyuyor; kendi erkini ifade etmek için muhteşem
bir yol bulacak o. Buna inanıyor” (2012: 223-226).
ler -ve bütün bunlar da daha önce tek bir insanın bile yaşamadığı yitik
topraklar üzerinde olacaktır (Berman, 2012: 93-94).
Akıl ve büyü güçlerini İmparator’a ödünç vererek, bunun karşılığında, ondan, bölgenin geliştirilmesi için gerekli olan iş gücünü toplama ve orada yaşayanları yerinden etme hakkı dâhil sınırsız yetki alan
Faust, işine tutkuyla sarılır. Kazma küreklerle gece gündüz çalışan
işçilerin çoğu, bu yeniden inşa sürecinde kurban verilir. “Her türlü
doğal ve insani engel, üretim ve inşaat taarruzunun karşısında yıkılır
gider” (Berman, 2012: 96). Kıyı bölgesinde yaşayan yaşlı bir çiftin,
ıhlamur ağaçları altındaki kulübesi dışında kalan her yer tamamen
yenilenmiştir. “Modern tarihte karşımıza sık sık çıkacak bir kategorinin edebiyatta bedene bürünmüş ilk halleridir bu çift: Yol üzerinde
-tarihin, ilerlemenin, gelişmenin yolu üzerinde -yaşayan insanlar;
miyadı dolmuş olarak sınıflandırılıp atılan insanlar” (Berman, 2012:
100). Faust, yaşlı çifti yol üzerinden kaldırmak ister. Orada, ıhlamurların altında kendine bir yer yaptırmak istemektedir. Bunun nasıl yapılacağı ile ise ilgilenmemektedir. Faust, yalnızca sonuç ile ilgilenir.
İnşaatın bir an önce başlayabilmesi için yaşlı çiftin ne pahasına olursa
olsun uzaklaştırılması gerekmektedir. Faust’un adamları yaşlı çifti
öldürüp, evlerini ateşe verirler. Faust, bunu öğrendiğinde, şiddet istememiş olduğunu söyleyerek karşı çıkmaya yeltenir. Bunun üzerine
yardımcısı Mephisto güler:
Faust, sadece başkalarını değil, kendini de aldatmaya çalışmaktadır, yeni
bir dünyayı ellerini kirletmeden kurabileceğini sanarak; hala yolu açan
insani acılar ve ölümün sorumluluğuna hazır değildir. Önce kendisi başlatmıştır bu pis geliştirme işini, şimdi iş bittikten sonra ellerini yıkayıp,
anlaşmayı inkâr etmektedir. Öyle görünür ki geliştirme süreci, canlı bir
fiziksel ve toplumsal mekâna dönüşürken bile, geliştiricinin içinde yeniden yaratmaktadır o yitik toprağı. Gelişme trajedisi işte böyle işler
(Berman, 2012: 100-101).
Roma ise evlatlarını her türlü trajediden sakınan bir anne gibi
anaçtır. Goethe’nin Faust’unun yaşayabileceği, yıkıp yeni baştan inşa
edebileceği bir kent değildir o. Modern fikirleri kadim bir bilgelikle
karşılar ve yalnızca kendi izin verdiği kadarının bünyesine sızmasına
izin verir. Roma, değişime karşı çıkmaz, ona direnip engeller çıkarmaz; o yalnızca kendini ve misafir ettiği milyonlarca sakinini örselemeden, kendine özgü iç zamanı içinde değişir. Bu yüzden Roma’da
hala bulvarlar yerine, dünyanın her yerinden insanların toplandığı
trafiğe kapalı meydanlar vardır. Trafik yavaş akar, çünkü henüz
Arnavut kaldırımı tarzında döşenmiş yollar2, yerlerini kent içi otoyollara bırakmamıştır. Otobüsler Arnavut kaldırımlarının üzerinde sarsıntıyla yol alır; Romalılar buna hayli alışıktır. Tüm bunların yanı sıra,
Roma’yı diğer kentlere bağlayan otoyollar, kent içi ulaşımı kolaylaştıran metro, tramvaylar, modern yapılar da mevcuttur kentte. Modernlik,
Roma’da, bir yağmacı gibi kentin kendine özgü tüm özelliklerini yıkıp
yeniden inşa etmeye girişememiştir; Roma, modernliğin vahşi ritmi
kendine doğru yaklaştığında onu bilgece uysallaştırmıştır.
İtalya’nın diğer kentlerinden (örneğin kendisine göre çok daha
modern bir kent olan Milano’dan) farklılaşan Roma’nın bu biricik
ruhu, yönetmenler için ilham verici olmuş ve bu kentin yalnızca bir
arka plan olarak göründüğü değil, bir başrol oyuncusu gibi karakter
kazandığı filmler ortaya çıkmıştır. Yeni gerçekçi sinemanın en önemli
örneklerinden biri olan Açık Şehir Roma (Roma Città Aperta, Roberto
Rossellini, 1945), savaş döneminin Roma’sı ile ilgili en gerçekçi imgeyi
veren filmlerden biridir. Nowell- Smith, yeni gerçekçi kentin, özellikle
Rossellini sinemasında göründüğünden daha sofistike olduğunu
belirtir: “İlk bakışta yeni gerçekçi film sadece şeyleri oldukları gibi
gösteriyor gibi görünür. Aslında o, şeylerin daha önce nasıl olduğunu
resmeder. Yönetmenin aynı bir fotoğrafçı gibi tanıklık ettiği bir dönemin görsel kaydıdır” (2001: 105). Bu çalışmada ele alınan Fellini’nin
Roma’sı (Fellini’s Rome3, Federico Fellini, 1972) ve Roma’nın İnsanları
(Gente di Roma, Ettore Scola, 2003) adlı filmlerde ise kent böylesine
gerçekçi bir tasarımla yer almaz. Bu filmlerde kent, yönetmenlerin
tanıklık ettiği bir dönemin gerçekçi bir görsel yansıması değil, onların
yönettikleri bir aktör olarak bir film karakterine dönüşür.
2
İtalyanca’da bu yollar sanpietrino olarak adlandırılır.
3
Bu film yalnızca Roma olarak da bilinir.
Modern Birey ve Roma
Modernizmi Seyretmek adlı çalışmasında Jung’un modern insana
ilişkin düşüncelerine başvuran Kovács, modern insanın yalnızlığının
altını çizer. Modernliğin en önemli özelliklerinden birinin modern
insanın yabancılaşması olduğunu vurgulayan Kovács’a göre, “modern
sinemanın en önemli örnekleri yabancılaşmış ‘modern bireyle’ ilgili en
radikal ve karmaşık imgeyi verenlerdir: Antonioni’nin, Federico
Fellini’nin, Bergman’ın Tarkovsky’nin Jancso’nun filmleri” (2010:
69-70).
“Modern anlatının özellikleri onların başkalarıyla, dünyayla, geçmişle ve gelecekle bütün temel bağlantılarını kaybetmiş, hatta kendi kişiliğinin temellerini yitirmiş olan yabancılaşmış bir kişi hakkında öyküler
anlatması gerçeğinin sonuçlarıdır”4 (Kovács, 2010: 70). Kovács’ın vurguladığı bu bağlantısız birey, sinemada fantezileri ve düşleriyle birlikte anlatılır:
Dünya onun dışındadır ve o, planlı davranışlara yönelten rasyonel bir
sistem içinde organize edilemeyecek olan kendi ruhsal yaşamı tarafından
tamamen yutulmuştur. Bu içsel evren rastlantısal kombinasyonlar içinde
organize edilebilen gerçek-yaşam deneyimiyle birleşen anıların, düşlerin
ve fantezinin parçalarından oluşur (2010: 69).
Çoğunlukla otobiyografik kökenleri olan Fellini filmleri, Kovács’ın
tanımladığı anlamda modern filmlerdir. Fellini’nin düşleri ve fantezileri, filmlerin gerçekçilik ve düşsellik arasında sürekli yön değiştiren
anlatı yapısının temel unsurlarıdır. Fellini’nin Roma’ya öznel kamerasını doğrulttuğu Fellini’nin Roması’nda, Fellini’nin modern bir birey
olarak kente ilişkin gözlemleri ve kentin imgesinden doğan fantezileri
açığa çıkar. Film modern bir anlatıya sahiptir ama bu, kentin modern
bir kent olarak tasvir edildiği anlamına gelmez. Fellini, Roma ile
modernlik arasındaki gerilimin farkındadır; tam da bu gerilimi izleyiciye aktarmaya çalışır. Fellini’nin Roması’nda kent, ağır aksak işleyen
metro çalışmaları, tam bir karmaşa içindeki trafiği ile modernliğin
getirdiği sorunlarla yüzleşirken, geleneksel ilişkiler “kimsenin yalnız
4
İtalik vurgular Kovacs’a aittir.
olmadığı” Roma’da insanları birbirine bağlar. Fellini’nin filminde
Roma’da yaşayanlar kente ilişkin deneyimleri, “bir birliktelik hali”
üzerinden kurulan düşsel karakterlere dönüşür.
Ettore Scola’nın Roma’nın İnsanları filminde de, benzer şekilde,
kentin, insanları birbirine bağlayarak, bir Romalılık kurgusu altında
birleştiren bu haline tanıklık ederiz. Roma’nın İnsanları’nda, Roma yalnızlaşmış bireylerin kenti değildir. Bu filmde, modernlik Roma’ya
göçmenleri, kapitalizmi, para kazanma hırsıyla oradan oraya koşturup
duran insanları getirmiş olsa bile, Romalıları yalnızlaştırmaz. Her iki
filmde de Roma yer yer modern bir yüze sahip olsa da geleneksel
yanını koruyan ve bu özelliğiyle modern bireyin ıstıraplarını azaltan
korunaklı bir kentsel iç mekâna dönüşür. Bu iç mekânda modern birey
yalnızlığını tanımadığı insanlardan oluşan geniş bir Romalılar ailesiyle birlikte yaşayarak hafifletir.
Her iki filmde de kent, ona bakan yönetmenin onunla kurduğu
ilişki üzerinden yeniden inşa edilmiştir. Modernlik yalnızca kentin
altyapısal özellikleriyle ilişkili bir görünüm alır; insani deneyim ise
tamamen gelenekseldir. Hem Fellini hem de Scola, kenti sinematik
olarak inşa ederlerken, onu kente ilişkin kendi kişisel tutumlarını, sezgilerini ve deneyimlerini yansıtan bir karaktere dönüştürürler. Bu
noktada kentin belgesel gerçekliği önemini yitirir, kentin sakinleri
tarafından deneyimleniş biçimi öne çıkar. Kent, bu filmlerde değiştirilebilir bir arka plan değildir; aksine başka hiçbir kent bu filmlerin
mekânı olamaz.
Fellini’nin Roması: Kentin Kişisel Bir İnşası
Rimini’de doğan Fellini, Roma’ya üniversite öğrenimi için gelir.
Fellini’nin filmlerinde bu iki kent önemli bir yer tutar. Roma’ya geldiği ilk yıllarda gazetecilik ve karikatüristlik yapan, aynı zamanda radyo
oyunları yazan Fellini, Rosselini ile tanışmasının ardından Roma, Açık
Şehir ve Paisa filmlerinde yönetmen yardımcılığı yapmış ve senaryo
çalışmalarına katılmıştır. Yeni gerçekçilik akımı içinde yönetmen yar-
dımcısı ve senarist olarak çalışması onun ilk filmlerinin yeni gerçekçiliğe yakın bir üslubu olmasına neden olsa da, Fellini kendisini hiçbir
zaman yeni gerçekçi bir yönetmen olarak görmez (Sivas, 2010: 49).
Fellini’nin filmlerinin çok katmanlı anlatı yapıları içinde düşler,
rüyalar, fanteziler çoğu zaman otobiyografik bir anlatımla imgesel karşılığını bulur. Pamerleau, Fellini’nin bu kendine özgü anlatımını “otantik” olarak tanımlar ve onun filmlerini varoluşçu sinemanın içinden
düşünmek gerektiğini söyler:
Modern hayatın baştan çıkarıcılığı ve şaşırtıcı yönleri, paraya, sosyal ayrıcalıklara ve toplumsal statüye verilen önem, ahlaki değerleri istismar
etmeye duyulan arzu ve bunu yaptıktan sonra davranışını rasyonelleştirme çabası, geleneksel dini perspektifler içinde dünyada aşkın bir derinlik
bulmanın zorlaşması. Tüm bu koşullar bizim kendi yolumuzu bulmamız
gereken bir zemini oluşturur. Otantik kişi bu koşulları reddetmez ve onlara rağmen (hatta belki kısmen bu koşullardan dolayı) anlamlar bulur
(2009:165).
Pamerleau, “otantikliği” bir terim olarak Heideggerci bir anlamda
kullanır. Varlık ve Zaman adlı eserinde bu terimi açıkça merkezi bir
tema olarak kullanan Heidegger’e göre, otantik olmak kolay değildir.
Her zaman bizden önce kurulmuş bir dünyaya geliriz ve bu dünya
içinde bizden öncekiler (Heidegger bizden öncekilerden they diye söz
eder) tarafından üretilmiş anlamlar vardır. Otantiklik bu otantik olmayan dünya içinde kendi bilincinin çağrısına yanıt vermektir (1967: 311312).
Sartre, Heideggerci bu tanımı biraz ilerleterek, otantikliği özgür
olma arzusuyla tanımlar. Sartre’a göre otantiklik, durumun gerçek ve
açık bir bilincine sahip olmak, risklerin ve sorumlulukların farkında
olmak ve (durumun gerektirdiği) gururu ya da aşağılanmayı kabul
etmektir. Başka bir deyişle, yaşanması zorunlu olan gerçeklikle ilgili
dürüst olmaktır. Sartre, otantik insanın ikinci özelliğini “yapıyor”
olmak olarak tanımlar. “Yapıyor” olmak belli bir eylem içinde olmaya
işaret eder. Sartre, bir insanın otantik olarak sadece “var olmasının”
yeterli olmayacağını - hatta mümkün olmayacağını- ileri sürer ve otan-
tikliğe “eylem içinde var olmayı” bir koşul olarak ekler. Sonuç olarak
Sartre’ın “otantik” varlığının iki kurucu öğesi vardır: İçinde bulunduğu koşulları dürüstçe karşılamak ve kendine ait anlamı üretmek için
çaba harcamak ve eyleme geçmek (1992: 475).
Fellini filmlerinin abartılı davranışları olan, hatta yer yer karikatürize edilen karakterleri ve çoğu mizansene hâkim olan teatral öğeleri
ile gerçekçilikten uzak ve gösteri odaklı bir biçimsel üsluba sahip olduğu söylenebilir. Pamerleau, Fellini’nin filmlerinin tam da bu yönleriyle
gerçekçi olduğunu ileri sürer (2009: 171). Pamerleau’ya göre, Fellini’nin
filmleri modern hayata verilen tepkileri yansıtır. Filmlerin anlatısı ve
ana karakterler gerçekçi bir biçimde çağdaş bireyin otantik olmakta
karşılaştığı zorlukları ortaya koyar. Fellini’nin görsel biçimi, şatafatlı
oluğunda bile, modern hayat tarafından kuşatılmış bireye özgü yaşamsal meseleleri vurgular. Kendisine gerçekçilik ile ilgili fikri sorulduğunda Fellini şöyle yanıt verir:
Gerçekçilik yanlış bir kelime. Bir yandan bakıldığında her şey gerçekçi
olabilir. Hayal ile gerçek arasında hiçbir ayırıcı çizgi görmüyorum.
Hayalin içinde çok fazla gerçek görüyorum. Dünyayı evrensel olarak
geçerli olacak şekilde düzenlemekten kendimi sorumlu hissetmiyorum
(Fellini’den aktaran Pamerleau, 2009: 172).
Pamerleau, Fellini’nin filmlerinin yalnızca insanın gerçek ile kurmaca arasında sürekli bir taraftan diğerine geçen yolculuğunu anlatarak insanın modern dünyadaki varoluşuna bir ayna tutmasıyla değil,
izleyiciyi gerçek ve kurmaca arasındaki bu bölünmeden muaf olmayan
kendi varoluşu üzerine düşünmeye teşvik etmesi açısından da önemli
bulur. Sonuç olarak Pamerleau’ya göre modern öznenin deneyimini
anlatan Fellini filmleri, insanın iç dünyasının sübjektif gerçekçiliğini
aktarması açısından oldukça gerçekçidir. Bu yönüyle Fellini filmleri,
izleyiciye, devamlılığı olan anlatılar yerine, sinemasal imgeler repertuarı sunar. Dolayısıyla Fellini’nin filmlerinin Bakhtinci deyimle carnivalesque olduğu iddia edilebilir. “Dünyanın karnavallaşmış duyusu tüm
türlerin içine nüfuz ederek onların imgelerini gerçekle belirli bir görecelilik içinden yansıtır” (Bakthin, 1999: 107). Bu neşeli göreceliliğin
içinde güçlü bir retorik vardır. Carnivalesque anlatım bu retoriğin için-
deki tek yönlülüğü, rasyonelliği, dogmatizmi ve tek anlamlılığı azaltarak, hayat veren ve dönüştüren bir gücü ve yıkılmaz bir canlılığı bir
nüve olarak barındırır.
Bakthin, carnivalesque anlatının üç özelliği olduğunu söyler. İlk
özelliği, onun gerçeklikle kurduğu ilişkidir. Bu anlatıda gerçeklik
sürekli yeniden inşa edilir. Dolayısıyla sürekli yaşayan bir şimdi vardır.
İkinci özellik, bu anlatıların hiçbir efsaneye ya da mite dayanmaması,
doğrudan deneyimi ve özgür üretimi merkeze almalarıdır. Bu anlatılarda efsane ya da mitlere çoğunlukla eleştirel ve kuşkucu yaklaşılır.
İmgenin efsanelerden tamamen özgürleştiği; deneyimi ve özgür yaratımı aktarmak için bir araç haline geldiği kolaylıkla söylenebilir.
Üçüncü özellik ise anlatının çok katmanlı bir üsluba sahip hetero-sesli
(hetero-voiced) doğasıdır. Tek yönlü bir üslup reddedilir. Dramatik ve
gülünç öğeler, parodiler, şiirsel nitelikler, yaşayan şiveler ve jargonlar
anlatıya dâhil edilir5 (1999: 108).
Fellini filmleri, açıkça Bakthin’in carnivalesque olarak tanımladığı
anlatı yapısının özelliklerine sahiptir. Böylelikle, bir kez daha varoluşçu sinema tartışmasına geri döneriz. Fellini’yi Heiddegerci anlamda
otantik kılan, onun anlatı yapısının deneyime ve özgür anlatıma dayalı carnivalesque yapısıdır. Fellini’nin filmleri hem anlatısal hem de
biçimsel olarak uzun bir karnavalı betimler ve bu karnavala izleyiciyi
de ortak eder. Fellini’nin otobiyografik kökenleri olan filmlerinin izleyicisi, kendini Fellini’nin zihinsel karnavalının içinde gezinirken bulur.
Fellini’nin zihinsel karnavalı izleyicinin kendi iç karnavalını da yüzeye
çıkması için teşvik eder.
Fellini’nin diğer filmleriyle büyük ortaklıklar taşıyan Fellini’nin
Roması, bir klasik anlatı filmi değildir. Filmde hiçbir karakter ana
karakter olarak kurulmaz. Filmde Roma kenti, çeşitli yönleriyle görüntülenir ve her sekansta ayrı bir yüz kazanır. Filmin epizodik anlatı
yapısı carnivalesque ruhunu destekler. Filmin açılış sekansında nerede
olduğunu bilmediğimiz bir kırsal mekânda, üzerinde “Roma 340 km”
5
İtalik vurgular orijinal metindeki vurgulamalara dayanılarak yazar tarafından
eklenmiştir.
yazılmış eski bir taş, önce uzak, sonra da yakın çekim ölçeklerinde
görüntüye gelir. Dış ses, “Roma hakkında öğrendiğim ilk şey kasabamızın çok yakınındaki bir alanda yükselen asırlık eski taşlardı” diye
söze başlar.
Fellini’nin diğer filmleri gibi bu filmin de otobiyografik bir özelliği olduğu düşünüldüğünde dış ses Fellini ile özdeşleşir. Filmin sonlarına doğru, evine doğru yürümekte olan ünlü yıldız Anna Magnani’yi
takip eden kamera oyuncuya yaklaştığı anda dış sesin şu sözleri duyulur: “Evine girerken gördüğünüz bu hanımefendi, eski soylu bir aktris
olan Anna Magnani. Bir bakıma şehrin sembollerindendir”. Magnani,
izleyicinin göremediği kamera arkasına bakarak bu dış sese cevap
verir: “Neymişim?” Magnani’nin yüzü yakın çekim ölçeğinde perdeyi
doldururken dış ses konuşmaya devam eder: “Roma: Kurt kadın ve
namuslu bakire, asil kadın ve balık kadın, hüzün ve şenlik… Yarın
sabaha kadar devam edebilirim.” Magnani gülerek, “Federico, eve
gidip uyuman daha iyi olur” diye cevap verir. Filmin bu sekansına
kadar kim olduğu belli olmayan, hiçbir karakterle özdeşleşmeyen dış
ses, bu sekansta izleyiciye filmin otobiyografik köklerini kesin olarak
işaret eden bir kimlik kazanır. Ses, Federico Fellini’ye aittir ve kamera
da onun gözüyle özdeşleşmiştir.
Filmin açılış sekansından hemen sonraki sekanslarda, eski taşın
temsil ettiği Roma, bir fantezi-kent olarak Fellini’nin gittiği Katolik
okulunun öğretilerinde de kendini gösterecektir. Okulda Roma’nın
ünlü binalarını, taklarını ve meydanlarını projeksiyondan yansıtılan
görüntülere bakarak öğrenmeye çalışan sınıfta, öğrencilerin dikkatle
takip ettikleri perdeye yanlışlıkla bir çıplak kadın fotoğrafı düşer.
Öğretmenler eski moda projeksiyon makinesiyle yapılan yanlışlığı
büyük bir panik ve utanç duygusu içinde çözmeye çalışırken, küçük
yaştaki öğrenciler görüntüye gelen fotoğrafa bakarak coşkulu çığlıklar
atmaya başlarlar. Bu sekans filmin gerçeklik dokusundaki yarılmanın
ilk ortaya çıktığı sekanstır. Roma’nın bir kent olarak sahip olduğu
binaları, meydanları ve benzerleri ile temsil edilen gerçekliği ile kışkırttığı cinsel fantezilerin çocuk yaştaki Fellini’nin gözünden anlatımıdır. Bondanella, Fellini’nin çocukluğunun ve gençliğinin, filmlerinin
üretken fikirlerinin ana kaynağı olduğunu söyler:
Amarcord filmindeki Rimini’nin hayali Grand Hotel’i, Rimini’deki tüm
erkeklerin hüsran dolu cinsel arzularının merkezi olarak, Fellini filmlerinin unutulmaz imgeleri arasında yer alır. Rimini’nin kaygılı taşralılarının
çekildiği büyük metropol Roma, özellikle Tatlı Hayat (La Dolce Vita) ve
Roma filmlerinde her zaman Rimini’deki geçmişe bir karşıtlık olarak
okunmalıdır (Bondanella, 2002: 9).
Sonraki sekansta, aynı küçük kentte bir sinema salonunda film
izleyen izleyiciler görüntüye girer. Bu sekansta, sinema salonunu
hınca hınç doldurarak siyah beyaz bir film izleyen aileler ve çocuklar
karikatürize bir şekilde görselleştirilir. İzleyici aynı sekans içinde hem
Roma dönemini anlatan siyah beyaz filmi hem de bu filmi izleyen
izleyicileri izler. Böylelikle üç ayrı bakış çakıştırılmış olur: Filmin içindeki eski Roma dönemini izleyen izleyicinin filme bakışı, Fellini’nin
filmini izleyen izleyicinin hem bu eski siyah beyaz filme hem de film
içindeki izleyicilere bakışı. Film bittiğinde, bir sonraki film için yer
kapma mücadelesi veren izleyiciler birbirleriyle gürültülü bir şekilde
kavga ederler. Bir sonraki film, İtalya’nın faşist dönemine ait bir
yapımdır. Kamera, büyülenmiş şekilde filmi izleyen, sigara içen ve
zaman zaman alkışlayan izleyiciler arasında yan yana oturan bir kadın
ve erkeğe doğru yaklaşır. Kadın adama tutkuyla bakar ve bir sonraki
sekansta arabada seviştiklerini görürüz. Bu sekansı, Roma’nın kışkırttığı cinsel fantezileri izleyicilere duyumsatan bir başka sekans izler. Bu
sekansta, Roma’nın dışında bir küçük kentte ya da kasabada, kahvehanede kendisini dinleyen kalabalığa konuşan ve Roma’dan yeni geldiği aşikâr olan bir adam şunları söyler: “Yalnız kalmazsınız. Roma’nın
iyi yanı da bu.” Kahvehanede çalışan adam ise şu soruyu sorar: “Ya
Romalı kadınlar? Onlar neye benziyor?” Adam gülerek ve çeşitli jestleri kullanarak Romalı kadınların geniş kalçaları olduğunu söyler. Bu
sekanslar, Roma’nın dışında yaşayan kişiler için Roma’nın parıltılı bir
cazibe mekânı olarak düşlendiğini açık eder. Roma, dışarıdan bakanlar için özgür, ışıltılı ve her türlü hazzı barındıran bir çekim merkezidir. Bu sekans ayrıca “Roma’da kimsenin yalnız kalmayacağını” açıkça dile getirerek, filmdeki Romalı bireyi modernliğin yalnızlaşmış
bireyinden ayırır. Bu sahneden hemen sonra, aktarılan konuşmanın
geçtiği küçük kentin istasyonuna gelen ve kentin tüm çocuklarının
merakla baktıkları Roma treni, Roma’ya atfedilen fantezi ve düşlerin
varlığını onaylar.
Bu trenlerden biriyle genç bir adam Roma’ya gelir. Roma’nın yollarıyla, heykelleriyle ve pahalılıktan şikâyet eden sakinleriyle karşılaşır. Roma’da kalabalık bir evde oda kiralayan genç adamın bu eve ilk
kez gittiği uzun sekansın, filmin otobiyografik kökenlerini hatırladığımızda, Fellini’nin Roma’ya ilk gelişini yansıladığını söylemek yanlış
olmaz. Genç adamın bir odasını kiraladığı geniş evde ve her biri ayrı
bir düş karakterine benzeyen kişiler birlikte yaşamaktadır. Evin
hemen alt katındaki küçük lokantada yemek yiyen ve aynı anda
müzik dinleyen, birbirleriyle tartışan mahalle sakinleri bir sirki andırır. Yüksek sesli konuşmaların, müziğin, bir kadın şarkıcının söylediği
şarkıların, bebek ağlamalarının, çocukların söyledikleri tekerlemelerin
hâkim olduğu bu uzun sekans Roma’ya özgü geleneksel insan ilişkilerini gösterir.
Fellini, sonraki sekansta Roma’nın kaosunu ekrana getirir. Bir
anayolda, trafiğe ait olan ya da olmayan her şeyin birlikteliği (bir sinema filmi için çekim yapan ekip, bir at, el arabasıyla giden bir adam, yol
kenarında bekleyenler, yol kenarındaki bitmemiş inşaatlar, otostop
çekenler, siren çalan polis motosikleti ve benzeri) kent yaşamına dair
tekinsiz bir duyumu devreye sokar. Bu sahnelerin anayolda çekim
yapan ekibin kamerasına mı, Fellini’nin kamerasına mı ait görüntüler
olduğu kolaylıkla söylenemez. Bir kez daha, Fellini’ye özgü bir biçimde tüm kurmaca katmanlar iç içe geçer. Bu sekans kentin modernlik ile
imtihanını gösterir gibidir. Fellini, Roma’nın modernlik ile kendine
özgü ilişkisini bilir. Roma, geleneksel yanını korumaya çalışırken aynı
zamanda bir merkez-kent ve bir metropol olmanın kendisine dayattığı
değişime yanıt vermektedir. Tüm bu gerilim, Fellini’nin Roması’nda
her iki haliyle de karşımıza çıkar.
Filmin ilerleyen sekanslarında Roma’nın ve Romalıların kendi
imgelerine yönelik kaygıları görünür olur. Bu ana kadar hazlar ve
düşler şehri olarak tasvir edilmiş olan Roma, bu kez bu düşsel imgenin
bozulmasına yönelik kaygıları dile getiren bir Romalının sözleriyle
başka bir yüz kazanır. Roma’nın sembollerinden biri olan Colosseo
yakınlarında film çeken bir sinema ekibi, yaklaşan bir turist otobüsünü görüntüler. Otobüsten ellerinde fotoğraf makineleriyle coşku dolu
turistler iner. Film ekibinin kameramanı, yüksekten çektiği Roma
görüntülerinin güzelliğinden söz eder. Bu sırada aşağıdan onları izleyen Romalılar kendi aralarında konuşurlar. Yaşlı bir adam biraz öfkeli
bir tonda film ekibinden birine şunları söyler:
Burası Roma olmaktan çıktı. Herkes çıldırmış gibi. Herkes kabalaştı.
Gerçek Romalılar yok oldu. Etrafına bak. Tek görebileceğin pis hippiler,
okumak istemeyen öğrenciler, travestiler, uyuşturucu bağımlıları ve her
türlü ayak takımı. Bu filmin yurtdışında yayınlanacağını unutuyorsunuz.
Eğer bu sapıkları, sokak fahişelerini, olumsuz görüntüleri onlara gösterirseniz sevgili Roma’mız hakkında neler düşünürler?
Ekip üyesi, yaşlı adama şu cevabı verir:
Esasında, çağımız modern toplumunun, Roma’nın önemli ve bitmek bilmeyen sorunlarıyla karşılaştığında vereceği tepkiyi merak ediyoruz. Ve
burada sadece eğitim sistemindeki problemlerden bahsetmiyoruz.
Çalışma dünyasındaki, fabrikalardaki, aile içindeki sorunları da irdeliyoruz. Hep aynı imajla, eğlenceli, uyumlu ve tarihi olarak lanse edilen
Roma’yı değil, düzeni bozulmuş olanı görmek istiyoruz.
Bu sözlerde Roma’nın narsistik imgesindeki bozulmaya dair kaygılar ilk kez dile gelir. Roma’nın bir düş mekânı olarak ışıltılı yansımasına ilk kez modern kente ait sorunların gölgesi düşer. Bu noktada,
Sartre’ın otantikliğe dair tanımını bir kez daha hatırlamak gerekir.
Sartre’a göre otantiklik tanımındaki her iki özellik de bu sahnede
görünür olur: İçinde bulunduğu koşulları dürüstçe karşılamak ve kendine ait anlamı üretmek için çaba harcamak ve eyleme geçmek. Bu
sahnede Roma’ya ilişkin sorunların farkındalığı ile hareket eden film
ekibi, bu sorunları aktarmak için Roma’nın düşsel imajına gölge düşürecek bir film yaparak eyleme geçer. Fellini’nin Roma’ya bakışının
otantikliği de bu sahnede bir kez daha ortaya çıkar.
Sonraki sekansta, Roma metrosunun yapımında çalışan işçiler
görüntüye gelir. Yeraltında kazı çalışmaları yapan metro ekibi eski
Roma’ya ait fresklere ve heykellere ulaşır. Arkeolojik olarak müthiş bir
öneme sahip bu freskler ve heykeller Roma’nın tarihi büyüsünü yansılamakla birlikte, bu tarihin bugünkü modern yaşamı nasıl ketlediğini de gözler önüne serer. Metro yapım çalışmalarında karşılaşılan
freskler gün ışığını gördükleri anda solmaya başlarlar. Bu sekans bir
tür modernlik alegorisi olarak da okunabilir. Tarihin ve geleneğin yüzyıllardır hüküm sürdüğü bu coğrafyada modern akla özgü bir altyapı
çalışması, geleneğin yüzünü solgunlaştıracak; “yeni” olan “yerleşik”
olana karşı bir tehdit gibi algılanacaktır. Böyle bir kentte, modernliğin
kendini kurması ve köklenmesi ise neredeyse imkânsızlaşacaktır.
Dış ses bir kez daha konuşur ve şunları söyler: “(…) genelevin
yakınlarında cinselliğe aç bir şekilde gezerdik.” . Bu sözlerden sonra
ekrana gelen görüntüler, Roma’daki iki randevuevini gösterir. Bu randevuevlerinden biri yoksul bir semtteki sıradan bir evdir. Çok büyük
bir erkek kalabalığının toplandığı koridorun önünde yarı çıplak kadınlar bağırarak müşteri toplamaya çalışırlar. İkinci ev ise daha lüks bir
semttedir. Küçük kentten gelen genç adam bu evin bekleme odasında
beklerken görülür. Bu iki sekans da filmin başlarında Roma’nın vaat
ettiği cinsel hazların imgesel karşılığıdır. Filmin başlarında, küçük bir
çocukken projeksiyondan yanlışlıkla yansıyan çıplak kadın fotoğrafını
görmüş olan Fellini, büyüyüp Roma’ya gelmiş ve Roma’nın vaat ettiği
cinsel hazları yaşamaya başlamıştır.
Fellini’nin Roması, bir kilisede geçen gizemli bir dini ritüel sahnesinden sonra, tekrar kalabalık bir lokantanın masalarında oturan
insanlara döner. Hep birlikte akşam yemeği yiyen Romalılar, Roma’nın
kalabalıklaştığından, araçların zehir saçtığından söz ederek hep birlikte kadeh kaldırırlar. Lokantanın hemen karşısındaki meydanda oturmuş, birlikte şarkı söyleyen hippiler, polis minibüsünden inen polisler
tarafından dövülerek dağıtılır. Lokantada oturan Romalılardan polise
destek veren sözler duyulur. Film, bir grup motosikletli gencin gözünden Roma’nın sokaklarını, meydanları ve tarihi anıtlarını gösteren
kent görüntüleriyle sona erer.
Fellini’nin Roması, kentin kendi imgesini yansıtırken sıklıkla ürettiği düşselliği kişileştirir. Roma düşü herkesin az çok gördüğü anonim
bir düş olmaktan çıkar ve kişisel bir düşe dönüşür. Paul, Fellini’nin
Roması’nın büyük oranda kişisel olduğunu, kenti sinematik olarak
kendi kişisel deneyimleri üzerinden kurduğunu ve bunu yaparken
kendi bireyselliğini de kente entegre ettiğini belirterek, Fellini’nin
filme ilişkin görüşlerini aktarır:
Ben okuldayken Roma, Jules Cesar ve Nero, rahatına düşkün ve yozlaşmış toplum, Epikürlülerin, şişman ve açgözlü işadamları, yenilmez
savaşçılardı. Ben gençken o dişi bir kurt, süt çocukları Romulus ve
Remus, Mussolini, Venedik meydanında buluşan kalabalık, “alla matricana” spagettisinin popüler imgesi ve Frascati Later’di. Roma ayrıca St.
Peter hacıları, rahipleri ve rahibeleriydi. (Fellini’den aktaran Paul, 2008:
114-115)
Fellini’ye göre Roma, tarihin farklı dönemlerini yalnızca fiziksel
kalıntılar üzerinden değil, aynı zamanda sakinlerinin kolektif hafızalarındaki anılar üzerinden de ortaya çıkaran bir kenttir (Paul, 2008:
116). Roma’nın ruhuna içkin bu imgeler Fellini’nin filminde kronolojik
olarak ortaya çıkmaz; tam da Roma’nın bu sofistike ruhunu yansıtır
şekilde, zamansal sıçramalarla perdeye gelir. Fellini’nin Roması, inkâr
edilemez şekilde kentin kişisel bir inşasıdır ve yönetmenin kente ilişkin anılarının, fantezilerinin ve deneyimlerinin gücüyle yönettiği bir
ana karakterdir.
Roma’nın İnsanları: Romalılar ve Göçmenler
Ettore Scola’nın Roma’nın İnsanları adlı filmi, Fellini’nin Roması’nın
aksine, klasik anlamda gerçekçidir. Hatta filmin bazı bölümlerinin
belgesele yaklaşan bir üsluba sahip olduğu söylenebilir. Scola’nın
kamerası 2003 yılının Roma’sında gezinir ve Romalıları büyük bir aile
gibi birbirine bağlayan hikâyeleri yakalar. Filmin, Fellini’nin filmine
benzer şekilde epizodik bir anlatım tarzı vardır. Tek ortak yönleri, aynı
şehirde yaşamak olan insanların hikâyeleri kent tarafından birbirine
bağlanır; bu hikâyeleri birbirine bağlayan ana motif ise bir belediye
otobüsüdür.
Film, bir işçinin işe gitmek için sabahın erken saatlerinde evinden
çıkmasıyla başlar. İşçi işten kovulduğunu karısına söyleyemediği için,
her zamanki saatinde evden çıkar ve tüm gününü parktaki bir bankta
oturarak geçirir. Parkta yanına gelen arkadaşı da kendisi gibi işten
kovulmuştur. İki arkadaş, kendilerine ait bir ritüelle sabah sporu
yapan Uzakdoğulu göçmenleri izlerler. Bu göçmen topluluğa katılmış
olan bir İtalyan kadın da vardır. Uzakdoğu’nun dingin sabah sporundan sonra, kadın, telaşla çalan telefonuna cevap verir ve iki kişilik
arabasına doğru hızla koşarak parktan uzaklaşır. Kamera tekrar bir
belediye otobüsüne döner. Otobüse son anda yetişen bir gazeteci,
hemen yanında oturan genç adama dönerek ona kentin yabancılarıyla
ilgili gizli çekimler yaptığını ve bu konuda bir yazı hazırladığını anlatır. Yaptığı çekimleri, kendisini dinlemekte oldukça isteksiz görünen
genç adama gösteren gazetecinin bilgisayarında göçmenlerin Roma
sokaklarında gizli kamera ile çekilmiş görüntüleri bulunmaktadır.
Gazetecinin bilgisayarındaki görüntüler uzun bir sekans haline gelerek, filmin belgesele yakın üslubunu ortaya çıkarırlar. Gazeteci, göçmenlerle ilgili şunları söyler:
Roma gettolaşmıyor ve şehirdeki yabancılar da kendilerini gettoda hissetmiyorlar. Kendilerini evlerinde hissediyorlar. Yarım milyon Hintli,
Pakistanlı, Rus, Çinli Garbetella’da, Pigneto’da, Vittorio Meydanı’nda,
Tufello’da yaşıyor. Şehrin yerlilerine karışmış halde. Tarih boyu birbirine
düşman olmuş milletler, Ruslar ve Afganlar, Hintliler ve Çinliler,
Yunanlar ve Türkler Roma’da barış içinde yaşıyorlar. Çinliler, Afganlar,
Araplar gizemli bir şekilde Roma’da Romalı haline gelirler. Afrika’da
siyahî olmak bir sorun değildir. Diğer ülkelerde ise bir sorundur. Bu fark
edilir. Roma’da durum farklıdır. Roma, göçmenlerle kendine has bir yöntemle baş eder. Onları sevmez ama nefret de etmez. Peki, ne yapar?
Görmezden gelir. Er geç çıkıp gideceklerini bilir. Aynı diğer barbarlar
gibi, tarihte hep olduğu gibi, işgalciler hiçbir iz bırakmadan gelir ve
giderler. Hatta aslında Romalılar gittikleri her yerde su kanalları, kolezyumlar, kutsal yollar, zafer takları yapıp bırakmışlardır. Sanki zamanın
ötesinden bir sürü McDonald’s gibi. Sonra bir de bu tarihi kalıntılar var,
hala yenileri ortaya çıkıyor, bitmiyorlar. Bir kaldırım taşı yerinden oynasa
altından bir Roma sarayı çıkıyor. İşte tüm bunlar nedeniyle en cahil
Romalı bile kendini herkesten üstün zanneder.
Gazeteci, bunları söyledikten sonra Roma’nın duvarlarından topladığı duvar yazılarından söz eder. Bu yazılardan büyük bir kısmı
aşkla ve futbolla ilgilidir. Yalnızca küçük bir kısmında ayrımcı mesajlar
vardır. Bunlar, “[B]iz ırkçı değiliz, ama siz zencisiniz” ve “Roma
Romalılarındır, Araplar ve Afrikalılar defolsun!” gibi mesajlardır.
Gazeteci, bu mesajların azlığına dikkat çekerek diğer Avrupa metropollerinde benzer duvar yazılarının çok daha fazla olduğunu söyler.
Gazeteciye göre bu, Romalıların ayrımcı olmadığını göstermez. “Onlar
yalnızca enerjilerini buna harcamak istemezler”. Gazeteci otobüsten
iner ve bu kez otobüse çekici bir siyah kadın biner. Gazetecinin oturduğu koltuğa oturur. Az önce gazetecinin tüm sözlerine kayıtsız kalan
genç adam, bu kez kadınla flört etmek için gazeteciden duyduğu cümleleri ardı ardına sıralayarak onun dikkatini çekmeye çalışır. Başarılı
olamaz çünkü kadın adamı görmezden gelir. Bir süre sonra da otobüsten iner. Bu sekans filmin ilginç sekanslarından biridir. Gazetecinin
uzun uzadıya yabancılarla ilgili yaptığı konuşma birbiriyle çelişen
argümanlarla doludur. Önce Roma’nın yabancıları da kucakladığından
ve yabancıların bir Romalı gibi kendilerini evlerinde hissettiğinden söz
eden gazeteci, sonra bu yabancıların Romalılar tarafından görmezden
gelindiğini ve Romalıların kendilerini üstün gördüklerini söyler. Her
iki durumu da Roma’ya dair normal bir durum olarak görür. Sonrasında
yabancı kadın İtalyan erkeği görmezden gelir.
Roma değişime direnmez. Eğer modern hayat ona göçmenlerin
farklı renklerini ve kültürlerini taşıyorsa, onları gelenekselin içine
çekerek kabul eder. Tek koşulu dışarıdan sonradan gelenin gettolaşmaması; Roma içinde küçük, yabancı şehirler yaratmamasıdır. Yeni gelen
yabancı, Roma’nın kendine özgü rengine ve dokusuna uyum sağlamalı ve Roma’nın kendini gördüğü aynadan yansıyan imgede hiçbir
deformasyona yol açmamalıdır. Roma, kendi güzelliğini değişen ve
farklılaşan yanlarıyla birlikte sürekli onamalı ve “sonsuz şehir” mitini
sürekli yeniden üretmelidir. Gazetecinin sözlerindeki çelişkinin asıl
nedeni budur. Göçmenler Roma’nın aynasında hiçbir iz bırakmadıkları sürece hoş görüleceklerdir. Göçmenlerin varlığı Roma’nın sonsuzluğuna ve güzelliğine dair mitlere meydan okumamalıdır. Onlar ancak
Roma harmonisindeki yerlerini aldıkları sürece Romalılar kendilerine
tahammül edebilir. Bu sekansı Fellini’nin Roması’ndaki film çekme
sekansıyla birlikte düşünürsek, her ikisinde de, Romalıların kendi
imgelerindeki bozulmaya yönelik narsistik kaygılarının ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Her iki filmde de Roma’nın kendisi değil, imgesi
dokunulmazdır.
Belediye otobüsü şehirde dolaşmaya devam eder. Elinde, “Açım,
yardım edin!” yazan kartonlarla dolaşan dilencileri, onlara kayıtsız
kalan Romalıları, genç kadınları dikizleyen ergenleri, evsizleri, kolezyumdaki turistik aktiviteleri görürüz. Roma’nın göçmenlerle karşılaşması, filmde başka bir sekansın daha konusu olur. Bu kez bir bar
sahibinin siyah bir erkeğe davranışı sergilenir. Barda tek başına birasını içmekte olan siyah erkek, bar sahibine tuvaletin yerini sorar. Bar
sahibi tuvaletin arızalı olduğunu ve yerlerin temizleneceğini belirterek, adama birasını dışarıda içmesini söyler. Barda bir mühendis de
bulunmaktadır. Ondan kalmasını isteyen bar sahibinin asıl amacı
siyah erkeği barın dışına çıkarmaktır. Sonra şu açıklamayı yapar:
Bilirsiniz, müşteriler onun gibi birini görünce içeri girmiyorlar. Bunları
durmadan alıyorlar. Yüzlercesi, binlercesi, oturma izni, çalışma izni
olmadan geliyor. Tabii, sonra mecburen hırsız oluyorlar, serseri oluyorlar.
Hastalık da taşıyorlar. Mesela bit. Bitler kalmamıştı İtalya’da. Yok edilmişlerdi. Hâlbuki şimdi salgın halde. Görmedin mi şunun halini? Her
yerini kabuk bağlamıştı. Bir de cebinden çıkardığı beş Euro’nun hali…
Cebinde buruş buruş olmuş pis bir şey. Elimi bile sürmek istemedim.
Düşünebiliyor musun? Bir de, “tuvaleti kullanabilir miyim?” demez mi?!
Hayır efendim, kullanamazsın. Orada yazıyor. Tuvalet arızalı. Okuman
yok mu?
Sonra mühendise tuvaletin arızalı olmadığını ve “arızalı” yazısını
sadece onlar için astığını söyler. Bir kez daha bu sekansta yabancılar,
Roma’nın büyülü imgesini tehdit ettiklerinde uzaklaştırılmaya ve dışa
atılmaya çalışılan varlıklar olarak görülür. Bar sahibinin deyişiyle,
“yabancıların mecburen hırsız veya serseri olmaları” kentin imajına
gölge düşürür. Bu söylem, Romalıların hırsız ya da serseri olmadıkları,
bitin İtalya’dan silindiği için bu hastalıklara hiç yakalanmadıkları varsayımını örtük olarak barındırır. Bu noktada, Romalılara kendilerini
gösteren aynada hiçbir çizik ya da bozucu öğe yoktur. Bozulma, eğer
varsa kente dışarıdan gelenle ilgilidir.
Bu sekansların tümünde açığa çıkan Roma’daki göçmenlerin
durumu, herhangi başka bir ülkede olabileceğinden daha farklı değildir. Fakat yine de Roma’ya özgü başka bir ruh vardır. Roma, imgesinin
bozulmasından ölesiye korksa da, kendisinden farklı olan göçmenin
farklılığını gelenekselin içine çekmeye başarabildiği sürece onu negatif
olarak işaretlemez. Bu çalışmanın en başında da söz edildiği gibi,
Roma, yalnızlaşmış modern insanın kenti değildir. Roma’da İtalyanca
konuşabilen herkes bir diğeriyle iletişim kurabilir ve ötekinin etnik
kökeni -İtalyanca konuşabildiği ve kentin imgesine uyumlu olduğu
sürece, başka bir deyişle geleneksel ilişkilerle uyumlandığı sürece- bir
çatışma konusu değildir. Roma, modern bir metropol olmanın sorunlarına gelenekselin ve yerleşikliğin deneyimiyle yanıt verir; bu sorunların varlığını bilse bile, modern kentlerin hemen yapmaya girişebileceği gibi, onları sistem dışına iterek reaksiyon vermek yerine, gelenekselin içine çekerek, yeni geleni yerleşik olana benzeterek baş eder.
Sonuç olarak, Romalılık nosyonunu modern bir kent olma dürtüsünün üzerinde tutar. Böylelikle Roma’da, toplumsal bölünme yaratacak
gettolar oluşmaz. Hem yerli, hem göçmen kentin merkezinde birlikte
yaşarlar.
Scola, Romalıları iyi bilir ve Romalıların göçmenlere bakışını her
iki yönüyle de anlatır. Filmin sonlarına doğru bir sahnede tam da bu
çift yönlü bakış görünür olur. Bu sekansta bir restoranın mutfağında
çalışan siyah bir erkek ile içeri giren İtalyan garson birbirleriyle atışmaya başlarlar. Garson, siyah erkeği iterek şöyle der: “Çekil şuradan!”
Siyah erkek cevap verir: “Ne istiyorsun?” Garson karşılık verir: “Senin
gibilerle konuşmam ben!”. Diyalog aşağıdaki gibi devam eder:
Siyah erkek: “Ben de senin gibilerle.”
Garson: “Bu akşam üç tane atacağız.”
Siyah erkek: “Emin misin?”
(Birbirleriyle hafifçe itişmeye başlarlar)
Garson: “Çek elini be pis Juventuslu!”
Siyah erkek (Roma futbol takımını kastederek): “Pis Romalı!”
Garson: “Pis Romalıymış. Canına okurum senin!” (Sonra sakince şu soruyu sorar) “Ne yapalım? Bu akşam maçı beraber izleyelim mi?”
Siyah erkek: “Olabilir.”
Garson: “Olabilirmiş. Bana haber ver o zaman.” Siyah erkek güler.
Bu sahnede Scola, filmin önceki sahnelerindeki vurguya da dayanarak ayrımcı bir söylemle karşılaşacağını düşünen izleyiciyi şaşırtır.
Birlikte çalışan kentin yerlisinin ve göçmeninin, destekledikleri futbol
takımları farklı da olsa birlikte maç izleyebilir olmaları yalnızca film
yönetmeninin romantik arzusundan kaynaklanmaz. Roma’da “birlikteliği” ve Romalılık nosyonunu destekleyen bir kent kültürünün varlığı, her iki yönetmenin de sezinlediği ve deneyimlediği kente dair
ortak bir bilgidir.
Sonraki sahnelerde yönetmen kamerasını değişen kadın erkek
ilişkilerine, Roma’nın yaşlı insanlarına, sokak partilerine, mezarlara ve
miting meydanlarına çevirir. Bu sahnelerde de sürekli bir birliktelik
hali vardır. Belediye otobüsü kentte dolaşmaya devam ederken, birlikte futbol maçı izleyen insanlardan sokakta dans edenlere kadar Roma,
kent insanının birlikte deneyimlediği bir iç mekâna dönüşür. Scola’nın
filminin son sahnesi bu anlamda etkileyicidir. Sabahın çok erken saatlerinde ünlü bir meydanda buluşan ve bunun rutin buluşmalarından
biri olduğu aşikâr olan iki yaşlı adam, birbirlerine gizemli takma isimlerle seslenir: “Merhaba Pi” ve “Merhaba Pe” Yaşlı adamlardan birinin
varlıklı olduğu her halinden bellidir. Diğeri ise meydandaki taş bankta
uyuyan bir evsizdir. Varlıklı olan geldiğinde yattığı yerden doğrulur.
İki adam birlikte otururlar. Filmin son sahnesindeki vurgu, gene
“Romalılık” üzerinedir.
Sonuç
Fellini’nin Roması ve Roma’nın İnsanları adlı filmlerin her ikisi de
epizodik anlatıma sahip filmlerdir. Bu filmlerdeki hikâyeleri birbirlerine bağlayan tek unsur Roma kentinin hikâyeleri olmalarıdır. Roma
gibi çok katmanlı bir kenti anlatabilmek için yönetmenlerin her ikisi
de epizodik bir anlatım biçimini seçmişler ve ana karakterler yerine,
Roma’yı bir başrol oyuncusu olarak görmüşlerdir. Bu noktadan hareketle, Roma kentinin her iki filmin de başrol oyuncusu haline geldiğini
ve bir karaktere dönüştüğünü söyleyebiliriz. Nowell-Smith’e göre,
“Şehrin kendine özgülüğü ve anlatının bir alt birimine dönüşmesinin
imkânsızlığı kentin ayrı bir başrol oyuncusuna dönüşmesine neden
olur” (2001: 104). Böylelikle kent, bu filmlerde anlatının kendisi haline
dönüşür. Bu noktada gerçekçilik kaygısı kaybolur; kent, daha çok,
yönetmenin kendi bireysel üslubunca yönettiği bir karaktere dönüşür.
Bu filmler, kentin ruhuna dair ortak sezgiyi barındırmaları nedeniyle
gerçekçidirler. Roma’nın, modernliğe göz kırparken gelenekselin
güçlü öğelerini asla dışarıda bırakmayan ruhu her iki filmde de ortak
bir sezgiye dönüşür ve hem yönetmenler hem de izleyiciler tarafından
inkâr edilemez şekilde duyumsanır.
Her iki yönetmen de, kent ile modernlik arasındaki gerilimli ilişkiyi modern bir anlatı kurarak izleyiciye aktarır. Kovács, modern sanat
filmlerinin klasik sanat filmlerinden ayrıldığı bazı noktalar olduğunu
öne sürer:
Modern ve klasik sanat filmleri basit bir olaylar zincirinden kaçınırlar ve
bunun yerine bir insani durumun ve bir çevrenin çok katmanlı bir tanımlanışını kullanırlar, ancak modern sanat filmi bütün nedensel olaylar
zincirini önemsiz hale getirir. (…) Klasik sanat filmleri anlatımı çok katmanlı, karmaşık bir sistem haline getirir ve modernist sanat filmleri bu
karmaşık sistemi esasen belirsiz ve hatta kendiyle-çelişen bir hale sokar”
(2010: 67).
Kovács, bu özelliklere anlatıda karakter gelişimiyle ilgili son bir
madde ekler:
Klasik sanat filmlerinde öykü genellikle özel bir karakter ile genel olarak
tanımlanan bir çevre arasındaki çatışmadan gelişir. (…) Sorunun rasyonel
çözümü klasik anlatı biçimine sahip sanat filmlerinde başlıca motivasyon
değildir, çünkü onlar karakterin yaptığını neden o tarzda yaptığını açıklamak için olay örgüsüne uygun psikolojik motivasyon geliştirirler.
Modern anlatının ayrıldığı yer burasıdır. Modern sinemada karakterlere
yoğunlaşma psikolojik karakterleştirmeyi içermez. Modern sanat filmlerinin ilgi odağı özel bir karakterin özel bir çevreyle karşılaşmasından
ziyade karakterin genel “insani” durumudur (2010: 68).
Her iki filmde de neden-sonuç ilişkisine dayalı bir anlatım tarzı
yok iken, epizodik anlatıyla iç içe geçen hikâyeler, Kovács’ın da vurguladığı gibi, zaman zaman birbiriyle çelişir. Her iki film de psikolojik
olarak belli karakterlere odaklanmaz. Daha çok, birçok karakterin aynı
kentte gelişen ya da gelişebilecek “insani” durumları izleyiciye aktarır.
Bu hikâyeler yalnızca bu kentin, Roma’nın hikâyeleridir. Roma’nın
modernlik ile gerilimli ilişkisi bu hikâyelerin insani çelişkilerinde
görünür olur. Modernliğe direnen Roma’nın farklı yüzleri, yönetmenlerin modern anlatılarında sinematografik karşılığını bulur.
Kaynakça
Bakhtin, M. (1999). Problems of Dostoevsky’s poetics. Çev., C. Emerson. Minneapolis:
University of Minnesota.
Berman, M. (2012). Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor. Çev., Ü. Altuğ ve B. Peker. İstanbul:
İletişim.
Bondanella, P. (2002). The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University.
Fellini, F. (Yönetmen/Senarist). (1972). Fellini’s Rome [Film]. İtalya:Ultra
Heidegger, M. (1967). Being and Time. Çev. J. Macquarrie ve E. Robinson. Oxford:
Blackwell.
Kovàcs, A.B. (2010). Modernizmi Setretmek Avrupa Sanat Sineması 1950-1980. Çev., E.
Yılmaz. Ankara: De Ki.
Niebuhr, B. G. (1828). The History of Rome Volume I. Çev., J. C. Hare ve C. Thirlwall.
Cambridge: University of London.
Novell-Smith, G. (2001). “Cities: Real and Imagined.” Cinema And The City Film And
Urban Societies In A Global Context. (der.) M.Shiel ve T. Fitzmaurice. Oxford:
Blackwell. 99-108
Pamerleau, W. C. (2009). Existentialist Cinema. Hampshire: Palgrave Macmillan.
Paul, J. (2008). “Roma Ruined and Fragmented: the Cinematic City.” Cinematic Rome.
(der.) F. Styricon ve R.. R. Wrigley. Leicester: Troubador. 109-120.
Sartre, J.P. (1992). Notebooks for an Ethics. Çev., D. Pellauer. Chicago: The University of
Chicago.
Scola, E. (Yönetmen/Senarist) (2003). Gente di Roma. [Film]. İtalya: İstituto Luce.
Sivas, A. (2010). İtalyan Sinemasına Bakış. İstanbul: Kırmızı Kedi.
163
Emrah Öztürk
Özet
Bu makale, gecekonduda yaşayan kadınların gündelik yaşam pratiklerini Türkiye sinemasının iki filmi Sultan
ve Bir Yudum Sevgi üzerinden araştırmaya çalışacaktır. Kapitalizmin ve ataerkil ilişkilerin bu mahallelerde
kadınlar bağlamında nasıl işlediği tartışmanın ana eksenini oluşturacaktır. Filmlerdeki kadınların ev
hizmetlerinde ve fabrikada çalışıyor olmaları, farklı sömürü ilişkilerinin ortaya çıkarılması ve bu ilişkiler
arasındaki bağlantının görünür kılınması açısından önem kazanmaktadır. Sultan filminde kadın karakterler
“anne” olarak, ataerkil düzenin çizdiği sınırlar etrafında temsil edilirken; Bir Yudum Sevgi filminde kadın
karakterimiz, bir işçi olarak karşımıza çıkması sayesinde ataerkil ilişkileri biraz da olsa aşabilmektedir.
Ancak gecekonduda yaşamanın iktisadi anlamda çizilen belirli kuralları vardır ve bu çalışmanın iddiası odur
ki bunlar ataerkil düzenin kurallarıyla uyum içinde işlemektedir. Bu bağlamda makale, film analizlerinin
ardından ev içi emeğininin hangi sömürü ilişkisi içinde incelenebileceğine dair tartışmayla bitmektedir.
Anahtar Kelimeler: Gecekondu, Kadın, Ataerkil İlişkiler, Kapitalizm.
İngilizce Başlık
Abstract
With reference to two films of the Turkish cinema, Sultan and Bir Yudum Sevgi, this essay attempts to
analyse the everyday-life practices of the women living in the slum. In the context of these women’s
experiences, the article focuses upon how capitalism and patriarchal relations maintain themselves in
these neighbourhoods. By representing women working in both domestic service sector and factories, the
article draws attention to different systems of exploitation and renders the relationship between them
visible. In Sultan, women characters is represented as “mothers” in the contours of patriarchal relations,
whereas the woman protagonist, in Bir Yudum Sevgi, transcends the patriarchal relations to some extent,
due to her being a factory worker. Yet, there are certain imperatives of inhabiting these slums which are
determined by the economic. This article asserts that these imperatives work in harmony with the rules of
patriarchal system. In this context, having analyzed the films, the article ends with an argument concerning
what system of exploitation beter accomodatesthe problem of domestic labour.
Key Words: Slum, Woman, Patriarchal Relations, Capitalism.
Türkiye tarihinin son elli-altmış yılına bakıldığında, köyden kente
göç etmiş insanlar için gecekondu yaşamını deneyimlemek, kentle
tanışmanın ilk adımını oluşturur. Kente yeni gelen insanlar ya gecekondular inşa etmişler ya da gecekondu mahallelerindeki akrabalarının yanlarına yerleşerek, yeni bir hayatın ilk sancılarını çekmişlerdir.
Gecekondu mahallelerinde yaşayan insanların kentle ilişkisinde gündelik yaşamın kuruluşu, var olan ataerkil yapılar açısından farklı
durumlar ortaya çıkarmıştır: Köylerde kadınların ev işleri dışında
tarlada, bahçede ve benzeri yerlerde çalışması mümkünken (çevre,
akrabalardan oluştuğu için kadına yönelik bir koruma en azından
kentteki kadar yoktur), göçün ardından bu (çalışmak için kendi gecekondu mahallelerinin dışına gidebilmeleri) ancak çok mecburi durumlarda gerçekleşebilmektedir. Bu yüzden kadınların yaşam alanı genelde, akraba ve komşulardan oluşan gecekondu mahalleleriyle sınırlı
kalmaktadır.
Bu makalede, gecekondu mahallelerinin yukarıda bahsedildiği
anlamda yaşayanı olan kadınların, hem bu mahalleler içinde geliştirdikleri yaşam pratikleri hem de bu pratiklerin kapitalizm ve ataerkillik
tarafından oluşturulduğu, sınırlandırıldığı ve yeniden üretildiği noktalar, Sultan ve Bir Yudum Sevgi filmlerinin sunduğu gecekondulu
kadın temsili referans alınarak incelenmeye çalışılacaktır. Filmler, ev
dışında çalışan ve dul ya da boşanmış olmaları anlamında farklı gecekondulu kadın öyküleri sundukları için tartışmaya elverişli kabul
edilmişlerdir. Ayrıca bu filmlerde, kadınların fabrikada ve ev hizmetlerinde çalışıyor olmaları, bu makalenin amacı olan gündelik yaşamı
Öztürk • ...: Sultan ve Bir Yudum Sevgi • 165
saran maddi pratikleri ortaya çıkarma isteğine yardımcı olacaktır. Yaptıkları işler farklı olsa da söz konusu kadınların, çalışma yaşamlarının
devamlılıklarının ataerkil düzen tarafından “denetlendiği” unutulmamalıdır. Bir yandan ataerki kadına nerede durması gerektiğini söylerken, diğer yandan kapitalist iktisadi süreçler bu yere sürekli müdahale
etmektedir. Tartışmanın devamında da izleneceği üzere, bahsedilen iki
sömürü yapısının nerede başlayıp nerede bittiği bulanık bir hale gelmektedir.
Tartışmanın birinci bölümü, gecekondulaşmanın ortaya çıkışını ve
göçün şehre taşıdığı yeni insanların eski kentliler tarafından nasıl algılandığını ya da “ötekileştirildiğini” anlatmaya çalışacaktır. İkinci
bölümde, gecekonduların gerçek sahipleri olan kadınların yaşam alanları, keskin bir “modern-geleneksel” ayrımına düşülmeden betimlenecek; üçüncü ve son bölümde ise, Sultan ve Bir Yudum Sevgi filmleri
üzerinden, tüketim ve sosyal sınıf geçişkenliği; toplumsal cinsiyetin
kadınlarca nasıl içselleştirildiği; ev hizmetinin kapitalist ve ataerkil
anlamı; gecekondulu kadının işçi olma tecrübesi ve son olarak da iki
filmin finalleri bağlamında ev içi emeği tartışılmaya çalışılacaktır.
Gecekondu ve Gecekondulu Olmak
Türkiye’de gecekondu olgusunun, kitlesel olarak başlangıcı yaklaşık 1950’lere kadar götürülebilir. 1940’ların sonunda başlayan Marshall
yardımları ve buna bağlı ortaya çıkan tarımda makinalaşma ve toprak
parçalanması gibi nedenlerle tarım işçileri kırdan kente göç etmeye
başlamışlardır. Şehirde barınma ihtiyacı çeken bu insanlar, konut arzının eksikliği ve gelir yetersizliği yüzünden gecekondular inşa ederek
bu sorunlarını çözmeye çalışmışlardır. Gecekondular ilk önceleri kentlerin iş merkezlerine yakın ve çoğunlukla dere yatağı, dik yamaç gibi
coğrafi olarak dezavantajlı arazilerde derme çatma barakalar olarak
yapılmışlar ve zamanla kentlerin çeperlerini saran ve sürekli genişleyen, altyapı ve servisler açısından yetersiz mahallelere dönüşmüşlerdir (Erman, 2004). Gecekondulaşmayı salt bir barınma ve konut sorunu (Onat, 1993: 11) olarak ele almak farklı bazı içsel dinamikleri görmemizi engelleyebilir. Gecekondulaşma, kırsal nedenlerinin yanında,
kente ilişkin yapısal etkenleri de içinde barındırır. Özellikle 1960 sonrasının sanayileşme ile büyüme hamlesi göçün kente bakan yönünü
görebilmemiz açısından önemlidir. Şehirlerin, artan fabrikalarıyla
önemli bir iş gücüne ihtiyacı vardır, ama aynı şehirler istihdam ettikleri insanları içine alabilecek potansiyele ya da isteğe sahip değildir.
Gecekondular, bu isteği ve ihtiyacı karşılamanın maddi görünümünü
ve sosyal içeriğini oluşturmaktadır. Artık kentlerin görünen yüzü ve
toplumsal dokusu farklılaşmaya başlamıştır. 1990’lı yıllar ise IMF ve
Dünya Bankası gibi kuruluşların dayattığı tarımsal deregülasyon ve
mali disiplin politikalarının sonucunda kentlerin iş üretemez hale gelmesine rağmen gecekondu mahallelerinde bir kırsal işgücü artığı
yaratmaya devam etmesi paradoksuyla geçmiştir. Yerel güvenlik ağlarının ortadan kalkması yoksul çiftçileri dış kaynaklı şoklara giderek
daha açık hale getirmiştir. Aslında bu “aşırı kentleşme”nin iş arzı
nedeniyle değil yoksulluğun yeniden üretimi amacıyla oluşmasının
neoliberal politikalarla bağlantısını görünür kılmaktadır (Davis, 2006:
30-31).
Konumuz açısından önemli olan noktalardan biri, kente göçün,
olgunun iki farklı tarafında olan özneler açısından (değişimin hızına
ve etkisine bağlı olarak) nasıl karşılandığı ve karşılanacağıdır. Her ne
kadar bu, konumuz açısından burada ele alamayacağımız kadar ayrıntılı olsa da, en azından yazı içerisinde bu soruna iki noktada değinileceği belirtilmelidir. ‘Tampon mekanizma’ kavramsallaştırması göç
edenler açısından ve daha ilerde yapılacak “modern-geleneksel”
kadın tartışması ise kentliler açısından sorunun toplumsallaşmasını ve
günlük pratiklere yansımasını anlamamıza yardımcı olabilecektir.
Ekonomik altyapının belirleyiciliğinde gelişen toplumsal değişimler, içlerinde her zaman yaşamsal zorlukları barındırır. Bu zorluklar, bünyelerinde aşılma nüvelerini de taşıdıkları için ortaya çeşitli
yapılar çıkar. Tampon mekanizma ve kurumlar, geçici dengenin ve
bütünlüklerin (Onat, 1993: 12) sağlandığı oluşumlardır. Bunlar, göreli
olarak hızlı ve kapsamlı değişme zamanlarında ortaya çıkan, ne eski
ne de yeni yapıya ait, yalnızca değişmekte olan yapıda görülen
kurumlardır (Kıray’dan aktaran. Kalaycıoğlu ve Rittersberger-Tılıç,
2001: 24). Kentleşme açısından gecekondu olayı da, bu tür bir tampon
mekanizma olarak ortaya çıkmaktadır. Kente göçenler bir yandan kent
tarafından özümsenmeyip öte yandan sanayi ve hizmet sektörü içinde
emilemeyince öncelikle konut gereksinimlerini karşılamak için kötü
koşullu konutlar inşa etmişler, sonra da bu yerleşmeyi bir yaşam biçimi haline getirmişlerdir (Onat, 1993: 12). Kongar’a (1982) göre, gecekondular öyle bir tampon mekanizmadır ki; bir yandan içinde yaşayan bireyi kendine yabancı kent yaşamına karşı korurken, ona yaşama
fırsatı sağlamakta, diğer yandan da kentin öteki bölge ve ekonomik
kesimleri ile hem bölge olarak, hem de bölgede yaşayan aile ve bireyler olarak etkileşimi ve bu etkileşim aracılığıyla bütünleşmesini sağlamaktadır. Gecekondulaşmanın Kongar’ın iddia ettiği gibi bir koruma
işlevi olduğu ne kadar doğruysa, gecekondulu ailenin kentle bütünleşecek olma ideali de kanımızca bir o kadar yanlıştır. Böyle bir iddianın
her şeyden önce sınıfsal ve kültürel anlamda geçersiz olduğunu söylemek yerinde olacaktır. Eğer Kongar’ın tespitinde bütünleşmeden anlamamız gereken sınıfsal bir yukarı kayış ise bunun kültürel bölünmüşlüğü nasıl açıklayacağı önem kazanır; gecekondulaşmanın başladığı
yıllardan bu yana toplumda bahsedilen kaynaşma anlamında bir
dönüşüm olmadığı gözükmektedir. İktisadi anlamda farklılaşmanın
olduğu durumlarda bile kültürel yapılar (her iki taraf içinde, sınırlı
alanlar dışında) varlıklarını korumaya devam etmiştir. Aslında, zaten
yazarın bütünleşme iddiası, Kemalist aydınlanma bağlamında okunması gereken, kırdan gelenlerin kentlinin kültürel dünyasında emilme
idealine denk düşmektedir.
Gecekondulu olma tecrübesinin, sadece köyden getirilmiş geleneksel rollerle oluşturulmadığı, karşılıklı toplumsal ilişkilerin bir yeni-
den üretimi olduğunu görebilmek için şehirdeki gecekondulu algısının da belirtilmesi gerekmektedir. Bu bağlamda, gecekonduların
şehre kattığı yeni görünüm dışında, gecekonduluların bütün bu süreç
içerisinde nasıl tanımlandığı ya da ötekileştirildiği meselenin önemli
bir kısmını oluşturmaktadır. 1950’li ve 1960’lı yılların akademik literatüründe, dünyadakine benzer şekilde Türkiye’de de, Evrimci Modernleşme Kuramı’nın etkisi görülmektedir. Buna göre, sosyal bilimciler
gecekonduyu geleneksel toplumdan modern topluma geçiş sürecinde
ortaya çıkan bir ara form olarak yorumlarlar (Erman, 2004). 1950 ve
1960’lı yıllar kentlerin yoğunlaşan sorunlarının daha çok fiziksel
mekan sorunlarına indirgendiği ve çözümlerin bu bağlamda üretilmeye çalışıldığı bir dönem olmuştur. Söz konusu dönemin yayınlarına
bakıldığında gecekonduların, yıkılma haberleriyle, yapımına izin
veren yöneticilerin cezalandırılacağı bilgileriyle bağlantılı olarak ele
alındığı söylenebilir (Şenyapılı, 2006: 90). Dönemin gecekondulusu ne
köylü kalabilmiş, ne de kentin yaşamına uyum sağlayabilmiştir. “Ya
kentli olup kurtulacak, ya da köylü kalarak mutsuz yaşayacaktır:
Gecekondu ailesi arafta bekleyen bir ailedir” (Yasa’dan aktaran
Erman, 2004). Gecekondulu, sadece kentliden farklı olarak kurgulanmamakta, köylü zevkleri ve yaşam tarzından dolayı da hiyerarşik
olarak aşağıda görülmektedir. Söz konusu kuram ışığında gecekondulu, kentte köylü “öteki” olarak, “eksik öteki”, “yanlış öteki”, “geri
kalmış öteki” olmaya mahkûmdur. 1970’lere gelindiğinde ise sosyal
bilimlerde yaşanan paradigma değişmesi ile ekonomi politik ağırlıklı
kuramlar hakimiyet kazanmıştır. Gecekondu, artık gelenekselden
moderne geçiş sürecinde yaşanan bir olgu yerine, kapitalist sistemdeki
çevre ülkelerin yaşadıkları kentleşme sürecinin kalıcı bir öğesi olarak
kavramsallaştırılmaya başlanmıştır. Buna bağlı olarak gecekondulu
kurgulaması da değişmeye başlamış, gecekondulu, sorunları meydana
getiren kişi olmaktan çok, kapitalist sistemin getirdiği dengesiz gelişmenin sonucunda kentle bütünleşemeyen ve kentin olanaklarından
yararlanamayan kişi olmuştur. 1980’lerden itibaren ise gelişen feminist
harekete paralel olarak gecekondulu kadın araştırmalarda görünürlük
kazanmıştır. Bu dönemde gecekondulu kadınların yaşantılarını anlamak için araştırmalar yapılmıştır. Böylece “köylü öteki” kurgulamala-
rında sık sık kullanılan; şalvar giyen, başını tülbentle örten, kapı
önünde komşularıyla oturup örgü ören gecekondulu kadın imgesi bir
nesne yerine özne olarak yerini almış; ancak “öteki” olmaktan kurtulamamıştır (Erman, 2004).
Gecekondulu Kadın
Peki, gecekondulu kadının gündelik yaşamının maddi temellerini
filmler üzerinden irdelemeye çalışan bir yazı, söz konusu kadınların
“öteki” olma durumlarını yeniden üretmeden, onları tekrar nesne
durumuna itmeyecek şekilde nasıl oluşturulabilir? Aslında bu makalenin tartışma konusunun, gecekonduda yaşayan kadının etrafını
saran üretim biçimlerinin ve ataerkil yapılanmanın kadınlar üzerindeki etkisi olması, yukarıdaki soruyu bir nebze geçersiz gösterse de; bu
bölümde değinilecek olan gecekondu mahalleleri içindeki kadın
yaşam alanları ve burada deneyimlenen tecrübeler soruyu tekrar gündeme getirmektedir. Bu bağlamda, Özyeğin’in (2005) kırdan kente göç
etmiş özellikle gecekondulu kadınların, “modern” ve “geleneksel”
bağlamlara uymayan yeni kültürel farklılık biçimleri icat ettikleri iddiasının önemli olduğu kanısındayız. Gecekondulu kadının yaşamını
salt geleneksel biçimlerle açıklamak yerine; onu modernle etkileşime
geçen ve fakat bunu bir anlam dünyası yaratmaktan ziyade, kendi
kültürüne karşı savunma mekanizması ve mesafe alma aracı olarak
kullandığını söylemek daha yerinde gibi gözükmektedir. “Bu insanlar
ikili karşıtlığın biçimini değiştirirken onu yeni baştan yazarlar” (Özyeğin, 2005: 44). Böylece söz konusu kadınların yaşamlarına, toplumsal
kategoriler olarak modernliğin ve gelenekselliğin yüklemiş olduğu
tanımlarla sınırlı kalmadan bakabiliriz. Dolayısıyla gündelik yaşamsal
pratiklerin oluşumunda kapitalist ve ataerkil yapının baskıcı gücüne
karşı farklı bir öznelliğin yaratılabileceği alanları kültürel anlamda
görmüş oluruz.
Her şeyden önce, Türkiye’de gecekondular yoksulluğun
mekânıdır ve bu alanların her düzeyde yaşayanı kadınlar ve çocuklar-
dır1. Gecekondulu kadınların asli mekânları herhangi bir işte çalışsalar
bile her zaman ev ya da ev yaşantısının sürekliliğinin sağlanmasıyla
ilgili ev merkezli alanlar olmaktadır. Kadınların dar bütçeler nedeniyle hem daha ucuz ürünleri bulmak için hem de onları mutfakta pişirmek için harcadıkları zaman artarken; aynı zamanda kadınlar bazı
ürünleri de kendileri yaparak aile geçimine katkı sağlarlar. Ayrıca
evde yaşlıların ve çocukların bakımı için daha fazla emek harcayarak
yetersiz sağlık hizmetlerini telafi etmeye çalışırlar (Dedeoğlu, 2003:
73).
Gecekondu bölgelerinde kadınların kapı önlerinde, sokaklarda ve
bahçelerde bir araya gelebildiklerini görmek mümkündür. Konutun
ve konut dışı alanların kullanım amaçları çok farklı olabilmekte; kimi
zaman ev eşyalarının temizlendiği, kimi zaman gelir getirici faaliyetlerin yapıldığı, kimi zaman kışlık besin malzemelerinin hazırlandığı,
kimi zaman ise sadece sohbetlerin gerçekleştiği mekânlar olarak bu
yerler, erkeklerin kahvehanesine benzer bir kullanım alanı olmaktadır.
Ancak bu sokak kullanım şekli bilindiği anlamda dışarıya açıklık olarak algılanmamalıdır. Gecekonduda kadının dış dünyası akrabalar ve
komşularla paylaşılan çevreden ibarettir. Kadınlar bu bölgelerde kentsel mekân olarak yalnızca yakınlardaki pazaryerlerini kullanmaktadır
(Kümbetoğlu, 1996: 94).
Gecekonduda yaşayan kadınların eğitim düzeylerinin düşük
olması ekonomik yaşama katılımı azaltıcı bir etkendir. Bununla birlikte ama bundan daha önemli olan ise kocanın ve aile büyüklerinin,
kadının ev dışında çalışmasının doğru olmayacağına ilişkin ataerkil
düşünceleridir: Kadın güçsüzdür ve kent yaşamında karşılaşacağı
zorluklarla baş edebilecek durumda değildir. Bunun sonucu olarak
evde geçirilen zamanın artması, evkadınının her gününün birbirinin
1
Burada ayrıntılı girilmesi mümkün olmasa da kadınların yoksulluğu, önemi giderek
artan bir sorundur. Yeryüzünde mutlak yoksulluk sınırının altında yaşayan insanların %70’ini kadınlar ve çocuklar oluşturmaktadır. Yoksulluğun artık bir kadın sorunu
olduğu kabul edilmekte ve bunu açıklayabilmek için “yoksulluğun kadınlaşması”
ifadesi kullanılmaktadır. Bu durumu ifade eden en çarpıcı örneklerden biri ise dünyadaki toplam üretimin yaklaşık üçte ikisini gerçekleştiren kadınların, dünya gelirinin yaklaşık %5’ini almasıdır (Cömertler, 2003).
aynı geçtiği ve her anının daha önce yaşanmış olduğu bir dünyaya
hapsolmasına neden olur. Aynı zamanda evlere teknolojik yeniliklerin
girmesi, evkadınının ev içindeki emeğinin daha da görünmez kılınmasına yol açmaktadır (Şenol-Cantek, 2001: 103).
Gecekondulu kadın ancak ailenin gelir ihtiyacı hayati bir noktaya
ulaştığında çalışmak durumunda kalmıştır. Bu durumun örnekleri
inceleyeceğimiz Bir Yudum Sevgi ve Sultan filmlerinde görülmektedir.
Türkiye Sinemasında Gecekondulu Kadın:
Türkiye yakın tarihinin en önemli olgularından biri olan gecekondulaşma, Türkiye sinemasında da sık sık temsil edilmiştir. Bu filmler,
gecekondulaşmayı daha çok bir kentleşme sorunu olarak ele almışlar
ve insanların kır ile şehir yaşamı arasında yaşadıkları gerilimlere, toplumsal değişimin aileye yansımaları açısından bakmışlardır. Ayrıca,
gecekonduların görsel arka planı oluşturduğu birçok filmde de, sosyal
adaletsizlik, şehirlerdeki toplumsal kırılmalar, ekonomik ve sosyo-kültürel uçurumlar (Öztürk, 2004) gibi meselelere de değinilmiştir.
Genel olarak bu filmlerde, gecekondulu kadınının yoksul olmasının önemli bir anlatısal işlevi vardır. Yoksulluk, toplumsal cinsiyet
rolleri açısından kadının, yaşama ilişkin beklentilerinin aşk, evlilik ve
yuva özlemi dışına kayması durumunda mutlu olma şansının nasıl
ortadan kalkacağının gösterilmesine hizmet etmektedir (Abisel, 2005:
303). Örneğin, Ah Güzel İstanbul’un gecekondulu kızı Ayşe yaşadığı
yoksulluktan memnun değildir ve hayatını değiştirmek ister. Fakat
yoksul biri için sınıf değiştirmenin bedelinin ne kadar ağır olduğunu
görür ve mutluluğu parada değil kendisini seven “soylu yoksul
Haşmet’te” bulacağını anlar (Maktav, 2001: 174). Aslında bu, Türkiye
sinemasının yoksulluğa yüklediği erdem, ahlaklı olma gibi değerlerin
bir sonucudur. Türkiye sineması zenginliği, kötülerin dünyasında
oynanan bir oyun olarak görürken, sınıfsal çelişkiler kültürel önyargılara indirgenir. Yoksul karakterler genellikle, kötülüğün, kıskançlığın
ve paranın isteklerinin hüküm sürdüğü zengin ailelerin, sahip olamadıkları sıcaklık etrafında ve onun “aracılığıyla” yaşamlarını sürdürürler. Yoksullar için samimiyet ve bir dilim ekmek daha fazlasını istememek için yeterlidir. Çünkü fazlasının istendiği dünya kirlenmiştir ve
yoksul doğmuş, yoksul büyümüş ve yoksul yaşayan bir birey orada
tutunamayacak, ya onlar gibi olacak ya da yok olup kadrajdan silinecektir. Böylece Egrik’in (221) de belirttiği gibi yoksul sınıfın öfkesi,
Türkiye sinemasında, genel bir yoksul ahlakı üzerinden, tevazu, yüce
gönüllülük gibi geleneksel ölçülerde uyumlu olma haliyle kendi ifadesini bulur. İnceleyeceğimiz filmlerde de görüleceği üzere bu öfke, söz
konusu yoksul kadınlar olunca, özellikle filmlerin son cümlelerinin
söylendiği finallerinde neredeyse tamamen ortadan kalkacaktır. Bu
bağlamda filmlerdeki kadın yoksulluğu sınıfsal tepki ve mücadele bir
yana, maddi süreçlerin söz konusu olduğu herhangi bir öfkeden
tümüyle arındırılmış ve “anne şefkatinin” kapsayıcılığına indirgenmiş
bir yapıdadır.
Sultan: Ev İşinde Kadın
Yönetmenliğini Kartal Tibet’in yaptığı ve Yavuz Turgul’un senaryosunu yazdığı Sultan (1978) filminde dul ve dört çocuklu Sultan’ın bir
gecekondu mahallesinde hayata tutunma ve çocuklarını büyütme
çabası anlatılır. Bir süre sonra, muhtarın çapkın ve diğer mahalle sakinlerine oranla varlıklı (bir minibüsü vardır ve babasının tabiriyle nakit
para verilerek oğlan istediği için alınmıştır) oğlu (Kemal), Sultan’ı
evlenmeye ikna edecektir. Ancak filmin ilerleyen sahnelerinde Kemal,
babasının mahallelileri birkaç zengin müteahhitle anlaşarak evlerinden atmasının etkisi, Sultan’a âşık olduğuna inanmaya başlamasıyla
değişecek ve Sultan’a gerçekten evlenme teklif edecektir.
Sultan’da mekân olarak kullanılan gecekondular, daha önce başka
filmlerde görülenler gibi ilkel barınaklar değildir. Yoksulluk devam
etmektedir fakat kentin yol, su, elektrik gibi bazı hizmetlerinden yararlanılmaktadır. Gecekonduların gelişmeye başlamasının örneklendirildiği filmde, bununla birlikte ortaya çıkan bazı toplumsal sorunlara
değinilmiştir. Bunlardan bir tanesi, arsa spekülasyonlarıdır. Gecekondu bölgelerinde bu işle uğraşıp zengin olanların bir örneğini bu filmdeki muhtar karakterinde görürüz. Gecekondu mahalleleri artık kent
yaşamıyla bağlantısından bağımsız bir modernizasyon sorunuyla karşı
karşıyadır. Gecekondular, ilk göç zamanının zorunlu ihtiyaç yuvaları
olmaktan çıkıp önemli değerler biçilen metalar haline gelmiştir.
Sultan filminde kadınlar kendi aralarında düzenledikleri toplantılarda örgü örüp sohbet ederler, müzik çalarlar ve dans ederler. Geniş
aile ilişkileri içinde daralan mekânı kadınlar ancak kendileri için bir
araya gelebildikleri ev ziyaretlerinde fiziksel olarak olmasa bile sosyal
olarak genişletebilmektedir. Burada sosyal mekânın akraba, yakın
komşu gibi küçük gruplardan oluştuğunu ve bunun “biz”, “bizim
gibi”ler kavramlarından yola çıkılarak tanımlandığını belirtmek gerekir (Kümbetoğlu, 1996: 93).
Sultan’da gerek televizyonun gerekse sinemanın gecekondulu
kadınların yaşamlarında giderek kazandığı önemin yansımaları görülmektedir. İnsanların günlük yaşamlarında birbirlerine ve köpeklerine
taktıkları isimler, TV dizilerinin yıldızlarının isimleridir. Eve alınan
köpeğe isim koymak istediklerinde çocuklar, televizyondaki Co adında
bir köpeğin ismini önerir. Mahallenin bekçisine Colombo ismi verilmiştir. Bekçiye, televizyondaki Colombo senin yanında hiç kalır denildiğinde “Aman estağfurullah o da kötü hafiye değildir” diye karşılık
verir. Yine filmde mahalleli kadınlar çocuklarını da yanlarına alarak
topluca sinemaya giderler. Genelde arabesk türünde olan bu filmlerde,
kendi yaşamlarının yansımalarını bularak bolca gözyaşı döker ve
rahatlarlar (Güçhan, 1992: 161). Ancak Şenyapılı’ya (1982) göre iletişim
araçlarının etkisi bundan ibaret ve bu kadar masum değildir. Amaç,
kadını gittikçe daha tüketici olarak kapitalist pazara sokmaktır. Bu
amaca yönelik olarak desteklenen değer yargıları arasında sınıf atlamanın önemi vurgulanmaktadır. Ancak bunun tek yolu evlenmektir.
Örneğin Sultan’da, kahramanlarımız Beyoğlu’nda bir tatlıcı dükkânına
gelmekle “sosyeteye karışmış olma” düşüncesini taşırlar. Aynı sahnede
Kemal, Sultan’a “hele bir evlenelim göstereceğim sana dünyayı” der.
Sultan aslında çalışan bir kadındır ve hayatının bütün zorluklarına
rağmen evini geçindirebilmekte, tek başına çocuklarına bakabilmektedir2. Kadın çalışabilir ama bu işler geleneksel, az okumuş kadınların
çalıştığı işlerdir ve öğretilen amaç her şeye rağmen sonunda bir evlilik
yapabilmektir. Ancak sistem ekonomik alanda açtığı tüketim kanallarına karşın sosyal mekânda kesin bir engelleme yapmaktadır. Orta
sınıf aileler tüketim mallarını paylaşmakla birlikte sosyal yaşamlarını
paylaşmazlar. Bu bağlamda evlilikler yine kadının kendi sosyal
mekânında, gecekondu çevresinde gerçekleşmektedir. Gecekondulu
kadın ve erkek kentsel ekonomik mekândaki işlevlerine bağlı olarak
sınıf değiştirememektedir. Sınıf atlama hedefi, iletişim araçlarının da
sunduğu gibi, gittikçe yaygınlaşan ve orta sınıf değerlerine yaklaşan
bir tüketim furyası biçiminde yorumlanmakta ve uygulanmaktadır
(Şenyapılı, 1982: 294-295). Nitekim filmimizde kadınlar, sınıf atlamanın imkânsızlığına dair farkındalıklarını, mütevazı yaşamlarını överek
ya da hayattan beklentilerinin sınırlarına vurgu yaparak dile getirirler.
Sultan’da kadınlar kendilerini ilgilendiren konularda (namus ve
benzeri) erkeklerin yanında yer alır ve onları denetim altında tutmak
için yaratılmış sıkı ahlak kurallarını yine kendileri yeniden üretirler.
Örneğin, evlenme vaadi ile Sultan’ı kandıran Kemal’i bütün mahalleli
ırz düşmanı olarak görür ve eline tabanca alıp Kemal’i kovalayan
Sultan’ın Kemal’i öldürmesini hepsi destekler. Ayrıca filmde kadınlar,
evli olmayı erkeklerin saldırgan davranışlarından kurtulmanın bir
yolu olarak görürler (Güçhan, 1992: 141). Evlilik kimliği kadınlar için
bir nevi zırh görevi görür. Kadınlar, Kemal’in çapkınlıklarından şöyle
söz ederler: “Horoz gibi adam. Bizim mahallenin bütün kızlarını sıradan geçirdi. İyi ki biz evliyiz”.
2
Genellikle kadınların hane reisi oldukları ailelerin “yoksulların en yoksulu” olduğuna dair kalıplaşmış bir önyargı vardır (Chant, 1996: 128). Fakat Sultan filminde
de örneğini gördüğümüz üzere, formel sektörlerde çalışmayan bir kadının bile evini
geçindirmesi, içinde erkeğin de bulunduğu ailelerden farklı olmamaktadır (filmde
Sultan ne kadar yoksulsa, etrafındaki evli kadınlar da o kadar yoksuldur ya da tam
tersi). Bu anlamda, kadınların hane reisi oldukları evlerde mutlak bir yoksulluk (gecekondu evleri açısından) olacağı anlayışı ataerkil bir önbelirlenim olarak görünmektedir.
Filmin üzerinde durduğu noktalardan biri de kadınların erkeksiz
çocuk yetiştirme durumlarıdır (Güçhan, 1992: 141;146). Sultan karakteri çok güçlü, hatta kendi deyimiyle “erkeksi” biri olmasına rağmen,
nedense filmin birçok yerinde yine kendi ağzından çocuklarına babalık yapabilecek birini istediğini söyler. Filmde bize gösterildiği kadarıyla Sultan’ı en fazla zorlayan ve yıpratan evde çocuklarıyla ve diğer
işlerle uğraşmak zorunda olduğu zamanlardır; çünkü hem onlarla
ilgilenmekte hem de başka evlere gündelikçiliğe gitmektedir. Ancak
Sultan ilginç bir şekilde Kemal ile evlilik konuşması yaparken evlendikten (yani, çocuklarına bir baba bulduktan) sonra da ev hizmetlisi
olarak çalışabileceğini söyler. Bu durumda Sultan’ın niye bir “babaya”3
ihtiyaç duyduğu bulanıklaşmaktadır. Film baba figürünü ev içindeki
hizmetlere yardım edecek bir şekilde sunmamaktadır ve aslında
Sultan’ın evlenmeyle birlikte bırakın işlerinin ve yorgunluğunun azalmasını, tam tersine bir de “baba” yüzünden yorulacağı aşikârdır.
Çocuklarına bakabilecek ve evinin gelirini karşılayabilecek bir kadının
bu anlamda niye bir babaya ihtiyaç duyduğu ancak yukarıda bahsedilen ataerkil namus anlayışı ve buradan doğan kadının korunması
gerektiği anlayışıyla açıklanabilir. Sultan karakterinin de çok iyi özetlediği gibi, toplumsal cinsiyet rolleri, kadına erkeksiz (babasız) olma
durumunu bir eksiklik olarak algılatmakta ve ona sunduğu daha fazla
çalışma gerçeğini bir “tamamlanma” yanılsaması üzerinden gerçekleştirmektedir.
Sultan’da iş ve çalışma sorunları insanların günlük yaşamlarının
bir parçası ve sıradan olaylar olarak yansıtılmaktadır. Gecekondulu
kadınlar, çalışma koşullarının güçlüğünden zaman zaman yakınırlar.
Hizmetçiliğe giden kadınların şikâyetleri hem çalışmanın güçlüğünden hem de insanca davranışlar görememektendir. Sultan’daki temizlikçi kadınların özlemleri, bir sanayi işçisi olabilmektir (Bir Yudum
Sevgi’nin Aygül’ü bunu gerçekleştirecektir). Kendi durumları ile kıyaslayınca sanayi işçiliğini daha rahat, güvenli ve manevi açıdan tatmin
3
“Baba” vurgusu önemlidir; çünkü Sultan’ın istediği bir eş değildir. Eğer istediği bu
olsaydı yorumlamamıza aşık olma durumunu ya da duygusal etmenleri de katmamız gerekecekti ve böylece anlattığımız durumu bu kadar kesin belirtemeyebilecektik.
edici bulurlar (Güçhan, 1992: 125). Filmde kadınların sözleriyle belirttikleri ev işçiliğine ilişkin şikâyetlerine, Şenyapılı da (1982) gecekondu
kadınları üzerine yaptığı çalışmasında değinmiştir. Kırsal niteliklerini
henüz tümüyle koruyan gecekondulu kadın için en geniş iş alanı burjuva kesimin çalışan kadınlarının konutlarıdır. Bu yeni pazar, yeni bir
sömürü düzenini de birlikte getirmiş ve burjuva kadınlar gecekondulu
kadınları açıkça sömüren bir düzen kurmuşlardır. Sözlü iş anlaşması
tek yönlü; burjuva kadınının kendi istediği çalışma koşullarını dikte
ettirmesi ile başlamaktadır. Gecekondulu kadınlar uzun saatler boyu
ağır ve pis işleri, çok az paralar karşılığında en ilkel insancıl sorumluluk ve güvenceden yoksun olarak yaparlar (Şenyapılı, 1982: 296).
Fakat Özyeğin’e (2004) göre kadınların ataerkillik, sınıf ve cinsiyeti
tecrübe edişlerindeki farklılıkları göz ardı eden bu bakış açısı basitleştirici ve aynılaştırıcıdır. Bu görüşlerin kadınların yaşamını yanlış temsil ettiğini ve eyleyiciliklerini görmeyi beceremediğini söyler. Ona
göre, kalkınmanın Türk kadınları üzerindeki etkisinin ele alınmasında, gecekondulu kadınların ataerkil yapılara ve ataerkilliğin işbirlikçisi kapitalizme boyun eğişleri anlatılırken, kendi tepkileri ve kendilerini nasıl gördükleri çoğunlukla es geçilir. Genellemeler, iş yerinde
gelişen karşılıklı ilişkilerin yaşanmış gerçekliğini gözden kaçırır.
Özyeğin, sınıf tabanlı ve ataerkil baskıları inkâr etmemekle birlikte
bunun gecekondulu kadınının ezilmesini nasıl açıklayacağı sorusuna
Türkiye gibi ülkelerde bir de kentli/modern ve kırsal/geleneksel rollerinin eklendiğini ve durumun daha da karmaşıklaştığını iddia eder.
Türkiye’deki farklılığın ve eşitsizliğin ana eksenleri, sınıflara ve
modern kentli ile modernleşmekte olan köylü kadınlar arasındaki katı
ayrıma dayanır (Özyeğin, 2004: 37). Her şeyden önce, ev işçiliği yapan
kadınları modernleşmekte olan ya da geleneksel kategorilerine indirgemek, Özyeğin’in başka bir yerde iddia ettiği (2004: 44) ve bizim de
yukarda özne olabilme durumuyla ilişkili olarak açıklamaya çalıştığımız, söz konusu kadınların “modern-geleneksel” ayrımından farklı
biçimler ürettiği görüşüyle çelişir. Her kadının işvereniyle kişisel
süreçleri farklılık gösterse ve bu bağlamda farklı özneleşme stratejileri
ortaya çıksa bile, resmin tamamına bakmak ve sonuç olarak iki tarafın
niye ilişkide olduklarını unutmamak gerekir. Söz konusu olan, tarihin
belli bir anında ekonomik yapılanmanın ihtiyaçları doğrultusunda ve
ataerkil anlayışın işbirliğiyle ortaya çıkan bir çalışma sürecidir. Bu
anlamda ev işçiliği yapan kadınlar kendi sınıfsal durumlarının ve ataerkinin onlara biçtiği rolün yansıması olarak ‘başkalarının’ evindedir.
Gecekondulu erkek emeği üzerinde oluşacak bir talep bu kadınları
tekrar evlerine çağıracaktır. İşte bu yüzden, bir geçim stratejisi olarak
ev işçiliği yapan bu kadınların “patronlarıyla” kurduğu farklı diyaloglar önemsenmeli, fakat durumu ortaya çıkaran toplumsal dinamikler
göz ardı edilmemelidir.
Değişen ekonomik koşullar ve ataerkil yapının kadın üzerindeki
denetimi sonucunda gecekondulu kadın, burjuva kadın karşısında
önemli bir pazarlık gücü sağlamıştır4. Gecekondu mahallelerinde
yaşayanlar için ortaya çıkan yeni çalışma alanları (fabrikalar, enformel
ev içi işleri ve benzerleri) bu pazarlık gücünün bir tarafını, kadını
kendi evi dışında çalıştırmak istemeyen ataerkil aile ve evlilik yapısı
ise diğer tarafını oluşturur.
Bir Yudum Sevgi: Fabrika İşçisi Kadın
Latife Tekin’in senaryosunu yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği
Bir Yudum Sevgi’de, gecekondu mahallesinde yaşayan dört çocuklu
Aygül’ün önce bir fabrikada çalışmaya başlayarak, sonra başka bir eve
taşınarak sorumsuz kocasından kurtuluşu ve en nihayetinde başka bir
erkekle evlenmesi hikâyeleştirilir.
Filmdeki Aygül karakteri, cinselliğini bir ifade aracı olarak sunabilmesi, yaşamını denetleyebilmesi, kendi özel alanında beklentilerine
uygun değişiklikler yapabilmesi (Abisel, 2005: 277) gibi nedenler bakımından Türkiye sinemasında temsil edilen çoğu gecekondulu kadın4
Bu yüzden, artık orta ve üst sınıf evlerde çalıştırılanlar, yabancı ülkelerden gelen
kadınlardır. Söz konusu kadınlar, Türkiyeli kadınların aksine yatılı olarak çalışabiliyorlar ve bu her an hizmet sunabilmeleri anlamına gelir. Özel hayatları tamamen
işvereninin yönlendirmesinde ve kendi aileleriyle görüşmeleri yılda ancak birkaç
defa gerçekleşebiliyor. Ayşe Akalın bu emeği “ucuz değil ama ‘daha ucuz’ emek”
olarak tanımlıyor (Danış, 2009: 22).
dan farklıdır. Bir Yudum Sevgi’de kadının hem cinsel bilinçlenmesi ile
geleneksel kadın rollerinden sıyrılması, çalışması, en nihayetinde
işçileşmesi arasında, hem de eril cinsel iktidar ile işçilik arasında bir
ilişki kurulur (Onaran, 2008: 26). Aygül’ün kendini ifade edebilmesi
açısından çalışmaya başlamış olması ve kocasından maddi olarak
bağımsızlaşabilmesi önemli bir noktayı imlemektedir. Bu açıdan gecekondulu ve işçi sınıfına dahil kadın, ataerkil kalıpları kırabilme gücünü kendinde bulabilmektedir. Örneğin, kocasının ağabeyi, Aygül’ün
yeni taşındığı eve gelip, ondan kocasıyla barışmasını istediğinde,
Aygül onu aşağılar ve kovar. Ancak yönetmen hemen bu sahnenin
ardından Aygül’ün çocuklarına bakarak ağladığını gösterir ve ne olursa olsun Cemal’e (Aygül’ün sonradan aşık olduğu adamdır) ihtiyacı
olduğuna örtük bir biçimde gönderme yapar. Zaten bir sonraki sahnede de Cemal’in ona boşanma işlemleri için yardım ettiğini görürüz.
Sultan filminden farklı olarak Aygül’ün ataerkil düzen dışındaki
sömürülüşü ev hizmetlerinde değil işçi olarak devam etmektedir. İşçi
pazarında kadınların sunduğu türde, temelde ucuz emeğe gereksinim
vardır. Böylece, gecekondulu kadın, ayrıca bu “çevre” pazarının örgütsüz ve marjinal nitelikteki yapısından ötürü de sömürülecektir (Şenyapılı, 1982: 299).
Sultan ve Bir Yudum Sevgi’de ortak olan ise filmlerin finalinde
kadınların “gülebilmelerinin” evlilikle mümkün olabileceğinin gösterilmiş olmasıdır. Sultan’ın finalinde gelinlik havada uçar, Bir Yudum
Sevgi’de de evlilik fotoğrafı filmin son görüntüsüdür. Film zamanı
içinde belirtilmese de, anladığımız ve olacağını tahmin ettiğimiz bu iki
kadının da iş yaşamından alınıp evin içine hapsedileceğidir. Her ne
kadar Aygül’ün işçi olarak buna direnebileceği akla gelebilirse de, filmin kurduğu Aygül’ün, işçi olmayı “yalnız yoksullukla pekiştirilen bir
çaresizlik” (Evren, 1990: 51) sonucu kabul etmiş olması, söz konusu
düşünceyi geçersiz kılmaktadır. Bu bağlamda sorulması gereken
önemli bir soru; bu andan sonra kadınların gündelik maddi pratiklerinin (ev içi çalışmalarının) ataerkil sömürü olarak mı sorunsallaştırılması gerektiği, yoksa kapitalizm üzerinden mi ele alınması gerektiğidir? Ataerki ve kapitalizm Delphy’nin (1992) iddia ettiği gibi birbirin-
den bağımsız iki ayrı sömürme stratejisi midir? Yoksa Zaretsky’nin
(aktaran Hartmann, 1992) söylediği gibi kadınların ev içinde sömürülmesi, sermayenin buna olan ihtiyacı ve ev işinin bu anlamda özelleştirilmesi midir?
Bir Tartışma: Ev İçi Emeği
Kadın emeğini anlamaya ve onun toplumda nasıl kullanıldığını
belirlemeye yönelik çalışmalar için ataerki ve kapitalizm iki ayrı analiz
çerçevesi sunar. Söz konusu tartışmanın, Marksist feminist ve radikal
sosyalist feminist yazarlar arasında uzun zamandır devam ettiğini
görmekteyiz. Genel bir çerçeveyle, Marksist feminist yazarlar kadının
ev içi ve işgücü pazarındaki emeğini kapitalizmin iç işleyişiyle açıklamaya çalışmaktadır. Radikal feministler ise, ataerki ve kapitalizmin en
azından eşit derecede analize sokulması gerektiğini, kadın ev içi emeğinin ancak böyle bir kavrayışla açıklanabileceğini söylemektedirler
(Topcuoğlu, 2009: 88). Marx’ın anladığı anlamda üretici emek sayılmayan ev içi emeğinin kapitalist toplumlarda kavramsallaştırılması,
kadınların artı değer yaratan meta değil ev içi mal veya hizmet üretmelerinden (Ramazanoğlu, 1998: 112) dolayı iktisadi analiz açısından
(emekgücünün değeri olarak) sorunlu olmuştur. Ayrıca bununla birlikte yürüyen, ev işinin kapitalist üretim biçimiyle eklemlenen bir
başka üretim biçimi olarak kabul edilip edilmeyeceği ve ev içi emekten
kapitalizmin yarar sağlayıp sağlamadığı tartışması (Ramazanoğlu,
1998), meselenin farklı perspektiflerle sürekli irdelenmesine neden
olmuştur.
Delphy (1992) Baş Düşman makalesinde günümüz toplumlarında
iki üretim tarzının var olduğunu ve bunların iki farklı sömürüye yol
açtığını belirtir: Metaların sınai tarzda üretilmesi, kapitalist sömürüye
yol açar; ev içi hizmetleri, çocuk bakımı ve bazı metaların aile içinde
üretilmesi ise (kadınların yaptığı işler) ataerkil (patriyarkal) sömürüye
yol açar. İkinci sömürü düzeyinde erkekler kadınların artık emeğine el
koyar. Böyle bir teorileştirmenin en önemli kısıtı sadece evli ve çocuk
sahibi kadınların sömürülmesini açıklayabilecek olmasıdır. Ayrıca
bunu da farklı sınıfsal ve kültürel düzeyleri açıklayarak yapması
gerekmektedir. Oysa, Delphy’ e göre evlilik bütün kadınların paylaştığı bir durum olduğundan ve zenginlik, konum farklılıkları ve kültürel
farklılıkları da bastırdığından kadınların hepsi aynı sınıfa dahildir.
Delphy, bu farklılıkları açıklamak yerine ev emeğinin hangi biçimde
olduğunun önemli olmadığını, proleter kadının fiziksel emeğinin de,
burjuva kadına dayatılan ‘sosyal gösterinin’ de aynı olduğunu varsayar. Ev işlerini yaptırmak ve çocuklarını baktırmak için hizmetkâr
çalıştıran burjuva kadınların, bu işleri yapan hemcinsleriyle aynı
konumda olmadıkları açıktır. Bu ayrıcalıklarının kocalarının servetinden gelmesi (bu, her zaman böyle olmak zorunda değildir) bununla
çelişmez (Molyneux, 1992: 106-107).
Zaretsky ise (aktaran Hartmann, 1992: 132) kadınların erkekler
için değil, sermaye için emek harcadığını söyler. Kadınların evde
erkekler için özel olarak emek harcadığı görünümünü yaratan, evin iş
yerinden ayrılması ve kapitalizmin beraberinde getirdiği ev işinin
özelleştirilmesidir. Kadınların kapitalizme hizmet ettiği gerçeği, görünüm yüzünden yanlış okunmaktadır. Kadınların ücretli iş gücünden
dışlanmalarının nedeni ataerki değil kapitalizmdir; çünkü sistemin,
ücretli işçilerin yeniden üretilmesi için evde çalışmaya ihtiyacı vardır.
Sonuç olarak Zaretsky, erkeklerin ücretli işçiler olarak ezildiğini,
kadınların ise ücretli iş yapmalarına izin verilmediği için ezildiğini
ileri sürer. Ancak açıklamadığı önemli bir nokta neden kapitalizmin ev
içinde özellikle kadınlara ihtiyaç duyduğudur. Niçin kadınlar özelleştirilmiş alanda, erkekler ise iş gücü alanında çalışır (Hartmann, 1992:
133-137)? Bunun ataerkil yapılardan bağımsız açıklanamayacağı ortadadır. Hartmann’a göre Marksist çözümlemedeki sınıf, yedek emek
ordusu gibi kategoriler neden belirli insanların belirli yerleri doldurduğunu açıklamaz. Bu kategoriler, ailenin içinde ve dışında kadının
erkeğe olan tabiyetine ilişkin hiçbir şey söylemez.
Kanımızca sorunu ne sınıfsal bağlamından koparıp ne de ataerkil
ilişkilerden soyutlayıp açıklayabilmemiz mümkün değildir. Kadınların, gündelik pratiklerine ikisinin de (ister farklı, ister birbirlerini besleyen yapılar olarak) yoğun bir şekilde sızdığı gerçektir. Feodal düze-
nin ve öncesinin toplumsal yapısı, kadınların sömürülüşünün sadece
kapitalist üretim ilişkilerine bağlı olmadığını tarihsel olarak ifade eder.
Ancak artık kapitalizmin sınıflı yapısının içerisinde olduğumuz bir
veridir ve en azından bu açıdan Marksist çözümleyici yöntemden –
tarihin diyalektik ve maddeci okunması- (Firestone, 1993: 14) yararlanılabileceği açıktır. Ama kapitalist dünya düzeninin ortasında olup,
bunu sömürge tarihi üzerinden tecrübe eden toplumlar açısından
farklı bir sorun ortaya çıkacaktır. Örneğin Afrika’da yoksulluğu bir
hayatta kalabilme mücadelesine dönüşmüş kadınların söz konusu tartışma içinde nereye konulacağı çok önemlidir. Üretilecek teorilerin bu
açıdan zenginleştirilmesi, üçüncü dünyalı, emekçi ve siyah kadınların,
batılı feminist kuramlara salt burjuva hedefler olarak bakmamasını
sağlayacak (Ramazanoğlu, 1998: 143) ve evrensel bir kadın kurtuluş
hedefine daha çok yaklaşılacaktır.
Sonuç
Yeşilçam’daki genel eğilime paralel olarak, Sultan ve Bir Yudum
Sevgi filmleri kadınların hayatla dertlerini aşk, aile ve evlilik kurumları üzerinden anlatmayı yeğlemişlerdir. Başka birçok filmden farkları
ise hem gecekondu mahallesinde geçiyor olmaları hem de iki filmin
başkahramanı olan kadınların ailenin geçimi için ev dışında çalışıyor
olmalarıdır. Fakat iki filmde de hayatın gerçek anlamda kurulduğu
çalışma alanları çok fazla görselleştirilmez: Sultan’da kadınların çalıştığı evler sadece açılış jeneriğinde, donuk çerçeve tekniğiyle gösterilir,
başka sahnelerde ise kadınların iş yaşamına ilişkin düşünceleri diyaloglar aracılığıyla anlatılır; Bir Yudum Sevgi’de Aygül’ün fabrikada
vakit geçirdiği birçok sahne vardır ve fakat bunlar, kadının işçi olarak
sosyalleşmesini anlatmaktan ziyade, kocasından ayrılmak üzere olan
bir ‘kadın’ın başka bir erkekle tanıştığı romantik ‘mekân’ın gösterilmesine adanmıştır. İki film boyunca da kadınların gündelik yaşamlarında
çektikleri sıkıntılar, zorluklar anlatılmış, filmlerin sonunda ise kadınlar
evlendirilerek onları mutsuzu eden sistemin asıl dinamikleri hakkında
hiçbir şey söylenmemiştir. Oysa ne Sultan’ın ev hizmetlisi olarak
sömürülüşünün alternatifi fabrika işçisi olmak, ne de Aygül’ün fabrika
işçisi olarak sömürülmekten kurtuluşu eve dönmektir. Bu üç farklı
çalışma alanı da kendi içsel uzamlarını saklayarak, kapitalist ve ataerkil yapılar içinde mutlu yaşanabileceği yanılsaması yaratırlar.
Kaynakça
Abisel, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoenix.
Berktay, Fatmagül (1998). “Sevgi Yalnızca Seçilmişlerin mi Hakkı?.”Kadın Olmak
Yaşamak, Yazmak. İstanbul: Pencere.45-48.
Chant, Sylvia (1996). “Kadın, Konut ve Varolma Stratejileri: Kalkınmakta Olan
Ülkelerde Dikkate Alınması Gereken Konular.”Diğerlerinin Konut Sorunları.
(der.) Emine M. Komut. Ankara: TMMOB Mimarlar Odası.121-139.
Cömertler, Naciye (2003). “Yoksulluk ve Kadın.” Yoksulluk. İstanbul: Deniz
Feneri.182-197.
Davis, Mike (2006). Gecekondu Gezegeni. İstanbul: Metis.
Dedeoğlu, Saniye (2003). “Ev-Eksenli Yoksulluk: Türkiye’de Kadın Yoksulluğu.”
Evrensel Kültür 142: 72-75.
Delphy, Christine (1992). “Baş Düşman”, Kadının Görünmeyen Emeği: Maddeci Bir
Feminizm Üzerine. (der.) G.Savran ve N.Tura, Çev. Şadi Ozansü. İstanbul:
Kardelen. 71-91.
Ecevit, F. Yıldız (1993). “Kentsel Üretim Sürecinde Kadın Emeğinin Konumu ve
Değişen Biçimleri.” 80’ler Türkiye’sinde Kadın Bakış Açısından Kadınlar. (haz.)
Şirin Tekeli. İstanbul: İletişim. 117-128.
Egrik, E. Barın (2011). “Dinmeyen Öfke: Her Öldüğünde Yeniden Dirilen “Fakir Ama
Gururlu””, Sınıf İlişkileri: Sureti Dondurulmuş Bir Resim Mi. (der.) M.N. Süalp,
A. Güneş, Z.T.A. Süalp, s. 212-242, Ankara: Bağlam.
Erman, Tahire (2004). “Gecekondu Çalışmalarında ‘Öteki’ Olarak Gecekondulu
Kurguları.” European Journal of Turkısh Studies,http://www.ejts.org/
document85.html. Erişim Tarihi: Ocak 2011.
Evren, Burçak (1990). Türk Sinemasında Yeni Konumlar. İstanbul: Broy.
Firestone, Shulamith (1993). “Cinselliğin Diyalektiği.” Cinselliğin Diyalektiği: Kadın
Özgürlüğü Davası. Çev.,Yıldanur Salman. İstanbul: Panel.13-25.
Güçhan, Gülseren (1992). Toplumsal Değişme ve Türk Sineması. Ankara: İmge.
Güneş-Ayata, Ayşe (1990;1991). “Gecekondularda Kimlik Sorunu, Dayanışma
Örüntüleri ve Hemşehrilik.” Toplum ve Bilim 51;52: 89-101.
Harman, Chris (1995). Kadınların Kurtuluşu ve Sınıf Mücadelesi. Çev., Çiğdem Özbaş.
İstanbul: Sosyalist İşçi.
Hartmann, Heidi (1992). “Marksizm’le Feminizmin Mutsuz Evliliği.” Kadının
Görünmeyen Emeği: Maddeci Bir Feminizm Üzerine. (der.) G.Savran ve N.Tura.
Çev.,Gülşad Aygen.İstanbul: Kardelen.128-170.
Kalaycıoğlu, Sibel ve Helga Rittersberger-Tılıç (2001). Cömert “abla”ların Sadık
“hanım”ları:Evlerimizdeki Gündelikçi Kadınlar. Ankara: Su.
Kongar, Emre (1982). “ Kentleşen Gecekondular ya da Gecekondulaşan
Kentler.”Kentsel Bütünleşme. (der.) T. Erder. Ankara: Türkiye Geliştirme
Araştırmaları Vakfı. 23-54.
Kümbetoğlu, Belkıs (1996). “Gecekondu’da Kadın ve Yaşam Alanları.”Diğerlerinin
Konut Sorunları. (der.) Emine M. Komut.Ankara: TMMOB Mimarlar Odası.9099.
Maktav, Hilmi (2001). “Türk Sinemasında Yoksulluk ve Yoksul Kahramanlar.”Toplum
ve Bilim 89: 161-189.
Molyneux, Maxine (1992). “Ev Emeği Tartışması ve Ötesi”, Kadının Görünmeyen Emeği:
Maddeci Bir Feminizm Üzerine. (der.) G.Savran ve N.Tura, çev. Gülnur Savran.
İstanbul: Kardelen.92-127.
Onaran, Gözde (2008).“‘Yedek Parçalar”: İşçileşme Sürecinde Kadınlar.”Altyazı 74: 26.
Onat, Ümit (1993). Gecekondu Kadınının Kente Özgü Düşünce ve Davranışlar Geliştirme
Süreci. Ankara: Kadın ve Sosyal Hizmetler Müsteşarlığı.
Öztürk, Mehmet (2004). “Türk Sinemasında Gecekondular.” European Journeal of
Turkısh Studies, http://www.ejts.org/document94.html. Erişim Tarihi: Ocak
2011.
Özyeğin, Gül (2005). Başkalarının Kiri: Kapıcılar, Gündelikçiler ve Kadınlık Halleri.
İstanbul: İletişim.
Ramazanoğlu, Caroline (1998). Feminizm ve Ezilmenin Çelişkileri. Çev., Mefkure Bayatlı.
İstanbul: Pencere.
Şenol-Cantek, L. Funda (2001). “Fakir/Haneler: Yoksulluğun Ev Hali.”Toplum ve Bilim
89: 102-131.
Şenyapılı, Tansı (1982). “Metropol Bölgelerin Yeni Bir Öğesi Gecekondu Kadını.”Türk
Toplumunda Kadınlar. (der.) Nermin Abadan-Unat. Ankara: Türk Sosyal Bilimler
Derneği. 287-309.
Şenyapılı, Tansı (2006). “Gecekondu Olgusuna Dönemsel Yaklaşımlar.”Değişen Mekan.
(der.) Ayda Eraydın. Ankara: Dost. 84-122.
Topcuoğlu, Reyhan Atasü (2009). “Kadın Emeği Nasıl Değersizleşir? Enformel Alan ve
Eklemlenme Mekanizmaları: Bilinçli Saklama ve Saklayarak Değersizleştirme.”
Praksis 20: 87-104.
Wedel, Heidi (1996). “Gecekondulu Kadınlar ve Yerel Siyaset.”Defter 28: 44-55.
White, Jenny B. (1999). Kentsel Türkiye’de Kadın Emeği. Çev. Aksu Bora. İstanbul:
İletişim.
Yıldız, Engin (2008). Gecekondu Sineması. İstanbul: Hayal et.
185
“Hollanda’ya Gelmeyin!
Kültürel Erime Devam Ediyor”
Uğur Alpaslan
Tarih 23 Haziran 2011. Hollandalı sanatçılar, The New York Times
gazetesine bu başlıkla küçük bir ilan verdiler. “Hollanda hükümeti
sanata desteğin büyük bir kısmını kesiyor. Bu durum büyük bir hasara
yol açacak. Hollandalı sanatçılar dünya sahnesindeki özgün konumlarına artık sahip olamayacaklar.” diyen sanatçılar ilanlarında ‘Hoşnutsuz
Hollandalı Sanatçılar’ imzasını kullandılar.
Hollanda’daki kültür sektörü, koalisyon hükümetinin açıkladığı
bütçe kesintileri planından sonra büyük bir karmaşa içine girdi.
Kültür Bakanı Halbe Zijlstra’nın açıklamaları da oldukça tartışıldı.
Zira Zijlstra, kültür sektörünün devlet desteğinden daha bağımsız
hale gelmesi gerektiğinin altını çizmişti. Hollanda hükümeti, bütçe
kesintileriyle birlikte kültür sektörünün bütçesini 2013 yılı itibariyle
yarı yarıya indirmek istiyor. Böylelikle, sadece kültür ve sanat sektöründe değil, başka birçok sektörde yapılacak olan bütçe kesintileriyle
birlikte, Hollanda hükümeti, 18 milyar Euro tasarruf etme planı içerisinde. Sanat ve kültür sektörü ise önümüzdeki yıl yaklaşık 200 milyon
Euro kaybedecek. Bu ise ciddi bir bütçe kesintisi anlamına geliyor.
Bütçe kesintileri, müzelerden tiyatrolara kadar birçok kültürel etkinliğin yapıldığı alanları olduğu kadar ayrıca sağlık, eğitim gibi alanları
da etkileyecek. Tabii ki Hollanda sineması da bu durumdan nasibini
alacak.
Hollanda sineması ve bütçe kesintileri
Hollanda filmleri, bütçelerinin büyük bir kısmını Hollanda Film
Fonu’ndan (Netherlands Film Fund) sağlamaktadır. 1993 yılında kurulan Hollanda Film Fonu, Hollanda’daki film üretimini destekleyen
ulusal bir ajans niteliğindedir. Uzun filmler, belgeseller, animasyonlar,
kısa ve deneysel filmlerin nitelikleri ve çeşitlilikleri üzerine odaklanan
Hollanda Film Fonu’nun faaliyetleri arasında geliştirme, üretim ve
dağıtım yer almaktadır. Fon ayrıca film festivalleri, atölye çalışmaları
ve eğitimleri de desteklemektedir. 2010 yılında 1343 başvuru alan
Hollanda Film Fonu 601 projeyi desteklemiştir. Projeler için 36.677.193
Euro harcanmış, 2010 yılındaki desteğin %84’ü film yapım alanına
ayrılmıştır. Kalan %16’lık kısımda ise tanıtım, senaryo, festivaller ve
dağıtım gibi alanlar yer almaktadır. 2011 yılı için ayrılan toplam bütçe
ise yaklaşık olarak 35 milyon Euro’dur. Ancak Ocak 2011 itibariyle
yapılan bir değişiklikle yapımcıların, filmlerinin bütçelerinin %70’ini
Film Fonu’ndan sağlarken, kalan %30’unu çeşitli ticari yollardan elde
etmeleri gerekmektedir. Bu yüzdelik hesaplar Hollanda sinemasını
daha ticari bir alan haline getirmenin farklı bir yolu olarak gözükmektedir. Bir ülke sinemasının gelişimi ticaret ve parayla yakından ilişkilidir. Bu sebeple bütçe kesintileri Hollanda film endüstrisi için büyük
bir önem taşımaktadır.
Gelelim Hollanda sinemasına ve Hollanda sinemasının dünya
sineması içindeki yerine. Hollanda deyince akıllara ilk olarak laleler
geliyor. Oysa Hollanda, kültürü ve sanatıyla da popüler bir ülke olma
yolunda emin adımlarla ilerlemekte. Geçmişteki örneklere bakacak
olursak, Vincent Van Gogh ve Rembrandt Harmenszoon van Rijn
Hollanda’nın en çok bilinen sanatçıları arasında yer aldıklarını görmekteyiz. Ancak Hollanda sinemasının bir Van Gogh’u olduğunu
söylemek pek mümkün görünmüyor. Her ne kadar kurmaca filmlerde
dünyada belirli bir yer edinememiş olsa da, belgesellerde başarılı bir
sinema olduğunu söylemek mümkün. Bunun en güzel örneği de
Amsterdam Uluslararası Belgesel Film Festivali ( IDFA ). 2010 yılında
180.000 ziyaretçiye ev sahipliği yapan festivali 2011 yılında “Docks
Around the Clock” etkinliği ile takip etmek heyecan verici bir tecrü-
Alpaslan • "Hollanda'ya Gelmeyin! Kültürel Erime Devam Ediyor" • 187
beydi. Kurmaca filmler arasında ise, tüm zamanların en çok bilinen
Hollanda filmi 1973 yılında Paul Verhoeven’ın yönetmenliğini yapmış
olduğu Türk Lokumu’dur ( Turks Fruit ). Film, o dönem nüfusu 14 milyon olan Hollanda’da yaklaşık 3,5 milyon seyirci tarafından izlemiş
olması ile hala büyük bir rekora sahiptir. Ancak 2010 yılında Hollanda’da
gösterime giren popüler filmler listesinin başını çoğunlukla Hollywood
filmleri çekmektedir. Yirmi filmden oluşan listede birinci sırada Avatar
yer alırken, devamında Harry Potter 7, Alice in Wonderland, Inception
gibi filmler sıralanmaktadır. Listedeki sadece üç filmin Hollanda yapımı olması dikkat çekicidir. Hollandalıların İngilizce’yi iyi konuşuyor
olmalarının Hollywood filmlerinin gişe başarısında etkili olduğu söylenebilir. Buna karşılık, Flemenkçe’nin dünyada çok fazla kişi tarafından konuşulmuyor olması da Hollanda sinemasının dünyada popüler
olamamasının nedenlerinden biri sayılabilir.
Protestan ahlakı, Flemenkçe, çıplaklık ve diğerleri
Hollanda Film Fonu’nun hemen hemen 35 milyon Euro’luk bütçesinin, kesintilerle birlikte 2013 yılında yaklaşık olarak 28 milyon Euro
olması öngörülmektedir. Bütçe kesintileriyle ilgili olarak Hollanda’da
sinema sektörünün farklı alanlarında çalışanlara birkaç soru sorduk.
Hollanda’da sinema öğrenimi görmüş olan Türk gazeteci ve fotoğrafçı
Halil İbrahim Özpamuk, bütçe kesintilerinin çoğunlukla opera ve bale
gibi daha elit sanatları etkileyeceğini ifade etmektedir. Bütçe kesintilerinin, genç yönetmen adaylarının önünü ileride bir ölçüde kesebileceğini, zira Hollanda film endüstrisinin az parayla riske girmek istemeyeceğini ve böylelikle tecrübeli yönetmenlerin sektörde daha rahat
tutunacağını ileri süren Özpamuk, bu kesintilerin siyasi görüşlerle
yakından ilgili olduğunu savunanların varlığına da dikkat çekmektedir. Bu bağlamda, bütçe kesintilerini, sol görüşte olanlara karşı bir tür
ceza olarak değerlendirenler de mevcuttur. Yönetmenlerin büyük bir
kısmının Amsterdam ve çevresinde yaşıyor olması sebebiyle kesintilerin özellikle Amsterdam ve çevresini etkileyeceğine vurgu yapan
Özpamuk, çaresizliğin endüstri açısından başka bir alternatif yol yara-
tacağını; paranın getirmiş olduğu rahatlığın, insanları tembelleştirmiş
olabileceğini ifade etmektedir. Özpamuk’a göre Hollanda filmlerinde
çıplaklığın fazlaca yer alıyor olması ve uyarlama senaryoların sayıca
çokluğu bu sinemanın klişeleri haline gelmekte ve bu nedenle bu sinema bir değişime ihtiyaç duymaktadır. Hollanda sinemasının gelişimini
etkileyen farklı sebeplerden biri de ülkenin kültürel olarak farklı
kökenlerden insanları barındırması, ancak bu farklılığın Hollanda
sinemasında yeteri kadar karşılığını bulamıyor olmasıdır.
Hollanda Film Fonu’nun iletişim ve basın danışmanı olan Jonathan
Mess de bütçe kesintilerinin kendilerini etkileyeceği görüşündedir.
Kesintiler konusunda politik düzlemde farklı çözüm yolları bulunması gerektiğini ifade eden Mess, bütçe kesintilerinin devam etmesi
durumunda Hollanda film pazarında Hollywood sinemasının daha
yüksek bir paya sahip olacağına ve bunun yerli film yapım sayısında
ciddi bir düşüşe yol açacağına dikkat çekmektedir. Gişe rekorları kıran
Hollywood filmlerinin sayıca artmasının Hollanda sinemasındaki
çeşitliliği azaltacağını düşünen Mess, hükümetin bu konudaki yaklaşımının değişmesinin zor olacağının, buna karşılık Hollanda parlamentosunda tasarım, film, müzik gibi sektörlerin geleceğini düşünen milletvekillerinin var olmasını da önemli bulduğunun altını çizmektedir.
Film endüstrisinin anahtarının finans olduğunu ve farklı alternatif
yollar yaratmanın giderek zorlaştığını ifade eden Mess, Hollanda
kamu yayıncılarıyla Film Fonu’nun birlikte hareket ederek büyük bir
film endüstrisi yaratacaklarına dair inancını belirtmektedir.
Flemenkçe’nin son derece dar bir alanda konuşulması, sinemaya
gitme alışkanlığının Fransa ya da diğer ülkelerdeki gibi olmaması,
Mess’e göre, Hollanda film endüstrisinin büyüyememesinin nedenleri
arasındadır. Ancak Holanda filmlerinin Cannes, San Sebastian, Berlin
gibi önemli festivallerde izleniyor olması da Hollanda sineması açısından umut veren bir duruma işaret etmektedir.
Utrecht Üniversitesi Tiyatro, Film ve Televizyon bölümü öğrencilerinden Tim van Velzen’e göre ise, bütçe kesintileri karşısında yeni bir
alternatif yol yaratmak için yeterli zaman bulunmamaktadır. Bir
öğrenci olarak bu kesintilerden ciddi biçimde rahatsızlık duyduğunu
Alpaslan • "Hollanda'ya Gelmeyin! Kültürel Erime Devam Ediyor" • 189
ifade eden Velzen, kesintilerin gerekliymiş gibi göründüğünü ancak
gereğinden fazla olduğunu belirtmektedir. Hollanda’nın aslında hiçbir
zaman bir sinema ülkesi olmadığını, bu nedenle Avrupa’dan fazla
ziyaretçi çekemediğini söyleyen Velzen, Hollandalıların sinemaya gitmek yerine evde zaman geçirmekten ve daha çok televizyon izlemekten hoşlandıklarının, bunun da Hollanda sinemasının gelişimi açısından önemli bir sorun yarattığının altını çizmektedir. Velzen, birçok
ülkede farklı sanat akımlarının bulunduğunu, ancak Hollanda sinemasının Fransız yeni dalgası ya da İtalyan yeni gerçekçiliği gibi akımlara sahip olmamasının da önemli bir problem olduğunu ileri sürmektedir. Hollanda Film Fonu’ndan destek almanın çok zor olduğunu
söyleyen Velzen, Film Fonu’nun yeni ve yaratıcı projeleri desteklemek
yerine edebiyat uyarlamaları gibi klişe projeleri desteklemesinden de
yakınmaktadır.
Amsterdam Uluslararası Belgesel Film Festivali’nin ( IDFA )
kurucusu Ally Derks ise bütçe kesintilerini, kelimenin tam anlamıyla
dehşet verici olarak tanımlarken, birçok organizasyonun bu kesintiler
karşısında nasıl savaşacaklarını bilmediklerini ifade etmektedir. Film
endüstrisinin, kesintiler karşısında tiyatro, müzik ya da müzeler kadar
çok etkilenmeyeceğini söyleyen Derks, Hollanda’da farklı kültürel
sektörlerde çalışan birçok kişi ile bir araya gelip farklı çözüm yolları
aradıklarını, ancak bunun yararı olmayacağını, çünkü hükümetin bu
konudaki görüşünün değişmeyeceğini ileri sürmektedir. Bununla birlikte, birtakım alternatif yolların ortaya çıkabileceği ve Hollanda sinemasını güçlendirmek için farklı bir kapı açılacağı fikrini şiddetle
savunmakta olan Derks, belgesellerin finanse edilmesinin kurmaca
filmlere oranla çok daha zor olduğunu, çünkü belgesellere çok fazla
yatırım yapılmak istenilmediğinin altını çizmektedir. Derks, hükümet
sinemaya gerektiği kadar ilgi göstermiyor olsa da, genç yönetmen
adaylarının bir şekilde kendi yollarını bulacağına inanmaktadır.
Hollanda Film Festivali’nin direktörü Willemien van Aalst, soruna festivallerin geleceği açısından bakmakta ve kesintilerin festival başvurularına yapılan sayıyı ve çeşitliliği azaltabileceğini belirtmektedir. Aalst,
Hollanda Film Festivali ekibi olarak bütçe kesintilerinin kendilerini endi-
şelendirdiğini söylemekte, ancak kamu gelirleri ve sponsorların da festivale büyük oranda katkı sağladığının altını çizmektedir.
Hollanda sinemasının tanınmış yönetmenlerinden Martin Koolhoven’a
göre ise, bütçe kesintileri sinemadan çok diğer sanat dallarını etkileyecektir. Koolhoven, örnek olarak tiyatro seyircisi sayısındaki düşüşü göstermektedir. Bütçe kesintileriyle beraber yıllık film yapım sayısının azalmasının Hollanda sineması için felaket olacağını ifade eden Koolhoven,
ayrıca hükümetin planlanandan daha fazla para tasarruf sağlayacağının
da altını çizmektedir. Her şeye rağmen bütçe kesintilerinin insanları
sanatsal etkinliklere para harcamaktan alıkoymayacağını ifade eden
Koolhoven, tiyatro alanındaki kesintilerin henüz sinema için geçerli
olmadığına da işaret etmektedir.
Yukarıda aktarılan karamsarlık yaratabilecek görünüme karşın,
ilgili çevrelerin, Hollanda sinemasının geleceğine dair umut taşıyor
olmaları sevindiricidir. Görece zayıf bir endüstriye sahip Hollanda
sinemasının bütçe kesintileriyle birlikte daha da zayıflayacağı ileri
sürülebilecek iken, olumlu bir tablo ile karşılaşmak aynı zamanda
şaşırtıcıdır da. Aslında Ally Derks’in de vurguladığı gibi, bardağın
dolu tarafını görmek ve şartlar ne olursa olsun geleceğe dair pozitif
düşünmekte yarar bulunmaktadır. Bu durumun sadece Hollanda sineması için değil, tüm ülke sinemaları için geçerli olmasını dileyelim.
Kaynakça
http://www.dutchdailynews.com/do-not-enter-the-netherlands/, “Do not enter the
Netherlands, cultural meltdown in progress”. Erişim Tarihi: 10 Aralık 2011.
Macnab, G. (2011, September). “Full Focus Ahead.” NL. 20–21.
Nederlands Film Fonds, The (2011). Film Facts and Figures of the Netherlands,
Amsterdam: Roto Smeets GrafiServices.
Schwartz, G., (2011). “Dutch government refuses to back down over huge budget
cuts”, http://www.theartnewspaper.com/articles/Dutch-government-refusesto-back-down-over-huge-budget-cuts/24210. Erişim Tarihi: 1 Aralık 2011.
http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Netherlands. Erişim Tarihi: 1 Aralık 2011.
http://www.filmfonds.nl/nieuws/extra-pagina-s/english.
191
İZDOC
İzmir Belgesel Film Tartışmaları
Serkan Şavk
Son yıllarda yoğun biçimde Türkiye’de sinemanın “büyüme”sinden
bahsediliyor. Sinemamızda yaşanan dönüşümün ortaya koyduğu bazı
nicel verilerin bu büyüme algısını desteklediği bir gerçek. Belki bu
yüzden bazı sinema çevrelerinde, ekonomik büyüme hakkındaki zafer
sarhoşluğunu andıran bir atmosfer hakim. Bu algıdaki olumlu ima bir
tarafa, sorunlar ve açmazlar da büyümeye devam ediyor. Fon sistemi,
izleyici pratikleri, dağıtım yapısı ve telif hakları gibi birçok konuya
ilişkin hararetli tartışmalar yapılıyor. Bugüne kadar hep sinemamızın
periferisinde kalan belgesel filmcilik de bu “büyüme” ve açmazlardan
nasibini alıyor.
İZDOC, İzmir Ekonomi Üniversitesi (İEÜ) İletişim Fakültesi bünyesinde, yukarıda değinmeye çalıştığım bağlam içinde Türkiye’de
belgesel sinemayı konuşmak üzere oluşturulan bir inisiyatif. Oluşumun
ilk toplantısı 28 Mart 2012 tarihinde İZDOC İzmir Belgesel Film
Tartışmaları adıyla gerçekleşti. Elinizdeki türden değerlendirme yazılarının etkinliği düzenleyen ekipten, yani “içeriden” biri tarafından
yazılması adetten değildir. Ancak düzenleme komitesinden biri olarak
bu ilk İZDOC panelindeki konuşma ve tartışmaların kısa bir değerlendirmesini sunmanın anlamlı olacağını düşünüyorum.
Panelin davetli konuşmacıları şu isimlerden oluşuyordu: Yönetmen
Orhan Eskiköy; Belgesel Sinemacılar Birliği’nin (BSB) kurucularından,
aktivist, yönetmen ve yapımcı Şehbal Şenyurt; TRT Belgesel Ödülleri
düzenleme komitesinden yapımcı Tülay Akça ve DOCUMENTARIST
projesinin yürütücülerinden, sinema yazarı ve belgeselci Necati
Sönmez. İZDOC inisiyatifinden İEÜ İletişim Fakültesi Öğretim
Görevlisi Andreas Treske konuşmacılar arasında yer alan bir diğer
isimdi. Yine davetli konuşmacılar arasında yer alan Bilkent
Üniversitesi’nden Bülent Çaplı ve MODE İstanbul yöneticisi Gökçe Su
Yoğurtçuoğlu yoğunlukları, Ankara Üniversitesi Kısa Film ve Belgesel
Atölyesi’nin kurucusu Bülent Özkam ise rahatsızlığı sebebiyle toplantıya katılamadılar. Çaplı’nın televizyon belgeselciliği, Özkam’ın belgesel film eğitimi ve Yoğurtçuoğlu’nun festival ve atölye çalışmalarındaki
tecrübeleri göz önüne alındığında bu üç ismin yokluğunun önemli bir
eksiklik olduğunu belirtmek gerekir.
Toplantının davetli konuşmacılar ile düzenlenmesi bunun klasik
anlamda bir bilimsel panel biçiminde tasarlandığını akla getirmemeli.
Tam tersine, konuşmacılarla dinleyicilerin bir iktidar ilişkisinin tarafları olarak birbirinden ayrıldığı bir düzenleme yerine tüm toplantının
yuvarlak masa tartışması biçiminde geçmesi hedeflendi. Üniversitelerde
bu türden tartışma toplantıları düzenlemenin yaygın bir durum olmadığı malum. Belki de bu yüzden, hedeflenen konuşma ve tartışma
düzeninin belirli aksaklıkları da beraberinde getirdiğini söylemek gerekir. Bu noktada düzenleme komitesinin toplantının yöntemi açısından
bir ara formül bulmaya çalıştığını düşünebiliriz. İki oturum halinde
düzenlenen panelin her bir oturumu için birer konu başlığı belirlendi:
“Türkiye’de belgeselin uzun metrajla imtihanı” ve “Türkiye’de belgesel eğitim”. Katılımcılardan, kendi oturumları için bu başlıklar çerçevesinde konuşmaları istendi ancak bu konuşmaların bilimsel bildiri benzeri statik metinler olmak yerine tartışmalarla zenginleşecek dinamik
değerlendirmeler olması hedefleniyordu. Nitekim bu tercih, zengin
tartışmalarla karşılığını buldu ancak zaman zaman oturum temalarından büyük oranda uzaklaşıldı.
Sabah oturumunda söz alan ilk konuk Orhan Eskiköy oldu.
Provokatif bir konuşma yapmak istediğini söyleyen Eskiköy ağırlıklı
olarak belgeselin hem kurumlar hem de izleyici tarafından algılanmasıyla ilgili sorunlardan bahsetti. Bunu yaparken de, Türkiye’de belgesel
Şavk • İZDOC İzmir Belgesel Film Tartışmaları • 193
denilince ilk akla gelen iki kurum olan TRT ve BSB’nin bu konudaki
olumsuz etkilerine ağırlık verdi. Eskiköy’ün bu eleştirilerinin toplantı
boyunca yürütülen tartışmalar üzerinde önemli oranda belirleyici olduğunu belirtmeliyim. Yukarıda değindiğim üzere, konuşmacılar arasında TRT’den Tülay Akça ve BSB’den Şehbal Şenyurt da bulunuyordu.
Gerçi bu iki konuşmacı toplantıya resmî olarak kurumlarını temsil
etmek üzere katılmadılar. Ancak kendi konuşmalarında Eskiköy’ün
TRT ve BSB hakkındaki yorumlarını kapsamlı olarak değerlendirdiler.
Orhan Eskiköy’ün ardından söz alan Tülay Akça, iki noktaya ağırlık verdi. İlk olarak İran sineması örneğinde, belgesel-kurmaca ayrımının aslında kaygan bir zemin olabileceğine vurgu yaptı ve bunu gerçeklik tartışmaları izledi. Akça ikinci olarak Türkiye’de toplum nezdinde
belgeselin ne ifade ettiği sorusu üzerinde durdu. Bu arada hem Orhan
Eskiköy’ün, ama özellikle Tülay Akça’nın konuşması sık sık soru ve
eleştirilerle kesildi. Bilimsel toplantıların formel yapısı içinde kabul
edilmesi mümkün olmayan tüm bu müdahaleler aslında toplantının
daha dinamik hale gelmesini sağladı. Bu noktada, tüm katılımcıların
engin bir sabırla bu soru ve eleştirileri değerlendirdiklerini belirtmem
gerekir.
Öğleden sonra oturumunda ağırlıklı olarak Şehbal Şenyurt ve
Necati Sönmez söz aldılar. Şenyurt, belgesel-gerçeklik ilişkisinden hareketle bazı felsefi değerlendirmelerde bulundu ve değerlendirmelerini
belgesel eğitimiyle ilişkilendirmeye çalıştı. İlk oturumda olduğu üzere
konuşmalar araya giren soru ve görüşlerle kesildi. Bu müdaheleyi
yapanlardan biri olarak Şenyurt’a aktivist kimliğiyle ve 2011 genel
seçimlerindeki milletvekili adaylığıyla ilgili sorular sordum. Ancak bu
sorular bizi kısa sürede belgeselle ilişkisi çok sınırlı olan politik bir
zemine taşıdı. Şenyurt’un ardından söz alan Necati Sönmez, toplantı
boyunca hep gündemde olan gerçeklik meselesine değindi. Ancak
bunu yaparken gerçeklik tartışmasının aslında belgeselin önünü tıkayan bir aks olduğunu ortaya koydu ve bunu doğrudan söylemese de
yürütülen gerçeklik tartışmasının dünya sinemasının bulunduğu noktada demode ve yararsız kaldığını ima etti.
İkinci oturumda üzerinde en çok durulan konulardan biri hem
İzmir’de hem de diğer şehirlerde sinematekler oluşturulması ihtiyacı
oldu. Ege Üniversitesi yüksek lisans öğrencisi Hande Zerkin’in özellikle İzmir örneğinde ifade ettiği sinematek arşivi ihtiyacı tüm katılımcılardan büyük destek gördü ve böyle bir oluşumun gerçekleşebilmesi
için üniversitelere düşen sorumluluktan bahsedildi. Bu konu, dijital
film izleme ve dağıtım pratiklerinin yarattığı etkilerle bir arada ele
alınsaydı tartışma çok daha verimli geçebilirdi. Nitekim web ve interaktif TV gibi mecralar üzerinden film izlemenin giderek yaygınlaştığı
ya da bu yollarla ulaşılabilen filmlerin sayısının giderek arttığı bir
ortamda disk formatında arşivler oluşturmanın ne kadar anlamlı olduğunu bir kez daha düşünmek gerekir.
Oturumun sonuna doğru, panel spontane olarak bir proje atölyesi
havasına büründü. Dinleyiciler arasında yer alan genç belgeselciler,
tasarladıkları ya da devam etmekte oldukları belgesel filmleriyle ilgili
finansman sorunlarından bahsettiler. Orhan Eskiköy ve Necati Sönmez,
hem izleyebilecekleri yol hem de başvurabilecekleri fonlar hakkında
çeşitli tavsiyelerde bulundular. Bu iki ismin, herkesin bahsettiği beylik
fonlar yerine daha olası ve az bilinen alternatiflerden bahsetmiş olmasının çok yararlı olduğunu düşünüyorum.
Günün sonunda, önümüzdeki yıllarda İZDOC kapsamında neler
yapılabileceği konuşuldu ve az önce bahsettiğim finansman tartışmalarının etkisiyle, bu türden atölye etkinliklerine yer vermek fikri üzerinde duruldu. Ben kendi adıma “pitching” tabir edilen proje sunum
oturumları düzenlemek önerisini getirdim. Ancak başta Orhan Eskiköy,
Necati Sönmez ve Andreas Treske olmak üzere katılımcılar, kendi ulusal ve uluslararası tecrübelerinden hareketle, pitching oturumlarının
verimli olmadığını, bunun yerine farklı atölyeler düzenlenebileceğini
belirttiler. Necati Sönmez’in usta yönetmenler tarafından verilen dersler (İng. master class) konusundaki tavsiyesini de zikretmek gerekir.
Türkiye’de yeni yeni yapılmaya başlayan bu tip dersler sayesinde sinemaseverler, usta yönetmenlerin tecrübe ve birikimlerinden yararlanma
şansını buluyorlar. Ayrıca sinematek tartışmalarının etkisiyle, belgesel
gösterim programları düzenlemenin de uygun olabileceği belirtildi.
Şavk • İZDOC İzmir Belgesel Film Tartışmaları • 195
Öyle görülüyor ki önümüzdeki yıl devam etme şansı bulabilirse
İZDOC, atölye çalışmaları, “master class” oturumları ve gösterim programlarıyla daha katılımcı ve çok boyutlu bir etkinliğe dönüşecek.
İZDOC toplantısı düzenlenirken akıldaki ana hedeflerden biri,
belgesel sinema üzerine bir tartışma geleneği ve bir bellek oluşturmaktı. Bu hedefle ilintili olmak üzere tüm toplantı boyunca ses kaydı yapıldı. Önümüzdeki haftalarda bu ses kayıtları deşifre edilerek İZDOC’ta
konuşulan ve tartışılan her şeyin ücretsiz bir e-kitap biçiminde paylaşıma açılması hedefleniyor.
197
Mardin’de Güzel Bir Sinema Festivali
ve Film Atölyesi
Deniz Tansel İliç
8-15 Haziran 2012 tarihleri arasında Mardin’de Sinemardin Film
Festivali düzenlendi. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo
Televizyon ve Sinema Bölümü doktora öğrencileri olarak Fatin Kanat,
Erdem İlic ve ben festival kapsamında bir film atölyesi gerçekleştirdik.
Atölyenin amacı DSLR fotoğraf makineleri ile film çekmeyi öğretmekti.
Festivalin bizim için ayırdığı süre, beş günde, dörder saatten toplam yirmi saatti. Mardin’e giderken bu sürenin uzunluğu üzerine
düşünmüştüm. Bu zamanı verimli bir şekilde doldurmak mümkün
olabilecek miydi? Şimdi Mardin’de geçirdiğimiz bir haftaya uzaktan
baktığımda yanıldığımı anlıyorum.
İlk gün, festivalin yirmi kadar katılımcısı ile tanıştık. Katılımcıların
her birinin film yapımına dair özel ilgisinin olduğu ortaya çıktı.
Topluluk rastgele bir araya gelmiş bir kalabalıktan çok öteydi.
Katılımcılar tiyatro öğretmenleri, öykü yazarları, kısa film yönetmenleriydi.
Tanışmanın ardından senaryonun teknik özelliklerine dair teorik
bilgiler üzerine tartıştık. Bu bilgileri reel örnekler üzerinden pratikle
buluşturarak, teori ile uygulamayı birleştirdik.
Ertesi gün DSLR fotoğraf makinelerinin temel parametreleri olan
beyaz ayarı, ISO, diyafram ve enstanteneyi görsel materyaller üzerine
tartıştık. Kısa filmler izledik. Film yapımına dair giriş bilgilerini paylaşmıştık. Bu noktada ortak bir heyecan paylaşıyorduk: Mardin sokaklarına dökülüp kendi filmlerimizi yapmak.
Kısa bir süre içerisinde üç gruba ayrılmayı başardık. Birinci grup
Erdem’in Ankara’da çekmiş olduğu Live ve Live Second Day’in izinden
giderek, Live Mardin’i çekmeye karar verdi. Bu filmin başrol oyuncusu
Mardin olacaktı. Mardin’in tarih ve sabun kokan sokakları sabahtan
geceye en estetik haliyle görselleştirilecekti. Amaç 24 saatin tamamını
görsel-işitsel malzemeye dönüştürmek olunca, çalışma saatlerimizi
güneşin doğuşu ve batışı belirledi. Başta ifade etmiş olduğum zamana
dair yanılgım burada ortaya çıktı. Erdem’in kaldığımız otelin terasından saat 04.30’da yaptığı gün doğumu çekimiyle film başlamış oluyordu. Geceleri ayrılışımız ise 23.30’u buluyordu. Dolayısıyla festival
ekibinin bize uygun gördüğü zamanı kat be kat aşıyorduk.
Bu süreçte yakından tanıma fırsatı bulduğum Live Mardin ekibi
üyelerinin ise kendine has özellikleri beni büyüledi. Örneğin Ozan,
henüz liseyi yeni bitirmiş olmasına karşın yedi kadar film çekmişti,
uzun bir senaryosu vardı ve memleketi Malatya’ya dönünce film
yapım desteğine başvuracaktı. Mardinli kuzenler İsmail ve Yusuf,
sinemaya -özellikle Hollywood sinemasına- dair derin bir bilgi birikimine sahipti. Gözde, Ankara’ya gelince keşfettiğim güzel resimlerin
ressamıydı, aynı zamanda Sinetopya’dan Figen ile birlikte filmimizin
ses kayıtlarının sorumlusuydu. Figen’le bir süre Midyat’ta çekimler
yapan Hülya, güzel Türkçesi ve Kürtçesiyle, dillere olan ilgimi arttıran
muhalif bir kişilikti. Ümit ise çekimlere renk kattı.
İkinci grup ilk başta telkari zanaatçılığı ile yola çıktı, sonradan
eksenini geliştirdi, pek çok meslek grubunun çalışmalarına değindi.
Bu gruptan Halil ve Ahmet’in Dom adlı filmleri de festivalde belgesel
kapsamında yarıştı ve derece aldı. Atölye katılımcılarının film çekimine dair ilgileri nedeniyle yapmayı planladığım konuşmayı iptal etmiştim. Ancak benim söylemeyi umduğum her şeyi Halil ve Ahmet, Dom
ile söylediler. Konuşmamda, filmleri yaparken ve izlerken sadece
uzamdaki konumumuzdan hareket etmememiz gerektiğini vurgula-
İliç • Mardin'de Güzel Bir Sinema Festivali ve Film Atölyesi • 199
mayı hedeflemiştim. Feminist erkeklere, kendi etnik kökeninin milliyetçiliğini eleştirenlere bir saygı duruşu olacaktı konuşmam. Sekiz
aylık bir çalışmanın sonucunda çıkan 22 dakikalık Dom, buna çok
güzel bir örnek oluşturuyordu; aynı zamanda teknik ve estetik açıdan
çok yetkindi.
Üçüncü grup ise şahmeran ustası Hasan Usta’nın peşinden yollara
döküldü. Fatin Kanat, hem festival boyunca her türlü sıkıntımıza
çözüm üretti, hem de kurgusal özellikler barındıran bir belgeselin
doğuşuna katkıda bulundu. Bu grubun üyelerinden Koray ile de
çekimler süresince elinde kamerasıyla sık sık karşılaştık.
Sabah çekimlerimizin ardından her gün yaptığımız gibi saat
14.30’da bir araya geldik, görüntülerimizi ve ses kayıtlarımızı birbirimizle paylaştık, Edius ve Premiere programlarını kullanmaya dair
temel bilgileri öğrendik.
Sonuç olarak bir hafta gibi bir sürede üç kısa film ve birçok dost
edindik. Mardin’i, Sinemardin’i, DSLR ile Film Yapım Atölyesi’ni ve
güzel Mardin dostlarını hep hatırlayacağım.
201
Bu Sayıdaki Yazarlar
Deniz Tansel İliç
1980 doğumlu. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo -TV - Sinema
bölümünde doktora öğrencisi, Başkent Üniversitesi İletişim Fakültesi RadyoTV - Sinema bölümünde araştırma görevlisidir. Sinema felsefesi üzerine yazdığı teziyle yüksek lisans derecesi aldı. Gazetecilerin editoryal bağımsızlıkları
üzerine ise bir doktora tezi yazmaktadır. İletişim bilimleri üzerine akademik
çalışmalarını sürdürmektedir.
Emrah Özen
ODTÜ İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi
bölümünden mezun oldu. Ankara Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema
Anabilim dalındaki yüksek lisans eğitimini, “Türk sinemasında toplumsal gerçekçilik (1960-1966)” başlıklı teziyle tamamladı. Halen aynı anabilim dalının doktora programında tez çalışmasını sürdürmektedir. 25. Kare, Serüven, Geceyarısı
Sineması, İlef Yıllık, Kebikeç Kültür ve İletişim, İletişim Araştırmaları dergilerinde ulusal sinemalar, Türk sineması, küresel sinema endüstrileri konularında
makale ve çevirileri yayımlandı.
Emrah Öztürk
1986 Trabzon doğumlu. Lisans eğitimini Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler
Fakültesi İşletme Bölümü’nde aldı. Aynı üniversitenin Radyo Televizyon ve
Sinema Bölümü’nde yüksek lisansını tamamlamak üzere. Gazi Üniversitesi
İletişim Fakültesi’nde araştırma görevlisi olarak çalışıyor.
Gamze Hakverdi
1982 Ankara doğumludur. 2007 yılından bu yana Hacettepe Üniversitesi
İletişim Bilimleri Medya Çalışmaları Anabilim Dalı’nda araştırma görevlisi
olarak görev yapmaktadır. 2010 yılında aynı bölümde bölümünde yüksek
lisansını tamamlamıştır ve doktora eğitimine Ankara Üniversitesi Radyo TV
Sinema programında devam etmektedir.
Mehmet Köprü
1978 yılında Kayseri’de doğdu. Erciyes Üniversitesi’nde öğretim görevlisidir.
Yüksek lisans derecesini Erciyes Üniversitesi’nden aldı, halen Ankara
Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden doktora öğrencisidir ve değişen sinemadaki yeni biçimsel uygulamalar üzerine çalışmaktadır.
Özlem Özdemir
1984 yılında doğdu. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden 2005 yılında
mezun oldu. Yüksek lisansını, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı’nda, “Yeni ‘Türk’ Sinemasında
Milliyetçiliğin ve Cinsiyetçiliğin Yeniden-Üretimi” başlıklı teziyle tamamladı.
Aynı Anabilim Dalı’nda doktora çalışmalarına devam etmekte olan
Özdemir’in, Cenevre Üniversitesi, Avrupa Sosyoloji Derneği’nin (ESA) 10.
Konferansı’nda ve Ege Üniversitesi, I. Uluslararası İletişim Öğrencileri
Sempozyumu’nda sunulmuş toplumsal bellek ve sinema ile ilgili bildirileri
bulunmaktadır. Akademik sinema dergisi Sinecine’de “Yeni Dönem İslami
Sinema ve Modernlik-Geleneksellik Sınırında Üslup Arayışı” başlıklı makalesi
yayımlanan Özdemir, Sinemada Hayat Var: Oğuz Onaran İçin adlı kitaba katkıda bulundu. Kimlik ve sinema, milliyetçilik, toplumsal cinsiyet, toplumsal
bellek, film kuramı, film eleştirisi konularında çalışan Özdemir’in basıma
hazırlanmakta olan bir ortak kitap çalışması vardır.
Önder M. Özdem
1975 doğumlu. Bilkent Üniversitesi, Uluslararası İlişkiler Bölümü mezunu.
ODTÜ Sosyal Psikoloji Bölümü’nde yüksek lisans yaptı. Ankara Üniversitesi,
Radyo Televizyon Sinema Bölümü’nde doktorasını tamamladı. 2001’den beri
ODTÜ - GİSAM’da (Görsel İşitsel Sistemler Araştırma ve Uygulama Merkezi)
yapımcı-yönetmen olarak çalışmakta, belgesel ve kısa film üretimi üzerine
ders ve atölyeler vermektedir.
Bu Sayıdaki Yazarlar • 203
Serkan Şavk
2003 yılında Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun oldu. Yüksek
lisans derecesini Hacettepe Üniversitesi Tarih Bölümü’nden aldı. Halen aynı
bölümde doktora tez çalışmasını sürdürmekte ve İzmir Ekonomi Üniversitesi
İletişim Fakültesi’nde görev yapmaktadır. Araştırmalarının odak noktasını
mekân-tarih-iletişim ilişkisi oluşturmaktadır.
Uğur Alpaslan
1987 yılında Balıkesir’de doğan Uğur Alpaslan 2007 yılında Trakya Üniversitesi
Edirne Sosyal Bilimler Meslek Yüksekokulu Radyo-Tv Yayımcılığı bölümünü
bitirdikten sonra 2008 yılında dikey geçiş sınavı ile geçiş yaptığı Ankara
Üniversitesi Radyo,Tv ve Sinema bölümünden 2012 yılında mezun oldu. 20
Kasım - 30 Kasım 2011 tarihleri arasında Prof. Dr. Mine Gencel Bek koordinatörlüğünde Hollanda’da “Beyond (y)our World “ isimli bir gazetecilik değişim
programına katıldı. Utrecht Üniversitesi ve Ankara Üniversitesi işbirliğinde
gerçekleştirilen eğitimler sonucunda Hollanda sinemasında bütçe kesintileri
ile ilgili bir yazı yazdı. Bu yazı ayrıca değişim programının ortaklarından olan
lokaalmondiaal isimli kurumun Join Magazine adlı gençlik dergisinde de
yayınlanmıştır.
205
Yazı Teslim Kuralları
1. Dergiye gönderilecek yazılar MS Word programında yazılmış olmalıdır.
2. Times New Roman karakteriyle 12 punto olarak, iki aralık yazılan ve A4
sayfanın tek yüzüne basılan yazılar 2 adet kopya olarak ve bir adet disket
kaydıyla birlikte teslim tarihine kadar yayın kuruluna ulaştırılmalıdır.
3. Yazılar 100-150 kelimelik bir İngilizce ve Türkçe özetle birlikte gönderilmelidir. Yazıların ve özetlerin üzerinde yalnızca yazının başlığı bulunmalıdır. Ayrı bir
kapak sayfasında yazarın ismi, açık adresleri, telefon ve faks numaraları ile
varsa elektronik-posta adresleri yer almalıdır.
4. Yazıda başlık ve alt başlıklar açık, anlaşılır ve kısa olmalıdır. Yazıda paragraflar
girintili olmalıdır.
5. Yazıların başka bir yerde yayınlanmamış olması ya da yayın için değerlendirme
aşamasında bulunmaması gerekir.
6. Dergiye ulaşan yazılar en kısa sürede hakemlere gönderilecektir. Hakeme gönderilen yazı yazarın kimlik bilgilerini içermeyecektir. Hakem değerlendirmesi
sonucunda yazılar yayınlanabilecektir. Hakem değerlendirmesi sonucu yazarlardan yazılarını geliştirmeleri ya da gözden geçirmeleri istenebilir. Yayın
konusundaki son karar Yayın Kurulu'na aittir. Yayın Kurulu’nun yazı
hakkındaki değerlendirmesi, hakem raporu ile birlikte yazarlara gönderilir.
Yaz›lar›n Gönderilece¤i Adres
İletişim Fakültesi
İLAUM
(İletişim Araştırmaları Dergisi)
Cebeci 06590 Ankara
[email protected]
Tel: (+90.312) 319 77 14 ‘ 254 / 249 / 248
Kaynakçaların Düzenlenmesi
Metin içinde kaynak gösterme
1. Metin içindeki tüm referanslar metin içinde uygun yerlerde ve parantez
içinde belirtilir. Aynı kaynaklara metinde tekrar gönderme yapılırsa yine aynı
yöntem uygulanır. Örnek: (Morley, 1997: 1-5).
2. “vs.”, “vb.”, “a.g.e”, “bkz.” gibi kısaltmalar metin içerisinde ve dipnotlarda
kullanılmaz.
3. Alıntılanan yazarın adı metinde geçiyorsa ve yazarın kaynakçada sadece bir
eseri varsa parantez içinde yazarının adını ve eser yılını tekrar etmeye gerek
yoktur. Yalnızca sayfa numarası yeterlidir. Örnek: Randall, kendi
hikayelerimizi anlatarak… (12-19).
Ancak metinde adı geçen yazarın kaynakçada birden fazla eserine atıfta
bulunuluyorsa yıl ve sayfa numarası yer almalıdır. Örnek: (1980: 29). 4. Alıntılanan kaynak iki yazarlı ise, her iki yazarın da soyadları kullanılmalıdır.
Örnek: (Morin ve Kern, 2001).
5. Yazarlar ikiden fazlaysa ilk yazarın soyadından sonra “vd.” ibaresi
kullanılmalıdır. Örnek: (Bennet vd., 1986).
6. Gönderme yapılan kaynaklar birden fazlaysa, göndermeler noktalı virgülle
ayrılmalıdır. Örnek: (Morin, 1998: 12; Williams, 1987: 25).
7. Notlar ve referanslar ayrılmalıdır. Notlar metin içinde numalarandırılmalı ve
metnin sonunda numara sırasına göre ve referanslardan önce
yerleştirilmelidir.
8. Kaynakçada yalnızca yazıda gönderme yapılan kaynaklara yer verilmeli ve
yazar soyadına göre alfabetik sıra izlemelidir.
9. Bir yazarın birden çok çalışması aynı kaynakçada yer alacaksa yayın tarihine
göre yeniden eskiye göre sıralanmalı, aynı yılda yapılan çalışmalar için
“a,b,c…” ibareleri kullanılmalıdır.
10. Metin içindeki alıntılar için çift tırnak, alıntının içindeki alıntılar için tek
tırnak işareti kullanılmalıdır. 40 kelime ya da 5 satırdan uzun alıntılar, tırnak
kullanılmadan, bir küçük punto ile (“10”) girintili paragrafla verilmelidir.
Yazı Teslim Kuralları • 207
Kitap
Mutlu, Erol (1995). İletişim Sözlüğü. Ankara: Ark Yayınları.
Çeviri Kitap
Fiske, John (1996). İletişim Çalışmalarına Giriş. Çev., Süleyman İrvan. Ankara: Ark
Yayınları.
Derleme Kitap
Holmes, David (der.) (1997). Virtual Politics. London: Sage.
Derleme Kitapta Makale
Hutchby, Ian (1991). “The Organization of Talk on Talk Radio.” Broadcast Talk.
(der.) Paddy Schannel. London: Sage. 154-178.
Dergide Makale
Çaplı, Bülent (2001). “Media Policies in Turkey Since 1990.” Kültür ve İletişim 4(2):
45-55.
Bildiri
Kejanlıoğlu, D. Beybin (2000). “Kitle İletişim Tarihyazımları Üzerine.” I. Ulusal
İletişim Sempozyumu 3-5 Mayıs 2000. Ankara.
‹nternette Yaz›
Kellner, Douglas (2003). “Critical Theory and the Crisis of Social Theory.” http://
www.uta.edu/huma/illuminations/kell5.htm. Erişim tarihi: 01.04.2003.

2009 • 7(1-2) - İletişim Araştırmaları ve Uygulama Merkezi

Transkript

Benzer belgeler

Haber-Yorum

Broşür İndir

hayatımın filmleri - Sekans Sinema Grubu

33 SİNEMA: SATTIĞI ÜRÜN VE POPÜLER BİLİNÇ Sinema (veya

Prof. André Gaudreault* ile Film-dışı Gösterimler Üzerine - ileti-ş-im

“Bugün belgeseller Üçüncü Sinema`nın karakteristiklerine en çok

buradan - SE-YAP Sinema Eseri Yapımcıları Meslek Birliği

izmir sinemaları

ÖZGEÇMİŞ (ÖRNEK FORM)