dockülliye 58.indd
download 
Şikayet Transkript
külliye 58.indd
ÜÇ AYLIK KÜLTÜR ve SANAT DERGİSİ 3 İZZETPAŞA VAKFI ADINA SAHİBİ ve YAZI İŞLERİ MÜDÜRÜ NİHAT ERİŞ Genel Yayın Yönetmeni NAZIM PAYAM Nazım Payam Dergi aydınlığında 6 Mahmut Bahar Mahmutlar'da iki mümin 38 Necati Kanter Şeyma 41 Osman Koca Üçüncü keklik şahıs Tashih MAHMUT BAHAR 8 Köksal Alver röp. Aydın Karabulut Röportaj TANER NAMLI 12 Cafer Gariper Edebiyat, yenilik ve... Dizgi-Tasarım-Kapak-Web AYDIN KARABULUT Hukuk Danışmanı Av. Şuay ALPAY Dağıtım İzzetpaşa Vakfı Danışma Kurulu Yavuz Bülent BAKİLER Prof. Dr. Ahmet BURAN Doç. Dr. Vefa TAŞDELEN Doç. Dr. Levent BAYRAKTAR Doç. Dr. Tarık ÖZCAN Yrd. Doç Dr. Metin Kayahan ÖZGÜL Dr. M. Naci ONUR Uzm.Necati KANTER Ömer KAZAZOĞLU A. Faruk GÜLER Abone ve Reklam Yurt İçi: MUSTAFA YAVUZ Posta Çeki Hesap No:1285029 Yönetim Yeri İZZETPAŞA CAD. İZZETPAŞA VAKFI EK BİNA NO:16/4 ELAZIĞ Tel. 0 (424) 233 55 13 - 233 15 00 (114) Belgegeçer (faks) : 0 (424) 237 49 65 Baskı TDV Yayın Matbaacılık ve Tic. İşletmesi Tel. 0312 354 91 31 Yenimahalle / ANKARA Abone Şartları (Yıllık): Yurt İçi: 25 TL Yurt Dışı: 40 Avro Yıllık Kurum Abone: 70 TL Gönderilen yazılar basılsın basılmasın iade edilmez. Yayın Kurulu dergiye girecek yazılarda gerekli gördüğü değişiklikleri yapar. Yayımlanan yazıların fikrî sorumluluğu yazarlarına aittir. Bizim Külliye adı anılmaksızın alıntı yapılamaz. e-posta (e-mail) [email protected] www.bizimkulliye.com ISSN:1302-3500 Yılmaz Daşçıoğlu röp. Kemal Batmaz 15 Milay Köktürk Estetik ve değişim 17 Vefa Taşdelen An: Uzun bir hece 20 Taner Tatar Edebiyatın zamanından... 25 Mehmet Aycı Güne yorgun uyanmak 26 Seval Koçoğlu Yarısı yenmiş ruhlar için ağıt 27 Yahya Akengin Gelenek yenilik arasında 29 Celal Kırca Değişim ve din 33 45 50 A. Faruk Güler Türk romanında değişim izleri 52 Taner Namlı Gerçeklik, ironi... 54 Emrah Gürsu Değişmek dönüşmek 58 Mustafa Özçelik Giderken 59 M Kayaha Özgül Modern Türk şiirine doğru 65 Süleyman Daşdağ Masallar, robotlar... 69 Şerif Fatih Akkağıt M İlyas Subaşı Bu benim yalnızlığım Değişim mi yozlaşma mı? 36 Hüsrev Hatemi Değişim ve edebiyat 71 Nâmık Açıkgöz Türk edebiyatının değişim süreci Ahmet Doğan Hüsn ü Aşk... Yazı İşleri KEMAL BATMAZ 58 S AY I Yıl : 14/2013-14 70 75 77 A. Bican Ercilasun röp. Ö. Küçükmehmetoğlu 81 Mart Sembi Türk dillerinde ölüler dünyası 86 Nurettin Durman Gam-zedeyim deva bulmam 87 Mehmet Kurtoğlu Edebiyatın şehirleri 91 Mahir Adıbeş Selimiye'de yatsı 95 Erdoğan Erbay Nefs-i şehrin tezahür hakkı... 98 Nâzım H. Polat Günümüzde bir alp... 101 Levent Bayraktar Aşkla çalışan yorulmaz 104 Nazım Payam Açlık 107 Seval Koçoğlu Sesin sıcak mevsimine 109 Yeliz Öztürk kitap-vitrin 111 İsmail Bingöl Sezai Güner Gerisini sen düşün Kemalpaşa'da şiir akşamları Muhterem Okurlar, Dünyada dört coğrafya, üç din, üç medeniyet dairesi ve beş alfabe değiştiren bizden başka millet var mı acaba? Hem değiştirdiklerimiz ile değişimi sağlamak bir meziyet mi? Sevilenin ölümüne, evlat ölümlerine daha mı az yakınıyoruz? Yürekler yırtılmıyor mu? Değişimin gerçekleşmesi nasıl oluyor? Yatay mı, dikey mi? Estetik bir kaygısı var mı? Gerçekleşen değişimin gelenekten bağlantısı nedir? Ya dinî anlayışı tetikleyen değişimler? Dinî anlayışı bir sorun hâline getiren ve değişime mecbur tutan bilim, teknolojisi ve değer yargıları mı? Yoksa yeni bir iklimde yaşama arzusu mu? İnsan hayatı, yeni bir yaşamayı, geçmişten ve köklerden kopuk bambaşka bir yaşamayla nereye kadar taşıyabilir? Değişimde güdülen ne? Değişimde asıl amaç, kültür seviyesi yüksek, inançlı, güçlü, dengeli, faziletli, fedakâr ve yeniye açık bireylerin yetişmesi ise olgulara, olacaklara edebiyatın katkısı nedir? Evvelemirde insanımızın, sonra edebiyatçıların yaşantılarını, ruh hâllerini göz ardı etmemiz mümkün mü? Bütün bu soruların cevaplarını elinizdeki sayımızda bulacağınızı umuyoruz. Gelecek sayımızın dosya konusu : “Dergi edebiyatı” Yeniden buluşmak ümit ve dileğiyle Allah’a emanet olunuz. Bizim Külliye 2 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Dergi aydınlığında NAZIM PAYAM "...bir eserin ilk işareti yazarıdır. Çokları bu işareti ya ‘eserden müellife’ ya da ‘müelliften esere’ metoduyla tartışadurur. Aslında her iki tarafın da anlatmak istediği; hüsnükabul gören bir eserin yazarına, şairine mutlaka ulaşmak, onun yaşantısını, ruh hâlini mercek altına almaktır." D aha düne kadar Bizim Kü l l i ye’ n i n delisi hiç eksik olmadı. Kimi kuruluş aşamasında kimi sonraları aramıza katıldı. Onların aramızda olmasını dergimizin yerliliğine, uzun ömürlü olacağına yorar, karşılıklı söylenen manilerde, politik taraftarlıkta muhabbetimizi gürleştirirdik. Her sabah derginin kapısında bizleri karşılar, sabırsızlıkla ‘çay içmeyi’ beklerdiler. Hele takip edildiğinden yakınan X, önünde demlik, bütün vaktini dergide geçirirdi. Yazarlık yetisi de vardı X’in. Bir mahallî gazetemizde belli bir süre köşe yazarlığı yaptı. Nedense uğramıyorlar artık. Biri, bir gün elimize “Bizim Külliye’nin Divaneleri” isimli bir kitap tutuştursa herhâlde şaşırmaz, eksik var mı, ona bakarız. Doktorumuz da eksik olmadı. Osmaniyeli hemşerimiz Dâhiliye Uzmanı 3 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Bir metni, ekonomik, ekolojik, politik ve sanat kaygıları olmak üzere pek çok sebep ortaya çıkarabilir. Ancak sebepleri bütünleştiren de tekleştiren de edebiyatçının ruhi kişiliğidir. Özellikle konuyu daraltmada “yansıtma mekanizması”nın (zaafları başkalarına yükleme) rolü önemlidir. Kültürel manevi faktörlerin, zihne; felsefi, fikrî unsurlarınmutluluğa olumlu tesiri çok zaman ‘yansıtma mekanizması’ yüzünden körelir. Dr. Ali Öztürk’ü “Ses ve Yaz” kitabımda anlatmıştım. O, dergimizin İzzetpaşa Vakfı himayelerinde çıkmasına vesile olanlardan biriydi. Vefatına kadar birlikteliğimiz devam etti. Ali ağabeyimiz vefat ettikten bir iki yıl sonra Nörolog Uzman Dr. İhsan Yaşa Bey, dergimizin müdavimleri arasına katıldı. Dr. İhsan Yaşa Bey, ordudan emekli; Elazığlı. Kendileri, tanı ve tedavisiyle hasta memnuniyeti kazanmışlardandır. Rahmetli Ali Ağabeyimiz dergide genellikle şiirlerini okur ve yorumlardı. Onun en az iki saat sürecek şiir matinesini bizler nöbetleşe dinlerdik. Okuma yetisini roman ve fikir kitaplarına yoğunlaştıran İhsan Bey’in konuşmaları ise ruhi kişiliğin duygu ve düşüncelere, davranışa, hayat tarzına, yaşama enerjisine, sanata tesiri, hatta yön vermesi üzerinedir. Konuşması kısadır. Sorulara ağırlık verir. İlgimizi, tedirgin edici sorularla artırır. Zevkle dinletir. Mesela, ‘Temel konularda aynı fikirleri savunduğumuz hâlde neden farklı partilere meylederiz?’ Orada bulunanlar sorunun muhatabını ararken cevap kendiliğinden gelir: Bence bunun tek sebebi yok, birçok sebebi var: Politik, fikrî ve ruhi kişilik çoğumuzda pek nadir bir bütün olarak görülür. Fikrî ve ruhi kişiliğiyle beğendiğimizi, politik duruşuyla beğenmeyebiliriz. Bunun zıddı da olabilir. Keza bazılarında politik kişilik, bazılarında fikrî veya ruhi kişilik önceliklidir. Ayrıca parti liderlerinde görülen tercih sıralaması, zihnî parçalanmalar; muhataplardaki seçenekleri çoğaltır. Tabii, fazlaca tesir altında kalanlar, sathi düşünenler geçerli ol- mayan sebeplerle sık sık fikirlerini değiştirebilir. Edebî çalışmaları ile kendisini kabul ettirenler de tutarlı kişilikte olmayabilir. Kimilerinde fikir ve kanaat istikrarsızlığı, insani ve kültürel ihtiyaçlardan çok, ya aykırılıktan zevklenme, hercai kişilikle ya da soğuk bakışlardan ürkmeyle alakalıdır. Hassas kişilik, ne eski ne yeni çizgisini enine boyuna inceleme sabrı gösterir. Oysa onların farklı sularda kulaç atmaları, kendilerince sürekli “değişen şartlara” bağlanır. Bu durum ister istemez esere yansır. Eğer bir romanın omurgası küçük aksiliklere üzülen, panikleyen, korkuya kapılan ve her şeyi ile abartılı tiplerden oluşuyorsa bunlarla nasıl ve nereye kadar yürüyeceğiz? Bir metni, ekonomik, ekolojik, politik ve sanat kaygıları olmak üzere pek çok sebep ortaya çıkarabilir. Ancak sebepleri bütünleştiren de tekleştiren de edebiyatçının ruhi kişiliğidir. Özellikle konuyu daraltmada “yansıtma mekanizması”nın (zaafları başkalarına yükleme) rolü önemlidir. Kültürel manevi faktörlerin, zihne; felsefi, fikrî unsurlarınmutluluğa olumlu tesiri çok zaman ‘yansıtma mekanizması’ yüzünden körelir. Edebiyatçının zihin yapısını, ruhi eğilimlerini bilmemiz, bize yansıtmanın örttüğü gerçeği göstereceği gibi, okur profilini tanımlamayı ve çağımız insanını keşfetmeyi kısmen kolaylaştıracaktır. Bir başka husus: Kültür sanat muhitlerinde yapılan tartışmalar, üretilen eserler genellikle manevi-kültürel unsurlar etrafında neticelenir. Maneviyatı kuvvetli ya da ahlaklı kişilerin her zaman daha huzurlu oldukları, insanları mutlu kıldıkları varsayılır. Kuşkusuz bu görüşün doğruluk derecesi yüksektir. Herkes, samimi, fedakâr, 4 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 davranışlarında tutarlı, sözüne güvenilir kişilerden hoşlanır. Romanda, hikâyede hatta şiirde oluşturulacak böylesi tip ve karakterler ile halka arzulanan mesajı vermek zor değildir. Fakat yazdıklarında manevi inancı güçlü, ahlaklı izlenimi uyandıran bir edebiyatçının, gerçekleri çelişkili, ilişkisi değişken, hükümleri abartılı olması da bir gerçek… İfade etme sancısını öteleyerek konusunu elden geldiğince kesifleştiren bu edebiyatçılarımız, okurlarını realiteden uzaklaştırmakla kalmaz, tedirginleştirir, hınca sevk eder, hayatın dolambaçları içinde bunaltabilirler. Dahası içten içe ihlas zedeleyen olurlar. Edebî eser kümesinde bulunan bir eserin estetik donanımı, dil ve üslup ciddiyeti, onun sorunları işaret eden ve ihtiyaçları belirleyen fikrî kurgusu kadar elzemdir. Bizde -20. yüzyıla girişte- hakikatle hissiyatın izdivacından istikbal doğuran başat sanatçılar Ömer Seyfettin, Mehmet Akif ve Yahya Kemal’dir. Onlardaki itidal, hakikati söyleme gayretleri, “devam ederek değişme, değişerek devam etme” temayülleri, mesafeleri kısaltmış, yaşadıkları dönemin hâlini, kıvrımlarını anlamamızı kolaylaştırmıştır. Yine politik, fikrî ve ruhi kişiliği ile edip kişiliği fevkalade örtüşmüşlerden biri de kendisi yazmış olmasına rağmen ötelediği eserlere takma ad kullanan Peyami Safa’dır. Safa’da yerine yerleşmemiş kavram, tamlama yok gibidir. Kullandığı kelimenin anlam katmanlarını diyaloglarla çatlatarak açar, alengirli cümleye, müphem reçeteye sığınmazdı. Konusunu karamsarlıktan alıp dayanaksız zemine boşaltmaktan, kurgusunun ilintilerini eğreti düğümlemekten çekinirdi. Çektiği ıstıraplardan olacak; edebiyatımızda onun ruh tahlilleri hâlâ aşılmış değildir. Peyami Safa’nın asıl başarısıysa hafızasını, zekâsını ve muhakemesini ihtiyacımızı belirleyen tavizsiz mücadelesine odaklarken üslubundan şaşmaması idi. O, her eserinde okuruna yeni bir dost bulmuş gibi temkinli ve sakin yaklaşırdı. Özgüveni yüksek, konusuna hâkim, kelime hazinesi zengin, kalemi işlek, üslup sahibi ve de yaşadığı çağa talebi olan bir yazarın, şairin topluma tesir etmemesi mümkün mü? Sözün gücünü kullanabilen edebiyat adamlarının, hayat rüzgârını çoğu zaman arkalarına alarak bizleri yönlendirmeleri kaçınılmaz. Onların söylediği, süreklilik içinde veya dışında, tutarlı ya da tutarsız; en umursamazın dahi dikkatinden kaçmıyor. Mensubiyet şuuruyla iştiyakının bütününü toplumu ve ferdi anlamaya seferber eden Bilge Kral Aliya İzzetbegoviç, “Doğu Batı Arasında İslam”da; sanatçının bu tesirini Dostoyevski örneğiyle bakın nasıl teyit ediyor: “Dostoyevski’nin romanlarında, insan ruhu, dehşetli bir büyüklükle gözlerimizin önüne çıkmaktadır. İç problemi, yani ruhun içinde olup bitenler o kadar büyüktür ki, onların karşısında bütün dış dünya, zenginliği ve yoksulluğuyla, devletleri ve mahkemeleriyle, başarıları ve başarısızlıklarıyla bize sahte ve önemsiz görünmektedir.” Öyleyse asıl amaç, kültür seviyesi yüksek,inançlı, güçlü, dengeli, faziletli, fedakâr ve yeniye açık bireylerin yetişmesi ise edebiyatçıların yaşantılarını, ruh hâllerini göz ardı edemeyiz. Çünkü bir eserin ilk işareti yazarıdır. Çokları bu işareti ya ‘eserden müellife’ ya da ‘müelliften esere’ metoduyla tartışadurur. Aslında her iki tarafın da anlatmak istediği; hüsnükabul gören bir eserin yazarına, şairine mutlaka ulaşmak, onun yaşantısını, ruh hâlini mercek altına almaktır. Bizde bu olgu hep edebiyatçılar tarafından gerçekleştirildi. Ne yazık ki daha tutarlı, daha net görüntü verecek uzman psikiyatrımız, bir doktor olarak ilgisiz kaldı. Yetersizlikten mi, yoksa yasak meyvenin sırrını ifşa edersem sürgün kuyusuna atılırım, ürpertisinden mi; ‘öncü’ kabul edilen şair ve yazarlarımızın biyografisine, eserlerine uzanmadı. Tetikleyici dürtüler perdeli bırakıldı. Oysa belli bir disiplin ve değerler manzumesiyle yapılmış genele teşmil psikanalisttik bir araştırma ve incelemede edebiyatçının karıp söze döktüğü konu, tema, söyleyiş biçimi elbet sebepleriyle açıklanacaktı. Keşke topluma mal olmuş her edebiyatçının bir psikiyatrı olsa… Belki bir gün ‘gerçeğin edebiyata, edebiyatın gerçeğe dönüşmesi’ni sağlayıcı unsurlar bütünüyle belirginleşecek. Sanırım iş bu kadarla kalmayacak. O zaman nice okur şiddetli sarsıntıya maruz kalmadan, hem yazarıyla hem de kendisiyle yüzleşecektir. Alberto Manguel, Geceleyin Kütüphane’sinde “Deneyimimiz deneyime dayanır, belleğimiz anılara.” der. Hülasa, İhsan Bey’le yıllara dağılmış konuşmamızdan aklımda kalandır bunlar.■ 5 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 MAHMUTLAR'DA İKİ MÜMİN Mahmutlar’da İsa’nın mümini Saçlarında akdeniz güneşi Yanında işi aşı Kuma kalıbını bırakmış Bir heykelden koparılmış gibi başı Kuma kalıbını bırakmış tuz kokan şimal dilberi Bana yâr olmayan gölgemi düşürüyorum Bir hile olmalı bunca güzellik Diyor cama vuran aksi Ya bir hile olmalı diyor bunca güzellik Sırat köprüsünde pusu ya da Elmadan artakalan bıçağı ağırlıyor etim Bir yetim yaması basıyorum yarama Bir yetim yaması basılmış yaramla Barbaros caddesinde yalnızlığın koluna girdim Sıcaktı / ay damlıyordu geceye Başımı kaldırıp yıldızları saydım uzak yakın Karşı yakasındaydım sanki aklın 6 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Karşı yakasındaydım sanki aklın Ben konuştukça bir şeyler karalayan Sustukça temize çekti kendini Say ki günahkârım bir yasağa uzanacak gibiyim Çoktan yitirdi masumiyetini göz bebeklerim Sustukça temize çekerken kâğıt ve kalem Bir can sıkıntısının orta yerinde akan zaman Tutunur en sığ yanıma omuzlarım Hüzün hüzne baka baka sararır Yaz hesaptan düşer Kaldırımda şimal dilberi Gözlerinde deniz ayağında kum Nefes nefese bir rüzgâr geçerken aramızdan Kesif bir sis bırakır yüzümün atlasına Cebimde unuttuğum ellerim Makiler durmuş denizi seyrediyor Deniz ki suların ve öfkenin efendisi Çağırır sesin yettiği yerden Tadı teni ayıklasın ister Ruhu rengi Elveda derken alına moruna Ötelerden bir kuş kondu zihin pervazına Harf kelamı karşıladı kelam manayı Ben defterden o ezberden Mukabele eyledik yeniden Kanun-ı sevdayı MAHMUT BAHAR 7 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 KÖKSAL ALVER ile edebiyat ve değişim üzerine "...sanat ve edebiyatta belirgin bir gelenek vardır; bugünü ve yarını belirlemeye aday bir gelenek. Hayatın akışında da köklü bir gelenek, geleneksel tavır, gelenekle beslenmiş bir bakış hayli merkezdedir. Günü ve yarını besleyen, belirleyen aynı zamanda günün ve yarının akışından beslenen bir gelenekli bakış." AYDIN KARABULUT KÖKSAL ALVER Prof. Dr., Selçuk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Bölümü. Erzurum/Narman’da doğdu (1970). İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Bölümü mezunu. Selçuk Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde öğretim üyesi. Edebiyat, kültür, mekân, kent, toplumsal tipler, sosyolojik muhayyile başlıca ilgi alanları. Hece ve Hece Öykü dergilerinde yazıyor. Kitapları: Saklı Yara (Öykü, 2004); Edebiyat Sosyolojisi (Edisyon/İnceleme, 2004); Edebiyat Sosyolojisi İncelemeleri (Edisyon/İnceleme, 2004); Kültür Sosyolojisi (Edisyon/İnceleme, 2007); Siteril Hayatlar: Kentte Mekânsal Ayrışma ve Güvenlikli Siteler (İnceleme, 2007); Çevgen (Öykü, 2011); Kent Sosyolojisi (Edisyon/İnceleme, 2012); Sosyoloji Okumaları Kılavuzu (İnceleme, 2012); Mahalle: Mahallenin Toplumsal ve Mekânsal Portresi (İnceleme, 2013). Edebiyat Sosyolojisi, Edebiyat Sosyolojisi İncelemeleri, Kent sosyolojisi ve benzeri eserlerinizin yanı sıra öykü kitaplarınız da var. Hem sosyolog hem edebiyatçısınız. Sizinle edebiyat ve değişim üzerine konuşmak istiyoruz. Hayat bir yönüyle değişim. Sanat ve edebiyat da hayatın bir alanı olduğu için değişimden uzak değiller. Her iki alandan bakıldığında değişim ve bunun edebiyata yansımasını nasıl değerlendirirsiniz? İlginize teşekkür ederim. Bizim Külliye’nin gayretini, cehdini ve ısrarını takdir ettiğimi belirtmek istiyorum. Derginin bir şehrin imkânı ve şansı olduğunu düşünüyorum. Böyle başlayalım istedim. Bir selamla, bir sevinçle açmak istedim söyleşi kapısını. Hayata da böyle girmek iyidir aslında. Hayata selamla girmek, selamla çıkmak hayattan. Allah’ın selamıyla başlamak, O’nun selamıyla bitirmek aslolandır. Söyleşi bunun içindir, söyleşmek bunun içindir, dergi bunun içindir. Hepsi bir dildeş bulmak gayretidir. Umarım birbirimizin dildeşi oluruz. Edebiyat da böyledir. Bir başlangıç, bir niyet, bir amaçtır. İlk olana, söze methiyedir edebiyat; sözü hayata kavuşturma işidir. Hayata başka türlü dahil olma, hayatı başka türlü çekip çevirme ameliyesidir edebiyat. Hayattan öte bir şey değildir, hayatın üstünde, dışında, uzağında hiç değil. Onun için hayatta olup biten edebiyatta görülür, edebiyatta olan şey de hayatta izlenir. Hayat ve edebiyat birbirlerinden beslenirler, birbirlerini merak ederler, birbirlerini önemserler. Bazen çatışırlar, kavgaya tutuşurlar, bazen uzlaşırlar, birlikte yeni bir inşa başlatırlar. Bütün bunlar hayat ve edebiyatın birbirine ne kadar derinden bağlı olduklarını gösterir. Hayatı zenginleştiren ve anlamlı bir hale getiren edebiyat, edebiyatı bir kutlu maksada dönüştüren bir hayat iklimi… İkisinin birbirine söz taşıması, birbirini anlamlandırması. Edebiyat sosyolojisi de temelde bunu merkeze alır ve oradan konuşmayı dener. Yani edebiyat ile hayat arasındaki yoğun, derin, çok katmanlı, çok aktörlü ilişki nasıl başlar, ne şekilde sürer ve sonuçta ne olur? Edebiyatın insan ve toplum için 8 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 anlamlarını merak eder edebiyat sosyolojisi. Bunu belli yöntemlerle, kavramlarla, kuramlarla izaha çalışır. Yazı, yazar, metin, okuma, okur, toplum, yayın gibi edebiyatın kurucu unsurlarını ayrı ayrı, farklı yönleriyle çözümler. Ama bütün yaptıklarında esasen hayat ile edebiyatın bir aradalığını gözler önüne serer. Bu manada edebiyat sosyolojisini önemsiyorum. Edebiyatın çok özel ve mahrem ilişkilere ait kılmaz edebiyat sosyolojisi. Aksine insani ve toplumsal olanın tüm boyutlarıyla ilgili, o boyutlarla iç içe, yan yana olduğunu haykırır. Bu gerçeği bize söyleyen edebiyat sosyolojisini, hem edebiyat hem de sosyoloji çalışmaları için bir imkân olarak görüyorum. İlgimin nedeni budur temelde. Hayatla bu denli içli-dışlı olan edebiyat, değişimi de takip ediyor yahut yansıtıyor demektir. Değişim ve hayatın iç içeliği düşünüldüğünde… Elbette. Bütün bir edebiyat tarihinde yansıyan esasen toplumsal değişimler, toplumsal dönüşümlerdir. Yani edebiyat akımlarında, sanat akımlarında bir nedensel arkaplan olarak toplumsal değişim süreçlerini görmek mümkün. Klasizm, naturalizm, postmodernizm, sembolizm vb. akımları salt sanat ve edebiyat akımı olarak okuyamayız. Bu akımların çıkışında toplumsal ve insani yapı ön ayak değil midir? Edebiyatın yeni biçimlerde kendini sunmasında dönemsel değişimlerin rolü yok mudur? Elbette vardır. Çünkü edebiyat bütün bir hayatı, değişimi ile var olanı ile değişmeyeni ile gözler, onu yansılar, onu söyler. Bunu farklı zamanlarda farklı biçimlerde farklı tarzlarda söyler edebiyat. Değişim edebiyata böyle yansır. Edebiyat değişimi kendi alanında temsil eder, gösterir. Hayatın akışına göre bir konum alır edebiyat, hayatın akışına bakarak kendini tazeler, yeniler ve yeni zamanların diliyle konuşur. Bu edebiyatın en mümbit yönüdür. Edebiyat durağan değildir, akışkandır. Çünkü hayat da öyledir. O bakımdan edebiyatın anlattığı hikâye, özde insanın hikâyesidir tabi, ama biçimi, söylemi, dili, üslubu zaman ve şartlara göre değişebilmektedir. Hep aynı hikâyedir bakıldığında görülen. Ama o hikâye hep aynı şekilde anlatılmamaktadır. Değişim edebiyatın akışında böylece kendi hükmünü tescil eder. Edebiyat bir anlamda gücün söze dökülmüş halidir. Başka bir ifadeyle sözün gücüdür. Sözün hayatı değiştirmeye yönelik etkisini edebî metinler çerçevesinde nasıl yorumlayabiliriz? İnsanlık tarihi bir anlamda sözün ve eylemin tarihidir. Söz, insanla beraber, onun tarihi ile beraber vardır ve bu, tarihi yapan ana unsurdur. Sözdür aslolan ve bu özellik devam etmektedir. Edebiyatın gücü, etkisi, yankısı, karşılığı bir söz olmasından ileri gelir. Yazıyı da bir söz olarak değerlendirebiliriz, aynı şeyler olmasalar bile. Söz söyleme ise doğrudan belirleme demektir. Bir ortamda konuşan aktiftir, belirleyendir. Dinleyen yahut okuyan ise muhataptır. Etkisi yoktur denemez elbette, ancak kurguyu, olayı, hadiseyi ve hayatı yönlendiren sözün sahibidir. Edebiyat kişiye ve topluma sözün sahipliğini verir. Edebiyat konuşur ve konuşarak hem kendi iktidarını kurar hem de ortamı kendince düzenler. Bu yönüyle bakarsak edebiyatın hayatı değiştirebilecek bir güce sahip olduğunu söyleyebiliriz. Edebiyat hayata müdahale eder, onu yeniden kurgular, ona yeni bir gerçeklik hediye eder. Bu kurgu ve gerçeklik okuru ve muhatabı etkiler, dönüştürür, bilinçlendirir, cevaplandırır. Çünkü hayata dairdir edebiyat ve maksadı kendi dilince hayatı anlatmak, yansıtmak ve mümkünse değiştirmektir. Hayatı değiştirme idealine sahip çıkmayan edebiyatın da başka bir açıdan bu amaca dönük olduğu söylenebilir. Çünkü sözün (ve yazının) ulaşmak istediği bir muhatap vardır. Eğer böyle olmasaydı edebiyatın hayata dönük olmadığını söyleyebilirdik. Ne ki böyle değil. Edebiyat bizzat insana ulaşmanın, insanla sözü taşımanın derdinde. İnsana konuşmaktadır sadece, insana söylemektedir. Niye insana dönük edebiyat? Amaçsız olduğu söylenebilir mi? Böyle bir şey düşünebilir miyiz? Hayata katılmayan bir edebiyattan söz edebilir miyiz? Sözün neyi taşıdığı da önem arz ediyor aslında… Öyle tabi. Söz bir biçim ama bir de öz barındırıyor. Bir şey taşıyor. Edebiyat sözün bir biçimi, başka türlü söylemeler de var çünkü. Ama her söyleme, her söz bir amaç, mesaj içerir, bir şey içindir. Bir dilek, bir istek, bir bildiri… O bakımdan edebiyatın sözü masum değildir, edebiyat da öyle. Yani saf bir edebiyattan, hiçbir niyet, amaç, bildiri, renk, ton, mesaj içermeyen edebiyattan söz edemeyiz. Daha doğrusu bu söylediklerimizi içermeyen hiçbir insan eylemi vukuu bulamaz. Her insan eylemi bu temel hususlara göre biçimlenir, şekillenir ve kendine bir yol tayin eder. Edebiyatla 9 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 ne söylediğimiz, mimari ile ne söylediğimiz, sinema ile ne söylediğimiz önem arz eder. Bizler sorumlu varlıklarız, hakkaniyeti ve hakikati söylemek gibi bir yükümlülüğümüz var. Edebiyatımız bir gayeye yaslanır, o gayeye göre sözler üretir. Başka bir dünyanın edebiyatı da kendi dünyasına özgü sözler devşirir ve onları yayar. Bu böyledir, hangi edebiyata bakarsak bu gerçeği görmez miyiz? Eğer edebiyat hayatı, değişimi, insanı, toplumu etkileyecek, dönüştürecek, düzeltecek bir güce sahipse, bu işi yapan kişi daha çok düşünmeli, ne yaptığını, ne söylediğini, nasıl söylediğini enine boyuna tartmalı. Çünkü söz bir sorumluluk, söz bir ufuk. Hangi ufka bakmasını istiyor edebiyat, hangi dünyanın, iklimin, yaşamın sözünü taşıyor edebiyat? Bütün bunlar son derece hassas hususlar. Edebiyatın adeta görünmez gerçeği, edebiyatın var olma nedeni. Edebiyatın bir değiştirme gücü varsa bu sadece geleceğe yönelik midir? Yoksa geçmişi de değiştirmekte midir? İlginç bir soru. Düşündürücü. Edebiyatın hep geleceğe dönük olduğunu düşünen bir yapımız var. Yarınları inşa eder edebiyat. Peki ya geçmiş? Bugün? Doğrusu, edebiyatı bütün zamanlara konuşan bir sanat olarak sunmak her halde. Bugün ve yarına dönük ilgisi aşikâr edebiyatın. Bugünün ve geleceğin algısını değiştirmek, inşa etmek, onarmak, anlatmak edebiyatın varlık nedenleri. Sizin sorduğunuz geçmiş üzerine düşünmek gerek. Şunu söyleyebilirim bu aralıkta sadece, geçmiş bugünün algısı ile hep yeniden yorumlanmakta, yeni geçmişler üretilmektedir. Tarih, edebiyat, felsefe, sosyoloji böylesi bir ameliyeyi gerçekleştirmektedir. Yani geçmiş geçmişte olduğu gibi değil de bizim bugünden algıladığımız şekliyle sunulmaktadır. Daha özgül bir uğraş anlamında tarihi romanlar söz konusu edilebilir. Yeniden kurgulanan bir tarih ve geçmiş söz konusu. Yani edebiyat, sizin sorununuzun açtığı pencereden söylenecek olursa, bütün zamanlara dönük sözler demeti olmaktadır. Geçmiş bile edebiyat aynasında yeniden var olabilmektedir. Edebiyatın gücünü gösteren önemli bir ayrıntı. Edebiyatın özü olan hikâye örneğinde de sorunuza başka bir parantez açabiliriz. Hikâye hep olup biteni, geçmişi anlatmaz. Hikâye bütün zamanları anlatır. Belki daha da önemlisi bugünü ve yarını anlatır hikâye. Bugüne ve yarına yazılan hikâyeler var. Bütün insan hayatını, insan hayatının akıp geçtiği bütün zamanları kendi sahası olarak gören hikâye yani edebiyat müthiş bir güç, dönüştürücü güçtür. Sözü tüm zamanlaradır; sözünü en fazla bugüne ve yarına söylemektedir hatta. O bakımdan edebiyatın dönüştürme gücünü teslim etmek gerek. Değişim içerisinde bir süreklilik de söz konusu. Değişenlerin içerisinde değişmeyenleri nasıl keşfedebiliriz? Bu anlamda hayatta ve edebiyatta süreklilik arz eden hususlar nelerdir? Biraz klasik bir tartışma belki ama sorunuz, ister istemez bana gelenek-modernizm ilişkisini hatırlattı. Hatta daha önce gelenek. Geleneğin görünümleri, edebiyattaki durumu, düşünce hayatımızdaki karşılıkları… Ben kişisel bir yaklaşım anlamında değişim sürecinin bütün bütün bir kopuş olmadığını düşünmekteyim. Değişim yeni bir zamanda yaşamaya başlangıçtır tabi, ancak bu yeni zaman yaşantısı, önceki yaşamlardan bütünüyle kopuk değildir. İnsan hayatı böyle bir yaşamayı, geçmişten ve köklerden kopup bambaşka bir yaşamayı var edemez. İnsan hayatının, toplum hayatının temel özelliği gelenekli oluşudur. Yani zamanların bir birbirine bağlı olması, hayatların bir biriyle ilgili olması. Gelenek insan hayatının omurgasıdır, olmazsa olmazıdır. Yeni olanlar da bir zaman sonra gelenekleşmektedir, klasik hale gelmektedir. Değişen ve değişmeyen iç içe, yan yana. Değişim içinde bir süreklilik, süreklilik içinde bir değişim söz konusu. Bu temel yasayı hayat ve edebiyat görünür hale getirmektedir. Hayat ve edebiyat bu temel yasa çerçevesinde işlemektedir. Onun için sanat ve edebiyatta belirgin bir gelenek vardır; bugünü ve yarını belirlemeye aday bir gelenek. Hayatın akışında da köklü bir gelenek, geleneksel tavır, gelenekle beslenmiş bir bakış hayli merkezdedir. Günü ve yarını besleyen, belirleyen aynı zamanda günün ve yarının akışından beslenen bir gelenekli bakış. Bu bakışın önemli olduğunu düşünüyorum. Yaşamın bu bakıştan esinlendiğini söylemek istiyorum. Edebiyat tarihi, bütün zamanların değişim ve dönüşümlerini sergiliyor. Akımlar, tarzlar, biçimler, gelenekler, ekoller edebiyatın sürekliliğini ve yeniliklerini ortaya koyuyor. Edebiyat onca değişim, dönüşüm ve başkalaşım sürecine rağmen kendi öz hususlarını sürdürüyor. Bir hikâye anlatıyor mesela. Hikâye dünden bugüne edebiyatın süreğen yasası 10 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 değil midir? Hangi edebiyat hikâye anlatmaktan vaz geçmiştir? Dil, başka bir temel. Dili kullanmayan bir edebiyat var mıdır? İnsan ve toplum gerçekliği bir başka husus! Dolayısıyla edebiyatın asıl unsurlarını sürdürdüğünü söylemek mümkün. Edebiyat böyle yapılaşıyor, böyle var oluyor. Malum olduğu üzere özellikle Sanayi Devrimi’nden sonra değişimin hızı artmış, toplumun hemen her sahası ve kurumu bundan etkilenmiştir. Kitle üretimi çağının başlaması, edebiyatta nasıl bir değişim ortaya çıkarmıştır? Tüketim toplumunun edebiyattaki yansımalarını nasıl görüyorsunuz? Sanayi Devrimi, dünya tarihin en etkili kırılma noktalarından biri. Bir teknik devrim, teknolojik devrim. Dünyanın akışını baştan sona değiştiren önemli bir süreç. Bu sürecin etkilemediği bir alan yok: insani, toplumsal, teknolojik, mimari, estetik ve edebi gelişmelerin bundan etkilenmemesi söz konusu olamaz. Bir kitle çağı, bir tüketim toplumu inşa edilmiştir bu süreçle. Edebiyat hem bu süreci anlatmış ve sorgulamış hem de süreçten yararlanmıştır. Bir kitle edebiyatı oluşmuştur örneğin; bir popüler edebiyat, çok satanlar ortaya çıkmıştır. Kimi zaman edebiyat metalaşmış, kimi yerde bir değer olarak kabul görmüştür. Her şey tüketildiği gibi edebiyat da, edebiyatçı da tüketilir hale gelmiştir. Çağın baskın kültürü böyle oluşmuştur. Bunun yanında tabii ki güçlü edebiyatlar da var olmuş, estetik kriterler çerçevesinde seçkin edebiyatçılar ve ürünler var olmuştur. Süreç edebiyatı olumsuzluklarla mı yoksa olumlu niteliklerle mi donatmıştır, doğrusu bunun cevabı çok boyutlu ve çok yönlü araştırmalarla verilmeli bence. Tekdüze ve yüzeysel açıklamalar bizi yanılgılara itebilir. Edebiyat o büyük sorumluluğunu, yüce değerleri taşıma ve sunma vazifesini her zaman diliminde gerçekleştirebilir. O sözün ustasıdır çünkü; sözü nasıl söyleyecek, neler söyleyecek ona bir bakmak lazım. Ama edebiyat aynı zamanda büyüt tuzaklarla çevrilidir, edebiyatçı o tuzaklara kolayca düşebilir. Çağın hastalıklı ruh hali, edebiyatçıyı sarabilir, çağın meydana getirdiği sorunlar edebiyatçıyı boğabilir. Teknoloji, tüketim, hız, popüler kültür, reklam gibi modern hayatın temelleri elbette edebiyatın ve edebiyatçının kimi yapısal dönüşümler yaşamasına yol açabilecektir. Bunları iyi değerlendirip, edebiyatın gerçek mahiyeti gereği iş görmesine özen göstermek, edebiyatı ulvi değerler alanında konuşturmak icap eder. Şimdi postmodernizmden söz ediliyor. Hem değişen hem de değiştiren olarak edebiyatın bu süreçteki rolü nedir? Postmodernizm tartışması da hemen hemen bir önceki soru çerçevesinde alınabilir. Bir olumsuzlama yahut olumlama handikaplarına kapılma ihtimalini besleyen bir tartışma. İnsanlık tarihinin aşamalarını büyük zamanın med-cezirleri şeklinde görsek ne olur acaba? Her zamanın kendi ruhunun, kendi dilinin, kendi yaşama çabasının olduğunu inkâr etme anlamında değil. Ancak insanlık zamanlardan zamanlara geçerek yaşamaktadır. Modernizm, postmodernizm, küreselleşme, antik çağ, yeniçağ, eski çağlar gibi kategoriler hep bir sınıflama, hep bir insan yürüyüşünü anlamlandırma çabaları. Her birinde farklı bir toplumsal iklim akıp gider tabi. Ancak insan gene insan, toplum gene toplum. Sanki öz aynı gibi, ben öyle okuyorum en azından. Yani öyle görüyorum şu an. O bakımdan postmodern dönemecini de gerçek yapısı ile anlamak gerekir; eleştirel veya olumlayıcı. Her dönemin eleştirilecek ama aynı zamanda olumlanacak hususları olabilir. Edebiyat da buna dahil. Postmodern edebiyat kendince hikâye anlatmayı sürdürmektedir. Biz bu hikâyeyi nasıl okuyacağız? Bu hikâye neyi barındırıyor? Gerçek edebiyatı örseliyor mu yüceltiyor mu? Toplumsal gerçekliği çarpıtıyor mu yoksa olduğu gibi mi anlatıyor? Postmodernizmin yaptıkları ve ufukları bağlamından tartışılması gerekir. Ama bu aralıkta da ben edebiyatın kaybolmayacağını, gerçek edebiyatın güçlü bir akım olarak varlığını sürdüreceğini düşünüyorum. ‘Herşey gider’ sloganını benimseyen ve her şeyin olabilirliğini söyleyen postmodernizmin de o gerçek edebiyata muhtaç olacağını düşünüyorum. O bakımdan çağları, dönemleri, akımları, kişileri, edebiyatları ortaya koydukları gerçeklik anlamında tanımak, eleştirmek, kavramak iyi bir yoldur. Bana göre maksat, bütün zamanların içinde yuvalanan hakikati bulmak, o hikmeti keşfetmektir. Değişim ne kadar olağansa edebiyatın bunun peşinde olması da o kadar olağan ve gerekliliktir. Söyleşi için teşekkür ederim Ben de alakanız için teşekkür ederim. Bereketli vakitler dilerim.■ 11 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 YILMAZ DAŞÇIOĞLU ile değişim üzerine "...roman yapısı ve doğası gereği hepsinden daha fazla mühendislik taslıyor gibidir. Dolayısıyla roman muhayyel bir toplum ve tarih kurgulamaya çalışıyor ve biz bazen tarihi ve toplumu romanların belirlediği zihinsel formasyon içerisinden okuyoruz." KEMAL BATMAZ YILMAZ DAŞÇIOĞLU 1963’te Isparta/Yalvaç’ta doğdu. İlk ve ortaöğrenimini doğum yerinde yaptıktan sonra İÜ Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünü bitirdi (1985). Yüksek lisansını Mehmet Cel’al’in Romanları ve Popüler Roman Geleneği (1995), doktorasını Behçet Necatigil’in Şiirlerinin Şekil ve Muhteva Yönünden İncelenmesi (2001) konularında tamamladı. Hâlen 1993’te intisap ettiği SAÜ Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünde Öğretim Üyesi ve Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı başkanı olarak çalışmaktadır. Evli ve iki çocuk babası olan Daşcıoğlu’nun kitap olarak yayımlanmış on eserinin dışında çok sayıda makale, deneme ve bildirisi bulunmaktadır. Günümüz Yeni Türk Edebiyatının önemli araştırmacılarından birisiniz. Yeni Türk Edebiyatıyla ilgili kapsamlı araştırmalarınızla dikkatleri çekiyorsunuz. Elbette ki dayanağınız gelenek içerisinde kendisini var edendir. Oysa eski geride kalandır, kaybedilmiş olandır bir anlamda; geride kalan ise hep hasretle, yazıklanmayla yâd edilir. İyilik, eskinin tekelinde midir? Edebiyat dünle bugünün neresindedir? İlk cümlelerdeki iltifatınız için teşekkür ederim. Çalışmalarımdaki hareket noktam; edebiyatın bir yandan insanın varlık içerisinde kendisini gerçekleştirme alanlarından birisi olarak hem bireysel varoluşun ifadelendirilmesindeki yeteneklerini hem de toplumsal oluş süreçlerinin yapıcısı ve göstereni olma çabalarını görme arzusudur. Bu bağlamda eskinin geride kaldığını söylemek doğru olmaz. Ortega y Gasset’den yardımla şunu söyleyebiliriz; Tarih şimdinin içinde bizimle birlikte var olandır. Olup bitmiş ve artık bugünle ilişkisi bulunmayanın bugün hatıra olarak bile var olması düşünülemez. Biz ona hayıflandığımızda bile yanı başımızda olandır geçmiş. Demek istediğim, eskinin iyi ya da kötü olması değil tam da Bergson’un söylediği gibi -iyisiyle kötüsüyle- bugünü yapmaya devam etmesidir önemli olan. Edebiyat 12 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 nın değil diğer edebiyat türlerinin de kendi estetik amaç ve değerlerinin ötesinde işleve sahip olduğu gerçeğini göz ardı etmemeliyiz bence. Ama roman yapısı ve doğası gereği hepsinden daha fazla mühendislik taslıyor gibidir. Dolayısıyla roman muhayyel bir toplum ve tarih kurgulamaya çalışıyor ve biz bazen tarihi ve toplumu romanların belirlediği zihinsel formasyon içerisinden okuyoruz. Halit Ziya’nın “elbette roman, hayatı yapıyor” gibi bir sözünü hatırlıyorum. Roman yazmayı ve okumayı çekici kılan da belki burasıdır. Yani topluma, tarihe, hayata bir müdahale biçimi içermesi. Bu yönüyle romanın hem alabildiğine içedönük hem de otoriter bir alan olduğunu düşünmek yanlış olmaz: Reel hayatın içerisine ondan bağımsız ama yine de onu etkileme gücüne sahip bir yeni dünya kurmak arzusu ve ihtiyacı. da bu yönüyle dünün ve bugünün arasında bir yerde değil bugünün içindeki dün-dünün içine yönelen bugün olarak vardır. Bugün Yunus’tan, Fuzuli’den Galib’ten bir dize, bir beyit okuduğumuzda onu bugüne seslendiği için okuyor; yahut tersinden söylersek bizi 13. asra dönüp bakmak durumunda bırakan şey içinde bulunduğumuz anın kendisini ifade etmek için asırlar öncesinden gelen birikime dayanmak zorunda kalışıdır. Tekil olarak insan durumunun çağlara göre değişmezliği ile toplumların ilerleme tahayyülü arasındaki çelişmede var oluyor edebiyat. ‘Dil ve ideoloji: Devlet Ana’da üslup sorunları’ başlıklı yazınızda “…tarih temalı romanların, yalnızca roman sanatının gerektirdiği teknik sınırlar içerisinde kalamayacağı, sadece sanat eseri olmak gibi bir masumiyeti taşımadıkları; tam tersine, tarihin konu edindiği dönemini hatta daha da ileri bir amaç olarak genel bir tarih perspektifini amaçladığı söylenebilir.” diyorsunuz. Peki, roman yazmayı ve okumayı çekici kılan unsur nedir? Belki yalnızca romanın ya da tarihsel roma- Modern Türk edebiyatını günümüz hayatını anlatmakta yeterli buluyor musunuz? Doksanların başından itibaren edebiyatta bir değişmenin olduğu gözlenmektedir. Yukarıda sözünü ettiğimiz etkileme/etkileşme olgusunun gerilediği söylenebilir. İçinde yaşadığımız hayatın “hız”ının değişmesiyle ters orantılı olarak edebiyatla toplumsal hayat arasındaki mesafe açılıyor. Sanat ve edebiyat geniş toplumsal ilgilerin dışında bir uzmanlar konvansiyonuna dönüşürken yayın sayılarının niceliksel artışı dikkati çekiyor. Bu durumda sözün gücü ve büyüsünden mi kuşku duymalı toplumun duyarlılığından mı, emin değilim. Galiba ikisi de değil. Belki bir örtüşme, bir zamanlama sorunu yaşıyoruz. ‘Batı Tarzı Türk Hikâyesinin Doğuşu Ve Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Ana Temalar’ başlıklı makalenizde ;“…Batılı değerlere olan eğilim çizgisi hikâyecilerimizin toplumsal hayatın gerisinde değil önünde olduğunu da göstermektedir.” Nasıl bir öncülüktür bu? Hikâyecilerimizin bu öncülükte değişime katkıları var mıdır? Özellikle 19. yüzyıl yazarlarının aynı zamanda toplumsal lider gibi davrandıkları ve eğitim konusunda epeyce istekli oldukları açıktır. Nitekim bunlardan bazıları (Namık Kemal 13 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Özellikle 19. yüzyıl yazarlarının aynı zamanda toplumsal lider gibi davrandıkları ve eğitim konusunda epeyce istekli oldukları açıktır. Nitekim bunlardan bazıları (Namık Kemal gibi) edebiyatın eğitici rolüne açıkça vurgu yaparken, bazıları (Ahmet Midhat gibi) da doğrudan doğruya edebî metinlerini toplumu eğitmenin bir aracı hâline getirmişlerdir. gibi) edebiyatın eğitici rolüne açıkça vurgu yaparken, bazıları (Ahmet Midhat gibi) da doğrudan doğruya edebî metinlerini toplumu eğitmenin bir aracı hâline getirmişlerdir. Öte yandan bunların dışında kalan ve toplumsal eğitimi amaç edinmiyor görünen (Halid Ziya, Mehmet Rauf gibi) yazarların eserleri de roman metinleri üzerinden bir yaşama modeli sunmuşlardır denilebilir. Böyle bakıldığında 19. yüzyıl ve 20. yüzyılın ilk yarısındaki edebiyatçıların doğrudan doğruya toplumu dönüştürmeyi amaçladıkları ve bunu belli ölçülerde gerçekleştirdikleri görülür. Değişimin bu kadar hızlı olduğu bir çağda edebiyat, değişime direncin kaynağı ya da özlemin bir ifadesi olabilir mi? Edebiyat tarihi, edebiyatın (hem de eş zamanlı olarak); hem değişim tekliflerinin hem bu teklifleri reddetmenin öncüsü olduğunu göstermektedir. Direnme, itiraz ve teklif gücünü ancak edebiyatın muhatabı olan toplumda karşılık bulmasıyla mümkündür. Bu yüzden edebiyat direncini bazen içe kapanmak ve kırgınlık olarak da gösterebilir. Türk edebiyatında her dönem belli temalar, belli akımlar ön planda olmuştur. Tanzimat döneminde olsun, Servet-i Fünûn Döneminde, Millî Edebiyat Döneminde olsun bu farklılıkları rahatlıkla görmekteyiz. Günümüz edebiyatında postmodernizmden söz ediliyor. Neden? Elbette edebiyat içinden çıktığı toplumun akışına paralel olarak dönem dönem ilgilerinde değişmeler gösterebilmektedir. Doğrusu güncelin akışında gitmek her zaman övülecek bir durum değildir ve hatta edebiyatın özdeğerleri, estetik kaygılar vb. bakımından zararlı bile olabilir. Buna karşılık edebiyatında toplumsal bir kurum olarak toplumun genel gidişine kayıtsız kalacağı düşünülemez. Postmodernizm meselesine gelince… Hayatın ve hayata dair her şeyin bir oyun ve kurgu olarak algılanmasının değerler açısından bir ‘içini boşaltma’ ameliyesi olarak görülmesi kesinlikle ciddiye alınacak önemdedir. Değersizleştirme, çağımızda yeni ve kof bir görecelilik olarak algılanmaktaysa üzerinde durulması gereken bir sorun var demektir. Çünkü yalnızca edebiyatta değil belki bütün sanatlarda yeteneğin önemi değer kavramını dışlayacak bir ‘oyun’a dönüşmemeli diye düşünüyorum. Bu konuda üçüncü cevaba yeniden bakılabilir. Edebiyatçının değişimde yeri nerededir? Edebiyatçı değiştiren mi değişimden etkilenen midir? Eğer değiştiren ise nasıl bir değişim gerçekleştiriyorlar? Edebiyatçı ne değiştiren ne de değişime maruz kalandır; hem değiştiren hem de değişimden etkilenendir. Burada edebiyatın işlevi konusunda 19. yüzyılın anlayışına dönme arzusunu anakronizm olarak görürüm, ayrıca karşılık bulacağından da emin değilim. Bununla birlikte yazar aynı zamanda topluma söyleyecek sözü olandır ve kimseler kulak asmıyor olsa da bu sözün söylenmesine ihtiyaç vardır. Ne bir mürebbi gibi otoriter ve didaktik ne de fildişi kule. Teşekkür ederim.■ 14 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Estetik ve değişim MİLAY KÖKTÜRK* D eğişim en sık telaffuz edilen kavramlardan biri olduğu gibi, aynı zamanda durumundan memnun ve mutlu ve tatmin olmayan insanların özlemidir de! Onu çok kolay kullanır ve âdeta harcarız. Kavramı diline dolayanlar ona aynı derinlikte bir anlam yüklemediklerinden, uluorta kullanılan kavramlar sığlaşır ve artık eski derinliklerini taşıyamaz olur. Lakin doğası ve yönü tartışılsa da, varoluşun akışı “değişim”dir. O akışta bir kesitin yerini hemen öbürü alır. Hiçbir şey aynı dilimde/anda kalmaz. Hiçbir şey yerini diğerine bırakmasa da bilinçte, düşüncede anların arka arkaya akışı da aynı vakıayı anlatır. Değişim hakkında hangi açıdan bir şey söylemek lazım? Bu, bakış ve duruş noktasının seçimine bağlıdır. Örneğin değişimin edebiyatı yapılabileceği gibi, edebiyatın değişiminden de söz edilebilir. Kanaatimizce, edebiyatın değişiminden söz etmek daha elzem ve doğru olacaktır. Bu bağlamda biz, ifade biçiminin değişiminden bahsetmiş oluruz. İfade, tasarım ve duygulanım bütününün dışa yansımasıdır. Bunlar da yaşama biçimi kökenine dayanır. Dolayısıyla sorun, aslında zihinsel yahut bilfiil varolan temeli itibariyle estetik bir sorun olarak kendini gösteriyor. Öyleyse sorabileceğimiz sorulardan biri, edebiyatın değişim yönünün estetik olup olmadığına ilişkindir. Değişimin edebiyatı hiç de dile getirilebilir bir *Prof. Dr., Pamukkale Ü. Fen Ed. Fak. Felsefe Böl. şey olarak durmuyor. Bir şeyin edebiyatı olması demek onun estetik bir bakışla kelime diline taşınması demektir. Değişimin estetiği ise olmaz. Zira gelip geçen ve yeni gelenin, yerini hep yine gelip geçecek olan sonrakine bırakan bir kesitin gerçekten estetik olup olmadığına dair bir karara varılamaz. Bu minvalde bir karar verilse bile, o şey kısa süre sonra artık ortada olmayacağından, onun güzelliğinin veya estetik öznenin onu “güzel” diye adlandırmasının anlamı kalmaz. Çünkü güzelin -ister öznel temelli diyelim ister nesnel temelli- zorunlu niteliklerinden en başta geleni kalıcılıktır. Olmakta olan ve henüz sabit bir yapı kazanmayan bir şeyin hangi unsuru güzellik yargısına konu teşkil edebilir? Evet, son tahlilde güzel bizim belirlememizle teşekkül eder. Ama algılayan, muhakeme edip ölçen, tartan ve değer biçen zihin, karşıdakine, yapabileceği hâlde nedensizce güzel payesi vermez. Nesne ise, kendine güzel payesi verilmişse, onu bir unsuruyla taşır. Yönelimsiz veya karşılıksızca “güzel” sıfatı dağıtılamaz. Bir şey güzeldir ve o bir şey, güzel olmayandan, kendinde taşıdığı veya onda mevcut olduğu düşünülen nitelikleri bakımından ayrılır. Başka bir deyişle estetik, olup bitmiş ve tamamlanmış bir yapının bir bakış noktasından görünümüdür. Onun karşısında bireyin büründüğü içsel durum estetik deneyimdir. Değişim içindeki şeyin ise ne olacağı ve ne hâl alacağı bilinemez. Gelecekte güzel olabilecek bir güzel söz konusu olmaz. Güzelin bilfiil mevcut olduğunu veya olmadığını düşünürüz. İşte bundan dolayı da “ede- 15 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 biyatın değişimi” derken aslında “estetiğin değişimi” kastedilmiş olur. Estetik neden değişir? Estetik bir bakış biçimi olduğuna göre, estetiğin değişimi estetik algıyı yaşayan bakış biçiminin değişimidir. Bunun temelinde de, yaşama biçiminin değişimi yatar. Daha önce kaleme aldığımız bazı yazılarımızda belirttiğimiz üzere, değişimin kalbi estetik bilinçte atar. Bize hoşnutluk veren şeyi, güzeli kendine konu edinen ve duygusal temele dayanan estetik genellikle sanat ve sanat eserleri ile ilişkili olarak düşünülür. Duygusal yapımızdan filizlenen estetik öncelikle bireysel bir bilinç durumudur. Bu demektir ki güzeli ve güzelliği arayan bilinç, bu arayışını pekâlâ pratik yaşama alanına doğru da yaygınlaştırabilir. Yani biz estetiği, hayatımızın tüm alanlarını kapsayan bir olgu olarak da değerlendirebiliriz. Sadece sanatsal eylemlerde değil, bizzat günlük hayatımızdaki tercihlerimizde ve yaşantı tarzımızda da estetik önemli bir belirleyiciliğe sahiptir. İnsan akıl, mantık ve duygu varlığıdır. Bu üçüyle ulaştığı sentez veya verdiği karar, onun kendisiyle barışık olması demektir. Çeşitli türden sentezlerimizin -mesela değer yargıları- hem akılcı hem duygusal temeli vardır. Diğer taraftan estetik tercihlerimiz estetik duygularımıza dayandığı için, bizi daha çok yönlendirir. Yani estetiğimiz yön değiştirirse eylemlerimiz de yön değiştirebilecek; güzel ve hoş olanı seçme yetimizin temelindeki duygularımız yeni bir yapı kazandığında, estetiğimiz kendi varoluşumuzdaki genel farklılaşmanın başlangıcı olabilecektir. Yaşama dünyamıza dönelim; yaşama biçiminin de bir estetiğinden söz edebiliriz. Yaşama estetiğinin niteliği, hayat sahnesinde bizim için güzelin niteliğinin ve öneminin ne olduğu sorusuna verdiğimiz cevapta açığa çıkar. Yaşama dünyamızın güncel biçimini etkileyen, yaşama biçimlerimize şekil veren ve eylemlerimizle isteklerimizi yönlendiren ilk unsur, daha iyi yaşama arzusudur. Daha iyi yaşama denilen şeye yüklenen anlamlar da çok farklı etkiler altında şekillenir ve bir çeşitlilik taşır. Yaşama estetiğinde, yani yaşama süreci içinde güzel/hoş olanın ve olmayanın belirlenişinde farklılaşma başlayınca, yaşantı biçimlerinde de farklılaşma görülür. Biz tercihlerimizi bunlara göre yaparız. Bu minvalde düşününce, değişim olgusunun, tek birey açısından değil bir toplumsal durum veya uygarlık çevresi açısından daha büyük bir önem taşıdığı sonucuna varılır. Her ne kadar estetik, bireyde dışa yansısa da, onun birey dışındaki kökenlerinden söz etmeden geçilemez. Her yaşama ortamı durmaksızın biyolojik devridaimle değişir. Daha önemlisi, bu devridaimin gök kubbe altındaki taşıyıcılarının sayısız seçenekler arasından seçtikleriyle oluşturdukları yaşama biçimidir. Tüm toplumsal durumlar bu yaşama biçimi etrafında âdeta kümelenirler. Bir toplumsal çevrenin diğeriyle ilişkisi, farkı yahut etkileşimi de öncelikle ve en temelde bu yaşama biçimi yoluyla olur ve yaşama biçimi temellidir. Bir yaşama dünyasının devamlılığı ve kuşatıcılığı, onun sunduğu yaşama biçiminin estetik içeriğiyle ilişkili/doğru orantılıdır. Bunu evrensel ölçekli düşündüğümüzde, yaşama ortamı yerine uygarlık demeliyiz. Yani uygarlıklar da bir yaşama biçimi üretir. Hatta onların insanlığa sundukları ve etkileyip iz bıraktıkları nokta da budur. Uygarlık bitimsiz bir yeniden üretim sürecidir. En yaygın biçimde yeniden üretilen ise eşya değil yaşama biçimidir. Bu da aslında eşyanın algılanışı, hayatın içine sokulması ve kullanımıdır. İnsanlığa huzur ve sükûnet getirecek yeni bir uygarlığın doğacağı, ilk başta da bir uygarlık projesinin kendini takdim edeceği zemin de budur. Nasıl bir “yeniden üretim”? İşe bu soru, geleceğe yönelik bir taslağa işaret eder. İnsanlığın, yaşama dünyasının ve varoluş sürecinin anlamını yeniden tesis etmeye, yeni bir anlam keşfine çıkmaya ihtiyacı vardır. İnsani varoluşunu tekâmül ettirmek isteyenler, uygarlığın bugün insanlığı getirdiği noktayı kaçınılmaz bir kötü kader olarak adlandırıp bir kenara çekilemez ve bu uygarlığın insanlığa sunduklarına bakıp onun eseri olan kan ve gözyaşını doğal karşılayamazlar. Onlar yeni bir arayış içine girmekle, tekâmülün ruhu gereği, şimdikinden daha güzel ve mükemmel bir dünya tasarımıyla yola çıkmakla yükümlüdür. İşte bu arayışın sesi edebiyatla da dile gelebilir. Dolayısıyla edebiyatın değişimi, aslında insanlığın büyük çağlarının değişimidir. Tarihsel akışta ise sadece bu değişimin olup bitişini ve yüzeysel koşullarını görürüz. Oysa edebiyatta bu değişimin ruhunu temaşa ederiz.■ 16 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 An: Uzun bir hece VEFA TAŞDELEN An demek, benim zamanım demektir. Böylece, zamanı bizzat yaşayarak onu kendime ait kılarım, kendi zamanım haline getiririm. İçinde ben varsam, benim için zaman an an geçmeye, an olmaya, saatin kalbi an an atmaya da başlar. Zaman içinde ben varsam an da vardır, an varsa zaman da. Ne kadar insan varsa, o kadar farklı an!... 1. Bir zamanlar, “varoluş felsefelerinde şimdiki zaman sorunu” diye bir yazı yazmıştım. Bu soruna nereden takıldığımı tam olarak hatırlamıyorum; belki kendi yaşama deneyimlerimden, belki bir türküden, belki bir huzurdan, belki bir kasvetten. Hem ona takılmayan, bilerek ya da bilmeyerek soru sormayan, onunla hesaplaşmayan kim var ki? Hatırlıyorum da, çocukluğumuzda, büyüklerimiz, o koskoca adamlar, “bir tek yaşadığım anı biliyorum” derlerdi de inanamazdık, bir anda derin bir boşluk açılırdı zamanda. Nasıl olur, nasıl olur da şu kadar yaşamış, şu kadar güngörmüş bu insanlar, sadece yaşadıkları şu anı bilebilirlerdi? Onların “varlık olmakta” yetkinleştiklerini, yaşamaktan belli bir doygunluğa, var olmak açısından belli bir tamlığa erdiklerini düşünürdüm. Bu nedenle yüzlerindeki nuru, biraz da bu kemalin yansıması olarak görürdüm. “Bir tek yaşadığım anı biliyorum” deyince işler değişiverirdi birden; “yaşamaya doymadım, doyamadan da gideceğim” demek gibi bir şeydi bu. “Bir tek yaşadığım şu anı biliyorum” dediklerinde tuhaf bir duygu oluşurdu içimde. O zaman sorulacak soru belliydi: Peki ya, çocukluğunuz, ya gençliğiniz; onlar nerede şimdi? Sevgileriniz, aşklarınız, düğünleriniz, bayramlarınız, şenlikleriniz, umutlarınız; evet, onlardan ne haber? Geçmişte bilinecek ve yaşayacak bir şey kalmadı mı hiç? “Geçmiş” derken, bir yangın yerinden mi söz ediyoruz sanki? Tümüyle geçmiş olan 17 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 bir şeyden mi bahsediyoruz? Peki, ya gelecek? “Gençliğinizin kıymetini bilin”, dediklerinde, onun kıymetini nasıl bilebileceğimiz konusunda bir açıklama beklerdim de, küçücük bir ipucu bile vermezlerdi. Daha sonra “Zenginlik sahip olmak değil, kıymetini bilmektir.” diye düşündüğümde, gençliğin kıymetini bilmenin de ne olduğunu da sezer gibi oldum. O zaman şöyle bir durum çıktı ortaya: Yaşadığın anın kıymetini bil! Kıymet bilmek, bir “değerlendirme” olduğu için, insan ne zaman kıymet bilebilir gerçek anlamda? Ancak “ardından bakarken”; evet, o zaman. Şimdi gençliğimin ardından bakarken, onun kıymetini daha iyi biliyorum. Bir zamanlar, “keklik bizden uzaklaştı” türküsünü dinlerdim de, mısraların içindeki derin melankoliyi sezer gibi olmama karşın sözün imlediği yaşantıyı tam olarak kavrayamazdım. Artık onu da anlıyorum. Zira o da, evet o da gidenin ardından bakıyor, geçmiş zamanın peşinde… “Şimdiki zaman” sadece varoluş felsefelerinin bir sorunu değildir, insanlığın sorunudur; sadece filozofun sorunu değildir, “bir tek yaşadığım anı biliyorum”, “gün bugün, an bu an” diyen köylünün de sorunudur. Teorik boyutu yanında, pratik boyutlu da vardır. Bu sorunun bağlantı noktası, “şimdi ve burada” varoluştur. Neden bir başka zaman ve bir başka mekânda değil de, şimdi ve burada? Ve neden ben, yani şu olduğum kişi? Bu sorularla baş edemeyip, Dostoyevski’den mülhem, “Peki, şimdi ne yapacağız, nereye gideceğiz?” sorusu karşısında bir an şöyle diyesi geliverir insanın: “Ne yaparsan yap, nereye gidersen git!” Bu meydan okuma, insanın son kalesinin de düştüğü anlamına mı gelir, bilmem, ama “Bir insanın eğer kendi içinde yeri varsa, dünyanın her yeri onun olmalı.” derim. Kendi içinize sığabildiğiniz sürece dünyanın hiçbir yeri size dar gelmez. An bize ait bir şey olmaktan çıkmışsa, an olmaktan da çıkmıştır. Zira başkasının anı, bizim anımız yapmaz. An demek, benim zamanım demektir. Böylece, zamanı bizzat yaşayarak onu kendime ait kılarım, kendi zamanım haline getiririm. İçinde ben varsam, benim için zaman an an geçmeye, an olmaya, saatin kalbi an an atmaya da başlar. Zaman içinde ben varsam an da vardır, an varsa zaman da. Ne kadar insan varsa, o kadar farklı an!... İnsan yoksa an da yoktur, an yoksa zaman da. Dün de, bugün de, yarın da. Zamanı uzun ya da kısa, geçmiş ya da gelecek yapan insan bilincidir. Zaman, insanın bilincinden akarak an hâline gelir. An, insanın, hem de tek insanın zamanıdır. Bu zaman kişinin hâlini oluşturur. Zaman insana ait olduğu için, tarih de insana aittir. Yalnız bilinci olanın anı, zamanı ve tarihi vardır. Ve onunla birlikte temasta olduğu her şeyin. Zaman an an gelir, an an geçer. An, geçmişle gelecek arasındaki sınır taşıdır. Yalnız an vardır, sadece an gerçektir. Zamandaki süreklilik duygusunu veren anların peş peşe gelişidir. Mevlâna bunu bir metaforla açıklar: Ucunda ateş olan bir çubuğu hızla döndürmeye başlarsanız, onu giderek bir çember şeklinde algılamaya da başlarsınız; oysa sadece bir noktadan ibarettir o, der. Yaşanan andan benzer tecrübeler elde edilse de, yaşanan zaman bir daha asla yaşanmaz; bilgenin dediği gibi, aynı ırmakta iki kez yıkanılmaz. An hem geçmişe karışan, hem de giderek geçmişten uzaklaşan bir hâldir. Kierkegaard, onu, sonsuzun zamandaki parlaması olarak görür. Zira içinde sonsuzu taşıyan insan, andadır. An, sonsuza açılan penceredir. Her an bir tazeleniş, yeni bir ortaya çıkıştır. Anda tazelenen yaratılış, varlığı sürekli kılar. An, fiziksel değil, ruhsal bir dokunuştur daha çok. Ne de olsa doğada an yoktur, devamlı bir akış, kesintisiz bir sürüp gitme vardır. Ama varoluş dünyası, anda gerçekleştiği, sonsuz, anda parladığı için, an hiç tekrar etmez; yaşanan an bir daha asla geri gelmez, zaman düz bir çizgide ilerler. Bu da tinsel bir şeydir. 2. 1998 yılında Seyir yayınlarından çıkan Düşünmek Özgürlüğü adlı deneme kitabımda yer alan “Dün, Bugün, Yarın” başlıklı yazı, “An’ı Yaşamak” (Carpe Diem) üzerinde yoğunlaşır. “An’ı yaşa!” buyruğu, derin bir çağrışımla gelir bana. Nermi Uygur, bir defasında, derin bilgelik ve çözümleme gücüyle, “carpe diem”den bahsederken, Grekçe bir sözcük üzerinde de durduydu (acaba “ora” mıydı?): “Bu söz şu anlama gelir: Her şey kendi zamanında anlamlı. Eğer çocukken çocuk kitapları okuyamamışsam, bugün okumamın bir anlamı yok.” Sonra ben bunu, gençlik düşleri içinde, hep yaptığım gibi, “Nihayet gelebildiniz/ ve ben sizi hiç sevinçsiz karşıladım/ eskiyen gözlerimle” mısralarıyla başlayan ve “bilirsin, her şeyin 18 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 bir zamanı var/ ve her şey kendi zamanında.” diye biten bir şiir için bahane saymıştım. Daha sonra Kütahya’daki askerlik görevim esnasında, filmini severek izlediğim Ölü Ozanlar Derneği’nin kitabını okurken, benzeri bir duyarlılıkla karşılaştım. “Ormana gittim…” diye başlıyordu cümle: “Ormana gittim. Çünkü bilinçli yaşamak istiyordum. Hayatı tanımak ve yaşamın iliğini özümsemek istiyordum. Yaşam, dolu olmayan her şeyi bozguna uğratmak için ve ecel geldiğinde ancak fark etmemek için hiç yaşamamış olduğumu.” Dipten gelen bir yaratıcılığın değil de süzülmüş bir profesyonelliğin ürünü gibi görünse de, etkileyiciydi yine de. Karteksin kapısına daktilo ile özenle yazıp yapıştırmıştım onu; gelip gidip okuyordum. Anı yaşamak üzerine bir hassasiyet geliştirmem, o dönemde, sanırım anı fazla hissetmekten ve üstelik buna karşın onu yaşayamamaktan kaynaklanıyordu. An’ı yaşamak, eksiksiz bir yaşama felsefesini içeriyordu; “bilinçle yaşamayı”, “bilinçte yaşamayı” öne çıkarıyordu ve de “farkındalık”ı. Ama ne olursa olsun, yolu yaşama duygusuna bağlıyordu; acı bile bu yaşama bilinciyle bir tecrübe, bir dinginlik kristaline dönüşüyordu. Anın sanatsal bir yönü olduğu da kesin. Bu da doğal bir şey. Zira an, ne de olsa varoluşun zamanı. Varoluş, ne geçmişte ne gelecekte: geçmişin ve geleceğin içinde, şimdi ve burada. Bu nedenle an’ı yazmak, varoluşsal bir edimdir. Geçmişi de anda yaşarız, geleceği de. Bu yüzden bazı romancı ve öykücüler anın dilini kullanırlar. Bence istenildiğinde Budizm’de, Herakleitos’ta, Augustinus’ta, tasavvufta, çağımıza yakın bir noktada, Bergson’da kökleri bulunabilecek olan “bilinç akışı” kuramı (stream of conscioussness) tümüyle an’ı temele alan bir yaklaşımdır; Joyce’da, Faulkner’da ortaya çıkar. Türkiye’de Bilge Karasu, Alaaddin Özdenören, Ali Haydar Haksal gibi öykücülerde de yansımaları görülür. Sanat, an’a tanıklıktır, bu yaklaşımda. An’a tanıklık ederken, zaman içinde geri dönüşler ve ileri gidişler yaşanır. An, sadece andan ibaret değildir. O, hatıranın (tecrübe, çağrışım) ve hayalin (beklenti ve umut) kavuşma noktasındadır. İnsan hatıra ve hayal mekiği ile anın tezgâhında ömür kumaşını dokur. Güzel anı, güzel hayal ve de umut, ömür bahçesini sular, yeşertir. Mevlâna bunu, “güzel hayallerle beslenmek” olarak ifade eder Mesnevi’de, böyle bir insanın da şanslı bir insan olduğu konusu üzerinde durur. Zira o, sıkıntı içinde bile olsa, gelecekteki mutlu bir anın hayaliyle, acısını sevince, umutsuzluğunu umuda dönüştürebilir. Evet, an, ne varsa onda var; tabii o da ömrün hazinesinde… “An’ı yaşa!” demek, “Hayatının öznesi ol ve şimdiyi şimdi yaşa; hayatı erteleme, bugünü bugün yaşa!” demektir. “Varoluşun sana, şimdi ve burada, kendi zamanın içinde verilmiştir.” demektir. Bugün yarını düşün, ama yarını yarına bırak.” demektir. Matta İncili’nde de yazdığı gibi, “Her günün bir kaygısı vardır. Yarının kaygısı yarına yeter.” demektir. “An’ı yaşa!” demek, “Bugünkü hâlini yaşa”, demektir. Tabii, bu ölüm bilincinden uzak yaşamak değildir, anı göz ardı etmek de değildir. Anı yaşama bilincinde, fanilik bilinci de vardır. Heidegger’in de belirttiği gibi, bu bilinç, yaşanan her bir anı sonsuz değerde kılar. Kişi, kimi zaman yokuş, kimi zaman iniş, kimi zaman düz bir yolda ilerler, attığı her adımın, yaşadığı her bir an’ın biricik olduğunu bilir. Bunun gündelik dile çevirisi şu şekildedir: Mademki ölüm vardır, öyleyse hayatımın her anı sonsuz değerlidir. Hani buna “an’ın beyliği” denilse yeridir. Bu durumda “anı yaşamak” demek, “Engin ol gönül engin ol” demektir. “Hüseyin’im geçiyor gençlik çağları, ya beni de götür ya sen de gitme” demektir, “Görelim Mevlâ’m neyler, neylerse güzel eyler” demektir. “Zamanın akışına riayet et” demektir. “Varoluş sorumluluğuna sahip çık” demektir. “Kendi varoluş halini tanı ve ona bağlı kal!” demektir. “Kendini kendi gerçekliğin olmayan hallere salma!” denmektir. “İnsan belli bir zamanda yaşar.” demektir. “Her insanın diğerlerinden farklı bir zamanı vardır.” demektir. “Dikkat et, kendi zamanından geçiyorsun!” demektir. “Kendini fark et.” demektir. “Zamanda ruhun ve bedeninle yer al.” demektir. “Bu zamanı bir daha asla yaşamayacaksın!” demektir. “Bu da gelir, bu da geçer!” demektir. “Şükür ki her şey geçer.” demektir. “Hiçbir şey böyle kalmaz.” demektir. Bunları ve bunlardan daha fazlasını demektir… Yunus, aşk için, “Dört kitabın ma’nisin okudum tahsil itdüm/ Aşka gelicek gördüm ki bir uzun bir heceyimiş” der. Evet, “uzun bir hece.” Ne kadar güzel, ne kadar etkileyici ve ne kadar taze bir söyleyiş! Gerçeği söylemek gerekirse, an da öyledir: O da uzun, upuzun bir hecedir…■ 19 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Edebiyatın zamanından zamanın edebiyatına değişim TANER TATAR Nietzsche gökyüzünde dönen kartala hayranlıkla bakarken, kendisini kanatların açtığı girdabın havasına bıraktı. Soluduğu havanın her an farklı olduğunu anlayamadan geçici cezbenin rüyasında battı. Mevlana ise kanat açıp daireler döndü. Lakin her bir dönüşünü geride bıraktı. Dünü, dünde bırakıp yeni sözleri düne bıraktı. A nı ana ekleyip, hâlden hâle geçmek: değişmek. Ne geçmişte ne de gelecekte, değişim şimdide. İbn Sina üç şimdinin içinde birden yaşar: Geçmişin şimdisi; şimdinin şimdisi; geleceğin şimdisi. Şimdiden yaşadığımız değişim bize, “gelecek geldi, gidiyor bile!” ikazında bulunuyor. Duralı’nın dediği gibi, şimdi ve gelecek kesitlerinden, gerçek olan bir tek ‘yaşanan’, şu an. Ancak, onu anlamamızı sağlayan, yaşanmış olup da artık yaşanmayan geçmiş zaman. Orası tecrübelerimizin, dolayısıyla bilgilerimizin kaynağı ve haznesi. Yaşanmış olup da artık yaşanmayanlar, şu hâlde, şimdiyi yaşatırlar. Şimdi yaşananlarsa, bizi yaşanacaklara yöneltirler. Şeridin birinci kesimi koptu mu, devamı yanar, yok olur. Geçmişi unutmak, ‘hayat körlüğü’ne, ‘bunama’ya götürür. Bunamışın ‘şimdi’si, dolayısıyla da geleceği yoktur. Eğer bir şeyin geçersiz olması ya da sonradan meydana gelmesi şeklinde herhangi bir farklılaşma ve başkalaşma olmaz ise ‘önce’ olmadığı için ‘sonra’ diye bir durum olmayacaktır ya da ‘sonra’ olmadığı için ‘önce’ diye bir durum olmayacaktır. O hâlde zaman, yenilenen bir hâlin varlığı ile beraber var olabilir ve bu yenilenmenin sürekli olması zorunludur. Aksi takdirde zaman da olmayacaktır. Zaman, bitişik olduğuna göre, şüphesiz onun vehmedilen bir ayrımı olacaktır ki bu da ‘an’ diye isimlendirilir. Bu an, zamanın kendisine kıyasla elbette bilfiil mevcut 20 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 değildir. An, geçmiş ve yeninin içinde bulunduğu gelecek arasında ortak bir sınır. Diğer taraftan Tanpınar’ın ifadesiyle de “yekpare geniş bir an” söz konusu. Yani zamanın tamamı bir an: Ne içindeyim zamanın Ne de büsbütün dışında; Yekpare, geniş bir anın Parçalanmaz akışında. Varsın Herakleitos bir nehirde iki defa yıkanamasın, biz her nefeste ayrı bir hava çekeriz içimize. Rüzgâra savurduğumuz nefesin de biri diğeriyle aynı değil. An olur, aldığımız nefesteki huzursuzluk oflaya puflaya havaya karışır. Dert çeken çilekeş, “ah” ile döker içindekileri. Rahatlık veren nefes, “oh”larla döner havaya. Ruhu dirilten hava kalbe dolduğunda, “Hay” sedasıyla kavuşur aslına. Söz ustası, kelime hamalı Nietzsche! Dionysos’un sırtında, trajedi ile dolu bedenine musikiyi kanat olarak takıp Apollon’a yükselmek isteyen bir çılgın! Gece gündüz kendisini izleyen Şeytan’ın, en gizli düşüncelerine girip söylediği söze meftun! “Sonsuz döngü”den bahsedip, tekrara saplanmış bir bataklık dâhisi! Nietzsche gökyüzünde dönen kartala hayranlıkla bakarken, kendisini kanatların açtığı girdabın havasına bıraktı. Soluduğu havanın her an farklı olduğunu anlayamadan geçici cezbenin rüyasında battı. Mevlana ise kanat açıp daireler döndü. Lakin her bir dönüşünü geride bıraktı. Dünü, dünde bırakıp yeni sözleri düne bıraktı. Her gün ve her an gördüğüm her şey eşsiz. Kim demiş güneş, dünkü güneş diye! Aynı yönden doğup, aynı yönden batsa bile! Benim yönüm her an değişiyorsa, gördüğüm güneş, ay ve yıldızlar hep eşsiz. Her gördüğüme eş ararım, bir kısmını düne bağlar, tekrara katarım. Ama eşleştirdiğim her şey bir, bir, bir: eşsiz. Aslında dünün tekrarı yoktur, hayatı her an yeni yaşarım, ama yine de her birini eskiye katarım. Hiç aynı yere basmadım, aynı yerde yatmadım. Aynı gözlere, eski gözlerle bakmadım. Eskiden aldım ama eskide bırakmadım. Eski yolları yeni adımlarla aştım. Yollar ayağımda aşınırken, her bir zerresini canıma can diye kattım. Her an biri ölür, biri dirilir. Benim içimde ölen de dirilen de eşsiz. Acılar bir önceki acılar değil, sevinçler keza. Hayat ardımda dürülür, önümde serilir. Yürüyüş değişmez Hakikatedir ve deveran hakikatledir. Hakikat, müminin kalbindedir. Nietzsche gönlündeki güneşi kararttı, elinde tuttuğu fenerin cılız ışığını yaktı, çarşı-pazar Tanrı’yı aradı. Zerdüşt olup, nefsinin mağarasına girdi, insanlardan kaçtı. Yapacağı, ellerini göğe açıp, başını kalbine yaslamaktı. Lakin o, hayvanlar âlemine kucak açtı, arıyorum vehmiyle hep Tanrı’dan kaçtı. “Nasıl içip bitirebildik denizi, gökyüzünü silmemiz için elimize süngeri kim verdi?” diyen Nietzsche’nin ıstırabı kelimelerinden belli. Ne hazin ki denizi içenler karada boğdu Nietzsche’yi. Ve gökyüzünü silen sünger kanını emdi. Nihayet Tanrı buyurdu; ölümü ilan ederken niceleri gibi Nietzsche de can verdi. Kelimelerde var olanı, yine kelimelerle yok etmek mümkün mü? “Tanrı öldü” derken, Onu zikretmek suretiyle, aslında onun varlığı ifade edilmiş olmuyor mu? O hâlde ölümsüzlük dilde yaşamaktadır. Gök mavi, deniz mavi! Gök ile yerin ak direği şimşeği göremeyen, mütemadiyen kıyıları yoklayan dalgaları duyamayan ıstıraplı ölümlü, yerin altında kim bilir ne duyar şimdi! Bulutlar kara olsa da kaldır aradan, sen yeter ki aczini beyan ile isteğini dile dök gönülden, sana açar göğü Yaradan. Lakin şimdi Nietzsche’nin insanları için Dionyzik cümbüş, efsane olmaktan çıkmış, muhayyiledeki trajedi muhal değil, hâl olmuş. Âlem döner durur. Durmaz elbet, ama öyle zanneder zamanın hamalı. Âlemi sırtında taşımayan hemhâl ise kâh gökyüzüne çıkar seyreyler âlemi, kâh iner yeryüzüne seyreyler âlem kendisini. Mevlana’nın dediği gibi “şu akıp giden kum seline bak; ne durması var, ne dinlenmesi. Bak birdenbire nasıl bozuluyor dünya. Nasıl atıyor bir başka dünyanın temelini”Zaman, akıp giderken arkasına katıp sürükler âlemi: “Her şey akar, su, tarih, yıldız, insan ve fikir; Oluklar çift; birinden nur akar; birinden kir.” Birbirine karışmaz sular vardı. Görünmezlik vehminde olan el, suları birbirine karıştırmakla meşgul! Nurlu ve kirli sular iç içe giriyor. Hakikati 21 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 arayan edebiyat, yatakları kendi mecrasına döndürüyor ve karışmış olanı arıtıyor. Biz de değişir dururuz. Durmayız elbet, lakin belki duruluruz. Zamanı yakalamaya çalışırken, yere tutunuruz. Tam yol aldık derken aklanır başımız. Maziye dudak büküp, hâli perişan eyleriz. İstikbale gönül bağlar, âlemi değiştirmek isteriz. Dünya değirmeninde, taşın altına gireriz de tanelenir, una döneriz. Ömrün yarısında zaman geçirmek için çaba sarf ederiz ve hatta canımız sıkılır, yelkovan ve akrebe hükmetmek ister, alelacele takvimden bir yaprak daha sökeriz. Yarısından sonra zamanın akışına hayret eder, sonra tutmaya çalışırız zamanı, lakin onun hışmına uğrarız. Takvimin yapraklarını koparmak için acele etmez ve hatta ona küseriz. Mehmet Çınarlı’nın kaleminden seslenirsek: Acıklı günlere gelip dayanınca / Kapadık usulca zaman perdesini. Kelebeğin kanadına yüklenmiş, kâinatı değiştirebilme gücü. Çırpmaya görsün, fırtınalar koparır Venüs’te. En zor olan ise kendisini değiştirmek! Kozanın içinde inzivada değiştirir kendisini. Ses vermez, feryat etmez, göze görünmez. Ömründen gider, lakin bir başka güzelleştirir âlemi. Zaman, yaratılmış bir mahlûk. Mahlûkat âleminde insan padişah. Mahlûka boyun eğip zamana uymak zübde-i âlem olan insanın kabulü değil. Gelecek, hâlde demlenir. Ne yazık ki şimdiler hep ertelenir. Kader mi? “Sakın kader deme, kaderin de üstünde bir kader vardır”. Gücün yeter mi? “Ne yapsalar boş, göklerden inen bir karar vardır”. Teslim olmak mı? “Yenilgi yenilgi büyüyen zafer vardır”. Varlık davası mı? “Vardan da yoktan da öte bir var vardır.” Ümitsizlik mi? “Senden umut kesmem, kalbinde merhamet adlı bir çınar vardır.” Değişim kavramının işaret ettiği istikamet belli değil: Gelişmek, ilerlemek ya da gerilemek! Lakin çağın hükmü sürekli “ilerlemek”. Zamanda sonralık, ileride olmak. Modernizmin raf ömrü doldu; artık hedef gözde ürün postmoderne sahip olmak. Modernizmin postuna nesneler konarken, yegâne gaye onlara sahip olmak. Bizatihi kendisinin köle olduğunu anlayamayan “sahip”, özne olma davasında! İlerleme veya gerileme, her halükârda değişim eskisinden daha hızlı. Geçmiş, son sürat gittiğimiz otomobilin dikiz aynasında. İleri bakarken geçmişe ancak göz atabiliyoruz. Geride bıraktıklarımız, ilerleme sevdasının hışmına uğruyor. Az gittik, uz gittik, dere tepe düz gittik ise de bir arpa boyu yol gidip gidemediğimiz zamanın sorgu askısında. Povers’ın belirttiği gibi “Şimdiki zaman hep acılı bir değişim sürecinden ibaret olduğu için, her kuşak dünyaya geçmişte bakar. Medusa’ya cilalı bir kalkanın ardından, bir dikiz aynasıyla bakılır. Romalılar, Antik Yunan dünyası konusunda saplantılıdırlar; Yunanlılar ise (…) kendilerinden önce gelen kabile dünyası konusunda. (…) İnsanlar yaşantılarını, bir önceki dönemde yapılmış olanların akla uygun taklitlerini yaparak geçirirler. Rönesans insanı, eleştirel olmayan klasikçiliğin zorlamasıyla, akıl ve imaj olarak Orta Çağ’da yaşar. On dokuzuncu yüzyıl insanı Rönesans’ta yaşar. Biz on dokuzuncu yüzyılda yaşıyoruz. Batı dünyasında, kendimize ilişkin toplu imajımız, o dönemden kalmadır. (…) Şimdiki zamanda olan odur ki, artık değişim öyle büyük bir hızla gerçekleşmektedir ki dikiz aynaları işe yaramazlar.” Yenilik çağında yaşıyoruz. Markanın yalvarışına ve davetine uymuş, değişimin prangasına vurulmuşuz. Kendimizi değiştirmeye gücümüz yetmeyince, kürke dadanmışız. Bir kürk için ne minnetlere batmışız. Her ne kadar Nasreddin Hoca’dan çok evvel ziyafet kürke çekilmişse de, şimdi kürkün içi boş kalmış. Mazrufsuz zarf hayaleti, can derdinde! Aynadaki akiste aranan güzellik, minnet eylemede: “Âyînedekî aksine nâz eyliyen âfet Bir haftada eyler iki kez berbere minnet” (Nabi) Her yenilenme için bir ölüm gerek. Azrail’in gözünün içine bakıp, canından geçerken kendine gelmek! Değişmek sancılıdır, değiştirmek de öyle. Doğan da, doğuran da feryatta! Kaknus gibi küllerinden doğmak ya da yılan gibi deri değiştirmek: 22 İnce uzun bir hayvan Çarpıyor Çarpıyor Çarpıyordu kendini taşlara. Canı mı sıkılıyor Can mı çekişiyordu yoksa? Yok efendim dedi yanımdaki adam Gömlek değiştiriyor yılan ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Bu hâllerden anlarız dedi az çok Biz de sınıf değişmiştik bi zaman (Can Yücel) Söz konusu insan ise yürünen öyle bir yol ki dönüşü yok. Gidende sükût var, geride kalanda çığlık! Gidenler yerlerinden memnun mu, değil mi bilinmez ama gelebilen yok: Bir candır bu bir andır bu Giden gelmez bir handır bu Dağ taş değil insandır bu Gelsen de bir gelmesen de (Osman Yüksel Serdengeçti) Değiştik mi gerçekten? Değiştirebildik mi? Biz mi yoksa toprak mı insan kanına doymuyor? Kabil’den beri kardeşler kan içiyor. Silah değişse de ölüm değişmiyor. Mahşerin kızıl atlısı dörtnala koşuyor. Batıda kararı Ares veriyor. Batıla saplanmış doğu, “illallah” dese de “la ilahe” diyemiyor. İlahlar Küfüristan’da kol geziyor. Edebiyat da bunu kahramanlık destanı diye yazıyor. Küfürle savaş mı? O, başka bir bahara! “Neler duydu şu dünyada Mevlidine hayran kulaklarımız; Ne adlar ezberledi ey nebi! Adına alışkın dudaklarımız... Artık yolunu bilmiyor, Artık yolunu unuttu Ayaklarımız Kâbe’ne siyahlar Yakışmamıştır ya Muhammed! Bugünkü kadar!” (A.N. Asya) Değişim; bir şey kaybolurken, başka bir şeyin onun yerini alması. Devri daim odalar boşalırken, başka bir misafirin konaklaması. Edebiyat; odanın duvarına yazı yazması. Ölümsüzlük; zamana meydan okuyup her nesle kendini okutması... Edebiyat, değişimin içinde değişmeyeni dile getirmek. Değişme gerçeğini, değişmez Hakikatte aramak. Görünmeyeni latif nefesten nefyedebilmek âleme ve kelime ile diriltebilmek. Kalemin içinde kan hızla dolaşırken kolaydır karalamak, edebiyat ölürken de yazabilmek: “Âlâyiş-i dünyâdan el çekmege niyyet var/Yakında adem dirler bir şehre azîmet var. Bu hâlet ile ey dil sağ olmada âlemde/ Derd ü gam-ı dilberle ölmekte letâfet var” derken, Baki olmak var. Lakin değişen dünyada gaye görünür olmak. Bedenler “göster kendini” emrine itaatle, endam sergilerken; teşhir ilerleyerek, teşhircilik edebiyatın asli konusu olmuş. İtina ile seçilmiş kelimelerin edeple ifade ettiği en latif duygular, edebî atan kalemlerin kara kuru kelimelerinde dile geliyor. Yatak odası, kitap kapağının arasına konulunca adı roman oluyor. Kelimeler manadan soyulunca, “çıplak gerçeklik sanatı” diye kendini gösteriyor. Her şey göze hitap ederken, sayfalarda harfler gözümüzün içine giriyor. Akıbet odur ki gözde olan gözden düşüyor. Kelimeler, Görünenden önce, Gözden önce gözde, Hakikatler kelimelerin ötesinde, Lakin Bilinen sözde, Göz perdede, Gönül özün hasretinde. Hayatla birlikte kelimeler de değişiyor. Edebiyatın sermayesi kelimeler. Yeni kelimeler dâhil oluyor dünyamıza. Bazı kelimeler ise mana kaybına uğruyor ya da unutuluyor. Kimi de mana zenginliği kazanıyor. Velhasıl kelimeler bizimle ve bizim gibi yaşıyor. Sermaye arttıkça zenginleşiyor edebiyat, fukaralık ise el açtırıyor ağyara. Yabancı kelimeler istila ediyor dilimizi. Biz edebiyata, edebiyat bize yabancılaşıyor. Hayat mı edebiyatı değiştiriyor, yoksa edebiyat mı hayatı? Okuduklarımız hayatımızın romanı mı? Sevdalarımız, nefretlerimiz, ümitlerimiz, korkularımız ve ülkülerimiz! Satırlarda izini sürebiliyor muyuz? Dost düşman, konu komşu, arkadaş, ülküdaş ve sevgili! Karton kapak arasında evsiz barksız mı kalmışlar? İstila, harflerden hücrelere kadar mı dolmuş? Bayburt’tan Zihni’mize kalem hüzün damlatmış: 23 Vardım ki yurdundan ayağ göçürmüş Yavru gitmiş ıssız kalmış otağı Camlar şikest olmuş meyler dökülmüş Sakiler meclisten çekmiş ayağı Hâli, hayal ile mürekkep eyleyip gönlünde da- ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 mıtarak çeker kalemine yazar. Sayfanın ak yüzüne damlalar hâlinde döker içini. Okurlarını hayallerine katar, geleceği inşa etmek için nicelerini peşine takar. Değiştirici tılsım, kelimelerin seçilmesi ve sıralanmasında gizlidir. Edebiyatçı ayna tutar âleme. Bilim adamı tavrıyla olanı, olduğu gibi aksettirme davasında ve derdinde değildir. Edebiyatçının aynası düz ve sert değil, esnektir. Bazen içe kıvrılır, küçültür gördüklerini; bazen de dışa döner, deve dönüştürür pireleri. Dünya, kıvrak çalımlar atsa da, görünene değil gördüğüne itibar eder sanatkâr. Değişmeden önce değiştirir dünyayı. Edebiyatta akseden sıra dışı hayatlar, okuyucuyu cezbedebilmekte. Aykırılıklarla dolu tavırlar, yapraklara sürülüp, satılma derdinde. Sayfalarda ifşa edilen fuhşiyat ayartma peşinde. Uykudan önce başucunda takip edilen satırlar, seyrine rüyada devam etmekte. Rüya göremeyen millet, ağyarın rüyasını, gündüz gözü ile kâbus olarak görmekte. “İndi öz kökünden üzülen menem. Özge budaglara düzülen menem. İndi ne sen, sensen, ne de men, menem. Biz ki, biz değildik, bize elveda.” (Bahtiyar Vahapzade) Kıssalar, kısaldı; hisseler ufaldı. “Ebu leheb ölmedi ya Muhammed! Ebu cehil; kıt’alar dolaşıyor...”; çocukları şeytanla zinada; iğreti otlar çoğaldı. Saldı veledizinasını yüreğimize, içimiz daraldı. Hasret, ol Fatıma soyuna; kurtarış, Seyyid Battal Gazi’nin torunlarına kaldı. Aynı anda birkaç nesil bir arada. Nesiller arasındaki fark, evvela hızla açılıyor, sonra daralıyor. Nine, anne ve torun; aynı dünyada, başka rüyada! Nine rüyasını torununda mı seyrediyor yoksa? Dünün anneleri, bugünün ninesi! “Üç katlı ahşap evin her katı ayrı âlem! Üst kat: Elinde tesbih, ağlıyor babaannem, Orta kat: (Mavs) oynayan annem ve âşıkları, Alt kat: Kızkardeşimin (Tamtam) da çığlıkları.” (N.F. Kısakürek) yıp, geleceği göremeyen Felatun Beyler; heyhat çeken Rakım Efendiler dünün roman kahramanları değil. “Turfanda mı Turfa mı?” sorusu mazide kalmış değil. Müşterek hayat içerisinde herkes bir hâl içinde. Türlü türlü dertler var insan içinde. Kadim duygular yenilenerek, yeniden karşımıza çıkarken, edebiyat ezelin ve ebedin içinde. “Dost bî-pervâ felek bî-rahm ü devran bî-sükûn/ Derd çoh hem-derd yoh düşmen kavî tâli› zebun” sözü hâlden anlayan için Fuzuli değil.Hemhâl bulmaktaki güçlük, bugüne has bir zorluk değil: Mürekkebim yoktur bir defter edem Yazam da sorayım yârime bari Hâlden bilen yok ki hâlim arz edem Bir nüsha süreyim serime bari. (Pir Sultan Abdal) Okuyan ve okunan ilişkisi mahrem bir alan. Yazar, her ne kadar kendisini kaleme alıp satırlara dökse de; okuyan kelimelerde kendisini görüp, sözleri kendisine okur. Kendisi de yazarsa okuduğu kelimelerden yeni bir eser dokur. Edebî metnin, ebedî döngüsü budur. Zihnimizde dans eden kelimeler bir kez söz raksına başlayınca, artık kendisine bir başka zihinde dans edecek yeni eşler bulur. Her zihin bizim kelimelerimizi kendisinin yapar. Hiçbir kelime seyahatinde başlangıç noktasındaki gibi kalmaz. Kendisine yeni oynaşlar bulur. lar, Kelimeler, Ölümlülerin Dillerinden gök kubbeye gönderdikleri Ölümsüzler Kendilerine her daim bir ölümlü mekân bulurOnların canından can alıp Candan cana kan olurlar. İki kapılı handa gelen giden çoksa da, yalan söylemeyen taşlar yerinde durur. Yalan söyleyen insan çoksa da, doğrular göğe doğrulur. Her şeyin hesabı, her iki âlemde de sorulur. Ve evin katları birbirinin üstüne yığılıyor. Arabaya sevdalanan Bihruz Beyler; geçmişi anlayama24 Ben nihân oldumsa âsârım nihân olmaz durur Şânımı ahlâfa sît-i câvidânım söylesin (Muallim Naci) ■ ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 GÜNE YORGUN UYANMAK Ne çok şey yüklüyorum senin sessizliğine Üzgün dizeler geçiyor gecenin içinden Gecenin ilmiklerinden üzgün desenler Düşünmek acı veriyor eski fotoğrafları Yüzümü saklamak için dikenli bohçalar: Aklım sana karışıyor, sessizliğine… Ne çok şey yüklüyorum senin sessizliğine Çocukken, karanlık bastığında, Usulca ağaçlanan kaybolma korkuları Geçse de o korkular En çok gözyaşı dönüyor dünya yerine Ağlayan bir küçük kız, suya dökülen bir ay Küçük sevinçler filan Benzemiyor ilk öpüşten duyulan ürpertiye… Ne çok şey yüklüyorum senin sessizliğine Tırnaklarım kanıyorsa kayaya gül ekmekten Nergis aşılamaktan keder fidanlarına Yaşadığını söyle: “Yarın diye bir şey yok!” Demek var, bir rüyada eğilip gözlerine… Ruhun yaralarını süzen gözlerin bilir Onaran gözlerin bilir, bir yaprak Sarmazsan, kanayan atlarımın yeleleri de soğur Bir yaprak, o nergisten ürperen yerlerine… MEHMET AYCI 25 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 YARISI YENMİŞ RUHLAR İÇİN AĞIT Buradan uzaklaşacaksın madem öyleyse yol hazırlığı niyetine duymazdan gelme olur mu söylediklerimi/ öyle bir an gelir bir heceye bile tutunabilir insan tüm yaşamı boyunca/ kime ne kadarı ulaşır o da belli değil ama… Neye inanıyorsan ona yemin edeyim Dört yanımız heybetli bir tuz gölü Yaralara iyi gelen mi, nerde Kurutan, kendine katan Acıklı bir filmken iyiydik Yersiz bir romana düşünce kötü Konuşmalarımızı elinde tutan yazara Biz ne söylesek aslı astarı yok Aslında bir de iyi yanından bakalım (Diyelim ki faydacı bir görüşe inanıyoruz) Hibrit yanlarımızı bıçakla kazıyıp Gelecek nesillere aktarabiliriz (Slogansız konuşmalara kimse inanmaz) Yine de uzaklaşmak iç açıcıdır/ eğer dönüş yolu hiçbir kayba yol açmıyorsa/ merkezin dışına çıkan her noktaya saygı duymalıdır çember/ “iyi değilim” itiraf değil de tespitse korkuya yakın durmalı/ iki göz bir kalp hangi yarıçapa sığar ki zaten/ oldum olası seyyahlara meyyaldir aklım/ uzak dur/ güzergâhım tuzaktır SEVAL KOÇOĞLU 26 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Gelenekle yenilik arasında YAHYA AKENGİN Gelenekli şiirimizin aruz ve hece vezinlerini savunmak adına her manzumeyi şiir sanmak gibi yaygın bir sorunumuz vardır. Ölçü yerinde ise kafiye de oturmuşsa buna şiir diyebilme tavrının arkasında donuklaşmış bir edebiyat geleneği anlayışı vardır. G eleceğe yol gösteren gelenekler doğurgan olur, donukluğu aşmak için şifreler taşır. Hayatın diğer alanlarında olduğu gibi edebiyatta da böyledir. Böyle olmadığı ve böyle anlaşılmadığı durumlarda isyancılarını karşısında bulur gelenekler. “Atalarımız vakitlerini pilav yiyerek, mesnevi okuyarak geçirirlerdi.” ifadesini ele alalım. Pilav lezzetli bir yemek, mesneviler güzel metinlerdir. Bir durum tespiti olarak çekiciliği olduğu kadar bazı sorunları da içinde barındıran bir ifadedir bu. Her gün pilav yemek gibi her Allah’ın günü mesnevi okumanın da bıktırıcı bir noktaya götürmesi kaçınılmazdır. Sadece gülün ve kokusunun egemen olduğu bahçeler çekicidir. Ancak başka çiçeklere hatta bazen çakırdikenlerine de yer ayıran bahçeler ayrıca bir ilgi çekiciliğe sahiptir. Divan edebiyatının gönül okşayıcı gazellerinin dünyasına kendini kaptırıp düzyazıyı küçümseyen edebiyat kuşaklarına günün birinde başkaldıranları, geleneği horluyor diye suçlamaya kalkışmak, tekdüzeliği savunmakla eşdeğerli olabilir. Toplumumuzun gelenekleri ağız tatları olan ayranlarımız, şerbetlerimiz elbette güzeldir. Fakat Bedri Rahmi’nin ifadesiyle, “Bir ilimiz var adı Rize/Durup dururken bir demli çay sundu bize.” Hiç hesapta yokken sunulan bu çayı reddetmedik. Hayatımızın yirmi dört saatinde yer ayırdı kendisine. Bunun böyle olması geleneksel içeceklerimizin hayatı terk etmesi sonucuna varmıyordu. Romanın, mahremiyeti ifşa edici olduğu, Hristiyanlığın “günah çıkarma” kültüründen kaynaklandığı, bu 27 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 yüzden Müslümanların romanının olamayacağı görüşünü öne süren Cemil Meriç, fikir hayatımızın köşe taşlarından birisidir. Fakat işte “mesnevi”nin yanında romanı görmeyi de benimsedik. Hangi roman, kimin romanı gibi sorulara cevap arama hakkımızı saklı tutarak, gümrük kapılarımızı bu edebiyat türüne açmış olduk. Eğer bunun yanlış olduğunda hâlâ ısrar edenler varsa, bunlar romanın iyisini de kötüsünü de bilmeyenler olsa gerek. Gelenekli edebiyatımızda özenli yer tutan “mesnevi” tarzı hikâyelerimizin, geleneksel anlatı türümüzün bazı kötü örneklerinin olabileceğini de bilmeyen ya da kabul edemeyenler bunlar arasından çıkabilir. “Gelenek” kavramı soyut olarak bir kutsallığı ifade etmez. Geleneğe değer kazandıran, taşıdığı muhtevadır. Toplum olarak zaman zaman her türlü yeniliğin önünü kesmek adına “gelenek” tabusuna sığındığımız da olmuştur. Bu anlayıştan yola çıkılarak insanca olmayan törelerle, davranış kalıplarımızın omurgasını oluşturan töreleri aynı koruma duygusunun zırhına büründürdüğümüz de görülmüştür. Gelenekli şiirimizin aruz ve hece vezinlerini savunmak adına her manzumeyi şiir sanmak gibi yaygın bir sorunumuz vardır. Ölçü yerinde ise kafiye de oturmuşsa buna şiir diyebilme tavrının arkasında donuklaşmış bir edebiyat geleneği anlayışı vardır. Biz bunu söylediğimiz zaman hece ve aruz karşıtı diye suçlamalara da tanık olmuşuzdur. Ağaç, her zaman güzeldir. Bakımına gerekli özen gösterildikçe yeni dallar, yapraklar, filizler vererek zenginleşir. Gelenek de öyledir. Eğer onu sınırlarsak kendisini tekrar edip durur ve kısır bir döngünün kalıbı olur. Ağaca yapılan aşılar gibi geleneğe de aşılar gerekir. Aşıların tutanı da olur tutmayanı da. Şayet doku uyuşmazlığı varsa gelenek o aşıyı reddeder elbette. Şu da var ki her geleneğin sosyal ya da kültürel bir karşılığı vardır. Bunlar bazen tarihî olayların bazen iz bırakmış insan hikâyelerinin mayaladığı geleneklerdir. İşgaller ve seferberlikler yaşamış milletlerin hayatındaki vatan kavramı kutsallık kazanır. Bu yüzden mesela destanların, destansı türkülerin şiirlerin, hikâyelerin gelenek ikliminde ayrı bir yeri vardır. Bu iklimden esintilerle beslenen yeni edebiyat ve sanat ürünlerinin toplumla bütünleşip o geleneğe yeni boyutlar kazandırması daima mümkündür. Fakat bu etkileşim ve gelişim çizgisi bazen ters akıntıya da kapılabilir. İdeolojik bakış açılarının edebiyat ve sanata yansıması olarak karşımıza çıkar, yer yer de isyan ve anarşi anaforuna sürükleyebilir. Bu isyan ve anarşinin kendisine yer edinmek için geleneğe savaş açtığı da görülür. Sosyal yapıda yer edinemese bile reklam ve propaganda mekanizmaları üzerinde egemenlik kurarak, kendisinin toplumda bir karşılığı varmış gibi algılamalara yol açabilir ve geleneğin konumunu sarsabilir. Türkiye’de son elli yıldaki edebiyat sanat kavgalarının asıl mahiyetini gelenekle yeniliğin çatışması değil, yenilik adına ideolojik amaçların meydan okuması oluşturur. Bunun yanı sıra, dayatılan yıkıcı ve yalancı ideolojilerin karşısında olanların, sanatı ve edebiyatı karşıtları kadar ciddiye alamayanların, gelenekli sanat ve edebiyatı kendine bir zırh yaparak sözünü ettiğimiz kısır döngüyü aşamamaları gibi bir sorunun varlığını ifade etmek gerekiyor. Yani bir bakıma geleneğe yenilik halkaları eklemek yerine sermayeden harcama yoluyla tutunmayı tercih edenlerin yetersizliği ve bir üretim tembelliği söz konusudur. Geçmişle gelecek arasında köprü olma niteliğini kaybeden geleneği savunmak yerine, geçmişin birikimlerinden yaralanmayı ihmal etmeyen yeniliklerin önünü açmaya ihtiyaç duyulmaktadır. Estetik üretimi sürdüren aykırı edebiyat ve sanatın, estetik mirasla yetinen geleneğe göre şansı daha fazla olabilmektedir. Varlığını sadece geleneğe yaslanarak sürdüren sanat ve edebiyat, birbirlerinin benzeri ve kopyası olan ürünlere bir yenisini eklemekten öteye bir işleve sahip olamıyor. Bu yüzden çoğumuz, birbirimize reddiyeler yaparak kısır döngülerimizi sürdürme rahatlığını seçiyoruz. Şunu da söylemekte yarar var: Geleneği iyi bilen sanatçılar edebiyatçılar hem onun imkânlarından daha çok yararlanma şansına sahip olabilir hem de onu taklit etmekten uzak durma birikimi ile yol alabilir. Gelenek yaşamalı ama zürriyetsiz olmamalıdır. ■ 28 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Değişim ve din CELAL KIRCA* D eğişim, “bir durumdan başka bir biçim ve duruma girme”yi tanımlayan bir kavramdır. Osmanlıcada bu anlam, tagayyür, tekâmül, teceddüt, ihya, ıslah, tahrif, inhiraf, ifsat, tebeddül kelimeleri ile karşılanmaya çalışılmıştır. Benzer anlamları ifade eden bu sözcüklerden bir kısmı olumlu anlamdaki değişimi, bir kısmı da olumsuz anlamdaki değişimi tanımlar. Kur’an’da ise değişim ile ilgili olarak tahvil, tebdil ve tağyir sözcüklerinin yer aldığı görülür. Hepimiz biliyoruz ki değişim, hayatın değişmez bir kuralıdır. Kâinatta her şey, bir biçimde değişime uğrar. Tabiat değişir, fertler değişir, toplumlar değişir. Ama bunlarda değişmeyen bir şeyler de daima mevcuttur. Fertlerdeki değişim, çok farklı alanlarda görülse de genellikle inanç, fikir, düşünce ve davranışlarda daha belirgin bir görünüm arz eder. Ateist bir insanın Allah’ı tanıması, deist bir kişinin dini kabulü gibi… Toplumsal değişim de çok yönlüdür ve her alanda görülür. Siyasi, sosyal, kültürel ve ekonomik alanlardaki değişimler, bunun birer göstergesidir. Din, Allah’ın peygamberleri aracılığıile insanlara ulaştırdığı iman, ibadet, ahlak ve hukukla ilgili bilgi, ilke ve kuralları ihtiva eden sistemin adıdır. Değişim, tabiatta, fertte ve toplumda olduğu gibi dinde de olmuştur. Ancak “din’“deki değişim, dinin iman ve ahlâk gibi sabitelerinde değil, daha ziyade hukuk, kısmen de ibadet konularında görülür. Nitekim Hz. Âdem’in çocukları birbirleriyle evlenirken, daha sonra bu tür evliliklerin yasaklanması, Yahudilere ait * Prof. Dr., Erciyes Ü. İlahiyat F. bazı yasakların Müslümanlara yasak kılınmaması, bazı ibadet şekillerinin aynı olmaması gibi hususlar ilahî dinlerdeki değişimi simgeler. İlahî dinler, olumlu değişimden yanadır ve bu tür değişimi teşvik eder. Nitekim “dalâletten-hidayete”, “cehaletten-bilgiye”, “kötülükten-iyiliğe” ve “vahşetten-medeniyete” doğru olan değişim, ilahî dinlerin gönderiliş amaçları arasında yer alır. Kur’an’ın ana misyonlarından birisi de budur. Nitekim o, insanları, şirkten tevhide, ahlâksızlıktan ahlâka, zulümden adalete, eşitsizlikten eşitliğe, kayırmacılıktan işi ehline vermeye, hissilikten akliliğe, kabilecilikten ümmet anlayışına değiştirmeyi hedeflemiş ve onlara kuralların ve ilkelerin egemen olduğu bir hayatı önermiştir. Hz. Âdem’le başlayan ilahî din, bir taraftan sabitelerini korurken, diğer taraftan da gelişmesini son din İslam’la tamamlamıştır.(Maide,5/3) Ancak “din”deki gelişime bağlı bu değişim, Kur’an’la son bulsa da, Din/Kur’an’ın anlaşılmasında ve yorumunda devam etmektedir. Diğer bir ifade ile “Kur’an/ Din” değişmese de ancak dinî anlayışlar ve yorumlar değişebilmektedir. Erol Güngör’ün“Din değişmediği hâlde insanların onunla ilgili anlayışları değişiyorsa o zaman bu değişmenin sebeplerini dinde veya insanlarda değil, fakat onların dışında birtakım kaynaklarda aramamız lazım. Başka bir ifade ile söylersek insanları değiştiren, her devrin insanına başka türlü tesir eden, dolayısıyla insanların şahıslarına değil, onların zamanlarına bağlı bulunan birtakım sebeplerden söz etmek gerekir.” tespiti, her çağ için geçerli olduğu kadar çağımız için de geçerlidir. Özellikle tarım toplumundan sanayi toplumuna geçiş sürecinde ortaya çıkan sosyal, siyasi ve ekonomik etkenlerin dinî anlayışlarda meydana getirdiği değişim, din-değişim ilişkisine geçmişten farklı olarak yeni boyutlar ve sorunlar getirmiştir. Dinî anlayıştaki bu değişimi tetikleyen sorunların başında hiç şüphesiz Batı bilimi, teknolojisi ve değer yargıları gelmektedir. Bilimsel ve teknolojik gelişmeye bağlı olarak Batılı insan, öncelikle Tanrı’nın evrene koyduğu kanunları keşfetmeye ve anlamaya çalışmış, elde ettiği bulgularla insanların ihtiyaçlarını gidermiş, kilisenin çözüm bulamadığı konulara bilim vasıtasıyla çözüm bulmaya gayret etmiş ve neticede daha önce bir türlü sarsamadığı kilisenin otoritesini sarsarak, kilisenin otoritesi yerine bilimin otoritesini; din adamının otoritesi yerine ise bilim adamının otoritesini ikame etmeye çalışmıştır. Bilim adamının evreni keşfetme ve anlama işlevinin yanında, kiliseye karşı olan bu tavrı dolayısıyla Batılı insan, giderek Tanrı’dan uzaklaşmış ve Tanrı’dan bağımsız kendi ba- 29 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 şına kurduğu bir dünyada yaşama arzusu ile dolup taşmıştır. Bir başka ifade ile kilisenin otoritesinden uzak ve tamamen hür bir ortamda bilimsel faaliyette bulunma arzusu, zamanla dine ve neticede Tanrı’ya bağımlı olmadan yaşama isteğine dönüşmüştür. Bu bağlamda ortaya çıkan materyalist, rasyonalist ve pozitivist anlayışlar, dine karşı olma ve dinden bağımsızlaşma temayüllerine olabildiğince destek olmuştur. Bu dönüşüm 18. yüzyılda o kadar etkili olmuştur ki dinsiz veya Tanrı’sız bir dünya anlayışını ortaya çıkartmıştır. Bu kutsaldan kopmuş ve Tanrı’ya yabancılaşma hareketi, bütün dikey bağlamları, yataylaştırdığı için evrendeki bütün unsurların sınırlarını çizen bir din hâlinde algılanır olmuştur. Bu da toplumda giderek bunalımın ve gerilimin artmasına ve yaygınlaşmasına sebep olmuş, insan hayatını kolaylaştıran ve onu rahata kavuşturan bilim, kutsaldan kopuş ve Tanrı’ya yabancılaşma hareketi sebebiyle bizzat insanın varlığını tehdit eden bir unsur hâline de gelmiştir. Bu anlayış Osmanlı aydınını da etkilemiştir. Nitekim Tanzimat’la birlikte Batı’ya açılan Türk aydının, özellikle pozitivizm, rasyonalizm ve materyalizm gibi felsefi düşüncelerden büyük oranda etkilendiği görülmektedir. Bu etki sebebiyledir ki dinî ilimleri bilen, fakat Batı kültüründen ve biliminden haberdar olmayan din adamlarının yanında İslamiyetten haberi olmayan, sadece Avrupa’yı gören ve tanıyan, Batılı değerler için çaba gösteren aydın bir zümre de oluşmuştur. Bu iki grup arasında cereyan eden ilmî, fikrî ve felsefi mücadele neticede XIX. yüzyıl Osmanlısının sosyal yapısını düalist bir yapıya dönüştürmüş, eğitimde geleneksel medrese ile yeni açılan Batı tipi okullar, orduda alaylı subaylarla mektepli subaylar, hukukta şer’i ve karma mahkemeler bu düalist yapının ana unsurlarını oluşturmuştur. Bu sosyal yapı, Türkiye’yi Batılılaştırmamıştır ama etkinliği hatırı sayılır düzeyde olan bir aydın çoğunluğu maalesef oryantalistleştirmiştir. Türk aydınının oryantalistleşmesi ise kendine özgü yeni bir kimlik ve aidiyet aramasına; karşısındakilere olumsuz bir kimlik atfetmesine sebep olmuştur. Neticede gelenekçi–modern veya ilerici–gerici ayırımı, bu oryantalist anlayışın bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Bu kimlik, Batılılaşmayı değil, oryantalistleşmeyi yani kendi toplumunun insanını “Avrupalı gözüyle” seyredip değerlendirmeyi hedeflediği için “biz” ve “onlar” şeklinde bir ayırımla maalesef ikiye bölmüştür. Böyle bir olgunun oluşmasında ve devamında ise mekteplerin ve özellikle edebiyatın önemli bir rol üstlendiği görülmektedir. Bilhassa pozitivizmin yaygınlaşmasında ve etkisinin hâlâ devam etmesinde edebiyatın rolü asla inkâr edilemez. Pozitivist düşüncenin zihinlerde bıraktığı tortuları ve sosyal hayattaki izlerini görebilmek için Tanzimat sonrasında ve Cumhuriyetin ilk yıllarında yazılan şiir, roman ve hikâye gibi edebî eserlere bir göz atmak yeterli olacaktır. Çünkü edebî eserler, toplumsal olayları, düşünceleri ve olguları yansıtan bir ayna işlevi görmüşlerdir. Bu nedenle de edebî eserlerde yer alan fikir, düşünce ve sosyal olayların hayatta daima bir karşılığı mevcuttur. Nitekim Tevfik Fikret ile Mehmet Âkif arasında geçen o bildik tartışma bunun en bariz örneğidir. Ayrıca Reşat Nuri Güntekin’in Yeşil Gece’si ile Yakup Kadri’nin Nur Baba’sını bu bağlamada zikredebiliriz. Reşat Nuri, Yeşil Gece’sinde roman kahramanı Ali Şahin’in Darulmuallimin’e girmeden önce medrese tahsili yaptığını ve bütün medreseciler gibi maddeciliğin etkisinde kalarak şüphe hastalığına tutulduğunu, bu nedenle “Ben Neyim?” ve “Niza-i İlim ve Din” isimli eserleri okuduğunu hatta bu kitapların yazarı ile görüşmeye gittiğini anlatarak maddeciliğin birey üzerindeki etkisini dile getirirken; Yakup Kadri de Nur Baba’sında Bektaşiliği ele alıp inceler. Fakir Baykurt ise Hasret isimli hikâyesinde, bir kasaba vaizinin dilinden İslamın dünya ve ahiret anlayışı şöyle karikatürize eder: “Hepimiz ölüp gömüleceğiz. O kara topraktaki oyuntuya girmekten hiçbirimiz kurtulamayacağız. İşte orada her şey tersine olacak arkadaşlarım. Siz sadece bu dünyada sabredin. Ama öyle gerçekten sabır! Orayı burayı kurcalamayın. Yarın orada fakirler zengin olacak, zenginler de fakir. Bu dünyadaki zenginleri siz öbür dünyada uşak tutacaksınız. Onlar size eşek gibi hizmet edecekler. Bundan başka Huri kızlardan güzel karılarınız olacak. Tavus kuşunun tüylerinden döşekleriniz, tülden çarşaflarınız olacak. Emrinize çadırlar verilecek, girdiniz mi içerlerine mis gibi güzel kokular duyacaksınız. Karılarınızın elleri pembe pembe parlayacak. Her tarafları balıklar gibi tertemiz. Radyolarınız olacak Tıpkı burada görüp imrendiğiniz sulak çiftlikler gibi çiftlikleriniz olacak.” Yahya Kemal, din-toplum ilişkisi bağlamında yaşanan bu ve benzeri sorunların ana sebebini, yeni hayat tarzıyla cetlerimizin diyanetini meczedip, kendilerini bu çoraklıktan, bu karanlıktan, bu ufunetten kurtaracak mürşitler, şairler, edipler ve hatiplerin yetişmemiş veya yetiştirilmemiş olmasında arar. Benzer anlayışı Hasan Âli Yücel’de de ve görmekteyiz. Onun, 1952 yılında Cumhuriyet gazetesine yazdığı bir yazıdan, din adamlarının bilime yan bakmalarından, dünyayı idare eden sosyal ve ekonomik kanunları 30 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 hiçe saymalarından; buna karşılık bilim adamlarının pozitif metotlar karşısında manevi birtakım etkenlerin varlığından habersiz görünmelerinden şikâyetçi olduğunu anlıyoruz. Bu sebepledir ki sanayi devrimi ile başlayan kök değerlerle güncel değerler çatışması sonucu ortaya çıkan sorunlara çözüm bulmada geleneksel dinî anlayışları yeterli olmamış veya olamadığı görülmüş, bunun için de yeni yorumlara ihtiyaç duyulmuştur. Özellikle hürriyet ve eşitlik gibi değerlerle, kadın hakları konusunun en çok yoruma ihtiyaç duyulan konular arasında yer alması bir tesadüf değildir. Tanzimat sonrasında Osmanlı devletinin, toprak mülkiyeti hakkı konusunda kadın- erkek eşitsizliğini giderecek düzenlemeler yapmış olması böyle bir ihtiyacın sonucudur. Bu uygulama, aynı zamanda 19. yüzyılda Avrupa’da yaygınlaşan feminizm hareketinin Osmanlı kadın harekini ne denli etkilediğini göstermesi açısından da önemlidir. Ancak bu hareketin sosyolojik, psikolojik, dinî ve kültürel farklılıklar nedeniyle İslam ülkelerinde farklı şekilde algılandığını da unutmamak gerekir. Mesela Mısırda Reşit Rıza’ın Nisa suresinin 129. ayetinde yer alan “ Aralarında adaleti yerine getirmeye güç yetiremezsiniz.” pasajını yorumlarken, çok evliliğin bugünkü şartlarda faydadan çok zarar getireceği yorumu, günümüz için de dikkat çekici bir nitelik arz eder. Bununla birlikte sosyal sorunların Hindistan ve Mısır’daki etkileriyle Osmanlıdaki etkisinin aynı olmadığı da bir gerçektir. Nitekim Hindistan’da eşitlik ilkesi ön planda yer alırken Osmanlıda hürriyet ilkesinin ön planda olduğu görülür. Bu nedenle Hindistan Müslümanları arasında feminist Kur’an yorumları yapıldığı hâlde, Osmanlıda Hindistan’daki kadar feminist yorumlara rastlanmaz. Daha ziyade geleneksel yorum tarzının günün şartları içinde savunmacı bir reflekse dönüştüğü görülür. Hindistan benzeri feminist söylemler ve yorumlar ise ancak 20.yüzyılın ikinci yarısında etkin olmaya başlamıştır. Musa Carullah, 1916 yılında yazdığı hâlde ancak 1933de Berlin’de bastırdığı “Hatun” isimli kitabında “Hatunlar hukuk açısından erkeklerle eşittir.” der ve bu eşitliğin medeni hukuk, aile hukuku ve eşlik hakları, eğitim ve öğretim hakları ve siyasi hukuk alanlarında olduğunu vurgular. Hindistan’da ise Seyyid Ahmed Han’ın rasyonalizasyon merkezli bilimsel tefsir yorumlarına paralel olacak tarzda Mümtaz Ali’nin de Batılı değerler üzerinden bazı Kur’an ayetlerine feminist yorumlar yaptığı görülür. Ona göre Nisa suresinin 34. ayetini, erkeğin kadın üzerine bir hâkimiyeti olduğu şeklinde anlamak hattadır. Zira klasik tefsirlerdeki anti feminist açıklamalar, ilahî metnin ruhundan ve lafzından ziyade zamanlarının mutat hukukunu yansıtmaktadır. Ayet bütünlüğünden kadınların eşit biçimde erkeklere karşı bir önceliğinin olduğu da anlaşılabilir. O, erkek kadın şahitler arasındaki nispetsizliği, İslam hukukunda gerçekte yalnızca ticari anlaşmalara ve erkek Arap tacirlerin kendi kadınlarından çok daha bilgili olduğu teknik becerilere işaret eden Kur’an ayetinin yanlış yorumlanmasından neşet eden bir aşırılık olarak görür. Benzer yorumları Emir Ali de yapmakta, kadınla ilgili yetersizliği belirten ayeti, o çağdaki Arapların problemlerine bağlı ve geçerli addederek “geçici” bir uygulama olarak değerlendirir. Bu görüşlere ve yorumlara karşın gelenekçi yaklaşımı tarzını temsil eden Şeyhülislam Mustafa Sabri Efendi’nin ise “Beyanu’l Hak” gazetesinde yazdığı makalelerde teaddüd-i zevcat, sigorta, faiz, heykel, tesettür, resim, musiki ve kumar gibi konuları ele aldığı, fakat Hindistanlı Mümtaz Ali’nin feminist yorumları gibi yorumlar yapmadığı, Hatta “Dinî müceddidller”inde “Avrupa medeniyetinin yanlış telakkisi” ne yönelik eleştirilerde bulunduğu bilinmektedir. Pozitivizmin ve rasyonalizmin etkili olduğu ve geleneksel dinî yorumların dışına çıkılarak Kur’an’ın bu felsefi anlayışlarla yorumlandığı ve geleneksel yorumlardan farklı olarak yeni yorumların yapıldığı alanlardan biri de din-bilim ilişkisi konusudur. Ancak bu tarz yorumların içinde doğru olarak kabul edilebilecek yorum örnekleri bulunduğu gibi, Kur’an lafızlarının onaylamadığı rasyonalizasyon örnekleri de mevcuttur. Mesela Kızıldeniz’in yarılması olayını med-cezir ile, ebabil’i çiçek mikrobu ile, sakar’ı bilgisayar şeklinde yorumlamak gibi. Ne var ki Müslümanlar arasında bu tarz yorumlara taraftar olanlar olduğu gibi karşı çıkanlar da mevcuttur. Günümüzde bunlar, entegrist, fundamentalist, radikal ve modernist guruplar olarak adlandırılmaktadırlar. Bu guruplardan entegrist anlayışta olanlar, geleneğin tesirini ve yorum biçimini mutlaklaştırırken, fundamentalist olanlar, geleneği ve tarihsel formları aşıp dinî metinlerin ilk okunuş ve anlayış biçimini mutlaklaştırmaktadır. Radikal gruplar ise bilgi-iman özdeşliğine inanmakta ve dinin yorumunu bir ideoloji olarak algılamaktadırlar. Modernist olanlar ise dinî metinleri çağdaş anlayışlara uygun gelecek tarzda anlamamaya ve yorumlamaya çalışmaktadırlar. Oysa geleneğin tesirini ve yorum biçimini mutlaklaştırmak da, geleneği ve tarihsel formları aşıp dini metinlerin ilk okunuş ve anlayış biçimini mut- 31 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 laklaştırmak da; bir bilgi objesi olan dinin yorumunu, bir inanç objesi olarak kabul etmek ve din gibi algılamak da; dinî metinleri iç ve dış bağlamlarından kopararak çağdaş anlayışa uygun gelecek tarzda yorumlamak da yorumun değeri ve anlama yöntemleri açısından sorunludur. Burada mutlaka bilinmesi gereken husus şudur: Bir “din” vardır, o da Allah’a aittir. Bir de dinî olan vardır ki, bu “ed-Din”den insanların anladıklarıdır. Müslümanlık ifadesiyle kast edilen de budur. Mezhepler de bu kategoriye dâhildir. Bunun içindir ki Arap İslam’ı, Türk İslam’ı ifadeleri yanlıştır. Zira İslam tektir, Arap’ın veya Türk’ün İslam’ı olmaz. Ama Arap Müslümanlığı, Türk Müslümanlığı veya Hanefi ve Şafii Müslümanlığı olur. Zira bu ifadeler Arap’ın, Türk’ün veya Ebu Hanife’nin ve İmam Şafii’nin anladığı İslam anlamına gelmektedir. Bu nedenle Müslümanlık, “din” değil, dinî bir nitelik arz eder. Dinî olan ifadesinin ise iki anlamı vardır: Birinci anlamı “din”den olan, ikinci anlam ise “dine” uygun olan demektir. Namaz dinîdir dediğimizde birinci anlamı, mevlit dinîdir dediğimiz de ikinci anlamı kast etmiş oluruz. Çünkü namaz “din”den bir parçadır, ama mevlit “din”den bir parça değildir. Zira ne dinin kitabında ne de Hz. Peygamber’in tebyininde (açıklama) yer alır. Bu nedenle mevlidi dine uygun görenler olduğu gibi, dine uygun görmeyenler de mevcuttur. Yorumlar da bunun gibidir. Bu nedenle insanların yaptıkları yorumları doğru bulanlar olduğu gibi doğru bulmayanlar da olabilir. Mesela abdest alma ile ilgili kadına dokunma ayetini, abdestli bir Müslümanın kadına dokunduğunda abdesti bozulmaz yorumu da, bozulur yorumu da dinîdir. Yani bu ayetin her iki yorumu da dine uygun demektir. Şayet bu iki yorumdan birini, birinci anlamda anlar da dinden sayar isek, diğer yorumu din dışı saymış oluruz. Geleneğimizde mezheplerden hiçbiri kendi yorumunu din, karşı yorumu ise din dışı saymamıştır. Bu nedenle entegrist, fundamentalist ve radikal anlayışların ileri sürdüğü argümanların ne dinî ne de geleneksel bir dayanağı vardır Dinî metinleri, çağdaşanlayışlarla örtüşmüyor gerekçesiyle bu anlayışlara uygun olacak tarzda yorumlamak ise, o metinlerin iç ve dış bağlamlarının göz ardı edilerek üretilen yeni anlamların o dinî metinlere yüklenmesi anlamına gelir. Bu da yeni bir metin inşası demektir. İç ve dış bağlamlarına göre anlam kazanan bir sözün, bağlamlarından kopartılarak anlamlandırılması, anlama yöntemi ve dil mantığı açılarından yanlıştır. Doğru anlama, metodolojik anlamadır. Bu da dilbilimsel anlama yöntemi ile bağlamsal anlama yönteminin birlikte kullanıldığı anlama türüdür. Yoksa dinî metinlerin ideolojik anlamalara malzeme yapılması değildir. Öyleyse değişim açısından “din” ile “dinî” olan bize ne anlam ifade etmektedir? sorusuna cevap vermek gerekirse cevap şudur: “Din”de bir değişim söz konusu değildir. Zira Hz. Peygamber’in vefatı ile vahiy sona erdiği için “ilahî din” geleneği de sona ermiştir, ama “din”in dayandığı ana kaynak Kur’an’ın anlaşılması ve yorumu Hz. Peygamber’den sonra da devam etmektedir. Bu anlama ve yorumlarda ise tek bir çizginin veya tekdüzeliğin olmadığı; kişilere, sistemlere ve çağlara göre farklılık arz ettiği de bir gerçektir. Bu da dinin değil ama dinî olanın değiştiğini gösterir. Ancak burada izahı gereken bir başka husus daha vardır ki o da Hz. Peygamber’in tebyini ile onun hâricindeki kişilerin yaptıkları yorumların bağlayıcılık açısından bir ve eşit olmadığıdır. Zira Hz. Peygamber’in peygamberlik görevi gereği yaptığı tebyin/açıklamalar bağlayıcı olduğu hâlde, onun dışındaki kişilerin yaptıkları açıklamaların bağlayıcılığı yoktur. Bununla birlikte beşerî yorumlara dayalı inanç sistemlerini, iç mantıkları gereği izafi doğrular olarak kabul etmek ve bir başka sistemi benimseyinceye kadar süreli bağlayıcı saymak da aklın temel ilkelerine ters düşmez. Her görüş, sahibini bağladığı gibi, her sistem de kendisini benimseyenleri bağlar. Fakat bu bağlayıcılık kesin bir bağlayıcılık değil, tercihe dayalı bir bağlayıcılıktır. Tercih devam ettiği sürece bağlayıcılık da devam eder. Ama tercih değişirse, süreli bağlayıcılık da sona erer ve böylece tercihte bağlı yeni bir süreç başlamış olur. Bu da dinî anlayışlardaki değişimin bir göstergesidir. Diğer bir değişim türü ise mevcut dinî anlayışların ve yorumların, elde edilen yeni bilgilere ve metotlara göre sorgulanarak değerlendirilmesi sonucu yeni yorumların yapılmasıdır. Nitekim “din” ve değişim denilince akla ilk gelen de bu değişimdir. Değişimin karşıtı ise muhafazakârlık, koruyuculuk ve tutuculuktur. Dinî konulardaki muhafazakârlık doğru olan yorumların; tutuculuk ise doğru veya yanlış her türlü yorumun, geleneğin ve kültürün korunmasını ifade eder. Bu nedenle Kur’an, tutuculuğu tasvip etmez. Zira o doğru ve güzel olan şeylerin korunmasını, buna karşılık doğru ve güzel olmayan şeylerin ise terk edilmesini ister. Bunun için de zihniyet değişimi önerir ve bunu da “Bir toplum kendi özünü değiştirmedikçe, Allah o toplumu değiştirmez”(Rad,13/11) kuralına bağlar. ■ 32 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Değişim mi yozlaşma mı? MUHSİN İLYAS SUBAŞI Batıda Haçlıların, doğuda Moğolların ağır tahribatını yaşadığımız yıllarda, Kaşgarlı Mahmut’un öncülüğünde dil davasıyla ortaya çıkıyoruz. Yunus Emre ile Mevlana ile hem tasavvufun hem halk kültürünün şaheser örneklerine ulaşıyoruz. O dönemde, dış baskıların doğurduğu maddi yıkım, bizde manevi bir dirilişin tetikleyicisi oldu. B atı’da değişimin ilk hareket noktası olarak görülen reform hareketlerini kendi edebiyatı besledi ve geliştirdi. Bizde de, Cumhuriyet’e geçişle başlayan yenileşme hareketi aslında bir sosyal kabuk değişimi idi. Divan edebiyatı geleneğinin terk edilerek, Batı tarzı edebiyat için yoğun bir şekillenmeye bu dönemde şahit oluyoruz. Ahmet Hamdi Tanpınar bunu, “İmparatorluk asırlar içerisinde yaşadığı bir medeniyet dairesinden çıkarak mücadele hâlinde olduğu başka bir medeniyetin dairesine girdiğini ilan ediyor ve onun değerlerini kabul ettiğini açıkça kabul ediyordu”,[1] diye anlatır. Kemal H. Karpat da; “Türkiye Cumhuriyeti’nin tarihiyle çağdaş Türk edebiyatının tarihi birbiriyle yakından ilişkilidir. Aslına bakılırsa, Cumhuriyet, Türk kültürünü yeniden yoğurmaya giriştiğinde bireyi ve sosyal düşünceyi kendi kalıpları doğrultusunda şekillendirmenin temel aracı olarak edebiyatı seçti.” der ve ekler: “1923-1945 yılları arasında gerçekleştirilen reformlar için Batı örneğinde sağlam temeller kurmaya çalıştı. İslami gelenek reddedildi. Siyasal ve teokratik mutlakıyetin temel direkleri olan Saltanat ve Hilafet kaldırıldı ve Batı bilimi ve Pozitivizm en yüce hedef seviyesine yükseltildi.” [2] 1. Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Millî Eğitim Bakanlığı Yayını, İstanbul 1969; s.95. 2. Kemal H. Karpat, Edebiyat ve Toplum, Timaş Yayınları, 33 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Bugün dilimizi zenginleştirmekle övünüyoruz. Doğrudur; dilimiz gerçekten çok büyük bir gelişme gösterdi, şimdi sözlüklerimizde 150 binin üzerinde kelime var. Ancak, dikkat edin ‘hayatta, edebiyatta’ demiyoruz, ‘sözlükte’ diyoruz. Sözlükteki kelime izaha muhtaç kelimedir. Aslında bu değişim talepleri yeni değildir: Edebiyat-ı Cedide ve ona tepki olarak doğan Fecr-i Ati Edebiyatı, Tanzimat Edebiyatı, arkasından gelen Beş Hececiler, Yedi Meşaleciler, Garipçiler, Birinci ve İkinci Yeniciler vb. gruplaşmalar ve zorlamalar edebiyatta değişimi Batı kanalına çekebilmek içindi. 1940’lı yıllarda, bu yenicilerin, daha doğrusu değişimcilerin, ideolojik yaklaşımları itibariyle de yıkıcıların verdikleri eserler ve yürüttükleri mücadeleler, eşyanın tabiatına aykırı bir tutum olduğu için bunlar pek başarılı olamadılar. Ancak şiirde arzu ettikleri seviyede yapılamayan bir şey, edebiyatın imkânları kullanılarak, sosyal hayatta gerçekleştirildi ve modern hayat dediğimiz, kendi değerlerinden uzaklaşarak bugünkü toplum yapısına doğru gidildi. Değişimin altındaki ideolojik talep böylece gerçekleştirilmiş oldu. Bunda romanın büyük payının olduğunu düşünüyorum. Geleneği dışlayan, çağdaşlaşmayı, çağın ihtiyaçlarına talep verme şeklinde değil de, haz ahlakına dayalı seküler yaşama biçimi olarak algılayan zihniyet hâkim kılındı. Burada devlet ideolojisinin de bunu besleyen bir korumacı zihniyet taşıdığını görüyoruz. Meşrutiyet ve Tanzimat hareketi Batıcı aydınlara kendi kültürel değerlerini aşağı gören bir karakter oluşturdu: “Avrupa dilleri ve eğitimiyle haşir neşir olan bu aydınlar Avrupa’nın üstünlüğü fikrinin yayılmasında etkili oldular.”[3] böylece zalim düşmanına teslim olan bu kadro ile ülkenin geleceği vesayet altına itilmiş oldu. Bugün Türkiye’nin yaşadığı iç çatışmaya dayalı sosyal bunalımın altında bunlar vardır. Burada esas üzerinde durulması gereken çok önemli bir mesele de; “dil değişimi”dir. Edebiyatın ana harcı dildir. Daha doğrusu edebiyatın omurgası dildir, beyni dildir; eli kolu, ayağı, gözü, kulağı dildir. Edebiyat bütünüyle dilin mahsulüdür! Leibniz’in, “Bana mükemmel bir dil verin, size büyük bir millet meydana getireyim”,[4] sözü bunun önemini çok net bir şekilde ortaya koyar. Diliniz, siyasi bir tasarrufla birden değişime uğruyorsa, sizin kültürel birikiminiz ve zenginliğiniz bir kenara itilecektir elbette. Bin yıllık bir birikimi ne için feda ettik? Bunu hâlâ anlamış değiliz. Ahmet Hamdi Tanpınar, resmî düşüncenin sözcülüğünü de üstlenmiş bir isim olmasına rağmen, “Medeniyet değişiminin hakiki bir kriz hâlini aldığı saha şüphesiz dil’dir”, [5]der. Aslında, birden kestirip atmak yerine, eski alfabe ile yani yeniyi; (Latin harflerini) birlikte öğreterek bugünlere gelseydik, dehşetli bir birikime sahip olacaktık. Bugün dilimizi zenginleştirmekle övünüyoruz. Doğrudur; dilimiz gerçekten çok büyük bir gelişme gösterdi, şimdi sözlüklerimizde 150 binin üzerinde kelime var. Ancak, dikkat edin ‘hayatta, edebiyatta’ demiyoruz, ‘sözlükte’ diyoruz. Sözlükteki kelime izaha muhtaç kelimedir. Ve itiraf edelim, bu kelimelerin önemli bir kısmı bizim toplumumuzun muhayyilesinden doğmamış, birçoğu Arapça, Farsça, Fransızca ve İngilizceden geçip Türkçeleşmiştir. Hâlbuki bizim bir de ‘Derleme ve Tarama sözlüklerimiz’ var. Orada fosilleşmeye terk ettiğimiz on binlerce kelime bulunmaktadır. Bütün bu olanlara rağmen, edebiyatımızın son dönemde yakaladığı canlılık gelecek için umut verir mi? İtiraf edeyim, ‘umut verir’ diyebilseydim, soru ekini kullanmazdım. ‘Vermez’ de diyemiyorum, ama bir kaygı içinde olduğumu söylemeliyim. Niye kaygı? Bugün insanımızı değişim adına yozlaşmanın sancılarını yaşamaktadır da on- İstanbul 2009; s.129. 3. ---------------------, age. s. 170. 4. Fuad Köprülü; Ülkü Mecmuası, Şubat 1941, S. 96. 5. Ahmet Hamdi Tanpınar, age., s.103. 34 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 dan! Çünkü edebiyat genellikle toplumun hep önünden gitmiştir. Bir cemiyetin sosyal hafızası ve genel kabulleri neyse edebiyatı da o olacaktır. Dahası, edebiyat bunları oluşturan ana hareket noktasıdır. Batı’da, edebiyatın lokomotif olmasına uygun kendi insanının felsefi bir altyapısı vardı. Haçlı seferleriyle tanıdıkları Doğu kültürünü çok iyi özümsediler ve oradan kendilerine has bir edebî disiplin çıkardılar. Biz ise, başkalarına sunduğumuz bu zenginliği geliştirmek yerine, yenileyemedik, dolayısıyla giderek kısırlaşıp hayatımızdan çekilen bir nesne hâline getirdik. Batıda Haçlıların, doğuda Moğolların ağır tahribatını yaşadığımız yıllarda, Kaşgarlı Mahmut’un öncülüğünde dil davasıyla ortaya çıkıyoruz. Yunus Emre ile Mevlana ile hem tasavvufun hem halk kültürünün şaheser örneklerine ulaşıyoruz. O dönemde, dış baskıların doğurduğu maddi yıkım, bizde manevi bir dirilişin tetikleyicisi oldu. Düşünebiliyor musunuz, Sosyolog Sorokin, Batı kültürlerinin çiçeklenme tarihlerini verirken, Roma’nın M.Ö. 86 tarihinde ortaya çıktığını söyler. Edebiyat alanında İtalya’da 1290, İngiltere’de 1573, Almanya’da 1756, Fransa’da 1779 tarihlerinde ilk eserlerin verildiği görülmektedir. [6] Bizde ilk edebî metin, M.Ö. 119’da Uygurların yazdığı ağıtlarla varlığını gösterir. Ayrıca sistemleşmiş eserlerimizin tarihleri ise şöyledir: 970 yılında vefat eden Farabî, Aristo ve Eflatun gibi filozofları tercüme ederek Batı’ya aktarılmasına vesile olduğu gibi, İhsaul Ülum adıyla ilk ansiklopediyi yazdı. Onun ayrıca Siyaseti’l-Medeniye’si, Kütübi’l-Mantık’ı, Musiki’l-Kebir’i 10. yüzyılda insanlığın hizmetine sunduğunu görüyoruz. Kaşgarlı Mahmut, 1074’te Divanı Lügati’t-Türk’ü yazdı. 1077’de ölen Yusuf Has Hacib, arkasında Kutadgu Bilig adıyla muhteşem bir eser bıraktı. 1166’da vefat eden Ahmet Yesevi Divan-ı Hikmet’iyle, kendisinden sonra 13. asırda Yunus, Mevlana, Hacı Bektaş gibi ünlü isimlerin gelmesine zemin hazırlayan çığırı açtı. Biz bu eserlerimizle yukarıda adını verdiğimiz ülkelerden üç beş yüz yıl ilerideyiz. Buna rağmen, böyle bir birikime sahip bir toplum, bu temeller üzerine çağının 6. Sorokin; Bir Bunalım Çağında Toplum Felsefeleri,(Çev. Mete Tuncay) Bilge Yayınevi, İstanbul-1972. s. 27. kültürünü inşa etme gibi bir dikkat ve gayretten uzaklaşmak suretiyle bugünkü duruma sürüklenmiştir. Bu sürüklenişte edebiyatın payı var mıdır? Vardır! Çünkü edebiyatı; şiiri, romanı, hikâyesi, denemesi, tiyatrosuyla bir bütün olarak ele alırsak, ihya edici unsur olduğu kadar, toplumdaki çözülmeye bunlardan bazılarının öncülük ettiği gibi bir kaygı var. Edebiyatçı Batı’nın vesayeti altında kaldığı sürece, kendine göreliğini kaybedecek ve efendisinin sesi olmaktan kurtulamayacaktır. Bu bakımdan, bizde değişimin prensipleri toplumun taleplerine göre şekillendirilemedikçe yarınımızdan ümit var olmada kaygımız bitmeyecektir! Bunda değişimi gelişme çizgisinden alıp taklit keyfiliğine götürenlerin payı büyüktür! Bugün bu taklit, kölelik ruhunu beslemiş ve ülkemizde yüzü Batı’ya bakan, bütün değerlerini feda aymazlığıyla Batılı gibi olmayı isteyen aydın tipini üretmiştir. Bunun yarattığı kültürel çözülüşe tepki de yine kendi içlerinden gelmiştir. Orhan Pamuk, bu teslimiyete tahammül gösteremez ve gelinen sonun açmazlarını ortaya koyar: “Onların (Seküler batıcı, pozitivistlerin) yaşamı benim de yaşamım. Aynı sınıftan, aynı sokaktanız. Alışkanlıklarımız aynı. Aynı dükkândan alış veriş yaparız. Onlarla ilgili sevgi dolu cümleler de yazdım, alay da ettim. Burjuvazi beni öfkelendirir. Havalı olmalarından hoşlanmam. Egoistlikleri ve kendi vatandaşlarından nefret etmelerinden hiç hazzetmem. Laik Türk üst sınıfını askeri müdahaleler de Kürtlere yapılan baskı da rahatsız etmez. Türk kadınlarının birçoğuna, sadece başörtüsü taktıkları için tepeden bakarlar. Bu tutumları bana, eskiden Güney Afrika’da beyazların siyahlara bakışlarını anımsatır.”[7] Sonuç itibariyle biz değişimi, bizi var eden değerleri koruyarak, hatta onların yönlendirici mahiyetinden hareket ederek gelişme çizgisine taşıyabilirsek, edebiyattaki bu karmaşa ortadan kalkabilir. Başkalarının diliyle konuşan kendi beynini, kendisi için kullanmıyor demektir. Bu değişim değil, bana göre hezeyandır! Türk aydını ve edebiyatçısı, ülkemizin hamleci ruhunu diri tutmak istiyorsa, taklide değil, orijinale yönelmelidir!...■ 7. Orhan Pamuk; Hürriyet gazetesi, 17 Ağustos 2012. 35 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Değişim ve edebiyat HÜSREV HATEMİ D ünyanın görünümü, olayların (mesela savaşların) vuku bulma biçimleri, ticaret, teknoloji, üretim aletleri hepsi değişiyor. Fakat tabii olaylar, mesela afetler hep aynı korkunçlukta. Birkaç yıl önce, dünyanın, volkan patlamalarından doğan afetleri unutmuş gibi olduğu 21’inci yüzyıl başlarında, İzlanda’da bir volkan harekete geçti. Teknolojiye imanları tam olan büyük bir uçak yolcusu kitlesi, bir veya iki gün dehşet içinde kaldılar. Volkanın sebep olduğu kül bulutları, Avrupa kıtasında uçuş güvenliğini tehlikeye atmıştı. İnsanın sevdiklerinin ölümü, kendi ölümü, doğal afetler, geçim zorlukları, ailesine bakamama korkusu, Yaratıcı karşısında duyduğu iman veya inkâr hisleri, değişmiyor. 20’nci yüzyıl başın- Değişimi tabii karşılayacağız. Çünkü Rahman suresinde, her şeyin geçici ve fâni olduğu, yalnız Allah’ın baki olduğu bildirilmiştir. Fakat her değişimi kabul etmekle yükümlü de değiliz. Baki “Hükm-i kazaya zerre kadar yok inadımız.” diyor. 36 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 da ölen Ayaşlı Şakir, dünya olaylarının bariz değişimi karşısında düşünür, endişelenir ve şunu söylerdi: “Hülasa bence şimdi kıble-i ruhum Muhammed’ le Hûdâ-yi Lemyezel’ den maada her şey değişmiştir” (özet olarak, bence şimdi ruhumun kıblesi olan Muhammed peygamber ve daima var olan ve var olacak Yaratıcı’dan başka her şey değişmiştir). Şu hâlde, dış dünyada değişim vardır. İnsan ruhunun ölüme, kederli olaylara, sevinçli olaylara, başkalarına duyulan sevgiye, başkalarına duyulan nefret hislerine bir tür tepkisi demek olan edebiyat ve diğer güzel sanat ürünleri de, zaman içinde değişim gösterir. Diller, edebiyatın malzemesidir. Dünya dilleri de çağdan çağa önemli, yüzyıldan yüzyıla ise biraz daha küçük ölçüde değişim gösterdiğine göre, edebiyattaki dış değişim sebeplerinden biri de dillerdir. Örnek: Divanü Lügati’t -Türk’te daha başka bir Türkçe vardır. Henüz İslam ve Budizm ile karşılaşmamış Türk boylarının kelimelerinden ve şiirlerinden derlenmiş olan (10’ uncu yüzyıl) Divanü Lügati’t- Türk daha naif ve bütün ülkelerin ilk edebiyat ürünleri gibi daha basit şiirleri içerir. Aynı yıllarda yazılmış olan Kutadgu Bilig adlı eser ise, sözlük hazırlama amacı ile yazılmadığı için bu kitapta daha işlenmiş bir Türkçe ve daha zengin örnekler sunulmuştur. Ayrıca yalnız bizim iddiamız değil, Budizm tarihi ile ilgilenenlerin bildiği bir gerçek daha vardır. Uygur Türkleri, milattan sonra 6’ncı yüzyılda başlayarak Budistlerin dinî edebiyatına katkılar yapmışlardır. Farsça ve Farsça edebiyat eserleri ile karşılaşan Müslüman Türkler kendi dillerinin imkânlarını, Farsça etkisiyle geliştirerek Şirazlı Hafız yolunda gazeller de söyleyebilmişlerdir. 19’uncu yüzyıldan başlayarak bizi, İran’ı, Mısır’ı Hindistan’ı, Kuzey Afrika’yı etkisi altına alan Fransız ve İngiliz kültürü de, Müslüman Orta Doğu halklarının edebiyatına büyük etkiler yapmıştır. Daha küçük ölçüde olmak üzere Rus ve Alman edebiyatlarının da edebiyatın konu ve dil değişimlerine etkisi olmuştur. Temel değişmiyor Fakat insan ruhu değişmiyor. Yine İlk Çağdaki kadar âşık veya zalim veya mümin olunabiliyor. Bir sevilenin ölümünden, bir evlât ölümünden yine yürekler yırtılabiliyor. Bu da değişime uğramayan yön… Çünkü yaratan, bizi en iyi takvim üzerine yarattı. Biz kabul ettiğimiz, talip olduğumuz için bize bilinç yükledi. Böylece canlılar içinde sorumluluk taşıyan canlı, yani insan olarak yaratıldık. Kur’an-ı Kerim’in buyurduğu gibi hareketlerimiz sonucu aşağıların aşağısı olabiliriz. Burada tekrar söyleyelim ki insan duyguları, doğal afetler karşısında çaresizliği, kıskançlığı, aşkları, hayal kırıklıkları değişmiyor. “Hiç bilmeyiz kezek (nöbet) kimin, halk içinde gezer ölüm Halkı bostan edinmiştir dilediğin üzer ölüm” diyen Yunus Emre ile, “Neylersin ölüm herkesin başında uyudun uyanmadın olacak” diyen Cahit Sıtkı Tarancı, çağdaş iki şair gibidir. Değişimi tabii karşılayacağız. Çünkü Rahman suresinde, her şeyin geçici ve fâni olduğu, yalnız Allah’ın baki olduğu bildirilmiştir. Fakat her değişimi kabul etmekle yükümlü de değiliz. Baki “Hükm-i kazaya zerre kadar yok inadımız.” diyor. Bunu da kabul ediyorum. Fakat ikinci gerçeği de unutmayalım. Yani Allah’ın veçhinin baki olduğu gerçeği. Bu bakımdan, Rabbin veçhini bir mühür gibi taşımayan, içimin ısınmadığı değişimi, kabul etmeyebilirim. Siz de bu fikirde iseniz “etmiyebiliriz”. Buna da Ayaşlı Şakir isyanı diyorum.■ 37 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Türk edebiyatının değişim süreci NÂMIK AÇIKGÖZ D ünyada 4 coğrafya, 3 din, 3 medeniyet dairesi ve 5 alfabe değiştiren tek millet, Türk milletidir. Orta Asya, Yakın Doğu, Orta Doğu ve Avrupa coğrafyalarında etkin devletler kuran; Şamanizm, Manihaizm-Budizm ve İslamiyet din ve inanç sistemlerini yaşayan; Orta Asya, İslam ve Batı medeniyetlerini idrak eden ve nihayet Köktürk, Soğd, Arap, Latin ve Kril alfabelerini kullanarak alfabe değiştirme rekoru kuran Türkler, ilk bakışta “ayran gönüllü” bir millet gibi görünürse de, tam tersi, Türkler böyle bir değişim süreci yaşadıkları hâlde, bugün hâlâ o cevheri koruyarak ayakta duruyorlarsa, bu değişimler, Türklerin özümseyerek değiştirme gücünün dinamizmini göstermesi bakımından önemlidir. Her değişim dönemi, topyekûn sosyal değişim sürecidir. Değişen sadece coğrafya, din, medeniyet dairesi ve alfabe değil; bir zihniyet değişimi yaşanmıştır. Edebiyat, bu değişimin bir parçasıdır. Orta Asya döneminde, edebiyat daha çok tabiat tasviri, savaşlar, kahramanlıklar ve daha sonra Maniheist-Budist inançlar etrafında yoğunlaşmıştır. Bu dönemde daha çok nazım tekniği kullanılmış ve özellikle Maniheizm-Budizm döneminden önce, bugünkü mani geleneğinin atası olan nazım şekli kullanılmıştır. Son derece ritmik bir şekil olarak mani, 7’li veya 8’li birimlerle, yüzyıllar boyu devam edegelmiş ve değişi- me direnmiş bir şekildir. O dönemlerde “koşuk” adını alan ve daha sonra “koşma”ya dönüşen bu şekil, mani geleneğinin membaıdır: Etil suvı aka turur Kaya tübi kaka turur Balık telim baka turur Kölün takı küşerür Öpkem kelip ogradım Arslanlayu kökredim Alplar başın togradım Emdi meni kim tutar Bu tür metinlerin yanı sıra, ritüel anındaki ritmi yansıtan, “Tang Tengri” metni, (Reşit Rahmeti Arat, Eski Türk Şiiri, Ankara 1965, s. 8) bir dinî metin olarak gelenekten ayrılırsa da, ritmik olarak benzer geleneği yansıtır. İlk değişim dönemi Türk edebiyatının ilk köklü değişimi Uygur döneminde ortaya çıkar. Uygur dönemine ait dinî metinlerde nazım şekli biraz değişmiştir. Beşli bentlerin hâkim olduğu bu devir metinlerinde, belirleyici şeklî özellikler, mısra başı kafiyesi ve mısradaki hece sayısının artmasıdır. Muhteva olarak da Maniheist-Budist öğretilerin işlendiği, Türk edebiyatında İslami terminolojinin de ilk defa bu devirde yer aldığı görülür. 38 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Türk edebiyatında meydana gelen değişiklikler, diğer toplumlarla ilişkide bulunmaya göre bir çizgi takip etmiştir. Her ilişki dönemi, edebiyatın şeklî özelliklerinin ve muhtevasının değişmesine yol açmıştır. Bu basit bir “etkide kalma” olgusu değil; bilakis yeni karşılaşılan toplumlardan alınan unsurlarla meydana getirilen terkip başarısıdır. Mesela Reşit Rahmeti Arat’ın Eski Türk Şiiri (Ankara 1965) adlı eserinin 114. Sayfasında yer alan bir mısrada İslam peygamberi Hz. Muhammet şöyle yer alır: “Mahamat pıgambar ar-a kirmiş (Muhammet peygamber araya girmiş.) Aynı eserin 12. sayfasında firişta (ferişte, melek), 262. sayfasında yer alan bir şiirde ise Rabb (Allah) kelimesi yer alır: kamug iş ırabtın erür (Bütün işler Allah’tandır.) Aynı şiirde bulfayz (Ebulfeyz) kelimesi de geçer. 256. Sayfadaki şiirde kadir, aziz, kurban, bahıllık, hu (huy), cuanmartlık (civanmertlik); 259. sayfada devlet, 266. sayfadaki şiirde ayıb, akıkat (hakîkat) kelimeleri geçer. Bu kelimeler, Türklerin Arap ve Fars kültürü ve bu arada İslamiyetle irtibata geçmelerinin ilk izleri olma özelliği taşır. İkinci değişim dönemi Türk edebiyatındaki ikinci büyük değişim, İslam medeniyeti dairesine girmesiyle gerçekleşmiştir. 11. yüzyıl metinleri olan Kutadgu Bilig ve Divanü Lügati’t-Türk’te şeklî değişikliklerin ilk izlerine rastlanır. Divanü Lügati’t-Türk’teki bazı manzum metinlerin beyit esasına göre ve aruzla yazılmaları, Arap ve Fars şiiri etkisinin ilk izleri olarak görülmelidir. Ayrıca, Kutadgu Bilig’de teknik olarak aruz vezninin ve mesnevi şeklinin kullanılması, bilinçli bir tercihin sonucudur. Kutadgu Bilig’de olay her ne kadar İslami dönem öncesinin özelliklerini taşısa da, zihniyet ve dünya görüşü açısından bu mesnevi, ilk İslami dönem eseri olarak önem taşır. 12. yüzyılda, Ahmed-i Yesevî’nin Divan-ı Hikmet’i ve Edip Ahmet Yüknekî’nin Atabetü’lHakayık adlı eserleri, İslam dininin pratiği olan vaaz u nasihat ve tasavvuf boyutu için önemlidir. Ayrıca Atabetü’l-Hakayık, nazım şekli olarak, dörtlüklerle beraber gazel tarzının kullanıldığı ilk metin olmasıyla önemlidir. Divan-ı Hikmet, hece aruz karışık dörtlüklerin çoğunlukta olması ve bir münacatın yer almasıyla da dikkati çeker. Manzum eserlerin yanı sıra, 14. Yüzyılın başında Rabguzî tarafından telif edilen Kısasü’lEnbiya adlı mensur eser, İslam dininin Türkler arasındaki ilk mensur eseri olması açısından önemlidir. Dikkat edilirse, yukarıda verilen eserlerin tamamı, Doğu Türkçesiyle yazılan eserlerdir. Batı Türkçesinin ilk zirvesi, Yunus Emre (12401320)’dir. Yunus Emre, tasavvufî öğretileri beşerîleştirerek lirik bir şekilde söylemesiyle, Batı Türkçesinin ilk örneklerini vermiştir. Şiirlerini “gazel-koşma-mani” birleşimiyle söyleyen Yunus Emre, şiir ritmi ve sesi açısından Orta Asya geleneğinin takipçisi ama tematik açıdan tamamen İslami dönem şairidir. Yunus Emre’nin tasavvufî geleneğini klasik Türk şiiri anlayışıyla takip eden şahsiyet Hoca Dehhanî (14. yy)’dir. Klasik şiirin hem muhteva hem de şekil itibariyle ilk karakteristik değişimi, Dehhanî’nin şiirlerinde görülür. Dehhanî, yazması ele geçmeyen Farsça Selçuklu Şehnamesi ve ele geçen 6 gazel ve 1 kasidesi ile Türk şiirinde 600 yıl sürecek bir geleneğin ilk örneklerini veren şair olarak edebiyat tarihinde yer alır. Dehhanî, gazellerinde işlediği din dışı (lâ-dinî, seküler, dünyevî, profan) konular ile, Türk şiirinin beşerîleşmesinin temelini atan şairdir. Tabiri caizse, bu tavırlarıyla Dehhanî, Türk şiirine ilk ayak değiştirten şairdir. Dehhanî’den sonraki şairler, gerek tür ve şekil olarak; gerekse işlenen konular itibariyle Dehhanî’nin takipçisi olmuşlardır. “Eski Türk Edebiyatı, Divan Edebiyatı, Kla- 39 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 sik Türk Edebiyatı” adlandırılmalarıyla anılan dönem, başta gazel olmak üzere kaside, rubai, murabba, muhammes, müseddes, terkib-i bend, terci-i bend, şarkı, mesnevi gibi şekil özellikleriyle devam etmiş; tema olarak da âşıkâne-rindane, tasavvufî ve hikemî şiirler söylenmiştir. Klasik şiir döneminde, hikâyeler mesnevi şekliyle anlatılmış ve bu aynı zamanda bir tür adı olarak da kullanılmıştır. Kısa ve yoğun duygular gazellerde işlenmiş, daha sonralarda ise gazelin sınırlarını aşan durumlarda murabbalar, terkib ve terci-i bendler ve şarkılar kullanılmıştır. 17. ve 18. yüzyıllarda, günlük hayata daha çok yaklaşan şiir anlayışının da yaygınlaşmasıyla düşük yoğunluklu bir imge kurgulaması sonucu şarkı şekli ortaya çıkmıştır. Bu nazım şeklinin en büyük ismi olarak Nedim (1681-1730) görülür. Bu geleneğin 19. Yüzyıldaki takipçisi Enderunlu Vasıf (Ö. 1824)’tır. Mesnevi geleneğindeki büyük değişim denemesi, 17. yüzyılda Nergisî (1580-1635) tarafından gerçekleştirilmiş ve mensur hikâyelerin ilk mükemmel örneği, Nergisî tarafından verilmiştir. Nergisî, sadece mensur hikâyeler telif etmekle değil, özgün hikâyeleriyle de edebiyat tarihinde yer alır. Üçüncü değişim dönemi Türk edebiyatında üçüncü büyük değişim 1850’lerde başlar. Bu defa edebiyatın yönü Batı’dır. Bu dönemde, Türk edebiyatının o zamana kadar tanımadığı roman, hikâye ve tiyatro türü revaç bulmaya başlar. Namık Kemal, tiyatro ve roman denemeleriyle ilk örnekleri verirken, öbür yandan Ahmed Midhat Efendi, toplum mühendisliğine soyunarak özgün veya adaptasyon hikâye ve romanlarla tür gelişimine katkıda bulunur. Nâbizâde nazım hikâyede türün aslına yakın örnekler verirken, bu türün özgün ve mükemmel örnekleri Ömer Seyfeddin tarafından yazılır. Tanzimat döneminde benzer değişme şiirde de görülür ancak şiirde şeklî değişiklikler olmakla beraber, şiirin tabiatındaki ritm ve ahenk unsuru, gelenek çerçevesinde devam eder. Mesela Terza Rima veya Ottava Rima şeklinde yazılan bir şiirde, aruz vezninin kullanıldığı görülür. Batı tarzı edebiyat döneminde, tür ve şe- kil değişikliklerinin yanı sıra, muhtevada da büyük değişiklikler meydana çıkmıştır. Edebî metinlerin konu işlemesi açısından bu dönem geniş bir skalaya yayılmış; hayatta olan her şeyin edebiyatın konusu olacağı düşüncesinden hareketle, metinlerde her konu işlenir olmuştur. Servet-i Fünûn ve takip eden dönemlerde ve günümüzde hikâye, roman, tiyatro ve şiir, şekil olarak Batı tarzlarının devamı şeklinde tezahür etmiş; değişiklikler muhtevada görülür olmuştur. Genel değerlendirme Türk edebiyatında meydana gelen değişiklikler, diğer toplumlarla ilişkide bulunmaya göre bir çizgi takip etmiştir. Her ilişki dönemi, edebiyatın şeklî özelliklerinin ve muhtevasının değişmesine yol açmıştır. Bu basit bir “etkide kalma” olgusu değil; bilakis yeni karşılaşılan toplumlardan alınan unsurlarla meydana getirilen terkip başarısıdır. Bu terkip, sadece şekil ve muhtevada kalmamış, topyekûn zihnî değişim, edebiyata da yansımıştır. Orta Asya’daki koşuk’tan Orta Doğu’daki gazel, kaside ve koşmaya ve oradan da hikâye, roman ve tiyatroya seyreden süreç, sadece şeklî bir değişim süreci değildir. 1500 yıllık bu süreç, değişik kültürel olguların yeniden yoğurularak medeniyet seviyesine çıkarılması sürecidir. Türk edebiyatındaki üç büyük değişim süreci, dünyada başka bir millet tarafından yaşamamıştır. Bu değişim çizgisi, Türklerin başka kültürlerle uyum ve yeni oluşan kültürü işleme gücünün de göstergesidir. Uzun süreli değişim sürecinde, ilk zamanlardan bu yana hiç değişmeyen tek edebî tür, mani türüdür. Yapı, ritm ve ahenk itibariyle özgün olan ve bütün zamanlara karşı bu özgünlüğünü hâlâ koruyan mani, basitteki mükemmelliğini kristalize ederek varlığını sürdürmekte; mektepmedrese görmemiş ama toplumsal hafızadaki birikimi özümsemiş halk irfanı tarafından sürdürülen bu gelenek, âdeta Türk şiirinin hâlâ gür bir şekilde akan ana damarı gibi mevcudiyetini korumaktadır. Yani edebiyatta her şey değişmiş olsa ve değişim devam edecekse de, mani özgün yapısını korumuş ve korumaya devam edecektir.■ 40 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Hüsn ü Aşk'ta yolculuk ve değişim AHMET DOĞAN* D oğumuna “cezbetullâh” ve “eser-i aşk”[1] şeklinde iki ayrı tarih düşülen Şeyh Gâlib’in, belki de tüm ömrünü bu iki ifade içinde özetlemek mümkündür. Hüsn-i İlâhî’nin cezbesine kapılan bu büyük şair, aşk ile yaşamış, bir kaknüs misali âteş-i aşk içinde yanmış, yakılmış ve geride aşk ile dolu bir defter ü divan bırakarak, her dem yeniden doğmak üzere hakikat âlemine kanatlanmıştır. Şeyh Galib’in hokkaya aşk ile daldırdığı kaleminden, hüsn ile dökülen sözcüklerle vücut verdiği “Hüsn ü Aşk” mesnevisi, geride başka hiçbir şey bırakmamış olsa dahi onun adını her dem aşk ile anmamız için yeterli bir sebeptir. Ziya Paşa’nın: “Güyâ ki ol şâir-i yegâne Gelmiş bu kitâb için cihâna” dediği Hüsn ü Aşk mesnevisinin “Sebeb-i Te’lif ” (kitabı yazmanın sebebine dair) bölümünden öğrendiğimiz üzere Şeyh Galip, bir şiir meclisinde, söz hazinesinin tükendiğine inanan ve Nâbî’nin Hayrabâd’ını okuyup, bu eserin üstüne söz söylenemeyeceğinden bahseden zamane şairlerini eleştirir. Bu şairlerin hayalhanelerindeki fakirliğe rağmen, süslü ve güzel bir mısra söyleyebilme çabasını da: Mânende-i mâkiyân-ı garrâ *Yrd. Doç. Dr., Ahi Evran Üniversitesi, Fen- Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Kırşehir. e-mail: [email protected] 1. H. 1171 / M. 1757-1758 Yek beyza hezâr fahr ü da’vâ (H.A. 783)[2] sözleriyle, bir yumurta için binlerce kez gıdaklayan tavuğun hâline benzetir. İçinde bulunduğu şiir meclisinde özellikle Nâbî’nin şahsında yaptığı eleştirinin ardından sarf ettiği; Merd ana denir ki aça nev-râh Erbâb-ı vukûfı ede âgâh (H.A. 212) gibi hayli iddialı olan sözleri dolayısıyla meclistekilerce davasını ispata zorlanan henüz yirmi altı yaşındaki genç şair; Aldım o hevesle kilki deste Bu nazmı dedim şikeste beste (H.A. 236) mısralarında ifade ettiği üzere elinde kalemi, gencînede ‘resm-i nev’ (yeni bir tarz) gözetip şiirin ‘reh-i nâ-refte (gidilmemiş yol)’lerinde, ‘bikr-i mana’lar, ‘bikr-i mazmun’lar peşinde koşar ve altı ay gibi kısa bir zaman zarfında kendi ifadesiyle ‘yeni bir lügat tekellüm’ etmeye muvaffak olur. Eserini böylesine kısa bir sürede tamamlamayı başaran ve özgünlüğü üzerine “billâh bu özge mâceradır” diye and içen Gâlib, Hüsn ü Aşk’ın, az zamanda söylenmiş olmasının, aceleye getirildiği anlamına gelmeyeceği noktasında okuyucuyu uyarır: Az vaktde söyledimse anı 2. Hüsn ü Aşk ‘tan alıntılanan beyitler için bk. “Doğan, Muhammed Nur, Şeyh Gâlib Hüsn ü Aşk, Yelkenli Yayınevi, İstanbul, 2011. 41 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Nâ-puhteligin degil nişânı (H.A. 2017) Hüsn ü Aşk’a gelinceye kadar geleneksel yapı içerisinde şairlerin yazdıkları mesnevi tarzındaki anlatıların umumiyetle klasikleşmiş hikâyeler olduğu düşünülünce “merd ana denir ki aça nevrâh” diyen Galib’in yolunun, ‘önünde değil, arkasında’ olduğunu söylemek mümkündür. Galib’in bu özgün eserin ilhamını Mevlâna’nın Mesnevisi’nden aldığına şüphe yoktur. Kendi yazdığı elyazması Hüsn ü Aşk’ın der-kenarına Mesnevi’yi tam dokuz kez okuduğuna dair not düşen Gâlib, eserinin Mevlâna’ya ayırdığı övgü bölümünde Mesnevi’den aldığı ilhamı; Esrârını Mesnevî’den aldım Çaldım velî mîrî malı çaldım (H.A. 2020) mısralarıyla açıkça dile getirir. Esrar Dede, -Gâlib’in bizzat gördüğü- tezkiresinde Hüsn ü Aşk’tan, Mesnevi’nin ilhamıyla Mevlevî sülûkunun sırlarının anlatıldığı bir şaheser olarak bahseder. “Cenâb-ı Mevlevî”nin feyziyle Mesnevi’den nice dersler alıp, başsız ayaksız aşk yollarına düşen ve Hiç aşktan özge şey revâ mı Sarfetmeye gevher-i kelamı (H.A. 225) mısralarıyla, söz cevherini aşktan başka bir şey için harcamanın insafa gelir bir yanının olmadığını düşünen Gâlib, Hüsn ü Aşk mesnevisini, daha kahramanın isminden başlamak üzere tamamıyla aşk merkezli kurgular. Gâlib’in içinde bulunduğu geleneğe göre, kâinat aşk ile var olmuştur; yerin altından gökyüzüne dek her şey aşk ile dolmuştur ve bütün illetlerin en uz hekimi aşktır. Aşk ile yaratılarak eşref-i mahlûkat kılınan insanın kendi biricikliğini fark etmesini sağlayacak olan şey de yine aşktır. Galib’in diliyle aşk, kâinat kitabının Fatiha’sıdır. Ona göre sırlar âleminin kapısını açan aşk, “menzil-i maksuda” giden yoldaki tüm engelleri yakarak, yıkarak bir bir kaldırır ve nihayet kendisine uyan kişiyi, gerçek sevgiliye ulaştırır. Hüsn ü Aşk’ta kahramanın ismini özellikle Aşk olarak seçen Galib, onun şahsında, varoluşuna aşkın (transandantal) bir anlam arayan insanın “oluş” serüvenini anlatır. Bu “oluş”, bir dönüşümün konu edildiği tüm sembolik anlatımların ruhuna uygun olarak “ayrılış-aşama-dönüş” eksenli bir yolculuk dâhilinde idraklere sunulur. Evrensel bir örüntü dâhilinde sürekli yinelenen ve “kahramanın sonsuz yolculuğu” olarak isimlendirilen bu olgunlaşma sürecinde kahraman, içinde bulunduğu ruhsal ortamdan uzaklaşarak bir yolculuğa çıkar ve yolculuk esnasında bir dizi tehlikenin içerisinden geçtikten sonra geriye ödülle dönerek tinsel (manevi) bir doğum gerçekleştirir. Eserde âşık (arayan, mürid, salik) konumundaki Aşk’ın, mâşuk (aranan, sevgili, mutlak güzel) konumundaki Hüsn’e kavuşmak üzere çıktığı sembolik yolculuk anlatılır. Hüsn’e sahip olabilmesi için kendisine “Hisar-ı Kalb”den “kimya”yı getirmesi şartı koşulan Aşk, bu şartı kabul etme noktasında hiç tereddüt göstermez ve kendisini bekleyen, bin başlı ejder, gam harabeleri, matem sarayı, devler, periler, vahşi hayvanlar, cadı ve ateş denizi gibi daha pek çok tehlikenin bulunduğu “Diyar-ı Kalb”e sefer eder. İrfan ve idrakin mekânı olan kalp, nihaî kurtuluşa ulaşmak için ‘kutsal mekân’ simgesiyle insanlığın sürekli bir şekilde arayıp durduğu yerdir. Gâlib ifadesiyle ‘fezâ-yı vüs’ bir ‘neşimengah’ (engin ve geniş bir mekân) olan kalp, insanın tekâmülünü bulacağı yegâne yerdir. Kahraman/ Aşık’ın, metafiziksel dönüşüm bağlamında kendisini ikmal etmesi için Mecnûn misali ‘sahrâ vü deşte’ düşmesine gerek yoktur. Onun, kemalini bulması için aşması gereken denizler, dağlar, çöller vs. engeller dışarıda değil içeride, kalbinin derinliklerindedir. Aşk’ın “Kalp Diyarı”ndan getirmesi gereken ‘Kimya’, dönüşümün simgesidir. İnsanlığın ezelden beri altın elde etme hayallerine aracılık eden kimya, deneysel/maddî bir araç olarak kullanılmasının yanında evrensel şifa ve ölümsüzlük iksiri ve dahi “kimya-yı saadet” olarak görülmüştür. Kimyanın madde dediği şey aslında ‘geleneksel benlik’ ve onun iksir sayesinde dönüştüğü altın da ideal bir varlık olan “insan-ı kâmil”dir. Asıl kimya kalplerin dönüşümüdür ve bu dönüşümdeki “kibrit-i ahmer” (müessir madde) de Mevlâna’nın deyişiyle “gönülleri altına çeviren ermişlerin nazarı”dır. Sahih hiçbir yolun rehbersiz kat edilmesi mümkün olmadığından dönüşüm sürecindeki Aşk’a, “Sühan” rehberlik eder. Güzellik ve aşkın künhüne vakıf, gönlü genç bir ihtiyar 42 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 olan Sühan, Aşk’ın karşılaştığı engelleri saflaştırıp ortadan kaldırarak ona devamlı yardım edebilecek üstün yetenekli bir rehberdir. O olmadan Aşk’ın karşılaşacağı tehlikeleri bertaraf etmesi ve kendisinde olan “gizli hazine”yi açığa çıkarması mümkün değildir. Hazineye giden bir yolun tehlikesiz olması mümkün değildir. Mevlâna’nın ifadesiyle tehlikenin boyutu, hazinenin değeri ile doğru orantılıdır. Ona ulaşmak isteyenin her türlü zorluğu göğüslemesi gerektiğinden hareketle Galib, “dava-yı mahabbet eden bi-çare[nin] imtihân[dan]” kaçmasının mümkün olamayacağını söyler. Nitekim Hüsn ü Aşk mesnevisinin kahramanı olan ve muhabbet iddiasında bulunan Aşk, “Diyar-ı Kalb” yolculuğunda pek çok mihnete duçar olur. Daha ilk adımda, sonsuz derinlikte bir girdap kuyusuna düşer ve kuyunun dibinde bir dev tarafından esir alınır. Kuyu, dev sembolüyle nefse karşı yapılan büyük kutsal savaşın yaşandığı bir mekân hâlini alır. Kuyudan Sühan’ın yardımıyla kurtulan Aşk’ın aşması gereken engel bu kez kabile ulularının bahsetmiş olduğu bin yıllık mesafesi olan Gam Harabeleri’dir. Cinlerin cirit oynadığı, ümitsizlik ve korkunun, kar ve karanlıkla beslendiği, nur ve zulmetin bir kalıba girmiş olduğu bu yer, Mutlak Varlık’ı örten nurdan ve karanlıktan yüz binlerce perdeyi çağrıştıran hâliyle kesret dünyasının bir eğretilemesi gibidir. Burada Aşk’ı esir eden “Cadı” anlatılırken kullanılan imgeler, hep dünyayı çağrıştırır. Cadı, bir “kocakarı” olarak uzun uzun tavsif edilir ve dünya sufiler nazarında ‘nice erden arta kalmış bir “kocakarı”dır. Aşk bu kocakarının kendisinden kam alma isteğini reddedince çarmıha gerilir. Aşk, çarmıha gerilmesiyle Hz. İsa’nın ıstırabına ortak olur. Bu yolda daha önce kuyuya düşerek Hz. Yusuf ’un acısını idrak eden Aşk, yine bu aşamada cadının, “Nemrudluk” edip kendisini ateşin karşısına asmasıyla “mancınık”ı tecrübe eder ve Hz. İbrahim’in kederine ortak olur. Aşk’ın bundan sonraki durağı, yolculuktan evvel kendisine bahsedilmiş olan Ateş Denizi olur. Ateşten yaratılmış olan pek çok dîv (dev, şeytan, cin) hiçbir zarar görmeksizin mumdan gemileriyle bu ateş denizinde seyretmektedir. Mumdan gemi- leri havada tutarak erimesine engel olan devler, bu hileyle pek çok kişiyi kandırıp avlarlar. Dîvlerin, tanelerle kuş avlayan avcılar gibi kendisini mumdan gemilere alarak yok edeceklerini fark eden Aşk, onlara kanmaz ancak; bu hileye aldanan pek çok akılsız, dîvlerin ateşinde yok olmaktan kurtulamaz: Keştîleri ber hevâ dutarlar Çok ebleh-i bî-nevâ dutarlar (H. A. 1553) Aşk, ateş denizini atı Aşkar sayesinde uçarak geçer. Ateş Denizi, Aşk’ın Hüsn’e kavuşması için bulması gereken ‘kimya’ ile de doğrudan ilgilidir. Bu ilgi, Aşk’ın lalası Gayret’in diliyle açık bir şekilde ifade edilir: Gayret dedi Aşk’a yakma cânın Bu âteşidir o kîmyânın Mânend-i ukâb eyle pervâz Ol pûta-i imtihânda mümtâz (H. A. 1596, 1597) Aşk’ın ateş denizini geçmesi, kimya sürecinde değersiz ilk madde’nin bir potaya koyularak kısık ateşte bekletilmesi ya da fırınlanması suretiyle dönüştürülmesi ve nihayetinde ‘altın’ hâline gelmesiyle ilişkilidir. Aşk, kemalini bulması noktasında önemli bir işlevselliğe sahip olan “Ateş Denizi”ni geçtikten sonra “Çin Sahilleri”ne ulaşır. Aşk, dönüşüm yolculuğunun bu durağında Hüsn’e benzettiği Çin prensesi Hüşrüba(akıl çelen)’ya âşık olur. Hakikat yolunda ilerleyen Aşk’ın, Hüşrüba’ya aldanarak mecaz yoluna düşmesi; eşyanın hakikatini görmede aklın kifayetsizliğine işaret eder. Aklın hakikati kavrama hususundaki bu kifayetsizliği ve aldatıcı olma özelliği, sülün kılığında ortaya çıkan Sühan tarafından Aşk’a hatırlatılır. Ancak Aşk, Sühan’ın sözlerini dikkate almaz ve Hüşrüba tarafından Kale-i Zâtü’s-suver (Suretler Kalesi)’e hapsedilir. İçerisindeki resimleriyle büyük bir görüntüler şehri olan ve sadece hayalden ibaret kuleleriyle zamana yepyeni armağanlar sunan Zâtü’s-suver Kalesi, sûfilerin dilinde “nakş ber-âb” (su üstündeki nakış) olarak bilinen dünyayı çağrıştırır. İçerisinde hiçbir şeyin kendinde varlık olmadığı, her şeyin bir yanılsamadan ibaret olduğu bu kale, Mevlâna’nın Mesnevi’sinde dünyanın eğretilemesi olarak anlatılan üç şehzadenin hikâyesindeki kaleyle aynı ismi taşır. Aşk, Suretler Kalesi’nden çıkmak için yaptığı 43 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 hamlelerden sonuç alamaz ancak Sühan’ın telkinleriyle burayı ateşe verince kurtulma imkânı bulur. Kaleyi ateşe vererek oradaki her şeyi yakan Aşk, “hevâ”yı ayakları altına alarak bu yangında da arınmaya muvaffak olur. Sürçmesine rağmen yolculuğundaki en büyük tehlikeyi geride bırakarak sonsuzluk yolunda bir kuşun iki kanadı gibi havf u reca arasında yol alan Aşk, yolculuğun sonuna yaklaştığında elbisesini taşıyamayacak kadar zayıflar. Mehtabın ipeğe benzeyen ışığı bile, vücuduna yük gelir ve harfin varlığına ihtiyaç duymayan şaşırtıcı bir manaya döner. Geçen her anla birlikte vücudunun bütün cüzleri dağılmakta olan Aşk, adeta varlıkla yokluğu kendinde birleştirir. Uğruna bunca sıkıntıya katlandığı Hüsn’ü görememe endişesiyle sonsuz bir ümitsizliğe sürüklenen ve artık hiçbir şey yapacak hâli kalmayan Aşk, yolculuğa daha fazla devam edemeyerek olduğu yere yığılıp kalır. Her şeyi denemiş olmasına rağmen hâlâ Hüsn’den çok uzak olduğunu düşünen Aşk’ın ruh hâli, yapacak hiçbir şeyi kalmadığında yorgunluk ve bitkinlik duyan sonsuzluk yolcusunun durumunu yansıtır. Bir sonsuzluk yolcusu olan Aşk, içinde bulunduğu derin ümitsizlik esnasında sürekli olarak Hüsn’ü anar ve ona niyazda bulunur. Dilinde bir şarkı gibi devamlı olarak sevgilisine aczini arz eden Aşk, nihayet ‘ayağı uğurlu sabah’ın gelmesiyle yolunun aydınlandığını görür. Sabahla birlikte, nur yüzlü, beyaz saçlı, beyaz sakallı, Cebrail’in sırdaşı, vahiy hazinesinin bekçisi olan bir ihtiyar, Allah’ı tesbih ederek Kur’an’ın nuru gibi yere iner. Kendisinin zamanın en büyük hekimi olduğunu belirten ihtiyar; Aşk’a, kendisine uyması hâlinde bütün dertlerine deva olacağını ve onu Kalp Kalesine götürüp oranın padişahı olan Hüsn’e ulaştıracağını söyler. Hüsn’ün bizzat gönderdiği bu ihtiyar, daha evvel de farklı kılıklara bürünerek yardıma gelen Sühan’dır. Aşk’ın niyazları neticesinde (Mutlak) Hüsn’ün yardım muradının bir tecellisi olarak ortaya çıkan Sühan’ın, bu aşamadaki görünümüyle, dönüşüm sürecinde üstlendiği “rehber” rolü, oldukça netlik kazanır. Sühan’ın verdiği müjdeli haberle, ümitleri tazelenen ve büyük bir hayranlık hissine kapı- lan Aşk, Gayret’i de geride bırakarak Sühan’ın eşliğinde Kalp Kalesi’ne girer. Aşk, Gayret’i Hayret’i, İsmet’i, Mollâ-yı Cünûn’u, Sühan’ı, Benî Mahabbet’i ve yolculuktan evvelki her şeyi burada hazır bulur. Aşk, aslında yola çıktığı noktadan başka bir yere gelmemiştir. Yolculuk boyunca bütün bu yaşananlar, bir yanlış düşünceden -Aşk’ın Hüsn’ü kendinden ayrı sanmasından- kaynaklanmıştır. Gerçekte Hüsn ve Aşk’ın ayrılığı yoktur. Hüsn de Aşk da bir ve aynıdır. Aşk’a geldiği bu noktada Hüsn’e dön(üş)müş olduğu gerçeği Sühan tarafından bildirilir. Aslında ta en başından beri Hüsn kendisinde olduğundan dolayı Aşk, bir “râh-ı galat” (yanlış yol) üzere yürümüştür. Ancak yine de gerçeklerin ortaya çıkmasındaki sır, “râh-ı galat” olarak nitelendirilen bu yolculukta saklıdır. Zira, “o, aramakla bulunmasa da onu bulanlar, her zaman arayanlar olur.” Aşk, bu hakikati Sühan’ın dilinden öğrendiği için henüz birlik, tam anlamıyla tahakkuk etmiş değildir. Aşk’a rehberlik eden Sühan; Mollâ-yı Cünûn’un, Gayret’in, İsmet’in, Benî Mahabbet’in bu yolda hep geri kaldıklarını ve sadece “Aşk”ın, Hüsn’e kavuştuğunu söyleyerek Aşk’ı Hayret’e teslim eder ve kendisi geride kalır. Sühan’ın bu durumu, Miraç hadisesinde Hz. Peygamber’e rehberlik eden Cebrail’in, Mutlak’ın alanını simgeleyen Sidre Ağacının ötesine geçememesini hatırlatır. Aşk’ın her şeyden ve kendisinden geçtiği bu son hâli, mutlak bir sükûtu içerir ki bu da sûfilerin dilinde “hayret” makamı olarak bilinir. Marifetin tam olarak yaşandığı bu aşamada artık algı ve idrakin “özne”sinin, “özne” olarak kalması mümkün değildir. İnsanî bilincin tamamen devre dışı kaldığı bu noktadaki “fenâ” tecrübesinin “özne”si insan değil, bizzat Mutlak Hakikat’in kendisi olur. Hakikatin bütün çıplaklığıyla aydınlandığı/aydınlattığı bu noktada her şey görünmek yerine gözlerin kamaşması sebebiyle karanlığına gömülerek aslına rücu eder. Vuslat(fenâ)’ta “hayret”ten başka bir şey olmaması dolayısıyla, Aşk’ın [Hüsn’e]dönüş(üm) yolculuğu Hayret’le son bulur. Bu noktadan itibaren artık idrakin algılayabileceği/anlatabileceği bir şey kalmadığından anlatıcı da “âlem-i sükût”a çekilir.■ 44 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Edebiyat, yenilik ve Yedi Meşale topluluğu CAFER GARİPER H Değişmenin ebedî olduğu yerde Güzeldir hayat! Tanpınar ayat, bütün yönleri, bütün kurucu ve yan ögeleriyle durmadan değişir ve yenilenir. Hayatın değişmesi zamanın ve evrenin değişme yasasıyla bağlantılıdır. İnsan da durmadan değişir, yenilenir. Hayatın akışı içerisinde pek de farkında olunmayan bu değişim, onu yeni dünya algılarına taşır. İnsanın içinden ve dışından durmadan değişmesi onu, kendi varlığının kendisi için bir hapishaneye dönüşmesinden kurtarır. Değişim ve yenilik, insanla ve hayatla birlikte sanatta, edebiyatta da yaşanır. Herakleitos’un da ifade etiği gibi, akan bir nehirde iki kere yıkanılmaz. Çünkü nehir akmış gitmiştir. Akmakta olan su, kısa süre önce akan su değildir. Akıştaki süreklilik bizi yanıltmamalıdır. Hayatta da durum bundan farklı değildir. Yunus’un, geleneğin değiştirerek ve yenileyerek çağdaş dünyaya taşıdığı, Her dem yeni doğarız Bizden kim usanası söyleyişi, Bergson felsefesiyle birleşir. Zaman ve süre çevresinde geliştirdiği felsefede Bergson da insanın durmadan değiştiğini, zihnin sürekli akış hâlinde olduğunu vurgular. Ona göre zihnin hiçbir anı bir öncekinin aynı değildir. Öyle olsaydı belki de insanlar su tahliyesi olmadığı için kokmaya başlayan gölcüklere dönerdi. İnsanın ve hayatın durmadan değişmesi çevremizde, yaşama alanımızda kendini gösterir. Bunlardan biri de edebiyattır. Somut edebiyat eserlerinin değişimini ve yenileşmesini edebiyat eserlerini inceleyerek görmek mümkündür. Aynı şekilde insanın duygu ve düşünce dünyasının, varlığı algılayış biçiminin değişimini de edebiyat eserlerinden takip etmek imkân dâhilindedir. İdeal güzelliği, mükemmelliği yakalamak isteyen klasik edebiyatların, modern edebiyat anlayışlarına göre yenileşmeye daha az açık olduğunu söylemek mümkündür. Fakat bu konuda klasik edebiyatlar yanlış anlaşılmamalıdır. Onlar da sürekli değişir. Mükemmeli, eskimeyeni, sağlam olanı arayış içindedirler. Bu sebeple değişimleri bünyelerinin içinde yavaş yavaş gerçekleşir. Modern edebiyat daha farklı bir görünüme sahiptir. Sosyal ilişkiler ağının hızlı 45 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 değişim yaşadığı, makineleşmenin hızla sürdüğü, bilimin geliştiği çağdaş hayatın temposuna ayak uydurmak, kimi zaman bütün bunların önüne geçmek duygusuyla hareket eder. Bu sebeple 19. yüzyılın başlarından itibaren çok sayıda yeni edebiyat anlayışının ortaya çıktığı görülür. Modern edebiyat, yenileşmeyi, mekanizmasının merkezine yerleştirmiş gibidir. Yeni olma iddiasıyla ortaya atılan çok sayıda edebiyat akımı, sanatkâr topluluğu ve edebiyat hareketi hep yeni bir estetiğin, yeni bir algı düzleminin kurucusu olma iddiasını taşırlar. Artık her kuşak dünyayı yeni ve farklı bir gözle görüyor ve yorumluyordur. Önceki kuşakları tekrarlamak istemez. Bu çerçevede T. S. Eliot’ın “Yenilik tekrardan daima daha iyidir.”[1] sözü anlamlıdır. Çünkü hayat, gereksiz tekrarı sevmez. Fakat her yenilik iddiası da gerçek yeniliği ifade etmeyebilir. Kimi kez Batı’da olduğu gibi Türk edebiyatında da yenilik ve değişim iddiasıyla ortaya çıkan hareketler ve topluluklar görülür. Şinasi, Namık Kemal ve Ziya Paşa’nın öncülüğünü yaptığı yenileşmenin birinci kuşağı, Recaizâde Ekrem, Abdülhak Hamit ve Muallim Naci’den oluşan ikinci kuşak, Servet-i Fünûn topluluğu, Fecr-i Âtî bunlar arasındadır. Kendisinden önceki edebiyat kuşakları ve toplulukları gibi Cumhuriyet döneminin ilk edebî topluluğu Yedi Meşale de yenilik iddiasıyla ortaya çıkar. Fakat söz konusu topluluğun ne kadar yenilikçi olduğu, Türk edebiyatına yenilik bağlamında ne getirdiği tartışma götürür. “Cumhuriyet devri Türk edebiyatının ilk edebî topluluğu olan Yedi Meşale, edebiyat meraklısı bir grup genç tarafından 1928’de kurulur. Bir kısmı lise öğrencisi, bir kısmı da üniversitenin ilk sınıflarında öğrenim gören ve dergilerde iki yıldır şiirleri yayımlanan edebiyat meraklısı on sekiz yirmi yaşlarındaki bu gençler, ortaklaşa bir kitap çıkararak edebiyat dünyasına kendilerini tanıtmak isterler. Topluluk adını, yedi gencin ortaklaşa kitap çıkarma isteğinden alır. Kitaptaki sıralanışlarına göre topluluk Sabri Esat (Siyavuşgil, 1906-1968), Yaşar Nabi (Nayır, 1908-1981), Muammer Lütfi (Bahşi, 1903-1947), Vasfi Mahir (Kocatürk, 1907-1961), Ziya Osman (Saba, 1910-1957), Cevdet Kudret 1. T. S. Eliot, Edebiyat Üzerine Düşünceler, (çev. Sevim Kantarcıoğlu), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1983, s. 20. (Solok, 1907-1992) ve Kenan Hulusi (Koray, 19061943)’den oluşmaktadır. İlk altısı şair olan grubun tek hikâyecisi Kenan Hulusi’dir.”[2] Gençler, ortak kitabın başına koydukları sanat görüşlerini yansıtan bildiri mahiyetindeki “Mukaddime”de[3] Türk edebiyatının içinde bulunduğu durumu kendi bakış açılarıyla değerlendirdikten sonra sanat anlayışlarını şu üç kavram çevresinde toplarlar: “Canlılık, samimiyet ve daima yenilik”. Onları ortak sanat hareketinde buluşturan da bu düsturdur. Okuyucular, “aynı his ve fikirlerin değiştirile değiştirile kendilerine sunulmasından bıktılar, usandılar. İşte biz edebiyatta bu çürük zihniyetle mücadele etmek istiyoruz.” diyen topluluk mensuplarının yenilik getirmek iddiası içinde oldukları görülür. İddialarına göre Yedi Meşale, “edebiyatın baş belası” olarak gördükleri “taklit”ten kendilerini kurtaran gençlerin yazılarından oluşmaktadır. Mukaddime “[h]akiki bir sanat eseri vücuda getirmek için yazılarımızı sıkı bir tasniften geçirdik ve mümkün olduğu kadar teksif edilmiş bir eser elde etmeye çalıştık. Eline her kalemi alanın neşriyat sahasına atılarak kari bulduğu bu zamanda sanat eserlerini bekleyenlerin de bulunduğunu biliyor ve eserimizi onlara ithaf etmekle büyük bir zevk duyuyoruz.” iddialı cümleleriyle biter. Fakat edebiyatta iddia ile yapılan uygulama, ortaya konan eser, kimi zaman birbirini tutmayabilir. Gençlerin ortak kitabı edebiyat dünyasına bir hareketlenme getirerek ilgi uyandırır. Yedi Meşale’nin ayrıca yurt dışında da yankıları olur.[4] Devrin çeşitli sanat ve kültür adamları bu hareketi takdirle karşıladıklarını bildiren yazılar kaleme alırlar. Bunlar arasında Faruk Nafiz, Kâzım Nami, Abdullah Cevdet gibi dönemin önde gelen fikir ve sanat adamları da bulunmaktadır.[5] Ayrıca Nurettin Artam, Yusuf Ziya, Hakkı Süha, Ahmet Hâşim ve Yahya Kemal, 2. Cafer Gariper, “Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatının İlk Topluluğu: Yedi Meşale”, Arayışlar -İnsan Bilimleri Araştırmaları-, S. 9-10, Isparta 2003, s. 29-30. 3. Yedi Meşale, İstanbul 1928, s. 3-4. 4. Yedi Meşale’nin İtalya’da gördüğü ilgi için bk. Gıacome A. Caretto, “Meşale’nin İtalya’da Yankıları”, Varlık, nr. 847, 1 Nisan 1978, s. 8-10. 5. Fahir Onger, “Ölümünün 13. Yıldönümünde Ziya Osman Saba Kendini Anlatıyor”, Varlık, nr. 749, Şubat 1970, s. 10. 46 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Yedi Meşale mensupları hakkında görüş bildiren yazar ve şairler arasındadır. Yahya Kemal, Varşova’dan gönderdiği 26 Nisan 1928 tarihli mektubunda genç sanatkârlara, tenkitlerden ve karşı çıkışlardan fazla etkilenmemelerini, genç dostlarının övgülerine de kanmamalarını tavsiye eder.[6] Ahmet Hâşim, Yedi Meşale’nin yayımlanmasından hemen sonra İkdam’da çıkan ‘Yedi Gencin Eseri’ başlıklı kısa yazısında Yedi Meşale şairlerinin ‘nazmın mihaniki itibariyle hiç yeni bir şey vücuda getirmiş’ olmadıklarını; ancak, ‘nazım hünerinden daha güzel bir yenilik’ yaptıklarını, ‘neşe ve hayat muhabbeti’ni şiirin dünyasına soktuklarını, bu gençlerin “sanki bir bahar kırı ortasına oturmuş, güneş altında şarkı” söylediklerini belirtir.[7] Meşale dergisinin birinci sayısının başına konan takdim yazısında ise o, tenkitçi dikkatiyle birlikte Yedi Meşale hareketini takdir eder ve destekler görünür. Şair, bir yandan gençlere cesaret verip onları teşvik ederken, diğer yandan usta bir sanatkârın bakışıyla tenkit görüşlerini ifade eder. ‘Meşale’ başlığını taşıyan bu yazısında, gençlerin edebiyat dünyasında dikkat çekmiş olmalarını eserlerinin taşıdığı sanat kıymetine ve ortaya çıkış tarzlarındaki ‘garabet’e bağlayarak, ‘Yedi gencin hutûtu muayyen, rengi bâriz bir yeni “bedi” ile ortaya çıktıklarını iddia etmek fazla mübalağalı olur. Şair kaleminden ziyade sanki ressam fırçasıyla çalışan bu gençlerde, his ve muhayyileden ziyade gözün rü’yet kabiliyeti yeni bir hususiyet teşkil ediyor. Şairin tamamen ressam hassasiyeti ile kelimeler kullanışı ne derece doğrudur bilmiyoruz. Şair ve ressamın hayat karşısında vazifeleri farklı değil ise bunların ayrı ayrı mevcut olmalarına lüzum kalır mıydı? Tabiat, hakiki san’atkâr gibi, fâidesiz tekrarlardan hiç hoşlanmaz.’ dedikten sonra, ‘Mamafih acele etmemeli, henüz bahar manzarası içinde, taze yaprak gürültüleriyle sallanan bu fidanları, tekemmül etmiş bir ağaç tarzında tenkit etmek insafsızlık olur. (...) Fakat gençliğin ekseriyetle birer meziyet tohumu olan kusurlarını sevmeyenler, onda sevecek pek az şey bulurlar.’[8] cümlelerini ekler. Bu cümleler onun genç topluluk mensuplarının sanatını pek başarılı bulmadığını, şiiri diğer güzel sanatların, özellikle de resmin alanına fazlasıyla taşıdıklarını, fakat bütün kusurlarına rağmen müsamaha ile yaklaşmak gerektiği fikrini taşıdığını gösterir. Şüphesiz Ahmet Hâşim’in topluluk mensuplarına müsamaha ile yaklaşmaya çalışması sadece onların gençlikleri ile izah edilemez. Ahmet Hâşim, muhtemelen bu gençlerin sanatında kendisinin de bağlı olduğu saf şiir (poese puré) çizgisinde sembolist-empresyonist izler bulur.”[9] Saf şiir anlayışına bağlanmak istedikleri anlaşılan Yedi Meşale mensupları, her ne kadar bildirilerinde “canlılık, samimiyet ve daima yenilik” içinde olmak istediklerini ifade etseler de bunda pek başarı sağlayamazlar. Onların kalem ürünleri üzerinde yapılacak bir araştırma bunu gösterir. Kimi edebiyat araştırmacılarınca topluluk içerisinde en özgün söyleyişe sahip olduğu belirtilen Sabri Esat’ın Yedi Meşale kitabında yayımlanan Mukaddime, Akşam ve Develer, Baharı Bekliyorum, Sonbahar ve Peygamber Olmak adlı kalem ürünleri, sembolist ve empresyonist çizgide bir duyarlılığı taşımak ister gibidir. Fakat Fransız sembolistlerinin uzak bir yansımasından pek de öteye geçemez. Akşam ve Develer’de, 6. Yahya Kemal, Türk Dili Mektup Özel Sayısı, C. XXX, nr. 274, Temmuz 1974, s. 257-258. 7. İkdam, nr. 11126, 13 Nisan 1928. 8. Meşale, nr. 1, 1 Temmuz 1928, s. 1. 9. Cafer Gariper, “Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatının İlk Topluluğu: Yedi Meşale”, Arayışlar -İnsan Bilimleri Araştırmaları-, S. 9-10, Isparta 2003, s. 29-30. Böyle yalçın dağlarda sessiz dolaşanlar kim? Köyler, ufka dizilen tozlanmış resim; Yollar, köyleri saran eskimiş çerçeveler… Sesler çıkmadan söner paslı çıngıraklarda.. Yassı tabanlarını sürükler bir kenarda Boynu kısa develer, boynu uzun develer. Günle birlikte erir uyuklayan mor dağlar; Ekilmemiş tarlalar, çalı bitiren bağlar Döker her kalbe kırık bir lâmbanın isini… Adımlar derinleşir renklerin veda’ından.. Bir dua okur gibi gezdirir dudağında Deveci, türküsünü: yolcu sevgilisini.. (Yedi Meşale, s. 16) 47 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 diyen şair, Ahmet Hâşim’in de işaret ettiği gibi, ressam dikkatiyle manzarayı tablolaştırır. Tablolaşan bu donuk manzara, bildirilerinde ifade ettikleri canlılık ilkesine uygun düşmez. Sonbahar ve Peygamber Olmak’ta da buna benzer söyleyişlerle karşılaşırız: Batan bir yelken gibi ufkun öbür ucunda Bir garip leylek beyaz gövdesini sürükler; Fırlattığım taşları yıkar beyaz köpükler. (Yedi Meşale, s. 11) dizeleri canlılıktan uzak, donuk tablo izlenimi uyandırır. Asıl sürprizi devam eden şu dizeler yapar: zihnî çalışmaya bağlı işçiliğin ürünü olarak beliren metinde son iki dize, özellikle de son dize, bütünlükten kopmuş, anlam bağı gereğince kurulamamış, yama gibi durur. Metin daha çok acemi bir şair adayının zorlamayla ortaya koyduğu dizeler şeklinde varlık kazanır. Cevdet Kudret’in de kalem ürünleri bundan pek farklı değildir. Onda da özgün, canlı, içten ve yeni söyleyişlerle pek karşılaşılmaz. Yer yer Ahmet Hâşim şiirini hatırlatan Akşam şiiri, söylediklerimizi doğrulayacak niteliktedir: Güneş, bir kilisenin başına düşen çandı: Kafam, deli zangoç gibi dayandı: Ben ateşe yanarken el âlem kandı suya.. Önümde limonatam; içimde bir kaç satır. Deniz de bardağa konmuş limonatadır; İri bir sinek gibi güneş yürür ucunda. (Yedi Meşale, s. 11) Denizin bardağa konmuş limonata olması, güneşin iri bir sineğe benzetilmesi yenilik olarak görülebilir. Fakat bu bağdaşmaz benzetmeye şiirin ihtiyaç duyduğu yenilik olarak bakmak doğru olmasa gerektir? Faruk Nafiz’in etkisinde ürünler ortaya koyan Vasfi Mahir için de benzer yargılarda bulunmak mümkündür. Yedi Meşale kitabında çıkan Deniz İlâhesi’ndeki şu mısralar bunu gösterir: Şen gözlerinin rengi, yazın, mavi sularda Mehtabın açıldıkça gülen aksine benzer. Çık sahile sakin denizin bağrını yar da Hasret çeken âşıklara endamını göster.. Her günün gurubunda bağrıma damladı kan! Bir fırın duvarından kazara düşüp kopan Kızıl bir tuğla gibi içerim yandı suya.. Bu gün yere kapanıp göklere yine dünkü Gibi “Su!” diyemedim ve çünkü, dedim, çünkü: “Akşam, bir bakır kalkan gibi kapandı suya!..” (Yedi Meşale, s. 99) Yukarıdaki dizelerde yer alan tabiatın işleyişine ters bir sıralamayla beliren “düşüp kopan” dilin mantığına; “el âlem” şeklindeki halk söyleyişi, “çünkü, dedim, çünkü” tekrarı şiirsel söyleme uymaz. Biraz da ölçü ve kafiye zoruyla kurulan metin, kendini zihnin işleyişinin tesadüflerine bırakmış gibidir. Onun Kleopatra ve Antuan başlıklı metninde yer alan, Rüyada şöyle gördüm: Mısır yine, gündüzdü; Nehir bir kahraman kılıcı gibi düzdü; Tabii ki, zaman da çok eski olacaktı.. Tenha geceler bazı gidip çamlara sessiz Dinlendiğin orman bize ateşgede şimdi. Herkes sana imanını vermiş de, nefessiz, Akşamlar inerken koşuyor mabede şimdi.. Hatırıma geldikçe bugün hâlâ gülerim: Hakikatte “muazzam” diye düşündüklerim, Uykumda, rüya bu ya, ufak bir oyuncaktı! (Yedi Meşale, s. 103) Sathında hayalin yüzen âvâre sularda Solmuş gibi derdinle elâ gözlü çiçekler.. Çık sahile akşamları seyret: Korularda Bir put gibi kâfirlerin endamını bekler… (Yedi Meşale, s. 70) Bu şairane söyleyişte hayatın canlı akışını bulmak güçtür. Belirli bir duyarlılık etrafında daha çok dizeleri de şairanelik peşinde koşan, fakat sohbet havasından kurtulamayan genç şair adayını verir. Bu dizelerde o, hiç de samimiyeti, canlılığı yakalamış, taklitten kurtulmuş, yeni bir söyleyişe ulaşmış değil- 48 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 dir. Kalem ürünlerinde daha çok akşam saatlerinde İstanbul’u, tabiat güzelliklerini, çeşitli eşyaları konu alması, Bir kızıl perde gibi camlara indi akşam ve Akşam üryan bir kadın gibi kalkıyor yerden benzeri söyleyişlere yönelmesi; şiirlerine Son Kalan Kuşlar, Gece Yarısı, Akşam, Bir Günün Sonunda gibi başlıklar koyması ondaki Ahmet Hâşim etkisini açıkça gösterir.[10] Ahmet Hâşim’in yanında Baudelaire etkisinden de söz etmek gerekir.[11] Yenilik taşımayan bu etkiyi, kimi zaman tekrar ve taklit kavramları çerçevesinde de yorumlamak mümkündür. Yaşar Nabi için de benzer görüşler ileri sürülebilir. Onun kalem ürünlerinde de sönük ve donuk tablolarla karşılaşılır. Kimi kez de Şairin Bahçesi’nde gördüğümüz, Kopmuş gibi gönlünün sönmeyen volkanından, Karanfiller rengini almış kendi kanından Sarhoş eden bir koku dağıtıyor gülleri. (Yedi Meşale, s. 25-26) gibi Ahmet Hâşim şiirini uzaktan hatırlatan söyleyişlerle karşılaşılır. Kimi kez de memleketçi şairlerin kalem ürünlerini çağrıştıran dizeler belirir. Kağnı Gıcırtıları buna örnek gösterilebilir: Ayrılığın yırtıcı hislerini besteler Sonu gelmez yollarda kağnı gıcırtıları. Hasret çeken yolcuya kavuşmayı müjdeler Savrulurken rüzgârda kağnı gıcırtıları. (Yedi Meşale, s. 27) Yedi Meşale grubunun kalem ürünleri arasında bu tür örnekleri çoğaltmak mümkündür. Onların yeni olabildikleri, taklitten kurtuldukları, canlılık ve samimiyet getirdikleri söyleyişlere pek az rastlanır. Unutmamalı ki, sanat taklitle başlar, fakat taklitte kalırsa sanat olmaz. Gençler arasından 10. Olcay Önertoy, “Cumhuriyet Döneminin İlk Edebî Topluluğu Yedi Meşaleciler”, AÜDTCF Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Türkoloji Dergisi, C. XI, 1. sayı, Ankara 1993, s. 42. 11. Behçet Necatigil, “Yedi Meşalecileri Anarken”, Varlık, nr. 847, 1 Nisan 1978, s. 7. özentiyi ve taklidi aşarak kalıcı ürünler verenler de çıkar. Bu konuda anılması gereken kişi, Ziya Osman’dır. Onun Yedi Meşale’de yayımlanan Sebil ve Güvercinler şiiri belirli bir duyarlılığı yakalar. Ziya Osman, ileriki yıllarda ortaya koyduğu şiirlerle taklitten sıyrılmış, samimiyeti kurmuş bir şair olarak belirir. Topluluk içerisinden şiir alanında kalıcı eser veren ve şiiri sürdüren de o olur. Hikâyede ise Kenan Hulusi, belirli bir sanat gücüne ulaşır. Başa dönersek insanın, hayatın, edebiyatın yenilenmeye ihtiyaç duyduğunu, yenilenerek devamlılık kazandığını belirtmeliyiz. Yedi Meşale topluluğu da hayatın bu yasasına uyarak edebiyatta taklitten kurtulmak, samimi, canlı ve yeni olmak iddiasıyla ortaya çıkar. Fakat gençler bunu önemli tarafıyla gerçekleştirme başarısına ulaşamaz. Nitekim edebiyat dünyasına çıktıkları sırada gençlerin sanatını değerlendiren Ahmet Hâşim de “[y]edi gencin hutûtu muayyen, rengi bâriz bir yeni ‘bedi’ ile ortaya çıktıklarını iddia etmek fazla mübalağalı olur.” derken onların yeteneklerinin sınırlı oluşuna dikkat çeker ve yeni bir estetik getiremediklerini ifade eder. Hemen hemen 1930’ların sonuna kadar dergilerin sayfalarında adlarına rastlanan gençlerin yavaş yavaş şiirden uzaklaşarak başka uğraşlara girişmesi de onların yeniliği getirmekte, dikkate değer ürünler ortaya koymakta başarılı olamadıkları anlamına gelir. Ziya Osman’ın dışında ömrünün sonuna kadar şiire bağlı kalan bir ada rastlanmaz. Hatta sonraki dönemlerde kendi kalem ürünlerini değerlendirirken yer yer eleştirel bakış getirmekten çekinmezler. Çünkü zaman değişmiştir. Değişen zamanla birlikte insan da değişmiş, getirmek istedikleri yeniliği gerçekleştiremediklerini kendileri de görmüşlerdir. Yedi Meşale topluluğu bugün edebiyat dünyasında önemli bir yer tutmuyor, edebiyat tarihi dışında pek anılmıyorsa bunu, güçlü bir estetik kuramamalarında, canlı ve içten eserler verememelerinde, taklitten pek öteye geçememelerinde, edebiyatın ihtiyaç duyduğu yeniliği yapamamalarında; Fransız sembolistlerini, Ahmet Hâşim’i, kimi zaman hececi şairleri, hatta yer yer kendilerini tekrarlamalarında aramak gerekir. Ahmet Hâşim haklıdır: “Tabiat, hakiki san’atkâr gibi, fâidesiz tekrarlardan hiç hoşlanmaz.” ■ 49 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Cumhuriyet dönemi Türk romanında değişimin izleri A. FARUK GÜLER C umhuriyet, yaklaşık iki yüz yıl süren değişimin nihai noktası. Keskin sınırların çizildiği değişimin son halkası. Tanzimat ile başlayan Batılılaşmanın devlet politikası ekseninde görünen yüzü, resmî söylemi… Edebiyatın, birey ve dolayısıyla toplumsal değişimler karşısında kayıtsız kalamayacağı bir gerçektir. Özellikle edebiyatın sosyolojik boyutu roman dünyası içerisinde kendisine ziyadesiyle yer bulur. İki yüz yıllık süreç içerisinde modernleşme, medenileşme, batılılaşma, asrileşme, garplılaşma, Avrupalılaşma gibi farklı isimler altında zikredilmiş olsa da temelde vurgulanan Türk toplumunun değişim sürecidir. Bu süreç doğru okunur ve değerlendirilirse bugüne, günümüz insanının içinde bulunduğu kimlik karmaşasına doğru bir yaklaşım gösterileceği kanaatindeyim. 1923-1940 yılları arasında yani Cumhuriyetin ilk dönemlerinde beş yüzü aşkın roman kaleme alınmıştır. Ancak devrin roman türünde eser kaleme almış yazarlarına baktığımızda Yakup Kadri, Halide Edip, Reşat Nuri, Memduh Şevket, Peyami Safa, Hüseyin Rahmi, Mithat Cemal, Mehmet Rauf gibi isimlerin öne çıktığını görmekteyiz. Bu isimler Cumhuriyet öncesinde ve sonrasında eser kaleme almış, Osmanlının son, Cumhuriyet’in ilk dönemlerine tanıklık etmiş, birçoğu bürokratik anlamda devletin üst düzey kadrolarında yer almış, böylelikle değişimi tüm boyutlarıyla birlikte görüp yaşamış ve eserlerine yansıtmış isimlerdir. Bu yazarların eserlerinden hareket edilecek olursa değişimin Cumhuriyet Türkiyesi’nin toplumsal hayatında nasıl bir süreç geçirdiğini doğru gözlemleyebilir ve Türk insanının yaşadığı ikilemi net bir şekilde ifade edebiliriz. Cumhuriyet dönemini öncesinden ayıran yegâne unsur bir halk hareketine dayanmasıdır. Halkın özgürlük mücadelesi sonucu kurulan yeni yönetim özellikle halktan aldığı destekle radikal kararlar almış ve sadece siyasi ve idari yapıda değil, özellikle kültürel anlamda bir değişim gerçekleştirilmek istenmiştir. Ancak bu çıkış noktasına rağmen yapılan yeniliklerin devletin kurumsal yapısı içerisinde sıkışıp kaldığını görmekteyiz. Çünkü yenilikler; kılık kıyafet, müzik, takvim gibi alanlarda görüntü boyutunda kalmış, yeniliğin özü halk boyutuna aktarılamamıştır. Yabancı bir dilde konuşmak, Avrupai tarzda giyinmek, modayı takip etmek, balo ve suareler düzenlemek, az önce bahsettiğimiz görüntü bo- 50 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 yutunun eser dünyasındaki karşılığıdır. Peyami Safa’nın Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda, dönem içerisinde dilin kültür üzerindeki etkilerinden bahsedilirken sokak tabelalarında bile Fransızca yazıldığını ve bunun eleştirildiğini görmekteyiz. Memduh Şevket’in Miras romanında da Canip Bey, kızıyla sokakta Fransızca konuştuğunu ve bunun kendilerini öteki insanlardan ayıran önemli bir “mümtaziyet” olduğunu ifade eder. Devir içerisinde, aydın kesimin içinde doğduğu toplumu ötekileştirdiği gerçeği ön plana çıkar. Öteki ile aydın arasında uçurum böylece artarak devam eder. Bu duruma en güzel örnek sanırım Mithat Cemal’in Üç İstanbul romanında karşımıza çıkar: “Erkânıharp Müşiri’nin kızı Belkıs sofradaki mürebbiyenin birine İngilizce soru sormuş, ötekine Almanca cevap verecekken çay masasından sıçradı; Vekilharç Salih’in elindeki tepsiden telgrafı kaptı: Makbuzu Fransızca imzaladı; altın kurşun kalemiyle telgrafı parçalayarak açtı, haykırdı: -Hüsrev geliyor!” Bu durum Mehmet Rauf ’un Karanfil ve Yasemin, Reşat Nuri’nin Gizli El, Yeşil Gece, Şükufe Nihal’in Çöl Güneşi, Yalnız Dönüyorum, Yakup Kadri’nin Ankara ve diğer birçok yazarın eserlerinde bariz bir şekilde eleştirilmektedir. Modernleşmenin bir ölçütü olarak görülen giyim kuşamdaki değişim, dönemin şartları içerisinde önemli bir dönüşümün göstergesi olmuştur. Kıyafet devrimi ile Cumhuriyet Türkiyesi’nde karşımıza çıkan bu süreç, Osmanlının izlerini silmenin ve anlayış olarak moderniteyi getirme arzusunun sonucudur. Ancak moda kavramıyla özdeşleştirilen ve özellikle kadınların ön planda olduğu bu değişim sürecinde, yaşam felsefesi değiştirilmek istenmişse de bu değişim sathi düzeyde kalmış, aksine daha çok Batı’nın moda zevkinin yansıtılma yarışına girildiği görülmüştür. Toplumsal değişimin hızlı yaşandığı milletlerde bu durum daha belirgin bir şekilde kendisini göstermektedir. Özellikle geleneksel hayatın hüküm sürdüğü dönemlerde, insanların toplum içerisindeki statüsünün göstergesi olan kıyafet, Avrupai yaşam tarzına paralel olarak güzelliğin öne çıkarılması şeklinde değişime uğramıştır. Cumhuriyet döneminde kaleme alınan romanlarda moda kavramı daha çok kadın kahra- manlar aracılığıyla okura yansıtılmaktadır. Modanın değişkenliğinin beraberinde israfı getirmesi ve kadın giyim kuşamının dinî hassasiyetler açısından fazlasıyla sorgulanıyor olması, bu dönem romanlarındaki işlenen konulardır. Cumhuriyet dönemi Türkiyesi’nin değişim sürecini yanlış anlayan ve kıyafet üzerinden modernleşmeyi hedef alan kadın karakterler eserin dünyasında eleştirilmiş; Cumhuriyet’in sosyal hayat içerisinde kadına verdiği rol gereği olması beklenen dinamik, çalışkan ve hayatın her aşamasında yer alacak kadın kimliği yine çeşitli karakterler üzerinden yüceltilmiştir. Halide Edip’in Zeyno’nun Oğlu eserinde, kadındaki değişim her iki yönüyle de ele alınarak Cumhuriyet Türkiyesi’ndeki kadın için şu değerlendirmeler yapılmaktadır: “Şimdi şehirli Türk kızı hep böyle ince yüzlü, narin yapılı, asabi idi. Ekserisinin gözleri derin ve yeşil, tavırları atılgan, mükâlemeleri uyanık ve bazen alaycı idi. Kıyafetleri zarif ve basit, fikirleri azıcık mübalağaya, mizaçları heyecana, hülyaya mütemâyil olmakla beraber zamanlarının genç erkeğinden daha fazla müstakil, daha az ukalâ ve cazip bir surette şımarık ve hususi idiler. Yeni ve müteceddid Türkiye’de en müterakki açık fikirli unsur bu genç kızlarsa, aynı kızlar memleketin en millî, en hakiki timsalleri gibi görünüyorlardı. Buna mukabil, yine şehirlerde asrilik cereyanında geri kalmak kaygısıyla hareketlerini, kıyafetini yeni zamana mübalağalı bir surette uydurmaya çalışan hoppa, orta yaşlı sun’i bir kadın örneği, bilhassa İstanbul’un kibar denilen içtimai hayatında göze batacak derecede barizdi.” Bu eleştirel bakışı, dönem içerisinde yazılmış diğer eserlerde de görmek mümkündür. Cumhuriyet’in ilk yıllarında yazılmış eserler, büyük bir değişim ve dönüşümün izlerini içlerinde barındırmaları itibariyle hayli önemlidirler. Devrin sosyal ortamını ve değişimin bireyler üzerindeki etkisini net bir şekilde romanlarda takip edebilmekteyiz. Bugün sosyal hayatımızda yaşadığımız ikilemlerin, buhranların temelinde yaklaşık iki yüz yıllık değişim süreci yatmaktadır. Günümüz Türkiyesi’ni anlamak ve doğru yorumlayabilmek için Cumhuriyet dönemi eserlerinin titizlikle incelenmesi yol gösterici olacaktır. ■ 51 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Gerçeklik, ironi ve Hristiyanlık ikonaları üzerinden bir Oğuz Atay değerlendirmesi TANER NAMLI Gerçeklikten ironiye, ironiden gerçekliğe Kısa sürmüş bir hayattan, Türk edebiyatına derin izler, çarpıcı dipnotlar bırakarak gitti Oğuz Atay. 40’lardan 70’lere uzanan Cumhuriyet Türkiyesi’nde, “yumuşakçalar krallığı” olarak adlandırdığı bir hayatın ortasında yaşadı ve “bürokratik mekanizmanın derinlerinde duran bir aileden gelmesine karşın, muhalif Türk aydını figürünün”* temsilcisi oldu. Böyle bir düzen içinde yaşarken nasıl oldu da rahatı kaçtı ve kalemi, yaşadığı hayatı ters yüz etmeye götürdü? Rahatı kaçmıştı evet ve bu rahatsızlığı, Türk edebiyatının en uğultulu romanlarını ve notlarını yazdırdı Oğuz Atay’a. Tutunamayanlar’da, Tehlikeli Oyunlar’da, Korkuyu Beklerken’de, Oyunlarla Yaşayanlar’da ve Günlük’ün de hep düzenin işleyişi karşısında rahatı kaçan, huzursuzluğa sürüklenen insanın tedirginliklerini duyurdu. Halit Ziya’yla yazılmaya başlayan ilk sahici kırık hayatların en kırılganları, en derinlerde boğulanları belki de Atay’ın kahramanları oldu. Türk aydınının içinden çıkamadığı labirentin krokisini çizdi, “billur bir boy aynası” tuttu. Döneminin ideolojik yollarına sapmadan, yarına kalacak olanın, Türk aydınının zihin haritasını çizecek düşüncenin peşine düştü. Bunu yaparken ironinin, alayın silahına sarıldı ve oldukça sağlam bu zemine ayaklarını basarak dönem Türkiyesi’nin camlarındaki buğuyu sildi. Gerçekliği, harikulade alaycılığı ile verdi. Niçin bu yolu tercih etmişti? İronisi, alaycılığı, onu bunalımın uçlarından mı kurtarıyordu, tepkisini en doğru bu şekilde mi verdiğini düşünüyordu? Engelleri aşamamanın çaresizliği mi, yoksa çıkmaza girmenin şımarıklığı mı idi bu? Sonuçta “ironi, bir üst dil oyunu dört köşeli bir açığa vurmaydı.”** Edebiyattan, tarihe, bürokrasiden, eğitime ve siyasete kadar hemen bütün topallayan yapımızın hasar raporunu çıkardı. Belki de bunu ancak Atay’ın mühendis kafası yapabilirdi. Özellikle Tutunamayanlar’daki orijinal kurgu tekniğini ve işleyişini biraz da böyle açıklayabiliriz. Atay, yeni Türkiye’nin, yeni Türk aydınının tarihini ve talihini, yeni romancılığın yeni imkânlarıyla anlatır. Bu bakımlardan Türk romanında yenileşmenin merhalelerinden birisi olmasına rağmen, aşinası olmadığımız metin içerikleri ve biçimleri, ona karşı bir mesafe doğurmuştur Türk okurunda. Yadsınmış, bilinmiş ama okunmamış, başlanmış belki 52 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 ama bitirilememiştir çoğunlukla. 43 yaşında hayata gözlerini yumduğunda, ileride Tutunamayanlar’ın nitelikli Türk okur ve yazarları üzerinde bu denli etki yapacağını tahmin eder miydi acaba? 1970 TRT Roman ödülünü kazandığı dönemde –TRT böyle roman ve sanat ödülleri vermeye bugünde devam etseydi keşke- eleştirmenler ve hatta ödülü veren jüri bile, esere karşı susarak mesafe koymayı tercih ederler. Geleneksel romana benzemediğinden mi, karmaşık üslubundan mı bilmiyoruz? Ona da bu burukluğu yaşamak kalır. Eser ve yazarı tutunamazlar. Ödülü kazandığı yıl tutmaya başladığı Günlük’ünün ilk sayfasındaki bir cümle ironiden gerçekliğe, eserinin hayatıyla nasıl bütünleştiğinin kırık ifadeleri olarak kalır: “Kimse dinlemiyorsa beni, ya da istediğim gibi dinlemiyorsa, günlük tutmaktan başka çare kalmıyor. Canım insanlar! Sonunda bana, bunu da yaptınız.” Tutunamayanlar’da İsa’nın Işığı yahut Hristiyanlık İkonaları Atay’ın Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar romanlarında Hristiyanlık’a ait mitlerin açık veya örtülü olarak işlendiğini görüyoruz. Tutunamayanlar’daki Selim Işık’ın, İsa peygamberle özdeşleştirildiğini, eserin satır aralarında fark ederiz. İsa peygamberin tutunamayanların önemli prototiplerinden biri olarak öne çıkarılması, roman kahramanlarının dünyaya tutunamayışları ile bağdaştırılır. Muharrem Kaya, Atay’ın yapıtlarındaki yaşamöyküsel izleri sürerken Cevat Çapan’dan dinlediği anektodu aktarır ve Atay’ın bir dönem Tevrat ve İncil’i okuduğunu, İncil üzerinde özellikle durduğunu, bunun bir nedeninin Hristiyanlık’ın estetik açıdan daha cazip unsurlar taşıdığını düşünmesinin, diğerinin ise saf din ihtiyacından kaynaklanmış olduğunu söyler.*** James Joyce Ulysses’i yazarken nasıl ki Odysseus mitosunu öne çıkartarak eserini yapılandırmışsa, Atay da, İsa peygamberin tutunamayışının kendince izlerini takip etmiş, kahramanlarını bu tutunamayışın gölgesine gizlemiştir. Tutunamayanlar’ın Selim’i, geceleri yatmadan önce İncil okur. Ayrıca Selim’in intiharından sonra Selim’in ikinci defa gelişinden bahisler açar. Tutunamayanlar’ın diğer kahramanı Turgut. Selim’in soyadı da bir simgedir: “Işık”… İncil ve İsa ile alakalandırılmış olması yanında, akla Yuhanna İncili’nden cümleler çağrıştırır: “Her şey onun ile oldu ve olmuş olanlardan hiçbir şey onsuz olmadı, hayat ondaydı, hayat insanların nuru idi. Nur karanlıkta parlar ve karanlık onu anlamadı.” Selim, romanda yer yer İsa’ya olan sevgisini ifadelendirir: “On beş gündür sakalımı kesemiyordum saçlarımda uzamış. İsa’ya benzeyip benzemediğimi sordum ona.” (Tutunamayanlar, 607) yahut (…İsa Mesih’i her zaman beğenirim; küçük çocukların futbolcuları beğenmesi gibi. Adamımdır. Ortaokulu birlikte okusaydık, bana çok yararları dokunurdu oyunlarda.” (Tutunamayanlar, 663) Turgut da insanlara, Tutunamayanlar’ı nasıl anlatmaları gerektiğini söylerken ikinci ben’i Olric’e şöyle seslenir: “Arıyorsan ahlaktaki manayı muhakkak okumalısın İsa’yı.” (Tutunamayanlar, 594) Tehlikeli Oyunlar romanının başkahramanı Hikmet Benol da, İsa ile özdeştir. Hikmet Benol, Hüsamettin Tambay ve Nurhayat Hanım’ın kutsallık etrafında dönen üçlemesi, Oğuz Demiralp’in ifadesiyle; “İsacık, Meryemcik, Tanrıcık” şeklinde kurgulanmıştır. Aynı romanın sonlarına doğru “Son Yemek” başlığı altındaki bölümde Hikmet, arkadaşları ve çevresindekilerle birlikte evinde tertiplediği büyük bir yemekli toplantıda buluşur. Bu bölümün İsa peygamberin son yemeğine yapılan bir gönderme olduğu çok açıktır. Romanlardan alıntılanan bu cümleler ve sembolik anlatımlar, Atay’ın figür, inanç ve kültür değerleri bakımından Hristiyanlık’tan ne denli etkilendiğini göstermesi bakımından oldukça düşündürücüdür. Bahsi geçen romanlardaki kahramanların, kendi köklerine ve insanî duyarlılıklarına alabildiğine yabancılaştığı/ötekileştiği bir toplumla birlikte hedef tahtasına oturtulmuşken, yazarın da bu yabancılaşmadan ve ötekileşmeden inanç ve değerler dünyası bakımından nasibini aldığını söylersek, yanlış bir yargıda bulunmuş olur muyuz acaba?■ __________________ *Keskin, Efkan Bahri, “Sosyalist Olamayacak Kadar Postmodern, Postmodern Olamayacak Kadar Geleneksel, İslamcı Olamayacak Kadar Dünyevi, Dünyevi Olamayacak Kadar Dürüst: Oğuz Atay”, Doğu-Batı, S.11, Mayıs-Haziran-Temmuz 2000, s.147 ** Eco, Umberto, Gülün Adı, s. 568 ***Kaya, Muharrem, “Oğuz Atay’ın Yapıtlarında Yaşamöyküsel Unsurlar”, Adam Sanat, S.183, Nisan 2001 53 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Değişmek dönüşmek başkalaşmak EMRAH GÜRSU B Bir kafes kuş aramaya çıkmış. -Franz Kafka- ireyi kendilik hissiyle yakınlaştıran/ uzaklaştıran olgular dizgesi, toplumsal sorumluluklar ve ihtiyaçların birbiriyle olan uyumu/çatışmasıyla doğru orantılıdır. Bireyi kendisiyle ve ötekilerle bir araya getiren unsur ‘uyum’dur. Toplumun beklentilerine cevap veremeyen ve ‘toplumsal yatkınlık’ ilkesine uymayan birey, kendini ‘toplumsal yalıtkanlık’a uydurur. Böylece uyum bozukluğu oluşur ve kişi kendi içinde bir çatışma alanı oluşturur. Artık topluma uyum sağlayamayınca kendini biz olarak göremez ve ben kavramını da eleştirmeye başlar. Topluma uyum sağlamak için değişmek zorunda olan kişiyi doğru maskeleri kullanamadığı sürece, toplum onu dönüştürmeye başlar. Değişimden rahatsız olmayanlar kendilik hissiyle barışık yaşar. Maskelere alışamayan yüzler ise dönüşümün radikal keskinliği altında ezilir, kendilik hissinin yitimine uğrayarak başkalaşır ve ‘dünyanın insanı’ olamadan ‘insanın dünyası’ içinde yalnızlaşır. Bu insanlar bir bedene iliştirilmiş duygular yumağı içinde hiçleşir, şeyleşir, metalaşır. “İnsanın tabi ve iradi değişimi çoğunlukla kol kola Gregor’un odası ilk dakikadan itibaren yatay bir kuyu gibi insanı içine çekmekte ve Yusuf’un kuyusu gibi mahkûm etmektedir. Zira mekân dönüşümden sonra karanlıklaşır, darlaşır, daraltır, umutsuzluk mekânına dönüşür. Oda, onun için daralan bir kaçış mekânıdır. 54 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 yürür ve değişim sonuçlandığında dönüşmüş, başkalaşmış bir insan ortaya çıkar.”1 Kafka’nın eserlerindeki başkarakter aslında değiştirilmiş ve eklentiler yapılmış kendisinden başkası değildir. Aynı olayı biz Dönüşüm (Eserin aslı Almanca Werwandlung olarak yayınlanmış, eser İngilizceye Metamorphosis olarak çevrilmiş, Türkçede ise Değişim veya Dönüşüm başlığıyla yayınlanmıştır.) adlı eserin başkarakteri Gregor Samsa’nın aile yapısından ve yaşadığı bunalımdan görebiliyoruz. 1.Gregor Samsa ve Kafka Eserin girişinde bir Gregor Samsa yatağında kendisini bir böceğe dönüşmüş olarak bulur. Odasının kapısı kilitlidir. Ailesi onu çağırsa da o yanıt verecek durumda değildir. İşe gitme kaygısı patronuna mahcup olma onu en çok sar(s)an düşüncelerdir. Odadan çıkma cesaretine sahip değildir. Eve firma yetkilisi gelince odasından çıkma gereğini duyar. Odasında çıkan Samsa’yı gören herkes korkar, evin içinde telaş başlayınca babası onu odasına tıkar. Daha sonra kardeşi onunla ilgilense de başta baba olmak üzere herkes onun bu durumundan şikâyetçi olur. Bir süre onun varlığına dayansalar da ondan kurtulmak gerektiğine karar verirler. Fakat Gregor zaten kendisini ölüme terk etmiş ve aile eski düzenine kavuşmuştur. Günlüklerinden Kafka’nın yalnızlığını ve yabancılaşmasını görebildiğimiz gibi aynı duyguları ve etkileri Dönüşüm’de de görmekteyiz. Çevresiyle iyi ilişkiler kuramayan, kendini topumdan öteleyen biri olarak tanıdığımız Kafka sevgilisi Milena’ya yazdığı mektupta “…bilinmeyen bir şeye karşı duyulan korku ile kaplıydı yüreğim. Kesin değildi çünkü benim gücümü aşıyordu. Mektuplarını hep bir kez okumuştum bugüne kadar ikinciyi göze alamamıştım. Bu olağanüstü halde yaşamanın doğru olduğunu bilmeyiz ve her zaman gevşetmeye çalışırız onu biraz daha. Düşünmeyen bir hayvan gibi can çekişerek kendimizi kurtarmaya çalışırız her zaman. Mektuplarında susarak yalvarıyorsun sen Milena. Bana yönelmiş oldukları için yakalamak istiyorum onları. Yanıldığımı da hiç zannetmiyorum...” der ve bastırılmış korkularından do- layı kendisini, çevreyle olan bağlarına bir çit çekmiş olarak sunar. Mektupta “düşünmeyen bir hayvan gibi” benzetmesini, Dönüşüm adlı eserinde korkuların bir böceğe dönüşmesi ve eserin sonunda da kendini ölüme terk etmesi şeklinde görmekteyiz. Gregor yaşadığı bunalımlı iç dünyasını romanın girişinde ‘huzursuz düşlerde uyandığında…’ gibi bir cümle kurması Alfred Adler’in “düşün temelinde kişinin yaşam karşısındaki tutumu saklı yatar.” sözlerini doğrulamakta ve bize huzursuz bir hayata ilişkin ip uçları vermektedir. Özellikle ailesi için çalışma zorunluluğu onu istemediği toplumsal ilişkilere zorlamakta romanda bahsettiği gibi “… asla içtenlik kazanmayan insan ilişkileri gibi sıkıntılar da cabası. Bütün bunların canı cehenneme!” ve “Patronun dalkavukluğuydu; kişiliksiz ve akılsız biriydi.” cümlelerinin yanında “Annem ve babam yüzünden kendimi tutmasaydım şimdiye çoktan ayrılırdım; patronum karşısına geçip kalbimden ne geçiyorsa anlatırdım.”diyerek bir yandan ailesinin borçları yüzünden mecburi çalışması ve mecburiyetten doğan otomatik ilişkilere uyma zorunluluğu bir yandan da iç dünyasında bu ilişkilere karşı geliştirdiği savunma mekanizmalarını genişleterek yaratmış olduğu toplumsal sahte benliğe bile uymakta güçlük çeker ve sürekli olarak kendi benlik sahasında kaosa sürüklenir, yalnızlaşır, kendini dışa karşı yalıtır ve böylece şizoid bireye dönüşür. “Şizoid dediğimiz başkalarına karşı kendisini bizim olduğumuzdan daha açık, daha yararlanılabilir ve hem de daha yalıtılmış hisseder. (…)Bir kez olmadığı şeymiş gibi olmayı bırakır da olduğu kişi olarak ortaya çıkmaya kalkarsa, o zaman bir İsa ya da bir hayalet olarak ortaya çıkar, bir insan gibi değil: Hiçbir bedene sahip olmadan var olmadan var olmakla o hiç-bedendir, hiç-kimsedir.” 2 Gregor, bahsedildiği gibi ortaya çıkışı bir insan gibi değil, ‘ben’i ve ‘toplum ilişkileri’ arasında kalan bir kişinin değersizleşmesi sonucu bir böcek olarak ortaya çıkmıştır. Kafka’nın babası çocukluk yaşlarından itibaren Kafka üzerinde baskıcı bir kimlik olarak 55 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 ortaya çıkmıştır. Nitekim babasının bu tavrını sergilemek amacıyla “Baba’ya Mektuplar” adlı eserini kaleme almıştır. Dönüşüm’de de babasının yansımasını görmekteyiz. “Babasının elindeki sopanın her an için sırtına ya da kafasına ölümcül bir darbe indirmesi tehdidi altındaydı. (…) Gregor’un ödü koptuğundan olduğu yerde durdu, koşmaya devam etmek anlamsızdı, çünkü babası onu topa tutmaya kararlıydı. ” 3 Gregor’un babası eser boyunca otoriter, faydacı oğlunu ezmeye, yok etmeye çalışan tiranlaşmış bir karakter olarak dikkat çeker. Onun varoluşsal alanlarını daraltır. “Baba, Gregor’u ölüme mahkum eden, hayatını cennetten cehenneme çeviren onulmaz yaralar açan kişi olarak gösterilmiştir. Hatta baba, Âdem ve Havva’yı yasaklı meyveyi yemeleri hususunda ikna eden şeytanla eşdeğerdir.” 4 Annesi ve kardeşi Grete ise onun varoluşunun devamını sağlamak için uğraşsalar da eserin sonuna doğru gitmesi gerektiğini düşünürler. Hizmetçinin onun ölüm haberini vermesi üzerine babasının Tanrıya şükretmesi, hizmetçinin “o şeyi nasıl yok edeceğimizi merak etmeyin, onu ben hallettim.” demesi üzerine anne ve kardeşin tepki vermemesi ve işlerine devam etmesi aslında aile tarafından Gregor’un varlığının ölümünden önce son bulduğuna inandıklarını gösteriyor. Ölüm burada sadece aile için değil, aynı zamanda Gregor için özgürleşmenin kapısıdır. 2.Değişim 2.1.Bedensel Değişim “Gregor Samsa bir sabah huzursuz düşlerden uyandığında kendini yatağında dev bir böceğe dönüşmüş olarak buldu. Zırhı andıran sertlikteki sırtının üzerinde yatmaktaydı… acınacak denli ince bir sürü bacağı, gözlerinin önünde çaresizce parıldıyordu. (…)Ağzından kahverengi bir sıvı anahtarın üzerine akıp yere damlıyordu.” Zırh gibi sertleşen sırtı artık kabuk özelliğindedir. Zira kabukla önce dış dünyaya karşı kendisini kapatmış, toplumsal özerkliğini yitirip öznelliği olmayan bir ‘şey’e dönüşmüştür. Daha sonra kendini dış dünyadan soyutladığı bu kabuğun üstüne bir de çarşaf alarak kardeşi ve annesinin kendisini görmesini engellemeyi istemiştir. O artık kendinden utanmaya başlamış ve varlığı bu çarşaf sayesinde yok etmeye ya da en azından görünür kılmamaya çalışmıştır. Böylece o artık toplumsal bir birey değil ölü bir nesneye dönüşmüştür. “Bir kabuğun içinden çıkan varlıkta her şey diyalektiktir ve dışarı bütünüyle çıkmadığı için, dışarı çıkan içerde kalanla çelişir. Varlığın geri kalan bölümü, katı geometrik biçimler içinde kapalı kalır.” 5 Gregor’un yeni bedeni kabuklaşır ve onu tüm varlığıyla hapseder. Artık yaptığı tüm eylemler, kabuk içinde tüm insani değerlerinden soyutlanmış taşlaştıran bir edim halini alır. “Başkasının kişiliğinin bireye sahip olduğu ve onun sözcükleri ve eylemleri aracılığıyla ifade bulunduğu görülürken bireyin kendi kişiliği geçici olarak yiter veya yok olur ya da gider.” 6 2.2.Sesin değişimi Ses, dilsel bir öge olması dolayısıyla insanları birbirine yakınlaştıran ve iletişim kurmasına yaraması yönüyle insanı biçimlendiren, yönlendiren bir unsurdur. Tabiatta ses unsurları ne kadar çeşitli olsa da insan bu ses çeşitliliklerine bir yön ve ahenk vererek onu anlamlı kılar. Gregor dönüşümünde bedensel değişimini anladıktan sonra sesindeki değişimi fark etmiştir. Artık konuşma özelliğini yitirmiş kendi deyimiyle ciyaklamaya başlamıştır. Artık konuşma yetisini kaybetmesiyle de tüm iletişim kanalları kapanmıştır. Zaten Gregor sesinin yitimiyle eserin başından sonuna içsel konuşma yapsa da hiçbir şekilde dışarıya duygularını aktarmayı başaramamıştır. 2.3.Mekânın değişimi-kuşatıcılığı Gregor’un odası ilk dakikadan itibaren yatay bir kuyu gibi insanı içine çekmekte ve Yusuf ’un kuyusu gibi mahkûm etmektedir. Zira mekân dönüşümden sonra karanlıklaşır, darlaşır, daraltır, umutsuzluk mekânına dönüşür. Oda, onun için daralan bir kaçış mekânıdır. Özellikle kardeşine gözükmemek için kanepenin altına kaçması bu küçük odanın labirentleştiğini göstermektedir. Bu yönüyle zaten kabuklaşmış olan kişi, aynı zamanda mekân tarafından da kuşatılmıştır. Bir de buna odasındaki onu insan yapan eşyaların çıkarılması eklenince Gre- 56 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 gor, artık varolma mücadelesinde tüm umudunu yitirir. Kamuran Şipal “Gregor, ikili bir tutukluk içinde yaşar; bir kez zırh gibi sertleşmiş sırtı, ikincisi kendi odası, yani bekârın hücresi tutuklar kendini.” dese de aslında Gregor’u sosyalleşmeden uzaklaştıran üç kabuk vardır: Böcek gövdesi, odası ve evi. Adeta bu üç unsur onun etrafını katmanlar halinde sarmıştır. Duyguların odak merkezi olan oda, kuşatıcılığının yanında geçişken mekân olması ile dikkat çeker. Kapı diğer odalara ve ailesine açılma noktası olmasına rağmen, kapının sürekli kilitli olması mekânın kuşatıcı olmasına neden olmuş ve kendi hücresini kendisi yaratmıştır. Kapı ile birlikte dış dünyaya açılmada kullanılan metafor penceredir. Dönüşümden önce mekânın kuşatıcılığından kurtuluş yeri olan pencere, dönüşümden sonra dışa açılan ve özgürleştirici yönünü kaybedip içe açılan hatta tüm açımlayıcı özelliklerini yitirip tüm özellikleriyle bireyin içe kapanmasına neden olmuştur. “Böylesi anlarda gözlerini olabildiğince keskin bir halde pencereye yöneltiyordu, ama dar sokağın karşı tarafını bile kaplamış olan sisten umut ve canlılık çıkarmak güçtür.” 7 Dışarıda anlatılan sis aslında fiziksel bir olgu olmaktan öte Gregor’un benliğini saran belirsizlikten başka bir şey değildir. 2.4.Duygusal Değişim Aile, bireyin kendilik halini en rahat paylaştığı yeri olduğu için bireyin sadece biyolojik yakınlığını değil aynı zamanda hissi yakınlık ve yalınlığın ifade edildiği ortamdır. Bu nedenle bireyin kendilik alanın en geniş olduğu yerdir. Fakat Gregor ailesine duyduğu sevginin karşılığını alamaz ve adeta ortaklaşa alınan bir karar olarak kendini ölüme sürükler. Annesinin sesini duyunca “o yumuşacık ses…” diye betimlemesi, patronuna “Annemle babamı üzmeyeceksiniz.” demek istemesi, kendisini anlayabilecek tek kişi olarak kardeşini görmesi, ailesine duyduğu sevgiyi gösterir ve eserin sonuna kadar sevgisi değişmese de aile içindeki saygınlığının değiştiğine inanır. Zira artık işe gitmediği için babasının çalışması gerekir, aynı zaman da kendi işlerini yapamadığı için kardeşine yük olmuştur. Duvarda asılı duran askerlik fotoğrafında kendi deyimiyle duruşu ve üniformasıyla saygı gösterilmeyi bekleyen bir teğmen vardır. Fakat saygınlık abidesi eserin sonunda utanç nesnesine dönüşür. Leşinin süpürgeyle köşeye itildiği bir çöp gibidir. Var olmak için varoluşuna inanan başka birine ihtiyaç duyan ve saygının cisimleştiği bir fotoğraf olarak Gregor, eserin sonunda trajik bir şekilde bütün varoluşsal değerlerini yitirir, parazit olarak sürdürdüğü hayatına kendi istemiyle son verir. Kız kardeşi ve annesi önceleri Gregor için üzülüp gözyaşı dökseler de daha sonra özellikle kız kardeşin “Ondan kurtulmaya çalışmalıyız.” sözü değişen duyguları gözler önüne sermiştir. 3.Varoluşçu Nihilizm Varoluşçu nihilizm insan yaşamının anlamsız, boşuna, değersiz ve saçma olduğunu üzerine kurulu bir anlayıştır. Her türlü eylem ve hissi içeren varoluşun kendisi boş ve anlamsız bir şey olarak telakki edilir. Gregor’un kişiliği, varoluşsal sorunları “içtenlik kazanmayan insan ilişkileri” nedeniyle melankolik bir kişiliğe bürünmüştür. Dönüşüm’den sonra ailesi karşısında köleliği ve dışlanmışlık sorunsalı onun ontolojik yıkımına sebep olur. Kilitli olan kapıları daha sonra açık bıraksa da mecburi durumlar dışında kimse odaya girmez. Ailesi onun varlığına ancak o olmadığı ve görünmediği sürece katlanır. Yani onun varlığını onaylayacak biri bulunmamaktadır. Çünkü o artık hiçleşmiş bir varlıktır. Gerçeğin halatlarına tutunamayan birey hayalin ipliklerinde düşmeyi bekleyerek yaşar. Bir umutsuzluk yumağı olarak nihilizm hem Kafka’yı hem de Gregor’u sarmalamıştır.■ (1)Şahmurat ARIK, Dönüşüm ve Geçmiş Zaman Elbiseleri Üzerine Mukayese Denemesi, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt 6, Sayı 27, 2013 (2) R.D. LAİNG, Bölünmüş Benlik, Pinhan Yayınları,s35 (3) Franz Kafka, Dönüşüm, İthaki Yayınları, 2011, s.31-s.58 (4) Z. Aslıhan TOKDEMİR- Elif DİLER, Franz Kafka ve Die Verwandlung (Değişim) İsimli Eseri, sbe.dumlupinar.edu.tr/11/69-83.pdf (5) Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, Kesit Yayıncılık, 1996, s.128 (6) R.D.LAİNG, age., s.57 (7) Franz Kafka, age, s.16 57 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 GİDERKEN Ardından sesler bırakıp gider her yolcu Derin uçurumlar, mağara uğultusu Karanlığın aynasında Açık bırakılan kapılar, son kez bastığı eşik Eski resimler, yarım kalmış hayatlar Sesini bulamamış şiirler Nereye dokunduysak orası gurbet Kendimizi bulup kendimizden kaçtığımız yer Madem yolcuyuz çantamızda neler var Acılar mı taşırız en çok Toza mı bulanır yoksa bütün yolar Geç mi kaldık yoksa geç mi kaldık Aylardan eylül, payımıza düşen solmuş bir yapraksa Bu kapıyı çalıp içeri girme Sarılıp yalnızlığına öyle gir geceye Her yaradan kan çıkar, bunu böyle bil Geride kalsın şehir, yola devam En iyisi dağlara gitmek Korkuyu o zaman atabiliriz üstümüzden Çünkü her dağ muhteşem bir annedir Ateş uyandırıldı işte, sus ve unut Unut geride bıraktığın her ne var ise Kuşları bilmek böyle bir anda iyi gelir Böylece öğrenirsin seni kim koydu bu güzel bahçeye Bahçe ki, çoğul bir şarkının adıdır, böylece Çoğalıp geliyoruz kendimize ve birbirimize Havalar yeniden güneşli, susmuş içimdeki şeytan Bu sensin işte, bıraktıklarından geriye kalan MUSTAFA ÖZÇELİK 58 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Modern Türk şiirine doğru* M. KAYAHAN ÖZGÜL Batı’nın meziyeti, sorunlarını bile meziyet olarak göstermesi; Doğu’nun sorunu, meziyetlerini bile sorun olarak görmesidir. Doğu’nun, şiirindeki meziyetlerinden ne zaman rahatsız olmaya başladığı sorusu kolayca cevaplandırılabilecek gibi değildir. Osmanlıda poetik anlayışı değiştirme gayretlerinin başlayışını sadece Batılı etkilerle açıklamak da doğru olmaz. “C lassicus” kelimesinin edebî manasıyla ilk kullanılışı, II. asırda Aulus Gellius’un Nodes Atticaesindedir. Kelime yine de Roma’nın birinci sınıf vatandaşlarıyle ilgisini kaybetmediğinden, “scriptor classicus”un (klasik yazar) zıddı “scriptor proletariats” (halk yazarı)dır. Daha açık söylersem, klasik’in zıddı yeni veya modern değil, vulgar’dır. Klasik olan yeni’ye değil, basit, ilkel ve sığ bulduğuna karşı direnir. Diğer taraftan, Latince’nin “modo”sundan “modernus” kelimesinin türetilmesi ise, VI. asırdadır[1]. Muhtemelen ilk defa Charlemagne’ın asrına “saeculum modernum” (modern devir) denmiştir. Böylece ‒yine ilk defa‒ kadim olan, karşıtını yaratır. Bugün, durduğumuz yerden bakınca Charlemagne’ın zamanı hiç de modern görünmeyebilir; çünkü, her çağ, kendi karakteristikleriyle, kendi iç dinamikleriyle ve kendi imkânları dâhilinde modernleşir. Başka devirlerden bakıldığında modernliğin izine bile tesadüf edilemeyen bir değişim, zamanı için fevkalâde radikal sonuçlar doğurmuş olabilir. Osmanlı için de durumun farklı olmadığını düşünüyorum. Osmanlı şiirinde modern unsurların belirişinden bahsetmek, Avrupai bir “modern” *Divan Yolu’ndan Pera’ya Selametle (Hece yay. Ankara 2006, s.9-17) adlı eserin “Başlarken” bölümünden kısaltılarak alınmıştır 1. J. Le Goff, Histoire et Mémoire, Paris, 1988, Gallimard, p. 69-71. 59 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 kavramının sanayi devrimi, aydınlanmacılık gibi kriterleri ile değerlendirilemeyecek, lâkin Avrupa modernizminin etkileri paralelinde incelenebilecek bir değişime işaret etmek demektir. Eğer size, Osmanlı şiirinde modern kıpırdanışların XVIII. asır başlarından itibaren fark edilmesinin mümkün olduğunu söylesem, inanmamakta mazursunuz. Yenileşme yolundaki Türk şiirinde bulamayacağınızı ararsanız pek tabiidir ki, aradığınızı da bulamayacaksınızdır. Onda gelenek de bulunur, yenilik de… Yeter ki, klasik çağların Şark geleneği ve modern çağların Garp yeniliği aranmaya… “Ex oriente lux” (ışık Doğu’dan gelir) cümlesi hem coğrafik anlamıyla hem de metaforik olarak doğrudur; lakin sadece güneşin tulûu için… Ne zaman ki, zeval vakti gelir, artık Doğu da ışığını Batı’dan alır. Osmanlı da zeval vakti geldiğinde, yüzünü Batı’ya dönme ihtiyacını duyar. Bu takip, başlangıçta masum bir teknolojik üstünlük hevesinden ibaret iken, zamanla plansız bir kültür erozyonunu da beraberinde taşımaya başlar. Şark’ta her değişim, her yapılanma plansızdır. Georges Duhamel’in Prens Cafer romanından bir sahneyi hatırlıyorum. Romanın geçtiği Tunus’ta, fellahın biri inşaat izni için belediyeye müracaat eder. Yapacağı evin planını göstermesini istediklerinde adam şaşırır; “Benim bildiğim, ev bittikten sonra planı belli olur.” der. Osmanlı da Batı’nın karşısında planlı bir değişim çizgisi takip etmektense, “kervan yolda düzelir” anlayışıyla hareket eder. Bu plansızlık sebebiyledir ki, batılılaşma hevesleri hedeflenmemiş alanlara, kültür hayatına ve nihayet poetik tercihlere yansımakta gecikmez. Osmanlının klasik şiirin sınırlarını zorlamak yolundaki ilk teşebbüslerine ‒ henüz kuvveden fiile geçilmeyen zamanları da dâhil ederek ‒ mutlaka bir başlangıç tarihi bulmak niyetinde isek, 1699’un anlamlı bir yıl olacağını iddia ediyorum. Yeni bir şiir anlayışının ilk işaretlerini aramak için hayli erken bulunabilecek bir tarih seçtiğimi ve bu tarihin yakınlarında ortaya konmuş şiirlerde klasik çizginin aşıldığını gösterir hiçbir emareye rastlanamadığını söyleyenler çıkacaktır. Onlara cevabım, Danilevski gibi olacak. Yazın güneşin ışınlarının en dik geldiği, günlerin en uzun olduğu ay hazirandır; lakin bunun sonuçlarını almak ancak temmuz ve ağustos aylarında mümkün olur. Ağustosun “temmuz” sıcağı haziranın etkisidir. Bir gelişmenin başlangıcı, onun sonuçlarını fark etmeye başlayışımızdan çok daha öncesine tarihlenir. Bir başka deyişle, yenileşmenin açık işaretlerini fark ettiğimizde, onu tetikleyen sebeplerin oluşup âmillerin işlemeye başlayışının üzerinden epeyce vakit geçmiştir bile. Eğer, Osmanlı klasik şiirinin gerileyişinden bahsediliyorsa, bunun ilk işaretlerini yükselişinin içinde bulmak gerek. Bana öyle geliyor ki, 1699 yılını tarihî, siyasi, kültürel ve poetik değişimin ilk kilometre taşı saymak doğru bir seçimdir. Bu fikrime arka çıkacak hiçbir siyaset, edebiyat veya kültür tarihçimize tesadüf etmedim; çünkü “Türkiye’de bu memleketin tarihinin 18. yüzyılı bilinmemektedir”[2]. Hâl böyle iken, hakikaten destek bulduğum referansları, Türkolojinin temel taşını koymuş Rus ekolünden çıkardığımı söylemek, şimdi bana biraz acı geliyor. Smirnov’dan başlayarak Borolina, Petrosyan, Nikitina, Payevskaya gibi Türkologların Osmanlıda edebî yenileşmeyi de XVIII. asırdan başlatma eğilimlerinden çokça haberdar olamamışsak da hepsi adına Elena Maştakova’nın söylediklerini fark etmemizi beklerdim. Tek başına, “Bize göre, Türk edebiyatının bu yönde değişikliklere doğru gitme nedenini, XVIII. yüzyıla bağlamak gerekir.” cümlesi[3] dahi yalnızlığımı öylesine hafifletiyor ki… Batı’nın meziyeti, sorunlarını bile meziyet olarak göstermesi; Doğu’nun sorunu, meziyetlerini bile sorun olarak görmesidir. Doğu’nun, şiirindeki meziyetlerinden ne zaman rahatsız olmaya başladığı sorusu kolayca cevaplandırılabilecek gibi değildir. Osmanlıda poetik anlayışı değiştirme gayretlerinin başlayışını sadece Batılı etkilerle açıklamak da doğru olmaz. A. J. Toynbee’nin, bir medeniyetin başka bir medeniyetin tehdidi karşısındaki tutumunu adlandırmak için kullandığı iki terim var; “zelotizm” tehdide uğrayan cemiyetin kabuğuna çekilip gelenekçi olması, “herodianizm” ise düşman medeniyetin maddi ve manevi silahlarını kullanmayı öğrenmesidir. Osmanlı, Batı karşısında her iki kavramın bütün içeriğini olanca ge2. İlber Ortaylı, “Osmanlı’da 18. Yüzyıl Düşünce Dünyasına Dair Notlar”, Cumhuriyet’e Devreden Düşünce Mirası, C. I: Tanzimat Ve Meşrutiyetin Birikimi, 2. bs., İst., 2001, İletişim y., s. 37. 3. Elena Maştakova, “Türk Aydınlanmasının ÖnTarihi (XVIII. Yüzyıl Edebiyatı Üzerine)”, Sovyet Türkologlarının Türk Edebiyatı İncelemeleri, İst., 1980, Cem y., s. 39-40. 60 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 nişliğiyle dener; hem de aynı anda… Bu sebeple, Osmanlının Batı karşısındaki duruşunun ve resmî bir politika olarak yenileşme gayretlerinin poetika üstündeki etkisini çok da abartmamak ‒en azından, geleneğin direncini de hesaba katmak‒ gerekir. Rusya’da batılılaşmaya muhalif bir medenileşme anlayışının savunucusu olan Danilevski’yi burada bir kere daha hatırlamalı. Çalışmamı yürütürken, onun bir medeniyetin temel karakteristiklerinin başka bir medeniyete aşılanamayacağı, “acculturation”un mümkün olmadığı, olsa olsa uzak etkilerinin yaşanabileceğini fikirlerini doğrulayacak bulgularla sık sık karşılaştım. Oswald Spengler, dış güçlerin bir kültürün gelişimini engelleyebileceğini, saptırabileceğini; ama dönüştüremeyeceğini söyler. Harici etkenlerin bir kuşu öldürebileceği, sakatlayabileceği; lakin bir ineğe çeviremeyeceği gibi… Değişimin bir cazibesi vardır; lakin bilhassa kuvvetli bir geleneği, yerinden zor oynar normları bulunan milletler, bu çekicilikten ne kadar etkilenirlerse etkilensinler, yine de gizli bir toprak şuuruyla davranır ve bünyelerine uymayanı kabullenmek istemezler; tamamen otoktonik bir direnç… Herakles’le güreşen Libyalı Antaeus sonunda yenilir; çünkü gücünü topraktan almaktadır ve Herakles onu havaya kaldırmıştır. Demek ki, toprağından koparılanın, başlar üzerine kaldırılsa da yenilmesi mukadderdir. Bu bilinç, köklü kavimlerin kolektif şuuraltında önemli bir değer olarak mevcuttur. Osmanlının devlet’i Batılı bir değişime karar vermişse bile, bunun toplum’ca uygulanışı toprağın kültür değerlerini reddederek yapılamazdı. İşte, Batı’nın teknolojisini taklit ederken poetikasını da aynı hızla kabullenmeyişlerinin, kabullendiklerinde de millî bünyeye uygunluk şartını arayışlarının önemli sebeplerinden biri budur. Osmanlı, Antaeus olduğunu bilir ve onun kaderini paylaşmak istemez. Değişen zaman bize gösterecektir ki, XX. asrın şairi yenileşmenin yerli/ millî dinamiklerle gerçekleştirilemeyeceğini ve yabancıları taklitte ne kadar başarılı olursak, “teceddüd”ün de o kadar yoğun ve derin yaşanacağını düşünmektedir[4]: “Müteceddid bir insan zümresi hiçbir ictimaî yeniliği beklememeli. Irk, toprak ve iklimin muayyen 4. Ahmed Hâşim, “Taklid”, İkdam Gaz., Nu. 11240, 8 Ağustos 1928. birer enmûzec içinde tesbit ettirdiği hayat şekillerinin çözülüp yeni modeller üzerine terekküp etmesi, ancak yabancı fikir unsurunun müdahalesi ile mümkündür. Binaenaleyh, taklid eden edebiyatın kabul ettiği model, ne kadar uzak ve yabancı olursa, meyvesi o nispette feyizli ve bilâkis ne kadar yakınsa meyve o derece kısır olur.” Bu kapalı cümleler, yenileşmenin kendiliğinden ve yerli malzemeyle olamayacağını; yakındaki Arap ve Fars edebî kültüründen gelen etkilerden uzak durmanın ve Avrupa’ya açılmanın gerçek teceddüdü getireceğini ima ediyor. “Uzak” ve “yakın” kavramları artık şairin zihninde netleşmiş; ne yakındaki Rus edebiyatını, ne de uzaklardaki Çin edebiyatını kastediyor. “Burada mevcut olan” ise, zaten terkedilmesi gerekendir. XVIII. asırdan itibaren başlayan süreç ise, Antaeus olduğunu henüz unutmamış nesillerin elinde ve taklitten ziyade, araştırma, anlama ve değerlendirme ihtiyacıyla yaşanmaktadır. Gelenekli Osmanlı şiiri ilerlemez; dört boyutta genişleyerek gelişir. Dikey bir seviye hattında yukarıda entelektüele, aşağıda halka; yatay bir zaman düzleminde de her iki yöne doğru daha derine… Şiir yenileşme sürecini yaşarken de gelişmeye ilaveten değişir; fakat, dönüşmez. Bu sebepledir ki, “Osmanlı şiiri modernleşmeye başlamışsa, niçin yeni formlar, temalar bulmakta böylesine yetersiz kalmış?” sorusu ‒XIX. asrın büyük kısmı için dahi‒ pek anlamlı değildir. Doğu şiirinin gelenekli poetikası Batı’nınkine benzemez; yeni olandan çok, mevcudun içinde(n) farklı olanı aramayı hedefler. Bir başka deyişle, Osmanlının klasik şiiri müstesna olanı geliştirir. İlk yenilikler ise, o zamana kadar kaideyi bozmayan istisnaların genelleştirilerek kaideyi bozacak şekilde kullanılmasından doğar. Şair, dönüşüme cesaret edemediği yerde, şiirini yenilemek için geçmiş örneklerden cevaz bekler; eski şairlerden birinin, belki de yalnızca bir kere denediği ve muhtemelen aldığı tepki üzerine benzerini ne kendisinin ne de çağdaşlarının tekrarlayabildiği bir farklılığı bulup, geliştirip yaygınlaştırmayı yenilik sayar. Dolayısıyla, çalışmamda bir yenilik olarak gösterilenleri okuyan klasik şiir uzmanları, bunlardan bazıları için, geçmişte filanca şairin bir şiirinde de rastladıklarını söyleyerek burun kıvıracaklardır. Onlara, Osmanlının deneysel edebiyattan, avangart tavırdan 61 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 ne anladığı sorusunu yöneltmekle yetineceğim. Unutulmamalı ki, bizim “avant-garde” bir sanatımız hiç olmadı. Şiir de dâhil olmak üzere, bütün sanatlarda “trans-avant-garde” olduk; eski ve yeni unsurların birlikte yaşadığı bir avangart... Hatırlatmakta yarar var: Bergson’un ileri sürdüğü geçmişin hafızada yaşamayı sürdürdüğü, hiçbir şeyin hakikaten unutulmadığı fikri bütün milletler ve kültürler için geçerlidir. Geçmişin tecrübelerinden izler taşımayan hiçbir yenilik yoktur. Hikâye bu ya, Roma’da film çeviren bir Fransız aktörü, hayli karanlık yollardan bir Rönesans tablosu satın almış; fakat tarihî değeri olan böyle bir eseri yurt dışına çıkarması mümkün olamayacağı için, üstüne modern bir peyzaj resmi yaptırarak sınırdan kolayca geçirmiş. Fransa’da tabloyu bir uzmana teslim ederek üstündeki resmi silmesini istemiş. Birkaç gün sonra, uzmandan haber gelmiş: “Peyzajı silerken Rönesans resmi de silindi ve altından bir Madonna tablosu çıktı; onun da altında bir Mussolini tablosu belirdi. Acaba silmeye devam edeyim mi?” Hikâyeyi tersine çevirirseniz, her modern eserin altını kaz(ı)dığınızda geleneğe ait bir şeyler bulursunuz. Bir başka açıdan, her yeninin aslında geleneğin şekil değiştirmesinden ibaret olduğu da söylenebilir. Bu manada, yapmaya çalıştığımın ‒bir “pelimpseste”in altında kalan metni okumaya çalışır gibi‒ modern Türk şiirinin yazıldığı kâğıtta izi kalmış daha eski bir metni çözmek gayretinden ibaret olduğunu söyleyebilirim. Benzer bir hikâyeyi de Orhan Seyfi “Çöpçatan Ayşe”sinde anlatır[5]. Bir delikanlıyı evlendirmeyi kafasına koyan Ayşe Hanım, “devr-i istibdad”da Darülfünundan yeni mezun olan gence Hatice adlı bir kızı metheder. Hatice, on altı yaşında, utangaç, yemekten ve dikişten anlar, ud çalar, okuması-yazması olan ve Kur’an okuyan, orucunda namazında bir ev kızıdır. Üstelik babası sarayda hatırı sayılır biridir; lakin delikanlı evlenmeye taraftar değildir. Birkaç yıl sonra, II. Meşrutiyet ilan edilir ve Çöpçatan Ayşe yine çıkagelir. Bu kere de Gülnihâl diye bir kızı methetmeye başlar. Gülnihâl o eski pısırıklardan değildir; sokaklarda “Yaşasın hürriyet!” diye bağırmış, Hareket Ordusu’na gönüllü yazılmağa kalkışmıştır. Piyano çalar, yaşamasını ve eğlenmesini sever. Delikanlı 5. Orhan Seyfi Orhon, Düğün Gecesi, İst., 1957, Akbaba y., s. 17-22. hâlâ evlenmek niyetinde olmadığını söyleyerek Ayşe Hanım’ı savarsa da Sevr Anlaşması sonrasında kadın bu defa da Jale adlı, Darülfünuna giden, Fransızca konuşan bir kızı tanıtmak, buğday kralı babasını övmek için yine ortaya çıkar. Genç adam hâlâ evlenmek konusunda kararsızdır; fakat cumhuriyetin ilanından sonra, artık yalnızlık canına tak eder ve Ayşe Hanım’ı kendisi bulup hazır olduğunu söyler. Çöpçatan, elinin altında tam da ona göre bir kız olduğunu söyler. Özden, üniversiteyi bitirmiş, Türkçü bir kızdır. 29 Ekim’de Taksim’de kürsüye çıkmış, şehir meclisine girmeye kararlı bir cumhuriyet kızı… Adam, Özden’le evlendikten sonra, Çöpçatan Ayşe’den öğrenir ki, aslında Hatice de Gülnihâl de Jale de Özden de hep aynı kızdır. Şiirde yenileşme de biraz böyle cereyan eder. Bize “yeni” olarak takdim edilen her şiirde geçmişin binlerce yıllık poetik birikiminden gelen kadim ve köklü bir taraf vardır. Hikâyeye bağlayarak diyebilirim ki, her Özden şiiri aslında hem Hatice şiiridir hem Gülnihâl şiiri hem de Jale… Lakin her Jale, Gülnihâl yahut Hatice şiirinin Özden’i kapsaması mümkün değildir. Bernard de Chartres gibi söylersem, “yeni”, “eski” adlı devin omuzlarına oturmuş bir cücedir. Cücedir ama devin sırtında iken dört bir yanı, özellikle de ardındaki geçmişi ve önündeki geleceği ondan daha iyi görür. Hatice şiiri ile sonrakilerin arasında uzaktan uzağa da olsa, bir akrabalığın bulunduğunun fark edilmediği yerde, poetik bir gelenek kopukluğu, bir köksüzlük var demektir. Öyleyse, size “yeni” olarak takdim edilen metinlerin günümüz şiiri ile olan bağlantısını sınadığınız gibi/ kadar, klasik şiir ile olan bağını da dikkate almanız gerekecek. “Yeni”nin, beklentilerinize cevap olacak kriterlerinden biri diye köksüzlük’ü görüyorsanız, burada sizi tatmin eden pek az örnek bulabileceksiniz. Yanlış anlaşılmak korkusuyla şunu da eklemeliyim; gelenek ile olan bağını tamamen koparmayı reddeden bir poetikayı izlemeleri, çalışmamda andığım şairlerin hepten gelenekçi olduklarını göstermez. Eğer, bitmiş bir sanat anlayışını devam ettirmeye çalışan sanatçı “epigone” ile suçlanıyorsa, XVIII. ve XIX. asırda hiçbir “epigone” şairine rastlanmayacağını rahatlıkla söyleyebilirim; zira yeniliğin baskın çıkarak geleneği kapsaması ve klasik değerlerin nostaljik-tarihî bir anlam kazanmaya 62 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 başlaması için, XX. asrı beklemek gerekecektir. Yine de Clement Greenberg’in “Her nerede bir avant-garde varsa, orada aynı zamanda bir rareguard (artçı) da görürüz” deyişi, edebiyatın herhangi bir döneminden çok XVIII. ve XIX. asırda doğrulanır. Sorokin’in temel eserlerinden Dynamics’teki önemli tespitlerinden biri tek cümleye sığar: “Her sanat tipi, belli bir kültür, toplum ve kişilik tipinin ortaya çıkması, büyümesi, değişmesi ve çökmesiyle birlikte ortaya çıkar, büyür, değişir ve çöker.” Bu formülü Osmanlı sanatına uyarlarsak, değişen şartların kaçınılmaz bir sonucu olarak şiirin de değişmesinin gereği ortaya çıkar. Muallim Naci (nâm-ı dîgerle Mes’ûd-ı Harâbâtî) ve Şeyh Vasfi, mektuplarını topladıkları Şöyle Böyle’yi neşrederken mukaddemede derler ki, “Sözdeki güzellik, çirkinlik, hâlin, zamanın, mevkiin ihtilâfıyle tebeddül edebilir. Meselâ bir asır evvel herkesin sevdiği bir söz bugün herkesin menfûru olmak derekesine tenezzül eder. Terakkıyât-ı edebiyyede asıl dikkat olunacak nokta da budur. Efkârın tahavvülâtına göre sözün de değişmesi tabiî değil midir?” Yenileşmenin tek ümit hâlini aldığı bir ülkede şairin ve şiirin değişmeden kaldığını, klasik şiirin belki bozulduğunu, ama asla yenilenmediğini söylemek nasıl mümkün olabilir? Modern şair asrında yaşar ama asrıyla yaşamaz; poetikasını mazi yahut hâl değil, gelecek endişesi belirler. Oysa dinamiklerini değişimin belirlediği bir devrin Osmanlı şairini sosyal şartlar oluşturur, etkiler; bu sebeple de dekadan bir devrin şairini dekadan olduğu için eleştirmek mümkün değildir. Üstelik hiçbir dış etki olmasa da sanat kendini yenileyecektir. J. L. Lowes, 1926’da Boston’da neşrettiği Convention and Revolt in Poetry’de, poetik değişimin ritmik yapısını açıklarken her şiir anlayışının zamanla katılaşarak bir konvansiyon hâline geldiğini ve yeni bir şiir anlayışının isyan ederek onun yerini aldığını söyler. Yeni anlayışın zamanla kemikleşmesi ve konvansiyon oluşturması da daha yeni bir şiir anlayışının isyanını hazırlayacaktır. Bu süreç, her şeyin alabildiğine/olabildiğine yavaş değiştiği Osmanlıda geç ve etkileri zor hissedilir bir hafiflikte başlamış olsa da asıl problem, şiirin geçmiş asırlarında benzeri bir değişim furyasına tesadüf etmemiş olan klasik edebiyat uzmanlarının bu yeni durumu kavramakta ve değerlendirmekte karşılaştıkları güçlüktür. Klasik şiir uzmanlarını yanıltan, genellikle yeniliğe bakışları oluyor. Gelenekli şair Yunus’tan beri (bizden kim usanası) yenileşme’yi değil, durmadan yenilenme’yi; mevcudu tazelemeyi savunur. Yenilenme birikimini gelenekten alan şair ile şiiri arasında, yenileşme ise şiir ile geçmişin bütün bir poetik birikimi karşısında yaşanır. Şair, mevcut pratiğini geçmiş tecrübelerden edinir; Nizâmî-i Arûzî’nin Çehar Makalesinde iyi bir şair olabilmek için, erken yaşlarda iken, eski şairlerden yirmi bin beyit ezberlemek gerektiği söylenirken bu pratiği edinmenin en bildik yolu tavsiye edilmektedir. Sabahattin Kudret’in, bir şiirinde Ölüleri yedikçe büyüyoruz biz yedikçe yedikçe yedikçe deyişini de bağlamından kopararak bu manada anlamak istiyorum. Şair, ölmüş atalarını yiyerek onların bilgisini ve ruhunu devraldığına inanan vahşiler gibidir; selefi şairlerle beslenir. Böylece, bir şairin kendini ve şiirini yenilemesi de gelenek içinde gerçekleşir. Rémy de Gourmont, benim “yenilenme” dediğime geçmiş asırların Batı şiirinde de sıkça rastlandığını gösterirken, ona “tazelik” namını yakıştırıyor ve “eskilerden alınan şeylere klasik bir tazelik verdirmek ve yeni yazılmış gibi gösterebilmek de şerefli bir şeydi” yorumunu yapıyor[6]. Oysa “yenilik”, geleneğin dümen suyundan çıkıp onu yedeğine almaktan ve nihayetinde pupa yelken aşıp geride bırakmaktan başlayıp reddetmeye kadar varan cesur bir tavrı gerektirir. Klasik şiir araştırmacılarının güçlük yaşadığı yer de tam burasıdır. Onlar klasik şiirin yenilenmeci anlayışına öylesine alışmışlardır ki, ya onu yenilik zannederler ya da XVIII. asırdan itibaren şiirde hakikaten yenileşen tarafları görüp geleneğin bozulmasının, şiir dokusunun çözülmesinin, klasik değerlerin çürümesinin, bir zevk anlayışının çökmesinin ve sonunda da ölümsüz sanılan bir poetik sistemin yıkılmasının işaretleri olarak yorumlarlar. Oysa “Çürüme bile aynı zamanda mayalanma demektir”[7]. Arab’ın “küllü kadîmün azze, küllü cedîdün lezze” (her eski azizdir, her yeni 6. Rémy de Gourmont , Fikir Üretimi, Ank., 1949, MEB basımevi 1949, s. 93-94. 7. Fernando Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı, (çev. S. Özden), İst., 2006, Can y., s. 146. 63 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 tatlı) deyişindeki perspektif genişliğini edinmek için hâlâ çok geç olmadığı kanaatindeyim. Belki de benden çok daha inandırıcı olmasını beklediğim birine, Thomas E. Hulme tarafından kaleme alınan şu satırlara kulak verirler[8]: “Bir şeyi ‘taze’ olması nedeniyle överseniz, sizi anlarım fakat bu sözcük bunun yanında kesinlikle yanlış olan ikincil bir şeyi taşıyan gerçeği ifade etmekte. Bir şiir veya resmin taze ve böylelikle de güzel olduğu söylendiğinde, güzelliğin aslî unsurunun tazelik olduğu, yani ‘iyi çünkü taze’ şeklinde bir izlenim doğuyor. Bu kesinlikle yanlıştır, ‘tazelikte’ kendisi itibarıyla hususen arzulanabilir hiçbir şey yoktur. Sanat eserleri yumurta değildir.” ……………… Edebiyat tarihi yazmaya soyunanlar, hakkındaki nihai yorum uzun zaman önce yapılmış olan seçkin eserlerin bütüncül bir terkibini yaparak edebî materyallerle kültür tarihi yazmak peşindedirler. Benim durumun ise, kimsenin sormadığı sorulara cevap vermeğe çalışan sağır ihtiyarcıklarınkine benziyor. Günümüzde edebiyat tarihine yardımcı olacak soruların ‒cevaplandırılmasından geçtim‒ pek azının sorulduğu ortada... Yenileşme dönemi Türk edebiyatı hakkında çalışanlar dahi son yarım asra sıkışıp kalmış gibiler. Ezici bir çoğunluk ise, günübirlik edebiyat meselelerinin peşinde… Almanların türettiği “Zeitgeschichte” (şimdinin tarihi) kavramını, sanırım en kolay onlar benimsedi. Böyle bir ortamda, böyle bir çalışma ile ne zamanenin moda sorularına cevap veriyorum ne de cevaplarım onların sorunlarını çözmekte yardımcı oluyor; hizmetim sadece edebiyat tarihine… Sağır ihtiyarlara benzediğim yer de tam burası... Problematiği farklı olsa da sırtını edebiyat tarihinin metodolojisine dayayan her çalışma, öncelikle “zaman” kavramıyla boğuşmak zorunda kalır. Her hâdise, tamamlandığı anda tarihin bir parçası olmaya başlarsa da “tarih” denen disiplinin ilgisini çekebilmesi için zamana ihtiyacı vardır. Ağaç dikili durduğu sürece, onun boyunu ölçmek güçtür; ama bir kere devrilmeyegörsün, iş artık kolaylaşır. Dolayısıyla, edebiyat tarihi ancak yıkılan 8. Thomas E. Hulme, Hümanizm, Din Ve Sanat Üzerine Felsefî Düşünceler, (çev. A. Aydoğan), İst., 1999, İz y., s. 136-137. ağaçları; hakkındaki tartışmalar bitmiş, etkileri ve sonuçları artık tarafsızca değerlendirilebilen eserleri argüman sayar. Klasik edebiyat araştırmacıları ya bir türlü XVIII. asra sıra gelmediği ya bu asrı çöküş sayıp önemsemedikleri ya da eldeki malzemeyi gelenekli normlar dâhilinde nasıl değerlendireceklerine karar veremedikleri için, önceki üç asırda yoğunlaşmayı tercih ettiler. Modern edebiyat araştırmacıları ise, ya “modern” kavramını bir Batılı gibi yorumladıklarından ya şiirde yenileşmenin başlangıcını araştırmak yeteri kadar ilginç ve popüler gelmediğinden ya da isteseler bile, mevcut birikimleri böyle bir işe girişmeye elvermediğinden kendilerine yakın zamanlardan ilgi alanları buldular. Fikrim odur ki, rahatça günün edebiyatına gömülmek ve teorisyen, eleştirmen yahut araştırmacı olarak bütün mesaisini günün eserlerine hasretmek, geçmişi ile hesaplaşmasını bitirmiş, sağlam değilse de sağlama yakın bir edebiyat tarihi oluşturmuş, sıranın nihayet “şimdiki” edebiyata geldiğini huzurukalp ile söyleyebilecek milletlere has bir lükstür. Aksi hâlde, her modern edebiyat çalışması, tarihî bir düzlemde önceki metinlerle ilişkisi kurulamamış, kıyaslama ve örneklemesi yapılamamış, anakara ile bağlantısız adalar gibi yapayalnız kalacaktır. Modern olmak gayreti yahut böyle bir arkeolojik kazıya girişince yeteri kadar modern olamamak korkusu bazı heveslileri engelliyor ise, onlara verilecek iki cevabım/ tesellim var. Öncelikle, modern bir çalışma yapmanın yegâne yolu, modern edebiyat üstünde çalışmaktan geçmez; sonra bir de Sir Frank Kermode faktörü var. Kermode, bir sanat eseri modern değilse, onunla zaten bağ kurulamayacağı fikrindedir; “eğer modern değilse, modern kılınması gerekiyor; bu büyük ölçüde yorumla sağlanıyor”[9]. Klasik edebiyat üzerinde çalışma cesaretini kendinde bulanların ise, temel meselelerinden biri tam burada düğümleniyor. Onlar ya klasik metinleri yine klasik prensiplerle ve metotlarla incelemeye çalışıyorlar ya da modern bir metodoloji oluşturmakta, oluşmuşu uygulamakta zorlanıyorlar. Her iki hâlde de Kermode’un bahsettiği bağ bir türlü kurulamıyor. Mütevazı çalışmanın bu yönde de bir ilk olması dileğimdir.■ 9. Michael Payne-John Schad, Teoriden Sonra Hayat, İst., 2004, Agora Kitaplığı, s. 129. 64 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Masallar robotlar bienaller ve biz SÜLEYMAN DAŞDAĞ* İnsan ile bir robotu ayıran en önemli etkenlerden biri, birden gelip bedenimize hapsolmuş “İç dünyamızı geliştiren dinamikler”dir. İyi yönlendirilmesi gereken bu dinamiklerin karşı karşıya olduğu en büyük tehlike ise amacının neler olduğunu kestiremediğimiz yapay zekâlara hükmedenlerin istedikleridir. İ nsanın edebiyatla ilk tanışması babaanne, anneanne veya ebeveynler tarafından aktarılan masallar, hikâyeler, öyküler ve belki de ninnilerle başlar. Bizi edebiyatla tanıştıran büyüklerimizin şehirli veya köylü, okumuş veya okumamış olması bir şey değiştirmez. Çünkü geçmişte anılarımızda önemli yerleri olan bu insanların bizlere aktaracakları bir şeyleri hep olmuştur. Yıllar sonra çocukluğumu gözden geçirdiğimde, bize masal anlatanların esasında, kültür, inanç ve dünyaya bakış açılarını aktardıklarını ve bizleri ona göre biçimlendirmeye çalıştıklarını anladım. Uzun kış geceleri veya uyumadan önce anlatılanlarda yer alan kahramanlar genelde dürüst, adaletli, haksızlığa tahammülü olmayan cesur insanlardı. Kahramanların ve kahramanlıkların yer aldığı rüya öncesi sahnelerde tabi ki oyunbaz, düzenbaz, sahtekâr, bin bir surat ve aklınıza gelebilecek her türlü iğrençliği yapan figürler de mevcuttu. Çocukların hemen hemen tümü kendini kahramanın yerine koyardı sanırım. Gün gelecek kim bilir ne kahramanlıklar yapacaktı kendince. Kendine diğer rolleri seçenler *D.Ü. Tıp Fakültesi Biyofizik Anabilim Dalı Öğretim Üyesi, Diyarbakır 65 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 olduğunu düşünmüyorum ancak belki de olmuştur. Günümüz insanları genel olarak değerlendirildiğinde, çocukluk döneminden itibaren zihinlerimize kazınmış olan ve örnek almamız istenen masal vb. edebi eserlerdeki kahramanların sayısının her geçen gün etrafımızda azalmasının nedenlerinden biri, birçok mesaj, şifre barındıran masal, hikâye veya öykü anlatma geleneğimizin zayıflaması veya kaybolması olabilir mi? Masal vb. anlatımlar; genellikle çocukların en huzurlu ve almaya en yatkın olduğu an veya zaman dilimlerine, anlatanların da genelde en deneyimli olduğu dönemlerine rastlar. Dolayısıyla dinleyiciler öğrenmeye aç, anlatanlar ise birikimlidirler. Toplum ve gelecek masallarla istenilen şekilde biçimlendirebilir, anlatımlarda yer alan kahramanların sayısının arttığı adaletli bir dünya inşa edilebilir. “Masal, hikâye ve öykü anlatma geleneğini yitirmiş bir toplum geleceğini inşa etmede zorlanır” şeklinde bir ifade çoğu kişiye komik gelebilir ancak üzerinde düşünmeye değer bir ifadedir. Biri verici diğeri alıcı olan iki taraf ve anlatım sırasında ses veya dokunma yoluyla bir iletişim vardır masal vb. anlatımlarda. Çocuğunuz uyumadan yatağına uzanıp, kolunuzu onun başına yastık ettiğiniz uyku öncesi bir anı düşünün. En şefkatli sesiniz ve en sevgi dolu dokunuşlarınızla saçını, başını okşadığınız anda çocuğunuza aktaracaklarınızın, onun geleceğini nasıl biçimlendireceğini bir düşünün. Böyle bir duyusal temas sırasında ebeveynden çocuğa, çocuktan ebeveyne geçen duygu aktarımının bütünleştiği anların bir çocuğun iç dünyasında nasıl bir özgüven veya huzur yaratacağı sorgulanmaya değerdir. Bu yüzden çocuklarımızla iletişim kuracağımız masalsı bir zaman dilimi oluşturmak her ebeveynin asli görevi olmalıdır. İşlerimizin yoğunluğu, yorgunluk gibi nedenlerin arkasına saklanarak yanlış bir geleceğe katkı sunmaya hiçbir ebeveynin hakkı olmamalıdır. Şimdi bazıları çıkıp “Benim vaktim yok! Gün boyu çalışıyorum ve yoruluyorum! Çocuklarıma ne isterlerse alıyorum. Onlar da bir zahmet masallarını radyodan, televizyondan vb. araç gereçten dinlesinler. Toplum da biçimlenecekse bu şekilde biçimlensin” diyebilir. Oysa ebeveynler tarafından inanç, kültür, gelenek gibi değerlerin masal vb. edebî eserler yardımıyla çocuklara aktarılması ile elektronik iletişim cihazları ile aktarım arasında çok önemli bir fark vardır. Duyusal iletişim! Çocuk adı geçen araç ve gereçlerden hikâyeler dinlerken yalnızdır ve bu cihazlar ile çocuk arasında duyusal bir etkileşim yoktur. Yani çocuk duygulandığında başını okşayacak veya sorusu olduğunda yanıtlayacak biri ile birlikte değildir. Toplumu ve dolayısıyla aile kavramını ayakta tutan en önemli etkenin duyusal iletişimden kaynaklanan görünmez bağlar olduğu düşünülürse, makine ve çocuk iletişiminin ideal olmadığı açıktır. Bu yüzden, sağlıklı bir toplum veya gelecek istiyorsak, büyük ölçüde yitirdiğimiz ve zihinsel canlandırma yoluyla hafızaları güçlendiren masal vb. edebi eserleri evlatlarımıza aktarma geleneğimiz yeniden canlandırılmalı ve çocuklarımıza en azından uyumadan önce de olsa duyusal iletişim şansı tanınmalıdır. Bu nedenledir ki “Bana masal anlatma” ifadesinin bu önemli kültüre bilmeden zarar verdiğini düşünürüm. Bu arada “Bana bir masal anlat Baba/ İçinde bütün oyunlarım/ Kurtla kuzu olsun şekerle bal/ Baba bir masal anlat bana/ İçinde denizle balıklar/ Yağmurla kar olsun güneşle ay/ Anlatırken tut elimi/ Uykuya dalıp gitsem bile/ Bırakıp gitme sakın beni (söz: Yavuz Turgul ve Cengiz Onural; Müzik: Cengiz Onural)” diye devam edip giden şarkıyı her dinlediğimde, bana masal anlatırken dizlerinin üstündeki başımı okşayan annemi ve masal anlatırken saçlarını okşadığım çocuklarımı hatırlarım, gözlerim dolar. Robotların yapay zekâları ile insanoğlunun hizmetine sunulduğu bir zaman diliminde, masalların büyüsünden söz etmek ne kadar da garip. Yapay zekâlar aldığı eğitime ve isteğinize göre programlanabilen ve verilen emirleri yerine getiren teknolojik araçlardır. Eğer yaradan ebeveynlere çocuklarını birer robot gibi yetiştirme yetisi verseydi, insanoğlu kapasitesini aşamayan nesiller yetiştirip durur, yerinde sayardı. 66 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 İnsan ile bir robotu ayıran en önemli etkenlerden biri, birden gelip bedenimize hapsolmuş “İç dünyamızı geliştiren dinamikler”dir. İyi yönlendirilmesi gereken bu dinamiklerin karşı karşıya olduğu en büyük tehlike ise amacının neler olduğunu kestiremediğimiz yapay zekâlara hükmedenlerin istedikleridir. Gençlerin gün geçtikçe teknoloji bağımlısı haline gelip yalnızlaşması, bu isteklerden biri olabilir mi? Yalnızlaşma, iletişimsiz bireyselliğin hâkim olduğu bir toplum hazırlayabilir mi? İç dünyadaki bireyci yaklaşımlar, aile kurumunun önünde bir tehlike olabilir mi? gibi sorular üzerinde kafa yormaya değer gibi görünmektedir. Tüm bunlara rağmen, masallar, hikâyeler ya da öykülerimizde gizlenen toplumsal değer şifrelerinin insan ürünü yapay zekâlara üstün gelebileceğini, yani insan zekâsını ancak duyusal ve duygusal yeteneklerini daha iyi kullanabilme kapasitesine sahip bir başka insan zekâsının alt edebileceği unutulmamalıdır. Günlük yaşamın neredeyse her alanında karşımıza çıkan yapay zekâ altyapılı araç ve gereçler, acaba bugün hiç aklımıza gelmeyen alanlara da el atabilir mi? Örneğin günün birinde bir robotla oturup edebiyat üzerine sohbet yapılabilir mi? İnsana komik gibi gelse de, oyun veya sanat alanındaki robotik destekleri düşündükçe robotların bizim yerimize veya bizlerle edebiyat sohbetleri yapacağı günler yakın görünüyor. Çünkü Kasparov gibi dünyaca ünlü satranç oyuncusunun bilgisayarla çekişmesinden esinlenen bir öngörüyle, bunun mümkün olma ihtimali olduğu söylenebilir. Robotlarla yapılan bir edebiyat sohbeti insanı ne kadar mutlu eder bilinmez ancak böyle bir gelişimin, yukarıda değinilen “iç dünyalardaki yalnızlaşmayı” daha da tetikleyeceği kesindir. Bu durumda edebiyatçılara veya edebiyata gönül verenlere düşen, edebiyatın robotlarla yapılamayacak kadar duygusal derinliğe sahip bir sanat olduğunu, yapay zekâlara hükmedenlere öğretmesidir. Hangi tarafın kazanacağını zaman gösterecek. Ancak edebiyatçılar galip gelecek gibi görünüyor. Geçenlerde bir edebiyatçı akademisyen arkadaşıma “Edebiyat sanat mıdır?” diye sorduğumda “Edebiyat sanatların şahıdır” yanıtıy- la, günümüz teknolojisinin sanatı, edebiyatı, kültürü ve duyguları nasıl etkilediğini düşünmüştüm. İlk aklıma gelen “Yârim İstanbul’u mesken mi tuttun” türküsünün sözleri oldu. Bir mısrasında “Yârim sen gideli yedi yıl oldu” diye ulaşım güçlüğünün neden olduğu hasrete vurgu yapılmaktadır. Eğer ulaşım o kadar güç ve belki de imkânsız olmasaydı, yani hasret “güfte yazarının iç dünyasını” törpüleyip durmasaydı, acaba bu türkü ortaya çıkar mıydı? Ya da konuşma ve görüntülerin neredeyse saliseler içinde aktığı veya dünyanın her yanına en fazla bir gün içinde kolaylıkla ulaşabildiğimiz günümüz dünyasında, birileri hâlâ böyle bir güfte yazma duygusuna kapılabilir mi? gibi sorular düşünülmeye değer. Tekno-yaşamın hayata bakış açımızı çaktırmadan nasıl değiştirdiğini veya toplumları nasıl yönlendirdiği, konuya odaklanmadan görünür değildir. Teknoloji bir anlamda günlük yaşamımıza “reklam ve benzeri zihin yönlendirme ürünleri yerleştiren” araç haline gelmiştir. Neyi değiştirmek istiyorsanız ona uygun ürünü yerleştiriyorsunuz ve iş halloluyor. Anlayacağınız toplum allanıp pullanan zihin oyunlarıyla, kimse farkına varmadan tümüyle birçok değerini yitiriyor ve dönüştürülüyor. Örneğin, televizyon kanallarından birinde yıllardır yayınlanan bir dizi film var. Bu dizide muhtemelen masallar dinleyerek edebi dünya ile ve resim, seramik vb. güzel sanatlar aracılığıyla da sanatla tanışan erkek başrol oyuncu sürekli olarak terbiye ediliyor. Sözüm ona adamı yumuşatarak eğitiyorlar. Geçenlerde izlediğim bir bölümünde, eşiyle bir sanat sergisine davet edilen erkek kahraman, soyut resimlerden bir şey anlamadığını söyleyince, diğer davetlilerin hepsi sanki anlıyormuş edasıyla adamı ayıplayınca, adam da “Ne yapayım kardeşim ben bir şey anlamıyorum” diye tepki verince, ülkemizde ikincisini bu yıl gezdiğim “13. Uluslararası İstanbul Bienali”ni hatırladım. Bienal olarak tanımlanan yeni akım hakkında ne kadar bilginiz var bilemem ama biraz zorunluluktan, biraz da can sıkıntısından, hem de iki kez sanatsal olduğu iddia edilen etkinliğe katıldım. İlki 2000 yılında İstanbul’ da düzen- 67 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 lenen “Egodan Kaçış” temalı Bienaldi. İkincisi de Eylül 2013 te yine İstanbul da “Anne ben Barbar mıyım” ana fikri ile sergilendi. Bienalin Türkçe anlamının ne olduğu lütfedilip topluma anlatılmadığı veya Türkçesi bulunamadığı için bu etkinlik önce adından ötürü garip! Nedir kardeşim bu Bienal? Önce yaptığınız işin ne olduğunu topluma bir anlatın bakalım. Bienaller ülkemizde genellikle toplumun ezici çoğunluğunun anlamadığı türde etkinliklerdir. Diğer ülkelerde de durumun farklı olmadığını deneyimlerime dayanarak söyleyebilirim. Ama yine de yazılı ve görsel basında, dokumuza uymayan bu etkinlik allana pullana yer aldı. Batının çıkmaza girmiş dar bir grubunun yeni sanat pompalaması olduğuna inandığım bu etkinliği basında okuyan, duyan veya izleyenlerin “Vah vah neler kaçırmışız neler” dediğini duyar gibiyim. Oysa kazın ayağı hiç de öyle değil. İlk gittiğimde kendimi bir şeyler anlamaya zorlamıştım. Aradan on yıl geçip ikincisine gittiğimde, gezdiğim kısımlardaki sözüm ona sanatsal ürünleri anlamak için hâlâ kendimi zorladığımı fark ettim. “Geri zekâlı” olduğumu bile düşünmeye başladım. Çünkü birçok ziyaretçi o garip anlamı sahibine ait, sanat diye sergilenen eserlere bakıyor, oturup “video sanat” olarak adlandırılan, anlamı yapımcısında gizli filmleri, bir şeyler anlıyormuş edasıyla dikkatle izliyorlardı. Merakımı yenemedim ve bu etkinliği ziyaret edenlerden yerli veya turist yaklaşık on beş kişiye ne anladıklarını sordum. Benden farklı durumda olmadıklarını anladım. Tam da bu sırada, bu sanatsal etkinliği ziyaret eden ve yirmili yaşlarda ve arkadaş olduklarını düşündüğüm kalabalık gruptan biri “Valla ben bu işten bir şey anlamadım” diye haykırınca içime su serpildi. Biri çıkıp “kral çıplak” demişti sonunda. Demek ki bu Bienaller ziyaretçilerin büyük çoğunluğunun dokusuyla uyuşmuyordu. Ama kimse çaktırmıyor aksine anlıyormuş sedasıyla dolaşıyordu. Bu arada başı örtülü uzun pardösülü bir hanımın sürekli fotoğraflar çekerek sergiyi gezmesi dikkatimi çekti. Merakımı yenemeyip Bienalden ne anladığını sorduğumda, Kuveytli olan bu hanımın da bir şey anlamadığını ancak çektiği fotoğrafları bir iki ay sonra Kuveyt’te düzenlemeyi planladığı sergiye altyapı oluşturabilme amacıyla çektiğini öğrendim. Kuveytli hanımefendi ile İngilizce konuşurken, yüz yıl önce karşılaşsak aynı dili konuşuyor olacağımızı düşünmekten kendimi alamadım. Aynı dili konuşurken ne oldu da bugün ikimizin de ortak yönü olmayan bir dil olan İngilizce ile anlaşıyorduk. Çok garip! Konumuza dönecek olursak, toplumun Sanat eseri olarak tanımlayabileceği az da olsa eserin sergilendiği bu tür etkinliklerde gözlediğim en büyük eksiklik, verilmek istenen mesajın gizlenmiş olmasıdır. Umarım üçüncüsünü gezdiğimde ilk ikisinde gördüklerim kadar sıkıcı veya kasvetli olmaz. Ayrıca bu tür etkinliklerde neden bağrımızdan kopmuş olan sanatlara yer vererek kültürümüzün tanıtımına katkı sunulmaz, onu da anlamış değilim. Sanat, eskiden insanların duygularına hitap ederdi ve mesaj netti. Günümüzde ise sanatçı duygularını topluma şifreleyerek vermeyi tercih etmektedir. İletişim kolaylığının inanılmaz boyutlara geldiği günümüzde, dünya sanat veya edebiyatından etkilenmemek hem mümkün değil, hem de doğru değildir. Ancak bu etkileşimin çift yönlü olmasına gayret etmek en doğru olanıdır. Batı hayranlığını göklere çıkarmadan ve batı düşmanlığı da yapmadan güzel hasletlerimize batının da ihtiyacı olduğunun en güzel göstergesi, Voltair’in “Candid” adlı eserinin sonunda vurgulanandır. Voltair bu eserinde, roman kahramanlarını İstanbul’da buluşturur ve mutluluğun sırrının aksakallı yan komşunun “Haydi bahçemizi yeşertelim” sözünde gizli olduğuna işaret eder. Fransız edebiyatının önemli eserlerinden biri olan bu roman, güzel hasletlere sahip bir toplum olduğumuzun da bir göstergesidir. Ayrıca dünyaca ünlü hattatımız Hamid Aytaç’ın öğrencisi olduğunu bildiğim Fuat Başar’ın bir televizyon konuşmasındaki “Batıda sanatçı kendisini sanatının tanrısı sanır, bizde ise tanrının sanatçısı olarak görür” ifadesi, batı ile İslam kültürü arasındaki yaklaşım farkı açısından, üzerine düşünülmesi gereken ilginç bir tanımlamadır. ■ 68 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 BU BENİM YALNIZLIĞIM Kim gönderdi beni böyle kendimden yakına Rüzgârlarla tırmanıp bir dağ başına Turuncuya boyadım gökyüzünün öteki toprağını Avuçlayıp çıplak yağmurların sesini Eskimiş çöllerin yangınını söndürdüm. Kim gönderdi Güneşin dişleri yüzümde Çingeneler gibi bazen Bazen zaman kadar mahkûm. Yüzümde unuttuğu gözleri bir kadının Zaman gibidir içimdeki penguen Yürüyüp geçer anılardan sessizce. Yılgınım Çünkü her heveste Kendimle besledim kederi. ŞERİF FATİH AKKAĞIT 69 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 GERİSİNİ SEN DÜŞÜN Ömür geçip gidiyor hüzünbaz oyunlarla Cesaret bulduğunda çoğaltıyor onu aşk Yarıldığında yürek sitemler coşkularla Derleyip toparlıyor iki damla gözyaşı Bir uçurum başında dalmışken uzaklara Bu maskara edilmiş yüzsüz gözsüz hayatı Kavramak düşüncesi bindikçe sırtımıza Darmadağın ediyor bu fâni saltanatı Gerçeğin fırtınası sökün edip bir anda Şaşkınlıkla yorulup korkuyla irkilmenin Bir umut sarmalında yeniden dirilmenin Sürüp giden ezgisi çektikçe sokaklara Muhatap kılındığımız kader alır bizi koynuna Vakti artık gelmiştir yeni bir canda erimenin Sen vurdukça öfkeyle hem şiire gazele Ne hicran geri döner ne de eski mesele Hikmetli bir sükûtla sabretmelisin artık Ruhunda dehlizler açan bu büyük zelzeleye İSMAİL BİNGÖL 70 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Şeyma NECATİ KANTER M alik’in adamları yorgun, üzgün, bir o kadar da perişandı. Ganimetler eşeklere, katırlara, develere yüklenmişti. Tutsaklar, kızıl çölün tam ortasında inekler ve koyunlarla bir arada yaya olarak yürüyorlardı. Bebeler ağlıyor, koyunlar meliyor, develer böğürüyor, atlar kişniyor, eşekler anırıyordu. Yaşlılar ve yaralı askerler yürümekte güçlük çekiyor, kadınlar öldürülen oğulları, kocaları, babaları, ağabeyleri ve yakınları için göğüslerini dövüp ağıtlar yakıyorlar; bir yandan da kendi başlarına nelerin geleceğini düşünüp ah vah edip kaygılanıyorlardı. Altmış yaşlarında iri yapılı anaç bir kadın guruptan ayrıldı. Bir ok atımı ilerdeki tepeye tırmandı, bir kaya üzerine çıkıp kollarını yukarı kaldırdı. Kızgın mı, kırılmış mı belli olmayan bir bakışla aşağılara baktı, önündeki derin uçuruma kendini bırakacakmış gibi gerindi, doğruldu. Bir süre konuşmadı. Öylece bekledi. Sonra başındaki beyaz örtüsünü çıkarıp bayrak gibi salladı; seslendi: “Duruun!” Sesi öyle gür ve etkileyiciydi ki irkildi herkes. “…!” “Bu mu sizin adaletiniz?” Ölen kocaları, oğulları ve yakınları için ağıtlar yakan kadınlar bir anda sustu. Kafile durdu, askerler durdu. Sesin geldiği yöne çevrildi kederli yüzler, hayret yüklü bakışlar. Kalabalık buz kesmişti. “Muhammed bu yaptıklarınızı görse size ne der bilmiyor musunuz? Tutsak da olsak insanız! Sizler binitinizin üzerinde zafer sarhoşluğu ile rahat rahat ilerlerken bizler saatlerdir yayayız! Aç, susuz ve perişanız! Kadın ve çocuklarımızın, yaralı erlerimizin ah vahını duymuyor mu kulaklarınız! Bu mu sizin insanlığınız?” Elindeki beyaz örtüsünü omuzları üzerine koydu, gergin bakışlarını askerler üzerinde yoğunlaştırdı, uzun uzun baktı, yeniden seslendi.” “Bu mu Müslümanlığınız?” “…!” 71 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Bu kadar etkili, bu kadar güzel, fasih ve beliğ Arapçayla konuşan bu kadın kimdi? Bu ses tonu, bu asil ve vakur duruş… Askerler arasında yorumlar başladı. “Kim bu kadın?” “Sanırım bu sesin sahibini tanıyorum.” dedi Cüheyni. “Şair mi?” dedi Büceyr. “Bilmem!” Elindeki kılıçla tepenin eteğinde kayanın üzerinde duran kadını işaret eden bir Müslüman askeri: “Havazinliler güzel konuşur,” dedi. Sonra devam etti sözlerine: “Bu cesur kadın Taiflidir. Havazin kabilesinin Sa’doğuları’ndan Haris b. Abdüluzza’nın kızı. Onunla uzaktan akraba oluruz. ” Cüheyni, Taif ’e ticaret için gittiği günlerden birinde Sa’doğulları’nın konuğu olduğunu, söyledi. “Orada görmüş olmalısın” dedi Büceyr. “Sanırım!” Peygamberin karargâhı görününce kadın iri adımlarla ilerleyip Müslüman askerlerin arasından geçti, kafilenin önündeki bir muhafızın yanına vardı, atının yularından tuttu: “Dur!” “…!” “Beni ona götürün!” “Git işine kadın! Öyle her isteyen istediği yerde istediği zaman onunla görüşemez! Hele de böyle bir günde böyle bir zamanda!” Kadın bırakmadı atın yularını. Diklendi. Kaşlarını çattı, ciddi bir tavır takındı: “Ona götür beni!” Kıvılcımlar saçıyordu Havazinli kadının iri siyah gözleri. “Ona götür!” Allah’ın Resulü, kadının ısrarla kendisini görmek istediğini duyunca, çadırının kapısını araladı: “Bırakın gelsin,” buyurdular. Peygamberin huzuruna varınca el bağlayıp boyun burdu, kısa bir sessizliğin ardından yumuşak ve nazik bir ses tonuyla: “Havazinliyim” dedi, sustu kadın. Öyle bir baktı ki Allah’ın elçisi; eşleri ve kızlarının dışında hiçbir kadına bakmadığı gibi sıcak bir ilgi, sevecen bir bakışla baktı bu tutsak kadına. Kadın da ona! Susuyordu kadın. Korkuyla güven arası karmaşık bir duygu seline kapılmış, lal olmuştu. O cesur kadın gitmiş, başka biri gelmişti sanki. “Evet! Seni dinliyorum!” Resulullah’ın gözlerinin ta içine baktı, sonra sayıklar gibi mırıldandı kadın: “Taif ’i iyi bilirsin!” Sevgililer sevgilisinin o an yüzündeki gülüş ağır ağır söndü, yüzü gölgelendi. Acı ve hüzünlü kıvrımlar belirdi alnında. Taif ’e gittiği o acı dolu günler canlandı gözlerinin önünde. Boykotun sona ermesinden sonra Resulullah’ı koruyan ve seven amcası Ebu Talib ve eşi Hatice’nin ölümü onu üzmüştü. Öyle ki, bu yıla “üzüntü yılı” adı verilmişti. Haşimiler içerisinde en yaşlı kişi olması nedeniyle kabilenin başkanı durumuna gelen Ebu Leheb ve yandaşları eza ve cefalarını daha da artırmışlardı o günlerde. Mekke’de Çağrı’sını başarıya ulaştıramayacağı düşüncesine varan Allah elçisi, bir gece Mekke’den çıktı, yeni destek bulabilme umuduyla Taif ’e gitti. Taif ’in ve Sakif Kabilesi’nin ileri gelenlerinden birkaç kişiyi İslama çağırınca tepkiyle karşılandı. Kureyş’le olan akrabalıklarını, ticari ilişkilerini, dostluk ve iyi komşuluklarını da unutarak alay ettiler onunla. Başlarında Abdu Leyl olmak üzere yörenin ayak takımı da taş ve sopalarla saldırdılar. Atılan taşlar ayaklarını kanattı; onu korumaya çalışan Zeyd başından yaralandı. Ağrıdan yürüyemez hâle geldiğinde yere oturdu. Adamlar kollarından tutup kaldırıyor, yürümeye başlayınca da yeniden taşlıyor, ardından da gülüşüyorlardı. Bitkin ve çaresiz bir durumda olan Allah resulü ile Zeyd bin Harise yol kenarında Kureyşli Rabia’nın oğulları Utbe ile Şeybe’nin bağına gelinceye kadar Taif ’in çapulcuları hakaretlerine devam ediyorlardı. Havazin’li kadının gözlerine gözlerini dikmiş Taif ’de yaşadığı o acı günleri ve bağın içindeki çardağın altında ellerini kaldırıp ettiği o duayı yeniden yaşıyordu Allah’ı n elçisi. 72 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 “Allah’ım! Gücümün zayıflığını, insanlara karşı takatimin ve gücümün azlığını sana arz ediyorum. Ey merhametliler merhametlisi! Sen zayıfların rabbisin. Sen benim rabbimsin. Sen beni kimin eline bırakıyorsun? Bana kötü muamele yapan yabancıya mı? Yoksa beni eline bıraktığın düşmana mı? Bu senin bana karşı bir öfkenden ileri gelmiyorsa ben buna aldırış etmem. Fakat senden gelecek bir himaye ve koruyuş her zaman çok daha hoştur. Senin öfkene uğramaktan, karanlıkları aydınlatan, dünya ve ahret işlerini ıslah eden yüzünün nuruna sığınıyorum. Her şey senin hoşnutluğun içindir; güç ve kuvvet ancak sendedir.” Ashabın ileri gelenleri Havazinli bu öfkeli kadının nereye varmak istediğini, sözü nereye getireceğini, neler söyleyeceklerini merakla bekliyorlardı. Kadın susuyordu, peygamber susuyordu. Büceyr ile Cüheyni de iyice yaklaştılar. Meraklanmışlardı. “Taif!” dedi, önüne baktı o yüce insan. Gözleri bulutlanmış, mahzun olduğu her hâlinden belliydi. Uzun uzun sustu. Kadın da konuşmuyor, durmuş öylece hayran hayran karşısındakine bakıyor. Uzaklara dalmıştı Rahman’ın elçisi: Taif ’deki Rabiaoğulları’nın bağlarındaydı. Üzüm ikram eden bağın koruyucusu Addas geldi gözlerinin önüne. Efendilerinin emriyle bir tabak üzüm sundu Addas. Dudaklarında takılı kalan kelime yorgun argın çıktı Allah’ın elçisinin ağzından: ”Bismillah!” Addas’ın dikkatini çekti. “Bu bölgenin halkı bu sözü kullanmaz” dedi. Peygamber de ona nereli olduğunu sordu. O da Ninovalı olduğunu söyledi. “Demek ki, salih bir kişi olan Yunus b. Metta’nın şehrindesin?” Addas Yunus b. Metta’yı nereden bildiğini sordu. “O benim kardeşimdir. O bir peygamberdi. Ben de peygamberim.” dedi. O zaman yalnızdı. Vahyin ilk yıllarıydı. Kalbindeki imandan başka yoldaşı yoktu. Allah Resulü, Taif ’ten mahzun olarak geri dönmüştü. Üstelik onun Mekke’ye girebilmesi için himayesini alabileceği nüfuzlu bir Kureyşli bulunması gerekiyordu. Bunun için bazı kabile başkanlarından yardım istedi. Ancak onlar olumsuz yanıt verdiler. Nihayet Nevfeloğulları reisi Mutim b. Adiy onu himaye etmeye karar verdi. Resul-i Ekrem bu sayede Mekke’ye güvenlik içinde girebildi. Sevgililer sevgilisi çevresine bakındı, yüzü aydınlandı. Havazinli kadın da gülümsüyordu. Risalet yaşamının belki de en zor dönemi olan bu sıkıntılı süreçte Cenab-ı Hak, kendisine İsra ve Miraç mucizesini bahşetmişti. Kutsal çağrısının başarısı konusunda kaygı duymaya başlayan Kutlu elçi, ilahi huzura davet edilmek suretiyle Rabbinden aldığı ilahi destekle tebliğ faaliyetlerine yeni bir şevk ve heyecanla devam etmişti. Soluklar tutulmuş, bu uzun suskunluğun ardından neler konuşulacağının merakıyla bekliyorlardı. Allah resulü bu derin suskunluğun ardından başını yerden kaldırdı: “Bir isteğin mi vardı?” dedi. Çöl Araplarına özgü o bildik ağırbaşlı, onur ve metanetle tutsakların durumunu anlattı Havazinli kadın. Gerekenin yapılacağı sözü alınsa da daha önemli bir şey söyleyecekmiş gibi olduğu yerde duruyor, gözlerini peygamberden ayırmıyordu kadın. Ağzını doldurdu, konuşacağı an yutkundu, sonra hüzünlü bir gülümsemenin ardından: “Ben Havazin kabilesinden Sa’doğulları’ndan…” “…! Boğazı düğümlendi. Konuşamadı kadın. O an, peygamberin gözleri bulutlandı, uzaklara daldı bakışları. Kendisinin anımsamadığı ancak ona anlatılanlar düştü aklına. “Sa’doğulları” dedi, bir boşluğa dikti bakışlarını Allah’ın elçisi. Yetim olarak doğduğundan, onunla, annesi ile dedesi Abdulmuttalib’in ilgilendiği, Mekke’nin sıcak havası bebeklerin sağlıklı büyümesine elverişli olmadığından, eski Arap âdetlerine göre şehirde doğan çocuklar kırlarda oturan sütannelere 73 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 verildiği, on üç gün annesi Amine’nin, sonra da Ebu Leheb’in hizmetçisi Süveybe’nin emzirdiği… Torununa sütannesi arayan Abdulmuttalib’in Taif bölgesinden gelen Havazin kabilesinden Sa’doğulları’ndan Halime adında bir kadına verdiği… Kadın kısık bir ses tonuyla: “Adım Huzafe!” “…!” Küçük Muhammed dört yıl bu ailede kaldı. Böylece çocukluğunun ilk yıllarını bu ailede geçirdi. Onlarla birlikte kırlara çıkar, eğlenirlerdi. Ancak Huzafe adlı bir akrabalarının olduğunu hiç duymamıştı. Havazinli bu kadının güzelliğine güzellik katan elmacık kemiğinin altında sağ yanağının hemen üzerindeki küçük siyah bir ben’e odaklandı sevgililer sevgilisinin bakışları: “Huzafe mi?” “Evet” dedi kadın. “…!” “Ama kimse çağırmaz bu adla beni.” Allah’ın elçisi, Havazin’deki sütkardeşlerinin adlarını unutmamıştı. Abdullah, Üneys, Şeyma! “…!” Kadın yere düşürdü bakışlarını. “…!” “Yüzümdeki ‘ben’den dolayı Huzafe değil, Şeyma olarak bilir, öyle çağırırlar!” Bütün bulutlar dağıldı. Hayret ifadesi, ardından tatlı, aydınlık bir gülümseme yayıldı yüzüne peygamberin. Ahenkli, duru bir Arapça ile devam etti konuşmasına Havazinli kadın. “En güzel de sütkardeşim Muhammed çağırırdı bu adla beni! Küçüktü o zamanlar. İki yaş büyüktüm ondan. O, kardeşim Abdullah’la aynı yaştaydı. Ablasıydım! Sırtıma alırdım. Omzumda taşırdım. Elinden tutup kırlarda gezdirirdim. Kuzuların peşinde koşardık birlikte. Annemiz Halime bizi böyle mutlu görünce kendisi de mutlu olur, sevinir, diğer kardeşlerimiz Abdullah ile Üneys de katılırdı aramıza.” Anlatırken kirpikleri ıslanmıştı Havazinli kadının. Rahman’ın elçisinin de… Omzunda bulunan ve çocukken ısırdığı yerin izini gösterdi Şeyma. Olayı anımsayan peygamber duygulu bir gülümsemenin ardından hırkasını yere sererek sütkardeşini üzerine oturttu. İkramda bulundu. Hâl hatır sordu, çocukluk günlerini andılar. Aradan yıllar geçse de sütannesini ve kardeşlerini hiç unutmamıştı Rahman’ın elçisi. Zaman zaman hediye gönderirdi onlara. Sütannesine karşı derin bir sevgi beslerdi. Onu gördükçe: ”Anneciğim, anneciğim!” der saygı gösterirdi. Hemen üzerindeki hırkasını çıkarır, onun altına serer, bir ihtiyacı varsa derhal yerine getirirdi. “Mekke’den birilerinin geleceğini duyduğumuzda sütkardeşimiz Muhammed’den gelecek olan hediye ve haberleri heyecanla beklerdik!” Konuşurken ıslak, mutlu bir gülümseme dolaşıyor Şeyma’nın ‘benli’ yüzünde. Sütkardeşini görmenin, onunla konuşmanın mutluluğunu yaşıyordu. Önüne baktı Şeyma; sonra ağır ağır kaldırdı başını. Kömür karası iri gözlerini resuller serverinin gözlerine dikti, hüzünle sevinç arası bir ses tonuyla devam etti konuşmasına: “Hani bir gün yine annemle birlikte ziyaretinize gelmiştik. Sadoğulları yurdunda kıtlık olduğunu, açlıktan insanların ve hayvanların kırıldığını söylediğimizde Hatice bize kırk koyunla bir deve verilmesini söyleyince gözlerinizin içi gülmüş, en az sen de bizim kadar mutlu olmuştun!” Şeyma, Hatice’den söz edince Allah resulünün gözleri mahzunlaştı, boşluğa dikti bakışlarını. Hatice ile birlikte yirmi beş yıl geçirmişti. Peygamberliğini ilk olarak o tasdik etmiş ve davasını o desteklemişti. Bütün malını İslam davası uğruna o harcamıştı. Herkesin ondan yüz çevirdiği sırada yine o güç vermişti kendisine. Taif olayını anımsayınca hüzünlü mısralar dökülürdü gözyaşlarıyla birlikte Hatice’nin dudakları arasında. Hatice’yi ölümünden sonra da hiç unutmamış ve daima hayırla anmıştı. Şeyma’ya; isterse yanında kalabileceğini, şayet arzu ederse kabilesine dönebileceğini bildirdi Peygamber. Şeyma dönmeyi isteyince ona bir köle, bir hizmetçi ve iki deve ile yirmi koyun vererek ailesinin yanına gönderdi. Şeyma mutlu. Şeyma huzurlu.■ 74 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Üçüncü keklik şahıs OSMAN KOCA F incanı masaya bıraktıktan sonra, usul adımlarla balkona yöneldi. Sütliman denizin güneş yanığı kıyısında oynaşan iki genç çekti dikkatini. Etrafta onlardan başka kimsecikler yoktu. Gayriihtiyarî oturdu sahildeki hazır ve nâzır misafir kanepesine. Manzaraya açılan genişçe salonun duvarları, dekoratif kâğıtlarla bezenmiş; yalnız pencerenin aksi istikametindeki bölmeye bir bayanın dev posteri altın çengellerle gümüşi halkaya dört başı mamur geçirilmişti... Göğün sakin maviliğini koyu griye havale eden bulutlar, tez olmasa da yağmurun habercisi gibiydi. Denizin göz hizası açıklığında, suya dalış yapan martı sürüsünün kulakları yırtan tiz sesine tahammül edemeyip pencerenin ahşap kafesini kapatmak zorunda kaldı. Kolu sarkan kanadın kirli pembeye dönen pervazlarına kadar çekti şezlongu. Ondan ayrıldıktan sonra dış dünyaya beslediği hayranlık ancak bu kerte renkli ve şevkliydi!... Toprağın günahlarından arınmaya çalıştığı yağmurlu bir sabah üstüydü. Yaz sıcağıyla kabuğundan sıyrılan asfalt yolların kısa vadeli serinliğini fırsat bilip alelacele koşarak varmıştı otobüs durağına. İstanbul gibi kendine özgü oynak zaman anlayışına sahip metropollerde saatlere riayet bunu gerektiriyordu zira. Kaçırılacak bir sefer, telafisi zor şartlarla muhatap edebilirdi insanı. Aylığından kesilecek üç yevmiye, ustabaşından yenecek bir fırça, güne mesut başlama isteğine çekilen iki büyük set... Yeter de artardı bile! Apar topar arka kapıdan bindi otobüse. Bedenlerin terle yoğrulmuş doğal parfümüne alışık burnu, sabah mahmurluğuna yenik düşerek kepenklerini kapatan gözleri, hepsinden ziyade hantallığı ve kasvetini üzerinden atamamış cüssesiyle boş bir koltuk aradı. Ama nafile. Yarım doktor misali uykusunun diğer ucunu dikey bir duruşla eda etme hevesindeyken günün en leziz ve bir o denli kısa çizgisini metalik bir korna sesiyle kesmek zorunda kaldı. İşte tam bu esnada onu gördü. İçinden metalik bu sese ne dualar etmişti o dem. Kaşlardan kalem sızan kirpikleri, ruj artığı oval objesi, rüküş aksesuarıyla acemice nakşedilmiş bir portre duruyordu âdeta göz değiminde. İçle dış arasındaki tezat görünüşe hükmedip kendisiyle aynı sınıftan bir işçi kızıyla göz göze geldiğini anlamıştı. Dünya durmuş, başı dönmeye başlamıştı. Otobüs yoktu... Salt iki insan ve uzunca bir zaman... Heybesini atıp sırtına, çaresiz uzak mekânlara hicret etmişti. Boğazını yakarak, kalbini gıdıklayan bir iksiri yudumlar gibi ıslattı dudaklarını. Gözlerindeki ölgün keşif yerini ateşli bir temaşaya bırakmıştı sanki... Durağa nasıl indiğini bile fark edemeden, sihirli anın yitik hülyasıyla bakındı uzun süre otobüsün ardından. Gidiş gelişleri rutin saatlere denk geldiği hâlde, o inci parçasını daha önce görüp görme75 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 diğini anımsamaya çalıştı. Ama aklı devasa bembeyaz boşlukta seyrüsefer ediyor gibiydi. İlk ama geç de olsa farkına vardığı bu mutluluğu tekrar yaşamak için dönüş saatini bekledi dört gözle. Her zamanki çalışma, mola, yeme ve içme fasıllarından başkaydı bugün. Tekdüze yaşantısının alışkanlıklarına en azından düşünsel bir renklilik getirebilmenin heyecanıyla bindi otobüse. Gözleri kalabalıklar arasında onu aradı. Mutlu ama buruk bir hüzün vardı gönlünde. Gecenin ilerleyen saatlerine değin uykuyu mahrem saydı bedenine. Tuhaf hislerini rüyaların dingin şifresiyle çözmek için kapakları dökük karyolaya uzandı... Sabahleyin kahvaltı yapmadan fırladı sokağa. Koşarak durağa geldi. Meraklı ve tutkulu bir bekleyiş sonrası bindi otobüse. İşte karşısında yine o vardı ve koltuğu yine saklı kalmıştı... Aşkın çekici merkezine düştüğünü de adamakıllı ilk, işte o vakit anlamıştı... Duvarı boydan boya süsleyen resmin karşısına geçip, solgun gözlerle seyre daldı. Bir çocuk gibi oynamaya başladı parmaklarıyla. Düzensiz kıvrımlarla şekillenen ellerini resmin üzerinde gezdirdi. Aslı suretinde kopyasına ilişen kısa süreli dokunuşlar sonrası çekti içini... Böylece kaç sabahın bakış sevileriyle geçtiğini fark etmemişti bile. İstanbul’a tepeden hâkim çay bahçesinde oturuyorlardı. Bir pandomim sanatçısı gibi, aklından geçen sessiz düşünceleri dillendirememenin sebep olduğu duyguları yüreğine katıp yüzündeki esrik havayı karşıt cinsine sunmak istiyormuş gibi tuttu ellerini. Hiç konuşmadılar kalkana kadar. Yürüyerek indiler tepecikleri. Cebinde iki bilet parası kalmıştı sadece... Sözlendiklerinde dünyalar onun olmuştu. Ne vaatler, ne taahhütlerde bulunmuştu sevgilisine. Ev hanımı yapacaktı sözlüsünü. Gerekirse, dişini tırnağına takacak, gece gündüz çalışacak, ama asla o naif bedeni çalışma uğruna yıpratmayacaktı. Hatta daha şimdiden kirası uygun müstakil bir ev bakmaya başlamıştı bile. Kıskançtı, onu aynı otobüste onlarca erkeğin içinde görmeye tahammül edemeyecek kerte kıskançtı hem... Kahveyi bırakalı üç ay olmuştu. Hovarda arkadaşları iyicene ayak kesmişlerdi. Kadı kızı misali bir kusuru eşekleri koşturmak kalmıştı. Nişan için biriktirdiği paralara el sürmemek içinse çareyi kupon sayısını düşürmekte bulmuştu. Bir pazar sabahıyla hayatı değişti. Üç banko- nun ardına taktığı üç eşek altı milyonluk kuponuna altı milyon lira hediye etmişti. Artık kendisi de bir milyonerdi. Evlilikse cabası. Önce dayalı döşeli lüks bir daire tuttu. Sonra küçük bir büfe açtı Üsküdar limanına komşu. Dürüstlüğüne kani olduğu çalışma arkadaşını geçirdi başına... Görkemli bir düğün yaptılar. O işçi kızı gitmiş, yerine sosyetik bir manken gelmişti. Ne istekleri ne masrafları dur durak bildi. Fiyakalı bir araba çekildi apartmanın önüne. Kat kat giysiler sığmaz oldu gardıroplara. Daha önce görmediği, duymadığı, tanımadığı sözde yakınları tünedi. Eşinin bunca müsrifliğine rağmen, o mütevazı yaşantısından kesinlikle taviz vermedi... Ancak dayanamazdı hazıra dağ ve sıçrayamazdı çekirge üçten fazla... Bastırılmış duygularını birdenbire günışığına çıkaran sevgilisi, nezih briçhanelerde eşinin tüm serveti üzerine bahse tutuşmuşken; o, arkadaşıyla birlikte günün hesabını çıkarabilmek için yoğun bir mesaiye girmişti... Bir salı sabahı çalındı kapısı. Açmaz olaydı. İki polis nezaretinde kravatlı iki bay girdi içeriye. Evde ne varsa tınılı daktilolara kaydettiler ve hiçbir şey söylemeden çekip gittiler. Eşinin ağzını bıçak açmıyordu. Ziyaretçiler, altı üstü birkaç kuruşluk borca karşılıktı... Ve bir pazar öğlesi kırmak zorunda kaldı kapıyı. İçeriye girdiğinde tabandan tavana kadar ev çırılçıplaktı. Tülsüz, perdesiz topal kapının mermeri üzerinde bir kâğıt sadece… Eşinin kendisini terk ettiğini okurken gözyaşlarına hâkim olamadı. Yokluğuna yandığı kadar yanmadı malına. İyi niyetli düşündü. Mal geri gelirdi elbet bir şekilde, ya eşini? Eşini nasıl geri getirecekti?... Allah’tan vefalı dostu, bugünleri hesap etmiş, tedbir olsun diye, büfeyi kendi adına yazdırmış idi. Elindeki tek sermayesine daha bir sıkı sarılmasına da gerek yoktu. Zaten becerebildiği tek iş buydu. El ele, omuz omuza verdi iki arkadaş. Bir yıl içinde büfecilerin iki kralı oldular. Bir daha evlenmek mi? Tövbe ki, ne tövbe!... Eşinden kalan yegâne miras küçük bir resimdi. Resmi, büyütüp enden ene duvara monte etti... Duvardaki resmi uzun uzadıya süzdükten sonra haftalık programını hazırlamak için çalışma odasına geçti... Masa üstünde yığınlarca yarış gazetesi ve bülten...■ 76 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 AHMET BİCAN ERCİLASUN ile Kırgızlar'ın Latin Alfabesine geçişi üzerine Türk dünyası aydınlarının buna, Türk lehçelerinin, yazı dillerinin hepsinin aynı alfabeyle -ufak tefek farklılıklar olabilirama ortak bir alfabeyle yazılması meselesi olarak bakması lazım. Ayrılıkların ya hiç olmaması ya da çok az olması gerekir. ÖMER KÜÇÜKMEHMETOĞLU Prof. Dr. Ahmet Bican Ercilasun 1943 yılında İzmir'de doğdu. İzmir İmam-Hatip Okulunu ve dışardan fark derslerini vererek Ayvalık Lisesini bitirdi. 1963'te İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü'ne girdi. 1967'de Atatürk Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi'ne asistanı oldu. Kars'tan derlediği metinlere dayanarak hazırladığı "Kars İli Ağızları - Ses Bilgisi" adlı teziyle 1971'de "doktor" unvanını aldı. 1976 Haziran'ı ile 1977 Ağustos'u arasında Amerika Birleşik Devletleri'nin Seattle şehrinde University of Washington'da misafir araştırıcı olarak bulundu. 1979 yılında "Kutadgu Bilig'de Fiil" adlı teziyle doçent oldu. 1986'da Gazi Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi’ne profesör olarak tayin edildi. Bu fakültenin Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü'nü kurdu. 1993 - 2000 yılları arasında Türk Dil Kurumu başkanlığı yapmıştı. 2001 yılında Kırgızistan'da Manas Üniversitesi'nde misafir profesör olarak bulundu. Gazi Üniversitesi FenEdebiyat Fakültesi’nden emekli oldu. Türk dili, edebiyatı, Çağdaş Türk Lehçe ve şiveleri konusunda pek çok eseri ve makalesi bulunmaktadır. Kazakistan 2050 stratejik hedefinin bir parçası da Latin alfabesine geçilmesi. 2025 yılında alfabe değiştirme sürecinin tamamlanacağı, her şeyiyle Latin alfabesine geçilmiş olacağı Kazak devlet adamları tarafından dile getiriliyor. Kazakistan 20. asırda iki defa alfabe değiştirdi. Arap alfabesinden Latin’e geçildi. Daha sonra da Latin’den Kiril’e geçildi. Bu tarihî süreçle başlayalım sohbetimize. Kazakların 20. asrın başında Latin alfabesine geçmelerinde biraz daha serbest bir hava vardı. Tam serbest olmamakla beraber, Sovyetler Birliği’nin içindeydiler, bağımsız değildiler. Moskova’ya bağlıydılar. Kiril alfabesine geçtikleri dönem Stalin dönemidir. Repressiya dönemidir. Sovyetler Birliği’ne çok keskin bir şekilde bağlıydılar. Önemli olan Kazak aydınlarının kendi iradeleriyle bu alfabe geçişlerini yapmamalarıdır. Kazakların şimdi sadece kendi iradeleriyle herhangi bir yabancı gücün etkisi olmadan alfabelerini değiştirecek olmaları bu son derece ehemmiyet arz etmektedir. Eski alfabe değişiklikleri Moskova’nın iradesiyleydi, kendi iradeleriyle bu geçişi yapmak istemeleri son derece önemlidir. Kazakistan’da alfabe değiştirmenin sağlıklı bir şekilde cereyan etmesi için Kazak aydınları konferanslar düzenliyor, alfabe toplantıları yapıyor, bu konu 77 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 gazetelerde, televizyonlarda tartışılıyor. Ciddi kamuoyu araştırmaları yapılıyor. Zaten halkın ekseriyeti Latin alfabesi taraftarı. Alfabe değiştirmeden önce yapılması gerekenler hakkında neler söylemek istersiniz? Konu çok iyi tartışılmalı. Bilim adamlarına sorulmalı. Kendinden önce Latin alfabesine geçen Türk Cumhuriyetleriyle Azerbaycan, Türkmenistan, Özbekistan ve Türkiye Cumhuriyeti ile fikir alışverişinde bulunmalıdırlar. Özellikle Türkiye Cumhuriyeti ile istişare etmelidirler. Bilimsel olarak bu konuyla ilgili toplantılar yapılmalı ve çok iyi analizler yapılmalıdır. Kazakistan’da Türk Akademisi kuruldu. Orada da bu konunun tartışılması gerekiyor. Astana’daki Türk Akademisi faal olarak bu sürecin içinde yer almalı. Tecrübelerden istifade etmeli derken olumsuz yönler alınmamalıdır. Özbekistan’ın alfabesi çok olumsuz! Mesela Özbek Latin alfabesinin içindeki olumsuzluklar görülmelidir. Türkiye ve Azerbaycan’ın olumlu taraflarını görmelidirler. Mesela Özbekistan’da tek sese tek harf prensibine uyulmadı. Bu çok önemli bir prensip, siz yeni bir alfabe kabul ediyorsunuz. Şimdi Özbekistan “ç” harfi için “ch”, “ş” harfi için “sh”yi kullanıyor. Neden böyle? İngilizcede böyle. Ama İngilizcenin tarihi alfabesi, imlası öyle… İngilizcenin 400 sene önceki alfabesi. İngilizler bugün alfabe kabul etse böyle yapmazlar. Bugün yeni bir alfabe kabul ediyorsun. Birincisi ve en önemlisi tek sese tek harf kabul edilmesidir. Kazakistan’da ciddi bir Rus azınlık var. Bunların yanında Almanlar, Ukraynalılar ve diğer Sovyetlerden kalma Kazak olmayan medeniyet dili Rusça olan bir nüfus var. Kazakistan vatandaşı olan Ruslar kendi kurdukları Slavyan sivil toplum örgütleri üzerinden teşkilatlanarak ciddi şekilde bu sürece karşı çıkmaktalar. Kazakistan’ın Rusya’dan tamamen kopacağını öne sürüyorlar. Bu önemli bir meseledir. Bu durum süreci nasıl etkiler? Şimdi Kazakistan’daki Rus asıllı ama Kazak vatandaşı olanlar Kazakistan’ın vatandaşıdır. Kazaklar onlara karşı herhangi bir şey yapmıyorlar. Kazaklar kendi dillerinde Latin alfabesine geçme meselesini tartışıyorlar. Rus asıllı olanlar elbette kendi okullarında Rusça okumaya, kendi aralarında Rusça konuşmaya devam edecekler. Ve bunu da Kiril harfleriyle yapacaklar. Bu mesele Rusları incitecek bir mesele değildir; onları ilgilendiren bir mesele de değildir; çünkü Kazakistan’daki Ruslar Rusçayı Kiril alfabesiyle yazmaya devam edeceklerdir. Bu, Kazakları ilgilendiren bir meseledir. Bu mevzu üzerine çalışan Kazak aydınların, oradaki Slavyan halklara bunu güzel bir şekilde anlatmaları, meseleyi izah etmeleri 78 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Alfabe değişikliğiyle birlikte en kısa zamanda Kazak edebiyatının, Kazak kültürünün klasik ve büyük eserleri yeni alfabeyle hemen basılmalı ki bir kültür kopukluğu yaşanmasın. Bunu kendi bilim adamları, kültür adamları tespit edebilir. Sıraya koyabilir. Hemen bir tahsisat ayrılmalı ve Kazak edebiyatının, kültürünün önemli eserleri Kiril afabesiyle basılmış önemli eserleri bu yeni alfabeyle, Latin alfabesiyle hemen basılmalıdır gerekiyor. Yani ‘biz Rusçanın alfabesini değiştirmiyoruz, biz Kazakçanın alfabesini değiştiriyoruz’ demeleri gerekmektedir. Güzel bir şekilde bunu anlatmak lazım. Kazaklar artık bağımsız devlet oldular. Sovyetler Birliği’nde olduğu gibi Rusçayı anaokulundan itibaren ana dili gibi öğrenemezler. Artık Rusçayı ana dilleri gibi eğitim dilinde kullanamazlar, kendi ana dilleri var onu öğrenecekler. Sadece Kazak aydınlar Rusçayı bilmeli, anlamalı. Yabancı dil bir amaç değil araçtır. Rusça önemli bir edebiyat dili kültür dilidir. Rusçanın yanında Kazak aydınlar İngilizceyi de öğrenmelidirler. Antepli Münif Efendi kuruculuğunu yaptığı Cemiyet-i İlmiyye-yi Osmaniye’de 1868’de verdiği konferansta alfabe hususunda fikirlerini dile getirmiştir. 1868 ile 1929 yılları arasında 61 sene var. Daha sonra Enver Paşa edebiyat tarihimizde Enverî alfabe olarak yerini alan yazı sistemini önermiştir. Azerbaycan’da Mirze Feteli Ahundov bu alandaki öncülerdendir. Yaklaşık 150 yıldır Türk dünyasında alfabeler değişmekte, değiştirilmektedir. Zeki Velidi Togan’ın 1928 yılında yayımlanan “Türk Dünyası’nda Elifba Meselesi” makalesi mevcut. Meseleye biraz da Türk dünyasındaki entelektüel kesim nasıl bakmalı? Türk dünyası aydınları buna, Türk lehçelerinin, yazı dillerinin hepsinin aynı alfabeyle -ufak tefek farklılıklar olabilir- ama ortak bir alfabeyle yazılması meselesi olarak bakması lazım. Ayrılıkların ya hiç olmaması ya da hiç olmaması gerekir. Yani Türk dünyasında bir ortaklık, bir müştereklik olarak bunu görmesi gerekmektedir. Birbirimizi okuyabilmemiz lazım. Biz Kazakları, Kazaklar, Azerbaycan’ı okuyabilmeli. Bunun için geçilecek alfabede ayrılıkların ya hiç olmaması ya da çok az olması gerekir. Yani şimdi Türkiye’deki Latin alfabesinde biz “u” sesini “u” harfiyle gösteriyoruz, Azerbaycan’da “u” harfiyle gösteriyor, Türkmenistan da “u” harfiyle gösteriyor. Şimdi Kazakların yeni alfabede bunu başka bir harfle göstermemesi gerekiyor. O zaman kıymeti kalmaz. İngilizcede, Fransızcada da “u” harfiyle gösteriliyor. İngilizcede, Fransızcada harf kombinezonları da var. İki harf, üç harf bir ses veriyor. Buna gerek yok, bu tarihî imladır. Kazakların tek sese tek harf prensibini kabul etmeleri lazım. Alfabe değiştirildikten sonra da önemli bir süreç var. Azerbaycan’da bu süreç çok olumlu şekilde devam ettirildi. Azerbaycan edebiyat ve klasik eserleri Latin alfabesiyle yeniden yüksek tirajlarla İlham Aliyev’in direktifiyle basıldı. Alfabe değiştirildikten sonraki safha da yapılacaklar? Bu hususta fikirleriniz… Alfabe değişikliğiyle birlikte en kısa zamanda Kazak edebiyatının Kazak kültürünün klasik ve büyük eserleri yeni alfabeyle hemen basılmalı ki bir kültür kopukluğu yaşanmasın. Bunu kendi bilim adamları, kültür adamları tespit edebilir. Sıraya koyabilir. Hemen bir tahsisat ayrılmalı ve Kazak edebiyatının, kültürünün önemli eserleri Kiril afabesiyle basılmış önemli eserleri bu yeni alfabeyle, Latin alfabesiyle hemen basılmalıdır. Basılmazsa kültür kopukluğu olur. Kazakça yayın yapan internet sayfaları, gazetelerin e-varyantları iki alfabeyle veriliyor Latin ve Kiril. Yani bu süreç baş- 79 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 lamış durumda. Ayrıca Kazakistan eski başbakanı Karim Masimov’un yürüttüğü projeyle Kazak edebiyatı klasiklerinin, felsefe, tarih, sosyal bilimler gibi birçok alandaki eserlerin e-varyantları hazırlandı. Klasik eserleri basmak çok da zor olmayacak o zaman. Yani bunların Latin olarak e-varyantlarının hazırlanması, yeni neslin kullandığı tabletlerin içinde yer alması sadece işin ehli olan bir ekiple bir aylık kısa bir çalışmayla tamamlanması mümkün. Bu da önemli bir avantaj. Kazakistan edebiyat sahasında, kültür sahasında çok ciddi bir modernizasyon içerisinde. Bu süreci çok olumlu etkiler. Kazakistan’da Kazak matbuatına, edebiyatına hizmet etmiş önemli edip ve aydınlardan bir kısmı Latin alfabesine geçilmesine karşı çıkıyor. Bu aydınlar cumhurbaşkanına açık bir mektup da yazdılar. Mekemtas Mırzakmatov, Muhtar Şahanov, Kabdeş Cumadilov, Nurğali Nüsipcanov vb. elliye yakın aydın, gazeteci bu sürece karşı menfi fikirlerini dile getirdiler ve bu açık mektubun altına imza attılar. Kazak dilinin zayıflayacağı görüşünü dile getiriyorlar. Bu değişim süreci Kazak medeniyetini olumlu ya da olumsuz nasıl etkileyecek? Evet, o aydınların, yazarların şöyle bir endişeleri var. Latin alfabesine geçilirse kendilerinin eserleri daha önce Kiril alfabesiyle basıldığı için kendilerinin eserlerinin yok hükmünde olacağını zannediyorlar. Böyle bir endişeleri var. Onlar âdeta yok olacaklar, ortadan kalkacaklar, bu endişeyi taşıyorlar. Daha önce konuştuğumuz klasiklerin hemen basılması lazım dedim ya, işte eski Kiril harfli Kazak eserlerinin Latinle hemen basılması lazım. O aydınlara, yazarlara, şairlere bunu iyi anlatmak lazım. Hem mevcut kalmışsa Kiril harfleriyle kütüphanelerde yerini almış olacak hem de yeni Latin alfabesiyle yeniden piyasaya çıkacak eserleriniz. Bunun dile getirilmesi gerekiyor. Üstelik Latin alfabesiyle basılan eserlerinizi Kazaklardan başka Türk halkları da okuma imkânına sahip olacaklar. Özbekler, Kırgızlar, Azeriler, bizler de okuma imkânına sahip olacağız. Özbek geçti, Türkmen geçti. Onun için onlara iyi anlatmak lazım. Böyle düşünen aydınların niyetleri kötü değil; ama böyle bir endişeleri var. Tabii ki bu aynı zamanda bir medeniyet değiştirmedir. Latin alfabesini kullananlar 16. asırdan itibaren başlayan aydınlanma dönemini temsil ediyorlar. Bu medeniyet değişikliğidir. Bu değişimin içine ister istemez Türk dünyası da giriyor. Türk dünyasının birçoğu bu değişime katıldı, Türkiye, Özbekistan, Türkmenistan, Azerbaycan girdi, Kazaklar, Kırgızlar girmezse onlar geride kalmış olurlar. Bu değişiklik Kazak dilini güçsüzleştirmez, kullanım sahasını geriletmez, aksine güçlendirir. Yani Latin alfabesine geçişle önemli bir süreç tamamlanmış olacak. Evet. Bunun yanında her alanda birinci sınıf, dünya çapında ilim adamı yetiştirmemiz lazım. Dilci, sosyolog, edebiyatçı, fizikçi, kimyacı, atom mühendisi, nükleer enerji uzmanı, bütün bu sahalarda birinci sınıf bilim adamı yetiştirmemiz lazım. Bunu yapmazsa Türk dünyası asla Amerika ile Avrupa ile yarışamaz. Kazakistan’ın maddi olarak çok imkânı var. En zeki, en akıllı talebelerini dünyada en ileri alan nereyse oraya tahsil için göndermeleri gerek. Orada doktora yaptırması lazım. Kazak devletinin “Bolaşak” adlı bir programı var. Amerika, Kanada, Fransa, İngiltere, Japonya dünyanın her yerinde Kazak öğrenciler eğitim görüyorlar bu programla. Ben internete Youtube’a karajorga yazdığımda dünyanın her tarafından Kazak öğrenciler görüyorum. Londra, Paris, Toronto, İndiana her taraftan çıkıyor görüntüler. En az 20 tane Kazak genç karajorga oynuyor. Oralarda öğrencilerin olduğunun farkındayım, biliyorum. Burada şöyle bir seçme yapmak lazım. Bir en zeki en yetenekli öğrencilerini seçecek, ikincisi hangi bilim dalında dünyanın hangi ülkesi en ileriyse oraya gönderecek. Teorik fizikte, teorik kimyada bir numara Amerika ise orda zeki öğrencilerine, bu alandaki yetenekli öğrencilerine doktora yaptıracak. Bilgisayar mühendisliği ve genetik geleceğin bilimidir. Kaliforniya’da Stanford Üniversitesi’ne genetikçi olması için öğrenci gönderilmeli. Sosyal bilimlerde sosyoloji, sosyo antropoloji ve dilbilimi. Bu alanda yetenekli, zeki öğrencilerini en iyi üniversitelere göndermesi gerek. Yani Kazakların da Özbeklerin de Türkiye’nin de bunu yapması lazım. ■ 80 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Türk dillerinde ölüler dünyası MARAT SEMBİ* çev. KAYSAR JORABEKOV KALMAN KOÇYİĞİT İ lyada sakinlerinin mitolojisine göre; uzak batıda, ölülerin yer altı krallığında Styx (Okyanusun kızı) isimli nehir varmış, bu nehrin suyu zehirliymiş. (Mitolojik Sözlük, 1965. 232.s; Ansiklopedik Sözlük. Mitler ve Efsanelerde Kadın. 1992, s.249-250). Yer altı krallığı “ölüler âlemi” şeklinde pek çok halkın folklorunda bulunmakla birlikte Türk halklarının folklorunda da rastlanır. Kazaklarda bu evrensel temayı yazıya geçiren Ş.Valihanov’tur. O kendisinin “Kırgızlardaki (Kazaklar) Şamanlık İzleri” isimli eserinde iki gencin, ölü ve canlı iki gencin, arasındaki dostluk hakkındaki efsaneyi gösterir. İkisi, babanın küçük oğlu ile kaybolan at sürüsünü (tabın) ararken tanışırlar. “Güneş batarken” genç bir mezarlığa tesadüf eder, batı tarafında toprağı henüz kurumamış taze kara mezar dikkatini çeker. Mezardan birden ortaya çıkan genç adam onu kendisinin yer altı sarayına çağırır, misafir eder, uzun vakit sohbet ederler, bundan sonra ikisi çok iyi dost olurlar. Vedalaşma anında genç adamın ölü arkadaşı şöyle tavsiyede bulunur: “Yurduna döndüğünde, sen kendi hal- kının savaş hazırlığı yaptığını göreceksin, onlar senden savaşa gitmemeni isteyecekler; fakat sen onları dinleme, muhakkak savaşa katıl. Düşmana saldırırken, sen tek başına batı tarafından saldır, zaferden sonra, herkes ganimete saldırırken sen batıya doğru git, orada kaderinde ne varsa onunla karşılaşacaksın.” Efsane yer altı krallığında dostların buluşması ile sona erer, bu yer altı krallığında ikisi birlikte yaşayıp tüm muratlarına kavuşurlar. (Valihanov, 1961 s.487-493) Azerbaycan halkının “Yetim İbrahim ve Cimri Dükkâncı”, “Gargaş” isimli büyüleyici masallarında ölüler krallığına sefere çıkan kahramanlara büyükler batı tarafındaki yolu takip etmelerini salık verirler, çünkü bu yol hedeflenen yere hem çabuk hem de kolay ulaştırırmış. (Azerbaycan masalları, 1950, s.67, 145) Hakas halkının “Altın-Arıg” kahramanlık destanında düşmanların yaşadığı taraf gösterilir: “Kileyip çörçen mal izi Kün kirizin köre parğan” * Kazak Kültür ve Sanat Bilimsel Araştırma Enstitüsü Sanat ve Mimari Bölüm Başkanı, tarihçi, etnograf, etnolog “Çalınan hayvanların izleri Güneşin battığı tarafa yönelmiş” (Altın-Arıg, 1988, s. 48, 290) Hakas halkının kahramanlık destanında bas- 81 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 kıncıların güneşin battığı tarafta, yani batıda yaşadığı ifade edilir. İyi karakterler, kahramanlar güneşli tarafta yaşayanlar olarak resmedilir, onlar doğunun, yani güneşin doğduğu tarafın sakinleridir. “Alçak topraklarda yaşayan kötü kahramanlar (bundan önceki kavram-ölülerin yer altı krallığı) aydınlık dünya sakinlerinin ezeli düşmanlarıdır” (Altın-Arıg, 1988. s.545) Hakas halkının, mezarlığın batı tarafına ölüler âlemine yola çıkan kişiyi temsil eden kazık çakması, ölüler âleminin batıda olduğunu doğrular. (Lipskiy, 1966 s. 113). Ölüyü aynı şekilde başı batıya gidecek şekilde defnederler. (Butanayev, 1966 s.159) Altaylılar ölen kişiyi ayağı batıya gelecek şekilde defnederler; onlar ölünün gövdesinden çıkan canının, ruhunun o tarafa doğru uçağına inanırlar (Tursunov, 1973 s.21). Aynı şekilde Türk halklarının folklorunda, destanlarında batıyı yuvasına giren, “ölmekte” olan güneş taraftaki ölüler âlemi ile birleştirilir, onun eski Türk dilindeki yansıması kuru (kuruyok olmak, solmak, kurumak manasını ifade eder ve ölmek kelimesinin sinonimidir. Kurujakı (kuru+jakı)-batıdaki, batılı (Eski Türkçe Sözlük, 1969, s.468) kelime tam olarak yok olan, kuruyan, yani “ölüm” tarafı manasını verir (jag-jaktaraf ) (Eski Türkçe Sözlük, 1969, s.237). Çağdaş Türk dilinde eski Türkçe “ölmekte olan” kavramı, batmakta olan güneş manasına gelen gurup kelimesinde korunmuştur (Türkçe-Rusça Sözlük, 1977 s.360). Kazaklardaki “kuruv” kelimesi eski Türkçe “guru” kelimesinin tam manasını tüm renkleriyle birlikte korumuştur, fakat bunda “dünya tarafı, ışık tarafı” manası yoktur. Türk-Moğol halkları yön tayin etmek için yüzlerini doğuya dönerlerdi, bu pozisyondan onlar dünyanın dört yönünü tespit ederlerdi; güneşin doğduğu yöne döndüklerinde ön, doğu, sol taraf, kuzey; sağ taraf, güney; sırt tarafı, batı. Moğol istilasından sonra Türk halklarının çoğu Moğolların etkisiyle esas yönü doğudan güneye değiştirdi. Şimdi, tam sırttaki, arka taraf kuzey oldu, buna göre “ölüler dünyası” soğuğun hüküm sürdüğü kuzey tarafına geçti. Başlangıçtaki yön tayinini günümüze kadar koruyan Türk halkları sadece Dolganlar, Sahalar (Yakutlar) ve Tofalar’dır. Bu değişim folkloru da etkiledi. Örneğin, S.Abramzon kendi eserinde yer verdiği bir Kırgız efsanesinde geyik kabilesini dünyaya getiren Müyüzdü (Boynuzlu) Hanım öldükten sonra, definden önce onun cesedi kaybolur, diğer bir versiyona göre Oluya (Evliya) Hanım öldüğünde, bu hanımın cesedi esrarengiz bir şekilde kaybolur, sonuncusu, Kazakların uçsuz-bucaksız bozkırı Sarıarka’da yerleşmiş çocuklarına gitmiş, hanımın çocukları ise evvelden öbür dünyaya gitmişler, fakat geri dönmemiştir (Abramzon, 1990 s.301). Müyüzdü Hanım ve Oluya Hanımın cesetlerinin esrarengiz şekilde ortadan kaybolması, “Sarıarka” kelimesinin manasını bize hemen hemen açıklıyor; çünkü bu kelime “kuzey tarafı” kavramını ifade eder. (sarı: yön, taraf; arka: kuzey) (Sembin, 1994, s.67; Sembin, 1995, s. 195-196). Burada kendiliğinden anlaşılır mevzu, evliya kadınlarla Oluya Hanımın oğulları Kazak bozkırı Sarıarka’ya değil “ölüler dünyası”nın bulunduğu kuzey yönüne, yani ebedî, dönüşü olmayan yöne gittiler. Arkeolojik araştırmalar batı ve kuzey Azimutlarının öbür dünyaya ait yönler olduğunu doğruluyor (Nesterov, 1990, s.72, 73, 75, 77, 79). Mesela, cenaze uzunlamasına batı - doğu veya kuzey - güney yönüne doğru defnedildiğinde, eğer boşluk bırakılacaksa, o zaman çoğunlukla birinci durumda ceset, kuzey ikinci durumda ise mezar çukurunun batı tarafına yerleştirilir. Sırt yönünü belirten genel Türk dillerine ortak kelimelerin biri olan teris (ters) kelimesi, Kazak ve Kırgız dillerinde kuzey manasını korumuştur (Kononov, 1974, s.86-87, 1 tablo). Dünya tarafına isim veren, ters, geri, sırt (arka) taraf, Orta Anadolu’daki Tersakan Gölü’nün ismini de etkilemiştir, bu küçük göl Tuz Gölü’nün batısında 10 km uzaklıkta yer alır. Kelimenin ikinci yarısı “akan”, nehre ait bir ifade değildir. Bu durum gölün eninin dar, boyunun uzun olması dolayısıyla nehri andıran şeklinden doğmuştur. Yani Tersakan Gölü, Tuz Gölü’nün batı tarafında “akan” göldür. Bu tip hidronim şu şekilde tahmin yürütmeye imkân verir: Bir zamanlar Türk dilindeki “ters” kelimesi, sırt, arka, ense taraf manasını korumasına bakmadan, batı manasını ifade eder. “Ters” kelimesi Avrasya’nın geniş topraklarında çok yaygındır. Onlar Tersakan Irmağı 82 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 (Sibirya); küçük bir dereye sahip Tersakan Boğazı (Altay); Balaterisakkan, Terisakkan, Terisbutak, Teriskenespe Irmakları (Kazakistan) ve diğerleri. Bu bahsedilen ırmakların hepsi “ölüler dünyası” tarafına doğru, batı veya kuzeye doğru akar. Türkiye’nin Avrupa yakasındaki (Trakya) Ergene Nehri’ne Poyralı Deresi dökülür, Poyra, yuvarlak, dairesel manasına gelir (Türkçe-Rusça Sözlük, 1977, s.726). Bunların, bizim düşüncemize göre, akarsuyun gerçek ismiyle hiç ilişkisi yoktur. Akarsuyun akış yönüne de dikkat etmek gerekir. Poyralı Deresi Ergene Nehrine kuzey doğu tarafından dökülür. Türkçedeki “poyraz” kelimesi kuzey doğudan esen rüzgârı, aynı şekilde kuzey yönünü de ifade eder. (Türkçe-Rusça Sözlük, 1977, s.726). Demek ki akarsuyun coğrafi yapısına uygun olarak başlangıçta Poyrazlı Deresi olarak isimlendirildiğini cesaretle varsayabiliriz; çünkü Poyrazlı Deresi kuzey doğu (kuzey) taraftan akar. Ergene Nehri’ne güney taraftan Hayrabolu Nehri dökülür, buradaki “hayra” ve onun Türk dillerindeki başka yazılışları şu manaları ifade eder: hayr, hayır, kayr, kayır, kayra Altay, Kazak ve başka Türk dillerinde geri, sırt, taraf, yön manasındaki kelimeler (Sembin, 1995, s.191), fakat tam olarak bu kullanımda bu kelimeler “iyilik” veya “sağlık-esenlik” değildir. Güney yönü esas yön olursa bu durumda geri azimutun kuzey olduğunu göz önüne alırsak, Hayrabolu (nehir) kuzeye doğru yatağı dolarak akan veya batıya doğru akan suyu bol nehir olduğunu fark ederiz (Sembin 1994. s.194), (Türkçe-Rusça Sözlük, 1997, s.125). Hayrabolu isminin bu şekildeki açıklanmasının doğruluğu “hayır-kayır” kökünün pek çok toponimler aracığıyla bu akarsu isimleriyle ispatlanır. Mesela, Kayra, Kayra-Baskan, KayırBaji, Kayır-Jarık, Kayır-Kem, Kayırlık, Kayır-Tuvu, Kayır Çoku, Kayırhan, Hayruz (Altay); Kayır Şaktı, Kayraktı - (Kazakistan) (Sembin, 1995 s.191-194), burada kayır kelimesi geri, arka tarafı, yani zikredilen akarsuların aktığı batı veya kuzey yönünü ifade eder. Türkiye’nin kuzeyinde batıya doğru akışı ile bağlantılı Devrekâni Çayı isimli akarsu var, burada “devre” yanlış, hatalı, hepsi tersine (TürkçeRusça Sözlük, 1977 s.226); “kan” ise dere (Türkçe - Rusça Sözlük, 1977,s.226, 505; Molçanova, 1979, s.50; Murzayev, 1984, s.251), “çay” akarsu, dere kavramlarını ifade eder. (Türkçe-Rusça Sözlük, 1977, s.174). Bu kavrama göre akarsu ismi “batıya doğru akan akarsu” olarak açıklanır, yani “yanlış, hatalı” yön kavramı, ön taraf, doğuya doğrunun tersi “geri, arkadaki” öbür dünyaya götüren batı yönünü ifade etmesi mümkündür. Devrekâni Çayı’nın bir eşi kuzey Kafkasya’da, Dağıstan’da akıyor. Haşar Nehri, kuzeye, “ölüler dünyasına” doğru akar, burada akarsu isminin kökü “hata”-kate, yani hatar-hata, o-doğru, ileri, güney yönünün aksi yönüdür (Sembin, 1994, s.199). Devrek Çayı ismini taşıyan ikinci akarsu da “yanlış-hatalı” yön kavramını taşıyabilir, çünkü nehir kuzeye doğru akıyor. Eğer Poyralı Deresi akarsuyu isminde “z” harfi söylenirken düşerse, tersine devrek sözüne “k” harfi eklenerek, bu “yanlış” kelime -tüm Türk halklarınca anlaşılırçömlek kelimesine dönüştü (Türkçe-Rusça Sözlük, 1977, s.226). Orta Anadolu’daki Kelkit Nehri doğudan batıya doğru akar. Eğer eski Türk dili temelinde bu kelimenin kökünü incelersek, o zaman şunu anlarız: Burada “kel” kelimesi, kelüv (gelmek) manasını, “kit” ise sonu, arkası (Eski Türkçe Sözlük, 1969 s.295, 303) manasını ifade eder, yani Kelkit “geriye doğru akan nehir” demektir. (Sembin, 1995, s.19). Altay’daki Kayra Baskan Irmağı da aynı manayı taşır. Şimdiki Türkçe, bu manayla çelişmez, aksine destekler, çünkü “kel” kelimesi, saçsız, dazlak, manalarını, bunun yanında çıplak manasını, “kit” ise yan taraf, taraf, yön manalarını ifade eder (Türkçe-Rusça Sözlük, 1977, s.530, 545). Bu manayı taşıyan Kelkit Nehri çıplak, kötü, zor tarafa, yani “ölüler dünyası”nın bulunduğu batıya doğru akan nehir manasını verir. Aynı prensibe göre Kazakistan’daki bazı akarsularda aynı manayı karşılayan isimlere sahiptir. Jaman Şat ve Jaman Kan, Dağıstan’da Yamansu ”kötü” tarafa doğru akan nehirler, Azerbaycan’daki Adıyamançayı da (Adı; yaman - kötü; çayakarsu, dere). Bu nehirlerin tamamı kuzeye doğru akar.” Yaman (kötü) tarafa”, Orta Kazakistan’daki Jaman Sarısuv Nehri de artık kuzeye doğru değil batıya doğru akar. Bahsedilen akarsuların isimlerini incelersek, Atasuv nehri’nin isminin ortaya çıkışı hakkında- 83 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 ki efsanenin içeriği de açıklığa kavuşur. “Atasuvbaba suyu, babanın gözyaşı”. Bu boğaz hakkında, Kaysakların (Kazakların M.S.) eski bir efsanesi var: Bu efsaneye göre Çek (Şoki) isimli bir genç sevdiği kızı köyünden kaçırır, kızın babası onları tam da bu boğazda yakalar, ikisine ok fırlatır. Sevdiği gencin vücuduna kendi vücudunu kalkan yapan kız, aşkının kurbanı olur. Çek en yakın dağa sığınır, kızının cesedini gören baba gözyaşı dökerek, kızına ağıt yakar. Kızın babası o kadar ağlar ki, onun gözyaşı nehre dönüşür, bu nehrin günümüze değin suyu çekilmemiştir; işte bu yüzden Atasuv ismini almıştır. Nehir genç kızın cesedini sürükleyerek Çek’in sığındığı dağın yanından akar, dağdaki Çek’e, ölen genç kız son defa şöyle seslenir: “Aman (sağlıcakla) kal, Çek!” (“Çek, aman”Kaysakça). Bundan ötürü dağ da Çekaman (Şokaman) ismini taşır (Valihanov,1964, s.214). Efsanede genç kızın ölü bedenini nehir suyu kuzeye, “ölüler dünyasına” götürür. “Ölüler dünyasına” doğru akan akarsuların kıyısında kurban merasimleri, geleneksel törenler yapılırdı, kurban yerleri-”höyükler” inşa edilirdi. Batıda veya kuzeyde yer alan ölüler dünyasının anlamsal ilişkisi ve akarsuların akışı yönlerine göre şunu belirtmek gerekir: Dinî kavramlardaki sinkretizmin olması nehir (su) ruhuna tapınma geleneğinde atalar ruhuna tapınmanın görüntüsünü hatırlatır. Belirtmek gerekirse, Abakan Nehri’ne erkek danayı kurban etmekten (Maynagaşev, 1914, s.127) atalar ruhuna tapınma ritüelini birleştirmeyi görebiliriz (aba-baba, kan-nehir), çünkü nehir kuzeye doğru akar, nehir havzasında ölülerin ruhu yaşar (Sembin, 1995, s.190). Kırgız geleneğindeki Cer-Suu (yer-su) tanrısına kurban vermede, ibadet edenlerin yüzlerini batıya dönerek dua okumaları (Abramzon, 1990, s.311), yani ata ruhlarının mekân tuttuğu tarafa yüzlerini dönmeleri Hakas halkının sadece ruhlara tapınmaları ile değil, bununla beraber atalar ruhuna tapınma ile paralellik arz eder. Bu özellik Azerbaycan’daki Ataçay, Kazakistan’daki Atasu, Hakasya’daki Abakan Nehirlerinin isimlerinin kökenlerinin ortak olduğunu doğrular. “Ölüler dünyasına” götüren azimutlardan başka, “sağ” ve “sol” taraflar olarak belirlenen dünyanın başka yönlerinde kendine göre önemi vardır; o taraflar “iyi ve “kötü” yönlere denk düşer. Sağ veya sol tarafın baskın olması esas alınan yöne- doğuya veya güneye bağlıydı. Doğunun esas alındığı yön belirleme sistemi devrinde, sıcak, güney tarafı “iyi” olarak, buna bağlı olarak sol taraf, soğuk, kuzey tarafı- “kötü” olarak kabul edildi. Doğu esaslı yön belirleme sisteminde sağ tarafın baskın olması askerî saf düzeninde kendini gösterir, onlara yani “kanatlara”, haneyi erkek ve kadın kısımlarına bölme, kımız içme törenlerinde vb. rastlanır. Mesela, Göktürk Anıtı Kültegin Kitabesi’nde ikili sembolik sınıflandırma kaydedilmiştir: “Beki şad ve apa, sağ tarafta (duranlar), tarkanlar ve emirciler sol tarafta (duranlar)…’’ (Stebleva, 1972, s.226), yani, sağda, güney tarafında komutanlar saf tutarsa, solda, kuzey tarafında ise memurlar saf tutarlar; bu, askerlerin toplumdaki yüksek yerini yani güneyin kuzeye göre üstünlüğünü gösterir. Evin, otağın sol tarafını kadınlar kanadı ve sağ tarafı erkekler kanadı olarak bölme, ailede erkeklerin üstünlüğünü belirtir, burada başköşe evin sağ tarafında bulunur. Toplanarak araki (arhi-rakı-arak; sütten yapılan içki) içen Altaylılar ikramın eski formunu muhafaza etmişlerdir, törene göre ev sahibinin birinci kadehinden sonra, ikinci kadeh sağ taraftaki misafire sunulur (Potapov, 1951, s.167). Dünyanın dört bucağını tespit etmede güneyin baskın, üstün olması durumunda iki kalıbın (doğu ve güney) birbirine etkisi oldu; bu 17. yüzyıl Özbek Hanlığı saraylarında içecek içme törenlerinde ortaya çıkar, burada sol tarafa önem verildi. Bunun sebebi, sol tarafta güç, kuvvet veren doğu, güneşin doğduğu taraf bulunuyordu, ki eski Türkler bu yöne saygı gösterirlerdi. Buna rağmen, 17. yüzyıl Özbekleri sağ tarafın önemini vurgulayan net olmayan hatıralar muhafaza etmişlerdir: “sağ tarafın kuralları hakkında sol tarafa göre daha önce belirtmek gerekirdi, fakat Özbeklerin âdetleri şu deyişe uygundur: “Kalp sol tarafta bulunur”, bu sol tarafın sağ tarafa göre üstünlüğünü vurgulamayı esas alır, demek ki, biz gösterilen tarafın (sol taraf ) yerini tespit ederek başlarız…” (Barthold, 1964, s. 393). Burada 84 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 batıyı “ölüm yönü” olarak kabul etmeye ilişkin doğuya saygı gösterirler. Yani, önceki “kötü”, sol taraf, soğuk, kuzey yönü doğu yönü sayesinde saygı gördü. Eski Türklerin doğuyu kutsal kabul etmesi, Merkez Efendi hakkındaki Türk efsanesinde resmedilir. Efsanede Merkez Efendi Sultan I. Selime, kızını istetmek için aracılar gönderir (15121520 yılları). Onlara Sultan şöyle bir şart koşar: “Eğer Merkez Efendi otlaktaki develerine altın dolu denk yüklerse, kızımı ona veririm” (Gordlevski, 1960, s. 327). Merkez Efendi yer altındaki çilehanesinin “doğu tarafından” develere toprak dolu denkler yükler ve sultana gönderir. Yolda toprak altına dönüşür. Türklerin doğuya yönelik saygılı tutumları, belki de Mutlu Nehri’nin adlandırılmasında ortaya çıksa gerek (Türkçe-Rusça Sözlük, 1977, s.645), bu nehir doğuya akar ve Karadeniz’e dökülür. Bu şekilde isimlendirme prensibine Kazakistan’da da rastlanır. Örneğin, “mutlu” doğu yönüne akan nehir Jaksı Kon olarak adlandırılır, aksi yöne kuzey yönüne akan nehir Jaman Kon olarak adlandırılır, ilk nehir ikincisine dökülür, buradan biz Kazakların doğuya saygı gösterme geleneğini tespit edebiliriz. Türkiye’deki Meriç (Trakya) Nehri (“meri”, hürmetli, mertebeli) (Türk-Rus Sözlüğü, 1977, s.617) bereketli güneye doğru akar, bunun için de nehir bu isme sahip olmuştur, böylece bu nehir “yanlış-ters” yöne kuzeye doğru akan nehirlerin de var olduğunu hatırlatır, misal olarak Hayrabolu Nehri. Böylece, Türk halklarının, özellikle, Azeri, Kazak, Kırgız, Türk halklarının folklorik ve etnografik malzemeleri; arkeolojij (Altay, Hakas) derlemelerde incelenen lingüistik (eski Türk, Azeri, Kazak, Kırgız) malzemeler akarsuların isimlerinin manasını anlamamıza imkân sağlıyor, günümüzdeki akış yönleri doğu-batı veya kuzeygüney yönlerinde “ölüler âleminin” bulunduğu yerle ilişkilidir. Bu değerlendirme Azeri, Kazak, Kırgız, Kumık, Türk, Hakas toponimleri (hidronimleri) aracılığı ile bariz şekilde ispatlanır, toponimlerdeki akarsu isimleri günümüze kadar isimlerinde “ölüler âlemine” doğru akış yönlerini muhafaza etmişlerdir (ters, dönmek, geriye).■ Kaynaklar: 1. Abramzon S.M. Kirgizı i ih etnogenetiçeskiye i istoriçeskiye svyazi. Frunze,1990. 2. Altın Arıg. Hakasskiy geroiçeskiy epos. Moskova, 1988. 3. Azerbaycanskiye skazki. Baku, 1950. 4. Bartold V.V. Tseremonial pri dvore uzbekskih hanov v XVIII veke// Soçineniya, t.II, ç.1. Moskova, 1964. 5. Butanayev V.Y. Traditsionnaya kultura i bıt hakasov. Abakan,1996. 6. Drevnetürkskiy slovar. Leningrad, 1969. 7. Ensiklopediçeskiy slovar. Jenşinı v mifah i legendah. Taşkent, 1992. 8. Gordlevskiy V.A.Skazaniya i legendı // İzbr. soç., t.1. Moskova,1960. 9. Kononov A.N. Sposobı i terminı opredeleniya stran u türkskih narodov// Türkologiçeskiy sbornik. 1974. Moskva, 1978. 10. Lipskiy A. K voprosu ob ispolzovanii etnografii dlya interpretatsii arheologiçeskih materialov// Sovetskaya etnografiya,1966. N1. 11. Maynagaşev S.D. Otçet po poezdke k turetskim plemenam Minusinskogo i Açinskogo uezdov Eniseyskoy gubernii letom 1914 g.// İzv.Rus. Komiteta dlya izuçeniya Sredney i Vostoçnoy Azii, ser.II, N3, Peterburg, 1914. 12. Mahmudov H.Musabayev G. Kazakşa-orısşa sözdik. Almatı, 1995. 13. Mifologiçeskiy slovar. Moskova 1965. 14. Molçanova O.T. Toponimiçeskiy slovar Gornogo Altaya. Gornogo Altaya. Gorno-Altaysk,1979. 15. Murzayev E.M. Slovar narodnıh geografiçeskih terminov. Moskova,1984. 16. Nesterov S.P. Kön v kulturah türkoyazıçnıh plemen Tsentralnoy Azii v epohu srednevekovya. Novosibirsk, 1990. 17. Potapov L.P. Drevniy obıçay, otrajayuşiy pervobıtnoobşinnıy bıt koçevnikov// türkologiçeskiy sbornik. I. Moskova-Leningrad,1951. 18. Russko-azerbaycanskiy slovar, t.I.Baku,1984. 19. Russko-azerbaycanskiy slovar, t.III, Baku, 1983. 20. Sembin M.K. “Sever” v kazahskoy toponimike// izv.NAN RK, ser. Filol., N1,1994. 21. Sembin M. Zapad/Sever v altayskoy toponimike// kultura koçevnikov na rubeje vekov (XIX-XX, XX-XXI v.v): problemı geneza i transformatsii.Almatı, 1995. 22. Stebleva İ.V. K rekonstruktsii drevnetürkskoy religiozno-mifologiçeskoy sistemı// Türkologiçeskiy sbornik. 1971, Moskva,1971. 23. Tursunov E.D. Genezis kazahskoy bıtovoy skazki v aspekte s pervobıtnım folklorom. Alma-Ata, 1973. 24. Türkçe-Rusça sözlük. Moskova, 1977. 25. Yudahin K.K.Kirgizsko-russkiy slovar. Moskova, 1965. 26. Valihanov Ç.Ç. Sledı şamanstva u kirgizov// Sobr. soç. v 5 tomah, t.1, Alma-Ata, 1061. 27. Valihanov Ç.Ç. Neskolko marşrutov Potanina (Dorogi çerez Golodnuyu step)// Sobr.soç. v 5 tomah, t.III Alma-Ata,1964. 85 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 “GAM-ZEDEYİM DEVA BULMAM” Seyre daldım da şehrin ağarmış yüzü Bir inilti gibi girdi yüreğime Öyle kasnak bir uğultu sardı etrafımı Bana suskunluk kadar acı veren Sol yanımda bir kıyamet peşrevi Bir uşşak melodi tarzında Aniden seyirdi gözüm. İki gözüm; bir yakadan diğer yakaya Zorlayacak hangi kuvvet kalmıştır Zaten ışkın bir yalnızlık olarak Göğsümüze sokulan bıçaklar Kanırtabilir mi diyecektim İçimizdeki merhameti. Niye yıldız kümesi içinde Benim yıldızım olmasın Benim yüreğim sevdalı başım. Bir yanlışlık var sanki Yaşadığım bu çağda Bilemiyorum. NURETTİN DURMAN 86 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Edebiyatın şehirleri MEHMET KURTOĞLU Ş ehirlerin bir fiziki görüntüleri, bir de zihinlerde bıraktığı izdüşümler vardır. Fiziki görüntülerinin güzelliği mimaride kendini gösterir. Bir şehrin mimarisi ne kadar güçlü ise fiziki görüntüsü o denli güzeldir, etkileyicidir. Eskiler, bunu “abad olan şehirler süsünden belli olur” diye ifade etmişlerdir. Mimari güzelliğiyle öne çıkan Roma şehirlerini buna örnek gösterebiliriz. Kadim Roma şehirleri, taşa verdiği ruh ile âdeta görsel/fiziki anlamda insanı büyülemiştir. Mimarinin insanlar üzerinde böylesine bir etkisi yanında edebiyatın zihinlerde oluşturduğu müstesna şehirler vardır. Daha açık ifadeyle edebiyatın tasavvurumuzda oluşturduğu şehirler vardır ve bu şehirler edebiyatın şehirleridir. Kitaplardaki bu şehirler ile hakikatteki şehirler birebir örtüşür mü bilinmez ama okuyucuda çoğu zaman merak uyandırdığını söyleyebiliriz. Şiirlere konu olmuş, şiirselleşmiş şehirleri bir yana bırakırsak, güzelliğiyle sanatçıları büyülemiş, şiir, roman, hikâye, hatıralara konu olmuş öylesine güzel şehirler vardır ki, fiziki olanı mı daha güzel yoksa kitabi olanı mı diye kendi kendimize sormadan edemeyiz. Yine edebiyatın öyle şehirler vardır ki, sinema mekânı yönüyle hafızalara kazınmıştır. Örneğin Paris, Roma, Petersburg, Prag, İstanbul, Kahire gibi şehirler, yalnızca mimari güzellikleriyle değil, edebiyata konu olmalarıyla zihinlerdedir. Edebiyatın şehirleri şiir ve roman başta ol- mak üzere deneme, hatıra, öykü, oyun vs. türde daha çok kendini gösterir. Her sanatçının bir İstanbul’u, bir Paris’i, bir Venedik’i vardır. Her sanatçıda bir başka şekle, bir başka ruha bürünür şehir. Şehri şekillendiren mimari aynı kalır ama edebiyatın şehri başka başkadır. Örneğin Peyami Safa’nın İstanbul’u tıpkı onun ruhu gibi ikiye bölünmüş bir yanı Fatih öbür yanı Harbiye olmuştur. Tanpınar’ın Beş Şehir ve romanlarındaki İstanbul’u hiç kimsenin göremediği güzellikleri fısıldar. Beş Şehir’in ‘baş şehri’ İstanbul’dur. Tanpınar bu kitabında İstanbul’u âdeta yeniden inşa eder. İdrakimizde yepyeni bir İstanbul yaratır. Paris başta olmak üzere İzmir, Ankara ve İstanbul’da yaşamış olan Attila İlhan’ın şiirlerini bir yana bırakırsak, romanlarındaki en güçlü dekor İstanbul’dur. Sekiz yıl kaldığı Ankara için “herhalde Ankara bir müsamere dekoruydu ve ben bu kente yanlışlıkla gelmiştim” demiş ve eserlerinde en çok İstanbul’u tasvir etmiştir. Onun eserlerinde İstanbul bohem yanıyla öne çıkar. Yağmurlu havasıyla hüzünlü şiirsel bir kente dönüşür. Tanpınar’ın eserlerindeki İstanbul kültür ve medeniyet perspektifiyle, Attila İlhan’ın İstanbul’u ise bohemliğiyle öne çıkar. Örneğin mekân olarak Kapalı Çarşı, Attila İlhan’da bir imparatorluk eseri olarak değil, içki içilen bir meyhane ve durup soluklanan bir kahvehane olarak zikredilir. Kahve, taksim civarı, Beyoğlu vs. en önemli mekânlardır. Ve onun eserlerin- 87 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 de bir dekor olarak öne çıkarlar. Bohemliğine rağmen Attila İlhan’ın İstanbul’u sevilir. Zaten onun zihinlerde yaratmak istediği İstanbul da bu değil midir? İsmini yine bir şehirden alan Mithat Cemal Kuntay’ın Üç İstanbul’u insan ve şehrin/ülkenin kader birliği yaptığı siyasal bir romandır. İstanbul, imparatorluk başkentidir, iktidardır, bu yüzden siyasal çehresi daha bir belirginleşir. Roman kahramanıyla İstanbul’un/Osmanlının yükseliş ve çöküşü birlikte anlatılır. Cumhuriyetin kuruluş yıllarını konu edinen ve ismini bizzat bir şehirden alan Yakup Kadri’nin Ankara romanı da aynı şekilde siyasal bir şehir romanıdır. Mithat Cemal’in Üç İstanbul’unda üç devrin anlatıldığı gibi, Yakup Kadri’nin Ankara romanında da üç dönem anlatılır. Henüz o sıralarda bir kasaba görünümünde olan Ankara, Millî Mücadele etrafında anlatılır; tekdüze, sıkıcı ve yoksuldur. Sonra başkent oluşu, iktidarın getirdiği siyasal güç ve zenginlik etrafında değişen bir şehrin hikâyesidir aynı zamanda. Millî mücadele sonrası doğan yeni sınıfın Ankara’da idealizminin kaybedişinin ardından Yakup Kadri, Mustafa Kemal’in Onuncu Yıl Nutku ile yeniden idealize olur ve ütopik bir Ankara hayali çizer. Ve Ankara’nın Anadolu’nun diğer şehirlerine verdiği ilham… Ankara, romanı adıyla bir şehir ama içeriğiyle bir ideolojik romandır. Ankara, ideolojik bağlam dışında insana ilham vermeyen sıradan bir şehirdir. Tanpınar’ın, Beş Şehir’de çok az yer vermesi, bu şehrin ona verebileceği bir ilhamı olmamasından dolayıdır. O da Yakup Kadri gibi Ankara’yı ideolojik olarak anlatmış ve sırf bu yüzden “Ankara bana çoğu zaman muharip görünmüştür” diyerek adeta Millî Mücadele olmazsa Ankara da olmazdı demeye getirmiştir sözü. Gerçekten de edebiyatın şehri olarak Ankara, yalnızca Millî mücadele ile vardır… Yakup Kadri’nin Ankara romanın başkahramanı Selma Hanım, İstanbul’dan Ankara’ya gelmiş, Batılı bir tiptir. Aslında Selma Hanım’ın İstanbullu oluşu bir simgedir. İmparatorluğun başkentinden Cumhuriyetin başkentine gelen bu kadının şahsında Yakup Kadri, başkentin Ankara’ya taşınmasını ima eder. İstanbullu Selma aristokrattır, Ankara ise köylüdür o dönemde. Selma’nın Ankara ile karşılaşmasının anla- tıldığı ilk satırlarda bunu daha açık bir şekilde görmek mümkündür. “Bulaşık suları ile yağlanmış bir oluk, sokak kapısı altından dışarıya uzanıyor. Onun biraz ötesinde, tahtadan bir nöbetçi kulübesini andıran, abdesthanenin kötü kokusu dağılıyor ve bir ipte sıra sıra çocuk bezleri sarkıyordu. İşte, bunların altında bir adam bir kadını dövüyordu.”[1] Ankara, konu olduğu kitapların birçoğunda ideolojik olarak vardır. Şehir insana ilham vermez, çünkü ruhaniyeti yoktur. Edebiyata mal olmuş Ankara’nın varlığını ancak Cumhuriyetle birlikte hissederiz. Selma Hanım’ın ev sahibi Ömer Efendi, Cumhuriyet zengini bir kişidir ama bu zenginlik onun sınıf atlamasına imkân vermemektedir. Çünkü ne bu anlamda bir bilgi birikimi ne de bir kaygıları vardır. Zira Anadolu’nun ölçüsüne göre bir değişim yaşamaları gösteriş veya reklam olarak algılanması korkusunu taşırlar. Bu düşünce bile Ankara’nın şehir olmaktan daha çok köylülüğüne işarettir. Ankara romanı toplum mühendisliğinin uygulandığı bir şehrin hikâyesidir. Hakikatin Ankara’sından cumhuriyet hayalinin gerçekleşeceği Ankara’ya ulaşılmak istenir… Tabi bir de kurgunun yarattığı şehirler vardır. Bunlar asla var olmamış ama sanatçının bir tasavvuru olarak edebiyata mal olmuş şehirlerdir. Örneğin Thomas More’un Ütopya adlı kitabı böyle bir eserdir. Peyami Safa’nın Yalnızız romanı da aynı şekilde hayali şehirler içerir. İstanbul Yeşilköy’de bir köşkte geçen romanda, hayalî bir dünya /ülke/şehir kuran Peyami Safa, Simeranya ile edebiyata hayali bir şehir armağan eder. Romanda “o bir memleket, Simeranya, dünyada olmayan bir yer. Benim icadım. Sıkıldım mı kendimi oraya atarım. Simeranya’da yalan yoktur. İnsanlar gölgelerdir. Konuşmadan anlaşırlar. Birbirlerinden hiçbir şey saklamazlar.” Peyami Safa’nın Yalnızız’da yarattığı bu ülke/şehir bazılarınca mistik bir dünya olarak tanımlanmıştır. Ama roman boyunca okuyucu Simeranya’yı merak eder. Kahramanın kendisiyle birlikte bu ülke/şehirde yaşamak ister. Edebiyatın bu şehri (Simeranya) insanı öylesine sarar ki, okuyucu onun bir hayal şehri olması unutur, bir hakikat şehriymiş hissine kapılır. Edebiyatın Şehirleri arasında bir anı kitabı 1. Yakup Kadri, Ankara, sh.12 88 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 olarak Orhan Pamuk’un İstanbul kitabı üzerinde durulmaya değerdir. Pamuk’un romanları dışında yaşanmışlıktan yola çıkarak İstanbul’u anlattığı bu kitabında; İstanbul, yazarın ve seyyahların verdiği bilgiler ışığında geçmiş ile bugünü anlatır. Yazarın yaşanmışlıklarıyla okudukları iç içe girerek bambaşka bir İstanbul yaratılır. Okuyucunun daha önce görmüş veya yaşamış olduğu İstanbul tasvirinin yerini yepyeni bir şehir izdüşümü alır. Yine bir klasik seyahat kitabı olarak Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesi, Osmanlı dönemi İstanbul’unu günlük yaşamı, efsanelerini eğlenceli bir şekilde tasvir eder. Evliya, seyahatinde genişçe yer verdiği iki şehirden biri olan İstanbul çıplaklığı ve sıcaklığıyla bizi büyüler. Aynı çıplaklık ve sıcaklığı Evliya’nın, Kahire ve Nil’i anlattığı bölümlerinde de görürüz. Onun anlatımıyla şehrin kılcal damarlarına kadar nüfuz ederiz. Edebiyatın şehirleri yalnızca Doğu’da İstanbul veya Mısır/Kahire değildir. Edebiyata konu olmuş Bir Bağdat vardır Binbir Gece Masallarıyla. Hâlen Batıyı büyüleyen bu klasik eser, birçok Batılı sanatçıya ilham vermiş, yeni edebiyat eserlerinin ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Binbir Gece Masallarının Bağdat ile hakikatteki Bağdat örtüşmez ama biz bu eserden dolayı Bağdat’ı hep Binbir Gece masalları içinde düşleriz. Edebiyatın şehirleri dediğimiz olgu, zihinlerde yarattığı işte bu tasavvurdur. Yine günümüz yazarlarından Âmin Maalof ’un romanlarında âdeta bir şehirler geçidi yaşarız. Örneğin Afrikalı Leo romanında Hassan Vezzan ile birlikte Afrika’dan İstanbul’a maceralı bir yolculuk yapar, birçok şehirlerden geçeriz. Leo’nun, maceralı yolculuğunda yaşadıklarına şahit oluruz. Kurtuba’nın yıkılışına tanıklık eder, Doğu’nun Limanları’ndan İstanbul’dan Beyrut’a, oradan Paris’e geçeriz. Maalof ’un romanları hep seyahat hâlinde tutar insanı. Her sanatçının bir şehri vardır ve o şehirden yola çıkarak yazar diğer şehirleri. İnsansız mekân, mekânsız insanın bir anlamı ve değeri yoktur. Mekânlar insanlarıyla şeref bulurlar. Bu yüzden her şehrin bir yazarı, her yazarın bir şehri vardır. Yazar veya sanatçılar şehirlerinden yola çıkarak yeni şehirler inşa ederler. Örneğin İtalo Calvino’nun Görünmez Kentler’de anlattıkları gibi, bir taştan bir şehre, bir şehirden bir ülkeye götürür insanı. Aslında edebiyatta anlatılan şehirler bir bütünlük oluşturmazlar. Çünkü her sanatçı belli bir perspektifle şehre bakar ve o bakış açısıyla şehri değerlendirir. Dolayısıyla sanatçının bize anlattığı şehir, onun gördüğü, hissettiği, duygulandığı şehirdir. Bu yüzden edebiyatın şehriyle hakikatin şehri birebir örtüşmez. Birebir örtüştüğü zaman, o bir sanat eseri olmaktan çok bir fotoğraf karesi yahut bir görüntüyü yansıtma olabilir ancak. Sanatçı zihin ve duygu dünyasındaki şehri anlatır bize. Kimi sanatçının İstanbul’un camilerine, tarihî mekânlarına takılır, kimi de Beyoğlu’nun bohem sokaklarına, güzel kadınlarına… Bu yüzden şehirler edebiyatla daha bir anlam kazanırlar. Mekânın ruhu sanatçının duyarlılığıyla şekillenir. Çünkü edebiyat bizim şehre bakışımızı etkileyen bir telkindir. Örneğin Paris denilince hafızamızda bohem bir şehir algısı oluşması başka nasıl tanımlanabilir? Bu bağlamda Batı edebiyatının da birçok şehirleri vardır. Özellikle Türk aydının rüyalarını süsleyen Paris, sinemanın vazgeçilmez mekânı Roma ve Venedik, Petersburg, Prag gibi diğer şehirler… Örneğin edebiyatın baş şehri Paris’tir ve biz yazar ve sanatçıların gözüyle tanırız bu şehri. Bu anlamda İtalo Calvino, “Balzac, romanı şehre dönüştürmüştür” diye yazar. Hatta onun tanımıyla Balzac’ı heyecanlandıran, Paris’in tomografik şiiri olup, bunu öncelikle dil olarak, ideoloji olarak, her türlü düşünce, söz ve hareketin belirleyicisi olarak -orada yollar fizyonomileriyle karşısında savunmasız kaldığımız bazı fikirleri yayar- şehre ilişkin kavrayışına göre yazacaktır. Dev bir kabukluyu andıran (içinde yaşayanlar, hareket etmesini sağlayan birer uzuvdan ibarettir) canavarımsı şehri. Balzac zaten yıllardır gazetelerde şehir yaşamına ilişkin taslaklar, tipik kişi portreleri yayımlıyordu. Şimdi bu malzemeyi düzenlemeyi, bir Paris ansiklopedisi kurmayı hedefler.[2] Balzac, Paris şehrini tükenmez gizler kaynağı olarak gösterir. Bizim için en çekici yanı da merakımızı her zaman uyanık tutmasıdır.[3] Calvino’ya göre Balzac, romanlarıyla Paris’i anlatmıştır. Bir Paris algısı yaratmıştır. Cemil Meriç’in Balzac hayranlığı aynı zamanda Paris 2. İtalo Calvino, Klasikleri Niçin Okumalı, s. 157, YKY. İstanbul, 2007. 3. ----------------- , age.s.159. 89 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 hayranlığıdır. Balzac’ın eserlerinden Paris’i tanıyan her kimse bu şehre karşı ilgisiz/duyarsız kalamaz. Ve biz Paris’i Balzac’ın ihtişam ve sefalet’in tanırız. Birçok eserinde olduğu gibi Paris bu iki kavram(ihtişam ve sefalet) arasında bir yerde durur. Sonra Hugo’nun eserlerine bakınız. Sefiller devrim sırasındaki Paris’in romanıdır. Ve Paris sefil insanların mekânıdır. Paris’in en büyük katedralinin adı olan Notre Dame, şehrin sırtında bir kambur olarak öne çıkar. Hugo, bu kilisenin çevresinde Paris’i aşkı, dini ve kiliseyi bambaşka boyutuyla anlatır. Hugo’nun Paris’i Baudleare’ın frengili Paris’ine benzemez. Çünkü Hugo’nun Paris’i savaşırken, Baudleare’in Paris’i sevişir. Bir başka eser İki Şehrin Hikâyesi’nde Charles Dickens, Paris ve Londra’yı anlatılır. Bu iki şehrin hikâyesi aynı zamanda Fransız Devrimi’ni yaşayan ve etkilenen iki şehrin halkların hikâyesidir. Dickens burada bir şehirden diğerini bir yol bulur, bir bağ kurar. Yine bir başka romanı Ortak Dostumuz’daki Londra ile ilgili satırlar, Calvino’nun tanımıyla şehir görünümleri antolojisine girmeyi hak eden betimlemeler içerir. “Londra şehrinde külrengi, tozlu, kuru bir akşam, umut vaat eden bir görünüm değildir. Kapalı dükkânlar ve iş yerleri bir tür ölüm yayar ve ulusun renk fobisinde bir yas havası vardır. Birçok evin çevrelediği, üzerine iniyormuş gibi görünen gök gibi koyu ve donuk kiliselerin kuleleri ve çan kuleleri, her yerde hükmeden kasveti azaltmaz; bir kilise duvarındaki bir güneş saatinin, yararsız kara gölgesi içinde, iflas edip ödemelerini sonsuza dek durdurmuş gibi bir havası vardır; kâhyaların ve hamalların mahzun başıboş çocukları, ortalıktaki mahzun kâğıt parçalarını ve iğneleri oluklara süpürürler; daha da mahzun sokak çocukları eğilip bunları didikler, kurcalar, satabilecekleri herhangi bir şey bulabilmeyi umarlar.”[4] Bu satırlarda anlatılan Londra, bizim üzerinde güneş batmamış imparatorluk olan İngiltere’nin başkenti Londra’ya benzemez. Dickens, burada tasavvurunda yarattığı Londra’yı, daha doğrusu yaşadığı dönemdeki Londra’nın kendisine ilham ettiği görüntüyü tasvir eder. Böylece biz, Dickens’ın yani edebiyatın şehirlerini görmüş oluruz. Hakikatin şehirleri ile edebiyatın şehirleri arasında ince bir çizgi vardır. Hangisinin gerçek hangisinin hayal olduğunu ancak iyi bir okuyucu hissedebilir. Şehirler, güzelliklerini yalnızca fiziki görünümlerinden değil, bu görünenin ötesindeki edebiyattan alıyorlar. Paris’in mimarisi en ideal en güzel şekilde inşa edilmiştir. Ama Paris’e, İstanbul’a, Venedik’e, Kahire’ye ruh veren daha çok edebî eserlerdir. Bu şehirlere gidip gelmesek, yaşamasak da edebiyat aracılığıyla gönlümüzde, zihnimizde yer edinmişlerdir. Zira herkesin görmeden bildiği, tanıdığı, algıladığı bir Paris’i, bir Roma’sı, bir Venedik bir İstanbul’u vardır. Bunlar bizim içimizde yaşattığımız şehirlerdir. Bu şehirler edebiyatın şehirleridir. Bir bakarsınız Balzac’ın herhangi bir romanında Paris’in güzel bir sokağında güzel bir hatunla ilerliyorsunuz, bir bakarsınız Necip Mahfuz’un bir roman veya hikâyesinde Kahire’nin bir izbe kahvesinde nargile içiyorsunuz. Şehirler yazar ve sanatçılarıyla büyür ve sevilirler. Hatta şehirlerinin en kötü taraflarını dahi kaleme alan sanatçılar, kurguladıkları eserleriyle yeni farklı bir şehir inşa eder ve ilgi uyandırırlar. Zira edebiyat vasat olandan değil, aykırı ve farklı olandan beslendiğinden, sanatçılar daha çok şehrin o bu taraflarını görüp tasvir ederler. Dostoyevski’nin şehirlerine bakınız, sefil, hasta, sarhoş, katil, cani insanların arasında ve varoşlarda gezinir durur. Ama onun anlattığı mekânları ve insanları severiz. Petersburg, Dostoyevski’nin kalemiyle güzelleşmiştir, Paris Balzac’ın… Eğer sanatçı ve yazarlarımız bir Paris rüyası görüyorsa, bu Paris’in güzelliğinden daha çok, edebiyatın ilham ettiği tasavvurdan dolayıdır. Bir Amerikan rüyası görenler, sinemadan aldıkları ilhamdan dolayıdır. Aslında bütün bunlar, şehrin kendisinde olandan daha çok, edebiyatın size hissettirdiği duygulardır. Yukarıda belirttiğimiz gibi edebiyatın şehirleri ile hakikatin şehirlerini karıştırmamak gerekir. Eğer edebiyatın tanımladığı bir şehirle karşılaşırsanız hayranlıktan sarsılacağınız gibi, hayal kırıklığı da yaşayabilirsiniz. Zira edebiyatın şehirleri hakikatten ilham alan hayal şehirlerdir… ■ 4. İtalo Calvino, age.s.166 90 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Selimiye'de yatsı MAHİR ADIBEŞ E dirne’ye 21Mayıs 2013 Salı günü ikindi ile akşam arasında geldim. Baharın bütün özellikleri çevreden şehre dalga dalga akıyordu. Ama hava sıcaktı. Kırkikindiler sayesinde mevsimin güzelliği yaza doğru uzamış, otlar henüz sararıp solmamıştı. Ekinler başağa dönüşmüş, her taraf yemyeşil ve çiçekler canlıydı. Edirne ile birlikte akla gül ve lâle gelir; gülü bahçelerde görmek mümkün lakin lâleye (mevsimden dolayı sanırım) rastlamadık… Güneyden kuzeye hafif bir yel esiyordu… İstanbul yolunda, şehir merkezine iki/iki buçuk kilometre uzaklıktaki otelde eşyalarımı bırakıp çıkayım derken uyumuşum, dışarı çıktığımda akşam yaklaşmıştı. O sırada hava durgun, çevre sessiz ve sakindi. Yol boyu şehir merkezine doğru yürüdüm… Gelirken arabada gördüğüm Selimiye Camisinin minareleri söylendiği gibi iki değil üç görünüyordu. Sonradan öğrendim, batı tarafındaki minarelerden biri yıkılmış, tekrar yapılırken biraz eğri yapılınca da tam olarak diğerinin arkasında değil, üçüncü şerefeden sonra biraz kenara çıkıntılık yapacak şekilde duruyordu. Mevcut yolu camiye kadar yürümeye karar verdim. “Şehir böyle tanınır.” diye düşündüm. Geniş kaldırımda çok az gelip geçen oluyordu. Yaşlı bir adamla selamlaştık; üniversite öğrencileri bana aldırmadan geçip gitti. Edirne caddelerinde/sokaklarında yürürken insan kendisini güvende hissediyor. Bende çok mütevazı bir şehir intibaı bıraktı. Hele geleneklerin yaşatılması konusunda ummadığım görüntülerle karşılaştım. Kahvehanenin camına, “Kıraat Hane” yazması, satış yerlerine, “bakkal, manifatura, lokanta, berber” yazılarını doğrusu unutmaya başlamıştık. Gürültüsüz, sade, serin bir akşamüzeri kaldırımlardan merkeze doğru ilerledim. Bu şehirde doğup-büyümüş kadar hür ve rahattım… Yolların kesiştiği yere yaklaşıp sağa dönünce, Selimiye Camii bütün ihtişamıyla karşıma çıktı. Tarihi fakat tarifi zor bir bakış!... Aslında, kibar estetik görüntüsüyle Edirne’nin her yerinden görünen bu cami bütün nezaketiyle gökyüzüne doğru yükseliyordu. O, hâkim tepeye bir kartal gibi konmuş, bakışlarını gezdiriyor kızıl elmanın sonsuzluğundaki ufuklarda… Kim eğilmez ki bu haşmetli bakışın karşısında? Yaşayan tarih hükmediyor üzerimize. Turan!... Dünyada sınırlarını çizemediğimiz yurt, merkezi ya Selimiye olmalı ya da Süleymaniye, diyorum, küçük dilimi yuttum bu ihtişam karşısında. O şaheser kubbe aslında kibar bir duruş sergiliyor, kalem gibi üç şerefeli minareler yukarı doğru uzarken, zamanı unutuyor insan. Bunu görüp de kıskanmasın İstanbul… Mimar Sinan atanın, “ustalık eserim” sözünü şimdi daha iyi anlıyorum. Kaba denilecek tek bir taş, yakışmamış, gereksiz denecek tek bir nakış konulma- 91 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 mış. Edirne’deki bütün tarih ve tabiat zenginlikler ortasında yalnız Selimiye’yi görmem herkes gibi benim de kusurum sayılabilir. Ölçü olarak Selimiye alındığından bence diğer eserlerin hiçbir şansı yoktur… Türkler, beğendikleri dudaklara, gözlere “mühür gibi” derler ya, işte Selimiye burada mühür gibi duruyor diyorum… Bakışlarımı gördüklerimden alamıyorum, şaşkınlığım yüzümden okunuyor olmalı… “Selimiye’yi gezmek için sahibinden izin almak gerekir!...” diye aklımdan geçti. Öyle paldır küldür dalmamak gerek içeriye. Durdum düşündüm, Koca Mimar karşımda dikilmiş bana bakıyordu! “Selamünaleyküm” diyerek selamımı verdim. Akşamın ışıkları çoktan yanmış, o mühür gözlü Selimiye bana gülümsüyordu. Gecenin ışıkları, her minarede her kubbede ayrı ayrı parlıyor, bu durum bir başka güzeldi. Başka hiçbir ses duymuyorum bu manzara karşısında, bir fısıltı geliyor kulağıma. Ressam, kara zeminli bir tuvali siyahın tonlarıyla boyamış; bir ses, bir kıpırtı yok! Ben Selimiye’yi dinliyorum bu yatsı vaktinde. Beni çağırıyor… Lozan görüşmeleri sırasında Venizelos, Lord Curzon’dan Edirne’nin Yunanistan’a verilmesini istemiş. “Verelim, fakat Selimiye’yi ne yapacağız? Yıksak bize barbar derler, Selimiye ve Edirne’yi size versek zalim derler. Söyle, zalim mi olalım, barbar mı?” der. Selimiye Camisi ile karşı karşıya geldiğimde akşam ezanı okunup minarelerin ışıkları yanalı epeyim olmuştu. Bu görüntü ona çok yakışıyordu. Onun ihtişamı karşısında her şey suskun, sessiz duruyordu. Parkta dikilip hayran hayran seyrettim… Hava serin, ince bir yel esiyor, gece şarkılarını mırıldanıyordu… Giriş kapısını ararken de zaman kaybettim. Güney tarafındaki Selimiye Arastası[1] kapalı olduğundan geçit vermedi. Caminin görünüşü ışıklar altında bir başka güzeldi. Etrafını dolaşırken kuzey tarafına geçtim. O yanı da kale duvarı gibi bir duvarla çevriliydi. Küçük bir giriş yeri bulup sekiz on basamaktan bahçeye çıktım. Yalnız burasının ana giriş olamayacağını düşündüm, böyle haşmetli bir camiye alçak, dar bir giriş yakışmazdı. Bahçe karanlık, uzaklardan bahçedeki çınarlar arasında sızan sokak lambalarının cılız ışıklarıyla gideceğimiz yönü, çınarlar arasında, tayin etmeye çalışıyordum. İleride tek tük hareket eden karartıları görünce girişin orada olduğunu düşündüm. Tabiî ki böyle bir caminin girişi de kendine lâyık olmalıydı. Bahçe, çınar ağaçlarının gölgesinde, karanlık ve tenha olmasına rağmen iç avlu ışıklı ve canlıydı. Akşam namazını geçirmemek için önce müezzin mahfilinin önünde namazımı kıldım. Caminin her tarafını gezmeye başladım. Heyecanlıydım, kalbim hızlı vuruyordu, içim sevinç doluydu… Selimiye Camii, Sinan’ın doksan yaşında yaptığı ve “ustalık eserim” dediği, gerek Mimar Sinan’ın gerek Osmanlı mimarisinin en önemli eserlerinden biridir. Selimiye, medeniyetimizin, mimarimizin, estetiğimizin gözbebeği; daha iyisi, daha güzeli, daha vezinlisi yok!... Tepe üzerinde bulunan Selimiye bütün şehre hâkim ve rahat bir yerde kurulmuş. Daha önceki hiçbir camide ya da antik çağ mabedinde görülmemiş bir teknik kullanılmış. Öncekilerde, asıl kubbe kademeli yarım kubbelerin üzerinde yükselmesine rağmen, Selimiye Camii kırk üç metre yirmi beş santim (43,25 metre) yüksekliğinde, otuz bir metre yirmi beş santim (31,25 metre) çapında, tek bir lebi ile örtülmüştür. Kubbe sekiz sütuna dayanan bir kasnak üzerine oturtulmuştur. 1. Arasta: Çarşılarda aynı ürünü satan dükkânların bulunduğu bölüme verilen ad. 92 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Bu sütunların yerden tavana kadar uzantısında bir estetik görülür. Yer pabuçlarına taşların demir bağlantılarının kurşunla sabitleştirilmiş olması dikkat çekicidir. Kasnak, filayaklarına altı metre genişliğinde kemerlerle bağlıdır. Sinan, bu şekilde örttüğü iç mekâna verdiği genişlik ve ferahlıkla birlikte mekânın bir kerede kolayca anlaşılmasını sağlar. Kubbe aynı zamanda caminin dış görünüşünün ana hatlarını da belirlemiş. Kubbe desenleri ve hat yazıları görüntüyü estetik ve çekici hâle getirmektedir. Cami içi pencerelerinin uyumu, süsleme ve hat işçiliğinin başarısı kubbeyi olduğundan çok daha görkemli gösterebiliyor. Caminin mihrabının bulunduğu bölümdeki çini seçimi ve desenleri insanı büyülüyor. Eserin içi İznik çinileriyle süslü, diyeceğim ama bu anlatmaya yetmez. Bu çiniler dünyanın en güzel çinileriydi demek daha doğru olur. Bir kısmı Osmanlı-Rus savaşları sırasında sökülerek Moskova’ya götürülmüş. Hat sanatı âdeta çini desenleriyle bütünleşip seyredeni büyüleyip içine doğru çekiyor. Mihrabı sarıp kuşatan çiniler merkeze doğru yaklaştıkça karşısında duranı kuşatıp bir kapıya doğru götürüyor. Mihrap sevgiliye açılan bir yol gibi uzanıyor gül bahçesine… Minber, sanki bütün bir mermer taştan hece hece işlenerek yapılmış. Ustanın bütün hayali üzerine çizilmiş. Her oymada her desende ölçü ve mana var. Kaya ustanın ellerinde şekillenip yerine konulmuş, yüz yıllar geçmiş üzerinden, zaman eriyip gitmiş ama taş dayanmış… Hani derler ya, “Dili olsa da konuşsa,” Selimiye Camisi’ndeki minberin ne çok hikâyesi vardır kim bilir?! Büyük kubbenin tam altındaki müezzin mahfili, on iki mermer sütunlu ve iki metre yüksekliktedir. Etrafı çok ince çiçek desenleriyle süslenmiştir. Kullanılan boyalardan olsa gerek, renkler o günden bu güne solmadan zamanı bize kadar taşımış. Altındaki küçük fıskiye yapılışından bu yana suyu yavaş yavaş akıtmaktaymış. Caminin müezzin mahfilinin mermer ayaklarından sol köşedekinin alt kısmında ters bir lâle motifi var. Rivayete göre, caminin yapılacağı arsa üzerinde bir lâle bahçesi bulunmaktaymış. Bu arsanın sahibi, başlarda arsasının satılmasını istememiş. En sonunda, Mimar Sinan›dan camide bir lâle motifi olmasını isteyerek arsasını satmış. Mimar Sinan da lâle motifini ters olarak yapmış. Lâle motifi bu arsada bir lâle bahçesi olduğunu, ters olması ise sahibinin tersliğini temsil etmekteymiş. Bu motif Edirne’nin bir lâle şehri olduğunu göstermeye yeter. Lâlenin mührümüzü taşıdığının başka bir şahidi… Caminin dört köşesinde her biri üç şerefeli dört minare vardır. Minarelerin alem dâhil yükseklikleri seksen beş (85) metre olduğu söylenir. Cümle kapısının iki yakınındaki minarelerin şerefelerine üç ayrı yoldan çıkılır. Diğer iki minare tek merdivenlidir. Öndeki iki minarenin taş oymaları çukur, ortadaki minarelerin oymaları ise kabartmalı. Minarelerin kubbeye yakın olması, camiyi göğe doğru uzanıyormuş gibi görülmesine sebep olmaktadır. Yapının, kuzeye, güneye ve avluya açılan üç kapısı vardır. İç avlu, revaklar ve kubbelerle süslüdür. Avlunun görüntüsü bile insana hayranlık verecek bir şaheser. Avlunun ortasında mermerden bir şadırvan yer alıyor. Şadırvan ince bir oyma işçiliğiyle doğrusunu söylemek gerekirse taş işçiliği, insanlığa örnek olacak ince düşüncelerle donatılmış. Günümüzde yapılan hiçbir şadırvanda olmayan düşüncenin estetiğini Koca Sinan buraya yerleştirmiştir. Burada her şey, abdest almak için oturaklara kadar mermerden... Suyun musluktan aktığı yerde, üzerine sıçramasın diye görüntüye güzellik katan, mermerde oyma, küçük bir çukur yapılmış. Ne kadar özene bezene kibar işlenmiş. Ayrıca bu çukurda biriken suyu kuşlar içiyorlar. Şadırvanın camiye bakan tarafında ayrıca kuşların içmesi için her zaman içinde su bulunan kurun (kürün, yalak) bile yapılmış. Anlaşılan şu ki, cami yapılırken sadece insanların abdest alması için, mermerden oyularak, şadırvan yapılmamış. Estetik görünüm ve kuşların su içmesi gibi diğer faydalar bile düşünülmüş. Dış avluda ise sibyan mektebi, darül kurra, darül hadis, medrese ve imaret bulunmaktadır. Sibyan mektebi günümüzde çocuk kütüphanesi, medrese ise müze olarak kullanılmaktadır. Yatsı namazına kadar cadde kısmandan caminin dış görünüşünü görmek için çıktım. Bahçe tarafından uzun uzun seyrettim. Cami karşımda canlı gibi duruyordu. Bu arada başka yerlerden görmek için gelenler de vardı. İlk bakışta Anadolu’dan geldiği belli olan iki kadın aceleyle 93 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Arastanın kuzey kapısı tarafında girişi arıyorlardı. “Gardaş, gardaş…” diye seslendi. Geriye döndüm. “Caminin girişi nerede? Arkadaşlar gezmiş, biz görmeden gitmeyelim.” dedi. “Acele etme teyze, buraya gelen Selimiye Camisi’ni görmeden gitmez. Yoksa buraya neden geldiniz? Onlar da sizi almadan gidemez. İçini ferah tut. Ben de o tarafa gidiyorum, beraber gidelim.” dedim. Cadde ıssızdı, benden çekindiklerini fark ettim. Benim ilk girişte girdiğim, küçük kapıya gelince, “Burası mı?” deyip oraya yöneldiler, burası benim ilk gelişte girdiğim kapıydı. “Orası da camiye gidiyor ama bahçe karanlık. Ana kapıdan girin isterseniz.” deyince beni takip ettiler. “Siz nereden geliyorsunuz teyzeler?” diye sordum. “Ankara Haymana’dan,” dedi. “Bende…” dedim, konuşkan olanı. “Hepimiz gardaşuk,” diye de ekledi. Caminin ana kapısından içeri girerken, “Sakın acele etmeyin, arkadaşlarınız da şimdi buraya gelir. Bakın bizim ecdadımızın bize bir mektubudur bu eser, dersinizi nasıl alırsanız alın…” dedim. Kadınlar caminin karşısında ellerini açmış, dua ediyorlardı. Benimle konuşan kadın değil de diğeri başörtüsünün ucuyla gözlerinin yaşını siliyordu… Kayserilinin, “Burayı yapan bizim hemşerimiz.” deyip sahiplenirken heyecanını görmek gerekirdi. Eşi ve oğlu onun kadar olmasa da onlar da her tarafa hayran hayran bakıyorlardı. Yatsı namazı yaklaşmıştı, her adımda yeni bir tarihî vakaya şahitlik ediyorduk. Taşlar, ağaçtan oymalı kapılar, kemerlerdeki süslemeler, hat yazıları, caminin girişindeki müezzin taşı bana çok şey anlattı. Selimiye Camisi’nin minarelerinden yatsı ezanı okunmaya başladı! “Allahu ekber... Allahu ekber…” Dışarıda hafif bir yel esti, ezan sesini alıp götürdü ötelere. Bütün varlıklar o an lal olmuş, bütün varlıklar pürdikkat kesilmiş ezanı dinliyordu… Caminin içinde oturanlar, ayakta sohbet edenler, bir kenarda namaz kılanlar, fotoğraf çekenler, arka köşede kadınlardan dua edenler, gezinenler bir anda mihraba yöneldi. Bütün canlılar Selimiye’nin minarelerinden yükselen sese kulak verdi… Müezzinin salâvata başlamasıyla herkes kıbleye yöneldi. İmam cübbesini giymiş arkadan yavaş yavaş gelip yerini aldı. Selimiye herkese kollarını açmıştı, herkesi bağrına basıyordu… Üç sıra insan dizildi; yüzler Kâbe’ye döndü, eller bağlanıp başlar yere eğildi, kıyama durdu canlar… Müezzin farz için kamet getirmeye başladı. Ses dalga dalga caminin içinde yankılandı. Aman Allah’ım!... Ne kadar duru ne kadar berrak ne kadar içten bir sedaydı… Caminin içindeki bütün taşlar, mermerler, çiniler aynı sesi tekrarladı. Bütün ışıklar yanmış, âdeta milyonları içine sığdırmıştı. Selimiye o yatsı namazında, Türk milletini kubbesinin altına almış secdeye giderken gözümün önüne geldi. Kesinlikle Selimiye Camisi’nin imamı namaz kılarken saflara bakmayıp kendisiyle birlikte milletin kıyamda olduğunu düşünme coşkusuyla tekbirini alıp namaza duruyordu. Bu kubbeler yerinde durdukça, mihraplarda İslam bülbüllerinin sesi duyuldukça bu milletin kim birliğine dirliğine halel getirebilir!... Bir yanda Tunca, Meriç diğer yanda Tuna Nehri türküsünü söylüyor… Macar Ovası’ndan kükreyen Arap atların nal sesleri geliyor. Gülbaba’nın selamını alıyoruz gelip geçenden. Estergon Kalesi’nde akıncı beyinin yolunu bekleyen, sarı kız şarkısını söylüyor… Ah, bizim kızıl elmamız ah… Ey şahin bakışlı Selimiye, gözlerini dikmiş nazlı Budin’e, Viyana’ya, Budapeşte’ye belki daha öteye… Bakışlarında hüzün vardı. Sedası bir hoş geliyor, kolları uzanmıştı Mevlâ’ya… Bir yatsı vakti!... Bir yatsı vakti, karşısına geçip, Selimiye’yi seyrettim; gece karanlık, yıldızlar zayıf kalmıştı yanında…■ 94 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Nefs-i şehrin tezahür hakkı Önce şehir sonra kitap: Erzurum ERDOĞAN ERBAY* Giriş Kitabı takip bir alışkanlık değil, hayatın yegâne gerekliliğidir. Bu şehrin okuru şunu iyi bilir ki; alışkanlıklar zamanla değişebilir, ama sorumluluklar asla geciktirilmez. Öncelikle kendisi amel eder ki, kendisinden sonra gelenlerce yalnızca bir tavsiye sadedinde kalmasın ister. Şehirler mi yazılır? Şehirler mi yazdırır? Yazılmadan kalsa mı daha iyi idi, acaba. Yani bir hikâye, bir masal, bir efsane veya bir şiir gibi mesela… Nesilden nesile vasıfları zenginleşerek, kimliği belirginleşerek, hüviyeti şahsiyet kazanarak nakledilen bir kıssa olarak mı kalsa idi… İğdiş edilmemiş insan muhayyilesinin bir şuur hâliyle hakikate taşıdığı, kelâma mütenasip bir mananın karargâhı olarak, yeryüzünde hemen her zaman uğranılacak bir abide mi olsundu, şehirler… Ya da, nisyan ile malul insan zihnine itimadı bir yana bırakıp, söz’ün engin ve geniş çerçevesini daraltmak adına da olsa, yazı’nın, sadece tecessüs ehlinin merakı sayesinde kuvveden fiile geçebilecek varlık alanına mahkûmiyet kâfi mi gelirdi? Tahkiye edenlerin ilavelerinde saklı olan soyutluk, yazı’nın somutluğunda kaybolur. Elbette soyutluktan kastımız, lüzumsuz yere anlatımı veya anlatılanı başka bir zemine taşımak değildir. Somutluk, kâl ehli içindir; soyutluksa hâl ehli içindir. İşte bundan dolayıdır ki, şehirlerin bir tarafta anlatılan, diğer tarafta yazılan şahsiyetleri vardır. Bu durumu şu şekilde de ifade etmek mümkündür: Şehrin kâle gelişi herkes için aynıdır, ancak şehrin hâle gelişi, hâl ehlinin hâliyledir. Yani insan soyuttan hatta metafizik olandan somuta yani fiziki olana doğru evirildikçe, şehirler de derin bağ ve kökenlerini geride bırakarak, tabii ki, geçmişte gördükleri rüyaların hatırasıyla yaşamaya devam ederler. Sözünü ettiğimiz durumlar, muhakkaktır ki, her şehir için olması gereken ve geçerli kaideler değildirler. Bazı şehirler için, ortaya koyduğumuz ölçülerin bir tanesi, bazısı için her ikisi, bazısı için birçok ölçü belirleyici olurken, ba- *Prof. Dr., Atatürk Ü. Fen Ed. Fak. 95 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 zısı içinse hiçbir belirleyici ölçüden söz edilemez. Bu bağlam çerçevesinde, yazımızın temel hedefi de, “Erzurum ve Kitap” ilişkisini birkaç başlık altında değerlendirmek ve birtakım hükümler ortaya koymak şeklinde gerçekleşecektir. Kitap olan şehir: Erzurum Söz’e veya yazı’ya konu olabilmek, değer/ değerli olmakla mütenasiptir. Bir mesele teşkil edebilmek için, erdemlerden müteşekkil bir şahsiyetin sahibi ve mümessili olmak mecburiyetine mebnidir. Değerler ve erdemler bütününden meydana gelmiş bir şehir olarak Erzurum, bizatihi “kitap olmayı hak eden bir şehir”dir. Hak etmek için, öncelikle hazırlanmak şarttır. Olma’dan, neticenin hâsıl olmasını beklememek gerekir. Çünkü herhangi bir varlık ortaya koymadan bir liyakat beklemek, hayal-i muhal kabilindendir ve her zaman akamete uğramak tehlikesiyle karşı karşıyadır. İşte Erzurum, bir şehir olarak hem bir değer ve erdemler toplamı hem de bulunuşuyla isbat-ı vücud etmesi bakımından kitap olmayı yani okunmayı hak eden bir şehirdir. Netice itibariyle de, arzulanana ulaşmış bir şehirdir. Zira sebepler hazırlandıktan sonra, tahakkuk eden şey, hak ediş ve liyakattir. Bu, bir oluş sürecine karşılık gelir ve Erzurum için bir ilk adımın adıdır. Erzurum’un kütüphanelik bir şehir olma serüveninin başlangıç noktasını hazırlayan üç temel dinamikten söz edilebilir. Bunlardan birincisi; insanlık tarihinin bu şehre lâyık gördüğü geçmiş’tir. İkincisi; coğrafi yer alışın doğurduğu neticeler. Üçüncüsü; tarihten aldıklarını coğrafyada kültürel değer malzemesi hâline getiren insan unsurudur. Tarihi olmak, hikâyesi olmaktır. Hikâyesi olmaksa, yaşanmışlığı ima eder. Erzurum şehri, birçok medeniyetin insanlık tarihine kendine ait değerleri hediye ettiği mekândır. Dolayısıyla Erzurum’un tarihi okunurken, insanlık tarihinin sayfaları da okunmuş olur. Yani şehrin tarihi, insanın/insanlığın da tarihidir. Şehri bilmek, tarihi de bilmektir. O hâlde, Erzurum’un tarihi, medeniyet tarihinin bir tarafını teşkil eder. İşte tarihin Erzurum’a hediyesi, büyük medeniyet ırmağını daima besleyen bir varlık makamına taşımış olmasıdır. Erzurum’un kütüphanelik varlığına coğrafyanın katkısı çok büyüktür. Şehrin bulunduğu coğrafî konum, söz konusu katkının hemen hemen yegâne nedenidir. Anadolu’ya girişin tek kapısı, sırtını dayadığı Palandöken’in ovayı gözetleyen kartal bakışına eş duruşu, bazen gönüllü, bazen cebren uğranılası bir şehir kılmıştır, Erzurum’u. Tarih ve coğrafyanın ortaklaşa şahsiyet kazandırdığı insan, Erzurum’u kütüphanelik bir şehir kılan son ve asıl unsurdur. Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde üstlendiği çok önemli tarihî görevden başlayarak geriye doğru gidildiğinde, şehrin insanının gösterdiği kahramanlık, üstlendiği tarihî görevler, bundan dolayı uğradığı mağduriyetler; coğrafyanın aman vermez sertliğine benzer bir kaş çatışla karşılık veren ve ardından coğrafyayla anlaşan Erzurumlu, her zaman kitabı okunası bir şehrin kimliğini de inşa etmiştir. Kitabı okunan şehir: Erzurum Şehrin kendi “nefsini” ikamesi ve oluş sürecinin ardından gelen ikinci adım, “görünme” 96 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 hakkıdır. Meydana gelen bu durumu şu şekilde ifade etmek imkân dâhilindedir: Kendi özü’nü, nefs-i Erzurum’u inşa eden şehir, merakla öğrenilerek bilinmeyi hak ediyor demektir. Tanınmayı demiyorum, çünkü tanınmak, dışarıdan bakanların ortaklaşa ezberlerinin toplamından meydana gelmiş bir yabancılığa tekabül eder, sadece. İnşa hususî, izhar ise umumi bir karakter taşır. İnşada yegâne olan nefs-i Erzurum, izharda diğerleri tarafından okunur hâle gelir. İnsanın, yeryüzünde hayat sürebilmek için mekâna duyduğu ihtiyacın bir neticesi olarak, gönderildiğinden beri birçok yerleşim alanları kurmuştur. Bunların bir kısmı, yol üstünde geçici duraklar şeklinde iken, bir kısmı da, insanın tarihine ışık tutacak sürekliliği taşıyan bâkî alanlar olarak vücut bulmuş, imar edilmiştir. Bu durum, göçebelikten yerleşikliğe, kırsaldan ovaya, bireysel oluştan topluma geçiş sürecinin de bir sonucudur. Tevhidî inancın birleştirici telkinine uygun olarak, dağınık ve kendi başına yaşamayı terk edip, hep birlikte kaybedilmişi aramaya koyulmak için bir noktada toplanmanın, değerleri yeryüzüne hâkim kılmanın ülküsü etrafında birleşildiği mekânın adı, şehir olmuştur. Tarih boyunca kurulan şehirler iki şekilde insan hafızasında yer etmiştir: Ya ilim, irfan, hikmet ve marifet merkezi olarak ya da zulmün, fesadın ve hayâsızlığın mekânı olarak. Erzurum, tarihî sürecin her devresinde bir cümle önce sıraladığımız bütün güzellikleri taşıyan şehir olarak kitabı okunan belde sıfatıyla görünmüştür. Kitabı olan şehir: Erzurum Erzurum, hususi manada kitap ve kütüphane sahiplerinin mekân tuttuğu bir beldenin adıdır. Aynı zamanda umuma hitap eden, kimisi daha küçük kimisi daha büyük, on binlerce kitaba kucak açan birden fazla kütüphanenin varlığıyla da bilinir, bilinmelidir de. Sanat ve edebiyatın, dolayısıyla kültürel varlığın neşvünema bulması, dünün bugüne, bugünün de yarına taşınması ancak, kitabı ve kütüphanesi olan şehirlerin uhdesine tevdi edilmiştir. Bir şehrin, yukarıda sıraladığımız hususiyetlerle varlığını ispat etmesi, mazisinde oluşturduğu dinî, içtimai, tarihî ve kültürel zeminin zenginliğine bağlıdır. Sözünü ettiğimiz zenginliği oluşturan ve bir şehrin bütünüyle güzel hasletlerle anılmasını sağlayan insanlar vardır. Abdurrahman Gazi Hazretleri, İbrahim Hakkı Hazretleri, Alvarlı Efe Hazretleri gibi manevi erleri; Ziya Paşa, Nurettin Topçu, Ziyaeddin Fahri Fındıkoğlu gibi mütefekkirleri; Seyfettin Özege gibi, hayatını kitaba adamış ve bir ömür biriktirdiği on binlerce kitabı bu şehre “hibe” eden kitap sevdalıları vardır. Kitap okunan şehir: Erzurum Daha önceki başlığımızda ortaya koyduğumuz sorumluluğu uhdesine almış, taşımaya söz vermiş bir şehrin, elbette okurları da vardır. Tarihî ve coğrafi birçok zorluğa, tabii ki mağduriyete rağmen değer, erdem, kültür ve medeni ölçüler üreten Erzurum okuru, kendi şehrinin kitabını okuduğu gibi, basılan kitapları takip eden, yayınlandığı günden bile haberdar olan, kitabın Erzurum’a gelip gelmediğini sıkı sıkıya kollayan insanları vardır. Kitabı takip bir alışkanlık değil, hayatın yegâne gerekliliğidir. Bu şehrin okuru şunu iyi bilir ki; alışkanlıklar zamanla değişebilir, ama sorumluluklar asla geciktirilmez. Öncelikle kendisi amel eder ki, kendisinden sonra gelenlerce yalnızca bir tavsiye sadedinde kalmasın ister. Sonuç yerine Bir İslam şehri olarak Erzurum, dinî, tarihî ve kültürel anlamda, bir medeniyetin taşıması gereken insani ve ahlâki bütün değerleri ruhunda yaşatmaktadır. Bugüne kadar Erzurum’a dair yazılan kitap, makale, roman, hikâye, şiir, tiyatro ve destanlara bakılsın, her edebî türün her cümlesinde özellikle vurgulanan, bu şehrin erdem, ahlâk ve fazilet merkezi olduğudur. İnsanın var olduğu her yerde, nahoş insan ve hadiseler de muhakkak var olacaktır. Ancak bunlar, teferruat kabilinden hükümlere tabi olduğu için, konuşarak ve yazarak görünür kılmak yerine, telafiye gayret ederek, her kesi ve her şeyi daha güzele doğru yönlendirmek asıldır. Bir de, modernizmin yok ettiği ve modern insanın artık bulamayacağını sandığı, dinî, sosyal ve tarihî faziletlerin sürdürüldüğü bir şehir olarak yazılan Erzurum, bundan sonra kurulacak şehirler hatta mekânlar için örneklik makamında bulunmaya devam edecektir.■ 97 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Günümüzde bir alp : Nevzat Kösoğlu NÂZIM H. POLAT 1 970’ler pek çok bakımdan Türkiye için kayıp yıllardır. Fakat Erzurum bu yıllarda kültür hayatımızda derin izler bırakan insanlar yetiştirebilmiştir. Türkiye’nin pek az sayıdaki radyoevlerinden biri Erzurum’daydı ve oradan Suat Işıklı, Raci Alkır, Mükerrem Kemertaş gibi değerli sanatçılar yetişti. İlk yedi üniversitemizden biri olan Atatürk Üniversitesinin Erzurum’a kattığı şeyler saymakla bitmez. “Kayıp yıllar” nitelemesi siyasi havayı işaret ettiği hâlde Erzurum o yıllarda yetiştirdiği siyaset adamlarıyla da o kaybı telafi edebilen şehirlerimizdendir. Bu şahsiyetlerden Rıfkı Danışman ve Nevzat Kösoğlu ilk akla gelenlerdendir. Rıfkı Danışman, Kültür Bakanı olarak gençliğin ihtiyaç duyduğu pek çok eserin yayımına vesile oldu. Nevzat Kösoğlu ise gücünü bulunduğu mevkie borçlu kimselerden değildi. Çalıştığı kadar kazanan bir avukattı. Üniversite öğrencisiyken siyasi-kültürel faaliyetlerde ön sırada görülenlerdendi. (Bu yıllarını Geçmiş Zaman Peşinde adlı 98 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 İnandığını dile getiren insanın rahatlığı, metaneti ile tam bir güven telkin ediyordu. Sıradan vatandaş nezdinde, partili idi fakat “partici” değildi. Siyasi hayatı çok uzun sürmedi. 12 Eylül 1980 darbesi onu idamla yargıladı. Ama yaptıklarından çok emin biri olarak metanetinden hiçbir şey kaybetmedi. Sonunda beraat etti. hatıralarında ayrıntısıyla anlatır.) Fakat bu gayretler ancak kendi siyasi çevresinde bilinmekteydi. Onun daha geniş kitlelere seslenişi, 1977’deki milletvekilleri seçimleri iledir. Kürsülerde, masalarda hitap ederken iyi bir hatipti. Ancak konuşmaları heyecanın coşkusuyla değil bilgi ve vukufun dinginliği ile doluydu. Alevlendirmiyor, düşündürüyordu. Bu hâliyle seçildikten sonra, söylediklerini unutan siyasetçi tipinden uzaktı. İnandığını dile getiren insanın rahatlığı, metaneti ile tam bir güven telkin ediyordu. Sıradan vatandaş nezdinde, partili idi fakat “partici” değildi. Siyasi hayatı çok uzun sürmedi. 12 Eylül 1980 darbesi onu idamla yargıladı. Ama yaptıklarından çok emin biri olarak metanetinden hiçbir şey kaybetmedi. Sonunda beraat etti. Sonra Ne Oldu? Ne mi oldu? Herkes onun önündeki siyaset yapma engeli kalkınca “defosuz” bir isim olarak siyasi hayata döneceğini bekliyordu. Fakat anlaşılıyor ki o, siyasette aradığını bulamamıştı. Siyasete dönmedi. Çünkü o bir fikir adamıydı, bir idealistti; günlük siyasetin ayak oyunlarını “olabilirlik sınırları içinde” göremezdi. Bu tavrıyla; Ziya Gökalp’a benzetilebilir. Gökalp İttihat ve Terakki Fırkası’nın beyni gibi görüldüğü dönemde bile Türkçeye, Türk fikir hayatına katkıda bulunacağına inandığı muhalifleri (Refik Halit gibi) koruyordu. Kösoğlu da meselelere parti disiplini çerçevesinde bakmayı çoktan aşmıştı. Pek dar olmayan siyasi çevrelerce iyi bilinir ki dönemin kitle partileri onun bu tavrını Kösoğlu’nun kendi partisine küstüğü biçiminde yorumlayarak, vaziyeti değerlendirmek istediler. Kösoğlu gibi bir ismi partilerinin safında görmek ve göstermek istediler. Onu partilerine da- vet ettiler fakat o, müstağni tavrını hiç bozmadı. “Benim açımdan siyaset bir gönül işidir, benim bir tane gönlüm var.” diyerek başkaları için çok cazip görünen bu teklifi nazikçe reddetti. Ama… Ama bir aydın sorumluluğuyla fikir hayatının hiçbir meselesine bîgâne kalmadı. Fikirlerini ifade ederken karakter salâbetinden asla taviz vermedi. Günlük hesaplara, moda görüşlere, omurgasızlığa asla iltifat etmedi. Doğruluğuna inandığı şeyleri “muteberler”in, “devletlû”lerin nasıl karşılayacağını düşünmeden söyledi, yazdı. Dikkat edelim! Onu anlatmaya çalışırken netlik, berraklık ve kat’iyete götüren “asla”lara müracaat ediyoruz. İşte karakter salâbeti bu! Bu memlekete kürsüye, ekrana çıkınca “Enver ve Talat gibi İttihatçılar, ham hayalleri uğrunu bir imparatorluğu dağıttılar!” diye malumatfuruşluklar sergileyen “profesör” unvanlı sürü işi sözüm ona “bilim adamı” vardır. Doksan beş yıldır bu sakız çiğnemekten bıkmayan, haşerat sayısınca sözüm ona tarihçi vardır. Tarihçiliğin ilk adımı, zibil içinde debelenmek değil, bilgi kaynaklarının sağlamlığını ve bilimden başka bir amaca servis aracı olup olmadıklarını sorgulamaktır. Birbirinin izinden çıkmayı düşünmeyen tarihçi sürüsünün karşısına çıkarak onları ürküten şeyler söyledi: Şehit Enver Paşa (2008) kitabını yazdı. Sait Nursi’nin Hayatı - Yolu –Eserleri (2009) kitabı da bazı çevreler tarafından “Artık saf değiştirdi, başka bir yola girdi.”, başka bazı çevreler tarafından ise “O artık bizim cemaatte, hidayet buldu!” veya "Bu konu onun haddi ve işi değil." yorumları yapılmıştı. Bunların gerçekle hiçbir ilgisi yoktu. Kösoğlu’nun Sait Nursi’de gördüğü ve göstermek istediği; onun idealizmi, inandıkları 99 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 uğruna dünya nimetlerini hiçe sayabilmesi, sefa yerine cefayı seçebilmesiydi. Kösoğlu, ferdî çalışmaları yanında proje bazında ortak çalışmalar yapmak ve yaptırmakta da pek mahir bir insandı. Büyük Türk Klasikleri (1987-2002) adlı 14 ciltlik dev eser onun organizatörlüğü sayesinde vücut buldu. Başlangıcından Günümüze Türkiye Dışındaki Türk Edebiyatı Antolojisi (1993-2000) adlı 33 ciltlik eserin genel yayın yönetmeliği ve koordinatörlüğünü yaptı. Bu eser, alanında tektir. Ve daha sonra Atatürk Kültür Merkezi’nin daha sonraki yıllarda yayımladığı Türk Dünyası Edebiyat Metinleri Antolojisi (8 C., 2007) büyük ölçüde bu çalışmaya dayanır. Kösoğlu, son 10 yılda âdeta tek kişilik bir enstitü gibi çalıştı. Daima hatırlanacak eserleri arasında iki hatırat kitabı da var. Bunlardan biri (Geçmiş Zaman Peşinde yahut Vaizin Söyledikleri, 2007) daha çok gençlik yıllarını diğeri (Hatıralar yahut Bir Vatan kurtarma Hikâyesi, 2008) ise siyasî hayatını anlatır. Biraz da şahsi hatıralar Kösoğlu’nu yazılarından tanıyor, dinleyenlerin söyledikleriyle kendisine hayranlık duyuyordu. 1984’te Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesindeki doktora hocam Prof. Dr. M. Orhan Okay’a çalışmalarımın seyrini arz ediyordum. Uzun boylu ve iri yarı vücuduyla, eskilerin tabiriyle “müheykel ve müşekkel” biri girdi odaya. Hocamla selamlaştılar. İkisinin de gözlerinde bu buluşmanın memnuniyeti okunuyordu. Misafirin ilk dikkat çeken tarafı, sarı saçlı başına yakışan kahverengi gözlüğü idi. Gözlüğün çerçevesi değil, kalın camları dikkat çekiyordu. Hocam, beni takdim ederken “Akademisyendir ama okuryazardır!” dedi. Kösoğlu hafif bir tebessümle “Yani az bulunanlardan!” esprisinden sonra bana “O hâlde, hoşça bak zatına” diye Galib’in meşhur beytini ima etti. İltifatlar çok hoşuma gitmişti ama itiraf etmeliyim ki onların sohbetinde telmihlerin, istiareler arasından parlayıp kaybolan esprilerin mazmunlarına çok yabancı idim. O zamana kadar kâğıt zayi ederek bir şeyler yazdığımı sanıyordum. Arkadaş çevreme bir şeyler söyleyebildiğimi sanıyordum. Anladım ki Kafdağı’nın zirvesinden seslenen bu insanlar yanında benim yazdığım konuştuğum şeyler boş teneke tıngırtısıymış! Sonraki yıllarda Kösoğlu’nun yazdıklarını yakından takip ettim. 2009’da Ankara’ya yerleşince, onun sadece bir okuyucu değil, sohbetlerinin ve konferanslarının da dinleyicisi oldum. Bürosuna her uğradığımda yeni bir şeyler öğreniyordum. Onu her dinleyişimde sordum kendi kendime: “Sosyal bilimler alanındaki akademik hayat ufkumuzu genişleteceğine daraltıyor mu yoksa? Nevzat Kösoğlu sosyal bilimlerin herhangi bir dalında profesör olsaydı, bu kadar farklı konuda derinlemesine bilgi sahibi olabilir miydi? Akademik hayat dikkati tek bir veya nadiren birkaç noktaya toplarken insanları sığlığa mı itiyordu? Akademisyenler Birliği adlı dernekte Ziya Gökalp hakkındaki sohbeti, bu soruları daha ısrarlı sormamı gerektirdi. Çünkü konuşmalarından anlaşılıyordu ki hem Gökalp’in bütün yazdıklarının hem de Gökalp hakkında yazılanların tamamını okumuş, özümsemişti. Zihnimdeki sorulara hâlâ cevap bulabilmiş değilim. Çünkü akademik hayatın dışındaki aydınlar arasında da Kösoğlu gibilere pek seyrek rastlanıyor. Hatıraları hakkında kaleme aldığım yazı (Kösoğlu’nun Dâüssılası, Türk Yurdu, 263, Tm. 2009) çok hoşuna gitmişti. Hastalığından kısa bir müddet önce kendisine takdim ettiğim Üç Güzeller Masalı (2013) kitabımı hemen okuyup çok takdirkâr ifadeler kullanmıştı. Vefatından 11 gün önce Hacettepe Üniversitesi Tıp Fakültesi Hastanesi’nde ziyaretine gittik. Yanımdaki Yrd. Doç. Dr. Şaban Bayrak’ı belki benden daha önce tanıyordu. Güçlükle gözlerini açtı. Kısa bir hâl hatır soruştan sonra “İnşallah eski günlerdeki gibi olabiliriz.” diyebildi. Eşine “Daha fazla yormayalım.” diyerek ayrıldık. Aslında o dağ gibi insanı yatağa yakıştıramadığımız için oradan uzaklaşmak istemiştik. Hastaneden epey uzaklaşıncaya kadar ikimiz de konuşamadık, birbirimize bakamadık… Gözyaşlarımızı birbirimize göstermek istememiştik. 100 O, günümüzde bir “alp” idi. O gitti; bize, Alp- Er Tunga öldü mü? Issız acun kaldı mı? sagusunu söylemek kaldı…■ ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Aşkla çalışan yorulmaz! LEVENT BAYRAKTAR* O öyle insanlardandı ki, onları düşünmek ve hatırlamak içinizi ferahlatır ve arındırır. Bunaldığınızda, sıkıldığınızda veya kendinizi çaresiz hissettiğinizde onların varlığı ve size daima açık, samimi ve hazır bulunduklarına emin oluşunuz, bir anda çaresiz ve yalnız olmadığınız duygusu verir. B Dr. Fatma Müjgan Cunbur’un (12 Ocak 1926- 25 Eylül 2013) Aziz Hatırasına aşlıkta geçen aşk, çalışmak ve yorulmamak kelimeleri bir araya geldiğinde Müjgan Hocayı bir parça olsun betimlediği kanısındayım. Zira öncelikle kendisini tanıyan herkesin teslim edebileceği gibi O, aşk’ı hal edinmiş bir kişi idi. Yaptığı her işi ibadet aşkı ile yapardı. Çalışmak ve çalışabilmek hem en büyük aşkı hem de şükür vesilesi idi. Çalışabildiği için insanın şükretmesi gerektiğini ve bunun güzelliğini onda gördük, Allah cümlemize idrak etmeyi ve yaşamayı da nasip etsin. “Allah çalışanın zamanını uzatır ve bereketlendirir” derdi. İşlerimiz sıkıştığında pes etmek veya caymak sınırına geldiğimizde “gayret kemerini kuşanın mahcup olmazsınız” derdi. Hiç kimseyle şahsi dava gütmemeyi, meseleyi Hakk’ın adaletine havale etmeyi öğütlerdi. Bu bilgeliği ile etrafındakilerin pek çok badireyi atlatmalarında vesile olmuştur. Gayret etmek ve çalışmayı, hem insanî ve ahlaki hem de dinî bir zevk ve ödev olarak görürdü. Bu yüzden kadın-erkek veya yaşlı-genç * Doç. Dr. Yıldırım Beyazıt Üniversitesi İnsan ve Toplum Bilimleri Fakültesi Felsefe Bölümü 101 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 ayırmadan bütün dostlarını çalışmaya, meslek sahibi olmaya veya hiç olmazsa hayırlı bir hobi sahibi olmaya teşvik ederdi. İnsanın bu hayatta haysiyetli bir ömür sürebilmesi, kendi emeği ile helal bir kazanç sahibi olmasına bağlı olduğunu hissettirerek, hem dünya hem de ötesi için hazır olmak mesajını verirdi. Evi, kapısı, kütüphanesi, sofrası ve gönlü daima açıktı. Hiçbir şeye ihtiyacı olmayacak kadar zengin, kimseyi ilmi ve serveti ile ezmeyecek kadar da mütevazı idi. Zira ilmini de maddi varlığını da vakfetmişti. Aşkla verebilmeyi, verebilmeyi aşk etmeyi hal edinmişti. Müjgan Hoca olmak hiçbir şey beklemeden son nefesine kadar çalışmak ve vermek demekti. Rahatsızlığı son haddine vardığında ve hastaneye kaldırılarak yoğun bakıma alındığında bile, bitirmeye çalıştığı son projesi “Anadolu’nun Sahipleri”ni yazıyordu. Kendine geldiği, gözünü açtığı o kısacık anlarda bile bir yudum su istemek yerine bilgisayarını istiyor ve bir harf olsun eklemek ve çalışmayı bitirmek için gayret sarf ediyordu. Hayatı ile olduğu gibi Dost’a yürüyüşü ile de mürebbi oluyordu. Bu dünyadan bir Müjgan Hoca geçti. Anadolu’ya ve Anadolu’nun sahiplerine ömrünü vakfetti. Yaşamaya değer olan hayatın ne olduğu sorusuna, emeği ve eseri ile bir cevap vererek geçti. Hakk için, hakikat için, insan için tanık olarak geçti. Yorulmamak ve sıkılmamak için aşkla çalışmaktan öte yol olmadığını yaşayarak geçti. Bu âlemden bir Müjgan Hoca geçti. Ömrünü ve ilmini bu topraklara ve medeniyetine vakfetti. Geride kalanların vazifesi ona varis olabilmek; aşkından, şevkinden, gayretinden ve ilminden nasiplenebilmektir. O öyle insanlardandı ki, onları düşünmek ve hatırlamak içinizi ferahlatır ve arındırır. Bunaldığınızda, sıkıldığınızda veya kendinizi çaresiz hissettiğinizde onların varlığı ve size daima açık, samimi ve hazır bulunduklarına emin oluşunuz, bir anda çaresiz ve yalnız olmadığınız duygusu verir. Bu sayede, tekrar doğrularak yolunuza devam edersiniz. Hayatta bazı insanlar vardır, onları tanımak ve yakınlarında olmaktan daha büyük lütuf yoktur. Zira onları tanımak; bütün bir âleme tanık olmak demektir. Hakk ve hakikat sevgisi, ilim ve sanat zevki, dostluk, garazsız ivazsız olmak, ihlâs, âli cenaplık, alçak gönüllülük, şefkat ve merhamet, diğerkâmlık ve diğer hasletleri birer kavram olmanın ötesinde, değer olarak benimsemek ve yaşayıp model oluşturmak her kişinin harcı olmasa gerek. Yukarıda da değinildiği gibi son eseri “Anadolu’nun Sahipleri” idi. Kendisi de onlardandı. Zira o da Anadolu’yu ebedî vatan kılanların izinden giderek, Anadolu’ya, vatana, nasıl sahip çıkılacağını bütün bir hayatıyla göstermişti. Vatan nedir, vatana nasıl hizmet edilir ve sahip çıkılır diye sorulacak olursa, mümkün ve makul cevaplardan biri Müjgan Cunbur gibi olmalıdır. Peki, bunun yolu ve yöntemi nedir? Kendisinde gözlemleyebildiğimiz kadar şöyle ifade edilebilir. Öncelikle zamanı parçalamadan dün, bugün ve gelecek demeden bütün zamanları sevmek ve barışık olmak. Zira kendisi zamandan ve devirden ümitsiz olmaktan hiç hoşlanmazdı. Zaman bozuldu sözünü de kabul etmezdi. Bu yüzden tarih içerisinde Türk kültür ve irfanının şekillenmeye başladığı en eski devirlerden günümüze kadar kesintisiz bir oluş kabul eder ve bütününü ihata etmeye çalışırdı. Vatanın ilim, irfan, adalet ve ahlak ile kaim olacağı kanaatinde idi. Dolayısıyla Anadolu’nun sahipleri sadece âlimler ve arifler değil ahiler, askerler, sultanlar, sanatkârlar ve daha niceleri idi. Bilge Kaan’dan Atatürk’e kadar devlet fikrini ve ideasını ayakta tutan bütün devlet adamları da bu listede yerlerini almışlardı. Dil olmadan, devlet ve milletin de olamayacağının şuuru içinde Türkçenin bütün zamanlarının verimlerine sahip çıkmak azminde idi. Bu 102 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 yüzden olsa gerek Karacaoğlan’dan Fuzuli’ye, Yunus Emre’den Mevlana’ya edebî ve hikemî eser vermiş bütün ustalara özel bir ilgi ve heyecanla yaklaşmıştır. İlgi alanına sadece edipler ve şairler girmemiş Farabi, Uluğ Beğ, İbn Sina, Ali Kuşçu gibi âlim, filozof ve mütefekkirler de gündemine dâhil olmuşlardı. Ahilere, Seğmenlere, Bacıyan-ı Rum’a karşı da özel bir ilgisi ve muhabbeti vardı. Ahilik’te helalinden kazanmak, üretmek, meslek sahibi olmak, hiç kimseye yük olmamak, kardeşlik, dayanışma ve hoşgörü gibi hasletleri tespit ederek, hayatı boyunca bu değerlerin timsali olmuştur. Seğmenlerde vatan sevgisi ve feragat hisleri ile yiğitliğin, cömertliğin ve mertliğin müşahhaslaştığına şahit olmuş, kendisi de deyim yerindeyse bir Bacıyan-ı Rum olarak yaşamıştır. Yılmak, yorulmak, vaziyeti idare etmek, haksızlığa göz yummak onun kitabında yoktu. Adalet ve edebi birlemişti. Yeri geldiğinde “haddini bilmeyene haddini bildirmek, öksüze kaftan giydirmekle beraberdir” derdi. Hiçbir şeyi israf veya zayi etmezdi. İnsanların üzüntü ve mutluluklarını paylaşır, özel günlerini hatırlardı. Hatta kendi elleriyle hediyeler yapardı. Bütün bunları yapmak için nasıl zaman bulurdu? Etrafındakiler bu soruyu sormadan edemezlerdi. Fakat cevabı basitti. “Allah çalışanın vaktini bereketlendirirmiş” diyerek ümitsizliğe kapılmadan gayret etmeyi öğütlerdi. Her şeyin bir kolayını bulur ve bir çıkış yolu gösterirdi. Bir gün kendisine “efendim yazmakta çok zorlanıyorum, anlat deseniz anlatırım fakat yazmaya gelince bir türlü yazamıyorum” denildiğinde “siz bana anlatıyormuş gibi kayıt alın, bakın sonra ne güzel beğeneceksiniz” der ve mazeretleri ortadan kaldırırdı. Yorulup pes edecek olurduk, dertlenirdik, üzülürdük, şikayetlenip onu da üzerdik, fakat o, “Allah kimseye taşıyamayacağı yükü yüklemez” der ya da “taşıyamadığınızı bir çıkın yapıp erenlerin kapısına bırakın” diyerek her defasında yükümüzü hafifletir, içimizin zehrini alırdı. Onunla temas eden hiç kimse kayıtsız kalamaz ve mutlaka müspet yönde bir dönüşüme uğrardı. Çünkü insanları karşılıksız sever ve çalışmanın üretmenin, hiç kimseye yük olmadan hayatını idame ettirmenin hazzını ve mutluluğunu hissettirirdi. İlim ve irfan yolunda nasıl mütevazı ve fakat emin adımlarla yürünebileceğinin en canlı numunesi idi. Her insanda sevilecek ve takdir edilecek bir haslet bulurdu. Sevinilecek her olayı vesile bilir, sıkıntı ve dertleri paylaşarak azaltırdı. Kişisel ve kültürel bir hafızaya sahipti. Çevresindeki herkesi ismiyle tanır ve hitap eder dahası herkesin hal-hatırını sorar ve takip ederdi. “Evladım, o meseleniz hayırla neticelendi mi? Sıhhatiniz nasıl oldu, düzelebildiniz mi? Yeni işinizden memnun musunuz? Düzeninizi kurabildiniz mi? Çalışmalarınız nasıl gidiyor? Tezgâhınızda neler var? Mutlaka yazmalısınız! Bu cümleler ve daha niceleriyle sizi teşvik eder, çalışmanın ne büyük saadet olduğunu fark etmeniz için elinden geleni yapardı. Bu âlemden bir Müjgan Hoca geçti. Yerinin doldurulması pek mümkün olmasa da tek tesellimiz; onu tanıyan, seven ve ona layık olmaya çalışan dostlar bırakmış olmasıdır. Gönlünüz bulandığında, kafanız karıştığında hiç tereddüt etmeden kendinizi onun ve onların yanında bulursunuz. Bilirsiniz ki o, sizin için hep iyi ve hayırlı olanı ister. Yol gösterir. Rehber olur ve hem içinizi hem de yolunuzu aydınlatır. Her yaştan ve her mevkiden insanın dostu, rehberi, arkadaşı, sırdaşı ve hâldaşıdır. O yüzden, kendisini tanıyan herkes bir parçasını yitirmiş gibidir. Dostları arasında ona Müjgan Nine diye hitap edenler olduğu gibi, Müjgan Abla, Müjgan Teyze veya Hocam diyenler de vardı. Her yaştan dostları vardı, herkesin dostu idi. Kitaplarına sitemsiz dostlarım diyordu, kendisi de sitemsiz dost olabilmenin timsali idi. Bir hadis-i şerif’de belirtildiği üzere “insanoğlu öldüğü vakitte, artık onun iş görme kudreti sona erer. Yalnız üç şeyde ameli devam eder: Biri istifade edilen ilim, diğeri kendisinden sonra ona dua eden hayırlı bir evlat ve bir de kesilmeyen sadakadır.” Ardında dost olduğu manevî torunlar, evlatlar, talebeler ve sonsuza kadar okunup istifade edilecek eserler bıraktı. Maddi varlığını vakfetti. Allah kabul eylesin, mekânınız cennet, makamınız âli olsun. Aşkla bağlı olduğunuz Nebiler ve Veliler komşunuz olsun. Âmin.■ 103 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 AÇLIK Bütün arzumuz doymakmış İbrahim Ama hiç dolmuyor soframız Bölüşüyoruz Sonsuz uzun karşı kıyı dağları Yıldızları Ay doğduğunda çobanın güttüğünü Irmağın getirdiğini Göğün sunduğunu Her bölüştüğümüz İbrahim Issız ocaklarda Körüklü ateşte lime lime Oysa durmaksızın fırın deliyor ellerimiz Doğudan batıya Güneyden kuzeye Karlı gecede avımızın çığlığı Nasıl da çıldırtıyor bizi Güneş perdesini açtığında Salkım bezekli bağların Dolgun başaklar geliyor aklımıza Güneş perdesini açtığında Keklik sürüsünün Bıldırcın, sülün geliyor aklımıza Yağ parmaklarımızdan akıyor Aldanmamak için Bahçıvanı soruyoruz Besleyeni ekip biçeni Hasadı kaldıranı kileri dolduranı soruyoruz Hesap kitap tutuyoruz İbrahim Girilmemiş döşeğe uzandığımızda Dinmiyor açlığımız Kuşkuyu çağırıyoruz aramıza Birlikte ağız dolusu öykünüyoruz Övülen etin ve şarabın sıtması tutuyor bizi 104 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Ne zaman doymaya kalksak İbrahim Gözlerimizde hüznün örtüsü Yemin billâh Doyuranı bölüşüyoruz Çarşı pazar hep onu anlatıyor Kulağı şişman adamlar hep onu anlatıyor Devenin sütü kesiliyor, Kervan yükünü yıkıyor, Evler pencereden sarkıyor Onu anlatmaya Güz görmüş gibi yakınıyor ağaçlar Nicedir biz susmuşuz İbrahim Konuşan midemiz Yağmur duası kadar bereketli Sözünün heybeti O mahir taklidiyle Kalbimizin sesine benzetiyor sesini Halk ilintiyi bile bile Titreyerek dinliyor derini Tanrı’nın rızık vaktini Kaçırmak böyle olur Kısmet böyle ufalanır Ağ böyle atılır insana İnsan bahtını beklerken İbrahim Böyle küçülür Sefilliğimize merhamet Kimden gelir İbrahim Kim iner düştüğümüz boşluğa Nasıl kurtuluruz uğursuzluktan Varsa hatırımız birinde söylesin 105 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 İşte! Semiz koçları oğluna veriyoruz Mülkümüzü uykuya Günahlarımızı kâtibe Kavuğumuzu sana Sonra omuzlayarak göğsümüzü En berbat demirciye ezdiriyoruz Ve körlerin bir mabede sığındığı gibi İbrahim Dökülüyoruz sokağa Yüreğimiz ters yüz Yüzümüz yerde Ama kimse görmüyor Herkes ödünç veriyor bir başkasına Yaşatsın diye inancı Denizlerden geçtik dipsiz çöl oyuğunu aştık Tırmandık en yüce tepeye nişanlar aldık Ulağımız rüzgârdı İçimizde koşulu atlar Kapısından girdiğimiz şehri ardımıza taktık Kolay bir yolculuktan dönüyoruz Kolay bir bölüşümden İbrahim Lakin doymadı açlığımız Ah! İbrahim Gömütsüz ceset sanki kokuyor nefesimiz NAZIM PAYAM 106 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Sesin sıcak mevsimine dair SEVAL KOÇOĞLU “Edebiyat neyi hissettirmez ki!” Ses veYaz’dan “S Deneme yazarı olmak, çok yönlülüğe açık olmak ya da en azından buna talip olmak demektir. Kişisel duyarlıkların yanı sıra, yaşamın her alanında düşünmüş olmak gerekir. Okur böylelikle yazarı tanır, ciddiye alır, takip eder. es ve Yaz” geçtiğimiz mart ayında Ötüken yayınlarından çıktı. Kapak düzeniyle keyif vaat eden kitap, yazarın dünyasını az çok bilenler için ise incelik ve hassasiyetin okuma boyunca devam edeceğini önceden bildiriyor. Nazım Payam kitaptaki yazıların pek çoğunda düzyazıdan çok şiire mesai harcadığını belirtiyor. Fakat kitabın içeriğinden yazarın, şiirin dışındaki türler üzerinde de ciddiyetle durduğu anlaşılıyor. Nazım Payam, sanatın –dolayısıyla edebiyatın da- merkezi, başkenti olan İstanbul dışında kalan taşranın kültüre, sanata olan bakışını biraz da boynu bükük, buruk bir şekilde dile getiriyor. Taşrada kalan ama sanatın dışarısında kal(a)mayan edebiyat tutkunlarını bir araya getirmek kadar bir arada tutmak da oldukça zordur. Sabır, özveri, yoğun çaba gerektirir. Nazım Payam bunu gerçekten başaran biri olmasına karşın bu uğraşını ve karşılaştığı zorlukları kitabında pek dile getirmemiş. Yazarın bu tavrı düşünce yapısı, entelektüel derinlik olarak değil de davranış olarak metropol insanın dışında kaldığını kanıtlıyor. Günümüzde kendi şahsi kazanımları 107 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 için bile sızlanan insanların çokluğunu düşününce bu tavır oldukça takdire şayandır. Düşünce yapısını, donanımını kendi başına geliştirmek zorunda kalanlar üzerinde düşünmek gerekir. Acaba kültürel anlamda bundan daha zorlu bir eylem var mı? Yol gösteren biri olmadan, el yordamıyla bozuk ve çamurlu yollarda sadece kendi yaktığı ışıkla ilerleyenleri, pırıl pırıl bulvarların içine doğanlarla aynı safta değerlendirmek haksızlık değil mi? Büyük kentte Voltaire’ı bilmek, üzerinde konuşmak sıradan kültürel edimlerden sayılabilir. Ama kırk yıl öncesinin Anadolu’sunda ailesinde, yakınında bu tür konuşmaların yapılmadığı ve yapılmayacağı çevrede düşünürleri sohbet konusu yapabilmek zordur. Elazığ’ın sokaklarında, caddesinde de olsa Nazım Payam’ın buna zemin hazırladığını görüyoruz: Elazığ’ın Gazi Caddesi’nde geç vakitlere kadar o, Voltaire’ den, Konfüçyüs’ten, J.J. Rousseau’ dan vecizeler, Rilke’ den mısralar söyler, konumuzu belirlerdi. s.71 Yazarın belli bir ideolojiyi sahiplenmesine rağmen diğerlerini ötekileştirmediğine de -aslında bu durumun kendi aleyhine geliştiği zamanlarda vakidir- tanık oluyoruz. Buradan şunu anlıyoruz aslında yazar; “yazılan”ın değerine inanmışsa onu sahiplenmekte ve içselleştirmektedir. Şiirlerinde oldukça kırılgan bir dünyayı sezdiren yazarın denemelerinde de aynı lirizmi görüyoruz. Köklerine, kökenine olan bağlılığı, şehrine karşı geliştirdiği biriciklik duygusu, dost sohbetlerinin elzemliğine dair inancı, şiirin büyüsü, şairin kutsiyeti Ses ve Yaz’ da sık sık karşımıza çıkıyor. Yazdıklarını sağlam bir temele oturmanın verdiği güvenle Nazım Payam, kimi yerde çeşitli isimlerle okuruna referanslar vermeyi de ihmal etmiyor. Bazen çocukluğuna, gençliği- ne, çalıştığı yerlere bazen de okuduğu, değer verdiği, dost edindiği şair ve yazarlara ait bu isimler okurun yazarın izini sürmesini de kolaylaştırıyor. Deneme yazarı olmak, çok yönlülüğe açık olmak ya da en azından buna talip olmak demektir. Kişisel duyarlıkların yanı sıra, yaşamın her alanında düşünmüş olmak gerekir. Okur böylelikle yazarı tanır, ciddiye alır, takip eder. Ses ve Yaz’da bu çeşitliliğe de tanık oluyoruz: (sokak ve insan arasındaki kişisel ilginin tarihi, şehrinin kitapevleri, yerel müzik, yörenin bilinen/ tanınan kişileri, ev-aile-akrabalık-ahbaplık ilişkileri…) Kitaptaki bazı yazılarda (Aşk Ateşi Mazi İster, Bir Fotoğrafın Hatırlattıkları, Sesimiz Dağlarda Kaldı) bir hikâye çekirdeği, bazılarında ise neredeyse bir hikâye (Bir Şiirin Hikâyesi, Bir Süleyman Bektaş Vardı) karşımıza çıkıyor. Nazım Payam ilk yazılı/sözlü Türkçe metinlerden bu yana her dönemdeki ürünleri büyük bir hayranlıkla ele alıyor, kendi kültürel yapısını oluşturan unsurların tümüne olduğu gibi Türkçeyi zengin, kurallarına uygun kullanılmaya da titizlikle sahip çıkıyor. Sahip çıktıkları arasında yine şiiri de ilk sıralara oturttuğunu görüyoruz. Aslında şiir başta olmak üzere edebiyat, sanat ve sanatın içinde yaşayanlar bütünüyle Ses ve Yaz’ın merkezindedir. Ses ve Yaz bunu bize kolaylıkla hissettiriyor. Yazara göre sanatçı günlük işlerin ötesinde bambaşka bir boyutta yaşayan, müthiş bir enerjinin sahibidir: Sanatkâr, samanlıkta mevzusuna ait iğneyi görür; yeni ufuklar açar; geleceğe tanıklık edeceklere yelken şişirir, fakat kendisi için adım atacağı yeri görmeyecek kadar âmâdır. s.123 Ses ve Yaz’ daki başlıklar tıpkı şiir seansındaki gibi sırasını bekliyor, düzyazıdaki ince şiirini okuyor, sonra sessizce yerine dönüyor. ■ 108 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 YELİZ ÖZTÜRK‐kitapvitrin YELİZ ÖZTÜRK GÜL SEFERİ Muhsin İlyas SUBAŞI Geleneksel “Halk Şiiri”miz, “Tasavvuf Şiiri”miz, “Divan Şiiri”miz ve günümüzdeki “Modern Şiiri”miz, kendi kanallarında ayrı ırmaklar gibi akıp giderler. Aslında bunların varacağı deniz, insanın gönlüdür. Şairlerimizin önemli bir kısmı, bu farklı tarzları ilke edinir ve o yönde eserler üretirler. Çok azında da, bunların topluca sesini bulmanız mümkündür. Muhsin İlyas Subaşı, işte farklılıkları birleştiren ve şiirlerinde hemen hepsinden ses ve öz bulunduran seçkin şairlerimizden biridir. Şairimiz 9. Şiir kitabı “Gül Seferi” ile bunu bir kez daha ispatlıyor. İsteme Adresi: Şiirvakti Yayınları HARFLERİN AŞKI Senem GEZEROĞLU “Adını harfler yazdı/ Küfürden ve siyahtan sonra/Mürekkepten, hokkadan, fırçadan ve âhtan sonra/Sayfalarda görünen beyazdı/Ayn, Şın ve Kaf/Harfler adını yazdı/Aşk, aşk, aşk...” Yeni nesil edebiyatçılardan Senem Gezeroğlu, ilk kitabı Harflerin Aşkı’nda, elifbâ’dan çıkarak bir aşk yolculuğu yapıyor, her harfin kendi ruh dünyasındaki muhayyilesini okurlarla paylaşıyor. İsteme Adresi: İz Yayıncılık KALEMİN SÖYLEDİĞİ Ayşe AKAY Dinin esasları içerisinde, ahlaki kurallar doğrultusunda, toplumla bir bütün olmak gerekmektedir. Toplumun genel yargılarını, dilini, dinini, kültürünü en üst seviyeye taşımak esası göz önünde bulundurulmalıdır. Bu hususta birey olarak her birimizin görevleri farklı farklıdır. Kimimiz bu uğurda savaşırız, kimimiz muallimlik yapar, kimimiz yazar, kimimiz çizeriz. İsteme Adresi: Tebeşir Yayınları 109 YÜREĞİNDEKİ SEN Kalbindeki Hazineyi Keşfet Selçuk ALKAN Bu kitapta, modern kişisel gelişim çalışmalarını ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 temel almanın yanında, salt popüler ve Batı topluluğu ulus yapan unsurlardan biri olarak kaynaklı bir çalışmayı değil, bizim kültürümüzden görme gereği duymuştur. İşte Filozofça Dil Felsede esintiler alan, kişisel gelişim-tekâmül temelleri fesi bu tür sorunları yeni bir bakışla ele almaktadır. üzerine bir yolculuğa çıkacaksınız. İsteme Adresi : Belge Yayınları İsteme Adresi: Akis Kitap SAKLI YALNIZLIKLAR BEŞİNCİ DÜĞME Hasan PARLAK Naime ERKOVAN Modern Türk Şiirinin güzel örneklerinden bir Naime Erkovan farklı yayınevlerine çevril- demetle okurlarına içselliğini sunan şairimiz okurer yaptı. Şule yayınları için Kafka’dan “Seçme larca Temrin, Müsvedde ve Hayal Bilgisi dergileHikâyeler hazırladı. Öykülerini Hece, Varlık, rinden bilinen bir isim. Okurların daha sağlıklı Türk Edebiyatı ve Mühür dergilerinde yayınladı. karar vermeleri için onun “SEVMEK” şiirini 2011’de “Beşinci Düğme”yi, 2012’de “Soğuk köşemize alıyoruz. Taht”ı Şule Öykü Dizileri arasında yerini aldı. (SEVMEK) kendimi yaşamayı sevdim /kendi Naime Erkovan’ın, şiir tadında, romanı çağrıştıran içimde/hüznü değişip/coşkulu sevinçlerde yoröyküleri ile modern öykü severlerin izini süreceği gun/tutkularda buldun sen’deki/uslanmaz ben’i/ bir isim olacağına inanıyoruz. yaşamın başka rengine bezendik/iklimler alİsteme Adresi: Şûle Yayınları datan/hayallerce birleştik hep umuda/sessiz bir yolculuğun/ çağrısıyla esrik/ sonsuzluğa uzandık AŞK GÜZERGÂHININ GİZEMİ İsteme Adresi: Kanguru Yayınları Selçuk ALKAN O aşk değil midir li Mevlana’yı kendi etrafında ESKİŞEHİR BENİM GÖÇ YALNIZLIĞIM raks ettiren... Ertuğrul ŞAKAR O aşk değil midir ki Hallac-ı Mansur’un “Enel Şehir Denemeleri, Şehir Monografileri Hak!” feryadındaki sır... ve Ertuğrul Şakar’ın “Eskişehir Benim Göç O aşk değil midir ki Hüdayi’yi dalgalar Yalnızlığım’ı ile bir şehrin şiiri. Ancak yalnızca arasından, sütliman bir güzergâhtan karşı sahile şehrini anlatmakla yetinmiyor şairimiz. Hemen geçiren... hemen her köşesine kendisini de nakşederek kuO aşk değil midir ki Leyla’dan geçip Mevla’yı ruyor mısralarını. İşte esere adını veren şiirden bulduran? bir bölüm: “Eskişehir benim göç yalnızlığım/ *** Bozkıra bin yıllık kar yağışıdır/ Derviş hırkasında Evladım! Nefsi kimyâ etmeden, bu hallere bu kimsesizliğim/ Rüyayla gerçeğin hep yarışıdır/ mârifete kavuşulamaz… İşte siz okurlara bir Aşk Eskişehir benim göç yalnızlığım.” kitabı… İsteme Adresi: Özer İş Hanı No: 5/204 Eskişehir İsteme Adresi: Kentkitap DAİMA RABİA FİLOZOFÇA DİL FELSEFESİ Forever Rabia Mehmet AKKAYA Editör: Cevat Akkanat Dil felsefesi; siyaset felsefesi ile birlikte pratik Türkçenin dışında Arapça ve İngilizce felsefenin bir alt dalı olarak düşünülebilir; ancak hazırlanmış ve yayımlanmış bu kitap, şiirlerden onun siyaset felsefesinden daha siyasi bir disiplin oluşmuş bir seçkidir. Okuyacağınız şiirler ise, olduğuna kuşku yoktur. Tarihsel süreçte 19. Ve halklarına her zaman önderlik etmiş münev20. Yüzyıllarda ön plana çıkmasının da elbette ver şairlerimizin insanlık trajedisine yürek siyasal-toplumsal nedenleri var. İmparatorluktan çırpınışlarıdır. Evet, Mısır Direnişi İçin Şiirler, ulus-devletlere geçildiği bir momentte gündeme birer şiir olmanın ötesinde aynı zamanda birer gelmesi düşündürücüdür. Şu kadarı söylenebilir zikir, şükür, dua ve tövbe demektir. Tarihe not ki, ulus-devlet teorisi yapan düşünürlerin birçoğu düşmektir. dille ilgilenme gereğini düşünmüş ve onu, bir İsteme Adresi: Sultanbeyli Belediyesi 110 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 Kemalpaşa'da şiir akşamları SEZAİ GÜNER B ursa’nın şirin ilçelerinden birisi olan Mustafa Kemalpaşa’da 14-15 Eylül tarihlerinde güzel bir etkinlik gerçekleştirildi. Bu yıl üçüncüsü yapılan ‘Suuçtu Tümbüldek Şiir Akşamları’ 20 kadar şairi bir araya getirdi. Aynı tarihlerde ilçenin kurtuluş şenlikleri de yapılıyordu. Şiir akşamları bu kutlamalar çerçevesinde ayrı bir etkinlik olarak gerçekleştirildi. Bu kapsamda asıl üzerinde durulması gereken, iki ayrı panelin düzenlenmesiydi. İlki ilki; ‘Diriliş burcunda Sezai Karakoç’idi. Özcan Ünlü’nün modaratörlük yaptığı bu panelde konuşmacılar Celal Fedai, İsmail Kılıçarslan ve Cevat Akkanat’tı. Celal Fedai ‘Şiirin Rejenerasyonu Kürsüsünde Sezai Karakoç’ başlıklı konuşmasında Sezai Karakoç’un şiirinin sağlam bir zeminde boy verdiğini belirterek, susmanın ve rejenerasyonun burada hangi anlamda kullanıldığını izah ederek, kültür ve sanat hayatımızda rejenerasyonun neden önemli olduğuna değindi. Modern şairlerin şiirde yenilik uğruna bir başkalaşım yarattıklarını ifade eden Fedai, bu yaklaşımın da ‘oluşa nazar eden bir tavır değil, bozuluşu isteyen’ olabileceğini söyledi. Buna rağmen has şairlerin yine de doğru yordam devşirebildiklerini belirterek Sezai Karakoç’un da has şairlerden biri olarak bu konuda oldukça başarılı eserler ortaya koyduğunu ifade ederek ‘Karakoç, şiirimize İslam sanatı ve maneviyatının kürsüsünden bakmış ve şiirimizi bu kürsüden bakarak rejenere etmiş, canlandırmış, iyileştirmiş ve geliştirmiş’ olduğunu vurguladı. İsmail Kılıçarslan ‘Sezai Karakoç Şiirinde Medeniyet Tasavvuru’ başlıklı konuşmasında Yahya Kemal, Asaf Halet Çelebi ve Sezai Karakoç üzerinde durarak, bu şairlerin medeniyet kavra- 111 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4 mına nasıl yaklaştıkları, onu nasıl değerlendirdikleri üzerinde ayrıntılı bir sunum yaptı. Yahya Kemal’in daha çok medeniyetin nostaljik yanıyla ilgili olduğunu belirten Kılıçarslan, Asaf Halet Çelebi’nin bakışını ise daha çok ansiklopedik bir bakış olarak değerlendirdi. Kılıçarslan’a göre Karakoç ise medeniyet olgusunu yenilemekten ziyade onu yeniden üretmeyi savunan bir düşünürdür. Cevat Akkanat ise konuşmasını ikinci yeni ve Sezai Karakoç bağlamında sürdürdü. İkinci yeni ve Diriliş Akımını kıyaslayarak, Sezai Karakoç’un ikinci yeniye ait ya da ikinci yeni içindeki şairlerden birisi olup olmadığını irdeledi. Akkanat, sonuçta; Sezai Karakoç’un gelecek kuşaklara ulaşabilmesi için İkinci Yeni içinde ele almanın daha uygun olabileceğini belirtti. Etkinliklerin ikinci günündeki panelin konusu ise ‘Sezai Karakoç’ta Diriliş Düşüncesi ve Bazı Temel Kavramlar’ üzerineydi. Ali Ayçil’in modaratörlüğünde gerçekleştirilen ikinci panelde konuşmacılar Metin Önal Mengüçoğlu, Nurettin Durman ve Şaban Abak’dı. Mengüçoğlu, ‘Büyük Doğu’dan Diriliş’e Necip Fazıl’dan Karakoç’a İslamcılık Düşüncesinin Gelişimi’ başlıklı konuşmasında üç ana kavram ve isim üzerinde durdu. Bunlar; İslamcılık ve Mehmet Akif, Büyük Doğu ve Necip Fazıl, Diriliş ve Sezai Karakoç. Mehmet Akif ’le İslamcılık düşüncesinin yeniden aslına döndüğünü belirten Mengüşoğlu, üstat Necip Fazıl’ın Akif ’in düşüncesinden farklı olarak ‘surda bir gedik’ açtığını, Sezai Karakoç’un Diriliş Düşüncesi ise Akif ’le yeniden aslına dönen İslamcılık anlayışının aynı doğrultuda ilerlediğini ifade etti. Sezai Karakoç’un işaret ettiği istikbal üzerine konuşan Nurettin Durman; Sezai Karakoç’un Türkiye’de şiirin odak noktasında bulunduğunu, bundan sonra şiirimiz onun çizdiği noktada ‘bir dava şiiri’ olarak devam edeceğini vurguladı. Yine Şaban Abak ‘Sezai Karakoç’ta Devlet, Millet ve Medeniyet Kavramları’ başlıklı konuşmasında Karakoç’un bu konular üzerindeki tespitlerinin önemli olduğunu belirterek, millet, ümmet, devlet ve medeniyet kavramları üzerinde yoğunlaşan bir konuşma yaptı. Abak, Sezai Karakoç’un İslam ümmetinin kendi medeniyetine ait devletini kurması gerektiği’ şeklindeki düşüncesini aktardı. Karakoç’un bu görüşünün uluslararası platformlarda etkileri olduğunu ifade etmiştir. Panellerden sonra gerçekleştirilen şiir akşamına şu şairler katıldı. Adem Turan, Ali Ayçil, Atakan Yavuz, Celal Fedai, Cevat Akkanat, Ercan Yılmaz, Furkan Çalışkan, Hüseyin Atlansoy, İsmail Kılıçarslan, Mehmet Narlı, Metin Önal Mengüçoğlu, Mustafa Baki Efe, Mustafa Muharrem, Müştehir Karakaya, Nazım Payam, Nurettin Durman, Özcan Ünlü, Sıddık Ertaş, Şaban Abak, Şakir Kurtulmuş. ■ 112 ar alık-oca k-şub a t 2 0 1 3 - 1 4
